Théorie Et Esthétiques de La Métaphore

UNIVERSIT SORBONNE NOUVELLE - PARIS 3
ED 267 Arts & Mdias

Institut de recherche sur le cinma et l'audiovisuel
Thse de doctorat en Cinma & audiovisuel
tel-00916648, version 1 -
Jean-Baptiste Renault
THORIE ET ESTHTIQUES
DE LA MTAPHORE
La mtaphore et son soupon,
entre correspondances et dissemblances,
mtaphores linguistiques et iconiques
(premier tome)
Thse dirige par Jacques Aumont
Soutenue le 27 juin 2013
Jury :
Grard CONIO, professeur mrite l'universit Nancy 2
Jacques GERSTENKORN, professeur l'universit Lumire (Lyon 2)
Guillaume SOULEZ, professeur l'universit Sorbonne nouvelle (Paris 3)
Marc VERNET, professeur l'universit Paris Diderot (Paris 7)
Rsum
Il faut reprendre nouveaux frais la question de la mtaphore, (re)dfinir les

contours de la figure d'analogie, pour la sortir de la confusion o l'ont jete la coupure
institue avec la comparaison et, plus largement, sa thorisation comme substitution d'un
mot un autre, mais aussi pour mettre l'preuve la notion de mtaphore au cinma. Il
s'est donc agi de questionner l'unit du processus mtaphorique , de trouver le bon
niveau permettant de rendre compte de ses pouvoirs, de sa dynamique, et pour cela de
refuser l'approche mutilante, sans cesse renaissante, de la rhtorique traditionnelle aussi
bien que celles qui diluent sa richesse dans les mcanismes de l'inconscient ou les
processus interprtatifs des seuls lecteurs ou spectateurs. La mtaphore fait alors
apparatre des traits qui indiquent quel point il est lgitime de discerner des formes
iconiques ct des formes linguistiques : elle peut notamment tre comprise comme un
montage d'expriences, de situations prouves, au moins fictivement.
Pour arriver cette conception de la mtaphore comme dialogue entre deux sries
d'objets de pense, comme prdication paradoxale, il a paru ncessaire de renverser
l'approche traditionnelle qui consiste faire de la mtaphore conventionnelle le modle
de la thorie, et de la mtaphore vive un cas particulier, mais aussi d'interroger les liens
entre mtaphore, symbole et concept et de souligner comment, depuis Aristote, le
modle proportionnel, authentiquement analogique, est systmatiquement cras par le
modle smiotique. Ainsi rnove, cette conception de la mtaphore apparat fructueuse
pour l'analyse des uvres, comme La Ligne Gnrale de S. M. Eisenstein.
Mots clefs : mtaphore, comparaison, analogie, cinma, Eisenstein.
Theory and aesthetics of the metaphor

The metaphor and its suspiciousness,
in between correspondences and dissemblances,
linguistic and iconic metaphors.
Abstract
The question of the metaphor has to be analysed freshly, the outlines of the figure of
analogy (re)defined to escape the confusion arising from its separation from the simile
and, more largely, its definition as a substitution of one word by the other, but also to test
the notion of metaphor in the context of cinema. Therefore the unity of the metaphoric
process had to be questioned, to find the right level permitting a recounting of its
powers, of its dynamic, and doing so refusing the mutilating, always recurring approach
of the traditional rhetoric, as well as those that dissolve its richness in the mechanisms of
the unconscious or in the interpretative processes of solely the readers or viewers. The
metaphor then lets traits appear that indicate to what extent it is legitimate to discern
iconic forms along with linguistic forms : for example, it can be understood as an
editing, a joining of experiences, of felt situations, at least in a fictional way.
To reach this conception of the metaphor as a dialogue between two series of
objects of thoughts, as the predication of a paradox, it appeared necessary to overturn
the traditional approach which consists in setting the conventional metaphor as the
model of the theory and the live metaphor as the particular case, but also to think about
the links between metaphor, symbol and concept, and to underline how, since Aristotle,
the proportional model, the authentic analogical one, is systematically crushed by the
semiotic model. Thus renewed, this conception of the metaphor seems fruitful for the
analysis of works, for instance The General Line by S. M. Eisenstein.
Keywords : metaphor, simile, comparison, analogy, cinma, Eisenstein.
Je voudrais adresser mes remerciements Francis Ramirez, mon premier

directeur de recherches, disparu fin 2006, dont les problmatiques et la belle faon
de faire dialoguer cinma et littrature ont inspir cette recherche, Jacques Aumont
qui a accept de diriger la fin de mes travaux, pour sa prsence rgulire, pour la
qualit et la rigueur de ses observations, et tous deux pour la confiance qu'ils m'ont
manifeste, chacun leur faon.
J'aimerais remercier galement Laurence Duca pour son soutien constant, Victor
Renault-Duca pour sa patience et lencouragement involontaire quil a pu mapporter
et Anne-Flore de Valence pour son souci inaltrable de l'avancement de mon travail.
Je ne veux pas oublier de remercier non plus les personnes qui ont pu
m'apporter, de faon dlibre ou non, l'occasion d'une discussion ou ne serait-ce
parfois que d'un simple change, des suggestions de lecture, des pistes
d'interprtation ou une aide, pour la traduction par exemple : en particulier, outre les
personnes dj mentionnes, Roger Odin, Claire Gouzy, Patrick Pidoux, Antoine
Drancey, Gal Conilh, Pierre Liguori, Odile Renault, Grard Rvrand et Nathalie
Fend de Sousa Lobo.
Enfin, je souhaiterais remercier les membres du jury pour avoir accept de
participer la soutenance malgr le volume de mon mmoire. J'espre que la lecture
des pages qui suivent les en rcompensera.
TABLE DES MATIRES

Tome 1
INTRODUCTION......................................................................................................................................................................11
1. LE CHAMP MTAPHORIQUE ET SES FRONTIRES.................................................................................27
1.1. LE GENRE ET LESPCE : POSITION PAR RAPPORT AUX TRADITIONS RHTORIQUES..............................................................27
Mtaphore et mtonymie : un vieux couple, des figures trs diffrentes...............................................................................28
Mtaphore et comparaison....................................................................................................................................................33
Comparaisons, mtaphore proportionnelle et comparaison qui est dans l'esprit ..............................................................39
Lallgorie, l'nigme et la mtaphore....................................................................................................................................49
Le proverbe, la fable et la parabole.......................................................................................................................................57
La mtaphore et les autres figures (personnification, antonomase, ironie...).........................................................................63
Mtaphore et rhtorique : pour une dconnexion partielle....................................................................................................68
1.2. LA MTAPHORE ET AUTRES NOTIONS VOISINES...............................................................................................................70

La mtaphore, le symbole et le concept .................................................................................................................70
Mtaphore et symbole.......................................................................................................................................................... 70
Mtaphore et concept............................................................................................................................................................ 84
Tableau comparatif............................................................................................................................................................... 96
Mtaphores, symboles et concepts l'uvre........................................................................................................103
Les Glaneurs et la Glaneuse : de l'enqute sociale l'essai potique..................................................................................103

2001, lOdysse de lespace : une mditation sur l'homme et la technique.........................................................................114
1.3. MTAPHORES PROJETES, POTENTIELLES ET RALISES................................................................................................123

La mtaphore ralise...........................................................................................................................................124
La mtaphore et l'implicite.................................................................................................................................................124
La mtaphore sans copule...................................................................................................................................................126
La mtaphore sans comparant.............................................................................................................................................131
La mtaphore projete et la mtaphore potentielle...............................................................................................136

Mtaphore projete, mtaphore potentielle et lecture allgorique.......................................................................................137
Digression sur une mtaphore de : la mtaphore comme illustration exemplaire, symptme, archtype.......................144
Passages d'une mtaphore l'autre.....................................................................................................................................153
Mtaphores in fabula............................................................................................................................................161
Vertigo d'Alfred Hitchcock.................................................................................................................................................161
Poetry de Lee Chang-dong.................................................................................................................................................168
2. LA GNALOGIE D'UN SOUPON.....................................................................................................................173

2.1. LE PROCS DE LA MTAPHORE : LES LINAMENTS DU SOUPON.....................................................................................173
La mtaphore, reine des figures............................................................................................................................174
Survivance d'une couronne.................................................................................................................................................175
Dtrner la mtaphore : la comparaison sous le chapeau....................................................................................................178
Dtrner la mtaphore : la mtonymie et la synecdoque.....................................................................................................185
La mtaphore comme violence faite au rel : entre erreur, illusion et manipulation...........................................194

La mtaphore comme mensonge, illusion, dissimulation....................................................................................................194
La question du masque (croyance et confusion).................................................................................................................199
Le rle capital de la substitution.........................................................................................................................................208
La mtaphore comme violence contre le langage et le rel.................................................................................................211
La mtaphore comme idologie, comme distinction : une figure bourgeoise ?...................................................................225
Conclusion............................................................................................................................................................231
2.2. LA GNALOGIE DU SOUPON....................................................................................................................................233
Introduction (les ruses d'une thorisation)...........................................................................................................233
2.2.1. Le pacte ancien entre la mtaphore et le mot.............................................................................................235
La mtaphore comme substitution (Aristote et les autres)...................................................................................................235
La mtaphore du mot mtaphore .......................................................................................................................................249
Le double modle dAristote (suite) : les mtaphores du troisime et quatrime type........................................................253
2.2.2. La mtaphore et la rhtorique.....................................................................................................................261

La rhtorique entre philosophie et sophistique ...................................................................................................................261
Soupon sur l'art du style : la coupure entre rhtorique et potique....................................................................................264
propos du rtrcissement de la rhtorique sur lelocutio (contre linterprtation des no-rhtoriciens).....................266
Consquence du dcouplage inventio / elocutio : l'ornement, source de soupon...............................................................272
La mtaphore et la catachrse : mtaphore par plaisir (ou mtaphore d'invention) contre mtaphore par ncessit............282
La proprit et l'improprit des mots (la mtaphore entre clart et ornement)...................................................................290
La mtaphore hors de lornatio, malgr tout.......................................................................................................................295
Rhtorique et esthtique : le bon usage de la mtaphore.....................................................................................................305
Mtaphore et comparaison : quelle diffrence, pour quelles consquences ?......................................................................310
Consquences de la division mtaphore / comparaison : une diffrence d'esthtique ? d'ontologie ?..................................322
2.2.3. Le dmon de lanalogie : pense analogique et correspondances.............................................................331

La mtaphore, les correspondances et les signes.................................................................................................................331
Proportionnalit et participation : mtaphores horizontales et mtaphores verticales..........................................................342
Mtaphore, allgories et lectures allgoriques....................................................................................................................352
La mtaphore, l'quivocit et l'analogie de l'tre.................................................................................................................357
2.2.4. La mtaphore, la Raison et la folle du logis...............................................................................................365

Mtaphore, classicisme et romantisme : la part du prjug.................................................................................................365
Limage, l'imagination et la science....................................................................................................................................373
Le symbole, la mtaphore et le concept chez Hegel............................................................................................................392
2.2.5. Autour du triomphe de la mtaphore (la part de la mprise dans le jugement, notamment esthtique,
port sur la figure)................................................................................................................................................420
La belle mtaphore selon Proust : propos de Flaubert......................................................................................................421

Mtaphore, symbolisme et allgorie : liaisons dangereuses au moment du triomphe ....................................................433
Le soupon sur l'allgorie...................................................................................................................................................444
La mtaphore entre symbolisme et ralisme : autres consquences.........................................................................447
2.2.6. Mtaphore et psychologie des profondeurs (Freud et la mtaphore).........................................................458

L'usage des mtaphores par Freud......................................................................................................................................458
La place des mtaphores dans lappareil psychique selon Freud : une certaine ambigut apparente..................................466
L'inconscient produit-il des mtaphores ? quel niveau interviennent-elles ?....................................................................474
La mtaphore et le mot desprit..........................................................................................................................................481
Mtaphores et symboles dans les contes : Kirikou et la sorcire ........................................................................................507
2.2.7. La mtaphore et les formalistes russes.......................................................................................................514

Chklovski : la pense et limage, le prosaque et le potique..............................................................................................515
Le formalisme face au marxisme triomphant : une ambigut redouble................................................................524
La mtaphore ou comment faire parler le muet...................................................................................................................539
Tome 2
2.2.8. La mtaphore stupfiante : le surralisme et l'analogie.............................................................................567
Breton relisant Reverdy...................................................................................................................................................... 569
Librer l'inconscient .......................................................................................................................................................... 574
L' vidence de l'analogie : un anti-rationalisme diffus...................................................................................................579
La mtaphore du Chien andalou (l'image surraliste entre thorie et pratique)...................................................................594
2.2.9. La mtaphore et la linguistique moderne...................................................................................................602

Saussure et le geste fondateur de la smiotique..................................................................................................................602
Et Jakobson vint : la mtaphore paradigmatique.................................................................................................................609
Fonction potique contre fonction rfrentielle ?................................................................................................................618
De quelques attractions structuralistes................................................................................................................................625
2.2.10. Freud relu par Lacan................................................................................................................................635

Du syntagme au paradigme : la recherche du systme perdu...........................................................................................636
Comme un langage : la mtaphore et le signifiant..............................................................................................................643
Condensation, dplacement, censure et mtaphore.............................................................................................................665
D'un autre mode de tissage du rve.....................................................................................................................................674
Le comparant dominant ..................................................................................................................................................... 676
2.2.11. La no-rhtorique structuraliste : la mtaphore et l'cart........................................................................684

L'espace de la figure et son impossible traduction........................................................................................................686
La signification mise l'cart.............................................................................................................................................696
L'opacit de la figure ......................................................................................................................................................... 706
Le travail d'abstraction de la figure ....................................................................................................................................716
2.2.12. Avant de conclure : l'image.......................................................................................................................747

Du soupon sur l'image celui sur la mtaphore ?..............................................................................................................747
Montage interdit et mtaphore interdite ?...........................................................................................................................757
Pour conclure .......................................................................................................................................................777

L'Imagination, la Science et autres sources de soupon......................................................................................................777
Mtaphore scientifique et mtaphore littraire : pour un rapprochement............................................................................786
re du soupon et pari de l'interprtation............................................................................................................................793
3. EISENSTEIN ENTRE LES LIGNES.......................................................................................................................813

3.1. MARFA ET LE POT AU LAIT........................................................................................................................................819
La foi, les machines et les rves..........................................................................................................................................824
Un cauchemar sovitique....................................................................................................................................................836
Tous ensemble.................................................................................................................................................................... 843
3.2. NOTES SUR LES CRITS D'EISENSTEIN.........................................................................................................................850

Les contradictions : la dialectique et le contexte.................................................................................................................850
Dialectique et ironie : l'art et la rvolution..........................................................................................................................857
Points de jonction imprvus : une dialectique ngative, rgressive ...............................................................................866
EN GUISE DE CONCLUSION................................................................................................................................................878
Quel positionnement politique pour Eisenstein ?................................................................................................................879
Faux revirements thoriques et vrais repentirs....................................................................................................................885
Fonction de la mtaphore chez Eisenstein..........................................................................................................................890
4. QUEL MODLE THORIQUE POUR LA MTAPHORE ? .............................................................................903

4.1. PAR DEL LE VERBAL ET LE NON VERBAL....................................................................................................................903
Sur la question d'une mtaphore troitement soumise au linguistique.................................................................904

Problme du dcalque et pertinence du rapprochement avec la mtaphore au cinma........................................................904
La structure mtaphorique profonde .............................................................................................................................911
Petite chappe formaliste : pour une rhabilitation du discours intrieur ....................................................................915
Le problme de la trace mtaphorique ................................................................................................................922

Ressources humaines de Laurent Cantet.............................................................................................................................922
Lumumba de Raoul Peck.................................................................................................................................................... 927
Gnralit du problme....................................................................................................................................................... 933
Une prdisposition du cinma la mtaphore ?..................................................................................................941

Impossible abstraction de l'image.......................................................................................................................................942
Petite parenthse sur la ncessit de dpasser l'opposition entre Bazin et Eisenstein..........................................................951
La mtaphore comme montage d'expriences.....................................................................................................................956
Ouverture sur la posie des choses ................................................................................................................................963
4.2. VERS UNE DFINITION...............................................................................................................................................968

Bilan et nouvelles propositions.............................................................................................................................968
La mtaphore comme prdication.......................................................................................................................................968
La mtaphore comme multiplicit de syntagmes................................................................................................................970
L'interaction dans la mtaphore..........................................................................................................................................975
La mtaphore et le linguistique : quels tages ?...............................................................................................................981
La mtaphore-mot et la mtaphore-nonc : le conflit des thories....................................................................................986
La vhmence ontologique chez Ricur.......................................................................................................................994
L'efficace de la mtaphore morte ou use...................................................................................................................1002
Dfinition de la mtaphore.................................................................................................................................1024
Proposition d'une dfinition gnrale................................................................................................................................1024
La double srie de la mtaphore et ses units....................................................................................................................1028
Le rapport entre les deux sries.........................................................................................................................................1031
La ressemblance, l'intuition et les correspondances..........................................................................................................1033
Ressemblances et dissemblances......................................................................................................................................1035
Les diffrents niveaux de la mtaphore, en profondeur et en surface , et ses trois temps.......................................1039
La construction de la mtaphore : le contexte, les balises et les nuds ............................................................................1041
POUR CONCLURE..............................................................................................................................................................1045
Modle unique et unique rupture................................................................................................................................1045
Dviance, cart et dissemblance.......................................................................................................................................1051
La mtaphore face l'cart indissoluble des mots et des choses.......................................................................................1061
De la ncessit de dpasser l'opposition entre le vrai et le beau, entre l'utile et le potique..............................................1071
La mtaphore face la varit des figures et des esthtiques mtaphoriques....................................................................1081
CORPUS........................................................................................................................................................................1095
BIBLIOGRAPHIE........................................................................................................................................................1101
ANNEXE........................................................................................................................................................................1119
INDEX DES UVRES................................................................................................................................................1123
INDEX DES AUTEURS...............................................................................................................................................1125
10
Je ne sais ce quen pensent les lecteurs mais, personnellement,

je me rjouis toujours de mavouer moi-mme encore et
toujours que notre cinma nest pas un enfant trouv , ignorant
de ses origines, sans traditions ni attaches, sans pass ni riches
rserves culturelles des poques rvolues.
S. M. Eisenstein, Dickens, Griffith et nous ,

dans Cahiers du cinma, novembre 1971, p. 17.
Introduction
Je crois que la mtaphore seule peut donner une sorte dternit au style , crivait Proust dans
un article consacr Gustave Flaubert, avant d'ajouter : et il ny a peut-tre pas dans tout Flaubert
une seule belle mtaphore .1 Cette fameuse affirmation m'a toujours frapp pour le paradoxe
qu'elle exprime, dans un article pourtant consacr dfendre l'auteur de L'ducation sentimentale.
Bien sr, l ntait pas le sujet principal de Proust : il sagissait surtout pour lui de concder la
prsence de quelques dfauts dans l'uvre de Flaubert un distingu critique de La Nouvelle
Revue Franaise, M. Reinach, avant den contester les arguments. Flaubert a presque autant
renouvel notre vision des choses que Kant dclarait l'auteur de La Recherche du temps perdu, qui
ne poursuivait par les mtaphores de Flaubert, si faibles quelles ne slvent gure au-dessus de
celles que pourraient trouver ses personnages les plus insignifiants , que pour mieux introduire au
grand Trottoir roulant que sont les pages sans prcdent dans la littrature de cet auteur, au
droulement continu, monotone, morne, indfini . Mais le jugement nen tait pas moins svre, et
cest cette contradiction riche, problmatique, qui retient notre attention : Flaubert est un immense
crivain ; seule la mtaphore apporte une sorte dternit au style ; or il ny en a pas une seule
qui soit belle chez lui...
Si Proust ne rsout pas la contradiction, c'est que, malgr tout, la mtaphore n'est pas tout le
style . Pour lui, on vient de le voir avec l'image du tapis roulant, le talent de Flaubert tient
d'autres qualits, indniables : l'usage entirement nouveau et personnel qu'il a fait du pass
dfini, du pass indfini, du participe prsent, de certains pronoms et de certaines prpositions .
1 M. Proust, propos du style de Flaubert , Journes de lecture, ditions UGE 10/18, Paris, 1993, p. 115 (publi
initialement dans le numro de La Nouvelle Revue Franaise du 1er janvier 1920).
11
Mais, malgr l'extrme pertinence des remarques de Proust, notamment concernant l'usage des
temps, on ne peut qu'tre frapp par le caractre finalement secondaire des domaines o s'oprent
les avances : l'usage des pronoms, des prpositions... Est-ce bien ainsi qu'on renouvelle la vision
du monde ? Et n'est-ce pas la mtaphore qui, dans le systme de Proust, se charge de renouveler la
vision des choses ? Dans Remarques sur le style , destin soutenir Paul Morand cette fois,
Proust se dfend pourtant de possder un canon littraire. Il se moque des mtaphores de Renan
et de Sainte-Beuve pour reconnatre Morand cette originalit : s'il est parfois difficile lire et
comprendre, c'est qu'il unit les choses par des rapports nouveaux . Renan, lui, a de ces images
de bon lve qui ne naissent nullement d'une impression , et Sainte-Beuve ne connaissait rien
ces choses-l (). Il disait d'un livre : "c'est un tableau l'eau-forte" ; il n'aurait pas t capable de
reconnatre une eau forte. Mais il trouvait que littrairement, cela faisait bien, tait mignard, et
gracieux . Et, dans cet article o il reconnat Paul Morand un talent mtaphorique, Proust ne peut
se retenir d'ajouter ce seul reproche : il a quelquefois des images autres que des images
invitables. Or, tous les -peu-prs d'images ne comptent pas. L'eau (dans des conditions donnes)
bout 100 degrs. A 98, 99, le phnomne ne se produit pas. Alors vaut mieux pas d'image. 2
Malgr le dmenti, on a donc le sentiment que Proust possde un mtre talon de la grande
littrature, une valeur suprieure qu'il dfend en toutes circonstances, et grce laquelle il peut
prtendre occuper une place part dans le ciel de la littrature. Le cur du style, ce qui possde le
pouvoir de changer d'tat les perceptions, au cours de cette alchimie bien relle dont il apparat
comme le grand savant, c'est la mtaphore. Ses proprits ne sont pas magiques : nulle
mtamorphose, nulle transmutation quand on unit les choses par des rapports nouveaux ;
l'bullition n'est produite que par le feu du regard et de l'criture, port sur les mots et le rel jusqu'
un certain point d'intensit. Mais on comprend alors ce qui a frapp nombre d'auteurs du XXe sicle,
qui a pu pousser certains la louer sans mesure, comme Andr Breton dans ses manifestes, et
d'autres la condamner sans grandes rserves, comme Grard Genette dans La rhtorique
restreinte : l'ide qui s'impose souvent, l'poque de Proust, sinon d'une royaut de la mtaphore,
du moins d'une nature suprieure. Quand l'auteur de La Recherche voque cette sorte d'ternit
qu'elle apporte au style, la mtaphore apparat presque comme un diamant : une pierre prcieuse
polie avec un soin infini, offrant mille facettes, et qui rsiste au temps, une pierre solide et
translucide qui permet de lire le monde, de le faire rsonner et chanter. De cette ide la pierre
philosophale, il n'y a qu'un pas, que certains auteurs, comme les deux sus-mentionns, semblent
parfois franchir.
Seulement, toutes les mtaphores ne suscitent pas de telles images. Celles de Flaubert sont riches
elles aussi mais diffremment, et ne vont pas dans le sens d'une quelconque sublimation ,
lvation ou distinction : elles ne tmoignent pas vraiment d'une forme d'incandescence ou de
puret. Derrire le jugement de Proust sur l'auteur de L'ducation sentimentale, c'est surtout une
diffrence d'esthtique qui se fait jour : les images flaubertiennes, au lieu de frapper le lecteur, de
susciter l'admiration, exhibent tout le plomb qu'elles reclent, et ne proposent aucun feu d'artifice.
C'est prcisment ce que Proust leur reproche. Elles n'en sont pas moins belles, nos yeux.
C'est pourquoi, dans l'laboration de notre objet thorique, tout en cherchant prciser la nature
et les contours de la notion de mtaphore, j'essaierai de conserver l'intuition de Proust, cette ide de
belle mtaphore , malgr ce jugement injuste sur Flaubert, et toutes les prventions lgitimes
2 M. Proust, Remarques sur le style , Journes de lecture, op. cit., p. 162, 164 et 170-171 (paru initialement dans La
Revue de Paris du 15 novembre 1920).
12
qu'elle peut susciter. J'ai le sentiment qu'il existe en effet des proprits dans certains objets
littraires ou cinmatographiques qui en font la richesse et l'originalit, que le beau n'est pas sans
raison, ni fond sur la seule relation esthtique particulire d'un lecteur ou d'un spectateur avec
une uvre : il me semble que lanalyste doit se pencher l-dessus, malgr la difficult vidente, et
nous d'autant plus que la mtaphore en est souvent une sorte de lieu privilgi. Nous nous garderons
peut-tre seulement de distinguer, comme Deleuze dans La Croisire du Navigator, la plus belle
mtaphore de l'histoire du cinma .3
Les piges sont nombreux, pourtant, non seulement pour approcher l'ide de belle
mtaphore , mais ne serait-ce que pour dfinir la figure en question. Le danger est grand en effet
de btir un modle thorique trop tt, partir d'un corpus d'exemples trop rduit, ou d'esthtiques
particulires. Il s'agira donc, non pas vraiment d'tablir une typologie des esthtiques
mtaphoriques, mais de nous pencher sur les divers usages de la mtaphore, pour ne pas confondre
lun deux avec la mtaphore en elle-mme, et pour ne pas fixer dans la dfinition, pour ne pas
essentialiser en quelque sorte, des aspects purement circonstanciels, comme Proust, comme tant
dautres. Cest cette dmarche que nous engagerons, sur le terrain du cinma aussi.
Mais, l encore, des difficults surgissent : quelles conditions peut-on parler de mtaphore au
cinma ? L'opinion commune, du moins dans les milieux lettrs, veut que la mtaphore soit
ncessairement linguistique. Parler de mtaphore au cinma impliquerait que le cinma soit
structur comme un langage , ou que l'on ait affaire une simple commodit de langage, parfois
perue comme coupable. Doit-on se contenter de cette alternative-l ? La question de la rhtorique
cinmatographique surgit galement : est-elle une rhtorique part ? Faut-il distinguer la mtaphore
verbale de la mtaphore iconique ? Il s'agira de dmler cet cheveau-l.
Le pacte est ancien, en effet, entre le mot et la mtaphore. L'immense majorit des traits de
rhtorique la classe comme figure du mot, mme si le terme de trope n'apparat pas
immdiatement. Aristote, chez qui elle possde un statut original, entre figure du mot et figure de la
pense, la dfinit nanmoins comme transport une chose d'un nom qui en dsigne une autre .4
Elle appartient la fois au domaine de la rhtorique et de la potique : c'est dans la littrature
(Homre, Euripide, Aristophane...) et dans lloquence judiciaire, dlibrative et pidictique
(Isocrate, Gorgias, Iphicrate...) qu'elle a commenc par tre tudie.5 Ce nest que rcemment, avec
les livraisons de la revue Communications et les ouvrages du groupe , notamment, que la notion de
rhtorique visuelle a pris une certaine ampleur. Mais, l'poque du cinma muet dj, la question de
la mtaphore au cinma ne faisait pas de doute : les films ou les crits d'Eisenstein, de Gance ou
d'Epstein en tmoignent. Qui contesterait, aujourdhui, quon trouve des mtaphores dans tel ou tel
dessin, tel tableau, telle photo, et mme telle sculpture ou telle architecture, et bien sr dans certains
films ? Les dessins de Serguei, dans Le Monde, en sont peut-tre lillustration la plus clatante :
pratiquement tous, quils prennent ou non appui sur des symboles, sont constitus de mtaphores.
Pour les autres arts, on pourrait citer La Persistance de la mmoire (Les Montres molles) de
Salvador Dal, Le Violon d'Ingres de Man Ray, la plupart des chapiteaux romans ou encore les
motifs vgtaux sur les colonnes gyptiennes. Non, la question qui se pose est plutt celle de leur
localisation exacte : la mtaphore fait-elle vraiment partie de l'uvre, ou est-elle seulement suscite
3 Gilles Deleuze, L'Image-temps, ditions de Minuit, Paris, 1985, p. 209.
4 Aristote, Potique, texte tabli et traduit par J. Hardy, Les Belles Lettres, Paris, 2002, chap. 21, 1457b, p.61.
5 Aristote, Potique, op. cit., chap. 21, et Rhtorique, tome III, traduit par M. Dufour et A. Wartelle, Les Belles Lettres,
Paris, 2003, livre III, chap. 2, 4, 10 et 11 principalement. Sauf mention contraire, les ditions des Belles Lettres
serviront de rfrence pour ces deux ouvrages.
13
par celle-ci, au mme titre que le langage ?

Lhypothse de mtaphores au cinma na donc rien dextravagant. Il semble mme possible de
supposer quil ny a, dans le cas de la littrature et du cinma (pour parler d'eux seulement), quun
seul et unique phnomne ; seules ses modalits dexpression varieraient. En fait, comme Christian
Metz le souligne dans Le Signifiant imaginaire, le dtour par le cinma nous permet dapprhender
la mtaphore de faon plus large, de voir la parent de phnomnes qui pouvaient paratre distincts,
que la rhtorique classique range sous les rubriques de mtaphore, de comparaison, mais aussi de
mtaphore file, dallgorie, etc. Doit-on considrer pour autant que la rhtorique particulire du
cinma invite reprendre et inflchir des figurations plus anciennes, telles que la mtaphore
ou la mtonymie ?6 Je ne crois pas qu'il faille hsiter, comme Christian Metz, contester sur son
propre terrain les classifications que propose la rhtorique. Dans La Mtaphore au cinma, Jacques
Gerstenkorn relve lui aussi, pour le combattre, le soupon sur l'existence de cette figure au
cinma.7 Mais, ds les premires lignes de lintroduction, il rcuse le terme de mtaphore , il
vacue la question de lhritage de ce mot, des filiations acceptes ou refuses que cela impose, au
motif exact mais insuffisant que l'analogie dborde la mtaphore proprement dite . Il prfre
ainsi dlimiter son champ sur des terres vierges, le champ mtaphorique , qui nest pas celui de
Jakobson mais sen inspire. C'est ainsi qu'il en vient, en fin dintroduction, reconduire peu ou prou
la distinction entre mtaphore verbale et mtaphore visuelle, mme s'il fait l'hypothse d'une
rhtorique gnrale , d'un champ mtaphorique qui jetterait des passerelles entre les
diffrentes provinces de la rhtorique , et s'il donne une belle citation d'Arthur Danto, s'insurgeant
contre tout provincialisme conceptuel . Le cinma me semble au contraire l'occasion rve de
clarifier, sans les esquiver, des questions embrouilles par des sicles et des sicles de taxinomie un
peu vaine, de dgager le dbat sur la mtaphore de toute une gangue de prjugs, rhtoriques entre
autres, en largissant le cadre de rflexion mais sans le fragmenter. Pour cela, il nous faudra donc
aborder de front la dfinition de cette figure, l'envisager la fois comme verbale et visuelle. Si les
catgories utilises pour dcrire la mtaphore verbale ne sont pas pertinentes pour entrer dans la
logique des fonctionnements non linguistiques , comme l'crit Gerstenkorn, si en effet elles ne
donnent pas prise sur le filmique , le plus souvent, ce n'est pas forcment parce qu'il existerait une
certaine varit mtaphorique au sein dun genre unique. C'est peut-tre que ces catgories ne sont
pas pertinentes non plus pour les mtaphores verbales, du moins les plus riches. C'est l'hypothse
que je suivrai ici. Mon espoir est ainsi de voir pose la question de la mtaphore avec toute
lampleur qui lui revient, hors des terrains exclusifs dapplication qui lui ont t attribus jusqu
prsent.
Quallons-nous appeler mtaphore, alors ?
La quantit d'acceptions de ce terme, et leurs contours parfois bien flous, nous imposent
quelques prcisions.
Je dsignerai par l la fois ce que la tradition appelle mtaphore et comparaison (ainsi,
videmment, que mtaphore file, personnification, certains cas de catachrse, etc.) et j'inclurai
dans une certaine mesure l'allgorie. La diffrence entre mtaphore et comparaison, par exemple, ne
repose que sur des considrations superficielles qui ne mritent pas de retenir longtemps l'attention.
C'est ce niveau de gnralit qu'on peut le mieux apprhender le champ mtaphorique dans son
6 Christian Metz, Le Signifiant imaginaire, Christian Bourgeois diteur, Paris, 1993, p. IV (prface de 1984). C'est
moi qui souligne.
7 J. Gerstenkorn, La Mtaphore au cinma, Mridiens Klincksieck, Paris, 1995, p. 12.
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unit, trop souvent perdue de vue par la tradition rhtorique. En revanche, nous nous mfierons de
certains usages devenus courants des mots mtaphore et mtaphorique , trop larges, souvent
synonymes de symbole , de symbolique voire d'exemple, d'illustration. Enfin, j'emprunterai
Paul Ricur les notions de mtaphores vive et morte, avec de lgres inflexions seulement. Il
semble ncessaire en effet d'tablir une distinction entre mtaphore vive ou riche d'une part, dont les
significations se dploient et se ramifient d'autant mieux que l'image s'enracine dans une uvre ou
un discours connu, qu'elle se trouve irrigue par le contexte, et mtaphore morte ou teinte
d'autre part, mtaphore lexicalise, coupe de son contexte, qui n'est plus perue comme mtaphore.
Il peut tre profitable d'ajouter le cas intermdiaire de la mtaphore use, qui n'est pas forcment
morte , qui peut tre perue comme mtaphore, mais seulement sur un mode strotyp : le
dynamisme de la signification est dj bien entam. Une grande partie des malheurs thoriques de la
mtaphore vient de ces images teintes, ou mal rveilles, qu'on nglige d'veiller tout fait, mais
sur lesquelles on continue de thoriser. J'ai donc fait le choix de minorer la place des mtaphores
uses, et de contester la mtaphore morte , compltement teinte, la prtention faire partie des
vritables mtaphores : c'est la seule exclusion, ou presque, que je me suis autorise, mais elle est
capitale. Il ny a de vraie mtaphore que lorsquil y a tension entre compar(s) et comparant(s), que
sa signification flotte encore ; ds que la mtaphore est fixe, lexicalise, ou seulement use,
connue, rebattue, une partie de son ambigut et souvent mme de sa pertinence disparat avec son
contexte.
Les traits de rhtorique sont pleins de ces images uses, reprises souvent d'autres auteurs,
donnes sous forme de groupe nominal ou de phrase simple, et dont le contexte n'est pas mentionn,
qu'il soit oubli ou simplement nglig. L'exemple type est sans conteste Achille est un lion et
ses variantes, Il s'lana comme un lion et le lion s'lana , continuellement repris depuis
Aristote.8 Si l'on explique cette image en se contentant de dire que les deux sont courageux ,
comme le fait dj l'auteur de Rhtorique, on applique la mtaphore un schma qui l'appauvrit
considrablement : on nglige tout ce qu'il y a de royaut la fois relle et imaginaire chez Achille,
tout ce qu'il y a de force et de langueur mles dans son personnage, sans parler de l'ide de colre,
au cur de l'Iliade, du cri que vient de lancer le hros, qu'il ne cesse de pousser par la suite, ou de
l'ide de beaut et de majest, maintes fois soulignes par Homre, par exemple en voquant son
armure. Tout un rseau de significations s'organise autour d'une telle mtaphore, qui tait
probablement plus vivante encore l'poque d'Homre, o il restait des lions en Grce, sans parler
de l'poque mycnienne, dont elle garde la trace.
J'ai donc fait le choix de travailler sur des figures riches, vivantes, en priorit : sur des
mtaphores o linnovation smantique nest pas encore inscrite dans la langue, comme cela arrive
avec les images qui ont le plus de succs. Pour donner quelques exemples, les expressions dire sa
flamme , le temps s'coule ou un foudre de guerre sont ainsi considres comme des
mtaphores mortes , sauf contextes particuliers o l'image peut tre rveille : quand on les
emploie, lide de feu, d'coulement ou de foudre nest en gnral plus perue. Les mtaphores
une maison riante ou une vie orageuse peuvent apparatre, elles, comme uses : il me semble
que la personnification de la maison et l'ide d'un orage sont encore prsents l'esprit de beaucoup.
Il y a videmment des degrs d'usure, qui varient selon les individus et les occurrences : un tel peut
percevoir riante comme encore mtaphorique, et tel autre non (ou la mme personne, une autre
fois). En fait, cette notion d'usure possde surtout une pertinence pour qualifier la vitalit relative
8 Aristote, Rhtorique, III, chap. 4, 1406b, op. cit., p. 49.
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d'une image, son degr d'affaiblissement au niveau collectif. Subjectivement, la mtaphore est vive
mais plus ou moins riche ou elle est morte. On pourrait donc assimiler la mtaphore use une
mtaphore pauvre, au smantisme faible (quand elle n'est pas compltement morte). Il en va de
mme pour la plupart des mtaphores mortes que l'on ractive (comme ici, par le simple fait de
les mentionner comme mtaphores). Enfin, il est toujours possible de rveiller une mtaphore qui se
serait endormie, quand on en retrouve le contexte (comme pour Achille est un lion ) : l'usure
d'une mtaphore n'est pas toujours irrversible, mme si ce rveil apparent est parfois une recration. Quoi qu'il en soit, je privilgierai donc les mtaphores les plus riches. Le choix inverse de
traiter galit mtaphores vives et mtaphores mortes ou uses, strotypes, nous aurait amens
marginaliser les phnomnes les plus importants, les plus intressants. Les thories qui slaborent
sur des mtaphores teintes, au smantisme faible sans forcment le vouloir, pour des raisons de
mthode le plus souvent, mais qui ne sont pas sans consquences conduisent ngliger le
dynamisme des autres mtaphores. Il nest pas indiffrent de rechercher le plus petit dnominateur
commun de notions sans interroger, prcisment, leur constitution en notions, mme si elle est
consacre par l'usage. C'est donc l'unit des phnomnes mtaphoriques que nous avons privilgie
celle, de pure apparence, impose par les mots. Il se joue en effet quelque chose de trs important
dans la mtaphore ; il y a l quelque chose de trs riche, de complexe analyser, mais d'essentiel
distinguer, et peut-tre mme protger, qui touche aussi bien la capacit de dire le monde, de
formuler des expriences originales, dans la fiction ou ailleurs, qu la possibilit de penser le rel,
d'exprimer la nouveaut, l'vnement qui survient.
Ce travail de clarification conceptuelle a t entrepris par Paul Ricur de faon magistrale dans
la premire moiti des annes 1970, et publi dans La Mtaphore vive, sous forme de huit tudes
auxquelles ce mmoire doit beaucoup. J'ai pourtant le sentiment quil na pas port tous les fruits
quil promettait. Les modles de la rhtorique et de la no-rhtorique sont encore aujourdhui
dominants, alors que leurs prsupposs ont t svrement questionns, et parfois rejets. L'article
La rhtorique restreinte de Grard Genette continue d'tre largement cit, sans aucune distance
critique la plupart du temps. La mtaphore est toujours perue comme la substitution d'un mot un
autre, comme un cart par rapport une expression dite normale, ou par rapport un sens
propre . Et l'analyse d'une image est parfois prsente encore comme la recherche de smes
communs. Ces approches sont pourtant minemment rductrices, et parfois mme falsificatrices.
Nous nous attacherons donc nous aussi, en bonne partie, questionner ces thories lacunaires, sinon
errones, et notamment les travaux de certains no-rhtoriciens , non pour rejouer les analyses de
Ricur, mais pour les complter, les inflchir parfois, pour prolonger ses pistes de rflexion et offrir
une nouvelle vie des thories ou des analyses qui ont t caricatures, parfois cartes sans
bonnes raisons , par une sorte de coup de force dont lhistoire rcente des sciences humaines, de
la littrature et des arts na pas t sans exemple, mais dont elle na pas tir, terme, me semble-t-il,
un grand profit.
Certains faux procs persistent en effet, qui attribuent la mtaphore des travers qui ne lui
appartiennent pas en propre, ou des pouvoirs qui sont aussitt dvalus, sans raison apparente. La
mtaphore semble victime de soupons insistants, jamais vraiment explicits, multiformes mais
ravageurs. La mtaphore apparat parfois comme simple ornement, par exemple, d'autres fois
comme mensonge. Le prjug est frquent qui fait d'elle une matresse d'erreur et de fausset, une
pourvoyeuse d'illusions. Nombreux sont pourtant les critiques, les commentateurs qui dclent ici
ou l une mtaphore, mme au cinma o lhypothse de son existence semble poser des problmes
16
thoriques, et qui prouvent, par la place quils lui accordent dans les uvres tudies ou dans leurs
analyses, la confiance quils lui font. Dune certaine faon, on pourrait dire que certaines pratiques
coexistent avec des thories divergentes, persistent malgr elles, tmoignant dallgeances
interdites . Mais cela nest pas explicit, le plus souvent.
En fait, malgr sa notorit, malgr son prestige, la mtaphore nest gure mise ltude, surtout
dans l'univers francophone, probablement cause de ce soupon qui l'affecte. 9 Certes, la figure
d'analogie connat un regain d'intrt depuis une bonne vingtaine d'annes, mais elle ne fait pas si
souvent l'objet d'une attention approfondie, mme chez ceux qui tmoignent d'une confiance en ses
pouvoirs, comme si elle parlait delle-mme, comme si elle allait de soi. Cette raction sexplique
aisment chez les commentateurs par une peur de la paraphrase, de la redondance ; par la crainte
aussi de dfaire ce que lauteur a fait, dabmer en quelque sorte son uvre. Le souci est lgitime, la
plupart du temps. Il ny a rien de plus difficile que de commenter une image, de drouler ce qui a
t enroul, de distendre ce qui a t tendu : on craint de dissoudre quelque chose qui aurait t
comme cristallis. Mais la difficult rside-t-elle vraiment dans ce dploiement, en lui-mme, ou
dans les difficults qui peuvent surgir cette occasion ? vrai dire, je penche pour la seconde
hypothse : commenter une mtaphore, cest respecter la part dimplicite quon y a mise, en effet,
mais sans laisser croire un indicible ; cest expliciter les possibles quelle contient sans les
imposer ; cerner lventail des significations sans les arrter. L est le vrai dfi pour lanalyste, qui
demande une attention et des scrupules assez grands comme chaque fois quon a affaire de
limplicite dailleurs, mais ici peut-tre plus encore.
Ce travail, s'il rencontrera de nombreuses disciplines, comme la philosophie, la linguistique ou la
smiologie, se propose donc dinterroger la thorie de la mtaphore pour en proposer un modle
des fins pratiques : pour ltude des discours mtaphoriques, et en particulier ltude des uvres
littraires et cinmatographiques. Il est proche en cela de ce qu'Umberto Eco appelle smiologie
applique , ces pratiques interprtativo-descriptives quil carte de son propre champ, mais qui
fournissent pourtant un point de vue privilgi pour interroger la thorie. 10 C'est mme un important
profit thorique qui rsulte, en retour, d'une telle dmarche. Voil peut-tre ce qui manque d'ailleurs
dans certains travaux rcents, pourtant trs riches : la question de la solidarit entre thorie et
pratique ne se pose pas seulement pour les corpus de rhtorique ou de no-rhtorique, avec le
problme des mtaphores mortes ou uses, qui induisent une conception substitutive de la
mtaphore. Mme Ricur nous semblera concern, sa faon : il propose finalement trs peu
d'exemples, et quelques passages de son livre s'en ressentent.
La notion de dissemblance mrite d'tre approfondie, par exemple, et son rle prcis. La
mtaphore est paradoxe : elle nest pas quanalogie et ressemblance, comme les dfinitions
habituelles le laissent un peu trop entendre, mais aussi dissemblance. La mtaphore est un discours
original, un nonc paradoxal qui se dploie partir de ces deux moments , la ressemblance et la
dissemblance, dans un mouvement dialectique qui n'est jamais rgl l'avance. Cest pourquoi les
dfinitions de la mtaphore en termes de motifs, ou de smes communs laissent insatisfaits : elles
9 Bien que gnrale en Occident, cette mfiance n'a pas connu la mme histoire partout. Il en va diffremment chez
les anglo-saxons par exemple : mme si l'on retrouve chez eux un certain soupon, il emprunte d'autres voies et la
thorie ne subit pas de plein fouet les rebondissements de la rhtorique structuraliste. Le travail de Max Black,
s'inscrivant dans le sillage de Richards et jouissant dans le monde anglo-saxon d'un prestige peu prs gal celui
de l'article de Genette, a jou de ce point de vue un rle important.
10 Umberto Eco, Smiotique et Philosophie du langage, trad. par Myriem Bouzaher, PUF, Paris, 2001, coll. Quadrige,
p. 11.
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fixent, elles figent ce qui est naturellement mobile ; elles laissent mme parfois entendre quun trait
suffit btir la mtaphore l o, au contraire, ce sont parfois les traits les plus paradoxaux qui sont
les plus intressants : quand les limites de la ressemblance reculent sans cesse, ce que Breton avait
peru. La mtaphore est une pense complexe qui exige de lattention et des scrupules, c'est une
ressemblance dans la dissemblance mais aussi une dissemblance dans la ressemblance qui sont
menaces chaque fois que lon cherche substituer le mot, limage ou lide compar(e) au mot,
limage ou lide comparant(e). Sans cette tension, cette impossibilit tre considre comme
pure ressemblance, la mtaphore ne serait plus mtaphore : cest elle qui produit leffet dtranget
ncessaire la perception dune nouveaut, qui maintient en veil lesprit critique du lecteur, du
spectateur, et qui le pousse toujours reprendre le travail dinterprtation, interroger, mettre
distance ce quil peroit, ce quil conoit que ce soit le rel ou l'univers de fiction, auxquels peut
se rfrer la mtaphore.
Prenons Playtime de Jacques Tati, quand M. Hulot se fait inviter par une connaissance, le soir
venu, visiter son home . Son camarade, fier de son intrieur comme de son auto, allume trs
vite sa tlvision. L'ide gnrale de la squence, l'absurdit de la vie moderne, est exprime par un
plan qui largit la perspective : le poste rcepteur est allum dans tous les appartements de
l'immeuble, situ au mme endroit de la pice, et toutes les familles le regardent et s'enthousiasment
de la mme faon. Toute singularit a disparu. De nombreux plans associent alors, d'un peu plus
prs, les pices principales de deux appartements voisins, vus de l'extrieur. C'est ce moment que
la mtaphore apparat : nous avons le sentiment que les deux pices, les deux appartements sont
relis par la tlvision. Cette mtaphore file, complexe, vritable cur de la squence, se
dveloppe en deux temps. Les familles ragissent d'abord au programme diffus comme si elles
taient en prsence des voisins, invites chez eux. Les spectateurs semblent tre ensemble, ils
rient. L'impression de runion est particulirement renforce par une srie de plans dont l'angle de
vue masque le mur : les deux familles ne forment qu'un seul demi-cercle, comme runies dans une
seule et mme pice ; le camarade de M. Hulot semble discuter avec la matresse de maison voisine,
elle fait rentrer son mari et semble le prsenter l'assemble, on s'inquite quand elle touche son
nez cass... Puis la tonalit change, l'unit se brise dans un second temps : la tlvision n'est plus ce
qui rassemble les gens. Regarder la tl, ce n'est plus comme changer avec ses voisins, cela devient
une faon plus ou moins dissimule, indiscrte, de les regarder dans leur intimit. Cela commence
avec la matresse de maison qui regarde la tlvision de plus prs, distraite et curieuse la fois,
comme si elle pressentait qu'on la regarde, son insu. Avant de quitter le salon, elle se gratte
machinalement la jambe : les voisins semblent s'offusquer. Son mari s'loigne du poste
discrtement, comme s'il craignait d'tre remarqu des voisins, pour se servir un verre. Et, lorsqu'il
retire sa veste, la voisine s'approche de l'cran, puis fait signe sa fille de ne pas regarder. Le mme
jeu se rptera, fronts renverss, quand M. Hulot aura quitt l'appartement : son camarade retirera
sa veste, puis ses bretelles, et donnera le sentiment d'attirer longuement le regard de la matresse de
maison voisine, voire de se donner en spectacle.
La mtaphore est magnifique, admirablement orchestre, qui dnonce l'absence d'change
vritable dans ce nouveau monde de la transparence et de la communication, et s'amuse de
l'exhibitionnisme et du voyeurisme qui l'accompagnent. Mais comment analyser cette mtaphore
avec la grille traditionnelle ? Quelle ressemblance dceler ? Une situation (deux familles regardant
la tlvision) est d'abord rapproche d'une autre qui ne lui ressemble pas du tout (deux familles
changeant , sur le mode du dner entre amis) : l'analogie est de surface, de l'ordre des
18
apparences, du pur gag. Mais il n'y en a pas moins mtaphore : deux situations sont rapproches
pour exprimer une ide, savoir que la tlvision rassemble, unit les gens, permet d' inviter le
monde sa table .11 L'image utilise mme l'ironie, qui serait peut-tre impossible au cinma sans
cela : l'ide d'unit ne leurre personne en effet. Cette possibilit de l'ironie indique mme que la
dissemblance n'a rien d'un phnomne marginal dans la mtaphore. Puis, dans un second temps, le
comparant change, la scne volue : la tlvision apparat comme une forme de fentre indiscrte,
qui donne accs l'intimit des gens, faisant penser aux murs-fentres par lesquels nous pouvons
voir nous-mmes les personnages du film de Tati, depuis la rue.12 C'est une sorte de miroir sans tain,
de camra cache (un peu la faon du tlcran d'Orwell) : fentre sur l'intimit des voisins d'un
ct et mur opaque, infranchissable d'autre part, qui n'offre plus aucune rciprocit. Elle est
prsente comme faisant disparatre les cloisons, illusoirement, et comme les maintenant, en ralit,
comme les renforant presque finalement. Cette mtaphore illustre parfaitement le paradoxe de la
tlvision qui isole et spare en faisant mine de rapprocher ou d'informer (ici, semble dire Tati, en
informant sur le plus inintressant, l'intimit la plus banale, les travers les plus communs).
On le voit donc, le rle de la dissemblance, du paradoxe, est important ici encore : la tlvision
rassemble et ne rassemble pas les hommes, c'est un mur qui donne l'illusion d'tre une fentre. La
puissance et la beaut de la squence viennent probablement de ce tour de force : parler de la
tlvision en la gommant, en la faisant disparatre, sinon de l'image, du moins de l'esprit du
spectateur, quand il s'abandonne au gag. Tati nous fait pntrer dans un imaginaire qui nie
provisoirement la tlvision, de mme que les murs, les cloisons. Puis, quand la cloison rapparat
progressivement l'esprit, quand la scne ne peut plus manquer d'tre interprte comme
mtaphore, la tlvision est rejete du ct de la lucarne indiscrte, de la fausse fentre, de
l'illusion : elle permet de voir des voisins qui sont juste ct, mais fonctionne toujours sens
unique, ne permet pas d'tablir de relation authentique entre des personnes qui semblent pourtant
attires les unes par les autres. Autrement dit, Tati nous donne comprendre ce qu'est la tlvision
en nous montrant quelque chose qui ne lui ressemble pas : le strip tease final suggre un
rapprochement possible entre les voisins, un type de relation qui n'est mme pas possible avec la
tlvision.
D'autres traits que la dissemblance, pourtant essentiels pour cerner la notion de mtaphore, sont
souvent ngligs. Il semble par exemple que toute belle mtaphore, ou du moins toute image
vivante, qui possde une certaine richesse, est file. La mtaphore de Playtime l'indique dj, qui se
dploie sur toute une squence. Dans Napolon d'Abel Gance, Bonaparte utilise le drapeau franais
comme voile dans une premire squence pour chapper aux hommes de la consulte corse. Le
spectateur comprend aussitt que c'est la France que le hros utilise, pour se sauver et la sauver en
mme temps. Puis une tempte au large de l'le amne une nouvelle image : la Convention agite
par le conflit entre les Girondins et les Montagnards est filme comme une mer houleuse, sur
laquelle soufflent des vents violents. Avant que la camra ne fasse tout tanguer, et ne fasse merger
Bonaparte en gros plan, tenant bon au milieu des lments dchans, nous voyons Robespierre
11 On ne peut mme pas objecter qu'il s'agirait ici d'une comparaison, pour ceux qui tiendraient perptuer cette
distinction : les nombreux plans qui occultent la cloison et le poste de tl correspondent exactement au cas le plus
typique de mtaphore en rhtorique, la mtaphore in absentia, quand le compar la tl n'est pas mentionn. Il
n'y a pas non plus substitution : le premier niveau de lecture reste tout le temps valable, et n'est jamais vraiment
aboli par la perception du second. En revanche, on pourrait la rigueur parler d'allgorie.
12 Les voisins sont d'ailleurs comme les passants (et les spectateurs de cinma) : de mme que l'obscurit domine
dehors (et dans la salle), ils peuvent voir sans tre distingus nettement eux-mmes puisqu'il y a peu de lumire dans
les pices o la tl est allume.
19
soulever ses lunettes, comme un capitaine value la situation, et Danton comme fouett par le vent ;
l'Assemble toute entire, agite furieusement, semble menacer les dputs de noyade, et ses
capitaines sont impuissants. Cette mtaphore se dveloppe longuement, en s'appuyant notamment
sur la menace d'excutions profre de part et d'autre : quand un orateur lance jetez-les dans le
gouffre, et sauvez la patrie , le montage fait penser l'ide de jeter des passagers la mer, pour
sauver un radeau menac de naufrage ; et quand Marat dit que, s'il manque du vin, on boira du
sang , l'Assemble est perue comme menace de se transformer littralement en mer de sang. Les
deux images de la voile tricolore et de la tempte rvolutionnaire se lient donc et s'enrichissent
mutuellement. Cette mtaphore file apparat alors comme un constat et une promesse : quand la
France est prise par Napolon comme tendard, elle est revivifie, elle bombe le torse de nouveau ;
alors qu'une tempte la met l'preuve, seul un homme providentiel saura la protger et lui
redonner une place au sommet. Il y a videmment une allgorie ici, mais elle ne se dveloppe pas
sur le seul symbolisme du drapeau (qui, la base, dans le film, est un peu confondu avec
Napolon), la mtaphore de Gance ne se contente pas non plus de reprendre la vieille image du char
de l'tat, ou ici du navire conduire : il introduit de nouveaux thmes, comme celui du radeau o
l'on s'entre-dchire pour survivre, celui du vent qui souffle sur le pays, jusque sur l'Assemble, et
qui menace la nation, mais qui pourra gonfler les voiles d'un grand capitaine, etc. (d'ailleurs, peu
avant le dbut de la mtaphore, le narrateur corse nous avait dit de Napolon que son cur battait
comme une voile , au moment o, de retour en voilier, il approchait d'Ajaccio). Abel Gance btit
ainsi une nouvelle mtaphore, en organisant un espace symbolique vertical, avec le gouffre en
dessous, le vent et la voile au-dessus. Ce Napolon messianique, tenant bon au-dessus de la mle,
construit son tour l'image de l'aigle imprial, qui arrive peu aprs dans le film, juste aprs la
tempte, comme la colombe de No, se posant sur le mat, ct du drapeau. 13 La mtaphore irradie,
donc. Elle ne se limite pas au nud mtaphorique qui la fait apparatre, pour le spectateur, et qui
n'est pas forcment le nud initial, elle se diffuse : elle rvle tout un univers sous-jacent, un rseau
de comparaisons qui peut organiser un film ou un roman tout entier. Bien entendu, elle n'est pas
toujours file explicitement, les traces d'une correspondance plus large n'apparaissent pas toujours
nettement, ne trouent pas systmatiquement le texte. Mais le phnomne est beaucoup plus frquent
et plus large qu'on ne l'imagine.
Pour reprendre la comparaison de l'Iliade entre Achille et le lion, elle n'a rien voir avec la
version courte qu'en donnent tous les traits de rhtorique, par exemple. Elle se dveloppe en fait
sur douze vers :
Le Plide, son tour, bondit sa rencontre [celle d'ne], comme un lion malfaisant que des
hommes toute une tribu rassemble brlent de mettre mort. Tout d'abord, il [le lion] va,
ddaigneux ; mais qu'un gars belliqueux le touche de sa lance, il se ramasse, gueule ouverte,
l'cume aux dents ; son me vaillante en son cur gmit ; il se bat de la queue, droite, gauche,
les hanches et les flancs ; il s'excite au combat, et, l'il tincelant, il fonce droit devant lui, furieux,
avec l'espoir de tuer un de ces hommes ou de prir lui-mme aux premires lignes. C'est ainsi que
13 Un autre rseau mtaphorique, complmentaire, traverse le film : celui du feu rvolutionnaire, nettement associ
Napolon partir du moment o il refuse de laisser la Corse aux Anglais (un conventionnel lance d'ailleurs : la
rvolution est une fournaise, mais c'est aussi une forge ). Perch sur la pointe des sanguinaires , face l'ocan
agit, un soleil voil derrire lui, Bonaparte apparat d'ailleurs, vu de loin, sous un ciel charg, comme un phare : une
mtaphore de plus de ce Napolon vigie, visionnaire, dompteur de rvolution (le phare n'est-il pas le feu matris,
orient ?).
20
la fougue et le cur superbe d'Achille le poussent affronter le magnanime ne. 14
Une grande partie des mtaphores homriques sont ainsi organises en trois temps, qui
correspondent souvent trois phrases. La comparaison est d'abord donne sous une forme abrge,
qui unit le comparant et le compar, mme si parfois c'est seulement le fait principal de la
comparaison qui est expos, la situation compare. Puis la comparaison est dveloppe en deux
temps, sous forme de parallle, qui expose en premier le(s) comparant(s) ( c'est ainsi que le
lion... ), et rappelle ensuite le(s) compar(s) ( c'est ainsi qu'Achille... ). Le comparant est parfois
longuement dvelopp, comme ici. C'est clairement le cur de la mtaphore homrique : pour
certaines images, cela finit par donner un grand poids la scne dcrite, qui acquiert provisoirement
une forme d'autonomie. C'est un indice de plus que la mtaphore ne repose pas sur un terme,
rapproch d'un autre, mais sur toute une srie d'lments, plusieurs points de jonction . Ainsi,
nous pouvons noter que l'ide de courage est bel et bien prsente dans ce passage, importante
mme, mais qu'elle est loin d'puiser la signification de l'image. D'abord, ce ne sont pas seulement
un homme et un animal qui sont rapprochs, mais deux situations de conflit : l'adversaire d'Achille
fait galement partie de la comparaison. D'ailleurs, si Homre voque un gars belliqueux qui
touche le lion de sa lance, c'est parce qu'ne vient de brandir sa pique de bronze , au vers
prcdant la mtaphore.15 Si le hros bondit , c'est qu'il est souple et nerveux comme un fauve
aux aguets. La masse d'hommes face au lion rappelle qu'ne n'est pas seul, mme s'il est hors des
lignes . Les nombreux dtails dcrivant le lion dans la deuxime phrase veillent encore d'autres
correspondances : la faon dont le lion, battant la queue, s'excite au combat voque plutt un
guerrier frappant son arme droite, gauche . La gueule ouverte, l'cume aux dents rappelle
qu'Achille est ici un lion bless, venu venger la mort de Patrocle. D'ailleurs, comme on l'a dj
indiqu plus haut, la comparaison avec le lion excde les bornes de cet extrait. Mme si Achille
n'est pas le seul hros tre compar un lion (Mnlas, Agamemnon, Diomde et Ulysse le sont
aussi, de mme qu'ne, Hector, Ajax, Sarpdon...), c'est le seul possder un cur de lion ,
comme Hracls.16 Et, plus qu'un autre, il possde des traits associs cet animal : il pousse un cri
que l'on entend de loin, qui terrifie ses adversaires, jusqu' leurs chevaux ; sa vue seule effraie, il est
froce et imptueux.17 Par ailleurs, il n'est pas seulement puissant et robuste, il aime aussi les
plaisirs du repos : l'Iliade raconte prcisment ce refus de combattre d'Achille, qui paresse dans
son camp pendant que les autres combattent.18 Seule la mort de Patrocle le dcide sortir de son
antre : Achille le pleure d'ailleurs tel un lion a crinire, qui un chasseur de biches a enlev ses
petits .19 Qu'il combatte ou non, son personnage est donc marqu par l'impulsivit : c'est parce qu'il
possde un cur de lion qu'il doit dompter sa colre ou dompter son cur .20 Cette ide
14 Homre, Iliade, tome III, texte tabli et traduit par Paul Mazon, Les Belles Lettres, Paris, 2002, chant XX, v. 164175, p. 147-149. J'ai repris la traduction de cette dition, mais en m'autorisant de rassembler, comme en grec, les
deux propositions Le Plide bondit sa rencontre et On dirait un lion malfaisant... .
15 On peut remarquer d'ailleurs qu'Homre se moque de proposer une analogie formellement parfaite, qu'il y introduit
du mouvement, de la dissemblance (mais trs lgrement ici) : si le lion est piqu, ce n'est pas le cas d'Achille, qui se
rvle donc plus vif encore que l'animal.
16 Homre, Iliade, t. I, trad. Paul Mazon, Les Belles Lettres, Paris, 2007, respectivement chant V, p. 227, et chant VII,
p. 301.
17 Iliade, t. III, chant XVIII, op. cit., p. 73 notamment, mais aussi p. 155-157, 163, 167 pour le cri et p. 139, 161, 169,
119, par exemple, pour le reste.
18 Iliade, t. II, trad. Paul Mazon, Les Belles Lettres, Paris, 2007, chant IX, p. 27 par exemple.
19 Iliade, t. III, chant XVIII, op. cit., p. 81.
20 Iliade, t. I, chant I, op. cit., p. 17, tome II, ch. IX, op. cit., p. 23 et 39, tome III, ch. XIX, p. 109...
21
de dompter sa colre est videmment centrale, elle ne se prsente que pour lui : Achille est comme
Zeus, sa supriorit se manifeste aussi par ses caprices qui restent nanmoins des dfauts. Les
analogies ne s'arrtent pas l. Si Achille est compar un lion, comme d'autres hros, c'est aussi en
vertu d'une ressemblance visuelle : mme si c'tait du crin de cheval, les casques n'avaient-ils pas
une abondante crinire ? Et n'est-il pas dot, en particulier, d'un casque tincelant, quatre
bossettes, o voltige la crinire d'or splendide, qu'Hphstos a fait tomber en masse autour du
cimier ?21 Mais surtout, quand les plus grands hros sont compars des lions, c'est qu'ils sont
soutenus par des dieux puissants : quand il est aid par Apollon, Hector est compar par exemple
un lion crinire surgissant devant des chiens et des paysans .22 Derrire le divin Achille
au combat, il y a Zeus.23 De la mme faon, si les Troyens se jettent sur les nefs comme des lions
carnassiers , au chant XV, c'est qu'en l'absence d'Achille ils sont soutenus par lui : ils suivent
l'ordre de Zeus .24 Mais, ds qu'Achille parat, tout se rordonne : de mme qu'aucun dieu ne peut
rivaliser avec le fils de Chronos, aucun homme ne peut rivaliser avec le fils de Pele et de Thtis. 25
La hirarchie des animaux entre donc en correspondance avec celle des hommes et des dieux :
celle-ci fonctionne sur un triple niveau. D'ailleurs, ne faut-il pas mettre en rapport l'image du lion
avec le verbe dompter , continuellement employ par Homre pour dsigner un guerrier qui
l'emporte sur son adversaire ? Comme le lion domine tous les animaux et inspire de la crainte mme
aux hommes, le petit-fils de Zeus est indomptable : c'est le premier des hros, il n'obit pas mme
Agamemnon. Il ne peut tre dompt que par les dieux. Il dclare d'ailleurs Hector qu'il ne
reconnat pas le code d'honneur en vigueur chez les Grecs, qui consiste rendre le corps du vaincu :
Il n'y a pas de pacte loyal entre les hommes et les lions, pas plus que loups et agneaux n'ont de
curs faits pour s'accorder .26
On le voit donc, la mtaphore dveloppe un discours implicite aux dimensions souvent vastes,
parce qu'elle invite percevoir des analogies aux larges proportions. Lide hrite de Jakobson,
selon laquelle elle aurait un fonctionnement essentiellement paradigmatique, est de ce point de vue
peu satisfaisante : nombreux sont ceux qui lont fait remarquer, commencer par R. Jakobson luimme, qui largit le dbat de la mtaphore au procs mtaphorique, et qui reconnat que dans le
comportement verbal normal, les deux procds [fonctionnement syntagmatique et paradigmatique]
sont continuellement luvre. 27 Nanmoins, sans nous rfrer cette ide de paradigme
dploy en syntagme , nous dvelopperons cette intuition d'une paisseur de la mtaphore, d'une
double dimension horizontale et verticale . Nous nous attacherons souligner, non seulement
la prsence de deux univers de rfrence dans la mtaphore, mais la faon dont celle-ci les noue
travers le tissu du texte. Do le terme de correspondance : il rappelle ce paralllisme entre deux
univers de discours sans se rduire lide de ressemblance, ide qui nest nullement contestable en
elle-mme, mais qu'il faudra relativiser, parce qu'elle est trop souvent lie l'ide d'une
21 Iliade, t. III, chant XXII, op. cit., p. 241.
22 Iliade, t. II, chant XV, op. cit., p. 317. D'autres mtaphores pourraient complter le tableau : Hector est souvent
dcrit comme lumineux, flamboyant, comme Achille.
23 Iliade, t. III, chant XX, op. cit., p. 157 par exemple.
24 Iliade, t. II, chant XV, op. cit., p. 337.
25 Iliade, t. III, chant XX et XXI, op. cit., p. 159 et 187.
26 Ibid., chant XXII, p. 237. Voir galement, au chant XXIV, les pages 325-327.
27 G. Genette, le groupe voire Roland Barthes se rfreront souvent cette dichotomie, mais avec prudence. On peut
lire dans Rhtorique gnrale par exemple : il est loisible de considrer [la mtaphore] comme un paradigme
dploy en syntagme , ou encore, dans La rhtorique restreinte , que lassimilation de lopposition
analogie/contigut lopposition paradigme/syntagme ou quivalence/succession est peut-tre audacieuse. La
sixime tude de La mtaphore vive est consacre la rfutation dune large partie de cette thse.
22
ressemblance entre deux choses prcises, localisables aisment, deux mots souvent. Cette rfrence
deux univers de discours, deux sries d'objets de pense, est indispensable pour une apprhension
fine de la figure. C'est parce que la mtaphore est une invitation percevoir des correspondances
qu'il faut relativiser non seulement le rle du nud mtaphorique, qui ne joue pas toujours le rle
dterminant quon lui prte souvent, mais aussi lide de comparant et de compar puisque,
parfois, le comparant ne joue pas simplement le rle de vhicule de la signification, il acquiert
une espce dautonomie, comme chez Homre, il intresse aussi pour lui-mme, galit avec le
compar, et peut mme devenir compar son tour, dans certaines formes de posie, par exemple,
mais pas seulement, qui invitent une sorte de rverie sur les deux termes de la comparaison.28
Notre objet est donc triple : il s'agit d'abord de dfinir au mieux la mtaphore, ensuite de cerner
au plus prs le soupon dont elle a t victime et enfin de montrer par l'exemple ce qu'une approche
renouvele de la mtaphore peut apporter l'analyse, la comprhension des uvres autrement
dit, de souligner la fois l'tendue et l'unit des phnomnes mtaphoriques, en mme temps que
leur richesse. Ces trois objets, mme s'ils feront l'objet de dveloppements spcifiques, d'une
attention particulire certains moments, ne cesseront de se croiser, de se mler, parce que chacun
se nourrit largement des autres. Nous nous pencherons ainsi sur l'incroyable varit du champ
mtaphorique, d'abord pour dlimiter prcisment ce que nous appelons mtaphore, partir des
diffrentes notions en usage, ensuite pour interroger l'mergence d'un soupon visant cette figure,
enfin pour souligner la diversit des esthtiques mtaphoriques, et ce que cette varit impose la
conception de la mtaphore. La dcouverte de tout un ventail de critiques, plus ou moins
implicites, formules notamment au XXe sicle, et la persistance de modles thoriques d'une
grande pauvret, atteste par exemple dans les manuels scolaires, ont en effet orient mon travail
dans un sens plus thorique. Ce qui aurait peut-tre t, simplement, ltude de la mtaphore chez
S. M. Eisenstein, chez Manoel de Oliveira ou chez Flaubert est devenu une tude plus vaste sur ce
qui a permis den arriver l, sur l'architecture thorique de ce soupon, sur ce quelque chose de
pourri au royaume de la (no)rhtorique que l'on peut ressentir quelquefois, o quelques fantmes
semblent traner en effet. Ce nest pas tant lapplication de la notion de mtaphore au cinma qui me
parat poser problme, comme il est d'usage de le considrer, ou le prestige usurp de cette figure,
comme d'autres l'ont imagin, que la notion de mtaphore en elle-mme, encombre de dfinitions
parfois contradictoires et souvent mal fondes. Cest donc l'histoire de la mtaphore et de sa
thorie qu'il conviendra de s'intresser par moments, pour reprer comment l'erreur a enrichi
l'erreur, comment celles-ci se sont renforces mutuellement au point d'en devenir indmlables.
Figure reine de la rhtorique, comme on le lit souvent, la mtaphore a connu un destin
trange en effet. Survivant dabord au dclin de la rhtorique, traversant le XIXe et le XXe sicles au
plus grand tonnement des no-rhtoriciens, elle a souffert rcemment du regain de faveur de celleci, comme si on la souponnait davoir progressivement touff les autres figures, et jusqu la
rhtorique elle-mme. Il apparat donc utile, si l'on veut comprendre les dbats qui l'ont entoure, de
se pencher notre tour sur cette ide d'une figure de qualit , sur son caractre central ,
prminent, de remonter les fils de son histoire, pour discerner quels ventuels privilges elle
possderait et s'il convient vraiment de tenter de les abolir. Cette gnalogie critique, qui s'tendra
sur une large partie du mmoire, dbutera dans la premire partie et constituera le cur de la
28 Dans Playtime, d'ailleurs, la tlvision ne joue pas forcment le seul rle de compar : les appartements, ces
botes lumineuses qui offrent au spectateur ou au passant, la nuit, des scnes curieuses ou comiques, partout plus
ou moins identiques, ne ressemblent-elles pas des tlvisions ? Le poste de tl devient donc comparant son
tour...
23
deuxime. Il s'agit d'explorer en effet les diverses traditions dont relve ltude de la mtaphore et
de les soumettre lexamen.
La premire partie s'attachera en particulier prciser l'extension de la notion de mtaphore telle
que nous la concevons, en l'articulant diffrentes traditions rhtoriques, qu'elles soient antiques,
classiques ou modernes, voire post-modernes . Elle veillera galement tudier ses rapports avec
des notions voisines, comme celles de concept ou de symbole : dmarche trop souvent nglige
hlas. Elle proposera enfin quelques rflexions sur la localisation exacte de la mtaphore dans une
uvre, pour cerner la frontire entre la mtaphore rellement prsente dans un discours, dans un
roman ou dans un film et la mtaphore place a posteriori, par un acte autonome d'interprtation.
Dans la deuxime partie, vritablement consacre au soupon, nous tracerons les contours de cet
trange procs intent la mtaphore, notamment au XXe sicle, qui n'a presque jamais t abord
de front, et nous replacerons la rflexion sur cette figure dans ses diffrents contextes, notamment
rhtoriques, esthtiques, mais galement philosophiques, linguistiques, psychanalytiques... dans ces
diffrents champs qui ont constitu, des degrs divers, la notion. Lobjet premier de ce mmoire
est en effet de clarifier le dbat en soulignant la multitude dapproches divergentes qui coexistent
propos de la mtaphore, et limpasse dans laquelle certaines conceptions nous ont conduits. Je
proposerai donc une gnalogie de ces impasses, qui devrait nous permettre de renouer avec
certaines traditions injustement ngliges, de percevoir dans quel sens il convient dinflchir la
thorie car, lvidence, la thorie a une responsabilit ici, quil convient de souligner pour que
du nouveau puisse apparatre.
Nous pourrons alors, dans un troisime temps, nous pencher sur un film de S.M. Eisenstein, La
Ligne Gnrale, pour vrifier les diffrentes intuitions exposes ci-dessus sur la dure, l'chelle
d'un film entier, tudi en dtail, et montrer quel point la mtaphore constitue une entre
privilgie pour analyser certaines uvres. Cette tude se doublera d'une rflexion sur les crits
d'Eisenstein, pour justifier certaines interprtations du film, souligner le rle capital jou par la
mtaphore dans une stratgie de contournement de la censure, de subversion des impratifs de
propagande, et plus largement son importance dans le systme la fois esthtique et idologique du
cinaste.
Notre quatrime partie proposera enfin une synthse, partir des grandes lignes et des
convictions qui se seront dgages des analyses prcdentes, o la thorie de la mtaphore ne sera
parfois apparue qu' en creux . Nous tudierons frontalement la question de la mtaphore au
cinma, ou celle de la mtaphore vive , morte ou use par exemple, pour finir de dminer
la thorie. Nous discuterons aussi les conceptions qui nous semblent apporter le plus la
comprhension du phnomne mtaphorique, notamment celles de Ricur, avant d'laborer une
dfinition la plus prcise possible de la mtaphore. Ce faisant, nous continuerons d'tudier le rle
jou par la mtaphore dans diffrentes uvres pour mettre en vidence la richesse du discours qui
est parfois tenu par cette figure, trop souvent inaperue. Il convient en effet de garder l'esprit la
varit des figures mtaphoriques comme des esthtiques proposes par les uvres qui en usent.
Thorie et esthtiques de la mtaphore, donc. Il ne s'agit videmment pas de prtendre une
impossible exhaustivit sur les deux objets indiqus en tte de ce mmoire, mais de confronter la
thorie de la mtaphore la diversit des usages mtaphoriques, parce qu'il y a une multiplicit de
rapports cette figure, et que cette diversit a cr une varit de thories qui pose problme. D'o
le projet, qui m'a sembl urgent, de rduire le flou notionnel induit. videmment, je n'chappe pas
aux conditions qui permettent ma critique, je parle de quelque part, avec des prsupposs
24
esthtiques et thoriques moi aussi. J'ai dj signal mon choix d'une mtaphore largie toutes les
figures d'analogie mais restreinte leur part vive. On aura peut-tre ainsi peru mon got pour le
discours implicite des mtaphores, qui laisse une place au lecteur ou au spectateur, pour ces
mtaphores qui nous invitent un dialogue avec l'uvre, qui procurent un grand plaisir, proche de
ce mot d'esprit justement analys par Freud. Je ne crois pourtant pas que cela puisse gauchir mon
propos : la mtaphore a toujours t rpute en bien ou en mal pour cela. Il ne reste alors, peuttre, qu' indiquer le corollaire de ce parti-pris, de cette reconnaissance de la mtaphore comme
figure du discours : la place marginale accorde aux mtaphores surralistes, du moins telles que
thorises par Breton. Elles seront assez peu nombreuses dans ce travail, notamment parce quelles
semblent lhorizon constant de la thorie de la mtaphore au XXe sicle et qu'elles empchent
dapprhender correctement la richesse des autres mtaphores. On retrouve ici l'ide que le corpus
traditionnel, rduit des exemples convenus, ou aux esthtiques particulires, ne convient pas, le
plus souvent, que le soupon parfois port sur la mtaphore dans la thorie est li aux exemples
choisis : alors qu'elles sont parfois trs belles, les mtaphores surralistes ont cela de commun avec
les mtaphores les plus uses, les plus pauvres, qu'elles ne permettent pas dtre prolonges, qu'elles
ne portent pas vraiment de discours, ni de vision authentique, du moins pour celles qui sont
conformes la thorie. D'o la ncessit de reprendre les choses d'une faon plus large. La question
de la mtaphore est pige, de multiples faons. vouloir englober dans la thorie trop peu de
figures d'analogie , ou trop de phnomnes apparemment mtaphoriques , en refusant
dtablir des diffrences, de nature ou de qualit notamment, on largit ou l'on restreint la dfinition
de la mtaphore et on en appauvrit lide, on en supprime les traits les plus spcifiques.
25
J'ai bon caractre mais j'ai le glaive vengeur et le bras

sculier. L'aigle va fondre sur la vieille buse.
Cest chouette comme mtaphore.
Cest pas une mtaphore, cest une priphrase.
Oh, fais pas chier !
a, cest une mtaphore.
Charles le tmraire, Marcel et un autre acolyte

dans Faut pas prendre les enfants du bon dieu
pour des canards sauvages de Michel Audiard
1. LE CHAMP MTAPHORIQUE ET SES FRONTIRES

Quoi que l'on pense de la tradition en la matire, nous ne pouvons pas faire comme si la
mtaphore n'avait pas t dfinie, dlimite, problmatise par deux millnaires et demi d'histoire
occidentale. En effet, d'Aristote Genette, en passant par Proust, Breton ou Lacan, elle s'est trouve
mle des dbats nombreux qui l'ont faonne. Voudrait-on tablir sa thorie sur un terrain vierge
que l'on reprendrait des outils forgs par d'autres, qui la modleraient notre insu. Il s'agit donc
plutt de dfinir la place que nous occupons au sein de la tradition, d'exposer et de justifier nos
partis pris. Ce sera, dans une large mesure, l'objet de cette partie. Avant de faire intervenir une
vritable dfinition en comprhension de la mtaphore, dans la quatrime partie du mmoire, je
proposerai ici une dfinition essentiellement en extension, pour poser les contours de la notion
pour aider le lecteur percevoir d'emble les choix effectus, le trac de la thorie dfendue, et non
lui faire subir les mille et un dtours de l'laboration du modle, son cheminement laborieux avec
ses hsitations et ses repentirs. Peut-tre demanderai-je seulement au lecteur d'accepter parfois
certains choix titre d'hypothse, par provision , avant justification plus complte. Certains
arguments ou dveloppements ont en effet t reports plus loin, pour ne pas alourdir
inconsidrment cette partie.
1.1. Le genre et lespce : position par rapport aux traditions rhtoriques

Ds l'origine, la mtaphore nous confronte une difficult. C'est dans la Potique que l'on trouve
la premire dfinition connue de la figure, sous la plume d'Aristote.1 Dcrite comme le transport
1 Aristote, Potique, 1457b, 6-32, op. cit., p. 61-62. Dans les exemples qui suivent, c'est moi qui souligne les mots
qu'Aristote considre comme mtaphoriques .
une chose d'un nom qui en dsigne une autre , elle se dcline de quatre faons : transport du nom
du genre l'espce , de l'espce au genre , de l'espce l'espce et selon le rapport
d'analogie . Les exemples confirment que nous avons affaire une acception beaucoup plus large
que dans les classifications ultrieures : aujourd'hui, seule la quatrime forme peut tre appele
mtaphore sans rserves ; beaucoup d'auteurs tombent nanmoins d'accord pour inclure
galement la troisime, malgr l'trange dfinition qu'il en donne (le transport d'espce espce) et
la relative obscurit des exemples proposs ( Ayant, au moyen de son glaive de bronze puis la
vie et ayant, au moyen de son imprissable urne de bronze coup... ). Les deux premires
mtaphores font plutt penser, elles, des mtonymies ou des synecdoques (par leur dfinition
surtout), voire l'hyperbole (avec l'exemple de transfert de l'espce au genre : des milliers de
belles actions pour dire beaucoup ).
Pourtant, Aristote semble s'intresser surtout la mtaphore dans son sens actuel, la mtaphore
par analogie , celle qui consiste faire apercevoir les ressemblances . Il en prsente un modle
beaucoup plus riche que le tableau en genres et espces ne le laissait attendre : j'entends par
rapport d'analogie tous les cas o le deuxime terme est au premier comme le quatrime au
troisime (). Il y a le mme rapport entre la vieillesse et la vie qu'entre le soir et le jour ; le pote
dira donc du soir, avec Empdocle, que c'est la vieillesse du jour, de la vieillesse que c'est le soir
de la vie ou le couchant de la vie . C'est de cette mtaphore-l, la plus rpute , qu'il parlera
surtout dans Rhtorique, en soulignant sa grande proximit avec la comparaison : celle-ci est aussi
une mtaphore , indique-t-il.2 Il le souligne plus loin : les comparaisons rputes sont, en un
sens, des mtaphores , tmoignant de la grande souplesse, chez lui, de la notion de mtaphore, y
compris de la mtaphore par analogie .
Le choix d'une telle dfinition de la mtaphore a pu sduire mais n'a, de fait, aprs les Grecs,
presque jamais t repris avec une telle extension. C'est la notion de trope, ou figure du mot, qui
semble avoir remplac la mtaphore, au sens large d'Aristote. Sans songer raviver une telle
conception, ne peut-on reconnatre l'intrt de la quatrime espce aristtolicienne, la mtaphore
par analogie , ou proportionnelle ? Plus largement, o faut-il placer le curseur entre la mtaphore
largie qu'il propose, et la mtaphore restreinte qui nous est reste, presque toujours distingue de la
comparaison, par exemple ?
Mtaphore et mtonymie : un vieux couple, des figures trs diffrentes
Dans L'Orateur, Cicron se rfre justement Aristote, le citant de mmoire, pour distinguer
mtaphore et mtonymie comme deux espces au sein du genre mtaphore. 3 On le sent hsiter.
J'appelle transposition [tralata, c'est--dire mtaphore], comme je l'ai dj fait plusieurs fois, le
transfert d'un mot pris d'une autre notion, par l'intermdiaire de la ressemblance, cause de
l'agrment qu'on y trouve ou du manque d'expression ; mutation [mutata, c'est--dire mtonymie],
le cas o au mot propre on en substitue un autre qui fournisse le mme sens, emprunt d'une notion
qui est avec la premire dans un rapport de causalit. Bien que rapproches, les deux figures sont
donc distingues, non seulement par la diffrence qui existe entre les rapports de ressemblance et de
causalit, mais aussi par le trait de la substitution (subjicio), associ l'ide d'emprunt (sumo), qui
2 Aristote, Rhtorique, III, 1406b, 20, op. cit., p. 49.
3 Cicron, L'Orateur, texte tabli et traduit par Albert Yon, Les Belles Lettres, Paris, 2002, XXVII, 92-94, p. 32-33.
28
ne se rapporterait qu' la mtonymie, alors que la mtaphore obirait une sorte de transfert, de
transport (transfero). Mais la distinction perd rapidement de sa nettet : il emploie juste aprs le
terme de transposition pour caractriser cette fois le mcanisme de la mtonymie, en prcisant
seulement que le transfert n'est pas du mme genre. Les noms choisis (mais dj consacrs par la
tradition) ne sont pas eux-mmes exempts d'ambigut : tralata verba, employ pour les
mtaphores, exprime l'ide de transformation, de changement, comme mutata verba utilis pour les
mtonymies, avec cette seule petite diffrence que transfero renvoie plutt, l'origine, l'ide de
transport, et muto l'ide de dplacement (est-ce pour dire que du sens accompagne le mot, dans la
mtaphore, que le changement de nom est port par le sens, alors que seul le mot change dans la
mtonymie, sans aucun mouvement de sens ?). Les exemples apportent nanmoins une certaine
clart : citadelle est une mtaphore quand il dsigne le pays, et Afrique est une mtonymie
quand il est employ pour Africains (dans la farouche Afrique trembla d'un terrible
tumulte ).4
Les deux notions semblent donc fortement lies par la tradition : ce sont les deux principales
figures de mots, les tropes par excellence, les plus cites. Dans Des Tropes ou des diffrents sens,
Dumarsais est mme tent de faire de la mtonymie, comme Aristote avec la mtaphore, le genre de
tous les tropes, s'appuyant pour cela sur son tymologie (, changement de nom ).5
Lamy va plus loin et inclut, pour les mmes raisons, au moins la synecdoque et l'antonomase dans
la mtonymie : c'est chaque fois un nom pour un autre .6 On s'tonne d'ailleurs que la
mtaphore n'en fasse pas partie. Seule l'autorit de la tradition semble avoir troubl l'auteur, qui
rappelle qu'on a parfois appel mtaphores les tropes eux-mmes.
Une troisime notion, la synecdoque, apparat souvent ct de la mtonymie, un peu comme
proximit de la mtaphore nous trouvons rgulirement la comparaison, la catachrse ou l'allgorie
les frontires entre les diffrentes notions, l'intrieur de chaque famille, mtonymie et
synecdoque d'un ct, figures d'analogie de l'autre, tant par ailleurs trs mouvantes. Ce trio-l
prend une telle importance au cours de l'histoire qu'il est au cur des Figures du discours de
Fontanier, ou du moins de son Manuel classique pour l'tude des tropes. Soucieux d'tablir une
galit parfaite entre les trois figures, cet auteur distingue mme des espces au sein de la
mtaphore (transport d'une chose anime anime, d'une chose anime inanime, etc.), comme on
le fait d'habitude pour les deux autres tropes. Il dfinit aussi la mtonymie par une ide de
correspondance qui la rapproche de la mtaphore (elle rapproche galement des objets entre eux
qui font chacun un tout absolument part , mais ce rapprochement ne se fait pas, comme pour la
mtaphore, sur la base d'une ressemblance ).7 Le groupe verra pour sa part dans ces deux
dernires figures le produit de deux synecdoques , faisant de cette dernire la figure de base du
systme des tropes.8 Nous ne rentrerons pas dans le dtail des distinctions entre mtonymie et
synecdoque : notons seulement que ces deux tropes dsignent les cas o un mot est employ la
4 Cicron mentionne aussi le terme d' hypallage , que les grammairiens prfrent mtonymie , plutt utilis par
les rhteurs.
5 Dumarsais, Des Tropes ou des diffrents sens, Flammarion, Paris, 1988, p. 96 : en ce sens, cette figure comprend
tous les autres tropes . Mais il se range ensuite l'avis des matres de l'art , qui restreignent la porte de cette
figure.
6 Bernard Lamy, La Rhtorique ou l'art de parler, PUF, Paris, 1998, p. 163-164.
7 Fontanier, Les Figures du discours, Flammarion, Paris, 1977, collection Champs, p. 79.
8 Groupe (J. Dubois, F. Edeline, J.-M. Klinkenberg, Ph. Minguet, F. Pire, H. Trinon), Rhtorique gnrale, Points
Seuil, Paris, 1982, p. 106-118 et 204-205. On pourrait dire aussi qu'elles constituent la somme de deux
synecdoques, si l'on tient compte de la formalisation mathmatique propose.
29
place d'un autre selon un rapport de contigut (pour la mtonymie), de connexion ou d'inclusion
(pour la synecdoque). La liste des rapports exacts varie considrablement d'un auteur l'autre, mais
on peut dire qu'elle comprend le plus souvent les rapports de cause effet, d'effet cause, de
contenant contenu, de possesseur objet possd (rapports qui renvoient gnralement la
mtonymie), de la partie pour le tout, du tout pour la partie, ainsi que de la matire l'objet
(rapports qui renvoient gnralement la synecdoque). Pour notre part, il nous arrivera d'englober
l'ensemble de ces rapports sous le terme de mtonymie, pour des raisons avant tout pratiques,
suivant en cela de nombreux auteurs que nous tudierons. Nous ne nous prononcerons pas sur le
dbat esquiss par Ricur, la suite de Fontanier et Genette, qui discerne une diffrence logique
entre les deux figures (coordination contre subordination) qui serait crase, mconnue par la notion
de contigut, rduction qui bloquerait la perception des rapports d'exclusion et d'inclusion mis en
uvre (exclusion pour la mtonymie, inclusion pour la synecdoque).9
Si nous pensons qu'il convient de distinguer fermement mtonymie et synecdoque d'une part et
mtaphore d'autre part, ce n'est donc pas seulement en vertu de ces rapports de contigut ou
d'inclusion qui dfinissent les premires et du rapport de ressemblance qui dfinit la seconde. C'est
aussi et surtout parce que la mtaphore dborde, et de beaucoup, de la notion de figure de mot. La
mtaphore nonce une ide, prsente un jugement, l o mtonymie et synecdoque restent de
lordre de la dnomination. Ce point est particulirement important. Il se trouve dvelopp dans la
quatrime partie de ltude de Paul Ricur Le dclin de la rhtorique : la tropologie , mais aussi
dans la sixime, o lon peut lire : Comme Roman Jakobson, mais en un sens diffrent de lui,
nous formons un concept de procs mtaphorique []. Ce qui dans la mtaphore peut tre
gnralis, ce nest pas son essence substitutive, mais son essence prdicative. Jakobson gnralisait
un phnomne smiotique, la substitution dun terme par un autre ; nous gnralisons un
phnomne smantique. Et de conclure : La mtonymie un nom pour un autre nom reste un
procs smiotique, peut-tre mme le phnomne substitutif par excellence dans le domaine des
signes. La mtaphore attribution insolite est un procs smantique, au sens de Benveniste, peuttre mme le phnomne gntique par excellence dans le plan de linstance de discours. 10
Autrement dit, comme Ricur le dmontre travers son livre, la mtonymie et la synecdoque
restent dans le cadre conceptuel labor depuis lAntiquit, qui convient toujours, o la figure
affecte uniquement le mot, le nom, et ne produit gure de significations nouvelles, alors que la
mtaphore exige un autre cadre conceptuel, au moins un largissement de la smantique du mot la
smantique de la phrase : elle ne peut tre pense seulement au niveau du mot, mais doit au
contraire se penser au niveau du syntagme nominal et verbal, puisque la mtaphore est avant tout un
nonc, quelle est fondamentalement prdicative. On peut ajouter que la mtaphore a un rle
dans le discours que la mtonymie n'gale jamais .11
C'est pourquoi Christian Metz peut relever que les trajets d'un mot un autre sont rarement
ncessaires dans la mtonymie.12 Si pour le mot bordeaux on a retenu le nom d'une ville, pour
celui de guillotine le nom de son inventeur, et pour style le nom qui en latin dsignait un
poinon servant crire, c'est pour des raisons finalement assez contingentes : chaque fois, c'est la
9 Paul Ricur, La Mtaphore vive, Le Seuil, Paris, coll. Points Essais, 1997, p. 153, et Grard Genette, La
rhtorique restreinte , Communications n 16, Recherches rhtoriques, Le Seuil, Paris, 1994, coll. Points Essais,
p. 139-140.
10 Paul Ricur, ibid., p. 252. C'est lui qui souligne.
11 Ibid., p. 170.
12 Christian Metz, Le Signifiant imaginaire, op. cit., p. 184. C'est lui qui souligne.
30
mme chose , nous dit Christian Metz, on se dit ah oui !, mais on ne l'aurait pas devin. Et ce
n'est pas seulement parce que la figure est parfois morte , lexicalise, comme ici, mais parce que
l'acte de choix, de lui-mme, n'est jamais vraiment logique , parce que la mtonymie ne
contient pas d'ide.
Notons enfin que certains auteurs avancent le critre de la rupture d'isotopie pour distinguer la
mtaphore de la mtonymie et de la synecdoque, Le Guern et le groupe notamment, la suite de
Greimas. Ce critre, sur lequel Ricur tombe galement d'accord13, n'est pourtant pas satisfaisant :
certaines mtaphores fonctionnent sur la base d'une mme isotopie, au sein de laquelle, nanmoins,
elles dcoupent deux ensembles de ralits. Si, sur le plan thorique, on peut retomber sur ses pieds
en voquant un degr moindre d'autonomie par rapport au contexte , dans les faits cela suffit
parfois rendre inoprant le critre. Dans Playtime, par exemple, o y a-t-il rupture d'isotopie ? La
tlvision est pense tour tour comme une fentre ou un mur, probablement sur le modle de la
fentre rideau, synonyme de modernit comme le poste rcepteur. Il n'y a pas de saut dans un
autre univers de rfrence. C'est, peu de choses prs, ce que Christian Metz appelle des
mtaphores digtiques , en s'appuyant sur les exemples d'Octobre proposs par Marie-Claire
Ropars.14 En effet, toutes les mtaphores ne fonctionnent pas comme celles de l'Iliade, o les scnes
familires de chasse, d'abattage d'arbres ou de travaux des champs font irruption dans l'univers
tranger de la guerre. Pour prendre un autre exemple, littraire cette fois, comment se fait-il que l'on
comprenne, dans Madame Bovary, la fin de la scne des Comices, qu'Emma est comme ces
agriculteurs et ces leveurs que l'on complimente par intrt, ou que les paysans sont comme ces
animaux, triomphateurs indolents qui rentrent l'table une couronne verte entre les cornes ,
autrement dit des cocus ?15 La personnification des bovins n'explique pas tout : la mtaphore repose
largement sur le terme de cornes, qui ne rompt en rien l'isotopie. De mme, s'il y a rupture
d'isotopie, entre les discours de Rodolphe et d'Emma, d'un ct, et des officiels la tribune de
l'autre, cela n'est nullement peru, au dpart, comme mtaphorique : c'est un montage altern
comme la littrature sait en proposer parfois, et il n'est pas peru aussitt comme porteur de
significations. La comparaison entre les deux situations, les deux entreprises de sduction, existe
donc indpendamment de cet ventuel changement d'isotopie. 16 Il est vrai qu'on ne la peroit avec
certitude qu'au moment o l'alternance des rpliques devient plus rapide : notamment quand le
narrateur relve le mot fumiers en rponse apparente une cajolerie de Rodolphe, un
mensonge ( Cent fois mme j'ai voulu partir, et je vous ai suivie, je suis rest. Fumiers. ). Il y
a donc rupture franche, mais c'est plutt une rupture de ton, en l'occurrence, et il n'y a pas
impertinence smantique , au contraire (la rplique, comprise comme injure adresse
Rodolphe, convient parfaitement ; seul le pluriel drange)... Nanmoins, si cette rupture franche
d'isotopie ne joue pas forcment un rle de dclencheur ce serait plutt l'adquation fortuite entre
des rpliques prononces sparment elle aide du moins percevoir ce qui, sans cela, aurait pu
tre manqu par un lecteur trop rapide. Il en va de mme dans Napolon : si les deux temptes
appartiennent des isotopies diffrentes, la voile-tendard ne repose sur aucun changement
13 Ce critre ne lui semble pas suffisant, en cela qu'il mconnat le travail de la ressemblance, mais il lui apparat bien
ncessaire et indiscutable (op. cit., p. 233-238).
14 Ch. Metz, Le Signifiant imaginaire, op. cit., p. 230-231.
15 G. Flaubert, Madame Bovary, Librairie Gnrale Franaise, Le Livre de Poche, Paris, 1999, p. 234-252.
16 Comme Jacques Aumont me le fait observer, tout dpend des limites plus ou moins troites de ce qu'on entend par
isotopie, de la porte qu'on accorde au prfixe iso- . Franois Rastier relve d'ailleurs le flou qui entoure la notion
ds l'origine : F. Rastier, Smantique interprtative, PUF, Paris, 1996, p. 87-88.
31
d'univers de rfrence. Le drapeau acquiert une fonction qu'il ne possdait pas, il est ainsi peru la
fois comme voile et comme tendard, il devient moteur , accumulateur d'nergie, capable de
rassembler les forces du vent et des hommes, mais sans cesser d'tre peru comme drapeau.
Observons un ultime exemple, inspir d'une clbre odelette de Nerval, Les Papillons . Soit le
pome suivant : Un papillon dans un champ. Fleur agite par le vent. Quelle rupture d'isotopie
dclerons-nous ? Fleurs et papillon animent une prairie, font partie de la mme isotopie : la
deuxime phrase peut tre interprte comme une simple prcision apporte la description du
champ. Seuls le singulier, l'absence de dterminant avant fleur et l'absence de verbes invitent
ventuellement une interprtation mtaphorique : elle n'est pourtant nullement obligatoire,
seulement encourage par une intention de l'auteur, perue (ou non) par le lecteur. 17 Le critre de
l'isotopie ne joue donc pas de rle majeur ici non plus. L'lment dcisif, c'est la brivet du texte,
comme dans un haku : si le lecteur s'tonne de n'avoir pas peru un grand intrt lire les deux
phrases, il va chercher un autre sens, mettre des hypothses quant l'intention qui a motiv
l'criture de ces lignes.
Georges Kleiber fait d'ailleurs observer, en discutant des auteurs plus rcents qui dfendent la
thse voisine d'une incompatibilit propre la figure d'analogie, par exemple entre smes
gnriques chez Franois Rastier, qu'on ne peut se satisfaire de cette belle image d'pinal d'un
critre simple permettant de distinguer mtaphore et mtonymie. Il cite ce propos les exemples
suivants : Ce bouleau est un chne , Mais c'est un baobab de cerisier ou encore, chez Cline,
d'normes radis ! Des poires ! .18
On voit donc quel point des critres trop formels, qui vacuent le sens, n'apportent qu'une aide
trs limite. En revanche, voil un point important pour la thorie : la diffrence de la mtonymie
ou de la synecdoque, qui restent des phnomnes smiotiques , la mtaphore n'est pas toujours
attestable avec certitude dans un texte (un texte entendu au sens large) ; c'est une construction (pour
celui qui en propose une) et une reconstruction (pour celui qui l'interprte), qui suppose que soit
perue une intention.19 Cette intention est gnralement manifeste dans le texte, par certaines
marques d'nonciation, mais ce ne sont pas toujours les mmes. Ce sera, assez souvent, une certaine
contradiction logique, comme on le voit dans le dbut du pome de Matsuo Bash : Un ptale
tomb / remonte sa branche / C'est un papillon , ou dans Le papillon, fleur sans tige / Qui
voltige de Nerval. Cela peut tre aussi la syntaxe : l'apposition, l'usage de dmonstratifs, de
prsentatifs, par exemple, comme dans les deux exemples prcdents. Ce sera parfois une rupture
nette d'isotopie. Mais cela peut tre, comme on vient de le voir avec Un papillon dans un
champ... , plus insensible encore : la construction d'une attente due, comme dans une blague,
dans un jeu de mots, qui impose de reprendre l'interprtation. La rupture d'isotopie n'est donc pas
ncessaire : ce n'est qu'un indice, trs frquent, qui facilite la perception de la figure.
17 J'apprcie moins la variante suivante, mais elle illustre encore mieux mon propos : Des papillons dans un champ.
Des fleurs agites par le vent. On pourrait aussi introduire des verbes, cela ne changerait pas grand chose notre
propos.
18 G. Kleiber, Une mtaphore qui ronronne n'est pas toujours un chat heureux , dans N. Charbonnel et G. Kleiber,
La mtaphore entre philosophie et rhtorique, PUF, Paris, 1999, p. 120-121.
19 On pourrait prciser que cette (re)construction, videmment mentale, est en partie indpendante du texte,
dtache : celui qui propose une mtaphore ne formule explicitement qu'une partie de ce qu'il s'est reprsent, et
celui qui interprte labore la mtaphore partir de ce qui est nonc.
32
Mtaphore et comparaison
La mtaphore pose un autre problme, li cette fois la comparaison. La question de savoir si
la comparaison est une mtaphore n'est pas simple.
De toute vidence, Aristote insiste le premier sur leur profonde parent : alors qu'il n'avait pas
parl de cette figure dans Potique, l'ide est rpte dans Rhtorique, dans les trois passages o il
voque la comparaison (en grec , que l'on peut traduire aussi par image ).20 Aprs avoir
donn deux citations, il indique par exemple : ce sont l des comparaisons, et les comparaisons
sont des mtaphores, nous l'avons dit plusieurs reprises (p. 72). Mais il ne les considre jamais
non plus comme tout fait identiques : aprs la comparaison est aussi une mtaphore , on lit
elle en diffre peu ; et de prciser : en effet, quand Homre dit d'Achille il s'lana comme un
lion, c'est une comparaison ; mais quand on dit le lion s'lana, c'est une mtaphore (p. 49). On
retrouve l'ide plus loin : la comparaison est une mtaphore qui ne diffre que par le mode de
prsentation (p. 63-64). Le sentiment d'une certaine quivalence domine : on peut employer
toutes ces expressions et comme comparaisons et comme mtaphores, si bien que toutes celles qui
sont apprcies sous forme de mtaphores pourront videmment devenir aussi des comparaisons
(p. 50). Nanmoins, des rserves sont systmatiquement introduites : on doit user des comparaisons
peu souvent, car elles ont un caractre potique , notamment (p. 49). L'ide qu'elles seraient
propres la posie est rappele plus loin, propos des comparaisons des potes (p. 63-64). On a
alors le sentiment que la belle comparaison, qui donne malgr tout de l'lgance au style, n'est
russie qu'en tant qu'elle est une mtaphore par analogie, qu'elle contient une ide. Elle pche en
revanche par son mode de prsentation , elle est moins agrable, parce quelle est prsente
trop longuement , elle ne satisfait pas [] ce que recherche lesprit . Il faut suivre ici la
pense d'Aristote : la comparaison ne se borne pas dire ceci est cela , comme la mtaphore ;
elle sloigne donc de lenthymme, cette forme abrge du syllogisme qui convient bien l'art
oratoire et dont la mtaphore est proche, selon lui. Le reproche fait la comparaison est donc de
dlivrer des informations trop lentement. Le dveloppement qui suit, consacr aux bons et aux
mauvais enthymmes nous claire sur les bonnes et les mauvaises images aussi : il faut viter
les deux cueils contraires de l'vidence, de la banalit (avec les enthymmes qui ne demandent
aucune recherche ) et de l'obscurit (avec ceux qui, l'expos, ne se font point comprendre ) ;
alors s'acquiert une connaissance .
Chaque rappel de la parent de la mtaphore et de la comparaison est donc suivi de rserves,
propos de la comparaison. Il en va de mme dans un dernier extrait (p. 72-73). Quelle conclusion en
tirer ? Quelle est la porte de ces rserves ? Il faut videmment rappeler qu'Aristote parle dans tous
ces passages de l'art oratoire, o il importe de convaincre rapidement l'auditoire, et non de l'touffer
sous des fleurs de rhtorique. Mais, s'il ne parle pas de comparaison dans Potique, alors qu'elle
possde prcisment ce caractre littraire selon lui, cela veut-il dire qu'elle ne pose problme que
du point de vue rhtorique ? Il est difficile de trancher. Le caractre systmatique des rserves ne
peut que frapper et, en mme temps, on sent bien que ce n'tait pas l'intention premire d'Aristote,
qu'il tenait avant tout souligner la proximit des deux figures.
Il n'en va pas toujours de mme par la suite : chez beaucoup d'auteurs, la comparaison apparat
plus nettement que chez Aristote comme une figure indpendante. Dans Rhtorique Herennius par
20 Aristote, Rhtorique, III, chap. 4, 1406b-1407a, chap. 10, 1410b, et chap. 11, 1412b-1413a, op. cit., p. 49-50, 63-64
et 71-72.
33
exemple, la comparaison traditionnelle , appele imago, apparat loin de la mtaphore, qui se

trouve place entre synecdoque et allgorie.21 Les deux figures se trouvent galement spares chez
Bernard Lamy, dans La rhtorique ou l'art de parler, et Fontanier, dans Les figures du discours,
cause de l'importance accorde la notion de trope.22
Des liens plus troits sont indiqus chez d'autres auteurs, qui reprennent souvent l'exemple du
lion : chez Cicron, chez Quintilien et chez Dumarsais notamment. Quintilien rutilise par ailleurs
l'expression que l'on trouve dans certaines versions du texte de Cicron : la mtaphore est une
comparaison abrge (c'est le mot similitudo qui se charge chez lui d'exprimer la comparaison
comme figure : mot que l'on peut traduire aussi par similitude, qui contient notamment l'ide de
ressemblance), et l'auteur d'Institution oratoire d'ajouter : il y a comparaison, quand je dis qu'un
homme a agi comme un lion, mtaphore lorsque je dis de cet homme : c'est un lion. 23 On
reconnat ici l'ide aristotlicienne : les mtaphores sont condenses l o les comparaisons sont
dveloppes, exposes plus longuement.
Cette distinction, laquelle selon moi il ne faut pas accorder une trop grande attention, a jou un
rle trs important. Aujourd'hui encore, elle est dans tous les esprits. Manuels scolaires, prcis
universitaires, ouvrages savants la reprennent, souvent sans l'ombre d'une critique : la comparaison
et la mtaphore se distingueraient par l'usage ou non d'un outil de comparaison . Et, partir du
moment o deux mots existent, la tentation est forte de leur donner un contenu vraiment diffrent,
d'y voir l'expression d'une sparation plus essentielle qu'elle ne l'est parfois. Ainsi, discutant le
passage d'Aristote voqu plus haut, Ricur est-il tent de justifier la distinction entre mtaphore et
comparaison : si Aristote privilgie la premire, par opposition la seconde plus longue et donc
plus claire, c'est que la comparaison dveloppe et en mme temps amortit le paradoxe de
l'nonc mtaphorique, ce paradoxe que la mtaphore prserve par le raccourci de son
expression . Et l'auteur de La Mtaphore vive d'ajouter plus loin, expliquant toujours l'ide
d'Aristote sans la remettre en cause, que la comparaison rend explicite la ressemblance, aperue
par le moyen du terme de comparaison qui la caractrise .24 Voil qui ne convainc qu moiti.
S'il est indniable que certaines comparaisons amortissent l'effet d'tranget, de paradoxe, faut-il en
gnraliser l'effet ?
Nous faisons l'hypothse exactement inverse. L'apparence de vrit d'un tel raisonnement repose
exclusivement sur des exemples soigneusement choisis : Il s'lana comme un lion et le lion
s'lana , en l'occurrence. Il suffit d'introduire d'autres exemples pour que la symtrie s'effondre,
commencer par celui qu'Aristote propose la fin du mme paragraphe, mais sans guillemets :
Achille est un lion . La mtaphore in praesentia, comme on appelle cette espce de mtaphore
o le compar est exprim, conserve le paradoxe de l'nonc mtaphorique, le choc de l'attribution
insolite , mais elle en prsente une forme plus explicite, la diffrence de la mtaphore in absentia
le lion s'lana , puisque les deux termes de l'analogie sont clairement mis en relation.
Dira-t-on alors que la comparaison se signale par une ressemblance plus explicite ? Il suffit de
reprendre la mtaphore in absentia d'Aristote donne plus haut, le lion s'lana , pour constater
qu'il n'en est rien. Le verbe prsente le motif de la comparaison, celui qui tait donn dans il
21 Rhtorique Herennius, texte tabli et traduit par Guy Achard, Les Belles Lettres, Paris, 2003. Les passages
concerns sont, respectivement, livre IV, 62, p. 213-214 et IV, 45, p. 187-188.
22 B. Lamy, op. cit., p. 165-166 et p. 205-207, Fontanier, op. cit., p. 99-104 et p. 377-379.
23 Quintilien, Institution oratoire, tome V, texte tabli et traduit par Jean Cousin, Les Belles Lettres, Paris, 2003, livre
VIII, 6, 8-9, p. 106.
24 Paul Ricur, La Mtaphore vive, Seuil, Paris, 1997, p. 36-40.
34
s'lana comme un lion .25 l'inverse, considrons Achille est comme un lion : cette phrase
sera classe par beaucoup parmi les comparaisons. Elle ne donne pourtant aucune indication de
ressemblance. Ce critre-l n'est donc pas meilleur : certaines mtaphores proposent un motif de
comparaison quand certaines comparaisons n'en donnent aucun. La comparaison peut alors
prsenter cette vraie chance dinstruction , pour reprendre les termes de Ricur, qui tait
reconnue la mtaphore par Aristote : quand Jaurs lance en 1895 que, toujours, la socit
capitaliste, mme quand elle veut la paix, mme quand est ltat dapparent repos, porte en elle
la guerre, comme une nue dormante porte lorage , la ressemblance n'est pas explicite. L'ide de
porter la tempte reste prciser, penser. La comparaison avec l'orage enrichit la mtaphore de
la gestation, mais complique l'image : elle introduit une ide de fatalit, d'accumulation qui mne
un seuil critique, mais elle n'claircit pas vraiment. C'est d'ailleurs pourquoi, juste aprs, Jaurs
utilise l'expression de guerre conomique pour dcrire le rgime normal de la socit
capitaliste : le recours aux armes est l'aboutissement d'un conflit conomique (notons ainsi, au
passage, que c'est une mtaphore qui sert alors expliciter l'ide contenue dans la comparaison).
Tout aussi paradoxale que la mtaphore, la comparaison peut donc constituer une vraie
provocation chercher , comme le montre galement, de faon exemplaire, le fameux vers
d'luard, La Terre est bleue comme une orange , qui na rien envier le lion slana , pour
ce qui est de la violence du choc entre le sujet de la mtaphore et son prdicat. Cette image
surraliste semble presque avoir t faite pour dmontrer combien le motif propos peut tre
trompeur dans une comparaison, combien l'analogie vritable peut rsider ailleurs, dans la rondeur
et la douceur, par exemple, ou dans la promesse de bonheur, dans l'amertume apparente et dans la
saveur dissimule. Ce n'est pourtant pas la seule comparaison o le motif n'apporte rien de dcisif :
le phnomne est assez frquent, en fait, mme dans des esthtiques non surralistes. Dans Regain
de Jean Giono, par exemple, le narrateur dcrit le chemin abandonn d'Aubignane, s'ouvrant dans
un vallon sauvage, comme un serpent mort, et il conclut par on voit, au-del, un pays tout roux
comme un renard .26 Il apparat clairement ici que la rousseur joue un rle trs secondaire dans le
choix de l'image, que la comparaison est aussi ruse qu'un paysan interrog sur ses biens. Le
rapprochement avec le renard voque bien d'autres ides, en effet, surtout aprs l'image du serpent
mort : l'ide de pays sauvage, o la nature est dangereuse, o elle peut vous jouer des tours,
notamment. Si le pays est roux, d'ailleurs, ce n'est pas avant tout parce qu'il serait beau comme le
pelage du renard, mais qu'il n'a plus rien de vert, qu'il est grill par le soleil. Les personnages ne s'y
trompent pas. La dernire rplique du chapitre interroge de la sorte le conducteur de l'estafette :
Alors, l'oncle, c'est l-bas, Aubignane, l o a a l'air tout mort ? . La comparaison avec le renard
contenait dj la rponse : il y a de la vie, mais une vie dissimule, sauvage. a n'a que l'apparence
de la mort, en effet.
La comparaison ne se distingue donc pas de la mtaphore par son caractre moins paradoxal,
plus explicite. Elle prsente une vraie chance d'instruction, elle aussi. Faut-il pour autant supprimer
la distinction ?
On peut se demander en effet quelle valeur accorder un autre critre : la notion d' outils de
comparaison gnralement avance. Quelle liste tablir, par exemple ? Si les conjonctions du type
comme , pareil , tel (que) , ainsi que ou de mme que font l'unanimit, et si peu
25 Ou du moins l'un des motifs : je ne discute pas ici de la question du nombre des motifs, on l'aura compris. La
traduction des Belles Lettres du passage d'Homre propose un verbe qui explicite encore davantage la comparaison :
Achille bondit .
26 Jean Giono, Regain, ditions B. Grasset, coll. Livre de Poche, Paris, 1988, chap. I, p. 14-15.
35
de monde discute des verbes paratre , sembler , ressembler , ne peut-on dbattre du

verbe tre lui-mme ? Ce verbe d'tat qui unit parfois compar et comparant n'est-il pas un outil
de comparaison, lui aussi ? C'est ce que pense galement le groupe , qui relve diffrentes formes
syntaxiques intermdiaires entre la mtaphore in absentia et la comparaison traditionnelle : le
est d'quivalence fait ainsi partie des copules possibles pour la comparaison. 27 Ce n'est pourtant
pas le choix de la rhtorique traditionnelle. La seule ligne de fracture tenable serait alors, si l'on
tient sauver ce couple de figures, de formuler l'hypothse de deux modalits de prdication
distinctes : la copule de la mtaphore poserait une sorte d'identit problmatique entre compar et
comparant, alors que la comparaison ne supposerait qu'une ressemblance superficielle. Les notions
d'tre et de paratre organiseraient la sparation, la premire provoquant un effet de choc et donc de
paradoxe plus grand.
Hlas, que dire alors de tous ces modalisateurs qui accompagnent parfois les mtaphores : en
quelque sorte , pour ainsi dire , en un sens , cette espce de , quasi , etc. Ce procd,
souvent indiqu dans les traits de rhtorique, n'est jamais rapport la notion de comparaison. 28 Et
pourtant il corrige l'ide d'une ressemblance trop forte entre comparant et compar, il rabat trs
efficacement la mtaphore du ct d'une simple ressemblance. Il n'y a donc pas que la
comparaison qui peut dtendre le dynamisme de l'image : la mtaphore en est tout fait capable.
l'inverse, enfin, on pourrait trouver des exemples de comparaisons o l'effet du comme
serait gomm, par diffrentes modalisations, par l'intonation ou un adverbe, quelque chose du type
mais il est comme un lion ! ou il se comporte vraiment comme un lion . De mme, l'enfant
ou le savant qui comprennent un phnomne, qui dcouvrent une loi, ne s'exclameront-ils pas que
tel phnomne est comme tel autre, au moment mme o ils auront l'intuition que c'est la mme
chose ? Il convient de s'attarder sur cet exemple : quand un enfant connat la loi de l'attraction
universelle, applique aux astres, et qu'il voit deux petites les de mousse flottantes se frler dans
son bain, et ce moment-l changer de trajectoire pour se rapprocher l'une de l'autre, il s'crie
facilement que c'est comme pour les plantes ! . La ressemblance entre les deux situations n'est
pas totale, mais la loi observe n'en est pas moins la mme. Comment dire alors que la tournure
tre comme formule toujours une ressemblance superficielle ?
Il faut donc considrer que rien ne spare vraiment mtaphore et comparaison, sinon une certaine
syntaxe. Cela n'est pas sans effet, bien sr, mais rien d'essentiel ne s'y joue, la distinction est
superficielle. Il s'agit plutt d'un continuum qui relie mtaphore in absentia, mtaphore in
praesentia et les diffrentes formes de comparaisons. La preuve en est qu'on passe d'une figure
l'autre assez aisment. Seuls les mots, qui segmentent le phnomne, distinguent et dlimitent les
occurrences, finissent par nous faire croire le contraire. De ce point de vue, le terme dimage, dans
son acception rhtorique contemporaine, est presque prfrable : il souligne mieux cette unit.
Un trait de la mtaphore explique en fait une grande part de ce dbat sur la mtaphore et la
comparaison : c'est sa nature de prdication implicite. Si la frontire le plus souvent constate
oppose la mtaphore in absentia et la comparaison, en ngligeant la mtaphore in praesentia, c'est
que celle-ci apparat comme la forme mme de la mtaphore, mais sa forme secrte, qui reste
souvent implicite. Quand le cadre de l'analyse reste celui de la phrase, d'une phrase sortie de son
contexte, la distinction traditionnelle semble possder une certaine validit : la mtaphore in
27 Groupe , Rhtorique gnrale, op. cit., p. 115.
28 Par exemple chez Cicron, dans De l'orateur, tome III, trad. E. Courbaud et H. Bornecque, Les Belles Lettres, Paris,
2002, livre III, 165, p. 65.
36
absentia se distingue de la comparaison en cela qu'elle ne mentionne pas le compar, par exemple.
Mais, ds que l'on rtablit le contexte, on est bien oblig de constater que cela ne tient plus : dans
l'nonc mtaphorique in absentia, il y a un second nonc mtaphorique in praesentia. Dire le
lion s'lance suppose que l'on a dj prsent le lion . Le mystre ne subsiste pas longtemps, si
on a le texte d'origine sous les yeux : il suffit, le plus souvent, de se reporter la phrase prcdente
pour trouver le compar. La diffrence entre mtaphore (in absentia) et comparaison consiste donc
essentiellement en une prdication tantt implicite tantt explicite : le sujet manque dans la
mtaphore in absentia, il est sous-entendu.
La thorie des sens propre et figur est une autre faon, plus sophistique, raffine depuis
plus longtemps, de poser le problme : selon elle, dans la mtaphore (in absentia exemplairement),
le mot n'est pas pris dans son sens propre , la diffrence de la comparaison o les deux le sont
(par exemple lion , dans la mtaphore, possderait le sens figur de guerrier courageux ). Si
ce mot lion est compris correctement, pourtant, c'est qu'il n'a pas perdu son sens propre, et qu'il
est mis en relation, comme dans la comparaison, avec un autre mot qui possde lui aussi un sens
propre , mais cette fois implicitement (mettons Achille , dans une autre phrase). On voit donc
comment fonctionne la thorie de la substitution : le compar disparat sous le comparant, en cdant
sa signification ce nouveau signifiant . C'est ainsi qu'on arrive l'ide de sens propre
disparaissant sous le sens figur . On retrouve cette conception rhtorique traditionnelle dans
cette affirmation de Catherine Fromilhague : dans la comparaison, le comparant conserve toujours
son sens propre ; dans la mtaphore, le comparant a toujours un sens figur. 29 Les deux
propositions peuvent sembler valables. Ce qui l'est moins, c'est l'affirmation implicite selon
laquelle, dans la mtaphore, le comparant perdrait son sens propre. Pour les tenants de cette thorie,
qui ptissent de considrer surtout des mtaphores lexicalises ou en voie de l'tre, il y aurait
glissement d'un sens l'autre, et la relation entre le terme mtaphorique et l'objet qu'il dsigne
habituellement est suspendue, mise entre parenthses, voire dtruite .30 Alors que dans la
mtaphore vive ou ravive les deux rfrents sont pris en compte, sont mis en relation, on semble
pouvoir dire, avec la mtaphore use, la suite de Le Guern qui analyse une mtaphore de Pascal :
le mot abme ne dsigne pas la reprsentation mentale d'un abme d'o on passerait au concept
de mystre : il dsigne directement le mystre . C'est ainsi qu'on peut comprendre les ides plus
riches mais aussi plus contradictoires qui suivent, formules par Catherine Fromilhague : avec la
comparaison, les rfrents du compar et du comparant restent distincts, diffrents ; ainsi la
comparaison a, de soi, une force imageante plus grande que la mtaphore , elle impose davantage
son image concrte ; dans la comparaison, le comparant garde son sens propre et dsigne un
rfrent autonome, mme s'il est virtuel , alors que, avec la mtaphore, la reprsentation du
compar s'enrichit de la prsence du comparant : on parle de reprsentation binoculaire, ou
stroscopique ; dans la mtaphore, l'image du comparant reste virtuelle (dans tous les
sens du terme) ; seule la continuation du comparant , dans la mtaphore file, lui apporte une
paisseur concrte qui lui donne la force d'un tableau . Plusieurs de ces affirmations pourraient
recueillir nos suffrages, notamment celles sur la double rfrence de la comparaison, si elles ne
visaient pas opposer mtaphore et comparaison, suggrer que l'accs la rfrence est moindre,
voire incomplet pour la mtaphore, et que la comparaison ne s'enrichit pas de la tension entre
compar et comparant. La mtaphore de la perception binoculaire ou stroscopique est
29 Catherine Fromilhague, Les Figures de style, Nathan, Paris, 1995, coll. 128, p. 75. C'est moi qui souligne.
30 Michel Le Guern, Smantique de la mtaphore et de la mtonymie, Larousse, Paris, 1973, p. 15.
37
d'ailleurs bien meilleure que l'ide explicite : elle ne contient pas cette ide de subordination d'un
rfrent l'autre, qui existerait dans le cas de la mtaphore, et elle s'applique parfaitement la
comparaison. Que l'on songe cette comparaison du pays d'Aubignane, tout roux comme un
renard : n'y a-t-il pas change, quand on lit le roman de Giono, entre les reprsentations que l'on
peut se faire du renard et de ce vallon menant un village ? Cette image ne doit-elle pas beaucoup
la dialectique qui peut s'tablir entre le compar et le comparant, et pas seulement une image
concrte de l'animal, sa rousseur par exemple ?
Il semble donc inutile de prolonger plus longtemps l'tude de ces distinctions. Catherine
Fromilhague souligne elle-mme que la force imageante de certaines comparaisons lexicalises
est faible. Les faits mtaphoriques sont tellement riches qu'ils rsistent une telle grille. Comment
traiter, en effet, la description suivante d'Aubignane, extraite elle aussi de Regain, o se mlent
mtaphores et comparaisons ?
C'est donc des maisons qu'on a bties l, juste au bord [du plateau], comme en quilibre, puis, au
moment o a a commenc glisser sur la pente, on a plant au milieu du village le pieu du clocher et
c'est rest tout accroch. Pas tout : il y a une maison qui s'est comme dcolle, qui a coul du haut en
bas, toute seule, qui est venue s'arrter, les quatre fers d'aplomb, au bord du ruisseau, la fourche du
ruisseau et de ce qu'ils appelaient la route, l, contre un cyprs.31
L'image de ce clocher comme un pieu qui fixe le village est-elle concrte parce que la mtaphore
serait en fait une comparaison, ou une mtaphore in praesentia ? ou parce qu'elle est file, ce qui
apporterait de faon extrieure sa puissance imageante l'image ? De telles hypothses montrent
surtout le caractre poreux des notions pourtant opposes. Si la puissance d'vocation d'une image
semble parfois plus grande dans le cas d'une comparaison, ou d'une mtaphore file, c'est
simplement que la mtaphore y est explicite, ou complte, prcise : ainsi la perception de son
expressivit, de sa richesse, dpend-elle moins de la disponibilit du lecteur. Elle s'impose, l o la
mtaphore in absentia rserve davantage l'ide au lecteur attentif.32 Autrement dit, Catherine
Fromilhague valorise dans la comparaison ce dont Aristote se mfiait : son caractre prtendument
plus explicite, parfois trop vident. Elle reprend la mme ide discutable, mais en inverse les
valeurs.
Il convient donc de se mfier. Mme s'il existe des comparaisons convenues, la mtaphore in
absentia est la forme par excellence de la mtaphore morte ou use, en cours de lexicalisation : la
mtaphore du lion fait presque partie du code de la langue, peut tre comprise sans le recours une
double rfrence. Cela rejaillit sur la mtaphore in praesentia et sur la comparaison : c'est un
renard ou fier comme un coq peuvent se comprendre de la mme faon, totalement code.
Nous sommes l au cur du problme de la thorie de la substitution : elle gnralise ce qui ne se
produit que dans les mtaphores lexicalises, et elle interprte comme un effacement du sens
propre , ou une virtualisation du rfrent, ce qui n'est que leur suspension partielle dans le cas
des mtaphores uses. Car le renard auquel nous pensons dans la phrase de Giono n'est pas diffrent
de l'animal voqu dans une mtaphore du type le lion s'lana , si elle est ravive : nous ne
songeons pas forcment ce renard que nous pouvons avoir rencontr lors d'une promenade, ou au
personnage du renard tel qu'il s'est constitu dans l'imaginaire occidental, mais cette exprience
31 J. Giono, Regain, op. cit., chap. II, p. 16.
32 Mais, rappelons-le, le lecteur est libre de faire retour ou non sur la figure, dans les deux cas, que l'image soit trs
explicite ou trs peu.
38
et cet imaginaire, l'odeur fauve de l'animal et les multiples ruses du goupil dans Le Roman de
Renart, par exemple, tous ces rfrents nous aident faonner la signification de la mtaphore ou de
la comparaison, et l'enrichissent d'autant plus que nous nous y attardons. L'ide d'un sens propre
effac et d'une rfrence ruine disparait donc dans le cadre d'une thorie de la mtaphore vive,
qui exige d'abandonner le niveau du mot comme cadre de l'analyse pour privilgier celui de la
phrase et mme du discours : l'vnement nonciatif que constitue la mtaphore impose en effet de
faire appel notre exprience trs prcise, trs concrte, de l'univers voqu dans l'image. On peut
nanmoins conserver l'ide d'une rfrence suspendue, de second rang, par ailleurs, pour dsigner
le caractre imaginaire du comparant, dans de nombreux discours, ou le caractre fictif du compar
et du comparant dans la littrature.33 Quels que soient les noms alors retenus, il faut distinguer
fermement la double rfrence apporte par le comparant et le compar, d'une part, qui est bel et
bien maintenue dans l'nonciation et l'interprtation d'une mtaphore vive qui n'est pas suspendue
de la rfrence (ou de la dnotation) de second rang , d'autre part, qui caractrise la fiction et
donc potentiellement toute mtaphore, qui est elle aussi redescription du rel, perception neuve du
monde, pouvant recourir pour cela l'imaginaire.34
Le principal critre valable pour distinguer la comparaison de la mtaphore in absentia, savoir
la prsence ou l'absence du compar, apparat donc de l'ordre de la tautologie. Seul le haut degr de
raffinement de la thorie peut nous le faire perdre de vue, lorsqu'on prfre dire les choses en se
demandant si tous les termes sont pris ou non dans leur sens littral, si la rfrence du comparant est
suspendue ou non, si les rfrents sont autonomes ou compltement virtuels , etc.35
Quant l'unique critre permettant de faire le dpart entre mtaphore in absentia ou in
praesentia, d'un ct, et comparaison de l'autre, savoir la nature de la prdication, de l'ordre de
l' tre ou de l' tre comme , nous avons vu qu'il ne se maintenait qu' un niveau trs
superficiel. Il nous reste maintenant comprendre pourquoi.
Comparaisons, mtaphore proportionnelle et comparaison qui est dans l'esprit
Toute une tradition parcourt souterrainement les ouvrages de rhtorique qui tablit un lien entre
les figures d'analogie, les tropes de la ressemblance , et le raisonnement par analogie. On ne peut
pas comprendre le dbat sur la mtaphore comme comparaison abrge ou la comparaison
comme mtaphore dveloppe si on ne restitue pas ce contexte-l.
L'ambigut des termes choisis ne facilite pas les choses. On a vu qu'en grec metaphora
() dsigne avant tout le genre des tropes, mais semble possder galement le sens de la
quatrime espce, la mtaphore par analogie , notamment lorsque Aristote affirme que la
33 Le comparant semble nanmoins pouvoir appeler parfois une rfrence de premier rang , non fictive, dans la
littrature comme dans le discours : lorsque Homre convoque les expriences agricoles de ses interlocuteurs pour
mieux les faire pntrer dans l'exprience de la guerre, par exemple, ou qu'un orateur fait allusion un vnement
historique.
34 Pour bien me faire comprendre, un exemple : si je dis Alex est un dragon , ou c'est un dragon en parlant du
mme Alex, la rfrence du mot dragon n'est pas forcment suspendue, au sens o le mot s'abstiendrait de
convoquer toute une srie de reprsentations associes cet animal, mais ce serait ncessairement une rfrence de
second degr, diffrente de celle d'Alex, en cela que l'on convoquerait obligatoirement un univers de fiction alors
que, dans c'est un renard ou c'est un lion , la part de fiction convoque serait plus variable.
35 Une dernire preuve de l'embarras inutile dans lequel cela nous jette : une phrase comme Paul est bte comme un
ne , reprise par Ricur (op. cit., p. 236), doit-elle considre comme une comparaison (prsence du comme )
ou une mtaphore (prsence d'un terme figur dans l'nonc, avec bte ) ?
39
comparaison est aussi une mtaphore. Il possde donc deux sens au moins, l'un qui semble
aujourd'hui un peu trop large, et l'autre qui nous apparatra plus loin comme un peu trop troit, qui
laisse de ct la troisime espce. Quant eikon (), le mot dsigne la figure de rhtorique
qu'on nomme aujourd'hui comparaison, tout en signifiant image . Il prsente donc une ambigut
voisine, en grec, de celle d' image voire, d'une certaine faon, de figure , en franais.
Les choses ne sont pas plus simples en latin. Si metaphora est presque toujours traduit par
translatio, translata verba (chez l'auteur de l'Ad Herennium, Cicron ou Quintilien, par exemple),
avec une ambigut voisine de celle du grec (l'ide de transport pouvant renvoyer la dfinition
du trope), la comparaison, elle, est rendue de faons trs diverses, par similitudo, simile, mais aussi
comparatio, collatio et imago. Seulement, ces mots ne dsignent pas toujours, chaque fois, la
figure d'analogie que nous connaissons : c'est surtout similitudo qui remplit cette fonction, mme si
l'auteur d'Ad Herennium ddouble la comparaison entre similitudo et imago, et utilise parfois
collatio, et si Quintilien adopte comparatio comme synonyme au moment prcis de formuler la
diffrence entre comparaison et mtaphore, l'aide des exemples d'Aristote. Or, similitudo possde
presque la mme polysmie que comparaison en franais : il dsigne la fois la figure de style
et le rapport de ressemblance, d'analogie, le paralllisme qui peut existe entre deux situations. Le
terme possde ces deux sens dans Institution oratoire, il apparat la fois au sein de lelocutio, dans
la partie consacre la thorie du style , et dans l'inventio, dans la dispositio, les parties
prcdentes consacres la recherche et l'agencement des arguments. La similitudo apparat
mme divise entre son statut de figure d'ornement, de figure de la pense et son statut d'lment de
preuve. Pour introduire l'article consacr la comparaison, et avant de donner des exemples,
Quintilien dit en effet : Pour jeter avec clat de la lumire sur les choses, une belle invention est
celle des similitudes. Certaines d'entre elles servent la preuve et se rangent parmi les arguments ;
d'autres ont pour objet de rendre les images des choses, ce dont nous nous occupons maintenant .36
Deux paragraphes plus loin, il nuance dj la distinction opre : Mais ce genre de similitude,
dont nous parlions propos des arguments, orne aussi le discours et le rend sublime, fleuri,
agrable, admirable. Car, plus loin elle a t cherche, plus elle apporte de nouveaut et plus elle est
inattendue . Similitudo peut donc tre traduit, tantt par similitude ou par comparaison ,
tantt par rapport de similitude , de ressemblance : il dsigne la fois une figure de rhtorique et
l'analogie qui la permet, analogie frquemment utilise comme moyen de preuve. Ainsi, la fin du
passage consacr la mtaphore, est-il fait mention de ces mtaphores dures , tires d'une
similitude loigne .37 On peut noter aussi que, parfois, c'est au terme simile qu'il est imparti de
porter cette seconde ide, comme dans le chapitre 11 du livre V, o cette similitude est
explicitement rapproche de l'analogie grecque, et o la ressemblance, la comparaison (simile) est
prsente comme implique dans une certaine catgorie d'exemples.
Aussi Quintilien semble-t-il hsiter sur le choix du vocabulaire, notamment lorsqu'il soulve le
problme de la traduction des termes grecs, au tout dbut de ce chapitre portant sur certaines formes
d'arguments.38 Il y indique qu'il refuse de distinguer les deux notions employes par les Latins,
l'exemplum (l'exemple, tir notamment des faits historiques) et la similitudo (c'est--dire ici un
troisime usage du mot, rserv par d'autres l'ide d'exemple invent, d'inspiration prosaque). Il
les prsente comme correspondant aux notions que les Grecs nommaient
36 Quintilien, Institution oratoire, livre VIII, 3, 72, op. cit., tome V, p. 80.
37 Ibid., livre VIII, 6, 17, tome V, p. 108.
38 Quintilien, Institution oratoire, tome III, texte tabli et traduit par J. Cousin, Les Belles Lettres, Paris, 2003, livre V,
11, 1-2 et 22-23, p. 162 et p. 168-169.
40
( paradigme ) et ( parabole ), et qu'il choisit de dsigner tous deux avec le terme

d'exemplum (comme les Grecs englobaient eux-mmes l'exemple historique, la parabole et la fable
dans la notion plus large de , de paradigme , d'exemple). C'est donc cause de la
polysmie qu'il choisit de ne pas conserver le mot similitudo dans ce nouveau sens, puisqu'il
prsente justement la similitude comme centrale, non seulement dans les exemples fictifs, mais dans
tous les exempla. Nanmoins, ne serait-ce que pour la commodit, il s'en sert encore plusieurs
reprises dans l'ouvrage, et ne serait-ce qu' la fin du chapitre sur les exemples, pour distinguer la
troisime espce : les exemples non historiques et non fabuleux.
Hlas, les Latins n'en restent pas l. Dans Rhtorique Herennius, la comparaison est surtout
appele imago. Quand une figure est nomme similitudo, son emplacement dans l'ouvrage et les
exemples proposs montrent qu'il ne s'agit pas vraiment de la comparaison comme trope, mais
plutt de la parabole , de cette forme d'exemple voisine de l'exemplum que nous venons de voir :
c'est le dernier sens que nous venons d'observer, refus par Quintilien. Nanmoins, chez l'auteur
d'Ad Herennium comme chez ce dernier, la similitudo dsigne aussi la ressemblance, l'analogie qui
sous-tend la figure. Les choses sont particulirement nettes : les trois figures que sont la similitudo
(la comparaison avec un exemple), l'imago (la comparaison traditionnelle) et la mtaphore
prsentent dans leur dfinition mme la notion de similitudo, l'ide de similitude, de comparaison.39
C'est elle qui autorise le transfert mtaphorique, qui permet la comparaison et que l'on retrouve,
des degrs divers, dans la similitudo , dans l'exemple non historique.
Enfin, cette solidarit entre le rapport de comparaison et la figure se peroit galement travers
le mot comparatio (comparaison, rapprochement).40 Quintilien l'emploie par exemple pour la
confrontation des causes, quand il dtermine sil faut comparer les arguments les uns aprs les
autres ou comparer les causes en bloc.41 On l'a vu par ailleurs, comparatio est utilis aussi comme
synonyme complet de similitudo, au moment mme o la figure de rhtorique est dfinie. Les autres
occurrences de comparatio reprsentent en quelque sorte des cas intermdiaires : il l'emploie
lorsque il voque lamplification par comparaison (quil sefforce de distinguer du genre
d'argumentation qui consiste infrer le plus du moins , sans bien y parvenir, et qu'il rapproche
de lexemplum : c'est un exemple pour ainsi dire parallle , similaire), ou lorsqu'il voque les
sentences par comparaison (non loin, d'ailleurs, des sentences par similitude).42 On voit donc que
comparatio est presque un synonyme de similitudo, avec cette nuance que le premier est
gnralement rserv l'activit mentale de confronter, de rapprocher, l o le second possde
diffrents sens plus spcialiss, sert notamment dsigner des figures, en plus du rapport de
ressemblance. D'ailleurs, lorsque Quintilien nomme, exceptionnellement, la comparaison
comparatio, c'est aprs avoir utilis tout aussi exceptionnellement le terme grec metaphora et aprs
avoir mentionn, la fois, le nom similitudo et le verbe comparare, c'est--dire le rapport de
ressemblance et l'activit de rapprochement communs aux deux figures.
Qu'on me permette donc d'y insister : avec similitudo et comparatio, on retrouve presque la
mme ambigut qu'en franais, o similitude et comparaison renvoient galement des
traits ou fonctionnements communs toutes les figures d'analogie mais o, la diffrence du latin,
cest comparaison qui a t retenu pour la figure et non similitude .
39 Rhtorique Herennius, IV, 45 et 59-62, op. cit., p. 187 et 207-213.
40 Nous laisserons de ct conlatio, d'un emploi plus marginal, mais similaire, qui dsigne notamment chez Cicron
l'exemple invent non fabuleux (la parabole ).
41 Quintilien, Institution oratoire, tome IV, trad. J. Cousin, Les Belles Lettres, Paris, 2003, livre VII, 2, 22, p. 131.
42 Quintilien, Institution oratoire, livre VIII, 4, 9-14 et 5, 5, op. cit., tome V, p. 88-90 et 95.
41
Aussi, lorsque Quintilien dfinit la mtaphore comme comparaison abrge (similitudo

brevior), il faut comprendre, comme chez Aristote, que le mode de prsentation de l'image peut
varier, que la comparaison est une figure dveloppe l o la mtaphore est plus condense,
mais il est probable que l'auteur d'Institution oratoire a voulu dire aussi que mtaphore et
comparaison fonctionnent tous deux sur le mode de la comparaison, du rapprochement entre deux
ralits, du rapport de similitude . C'est ainsi que l'on peut comprendre l'usage du mot
comparatio juste aprs la dfinition de la mtaphore comme similitudo brevior et la dfinition
traditionnelle selon laquelle la mtaphore serait nonce au lieu de la chose que l'on veut
exprimer et non compare (comparatur). Il sert probablement souligner la diffrence entre deux
acceptions de l'ide de comparaison : l'une syntaxique, o le rapprochement est explicite, l'autre
analogique, o le rapprochement est dans l'esprit. Quoi qu'il en soit, mieux encore que cette double
dnomination, l'expression de comparaison abrge ou de similitude abrge souligne la
proximit des deux figures au moment mme o elle indique leur diffrence. Quintilien ne signalet-il pas, d'ailleurs, que la comparaison possde elle aussi des degrs d'abrviation, qu'elle peut se
dvelopper sur plusieurs vers mais aussi possder une brivet parfaite , se prsenter de faon
concise et rapide ?43 Bien que raccourcie, la mtaphore est donc aussi ce parallle, cette
apprhension conjointe de deux ralits dfinie si soigneusement dans ces traits de rhtorique, qui
s'ingnient parfois par ailleurs rpertorier les degrs divers de similitude que les comparaisons
(comme outils de preuve) peuvent prsenter.
C'est particulirement le cas dans Rhtorique Herennius. Au sein de la similitudo, qui dsigne
donc chez cet auteur une forme de comparaison utilisant des exemples non historiques, une
gradation est tablie entre des formes croissantes de ressemblance. 44 Dans le premier cas, la
similitude entre le sujet et l'exemple est purement extrieure. Dans les deux suivants, elle est plus
profonde, sans tre jamais vraiment complte . Dans le dernier seulement, que l'auteur appelle
paralllisme (conlatio, comparaison ), une fois la similitude tablie , c'est--dire quand le
comparant est nonc sous forme d'une phrase, tous les traits concordants sont mis en relation.
Et l'auteur d'Ad Herennium de souligner qu'il faut alors employer un vocabulaire bien adapt la
comparaison quand on dveloppe le compar, aprs avoir expos le comparant (comme dans de
mme que les hirondelles sont l au printemps et s'enfuient quand elles sont chasses par le froid
[] de mme les faux amis sont l quand le ciel de notre vie est serein et, ds qu'ils voient notre
situation subir les rigueurs du temps, ils s'envolent tous au loin ) ; il faut donc que les mots soient
emprunts ce mme registre de comparaison, par mtaphore .
On le voit donc, les divisions rhtoriques oprent un niveau trs superficiel. Il y a une grande
proximit, une profonde solidarit, entre mtaphore et comparaison d'une part, et les
procds de comparaison d'autre part, notamment ce cas de paralllisme , ou l'exemplum plus
largement, qu'il soit historique ou inspir de la vie quotidienne, et mme s'il englobe la fable, la
parabole.
Un tel largissement ncessite videmment quelques prcisions : on ne peut pas confondre, par
exemple, Anatole est aussi grand qu'Ursule avec C'est beau comme l'Antique , ou Untel est
plus beau qu'Unetelle avec Untel est plus laid qu'un poux . On parle gnralement ici de
comparaison quantitative et de comparaison qualitative (faute de mieux, car il faut se mfier
de l'ide de qualit ). Dans le premier ou le troisime cas, deux tailles ou deux apparences sont
43 Ibid., VIII, 3, 72-82, op. cit., p. 80-83.
44 Rhtorique Herennius, livre IV, 60-61, op. cit., p. 210-212.
42
compares pour tablir un classement sur une chelle. Dans le deuxime ou quatrime cas, la beaut
ou la laideur sont l'occasion d'une comparaison qui ne se rduit pas un classement, qui ne se
mesure pas : l'ide d'Antiquit ou de poux amne d'autres reprsentations que la simple ide d'une
beaut suprieure ou infrieure.45 Cette distinction ne pose donc pas de vrai problme, me semble-til, mme si sa conceptualisation est ardue : le premier cas n'a rien de mtaphorique, le second l'est
indniablement. Il semble en aller de mme pour les comparaisons plus grande chelle de la
rhtorique : quand l'orateur compare le cas qu'il dfend un autre, il peut tablir une comparaison
purement extrieure, partir d'un seul lment commun, qui ne suggrera aucune ressemblance
profonde, qui se contentera de placer les deux cas sur une mme chelle.
Nanmoins, l'preuve des faits oblige souvent constater que la simple comparaison,
apparemment formelle, peut dboucher sur une comparaison plus complexe, plus substantielle, qui
repose sur une analogie plus profonde, non plus sur un seul point, mais sur des rapports communs.
Le phnomne est probablement invitable ds qu'on ne compare plus deux tailles, dans une
discussion o il ne serait question que de cela, mais deux situations. Prenons les deux
amplifications par comparaison suivantes, tires par Quintilien de Cicron : Si cela t'tait
arriv table et dans une de tes normes beuveries [ savoir vomir], qui ne le trouverait honteux ?
Mais c'est arriv dans une assemble du peuple romain... (le mme comportement d'Antoine,
blmable dans tous les cas, est valu diffremment selon le lieu o il se produit) et Assurment,
si mes esclaves me redoutaient autant que te redoutent tes concitoyens, j'estimerais devoir quitter
ma maison (le comportement de Catilina avec ses concitoyens est valu sur la base du
comportement plus tendre de Cicron avec ses esclaves).46 chaque fois, l'orateur ne se contente
pas de comparer deux comportements prcis, qu'ils soient semblables ou diffrents, et de les classer
sur une chelle de valeur, il suggre en mme temps que Catalina traite ses concitoyens comme des
esclaves (en affirmant que de vrais esclaves ne le supporteraient pas) ou qu'Antoine mprise les
snateurs autant que son personnel domestique (puisqu'il leur inflige les mmes scnes). Il
semblerait donc que la comparaison quantitative , ds qu'elle est un tant soit peu dveloppe, ds
qu'elle introduit un contexte, permette une comparaison qualitative . Dire d'un individu qu'il est
aussi grand que tel autre, qu'ils ont les mmes cheveux et les mmes expressions peut finir par
dboucher sur l'ide qu'ils se ressemblent et parfois, souvent, on ajoutera comme deux frres .47
Le cas n'est pas frquent, videmment, puisque la comparaison quantitative se contente souvent
de rapprocher deux choses que l'on a sous les yeux partir d'un seul critre, mais elle me semble
significative.
Cette autre comparaison de Rhtorique Herennius, cherchant convaincre par un exemple
45 moins que la mtaphore ne soit plus perue, soit identifie comme un syntagme compltement fig ? Alors nous
ne serions plus loin d'une simple comparaison quantitative, en effet. Mais cela arrive-t-il ? Mme quand l'image
beau comme l'Antique n'est pas comprise, elle voque plus que l'ide d'une beaut suprieure.
47 Ce cas me semble prouver une fois de plus que le critre de la rupture d'isotopie est non seulement flou mais aussi
inoprant, contrairement ce qu'affirme Ricur la suite de Le Guern, pour distinguer comparaisons qualitative et
quantitative. O y a-t-il rupture, incompatibilit ou impertinence dans l'nonc quand on discute d'une telle
ressemblance et que l'on parle de liens familiaux ? L encore, le signal vient d'ailleurs. Le caractre figur de
l'expression des frres (dans ils se comportent comme des frres ou dans c'est des frres ) n'apparat que
sur la base d'une information que l'on pourrait trs bien ne pas possder (ils ne sont pas rellement frres), nullement
partir de la structure de l'nonc (on pourrait le dire propos de deux vrais frres, pour donner la cause de leur
comportement ou de leur ressemblance). Autrement dit, c'est avant tout dans le rel tel qu'il est dcoup
subjectivement qu'il y a quelque chose comme une rupture, un saut propos par un auteur. Quoi qu'il en soit,
aussi bien pour cette question d'impertinence que pour celle des deux formes de comparaison, on peut dire que la
mtaphore (ou la comparaison qualitative ) repose in fine sur une intention, perue (ou non) par une intuition.
43
contraire , illustre assez bien ce passage possible d'une comparaison quantitative une
comparaison qualitative : Contrairement ce qui se passe dans la palestre o le coureur qui reoit
au cours d'un relais le flambeau allum est plus rapide que celui qui le lui passe, un nouveau gnral
qui reoit la charge de l'arme n'est pas meilleur que celui qui la quitte. Car c'est un coureur puis
qui donne le flambeau un coureur frais, mais c'est un gnral expriment qui remet l'arme un
gnral sans exprience .48 L'auteur explique d'ailleurs que l'ide exprime sans comparaison
aurait donn : On dit que les gnraux qui reoivent des armes sont ordinairement moins bons
que leurs prdcesseurs . Nous n'avons plus l qu'une comparaison quantitative en effet : deux
gnraux sont compars partir d'une chelle commune, en rfrence l'ide de valeur sur un
champ de bataille. Mais la comparaison donne initialement portait, elle, sur la valeur d'un gnral
qui commence combattre et celle d'un coureur de palestre qui prend le flambeau : des valeurs de
nature diffrente sont rapproches et compares comme si l'on pouvait les mettre sur le mme plan.
Aussi la comparaison qualitative est-elle quasi indiscernable de la comparaison quantitative : il
s'agit pour l'auteur d'Ad Herennium de comparer en quelque sorte deux comparaisons, de mettre en
rapport deux rapports, et c'est tout le problme, la comparaison qualitative rvle ce qui ne va pas
dans la comparaison quantitative, et vice-versa. Comment mesurer deux valeurs qui n'ont rien
voir, en effet ? Il me semble bien que la comparaison ne convainc qu' demi, prcisment parce
qu'elle propose un dbut d'analogie valable deux personnes qui se sont exerces passent le relais
deux autres qui n'ont pas encore couru , pour que l'quipe puisse continuer porter le
flambeau. Seulement, l'esprit qui s'efforce de comprendre l'image ne s'arrte pas en chemin, et il
s'tonne que l'on ait compar un gnral, qui doit faire preuve d'endurance et de sagacit plus que de
vitesse, qui n'abandonne pas une offensive en plein feu de l'action, un coureur d'une course de
relais : c'est plus l'entraneur qu'au gymnaste qu'il faudrait comparer le gnral. On voit alors que
la comparaison peut devenir dangereuse pour l'orateur, prcisment parce qu'elle ne se limite pas
un lment de similitude emprunt une chose diffrente , comme l'expliquait l'auteur d'Ad
Herennium. En percevant des lments de dissymtrie non prvus par l'auteur, on en vient
contester l'image, et on est tent de remettre en cause l'ide mme : un lecteur contemporain pensera
aux gnraux napoloniens, par exemple. C'est pourquoi les traits de rhtorique conseillent
gnralement de bien choisir les exemples, de vrifier qu'ils ne puissent pas tre retourns. En
l'occurrence, le tort de la comparaison qualitative est d'avoir t btie sur une mauvaise
comparaison quantitative . Le sort des deux est ici indmlable : pour comparer deux choses, en
rhtorique, en posie comme en science, il faut avoir une chelle commune, un cadre de rfrence
acceptable.
Le lien est donc plus troit qu'on ne le pense souvent entre les deux formes quantitative et
qualitative de la comparaison. Il n'est pourtant pas question de prtendre qu'il s'agit de la mme
chose : le principal trait distinctif est cette ide d'un chelle commune, unique, d'un troisime terme
en vertu duquel les deux lments sont rapprochs. La mtaphore aussi possde un cadre de
rfrence, mais elle est rtive l'ide d'chelle unique : entre les deux objets de pense rapprochs,
elle multiplie les points de contact. Si l'on dit de quelqu'un qu'il est plus laid qu'un pou, ou beau
comme un ange, la reprsentation du pou ou de l'ange dborde le seul critre pourtant avanc : nous
basculons du ct de la comparaison qualitative, ou mtaphore. Il en va de mme pour les exempli.
Utiliss pour offrir des points de comparaisons, l'effet de ces histoires ou exemples historiques
dborde souvent la simple comparaison quantitative .
48 Rhtorique Herennius, IV, 59, op. cit., p. 208.
44
Mais venons-en maintenant au point le plus important.

L'ide de la mtaphore comme comparaison-similitude abrge nous vient en droite ligne des
Grecs : l'emploi par Quintilien du mot metaphora dans la mme phrase et les exemples associs ne
souffrent aucune ambigut. Or, le dbat se pose d'une faon nettement plus intressante chez
Aristote. Ce qui n'est peut-tre que concidence chez les Latins, ce qui y apparat de faon peut-tre
fortuite, parce que l'quivocit des mots ne peut tre limine, est dlibr chez l'lve de Platon.
Que nous dit Aristote ? peine a-t-il achev de dfinir la comparaison, en la distinguant de la
mtaphore, qu'il offre au lecteur une longue liste d'exemples du type : le peuple [est] semblable
un pilote vigoureux, mais un peu sourd ou les vers des potes [] ressemblent aux hommes
possdant la fleur de la jeunesse sans la beaut ; ceux-ci, quand ils sont fans, ceux-l quand ils sont
dsarticuls, ne paraissent plus semblables ce qu'ils taient . Et d'ajouter : on peut employer
toutes ces expressions et comme comparaisons et comme mtaphores, si bien que toutes celles qui
sont apprcies sous forme de mtaphores pourront videmment devenir aussi des comparaisons, et
que les comparaisons sont des mtaphores, qui demandent tre dveloppes. 49
La dernire expression est formidable. Mais il y a souvent confusion dans la comprhension de
cette phrase, ambigu en apparence seulement. La traduction du Livre de Poche propose les
images [comparaisons] sont des mtaphores qui demandent tre expliques . L'dition des Belles
Lettres relve une traduction plus frquente : des mtaphores auxquelles il ne manque qu'un mot
(qui serait le mot comme ). Ces diverses interprtations supposent une subordination de la
mtaphore la comparaison, comprennent la mtaphore comme mutile, incomplte. Il est vrai
qu'Aristote souligne rgulirement le danger de l'obscurit pour les mtaphores, le rle de l'implicite
dans celles-ci, symtriquement au danger de la trop grande vidence pour les comparaisons. Mais il
insiste surtout, comme nous l'avons dj vu, sur le caractre moins agrable [de la comparaison],
parce qu'elle est prsente trop longuement et qu'elle ne se borne pas dire ceci est cela . Sa
prfrence est nette : n'indique-t-il pas aussi qu' on peut tirer de bonnes mtaphores des nigmes
bien faites ; car les mtaphores impliquent des nigmes ?50 Une autre interprtation s'impose donc
ici, qui n'exclut pas la prcdente mais en rduit considrablement la porte. Ce qui demande tre
dvelopp, ce n'est pas la mtaphore mais la comparaison.51 Aristote n'a pas voulu dire, ou pas
exclusivement, que les mtaphores in absentia pouvaient devenir des comparaisons et les
comparaisons se transformer en mtaphores in absentia, comme on le suppose trop souvent, mais
plutt que les mtaphores par analogie pouvaient devenir des comparaisons et que celles-ci
pouvaient reprendre la forme des mtaphores par analogie. En effet, dans la liste de comparaisons
donnes en exemple, on peut en trouver qui voquent surtout la mtaphore par analogie, notamment
celle-ci : c'est ainsi que Thodamas comparait, par une analogie, Archidamos [un] Euxnos qui
ne saurait pas la gomtrie : Euxnos sera [alors] un Archidamos gomtre . D'ailleurs, aprs la
liste d'exemples, et juste aprs le passage ambigu cit plus haut, Aristote rappelle quelques lments
sur la mtaphore par analogie : Il faut toujours, dans la mtaphore par analogie, observer le
rapport rciproque des deux termes appartenant au mme genre et de reprendre l'exemple
canonique : si la coupe est le bouclier de Dionysos, la concordance exige que le bouclier soit
49 Aristote, Rhtorique, III, 4, 1407a, op. cit., p. 50.
50 Ibid., III, 2, 1405b, p. 45.
51 D'o la supriorit de la traduction des Belles Lettres, qui rend bien l'ambigut de la phrase d'Aristote, qui ne
tranche pas entre les deux interprtations possibles, en laissant flotter un doute sur l'antcdent du pronom qui .
On pourrait expliciter l'ide en paraphrasant de la sorte : les comparaisons sont des mtaphores, en cela qu'elles
demandent tre dveloppes, elles aussi.
45
appel la coupe d'Ars. Enfin, il souligne plus loin que les plus rputes [des mtaphores] sont
celles qui se fondent sur une analogie , que celles-ci instruisent , enseignent quand elles
apportent une ide mais ne l'exposent pas entirement, comme le font eux aussi les enthymmes,
quand elles impliquent des nigmes . L'ide qui nous intresse en vient ainsi tre exprime trs
clairement : la comparaison est bonne lorsqu'elle implique une mtaphore .52 C'est ici l'lment
dcisif : la comparaison peut donc bel et bien contenir une mtaphore, comme la mtaphore
contient, elle aussi, une mtaphore par analogie. L'expression le soir de la vie dsigne la
vieillesse, on l'a vu, en raison d'une similitude de rapports entre le soir et la journe, d'une part, et la
vieillesse et la vie, d'autre part. La comparaison ne procde pas autrement : l'expression la
vieillesse est semblable au soir suppose la mme analogie, mais n'en donne pas les mmes
lments. Ce n'est donc pas la syntaxe de la comparaison qui est abrge dans la mtaphore in
absentia, mais ce que les Latins appellent la similitude, et les Grecs analogie.
Nous ferons donc la mme hypothse qu'Aristote : la comparaison est une sorte de mtaphore
abrge comme la mtaphore est une similitude condense. L'analogie, le paralllisme qui est dans
l'esprit explique les syntaxes infiniment varies de la mtaphore ou de la comparaison ; elles n'en
sont que la traduction. Sur ce point, nous tenons que les rhtoriques ultrieures n'ont fait que
rgresser.
Nous retrouvons pourtant une conception voisine chez Dumarsais : dans sa dfinition de la
mtaphore, il indique que le transport pour ainsi dire de la signification a lieu en vertu d'une
comparaison qui est dans l'esprit .53 Et l'on a vu qu'il soulignait, mieux que Lamy ou Fontanier, la
proximit avec la comparaison. Il reprend d'ailleurs presque les termes de Quintilien : Il y a cette
diffrence entre la mtaphore et la comparaison, que dans la comparaison on se sert de termes qui
font connatre que l'on compare une chose une autre ; par exemple, si l'on dit d'un homme
courageux qu'il est comme un lion, c'est une comparaison ; mais quand on dit simplement c'est un
lion, la comparaison n'est alors que dans l'esprit, et non dans les termes ; c'est une mtaphore. .
Seulement, il n'y a plus ici l'ide de proportionnalit chre Aristote, dans laquelle il dcelait le
signe des bonnes mtaphores et des comparaisons rputes . La comparaison est bonne
lorsquelle implique une mtaphore , a-t-on pu lire, en effet : pour Aristote, la mtaphore est ce qui
contient lide, la proportionnalit. La comparaison se contente de lexprimer, plus ou moins
heureusement : elle peut tre rpute ou non ; elle peut aussi ne pas russir lexprimer. Le
prsuppos du texte, cest donc quil y a des comparaisons qui nimpliquent pas de mtaphore : des
comparaisons pauvres, en quelque sorte, qui n'imposent aucune vision. Le dveloppement sachve
dailleurs sur le talent des potes : cest surtout l que les potes chouent, sils ne le font pas
bien, et deviennent clbres sils russissent . Le lien troit, organique, entre la mtaphore et l'ide
de comparaison qui est dans l'esprit se peroit alors dans l'emploi que fait Aristote du mot
mtaphore. Lorsqu'il l'utilise dans les passages qui nous intressent, c'est presque tout le temps pour
voquer la mtaphore par analogie, mais en dsignant deux choses diffrentes qui en font partie : il
renvoie tantt la tournure du type la coupe d'Ars (quand un compar et un comparant qui ne
se situent pas au mme niveau sont associs dans la phrase), tantt l'analogie qui sous-tend cette
tournure (quand sont associs, non pas deux, mais quatre lments). Les deux sens ne sont pas
distingus.54
52 Ibid., III, 11, 1413a, p. 72. C'est moi qui souligne.
53 Dumarsais, Des Tropes, op. cit., p. 135.
54 On pourrait noter galement que la notion de mtaphore in absentia semble trangre Aristote : aucune des quatre
espces n'y correspond nettement, mme si la notion de metaphora y fait penser, et mme s'il en donne plusieurs
46
Rappelons en effet le principe de la mtaphore par analogie, tel qu'Aristote l'expose dans
Potique :
J'entends par rapport d'analogie tous les cas o le second terme est au premier comme le
quatrime au troisime, car le pote emploiera le quatrime au lieu du second et le second au lieu du
quatrime []. Pour m'exprimer avec des exemples, il y a le mme rapport entre la coupe et Dionysos
qu'entre le bouclier et Ars ; le pote dira donc de la coupe qu'elle est le bouclier de Dionysos et du
bouclier qu'il est la coupe d'Ars .55
Si je propose d'adopter le modle de la mtaphore proportionnelle comme modle de toute

mtaphore, c'est d'abord parce qu'il souligne mieux que tous les autres quaucune mtaphore
vritable ne saurait se rduire lassociation simple de deux mots : c'est un rseau qui est convoqu
dans la mtaphore vive, deux rapports au moins mis eux-mmes en rapport. Voil qui exprime l'ide
de correspondance : deux lignes sont mises en relation, qui renvoient deux univers de discours,
deux ensembles de rfrents, se rpondant point par point. Ce schma aristotlicien est tellement
oprant que, dans les cas douteux, laborer une mtaphore proportionnelle constitue un bon test
pour identifier une mtaphore surtout si l'on ajoute qu'il peut y avoir davantage que quatre termes
en relation. Aristote ne fait pas autre chose dans le passage suivant :
Dans un certain nombre de cas d'analogie il n'y a pas de nom existant mais on n'en exprimera pas
moins pareillement le rapport ; par exemple, l'action de lancer la graine s'appelle semer , mais pour
dsigner l'action du soleil qui lance sa lumire, il n'y a pas de mot ; cependant le rapport de cette action
la lumire du soleil est le mme que celui de semer la graine ; c'est pourquoi on a dit semant
une lumire divine .
Le cas de la catachrse c'est ainsi qu'on appelle cette figure o il n'existe pas de mot pour le
compar ne pose pas problme Aristote. Il rsout la difficult d'emble et l'inclut dans la
mtaphore, grce au critre de proportionnalit, l o de nombreux rhtoriciens ultrieurs peineront
justifier sa mise l'cart. On voit d'ailleurs avec cet exemple qu'il existe beaucoup plus que quatre
termes dans l'analogie : la mtaphore de la lumire seme ne renvoie pas seulement l'action du
soleil de lancer la lumire mais aussi l'ide de germination, le Soleil semant pour fconder une
terre (l'esprit des hommes ?), pour qu'il y pousse quelque chose et que les hommes puissent en
rcolter des fruits.
Dernier avantage de ce modle proportionnel : il permet de rendre compte de toutes les varits
syntaxiques de mtaphore, des diffrentes formes de mtaphore in absentia ( le lion mais aussi
la coupe d'Ars ) aux mtaphores in praesentia ( Achille est un lion mais aussi le pieu du
clocher ) et aux comparaisons. En effet, ce ne sont pas toujours les mmes parties de la mtaphore
qui apparaissent dans le discours : c'est parfois le nud de la mtaphore, le comparant peru comme
principal (comme dans il lui parla avec feu ), ventuellement accompagn du compar, mais c'est
parfois les qualits du comparant seulement (comme dans il brle d'amour ). Aristote crit
d'ailleurs : quelquefois aussi on ajoute le terme auquel se rapporte le mot remplac par la
mtaphore (comme dans le feu de la passion probablement), voquant ainsi le cas de la
mtaphore in praesentia, et il conclut son dveloppement par on peut encore user de ce type de
exemples (dont le fameux le lion s'lana , au moment de dfinir la comparaison et non pas, a me semble
significatif, la mtaphore).
55 Aristote, Potique, Les Belles Lettres, 1457b, op. cit., p. 62.
47
mtaphore d'une autre manire ; aprs avoir dsign une chose par un nom qui appartient une
autre, on nie une des qualits propres celle-ci ; par exemple au lieu d'appeler le bouclier coupe
d'Ars, on l'appellera coupe sans vin , dgageant de la sorte une nouvelle forme encore de
mtaphore in absentia deux termes, qu'on pourrait qualifier de ngative ou d'nigmatique. Ce
retour l'exemple du bouclier d'Ars nous montre d'ailleurs quel point la mtaphore peut user du
paradoxe, comment on peut associer deux personnages opposs (les dieux de la guerre et du vin), ou
leurs attributs au symbolisme bien loign, voire contradictoire (le bouclier et la coupe), partir
d'une ressemblance trs faible : l'ide de forme ronde et plus ou moins convexe ou concave...
l'issue de ce parcours sur les rapports entre mtaphore et comparaison, il est donc possible de
proposer un premier bilan terminologique, sur l'extension des notions employs. Mon sujet, on
l'aura compris, porte sur la mtaphore quand elle englobe la comparaison, ce quon appelle souvent
le mtaphorique. Mais lusage courant de la mtaphore est plus restreint : il voque surtout, dune
part, le nud mtaphorique, lassociation mtaphorique de deux ralits bien dlimites (et non
de deux ensembles de ralits, comme dans la mtaphore proportionnelle, ou la mtaphore file) et,
dautre part, plus prcisment encore, ce quon appelle en rhtorique classique la mtaphore in
absentia, savoir la mtaphore o le mot-comparant est rapproch dun compar absent, non
formul (du moins dans lentourage immdiat du comparant), ces deux traits ayant cela de commun
quils renvoient de la mtaphore lide usuelle de quelque chose dextrmement localis, de
ponctuel.
Pour dsigner ce qui soppose la mtaphore ainsi conue pour dsigner aussi bien
lassociation mentale de deux ensembles de ralits que la mtaphore in praesentia on parle
davantage, en gnral, de comparaison. Il existe bien sr dautres usages du mot comparaison qui ne
concident pas exactement avec ces deux-l, mais ils en restent toujours trs proches. On a pu
relever, par exemple, cette dfinition de la comparaison qui loppose dun point de vue
syntaxique la mtaphore (quelle soit in praesentia ou, plus forte raison, in absentia), la
premire utilisant un outil de comparaison l o lautre est suppose ne pas en disposer. Cest
celle qui prvaut encore, le plus souvent, dans lenseignement secondaire par exemple, qui nest
autre que la version plus technique de la tradition rhtorique antique. Le second usage du mot
comparaison sert apprhender l'action elle-mme de comparer, ou la comparaison qui est dans
l'esprit , qui se distinguent ainsi de la mtaphore comme acte linguistique ou comme relevant de la
seule rhtorique des figures cette seconde acception de la comparaison nous permettant de
distinguer deux niveaux danalyse du phnomne mtaphorique , en surface et en profondeur.
On le voit, toutes les dfinitions ne sexcluent pas ncessairement, elles se chevauchent pour
certaines, quand dautres se placent sur le mme terrain rhtorique et largissent ou restreignent le
primtre des phnomnes concerns. Quoi quil en soit, cela fait beaucoup de dfinitions, et encore
nai-je rappel ici que les acceptions les plus usuelles.
Nanmoins, malgr ce que lintitul de mon travail pourrait laisser croire, mon intention nest
pas de provoquer un nouveau bouleversement taxinomique. Il s'agit uniquement de clarifier une
terminologie qui en a bien besoin, de souligner la profonde continuit qui unit les diffrentes
notions, de montrer que certaines distinctions ou appellations concurrentes sont fautives, trs
mal fondes, et de dgager le profit que lon peut tirer de cette clarification. Je voudrais notamment
convaincre de la pertinence denvisager mtaphores et comparaisons ensemble, comme une seule et
mme ralit, malgr toute une tradition rhtorique qui sest amuse les dfinir, redfinir sans fin
48
lune par rapport lautre, tel point que presque personne ne sait comment les distinguer au
juste... mais que tout le monde le fait. Une telle approche permet un regard plus aigu sur les uvres,
et dans le mme temps permet de proposer une nouvelle dfinition plus respectueuse des
phnomnes concerns.
Je ne chercherai donc pas imposer une nouvelle terminologie : mme si je fais, chaque fois que
la clart nen ptit pas, le choix dune acception large du mot mtaphore, il est certain que
dautres choix terminologiques sont possibles. Je continuerai moi-mme demployer, parfois, le mot
de comparaison selon certains usages courants que je viens dvoquer, qui veulent, de faon
gnrale, que la comparaison soit une mtaphore dveloppe , quelle que soit lambigut de
lexpression. Quoi quon puisse penser de cette expression en effet on ne peut pas dire quelle soit
dune grande rigueur elle permet de rassembler les usages les plus courants du mot comparaison
(comparaison comme mtaphore avec un outil de comparaison , voire comme mtaphore in
praesentia, et comparaison comme confrontation de deux choses en pense ou en discours). Cest
donc par commodit, pour un certain confort de lecture, que je me permettrai, parfois, duser du mot
comparaison l o jutiliserai, dautres fois, celui de mtaphore sans prjuger ainsi dune vritable
discrimination, mieux fonde, entre les deux mots. Lessentiel, comme on sera amen le voir par
ailleurs, nest pas dans les mots eux-mmes, mais dans lusage que lon en fait dans ce souci qui
devrait tre permanent de ne pas se payer de mots , de ne pas dcouvrir dans un phnomne
tudi des problmes qui viendraient des mots que lon a choisi demployer. C'est pourquoi nous
continuerons d'employer galement le terme d'image, mme si on ne le retiendra pas prioritairement
comme terme gnrique, cause de son ambigut, de sa trop grande polysmie, surtout quand on
s'intresse au cinma ou la photographie. Notre notion de mtaphore s'identifie pourtant de trs
prs ce qu'on entend souvent par l, du moins pour ce qui est de l'extension du terme, qui
correspond peu prs l'ide de figure d'analogie, l'ensemble des figures qui mettent en jeu une
ressemblance .
Lallgorie, l'nigme et la mtaphore
Une fois cernes, avec la mtonymie, la synecdoque et la comparaison, les frontires extrieures
et intrieures de la mtaphore, nous pouvons prciser maintenant la place de diffrentes figures trs
proches. La premire qui s'impose, celle qui soulve le plus de problmes, est alors l'allgorie.
Nous pouvons dfinir l'allgorie comme la reprsentation image d'une ide, souvent avec des
traits humains, en ajoutant qu'elle prsente une srie dlments narratifs ou descriptifs dont chacun
correspond aux diffrents dtails de lide. C'est ainsi que l'on peut reprsenter la Justice sous la
forme d'une femme tenant un glaive et une balance, ou la Libert comme portant diadme,
conservant une tablette et brandissant un flambeau. Mais l'allgorie ne recourt pas toujours la
personnification, comme on a tendance le penser aujourd'hui : en tmoigne la carte du Tendre,
expose dans Cllie, de Mlle de Scudry. Elle possde en revanche une dimension visuelle trs
affirme, comme l'indiquent La Libert guidant le peuple de Delacroix, l'allgorie de la Mort ou les
autres exemples ci-dessus. Mme quand les aspects narratifs dominent, comme dans l'allgorie de la
caverne de Platon, le rcit prend gnralement la forme d'une scne : il importe que l'ide soit
sensible.
49
Le lien avec la mtaphore est suffisamment apparent pour que la plupart des rhtoriques placent
l'allgorie juste aprs cette figure. C'est le cas de l'auteur d'Ad Herennium. C'est aussi le cas de
Cicron, qui donne ces deux exemples dans De l'orateur : Je ne souffrirai pas que la flotte des
Grecs, comme autrefois, heurte un cueil et Erreur, erreur ; tes transports, ta confiance exagre
en toi-mme seront retenus par les rnes vigoureuses des lois, qui te feront sentir le joug du
commandement .56 Le premier exemple nous apparat presque litigieux aujourd'hui. Nous n'y
voyons pas beaucoup plus qu'une simple mtaphore, trs proche de la mtaphore
proportionnelle selon Aristote. Elle est trs peu file : seuls la flotte des Grecs et cueil
apparaissent. D'ailleurs, la dfinition mme propose par Cicron est celle de la mtaphore file :
l'allgorie est un autre procd que la mtaphore, qui dcoule de celui-ci, mais [qui] ne porte pas
sur un seul mot employ mtaphoriquement ; il se trouve dans un groupe de mots formant un tout,
qui semblent dire une chose et en font comprendre une autre.
Il en va de mme chez Quintilien, o le mot allegoria est employ. Mme s'il discerne de
nombreuses espces d'allgories (il va jusqu' y inclure l'ironie, sans tre toutefois bien convaincu),
la plupart des exemples correspondent la mtaphore file. Nanmoins, parmi les diffrents cas
relevs, il semble surtout distinguer des allgories pures, qui sont des mtaphores files in absentia,
et des allgories mixtes , qui donnent le compar, qui utilisent la fois comparaisons et
mtaphores, etc.
La plupart des auteurs signalent galement la grande proximit de l'allgorie avec l'nigme,
Cicron par exemple : l'allgorie est un grand ornement du style ; mais il y faut viter l'obscurit ;
car c'est gnralement ce genre de figures qui produit ce qu'on appelle les nigmes. La question
pose par le Sphinx dipe est en effet allgorique : la mtaphore animale est utilise pour dcrire
l'homme tout au long de sa vie, et une correspondance est propose entre les trois tapes du jour et
celles de l'existence. Nous avons bien une mtaphore file o manque le compar. Pour tous ces
auteurs, l'nigme est alors une forme d'allgorie, elle en est mme souvent le dfaut, la diffrence
avec les autres formes rsidant dans le degr d'obscurit.
L'allgorie possde donc deux traits principaux : la dimension in absentia (mme si elle est
parfois nuance et, dans les faits, rarement respecte) et le caractre continu de la mtaphore. C'est
le premier qui a pu poser problme, venant de la dfinition traditionnelle de la mtaphore, parce
qu'il rapproche l'allgorie de l'nigme. Aussi l'allgorie glisse-t-elle parfois vers cette ide, de plus
en plus centrale, de cryptage dune ide quon se refuse dire, qui impose un dcodage.
Seulement, dans le cas de l'nigme, la mtaphore semble assez souvent pauvre, ou use,
convenue, voire artificielle : il ny a pas tension entre compar et comparant, ou alors faiblement.
peine est-elle interprte que l'image s'efface, disparat derrire l'ide. Aucun animal ne possde
deux pattes midi et trois le soir, si ce n'est l'homme. Comment en irait-il autrement, d'ailleurs, si le
compar n'est jamais donn, s'il faut vraiment le deviner ? C'est ainsi qu'on trouve, dans beaucoup
d'nigmes, de ces absurdits logiques souvent dnonces, et parfois attribues l'allgorie : pour se
faire comprendre, elles utilisent des images strotypes, des symboles dj connus, pas toujours
compatibles entre eux.
En outre, dans la mesure o l'allgorie est dfinie comme mtaphore in absentia continue, il est
logique qu'on ait tendu toute allgorie le caractre de l'nigme. Dans les faits, le thme est
presque toujours donn, mais dans le contexte : c'est mme ce qui nous permet de distinguer
l'allgorie de l'nigme. Mais cette ide d'obscurit est entretenue par la dfinition, qui repose sur la
56 Cicron, De l'orateur, III, 166, op. cit., p. 66.
50
mtaphore in absentia, et par les exemples donns, qui ne rappellent pas toujours les compars.
C'est ainsi que Dumarsais dfinit l'allgorie comme un discours qui est d'abord prsent sous un
sens propre qui parat tout autre chose que ce qu'on a dessein de faire entendre, et qui cependant ne
sert que de comparaison, pour donner l'intelligence d'un autre sens qu'on n'exprime point , ce qui
n'est pas trs loin de l'ide d'nigme, on en conviendra. 57 Et de proposer un exemple d'allgorie,
sous la forme d'un pome qui prsente deux sens possibles : un premier, littral, qui n'est pourtant
pas le vrai, et un second, allgorique. Dumarsais cite alors Dacier qui qualifiait de monstre ce
genre d'allgorie qui s'tend l'uvre tout entire. Bien qu'en dsaccord avec lui, il reconnat qu'on
peut entendre la lettre le pome de Mme des Houlires, tout ce discours d'une bergre qui,
touche de ne pouvoir mener ses brebis dans de bons pturages, ni les prserver de ce qui peut leur
nuire, leur adresserait la parole, et se plaindrait elles de son impuissance . Mais ce n'est pas le
vrai sens, celui que l'auteur avait dans l'esprit : elle tait occupe des besoins de ses enfans, voil
ses brebis ; le chien dont elle parle, c'est son mari qu'elle avait perdu ; le dieu Pan, c'est le roi. On
voit ainsi comment l'allgorie, en se distinguant de la mtaphore file, ce qui lui apporte plus de
rigueur, glisse du ct de l'nigme. Pour Dumarsais, il n'y a pas moins diffrence : l'nigme cache
avec soin ce qui peut la dvoiler l o les autres espces d'allgories ne doivent point tre des
nigmes ; elles doivent tre exprimes de manire qu'on puisse aisment en faire l'application .
Mais les tournures impratives ( doivent , ne doivent point ) indiquent bien la difficult.
Seulement, la cohrence n'est pas encore trs grande, le gain de rigueur n'est pas trs apparent :
Dumarsais donne ensuite un autre exemple d'allgorie, tir d'un discours de Cicron contre Pison,
o la Rpublique romaine est compare un vaisseau agit par la tempte, mais o, ds le dbut, la
clef est donne : moi qui avais gouvern le navire de l'tat au milieu des plus violents tourbillons
et des plus fortes vagues et l'avais conduit sain et sauf jusqu'au port .58 La dfinition in absentia ne
tient donc pas. On peut en revanche garder l'ide de double sens, reprise par Fontanier, si l'on ajoute
que l'allgorie est constamment menace de perdre le sens premier sous l'effet du sens figur,
comme dans certaines nigmes autrement dit si l'on inclut ce que Fontanier appellera
l'allgorisme dans l'allgorie.59 Voil qui rend mieux compte des nombreuses hsitations autour
de la notion d'allgorie.
Pourquoi dirons-nous, par exemple, qu'il y a une allgorie dans Le Septime Sceau de Bergman ?
Le personnage jou par Bengt Ekerot ne passe pas pour une simple personnification de la mort, en
effet. Le bras ouvert, prt se refermer sur Max von Sydow, rappelle l'allgorie traditionnelle de la
Mort, faucheuse de vies humaines. Son habit noir, l'absence de tout objet associ, souligne que la
mort est anonyme, qu'elle n'aura de prfrence pour personne. Mais la simple apparition de ce
personnage n'apporterait pas grand chose, elle ne donnerait pas ncessairement naissance une
nouvelle allgorie de la Mort trs saisissante, de mme qu'ailleurs la mtaphore n'est plus souvent
perue dans le symbole de la faux. L'allgorie ne devient mtaphore vive dans le film que lorsque le
57 Dumarsais, Des Tropes, op. cit., p. 146-151.
58 Ibid., p. 149. C'est moi qui souligne.
59 Fontanier, Les Figures du discours, op. cit., p. 114-118. Comme il le pressent, la distinction allgorie/allgorisme est
trs subjective : le dernier exemple d'allgorie, cette mtaphore file de Voltaire qui compare tour tour les
passions humaines un coursier fougueux, un torrent, aux vents et au soleil, n'est pas trs diffrent du premier
exemple d'allgorisme, o Csar prsente Rome comme un colosse qui demande son aide. Dans les deux cas il y a
double sens et il n'y a jamais un seul et unique objet d'offert l'esprit . En fait, Fontanier semble superposer
deux critres : pour l'allgorie, il suppose que le compar n'est jamais mentionn (d'o l'ide de double sens, littral
et figur, pour la chane des comparants) et, pour l'allgorisme, il se proccupe surtout de l'ide de comparant
s'effaant derrire l'ide ( un seul et unique sens ).
51
conflit avec le chevalier dbute, avec l'ide de jouer aux checs, de rclamer un sursis. Nous
percevons alors le double sens dont parle la rhtorique classique et moderne : le chevalier n'est pas
seulement peru comme jouant et discutant avec un personnage qui incarne la Mort, mais aussi et
surtout comme jouant avec la mort et cherchant tablir un impossible dialogue avec elle,
s'interrogeant en vain sur le sens de la vie. Seulement, si nous percevons ce second sens, la nature
des plans o le chevalier joue aux checs avec la Mort en est comme altre : ils ne semblent plus se
placer au mme niveau que le reste de l'histoire, une certaine htrognit apparat. Nous sommes
l au cur du problme de l'allgorie. Ce n'est pas seulement une mtaphore in absentia file : il
faut souvent rintroduire dans l'allgorie cette ide de substitution , d'effacement du comparant
devant le compar, que l'on a expulse de la mtaphore vive et cela au moment mme o
l'allgorie est vraiment vivante. En effet, si le personnage de la mort intresse quand mme dans Le
Septime Sceau, c'est justement parce qu'il n'est pas seulement une allgorie. Il existe par lui-mme,
un peu comme le personnage du Diable qui pourrait exister et qui, prcisment, ne se prsente pas.
Le chevalier cherche pourtant Dieu ou, dfaut, le Diable, dans la squence o l'on brle la
sorcire. Mais il ne trouve, son grand dsespoir, que la Mort, c'est--dire le nant. Ce dernier
personnage matrialise ainsi l'angoisse du chevalier et donne chair son illusion qu'il existe quelque
chose pour mieux rvler qu'il n'y a rien. C'est peut-tre d'ailleurs ce qui dstabilise et gne ici :
cette figure du nant est par trop paradoxale, elle est encore trop pleine pour exprimer le vide,
l'absence totale de quelque chose attendre, esprer.
La face sensible de l'allgorie est donc parfois encombrante, elle peut poser problme. Mia
Hansen-Lve aborde ce problme dans un article des Cahiers du cinma. l'occasion de la sortie
du second film de Lucrecia Martel, en septembre 2004, elle indiquait : Dplorant, dans un
interview, que La Cienaga ait pu tre peru comme une allgorie [sur la socit bourgeoise
argentine dcadente], Martel espre que La Nin santa effacera cette ide. Et de commenter : Ce
nouveau film rsiste effectivement une telle extrapolation. Lorientation est reste la mme ; mais
en approfondissant lunivers de La Cienaga, La Nia santa la peu peu dpar dune certaine
outrance stylistique qui pesait sur lautonomie des choses montres. 60 Voil qui nonce
formidablement le problme, mme si c'est, en l'occurrence, propos d'une lecture allgorique
prtendument non voulue : l'allgorie fait peser une hypothque sur lautonomie des choses
montres, elle crase l'univers de la digse sous un discours. C'est d'ailleurs pourquoi, quand
l'intention allgorique n'est pas atteste, elle est perue comme extrapolation . Le problme de
l'intentionnalit se pose alors de faon aigu pour l'allgorie : en l'absence du compar, quel critre
nous permet de parler de mtaphore ? Doit-on ou non percevoir une allgorie ? Le problme est
ancien : de nombreux commentateurs affirment que le premier exemple d'allgorie donn par
Quintilien, tir d'Horace, n'en est pas une. De mme, une uvre toute entire allgorique court
toujours le risque de n'tre pas comprise comme telle. Dumarsais l'a suggr avec le pome de Mme
des Houlires. Umberto Eco en donne un autre exemple, dans Smiotique et philosophie du
langage : alors qu'il proposait dans un sminaire l'interprtation d'un sonnet de Giovan Battista
Marino, qui dcrit une femme se peignant, on lui proposa une autre interprtation de l'allgorie du
navire d'ivoire qui un jour fendait des ondes d'or , plus radicalement rotique, interprtation
qui lui apparut galement valable aprs coup, mais probablement involontaire de la part de
l'auteur61. Une allgorie en tous points implicite, grivoise, qui semble en effet appele par le pome,
60 Mia Hansen-Lve, Dangereuses jeunes filles , Cahiers n 593, septembre 2004, p. 30.
61 Eco, Smiotique et philosophie du langage, op. cit., p. 233-234.
52
se superpose ainsi une allgorie explicite (les cheveux sont compars des vagues, le peigne
implicitement un navire, puis c'est au cur du pote d'tre figur par le navire pour exprimer
l'amour fatal ressenti pour la belle).
Ce caractre relativement indcidable de l'interprtation semble donc faire partie de l'allgorie :
l'image n'y est jamais vraiment autonome, elle prsente des degrs divers de subordination l'ide.
C'est en cela qu'elle ressemble trs fortement au symbole. Elle possde un double sens ; le premier
sens vit parfois une existence propre, du moins en partie, mais existe toujours dans la dpendance
troite du second, comme le symbole possde selon son tymologie mme deux parties lies. Cette
ide, qui vient de la thorie de la mtaphore in absentia, semble absente de la plupart des exemples
antiques, et pour cause : on ne parlait pas exactement de la mme chose, c'est un autre nom qui
dsignait alors que nous appelons maintenant allgorie. Cette ide n'apparat donc vraiment que
plus tard, sous l'influence de l'hermneutique chrtienne mdivale, de l'exgse biblique. Quoi qu'il
en soit, elle fait dsormais partie du sens mme de l'allgorie.
C'est pourquoi l'allgorie semble encore plus proche de l'nigme aujourd'hui qu'elle ne l'tait
chez les Anciens. Prenons une dernire fois l'exemple du pome de Mme des Houlires, l'un des
plus fameux l'poque classique et moderne. Comme la plupart des citations dans les ouvrages de
rhtorique, il est donn hors contexte. Ainsi, nous avons peu d'indices qu'il s'agit bel et bien d'une
allgorie : le fait qu'une bergre parle ses brebis, qu'elle manifeste une motion d'une intensit peu
commune dans une telle situation, cela suffit-il ? En ralit, ce pome suit de dix-neuf ans une
idylle, Les Moutons , qui dveloppait les mmes ides, mais sans aucune intention allgorique
dcelable. Il s'achevait nanmoins par une comparaison avec les humains :
Paissez, moutons, paissez sans rgle et sans science :
Malgr la trompeuse apparence,
Vous tes plus heureux et plus sages que nous.
Seul notre pome, qui suit parfois celui-ci, est vraiment allgorique. 62 Mais cette seconde uvre
tait prcde du titre Vers allgoriques et l'on trouve parfois le sous-titre mes enfants .63
Le mystre du pome tait donc bien attnu. Seul un lecteur inattentif pouvait se laisser abuser. La
suppression du contexte produit alors un effet sur la perception de l'allgorie, quand elle est cite.
Sans l'indication du titre, qui livre ici la clef indirectement, ou qui suggre du moins son existence,
l'allgorie apparat comme plus obscure que l'nigme, comme une mtaphore mieux file, plus
cohrente, mais aussi comme une sorte d'nigme cache, dissimule, rserve aux initis. ct de
ce monstre , l'nigme vritable prsente au moins le mrite de se donner comme nigme,
d'annoncer clairement l'existence d'un jeu dont le lecteur connat les rgles (sur le mode du qui
suis-je ? ). D'ailleurs, le pome de Mme des Houlires commence par ces vers :
62 On pourrait se demander, d'ailleurs, s'il ne fait pas cho au premier, s'il n'en constitue pas la suite, un peu la faon
de ces apologues, ou de ces pomes prcieux, o le comparant est longuement dvelopp avant qu'il n'apparaisse
comme comparant. Il y a une longue tradition en effet qui va des fables d'sope aux pomes parnassiens ou
symbolistes au moins ( L'Albatros de Baudelaire, typiquement), en passant par les fables de La Fontaine et le
sonnet de Giovan Battista Marino voqu plus haut. On pourrait mme remonter Homre, d'une certaine faon,
chez qui le comparant est dvelopp longuement avant que le compar ne soit rappel et dvelopp son tour.
videmment, tous ces exemples ne sont pas pour autant des allgories, au sens moderne du mot, et ne constituent
qu'une seule pice, ce qui n'est pas le cas ici.
63 Mme des Houlires, Posies, seconde partie, chez Jean Villette, Paris, 1695, p. 112, et uvres, tome II, imprimerie
de Crapelet, Paris, 1798, p. 57.
53
Dans ces prs fleuris

Qu'arrose la Seine,
Cherchez qui vous mne,
Mes chres brebis.
Voil qui l'apparente normment l'nigme, ds que l'on a connaissance du titre, quel qu'il soit.
Notons au passage que l'allgorie comme l'nigme n'interdisent pas absolument une certaine
richesse de l'image. Dans les deux cas, la mtaphore n'est pas toujours simple cryptage et
dcryptage, avec ce que cela peut comporter dartificiel et prsenter de vaine recherche dfauts
assez gnralement relevs pour l'nigme, et que l'on peut tendre certaines allgories. Souvent, la
mtaphore vit encore, une fois interprte. C'est le cas dans le haku de Bash dj cit, qui fait
penser une nigme en donnant le thme aprs l'image :
Un ptale tomb
remonte sa branche.
C'est un papillon.
La mtaphore ne se dissout pas compltement dans la solution . Mme si elle perd de son
mystre, comme dans certaines comparaisons trop explicites, le lecteur peut toujours approfondir
l'analogie entre la fleur et l'animal, la fin du pome, et s'interroger sur la signification de cette
chute annule : le thme de la mort, esquiss avec le ptale tomb, est corrig par le mouvement
inverse qui trahit le papillon. Le papillon apparat alors comme une force de vie, signe d'un
printemps qui dure encore.
Voil qui confirme le principal critre avanc pour distinguer allgorie et nigme : la prsence ou
non d'un compar perceptible, au moins implicitement, avant ou pendant la mtaphore file.
L'nigme dissimulerait, dans des proportions variables, son intention mtaphorique, l o l'allgorie
l'exhiberait.
Lallgorie se situe donc mi-chemin de la mtaphore et du symbole.
Elle apparat d'abord comme mtaphore pour de nombreuses raisons, notamment parce quelle
participe du dire deux mtaphorique, quelle possde une structure commune avec la
mtaphore : la double srie d tats de chose , d'objets de pense (ce qu'on a souvent traduit par
l'ide de double isotopie ). Mais, comme pour la mtaphore in absentia, il faut souligner que la
ligne de fracture passe surtout entre mtaphore vive et mtaphore morte ou use : la double srie
n'est gnralement plus perue quand la mtaphore est lexicalise. Cette ligne traverse les exemples
dallgories aussi : il existe des allgories pesantes, parce quelles utilisent des mtaphores uses ou
des symboles archi-traditionnels (l'image du navire voguant sur les flots, ou les brebis, les agneaux
pour dire l'innocence), voire parce quelles sont elles-mmes de vieilles et conventionnelles
allgories (la Mort avec sa faux et son sablier, par exemple, ou l'Amour reprsent sous forme d'un
ange qui lance des flches). Mais il en existe d'autres plus fines, plus neuves. Au dbut de Boule de
Suif, par exemple, aprs la longue galerie de portraits des passagers de la diligence :
Bientt la conversation reprit entre les trois dames que la prsence de cette fille avait rendues
subitement amies, presque intimes. Elles devaient faire, leur semblait-il, comme un faisceau de leurs
dignits d'pouse en face de cette vendue sans vergogne ; car l'amour lgal le prend toujours de haut
avec son libre confrre.64
64 Maupassant, Boule de Suif , Contes et nouvelles, tome I, Gallimard, La Pliade, Paris, 1974, p. 91-92.
54
Les portraits qui prcdent ont longuement prpar cette brve allgorie du Mariage mprisant
son libre confrre , l'ont nourri d'arguments, en soulignant l'hypocrisie de ces femmes la vertu
trs incertaine, en jouant avec l'ide de prostitution : M. Carr-Lamadon par exemple n'tait rest
tout le temps de l'Empire chef de l'opposition bienveillante que pour vendre plus cher son
ralliement la cause qu'il combattait avec des armes courtoises ; sa femme beaucoup plus jeune
que son mari, demeurait la consolation des officiers de bonne famille ; quant au comte Hubert de
Brville, il semble ne devoir son titre de noblesse qu' l'infidlit d'une de ses aeules avec Henri IV,
suivant une lgende glorieuse pour la famille , et n'a probablement pous la comtesse, d'origine
roturire, que pour prolonger cette tradition familiale, celle-ci passant pour avoir t aime par un
fils de Louis-Philippe , et semblant avoir contribu d'une faon mystrieuse la grande fortune
de la famille. La Prostitution peut alors apparatre comme libre confrre du Mariage, en effet, la
mtaphore du faisceau aidant transformer ce passage en un petit tableau, avec cette ide de
raideur, de droiture d'autant plus exagre qu'elle n'est que de faade, cette ide de verticalit qui
contraste avec l'abandon suppos de cette Marie couche-toi l . Nous avons alors bel et bien une
allgorie, mais plutt ironique, o Maupassant semble jouer du symbole imprial du faisceau et
peut-tre mme de l'ide de solennit associe au genre de l'allgorie : les femmes paraissent figes
dans leur pose vertueuse, comme des statues. Aussi l'allgorie n'est-elle pas ncessairement paisse
ou dsagrable. Mme si elle rpond au besoin de figurer un discours, si tout y est subordonn au
besoin que son discours soit lisible, mmorisable, frappant, elle n'est pas automatiquement
prcieuse, ou ostentatoire : cela peut se faire en quelques mots, sans dvelopper longuement le
comparant, par exemple. Elle peut aussi prparer son effet par diffrentes images, et ne les
rassembler qu'aprs, les condenser d'un coup : l'allgorie n'apparat comme telle, ici, qu'au dtour
d'une phrase.
La chose se complique nanmoins dans le rapport de l'allgorie lnigme : mme quand elle
constitue apparemment une mtaphore vive (dans le cas de lnigme du sphinx, par exemple, qui
s'impose l'esprit dans toute sa matrialit), l'nigme est rapidement comprise comme simple
codage et dcodage dans un second temps, elle ressemble alors beaucoup une mtaphore
morte ou un symbole : la force de l'image se dissout partiellement, toute tension disparat entre
le compar et le comparant. Et quand cela choue , quand cette tension ne disparat pas
compltement, elle apparat comme problmatique. Cela se produit dans certaines nigmes, comme
dans certaines allgories : pensons l'exemple du Septime Sceau, qui n'est pourtant pas dnu de
charme ; on se demande parfois s'il faut traduire ou non la prsence de la Mort, sa prsence
comme personnage semble un obstacle sa comprhension comme allgorie. Nous avons ainsi,
dans les deux situations, le cas frappant dun dire deux non dynamique, o l'une des sries
d' objets de pense cde forcment le pas devant l'autre (normalement, c'est la srie des
comparants). C'est ce que cherche exprimer Dumarsais : dans l'allgorie tous les mots ont
d'abord un sens figur, c'est--dire que tous les mots d'une phrase ou d'un discours allgorique
forment d'abord un sens littral qui n'est pas celui qu'on a dessein de faire entendre ; il faut alors
dmasquer le sens vritable.65 C'est en cela que l'allgorie n'est pas mtaphorique ou, plus
exactement, qu'elle n'est parfois plus une mtaphore vive, qu'elle glisse vers le symbole : elle figure
des ides, ce ne sont pas deux ralits concrtes ou deux situations qui sont rapproches, comme
c'est souvent le cas dans la mtaphore, mais une ide abstraite qui est figure concrtement. Voil
65 Dumarsais, Des Tropes, op. cit., p. 146-147. C'est moi qui souligne.
55
une nouvelle diffrence avec l'nigme, qui figure sans problme des choses concrtes, et voil ce
qui apparente l'allgorie au symbole, ce qui constitue la passerelle vers lui, ce qui peut favoriser le
desschement de la mtaphore dans l'allgorie (il est d'ailleurs significatif que l'on emploie souvent
les mots allgoriques et symboliques comme synonymes).
Le dire deux mtaphorique, cette double srie d'objets de pense, peut en effet dgnrer en
une autre forme de dualit, en un dire deux symbolique, o le rapport du comparant au compar
cde la place un rapport du signifiant au signifi. Le glissement est d'autant plus invitable que
l'allgorie figure de l'abstrait, et notamment une ide : la chane des comparants se dveloppe alors
plus aisment que la chane des compars, et ce ne sont plus des proprits qui sont rapproches
d'autres proprits, ou une situation qui est rapproche d'une autre situation, mais une situation qui
est rapproche d'une seule ide, les diffrents lments du comparant ne figurant plus des lments
analogues mais des proprits de l'ide. Le fonctionnement de la mtaphore se grippe et laisse la
place au symbole.66
D'o l'importance de l'ide de traduction dans lallgorie. Celle-ci comporte un discours dont
la perception est ncessaire, et les images employes possdent dans certains cas une matrialit
encombrante. C'est pourquoi les statues allgoriques sont parfois dcevantes : le visage de La
Libert clairant le monde de Bartholdi par exemple semble impersonnel, dnu de charme, cause
du besoin de ne pas arrter l'attention sur une possible individualit de la femme, de guider vers
l'ide. De plus, utilisant de nombreux lments, se dcomposant en plusieurs mtaphores ou
symboles, l'allgorie appelle une sorte de dcodage terme terme. La tablette de la statue symbolise
le droit, qui apporte la libert au mme titre que les lumires de l'esprit, symbolises par la torche.
Et l'on pourrait mentionner les chanes brises au sol, ou les pointes du diadme qui font songer aux
rayons du soleil, au feu de la torche, qui figurent le rayonnement de la libert travers le monde.
L'allgorie appelle donc bien une traduction . Et, dans certains cas, toute vie mtaphorique
semble avoir disparu : il ne reste plus que le symbole, qui se dcompose en plusieurs symboles,
comme ici.
Maintenant, tout dpend de lesthtique adopte, une fois encore : toutes les allgories ne sont
pas aussi paisses , ne donnent pas le sentiment d'imposer une traduction. L'exemple de Boule de
Suif est loquent. Quand l'allgorie reste vive, qu'elle ne convoque pas des mtaphores ou des
symboles uss, son interprtation n'est pas plus pesante que celle d'une mtaphore. C'est d'ailleurs
toute la distance que nous pouvons observer dans Napolon entre la premire allgorie, celle de la
voile tricolore, du vent qui souffle sur la France, et la seconde, celle de la tempte qui s'abat sur la
Convention : la premire est encore assez paisse, la Nation prend difficilement la place du drapeau,
la mtaphore est mal file partir de ce symbole, et le discours qu'on devine (ce drapeau trop
grand pour vous , pour la consulte corse, mais pas pour Bonaparte) se traduit mal l'image, le
discours et l'image se fondent difficilement, donnent un sentiment d'htrognit, alors que la
seconde allgorie est riche, la vie de l'Assemble ne contrarie pas l'ide de tempte marine, celle-ci
au contraire enrichit l'ide de Tempte rvolutionnaire sans se dissoudre dedans, tous les dtails, qui
sont donns de part et d'autre, se renforcent mutuellement. Lallgorie apparat donc bien comme
66 Ce point est extrmement important : l'allgorie prsente en effet le mme caractre fil que la mtaphore selon moi.
Toutes les dfinitions contemporaines soulignent que l'allgorie renvoie terme terme d'un univers rfrentiel
un autre (le Dictionnaire de potique de Michle Aquien par exemple, p. 45), comme la mtaphore proportionnelle.
Seulement, et c'est l la principale spcificit de l'allgorie, elle a tendance ne renvoyer qu' une seule ide, mme
si elle se dcompose en plusieurs proprits et non une situation, comme la mtaphore file, qui comprend
plusieurs objets de pense, qui peut possder un certain disparate.
56
intermdiaire entre mtaphore et symbole, comme mtaphore qui commence fonctionner plutt
comme un symbole.
Les allgories riches n'en conservent pas moins une paisseur, un discours du comparant
relativement autonome qui appartient encore en propre la mtaphore, l o les autres alignent la
signification de l'image sur celle de l'ide, invitent ngliger la matrialit du comparant, reposent
sur l'illusion de sa possible disparition. Cette tension au sein de la notion d'allgorie semble donc
importante conserver : elle ne recoupe pas compltement l'opposition entre mtaphore vive et
mtaphore morte, mais aussi, plus largement, entre mtaphore et symbole (on a vu que certaines
allgories pesantes n'en sont pas moins perues comme vives, sinon elles ne seraient pas
correctement interprtes).
Le proverbe, la fable et la parabole

L'nigme n'est pas la seule figure faire partie de l'allgorie, pour les Anciens et parfois pour
les modernes. Quintilien puis Dumarsais, par exemple, incluent galement le proverbe, voire la
parabole, la fable et l'exemplum. C'est dire s'ils sont proches de la mtaphore, puisque les traits de
rhtorique tardent considrer l'allgorie autrement que comme mtaphore continue. Mais peut-on
les considrer comme des mtaphores pour autant, au sens o nous l'entendons ?
Le proverbe, pour commencer par lui, entretient indniablement des liens troits avec la
mtaphore. Pierre qui roule n'amasse pas mousse nonce une ide valable pour les hommes
partir d'une situation o n'intervient qu'un objet (d'ailleurs problmatique : un caillou ? une roue de
meunier ?). Si cette phrase est dite propos d'une personne qui a beaucoup voyag, ou qui change
tout le temps d'occupation, elle sera clairement mtaphorique : deux situations seront mises en
relation. Mme si le comparant n'est pas identifi clairement, je pense que presque tout le monde
visualise une scne, tablit des rapports entre la personne dont on parle et l'ide d'une pierre qui
roule. Mais les proverbes sont parfois employs sans que l'image contenue soit prsente l'esprit.
Considrons ce second exemple, entendu Paris en 2009 : deux amis attendent le RER, un soir,
une heure o les trains sont moins frquents ; alors que lun deux simpatiente, lautre lui rpond :
petit petit, loiseau fait son nid . Ici, le proverbe semble un pur substitut de lide il faut tre
patient . Lusage du proverbe ne rveille pas lide que le travail, accompli rgulirement, paie.
L'image du nid qui se construit brin aprs brin a disparu : la mtaphore est morte dans le proverbe.
Il ne reste plus qu'une ide strotype.
Que faut-il en conclure ? Beaucoup de proverbes contiennent des mtaphores. Parfois,
explicitement : Il ne doit pas aller au bois qui craint les feuilles , Chacun prche pour sa
paroisse , Partir, c'est mourir un peu , par exemple. Parfois seul leur usage est mtaphorique :
la guerre comme la guerre ne sera mtaphorique que s'il est employ hors d'un champ de
bataille. Il en va de mme pour Qui craint le danger ne doit pas aller sur la mer , Qui veut
voyager loin mnage sa monture , On connat le diable ses griffes , etc. Il semble que ces
proverbes soient les plus nombreux : Nulle montagne sans valle et Parler ne fait pas cuire le
riz ont probablement servi d'abord en rapport avec l'exprience voque. Mme s'ils semblent
aujourd'hui mtaphoriques, sans hsitation, ce ne fut srement pas le cas l'origine. Il existe enfin
beaucoup de proverbes non mtaphoriques : Pauvre homme n'a point d'ami , Comparaison n'est
pas raison , Les voyages forment la jeunesse , etc. Mais, mme dans le premier cas, o la
57
dimension figure est indniable, la mtaphore peut n'tre pas rveille, comme en tmoigne
l'exemple donn pour Petit petit, l'oiseau fait son nid . Et, dans le dernier cas, il n'est pas
impossible, certaines conditions, de faire un usage mtaphorique de plusieurs sentences. C'est dire
s'il faut distinguer plusieurs niveaux, dans le proverbe : la mtaphore peut tre contenue dans la
phrase (premier groupe d'exemples), ou seulement contenue dans l'usage qui est fait de la phrase par
une communaut linguistique (second groupe d'exemples, voire troisime). Mais, dans les deux cas,
seul l'usage final du proverbe, seule son nonciation par tel ou tel locuteur peut tre dit vraiment
mtaphorique, au sens o il y aura intention d'tablir un parallle, o il y aura perception de la
mtaphore, ou pas.67
Un peu comme l'allgorie, mme s'il s'en distingue, le proverbe possde donc parfois un
double sens et des usages diffrents. Il fonctionne parfois comme mtaphore : le comparant
conserve alors une certaine vie propre, il constitue la base de l'ide, galit avec la situation o le
proverbe est employ. Mais il fonctionne aussi parfois sur un mode plus symbolique, comme signe
d'une ide tablie l'avance, et le comparant s'efface alors devant celle-ci. Nanmoins, la
problmatique n'est pas la mme que pour l'allgorie : il n'y a pas tension entre un double rgime
mtaphorique et symbolique. Il y a seulement des proverbes dont la mtaphore est perue et d'autres
o elle est nglige. Si le second phnomne est si frquent, c'est seulement parce qu'il est dans la
nature du proverbe, cette sentence consacre par l'usage, d'tre strotyp.
Une autre forme de discours imag est constitue par la fable, la parabole, et ce que les
rhtoriques antiques appelaient l'exemplum. Il n'est pas ncessaire d'tablir de distinction entre les
deux premires : elles sont pour ainsi dire synonymes. Les ouvrages de rhtorique mentionnent
habituellement l'une ou l'autre seulement, et leur donnent le mme sens : il s'agit d'un rcit, court en
gnral, possdant une signification allgorique , c'est--dire dlivrant un message, un
enseignement moral, politique, spirituel... Les Fables d'sope en constituent le modle : aprs une
trs courte histoire, l'auteur en propose une interprtation.
En voici une premire, intitule La Mouche :
Une mouche, tombe dans un chaudron plein de viande, s'cria, avant de mourir noye dans le jus :
J'ai pu manger, boire, me baigner tout mon sol. Que m'importe prsent la mort !
Cette fable montre que les hommes acceptent facilement la mort quand elle survient dans la douceur.
Il est intressant de noter que la morale d'une fable ne s'impose pas forcment au lecteur. Ici,
elle est ambigu : faut-il voir dans cette fable un conseil pour mourir dignement ou un avertissement
contre cette technique parfois adopte ? Faut-il prendre au srieux l'exclamation de la mouche, ou
bien y voir le signe de la btise ? Le lecteur d'aujourd'hui, connaissant l'histoire de la grenouille
bouillante par degrs, aurait plutt tendance faire la seconde hypothse. Quoi qu'il en soit, une
double lecture semble ici possible. On sait qu'il en va de mme pour nombre de fables de La
Fontaine, Le Jardinier et son seigneur par exemple : ce pome relate les msaventures d'un
paysan ais, demi-bourgeois, demi-manant , qui fait intervenir le seigneur du bourg pour se
dbarrasser d'un livre qui dvaste son jardin et djoue ses piges. 68 Le seigneur s'en vient djeuner
avec tous ses gens, importune la fille du paysan, dvalise la cuisine, et finit par dvaster le jardin et
le potager. La leon qu'en tire le fabuliste est plutt trange :
67 Dans beaucoup de cas, on ne pourra d'ailleurs pas dceler si l'intention est mtaphorique. La mtaphore peut tre
vivante pour l'interlocuteur et morte pour celui qui nonce le proverbe, et vice-versa.
68 J. de La Fontaine, Fables, livre IV, 4, dans uvres compltes, Seuil, Paris, 1965, coll. L'Intgrale, p. 97.
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Petits princes, videz vos dbats entre vous :

De recourir aux rois vous seriez de grands fous.
Il ne les faut jamais engager dans vos guerres,
Ni les faire entrer sur vos terres.
Faut-il en rester l ? La fable se contente-t-elle d'adresser de sages conseils aux seigneurs, de les
inviter ne pas se disputer, pour ne pas encourir les foudres du roi ? Ce n'est pas le sentiment qui se
dgage des vers qui prcdent immdiatement :
Le livre tait gt dessous un matre chou,
On le qute ; on le lance : il s'enfuit par un trou,
Non pas trou, mais troue, horrible et large plaie
Que l'on fit la pauvre haie
Par ordre du seigneur ; car il et t mal
Qu'on n'et pu du jardin sortir tout cheval.
Le bon homme disait : Ce sont l jeux de prince.
Mais on le laissait dire : et les chiens et les gens
Firent plus de dgt en une heure de temps
Que n'en auraient fait en cent ans
Tous les livres de la province.
La satire des jeux de princes ne souffre pas d'ambigut. Cette histoire d'un paysan contraint
d'assister une joute dans son potager parce qu'il n'a pas le droit de chasser lui-mme, seulement de
poser des piges, invite tirer des leons plus radicales que celle donne par La Fontaine.
Une comparaison entre le seigneur et le lapin traverse mme toute l'histoire, qui en renforce
encore la porte. Un rapprochement est en effet tabli explicitement avec l'animal, la fin (le
seigneur fait plus de dgt que tous les livres de la province en cent ans), mais il est plus large
quon ne le pense. Les dgts ne sont pas limits au jardin : ils ont lieu aussi dans la cuisine ; le
seigneur est gourmand, il vide les rserves du jardinier et le prive de sa nourriture, comme le livre.
En outre, le seigneur se comporte bien lgrement avec la fille du jardinier. De nombreux vers sont
consacrs leurs rapports : on nous fait clairement comprendre que le brave homme s'inquite pour
l'hymen de sa fille. Il ne semble donc pas abusif de se reprsenter le seigneur comme un chaud
lapin . Enfin, comme lhistoire repose sur une ingalit sociale (le jardinier est oblig, en thorie,
de recourir au noble pour chasser et celui-ci en profite pour samuser, au dtriment dun homme
qui travaille), le seigneur apparat clairement comme un parasite, un tre plus nuisible que le lapin...
On voit donc quel point, chez sope comme La Fontaine, la porte de l'histoire ne se laisse pas
circonscrire par la leon qui en est tire, celle-ci n'tant parfois qu'une stratgie pour masquer une
morale toute diffrente. Nous voil bien loin de l'allgorie, malgr les apparences : mme quand
il n'y a pas une aussi forte distorsion qu'ici, l'histoire rsiste l'ide, la dborde, au lieu de s'effacer
devant elle. On en veut pour preuve ce dernier exemple, tir nouveau du fabuliste grec :
Des loups, voulant attaquer un troupeau de moutons jalousement gard par des chiens, se dirent
quils nen viendraient bout que par la ruse. Ils envoyrent donc une ambassade, pour prier les
moutons de se dbarrasser de leurs chiens, car cest eux et eux seuls que les loups en avaient.
Une fois les chiens livrs, la paix rgnerait jamais entre moutons et loups. Les autres, sans se mfier le
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moins du monde, leur livrrent les chiens, et les loups purent, en toute tranquillit, dvorer le troupeau
maintenant sans gardien.
Il en est de mme dans les cits : celles qui par trahison livrent leurs orateurs ne tardent gure
tomber entre les mains des ennemis.69
L'histoire est tire ici dans une direction qui peut surprendre, elle semble interprte par sope
en fonction de ses propres proccupations. Ne dit-on pas qu'il mourut Delphes pour avoir t trop
critique envers ses habitants ? Quoi qu'il en soit, l'histoire possde de toute vidence une porte bien
suprieure la seule question des orateurs.
En revanche, si le rcit ne s'efface pas devant l'ide, comme dans l'allgorie, il possde bien
quelque chose de mtaphorique : une situation est prsente comme entretenant des rapports troits
avec une autre (mmes s'ils ne sont pas prsents comme ncessaires). Les fabulistes l'indiquent
clairement, la fin de chaque texte : il en est de mme dans les cits , avec les orateurs ; ou dans
les bourgs, avec les seigneurs ; cette fable montre que les hommes acceptent facilement la
mort... , etc.
On ne peut manquer d'ailleurs d'tre frapp par la proximit qui existe entre cet univers des
fables, des apologues, et celui des mtaphores files que l'on classe comme allgories , par
exemple dans Rhtorique Herennius : En effet, quand les chiens jouent le rle de loups, quels
gardiens confierons-nous donc les troupeaux ? 70 On est tent de dire, la faon d'Aristote, que les
fables rputes peuvent faire de bonnes mtaphores files, et vice versa.
Il en va de mme des paraboles, bibliques y comprises : ce sont des fables. Elles sont utilises
dans un discours, pour convaincre, comme peuvent l'tre la plupart des apologues, par exemple les
histoires prcdentes. Bernard Dupriez indique dans Gradus que l'interprtation de l'apologue doit
se faire globalement et non pas en tablissant une correspondance terme terme , juste aprs avoir
mentionn trois paraboles vangliques.71 La prcision ne semble pas utile. Dans la parabole des
vignerons homicides, donne en exemple, il est question d'un homme qui a plant une vigne, qui la
loue des vignerons et part en voyage. Quand il cherche se faire reconnatre comme le
propritaire, en envoyant des serviteurs, pour toucher une part du fruit de la vigne, les vignerons les
maltraitent. Quand il envoie son fils, ils le tuent. Jsus ne finit pas vraiment l'histoire, il mentionne
seulement la fin logique, pour faire ragir les grands prtres et les scribes qui cherchent le faire
mourir : le matre de la vigne [] viendra, fera prir ces vignerons et donnera la vigne
d'autres. Saint Luc explique alors que c'tait pour eux [les scribes et les grands prtres] qu'il
avait dit cette parabole .72 Nous comprenons ainsi que Jsus compare ses ennemis aux vignerons
parce qu'ils tentent de le tuer. Mais l'analogie ne s'arrte pas l. Elle est infiniment plus riche : si
Jsus se compare au fils, c'est parce qu'il est envoy par Dieu, cet autre matre de la vigne , et
que les grands prtres et les scribes se prtendent propritaires de l'autorit divine, alors qu'ils n'en
sont, au mieux, que les dpositaires. Jsus suggre au passage qu'il n'chappera pas la mort, mais
que Dieu punira les usurpateurs et les remplacera par des hommes qui le serviront mieux. Et
probablement pense-t-il aux prophtes, Jean en particulier, lorsqu'il voque les trois serviteurs qui
viennent tour tour voir les vignerons, avant lui.
69 sope, Les loups et les moutons , Fables, prsentation et traduction de J. Lacarrire, Albin Michel, Paris, 2003,
fable 236.
70 Rhtorique Herennius, IV, 46, op. cit., p. 188.
71 Bernard Dupriez, Gradus, Les procds littraires, UGE, Paris, 1984, p. 43.
72 L'vangile selon Saint Luc, 20, 1-19, dans La Bible de Jrusalem, traduite sous la direction de l'cole biblique de
Jrusalem, ditions du Cerf, Paris, 1996, p. 1511.
60
Dans le mme vangile, Jsus lui-mme explique l'une de ses paraboles, celle du semeur. Et c'est
lui qui propose une telle correspondance terme terme , d'abord entre la semence et la parole de
Dieu, puis entre les quatre lieux o tombe le grain et les quatre types de personnes qui l'coutent. Il
expose mme la raison des paraboles : elles permettent, ceux qui ne sont pas dj instruits des
mystres du Royaume , de comprendre quand mme, plus intuitivement.73
On voit donc que la parabole fonctionne de trs prs comme l'allgorie, la diffrence ventuelle
n'tant pas dans son interprtation terme terme ou non, mais plutt dans sa richesse
mtaphorique : l'histoire peut se traduire , selon une interprtation allgorique appele par le
texte, mais elle ne se rduit pas une seule ide, elle ne peut tre rsume en un ou quelques mots.
Sa richesse dborde les explications possibles : comment traduire , par exemple, le matre de la
vigne ? La mtaphore ne s'y prte pas. Et mme dans la parabole du semeur, pourtant plus simple
que celle des vignerons homicides, l'explication ne rduit pas totalement l'image. Jsus en introduit
une nouvelle, en fait, il complique la premire en rapprochant parfois les auditeurs non pas du sol
fertilis mais de la plante qui doit natre : ceux qui sont sur le roc oublient la parole parce qu'ils
n'ont pas de racine , et les pines qui touffent la parole, quand les semences tombent dans un
buisson, sont les soucis, la richesse et les plaisirs de la vie qui empchent les hommes (et non la
parole) d'arriver maturit .
Ce qui caractrise la parabole biblique, c'est donc plutt son caractre nigmatique :
l'interprtation demande quelque temps de rflexion, en gnral. Probablement est-elle plus
nigmatique parce que son sens est spirituel : il convient non seulement d'impliquer, davantage
encore, le lecteur dans une dmarche personnelle d'interprtation, mais aussi de lui laisser entendre
que les mots sont partiellement inadquats, qu'il y aura toujours un reste. Enfin, le message gagne
apparatre comme une rvlation : il rcompense celui qui l'aura cherch.
En fait, tous les rcits peuvent se prter une utilisation mtaphorique : Bruno Bettelheim par
exemple a bien montr, dans Psychanalyse des contes de fes, quel point les contes merveilleux
sont importants pour les enfants. Ils sont structurants parce que l'enfant peut y lire un schme
transposable sa propre vie : il peut s'identifier au jeune hros qui, grce la ruse, au courage ou
la persvrance, pourra surmonter les pires difficults. Ce type de rcit favorise en effet, par son
dessin grands traits, par ses personnages typs, une interprtation mtaphorique : le jeune hros
confront des gants, des ogres ou des loups, ne ressemble-t-il pas l'enfant perdu dans le monde
des adultes ou de ses dsirs ? N'allons pas trop vite pour autant : il n'y a pas encore mtaphore ou
symbole dans ces contes. Seul le lecteur ou l'auditeur peut en percevoir, comme l'enfant dont parle
Bettelheim, qui demanda sa mre, aprs avoir entendu Jack le tueur de gants : Les gants
n'existent pas, dis ? puis complta : Mais il y a les grands, et ils sont comme les gants... 74
Les Contes de ma mre l'Oye de Perrault ne font pas autre chose quand ils ajoutent une moralit
l'histoire. Ils transforment le conte en fable, et en rduisent potentiellement la porte (en fait, ils en
rduiraient la porte plus srement que cet enfant si on prenait ces moralits au srieux). Il
semblerait donc que les contes appellent une interprtation symbolique ou mtaphorique, mais qu'ils
ne la proposent pas explicitement, la diffrence des fables : l'analogie reste potentielle. Selon
Bettelheim, c'est mme ce qui fait la supriorit des contes merveilleux : la leon n'est pas impose.
L'auditeur est libre de la percevoir ou non, de la faire accder ou non sa conscience.
Il faut mentionner enfin un dernier cas de rcit pouvant tre considr comme allgorique ,
73 Ibid., 8, 4-15, p. 1468.
74 Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fes, Robert Laffont, Paris, 1976, coll. Pluriel, p. 47.
61
mtaphorique, dans certains cas du moins : ce que les Anciens appelaient exemplum. Mme si
Quintilien incluait dans ce mot, on l'a vu, les fables et les paraboles, il dsigne pour la plupart des
auteurs les exemples tirs de la vie quotidienne, et plus souvent encore les exemples historiques.
Comme les exemples fictifs , les fables, que les Latins nommaient similitudes , ces
comparaisons avec des faits rels constituent une ressource importante pour l'orateur ou pour
l'crivain. Quintilien en mentionne plusieurs types, dont cet exemple parallle : lorsqu'on dit
que Denys demande des gardes du corps, afin de s'emparer de la tyrannie grce leurs armes, on
pourra citer l'exemple de Pisistrate qui, par le mme moyen, est parvenu au pouvoir absolu. 75 Une
fois nonc, ce parallle peut aisment donner lieu une comparaison, voire une mtaphore. Cette
possibilit en est mme indique par cet autre exemple : Denys est Corinthe , intressant
proverbe base de fait historique. La formule tait employe pour rappeler la fragilit des
destines humaines , nous dit Jean Cousin.76 Cette phrase est en effet mentionne par Quintilien
comme exemplum (comparaison avec un fait historique) et, ce titre, comme illustrant une des
espces de l'allgorie. On voit ainsi combien ces distinctions entre mtaphore, allgorie et exemple
sont poreuses, toute personne subissant un revers de fortune, ou menaant d'en subir, pouvant tre
compare Denys.
Bien videmment, de telles analogies, qu'elles soient historiques ou fictives, peuvent ensuite tre
dveloppes plus longuement, mais elles n'en ont pas toujours besoin pour dlivrer leurs effets. Le
Discours de la servitude volontaire est plein de ces comparaisons avec des faits tirs de l'histoire
grecque et romaine, souvent abandonnes aussitt qu'exposes, mais qui livrent leur enseignement :
aprs avoir emprisonn le roi Crsus et rprim la rvolte des habitants de Sardes, par exemple, ne
voulant pas saccager une aussi belle ville ni tre oblig d'y tenir une arme pour la matriser,
[Cyrus] s'avisa d'un expdient admirable pour s'en assurer la possession. Il y tablit des bordels, des
tavernes et des jeux publics, et publia une ordonnance qui obligeait les citoyens s'y rendre. Il se
trouva si bien de cette garnison que, par la suite, il n'eut plus tirer l'pe contre les Lydiens. Ces
misrables s'amusrent inventer toutes sortes de jeux si bien que, de leur nom mme, les Latins
formrent le mot par lequel ils dsignaient ce que nous appelons passe-temps, qu'ils nommaient
Ludi, par corruption de Lydi. 77 Qu'a donc besoin d'ajouter La Botie ? Le parallle est d'autant
plus fort qu'il est implicite entre les Lydiens ainsi dompts et les Romains de l'poque impriale,
occups avec du pain et des jeux . La Botie pensait-il galement aux Franais de son temps, en
traduisant le terme ( ce que nous appelons passe-temps ) ? C'est probable mais plus incertain : le
lecteur ne peut s'empcher du moins de se poser la question. Le Discours de la servitude volontaire
ne nglige pas non plus les paraboles et les mtaphores files. C'est mme l'une d'entre elles,
l'image du cheval qui accepte d'autant plus facilement le joug qu'il n'a jamais connu la libert, ou
qui se dompte et en oublie sa libert premire, qu'il confie le soin d'exposer l'une de ses principales
ides : la premire raison de la servitude volontaire, c'est l'habitude. Voil ce qui arrive aux plus
braves chevaux qui d'abord mordent leur frein, et aprs s'en jouent, qui, regimbant nagure sous la
selle, se prsentent maintenant d'eux-mmes sous le harnais et, tout fiers, se rengorgent sous
l'armure .78
Proverbes, fables et exemples historiques peuvent donc sans difficult constituer des mtaphores.
Nous avons affaire l des genres limitrophes, qui se trouvent aux frontires de notre figure : leur
75
76
77
78
Quintilien, Institution oratoire, tome III, livre V, 11, 8, op. cit., p. 164.
Quintilien, Institution oratoire, tome V, livre VIII, op. cit., notes complmentaires, p. 298.
tienne de la Botie, Discours de la servitude volontaire, ditions Mille et une nuits, [Paris], 1995, p. 30-31.
Ibid., p. 26.
62
usage est essentiellement mtaphorique (pour la fable et la parabole) ou potentiellement (pour le

proverbe, l'exemplum et le conte). Cela tient probablement leur nature de court rcit. Le fait de
prsenter une histoire relativement brve, avec des personnages souvent esquisss grands traits, ne
prsente que des avantages pour la mtaphore : cela permet de dvelopper une situation
suffisamment riche pour nourrir l'esprit, pour qu'une correspondance se dploie, et en mme temps
suffisamment simple pour qu'on puisse en identifier les grandes lignes, en tirer des enseignements et
tisser des liens partir des faits saillants.
La mtaphore et les autres figures (personnification, antonomase, ironie...)

Pour finir d'explorer les frontires de la mtaphore, il nous reste envisager plus rapidement son
rapport quelques dernires figures.
La personnification, par exemple, est videmment une mtaphore. Ce n'est rien d'autre qu'une
mtaphore avec un comparant humain. Cette figure est replacer dans la vieille tradition qui
consiste dtailler les grandes classes entre lesquelles les mtaphores sont possibles. Fontanier est
celui, on le sait, qui a pouss le plus loin cette rage de classer. Mais beaucoup d'autres se sont
adonns cette passion, Quintilien par exemple, qui distingue les mtaphores selon qu'elles
substituent un objet anim un autre, un objet inanim un autre, ou un anim un inanim, etc.
C'est justement la suite de ce dveloppement qu'il indique : des effets d'une extraordinaire
sublimit sont atteints quand, par une mtaphore audacieuse et presque risque, on donne des
objets insensibles une activit et des sentiments .79
Nous ne rentrerons pas dans les dtails concernant lantonomase, mais on peut noter que cette
figure, qui consiste prendre un nom commun pour dsigner une personne ( l'orateur romain
pour Cicron) ou un nom propre la place d'un nom commun (un Don Quichotte), est mtaphorique
sous certaines formes. On pourrait mme dire qu'un nombre trs consquent dantonomases sont
des mtaphores au moment de leur cration, et aujourdhui encore dans certains contextes.
Il y a souvent mtaphore en effet dans le cas o un nom propre est pris comme nom commun
( antonomase du nom propre ). Les exemples tirs de la littrature sont nombreux : un Tartuffe,
une Bovary, un Dom Juan. Il y a alors tension entre le nom propre cit et la personne vise, une
tension qui irrigue potentiellement tout le texte. videmment, la mtaphore peut s'user, et la tension
disparatre compltement. C'est ainsi qu'on peut qualifier quelqu'un de Dom Juan sans connatre le
mythe ou avoir lu la pice de Molire : le terme est compltement entr dans le lexique. En
revanche, quand Lumiares, dans Val Abraham de Manoel de Oliveira, qualifie Ema de bovarinha,
de petite Bovary , de bovariette, il tablit un rapprochement plus solide : ce n'est pas seulement
l'ide d'insatisfaction qui est vhicule, mais une large partie des significations du livre de Flaubert
qu'il convoque pour expliquer le cas du personnage portugais, son complexe , ce qu'il pressent de
son destin. De mme, lorsqu'on taxe quelqu'un de tartufferie, ou qu'on voque le don-quichottisme
d'un autre, mme si l'ensemble de l'uvre n'est probablement pas l'esprit du locuteur, on ne
renvoie pas simplement l'ide d'hypocrisie ou d'esprit aventurier dplac : le personnage apporte
souvent avec lui d'autres lments, une ou deux scnes du roman ou de la pice de thtre. Tartuffe
est gnralement associ l'ide d'hypocrisie dans le domaine des murs, la rplique cachez ce
sein que je ne saurais voir , ou l'ide d'hypocrisie intresse, de manipulation par l'hypocrisie.
63
Mentionner Don Quichotte ne mobilise pas l'ide de passion pour les livres, par exemple, mais
convoque au moins la scne avec les moulins-gants. Citer ce personnage ne fait donc pas intervenir
une signification prcise, immuable, mais tout un univers de fiction : le rapport d'un personnage
avec le monde environnant, un rapport de conqute enthousiaste et dlirant, une gnrosit qui
choue s'exercer. Dans les parages du nom Don Quichotte , le lecteur ou l'auditeur s'attend
donc percevoir quelqu'un ou quelque chose qui jouera le rle du gant, ou des brigands, de ces
ennemis imaginaires dont est rempli le roman.
Aussi est-il contestable chez Lamy de classer cette figure comme un cas de mtonymie, et chez
Dumarsais et Fontanier comme un cas de synecdoque. On note seulement cette prcision la fin de
l'article de Fontanier : l'Antonomase offre, le plus souvent, une mtaphore (faut-il comprendre
en plus ?).80 Quoi qu'il en soit, pour l'auteur des Figures du discours, cela ne remet pas en cause
le classement : l'antonomase est dfinie comme une synecdoque d'individu . C'est d'autant plus
tonnant qu'il distingue deux cas clairement mtaphoriques : quand un nom propre est pris pour un
nom commun ( un Virgile pour un grand pote ) et quand un nom propre est pris pour un
autre nom propre ( Alexandre , sans article donc, dsignant Louis XIV sous la plume de Boileau).
Il prcise mme ce second cas de la sorte : en prsentant un individu sous le nom d'un autre
individu, on le confond ou on l'identifie tellement avec celui-ci, que pour l'en distinguer ensuite, il
faut tre bien au fait de toutes les circonstances , soulignant ainsi que la diffrence entre les deux
cas est la mme qu'entre la mtaphore morte et la mtaphore vive. Mieux encore : Dumarsais, qui
ne distingue pas entre ces deux cas, dfinit ainsi l'antonomase du nom propre : on fait entendre
que celui dont on parle ressemble ceux dont le nom propre est clbre par quelque vice ou par
quelque vertu . D'autres encore, la suite, continueront d'inclure l'antonomase dans la synecdoque
ou la mtonymie.81
En revanche, la figure sapparente parfois une mtonymie ou une synecdoque, en effet : non
seulement quand on dit une poubelle (du nom du fameux prfet Poubelle), ou dans certains cas
o un nom commun est pris comme nom propre ( lantonomase du nom commun ) : on peut dire
le Philosophe pour Socrate, the Genius pour Ray Charles, par exemple. Mais, dans d'autres
cas encore o un nom commun est pris comme nom propre, il y a une nette proximit avec la
mtaphore. Par exemple, avec le roi Soleil ou, dans Rhtorique Herennius, quand on emploie
Coup-Fourr pour dsigner quelqu'un, probablement en allusion un coup oblique , un coup
du plat de lpe, qui symbolise la perfidie du personnage. Le dernier exemple donne d'ailleurs le
sentiment que lantonomase, sans tre en l'occurrence une mtaphore, peut utiliser une mtaphore,
sur une base mtonymique. Si l'on surnomme ainsi quelqu'un Coup-Fourr , ne suppose-t-on pas
qu'il possde, dans sa personnalit mme, dans son esprit, quelque chose d'analogue ce coup
d'pe ? Pour le dire la faon d'Aristote : l'esprit de cet homme est capable de coups tordus comme
son maniement de l'pe pu produire un coup fourr (ou, plus rigoureusement : les coups tordus
sont cet homme ce que les coups-fourrs sont l'pe ). On voit ici combien le test du rapport de
proportionnalit permet de clarifier le dbat : s'il y a mtaphore dans Coup-Fourr , c'est assez
lointainement ; ce n'est pas pour dsigner la personne, mais plutt les coups de son esprit. Or
l'originalit ne vient pas ici de l'expression coup-fourr pour dire coup tordu (la mtaphore
est use, en franais), mais de son emploi propos d'une personne. On peut donc dire la rigueur
que cette antonomase repose la fois sur une mtonymie et sur une mtaphore, ou plutt qu'il s'agit
80 Fontanier, Les Figures du discours, op. cit., p. 95-97.
81 Michle Aquien, par exemple, dans son Dictionnaire de potique, LGF, Paris, 1993, Le Livre de Poche, p. 58.
64
d'une mtonymie utilisant une mtaphore, mais c'est trs accessoire : le lien ici est clairement de
causalit. On appelle cet homme Coup-Fourr parce qu'on suppose que ce coup-fourr-l rvle
un esprit du mme type, trouve son origine dans sa personnalit.
Notons par ailleurs que, pour Catherine Fromilhague, il peut y avoir des antonomases de verbes,
par exemple dans on nous Claudia Schiffer, on nous Paul-Loup Sulitzer , et que beaucoup de
traits de rhtorique incluent des cas de priphrase dans l'antonomase : un Trafalgar sportif , par
exemple, ou ce fils de l'Amazone (pour dsigner Hippolyte, dans Phdre).
Enfin, il peut tre intressant de signaler qu' ct des antonomases littraires, trs nombreuses,
on relve aussi des antonomases historiques, comme le Napolon de la finance ou c'est un
Nron , c'est un Sardanapale : le personnage de Nron ne se rduisant pas l'ide de cruaut,
par exemple, comme le suggrent Lamy ou Dumarsais, mais convoquant toute une srie de
reprsentations bien plus prcises tires de sa lgende (Nron assassinant mre, femme et
conseillers, Nron devant Rome en flammes, etc.). On retrouve alors la distinction antique entre
fable et exemplum, exemples fictifs et exemples historiques, et l'on voit combien mentionner un
nom propre suffit convoquer tout un univers, des tableaux et des rcits.
C'est ainsi que nous en venons au dernier point, trs important pour ce qui nous concerne : si
l'antonomase a pu tre classe si frquemment comme une forme de mtonymie ou de synecdoque,
c'est que les figures peuvent se combiner les unes ou autres. Henry Suhamy voque lui aussi le cas
de l'antonomase dans une partie consacre la mtonymie et la synecdoque : il prcise qu'elle
peut acqurir en plus une fonction mtaphorique quand elle sert de terme de rfrence .82 C'tait
dj le point de vue de Dumarsais, qui souligne qu'on parle parfois du dauphin pour dsigner non
pas le prince appel rgner sur le royaume de France mais le fils an d'une famille, ou celui qui
est le plus aim, et de prciser qu'on le dit alors par antonomase, par allusion, par mtaphore, ou
par ironie . Tout cela est en effet possible la fois. Seulement, et cela me semble significatif,
Dumarsais n'a pas ajout par synecdoque . Il parat en effet trs difficile d'imaginer une figure
qui soit rellement mtaphorique et synecdochique (ou mtonymique) la fois. L'exemple du
Coup-Fourr nous l'a montr : si les deux figures agissent, l'une est subordonne l'autre, ce qui
est logique : elles constituent deux procs de nature trs diffrente. Elles ne sont jamais prsentes au
mme titre, galit .
Prenons l'exemple du roi Soleil , que nous avons laiss de ct tout l'heure. On peut y voir
une mtonymie si l'on pense au blason du roi, qui contient un soleil, si l'on pense que le roi est
souvent apparu dguis en Apollon lors des ballets de cour, que le symbole du soleil tait
omniprsent Versailles, etc. Le lien est alors tellement troit entre le roi et le symbole qui
l'environne constamment qu'on semble autoris parler de mtonymie. Seulement, ce serait alors
par abus de langage, car la nature du lien est toujours mtaphorique : sur le blason, il y a un visage
dor en lieu et place de l'astre du jour, et les cheveux font la transition avec les rayons qui s'en
chappent. Quand il se dguise en Apollon, le jeune roi figure de toute vidence un soleil, du moins
telle que l'iconographie nous en est parvenue (seul le soleil de son costume, qui apparaissait sur sa
poitrine, peut ventuellement faire penser une mtonymie, un lien de contigut) : les rayons
sont nombreux, l encore, comme sur la statue qui figurait place des Victoires. En outre, sa devise
Nec pluribus impar est souvent comprise comme exprimant l'ide de supriorit : Louis XIV est
suprieur aux autres hommes, comme le soleil domine la terre, clipse les toiles. Enfin, comme
monarque, comme mcne, il est la source de tout, le centre rayonnant de son royaume.
82 Henri Suhamy, Les Figures de style, PUF, Paris, 1981, coll. Que sais-je ?, p. 48-49. C'est moi qui souligne.
65
En fait, le classement des antonomases mtaphoriques comme formes de synecdoques (ou

comme mtonymies) s'explique par la thorie du sens propre et du sens figur : la mtaphore n'tant
jamais thorise que sous sa forme lexicalise, l'antonomase mtaphorique semble prsenter une
relation de la partie au tout. L'expression un Nron , interprte comme synonyme de un prince
cruel parce qu'elle est devenue un clich, apparat comme l'emploi d'un simple exemple en lieu et
place de l'expression propre : le fait de recourir une image disparat ainsi derrire l'ide qu'on
utilise l'espce (Nron) en lieu et place du genre (l'ide de prince cruel). C'est ainsi qu'on gomme
toute la richesse de l'nonciation, en vacuant tout dialogue entre la rfrence Nron et celle un
autre tyran.
C'est le mme formalisme qui permet de dceler une mtonymie dans un dix-huit brumaire
ou une morne plaine , comme le fait Henri Suhamy : celui-ci y reconnat en effet des tropes
condenss qui cumulent la mtaphore et la mtonymie, et usent de l'allusion comme catalyseur
formel et comme moyen de communication avec le rcepteur . Mais il n'y a pas forcment
cumul : selon la faon dont l'expression est employe ou interprte, elle sera surtout mtaphore
(si l'analogie est ressentie) ou mtonymie (si l'expression apparat comme strotype, simple faon
de dsigner un coup d'tat ou un champ de bataille).
L'expression devenue canonique des tresses d'bnes est plus complexe.83 Elle est
videmment mtonymique si l'expression consiste dire tresses pour cheveux , mais la
mtaphore et la mtonymie ne semblent pas se combiner dans le terme bne : si vraiment
bne ne dsigne qu'une couleur, c'est simplement une mtonymie ; en revanche, s'il dsigne
davantage, si l'on veut suggrer par exemple un ct sculptural de l'individu, il y a mtaphore. Mais,
dans ce second cas, il semble dlicat de dire que le locuteur joue la fois avec une image et
sur une mtonymie : seule l'absence de contexte permet de le dire avec aplomb. Il me semble au
contraire que les figures, non seulement ne se combinent pas, mais qu'elles ne se tlescopent
pas non plus (ce qui, pourtant, est concevable, mais serait un effet particulirement curieux
observer) : elles rsultent surtout de deux interprtations diffrentes, difficiles maintenir ensemble.
On peut galement mentionner le cas de la syllepse, qui consiste employer un mot la fois
dans son sens propre et son sens figur. Dumarsais, qui invente la figure, propose Brl de plus de
feux que je n'en allumai (pour Pyrrhus amoureux dvastant Troie, dans Andromaque).84 Fontanier
ajoute d'autres exemples et d'autres cas, comme Le singe est toujours singe, et le loup toujours
loup ou plus Nron que Nron lui-mme . Cette figure emprunte de faon vidente la
mtaphore et la comparaison c'en est d'ailleurs une espce pour Dumarsais mais aussi la
synecdoque et la mtonymie, comme l'a fait remarquer Fontanier, qui du coup l'a divise en trois
espces, de faon discutable.85 Nous aurons revenir sur ce dbat, minemment significatif, qui a
oppos galement Michel Deguy et Grard Genette.86 On peut remarquer nanmoins que plusieurs
syllepses reposent sur des antonomases, comme Paris sera toujours Paris , et qu'elles ne peuvent
tre la fois mtaphores et synecdoques, par exemple, mme quand elles peuvent s'interprter des
deux faons.
Les recoupements sont frquents entre la mtaphore et d'autres figures encore, comme
l'euphmisme, l'hyperbole, l'ironie... Mais, cette fois, le lien n'est nullement ncessaire : chacune de
ces figures peut exister sans l'autre, ce qui n'est pas le cas de la personnification, de l'antonomase,
83
84
85
86
Ibid., p. 44.
Dumarsais, Des tropes, op. cit., p. 145-146.
Fontanier, Les Figures du discours, op. cit., p. 105-108.
Infra, p. 188, 223 et 247-249.
66
de la syllepse ou encore de l'allgorie, qui reposent toujours sur d'autres figures, et souvent sur la
mtaphore.
Le lien de la mtaphore avec l'hyperbole et l'euphmisme ne mrite pas de grands
dveloppements : le locuteur peut souhaiter souligner l'ide, ou au contraire l'attnuer, travers une
mtaphore ou une comparaison. L'expression des flots de sang l'indique bien, comme la plupart
des priphrases qui euphmisent la mort : il est parti , il nous a quitts ou les vieux ne
meurent pas, ils s'endorment et ne se rveillent pas (Les Vieux, Jacques Brel).
En revanche, le lien de la mtaphore avec l'ironie appelle quelques remarques.
Dans le portrait de Charles Grandet que Balzac propose au moment de son arrive Saumur,
dans Eugnie Grandet, le jeune homme est brivement compar un laboureur, au terme d'une
description qui indiquait plutt son dandysme :
Charles emporta donc le plus joli costume de chasse, le plus joli fusil, le plus joli couteau, la plus jolie
gaine de Paris. Il emporta sa collection de gilets les plus ingnieux []. Il emporta ses colifichets de
dandy, sans oublier une ravissante petite critoire donne par la plus aimable des femmes [...] ; puis
force joli papier pour lui crire une lettre par quinzaine. Ce fut enfin une cargaison de futilits
parisiennes aussi complte qu'il tait possible de le faire, et o, depuis la cravache qui sert commencer
un duel, jusqu'aux beaux pistolets cisels qui le terminent, se trouvaient tous les instruments aratoires
dont se sert un jeune oisif pour labourer la vie.
L'effet est admirable : l'effet d'accumulation produit par l'anaphore ( Il emporta est rpt
quatre fois aprs Charles emporta ) et par l'numration de tout son quipement, de tout ses
habits, notamment de toute sa varit de gilets et de cols, suggre justement une activit frntique
mais drisoire, de la part du personnage. La chute, avec la double expression ironique instruments
aratoires et labourer la vie , souligne ainsi son oisivet : il na prcisment rien dun travailleur.
Les termes de la comparaison renforcent encore l'impression : ce sont des objets en rapport avec la
mort, depuis la cravache qui sert commencer un duel, jusqu'aux beaux pistolets cisels qui le
terminent , qui sont rapprochs des instruments agricoles. L'ironie porte donc sur la faon mme
dont il envisage de labourer la vie , d'blouir son oncle viticulteur et sa cousine : ce n'est pas le
fer de la charrue qu'il s'apprte porter, avec insouciance, dans la chair vive de l'existence. Ses
outils , qui ne se rduisent pourtant pas cela, sont des instruments de mort. Le destin dEugnie
tout entier est inscrit dans cette mprise : ce qu'il apporte, et qui peut blouir une provinciale, ne
procurera jamais le bonheur.
La mtaphore in absentia est donc ici le lieu mme o s'exprime l'ironie, sous sa forme la plus
pure , l'antiphrase. On se souvient d'ailleurs que les Latins incluaient souvent l'ironie au sein de
l'allegoria (l'allgorie, la mtaphore file). Dans les deux cas, la proximit avec l'ironie semble
rsider dans le rle de l'implicite : non pas tant parce que le compar n'est pas donn, mais surtout
parce que le sens de la comparaison est construire, comme le sens rel de l'expression ironique. Le
fort dcalage qui existe souvent entre le mot qui porte la figure et son contexte joue galement un
rle important : on a vu que, pour beaucoup, c'est mme ce qui distingue la mtaphore de la
mtonymie (avec la rupture d'isotopie) ; dans le cas de l'ironie, c'est ce qui constitue galement un
indice trs fort de sa prsence (s'il s'agit d'antiphrase, il y a mme contradiction). Une dernire
remarque de Quintilien peut nous intresser, qui signale que cette inclusion de l'ironie dans
l'allgorie fait dbat, parce que l'ironie serait un trope, et qu'elle n'est jamais obscure, qu'on la
comprend toujours, la diffrence de l'allgorie. Comme pour la mtaphore, elle possde en effet
67
des indices clairs, suffisants, qui permettent de reconstituer son discours, parfois d'une trs grande
finesse.
Mtaphore et rhtorique : pour une dconnexion partielle

l'issue de ce panorama forcment succinct, on peut constater combien la place de la mtaphore
dans les traits de rhtorique, parfois centrale, d'autres fois beaucoup plus marginale, est
problmatique. Les contours reconnus des phnomnes mtaphoriques sont eux-mmes
extrmement mouvants : les connexions sont parfois tablies entre la mtaphore et ses figures
voisines, la comparaison, l'allgorie, la catachrse, l'antonomase, etc., mais pas toujours, loin de l.
Certaines nouvelles rhtoriques ont mme compliqu les choses en tablissant de nouvelles liaisons,
par exemple entre mtaphore et synecdoque radicalisant ce qui s'esquissait chez Lamy, Dumarsais
ou Fontanier, on l'a vu, pour l'antonomase.
On peut se poser alors la question de la liaison entre mtaphore et rhtorique. Est-elle
ncessaire ? Prsenter la mtaphore comme une figure de style, qu'on en fasse la reine ou pas, suffit
lassocier toute une tradition qui est, en partie, discutable. Cest dailleurs cette liaison oblige,
presque ce clich, qui semble lorigine du discrdit quon a pu faire porter sur elle : tantt cause
de limage dgrade quon pouvait avoir de la rhtorique, tantt au contraire pour tenter de
sauver cette dernire du dclin, par une saigne en loccurrence, ou par une refondation d'autant
plus difficile qu'elle se prsente en mme temps comme une restauration.
Mais comment imaginer une tude de la mtaphore hors de la rhtorique , non dans le sens
dune exclusion de celle-ci, mais dune saisie hors de ses problmatiques obliges, dans un
mouvement partiel de dconnexion ?
Dabord, il faut souligner quAristote lui-mme a voqu la mtaphore dans deux ouvrages
distincts, dans deux contextes trs diffrents, dans Rhtorique donc, mais aussi dans Potique, ce
qui indique assez quelle ressortit des pratiques, des champs danalyse diffrents (sans compter
que le champ de pratiques couvert par la rhtorique est lui-mme trs fluctuant, et parfois trs
large).
Ensuite il faut rappeler, plus largement, comme le font par exemple Paul Ricur ou Catherine
Dtrie au dbut de leurs ouvrages, que la rhtorique est ne une poque trs prcise, en Sicile, aux
alentours de 460 avant J.-C., de la chute d'une tyrannie, et que sa forme la plus prestigieuse, celle
invente par Aristote cent trente ans plus tard, nat dune sorte de compromis entre les exigences
contraires de la philosophie et de la sophistique. 87 Aussi, comme tout compromis, peut-on lui
trouver des vertus et des vices, selon que lon considre quelle permet dintroduire des arguments
rationnels dans la controverse, ou que lon sarrte au fait quelle compose avec la sophistique,
quelle sautorise elle aussi des arguments plus spcieux, quelle ne cherche pas seulement
convaincre mais aussi sduire. Cette tension a travers toute son histoire : Athne dfinissait la
rhtorique comme l'art de tromper. Enfin, la rhtorique est associe tout un ensemble de traditions,
notamment scolaires, quil nest pas dans notre intention dtudier ici. Quoi qu'il en soit, la notion
de rhtorique a une histoire lourde : elle na pas cette innocence, cette unit perue intuitivement
que la mtaphore semble avoir malgr tout conserve. Quand on parle de rhtorique, personne
87 Paul Ricur, La Mtaphore vive, op. cit., p. 13-18 et p. 51-59, et Catherine Dtrie, Du sens dans le processus
mtaphorique, Honor Champion, Paris, 2001, p. 27-37.
68
nentend exactement la mme chose : les contenus et les dfinitions varient normment. Pour
certains, ce sera un art de bien dire ; pour d'autres une pratique de persuasion, dtache de la morale
et de la philosophie, des fins exclusivement pratiques (c'est ainsi que Guy Achard prsente la
Rhtorique Herennius dans son introduction par exemple) ; pour d'autres encore, cela semble
dsigner l'organisation mme du discours (avec cette ide que tout est rhtorique, que nous en
faisons sans le savoir), etc. Il n'en va pas de mme pour la mtaphore : tout le monde sentend sur
un certain nombre dexemples, dfaut de dfinitions, et non seulement sur ce noyau de cas mais
aussi sur le lien entre mtaphore et comparaison, par exemple, mme quand on pointe la diffrence
entre ces deux figures. Cest pourquoi jai pris le parti, trs largement, de cette dconnexion .88
Si la mtaphore a rsist lrosion de la rhtorique, cest probablement parce quelle est dune
nature plus solide, plus essentielle : elle entretient des liens troits avec des modes de pense,
comme peu de figures en entretiennent. On voit la diffrence quil peut exister entre la mtonymie,
lanaphore ou lhyperbole, dune part, et la mtaphore ou lironie, dautre part : sans mtaphore, pas
de raisonnement analogique ; sans raisonnement analogique, pas de mtaphore. De mme, lironie
et lantiphrase entretiennent des liens troits avec certaines formes de raisonnement, comme en
tmoigne le fameux chapitre De lesclavage des ngres , dans L'Esprit des lois.89 Ce n'est pas un
simple jeu de massacre auquel se livre Montesquieu dans ce texte : travers ses noncs ironiques,
l'antiphrase soigneusement dose, il propose un vritable raisonnement par labsurde. En
explorant l'hypothse selon laquelle les Europens auraient eu le droit de rduire les Noirs en
esclavage, il est contraint de recourir toutes sortes d'arguments spcieux et aboutit des
conclusions intenables : ce ne sont pas des hommes ; l'injustice qu'ils subissent n'est pas grande,
puisque nos rois ne s'en proccupent pas. C'est ainsi qu'il dmontre, ironiquement, par l'absurde
(dans les deux sens du terme), en nous ayant mis sous les yeux la ralit du racisme et de
l'esclavage, que les Europens ne respectent pas les lois chrtiennes ( on commencerait croire
que nous ne sommes pas nous-mmes chrtiens ) et au passage que les monarques ne font
entre eux que des traits inutiles, ngligeant d'tablir et de faire respecter une sorte de
dclaration des droits humains ( ne serait-il pas venu dans la tte des princes d'Europe, qui font
entre eux tant de conventions inutiles, d'en faire une gnrale en faveur de la misricorde et de la
piti ? ). Cet exemple souligne donc quel point l'ironie peut constituer le support d'une pense :
les prjugs esclavagistes ne sont pas simplement tourns en drision par Montesquieu, mais
comme dmonts de l'intrieur. L'ironie permet cela, en effet : en mimant le discours d'autrui, en lui
donnant une forme adapte, on peut en rvler la logique, en souligner les prsupposs et les
contradictions.
La mtaphore possde un grand pouvoir, elle aussi, peut-tre plus grand encore : elle permet de
penser le rel. La meilleure preuve en est le recours frquent qu'y ont les philosophes, de Platon
Nietzsche ou Derrida, de l'allgorie de la caverne au complexe d'dipe. Les savants l'utilisent aussi.
En biologie, par exemple, limage de larbre du vivant remplace la toute fin du XVIII e sicle celle
de lchelle pour penser les relations entre les tres vivants existant ou ayant exist. Cest un
progrs norme : on peroit non seulement les liens entre les tres, mais aussi leur histoire. La
thorie de lvolution nest pas loin : la mtaphore de l'arbre en a jet les bases, avec ses branches
88 Mais, si lon y tient, on peut aussi considrer que la mtaphore entretient un lien avec une rhtorique informelle,
celle dont parlent ceux qui affirment que lon fait tous de la rhtorique sans le savoir (ou qui voquent une
rhtorique visuelle par exemple).
89 Montesquieu, De L'esprit des lois, livre XV, chapitre 5, dans uvres compltes, Le Seuil, Paris, 1964, coll.
L'Intgrale, p. 620.
69
qui permettent de dpasser le dbat traditionnel entre l'ide de continuit et de discontinuit entre
les espces. Darwin reconnat lui-mme sa dette : On a quelquefois reprsent sous la figure d'un
grand arbre les affinits de tous les tres de la mme classe, et je crois que cette image est trs juste
sous bien des rapports. Les rameaux et les bourgeons reprsentent les espces existantes ; les
branches produites pendant les annes prcdentes reprsentent la longue succession des espces
teintes. [...] .90 Mais dans cette image il reste encore lide dune hirarchie. Il existerait un
sommet de lvolution : lhomme. Pour gommer toute tlologie, tout anthropocentrisme, et ne plus
confondre diachronie et synchronie (l'arbre semble prsenter des espces vivant actuellement
comme appartenant des moments diffrents de lvolution), les savants optent parfois pour une
nouvelle mtaphore : le buisson du vivant. Tous les animaux actuels sont ainsi au sommet de
larbre , qui part dans tous les sens. Le documentaire Espces d'espces, qui expose brivement
cette histoire de la taxinomie, est tout entier bti sur ce progrs mtaphorique de la classification
des espces, de la reprsentation de la grande famille du vivant. 91 Nous sommes dsormais bien loin
de la rhtorique. Ce film qui plaide pour une image sphrique du buisson, reprsente en trois
dimensions, souligne quel point le choix de la bonne mtaphore est un enjeu non seulement
pdagogique mais aussi scientifique.
1.2. La mtaphore et autres notions voisines

L'allgorie est une figure trs efficace pour la transmission des concepts , nous dit galement
Marc Bonhomme. Traduisant la pense en images, elle possde une grande vertu explicative,
comme le montre la Carte du Tendre expose dans Cllie (1654) de Mlle de Scudry. Concrtises
par une allgorie gographique, les tapes de l'amour prcieux y ressortent avec un relief accru .92
L'exemple est intressant, en effet : comme on le voit aussi avec l'allgorie de la caverne, ce genre
littraire entretient des liens troits avec les concepts. Mais on peut aller plus loin : comme la
mtaphore de l'arbre du vivant (ou du buisson), l'allgorie ne possde pas une simple vertu
explicative, elle sert aussi formuler l'ide, rendre sensible par l'intuition ce qui serait
difficilement transmissible par les concepts dj existants. En cela, elle utilise le pouvoir de la
mtaphore, dont on vient de voir le statut de figure de la pense, d'outil intellectuel. Il est donc
temps de prciser les liens de la mtaphore avec les notions voisines de symbole et concept.
Beaucoup confondent en effet la mtaphore avec le premier et l'opposent au second, alors que le
concept par exemple ne lui est pas tranger. C'est dire si ces rapports sont beaucoup plus
importants que ceux gnralement relevs avec la mtonymie ou la synecdoque.
La mtaphore, le symbole et le concept

Mtaphore et symbole
D'o peut venir la confusion frquente entre symbole et mtaphore, pour commencer ? Le genre
90 Charles Darwin, L'Origine des espces, rsum du chapitre IV (dernier paragraphe).
91 Denis Van Waerebeke, Espces d'espces, production Ex Nihilo / Arte / France 5, 2008.
92 Marc Bonhomme, Les figures cls du discours, Seuil, Paris, 1998, coll. Mmo, p. 74.
70
de l'allgorie, qui utilise les deux, qui fonctionne des degrs divers sur un mode symbolique et
mtaphorique, nous fournit une premire piste. La mtaphore peut exprimer l'invisible, comme le
symbole et le concept, et elle possde en commun avec le symbole de prsenter un aspect trs
concret, souvent visuel. Mais il faut invoquer en outre une certaine dualit commune aux deux
procds. C'est l le point dcisif, qui embrouille considrablement le dbat : le symbole possde
deux faces , comme nous le rappelle son tymologie maintes fois convoque, un peu la faon
dont la mtaphore prsente un comparant et un compar. Ce rapprochement de deux parties
distinctes joue un grand rle, ds que l'on se penche sur la mtaphore in absentia : exactement
comme le symbole, celle-ci semble possder une face visible et une autre cache. Or, c'est
prcisment ce qui fait problme dans l'allgorie : la mtaphore use, possdant un compar
abstrait, peut finir par fonctionner sur un mode symbolique.
Il importe alors de distinguer fermement la mtaphore et son faux ami. Le symbole est un objet,
une chose qui renvoie par convention un signifi extrieur : la rose rouge la passion, la
tourterelle la fidlit en amour, l'aigle Csar, etc. C'est un signe qui possde souvent une
dimension visuelle ou matrielle forte (cela peut tre une image, un objet). On peut dire par ailleurs
que la mtaphore rapproche une chose dune autre chose, dans un contexte donn ; de ce
rapprochement nat une signification. La dualit de la mtaphore est donc dune nature diffrente de
celle du symbole : le symbole est un signe, alors que la mtaphore runit deux signes (ou, mieux
encore, organise un double ensemble de signes). En outre, le symbole possde parfois une
matrialit, une existence objective que la mtaphore ne connat pas : celle-ci ne peut tre un objet.
Elle n'existe que dans un discours.
On peut ajouter que l'interprtation du rapprochement est un acte intuitif dans la mtaphore. Le
lien existant entre les deux objets de pense repose videmment sur des conventions culturelles,
comme toute reprsentation, mais le choix de l'association nest pas fond sur un lien de convention
pr-tabli, il est individuel, alors que le lien apparat de pure convention dans le symbole, il est fix
et accept par une communaut. Nous aurons nanmoins nuancer cette distinction, qui repose
davantage sur l'ide dominante du symbole que sur l'ensemble de ses usages.
On pourrait dire enfin que le symbole se contente de reprsenter, alors que la mtaphore porte
gnralement un discours. Nanmoins, l encore, les choses se compliquent. Le symbole porte
parfois un discours comme la mtaphore, et mme souvent dans les faits, mais toujours teint de
mystre ; c'est un discours , sinon indicible, du moins fortement polysmique. Le discours de la
mtaphore aussi est difficilement dicible, mais des auteurs comme Gilbert Durand voire Paul
Ricur soulignent une diffrence de nature : la signification de la mtaphore nest pas indicible a
priori alors que le symbole renverrait de l'ineffable (dans certains cas au moins). Cette distinction
est videmment lie leur structure, leur faon de signifier : le discours de la mtaphore est
appel par l'vnement de son nonciation, par le fait d'asserter que ceci est (comme) cela dans un
contexte donn. Alors que le symbole, quand il produit du discours, le fait d'une tout autre faon : il
rveille les figures qui le constituent, mais d'une faon non codifie, trs personnelle, en partie
dtache du contexte de leur nonciation mais aussi du contexte qui leur a donn naissance. C'est
probablement le paradoxe du symbole : il s'y exprime une relation trs intime l'archtype, un
fonds ancien et commun. Aussi le sens du symbole est-il infiniment ouvert. Le symbole de la croix,
par exemple, ne se contente pas de reprsenter le Christ ou la religion chrtienne, de rappeler la
Passion. Une certaine rverie ou mditation peut rveiller en lui un symbolisme solaire, permis par
l'analogie entre les pans de bois et les rayons du soleil, elle repose galement sur l'analogie entre la
71
forme de la croix et le corps du Christ ouvrant les bras, qui rappelle le Christ en gloire des portails
romans, le symbole associant ainsi la mort la vie ternelle, de multiple faons.93
En fait, pour dmler l'cheveau des rapports entre mtaphore et symbole, il faut introduire
encore quelques prcisions, et notamment l'ide qu'il existe des symboles vivants et d'autres morts,
comme le suggre l'exemple de la croix : le mme symbole peut tre muet pour quelqu'un et irradier
pour un autre. C'est pourquoi la motivation du signe, dans le symbole, semble parfois purement
conventionnelle, ne pas relever d'une intuition individuelle : on l'tudie gnralement une fois qu'il
est constitu, admis par une communaut, coup de ce qui lui a donn naissance et qui peut le
rveiller. Cette ide-l permet d'ailleurs de rendre un peu mieux compte des distinctions
traditionnelles entre divers usages du mot symbole.
Il est convenu en effet de distinguer plusieurs sens dans la notion de symbole. Gilbert Durand
par exemple, pour rpondre cette confusion, tablit une diffrence entre trois catgories de signes
indirects , qui correspondent trois catgories de relations symboliques (mme si la dernire
seulement, pour lui, mrite d'tre appele symbole). 94 Il s'agit d'abord du signe arbitraire (le
signal, le mot, le sigle, le symbole mathmatique), ensuite du signe allgorique (quand il s'agit
de traduire une ide difficile saisir : le glaive, la balance) et enfin du symbole proprement
dit (quand le signifi n'est plus du tout prsentable , qu'il est ineffable).
La premire catgorie, le signe arbitraire , inclut aussi bien le symbole mathmatique que les
mots, le signe astrologique de Vnus que la tte de mort sur du cyanure de potassium. Selon Gilbert
Durand, ce type de signe peut tre choisi arbitrairement parce qu'il n'obit qu' un impratif
d'conomie mentale. Il prend l'exemple du nom de la ville de Lyon : on peut ignorer la motivation
du signe (son tymologie en l'occurrence), il n'en fonctionne pas moins parfaitement.
Si l'utilit de cette catgorie semble indiscutable, les exemples donns suscitent une
interrogation : la plupart sont assez puissamment motivs. Bien que toujours arbitraires , ils sont
rares l'tre compltement : si l'ide n'est jamais dsigne de faon ncessaire et suffisante, le choix
du signifiant ne semble pas alatoire non plus. Y a-t-il d'ailleurs des signes parfaitement
arbitraires ? Le disque rouge barr de blanc donn en exemple figure assez bien l'ide
d'interdiction justement : s'il ne fait pas surgir l'ide d' agent de police menaant , il renvoie
l'ide de barrire. Mme la lettre grecque ou romaine qui renvoie une variable dans une quation
mathmatique nest pas entirement arbitraire : elle renvoie prcisment lide de variable,
dinconnue, la population anonyme des lettres figurant la population encore indistincte des
nombres. Autre exemple, souffl par G. Durand, celui dune ville qui serait dsigne par un nombre.
Or il se trouve que cela nexiste pas. Et si cela existait, cela indiquerait ncessairement un ordre, et
cet ordre serait encore une signification de mme que la numrotation des rues aux tats-Unis est
une convention permettant de les situer plus aisment dans lespace. Autrement dit, il est assez
improbable quil puisse exister un signe o aucune intention, aucune motivation, quelle quelle soit,
nait prsid au choix du signifiant. Comme le reconnat l'auteur, cette ide d'arbitraire est surtout
thorique . Pour ne pas cantonner ltude de limaginaire quelques symboles finalement assez
rares, il est donc important de souligner ce point : il ny a probablement pas de signe totalement
93 Pour attester cela, on peut rappeler que le supplice utilis par les Romains ne comportait pas de croix comme nous
nous la reprsentons aujourd'hui, mais une potence en forme de tau. La dimension symbolique du montant vertical
se prolongeant au-del de la traverse horizontale est assez vidente : elle favorise les analogies avec le soleil et le
corps humain et renvoie l'ide de transcendance.
94 Gilbert Durand, L'Imagination symbolique, PUF, Paris, 1976, introduction ( Le vocabulaire du symbolisme ),
p. 7-19.
72
arbitraire. En revanche, parce que cette intention nest pas suffisante et parfois mme
imperceptible une convention est toujours ncessaire, en effet, d'autant plus que la motivation du
signe peut tre un obstacle : l'exemple du langage le montre bien, la supriorit de l'alphabet sur
l'criture hiroglyphique vient prcisment de l. Mais notre alphabet lui-mme n'en est pas moins
motiv, l'origine...95
Autrement dit, il importe surtout de souligner lquivocit de la notion d'arbitraire avance par
Gilbert Durand pour distinguer cette premire catgorie. Mme s'il entend par signe arbitraire
que ces signes ne sont pas vraiment motivs, la diffrence des symboles authentiques, il y a dans
ce mot une ide pjorative, avec laquelle il ne faudrait pas jouer : celle d'un lien injustifi , d'une
convention absurde . Or, tout signe peut-tre possde une motivation, plus ou moins forte. Pour
le dire autrement, il semble y avoir du symbolique dans tous les signes, des degrs divers (ou
des degrs divers de conscience, de souvenir). Le lien de ces remarques avec notre sujet ne semble
peut-tre pas vident. Il est pourtant utile de montrer, pour une contribution l'tude de l'imaginaire,
que mme les symboles les plus apparemment arbitraires ne sont pas immotivs, possdent une
ncessit, mme s'il peuvent avoir besoin de mettre cette motivation entre parenthses : cela ne
manque pas de nous rappeler le phnomne d'usure, de lexicalisation de la mtaphore, o l'accs
une rfrence premire est parfois suspendu. Nous y voyons un premier indice de l'existence de
symboles plus ou moins vifs, et parfois compltement morts ou uss, conventionnels en
l'occurrence. L'usage rpt du symbole avec une signification appauvrie, strotype, peut en effet
avoir ce rsultat. Autrement dit, comme pour la mtaphore, certains symboles se contentent de
dsigner l o d'autres proposent un discours : certains deviennent des signes simples l o d'autres
sont des signes complexes. La diffrence n'est donc perceptible que pour les figures vives : si la
mtaphore morte devient elle aussi un signe, la mtaphore vivante, elle, n'en est pas un, ft-il
complexe comme dans les symboles les plus vivants. C'est un rseau de signes.
Paul Ricur nous fournit sur ce point un clairage prcieux. Exposant la notion de symbolique
chez Ernst Cassirer, fonction gnrale de mdiation par le moyen de laquelle lesprit, la
conscience, construit tous ses univers de perception et de discours , il propose de la rebaptiser par
le vocable de signe ou de fonction signifiante .96 Son projet, similaire celui de G. Durand, est
de distinguer les expressions univoques et les expressions multivoques , pour mettre en valeur
ce groupe de signes dont la texture intentionnelle appelle une lecture dun autre sens dans le sens
premier, littral, immdiat. Aussi Ricur dfinit-il le symbole par le fait de dsigner un sens
indirect dans et par un sens direct . Il prcise qu'il existe dans le signe en gnral un couple de
facteurs qui produisent sa signification : c'est la fois une dualit de structure (entre signifiant
et signifi, pour reprendre les termes de Saussure : un mot exprime une ide) et une dualit
intentionnelle (entre le signe et la chose ou l'objet dsign : un mot dsigne quelque chose). Or,
dans le symbole, une autre dualit sajoute et se superpose ce couple de facteurs, cette
double dualit prcdente : c'est une relation du sens au sens . Le premier sens renvoie un autre
95 Il suffit de se pencher sur l'origine des lettres grecques pour commencer le retrouver : aleph signifiant taureau
en phnicien, bt maison, etc.
96 Paul Ricur, De l'interprtation, Seuil, Paris, 1965, p. 20-23. Il s'interroge notamment sur les termes de formes
symboliques chez Cassirer, dans Philosophie des formes symboliques, et en particulier sur la ncessit de nommer
symbolique ce commun dnominateur de toutes les manires dobjectiver, de donner sens la ralit , cette
universelle mdiation de lesprit entre nous et le rel . Ne contestant nullement le travail de Cassirer, Ricur
rappelle que cette notion veut souligner la non-immdiatet de notre apprhension de la ralit . Il lui semble
seulement qu'elle crase la distinction entre le symbole comme simple mdiation et le symbole plein , comme
signe trs particulier.
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sens (ou plusieurs autres sens). Il est alors plus facile de cerner les rapports entre la mtaphore
vive et ce signe particulier qu'est le symbole (ce que Ricur ne fait pas, du moins explicitement, il
ne traitera de la mtaphore qu'aprs) : la mtaphore vive ne se limite pas ce redoublement du
signe, cette double dualit intentionnelle qui caractrise le symbole (le mot ou l'objet rose
renvoie une fleur bien prcise, puis l'amour). Chez elle, il y a encore une dualit de plus : deux
signes au moins sont donns, implicitement ou non, et constituent la base de l'expression et de la
dsignation. On pourrait dire que, dans la mtaphore, il y a une triple dualit intentionnelle,
puisqu'on rapproche deux signes pour exprimer encore autre chose. C'est sur cette dialectique-l
ouverte dans la mtaphore et, sinon inconnue des symboles, du moins ferme chez eux que se
fonde la signification.
Nous pouvons alors revenir aux autres acceptions du terme symbole : Gilbert Durand distingue
les signes allgoriques qui reprsentent une abstraction, un concept, o l'ide est difficile
saisir ou exprimer simplement , et les symboles authentiques o le signifi n'est plus du tout
prsentable , o le signe ne peut se rfrer qu' un sens non une chose sensible : la ncessit
se fait ainsi sentir de recourir limagination symbolique. Il propose comme exemples de signes
allgoriques l'allgorie de la Justice et ses emblmes, les tables de la loi, le glaive et la balance, ou
les simples exemples moraux de la Bible (le Bon Samaritain, Lazare et le Mauvais Riche) et
comme exemples de symboles authentiques le mythe eschatologique du Phdon, les paraboles de
l'vangile qui sont de vritables exemples symboliques du Royaume .
Ces deux catgories ne convainquent pas, sauf si l'on s'arrte certains critres et qu'on ne
retient qu'une partie des exemples donns : un sens courant de symbolique est en effet
synonyme d' allgorique , et l'allgorie est bien ce signe complexe interprter, traduire ,
dont parle l'auteur ; c'est cette multiplicit de signes , dirait-on plutt, qui compose le symbole
littraire ou pictural, sous forme de rcit ou de tableau. G. Durand convoque d'ailleurs nombre de
dfinitions soulignant lincompltude du signifi dans le symbole, celle-ci de Lalande par exemple :
tout signe concret voquant, par un rapport naturel, quelque chose dabsent ou dimpossible
percevoir , ou cette autre de Jung : c'est la meilleure figure possible d'une chose relativement
inconnue que l'on ne saurait donc tout d'abord dsigner d'une faon plus claire ou plus
caractristique . Lallgorie semble donc la fois proche et lointaine, puisqu'elle recourt l'image
pour rendre sensible quelque chose de difficilement saisissable, qu'elle prsente une sorte de
mystre, comme le symbole, mais qu'elle puise et consume le signifiant, qu'elle finit par s'imposer
comme traduction . C'est pourquoi G. Durand ajoute que le propre du symbole c'est d'tre, en
plus du caractre centrifuge de la figure allgorique par rapport la sensation, centripte. Le
symbole est, comme l'allgorie, reconduction du sensible, du figur au figur, mais en plus il est par
la nature mme du signifi inaccessible, piphanie, c'est--dire apparition, par et dans le signifiant,
de l'indicible . Il prcise encore plus loin : l'image symbolique est transfiguration dune
reprsentation concrte par un sens jamais abstrait. Le symbole est donc une reprsentation qui
fait apparatre un sens secret, il est lpiphanie dun mystre. Tout cela semble correct, et mme
merveilleusement dit pour ce qui concerne le symbole plein , peru comme vivant d'une vie
intense. Il faut seulement distinguer plusieurs niveaux d'analyse : d'une part le dveloppement ou
non du signifiant sous forme de rcit, de tableau , et d'autre part la qualit, la richesse, la
vivacit ou non des signes, qu'ils soient allgoriques ou proprement symboliques . En effet,
G. Durand voque les symboles complexes des allgories, mais rserve certaines paraboles pour
la catgorie des symboles, pour les formes qui lui semblent irradier, tmoigner d'une vie propre,
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transcendante. Et, inversement, il place les emblmes dans les signes allgoriques, parce qu'ils
relvent d'un symbolisme us, en ngligeant de mentionner la richesse d'autres symboles, s'ils sont
rveills, comme celui de la croix ou de la rose, par exemple, qui n'ont pourtant pas a priori la
forme du mythe ou d'une parabole (ils apparaissent comme un simple objet, une simple chose).
Il faut donc ajuster la faon dont G. Durand dlimite les deux catgories. La seconde, celle des
allgories, intermdiaire entre les signes arbitraires et les symboles, semble rpondre la ncessit
de trouver un ensemble o rejeter les signes les plus dsolants, pour se dispenser de devoir les
ranger avec les symboles. Outre le flou sur la notion darbitraire, surtout s'il est thorique , qui
sert pourtant distinguer le symbole proprement dit du signe au sens strict et de lallgorie, la
frontire semble bien mouvante entre la ralit signifie difficilement prsentable des allgories
et des emblmes et le signifi plus du tout prsentable du symbole. L'auteur de L'Imagination
symbolique est plus intressant quand il souligne le glissement d'une catgorie l'autre, mais que
penser de la faon dont il l'orchestre, de ces signes qui perdraient progressivement leur arbitraire
thorique dans l'allgorie puis compltement avec le symbole, aboutissant ainsi l'imagination
symbolique proprement dite ? Il faut prendre les choses l'envers : partir du symbole plein,
vivant, et voir comment il dgnre dans le symbole plus convenu, comment il s'oublie dans le
signe, mais aussi comment il peut tre rveill par une rverie, une mditation sur son objet. Pour
ma part, donc, je discernerais du symbolisme partout, y compris chez certains signes au sens
strict , mais surtout dans les emblmes et autres signes allgoriques . En fait, si Gilbert Durand
place la Vrit et la Justice dans lallgorie, et lau-del de la mort dcrit dans Le Phdon du ct du
symbole, cest que les premires ides sont supposes dicibles par lui, et que le mythe de la destine
des mes est suppos viser une ralit authentique mais ineffable, parce que transcendante. Pour
moi, si lon veut conserver la notion de symbole son efficace, hors de toute perspective religieuse
ou mystique, on est oblig de la dconnecter de tout terrain dexercice a priori, et notamment de la
dfinition selon laquelle elle renvoie ce qui nest pas du tout reprsentable. Reste l'exprience
propose par certains symboles, qui correspond bien celle de la rvlation. Mais je propose de
considrer cela comme un effet de son fonctionnement, et non comme la consquence oblige d'une
vrit transcendante qui nous serait livre par l'intermdiaire du seul symbole. C'est plutt
l'interprtation du symbole qui fait la diffrence, il n'y a pas objectivement de symbole plat d'un
ct et de symbole piphanique de l'autre : comme le symbole de la rose le montre, vif pour
certains, s'il repose par exemple sur la texture et la forme de son bouton, qui peut veiller diverses
correspondances (que l'on songe l'ide de chair parfois associe aux ptales, de carnation, ou
le terme de calice, par exemple), et pauvre ou us pour d'autres, s'ils n'y voient qu'un symbole
consacr par le langage des fleurs , tel qu'il peut tre consign dans un petit dictionnaire cet
usage.
Quelques dernires remarques nous sont apportes par G. Durand et P. Ricur. Le premier
souligne juste titre que la moiti cache du symbole, cette part d'invisible et d'indicible qui en
fait un monde de reprsentations indirectes, de signes allgoriques jamais inadquats, constitue
une espce logique bien part : il est diffrent en effet du simple signe o le signifi est
limit , mais aussi de la mtaphore, avec ses deux ples qui sont donns. Aussi les deux parts du
symbole sont-elles incroyablement ouvertes : aussi bien le signifiant (le sacr , par exemple, peut
tre symbolis par nimporte quoi , selon Durand) que le signifi (jusqu lantinomie parfois,
comme pour le feu qui renvoie des ides contraires, comme la vie et la mort, la puret, la sexualit
ou l'enfer). Cest la flexibilit du symbole : l'imprialisme du signifiant comme du signifi,
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qui rassemblent et agglutinent les ides et les images les plus disparates, possdent le caractre
commun de la redondance ; cest par rptition, par approximations que le symbole se construit,
selon l'auteur de L'imagination symbolique, et qu'il comble l'inadquation fondamentale des
deux faces. Les symboles qui portent sur un mme thme sclairent, se renforcent mutuellement.
Ils existent par ce systme.
Tout cela est extrmement intressant et souligne ce qui est commun la mtaphore et au
symbole, quand ils sont riches, vivants : c'est d'abord le caractre presque inpuisable de leur
signification. Cela semble li au fait que l'interprtation est toujours reprendre : comme la
mtaphore, le symbole n'est jamais expliqu une fois pour toutes , relve Durand chez
H. Corbin ; son sens nest jamais donn hors du processus , indique-t-il dans son tableau
conclusif. Par ailleurs, tous deux possdent un caractre systmatique : les mtaphores comme
les symboles forment systme, mme si tous les deux aussi ils apparaissent parfois isolment (la
mtaphore prsente souvent un nud, et le symbole une incarnation particulire) ; la mtaphore
est souvent file, comme le symbole est irrigu par l'imaginaire collectif. D'ailleurs, pour Ricur
aussi le symbole se caractrise par une surdtermination du sens , propose un travail peut-tre
interminable de l'interprtation et appartient au discours intgral . Ne pourrait-on pas dire
galement ce qui suit de la mtaphore : Lnigme ne bloque pas lintelligence, mais la provoque ;
il y a quelque chose dsenvelopper, dsimpliquer dans le symbole ; cest prcisment le double
sens, la vise intentionnelle du sens second dans et par le sens premier, qui suscite
lintelligence ?97
En fait, une grande part du problme vient, comme pour les mtaphores, des exemples pris hors
contexte. C'est une rserve que je formulerai ce qui prcde : les deux parts du symbole ne sont
infiniment ouvertes qu'in abstracto. La flexibilit du symbole a ses limites. Pour chaque
symbole rencontr, chaque occurrence, la polysmie est tout de mme plus limite. Dj, en
gnral, seul le signifi est ouvert, puisque le signifiant est donn. Le sacr n'est pas symbolis
tout moment par n'importe quoi , mme si certains lieux, certaines uvres peuvent susciter cette
impression (typiquement une cathdrale, ou Stalker de Tarkovski, qui ont d'ailleurs en commun de
proposer un cheminement dans l'espace qui est aussi un itinraire symbolique). Et, si l'on prend la
question par l'autre bout, le feu symbolise rarement tout la fois : dans un contexte politique ou
guerrier donn, par exemple, le feu possdera plutt le sens de feu purificateur que celui de
feu sexuel ou de feu dmoniaque et infernal , pour reprendre les sens relevs par G. Durand.
C'est galement cette considration hors contexte qui permet de classer le glaive comme trs
conventionnel : il a probablement t plus vivant jadis. Il en va de mme du vin : le symbole a,
semble-t-il, beaucoup volu, et possd jadis une force bien plus importante qu'aujourd'hui. Que
l'on songe la phrase du Christ : ceci est mon sang , ou la parabole des vignerons homicides
avec l'image de Dieu comme matre de la vigne , entre autres innombrables exemples dans le
Nouveau Testament. On voit ici combien le vin c'est la vie, mais d'une faon plus intense
qu'actuellement : le vin, c'est le sang qui nous est donn par Dieu. Le culte de Bacchus y est peuttre pour quelque chose. On devine le mme symbolisme dans la mtaphore la coupe d'Ars ou
la coupe sans vin , un peu mystrieuse de nos jours, tel point qu'Umberto Eco se moque de la
dernire tournure, la suite d'un dveloppement pourtant trs inspir. 98 Si la coupe d'Ars est dite
sans vin , c'est probablement pour que le lecteur trouve la rponse l'nigme, qu'il postule une
97 Paul Ricur, De l'interprtation, op. cit., p. 28-29.
98 Umberto Eco, Smiotique et philosophie du langage, op. cit., p. 153-154.
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analogie entre sang et vin (le sang est Ars ce que le vin est Dionysos, dirait Aristote). L rside
probablement la clef de l'analogie : c'est une analogie six termes donc, s'ajoutant au bouclier de
Dionysos et la coupe d'Ars , et une analogie probablement moins mystrieuse que de nos
jours (d'o, peut-tre, la faible explication d'Aristote). Quoi qu'il en soit, dans cette expression
fameuse, donne en exemple pour la mtaphore par analogie, on devine l'ide qu'Ars boit du sang.
L'intuition est mme confirme, mes yeux, par la phrase d'Eschyle : Il s'abreuve du sang des
hommes . On sait plus largement qu'Ars avait cette image d'un dieu brutal, buveur de sang .
On peut donc supposer que la liturgie chrtienne garde la trace d'un tel symbolisme, ou d'un
symbolisme voisin, mais que le symbole d'origine se serait perdu en partie, au fil des sicles, avec la
mtaphore et les dieux qui le sous-tendaient.
Il nous reste alors souligner deux points d'une extrme importance : les changes qui existent
entre mtaphore et symbole (on vient de voir que le symbolisme du vin reposait sur une analogie) et
la diffrence entre symbole naissant, en cours de formation, et symbole institu. C'est la dernire
petite rserve que je ferais au modle propos par Durand pour le symbole : le symbole ne se
constitue pas seulement par la redondance, la rptition. Cela, c'est plutt ce qui fait son
institutionnalisation , ce qui explique que la convention se forge collectivement. Ce qui le
constitue, c'est bien davantage une expressivit particulire de l'image symbolique, une
figurativit qui trahit une intention de signification. En effet, mme si les symboles sont des
signes dune nature trs particulire, mme si leur signification est parfois largement intuitive, ils
n'en sont pas moins construits. Gilbert Durand semble vouloir parler de cela aussi, sous l'ide de
redondance , mais le terme me semble alors mal choisi : dans l'institution des symboles,
l'analogie joue un rle important. Durand le reconnat lorsqu'il parle de copie , par exemple, ou
de parabole, mais l'analogie n'est pas la redondance, mme quand le dissemblable est nglig au
profit du semblable.
Ce travail de cration du symbole est souvent occult, justement. La frquence d'emploi de ces
symboles dj l provoque ainsi quelque gne lorsquon est confront un symbole neuf, en cours
de constitution. On est tent de le rabattre du ct de l'nigme ou de l'allgorie, dont il est trs
proche, en effet, mais dont il se distingue. Les symboles ne se rencontrent pourtant pas toujours
comme dj constitus : le cinma et la littrature nous donnent de nombreux exemples de
symboles qui ne pr-existent pas, vritablement invents.
Dans Le Pas suspendu de la cigogne par exemple, Tho Angelopoulos construit une sorte
d'allgorie autour du thme des frontires, des peuples et des familles qui se trouvent spars par la
folie des hommes. C'est le fleuve qui illustre le plus videmment cette ide : au moment du mariage,
le film attribue de toute vidence une dimension symbolique au cours d'eau qui spare la fois le
village et les familles. Le pope organise un mariage alors que les poux sont spars. Le caractre
relativement improbable de la scne et le symbolisme du mariage ne laissent aucun doute : la
squence s'organise clairement autour de l'ide de combat des hommes pour rtablir l'unit. Ensuite,
c'est une mtaphore plus originale qui consolide cette ide. Les ouvriers chargs de rtablir le
fonctionnement des lignes tlphoniques [tlgraphiques ?] apparaissent comme un autre symbole
des tentatives des hommes pour surmonter les frontires qu'ils ont cres. C'est un plan-squence
qui cre cette ide dans le film, en mettant magistralement en scne le rtablissement des lignes : la
camra suit d'abord longuement un personnage qui marche le long de la route o s'activent les
employs qui s'en chargent, et cadre l'image de telle sorte que les employs sortent rgulirement du
champ pour rejoindre le haut des poteaux puis l'appareil monte avec lui au premier tage d'une
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maison et, le suivant toujours alors qu'il s'approche d'une fentre, il dvoile alors la partie
manquante des premires images, le haut des poteaux tlphoniques [tlgraphiques ?]. La camra
s'arrte, les employs apparaissent enfin au centre de l'image, en pleine activit. Cette unit
retrouve, construite par la mise en scne qui fragmente et rassemble, est d'une singulire beaut.
Mme si la signification n'est peut-tre pas d'une originalit folle, le symbole frappe, et ne peut
manquer d'tre peru grce la mise en scne qui redouble le symbolisme des fils tendus entre les
poteaux, de ces individus qui travaillent relier les hommes. Reliant pour sa part le haut et le bas,
par un long dtour, la camra souligne l'effort de ces hommes et achve d'attribuer ces employs
une fonction symbolique, gnrale. Un objet, le poteau et ses fils, outil de communication dont la
dimension plus ou moins symbolique est dj patente, est ainsi rig par la mise en scne, par
lattention dont il fait lobjet, en un symbole plus complexe, dont la signification, relativement
indcise, mais multiple et ample (quelle est la nature de ce lien vertical, par exemple ? faut-il
l'interprter selon une grille sociale et politique, ou spirituelle ?), dont la signification, donc, est non
seulement labore par des analogies mais aussi par dautres symboles, tels la barque, le bateau, les
trains, etc. (objets-symboles d'ailleurs frquents chez Angelopoulos).
La littrature recourt de la mme faon des symboles et des mtaphores. Dans Baleine, de
Paul Gadenne, le narrateur emmne une amie voir une baleine choue. La description de l'animal
donne lieu un vritable feu d'artifice mtaphorique et symbolique : les mtaphores sont
innombrables en effet, depuis le lait panch , les fleurs ou le marbre auxquels sa peau est
compare jusqu'au Christ, l'arche de No et Mose, en passant par une poupe d'avion , un
laboratoire croul ou une pyramide surgie du sable , tout cela pour voquer la Bte .99 Les
images convoquent parfois des symboles, bibliques notamment ( commencer par celui de la
baleine) ou des rfrences littraires (Hamlet, L'Idiot, L'Odysse...) mais, finalement, c'est bien un
symbole original qui apparat, plus qu'une allgorie : l'animal monstrueux est un monde, dont
l'opacit est bel et bien propre au symbole. Les mtaphores et les rfrences dployes pour le
lecteur contribuent en faire l'image mme de la Terre, du monde d'aprs-guerre c'est l'ide la
plus probable mais dbordent cette signification, ne peuvent s'y rduire sans perte on pense
aussi l'Homme, l'humanit en gnral sans pour autant verser dans une lecture allgorique
seconde, cache, comme pour les fables de La Fontaine. L'incroyable paisseur du signe ainsi
constitu donne mme le sentiment que le symbole cherche rivaliser avec le monstre marin, avec
sa matrialit provocante, avec le choc de son spectacle la fois repoussant et fascinant. Le
narrateur ne nous confie-t-il pas d'ailleurs, au dbut, que la baleine fuyait l'loquence et dfiait
terriblement les mots ?100
Cet exemple de la baleine montre bien que l'on peut parler de symbole neuf et de symbole
institu. Dans le cas de ces symboles qui n'existent pas a priori, que le texte ou le film sefforce de
constituer, le lien de convention n'existe pas encore, c'est lartiste de crer un lien entre les deux
faces du symbole. Aussi l'effet produit est-il un peu diffrent pour le lecteur ou le spectateur.
Celui-ci ne reconnat pas le signe . Le symbole s'impose donc travers une portion de texte ou
de film beaucoup plus importante que pour les autres dj institus. Et pour crer ce lien de
convention, il utilise des mtaphores, ou des symboles dj connus. Il n'en reste pas moins une
grande diffrence avec la mtaphore, qui elle aussi peut tre file explicitement : le symbole reste
ici un objet, qui se charge de nombreuses significations, parfois confuses ou contradictoires : c'est
99 Paul Gadenne, Baleine, Actes Sud, Paris, 1993, coll. Babel, p. 19-28.
100 Ibid., p. 20.
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quelque chose qui s'impose dans l'uvre par son rayonnement mystrieux. On peroit le symbole
beaucoup plus facilement que la mtaphore, par exemple, mais on linterprte beaucoup plus
difficilement.
Le symbole neuf est donc une reprsentation d'une grande complexit. De nombreux signes sont
en fait appels en renfort pour le btir. Il existe toujours quelque chose d'un peu allgorique dans le
symbole en cours d'laboration, mais la diffrence est double. La premire rside encore dans
l'unicit du symbole : mme quand l'ide de Libert est prsente sous les traits d'un unique
personnage, par exemple, l'allgorie se dcompose en plusieurs symboles, son interprtation se fait
lment par lment, alors que le symbole impose son unit de faon inbranlable, comme un tout
organique. C'est probablement l'origine de la seconde diffrence : le symbole prsente un degr
d'vidence plus grand et en mme temps impose un sentiment de mystre plus important. Le
sentiment d'vidence que cherche produire le symbole vient en effet de la liaison entre ses deux
faces , perue comme ncessaire, l o, dans l'allgorie, elle se prsente comme traduction
accomplir. Quant au mystre, il provient de la face matrielle du symbole, de son image qui impose
sa prsence d'une faon accrue, sans que ce dbordement soit peru comme une richesse
trangre la signification, comme cela se produit dans certaines allgories. On pourrait donc, la
rigueur, considrer le symbole neuf comme une sorte d'allgorie particulire, particulirement
russie, qui se prsenterait comme rvlation d'un mystre. Le symbole institu (mais pas forcment
us encore, celui qui a acquis son caractre conventionnel, qui est reconnu) serait alors cette
allgorie mais abrge , coupe d'une partie de son contexte qui l'irriguait, et gardant cette
absence comme un secret, comme une clef rservs aux initis le symbole gagnant encore ainsi en
mystre. On trouve cela chez Tertullien, me semble-t-il, lorsqu'il s'insurge qu'on discute la figure de
l'agneau, rapporte au fils de Dieu : Eh ! n'tait-il pas celui qui, tel une brebis la tonte, n'allait
pas ouvrir la bouche, brlant d'accomplir la figure de son sang rdempteur ? 101 L'image de
l'agneau peine s'imposer, Tertullien lui-mme la prsente comme une comparaison, et pourtant il
veut voir dans ce symbole une vrit : le Christ offre gnreusement son sang aux hommes, comme
le mouton sa laine. Son sacrifice est une promesse inscrite dans l'image du mouton. Nous ne
sommes plus dans la seule mtaphore ou la seule allgorie. D'ailleurs, pour dfendre le symbole du
mouton, Tertullien est oblig de l'expliquer, de dvelopper l'image, de complter un discours qui
pouvait paratre insuffisamment loquent, autrement dit de r-instituer le symbole.
Le symbole en cours d'institution n'est donc pas un signe : comme la mtaphore vive, comme
l'allgorie, c'est plutt un rseau de signes. 102 Mais, la diffrence des figures prcdentes, le
symbole institu n'est plus peru comme rseau (probablement parce que le rseau est encore plus
complexe, et toujours diffrent d'un symbole l'autre, reposant sur un rseau de symboles institus
ou de mtaphores, ou encore sur un ensemble qui inclut les deux, dans une architecture du sens au
sens terriblement complique, pour reprendre l'expression de Ricur). Le symbole, effet du
rseau cr, est alors peru comme signe. C'est pourquoi l'interprtation du symbole est si
complexe, si polysmique parfois, encore plus ouverte que celle de la mtaphore : le symbole
101 Tertullien, Contre Marcion, 4, 40, cit par E. Auerbach, Figura, trad. Par M. A. Bernier, Belin, Paris, 1993, coll.
L'extrme contemporain, p. 36.
102 Mme si son unit matrielle s'impose parfois d'emble, au cinma surtout. Le symbole que constitue le monolithe
noir de 2001, L'Odysse de l'espace de Kubrick n'est pas d'un bloc, par exemple. Comme l'arbre la fin du Sacrifice
de Tarkovski, qui s'impose lui aussi comme un symbole neuf la prsence affirme, il condense plusieurs signes.
Tous deux ne sont d'ailleurs compris comme symboles qu' partir du moment o l'on peroit d'autres signes se
superposant leur image de monolithe noir ou d'arbre.
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apparat comme le souvenir demi effac d'une allgorie parfois confuse, qui russit pourtant
imposer comme naturelle une nouvelle signification au signe.
On comprend mieux alors cette dernire source de confusion entre symbole et mtaphore : le fait
qu'ils ont souvent recours l'un l'autre. Les symboles sont nombreux en effet base de mtaphores
comme les mtaphores sont nombreuses base de symboles.
Nous avons dj observ l'exemple de la croix chrtienne. la base, on peut y dceler des
mtonymies, encore perceptibles aujourdhui : le lien entre la croix et le crucifi est vident, de
mme qu'entre l'instrument du supplice et la mort elle-mme, voire la Passion. Mais cela ne devient
symbole au sens fort que si la dsignation du Christ, de la Passion ou du christianisme se double
d'autres significations (sinon, nous n'aurions que l'un de ces signes arbitraires dont parle
G. Durand), que si un lien est tabli entre le projet de Jsus et cette mort infamante, si l'on introduit
l'ide de sacrifice par exemple, ou le paradoxe d'un fils de dieu qui meurt, qui est ridiculis, etc.
Enfin, la plnitude du symbole est reconnue si l'on tient compte de la dimension mtaphorique, qui
explique une autre partie de son succs, et qui interagit avec les significations prcdentes : la croix
peut faire penser au corps de lhomme (rappel de l'humanit de Jsus) ou aux rayons du soleil (cet
homme est l'Homme, l'incarnation de la Parole, on pense au Christ en gloire).
Les exemples de ce type sont nombreux : la plupart des symboles vivants sont mtaphoriques,
tel point qu'on pourrait tre tent de gnraliser. La rose voque des analogies, comme la colombe,
l'aigle, la balance, etc. Nous nous garderons pourtant de trancher la question dans ce sens. Beaucoup
de symboles se contentent par exemple d'utiliser une simple synecdoque, comme la tour Eiffel pour
dsigner Paris. D'autres fois, on devine que la mtaphore s'est perdue : dans le symbole de la
couronne, on ne peroit plus aujourd'hui que la mtonymie (et, ventuellement, diffrents symboles
associs : l'ide de perfection lie au cercle, notamment).
On peut noter par ailleurs que beaucoup de mtaphores reposent sur des symboles. la fin de
Baleine, la nouvelle de Gadenne cite plus haut, le personnage d'Odile tente de formuler une ide.
Elle souhaite faire quelque chose pour l'animal chou, suppose qu'il est possible de changer
le cours du monde , fait le pari qu' un seul tre pur pourrait y parvenir, par sa force
d'entranement :
Eh bien, si chacun de nous essayait de devenir cet tre ?... Cela au moins dpend de nous... Nous
sommes tout petits, Pierre, c'est vrai ; sans aucun pouvoir, c'est vrai ; mais cela, nous si petits et si
impuissants, nous le pouvons. Nous le pouvons reprit-elle. Les plus petits des hommes peuvent faire
cela un petit effort sur eux-mmes...
Je sentis, travers l'obscurit, la force de son regard.
La vraie foi, dit-elle, cela doit ressembler aux atomes : il suffit qu'il y en ait un qui clate...
Elle s'tait tue. Nous continuions entendre au loin, si gal, ce bruit qui m'tonnait toujours, le
grondement de la mer sur les ctes.
Assurment, dis-je, c'est cela qui changerait le cours du monde.103
Mais le caractre stupfiant de la mtaphore ne vient pas ici de la seule comparaison de la foi
avec le dynamisme de l'atome. Derrire cette image explicite se cache une autre, qui est construite
sur les deux pages qui prcdent : l'espoir en l'tre humain est en fait compar implicitement
l'nergie de la bombe atomique elle-mme. Le bruit qui tonnait toujours voque en effet le
grondement sourd qui suit son explosion. Il n'est identifi par le narrateur comme celui de la
103 Paul Gadenne, Baleine, op. cit., p. 32.
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mer qu' la fin de cet extrait, alors qu'il suscitait auparavant d'autres interprtations, comme ici :
Le battant de la fentre s'ouvrit sous une pousse de vent, et la chambre s'emplit d'un grondement
sourd, qui nous arrivait par-dessus les champs, de plusieurs kilomtres de distance, comme d'un train qui
n'aurait cess de rouler.
Cette phrase notamment, dans l'atmosphre de drliction qui prcdait, ne peut se comprendre
qu'ainsi. Un train ne peut provoquer une telle pousse de vent, ne peut ouvrir les fentres. On pense
plutt un orage. Mais c'est la comparaison comme d'un train qui n'aurait cess de rouler qui est
propose, qui apparat alors comme une image par dfaut, comme une premire approximation pour
suggrer l'impensable , l'ide de la bombe, dans le contexte qui est celui de la nouvelle, o toutes
sortes de catastrophes contemporaines sont mentionnes travers les mtaphores. Rappelons que la
nouvelle est crite dans l'immdiat aprs-guerre, en 1947 semble-t-il. Et, quand Odile tente, son
tour, de formuler l'impensable (le narrateur souligne cette difficult noncer l'ide), avec ce bruit
en toile de fond, c'est l'image de l'atome qui lui vient.
Gadenne utilise donc ici, de toute vidence, le symbolisme de la bombe atomique. Mais, suggr
sans tre nomm, ce symbole de la destruction absolue, voire du mal, est provisoirement mis entre
parenthses. Le symbole nest pas utilis explicitement pour btir la mtaphore : cest le dynamisme
expansif de latome ou de la gnrosit qui est utilis en premier. Il n'en est pas moins prsent
l'esprit : il nest pas innocent que le symbole du mal, qui utilise l'nergie atomique, soit voqu juste
au moment de dcrire le mouvement du bien. Cest ce paradoxe dans l'analogie qui intresse
l'auteur : il permet de mesurer ltendue de la reconqute accomplir, et en mme temps
d'exprimer la foi en sa possibilit. L'homme peut dfaire ce qu'il a fait. Des actions infinitsimales
peuvent provoquer des ractions en chane incommensurables. C'est la thorie du battement d'aile
de papillon, mais inverse quant ses consquences : ce ne sont pas forcment des cataclysmes.
Prenons un dernier exemple, toujours en littrature (pour qu'aucune ambigut ne soit possible),
o cette fois llaboration de la mtaphore repose explicitement sur un symbole (o le symbole est
le point de dpart de la mtaphore, et non plus seulement dun effet supplmentaire, comme dans
l'exemple prcdent). Il s'agit du dbut de Quatre-vingt-treize de Victor Hugo. Le livre s'ouvre par
le titre de la premire partie, En mer , qui est suivi immdiatement, quand on tourne la page, par
le titre du premier chapitre : Le bois de la Saudraie ... Voil qui produit un gros effet, la lecture.
Que vient faire l ce bois ? De quelle mer est-il question ? Puis, quand le lecteur commence le
chapitre, il dcouvre un bataillon parisien, dcim et terroris, fouillant un bois de la Mayenne. La
mer apparat alors nettement comme mtaphorique : les hommes de guerre semblent perdus comme
des marins en droute, des rescaps d'une tempte. Mais la mer n'en est pas moins prise en mme
temps, comme la fort, dans sa valeur symbolique : elle apparat comme le lieu de la nature
sauvage, voire le lieu de linfini, de Dieu et du diable, autrement dit comme ce qui excde lhomme,
ce qui se trouve en de de lui ou le dpasse, exactement comme la fort ce qui rejoint la premire
interprtation, mtaphorique , mais un niveau suprieur, existentiel. Les hommes de guerre
sont les jouets du destin, dpasss par la grandeur et la petitesse de ce quils accomplissent. Hugo
conclut d'ailleurs son premier paragraphe par Temps des luttes piques , et poursuit une page
plus loin par Le Bois de la Saudraie tait tragique , indiquant que la guerre civile avait
commenc ses crimes l, et que la chasse aux hommes y avait remplac la chasse aux
oiseaux . C'est donc les symboles de la mer et de la fort, leur ressemblance, qui fournissent la
81
base de la mtaphore, qui permettent qu'une analogie soit dcele.

On le voit : si les symboles interviennent parfois dans llaboration des mtaphores, cest donc
des niveaux diffrents (ici, ce sont presque deux symboles qui sont compars), et de faon
diffrente. On pourrait mme dire que la mtaphore de la mer ne sert qu' rveiller le symbolisme
de la fort par un symbolisme commun : les deux lieux sont en marge de la civilisation, l'un au cur
des terres habites, quand on s'loigne des rivages, l'autre au large. Ce sont deux dserts, de ces
lieux o l'homme est livr lui-mme, ses dmons, des lieux de l'preuve. Autrement dit, quand
elle utilise des symboles, la mtaphore y place souvent ce qui sy trouve dj : c'est le cas ici, o
l'ide de sauvagerie et d'infini est seulement rappele la conscience ; mais ce n'est pas toujours le
cas : on la vu avec Baleine, o le symbolisme de la bombe est renvers.
Nanmoins, dans Quatrevingt-Treize, la comparaison se poursuit et dborde alors les symboles
initiaux. Aprs coup, les deux lieux apparaissent aussi comme ceux de la contre-rvolution. Ce sont
des lieux o l'on peut se cacher : c'est ce qu'ont fait les Vendens dans le bois de la Saudraie, c'est ce
que faisait la mre ahurie et ses enfants au premier chapitre, et cest ce quessaie de faire la corvette
du livre II. Dans tout le deuxime chapitre, Hugo souligne en effet le thme de la dissimulation en
dcrivant le bateau : navire de guerre, il veut se faire passer pour une corvette de charge , et il
quitte Jersey un soir, par un de ces temps brumeux qui sont commodes pour s'enfuir parce qu'ils
sont dangereux pour naviguer ; le lien est ensuite prcis par le thme commun de la nuit, cadre
de laction pour la corvette, qui rappelle cette sorte de soir qu'il y a dans les halliers, o il ne
fait jamais clair .104 Voil qui synthtise donc les deux interprtations prcdentes, qui runit les
deux situations : les Vendens et les paysans terroriss se cachent dans le jour sombre des bois
exactement comme la corvette cherche le faire la nuit, sur la mer, ou dans le brouillard. L'intention
mtaphorique est nette, et repose sur une analogie poursuivie assez longtemps, indique seulement
par les titres, mais nourrie par une profonde correspondance qui s'offre mme le luxe d'un norme
paradoxe : on peut se cacher sur la mer comme dans un bois, malgr l'absence d'obstacles au regard
et d'anfractuosits o se cacher.
Le motif de la fort ne cesse par ailleurs d'tre approfondi pour dire l'originalit de cette guerre :
la chasse aux oiseaux voque au dbut, la Houiche-ba , se faisait justement pendant la nuit. Or,
la mtaphore de la chasse est file par Lantenac lorsqu'il transmet son message Halmalo, de retour
en France : je veux avoir cinq cent mille tueurs embusqus dans les bois. L'arme rpublicaine est
mon gibier. Braconner, c'est guerroyer. Je suis le stratge des broussailles. 105 C'est l seulement,
avec cette mtaphore du braconnage pour rsumer la stratgie des Chouans, que la connexion
s'tablit clairement entre l'homme embusqu sur la mer et les hommes des bois. Le livre sur la
Vende achve alors d'expliquer le lien troit entre les forts et les hommes : La Vende, c'est la
rvolte-prtre. Cette rvolte vendenne a eu pour auxiliaire la fort. Les tnbres s'entr'aident.
attaque Hugo, ds le dbut de la troisime partie, avant de dfinir cette rvolte comme la Guerre
des Ignorants, si stupide et si splendide .106 Et l'auteur de prsenter, la fin du chapitre suivant, ces
villes dans les forts, ces puits , ces cachettes souterraines qui permettaient aux hommes de
se cacher, depuis des temps immmoriaux :
Ressource des btes. C'est l que la tyrannie rduit les nations. Depuis deux mille ans, le despotisme
sous toutes ses espces, la conqute, la fodalit, le fanatisme, le fisc, traquait cette misrable Bretagne
104 Victor Hugo, Quatre-vingt-treize, LGF, Paris, 2001, coll. Le Livre de Poche Classiques, p. 52-53 et 69-74.
105 Ibid., p. 129.
106 Ibid., p. 267-268.
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perdue ; sorte de battue inexorable qui ne cessait sous une forme que pour recommencer sous l'autre.
Les hommes se terraient.
L'pouvante, qui est une sorte de colre, tait toute prte dans les mes, et les tanires taient toutes
prtes dans les bois, quand la rpublique franaise clata. La Bretagne se rvolta, se trouvant opprime
par cette dlivrance de force. Mprise habituelle aux esclaves.
On notera le glissement, de Lantenac au narrateur : les Bretons ne sont plus braconniers ici, mais
gibier ( traqus au cours d'une battue ). Les derniers mots achvent de brosser le portrait des
paysans rvolts, selon un schma qui voque tonnamment la caverne de Platon. Plongs dans
l'obscurit, ces hommes des bois et des terriers ne pouvaient que prendre la proie pour l'ombre. La
nuit qui semblait leur profiter devient ainsi l'image des tnbres o ils sont plongs.
La solidarit est donc bien profonde entre mtaphores et symboles. Hugo, en utilisant le symbole
de la nuit, des tnbres, s'appuie sur la mtaphore qui le constitue et la rveille ainsi : les Lumires
ne sont pas arrives jusqu' ces hommes de l'ombre. Il en va probablement de mme avec l'image du
lion : depuis des sicles, c'est un symbole qui, une fois employ, peut rveiller des analogies.
Probablement celles-ci sont-elles d'ailleurs, ds l'origine, la base du symbole royal ou
guerrier du lion, la mtaphore donnant alors un symbole qui, dans certains usages, redevient
pour une large part mtaphorique.
Il faut noter enfin que, parfois, on ne peut pas savoir ce qui prcde l'autre, de la mtaphore ou
du symbole (ou mme si cela a un sens de poser la question) : le corps humain notamment fournit
quantit de ces images. Quand on parle du bras droit de quelqu'un, de la tte dune
organisation, du cur du problme, la mtaphore repose-t-elle sur un symbole, ou est-ce
l'inverse ? Ce que nous pouvons noter, c'est que ces mtaphores reposent sur un imaginaire
largement partag, trs enracin et suggestif (sur des symboles trs puissants ?). Nous arrivons ici
au niveau du symbolique au sens o l'employait Cassirer, ou de ces mtaphores structurantes
dont parlent Lakoff et Johnson : notre exprience du monde est ncessairement mdiatise. Cela n'a
peut-tre pas grand sens alors de chercher l'origine ultime du langage ou des signes, s'il s'agit d'une
mtaphore premire ou d'un symbole premier. Il faut seulement indiquer qu'il y a l deux faons
diffrentes d'apprhender le monde : dans un cas, le monde est peru comme mystre, dans l'autre
c'est le langage et le monde qui posent problme ensemble.
Pour conclure, que faut-il donc penser des trois sens les plus courants du mot symbole, qui
correspondent peu ou prou aux trois types de signes exposs par Gilbert Durand ? Mme si l'on
peut y dceler une gradation intressante, il faut probablement contester cette tripartition, ou plutt
la rinterprter comme je l'ai fait plus haut, et s'interroger ainsi sur le premier sens, bien illustr par
l'exemple du symbole mathmatique, o toute motivation s'est perdue, se souvenir du deuxime, qui
correspond l'exemple de l'emblme, et conserver surtout le troisime, le plus riche, qui correspond
au symbole plein de Ricur (ce dernier ne distinguant d'ailleurs pas vraiment le deuxime et le
troisime sens relevs ici) : c'est le symbole piphanique . Pour nous, il y a l quelque chose de
comparable la distinction entre la mtaphore vive (irrigue, innerve par un contexte, pleine dune
tension propre une intuition neuve, fraiche ) et la mtaphore use, voire morte (mtaphore
clich , coupe du contexte dorigine, voire lexicalise), les trois acceptions de symbole
nonces plus haut correspondant ainsi trs exactement l'ide de symbole mort (ou teint), us
et vif. L'emblme par exemple est souvent un symbole us, o la fonction de dsignation l'emporte
sur la capacit porter du sens, mais il peut se raviver dans certaines occurrences : il possde lui
aussi une part d'indicible, sa capacit irradier n'est pas morte. Quand un empereur utilise le
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symbole de l'aigle, ou un seigneur celui du lion, il cherche prcisment susciter une fascination
qui va au-del des analogies convenues, il veut imposer l'ide d'un mystre, d'une correspondance
secrte.
Je propose donc de ne pas retenir le premier sens, celui du symbole mathmatique, puisque le
symbole n'y est plus peru, de laisser galement de ct le sens trop large de Cassirer lorsqu'il
parle de symbolique , et de distinguer nettement les deux symboles qui suivent : d'une part, celui
qui est propos (par quelqu'un), qui est en train de sinstituer (ou de se r-instituer) et que lon
trouve notamment dans les arts, symbole qui ne peut videmment tre peru sans son contexte
(littraire, pictural, filmique, etc.), puisque le symbolis y est donn, ou suggr trs fortement, et
symbole qui utilise des mtaphores, ou d'autres symboles (c'est le cas de Gadenne, Hugo,
Angelopoulos ou Tarkovski) ; d'autre part, le symbole constitu, rpandu, admis, qui repose sur une
convention (le lion, la croix, le drapeau, le triangle pour Dieu), symbole o le rle du contexte
reste important, mais seulement pour liminer un peu de lambigut du signe, car le symbolis reste
implicite (pour reprendre un exemple de Hegel, le triangle na pas le mme sens selon le lieu o il
se trouve, sur un mur dglise par exemple ou dans un livre de mathmatiques). 107 Cette distinction
entre symbole neuf et institu recoupe largement, mes yeux, celle du symbole vif et us, mais ne
saurait s'y substituer. Elles ne se superposent pas compltement en effet : la diffrence de la
mtaphore, le symbole institu ne s'affaiblit pas forcment quand il est coup de son contexte
d'origine ; au contraire, il rayonne parfois d'autant plus qu'il s'en spare, qu'il assimile d'autres
usages voisins. C'est une grosse diffrence qui subsiste, lie la nature des deux figures : l o la
mtaphore s'affadit, quand elle perd en prcision, le symbole s'enrichit parfois, ou du moins
renforce sa puissance, acquiert une nouvelle aura. Autrement dit, il possde une existence
collective, sa cration mme est dans une certaine mesure uvre collective : c'est la multiplicit
des usages du symbole de la rose, ou des mtaphores qui utilisent cette fleur, qui faonne son
symbole. En consquence, l'institution du symbole n'est jamais dfinitive, jamais compltement
acheve ; elle ne cesse pas avec son institutionnalisation . Le symbole n'en est pas moins riche
parfois, et us d'autres moments. Mais chacun des usages o il est pleinement vivant, o il est
compris et ressenti, contribue le r-inventer un peu, le contexte d'origine se perdant.
Mtaphore et concept
La question des rapports avec la mtaphore prsente moins de difficults concernant le concept.
Comme pour le symbole, il existe des passerelles entre les deux notions : de nombreux concepts
viennent de mtaphores. Cest plus ou moins avou, plus ou moins reconnu, apparent, mais
indniable. Nous l'avons vu pour la systmatique, cette science de la classification des tres vivants
qu'on appelle aussi taxinomie. Chez Freud aussi, le concept est toujours clairement mtaphorique :
chez lui, lorigine est mme reconnue, exhibe. Lnergie psychique, par exemple, est pense par
analogie avec l'nergie physique, observe en lectricit, dont on sait quelle est prsente dans le
corps et qui a fascin tout le XIX e sicle : le rire nat quand un montant d'nergie psychique
antrieurement utilis pour investir certaines voies psychiques est devenu inutilisable, de sorte qu'il
107 Hegel, Esthtique, partie II, section I (l'art symbolique), introduction, trad. par S. Jaklvitch, Flammarion, Paris,
1979, coll. Champs, deuxime volume, p. 16.
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peut connatre une libre dcharge .108 La force de rpression de l'appareil psychique, souvent
appele censure, est encore plus clairement mtaphorique : elle est constamment pense par
analogie avec les diffrentes forces de coercition qui peuvent exister dans la socit. Les mots
mme de censure et de rpression l'attestent dj, mais la mtaphore, l encore, est explicitement
prsente comme telle, par exemple dans L'interprtation du rve : plusieurs exemples sont
produits, tirs de la vie sociale, dont prcisment l'crivain politique qui doit redouter la
censure .109 On pourrait mentionner encore la rfrence explicite dipe, ou implicite ros et
Thanatos (notamment pour la pulsion de mort), ou encore l'ide d'une topique (comme mtaphore
gographique)...
On sait par ailleurs le rle que jouent la mtaphore et l'allgorie chez Nietzsche et Platon. Chez
dautres, cest a priori moins vident. Nanmoins, mme chez Hegel, on trouve quantit de
mtaphores. Sans mme parler de l'aufhebung et du problme de sa traduction, on peut relever cette
ide d' unit organique dans Esthtique : pour voquer l'uvre d'art accomplie, qui tmoigne
d'une attention la fois au tout et aux dtails, Hegel compare la posie au corps humain, qui a un
centre mais qui ne nglige aucune partie, pour qui chaque partie est un tout, puis il la compare
chaque tre sur Terre, qui forme dans la ralit un monde en soi . La mtaphore se prcise
quelques pages plus loin pour dcrire cette unit vivante et organique de l'uvre d'art : ce qui
anime le tout doit galement tre prsent dans le particulier, mais cette prsence, au lieu d'tre
marque et releve par l'art, doit rester un en-soi intrieur, semblable l'me qui est prsente dans
tous les membres, sans leur donner l'apparence d'une existence indpendante .110 De mme, ltape
romantique apparat pour Hegel, dans la thorie de l'art, comme le moment o triomphe lesprit
absolu, la subjectivit absolue, c'est--dire l'incarnation de lide dans une forme ralise
objectivement, dpasse : c'est donc le dpassement de la mdiation de cette forme, la suppression
de lopposition entre forme et subjectivit, et la conciliation avec lAbsolu : on voit ici ce que la
thorie esthtique doit la thologie. L'analogie est saisissante avec l'ide dincarnation de Dieu, du
Verbe qui s'est fait chair, et de dpassement de son incarnation avec la mort du Christ, sa
rsurrection et son ascension au ciel : la Rdemption permet le dpassement de ltape de la
mdiation de Jsus, la fusion au sein de la Trinit.111 C'est le mouvement mme de la dialectique
qui semble pens ici sur le modle de l'histoire du Christ.
Inutile, je crois, de poursuivre plus longtemps. On pourra noter simplement que, pour dfinir la
mtaphore ou le symbole, beaucoup recourent encore leur tymologie, qui est galement
mtaphorique. Il en va de mme pour les notions de tropes, de figures et de concepts... Et si
mtaphore et mtonymie ont t si souvent rapproches, c'est probablement cause de leur
tymologie mme, qui prsente quasiment la mme ide, la mme image. Autrement dit, le concept
serait plus dpendant de la mtaphore qu'on ne l'imagine parfois, il peinerait mme s'manciper de
la mtaphore.112
108 Sigmund Freud, Le mot d'esprit et sa relation l'inconscient, trad. Denis Messier, Gallimard, Paris, 1988, Folio
essais, 2001, p. 268-269. Il est noter que Freud justifie ensuite son choix d'employer une telle mtaphore, et qu'il
apparat conscient qu'une seconde mtaphore, moins dlibre, peut venir doubler ici la premire...
109 S. Freud, uvres compltes, IV, L'Interprtation du rve, trad. par J. Altounian, P. Cotet, R. Lain, A. Rauzy et F.
Robert, PUF, Paris, 2003, p. 177-178.
110 Hegel, Esthtique, partie III, section III, la posie, chap. 1, II, a, trad. par S. Janklvitch, Flammarion, Paris, 1979,
coll. Champs, quatrime volume, p. 31-37. C'est moi qui souligne.
111 Hegel, Esthtique, partie II, section III (l'art romantique), chap. 1, op. cit., volume 2, p. 275-281 notamment.
112 C'est pourquoi, d'ailleurs, il est souvent de bon ton de tourner en drision le rflexe tymologique : le concept se
dfend contre la mtaphore premire. Le procd n'est pourtant pas toujours idiot : tout dpend de la mtaphore
releve quand l'tymologie est bien mtaphorique. On peut, comme Platon dans Cratyle, rveiller une mauvaise
85
Friedrich Nietzsche a tir de cette origine mtaphorique des concepts des conclusions trs
intressantes. On sait que pour lui toute pense est mtaphorique mais qu'hlas elle l'ignore :
Qu'est-ce donc que la vrit ? Une multitude mouvante de mtaphores, de mtonymies,
d'anthropomorphismes, bref, une somme de relations humaines qui ont t potiquement et
rhtoriquement hausses, transposes, ornes, et qui, aprs un long usage, semblent un peuple fermes,
canoniales et contraignantes : les vrits sont des illusions dont on a oubli qu'elles le sont, des
mtaphores qui ont t uses et qui ont perdu leur force sensible, des pices de monnaie qui ont perdu
leur empreinte et qui entrent ds lors en considration, non plus comme pices de monnaie, mais comme
mtal.113
Plus loin, on peut lire cet autre passage qui rsume bien sa pense :
Celui qui cherche de telles vrits [] part de l'erreur de croire qu'il aurait ces choses
immdiatement devant lui, en tant que purs objets. Il oublie donc les mtaphores originales de l'intuition
en tant que mtaphores et les prend pour les choses mmes.
Ce n'est que par l'oubli de ce monde primitif de mtaphores, ce n'est que par le durcissement et le
raidissement de ce qui tait l'origine une masse d'images surgissant, en un flot ardent, de la capacit
originelle de l'imagination humaine, ce n'est que par la croyance invincible que ce soleil, cette fentre,
cette table, est une vrit en soi, bref ce n'est que par le fait que l'homme s'oublie en tant que sujet, et ce
en tant que sujet de la cration artistique, qu'il vit avec quelque repos, quelque scurit et quelque
consquence : s'il pouvait sortir un seul instant des murs du cachot de cette croyance, c'en serait aussitt
fait de sa conscience de soi .
Tout ce fameux dveloppement concernant la mtaphore est une machine de guerre contre le
concept : pour Nietzsche, dans la connaissance traditionnelle, l'impression est ptrifie : elle est
prise et marque par les concepts, puis tue, dpouille et momifie et conserve sous forme de
concept .114 L'homme finit par vivre sous la domination des abstractions . L'auteur du Livre du
philosophe dveloppe alors longuement l'ide de cette architecture conceptuelle dans laquelle nous
vivons, sorte de toile d'araigne infiniment souple et solide la fois qui dissout l'intuition (celle qui
s'exprime dans la mtaphore), et il achve par ce dveloppement :
Cet instinct qui pousse former des mtaphores, cet instinct fondamental de l'homme dont on ne
peut faire abstraction un seul instant, car on ferait alors abstraction de l'homme lui-mme, cet instinct,
du fait qu' partir de ses productions volatilises, les concepts, se construit pour lui un monde nouveau,
rgulier et rigide comme un chteau fort, n'est en vrit pas soumis et peine dompt.
Je crois qu'on oublie trop souvent, quand on mentionne la thorie de Nietzsche, de relever cette
ambivalence de la mtaphore : c'est un instinct fondamental qu'il faut dompter. Cela me fait
irrsistiblement penser cette confidence de Flaubert, vingt ans plus tt, dans sa correspondance :
Je suis gn par le sens mtaphorique qui dcidment me domine trop. Je suis dvor de
comparaisons, comme on lest de poux, et je ne passe mon temps qu les craser ; mes phrases en
mtaphore, ou mal interprter la mtaphore initiale, mais cela permet aussi, parfois, de renouer avec une intuition
intressante.
113 Friedrich Nietzsche, Le Livre du philosophe, GF Flammarion, Paris, 1991, p. 123. Sauf mention contraire, toutes
les citations qui suivent sont extraites de la troisime partie.
114 Ibid., p. 95.
86
grouillent. 115
C'est ainsi, pour Nietzsche, que les mtaphores les plus habituelles, celles qui sont usuelles, ont
maintenant valeur de vrits , et que l'homme vit continuellement dans le mythe, dans un art qui
s'ignore, dans un rve que l'on prendrait pour la ralit.
Ce dveloppement tout entier me parat trs pertinent. Il reste seulement lever une ambigut
que peut susciter l'expression souvent hyperbolique du philosophe : il me semble que ce n'est pas
vraiment tout concept que dnonce ici Nietzsche, mais plutt un usage courant du concept, et
probablement dominant, voire crasant, quand le concept oublie sa nature mtaphorique. Et comme
tous les concepts ne sont pas mtaphoriques, on pourrait prciser encore : le mal vient des concepts
qui oublient leurs conditions de validit.
Le Livre du philosophe peut une dernire fois nous aider poser le problme :
Tout mot devient immdiatement concept par le fait qu'il ne doit pas servir justement pour
l'exprience originale, unique, absolument individualise, laquelle il doit sa naissance, c'est--dire
comme souvenir, mais qu'il doit servir en mme temps pour des expriences innombrables, plus ou
moins analogues, c'est--dire, strictement parler, jamais identiques et ne doit donc convenir qu' des
cas diffrents. Tout concept nat de l'identification du non-identique.116
C'est en effet le propre du concept de rduire les diffrences, de les subsumer sous une mme
notion. Mais, contrairement ce que semble laisser croire Friedrich Nietzsche, il est possible
d'utiliser le concept avec la claire conscience que l'unit produite est une abstraction, une
gnralisation valable d'un certain point de vue seulement. Le malheur vient de l'oubli que tout
concept possde des conditions de validit et l'on a prcisment tendance les oublier ds qu'on
possde un mot pour dsigner le concept. Autrement dit, le concept a une vie propre lui aussi,
comme la mtaphore, comme le symbole : lorsqu'il est forg par un auteur, il s'inscrit dans un texte,
dans un discours qui dfinit son cadre de pertinence. Son crateur prend gnralement soin de le
dfinir assez prcisment, soit explicitement, soit implicitement : ne serait-ce que par les exemples
donns, les problmes abords, il cerne le contexte dans lequel la notion possde une validit. Mais,
une fois bti, le concept est repris, cit, parfois rsum : il est utilis dans des contextes o il
possde parfois une pertinence toute relative. Et c'est ainsi qu'il s'affaiblit souvent, qu'il s'inflchit,
voire qu'il entre en flagrante contradiction avec son sens premier : il suffit de penser l'volution
des mots picurien et hdonisme ...
Le danger de l'abstraction peut sembler d'autant plus grand que le mot renvoie dj une ide :
l'exemple du concept d' honntet , dans Le Livre du philosophe, apparat plus probant
aujourd'hui que celui d' arbre ou de mammifre . Mais c'est probablement li l'volution de
nos valeurs morales depuis 1872, qui ont chang plus vite que notre perception de la nature et qui
rvlent ainsi davantage leur arbitraire. Car il y a de l'abstraction partout : le dcoupage du rel
correspond toujours une ide. Au sein des vgtaux, l'homme distingue probablement des arbres
parce qu'il peut vaguement projeter sur eux des traits qui lui sont propres : le mot tronc ne
signale-t-il pas un certain anthropomorphisme ? les hommes n'ont-ils pas souvent compar les
branches des arbres des bras ? De mme, en se disant mammifre, l'homme se choisit une parent
plutt qu'une autre, qui serait fonde sur d'autres critres.
115 Lettre Louise Colet du 27 dcembre 1852, dans G. Flaubert, Correspondance, tome II, Gallimard, Paris, 1980, La
Pliade, p. 220.
116 Nietzsche, Le Livre du philosophe, op. cit., p. 122.
87
Nanmoins, et c'est en cela que nous donnons raison Nietzsche, la mtaphore semble mieux
outille, mieux arme que le concept pour rsister au danger de la falsification. Dans la
mtaphore, l'ide est toujours mdiatise par une double srie d'objets de pense : elle nat de leur
dialogue. Dans le concept, l'ide se prsente comme dj l : le chemin qui y mne a t
gomm. De ce point de vue, le concept est plus proche du symbole que de la mtaphore : il s'offre
comme un signe, alors que la mtaphore reste un ensemble de signes ; mme quand elle s'emploie
in absentia, rappelons-le, le compar n'est pas loin dans le texte ou le contexte, il est prsent
l'esprit, alors que la dfinition du concept et son cadre conceptuel sont rarement rappels. La
mtaphore ne ressemble compltement au concept qu'une fois morte , compltement use,
lexicalise : dans tous les autres cas, sa nature double rappelle en permanence au lecteur ou au
spectateur qu'elle n'est prcisment qu'une vue de l'esprit, et elle porte avec elle, grce aux indices
qui permettent de l'interprter, une bonne part de ses conditions de validit.
Deux auteurs cits par Ricur permettent de souligner cela : la mtaphore permet en effet
d' inclure autant que possible dapparentes dissemblances et dintgrer des phnomnes divers
et des perspectives diverses sans sacrifier leur diversit .117 C'est ce qui constitue le pouvoir de
redescription de la mtaphore : elle offre le pouvoir de briser une catgorisation antrieure ,
indique-t-il en ajoutant afin d'tablir de nouvelles frontires logiques sur les ruines des
prcdentes . Ce second trait nous ramne alors au danger du concept : la mtaphore qui s'oublie
mtaphore, qui s'use, peut se fossiliser et substituer de nouvelles frontires aux anciennes. Mais c'est
alors parce qu'elle a commenc se strotyper, s'manciper du contexte qui lui a donn vie.
Ricur prcise en effet que la mtaphore permet de surprendre ce stade prparatoire la saisie
conceptuelle parce que, dans le procs mtaphorique, le mouvement vers le genre est arrt par la
rsistance de la diffrence . Puis il expose, quelques lignes plus loin, ce qui oppose mtaphore et
concept : La mtaphore, figure de discours, prsente de manire ouverte, par le moyen dun
conflit entre identit et diffrence, le procs qui, de manire couverte, engendre les aires
smantiques par fusion des diffrences dans lidentit .118
Ce rle de la ressemblance paradoxale, cette faon ouverte de signifier, semble ainsi rserver
la mtaphore une place entre le symbole et le concept. Comme le symbole vif, en effet, le discours
de la mtaphore vive est foisonnant : sa polysmie est moindre, mais bien relle, mme si elle ne va
que rarement jusqu' l'ambigut franche, jusqu' la contradiction, comme c'est davantage le cas
avec le symbole. Son espace semble intermdiaire entre les correspondances infinies du symbole et
la stricte dlimitation des concepts : elle joue de la ressemblance , elle invite une rverie ou
une mditation, mais elle nest pas non plus analogies sans limites ; davantage que le symbole, qui
semble parfois possder en lui-mme sa justification, la mtaphore est mue, la plupart du temps, par
le dsir de transmettre une perception ou une ide du monde. C'est ainsi que la mtaphore semble
borne, dun ct par le symbole, de lautre par le concept, comme deux destins possibles.
En effet, une fois le compar omis, une fois que la mtaphore a perdu son contexte, la direction
est double : c'est la face sensible du signe qui peut l'emporter, ou au contraire la ncessit de limiter
les significations. En forant un peu le trait, on pourrait dire qu'il y a deux dangers inverses, qui
correspondent aux dangers respectifs du symbole et du concept : quand le signe a carte blanche d'un
ct et quand toute matrialit disparat de l'autre, quand l'abstraction domine. Les correspondances
117 H. Herrschberger, The Structure of Metaphor , Kenyon Review, 1943, p. 434 (c'est moi qui souligne) et
D. Berggren, The Use and abuse ob metaphor , I, The Revieuw of Metaphysics, vol. 16, nos 2 et 3, dcembre 1962mars 1963, p. 237 (cits par P. Ricur, La Mtaphore vive, op. cit., p. 250).
118 P. Ricur, ibid., p. 251-252.
88
se dploient en toute libert ou le noyau de sens prend le pouvoir, limine toute dissemblance.
On retrouve frquemment des chos de ce dbat dans les crits de S. M. Eisenstein. Dans Hors
cadre par exemple (galement traduit sous le titre Le principe du cinma et la culture
japonaise ), le ralisateur d'Octobre cherche cerner les rapports du concept l'image. 119 Il
assimile d'abord les concepts aux hiroglyphes chinois complexes, dits accoupls , qui
combinent deux hiroglyphes simples, et permettent ainsi de figurer l' irreprsentable . Il
reconnat alors dans ces signes complexes le principe mme du montage, o l'on combine des plans
reprsentatifs, des images figuratives, autant que possibles univoques , en sries intelligibles,
en contextes pleins de sens . Puis, annonant un dveloppement sur les hakus et les tankas, il
prsente deux cas de combinaisons de signes : celui de l'austre assemblage des signes qui
produit la sche prcision du concept , puis la mme mthode de combinaison qui
s'panouit en splendeur de l'effet imag . Mme si la prfrence d'Eisenstein apparat nettement,
cette distinction n'est pas totalement claire si l'on ne tient pas compte de la mtaphore insistante de
l'accouplement , de la copulation : dans le premier cas, la rencontre des deux lments, leur choc
ne fait natre qu'un concept sans vie ; dans le second, qui s'applique aux accouplement verbaux ,
quelque chose s'panouit , fleurit. La phrase suivante poursuit l'ide : le concept, nu jusqu'alors,
en aucune faon orn , s'habille quand il se fait image, s'enrichit de matire ; la formule
devient forme acheve. Mme si l'ide perd en nettet en reprenant la mtaphore de l'ornement,
traditionnelle en rhtorique, la phrase souligne bien l'hostilit d'Eisenstein au concept dpouill .
Une dernire phrase prcise que, de la mme faon, la forme primitive de la pense , la pense
par images dont on sait qu'elle n'est en rien infrieure pour lui, se rsorbe partir d'un certain
stade et se transforme en pense conceptuelle .120 Ce dveloppement n'est pas clair en tous points :
l'articulation des deux dernires phrases, notamment, pose problme. Il y a l une symtrie trange,
une dialectique peu vidente entre l'ide du concept hiroglyphique qui devient forme dans le
pome et la pense image qui devient conceptuelle : on voit mal en quoi ce qui apparat comme un
chiasme prsenterait exactement le mme mouvement. L'origine du problme est probablement
chercher du ct de l'Esthtique de Hegel, dont Eisenstein se sent proche par certains aspects, et
dont il s'loigne en mme temps dlibrment par d'autres. Probablement faut-il considrer aussi
comme dlibrment ambivalent ce saut de la pense en images la pense par concepts : c'est
un progrs si le concept se dbarrasse des limitations de la pense par analogie, c'est une rgression
s'il abandonne sa matrialit, le dynamisme des noncs mtaphoriques. Quoi qu'il en soit,
Eisenstein souligne bien ici l'ambivalence de la notion de concept, dont il voque peu aprs les
bords acrs qui perdent [] de leur nettet en mme temps qu'il se fond dans l'image, quand
il s'panouit de faon incomparable dans son motionnalit : sa recherche d'un cinma
intellectuel n'est rien d'autre que la qute d'une conceptualit image. Malgr les rfrences
implicites Hegel, nous ne sommes dcidment pas loin de Nietzsche et de l'ide d'un concept qui
ne doit jamais oublier son origine mtaphorique.
Cette dimension polmique est d'ailleurs suggre ds le dbut de l'article, qui s'amusait de
constater qu'il allait parler du cinma d'un pays qui ne possde pas de cinmatographie ,
autrement dit... du cinma japonais pratiqu par quelques ralisateurs, en U.R.S.S., et de leurs
119 S. M. Eisenstein, Hors cadre , trad. Luda et Jean Schnitzer, Cahiers du cinma n 215, septembre 1969, p. 21.
120 Plutt que se rsorbe jusqu' un certain stade , on trouve se concentre jusqu' un degr donn dans Le
principe du cinma et la culture japonaise , autre traduction du mme article que l'on trouve dans Le Film : sa
forme, son sens, adapt du russe et de l'amricain sous la direction d'Armand Panigel, Christian Bourgeois, Paris,
1976, p. 34-37.
89
hiroglyphes . La critique devient patente dans la suite du propos, dans la charge contre une
conception troite du ralisme, conue par S. M. Eisenstein comme idologie (le ralisme socialiste
n'est pas loin), et dans le dbat autour du montage engag avec Lev Koulechov. Le rle central
dvolu au conflit, qu'il dveloppe alors dans sa thorie du montage, doit tre mis en rapport avec le
dbat image contre concept . Dans cette apparente digression, Eisenstein reproche
Koulechov de concevoir le montage des plans brique par briquette : l'ide serait btie en
cadres-signes , en plans comme en briques .121 Cette conception est calamiteuse selon
S.M. Eisenstein parce qu'elle ne conduit aucune croissance dialectique , elle ne peut voluer
quen dcadence par excs de raffinement ou en tiolement par stagnation du sang . Or, pour
lui, le plan (le cadre) nest pas une brique, un wagon du montage, cest la cellule du
montage , son embryon . Il y a une dialectique entre le plan (le cadre) et le montage : les plans
ne sont pas destins s' enchaner , comme tirs par l'ide, sur le modle d'une phrase, mais
s'opposer dans un conflit dynamique. S.M. Eisenstein raconte alors quil a russi convaincre
Poudovkine que le montage comme liaison tait un cas particulier du montage comme conflit : dans
certains cas, le conflit entre deux billes se rsout en un mouvement uniforme de toutes deux dans la
mme direction ou, pour reprendre la mtaphore du ralisateur, la collision se dgrade jusqu'au
mouvement rgulier des deux billes dans la mme direction (je souligne).122 On ne peut que
reconnatre ici, dans le dbat entre montage par enchanement et montage par conflit, l'opposition
entre le concept abstrait (qui prexiste dans le cadre du ralisme ) et l'image (o le concept
(re)nat chaque fois) : d'un ct, le choc des deux signes ne produit rien de bien vivant, et la
pense par image peut se dgrader en pense conceptuelle, de l'autre le choc des lments produit
une splendeur d'effets imags, l'ide clot ; pleine de matire elle trouve sa forme acheve.
On le voit, Eisenstein se mfie donc du concept, de la synthse qui peut s'effectuer dans celui-ci,
de son caractre inorganique parfois. Approche logique pour un matrialiste consquent, qui ne doit
pas tonner dans un pays qui professait le matrialisme dialectique. Cest une mfiance naturelle
vis--vis de lide pure , sans substance, toujours susceptible dtre coupe de l'exprience.
L'ide qui pouvait sembler trs rhtorique d'une ide grosse de matire doit videmment tre
place dans ce contexte-l. Et le ralisateur de citer Lnine comme caution, dans un article
postrieur, plus virulent encore : La critique doit consister comparer et opposer un fait donn
non pas avec une abstraction mais avec un autre fait .123
La mtaphore doit-elle ainsi tre place plus haut que le concept ? Non, pas forcment,
puisqu'elle peut aider former un concept vivant, dynamique. Le but, c'est de dtruire en soimme le donn amorphe et neutre , l'illusion d'un accs direct au rel, pour que se forme une
image dynamique cre et vivante de la ralit.124 Autrement dit, sans parler prcisment de la
mtaphore, Eisenstein nonce ici un principe gnral qui dcrit exactement le travail de refiguration
de l'artiste authentique. Franois Albera indique que le cinaste avait soulign, dans son exemplaire
dArchaques et novateurs de Tynianov, cette phrase : Limportant est que la langue ne se contente
pas de transmettre le concept, mais est une voie pour la construction du concept .125 Et il relve
lextrait de Montage 37 o S.M. Eisenstein souligne quil recherche ce moment o la
gnralisation, le concept na pas encore russi se dgager compltement de la matrialit dun
121
122
123
124
125
S. M. Eisenstein, Hors cadre , art. cit., p. 22.

Ibid., p. 25.
Allez-y... Servez-vous , extrait d'un cours d'Eisenstein, dans Le Film : sa forme, son sens, op. cit., p. 77.
S. M. Eisenstein, De la couleur au cinma , Rflexions d'un cinaste, ditions du Progrs, Moscou, 1958, p. 150.
Franois Albera, Notes sur l'esthtique d'Eisenstein, C.E.R.T.-C.I.R.S., Universit Lyon 2, 1973, p. 69.
90
cas particulier... En plein ralisme sovitique, cette mfiance vis--vis du concept, ou dun certain
concept, se comprend aisment. Son recours frquent la mtaphore, dans ses textes ou dans ses
films, s'explique alors : avec elle, le rapprochement entre deux objets, deux personnes, deux
situations ne conduit pas une identit. Il reste toujours un paradoxe. Il ne s'agit pas non plus
d'idaliser la mtaphore : Eisenstein lui-mme a pu l'utiliser des fins peu dialectiques, elle
n'apporte pas systmatiquement des ides nouvelles, elle ne rnove pas toujours la vision. Je pense
notamment aux mtaphores animales de La Grve ou de La Ligne gnrale, qui ne sont pas toujours
d'une grande finesse quand il s'agit de caractriser le lumpen-proltariat ou les paysannes aises qui
cancanent. Mais la mtaphore n'en prserve pas moins, dans beaucoup de cas, cette tension dont
parle frquemment Eisenstein entre matrialit et gnralisation des cas, entre exemple et ide.
Nous aurons lieu d'y revenir.
Un exemple magnifique de cet quilibre nous est fourni par Les Glaneurs et la Glaneuse, o
Agns Varda prsente une collection de cas de glanage, de grappillage, de rcupration, qu'elle
confronte et runit sous le terme de glanage, ne serait-ce que dans le titre du film. Le geste est
clairement mtaphorique, puisqu'il dsigne par l d'autres pratiques sociales que celle de ramasser
dans les champs, aprs la moisson, les pis qui ont chapp aux moissonneurs . La ralisatrice
propose ainsi, implicitement, un largissement de la notion, favorisant la perception de ce qui unit
l'immense majorit des activits, sans pour autant les craser sous une nouvelle notion qui les
rsumerait imparfaitement. Nous y reviendrons galement.
La proximit entre mtaphore et concept n'en apparat pas moins dans les lois scientifiques.
Celles-ci rassemblent en effet une collection de cas similaires dans une mme formule . Or, cest
souvent par des mtaphores et des comparaisons quon exprime ces lois, voire qu'on les dcouvre,
exactement comme on l'a vu pour le concept.
Le phnomne de la foudre, par exemple, n'a t compris au milieu du XVIII e sicle que sur la
base d'une analogie avec l'tincelle lectrique. La comprhension du phnomne semble d'ailleurs
avoir t ralentie par la familiarit que l'on pouvait avoir avec l'vnement atmosphrique : c'est la
dissemblance qui sautait aux yeux jusqu'alors. Dans un premier temps, l'hypothse de Benjamin
Franklin n'a pas t prise au srieux. C'est pourtant la ressemblance aperue avec un autre
phnomne lectrique qui a permis l'hypothse d'une nature commune. Seule cette ressemblance
prise au srieux a pu faire avancer la connaissance. Le constat a pu tre tabli alors, avec la fameuse
exprience du cerf-volant, qu'il s'agissait d'un seul et mme phnomne, mais se produisant des
chelles diffrentes.126
C'est par une autre analogie que la gravitation universelle fut probablement dcouverte, elle
aussi. On peut citer l'histoire de la pomme de Newton en effet, mme si elle n'est pas avre, car
elle expose excellemment le mcanisme mme de la dcouverte. 127 Pour cela, il faut introduire la
Lune dans le rcit en mme temps que le fruit. Newton, qui connaissait les travaux de Galile sur la
pesanteur et de Kepler sur la gravitation, aurait donc vu tomber une pomme. Il se serait interrog
alors sur le satellite de la Terre : pourquoi ne tombe-t-il pas, lui aussi ? Et Newton de formuler alors
l'hypothse selon laquelle la Lune est elle aussi attire par la Terre, puisqu'elle ne s'loigne pas. Le
126 D'ailleurs, quand Freud dfinit le rire comme une libre dcharge d'nergie psychique qui se fraie une voie travers
l'inconscient, ne pense-t-il pas l'clair, selon la logique d'une image comme l'clat de rire ?
127 Notons tout de mme que cette histoire apocryphe est rapporte par William Stukeley, biographe de Newton l'ayant
connu, qui la tiendrait du savant lui-mme. Son caractre cul ne doit pas, me semble-t-il, nous la faire rejeter pour
autant : le gag rcurrent de Gotlib ne tmoigne-t-il pas lui-mme, paradoxalement, d'une certaine sympathie pour
l'anecdote, pour sa puissance explicative, bien qu'mousse ?
91
coup de gnie de notre savant fut donc de se fier la comparaison que lui suggra son intuition, de
ne pas appliquer au fruit les seules lois du monde terrestre, et la Lune celles du monde cleste
seulement. En rapprochant les deux forces connues jusqu'alors, celle de la pesanteur pour les corps
terrestres, et celle de la gravitation pour les corps clestes, il pouvait ainsi rassembler les diffrents
phnomnes dans une mme loi, et liminer comme variables les diffrences de masse entre les
deux corps ou de distance entre eux et la Terre. Aprs Kepler, qui notait Une chose est certaine :
du Soleil mane une force qui saisit la plante , Newton pouvait prciser la nature universelle de
cette force.
L'analogie expose dans les Principia est videmment moins provocante que celle de la pomme.
On connat le paragraphe ajout par Newton sa cinquime dfinition liminaire, le dtour adopt
pour faire admettre l'hypothse d'une gravitation de la Lune : si un boulet de canon tait tir
horizontalement du haut d'une montagne , avec un vitesse de plus en plus leve, on
augmenterait volont le chemin qu'il parcourrait avant de retomber sur la terre, et on diminuerait
la courbure de la ligne qu'il dcrirait ; en sorte qu'il pourrait ne retomber sur la terre qu' la distance
de 10, de 30, ou de 90 degrs ; ou qu'enfin il pourrait circuler autour, sans y retomber jamais, et
mme s'en aller en ligne droite l'infini dans le ciel. 128 Il en irait de mme pour la Lune, suppos
qu'elle gravite .
C'est donc une ide reue que d'opposer science et raisonnement par analogie : tout semble
indiquer qu'elle y recourt frquemment au contraire. La mtaphore est un puissant moteur de
dcouvertes : puisque la Lune n'est pas un astre pingl sur la vote cleste, pourquoi cette pommel, sans pdoncule, ne tombe-t-elle pas ? Puisque le satellite de la Terre se meut dans l'espace sans
quitter notre plante, n'est-il pas comme un norme boulet lanc une vitesse phnomnale, restant
soumis la pesanteur sans tomber ? Puisque l'clair ressemble beaucoup une tincelle lectrique,
n'y a-t-il pas de l'lectricit dans cette tincelle-l aussi ? Seulement, si la mtaphore semble bien
l'origine de nombreuses dcouvertes, cela apparat moins vident aprs coup. On est tent
rtrospectivement de ne voir l que diverses varits dun mme phnomne, diverses applications
dune mme loi. Il faut donc insister sur cet effet de perspective : la loi napparat telle que dans un
second temps, quand il existe une rduction des diffrences, au sein dune quation par exemple,
sous la forme des variables. Au moment o surgit lintuition cratrice, la dialectique du semblable
et du diffrent existe bel et bien, et cest mme elle qui constitue le coup de gnie, le tour de force
scientifique : voir du semblable l o il y a du diffrent ; mais la mtaphore disparat vite car la
vise scientifique en diffre nanmoins essentiellement : trs vite, il ne sagit plus de voir du
semblable mais de voir de lidentique dans le diffrent , de percevoir le mme phnomne au
sein de phnomnes varis. On quitte le potique, ou le discours sur la chose, pour ne
sintresser qu un aspect de la chose. On s'abstrait ainsi du rel tout en prtendant dire le rel. La
loi scientifique isole en effet la part didentit et rduit les diffrences, les annule presque au
sein de la formule mathmatique ; elle les neutralise, les rend indiffrentes. Bref, la loi scientifique
ne runit deux choses que dans leur rapport avec un troisime terme abstrait. Elle les traite comme
de simples espces d'un mme genre. C'est indniablement la supriorit de la science, dans une
large mesure, mais c'est aussi sa faiblesse, si on ignore les risques de cette abstraction.
C'est probablement la raison pour laquelle la recherche scientifique se trouve dans une impasse,
selon un point de vue assez rpandu : elle buterait sur l'impossible conciliation entre des thories
128 Isaac Newton, Principes mathmatiques de la philosophie naturelle, tome I, dfinition V, traduction de Mme la
Marquise du Chtelet, d. Jacques Gabay, Sceaux, 1990, p. 4.
92
divergentes, comme les modles corpusculaires et ondulatoires de la lumire, ou ceux de la

physique quantique et de la mcanique classique. On pourrait alors supposer qu'elle choue
produire de nouvelles mtaphores, de bonnes mtaphores. Il est frappant de noter que les ides
d'ondes et de corpuscules, dfendues l'origine par Huygens d'un ct et Newton de l'autre, sont
toutes les deux valables quand on pense la lumire, et sont en mme temps contradictoires entre
elles, inconciliables. Chacune met simplement mieux en vidence certains phnomnes que
d'autres. Au lieu de proposer une nouvelle mtaphore, la mcanique quantique invite alors, par
exemple, considrer l'ide d'une dualit onde-particule . On considre gnralement que cette
thorie d'une sophistication extrme, qui bnficie d'un immense prestige, dcrit parfaitement les
phnomnes de l'infiniment petit . Mais, si elle permet quantit d'applications, elle ne convient
pas pour le monde macroscopique usuel. Il devient alors possible de se demander si le problme
ne vient pas prcisment de ce qu'elle interdit toute reprsentation intuitive, toute mtaphore. On le
voit avec les modles ondulatoire et corpusculaire, la loi scientifique objectivise une ressemblance,
elle a tendance figer et dissoudre l'intuition, en faisant disparatre la mtaphore de la conscience.
Arriv un certain niveau d'abstraction, d'loignement des leons apparentes de l'exprience,
l'esprit peine encore plus trouver une bonne mtaphore, qui dpasserait les prcdentes. Unifier
alors sur un plan mathmatique seulement des modles apparemment contradictoires peut tre la
source de problmes : bien que d'une efficacit pratique redouble, le nouveau modle risque de
rester sans fcondit thorique.
Mais, faute de connaissances suffisantes en physique, laissons de ct ces spculations. Nous
avons quoi qu'il en soit, avec le concept et la mtaphore, deux modes de saisie intellectuels
distincts, mais trs proches. Les rhteurs, les philosophes ou les historiens ne font pas autre chose
que les savants lorsqu'ils rapprochent Darius de Xerxs qui, tous deux, passrent en Grce aprs
s'tre rendus matres de l'gypte, et mettent ainsi en garde les Grecs contre un troisime roi tent de
prendre l'gypte.129 L'histoire donne rgulirement l'impression que certains faits historiques se
rptent, moyennant quelques variations videmment, les mmes causes produisant les mmes
effets. On retrouve cela explicitement chez Quintilien, dans le livre V de son Institution oratoire,
avec Denys imitant Pisistrate : tous deux ont demand une garde et sont devenus tyrans. On sait
aussi combien la comparaison entre les deux rvolutions franaise et sovitique a pu fournir de
prtextes des thories diffrentes, de Lnine Franois Furet en passant par Daniel Gurin par
exemple. Louis Janover poursuit cette tradition quand il s'interroge, dans Surralisme, ou le
surralisme introuvable, sur la rvolution surraliste introuvable, quand il utilise notamment la
rfrence lhistoire de la Rvolution franaise et Thermidor pour dvelopper l'ide quil existe
un ensemble de raisons historiques ce que la mmoire des rvolutions soit rapidement falsifie, en
l'occurrence celle du tout premier surralisme, du temps d'Artaud. 130 Dans certains de ces exemples,
comme dans le cas de Denys imitant Pisistrate, nous avons davantage une mtaphore ou une
comparaison qu'un concept. Dans les autres, quand l'analogie semble suffisamment tablie, quand
elle est prsente comme atteste, nous basculons du ct du concept. Mais la frontire est tenue : la
garde appelle immanquablement la tyrannie, semblent nous dire Aristote et Quintilien.131
Il en va de mme au cinma. Dans Des hommes et des dieux, Xavier Beauvois propose une
129 Aristote, Rhtorique, livre II, chapitre XX, 1393a-b, op. cit., p. 251.
130 Louis Janover, Surralisme ou le surralisme introuvable, Sens & Tonka, Paris, 2003.
131 L'exemple de Quintilien est en effet repris d'Aristote : Rhtorique, trad. de C.-E. Ruelle revue par P. Vanhemelryck,
L.G.F., Paris, 1991, Le Livre de poche, livre I, chapitre II, 1357b-1358a, p. 90. C'est peut-tre un des plus fameux
exempli, on le retrouve frquemment.
93
analogie qui a t remarque : le combattant intgriste soign par frre Luc, allong sur un lit, est
film en lgre plonge, avec ses pieds au premier plan, comme le Christ mort dans le tableau de
Mantegna. L'effet est magnifique, qui synthtise plusieurs ides, et tend vers le concept. Il ne faut
pas croire le cinaste en effet lorsqu'il affirme, en rponse une question portant sur son got des
citations, et notamment sur cette double rfrence Mantegna et la photo de Che Guevara dcd
qui s'en inspire : Ce sont les plus beaux cadrages qui existent, pourquoi faire moins bien ? Et puis
a m'amusait de mettre un islamiste la place du Christ... 132. Le film va videmment beaucoup
plus loin que cette justification ne le laisse entendre : il n'en reste pas la provocation contenue
dans la mtaphore de Beauvois, ou au caractre esthtique du plan. Ce rapprochement avec
Jsus se comprend d'abord comme un cho la premire visite des intgristes : les frres les avaient
attendus avec angoisse, convaincus qu'ils seraient excuts sur le champ, mais les islamistes taient
venus pour emmener le frre mdecin soigner des soldats blesss, ou du moins emporter des
mdicaments, et frre Christian, le prieur, est apparu comme le grand vainqueur de la
confrontation ; non seulement il est parvenu faire sortir du monastre le chef intgriste qui voulait
garder son arme la main, mais il les a fait tous repartir bredouilles, refusant de leur accorder ce
qu'il aurait refus d'autres, et les invitant faire comme tout le monde, venir la consultation
s'ils veulent se faire soigner. Le pre prieur gagne mme l'estime de l'islamiste, par sa fermet, en
citant le Coran pour justifier sa position, et il russit en recevoir des excuses, lorsqu'il explique
qu'ils taient en train de fter Nol. L'entretien entre les deux hommes s'achve ainsi par une main
tendue qui surprend Christian. Cette reconnaissance de l'altrit des chrtiens par le musulman
intgriste prlude la reconnaissance symtrique, par le film, dans un second temps, de l'altrit des
islamistes. La poigne de main du prieur n'avait pas t facile, en effet : on l'avait vu hsiter serrer
la main du chef du commando, tel point qu'on pouvait s'imaginer celui-ci en prendre ombrage,
percevoir cette hsitation comme l'aveu d'une reconnaissance non rciproque, ou factice. Lors de la
seconde visite des intgristes, qui amnent un bless, frre Luc ne tmoigne aucune chaleur
particulire pour le patient, mais aucune animosit non plus. Et c'est avec ce plan Mantegna ,
cette comparaison avec le Christ, que le spectateur est invit changer de point de vue, qu'il peroit
comme possible une reconnaissance croise. Le choc de cette image vient d'ailleurs de l'impression
de voir nous-mmes le Christ la place du soldat : la citation impose sa prsence travers le film
d'une telle faon que le spectateur subit cela la faon d'une rvlation. Le point de vue du moine
est expos par l'image, de faon transparente. Il s'impose nous. Cette vision semble d'ailleurs
trouver un cho la fin du film lorsque frre Luc couche sa tte sur le corps supplici du Christ,
reprsent sur une affiche : on comprend alors quel point il prouve une passion toute charnelle
pour le fils de Dieu. Cette empathie ponctuelle du film avec le point de vue du moine, au moment
du plan Mantegna , n'te rien la provocation : le Christ n'a que peu voir avec un Jihadiste. On
pourrait presque voir alors un lien entre cette provocation chrtienne et la question pose
auparavant par Christian, lors de la premire visite, au chef du commando : vous connaissez le
Coran ? Le film semble continuer ainsi, par l'image, un dialogue des religions entam par le frre
prieur, mais d'une faon toute paenne . Il y a d'ailleurs une sorte d'cumnisme presque
polythiste, ou athe, dans le titre Des hommes et des dieux.
La rfrence au Christ mort apporte beaucoup, en effet : le cadrage de Mantegna humanise le fils
de Dieu. C'est d'abord le procd du raccourci qui dsacralise Jsus. Nous sommes loin du Christ en
gloire, cadr en contre-plonge, rayonnant. Le choix du sujet est significatif galement : le Christ
132 Bnouville , rencontre avec Xavier Beauvois, Les Cahiers du cinma n 659, septembre 2010, p. 20.
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est mort mais pas ressuscit, c'est le Christ d'avant la Bonne Nouvelle. Enfin, les pieds au premier
plan, partie du corps elle-mme sans gloire, symbole d'humilit jusque dans la Bible, ne manquent
pas d'imposer leur prsence. Aussi cette Lamentation sur le Christ mort, comme le tableau est
parfois appel, n'est-elle pas exempte d'ambigut : elle doit tre comprise comme une lamentation
sur l'homme, sur l'humanit souffrante toute entire celle dont Jsus voulait racheter les fautes. La
rfrence picturale n'a donc rien de fortuit dans le film. C'est le devoir du mdecin de soigner tout
patient, et celui du moine d'prouver de la compassion pour toute souffrance, toute Passion. Frre
Luc ne fait alors que son devoir, mais un devoir qu'il a choisi. Or, ce pari du croyant sur l'homme,
sur sa capacit devenir meilleur par le don de soi, est prcisment celui du film, qui se proccupe
finalement assez peu de Dieu. Le film, en faisant sien ce cadrage, invite le spectateur partager
cette dmarche de compassion universelle. Mme si le film ne le dit pas, on sait que les moines de
Tibhirine voulaient rparer, d'une certaine faon, ce qu'ils avaient pu faire ou ne pas faire
pendant la guerre d'Algrie. En liant leur destin celui des habitants d'un village de l'Atlas, les neuf
moines tmoignent d'un idal somme toute universel. On ne peut d'ailleurs pas dire qu'ils offrent
leur vie, au sens o ils rechercheraient le martyr, puisqu'un doute est toujours possible sur l'issue de
la cohabitation, puisqu'un modus vivendi semble possible avec les islamistes, comme en tmoignent
les deux visites du commando. Ce plan Mantegna exprime donc cela : la grandeur de celui qui
considre autrui, mme celui qui nous inspire le plus de rpulsion, comme un autre soi-mme.
L'article Mourir comme un dieu des Cahiers du cinma n 659 semble faire un contresens, ce
propos, lorsqu'il parle de moines kamikazes et s'obstine contre les personnages parler de leur
conduite suicidaire, de dcision collective de mort rflchie mais insense .133 C'est ce que nous
apprend, entre autres, cette lamentation sur l'intgriste bless. Si la mort du Christ est un exemple
pour eux, ce n'est pas une mort recherche en tant que telle. Leur dcision d'pouser le destin de la
population peut apparatre comme politique aussi : l'argument de la famille musulmane semble
avoir port, qui comparait les moines la branche sur laquelle les oiseaux peuvent se poser ils
font vivre conomiquement une communaut en effet et Christian prend nettement parti contre le
pouvoir algrien corrompu, renvoyant dos--dos les deux parties en prsence dans la guerre civile.
On peut revenir alors l'importance de la dissemblance dans la ressemblance : mme si
l'intgriste possde lui aussi une blessure au flanc, mme s'il est rejet lui aussi par le pouvoir,
mme s'il ressemble Che Guevara photographi par Freddy Alborta, avec sa barbe et les treillis
militaires qui l'environnent, il ne ressemble pas beaucoup au Christ par ailleurs. L'normit du tour
de force nonciatif permet prcisment l'ide de ne pas se fossiliser , l'analogie ne risquant pas
d'tre prise pour une similitude complte et totale. C'est cette tension qui permet l'mergence du
concept : le pari que constitue la main tendue tous, indiffremment, est d'autant plus lisible qu'il
est nonc propos du plus radicalement autre. Pour tre comprise pleinement, cette mtaphore
doit tre perue comme doublement hyperbolique, en effet : au niveau du comparant, puisque le
film utilise la figure du Christ pour dire qu'une compassion est possible, comme au niveau du
compar, puisqu'on comprend bien que le Christ n'est pas rapproch de l'islamiste en tant
qu'islamiste, mais que celui-ci figure autrui dans sa plus grande gnralit, qu'il reprsente au
moment de la comparaison tout homme en peine. Ce sont donc deux personnages aux valeurs
symboliques opposes qui sont rapprochs : celui qui incarne l'Amour, le pardon, et celui qui
reprsente la haine, le fanatisme (ou, si l'on prfre, l'Autre de l'intgrisme, d'un ct, et l'Autre de
l'Occident du XXIe sicle, du choc des civilisations , d'un autre ct). Il est vident alors que le
133 Ibid., p. 17.
95
dialogue entre les deux symboles , entre les deux rfrents appelle le concept, mais un concept
dynamique, tout sauf abstrait, qui pourra dpasser ces deux reprsentations : comme dans l'image
des deux billes propose par S. M. Eisenstein, le rsultat du choc vient de la force des deux
lments rapprochs. Les deux billes ne peuvent pas se suivre sagement ici. Le spectateur est oblig
de rsoudre le conflit contenu dans la mtaphore. Il le fera diffremment, selon les rfrences dont il
dispose : c'est peut-tre le concept de charit, d'amour du prochain, qu'il mettra en avant, ou celui de
pari dans l'homme, l'ide d'autrui comme un autre soi-mme. Nul doute que le film pourra rveiller
d'autres concepts encore. On voit bien que l'amour du prochain, ici, n'est pas celui du voisin , par
exemple, qu'il inclut l'individu le plus lointain aussi, avec tout ce que cela comporte de difficult, de
dfi. Mais ces concepts ont surtout une valeur pour expliciter, reformuler l'ide. Nul besoin de
passer par la notion d'amour du prochain en Dieu, par exemple, ou mme de la connatre, pour
comprendre le rapprochement avec le tableau de Mantegna. Dans le plan lui-mme, la mtaphore
conduit directement l'ide : elle formule matriellement le concept, elle en donne au spectateur
une perception intuitive. Pour frre Luc, cet homme est comme le Christ.
Tableau comparatif
Il peut tre utile de proposer maintenant un bilan sous forme de tableau rcapitulatif. Son utilit
est avant tout pratique : il doit permettre de prciser les contours des trois notions, de rsumer ce qui
unit et diffrencie symboles, mtaphores et concepts, indpendamment du fait qu'ils se btissent
souvent les uns sur les autres, les uns partir des autres.
Il faut videmment considrer que ce tableau est valable comme premire approximation : faire
entrer ces trois notions dans un cadre si troit ne peut manquer de paratre rducteur. Les
dveloppements qui prcdent doivent toujours tre prfrs ce tableau, notamment parce qu'on
fige ici ce qui est relativement mouvant. On y parlera notamment des notions une fois cres, des
symboles dj institus, des mtaphores et des concepts dj forgs : ils sont connus, repris
d'autres, entrs dans l'usage, mais encore perus comme symboles, mtaphores ou concepts. Disons
que nous parlerons ici de symboles comme celui de la rose (tel qu'on peut le rencontrer dans un film
o il aurait un sens plein, Val Abraham par exemple, intermdiaire entre le sens mystique qu'on
trouve parfois et le sens pauvre du langage des fleurs de tous les jours), nous parlerons de
mtaphores comme celle du feu de la passion (telle qu'elle peut tre prcise dans un pome galant
ou prcieux, o le feu dvore et consume l'amant, embrase son cur) et de concepts comme celui de
charit (au sens 2 du Robert, celui d'amour du prochain, intermdiaire entre le sens thologique et le
sens courant, parfois pjoratif). Il s'agit donc de symboles, mtaphores et concepts vivants mais
convenus. Insistons galement sur le fait qu'il y a simplification dans ce tableau : il s'agit surtout de
cerner les rapports de ces trois notions au signe, figur dans les dessins sous forme de cercle. Dans
la ralit, les modles sont nettement plus compliqus, les cas sont rarement purs, comme le suggre
dj la mtaphore du feu de la passion, au symbolisme assez souvent vident. Par ailleurs, les
mtaphores sont frquemment files, de mme que les symboles, ou les concepts, qui s'inscrivent
souvent dans un rseau.
Voici donc une prsentation comparative, selon les critres de la forme extrieure (du
signifiant ), de la signification (du contenu , du signifi ), de la structure de la signification
(de la forme intrieure de la notion) et de la nature du lien entre la forme extrieure et la
96
signification produite . L'intrt de la confrontation tient notamment la gomtrie variable, d'un

critre l'autre, des rapprochements ainsi rendus possibles, ce qui explique nombre de confusions.
On verra galement se dgager peu peu l'ide d'une progression entre les trois notions, qui irait
du symbole au concept en passant par la mtaphore. Quant aux dveloppements qui suivent le
tableau, ils doivent aider en faciliter la comprhension et mieux cerner son intention.
Forme extrieure
(la face
visible )
Signification
(le contenu )
Structure de la
signification
(forme et
fonctionnement
du signe ou des
signes qui
composent la
notion)
Nature du lien
entre la forme
extrieure et la
signification
Symbole
Mtaphore
Unit de la face visible, qui est

bien dlimite (pour un symbole
donn) : c'est une ralit
sensible, ou un mot qui la
dsigne. Cela n'empche pas
qu'il peut y avoir plusieurs
signes , plusieurs symboles
pour une mme ide (plusieurs
symboles du mal, par exemple).
Trs ouverte (infiniment ?),
signification qui semble parfois
inpuisable. Elle se compose
toujours, en outre, dune certaine
absence (indicible).
Comme nous avons vraiment l
un signe la place d'un autre,
nous rencontrons une triple ou
quadruple dualit (dfinition de
Ricur) : la dualit de structure
et la dualit de dsignation,
propres tout signe, auxquelles
s'ajoute une autre dualit, une
relation du sens au sens .
Dualit de la forme (deux objets

de pense nettement distincts,
donns par le texte) qui par
ailleurs peut toujours tre file
(le primtre de la mtaphore
nest jamais donn d'avance).
La forme dborde donc
doublement le modle du signe :
cest une double srie.
Parfois trs ouverte, elle semble
quelquefois inpuisable, elle
aussi. Le contexte limite
nanmoins la prolifration des
interprtations possibles.
Quintuple ou sextuple dualit : la
double dualit de structure et de
dsignation commune tout
signe, redouble par la prsence
dune double srie de signes,
auxquelles s'ajoute la nouvelle
dualit propre la signification
mtaphorique (expression et
dsignation affines, rnoves ou
recres)
Unique, bien dlimite

(un terme pour un
concept) : sa forme
explicite est toujours
linguistique.
Lien troit (non

arbitraire ) : laccs au
signifi second (et donc la
rfrence) se fait dans et par les
signifiant et signifi
premiers (le lien est donc
motiv).
Lien troit (non

arbitraire ) : laccs au
signifi second (et donc la
rfrence) se fait dans et par les
signifiants et signifis
premiers (le lien est donc
motiv).
Lien arbitraire , trs

lche (non ncessaire) :
laccs au signifi (et
donc la rfrence) est
compltement
indpendant du signifiant.
97
Concept
Bien dlimite, elle est

unique, et souvent
univoque (un concept
pour un terme).
Comme nous n'avons
qu'un seul signe, nous ne
rencontrons que la double
dualit propre au signe :
dualit de structure entre
le signifiant et le
signifi (expression),
et dualit entre signe et
objet (rfrence).
(suite)
Paradoxe d'un lien

conventionnel qui semble
naturel : la signification
sadresse en quelque sorte dellemme linterprte, elle semble
donne (cest le ct
mystique du symbole), mais
le lien n'en est pas moins
conventionnel, labor de longue
date sur la base du signe qui
apparat (quand le symbole est
dj institu).
Lien souvent analogique (au
sens des antiques
correspondances). Et, qu'il y ait
similitude ou non, le lien est
souvent peru comme ne pouvant
tre domin intellectuellement,
de l'extrieur.
Lien peu conventionnel :

laccs la signification se
construit dans et par
lagencement des signes (les
signes sont la seule base de la
mtaphore) ; mme quand la
mtaphore est use, il n'est pas
ncessaire de connatre le code
pour la comprendre.
Plus prcisment, lien plus ou
moins large et paradoxal
de ressemblance (dans le sens du
raisonnement analogique) : la
similitude peut tre domine
intellectuellement, de l'extrieur ;
elle est construite et
(re)construire.
Lien purement
conventionnel (fix
initialement par un auteur
mais qui possde ensuite
une existence collective).
On peut noter pour commencer que symbole et concept ont en commun davoir un signifiant
unique et bien dlimit, identifiable aisment ; la mtaphore non. Il est d'ailleurs tendancieux, et
pour tout dire impossible, de parler de signifiant pour la mtaphore : celle-ci est double, en effet.
Ce n'est pas un signe : ce sont deux signifiants au moins qui sont runis dans la mtaphore, et
souvent deux sries de signes, mme si une partie de cette forme extrieure est frquemment
implicite. Quand on emploie une mtaphore in absentia, on l'a vu, le compar est souvent prsent
dans le contexte (ou, pour parler comme certains linguistes, dans le co-texte) et, sinon, on peut le
dduire aisment de ce qui est nonc explicitement. Il n'y a rien de tel dans le symbole et le
concept : on ne rappelle que trs rarement la dfinition d'un mot ou la signification d'un symbole.
Tout l'intrt de leur nonciation disparatrait immdiatement, comme si l'on traduisait une
mtaphore. La dfinition du concept notamment ne joue pas le mme rle que le compar : le
compar n'est pas la signification de la comparaison mais bel et bien sa base. La dualit de la
mtaphore, qu'elle soit implicite ou explicite, est essentielle sa structure. Cette figure, de plus, se
dveloppe souvent avec d'autres mtaphores relais : le cur de l'image n'est pas toujours
identifiable avec sa face visible (par exemple, l'ide de fission de l'atome, et mme de raction
en chane, n'est jamais nonce explicitement, dans Baleine). la diffrence du symbole et du
concept, la mtaphore dborde donc, doublement, de l'unicit du signe.
Par ailleurs, pour le symbole, cette forme unique nest pas la contestation de lide de G. Durand
selon laquelle le symbole est multiple aussi bien sur le plan du signifiant que du signifi : de ce
point de vue, Dieu peut tre symbolis de plusieurs faons. Non, cest simplement le constat quun
symbole, dans sa matrialit, nest pas double comme une mtaphore, ni multiple. Cela n'empche
pas qu'une mme ide puisse tre symbolise de trs nombreuses faons, comme elle peut tre
mtaphorise de diverses manires, dailleurs (une forme symbolique peut avoir quantit de
signifis et vice-versa).
La deuxime ligne du tableau indique ensuite que le concept a un signifi bien dlimit, en
thorie du moins, et unique, dans un contexte donn : il est unique et univoque. Il possde une
entre dans un dictionnaire, mme sil peut lui arriver de la partager (dans ce cas, mme si le mot
est identique, ce sont des concepts diffrents). Ce nest le cas ni de la mtaphore ni du symbole :
98
tous deux sont extrmement ouverts la signification, polysmiques, parfois quivoques. Le

symbole est mme infiniment ouvert, selon Durand. Et, si la mtaphore peut fonctionner comme un
concept, ou devenir un concept, elle tmoigne souvent dune paisseur de signification difficilement
puisable, et encore moins cernable avec certitude : il peut y avoir une ambigut voulue, un
paradoxe aux limites incertaines, etc. Dans ce cas, le plus frquent, la mtaphore est vraiment
intermdiaire entre symbole et concept. Sa polysmie est relle mais limite : elle n'est pas
dtermine par une seule face visible , comme le symbole, mais par la dialectique qui s'instaure
entre le comparant et le compar, et elle se trouve contrle galement par le contexte, davantage
que le symbole.
videmment, l'ouverture des figures varie aussi selon les occurrences : certains symboles et
certaines mtaphores sont plus uss que d'autres. Certains usages rveillent l'image quand d'autres
se contentent d'exploiter le mme potentiel de signification, dj plus ou moins cod. Mais,
globalement, on peut dire qu'il y a la fois une frontire nette entre mtaphore et symbole, d'une
part, et concept de l'autre, et une certaine progression malgr tout de la polysmie parfois infinie du
symbole la signification strictement dcoupe du concept avec une certaine porosit de la
frontire nanmoins, dans de rares cas, comme ces concepts o il existe du jeu.
La troisime ligne expose la structure de la signification des trois notions. Le concept d'abord,
une fois form, entr dans le dictionnaire, prsente la double dualit propre au signe, ces deux
couples de facteurs dont parle Ricur dans De l'interprtation, et qui composent l'unit de la
signification : d'une part la dualit de structure du signe sensible et de la signification qu'il
porte (dualit entre le signifiant et le signifi , au sens de F. de Saussure) et d'autre part la
dualit intentionnelle du signe [] et de la chose ou de l'objet dsign (dualit entre le signe
form de ses deux faces et la rfrence qu'il vise) ; on peut dire ainsi que les mots, par leur qualit
sensible, expriment des significations et que, grce ces significations, ils dsignent quelque chose.
Le mot signifier couvre ces deux couples de l'expression et de la dsignation. 134 Le concept
correspond parfaitement ce modle.
Le symbole prsente un ou deux niveaux de plus : la dualit de structure et de dsignation du
signe traditionnel s'ajoute une nouvelle dualit, qui se superpose la prcdente comme relation
du sens au sens ; elle prsuppose des signes qui ont dj un sens primaire, littral, manifeste, et qui
par ce sens renvoient un autre sens. On peut reprsenter ce niveau supplmentaire par un
redoublement du premier signe, o le signe symbolisant se charge d'une nouvelle intention de
signification : d'une nouvelle expression et d'une nouvelle dsignation. On voit alors quel point ce
schma ressemble celui de la mtaphore in absentia, telle qu'on la dcrit souvent. Le symbole cre
en effet un lien avec une autre ide, comme s'il renvoyait un autre signe, mais en gommant la
prsence de celui-ci, comme si sa prsence la face sensible de celui-ci devait rester cache,
secrte. C'est l une diffrence essentielle avec la mtaphore : la signification du symbole reste en
effet mystrieuse pour celui qui y est confront. G. Durand dfinit d'ailleurs la co-naissance
symbolique par les trois traits suivants : pense jamais indirecte , prsence figure de la
transcendance et comprhension piphanique .135 Dans la mtaphore, au contraire, c'est la
base qu'il existe une dualit de signes, et cette dualit est ouverte, apparente. Il faut donc introduire
un ou deux niveaux de plus encore pour la mtaphore : sa signification ne s'ajoute pas un
signe, mais deux. Tous deux possdent une dualit de structure et de dsignation. Et c'est sur cette
134 Paul Ricur, De l'interprtation, op. cit., p. 22.
135 Gilbert Durand, L'imagination symbolique, op. cit., p. 22.
99
dualit-l, qui fonctionne entre deux expressions et deux dsignations distinctes, que s'labore le
niveau supplmentaire de la signification mtaphorique : l'ensemble des signes qui constituent la
mtaphore apporte une nouvelle expression et une nouvelle dsignation.
videmment, dans les faits, a peut tre encore plus compliqu que a. La mtaphore peut
intgrer des symboles par exemple. Dans ce cas, il faut encore imaginer une ou plusieurs
dimensions de plus, des dualits supplmentaires... Il faut imaginer, de mme, que le symbole ne
tire pas toujours sa signification d'une seule et unique ide supplmentaire : on a vu que ses
signifis taient parfois trs nombreux. On pourrait donc ajouter sur le schma une foule de
signes agissant, dans l'ombre, derrire le signe symbolisant. C'est d'ailleurs ce niveau que se
passent les phnomnes les plus intressants : chaque ide veille par le symbole peut entrer en
rsonance ou en conflit avec une autre, augmenter l'quivocit du symbole ou la rduire.
Exactement de la mme faon, on pourrait reprsenter, derrire les deux signes fondant la
mtaphore, une foule d'autres signes, pour figurer la prsence de deux sries de signes, des deux
lignes du comparant et du compar. C'est ainsi galement que la mtaphore enrichit sa
signification.
Ces trois schmas tablis, on peut distinguer comme une progression du symbole au concept, en
passant par la mtaphore. Le symbole apparat comme un rapport entre deux signes o la
dialectique qui existe dans la mtaphore est empche. De mme, les autres rapports possibles entre
deux signes ne semblent pas davantage libres : l'un des deux signes seulement apparat la
conscience, sur le devant de la scne, l'autre restant dans l'ombre. Bien sr, il peut y avoir des
mtaphores qui composent le symbole, mais ce ne sont alors que des lments, des parties du tout :
le symbole en tant que tel, comme totalit, impose une face sensible comme unique accs une face
invisible. Pour reprendre l'expression de G. Durand, l'image symbolique prsente un certain
imprialisme du signifiant , auquel rpond l'imprialisme du signifi qui s'exprime travers
divers symboles. Le symbolis prend sa revanche mais choue nouer des rapports dialectiques.
Dans la mtaphore, en revanche, compar et comparant sont galit. Ils se prsentent tous les deux
l'esprit sur le mme plan, mme si l'un fait souvent partie de la digse et l'autre pas. La
dialectique est possible. Mme si certaines mtaphores n'utilisent pas beaucoup cette possibilit,
cette figure semble en tre le lieu par excellence, l o elle peut s'exprimer librement. La mtaphore
expose les contradictions, les rvle en effet, l o le symbole est runion des contraires , fusion
des contradictions.136 Dans le concept enfin, la dialectique a souvent disparu : les contradictions sont
rsolues, l'unit l'a emport sur les diffrences.
Il est donc assez tentant de dceler ici une sorte de progression historique qui ne manquerait
pas dambigut, le symbole apparaissant aisment comme un tat primitif de la pense, le
concept comme un tat scientifique et la mtaphore comme un tat intermdiaire, comme une
heureuse tension entre les deux, comme le lieu possible d'une vraie pense image, d'un quilibre
russi entre raisonnement analogique et rigueur conceptuelle. Dans le symbole, il n'y a pas encore
de dialectique en effet, elle est empche, occulte : l'esprit y ttonne souvent, on pourrait dire
qu'il se paie d'images, comme dans le concept il se paie parfois de mots. Dans la mtaphore, la
dialectique apparat clairement : dans les plus belles mtaphores, qui ne se rduisent pas en concept
comme en cendres, il y a une dialectique qu'on pourrait dire ngative, qui n'est pas arrte. Dans le
136 Gilbert Durand, ibid., p. 68. Ce moyen terme entre le symbole, o subsistent intactes les polarits antagonistes ,
et le concept, liquidation statique des contradictions (p. 71), apparat d'ailleurs comme ce qui manque dans
l'ouvrage de G. Durand. Tout son projet de contester l'empire des hermneutiques rductrices, comme Ricur, il
renverse le paradigme scientiste mais conserve sa bipolarit.
100
concept enfin, la dialectique est acheve, y compris, parfois, au sens o l'on dit que Napolon
achve la Rvolution. videmment, tout cela n'a rien de vritablement chronologique : ce schma
n'est qu'une faon de prsenter le rapport de ces trois notions l'ide de dialectique, qui joue un rle
important dans la mtaphore comme dans le concept, car la mtaphore peut aussi se payer de mots
ou d'images, et contribuer un dpassement factice, par exemple. Le symbole et le concept peuvent
n'avoir rien de mtaphorique. Et le concept n'est pas toujours fig, liquidation statique des
contradictions : lorsque l'origine mtaphorique est toujours perceptible, par exemple, il possde
souvent un certain dynamisme, comme le concept freudien de censure.
Le problme est bien pos par cette citation, propose par Gilbert Durand pour contester la
lgitimit des hermneutiques rductrices : Analyser intellectuellement un symbole, cest peler un
oignon pour en trouver loignon. 137 Il ne s'agit pas seulement ici, comme de nombreux auteurs
l'ont fait pour la mtaphore, de dfendre la polysmie de l'image, son paisseur crase par certaines
traductions . Il s'agit de souligner que le symbole est antinomique avec la prtention du concept
d'puiser les significations, et mme que le symbole interdit toute interprtation rationnelle, la
frappe de vanit. La mtaphore propose est formidable, qui souligne le caractre organique du
symbole, le fait que tout est chair chez lui, que le fruit n'est pas davantage l'intrieur qu'
l'extrieur, qu'il n'y a pas de noyau ou de ppin puisqu'il est lui-mme le bulbe, alors que les images
utilises pour les mtaphores, si elles sont organiques aussi, sont plutt florales ou vgtales : il y a
des racines, de la sve, des ramifications, etc., toute une architecture absente dans le symbole.
L'oignon, ici, c'est la fois le tout et la partie, alors que la mtaphore ou le concept forment un tout
dont les parties sont clairement distinctes : elles apparaissent dans un cas comme contribuant
former le tout, elle disparaissent dans le second, comme on retire un chafaudage. 138 Mais, mme
dans le cas du concept, on peut retrouver la mmoire de sa formation : mme s'il est coup de sa
racine, la diffrence du symbole, il en garde le souvenir, alors que celui-ci se donne souvent
comme un mystre (que le mystre vienne de la terre ou du ciel, qu'il soit oignon ou piphanie). Et
pour cause : l'histoire du concept est thoriquement acheve, celle du symbole se rinvente chaque
jour.
On peut expliciter encore, en se penchant sur la quatrime ligne, la nature du lien entre la forme
extrieure et la signification des trois notions : le cas du concept apparat d'emble part, puisqu'il
n'y a pas expression indirecte chez lui ; la signification n'y est pas produite par sa forme mais
entirement donne , livre par un auteur. Du point de vue du rapport entre forme extrieure et
signification, il est donc du ct du signe purement technique (dans la plupart des cas du moins,
si l'on n'envisage pas un concept qui possderait encore une dimension mtaphorique, par exemple,
ou un concept en cours d'laboration). l'inverse, dans le cas de la mtaphore et du symbole,
l'accs la signification se fait indirectement, travers le signe ou les signes donns. Paul Ricur le
souligne lorsqu'il dit, par exemple : Lnigme ne bloque pas lintelligence, mais la provoque ; il y
a quelque chose dsenvelopper, dsimpliquer dans le symbole ; cest prcisment le double sens,
la vise intentionnelle du sens second dans et par le sens premier, qui suscite lintelligence .139 On
trouve un mcanisme voisin dans la mtaphore, mme s'il n'y a pas double sens mais plutt
double signe , mme s'il y a une dynamique de la signification diffrente : dans les deux cas, la
137 Pierre Emmanuel, Considration de lextase. Cit en exergue du chapitre 2 de L'Imagination symbolique, op. cit.,
p. 42.
138 On trouve d'ailleurs cette mtaphore de l'chafaudage chez Perelman, dans L'Empire rhtorique, Vrin, Paris, 2002,
p. 146.
139 P. Ricur, De linterprtation, op. cit., p. 28.
101
signification est cre dans et par les signifiant(s) et signifi(s) premiers. Souvent, le symbole
recourt l'analogie, comme la mtaphore. Mais, une fois ceci not, il faut souligner que la
signification s'impose galement de l'extrieur , dans le cas du symbole, mme si elle s'appuie
pour cela sur le signe donn. Il existe toujours une part de convention donne de l'extrieur, par la
culture. Sinon, comment accorder un signe d'autres significations, qui ne font pas partie de sa
dfinition ? Cette part de convention est plus ou moins prsente l'esprit, plus ou moins souligne
par les auteurs. On a vu que Gilbert Durand divisait mme les signes non totalement arbitraires
en deux, pour pouvoir distinguer les signes allgoriques , symboles uss qui perdent un peu de
leur arbitraire, des signes symboliques , symboles vivants qui possdent beaucoup moins
d'arbitraire, beaucoup moins de convention que l'emblme , o il semble que le symbole ne
vaut que par lui-mme . Je dirais pour ma part que le symbole peru dans toute sa plnitude
naturalise la signification, dissimule la convention par diffrents moyens : par une analogie
enracine dans la culture, notamment. Dans le cas de la mtaphore, il en va autrement : la
signification nat de la forme donne, des dterminations intrieures la figure, des rapports tisss
entre les signes. Bien sr, les signes qui la composent peuvent possder une convention, mais la
mtaphore en elle-mme ne possde rien de similaire : aucune convention n'est ncessairement
donne de l'extrieur. C'est un acte individuel, la diffrence du symbole qui possde une
dimension collective (il s'est forg par la rptition). Mais c'est aussi un acte qui demande tre
reproduit par l'interlocuteur, pour que la mtaphore puisse tre interprte : il ressemble en cela au
symbole dont l'interprtation reste toujours particulire par ailleurs.
On trouve d'ailleurs la signification des concepts dans les dictionnaires, ou dans des ouvrages
spcialiss, mme si les dfinitions peuvent paratre lacunaires parfois, mais il n'existe pas de
dictionnaire de mtaphores. Ou, pour tre plus exact, car il existe des recensions, un tel travail reste
confidentiel, et limit le plus souvent un seul ouvrage : personne ne possde dans sa bibliothque
un dictionnaire des mtaphores, la diffrence d'un Larousse, d'un Robert, d'un dictionnaire de
philosophie ou des symboles. Par ailleurs, si des dictionnaires de symboles existent bel et bien, ils
doivent souvent, plus qu'une dfinition de concept, parce qu'ils sont contraints de slectionner
quelques occurrences seulement de ces crations collectives, mais toujours interprtes
individuellement, que sont ces signes complexes : on n'y reconnat jamais tout fait le symbole que
l'on a compris . L'ambigut est constitutive du symbole. Un dictionnaire des mtaphores serait
alors encore plus dcevant, pour des raisons voisines mais diffrentes : on peut rfrencer diffrents
couples compars-comparants existant mais, si une telle recension systmatique tait mene son
terme, ce qui n'a pas t fait ma connaissance, et si cela pourrait prsenter un intrt pour une
tude de l'imaginaire collectif, on ne peut prtendre donner le sens de chaque occurrence du mme
couple. Tous les auteurs qui ont employ la mtaphore de la nuit ou du sommeil pour caractriser la
mort, par exemple, ne l'ont pas utilise pour dire la mme chose. En revanche, on pourrait y trouver
une mtaphore comme celle du char de l'tat, parce qu'elle est use. Elle a t utilise de
nombreuses fois pour exprimer la mme ide : comme pour un symbole, elle possde alors un
noyau de signification important, mais strotyp. Les dictionnaires de noms communs font
d'ailleurs apparatre des sens figurs : ils ne dcrivent pas la signification produite par telle ou telle
mtaphore vive, l'effet de sens qui rsulte de tel ou tel emploi, mais le sens de l'image une fois
qu'elle s'est use. Il est donc extrmement significatif qu'il existe des dictionnaires pour les concepts
et les symboles, mais pas ou si peu, si marginaux pour les mtaphores vives : c'est par le
contexte que l'ambigut de la mtaphore est limite, contrle, plus que par l'usage rpt qui a
102
institu les symboles, qui les institutionnaliss . L o il y a une place lgitime, reconnue, pour le
symbole us mais encore vivant, il n'y en a pas pour la mtaphore. La mtaphore doit tre retrouve,
avec son contexte d'origine, ou rinvente.
C'est encore plus vrai avec le concept. Il peut voluer, lui aussi, mais c'est encore davantage
peru, dans son cas, comme un dvoiement : le sens contemporain d'picurien est un contresens sur
l'picurisme. Le mme phnomne existe pour les mtaphores et les symboles : on peut faire des
contresens sur le symbolisme d'un geste dans l'iconographie mdivale ou sur une mtaphore latine.
C'est donc un nouveau concept, une nouvelle mtaphore ou un nouveau symbole qui apparat en
mme temps qu'un nouveau sens, et qui doit tre prsent comme tel. L'institution scolaire,
universitaire, peut alors lgitimement dfendre ses concepts, en philosophie, ses symboles, en
histoire de l'art, ses mtaphores, en littrature : la moindre inflexion individuelle, qui peut aboutir
une mutation smantique si elle est adopte largement, brouille la bonne communication. Mais le
concept est davantage peru, me semble-t-il, comme devant tre prserv de la novation. C'est
probablement pourquoi il existe tant de dictionnaires qui dfinissent des notions et finalement si peu
pour les symboles et les mtaphores : comme si, dans le cas du symbole ou de la mtaphore, la
novation ne crait pas de rupture aussi importante que pour le concept. La r-invention n'apparat
pas vraiment comme un problme, dans leur cas, parce qu'il est dans leur constitution mme de faire
l'objet d'une interprtation individuelle. Mais bien sr, si la novation est davantage accepte les
concernant, ce n'est pas forcment avec raison : la frontire entre r-interprtation et r-invention est
parfois bien tnue.
Mtaphores, symboles et concepts l'uvre

Avant de nous pencher sur cette question de l'interprtation, tudions maintenant deux films,
pour tester la pertinence des distinctions opres entre les trois notions, mais aussi pour en souligner
la complmentarit dans les uvres davantage que les ressemblances ou les diffrences sur le plan
thorique. Nous pourrons observer ainsi la proximit des notions de symbole, de mtaphore et de
concept, la faon dont elles se mlent parfois, sans qu'il soit pour autant question de dceler l une
quelconque porosit. Revenons pour commencer sur le film d'Agns Varda.
Les Glaneurs et la Glaneuse : de l'enqute sociale l'essai potique
Ce documentaire possde une beaut toute particulire en effet qui me semble provenir de sa
dmarche, trs originale, consistant enquter sur diffrentes pratiques sociales travers un mot
tomb en dsutude, le glanage. On le voit, cela nous concerne au premier chef : la richesse du film
nat prcisment des liens tablis entre des situations diffrentes le glanage de bl, de pommes de
terre, le grappillage de raisin, de pommes, etc., et diffrentes formes de rcupration sans qu'elles
soient jamais crases sous le poids d'une dmonstration ou d'une conceptualisation. Pourtant, c'est
bien un concept que forge Agns Varda, en runissant toutes ces pratiques, mais ce qui touche dans
ce film c'est son attention scrupuleuse au rel : la double ou triple activit du film, de jeu autour du
mot glaner et d'enqute sociale, voire de jeu avec les images captes au vol de son enqute, loin
d'apparatre comme une diversion, ou ne serait-ce qu'une aimable fantaisie, apparat comme une
103
faon suprieure d'interroger le rel. Tous ces dtours apparents donnent aux Glaneurs et la
Glaneuse une unit plus grande encore, d'une richesse d'abord insouponne, permise par la
mtaphore.
La mtaphore est partout dans le film, en effet. Aprs une dfinition du glanage, donne en
ouverture du film par la consultation d'un Larousse ( ramasser aprs la moisson ), suivie par une
mini-enqute sur cette ralit sociale prsente comme disparue qui occupe la deuxime squence,
la notion subit un premier largissement : si le glanage est d'un autre ge, le geste est inchang
dans notre socit qui mange satit nous confie la voix off alors que nous voyons des personnes
se pencher pour rcuprer les restes, aprs les marchs. Glaneurs agricoles ou urbains, ils se
baissent pour ramasser. Y'a pas de honte, y'a du tracas. , continue-t-elle avant que le rap crit par la
ralisatrice ne soit interprt par de jeunes rappeurs : Se baisser mais heureusement pas
s'abaisser , entend-on alors. Puis, la fin de la chanson conue pour attnuer la violence des
images, pour rendre sensible la dignit de ces personnes, la voix off souligne encore l'ide d'un
geste commun, que la deuxime squence avait pris le temps de nous exposer, avec une dame
mimant l'activit qu'elle pratiquait enfant, relevant son tablier pour rcolter : la ville comme la
campagne, hier comme aujourd'hui, c'est toujours le mme geste modeste de glaner. C'est sur cette
similitude saisissante que s'opre la transition avec la quatrime squence, o la ralisatrice
souligne que c'tait jadis une activit collective et qu'aujourd'hui chacun glane seul .
Ressemblance dans la dissemblance, dissemblance malgr la ressemblance : nous sommes en
terrain connu. Mais Agns Varda n'en reste pas l : avant de dvelopper le glanage des pommes de
terres, qui l'occupera longuement, ou de revenir sur le glanage urbain, comme elle le fera dans la
dernire partie du film, elle procde encore un largissement de la notion : partir de diffrents
tableaux, montrs dans le film pour illustrer que l'on glanait jadis en groupes, elle part la
recherche d'une peinture de Jules Breton, reproduite dans le Larousse du dbut, qui se trouve
Arras. Et l, sans que rien ne l'ait annonc explicitement, on voit Varda portant une gerbe de bl,
juste ct du tableau enfin trouv, avec ce commentaire en voix off : L'autre glaneuse, celle du
titre de ce documentaire, c'est moi . Puis elle laisse tomber littralement la gerbe de bl, qu'elle
tenait de la main gauche, pour prendre sa camra de la main droite, geste soulign par un nouveau
commentaire ( Je laisse volontiers tomber les pis de bl pour prendre la camra ) : glaneuse des
villes, Agns est moderne elle aussi, mais d'une autre faon. Les Glaneurs et la Glaneuse propose
alors un montage de plans permis par ces nouvelles petites camras : celles-ci sont numriques,
fantastiques, elles permettent des effets stroboscopiques, des effets narcissiques, et mme des effets
hyperralistiques explique-t-elle, joignant l'image la parole. Le film introduit ainsi le genre de
l'autoportrait, et notamment un thme qui jouera un rle important : la vieillesse. Aprs quelques
plans d'elle sur son canap, sur son visage perdu dans la nuit, la vidaste filme en gros plan ses
cheveux, blancs la racine, et en trs gros plan sa main ride : Non, non, ce n'est pas rage,
non ce n'est pas dsespoir, ce n'est pas vieillesse ennemie. Ce serait peut-tre mme
vieillesse amie mais tout de mme il y a mes cheveux et mes mains qui me disent que c'est bientt
la fin .
Ainsi s'achve la quatrime squence (ou la cinquime, si l'on veut). Le film n'a pas commenc
depuis six minutes qu'il a dj tiss des liens entre trois formes de glanage. En fait, nous avons l
une sorte d'introduction : une large partie de la suite ne fera que revenir sur ce nud extrmement
riche, sur cette runion de diffrentes pratiques sociales et artistiques, pour prciser ces rapports et
en tirer toutes sortes d'effets, de significations. L'objet des Glaneurs et la Glaneuse est donc dfini.
104
Il s'agit bien de donner une consistance au concept, la mtaphore de glanage, en l'envisageant de

son extension la plus troite, le ramassage des pis de bl oublis, la plus large, qui n'est encore
qu'esquisse, la cueillette d'images numriques, qu'elles proviennent des tableaux, des villes ou des
champs, quand la ralisatrice se penche sur des gens modestes, rassemble des mots, des images ou
des personnes que la socit a oublis.
Le genre de l'autoportrait lui-mme et le thme de la vieillesse, qui peuvent sembler part,
indiquent une piste, une analogie supplmentaire que le film n'explicitera jamais, par pudeur, par
dlicatesse envers les autres glaneurs, mais qui n'est pas trangre son propos : la vieillesse
comme abandon, comme relgation. Les tableaux comme les personnes montres jusqu'alors sont
d'ailleurs ges, et la ralisatrice a bien soulign qu'il s'agissait d'une pratique d'un autre ge et,
qui plus est, maintenant solitaire.
La partie qui suit traite du glanage des pommes de terre, rcoltes par des machines qui
n'oublient rien, qui ne laissent rien au hasard ou aux pauvres, mais rejetes par d'autres camions en
bord de champs, quand elles ont t tries et juges impropres la vente, parce que trop grosses ou
trop petites. Au cours de cette enqute, l'un des glaneurs informs du passage des camions attire
l'attention de la ralisatrice sur certaines d'entre elles : y'en a qui sont difformes, en forme de
cur . La rponse fuse aussitt, enfantine : Le cur, le cur. Le cur, je l'veux. Et la voix off
d'ajouter, images l'appui : J'tais contente. Je les ai aussitt filmes de prs. Et j'ai entrepris cet
exercice prilleux : filmer d'une main mon autre main qui glanait des patates en forme de cur.
C'est ici que l'image de Varda en glaneuse commence s'imposer nettement dans le film : glaneuse
plusieurs titres, glaneuse d'images numriques, mais aussi glaneuse de curs, d'amour. Cette
intention est patente dans le film. La vidaste continue de filmer les pommes de terre en forme de
cur chez elle, son glanage continue par l'image, soulign par le commentaire : Puis j'en ai
ramen la maison. Je les ai encore regardes, encore filmes . La musique rap de la troisime
squence rapparat, introduisant la pense de la ralisatrice : une ide m'est passe par la tte : les
restos du cur . Le doute n'est alors plus permis : le glanage de curs est la fois symbolique,
avec le cur symbole de l'amour, de la gnrosit, et mtaphorique, avec cette ide de glaner
l'amour diversement file dans le film. Agns Varda donne ce glanage de curs un double sens :
travers ces plans, elle manifeste clairement sa sympathie pour ceux qui vivent par amour, son
empathie mme pour ceux qui, comme elle, ont le cur sur la main, ou se retrouvent dmunis. Ne
dit-elle pas, d'ailleurs, je le veux , quand elle demande la pomme de terre ? La forme de cur
prime immdiatement, pour elle, sur la patate. L'intention de la squence est donc allgorique : le
spectateur peroit peu peu le dsir de runir dans son film tous ces gens rencontrs, comme dans
son sac toutes ces patates, et de faire uvre utile. C'est ainsi qu'elle invite des bnvoles des Restos
du cur ramasser des pommes de terre rejetes par dizaines voire centaines de tonnes, et travers
eux c'est encore son portrait qu'elle dessine : comme eux, elle exprime sa gnrosit travers la
nourriture. Mais, plus encore, travers cette ide des curs rejets par l'industrie, l'allgorie se
prcise : la socit n'a que faire de l'amour. Ces pommes de terre sont comme les marginaux : juges
inaptes rapporter de l'argent, elles sont abandonnes sur le bord de la route. La collection de curs
de la ralisatrice est alors une image de la galerie de portraits de son film. N'a-t-elle pas plac une
petite patate en forme de cur sur le coin de l'image du DVD, pour indiquer que l'on peut revoir
telle ou telle personne, dans un autre film, justement intitul Deux ans aprs ? On devine enfin une
dernire signification dans cette image de la pomme de terre en forme de cur, perceptible dans
l'empressement avec lequel elle devient glaneuse de curs : Varda se dpeint implicitement comme
105
souffrant d'amour. On devine que ces curs qu'elle ramasse avec avidit et qu'elle filme avec
plaisir, mme lorsqu'elle est rentre chez elle, expriment une ide bien prcise, et l'on pense aussitt
Jacques Demy, dont on sait le souvenir trs prsent dans l'uvre de la ralisatrice. 140 Que le cur
la reprsente, elle, ou le symbolise, lui, l'ide de solitude est exprime clairement. Le glanage
d'Agns n'est donc pas alimentaire, son besoin est autre. Le thme frquent et explicite de la
vieillesse, du temps qui passe, n'en gagne que plus d'paisseur, de rsonance. On dcouvre d'ailleurs
des photos de leur fils Mathieu Demy, dans le documentaire, au dtour d'un plan qui filme les
affaires de la ralisatrice, de retour du Japon. Cette prsence implicite de Jacques est mme
reconnue par la ralisatrice dans Deux ans aprs o elle raconte comment elle a reproduit sur elle,
avec les plans sur ses mains ou sur ses cheveux, ce qu'elle avait dj film de Jacques Demy, dans
Jacquot de Nantes, alors qu'il tait atteint par la maladie.141
On voit alors combien cette patate-cur condense de significations. Le lien est frappant entre
cette patate difforme , que l'on verra vieillir dans le film, et la main fltrie, ride, de la
ralisatrice : le lien est visuel, d'abord, mais il est soulign aussi par le lien que la voix off tablit
entre le fait de ramasser d'une main ces pommes de terre et de les filmer de l'autre, et le passage
ultrieur sur sa main, o elle parlera de filmer l'horreur, et o elle exprimera son projet de filmer
d'une main son autre main. Cette patate-cur, c'est donc bien elle aussi. De faon gnrale, cette
pomme de terre semble incarner ses yeux la misre, toutes les formes de misre : les maux
provoqus par le socit, mais aussi la vieillesse, voire la maladie et la misre affective.
Aprs s'tre penche sur Claude, vivant en caravane spar de sa femme, puis sur Ghislaine qui
profite de l'occasion pour demander au maire de sa commune de pouvoir rester sur le terrain dont il
veut chasser les gens du voyage, Agns Varda s'intresse un chef cuisinier : de faon tonnante,
douard est aussi un glaneur-n, ou plutt un grappilleur . Elle constate que le souci d'conomie
n'est pas l'apanage des marginaux : plus jeune chef obtenir deux toiles au Michelin, proposant un
menu 600 francs l'poque, en 1999, il veille ne rien perdre, rutiliser les lentilles qui restent,
les ctes, les artes des poissons, les os des viandes, et cueillir lui-mme ses herbes, les vingt
bouquets de sarriette par exemple dont il a besoin quotidiennement. Il grappille aussi des fruits, des
pommes et du raisin. Le souci n'est pas seulement d'conomie : il s'agit d'un art de vivre, d'un lien
maintenu avec la nature, qui lui assure galement de connatre l'origine et la qualit de ses produits.
Cet homme fournit la transition avec les vignes de grands crus de Bourgogne, o les quotas
imposent de laisser perdre mme le sol une partie de la rcolte et o il est dsormais interdit de
cueillir le raisin abandonn. Introduit par quelques plans sur Le Jugement dernier de Van der
Weyden, aux Hospices de Beaune, un vigneron justifie ces pratiques et parle de mesure de
protection de [sa] profession, de [son] capital : on devine de quel ct de la balance tenue par
l'archange Michel penche le plateau o Varda place cet homme. Et le film en vient un viticulteur
solitaire, depuis la grappe jusqu' la bouteille [] le seul matre bord , qui se rvle tre le
psychanalyste Jean Laplanche, et qui se prsente comme philosophe de l'analyse , comme ayant
plac l'autre en priorit dans la constitution du sujet.
On le voit, dans tous ces entretiens et ces portraits, des liens secrets sont tisss entre les
individus, entre les situations. Le chef Edouard Loubet, par son exemple, et Jean Laplanche, en
citant un pome de Du Bellay, magnifient tous deux le glanage et la grappillage, contribuent
140 Dans Les Plages d'Agns, par exemple, ou avec Jacquot de Nantes, mme si le film a t fait du vivant de Jacques
Demy, au moment de sa maladie.
141 C'est Philippe Piazzo, dans Deux ans aprs, qui lui en fait prendre conscience : elle l'ignorait alors que c'tait une
vidence pour son entourage, et elle le reconnat elle-mme dsormais comme une vidence.
106
l'loge de cette pratique. Laplanche notamment, par son souci de l'autre, entretient des liens avec la
cinaste elle-mme, avec le projet de son film, n'tait la proprit luxueuse qu'il a hrite de son
pre, vue du ciel, qui semble crer un cart. Et pourtant... un gros plan sur un dtail d'un volet en
bois, recadr deux reprises, attirant attention sur la forme curieuse d'un nud dans la planche,
tomb et bouch par du mastic, indique le got de la cinaste pour ces rbus mystrieux qui
rappellent les formations de l'inconscient : on pense au test de Rorscharch, comme plus loin dans le
film, lorsqu'Agns Varda filmera les traces sur le plafond de sa propre maison. On pense aussi une
tache de vin, comme le film en prsente sur la terre des vignobles, ou la forme ronde de la
proprit, avec ses arbres, vue du ciel. On pense aussi ces marginaux, obligs de bricoler leur
logis, de rafistoler plutt que de changer les objets.
Le film tout entier invite cette dmarche, suscite des analogies. Le bel article de Bernard
Benoliel, paru dans Les Cahiers du cinma, le souligne galement, qui notait propos du formatage
des pommes de terre : il en va dans notre socit des nourritures comme des corps et des
personnes : sont impitoyablement rejetes, gches, juges impropres la consommation (c'est-dire la vente) celles qui n'ont pas le bon gabarit, le calibrage lgal, sont hors quotas ou n'entrent
pas dans la norme. Eh oui, les pommes de terre aussi sont des top-models... 142 propos de l'antiphilosophie du sujet de Jean Laplanche, le critique indiquait galement, en note : Soit dit en
passant, la psychanalyse toute entire n'est-elle pas une science du rebut, ne de ce que les autres
disciplines considraient comme inutile et sans valeur ? Tout l'attirail conceptuel (mots d'esprit,
lapsus, fantasmes, pulsions, rves, etc.) ne dessine-t-il pas la cartographie d'un monde aux marges
de la conscience ? Freud glaneur ? L'intention semble confirme dans Deux ans aprs, o Agns
Varda comme Jean Laplanche disent avoir regrett de n'avoir pas mentionn sur le coup cette ide :
le mtier d'analyste [] on peut penser que c'est une espce de glanage, c'est pas excessif de dire
cela. C'est-a-dire que ce quoi nous faisons attention c'est ce quoi personne ne fait attention, c'est
ce qui tombe du discours , expose le co-auteur du Dictionnaire de la psychanalyse. Cet entretien
est formidable, il formule admirablement les enjeux du premier film. Laplanche ajoute : il y a le
laiss tomber et il y a le ramass. Alors, videmment, le ramass prend une valeur spciale pour le
psychanalyste, parce que le ramass, disons ce qui est glan, ce qui est ramass a plus de valeur
pour nous mme que ce qui a t rcolt. Il est interrog alors sur la notion de pauvret, de
manque : Le psychanalyste aussi est dans une espce d'tat de pauvret, on pourrait dire dans ce
sens qu'il est dans un tat de non savoir. Il ne sait pas d'avance ce qu'il va glaner. Donc, c'est aussi
a sa pauvret. Varda s'amuse de la rponse : ce n'est pas le patient qui est dans un tat de
pauvret, de manque ? Oui, il manque, il vient demander : Qu'est-ce que j'ai ? docteur, vous le
savez. Mais le docteur qui est l ne sait pas davantage ce qu'il a, et c'est a qui est merveilleux,
c'est--dire que les deux sont pauvres, que les deux sont pauvres de savoir, et mme le docteur,
mme s'il sait, s'il croit savoir, il doit abandonner ce qu'il sait pour tre compltement accueillant
quelque chose de tout fait nouveau. Voil qui formule admirablement l'utopie esquisse par
Varda : une conomie paradoxale, proche du don, o la valeur ne nat pas de la demande, o deux
pauvres peuvent s'enrichir mutuellement.
Chaque rencontre, chaque visite d'Agns Varda dans Les Glaneurs et la Glaneuse met ainsi en
branle notre rflexion, notre imagination, et nous invite situer nous-mmes le nouveau cas
prsent dans le grand domaine du glanage. En s'loignant de temps en temps du centre du son
sujet, elle y revient par un chemin inattendu : l'allgorie du Jugement dernier de Van der Weyden
142 Bernard Benoliel, La main de l'autre , Cahiers du cinma n 548, juillet-aot 2000, p. 62-63.
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l'illustre assez clairement, mme si elle n'est pas explicitement rapporte aux personnes du film. Le
portrait du couple form par Jean et Nadine Laplanche semble mystrieux lui aussi, peut-tre plus
encore : quelque chose intresse la ralisatrice, qui n'est pas explicit non plus. Nanmoins, le
rapprochement avec le couple suivant de cafetiers, que le montage et la cadrage rendent vident,
indique une piste : comme Nadine raconte une partie de son histoire avec Jean Laplanche, la
cafetire se livre sur les circonstances de la rencontre avec son mari. Elle s'en amuse : c'est un
garon habill d'une faon pour le moins exotique qui lui a tap dans l'il, au bal ! Varda s'intresse
visiblement la faon dont on cueille son conjoint, mme si ce rapprochement n'est jamais formul
explicitement. C'est donc une trs grande famille de glaneurs qui se dessine pour le spectateur en
alerte.
chaque visite, d'ailleurs, la ralisatrice prend soin de parler de glanage, et non pas de
grappillage, malgr les interlocuteurs, qui hsitent parfois sur les termes employer, mme s'ils
reprennent finalement celui de Varda. C'est la cafetire voque plus haut qu'il revient d'expliquer
dans le film la diffrence entre les deux notions, aprs un client qui proteste n'avoir jamais glan
mais reconnat avoir grappill : parce qu'il y a une diffrence fondamentale entre le glanage et le
grappillage, vous savez [] : on grappille ce qui descend, les fruits qui descendent, et on glane tout
ce qui monte . Mais on sent que la cinaste rsiste : celle-ci veut malgr tout garder le terme de
glanage pour l'ensemble des deux activits. La prcision donne n'influe que trs marginalement sur
Les Glaneurs et la Glaneuse. On ne saurait lui donner tort, bien au contraire, la diffrence semblant
superficielle, ne tenant qu' la nature du produit rcolt. Le glanage ainsi largi au grappillage
apparat comme le bon concept, celui qui runit des cas vraiment similaires, celui qui dcoupe
correctement la ralit, contre le concept, artificiel, du dictionnaire (qui mentionne surtout le bl),
contre le symbolisme aussi des produits de la terre qui s'opposeraient ceux, ariens, des arbres
fruitiers et du ciel. On voit d'ailleurs, juste aprs, Varda cueillir des figues bien mres et
s'enthousiasmer : c'est un fruit du ciel, a . Puis la cinaste de prciser, avant de montrer le
propritaire d'un verger qui refuse le grappillage de ses figues : de toutes faons, la moiti des
gens sont chiches, ils n'ont pas envie qu'on glane parce qu'ils n'ont pas envie d'tre gentils, c'est
tout. Matre Dessaud, film au milieu d'un champ rcolt de choux et de tomates, expose alors le
droit du glanage, confirmant que c'est une pratique tout fait lgale si elle respecte quelques
conditions de bon sens. Puis l'avocat s'en va se promener dans les choux. Varda annonce alors, gros
plans la clef : et moi, je vais promener ma petite camra dans des choux de couleur et filmer
d'autres vgtaux qui me plaisent . Avant d'ajouter, sur un paysage qui dfile : Pour ce glanagel, d'images, d'impressions, d'motions, il n'y a pas de lgislation . La question n'est videmment
pas ici de discuter ou de contourner le droit l'image. La ralisatrice se proccupe d'introduire une
thique du filmeur : elle suggre l'ide qu'elle est glaneuse en cela qu'elle prend quelque chose qui
ne lui appartient pas mais sans nuire personne.
Ce thme du glanage numrique se trouve confort par le sens figur du verbe glaner, que le film
nous donne alors : quand on ramasse des choses de l'esprit , des faits et gestes, des
informations . Agns Varda ne fait pas autre chose dans son documentaire : elle ramasse un mot,
des actions, des gestes qui caractrisent ce verbe, et des informations y compris juridiques pour
mieux le cerner. Mais pour le film, qui vient de dvelopper le thme du grappillage et du glanage
agricole, c'est un nouvel largissement : de retour du Japon, Varda nous dit qu'elle a glan des
souvenirs dans [sa] valise . Elle prcise mme : Pour moi qui n'ai pas beaucoup de mmoire,
quand on revient de voyage, c'est ce qu'on a glan qui rsume tout le voyage. On n'est
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videmment pas oblig de la croire quand elle s'accuse de manquer de mmoire : cela peut sembler
une petite coquetterie pour justifier son obstination, par exemple employer un seul mot l o les
autres en emploient plusieurs. Cela lui permet dans tous les cas de s'inclure, une fois de plus, dans la
famille des dmunis, de ceux qui manquent et qui, du coup, ramassent. Le film propose alors, en
filmant son retour rue Daguerre, deux comparaisons picturales : les infiltrations d'eau, les
moisissures, je m'y suis habitue, finalement j'aime bien a, on dirait un paysage ou une toile de
peintre abstrait, un Tapis, un Kokian, un Borderie et Varda nous cadre alors, avec un vrai cadre
dor, moisissures et infiltrations. Puis, l'issue de cette squence, elle nous fait part d'une
dcouverte dans un grand magasin de Tokyo : au dernier tage, voil, il y avait des Rembrandt,
des vrais Rembrandt . Nous voyons alors plusieurs cartes postales, notamment un autoportrait du
matre flamand et un tableau reprsentant sa femme. Une carte postale prsente mme un dtail du
portrait de Saskia. La voix off ajoute, alors que la main de la ralisatrice apparat en trs gros plan
sur ces cartes postales elles-mmes en gros plan : Saskia, en dtail. Et puis... et puis ma main, en
dtail. C'est--dire c'est a mon projet : filmer d'une main mon autre main. Nous voyons sa bague
de mariage puis la camra remonte vers le dos de la main gauche, s'approche encore, on voit les plis
nombreux, les veines, presque les pores de la peau, puis l'ombre sur la main qui menace d'envahir
l'image un moment, pendant que la voix off continue : Rentrer dans l'horreur. Je trouve a
extraordinaire. J'ai l'impression que je suis une bte. C'est pire. Je suis une bte que je ne connais
pas. Puis la camra revient vers les doigts, la main se soulve et fait apparatre le portrait de
Rembrandt, parfaitement centr mais inclin, avec ses ombres et ses lumires : Et voil
l'autoportrait de Rembrandt. C'est la mme chose en fait. C'est toujours un autoportrait. Et Varda
de partir dj ailleurs : le plan suivant est l'autoportrait de Maurice Utrillo, expos dans un petit
muse de Sannois, o habite le prochain glaneur. Autoportrait parmi les portraits, celui de Varda au
milieu des glaneurs est sa place comme l'est celui de l'artiste au milieu de ses tableaux.
Mais le lien troit tabli entre les dtails du portrait de Saskia et les dtails de la main d'Agns
frappe autrement, suggre davantage, surtout qu'un lien est encore tabli entre l'artiste peignant son
conjoint et se peignant lui-mme. La camra n'a-t-elle pas pris soin de filmer une vieille photo
encadre, accroche au mur, reprsentant une fille et un garon, quand Agns jetait un coup d'il au
plafond, soulignait sa sympathie pour les ravages du temps qui passe ? Varda n'a-t-elle pas pris soin
de cadrer Grard Philippe ct du prnom Agns, films en trs gros plan, sur la couverture d'un
livre ramen du Japon ? N'a-t-elle pas montr une photo de Jeanne et le garon formidable, publie
dans un journal, o l'on voyait Jeanne et ce garon formidable ressemblant son pre ? N'a-t-elle
pas montr, juste aprs, les deux portraits photo de Mathieu Demy et d'une autre jeune femme ses
cts, avec une lgende japonaise ? Dcidment, l'artiste nous laisse ici beaucoup d'indices,
semblant composer un portrait de famille. Et, quand elle filme sa main dans le mme mouvement
que les tableaux de Rembrandt, la dmarche est la mme que pour les glaneurs : elle montre
l'horreur sans la diminuer mais sans la dgrader non plus, elle chercher la rendre familire sans lui
ter son tranget, lui trouver sa juste place.
Les fuites d'eau jouent de ce point de vue une rle central, authentiquement potique, comme
l'image de la main gauche et de la main droite : elles constituent des images clefs. D'abord, avec
leur bassine qui se remplit goutte goutte, les fuites d'eau font penser aux infiltrations des
habitations de fortune, des sans-logis ou des mal logs. Le rapprochement n'est pourtant pas fait
explicitement. Il semblerait indcent sinon. Mais il voque par ailleurs d'autres thmes : le thme
pictural, notamment, et le thme du temps qui passe, qui s'ajoutent celui de l'abandon. tabli de la
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sorte, discrtement, le rapprochement est l'image du film : la fantaisie ddramatise sans rien
dissimuler, le rapprochement avec l'art magnifie sans tromper, sans leurrer le spectateur. La
ressemblance n'annule jamais la dissemblance, jette simplement des ponts, comme cette main droite
qui ne veut pas ignorer ce que fait la main gauche. Des solidarits existent au sein du monde, qu'il
ne faut pas s'exagrer, mais qui le rendent plus beau, plus riche : c'est ce thme, dvelopp
potiquement ici, qui est expos littralement ailleurs, comme lorsqu'on dcouvre qu'un des
meilleurs chefs est celui qui glane et qui grappille, ou que des agriculteurs veillent ce que les
pommes de terre ne soient pas perdues pour tout le monde. L'loge mme du glanage ralis par le
film souligne qu'on peut prendre autrui sans rien lui retirer, et donc donner sans rien perdre. Cette
solidarit, ignore aujourd'hui, touffe par notre socit, en constitue peut-tre, pourtant, le cur
secret, comme le rappelle Jean Laplanche : l'autre ne s'oppose pas au sujet, sa faon il le constitue
mme.
Les Glaneurs et la glaneuse propose alors un dernier largissement, peut-tre moins radical
qu'avec le glanage de peintures abstraites et d'autoportraits mais bienvenu lui aussi : il introduit un
dernier thme, une dernire forme de glanage, la rcupration. C'est un peintre de Sannois, Herv,
qui fait cet loge de la biffe , qui en exprime la posie : Ce qui est bien avec les objets de
rcupration, c'est qu'ils ont une existence dj. Ils ont dj vcu et puis on n'a plus voulu d'eux : ils
sont encore bien vivants, il suffit juste de leur redonner une deuxime chance. La mtaphore est
d'autant plus saisissante qu'elle semble rsumer le propos mme du film de Varda : quand Herv
parle de ses objets rcuprs, nous pensons la fois aux fruits et lgumes abandonns, qui risquent
de ne pas servir, et aux personnes marginalises prsentes dans le film, dont l'nergie est parfois
intacte. Ils ont tous eu une vie antrieure, et n'en continuent pas moins vivre, pouvoir rendre
service. J'ai toujours bien aim le monde des dcharges, le monde de la rcup, de tout ce qui est
un peu rebut de la socit , ajoute-t-il, faisant penser la ralisatrice.
Une vraie posie merge, l aussi, du glanage urbain : elle apparat d'abord travers les artistes.
Aprs Herv, la cinaste rencontre Louis Pons, qui prsente son atelier : Tout ce qu'on voit autour,
c'est le dictionnaire, enfin, c'est des choses inutiles. Et l'on se demande si la cinaste ne lui a pas
souffl l'ide, tellement cela correspond bien avec son propre projet de rveiller un mot, extrait du
Larousse 1900. Je fais des phrases avec des choses explique-t-il encore. Mais ses explications
sont finalement moins intressantes que ses uvres, trs riches plastiquement. Sur le plan
cinmatographique, l'effet le plus intressant vient du dernier plan de la squence : il explique
comment les essuie-glaces deviennent dans ses uvres des affirmations horizontales , et Agns
Varda enchane aussitt par un plan pris en voiture, un horizon plomb qui prend exactement place
l o se trouvaient les essuie-glaces prcdemment. Les deux lignes de l'horizon et du nuage bas
font directement cho l'affirmation horizontale prcdente : l'effet est saisissant, surtout si l'on
songe qu'on se trouve en voiture, soulignant le travail plastique de Varda en mme temps que son
travail de monteuse, qui n'est rien d'autre qu'une nouvelle forme de rcupration, quand on pioche
dans les rushes le plan qui va servir. Elle fait mine alors d'attraper les camions qu'elle double sur la
route, avec sa main au premier plan, devant l'objectif, comme si son glanage d'images tait aussi
matriel que la rcupration des peintres. Et, devant son impuissance, rapparat le thme du temps
qui nous chappe, mme si c'est pour le congdier : Je voudrais les attraper. Pour retenir le temps
qui passe ? Non, pour jouer. Une squence sur la rcolte d'une vigne abandonne s'achve par une
danse des scateurs, au son des chants entonns par la famille Nenon : c'est l'occasion pour
Varda d'y ajouter la danse de son bouchon d'objectif, filme par sa camra oublie. Rien n'est
110
perdu dans le film non plus : mme les images les plus rates en apparence peuvent tre
utilises, et produire un effet improvis, la fois comique et potique, magnifies par une musique
contemporaine aux accents jazz prononcs.
Inutile d'numrer tous les cas de glanage ou de rcupration voqus dans le film : ils sont
nombreux, de la trouvaille en brocante au glanage d'hutres aprs les grandes mares et les
grandes temptes. Les portraits galement ne manquent pas, des jeunes marginaux de Prades
l'ancien biologiste qui donne des cours d'alphabtisation, en passant par l'homme aux grandes bottes
100 % rcup . Mais, l encore, le film ne cesse de tisser des liens : trs rares sont les cas
purement informatifs, o la situation n'en rveille pas d'autres, par d'insensibles chos. Quand Varda
se rend chez le propritaire de vignes Jrme Nol-Bouton, elle signale qu'il se proccupe de la
sant des glaneurs, mais aussi qu'il est le petit-fils d'Etienne-Jules Marey. Et c'est au tour de
l'anctre Marey de passer au tamis de la ralisatrice, qui apparat glaneur son tour, travers les
propos de l'arrire-petit-fils et les images d'archives : glaneur d'images, notamment, comme Varda,
avec son fusil chronophotographique dcomposant le vol des oiseaux et autres appareils de prises de
vue. La ralisatrice ne cesse pas de glaner, en regardant des photos : elle s'interroge sur le petit
garon qui porte le melon oubli par l'histoire, derrire un assistant de Marey, et elle oublie
compltement les prouesses techniques pour se laisser aller au plaisir des yeux , plaisir qui apparat
comme un surplus de la recherche scientifique. C'est l'art cinmatographique tout entier qui semble
alors glan, derrire les projets scientifiques avorts.
d'autres moments, Les Glaneurs et la Glaneuse s'attache nouer plus solidement encore des
liens dj tablis. Le propritaire d'une pommeraie explique par exemple : a, c'est une pomme
qui a rien pour elle. C'est comme une personne qui est pas belle et pas intelligente. Elle est petite et
elle a un coup de soleil. Valeur commerciale zro. Et de jeter aussi sec la pomme par terre, plus
loin, au lieu de la remettre dans le chariot, manifestant une duret dont on s'imagine qu'elle pourrait
s'appliquer des humains. Seulement cette squence sur le grappillage, qui peut faire penser
d'autres squences agricoles, s'insre dans la dernire partie du film, plutt consacre au glanage
urbain, aux poubelles et la rcupration. Cela n'tonne pourtant pas, dans le film : le spectateur est
habitu ces va-et-vient entre diffrentes formes de glanage, qu'il peroit maintenant comme un
tout, mme s'il ne les assimile pas totalement. Mme si la rcupration apparat un peu part, peuttre, elle n'est jamais perue comme trangre au propos pour autant.
videmment, pour faire accepter ces sauts, Varda mnage des transitions : elle revient au glanage
des champs par toute une srie d'associations. Prsentant des frigos rigolos , des uvres formes
partir de frigidaires rcuprs, elle finit par le frigo manifestation , o des playmobils scandent
librez nos camarades . Grce un fondu sonore, elle enchane sur une fin de manifestation
place Denfert-Rochereau, ct de chez elle. Cadrant le lion de Belfort, elle fait un raccord avec un
lion en pierre, Arles, et c'est ainsi qu'elle arrive la pommeraie qui l'intresse. Cette logique, qui
semble du coq--l'ne sur le papier, voque plutt dans le film les associations libres du rveur, ou
la logique du glaneur, du biffin , qui s'enthousiasme pour une trouvaille, puis aussitt aprs pour
une autre, et ne cesse de passer d'un merveillement l'autre, sur le trottoir ou sur la toile. Mais
cette apparence de bric brac n'est que de surface : comme dans une conversation dcousue entre
deux amis, elle a sa logique, et aprs cette visite Arles, juste aprs une petite prcision sur le droit
de glaner dans les serres, Agns Varda interroge matre Espi, avocate urbaine, sur le droit de la
rcupration : Ces objets n'obissent pas la mme lgislation que le glanage. Des res derelictae,
ce sont des choses qui sont sans matres. Autant que les prcisions qui suivent, c'est la posie de
111
cette personnification qui frappe. Ces objets abandonns films dans le mme temps voquent alors
immanquablement des sans-logis, ou Franois, l'homme aux bottes qui se prtendait seigneur de la
ville, Aix-en-Provence. Varda mentionne d'ailleurs peu aprs une expression qui la frappe, pour
dsigner les encombrants : on dit aussi les monstres. Des patates difformes sa main fltrie,
Varda consacre bien son documentaire toutes sortes de monstres au grand cur.
Cette posie est constante dans le film. Entre la consultation en plein air de matre Espi et le
passage sur les encombrants, la ralisatrice se laisse aller la rverie, partir d'un cran de tl
abandonn, prsentant un trange motif noir, vertical, central, mais rayonnant un peu de part et
d'autre de cet axe : Je regardais l'cran magique en pensant que j'avais commenc ce film juste
aprs l'clipse, vue la tl, continu pendant le passage l'an 2000, vu la tl, et fini le film le 1 er
mai. Varda nous montre des images de son poste de tlvision, pour les trois vnements
concerns, entrecoupes par l'cran magique sur le trottoir. Au dbut trange, le rapprochement
se justifie en fait, chaque fois, par une analogie : la tour Eiffel notamment, avec ses feux d'artifice
rayonnant de part et d'autre de son axe vertical, rappelle le motif de l'cran, et l'image d'un bouquet
de muguet peut y faire songer aussi, de mme que l'clipse, aperue travers un nuage. Ces images
glanes, parfois incongrues, ne tmoignent pas d'une flnerie inutile, pourtant : comme les objets
ramasss par le glaneur au cours d'une promenade, ils expriment un besoin et composent un tableau.
La fin des Glaneurs et la Glaneuse approfondit notamment ce thme du temps qui fuit : les
vnements qui passent la tl et rythment indirectement le tournage du film sont dj une faon
de le faire merger, d'une faon d'autant plus curieuse qu'ils sont rapprochs d'un tl casse, en fin
de vie. Peu avant cette squence, arrivant Arles, la ralisatrice nous montre un homme sur un pont,
rvant, regardant le fleuve couler, de bon matin : j'avais envie et je n'avais pas envie de lui
parler . Cette rencontre qui n'aura pas lieu est surprenante, indite : elle introduit clairement une
mlancolie dans le film, avec cet homme de dos, le ciel gris sur Arles, les piles subsistant du pont
croul, et le thme de l'eau qui coule sans s'arrter. Peut-on manquer de penser au pont Mirabeau
d'Apollinaire ? De leurs amours, faut-il que cet homme et Varda se souviennent ? Puis c'est un objet
rcupr, une pendule vide , qui introduit le thme explicitement, dans l'antpnultime
squence du film : une pendule sans aiguille, cela me convient, on ne voit pas le temps qui
passe . L'objet est film longuement, devant une fentre. Recadr de plus prs, on voit le haut de la
tte d'Agns Varda glisser derrire, passer immobile, comme le temps, et nous regardant. Puis ce
sont des patates qui germent et se fltrissent qui sont montres. La dernire squence enfin possde
une vidente dimension allgorique, mme si le film ne la souligne pas : la ralisatrice fait sortir des
rserves du muse de Villefranche-sur-Sane un tableau mconnu, Les Glaneurs fuyant l'orage, et
le filme dehors, signalant son plaisir le voir la lumire du jour avec le vent d'avant l'orage
faisant bouger la toile. Ce dernier plan trouve ainsi une rsonance, par la mto et sa situation
stratgique dans le film. Et, mme s'il peut voquer une tempte sociale, n'voque-t-il pas plutt
quelque chose comme le vent de la mort ?
On le voit, la beaut du film tient sa pudeur : beaucoup de choses sont dites indirectement, sur
la pauvret et les rapports sociaux, sur le couple et la vieillesse, qui n'auraient probablement pas pu
tre dites autrement. La mtaphore permet ce discours respectueux des tres, de leurs sentiments et
de leurs motions, par la place qu'elle accorde l'implicite. Elle joue un rle central dans le film
pour une autre raison, dj mentionne : elle permet dans le mme temps de btir un nouveau mot,
de forger un concept mtaphorique, et d'interroger le rel. Comme le dit Bernard Benoliel dans son
article :
112
Et si l'art d'Agns Varda consistait ici prcisment ractiver un mot et ses valises, autant de
situations et de comportement qu'on croyait dsuets, en tout cas pass de mode ? Peut-tre mme saitelle nommer exactement ce que tous les jours nous voyons sans jamais lui donner de nom, en tout cas le
bon. Mieux encore, elle a ce don d'associer, de relier, monter du pass et du prsent, montrer la filiation
entre un geste ancestral et un geste d'aujourd'hui. C'est de ce rapprochement, de ce lien jamais fait avant
elle, de cette facult d'observation sociologique ou anthropologique si Varda n'tait d'abord cinaste
que Les Glaneurs et la Glaneuse tire son effet le plus direct : comme au temps de la France rurale, le
glanage ( l'origine, le ramassage aprs la moisson) persiste aujourd'hui, sous nos yeux, sauf qu'on
l'appelle autrement : on disait plutt jusque-l faire les poubelles, de mme qu'on disait plutt clochard
que glaneur. Cette trouvaille de sens, ce sens de l'histoire, ce n'est pas juste une ide, c'est une ide
juste.
Alors comme il se doit (ou il se devrait), le cinma dfriche et dchiffre pour nous un monde.143
Voil qui formule exactement le tour de force de la cinaste, mme si l'on sent le critique un peu
gn par la question de savoir si le talent de Varda est lexical ou non. Il n'y a pourtant pas de
distinction faire ici entre l'art de nommer et l'art de monter, d'observer : le talent de Varda est
mtaphorique, et la mtaphore participe de tout cela ; c'est l'art de percevoir les ressemblances ,
pour reprendre une citation un peu trop fameuse d'Aristote. La beaut toute particulire de ce
documentaire vient en effet de cette attention scrupuleuse au rel, de sa capacit percevoir les
analogies sans craser les diffrences. la fin du film, par exemple, la ralisatrice vient de nous
montrer sa pendule vide et ses patates fltries, elle nous confie qu'elle aime filmer des
pourritures, des restes, des dbris, des moisissures et des dchets . Mais, pour introduire le portrait
des glaneurs de Montparnasse et notamment d'Alain, le vendeur de journaux nutritionniste , elle
a cette phrase : Mais je n'oublie pas pas du tout qu'aprs les marchs il y en a qui font leur
march dans les dchets. De toute vidence, quand elle voque ce got pour les restes, la
pourriture, les dchets, Varda veut nous parler d'elle, de la vieillesse et de ses prfrences thiques
et esthtiques ; elle nous parle un peu aussi des biffins , des artistes qui aiment le monde de la
rcup. Nous percevons bien tous la diffrence avec les glaneurs urbains et autres grappilleurs de
nourriture : l'analogie a ses limites que la cinaste ne cherche pas forcer. Extrmement labile, la
notion de glanage possde donc dans le film une extension variable, qui ne pose pas problme.
Dplaant le curseur du sens le plus strict celui de grappillage puis l'ide de glanage urbain et de
rcupration pour finir avec l'ide de glanage numrique et autres glanages d'ides, de situations, de
souvenirs, Varda joue avec le terme sans jamais donner le sentiment de jouer avec les mots.144
Ce sont ces scrupules qui font l'minente richesse du film, et qui me semblent caractriser le
concept mtaphorique , mme si nous en avons ici un cas extrme. Le souci de la ralisatrice est
bel et bien de forger une notion qui rassemble diffrentes pratiques, d'en faire l'loge, et de fournir
ainsi des armes pour dfendre l'ensemble de ceux qui ont recours au glanage, sans jamais craser la
diversit des cas sous un concept trop englobant. Cette rsistance naturelle une gnralisation
excessive, ce souci du dtail, du cas de chacun, et en mme temps ce besoin de rassembler, de
runir, semble d'ailleurs politique ici, au sens le plus noble du terme : en composant une grande
143 Bernard Benoliel, La main de l'autre , art. cit., p. 62.
144 D'ailleurs mme son autoportrait, qui semble certains la partie la plus extrieure au propos du film, entretient des
liens intressants avec les autres situations : Varda livre une clef de plus dans Deux ans aprs, quand elle dit qu'elle
a film sa vieillesse parce qu'elle voulait tre aussi honnte que les glaneurs qui parlaient d'eux . Elle tente de
faire comme eux, qui livrent leur histoire sans hsiter : il s'agit de quitter la position confortable, en surplomb, de
celle qui se penche sur les autres.
113
famille des glaneurs, elle renoue ce que la socit a distendu, elle cre une conscience commune,
qui n'a rien d'une conscience falsifie. En jetant des ponts travers la socit, elle rend une dignit
aux plus dmunis. Et, en se dpeignant comme dmunie elle aussi, sa faon, sans fausse modestie,
en pratiquant un art ludique de l'association presque libre, Varda se met galit avec les autres
glaneurs, dbarrassant son geste de tout ce qu'il pourrait avoir de prtendument suprieur,
artiste , le dgageant de tout misrabilisme. Cette dmarche, qui tmoigne d'un beau sens de la
solidarit, de la responsabilit, est potique en mme temps : le rel nous apparat sous un nouveau
jour. Des liens ne cessent d'tre tisss, entre les hommes, entre diffrents phnomnes. Certes,
certains rapprochements nous apparaissent parfois plus rels que d'autres, plus sur le mode du
concept, l o d'autres apparaissent davantage fictifs , davantage sur le mode de la simple
analogie porteuse de sens, mais Les Glaneurs et la Glaneuse nous montre justement que la limite
entre les deux est extrmement poreuse. Que valent les sparations entre glaner, grappiller et faire
les poubelles pour se nourrir ? Et mme, faut-il vraiment distinguer l'activit de faire les
poubelles selon qu'elle vise se nourrir le ventre ou se nourrir l'esprit ? L'avocat dans les choux
ne rappelle-t-il pas que tout le monde a le droit de glaner : si l'on glane par plaisir , c'est aussi
qu'on prouve un besoin. Bref, contrairement une conception rpandue, la posie apparat-elle
vraiment (comme la mtaphore, d'ailleurs) quand le rapprochement cesse de passer pour rel ,
fond en raison, conceptuel ? Posie et mtaphore sont-elles voues tre cantonnes dans
l'inutile, le discutable, dans une certaine vue de l'esprit ? Il me semble bien que non : la
puissance de l'analogie qui s'tablit entre le geste de glaner, en ville, aprs les marchs, et celui de
glaner dans les campagnes, aprs la moisson, en est la meilleure preuve. C'est une vue de l'esprit
aussi, mais d'une telle force de conviction qu'on lui rserve tort un statut spcial : la mtaphore
nous semble basculer du ct du concept. Quand l'ide s'impose au spectateur, quand celui-ci runit
rellement, en lui-mme, par le biais de la fiction des mots, ces deux ralits-l, c'est bien une forme
de posie qui s'impose, une posie du montage, utile, qui fait uvre sociale, o la part du concept et
de la mtaphore sont indmlables.
2001, lOdysse de lespace : une mditation sur l'homme et la technique
Nous passons une toute autre esthtique avec 2001, l'Odysse de l'espace de Stanley Kubrick.
Nous y retrouvons pourtant concepts, mtaphores et symboles mais c'est d'une toute autre faon, et
dans d'autres proportions, que mtaphore et concept y nouent des liens et que des symboles y
interviennent. Autant sinon plus que l'ide de concept mtaphorique, c'est d'ailleurs le symbole qui
s'impose ici la mmoire du spectateur, notamment avec le fameux monolithe que l'on retrouve en
diffrents points du film. Cet objet nigmatique nous arrtera donc quelque temps, ainsi que le non
moins fameux tournoiement d'os qui se transforme en valse spatiale. Ces deux lments du film
permettent en effet d'interroger efficacement nos trois notions, le monolithe illustrant parfaitement
ce que peut tre un symbole cinmatographique, et l'os-astronef constituant un cas limite de
mtaphore conceptuelle, n'apparaissant pas de prime abord comme mtaphorique, questionnant les
frontires entre symbole, mtaphore et concept.
Mais, pour commencer, il peut tre utile de rappeler la structure du film. 2001 comporte
plusieurs parties distinctes, plus ou moins clairement identifies comme telles. J'en distinguerai
quatre, mme s'il est possible de n'en compter que trois, notamment en s'appuyant sur les titres
114
proposs par le ralisateur. Cette division me semble autorise par Kubrick lui-mme, qui signale
qu' il s'agit en un sens de quatre nouvelles , de quatre histoires, toutes relies une ide
commune .145 La premire est nomme par le film laube de lhumanit (the dawn of man). La
partie suivante n'est introduite par aucun titre : il s'agit du voyage vers la Lune et de la visite sur
celle-ci. La troisime est constitue par le voyage vers Jupiter, elle est intitule Mission Jupiter ,
et un sous-titre indique qu'elle a lieu dix-huit mois plus tard. C'est de loin la plus longue du film :
faisant prs d'une heure, elle dure davantage que les deux premires runies. La dernire partie,
Jupiter et au-del de l'infini , correspond larrive sur Jupiter (elle est parfois appele la porte
des toiles sur la base du livre d'Arthur C. Clarke).
Le passage on ne peut plus clbre qui mintresse dans le film assure justement la transition
entre la premire et la deuxime partie : c'est le fameux os tournoyant, rapproch du ballet des
vaisseaux spatiaux. Elle relie clairement les deux derniers plans de la premire partie et les premiers
plans de la deuxime. Voil d'ailleurs qui peut expliquer labsence de titre, mme si cette absence
peut recouvrer quantit dautres explications, et si elle souligne leffet de raccourci temporel voulu
par le film. La deuxime partie nous apparat ainsi comme incluse, paradoxalement, dans l'aube
de l'humanit , ce qui n'est pas l'effet le moins intressant du film. Dans tous les cas, le film nous
jetant du pass, de la prhistoire la plus recule, une poque future, il faut noter la formidable
absence du prsent (et de toute l'histoire connue de l'humanit). La deuxime partie en tient un peu
lieu, en soulignant la banalit de l'avenir proche, la facilit avec laquelle l'homme s'accoutume de
nouvelles inventions avant la troisime partie o la composante science-fiction est un petit peu
plus marque et avant la quatrime nettement fantastique mais elle introduit prcisment un
trouble parce que ce n'est pas le prsent.
Quoi qu'il en soit, il s'agit de cerner le statut de cet os se transformant en vaisseau spatial. Est-ce
un simple rapprochement formel, comme on en voit dans certains films ? Est-ce une mtaphore ? un
symbole ? Commenons par voquer la rception de cette transition : cette mtaphore, ou cette
comparaison si l'on prfre, est clbre mais rarement interprte, ou alors toujours sous le mme
angle ; on insiste surtout sur le saisissant raccourci temporel, traitant ainsi, dans les faits, la
comparaison comme un rapprochement purement formel, assez artificiel. Le film du vidaste
amateur de Good Bye Lnine ! illustre bien cette clbrit et cette mprise, de faon comique : le
personnage montre avec fiert au principal protagoniste son effet de montage, dans un film quil
vient de raliser, o succde un bouquet de marie, lanc en lair, un plan sur... un gteau
d'anniversaire. En fait, il est frappant de constater quel point le procd a sduit mais aussi
combien son interprtation a pu sembler dlicate, combien les spectateurs sont nombreux avoir
recul devant la tentative d'explication, probablement intimids par le caractre dmonstratif et pour
tout dire un peu lourd du procd, par la solennit de la mise en scne, les ralentis piques auxquels
succdent la fois la musique lgre de Strauss et la majest du ballet spatial. Toute cette emphase
semble inviter une interprtation allgorique , symbolique, avec majuscules. Pourtant, si l'on se
dbarrasse de ces prventions, il y a dans ce rapprochement des ides toutes simples, et donc
quelque chose qui s'apparente de prs la mtaphore.
Reprenons, donc. Rtrospectivement, quand on y songe aprs avoir vu le film dans sa globalit,
le rapprochement apparat d'abord comme une espce de synthse, de condens de lhistoire
humaine, malgr ou cause de cette ellipse : le film se plaant au tout dbut de cette histoire puis
145 Entretien avec Stanley Kubrick par Renaud Walter, Stanley Kubrick, dossier Positif-Rivages, collection dirige
par Gilles Ciment, dition Rivages, Paris, 1987, p. 12.
115
au-del de ses dveloppements connus, l'os et les vaisseaux spatiaux semblent alors constituer
lalpha et lomga de la technique humaine. En outre, leur rapprochement semble justifi par leur
facult reprsenter, symboliser la capacit d'invention de l'homo erectus devenu sapiens. Ils
apparaissent aisment tous deux comme des symboles de l'ingniosit humaine, non seulement le
vaisseau spatial mais aussi l'os qui sert ici d'outil. Les deux squences qui prcdent construisent
cette ide de technique, introduisent ce thme et le prsentent comme central : inspir par le
monolithe, un australopithque a l'ide de saisir un os dans sa main, de s'en servir comme outil,
d'abord pour frapper d'autres os, ensuite pour tuer une bte, enfin pour lutter contre ses congnres.
Lhomo habilis est le premier se servir dune pierre taille, avoir construit un outil pierre
taille qui constitue le symbole de lintelligence humaine, et le premier exemple de technique. Or,
cest prcisment un australopithque, un de ces pr-hommes, avant l'invention de la pierre taille,
que nous voyons juste avant, ce que suggre lutilisation dun os pour faire voler un autre os,
pour frapper et pour dcouper la viande. Et le monolithe noir est l pour le rappeler, pour le
symboliser, lui qui est prcisment une pierre taille, mais une pierre taille de la plus belle espce,
telle quaucun homme prhistorique ne pouvait en tailler, pierre qui pourrait symboliser, entre
autres, la technique et son aboutissement. Cette pierre, apparue dans la squence prcdente, un peu
comme un rve, revient d'ailleurs l'image juste avant que le singe ne se saisisse de l'os, comme si
elle apparaissait sa conscience, vraiment comme si elle l'inspirait. De plus, il y a dans le cas du
vaisseau comme de cet outil une dimension verticale sous-jacente qui aide les constituer en
symboles : une dimension ascendante commune, que l'on peut rapprocher du rve dascension de
l'homme.
Il vaut ici la peine de rappeler comment l'image de l'os-vaisseau spatial s'impose au spectateur :
aprs que le singe triomphant a reconquis son point d'eau, aprs qu'il a jet en l'air son os, un
premier plan cadre celui-ci en gros plan, tournoyant, ascendant, puis un second plan lui aussi en
panoramique vertical rappelle l'ide de tournoiement, avec cette fois un tat stationnaire puis un
lger mouvement descendant. C'est alors que Kubrick enchane avec quatre plans sur plusieurs
vaisseaux ou satellites de forme oblongue : le premier semble d'ailleurs poursuivre le mouvement
de descente de l'os avant qu'on comprenne que le module avanait plutt vers la camra, avant aussi
que la musique n'apparaisse et qu'on peroive un mouvement de panoramique vers la droite.
L'ensemble suggre clairement l'ide d'apesanteur, ou d'envol : la chute semble enraye, l'homme
vole . Puis un cinquime plan nous prsente un nouveau vaisseau, de taille bien suprieure,
circulaire et tournant sur son axe. Le rythme de la valse s'acclre ce moment-l. C'est alors
seulement que l'ide de tournoiement revient l'esprit pour tre rapproche du mouvement de l'os.
Puis, aprs un sixime plan dans l'espace, nous voyons un stylo flotter et tourner, danser
dans le vaisseau qui conduit le docteur Floyd sur la Lune : l'analogie est frappante avec l'os et les
vaisseaux. L'habitacle fait songer celui d'un avion. Une htesse aux chaussures adhsives , qui
donnent imparfaitement l'impression de rtablir la pesanteur, intervient pour ranger le stylo du
scientifique qui s'est endormi. La squence est comique : l'homme, non content d'avoir conquis
l'espace, semble vouloir conserver l'illusion de la pesanteur, et soumettre les choses son caprice,
poursuivant ainsi un trange idal, une ide absurde de la perfection, comme s'il voulait se donner
l'impression de dfier la pesanteur, de la contrler, et non pas seulement d'y chapper. Quoi qu'il en
soit, ce thme de l'homme qui a vaincu la pesanteur frappe et confre rtroactivement une
dimension symbolique l'os lanc par le singe : cela permet d'y voir l'image de l'homme qui tente
de dominer le monde, comme cet hominid avec son arme, lance en l'air en signe de victoire.
116
L'ascension de l'objet dans l'air devient le symbole du progrs futur de l'homme et de son apptit de
pouvoir, de domination, en l'occurrence non seulement d'un autre clan de pr-hommes mais aussi de
la nature.
L'os et les vaisseaux sont donc perus lgitimement comme des symboles mais, ce qui est
notable, c'est par leur rapprochement qu'ils apparaissent ainsi. Ces deux symboles de la technique,
de l'homme capable de dominer la nature, sont constitus en tant que tels dans le mouvement mme
de la comparaison (mme si cela a t prpar, pour l'os, par toute la premire partie, et si cela
n'apparat vraiment comme tel, pour le vaisseau, que plus tard). Mais ils ne constituent pas encore
une image trs intressante, ils napportent pas encore grand chose, en tant que symboles.
Seulement, ce rapprochement donne aussi lide, la fin du film, et en quelque sorte
rciproquement, de la vanit de la technique. C'est bien l le signe dune mtaphore, dune
comparaison : la signification circule dans les deux sens. L'ide s'impose au spectateur que, du prhomme l'homo sapiens, l'volution n'est pas si nette : la technique apparat bien vaine, qui conduit
lhomme aller toujours plus loin, mais pas davantage samliorer. Ce sont toujours les mmes
conflits, les mmes rflexes de survie, toujours le mme danger au cur de lhumanit : jadis le
combat entre bandes de singes, aujourd'hui la guerre froide avec les Sovitiques thme prsent
dans la deuxime partie du film et demain le combat avec lordinateur. Rien de nouveau sous le
soleil. On voit alors combien le rapprochement n'tait pas artificiel, combien il portait une ide, et
donc pourquoi on pouvait parler de mtaphore. Comme souvent, la ressemblance formelle joue le
rle de dclencheur, mais la mtaphore n'apparat qu'avec l'ide d'une analogie plus profonde, en
l'occurrence entre HAL, qui cherche prendre le pouvoir et qui n'hsite pas tuer, et l'os, lui aussi
instrument de pouvoir et instrument de mort, qui permet la reconqute du point d'eau mais qui
favorise galement le meurtre d'un australopithque rival. Autrement dit, la mise en scne de
Kubrick (par le ralenti, par le rapprochement formel, par lellipse temporelle, etc.) propose la fois
une mtaphore , une comparaison, mais difficilement perue comme telle, car au sens
mystrieux une nigme donc et deux symboles, la mtaphore ne prenant son sens plein quun
peu plus tard. C'est quand le film prsente clairement les impasses de la modernit que la premire
partie peut apparatre comme une sorte d'allgorie, et 2001 plus largement comme une comparaison
entre deux tapes de lhumanit. En fait, la saisissante ellipse entre les deux premires parties,
visant provoquer la rflexion, btir une comparaison entre les deux tapes montres, suggrer
l'existence d'analogies par del les diffrences tellement videntes, constitue aussi un risque : que le
spectateur rebrousse chemin, ne pouvant soutenir lhypothse dune comparaison entre deux
poques au statut historique si diffrent, ne pouvant faire fi de la coupure institue par notre
civilisation entre histoire et prhistoire. Cest d'ailleurs l'un des traits marquants de cette figure
centrale de 2001 : la dmarche propose est trs proche de celle qui conduit au concept, si ce
nest que Kubrick, en donnant deux exemples seulement, et tirs des poques les plus loignes
possible, semble chercher en mme temps frapper le spectateur. Pour aller vers le concept,
davantage dexemples, et notamment des exemples intermdiaires , venant d'autres poques
historiques, auraient aid. Cest comme sil ne cherchait pas vraiment, in fine, thoriser la
technique, mais seulement poser cette question : qui sommes-nous ? avons-nous volu ? Au
moment o nous laborons de nouveaux outils, et o nous faisons de plus en plus confiance
lintelligence artificielle, sommes-nous certains dtre diffrents des hommes dhier ? davoir de
meilleurs projets ? Notre histoire, notre vie est-elle tellement diffrente ? Pourquoi vouons-nous un
tel culte la matrise technique, entretenons-nous encore une telle peur d'tre pris en dfaut quand
117
nous avons satisfait tellement de besoins ? Tel est bien le sens de 2001 : lhomme de demain, le
crateur de HAL, en croyant crer un tre diffrent, plus rationnel, a transmis la machine ses
travers bien humains, son got du pouvoir, voire son complexe de supriorit, dans tous les cas son
angoisse de la solitude et son besoin maladif de matrise.
On voit bien ici quel point la mtaphore, comme chez Agns Varda, aide problmatiser le
film : lhomme de demain n'est pas si diffrent du pr-humain. Cette comparaison est videmment
une faon d'interroger l'homme de 1968 ou d'aujourd'hui, de nous lancer un dfi. Et ce problme, il
faut le noter, n'est pas transmis par des mots. Kubrick a soulign plusieurs reprises ce projet
d'atteindre les spectateurs un niveau plus enfoui de leur personnalit , plus profond que celui
que l'on pourrait atteindre avec des mots, en exprimant des ides de faon verbale .146 Mme si
l'on peut discuter de la russite de cet objectif ou de sa formulation qui oppose nettement les mots et
les images, on ne peut qu'tre frapp par la faon dont le cinaste travaille sur des concepts la
technique, notamment et nous propose ainsi une rflexion, presque sans dialogue, en confrontant
des situations. Et c'est bien la mtaphore, la comparaison du dbut, l'analogie qui sous-tend
tout le film qu'il revient d'organiser cette rflexion. En effet, au conflit entre bandes de pr-humains
pour la conqute dun plan deau fait cho, mme si cest en sourdine, le conflit entre Amricains et
Sovitiques pour la conqute de lespace : cest cela que fait penser le stratagme de laisser croire
une pidmie sur la base lunaire de Clavius. Les Amricains cachent la dcouverte du monolithe
aux Sovitiques, esprant en tirer un profit comme, jadis, une tribu a tir profit de los (ou, plus
rcemment, les Amricains de la bombe atomique). De mme, la dcouverte dun outil qui peut se
transformer en arme fait cho lordinateur HAL 9000 et toute la troisime partie, qui rvle o se
situe le danger pour lhomme, non pas tant dans telle ou telle fraction de lhumanit (les Sovitiques
notamment, ou la tribu ennemie) que dans le dsir de possder, dans la volont de s'approprier (que
ce soit une flaque deau ou un monolithe, une dcouverte scientifique) et dans ses consquences
(une mfiance vis--vis de lhumain, que trahit HAL 9000, et qui se retourne contre l'homme),
autrement dit : dans lhumain lui-mme.
videmment, il ne sagit pas de prtendre que cette mtaphore constituerait la seule
problmatique du film, mais elle en constitue un des nuds principaux, elle aide constituer lune
des principales problmatiques de 2001. La quatrime partie sort d'ailleurs, en apparence du moins,
de linterrogation sur la technique, et elle clt le film par un double mouvement de retour : retour
spatial, avec larrive prs de la Terre du ftus astral , mais aussi retour vers le pass qui est
celui du personnage il se voit vieillir grande vitesse, dans un intrieur au style XVIII e, avant de
renatre sous la forme de ce ftus et qui nest pas sans cho avec le dbut prhistorique, le
ftus incarnant une sorte de prhistoire individuelle. Les images de big bang aperues dans la
quatrime partie renforcent encore ce thme, introduisant cette fois l'ide d'une prhistoire
cosmique. De plus, la sphre parfaite du placenta fait cho au cercle du film, et elle entretient des
rapports troits avec dautres sphres dans 2001, les sphres presque parfaites des astres
notamment, et avec dautres formes circulaires, comme la station spatiale, l'il de l'ordinateur, la
centrifugeuse du vaisseau en route vers Jupiter ou los qui tournoie. Autrement dit, la fin du film
prsente un mouvement inverse celui du dbut, au raccourci temporel et spatial entre les deux
premires parties : aprs avoir tent de runir le pass et le futur de faon chronologique, historique
(lhistoire de lhumanit, dabord, qui est aussi celle de la technique), il tente deffectuer cette
runion de faon mythique , nigmatique. La structure ternaire suggre par les trois titres du
146 Ibid., p. 12-13.
118
film va dans ce sens (surtout le premier et le dernier titres). C'est une autre faon de figurer
lvolution, qui questionne lide de progrs et qui remet en cause sa conception linaire,
mcanique : le progrs technologique ne saccompagnant pas pas ncessairement, du moins
dun progrs humain. On pourrait mme dceler l une conception cyclique du temps, l'ide en
quelque sorte d'un ternel retour (avec, au moins, la vie aprs la mort), une conception d'o le
surnaturel n'est pas exclu (avec ce ftus astral, qui regarde la Terre comme un dieu). Le finale, avec
la musique d'Ainsi parlait Zarathoustra, conforte cette ide. Quant au mouvement mme du film,
qui quitte la Terre puis y retourne in fine, il suggre cette ide d'un long dtour pour revenir au
mme endroit, surtout avec la rfrence au voyage d'Ulysse dans le titre qui apporte l'ide de pril et
d'errance. Nous ne sommes pas si loin, finalement, de la mtaphore de l'os-vaisseau, de la rflexion
sur la technique et de son ambivalence : la rvolution propose par le film n'est-elle qu'un tour sur
soi-mme ? L'homme a-t-il appris quelque chose, comme le suggre cette rsurrection finale, ou
ses progrs ne se sont-ils doubls que d'une longue errance, comme le suggre la fin de la troisime
partie ?
Mais revenons l'os et aux vaisseaux spatiaux du dbut : sommes-nous bel et bien autoriss
parler de mtaphore ? Un trouble subsiste, peut-tre d'abord parce que les deux lments rapprochs
le sont avant tout par leur forme, ensuite parce que l'os apparat vite comme un symbole, et enfin
parce que la mtaphore, une fois perue, semble un peu s'effacer devant le concept. L'essentiel
pourtant est de percevoir qu'il s'agit l d'un rapprochement signifiant, d'un paralllisme, d'une
comparaison si l'on prfre, qui organise trs largement la signification du film tout entier et qui ne
nglige pas la diffrence mais la relativise. Le nom alors importe peu, mais ce n'est ni un symbole,
ni encore un concept, mme si le rapprochement repose sur des symboles et appelle une
conceptualisation. Il est difficile aussi de parler d'allgorie, pour la premire partie : elle illustre ce
qui suit, certes, mais ce qui suit illustre aussi ce qui prcde. Chacune des deux parties donne sens
l'autre : aucune n'apparat vraiment comme la clef. Ce caractre bijectif du rapprochement
appartient bien la mtaphore ou la comparaison : on ne le retrouve pas dans le symbole ou
l'allgorie. Par ailleurs, l'tranget de l'analogie, la faon dont la dissemblance est mise en avant par
le film, tient le concept distance, l'empche de s'imposer nettement. Autrement dit, nous avons l
un cas particulier d'nigme mtaphorique : le film construit un rapprochement signifiant dont les
deux termes sont donns, ainsi qu'un motif superficiel (le tournoiement d'un objet oblong), mais
dont le spectateur est invit claircir le sens, en trouvant l'ensemble des motifs possibles, pour
mieux cerner l'ventail des significations. Il dcouvre alors que ce rapprochement est la face
merge d'une analogie qui se dploie plus largement, et de faon plus convaincante quand il songe
aux autres termes de la comparaison. vrai dire, mme, ce n'est pas seulement le vaisseau spatial
qui est compar l'os mais toutes les inventions de la deuxime et de la troisime parties. Les
astronefs sont tout au plus des outils d'exploration, des moyens de dplacement : c'est avant tout
comme inventions qu'ils constituent les os du XXIe sicle, les silex du futur. Le stylo
atomique qui apparat peu aprs fait songer lui aussi l'os qui tournoie et, s'il ne joue pas un rle
beaucoup plus grand, il ne prpare pas moins que les vaisseaux la comparaison entre toutes les
inventions futures de l'homme, d'une part, et l'outil dcouvert par l'australopithque, d'autre part.
Mais, videmment, c'est l'ordinateur HAL 9000 qui joue le rle dcisif, qui fait songer le plus
l'outil-arme menaant du dbut : c'est l que le parallle prend enfin tout son sens, tout son intrt.
Nanmoins, la comparaison se dploie dans d'autres directions encore. partir du nud le plus
apparent, l'os-vaisseau, d'autres lments sont compars : les diffrents groupes humains prsents
119
dans le film par exemple, et notamment les deux clans d'australopithques du dbut avec les
Amricains et les Sovitiques. Mais ce qui intresse dans 2001, ce n'est pas seulement la
permanence du conflit, ou la faon dont l'homme risque finalement d'tre domin par ses outils,
mais aussi ce qui a chang : le conflit s'est polic, il continue par d'autres moyens. C'est d'ailleurs ce
qui frappe dans la transition entre les deux premires parties : la valse de Strauss est associe juste
titre, dans la mmoire collective, au montage entre l'os et les vaisseaux. La transition ne se fait pas
seulement entre un objet qui est jet et un autre en apesanteur mais aussi entre Ainsi parlait
Zarathoustra de Richard Strauss, prsent lors de la premire squence avec l'os, et Le Beau Danube
bleu de Johann Strauss : nous passons de l'ide de conqute, d'pope, celle d'une simple danse,
presque sans enjeu. L'homme a satisfait ses besoins primordiaux : il ne vit plus dans la promiscuit
d'autres btes, il n'est plus soumis aux tigres. Il a mme russi dominer la pesanteur, et cette
nouvelle conqute est dj range au rang des antiquits, elle ne suscite plus l'tonnement.
Seulement, cette volution n'est pas prsente comme positive : le ton dsabus du docteur Floyd
avec ses deux collgues est en dcalage avec la situation, il ne semble pas la hauteur de
l'vnement quand il voque le monolithe dans le vaisseau lunaire qui les y conduit. Devant eux, il
n'a plus les mmes propos grandiloquents ( votre dcouverte, la plus significative, peut-tre, de
l'histoire de la science ), il rit quand ses deux collgues lui apprennent que la pierre a t
dlibrment enterre puis il cherche maladroitement les flatter, pour changer de sujet, quand
ils lui apprennent son ge, quatre millions d'annes ( j'avoue que ce n'est pas rien, ce que vous avez
dcouvert ). Il ne se comportera pas moins comme l'australopithque du dbut quand il dcouvrira
la pierre : il la touchera du doigt (le cadrage soulignera ce dtail). Quant au conflit avec les
Sovitiques, il frappe lui aussi travers l'hypocrisie du docteur Floyd : celui-ci parat trs amical
avec eux ; l'ide de guerre froide semble loin, au moment o il les rencontre. L'ide de dissimulation
ne s'impose vraiment qu'au dbut de la squence suivante : on comprend alors que l'homme, s'il ne
tape plus sur son voisin, cherche toujours le dominer. Mais ce n'est que rtrospectivement, la fin,
que le spectateur peut pleinement dceler l'analogie qui traverse le film tout entier : l'volution de
l'homme, qui semblait d'abord si importante, est dcidment bien superficielle. Floyd ne cesse de
dissimuler pour conserver son gouvernement l'avantage d'une dcouverte scientifique (plusieurs
plans qui l'associent au drapeau des tats-Unis sont dnus d'ambigut) comme HAL 9000 cache
son jeu aux astronautes qu'il est cens servir et protger.
Une autre nigme s'offre au spectateur, dans 2001, l'Odysse de l'espace : le monolithe noir. Il
s'agit clairement, cette fois, d'un symbole. L'nigme n'est plus mtaphorique. Mais, pour
comprendre ce symbole, pour ressentir tout ce que son apparition suscite, le spectateur n'en a pas
moins recours des mtaphores et d'autres symboles. L'os et les vaisseaux ne lui sont pas
totalement trangers, d'ailleurs : ils permettent un peu dinterprter ce symbole. On a vu, en effet,
que le monolithe inspirait l'australopithque quand il a dcouvert l'usage de sa main, quand il a
invent l'outil. On peut penser que les vaisseaux spatiaux ne sont que le prolongement de cette
dcouverte, de cette invention, et notamment du rve d'ascension figur par l'os tournoyant. Le
monolithe apparat alors, non pas comme le symbole de la technique, mais plutt celui du savoir, du
dsir de progrs, de ce qui inspire l'action de l'homme. Mais c'est en mme temps ce qui le dpasse,
ce qui lui chappe, c'est un symbole la signification beaucoup plus lche que l'os ou le vaisseau.
On peut noter en effet qu'il n'apparat jamais familier l'homme : c'est un mystre, pour les
spectateurs comme pour les personnages d'ailleurs, aux trois moments du film o il apparat. Les
australopithques le craignent d'abord comme un ennemi, ils poussent des cris, tentent de l'intimider
120
puis ils s'en approchent, ils le touchent, ils tentent de le connatre comme le docteur Floyd, on l'a
vu, dans la deuxime partie, qui jouera probablement un rle dans l'expdition vers Jupiter. La
quatrime partie, avec les diffrentes visions qui s'imposent aux spectateurs, suggre la mme ide :
nous cherchons la clef des dernires squences, mais nous ne la trouvons pas. Le mystre du
monolithe, insondable, se fond avec celui du film, qui assume ce premier mystre et le redouble.
Cette pierre devient ainsi le symbole de l'inconnu mais aussi de l'inconnaissable, ou du moins de ce
qui domine l'homme, ce quoi il aspire et qu'il ne peut (encore ?) comprendre, connatre.
La musique de Gyrgy Ligeti et les voix qui l'accompagnent, au moment de la premire
apparition du monolithe, suscitent dj cette ide de mystre transcendant, d'inconnu, de sacr. On
peut noter d'ailleurs que Kubrick voque souvent, dans ses interviews propos du film, l'ide
d'Intelligence, d'une intelligence suprieure.147 Cela ne saurait constituer pour autant une preuve,
Kubrick semblant contrler trs soigneusement ses propos et multipliant dans ses rares entretiens
les dclarations sujettes caution. En revanche, viennent appuyer cette interprtation des
mtaphores possibles, auxquelles le monolithe peut faire penser, si lon sattarde un tout petit peu
sur lui. Le monolithe, en tant que mgalithe dress, ressemble par exemple un menhir, toutes ces
pierres dresses qui peuplent la mmoire des hommes, en Occident mais pas seulement sans parler
de ces autres objets dresss que sont les totems ou les stles. Cette ressemblance contribue au
sentiment de sacr. Immmoriale, la pierre dresse semble l de toute ternit : comme les
mgalithes en Occident, comme les pyramides, c'est le tmoignage muet d'une autre civilisation, qui
nous a prcds. Le monolithe retrouv sur la Lune tait d'ailleurs sous terre, vieux de quatre
millions d'annes. Puis la pierre rectangulaire est d'une taille trs largement suprieure celle de
l'homme, ce qui suggre bien l'ide d'une nature transcendante ; elle en impose, comme les traces
gigantesques des civilisations disparues. De plus, le film ne souligne-t-il pas une liaison avec les
astres, ds la fin de la premire squence o elle apparat ? Le Soleil semble se lever sur le
monolithe film en contre-plonge : l'ide apparat alors d'un alignement avec le soleil et la Lune,
ou d'une intention de pointer en direction des astres et des cieux, qui n'est pas sans rappeler non plus
les alignements mgalithiques ou Stonehenge.
En outre, on l'a vu, le monolithe peut voquer les silex, les pierres tailles des premiers hommes,
mais avec une sorte de perfection gomtrique qui leur est naturellement trangre : il est ainsi li
dans le film linvention du premier outil, et il apparat comme une sorte didal atteindre. La
verticalit du monolithe rappelle aussi la verticalit de lhomme, du singe devenant homme, et
laspiration slever, prsente dans le ralenti sur los qui tournoie et dans le rapprochement avec
lastronef. Il semble donc li, de plusieurs faons, historiquement ou symboliquement, une
priode passe de lhumanit, voire de lunivers mme si, paradoxalement, en bon symbole, il
apparat contradictoire, li galement lavenir, travers la perfection de la taille du monolithe,
travers lexploration du systme solaire, travers le ciel vers lequel il pointe et d'o peut-tre il
vient. Enfin, le moment o il surgit pour la premire fois, comme en contrepoint au monde hostile,
aride, menaant o vivaient les australopithques, suggre une sorte de miracle : il y a quelque
chose du livre sacr, de la table des dix commandements dans cette pierre dresse, comme envoye
par on ne sait quelle divinit ou on ne sait quel extra-terrestre pour lever les hommes, pour
indiquer le ciel aux singes.148 Il semble d'ailleurs y avoir un lien entre le monolithe et la mort : il
147 Entretien avec Stanley Kubrick par exemple, Stanley Kubrick, dossier Positif-Rivages, op. cit., p. 11.
148 Kubrick voulait d'ailleurs, l'origine, placer le monolithe dans les airs. Une photo expose lors de l'exposition
Kubrick, en 2011, la Cinmathque franaise, en tmoigne.
121
apparat aux australopithques quand ils sont menacs par les tigres, il revient la mmoire de l'un
d'eux quand il se trouve devant les restes d'un grand animal, et il lui donne ainsi l'ide de tuer avec
un os. Sombre, indiquant le ciel, il parat exprimer la finitude de l'homme, quand l'australopithque
s'en souvient : c'est comme si la peur de la mort l'avait pouss aller de l'avant, inventer. Et puis,
la fin du film, c'est la pierre qui semble transformer Bowman, le rescap de l'expdition, en ftus
astral. De la vie la mort, et de la mort la vie, du pass l'avenir et du ciel la terre, le monolithe
concentre ainsi les contradictions. Mais cela ne doit pas tonner, surtout qu'il y a dj quelque chose
de la dalle funraire dans les mgalithes, comme dans cette pierre prte se refermer sur Bowman,
quand il se trouve dans son lit, la fin de sa vie. Il faudrait ajouter encore que la pierre est couleur
nuit, cest--dire de la couleur de lunivers, de lespace quand on sort de latmosphre terrestre ou
quelle nest plus claire. Plusieurs plans du dbut de la quatrime partie le soulignent, par
exemple, qui font se confondre le monolithe, peine discernable, avec lespace infini, prs de
Jupiter. On retrouve la mme ide, la toute fin du film, quand Bowman lve le doigt vers le
monolithe et meurt : un travelling avant nous fait pntrer, en quelque sorte, dans la pierre, et le
raccord nous fait apparatre la Lune et la Terre, comme si nous avions affaire un fragment
d'espace, ou une porte.
Le monolithe n'en est pas moins, jusqu'alors, et encore ce moment-l, un mur noir, opaque,
parfait symbole de linconnaissable, de lincomprhensible : comme tout symbole, mais de faon
parfaitement exemplaire ici, c'est un mur pour la signification, une bote noire qui semble jamais
ferme. Il faut rappeler cependant que la pierre joue le rle d'un objet prcis dans la digse : mme
si cette partie de l'intrigue est lacunaire, on devine l'histoire d'extra-terrestres qui ont visit la Terre,
qui ont laiss des traces sur la Lune et favoris une communication, par le rayonnement qui mane
du monolithe ou par l'espce d'alarme qui se dclenche la fin de la deuxime partie, entre la pierre
lunaire et eux, ou entre cette pierre et une autre pierre, prs de Jupiter. En fait, c'est la fin de la
troisime partie que 2001, l'Odysse de l'espace nous donne l'information la plus prcise, en parlant
enfin explicitement du monolithe comme d'un vestige extra-terrestre, laiss sur la Lune il y a quatre
millions d'annes. Mais ce sera tout : Kubrick ne cherche pas nous donner davantage
d'informations concernant cette forme de vie suppose suprieure. On sait d'ailleurs que le
ralisateur a supprim beaucoup de dialogues, d'explications, au moment du montage, ainsi que
d'analogies entre la vie du XXIe s et celle des pr-humains. En fait, la pierre semble davantage
intresser le ralisateur comme symbole, dans la premire partie du film au moins, que comme
tmoignage d'une vie extraterrestre. S'il avait vraiment voulu en faire un objet venu d'ailleurs, une
sonde envoye sur Terre par exemple, ou une sortie d'antenne relais, il lui aurait donn une autre
forme, une apparence de dispositif technique. Et, s'il l'avait conue comme un message adress aux
hommes, s'il avait voulu transmettre cette ide-l avant tout, il l'aurait prsente autrement, l
encore, il aurait plac des inscriptions dessus, par exemple. De plus, le caractre irrel du monolithe
est renforc par sa brve apparition aux australopithques, par sa rapide disparition. Le monolithe
ne vole pas, pourtant : il repose sur le sol. On l'imagine autant surgissant du sol que du ciel. Et puis,
trs vite, il rapparat comme image mentale, et c'est comme source d'inspiration qu'il joue alors un
rle. Tout cela compte bien plus, pour le spectateur, que les rares informations donnes
ultrieurement. Aussi l'absence de pistes pour expliquer la prsence de la pierre, dans cette premire
partie au moins, de mme que son caractre la fois gomtrique et minral, le contraste qu'elle
introduit avec le monde des hommes-singes, tout cela en fait avant tout un symbole. Mme si les
pr-hommes du film lvent les yeux vers elle, comme vers une crature venue du ciel, et s'ils en
122
tirent matire progrs, les spectateurs ne sont pas amens considrer cela comme une vrit
objective. C'est subjectivement, pour l'australopithque, qu'elle semble avoir un rle, ou alors pour
le spectateur, sur le plan nonciatif. De mme, quand Bowman lve le doigt vers le monolithe,
comme Adam au plafond de la chapelle Sixtine, cela nous apparat plutt comme une mtaphore. La
pierre prend la place de Dieu mais, en mme temps, elle ne touche pas le doigt de l'homme. Et si
Bowman meurt et renat, devant le monolithe dress, nous ne pensons pas spontanment qu'il est
comme une nouvelle glaise modele par une intelligence suprieure : c'est surtout l'ide de sa
solitude qui s'impose l'cran. Malgr la deuxime partie, sur la Lune, la pierre peine donc exister
de faon autonome, sur le plan digtique, comme une force agissant par elle-mme. Cette rticence
de Kubrick dlivrer davantage d'informations sur la nature extra-terrestre du monolithe nous
impose de prendre avec prcaution les rfrences religieuses proposes ici : il me semble que cette
dimension sacre, qui s'impose aisment dans le film, nous convie surtout percevoir, dans le
symbole du monolithe, le mystre du sens de lunivers, l'existence d'un principe secret suprieur,
inconnu, sans qu'on ait besoin de l'appeler Dieu, l'Intelligence, ou autrement.
D'ailleurs, la mtaphore de l'os-astronef mais aussi celle du stylo-os, de l'ordinateur-os confortent
cette lecture, cette ide de symbole. Le monolithe est avant tout le symbole de lintelligence, de la
perfection, de l'ide de progrs qui inspire l'homme, mais aussi le symbole de l'opacit du monde,
voire de l'opacit qui rside au cur du projet de l'homme, du caractre sinon ngatif du moins
ambivalent de cette aspiration s'lever si la pierre noire a pu inspirer l'ide de l'outil, permettre
l'homme de dominer les btes fauves, elle ne l'a pas empch de donner la mort ses semblables, de
crer HAL 9000, etc. La fin du film et son mystre seraient alors une invitation se replacer dans
l'tat d'esprit qui aurait d tre celui de l'homme face au mystre de l'univers, de l'existence : c'est
une invitation une certaine modestie, la prudence, reconnatre que tout ne peut tre domin.
Face aux succs de l'homme dans sa conqute du monde, dans la domestication de son entourage,
face aux incroyables mutations soulignes initialement par la mtaphore de l'os-vaisseau, le
monolithe est l, rgulirement, pour rappeler la permanence de quelque chose qui lui rsiste, qui le
dpasse. La mtaphore et le symbole de 2001 apparaissent ainsi comme deux piliers, deux pivots de
la signification du film : le film s'organise en partie autour de leur dialogue. Et ce n'est
probablement pas un hasard si c'est la mtaphore qu'il revient d'exprimer et de relativiser l'ide de
progrs et au symbole de faire rayonner l'indicible, s'il choit la premire de formuler ce qui
volue dans le monde, l'ide de matrise qui caractrise l'homme btisseur et le doute qui peut
accompagner cette assurance, et au second l'ide de permanence, de transcendance et de mystre.
1.3. Mtaphores projetes, potentielles et ralises

Les mtaphores sont partout dans un film, surtout si on ne se limite pas aux mtaphores les plus
explicites. Dans 2001 par exemple, ce ne sont pas seulement les vaisseaux qui valsent ,
semblables en cela un os : le stylo du docteur Floyd rentre aussi dans la danse. Les hommes de
demain sont comme ceux d'hier, et le monolithe noir peut voquer un menhir, une pierre taille,
voire une porte, et pourquoi pas une pierre tombale ? Mais quel statut accorder toutes ces
mtaphores ? On peroit bien qu'on ne peut pas les mettre sur un mme plan.
Une dernire srie de distinctions s'impose donc, aprs le symbole, la mtaphore et le concept,
pour cerner cette fois la localisation exacte des mtaphores dans les uvres, leur niveau et leur
123
degr de prsence. Le sentiment apparat parfois que telle mtaphore, dcele par un commentateur,
nest pas dans le film mais introduite par son analyse. quelles conditions peut-on parler alors de
mtaphores prsentes dans une uvre ? Et quand faut-il se rsoudre voquer des mtaphores
projetes ?
La mtaphore ralise
La mtaphore et l'implicite
Je propose de parler de mtaphore ralise pour le premier cas : quand la mtaphore est bel et
bien prsente dans l'uvre, atteste. Seulement, si le problme se pose, dans les romans comme
dans les films, c'est que la mtaphore peut tre implicite ou explicite. Et mme, si la question de la
localisation de la mtaphore se pose avec une telle acuit, cest probablement que toute mtaphore
vive entretient un rapport troit avec limplicite. On le sait, certaines mtaphores reposent sur de
limplicite un point tel quelles courent le risque de n'tre pas perues. Cest d'ailleurs un risque
qu'elles partagent avec lironie, que lon peut ne pas discerner, s'il nous manque une information, ou
si la personne concerne n'en a pas l'habitude.
Inutile donc de sattarder sur les mtaphores perues comme explicites, surtout en littrature : la
prsence d'un comparant et d'une syntaxe permettant d'identifier la fois le compar et la relation
d'attribution constituent des lments suffisants. C'est le cas non seulement des mtaphores in
praesentia et des comparaisons, mais aussi de beaucoup de mtaphores in absentia. La mtaphore
homrique fournit peut-tre l'exemple parfait de la mtaphore explicite : son dveloppement est tel
qu'elle indique mme une bonne partie des motifs de comparaison. Des vers comme Ma jeunesse
ne fut qu'un tnbreux orage ou Voil que j'ai touch l'automne des ides prsentent des
mtaphores qui sont clairement perues comme explicites, parce qu'on identifie la fois la figure et
l'ide qu'elles contiennent.
Nanmoins, ds qu'on y regarde d'un peu plus prs, il faut signaler qu'une mtaphore nest
jamais totalement explicite, quelle est donc toujours, au mieux, perue comme explicite. Juste
aprs Ma jeunesse ne fut qu'un tnbreux orage , Baudelaire ajoute d'ailleurs : Travers a et l
par de brillants soleils . L'ide de rares moments heureux n'est pas difficile faire apparatre, mais
elle est implicite. La clef ayant t donne, et le lien nou entre le temps qui passe et le temps qu'il
fait, la mtaphore peut redevenir in absentia. Et ce n'est pas seulement par conomie que le
compar n'est pas expos, c'est pour forcer le dmarrage de l'activit interprtative, qui ne doit pas
s'arrter au simple rtablissement d'un compar manquant. Dans ces vers de L'Ennemi par
exemple, il s'agit de faire percevoir au lecteur le paradoxe d'un ciel plomb devenu la rgle,
seulement entrecoup d'claircies : ce n'est plus l'orage qui vient interrompre la chaleur de l't mais
en quelque sorte l'inverse. L'implicite ne s'arrte donc pas un lment manquant : c'est tout un
ensemble de rfrences qui est convoqu par l'image, mme la plus explicite en apparence.
En fait, moins davoir affaire une mtaphore lexicalise, morte ou totalement use, la
signification de la mtaphore est presque toujours construire pour le lecteur ou le spectateur,
mme dans les mtaphores les plus banales, mme dans les mtaphores homriques les plus
dveloppes, les plus apparemment explicites.
Prenons cet extrait de l'Iliade o Teucros tue le belliqueux Imbrios :
124
De sa longue lance, le fils de Tlamon le pique sous l'oreille, puis ramne l'arme. L'homme alors
tombe ; tel un frne qui, au sommet d'un mont du plus loin visible, entaill par le bronze, abat jusqu'au
sol son tendre feuillage, tel il tombe, et, autour de son corps sonnent ses armes de bronze scintillant. 149
Tout semble clair ici. Pourtant, c'est bien au lecteur de slectionner les informations pertinentes :
la lance n'a rien d'une hache, mais son mouvement peut faire penser au dernier coup que celle-ci
porterait sur un arbre. Imbrios ne possde pas de tendre feuillage , mais on peroit bien l'effet
visuel des armes autour de son corps qui s'abattent en mme temps que lui. Mme s'ils ne sont
pas mentionns, on pense aussi aux bras carts comme des branches matresses. L'effet sonore
est indiqu galement, mais on se contente de deviner le bruit de la masse qui s'crase : Homre ne
signale pas le bruit du tronc mais seulement le son des armes qui l'accompagne, comme celui des
branches pour l'arbre. Un autre effet visuel est important galement, mais suggr lui aussi : le fait
que l'homme est arrt net dans son lan, souvent exprime dans l'Iliade, reste ici implicite, de
mme que l'analogie possible entre les armes de bronze scintillant d'Imbrios et le dos des
feuilles du frne, plus clair, qui peut sembler argent au soleil. Il faut deviner enfin pourquoi le
frne tombe du sommet d'un mont : outre la dimension visuelle de l'homme qu'on voit tomber de
loin, il y a probablement une dimension symbolique, cet homme tant valeureux, honor par Priam
l'gal de ses fils .
Voici un autre exemple loquent dans l'Iliade. Tout le monde dort, dans le camp panachen, sauf
Agamemnon, proccup par la tournure des combats :
Seul, le fils d'Atre, Agamemnon, pasteur d'hommes, n'est pas la proie du doux sommeil. Son cur
agite cent projets. Ainsi qu'on voit l'poux d'Hr aux beaux cheveux lancer l'clair, quand il prpare soit
une averse de dluge ou la grle, ou la neige, dans les mois o les champs sont tout poudrs de givre
soit la bataille amre la gueule gante ; ainsi Agamemnon, dans sa poitrine, sent se presser les
sanglots. Ils montent du fond de son cur ; toutes ses entrailles frmissent. S'il contemple la plaine de
Troie, il est saisi d'y voir tant de feux qui flamboient en avant d'Ilion, d'our le bruit des fltes, des
pipeaux, ml la clameur humaine. Mais, s'il tourne ensuite les yeux vers la flotte et l'arme
achennes, il se tire et s'arrache les cheveux, pleine poignes, les vouant Zeus l-haut, cependant que
son noble cur terriblement gmit.150
Ici, la comparaison n'est pas tout fait claire : si le cur de l'image est transparent, si les
sanglots encore contenus d'Agamemnon sont compars l' averse de dluge qui menace de
s'abattre, quoi correspondent les clairs de Zeus ? Peut-tre Homre pense-t-il ici aux coups d'il
jets vers le camp achen, qui suscitent en lui une peine immense et semblent alors annoncer les
pleurs ou, plus probablement encore, veut-il dsigner l les ides qui agitent la nuit du chef achen,
ces clairs qui trouent passagrement sa nuit d'insomnies, qui se fraient dans la brume de ses ides,
avant de retomber dans l'obscurit. Agamemnon prendra d'ailleurs la rsolution, juste aprs, de
s'habiller pour aller consulter Nestor sur la conduite tenir. Rappelons qu'au cours de la nuit
prcdente, le chef des Achens a t le jouet de Zeus, qui l'a tromp en lui faisant entrevoir en rve
la victoire, qui l'a jet ainsi dans une bataille dsastreuse. On peut noter galement que la mtaphore
est file : alors qu'elle semble acheve, Homre voque le noble cur d'Agamemnon qui
terriblement gmit . N'est-ce pas au tonnerre qu'il faut penser, son long et sourd roulement ? Sa
149 Homre, Iliade, chant XIII, op. cit., p. 207-209.
150 Ibid., dbut du chant X, p. 55-57.
125
colre n'est-elle pas compare un orage, qui fait tout trembler, commencer par ses entrailles ?
Les mtaphores possdent donc une part importante d'implicite, mme quand le compar et le
comparant sont donns. Cela peut tre les motifs de la comparaison, les diffrents traits qui
permettent de la comprendre, qui se trouvent suggrs, cela peut tre les compars ou les
comparants associs au nud de la mtaphore, quand elle est file, qui restent sous-entendus,
comme ici le compar qui correspond aux clairs ou le comparant qui correspond au cur grondant.
La mtaphore cherchant formuler une ide, une motion, une intuition, c'est tout un ensemble de
reprsentations qui se trouvent prises dans l'image, que l'on ne pourra jamais expliciter
compltement, comme dans dans la jeunesse plombe du pome de Baudelaire.
Le cas de la mtaphore in absentia n'est donc pas trs diffrent. L'implicite n'y est pas toujours
plus grand : si le compar est sous-entendu, il ne manque que dans la phrase souvent, dans le
segment du roman, du pome ou du film isol de lensemble : dans la mtaphore in absentia la plus
traditionnelle, le compar est prsent juste ct en gnral. Quand le narrateur de Ren s'crie
Levez-vous vite, orages dsirs , il ajoute qui devez emporter Ren dans les espaces d'une
autre vie , et il a pris soin de faire entendre auparavant la voix du ciel qui lui disait attends
que le vent de la mort se lve . videmment, le compar n'est pas toujours aussi explicitement
exprim : quand la mme voix cleste explique Ren que la saison de [sa] migration n'est pas
encore venue , ou quand le narrateur voque les espaces d'une autre vie , rien ne formule de
faon totalement explicite, ailleurs dans le rcit de Chateaubriand, la nature de cette migration
humaine ou de ces espaces pleins de flicit, mais l'ide de vie ternelle ou de paradis se dduit
aisment. Parfois, il reste une certaine incertitude, comme pour les clairs de Zeus voqus plus
haut, ou la pelle et les rteaux qu'il faut au pote Pour rassembler neuf les terres inondes /
O l'eau creuse des trous grands comme des tombeaux , dans L'Ennemi de Baudelaire, quand il
a touch l'automne des ides . On voit bien alors que la ligne de fracture traverse les mtaphores
in absentia elles-mmes : certains auteurs souhaitant leur conserver plus ou moins de mystre, ou au
contraire leur apporter plus de clart, selon les cas, comme ici avec les exemples respectifs de
Baudelaire et de Chateaubriand.
La perception puis l'interprtation d'une mtaphore dpendent donc du degr de clart voulu par
l'auteur, qui peut multiplier les indications ou les restreindre au maximum. Mais elles dpendent
aussi des comptences du lecteur ou du spectateur : la fin de L'Ennemi , l'hmistiche Le
Temps mange la vie peut apparatre comme une simple allgorie ou faire songer Chronos
dvorant ses enfants. Il en va de mme pour Des hommes et des dieux : si le tableau de Mantegna
est inconnu du spectateur, l'effet n'a plus rien de mtaphorique. Mais la comptence du lecteur ou du
spectateur n'est pas seulement culturelle : on peut manquer des mtaphores faute d'attention ou
d'une confiance suffisante dans le moyen d'expression auquel on a affaire. La mtaphore de
Playtime o les voisins communiquent entre eux travers la tl peut passer inaperue, si la
singularit du cadrage n'est pas interroge ou si les concidences n'apparaissent pas suffisamment
nombreuses au spectateur pour tre interprtes comme dlibres. Cette mtaphore peut galement
tre perue mais passer pour un simple gag sans signification.
La mtaphore sans copule
Le phnomne n'est pas propre au cinma ou la posie : dans Madame Bovary, de nombreux
126
passages constituent des mtaphores compltement implicites. Au dbut du roman, par exemple,
quand Charles multiplie les visites aux Bertaux pour y voir Emma, le narrateur nous fait
comprendre sans le dire que le mdecin est tomb amoureux de la jeune femme, le personnage
ignorant lui-mme ses sentiments. Il s'ensuit une description par un temps de dgel de l'intimit
naissante, silencieuse, entre les deux futurs maris, sur le seuil de la maison. Le dsir se devine
travers tous les dtails donns : l'corce des arbres suintait dans la cour, la neige sur les
couvertures des btiments se fondait , l'ombrelle, de soie gorge de pigeon, que traversait le soleil
clairait de reflets mobiles la peau blanche de la figure d'Emma, elle souriait l-dessous la
chaleur tide ; et on entendait les gouttes d'eau, une une, tomber sur la moire tendue. 151 L'amour
quasi ftichiste de Charles pour les bottines de la jeune femme, indiqu juste avant, ne laisse aucun
doute sur la dimension rotique de l'extrait : les analogies sont nombreuses entre les personnages et
la nature qui s'veille. Mais ce n'est pas qu'un jeu avec le lecteur, finalement assez convenu, autour
de la monte de la sve qui a lieu ici : Flaubert suggre plus largement un dgel sentimental.
Charles attendait l'amour sans le savoir, comme Emma d'une certaine faon : le mdecin, mari
une veuve jalouse et acaritre plus ge que lui, fond littralement la vue de la jeune fille. Enfin,
on comprend d'autant mieux le recours une description indirecte, pour figurer le dsir, quand on se
souvient du contexte politique, celui du Second Empire : mme si Flaubert sera jug pour offense
la morale publique , cause des adultres, c'est bien la couleur lascive du roman qui frappera
les premiers lecteurs et indignera le procureur.
Un autre passage prsente, de faon exemplaire, une mtaphore implicite : le chapitre des
Comices agricoles, sur lequel il faut revenir pour montrer combien la mtaphore peut tre ralise et
nanmoins compltement sous-entendue. Les chos sont innombrables entre les pripties de cette
fte de l'agriculture et celles de la sduction d'Emma par Rodolphe. 152 Cela commence par un coup
de coude de la jeune femme, alors qu'elle est au bras du chtelain, qui veut l'avertir ainsi de se
mfier, car elle s'est aperue que le marchand de nouveauts les accompagne. Rodolphe ne
comprend pas, la dvisage, tudie son expression, peu avant que, sur la prairie, ce ne soit le
moment de l'examen des btes. Les btes taient l, [] alignant leurs croupes ingales .
Comme le prsident du jury, Rodolphe s'arrtait parfois devant quelque beau sujet, que madame
Bovary n'admirait gure. Il s'en aperut, et alors se mit faire des plaisanteries sur les dames
d'Yonville, propos de leur toilette : on voit que le terme de sujet , employ par le jeune
homme, favorise l'absence de transition par son ambigut. Puis, quand le conseiller du prfet arrive
et monte sur l'estrade, Rodolphe entrane Emma au premier tage de la mairie, pour mieux voir le
spectacle . Il ne cesse pas pour autant, alors que le discours de M. Lieuvain dbute, de dployer
toutes les ressources d'une rhtorique amoureuse assez plate : son badinage commence dans l'extrait
par des compliments galants, il entretient ensuite le mystre sur son propre tat sentimental, se
dclare incompris, joue au mlancolique, l'homme malheureux en amour, et multiplie par ailleurs
les clichs les plus romanesques. C'est ce moment que le narrateur se met prsenter, d'une faon
parfaitement alterne, les propos des officiels, sur la tribune, et des futurs amants, dans la mairie.
Pour rendre perceptible le montage, qui va en s'acclrant, Flaubert isole chaque segment par des
espaces.
C'est d'abord un effet de dialogue ou de commentaire entre les deux discours qui s'instaure :
Rodolphe s'accuse d'une mauvaise rputation alors que le conseiller voque les temps
151 G. Flaubert, Madame Bovary, 1re partie, chapitre II, op. cit., p. 75.
152 Ibid., 2e partie, chapitre VIII, p. 232-252.
127
rvolutionnaires, se flicite de voir rvolue cette poque de la discorde civile et des maximes
les plus subversives . Au tableau d'une France conformiste, florissante, rpond le portrait des
mes tourmentes , passionnes, mais qui finissent un jour par dcouvrir le bonheur. Les
mtaphores elles-mmes semblent files d'un orateur l'autre : aux orages politiques succdent
la paix et la prosprit, sur l'estrade, alors que Rodolphe dpeint, aprs les orages d'une vie de
passion et de dbauche, l'espoir qui renat : des horizons s'entr'ouvrent , le soleil parat ; il est
l, ce trsor que l'on a tant cherch, l, devant vous ; il brille, il tincelle. Cependant, on en doute
encore, on n'ose y croire ; on en reste bloui ; comme si l'on sortait des tnbres la lumire. Puis,
alors que commence un loge de l'agriculture, le jeune chtelain rebondit sur le mot devoir ,
oppose sa propre conception du devoir la conception commune, blmant celle-ci et louant les
passions. Malgr la dissemblance des sujets, ce sont donc deux loges convenus qui sont
dvelopps. Enfin, dans une dernire tape du discours, Lieuvain clbre le rapprochement entre le
gouvernement et les agriculteurs, pendant que Rodolphe voque la conjuration du monde contre
les instincts les plus nobles, les sympathies les plus pures , et prophtise que les mes surs se
runiront, s'aimeront, parce que la fatalit l'exige : les deux orateurs appellent donc de leurs vux
deux unions. l'analogie entre les discours s'ajoute une analogie entre les comportements des
destinataires. Le conseiller n'avait pas besoin d'appeler l'attention du village, malgr une
rhtorique trs paisse, o Flaubert semble s'tre amus placer toutes les figures et procds qu'on
pouvait trouver dans les manuels de l'poque, car toutes les bouches de la multitude se tenaient
ouvertes, comme pour boire ses paroles. Emma n'en est pas moins conquise par la rhtorique de
Rodolphe : une mollesse la saisit et elle se met rver d'amour. Les deux discours, enjleurs,
remplis de clichs, tout entiers destins sduire, produisent leur effet. Puis c'est au tour du
prsident du jury de prononcer quelques mots : alors qu'il tudie le rapport de la religion
l'agriculture, Rodolphe cause rves, pressentiments, magntisme , attractions irrsistibles et
mtempsychose ; la superstition le dispute la superstition. C'est ce point du chapitre, alors que la
distribution des prix commence et que Rodolphe russit saisir la main d'Emma, aprs une
premire tentative manque, que l'alternance des discours s'acclre. l'effet d'cho s'ajoute
maintenant celui de dcalage, de contraste : le boniment du jeune homme, sentimental, thr
souhait, est entrecoup par les proccupations trs concrtes du jury. Mdailles et argent sont remis
pour les bonnes cultures , les fumiers , un blier mrinos ou les plus beaux spcimens de
race porcine , etc. Les rpliques s'enchanent presque ligne ligne. Cette alternance de plus en
plus rapide produit outre un effet comique, et mme un effet d'injure un effet de dvoilement,
notamment lorsqu'on entend fumiers , ou race porcine... , comme si le narrateur soulignait
quel niveau tout cela se situe.
Le jeu d'chos entre les deux discours rvle donc leur vraie nature commune. Ils sont galement
pitoyables : tous deux multiplient les compliments ridicules, donnent dans les louanges les plus
audacieuses, blouissent par les prouesses rhtoriques les plus vaines. Mais lalternance des propos
suggre aussi la prsence dintrts cachs, sordides, derrire les belles paroles : c'est une mme
stratgie de sduction qui est luvre, le mme recours au mensonge, aux clichs, l'emphase
pour dissimuler la vulgarit et le cynisme des beaux parleurs. Le prsident voque le rapprochement
entre agriculteurs et gouvernement alors que Rodolphe travaille un autre rapprochement, tout
aussi hypocrite. Le parallle entre les deux situations suggre ainsi la faiblesse, la navet de ceux
qui les coutent. Ce n'est pas seulement Rodolphe qui est compar au conseiller du prfet (puis au
prsident du jury), c'est aussi Emma qui est compare aux paysans. Dailleurs, alors que les
128
agriculteurs reoivent des prix, alors que le Prsident se hte de finir parce que le vent se lve,
Rodolphe se dpche lui aussi de dcider Emma, pour rcolter son tour le prix de ses beaux
discours, comme sil craignait que sa proie, que loiseau ne senvole. L'image est donne par le
narrateur lui-mme :
Rodolphe lui serrait la main, et il la sentait toute chaude et frmissante comme une tourterelle
captive qui veut reprendre sa vole ; mais, soit qu'elle essayt de la dgager ou bien qu'elle rpondt
cette pression, elle fit un mouvement des doigts ; il s'cria :
Oh ! merci ! Vous ne me repoussez pas ! Vous tes bonne ! Vous comprenez que je suis vous !
Laissez que je vous voie, que je vous contemple !
Un coup de vent qui arriva par les fentres frona le tapis de la table, et, sur la place, en bas, tous les
grands bonnets des paysannes se soulevrent, comme des ailes de papillons blancs qui s'agitent.
On peut noter une seconde comparaison, assez peu originale en apparence, elle aussi : celle des
papillons blancs, qui fait penser au jugement de Proust. Mais, si l'on tablit un rapport entre les
deux images, on voit soudain toute une population de papillons captifs, qui restent pingls sur la
place, incapables d'envol, comme Emma. Ce sont alors toutes les paysannes qui semblent
prisonnires, subjugues par la crmonie crmonie qui doit justement s'achever par des prix
pour les domestiques :
Emploi de tourteaux de graines olagineuses , continua le prsident.
Il se htait :
Engrais flamand, culture du lin, drainage, baux longs termes, services de domestiques.
Rodolphe ne parlait plus. Ils se regardaient. Un dsir suprme faisait frissonner leurs lvres sches ;
et mollement, sans effort, leurs doigts se confondirent.
Catherine-Nicaise-lisabeth Leroux, de Sassetot-la-Guerrire, pour cinquante-quatre ans de
service dans la mme ferme, une mdaille d'argent du prix de vingt-cinq francs !
Fait significatif, Rodolphe reoit la rcompense de son activit de sduction en mme temps
qu'une vieille servante reoit une mdaille. Le long passage qui suit, clbre, dcrit cette paysanne
apeure, presse par les messieurs en habit noir , qui reoit la mdaille sans rien comprendre ce
qui lui arrive, semblable une bte et une religieuse la fois. Mais on ne relve pas, en gnral,
que ce portrait d'un demi-sicle de servitude se dveloppe alors qu'on a oubli Emma et
Rodolphe dans la mairie. C'est un nouvel vitement, qui peut faire penser la scne ultrieure, dite
de la baisade, o la jeune femme fera l'amour avec le jeune chtelain, lors d'une promenade en
fort : la scne n'est videmment pas dcrite, mais suggre par quelques dtails, comme la scne
du dgel amoureux . Ici, c'est un baiser qui a probablement lieu. Mais il n'est pas dcrit non
plus : c'est le baiser plus officiel de l'tat une vieille servante qui nous est montr. On voit
bien, nanmoins, qu'il s'agit de la mme chose : l'imposture de la mdaille est manifeste. Le
prsident se dpche de finir sa crmonie, press d'aller manger, rvlant l'artifice de celle-ci. Le
conseiller s'impatiente aprs la paysanne, et le maire au nom prdestin Tuvache l'agresse. La
mdaille elle-mme, pourtant le clou de la crmonie en apparence, vaut moins que chacune des
rcompenses prcdentes cites par le narrateur. La fin de l'extrait souligne cette imposture :
La sance tait finie ; la foule se dispersa ; et, maintenant que les discours taient lus, chacun
reprenait son rang et tout rentrait dans la coutume : les matres rudoyaient les domestiques, et ceux-ci
frappaient les animaux, triomphateurs indolents qui s'en retournaient l'table, une couronne verte entre
129
les cornes.
La crmonie apparat donc pour ce qu'elle tait : une illusion. Les hirarchies sociales, qui n'ont
jamais compltement disparu, reprennent leurs pleins droits. Mais que faut-il en conclure,
concernant Emma ? N'est-elle pas semblable cette domestique malmene, trompe, dont le
narrateur fait l'incarnation de l'alination, et ces paysans berns, grossirement flatts, manipuls
que la vieille servante symbolise ? Le tombereau de compliments reus, couronn in extremis par un
baiser, n'apparente-t-il pas la jeune femme ces domestiques et ces animaux, rentrant chez eux
une couronne verte entre les cornes ? N'a-t-on pas ici un dernier indice du cocufiage gnralis
qui a eu lieu dans le chapitre ?
Il y a donc bien mtaphore, ou comparaison, dans ce chapitre central de Madame Bovary. Des
liens troits sont tablis entre deux sries de discours, de faits, entre deux situations, mais ils ne sont
jamais explicites. Les indices n'en sont pas moins trs nombreux : ils ne permettent aucun doute.
Rodolphe est un orateur qui use de vieilles ficelles et obtient lui aussi, grce cela, l'adhsion pleine
et entire de son auditoire . Le conseiller du prfet est un sducteur impudent, qui ne recule
devant aucun procd, et les paysans sont comme Emma, blouis et berns par une somme
d'artifices jamais runis devant eux. Mais, comme dans Playtime, un lecteur inattentif pourrait
manquer l'analogie, ou n'y voir qu'une blague, ne pas lui prter une intention mtaphorique. Il faut
souligner ce point, car on retrouvera cela dans de nombreuses mtaphores au cinma : l'existence
d'une analogie ne suffit pas. Il faut que le lecteur ou le spectateur fasse aussi l'hypothse d'une
intention de signification.
Certaines mtaphores sont donc implicites en cela qu'elles prsentent un comparant et un
compar, mais qu'elles ne les prsentent pas comme tels : il manque la copule, une marque
d'nonciation claire indiquant une intention de signification, une relation attributive entre les deux
sries d'objets de pense. La mtaphore n'en est pas moins atteste : une fois le lien implicite peru,
elle apparat comme indubitable. Le rseau de significations est tel qu'on ne peut douter de
l'intention mtaphorique.
Il existe videmment de ces mtaphores implicites une chelle moins tendue. Dans Quatrevingt-treize, par exemple, Victor Hugo consacre une page dcrire le paysan breton, cet aveugle
qui ne pouvait accepter la rvolution, cette clart . Vers la fin de son portrait, il nous prsente ce
venden comme aimant ses rois, ses seigneurs, ses prtres, ses poux .153 Cette mtaphore
par intrus est saisissante parce qu'elle est immdiatement comprise, sans tre vraiment nonce.
Le fait de mettre sur le mme plan, grce l'numration, un animal indsirable et des hommes qui
font peser sur le paysan le poids de l'oppression ne peut manquer, en effet, d'tre peru comme
mtaphorique. La mtaphore se met aussitt irradier, tisser des liens dans tous les sens. D'abord,
le pou constitue une image commode pour les deux ordres qui crasent le tiers-tat, qui l'accablent
d'impts et vivent de leurs privilges. Ce sont des parasites : ils vivent aux dpens du paysan. Mais,
quand on lit le roman, quand on n'isole pas la phrase de son contexte, l'effet est plus prcis encore :
dans ce chapitre consacr l'obscurantisme de la Vende, cette rvolte-prtre , la comparaison
semble porter surtout sur le prtre, qui est tout le temps sur le dos du pieux Breton, en contact avec
lui, la diffrence du roi ou du seigneur, plus lointains. Mieux encore, l'oppression dcrite par Hugo
n'est pas seulement conomique mais idologique : le paysan est opprim par la pense, et c'est le
cur qui transmet la vermine des superstitions. Le prtre ne semble donc pas juch sur son dos,
153 Victor Hugo, Quatre-vingt-treize, partie III, livre I, chap. I, op. cit., p. 269.
130
comme le cur et l'aristocrate dcrits par une fameuse illustration de la Rvolution franaise, mais
sur sa tte, exactement comme le pou.
En fait, les procds semblent infinis pour exprimer une mtaphore, et particulirement
nombreux pour ce genre de mtaphore implicite. On en trouve un autre exemple dans une histoire
du Petit Nicolas :
- Chez nous, pour le rveillon, je lui ai dit, il y aura mm, ma tante Dorothe, et tonton Eugne.
- Chez nous, m'a dit Alceste, il y aura du boudin blanc, et de la dinde.154
L'humour de la seconde rplique vient de l'effet de symtrie : le paralllisme syntaxique cre une
attente de paralllisme smantique, attente due et comble la fois. Nous ne sommes pas loin de
l'exemple prcdent de Hugo, o l'numration crait galement une attente. Ce qui est remarquable
ici, en effet, c'est qu'on ne peut s'empcher de percevoir une analogie malgr tout. Derrire le
comique de caractre (Alceste n'coute pas, il ne pense qu' la nourriture), la rplique se comprend
comme une comparaison farce qui engagerait la tante d'Alceste, voire sa grand-mre : les femmes
invites semblent qualifies de dindes (voire de boudins ?). L'article partitif dans de la
dinde renforce ce sentiment, introduisant en plus une ide de mpris : elles n'ont mme pas le
droit l'individualisation.
L'ide d'une mtaphore implicite mais ralise, o il manquerait la copule, me semble donc
suffisamment atteste. Il reste alors signaler le cas d'une mtaphore o ce n'est ni le compar ni la
copule qui manque.
La mtaphore sans comparant
Contrairement aux reprsentations les plus largement enracines, il existe en effet des cas o ce
n'est pas le compar qui est sous-entendu mais bel et bien le comparant, autrement dit une sorte de
mtaphore in absentia du second type. L'exemple de Des hommes et des dieux le montre bien : le
Christ n'est prsent qu'implicitement, de mme que le tableau de Mantegna.
On recourt au mme procd dans la littrature. Dans Madame Bovary, par exemple, Emma se
promenant sur la Seine avec Lon, dclame un vers de Lamartine ( un soir, t'en souvient-il, nous
voguions, etc. ), et c'est tout Le Lac qui surgit.155 Nous comprenons aussitt les penses de la
jeune femme : cette promenade en barque lui parat follement potique, d'un exotisme fou, elle se
croit en pleine nature, loigne de la civilisation, mais le temps file trop vite avec son amant, elle
devra bientt retourner auprs de son mari, et cela lui semble comme la mort. Tout l'univers du
pome est convoqu par le personnage et s'impose au lecteur, pour peu qu'il connaisse Le Lac .
Ensuite, videmment, s'ajoute l'ironie du narrateur : depuis le dbut de la promenade, Flaubert s'est
amus pointer tous les dcalages entre le rve romantique et la ralit, commencer par la
pollution sur le fleuve. Mais cela ne retire rien la dimension mtaphorique de la citation.
Le procd est frquent : il semble mme que l'on cite de plus en plus souvent, dans la littrature
comme au cinma. Amlie Nothomb, par exemple, en use et en abuse, dans Mtaphysique des
tubes, qui dbute par Au commencement il n'y avait rien. Et ce rien n'tait ni vide ni vague : il
154 R. Goscinny et J.-J. Semp, Avant Nol, c'est chouette , Histoires indites du petit Nicolas, IMAV ditions,
[Paris], 2004, p. 619.
155 G. Flaubert, Madame Bovary, 3e partie, chapitre III, op. cit., p. 386.
131
n'appelait rien d'autre que lui-mme. Et Dieu vit que cela tait bon. et se poursuit, quelques pages
plus loin, par Manger ou ne pas manger, boire ou ne pas boire, cela lui tait gal avant d'ajouter
on avait pourtant compris tre ou ne pas tre, telle n'tait pas sa question .156 La rfrence la
Bible ou Hamlet sert ici voquer la vie vgtative du tube , c'est--dire en l'occurrence du
ftus ou du nourrisson. La citation ne suffit videmment pas produire une mtaphore mais, par
l'univers qu'elle convoque avec elle, elle favorise indniablement l'apparition d'une analogie. Le
rcit de la cration fait apparatre par exemple l'ide du Verbe, qui apparatra plus tard dans le
roman, avec cette enfant prodige, capable de parler parfaitement aprs s'tre longtemps tue. De
mme, le dtournement de la citation de Shakespeare voque l'absence de cas de conscience, de
scrupules moraux ou mtaphysiques, qui caractrise la vie primitive, d'avant la parole et la
conscience.
La rfrence nanmoins ne passe pas toujours par la citation, ou du moins par la citation d'un
texte : elle est parfois plus indirecte, mme en littrature. La posie y recourt abondamment. Pour
nous limiter des exemples clbres de Rimbaud, on pourrait mentionner Ma Bohme , o les
thmes de la posie, de l'amour et la rfrence finale la lyre au milieu des ombres fantastiques
convoquent la figure d'Orphe. Mais c'est surtout Les Effars qui m'intresse : une comparaison
irrigue tout le pome qui ne peut tre perue si l'on ne s'interroge pas sur le moment o se droule la
scne. Selon les versions, on apprend en effet que c'est pendant que minuit sonne ou
l'approche de quelque medianoche . Or, nous sommes l'hiver, et le boulanger sort le pain. Il ne
peut donc s'agir que de la nuit de Nol. La rfrence la religion dploie alors une quantit
impressionnante de significations contenues dans le pome : le pain semble natre, comme le divin
enfant. Il sort d'un trou chaud qui souffle la vie . Le boulanger passe volontiers pour un Dieu,
au moins aux yeux des enfants. C'est dans sa maison que rside la bonne nouvelle pour les
orphelins : la misre fait qu'ils ne sont pas l'glise, mais devant la boulangerie. Ils chantent,
pourtant, mais bien bas comme une prire , et sont replis vers cette lumire du ciel
rouvert : le paradis n'est plus au ciel pour eux ; si le ciel peut se rouvrir, c'est en bas leur seul
espoir est matriel. D'ailleurs, leurs yeux sont tourns vers le boulanger et le pain, comme des
fidles l'glise : ils contemplent le mystre de cette pte grise qui se transforme en pain,
nouvelle transsubstantiation qui leur apporte quelque espoir. Ils n'en sont pas moins l'extrieur,
dans la neige et dans la brume : il n'est pas dit qu'ils pourront goter l'hostie. Leur communion
semble tout aussi illusoire que l'autre, en fait, mais ils l'ignorent encore. Le pote ne cesse de
suggrer leur alination : Ils ont leur me si ravie / Sous leurs haillons, / ils se ressentent si bien
vivre, / les pauvres petits pleins de givre ! . La chute du pome confirme cette ide d'un nouveau
leurre : ils se pressent si fort contre la grille du soupirail qu'ils crvent leur culotte, / Et que leur
chemise tremblotte / Au vent d'hiver... Leur nouvelle religion risque de ne rien leur apporter, sinon
un mauvais rhume. Le comparant religieux, presque indiscernable si l'on omet le ciel rouvert ,
est pourtant capital, comme on le voit : la critique sociale y prend une force insouponne de prime
abord.157
156 Amlie Nothomb, Mtaphysique des tubes, Albin Michel, Paris, 2000, Le Livre de poche, p. 5 et p. 11.
157 On pourrait mme poursuivre la comparaison : la seconde version des Effars , copie par Verlaine en 1871-72,
qualifie les petits de pauvres Jsus . Voil qui complte la premire mtaphore et la retourne en quelque
sorte : l'alination des enfants et l'erreur de la socit consisterait respecter les seules autorits tablies, ne pas
voir que l'espoir est en eux. Quoi qu'il en soit, les petits sont comme Marie et Joseph dans la Bible, au moment o
Marie va accoucher ; eux aussi sont rejets, ils souffrent du mme manque d'hospitalit, de la mme solitude.
Comme l'poque de Jsus, on continue de crucifier l'innocence.
132
Mais il existe d'autres formes de mtaphores sans comparant explicite. L'extrait de l'Iliade o
Agamemnon connat une nuit d'insomnie nous le suggre : son noble cur terriblement gmit
contient l'image du tonnerre, mais l'ide d'un cur grondant et bientt tonnant est seulement
suggre par le verbe gmir . Sans les mtaphores prcdentes de l'clair et des flots de sanglots,
on ne pourrait peut-tre pas parler ici de mtaphore ralise, mais le tissu du texte est suffisant, me
semble-t-il, en l'tat, pour que l'ide soit confirme. Pour ce nouveau cas de mtaphore implicite, on
pourrait parler de mtaphore incomplte : le lecteur peroit une intention mtaphorique, par
exemple grce des mtaphores relais, mais celles-ci se contentent de construire en creux la
mtaphore principale, qui reste deviner. C'est un peu le mme cas que dans Les Effars , si l'on
tient compte du ciel rouvert .
On trouve plusieurs exemples semblables dans Val Abraham, de Manoel de Oliveira. Le cas le
plus emblmatique est probablement le travelling final, dans l'orangeraie : un premier plan nous fait
avancer sous les orangers, comme en camra subjective, puis ce travelling avant succde un
travelling arrire, dans un second plan, o l'on voit cette fois Ema avancer, en plan rapproch, les
yeux perdus au loin, dans le ciel ou dans les arbres fruitiers. Le mouvement de camra est fluide,
dans les deux plans, sans aucune saccade qui voquerait la marche, mme si, dans le second, un
certain balancement de la jeune femme est perceptible, de haut en bas, qui nous rappelle sa boiterie.
Les plans prcdents et la voix off proposent plusieurs pistes, incompltes : l'habit d'Ema rappelle
celui des petits enfants, notamment par leurs couleurs, elle tient un petit bouquet la main, comme
une marie, et la voix off voque le dsir de retrouver l'expression mivre du cur pur qu'elle
semble avoir perdu, mais qui ne peut pas disparatre tout fait, le fait qu'elle se prpara comme
pour aller au bal , qu'elle tait peut-tre comme une servante revenue la maison de sa premire
servitude et qu'elle parcourut l'orangeraie qui lui rappelait le temps de sa virginit . Mais, si
tout cela suggre le dsir d'une libration, d'une innocence retrouve, c'est surtout ce lent travelling
sous les orangers qui cre le sentiment d'une mtaphore : cette marche fluide semble celle d'Ema
elle-mme, enfin libre de son fardeau, la lgre oscillation verticale ne semble plus vraiment celle
de sa claudication ou plutt, transfigure, celle-ci voque maintenant un battement d'ailes. Le regard
d'Ema, filme en lgre contre-plonge, semblant fixer le ciel, suggre galement un envol, de
mme que le travelling arrire, lorsqu'elle sort du premier oranger, qu'elle se redresse, donne
quelques instants l'impression d'une ascension, alors que nous percevons le ciel au-dessus de l'arbre.
Enfin, l'expression d'Ema, dgage de toute mlancolie, renforce l'ide de libration. Les oranges
contribuent l'effet de la scne : le symbolisme, notamment, de ces fruits gorgs de jus, dors,
pleins de vie, joue un rle important. Le comparant n'en reste pas moins incomplet, un peu
mystrieux : l'ide d'envol me semble difficilement contestable, nanmoins, mme s'il se double
peut-tre d'autre chose. L'orange peut symboliser sa virginit, le fruit mr, non encore cueilli, qui va
tomber bientt, comme Ema dans l'eau, la fin de la squence. Dans un entretien, Manoel de
Oliveira propose d'ailleurs une interprtation voisine, en lui ajoutant des intentions grivoises. Alors
qu'on lui fait remarquer que toutes ses hrones ont quelque chose de trs fort voir avec la
virginit , il prcise : Jusqu' Ema... Quand elle passe parmi les orangers, elle en vient avoir la
saudade du temps de sa virginit, mais avec la tentation des oranges, fruits qui ressemblent la part
la plus lourde du sexe masculin. C'est un contrepoint que j'ai beaucoup aim. Ce n'est pas la pomme
qu'elle touche, mais un autre type de pomme .158 Ces diffrentes images ne sont pas
158 Antoine de Baecque, Jacques Parsi, Conversations avec Manoel de Oliveira, d. Cahiers du cinma, Paris, 1996,
p. 153.
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contradictoires, en effet : Ema tente de dfier la pesanteur une dernire fois, de retrouver
l'innocence perdue, et papillonne ici en toute innocence autour du fruit de la tentation, qu'elle carte
de la main, radieuse. C'est donc un envol illusoire qui nous est montr dans Val Abraham, mais non
dnu de charme, de grandeur : un chant du cygne avant la noyade. Le ralisateur le confirme
d'ailleurs, dans un entretien plac en supplment dans le DVD du film, mme s'il n'voque pas un
passage du film explicitement : comme le dit Agustina [Bessa-Luis, la romancire qui a adapt
Madame Bovary], le sexe est un abme. Et c'est rellement un abme, n'est-ce pas, un abme sur
lequel nous planons... sans ailes. Nietzsche disait : Qui aime les abmes doit avoir des ailes. Et
nous, nous n'en avons pas. Et Manoel de Oliveira de rire, en ajoutant, toujours rieur : Mais
l'abme persiste. Puis, plus srieusement : Je trouve que l'histoire [de Val Abraham] est trs riche
dans ce sens-l. C'est qu'elle donne cette ide d'abme , avant de dvelopper en largissant l'ide
de rencontre manque, l'absence de ce que les potes appellent l'me sur , sans laquelle on se
perd. Rappelons en effet qu'Ema tombe dans le fleuve, la fin du film, juste aprs la promenade
dans l'orangeraie, qu'elle semble s'y jeter. L'ensemble est clairement allgorique : cessant de se
contenir, ne croyant plus la possibilit d'un bonheur charnel, elle tente de s'envoler et sombre,
rattrape par sa condition.
C'est dans ces cas-l, d'ailleurs, que la mtaphore peut parfois gnrer une incomprhension. Si
le comparant est insuffisamment prsent, s'il n'est pas voqu avec assez de nettet, la mtaphore
peut passer inaperue. Et, si l'uvre tente nanmoins d'imposer la mtaphore, si elle multiplie les
indices pour permettre sa perception ou sa comprhension, sans y parvenir tout fait, une certaine
incongruit peut se prsenter, parce que la mtaphore n'est pas perue comme telle, ou peine tre
interprte.
Toujours dans Val Abraham, o les exemples sont innombrables, le jeu de Leonor Silveira est
surprenant, lorsqu'elle apparat pour la premire fois : elle a les yeux tonnamment ouverts, on est
presque tent de dire exorbits, et le regard fixe. Jusqu'alors le personnage tait jou par Ccile
Sanz de Alba. Ema est maintenant en deuil, elle vient de perdre sa tante. Nous la voyons d'abord de
dos, devant le lit de mort. Lorsqu'elle se retourne et fixe Carlos, le noir du voile qui entoure son
visage renforce la pleur de sa peau. Le changement d'actrice et le jeu de Silveira produisent dj
une trange impression, que la voix off vient renforcer : le narrateur nous a confi, peu auparavant,
qu'elle pouvait sourire comme pour mordre , et nous avons vu alors cet trange sourire
carnassier , peu naturel, cherchant suggrer l'ide sans l'imposer, sans la traduire lourdement
l'image. Au dbut de la squence de la veille funbre, son got pour les choses tristes est
mentionn. Carlos ne l'en trouve que plus belle : il ne la quitte pas des yeux, d'une faon ostensible,
plutt malsante. Elle tarde ouvrir la porte qui doit mener le docteur chez la bonne souffrante. Son
futur mari profite de l'occasion pour poser sa main sur la sienne : Ema lve lentement la tte, avec le
mme jeu que prcdemment, les yeux exagrment ouverts. Il me semble que nous avons alors
un bref instant un vampire devant nous. Mais un vampire qui s'ignore, qui ne se jette pas sur
l'autre, qui attend plutt qu'on plante ses crocs dans son cou. travers ce jeu plus thtral que
d'habitude, on comprend qu'elle attend un baiser. Le contre-champ est comique : Carlos est rest le
mme, il n'a rien compris, le baiser ne viendra pas. La voix off explique, alors que nous voyons
Ema se relcher, une fois l'homme entr dans la chambre de la bonne : La faiblesse imitait la
force. Un coup habile, et Ema tomberait , Ema comprit qu'elle ne pouvait faire qu'une chose :
dissimuler, passer pour morte . Et, en effet, le personnage n'a plus rien de solaire, ce moment du
film : on vient de nous dire qu'elle ne sortait plus sur la terrasse se faire admirer ; cela avait
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provoqu des accidents, d'ailleurs, les automobilistes tant blouis par sa beaut. Devant son miroir,
Ema teste ses charmes, et la voix off poursuit, la fin de la squence : La beaut semblait souvrir
la surface soyeuse dune douleur endormie. Elle tait comme une bte sauvage affame, un animal
encore petit mais dont lallure trahit dj toutes les grces du prdateur , en signalant que les liens
avec l'enfance se dfaisaient, o elle puisait pourtant un bonheur qu'elle ne retrouverait jamais
plus . C'est donc bien un prdateur qui s'ignore que cette image du vampire nous a permis de
dceler, avant que le narrateur ne nous le confirme. Ds la premire squence, Val Abraham nous
prsente en effet Ema comme une mangeuse d'hommes, et sa claudication est interprte dans le
film, par Lumiares, comme le signe du diable. Les journaliers qui indiquent son chemin Carlos,
quand il cherche le Romesal, pour sa premire visite, le mettent d'ailleurs en garde, dun air entendu
et amus : Prudence ! Oui, prudence ! , et la pieuse tante Agustina se signe, en voyant Ema rire,
comme si elle avait le Diable devant elle. Les indices sont innombrables qui laissent entendre quil
y aurait quelque chose de malfique chez elle, sur un mode presque fantastique parfois. Son pre
cache prcipitamment son chapelet, par exemple, quand elle rentre d'une visite chez les surs
Mello. Et surtout, la faon dont elle est filme au loin, sapprochant comme une ombre dans le dos
de Carlos, au dbut du film, lors de sa premire visite, est tonnante : deux reprises, on voit son
ombre grossir derrire lui, floue, comme une menace, avant que le pre voie sa fille et la prsente.
Seule, cette indication ne prouverait peut-tre rien. Mais il commence y avoir l un faisceau
dlments tonnant : une maison o lon vous conseille dtre prudent , o des ombres
apparaissent, puis des jeunes filles incroyantes montrent leurs dents Voil un dbut de scnario
fantastique. Le dpart prcipit de Carlos ne fait que renforcer cette lecture, pas si improbable que
cela pour le ralisateur des Cannibales, o les invits dune noce, apprenant quon leur avait servi le
mari manger, apparaissaient la fin, regards vers la camra, avec des dents de vampire. L'image
d'Ema offrant son cou autant que ses lvres, les yeux ouverts comme une mort vivante, illustre donc
bien le paradoxe, la situation intenable o elle se trouve : prdateur leve comme une proie, elle n'a
pas sa place dans une socit fige, faite pour le sexe fort. Do le malentendu persistant qui
existera dsormais entre elle et les hommes, quon peut lire dj dans lattitude de Carlos
lannonce du mariage : Il recula par deux fois le mariage comme pour prouver quil rsistait
cette femme quil aimait. Ce quil craignait, ctait la prsence dcide dEma qui se distinguait si
bien de la vaine soumission dans laquelle on lavait leve.
On le voit, la mtaphore du vampire n'a donc rien d'vident : elle est seulement suggre par
quelques images, quelques rpliques. Le plan o Ema attend un baiser qui ne viendra pas trahit
clairement une intention de signification particulire, le jeu de l'actrice constitue un indice
ostensible, mais la clef n'est pas livre. Seule une grande attention au film permet de deviner la
prsence d'une mtaphore, dont l'nonc exact reste incertain. C'est d'ailleurs avec ce cas-l, peuttre, que la mtaphore implicite est la plus dlicate attester : la frontire peut alors sembler
fluctuante entre une mtaphore implicite et une mtaphore non ralise.
Les occurrences de telles mtaphores implicites, sans comparant ou sans copule, sont
nombreuses au cinma. Elles sont frquentes galement en littrature, mme si les traits de
rhtorique ne les ont pas releves. Seule cette moindre attention elles peut expliquer leur situation
marginale, sinon compltement oublie, en rhtorique : la liaison n'a pas t souvent tablie entre
les diffrentes occurrences, aperues dans tel film, tel pome, tel roman ou tel tableau, et la thorie
de la mtaphore, telle qu'elle se dveloppe dans les traits.
Pour conclure, donc, avant de nous pencher sur la mtaphore projete, est-il besoin de proposer
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une ligne de dmarcation entre mtaphore explicite et implicite ? La mtaphore ralise, pour peu
qu'elle soit vive, possde de toutes faons une large part d'implicite. Nanmoins, il est possible de
rappeler qu'une mtaphore peut tre implicite ou explicite non seulement par sa signification, si elle
est perue comme claire ou non, mais aussi par son inscription dans l'uvre. C'est le second point
qui permet le mieux d'voquer la diffrence entre une mtaphore explicite et implicite : la prsence
de la mtaphore dans un texte, un film, un discours, peut paratre vidente notamment quand le
compar, le comparant et la copule sont aisment identifiables ou plus ou moins implicite quand
il manque tout ou partie du comparant, du compar ou l'nonc clair d'un lien de nature
mtaphorique.
Dira-t-on alors que la mtaphore est ncessairement implicite au cinma ? C'est vrai qu'il semble
y en avoir davantage encore qu'en littrature. Mais il ne faudrait pas pour autant ngliger
l'incroyable quantit de mtaphores, en littrature aussi, dont la prsence mme est implicite.
Ensuite, on peut concder qu'il ne semble pas exister dans les films de lien explicite de prdication
visuelle. La relation d'attribution parat toujours indirecte : si elle n'est pas tablie par le texte ou par
la voix, c'est par l'implicite de l'image. Ce serait pourtant une erreur de marquer une telle diffrence,
de gnraliser toutes les occurrences de mtaphores au cinma : il suffit de songer au fameux plan
du dbut des Temps modernes de Chaplin. Le comparant est donn d'abord, avec le plan sur les
moutons, puis le compar, avec le plan sur les ouvriers ; enfin le montage des deux, l'un ct de
l'autre, avec un cadrage qui les assimile clairement, ne souffre aucune ambigut : les ouvriers sont
compars explicitement aux moutons. S'il subsiste de l'implicite au cinma, dans un exemple aussi
explicite que celui-l, c'est probablement au mme titre que dans la langue, o il rgne toujours de
l'implicite aussi : le sens n'est jamais donn directement. Mme lorsque nous avons une copule aussi
vidente que le verbe tre, son sens n'est pas immdiat. L'ide d'attribution par exemple se dduit de
l'ensemble de l'nonc : le sujet et le complment aident la faire merger, parmi les sens possibles
du verbe tre. Disons donc pour l'instant que c'est faute d'une conscience suffisante de la place de
l'implicite dans la littrature et d'une bonne connaissance du linguistique qu'on est amen supposer
une telle diffrence entre mtaphore visuelle et textuelle.
La mtaphore projete et la mtaphore potentielle

Le lien est tellement resserr entre la mtaphore et l'implicite qu'il est frquent de dceler dans
un film, un livre ou un tableau des mtaphores dont on peut lgitimement se demander aprs coup si
elles en font rellement partie, ou si c'est l'analyste qui les y a introduites. Si je dis que Shining est
une mtaphore de l'Amrique ou Le Mariage de Maria Braun une mtaphore de l'Allemagne du
XXe sicle, que vaut une telle affirmation, par exemple ? Comment la comprendre ? Est-ce que je
prtends que le film parle de l'Allemagne ou de l'Amrique, d'une faon directe ou indirecte, ou estce que je me proccupe simplement de constater que le film peut servir voquer l'histoire de ces
pays, leurs problmes par exemple, qu'il en constitue une parfaite illustration ? Le problme vient
souvent d'une certaine ambigut : celui qui pose ce type d'affirmation ne prend pas toujours soin de
prsenter son discours comme tant une analyse de l'uvre ou un discours l'occasion de cette
uvre faute d'une analyse approfondie ou, simplement, de place. Je propose donc de distinguer
les mtaphores ralises, d'une part, et les mtaphores projetes ou potentielles, d'autre part.
Il existe en effet un certain nombre de mtaphores bties partir dlments extrieurs au texte
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ou au film, par le lecteur ou le spectateur, mais aussi ventuellement par lauteur, dont il faut
bien rendre compte. Il s'agit de mtaphores en quelque sorte virtuelles , non ralises. Ce sont
des actes interprtatifs dune nature dlicate, parfois dangereuse, car le risque de sur-interprtation y
est particulirement important, surtout quand on ne prend pas soin de prciser la nature de la
dmarche. Mais ce n'est pas parce qu'elles ont t apparemment construites partir d'lments
extrieurs qu'elles sont ncessairement errones. Nous avons vu quel point les uvres littraires
peuvent faire appel des comparants implicites, que nous avons d introduire pour en rendre
compte, mais qui taient appels par le texte. Pourquoi cela cesserait-il d'tre vrai quand l'uvre
gomme le comparant un point tel qu'il reste prsent comme hypothse mais devient improuvable ?
Il est difficile dans certains cas d'obtenir la preuve que la comparaison est bel et bien ralise, mais
elle possde parfois une telle cohrence, elle semble tellement appele par le texte ou le film qu'on
ne peut que retenir l'hypothse d'une mtaphore possible, en creux . C'est pourquoi je propose de
distinguer la mtaphore projete de la mtaphore potentielle, la premire tant conue comme
trangre l'uvre, comme btie partir dlments non seulement extrieurs, mais nullement
appels par elle, la diffrence de la seconde.
Mtaphore projete, mtaphore potentielle et lecture allgorique

La mtaphore projete, telle du moins que je viens de la prsenter, est donc une perception
errone de mtaphore : si on ne la prsente pas comme discours sur l'uvre, on force le texte ou le
film pour y placer une mtaphore qui ne s'y trouvait pas l'origine.
Par exemple, lorsque Lucrecia Martel dplore que La Cienaga ait pu tre peru comme une
allgorie sur la socit bourgeoise argentine dcadente , elle conteste une interprtation, ou
plutt la rejette comme trangre son projet : la mtaphore serait dans le regard port sur l'uvre,
et non dans l'uvre elle-mme.159 videmment, cela pose la question de savoir si l'auteur est le seul
ou mme le bon juge pour trancher un tel dbat, sans parler de la sincrit du jugement. Il faut
constater nanmoins que, si La Cienaga pousse bien une interprtation allgorique, rien n'impose
celle-ci en particulier. Ne serait-ce que le titre du film, signifiant le marcage , permet plusieurs
interprtations : la Cienaga, c'est la fois la ville o habite Tali, la flaque de boue qui retient
prisonnire une vache dans le film, et la piscine que l'on dcouvre elle aussi ds la premire
squence, dont l'eau est croupie, et sur les bords de laquelle s'avachissent des adultes imbibs
d'alcool, o ils s'enlisent en silence, comme l'animal. Les bruits du gnrique, qui ne cesseront pas
de tout le film, voquent la fois des coups de tonnerre et des coups de feu dans la montagne : on
ne sait jamais si un orage clate rellement ou si ce sont les enfants qui ont encore tir un coup, et
encore moins sur quoi ou sur qui. Le nom de la proprit o se droule l'essentiel du film, La
Mandragora, est videmment symbolique, lui aussi : il voque la fois la mort et la sexualit, en
raison de la lgende qui veut que cette plante naisse du sperme d'un pendu, et il semble en mme
temps ironique, quand on pense au pouvoir magique qui est accord la mandragore par la
tradition, celui d'accorder richesse et fcondit. L'ambivalence de la plante, la fois poison et racine
nourricire, convient bien au film nanmoins, qui semble accorder quelque espoir la jeune
gnration, Momi notamment, l'une des filles de Mecha. La Cienaga foisonne donc de
159 Propos cits par Mia Hansen-Lve dans Dangereuses jeunes filles , Les Cahiers du cinma n 593, septembre
2004, p. 30.
137
mtaphores, en particulier la premire squence, o trois couples d'adultes au bord de la piscine sont
films comme des morts-vivants. Le film nous prsente l un autre cas de mtaphore implicite, au
comparant absent : seul un faisceau d'lments permet d'identifier la mtaphore sans hsitation.
Cela commence par l'orage qui gronde et le rouge du vin dans les verres, mlang aux glaons, saisi
en gros plan, qui fait songer du sang, cela se poursuit par les lettres fantomatiques du gnrique,
parfois tires et coulantes comme dans un film de vampire, et achve d'en donner l'impression par
le silence inquitant qui rgne entre les adultes, et leur lenteur, leur faon atone de dplacer les
chaises sur la terrasse, en les tranant, comme au ralenti, cadre hauteur de ventre, hauteur de
caleon et de bras. C'est d'ailleurs aprs coup que l'on comprend le bruit trange de ces chaises, qui
peut faire songer d'abord une sorte de grincement, peut-tre plac sur les titres du gnrique pour
suggrer un bruit de caveau qui s'ouvre : La Cienaga joue nettement avec l'ide de film d'horreur.
Les enfants dans la maison, moiti endormis mais davantage vivants, semblent cerns par les
morts-vivants. La fin du film, o deux jeunes filles restent seules La Mandragora, indique le
risque d'une possible contamination : revenant de l'extrieur, cadre en plan rapproch, sans le
visage, Momi trane une chaise pour se rapprocher de Vero, de la mme faon que les zombies
du dbut. Il y a donc bien mtaphore : les adultes sont des morts-vivants qui menacent le peu
d'innocence qui reste encore chez les jeunes gens, chez les adolescentes notamment. Reste que le
propos n'est pas entirement clair : est-ce seulement l'ge adulte qui est dnonc ? D'o vient la
vacuit de ces adultes, la Mandragora, ce sentiment d'une corruption gnralise ? Le film ne
propose aucune piste bien claire, favorisant toutes les interprtations.
On pourrait donc dire que La Cienaga permet une interprtation allgorique, comme celle que
Lucrecia Martel regrettait. Seulement, si la mtaphore de la socit bourgeoise argentine n'est pas
projete, elle n'est pas atteste pour autant : elle est seulement possible, autorise. Pour ces
situations-l, il est donc utile d'voquer le cas de la mtaphore potentielle, en quelque sorte
intermdiaire, entre mtaphore rellement prsente et mtaphore simplement projete. De nombreux
films donnent en effet le sentiment d'autoriser une interprtation mtaphorique, voire de
l'encourager, sans pour autant l'attester nettement. L'image reste simplement possible : peut-tre a-telle prsid la conception de l'uvre sans que celle-ci en prsente in fine des traces suffisantes. Le
film la contient nanmoins, comme faisant partie des significations potentielles. L'uvre
dlimite des possibles, elle en exclut certains et en autorise d'autres, dont la mtaphore potentielle
fait partie. La ralisatrice reconnat d'ailleurs cette possibilit, indirectement, lorsqu'elle dclare
Jean-Michel Frodon en mai 2004 : Le cinma s'est impos dans ma vie comme faon de trouver
un lien politique non pas au sens partisan, mais comme rponse ce sentiment trange, que je
ressens depuis trs jeune, de la ncessit de me sentir partie prenante de l'histoire collective. Le
cinma, pour moi, est le moyen de faire a : pas de dlivrer un message, mais de constituer un
espace de paroles partages. Je me suis aperue, en accompagnant La Cienaga, que ce genre de
narration non classique permet de partager plus de conversations, plus d'changes. 160 En
dfinissant ainsi son besoin d'une uvre ouverte, mme si ce n'est pas propos d'ventuelles
mtaphores, Lucrecia Martel explique ces mtaphores en creux , en filigrane, qu'on trouve dans
son film, la possibilit de mtaphores permises par l'uvre plus que suggres. La Cienaga nous
prsente donc le cas intressant de mtaphores bel et bien ralises, mais dont l'interprtation est
laisse flottante : si la mtaphore des morts-vivants est implicite mais atteste, c'est comme
mtaphore de la bourgeoisie argentine qu'elle est potentielle. Paradoxalement, c'est le comparant
160 Le cinma comme espace collectif , entretien avec Lucrecia Martel, Cahiers du cinma n 593, p. 30.
138
implicite qui ne pose pas problme, et le compar qui est incertain, alors qu'il semble explicite : il
tourne clairement autour des adultes, mais il est difficile de savoir qui ils reprsentent, et s'ils
reprsentent davantage qu'eux-mmes. Cela vient de la dimension symbolique du film, des ces
symboles systmatiquement associs aux mtaphores, notamment avec l'image de la piscinemarcage, ou des coups de fusil-coups de tonnerre. Si la signification est ce point flottante, c'est
parce qu'elle se double systmatiquement de symboles, en effet : que dsignent exactement l'orage
qui gronde et le marcage ? On a ainsi tendance voir dans les adultes et la villa une seconde
figuration, l'image d'une autre ralit, non prcise.
Les exemples de telles mtaphores, de telles lectures allgoriques, sont nombreux : Le Journal
d'une femme de chambre de Buuel, par exemple, a t lu comme une allgorie de la socit
franaise de l'entre-deux guerres. Marcel Oms l'expose assez clairement, dans Don Luis Buuel :
La peinture de chacun des personnages permet Buuel de nous prsenter le plus vrai et le plus
juste portrait de la droite franaise avec ses diffrents niveaux de classe .161 Mais c'est videmment
le personnage jou par Jeanne Moreau qui constitue le personnage le plus clairement symbolique,
mtaphorique : sa trajectoire traduit ainsi une ascension sociale correspondant trs exactement
aux mutations internes de la droite franaise . Cette intention est difficilement contestable, si on
connat un tant soit peu le cinaste, ou si l'on pense la fin du film, o Clestine s'est marie au
capitaine Mauger, qui voit passer avec plaisir une manifestation de l'Action franaise. Nanmoins,
les indices sont peu nombreux finalement et, comme le signale Marcel Oms, cette vision
symbolique, que bien des dtails justifient et que nous rappellent certains aspects de Viridiana
puis de Tristana, ne doit pas nous masquer le portrait de femme abord ici par Buuel , qui
dborde de beaucoup cette interprtation. L'auteur de cette monographie use d'ailleurs du
conditionnel quand il s'agit de dfinir prcisment le sens de la schmatisation allgorique dont
est investie le personnage de Clestine : elle reprsenterait alors assez bien une ide de la France
cherchant et trouvant refuge dans le lit du vieux soldat (Ptain puis de Gaulle) plutt que d'accepter
la prostitution ouverte chez le militant d'extrme-droite qui a le sang d'une innocente sur les
mains. Toutes ces prcautions de Marcel Oms ont un sens : l'allgorie qu'il discerne lui semble
vidente mais pas compltement atteste. Elle est donc potentielle au sens que je propose : trs
cohrente, bnficiant de plusieurs indices, elle est plus que probable pour le spectateur, elle ne
constitue pas le fruit d'une sur-interprtation, mais elle n'apparat pas non plus compltement
ralise.
Les itinraires de femmes, comme celui de Cleste, quand ils sont dcrits dans une socit et une
poque bien prcises, se prtent particulirement aux mtaphores et aux allgories : outre les autres
films de Buuel cits ci-dessus, plusieurs ralisations de Fassbinder l'attestent galement. Annie
Goldmann peut crire ainsi, propos de l'hrone du Mariage de Maria Braun :
L'actrice Hanna Schygulla, omniprsente dans le film, lui donne une force particulire en jouant
avec talent sur l'ambigut du personnage, oscillant sans cesse entre la femme dure, arriviste, sans
scrupules, et l'amoureuse ternellement fidle son poux. Mais il est vident que Maria est une
mtaphore de l'Allemagne de l'aprs-guerre : ses ruines, son dsastre conomique, le dsespoir de ses
habitants n'ont t surmonts que grce l'aide amricaine, et l'enrichissement de Maria, c'est, bien sr,
l'extraordinaire et rapide remonte conomique de l'Allemagne d'Adenauer dont on entend la voix
proclamant l'abandon de tout rve de gloire et de conqute et la volont du pays de s'enrichir et
uniquement de s'enrichir. Mais l'explosion finale est un signe de fragilit : de mme que Maria s'endurcit
161 Marcel Oms, Don Luis Buuel, dition du cerf, Paris, 1985, coll. 7e Art, p. 130,131.
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au fur et mesure de sa russite, de mme l'Allemagne perd son me dans ce processus. Si le film
vhicule une certaine critique de l'Allemagne post-Adenauer, repue dans sa richesse et son gosme, il
faut noter qu'aucune allusion n'est faite la priode nazie, il y a occultation du pass et de la
responsabilit de la gnration des parents de Maria. Or, c'est ce pass que Maria essaie de retenir,
malgr aventures et compromissions, en restant fidle a son mari : il n'est pas seulement l'homme qu'elle
aime, mais celui qu'elle a pous vingt ans auparavant, et qui constitue un lment fondamental de sa
propre identit.162
Si l'hrone est une mtaphore de l'Allemagne de l'aprs-guerre , on peut dire aussi que le film
propose une allgorie. C'est d'ailleurs ainsi que Le Mariage de Maria Braun est lu : la mtaphore est
dveloppe la fois dans larticle et dans le film. C'est une mtaphore file assez explicitement, et
surtout trs didactique. On le voit ici, les lectures allgoriques sont parfois non seulement appeles
mais proposes par le film lui-mme. Nous ne sommes donc plus dans la mtaphore projete, ou ne
serait-ce que potentielle, mais dans la mtaphore ralise : de nombreux lments du film l'attestent
qui soulignent l'analogie. Ce qu'on peut noter, par ailleurs, c'est la richesse de cette mtaphore, qui
la fait dborder de la simple allgorie didactique, et qui justifie de ne pas couper la mtaphore de
l'allgorie : lhrone est une image de son pays en cela quelle concentre plusieurs traits
identifiables de lAllemagne daprs-guerre, quelle permet dvoquer la grande histoire, de la
figurer, mais aussi en cela quelle introduit aussi un regard trs critique, qu'elle permet un mme
discours sur sa trajectoire. De faon symptomatique, Annie Goldmann souligne l'ambigut du
personnage avant d'indiquer la prsence d'une allgorie et de souligner l'ambigut du propos tenu,
concernant l'Allemagne : il n'y a pas opposition ici entre le portrait de femme et l'allgorie. Voil qui
met admirablement en valeur la dimension bijective de toute mtaphore riche : le comparant
prte ses traits, ses caractristiques au compar, mais le compar nest pas neutre, et lui apporte
dautres traits, dautres caractres en retour, tel point qu'on ne saurait dire, parfois, dans ces cas-l,
quel est le compar et quel est le comparant. Le volontarisme de Maria force l'admiration, en effet,
mais elle perd son me dans son projet. De mme, l'Allemagne a merveilleusement russi sa
reconstruction, mais a-t-elle vraiment russi vacuer ses vieux dmons ? On pourrait dire, pour
filer autrement la mtaphore conomique prsente dans le film, qu'il y a du don et du contre-don
dans ces mtaphores trs riches : l'un des deux termes de la comparaison ne se contente pas de
recevoir de la valeur de l'autre, ne l'exploite pas, il l'enrichit en retour. Ce caractre bijectif de la
mtaphore, cette capacit renverser la comparaison, fonctionner dans les deux sens, est
d'ailleurs une source majeure dironie, ou plus largement dambigut, de richesse du discours
implicite, comme on peut le voir ici.
Proposons un dernier exemple, cette fois-ci d'allgorie potentielle ou projete. Quand on replace
dans son contexte Minority Report, le film de Spielberg sorti le 2 octobre 2002, un fort sentiment de
dj vu peut saisir le spectateur, comme un cho troublant avec les guerres moyen-orientales d'aprs
11 septembre. Hlas, comme beaucoup de films hollywoodiens, surtout lorsqu'ils traitent de sujets
politiques, la fin doit, tue les potentialits critiques du film, ou du moins tente de rduire sa
problmatique. Mais, si l'on excepte cela, si l'on fait abstraction de cette fin anesthsiante, le
discours de Minority Report sur notre poque reste incisif. Il est question en effet d'un programme
policier permettant l'arrestation d'un criminel avant qu'il ne commette son crime, autrement dit
permettant d'incarcrer un suspect encore innocent, et qui ne pourra jamais prouver son innocence
puisque aucun crime n'a t commis. La sortie du film en plein dbat sur l'invasion de l'Irak suscite
162 Article Le Mariage de Maria Braun , Dictionnaire mondial des films, Larousse, Paris, 2001.
140
alors une analogie : lide du programme Precrime (comme pr-crime ) voque merveille les
rves de contrle amricains de l'poque, et trouve dans cette actualit de funbres chos,
notamment l'ide dune guerre prventive, introduite par ladministration Bush, en contradiction
avec tout le droit international jusqualors admis. Le spectateur pouvait avoir le sentiment d'une
allgorie sur l'invasion annonce de l'Irak, un peu comme si G. W. Bush se flattait de diriger des
pre-cops , ces policiers du programme Precrime, lorsqu'il prtendait disposer de preuves des
activits criminelles de Saddam Hussein le film montrant par ailleurs que ces pre-cops peuvent
tre mal dirigs, ou manipuls, dans des intentions peu louables. Et, alors que cette ide de precrime aurait pu tre traite dans une logique purement scuritaire, comme une arme efficace contre
la criminalit, on nous amne percevoir son inhumanit : le premier homme contrl est un
homme jaloux auquel le spectateur peut ventuellement sidentifier, et le second est le hros du
film, le grand matre du programme Nous sommes donc invits dcouvrir, de l'intrieur,
l'injustice de la rpression prventive. Sans compter que lintervention des troupes voque
plusieurs reprises celles de Brazil, arrivant par le toit (ou par le plancher, dans une scne de combat
comique), et bourdonnant comme de gros insectes patauds. Lunivers tout entier du film prsente un
monde aux relents totalitaires, notamment travers ses pubs sachant tout de votre identit et vous
interpellant (citation assez peu flatteuse de Gap, Coca Cola, etc.). Cest dire si le film porte sur
lAmrique noconservatrice un regard sans complaisance.
Est-ce pourtant bien le propos du film lui-mme ? Indpendamment des opinions de Steven
Spielberg, il faut constater que la nouvelle de Philip K. Dick, Rapport minoritaire , est ancienne,
elle date de 1956, et que le scnario du film tait entirement crit avant septembre 2001, puisque le
tournage a commenc en mars de la mme anne, peu aprs l'investiture du prsident conservateur.
L'analogie entre Minority Report et les guerres prventives de G. W. Bush est donc probablement
fortuite. L'allgorie, pour saisissante qu'elle m'ait paru, est de mon fait : elle est projete ou, au
mieux, permise par le film, anticipant sur un avenir possible. Si l'on suit la seconde hypothse, on
retrouve l l'originalit des grands auteurs de science-fiction ou de romans d'anticipation, qui savent
percevoir les travers de nos socits, au point d'en prsenter les possibles dveloppements futurs,
d'une faon qui continue d'tre saisissante plusieurs dcennies plus tard. Il est frappant par exemple
de constater qu'un roman comme 1984, crit en 1948, continue d'tre cit pour dnoncer l'volution
de nos socits, comme les ouvrages de Kafka, crits pour la plupart dans les annes 1910.
Malgr la difficult distinguer, dans les faits, les mtaphores potentielles (voire les mtaphores
implicites) et les mtaphores projetes, il y a donc bien une diffrence, les premires tant en
quelque sorte, sinon appeles par les uvres, du moins tolres, permises, et les dernires
constituant plutt un tour de force voire un coup de force interprtatif. Bien sr, un interprte
peut btir une mtaphore partir dun film, par exemple pour expliquer luvre ou pour illustrer
une ide, sans supposer qu'elle a t voulue ou autorise par l'auteur, et sans que la mtaphore soit
forcment errone pour autant. Seulement, dans ce cas, il btit une autre mtaphore. Il ne prtend
plus dceler une mtaphore dans luvre : il en construit une nouvelle. C'est l toute l'ambigut des
lectures allgoriques : discernant dans l'uvre un autre niveau de lecture, elles se prsentent la
fois comme mtaphores projetes et comme disant la vrit de l'uvre. Entirement prises par la
dcouverte d'une analogie, elles ngligent parfois d'claircir la nature de leur intuition. Or, si
certaines sont authentiques, qui prolongent une mtaphore dj prsente dans l'uvre, ne serait-ce
qu'en filigrane, une mtaphore ralise mais implicite ou une mtaphore potentielle, d'autres se
contentent d'introduire une ide nouvelle, une ide personnelle. Le fait de projeter une mtaphore,
141
ou une nouvelle interprtation de celle-ci, n'est videmment pas illgitime en soi : cela ne le devient
que lorsque la mtaphore ne se donne pas comme telle, comme projete ; elle court alors le risque
de constituer une erreur.
Prenons l'exemple d'Alain Vzina, qui se penche sur les films de monstres japonais dans
Godzilla, Une mtaphore du Japon d'aprs-guerre. La nettet du propos est gnralement
remarquable. Malgr le titre et quelques passages ambigus, o il est question de la manire
videmment mtaphorique dont le cinma rend compte de la socit, il n'est pas suggr que tous
ces films de monstres proposent dlibrment une mtaphore du Japon : c'est l'auteur qui discerne
ici une mtaphore ou, pour parler plus exactement, qui relve une analogie ; c'est lui qui la cre
ou la recre, qui la fait merger. De faon gnrale, Alain Vzina se contente de relever une
surprenante convergence entre ces cratures fantastiques et les prils planant sur le Japon issu de la
Seconde Guerre mondiale : ce qu'il souligne constamment, c'est plutt l'ide d'une correspondance,
d'un parallle , d'un cho , et le terme qu'il emploie le plus souvent est celui
d' incarnation 163 ce qui ne l'empche pas, l'occasion, de discerner une authentique intention
allgorique dans les films, d'y percevoir une vocation symbolique de tel vnement ou de telle
menace, comme pour le premier Godzilla, de Ishiro Honda.
On peut d'ailleurs penser beaucoup d'autres films fantastiques, d'horreur ou de science-fiction,
amricains notamment : outre Minority Report, on pourrait citer Shining de Kubrick, La Nuit des
morts-vivants de Romero ou Total Recall de Verhoeven par exemple. Certains, de toute vidence,
proposent dlibrment une mtaphore de l'Amrique ou du monde contemporain. Je pense par
exemple au drapeau amricain, dans Shining, qui apparat sur le pull de l'enfant quand il va explorer
les tages celui-ci nous apparat volontiers comme un astronaute ou la fin ironique du film
de Romero, telle que commente par Serge Daney, qui fait des Blancs les monstres les plus
redoutables pour Ben, le hros noir.164 Rien dans d'autres films ne semble l'attester, en revanche. La
Nuit des morts-vivants est intressant de ce point de vue. D'un ct, mme si le thme du racisme
est trangement absent du film, comme le souligne Daney, du moins avant la fin, l'ide que Ben est
un tranger, pour le Blanc timor et but qui se cachait dans la cave, est souligne par la volont du
Blanc en question de ne pas lui ouvrir la porte, quand il revient de la sortie pour remplir la
camionnette d'essence. Il tente d'ailleurs de le tuer avec le fusil, comme un mort-vivant, quand le
fusil est terre. Mais, d'un autre ct, le mort-vivant apparat comme une figure qui irrigue le film,
qui impose son comparant un peu partout, sans qu'il soit tout de suite ais de donner ces
associations une signification, comme si Romero ne savait que faire d'une analogie qui s'impose
lui, avant de lui donner un sens in fine. On le voit d'abord avec la femme qui fuit, qui se rfugie et
semble prostre, qui bouge au ralenti, lentement, qui ne comprend pas les enjeux de la situation, qui
ressemble une mort-vivante. L'image s'impose au spectateur, plusieurs reprises : la peur et la
douleur l'ont transforme et peuvent se communiquer. Puis c'est Ben, qui surgit dans la maison
quand elle tente de sortir, qui est film comme une apparition : entour de morts-vivants, s'il n'tait
pas un hros si positif, il passerait pour un zombie lui aussi. On comprend alors qu'il peut tre peru
par la jeune femme comme tant devenu un mort-vivant son tour, mais sans savoir que faire d'une
telle ide. Seule la fin du film clarifie vraiment les choses : tu par un Blanc, il meurt par mprise,
mais on devine le thme du racisme, non seulement avec le le gnrique de fin qui peut voquer la
chasse l'homme et le lynchage du Ku Klux Klan, mais aussi avec ces hommes en armes, juste
163 A. Vzina, Godzilla, Une mtaphore du Japon d'aprs-guerre, L'Harmattan, Paris, 2009, p. 13, 17, 33, 44, 47, 53...
164 S. Daney, La Maison cinma et le monde, 1. Le temps des Cahiers. 1962-1981, P.O.L., Paris, 2001, p. 114-115.
142
avant, parcourant la campagne et abattant tout homme qui bouge aux alentours de la maison, o le
Noir est encore enferm. La mtaphore apparat donc inscrite dans le film, mais avec une
signification relativement flottante, dans un premier temps.
Le lien s'tablit donc parfois, pour les films de monstres, dans une relative inconscience : il n'en
est pas moins fort, mais il se dveloppe videmment en des termes diffrents. Il convient donc de
distinguer fermement la mtaphore qui serait suggre par tel ou tel film, parfois malgr lui, et la
mtaphore vraiment propose par un auteur : on n'analyse pas une production de l'inconscient de la
mme faon qu'une allgorie dlibrment faonne, mme si toutes deux ressortissent une tude
de l'imaginaire.
Il est intressant de relever, ce propos, cette hsitation sur la question de savoir si l'on invente
ou l'on dcouvre une mtaphore, quand on interprte : quand Alain Vzina parle des films de
monstres comme rendant compte de manire videmment mtaphorique de certains aspects du
Japon d'aprs 1945, il semble supposer que la mtaphore est dans l'uvre mais le plus souvent
implicite.165 Il se garde pourtant de gnraliser, on l'a vu, et de prtendre que c'est le cas de tous les
longs-mtrages en question. Et pour cause : si tous les monstres, ou les fantmes, les cratures
fantastiques, sortent de l'imagination des hommes, ils ne se donnent pas tous pour tels. Certaines
histoires thmatisent cette question, comme celles qui prsentent les personnages du Golem, de
Frankenstein ou de Hulk : l'homme ou la civilisation est responsable du monstre, qui nat de sa
folie, de ses erreurs. D'autres cratures sont beaucoup plus clairement des manations de
l'inconscient, comme les fantmes, ces traces d'un pass qui ne passe pas, ce souvenir d'un
crime qui fait retour, voire les vampires.166 Ajoutons que, dans certains cas, les personnages sont ds
l'origine dots d'une ou plusieurs significations allgoriques, comme la crature de Frankenstein de
Mary Shelley, les morts-vivants de Le Jour des morts-vivants ou le monstre aquatique dans The
Host de Bong Joon-Ho : que le monstre soit ou non issu de l'homme, il permet l'auteur de parler
de la socit, qui n'est pas moins monstrueuse, inhumaine. Sans mme voquer le cas de
mtaphores qui seraient produites par l'inconscient, comme le lien entre la morsure du vampire et
l'acte sexuel, ou l'emprise du vampire et l'alination amoureuse, cette autre succion du sang, cet
autre vampirisme , on voit donc que la question de l'invention ou de la dcouverte de la
mtaphore n'est pas simple : celui qui projette une mtaphore (re)dcouvre parfois celle que l'auteur
a place dans l'uvre, dlibrment ou non. On peut dcouvrir en croyant inventer (cas de la
mtaphore heuristique) mais aussi inventer en croyant dcouvrir (cas de la mtaphore projete qui
s'ignore). Dans le cas de l'inconscient, il semble que la question n'ait plus de sens : la mtaphore est
la fois dcouverte et invention. On pourrait mme dire qu'il n'y a parfois qu'un seul auteur, qu'il
soit collectif ou individuel. Cela n'empche videmment pas, alors, de rinventer ce qu'on dcouvre
(mise en forme de la mtaphore, qui permet de travailler la signification, de mieux comprendre la
mtaphore), et encore moins de redcouvrir ce qu'on invente (ternelle fonction heuristique de la
mtaphore, qu'elle vienne de soi ou des autres).
165 A. Vzina, Godzilla, Une mtaphore du Japon d'aprs-guerre, op. cit., p. 13.
166 Hamlet l'indique bien par exemple : le jeune hros de Shakespeare a besoin de vrifier les propos du fantme de
son pre, il doute de sa ralit, il craint que le diable ne se joue de lui prcisment en flattant une tendance, son dsir
de tuer le nouvel amant de sa mre ; il ne parvient pas croire que cette apparition soit guide par le seul impratif
de venger une injustice, par un impratif vraiment ou uniquement moral .
143
Digression sur une mtaphore de : la mtaphore comme illustration exemplaire,

symptme, archtype
Il faut remarquer au passage un certain usage du mot mtaphore qui nous intressera ici au
premier chef. Alain Vzina emploie mtaphore au sens d'allgorie, de reprsentation image,
symbolique, qu'elle soit dlibre ou non. On dit parfois que 1984 d'Orwell ou Le Procs de Kafka
sont des mtaphores de notre poque, ou que tel personnage fminin est une mtaphore de la
fminit. On a pu dire que La Cienaga tait une mtaphore de la bourgeoisie argentine dcadente,
ou le poker une mtaphore de la vie en socit . Aussi pertinentes que soient les analyses en jeu,
ces exemples posent problme, car l'usage qu'ils font du mot mtaphore finit par confondre
l'uvre et le regard sur l'uvre. Il n'est pas innocent d'ailleurs que ces occurrences, comme les
suivantes, soient souvent tires de la presse ou d'une littrature que l'on pourrait dire de
vulgarisation : ce sont des propos qui ont fait l'objet d'une moindre vigilance critique. Jacques
Gerstenkorn, qui note un semblable flottement sur l'usage de la notion, en relve justement des
exemples dans un journal tlvis ou chez des critiques de cinma. 167 Ces exemples me semblent
intressants malgr leur statut culturel, ou peut-tre grce lui d'ailleurs, parce qu'ils tmoignent
loquemment d'une incertitude que l'on peut trouver ailleurs, mais assourdie.
Prenons l'exemple d'un entretien avec Jean-Louis Trintignant o celui-ci raconte son enfance,
dans [une] grande maison bourgeoise de Provence, et explique que sa mre lui a transmis la
passion du poker :
C'est mme elle qui m'a donn le virus ! Je l'ai tellement vue, enfant, perdre la maison ! Je m'tais
jur, plus tard, de la venger ! J'avais bien compris qu'elle n'avait aucune des qualits ncessaires pour
gagner ce jeu : la fourberie, l'hypocrisie, l'impassibilit, la cruaut. Au poker, on ne s'attaque jamais au
gagnant, toujours aux joueurs en difficult. Quand quelqu'un est en situation de faiblesse, il faut
davantage l'accabler, tre ignoble. C'est une mtaphore de la vie en socit.168
La forme de l'expression, comme son usage, est typique : alors que Jean-Louis Trintignant
propose une mtaphore, il fait comme si la mtaphore n'tait pas de lui, comme si elle tait dans le
jeu mme du poker, comme s'il s'agissait d'une sorte d'uvre, d'un texte, d'une ralit o pourrait
s'inscrire une mtaphore et o, en l'occurrence, elle serait effectivement inscrite. On pense alors
tous les liens mtaphoriques qui existent entre la socit actuelle et le poker : le joueur qui fait la
banque , par exemple, ou l'expression plein aux as qui en provient et qui dsigne l'homme
riche. On pense l'histoire du poker, son succs aux tats-Unis, notamment dans le milieu des
pionniers, de la conqute de l'Ouest et de la rue vers l'or, que cette assimilation soit fonde ou
largement fantasme. L'expression de Jean-Louis Trintignant ne suppose pas en effet que le poker
est une simple faon de qualifier la socit, plus efficace qu'une autre. Ce n'est pas une allgorie
qu'il propose. Il met l'ide d'un lien troit, quasi organique, entre la socit actuelle et le jeu du
poker. Probablement, comme pour tous les jeux qui ont du succs, a-t-il raison : comme d'autres
ralits sociales, ce sont des symptmes, des images rvlatrices, des miroirs grossissants, sinon
dformants.
Nanmoins, on voit bien le problme ici : la mtaphore n'est pas dans le rel, ou alors en partie
seulement ; elle est aussi et surtout dans le regard port dessus, elle est projete. Si le poker exprime
167 J. Gerstenkorn, La Mtaphore au cinma, op. cit., p. 102-103.
168 Vieillir, on ne m'avait pas prvenu , Tlrama n 2662 du 17 janvier 2001, p. 61.
144
des caractres de la socit, c'est qu'il en fait partie : c'est le lieu o ces caractres de la socit
peuvent s'exprimer de faon exemplaire. Mais la mtaphore est partielle, partiale, rductrice. La
suite de l'entretien avec Jean-Louis Trintignant l'indique bien. La journaliste l'interrogeant, et vous
avez aim ce jeu-l ? , l'acteur est oblig de le ramener lui, de faire des liens avec l'autre part de
sa personnalit, qui tait dj une autre part de la personnalit de sa mre, qui rcitait par cur
Andromaque, Phdre ou Brnice . Il explique comment il a aim le poker : Comme un fou. J'en
ai vcu, mme, un certain moment de ma vie. Mme s'il tisse des liens avec le tableau prcdent,
en voquant l' ami corse un peu louche qui lui en a beaucoup appris, et les parties avec les
voyous , le couteau sur la table , qui font peur, il conclut : C'est terrible et c'est magnifique
la fois de se voir perdre dans ces moments-l. On a l'impression qu'on n'en sortira pas vivant, on est
prt, presque, en mourir. Comme un acteur la fin d'une scne. Si le poker est une mtaphore de
la vie en socit, c'est donc aussi une mtaphore du thtre, un jeu pour les acteurs .
Le problme de cette expression : une mtaphore de , ou du moins de son usage, n'est donc
pas seulement qu'il s'agit d'une mtaphore projete. C'est surtout que la mtaphore en question
ignore souvent, dans le mme temps, toute dissemblance. Elle suppose dans le rel le schmatisme
de l'ide. Quand l'ide est nonce travers la mtaphore projete, c'est comme si la socit tait
rellement comme une partie de poker entre professionnels, o la moindre faiblesse doit tre
limine.
Cet usage de l'expression c'est une mtaphore de est trs frquent. Dans son roman Le
Supplice de leau, Percival Everett met en scne la vengeance d'un Amricain dont la fille est
assassine, qui squestre et torture un inconnu parce qu'il le croit coupable. propos de son livre, il
explique :
Je suis capable de comprendre quun homme on va dire : normal , soudainement devienne un
bourreau. Cest ce quoi on assiste tous les jours. videmment, cest une mtaphore de lAmrique. Le
Supplice de leau est un livre de protestation, daccusation, dinculpation de ladministration Bush. Il est
ma colre, ma raction loutrance de ces guerres que mon pays a choisi de mener, ces horreurs dont il
est capable, en particulier le traitement des prisonniers, la torture.169
La comparaison, cette fois, est dans l'uvre elle-mme, qui tisse des liens entre l'acte d'Ismal et
les agissements des services secrets amricains, en Irak ou Guantanamo, justifis par la
dfense de la dmocratie et des droits de lhomme. C'est une vritable allgorie : la mtaphore n'est
pas projete. Mais elle se prsente, elle aussi, comme disant la vrit de l'Amrique, comme JeanLouis Trintignant prtendait dire la vrit de la socit travers le poker. L'allgorie n'en prsente
pas moins une belle paisseur, une certaine ambigut, comme dans Le Mariage de Maria Braun
d'une certaine faon, et cette paisseur participe de la fonction de rvlation : ce pre basculant dans
la barbarie est compris avant d'tre jug ; paradoxalement, c'est cela qui rend sensible la folie de la
CIA. La mme draison se peroit mieux, en effet, quand le protagoniste n'est plus une collectivit
mais un particulier mme si l'on pourrait discuter le fait d'assimiler un seul individu, que ce soit
un pre ou pas, non seulement ceux qui commettent des actes de barbarie, dans les prisons de la
coalition par exemple, mais aussi ceux qui prennent la responsabilit d'actes illgaux, qui justifient
la torture et organisent la mainmise sur un pays.
Quoi qu'il en soit, on peroit ici un mme usage du mot mtaphore : trs proche de l'ide
d'allgorie, la mtaphore devient synonyme de reflet, de symptme, de symbole ou d'archtype.
169 Entretien avec Percival Everett, Tlrama n 3121, novembre 2009.
145
Ismal devient l'exemple typique d'une certaine violence contemporaine. Le poker devient une sorte
d'archtype lui aussi. Comme pour Godzilla, on retrouve l'ide d'illustration exemplaire. Seulement,
on peut dceler un autre phnomne dans tous ces exemples : si le poker exprime parfaitement la
socit, c'est qu'il en fait partie et qu'il a t model par cette socit. Il en va de mme pour Ismal
et Godzilla : ce sont des parties du tout auxquels ils sont compars. Sur le plan logique, on est donc
en prsence d'un cas trs particulier de mtaphore : en choisissant ce nom-l, on semble ngliger
que le comparant est la consquence du compar, ou du moins qu'il est contenu dans le compar,
qu'il fait partie du mme phnomne. Nos rhtoriciens diraient que ce n'est pas une mtaphore mais
une mtonymie ou une synecdoque, et ils n'auraient pas tort non plus.
La mtaphore tant un acte qui permet, qui prcde une ventuelle conceptualisation, il est
normal qu'elle prsente toutes sortes de rapports logiques entre les deux sries d'lments qu'elle
rapproche : ce cas de mtaphore mtonymique , ce cas d'allgorie si l'on prfre, en fait partie.
Mais ce n'est qu'un cas particulier, de mme que le cas o la mtaphore rapproche deux ralits de
mme niveau, en vertu d'un lien qui existerait avec un troisime terme. Pour reprendre le
vocabulaire rhtorique traditionnel, la mtaphore peut en effet rapprocher l'espce du genre, ou
l'espce de l'espce, comme elle peut le faire de deux ralits qui n'ont rien voir apparemment
entre elles, de deux genres en quelque sorte. Seulement, la force de la mtaphore vient prcisment
de cette indtermination. Pour l'esprit qui y recourt, ce ne sont pas des espces ou des genres qu'elle
runit : ce sont des choses, des ralits ou des ides, avant toute catgorisation, et c'est bien
pourquoi elle peut briser le carcan d'une mauvaise catgorisation.
Voil nanmoins ce qui pose problme dans ce usage du mot mtaphore , proche de
l'allgorie, de la mtaphore projete : il prsente comme analogie ce qui est en mme temps
consquence, il rvle comme vrit analogique ce qui est en fait logique, il ne dvoile pas ce qui
est pourtant assez apparent. Bien sr, ce n'est qu'un mot : ceux qui l'emploient ne se leurrent pas si
souvent, ne se payent pas toujours de ce mot-l. Le discours qu'ils dveloppent corrige souvent le
problme. Nanmoins, j'y insiste, il peut induire en erreur : il assimile la mtaphore quelque chose
qui lui est assez tranger, l'allgorie, le symbole notamment.
J'en veux pour preuve deux ou trois derniers exemples, tirs de Tlrama : cet hebdomadaire
fourmille, comme quelques autres, de cet usage ambigu du mot mtaphore . propos du
cafouillage ministriel qui a prcd la nomination de Hortense Archambault et Vincent Baudriller
la tte du festival d'Avignon, Daniel Conrod voque un imbroglio minemment mtaphorique .170
Probablement l'auteur de l'article a-t-il voulu jouer avec le double sens du mot imbroglio , la
fois situation confuse et intrigue complique d'une pice de thtre, mais le mot
mtaphorique ne manque pas d'tre surtout peru comme synonyme de rvlateur : la
mtaphore thtrale n'est pas file dans le texte ; en revanche, l'ide de cafouillage ne cesse
d'tre dveloppe, mettant en cause non seulement le ministre de la Culture Jean-Jacques Aillagon,
mais aussi les diffrents candidats pressentis en 2002 pour prsider le festival. L'auteur suggre
d'ailleurs que notre systme culturel, souvent clbr comme le plus sophistiqu du monde, n'est
plus capable de se renouveler ni de fabriquer de nouvelles gnrations de meneurs un peu
flamboyants. Autrement dit, la machine est bloque. L'imbroglio est donc mtaphorique en
cela qu'il rvle exemplairement cette ralit institutionnelle : la machine est bloque . Si la
situation de l'automne 2002 apparat alors comme une mtaphore de l'tat du systme culturel
franais, c'est bien, une nouvelle fois, au sens de symbolique , d' exemple typique . La
170 Sur le front d'Avignon , Tlrama n 2755 du 30 octobre 2002, p. 24-26.
146
ressemblance n'a plus rien de paradoxal : la mtaphore est perue comme une image au sens le plus
pauvre du terme, comme illustration d'une ide.
Un autre exemple, plus riche, se trouve dans un article sur Au fond des bois de Benot Jacquot :
Louis Guichard interprte ce film tir d'un fait divers de 1865 comme une mtaphore fulgurante
de la passion littralement quelque chose que l'on subit .171 Il n'y a pourtant pas de mtaphore ici,
pas de rapprochement entre deux ralits diffrentes, mais une illustration exemplaire des pouvoirs
et des dangers de l'amour, une occasion de rflexion sur la passion une allgorie, l'extrme
rigueur, mais nullement atteste... Ce que l'on peut dire, ce qui intresse le critique, c'est que Benot
Jacquot figure la passion de faon loquente : on peut formuler l'hypothse d'une intention
consciente du cinaste, mais sous-jacente, de rflchir la passion, en effet. Louis Guichard relve
d'ailleurs le got du ralisateur pour la littrature amoureuse avec Adolphe, tir de Benjamin
Constant, ou Les Ailes de la colombe, de Henry James. On pourrait ajouter encore d'autres
rfrences, beaucoup d'autres uvres de B. Jacquot : le tlfilm hlas mconnu La Vie de Marianne,
par exemple, adapt de Marivaux, ou Sade : ce n'est pas seulement la littrature amoureuse qui
l'intresse, mais aussi libertine, et la question de l'emprise, voire de la manipulation, est centrale
dans son uvre, comme dans Au fond des bois. De ce point de vue, on pourrait suggrer que le
vagabond manipulateur n'est pas moins exemplaire que la jeune fille vierge, que ces deux figures
incarnent les deux versants de la plupart de ses personnages ou de ses films, o se mlent souvent
candeur et rouerie, comme dans toute bonne littrature libertine le libertin se rvlant plus naf
qu'il ne le croyait, et l'ingnue pas si candide l'uvre de Benot Jacquot nous prsentant moins de
vierges plores que de fausses ingnues. Nanmoins, si la suite de l'article donne un peu de
consistance cette ide de rflexion, via l'allgorie, sur l'amour, elle n'tablit pas de jonction nette.
Le critique propose en effet deux autres mtaphores, potentielles, qui ne suffisent pas convaincre
compltement.
Tout l'article est bti en fait sur le dialogue entre cette uvre et L'Histoire d'Adle H. de Franois
Truffaut :
Les deux films montrent une jeune femme sous influence, mtamorphose par ses sentiments et ses
dsirs, suivant perdument un homme loin de tout ce qui constituait sa vie d'avant. Au-del de la parent
des costumes, Isild Le Besco, impressionnante dans les tats limites, transe et pmoison, voque parfois,
de faon subliminale, Isabelle Adjani en Adle.
C'est donc l'ide d'une mtaphore potentielle avec le personnage de Truffaut qui semble
exprime : le parallle est soulign, il s'appuie sur plusieurs aspects des deux films, soigneusement
points. Bien que subliminale dans le long-mtrage, la parent avec le personnage d'Adle
H. est affirme. Le titre de l'article est d'ailleurs loquent : Histoire de Josphine H. .
Nanmoins, la comparaison est vite prcise, corrige :
Mais Au fond des bois sonne comme une rponse vigoureusement contradictoire au film de Truffaut.
Pour Benot Jacquot, la passion, si violente soit-elle, est un pays d'o l'on revient, tandis qu'Adle Hugo
y perdait jamais la raison. Le drglement des sens, l'attraction irrpressible, l'envie de marquer la
chair de l'autre ne sont qu'un moment vivre au fond des bois , dans un arrire-monde, en de de la
conscience et du discernement, avant de reprendre ses esprits et sa position sociale.
171 Histoire de Josphine H. , Tlrama n 3170 du 13 octobre 2010, p. 61-63.
147
Le film de Benot Jacquot proposerait donc un dialogue avec celui de Truffaut : c'est l'argument
central de l'article pour justifier la mtaphore qu'il propose. Mme si l'on admet cette hypothse,
cela suffit-il faire du film une allgorie de l'amour en gnral, de la passion qui dvaste mais ne
tue pas ?
Une dernire mtaphore est enfin propose, dans les deux dernires phrases de l'article :
Il y a enfin, pour ceux qui aiment dbusquer dans les films une rflexion sur le cinma, l'image, en
filigrane, de la relation entre metteur en scne et interprte. Un cinaste n'est-il pas ce vagabond
mystificateur, qui fait faire des choses incroyables une actrice avant qu'elle ne passe autre chose, plus
forte de toutes les larmes verses bon gr mal gr ?
Cette image du cinaste comme vagabond mystificateur possde un vident pouvoir de

sduction. Mais, sans autre argument, elle apparat demi projete, potentielle donc : elle est
surtout ralise dans le texte de l'article. La premire des deux dernires phrases est justement trs
intressante pour cela : elle tmoigne du besoin de la catgorie de mtaphore potentielle. Les
scrupules du journaliste font que la mtaphore n'est pas prsente comme certaine, ralise : pour
ceux qui aiment dbusquer dans les films... nous dit Louis Guichard. Il y a bien pour lui quelque
chose sortir du bois . Et si l'image n'en est pas moins prsente comme faisant partie du film,
elle est prsente en filigrane . La mtaphore est donc avoue comme incertaine.
Les deux mtaphores potentielles de l'article ne sont donc pas dterminantes : le dialogue avec
L'Histoire d'Adle H, la comparaison avec le personnage de Truffaut ne suffit pas faire du film une
allgorie de l'amour en gnral ; et la mtaphore du ralisateur comme vagabond mystificateur ,
qui parat plus projete que ralise, mne de plus l'image sur un terrain trop particulier pour
permettre une telle gnralisation. Nous avons donc clairement ici, mon sens, une mtaphore ou
une allgorie projete, critiquable en cela qu'elle ne cerne pas la spcificit d'Au fond des bois ce
que la critique de Louis Guichard fait par ailleurs, l n'est pas la question. Beaucoup d'autres films
pourraient tre qualifis, en suivant la mme logique, d'allgorie de la passion : le fait de proposer
une rflexion sur l'amour qui entrane, d'en proposer une illustration exemplaire, ne suffit donc
vraiment pas.
Toujours dans Tlrama, Franois Gorin propose son tour de considrer un film, Vertigo en
l'occurrence, comme une mtaphore, dans un article sur les cheveux au cinma, crit l'occasion de
l'exposition de la cinmathque sur brune, blonde :
En matire de cinma capillaire, Vertigo (Sueurs froides) marque videmment un sommet. Qu'est-ce
qui distingue la femme dsesprment aime, fantasme, regrette, de son sosie, crois par hasard ? Une
coiffure, une couleur. Mais surtout, entre la blonde au chignon altier (Kim Novak) que James Stewart
voudrait tant ressusciter et la rousse frisottante (Kim Novak aussi) qu'il s'acharne transformer, il y a
l'infinie distance qui spare l'illusion de la ralit. La blonde est une chimre, une mystification. Elle est
cinma.
Sublime mtaphore, Vertigo reflte deux vrits historiques. La chevelure au cinma fut,
premirement, un dispositif rotique, une affaire d'hommes qui affublaient leurs actrices de coiffures
mme de provoquer, d'entretenir leur dsir. Et qui dirigeaient leurs gestes de coquetterie capillaire
l'avenant. Deuximement, elle fut (et reste) une addition d'artifices, de trompe-l'il : clairages,
postiches, demi-perruques, extensions, etc. Peu d'actrices, dans l'histoire du cinma, ont eu, la ville,
une chevelure aussi abondante et clatante que celle qu'elles arboraient l'cran []. 172
172 F. Gorin, La chevelure fantastique , Tlrama n 3169 du 6 octobre 2010, p. 44-48.
148
Tout cela est connu. Jean-Pierre Esquenazi a tay plus largement l'hypothse que Vertigo est
l'une des meilleures traductions de l'intimit hollywoodiennes , que ce film rflchit la prsence
d'Hollywood en son sein et qu'il la constitue en matire premire pour son rcit.173 Il souligne
prcisment quel point l'hypothse est lgitime. Mais peut-on parler pour autant de
mtaphore ?
la diffrence du film prcdent, il est vident ici que Judy peut constituer une image de
l'actrice face au personnage jou par James Stewart : Scottie met en scne Judy pour la transfigurer,
pour retrouver Madeleine, la femme aime. Mtamorphose qui, par le pouvoir du cinma, se rvle
d'ailleurs possible, puisque Judy se rvle tre ou plutt avoir t, contre toute attente, Madeleine.
Le film d'Hitchcock propose donc, trs probablement, une allgorie sur le pouvoir du cinma, qui
permet tout la fois de dissimuler Judy sous Madeleine, lors d'une premire mise en scne dont le
dtective fut la dupe, celle de son ami Elster, et de rvler la vrit, travers le maquillage et le
travestissement, de rvler qui est Judy, sous les traits de Madeleine ressuscite . Formidable
dispositif qui permet au personnage de dcouvrir la fois la manipulation dont il a fait l'objet, la
vritable identit de la femme aime, et le caractre en partie factice de son motion, la nature
minemment complexe de son trouble amoureux la possibilit de tomber amoureux, non pas d'une
personne rellement existante, mais d'un personnage.
Jean-Pierre Esquenazi expose et dveloppe dans son ouvrage ce type d'interprtation, en faisant
par exemple de la mort de Judy, la fin de Vertigo, une image du sacrifice de la femme relle exig
par l'industrie cinmatographique et d'une certaine faon par Hitchcock lui-mme. Mais l'auteur de
l'tude se montre prudent. Il souligne que, pour sa part, il se passe de l' hypothse intentionnelle ,
que le film ne dcrit pas le star-system ; il le dplace, pour en faire, non l'instrument de la
production, mais l'instrument du rcit. 174 Il n'en va pas de mme pour Franois Gorin. En tirant la
mtaphore du premier paragraphe du ct d'une rflexion sur les artifices du cinma, il lui en
superpose une autre, qui fait perdre un peu de vue la premire. D'un paragraphe l'autre, il dplace
insensiblement le compar : aprs avoir propos une interprtation allgorique du personnage de
Madeleine, il fait du film lui-mme une sublime mtaphore du cinma, de ses pouvoirs et de ses
dangers. Ce scenario second peut aujourd'hui tre considr comme largement attest, nous venons
de le voir : la mtaphore du ralisateur et de l'actrice, probablement projete par Hitchcock, se
trouve suggre par plusieurs indices et comme confirme par l'extrme cohrence du propos, bien
souligne par J.-P. Esquenazi. Kim Novak partage aussi cette interprtation : Je ne correspondais
pas son image de la blonde idale. mon avis, il tait conscient d'avoir commis une erreur en me
choisissant, et il a choisi de prendre parti de cette erreur. C'est comme s'il avait voulu se mettre dans
la peau du personnage de Scottie qui dcouvre Judy en esprant retrouver Madeleine et n'y arrive
pas... Hitchcock esprait retrouver en moi une blonde la Grace Kelly, ce qui n'tait pas le cas, tout
en croyant qu'il arriverait changer ma nature. Du coup, on retrouve cette rsistance l'cran. 175
Rien dans Vertigo n'interdit cette lecture, en effet, et certains indices semblent mme l'encourager,
comme ce dtail relev par Truffaut et confirm par Hitchcock : Kim Novak ne portait pas de
soutien-gorge sous son chandail, pendant le tournage, et elle s'en vantait. Or, ds la deuxime
squence du film, Scottie discute avec Midge d'un soutien-gorge rvolutionnaire, sans bretelles ni
173 J.-P. Esquenazi, Vertigo, CNRS ditions, Paris, 2011, p. 269, 153 et 267.
174 Ibid., p. 270, soulign par l'auteur. L'ide est rpte, p. 276.
175 Entretien avec Kim Novak, Le Monde du 7 mars 1997, p. 27.
149
agrafes, cration d'un ingnieur en aronautique partir du principe des ponts autoportants : on ne
peut s'empcher de percevoir l une mtaphore potentielle, sans que les contours en soient bien
clairs. Le thme du pont, nanmoins, voque clairement Elster (qui habite prs d'un pont) et
Madeleine (qui aime passer l'aprs-midi prs d'un pont, et qui se jettera l'eau cet endroit). Mais
c'est surtout la sophistication du sous-vtement qui voque le personnage de Madeleine, avec ses
cheveux retenus et son image de blonde sophistique , plutt que Judy, avec son animalit ou
sa bestialit , comme il semble convenu de le dire depuis Truffaut de Kim Novak, et avec ses
cheveux libres comme ceux de Midge. La rfrence l'aronautique fait enfin songer l'ide d'un
armement fminin, qui semble bien dans l'ordre des penses d'Hitchcock. D'ailleurs, Madeleine
fera tourner la tte de Scottie... Quant Grace Kelly, elle venait de se marier, deux ans avant le
film : ce mariage ne semblait pas une bonne ide au ralisateur. Il pouvait mme lui apparatre
comme une forme de mort, doublement : non seulement parce que l'actrice avait dclar qu'elle ne
jouerait plus pour le cinma, mais aussi parce qu'elle allait vivre Monaco avec son mari et sa belle
famille. L'auteur de La Main au collet n'avait-il pas dclar que la fin de ce film, avec le mariage du
hros et l'installation de la belle-mre, tait tragique ? L'identification Scottie, dsireux de
ressusciter une blonde, et d'autant plus dsespr qu'il n'a qu'une rousse sous la main, est donc
hautement possible.
Mais, si cette mtaphore est possible, elle reste entirement implicite, voire potentielle, et plutt
justifie par des lments extrieurs. Faire de Vertigo une sublime mtaphore du cinma, qui
reflte deux vrits , comme le dit Franois Gorin, c'est dj rduire la porte du film, projeter en
lui, comme tant sa vrit, une image seulement possible, appele mais non entirement ralise,
alors que d'autres images le sont, dans le film. Dire qu'il est cette mtaphore du cinma, mme si
c'est en prcisant qu'il est une image en particulier du rapport entre ralisateur et actrice, une image
aussi de la nature trompeuse de ses artifices, c'est arrter le mouvement de l'interprtation, trancher
de faon trop dfinitive ce qu'est le film et, par ailleurs, le cinma. La Madeleine adore par Scottie
doit-elle tre jusqu'au bout considre comme une pure illusion, un rve trompeur, par exemple ?
Dans la lecture que propose Franois Gorin, Madeleine est un pur mirage, une vraie chimre,
puisqu'il fait de sa blondeur et de son chignon des traits essentiels de sa personnalit. C'est aussi
l'ide qui semble se dgager de Vertigo, quand on suit l'interprtation allgorique,
cinmatographique , propose par Kim Novak elle-mme : la vrit de son personnage serait
d'tre rousse. Kim Novak ne sera jamais Grace Kelly pour Hitchcock, en effet. Mais si Scottie
tombe amoureux de Madeleine, comment exclure que cela puisse tenir une part de Judy, sublime,
qui se trouverait rvle ? Le film permet tout fait cette interprtation : le spectateur peut prendre
le parti de Judy amoureuse contre Scottie en quelque sorte, lui qui reste enferm dans sa
nvrose, qui ne sait pas voir jusqu'au bout Madeleine dans Judy, et qui a vu si peu Judy dans
Madeleine, qui lui fait payer cher sa mprise. Toute la beaut de Vertigo vient d'ailleurs de l : de la
capacit s'identifier, comme dans toute bonne tragdie, aux deux personnages principaux,
comprendre la qute de Scottie comme l'espoir dsespr de Judy. Que le dtective ait t tromp
l'empche-t-il d'avoir aim, et de l'avoir t ? Refuser de dialectiser Madeleine et Judy serait
appauvrir l'uvre, et offrir en l'occurrence une conception pauvre du cinma : le charme du cinma,
son trouble, vient-il seulement de son aspect bigger than life, des mirages qu'il nous propose ? Ne
s'enrichit-il pas aussi de sa capacit rvler ce que nous n'avons pas toujours le temps de
distinguer dans la vie ? Nous sommes nombreux, je crois, avoir appris comme Truffaut certaines
choses de la vie travers les films, sans nous arrter aux plaisirs de fte foraine qu'il peut offrir. Le
150
cinma peut nous apprendre voir Judy dans Madeleine, comme Madeleine dans Judy. Proust ne
disait-il pas que la vraie vie, la vie enfin dcouverte et claircie, la seule vie par consquent
pleinement vcue, c'est la littrature ? Il peut videmment en aller de mme pour le cinma, pour
le thtre, pour les acteurs, en raison de cette dose variable de fiction, d'invention, que nous
incorporons tous au rel, mais dans des proportions variables, comme Judy pour composer
Madeleine, sans que notre ralit en soit ncessairement altre. C'est un paradoxe vieux comme le
thtre : rien mieux que le masque ne permet d'exprimer certaines vrits. Chez Marivaux, la
gnrosit, la grandeur d'me du valet ou sa beaut sont mieux remarques quand il est dguis en
matre. N'y a-t-il pas quelque chose de similaire dans Vertigo ? En l'occurrence, il n'y a pas que la
coiffure qui fait Madeleine : il y a aussi le tailleur gris, la robe noire, une certaine lgance
bourgeoise. Le film ne souffre pas d'ambigut cet gard : quand Scottie l'a retrouve, Judy
s'empresse de cacher le tailleur gris qu'elle possde au fond de sa penderie et, juste aprs, au
restaurant, il remarquera une femme habille de la sorte, ngligeant la vraie Madeleine. L'argent
d'Elster n'offrait-il pas l'occasion Judy d'exprimer une lgance, une distinction, que sa condition
modeste rendait plus difficile ? On ne peut pas vacuer cette dimension sociale sous-jacente dans le
film sans craser une partie de son histoire, de sa signification. La jeune femme habite une chambre
d'htel sans charme, par exemple. On tombe plus facilement amoureux dans un restaurant, ou au
bord de la mer, voire de l'Hudson. D'ailleurs, une fois que Scottie a retrouv Madeleine dans Judy,
aprs le long travelling-tourbillon qui les emporte, les deux amants ne semblent plus dans la mme
chambre. On ne reconnat pas le lieu. Ils ont l'air de loger dans une suite : on peroit un couloir, une
porte donnant sur une chambre, un meuble pour mettre ses bijoux... L'amour les a transports
ailleurs.
Mais l'expression de Franois Gorin doit tre comprise autrement aussi : sous sa plume, on
devine surtout l'ide que Vertigo est une mtaphore du mythe de la blondeur, de l'ternel combat
entre la blonde et la brune, dont ici la rousse ne constituerait qu'un succdan : la blonde est le
cinma, dit-il. La fin de l'article prolonge d'ailleurs cette mtaphore. Elle fait cho l'ide du dbut
du papier, selon laquelle les cheveux sont un agrgat de cellules mortes mais aussi un
conducteur absolu d'motions et de dsirs , en concluant : Le cinma, comme la coiffure, est
dcidment expert insuffler de la vie dans une matire morte. C'est donc bien le film lui-mme
et non le personnage qui est compar au cinma. De mme que Vertigo redonnait vie Madeleine,
la blondeur, ressuscitait Grace Kelly, le cinma s'vertue entretenir, par tous les moyens, sa
vieille mythologie glamour . L'ide que Sueurs froides est une sublime mtaphore est donc
bien rductrice, malgr le brio de l'article. C'est avant tout une mtaphore projete, une lecture
allgorique permise par l'uvre mais qui appartient au critique.
L rside donc le problme, dans les diffrents cas de mtaphores envisags : quand on dit
que quelque chose un personnage, une ralit sociale ou une uvre est une mtaphore, on
prsente souvent cette mtaphore, plus ou moins projete, comme prsente dans la chose mme,
comme tant le tout de la chose. La fausset vient de l, dans ce tour de langage, cette facilit qui
assimile la mtaphore l'allgorie et au symbole, qui joue avec l'ide de rvlation et qui semble
dbarrasser l'acte d'interprter de toute subjectivit, au moment mme o elle s'exerce par
excellence. l'inverse, l'expression permet aussi de revendiquer une subjectivit, d'introduire une
distance, une sorte de scrupule ridicule et pdant, l o il n'y a pas de doute possible. Le problme
est de taille, et d'autant plus apparent dans la critique journalistique qu'il se trahit navement par
151
l'expression une mtaphore de applique tort et travers. 176 Ailleurs, l'ide semble encore
prsente, mais elle s'habille un peu mieux : cause de ces pudeurs, il est plus difficile de la
dbusquer. C'est pourquoi il m'a paru utile de me pencher sur ces usages journalistiques , dont on
trouvera quelques exemples encore dans les pages qui suivent. Jean-Pierre Esquenazi cde luimme cette mode, par exemple, mais d'une faon moins vidente : aprs avoir voqu le film
d'Hitchcock comme l'une des meilleures traductions de l'intimit hollywoodienne , il indique que
Hollywood apparat dans Vertigo trois niveaux diffrents : comme si une seule mtaphore n'y
suffisait pas . Il entretient ainsi, travers ce terme, un certain flou sur le degr d'implication dans
le film de l' image en question, alors qu'il n'avait pas manqu de souligner auparavant que cette
paraphrase constituait un simple choix interprtatif .177
Notons cependant, pour en finir avec cette parenthse, que l'expression une mtaphore de est
d'autant plus gnante qu'elle ne se limite pas au problme de la mtaphore projete, elle condense
plusieurs des principaux problmes qui peuvent se poser pour apprhender la figure d'analogie,
comme la confusion avec l'allgorie, avec le symbole. On relve d'ailleurs cette confusion jusque
dans des travaux universitaires. Dans Fonction de la mtaphore dans Octobre , par exemple, on
trouve dj en 1973 quelque chose de cet usage : Marie-Claire Ropars y dcrit en effet les
diffrentes reprsentations de la divinit dans le film de S. M. Eisenstein pour affirmer qu'elles
fonctionnent comme autant de mtaphores de Dieu .178 Cette ide possde videmment pour elle
un certain nombre d'arguments et, en l'occurrence, que nous connaissons l'intention du cinaste
d'exprimer par l'image ce concept de divinit. Mais nous retrouvons en mme temps cette acception
de la mtaphore comme illustration de l'ide (l'expression est mme prsente juste aprs),
comme face visible d'une gnralit abstraite , ce qu'elle peut tre l'occasion, mais qui est pour
le moins rducteur, qui gomme la distinction avec l'allgorie, voire le symbole. Il est certain
cependant que la squence, qui n'est probablement pas la plus russie d'Eisenstein, cherche dire
quelque chose de particulier, partir de chacune des diffrentes incarnations de l'ide, et tente de
gnraliser ces particularits, d'ouvrir une dialectique de nature mtaphorique entre ressemblance et
dissemblance, susceptible de produire un concept critique de divinit. C'est bien pour cela qu'un tel
exemple est moins probant que ceux de la littrature journalistique : il s'y mle une part de
pertinence plus grande. Reste que l'usage est minemment critiquable : la mtaphore devient
l'illustration d'un concept. Ce que l'on peut dire, dans Octobre, c'est que S. M. Eisenstein compare
diffrentes reprsentations des dieux mais pas qu'il fait une mtaphore quand il compare une ide
chacune de ses incarnations mme s'il est certain qu'il cherche attribuer l'ide de Dieu
certaines proprits de ces reprsentations, sans y parvenir compltement. C'est probablement l,
dans cet chec relatif, que rside le problme : Marie-Claire Ropars analyse la squence du point de
vue des intentions du cinaste (la fameuse phrase Dieu est un billot de bois par exemple), elle
comble la lacune des images par des significations qu'elle sait y trouver, elle transforme ainsi la
mtaphore en quelque chose d'un peu symbolique : la part de convention extrieure augmente.
176 J'aime beaucoup ce propos la mise au point de J. Gerstenkorn sur deux exemples tirs de la critique
cinmatographique : on a pu crire que Profession : Reporter (d'Antonioni) propose une suggestive mtaphore de
la crise d'identit de l'homme moderne, que Le Bateau-phare (de Jerzy Skolimowski) est une mtaphore du conflit
des gnrations, alors qu'il le met explicitement en scne (La Mtaphore au cinma, op. cit., p. 103).
177 J.-P. Esquenazi, Vertigo, op. cit., p. 270-271.
178 Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, Fonction de la mtaphore dans Octobre d'Eisenstein , Littrature n 11,
octobre 1973, Larousse, Paris, p. 117.
152
Passages d'une mtaphore l'autre

Un nouvel exemple, sous la plume de Franois Bgaudeau cette fois, nous permet de revenir plus
prcisment la question des mtaphores potentielles, projetes ou ralises. Dans un article trs
riche, propos de Million Dollar Baby, le professeur repenti voque ainsi le noble art :
Dramaturgie livre cl en main, mtaphore sur la destine humaine up and down, exposition en
miniature de la corruption gnrale : on sait le paquet de bnfices que le cinma a tir de la
boxe. 179 Ici, l'ide de la boxe comme mtaphore de la destine humaine , avec ses hauts et ses
bas, sa roue du destin, est prsente comme extrieure au film de Clint Eastwood, comme appele
par le sport lui-mme. Elle apparat avant tout comme une mtaphore dcele par Bgaudeau mais
pas ncessairement dans Million Dollar Baby, et d'ailleurs cette image des fortunes et infortunes de
la vie nest pas vraiment ce que larticle dveloppera. C'est donc une mtaphore qui serait
potentiellement dans le film d'Eastwood mais ralise quand on considre l'ensemble des films sur
la boxe, qui prsentent pour la plupart l'histoire d'une ascension et d'une chute. Lexpression
exposition en miniature vise dcrire le mme phnomne, la dimension mtaphorique de la
boxe pour reprsenter la corruption de la socit, tout en vitant la rptition. Peut-tre pourrait-on
discuter prciser lide : dans la plupart des films en question, la boxe napparat pas seulement
comme un concentr de corruption ou une image de la corruption gnrale, mais aussi comme le
lieu paradoxal o lon peut y chapper, notamment sur sous son versant noble art , dans Million
Dollar Baby comme dans Raging Bull par exemple, qui sont les deux seuls films cits par
Bgaudeau. Reste bien sr que lon peut temprer cette rserve, en replaant cette dimension aussi
sous le versant spectacle , alination du sportif qui sacrifie son corps, parfois sa vie, une gloire
phmre un peu vaine. Enfin, l'ide d'une dramaturgie livre cl en main avec la boxe suggre
d'autres comparaisons, dont celle de la boxe comme petit thtre de l'existence, avec ses diffrents
actes, sa gloire possible, mais la mort aussi : mtaphore qui n'est pas loin de la prcdente. Mais ce
qui intresse le plus Bgaudeau est une autre comparaison, que l'article dveloppera sans
l'expliciter : le cinma, comme la boxe, est un art centr sur le corps le cinma d'Eastwood
particulirement, toujours plus au ras des choses et des organes . Et tout le drame que la boxe
nous propose trouve son origine dans cette matire qu'elle exhibe, elle aussi : la chair. L'article fait
remarquer que la boxe, filme fleur de short, n'est jamais sublime en chorgraphie : nouveau
refus d'une mtaphore, de la part d'Eastwood, aprs celle de la destine humaine. Bgaudeau
dveloppe alors, toujours implicitement, une comparaison entre l'entraneur du film et le ralisateur.
Le long-mtrage procde en effet une mise nu sans pure aristocratique :
Jusque dans son montage-squence d'entranement, habituelle machine de guerre ici ralentie par les
fondus enchans, le son direct et une guitare de feu de camp, Million Dollar Baby refuse la puissance,
diffre indfiniment le moment de lcher les lions. Avec Frankie, le titre est toujours pour dans deux ou
trois combats, et vrai dire on ne le dispute jamais. Comme si seul importait, non la beaut du geste,
mais le geste lui-mme comme dpli et repli du corps, combat contre soi, rapport du poing au poing via
le sac suspendu.
Et l'article d'expliquer ensuite ce refus de dclencher les grandes manuvres , pour Frankie :
179 Franois Bgaudeau, Ceci nest que mon corps , Cahiers du cinma n599, mars 2005, p. 22-23.
153
En off du zoom [in]augural sur la pommette s'lve une voix caverneuse qu'on croit celle, intrieure,
du boxeur l'image. Or il s'agit de celle de Scrap. Deux faons d'interprter ce malentendu volontaire.
D'abord la plaie tourne mtaphore, ainsi que la blessure, qui de purement physique dsigne dsormais
une faute d'antan que Frankie ne se pardonne pas avoir laiss dprir l'il de Scrap, son poulain
d'alors. Surtout, le procd entend souligner par ce pont transtemporel la permanence des lois
organiques, la rptition l'identique du broiement des corps par le mtier. ce moment, la dchance
du vieux borgne s'affiche crment comme le destin de l'imptrant. Le tragique selon Eastwood a trait
la maldiction d'avoir un corps, la conviction qu' ce jeu on est toujours perdant. Vainqueur triomphal
d'un combat de boxe, on est quand mme sr de le finir en moins bon tat qu'on l'a commenc.
Laissons de ct la belle hypothse d'une comparaison entre la pommette blesse de Scrap et la

blessure intrieure de Frankie. Laissons aussi le symbole d'un pch originel, d'une faute inaugurale
qui n'augure rien de bon, ce symbole d'une plaie quasi christique, exhibe par le ralisateur comme
pour mieux dire que les corps ne ressuscitent pas : la mtaphore est bien prsente dans l'article,
justement intitul Ceci n'est que mon corps . Bgaudeau conclut alors en soulignant que Frankie
aurait mieux fait de ne pas offrir Maggie le destin de gloire qu'elle lui rclamait. Voil alors le
cinaste Eastwood tent de virer mdecin, immobile au chevet de ses personnages , n'ayant plus
que les yeux pour pleurer . Plus que la mtaphore du mdecin, c'est l'analogie avec le Christ qui
est saisissante ici : une fois la puissance de Maggie rvle, son itinraire ne pouvait tre que de la
gloire au trpas, et Frankie ne pouvait esquiver son destin, de se pencher une nouvelle fois sur un
malade, comme dans une dploration du Christ. tonnante analogie que celle-l, qui parcourt tout
l'article, qui convainc, mais qui n'est nullement atteste dans l'uvre de mme qu'elle reste
constamment implicite dans le texte, lgamment, comme pour ne pas craser le film sous cette
interprtation.
On peut relever alors que le refus de la mtaphore, dans Million Dollar Baby, participe de ce
refus d'Eastwood de dclencher les grandes manuvres . Bgaudeau le suggre, en ouverture de
son article, suggrant que ce zoom sur la pommette ouverte du boxeur sa chaise , pntrant
dans la plaie, comme pour y remuer le couteau , c'est bien la manire d'Eastwood depuis
quelques films, mais pas de le signifier d'une figure aussi manire :
Si cela n'avait pas rien voir, on croirait le plan tourn par Scorsese dans Raging Bull, focus sur les
stigmates christiques de La Motta, chaque pain reu un clou enfonc dans la paume. Rien voir ici, une
plaie est une plaie, bout de chair trait comme tel par le coton-tige expert de l'entraneur Frankie.
Le film n'est pas allgorique, en effet. Et si l'itinraire d'un boxeur peut faire penser une
Passion, c'est que la boxe est une dramaturgie livre cl en main, mtaphore sur la destine
humaine, exposition en miniature de la corruption gnrale . tonnante subtilit de Franois
Bgaudeau, qui dploie volontiers les grandes manuvres, lui, mais qui cerne admirablement la
spcificit du film d'Eastwood en filant une mtaphore qui ne s'y trouve pas ralise. Comment un
tel tour de force est-il possible ? C'est prcisment parce que la mtaphore, ici, n'est ni projete ni
ralise : Bgaudeau s'intresse une mtaphore qui concerne potentiellement la boxe,
potentiellement tout film qui traite de ce sport. La boxe comme image de la condition humaine,
incarne, modelise, narrativise par l'histoire du Christ, sans la rsurrection. Peut-tre aussi
suggre-t-il la prsence d'une culture chrtienne chez Eastwood, mais tenue distance.
On voit alors que la mtaphore potentielle est un cas limite : cest une mtaphore btie partir
dlments extrieurs au texte ou au film (par le lecteur ou le spectateur, mais aussi par lauteur
154
parfois ; elle reste ainsi virtuelle, non ralise), c'est nanmoins une mtaphore dont on peut penser
quelle est appele indirectement par le texte ou par le film, ou du moins qu'elle est autorise,
permise, qu'une place lui est rserve en creux, ne lui est pas interdite. On notera que, pour cette
raison, la frontire entre mtaphores ralises et potentielles nest pas toujours trs nette (de mme
qu'entre mtaphores potentielles et projetes, par ailleurs) : pour telle personne, tel film dveloppe
clairement une mtaphore, qui semblera une simple hypothse tel autre comme ici, pour
Bgaudeau, entre la blessure physique de Scrap et la blessure intrieure de Frankie, qui ne me parat
pas atteste, mais semble en mme temps trs vraisemblable. Cest souvent un faisceau de
prsomptions qui permet ces lectures mtaphoriques, voire allgoriques, do le caractre plus ou
moins potentiel selon les individus. On retrouve d'ailleurs l le problme de l'implicite : on peut
attirer l'attention sur sa prsence mais, par dfinition, on ne peut pas en imposer la perception et la
bonne comprhension. Le zoom et le trs gros plan sur la pommette blesse invitent le spectateur
s'interroger, mais ne garantissent rien, surtout qu' une premire interprtation, mtaphorique par
exemple, peut s'en ajouter une autre, symbolique en l'occurrence : rien n'indique s'il faut arrter ou
poursuivre l'interprtation, si l'on est arriv au bout des significations possibles.
Le temps de la projection ne permet pas toujours, et mme pas souvent, de creuser toutes les
pistes offertes par l'uvre (comme celui de la lecture, d'ailleurs, malgr les apparences) : le
spectateur a toutes les chances d'en laisser en chemin. De ce point de vue, un film au rythme plus
lent n'est videmment pas une garantie suffisante. Dans un entretien propos d'Oncle Boonmee,
celui qui se souvient de ses vies antrieures, Apichatpong Weerasethakul se dit obsd par des
images de dormeurs :
Je suis assez obsd par des images de gens endormis, et il y en a souvent dans mes films. J'aime
l'ide qu'tre endormi, inconscient, c'est tre entre deux mondes. J'ai fait deux vidos pour des galeries
sur des dormeurs. Pour l'une, j'ai film mon ami endormi pendant trois jours. Bien sr, filmer le
sommeil renvoie Andy Warhol, mais aussi une exprience plus personnelle, qui est le rapport la
mort. Une personne endormie semble tre entre la vie et la mort, entre l'inertie d'un cadavre et les
mouvements d'un rveur. On y pense aussi, j'espre, dans Oncle Boonmee avec ce plan sur Jenjira
endormie tandis que le fantme de la femme de Boonmee l'observe, depuis la mort.180
Cette mtaphore, que le ralisateur prsente comme suggre, implicite, peu de spectateurs, je
crois, l'auront perue, du moins en Occident. Est-ce d notre mconnaissance du bouddhisme, ou
aux reprsentations associes aux fantmes, la rincarnation ? Le premier des deux plans en
question, o le visage de la belle-sur de Boonmee est cadr en gros plan, n'aiguille pas sur une
telle piste : les jeux de lumires et les couleurs semblent interdire, pour un spectateur occidental au
moins, l'ide de la mort. Le second plan, celui qui rvle la prsence du fantme de Huay ses
cts, nous prsente la dormeuse dans son environnement. L'ide de veille funbre ne s'en dgage
pas spontanment, mes yeux. L'chelle est peut-tre trop informative pour cela : le fantme veille
Jenjira, mais l'on peroit beaucoup plus que les deux personnages. Toute la chambre est dans le
cadre, notamment le grand lit, avec son immense moustiquaire. C'est plutt lui qui s'impose, qui
suscite des images, mais pas vraiment celle de l'enfermement. Nous avons donc affaire ici une
mtaphore projete par le cinaste, mais qui ne parvient pas se matrialiser pour le spectateur.
Apichatpong Weerasethakul semble le reconnatre implicitement en voquant son espoir qu'on
pense la mort.
180 L'cran des sommeils , Cahiers du cinma n 659, septembre 2010, p. 13.
155
En revanche, les liens entre sommeil et mort sont apparents ailleurs dans le film. Dj quand le
jour se lve sur la grotte, o Jenjira se rveille ct de Boonmee mort, les deux tats sont
clairement rapprochs : les deux corps sont dans la mme position, moiti dans l'ombre, moiti
dans le soleil. L'absence de dramatisation de la mort fait le reste. La nuit passe dans la jungle et
dans la grotte voquait dj un rve, avec ses diverses apparitions, et notamment avec le rcit fait
par Boonmee, illustr par des photos l'cran, qui troue la nuit par des images diurnes. Le lever du
soleil sur la fort, observ du haut de la grotte, suggre enfin une renaissance : aprs la nuit des
rves et de la mort, voici venu le jour d'une nouvelle vie, d'une nouvelle incarnation.
Un second passage d'Oncle Boonmee, quand le bonze n'arrive pas dormir dans le monastre,
suggre une autre mtaphore o le lit et le sommeil jouent un rle important. Les points de vue
insolites de la camra, et notamment le cadrage du jeune homme demi-redress, dans son lit
mme le sol, sous une moustiquaire qui ne lui laisse pas beaucoup de place, film en plan rapproch
mais travers la gaze, crent une ide d'emprisonnement. Cette impression trs forte se trouve
confirme plus loin : le bonze rejoint Jenjira et une jeune fille dans leur chambre d'htel, la toute
fin du film ; il se plaint du monastre, o il se sent comme en prison. Il veut sortir, se doucher,
vivre. Le sommeil ainsi que le monastre semblent alors associs la mort. Mais, avant que le
bonze ne vienne formuler le sentiment que nous avions dj prouv, la mtaphore ne semblait pas
projete, ni mme potentielle, mais bel et bien ralise. La diffrence entre deux mtaphores
implicites voulues par l'auteur, celle du sommeil de Jenjira, que nous n'avions pas perue, et celle
du lit du bonze comme d'une prison, que nous avions remarque, tmoigne donc la fois de
l'efficacit et de la fragilit du code cinmatographique : le rle du cadrage en plan rapproch,
notamment, la composition de l'image qui enferme le jeune homme dans une prison de toile ne
laisse pas de place l'ambigut, l o les cadrages prcdents, les jeux de lumire et de couleurs lui
abandonnaient une trop grande place. Et, comme pour des mtaphores linguistiques, la relativit des
symboles a probablement jou un rle : le symbole de la prison est plus universel que la
reprsentation de la mort.
Plus largement, c'est le symbolisme de tel mouvement de camra, de tel cadrage, de tel jeu de
lumire, etc., qui peut poser problme. Mais doit-on conclure pour autant une fragilit accrue du
code cinmatographique, par rapport la littrature ? Je me garderai bien de gnraliser dans ce
sens. On a vu par exemple que le zoom et le gros plan ont permis de dclencher, pour Franois
Bgaudeau, la perception d'une mtaphore, mme s'ils taient coupls une voix off. C'est aussi le
cadrage du bonze qui a impos l'ide d'une mtaphore, comme plusieurs plans de La Cienaga qui
privaient les adultes de visage, ou le jeu sur la bande son dans ce film, etc. Le code
cinmatographique dispose donc de ressources non ngligeables, et il ne s'agit ici que de
mtaphores implicites. En outre, il ne faudrait pas croire que cela tient spcifiquement au cinma :
l'intention mtaphorique de Flaubert, quand il propose son montage altern des Comices agricoles,
nous semble patente, mais la comparaison repose sur un code qui n'est pas forcment peru, lui non
plus, l'poque comme aujourd'hui. Il en va de mme quand il esquive une description ou une
narration : les vitements flaubertiens sont des conventions qui ne sont pas forcment perues
comme telles. Faute de la connaissance de ce code, la mtaphore ventuelle ne sera pas perue.
L'analogie propose par Hugo entre les poux, les seigneurs et les curs repose enfin sur le
symbolisme de l'animal : l encore, elle suppose une culture partage, sans laquelle l'image pourrait
tre comprise nanmoins, mais de faon beaucoup moins efficace. Le cinma ne procde pas
autrement : son absence de grammaire institue au sein d'une large communaut, qu'elle soit
156
nationale ou internationale, n'empche pas l'existence de nombreux codes. C'est sur eux que
reposent la plupart des mtaphores, et particulirement les mtaphores implicites. C'est eux, leur
connaissance partage, que se fient les ralisateurs. Il ne faudrait donc pas attribuer la mtaphore
ce qui vient parfois d'une mconnaissance des spectateurs, d'une confiance insuffisante dans les
pouvoirs du cinma ou de la figure.
Prenons maintenant un autre exemple : ces matchs de foot, de rugby ou de tennis films comme
des combats piques, notamment lors des bandes annonces avant un grand match de football, ou
dans le gnrique d'une mission sportive, ou lors du rsum dans une mission de tel affrontement
entre deux grands joueurs de tennis. Je pense notamment l'usage du ralenti, non pas celui qui vise
observer un tir au but ou une faute, mais celui qui magnifie l'effort d'un joueur, cadr en plan
moyen ou rapproch, souvent doubl d'un commentaire hyperbolique ou d'une musique ad hoc.
Selon les cas, on pourra dire que la mtaphore est projete, potentielle, ralise, implicite ou
explicite.
On peut remarquer pour commencer que cette mtaphore guerrire est trs ancienne, prsente
dans la plupart des esprits, indpendamment de la mise en scne, comme si elle tait prsente dans
le jeu lui-mme, comme souvenir plus ou moins inconscient de lhistoire mme du jeu sportif
l'espoir de policer les conflits entre les cits ou entre les Nations, par exemple, dont tmoignent les
Jeux Olympiques. Autrement dit, elle serait toujours potentielle.
Ensuite, la mtaphore est trs souvent ralise ou actualise, ravive si l'on veut, par les titres ou
les commentaires, par des expressions comme le combat ou le duel . Lambigut de certains
termes techniques, comme la mle au rugby, l'entretient videmment. Elle est enfin ravive par
les joueurs eux-mmes, par les traditions des quipes ou du jeu : le dbut des affrontements s'y prte
souvent, quand on chante l'hymne national par exemple, ou quand les quipes cherchent
s'intimider, comme au rugby, avec des regards ou des postures de dfi, des cris, comme pour le
fameux haka des All Blacks no-zlandais. Dans ce dernier cas, le souvenir de la guerre est trs
vivace : l'quipe de rugby excute devant son adversaire une danse qui est le prolongement direct
d'une danse rituelle maori interprte avant de partir la guerre. Le bouclier de Brennus, remis au
vainqueur du championnat de France de rugby, va dans le mme sens.
On peut penser enfin que cette mtaphore est parfois prsente sans quelle soit explicitement
rveille par ces titres, commentaires ou traditions, notamment par des effets de mise en scne,
comme les ralentis suggrant leffort, la puissance ou lexploit, les gros plans sur des visages
tendus, en sueur, la musique magnifiant laventure sportive ou crant une tension, suggrant
laffrontement haut risque, etc. Dans ces cas-l, ne peut-on penser que les joueurs sont compars
des hros, voire des demi-dieux, sans que le comparant soit prsent ? Est-on dans la mtaphore
potentielle ou dans la mtaphore ralise implicite ? Le passage de l'une l'autre est videmment
insensible.
Ce caractre indcidable de la mtaphore, cette hsitation entre mtaphore implicite et
mtaphore potentielle, se retrouve en fait dans toutes les mtaphores structurantes, pour faire
rfrence au travail de Lakoff et Johnson.181 On peut percevoir un peu partout de telles mtaphores
sans tre sr qu'elles soient dlibres, voulues comme telles, ractives par le locuteur, parce que
c'est le rel mme qui est peru travers des concepts mtaphoriques. Les mtaphores christiques
181 George Lakoff et Mark Johnson, Les Mtaphores dans la vie quotidienne, trad. Par M. Defornel, ditions de
Minuit, Paris, 1985. Il est noter nanmoins que, si leur thse est bien celle de mtaphores profondes qui structurent
le discours, les auteurs emploient surtout l'expression de mtaphores structurelles ou structurales (p. 24, 70
notamment) et ce pour dsigner l'une des espces de ces mtaphores structurantes seulement.
157
en constituent videmment un bon exemple : l'histoire de Jsus est trs prgnante au sein de la
culture occidentale, elle constitue aisment un modle mtaphorique. De mme, la comparaison
entre le sommeil et la mort est ancre profondment dans notre culture, et probablement dans toute
culture. De telles images peuvent alors rester sous-jacentes, agir indirectement sans passer par la
conscience de l'auteur, comme c'est peut-tre le cas chez Eastwood, ou tre recherches
dlibrment, comme chez Weerasethakul, sans pour autant tre forcment explicites, ou mme
suffisamment suggres.
Mais la porosit entre les diffrentes formes de mtaphores n'existe pas seulement entre
mtaphores potentielles et ralises. Il reste cerner d'autres rapports, et notamment celui de la
mtaphore projete aux deux autres. Il faut se pencher en particulier sur le rle de la mtaphore
projete dans la dynamique de l'interprtation rle trs semblable, d'ailleurs, celui qu'elle joue
dans la cration d'une image. En effet, si confusion il y a dans certains cas, si l'on est tent de
rabattre une espce de mtaphore sur une autre, c'est que la mtaphore est parfois projete avant
d'tre ralise ou perue comme ralise, et cela pour l'auteur comme pour le lecteur ou le
spectateur. C'est dans le cas de la mtaphore implicite que le problme se pose avec le plus d'acuit :
on le voit bien avec Weerasethakul. La mtaphore s'impose souvent dans toute son vidence, au
moins dans un premier temps, pour celui qui interprte comme pour celui qui cre,
indpendamment de l'abondance ou non des indices dont il dispose ou qu'il dispose. L'auteur
possde alors toute latitude pour multiplier ou non ces indices, au moment de la cration, et le
lecteur pour les relever ou pas, au moment de l'interprtation, le risque apparaissant pour les deux
de projeter une mtaphore sans qu'elle puisse tre ensuite considre comme ralise. On voit bien
par ailleurs que lire une mtaphore c'est, dans une certaine mesure, la re-crer, l'implicite jouant
toujours un rle dterminant : l'intuition est premire, guide l'individu, qui doit ensuite disposer au
mieux des indices pour concrtiser son image, qu'il soit auteur ou interprte. Les deux sont amens
dlimiter un ventail de significations, placer une signification au premier plan, une autre au
second plan, les articuler, et le travail de l'auteur doit tre refait, dans une certaine mesure, par le
lecteur ou le spectateur : la mtaphore est remise en jeu chaque lecture, mais dans des proportions
videmment variables, selon les occurrences, la signification de telle ou telle mtaphore tant plus
ou moins fermement dtermine par l'auteur.
Le titre du film Le Parrain, de Coppola, prsente par exemple une mtaphore clbre : une main
tire six fils qui suspendent le mot parrain ou godfather . Nous avons affaire l une
mtaphore assez largement explicite : le parrain est associ l'ide de marionnettiste, les deux
lments sont prsents en mme temps et rapprochs par l'image. On peut relever nanmoins que
l'attribution n'est pas totalement claire, que la syntaxe de la mtaphore est mauvaise : le mot parrain
se trouve mis en lieu et place de la marionnette, et non du marionnettiste. 182 C'est un exemple parfait
pour montrer le fonctionnement de la mtaphore : si malgr tout l'image du titre est correctement
interprte, alors que la mtaphore est en elle-mme un peu incohrente, c'est que l'intention perue,
devine, supple la contradiction logique de la mtaphore mal file. L'esprit comprend qu'il faut
suivre la logique du symbole, ici : la main qui tire les ficelles donne l'ide de manipulation ; le nom
et le dessin sont ainsi perus comme lis, mme si les fils de la mtaphore sont emmls. Il y a donc
une place pour la mtaphore projete , pour l'intuition, mme dans la mtaphore explicite :
182 On devine qu' l'origine le graphiste voulait placer la main sous le nom du parrain plutt qu'au-dessus, comme un
prolongement. Mais, ne pouvant placer la marionnette dessous, pour quelque raison, il aura conserv une seule
partie du dessin, dont le symbolisme tait suffisant pour exprimer l'ide.
158
l'esprit a devin le sens du rapprochement entre le mot et le dessin, il ne l'a pas entirement dduit, il
n'a pas suivi jusqu'au bout le chemin de sens propos par le schma.
Ce dessin du Parrain apparat d'ailleurs dans Cleveland contre Wall Street, de Jean-Stphane
Bron. Raymond Velez, l'un des tmoins de ce procs fictif mais impliquant des acteurs jouant leur
propre rle, arbore en effet un tee shirt avec cette image. L'effet est assez fort. Aprs plusieurs
tmoignages qui soulignaient le rle des banques dans l'endettement des mnages et dans la crise
des subprimes, on ne peut s'empcher de voir l un message : les banques sont comme le parrain,
elles sont mafieuses , elles nous manipulent. La mtaphore semble ralise, mais implicite. Un
doute peut saisir le spectateur, nanmoins : faut-il donner automatiquement une signification un
message sur un tee-shirt ? Le fait de porter un tel vtement dans l'enceinte d'un tribunal ne peut
manquer de frapper, pourtant. Aucun autre tmoin adulte n'en porte. C'est cela qui semble constituer
le critre, l'indice suffisant d'une intention mtaphorique. L'analogie perue intuitivement avec la
situation est alors retenue comme significative. Il est intressant de noter que l'avocat des banques,
Keith Fisher, cherchera justement, peu aprs, cerner le contenu exact de cette affirmation, en lui
demandant si on lui a forc la main pour qu'il achte et d'imiter De Niro pour se faire comprendre.
Autrement dit, pour lui, la prsence de la mtaphore est indniable, et sa signification assez
vidente. S'il la discute, c'est parce que le sens vhicul est implicite : il veut en jouer, faire rire et
susciter un malentendu, faire croire que Raymond Velez nglige la dissemblance dans la
ressemblance, qu'il a propos une mauvaise mtaphore en quelque sorte, qu'il prtend avoir t
victime d'une vraie mafia, qu'on lui aurait forc la main par la contrainte, par la menace. Malgr les
apparences, donc, la mtaphore de ce travailleur dans le btiment a t comprise : le procs
d'intention de l'avocat est prcisment l pour brouiller le message. Pourtant, il n'y a eu aucune
prdication explicite de la part du tmoin : l'intention est perue, l encore, intuitivement. La
signification a t projete par le spectateur avant d'tre confirme, en quelque sorte, par
l'avocat qui cherche la discuter, la rfuter.
Le mme tee-shirt du Parrain ne serait pourtant plus une mtaphore ralise dans une autre
circonstance, moins solennelle, o il serait moins directement question d'argent et de pouvoir. Porter
un tel vtement peut donc constituer une mtaphore mais aussi n'avoir aucun sens : dans d'autres
circonstances, ce serait une mtaphore projete abusivement. D'ailleurs, dans Cleveland contre Wall
Street, si l'avocat des banques n'avait pas explicit la mtaphore, et prouv ainsi que le plaignant
voulait rellement dire cela, le port du tee shirt aurait pu passer pour une simple mtaphore
potentielle, ou mme projete, au mauvais sens du terme. Il aurait suffi de contester la qualit
d'indice significatif au port de ce vtement un procs un tel procs et il faut bien reconnatre
que cet indice n'est pas ce qui convainc le plus. La distinction entre mtaphore potentielle et
projete apparat alors clairement : la mtaphore est potentielle quand il manque seulement une
intention atteste (en l'occurrence, ici, atteste par la raction de l'avocat et le dialogue avec le
tmoin) et projete quand elle est seulement du fait du lecteur ou du spectateur.183
Le classement en mtaphore projete, potentielle ou ralise est donc parfois incertain,
largement subjectif. On peut mme dire qu'il est toujours de l'ordre de l'intime conviction quand
183 Jean-Stphane Bron propose d'ailleurs un nouvel exemple de mtaphore comprise comme illustration
exemplaire dans un autre article de Tlrama, qui fourmille dcidment de cet usage du mot : aprs avoir voqu sa
difficult reprsenter le monde de la finance, vritable coffre-fort o il peinait entrer, il trouve l'ide en
apprenant la dcision de la ville de Cleveland d'intenter un procs Wall Street et les lenteurs de la justice
amricaine dans cette affaire : Et si on le tournait, nous, ce procs ? Si on en faisait un film, une mtaphore de la
difficult de fracturer cette bote noire o la dmocratie n'entre pas ? (Tlrama n3182, 8 janvier 2011, p. 20)
159
on discute d'une mtaphore implicite ou potentielle. D'un certain point de vue, la catgorie de
mtaphore potentielle pourrait presque tre supprime : elle ne semble pas possder de ralit
comparable celle de mtaphore ralise ou projete. On pourrait se contenter de dire qu'une
mtaphore est soit prsente, mais parfois implicite (quitte ce que cet implicite reste indcelable,
inatteignable pour le lecteur ou le spectateur), soit trangre l'uvre. Je fais le choix nanmoins de
maintenir cette catgorie intermdiaire pour tmoigner des scrupules de l'interprtation, quand la
prsence d'une mtaphore nous semble minemment probable mais qu'on n'arrive cependant pas
produire d'arguments qui emportent l'adhsion de manire suffisante, dfinitive . C'est un
classement provisoire, effectu sous rserve d'un meilleur classement ultrieur une sorte de
purgatoire. La dcouverte de documents, ou d'autres indices, peut faire pencher la balance mais, la
vrit d'une uvre n'tant dtenue par personne, le ciel ou l'enfer peuvent parfois attendre
longtemps. La mtaphore potentielle offre ainsi l'avantage de ne pas placer arbitrairement dans une
uvre une mtaphore, mme si elle semble trs cohrente, et de ne pas la rejeter pour autant comme
fausse, mme s'il manque des indices. La notion me semble indispensable en fait dans le cadre d'une
hermneutique moderne : quand bien mme on aurait accs toutes les intentions d'un auteur, ce
n'est pas ncessairement l'autorit la plus comptente pour trancher un dbat sur son uvre. L'ide
est utile aussi pour les uvres ouvertes, qui suscitent parfois des mtaphores : certaines images
peuvent sembler prsentes, implicitement, mais d'autres apparatre plus incertaines, seulement
probables et cette hsitation faire partie de l'effet recherch par l'uvre. Le lecteur ou le spectateur
peut enfin dceler des mtaphores structurantes, c'est--dire des mtaphores sous-jacentes, parfois
mortes ou uses mais qui possdent toujours une efficace, sans tre certain qu'elles ont t aussi
vivantes pour l'auteur qu'elles le sont maintenant pour lui. Dans tous ces cas-l, il est utile de
disposer de la notion de mtaphore potentielle, qui n'est pas fausse, dont l'hypothse est crdible,
mais qui reste une hypothse.
Une dernire remarque pour finir, pour prciser l'extension dsire des termes : peut-on dire, en
jouant un peu avec les mots, que toute mtaphore est projete ou potentielle ? On a vu en effet que
les mtaphores s'imposent souvent l'auteur comme au spectateur avant d'tre ancres dans l'uvre,
et restent parfois trs prsentes l'esprit, indpendamment de l'existence ou non d'indices
permettant de les ancrer ou de les attester comme ancres. De ce point de vue, il est indniable que
l'crasante majorit des mtaphores vives est projete : si ce n'est pas leur prsence elle-mme qui
est projete dans le texte ou dans le film par le lecteur ou le spectateur avant d'tre rellement
dcele, c'est au moins leur interprtation, puisque l'implicite joue un rle central dans toute
mtaphore vive. Mais il faut bien distinguer cette faon de projeter une image ou une interprtation,
qui est frquente dans un premier temps, de la mtaphore qui reste bel et bien projete, qui n'est
toujours pas atteste, aprs ralisation de l'uvre et aprs examen par le lecteur ou le spectateur. De
ce point de vue, toute mtaphore n'est videmment pas projete, mme si elle est construite ou
reconstruite par lauteur, le spectateur ou le lecteur, et mme si elle tmoigne ainsi d'intentions
projetes ou devines : certaines mtaphores sont prsentes dans le tissu mme du texte, du film,
dans sa construction mme, et d'autres non.
En suivant la mme logique, on pourrait dire aussi que beaucoup de mtaphores sont
potentielles, sinon toutes, puisque la plupart ont dj t cres, inventes, et que nous redcouvrons
souvent des mtaphores contenues en creux dans la langue, uses mais encore vivaces. Seulement,
il ne faudrait pas confondre alors l'existence de mtaphores structurantes, agissant plus ou moins
inconsciemment, appartenant une collectivit, et souvent mortes , endormies ou uses, et les
160
mtaphores ralises par un auteur. Celles-ci peuvent d'ailleurs utiliser des mtaphores
structurantes, dans le vieux fond des images dont nous disposons, mais pour en faire un usage neuf,
proposant parfois une mtaphore riche, complexe, et prsentant dans tous les cas une signification
particulire, lie son actualisation, son nouveau contexte. Si beaucoup de mtaphores peuvent
tre potentielles, peuvent inspirer une cration ou une interprtation, la question se pose
diffremment quand on suppose qu'une mtaphore est esquisse dans un texte ou un film, que
l'uvre propose les contours, encore un peu incertains, d'une mtaphore, ou que cette mtaphore
structurante par exemple est perue comme potentiellement prsente. Les enjeux d'une
mtaphore vive, prsente dans l'uvre, mme si c'est en creux, ne peuvent se confondre en effet
avec ceux d'une mtaphore morte ou use, et la conviction que la mtaphore est bel et bien
permise par le texte ou par le film, et non projete, se vrifie souvent d'une faon insouponne, en
interrogeant l'uvre : celle-ci dploie alors des significations qui n'ont rien voir avec la plupart
des mtaphores simplement projetes, ou structurantes . Elle rvle, chaque fois qu'on fait
confiance la mtaphore, comme au texte ou au film, chaque fois qu'on les approfondit, la
richesse d'une laboration souterraine qui surprend et qui apporte quelque chose l'uvre.
Mtaphores in fabula
C'est pourquoi nous questionnerons maintenant diffrents films o apparaissent des mtaphores
implicites ou potentielles. Il s'agira de cerner, au sein d'uvres entires cette fois, quelles
conditions on peut dire qu'il existe, en tel point, une mtaphore, entirement ralise ou non, et
pourquoi elle n'est pas projete. Il s'agira aussi de vrifier sur une nouvelle chelle la pertinence des
notions labores. Nous en profiterons pour nous demander, l'occasion, pourquoi certains longsmtrages prfrent cette nonciation trs discrte, qui prsente le risque vident de passer inaperue.
Vertigo d'Alfred Hitchcock
Revenons pour commencer sur Sueurs froides. Ce n'est pas le genre de film o le sentiment d'une
mtaphore s'impose, disons comme chez S. M. Eisenstein : jamais le spectateur n'est arrt par
une marque d'nonciation ostensible, par un plan extrieur la digse par exemple, qui lui
imposerait une lecture mtaphorique. Le film, nanmoins, a fait l'objet de nombreuses
interprtations, et son succs vient probablement de cette ouverture, de cette varit des
interprtations qu'il permet. Le motif du vertige, notamment, prsent dans le titre, qui occupe les
deux premires squences, passe rapidement au second plan de l'histoire, pour devenir un simple
handicap du personnage principal, qui fera de lui le tmoin idal du crime. Mme s'il joue, sur le
plan narratif, un rle crucial, le vertige ne fait l'objet d'aucun dveloppement explicite : aucune clef
n'est vraiment propose pour le comprendre, malgr la fin elle-mme, o le dtective amoureux
russit le surmonter, en mme temps qu' dcouvrir la vrit sur Judy et Madeleine. L'absence
d'explication vritable ce malaise, de la part d'un auteur ne pratiquant pas la dngation l'gard
de la psychanalyse, ne peut manquer de solliciter l'imagination, de lancer toute une srie
d'hypothses. C'est ainsi qu'on a pu interprter le trouble du policier en voie de reconversion comme
le signe d'un problme avec les femmes : une lecture de Vertigo, gnralement inspire par
161
l'ouvrage de Jean Douchet, fait de Scottie un personnage en proie notamment l'impuissance. 184
Plus largement, il est certain qu'il existe une analogie entre son vertige et son trouble face
Madeleine : le vertige permet une interprtation mtaphorique, peut tre considr comme
symbolique . Il y a clairement un vertige amoureux dans le film. Nous en avons donn un
premier indice dj avec le dialogue tonnant sur le soutien-gorge, dans la deuxime squence, qui
permet d'ailleurs Midge de prsenter Scottie comme un petit garon, qui ne connatrait pas les
femmes. Mais, plus largement encore, il y a toute une thmatique de la chute dans Vertigo qui
possde une dimension elle aussi mtaphorique. la fin de cette mme deuxime squence, on
pouvait dj noter un enchanement de plans intressant : aprs avoir essay de vaincre son mal en
montant progressivement sur une chelle, il tombe, subitement sujet au vertige, et Midge le retient,
d'une faon quivoque. Il se retrouve dans ses bras comme on le serait lors d'une effusion
amoureuse. Le spectateur ne peut manquer de percevoir cela. Ce n'est pourtant pas l'ide d'une
mtaphore qui s'impose lui : nous pensons plutt que la jeune femme profite de l'occasion pour
suggrer ses sentiments. Le choix du cadre cependant, qui nous les montre seulement la tte de l'un
sur l'paule de l'autre, ne souffre pas d'ambigut : il y a mme quelque invraisemblance tomber et
tre rattrap ainsi. Il y a donc clairement mtaphore ici, mais dissimule, perue comme simple
geste quivoque.
Un autre plan semble faire cho celui-ci, quand Scottie a emmen Madeleine chez lui, aprs sa
tentative de suicide : en voulant lui servir son caf, la main de John rencontre celle de Madeleine.
Ce hasard est troublant : comme dans la squence prcdente, les corps se rapprochent lors d'un
mauvais geste, comme par erreur, et l'acte rat donne lieu un geste rvlateur. Ce double
mouvement, cette concidence donne comme signifiante, est d'abord pour le ralisateur une faon
d'tablir la circulation du sentiment amoureux dans le film : Midge aime Scottie, qui ne l'aime pas,
et Scottie aime Madeleine, qui est marie et obsde par quelqu'un d'autre. Une analogie cependant
entre les deux situations frappe aussitt : c'est chaque fois un geste d'amour, protecteur,
involontaire, adress quelqu'un qui est tomb. Madeleine vient en effet de sauter dans le fleuve et
Scottie de la rattraper . L'ide de l'amour qui sauve de l'accident apparat donc en filigrane :
mme si l'accident est pass, dans le second cas, le geste prvenant est l pour souligner la
permanence du sentiment face quelqu'un qui reste faible.
Puis vient la chute de Madeleine, du haut de l'glise, Scottie n'ayant pu la suivre, en proie son
vertige. Il y a l'ide d'une faute, comme si l'ancien policier n'avait pas t la hauteur de son
amour : le procs notamment la formulera, la prsentera comme une faute morale. Ce
rapprochement entre le thme de l'amour et celui du vertige est repris autrement par Judy, quelques
squences plus tard : ce n'est plus la peur de la chute qui est un dfaut d'amour, mais l'amour luimme qui est une chute. Quand elle crit sa lettre pour Scottie, avant de la jeter la poubelle, elle
voque le plan parfait d'Elster : Il n'a commis aucune erreur. Moi si : je suis tombe amoureuse.
Le ton de tragdie de l'hrone, l'expression I fell in love , la proximit immdiate avec la
rfrence au crime, nous fait percevoir une analogie entre cette femme tombe du clocher et cette
autre qui tombe dans l'amour : l'ide de faute est directement lie l'amour, cette fois. L'amour
apparat presque comme consquence du crime, comme une punition et comme quelque chose qui
lui est, en outre, interdit. Quoi qu'il en soit, travers l'expression I falled in love , l'amour nous
est clairement dpeint comme une chute. Cette mtaphore morte semble bel et bien rveille dans le
film d'Hitchcock. Elle semble dlibrment structurante, non seulement dans ce monologue, mais
184 J. Douchet, Alfred Hitchcock, Cahiers du cinma, Paris, 2002, coll. Petite Bibliothque.
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dans tout Vertigo : elle indique le destin de Judy. Son calvaire ne cessera pas, tant qu'elle ne tombera
pas du clocher son tour : le fait d'tre tombe amoureuse l'a empche de jouir du crime, le crime
l'empche maintenant de jouir de l'amour. Elle ne peut tre aime que dans la mort. La chute est
totale : morale, sentimentale, lie au sentiment d'chec, avant d'tre littrale.
L'ironie de l'histoire veut que Scottie, lui, effectue un trajet inverse : sujet au vertige, peut-tre
trop prudent, il ne risque pas de tomber. Ce n'est qu' la fin qu'il russit surmonter son
apprhension, regarder la femme qu'il aime en face. Mais c'est pour la voir tomber : en dcouvrant
tout sur Madeleine, il ignore encore beaucoup de Judy, notamment sa souffrance. Aveugl trop
longtemps, il ne peut comprendre le vertige propre Judy, qui meurt en quelque sorte de n'avoir pas
t plus prudente de n'avoir pas connu plus tt, elle, la peur de tomber.
Le thme du vertige, de la chute, offre donc prise aux mtaphores, et celles-ci permettent ici une
interprtation, non seulement de quelques passages clefs, mais aussi du film tout entier. Faut-il
considrer pour autant ces mtaphores de la chute comme entirement ralises ? Le doute est
possible, dans la mesure o elles prsentent une grande cohrence avec le film, certes, mais o elles
s'appuient surtout sur des mtaphores structurantes, dj prsentes dans le langage en l'occurrence.
L'abondance de scnes o la chute apparat, de la premire squence la dernire, suggre
nanmoins une assez grande prsence de la mtaphore, une inscription assez dlibre. La
mtaphore serait donc plutt implicite, mais peut-tre seulement potentielle pour certains
dveloppements.
Que faut-il penser, maintenant, de la mtaphore cinmatographique dj voque ? Dans
Fentre sur cour, Hitchcock affiche clairement son intention en ouverture, avec ce volet qui s'ouvre
sur toute la largeur de l'cran : le spectacle qui s'offre au personnage clou son fauteuil, travers
le dispositif technique des jumelles, est nettement compar celui d'une salle de cinma. Les
tranches de vie aperues dans les appartements d'en face constituent d'ailleurs des embryons de
films. videmment, avec ses jumelles qu'il dirige dans une direction ou une autre, qui font vivre une
histoire, qui s'attardent ou non sur des personnages, Jeff fait galement penser au ralisateur. Dans
Vertigo, rien n'assimile aussi nettement le film (ou l'un de ses personnages) au cinma. L'ide que
Madeleine incarnerait la figure mme du rve de cinma est sduisante, par exemple, mais sur quoi
s'appuie-t-elle dans le film ?
D'abord, s'il y a un metteur en scne dans Vertigo, il est vident qu'il s'agit surtout d'Elster,
l'ancien ami, qui a tout maniganc, qui a crit le scnario du pige, embauch Judy et lui a
appris son rle. Scottie, lui, joue plutt le rle du spectateur tomb dans le panneau , qui a
march pendant le film, et qui est mme tomb amoureux, non pas d'une actrice, mais d'un tre
de pellicule : quand il transforme Judy en Madeleine, il tente de retrouver son motion de
spectateur. Bien sr, on pourrait dire aussi que Judy, quand elle rsiste, quand elle tarde faire un
chignon, rappelle les caprices d'une star. Et, mme si son personnage n'a rien d'une femme qui
s'enferme dans sa loge, elle est soumise au dsir dsespr de plaire Scottie, comme pourrait l'tre
une actrice, comme le fut probablement Kim Novak. Quelques plans, dans deux squences, attestent
en effet d'une possible mtaphore cinmatographique. Lors du premier soir, de retour du restaurant,
assise sur le lit de sa chambre d'htel, devant la fentre claire par un non, Judy apparat contrejour. Sa silhouette se dcoupe nettement, on a vraiment le sentiment d'un effet de cinma , qui
semble confirm par les plans suivants sur son profil. Les ombres ne sont d'ailleurs pas trs
ralistes : la frontire est nette, tranche, entre Judy totalement dans l'ombre et la couverture du lit
normalement claire. C'est comme si Hitchcock voulait attirer notre attention sur la dimension
163
d'artifice du cinma, l'artifice jouant alors un rle trs paradoxal puisque cet artifice d'un contre-jour
excessif permet de retrouver Madeleine sous Judy mais permettra aussi de dmasquer Judy sous
Madeleine autrement dit, l'artifice rappelle un autre artifice, rend sensible son pouvoir, tout en
rvlant sa nature d'artifice. Puis, quelques jours plus tard, de retour du coiffeur, quand elle aura
accept de se faire un chignon, viendra enfin la premire treinte avec Scottie : la camra tourne
autour du couple, nous avons un parfait baiser de cinma. Mais, l non plus, le personnage n'est pas
compar un metteur en scne : c'est plutt un spectateur qui entre dans le film. Dans ce baiser de
cinma hyperbolique, les deux amants semblent mme arrachs au temps et l'espace : le dcor
s'efface, sombre totalement dans l'obscurit, puis nous dcouvrons avec Scottie un autre dcor, celui
de la mission espagnole, o il a vcu ses derniers instants avec la femme aime. Ce n'est pas
seulement une mtaphore de l'amour qui transporte : le personnage masculin est surpris, comme s'il
tait littralement emport ailleurs et le spectateur avec. Il retrouve des sensations dj prouves
auparavant, avec Madeleine : Judy est exactement, ici, sans mauvais jeu de mot, sa madeleine de
Proust. En outre, la scne nous apparat comme un envotement, comme s'il tait vraiment hant,
possd par le souvenir de la dfunte : le dcor de la mission espagnole est d'ailleurs prsent de
nuit, alors qu'il n'y est jamais all que de jour. Cette image apparat donc la fois comme un
souvenir et comme un rve, voire comme une prmonition de la dernire squence. Enfin, quelques
accents particuliers de la musique font penser, quand le dcor change, un mange. Aussi Scottie
n'a-t-il vraiment pas grand chose, ce moment-l, d'un ralisateur. C'est l'acteur d'un drame qui ne
comprend rien ce qui lui arrive : il ne reprendra la main qu'aux toutes dernires minutes du film,
quand il reconnatra le bijou de Carlotta Valdes, l'anctre de Madeleine... avant de perdre
dfinitivement Judy, la femme relle et la femme rve la fois. C'est l, dans les tous derniers
instants, alors qu'il comprend tout, que Scottie file clairement la mtaphore : il utilise le vocabulaire
de la comdie, l'accusant d'avoir jou un rle, de l'avoir rpt, d'avoir t transforme par Elster,
exactement comme il l'a fait son tour. Il n'en conclut pas moins, refusant d'expliciter davantage la
comparaison : tu as t une bonne lve, pas vrai ? . Accuse-t-il Judy d'avoir t une bonne
apprentie-comdienne, ou change-t-il de thme mtaphorique ? Il est difficile de trancher.
Si la mtaphore du cinma est donc possible, ce n'est pas celle de Scottie ralisateur. L'ancien
policier figure bien davantage le spectateur que nous sommes, nous aussi, la premire fois que nous
voyons Vertigo : toute la premire partie, plus de la moiti du long-mtrage, nous place exactement
dans la mme position que lui. Nous sommes le jouet du film comme Scottie de Madeleine et
d'Elster. Nous n'apprenons d'ailleurs la vrit sur Judy qu'un peu plus tard encore, aux trois quarts
du film. Il est intressant de noter, ce propos, qu'Hitchcock n'a pas voulu prolonger cet tat
d'ignorance du spectateur plus loin, la diffrence de Boileau et Narcejac dans leur roman : le
ralisateur veut moins un spectateur dtective qu'un spectateur psychologue. Mme si cette image
semble conforme la publicit qu'Hitchcock a bien voulu faire de lui, le cinaste n'est pas vraiment
ici un matre manipulateur : il s'intresse davantage aux motivations des personnages, leurs
sentiments, qu' l'effet de surprise. De plus, en avanant la rvlation, il permet au spectateur de
s'identifier aussi Judy. Le film n'est donc pas vraiment, pas jusqu'au bout, une affaire
d'hommes .
En fait, la mtaphore cinmatographique n'est pas celle qui s'impose en priorit dans Vertigo.
Depuis le dbut du film, d'autres pistes mtaphoriques sont proposes, qui sont vritablement
attestes. Il y a d'abord celle de la peinture. La mtaphore picturale, cette ide d'une passion pour
une image s'impose progressivement, partir de l'histoire de Madeleine, de sa passion pour Carlotta
164
Valdes, qui modle en quelque sorte la question de l'amour. La femme d'Elster passe en effet de
longs moments perdue dans la contemplation du tableau de son anctre, Carlotta, qu'elle imite en de
nombreux points. Deux mouvements de camra soulignent notamment qu'elle possde le mme
bouquet et le mme chignon. Or, Scottie tombe prcisment amoureux de Judy lorsqu'elle joue
Madeleine, c'est--dire lorsqu'elle imite Carlotta, lorsqu'elle se conforme la reprsentation du
tableau : tout le film souligne qu'il est amoureux d'une image, d'un personnage fminin construit de
toutes pices, de cette femme aperue pour la premire fois au restaurant sans qu'ils changent un
mot, sans qu'elle le voie, par exemple. Retournant ce restaurant, seul ou avec Judy, aprs la mort
de Madeleine, il ne peut manquer chaque fois d'tre happ par les femmes qui offrent les mmes
apparences : la mme nuque et le mme chignon, lorsque la femme est assise, ou le mme tailleur
lorsqu'elle est debout. Le dbut de Vertigo suggre bien, d'ailleurs, la passion vritable de Madeleine
pour Carlotta, notamment avec ce bouquet de fleurs achet en cachette, comme pour un rendez-vous
amoureux, ce qui prpare le thme de la passion amoureuse de Scottie pour Madeleine, autre femme
fictive, absente, cre de toutes pices pure image. Le gnrique prsente en outre au spectateur
une sorte de chute infinie dans la pupille de Kim Novak, vertige amoureux figur par un motif en
spirale qui n'est pas sans rappeler la belle forme trange du chignon de Madeleine, film en gros
plan au muse. Une squence de rve, ressemblant beaucoup ce gnrique, dbute par ailleurs par
le bouquet de fleurs, autre motif circulaire dont la prsence dans le tableau est souligne par un
autre gros plan ; et le rve se poursuit par l'image de Carlotta en chair et en os, comme si le tableau
se mettait vivre. Enfin, un dernier passage du film exprime clairement la passion de Scottie pour
une image : Midge, son ex-fiance, ne trouve pas de meilleure faon d'attirer son attention qu'en
revenant ses premires amours , la peinture, en plaant son visage sur une copie du tableau de
Carlotta... Peut-on mieux dire qu'il faut en passer par une image, pour tre aime de Scottie ? C'est
ainsi que Vertigo construit le cur de son propos. Film sur le vertige amoureux, il explore la
possibilit d'une alination amoureuse : la difficult aimer une femme relle, bien vivante.
Mais une quatrime mtaphore joue un rle plus important encore. Dans cette squence o
Midge se remet la peinture, on se souvient que Scottie s'tait demand, juste avant de jeter un il,
s'il s'agissait d'une nature morte. La remarque n'tait videmment pas innocente : travers
Madeleine, c'est non seulement d'une image qu'il est amoureux, mais aussi d'une morte. Manquant
doublement de chair, cette image est doublement un leurre : il n'est pas seulement amoureux d'une
femme fantasme, mais aussi d'un fantme d'un fantasme dans tous les sens du terme.
Or, c'est bien l le thme principal de Vertigo, qui lui fournit ses plus nombreuses mtaphores.
L'histoire de possession raconte par Elster, si elle peut constituer un leurre pour le dtective, un
prtexte commode pour retarder l'intervention des psychiatres, n'a rien d'un authentique Mac Guffin
pour le spectateur. Ce n'est pas en vain qu'elle occupe notre esprit pendant les deux premiers tiers du
film, elle constitue la base d'une mtaphore qui se dploie sur l'ensemble de l'uvre. Scottie est
possd par Madeleine comme celle-ci l'est par Carlotta. L'absence de l'une comme de l'autre de
l'une en tant qu'image, de l'autre en tant que morte joue un rle, non seulement dans l'exacerbation
du sentiment, mais aussi dans cette interprtation fantastique avec laquelle joue le film : pur esprit,
Carlotta Valdes est cense prendre possession de Madeleine, dont l'esprit s'vade soudain, et qui
oublie tout ce qu'elle a fait dans la journe. De mme, Madeleine peut d'autant mieux hanter
Scottie qu'elle est plus immatrielle qu'il ne le croit, qu'il se mle son image une certaine absence,
une moindre consistance. Elle aussi constitue une sorte d'esprit : ce n'est qu'une ide. Son
personnage possde une simplicit, une vanescence, une invraisemblance qui menace de rendre
165
fou Scottie. Cette ide apparat d'abord faiblement : lorsque Scottie voit Madeleine ouvrir le rideau
de la chambre qu'elle a loue, il interroge la patronne de la pension, qui lui parle d'une cliente
nomme Carlotta Valdes et lui montre que la chambre loue est vide. Le mange est destin
accrditer, dans l'esprit positif de Scottie, l'hypothse d'un revenant qui hanterait rellement
Madeleine. Le thme est repris, quelques squences plus tard. Lorsque Midge ironise en voyant
Madeleine sortir de chez Scottie ( alors, c'tait un fantme ? ), le spectateur comprend la vrit de
la remarque en mme temps que la mprise de Midge : Scottie est bel et bien possd par cette
femme. Mais l'ide de possession amoureuse ne se dploie clairement que dans la seconde partie de
Vertigo, quand Madeleine est morte. Une fois sorti de la maison de sant, Scottie ne cesse de la voir
partout : dans le restaurant o il retourne, au muse devant le tableau de Carlotta, dans la rue. L'ide
apparat clairement qu'il est hant, victime d'obsession son tour. Lorsqu'il voit Judy la fentre de
son htel, on ne peut s'empcher de penser la pension o il a vu Madeleine. La folie serait
maintenant de croire qu'il s'agit rellement de Madeleine, comme jadis l'erreur aurait t de croire
Carlotta. Quelques plans plus tt, d'ailleurs, peine sorti de la maison de sant, Scottie regarde
l'immeuble d'Elster, o vivait Madeleine : un panneau one way , qui fait mme l'objet d'un
recadrage, apparat clairement devant le btiment, indiquant le sens unique de circulation pour se
garer. On ne peut s'empcher d'y voir un symbole : la voie unique qu'on veut lui imposer, c'est celle
de croire l'histoire de Madeleine, cette histoire de possession et de suicide. En voyant la voiture de
celle-ci, Scottie ne peut s'empcher d'interroger la femme qui monte dedans, pris d'un espoir fou. La
signification de cette courte squence est claire : le sens unique, la seule voie qui lui est laisse, c'est
la folie.
Les diffrentes squences avec Judy, dans la chambre d'htel, se chargent alors d'un nouveau
sens. La silhouette que Scottie peroit dans l'obscurit, ce n'est pas forcment celle de l'actrice
rve, c'est avant tout une ombre : cela peut se comprendre comme Madeleine qui revient d'entre les
morts (le titre du roman de Boileau et Narcejac est d'ailleurs, prcisment, D'entre les morts).
Quand il attend Judy sur le pas de la porte, son htel, ce n'est pas forcment comme un ralisateur
qui s'impatiente que la coiffure de son actrice soit si longue prparer, ni vraiment comme un
amoureux transi, mais comme un homme hant : les ombres et la musique vont dans ce sens. Son
retour est film comme une apparition, mais pas celle d'une diva ou d'une actrice : le climat du film
est bien davantage celui d'une apparition fantastique. Les plans o Scottie semble perdu dans ses
penses, absent, sont d'ailleurs nombreux. Lorsqu'ils se promnent dans un parc, ou lorsqu'ils
dansent, dans un bal, le lendemain de leur rencontre, par exemple, le regard dans le vague, dans le
lointain, il est toujours hant. Sa passion apparat comme un mirage : Judy est l, mais il rve de
Madeleine. Puis, le soir, alors qu'elle dclare accepter de mettre les vtements achets, il fixe ses
cheveux et murmure, comme possd : vos cheveux... . Enfin, quand la camra virevolte autour
d'eux, quand ils s'embrassent enfin comme pour la premire fois, parce que Judy est redevenue
Madeleine, le jeu de lumire, le changement de dcor, le mouvement de camra, tout cela voque,
on l'a vu, un mange, un nouveau dcor de cinma, mais aussi un envotement. La rsurrection de
Madeleine, depuis la sance de maquillage, de manucure et de coiffure jusqu' son apparition dans
le couloir s'accompagne d'ailleurs d'une musique de suspense, d'angoisse, de mystre : ces moments
contrastent avec la musique plus lyrique et romanesque de l'attente, quand Scottie est seul. C'est
davantage de la magie, de la ncromancie, que l'on pense alors, plutt qu' une sance de
maquillage pour le thtre ou le cinma. Enfin, le moment fameux o Judy sort de la salle de bain,
en ayant accept d'attacher ses cheveux, est littralement film comme une apparition : Scottie se
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retourne avec hsitation, comme Orphe de retour des Enfers ; le contre-champ est retard par un
travelling avant sur son visage et, mme si Madeleine ne se dissout pas en cendres, elle apparat
travers un voile vert, de faon irrelle. La lumire verte du non de l'htel, peu vraisemblable,
mme si elle fut obtenue sans filtre selon Hitchcock, donne d'ailleurs toute la squence, de
l'attente de Scottie la sortie de Judy de la salle de bain, une atmosphre surnaturelle trs curieuse.
On sait qu'Hitchcock associait cette couleur la mort. 185 Dans la bouche du ralisateur, le projet de
Scottie est, pour dire les choses simplement , de coucher avec une morte, c'est de la pure
ncrophilie . C'est ce qu'il appelle, dans ses entretiens avec Truffaut, la dimension de sexe
psychologique : la volont qui anime cet homme [est] de recrer une image sexuelle
impossible . Les deux ralisateurs dveloppent d'ailleurs la dimension de perversion sexuelle :
pour eux, c'est un maniaque. Plus loin, Hitchcock semble nanmoins conforter galement
l'interprtation mythologique que je proposais : lorsque Judy-Madeleine sort de la salle de bain,
elle est claire par le non vert, elle revient vraiment d'entre les morts. On peut d'ailleurs
dceler une trame mythologique sous-jacente dans tout le film : comme Orphe, Scottie souffre d'un
dfaut d'amour. C'est ainsi qu'il perd la femme aime. On a vu que cela lui tait reproch au cours
de son procs. Et, au moment o il russit enfin la faire revivre, o il allait pouvoir vivre
nouveau avec elle, il la perd une dernire fois, dfinitivement.
Le scnario mtaphorique de Vertigo, ncromancien plus que ncrophile, et plus largement
fantastique, ne s'arrte pourtant pas l : alors que le bonheur semble enfin trouv, Scottie renoue
avec ses dmons, quelques courts instants plus tard. Alors qu'ils s'apprtent sortir dner, dans leur
fameux restaurant, Judy lui demande de l'aider attacher un collier. Il reconnat alors celui de
Carlotta. Son regard se perd une nouvelle fois, hant nouveau. D'o la question de Judy : tu es
bien moi, maintenant ? Ayant tout compris, il l'entrane la vieille mission espagnole, et rpte
ce qu'elle lui avait dit : c'est lui maintenant de se dlivrer du pass. L'analogie est claire entre
Scottie et la femme suicidaire d'Elster, en proie Carlotta. Mais, videmment, le fantme qui le
hante n'est plus tout fait le mme : l'image de Madeleine est brise, le sortilge est rompu. C'est la
vrit, le besoin de savoir qui le harcle dsormais. Puis un tout dernier fantme vient clore le film,
en la personne d'une bonne sur, au sommet du clocher : bout de frayeur, Judy saute et prend
dfinitivement la place de la Madeleine idale . C'est une dernire alination qui apparat alors
clairement dans le long-mtrage : celle de Judy, femme modeste, elle aussi crase de culpabilit,
qui avait avou, en acceptant de se faire teindre les cheveux, de toutes faons, je ne tiens plus
moi-mme . Cette libration est bien la dernire du film, qui rend son personnage masculin
ses fantasmes l'inconsistance de ses fantmes.
Les scnarios mtaphoriques se superposent donc jusqu' l'tourdissement, dans Vertigo. Mme
si ce n'est pas le principal, le scnario cinmatographique d'un personnage faisant d'une femme
relle un personnage de cinma, une actrice, peut donc tre considr comme possible, sinon
comme attest : la mtaphore du ralisateur et de l'actrice, qui pourrait avoir t projete par
Hitchcock, au moment du tournage, plus ou moins dlibrment, se trouve en effet suggre par
diffrents indices. Mais cette mtaphore potentielle est loin d'tre la seule : elle complte et
prolonge des mtaphores ralises, celle du tableau, voire du scnario fantastique, le cinma
permettant d'illustrer sa faon le vieux thme du tableau qui prend vie.
185 Hitchcock/Truffaut, Gallimard, Paris, 1993, p. 208. Il signale d'ailleurs l'usage d'un filtre vert lorsque Madeleine
s'est rendue sur la tombe de Carlotta Valdes.
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Poetry de Lee Chang-dong

Un film avec un tel titre ne pouvait manquer de retenir notre attention. Cette histoire de Mija,
grand-mre qui se met la posie en apprenant coup sur coup que son petit-fils, dont elle s'occupe,
a particip un viol et qu'elle est atteinte de la maladie d'Alzheimer frappe en effet plusieurs
titres. Ce qui nous intressera le plus, ici, c'est le paradoxe suivant : pour un film qui multiplie les
comparaisons dans la bouche de ses personnages, qu'ils soient apprentis-potes comme Mija ou
non, Poetry en propose trs peu l'image. Et, quand une mtaphore enfin apparat, le film ne
l'assume pas, l'image de cet arbre, au pied de l'immeuble de la grand-mre, qui fait l'objet d'un
mouvement de camra, alors que la grand-mre cherche l'inspiration, mais qui se trouve film bien
vite, d'un geste approximatif. La contemplation laquelle le plan semblait inviter est bcle, ou
retarde, empche, comme l'attitude de recueillement de la grand-mre le sera, peu aprs, cause
d'une voisine qui l'interroge, ou d'un appel sur son tlphone portable. Poetry refuse, retient les
mtaphores. Il faut dire que la ralit sud-corenne en question n'invite pas la posie, notamment
cette pratique des pres de famille, sur laquelle s'attarde Lee Chang-dong, qui veulent acheter le
silence de la famille endeuille, qui ne songent qu' protger leur progniture des consquences de
ses actes. Un pote, crois dans le film, rappelle d'ailleurs que la posie se meurt, qu'on ne la lit
plus. Poetry suggre clairement un rapport entre les deux faits. Un monde aussi cruel ne peut
rserver aucune place la posie. Le contraire serait encore plus insupportable, d'ailleurs.
La premire squence du film nous montre des enfants jouant sur les bords du fleuve Han. L'un
d'entre eux remarque quelque chose dans l'eau, il s'approche et la camra prolonge sa curiosit. Le
plan suivant nous donne voir le corps d'une jeune fille. Le cadrage en plan rapproch, le corps de
la jeune fille dans le cours d'eau, avec son chemisier blanc et ses cheveux flottant la surface, tout
cela nous fait penser Ophlie, telle que les peintres prraphalites en ont impos l'ide. Pourtant,
rien ne le souligne vraiment : l'absence de posie est totale l'image, malgr le titre qui vient
s'incruster sur l'cran, qui impose d'abord sa belle calligraphie corenne, suivie de peu par sa
traduction en anglais, Poetry . Le paradoxe est saisissant : au moment o le thme de la posie
est annonc, celle-ci est refuse. Le geste ici est fondateur : l'image de tout le film, la comparaison
est empche, frappe d'interdit. Le poids du rel est trop grand, en l'occurrence : on ne peut pas
magnifier la mort d'une jeune femme de cet ge. L'histoire d'Ophlie se prtait pourtant la
comparaison : on y retrouvait la mme histoire d'innocence sacrifie, de puret impossible, travers
une jeune fille qui se suicide, victime des hommes, dans un royaume pourri, et dans une pice
o il tait aussi beaucoup question de fleurs. Dans Poetry, nanmoins, la jeune fille n'est pas morte
entoure de renoncules, d'orties et de pquerettes. Au contraire, son corps semble au dbut flotter
comme un vulgaire plastique ou un chiffon. Peut-tre pour cette raison, il sera beaucoup question de
fleurs, et Mija laissera un bouquet jaune et blanc, la fin, sur le bureau du pote, comme pour
boucler la mtaphore, pour achever l'histoire, accomplir ce qui n'avait pas t accompli.
Quelques mtaphores ou comparaisons apparaissent nanmoins dans le film, ne sont pas
refuses, mais elles apparaissent plutt comme des mprises. Elles sont vcues exactement sur ce
mode de l'erreur : dans une sorte d'enqute informelle sur la jeune fille morte, Mija se rend sur les
lieux o son corps a t aperu, elle sort un carnet, comme pour crire, enfin saisie par l'inspiration
qui tardait tant venir, mais c'est une goutte d'eau qui tombe. Pleure-t-elle ? On comprend vite que
c'est de la pluie qui tombe sur le papier, quand les gouttes se multiplient. Mais le premier sentiment
demeure : ces gouttes de pluie sont comme des larmes, pour le spectateur, mme si elle se rvlent
168
ensuite d'une autre nature. Ce passage rappelle d'ailleurs le moment o la vieille femme prend une
douche pour pouvoir pleurer et crier : elle court s'enfermer dans la salle de bain et fait couler de
l'eau pour le dissimuler. Les larmes sont donc dcidment caches dans Poetry, prsentes mais
refuses, par le cinaste comme par le personnage. La mtaphore-mprise de la pluie sert aussi
dire cela, exprimer pudiquement la douleur.
Autre mprise qui peut se comprendre comme une mtaphore dissimule : la fin du film, ce
n'est pas la grand-mre qui apparat de dos au premier plan sur le pont. Elle a pourtant quitt la salle
o doit se drouler le dernier cours de posie, son appartement est vide lorsque sa fille y entre, nous
revoyons les lieux o elle est dj passe, sur les traces de la jeune fille, et nous entendons son
pome lu d'abord par le professeur, ensuite par elle, enfin par une jeune fille. Nous nous attendons
la voir apparatre, comme si elle sortait du bus que nous avons vu dmarrer prs de chez elle, mais
ce n'est pas elle : c'est la jeune fille qui s'est suicide qui apparat au premier plan, qui s'avance vers
le parapet et qui se penche, avant de retourner sa visage vers la camra. Cette substitution produit
un gros effet sur le spectateur, qui peut percevoir cela comme un retour en arrire, mais qui
comprend en mme temps que la grand-mre s'efface derrire la jeune fille, ou s'identifie, comme
dans le pome qu'elle a enfin russi crire. On peut mme imaginer qu'elle est tente de suivre son
chemin. D'ailleurs, c'est dj ce que son chapeau a fait, s'envolant du pont, dans une squence
prcdente (alors qu'un camion citerne passait derrire elle, comme dans le plan final o nous
voyons la jeune fille). Ce passage soulignait ainsi, d'une autre faon, le rapprochement possible
entre les deux femmes, le chapeau constituant un symbole transparent, grce sa blancheur le
chemisier de la jeune fille, aperu dans l'eau au dbut, tant de la mme couleur, et le plan o le
chapeau tombe prsentant le mme cadrage en plonge verticale que celui qui prcde la chute de la
jeune fille, figurant ainsi cette autre chute qui ne sera pas montre. C'est donc une sorte de
mtamorphose laquelle nous assistons la fin du film, d'autant plus frappante que la voix de Mija
cde la place, pour lire le pome, celle de la jeune fille morte. C'est ainsi, par la grce de la posie,
que la grand-mre redonne vie la jeune fille et, en mme temps, semble tente de la suivre, de
reproduire son geste, de s'effacer derrire elle. Le trouble est total, mais l'ide assez extraordinaire :
l'essence de la posie n'est-elle pas de transfigurer le monde, d'tablir en son sein des liens indits,
d'entrer en sympathie avec autrui, voire avec le monde entier ? C'est la posie qui se ralise ici.
Charles Tesson remarque d'ailleurs, dans une critique de Poetry, que le film noue deux drames :
celui de Mija, qui n'arrive plus nommer, qui perd des mots, et celui de la jeune fille morte. 186 Il
souligne que le lien est tabli, notamment, par la visite de la grand-mre la clinique, dans la
deuxime squence, o elle commence prendre conscience de sa maladie : en sortant, elle assiste
la douleur de la mre de la jeune-fille. Un second lien, avec les malheurs du monde en gnral, est
d'ailleurs suggr au dbut de cette squence : dans la salle d'attente de la clinique, un cran de
tlvision nous montre une mre plore par la perte d'un fils, probablement au Proche Orient,
n'arrivant pas croire sa mort, avec un enfant plus jeune ct d'elle. C'est peu de choses prs la
scne laquelle le spectateur va assister, la sortie de la clinique, avec la mre de la jeune fille. La
mort de celle-ci apparat donc comme entretenant des liens, plus largement, avec la marche du
monde. On pourrait d'ailleurs dire que tous ces drames, en particulier celui de Mija et de la jeune
fille, ne font qu'un. Mija souffre de ce qui ne proccupe pas les autres, notamment les hommes du
film : ils ne songent pas dire l'horreur de la situation, mettre des mots sur le crime de leurs fils,
mais seulement poser de l'argent. Il y a une dimension symbolique vidente cette forme
186 Charles Tesson, Conte de la monstruosit ordinaire , Cahiers du cinma n 658 de juillet-aot 2010, p. 36-37.
169
d'aphasie : le monde o vit Mija est dur, et peut-tre mme de plus en plus innommable. L'acte des
garons notamment est inqualifiable. Et, alors qu'elle vieillit, qu'elle ne parvient plus le nommer,
le qualifier justement, certains se proccupent de le quantifier, de monnayer le crime. Charles
Tesson voque ce propos le double visage du film, ce qu'il appelle la schizophrnie de son
hrone, entre ses cours de posie, l'atmosphre bucolique quelque peu purile, voire nave (la
beaut des fleurs, le chant des oiseaux) et son implication dans le drame , puisqu'on attend d'elle
qu'elle paie sa part pour ddommager la famille en deuil. Or, la fin du film illustre merveilleusement
le problme : comme nous l'avons vu, Mija tente un dpassement grce la posie. Si les petits
oiseaux, les arbres et les fleurs n'meuvent pas le spectateur, s'ils n'arrivent pas inspirer l'hrone,
c'est qu'ils ne sont pas la hauteur de la situation. C'est en se dtournant de cela qu'elle parvient
rsoudre ses deux problmes la fois, tous deux pratiques : celui de l'inspiration et du
comportement adopter face la situation. C'est du mme mouvement qu'elle russit saisir
l'essence de la posie et qu'elle trouve une rponse la hauteur du problme moral pos par la
lgret apparente de son petit-fils, par ces parents proccups par les seuls problmes de
rparation financire.
Dans sa critique de Poetry, Charles Tesson se penche notamment sur l'arbre voqu plus haut, o
Mija cherchait l'inspiration au dbut du film : il voque l'attention de la grand-mre tout entire
tourne, un court instant, vers le bruissement du feuillage et le chant d'un oiseau qui la captivent
et l'inspirent et associe l'animal qu'on ne parvient pas voir, dont elle ne parvient pas traduire
le chant , cette jeune fille qu'on n'entendra plus . la fin du film, jouant avec Mija en bas de
l'immeuble, son petit-fils accroche un volant de badminton dans le mme arbre. Tesson relve les
arbres au feuillage inanim, qui ne bruissent de rien : l'oiseau a disparu, remplac par cette
drisoire chose en plastique, sans vie , qui refuse de tomber selon lui cruelle ironie au regard
de la fillette qui s'est jete d'un pont . Le critique file longuement la mtaphore qu'il peroit dans la
squence : Mija provoque la chute du volant, de mme que son action entrane l'arrestation de
l'adolescent, qui tombe son tour, fruit de l'action des hommes, non de la nature , arrestation qui a
effectivement lieu en mme temps.
Cette mtaphore de volant de badminton, parfait exemple de mtaphore litigieuse, de mtaphore
potentielle ou implicite, voire projete, me semble d'une interprtation dlicate. Si l'on peut parler
nanmoins de mtaphore ralise ou potentielle, c'est qu'il existe de nombreux indices. Outre le
premier passage sur le mme arbre, cette squence forme un rseau avec deux autres pisodes au
moins : la trs belle squence o Mija rencontre la mre de la jeune fille dfunte et ne lui parle que
de fruits et de fleurs, d'un abricot tomb notamment, ainsi que la squence o la vieille femme,
apprenant sa maladie, parle au mdecin des fleurs artificielles qui se trouvent derrire elle. Deux
vitements significatifs, o fleur et fruit prennent la place de personnes, servent dire mais aussi
esquiver. Mija explique notamment avoir compris la signification des abricots : ils se jettent sur le
sol, s'abment, se laissent craser, pour prparer leur renouveau. D'ailleurs, elle en a got un,
qu'elle a trouv excellent, et la mre de la jeune fille lui a confirm que c'tait ainsi qu'ils taient les
meilleurs. Elle ajoute d'ailleurs que Mija est belle comme une fleur . Personnification de l'abricot
qui choisit de tomber, comparaison de la grand-mre avec une fleur, merveillement devant la
nature et son cycle ternel, oubli de proposer l'arrangement financier avec la mre : tout cela est
significatif. Enfin, ce qui permet d'attester la prsence, sinon d'une mtaphore, du moins d'une
intention de signification particulire, c'est la mise en scne du volant de badminton accroch
l'arbre : le plan, qui s'ternise, relie le premier plan, avec Mija et l'objet en plastique, l'arrire-plan,
170
o le petit-fils est occup par les policiers, avant que l'un ne l'entrane dans la voiture et que l'autre
ne propose de prendre le relais, de poursuivre la partie. Faut-il pour autant considrer les deux plans
comme les deux termes d'une comparaison, et notamment l'objet en plastique comme une image du
garon ? Il est vrai que l'objet en plastique, compar une fleur ou un fruit dgrad, incapable de
tomber naturellement comme un abricot, voque le thme du fruit qui tombe, qui suit son cycle,
dvelopp dans la squence des champs : ce cycle refus la jeune-fille, justement, tombe avant
mrissement ou, l'inverse, ce cycle dont elle a prouv la brivet, comme les fleurs coupes
remises au pote, la fin du film. Mais d'autres pistes sont possibles, bien que trs hypothtiques :
le policier qui s'apprte jouer avec Mija est un personnage que l'on a dj rencontr, pote amateur
et alcoolique, aimant l'humour grivois, et auteur notamment de textes aux mtaphores licencieuses
sur la rose ou la douche. L'hrone s'est mme fait remarquer en se scandalisant qu'un policier
puisse se prtendre pote. On lui fit remarquer cette occasion que cet homme valait mieux que ses
provocations, qu'il avait os dnoncer des collgues corrompus par exemple. Il est vident alors que
cet homme est un espoir pour Mija : mme si elle a fini par payer pour son petit-fils, en se
sacrifiant, c'est grce cet homme que le cours normal des choses va peut-tre reprendre, que la
justice va pouvoir se mler de l'affaire. Alors, on peut penser que le volant dcroch de l'arbre, au
moment o le policier s'apprte jouer avec Mija, remplacer le garon, reprsente aussi sa
partenaire de jeu, qui n'a plus l'ge d'tre figure par une rose ou un abricot, mais qui reste un beau
fruit cueillir pour le policier pote la libido dveloppe. Bien sr, ce n'est l qu'une hypothse.
La profondeur de champ du plan o Mija cueille le volant, pendant que son petit-fils est
embarqu par la police, suggre d'ailleurs que la grand-mre ferme les yeux, comme si le volant lui
avait servi tourner le dos, comme si elle tait responsable de l'arrive et de l'action des policiers.
Peut-tre Lee Chang-dong propose-t-il donc ici de condenser plusieurs ides en une seule : la grandmre qui laisse cueillir son petit-fils, et le policier qui profite de la situation pour tenter de cueillir la
potesse en herbe. En effet, si les abricots dont parle Mija la mre endeuille figurent aisment
l'enfant, les fleurs en plastique dont elle parle au mdecin, quand elle apprend son Alzheimer,
choquent Mija autant sinon plus que sa maladie. Ces fleurs qui ne peuvent fltrir, ces ptales qui ne
peuvent tomber, ne sont-ils pas une terrible image de la mort l'uvre, de cette fin qui s'annonce,
sournoisement, avec la maladie ?
Mais, plus encore, il faut reconnatre dans ces fleurs, ces abricots et ce volant de badminton, un
certain indcidable voulu par le film. Ces images potentielles, probablement suggres mais jamais
vraiment proposes, sauf peut-tre pour l'abricot, sont encore des mtaphores refuses par le film.
L'image du volant notamment semble un exemple parfait de mtaphore potentielle : le spectateur
peroit une intention de signification, porte par une nonciation particulire, par un effet de mise
en scne, qui semble confirme par des chos au sein de l'uvre ; mais la difficult
paraphraser la mtaphore, dcider de son sens, constitue un autre critre qui fait pencher la
balance du ct de la mtaphore potentielle. Quoi qu'il en soit, le volant de badminton n'en est pas
moins comme la fleur en plastique : c'est un fruit et n'en est pas un la fois, c'est un faux fruit, une
fausse fleur, l'indice d'un problme. Que signifient ces fleurs ou ces fruits en plastique, qui durent
mais ne vivent pas, impropres la posie ? Ils sont, comme le viol de la jeune-fille, le signe d'un
problme, voire d'un chec pour Mija : la grand-mre semble se rendre compte qu'elle n'a plus l'ge
pour lever un jeune homme, ou qu'il manque une mre son petit-fils. C'est pourquoi elle appelle
celle-ci et s'clipse la fin du film, comme une fleur ou un fruit qui accepterait de tomber.
Le film s'achve donc par le pome de Mija et son effacement , derrire les mots retrouvs et
171
la jeune fille ressuscite. Le tout dernier plan de Poetry prsente un mouvement de camra inverse
celui du tout dbut, qui montait du fleuve pour dcouvrir le pont au loin et la rive o jouaient les
enfants. Le plan final au contraire semble mimer la noyade : la camra descend vers le fleuve,
comme la jeune-fille qui vient de se jeter dans l'eau, ide redouble par un fondu au noir. Pourquoi
cette symtrie avec le dbut du film ? Le film souhaite-t-il mimer le mouvement de la vie, le film
s'identifiant ainsi, d'une certaine faon, au destin de la jeune fille ? Il en voque l'histoire, en effet,
mme s'il commence aprs sa mort, et il est bref comme le fut sa vie : le double mouvement de
camra soulignerait ainsi la brivet de son existence, semblable celle de la rose ou de l'abricot
brivet suggre, pour le spectateur, par la dure d'une projection ? Quoi qu'il en soit, ce
mouvement introduit l'ide de la mort, au moment o l'on voit la jeune fille arriver sur le pont, et
nous regarder avec un lger sourire, comme celui qu'aurait pu faire Mija. Il suggre clairement
qu'un cycle s'accomplit : est-ce parce qu'une personne paie enfin d'elle-mme pour la mort de la
jeune-fille que ce soit le garon, interrog par la police, ou la grand-mre, qui semble suivre le
mme chemin sur le pont, et qui a sacrifi son amour-propre pour trouver l'argent demand ? ou estce parce que la grand-mre a russi trouver le chemin de la posie, grce la jeune-fille ? Est-ce
tout cela la fois ? Quoi qu'il en soit, il est frappant et significatif de constater que la posie renat,
que les mtaphores s'assument enfin un peu la fin de Poetry, au moment o la mort est
reconnue comme un drame humain, et non comme une affaire d'argent : des liens sont enfin tablis
au sein de la communaut humaine, en l'occurrence entre une grand-mre pleine de fracheur, belle
comme une fleur, et une jeune fille qui a connu la mort.
172
G. C. : IL y a trois ou quatre ans, revues, articles, essais taient

remplis du mot mtaphore. La mode a chang. Mtonymie a
remplac mtaphore.
J. L. B. : Je ne crois pas quon gagne beaucoup cette
diffrence.
G. C. : Bien entendu.
Georges Charbonnier, Entretiens avec Jorge Luis Borges.1
2. LA GNALOGIE D'UN SOUPON

Les contours de la notion tant tracs, et notre position tablie par rapport la tradition, il est
possible maintenant de se pencher sur la mtaphore lheure du soupon.
Aussi incroyable que cela puisse paratre, la mtaphore a en effet t accuse, dans la seconde
moiti du XXe sicle, sinon de tous les maux, du moins de beaucoup de travers qui ne lui
appartiennent pas en propre, voire pas du tout : non seulement de compliquer considrablement la
communication, ou de tirer la couverture rhtorique elle, mais aussi de travestir le rel, de
dissimuler, de manipuler ou de reposer sur le mensonge.
Il s'agit donc ici de reconstituer cette argumentation, dans un premier temps, puis d'en rechercher
les causes, pour que du nouveau soit enfin possible, pour que la thorie de la mtaphore ne soit pas
ternellement handicape par les mmes griefs mal fonds. Il est frappant de constater combien
certains malentendus perdurent, en effet, combien de travaux thoriques, mme les plus avancs sur
certains points, comme Les Mtaphores dans la vie quotidienne de Lakoff et Johnson par exemple,
reproduisent et confortent des prjugs par ailleurs.
2.1. Le procs de la mtaphore : les linaments du soupon

Rarement dclar, le procs de la mtaphore couve en effet dans quantit d'crits sur la
rhtorique ou sur la potique, depuis les annes 1960 : les soupons se multiplient, se confortent
mutuellement, et se transforment autour de 1970 en accusation. Tout se passe comme si ce procs
avait enfin lieu, aprs avoir t instruit, souvent involontairement, notamment au cours du XX e
1
Entretiens radiophoniques diffuss dbut 1965, publis dans Jorge Louis Borges, Enqutes, suivi de Entretiens, trad.
Par P. et S. Bnichou, Gallimard, Folio essais, Paris, 1992, p. 272-273. Cit par G. Genette en exergue de La
rhtorique restreinte .
sicle. Il serait difficile, et parfois un peu artificiel, de distinguer juges dinstruction ,

procureurs et avocats dans cette affaire, mais lheure du soupon, alors que les
autorits sont remises en question par le structuralisme ou le nouveau roman et, ce faisant, que
la notion de sujet est conteste, comme en littrature les notions d'auteur, de personnage ou
d'histoire, une certaine ligne a t franchie dans le domaine de la rhtorique et de la potique aussi,
quil semble bon de mettre en vidence.
Les pages qui suivent exposent donc les grands points d'articulation de ce discours critique
l'gard de la mtaphore. Elles tchent de reconstituer une argumentation qui nexiste souvent qu
ltat lacunaire, qu ltat de fragments mais dont la puissance et lefficacit ne sont pas moins
grandes, au contraire. Le problme, cest que ce procs na pas t peru comme ayant lieu
proprement parler, et qu'il n'est toujours pas peru comme ayant eu lieu. Les ouvrages les plus
rcents sur la mtaphore n'omettent pas de mentionner les travaux d'Albert Henry, de Michel Le
Guern ou du groupe pourtant, ils voquent aussi les textes de T. Todorov ou G. Genette par
exemple, notamment l'article de ce dernier intitul La rhtorique restreinte , et souvent de faon
trs allusive : la violence de la charge s'en trouve attnue. De mme, La Mtaphore vive est
aujourd'hui salu comme un grand livre, mais les clarifications dcisives qu'il apporte sont encore
peu reprises, comme si on ne l'avait pas vraiment lu : on semble parfois oublier qu'il s'agit d'un
ouvrage de dfense de la mtaphore ; sa dimension violemment polmique passe largement
inaperue et, quand elle est identifie, elle est trop facilement disqualifie en invoquant les options
religieuses de leur auteur.2 Aussi le procs de la figure trouve-t-il de nombreux avatars, de
nombreux prolongements qui signorent, parfois et les malentendus persistent. Certes, le livre de
Ricur semble contemporain d'un certain ralentissement des travaux de la no-rhtorique. Ce n'est
probablement pas une concidence. Mais les rserves extrmement fines quil met lencontre
dun certain nombre de thories nont pas eu l'impact qu'on pouvait en escompter. Pour pouvoir
sortir de cette nasse, il convient donc de faire en sorte que le procs ait lieu, de mettre en vidence
l'acte d'accusation, les charges les plus svres.
Cette partie ne prtend videmment pas lexhaustivit. Elle ne cherche pas non plus rgler
des comptes , surtout quelques dcennies aprs. J'ai soigneusement essay dviter ce pige, dans
lequel il est facile de tomber : celui qui consiste, sous couvert de corriger un excs, cder un
excs inverse, comme pour venger... une notion. Il s'agit surtout d'exposer une argumentation qui
semble avoir t trs prgnante et dont on trouve de nombreuses traces encore aujourdhui. Cest
pourquoi il est prfrable, je crois, de sattarder sur ltude prcise de quelques accusations plutt
que de les multiplier.
La mtaphore, reine des figures

C'est probablement dans l'article de Grard Genette, La rhtorique restreinte , publi le
second semestre de l'anne 1970 dans la revue Communications, que s'exprime le plus clairement
l'ide d'un procs de la mtaphore. 3 Ce texte marque indniablement un tournant : la charge contre
2 C'est le cas de Nanine Charbonnel, dans Drives philosophiques de la thorie de la mtaphore : Ricur et Derrida
sur de mauvais radeaux , Drives de la mtaphore, actes du colloque des 19, 20 et 21 octobre 2006 Lyon 3,
L'Harmattan, Paris, 2008, p. 254, 267-268.
3 Grard Genette, La rhtorique restreinte , art. cit., p. 233-253.
174
la figure d'analogie y est quasiment frontale. L'ensemble du texte, sous couvert de dnoncer une
conception troite de la rhtorique, s'en prend en fait la reine des figures . On peut penser
d'ailleurs que le succs de cet article, souvent cit mais rarement discut, tient ce double objet,
cette faon d'avancer une thse sous une autre. Le groupe de Lige ne s'y est pas tromp, qui
indique dans sa postface Rhtorique gnrale que Grard Genette a fait justice d'un certain
mtaphorocentrisme .4
Survivance d'une couronne

Le point de dpart de La rhtorique restreinte est trs intressant, pourtant. Genette relve
d'abord une convergence entre les titres de trois travaux diffrents, Rhtorique gnrale du groupe
de Lige, Pour une thorie de la figure gnralise de Michel Deguy et La mtaphore
gnralise de Jacques Sojcher. Cette gnralisation pseudo-einsteinienne lui apparat surtout
compensatoire , lui semble dissimuler le rtrcissement comme peau de chagrin du champ
d'action voire de comptence de la rhtorique : La Rhtorique d'Aristote ne se voulait pas
gnrale (encore moins gnralise) : elle l'tait .
Grard Genette esquisse alors une histoire de cette discipline, pour dfendre la thse d'une
rduction continuelle de son objet, de l'Antiquit jusqu' nos jours. Il signale d'abord la rupture de
l'quilibre entre les trois genres, le dlibratif, le judiciaire et l'pidictique, acquis au Moyen ge,
mais entam avec la mort des institutions rpublicaines , premier dclin de l'loquence dj
signal par Tacite. Il relve par ailleurs la dissolution de l'quilibre entre les principales parties de la
rhtorique (inventio, dispositio et elocutio) au profit de l'elocutio, voire de la seule tude des figures
du discours. Genette souligne cette occasion que le corpus littraire, et spcialement potique,
prend une place prpondrante sur l'oratoire, dans un mouvement d'hgmonie qui ne cessera pas.
Puis, au sein des figures du discours, ce sont les tropes qui se dveloppent inconsidrment, au
XVIIIe et XIXe sicles, avec Dumarsais et Fontanier. Selon Genette, les tropes subissent leur tour
une rduction aux seules mtaphores et mtonymies, elles-mmes conues de faon troite, d'une
faon plus spatiale que logique, rabattant toute mtonymie et synecdoque sur la relation de
contigut, les rduisant un effet de contact ou de proximit spatiale , alors que les figures de
similitude seraient rduites la mtaphore. C'est ainsi que Genette distingue une sorte de coup de
force dans la promotion de la mtaphore au rang de figure d'analogie par excellence , alors
qu'elle n'en est qu'une forme parmi bien d'autres . Et d'annoncer un dernier mouvement
rducteur, par lequel la mme mtaphore, absorbant son ultime adversaire [la mtonymie], va se
faire trope des tropes (Sojcher), figure des figures (Deguy), le noyau, le cur et finalement
l'essence et presque le tout de la rhtorique.
Ce tableau historique, cette vue plus que cavalire comme le reconnat Genette pour les
premires tapes du panorama, possde un vident pouvoir de sduction. Ce qui se donne comme
un constat sera pourtant nuancer srieusement : la plupart des aspects exposs ici, prsents
comme le rsultat d'une volution, existaient dj, ds l'origine donc, chez Aristote ou d'autres
auteurs de l'Antiquit. En revanche, Genette emporte notre adhsion quand il s'inquite que l'on
place toute figure sous le signe de la mtaphore : la notion perd de sa prcision si elle acquiert une
telle extension. Il rappelle que Proust baptisait mtaphore toute figure d'analogie et mme
4
Groupe , Miroirs rhtoriques : sept ans de rflexion , postface Rhtorique gnrale, op. cit., p. 205.
175
davantage, puisque un grand nombre des mtaphores proustiennes sont en fait des mtonymies,
du moins des mtaphores fondement mtonymique , comme faire cattleya (employ pour
faire l'amour ). Nous tombons d'accord avec lui aussi quand il dnonce Jean Cohen qui ne veut
voir dans le bleus anglus de Mallarm qu'une synesthsie analogique . Notons seulement que cet
usage excessivement large du mot mtaphore existe depuis Aristote, chez qui mtaphore , on l'a
vu, possde une grande polysmie, puisque le nom dsigne d'abord le nom gnrique de toutes les
figures du mot mais aussi, plus particulirement, le rapport de proportionnalit qui ressemble la
comparaison. De ce point de vue, d'ailleurs, si les poticiens du XX e sicle sont parfois tents
d'largir le sens du mot mtaphore, ce n'est pas pour l'tendre celui de toute figure vraiment, mais
plutt la notion de trope, comme Aristote. Quoi qu'il en soit, il est intressant de noter qu'
l'poque de Proust et Mallarm, au dbut du XXe sicle, mtaphore est un des rares termes
survivant du grand naufrage de la rhtorique .
Seulement, derrire cette nuance de bon aloi, se peroit une autre critique. Le principal grief
formul par Genette, ce n'est pas cet usage trop large du mot mtaphore, dont on peut somme toute
s'accommoder : c'est la centralit de cette figure qui indispose, son incroyable prestige,
forcment douteux.5 La survie miraculeuse de la mtaphore n'est videmment ni fortuite ni
insignifiante , ajoute l'auteur de La rhtorique restreinte . Beaucoup retiendront ce soupon sur
les causes de son succs. Ds la premire page de Smantique de la mtaphore et de la mtonymie,
publi en 1973, Michel Le Guern expose par exemple l'volution de son projet : craignant de
sacrifier la mode , de participer ce mouvement selon lequel la mtaphore, cette reine des
figures, pourrait bien devenir la coqueluche des cnacles et des salons , il explique avoir
transform ce qui n'tait qu'une tude de la mtaphore, l'automne 1970, en tude comparative avec
la mtonymie, trois ans plus tard, sacrifiant ainsi une autre mode, davantage d'actualit.
C'est une trange accusation qui se fait jour dans La rhtorique restreinte , en effet : Genette
relve d'abord que le groupe de Lige a choisi pour sigle la lettre , initiale du mot qui dsigne, en
grec, la plus prestigieuse des mtaboles , sans rappeler que c'est en hommage Aristote et
Jakobson, prsents comme deux tmoins , puis il reproche au groupe d'universitaires de
qualifier la mtaphore de figure centrale de toute rhtorique , sans voir l'injustice chez eux, ce
serait plutt la synecdoque sans percevoir ce qui relevait l du simple constat, et non du jugement
de valeur.6 Sans s'arrter ce procs d'intention, il rapproche le mouvement de valorisation de la
mtaphore de cette remarque de Bachelard sur les hirarchies animales de Buffon : Le lion est le
roi des animaux parce qu'il convient un partisan de l'ordre que tous les tres, ft-ce les btes, aient
un roi. Jouant videmment de la mtaphore d'Homre releve par Aristote, comparant Achille un
lion, il conclut : la mtaphore est la figure centrale de toute rhtorique parce qu'il convient
lesprit, dans sa faiblesse, que toutes choses, ft-ce les figures, aient un centre. Il retrouve et
fustige ensuite ce centrocentrisme apparemment universel , cette royaut inutile de la
mtaphore, chez Jacques Sojcher et Michel Deguy, toujours selon ce mme prtendu besoin dordre,
de hirarchie qui fait tantt du lion le roi des animaux, tantt de la mtaphore la reine des
figures. Et ce nest pas l un effet facile, cest une ide qui court dans toutes ces pages : nous avons
dj relev l'image du coup de force de la mtaphore et, plus loin, propos de la supriorit
hirarchique si vigoureusement affirme chez Deguy, Genette conclut que le profond dsir de
toute une potique moderne est bien la fois de supprimer le partage et dtablir le rgne absolu
5
6
G. Genette, La rhtorique restreinte , art. cit., p. 244-251.

Groupe , Rhtorique gnrale, op. cit., p. 7 ( Note liminaire ) et p. 91.
176
sans partage de la mtaphore.

Lidologie est patente ici, sans parler de cette confusion entre les sphres rhtorique et
politique : pourquoi associer le besoin dordre ou de centre celui dun roi, et pourquoi cette ide
dun rgne absolu de la mtaphore, d'un coup de force ? Outre quil est plaisant de voir
dnonce la mtaphore travers une mtaphore, on voit mal comment envisager cette ide
srieusement : comment comprendre la personnification insistante de la mtaphore ? Ce sont
videmment les poticiens modernes qui sont viss travers elle, mais les figures n'en semblent pas
moins possder des droits en propre chez Genette, comme les humains : droits que la mtaphore
contesterait. Quel sens peut alors revtir laccusation dabsolutisme applique la rhtorique ? Quel
crime peut se produire en largissant le sens du mot mtaphore ? Quel autodaf est commis, ou
quelle lettre de cachet signe-t-on au nom de cette figure ? Plus encore quen 89, il semble que la
Bastille soit vide.
Derrire ce souci de renverser les autorits, de mettre le bonnet rouge la rhtorique comme
Hugo a voulu le mettre au vocabulaire, on peroit nanmoins le souci de respecter la diversit des
figures, de permettre le partage . Lordre impos par la mtaphore, son prestige pass, son
absolutisme empcherait de percevoir les potentialits, les richesses des autres figures,
notamment de la comparaison, de la mtonymie et de la synecdoque, seules dveloppes par
l'auteur. Que faut-il penser de cette rhtorique plurielle ? Il semble quelle soit lie un abus de
mtaphore : l'image, file jusqu labsurde, mais de faon implicite, sans quoi labsurdit serait
apparue, nest tout simplement pas valable. Nous ne pensons pas, en effet, quil y ait concurrence
entre les figures de rhtorique : on la vu, une mtonymie peut tre utilise pour tablir une
mtaphore, une comparaison peut rebondir grce celle-ci, une mtaphore peut son tour servir
lironie dun texte, ou contribuer son style pique par quelques hyperboles, etc. Mme si leur nom
est oubli, les diffrentes figures n'ont pas disparu : leur existence n'est pas menace. De mme
qu'on fait des mtaphores sans en connatre le nom, on fait des comparaisons sans y penser ou des
mtonymies sans le savoir. Et mme si l'on peut trouver lgitime de faire exister les figures dans le
champ du savoir, voire de dfendre la place de la rhtorique dans les tudes universitaires, est-il
pertinent d'accuser la mtaphore d'un coup d'tat ? Genette reconnat lui-mme que la mtaphore
surnage la fin du XIXe et au dbut du XXe sicle, suite au naufrage de la rhtorique. En outre, il ne
tient pas rigueur Proust de l'imprcision de son vocabulaire. qui la faute, alors ? Il semble bien
que ce soit, pour l'auteur, au crdit excessif accord la mtaphore : comme si la mtaphore avait
tir la couverture elle, comme si elle avait concentr les ressources de la rhtorique moribonde sur
sa seule personne, condamnant les autres figures l'anmie et l'oubli. Mais comment un tel tour de
force serait-il possible ? N'est-ce pas accorder la mtaphore, par la bande, un pouvoir encore plus
grand que celui dont on vient de la dpossder ? Il aurait t plus simple de reconnatre la
mtaphore, d'une part, un prestige suprieur celui de la comparaison, prestige discutable en effet,
qui lui vient notamment de son nom grec, de sa concision, et d'autre part un prestige justifi par les
services rendus, par sa capacit porter des ides, qui la distinguent de la mtonymie et de la
synecdoque. Mais ce second aspect des choses n'est jamais envisag. travers l'impratif du
partage , toutes les figures semblent mises galit. Leur personnification appelle une
compassion vide de toute signification : elle ne constitue quun pur signe politique, idologique, un
tendard permettant son auteur de se placer bon compte du ct des animaux de La Fontaine
opprims par le lion, du ct des sans-culottes ou des manifestants de 68. Do la ncessit de
rappeler cette vidence : la mtaphore nest ni un monarque absolu, ni un prsident de cinquime
177
rpublique.
Le champ rhtorique ne fonctionne pas comme un champ politique, en effet, et peut-tre mme
pourrions-nous dire quil ny a pas de champ rhtorique, expression qui laisse trop croire que la
classification des tropes puisse tre, comme le dit Genette, une division des tropes. Distinguer
des figures, dans les deux sens du terme, celui de sparer en pense les figures mais aussi celui
d'lever, de considrer davantage certaines figures que d'autres, ce nest pas forcment les diviser,
comme le fait un champ de bataille, ou comme le suggre la notion de champ en sociologie, o
sexpriment des luttes de pouvoir, des enjeux de positionnement : cest seulement sassurer quune
certaine clart conceptuelle permet de les dlimiter rigoureusement, avec des ensembles et des sousensembles, avec des recoupements, des intersections, avec des frontires aussi, mais galement des
ponts d'une figure l'autre ; c'est s'assurer que leurs pouvoirs respectifs, leurs enjeux ne sont pas
confondus.
Dtrner la mtaphore : la comparaison sous le chapeau

Dans cet trange procs intent la mtaphore, Genette apporte nanmoins quelques arguments :
tout ne repose pas sur cette rputation de reine des figures , sur la dnonciation de son autorit.
L'une des principales pices conviction concerne la comparaison : l'article tente de montrer que les
figures d'analogie, notamment, ne sauraient se rduire la mtaphore. 7 En observant que la
distinction traditionnelle est mal effectue, puisque la prsence du compar ne suffit pas faire la
comparaison, comme dans ptre promontoire ou soleil cou coup , Genette introduit les deux
autres critres suivants : la prsence ou l'absence de l'outil de comparaison (le modalisateur
comparatif ), d'une part, et du motif de la comparaison d'autre part, le premier tant considr,
dans les faits, comme le bon. Commence alors un redcoupage autoritaire des deux figures, le cas
de soleil cou coup n'tant d'ailleurs pas tranch, mais maintenu dans une espce d'entre-deux.
Pour prouver le coup de force qui lve la mtaphore au rang de figure d'analogie par
excellence , l'article prsente alors un tableau rsultant de la combinaison des critres avancs :
prsence ou absence du compar, du comparant, du modalisateur comparatif et du motif de la
comparaison. Genette distingue alors six espces de figures d'analogie avres, et quatre autres
purement hypothtiques : comparaisons motives ou non avec ellipse du comparant [] ou du
compar . Sur les dix figures ainsi obtenues, il rserve alors le nom de mtaphore la seule
mtaphore in absentia traditionnelle ( ma flamme ), nomme ici assimilation non motive sans
compar . Le cas de l' assimilation motive sans compar ( mon ardente flamme ) n'y a dj
plus le droit. Les mtaphores in praesentia se contentent ainsi de l'appellation d' assimilation
motive ou non motive . Le coup de force est particulirement manifeste : l o la plupart des
rhtoriciens auraient dcel deux ou quatre mtaphores, il n'en trouve qu'une. En revanche, il donne
le nom de comparaison aux six autres formes, dans lesquelles, rappelons-le, il inclut quatre formes
non canoniques de comparaisons, hautement hypothtiques...
L'absence dlibre de symtrie saute aux yeux, ne serait-ce qu'entre les deux comparaisons
canoniques , l'une motive , l'autre non motive , places au dbut du tableau, et les deux
mtaphores in absentia places la fin, les assimilations sans compars , motive pour l'une
et non motive pour l'autre. Quel rhtoricien aurait dni le nom de mtaphore mon ardente
7 G. Genette, La rhtorique restreinte , art. cit., p. 241-244.
178
flamme ? La mauvaise foi est patente. C'est en jouant sur les mots, en dcoupant arbitrairement
les figures, que Genette peut conclure comme il le fait : on voit donc que la mtaphore n'est ici
qu'une forme parmi bien d'autres . Sans compter qu'il s'abstient de faire l'hypothse d'autres formes
de mtaphores ou d' assimilations : on ne trouvera videmment pas ici de mtaphore in absentia
sans comparant, par exemple, alors que ce cas aurait d lui tre suggr par son hypothse d'une
comparaison sans comparant, qui me semble par ailleurs beaucoup plus difficile admettre. Il
semble enfin ranger dans une mme catgorie la mtaphore in praesentia traditionnelle mon
amour est une flamme et les assimilations du type ptre promontoire ou soleil cou
coup qu'il avait mises en avant. Les deux exemples qu'il donne encadrent en effet le verbe tre
par des parenthses : mon amour (est) une flamme ardente . En suivant la logique de son tableau,
les deux cas d'assimilation donns, avec ou sans motif, auraient pourtant d tre ddoubls, en
fonction de la prsence ou non du verbe tre, mme s'il ne s'agit pas proprement parler d'un
modalisateur. Il y avait aussi la forme le feu de mon cur , etc. C'est donc au prix de nombreuses
omissions que les apparences peuvent lui donner raison : dans cet trange match arbitr par Genette,
le score s'lve ainsi 6 contre 1 en faveur de la comparaison et, si quelque autre arbitre voulait
engager la discussion sur les mme bases, il ne pourrait remonter le score de la mtaphore qu' 6
contre 2, ou 6 contre 4. Grce ces diffrentes astuces, la comparaison est assure de la victoire.
On peut remarquer enfin une certaine faon tendancieuse de prsenter les choses : alors que
Genette aurait pu proposer un vrai tableau double entre, qui l'aurait d'ailleurs invit mettre
toutes les hypothses, et non pas seulement quelques-unes au seul bnfice de la comparaison, il
prfre constituer dans les faits une sorte de liste allant de la comparaison pleine , avec compar,
motif de comparaison, modalisateur et comparant ( Mon amour brle comme une flamme ),
jusqu' la mtaphore in absentia, comble du laconisme ( Ma flamme ). Le tableau prsente ainsi
une espce de progression o toutes les cases sont coches au dbut et une seule la fin. L'analogie
est frappante avec le tableau gnral de rtrcissement de la rhtorique : le mouvement
d'appauvrissement semble se poursuivre de figure en figure jusqu' la mtaphore. C'est d'autant plus
frappant que chaque case coche tait marque d'un + . La mtaphore apparat alors comme le
stade ultime de la dcomposition, le moment o les figures d'analogie se sont rduites comme peau
de chagrin avant de disparatre tout fait. C'est le comble de la ngativit : assimilation non
motive sans compar , elle est dfinie exclusivement par privation, ngativement ; non seulement
elle constitue, comme assimilation , une comparaison sans modalisateur, mais elle ne dispose pas
davantage de motif et de compar.
En fait, travers ce tableau, on devine le thme de la mtaphore comme comparaison abrge.
Genette l'expose d'ailleurs, au dbut de son dveloppement sur les figures d'analogie : on sait en
effet que le terme de mtaphore tend de plus en plus recouvrir l'ensemble du champ analogique :
alors que l'ethos classique voyait dans la mtaphore une comparaison implicite, la modernit
traiterait volontiers la comparaison comme une mtaphore explicite ou motive. Seulement, en
citant Dumarsais, Genette oublie Aristote, chez qui la comparaison contenait dj une mtaphore.
Sous prtexte que cette conception a laiss place, depuis Cicron et Quintilien, la dfinition
apparemment inverse (la mtaphore est une comparaison abrge, une comparaison implicite), fautil s'interdire un autre choix terminologique ? L n'est pas l'essentiel. Que cela change-t-il, en effet ?
Pos ainsi, le dbat n'est quune question de mots, de priorit accorde en apparence une figure
plutt qu' une autre.
Genette ne s'en lance pas moins dans une dfense et illustration de la comparaison assez
179
tonnante. Mme s'il relve alors toute une srie de faits trs intressants, tirs de Jean Cohen en
large partie, cette campagne pour la comparaison ne sexplique en dernire analyse, selon moi, qu
travers le dsir de rduire la place de la mtaphore.
Relevons ses arguments :
L'exemple le plus caractristique de cet usage [du mot mtaphore] se trouve videmment chez
Proust, qui n'a cess d'appeler mtaphore ce qui dans son uvre, le plus souvent, est pure comparaison.
Ici encore, les mobiles de la rduction apparaissent assez clairement dans la perspective d'une
figuratique centre sur le discours potique ou tout le moins (comme chez Proust) sur une potique du
discours ; nous n'en sommes plus aux comparaisons homriques, et la concentration smantique du
trope lui assure une supriorit esthtique presque vidente sur la forme dveloppe de la figure.
Mallarm se flattait d'avoir banni le mot comme de son vocabulaire.
On peroit clairement ici comment Genette organise une certaine confusion, pour les besoins de
sa dmonstration, entre la dimension mtalinguistique, et plus largement thorique, et la dimension
esthtique. En employant le mot rduction , pour dsigner seulement l'usage gnralis du mot
mtaphore, il suggre davantage : un certain appauvrissement gnral de l'usage des figures. Proust,
qui utilisait en effet beaucoup de comparaisons, est mis sur le mme plan que Mallarm, qui les
bannissait de son criture. La rduction du vocabulaire aurait-elle entran celle des figures ? C'est
ce qui semble sous-entendu : la comparaison explicite tend dserter le langage potique
prcise Genette dans la phrase suivante, semblant conforter notre hypothse, mais introduisant
prudemment une nouvelle nuance, avec l'ide de comparaison explicite. Il s'agit pourtant, alors, de
tout autre chose : qu'il y ait davantage d'implicite dans la posie, de faon gnrale, ne fait aucun
doute. Que faut-il donc comprendre, au juste : seulement qu'il y a moins de comparaison explicite
dans la posie que dans la prose ? ou que la forme explicite de la comparaison dserterait davantage
la posie que la forme explicite de la mtaphore ? Cette seconde hypothse n'est videmment pas
tudie par Genette, qui semble placer toute mtaphore du ct d'une forte dose d'implicite. Malgr
l'apparente vidence d'une mtaphore trs implicite, une telle ligne de partage serait pourtant trs
discutable : il existe bel et bien des mtaphores explicites, mme en posie. L'ambigut du propos
est donc confortable, pour Genette : le risque d'une affirmation discutable est dissimul derrire la
tautologie. L'auteur de l'article a alors beau jeu d'observer : si la comparaison explicite tend
dserter le langage potique, il n'en va pas de mme, remarquons-le en passant, dans l'ensemble du
discours littraire et encore moins dans la langue parle . En effet. Mais on peut formuler
exactement la mme remarque pour la mtaphore : il y a, de faon gnrale, davantage d'implicite
en posie qu'en littrature, et probablement en littrature que dans le langage quotidien...
Ce dveloppement trange ne peut se comprendre que d'une faon : Genette semble partager
l'opinion que la mtaphore, de par sa nature, serait forcment plus implicite que la comparaison, qui
serait, elle, du ct de l'explicite et de la prose. Elle n'est hlas jamais formule explicitement, parce
qu'elle se serait dissoute aussitt, devant l'extrme schmatisme de l'ide, mais elle n'en est pas
moins atteste ici : reste implicite, l'opinion a survcu. L'ensemble de l'article suggre donc une
superposition de trois oppositions : mtaphore et comparaison, implicite et explicite, posie et
prose. Cette ide n'est d'ailleurs rien d'autre qu'une actualisation de la position dfendue par
Jakobson, mais pour l'opposition entre mtaphore et mtonymie. C'est comme si, pour Genette, la
comparaison se trouvait entre la mtaphore et la mtonymie qui, pour le linguiste, pouvaient
schmatiquement se dfinir comme figures respectivement paradigmatique et syntagmatique : plus
180
encore que la mtaphore, la comparaison peut en effet ressembler la dfinition d'un paradigme
couch en syntagme .
Genette signale alors que la comparaison peut racheter le manque dintensit qui la caractrise
par un effet danomalie smantique que la mtaphore ne peut gure se permettre sous peine de
rester, en labsence de compar, totalement inintelligible. Et de citer la fameuse phrase de luard :
La terre est bleue comme une orange. L encore, la remarque n'est pertinente qu'en apparence,
et Genette en semble conscient, lui qui prcise que la mtaphore ne peut se permettre une telle
anomalie smantique sous peine de rester incomprhensible en l'absence de compar. C'est en
effet la clef du malentendu : la mtaphore ne souffre d'un manque de clart qu'en omettant de
rappeler son thme. Celui-ci n'est pourtant jamais ignor par le lecteur, sauf effet de brouillage
dlibr : mme la posie la plus videmment surraliste pratique des mtaphores que l'on peut
comprendre , o le danger d'obscurit est contenu, dont le caractre potentiellement inintelligible
est corrig par la prsence d'un compar ou la prsence de mtaphores relais. L'article de
M. Riffatterre La mtaphore file dans la posie surraliste tudie d'ailleurs cette question, un an
avant La rhtorique restreinte de Genette. Il commence mme par cette observation : Les
images surralistes sont gnralement obscures et dconcertantes, voire absurdes. Les critiques se
contentent trop souvent de constater cette obscurit [...]. Il me semble pourtant que beaucoup de ces
images ne paraissent obscures et gratuites que si elles sont vues isolment. En contexte, elles
s'expliquent par ce qui les prcde .8 D'ailleurs, il est strictement impossible de parler de
mtaphore sans la perception au moins intuitive d'un compar, que ce soit par d'autres mtaphores
servant de relais ou par des indications non ambigus qui mettent sur la voie : une mtaphore in
absentia dans un pome trop dense, trop allusif, risque de n'tre mme pas perue comme
mtaphore. L'incomprhension seule domine. Le phnomne n'est pas thorique : il se produit
rgulirement. Il n'est pas ncessaire d'invoquer Le Bateau ivre, ses pninsules dmarres et
autres taches de vins bleus ou azurs verts . Mme les premiers pomes de Rimbaud
prsentent ce risque : dans Ma Bohme, par exemple, il est ais de ne pas s'interroger sur les
gouttes de rose que le pote ressent [son] front , alors qu'il vient de se dcrire comme
assis au bord des routes et qu'il marchait auparavant. Bien sr, on peut imaginer qu'il s'est
allong dans l'herbe un instant pour admirer le ciel : la position couche est d'ailleurs bel et bien
prsente avec l'ide, communment admise, que Mon auberge tait la Grande-Ourse suggre
qu'il dort la belle toile. Mais on ne peut pas exclure pour autant l'hypothse, au moins aussi
valable, que les gouttes de rose voquent la sueur. Le pote vient d'ailleurs de s'arrter de
marcher, comme pour se reposer, et les vers qui suivent le prsentent bien comme toujours assis,
s'occupant de ses souliers blesss . En outre, cette image de la rose prolonge l'ide d'une
communion avec la nature : le jeune homme transpire, comme on imagine souvent que c'est le cas
pour les plantes, lors de ce phnomne naturel. C'est dire si, dans la posie notamment, une
mtaphore peut tre implicite : le rel transfigur, qui donne lieu une image, risque parfois de
n'tre plus identifi. Mais, pour rpondre plus directement Genette, mme dans un pome comme
Le Bateau ivre, avec l'aide du contexte, on peut lever aussi la plupart des difficults, mettre des
hypothses : si le pome de la Mer [] dvore les azurs verts , par exemple, c'est parce qu'il est
infus d'astres, et lactescent . L'azur du ciel ne devient vert qu' travers l'eau de la mer, ou
travers son reflet, comme les toiles et la voile lacte qui semblent baigner, elles aussi, comme le
8
M. Riffaterre, La mtaphore file dans la posie surraliste , Langue franaise n3 consacr La stylistique,
septembre 1969, p. 46-60.
181
pote, dans l'ocan (ou du moins qui se mirent en lui). Sur un autre plan, on peut dire que c'est la
posie parnassienne, symbolise par l'azur et la voie lacte, qui se colore ici de vert, qui descend sur
terre, ou sur mer : Rimbaud qui s'mancipe dj de ses ans annonce une nouvelle posie, moins
thre, moins corsete, plus libre, dvergonde et drgle comme lui.
Ainsi, pour contester le prestige de la mtaphore, Genette propose-t-il un loge du bon quilibre,
dans la comparaison, entre clart et obscurit : sa syntaxe distendue, son manque d'intensit ,
permettant des effets presque impossibles dans la mtaphore. On ne peut qu'tre frapp, ici, par la
proximit avec la problmatique aristotlicienne, que Genette se contente de renverser, la lumire
dune esthtique surraliste : on peut lire dans la Rhtorique, en effet, que la comparaison est une
mtaphore qui se distingue des autres par une exposition pralable ; de l vient quelle est moins
agrable, tant trop prolonge .9 Cest nanmoins une remarque intressante que celle de Genette,
dun point de vue stylistique, lorsquelle sattache, la suite de Jean Cohen, aux effets
impertinents , mais cest un procs tonnant lorsquelle se formule contre la mtaphore : des
effets stupfiants sont galement possibles avec elle, sauf la redfinir de telle faon quelle ne
soit plus quune assimilation non motive sans compar ce qui est proprement parler
impossible, sauf la rduire aux mtaphores mortes, o le compar a t lexicalis, o il est entr
dans la langue. Cest pourtant ce que fait Genette : pour redfinir les frontires de la mtaphore, on
l'a vu, il utilise le mot flamme , dont tout le monde sait quil dsigne le sentiment amoureux.
Nest-il pas logique, dans ces conditions, que la mtaphore ne produise plus deffets stupfiants ?
A vrai dire, Grard Genette avance dautres arguments, mme sils restent quasiment implicites.
Par exemple, la comparaison serait davantage populaire que la mtaphore : pensons galement au
got du langage populaire pour les comparaisons arbitraires ( comme la lune), ou
antiphrastiques (aimable comme une porte de prison, bronz comme un cachet daspirine,
fris comme un uf dur) ou plaisamment tires par les cheveux ... Ces deux remarques sont
galement injustes. Un dictionnaire d'argot permet de relever quantit de mtaphores galement
populaires, arbitraires ou antiphrastiques. Ne serait-ce que dans l'argot des tranches, on trouve par
exemple mie de pain mcanique pour dsigner le pou, un Gaspard pour un rat, granium
pour le fromage et dpoter son granium pour tre tu, ou encore marmiter pour voquer un
bombardement, la marmite dsignant un obus allemand de gros calibre qui visiblement apportait la
soupe...10 Dans le mme numro 16 de la revue Communications, on peut relever beaucoup d'autres
mtaphores argotiques galement, proposes par le groupe de Lige. Pour nous limiter aux
mtaphores ironiques, on pourrait citer marquise pour prostitue , cachemire pour torchon ,
chteau pour prison ou paille pour obstacle important .11
Et Genette de conclure : une thorie des figures danalogie trop centre sur la forme
mtaphorique se condamne ngliger de tels effets, et quelques autres. La conclusion est
intresse, on la vu, et dpend intgralement de la dfinition extrmement large accorde la
comparaison. Il existe aussi des effets stupfiants, impertinents, lis la mtaphore. Prenons cette
fois cet extrait de La lumire teinte... de Paul luard :
9 Aristote, Rhtorique, livre III, chap. X, 3, d. cit. (Le Livre de Poche), p. 332. Une autre traduction, parfois conteste,
a dj t propose : cf. supra, p. 33.
10 Franois Dchelette, L'Argot des poilus : dictionnaire humoristique et philologique des soldats de la grande guerre
de 1914, Les ditions de Paris, 2004.
11 Groupe , Rhtoriques particulires , Communications n16, op. cit., p. 102-182.
182
Un bel arbre
Ses branches sont des ruisseaux
Sous les feuilles
Ils boivent aux sources du soleil
Leurs poissons chantent comme des perles12
Le deuxime vers, ses branches sont des ruisseaux , offre un effet trs comparable celui des
comparaisons releves par Genette. Et le syntagme leurs poissons prsente un effet d'incongruit
flagrant. Mme si le lecteur peroit que le thme change, au quatrime vers, ou peut-tre cause de
cela, parce que les ruisseaux ne sont plus seulement comparants mais galement compars,
puisqu'ils sont le sujet du verbe boivent , on ne peut que s'interroger : quels peuvent tre ces
poissons ?
M. Riffaterre, qui commente cet extrait, propose de voir ici le thme familier du cycle de la vie
universelle : la premire mtaphore ne surprend pas : la sve ruisselle, et le lieu commun du
soleil source de vie qui forme la premire mtaphore drive s'y ajuste aisment, puisque les
ruisseaux ont des sources .13 En revanche, il aboutit ce qu'il nomme lui-mme une impossible
quation poisson = 'oiseau' . En fait, le pome peut se comprendre autrement encore : si les
branches font penser des ruisseaux par leur sve, elles peuvent aussi voquer des cours d'eau par
leur forme. Il faut probablement les visualiser, fines, imperceptibles leur point le plus haut, dans le
ciel, prs du soleil o elles prennent leur source , et s'largissant au fur et mesure qu'elles se
rapprochent du tronc comme d'un fleuve, qu'elles descendent vers la terre. Par ailleurs, c'est
une autre quation que j'ai abouti, lors d'une premire lecture : le thme de la lumire combin
celui du chant, la blancheur de la perle peut-tre aussi, m'ont fait penser des feuilles, agites par le
vent, et bruissant comme une rivire, prsentant comme elle mille reflets, et des feuilles peut-tre
argentes, comme celles de certains arbres qui poussent d'ailleurs au bord des cours d'eau.
videmment, ces deux interprtations ne s'excluent pas : pour revenir l'interprtation de Riffaterre,
on peut mme penser que luard a voulu jouer avec le souvenir de l'expression chanter comme un
oiseau dans la comparaison finale, voire avec comme des merles .
On voit donc que comparaison, mtaphore in praesentia et mtaphore in absentia offrent toutes
de belles possibilits potiques, surralistes : ce que Jean Cohen appelle l'impertinence n'est pas
rserv la comparaison. Il n'est pas interdit de supposer nanmoins des degrs dans l'effet dont
parle Grard Genette : la surprise est plus grande ici dans le cas de leurs poissons que dans celui
du vers Ses branches sont des ruisseaux , et il n'est pas inutile de noter que le pome finit
prcisment par une comparaison impossible rsoudre. Ce dernier trait, qui pourrait sembler
conforter l'opinion de Genette, permet aussi de la contester : si la comparaison peut prsenter un
effet d'anomalie smantique que la mtaphore ne peut gure se permettre , de toute vidence,
cause de sa syntaxe mme, celle-ci n'est pas pour autant condamne, en l'absence du compar ,
rester totalement inintelligible . Le mot poisson s'interprte en effet bien mieux que la
comparaison avec des perles, surtout si l'on tient compte du motif donn : le chant. C'est la
comparaison ici qui est la plus nettement incomprhensible , non pas faute d'un lment
constitutif, mais cause de ses lments constitutifs. Il est donc essentiel, dans l'tude de la
mtaphore (et de la comparaison), de ne pas confondre ce qui relve de la syntaxe et des choix
12 Paul luard, La lumire teinte... , La Vie immdiate, suivi de La Rose publique et de Les Yeux fertiles,
Gallimard, Paris, 1997, NRF Posie, p. 139-140.
13 Michael Riffaterre, La mtaphore file dans la posie surraliste , art. cit., p. 52.
183
esthtiques, de ne pas supposer trop vite une esthtique propre une figure : le travers est courant,
et l'on voit bien que c'est ce que cherche suggrer Genette, derrire l'apparente vidence d'une
syntaxe diffrente.
Parler de comparaison comme d'un tout n'a d'ailleurs pas beaucoup plus d'efficacit, de ce point
de vue, que de distinguer mtaphore et comparaison, puisqu'il existe plusieurs formes de
comparaisons, comme il existe diffrentes formes de mtaphores : l'effet surraliste d'une
comparaison motive, par exemple, ne sera jamais strictement le mme que celui d'une comparaison
non motive. Quant l'impertinence de leurs poissons chantent comme des perles , n'est-elle pas
plus leve que celle de la terre est bleue comme une orange , malgr la grande proximit de la
structure syntaxique ? Dans le deuxime exemple, il semble y avoir une erreur seulement : elle
serait dans le choix du motif. Dans le premier exemple, c'est deux erreurs qu'on pourrait
relever : la comparaison avec des perles n'est pas moins surprenante que le choix du motif,
galement impertinent . Enfin, si l'on rtablit le contexte, c'est surtout le compar et le comparant
qui semblent errons : chantent constitue l'lment sur lequel le lecteur peut s'appuyer le plus
srement pour interprter l'ensemble. Autrement dit, s'il y a des effets surralistes diffrents avec
diffrentes figures, c'est parce que chaque syntaxe permet des usages diffrents, mais c'est
videmment tout. Il faut se garder alors de donner alors une identit propre la mtaphore ou la
comparaison. Figer une figure, quelle qu'elle soit, dans une esthtique particulire n'a pas de sens :
chacune offre des potentialits diffrentes, rien de plus. En outre, ces potentialits sont somme
toutes assez voisines puisque mme la mtaphore in absentia possde un compar, un comparant et
des motifs de comparaison : certains lments sont seulement plus ou moins implicites (donns
dans la phrase mme, dans les phrases voisines, moins qu'ils ne soient impliqus dans ces phrases,
ou seulement suggrs).
En fait, derrire cette dfense et illustration de la comparaison, Genette semble presque chercher
un nouveau centre pour la rhtorique. Dans La rhtorique restreinte , il ne se contente pas de
dcentrer ou de dcentraliser , de rappeler limportance des autres figures, en effet : il recentre
peu peu la thorie de la comparaison et de la mtaphore, non plus sur la mtaphore, mais sur la
comparaison. On l'a vu, sa rflexion sur la question part de l'ide que l'ethos classique aurait t
perverti, qu'il faut voir dans la mtaphore une comparaison et non l'inverse ; et elle s'achve par
le tableau des dix cas thoriques de figures de la similitude , par une rorganisation du champ
des figures d'analogie : alors que la rhtorique moderne aurait distingu deux quatre mtaphores
(les derniers cas), un seul est tiquet mtaphore , mais six comparaisons apparaissent. Si coup
de force il y a, il vient donc surtout de Grard Genette.
Plus loin, nanmoins, c'est contre d'autres figures que le no-rhtoricien combat la mtaphore, la
syllepse synecdochique notamment. Alors que son article commenait par une charge contre les
rhtoriques restreintes, modernes et contemporaines, qui oublient l'inventio et la dispositio, il cde
lui aussi aux sirnes de l'elocutio, et son texte se transforme en une charge exclusive contre la
mtaphore. Il faut noter nanmoins quelques repentirs, sous la forme d'une ou deux notes en bas de
pages et de quelques lignes ajoutes la fin. Ds la fin de son premier paragraphe, par exemple,
Genette signale qu'il s'inclut dans la critique, quand il crit : nous en sommes intituler
Rhtorique gnrale ce qui est en fait un trait des figures . Il ajoute, en note : Le reproche, si
reproche il y a, s'adresse ici tout autant celui qui l'articule, et qui, dans l'actuel abus relatif de la
notion de figure, aurait quelque peine se tenir pour tout fait innocent. La critique sera ici une
forme dguise (et commode) de l'autocritique . L'lgance est manifeste, qui consiste
184
reconnatre sa mauvaise foi plutt qu' la dissimuler tout fait. Mais, si l'autocritique est bel et bien
prsente, elle est tellement dguise qu'elle passe encore aujourd'hui inaperue. On voit d'ailleurs
que l'aveu commence aussitt par une dngation : le reproche, si reproche il y a... . Le groupe
et de nombreux autres ne s'y sont pas tromps : pour eux, Genette a rendu justice au
mtaphorocentrisme , autant sinon plus qu' la figuratique .
l'autre extrmit du texte, on peut relever une autre prcision intressante : Il va de soi,
j'espre, que l'on ne propose pas ici la posie ni la potique de renoncer l'usage ou la thorie
de la mtaphore. Cette phrase, qui ouvre la conclusion de l'article, me semble indiquer
correctement le problme : ce qui apparat, aprs coup, comme une vidence ( il va de soi ) fait
nanmoins l'objet d'un doute ( j'espre ). Ce doute, c'est d'abord celui d'un auteur qui craint de
n'avoir pas t assez clair. Mais, dans un texte qui commence par l'aveu d'une autocritique dguise,
aveu lui-mme partiellement cach, pour une critique pas tout fait avouable, ce manque de clart
peut possder plusieurs significations, et Genette est trop averti pour ignorer qu'une charge
dlibre contre un objet bien identifi peut tre l'occasion, consciemment ou non, de porter d'autres
coups, de librer d'autres griefs. Il est mme oblig, alors qu'il pointe la station terminale de la
rduction de la rhtorique, cette valorisation absolue de la mtaphore, lie l'ide d'une
mtaphoricit essentielle du langage potique et du langage en gnral , d'ajouter en note : Il
n'est certes pas question ici de nier cette mtaphoricit d'ailleurs vidente. Mais simplement de
rappeler que la figurativit essentielle tout langage ne se rduit pas la mtaphore , autrement dit
il est oblig de rappeler sa thse, conscient qu'un certain flottement est possible. 14 Nous pouvons
alors revenir sur la mprise, implicitement reconnue par Genette comme possible la fin de l'article,
puisqu'il juge bon de prendre ses distances avec : il n'est pas question de renoncer la thorie ni
mme l'usage de la mtaphore. Le fait d'noncer un tel malentendu est minemment
symptomatique : il est donc possible ne serait-ce que d'envisager une telle recommandation, un tel
bannissement. Nous sommes l au cur de notre sujet. Comment une telle normit est-elle
seulement pensable, alors que la mtaphoricit est au cur du langage, Genette l'indique luimme comme une vidence, alors qu'une longue tradition philosophique nous le rappelle aussi,
alors que la plupart des ides nouvelles, des intuitions les plus riches, peut-tre mme toutes,
viennent de l ? Le malentendu est forcment plus ancien qu'entre Genette, le groupe de Lige,
Jacques Sojcher et Michel Deguy. On peut mme penser qu'il se cristallise l des malentendus,
multiples, nombreux, et pour certains profondment enracins dans notre culture.
Dtrner la mtaphore : la mtonymie et la synecdoque
Au cur de son article, discutant sur trois ou quatre pages seulement ces textes qui lui semblent
significatifs, qui tmoigneraient d'une rhtorique restreinte, Genette veut nous montrer jusqu'o va
la prtention abusive d'une certaine mtaphorique gnrale.15 Il ne dnonce plus seulement la
figuratique , comme il nomme joliment cette rhtorique rduite aux seules figures, mais deux
articles de Jacques Sojcher et Michel Deguy qui tmoignent du stade ultime de la rduction : en
vertu d'un centrocentrisme apparemment universel et irrpressible, tend s'installer, au cur de la
rhtorique ou de ce qu'il nous en reste non plus l'opposition polaire mtaphore/mtonymie, o
14 G. Genette, La rhtorique restreinte , art. cit., p. 249, note 1.
15 Ibid., p. 245-248.
185
pouvait encore passer un peu d'air et circuler quelques dbris d'un grand jeu, mais la seule
mtaphore, fige dans sa royaut inutile. Il relve alors dans ces deux textes diverses tournures,
s'indigne que la mtaphore soit prsente, non plus comme une figure parmi d'autres, mais la
figure, le trope des trope , chez l'un, ou comme la figure des figures , le genre suprme des
figures, chez l'autre : ngligeant totalement l'argument d'une singularit de la mtaphore, voire d'une
supriorit qui reposerait sur sa capacit porter du sens, des ides, il ne veut voir chez Sojcher et
Deguy que le recours implicite la preuve tymologique, selon quoi tout dplacement de sens
est mtaphore . Et de relever, avec raison, que d'autres figures pourraient prtendre ce rang, en
vertu du mme argument, commencer par la mtonymie. Seulement, quant vhiculer des ides,
la mtaphore ne se distingue-t-elle pas ? Mme si d'autres figures peuvent donner le sentiment de
porter un effet de sens, elles sont rares dpasser le stade de la simple expressivit. Or, si la
mtaphore peut se contenter, elle aussi, de transmettre efficacement une perception, elle n'en porte
pas moins, souvent, des ides : c'est une voie pour l'invention d'un autre rapport au monde.
Combien de figures peuvent en dire autant ? N'y a-t-il pas l quelque chose qui mrite de la
distinguer, dans tous les sens du terme ?
C'est le problme principal pos par La rhtorique restreinte . Il n'est pas difficile de concder
Genette la seule ide qu'il fait mine de dfendre : le tout mtaphorique n'est pas tenable. Il
existe bien videmment d'autres figures, mme si, dans les faits, elles se mlent parfois. Seulement,
dans le dbat qu'il organise entre mtaphore et comparaison, d'une part, et mtaphore et mtonymie
ou synecdoque, d'autre part, il superpose plusieurs questions.
D'abord, quand il dfend les droits de la comparaison contre la mtaphore, il confronte deux
figures de mme niveau : de ce point de vue, il n'y a aucune raison de donner la priorit l'une sur
l'autre, en effet. Le tout mtaphorique reproch Deguy et Sojcher est alors aussi critiquable
que la conception de Genette. Les deux positions se ressemblent d'ailleurs trangement. Pour faire
de la mtaphore le genre de tous les tropes, il faut la dfinir comme simple substitution d'un mot
un autre, autrement dit comme trope, la faon d'Aristote : aujourd'hui o le terme mtaphore
renvoie davantage l'espce qu'au genre, cela relve plutt du jeu sur les mots. Mais, quand on veut
rserver la mtaphore la seule dfinition in absentia, ngligeant la quantit de cas intermdiaires
avec la comparaison, et notamment la diversit des mtaphores in praesentia, on reproduit
diffremment le mme travers, qui consiste n'accorder la mtaphore, comme principal trait
dfinitoire, qu'une dimension de substitution d'un mot un autre. Les prsupposs des deux
positions semblent donc bien partags : la mtaphore est perue comme substitution, dans les deux
cas, qu'elle soit valorise comme genre ou rejete comme simple espce. C'est la premire question.
Mais, derrire cette question, se profile une autre : quel lien existe-t-il entre la mtaphore et la
comparaison qui est dans l'esprit , la proportionnalit d'Aristote ? Ce dbat, qui n'a plus lieu entre
deux figures de mme niveau, appelle de tout autres arguments. Hlas, lorsqu'il cite l'expression de
Dumarsais, Genette ne semble pas avoir en vue le double sens du terme comparaison , malgr la
tradition qui vient d'Aristote et qui passe par Quintilien, lorsque ceux-ci disent, respectivement, que
la comparaison contient une mtaphore ou que la mtaphore est une comparaison abrge, la
mtaphora pouvant dsigner le rapport de proportionnalit sous la plume d'Aristote, et la
comparaison pouvant renvoyer en latin l'activit intellectuelle de comparer, clairement distincte de
la figure que nous nommons comparaison (distinction parfois rendue, chez Quintilien, par l'usage
des deux mots similitudo et comparatio). De ce point de vue, savoir si la mtaphore est dans la
comparaison ou si c'est l'inverse n'a strictement aucun intrt, ni mme aucun sens. C'est tout
186
simplement un faux dbat. Le problme, c'est que le tout mtaphorique est critiquable, l aussi,
mais pour d'autres raisons, et seulement s'il est pouss jusqu' ses dernires limites : promouvoir un
tout analogique peut mener aux correspondances magiques. C'est de cela que joue Genette la
fin de son texte. Cependant, il manque l'auteur de La rhtorique restreinte de rappeler aussitt
que cette intuition du rle capital de l'analogie n'est pas ncessairement infonde : le raisonnement
analogique est bien l'un des fondements essentiels de la pense.
C'est ce double dbat-l, esquiv par Genette qui crase le second derrire le premier, qui
permettrait pourtant de rendre compte d'un troisime dbat, celui qui l'oppose notamment Sojcher
et Deguy : la question de savoir quels liens unissent la mtaphore et les autres figures, la mtonymie
par exemple, et la question de savoir s'il n'y a pas de l'analogie dans la syllepse notamment. De ce
point de vue, le tout mtaphorique qui consiste voir des mtaphores ailleurs que dans les
mtaphores traditionnellement admises est on ne peut plus lgitime du moins s'il est compris, non
comme une prtention gnrale de la mtaphore tout envahir, mais comme une prsence de
l'analogie hors des frontires assignes unilatralement la mtaphore et la comparaison. Ce
tout mtaphorique -l, cette prtendue mtaphorique largie , ce n'est pas du tout largir
indment la dfinition de la mtaphore, c'est constater que certaines divisions ne tiennent pas : la
rhtorique restreinte est dj chez Fontanier, en l'occurrence, qui voit des synecdoques et des
mtonymies partout, mme l o il y aurait plutt des mtaphores. Genette avait pourtant reconnu
au dbut de son article ce moment dcisif que constitue l'tape Fontanier dans l'mergence d'une
figuratique mais, confront la question du partage entre mtaphore et mtonymie ou synecdoque,
il semble soudain contester dans les faits cette rduction, et il se met dfendre une division ,
contre une autre, en l'occurrence en dfendant les catgories de mtonymie ou de syllepse
synecdochique.
Observons rapidement trois exemples. Le slogan publicitaire Vous pesez dix ans de trop est
donn par Genette pour une mtonymie, contre Grald Antoine qui y dcelait une mtaphore, parce
qu'on peut y lire en effet la dsignation de la cause par l'effet . L'argument est videmment
recevable. Mais faut-il pour autant contester l'interprtation mtaphorique, qui me semble
galement possible ? L'ge venant, le poids augmente lui aussi : la phrase indique bien une
analogie. Dans ce slogan, on suggre l'ide qu'en prenant un produit on pourra lutter contre la
fatalit : il s'agit de vendre le rve d'une cure de jouvence en mme temps qu'un produit
amincissant. Mais il n'y a pas rellement fatalit dans le fait de grossir : l'ge est une cause
indirecte. De mme, on peut contester l'analogie, dire qu'elle n'est pas bonne, ou superficielle,
comme pour la mtonymie. C'est mme ce que nous invite faire la publicit : elle cherche nous
dire que le poids est un flau, comme l'ge, qu'il va en augmentant, comme les annes, mais qu'on
peut en mme temps inverser la tendance, la diffrence de l'ge tout en nous faisant croire, bien
sr, qu'on va d'une certaine faon nous oprer de ces dix annes. Il s'agit pour la publicit d'tablir
un lien, qu'il soit de cause effet ou d'analogie, pour suggrer qu'on peut le rompre. Quoi qu'il en
soit, cette ide de lutte presque magique contre la fatalit de l'ge indique bien la mtaphore, mme
si elle est paradoxale, mme si elle se nourrit aussi de dissemblance, et mme si ce n'est l qu'une
interprtation possible du slogan. Cela saute encore davantage aux yeux lorsqu'on retrouve la
publicit en question : il s'agissait d'une rclame pour l'eau d'une socit thermale bien connue. 16
Comment ne pas penser alors la fontaine de Jouvence ?
16 Grald Antoine, Pour une mthode d'analyse stylistique des images , Langue et Littrature, Les Belles Lettres,
Paris, 1961, p. 154.
187
Le second exemple est fourni par Jean Cohen, qui donne l'expression bleus anglus pour une
synesthsie analogique , alors qu'il est difficile de dceler une analogie entre cette couleur et le
son de l'angelus, sauf attribuer des valeurs symboliques bien prcises bleu. On peut aisment
tomber d'accord avec Genette pour reconnatre qu'il y a surtout mtonymie : l'anglus fait songer au
ciel, par diffrents biais possibles, que ce soit le clocher, l'air par o circule le son, ou le mot ange.
C'est ainsi que l'anglus peut sembler arien, et en quelque sorte bleu . Nanmoins, l encore,
faut-il dfinitivement interdire une interprtation analogique ? Mme si Jean Cohen ne l'explicite
pas de la sorte, se contentant de parler de l'effet d'apaisement apporte par la couleur bleue, et de
rapporter celle-ci l'impression de paix du son de l'anglus, il est probable qu'il passe par
d'autres valeurs symboliques pour tablir cette interprtation : on pense notamment au fait que le
bleu est la couleur mariale par excellence, les glises pouvant aisment faire penser ce personnage
(en outre, le bleu est souvent associ, dans les reprsentations de la Vierge, au blanc que l'on
retrouve aussi chez les anges). On peut songer aussi que le bleu est la couleur du ciel lorsque le
soleil brille, et que le soleil a toujours t un symbole divin : l'anglus est d'ailleurs un signe envoy
au chrtien pour le conduire vers Dieu, comme le soleil envoie les bienfaits de sa lumire, de sa
chaleur. Le pome L'Azur de Mallarm, d'o l'expression est tire, favorise une telle lecture, le
pote y luttant vainement contre le Ciel, contre l'espoir, se prsentant comme hant par l'Azur. Y a-til donc vraiment mtonymie plus qu'analogie ? On voit que tout est affaire d'interprtation, et que la
mtonymie (bleu pour ciel ) peut conduire, dans le contexte du pome, la mtaphore (ces
anglus sont ariens comme le ciel, purs comme la Vierge, rayonnants comme le soleil, etc.). Seule
une piste serait donne, grce au symbolisme du bleu, les images restant alors implicites.
Un dernier exemple est dvelopp beaucoup plus longuement. Il s'agit de la syllepse de
synecdoque tire de Phdre par Fontanier : Un pre en punissant, madame, est toujours pre .
Dans l'analyse qu'en propose Michel Deguy, Genette voit un bon exemple de ce gauchissement
[qu'il] opre sur les concepts de la tropologie pour mieux en dgager l'essence mtaphorique . Tout
son besoin de dnoncer les prtentions d'une mtaphorique largie, l'auteur de La rhtorique
restreinte ne voit pas quel point tous les exemples de Fontanier peuvent effectivement tre
interprts comme des mtaphores, ou du moins comme des symboles, la plupart du temps base
mtaphorique : Le singe est toujours singe, et le loup toujours loup , Plus Nron que Nron luimme , etc. Si le loup ou Nron peuvent en effet passer pour des symboles de cruaut, et donc,
selon Fontanier et Genette, pour des synecdoques, les deux mots n'en conservent pas moins d'autres
ides que le simple trait d' animal cruel ou de prince cruel : c'est toute une srie de
reprsentations qui est associe la bte ou l'Empereur. Une analogie s'tablit alors entre le loup
et la personne laquelle on le compare, ou entre un prince et Nron et ce, mme si la tournure
hyperbolique prtend, dans le second cas, qu'il est encore plus proche de son modle que le modle
lui-mme... Parler de synecdoque n'est donc ici, encore une fois, qu'un choix possible parmi d'autres
interprtations galement disponibles : c'est faire l'hypothse d'un usage compltement strotyp
de l'expression, o toute motivation de la comparaison aurait disparu, au dtriment d'usages o la
figure serait vivante, o Nron possderait encore une rfrence, comme le loup.
Ce partage du butin entre mtaphore, mtonymie et synecdoque est si frquent dans les travaux
des no-rhtoriciens qu'il donne le sentiment d'en tre l'un des passages obligs, bien plus que la
querelle entre mtaphore et comparaison propose par Genette. On pourrait mme voir dans ce lieu
commun le parangon de la nouvelle rhtorique, de la tropologie contemporaine. Il n'est pas utile de
multiplier les exemples : on peut en trouver d'autres dans le dbat qui oppose le groupe Nicolas
188
Ruwet, dans la postface Rhtorique gnrale, par exemple.17 Ce qui m'intresse davantage est la
concession, en 1977, prsente comme telle par les universitaires de Lige, aprs avoir discut
quelques exemples suscits par Ruwet : Nos concderons donc sans nerver pour autant les
thses soutenues dans RG que tel dcodeur, dans telle situation contextuelle, peut choisir plusieurs
voies pour l'interprtation. Le groupe signale au passage qu'il en va de mme pour l'encodeur .
Cette indtermination relative , qui ne met nullement en cause la cohrence du systme des
tropes en effet, est prsente comme dj signale dans Rhtorique gnrale . L'exemple donn
est pourtant beaucoup plus ambigu : si le groupe de Lige voque en effet une difficult avec la
mtaphore in praesentia, comme possible exception sa thorie de la mtaphore, il n'en propose
pas moins une rduction synecdochique qui lui semble prfrable . Il n'est pas inutile de
donner l'exemple, pour que l'on comprenne bien. Soit la mtaphore in praesentia suivante :
L'Espagne une grande baleine choue sur les plages de l'Europe
(Ed. Burke).18
Analyse comme figure par adjonction portant sur un seul mot, c'est--dire comme
synecdoque , elle donne le degr zro suivant :
L'Espagne, ce pays dont la reprsentation cartographique prsente une forme rentre et qui est situ
aux confins de l'Europe.
Comme le signale le groupe , il ne subsiste [alors] qu'une synecdoque particularisante (la

baleine pour sa forme) et in absentia . C'est cette rduction synecdochique qui doit tre, selon
les universitaires de Lige, prfre, pour des raisons de mthode et de gnralit . Il est tout de
mme frappant que toute dimension polmique a disparu, dans cette explicitation-rduction de la
mtaphore, en mme temps que toute signification politique. Ce qu'il y avait de riche dans l'ide de
baleine choue , d'tre vivant hors de son milieu naturel, a fondu. Il y a donc bien rduction ici,
au sens que Genette donne ce mot, mais ce n'est pas dans la direction qu'il signalait dans son
article : c'est la mtaphore qui est rduite. L'image de Burke ne repose pas seulement sur la forme
de l'Espagne, en effet : ce n'est l que le prtexte, et pour ainsi dire le sens accessoire . Elle
repose surtout sur l'ide de monarchie inutile, en ces temps rvolutionnaires, d'difice magnifique,
gigantesque mais dcadent.
La dfinition de la mtaphore selon le groupe est d'ailleurs rsume ainsi, au dbut de l'article
Rhtoriques particulires : dans leur perspective o toutes les figures rsultent d'oprations de
suppression ou d'adjonction, la mtaphore est rduite au produit de deux synecdoques .19 Selon
l'exemple canonique donn dans Rhtorique gnrale, la mtaphore permet en effet de dsigner une
jeune fille en utilisant le mot bouleau parce que les deux possdent en commun une ide
intermdiaire, rendue par le mot flexible (une certaine fragilit apparente). Nous avons alors une
double synecdoque, gnralisante ( flexible pour bouleau, par exemple) puis particularisante
17 Groupe , Miroirs rhtoriques : sept ans de rflexion , postface Rhtorique gnrale, op. cit., p. 208-209 par
exemple.
18 Groupe , Rhtorique gnrale, op. cit., p. 112. La citation n'est probablement pas exacte. Dans ce discours au
parlement, Edmund Burke semble plutt s'tre cri, propos du royaume d'Espagne, cette monarchie immense
mais tombe en lthargie la fin du XVIIIe s. : Que peut-on en attendre ? L'Espagne est une baleine choue
sur le rivage ! (M. Villemain, Cours de littrature franaise, tableau du dix-huitime sicle, IVe partie, ditions
Pichon et Didier, 1859, p. 190).
19 Groupe , Rhtoriques particulires , art. cit., p. 102. C'est moi qui souligne.
189
(jeune fille pour flexible ). Bien entendu, dans l'optique de ces no-rhtoriciens, il s'agit avant
tout d'un profit : cette rduction, comme celle permise par les quations mathmatiques, est un gain
de scientificit qui permet de cerner au plus prs l'originalit de la figure. Mais, en parlant de
rduction, le groupe joue videmment avec les mots. Derrire cette acception scientifique (rduire
une figure comme on rduit une quation), le sens commun n'est pas gomm : il s'agit bien de faire
violence la mtaphore, et plus largement la rhtorique traditionnelle, pour profiter de ce gain de
scientificit.
On ne peut qu'tre frapp, alors, par la dmarche commune Genette et au groupe de Lige : en
dcentrant la mtaphore, c'est un nouveau centre qui apparat. Le phnomne est particulirement
net chez le groupe , dont le souci de cohrence aboutit un systme complet o la synecdoque est
la figure clef, o elle devient le composant essentiel des tropes les plus fameux : mtaphores,
comparaisons et mtonymies. Or, le chapitre de Rhtorique gnrale consacr aux
mtasmmes commence prcisment par ce rappel : il s'agira de ce qu'on appelle
traditionnellement les tropes, c'est--dire notamment la mtaphore, figure centrale de toute
rhtorique . La dimension polmique n'apparat pourtant pas immdiatement : c'est dans le chapitre
suivant, sur les mtalogismes , c'est--dire peu ou prou les figures du discours, que l'on peroit
plus nettement la charge contre la mtaphore. travers des exemples qui sont essentiellement
mtaphoriques, les tropes sont accuss de pervertir le sens des mots , de dfigurer les
signes : l'accusation de mensonge et d'illusion est claire, et porte surtout sur la mtaphore.20
Sans reprendre cette dernire charge, Todorov prsente comme acquise la thorie du groupe .21
La mtaphore n'est qu'une double synecdoque , rpte-t-il par deux fois, aprs avoir indiqu :
Tout comme dans les contes de fes, ou dans le Roi Lear, o la troisime fille, longuement mprise,
se rvle la fin la plus intelligente, Synecdoque, qu'on a longtemps nglige jusqu' ignorer son
existence cause de ses anes, Mtaphore et Mtonymie, nous apparat aujourd'hui comme la figure
la plus centrale (Fouquelin et Cassirer l'avaient pressenti).
videmment, l'argument d'autorit de la parenthse finale joue ici un rle important. Quoi qu'il
en soit, c'est par cette dfinition de la mtaphore, trs proche de celle de la mtonymie, que Todorov
explique les divergences entre Jakobson et Lacan sur la question de la condensation chez Freud :
pour le premier, c'est une mtonymie ou une synecdoque ; pour le second, c'est une mtaphore.
Contradiction ? Non, car la mtaphore n'est qu'une double synecdoque. L'affirmation est
saisissante : la description est tellement dcouple de l'explication chez le groupe , comme le
signale son tour Todorov, que les deux figures n'ont plus ici aucun caractre propre.
On trouve par ailleurs dans Rhtorique gnrale une inflation de la comparaison qui fait encore
songer Grard Genette, sans parler du thme de l'anomalie smantique, qui concerne dj la
forme dveloppe de la figure chez le groupe . Chez tous les deux, la mtaphore est identifie
sa forme in absentia. Aprs une discussion sur la mtaphore in praesentia, tantt ramene la
comparaison, tantt rduite la synecdoque (comme on l'a vu), il n'y a plus d'hsitation : les groupe
est clairement tent de suivre la position qu'il prsente lui-mme comme celle des anciens ; la
mtaphore vritable est in absentia . Toutes les formes intermdiaires , in praesentia, comme la
mtaphore par apposition, la mtaphore verbale ou adjectivale, etc., sont classes comme
comparaisons, part quelques rares cas qui se rduisent une simple synecdoque. Pour ma part, je
20 Groupe , Rhtorique gnrale, op. cit., p. 123-125.
21 Tzvetan Todorov, Synecdoques , Communications n 16, op. cit., p. 44-45.
190
ne vois videmment aucun mal classer comme comparaisons des mtaphores in praesentia. Le
seul problme vient de l'intention sous-jacente, du procs intent ici la mtaphore : la charge
contre les mtasmmes , et en particulier contre la reine des tropes , va de pair avec un
rtrcissement des cas de mtaphores, comme chez Genette.
Quant au basculement de certaines mtaphores du ct de la synecdoque (ou vers la mtonymie,
parfois, chez d'autres), il me semble vraiment problmatique, lui. On l'a vu avec l'exemple de la
baleine choue , cela trahit souvent une conception de la mtaphore comme pure substitution
d'un mot un autre, qui n'a de pertinence que dans le cas de la mtaphore morte ou use,
compltement convenue. C'est d'ailleurs pourquoi le groupe est oblig de reprendre la question de
la mtaphore au dbut du chapitre sur les mtalogismes (plus ou moins les figures du discours),
notamment avec des exemples de mtaphores in praesentia : un mme exemple ( Ce chat, c'est un
tigre ) peut alors tre compris comme mtasmme et comme mtalogisme, la diffrence de la
mauvaise mtaphore, susceptible d'tre lexicalise, qui ne constitue qu'un mtasmme (comme
Le chat est un dieu , selon eux), et la diffrence du mtalogisme pur (comme le paradoxe
Ceci n'est pas un chat ). La catgorie du mtalogisme apparat alors comme une faon de
rintroduire de la vie l o les mtasmmes l'ont vacue. Plusieurs passages de ce chapitre font
clairement penser d'ailleurs au propos de Ricur sur les mtaphores vives : en somme, le
mtalogisme exige la connaissance du rfrent [...] , le changement de sens et la substitution, qui
sont les critres respectifs du trope et de la figure, ne rendent pas compte du mtalogisme ou
encore : on aura beau fouiller les lexiques, on ne trouvera jamais l'quivalent, mme approximatif,
d'un mtalogisme .22 Le mtasmme, c'est le trope tel qu'il est pass dans la langue ou les traits
de rhtorique, le mtalogisme la figure qui n'est pas encore fige, qui ne peut pas se lexicaliser.
L'ambition polmique est donc patente, vis--vis de la mtaphore. On la retrouve, parfois vague,
souvent virulente, chez quantit d'auteurs, notamment au cours des annes 1970. Le potique et
l'analogique , par exemples, est un article de Franois Rigolot tout entier tendu par le dsir de
dsolidariser posie et analogie (entendue dans un sens trs large, qui inclut la mtaphore mais ne
s'y limite pas). L'auteur est mme tent, plusieurs reprises, par une dfinition de la posie qui
exclurait l'analogique, qui non seulement s'en passerait mais s'y opposerait. Il crit par exemple :
contrairement une croyance tenace, la motivation analogique apparat comme l'ennemie dclare
de la conscience potique , avant de conclure : S'il faut chercher un norme du potique
travers l'histoire [...], on la trouvera plus volontiers dans la rduction slective des assimilations que
dans l'mulation euphorisante des ressemblances . Sans entrer dans son argumentation, on peut
noter cette envole, peu auparavant, au moment de conclure :
Il semble bien en tout cas que chez les poticiens un seuil vienne d'tre franchi. Une volution
dcisive, sinon une rvolution. Des notions aussi bien tablies que celles de poticit ou de littrarit
tombent leur tour sous les coups de la critique : pour basculer, utopies gnreuses, dans l'avenir de
leur pass . la fin de ses Mimologiques, Grard Genette laisse entendre que la valorisation des
convergences analogiques en posie est moins indice de vrit que signe des temps ; elle est un
choix, conscient ou non, qui n'est pas celui de toute la posie sous toutes les latitudes mais seulement
d'une certaine posie , historiquement situe, que nous prenons encore pour modle mais qui ne cesse
de se dater, sinon de se d-moder.23
22 Groupe , Rhtorique gnrale, op. cit., p. 125, 127, par exemple.
23 Franois Rigolot, Le potique et l'analogique , dans T. Todorov, W. Empson, J. Cohen, G. Hartman, F. Rigolot,
Smantique de la posie, Seuil, Paris, 1979, coll. Points Essais, p. 175-176 (paru initialement dans Potique n 35,
1978).
191
On retrouve la mme hsitation que dans La rhtorique restreinte , entre changement de mode
et renversement de rgime. C'est cette conscience d'un seuil qui vient d'tre franchi qui
m'intresse ici. Qu'importe que l' volution dcisive , voire la rvolution , apparaisse chez
Rigolot comme l'abandon d'une utopie gnreuse : on peroit la mme ambition que chez Genette
de dcapiter la mtaphore, d'enterrer l'analogie, pour rgnrer la rhtorique ou la potique.
Cette arrire-plan politique, constant, donne alors tout son sens au vague rvolutionnarisme de
La rhtorique restreinte : alors qu'en 1970 les postulats thoriques de Genette nont pas chang
depuis Figures , paru en 1966, ce qui n'tait alors que simple ambivalence possible ambigut
de la mtaphore et des figures, mais pas ncessairement en leur dfaveur devient accusation.
Aussi peut-on se demander si Genette ne cherche pas faire 68 aprs soixante-huit. Telle est
lhypothse que je suivrai, pour expliquer la virulence du propos. Bouscul notamment par le
groupe qui politise le discours sur la potique et la rhtorique, mme si c'est souvent de faon
implicite, il procde une lgre autocritique s'tant fait connatre comme l'auteur de Figures I et
Figures II et, pour conserver sa position, pose aussitt en coupeur de ttes. Les connaissances
apportes par Roland Barthes sont alors essentielles.24 Croyant pouvoir faire le constat d'un
rtrcissement progressif du champ de la rhtorique, au cours d'une analyse rapide qui s'avoue
insuffisamment historique, il relve un lien qu'il suppose troit entre rhtorique et dmocratie : sans
avoir besoin de rappeler le contexte de la naissance de la rhtorique, il signale que la mort des
institutions rpublicaines, o dj Tacite voyait une des causes du dclin de l'loquence, entrane la
disparition du genre dlibratif, et aussi, semble-t-il, de l'pidictique, li aux grandes circonstances
de la vie civique .25 Nous avons l, mon sens, une autre ide reue, mais centrale, capitale : sous
couvert de liens historiques indniables, qui ne sont hlas pas sans ambigut, Genette suggre que
le destin de la discipline est li ncessairement celui de la dmocratie. Voil l'un des principaux
coups de force de son article, qui frappe encore nombre de lecteurs, et semble justifier son
volontarisme et son autoritarisme : observant alors une tonnante convergence entre le
dprissement de la rhtorique et l'insolente vitalit de la mtaphore, le texte propose en quelque
sorte de dcapiter la mtaphore, ou du moins d'en limiter le champ d'action, pour rgnrer la
discipline comme si la mtaphore tait un corps parasitaire, un corps infectieux, vivant aux dpens
de la rhtorique, notamment des figures voisines. Et Genette de proposer une autre distribution des
rles, une nouvelle division des tropes. C'est ainsi que Genette prolonge lerreur nonce au dbut
de son article en croyant la combattre, ractivant lelocutio seule, au dtriment de la rhtorique
gnrale pourtant appele de ses vux, et alors que la mtaphore, chez Aristote, tait dj presque
logique, lie l'argumentation, trs proche de l'enthymme.
C'est un point qu'il faut souligner, en effet. On trouve dans La rhtorique restreinte le
rappel suivant concernant l'volution de l'elocutio :
Nous avons dj rappel le dplacement progressif de lobjet rhtorique de lloquence vers la
posie, dj vident chez les classiques, qui conduit lattention mta-rhtorique se concentrer de
prfrence sur les figures plus forte teneur smantique (figure de signification en un seul mot), et
parmi celles-ci, de prfrence encore sur les figures smantisme sensible (relation spatiotemporelle, relation danalogie), lexclusion des tropes smantisme rput plus intellectuel, comme
24 On peut les trouver rsumes dans L'Ancienne rhtorique : aide-mmoire , Communications n16, op. cit.,
p. 254-333.
25 G. Genette, La rhtorique restreinte , art. cit., p. 234.
192
lantiphrase, la litote ou lhyperbole, de plus en plus svrement vincs du champ potique, ou plus
gnralement de la fonction esthtique du langage. Ce dplacement d'objet, de nature videmment
historique, contribue donc privilgier les deux relations de contigut (et/ou d'inclusion) et de
ressemblance.26
Pour sduisante qu'elle soit, cette description est sujette caution, elle aussi. En contestant ce
mouvement de rduction, Genette avalise une distinction minemment problmatique : il y aurait
des figures intellectuelles et d'autres plus sensibles . Ce qu'il prsente en effet comme une
rputation, avec des guillemets sensible et l'expression smantisme rput plus intellectuel ,
ce qu'il combat en montrant le caractre rducteur des relations de contingut , d'inclusion et
de ressemblance , il le fait sien indirectement dans les lignes qui suivent. Si les remarques sur
Freud et Mauss sont intressantes, il ne rappelle jamais que la relation d'analogie, voire la
mtaphore elle-mme, est dfinie comme galit de rapports chez certains auteurs, commencer
par Aristote. Au contraire, il dnonce un mouvement similaire, au sein des figures d'analogie, celui
qui voit la synecdoque peu peu oblitre par la mtonymie : il y aurait, de la comparaison la
mtaphore, et de la synecdoque la mtonymie, glissement de liens logiques vers des liens plus
matriels.27 Et, si cette description est nuance pour la mtonymie, qui ne se laisse pas si
facilement, si ce n'est pas mtaphore, ramener un effet de contact ou de proximit spatiale , il
n'en est rien pour la mtaphore. Genette indique d'ailleurs en note, pour illustrer le glissement,
cette phrase du P. Lamy : Les mtaphores rendent toutes choses sensibles , sans prendre soin
de prciser que la mtaphore des sens, de la vue en particulier, est traditionnelle pour exprimer les
perceptions intellectuelles, les reprsentations de l'esprit. Cette assimilation entre la mtaphore, le
potique et le sensible, clairement suggre dans larticle, ne peut pas convenir : bien trop
schmatique, c'est prcisment l qu'on peut dceler une rduction, c'est l que Genette rpte les
prjugs d'une certaine rhtorique. Sans trop se fier au fait que la comparaison se disait eikon en
grec, on peut noter que la mtaphore ne se dpart pas de son caractre sensible chez Aristote, toute
intellectuelle qu'elle soit : c'est mme prcisment quand elle peint , quand elle fait
tableau , qu'il y a mtaphore par analogie , car alors les mots signifient les choses en acte .28
En effet, la mtaphore est justement cette figure qui est tout la fois sensible et
intellectuelle , matrielle et spirituelle, autant du ct de lide que du ct de limage. La
plupart des traits de rhtorique l'indiquent, mme ceux qui soulignent le plus sa dimension
d'ornement, qui la tirent le plus du ct de l'image : son prestige lui vient prcisment de l'ide,
rpte sicle aprs sicle, malgr les multiples inflexions, qu'elle met la pense devant les yeux.
On comprend mieux, alors, l'insistance de Genette dceler de l'ironie ou des effets d'anomalie
smantique dans la comparaison : il s'agissait de souligner sa dimension logique . Le recours
ces formes paradoxales de signification pour ses exemples apparat mme comme une dernire
habilet, de la part de l'auteur, mme si elle est peut-tre involontaire : la comparaison chappe ainsi
au reproche d'tre, comme la mtaphore, du ct exclusif de la ressemblance, ou alors de la trop
grande obscurit, de l'inintelligible autrement dit, elle peut chapper l'alternative manichenne
entre la trop grande clart ou l'obscurit irrductible... On a vu ce qu'il fallait penser de ce bon
quilibre suppos entre implicite et explicite dans la comparaison, quel point ce schmatisme
n'tait pas tenable, mais il faut ajouter que Genette ne se penche, dans l'article, sur presque aucune
26 Ibid., p. 238.
27 Cette ide est nouveau suggre page 241.
28 Aristote, Rhtorique, III, 11, 1411b, op. cit., p. 67.
193
mtaphore : c'est faute de ces exemples symtriques que les apparences d'un tel ordonnancement
sont sauves. La reine des figures se trouve ainsi cumuler les deux reproches contradictoires
d'tre la fois une figure haute teneur smantique (sa concentration smantique est
reconnue, qui la distingue de la forme dveloppe ) et perue sous l'angle trop matriel de la
ressemblance (ce qui l'empche, selon Genette, de dvelopper des figurations paradoxales).
L'ide mme d'un smantisme sensible est d'ailleurs rvlatrice. Faute
d'approfondissement, elle conforte la critique classique de l'image comme trompeuse, source
d'illusion, l o Genette aurait pu distinguer la source d'une richesse commune la mtaphore et la
comparaison. Ainsi, ngligeant le paradoxe intressant de son expression, passant sous silence la
capacit de donner voir des ides, ne montrant pas comment les deux aspects logique et
matriel non seulement ne s'opposent pas, mais se compltent, uvrent ensemble, La
rhtorique restreinte rhabilite slectivement les figures d'analogie, sur la base d'oppositions
finalement davantage perptues que dnonces.
La mtaphore comme violence faite au rel : entre erreur, illusion et manipulation

La no-rhtorique est donc bien, dans certains de ses aspects, une machine de guerre contre la
mtaphore. On l'a vu chez Genette et chez le groupe , notamment par ce choix de valoriser des
figures marginalises par la tradition : la comparaison au dtriment de la mtaphore, la synecdoque
au dtriment de la mtonymie, et la synecdoque comme la mtonymie au dtriment de la
mtaphore. Mais, derrire cette dimension polmique finalement assez innocente, se cachent des
accusations plus redoutables, qui imposent de rappeler le rle minent de la mtaphore comme de
la comparaison.
La mtaphore comme mensonge, illusion, dissimulation
L'accusation de mensonge, d'illusion, dj entr'aperue chez le groupe de Lige, constitue en fait
le fonds principal, non immdiatement politique, du procs fait la mtaphore. On la retrouve un
peu partout, mais souvent en filigrane. Dans Rhtorique gnrale, en revanche, l'ide s'exprime
clairement, ds l'introduction : en principe du moins, l'orateur n'utilise la mtaphore que pour
conjurer la contradiction, tandis que le pote y a recours parce qu'il s'en enchante ; mais elle n'a
d'efficace, de part et d'autre, qu'en tant qu'elle divertit, en tant qu'elle est cratrice d'illusion. 29
Comme souvent, c'est par l'allusion, par des jeux de mots ou des mtaphores que les critiques les
plus vives sont formules. Le jeu de mot, ici, est loquent : la mtaphore est fois un divertissement
et une diversion. Plus loin d'ailleurs, se rfrant la notion de fonction potique de Jakobson, le
groupe la reformule, en citant d'abord la fonction ludique d'Ombredane, puis en proposant, pour
viter toute quivoque, de parler de fonction rhtorique . Et d'ajouter : parier pour l'image, c'est
renoncer cette brave clart des signes qui fonde le langage . Un certain nombre de prcautions
sont cependant avances, mais elles ne convainquent pas, elles se prsentent parfois elles-mmes
comme incertaines : sans doute les significations ne sont-elles pas entirement voiles par la
29 Groupe , Rhtorique gnrale, op. cit., p. 12 (et p. 18-19 pour les citations suivantes).
194
fonction rhtorique , indique-t-il par exemple, avant de conclure : La fonction rfrentielle du

langage n'est donc pas et ne peut pas tre anantie par le pote, qui laisse toujours au lecteur le loisir
d'admirer dans son pome ce qui n'y est pas prcisment potique. L encore, les mtaphores sont
claires : la fonction rhtorique , conformment la tradition antique, est assimile un voile, et
le travail du pote dtruit, anantit partiellement la fonction rfrentielle . C'est presque
malgr lui que le pote permet au lecteur l'accs au rel. Dans le domaine potique, en effet, parce
que les significations n'y sont perues qu' distance, [] le langage de l'crivain ne peut que faire
illusion, c'est--dire produire lui-mme son objet : il n'est rfrentiel que dans la mesure o il
n'est pas potique. Le fond de l'argumentation repose donc sur la distinction jakobsonienne,
prsente comme une antinomie rigide.
Le groupe de Lige propose alors un autre rappel, en guise de nouvelle prcaution : tout ce qui
prcde, cela revient dire que l'art, comme on le sait depuis longtemps et comme on l'oublie
priodiquement, se situe par lui-mme au-del de la distinction entre le vrai et le faux : que la chose
nomme existe ou n'existe pas, cela est sans pertinence pour l'crivain. On ne pourrait que
souscrire au rappel si les auteurs ne voulaient suggrer autre chose que la simple ide d'un autre
rgime de vrit, celui de la fiction. D'ailleurs, si cette prcision n'est apporte que pour l'artiste, le
groupe ne cesse d'largir sa critique du champ artistique celui du champ rhtorique : lorsqu'il
souligne que l'efficace de la mtaphore vient de sa puissance d'illusion, il prend soin de souligner
qu'il inclut l'orateur dans le mme ensemble que le pote. Au dbut du chapitre sur les
mtalogismes, il met sur le mme plan l'homme de la rue et l'homme de lettres , qu'il oppose
l'homme de science . Et, en effet, si l'orateur et l'homme de la rue ne sont pas artistes, ils
pratiquent bien une forme de rhtorique informelle : la mtaphore, qui possde une part de fiction
elle aussi, tmoigne de la mme puissance figurante. On peut mme dceler une fonction
potique dans le langage quotidien, par exemple lorsqu'il cherche figurer le rel d'une faon
originale. Cet largissement de l'ide de fiction ne pose donc pas problme en lui-mme. Seulement,
ce qui pose problme, c'est la frontire trace entre eux et l'homme de science, et c'est cette ide
d'un au-del du vrai et du faux qui n'a que faire de la chose nomme. On utilise souvent la
mtaphore pour communiquer une ide, les auteurs de Rhtorique gnrale eux-mmes ne semblent
pas le contester : leurs exemples le prouvent. Peut-on dire alors, lorsqu'on utilise ces mtaphores,
qu'il est sans pertinence pour nous que la chose nomme existe ou n'existe pas ? Quand
Franklin a l'intuition que l'clair est une espce d'tincelle lectrique, mais une tout autre chelle,
il n'y a pas d'illusion. Mais, quand un orateur a l'intuition que Denys est un nouveau Pisistrate, peuton dire que la chose nomme n'a pas d'existence, ou du moins que l'ancien tyran d'Athnes n'en
a pas eue, pour lui ? La ralit contenue dans la comparaison elle-mme le phnomne de
l'tincelle ou la stratgie de Pisistrate existe au contraire, trs fortement, pour l'orateur comme
pour Franklin, presque autant que l'clair ou que Denys, sinon autant. Enfin, quand un orateur
utilise non plus un exemple historique mais fictif, la chose nomme n'existe plus de la mme
faon au yeux des interlocuteurs, concernant le comparant, mais elle continue d'exister pour le
compar. En outre, si l'on peut donc admettre une forme de fiction dans la mtaphore, il convient de
ne pas se leurrer sur sa nature : non seulement cela ne vaut que pour le comparant, mais l'image
n'est pas pour autant en-de du vrai et du faux, ou au-del, dans une sorte d'indistinction, elle
propose un autre rgime de vrit, qui n'a rien voir avec une illusion. Libre ensuite nous de
souscrire tel nonc mtaphorique et non tel autre, comme nous pouvons d'ailleurs juger un
univers de fiction passionnant ou oiseux, mais il importe de ne pas identifier jusqu'au bout la fiction
195
par laquelle un romancier (ou un pote) impose l'ide de son univers et cette autre fiction par
laquelle un locuteur convoque un ensemble de reprsentations travers une image : dans la
mtaphore, le monde propos possde une autonomie moins grande que dans la fiction littraire
(mme si cette autonomie est videmment relative, dans les deux cas), ne serait-ce que parce que la
mtaphore est mise en relation d'un objet de pense avec un autre qui, lui, peut tout fait tre rel.
La fiction littraire peut tout fait se suffire elle-mme, bien qu'elle prenne tout son sel de son
rapport au rel, alors que la fiction mtaphorique ne peut se comprendre sans ce lien oblig avec son
thme. On voit donc combien la notion de fonction potique, revendique par le groupe , crase ici
des questions malgr tout diffrentes. Elle est pose d'une telle faon qu'elle empche d'adhrer
cet argument apparemment valable d'une mtaphore qui serait, comme l'art, par-del vrai et
faux : la mtaphore n'est pas une chappe belle hors du rel, n'a rien d'une vasion dans la
fiction.30
Les exemples sont nombreux d'un tel soupon dans Rhtorique gnrale : inutile de les
multiplier. Chez Genette, en revanche, l'accusation se fait plus discrte, mais elle n'en est pas moins
bien prsente. Aprs un rappel bienvenu sur le dplacement (lui aussi rducteur) du mot
symbole , l'auteur de La rhtorique restreinte conclut : ici encore, donc, l'analogie tend
masquer ou submerger toute autre espce de relation smantique .31 Il est en effet indniable
que l'on emploie parfois indiffremment mtaphore pour symbole, ou mtaphorique pour
symbolique. Seulement, Genette ne se contente pas d'attirer l'attention sur la confusion. Tout en
rappelant que, dans le symbole, les relations autres qu'analogiques mtonymiques notamment
sont perues comme mtaphoriques , il suggre plusieurs autres choses, et d'abord que la place
de la mtaphore est assez rduite dans le symbole. Il commence mme par rappeler l'tymologie du
mot : le grec sumbolon dsigne ordinairement, comme nous l'avons rappel plus haut, un rapport
mtonymico-synecdochique entre les parties, ou entre les parties et l'ensemble, d'un objet coup en
deux pour servir ultrieurement de signe de reconnaissance. Il a beau jeu ensuite de faire
remarquer que chacun est toujours enclin invoquer [l'tymologie] lorsqu'elle favorise sa thse :
il s'est arrt l'ide d'un symbole avant tout mtonymique. Mais l n'est pas l'essentiel. Il faut
surtout observer qu' travers le cas du symbole Genette achve de suggrer une responsabilit et
presque une personnalit de la mtaphore : l'ide est clairement formule que l'analogie tend
masquer ou submerger les vritables relations smantiques, puis que, dans le couple
mtaphore-mtonymie, il est tentant de retrouver l'opposition entre l'esprit de transcendance
religieuse et l'esprit terre terre, vou l'immanence d'ici bas . La mtonymie serait du ct du
contact , du rel, et la mtaphore du ct de ce qui lude le contact, de ce qui dissimule ou
sublime . Or, cette ide d'une mtaphore spiritualiste vient clairement, dans ce passage, du
mouvement symboliste, dont l'esthtique se fonde comme on le sait sur l'universelle analogie ,
et en particulier du thme baudelairien de la correspondance de la Terre au Ciel , venant d'une
tradition la fois platonicienne et chrtienne . Genette n'a d'ailleurs pas manqu de souligner la
dfinition donne du symbole par le dictionnaire philosophique de Lalande, cit par le Petit Robert :
ce qui reprsente autre chose en vertu d'une correspondance analogique .
Qui organise la confusion ici ? De la mtaphore et de l'analogie aux correspondances
sotriques, voire la religion, il y a un pas important, que Genette franchit gaillardement, aprs
30 Il convient donc de ne pas se payer de mots, et notamment de se mfier du mot fiction : le rgime de vrit de la
mtaphore, bien que trs proche de celui de la fiction romanesque, est diffrent.
31 La rhtorique restreinte , op. cit., p. 250.
196
avoir pourtant appel plus de prudence l'gard du vocabulaire. La vigilance est donc bien
slective. Bien sr, l'auteur semble se mfier de son interprtation spiritualiste de la mtaphore,
il introduit chaque phrase par des modalisateurs : il serait facile (dans tous les sens du terme)
d'interprter de telles annexions en termes d'idologie, voire de thologie , il est tentant... , on
pourrait ainsi classer... , avant de conclure : nous ne pousserons pas pas plus loin ce jeu
d'extrapolations manichistes . Il n'en propose pas moins l'ide, et la dveloppe :
Mtonymie et Mtaphore, ce sont les deux surs de l'vangile : Marthe, l'active, la mnagre, qui
s'affaire, va et vient, passe, chiffon en main, d'un objet l'autre, etc., et Marie, la contemplative, qui a
choisi la meilleure part , et ira droit au Ciel. Horizontal versus vertical.
Et de dvelopper encore en opposant les esprits matrialistes (prosaques), ceux qui

comme Freud privilgient le contact , aux spiritualistes (potiques), ports au contraire
luder le contact, ou du moins le sublimer en termes d'analogie.
L'allgorie des deux figures n'est pas sans rappeler, au passage, celle de Todorov dans le mme
numro de Communications, mme si c'tait Synecdoque qui jouait alors le rle de Cendrillon. La
mise en garde de Genette contre l'extension du mot symbole pourrait bien valoir d'ailleurs pour
l'article Synecdoques , qui inclut dans le symbolique tout ce qui est analogique, mtaphorique, et
jusqu'aux tropes mmes.
Quoi qu'il en soit, il y a bien ici confusion entre mtaphore, analogie, d'une part, et la croyance
aux correspondances, voire l'attitude religieuse, d'autre part. Or, pour ne parler que de la premire
partie du rapprochement, cette confusion avec les correspondances sotriques s'organise
prcisment sur la base du symbole. Elle s'tablit en deux temps : d'abord grce au mouvement
symboliste et ensuite sur la base du moyen terme correspondances , prsent chez Baudelaire et
dans le Lalande. Autrement dit, aprs avoir dnonc la confiscation par le mouvement
symboliste de l'analogie, elle-mme dfinie comme correspondance universelle, Genette
restitue -t-il la mtaphore quelque chose qui ne lui appartient pas forcment qui ne lui
appartient pas en propre. Il et t bon, alors, d'tudier plus srieusement cette question des
correspondances antiques et mdivales, avant de les attribuer ainsi la mtaphore. On peut noter
enfin un dernier point : alors qu'il est fait grief la mtaphore d'envahir le champ des autres figures,
de la mtonymie, de la synecdoque, sous la plume de Proust par exemple, il n'est pas reproch au
symbole d'annexer l'analogie ou les correspondances, dans le cas des symbolistes (les symbolistes
se sont pourtant bien appels symbolistes, et non analogistes ou mtaphoriens). La dissymtrie est
frappante : non seulement le symbole n'est pas accus, dans le cas des symbolistes, mais c'est la
mtaphore qui l'est sa place, comme si elle devait ternellement porter la responsabilit des
annexions et autres dissimulations. C'est donc un vrai tour de passe-passe que russit ici
Genette : les torts qui appartiennent en propre au symbole (l'ide de transcendance notamment
et, sinon d' luder le contact , du moins de le sublimer ) sont attribus la mtaphore au
moment mme o la confusion entre symbole et mtaphore est tudie, et o le symbole semblait
souponn de subir l'influence de la mtaphore.
Je ne crois pas ncessaire de relever beaucoup d'autres occurrences de cette ide de mensonge,
d'illusion, de dissimulation, concernant la mtaphore, mais peut-tre est-il utile de souligner, pour
bien en indiquer la banalit, qu'on la retrouve aussi chez Umberto Eco : il est vident que celui qui
fait des mtaphores, littralement parlant, ment et que tout le monde le sait , affirme-t-il dans
197
Smiotique et philosophie du langage, pour vacuer les discussions sur une althique de la
mtaphore , autrement dit la question qui nous occupe ici de savoir si la mtaphore dit ou non la
vrit .32 L'affirmation est videmment trs discutable : qu'est-ce qu'un mensonge qui ne trompe
personne ? La mtaphore n'est pas, littralement parlant , la ngation de la vrit. Elle n'est pas
plus un mensonge que l'ironie ni moins d'ailleurs. Elle n'a tout simplement rien voir, en tant que
telle, avec le mensonge. Umberto Eco a alors raison d'tablir un lien avec le statut althique et
modal de la fiction : plus qu'avec le mensonge, c'est bien avec la fiction, comme on l'a vu, que la
mtaphore peut tablir des liens.
Le mal est fait, pourtant : dans L'image et les signes, Martine Joly crit en effet, en s'appuyant
sur un autre passage du mme ouvrage d'Eco consacr au symbole, que la photo de presse ne peut
utiliser la mtaphore .33 Et, pour justifier cette ide d'un interdit, bien trangre pour le coup
l'universitaire italien, elle s'appuie sur l'ide d'un mensonge visuel que constituerait la
mtaphore iconique. Nous ne sommes plus dans le jeu de mot, dans la provocation, comme chez
Eco qui parle d'un mensonge flagrant : l'ide d'impossibilit ou d'interdiction, du moins si la
photo veut rester crdible, trahit l'ide que la mtaphore est rellement mensonge , fausset,
diversion.
Enfin, dans L'Image-Temps, Gilles Deleuze se penche sur les diffrentes tentatives de faire
penser les films, celles de l'ancien cinma et celle du nouveau cinma . L'un des aspects
du nouveau cinma, selon lui, est le renoncement aux figures, mtonymie non moins que
mtaphore, et plus profondment la dislocation du monologue intrieur comme matire signaltique
du cinma . C'est avec Jean-Luc Godard qu'il illustre le plus nettement ce qui nous intresse :
Ce qui disparat, c'est toute mtaphore ou figure. La formule de Week-end , ce n'est pas du sang,
c'est du rouge , signifie que le sang a cess d'tre une harmonique du rouge, et que ce rouge est l'unique
ton du sang. Il faut parler et et montrer littralement ou bien ne pas montrer, ne pas parler du tout. Si,
d'aprs des formules toutes faites, les rvolutionnaires sont nos portes, et nous assigent comme des
cannibales, il faut les montrer dans le maquis de Seine-et-Oise, et mangeant de la chair humaine. Si les
banquiers sont des tueurs, les coliers, des prisonniers, les photographes, des proxntes, si les ouvriers
se font enculer par les patrons, il faut le montrer, non pas le mtaphoriser , et il faut constituer des
sries en consquence. Si l'on dit qu'un hebdomadaire ne tient pas sans ses pages publicitaires, il faut
le montrer, littralement, en les arrachant de manire faire voir que l'hebdomadaire ne tient plus
debout : ce n'est plus une mtaphore, mais une dmonstration ( Six fois deux ).34
Sans entrer dans les enjeux propres ce dveloppement, et notamment l'esthtique de Godard,
on peut noter que la mtaphore apparat bien sous la plume de Deleuze comme un mensonge
possible, comme une dissimulation, quand il dit : il faut le montrer, non pas le mtaphoriser .
Est-ce la raison pour laquelle le cinma moderne, selon lui, renonce la mtaphore ? Cet exemple
s'insre dans un dveloppement sur le discours indirect libre ou plutt sur la vision indirecte
libre , faisant suite au monologue intrieur de l' ancien cinma et ses flux de conscience . Il
semble difficile d'admettre que la vision indirecte libre renoncerait davantage aux mtaphores
que le monologue intrieur , quand bien mme un tel partage du cinma du XXe sicle serait
recevable. On peut noter nanmoins que c'est surtout la mtaphore de montage qui est concerne
par ce jugement sur l' ancien cinma , mtaphore principalement reprsente par Eisenstein,
32 U. Eco, Smiotique et philosophie du langage, op. cit. (premire publication en italien en 1984), p. 142.
33 Martine Joly, L'image et les signes, Nathan, Paris, 1994, coll. Universit, p. 143.
34 Deleuze, L'Image-Temps, Les ditions de Minuit, Paris, 1985, p. 238.
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celui-ci fournissant le lien avec le monologue intrieur, avec son ambition de faire au cinma ce que
Joyce a fait dans la littrature. On comprend mieux alors l'affirmation de Deleuze : le refus de la
mtaphore tel qu'il se prsente chez Godard est li une volont de dmasquer l'idologie, et c'est
cela qui intresse l'auteur de L'Image-Temps. Il n'en reste pas moins une assimilation tonnante
entre disparition de la mtaphore et nouveau cinma, qui trahit un soupon bien dans l'air du temps.
La question du masque (croyance et confusion)
Une mtaphore voisine, proche de cette ide de dissimulation, semble d'ailleurs avoir connu un
grand succs dans le domaine anglo-saxon : il s'agit de la mtaphore du masque. On en trouve la
trace, de faon exemplaire, chez Turbayne en 1962 : s'intressant la question de la mtaphore sous
l'angle de son abus, il utilise l'ide de category mistake , de mprise catgoriale, notion
emprunte Ryle.35 Juste auparavant, ds la premire page d'introduction, il expose la distinction
principale de son livre concernant the model or metaphor , la mtaphore prsente comme un
modle :
There is a difference between using a metaphor and taking it literally, between using a model and
mistaking it for the thing modeled. The one is to make believe that something is the case ; the other is to
believe that it is. The one is to use a disguise or mask for illustrative or explanatory purposes ; the other
is to mistake the mask for the face.36
Avant d'apparatre comme une erreur, la mtaphore apparat donc clairement comme un pige
potentiel, comme un masque face au rel. C'est d'abord le jeu de mots autour de using ,
taking et mistaking qui le suggre : le chemin est court entre utiliser un mot, le prendre la
place d'un autre, et pour un autre, autrement dit entre prendre et se mprendre (l'effet est
videmment plus fort en anglais, avec l'usage transitif mistaking it ). Les autres termes
confortent l'impression : mme quand il s'agit de dsigner le premier des deux cas, le bon usage
de la mtaphore, le procd consiste encore faire croire quelque chose l'interlocuteur. L'auteur y
insiste : l'expression revient plusieurs fois pour dcrire la nature mme de la mtaphore et sera
paraphrase par l'ide de simulacre, de faux-semblant (pretense).37 La mtaphore est un masque, un
dguisement, mme quand il sert illustrer ou expliquer : c'est une tromperie loquente, un
mensonge qui ne trompe pas pas encore. Turbayne nous le dit d'ailleurs clairement : Les
mtaphores fournissent une illustration claire de l'imposture, de l'illusion ou de la triche des
mots. Il fait partie de la nature de la mtaphore d'apparatre avec un dguisement. 38
L'ide est tellement sduisante que l'expression est reprise par Ricur lui-mme, rebaptise
erreur catgoriale calcule , puis faute calcule une tude plus loin, et qu'enfin les
35 Turbayne, The Myth of Metaphor, University of South Carolina Press, Columbia, 1970, p. 12. Avant lui, Max Black
expose le fonctionnement de la mtaphore en termes de filtre, d'cran, par exemple : Metaphor , Models and
Metaphors, Cornell University Press, Ithaca, 1962, p. 39 et 41.
36 On pourrait proposer la traduction suivante : Il y a une diffrence entre utiliser une mtaphore et la prendre la
lettre, entre utiliser un modle et le prendre pour la chose modlise (le confondre avec elle). Dans un cas, on fait
croire que quelque chose est bien cette chose, dans l'autre on croit qu'elle l'est. Dans un cas, on utilise un
dguisement ou un masque titre d'illustration ou d'explication, dans l'autre on prend le masque pour le visage.
37 Turbayne, The Myth of Metaphor, op. cit., p. 3, 13-18 ou 22.
38 Ibid., p. 95. Il vaut la peine de souligner, outre les guillemets, le paradoxe de to appear wearing a disguise , cette
faon ostensible d'tre dguise.
199
mtaphores sont prsentes, dans la dernire tude, comme erreurs calcules susceptibles de faire
sens , alors que la rfrence Turbayne a cette fois disparu.39 videmment, les pithtes sont l
pour amortir l'impact du terme erreur : il ne reste plus grand chose de l'ide quand l'erreur est
volontaire et qu'elle fait sens. Quoi qu'il en soit, ces expressions sont symptomatiques d'une
mfiance vis--vis de la mtaphore, comme cette ide d'un mensonge connu de tous qui serait le
mode d'expression de la mtaphore. L'expression de Turbayne est d'ailleurs trangement accepte
dans la sixime tude de Ricur, consacre la question de la ressemblance, alors qu'elle le conduit
renouer avec l'indistinction de la mtaphore d'Aristote (la mtaphore comme figure d'analogie et
comme figure de mot, comme trope). Puis elle est tout aussi trangement reprise dans la huitime
tude, consacre aux implications philosophiques , en fait mtaphysiques, du discours
philosophique, o il s'agit de dfendre la vise spculative de la mtaphore contre Derrida, alors
que cette mme ide d'erreur calcule fait l'objet d'un examen critique, dans la septime tude,
portant sur la question de la rfrence. 40 Ricur note seulement, sans s'y arrter, que le caractre
inappropri de l'attribution mtaphorique est plus fortement soulign que la nouvelle pertinence
smantique .
Il vaut la peine de s'attarder sur cette discussion, pourtant, car la thse dfendue est trs
intressante, trs largement pertinente : Ricur souligne aprs Turbayne le glissement, toujours
possible avec la mtaphore, du faire semblant au faire croire , en faisant le lien avec son
pouvoir de re-description, sa fonction heuristique. La mtaphore peut s'oublier comme fiction et se
prsenter alors comme croyance. Le fait ne me semble pas contestable, les nombreux exemples de
Turbayne l'attestent efficacement. Seulement, dans ce glissement de la fiction l'erreur, qui
revient vraiment la faute ? L'expression de Turbayne, sa reprise par Ricur, et d'autres expressions
assez frquentes comme mensonge patent , laissent entendre que cela tiendrait en propre la
mtaphore, l'une de ses proprits : c'est de cette ide qu'il convient de se mfier. Ce que relve
Ricur est alors minemment symptomatique :
Il est remarquable que l'absence de marque grammaticale serve ici de caution ce glissement dans la
croyance ; rien, dans la grammaire, ne distingue l'attribution mtaphorique de l'attribution littrale ;
entre le mot de Churchill appelant Mussolini that ustensil et celui de la publicit : la pole frire, cet
ustensile , la grammaire ne marque aucune distinction []. C'est prcisment le pige que tend la
grammaire de ne pas marquer la diffrence, et, en ce sens, de la masquer. C'est pourquoi il faut qu'une
instance critique s'applique l'nonc pour en faire surgir le comme si non marqu.
Et Ricur de tomber partiellement d'accord avec Turbayne, en le rsumant :

On a compar la mtaphore un filtre, un cran, une lentille, pour dire qu'elle place les choses
sous une perspective et enseigne voir comme... ; mais c'est aussi un masque qui dguise. On a dit
qu'elle intgre les diversits ; mais elle porte aussi la confusion catgoriale. On a dit qu'elle est mise
pour... ; il faut dire qu'elle est prise pour .
Ricur indique ensuite, pour paraphraser Turbayne : s'il peut y avoir un tat non mythique, il
ne peut y avoir d'tat non mtaphorique du langage . Nous n'avons pas d'autre choix que la qute
sans fin de mtaphores autres, voire d'une mtaphore qui serait la meilleure possible .
L'auteur de La Mtaphore vive souligne alors les limites de la thse de Turbayne : finalement,
39 Ricur, La Mtaphore vive, op. cit., p. 250, 316 et p. 374.
40 Ibid., p. 316-320, en particulier au dbut.
200
selon lui, l'auteur se meut dans un ordre de ralit homogne celui du positivisme que sa thse
critique . Il indique notamment que Turbayne rflchit plus volontiers sur les modles
scientifiques que sur les mtaphores potiques et il doute de la capacit de l'homme matriser les
modles mtaphoriques, tenir distance toutes les mtaphores et mme tous les mythes : selon
lui, on ne peut s'abstraire du flux mtaphorique, sinon en science, du moins dans l'exprience
potique. C'est l que se trouverait la limite de l'ouvrage de Turbayne : on devine chez lui l'espoir de
s'abstraire, sinon des mtaphores, du moins des mauvaises mtaphores en les maintenant toujours
vives, en braquant perptuellement le projecteur de la conscience sur elles.
In fine, cependant, les positions ne paraissent plus aussi loignes. D'abord, la fin de son
ouvrage, Ricur dfend une conception tensionnelle de la vrit qui n'est pas fondamentalement
diffrente de cette recherche de la meilleure mtaphore possible : nous y retrouvons cette
exprience d'appartenance qui inclut l'homme dans le discours double d'une distanciation,
constitutive de l'instance critique , mme si elle se prsente en l'occurrence un peu diffremment. 41
Du mythe dmythis de Turbayne au ressaissement du mythe propos par le philosophe
franais, il n'y a pas si grand cart en effet : certes, le propos de Ricur est plus dgag de l'illusion
du degr zro que celui de l'universitaire amricain, mais celui-ci emprunte dj le mme
chemin lorsqu'il propose la solution paradoxale d'un r-emploi des mtaphores, d'une qute
continuelle de mtaphores autres , son positivisme se fait nettement plus paradoxal. Non, ce qui
frappe surtout, c'est que Ricur cherche placer un signe positif, quant l'usage des mtaphores ou
des mythes, l o Turbayne en place un ngatif, lui qui nous invite, sinon nous en abstraire, du
moins en limiter les effets comme si l'auteur de La Mtaphore vive voulait rhabiliter les
mtaphores mtaphysiques que l'universitaire amricain permet de dnoncer. Aussi, malgr leurs
divergences, tous deux semblent s'accorder lier mtaphore et croyance. On le peroit notamment
lorsque Ricur propose de limiter la porte des observations de Turbayne en observant d'abord que
ses exemples sont de l'ordre mtascientifique de la vison du monde , que les mtaphores oprent
une perce un niveau prscientifique, antprdicatif , et ensuite en proposant de distinguer les
domaines scientifique et potique sous couvert que l'exprience des modles [] ne se retrouve
pas dans l'exprience potique .42 La question qu'il se pose, dans le domaine potique notamment,
est la suivante : peut-on crer des mtaphores sans y croire et sans croire que, d'une certaine
faon, cela est ? La question est videmment rhtorique : quand on nonce une mtaphore, on
croit en effet, d'une certaine faon, qu'elle dsigne une ralit. Seulement, tout est ici dans le
d'une certaine faon : la croyance est certaine, mais elle n'est pas forcment spcifique la
mtaphore ou la posie (mme si elle s'y lit peut-tre mieux qu'ailleurs), et surtout il me semble
qu'il existe l des degrs de croyance. Ricur pose bien le problme en signalant qu'il est difficile
de se tenir dans l'abstinence ontologique du comme si et en rappelant qu'on n'chappe pas aux
mythes, aux mtaphores, que l'imagination est lie , que l'on est pris dans le flux. Seulement, estil bien certain qu'on ne puisse croire , dans une certaine mesure, dans un certain nombre de cas,
sur le modle de l'hypothse ? Ricur lui-mme, tout en affirmant que la rponse est diffrente en
pistmologie et en posie , a la prudence de reconnatre qu' un usage lucide, matris, concert,
des modles est peut-tre concevable en sciences et que l'exprience de cration en posie
semble chapper la lucidit requise par toute philosophie du comme si (je souligne). Qu'il y ait
vhmence ontologique dans la mtaphore, qu'elle implique une ncessaire croyance dans
41 Ibid., p. 398.
42 Ibid., p. 318-319.
201
un premier temps, cela me semble difficilement contestable en effet, mais c'est tout autre chose
d'affirmer que relativiser le mythe mtaphorique, le dnoncer comme approximation,
l'empche de dlivrer une parole . Il y a foi et foi et la croyance dans une fiction permet
ce rgime mixte, comme plus largement la foi mtaphorique .
On peut donc percevoir une certaine ambigut chez Paul Ricur. Derrire la croyance la
mtaphore se cache une autre problmatique, la ncessit de dfendre un espace pour la rflexion
mtaphysique : c'est cet autre modle de la foi qui empche une seconde navet aprs
l'iconoclasme . Toute la charge de Turbayne est d'ailleurs tourne contre la mtaphysique, contre le
renfort que la figure d'analogie peut lui offrir. Aussi le philosophe amricain se rsout-il avec peine
la qute sans fin de mtaphores autres et le franais propose-t-il une relation plus apaise avec
les mtaphores, une relative acceptation du flux dans lequel nous sommes pris. Nous reviendrons
sur cette ide de croyance, telle que Ricur la pose. Mais il est clair ici qu'elle s'appuie sur une
conception in absentia. Une certaine confusion risque donc de s'introduire dans le dbat. C'est
pourquoi je crois qu'il faut dj risquer l'ide qu' travers la mtaphore, travers la posie, et plus
largement encore travers le langage, s'exprime une croyance, en effet, sans aucun jeu de mot : la
croyance dans notre capacit dire, exprimer le monde, tel que nous le percevons, formuler
notre exprience, telle que nous la vivons, le mieux possible, espoir sans lequel il n'y aurait pas de
parole. Or, de ce point de vue, ce n'est pas vraiment la mtaphore qui est en jeu. Quand nous disons
Ce n'est pas la Terre mais le Soleil qui est au centre , il en va de mme que pour Mussolini,
that ustensil ou l'homme est un loup : l'affirmation est vraie dans certaines limites. Nous
supposons admis par les interlocuteurs que nous ne parlons que du systme solaire, par exemple :
nous ne voulons pas dire que le Soleil est au centre du monde pour autant. Seuls des lecteurs ou des
auditeurs d'une grande navet scientifique peuvent se tromper, ne pas percevoir l'intention contenue
dans l'nonc. Il en va de mme pour la mtaphore. La mprise n'a donc pas grand chose voir avec
elle, mais beaucoup avec le langage, avec l'implicite en gnral, ou plus largement encore avec les
reprsentations partages ou non par la communaut des interlocuteurs. Autrement dit, si le discours
potique propose une exprience diffrente du modle scientifique, ce n'est pas cause de la
mtaphore en particulier : la mtaphore est fiction mais toute fiction n'est pas mtaphore. Rien
n'impose que l'on croie davantage la fiction de la mtaphore qu' la ralit du modle : on peut
vibrer en phase avec un rcit sans croire ses mtaphores. Si certaines passent inaperues ou
s'imposent avec vidence, c'est parce qu'elles reposent sur des reprsentations qui les confortent
mais, ds qu'il en va autrement, il se mle une distance notre croyance ventuelle, la crdulit
se mle l'incrdulit.
Aussi la mtaphore peut-elle tre un outil commode pour la falsification, comme celle releve
dans la phrase de Churchill, mais elle ne peut passer srieusement pour la condition ncessaire et
suffisante de la rification de l'homme, de l'instrumentalisation de Mussolini en l'occurrence. Faire
appel la mtaphore structurante du mcanicisme de Descartes et Newton, comme Turbayne qui
tudie la mtaphore de la grande machine chez ces deux auteurs, est extrmement intressant
et pertinent, mon sens. Mais aussi prgnantes certaines mtaphores soient-elles, il faut encore,
avant de les inculper, expliquer comment celles-ci ont pu produire autant d'effets, et non telles
autres mtaphores, comme celles que Turbayne relve comme contre-exemples, en s'inspirant par
exemple des travaux de Berkeley : si certaines mtaphores ont eu tant de succs, si toute une culture
scientifique a pu s'laborer dessus par exemple, alors qu'elles existaient parfois depuis bien
longtemps, c'est qu'elles ont servi de dclencheurs, qu'elles ont exprim parfaitement quelque chose
202
qui correspondait la socit de leur temps, mais que la figure de rhtorique est loin d'tre la cause
de l'idologie en question. Si le mcanicisme a su profiter de la mtaphore de la grande
machine , par exemple, la rhtorique n'a pas attendu l'apparition des machines et des manufactures
pour comparer du vivant du non-vivant.
Parler d'erreur catgoriale, de faute calcule ou de mensonge qui ne trompe personne, c'est donc
encore une faon de rendre responsable la mtaphore de quelque chose qui ne dpend pas d'elle en
propre, qui dpend aussi et surtout du locuteur et du rcepteur . Ceci est partiellement
reconnu par Turbayne travers lide quil faut utiliser la mtaphore, et non tre utilis par elle ;
sinon, il y a le risque de devenir la victime de la mtaphore , en prenant le masque pour le
visage. Aussi faut-il ex-poser la mtaphore, la rendre visible, la dmasquer, selon Turbayne. Et
c'est l que Ricur s'carte de lui : si rvler le mythe c'est peut-tre le dissoudre, comme le dfend
l'auteur de The Myth of metaphor, il n'en va pas de mme avec la mtaphore, selon le philosophe
franais. Faire rapparatre l'indice critique du comme si , ce serait dissoudre la figure
d'analogie : ce n'est pas ainsi qu'on peut confirmer le langage mtaphorique, semble dire l'auteur
de La Mtaphore vive. Le risque de la mtaphore est donc reconnu au plus haut point, chez
Turbayne, mais il est en partie dissout par la conscience , par l'ide qu'on pourrait dominer toutes
les mtaphores, ce que ne croit pas Ricur. Certes, il n'est pas possible de prsenter la vrit
littrale , comme ils le reconnaissent tous deux, mais est-il loisible de choisir, en toute conscience,
les meilleures mtaphores, en les rveillant ?
Quoi qu'il faille penser de ce dbat, Ricur relve le pige que tend la grammaire , selon
Turbayne, qui ne marque pas le comme si , le nest pas . Il conforte mme cette ide, dans ce
passage, en doutant de la capacit de conserver cette instance critique . Mais il faut alors aller
plus loin. Ce nest pas davantage la grammaire que la mtaphore qui tend ce pige, ce qui revient
d'ailleurs au mme, puisque la mtaphore in absentia ou in praesentia se dfinit justement par
l'absence de comme , de modalisateur : cest un rapport non critique au langage tout entier,
comme au savoir d'ailleurs ; cest croire que la vrit puisse tre contenue dans un nonc, et non
dans la vise dont tmoigne plus ou moins bien cet nonc (vise elle-mme forcment limite,
conditionne). Les exemples sont innombrables en effet de malentendus non mtaphoriques, o les
conditions de possibilit d'une phrase sont ngliges, o celle-ci, reprise dans un autre contexte par
exemple, devient fausse. Dira-t-on alors que c'est la grammaire qui tend un pige ? De mme, on
pourrait trouver des cas de comparaison qui donnent lieu des malentendus : la prsence de
l'indice critique du comme si ne garantit rien de faon dfinitive non plus. Que l'on pense au
proverbe comparaison n'est pas raison : chacun peut trouver des illustrations de ce travers bien
rel, qui ne concerne pas la mtaphore en propre. La possibilit de se payer de mots , enfin, est
d'autant plus aise que les mots possdent plusieurs sens qui ne sont pas tous mtaphoriques.
Pour revenir cette mtaphore du masque, il est donc frappant de constater qu'elle possde une
grande force de persuasion, qu'elle perdure mme chez les meilleurs auteurs. On la retrouve aussi
chez Lakoff et Johnson, par exemple, dans Les Mtaphores dans la vie quotidienne. Alors qu'ils
partent du constat que les concepts sont fondamentalement mtaphoriques, qu'ils veulent rhabiliter
la mtaphore en philosophie, ils prsentent trs vite les mtaphores comme masquant une partie de
l'exprience : la mtaphore qui nous permet de comprendre un aspect d'un concept en termes d'un
autre (par exemple, de comprendre un aspect de la discussion en termes de combat) masquera
ncessairement d'autres aspects du mme concept , celui de discussion en l'occurrence.43 Il faut
43 Lakoff et Johnson, Les Mtaphores dans la vie quotidienne, op. cit., p. 20.
203
noter au passage que, sous leur plume, la mtaphore ne masque pas proprement parler le rel :
c'est au niveau du concept qu'elle opre, c'est un concept qui en masque un autre, comme si l'ide
qui colle troitement chez eux une exprience prexistait aux mots. Les auteurs passent
d'ailleurs beaucoup de temps tenter d'tablir les liens entre le systme conceptuel et le rseau
mtaphorique, convaincre qu'ils tudient une mtaphore en collectant quantit d'occurrences et
d'analogies ponctuelles associant deux concepts : le langage suit , disent-ils au dbut du
chapitre 2, ou encore, dans le chapitre 22, la mtaphore est un phnomne qui concerne d'abord la
pense et l'action, et seulement de manire drive le langage .44 Ainsi, alors que leur point de
dpart et leur thse gnrale sont semblables la thorie de Nietzsche (l'ide notamment que les
mtaphores structurent l'exprience, que beaucoup de concepts sont comme des pices uses qui
continuent d'avoir cours), de mme que l'ide gnrale de Turbayne d'ailleurs (ces mtaphores dont
on a oubli qu'elles le sont), la mtaphore du masque laisse-t-elle supposer un accs direct au vrai
visage du rel, une possible immdiatet, notamment travers un bon concept, plus littral
ide pourtant trangre leur thse explicite. C'est ainsi que Lakoff et Johnson multiplient, pour
illustrer leur propos, les exemples de mauvaises mtaphores, qu'ils soulignent rgulirement leur
caractre partiel, occultant : les mtaphores structurantes cites ne donnent pas, pour la plupart, le
sentiment d'clairer positivement le rel d'un nouveau jour, de le rvler . La cause en est claire :
outre le souci de ne pas trop afficher leur subjectivit, il est plus facile pour eux comme pour nous
d'observer les mtaphores dont nous nous sommes partiellement dpris, ou celles qui semblent
neutres, que celles qui structurent encore en profondeur notre pense sans parler de celles, plus
personnelles, qui ne seraient pas largement partages. Le souci des auteurs de faire correspondre
systmatiquement un concept utilis mtaphoriquement un autre concept joue aussi un rle : il
finit par donner ce sentiment que le concept form prexiste au concept formant . Pour
reprendre leur premier exemple, le plus clbre, celui de la discussion perue comme une guerre,
cela conduit paradoxalement Lakoff et Johnson donner l'impression que le concept de discussion
contient, ds l'origine, naturellement , celui de combat, souligner son adquation plutt que son
inadquation. On pouvait pourtant en choisir d'autres : la discussion, c'est aussi un change, le lieu
d'un don, voire de contre-dons. On peut mme parler, parfois, d'un art de la conversation, sinon
semblable une uvre, du moins une forme d'hospitalit. On peut inviter quelqu'un discuter,
esquisser une hypothse, emprunter un argument son interlocuteur, lui en offrir un autre, lui
donner raison, proposer une ide ou en retirer une autre, etc. Mme si les auteurs tablissent
prudemment une diffrence entre conversation et discussion, partir du chapitre 15, il me semble
possible de penser celle-ci comme celle-l : les mtaphores d'un art de la conversation ou de
l'hospitalit sont tout aussi structurantes que celle de la guerre. Une pratique comme celle de la
concession nous conduit sur la mme voie : qu'y a-t-il de plus tranger l'art de la guerre ? Sauf,
videmment, si la concession est conue comme guet-apens... Et puis, discuter, cela peut tre
rechercher plusieurs les meilleures ides, sans compter que cela permet parfois de rsoudre
authentiquement un conflit, de le comprendre et donc de le dpasser.
Ainsi, on ne peut se dpartir de l'impression paradoxale, en lisant ce livre, que certaines
mtaphores proposes disent d'une certaine faon la vrit de l'exprience et c'est peut-tre
pourquoi, l'inverse, d'autres peuvent masquer. La mtaphore liminaire, reprise frquemment par
les auteurs, tout au long de l'ouvrage, fait l'objet d'une trs forte adhsion : nous ne nous
contentons pas de parler de discussion en termes de guerre. Dans une discussion, nous pouvons
44 Ibid., p. 17 et 163.
204
rellement gagner ou perdre. La personne avec qui nous discutons est un adversaire. Nous attaquons
sa position et nous dfendons la ntre [...] .45 Puis d'ajouter : s'il n'y a pas bataille physique, il y a
bataille verbale et la structure de la discussion attaque, dfense, contre-attaque, etc. reflte cet
tat de fait. Malgr les rserves introduites ( une bonne partie de ce que nous faisons en discutant
est partiellement structur par le concept de guerre ), l'adhsion cette mtaphore est tellement
forte, de la part des auteurs, qu'ils peinent en proposer une autre, pour montrer les limites de la
premire : c'est ainsi qu'ils proposent le contre-exemple, pour figurer une discussion, de la danse.
Alors que l'image de la discussion-guerre est de celles qui, dans notre culture, nous font vivre ,
celle de la danse est une pure hypothse ( essayons d'imaginer une culture o la discussion n'est
pas vue en termes de guerre, o il n'y a ni gagnants ni perdants ...), et cette nouvelle image,
provisoirement dveloppe, vhicule trangement l'ide d'inutilit, associe celle de beaut. Plus
loin, cherchant d'autres mtaphores pour le mme sujet, Lakoff et Johnson proposent la mtaphore
du voyage, diffrente mais compatible cette fois avec celle de la guerre. 46 Cette difficult des
auteurs proposer des contre-exemples montre bien quel point une mtaphore structurante peut
tre prgnante : alors mme qu'ils sont convaincus qu'on peut les dpasser, que l'on peut proposer
d'autres mtaphores, ils ne parviennent pas s'en extraire tout fait comme si la mtaphore tait
un masque qui devait ternellement rester coll la peau de l'ide, mme quand elle l'exprime
imparfaitement.
C'est d'ailleurs le sens de la distinction entre conversation et discussion, celle-ci tant pense par
les auteurs comme rellement structure par l'ide de guerre, ou du moins par l'ide de combat :
on ne voit pas toujours clairement si les deux activits (ou deux choses) sont du mme type ou
appartiennent des types diffrents , font-ils remarquer avant d'ajouter que ce n'est pas un
problme simple de dterminer s'il s'agit , pour la discussion et le combat, du mme type
d'activit ou non, d'une sous-catgorisation ou d'une mtaphore .47 Ce disant, Lakoff et Johnson
n'envisagent pas, ce moment-l, qu'il puisse s'agir des deux, ou du moins que la question n'ait pas
de rponse dans l'absolu, qu'elle soit condamne dpendre ternellement du point de vue envisag,
de l'interprte et de telle ou telle pratique de la discussion : le dialogue socratique ne suggre pas la
mme attitude face l'interlocuteur que l'tymologie du verbe convaincre , par exemple ; mme
si l'on y trouve encore un certain affrontement, la discussion n'en repose pas moins sur une forme de
coopration. L'ide est d'ailleurs formule plus loin que la mtaphore la discussion, c'est la
guerre ne conceptualise pas vraiment une ralit prexistante , certes, mais qu'elle constitue
nanmoins une ralit mtaphorique et naturelle, que des types naturels d'activits (par exemple la
discussion) sont par nature mtaphoriques .48 Le paradoxe est joli d'une culture naturalise, il
formule bien non seulement l'ide de Lakoff et Johnson d'une ralit mtaphorique cre par
l'homme mais aussi la tendance des auteurs trouver certaines mtaphores plus justes, plus
videntes que d'autres, leur prter crdit quand il serait possible de les dpasser. Seulement, elle
devient gnante quand ils insistent principalement sur le rle de masquage du concept
mtaphorique, comme c'est le cas par exemple avec cette autre mtaphore longuement dveloppe
de l'amour comme une uvre d'art ralise en commun : alors qu'ils sont convaincus qu'elle cre
une nouvelle pertinence, ils se contentent de traiter celle-ci comme mise en valeur de certains
aspects de nos expriences amoureuses . L'analogie cre est immdiatement considre comme
45
46
47
48
Lakoff et Johnson, ibid., p. 14. Ce sont les auteurs qui soulignent. Dans les exemples suivants, ce sera moi.
Ibid., p. 98 et suiv.
Ibid., p. 94.
Ibid., p. 154. Je souligne.
205
dj l, au moment mme o il est question de la cration de la similitude. En revanche, sa part de

non-pertinence a tendance tre traite comme faute : Lakoff et Johnson montrent tout ce qui est
manqu par cette mtaphore qui leur semble pourtant juste et clairante puis concluent
qu'elle met entre parenthses certaines de nos expriences amoureuses et en dsigne d'autres
l'attention comme si elles taient seules pertinentes. 49
Le problme de cette ide de masque apparat encore plus nettement la fin du chapitre 3 qui lui
est consacr. Aprs avoir soulign que les concepts mtaphoriques ne nous donnent qu'une
comprhension partielle du sujet auquel les mtaphores s'appliquent, et qu'un concept
mtaphorique est donc toujours partiellement inadquat , Lakoff et Johnson proposent un trange
paragraphe sur les figures de rhtorique :
D'autre part, on peut largir les concepts mtaphoriques au-del de l'expression et de la pense
littrales. On se trouve alors dans le domaine de ce qu'on appelle la pense ou le langage figurs,
potiques, colors, ou imaginatifs. Ainsi, si les ides sont des objets, on peut les habiller de couleurs
chatoyantes , jongler avec elles , les ordonner joliment et clairement , etc. Aussi, lorsque nous
disons qu'un concept est structur par une mtaphore, nous voulons dire qu'il l'est partiellement et qu'il
peut tre prolong de certains cts mais non d'autres.50
Pour bien comprendre ce passage, il faut se souvenir que les auteurs analysent dans ce chapitre la
mtaphore structurante selon laquelle les mots, les phrases ou les ides sont des objets, des
contenants, comme dans c'est dur de faire passer cette ide , c'est moi qui t'ai donn cette
ide , le sens est cach dans les mots , les mots sonnent creux ou sa phrase est vide de
sens . Lakoff et Johnson proposent donc ici de nouveaux exemples qui dclinent la mme
mtaphore selon laquelle les expressions linguistiques sont des contenants , des objets, mais
cette fois, comme ils parlent des figures de rhtorique, seules comptent la forme du discours et
l'apparence des penses, et non plus le contenu : c'est ainsi qu'on habille des ides, qu'on jongle
avec les mots, qu'on les met en ordre, etc. On retrouve l des mtaphores traditionnelles pour la
rhtorique : les figures sont des ornements.
Seulement, il est clair ici, par les phrases qui encadrent ces nouveaux exemples, que Lakoff et
Johnson partagent cette conception. Ils veulent donner des exemples de concepts mtaphoriques
prolongs au-del du raisonnable, et les figures de rhtorique leur servent doublement : les auteurs
expriment leur propre opinion sur le statut des figures de rhtorique en mme temps qu'ils donnent
de nouveaux exemples d'une mme mtaphore structurante. L'ensemble du propos ne prte pas
confusion, quand on le lit attentivement : le masque de la mtaphore ne concide jamais
compltement avec l'ide ; d'une part, la mtaphore ne couvre pas l'ensemble du concept concern,
d'autre part, elle dborde du concept et suggre quelque chose qui lui est tranger. L'exemple des
figures de rhtorique, utilis ce moment-l, est donc d'une remarquable ambigut.
Deux remarques s'imposent alors.
D'abord, Lakoff et Johnson n'envisagent pas vraiment dans ce passage qu'une mauvaise
mtaphore puisse induire en erreur, comme leur exemple quasi orwellien la discussion c'est la
guerre nous le suggre : pour eux, elle peut masquer une partie du concept, et donc du rel, mais
pas vraiment faonner celui-ci au point de nous garer. La mtaphore est pourtant capable d'laborer
des mythes, qu'ils soient anciens ou modernes, mme dans la vie la plus quotidienne, un peu la
49 Ibid., p. 149, 159.
50 Ibid., p. 23.
206
faon de ceux relevs par Barthes dans Mythologies, comme le suggrait Turbayne finalement. Ils
en donnent eux-mmes de nombreux exemples, comme la mtaphore le temps, c'est de l'argent
ou les problmes sont des puzzles pour lesquels il existe une solution dfinitive, mais ils
n'apparaissent jamais vraiment comme des erreurs matrialises : ce sont d'autres faons de voir les
choses, plus ou moins adquates, propres une culture. 51 La mtaphore structurante qui dborde
du concept d'origine, c'est pourtant bien une mtaphore qui prtend une chose au moins
partiellement errone et qui, par l mme, peut finir par faire exister une ralit intersubjective
nouvelle. Mais, pour nos auteurs, le risque n'existe pas vraiment : le concept mtaphorique prolong
au-del du raisonnable, au-del du domaine de l'expression et de la pense littrales , donne ce
qu'on appelle la pense ou le langage figurs, potiques, colors, imaginatifs , autrement dit rien de
bien grave, rien de bien essentiel.
Et c'est l le second point qui pose problme : alors qu'ils travaillent prcisment sur les concepts
mtaphoriques, Lakoff et Johnson reproduisent les prjugs de la rhtorique la plus traditionnelle,
notamment avec cette mtaphore des couleurs du discours, ou du jonglage, pour dsigner des
figures qui jamais ne contiennent de signification. Ils crent une division totalement artificielle entre
concepts mtaphoriques , mtaphores structurantes d'une part (qu'elles soient neuves ou uses),
et pense ou langage figurs, potiques d'autre part. La dmarche surprend de la part de ce
philosophe et de ce linguiste : alors qu'ils ont peru la puissance des mtaphores dans la vie
quotidienne , ils ne peroivent pas le rle des mtaphores littraires , qui restent conues
comme parfaitement oiseuses, vaines, comme coupes de la vraie vie des concepts, puisqu'elles
illustrent le cas o les concepts mtaphoriques se prolongent au-del de l'expression et de la
pense littrales . Il n'y a mme pas ici l'ide de mensonge, qu'on aurait presque pu prfrer. L'ide
n'est pourtant pas loin, puisque les figures de rhtorique sont reprsentes comme portant leur
masque sur le nant, couvrant ainsi la vacuit du concept. L'ide n'est seulement pas actualise.
L'ide d'une ncessaire r-invention du monde apparat nanmoins dans ce livre, mais plus loin,
et les auteurs ne reviennent pas sur ce jugement port sur les figures de rhtorique. Malgr un
certain nombre de rappels et prcisions bienvenus, notamment sur le rle de l'exprience dans la
formation des concepts mtaphoriques, ou sur le fait que la mtaphore cre des ralits nouvelles,
on ne peut que constater la cruelle absence d'une thorie dynamique de la mtaphore. Aussi la
novation est-elle souvent comprise comme gain de vrit, comme nouvelle vrit, et donc la
mtaphore potentiellement comme mensonge, mais pas assez comme risque. Or, il n'y a ni bon
usage de la mtaphore, qui serait mise en relief d'un autre concept, ni mauvais usage qui serait
masquage de celui-ci, mais un danger consubstantiel l'acte d'interprter, une recomposition
large de la ralit considre qui n'a rien voir avec une liste de points communs entre deux
concepts.
De ce point de vue, la postface aux Mtaphores dans la vie quotidienne propose une belle
conclusion, sur l'exigence de dpasser les premires mtaphores lgues, mais aussi sur
l'impossibilit d'imputer la mtaphore les erreurs de jugement :
Il faut que nous nous rendions compte que la faon dont on nous a appris percevoir notre monde
n'est pas la seule possible et qu'on peut voir au-del de ces vrits de notre culture.
Mais les mtaphores ne sont pas seulement des limites qu'il faut dpasser. Car on ne peut parvenir
les dpasser qu'en employant d'autres mtaphores. C'est comme si la capacit comprendre l'exprience
51 Ibid., p. 154-155.
207
travers la mtaphore tait un sens, comme la vue, le toucher et l'oue, ce qui voudrait dire qu'on ne
peroit le monde et qu'on n'en fait l'exprience qu' travers des mtaphores. La mtaphore joue un rle
aussi important que le toucher, et elle est aussi prcieuse.52
Cette ide d'un sixime sens mtaphorique me semble trs profonde. La mtaphore est un
sens qu'on peut dvelopper, en effet, comme tous les sens. travers elle, on se rappelle que l'esprit
est limit, comme nos sens, mais qu'il peut, dans une certaine mesure, dpasser ses limitations. Elle
souligne mme que toutes nos ides nous viennent de notre exprience sensible, que toutes nos
reprsentations naissent sur la base de perceptions. Mieux encore, prolongement d'expriences,
qu'elles soient cette fois sensibles ou intellectuelles, le sens mtaphorique est bien un sixime sens :
c'est un sens intuitif, mais un sens acquis, dvelopp, duqu, notamment grce au langage.
On voit donc que la mtaphore du masque, si elle irrigue certains aspects du texte de Lakoff et
Johnson, ne le dtermine pas en totalit, loin de l. Comme le toucher ou la vue, la mtaphore ne
peut tre un mensonge : elle ne peut tromper qu'un esprit naf. Elle fait partie du cadre mme de
notre exprience du monde, on pourrait presque dire dans certains cas qu'elle en est la matire.
Le rle capital de la substitution

Nous pouvons alors revenir La rhtorique restreinte , o l'on trouve une ide voisine de
celle de masque, qui explique l'accusation de mensonge :
Par dfinition, tout trope consiste en une substitution de termes, et par consquent suggre une
quivalence entre ces deux termes, mme si leur rapport n'est nullement analogique : dire voile pour
navire, c'est faire de la voile le substitut, donc l'quivalent du navire. Or, le rapport smantique le plus
proche de l'quivalence, c'est videmment la similitude, spontanment ressentie comme une quasiidentit, mme s'il ne s'agit que d'une ressemblance partielle. Il y a donc, semble-t-il, une confusion
presque invitable, et qu'on serait tent de considrer comme naturelle entre valoir pour et tre
comme au nom de quoi n'importe quel trope peut passer pour une mtaphore. Toute smiotique
rationnelle doit se constituer en raction contre cette illusion apparemment premire, illusion symboliste
que Bachelard aurait pu ranger au nombre de ces obstacles pistmologiques que la connaissance
objective doit surmonter en les psychanalysant . La motivation illusoire du signe, par excellence,
c'est la motivation analogiste, et l'on dirait volontiers que le premier mouvement de l'esprit, devant un
rapport smantique quelconque, est de le considrer comme analogique, mme s'il est d'une autre nature,
et mme s'il est purement arbitraire , comme il arrive le plus souvent dans la smiosis linguistique
par exemple : d'o la croyance spontane en la ressemblance des mots aux choses, qu'illustre l'ternel
cratylisme lequel a toujours fonctionn comme l'idologie, ou la thorie indigne du langage
potique.53
Une fois de plus, ce dveloppement de Genette possde une grande force de sduction, et l'on ne
peut que tomber d'accord sur un certain nombre de points : le rle central de la substitution dans le
destin de la mtaphore, notamment, et la survalorisation du rapport analogique dans certains cas
par exemple avec la rfrence au cratylisme, mme si celle-ci cumule en fait plusieurs types
d'analogies, pas toutes mtaphoriques . Grard Genette met en particulier le doigt sur le point
central en soulignant la confusion entre valoir pour (le rapport de substitution) et tre
52 Ibid., p. 251.
53 Grard Genette, La rhtorique restreinte , op. cit., p. 251.
208
comme (le rapport d'analogie) : la dfinition de la mtaphore organise souvent le passage de l'un
l'autre lorsqu'elle prsente celle-ci comme dsignant quelque chose dans les termes d'autre chose,
ou sous le signe d'autre chose (comme souvent en langue anglaise) ou la mtaphore comme
dsignant une chose en utilisant un mot la place d'un autre (plus frquemment dans les langues
romanes). Mais il faut souligner que cette remarque, cette confusion presque invitable vaut
pour lui aussi, et peut-tre mme surtout, qui rserve une place part la mtaphore in absentia.
De ce point de vue, les contempteurs de la mtaphore ressemblent beaucoup certains thurifraires,
et notamment Genette ceux qu'il critique. Pourquoi la mtaphore in absentia est-elle la seule tre
appele mtaphore, si ce n'est prcisment parce qu'on ne veut voir en elle qu'une cumularde,
qu'une confusionniste, jouant des deux rapports de l' tre comme et du valoir pour , parce
qu'elle seule vaut pour quelque chose avec lequel elle entretient un rapport de similitude ? N'tait-il
pas prfrable, au contraire, au nom du souci de rigueur tant invoqu, de ne conserver qu'un seul
des deux critres ?
C'est d'ailleurs une dernire assimilation qui complte ce premier portrait implicite de la
mtaphore : derrire la confusion justement releve entre valoir pour et tre comme , on
peroit une autre confusion, sur laquelle joue galement Genette, avec passer pour . C'est
presque le mme jeu de mots que chez Turbayne entre prendre , utiliser, et mprendre ,
confondre. On le retrouve aussi chez Lacan, entre autres exemples : Un mot pour un autre, telle
est la formule de la mtaphore , peut-on lire en effet dans L'instance de la lettre dans
l'inconscient o Lacan dnonce auparavant, de faon cohrente, la dfinition surraliste de la
mtaphore : L'tincelle cratrice de la mtaphore ne jaillit pas de la mise en prsence de deux
images, c'est--dire de deux signifiants galement actualiss. Elle jaillit entre deux signifiants dont
l'un s'est substitu l'autre en prenant sa place dans la chane signifiante, le signifiant occult
restant prsent de sa connexion (mtonymique) au reste de la chane. 54
De l'ide de substitution, on est donc pass l'ide d'illusion, de confusion ( un mot pour un
autre ), d'imposture ( passer pour ), presque de prestidigitation, notamment sous la plume de
Genette. Et celui-ci de confondre d'ailleurs l'illusion symboliste et la motivation analogiste ,
galement illusoire , puis de jouer sur l'ide d'arbitraire du signe pour accrditer l'ide d'une
manipulation, l' arbitraire du signe bien qu'entre guillemets tant bel et bien masqu, selon
lui, par l'ide d'analogie. C'est ainsi que, de proche en proche, Genette est tent de rendre la
mtaphore responsable de cet ternel cratylisme juste titre dnonc. Mais seul le choix de
travailler sur la mtaphore in absentia permet de donner, l encore, une vraisemblance cette
accusation, parce qu'elle offre des prises pour assimiler la mtaphore un signe, alors que seule la
mtaphore morte n'en devient un. La mtaphore vivante rside en effet dans le dialogue entre deux
signes au moins, l'lment compar tant lui aussi prsent dans le discours, comme Lacan lui-mme
n'omet pas de l'indiquer plus haut, malgr son vocabulaire jakobsonien ( le signifiant occult
restant prsent , connect au reste de la chane ) : la tension entre les deux lments empche
donc, dans la plupart des usages mtaphoriques, in compris in absentia, de parler d'occultation.
C'est ainsi, en montant en pingle quelques exemples de mtaphores mortes, uses, voire
surralistes, inconscientes (chez Lacan puis chez Genette), que la mtaphore peut se faire
illusionniste, escamoteuse. L'accusation de mensonge trouve videmment l, elle aussi, sa source :
la mtaphore cacherait le compar comme un signe trompeur escamotant son vrai signifi. De
54 Jacques Lacan, L'instance de la lettre dans l'inconscient , Ecrits I, Seuil, Paris, 1971, collection Points (paru
initialement en 1966), p. 265.
209
mme, pour laborer son ide de masque, de simulacre, Turbayne commence par rappeler la
dfinition aristotlicienne de la mtaphore, dont le caractre inappropri rsulte de l'usage d'un
signe dans un sens diffrent de l'habituel : il btit explicitement sa thorie sur cette conception de
la mtaphore comme trope, sur l'ide d'un mot mis la place d'un autre.55
La meilleure preuve du caractre finalement trs contingent de cette accusation de mensonge, de
dissimulation, se trouve dans un autre article du numro 16 de la revue Communications. Dans
Synecdoques , Todorov propose un dpassement entre les deux thories prsentes dans l'article
de Genette :
ct de la thorie classique de la mtaphore comme exception [c'est une figure parmi d'autres,
un mot impropre qui plus est] et la thorie romantique de la mtaphore comme rgle [tout le langage
est mtaphorique], il existe une troisime thorie, qu'on pourrait appeler formelle : celle qui consiste
dcrire le phnomne linguistique en lui-mme, et l'intrieur d'une coupe synchronique. On l'a vue
annonce par Aristote, sous une forme vrai dire dsavantageuse : non seulement cause de la croyance
au sens propre, mais aussi de celle que le nouveau sens remplace l'ancien. I. A. Richards sera le premier
remarquer que, plutt que d'une substitution, il s'agit d'une interaction. Le sens principal ne disparat
pas (sinon il n'y aurait pas de mtaphore), il recule au deuxime plan, derrire le sens mtaphorique ;
entre les deux s'tablit une relation qui semble tre une affirmation d'identit, une mise en
quivalence [...] .56
Seulement, aprs ce dbut prometteur ( l'exception, peut-tre, de l'ide de recul du sens

principal, d' identit entre les significations), Todorov maintient la distinction entre figures de
mots et figures du discours, parce que les premires permettent une thorie des sens multiples :
Une telle explication ne vaut, videmment, que pour les tropes. En ce qui concerne les figures (sans
changement de sens), [] ce sont comme des figures gomtriques apposes sur la transparence du
langage : rptitions, antithses, gradations, chiasme ; elles sont comme une grille travers laquelle
nous commenons percevoir ce qui jouissait jusqu'alors de l'invisibilit du naturel : le langage. La
figure de rhtorique, c'est du langage peru en tant quel tel.
Notons au passage que Todorov ne s'est pas tellement mancip de la croyance au sens
propre , comme il l'affirme : pourquoi insister sur cette distinction entre figures de mots et figures
du discours, sinon ? Pourquoi faire de la notion de trope une exception, alors que le phnomne
d'interaction trouve sa source dans la tension entre deux mots, qui n'est pas moins prsente dans la
mtaphore in praesentia et la comparaison que dans la mtaphore in absentia ? Et, pour cette
interaction voque entre diffrents sens, fallait-il vraiment suggrer qu'elle avait lieu entre sens
propre et sens figur ( sens principal et sens mtaphorique ), plutt qu'entre deux sens
galement principaux ?
Mais l n'est pas l'essentiel. Ce qui importe, c'est que, mme si la mtaphore n'est accuse
d'aucun travers dans l'article de Todorov, l'argumentation est trs proche de celle de Genette. Les
conditions qui permettent la critique sont dj l. Le trope reste celui qui dissimule la convention
dans le langage, qui cre l'illusion de la transparence. La notion de langage, assez ambigu ici,
semble venir du concept de langue chez Saussure, conue comme systme de signes : Todorov veut
voquer le faux naturel du langage, son arbitraire constitutif, que la figure rvle, l'oppos du
55 Turbayne, The Myth of Metaphor, op. cit., p. 11.
56 T. Todorov, Synecdoques , Communications n16, op. cit., p. 43.
210
trope. On voit bien alors que rien n'imposait d'accuser spcifiquement la mtaphore, au sein du
systme structural : la notion mme de trope convenait tout aussi bien, puisqu'elle concentrait
mme nuance, comme ici chez Todorov l'ide de substitution.
La mtaphore comme violence contre le langage et le rel

Cette ide d'une dissimulation propre la mtaphore n'en conduit pas moins certains auteurs
suggrer l'ide d'une vritable violence de la figure.
On pourrait commencer par Structure du langage potique, en 1966, o c'est encore trs discret :
Jean Cohen prsente la posie comme violation systmatique du code du langage, chacune des
figures se spcifiant comme infraction l'une des rgles qui composent ce code . La posie n'est
pas, pour lui, de la prose plus quelque chose , c'est de l'antiprose : Sous cet aspect, elle
apparat comme totalement ngative, comme une forme de pathologie du langage. L'auteur
signale nanmoins, ensuite, que cette premire phase en implique une autre, positive celle-l ,
que la posie ne dtruit le langage ordinaire que pour le reconstruire sur un plan suprieur .57
Mais, comme il le souligne lui-mme, c'est cette premire phase qui est la plus dveloppe dans son
livre, la dernire n'tant expose pour l'essentiel que dans le dernier chapitre. Ce n'est pas seulement
pour des raisons de mthode ou de nouveaut scientifique, comme il l'avance, c'est videmment
parce que cette premire tape est la plus compatible avec l'hermneutique du soupon propre au
structuralisme. La seconde, qui appelle davantage une hermneutique instaurative , pour
reprendre l'expression de Gilbert Durand, ne pouvait que susciter des doutes, des problmes
thoriques, et c'est probablement elle que songeait Genette quand il voquait la mtaphore qui
jouait le rle de Marie la contemplative, qui s'appropriait la meilleure part , laissant la mauvaise
Marthe : Cohen est d'ailleurs cit dans La rhtorique restreinte , on s'en souvient ; il prend des
coups, alors que la thorie structurale de la mtaphore lui doit beaucoup (comme cela est reconnu
par le groupe , par exemple, un peu aussi, mais moins nettement, par Le Guern). Quoi qu'il en soit,
la mtaphore apparat ensuite comme violation du code de la langue , faisant suite une
prdication impertinente, une violation du code de la parole . La mtaphore est en effet
identifie par Cohen la seconde tape, la rduction d'cart suivant la perception d'un
cart , dans un mouvement qui le conduit d'ailleurs identifier toute rduction d'cart la
mtaphore, largissement de sens lgitimement critiqu par le groupe . On pourrait donc dire, en
s'cartant lgrement de la lettre des propos de Cohen, que la mtaphore est forme de deux
violations symtriques du code du langage. Il s'agit selon lui d' carter le premier signifi de la
mtaphore pour qu'ensuite un second signifi prenne sa place : L est le but de la posie :
obtenir une mutation de la langue qui est en mme temps, nous le verrons, une mtamorphose
mentale .58
Cette conception est joliment rappele en conclusion, dans un passage qui n'est pas sans rappeler
Victor Chklovski : La mtaphore n'est pas seulement changement de sens, elle en est la
mtamorphose. La parole potique est tout la fois mort et rsurrection du langage. Seulement, ce
qui frappe le plus dans cet ouvrage, c'est que Jean Cohen ne pense jamais la possibilit d'une
novation de sens travers la mtaphore ou la posie : le sens est seulement mtamorphos. la
57 Jean Cohen, Structure du langage potique, Flammarion, Paris, 2009, coll. Champs essais, p. 50.
58 Ibid., p. 108-109.
211
dnotation s'ajoute une connotation purement motionnelle , un sens motionnel qui

constitue la mtaphore potique, l'image motionnelle . On ne peut s'empcher de percevoir
comme une rgression l'ide que la mtaphore est ncessaire de la mme faon que la posie
est art, c'est--dire artifice , autrement dit qu'elles rpondent toutes deux au besoin de subvertir le
langage ordinaire, trop troitement dnotatif. C'est ainsi que l'auteur peut conclure : c'est pourquoi
le pote est tenu de violer le langage s'il veut lever ce visage pathtique du monde, dont l'apparition
produit en nous cette forme limite de la joie esthtique que Valry appelle enchantement. 59
Aussi Structure du langage potique ne s'loigne-t-il pas beaucoup finalement de la vieille
tradition rhtorique : si la posie et la mtaphore constituent de l'antiprose, ils n'en ressemblent pas
moins un simple supplment d'me , malgr les dngations, dployant un luxe de procds
sans rien apporter d'autre qu'un plaisir assez vain. Cette ide de sens motionnel , qu'on retrouve
chez Le Guern sous la forme d'une simple image associe 60 qui se superpose la signification
du premier mot, comme une connotation qui n'apporterait aucune information logique, rejoint la
vieille ide des mots natifs, du sens propre, qui seraient orns, maquills par la mtaphore celle-ci
introduisant un risque de malentendu mais aussi un clat supplmentaire, qui compenserait le dfaut
de prcision. Seulement, comme Jean Cohen peroit malgr tout la puissance de la mtaphore, il
n'en reste pas cette ide traditionnelle dans la rhtorique : il introduit l'ide de viol du langage
(mais surtout au sens de violation de son code, comme on peut enfreindre le code de la route, mme
s'il joue de l'ambigut) ainsi que l'ide de mtamorphose mentale.
La premire partie de cette conception qu'on pourrait dire romantique est justement releve par
le groupe , qui voque la thorie, fort en vogue au XIXe sicle, de l'art comme phnomne
pathologique et signale, pour dsigner l'cart pratiqu par les figures, ct de la mtaphore du
viol (pour Cohen), celles de la faute (Charles Bally), de l'abus (Valry), du scandale (Barthes), de
l'anomalie (Todorov), de la folie (Aragon), de la dviation (Spitzer), de la subversion (J. Peytard),
de l'infraction (M. Thiry), etc.61 La mtaphore est videmment concerne, comme reine des carts
ou des rductions d'cart . Georges Kleiber le souligne d'ailleurs en poursuivant la liste des
auteurs, de Cohen et Todorov Searle et Prandi, qui voquent leur faon ce quelque chose qui
cloche la base d'une mtaphore .62 C'est ce premier versant de l'activit mtaphorique qui
permet, si l'on suit cette conception, d'accuser la mtaphore : en dissimulant le mot d'origine, et en
escamotant le sens propre du mot mtaphorique, c'est le rel lui-mme qui est bouscul la
mtaphore semble oprer un tour de passe-passe entre les rfrents. Il suffit alors d'omettre la
seconde phase reconnue par Jean Cohen, la reconstruction de la rfrence aprs sa dmolition, pour
que la violence apparaisse gratuite, et que la mtaphore en soit reconnue responsable. Il faut
signaler nanmoins qu'il a prpar le terrain, dans la mesure o il ne souligne pas, comme Ricur,
l'ide que la mtaphore construit une rfrence autre sur les ruines de la premire rfrence : chez
lui, elle semble reconstruire presque l'identique ce qui a t dtruit. Mme si l'on devine l'ide,
chre Chklovski, d'une rfrence rnove, d'une vision dbarrasse des prjugs, elle est touffe
par les catgories de dnotation et de connotation, surtout quand celle-ci reste motionnelle : la
mtaphore n'apporte pas de nouveaux signifis , de nouvelles ides.
Mais c'est avec le groupe de Lige que l'accusation apparat vraiment. On peut lire en effet, dans
Rhtorique gnrale, au dbut du chapitre sur les mtalogismes :
59
60
61
62
Ibid., p. 213-214.
Michel Le Guern, Smantique de la mtaphore et de la mtonymie, op. cit., p. 20-21 par exemple.
Groupe , Rhtorique gnrale, op. cit., p. 16.
G. Kleiber, Une mtaphore qui ronronne n'est pas toujours un chat heureux , art. cit., p. 102.
212
Quelle que soit la dfinition qu'on en donne, et mme si on en conteste la ralit , le rel
apparat lhomme de science comme le paradis des amours adultes quil faut sans cesse retrouver
ou redcouvrir pour en fixer limage fidle dans un langage dont la qualit suprme est lobjectivit.
Lhomme de lettres, comme lhomme de la rue, saccommode mal du respect d cette sacro-sainte
objectivit. Ou il la tient pour un leurre, ou il en sent les contraintes et ne rve que d'y chapper. Ou il la
nie, ou il la viole. Tantt il joue sur les mots, tantt sur les choses.
Les mtasmmes [les tropes] viennent son secours quand il s'agit de passer d'une signification
l'autre. Ils pervertissent le sens des mots pour nous faire croire qu'un homme n'est pas un homme,
mais un lion, un crabe ou un vermisseau. Un chat nest pas un chat, mais un empereur, un sphinx ou une
femme. Le pote alors, qu'il soit dans la rue ou dans les lettres, nous fait croire ce quil croit lui-mme, il
nous fait voir ce quil veut voir et il nuse des figures de rhtorique que pour dfigurer des
signes.
Or, au lieu de pervertir ainsi le sens des mots, au lieu de travailler le langage, le rhtoriqueur,
amateur ou de profession, peut faire appel l'objectivit de la ralit telle qu'elle est , pour
franchement s'en sparer et tirer effet de cette distanciation.63
force de refouler les rfrents de la thorie, de ne considrer qu'abstraitement les figures de

mots, comme le groupe le fait, en particulier dans le chapitre prcdent sur les mtasmmes ,
cette place manquante finit par resurgir, plus nave que jamais, avec cette introduction sur les
mtalogismes . En effet, on trouve ici cette trange ide, renverse, de la situation : malgr
quelques passages qui suggrent le contraire, malgr les guillemets ralit par exemple,
lobjectivit semble l, porte de main ; l'homme du commun saccommode[rait] mal du respect
d cette sacro-sainte objectivit , il la refoulerait, il la fuirait l'aide des figures de mots, quand
le rhtoriqueur , lui, pourrait faire appel l'objectivit de la ralit telle qu'elle est .
L'homme de science seul se proccuperait de retrouver ou redcouvrir le rel, perverti ,
dnatur par les figures. L'homme de lettres ou de la rue, lui, soumis la mauvaise foi, tiendrait
l'objectivit loigne. Le mal est presque nomm, travers lintertextualit baudelairienne, le
paradis des amours adultes voquant le vert paradis des amours enfantines : il s'agit de
linfantilisme, ou du moins de la tendance prfrer une construction imaginaire du monde, une
forme de dngation, la vraie vie .
Cet trange psychologisme, surtout aussi allusif, n'est pas fortuit : l'ide est formule, un peu
plus loin, que le rhtoriqueur doit se faire psychanalyste : une rhtorique est possible, qui ne
donne au locuteur et l'crivain aucun conseil, son but tant de reprer dans un discours que les
psychanalystes diraient manifeste des sens latents que la mtabole [la figure] suggre en les
rpudiant. Le rhtoriqueur-analyste aurait ainsi pour tche de librer les significations, de rvler
les sens cachs, refouls par l'homme de lettres ou du commun, un peu comme le prnaient les
surralistes. On retrouve d'ailleurs cette conjonction entre rhtorique et psychanalyse chez Genette
aussi, qui signale qu'il serait possible de psychanalyser la tendance la mtaphore gnrale .
Dans les deux cas, l'influence de Lacan est probable (les crits ont t publis quatre ans plus tt,
en mme temps que l'ouvrage de Cohen), mme si Genette cite surtout Bachelard.
Quoi qu'il en soit, au dbut de ce chapitre sur les mtalogismes, le mal est ensuite localis, au
sein mme de la rhtorique. Le groupe nen reste pas condamner une certaine disposition de
lhomme, mais il accuse loutil de la dngation, le mtasmme, dont fait partie la mtaphore : les
mtasmnes pervertissent le sens des mots ; avec elles, un chat nest pas un chat ; le
63 Ibid., p. 123.
213
pote [] nous fait croire ce quil croit lui-mme, il nous fait voir ce quil veut voir et il nuse des
figures de rhtorique que pour dfigurer des signes. Lide centrale qui rsume laction
nfaste des tropes et justifie cette condamnation tient en une expression familire : un chat est un
chat Le pote refuserait cette ralit-l. Cest bien ce que suggre le groupe , dans les lignes
qui suivent, lorsqu'il crit : rien sans doute n'est moins figur qu'une expression du type : Un
chat est un chat . Et le groupe de Lige, se plaant du ct de M. Bonsens ( de bon sens )
contre le pote , quil soit inconscient ou professionnel , sen prend alors Baudelaire et ses
images.
Les mtaphores sont donc particulirement vises, dans tout ce passage : travers la critique des
figures de mots, on reconnat la mtaphore d'Aristote, tourne en drision (la mtaphore veut nous
faire croire qu'un homme n'est pas un homme, mais un lion, un crabe ou un vermisseau ), ou celle
de Baudelaire, dans le pome Le Chat , cit peu aprs ( C'est l'esprit familier du lieu ; / Il juge,
il prside, il inspire / Toutes choses en son empire ; / Peut-tre est-il fe, est-il dieu ? ). En jouant
avec l'expression un chat est un chat , le groupe de Lige suggre une incompatibilit radicale
entre mtaphore et adquation au rel : comble de la figure, la mtaphore serait aux antipodes de
l'exactitude, qui se prsente ici sous la forme de la tautologie.
On devine alors l'ide qu'il y aurait de bonnes figures et de mauvaises figures, comme les trois
exemples qui suivent dans Rhtorique gnrale le suggrent, avec d'abord la mtaphore in
praesentia le chat est un dieu , puis la mtaphore avec hyperbole ce chat, c'est un tigre et
enfin le paradoxe ceci n'est pas un chat . Dans la division entre mtasmmes et mtalogismes,
en effet, ce n'est pas seulement une distinction entre tropes et non-tropes qui s'exprime (entre
figures du mot, avec changements de sens, et figures de pense, sans changement de sens), mais
aussi entre bon usage et mauvais usage, entre vrit et fausset : la question de l'tendue des
figures se superpose nettement des jugements de valeur. Cette seconde question est reprise plus loin,
et subit des inflexions : les tropes y apparaissent comme ni vrai ni faux , et les mtalogismes
comme forcment faux , les premiers relevant plutt du non-sens , ignorant la logique, et les
seconds, qui relvent de la fausset , de la pseudo-proposition , dfiant la logique.64 Mais ces
dveloppements qui prcisent et attnuent les premiers jugements profrs n'en font pas disparatre
pour autant l'impact. En tmoigne le passage suivant, qui dbute significativement par l'expression
d'un doute : Sans doute, les mtaboles [les figures] ne se prsentent pas toujours sous la forme
prdicative, mais il est toujours possible de les y rduire. Dans ce cas, le mtasmme est toujours
une pseudo-proposition, car il prsente une contradiction que la logique rcuse et que la
rhtorique assume. C'est vrai de la mtaphore, c'est vrai aussi des autres mtasmmes. C'est
pourtant l un point dcisif : si la mtaphore in absentia peut tre rduite une mtaphore in
praesentia, c'est toute la distinction mtasmme / mtalogisme qui s'croule. Mais le groupe de
Lige ne s'y attarde pas, sous prtexte que le mtalogisme intresse davantage le logicien, car il
impose une falsification ostensive , car il s'inscrit dans une situation ostensive et que, sans cette
situation, le logicien ne peut assigner [ la figure] une valeur de vrit . C'tait pourtant la mme
situation ostensive qui permettait de rcuprer le chat de Baudelaire du ct du mtalogisme.
Ainsi, la difficult superposer toutes les distinctions, difficult qui s'accroit au fur et mesure
que l'on avance dans le chapitre, maintient presque intacte la charge initiale, celle qui est nettement
perue au moment o la notion de mtalogisme est dfinie. Aussi la superposition d'un analyse en
termes de logique la question du dcoupage rhtorique, puis aux questions axiologiques voire
64 Ibid., p. 130-133.
214
althiques initiales, suggre bien l'ide d'une mtaphore falsificatrice, dfigurante, et l'existence
d'autres figures plus respectueuses des faits et des visages , plus probes : le refus d'intgrer
Le chat est un dieu aux mtalogismes, alors que nous n'avons plus affaire un mot mais un
nonc, une pseudo-proposition , est loquent.
Les diffrents exemples employs sont d'ailleurs intressants plus d'un titre. La mauvaise
figure, la mtaphore qui s'oppose au bon usage et au bon sens voqus par le groupe , le
mtasmme pur, savoir Le chat est un dieu , est donc inspir de Baudelaire. C'est une
mtaphore qui associe deux termes trs diffrents, deux isotopies loignes, comme plus loin
l'homme est un roseau : cet lment qui n'est pas mentionn explicitement, la double isotopie,
semble pourtant dcisif dans la typologie propose. La bonne figure par excellence, le
mtalogisme pur, c'est le paradoxe la Magritte : Ceci n'est pas un chat , qui dnonce les
apparences, la fiction de la posie ou de l'art, qui participe pleinement de la distanciation
rclame par le groupe . La figure intermdiaire, le mtalogisme impur, o il entre encore du
mtasmme, c'est Ce chat, c'est un tigre , o la mtaphore s'unit l'hyperbole .65 Le premier
critre avanc pour distinguer le premier cas des deux suivants, c'est la prsence d'un dmonstratif
( Ceci , Ce chat et non Le chat ), le fait que les deux derniers renvoient un au-del du
langage , et non le premier. Les trois exemples peuvent nanmoins modifier notre regard sur les
choses , mais seuls les deux derniers ne drange[nt] pas le lexique , ne tentent pas d'agir sur les
concepts mme comme, ici, d'affecter le concept chat , en lui adjoignant l'ide de divinit par
exemple. Selon le groupe de Lige, en effet, si l'usage ratifiait la mtaphore baudelairienne,
elle imposerait du mme coup une modification smantique , une perception diffrente du chat.
Nous ne sommes pas loin de l'ide dfendue par Turbayne, qui constitue d'ailleurs une rfrence
essentielle des pages sur le mtalogisme et la logique : c'est bien la notion d'erreur catgorielle
(category mistake) qui justifie la thse des auteurs de Rhtorique gnrale. Ceux-ci font d'ailleurs
remarquer que cette notion, emprunte Ryle, qui sert dnoncer l'absurdit du cartsianisme, est
rebaptise category confusion par Turbayne, qui l'oppose la category fusion, en quoi l'auteur
voit la procdure d'laboration de la mtaphore .66 Le groupe de Lige a raison de faire remarquer
alors que la procdure est la mme , dans les deux cas, qui consiste prsenter des faits comme
s'ils appartenaient une catgorie logique autre que la leur, mme s'il objecte : mais, condamne
par la logique, [cette procdure] est reconnue par la rhtorique qui s'efforce de distinguer la
mtaphore de l'erreur et du non-sens. On voit ici que la division mtalogisme / mtasmme
recoupe la dualit constante dans l'ouvrage de Turbayne entre bon usage et msusage de la
mtaphore, ou plutt, pour reprendre ses termes, entre utiliser la mtaphore et tre utilis par elle.
Dans les deux uvres, pourtant, la mtaphore reste empreinte d'un fort soupon, malgr les nuances
et les prcautions introduites. De la fusion la confusion, il n'y a qu'un pas. Or, si le danger de
fusion et de confusion existe en effet, il n'est pas dit que la mtaphore vivante uvre la fusion des
deux termes, bien au contraire : la tension entre les deux ples y est heureusement maintenue,
parfaitement prsente l'esprit. C'est quand l'nonc est extrait de son contexte qu'il perd de son
paradoxe, de sa tension, et qu'un terme peut devenir le substitut d'un autre, procder une sorte de
fusion sans pour autant perdre immdiatement, totalement, son paradoxe, sa tension, d'ailleurs,
dans la mesure o le contexte peut rester prsent l'esprit. C'est quand la totalit de ce contexte,
force d'tre implicite, n'est plus peru, ou quand il reste prsent l'esprit mais partiellement, de
65 Ibid., p. 123-124.
66 Ibid., p. 129-130.
215
faon strotype, que la mtaphore perd tout ou partie de la richesse de son paradoxe. Le pome de
Baudelaire atteste du fonctionnement diffrent de la mtaphore vive, lui qui prcisment n'appelle
jamais son chat le dieu , qui ne dit pas non plus le chat d'ailleurs, mais qui rapproche un
chat , celui qui se promne dans son appartement en mme temps que dans son esprit, de toutes
sortes de cratures imaginaires : nulle fusion propose avec un dieu ou une fe, mais au contraire un
jeu avec l'ide de dieu lare et celle, romantique, de la Muse. Autrement dit, la mtaphore du masque
ne convient pas, que ce masque soit pris pour lui-mme ou confondu avec le visage, si elle prtend
par l dsigner l'action en gnral de la mtaphore. Ce problme se trouve surtout dans Rhtorique
gnrale. Mme si Turbayne associe trop troitement la mtaphore la fusion ou la confusion,
mme s'il place d'une certaine faon la source du problme dans la nature mme de la mtaphore, il
prcise bien que l'erreur vient de la seule mtaphore morte, quand on s'en laisse compter par elle. 67
En revanche, c'est propos de la mtaphore vive aussi que le groupe conserve l'ide d' erreur
ou de non-sens , puisqu'il prcise : La distinction entre la fausset et le non-sens peut tre utile
en rhtorique. Elle permet de distinguer deux types d'noncs qui recouvrent ce que nous avons
appels jusqu'ici mtasmmes et mtalogismes. 68 Distinguer le mtasmme comme ni vrai ni
faux et le mtalogisme comme faux , comme cela est rcapitul dans le tableau qui suit, deux
pages plus loin, cela rpond des dfinitions logiques acceptables, du moment que l'on fait
rfrence l'ide de contradiction dans le procs mtaphorique. Mais, quand le groupe
commence en voquant le risque consubstantiel la mtaphore de modifier le concept de chat dans
un sens religieux, le passage ne s'affiche pas seulement comme une blague : la superposition de
l'ide de fausset, de contradiction logique , avec d'autres problmatiques, notamment
idologiques, introduit bel et bien une nouvelle confusion.
La mtaphore est donc souponne de pouvoir agir ngativement sur le rel : si la
dfiguration rhtorique est accepte par la communaut linguistique, c'est videmment le rel
lui-mme qui finit dfigur . Le fait n'est d'ailleurs pas faux : tout l'ouvrage de Turbayne est
consacr ce mythe qui peut s'exprimer dans la mtaphore, et imposer ses reprsentations. Mais
il est frappant de considrer que les no-rhtoriciens n'envisagent jamais ce pouvoir de re-figuration
de la mtaphore que sous un angle ngatif. On pourrait mme ajouter qu'ils ne lui accordent jamais
vraiment explicitement ce pouvoir par ailleurs. C'est le paradoxe de ce procs larv contre la
mtaphore, de cette accusation de mensonge, d'illusion, de manipulation : elle repose sur le postulat
d'une information nulle, mais elle tire ses effets, ses mtaphores les plus polmiques, de l'ide
d'information fausse. Sur le plan thorique, les pouvoirs les plus intressants de la mtaphore ne
sont jamais vraiment reconnus : elle reste souvent un pur jeu sur les apparences, inconsistant, qui
n'apporte qu'une connotation motionnelle , un pur miroitement de surface, une redistribution
arbitraire des signifiants et des signifis. Mais la violence de la charge contre la figure, que l'on
dcouvre parfois, tmoigne de la conscience confuse de ses pouvoirs.
L'accusation, de ce point de vue, est donc plus claire chez Turbayne. On pourrait citer, pour en
tmoigner, le tout dbut de son ouvrage :
Dans le but d'illustrer les faits, de les contrler plus efficacement, dans le but d'induire certaines
dispositions d'esprit ou d'inculquer des faons de se comporter, certains artistes, philosophes,
thologiens et scientifiques ont utilis des procds varis. L'un d'eux extraordinairement fameux,
souvent utilis pour clairer des domaines qui sinon seraient rests obscurs, est le modle, ou
67 Turbayne, The Myth of Metaphor, op. cit., p. 65-66.
216
mtaphore. Son utilisation implique la prtention que quelque chose est bien cette chose quand elle ne
l'est pas. Hobbes prtendait que l'tat tait un monstre aux membres innombrables ou Lviathan ;
Shakespeare qu'il tait une ruche d'abeilles, cratures qui par une loi de la nature enseignent l'art de
l'ordre un royaume peupl. Platon, en revanche, prsenta les faits obscurs de la nature humaine
comme s'il s'agissait de faits lumineux propos de l'tat. Descartes prtendit que l'esprit dans le corps
tait le pilote d'un navire ; Locke qu'il s'agissait d'une pice, vide la naissance mais ensuite meuble ;
et Hume qu'il s'agissait d'un thtre. Les thologiens ont prtendu que la relation entre Dieu et l'homme
tait celle du pre au fils. Les thoriciens de l'optique ont prtendu que nous voyons par la gomtrie.
Les experts du mtal prsentent les faits concernant les mtaux qui rompent aprs un usage prolong
comme s'ils souffraient de fatigue, tandis que les physiciens font croire parfois que la lumire se dplace
sous forme d'ondes, et d'autres moments qu'elle consiste en corpuscules, afin de tenir compte des
diffrents faits observables dans le dplacement de la lumire.69
Ce dveloppement n'est pas cens illustrer la mauvaise part de la mtaphore, quand la

confusion l'emporte : c'est, sinon la bonne part qui est prsente ici, du moins la mtaphore dans
l'ensemble de ses pouvoirs. On notera nanmoins que les exemples suggrent dj l'ide d'une
puissance dangereuse. La premire dfinition de la figure est aussi d'une remarquable ambigut :
son utilisation implique la prtention que quelque chose est bien cette chose quand elle ne l'est
pas , autrement dit que c'est vrai quand a n'est pas le cas ( Its use involves the pretense that
something is the case when it is not ). Pretense suggre mme l'ide d'illusion. Ce que j'ai
rendu par prtention renvoie en effet, comme on l'a vu, l'ide de simulacre, de faux-semblant.
En fait, ce mot est solidaire de l'ide de masque, de dguisement : c'est la mtaphore du thtre, du
jeu scnique qui est file travers tout The Myth of metaphor.70
Puis Turbayne distingue le bon usage et le mauvais usage de la mtaphore, l'usage conscient du
masque et la confusion du masque avec le visage, comme on l'a vu plus haut. Il en vient ainsi au
point central de sa thse :
Aussi bien le faux-semblant que l'erreur impliquent, selon les termes de Gilbert Ryle, la
prsentation des faits appartenant une catgorie dans les termes appropris l'autre. Les deux
impliquent donc le passage d'une catgorie une autre (the crossing of different sorts). Mais alors que
le premier cas consiste reprsenter les faits d'une certaine catgorie comme si elles appartenaient une
autre, le second consiste prtendre qu'ils y appartiennent vraiment. Alors que le premier n'ajoute
videmment rien au processus lui-mme, le second implique l'ajout de caractristiques qui sont les
produits de la spculation ou de l'invention au lieu de la dcouverte. Cela implique ainsi l'insinuation de
la mtaphysique. La juxtaposition des titres mtaphore et mtaphysique dans les pages de
l'Encyclopaedia Britannica a une signification plus riche que celle prvue par les diteurs.
L'histoire de la science peut tre envisage du point de vue qu'elle enregistre les tentatives de placer
des dguisements mtaphysiques sur les visages des processus et des procdures. Aprs que le
dguisement ou le masque a t port pendant un temps considrable il a tendance se fondre au visage,
et il devient extrmement difficile de voir travers lui. Nous pouvons encore pntrer des masques
vidents comme le Pilote, le Thtre, l'Onde et le Corpuscule. Mais dans d'autres le maquillage est
cach. Ryle a vu travers le Fantme dans la Machine, et il l'a peut-tre mis plat. Freud a pntr
l'image du Pre. Certains ont seulement lev les dguisements pour les remplacer par des neufs. Parmi
ceux-l, certains ont t conscients de ce qu'ils faisaient ; d'autres ont t pris par leurs propres systmes.
69 Turbayne, The Myth of Metaphor, op. cit., p. 3.
70 C'est d'ailleurs reconnu page 29, o l'auteur fait rfrence, propos de Descartes et Newton, aux Idoles de la Scne
de Bacon : ces scientifiques ont confondu leurs pices de thtre avec les vnements qu'ils reprsentaient, de la
manire que Bacon dcrit .
217
Leurrs de penser qu'ils taient sortis de la mtaphysique, ils taient en fait en train de remplacer des
thories mtaphysiques qu'ils avaient trouves dsagrables par d'autres plus agrables pour eux.71
D'o la ncessit de faire clater le mythe dans la mtaphore, de rvler celle-ci en la

dshabillant , de la faire accder nouveau la conscience, pour montrer que la fusion
qu'elle organise entre deux lments est, en l'occurrence, une confusion :
Dans ce but, je tente de faire clater la mtaphysique du mcanicisme. Ce que je fais, d'abord, en
exposant le mcanicisme comme l'une de ces occurrences o l'on est victime d'une mtaphore. J'ai
choisi Descartes et Newton comme d'excellents exemples de mtaphysiciens du mcanicisme malgr
eux, c'est--dire comme des victimes inconscientes de la mtaphore de la grande machine. Ces deux
grands passeurs de catgories ( sort-crossers ) de notre poque moderne nous ont tellement
impos leur attribution arbitraire des faits qu'elle est maintenant entre dans la cnesthsie du Monde
Occidental tout entier. Ensemble, ils ont fond une glise, plus puissante que celle fonde par Pierre et
Paul, dont les dogmes sont maintenant si bien enracins que toute personne qui essaie de r-assigner les
faits est coupable de pire que l'hrsie ; il s'oppose la vrit scientifique. Car l'attribution accepte est
maintenant identifie avec la science. Tout cela se fait donc en dpit de la maigre opposition offerte par
les thologiens, par quelques potes, et par encore moins de philosophes, qui, en gnral, ont t
victimes de leurs propres mtaphores au mme degr que leurs rivaux. Ils ont oppos une mtaphysique,
labore sans y penser, une autre. Ils ont agi au mauvais niveau.72
La mtaphore de l'glise est loquente, et rsume bien l'ide de Turbayne : l'abus de mtaphore
nous fait entrer dans une illusion, elle la fait vivre. L'ide est belle, et semble-t-il juste, dans une
certaine mesure. On peut seulement regretter qu'il y ait, sous sa plume, cette distinction entre la
bonne mtaphore, celle qui n'ajoute rien au processus , parfaitement transparente, grce au coup
de baguette magique de la conscience, et la mauvaise mtaphore, sise en plein royaume de la
confusion, grenouille ensorcele qui mne au mythe. La puissance formante de la mtaphore n'est
pas assez clairement reconnue : le mythe n'est pas forcment illusion, il est avant tout fiction, et il
existe dj dans les bonnes mtaphores . Aussi, la reconnaissance de la puissance de la
mtaphore semble presque systmatiquement rejeter celle-ci du ct de l'autoritarisme, ds qu'elle
ne se contente pas d' clairer des domaines [] obscurs mais qu'elle se risque remodeler la
perception du monde. Dans la phrase que nous avons traduit par [Descartes et Newton] nous ont
tellement impos leur attribution arbitraire des faits [...] , l'expression d'origine souligne davantage
encore cette ide d'une mtaphore qui nous impose son arbitraire ( [they] have so imposed their
arbitrary allocation of the facts upon us ). On pourrait mme dire, selon Turbayne, que Descartes
et Newton ont impos sur nous leur jugement arbitraire : il y a ici l'ide d'une domination, d'ailleurs
confirme plus loin. La mtaphore mythifie est donc semblable une institution oppressante, aux
innombrables victimes (le terme est rgulirement repris). Et l'auteur de citer La Rpublique de
Platon ou L'Interprtation des rves de Freud comme d'autres exemples possibles. Il semble mme
y avoir, pour Turbayne, une fatalit : chaque fois que l'on propose une nouvelle mtaphore, mme
pour apporter des lumires nouvelles, la mtaphore prend le contrle. Mme si cela n'est pas
prsent ainsi, la prise de conscience ncessaire apparat comme une affaire promthenne, dont
peu seraient capables, un vrai travail de Sisyphe, toujours recommencer.
De ce point de vue, l'ouvrage de Lakoff et Johnson peut tre peru comme une reprise de celui
71 Turbayne, op. cit., p. 3-4.
72 Ibid., p. 5.
218
de Turbayne : ils prolongent sa rflexion. Tout la rflexion de The Myth of metaphor est dj
tourne vers ce qu'ils nommeront les mtaphores structurantes. Seulement, dans les grandes lignes
de leur travail, mme si cela n'est pas dit en ces termes, la mtaphore n'est plus vraiment perue
comme mythe, comme leurre dont on pourrait se dbarrasser, mais comme la matire mme de la
pense, comme une donne de base. Ce faisant, ils ne s'intressent plus vraiment la question du
danger de la mtaphore, de l'idologie.
Avant de quitter Turbayne, je voudrais attirer l'attention sur une autre expression qu'il emploie,
concernant la mtaphore : aprs avoir t prsente comme apparence , faux-semblant
(pretense), et avant de l'tre comme erreur catgorielle (category mistake), la mtaphore est
dfinie comme passage d'une catgorie une autre (the crossing of different sorts). Les grands
auteurs de mtaphores, mtaphysiciens sans le savoir selon lui, sont ainsi appels passeurs de
catgories (sort-crossers) : l'expression est frappante, d'abord parce qu'elle rappelle l'tymologie
de la mtaphore, mais aussi parce que cette ide de franchissement (crossing) suggre l'ide d'un
obstacle surmont. Seulement, on voit aussi le lien possible avec l'ide de ligne rouge dpasse,
voire avec l'ide du passage d'un monde un autre, notamment du monde physique celui de la
mtaphysique, surtout dans ce contexte o le lien entre mtaphore et mtaphysique est soulign.
D'o cette prcision de Turbayne sur son projet. Il s'agit en effet de montrer :
D'abord, qu'il existe un remde contre la domination impose, non par des gnraux, des hommes
d'tat, et des hommes d'action, dont le pouvoir se dissout quand ils se retirent, mais par les grands
passeurs de catgories, dont la puissance augmente quand ils meurent le remde tant fourni par la
prise de conscience de la mtaphore ; et, ensuite, que la mtaphysique qui domine encore la science et
fascine l'esprit des hommes n'est qu'une mtaphore, et une mtaphore limite. 73
On reconnat ici une thse voisine de celle dj dfendue par Nietzsche, et reprise plus
rcemment par Derrida. Seulement, s'il faut contester la ftichisation de la mtaphore, que ce soit
d'ailleurs pour louer ou condamner celle-ci, il convient de ne pas assimiler la confiance dans le
pouvoir de la mtaphore d'atteindre le rel, mme imparfaitement, je ne sais quelle croyance
mtaphysique, comme semble le faire parfois Turbayne. En effet, il ne s'agit pas de contester le rle
de la mtaphore dans l'abus, plus largement, du raisonnement par analogie, et dans la dissimulation
de ce raisonnement dans le concept qui s'oublie mtaphore. Mais, l o Nietzsche maintenait une
tension bienvenue, dnonait la mtaphore qui s'oublie mtaphore, mais dfendait que toute pense
est mtaphorique, il ne faudrait pas dnoncer unilatralement la mtaphore, faire porter le soupon
trop exclusivement sur elle. Turbayne semble tomber dans ce travers, par moments, par exemple
lorsqu'il emploie ici la belle expression de passeurs de catgories : mme s'il n'est pas douteux
que les auteurs possdent une responsabilit lorsqu'ils laborent une thorie, faut-il accuser
davantage Freud ou Marx que leurs pigones, par exemple, lorsque certaines mtaphores sont mal
comprises ? Il semble en effet que la responsabilit soit souvent partage, comme le suggre
galement l'auteur de The Myth of Metaphor, mais il semble que le mal n'est pas tant dans le
passage de catgories , comme l'expression de Turbayne le suggre trop, qu'il n'est pas non plus
ou du moins pas toujours dans le seul oubli de la mtaphore, mais aussi et surtout dans le choix
plus ou moins fin de la mtaphore, plus ou moins heureux, ainsi que dans la richesse ou non de son
laboration, trop souvent nglige ultrieurement. Autrement dit, le mal ne serait pas seulement
73 Ibid., p. 5-6.
219
dans le choix de certaines mtaphores, de tel ou tel comparant, mais aussi dans certaines
conceptions de la mtaphore, quand elle est rduite d'une part un mot qui en remplace un autre, et
d'autre part un mot isol de tous ses relais dans l'nonc complet, dans le discours o il s'inscrit
ou, si l'on s'affranchit de la premire limitation, quand la mtaphore est rduite ces deux mots,
sans le contexte qui pourtant fait partie, d'une certaine faon, de la mtaphore, qu'elle soit file ou
non. L'oubli de la mtaphore dans le concept n'est d'ailleurs pas autre chose : l'oubli de la tension
entre le compar et le comparant, d'une part, et d'autre part l'oubli du contexte qui prcise cette
tension et dlimite le paradoxe. Pour reformuler encore l'ide, on pourrait dire que le problme vient
souvent de l'interprtation de la mtaphore, et non pas tant de la mtaphore elle-mme : certaines
mtaphores qui tmoignent des scrupules les plus grands (je pense par exemple celles de Freud)
sont parfois mal interprtes, quand d'autres mtaphores sont mal labores, ds le dpart on
pourrait dire alors qu'elles sont mal interprtes par leur auteur mme, qui en est rest une
comprhension insuffisante de l'intuition qui se faisait jour en lui. Parler de fusion qui peut
dboucher sur de la confusion n'explique donc pas le problme, ne remonte pas assez vers lui : le
problme est plutt d'ordre intellectuel, li une analyse insuffisante, et il se double d'un problme
d'criture ou de lecture, d'une thique et d'une esthtique de l'criture et de la lecture, quand
l'intuition qui prside la mtaphore est mal formule ou mal interprte les deux tant
indissolubles, l'interprtation d'une mtaphore tant toujours, de par sa dose d'implicite,
(re)formulation de l'ide.
C'est ainsi, trs logiquement, que le soupon vis--vis de la mtaphore se dveloppe souvent
partir de mtaphores excentriques, voire dsinvoltes, et finalement trs marginales. Dans
Rhtorique gnrale, dans la partie consacre au mtalogisme et la logique, la mtaphore en
gnral est rapproche du jeu de langage permis par une phrase comme Csar est un nombre
premier . Le sens d'un tel nonc est toujours possible , nous dit le groupe , en modifiant
effrontment le sens des mots . Et, symptomatiquement, les auteurs mentionnent le projet
surraliste de fusionner le rve et la ralit, en une sorte de ralit absolue, de surralit , faisant
allusion la conception surraliste officielle de la mtaphore, consistant associer deux ralits,
quelles qu'elles soient, et faire confiance l'effet produit. Sinon, ajoutent-ils, ces noncs ont
tout au plus un sens mtaphorique, c'est--dire un sens possible pour qui admet la transgression des
catgories logiques. 74 La mtaphore en gnral n'est pas tout fait assimile ces jeux de
langage , mais elle en est donc trs proche, et l'on peroit bien, dans la dernire phrase, o la
rfrence Turbayne est patente, la tentation de ne pas admettre cette transgression des
catgories , comme s'il tait possible de ne pas admettre les mtaphores.
Quelques mois plus tard, l'article de Genette consonne trangement avec l'ouvrage du groupe ,
lorsqu'il s'achve par l'ide que pendant deux sicles (le XVIIe et le XVIIIe), et surtout en France,
cette tendance naturelle la valorisation et parfois la surestimation de la mtaphore a t
refoul ce qui n'tait sans doute pas la bonne faon de la psychanalyser et que le romantisme
et le symbolisme lui ont rendu sa libert , avant d'ajouter :
Mais le surralisme, au moins dans sa doctrine, est rest cet gard plus fidle qu'on ne le croit
gnralement l'esprit du XIX e sicle, comme le montre assez bien cette dclaration d'Andr Breton :
(Auprs de la mtaphore et de la comparaison) les autres figures que persiste numrer la
rhtorique sont absolument dpourvues d'intrt. Seul le dclic analogique nous passionne : c'est
220
seulement par lui que nous pouvons agir sur le moteur du monde . La prfrence s'exprime ici sans
dtour, comme c'est son droit, mais pour le coup c'est la motivation qui nous arrte et, disons-le, qui
nous gne ; car cette action par analogie sur le moteur du monde ne peut vraiment avoir qu'un sens,
qui est : retour la magie.
Ce passage, qui constitue la vraie conclusion de La rhtorique restreinte , est d'autant plus
frappant qu'il pointe quelque chose de juste, chez Breton : le got conjoint pour la magie, pour
l'occultisme, et pour la mtaphore, qui n'est d'ailleurs pas, notons-le au passage, spare de la
comparaison chez lui. C'est le prsuppos de tout son article qui semble ici explicit : la mtaphore
et le raisonnement analogique sont rejets au nom de leurs virtualits magiques, de leur prtendue
irrationalit, nullement discute, nullement nuance. Le problme, en l'occurrence, cest que
Genette pense la mtaphore de lintrieur mme de ce quil veut rejeter : il attribue la mtaphore
ce que Breton, par le coup de force de son manifeste, lui a attribu. Il est donc condamn un
certain aveuglement : il ne peut distinguer ce qui appartient en propre la mtaphore et ce qui lui
appartient de faon occasionnelle, voire ce qui lui est attribu de faon abusive. Cela le conduit
adopter des positions changeantes : nous verrons plus loin que, quatre ans plus tt, dans Figures ,
Genette semblait valoriser le caractre intraduisible de la mtaphore surraliste, cet cart qui
apparat maximal entre la ligne du signifi et la ligne du signifiant , qui lui donne son aspect
vertigineux , alors que dans La rhtorique restreinte il souligne lirrationalit de ses
rapprochements, il en dnonce limposture. Mais, dans les deux cas, il lie le sort de la mtaphore
cette irrationalit : au lieu de dcoupler mtaphore et magie , ou de nuancer cette assimilation, il
ne fait que renverser la position surraliste, et stigmatiser sa figure phare.
On pourrait citer beaucoup d'autres exemples qui vont dans le mme sens, qui suggrent une
inadquation entre la mtaphore ou plus largement les figures et le rel. Dans Synecdoques ,
pour rappeler l'importance du langage indirect , Todorov voque par exemple le travail de
Genette sur Proust et prcise que le langage figur n'est pas le propre du salon des Guermantes :
lorsqu'un jeune Dogon emploie un euphmisme, il parle par mtaphore ; mais lorsqu'il nomme les
organes sexuels par leur nom, c'est pour indiquer, par mtonymie, qu'il a atteint l'ge o l'on connat
les noms des choses. 75 C'est toujours la mme logique : la mtaphore les jeux sans consquences
des salons ou de l'enfance, la mtonymie la tche de se rapprocher du rel ; la mtaphore n'est pas
pour ceux qui savent appeler un chat un chat.
L'ensemble de ces reprsentations trouve sa principale origine dans la distribution mme des
figures, des dfinitions, au sein de la rhtorique. Le conflit entre mtaphore et mtonymie,
notamment, a jou un rle dcisif au XXe sicle. Il est assez bien pos par Ricur, lorsqu'il conclut
ainsi un paragraphe consacr la pense de Gaston Esnault, qui a jou selon Albert Henry un rle
de prcurseur : la mtonymie suit l'ordre des choses et procde analytiquement, tandis que la
mtaphore joue sur la comprhension sur un mode synthtique, intuitif, par une raction qui part de
l'imagination et atteint l'imagination ; c'est pourquoi l'quivalence imaginative instaure par la
mtaphore fait plus violence au rel que la mtonymie qui respecte les liens inscrits dans les
faits. 76
Le sentiment d'vidence qui se dgage d'une telle distinction, centrale chez Albert Henry, repose
75 Todorov, Synecdoques , op. cit., p. 50.
76 Paul Ricur, La Mtaphore vive, op. cit., p. 255, propos de Gaston Esnault, L'Imagination populaire, mtaphores
occidentales, PUF, Paris, 1925. Notons nanmoins que c'est surtout la thorie d'Albert Henry qui se trouve ici
rsume, telle qu'elle apparat dans Mtonymie et Mtaphore, Klincksieck, Paris, 1971, p. 63-64 notamment.
221
encore une fois sur les apparences. Il y a par exemple un travail analytique aussi dans les
mtaphores riches, vives. L'auteur de Mtonymie et mtaphore le reconnat, de fait, lorsqu'il analyse
telle mtaphore vritablement explicite ou ces autres deux termes ou trois termes .77
Seulement, si on peut l'oublier, c'est cause de ces mtaphores convenues, qui reposent sur un
symbole, comme Achille est un lion , o l'analyse du comparant ne semble plus ncessaire. De
plus, si Albert Henry ne le mentionne pas, c'est entre autres qu'il inclut la mtonymie dans la
mtaphore, ce qui permet l'auteur de dpossder en apparence la figure d'analogie d'un trait qui lui
appartient pourtant en propre, et ainsi de dnoncer la passion aveugle des potes pour ce
mensonge qu'est la mtaphore , celle-ci tant plus expose que la mtonymie la fantaisie
gratuite et mme l'lucubration .78
En cela, il y a rupture et, en mme temps, une forte continuit par rapport Gaston Esnault. Pour
celui-ci aussi, la mtaphore s'oppose la mtonymie comme une intuition en libert une
relation objective en raccourci : la mtaphore est un impressionnisme synthtique quand la
mtonymie, elle, ne joint, du biais qui lui convient, que des objets qui sont naturellement et
objectivement lis .79 Mais il n'y a nulle charge contre la figure d'analogie chez Esnault. Mme si
son pouvoir heuristique n'est pas nettement reconnu, elle est clbre comme cratrice : Elle est
posie et faiseuse alors que la mtonymie n'ouvre pas de chemins comme l'intuition
mtaphorique , elle se contente de brler les tapes de chemins trop connus . Comme la
synecdoque, elle est d'un art nettement infrieur . Seulement, bien que sensible au pouvoir de
l'imagination, prfrant l'intuition des dcouvreurs la dduction du commun des
savants, Esnault reproduit l'opposition entre une raison scientifique et une imagination potique et
prpare ainsi la position d'un Albert Henry.80 Reste que, pour l'auteur de L'Imagination populaire, la
mtonymie tmoigne aussi d'une attitude subjective , elle porte une main non-scientifique mais
expditive sur des objets qui sont lis entre eux . La mtaphore n'est donc pas encore un
mensonge. Mme si, sans doute, on pourrait trouver une qualification commune qui lierait la
synecdoque et la mtonymie comme respectueuses toutes deux des liens intimes des faits et comme
s'opposant ainsi la mtaphore , l'art de la mtaphore n'a rien de commun avec cette pauvre
facult : son irrespect n'a rien d'une tromperie.81
Cette ide d'une mtaphore peu respectueuse des liens inscrits dans les faits n'est donc pas
neuve en 1971, sous la plume d'Albert Henry. Elle n'en est pas moins ractive et, dsormais,
charge d'un trs net soupon. On retrouve d'ailleurs la mme suspicion chez Genette, lorsqu'il
oppose mtaphore et mtonymie selon le schma Marie et Marthe, spirituel contre matriel. Et c'est
finalement la mme ide qu'on trouve chez le groupe , au dbut du chapitre sur les mtalogismes,
quand il s'agit d'tablir la diffrence avec les mtasmmes : on l'a vu, d'autres logiques sont
l'uvre, d'autres critres sont employs que ceux qui sont expressment voqus dans le dcoupage
des notions. On peroit notamment l'ide que, de la mauvaise figure Le chat est un dieu (le
mtasmme pur ) la bonne figure Ceci n'est pas un chat (le mtalogisme pur ), il y a
le passage d'un nonc avec rupture d'isotopie un nonc sans aucune rupture, l'nonc Ce chat,
c'est un tigre constituant de ce point de vue aussi un cas intermdiaire (chat et tigre sont des
flins). C'est comme si la mtaphore contenue dans le chat est un dieu faisait doublement
77
78
79
80
81
A. Henry, ibid., p. 65, 87-98.

Ibid., p. 64.
G. Esnault, L'Imagination populaire, mtaphores occidentales, op. cit., p. 29, 31.
Ibid., p. 8.
Ibid., p. 31, 38.
222
violence au rel : non seulement parce qu'elle ne contient pas de dmonstratif, mais aussi parce
qu'elle impose une assimilation hautement discutable, dont le changement d'isotopie fournirait la
preuve patente.
videmment, cette ide de violence n'est pas entirement fausse : la mtaphore bouscule nos
reprsentations. Chez Gaston Esnault, cela ne pose pas problme. Mais, formule ainsi, avec ce
soupon d'idologie, l'ide devient hautement contestable : si la mtaphore fait davantage violence
quelque chose que la mtonymie ou la synecdoque, c'est l'ide que l'on se fait du rel, comme si
c'tait quelque chose que l'on avait sous la main, qui permettrait de vrifier la vracit des
allgations mtaphoriques, mtonymiques ou synecdochiques. Une expression comme Il n'a plus
toute sa tte ou Il a perdu la tte , que l'on peut considrer comme mtonymique, ou
synecdochique, fait-elle moins violence au rel que Il est dans la Lune ? Non. Si la mtonymie
donne le sentiment de suivre l'ordre des choses , et la mtaphore de l'enfreindre, ce n'est valable
que pour l'ordre des choses suggr par les reprsentations dominantes. Le chat est un dieu
choque videmment aujourd'hui, davantage que ce chat est un tigre , parce qu'il est admis que le
tigre est une sorte de chat, mais en plus gros, plus froce, plus sauvage.
Le dbat sur la syllepse se comprend mieux alors. Les phrases Un pre en punissant, madame,
est toujours pre ou le singe est toujours singe, et le loup toujours loup , tires de Fontanier, qui
permettent Genette de discuter avec Michel Deguy de la prsence ou non de mtaphores, sont
symptomatiques du dbat entre les diffrentes figures : faut-il voir dans ces syllepses des
mtaphores, comme Deguy, ou des synecdoques, comme l'auteur de La rhtorique restreinte la
suite de Fontanier ? La question semble mal pose. Le second usage du mot pre , singe ou
loup est en effet diffrent, figur , comme le premier Nron dans plus Nron que Nron
lui-mme , mais il est vain de vouloir maintenir ces expressions dans une catgorie ou une autre :
tout dpend de l'interprtation qu'on en fait, qui varie selon les expressions considres, les poques
et les interlocuteurs. Si l'on considre le loup comme naturellement cruel, on parlera de synecdoque.
Si l'on considre la cruaut du loup comme une reprsentation humaine sujette caution, on parlera
de mtaphore. Il en va de mme pour singe, sur qui on devine que Fontanier projette des traits
humains, comme cela se faisait l'poque classique. La question de Nron, dont on sait aujourd'hui
qu'il ne fut pas conforme sa lgende, se prsente en des termes diffrents, mais voisins. Autrement
dit, nous avons affaire ici des symboles, o mtaphore et mtonymie jouent un rle : les symboles
du loup, du singe, de l'empereur sanguinaire. Il me semble que la question du mot pre ,
longuement discute par Genette, se pose de la mme faon que pour le loup et le singe : l'ide
d'amour est-elle perue comme incluse naturellement dans l'ide de pre ? C'est d'ailleurs le
fond de la querelle propos de Phdre : Genette veut faire jouer Deguy le rle du mauvais pre,
celui d'un nouveau Thse en quelque sorte, d'un procrateur mle qui ne voudrait pas reconnatre
en lui cette capacit d'amour, alors que le pote s'interroge seulement sur l'ide d'une telle proprit
naturelle , qui se trouverait ncessairement incluse dans les smes du mot pre .82 On voit
bien que le symbole fait obstacle, ici aussi : celui du pre en l'occurrence... Quoi qu'il en soit,
nanmoins, de cette dernire syllepse, tous ces symboles peuvent servir de mtaphore ( l'homme
est un loup pour l'homme , mais aussi plus Nron que Nron lui-mme , par exemple, o l'on
compare un nouveau tyran l'image que Nron a laisse). Mais, comme on l'a dj vu, l'origine du
symbole, de la mtaphore en l'occurrence, peut aussi tre synecdochique ou mtonymique : la
cruaut du loup a pu tre constate , sur la base de troupeaux attaqus par exemple ; sa
82 M. Deguy, Vers une thorie de la figure gnralise , Critique n269, octobre 1969, p. 847-849.
223
rapacit , son caractre de prdateur a pu sembler extrme quand il lui est arriv de s'attaquer
des enfants, comme la fin du rgne de Louis XIV ; ce qui n'empche pas une analyse comme
mtaphore : on prte l'animal des traits humains, l'ide de cruaut prcisment, de violence
sauvage , inutile. Faut-il dire que les diffrentes figures sont prsentes la fois ? Selon que la
nature du loup semblera rellement cruelle ou non l'analyste, on soulignera davantage la
dimension synecdochique ou mtaphorique, l'une prendra le pas sur l'autre, on mettra davantage
l'accent sur l'une que sur l'autre. Une fois de plus, on constate donc que la figure est au moins autant
dans l'intention que dans le texte lui-mme, que la matrialit de celui-ci ne porte pas toujours la
trace de celle-l.
Dira-t-on alors qu'il y a plus d'idologie dans la mtaphore, puisqu'elle tmoignerait ici d'une
dfiguration du loup, par exemple, sous le poids des reprsentations humaines ? L'idologie me
semble tout autant dans la synecdoque, puisqu'il n'y a pas de cruaut objective du loup, qu'on lui
prte ici un sentiment humain. D'ailleurs, Fontanier n'crit-il pas en commentaire : Cela veut dire
que rien ne peut changer le naturel, les murs du singe et du loup, et que ces animaux seront
toujours les mmes cet gard ?83 Nous sommes trs loin ici de Jack London, qui prend soin la
fin de Croc Blanc de comparer le loup apprivois, apais, capable de solidarit et mme de
sacrifice, au forat endurci, trait comme un chien, devenu enrag, qui n'a pas eu sa chance. On
pourrait donc trs bien dire que la synecdoque joue parfois un rle de dissimulation, de
naturalisation de la mtaphore... ou que la mtaphore exhibe le paradoxe quand la mtonymie
ou la synecdoque l'entrine... Mais ce ne serait pas beaucoup plus malin : les tropes ne sont
videmment pas pour grand chose, en eux-mmes, dans toutes ces mprises. Le malheur de cette
figure du loup, c'est qu'elle repose sur un symbole, et que ce symbole, cette reprsentation, a vcu, a
t ressenti avec une telle intensit la fin du XVII e ou au dbut du XIXe sicle qu'elle n'est pas
encore totalement morte. Mais c'est aussi parce que sa force a diminu que nous pouvons discerner
avec plus de nettet aujourd'hui l'intrication de la mtonymie et de la mtaphore dans cette
image . Enfin, on pourrait relever que l'idologie est tout autant dans notre ide de l'homme que
du loup : Albert Henry, qui discute lui aussi l'expression l'homme est un loup pour l'homme ,
observe que la cruaut est un des caractres du loup et de l'homme, admis par tous ou dj
observ par tous .84 Rousseau, Diderot, et beaucoup d'autres leur suite, auraient-ils t d'accord
pour placer un tel sme dans l'homme, malgr l'autorit de Plaute ? Il n'est pas innocent que ces
auteurs aient ressenti, prcisment partir du XVIII e sicle, quand l'influence de Hobbes s'est fait
sentir, le besoin de rpondre ce mythe par un autre. Autrement dit, ne peut-on penser, la suite de
London, que l'homme est aussi mallable sur ce point que l'animal ? N'est-il pas ce qu'on en fait ?
L'ide de sa sauvagerie au sens, si l'on me passe l'expression, du mauvais sauvage n'est
pas plus dans le rel que celle d'une cruaut n'est dans le loup. L'erreur, l'idologie ou la
fantaisie n'est donc pas plus, mais pas moins non plus, dans la mtaphore que dans la
mtonymie ( loup ou homme renvoyant cruel , selon Henry lui-mme). Et c'est
d'ailleurs, prcisment, sur ce point que Michel Deguy s'oppose Fontanier, avant que Genette ne
s'oppose son tour au premier : nous avons chaque fois celui qui croit une nature et celui qui n'y
croit pas.
83 Fontanier, Les Figures du discours, op. cit., p. 106.

84 A. Henry, Mtonymie et mtaphore, op. cit., p. 75.
224
La mtaphore comme idologie, comme distinction : une figure bourgeoise ?

L'ide d'une dfiguration proprement mtaphorique, d'une violence faite au rel par cette figure,
ne relve pas d'une conception authentiquement magique de ses pouvoirs, dans l'crasante majorit
des cas ces pouvoirs n'tant, gnralement, pas reconnus. En fait, c'est une lecture vaguement
politique qui domine, mme si cet implicite est rarement explicit : derrire l'image d'une figure
litiste, dominante, reine des figures et des salons , on retrouve frquemment l'ide du caractre
idologique de la mtaphore, voire de son caractre bourgeois . Sa dimension prtendument
spirituelle, voire certaines accusations de mensonge, d'illusion, s'expliquerait ainsi :
mtamorphosant le rel, imposant le point de vue de son auteur, la mtaphore serait l'opium du
littraire, un de ces mirages anesthsiants proposs par la socit de classes.
Tout ce que nous avons dj expos peut se rinterprter ainsi : la mtonymie Marthe, l'active,
la mnagre, qui s'affaire, va et vient, passe, chiffon en main, d'un objet l'autre , et la synecdoque
Cendrillon, qui toutes deux respectent davantage les faits, seraient les armes opposer une
mtaphore qui masque ou sublime le rel, qui dissimule et qui enchante, qui divertit, qui meut sans
rien apporter. On retrouve mme cette ide d'une mtaphore petite bourgeoise sous la plume
d'Henri Lefebvre, qu'on a connue plus inspire : Dans le monde pavillonnaire, on peut dire que
la mtaphore est reine. Cest une mtaphore transubstantiante : un coin de pelouse, cest la nature,
la sant, la joie, vcues de faon la fois fictive et relle. Le symbole, miniaturis, pullule :
larbuste, le jet deau, lanimal en faence, etc. Dans les grands ensembles la mtonymie lemporte :
le tout est dans la partie et la partie quivaut au tout par permutation dlments identiques .85 Si la
critique de la mtaphore touche mme l'auteur de Critique de la vie quotidienne et de L'Idologie
structuraliste, en 1966, c'est bien qu'elle s'tend des gens trs divers, qu'elle se renforce de grilles
danalyse diffrentes. Le groupe relve d'ailleurs cette ide du philosophe marxiste, qui ntait
encore quaccessoire dans Le Langage et la Socit, pour lui donner en 1970 statut de programme
tout la fois rhtorique et politique : nous ne pensons pas qu'il soit vain de traquer les figures de
style jusque dans les H.L.M. Nous croyons au contraire que tel est bien l'objectif d'une rhtorique
gnralise. Et de dfinir leur projet comme une reprise plus scientifique de la mme ide : Mais
il faut gnraliser partir de bases solides. 86
On le voit, cette faon de prsenter la mtaphore contre les HLM tmoigne dune volont
politique de rgler des comptes. De ce point de vue, lopposition entre homme de science et
homme de lettres , telle qu'on a pu la rencontrer dans Rhtorique gnrale, ou entre rhtoriqueur
et pote semble bien provenir dun marxisme mal digr, qui se devinait dj dans l'exigence d'une
distanciation propre au rhtoriqueur : derrire l'apparence brechtienne, c'est l'ide de Turbayne
qui est utilise, mais le mot apporte une vidente connotation rvolutionnaire. Lorsque le groupe
expose le cas du pote qui refuse de dire qu un chat est un chat (Baudelaire, en loccurrence),
les choses sont plus claires encore, il attaque prcisment sa dmonstration par une profession de foi
matrialiste : Il est vrai que dans certains contextes socio-culturels, la divinisation du chat
nest pas mtaphorique. De mme, la vache, qui pour nous est bonne traire, est un tre divin pour
les Hindoux. 87 Le pote apparat comme un ennemi en cela que, pour lui, le monde nest pas
rempli de choses ou dtres bons traire . On pense alors ces marxistes voqus par
85 Henri Lefebvre, Le Langage et la Socit, NRF Gallimard, Paris, 1966, coll. Ides , p. 288-289.
86 Groupe , Rhtorique gnrale, p. 9, n. 7.
87 Ibid., p. 124.
225
Castoriadis qui extrapolent l'ensemble de l'humanit les motivations et les valeurs de leur socit,
qui rigent la mentalit capitaliste en contenu ternel d'une nature humaine , tranges
rvolutionnaires qui traitent par le mpris la majorit de la population du globe comme ici les
potes et les Hindoux alors qu'ils constituent eux-mme une autre curiosit anthropologique.88
En effet, entre la divinisation des animaux et leur rification, ou du moins leur utilisation sans
gard, il y a un espace pour un rapport apais aux autres tres. Ce n'est d'ailleurs pas seulement pour
les Hindoux qu'une vache mrite mieux que l'exploitation industrielle. A-t-on jamais vu un paysan
considrer vraiment ses vaches comme du vulgaire btail, tout juste bon traire, puis abattre
quand il ne produit plus assez de lait ? Or, ce respect des btes repose bien sur une espce de
mtaphore, sur une intuition de cet type-l : mme s'il ne s'agit pas de dire qu'un chat ou une vache
est un dieu, c'est voir en l'animal comme une personne, quelqu'un qui mrite de la considration.
Est-ce voiler une ralit pour autant, est-ce dfigurer le concept d'animal ? Considrer les
btes ainsi ne fait pas de Baudelaire ou des paysans des mules de Brigitte Bardot avant la lettre :
respecter un animal, ce n'est videmment pas pas forcment, du moins le considrer jusqu'au
bout comme d'une gale dignit avec l'humain.
On voit donc bien ici l'importance de la mtaphore in absentia dans la thorie : la mtaphore
joue le rle de l'idologie, elle masque le rel en effectuant un tour de passe-passe entre les mots,
entre leurs signifis, voire chez certains auteurs entre leurs rfrents. Dans Proust palimpseste ,
par exemple, Genette rapproche lui aussi la mtaphore de l'ide de transsubstantiation, la mme
anne que Lefebvre, mais dans un contexte beaucoup moins polmique : il s'appuie notamment sur
une lettre de Proust Lucien Daudet o l'crivain voquait ces phrases merveilleuses o s'est
accompli le miracle suprme, la transsubstantiation des qualits irrationnelles de la matire et de la
vie dans les mots humains . Et Genette de relever plusieurs passages trs intressants qui
dveloppent l'ide de ce miracle littraire, de cette conversion de la ralit en une mme
substance , pure, rflchissante, une espce de fondu, d'unit transparente semblable au vernis
des peintres.89 Genette ne relve d'ailleurs pas une autre mtaphore que l'on devine ici, celle de la
transmutation alchimique, de la pierre philosophale. En revanche, il prsente sous une forme trs
platonicienne la recherche proustienne d'une essence des choses , rfrence qui n'est pas
trangre l'auteur de La Recherche en effet, mais qui ne joue pas un rle aussi central. Cependant,
ce n'est pas une religion de la mtaphore, comme dans La rhtorique restreinte , que dnonce ici
l'auteur de Figures. Il conclut mme son article en relevant d'autres mtaphores mystiques et en
suggrant que Proust accentue dans son vocabulaire ces analogies, peut-tre purement
formelles , avec une complaisance sans doute teinte d'humour . Nanmoins, une certaine
hsitation sur le modle de la mtaphore se fait jour : pour rejeter cette ide d'un miracle, d'une
transsubstantiation de la mtaphore, qu'il assimile la qute par Proust d'une essence commune ,
Genette rappelle d'abord que la mtaphore est un dplacement, un transfert de sensations d'un
objet sur un autre , que la vrit recherche dans une chose ne peut se rvler dans une figure qui
n'en dgage les proprits qu'en les transposant, c'est--dire en les alinant (c'est moi qui
souligne), puis il dfinit la mtaphore comme le rapport de deux objets , la mise en uvre
d'une ressemblance et celle d'une dissemblance, une tentative d'assimilation et une rsistance
cette assimilation , pour suggrer qu'on ne peut rechercher les essences par ce moyen, la
88 Cornelius Castoriadis, Le Marxisme : bilan provisoire , L'Institution imaginaire de la socit, Seuil, Paris, 1999,
coll. Points essais, p. 38-39.
89 G. Genette, Proust palimpseste , Figures I, Seuil, Paris, 1976, coll. Points (premire publication en 1966), p. 3945. notamment.
226
dissemblance restant irrductible . Ce double modle, qui semble test tour tour, ne prsente
pas les mmes rsultats pourtant : le premier aurait pu convenir, au contraire, si Genette avait voulu
polmiquer avec Proust, et lui prter rellement une intention transubstantiante . Mais, prenant
Proust trop au srieux pour cela, Genette refuse de le caricaturer. Il envisage alors un second modle
qui aurait pu convenir lui aussi, et mme mieux encore, mais qui exigeait cette fois de ne plus
prendre Proust au mot, de chercher l'esprit derrire la lettre de ses mtaphores : de discerner,
derrire l'ide d'une essence recherche, derrire l'ide d'un miracle ou d'une
transsubstantiation , cette autre ide, somme toute classique, de transfiguration littraire. Les
exemples ne manquaient pas, comme ce portrait des Guermantes en escrimeurs, saluant de haut, de
loin, tendant la main pour leur crmonie du salut comme on tend une pe pour un duel. 90 En
fait, c'est comme si Genette avait refus de se prononcer sur les mtaphores employes par Proust,
comme s'il les respectait trop pour les refuser, mais ne les acceptait pas assez pour les interprter.
Toujours est-il que, dans cette hsitation, dans cette indtermination, il cerne des problmes
intressants, et ne tranche pas entre les deux modles de mtaphore. Il n'en montre pas moins le lien
intime qui peut exister entre le modle substitutif et l'ide de mtamorphose, d'alination : le mot
est bel et bien employ, ici, comme reformulation de la transposition mtaphorique.
Cette ide d'une mtaphore bourgeoise , pourvoyeuse d'illusions, de drogues ou de miracles
bon march, capable de dpossder un mot de son sens, trouve videmment un terrain de choix dans
la thorie en deux temps de Jean Cohen ou de Michel Le Guern, qui prsentent certaines
similitudes : la mtaphore est d'abord une prdication impertinente , un cart de sens, voire une
suppression de sens, un processus d'abstraction (chez Le Guern notamment), mais elle est aussi,
ensuite, ajout d'une connotation affective, d'une image associe, qui n'apporte aucune information
logique nouvelle. De plus, chez Michel Le Guern, si la mtaphore fait appel la connotation des
mots, ce qui apporte la figure une certaine libert en mme temps qu'un certaine ambigut, elle le
fait d'une faon plus pauvre que dans le symbole puisque, chez elle, la connotation est lie par le
contexte et contient en quelque sorte ses signifis par avance : la mtaphore impose l'esprit du
lecteur, en surimpression par rapport l'information logique contenue dans l'nonc, une image
associe qui correspond celle qui s'est forme dans l'esprit de l'auteur au moment o il formulait
cet nonc , d'une part, et d'autre part, alors que l'image symbolique doit tre saisie
intellectuellement pour que le message puisse tre interprt, l'image mtaphorique n'intervient pas
dans la texture logique de l'nonc, dont le contenu d'information pourra tre dgag sans le secours
de cette reprsentation mentale. 91 Et l'auteur de prciser que la mtaphore s'adresse
essentiellement l'imagination ou la sensibilit alors que l'image symbolique est
ncessairement intellectualise , opposant donc la mtaphore use, convenue, n'apportant pas
grand chose, au symbole neuf, pleinement vivant, alors qu'on pourrait trs bien affirmer l'inverse
partir d'autres exemples. La mtaphore nous apparat ainsi telle que le structuralisme nous la
prsente en gnral : elle impose des reprsentations sans apporter pour autant d'information logique
nouvelle. Voil qui conforte donc, non seulement l'ide d'une mtaphore qui manipule , qui
transmet en sous-main les prjugs de l'auteur, les connotations qu'il associe au mot, mais qui
conforte aussi, et le rend explosif, le prjug d'une mtaphore ornement du discours. La mtaphore
n'apparat donc pas seulement comme le vhicule autoritaire de l'idologie, mais aussi comme
pure distinction, au sens bourdieusien du terme. L'ouvrage de Jean Cohen prpare particulirement
90 Marcel Proust, Le Ct de Guermantes. Gallimard, Paris, 1994, coll. Folio classique, p. 430.
91 Michel Le Guern, Smantique de la mtaphore et de la mtonymie, op. cit., p. 43-44.
227
le terrain pour cette seconde ide, avec cette image d'une mtaphore qui dtruit et reconstruit les
mmes signifis, qui enchante en disant les mmes choses mais autrement. Genette ne suggre
pas autre chose, dans La rhtorique restreinte , avec ses exemples de mtaphores mortes, ou
uses, et l'ide que la rhtorique a dpri dans l'ombre de la mtaphore, cause de son prestige
largement usurp.
La mtaphore est pourtant, chez les Anciens, la fois commune, familire, et belle, distingue.
Quintilien par exemple commence ainsi son chapitre sur les tropes par le tour qui est la fois le
plus frquent et de beaucoup le plus beau : la translatio ou , comme on dit en grec. Il nous
est au vrai si naturel que des gens sans culture ni sensibilit en font aussi un frquent usage ; en
mme temps, il a tant d'agrment et de brillant que, dans le style le plus clatant, il n'en resplendit
pas moins de sa propre lumire. 92 Avant de reprendre la mme ide, en 1730, Durmarsais prend
soin de tourner en drision la dfinition mme de la figure comme cart :
On dit communment que les figures sont des manires de parler loignes de celles qui sont
naturelles et ordinaires : que ce sont de certains tours et de certaines faons de s'exprimer, qui
s'loignent en quelque chose de la manire commune et simple de parler : ce qui ne veut dire autre
chose, sinon que les figures sont des manires de parler loignes de celles qui ne sont pas figures, et
qu'en un mot les figures sont des figures, et ne sont pas ce qui n'est pas figure.
D'ailleurs, bien loin que les figures soient des manires de parler loignes de celles qui sont
naturelles et ordinaires, il n'y a rien de si naturel, de si ordinaire et de si commun que les figures dans le
langage des hommes. M. de Bretteville, aprs avoir dit que les figures ne sont autre chose que de
certains tours d'expression et de pense dont on ne se sert point communment (loquence de la Chaire
et du Barreau, L. III, ch. I [1689, p. 204]), ajoute qu'il n'y a rien de si ais et de si naturel. J'ai pris
souvent plaisir, dit-il, entendre des paysans s'entretenir avec des figures de discours si varies, si vives,
si loignes du vulgaire, que j'avais honte d'avoir pendant si longtemps tudi l'loquence, puisque je
voyais en eux une certaine rhtorique de nature beaucoup plus persuasive et plus loquente que toutes
nos rhtoriques artificielles .
En effet, je suis persuad qu'il se fait plus de figures en seul jour de march la halle, qu'il ne s'en
fait en plusieurs jours d'assembles acadmiques. Ainsi, bien loin que les figures s'loignent du langage
ordinaire des hommes, ce serait au contraire les faons de parler sans figures, qui s'en loigneraient, s'il
tait possible de faire un discours o il n'y et que des expressions non figures. Ce sont encore les
faons de parler recherches, les figures dplaces, et tires de loin, qui s'cartent de la manire
commune et simple de parler : comme les parures affectes s'loignent de la manire de s'habiller, qui
est en usage parmi les honntes gens.93
Cette distinction essentielle entre le commun et le vulgaire ou, si l'on prfre, entre le
langage courant et le langage pauvre, plat, n'a pourtant pas empch la no-rhtorique de se
dvelopper sur la notion d'cart. On la retrouve notamment chez Genette, dans un autre article
clbre, Figures , o il discute entre autres la conception de Dumarsais et note ce qu'il appelle
le paradoxe de la rhtorique : la figure est un cart par rapport l'usage, lequel cart est
pourtant dans l'usage . Seulement, au lieu d'essayer d'en sortir, comme en tmoigne joliment
l'extrait de Dumarsais, ou de conclure par exemple que les figures sont partout, puisque tout a une
forme, comme son dveloppement le suggre pourtant, Genette confirme la conception
traditionnelle, en la modernisant seulement. Aprs avoir signal la dfinition presque tautologique
[de Dumarsais], mais non pas tout fait, puisqu'elle met l'tre de la figure dans le fait d'avoir une
92 Quintilien, Institution oratoire, VIII, 6, 4, op. cit., tome V, p. 104-105.
93 Dumarsais, Des Tropes, ou des diffrents sens, op. cit., p. 62-63.
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figure, c'est--dire une forme , ce qui constituait une remarque dcisive, il conclut en effet :
L'expression simple et commune n'a pas de forme, la figure en a une : nous voici ramens la
dfinition de la figure comme cart entre le signe et le sens, comme espace intrieur du langage. 94
Si l'ide de distinction n'apparat pas encore, les fondements sont prts : la notion d'cart n'est pas
rejete, sous prtexte qu'elle subsiste chez Dumarsais.
On peut noter l'occasion, propos de ce passage fameux de Dumarsais, une certaine hsitation
du groupe de Lige, voire une contradiction, quant la place accorder l'homme du peuple,
l'homme du commun, sur cette question : est-il friand de mtaphores ? Tantt lhomme de la rue
est du ct de lhomme de lettres , on la vu : il s'accommode mal du respect d la sacrosainte objectivit ; tantt M. Bonsens soppose Baudelaire, le sens commun est cens
tre friand de littralit , avec laquelle se confond, pour le groupe , la sacro-sainte
objectivit : un chat est un chat est prcisment la devise de l'homme de bon sens En
fait, lhomme de la rue est double : soumis l'idologie, il peut tre pote sans le savoir ( le pote
[], quil soit dans la rue ou dans les lettres ; le pote, inconscient ou professionnel ) ou
possder le sens commun, sinon avoir la science infuse , partager du moins lavis de
M. Bonsens .95
Quoi qu'il en soit, cette ide d'une mtaphore manipulatrice et autoritaire, vectrice d'idologie et
signe distinctif, se trouve lie, on l'a vu, la division traditionnelle des figures. Et ce n'est pas
seulement parce qu'elle s'oppose la mtonymie et la synecdoque, ou parce qu'elle est identifie
la mtaphore in absentia. Un dernier contraste offert par la rhtorique traditionnelle renforce les
mmes ides, sa faon : la distinction entre mtaphore et comparaison. Il faut relever notamment
cette ide, rsume par Ricur, que la comparaison exhibe le moment de la ressemblance ,
qu'elle souligne le processus96, ce qui impliquerait, linverse, que la mtaphore dissimule le
processus non seulement parce qu'elle omet parfois le compar, mais aussi parce qu'elle est
dfinie par certains comme ne prsentant pas le motif de la comparaison, et qu'en plus elle n'attire
pas l'attention sur le fameux comme si . C'est pourquoi la rhtorique propose ce vieux remde :
prvenir le lecteur ou l'auditeur par une prcaution oratoire, en ajoutant pour ainsi dire , en
quelque sorte , ou un autre modalisateur qui amortira l'impact. Quintilien par exemple suggre ces
palliatifs pour se prmunir des nologismes qui nous paraissent un peu risqus : la mme
prcaution sera utile en cas de mtaphores un peu hardies, et il n'est rien que l'on ne puisse dire en
toute sret, si nous montrons, par notre proccupation mme, que notre got n'est pas fauss . Et
l'auteur d'Institution oratoire d'indiquer juste aprs que, de toutes faon, l'emploi des mtaphores
ne peut tre accept que dans le contexte du discours , faisant preuve en cela d'une sagesse qui
semble parfois s'tre perdue.97 Quoi qu'il en soit de ce remde , l'opposition de la mtaphore avec
la comparaison permet donc de suggrer un lien plus troit de la premire avec l'implicite :
l'expression de Lacan dj cite, par exemple, qui oppose l'ide d'un signifiant occult dans la
mtaphore la dfinition surraliste renforce l'ide d'une dissimulation qui, si elle ne conduit pas
ncessairement l'occultisme, n'en produit pas moins divers effets dtonants.
C'est ainsi que Genette peut conclure sa brve histoire de la rhtorique par Il serait facile (dans
tous les sens du mot) d'interprter de telles annexions [par la mtaphore] en termes d'idologie,
voire de thologie . Ce serait facile, pour lui, mais faux ? videmment non, et c'est bien parce que
94
95
96
97
Grard Genette, Figures , dans Figures I, op. cit., p. 209.

Groupe , Rhtorique gnrale, op. cit., p. 123-124.
Paul Ricur, La Mtaphore vive, op. cit., p. 40.
Quintilien, Institution oratoire, VIII, 3, 37-38, op. cit., tome V, p. 70-71.
229
c'est facile dans tous les sens du terme qu'il ne dveloppe pas, qu'il se contente de suggrer les
stations terminales de ce jeu d'extrapolations manichistes : c'est beaucoup plus par lgance,
peur de la lourdeur, que par rejet de l'ide. Et, s'il rpte que le projet des partisans de l'analogie est
de supprimer le partage en mme temps que d'tablir le rgne absolu sans partage de la
mtaphore , s'il souligne que la mtaphore annexe , submerge les autres figures, et
rgne , en montrant que sous les mtaphores on peut lire des mtonymies, des comparaisons,
etc., c'est qu'il veut suggrer l'ide que la mtaphore exploite les autres figures, tire profit de leur
travail, ayant choisi la meilleure part .
On retrouve d'ailleurs cette ide d'une exploitation ou d'une alination dont la mtaphore se
rendrait responsable sous la plume de Jacques Derrida. Dans La Mythologie blanche , texte d'une
trs grande richesse, trop grande peut-tre, parfois, tellement il s'avre dlicat de suivre sa pense,
d'articuler les ides avances, l'auteur propose de nombreuses mtaphores pour rflchir la
question de l'usure mtaphorique, en dfendant une thse assez proche de celle de Turbayne, mais
plus radicale encore : l'auteur s'y intresse d'abord une certaine usure de la force mtaphorique
dans l'change philosophique. L'usure ne surviendrait pas une nergie tropique destine rester,
autrement, intacte ; elle constituerait au contraire l'histoire mme et la structure de la mtaphore
philosophique. Les mtaphores employes ne sont pas celles du masque, de la fusion ou du
franchissement : elles tournent entre autres autour de l'argent. Derrida souligne notamment la
double porte de l'usure : l'effacement par frottement, l'puisement, l'effritement, certes, mais aussi
le produit supplmentaire d'un capital, l'change qui, loin de perdre la mise, en ferait fructifier la
richesse primitive, en accrotrait le retour sous forme de revenus, de surcrot d'intrt, de plus-value
linguistique, ces deux histoires du sens restant indissociables. L'auteur passe ainsi de l'usure
comme rosion du sensible (mtaphore gologique) ou effacement de l'effigie (mtaphore
numismatique) l'usure de la valeur montaire, l'usure des usuriers, et l'ide que l'on vient de
relever de plus-value linguistique le tout s'appliquant l'usure mtaphorique, l'rosion de
sens qui peut se produire dans la mtaphore philosophique.98 Cette thse gnrale ne me semble pas
mauvaise, pose ainsi, si l'on peroit bien que le propos vaut surtout pour la vie des concepts
mtaphoriques, qu'il porte sur l'usage philosophique, et j'aurais envie de prciser : l'usage dominant.
Le lien entre ces diverses mtaphores est d'ailleurs suggr par la fameuse phrase de Nietzsche :
les vrits sont des illusions dont on a oubli qu'elles le sont, des mtaphores qui ont t uses et
qui ont perdu leur force sensible, des pices de monnaie qui ont perdu leur empreinte et qui entrent
des lors en considration, non plus comme pices de monnaie mais comme mtal , rinterprte
la lumire de Marx. Ce n'est donc pas la mtaphore vive qui se nourrit des significations des autres
mots comme un vampire, ou de leur force de travail comme un capitaliste, mais les mtaphores
mortes ou uses coupes du contexte qui leur a donn naissance et vie qui profitent de cette
mort, qui thsaurisent, qui se nourrissent dsormais du sang qui leur est tomb sous la dent, qui
survivent ou prosprent grce au fluide qui irrigue nouveau, mais faiblement, les nouveaux
contextes o la mtaphore apparat : cette vie de la mtaphore use, c'est souvent une existence
ple, une survie qui n'a rien voir avec la richesse en significations de la mtaphore vive et, dans
tous les cas, car elle peut aussi tre rveille , c'est une nouvelle vie, trs largement diffrente,
qui s'ouvre elle. C'est pourquoi la rfrence F. de Saussure peut poser problme, sous la plume
de Derrida, pour tablir l'analogie entre valeur linguistique et valeur montaire, pour interroger la
98 Jacques Derrida, La Mythologie blanche , Marges de la philosophie, ditions de Minuit, Paris, 2003 (paru
initialement en 1972), p. 249-260.
230
valeur de la mtaphore : celle-ci ne procde un change, entre des choses dissemblables mais
que l'on peut comparer, que dans le cas de la mtaphore morte, ou tellement use qu'elle fonctionne
dj comme si elle tait lexicalise. L seulement, un mot vaut pour un autre, et peut ainsi
accumuler des significations des significations mortes , figes, strotypes, qui ne peuvent se
rveiller que si elles sont rinventes, si elles font l'objet d'un nouveau travail. Dans la mtaphore
vive, l'change entre les deux sries n'est pas comparable l'change conomique, du moins sur le
mode capitaliste : quand le mot donne des significations, il ne perd rien et, quand il en reoit, il ne
dpossde pas. La mtaphore vive est le lieu d'un travail qui n'est pas encore alin (mais il peut
tre le lieu d'un mauvais travail) ou, si l'on prfre, c'est le lieu d'un change mutuel de
significations, plutt sur le mode du don et contre-don, suivant un cycle dont on sait qu'il peut tre
infini. La mtaphore conomique n'en est pas moins intressante : pour la mtaphore vive, la valeur
d'usage hlas nglige, le plus souvent est suprieure la valeur d'change.
C'est d'ailleurs significativement que Dj jadis de Ribemont-Dessaignes dbute par cette ide :
pour dnoncer les lieux communs qui empchent d'apprhender correctement le dadasme ou le
surralisme, avant de saisir comment et pourquoi deux ou trois grands noms seuls semblent
interdire le passage une jeunesse dtourne de l'amour du Monde , l'auteur s'excuse en quelque
sorte d'avoir nonc lui-mme un lieu commun :
Ce n'est que manire de dire, c'est un langage, autrement dit un change de lieux communs, dans le
sens que la monnaie est un lieu commun. Le commerce, ft-il de la pense, est un change de monnaie.
Il s'agit de savoir jusqu' quel point une monnaie est vraie ou fausse, ou quel degr d'usure elle doit
atteindre pour acqurir toute sa valeur d'change, indpendamment de sa valeur absolue et intrinsque,
laquelle n'a d'importance que pour les spcialistes de la culture. Il y a une science des lieux communs
servant de monnaie d'change, c'est d'elle que dpend la juste apprciation de la dgradation du langage
qui semble avoir atteint en ces dernires annes un degr extrme.99
Sans partager tous les termes de cette entre en matire, j'apprcie cette ide d'une valeur
d'change et d'une valeur d'usage des ides, les lieux communs pouvant paratre prfrables aux
belles ides, aux ides originales, ceux qui privilgient la premire des deux valeurs. C'est
d'ailleurs mon espoir que d'aider percevoir de nouveau l'immense richesse de l'usage des
mtaphores, la richesse intrinsque de certaines d'entre elles, malgr les alas, maintes fois
souligns, de leur rception, autrement dit malgr leur valeur d'change parfois d'autant moins
grande que leur valeur d'usage est leve.
Conclusion
J'espre, au terme de cette plonge dans les crits des annes 1960-70 voire 80, avoir donn une
image suffisamment convaincante de ce procs intent la mtaphore. videmment, il ne faudrait
pas imaginer Genette et le groupe avoir jou, seuls ou presque, le rle de procureurs. Si j'ai ce
point cit La rhtorique restreinte , par exemple, c'est que cet article est trs connu, qu'on y fait
souvent rfrence, encore aujourd'hui, et c'est parce qu'il condense l'essentiel des critiques, qu'il
semble avoir ainsi confort, relanc et ancr le soupon. On pourrait dire qu'il constitue le
99 Ribemont-Dessaignes, Dj jadis, Ren Julliard-UGE, Paris, 1973, coll. 10/18 (paru initialement en 1958), p. 7-8.
231
symptme d'un problme qui ne passe pas, de par le crdit que l'on continue lui accorder, mme si
la violence de la charge des annes 1970 appartient une poque rvolue. Mais l'accusation est
videmment beaucoup plus large, et beaucoup plus diffuse : nous avons observ que nombre
d'auteurs, sans prtendre faire le procs de la mtaphore, y ont contribu et y contribuent encore, par
nombre d'affirmations qui convergent et dressent d'elle un portrait peu flatteur.
Ce soupon diffus, ce combat parfois contre la mtaphore, apparat dabord comme une attaque
sans grand enjeu apparent, sans grand objet. Mais il semble que lattaque soit beaucoup plus large et
plus profonde : n'est-il pas significatif que l'on ait cherch accuser de manipulation, de mensonge,
voire d'autoritarisme ou d'idologie l'un des principaux moyens par lesquels la pense vient
l'homme ? ou, plus exactement, l'un des principaux moyens peut-tre le seul par lequel de
nouvelles ides nous viennent l'esprit ? Je ne suis pas loin de penser que cette charge contre la
mtaphore est, dune certaine faon, dans ses enjeux vritables, une attaque du scientisme contre
des modes de pense qui lui sont trangers, qui lui chappent et peut-tre mme, parfois, chez
certains, contre la pense elle-mme. Seulement, videmment, cette attaque-l nest pas souvent
consciente ; la contradiction apparatrait trop clairement. Voil qui explique probablement pourquoi
ce sont surtout certains pigones des auteurs voqus ci-dessus, moins attentifs ce qui glisse sous
leur plume, plus ouvertement idologues, qui expriment le plus clairement le caractre ractif,
rgressif, de ces attaques. On pourrait se demander dailleurs si cette tendance ne sapparente pas
une forme de retour du refoul, la fois individuel et collectif, sil ne se joue pas l, sur le plan
psychique aussi, quelque chose qui na rien voir avec la mtaphore, comme un compte rgler
avec le pre, mais sur un mode indit, pas seulement celui qui s'exprime dans les ternelles luttes
des modernes contre les anciens, un rglement de compte o la haine de soi jouerait galement un
rle important, une protestation que l'on pourrait analyser la lumire des travaux de Pierre
Legendre par exemple, lui qui ne cesse de traquer cette barbarie qui s'est exprime de faon
exemplaire dans le nazisme mais qui se trouve partage par nos socits capitalistes, qui en ont
souvent hrit sans sen rendre compte, tout en croyant le combattre. Dans ce contexte, en effet, le
scientisme noccupe pas toujours la place quil croit.
Ce propos dborde videmment de beaucoup les limites que mon travail peut s'assigner. Notons
seulement, en guise d'indication, de perspective, que Pierre Kuentz, dans le fameux numro 16 de la
revue Communications, a crit ds 1970 un article, Le rhtorique ou la mise l'cart , qui
fournit d'utiles pistes de rflexion. Il dveloppe notamment la mme intuition d'un retour du refoul,
qu'il articule pour sa part autour de la notion dcart et autour dun refoul qui serait thologique,
la notion dcart possdant selon lui un contenu thologique refoul. Quoi qu'il en soit de cette
dernire intuition, le passage suivant, entre autres, me semble significatif :
Quand, dans une dcision clbre, la Socit de Linguistique de Paris a cart de ses ordres du jour
les communications portant sur le problme de l'origine du langage, elle croyait, sans doute, se protger
contre la tentation mtaphysique et se donner les conditions de la construction d'une science
linguistique. Mais traiter une question en tabou, c'est transformer en limite naturelle une clture
institue ; le problme refoul produit ses effets habituels de perversion : obsession tymologique des
philologues, innisme o retombe la pense chomskyenne, partie pourtant d'un si bon pas. Dans les
deux cas, nous sommes en prsence d'une rponse idologique une question qui n'a pas t pose. 100
Et, en guise de conclusion ou presque, Pierre Kuentz relve un avertissement d'A. Culioli quant
100 Pierre Kuentz, Le rhtorique ou la mise l'cart , Communications n16, op. cit., p. 230.
232
au danger d'une thorie du langage qui ramne d'un ct un sujet psychologique universel et
d'un autre ct une fonction du langage qui serait la communication normale dans une socit
normale . Je ne peux que souscrire ces avertissements : la thorie de la mtaphore ptit de
choix similaires. Nous aurons ainsi, nous aussi, nous pencher sur ces travers que l'on pourrait
qualifier de structuralistes . Mais, comme ceux-ci ne sont plus autant d'actualit qu'il y a trois ou
quatre dcennies, que beaucoup d'ouvrages les ont traits, et que d'autres travers n'en persistent pas
moins, c'est une gnalogie plus large du soupon sur la mtaphore que nous nous livrerons
maintenant.
2.2. La gnalogie du soupon
Introduction (les ruses d'une thorisation)

Comment comprendre ce soupon sur la mtaphore, ou plutt tous ces soupons entrecroiss qui
finissent par produire une accusation protiforme, certes lacunaire mais d'une redoutable efficacit ?
On a pu le constater, la mtaphore est au croisement de nombreuses traditions, de nombreuses
disciplines : la grammaire, la philosophie, la potique, la rhtorique... Depuis les annes 1950, les
choses ne se sont pas arranges, la mtaphore est dsormais de tous les dbats : la psychologie des
profondeurs, la question sociale, la linguistique ou la smiologie s'en sont mles aussi, pour ne
citer qu'elles, et chaque fois avec des lgitimits varies. Les problmatiques auxquelles elle est
lie se sont multiplies, superposes. La mtaphore y a perdu toute innocence ou, du moins, ce qui
lui en restait. On ne saurait s'en plaindre mais, au cur de trop d'enjeux, la notion est devenu d'un
accs de plus en plus malais, hasardeux : de jeux de mots en pirouettes rhtoriques, ce n'est pas
seulement la lettre mais aussi l'esprit de la mtaphore qui s'est parfois perdu. Sa meilleure part,
l'ide de mtaphore proportionnelle par exemple, n'est plus reconnue.
Il s'agit donc de cerner la faon dont un tel coup de force, encore aujourd'hui patent, a t rendu
possible, de remonter les fils du soupon, des diffrents soupons, pour en dmler l'cheveau. Au
XXe sicle notamment, les gauchissements subis par la notion de mtaphore ont t nombreux aprs
Freud : en particulier les surralistes, Jakobson et Lacan ont jou un rle important, en France du
moins. De radicalisation esthtique en radicalisation thorique, les malentendus ont prolifr, et
ainsi oblitr la meilleure part de la thorie. Mais ces auteurs ne sauraient tout expliquer. Il nous
faut remonter plus loin : certains de ces auteurs ont libr des ides, des significations, qui taient
contenues dans les modles dont ils ont hrit, qui taient prsentes l'tat de virtualits, de
possibles. La source des malentendus est plus profonde. Genette remonte par exemple l'Antiquit,
Aristote et d'une certaine faon Platon, semblant distinguer un ge d'or, avec la rhtorique
vraiment gnrale d'Aristote, au dbut de son article, et un ge de bronze, assez logiquement
antrieur dans son optique, avec l'idalisme platonicien, tel qu'il apparatrait chez les symbolistes,
plus ou moins confondu avec le cratylisme, thorie indigne de la mtaphore, voqus la fin
en mme temps que le retour la magie surraliste. Sans entriner cette division, nous aurons en
effet nous pencher sur le berceau de la thorie, revenir sur Aristote notamment, pour mieux
cerner les ruses du soupon, les tours et les dtours d'une thorie.
Pour dnouer les fils du procs, une gnalogie du soupon s'imposait donc. Mais, pour tudier
233
la notion de mtaphore telle que les diffrents champs l'ont constitue, et parfois embrouille, en
superposant les problmatiques sans toujours les articuler, quelle gnalogie prfrer ? Fallait-il
partir du nud actuel du problme, du moins tel qu'il est apparu dans les annes 1960-70, ou partir
du commencement , des premiers dbuts attests, dans l'Antiquit ? Le choix s'offrait d'une
gnalogie ascendante ou descendante. Cela n'allait pas de soi : il fallait commencer par donner
entendre lacte daccusation, mais exposer les problmes rebours de l'histoire risquait d'tre
extrmement laborieux. Pour la clart de lexpos, quelques exceptions prs, j'ai donc prfr un
ordre globalement chronologique. Il convient cependant d'y insister : il ne s'agit pas de faire ici une
histoire de la mtaphore, non plus videmment que de l'analogie ou de la rhtorique, par exemple,
mais de dceler l'origine de conceptions encore vivantes aujourd'hui. videmment, je ne prtends
pas non plus proposer une impossible gnalogie, exhaustive, de tous les soupons qui ont affect la
mtaphore, ni mme dune seule critique la concernant, des origines nos jours . Il sagit avant
tout de fournir dutiles repres. Si je suis globalement l'ordre chronologique, c'est essentiellement
pour la clart de l'expos ; j'aurais tout aussi bien pu proposer une gnalogie ascendante, qui aurait
eu sa lgitimit, o l'on aurait mieux peru la faon dont les problmes se divisent, se scindent, dont
les soupons d'aujourd'hui appartiennent la mme famille tout en possdant d'autres filiations.
L'objectif par exemple n'est pas d'tudier la postrit de la thorie d'Aristote, par laquelle nous
commencerons, mais bien les origines, des plus lointaines aux plus rcentes, des problmes
concernant la thorie de la mtaphore.
Nous commencerons en effet par nous pencher sur La Potique, qui est le premier texte
occidental connu exposant une thorie de la mtaphore (rien de tel chez Isocrate ou l'auteur de
Rhtorique Alexandre, mme si les mots et sont respectivement
employs). Je ne me livrerai donc pas des spculations psychologiques ou anthropologiques, qui
me sembleraient pourtant utiles mais qui excderaient mes comptences, sur les origines de la
mtaphore, sur ses liens avec le langage dans l'histoire individuelle et collective de l'homme.
Comme pour toute gnalogie descendante, le point de dpart est un peu arbitraire. Nous aurions
peut-tre pu remonter jusqu Platon, ou au-del. Ricur a soulign les mrites de la dfinition
aristotlicienne de la mtaphore ; il en a aussi suggr les limites. Il aurait peut-tre t possible de
souligner ces limites, ces ambiguts, en commenant par le disciple de Socrate. Ce ne sont pas
seulement les orateurs ou les potes, en effet, qui ont fait le plus grand usage des mtaphores, mais
aussi les premiers philosophes. Sans remonter aux prsocratiques, l'auteur de La Rpublique et du
Banquet utilise de nombreuses images, et l'on peut supposer, sans grand risque de se tromper, que le
Socrate historique que l'on devine travers certaines uvres de Platon moins platoniciennes que
d'autres, je pense par exemple Apologie de Socrate, faisait lui aussi un grand usage de mtaphores,
de comparaisons et d'allgories. L'image par laquelle Socrate se compare un taon (ou une
mouche qui pique), attach la cit comme au flanc d'un cheval de grande taille et de
bonne race, mais qui se montrerait un peu mou , ayant besoin d'tre rveill par l'insecte , est
trs riche, trs paradoxale.101 L'ide d'attachement Athnes ne va pas sans ambigut, la
stimulation ncessaire qui est avance ne dissimule pas la malignit du philosophe : au
contraire, il revendique presque ici l'ide de parasitisme. Quoi qu'il en soit, il reconnat qu'il peut
faire mal mais pas corrompre... et il avance ensuite le risque pour le taon de mourir d'une tape.
La mtaphore invite la rflexion, comme en tmoigne Franois Chtelet qui cite cette
101 Platon, Apologie de Socrate, trad. par Luc Brisson, GF Flammarion, Paris, 1997, p. 110.
234
comparaison puis la commente.102 Elle n'est pas seulement expressive, illustrative : elle est
clairante, elle contient des ides en propre.
videmment, la mtaphore prsente en mme temps cette incertitude sur son statut qui fera son
malheur : quelle valeur de vrit lui accorder ? L'allgorie de la caverne est encore aujourd'hui d'une
puissance formidable. Comme d'autres mythes platoniciens, sur l'amour par exemple, elle aide
conceptualiser l'exprience, formuler des ides ; en l'occurrence, que la connaissance est un
chemin, qu'elle constitue une tche laborieuse, parfois ingrate, presque toujours solitaire, qui ne
livre ses fruits qu'aprs l'effort, au terme du chemin. C'est aussi une belle description de l'erreur
comme illusion, de l'alination aussi, pour ceux qui restent au fond de la caverne, et du destin de
celui par qui la nouveaut arrive. Mais, en mme temps, derrire la mtaphore du soleil, de la
lumire, il y a la conception discutable de l'Ide, comme si Platon s'tait pay de mtaphores, avait
finalement pris son image, ou une partie de son image, au pied de la lettre. C'est donc plutt une
certaine ambivalence qui caractrise la mtaphore : loin de tout ge d'or ou de bronze, c'est cela
qu'il faudrait souligner, car cette ambivalence entretient des liens troits avec la pense.
2.2.1. Le pacte ancien entre la mtaphore et le mot

La mtaphore comme substitution (Aristote et les autres)

Aristote ne dfinit donc pas la mtaphore dans la Rhtorique. Lorsqu'il aborde cette question, il
commence par renvoyer la Potique : c'est dans celle-ci qu'il dfinit la mtaphore comme
transport une chose d'un nom qui en dsigne une autre , avant de distinguer quatre espces de
mtaphores ; mtaphore est alors, on l'a vu, un mot employ pour dire trope. C'est dans le mme
sens qu'il donne, peu aprs, l'exemple de la mtaphore pour voquer l'exigence dans la littrature
d'une expression qui soit claire sans tre basse , qui use de mots trangers l'usage quotidien .
Mais, deux pages plus loin, quand il crit ce qui est de beaucoup le plus important, c'est d'exceller
dans les mtaphores , il glisse clairement vers un second sens, celui de mtaphore par analogie,
puisqu'il ajoute : En effet, c'est la seule chose qu'on ne peut prendre autrui, et c'est un indice de
dons naturels ; car bien faire des mtaphores c'est bien apercevoir les ressemblances. 103 Le mme
glissement s'opre, trs vite, dans la Rhtorique : cette ide du talent de la mtaphore qu'on ne
peut emprunter d'autrui est d'ailleurs rappele, avant que l'harmonie des mtaphores en gnral
ne soit prsente comme le rsultat d'une analogie.104
Ce qui intresse le plus nettement Aristote, c'est donc bien la quatrime espce de mtaphore, la
mtaphore au sens o nous l'entendons aujourd'hui, tel point qu'il en oublie parfois sa premire
dfinition pour identifier le genre l'espce. Bien sr, Aristote ne nglige pas totalement les autres
figures de mot, et l'on trouve dans ses dveloppements, parmi les mtaphores , ce qu'on
appellerait aujourd'hui des hyperboles, des euphmismes, etc. Nous pouvons nanmoins remarquer
que la rhtorique restreinte dcrie par Genette existe ds l'origine, avec l'auteur de la Potique :
une prfrence trs nette est marque pour l'une des figures de mot. D'ailleurs, Aristote consacre la
quatrime espce de mtaphore bien plus de la moiti de son dveloppement sur la .
102 Franois Chtelet, Platon, Gallimard, Paris, 1990, coll. Folio essais, p. 37. L'ide est d'abord expose, puis elle est
dveloppe ensuite, par exemple, dans tout le chapitre 2 : Ce que parler veut dire (ce que veut dire parler) .
103 Aristote, Potique, 21-22, 1457b-1459a, op. cit., p. 61-65.
104 Aristote, Rhtorique, III, 2, 1405a, op. cit., p. 43.
235
Seulement, alors qu'Aristote se proccupe essentiellement de la mtaphore par analogie, la

dfinition de la mtaphore reste celle du trope, celle du genre. C'est l le point essentiel : un lien se
noue, ds la Potique, ds la premire dfinition de la mtaphore, entre elle et le nom, entre la
mtaphore et la thorie de la substitution. Peut-tre le disciple de Platon n'a-t-il fait l que reprendre
une dfinition existante, quitte la modifier un peu : il indique d'ailleurs dans sa Rhtorique qu'il
existe, au moment o il l'crit, un art du style davantage constitu que l'art oratoire authentique. 105
Isocrate ou Anaximne de Lampsaque, l'auteur probable de Rhtorique Alexandre, dont les crits
sont soit antrieurs ceux d'Aristote soit contemporains, voquent d'ailleurs la mtaphore dans le
mme contexte d'une rflexion sur les diffrentes sortes de mots , de noms ou d'expressions.106 Il
est donc trs vraisemblable qu'Aristote n'innovait pas sur ce point. Mais que cette dfinition de la
mtaphore comme quelque chose qui arrive au nom tienne en propre Aristote ou non n'y change
rien : la mme dfinition se rptera de sicle en sicle, sans grand changement, malgr le
dplacement du genre vers l'espce ; la dfinition de la mtaphore rpte alors celle du trope et se
contente d'y ajouter un lien de ressemblance, et ce alors que ce dernier est pens chez Aristote sur
un autre modle, celui de l'galit de rapports, de la proportionnalit. Aussi la reprise de la
dfinition aristotlicienne va-t-elle souvent de pair avec une dperdition assez forte de la thorie
initiale : l o une certaine tension tait dcelable entre la dfinition de la mtaphore comme genre
et celle de la mtaphore par analogie, il n'existe plus rien de tel par la suite, dans les grandes
rhtoriques qui ont succd, les plus connues du moins, alors que c'tait probablement l ce qui
constituait son principal apport.
La dperdition, bien indique par Ricur, s'effectue d'ailleurs plusieurs niveaux. Catherine
Dtrie fait remarquer, par exemple, que la rhtorique classique se met souvent dfinir la
mtaphore comme substitution d'un mot un autre, et non plus comme transport une autre chose
d'un nom qui dsigne une chose.107 Les exemples sont innombrables : si la mtaphore est, chez
l'auteur d'Ad Herennium, le transfert d'un mot d'une chose une autre parce que la similitude
semblera autoriser ce transfert (comme chez Lamy, au XVIIe sicle), chez Cicron, c'est le
transfert d'un mot pris d'une autre notion, par l'intermdiaire de la ressemblance , ou un mot
transport du sens propre au sens figur et qui se trouve comme dans une place d'emprunt ; chez
Quintilien c'est le transport d' un nom ou [d']un verbe d'un endroit o il est employ avec son sens
propre dans un autre ; chez Dumarsais c'est le transport de la signification propre d'un mot une
autre signification , etc. Certes, la mtaphore n'a jamais vraiment t prsente comme une mise
en scne de la pense capable de re-dcrire, de redfinir le rel, comme le souligne Ricur.108
Mais, avec ces diffrentes dfinitions, elle n'apparat mme plus trs nettement comme un jeu de
reprsentations portant sur le rel : trs tt, elle apparat presque comme un jeu de mot, comme un
simple dplacement de significations.
Ce pacte entre la mtaphore et le mot, ce lien troit pos dans la Potique, n'est donc pas dissout
dans la Rhtorique non plus, malgr le rapprochement qu'Aristote effectue avec la comparaison,
malgr les exemples de mtaphores in praesentia, malgr les dveloppements qu'il propose sur la
mtaphore par analogie, pourtant dfinie comme un rapport entre quatre termes. Les occasions, on
105 Aristote, Rhtorique, III, 1, 1403b, 24-25 et 1404a, 20-29, op. cit., p. 39 et 40, o il cite Glaucon de Tos et dfend
la lgitimit d'une thorie du style non potique.
106 Isocrate, Evagoras, 9, dans Discours, tome 2, Les Belles Lettres, Paris, 1961, p. 148, et Pseudo-Aristote,
Rhtorique Alexandre, Les Belles Lettres, Paris, 2002, 1434b, p. 65.
107 Catherine Dtrie, Du sens dans le processus mtaphorique, op. cit., p. 34 et p. 40 notamment.
108 Paul Ricur, La Mtaphore vive, op. cit., p. 83.
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l'a vu, taient nombreuses. Les rhtoriques ultrieures ne feront que renforcer ce pacte en
consacrant le partage des figures que nous connaissons : on ne retrouve chez aucun successeur, ma
connaissance, l'intimit du lien tabli par Aristote entre mtaphore, comparaison et analogie quatre
terme. Certes, quelques souvenirs existent, chez Quintilien, Lamy ou Dumarsais par exemple, mais
ils sont timides, et toujours diffrents d'ailleurs.
C'est ainsi que la dictature du mot , comme l'appelle Ricur en rponse la dictature de la
mtaphore dcele chez Genette, dploie toute une srie de consquences, de postulats qui, de
proche en proche, rendent solidaires la thorie initiale de la signification, axe sur la dnomination,
et une thorie purement ornementale du trope . Nous avons videmment ici l'une des sources
principales, peut-tre la plus ancienne, du soupon sur la mtaphore. Il vaut la peine de rsumer
cette srie de postulats, propose par Ricur pour tudier Fontanier, mais dont l'ensemble
constitue le modle implicite de la tropologie et, serait-on tent d'ajouter, de toute elocutio. On
peut donc relever :
a) le postulat du propre et de l'impropre ou du figur : ide que certains noms appartiennent
en propre certaines sortes de choses , les tropes faisant alors exception constituent des sens
impropres ou figurs ;
b) le postulat de la lacune smantique : certaines sortes de choses sont appeles d'un terme
impropre , il y a donc parfois absence du mot propre dans le discours , lacune dlibre ou
contrainte qui rsulte soit d'un choix de caractre stylistique, soit d'un rel manque dans le code
lui-mme ;
c) le postulat de l'emprunt : la lacune lexicale est comble par l'emprunt d'un terme
tranger ;
d) le postulat de l'cart : l'emprunt a lieu au prix d'un cart entre le sens impropre ou figur
du mot d'emprunt et son sens propre ;
e) l' axiome de la substitution : le terme d'emprunt, pris en son sens figur, est substitu au
mot absent ;
f) le postulat du caractre paradigmatique du trope : la transposition s'effectue en fonction
d'une raison qui constitue un paradigme pour la substitution des termes ; dans le cas de la
mtaphore, il s'agit de la ressemblance ;
g) le postulat de la paraphrase exhaustive : expliquer (ou comprendre) un trope , c'est
restituer le terme propre ;
h) le postulat de l'information nulle , solidaire du prcdent : l'emploi figur des mots ne
comporte aucune information nouvelle ;
i) la fonction dcorative du trope : il est destin plaire , puisqu'il n'enseigne rien .109
Bien entendu, Aristote ne saurait se rduire ce schma. Les derniers postulats notamment ne
conviennent pas du tout pour aborder ses crits. On peut penser nanmoins qu'ils n'en sont pas
moins contenus dans son modle, dans sa dfinition de la mtaphore comme quelque chose qui
arrive au nom : les auteurs qui dveloppent la srie jusqu' son terme sont, de ce point de vue, plus
cohrents que lui, qui corrige l'approche tropologique par un second modle, celui de la
proportionnalit. Ils respectent davantage les maillons trs serrs de cette chane de
prsuppositions qui lient la thorie de la mtaphore-nom l'ide d'cart, de substitution et
d'ornement. Les no-rhtoriciens n'chapperont pas aux dernires consquences de leur choix de
renouer avec la tradition rhtorique, et notamment de conserver une dfinition de la mtaphore
109 Paul Ricur, La Mtaphore vive, op. cit., p. 63-67.
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comme un mot la place d'un autre. Nous pourrions en effet complter encore la liste de Ricur :
nous avons relev prcdemment les ultimes consquences de cette conception. ne considrer que
la mtaphore in absentia, et considrer qu'il y a rellement absence chez elle soit d'un mot (le
compar), soit d'un sens (le sens propre), soit d'une rfrence (celle du comparant ou, parfois, celle
du compar) l'ide de substitution dbouche sur l'ide que la mtaphore dissimule, comme un
prestidigitateur, voire qu'elle escamote, comme un voleur, qu'elle trompe, intentionnellement ou
non.
Or, prsenter son action ainsi, c'est occulter la tache principale de la mtaphore, qui consiste
rapprocher deux objets de pense (ou deux sries), tisser des liens entre les choses, nullement
dpossder. De ce point de vue, le postulat de l'emprunt indiqu par Ricur, dj prsent chez
Aristote, semble un peu part, moins gnant que les autres : il relve d'une conception moins
fausse. Quand on emprunte quelque chose, on se sent tenu de rendre, un lien se cre : un sentiment
de dette apparat, qui n'est pas forcment ngatif ; on est l'oblig de celui qui donne ou qui prte.
Nous ne sommes pas loin de l'thique du glanage observe chez Varda : celui qui prte donne sans
s'appauvrir, il s'enrichit parfois mme, d'une faon toute diffrente de l'usurier. On peut penser au
modle du don et contre-don, dont on sait la richesse mais aussi le caractre potentiellement
alinant, quand le cycle de dons et contre-dons ne s'arrte jamais. Une telle ide est dj infiniment
prfrable celle de substitution : elle permet de souligner les mrites de la mtaphore, qui n'te
rien, mais aussi les dangers de l'analogie, quand l'change succde un cercle sans fin, le sentiment
d'une dette que rien ne peut rompre. Non seulement la mtaphore emprunte, rend et donne son
tour, en effet non pas chaque fois, mais assez souvent, quand le compar fait jaillir en retour des
significations mais le raisonnement par analogie peut connatre, dans ses formes les plus
maladives , un certain emballement lui aussi, quand toute mesure est perdue dans l'change
de proprits. Aussi convient-il de souligner davantage la dimension liante, bien plus qu'alinante,
de la mtaphore. Le lien possde cette mme ambivalence que la mtaphore : il peut tre
mancipateur aussi bien qu'alinant.
Mais, pour achever de se dprendre de la dictature du mot , de la conception de la mtaphore
comme substitution, comme transfert , il faut en revenir sa forme grammaticale et indiquer,
comme le fait Ricur, que la mtaphore est avant tout un nonc, une phrase, qu'elle repose sur une
prdication. La nature mme de la mtaphore est d'associer un sujet et un attribut. La conception de
la mtaphore comme mot n'est pas fausse, proprement parler, mais c'est un cas particulier, un effet
produit par une certaine nonciation mtaphorique. Prenons l'exemple canonique le lion
s'lana : il est intressant parce que, in absentia, c'est le plus dfavorable pour une thorie de la
mtaphore-nonc et que, par ailleurs, il n'existe pas chez Homre : c'est une reconstruction, une
cration in abstracto par Aristote, pour les besoins de la cause, comme le chat est un dieu du
groupe . On peut relever alors que cette phrase contient en fait deux propositions : Achille est un
lion et Achille s'lana , nonces en mme temps. C'est une sorte de phrase complexe non
rpertorie par la grammaire traditionnelle.
Objectera-t-on que Achille n'est pas mentionn, que c'est moi qui l'introduis ? Il faut alors
souligner que cette ide d'un compar absent, dans le cas de la mtaphore in absentia, est trs
souvent abstraite, lie aux besoins de la dfinition dans le cadre dune thorie du mot. Non
seulement il est presque toujours prsent l'esprit du destinataire mais, la plupart du temps, il nest
mme pas implicite : il est mentionn dans une autre phrase. Pour que l'on comprenne une phrase
comme le lion slana , il faut bien quAchille ait t nomm. L'utilisation de l'article dfini
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souligne d'ailleurs que le lion nous est connu : une telle phrase tablit donc bien un lien avec la
phrase ou les lignes prcdentes. C'est ce qu'on appelle en linguistique la fonction anaphorique
de l'article : elle permet la reprise d'un antcdent, ainsi que la condensation, parfois, d'informations
donnes pralablement, comme dans la phrase L'aventure s'est bien termine , nonce au terme
d'un rcit anodin, qui est donc une faon de qualifier celui-ci d' aventure .110 On peut donc dire
que l'article dfini joue entre autres le rle d'une copule , qu'il permet une attribution implicite :
le lion signifie le lion dont nous avons dj parl , ou le lion, qui n'est autre qu'Achille . Il
y a donc bien l'quivalent d'une proposition subordonne, prsuppose, dans la phrase d'Aristote.
Comme aucun lion n'apparat dans les noncs prcdents, le lien entre le sujet logique Achille
et l'attribut un lion apparat clairement : le lion se comprend alors comme Achille, qui se
rvle tre un lion .
Cette question de l'article dfini est d'ailleurs la base du malentendu du groupe lorsqu'il
propose la phrase le chat est un dieu comme emblmatique du mtasmme pur , de la
mauvaise figure : outre que les auteurs de Rhtorique gnrale veulent nous faire croire que
Baudelaire prsente le chat dans son universalit, quand il voque un chat bien particulier, ils
suggrent que certaines mtaphores omettent le dmonstratif qui se trouve dans Ce chat, c'est un
tigre , et qu'elles empchent ainsi de renvoyer un au-del du langage , un rfrent prcis.111
Mais, comme nous venons de l'observer, le chat pourrait trs bien, dans certains contextes,
renvoyer un antcdent prcis, comme le lion pour Achille, et cette expression peut encore
accder autrement une rfrence mme si, dans le cas de la littrature, le problme de la
rfrence se pose de faon plus complexe puisqu'elle est fictive. Le parent s'exclamant oh ! le joli
petit chat ! devant son enfant en fournit l'illustration, faisant un usage quasi dictique de l'article
dfini. Les articles dfini et dmonstratif le et ce ne permettent ainsi aucune distinction aussi
tranche que celle suggre par les auteurs du groupe : tous les deux sont susceptibles d'un usage
sinon dictique du moins anaphorique. En effet, la dixis n'est pas la seule faon de confrer son
rfrent une squence linguistique , et l'emploi gnrique n'est videmment pas le seul qui soit
possible pour l'article dfini (comme dans l'homme est mortel ). L'absence d'antcdent explicite
n'est mme pas suffisant : le locuteur peut prsumer que son interlocuteur est capable de
ridentifier l'entit laquelle il se rfre (comme dans j'ai vu le chat ).112 Seul le contexte
permet de trancher. Et l'autre exemple, mtaphorique lui aussi, du mauvais mtasmme
l'homme est un roseau n'est pas meilleur.113 Il est d'autant plus curieux que le groupe imagine
auparavant une situation o Pascal, observant un homme passer, pourrait noncer le bon
mtalogisme suivant : Cet homme que tu vois, ce n'est peut-tre qu'un roseau, mais c'est un roseau
pensant. Les auteurs ajoutent, se faisant fort d'entrer dans les penses de l'auteur, qu'il userait ainsi
du mtalogisme, mais seule fin d'imposer une modification smantique . Et de prciser enfin
que la mtaphore de l'homme-roseau s'est affranchie dsormais de toute situation ostensible, le
concept de fragilit servant de moyen terme, sans qu'il soit ncessaire de passer par le dtour du
rfrent. La description semble acceptable, de prime abord : il y a bien une forme de lexicalisation
de la mtaphore, qui cesse alors d'tre vive. Seulement, l'extrait est plus ambigu qu'il n'y parat :
110 Article anaphore dans M. Arriv, F. Gadet, M. Galmiche, La grammaire d'aujourd'hui, Flammarion, Paris,
1989, p. 63.
111 Groupe , op. cit., p. 123-124.
112 Articles dixis et article , dans M. Arriv, F. Gadet, M. Galmiche, La grammaire d'aujourd'hui, op. cit.,
p. 208 et p. 74.
113 Groupe , op. cit., p. 128 et p. 130.
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quel moment la figure s'est-elle trouve libre dsormais de toute situation ostensible ? On peut
le comprendre de deux faons : quand l'individu observ a disparu, quand Pascal a crit sa pense,
en gnralisant de cet homme l'homme tout entier, ou quand la citation est entre dans la
culture commune, quand elle est devenue clich... Les deux interprtations semblent bel et bien
coexister ici. C'est au prix de cette ambigut que l'exemple parat valable. On nous dit en effet que
la figure, d'abord mtalogique, n'intressait son auteur que comme mtasmme : c'est cette
chronologie-l qui persiste sous l'ide d'une figure, d'abord vive, puis morte. Pourtant, s'agissait-il
vraiment pour Pascal de redfinir la nature humaine par la slection, au sein du mot roseau , de
la seule ide de fragilit ? Mme si le texte ne souligne apparemment que celle-ci, la phrase peut
renvoyer d'autres aspects du roseau : il n'a pas d'tendue, il ne se dplace pas, notamment. Le
contexte souligne cette ide : c'est de la pense, et non de l'espace et de la dure , que l'homme
peut tirer une dignit. Le fragment suivant prcise que je n'aurai pas davantage en possdant des
terres : par l'espace, l'univers me comprend et m'engloutit comme un point ; par la pense, je le
comprends. Le roseau semble donc incarner l'homme guri du divertissement, celui du moins qui
en est capable, qui se distingue ainsi de l'homme sans pense , qui serait une pierre ou une
brute ( je puis bien concevoir un homme sans mains, pieds, tte mais pas sans pense ). Il se
distingue aussi de l'univers , qui ne sait rien, ou de l'arbre [qui] ne se connat pas misrable :
la grandeur de l'homme est de savoir sa petitesse. 114 Le choix du roseau ne semble donc pas si
fortuit. Je serais mme tent d'y voir un souvenir d'sope, de sa fable L'Olivier et le Roseau ,
dont La Fontaine s'inspira peu aprs Pascal : mme si le thme du vgtal qui plie mais ne rompt
pas n'est nullement voqu chez ce dernier, on pourrait presque le distinguer en creux dans la
mesure o le roseau possde la mme grandeur paradoxale chez Pascal que chez sope, il tire
chaque fois sa grandeur de ne pas se croire puissant, la diffrence des seigneurs qui ne savent pas
qu'un rien peut les renverser. Entre l'arbre et le rocher, le roseau est dans la mme situation que
l'homme du commun : ni ange ni bte, mais entre les deux. L'absence de dictique n'empche donc
pas la mtaphore d'accder une rfrence, que ce soit pour l'homme ou un roseau , mme si
c'est l'intrieur d'un univers de fiction pour ce dernier.
Notons d'ailleurs qu'il existe parfois des mtaphores in absentia aux compars vraiment
implicites, qui ne sont pas mentionns dans les phrases prcdentes du texte. C'est le cas de la fable
Le Chne et le Roseau , o l'univers des hommes et de la Cour n'est jamais dsign
explicitement, ni mme indirectement travers une moralit. Des allusions peuvent alors aider, qui
sont contenues dans la fable, dans le mot mme de roitelet , dans le portrait du roseau en honnte
homme, rompu aux servitudes mais moins sujet que les puissants aux revers de fortune, ou si l'on
prfre dans le portrait du roseau en paysan, courbant l'chine sous un pesant fardeau , ou encore
dans la dimension symbolique de l'arbre protgeant les plantes qui poussent sous son feuillage
comme un seigneur ses sujets. En outre, la simple insertion du pome dans un recueil de fables
induit ici une lecture allgorique : la prsence d'un compar humain fait partie du code de lecture.
L'ide d'une absence du mot, comprise comme un manque dans la mtaphore, reste donc le plus
souvent thorique. Ce que nous venons de voir, notamment avec le lion s'lana , s'applique
presque toujours en littrature : le compar peut tre restitu grce au contexte, auquel la mtaphore
fait toujours appel implicitement. L'exemple de La Fontaine n'en est pas loin, malgr les
apparences : outre le contexte des autres fables, la personnification des vgtaux construit aisment
la perception des vritables compars. Il est d'ailleurs intressant de noter que les vgtaux sont
114 Pascal, Penses, GF-Flammarion, Paris, 1976, fragments 347, 348, 339 et 397, p. 149-150 et p. 158.
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compars dans l'histoire des humains pour que les seigneurs et leurs sujets bien rels puissent tre
ensuite compars travers la fable au chne et au roseau : il y a inversion de deux chanes de
comparants et de compars. Les personnifications qui apparaissent dans la bouche du chne aident
construire la chane des compars humains utile l'interprtation de la fable. Il n'y a donc pas
transfert de significations : la circulation des ides ne s'arrte pas ce premier dplacement ,
ce que les comparants humains apportent aux vgtaux est presque immdiatement revers,
travers eux, aux humains comme sujet de la fable, comme compars. Il y a donc bien dialogue entre
les deux sries : le double portrait du roseau en paysan et du chne en suzerain (ou en surintendant
Fouquet) apporte des ides, de mme que le roseau et le chne apportent leur symbolique propre
l'image du serf, du courtisan, et du seigneur prsomptueux.
Pour en finir avec cette ide d'une absence du mot clef dans la mtaphore, prenons ce dernier
exemple, extrait de la nouvelle Comment Wang-F fut sauv de Marguerite Yourcenar : quand
l'Empereur s'crie Tu m'as menti, Wang-F, vieil imposteur : le monde n'est qu'un amas de taches
confuses, jetes sur le vide par un peintre insens, sans cesse effaces par nos larmes , le peintre en
question n'est pas nomm.115 Il ne s'agit bien sr pas de Wang-F, le vieux sage qui a dsespr
l'Empereur par ses tableaux somptueux, plus beaux que le monde ne pourra jamais l'tre : il s'agit de
Dieu. Le nom du Crateur n'y est pas mais l'ide est aisment reconstituable en suivant l'espce de
syllogisme prsent par le texte : le monde est un tableau confus, rat ; or, celui que l'on considre
traditionnellement comme le crateur du monde, c'est Dieu ; Dieu est donc un mauvais peintre, ou
un peintre fou. La mtaphore est alors une espce d'enthymme, comme Aristote le soutient dans
Rhtorique : le texte de Yourcenar nous prsente bien une espce de syllogisme, en omettant
seulement de rappeler la deuxime prmisse, trop vidente ; et cette concision du raisonnement fait
en effet une bonne part du charme, de la puissance et ventuellement du danger de la mtaphore.
Notons enfin que ce n'est pas seulement l'Empereur qui parle ici mais aussi, travers sa bouche, la
narratrice qui exprime une ide essentielle pour sa nouvelle discrtement fantastique, une clef pour
la fin de cette histoire o le peintre s'chappe en peinture avec son disciple : Wang-F, fait
prisonnier par l'Empereur, dcrit par celui-ci comme encore plus puissant que lui, est maintenant
prsent comme suprieur Dieu lui-mme, puisqu'il russit non seulement donner la vie ses
uvres, d'un dernier coup de pinceau, mais qu'il rend aussi le monde plus harmonieux, plus vivable,
puisqu'il le magnifie, lui redonne du sens. Aussi les touches de couleur de ses tableaux ne sont-elles
pas sans cesse effaces par nos larmes , la diffrence de l'uvre de Dieu. Mme si aucun nom
n'est donn pour le Crateur , l'ide en est accessible : elle est implicite, contenue dans le rseau
mtaphorique ; et le fait qu'un dieu ne soit pas nomm est significatif : on peut douter qu'il existe un
crateur pour un tel monde insens, confus. Pour l'Empereur en pleine drliction, l'existence mme
du monde semble douteuse, puisque celui-ci n'est que taches de couleurs jetes sur le vide et
sans cesse effaces par nos larmes . La comparaison entre le peintre et Dieu est donc ici d'une
tonnante richesse : elle qualifie la puissance de Wang-F tout en formulant l'ide qui nat dans la
conscience de l'Empereur, sous une forme ncessairement paradoxale, que l'univers est vide. Encore
une fois, le transfert de sens n'est pas sens unique : ce n'est pas seulement le compar qui
s'enrichit de la comparaison.
Il y a donc, dcidment, quelque chose de l'quation dans la mtaphore : quand l'une des parties
de l'image semble manquer, on peut la dduire des relations entre les diffrents termes de l'nonc.
115 Marguerite Yourcenar, Comment Wang-F fut sauv , Nouvelles orientales, Gallimard, Paris, 1991, coll.
L'imaginaire, p. 21.
241
La rfrence apparat donc justifie non seulement l'enthymme mais aussi la proportionnalit :
les diffrentes formes de mtaphores par analogie proposes par Aristote, du soir de la vie la
coupe sans vin , soulignent bien cette nature de quasi-quation. On peut d'ailleurs, comme dans
une galit mathmatique, isoler gauche du verbe tre le sujet, comme on place une inconnue
gauche du signe gale en quelque sorte, et dplacer droite, moyennant quelques oprations
grammaticales et logiques, l'attribut, sous forme d'un simple nom ou d'un groupe nominal
complexe, avec des subordonnes par exemple ( la vieillesse, c'est le soir de cette trange journe
qu'est la vie ). Enfin, pour filer la mtaphore mathmatique, on pourrait ajouter qu'il y a quelque
chose de bijectif dans les mtaphores les plus riches. Elles fonctionnent souvent dans les deux
sens ( le soir, c'est l'agonie du jour, la fin de la folle course du soleil ). C'est le propre de
l'analogie : on peut considrer galit la chane des compars ou celle des comparants, chaque
lment de l'une mne un lment de l'autre.
Dans l'crasante majorit de cas, y compris pour les mtaphores in absentia, le compar nest
donc absent que de lchantillon prlev ou reconstitu par le poticien ou le rhtoricien : il est
prsent dans le contexte ou, implicite, il peut en tre dduit. Seuls les comparants et les compars de
quelques mtaphores jouant dlibrment avec l'obscurit, surtout en posie, semblent difficilement
reconstituables avec certitude. Et encore convient-il de ne pas s'exagrer leur importance : mme
dans la posie surraliste, le sentiment d'obscurit n'est pas irrductible, et il tient davantage au
motif de la mtaphore qu' l'identification des termes de la comparaison. Cela ne peut donc
constituer une objection, mes yeux : ces mtaphores relvent d'un choix esthtique dlibr, d'une
intention de brouillage ou de subversion des significations dont on ne peut gnraliser les effets
sans dommage.
Enfin, mme dans le cas d'une mtaphore in absentia authentique , la linguistique nous offre
un argument de taille pour soutenir la thorie de la mtaphore-nonc. Il n'est pas besoin d'un renvoi
au contexte, soit par un dictique ( ce chat, c'est un tigre ), soit par un anaphorique ( le lion
s'lana ), pour soutenir la nature prdicative, attributive, de la mtaphore ni a fortiori de
mtaphores in praesentia, pourtant loin d'tre ngligeables en pratique. Ricur relve en effet chez
Benveniste la possibilit pour un prdicat de se passer de sujet : aprs avoir cit l'ide que la
phrase constitue un tout qui ne se rduit pas la somme de ses parties , que le caractre distinctif
inhrent la phrase est d'tre un prdicat , il ajoute : la prsence d'un sujet grammatical est
mme facultative ; un seul signe suffit constituer un prdicat. 116 Benveniste relve d'ailleurs,
dans une autre tude, la possibilit d'un prdicat nominal, sans verbe ni copule .117 Ne sommesnous pas l au cur de notre sujet ? La mtaphore in absentia n'est-elle pas, prcisment, un
prdicat nominal sans sujet ni copule explicites ? Le fait de se prsenter parfois sous la forme d'un
simple nom ne semble donc pas devoir ter la mtaphore son caractre de prdicat.
Une ide voisine est d'ailleurs suggre par la Potique. Juste avant la dfinition de la
mtaphore, Aristote prsente les diffrentes parties de l'locution (en grec , la lexis) : la lettre,
la syllabe, la conjonction, l'article, le nom, le verbe, le cas, la locution . Le nom comme le verbe
sont prsents comme les units minimales de signification, alors que la dernire notion, le logos
(), traduite par locution dans l'dition des Belles Lettres, constitue l'unit suprieure de la
signification : c'est un ensemble dont plusieurs parties ont un sens par elles-mmes .118 Il apparat
116 Paul Ricur, La Mtaphore vive, op. cit., p. 90, et Benveniste, Problmes de linguistique gnrale, Gallimard,
Paris, 2004, collection Tel, p. 128.
117 Benveniste, La phrase nominale , ibid., p. 151.
118 Aristote, Potique, chapitre 20, op. cit., p. 58-60.
242
assez nettement qu'Aristote veut parler de la phrase, de l'nonc, mme si la notion de logos semble
renvoyer aussi, plus largement, l'ide de discours (il cite, la fin du paragraphe, l'exemple de
l'Iliade, comme unit forme de plusieurs parties). L'exemple principal est d'ailleurs Clon
marche o les deux mots possdent un sens et produisent, ensemble, une signification plus
complexe. Jean Hardy indique en note qu'il s'agit probablement d'une phrase strotype de
grammairien et Frdrique Ildefonse souligne que, dans le Sophiste, Platon dfinissait dj la
phrase, l'nonc, sous le mme nom de logos, comme entrelacement de noms et de verbes.119 Or,
avant mme de mentionner l'exemple Clon marche , peine Aristote a-t-il voqu le cas du
logos, de la locution , de l'nonc, qu'il prcise entre parenthses : toutes les locutions ne se
composent pas de verbes et de noms mais, par exemple dans la dfinition de l'homme, il peut y
avoir locution sans verbe ; elle devra cependant toujours contenir une partie significative . La
dfinition en question n'est pas donne mais on peut penser animal politique ( )
ou animal dou de parole ( '), par exemple, et l'on sait qu'en grec on peut
omettre le verbe et l'article. Mme si la notion de prdicat n'apparat pas ici, on ne peut donc
s'empcher d'y penser : l'exemple de ce groupe nominal sans verbe fait fortement songer aux ides
de phrase nominale, voire de prdication rduite un seul signe, telles que dfinies par Benveniste.
Comme le relve Ricur, la proximit de ces remarques avec celles concernant la mtaphore est
frappante : la mtaphore telle qu'elle est dfinie par Aristote dans les paragraphes qui suivent, ou du
moins la mtaphore par analogie, apparat alors comme une unit intermdiaire entre le nom et le
logos, malgr la priorit accorde explicitement, dans cette linguistique balbutiante, au nom.120 La
dfinition de la mtaphore est d'ailleurs prcde de quelques phrases quant aux espces du
nom , parmi lesquelles on trouve le nom compos, qui peut possder plusieurs parties
significatives (Aristote propose l'exemple des habitants de Marseille , en donnant un nom qui
semble avoir t altr travers le temps, mais qui fait rfrence des fleuves d'Asie mineure) : le
nom compos n'est donc pas bien loign de la priphrase. De mme, dans Rhtorique Alexandre,
la mtaphore est-elle prsente aprs le mot simple et le mot compos . Voil qui aurait plu
l'Eisenstein de Hors cadre , celui qui s'intressait aux hiroglyphes chinois, ces concepts
formuls par combinaison de signes... Le pas dcisif n'est pourtant pas franchi, chez Aristote : la
mtaphore reste attache au nom plus qu' la proposition, dont l'existence thorique est encore
incertaine. Le cadre conceptuel ne changera d'ailleurs, en linguistique mme, qu' l'poque
moderne : c'est au tournant du XVIIe et XVIIIe sicles que la notion de phrase fait l'objet de
dveloppements importants, se rapproche de l'ide de proposition, quittant le sens vague
d' expression, tournure . Le matriel est l, pourtant, pour l'essentiel, l'ide de prdication est
rapproche du verbe par exemple, dans De l'interprtation, mais le terme logos reste trop
polysmique pour permettre une avance notable : Frdrique Ildefonse peroit mme dans la
Potique une critique explicite de la redfinition platonicienne de l'nonc, au motif qu'il existe des
phrases sans verbe (des locutions ). La brche ouverte par Platon qui, du Cratyle au Sophiste
oprait un magistral renversement, qui passait de l'unit minimale de signification, le nom, celle
de la phrase, seul lieu o peut se dterminer quelque chose, se referme ainsi.121
119 Frdrique Ildefonse, La Naissance de la grammaire dans l'Antiquit grecque, Vrin, Paris, 1997, p. 56-57.
120 Irne Tamba-Mecz et Paul Veyne soulignent galement le lien de la mtaphore avec la question de la dnomination
ainsi qu'avec le logos dans Metaphora et comparaison selon Aristote , Revue des tudes grecques, tome XCII,
nos 436-437, janvier-juin 1979, Les Belles Lettres, Paris, p. 79-82, 85, 88 et 93-98.
121 Frdrique Ildefonse, La Naissance de la grammaire dans l'Antiquit grecque, op. cit., respectivement p. 110, 114115 et 54-57.
243
Cette insertion de la mtaphore dans une rflexion sur l'locution et ses parties est donc
trs instructive : la premire apparition thorique de la mtaphore premire au regard de la
postrit, si ce n'est davantage se fait dans un cadre qu'on peut appeler grammatical, et mme
proto-grammatical. Logiquement, ce n'est pas la seule mtaphore vive que s'intresse alors
Aristote, mais aussi la mtaphore qui s'inscrit dans la langue, la mtaphore sinon morte, du
moins use, strotype, lexicalise ou en voie de l'tre. C'est ainsi qu'un lien se noue, non
seulement entre la dfinition de la mtaphore-nom et la thorie de la substitution, mais avec la
mtaphore morte, use : lien logique quand on considre l'inclusion de la mtaphore, non seulement
dans une thorie du trope, c'est--dire du nom qui change de sens, mais galement dans la
grammaire de l'poque ; Aristote ne pouvait que proposer une thorie du mot qui a chang de sens.
Ce qui retient l'attention, dans ces conditions, c'est plutt l'importance du dveloppement sur la
mtaphore proportionnelle, o la mtaphore est bien davantage vive (mme si certains exemples
apparaissent dj un peu strotyps), o la tension entre les deux parties de la comparaison
persiste. Mais ce dveloppement, logique par ailleurs dans un ouvrage consacr la posie, c'est-dire la littrature, ne pouvait rsister au cadre conceptuel propos prcdemment, moins de
rentrer en conflit avec lui. Le double modle de la mtaphore, ainsi que la rmanence de la thorie
substitutive, trouvent ainsi une explication possible, lie ces deux objets d'tude diffrents : dans
la mesure o elle appartient une thorie de l'locution , o elle participe d'une approche
grammaticale balbutiante, la mtaphore ne pouvait tre dfinie qu'en termes de substitution : en
linguiste, l'auteur s'intresse aux diffrentes espces du nom, et constate leurs diffrents modes de
composition, de formation. Mais, incluse dans un trait de potique, elle ne pouvait que dborder de
ce cadre trop troit : Aristote s'intresse alors la logique de la mtaphore, au fonctionnement de
l'analogie, qui rend mieux hommage leur capacit d'invention.
Il n'en reste pas moins qu'Aristote favorise ainsi, peut-tre malgr lui, une conception de la
mtaphore comme trope. Ce trait-l est dcisif. Les ouvrages de potique et de rhtorique vont se
remplir d'exemples toujours plus nombreux de mtaphores sorties de leur contexte, voire inventes,
d'noncs strotyps comme de nos jours, en grammaire, la phrase le chat mange la souris .
Aristote pourtant, avec la notion de logos, tout la fois locution, phrase, nonc et discours,
dbordait du cadre de la grammaire, avec l'exemple de l'Iliade. Mais, probablement sous l'influence
de la tradition, la mtaphore ne pouvait tre rattache qu'au mot. On relve d'ailleurs dans la
Rhtorique cette affirmation tonnante : de fait, les mots sont des imitations et, dans le jeu de tous
nos organes, la voix est la plus propre l'imitation ; ainsi se constiturent les arts .122 L'influence
platonicienne semble ici manifeste, sous la plume d'un auteur qui propose par ailleurs une thorie de
la mimesis bien plus riche et une thorie des sons mis par la voix comme symboles ou signes. On
peut se demander alors ce que la thorie de la substitution doit l'ide platonicienne de
participation, la mtaphore jouant en quelque sorte le rle du reflet, forcment second et imparfait,
d'un terme premier. Quoi qu'il en soit de cette hypothse, cela suggre que l'ide d'une mtaphoremot n'est pas l'apport principal de l'expos aristotlicien, cela apparat plutt comme une concession
l'habitude, un lieu commun qui n'a pas t interrog. Cet impens n'en dlivre pas moins ses
effets : on ne peut qu'tre frapp par des exemples comme Achille est un lion , par la pauvret de
l'explication propose : comme les deux sont courageux, le pote a pu, par mtaphore, appeler
Achille un lion .123 On trouve ici, ds l'origine , l'ide d'un sme commun, selon un modle qui
122 Aristote, Rhtorique, III, 1, 21-23, op. cit., p. 40.
123 Ibid., III, 4, 22-24, p. 49.
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ressemble presque celui de la double synecdoque. Cette explication par un motif unique, par un
sme partag par deux mots, correspond bien l'ide de substitution en effet : elle n'appelle en rien
l'ide de proportionnalit. Bien sr, on pourra objecter que c'est par commodit, par laconisme,
qu'Aristote n'voque aucun autre motif possible, mais le caractre strotyp de la signification
permet de s'interroger : le lion tait dj un symbole, au IVe sicle avant J.C., peut-tre mme un
symbole us, appauvri, et probablement son exemple s'en ressent-il.
Un autre exemple permet d'aller dans le mme sens : toujours dans la Rhtorique, Aristote cite
l'Odysse cette fois, quand Homre appelle la vieillesse un brin de chaume .124 La mtaphore,
telle qu'elle est perue par Aristote, semble vive. Elle est joliment explique par le fait que l'un et
l'autre sont dfleuris , mais avec un formalisme regrettable : l'auteur de la Rhtorique voit dans cet
exemple la preuve que la mtaphore instruit et donne une connaissance par le moyen du genre .
Les deux noms vieillesse et brin de chaume seraient les espces d'un glossme inconnu,
d'une ide qui existerait mais dont le nom manquerait. Or, est-ce vraiment ainsi que la mtaphore
instruit ? La prvalence du modle platonicien semble grande, l encore. On retrouve ici l'ide,
sinon d'un sme commun, du moins d'un nom dont l'ide prexistante serait commune deux mots,
selon un modle trs proche du groupe .
C'est ainsi qu'on trouve, dans presque tous les traits que l'on rencontre, ct de mtaphores
vives, dveloppes selon un schma proche de l'analogie aristotlicienne, des mtaphores uses,
expliques, traduites par un autre mot qui explicite le sme commun . Chez Fontanier, par
exemple, appartiendraient la premire catgorie les exemples suivants : la crainte, en paralysant
les membres, en arrtant le mouvement, ne semble-t-elle pas produire dans le sang le mme effet
que la glace dans l'eau ? ou une tte ou, si l'on veut, une imagination qui, comme on dit, se
monte, s'exalte, s'chauffe, ne ressemble-t-elle pas un peu un liquide en fermentation, bien que
sans doute il n'y ait en elle ni dcomposition, ni dilatation relle ? , voire la vie d'un homme
violemment agit, et qui passe par de cruelles preuves, ne ressemble-t-elle pas un temps d'orage ?
n'est-elle pas orageuse ? Si les quatre termes ne sont pas systmatiquement dgags, on peroit
bien que l'auteur dploie en imagination l'univers de la mtaphore, interprte l'image travers
plusieurs motifs. Mais on trouve donc, toujours, des mtaphores appartenant la seconde catgorie :
on fait d'un homme froce, un tigre ; d'un guerrier intrpide, un lion ; d'une personne fort douce,
un agneau ; d'une personne sans vivacit et sans action, une statue ; d'un homme bourru un
sauvage, un ours , etc. Et Fontanier d'expliquer : il n'est pas moins ais de voir la raison de ces
mtaphores : c'est qu'il n'y a rien de plus froce qu'un tigre, de plus intrpide qu'un lion, de plus
doux qu'un agneau, etc. avant d'ajouter cette remarque qui prend un nouveau sens pour nous : il
suffit d'ailleurs que tel soit, d'aprs l'opinion reue, le caractre de ces animaux. 125
Les traits de rhtorique se remplissent en effet de ces ides et mtaphores reues, images uses
reprises souvent d'autres auteurs, dont le contexte est trs rarement mentionn. Quand les auteurs
prennent un peu le temps d'expliquer les mtaphores donnes, comme Lamy dans La Rhtorique ou
l'art de parler, qui le fait pourtant en quelques mots lui aussi, mais avec une certaine finesse, quand
ils ne se contentent pas d'numrer des exemples, c'est pour justifier aussitt l'image par une
explication : on appelle les rois les chefs de royaume parce que, comme le chef commande tous
les membres du corps, les rois commandent leurs sujets , on dit d'une maison qu'elle est riante
lorsque la vue en est agrable, et semblable en quelque manire cet agrment qui parat sur le
124 Ibid., III, 10, 12-14, p. 63.
125 Fontanier, Les Figures du discours, op. cit., p. 99-101. C'est Fontanier qui souligne.
245
visage de ceux qui rient. 126 Le premier exemple montre d'ailleurs bien que le modle de la
proportionnalit n'est pas une garantie suffisante : il permet ici de rveiller une mtaphore morte,
mais travers une seule ide, celle du commandement. La mtaphore du chef en contient pourtant
plusieurs autres, notamment celle d'un centre vital, indispensable la vie de l'organisme tout entier,
ou celle de supriorit, cause de sa position minente (que l'ide de commandement suggre mais
ne contient pas ncessairement). Le second exemple est encore plus tonnant : il ne semble plus trs
clair, ou trs convaincant, aujourd'hui, probablement parce que l'origine de l'image s'est perdue,
sinon pour Lamy, du moins pour nous. Faut-il dceler dans la mtaphore une authentique
personnification de la maison, selon un imaginaire enfantin qui y discernerait les traits d'un visage ?
Faut-il comprendre que la maison possde un clat comparable celui du rire ? Quoi qu'il en soit de
l'chec expliquer la mtaphore, l'auteur n'y est pour rien : la tentative contient mme une intuition
qui me semble intressante. Seulement, quand il s'agit de rveiller des significations endormies,
voire teintes, la tache est naturellement presque impossible.
On pourrait galement relever les exemples, gnralement assez riches, de Dumarsais, mme
quand il s'appuie sur des mtaphores mortes ou uses. On constaterait qu'il en rend compte de belle
faon, en gnral, et qu'il reprend la comparaison avec le lion pour en faire, lui, le signe d'une colre
ce qui, dans le cadre de l'Iliade, est au moins aussi intressant que l'ide de courage. Inutile
cependant de pousser plus loin ce jeu de rcompenses ou de blmes. Il faut seulement relever que le
risque est vident de thoriser sur la base de figures qui ont perdu une grande part de leur richesse :
thoriser sur cette base-l, sur des mtaphores mortes ou uses, dont la richesse s'est souvent
perdue, en totalit ou en partie, c'est faire courir le risque la mtaphore de n'tre plus perue que
comme un artifice, un procd d'embellissement compltement vain. L'exemple-type Achille est
un lion et ses variantes, donn par Aristote et sans cesse repris depuis, l'indique donc de faon
exemplaire : on fait comme si la seule motivation de la mtaphore tait un trait de caractre
commun aux deux tres. Nous ne sommes pas compltement dans l'ornement, mais nous n'en
sommes pas loin. Que Dumarsais modifie le trait de caractre commun signale bien ce qu'une telle
explication a de rducteur, et que les auteurs de traits le percevaient, dans une large mesure, mais
que Dumarsais conserve un seul trait commun indique bien, nanmoins, la persistance d'un certain
modle.
Le pas est franchi, en revanche, dans nombre de cas. Chez le groupe , par exemple, la
mtaphore apparat parfois comme un simple changement de nom, sans aucun enjeu. Je ne pense
videmment plus au passage sur Le Chat , dans Rhtorique gnrale, mais l'article
Rhtoriques particulires : prsentant sa thorie, le groupe de Lige voque ces figures qui
apparaissent dans l'argot, qu'on serait tent de dcrire comme hyperboles ou anti-phrases . Il
propose l'exemple d' un cachemire, dsignant le torchon . Mais il vacue aussitt la dimension
mtalogique ou mtaphorique de l'expression du ct de l'histoire de cette figure, de son origine,
que nous n'avons pas examiner , en ajoutant : pour l'argotier, le terme dsigne toujours le
torchon ; la confrontation au rfrent est inutile, le mtalogisme tant clich et lexicalis ; nous
nommerons donc cette figure anti-phrase lexicale. 127 Mais, pour lexicale que soit la figure en
apparence, elle n'en renvoie pas moins un double rfrent, ou alors l'humour est perdu. On voit
bien ici les dernires consquences de la thorie de la substitution : sous prtexte que le langage
s'use, que le jeu avec la double rfrence s'mousse, le groupe croit pouvoir dceler une
126 Bernard Lamy, La Rhtorique ou l'art de parler, op. cit., p. 165-166.
127 Groupe , Rhtoriques particulires , Communications n 16, op. cit., p. 104.
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vacuation de l'ide de cachemire, ainsi que de la rfrence qui va avec. Le terme cachemire a
beau dsigner toujours le torchon , en argot, rien n'interdit qu'il renvoie en mme temps du
cachemire, prcisment pour s'amuser de la discordance entre l'imagination et la ralit. Comment
certifier que cette conscience ludique initiale a disparu, dans tous les cas ? Au contraire, le simple
fait que le groupe dcle encore le mtalogisme indique que le chemin de la blague peut tre
encore emprunt : pourquoi n'en irait-il pas de mme pour les autres ? Nous avons donc ici le
tmoignage exemplaire de no-rhtoriciens, au bout de la route parcourue par l'ide de substitution,
vacuant toute la dimension de fiction, de jeu dans la mtaphore dans ce passage, du moins. 128 La
mtaphore, comme l'argot, n'est plus qu'une activit de pure nomination, de cryptage, parce que la
figure n'est considre qu'une fois entre dans l'usage.
D'ailleurs, la preuve que la dimension figure n'est pas compltement morte, que la mtaphore
peut et doit rester vive pour l'argotier , c'est les exemples infinis donns pour le mot tte :
poire, citron, fraise, pomme, pche, coloquinte, patate, ciboule, calebasse, tomate, chou, cassis,
cerise, etc. ainsi que cafetire, thire, fiole, bouilloire, etc. Le groupe qui doute pourtant ici
de l'explication par la fonction cryptologique , ne veut pas voir dans ce phnomne un
renouvellement des mtaphores au fur et mesure de leur chute dans le domaine public . Il
interprte ainsi la pluralit des formes argotiques par le caractre essentiellement motif de ce
langage (Dauzat) et par l'hypertrophie de sa puissance cratrice. 129 L'explication par la
diachronie , refuse par les auteurs, n'est pourtant pas si facilement vacuable : il semble bien
qu'il s'agit de renouveler le choc de l'nonciation mtaphorique, de veiller par des mtaphores
toujours vives ce que l'humour soit toujours prsent, perceptible comme intention.
On le voit donc, avec l'exemple du cachemire : la thorie de la substitution, qui est redouble
chez le groupe puisque la mtaphore y apparat comme le produit de deux synecdoques, aboutit
l'ide d'un rfrent absent ; en outre, elle est solidaire d'une conception de la mtaphore comme
phnomne de lexicalisation, solidaire de la notion de mtaphore morte ou use.
L'influence du modle tropologique de la mtaphore in absentia est donc sur-dterminant.
On en dcle encore l'influence dans la querelle de Genette avec ses diffrents auteurs, notamment
avec Deguy, dans La rhtorique restreinte , lorsqu'il reprend le dbat sur la syllepse
synecdochique, engag par celui-ci avec Fontanier : on a dj vu combien le loup est toujours
loup peut apparatre, selon les contextes, selon les locuteurs, comme incertain, comme mtaphore
ou synecdoque, parce que le dbat est pos hors contexte il manque le texte d'o l'nonc est issu,
qui aide deviner l'intention et propos d'une figure qui se constitue base de symbole.
Comment tirer la syllepse, en effet, cette figure qui consiste employer deux fois le mme mot mais
avec des sens diffrents, du ct de la synecdoque plus que de la mtaphore ? Comme pour
l'antonomase Nron , o le nom propre est employ comme nom commun, mais pas forcment
pour dire prince cruel seulement, la syllepse plus Nron que Nron cite par Fontanier
galement joue avec la rfrence, ne se contente pas ncessairement de convoquer un signifi grav
une fois pour toute dans le marbre, de renvoyer la seule ide abstraite de cruaut : il y a donc
mtaphore, ou mtaphore aussi, dans ce cas-l. chaque fois, la frontire entre mtaphore et
synecdoque ne peut donc tre tranche une fois pour toute. Genette fait d'ailleurs remarquer que,
chez Proust, les mtaphores sont parfois des mtonymies, mais il n'voque pas propos de la
128 Une motivation assez paradoxale est donne plus loin cette vacuation-minoration de la mtaphore vive et du jeu
dans l'argot : il s'agit de contester l'opinion reue d'un argot mtaphorique et concret, cadrant bien avec l'ide que
peut se faire un bourgeois de la mentalit fruste d'un argotier .
129 Ibid., p. 130-131.
247
syllepse ou de faire cattleya la possibilit qu'une mme expression puisse tre les deux, non pas
en mme temps, mais successivement, mtaphore base de mtonymie par exemple, ou l'inverse.
C'est probablement le fond de l'autre exemple, le plus dbattu par Genette : un pre en punissant,
madame, est toujours pre . Tout dpend de la conception anthropologique que l'on se fait de
l'homme, de la faon dont on considre les sentiments paternels voire parentaux comme naturels,
inclus dans la dfinition mme de l'homme, ou non.
D'autres exemples sont peut-tre plus loquents, si l'on quitte le domaine de la syllepse : quand
on apprend que l'expression un bleu vient de l'arme, o certains se prsentaient en bleu de
travail, on est tent de ne voir l qu'une mtonymie. Mais, quand on continue d'appeler une
personne inexprimente ainsi, quand elle a retir cet habit, partir de quel moment cessera-t-on de
la nommer ainsi ? Le jeune homme maladroit, les premiers jours, est appel un bleu en souvenir
de celui qu'il fut en arrivant : il se comporte encore comme s'il tait nouveau. Je veux bien qu'il n'y
ait pas forcment mtaphore pour autant : on peut considrer, plus ou moins abstraitement, qu'il y a
en lui quelque chose encore du bleu, du nouveau. Mais si l'on continue de dsigner certains comme
bleus, au bout de plusieurs semaines, et non certains autres qui ont pris leurs marques, les choses se
prsentent encore diffremment. De la signification de nouveau la signification de
maladroit , un glissement s'opre, via l'ide du dbutant, de personne manquant d'exprience : il
me semble que l'on est bel et bien, alors, dans la mtaphore, mme si cela peut encore se discuter.
Seulement, quand le vocabulaire quitte le domaine militaire pour dsigner toute sorte de dbutant
un peu ridicule, n'est-on pas en droit de dire enfin qu'il y a mtaphore, ou qu'il y a eu mtaphore, au
moins pour celui qui a tendu l'usage du mot ? Telle personne s'est comporte avec ses amis, ou au
travail, dans une activit totalement diffrente, comme si elle dbutait dans l'arme.
Pourquoi, alors, ce classement par Fontanier en trois espces de syllepse ? Pourquoi cette
dfense insistante de la syllepse de synecdoque par Genette quand la plupart des exemples, sinon
tous, peuvent galement se comprendre comme syllepses de mtaphores ? Une explication
inattendue vient encore de la thorie de la mtaphore comme mot. Le poids du modle in absentia
pour la mtaphore semble crasant, l aussi : quand on regarde l'ensemble du chapitre de Fontanier,
les syllepses de mtaphore se caractrisent par le fait qu'elles ne reposent plus sur un mot rpt une
deuxime fois, comme pour les deux prcdentes syllepses ( Rome n'est plus dans Rome , le
singe est toujours singe ), mais sur le fait que le mot qui porte la figure est unique, qu'il n'est pas
redoubl dans la phrase ( Brl de plus de feux que je n'en allumai ). Autrement dit, la syllepse de
mtaphore est une syllepse in absentia l o les autres syllepses sont in praesentia : aprs
Dumarsais qui invente la syllepse oratoire, o un seul mot est employ dans deux sens diffrents,
Fontanier dploie la figure et distingue des syllepses o le mme mot peut tre employ deux fois.
Seulement, celui-ci nglige la relation entre les deux sens : il ne veut voir d'analogie que dans ses
syllepses in absentia. On voit ainsi nettement que, pour dfinir la mtaphore, la priorit est donne
chez Fontanier la dfinition substitutive, au dtriment de la relation d'analogie. Il en va souvent de
mme chez lui, mais de faon moins ouverte, moins vidente qu'ici. D'ailleurs, si Genette prfre
classer des syllepses de mtaphore in praesentia comme syllepses synecdochiques, c'est
probablement parce qu'elles prsentent cette particularit, gnante pour le modle substitutif, de
conserver le sens littral en mme temps qu'elles dlivrent un sens figur : le premier n'abolit pas le
second, puisque la figure joue ostensiblement sur les deux, qu'elle les exhibe sous la forme de deux
occurrences distinctes. Pour aller jusqu'au bout de la dmarche, il aurait fallu crer une syllepse de
comparaison... au risque du ridicule. Car c'est bien, dans plus Nron que Nron , travers
248
l'exemple d'un nouveau tyran, un Nron figur lgendaire qui est finalement rapproch d'un Nron
littral nullement vacu...
Comme souvent, c'est donc la forme in praesentia de la mtaphore qui constitue la pierre
d'achoppement de la thorie de la mtaphore-mot : c'est le moment o celle-ci est oblige de rvler
ses choix essentiels, en l'occurrence le modle substitutif. On le constate autrement, cette fois dans
Rhtorique gnrale, dans ce fameux dbut du chapitre sur les mtalogismes. On l'a vu, c'est
essentiellement la mtaphore in absentia qui suscite les critiques du groupe : l'illusion que le mot
est la chose (cette bonne critique, au bout du compte, mais applique en priorit et quasi
exclusivement la mtaphore). La gne est perceptible dans les cas de mauvaises mtaphores,
les mtasmmes qui ne sont pas mtalogismes : les exemples pris sont en fait des mtaphores in
praesentia, prsentes comme lexicalises ( l'homme est un roseau ) ou non encore lexicalises
mais en voie de l'tre, cherchant du moins le devenir ( le chat est un dieu )... comme si c'tait
l'essence de la mtaphore d'tre morte. Voil qui fait apparatre, mme si ce n'est pas thoris
explicitement, une trange catgorie : il y aurait donc des tropes davantage susceptibles que d'autres
d'tre lexicaliss, bien que portant sur plusieurs mots. Ce flottement autour de la catgorie de
mtaphore in praesentia est significatif : le groupe est tent de la rabattre du ct de la
comparaison, dans le chapitre sur les mtasmmes (et pour cause : elle se trouve, elle aussi,
partage entre mtasmme et mtabole), mais elle reste mtaphore pour les besoins du chapitre sur
les mtalogismes, o il faut pouvoir critiquer les mtasmmes qui ne font pas des mtalogismes
(ou qui ne le restent pas longtemps), qui ne renvoient pas au rel mais qui n'en retravaillent pas
moins les concepts... La confiance excessive place dans la catgorie de trope, de mtaphore in
absentia, peut donc aboutir, malgr les contradictions, cette dramatique conception qui attribue
certaines figures, aux mtasmmes et la mtaphore en particulier, un rapport erron au rel et
au langage. Mais ce qui frappe le plus, ici, c'est que la condamnation continue de se dployer sur la
base du modle substitutif (un mot pour un autre, une chose pour une autre) mme quand il n'est
plus d'actualit, quand la figure repose dans les faits sur la forme in praesentia...
La mtaphore du mot mtaphore
En fait, la mtaphore mme du mot mtaphore pose problme. Prenons le temps de nous y
arrter, mme si le fait est relativement connu. est souvent traduit par transport , avec
cette ide d'un transport du sens propre au sens figur . Les deux mots sont forms de faon
presque identique : le choix du terme transport convient donc bien pour la traduction mme si,
en grec, il n'y a pas l'ide de porter travers , au-del , de franchissement, comme le prfixe
latin trans- pourrait le laisser croire, mais seulement de porter, en quelque sorte, plus loin , d'un
lieu un autre . Les mots d'origine grecque mtaphysique ou mtamorphose peuvent ce
propos renforcer l'erreur : mta-physique veut seulement dire ce qui vient aprs la physique , et
non au-del de la physique. Notons enfin qu'il y a dans le nom grec le dbut d'une ide de
transformation, ou du moins de changement d'apparence : le premier sens de renvoie aux
changements d'aspect de la lune. Quant au verbe , partir duquel le nom s'est form, il
exprime l'ide de transporter , par exemple transporter quelque chose (une charge, etc.) d'une
personne une autre . Il peut aussi se prendre en mauvaise part et signifier : transposer, dplacer
249
sans ordre, renverser .130

La mtaphore du mot mtaphore pose donc problme : l'image du transport notamment
concentre l'attention sur le problme du changement de sens des mots, autrement dit sur les
mtaphores lexicalises. En outre, elle suggre l'ide d'un dplacement sens unique, avec un seul
contexte, et elle introduit au passage l'ide d'un possible dsordre (en grec du moins). On rappelle
souvent que mtaphore s'emploie, en grec moderne, pour signifier le dmnagement. Le fait est
d'autant plus connu que le mot s'tale en Grce sur certains vhicules utilitaires rservs cet usage.
Serge Lebovici y fait allusion, par exemple, au moment o il fait rfrence Aristote.131 Or, cette
ide de dmnagement me semble contribuer obscurcir la notion : c'est, sinon semblable la
dfinition en termes de substitution, du moins compatible ; de dplacer remplacer, il n'y a qu'un
pas. Des locataires prennent la place d'autres locataires, leurs meubles de mme. Or, dans la
mtaphore vive, et mme dans la mtaphore morte d'ailleurs, le sens ne dmnage pas dun mot
un autre. Il nat du rapprochement. Cest seulement aprs, si la mtaphore a du succs, quand elle
rentre dans lusage, que le mot donne limpression, linstar dune notice de dictionnaire, dtre
une sorte de maison accueillante qui hbergerait, au cours de sa longue histoire, des significations
supplmentaires. Surtout que le dplacement ventuel est double, bien y regarder : mme en
prenant le cas d'une mtaphore in absentia use, c'est d'abord un mot qui est emprunt, plac dans
un contexte qui lui est tranger, puis dans un second temps, dans une sorte de mouvement inverse,
le sens du mot accueillant vient se loger dans le nouveau mot qui, d' accueilli , devient son
tour accueillant . L'ide de feu par exemple sert d'abord caractriser l'amour, la passion
dvorante : nul dmnagement ici. L'ide de feu se dplace , est emprunte , mais ne quitte
pas le mot feu pour autant, qui ne se vide nullement, qui possde toujours la mme signification.
Puis, dans un second temps, c'est l'ide d'amour, de passion, qui se dplace , qui emmnage dans
le mot feu , quand la mtaphore devient strotype. Cela voque davantage le dmnagement :
le sens cr par le rapprochement revient au mot qui a prt de nouvelles significations, il
s'installe . Seulement, les mots amour et passion ne sont en rien dpossds : ils restent
inchangs, au pire , ou ils conservent une partie de l'ide qu'ils ont hberge, au mieux . On le
voit, la mtaphore du transfert, du dmnagement est rductrice si elle ne rend pas compte de ces
mouvements contraires d'un mot l'autre, entre deux significations diffrentes au moins : une
mtaphore in absentia ne reoit de nouvelles significations que parce qu'elle en a donnes. On peut
d'ailleurs noter un deuxime sens, trs intressant, au verbe : il ne signifie pas seulement
transporter , d'un lieu un autre par exemple, mais aussi porter en revenant sur ses pas,
rapporter, ramener . Faut-il y voir un signe ? Les premiers auteurs qui ont employ le mot
mtaphore dans le sens de trope, ou de figure d'analogie, y pensaient-ils ? Quoi qu'il en soit, cela
nous loigne de la mtaphore comme dplacement sens unique . D'ailleurs, le premier des deux
sens reconnus au nom , qui renvoie aux phases lunaires, ne suggre-t-il pas l'ide d'un
cycle, d'une croissance toujours suivie par une dcroissance, et vice-versa ? N'y a-t-il pas en
puissance, dans la mtaphore ainsi conue, l'ide d'une transformation, d'un changement
d'apparence, mais qui n'est pas destin durer, qui ne leurre pas l'esprit, puisque le mot comme la
Lune ne sont pas altrs, qu'ils retrouvent vite leur apparence coutumire ? Souvent mtaphore
varie : comme la Lune les mots changent d'allure, mais ils ne substituent rien.
Mais laissons l ces spculations et revenons la mtaphore du transport, ou du dmnagement.
130 Bailly, Abrg du dictionnaire grec-franais, p. 562, 566.
131 Serge Lebovici, Le Bb, le Psychanalyste et la Mtaphore, Odile Jacob, Paris, 2002, p. 71.
250
Si lon veut corriger cette image, si lon tient la conserver donc, on peut dire que la mtaphore nat
du rapprochement entre deux maisons , deux univers, deux ensembles de ralits et de
significations, et quil dbouche parfois, et seulement aprs, sur lemmnagement des nouvelles
significations, des significations cres, dans lune des deux maisons un peu comme la femme
sinstalle chez le mari, dans la famille de lpoux, dans les socits traditionnelles. Il faut noter
aussi que cet emmnagement nest que lvolution conformiste de la mtaphore : elle
s'accompagne d'un appauvrissement li la perte du contexte dorigine, du contexte de la rencontre.
Les mtaphores les plus riches se dsignent donc au moins par la mention des deux familles, des
deux maisons, des deux univers eux-mmes, si possible, replacs dans leur environnement
Cette conception de la mtaphore comme dmnagement ou emmnagement est donc lie la
conception de la mtaphore-mot : pour prendre une autre image, on y peroit la mtaphore comme
un bagage que lon dplace et qui se retrouve dans un nouvel environnement. Telle est bien la
mtaphore morte, ou use, en apparence. Mais une telle dfinition occasionne des confusions entre
le compar et le comparant : tous les deux sont dplacs , d'abord l'un comme mot, puis l'autre
comme sens. En outre, elle ne signale pas ce qui se passe quand le lecteur, le spectateur et mme
l'auteur dcouvrent la mtaphore, ce voyage o les allers-retours sont nombreux, voyage qui parfois
ne cesse pas dans l'esprit de l'auteur, qui continue souvent dans lesprit du lecteur ou du spectateur
aussi, trange voyage donc puisqu'il a lieu entre deux ples, et que le bagage emporte parfois avec
lui tout son monde dans la mtaphore vive, du moins... C'est ainsi que nous sommes amens, dans
la mtaphore, par une sorte de dialogue distance, tisser des liens entre les deux univers que le
dplacement a rapprochs.
Dans La Mtaphore vive, Ricur relve d'autres mtaphores encore. Il fait une observation
voisine lorsqu'il discute la mtaphore du vhicule employe par I. A. Richards pour dsigner le
prdicat, le comparant : il importe de bien noter que la mtaphore nest pas le vhicule : elle est
le tout constitu par les deux moitis ; en outre, la teneur , c'est--dire le thme, le compar,
ne reste pas inchange, comme si le vhicule ntait quun vtement, un ornement. Comme le
fait remarquer Ricur, nous ne sommes pas loin de la distinction entre thme et phore
introduite par Perelman et Olbrechts-Tyteca.132 Toutes ces expressions partagent d'ailleurs le mme
dfaut : les termes de vhicule et de phore suggrent encore que l'une des deux parties de la
mtaphore apporte l'ide, constitue le contenu (c'est le thme, la teneur ) et que l'autre constitue
le bagage, le moyen de transport. L'action rciproque du compar et du comparant l'un sur l'autre,
reconnue par Max Black un peu plus tard, apparat pourtant sous la plume d'I. A. Richards dj :
c'est mme le fond de son propos, mais les mtaphores employes entrent en contradiction avec
cette ide qui apparat pourtant. Le phnomne se reproduit d'ailleurs avec Max Black lui-mme,
avec son image du filtre, de l'cran, qui inspirent celle du masque Turbayne.133
Une autre mtaphore, reprise par Ricur, est trouve cette fois chez Nelson Goodman : celle de
lidylle galante, de laventure amoureuse entre un prdicat qui a un pass et un sujet qui a des
pudeurs, un objet qui cde tout en protestant . L'auteur de La Mtaphore vive commente : la
contradiction [dans la mtaphore] dfait le mariage ancien des mots avec leurs sens ; la
protestation est ce qui reste de ce mariage, qui cde pourtant devant la force des nouvelles
avances, devant le rapprochement nouveau.134 Cette mtaphore est meilleure, en effet, que celle du
132 P. Ricur, La Mtaphore vive, op. cit., p. 105-106.
133 M. Black, Metaphor , art. cit., p. 39 et 41. Cf. infra, p. 975.
134 P. Ricur, La Mtaphore vive, op. cit., p. 249.
251
transport , telle qu'elle est comprise gnralement. Elle suggre notamment l'ide d'une possible
fcondit de la relation noue. Seulement, quelque chose cde-t-il vraiment dans la mtaphore ? S'il
existe une tension dans la mtaphore vive, il n'y a pas pour autant de rupture, sans quoi la
mtaphore meurt : le mariage ancien ne peut tre rompu sans que la perception de la mtaphore
elle-mme ne disparaisse, par l mme. Bref, la mtaphore ne convient pas vraiment non plus, non
pas tant parce qu'elle vhicule une conception dsagrable des rapports hommes-femmes, o cellesci ne savent, ne disent pas ce quelles veulent, o l'homme doit imposer brutalement son dsir, mais
surtout parce que lobjet dans la mtaphore vive ne cde pas : la tension reste ; la mtaphore
nest prcisment pas cette baisade un peu force. La mtaphore vive, considre dans la varit
de ses usages, est plutt une invitation nouer des liens, une aventure concerte entre deux parties
qui ont chacune un pass, mme si l'initiative semble en revenir l'une des deux. Ricur file
d'ailleurs une autre mtaphore, militaire cette fois, de Goodman, celle du transport de troupes,
avec armes et bagages , dun rgne qui se voit transpos dans un royaume tranger .135
Cette mtaphore, si elle prsente l'intrt de souligner que ce n'est pas seulement un prdicat
isol qui migre , qu'il faut investir un territoire dinvasion avec un nombre consquent de
troupes , ne convient pas, prcisment, par cette ide persistante de conflit arm entre le sujet et
le prdicat. Or, le projet du second n'est pas de supplanter le premier : aucun lien n'est rompu entre
une arme ou un peuple et sa terre, dans la mtaphore vive. Cette mtaphore est d'ailleurs corrige
la page d'aprs, avec la mtaphore de lexpatriation, bien meilleure : lexpatri reste un tranger
quand il retourne dans sa patrie , en effet. Si la mtaphore est une aventure, un voyage, ce n'est pas
une invasion. Mme la rfrence aux guerres d'Italie de Louis XII et Franois I er, ou certaines
guerres napoloniennes, ne peut convenir : quand les vainqueurs reviennent avec un esprit nouveau
ou en apportent un, c'est encore leur seule initiative, et cela se double quand mme d'une forme ou
d'une autre de razzia. Dans la mtaphore, il y a un double dplacement mais pas de pillage. Et, si
quelque chose est pris , emprunt , c'est plutt le comparant, le prdicat, que le compar, le
sujet. Le modle est donc bien, encore une fois, celui de l'invitation o l'invit apporte un cadeau,
change avec ses htes, et repart parfois avec quelque chose. Enfin, il faut se garder de ce modle
deux termes, de ce dplacement dans les deux sens, qui ne possde encore qu'une apparence de
validit : la mtaphore, qu'elle soit vive ou strotype, lexicalise, est avant tout une cration. Du
rapprochement nat une signification, qui n'appartient pas l'un des deux termes seulement. C'est
cela qu'il importe de souligner, cela que l'hbergement dans une notice de dictionnaire occulte
partiellement. Au risque d'y insister trop, rappelons aussi que ce rapatriement de la signification
cre, ou son installation dans la famille d'origine, est l'volution conformiste de la mtaphore, n'a
lieu prcisment que lorsque la fcondation mutuelle des deux mots n'est plus perue dans toute son
amplitude, est partiellement arrte.
La mtaphore du transport , du dplacement, ft-il de troupes ou non, est donc
particulirement impropre caractriser efficacement la mtaphore aujourd'hui. C'est une source
supplmentaire de mprise : elle complique encore la sortie ncessaire du modle de la mtaphoremot, de la mtaphore-substitution. Aussi en retrouve-t-on la trace chez Turbayne, avec l'ide d'un
passage de catgories ( sort-crossing ) qui voque le franchissement d'un fleuve, d'une frontire,
traverse qui apparat finalement comme une transgression catgorielle. On ne peut alors que
prfrer celle de Stanford, la fin de son chapitre V, moins souvent cite mais qui nous change
135 Ibid., p. 297.
252
radicalement d'imaginaire, selon laquelle la mtaphore est un stroscope d'ides .136
Le double modle dAristote (suite) : les mtaphores du troisime et quatrime type

Je ne compte pas revenir maintenant sur le double modle mentionn plus haut, qui me semble
acquis, entre la mtaphore comme trope et la mtaphore comme analogie. Je souhaite ici aller plus
loin, et proposer une hypothse, qui s'appuie sur ce double modle, pour expliquer une difficult
dans le texte aristotlicien : quelle place accorder exactement la troisime espce de
mtaphore ? quels rapports unissent cette troisime espce la quatrime ? Les deux premiers
cas de mtaphore ne posent pas problme, en effet : les phrases qui prsentent le transport d'un
nom du genre l'espce ou de l'espce au genre ne permettent pas d'y voir des mtaphores
au sens actuel du terme ; les exemples font plutt penser des mtonymies ou des hyperboles et
les explications des synecdoques. Le quatrime cas de mtaphore ne pose pas de grande difficult
non plus, du moins quant son identification : il s'agit de la mtaphore par analogie. En revanche, le
troisime cas pose indniablement problme, et ces difficults par les confusions qu'elles
introduisent, ou reconduisent me semblent pouvoir constituer une source de soupon. Or, les
remarques dj proposes sur le double modle d'Aristote permettent une hypothse de nature
claircir considrablement le dbat sur la mtaphore : et si l'auteur de la Rhtorique, avec cette
troisime espce de mtaphore, avait essay de rserver une place une mtaphore-mot distincte de
la mtaphore proportionnelle, ou une mtaphore morte distincte des mtaphores contenant des
ides ? Il me semble que quelque chose de cet ordre s'esquisse en effet sous sa plume, malgr
l'imperfection des outils qui taient les siens.
Que faut-il donc penser du troisime cas de mtaphore voqu par Aristote dans la Potique,
la mtaphore despce espce ? On peut dj constater qu'il s'agit, sans grand doute possible,
d'une mtaphore au sens actuel du mot : dans ayant au moyen de son glaive de bronze puis la
vie et dans ayant au moyen de son imprissable urne de bronze coup... , l'auteur relve les
verbes couper et puiser comme des faons de dire enlever et, en effet, dans ce passage
tir des Katharmoi d'Empdocle, on peut relever diffrentes mtaphores, commencer par le glaive
qui coupe la vie, le souffle vital, ou qui le tarit, en y puisant.137 Le quatrime type de mtaphore, la
mtaphore par analogie , n'est donc pas la seule, contrairement ce qu'on lit parfois, par exemple
sous la plume de Michel Magnien : comme pour la thorie grammaticale [], la terminologie
potico-rhtorique est encore flottante, et Aristote emploie le mot dans un sens beaucoup plus large
que ne le feront les thoriciens de la fin de l'Antiquit et leurs hritiers, les modernes. Pour nous,
seul le dernier glissement [] est une mtaphore. 138 D'autres, comme Umberto Eco, tombent
d'accord pour discerner ici un autre type de mtaphore, que l'auteur de Smiotique et philosophie du
langage appelle la mtaphore trois termes , parce que couper et puiser sont runis par
le biais de leur genre commun, qui est l'ide d' enlever , d' ter la vie. Eco va nanmoins plus
loin en affirmant : on s'aperoit que la mtaphore du troisime type est une mtaphore du
quatrime type [proportionnelle] car elle met en jeu non pas trois mais quatre termes, qu'ils soient
ou non exprims dans la manifestation linguistique .139 Je crois qu'il faut le suivre sur ce point aussi
136
137
138
139
W. B. Stanford, Greek Metaphor, Oxford University Press, Oxford, 1936, p. 105.

Aristote, Potique, chap. 21, 1457b, op. cit., p.61-62.
Aristote, Potique, chapitre 21, dition du Livre de Poche, op. cit., note 5, p. 183.
Eco, Smiotique et philosophie du langage, op. cit., p. 149-151.
253
mais, prudemment, il illustre son ide avec d'autres exemples que ceux d'Empdocle, aujourd'hui
assez obscurs. Je proposerais pour ma part la reformulation suivante de l'exemple canonique en
mtaphore proportionnelle : l'pe tranche la gorge d'un ennemi (par exemple) comme les ciseaux
des Parques coupent le fil de la vie.140 Il faut ajouter qu'Aristote propose ici, non pas une mtaphore
proportionnelle, mais deux : celle de l'pe de bronze qui coupe la vie (dont je viens de proposer
une reformulation possible) et celle de l'urne de bronze qui l'puise (ou, dans d'autres traductions,
qui la puise ), ddoublement qui complique videmment les choses. Je crois d'ailleurs que l'on
peut intervertir les mots urne et glaive sans problme car, dans les expressions grecques, ils
n'apparaissent mme pas : ils sont suggrs par le mme mot, , qui dsigne d'abord le cuivre,
l'airain, puis, par mtonymie, un objet travaill dans ce mtal et, en particulier, soit une arme,
comme une pe ou une lance, soit un vase, un chaudron ou une urne. Le caractre proportionnel de
la seconde mtaphore est donc apparent lui aussi, et peut-tre mme davantage : la vie est compare
un flux, un liquide vital (on pense videmment au sang, mme si le mot voque le souffle de
vie), liquide que l'on peut puiser et mme tarir avec un glaive, l'arme se trouvant ainsi rapproche
d'un rcipient (d'abord par l'expression : on puise dans un vase, ou dans une source ;
mais aussi par l'emploi rpt, dans un contexte diffrent, avec le verbe couper , du mme mot
ambigu, airain ). On peut penser l'ide que l'pe recueille la vie de l'ennemi comme une urne
ses cendres. Une autre traduction, nettement moins littrale, propose encore, la place de
puiser , le verbe boire : le glaive devient alors un tre vivant, ide que l'on trouve dj dans
imprissable airain (le mot grec, , est traduit parfois, plus littralement, par inusable ,
mais on peut le traduire aussi par invincible , inflexible , il s'applique souvent aux tres
humains). Y a-t-il ici l'ide d'une pe qui boit le sang, et qui devient de la sorte immortelle ou
seulement l'ide que l'pe ne meurt pas, la diffrence de l'homme qui perd son sang ? Dans tous
les cas, l'ide qu'elle ne meurt pas est associe l'ide de rcipient pour la vie d'autrui...141
Tel est donc le seul exemple propos par Aristote pour illustrer le troisime cas de
mtaphore , la mtaphore d'espce espce : il y est question de puiser la vie de
quelqu'un, avec un glaive, ou de la couper , les deux mots tant prsents comme quivalents,
mis lun pour lautre, et unis par lide denlever, dter. On l'a vu, lexemple ne va pas sans poser
quelques problmes : outre quil contient dautres figures ( imprissable urne de bronze ou
inusable airain , selon les traductions, pour le glaive), dune part lexplication ne convainc pas
puiser veut dire couper et couper veut dire puiser , vraiment, comme l'crit Aristote ?
dautre part le texte semble assimiler la mtaphore despce espce une double
mtaphore de l'espce au genre puis du genre l'espce, exactement comme le groupe qui voit
dans la mtaphore une double synecdoque, comme si le rapprochement entre les deux espces ne
prenait de sens que par rapport au genre auquel elles se rapportent.
Prcisons cela. D'abord, l'explication, l'quivalence entre couper et puiser , convainc
d'autant moins que les deux exemples symtriques embrouillent un peu les choses. Sagit-il
seulement de montrer la possibilit dune rciproque dans la mtaphore despce espce ?
Aristote ne cesse de prsenter ainsi les mtaphores, en effet, commencer par les mtaphores
140 On pourra nanmoins accorder aux no-rhtoriciens que nous ne sommes pas loin non plus d'une mtonymie : c'est
parce qu'on tranche une artre, par exemple, que l'on coupe le souffle vital. Nous avons donc un nouvel exemple qui
tmoigne d'une double interprtation possible, dans certains cas au moins.
141 L'ide de boire le sang d'un ennemi n'est pas anachronique. Il est question par exemple dans l'Iliade, propos de la
lance d'Achille, du dsir qui la tient de se repatre de chair d'homme et, plus loin, la mort est dsigne par le
hros comme une faon de rassasi[er] de son sang Ars (chants XXI et XXII, op. cit., p. 177 et 237).
254
proportionnelles : le pote dira donc du soir, avec Empdocle, que c'est la vieillesse du jour, de
la vieillesse que c'est le soir de la vie ou le couchant de la vie . De mme, il y a le mme
rapport entre la coupe et Dionysos qu'entre le bouclier et Ars ; le pote dira donc de la coupe
qu'elle est le bouclier de Dionysos et du bouclier qu'il est la coupe d'Ars .142 Dans ce second
couple de mtaphores, Jean Hardy signale en note que l'exemple la coupe d'Ars existe dans Les
Perses de Timothe de Milet et que la coupe traditionnellement associe Dionysos est parfois
reprsente dans sa main comme on tiendrait un petit bouclier rond . Le mot possde
d'ailleurs ce second sens, aprs celui de vase, de bouclier. Enfin, Aristote reformule parfois les
expressions sa faon, comme pour Achille est un lion , des fins de dmonstration, pour en
souligner la rversibilit , l'quivalence (en l'occurrence avec la comparaison). Pourquoi ce
double exemple, donc, concernant l'imprissable airain ? Il semble que ce soit avant tout pour
apporter tous les lments ncessaires la comprhension de la mtaphore. Seulement, cela masque
ici la prsence d'une double mtaphore, ou du moins d'une double figure, que l'on pourrait dire de
l'espce au genre , et donne l'illusion d'une seule et unique mtaphore, d'espce espce, avec un
genre commun. Le mot a d'ailleurs peut-tre renforc le sentiment que ce modle tait
valide, contenant la fois les ides de glaive et d'urne, actualises par les verbes couper et
puiser , et renvoyant ces ides via l'ide commune de bronze, d'airain. Mme si le bronze ne
joue pas ici le rle du genre, mais plutt d'un sme commun aux deux mots, le modle est trs
proche : on pense aux deux types de mtaphores selon le groupe ; on aurait ici, de glaive
urne , une synecdoque particularisante suivie d'une synecdoque gnralisante, et non l'inverse,
comme pour couper et puiser ...
Ensuite, il faut souligner que puiser ne signifie pas couper , non plus que l'inverse : la
rfrence au genre commun, ter , enlever , n'explique pas tout, loin s'en faut. Les choses
apparaissent plus nettement aux lecteurs d'aujourd'hui, nous qui comprenons difficilement la
mtaphore d'Empdocle : cette explication, cette quasi traduction par le genre est clairante, mais
encore trs insuffisante. Elle nglige ce qu'il nous reste comprendre, ce qui reste encore obscur :
ce que veut dire, pour une pe, boire , puiser la vie, par exemple. L'explication par le
genre commun appauvrit donc considrablement la signification.
Enfin, si Aristote ne distingue ici qu'une seule mtaphore, c'est probablement que l'une des deux
mtaphores au moins lui est dj familire, qu'elle est morte ou quasiment. C'est ainsi qu'il peut
expliquer une mtaphore par une autre, puiser par couper et vice versa : les deux figures
semblent tellement uses qu'elles peuvent servir se traduire mutuellement. Nanmoins, elles sont
probablement ravives ici, ce qui leur permet d'tre cites, d'apparatre aux yeux de l'auteur de la
Potique, grce aux autres mots des phrases qui les contiennent, en l'occurrence par les diffrents
sens, en grec, du mot airain , les ides de glaive et d'urne, voire par l'adjectif imprissable .
Nous aurions donc affaire deux mtaphores diffrentes mais interchangeables car mortes, aux
significations strotypes.
Bien sr, il est difficile de tirer des conclusions de ce seul exemple avou de mtaphore
d'espce espce. Nanmoins, on ne peut qu'tre frapp par la faon dont lanalyse est conduite,
que lon retrouvera ailleurs : un double nonc est possible (dont l'un est parfois une traduction de
l'autre), deux mots peuvent tre employs de faon interchangeable, et leur rapprochement peut
s'expliquer par un troisime mot qui exprime une ide commune tous deux. Or, on retrouve un
certain nombre de ces traits, non plus dans la Potique, mais dans la Rhtorique, dans le chapitre sur
142 Aristote, Potique, 21, 1457b, op. cit., p. 62.
255
les bons mots par exemple : lorsque le pote appelle la vieillesse un brin de chaume, il nous
instruit et nous donne une connaissance par le moyen du genre ; car l'un et l'autre sont dfleuris. 143
Nous sommes clairement ici en prsence d'une mtaphore d'espce espce, du moins dans l'esprit
d'Aristote : l'ide d'une instruction par le moyen du genre ne trompe pas. Elle va d'ailleurs de
pair avec l'ide d'une traduction , d'une explication : tous les deux sont dfleuris . On voit
bien pourtant, dans le passage de l'Odysse auquel il fait allusion, que la mtaphore d'Homre
fonctionne sur le mode de la proportionnalit. Il ne s'agit pas du tout, ici, d'une mtaphore morte
puisqu'Ulysse veut exprimer l'ide qu' travers son dnuement prsent, qu'il vient d'voquer, et en
regardant le chaume , on peut connatre l'pi, juger de la moisson. C'est le faste pass que veut
voquer, allusivement, l'homme aux mille tours, travers cette quation complexe, l'absence des
mots pi , faste ou moisson visant suggrer, mimer en quelque sorte la disparition de
la bonne fortune. Si la mtaphore n'est pas morte ici, elle n'en est donc pas moins traite par
Aristote, en utilisant son modle trois termes , comme si elle l'tait : le brin de chaume ne
signifie pas seulement la vieillesse , n'introduit pas uniquement l'ide d'tre dfleuri . On peut
voir, par exemple, dans le destin du brin de chaume qui a perdu la fois ses compagnons, sa
jeunesse, sa bonne fortune, l'image non seulement de l'homme qui a vieilli mais aussi d'Ulysse qui a
t battu par les vents et les flots, par les coups du sort, comme malmen puis fauch par les dieux.
Nanmoins, la logique du dveloppement d'Aristote contredit la logique de son modle trois
termes : l'ide que la mtaphore nous instruit, qu'elle s'apparente l'enthymme, va au-del de
l'analyse propose de cet exemple.
D'autres passages peuvent faire penser au troisime type de mtaphore . Lorsque Aristote
revient sur les bons mots , il les associe aux mtaphores par analogie et aux expressions qui
font tableau . Il crit alors : Je dis que les mots peignent, quand ils signifient les choses en
acte : par exemple, dire que l'homme vertueux est carr, c'est faire une mtaphore, car ce sont l
deux choses parfaites ; seulement, cela ne signifie pas l'acte ; mais en pleine fleur et l'apoge de
sa vigueur, c'est l'acte .144 Il est significatif ici que l'auteur de la Rhtorique ne traduise pas la
bonne mtaphore, celle qui peint les choses en acte : sa vivacit est telle qu'elle peut tre
comprise aisment, la diffrence du premier exemple, celui de l'homme carr , qui ne peint
pas. En fait, Aristote ne fait rien d'autre, ici, que de dfinir la mtaphore vive. Andr Wartelle
prcise mme en note qu'un mot de la mme famille que , traduit par en acte , a t
rendu plus haut par l'ide de vivacit . Il y a bien ici aussi l'ide de force agissante, d'nergie et
de vivacit en effet. La plupart des exemples, soudain, n'est plus explique , traduite , dans ce
dveloppement sur les figures qui font tableau , l'exception du vers suivant : Alors, les
Hellnes, bondissant de leurs pieds lgers... . Aristote explique alors que bondissant est un acte
et une mtaphore ; car cela veut dire : vite . Pour les autres exemples, o des hommes sont
galement compars des animaux, ou des objets des hommes, il se contente d'ajouter que la
mtaphore anime , prte vie, et que cela montre l'acte . Et de prciser, plusieurs reprises, que
ces bons mots-l, qui signifient l'acte , qui font tableau , se font prcisment l'aide de
mtaphores par analogie. Le sentiment qui se dgage est donc le suivant : si Aristote tient sa
notion de mtaphore par analogie, il ne tient pas particulirement sa division en quatre espces de
mtaphores, et donc sa distinction entre mtaphore trois termes , avec un genre commun, et
mtaphore proportionnelle. Aussi les mtaphores au sens moderne, dont l'unit semble pourtant
144 Ibid., III, 11, 1411b, p. 67.
256
perue, se rpartissent-elles presque indiffremment entre les deux catgories : Aristote semble
ngliger dans la Rhtorique la distinction effectue dans la Potique, qui semblait dj avoir peu
d'importance, entre les quatre espces de mtaphores : il s'y rfre mais n'y accorde pas une
grande attention, la rigueur de l'ensemble laisse dsirer ; en revanche, il prend soin de distinguer
les mtaphores riches, proportionnelles, des mtaphores pauvres, qui ne peignent pas. Et, mme
si tout ne se recoupe pas compltement, si certaines mtaphores par analogie peuvent se
traduire , il semble bien que les mtaphores les plus riches, les mtaphores par analogie, soient
moins sujettes l'explication par une sorte de genre commun .
Enfin, on aura peut-tre devin o je voulais en venir, cest exactement la mme explication par
un troisime terme que donne Aristote pour l'exemple, devenu emblmatique, d'Achille et le
lion. Il crit en effet : comme les deux sont courageux, le pote a pu, par mtaphore, appeler
Achille un lion .145 On ne peut qu'tre frapp par la proximit avec le modle de la mtaphore
trois termes . Achille et le lion seraient deux espces du mme genre, deux animaux courageux
en quelque sorte.
Aussi me semble-t-il possible de soutenir que les mtaphores despce espce sont
dauthentiques mtaphores, au sens moderne, autrement dit que beaucoup dexemples de
mtaphores dans la Rhtorique, tenues pour des mtaphores par analogie par toute une tradition,
taient plutt conues par Aristote comme des mtaphores despce espce , sur le modle du
genre commun, et que cette distinction ne lui tenait peut-tre pas plus cur que a, puisquil lance
des passerelles entre elles deux, unies quelles sont par ailleurs par leur appartenance au genre
mtaphore . Mais, sil est capital aujourdhui de faire ces observations, cest que la confusion a
eu de lourdes consquences : la thorie de la mtaphore sest davantage inspire de lanalyse des
mtaphores despce espce , pourtant peu originale, mais souvent rpte pour des raisons
defficacit probablement, et parce qu'elle tait plus proche du modle du trope que de la thorie
des mtaphores par analogie , des mtaphores proportionnelles, nettement plus intressante, et
qui a continu malgr tout jouir souterrainement dun certain prestige. La mtaphore
proportionnelle demande une vigilance constante, en effet, l o la substitution reprsente une
conomie mentale et, malgr la rfrence apparente un modle mathmatique, elle ne se laisse pas
aisment formaliser, la diffrence de la mtaphore-mot, ou de la mtaphore despce espce.
Le caractre inabouti de la thorie de la mtaphore aristotlicienne, de la mtaphore comme
trope, apparat de toutes faons nettement quand on considre la singularit de la quatrime
catgorie. L'intuition vient volontiers, quand on lit cette typologie de la mtaphore , qu'Aristote a
superpos pour la quatrime forme deux ides diffrentes, celle de la proportionnalit, qui peut
pourtant valoir aussi pour les exemples de la troisime espce, et celle d'un transfert de genre
genre, qu'il n'a pas os nommer ainsi, mais qui apparat trangement comme case du tableau
manquante, aprs le transfert du genre l'espce, de l'espce au genre et de l'espce l'espce. On
pourrait relever aussi une troisime ide, plus vidente encore, celle de ressemblance : ressemblance
qui existe visuellement pour le bouclier et la coupe, par leurs rondeur et concavit communes, qui
existe dans l'esprit pour le soir et la vieillesse, par le schma structurant de la journe appliqu la
vie, et qui semble bien moindre pour le glaive qui coupe et l'urne qui puise, parce que ces
mtaphores sont mortes. Mais, comme Ricur le montre bien dans la sixime tude de son livre,
cette ide de ressemblance est lie troitement celle de proportionnalit. La faute de ce
ddoublement malencontreux en reviendrait alors au got pour la formalisation, au dsir d'obtenir
145 Ibid., III, 4, 1406b, p. 49.
257
un carr, alors que beaucoup de choses unissaient les troisime et quatrime espces de mtaphores,
ainsi qu' l'exemple choisi pour la troisime espce, trop complexe, cachant une double figure,
sinon une double mtaphore.
Dailleurs, comme on l'a vu, si les quatre espces de mtaphores sont cites de faon
carre dans la Potique, Aristote se contente dy renvoyer au dbut du livre III de la Rhtorique,
avant de rappeler limportance de la mtaphore , sans plus de prcisions, et de rappeler le rle de
lanalogie, mais en livrant des exemples qui nvoquent pas les mtaphores proportionnelles . Le
fait est frappant : pour illustrer l'ide que la mtaphore doit tre approprie, doit rsulter d'une
analogie , il mentionne toute une srie de contraires , comme mendier et prier ,
commettre un dlit et se rendre coupable d'une erreur , ou drober et se procurer , que
l'on peut employer les uns la place des autres, soit pour louer, quand on dit par exemple que
quelqu'un prie lorsqu'il mendie, soit pour blmer, quand on dit que quelqu'un mendie lorsqu'il prie.
Aristote prend mme soin de souligner que ces mots, comme tous les contraires, sont du mme
genre , soulignant ainsi qu'il s'agit de mtaphores despce espce .146 On retrouve encore le
mme souci de rciprocit qui lui est cher mais, cette fois, ce ne sont pas deux mtaphores qui sont
rapproches en vertu d'un genre commun : si l'ide de demande est commune prier et
mendier , ces deux derniers mots ne sont pas des mtaphores en mme temps mais tout tour , ce
n'est pas de faon mtaphorique que ces verbes expriment l'ide d'une demande. On voit donc ici
que le double exemple du glaive qui coupe et de l'urne qui puise n'tait pas le plus clair, le plus
simple : on comprend de la sorte le rle dterminant qu'il a pu jouer dans l'obscurcissement du dbat
sur la mtaphore, dans la confusion entre les deux modles de mtaphores commencer pour
Aristote, et de faon dmultiplie pour la postrit.
Enfin, alors quAristote a presque fini dtudier la lexis, le style (ce que les romains appelleront
lelocutio), aprs avoir voqu les comparaisons qui impliquent des mtaphores par analogie
lexemple de la coupe dArs ne peut laisser aucun doute ce sujet il parle des proverbes qui
sont aussi des mtaphores de lespce lespce (cest moi qui souligne), et donne un exemple
sans aucune ambigut, qui correspond bien ce modle. 147 Ce passage semble donc supposer que
mtaphore par analogie et mtaphore despce espce ne font quun. Un autre passage
semble l'exprimer plus clairement encore, mme si la traduction semble plus incertaine : il faut
toujours, dans la mtaphore par analogie, observer le rapport rciproque des deux termes
appartenant au mme genre .148 On peut relever ce propos une erreur de traduction dans ldition
des Belles Lettres, un lapsus intressant ou une infidlit dlibre du traducteur, trs fconde,
dans le passage sur les proverbes. Le texte propose en effet l'ide d'une mtaphore de genre
genre (c'est encore moi qui souligne), au lieu de mtaphore despce espce qui correspond
pourtant bien au texte dAristote mais qui pouvait tonner, tant donn quil tait question
prcdemment de mtaphore par analogie . Lerreur est tellement sduisante que Ricur ne la
pas releve, dans sa premire tude.149 En effet, parmi toutes les combinaisons entre genre et espce
thoriquement envisageables, cest la seule qui manque dans le schma dAristote, comme s'il ne
pouvait pas y avoir deux genres , deux ides radicalement diffrentes dans la mtaphore, comme
si une certaine analogie dans les choses, en quelque sorte atteste par l'existence d'un genre
commun, devait prexister l'analogie entre les termes employs. En outre, on l'a vu, le
146
147
148
149
Ibid., III, 2, 1405a, p. 43-44.

Ibid., III, 11, 1413a, p. 72.
Ibid., III, 4, 1407a, lignes 15-18, p. 50. C'est moi qui souligne.
Paul Ricur, La Mtaphore vive, op. cit.,, p. 39, n. 1.
258
dveloppement sur les mtaphores par analogie est dune nature assez diffrente des trois
prcdentes formes de mtaphores : le principe de proportionnalit qui y prside na pas grand
chose voir avec le tableau logique des genres et des espces. De l dire que cette dernire
catgorie de mtaphore nest quune autre faon de dfinir la mme ralit, il ny a quun pas.
Il y aurait ainsi, d'une part, le modle trois termes , d'une certaine faon vertical , o
l'analogie est justifie par une ide commune, contenue en quelque sorte a priori, et le modle
proportionnel, quatre termes , qui apparat beaucoup plus horizontal , qui ne suppose pas
cette ide de participation un genre commun mais qui la permet, mme s'il peut se penser aussi
comme rapprochement entre genres diffrents ou espces appartenant deux genres distincts. Cette
dernire ide semble suggre par le tableau des quatre types de mtaphores, semble attendue,
presque propose par Aristote, mme si elle n'est jamais formule clairement, comme s'il hsitait,
s'il s'arrtait en chemin, gn par l'ide entrevue, n'osant pas encore abandonner compltement l'ide
de participation.
Quoi qu'il en soit, cet vitement des notions d'espces et de genre, au moment de dfinir la
mtaphore proportionnelle, est significatif : on sait que, dans les Seconds Analytiques par exemple,
le genre occupe la place de l'ide, de la connaissance que la science recherche, et qu'Aristote y
tudie les diffrents moyens de parvenir cerner cette essence. On relve par exemple, la fin du
chapitre 13 du livre deux, que la mtaphore est impropre dfinir, atteindre le vrai, qu'il ne faut
pas l'employer dans les dfinitions, ni mme dans les discussions, mais, la fin du chapitre suivant,
Aristote expose une autre mthode pour connatre le genre, le fin mot d'une question, quand il
n'existe pas de mot pour dsigner le sujet de la recherche : c'est le choix d'aprs l'analogie .150 Il
donne alors l'exemple des os, des artes (des pines dorsales de poisson) et des os de seiche, qui
possdent des attributs en commun, comme si [ces choses] taient d'une seule et mme nature .
Cette mme nature est-elle une illusion produite par l'analogie ? Il ne le semble pas, surtout
quand on compare la mthode dcrite dans les paragraphes prcdents, et notamment au dbut du
chapitre 14 ; c'est la mme : nous avons trois espces diffrentes, des attributs qui leur sont
communs, il ne manque que la connaissance du genre, dont le nom n'existe pas. La mtaphore par
analogie n'est-elle pas alors le moyen, faute de mieux, le moyen parfois ncessaire de cerner le
genre ainsi conu ? Aristote semble bien reconnatre ici, en creux, l'utilit de la mtaphore,
soulignant, travers la tension entre les deux passages, la fois la ncessit et le danger de
l'analogie danger qui n'est autre que celui, point par Nietzsche, d'oublier la mtaphore dans le
concept. Dans ses Topiques, d'ailleurs, il mentionne plus clairement encore l'analogie comme une
mthode valable pour donner comme un genre , produire titre de genre, ce qu'il y a de
commun plusieurs espces, comme dans cet exemple o calme est l'ide commune la
srnit de la mer et la tranquillit de l'air. 151 L'analogie est alors clairement relie l'identification
du genre, la proportionnalit quatre termes y est rduite : voil qui correspond d'assez prs au
modle de la mtaphore du troisime type. Mais l'on sait aussi que l'objet des Topiques n'est pas
celui des Analytiques, que son objet y est l'opinion, le vraisemblable autant sinon plus que le vrai, ce
qui rapproche cet ouvrage de la Rhtorique : Aristote y voque toujours la mtaphore comme une
source d'obscurit dans les dfinitions, mais non plus comme devant tre vite absolument.152
150 Aristote, Les Seconds Analytiques, II, ch. 13, 97b et ch. 14, 98a, dans Organon, IV, trad. de J. Tricot, Vrin, Paris,
1995, p. 225 et 228.
151 Aristote, Topiques, tome 1, trad. de J. Brunschwig, Les Belles Lettres, Paris, 1967, livre I, chap. 18, 108b, p. 32-33.
152 Aristote, Topiques, tome 2, trad. de J. Brunschwig, Les Belles Lettres, Paris, 2007, livre VI, chap. 2, 139b-140a,
p. 43-44.
259
Nanmoins, le fait de ne pas spcifier, dans la Potique, si la mtaphore par analogie rapproche des
genres ou des espces peut alors s'interprter comme une incertitude invitable a priori : nous ne
savons pas toujours l'avance, quand nous avons affaire une mtaphore, surtout quand elle est
riche, si elle unit des ralits suffisamment proches pour qu'on puisse les subsumer sous un mme
concept. C'est ainsi qu'avec la mtaphore proportionnelle Aristote laisse une place, de fait, pour une
mtaphore sans genre commun, associant par exemple deux espces appartenant deux genres
diffrents ou, si l'on prfre, appartenant plusieurs genres communs mais ne s'y rduisant pas. Des
passerelles existeraient donc entre les troisime et quatrime formes de mtaphore , la seconde
pouvant ou non tre rduite la premire.
Un dernier passage des Seconds analytiques, prsent dans le chapitre 15, me semble conforter
cette hypothse par un nouvel exemple, un peu paradoxal : il s'agit de trois phnomnes, l'cho, le
reflet et l'arc-en-ciel, s'expliquant par leur appartenance un genre commun, la rflexion (mme
s'ils appartiennent par ailleurs d'autres genres, la diffraction pour l'arc-en-ciel par exemple). 153
Voil qui rappelle les trois espces, l'arte, l'pine et l'os, prsentes la fin du chapitre prcdent, et
qui semblent possder une nature commune (mme si elles appartiennent par ailleurs des espces
animales loignes). L'analogie n'est pas voque dans le premier cas alors qu'elle existe dans les
deux parce que le modle est clairement celui du concept, de l'induction dans la recherche
scientifique : le concept saute aux yeux, dans le premier cas, parce qu'il a trouv un nom, une
explication, la rflexion. La mtaphore s'efface quand l'analogie est explique : l'esprit ne la peroit
plus comme telle quand le phnomne commun est reconnu. L'analogie apparat mme comme une
incongruit : le phnomne commun tant devenu une vidence, seule la diffrence ventuelle,
apporte par la diffraction, saute aux yeux. Nous nous trouvons ainsi dans une situation voisine de
celle de la mtaphore du troisime type compare celle du quatrime : couper veut dire
puiser , et vice versa, parce que tous les deux veulent dire enlever . L'vidence apporte par la
configuration du vocabulaire grec ayant disparu, l'analogie que ne percevait plus Aristote saute de
nouveau aux yeux (au moins pour puiser ). Aussi, l'absence de rfrence au genre ou l'espce
pour la quatrime espce de mtaphore me semble bien la reconnaissance implicite par l'auteur de la
Potique, qu'elle soit dlibre ou non, qu'on peut dceler des analogies entre des termes
n'appartenant aucun genre commun, c'est--dire aucun genre connu, et cela parfois de faon
lgitime comme peut-tre pour cet os, cette pine ou cette arte dont on se demandait s'ils taient
ou non de mme genre. Cette proportionnalit, apparaissant comme une mthode pour trouver des
concepts, autrement dit la quatrime forme de mtaphore permettant, d'une certaine faon, des
mtaphores du troisime type, voque donc bien l'une des fonctions de la mtaphore au sens
moderne, comme saisie prparatoire au concept .
Pourtant, ce n'est pas cette dimension logique de la mtaphore qui a le plus retenu l'attention
des successeurs d'Aristote. De mme, malgr l'inscription premire de la mtaphore dans la
Potique, malgr son apparition non comme figure de rhtorique mais comme lment de la lexis,
de l'expression, rattach des considrations grammaticales, chez Aristote du moins, c'est des
problmatiques rhtoriques que la conscience commune a plutt li la mtaphore. Est-ce d
l'clipse subie par la Potique pendant le Moyen-ge, o l'uvre fut considre comme perdue en
Occident avant d'tre partiellement (re)dcouverte ? Est-ce d la faveur dont l'art de l'loquence a
joui, ds l'Antiquit, ou aux dveloppements plus nombreux sur la mtaphore dans la Rhtorique,
ou encore au statut des deux textes d'Aristote, la Potique constituant probablement davantage un
153 Aristote, Seconds analytiques, II, ch. 15, 98a, op. cit., p. 229.
260
ensemble de notes de cours quun texte achev, destin tre lu en ltat, du moins initialement ?
Toujours est-il que la mtaphore est surtout perue aujourd'hui, et depuis des sicles, comme
figure de style .
2.2.2. La mtaphore et la rhtorique

Ce lien, pendant longtemps, n'a pas pos problme. La mtaphore est ainsi apparue comme lune
des figures chries de la rhtorique, cet art du bien dire , cette technique visant convaincre et
persuader, comme une fleur du style. On est loin alors, du moins en apparence, de la mtaphore
surraliste et de ses pouvoirs stupfiants, invoqus par Genette aprs Breton, l'un pour les dnoncer,
l'autre pour les louer. Les consquences de cette liaison entre mtaphore et rhtorique sont pourtant
nombreuses et parfois paradoxales. Aussi convient-il de revenir sur ce lien largement contingent,
mme s'il possde souvent un caractre d'vidence aujourd'hui, pour en interroger les implications
et les consquences.
La rhtorique entre philosophie et sophistique

On ne peut voquer la rhtorique sans rappeler son ambigut constitutive, bien connue, releve
par exemple par Ricur, Chtelet, Dtrie, mais dj perceptible chez Aristote, Cicron ou
Quintilien : trs tt, la rhtorique apparat comme dchire entre convaincre et persuader. Le dbat
est connu qui oppose Socrate et Platon aux sophistes, dont le nom dsignait l'origine l'ensemble
des rhteurs. Pour Platon, c'est la discipline toute entire qui est condamne : dans Gorgias, la
rhtorique est compare la cuisine, la cosmtique et la sophistique ; ce ne sont que diffrentes
formes de flatterie.154 Mais, dans le discours de Socrate tel qu'il est fix dans L'Apologie de Socrate,
c'est bien une sorte de rhtorique ou d'anti-rhtorique qui est l'uvre. La mort de celui-ci peut
alors apparatre, plusieurs niveaux, comme une victoire des sophistes contre la philosophie, contre
une dmocratie authentique, contre la vrit . D'o la raction de Platon, et les conclusions
radicales qu'il en tire, avec la Rpublique par exemple, ou le rejet de toute rhtorique. La raction
d'Aristote est diffrente, mme si elle tmoigne elle aussi d'un tat de crise, d'un chec de la
stratgie des philosophes : avec lui, la rhtorique se constitue comme discipline de compromis. Il
s'agit de rconcilier cette pratique, tente par la sophistique au sens actuel, avec la philosophie.
La mtaphore participe videmment de ce projet, comme elle participe de l'ambivalence de la
rhtorique : elle peut tre utilise pour convaincre ou persuader. C'est l, aprs son pacte avec le mot
et la thorie qui en dcoule, une seconde source de soupon. La mtaphore permet dargumenter, de
fixer les ides ; elle permet aussi de crer des illusions, de polmiquer. Les dveloppements sur
l'analogie, dans les Seconds analytiques, dans les Topiques, l'indiquent bien dj, ainsi que dans
thique Nicomaque d'ailleurs. L'histoire mme de la rhtorique, la rfrence constante son
origine suppose la chute de la tyrannie en Sicile souligne bien les enjeux : comme art de la
parole, permettant de dlibrer, elle est lie la dmocratie mais, comme art de plaider une cause,
pour obtenir des droits contests par d'autres, elle apparat comme un art libral non dnu
d'ambigut. Socrate et Platon souligneront d'ailleurs cette diffrence essentielle entre
154 Platon, Gorgias, 463a-465e et 520a-520b.
261
l'enseignement des rhteurs et le leur : les sophistes font payer, parfois trs cher, pour dlivrer leur
savoir. C'est finalement l'un des principaux critres qui permettent de distinguer les deux
enseignements, la rhtorique et la philosophie, dont les contenus se recoupaient parfois largement.
partir de ce moment-l, le soupon ne cesse plus sur la rhtorique. Sans aller jusqu' voquer
les premiers protestants, opposs la rhtorique dploye par la Contre-rforme, ou les jansnistes
rebuts par l'enseignement des Jsuites, on peut mentionner la premire page de la Rhtorique
Herennius, dans les annes 80 av. JC : la rhtorique est utile, ses qualits sont labondance
oratoire et laisance dexpression , mais elles ne se livrent que si elles sont rgles par un
jugement droit et une me bien tempre . Une certaine dfiance est perceptible, que lon
retrouvera, mais attnue, chez Cicron et Quintilien. Ces derniers rglent la question en voulant
rapprocher rhtorique et philosophie : comme Aristote, ils insistent sur la ncessit de cette dernire.
LAuctor ad Herennium, lui, assume davantage la coupure : il prsente sa rdaction du trait de
rhtorique comme une parenthse complaisante dans son activit dtude de la philosophie,
laquelle il dit prfrer consacrer son peu de temps libre. Il ajoute d'ailleurs qu'il a rdig son
ouvrage pour faire plaisir son ddicataire, cet Herennius qui lui a demand ce service, mais qu'il a
laiss ce que les Grecs, auteurs de manuels, sont alls chercher pour en faire un vain talage : dans
la crainte de paratre trop peu savants, ils ont pris des lments hors du sujet, pour qu'on crt leur
science plus difficile connatre et il ajoute : ce n'est pas en effet, comme les autres, l'appt du
gain ou le dsir de gloire qui me conduit crire .155
La rhtorique peut donc tre proche de la sophistique, constituer un art de tromper, comme le
voulait Athne par exemple, ou apparatre neutre, simple instrument, comme la prsente lAuctor
ad Herennium. Mais c'est une troisime voie, emprunte par Aristote, Cicron, Quintilien, qui
apparat, du moins rtrospectivement, avoir eu le plus de succs, puisque ce sont ces auteurs dont il
nous reste le plus d'ouvrages : la rhtorique n'est plus un instrument, mais un art de bien parler qui
engage lindividu dans une dmarche globale, o morale et philosophie sont ncessaires. Cette
conception, dire vrai, ne semble pas toujours convaincre leurs auteurs eux-mmes. Elle semble en
tout cas moins cohrente, plus un projet quune ralit jamais atteinte, comme le reconnat
implicitement Cicron en citant Socrate : ce fut lui qui par sa dialectique, spara deux choses,
lies au fond l'une l'autre, la science de bien penser et celle d'crire en un style brillant. C'est
d'alors que date cette sparation si importante je dirais volontiers entre la langue et le cur,
sparation vraiment choquante, inutile, condamnable, qui imposa deux matres diffrents pour bien
vivre et bien dire. 156
Socrate pourtant n'a fait que reconnatre et dplorer cette possible sparation, d'o la haute
ambition d'Aristote pour la rhtorique. La toute premire phrase de sa Rhtorique dclare
brutalement, en effet, que la rhtorique se rattache la dialectique. En tmoigne le rle de la
preuve dans son ouvrage, mme si la rhtorique est du domaine du vraisemblable : son souci est
particulirement loquent d'apporter l'art oratoire, avec l'enthymme, l'quivalent du syllogisme.
Et Aristote de dcrire ce qui rapproche de si prs les deux disciplines : La rhtorique, nous l'avons
dit en commenant, est une partie de la dialectique et lui ressemble. Ni l'une ni l'autre n'implique en
soi la connaissance de quelque point dtermin, mais toutes deux comportent des ressources pour
procurer des raisons. Mais, en mme temps, Aristote doit rfuter laccusation de malignit de la
rhtorique. Signalant que, comme toute puissance, comme tout ce qui est bon, la vertu excepte ,
155 Rhtorique Herennius, op. cit., p. 1-2.
156 Cicron, De lorateur, livre III, XVI, 60-61, op. cit., p. 25.
262
on peut en faire un usage juste ou injuste, il compare la puissance de la parole la force, la

sant, la richesse, le commandement militaire . Il ne reconnat pas vraiment pour autant ce quon
appellerait aujourdhui la neutralit de la discipline, et il ajoute : le propre de la rhtorique, cest
de reconnatre ce qui est probable et ce qui na que lapparence de la probabilit .157 Autrement dit,
la rhtorique permet de sapprocher de la vrit mais sans pouvoir latteindre, seule. Toute sa
particularit, pour Aristote, toute son ambivalence, pour nous, est l : elle se distingue de la
sophistique, elle ne sy identifie pas, mais elle est toujours susceptible de tomber sous son empire.
Quant Platon, plus svre donc, il concevait quon puisse tre rhteur et dfendre le vrai,
comme Isocrate lui en fournit l'exemple, mais ctait alors... tre philosophe. 158 Aristote, la
diffrence de Platon, reconnat lexistence dun art distinct authentique, mme s'il ne permet pas la
connaissance de la vrit, mais il cherche le rapprocher autant que possible non seulement de la
philosophie, mais aussi de la morale et de la logique. Cette volont de compromis est bien une
volont de concilier linconciliable. Aristote le reconnat dailleurs, indirectement, quand il rappelle
que son matriau est lopinion, quand il promeut le vraisemblable, lenthymme, etc. Mais cette
condamnation de la rhtorique ntait pas une condamnation de la mtaphore : Socrate et Platon
proposent des images, des allgories, et Aristote souligne que la mtaphore instruit, il indique la
profonde parent entre la mtaphore et l'enthymme, on l'a vu. Par cette forme abrge, plus
lgante et sduisante du syllogisme, la mtaphore est donc presque apparente la dialectique.
Aristote prcise encore : il faut tirer ses mtaphores de choses appropries, mais non point
videntes, comme, en philosophie, apercevoir des similitudes mme entre des objets fort distants
tmoigne dun esprit sagace (je souligne) ; et de donner un exemple d'Archyas, philosophe et
mathmaticien. Le rapprochement avec la philosophie est donc particulirement insistant. La
mtaphore permet d'ailleurs de raliser l'objectif du philosophe : la plupart des bons mots se font
par une mtaphore et se tirent dune illusion o l'on a d'abord jet l'auditeur . Les images peuvent
donc, comme la dialectique socratique, nous sortir d'une illusion ; elles font passer l'auditeur dune
reprsentation une autre : il devient plus manifeste pour lui qu'il a compris quand il passe l'tat
d'esprit oppos celui o il tait ; l'esprit alors semble dire : oui, c'est la vrit ; mais je m'tais
tromp. 159 D'ailleurs, si le talent de la mtaphore ne se peut emprunter dautrui , autrement dit,
dans l'optique de la Rhtorique, si elle ne peut faire l'objet d'un enseignement efficace, c'est que la
mtaphore rclame une autonomie de jugement.
Nanmoins, on ne saurait liminer toute ambigut de cet loge de la mtaphore, de sa proximit
avec l'enthymme par exemple. La mtaphore peut tre trop obscure, tire de trop loin ,
possibilit qui est lie sa forme : elle repose sur de l'implicite. Rappelons en effet que les
mtaphores impliquent des nigmes , ce qui n'est pas un dfaut en soi pour Aristote.160 Mais la
mtaphore s'apparente quand mme un syllogisme abrg qui ne prend pas la peine de rappeler
l'une de ses prmisses : c'est un raccourci. La rigueur du raisonnement, logiquement, peut en ptir,
mme si ce dfaut n'est pas soulign par l'auteur. La critique que lon peut faire la mtaphore,
comme participant de la rhtorique, est donc de constituer une arme parfois dangereuse, pouvant
saffranchir du vrai. En ralit, ce grief-l n'a pas t formul trs souvent, cause du grief
antinomique, le reproche d'ornementation inutile, mais il existe. Longin dans son trait Du Sublime
dveloppe par exemple le pigeage par les figures qui parat suspect beaucoup, et qui ncessite
157
158
159
160
Aristote, Rhtorique, livre I, chap. 1-2, d. du Livre de Poche, op. cit., p. 75, 84-85, 81 respectivement.
Platon, Phdre, GF Flammarion, Paris, 1964, 278-279 mais aussi 271, 273, p. 171-172, p. 159-160, p. 162-163.
Aristote, Rhtorique, III, 11, 1412a, op. cit., p. 68-69.
Ibid., III, 2, 1405a-1405b, p. 44-45.
263
de la dissimulation. Sinon, on s'indigne quand, comme un enfant qui n'a pas encore la raison, on
se voit transport par les figures drisoires d'un orateur professionnel ; et interprtant le paralogisme
comme un affront personnel, parfois on laisse aller son exaspration ; et si mme l'on matrise sa
colre, on rsiste tout fait se laisser convaincre par les discours. Nanmoins, il n'est question
ici que de mauvaises figures, drisoires , dont la visibilit ne peut alors qu'indisposer. Une large
place est consacre par ailleurs, chez cet auteur qui semble particulirement goter les mtaphores,
celles qui permettent le sublime, et par exemple aux mtaphores abondantes, files. Il n'en signale
pas moins qu'il faut se garder de dpasser la mesure , comme Platon qui, souvent, comme sous
l'effet du dlire bachique des discours, se laisse emporter des mtaphores pures et rudes, et une
emphase allgorique .161
Soupon sur l'art du style : la coupure entre rhtorique et potique

Le soupon sur la rhtorique, et sur la mtaphore travers elle, ne tient pas seulement au lien de
la rhtorique avec la sophistique, cette tension entre rhtorique et dialectique. Ce n'est pas
seulement comme art de l'opinion, de la persuasion, que la rhtorique a pu nuire la reine des
figures . C'est aussi comme art du style, de la forme, qui se perd parfois dans les mandres du beau
style ou dans les effets oratoires gratuits. Les deux dbats se recoupent largement chez Aristote. Et
si les rapports entre rhtorique, philosophie et sophistique sont complexes, les liens entre potique
et rhtorique ne sont pas moins ambigus : des passerelles existent quant aux notions utilises, aux
grandes catgories, mais une coupure s'tablit galement entre les deux domaines. Aristote exprime
en effet des soupons trs nets en la matire, sur les comparaisons potiques notamment : la
comparaison est utile mme en prose, mais il faut en user peu souvent, car elle a un caractre
potique. 162 Et, de fait, il relve de nombreux dfauts dans les mtaphores d'Euripide ou de
Gorgias, par exemple, dans les pages qui prcdent. De ce point de vue aussi, il est donc erron de
dire que la rhtorique d'Aristote tait gnrale, comme le fait Genette : elle n'excluait pas seulement
la dialectique authentique, mais galement la potique.
Ce soupon l'gard de la posie et donc de la littrature, gnralement larv, est relativiser,
replacer dans le contexte rhtorique de l'ouvrage, qui porte davantage sur lart des discours que sur
celui des crivains, mme si des exemples littraires sont donns. Mais cest bien ds Aristote quun
soupon sexprime l'gard de la posie, de la littrature, comme art mensonger . L'un des
jugements les plus ngatifs apparat au dbut du livre III, au moment o, aprs avoir trouv les
arguments, le rhteur doit se proccuper de leur donner une forme. L'auteur prsente la fois l'art
du style et de l'action. Dans ce dveloppement essentiellement consacr l'action, c'est--dire ici
la technique de la diction, qui comprend la matrise du volume de la voix, de l'intonation et du
rythme, il est difficile de savoir exactement sur quoi porte la critique. Il est probable que le
jugement le plus ngatif s'adresse cette technique de l'acteur mais, dans tous les cas, il en rejaillit
quelque chose sur lart du style auquel elle est lie : il semble que ce soit l un art grossier en
juger sainement. Mais, puisque dans toute son tude la rhtorique ne s'attache qu' l'opinion, il faut,
encore que ce ne soit pas l l'idal, mais une ncessit, il faut donner l'action les soins requis . La
161 Longin, Du sublime, trad. J. Pigeaud, Rivages, Paris, 1993, coll. Petite Bibliothque, XVII, 1, p. 86-87, et XXXII,
4-7, p. 104-106.
264
querelle entre philosophie et sophistique trouve l de trs nets chos : les seules armes avec
lesquelles il est juste de lutter, ce sont les faits, de sorte que tout ce qui nest pas dmonstration est
superflu. Nanmoins, laction a, comme nous lavons dit, grand pouvoir, par suite de la perversion
de lauditeur. Aussi bien le souci du style est-il, au moins pour une petite part, ncessaire en toute
sorte denseignement. Cette dernire concession reste svre : on sent que, pour Aristote, cette
ncessit de travailler la forme est assez relative ou, plutt, mal fonde, sur la seule efficacit.
Mais quelle est donc exactement cette perversion de l'auditeur ? Est-ce seulement un got pour
les illusions, pour les faux-semblants de la voix ? Aristote cite les concours o ce sont les acteurs
qui font le succs des potes, mais galement les dbats de la cit o l'on devine que les sophistes
rgnent en matres. On peroit donc bien que l'art du style est condamn en tant qu'il englobe, entre
autres, l'art de l'action, de la diction. Quelques lignes plus loin, le philosophe se dsole des potes
qui atteignent la gloire nonobstant l'insignifiance de ce quils disaient, [] grce leur faon de
le dire et d'illustrer encore son propos avec Gorgias, qui pratiqua l'art oratoire dans un sens
potique.163 Le lien entre posie et sophistique est encore suggr ailleurs, dans le passage sur les
mots ambigus par exemple, qui servent pour dire quelque chose quand on na rien dire. Et Aristote
d'ajouter : ceux qui ont un tel dessein expriment ce rien en vers .164 Mme si Aristote vise
principalement Empdocle ici, et donc un philosophe aussi, le propos n'en est pas moins loquent :
on en revient au passage prcdent sur le style de la prose , c'est--dire du discours, qui est
autre que celui de la posie , qui doit s'en distinguer, parce que le style potique n'est parfois que
vacuit. L'ide est d'autant plus frappante qu'elle ne convainc pas forcment : Aristote signale luimme qu' aujourd'hui encore les gens incultes pensent pour la plupart que les orateurs de ce genre
parlent excellemment . Or, s'ils sont populaires, n'est-ce pas qu'ils parviennent faire passer leurs
ides ? L'argument suivant ne convainc pas davantage mais il clarifie le dbat : l'histoire mme le
montre : mme le style des auteurs de tragdie n'a plus le mme caractre , leurs vers se
rapprochent de la prose , et leur vocabulaire du parler courant . Paradoxalement, Aristote
prend donc un exemple potique pour soutenir la ncessit d'une volution spcifique de la
rhtorique, vers plus de naturel , de simplicit. On le voit, si le style potique est proscrire,
c'est pour diffrentes raisons, qu'Aristote ne prend pas soin de srier, et qui semblent parfois
contradictoires : ce n'est pas tant parce qu'il est impropre faire de l'effet, mais parce qu'il est
loign du langage courant, parfois archasant, et donc susceptible d'en imposer pour de mauvaises
raisons, mais c'est aussi parce que, parfois, il n'est pas clair et donc, l encore, capable d'emporter
l'adhsion sans bonne raison ou, l'inverse, de n'tre pas compris. Enfin, il y a clairement une part
de jugement de valeur, mme si l'on peut avancer le risque de susciter le rejet : il est parfois
pompeux ou comique de faon dplace.
Une seconde coupure s'tablit donc, entre rhtorique et potique, qui vient redoubler celle entre
rhtorique et sophistique : pour diffrentes raisons, certaines traditionnelles, comme l'adaptation au
public, mais d'autres plus originales, de nature morale ou philosophique , la posie apparat
comme extrieure la rhtorique, et certains usages de la mtaphore ou du style sont exclus. Ces
jugements, apparemment esthtiques ou rhtoriques mais parfois bel et bien moraux ou politiques,
visant dfendre le parler vrai , inaugurent une longue tradition, dans les traits de rhtorique, de
dfense et illustration du bon style . Les no-rhtoriciens, dcernant eux aussi des bons et
mauvais points, n'y ont pas chapp, qui introduisent d'autres dimensions, politiques ou morales,
163 Ibid., III, 1, 1403b-1404a, p. 39-40.
164 Ibid., III, 5, 1407a, p. 51.
265
parfois implicites, parfois explicites, l o l'on peut penser qu'elles n'ont rien faire. En dernire
analyse, cette tentation d'exclure et de lgifrer de faon bien arbitraire, dont la mtaphore a pu
souffrir, semble due la constitution ncessairement incertaine de la discipline mme de la
rhtorique, marque par de nombreuses tensions, et tentant de rconcilier l'irrconciliable le
potique ptissant ainsi, par exemple, de son apparente proximit avec la sophistique. La dmarche
du groupe en porte videmment la trace, lui qui s'chine tracer une frontire entre l'crivain, le
mauvais rhtoriqueur, qui abuse des mtasmmes, et le rhtoriqueur de bon sens , ou le
scientifique, qui les ddaigne. C'est dire si leur rhtorique n'est pas aussi gnrale qu'elle le prtend.
propos du rtrcissement de la rhtorique sur lelocutio (contre linterprtation des

no-rhtoriciens)
Il est temps alors de questionner ce discours frquent, formul et comme cristallis par Genette,
faisant de la rhtorique une peau de chagrin, une discipline la mort suspecte et un peu
mystrieuse, qu'un coup de main, un coup de force peut-tre, pourrait remettre au pouvoir. Pierre
Kuentz s'est pench sur cette ide d'un dlabrement de la rhtorique, la prsentant ds 1970 comme
une doxa, et proposant de remplacer cette image, qui fait l'conomie d'une explication, par celle
du dmantlement, qui tient compte du destin des lments abandonns , complte par celle de
l'cartlement, qui permet de dceler la survie comme rejetons thoriques ou avortons
thoriques des lments refouls. Il nonce ainsi sa thse : la rhtorique apparatrait alors
comme une sorte de pr-savoir confus, une pseudo-science, nbuleuse initiale qui aurait donn
naissance aux sciences humaines. Son recul, auquel on a assist la fin du XIX e sicle, serait le
revers des progrs de la philologie, de la psychologie, de la logique formelle, de l'anthropologie, et
l'clipse de la rhtorique ne serait, en somme, que l'aboutissement du processus de construction
d'une science sans rsidu .165
L'usage du conditionnel n'est videmment pas fortuit : il s'agit plutt ici d'une hypothse. Mme
si elle ne sera pas reformule, cette thse est prsente comme premire approximation. L'ide d'une
science sans rsidu notamment lui apparat comme une illusion. Comme je partage en grande
partie la lecture qu'il propose la fois du dmantlement de la rhtorique et de son interprtation par
la no-rhtorique, lecture essentiellement centre sur la survie du rhtorique au XVI e, XVIIe et XXe
sicles, je voudrais la complter par quelques observations sur la rhtorique antique. Cela me
permettra de confirmer en quelque sorte l'intuition initiale de Kuentz, qui semble un peu
abandonne dans le cur de son article, o la thse conteste reprend un peu de crdit : on voit en
effet que son image d'un dmantlement, d'un cartlement l'poque moderne, n'interdit pas
l'ide d'une rduction de la rhtorique (le mot est d'ailleurs repris) et reconduit par moments
l'illusion de la rhtorique comme d'un corps cohrent, d'une unit organique dont il peut alors
dceler la dcomposition voire l'tranglement .166 En effet, tout sa rflexion sur
l'interprtation no-rhtoricienne, et pench sur l'ide d'cart, Kuentz semble admettre le constat, le
tableau gnral que les auteurs en question proposent du rtrcissement progressif de la rhtorique
sur lelocutio puis sur les tropes et enfin sur la mtaphore. Il est pourtant possible non seulement de
contester linterprtation propose mais aussi de relativiser l'existence mme d'un tel rtrcissement.
165 Pierre Kuentz, Le rhtorique ou la mise l'cart , art. cit., p. 213-224.
166 Ibid., p. 221-224 notamment.
266
Cette ide, qui fait encore aujourd'hui office de vrit tablie, est pourtant largement errone : le
vrai y est un moment du faux, tel point que l'affirmation peut sembler vraie et fausse la fois et
qu'il convient ainsi de rappeler que, si rhtorique restreinte il y a, cela nest pas, loin s'en faut, si
linaire ni si rcent.
lire Genette, la rduction de la rhtorique sa troisime partie, l'art du style,
traditionnellement appele elocutio, aurait commenc au dbut du Moyen-ge et serait acquise
l'poque moderne. Auparavant, l'quilibre propre la rhtorique ancienne aurait prvalu. Or, il
suffit de se pencher sur les ouvrages de Cicron pour y reconnatre dj l'elocutio comme une partie
privilgie : on y voit exemplairement que l'elocutio, et mme lornatio, la partie consacre aux
figures, a toujours t, sinon le cur, du moins une partie privilgie de la rhtorique, une des plus
fameuses, battue et rebattue. Dans De lorateur, Cicron fait d'ailleurs s'exclamer Crassus, quand on
lui demande d'exposer ses connaissances sur l'locution considre en elle-mme , de la sorte :
Qui, sur ce sujet, n'a pas donn de leons, tabli de rgles, crit mme des traits ? 167 La
rhtorique possde de nombreuses parties, on le sait : on relve toujours l'inventio, la dispositio et
l'elocutio, on complte souvent avec l'actio et l'on ajoute parfois la memoria, voire la pronuntiatio,
que l'on inclut le plus souvent dans l'actio. Mais, de toutes ces parties, seules deux apparaissent
comme centrales, dominent toutes les autres : l'inventio, dont l'objet est de trouver les arguments,
les preuves , partie qui se trouve dans un rapport de dpendance avec la logique, la dialectique,
du moins chez les grands auteurs lgus par la tradition, et l'elocutio, qui s'occupe du style, qui
entretient des liens avec la grammaire ou la potique. La dispositio vient entre deux, s'occupe
d'organiser le discours, de disposer les lieux trouvs par l'inventio, et l'actio vient aprs
l'elocutio, concerne la faon de dire le discours ; comme le dit Cicron, c'est l'locution corporelle.
L'inventio et l'elocutio apparaissent ainsi comme les deux grands ples de la rhtorique, ses parties
essentielles : si le mme Cicron cherche conjurer la division entre lart de penser et lart dcrire,
par exemple, quil date de Socrate, il la reconnat, ne serait-ce que par ces divisions qu'il perptue.
De mme, si Platon fait de la rhtorique et de la sophistique des arts de la flatterie, c'est que le
sophiste flatte doublement : non seulement par une action en surface, comme dans la cuisine et la
parure, mais aussi parce qu'il utilise sa connaissance de l'me humaine de mauvaises fins. Dans un
autre ouvrage, LOrateur, llocution apparat mme comme la partie principale de la rhtorique :
Mais voici qu'il faut modeler le type de l'orateur parfait et de l'loquence suprme. C'est par cette
seule chose, c'est--dire par le style, qu'il l'emporte, comme le nom l'indique lui-mme, et toutes les
autres demeurent dans l'ombre. Car on n'a pas appel inventeur , ni compositeur , ni acteur
celui qui les a toutes runies, mais en grec rhteur , en latin loquent, d'aprs locution. En effet de
toutes les autres choses qui se trouvent dans l'orateur chacun peut revendiquer quelque partie ; mais la
puissance suprme de la parole, c'est--dire l'locution, n'est concde qu' lui seul. 168
L'art du style est donc bien le cur de la rhtorique, pour Cicron. Dans ce passage, il renvoie
d'ailleurs au mot latin, oratio, qui dsigne la fois l'orateur et l'locution, le style. Y a-t-il meilleure
objection aux no-rhtoriciens qui stonnent de la prpondrance de l'elocutio, du fait quelle
clipse les autres parties ?
Il est significatif enfin que l'auteur des Catilinaires, cherchant tablir ses uvres utiles, au
dbut du livre II De la divination, ne retienne de son travail rhtorique que son ouvrage gnral, De
167 Cicron, De lorateur, livre III, XXXVII, 148, op. cit., p. 58. C'est moi qui souligne.
168 Cicron, L'Orateur, XIX, 61, op. cit., p. 22.
267
l'orateur, son ouvrage sur lhistoire de la rhtorique, Brutus, et louvrage o il met laccent sur
lelocutio et lactio, LOrateur, ngligeant ses Topiques, et rcusant son De l'invention.169
Par ailleurs, certains auteurs latins soulignent la difficult extrme de cette partie de l'loquence :
un certain mrite leur viendrait d'affronter cette difficult mme. L'elocutio est en effet une partie
trs particulire de la rhtorique, elle se prsente comme une sorte d'quation impossible rsoudre
en cela quelle vise thoriser le bien parler, et donc prtend une objectivit qui nexiste
probablement pas. Cicron et Quintilien notamment schinent promouvoir une conception
particulire de l'loquence, comme quilibre entre des approches diffrentes voire antagonistes du
style, quils veulent en mme temps plus ou moins universelle et ce, alors quils ne peuvent que
prvoir lchec dun tel programme, surtout Quintilien, et constater la grande diversit des coles,
des esthtiques. Cest donc un exercice particulirement difficile que le leur quand ils saventurent
dans le domaine de lelocutio : lInstitution oratoire surtout en tmoigne, o Quintilien crit,
lore de son livre VIII : Il faut plus de travail et d'attention pour ce qui suit. Car nous allons
traiter dsormais de la thorie du style, qui est, de l'aveu gnral des orateurs, la partie de l'art la
plus difficile . Et il ajoute, aprs avoir signal l'extrme raret des hommes loquents selon
Antonius : M. Tullius, lui aussi, estime que l'invention et la disposition sont la porte de tout
homme de bon sens, mais que l'loquence appartient l'orateur, et c'est pour cette raison surtout
qu'il s'est appliqu exposer les prceptes relatifs cette partie. La difficult ne rside donc pas
seulement dans cette difficile voire impossible synthse mais aussi dans la matrise et la science
quimpose lexercice de lloquence : linventio, la dispositio peuvent se dcouvrir tout seuls, tre
laisss aux caprices ventuels de la nature , de lingniosit naturelle des hommes ; en revanche,
lart du style sapprend : Voil donc surtout ce qui senseigne ; voil ce que personne ne peut
acqurir sans le secours de l'art .170 Lide est rpte au dbut de la partie consacre lornatio :
c'est l o, incontestablement, plus qu'en toutes les autres parties de l'loquence, l'orateur peut se
donner carrire. Car s'exprimer correctement et clairement est, vrai dire, un mrite assez mince ;
c'est, semble-t-il, une absence de dfauts plutt qu'une grande qualit. Mais cette partie la plus
difficile, o il faut le plus dart, n'est pas pour autant destine l'lite : Quintilien prcise qu'avec les
autres parties c'est le consentement des gens instruits que brigue l'orateur, alors qu'ici c'est
aussi la faveur du grand public , et de mentionner l'enthousiasme dlirant qui a pu transporter le
peuple romain lors de la dfense par Cicron de Cornlius, accus de lse-majest.171 Cest donc
galement la partie qui rapporte le plus : elle fait valoir celui qui parle et permet lextase. Mme
si le mot ny est pas, l'ide est clairement dcrite dans ce passage : je crois mme que les
assistants ne se sont pas aperus de ce qu'ils faisaient, qu'ils n'ont pas applaudi par un mouvement
spontan ou par rflexion, mais qu'ils taient, pour ainsi dire, saisis d'une sorte de frnsie, et,
qu'inconscients du lieu o ils se trouvaient, ils s'taient laisss emporter manifester le plaisir qu'ils
prouvaient. Le mrite de cette partie est donc entirement positif : elle ne repose pas seulement
sur labsence de dfauts, somme toute naturelle, mais sur la capacit galement souligne par les
classiques mouvoir et mouvoir, et mme ici faire entrer en sympathie. Ces qualits, qui sont
souvent lies l'inventio, o l'on se proccupe de l'ethos du public, du pathos, semblent attribues
de faon symptomatique l'elocutio.
Il existe pourtant d'autres preuves encore que le rtrcissement de la rhtorique est ancien
169 Ibid., introduction, p. V.
170 Quintilien, Institution oratoire, VIII, avant propos, 13-15, op. cit., tome V, p. 47-48.
171 Ibid., VIII, 3, 1-4, p. 60-61.
268
mais, cette fois, tranger Quintilien. Celui-ci croit bon de rappeler, dans l'avant-propos dj cit,
que les mots sans les ides, autrement dit l'locution sans linvention, sans la disposition, ne sont
rien. Et l'auteur de L'Institution oratoire de dnoncer ceux qui, ngligeant de soccuper des ides,
qui sont le nerf des procs, vieillissent dans une sorte de futile recherche des mots .172 Mme sil
est dj patent chez Aristote, le dcouplage avanc de linventio et de lelocutio apparat nettement
ici, en mme temps d'ailleurs que lincapacit des rhtoriciens le combattre : ils se contentent de le
condamner, au lieu de dmontrer que loubli du nerf du procs les perd preuve que leur
condamnation est purement moralisatrice, quelle ne les convainc pas eux-mmes, quils se sentent
totalement impuissants, intellectuellement, politiquement, combattre ce dclin .
Or, on l'a vu, cette dviation est ancienne : elle est antrieure Aristote, et peut-tre mme
contemporaine de la naissance de la rhtorique ; Gorgias en fournit le meilleur exemple. Ce
dcouplage entre locution et invention peut s'expliquer d'ailleurs par la pente naturelle privilgier
les outils dont la valeur est gnrale, ne dpend pas des domaines dapplication, mme sil sagit
peut-tre l dune illusion. Or, c'est particulirement le cas des figures, et beaucoup moins des ides.
Le dclin de linventio est aussi un dclin de la topique, avec cette numration de lieux communs
vite prime. En regard, les figures de style jouissent encore aujourd'hui d'une sorte de prestige
intact : cette liste de procds, dont tout le monde peroit qu'on en utilise de faon spontane, peu
rflchie, fascine aisment. Mme si la cause n'en est pas aise discerner, elles constituent
toujours un savoir qui plait, que beaucoup de gens entretiennent volontiers. Ce phnomne est
probablement l'un des meilleurs indices pour expliquer l'autonomisation de l'elocutio et de la
tropologie : celles-ci sont aisment perues comme un domaine propre, spcifique ce qui
concerne la forme du langage, que cette forme soit perue comme simple forme donner aux
ides ou comme style alors que linventio est reste marque par sa difficult se fonder, malgr
les efforts dAristote de lier persuasif et vraisemblable, rhtorique et philosophie, dans une sorte de
philosophie de second rang , pour reprendre l'expression de Ricur.
Le constat des no-rhtoriciens est donc largement tendancieux lorsqu'ils croient dceler une
rduction progression du champ de la rhtorique l'elocutio : la fracture est ancienne, et l'chec
nouer le tout en quelque sorte programm.
Il n'est mme pas certain qu'il y ait eu vritablement volution, du moins dans le sens voqu par
Genette : sans parler de Gorgias, Guy Achard mentionne deux coles dans son introduction la
Rhtorique Herennius, celle d'Aristote et celle d'Isocrate, la premire se proccupant moins des
figures, comme Hermagoras plus tard, la seconde beaucoup plus. Ensuite, toujours d'aprs Cicron,
les deux tendances auraient fusionn, puis de nouvelles divisions se seraient exprimes avec
l'loquence issue d'Athnes : on trouve les Asianistes d'une part, au style exubrant, et les Attiques
et les Rhodiens d'autre part, au langage plus sobre. L'auteur d'Ad Herenium est d'ailleurs prsent
comme tentant une synthse entre les deux traditions aristotlicienne et isocratenne, ainsi qu'entre
ces influences plus rcentes, mais s'inscrivant nanmoins, concernant les figures, dans la ligne de
l'cole d'Isocrate.173 Aussi la tendance au dveloppement de l'elocutio, de l'ornatio, n'est-elle pas
rcente. C'est peut-tre mme un effet d'optique qui nous le fait croire, les sources nous tant
parvenues tant plutt marques par la tradition aristotlicienne : on connat trs mal l'cole
d'Isocrate par exemple, et Cicron et Quintilien sont plus connus que l'auteur d'Ad Herennium, les
autres coles nous tant surtout connues par ceux qui ont tent des synthses entre les diffrents
172 Ibid., avant-propos, 18, p. 49.
173 Introduction Rhtorique Herennius, op. cit., p.XXXVI-XLI.
269
courants, comme Cicron, Quintilien, mais aussi l'auteur d'Ad Herennium, dans une moindre
mesure. Aristote lui-mme apparat d'ailleurs comme un conciliateur. C'est dire s'il faut se garder de
gnraliser les observations que l'on peut faire, concernant l'quilibre entre inventio et elocutio.
Mais le constat concernant l'locution apparat encore plus fallacieux lorsqu'on ne considre plus
seulement cette sparation d'avec l'invention et la disposition mais l'ide d'une rduction progressive
aux seuls tropes et la mtaphore.
On trouve par exemple chez Cicron cette belle expression, lorsqu'il loue le style moyen, le style
idal de Dmtrius de Phalre : il coule calme et paisible mais il n'en est pas moins illumin et
comme toil de certaines transpositions et mutations verbales , c'est--dire par des mtaphores et
des mtonymies.174 L'image de la lumire et des toiles ne trompe pas : l'orateur romain exprime
bien une prfrence maque pour ces deux tropes. C'est d'ailleurs par elles qu'il dbute plus loin son
expos sur les diffrentes figures existantes, avant d'voquer les figures trs voisines mais
moins brillantes que sont par exemple la synecdoque ou la catachrse. On le voit, Genette a
donc tort de croire rcente la rduction ce couple : mtaphore et mtonymie semblent bien
deux figures trs prsentes, trs prises, ds l'Antiquit, dj mises en valeur par la thorie
aristotlicienne. En outre, comme chez Cicron, la mtaphore joue un grand rle dans l'esthtique
du sublime de Longin, qui prend plaisir citer les images de Platon et de Xnophon, et qui prcise
d'ailleurs que les figures sont grandes par nature, et que les mtaphores sont cratrices de sublime,
et que les lieux pathtiques et descriptifs se rjouissent particulirement des mtaphores. 175 Pour
Quintilien enfin, la mtaphore est le tour qui est la fois le plus frquent et de beaucoup le plus
beau .176
Quant Aristote, inutile de revenir sur la place qu'il consacre la mtaphore et la
comparaison : elle est consquente, et certains apports sont dcisifs, comme le lien avec
l'enthymme, ou sa capacit instruire, peindre les choses en acte. On peut en revanche souligner
la place accorde ce quon nappelait pas encore linventio : deux livres sur trois lui sont dvolus,
le dernier portant sur lelocutio et la dispositio. Cest dans ce contexte cette volont de
rquilibrage, aprs les excs de Gorgias qui se proccupait beaucoup de style ? quil faut situer la
place importante de la mtaphore chez Aristote : nous tenons l une autre preuve que la
rduction la mtaphore, quand bien mme rduction il y aurait, dailleurs, et non simple
prdominance, n'est pas postrieure la rduction de la rhtorique lelocutio, ni mme
concomitante, que sa place minente est au contraire reconnue ds la premire mention dont nous
disposons d'une thorie du style ou de la mtaphore. Il semble donc possible de dire quil existe un
lien troit entre une rhtorique gnrale de fait (comme le dit Genette de celle dAristote, la
diffrence des tentatives du groupe , etc.) et une mtaphore largie , la puissance
pleinement reconnue, et en l'occurrence presque confondue avec les tropes. D'ailleurs, si la
mtaphore est si importante pour Aristote, alors que lelocutio nest gure dveloppe, et alors que
dautres dveloppaient dj beaucoup cette partie on a relev plus haut la prdilection de Gorgias
ou d'Isocrate pour les questions de style, on pourrait peut-tre ajouter Thrasymaque cest
probablement parce que la mtaphore entretient des liens avec la logique elle-mme : on ne peut
qutre frapp par le modle proportionnel de la mtaphore, qui est dfinie comme une galit de
rapports, presque comme une quation. De mme, si Aristote dclare quil y a dans la mtaphore
174 Cicron, L'Orateur, XXVII, 92, op. cit., p. 32.
175 Longin, Du Sublime, XXXII, 6, op. cit., p. 105.
176 Quintilien, Institution oratoire, VIII, 6, 4, op. cit., p. 104. C'est moi qui souligne.
270
quelque chose qui ne sapprend pas, l'oppos de l'affirmation de Quintilien concernant le style,
seule partie de la rhtorique qu'on ne peut acqurir seul, c'est finalement, comme Quintilien, pour
distinguer ce dont il parle, en l'occurrence la mtaphore mtaphore qui, par ailleurs, n'appartient
pas ncessairement l'elocutio puisqu'elle a tout voir avec un certain talent concevoir.
On le voit donc, si des interprtations discutables ont t apportes la rduction progressive de
la rhtorique une thorie du style, puis des tropes, d'o ne surnagerait finalement que la
mtaphore, ultime tmoin d'un grand jeu, d'une discipline ruine, c'est d'abord parce parce que le
constat est minemment rducteur, pour ne pas dire, dans une certaine mesure, faux. Toute une
rflexion sur la rhtorique et sur la mtaphore semble bien s'tre inquite de la cause avant de
s'assurer du fait, tombant dans le fameux travers d'expliquer quelque chose qui n'est pas.
Il me semble donc important de souligner, une dernire fois, que la rhtorique n'est pas un entit
cohrente, un corps que l'on ne pourrait dmembrer sans craindre par l mme un retour du
refoul. C'est ainsi que l'on peut comprendre que Pierre Kuentz ait hsit assumer son hypothse
initiale du dmantlement jusqu'au bout. De ce point de vue, s'il est possible de reprendre son
expression de pseudo-science pour la rhtorique, l'ide d'un pr-savoir ou d'une nbuleuse
initiale est plus gnante. La rhtorique est surtout une technique, un savoir orient, dform par
ses fins pratiques, trop immdiatement pratiques. D'autres savoirs existaient auparavant, ou taient
paralllement en cours de constitution, qui ont t greffs. Cette absence d'unit du rhtorique,
pourtant suppose par Kuentz au dbut de son article, semble nglige, malgr les nombreuses
boutures hasardeuses : tout en rappelant le caractre central de leur discipline, les auteurs antiques
ou classiques ne cessent en effet de signaler cette nature composite, en soulignant la ncessit d'une
culture large, tendue, de possder un peu de philosophie par exemple, pour Cicron, ou de ces
connaissances qu'il faut prendre des autres sciences , pour Lamy, justement cit par Kuentz.
Platon lui-mme faisait dj des sophistes de bons connaisseurs de l'me humaine. Or, est-ce la
rhtorique qui a inaugur cette connaissance ? N'est-ce pas plutt l'un des mrites que l'on pouvait
dj reconnatre la posie , pour ne citer qu'elle, c'est--dire la littrature ? Dans son article,
Le rhtorique ou la mise l'cart , Kuentz note que la proccupation rhtorique fait retour au
sein de la Logique et de la Grammaire de Port-Royal, que le rhtorique nglig fait surface ,
exactement comme le rel qui ne peut pas faire ternellement l'objet d'une dngation. 177 Que le
rhtorique soit prsent est indniable, mais je ne suis pas certain que toute thorie de la
signification nous y jette immanquablement, que le lien soit ncessaire. Comment les disciples de
Jansnius auraient-ils pu faire l'conomie de tout outil labor dans le cadre de la rhtorique, alors
qu'il n'existait pas encore, par exemple, de grammaire authentique ? Les rejetons thoriques ne
sont pas propres aux XVIe et XVIIe sicles : il y en a dj dans les traits de rhtorique. En effet, si
la thorie des figures fait retour dans la grammaire de Port-Royal, c'est probablement parce que la
thorie de l'expression, de la lexis, grammaticale l'origine, a t elle-mme importe dans la
thorie des figures. Port-Royal n'aurait alors peut-tre pas autant perverti les choses que cela, mais
au contraire eu le mrite de renverser de nouveau la perspective, de redonner la priorit la
grammaire et la logique, et ainsi de permettre du nouveau : malgr toutes ses imperfections,
soulignes par Kuentz, une thorie de la phrase commence enfin apparatre avec eux et leur
loignement du rhtorique n'y est probablement pas pour rien. Seulement, les cadres de penses
restent anciens, ils n'ont pas t rnovs d'un coup : la terminologie est empreinte de tropologie, la
thorie des ides accessoires, pour neuve qu'elle paraisse, constitue un apport trs paradoxal, trs
177 Pierre Kuentz, Le rhtorique ou la mise l'cart , art. cit., p. 222-223.
271
ambigu, etc.
Ainsi, mme dans un article comme celui de Kuentz, l'explication souffre du crdit accord
l'volution de la rhtorique telle qu'elle est esquisse par les no-rhtoriciens, Grard Genette en
tte : la rhtorique n'a probablement jamais t un tout cohrent. Les tensions sont nombreuses entre
les diffrentes parties qui la composent et entre cette discipline et les disciplines voisines. Aussi,
parler d'une rduction progressive de la rhtorique, d'une volution dans ce sens, plus forte raison
linaire, est-il particulirement tendancieux : il serait plus juste d'voquer une primaut de
l'elocutio, souvent galit avec l'inventio, puis dgage de ce lien, et de parler d'une certaine
primaut de l'ornatio, dans un certain nombre de cas, et du vieux prestige de la mtaphore, avec les
prcautions y affrant. Les plus grands scrupules s'imposent donc, car il n'y a mme pas corrlation
entre l'importance accorde l'elocutio d'une part, l'ornatio d'autre part et enfin la mtaphore,
comme l'illustrent non seulement Aristote mais encore la Rhtorique Herennius o la liste des
figures est dj particulirement longue, occupe une place norme pour la taille du trait, mais o la
mtaphore est traite rapidement, noye au milieu des nombreuses figures de mots.
D'ailleurs, au prtexte que l'on peut observer une impressionnante rduction du nombre des
tropes de Dumarsais Fontanier, il ne faudrait pas non plus accorder trop vite Genette le tableau
et l'interprtation qu'il en propose. Franoise Soublin consacre ce sujet un article trs intressant,
13 30 3 , o elle signale que la focalisation de La rhtorique restreinte sur la liste de
Dumarsais et sa possible rduction trois tropes constitue une simplification extrmement
dommageable, non seulement des dbats qui agitaient le XVIIIe sicle, qui prcisment ne portaient
pas sur la seule thorie des tropes , bien au contraire, mais aussi des traditions qui s'exprimaient
travers les figures de Dumarsais et Beauze.178 Finalement, c'est toute l'originalit du contributeur
l'Encyclopdie qui se trouve crase : Beauze triomphe chez Genette travers Fontanier qui en
apparat comme le vulgarisateur. Autrement dit, malgr les contradictions de Beauze comme de
Durmarsais, c'est le systme psychologique de Locke et la thorie ornementale classique qui
l'emporte sur le rationalisme critique d'un homme des Lumires, proche de la grammaire et de la
logique de Port-Royal. La modernit paradoxale de Dumarsais n'est pas aperue, sa
monstruosit n'est pas comprise : les trente tropes de son trait, notamment, ne sont pas
apprhends comme le tmoignage d'une volont de refonder, repenser un systme inadquat.
Consquence du dcouplage inventio / elocutio : l'ornement, source de soupon
Malgr les nombreuses tensions qui traversent la rhtorique, ds l'Antiquit, un lien troit finit
par se nouer, par se consolider, entre la mtaphore et l'ide d'ornementation. Alors que la mtaphore
participe aussi de l'inventio, de l'exemple et de l'argument, comme l'attestent certaines de ses formes
comme l'exemplum, la fable, la parabole ou la comparaison (du moins comprise comme
comparaison entre des faits), elle est pour sa part rattache l'elocutio, et plus prcisment
l'ornatio, comme l'allgorie et la comparaison (comprise comme figure de style). C'est l une
nouvelle source de soupon, et non des moindres. La sparation entre la pense et le style, entre le
fond et la forme, produit ici tous ses effets : la mtaphore tant perue comme une figure de
mot, elle est isole du mode de pense qui la fait vivre, le raisonnement par analogie. L o Aristote
soulignait encore qu'elle instruisait, et semblait conscient du caractre rducteur d'un tel classement,
178 F. Soublin, 13 30 3 , Langages n54, juin 1979, Larousse, Paris, p. 41-64.
272
ses successeurs insisteront surtout, malgr quelques nuances, quelques exceptions, sur son clat.
Il ne faut pourtant pas cder l'illusion nominaliste, qui dissimule sous la permanence d'un terme
l'volution d'une notion. On sait que l'ornement chez les Latins n'est pas ce qu'il est devenu chez les
modernes o, d'ailleurs, il n'tait pas encore aussi pjoratif qu'il ne l'est aujourd'hui. Le sens premier
d'ornare correspond l'ide de munir, d'quiper, d'armer, sens voisin de celui qu'on retrouve dans le
verbe parer. Quintilien s'en souvient peut-tre, mme si la mtaphore n'est pas la mme, lorsqu'il
emploie l'image de l' pe rengaine, qui reste enferme dans son fourreau pour dsigner les
activits rhtoriques, en quelque sorte prliminaires, qui prcdent l'elocutio. Les ides seraient
donc tranchantes ou perantes comme l'pe, mais inutiles sans l'loquence, sans l'art de s'en servir.
Le moment dcisif est bien celui o l'on produit et communique des auditeurs ce que l'on a
conu dans sa pense .179 L'inventio est ncessaire mais non suffisante : comme Cicron le
souligne, l'elocutio et en particulier l'ornatio en sont le couronnement, l'aboutissement. Le style
possde donc bien une fonction, commencer par servir les ides, leur rendre justice. Nanmoins,
le second sens d'ornare, savoir celui d'orner, d'embellir, voire de dcorer, nest jamais loin, et cest
lui qui prvaut finalement pour lornatio : l'ornement rhtorique est bien conu en mme temps
comme ce qui s'ajoute, ce qui apporte un supplment de beaut, de charme, d'agrment.
Si l'ornement rhtorique reste donc peru, en thorie, comme quelque chose d'utile, cette utilit
est rgulirement remise en question : elle fait, au moins, l'objet de doutes frquents. Comment en
irait-il autrement, d'ailleurs, quand tous les moyens de l'expression, tous les procds, sont mis sur
le mme plan ? Les images employes par les diffrents auteurs attestent de cette ambigut.
Tous les styles de discours, le style lev, le moyen, le simple, sont embellis par les figures de
rhtorique , nous dit l'Auctor ad Herennium, par exemple, employant ici le verbe exornare, qui
prsente les deux mmes sens que le verbe ornare, et de prciser sa pense : disposes avec
parcimonie, elles rehaussent le discours comme le feraient les couleurs , c'est--dire qu'elles le
distinguent ( distinctam [] reddunt orationem ) ; mais, places en trop grand nombre, elles le
surchargent .180 La mtaphore picturale est loquente : les figures sont capables de grands maux,
de recouvrir, voire de cacher ou d'effacer le discours, comme avec un enduit ( oblitam ), mais,
bien places, elles ne servent qu' le relever, lui donner de l'clat, attirer l'attention dessus. Si les
couleurs peuvent parfois contribuer au sens d'une uvre, d'un tableau par exemple, on sent bien ici
qu'elles ne jouent pas ce rle.
On retrouve une image voisine, la mme poque, chez Cicron. Nanmoins, voquant les
effets de brillant qu'on tire des mots , lorsqu'on se consacre l'loquence la plus grande, celui-ci
commence par un dveloppement qui excde de loin l'ide d'ornement :
Les mtaphores de toutes sortes seront trs frquentes, parce qu'elles utilisent un rapport de
ressemblance pour faire passer l'esprit d'une notion une autre et le ramener la premire dans un
mouvement alternatif et que ce mouvement de la pense dans un va-et-vient rapide contient en luimme son charme. Les autres procds qui donnent en quelque sorte du brillant au style et qui se tirent
de l'arrangement des mots lui apportent aussi un grand ornement ; ils ressemblent en effet ce que dans
la grande mise en ornementation de la scne ou du forum on appelle les dcorations [insignia], non
qu'elles soient seules orner, mais parce qu'elles se distinguent du reste [excellant].181
179 Quintilien, Institution oratoire, VIII, avant-propos, 15, op. cit., p. 48.
180 Rhtorique Herennius, IV, 16, op. cit., p. 145. C'est moi qui souligne.
181 Cicron, L'Orateur, XXXIX, 134, op. cit., p. 47-48.
273
Cicron prend bien soin ici de distinguer les deux sens d'insignia : ces grands ornements du
forum ou du thtre ne sont pas seulement des dcorations, ils ne se contentent pas d'orner ; ils se
distinguent du reste, ils s'lvent, ils attirent l'attention. On le voit donc clairement : l'ornementation
rhtorique est une ornementation particulire, suprieure l'ide de simple dcoration, mais qui
peine se justifier autrement que comme embellissement suprieur, art authentique. Une place
part est d'ailleurs rserve la mtaphore : elle fait partie aussi de ce qui apporte un grand
ornement , mais se distingue de ces autres procds , qui se tirent de l'arrangement des
mots , probablement grce aux mouvements de pense qu'elle organise. Il n'en reste pas moins
qu'elle est place dans l'ornatio, au milieu de ces ornements qui se contentent de confrer du
brillant au style.
Une autre image, qui me parat plus frquente encore que celle de la couleur, du moins dans
l'Antiquit, est celle de la toilette, de la parure, comprise comme habillement et cosmtique la
fois. On a vu que l'ide est dj prsente chez Platon, qui compare la rhtorique et la sophistique
la cuisine et la toilette, la toilette tant la gymnastique, l'entretien du corps, ce que la cuisine
est la mdecine ; toutes ces simulations de l'art ne sont que des arts de la flatterie. On
retrouve une mtaphore voisine chez Aristote, dans un chapitre sur la qualit du style, avec l'image
du vtement. Il s'agit d'exprimer le besoin d'adquation de la figure son sujet (l'ide d'analogie
vient mme d'tre voque) : il faut examiner, comme une toffe carlate sied un jeune homme,
quelle est celle qui convient un vieillard (car le mme vtement n'est pas sant pour les deux). 182
Mme si elle ne possde plus cette charge critique qu'elle avait chez Platon, la mtaphore de l'toffe
n'en vhicule pas moins l'ide dj traditionnelle de la figure comme simple ornement, qui relve
l'expression de l'individu. D'ailleurs, on trouve encore cette image du vtement chez Cicron, pour
distinguer la mtaphore employe par ncessit de celle employe par plaisir, grce la double
fonction des habits : d'abord imagins pour prserver du froid , ils en vinrent peu peu, dans la
suite, donner au corps plus d'lgance aussi et de noblesse .183
Inutile de les relever toutes. Quintilien cite Cicron pour dcrire le style convenable, qui n'est
pas trop peign , c'est--dire peign et poli mais sans excs.184 ct de cette mtaphore du
peigne, Quintilien exprime galement son refus des raffinements effmins et du maquillage,
avec ses teintes trompeuses : l'clat du style doit venir du sang et de la vigueur .185 Il
marque par ailleurs sa prfrence pour les champs cultivs, pour les vignes et les arbres produisant
des fruits, aux fleurs de jardins poussant spontanment , aux myrtes bien taills et au platane
strile ne ncessitant pas de travail. Il en va de mme dans l'loquence : elle doit prendre modle
sur l'arbre fruitier, qu'il faut planter et tailler. Quintilien, qui se rclame souvent de Cicron, prend
soin nanmoins d'accompagner ses citations de prcisions, presque d'avertissements, comme pour
marquer une lgre dfiance vis--vis du style pratiqu dans les faits par l'auteur de Brutus, qui n'est
pas toujours le style moyen tant lou, qu'on devine un peu trop magnificient ses yeux, lui qui
prfre, tout prendre, une certaine rudesse. Il faut dire qu'un sicle et demi a pass, et que la mode
est plutt au manirisme : telle est vritablement sa cible. Quoi qu'il en soit, cette ide que jamais
la vraie beaut ne se spare de lutilit , il l'illustre avec son loge de la voie moyenne qui, tout
comme dans la faon de se vtir et de vivre , peut avoir quelque clat sans tre blmable .186
182
183
184
185
186
Aristote, Rhtorique, III, 1405a, op. cit., p. 43.

Cicron, De l'orateur, III, XXXVIII, 155, op. cit., p. 61.
Quintilien, Institution oratoire, VIII, 3, 42, op. cit., p. 72.
Ibid., VIII, 3, 6-11, p. 62-63. Les citations qui suivent proviennent de ce passage.
Ibid., VIII, 5, 34, p. 103.
274
Pour exprimer cette conception du style et de l'ornement, lgrement diffrente de celle de

Cicron, plus mfiante, on trouve encore chez Quintilien un long dveloppement sur la parure qu'il
vaut la peine de citer :
Des corps sains, et d'un sang pur et fortifis par l'exercice, tirent leur beaut de la mme source que
leurs forces ; car ils ont des couleurs et ils sont sveltes et bien muscls ; mais qu'on s'avise de les piler,
de les farder et de les parer comme des femmes, on les enlaidira l'extrme en travaillant prcisment
les embellir. De mme, comme l'atteste un vers grec, une parure dcente et noble contribue au prestige ;
mais, effmine et trop luxueuse, elle n'orne pas le corps, mais trahit la mentalit. Il en est ainsi pour le
style translucide et chatoyant de certains orateurs, dont il effmine les ides qu'il revt d'une telle pompe
verbale.187
On retrouve ce prestige de la parure dcente et noble plus loin, la fin du chapitre consacr
prsenter l'ornatio, dans l'loge de la nettet de parure qui plait chez les femmes, semblable la
simplicit naturelle et dpourvue dostentation du style.188 Pourtant, cest avec un esprit mle
quil faut aborder lloquence , complte Quintilien dans son avant-propos : si, dans son
ensemble, elle est vigoureuse, elle estimera quil nest pas utile de polir ses ongles et darranger sa
chevelure. Autrement dit, malgr les apparences, il ny a pas contradiction entre les diffrentes
mtaphores : les comparants se rapportent aux habitudes vestimentaires et cosmtiques, tantt
masculines, tantt fminines, mais renvoient un mme idal de convenance, de moralit. Dans
tous les cas, la parure doit tre simple et adapte ce qui sied son sexe : la modestie de parure
pour les femmes, la vigueur pour les hommes. L'ornement doit viter la recherche excessive et le
travestissement. Le dbut du passage va mme plus loin, suggre que l'ornement est inutile : la vraie
beaut n'en a pas vraiment besoin, puisqu'elle vient d'un corps sain.
La mtaphore de l'ornement n'est donc pas un vain mot : elle est prise au srieux par tous les
auteurs, parfois jusque dans ses dernires consquences. Aussi, logiquement, l'ornatio est-elle
dcrite, et mme dfinie par Quintilien comme un surcrot de brillant qui vient aprs la clart de
la pense mais aussi des mots.189 On le voit, l'ambigut du propos n'est pas grande : si le style
permet de dgainer l'pe des mots, les figures risquent surtout d'en mousser la lame.
D'ailleurs, lorsqu'il voque ce brillant du style, Quintilien emploie surtout nitidus, qui peut se
traduire par soign , poli , qui contient les ides de luisant, de propre, de pur, de limpide, et
mme quand on parle d'autre chose que du style de bien portant, de fertile. Pour exprimer ce
brillant de l'expression, Cicron emploie, lui, le nom lumen : c'est la lumire, la clart, qui est
mise en avant, en rfrence celle qui vient des astres. Le style ne se contente pas de bander les
muscles, de fortifier une ide pralable, il apporte quelque chose en propre.
Les mtaphores sont donc un peu diffrentes chez Cicron. Mme s'il partage l'ide d'un clat du
style, la mtaphore de l'ornement semble contredite chez lui par cette image des astres, que l'on a
dj rencontre avec la mtaphore des toiles, propos du style moyen de Dmtrius de Phalre,
qui accorde la mtaphore et la mtonymie une place autrement minente. Nous nous loignons
un peu de l'ide d'un ornement qui relve la beaut, qui ne la cre pas, ou alors de faon trs
artificielle et secondaire. La mtaphore du vtement ou du bijou, et mme celle de la coiffure
finalement, suggrent en effet que la beaut des figures est extrieure, comme les parures le sont
187 Ibid., VIII, avant-propos, 19-20, p. 49. Jean Cousin pense qu'il s'agit ici de vtements en soies de Cos,
transparentes et teintes en pourpre, de trs mauvaise rputation.
188 Ibid., VIII, 3, 87, p. 84-85.
189 Ibid., VIII, 3, 61, p. 77.
275
la personne, mme si elles peuvent inviter mieux voir celle-ci, ou percevoir des rapports
dialectiques avec elle la parure pouvant souligner les charmes de la personne, et celles-ci celle-l,
dans une dynamique qui ne s'arrte pas l. Sans parler de la mtaphore du maquillage, qui peut
apporter l'ide d'une dissimulation. En revanche, quand Cicron dcrit le style moyen de Dmtrius
de Phalre, qui coule calme et paisible , en prcisant qu'il est nanmoins illumin et comme
toil de certaines mtaphores et mtonymies, l'ambigut est nettement plus grande. Si le texte de
cet auteur est comme trou par la lumire de ces toiles, c'est parce qu'elles contrastent avec son
style assez sobre par ailleurs, qu'elles se distinguent, mais c'est aussi parce qu'elles irradient, qu'elles
apportent de la lumire, voire des ides. On a dj relev le va-et-vient rapide de la mtaphore,
ce mouvement alternatif [] de la pense qui la caractrisait selon Cicron. L'clat des figures
est donc authentique : elles ne renvoient pas la lumire, elles la possdent en propre. Nanmoins,
comme toiles, elles occupent encore une place secondaire, aprs le soleil.
Le fait de placer la mtaphore ou dautres figures de rhtorique dans lornatio nest donc pas
indiffrent : les auteurs qui veulent dfendre certains tours de langage sont obligs d'en souligner les
mrites propres, de les distinguer, sans pouvoir les faire apparatre comme des exceptions, au risque
de ruiner leur systme. Ainsi, lorsqu'il voque la mtaphore, Quintilien recourt-il quand mme la
mtaphore de la lumire, parfois, pour dire qu'elle brille (il utilise d'abord l'adjectif nitidus), mme
au sein du style le plus clatant (clarus), qu'elle resplendit (eluceo, o l'on retrouve la racine
lux) de sa propre lumire (lumen).190 De mme, dans ce dbut du chapitre 6, il s'efforce de
justifier son inclusion de la mtaphore dans l'ornatio en distinguant tropes pour le sens et tropes
pour la beaut , et en redfinissant les tropes au passage : ils naffectent pas seulement la forme
des mots , mais aussi celle des penses et l'ordre des mots (il conteste en effet lopinion qui
na vu de tropes que dans la substitution dun mot un autre , bref la dfinition traditionnelle des
tropes, signalant par ailleurs l'existence d'un dbat qui ne l'intresse pas plus que a). Et dapporter
cette prcision instructive : je nignore pas que presque tous [les tropes] quon emploie pour le
sens ajoutent aussi lornement, mais la rciproque ne sera pas vraie et il y en aura quelques-uns
dont la seule utilit sera dapporter un embellissement. Concernant la mtaphore, Quintilien
propose peu aprs les exemples suivants pour ce qui est purement ornemental : l'expression
[le] brillant du style , justement, l' clat de la naissance , les temptes des assembles
publiques , les foudres de l'loquence ou encore l'affirmation de Cicron selon laquelle Clodius
a t une source de gloire. Or, mme uses au dernier degr, toutes ces mtaphores possdent un
sens, une logique propre qui peut se rveiller, ou mme agir inconsciemment . Le recul nous fait
bien voir qu'il n'y a pas grande diffrence avec les exemples donns prcdemment de mtaphores
pour mieux signifier : le feu de la colre , la flamme du dsir , la chute dans l'erreur .
Aucun de ces tats, exprim par les mots qui les dsignent proprement, ne sera mieux rendu que
par ces mots tirs d'ailleurs , ajoute Quintilien pour justifier sa distinction entre mtaphores pour
le sens et pour la beaut , pour l'ornement. Seulement, on voit bien le caractre minemment
subjectif de cette mtaphore qui convient mieux par le sens : quand Cicron parle de Clodius
comme d'une source de gloire pour Milon dsormais tarie, il cherche exprimer des ides, lui aussi,
comme l'indiquent les autres mtaphores releves par Quintilien dans Pro Milone, les ides de
moisson et d' aliment . Seulement, les mtaphores y sont davantage perues comme
strotypes. C'est donc probablement une autre distinction que voulait proposer l'auteur de
l'Institution oratoire : l'ide de mtaphore vive, riche, d'une part, et de mtaphore morte, use,
190 Ibid., VIII, 6, 4, p. 104-105.
276
convenue, d'autre part, qu'Aristote formulait pour sa part en parlant de mtaphore en acte , qui
fait tableau , et de mtaphore qui ne peint pas. Seulement, la notion d'ornement a pu faire
obstacle : les mtaphores releves n'ont pas forcment moins de profondeur dans un cas que dans
l'autre. C'est seulement leur justesse qui est moins sensible Quintilien, parce leur strotype lui
apparat davantage. La difficult fonder la distinction est d'ailleurs sensible travers la notion de
convenance : la mtaphore par le sens est dfinie comme utilisant un mot figur qui convient
mieux que le mot propre, qui rend mieux l'ide, quand la mtaphore ornementale est
employe parce que cela convient mieux . Le flou est patent. L'ide est pourtant claire : la
premire convient par le sens, en vertu d'une analogie dirait Aristote, quand la seconde convient par
l'usage, est dj admise par convention.
Le pige d'une certaine taxinomie, qui divise dj la rhtorique en parties, puis son tour
l'locution, puis encore les ornements, est sensible un peu partout : ici, Quintilien est contraint, dans
un mouvement qui parat sans fin, de procder de nouvelles distinctions, entre mtaphores pour
le sens et mtaphores pour la beaut , pour corriger les divisions antrieures.
On peroit encore ce pige quand Quintilien traite de faon spare la comparaison, d'abord
comme faon de produire des arguments, puis comme ornement : mais ce genre de similitude,
dont nous parlions propos des arguments, orne aussi le discours et le rend sublime, fleuri,
agrable, admirable. 191 Cette division entre inventio et elocutio oblige jeter aprs coup des ponts
d'une rive l'autre, et le conduit esquisser une distinction entre comparaisons ornementales et
pour le sens , avec ces similitudes banales et seulement utiles pour gagner le crdit , et ces
autres plus nobles , hlas peu dveloppes. Cela explique aussi la recherche maladroite de
qualits spcifiques lornatio. Cest particulirement sensible pour la reprsentation
rciproque de la comparaison, dveloppe quelques lignes plus bas, o le montrer
paralllement appellerait des dveloppements quil ne fait pas que l'on trouve davantage chez
Cicron, par exemple, avec ses remarques sur le va-et-vient des ides dans la mtaphore. Un
passage du Pro Murena de Cicron d'un souffle presque potique est mme dit plus propre
orner , et ce prcisment en raison de la rciprocit, comme si cela tait contradictoire, alors que
cette qualit se retrouve parfois en posie et permet par ailleurs d'affiner les ides. On pourrait
relever encore les qualits releves pour les comparaisons brves , dont la principale ne semble
pas de mettre sous les yeux , mais d'tre concise et rapide . L'ambigut de cet loge de la
brivet parfaite (brevitas integra), qu'on pourrait mieux traduire par l'oxymore brivet
complte , concision laquelle il ne manque rien, pouvait pourtant dboucher sur des remarques
intressantes. Cicron pensait-il aux comparaisons d'Aristote, qui sont bonnes lorsqu'elles
impliquent une mtaphore , ou contiennent une nigme ? Quoi qu'il en soit, rien ne vient prciser
le paradoxe, qui se trouve peine bauch et, ainsi, s'apparente plutt une lapalissade.
Une autre division, entre rhtorique et potique cette fois, produit aussi son effet et renforce la
prcdente, entre invention et locution. On peroit plusieurs reprises que Quintilien sefforce
malgr lui de ne pas trop prendre dexemples chez les potes : Virgile, qu'il voudrait citer
davantage, dans le passage sur la comparaison dj voqu, chez qui il dcle de beaux et
nombreux exemples , cde la place Cicron : il vaut mieux user des exemples des orateurs .
Bien sr, cette sparation est attnue par le fait que Quintilien, comme Aristote, comme beaucoup
dautres, sautorise des entorses. Aussi la coupure entre rhtorique et potique ne sera jamais trs
nette, la mtaphore tant souvent pense comme figure de rhtorique et prsente avec des
191 Ibid., VIII, 3, 74, p. 81.
277
exemples potiques. De plus, la rhtorique se rapprochant de plus en plus de l'enseignement, suite

au dclin de l'loquence politique, et empruntant alors plus aisment la littrature, la sparation
deviendra-t-elle parfois presque insensible, au point de faire passer la rhtorique pour une discipline
gnrale dont la potique serait l'une des parties. La pratique dj ancienne de l'loge et du blme,
l'une des branches de la rhtorique nomme l'pidictique, brouille encore davantage les frontires,
en fournissant des passerelles entre discours la gloire d'un chef d'tat, par exemple, et pome de
circonstance. Mais la coupure n'en existe pas moins, et elle n'est pas sans consquences : d'abord,
utiliser des exemples tirs de discours, ne serait-ce que judiciaires, dans le cadre d'une thorie du
style, renforce invitablement une conception utilitaire de la parole ; ensuite, utiliser dans le mme
cadre des exemples littraires, comme s'ils taient oratoires, ne peut que consolider la conception en
question, en lui donnant une apparence d'universalit. C'est ainsi que la sparation entre potique et
rhtorique, en tant partiellement gomme, conserve sans en avoir l'air, a pu renforcer l'ide
d'ornement : les figures restent, mais leurs pouvoirs sont rduits.
Les consquences de cette coupure apparaissent dj chez Aristote, surtout au niveau du cadre
thorique. Au dbut du chapitre sur les qualits du style oratoire, dans la Rhtorique, une tension
s'instaure en effet entre la clart du discours et son ornement. 192 La premire des vertus, est-il dit,
c'est la clart, et ce qui fait la clart du style, c'est la proprit des noms et des verbes . Mais
ensuite, ce qui fait l'ornement, l'lgance, l'autre grande qualit, c'est l'emploi de tous les autres
mots numrs dans la Potique : les noms trangers, les mots composs, les mtaphores , etc.
En effet, s'carter de l'usage courant fait paratre [le style] plus noble . Aristote expose mme le
principe qui explique cela : il faut donner son langage une certaine tranget, car on est
admirateur de ce qui est loign, et ce qui excite l'admiration est agrable. Il faut donc viter la
platitude, la bassesse , comme dans la posie. Seulement, il faut aussi viter le langage enfl ,
exagr : l'objectif est d'adopter un langage appropri son sujet. Le problme, c'est qu'Aristote
semble alors, trs clairement, associer la posie ce langage enfl . La phrase est peine
ambigu ce propos : le style ne doit tre ni plat ni enfl, mais appropri ; sans doute le langage
potique n'est pas plat, mais il ne convient pas un discours . L'explication nous est donne
quelques lignes plus loin : les sujets tant plus levs dans la posie que dans les discours, les
faits et les personnes sur lesquels roule le dveloppement [tant] plus loigns de la vie commune ,
la posie peut s'autoriser un style plus rare ; elle dispose de moyens plus tendus de produire cet
effet d'tranget. C'est le mme principe d'adaptation des paroles leur objet qui prvaut. D'ailleurs,
mme la posie doit parfois viter l'exagration : il faut viter l'enflure verbale quand il s'agit de
faire parler un esclave ou un trs jeune homme , ou si le sujet est par trop insignifiant .
Malgr tout, le lecteur ne peut se dpartir de l'ide que le style potique est dangereux en soi pour
les discours. Mme si Aristote souhaite probablement pointer un danger possible pour la posie, et
donc a fortiori pour l'art oratoire, on peroit un soupon sur l'art potique tout entier : au dbut du
chapitre, on l'a vu, ce n'est pas seulement au style noble , lev, que la posie est identifie, mais
bien au style boursoufl ; ce n'est pas seulement le style exagr qu'il faut viter, mais bien le
langage potique .
C'est dans ce contexte plutt ambigu que la double exigence, fondatrice du bon style, apparat
donc : viter la platitude comme la recherche excessive. Or, elle apparat presque aussitt
contradictoire : quelle place accorder aux figures, en effet, dans le cadre thorique propos ? Ne
sont-elles pas prcisment ce qui peut donner de la noblesse, de l'lgance, tout en faisant partie des
192 Aristote, Rhtorique, III, 2, 1404a-1404b, op. cit., p. 41-42.
278
mots impropres , qui s'cartent de l'usage courant , qui apporte cette tranget qu'on retrouve
dans la posie ? Tout le problme de la mtaphore se trouve rsum l, dans cette tension entre
l'exigence de clart et celle d'ornement, dont elle peine encore se dpartir. Ricur rsout la
difficult assez rapidement, en fait, en recommandant de cacher le travail du style, en bannissant
certains des moyens de la posie, et en conservant certains autres procds : le mot usuel, le mot
propre, la mtaphore sont seuls utiles pour le langage de la prose . C'est le style naturel qui est
prn : l'autre style est aussitt peru comme un pige par les auditeurs, et n'est donc pas persuasif.
En effet, Aristote justifie ainsi cette tonnante exception dont jouit la mtaphore : Un indice : ce
sont les seuls [procds] dont tout le monde se serve ; on converse toujours au moyen des
mtaphores, des mots propres, des mots usuels ; il est par consquent vident que, si l'on sait s'y
prendre, le style aura un air tranger sans que l'art en cela apparaisse et tout en restant clair ; c'est l,
disions-nous, l'excellence de la prose oratoire. Seulement, si la solution peut apparatre
satisfaisante sur le plan pratique, elle ne l'est pas sur le plan thorique : la mtaphore tant
prcisment dfinie comme mot mis la place d'un autre, tant impropre , voire potique ,
tolrer son usage devrait faire voler en clat la dfinition de la clart ou de l'lgance, de la
noblesse du style. Il n'en est rien : les Latins la reprendront sans grande modification. Et c'est
ainsi qu'un soupon peut natre, ou se trouver confort : pige dissimul, exagration qui a
les apparences de la clart, la mtaphore est l'impropre fait propre.
Cette tension entre l'exigence de clart, de naturel dans le discours, et l'importance d'un style
recherch , qui possde un certain air tranger , rsulte donc, en partie, du soupon port sur
la posie, laquelle les ornements sont rattachs. On en retrouve les consquences dans le dfaut de
certaines priphrases : il peut convenir en posie de dire le lait blanc ; mais, dans la prose,
ou bien ces pithtes sont trop dplaces, ou bien, si l'on en use l'excs, elles trahissent la
recherche et montrent clairement que c'est l de la posie, bien qu'il y ait lieu d'en user, car elles
sortent de l'habituel et donne au style une couleur trangre. 193 La caractre artificiel de la
frontire entre lgance et recherche excessive est particulirement sensible ici : on peroit combien
un mme exemple est susceptible, d'un auteur l'autre, d'un moment l'autre, de basculer d'un
jugement positif ngatif. On peut relever encore, plus loin, dans un chapitre consacr la
correction, ce principe, ne pas user de mots ambigus : on les vite, moins qu'au contraire on
ne les emploie dessein, ce que l'on fait quand, n'ayant rien dire, on feint de dire quelque chose ;
ceux qui ont un tel dessein expriment ce rien en vers ; c'est ainsi que fait Empdocle .194 Et Aristote
d'expliquer que les auditeurs prouvent [alors] la mme impression que la plupart des gens auprs
des devins , avant de citer l'oracle dlivr aux envoys du roi Crsus, cette longue
circonlocution qui est un leurre . En effet, il y a moins de chance d'erreur parler en
gnral . On n'en est pas moins tromp. Nous voyons donc que la critique du langage potique
rejoint celle des sophistes, qui dissimulent par un style enfl la vacuit de leur discours. On sait que
le discrdit n'en est pas pour autant jet sur la mtaphore, elle aussi ambigu parfois, qui possde
des liens avec l'nigme : l'ide d'un certain quilibre est dfendue, o elle ne sera ni trop claire
(sentiment d'vidence prjudiciable) ni trop obscure (langage sybillin). Cette bonne dose d'implicite
rappelle ce que prconise Aristote dans ce dbut du chapitre 2 : le style doit tre la fois clair et
noble , avec un petit air d'tranget. On retrouve d'ailleurs la mme ide propos de la
comparaison : nous l'avons vu, elle aussi peut tre bonne, quand elle implique une mtaphore ,
193 Aristote, Rhtorique, III, 3, 1406a, op. cit., p. 47. C'est moi qui souligne.
194 Ibid., III, 5, 1407a-1407b, op. cit., p. 51-52.
279
mais il s'agit d en user peu souvent, car elle a un caractre potique .

Cette problmatique inaugurale, qu'elle soit propre Aristote ou non, semble donc avoir t
dcisive : la mtaphore restera dchire entre ces deux impratifs de clart et de recherche
l'exigence d'ornement pouvant vite tourner la sophistication un peu vaine. L'ide de langage
potique, introduite dans la rhtorique, est associe en outre la sophistique, comme on peut le
constater ailleurs, lorsqu'Aristote voque certains concepts platoniciens dans la Mtaphysique
comme des mots vides de sens et des mtaphores potiques .195 On retrouve une ide voisine
chez Cicron, qui dcrit aussi les sophistes comme utilisant plus ouvertement des mtaphores ,
en ajoutant qu'ils disposent les mots comme les peintres la diversit des couleurs .196 C'est
probablement Gorgias qui a jou, de ce point de vue, le rle le plus dterminant : nous avons dj
vu qu'au tout dbut du livre III de la Rhtorique Aristote explique le style potique des premiers
orateurs par la gloire que semblaient atteindre les potes, nonobstant l'insignifiance de ce
qu'ils disaient , grce leur faon de le dire ; ce serait ainsi que le style fut d'abord potique,
comme celui de Gorgias .
Aussi, sans dnier un possible usage litigieux de la mtaphore ou des procds potiques,
aujourd'hui patent dans la publicit, il me semble qu'il faut contester cette coupure trop nette entre
potique et rhtorique, laquelle Ricur lui-mme accorde une certaine importance dans sa
premire tude ; l'ide y est esquisse d'une fonction de la mtaphore qui changerait, selon que la
lexis serait potique ou rhtorique.197 Si l'ide peut ventuellement tre intressante d'une fonction, il
convient au moins de la distinguer fermement du lieu d'exercice de ladite fonction. Certains
passages chez Aristote lui-mme indiquent que cela relve du prjug (ou de la stratgie) : dans le
mme passage o il cite Gorgias, il donne d'tranges arguments pour dfendre l'ide d'un art du
style oratoire distinct de l'locution potique, des arguments qui pourraient bien servir aussi comme
contre-exemples. Si l'orateur trop potique plat, et Aristote reconnat que c'est encore le cas, du
moins pour les gens incultes , comment dire qu'il fait mal ? N'est-ce pas le but premier, aprs
tout, de la rhtorique ? En outre, si un lien existe entre le style potique et la sophistique, est-il
ncessaire ? Peut-on vraiment soutenir que le langage potique appelle automatiquement les
sophismes ? Mme si Aristote tablit un lien, il y a plusieurs pas franchir de l'ambigut l'erreur.
De la mme faon, l'auteur de la Rhtorique se flicite, on l'a vu, que les dramaturges se
rapprochent de plus en plus de la prose dans leurs tragdies, indpendamment, semble-t-il, du
ralisme voqu plus haut, comme si cette volution tait bonne en elle-mme. En somme, Aristote
semble par moments identifier la posie ses travers, ses formes les plus excessives, o le sens se
perd dans l'excs de figures, de procds et ce, il faut le noter, surtout dans la Rhtorique, ou dans
ses ouvrages philosophiques, mais pas dans la Potique, comme si cela tait intress, autrement dit
au moment o il rclame un art oratoire dgag lui aussi de ses excs. Il convient donc de faire la
part des choses dans ces jugements sur la posie : c'est en philosophe encore mfiant vis--vis de la
rhtorique qu'Aristote dnonce le langage potique.
Cette coupure nette trop nette entre posie et rhtorique est probablement renforce, par
ailleurs, par la distinction entre vers et prose : on sent que l'auteur de la Potique se dbat aussi dans
les prjugs de son poque. Au dbut de l'loge d'vagoras, Isocrate oppose par exemple le
discours en prose aux vers des potes, qui leur permettent de faire parler les hommes avec les dieux,
195 Aristote, Mtaphysique, tome 1, trad. Jules Tricot, Vrin, Paris, 1991, livre A (I), 7, 991a, p. 48, ou Mtaphysique,
tome 2, trad. Jules Tricot, Vrin, Paris, 1991, livre M (XIII), 5, 1079b, p. 216.
196 Cicron, L'Orateur, XIX, 65, op. cit., p. 23.
197 Paul Ricur, La Mtaphore vive, fin de la premire tude, op. cit., p. 45.
280
ou de faire intervenir ceux-ci dans les combats pour secourir les hros, comme dans l'Iliade.198 Ce
n'est pas seulement la posie au sens moderne qui est concerne, ici, mais aussi la fiction littraire,
et toutes les liberts qu'elle permet. On trouve d'ailleurs cette ide d'une plus grande libert chez
Quintilien, lorsqu'il voque les licences accordes aux potes , mais lie cette fois la contrainte
mtrique, qui les autorise des tours de langage plus recherchs.199
La sparation entre rhtorique et potique repose donc, en grande partie, sur l'ide d'une
gratuit de la posie, d'un langage qui n'est pas tenu de coller au rel et qui peut se permettre des
mtaphores tranges, tires de loin par exemple, voire compltement creuses. Mais cette
prtendue essence de la posie ne doit pas dissimuler l'autre cause de la coupure, qui tient la
nature de la rhtorique, son exigence d'efficacit : les orateurs ne peuvent prendre le risque de
l'incomprhension. En dernire analyse, c'est plutt l que je verrais la cause vritable du soupon
sur la mtaphore et sur l'ornement : la posie ne semble pure gratuit qu'en comparaison avec la
rhtorique et sa promotion de la parole efficace. Ainsi, cause de cette frontire institue avec la
potique, jamais brise mais souvent efface, ou enjambe, la rhtorique a conserv intact ce
soupon, sous la forme d'une thorie de l'ornement, o l'ide d'un mot la place d'un autre se
trouve renforce par celle d'un surcrot de brillant. C'est ainsi, de nombreux sicles aprs, qu'on
retrouve encore le sceau de cette double coupure entre inventio et elocutio, et entre rhtorique et
potique, o l'ornement joue parfois le rle d'un fragment de potique greff en plein cur de la
rhtorique, double coupure qui permet des projets de sparation plus radicale, comme en
tmoignent la notion de fonction potique chez Jakobson, la Rhtorique gnrale du groupe ,
assez largement tourne contre la littrature, ou plus rcemment encore les programmes de
franais dans le secondaire, appliqus partir de 2000, d'o la posie a t pendant dix ans
quasiment exclue en seconde , dont la place a t minore en premire, et dont linspiration est
ouvertement rhtorique (sujet dit d'invention, avec exercices d'amplification, d'imitation ou
d'criture de discours, par exemple, mais aussi tude de l'loge et du blme, attention privilgie
aux effets sur le destinataire, la dimension argumentative de la littrature, mme de fiction, etc.).
Cette notion d'ornement, qui perdure sous des formes plus sophistiques, me semble indiquer
ainsi la ncessit absolue de briser la distinction entre la pure persuasion rhtorique et la pure
gratuit littraire, positions rarement dfendues en l'tat, certes, servant surtout de repoussoirs, mais
dont le clivage semble organiser le discours sur la rhtorique ou la potique. Revendiquer
lautonomie de lart, par exemple, nest quune stratgie dfensive, sans grande efficace, qui
prolonge la distinction en faisant croire lexistence dun havre de paix. Il faudrait au contraire
reconnatre la dimension rhtorique de la littrature mais aussi lindispensable dimension potique
de toute parole, c'est--dire la capacit dinvention de la mtaphore par exemple, qui est tout la
fois bonheur d'expression et (re)cration d'un monde. Il en va d'ailleurs de mme pour lopposition
entre rhtorique et philosophie : la pure gratuit de celle-ci comme le tout utilitaire de cellel nont aucune valeur, ce sont peut-tre bien les deux faces dune mme utopie impossible et
dangereuse. Le rve totalitaire du tout utilitaire apparat bien, en gnral. En revanche, mme
sil est dusage de dnoncer lart pour lart , sans toujours se demander dailleurs ce que
recouvre cette expression ni quelle est sa pertinence, lide de pure gratuit nen est pas moins
populaire, probablement par raction, justement, lide de tout utilitaire . On voit bien pourtant,
ne serait-ce qu'avec cette thorie de la mtaphore confine dans l'ornement, que cest une impasse,
198 Isocrate, Evagoras, 8-11, op. cit., p. 148-149.
199 Quintilien, Institution oratoire., VIII, 6, 17, op. cit., p. 108.
281
qui maintient le beau ou le vrai dans un ghetto, que cette attitude purement dfensive donne peu
envie daller leur rencontre.
C'est pourquoi certains choix de Catherine Dtrie gnent, malgr le projet trs sympathique de
son ouvrage Du sens dans le processus mtaphorique. Pour dfendre la vise de communication de
la mtaphore, elle est amene revendiquer une part de l'hritage rhtorique et prolonger, parfois,
le soupon sur une mtaphore littraire . Elle prsente mme les deux principaux traits
dfinitoires de la mtaphore traditionnelle l'analogie et l'cart comme extrieurs au projet
rhtorique, en quelque sorte pour justifier de s'en dbarrasser. Le malheur serait venu de la
rduction de la rhtorique au champ littraire : la fonction qui lui sera effectivement le plus
souvent reconnue est une fonction ornementale, participant l'esthtique du texte .200 Or,
l'ornement n'a rien d'tranger la rhtorique, rien de spcifique au littraire, mme si cette notion
est prpare chez Aristote par la distinction entre clart et lgance du style : l'ornement tel qu'il se
dveloppe chez les Latins est au contraire constitutif du projet d'importer dans la rhtorique des
figures dpossdes d'une partie de leurs pouvoirs. De plus, si la thorie de l'cart peut tre relie
l'ornement, l'analogie n'a rien voir avec ce dernier. Cette exclusion de l'analogie de la dfinition de
la mtaphore, mais discrte il est vrai, et cette concession une conception ornementale de la
littrature, mme si elle reste incidente, tmoignent mon sens d'un crdit encore trop important
accord aux thses no-rhtoriciennes. Le projet de Catherine Dtrie consiste pourtant, lui aussi,
abattre la distinction entre fonction potique et fonction rhtorique, ou potique et rfrentielle,
comme en tmoigne le refus de distinguer mtaphores vives (littraires) et d'usage
(quotidiennes).201 Mais, peut-tre encore trop marque par les thses de Genette, rejette-t-elle
l'analogie en mme temps que l'ide d'un cart : elle fait ainsi de la vise communicationnelle,
contre l'expression d'une analogie, le cur de la mtaphore, alors que les deux n'ont rien
d'antinomique, bien au contraire, comme Ricur le souligne bien. C'est de la sorte qu'elle prolonge
en partie, et de faon trs paradoxale, le geste de la no-rhtorique.
La mtaphore et la catachrse : mtaphore par plaisir (ou mtaphore d'invention) contre
mtaphore par ncessit
Nous avons dlibrment laiss de ct, jusqu'alors, une figure de rhtorique qui a longtemps
proccup les rhtoriciens et qui tmoigne des contradictions dans lesquelles se dbat la discipline :
il s'agit de la catachrse, nomme abusio par les Latins. Un peu oublie aujourd'hui, elle dsigne un
trope permettant de nommer une chose pour laquelle il n'y existe pas de terme propre, comme
lorsqu'on parle du pied de la chaise.
Dans la plupart des cas, il s'agit pour nous d'une mtaphore. L'absence pralable d'un nom
dsignant la chose en propre ne constitue en rien une objection : nous percevons bien un vague
rapport d'analogie entre les lments qui supportent l'assise d'une chaise et les pieds ou les pattes
d'un animal, mme si ces supports ne possdent aucun nom propre. Mais, pour la thorie
traditionnelle, il y a l quelque chose de scandaleux, et pour cause : c'est la dfinition mme de la
mtaphore, la thorie de la substitution toute entire que l'existence de cette figure remet en
question. En effet, on ne peut pas intgrer la catachrse au modle de la mtaphore partir du
200 Catherine Dtrie, Du sens dans le processus mtaphorique, op. cit., p. 65.
201 Ibid., p. 229. Voir aussi p. 250-251.
282
moment o on dfinit celle-ci comme substitution d'un mot, qui acquiert un sens figur, un autre
qui possde un sens propre. L'ide d'ornement pose problme, lui aussi : quel supplment de
brillant peut-on dceler dans un nom qui ne se substitue aucun autre ? C'est tout un modle
thorique qui s'effondre. Seulement, de faon trs symptomatique, la rhtorique propose une
nouvelle distinction pour remdier la difficult : au lieu de contester la structure de l'difice, on
cre une nouvelle espce de trope.
Assez logiquement, certains auteurs consacrent de moins longs dveloppements la catachrse
que d'autres : il s'agit de ceux qui accordent une plus grande importance l'ide de ressemblance.
Les auteurs qui donnent la primaut l'ide de substitution, en revanche, rservent gnralement
la catachrse une plus grande place, part, sous forme d'une entre distincte dans la liste des
figures.
Aristote par exemple ne distingue nullement la catachrse de la mtaphore. C'est un cas de
mtaphore parmi d'autres, qui trouve place au cur du paragraphe sur la mtaphore par analogie :
dans un certain nombre de cas d'analogie, il n'y a pas de nom existant, mais on n'en exprimera pas
moins pareillement le rapport ; par exemple, l'action de lancer la graine s'appelle semer, mais
pour dsigner l'action du soleil qui lance sa lumire, il n'y a pas de mot ; cependant le rapport de
cette action la lumire du soleil est le mme que celui de semer la graine ; c'est pourquoi on a
dit semant une lumire divine. 202
La catachrse apparat aussi dans la Rhtorique Herennius, sous la forme de l' abus de
langage (abusio) : elle est cette fois distincte, place juste avant la mtaphore (translatio). La
dfinition manque cependant de nettet, tel point qu'on ne comprend pas la diffrence avec la
mtaphore : l'abus de langage consiste user librement, la place du mot prcis et propre, d'un
mot similaire et approchant . Dans la force de l'homme est brve ou la vue large d'un
homme , on a emprunt par un abus de langage des mots proches mais qui s'appliquent des
choses diffrentes. Il semblerait que ce soit la plus ancienne rfrence latine. Probablement
l'auteur a-t-il t gn par cette catgorie dont il ne percevait pas la ncessit, mais qui tait en
quelque sorte appele par la doctrine stocienne, donnant aux noms une place minente : il omet
ainsi l'lment principal de la dfinition, pourtant bien prsent quant on considre les exemples, et il
semble en restreindre l'application aux adjectifs, pour lui conserver malgr tout une spcificit.
Cicron sexprime son tour l-dessus, dans LOrateur, o il choisit de rattacher la catachrse
la mtaphore, suivant en cela Aristote (il le cite d'ailleurs). Il prcise que nous nous servons alors
abusivement de termes voisins, en cas de besoin, soit parce qu'on y trouve de l'agrment, soit par
convenance. 203 Le terme abusio n'est pas employ dans De lorateur en revanche, mais la notion y
apparat, aprs les dveloppements sur la mtaphore, la mtonymie et la synecdoque : il arrive
souvent aussi que nous tendions le sens d'un mot ; cette figure est moins lgante que la
mtaphore ; si elle est plus hardie, cela ne va pas forcment jusqu' l'effronterie .204 Il faut noter
que Cicron, avant mme dvoquer la catachrse , au tout dbut de son dveloppement sur la
mtaphore, distingue nettement la mtaphore-ncessit et la mtaphore-plaisir, comme Quintilien
aprs lui et toute une longue tradition. Pour se faire comprendre, il propose une petite fable : le
dernier groupe [de tropes], le troisime, celui des mtaphores, a un domaine trs vaste. Il a d sa
naissance la ncessit, sous la contrainte du besoin et de la pauvret, puis l'agrment et le plaisir
202 Aristote, Potique, chapitre 21, 1457b, op. cit., p. 62.
203 Cicron, L'Orateur, XXVII, 94, op. cit., p. 33.
204 Cicron, De l'orateur, III, XLIII, 169, op. cit., p. 68.
283
l'tendit . Et Cicron de prsenter la mtaphore dj cite des vtements, imagins pour prserver
du froid et qui en vinrent peu peu, dans la suite, donner au corps plus d'lgance aussi et de
noblesse .205 On voit ici combien les deux figures, catachrse et mtaphore, recoupent deux
fonctions diffrentes de la mtaphore : le besoin de dire et le plaisir d'orner. Mme si elles ne
s'opposent pas ncessairement (les vtements apportent en plus de l'lgance), elles sont fermement
distingues (l'une apparat aprs l'autre). Nanmoins, dans le mme paragraphe, dans les lignes qui
suivent immdiatement, Cicron dcrit la grande famille des mtaphores par ncessit et par
plaisir runies comme une faon de pallier une expression souvent insatisfaisante, un moyen de
raviver la perception ou la connaissance du monde : l'expression propre a peine bien exprimer la
chose ; au contraire l'expression mtaphorique claire bien ce que nous voulons faire comprendre et
cela grce la comparaison avec l'objet, exprime au moyen d'un mot qui n'est pas le le mot
propre. Autrement dit, cette nouvelle interprtation, appuye sur des exemples de mtaphores,
donne le moyen de dpasser la prcdente, notamment lopposition entre mtaphore-ncessit et
mtaphore-plaisir : ce n'est pas seulement la catachrse mais toute mtaphore qui apparat comme
une faon de retrouver la ncessit qui a t perdue, celle du mot propre qui aurait t us par
exemple. travers cette ide que les mtaphores, la plupart du temps, obissent un besoin de
mieux exprimer , Cicron souligne donc que mme si plaisir il y a chez elles lide de
ncessit nest jamais exclure pour autant. C'est une leon qu'il ne faut pas perdre de vue, car elle
semble parfois oublie, y compris par Cicron, peut-tre, lorsqu'il consacre un paragraphe part
l'abusio, quelques pages plus loin, et qu'il la dfinit comme extension de sens parfois abusive.
La notion de catachrse ou d'abusio interroge donc frontalement la notion d'ornement : cette
dichotomie entre mtaphore par plaisir et mtaphore par ncessit n'est d'ailleurs pas sans rappeler
la coupure entre locution et invention. Le modle deux tages de Cicron, o le plaisir constitue
un supplment, vient aprs la ncessit, semble presque form sur celui de la rhtorique, o
l'locution se dveloppe aprs l'invention. Mme s'il a le grand mrite d'empcher une conception
o les deux s'opposeraient nettement, il prsente quand mme ce dfaut d'autoriser une distinction
bien franche, quand la ralit est autrement plus nuance.
Les consquences en sont plus sensibles encore chez Quintilien. L'auteur de L'Institution
oratoire reproduit en effet la prsentation de Cicron : d'un ct, il consacre un article part
l'abusio, aprs la mtaphore, la synecdoque, la mtonymie et mme l'antonomase et l'onomatope,
soulignant qu' il faut bien distinguer la catachrse de la mtaphore , de l'autre il ouvre son
dveloppement sur la mtaphore par une considration sur ses diffrentes fonctions : on en use
soit par ncessit, soit parce que c'est plus expressif [parce que cela signifie mieux], soit, comme
je l'ai dit, parce que cela convient mieux [parce que c'est plus beau] . Dans cette prsentation,
Quintilien fond-il les deux types de mtaphore, par ncessit et par plaisir, dans un mme moule ? Il
le semble bien : avec la mtaphore, on transporte donc un nom ou un verbe d'un endroit o il est
employ avec son sens propre dans un autre o manque le mot propre, ou bien o la mtaphore vaut
mieux. 206 En revanche, il ne reprend pas le mythe cicronien des origines, et il ajoute un troisime
terme la bipartition par ncessit et par plaisir , avec l'ide de mtaphore pour le sens ,
lie l'autre division, voisine, entre tropes pour le sens et tropes pour la beaut . Il s'ensuit
une certaine confusion prjudiciable, la signification n'tant plus ce qui unit catachrse et autres
205 Ibid., III, XXXVIII, 155, op. cit., p. 61.
206 Quintilien, Institution oratoire, VIII, 6, respectivement 34-36 et 5-7, op. cit., p. 113-114 et p. 105. C'est moi qui
souligne.
284
mtaphores, mais devenant une sorte de moyen terme. Jean Cousin voit d'ailleurs une erreur dans ce
rapprochement de la mtaphore et de la catachrse, en s'appuyant prcisment sur la dfinition de
celle-ci.207 Mais Quintilien hsite, visiblement : dun ct, il distingue mtaphore et catachrse, de
lautre, il classe les mtaphores par ncessit dans le passage sur la mtaphore. Faut-il vraiment
trancher, comme Jean Cousin, en concluant que Quintilien sexprime mal ou que cest une
erreur de sa part ? On nest pas oblig de poser a priori lexistence de la catachrse comme trope
lgitime alors quAristote nen a cure, par exemple. Au contraire, on pourrait voir dans le texte de
Quintilien lhsitation de quelqu'un que la taxinomie laisse, non pas indiffrent, mais quelque peu
dsaronn, et qui prfre mentionner les deux classements possibles, la fois lexistence dune
figure appele abusio et la parent des cas quelle recouvre avec la mtaphore, autrement dit
lexistence aussi de mtaphores par ncessit . Ce classement ne prtend probablement pas la
rigueur dun tiquetage qui naurait pour seule fin que le dcoupage de rubriques tanches : le souci
pdagogique domine. Seulement, peut-tre aurait-il t prfrable, dans ce cas, de mentionner
lindcision elle-mme, d'autant que c'est chez lui qu'apparat le plus nettement la superposition,
dans l'abusio, de deux ides finalement distinctes : l'ide qu'il manque le terme propre et celle, plus
latine, d'extension abusive du nom. Albert Yon signale d'ailleurs, dans son dition de L'Orateur, que
c'est le seul trope pour lequel le latin ait un nom , les autres provenant du grec.
Pour sortir du cadre antique, on peut relever la place singulire que les auteurs modernes
accordent la catachrse : la fin de la liste des tropes pour Lamy et en premire position pour
Dumarsais, par exemple. Chez le premier, c'est le trope le plus libre de tous : on prend la libert
d'emprunter le nom d'une chose toute contraire celle qu'on veut signifier, ne le pouvant faire
autrement .208 Le lien avec l'ide d'abus est particulirement sensible. On retrouve chez Dumarsais
la superposition des deux significations ; l'article catachrse conclut en distinguant les deux
acceptions : la catachrse n'est pas toujours de la mme espce , il y a d'une part l'extension de
la signification primitive et d'autre part la catachrse-mtaphore. Les deux traits dfinitoires sont
nanmoins lis, implicitement, dans la prsentation : c'est parce qu'il manque des mots qu'il faut
tendre l'usage de certains termes. Avant Fontanier, Dumarsais indique d'ailleurs le rle majeur de la
catachrse dans la formation de la langue : c'est pour cette raison qu' elle rgne en quelque sorte
sur toutes les autres figures . Notons galement que, si Dumarsais conclut sur la seconde acception
de la catachrse qui n'est proprement qu'une sorte de mtaphore , il donne de nombreux
exemples de catachrses base de mtonymie ou de synecdoque, il les reconnat mme parfois
comme telles et semble les rapprocher de la premire espce de catachrse ( ce qui peut souvent
tre rapport la Mtalepse ).209 C'est dire ce que Fontanier doit Dumarsais, lorsqu'il distingue
ces trois espces de catachrses.
Fontanier consacre en effet de longs dveloppements ce trope . Mieux que Lamy ou
Dumarsais, il tmoigne de la permanence du problme, et finalement dune gne voisine celle des
Latins. Au dbut de son Supplment la thorie des tropes , il explique admettre la catachrse et
en mme temps refuser de lui assigner une place prcise. La dmarche est plutt intressante : il ne
peut se rsoudre la placer galit avec les autres tropes. Son problme vient notamment de son
statut : s'agit-il d'une figure ? Chez lui, en effet, les tropes apparaissent globalement comme une
espce dont les figures seraient le genre. En tmoignent le titre de son second trait, Des figures du
207 Ibid., livre VIII, notice introductive et 5-7, p. 25-26.
208 Lamy, La Rhtorique ou l'art de parler, op. cit., p. 170.
209 Dumarsais, Des tropes ou des diffrents sens, op. cit., p. 85-96.
285
discours autres que les tropes, ou celui d'une section de son Manuel classique pour l'tude des
tropes, Des tropes en plusieurs mots, ou improprement dits , tranges tropes en effet,
rebaptiss aussitt figures dexpression par fiction , par rflexion , par opposition . Mais,
par ailleurs, les vrais tropes se subdivisent en deux catgories : tropes par choix et par figure
et tropes par ncessit et par extension 210 On reconnat des distinctions qui nous sont
maintenant familires : les deux notions de ncessit et d'extension qui caractrisent l'abusio
s'opposent ce qu'il nomme plus loin les tropes-figures . Il existe donc des tropes qui ne sont
pas figures : une place est bel et bien rserve aux catachrses, qui seront dfinies comme tropes
forcs.
En fait, cette distinction entre tropes par ncessit et tropes par figure , qui rappelle la
distinction entre la catachrse et les autres mtaphores, complte et reformule une distinction
voque juste avant par Fontanier, une distinction interne au sens littral , entre sens primitif
(ou naturel et propre ) et sens driv (ou tropologique ). Cette nouvelle division cre ainsi
une catgorie intermdiaire, avec le sens littral [] driv , une nouvelle sorte de sens
propre appel galement sens tropologique extensif , entre le sens primitif et le sens
figur (ou sens tropologique figur ). Fontanier revient ainsi sur la catachrse, au tout dbut de
son Supplment la thorie des tropes , pour la dfinir comme tout trope d'un usage forc et
ncessaire, tout trope d'o rsulte un sens purement extensif , et donc comme prsentant ce sens
propre de seconde origine, intermdiaire entre le sens propre primitif et le sens figur, mais qui par
sa nature se rapproche plus du premier que du second, bien quil ait pu tre lui-mme figur dans le
principe .211 Autrement dit, si Fontanier inclut la catachrse dans les tropes, qui fait partie
thoriquement des figures, il lexclut malgr tout des figures, au motif que son usage est forc et
ncessaire mais tout en manifestant quelque hsitation sur ce point, puisqu'il a pu tre figur
dans le principe. On voit ainsi, avec cette hsitation sur les rapports entre figure et trope, combien la
catachrse, presque deux mille ans plus tard, continue de gner la taxinomie rhtoricienne, comme
l'indique aussi le titre suivant : Des tropes comme pures catachrses, et, par consquent, comme
non vraies figures . La distinction que l'on trouve chez Aristote entre la clart, qui consiste en
l'usage de mots possdant un sens propre, et l'improprit des figures, des ornements, continue de
dlivrer ses effets : si l'existence est reconnue implicitement par Fontanier, travers sa
terminologie, dun sens littral tropologique (le sens littral driv), il semble moins riche que la
mtaphore chez Aristote, cas intermdiaire lui aussi d'un sens impropre peru comme
propre , puisqu'il participe la clart, mtaphore qui n'tait pas somme de choisir entre son
statut de figure et celui de mot avec un nouveau sens propre . On voit de la sorte combien la
distinction entre mtaphore par ncessit et mtaphore par plaisir s'est rigidifie.
Cette rigidit, nanmoins, cache la naissance d'une nouvelle problmatique, bien releve par
Ricur : si ce trope a t figur dans le principe et qu'il ne l'est plus, c'est qu'il appartient
dsormais la langue. Un autre passage le souligne d'ailleurs : aprs avoir distingu les deux causes
occasionnelles des tropes, savoir la ncessit de suppler la pauvret de la langue et
le plaisir, l'agrment (il suit de prs, on le voit, la rhtorique latine), Fontanier oppose les
tropes d'usage , appels galement tropes de la langue , aux tropes d'invention , ou tropes
de l'crivain .212 Le trope d'usage se rapproche donc de la catachrse, comme le sens driv se
210 Fontanier, Les Figures du discours, op. cit., p. 57-58. C'est l'auteur qui souligne.
211 Ibid., p. 213.
212 Ibid., respectivement p. 158-160 et p. 164.
286
rapproche du sens littral primitif et devient propre. On peut voir ainsi dans ces tropes
d'usage et tropes d'invention l'esquisse d'une distinction entre figure use, voire morte, et
figure vive, la seconde appartenant au discours quand la premire n'est plus qu'un phnomne de
langue. Il faut donc reconnatre cet apport de Fontanier, ou du moins cette heureuse intuition :
s'il n'a pas plac la catachrse dans la liste des tropes-figures , comme il l'a signal au dbut de sa
troisime partie, c'est qu'il ne convient pas d'en faire, comme Dumarsais, une espce part . Au
contraire, elle est reconnue comme le principe mme de tout trope : cela apparat bien au dbut des
parties II et III du Manuel. Seulement, ce faisant, il n'abat pas la distinction qui fondait la diffrence
entre mtaphore et catachrse, la distinction entre ncessit et plaisir. Aussi se contente-t-il de placer
les tropes-figures du ct du plaisir et les catachrses du ct de la ncessit, exactement comme
les Latins. Le fait de renommer les tropes par plaisir tropes d'invention ne doit pas leurrer, de ce
point de vue : si l'expression suggre l'ide d'une puissance de cration, la liste des effets des
tropes qui suit ne laisse pas d'ambigut. Elle numre les diffrentes fonctions des tropes, d'une
faon qui rappelle les diffrentes fonctions de la mtaphore : ils donnent plus de noblesse , plus
de concision , plus de clart , plus d'agrment ...213 D'ailleurs, peu avant, a-t-il parl de
tropes par got pour les opposer aux tropes par ncessit. Il est significatif aussi qu'il ne fasse
pas des tropes d'usage une catgorie intermdiaire entre les tropes reus, ne portant aucun
caractre de nouveaut , qui tiennent au fond de la langue , et les autres, en petit nombre,
[qui] n'y tiennent pas du tout : il n'y a pas vraiment l'quivalent, pour les mots, du sens littral
tropologique . Il est vrai que celui-ci, dj, devait choisir en quelque sorte : ou il restait figure,
ou il devenait sens propre . Dans ce modle thorique, il ne peut y avoir de ncessit de la figure.
Le dcouplage entre mtaphore et catachrse se justifie donc pleinement, quand Fontanier
distingue des catachrses de mtonymie , de synecdoque et de mtaphore : si l'on tient
conserver la notion, elle doit devenir transversale en effet. Mais doit-on exclure pour autant le
phnomne concern de la liste des figures, doit-on n'en faire qu'un phnomne de langue, sous
prtexte qu'il permet de pallier une insuffisance lexicale ? Finalement, deux problmes distincts sont
bien confondus ici : celui de la figure morte, ou use, et celui du terme propre manquant. Or, il peut
y avoir l'un sans l'autre, et rciproquement. De faon gnrale, il faut se garder de ngliger la part de
cration propre certaines catachrses mtaphoriques. Lexemple que donne Gradus est
intressant : le croisement de deux autoroutes sera appel plat de macaronis en attendant le mot
changeur .214 L'expression plat de macaronis se soucie-t-elle autant dexactitude dnotative
que croisement de deux autoroutes , en effet ? Cette premire expression ne cherche-t-elle pas,
moins qu dnommer ce que cette autre priphrase aurait fait aussi bien, sinon mieux
dnoncer, sur un mode plaisant, lincongruit et la laideur dun tel choix durbanisme, du moins si
j'interprte bien l'expression ? Il y a bien ici ncessit et choix la fois, de mme qu'il y a
plaisir et invention authentique.
On est tent de faire la mme remarque lorsque Ricur commente Fontanier : tout son objectif
de discerner chez lui les prmisses d'une thorie de la mtaphore comme phnomne de discours, de
dceler comme un appel la thorie de la mtaphore vive dans l'opposition entre catachrse et
tropes-figures puis, au sein de celles-ci, entre les tropes d'usage et les tropes d'invention, il file la
mtaphore du cours forc des figures, il semble par moments s'approprier le terme de cours
213 Ibid., p. 167-174.
214 Bernard Dupriez, Gradus, Les Procds littraires (dictionnaire), Christian Bourgeois-UGE, Paris, 1984, coll.
10/18, p. 104.
287
libre des figures, concernant les tropes d'invention . Aussi Ricur nabat-il pas explicitement la
dichotomie mre qui fonde cette taxinomie, l'opposition entre ncessit et invention.215 Bien sr, ces
deux notions permettent une rpartition efficace des tropes (catachrse / mtaphore, cours forc
de la mtaphore d'usage / cours libre de la mtaphore d'invention), et peuvent donc se lire
comme deux ples entre lesquels les diffrents tropes se rpartissent. Nanmoins, on peut abattre la
cloison entre ncessit et invention (quel que soit le sens que l'on donne cette invention,
d'ailleurs), on le doit, mme du moins, si lon veut abattre les reprsentations associes la
mtaphore d invention , aux tropes de l'crivain , celle de gratuit, par exemple, do
dcoulent aisment les ides dornement, de mtaphore comme outil de distinction sociale, etc. Il
faut donc y insister : les mtaphores forces (catachrses et mtaphores dusage) sont aussi des
inventions, et les mtaphores d invention sont aussi, souvent sinon toujours, lexpression dune
ncessit. Pour le dire autrement, la catachrse et la mtaphore courante peuvent tre la fois un
phnomne de langue et de discours. Ce n'est pas parce que ces tropes sont prtendument forcs
qu'ils ne sont pas d'invention . On le voit, le pige de la terminologie est redoutable, et ne se
limite pas au terme invention, ou plaisir : cette ide de libert, de trope par choix et de trope
forc par exemple, n'a aucune ncessit. On est libre de choisir l'image que l'on veut dans la
catachrse, du moins autant que dans les autres mtaphores, on est mme libre de ne pas en choisir
du tout, si l'on prfre, et d'adopter une priphrase. Les exemples choisis par Cicron ou Quintilien
pour exprimer l'ide d'clat, de brillant des figures sont loquents : l'un utilise lumen, et donc la
mtaphore de la lumire, quand l'autre prfre nitidus, et donc la mtaphore du poli, du (re)luisant.
Le cours de la figure, mme dans la catachrse, mme dans la mtaphore d'usage, est donc bien peu
forc moins de dplacer le dbat, de se rfrer l'ide de pertinence de la figure, de son abus,
comme dans l'exemple classique de catachrse cheval sur mon ne , o l'on peut supposer que
cheval est pass en quelque sorte en contrebande, n'a pas t voulu. Mais, dans ce cas, il s'agit
bien d'un autre dbat : on a reproch Homre aussi de ces mtaphores contradictoires, de
mauvais got , lors mme qu'elles taient parfaitement vives, assumes, d'invention , mais
qu'elles se coordonnaient difficilement. On voit donc que cette ide de got , de pertinence,
oppose la catachrse, vient probablement de la seconde conception de l'abusio, qui s'est
superpose la premire, celle d'une extension de sens abusive et, partant, mdiocre. D'ailleurs,
plusieurs auteurs sous l'influence de cette conception, comme celui de l'Ad Herennium ou Lamy,
signalent la libert l'uvre dans la catachrse : libert excessive, selon eux, attribution gratuite
d'un nom une chose. On voit que nous ne sommes plus dans la tradition du mot manquant, qui
imposait l'ide apparemment contraire de ncessit.
Le danger de distinguer ainsi ncessit et invention est dailleurs perceptible dans le nom que
Fontanier donne aux tropes dinvention , la suite de labb de Radonvilliers : tropes de
lcrivain (contre les tropes d'usage). Nous voil revenus loin en arrire : on ne pratiquerait plus
autant les mtaphores sur les marchs qu lAcadmie ? L'auteur des Figures du discours se rfre
pourtant trs prcisment, peu avant, la fameuse phrase de Boileau complte par Dumarsais,
selon laquelle il se ferait aux halles plus de mtaphores en un jour qu'il n'y en a dans toute
l'nide (Boileau) et qu'il ne s'en fait en plusieurs jours d'assembles acadmiques
(Dumarsais). Il propose d'ailleurs un rapprochement loquent avec la langue des sauvages , selon
lui pauvres en mots et riches en tropes, et avec les mots des enfants qui en commenant parler,
215 Ricur, La Mtaphore vive, fin de la deuxime tude, op. cit., p. 84-86. Il y reviendra d'ailleurs plus loin, p. 229.
288
font servir le peu de mots qu'ils savent dj, exprimer les nouvelles ides qui leur viennent .216
Dans ce passage qui n'est pas sans voquer le mythe cicronien, o l'auteur fait remonter les tropes
comme les langues, jusqu' l'enfance du genre humain , les enfants et les sauvages sont
clairement rapprochs du peuple, de ceux qui frquentent les marchs, qui sont qualifis, quelques
lignes plus loin, d' ignorants . En effet, si tous ces gens emploient des tropes, s'ils en utilisent,
comme les plus instruits ou les plus exercs , ce ne sont pas vraiment les mmes tropes : ils les
savent par usage, comme la langue maternelle , ils ne les inventent pas ! Les tropes
d'invention , les tropes de l'crivain , moins nombreux, dont on a vu qu'ils recoupaient les
tropes de got , sont ainsi rservs aux gens instruits. L'idologie est patente ici, alors que
l'exemple des enfants pouvait mettre sur une autre voie, eux qui cherchent exprimer des ides
nouvelles et qui inventent pour cela.
Les dernires consquences d'une telle conception de la mtaphore et de la catachrse, d'une
opposition entre plaisir ou invention et ncessit, apparaissent bien ici. En superposant trop de
distinctions, les distinctions premires perdent toute efficacit. L'invention dans la mtaphore nest
pourtant pas opposable lusage, pas plus qu la ncessit. Faut-il le souligner encore ? La
mtaphore est invention, plus ou moins heureuse ; elle est toujours motive, dune faon ou dune
autre, par une ncessit, quil manque un mot ou non ; et lusage dune mtaphore nempche pas
sa rinvention. Enfin, cela nempche pas certaines mtaphores dtre plus vives que dautres,
perues avec intensit ou non, quelles soient nouvelles, qu'elles aient dj circul ou que ce soit des
catachrses : tout dpend de ce que chaque discours fait de la mtaphore, comment il tisse son
texte, et comment elle est ensuite interprte. Cela nempche pas non plus certaines mtaphores de
ntre pas perues comme telles, mme lorsqu'elles sont nouvelles : c'est souvent le cas quand le
sentiment dvidence est fort, par exemple, et c'est d'ailleurs ce que les rhteurs recommandent
souvent, du moins lorsqu'on veut persuader.
En dernire analyse, que l'on soit facilement tent d'opposer le cours libre de la figure et de la
mtaphore d'invention la catachrse et aux mtaphores les plus usuelles me semble significatif
d'une norme prgnance du modle tropologique : qu'une image soit entre dans l'usage n'en fait pas
de facto une mtaphore au cours forc , qui aurait perdu toute libert. Cette illusion nous vient de
notre reprsentation de la mtaphore comme signe, mot unique valant pour un autre, ou comme
paire de signes, couple de mots : associer les dbats d'une assemble une mer houleuse sous la
tempte, comme on en trouve dj l'exemple chez les Latins, ne suffit pourtant pas signifier l'ide.
Seule l'laboration plus globale du discours, l'nonciation de l'image au sein d'un texte ou d'un film,
permet de lui donner un sens : c'est dire que la mtaphore qui n'est pas compltement lexicalise,
qui possde une valeur d'usage, n'est jamais compltement libre ou force . Elle est
contrainte par la signification des mots ou des images qui en constituent le nud, certes,
toujours menace de conformisme, en effet, mais toujours libre d'tre tisse diffremment :
l'invention ne s'arrte pas la premire association entre deux mots ou ides diffrentes.
L'image elle-mme de mtaphore vive, si riche par ailleurs, peut induire en erreur : le destin
d'une image n'est pas ncessairement celui d'une perte irrmdiable d'originalit, de vivacit et de
signification. La mtaphore n'est pas un vtement qui s'use, un organisme qui meurt : elle peut
s'endormir et tre rveille, devenir strotype ou tre rinvente. Elle change de toutes faons
chaque fois qu'elle est saisie par une nouvelle personne, qu'elle est nonce. C'est donc plus une
famille qu'un individu : un air de parent runit certaines images mais elles ne s'incarnent peut-tre
216 Fontanier, Les Figures du discours, op. cit., respectivement p. 164 et p. 157.
289
pas deux fois de la mme faon, du moins quand elles sont vives, quand la figure est perue comme
telle.
La proprit et l'improprit des mots (la mtaphore entre clart et ornement)

La catachrse interroge donc directement la notion de sens propre et impropre . Si elle
peut tre mise en marge des figures par Fontanier, c'est bien parce qu'elle ne prsente aucun cart
entre le sens propre d'un mot absent et le sens figur du mot prsent : dans le pied de la
chaise , le mot est tout la fois propre et figur. La catachrse souligne donc le caractre
confus de la notion de sens propre , souvent confondu avec celui de sens primitif . Christian
Metz l'a d'ailleurs bien indiqu, propos de Fontanier, qui voyait l un trope non-figure : ce
raisonnement peut tre retourn contre une des ides les plus constantes de la tradition rhtorique,
contre le statut mythique d'antriorit du sens propre : puisque le terme le plus propre
convoquer certains rfrents est un terme figur... 217 Plus largement, c'est le lien artificiel entre
mtaphore et ornatio qui apparat travers la catachrse, qui semble rsum par les ides de sens
propre et de sens figur : la mtaphore sloignerait dun sens qui serait propre au mot. L'ide mme
porte condamnation : elle condamne la figure une certaine vanit. La mtaphore de l'ornement,
dveloppe si souvent dans les ouvrages de rhtorique, cette ide d'un ornement qui s'ajoute au
discours est d'autant plus explosive en effet qu'elle redouble et conforte l'ide de substitution,
d'cart entre un sens propre et un sens figur, qui finit par tre peru comme une couleur
ajoute , en quelque sorte pose sur le mot d'origine.
Mais de quoi parle-t-on au juste, quand on parle d'un sens propre au mot ? Quel sens faut-il
donner cette proprit ? Sil sagit dun sens appropri lide, qui lui correspond, il n'y a rien
redire : on voit en quoi cela peut contribuer la clart. Seulement, on l'a dj vu avec Aristote qui
parle justement d'un style appropri , il ne s'agit pas cela. Cet idal de convenance est
tranger, le plus souvent, l'exigence de clart, qui vient de l'usage des termes propres, des mots
courants. D'ailleurs, comment un sens propre aux mots par quel miracle pourrait-il tre,
immanquablement, appropri l'ide ? Nous avons l deux ides trs diffrentes. Il faut pourtant
constater quil y a, trs tt, en rhtorique, une ambigut, une relative confusion entre les deux.
En revanche, si l'ide de convenance , de mots appropris au sujet, l'ide gnrale n'est pas
associe par Aristote, du moins explicitement, celle de proprit des mots, il y a bien cette ide
dun sens littral , qui lui appartiendrait on est tent d'ajouter naturellement. Certes, l'auteur de
la Rhtorique reformule son ide d'une proprit des noms et des verbes en voquant aussitt
l'usage courant dont s'carterait la mtaphore, comme s'il dfinissait ainsi la proprit des
mots.218 Mais il n'en emploie pas moins le terme , qui renvoie de faon centrale l'ide de
pleine autorit, de pouvoir entier et souverain : le sens propre est donc bien un sens qui
appartient au mot, comme l'esclave appartient au matre, ou comme le matre s'appartient lui-mme
mme si le mot peut galement possder l'ide d'un sens en vigueur, d'un sens lgitime, autoris,
la faon dont une loi est en vigueur, et mme si tout cela finit par construire l'ide d'un sens
dominant, premier, dans le mot. Aussi, comme le souligne Ricur, il n'est pas vident du tout
qu'Aristote partage cette conception d'un mot qui appartiendrait en propre une ide : sa conception
217 Christian Metz, Le Signifiant imaginaire, op. cit., p. 186.
218 Aristote, Rhtorique, III, 2, 6, 1404b, op. cit., p. 41.
290
explicite est bien celle de mots courants, de sens usuels ; il ne semble pas y avoir de cratylisme chez
lui.219 Mais l'ide d'une proprit du mot apparat bien, en revanche, avec cet usage de , qui
implique une comparaison du mot un matre, et cette proprit semble singulire puisqu'elle
suppose un lien troit, puisque dans un premier temps une telle proprit est dfinie par
opposition la mtaphore, comme si ce lien-l de proprit ne se crait pas par convention.
Il peut donc tre utile de distinguer et classer les diffrents sens possibles de l'expression, qui
apparaissent dj, peu ou prou, chez Aristote. D'abord, le sens propre d'un mot est un sens
natif , au sens doriginel, de primitif : c'est ainsi qu'on peut opposer un sens propre un
sens driv (ou la clart des mots, en quelque sorte autochtones, aux divers ornements
trangers ). Ensuite, on vient de le voir, on peut comprendre le sens propre comme un sens
qui appartient au mot. C'est peut-tre le sens le plus gnant : l'ide n'est pas loin dune essence du
mot, d'un lien naturel entre le mot et le sens, entre le mot et lide. Enfin, on peut percevoir le sens
propre comme dsignant un sens courant , au sens dordinaire, comme une sorte de degr
zro de la signification du mot. Cest ce que vise gnralement lopposition du propre au figur :
une thorie de lcart qui suppose un langage neutre . Il faut faire attention nanmoins : pour
sduisante qu'elle soit, cette ide de sens courant , qui se dfinit par rapport lusage, est dans
une certaine mesure une abstraction, elle aussi. Qui peut certifier, quand plusieurs significations
sont en circulation, laquelle est la plus ordinaire, par exemple ? Mais surtout cette ide se mle
souvent celle de sens primitif : on obtient alors une pure abstraction, quand l'expression sens
propre se met faire croire que le sens le plus courant est le sens primitif , et qu'il serait
courant parce que premier . Il vaut donc mieux utiliser cette ide de sens propre si l'on y tient
vraiment de faon parfaitement relative, sans lien avec l'ide d'origine vritable, toujours dlicate
tablir : comme un degr zro purement fictif, mais possdant une certaine validit au sein
d'une communaut linguistique, un moment donn, dans un contexte prcis.
Ces trois sens sont donc bien distinguer. Chacun possde ses limites, ses dangers, et l'on peut
se demander, avec Ricur, s'il ne faudrait pas se dbarrasser dfinitivement de la notion mme de
sens propre . L'ide de sens primitif , pourtant sduisante, est en effet impraticable dans les
faits. L'ide de sens appartenant au mot menace de sombrer dans le cratylisme. Et celle de sens
le plus courant suppose souvent un langage neutre qui n'existe pas.220
Le plus important, pour nous, est alors de distinguer si le sens propre s'oppose vritablement
un sens impropre . Or, chez beaucoup d'auteurs, il faut dire que c'est le cas. La distinction
organise mme souvent la sparation entre la clart et l'ornement : ce couple immuable, dj
observ chez Aristote, dont on pourrait dire qu'il constitue le cur de l'locution, se retrouve chez
les Latins sous la forme de l'explanatio (ou, chez Quintilien, de la perspicuitas) et de l'ornatio,
parties de l'locution auxquelles s'ajoute la latinitas, la correction de la langue, notion trangre
cette fois Aristote, du moins quand elle s'identifie la latinit lui qui pensait que l'tranget
procurait du charme et suscitait la curiosit. Beaucoup d'auteurs placent enfin une quatrime partie,
la convenance, un peu la faon du Stagirite. Malgr les variations, la distinction entre proprit et
improprit organise donc, en large partie, l'locution.
Nanmoins, et c'est cela qui nous intressera, on peut relever des contorsions qui prouvent
quune autre conception coexiste : par exemple, comme chez Aristote, la mtaphore est souvent
conue aussi comme mot impropre qui peut tre propre, ou du moins appropri. L'opposition
220 Ibid., p. 178.
291
s'assouplit donc par moments.

Quintilien tmoigne dj du problme, dans Institution oratoire, quand il voque les mots
natifs , comme les appelait Cicron, et les mots forgs la suite, par les premiers descendants
des premiers hommes : quand a-t-il cess d'tre permis de crer des drivs, de modifier les mots,
de former des composs, alors que ces procds furent licites pour les descendants de ces premiers
hommes ? , s'exclame-t-il.221 Il signale d'ailleurs le palliatif qui permet de rendre acceptables
les nologismes, procd qui s'applique aussi aux mtaphores un peu hardies , comme il le
prcise aussitt : on peut ajouter pour ainsi dire , ou autre expression approchant. C'est dire
clairement que les mots premiers semblent, certains autres auteurs, les seuls autoriss. Et si la
mtaphore n'est pas concerne par cet interdit des nouveaux mots, elle semble tout juste tolre,
sujette un jugement voisin, puisqu'elle ncessite parfois l'usage d'un palliatif , elle aussi.
La Rhtorique Herennius prsente quant elle deux moyens d'obtenir la clart du style : les
termes courants (usitata verba) et les termes propres ou appropris (propria verba).222 On
voit ici que l'auteur a voulu prciser la notion traditionnelle de termes propres en la divisant,
en y introduisant la fois l'ide de mots courants, qu'on emploie habituellement , et de mots
appropris, qui s'appliquent ou peuvent s'appliquer au sujet dont nous parlerons . Autrement dit,
en soulignant de cette faon qu'il existe diffrentes sources de familiarit dans le style, il semble
se dbarrasser dans les faits de l'ide de sens propre : non seulement il ne fait pas rfrence au
caractre primitif ou non des mots, mais il s'offre le luxe de redfinir compltement la notion de
terme propre , en la distinguant des mots courants , et en y mlant l'ide trangre chez les
autres de convenance, comme pour vacuer, par jeu de mot, l'ide de proprit comme possession.
On peut revenir ce propos Aristote et relever qu'il prsente, dans la Rhtorique, trois sources
de qualit pour le discours : il s'agit d'abord du mot usuel et du mot propre (, qui cette fois
signifie encore plus clairement que le sens appartient au mot, comme quelqu'un ou quelque chose
une famille ou une maison).223 Faut-il tablir un lien avec les distinctions de Rhtorique
Herennius ? Les deux mots usuel et propre sont trs proches, chez Aristote aussi, mais ils ne
peuvent pas tre synonymes : ils signalent forcment une diffrence, ft-elle minime, tant
employs cte ct, dans une liste. S'agit-il d'une distinction entre mots propres , au sens de
primitifs, et mots courants , ensemble plus vague pouvant inclure des nologismes par exemple,
mais valids par l'usage ? Quoi qu'il en soit, la notion de proprit est dcidment source de
perplexit : il est clair ici qu'elle ne s'identifie pas, bien que proche, celle de mot courant . En
outre, la troisime source de qualit pour le bon style, c'est... la mtaphore. Elle contribue ce que
le style ait un air tranger, sans que l'art en cela apparaisse , et ainsi ce qu'il reste clair. La
mtaphore s'oppose donc la clart en tant qu'usage de mots propres mais y contribue, d'une autre
faon. Comment ? En tant que sens driv devenu propre ? ou parce qu'il existe une autre espce de
clart, en quelque sorte seconde, qui serait la proprit de l'ide ? Le texte aristotlicien semble
permettre les deux interprtations.
La difficult, concernant la notion de sens propre , est plus sensible encore dans un autre
passage d'Institution oratoire : tout mot qui nest pas le mot propre ne souffrira pas demble du
dfaut dimproprit .224 Lexpression originale, plus curieuse encore, semble bien inviter une
suspension du jugement, provisoire ou non : on pourrait la traduire, de faon moins lgante mais
221
222
223
224
Quintilien, Institution oratoire, VIII, 3, 36-37, op. cit., p. 70.

Rhtorique Herennius, IV, 17, op. cit., p. 146-147.
Aristote, Rhtorique, III, 2, 1404b, op. cit., p. 42.
Quintilien, Institution oratoire, VIII, 2, 4-6, op. cit., p. 54-55.
292
peut-tre plus approprie, par tout mot qui n'est pas le mot propre ne souffrira pas et tout de suite
et du dfaut dimproprit , comme si le jugement ngatif pouvait s'appliquer mais plus tard ou le
dfaut tre reconnu tout de suite mais ne pas dboucher sur un jugement ngatif. Le
dveloppement qui suit claire le propos. Il est question d'abord des choses qui nont pas de
dnomination et donc de la figure appele abusio, en grec catachrse puis, ensuite, de la
mtaphore : La mtaphore aussi, qui est de beaucoup le plus bel ornement du discours, transfre
des choses donnes des termes qui ne leur sont pas propres. Autrement dit, travers ce paradoxe
du mot non-propre qui n'est pas impropre ou qui n'en souffrira pas tout de suite , Quintilien
souligne qu'il existe un espace entre la qualit de proprit et le dfaut dimproprit, un espace
pour une bonne improprit en quelque sorte, ou pour un mot ni propre ni impropre : il
cherche distinguer deux sens dans le terme d'improprit, l'improprit du mot driv ou
inhabituel, et celle du mot vraiment inappropri, par exemple parce qu'il tmoigne d'une recherche
excessive. Les deux cas envisags par cette phrase un peu curieuse dsigneraient donc la catachrse
et la mtaphore dite plus tard dinvention, ou du moins certaines catachrses ou mtaphores, les
bonnes mtaphores, les mtaphores appropries, d'une part, et d'autre part les mauvaises
mtaphores, les mtaphores et catachrses inappropries, qui ne conviennent pas. On a vu
d'ailleurs que l'abusio reposait parfois sur une extension abusive du sens, de mauvais got, et que la
mtaphore pouvait manquer de sagacit, ou de convenance.
Autrement dit, et les trois premire pages de ce chapitre le soulignent par ailleurs, il existe aussi
chez Quintilien un quatrime sens de propre qui est appropri , avec l'ide de convenance, de
bon got qui va avec. L'auteur de l'Institution oratoire commence d'ailleurs le chapitre par cette
phrase : La clart dans les mots tient surtout leur proprit, mais le terme proprit a plus d'un
sens. Mais, ds la troisime phrase, peine le premier sens est-il expos, que l'ide de convenance
se superpose celle de sens propre , c'est--dire ici de sens courant (peut-tre confondue ellemme avec l'ide de sens originel). Do lexemple des termes obscnes et sales et bas , qui
montre qu'un sens propre n'est pas forcment appropri . C'est donc de la mme faon, la
fin de ce long premier paragraphe, que la bonne improprit des mtaphores et catachrses est
aussitt rebaptise proprit, Quintilien faisant de ce mot une sorte de proprit du sens, de lide :
La proprit nest donc pas relative au terme en lui-mme, mais sa valeur smantique, et ce nest
pas loreille mais lintelligence den apprcier vraiment la valeur. Pour l'auteur, la mtaphore
convient l'ide en effet, et ne choque pas l'oreille comme les mots bas et grossiers. Mais,
curieusement, il ne signale pas explicitement qu'il propose l un deuxime sens distinct : au
contraire, il expose juste aprs le deuxime sens du mot proprit (celui qui s'oppose au sens
du mot driv ) : est-il victime du terme proprietas, jouant avec le mot malgr lui ? C'est ce
prix, semble-t-il, qu'il sauve les apparences, la cohrence du dveloppement sur la clart, cette
perspicuitas reposant sur la seule proprit des termes.
Le double pige de la classification et de la terminologie apparat donc clairement : comment
faire entrer la mtaphore dans lelocutio une fois que lon a spar celle-ci de linventio, que lon a
pos le principe de proprit et rang toutes les figures dans une rubrique baptise ornatio ? Les
contorsions de Quintilien sont invitables, sauf reconnatre la contradiction entre lexigence de
proprit , pour la clart, et le recours des mots orns , dfinis base de transfert , de
substitution , on dirait aujourdhui dcart. Il y a l davantage quune tension difficile rsoudre,
et lastuce de distinguer des termes non-propres mais non-impropres ne peut totalement
convaincre : on vient de le voir, c'est jouer sur les mots. Nanmoins, aprs un troisime sens qui
293
nous est aujourd'hui compltement tranger, Quintilien rpte son ide dune proprit de lide, en
la prsentant comme un dernier cas encore de proprit , comme s'il tirait les leons aprs coup
de ses remarques sur la mtaphore : ce que l'on a coutume de louer mme comme expression
adquate [proprie, c'est--dire propre ], c'est celle qui est la plus significative . Et de noter, dans
le mme paragraphe : les mtaphores justes sont aussi appeles habituellement propres .
Quatre sens sont donc finalement distingus, mme s'ils se distinguent mal nos yeux et se
recoupent largement, pour certains du moins. Il faut reconnatre Quintilien cependant ce mrite
d'avoir affront la polysmie du terme proprietas mme si, ce faisant, il fait apparatre la fragilit
de l'difice.
Notons aussi que cette double apparition de la mtaphore dans la typologie des termes
propres (au sein du premier et du quatrime cas) tient probablement la distinction entre les
catachrses et les mtaphores d'usage, d'une part, et les mtaphores vives, d'invention , d'autre
part, les premires se rapprochant des termes propres en cela qu'elles constituent un sens
propre de second niveau, et les secondes ne pouvant tre appropries que par rapport l'ide,
n'tant pas encore entres dans l'usage. Nanmoins, ds la fin du dveloppement consacr au
premier cas, Quintilien souligne que la proprit tient sa valeur smantique , s'apprcie par
l'intelligence , autrement qu'elle tient une ide : la distinction n'est pas encore nette.
Solidaire de cette notion polysmique de proprit , la notion de clart prsente son tour
plusieurs dfinitions. Dans l'Institution oratoire, en effet, mais cette fois dans la partie consacre
l'ornatio, Quintilien revient sur les mtaphores et la clart : en effet, si l'on a eu tout fait raison
d'enseigner que la clart demande surtout la proprit des termes, l'ornement des mtaphores,
sachons au moins que, sans proprit, il n'y a pas d'ornement. 225 tonnante phrase qui, tout en
maintenant apparemment l'opposition entre clart et ornement, la dynamite : d'un ct, la clart
implique une certaine forme d'ornement, celle des mtaphores, de l'autre l'ornement prsuppose la
clart, comme le sens figur prsuppose un sens propre. Cette double implication rciproque ne
manque pas d'originalit, mais elle souligne bien quel point de telles notions apportent plus de
soucis que d'claircissements : comment dire que, ds la clart elle-mme (la perspicuitas), il y a
une composante d ornement , tout en maintenant que celui-ci est quelque chose de plus , un
surcrot de brillant ? Cette difficult de la notion de clart, lie celle de proprit, est d'ailleurs
reconnue plus loin, loccasion de lhypotypose : Mais, puisque [sous le mot de clart] on
entend d'habitude des choses diverses, je ne vais pas, pour ma part, diviser cette notions en toutes
ses parcelles, dont certains rhteurs affectent encore d'augmenter le nombre .226 Il n'en est pas
moins vrai que, dans les faits, Quintilien voque la clart dans deux ou trois sens diffrents, qui
correspondent l'usage (appropri) de mots propres , ou l'usage (appropri lui aussi) de mots
drivs, mtaphoriques, que l'innovation soit devenue lexicale (avec un nouveau sens propre ) ou
qu'elle reste lie au discours.
Quintilien formule ce propos une remarque intressante, qui aurait plu Ricur, pour annoncer
la catgorie des figures de mots joints ensemble : il souligne limportance dterminante du
contexte du discours pour les mtaphores, les mots pris isolment nayant par eux-mmes
aucune qualit ; l'emploi des mtaphores ne peut tre accept que dans le contexte du discours ,
en effet.227
225 Ibid., VIII, 3, 15, p. 64. C'est moi qui souligne.
226 Ibid., VIII, 3, 63, p. 78.
227 Ibid., VIII, 3, 38, p. 70-71.
294
Malgr les ambiguts, la mtaphore n'est donc pas considre par tous les auteurs de rhtorique
comme un simple ornement. En tmoigne notamment, on l'a vu, le besoin de sortir la mtaphore de
l'ornatio, de la placer dans la perspicuitas pour Quintilien, ou pour Aristote de rappeler qu'elle
apporte au style une tranget qui, paradoxalement, en tant dissimule, le rend plus clair. Ce
n'est pourtant pas cela qu'a retenu la conscience commune : quand elle n'est pas perue comme une
surcharge inutile, la mtaphore est vcue comme palliatif, ce qui ne rompt pas vraiment avec l'ide
d'artifice. Sur le modle de la catachrse, elle n'est expression claire que faute de mieux. D'o le
conseil d'assortir les plus voyantes, les plus audacieuses ou originales, de locutions comme en
quelque sorte , pour ainsi dire , etc. cause du lien avec cette mtaphore par ncessit ,
cause aussi des mtaphores d'usage, qui substituent un sens figur un sens propre , cause
enfin des mtaphores excessives , le manque apparat constitutif de la mtaphore. L'observation
n'est pas fausse, vrai dire, c'est mme ce qui fait sa grandeur, d'une certaine faon : c'est parce
qu'elle peut combler un manque qu'elle nous sert si souvent pallier l'insuffisance de nos
perceptions, de notre comprhension autrement dit qu'elle permet de rnover notre vision, comme
le soulignera Victor Chklovski, qu'elle nous permet de sortir des strotypes, que ce soit ceux de la
langue, de la perception ou de l'intellect. C'est peut-tre mme par elle seule que nous y parvenons,
quand nous y parvenons. De ce point de vue, la mtaphore ne tient pas en propre la rhtorique :
elle appartient la thorie de la langue, elle s'inscrit notamment dans l'approche protogrammaticale de la Potique, approche qui a probablement servi de berceau la notion de
mtaphore. Seulement, inscrite dans la rhtorique, cette ide originelle d'cart entre un nom et un
autre se colore diffremment : insre dans la problmatique de la clart et de l'ornementation, du
propre et de l'impropre, ce rapport constitutif au manque ne pouvait que lui tre reproch, ou du
moins constituer une source de soupon. Le discours efficace, en effet, du moins tel qu'il a t
institu par la sophistique et la rhtorique, ne peut se permettre l'espace d'incertitude qu'ouvrent
beaucoup de bonnes mtaphores, ne peut s'accorder le temps qu'exige le rapport dialectique de la
mtaphore au rel : en faisant s'interroger l'auditeur, le risque serait trop grand de le perdre, d'ouvrir
une brche o d'autres opinions pourraient s'engouffrer. Bien sr, de nombreux orateurs sauront
s'manciper de ce lourd soupon, mais il semble bien que, s'il prendra par la suite de telles
proportions, notamment au XXe sicle, c'est parce que cette drle de fe, la rhtorique, s'est penche
trs tt sur le berceau de la mtaphore.
La mtaphore hors de lornatio, malgr tout
Quintilien tmoigne donc loquemment de la difficult qui tait celle de tous les traits de
rhtorique. Il tait ncessaire aux auteurs, quoi quils en aient, de toujours distinguer davantage :
que ce soit diffrentes proprits, diffrentes clarts, diffrents discours, celui qui sduit l'oreille et
celui qui frappe l'esprit par exemple, ou diffrentes mtaphores, celle pour la ncessit et celle
pour la beaut , voire pour le sens , etc. ; et cette fuite en avant dans la taxinomie tait
ncessaire dans la mesure o certaines notions issues d'autres distinctions taient dj admises,
tel lornement, distingu de la clart, notions elles-mmes issues de la distinction entre invention et
locution Quintilien, mme sil sen dfend et semble conscient de la difficult de la tche, ne fait
pas exception.
Paralllement, pour corriger ce dfaut, les auteurs ont ressenti parfois la ncessit de sortir la
295
mtaphore de l'ornement, de ne pas l'y cantonner. On vient de le voir pour Quintilien et Aristote, qui
la placent en mme temps dans la partie prcdente, consacre la clart du style. On l'a vu aussi,
chez ces deux auteurs, propos de l'inventio : des liens sont tisss par la mtaphore entre l'locution
et l'invention. Quelques rappels suffiront donc.
Chez Aristote, en effet, la mtaphore est rapproche de l'enthymme. On nous dit qu'elle instruit.
Or, l'enthymme est dvelopp dans le deuxime livre de la Rhtorique, consacr l'invention. Il est
d'ailleurs frappant de constater que ses qualits et dfauts sont les mmes que ceux de la mtaphore
et de la comparaison : la diffrence des syllogismes, dans la dialectique, il ne faut pas, ici,
conclure en reprenant l'argument de loin, ni en admettant tous les termes ; le premier de ces
procds ferait natre l'obscurit de la longueur et, par le second, il y aurait redondance, puisqu'on
dirait des choses videntes. 228 Comme dans l'nigme et la mtaphore, il y a une bonne
obscurit rechercher : une relative obscurit, qui stimule l'intelligence.
Par ailleurs, les exemples servent aussi prouver : ils sont galement dvelopps dans le
deuxime livre de la Rhtorique. Ils prouvent par induction, la diffrence du syllogisme et de
l'enthymme, qui prouvent par dduction. Or, nous avons dj montr le lien entre les exemples (en
grec paradigmes ) et la mtaphore : il y en a mme deux espces pour Aristote, qui sont
l'exemple historique, d'une part, et l'exemple fictif d'autre part, qui se subdivise son tour en
parabole , exemple court servant de parallle, et en rcit , autrement dit en fable, comme chez
sope.229 L'un des exemples les plus fameux est fourni par Denys imitant Pisistrate. Il vaut la peine
de donner ce paradigme , cit ds le dbut du premier livre ; l'auteur rappelle comment il faut
comprendre que l'exemple constitue une induction :
Ce n'est pas dans le rapport de la partie au tout, ni du tout la partie, ni du tout au tout, mais dans le
rapport de la partie la partie, et du semblable au semblable. Lorsque sont donns deux termes de mme
nature, mais que l'un est plus connu que l'autre, il y a exemple. Ainsi, pour montrer que Denys conspirait
en vue du pouvoir tyrannique lorsqu'il demandait une garde, on allgue que Pisistrate, lui aussi, visant
la tyrannie, demanda une garde et que, aprs l'avoir obtenue, il devint tyran. De mme Thagne
Mgare, et d'autres encore, non moins connus, deviennent tous des exemples de ce qu'est Denys, que
l'on ne connat pas encore, dans la question de savoir s'il a cette mme vise en faisant la mme
demande ; mais tout cela tend cette conclusion gnrale que celui qui conspire en vue de la tyrannie
demande une garde.230
On voit bien ici la parent avec le modle thorique de la mtaphore, o le rapport de la partie
la partie, et du semblable au semblable voquent nettement les troisime et quatrime espces de
mtaphore . En outre, lexemple historique est prsent une page plus haut comme signe
valeur de preuve par Aristote, mais comme preuve faible, comme signe non ncessaire ,
pour lequel il n'existe pas de dnomination distinctive ( la diffrence du signe ncessaire
que constitue la preuve authentique) : la probabilit est grande que Denys devienne tyran, en effet,
mais il n'y a l aucune certitude absolue.
Ce caractre d' lment de preuve rapproche d'ailleurs l'exemple du syllogisme oratoire ,
l'enthymme. Ces sont les deux piliers de la dmonstration oratoire : tout le monde fait la
preuve d'une assertion en avanant soit des exemples, soit des enthymmes, et il n'y a rien en dehors
228 Aristote, Rhtorique, II, chapitre XXII, 1395b, Le Livre de poche, op. cit., p. 261.
229 Ibid., II, chap. XX, 1393a, p. 251.
230 Ibid., I, chap. II, 1357b-1358a, p. 90.
296
de l .231 C'est dire si la mtaphore et la comparaison appartiennent bien, dans une large mesure,
l'invention puisqu'ils participent, en partie du moins, de ces deux piliers.
On peut noter au passage que le terme de parabole () signifie d'abord, en grec,
comparaison, rapprochement : ce n'est que secondairement qu'il exprime l'ide de parabole,
discours allgorique . C'est peut-tre pour cela que le lien de l'exemple, qu'il soit historique ou
fictif, avec l'analogie n'est pas soulign : il est suffisamment apparent dans la langue grecque ellemme, au moins pour l'une de ses espces.
Il en va de mme chez les Latins : les passerelles sont nombreuses, malgr quelques petites
diffrences qui auront parfois de lourdes consquences. Chez Aristote, l'accent est mis sur la
mtaphore en effet : c'est elle qui contient l'ide d'analogie, avec la mtaphore proportionnelle. En
traversant l'Adriatique, l'accent se dplace : il est mis dsormais sur la comparaison, souvent rendue,
mais pas toujours, loin s'en faut, par le mot similitudo. C'est elle qui exprime, comme en franais, le
fait de rapprocher en pense deux choses dissemblables pour en exprimer la ressemblance ou non,
au demeurant, comme lorsqu'on cite dans un procs une personne confronte au mme problme
mais qui a agi diffremment. Autre diffrence : chez Aristote, l'exemple est clairement un lment
de preuve ; mme si nous distinguons des liens avec la mtaphore, l'exemple appartient clairement
l'invention. Chez les Latins, en revanche, les exemples ont tendance tre considrs comme
ornementaux, passer dans l'elocutio, et la comparaison sert la fois d'lment de preuve et de
figure de rhtorique : autrement dit, un rapprochement s'opre entre exemple et comparaison. C'est
peut-tre Quintilien qui souligne le mieux ce mouvement : chez lui, le mme mot ou du moins la
mme racine, l'ide de similitude unit invention et locution.
En effet, dans le livre V de l'Institution oratoire, consacr l'inventio, les exemples (exempli)
sont prsents comme le troisime genre de preuve ; la logique de l'expos est similaire celui
d'Aristote, mais le lien avec la comparaison est encore plus net. D'abord, selon Quintilien, les Grecs
appliquent le terme paradigme , qui dsigne l'ensemble des exemples, toute mise en regard de
similitudes : si la traduction est exacte, la proprit commune tous les exemples, c'est donc la
ressemblance, exprime ici par simile. Puis il rappelle la distinction entre exemple historique et
parabole , et signale que les Latins ont presque tous prfr le terme similitudo, qui est dit en
grec , pour dsigner les exemples fictifs, tandis qu'ils rendent par
exemplum pour renvoyer tous les exemples, et en particulier ceux qui sont historiques, bien
que le premier [mot] implique comparaison [simile] et le dernier exemple [exemplum]. 232 Une
autre traduction qui me semble meilleure propose de comprendre l'inverse : quoique, vrai dire,
l'exemple tienne de la similitude, et la similitude de l'exemple .233 Et Quintilien de s'exprimer plus
clairement encore par la suite (il reconnat qu'il a t confus) : il n'y a pas lieu de distinguer
fermement les deux, paradigme et parabole , autrement dit exemples (notamment historiques)
et fables , puisqu'il y a de la similitude dans tous les cas ; je ne crains pas d'avoir l'air de
contredire Cicron, quoiqu'il distingue la conlatio (comparaison) de l'exemple , ajoute-t-il. Tout le
chapitre qui suit illustre cette ide. L'auteur ne cesse d'tudier les exemples du point de vue de la
similitude : ils sont prsents comme des raisonnements inductifs par analogie, portant sur des
choses semblables ou dissemblables ou opposes . Et Quintilien de noter, six pages plus loin : ce
qui se rapproche le plus de l'exemple pour l'effet produit, c'est la ressemblance [la similitudo],
231 Ibid., I, chap. II, 1356b, p. 85.
232 Quintilien, Institution oratoire, tome III, livre V, 11, 1, op. cit., p. 162.
233 Quintilien, De l'institution oratoire, dans uvres compltes de Quintilien et Pline le jeune, trad. sous la direction
de M. Nisard, chez Firmin Didot frres, fils et Cie, Paris, 1865, p. 185.
297
surtout celle qui, sans mlange de mtaphores, est tire de choses peu prs identiques (il voque
alors une autre espce d'exemples, non invents mais non fabuleux, qui inclut la parabole). Enfin, il
conclut ce long dveloppement par un rapprochement explicite avec l'analogie grecque. Il
mentionne la distinction que certains rhteurs font entre l'analogie [] et la similitude
[simile] , pour la contester : les deux sont trs proches.234
Aussi, quand il aborde la comparaison dans le chapitre consacr l'ornement, Quintilien est-il
oblig de rappeler que, parmi les comparaisons , les unes servent la preuve et se rangent
parmi les arguments ; d'autres ont pour objet de rendre les images des choses , se contentent
d'orner. Il emploie alors le mme mot, similitudo.235 On a dj vu aussi qu'il hsitait dans son
classement, quelques pages plus loin : au moment d'tudier lamplification, pour prsenter sa
deuxime espce, l'amplification par comparaison (per comparationem), il signale d'abord que
ce procd, quoiqu'il ait quelque analogie avec le genre dargumentation tir du raisonnement
dont il a dj parl, dans la partie consacre l'invention, savoir infrer le plus du moins , que
ce procd, donc, est diffrent. Mais la seule diffrence apporte semble de pur principe : qu'on
n'aille pas croire que c'est la mme chose ; l, on cherche prouver, ici amplifier : ainsi, dans
le cas d'Oppiniacus, la comparaison a pour but de montrer, non qu'il a fait mal, mais pire . Ce
dernier point est assez net, quand on se rfre l'exemple donn, issu du Pro Cluentio de Cicron.
Seulement, montrer qu'il a fait pire , c'est encore justifier une ide : qu'Oppiniacus, qui n'est pas
l'accus mais l'accusateur, mrite un chtiment, et qu'il mrite un chtiment plus lourd encore que
cette femme de Milet qui fut corrompue pour avorter. Si la comparaison n'tablit pas de preuve de la
culpabilit, ici, elle permet donc d'tablir une plus grande culpabilit elle permet bien d' infrer
le plus par le moins sur la base d'une analogie. Elle sert donc quand mme prouver, mais
autre chose : qu'un mme chtiment ne peut tre appliqu aux deux criminels. Aussi Quintilien
ajoute-t-il aussitt : quoique diffrents, ces procds ont cependant une certaine affinit .236
Nous retrouvons enfin la comparaison (comparatio) dans le livre IX, dans un chapitre consacr
aux figures de penses . Quintilien prcise :
Quant la comparaison, je note que ce n'est pas une figure, car, tantt c'est un genre de preuve,
tantt mme un genre de cause, et, si sa forme peut tre illustre par un passage du Pro Murena : La
nuit, vous veillez, toi, pour rpondre ceux qui te consultent, lui pour arriver temps avec son arme au
point fix ; toi, ce sont les accents du coq qui te rveillent, lui, ceux des buccins, etc. , je ne sais pas si
la comparaison n'est pas un fait de style plutt que de pense. Car la seule diffrence, c'est que l'on
oppose, non pas un ensemble un ensemble, mais des dtails des dtails. Cependant, Celse, et
Visellius, qui n'est pas un auteur ngligent, l'ont considre comme une figure de pense ; Rutilius
Lupus, pour sa part, l'a range la fois dans les figures de mots et dans celles de pense et l'appelle
(parallle).237
Exprimant sa perplexit face ce procd, qui correspond de trs prs la similitudo, l'auteur
reprend ainsi une distinction dj propose plus haut, suite l'extrait prcdent, pour sparer la
comparaison comme lment de preuve et comme ornement. Le fait de style opposerait des
dtails (comparerait des parties avec des parties ) quand le fait de pense opposerait des
ensembles (ou comparerait le tout avec le tout ). L encore, la distinction ne convainc pas, et
234
235
236
237
Quintilien, Institution oratoire, V, 11, respectivement 22 et 34, op. cit., tome III, p. 168, 173.
Quintilien, Institution oratoire, VIII, 3, 72, op. cit., tome V, p. 80.
Ibid., VIII, 4, 9-12, p. 88-89.
Quintilien, Institution oratoire, tome V, livre IX, 2, 100-101, op. cit., p. 199.
298
nous rend sensible le chemin parcouru depuis Aristote : du moment qu'il y a proportionnalit, et
c'est le cas ici, les deux ensembles rapprochent des dtails diffrents, et c'est par cela que l'on
peroit une certaine communaut d'esprit entre les deux personnes, entre le guerrier et le
jurisconsulte. Autrement dit, le tout nous est rendu sensible par les parties : la comparaison sert
montrer que le mrite de Murna est gal sinon suprieur celui de son accusateur. Seulement,
toutes les images ne russissent pas s'imposer comme ncessaires. mon sens, c'est surtout cela
qui diffre d'un cas l'autre, et non la structure de la comparaison. Peut-tre est-ce cela qui, en
l'occurrence, fait hsiter Quintilien, moins que ce ne soit le ton de raillerie de Cicron, la phrase
prsentant une certaine ironie, suggrant, sous couvert d'un mrite gal qui unirait le lieutenant
intgre l'expert du barreau, qu'un plus grand mrite revient au premier des deux.
Quoi qu'il en soit, le fait marquant est que ces exemples de comparaison ressemblent beaucoup
des lments de preuves , et qu'ils sont nanmoins placs souvent dans les figures de mots ou de
penses, comme Quintilien le relve lui-mme. Il en va d'ailleurs de mme chez Cicron, qui
mentionne les exempla et les similitudines, jadis classs dans l'invention, comme deux moyens
trs efficaces de l'elocutio, et qui les range dans les figures de penses et de mots.238
Dans Rhtorique Herennius, c'est encore plus net : les dveloppements consacrs la
similitudo (la comparaison, l'exemple invent), l'exemplum (l'exemple historique) et l'imago (la
comparaison comme figure) se suivent.239 Cette varit tmoigne de l'embarras produit par le
vocabulaire. Or, les dfinitions, les prcisions et les exemples apports prsentent une certaine
continuit : les fonctions attribues aux deux premires figures sont quasiment les mmes et les
exemples donns soulignent quel point la premire et la troisime sont voisines. L encore, on
devine que la figure mre est la comparaison-similitude (similitudo) : la comparaison-exemple
(exemplum) se distingue surtout par le fait qu'elle se rapporte des vnements passs, et la
comparaison-image (imago) par l'ide que l'on rapproche deux formes prsentant une
ressemblance l o, prcdemment, la dissemblance dominait, des degrs divers. videmment,
cette dernire distinction est trs thorique. Les exemples qui suivent dans la comparaison-image
soulignent de faon hyperbolique leur ide, en comparant le plus souvent des individus des
animaux comme le taureau, le dragon ou le limaon. En effet, l'analogie est gnralement limite
un point, le caractre terrible, venimeux ou mprisable, ce qui facilite l'hyperbole. Les exemples
sont d'ailleurs trs courts pour l'imago et beaucoup plus dvelopps pour la comparaisonsimilitude : on a l'impression de retrouver ici la distinction entre la mtaphore du troisime et
quatrime type, le rapprochement motiv par des smes communs, qui logiquement se limite
l'loge et au blme dans l'Ad Herennium, et le rapprochement sous-tendu par une analogie, une
proportionnalit, qui favorise le dploiement d'ides.
C'est donc le dveloppement sur la comparaison-similitude qui retient notre attention : on
l'emploie pour embellir, pour prouver, pour rendre plus clair, pour mettre sous les yeux , nous est-il
dit. Or, le premier exemple donn par lauteur, le plus ornemental, ne servant a priori qu
embellir ou orner , sert surtout donner une charge polmique un nonc qui en possdait
beaucoup moins, qui pouvait mme passer pour un simple constat : nous l'avons dj rencontr, il
s'agit de la moindre valeur des gnraux lorsquils prennent leurs fonctions, de leur relative
inefficacit. L'ide qui saute aux yeux, avec la comparaison, c'est que le coureur de palestre qui
commence sa course possde une valeur, une exprience que le gnral n'a pas mais qu'il devrait
238 Cicron, De l'orateur, livre III, LIII, 205, op. cit., p. 85, ou L'Orateur, XL, 138, op. cit., p. 49.
239 Rhtorique Herennius, IV, 59-62, op. cit., p. 207-214.
299
possder. Au lieu de convaincre que cela est naturel, logique, cette comparaison qui repose dj sur
une large part de dissemblance suscite des doutes. mon sens, c'est justement parce qu'elle a t
conue comme apportant seulement de l'clat l'ide d'inexprience des gnraux : l'auteur a
nglig ainsi de considrer ce que l'analogie pouvait apporter en propre par ailleurs. Trop confiant
dans la capacit naturelle d'une image orner, il aurait nglig d'en contrler les potentialits
signifier autre chose. Quoi qu'il en soit, l'exemple est trange pour illustrer la capacit d'une
comparaison embellir : l'auteur lui-mme souligne qu'il visait ainsi nier une ide. C'est donc
plutt une sorte de dmonstration par l'absurde qu'il proposait ici : il s'agissait de prouver la
moindre valeur des nouveaux gnraux travers une comparaison sportive qu'on ne pouvait
soutenir jusqu'au bout.
D'ailleurs, les exemples proposs pour prsenter les quatre motifs , les quatre fonctions de la
comparaison-similitude identiques, on l'a vu, celles de la comparaison-exemple sont en mme
temps prsents comme s'exprimant de quatre faons : par le contraire, la ngation, le parallle, le
rapprochement rapide . Or, comme on vient de le voir avec la comparaison par le contraire , ces
catgories rappellent plutt l'inventio ( l'exception peut-tre de la dernire) : ce sont l des
distinctions traditionnelles de la rhtorique proposes pour tudier les diffrentes faons de prouver,
en utilisant des exemples, des similitudes. On peut prouver par un exemple qui illustre l'ide,
mais aussi par un contre-exemple. Et parfois les lments de ressemblance et de dissemblance
peuvent jouer galement un rle. Autrement dit, il semble bien que l'auteur de l'Ad Herennium a
superpos ici, propos des mmes exemples, des remarques plutt destines l'elocutio, d'une part
(les quatre fonctions de la comparaison), et d'autres plutt rserves, traditionnellement, l'inventio,
d'autre part (les quatre faons de comparer). On a vu d'ailleurs que la comparaison-image est
prsente peu aprs, alors qu'il s'agit quasiment du mme phnomne, mais que sa dfinition met en
avant la seule ressemblance entre les lments compars, l o la comparaison-similitude soulignait
plutt la dissemblance dans la ressemblance, la ressemblance ponctuelle, malgr la dissemblance
entre les choses. Voil qui renforce le sentiment que la comparaison-image constitue en quelque
sorte la figure et la comparaison-similitude le principe, comme si cette dernire notion avait rejoint
in extremis l'elocutio, o une rflexion spcifiquement ornementale aurait t superpose aprs
coup. Les exemples semblent conforter cette hypothse, qui invitent des commentaires diffrents :
pour la similitudo, ils semblent conus sur le modle de la comparaison-preuve, et pour l'imago de
la comparaison-ornement.
Que la similitudo soit donc classe dans l'inventio, comme chez Quintilien, ou dans l'elocutio,
comme chez Cicron ou l'auteur d'Ad Herennium, masque difficilement l'vidence : comme chez
Aristote, la parent est profonde entre les figures d'analogie et certains procds qui servent
prouver. Prendre ces figures en considration impose de briser le cadre de la rhtorique, sa
chronologie discutable : invention puis locution. Une lecture attentive des traits de rhtorique
eux-mmes en atteste : la mtaphore brise ce schma diachronique . Elle est la fois invention et
bonheur d'expression.
Gardons-nous cependant du penchant inverse. On ne peut, certes, que dplorer la conception
ornementale, issue de la frquentation des manuels de rhtorique, comme nous la donne voir
Charles Causeret, la fin du XIXe sicle : Les figures dans le discours, ce sont des fleurs dans la
prairie, les couleurs et les lumires dans un tableau, les joyaux et les brillants dans la parure ; elles
embellissent la diction et la colorent ; elles lui donnent du relief et de l'clat ; de l, pour exprimer
300
l'ide de figures, ces termes ingnieux et lgants que l'on rencontre chaque page dans
Cicron .240 Mais il faut reconnatre aussi que, mme chez les meilleurs auteurs, il existe parfois de
telles figures sans grand enjeu, des mtaphores ou des comparaisons d'appoint en quelque sorte.
Comment en serait-il autrement d'ailleurs, alors que c'est ainsi qu'elles ont t conues, depuis
l'Antiquit, travers la rhtorique ? Ce qui doit frapper, en fait, c'est plutt que tant d'images
chappent malgr tout cette conception ornementale, sortent de ce cadre conceptuel que quelque
chose, travers elles, rsiste.
Beaucoup de mtaphores jouent en effet un rle structurant, en littrature ou au cinma par
exemple. Nous avons dj vu combien la mtaphore finale de Baleine, cette foi en l'homme qui
pourrait possder le dynamisme de l'atome, faisait cho la dcomposition du monstre marin et
celle du monde d'aprs Hiroshima, et pouvait apparatre comme l'un des curs secrets de la
nouvelle de Gadenne. Curieusement, on trouve une mtaphore voisine dans Les Harmonies
Werckmeister de Bla Tarr, avec l'image du Soleil et de l'clipse dans la premire squence, mme si
la dynamique de l'uvre est inverse : la profession de foi n'a plus lieu la fin, aprs la rencontre
avec la baleine, mais au dbut, et le film est une progressive descente dans l'enfer du doute, de la
drliction et de la folie. En effet, une lampe au premier plan, qui se dgage au terme d'un travelling
arrire et semble planer quelques instants sur les habitus du caf, au moment culminant de la
reprsentation de l'clipse, alors que Jnos vient d'voquer le dsespoir des hommes et de la nature
pendant l'absence du Soleil, fait fortement penser l'astre du jour. Elle irradie, sa lumire brle la
pellicule, et sa prsence au premier plan, en trs gros plan, transfigure l'objet quotidien : c'est un
autre soleil que nous voyons. D'ailleurs, dans la mme squence, le halo qui entoure deux ampoules
lectriques nues voque les photographies d'toiles que l'on peut rencontrer en astronomie. Faisant
cho au discours du personnage, la lampe suggre ainsi l'ide d'une lumire qui est l mais que nous
oublions parfois, o nous pouvons pourtant puiser une force la mise en scne prenant ainsi,
clairement, le parti de son personnage. Habilement, l'ide de Dieu ne s'impose pas pour autant : la
rplique dehors, bande d'ivrognes ! peut aussi laisser entendre que cette lumire est celle des
hommes, le cafetier ne sachant pas voir, comme Jnos, qu'ils peuvent tre des astres. Quoi qu'il en
soit, cette ide joue le rle d'une problmatique : elle ne quittera plus le spectateur, confront une
petite ville o tout le monde s'inquite, o tout le monde voit dans la baleine expose sur la place du
march le symbole d'un monde la drive, en dcomposition, l'exception du personnage principal
qui la peroit comme un tmoignage de la puissance du Crateur, avant de douter son tour. Cette
premire squence trouve d'ailleurs un cho dans plusieurs autres squences, notamment sur la
place, o ces groupes d'hommes immobiles, en cercle autour de grands feux, constituent le pendant
des hommes dansant du dbut, apparaissent comme des plantes mortes. Quand ils se mettent enfin
en mouvement, d'ailleurs, ce n'est pas pour dambuler comme Jnos, ou tourner, graviter les uns
autour des autres, comme les habitus du caf, mais pour fondre sur une proie, facile en
l'occurrence.241 Pour filer la mtaphore astronomique, qui me semble trs justifie ici, la trajectoire
du personnage principal fait penser celle d'une comte, dans la dernire squence de nuit sur la
place du march notamment, au moment o la camra le suit qui traverse ce grand espace constell
de feux et o elle est spare de lui par l'un d'entre eux, o elle quitte la trajectoire du jeune homme
pour la rejoindre peu aprs. Comme le dbut des Harmonies Werckmeister pouvait le suggrer sa
240 Cit dans Cicron, De l'orateur, III, op. cit., p. 83, n.6.
241 On pourrait d'ailleurs signaler, sans trop jouer sur les mots, qu'il n'y a pas de rvolution dans le film (sauf au dbut,
quand Jnos se fait metteur et scne, et pendant tout le film, travers la camra virevoltante) : entre l'opportunisme
des uns et le nihilisme destructeur des autres, il n'y a rien, sauf deux rveurs.
301
faon, Jnos est une comte qui traverse les systmes solaires, qui relie des mondes diffrents,
attire par les hommes sans tre arrte dans son lan, du moins pas avant la fin, o la pesanteur
ambiante l'atteint son tour. Enfin, cette ide d'un feu qui brle en soi, ou au dehors, mais qui peut
s'teindre, les tout premiers photogrammes de ce film dostoevskien nous en fournissent l'image,
avec ce feu que l'on voit encore brler pour quelques instants travers la porte du pole Memphis,
o des ouvertures semblent figurer des rayons de soleil, mais sur lequel le cafetier va bientt jeter
de l'eau : c'est le programme du film que ce gros plan annonce. Au spectateur de dire si la bche
pourra tre rallume, si le soleil est dfinitivement teint ou non.
De tels exemples de mtaphores organisant la signification de l'uvre sont nombreux. La
comparaison du mariage avec la prostitution, qui court souterrainement dans Crime et Chtiment,
peut apparatre elle aussi comme l'un des lments centraux du roman de Dostoevski : celui-ci
dploie en effet tout un jeu de parallles et d'chos entre personnages et situations qui fait de
quasiment tout le monde soit des prostitues soit des proxntes, et dans tous les cas des criminels.
Cette image joue l encore le rle d'une problmatique : c'est une fonction majeure de la mtaphore
qui se rvle ainsi. Le film entier de Franois Dupeyron Drle d'endroit pour une rencontre semble
bti, quant lui, sur une correspondance entre la vie contemporaine et l'autoroute : l'un des
meilleurs indices est l'analogie, expose trs tt, entre l'activit de dmonter le moteur de sa voiture
et celle de comprendre l'amour, son propre cur. Mais la mtaphore ne s'arrte pas l : elle est file
sur tout le reste du long-mtrage, souvent implicitement, travers une gographie symbolique, celle
de la voie rapide et des aires de repos. Enfin, Les Glaneurs et la Glaneuse d'Agns Varda nous
fournit un dernier bon exemple de mtaphore structurante, qui organise l'ensemble d'une uvre.
Chacun de ces films ou roman illustre bien quel point la mtaphore sort de l'ornement.
On pourrait d'ailleurs tablir un rapprochement avec l'inventio, si l'on pense que parfois ces
mtaphores et comparaisons prexistent mme l'uvre, sa ralisation. Jean-Stphane Bron
explique par exemple qu'il a trouv l'ide de son film Cleveland contre Wall Street en apprenant les
difficults de cette ville de l'Ohio pour traner en justice les banques qui ont ruin ses habitants. On
l'a vu, il y a trouv un cho sa propre situation, ses difficults pour reprsenter le monde de la
finance, vritable coffre-fort dans lequel il chouait entrer : c'est ainsi que, pour lui, son film
devait constituer illustrer la difficult de fracturer cette bote noire o la dmocratie n'entre pas .
Certes, in fine, le long-mtrage ne fait pas penser une telle mtaphore, mais il est significatif que
le ralisateur la mentionne : mme si elle s'efface, une image peut prsider la naissance d'un film.
De mme, Nicolas Klotz voque ainsi le projet gnral de La Blessure, aprs avoir mentionn
les tonalits visuelles diffrentes des trois parties de son film, o la lumire naturelle advient
progressivement : de ce point de vue, le film est aussi l'histoire d'une naissance, de la venue au
monde d'un corps, dans la douleur ; l'tranger fait irruption, intrusion dans le monde comme un
nouveau n. 242 On le voit, les exemples sont nombreux de mtaphores inventives .
Mais, mme dans les mtaphores d'ornement , apparemment conues comme telles, pour
renforcer l'ide, donner du brio au style, le rle de l'implicite est tel qu'elles dbordent souvent ce
cadre troit. Chez Barbey d'Aurevilly par exemple, dans Le Bonheur dans le crime , une
nouvelle qui n'est peut-tre pas ternelle, malgr des ides et des images intressantes, on peut
relever de ces mtaphores : aprs la disparition subite d'une jeune femme mystrieuse mais sans
histoire, ce ne fut d'abord qu'un cri , celui de la surprise, suivi d'un silence, mais le silence ne
242 Attendre assez pour voir autre chose que la misre , entretien avec N. Klotz, E. Perceval et J.-L. Nancy, Cahiers
du cinma n600, avril 2005, p. 39.
302
dura pas. Les langues partirent. Les langues, longtemps retenues, comme l'eau dans une vanne et
qui, l'cluse leve, se prcipite et va faire tourner la roue du moulin avec furie, se mirent cumer
et bavarder sur cette disparition inattendue, subite, incroyable, que rien n'expliquait . La
mtaphore se poursuit plus loin : elle avait fait ce qu'on peut trs bien appeler un trou dans le vent.
Le vent souffla et ne la rendit pas. Le moulin des langues, pour tourner vide, n'en tourna pas
moins, et se mit moudre cruellement cette rputation qui n'avait jamais donn barre sur elle. On la
reprit alors, on l'plucha, on la passa au crible, on la carda... 243 Pour tre longue, l'image n'en
semble pas moins, avant tout, expressive : elle parat choisie pour souligner le contraste entre le
calme qui a prcd le dpart et le dluge qui l'a suivi, ainsi que l'ide d'une activit non seulement
mprisable, de la part des commres, mais aussi inutile elles s'agitent en vain, comme l'eau qui se
dverse frntiquement, elles dploient une vraie activit, similaire celle d'un moulin, mais qui
n'aboutit rien. On voit bien cependant que la comparaison apporte davantage encore :
apparemment choisie pour qualifier les commres, elle qualifie par contraste Mlle Stassin. La
prsence de la jeune femme est prsente comme le seul obstacle aux ragots : ceux-ci se librent
alors que rien n'tait fait pour les contenir. C'est le paradoxe qui intresse ici : elle n'offrait pas de
prise aux ragots, son dpart va servir de prtexte. Autrement dit, le ragot est bien cette masse
informe, comme l'eau ou le vent, qui pouse l'espace qu'on lui libre, qui n'a pas de direction
propre, pas de colonne vertbrale. Ainsi, Mlle Stassin, la bretteuse mrite qui fascinait toute la
noblesse de la petite ville de V..., apparat comme une digue, comme la porte d'une l'cluse :
travers la mtaphore, on visualise la femme qui se tient droit, l'pe la main, dcidment trangre
ces langues qui se laissent aller. C'est tout l'imaginaire de la nouvelle qui est convoqu ici, la
noblesse relle de son amant, M. de Savigny, soulignant la noblesse paradoxale de Mlle Stassin, sa
force de caractre, son caractre ferme, dcid : les lments dchans ne peuvent rien contre un tel
aplomb.
Une autre mtaphore souligne encore combien une image, ft-elle d'appoint en apparence, ne
peut se laisser rduire l'ornement. Elle est plus accessoire, pourtant. Le docteur Torty, faisant
quasiment office de narrateur et ayant reconnu Hauteclaire Stassin sous les traits d'une servante des
poux Savigny, confie son jeune ami, le vrai narrateur, toutes les questions qui l'assaillent, avant
d'ajouter : Toutes questions qui montrent cheval et s'en vinrent en croupe V... avec moi,
accompagnes de bien d'autres qui se levrent et que je ramassai sur ma route. 244 La
personnification est plaisante. Plus que la mtaphore de l'cluse, elle vise avant tout faire sourire.
Elle rappelle en effet d'autres images communes, mais tellement uses qu'on ne les peroit mme
plus, comme celle des questions qui assaillent par exemple, elle joue aussi avec le clich, avec le
vers de Boileau inspir d'Horace : Le chagrin monte en croupe et galope avec lui . Le rveil de
cette mtaphore, ou la faon originale de la filer, s'apparente donc aisment une blague. Peut-on
cependant s'arrter l, ne dceler qu'une expression habile, sans enjeu ? Si l'ide des questions qui
montrent cheval se contente d'exprimer qu'il tait comme habit par les questions, qu'elles
l'accompagnaient ncessairement au point de se confondre avec des cavalires encombrantes, l'ide
des questions qui se levrent son passage, et qu'il ramasse, apporte encore autre chose. Outre
l'ide du voyage qui stimule la rflexion et l'imagination, on peut formuler quantit d'hypothses : il
y a quelque chose du Cid conqurant, par exemple, dans ce docteur qui partit seul et qui, par un
243 Barbey d'Aurevilly, Le Bonheur dans le crime , Les Diaboliques, Gallimard, Paris, 1996, Folio Classique,
p. 132-133.
244 Ibid., p. 139.
303
prompt renfort, arriva avec mille questions. Le personnage voque d'ailleurs, peu aprs, l' difice
de suppositions qu'il a bti en chemin. On peut se demander galement si, dans cette faon de
ramasser cheval, le mdecin athe ne joue pas avec l'imagerie chevaleresque, s'amusant se
prsenter comme une sorte de Saint-Martin libertin ne donnant pas son manteau mais offrant sa
protection, d'une faon plus charitable que celle des amants bientt criminels.
Quoi qu'il en soit, on le voit, les mtaphores invitent aisment la rflexion ou la rverie : leur
capacit porter un discours implicite en fait difficilement de simples vecteurs de clart ou
d'ornement. Malgr cela, il faut bien reconnatre qu'il existe parfois, mme chez les plus grands
crivains, des mtaphores de pure commodit, peu inventives mais pas vraiment uses non plus,
mme si elles sont parfois communes, o l'on chercherait en vain une richesse de sensations ou
d'ides. C'est le cas chez Balzac, dans Ferragus par exemple, o l'on peut en relever plusieurs
dizaines, ct d'autres nettement plus intressantes, prsentes en quantit elles aussi. Je pense
des expressions comme [il] se recula en espalier sur le mur de l'autre ct de la rue , [il] se
roula dans ses chagrins , il aurait pu la ptrifier en lui disant... , la rue Soly tait sa maladie ,
le piton aimable, qui arrive comme un obus... , la cour ressemblait un grand tuyau de
chemine , des soupons, vagues comme les premires lueurs du jour , la tromperie coule
alors comme la neige tombe du ciel , les votes d'aucune glise ne sont froides ; elles tremblent,
elles parlent... , sans parler des nombreuses images de fleurs, rapportes des femmes, qui
n'apportent pas grand chose non plus.245 Bien sr, parmi elles, il y a peut-tre des mtaphores plus
riches qu'il n'y parat : un certain nombre de belles mtaphores, dans Ferragus, reposent sur des
mtaphores communes, uses, mais qui se trouvent rveilles par leur dveloppement, comme celle
de la question qui entre dans le cur comme un poignard et du mensonge ncessaire aux femmes
comme de la ouate, ou celle de l'espion, dcline travers les images du chasseur, du joueur et du
militaire, ou encore la mtaphore du nuage qui survient entre deux tres qui s'aiment, qui s'annonce
et laisse des traces.246 Mais, malgr cela, il apparat suffisamment que certaines mtaphores n'ont
pas fait l'objet d'une attention pousse de la part de Balzac, qu'elle lui ont gliss entre les mains, de
sorte qu'on peut comprendre Flaubert lorsqu'il confiait passer son temps craser les mtaphores
qui surgissaient sous sa propre plume. Mon propos tant de souligner la richesse trop souvent
insouponne de certaines mtaphores, je ne voudrais donc pas donner l'impression d'ignorer cellesl. L'ide de mtaphores d'appoint n'est pas balayer d'un revers de main, n'est pas ignorer : elles
existent. Il faut seulement se garder d'en faire le modle de toutes les mtaphores, et ne pas croire
que cet usage les prive de leur facult porter des ides : qu'une mtaphore soit utilise pour sa
commodit d'expression n'en fait pas un ornement. Autrement dit, si les mtaphores d'appoint
correspondent une ralit, si elles ont probablement favoris le classement des figures d'analogie
dans l'ornatio, elles ne justifient pas pour autant cette thorie de l'ornement. Que l'invention
intervienne parfois in fine ne l'empche pas d'tre dcisive l'occasion. Sans le mouvement de
camra qui fait apparatre la lampe au premier plan, par exemple, dans Les Harmonies
Werckmeister, ide qui a pu survenir au moment du tournage, il n'est pas certain que la mtaphore
du Soleil et de l'clipse aurait t perue : l'inspiration aurait pu exister mais l'image n'aurait peuttre pas t ralise, serait reste potentielle, et c'est toute la signification de l'uvre, toute une
direction pour l'interprtation, qui en aurait t affecte.
245 Balzac, Ferragus, chef des Dvorants, Gallimard, Paris, 2008, Folio classique, p. 54, 61, 65, 73, 81, 86, 114, 205,
puis p. 129 ou 194 par exemple.
246 Ibid., respectivement p. 113, 78-81 et 129-131.
304
Rhtorique et esthtique : le bon usage de la mtaphore

L'inscription de la mtaphore dans la rhtorique entrane donc toute une srie de consquences.
Certaines sont esthtiques. Je ne pense pas seulement aux consquences de la thorie de l'ornement
sur la pratique littraire et artistique, que ce soit dans un usage appauvri de la figure, comme ces
mtaphores surabondantes au XIXe sicle en donnent parfois l'exemple, ou travers cet interdit qui
semble frapper la mtaphore, et plus largement les effets de style , dans une sorte de qute de
transparence , de simplicit ou de puret, comme certaines uvres du XX e sicle en donnent le
sentiment, notamment depuis l'aprs-guerre. On peut relever aussi, ds l'Antiquit, toute une srie
de prescriptions qui s'imposent la mtaphore, qui ne sont pas forcment des consquences de cette
thorie de l'ornement, mais qui en sont solidaires. Il serait long et fastidieux de les dtailler toutes,
d'autant qu'on les a dj rencontres, pour la plupart. On peut cependant en donner une ide plus
prcise en rappelant que la mtaphore doit d'abord, pour les Anciens, venir naturellement, c'est
dire dissimuler son art , qu'ensuite elle ne doit pas tre obscure, tmoigner d'une recherche
excessive, qu'elle doit par ailleurs tre adquate, proportionne son objet, et enfin qu'elle ne doit
pas tre basse.
Ces quatre impratifs se recoupent parfois mais permettent de dgager les grandes lignes qui
nous intressent. L'ide principale est peut-tre celle d'une mtaphore discrte. Elle prend
notamment la forme, chez Cicron par exemple, d'une mtaphore qui ne s'impose pas, qui viendrait
naturellement : on peut craindre que la mtaphore ne paraisse un peu force (durior en latin), un
peu trop dure ; il faut en effet que la mtaphore soit discrte ; elle doit sembler avoir t amene
en cette place qui ne lui appartient pas et non y avoir fait irruption, tre venue non par force, mais
sur demande .247 On notera que cette recommandation s'appuie sur l'ide que la mtaphore est
dplace, dans tous les sens du terme d'o, plus tard, l'ide d'une possible imposture, usurpation.
Mais il faut videmment rapporter ce conseil la nature de lart rhtorique, qui est oral, qui vise
produire un effet efficace. Ce n'est rien d'autre, ici, que l'ide de dissimuler l'art, rencontre chez
Aristote, reprise par Quintilien lorsqu'il conseille d'user de prcautions oratoires, en cas de
mtaphores hardies . L'art de l'orateur doit tre celui d'un hte accueillant, qui ne heurte pas
l'auditeur par des procds ostensibles, qui aplanit toutes les difficults. C'est pourquoi Cicron
conseille aussi, dans ce passage, d' attnuer la mtaphore en la faisant prcder d'un mot :
l'ide est plus acceptable si l'on dit que la mort de Caton laisse le Snat pour ainsi dire orphelin .
Le deuxime impratif est trs proche du conseil de discrtion , lui aussi : la comparaison
ne doit pas tre cherche trop loin . C'est moins ici une recommandation caractre esthtique,
que l'on pourrait opposer aux prconisations surralistes, qu'une remarque de bon sens : les yeux
de lintelligence se portent plus facilement vers les objets que nous avons vus, que vers ceux dont
nous avons entendu parler. 248 Pour que la mtaphore apporte vraiment quelque chose, il faut que le
comparant soit connu en effet, et si possible dans ses moindres dtails. Plus le comparant contient
de traits caractristiques et de traits vivants, qui correspondent une exprience plus lide qui
jaillira de la confrontation sera riche ; plus fine, plus nuance sera la mtaphore (plus juste ou plus
contradictoire, plus vidente ou plus paradoxale, selon leffet voulu). La mme ide se rencontre
247 Cicron, De l'orateur, livre III, XLI, 165, op. cit., p. 65.
248 Ibid., III, XLI, 163, p. 64.
305
chez Quintilien : il faut veiller particulirement ce que la relation de similitude laquelle on fait
appel ne soit pas obscure ou inconnue. En effet, la chose qui est prise pour en illustrer une autre doit
jeter plus de lumire que ce quelle claire. Et peu aprs : Il ne conviendra pas non plus un
orateur de dsigner des choses claires par des choses obscures. 249 Dautres traditions cependant
rappellent lutilit dun peu d obscurit qui attire lattention, qui attise la curiosit : on l'a dj
relev propos d'Aristote, ou du Trait du sublime. Quintilien lui-mme, sil refuse le comparant
obscur, s'il laisse aux potes le soin de dsigner des choses claires par des choses obscures ,
reconnat peu aprs la valeur de la comparaison recherche, lointaine : Mais ce genre de
similitude, dont nous parlions tout l'heure, propos des arguments, orne aussi le discours et le
rend sublime, fleuri, agrable, admirable. Car, plus loin elle a t cherche, plus elle apporte de
nouveaut et plus elle est inattendue . On notera au passage ces comparaisons qui viennent de
l'invention mais qui ornent . Et de citer deux exemples banals , seulement utiles pour gagner
le crdit , puis un autre plus riche, plus noble . Nanmoins, l'auteur expose des rserves :
vrai dire, ce genre de similitude a t corrompu par certains orateurs la suite de la libert excessive
qui rgne dans certaines coles de dclamation ; car ils recourent souvent de fausses similitudes et
ils ne les adaptent pas aux objets qu'ils veulent prsenter comme semblables . Les potes ne sont
donc pas seuls rechercher l'obscurit : certains rhteurs au got corrompu aussi. On ne peut
nanmoins que souscrire l'nonc de Quintilien, qui apparat tonnamment proche de la thse
dfendue par Reverdy, selon laquelle la similitude doit tre lointaine mais juste. La mme exigence
apparat dans l'article d'Institution oratoire consacr la mtaphore : il faut viter les mtaphores
abondantes et les mtaphores dures, c'est--dire tires d'une similitude loigne , et l'auteur
d'ajouter : Au vrai, la plus grande erreur est de croire, comme certains, que la prose aussi puisse
s'accommoder des licences accordes aux potes, dont le but unique est de plaire et qui sont souvent
contraints par les exigences mtriques de tourner nombre d'expressions. 250 On voit ici combien la
rfrence la prose est ambigu, combien elle peut tromper : tout en reconnaissant une spcificit
la posie, qui peut s'autoriser une certaine obscurit, Quintilien semble la cantonner dans un
domaine trop restreint, celui du seul plaisir, un peu vain, puisque son objectif unique est de
plaire. Aussi ne semble-t-il pas lui reconnatre la possibilit, elle aussi, de prsenter des
similitudes loignes mais justes. Aussi ne distingue-t-il pas la ncessit parfois d'un langage
plus indirect, o la similitude sera non seulement loigne mais galement peu explicite, la
diffrence des bonnes similitudes du discours.
On voit, avec cette ide des mtaphores tires de loin , que nous touchons au troisime
impratif : celui de mtaphores adquates, proportionnes au sujet. C'est d'ailleurs ce conseil de
justesse qui a permis Quintilien de nuancer son impratif de familiarit , de proximit avec le
comparant : ce qui semble interdit la prose oratoire, ce n'est pas vraiment de choisir des
similitudes loignes, mais surtout de les exposer dans un style peu explicite. Mme si cela
n'apparat pas toujours trs clairement, c'est une ide constante, que l'on retrouve par exemple dans
la Rhtorique Herennius, la fin du passage sur la mtaphore : on dit qu'il faut de la retenue
dans l'emploi de la mtaphore, de sorte qu'elle passe logiquement [avec raison] une chose
analogue et qu'elle ne semble pas se jeter sans raison [sans choix], au hasard et prcipitamment, sur
une chose diffrente. 251 On peut noter d'ailleurs une certaine distance vis--vis de ce conseil
249 Quintilien, Institution oratoire, VIII, 3, 73-76, op. cit., p. 80-81. Les citations qui suivent viennent du mme
passage.
250 Ibid., VIII, 6, 17, p. 108.
251 Rhtorique Herennius, IV, 45, op. cit., p. 188. C'est moi qui souligne.
306
classique de retenue : la recommandation est introduite par dicunt ( on dit ). C'est pourquoi le
conseil central me semble ici celui de pratiquer la mtaphore avec discernement. La mme
recommandation est plus claire chez Cicron, qui prcise il faut viter l'inexactitude , fuir la
dissemblance entre les choses, avant de dnoncer l'expression le cintre du ciel quant il s'agit de
dsigner la sphre cleste.252 Elle est plus claire aussi, mais plus discutable en mme temps, chez
Quintilien, dans le passage consacr la mtaphore : elle ne doit tre ni trop force (nimio
maior, littralement beaucoup plus grande , autrement dit exagre) ni, ce qui est assez
frquent, trop faible (nimio minor, littralement beaucoup plus petite ), ou disparate
(dissimilis, littralement dissemblable ). La traduction force ne rend donc peut-tre pas
suffisamment compte de ce qui importe ici, qui est repris dans les dfauts associs (mtaphore
trop faible, ou disparate ) : la disproportion entre les termes, entre comparants et compars.
Notons enfin que cette adquation n'est pas forcment pense comme adquation la structure
interne du rel, comme nous aurions tendance le penser aujourd'hui, mais souvent son
niveau , au statut de la chose reconnu par la socit : comme chez Aristote, il y a parfois l'ide
qu'il faut viter le style pompeux quand on parle de choses simples, ou un vocabulaire trivial quand
on parle de choses nobles. Mais, somme toute, il s'agit de la mme chose : ce niveau fait partie
du rel pour la plupart des Anciens, certaines ralits semblent naturellement hautes et d'autres
naturellement basses.
Un dernier impratif apparat enfin, qui pourrait tre confondu avec le prcdent mais s'en
distingue : celui d'viter le style familier, les mtaphores basses. Il rejoint le prcdent quant
l'exigence de convenance mais s'en distingue car il n'a rien voir avec la chose dont on parle : il
faut viter tout objet bas, vers lequel la comparaison porterait l'esprit de nos auditeurs. Si ce dont
on parle est bas, l'image doit le relever : Je ne veux pas qu'on dise que la rpublique a t
chtre par la mort de Scipion l'Africain ; je ne veux pas qu'on dise de Glaucia qu'il tait
l'excrment du Snat ; pour exacte que soit la comparaison, dans les deux cas le terme de
comparaison voque une ide basse. Ce refus du comparant bas se fait au nom du caractre
sensible de la mtaphore : il ne faut pas mettre sous les yeux des choses obscnes, dans la mesure o
le principal mrite des mtaphores est peut-tre que l'objet d'o est tire [l'image] touche les
sens. 253 Quintilien demande lui aussi dviter les mtaphores grossires , mais aussi
humbles ou triviales .254 Voil qui peut sembler trop axiologique aujourdhui, et mme depuis
le Romantisme. Pourquoi sinterdire des effets qui peuvent exprimer, trs efficacement, le dgot ?
Il y a dailleurs audace le faire, car si le dgot ne parat pas lgitime, le procd risque dtre
condamn, et vivement. Mais ceci explique probablement cela, du moins en partie : l'orateur doit
paratre au-dessus de la mle, ne pas donner l'impression de s'abaisser au niveau de ces choses.
Quintilien mentionne nanmoins d'autres positions sur la question, des auteurs selon lesquels un
mot n'est pas indcent par nature , mais c'est pour les condamner. Il prfre respecter l'habituelle
rserve romaine : c'est par mon silence que je dfendrai la dcence .255
Voil donc bien des prescriptions, qui peuvent sembler vaines ou inutiles parfois, et qui corstent
tonnamment la mtaphore, rptant souvent des recommandations dj formules quelques pages
plus haut propos de la clart ou de l'ornement. Mais tous ces principes doivent tre rapports
leur finalit, lefficacit dun discours, dans des socits donnes, pas toujours idales. Ils se
252
253
254
255
Cicron, De l'orateur, III, XL, 162, op. cit., p. 64.

Ibid., III, XLI, 163-164, p. 64-65.
Quintilien, Institution oratoire, VIII, 6, 14-15, op. cit., p. 107.
Ibid., VIII, 3, 39, p. 71.
307
rsument finalement une seule et mme ide : le mot doit seffacer derrire lide. Do le refus
du comparant bas, du comparant trop recherch, de la mtaphore trop dure ou incohrente .
Enfin, un dernier lment doit tre rappel, qui joue un rle important quant la place accorder
ces prescriptions : il s'agit de la thorie des diffrents styles. Quelle que soit leur appellation, la
plupart des auteurs en reconnaissent au moins trois : les styles simple, moyen et lev. Ils
correspondent en gnral la prdominance de l'un ou l'autre des trois buts reconnus au discours :
prouver (docere), charmer (delectare) et flchir (flectere) ou, si l'on prfre, instruire (probare),
plaire (placere) et mouvoir (movere).256 ces trois buts correspondent des moyens diffrents : au
grand style l'abondance de moyens, le recours au pathos notamment, et au style simple la maigreur,
l'absence d'ornements. Les styles attique, asianiste ou rhodien viendront se greffer sur ce modle
sans s'y substituer : ils ne se superposent pas vraiment, tant l'origine issus d'coles oratoires.
Malgr tout, le style attique correspond en gnral au style simple et le style asianiste semble
tre peru comme le style abondant, avec un soupon plus ou moins marqu d'abondance excessive.
Si ce rappel sur les diffrents styles est important, c'est que la rhtorique semble parfois codifier
un bon usage des figures, pour ainsi dire in abstracto, alors que celui-ci dpend largement de
l'esthtique adopte par tel orateur ou tel crivain, qui varie de l'un l'autre. Voil dj qui devrait
suffire pour rappeler le caractre arbitraire des prescriptions : nous avons vu que la plupart des
auteurs clbres marquaient une certaine prfrence pour l'un ou l'autre des styles, Cicron tendant
prfrer le style moyen ou lev, tout en soulignant le danger de ce dernier, et Quintilien penchant
plus nettement pour le style moyen, voire simple, en raction l'esthtique dcadente de son temps
le grand orateur tant, dans tous les cas, du moins en thorie, celui qui sait manier tous les styles
et s'adapter son sujet, son auditoire, et parfois mme employer plusieurs styles dans le mme
discours. La position des auteurs concernant la mtaphore peut alors apparatre lie cette
impossible objectivit, le Trait du sublime osant davantage marquer une prfrence pour cette
figure, par exemple, et Quintilien tmoignant peut-tre l'gard de celle-ci une sympathie moins
profonde que Cicron. De mme, si l'on croit parfois dceler plusieurs positions chez ce dernier, et
notamment une certaine prudence clbrer le grand style, elles sont peut-tre lies sa querelle
avec les no-attiques , qui lui reprochaient son style ampoul.
Quoi qu'il en soit, la place de la mtaphore peut poser problme, porter le sceau de telle
prfrence ou telle dfiance. Appartient-elle davantage un style qu' un autre, par exemple ? De
toute vidence, il faut rpondre par la ngative : on la trouve dj chez l'orateur simple , par
exemple, selon Cicron, mais il sera discret et conome dans l'emploi mtaphorique des mots .
Seulement, on peut lire juste aprs cette rserve que l'orateur sera quand mme peut-tre plus
abondant dans la mtaphore, dont tout langage fait un usage trs frquent, non seulement celui de la
ville, mais mme les paysans []. De cet ornement cet orateur sans relief se servira un peu plus
librement que des autres, mais avec moins de licence pourtant que s'il employait le genre de style le
plus lev. 257 Ce n'est donc pas tant la quantit de mtaphores qui est ici en cause mais leur usage.
Quant au style moyen, on a dj vu que s'il devait s'imposer un peu de retenue, cela ne concernait
pas les mtaphores et les mtonymies, qui peuvent illuminer et comme toiler son style , comme
chez Dmtrius de Phalre. Et c'est justement entre l'expos sur le style moyen et celui sur le style
lev que Cicron place sa dfinition de la mtaphore et autres tropes, comme si, dans les faits,
c'tait surtout partir de l que les mtaphores pouvaient se donner libre cours, commencer leur
256 Cicron, L'Orateur, XXI, 69, op. cit., p. 25.
257 Cicron, L'Orateur, XXIV, 81-82, op. cit., p. 29.
308
carrire.
Nanmoins, tous les auteurs ne tombent pas compltement d'accord avec lui. La Rhtorique
Herennius se distingue de Cicron en dclarant que tous les styles de discours, le style lev, le
moyen, le simple, sont embellis par les figures de rhtorique , et de rclamer ensuite une certaine
parcimonie dans tous les cas.258 On comprend donc que seul l'usage des figures diffrerait d'un style
l'autre. l'inverse, Quintilien tmoigne en la contestant d'une conception, propre aux adeptes du
style simple, selon laquelle il ne faudrait pas du tout dlvation et dornement dans celui-ci ; et
pour dfendre contre eux les ornements, la fin du livre V, il prend lexemple des mtaphores :
elle seule, une mtaphore jette beaucoup de lumire , rejoignant ainsi Cicron.259 Ce qui ne
l'empche pas, au livre VIII, de dnoncer la mode du style recherch, boursoufl, qui est
gnralement le dfaut reconnu au style abondant (chaque style ayant son dfaut : le flasque
pour le style moyen et le sec pour le simple). Les mauvaises mtaphores que nous avons
dj rencontres chez Quintilien, sinon celles des potes les plus dcadents , du moins celles des
orateurs au got corrompu, semblent bien lies ce style lev, mme si on ne sait jamais si elles en
sont seulement un accident ou bien la consquence logique, presque invitable une certaine
hsitation semble patente chez lui, voire une envie de condamner que seule l'admiration pour
Cicron retiendrait. Quoi qu'il en soit, la mtaphore est affaire de mesure, de modration : autant,
employ avec mesure et propos, ce trope illumine le style, autant, prodigu, il le rend obscur et
fort ennuyeux ; un emploi continu finit par crer allgories et nigmes. Lide est rpte peu
aprs : labondance excessive des mtaphores est aussi un dfaut, surtout si elles sont de la mme
espce. 260 Si on lit bien, il y aurait donc, pour Quintilien, une bonne et une mauvaise abondance.
Aussi l'auteur de l'Institution oratoire nose-t-il pas trancher compltement : labondance est
gnante, parfois, partir d'un certain seuil.
Le systme de l'loquence prsente donc une indniable subtilit, ds lors que l'on considre la
thorie des trois styles. La capacit les matriser tous, y compris, ce qui est le plus dur, le grand
style, semble bien caractriser le parfait orateur. C'est chez l'orateur majestueux, abondant, grave,
orn que se trouve coup sr la plus grande puissance , selon Cicron : c'est elle, qui soulve
l'admiration des peuples , qu'il appartient de remuer les curs, qu'il appartient de les mouvoir
de toutes les faons. Elle se fraie un passage en nous tantt par la force, tantt en s'insinuant ; elle
implante de nouvelles manires de voir, elle arrache celles qui y taient implantes. 261 On le voit
ici : le mrite et la danger de la rhtorique lui appartiennent presque en propre, elle en constitue en
quelque sorte la quintessence ; toute l'ambivalence de la discipline est ici rsume, puisqu'elle peut
arracher des opinions mais aussi en implanter. Aussi, mme si la mtaphore semble prsente
partout, celle qui nous intresse se placerait plutt du ct lev ou, la rigueur, moyen. La
mtaphore n'est pas la mme, en effet, dans tous les styles : on la devine limite aux mtaphores
d'usage, aux catachrses et aux parallles loquents dans le style simple, elle commence dployer
ses fastes dans le style moyen et on la devine autorise enfreindre les rgles de prudence dans le
grand style. Les mtaphores tires de loin , mais non pas dures , ni vraiment obscures, ne
possdent-elles pas en effet cette proprit du grand style d'emporter parfois l'auditeur, en lui faisant
entrevoir et comme toucher du doigt des ralits ignores ? mais ne courent-elles pas le risque, en
permanence, d'tre juges forces, inadquates, voire souponnes de tromper ? Autrement dit, ne
258
259
260
261
Rhtorique Herennius, IV, 16, op. cit., p. 145.

Quintilien, Institution oratoire, V, 14, 33-34, op. cit., p. 210-211.
Ibid., VIII, 6, 14 et 16, p. 107-108.
Cicron, L'Orateur, XXVIII, 97, op. cit., p. 3-34.
309
prsentent-elles pas ce mrite et ce danger propres au style lev de pouvoir entraner l'auditeur bien
loin, mais aussi de le faire tomber de haut ?
Le lien entre mtaphore et elocutio, mtaphore et ornatio, sort donc encore renforc par cette
thorie des styles, les styles moyen et abondant tant dfinis comme ceux qui recourent aux
ornements, la diffrence du style simple qui, gnralement, dans les faits, apparat comme celui
qui se contente des puissances de la preuve (de l'inventio) et de la clart (de la proprit des mots).
Ainsi, au lieu de corriger ces travers, ce qu'il tait pourtant en mesure de faire par les nuances qu'il
apportait, l'indniable subtilit du systme des trois styles les a parfois renforcs : semblant adapt
tous les usages de la mtaphore, tous les usages du discours, il a fourni une illusion d'universalit,
faisant oublier que nous restions dans une thorie du discours loquent, de la parole efficace, seule
capable d'expliquer, en dernier ressort, la liste des prescriptions s'imposant la mtaphore. C'est
ainsi, en prnant une esthtique oratoire nuance, presque dissimule sous la varit de ses effets,
que la rhtorique a pu efficacement vacuer toute problmatique potique, et rduire le champ du
potique, du littraire, tout ce qui restait hors de son champ, la posie pure . De ce point de
vue, contre tout espoir de ressusciter une improbable rhtorique gnrale , il faut rappeler qu'une
telle rhtorique, comme celle d'Aristote, excluait dj le fait potique, et que son gain de
scientificit se faisait sur le dos du vrai, par la promotion du vraisemblable, de l'enthymme,
auxquels la mtaphore allait tre lie. Or, n'est-ce pas dans la posie, dans la philosophie, que l'on
peut percevoir le mieux le pouvoir d'invention, de rinvention de la mtaphore ? En dveloppant
une esthtique oratoire propre la mtaphore, une esthtique qui la mutile d'une partie de ses
pouvoirs, phnomne particulirement sensible avec le danger des rapprochements audacieux, la
rhtorique a jou un rle dterminant, bien rsum par l'opposition entre fonction potique et
fonction rfrentielle au XXe sicle : coince entre le soupon d'ornement et celui de
travestissement mensonger, la mtaphore n'a plus beaucoup d'espace pour s'panouir.
Mtaphore et comparaison : quelle diffrence, pour quelles consquences ?
On a signal la gne d'Aristote, concernant la comparaison : la tentation de la dissoudre dans la
mtaphore se peroit chez lui, il ne cesse de rappeler que la comparaison est aussi ou en
quelque sorte une mtaphore, mais la diffrence est quand mme maintenue, en la plaant ct
de la thorie naissante du trope et semble-t-il en indiquant d'autres divergences. peine
introduite dans la rhtorique, la comparaison est en effet souponne, sinon comme potique, ce qui
affleure seulement, du moins comme trop longue, trop claire, semblable un enthymme trop
vident. La mtaphore semble ainsi oppose la comparaison : moins explicite qu'elle, elle apparat
plus philosophique , plus proche du bon enthymme. Elle court d'ailleurs un danger diffrent,
symtrique : celui d'tre trop obscure quand elle n'atteint pas la perfection de la bonne nigme. Cette
diffrence pose nanmoins problme : elle n'acquiert jamais le statut d'une vritable distinction.
Cela semble plutt un problme d'accent, plac davantage sur une figure, dans un cas, que sur
l'autre. En parlant des enthymmes qui ne doivent tre ni trop clairs ni trop obscurs, Aristote pense
trs probablement aux figures d'analogie en gnral, aux comparaisons et aux mtaphores
runies : mme s'il souligne que la mtaphore satisfait mieux ce que recherche l'esprit , il a
prcis au pralable que les comparaisons des potes, si elles sont russies , instruisent elles
310
aussi, produisent le mme effet.262 D'ailleurs, le risque pour la comparaison d'tre trop potique et le
danger d'tre trop claire sont deux reproches contradictoires, qui ne peuvent tre maintenus en
mme temps, la posie tant souvent, pour Aristote et ses successeurs, souponne d'obscurit, ou
de proposer des rapprochements incertains. Et, s'il consacre davantage de dveloppements la
mtaphore pour voquer les images qui tmoignent d'un esprit sagace , qui instruisent , c'est
vraisemblablement parce qu'elle constitue la fois le trope d'analogie et le principe qui le sous-tend,
la proportionnalit, alors que la comparaison se contente de dsigner une figure, plus dveloppe,
qui implique une mtaphore.
Nanmoins, l'ensemble n'est pas clair, comme s'il subsistait un dsir de distinguer les deux
figures. La rgularit avec laquelle les comparaisons sont juges potiques surprend, notamment.
Peut-tre n'est-elle que la consquence d'un oubli : on se souvient qu'Aristote ne parle pas de la
comparaison dans la Potique. Il corrigerait ainsi l'erreur en insistant sur ce point,
vraisemblablement pour distinguer le double usage, potique et rhtorique, des comparaisons et
donc, au sein de la Rhtorique, le bon et le mauvais. On se souvient aussi que dans la Mtaphysique
ce sont les mtaphores qui sont qualifies de potiques. Reste que l'effet produit est ambigu, et qu'il
peut renforcer, la lecture de l'ouvrage, le sentiment d'une diffrence de nature entre les deux
figures. Aussi n'est-ce pas le lien entre mtaphore et comparaison via la mtaphore proportionnelle,
via l'analogie qui les sous-tend toutes deux, que la tradition a retenue, dans son immense majorit :
c'est plutt cette ide d'une diffrence entre les deux figures, qui reposerait sur leur mode de
prsentation .263 Or, il faut reconnatre que cette ide n'est pas pour autant trangre Aristote : en
liant la proportionnalit la mtaphore-trope, il favorise une perception in absentia de la
mtaphore, que beaucoup de ses exemples dmentent mais qui n'en appelle pas moins la notion de
comparaison. Inutile d'insister sur ce point, je crois : l'impact de la mtaphore-mot sur la thorie est
maintenant suffisamment apparent. En revanche, un passage tonnant de la Rhtorique mrite de
retenir notre attention, qui a pu renforcer peut-tre malgr lui cette bipartition mtaphore versus
comparaison.
Dans le chapitre consacr au pouvoir du style de faire tableau , de peindre en acte, au moment
o il se met parler des comparaisons, Aristote tablit en effet une distinction dont le sens nest pas
vident entre quelque chose dexprim qui est simple, comme appeler l'arc une lyre ou le bouclier
une coupe , et une autre forme mtaphorique qui nest pas simple , comme ces comparaisons et
ces mtaphores par analogie qui sont dites partir de deux , illustres par l'exemple le bouclier
est la coupe dArs ou l'arc est un phorminx sans corde .264 Lintrt de la remarque ne saute
pas aux yeux, parce qu'il s'agit dans ce paragraphe d'expliquer comment une comparaison devient
rpute et que ces bonnes comparaisons sont rapproches des mtaphores en vertu de cet
argument : elles sont toujours formes de deux termes, comme la mtaphore par analogie . Une
premire lecture, superficielle, qui s'arrterait ici, aurait tt fait de conclure la rhabilitation
des comparaisons : fondes sur deux termes, comme les mtaphores in praesentia, elles
262 Aristote, Rhtorique, III, 10, 1410b, op. cit., p. 63-64.
263 Irne Tamba-Mecz et Paul Veyne font d'ailleurs remarquer l'insuffisance de cette traduction, qui ne tient pas
compte de la conception originale de la mystrieuse prothesis chez Aristote : dans la mtaphora, il manquerait
une sorte de prsentation pralable , de protase , comme on en trouverait dans les comparaisons homriques
(art. cit., p. 78-79, 85-88, 94-97). Malgr le grand intrt de ces observations, la solution propose ne me convainc
pas totalement, notamment parce que, dans la mtaphora, ce n'est pas la premire partie qui manque, c'est la chute,
la clture du systme, comme cela est suggr par ailleurs par les auteurs. Et c'est clairement le contraire qu'voque
la notion de prothesis.
264 Aristote, Rhtorique, III, 11, 1412b-1413a, op. cit., p. 71.
311
s'opposeraient ainsi aux mtaphores in absentia. Il faut noter en effet que le dire deux est reli
la proportionnalit, et qu'il apparat comme une qualit, alors que ce qui est simple , ce qui est
unique, semble illustr par des mtaphores in absentia, mme si un doute peut subsister sur ce
dernier point, les exemples tant rapports au style indirect libre. On peut supposer aussi, sinon le
dveloppement n'apporterait pas grand chose, que ce qui est simple correspond un dfaut, et
que ce caractre unique de la mtaphore serait li au fait de ne pas peindre , de ne pas
signifier l'acte , comme l'adjectif carr qui se contente de dsigner un homme vertueux ou,
dfaut, qu'il est li l'absence de proportionnalit. Seulement, une assez grosse difficult apparat
alors : la phrase qui intervient peu aprs, la comparaison est bonne lorsqu'elle implique une
mtaphore , suppose que toutes les comparaisons ne sont pas bonnes. Puisqu'il y a donc de
mauvaises comparaisons qui n'impliquent pas de mtaphore, c'est--dire de mtaphore par
analogie, faut-il supposer qu'il existe des comparaisons qui ne seraient pas dites partir de deux ,
autrement dit des comparaisons simples ? C'est bien ce qui semble exprim en effet. Aprs avoir
propos deux cas de mtaphores simples , en crivant appeler l'arc une lyre ou le bouclier une
coupe, c'est chose simple , Aristote poursuit : Et c'est ainsi que l'on fait les comparaisons, par
exemple d'un joueur de flte un singe, d'un myope une lampe que l'on mouille, car tous les deux
contractent leurs traits. Il semble bien qu'il propose ici des exemples de mauvaises comparaisons.
Il indique d'ailleurs, ensuite, aprs la comparaison est bonne lorsqu'elle implique une mtaphore ,
qu' on peut en effet comparer le bouclier la coupe d'Ars, et la ruine un lambeau de maison ;
c'est ainsi que l'on dit que Nicratos est Philoctte mordu par Pratys, comme dans la comparaison de
Thrasymaque []. C'est l surtout que les potes chouent, s'ils ne font pas bien, et deviennent
clbres, s'ils russissent ; je veux dire par l, quand ils montrent bien la correspondance des deux
termes . Or, il est frappant que le prdicat est d'abord simple , pour les mauvaises
comparaisons , quand on dit par exemple que ce joueur de flte est comme un singe , puis qu'il
est ensuite double , quand on dit par exemple comme la coupe d'Ars ou comme un
lambeau de maison . Notons galement qu'on retrouve la distinction entre mtaphores du troisime
et du quatrime type, puisque les mauvaises comparaisons associent deux espces en vertu d'une
explication par un sme commun ( tous les deux contractent leurs traits ) l o les bonnes
comparaisons prsentent une proportionnalit.
La distinction entre le dire partir de un et le dire partir de deux , telle que les exemples
la posent, ne serait donc pas entre mtaphore in absentia et comparaison, mais plutt entre figures
d'analogie prsentant un prdicat simple et celles prsentant un prdicat complexe. Cela n'est pas
entirement contradictoire, d'ailleurs, les figures simples pouvant inclure mtaphores in
praesentia et in absentia la fois, ainsi que les comparaisons, dans la mesure o le prdicat ne
prsente qu'un seul terme ( lyre , coupe , singe ) ou plusieurs mais appartenant au mme
univers de rfrence (comme dans la lampe que l'on mouille ), et les figures dites partir de
deux pouvant inclure elles aussi des mtaphores in absentia, des mtaphores in praesentia et des
comparaisons dans la mesure o le prdicat est, cette fois, formul partir de termes appartenant
deux niveaux diffrents de deux univers (la coupe appartenant par exemple la ligne des
comparants, l'univers de Dionysos, et Ars appartenant la ligne des compars, ce qui permet
de comprendre qu'on dsigne son bouclier ; idem pour lambeau de maison , etc.). Une telle
interprtation me semble rendre compte de tous les exemples. En revanche, il faut reconnatre
qu'elle n'est pas entirement satisfaisante pour le dbut du paragraphe, o le dire partir de deux
caractrise, selon certaines traductions, toutes les comparaisons, du moins avant qu'Aristote
312
n'envisage une comparaison simple . Le problme de la traduction est ici dterminant : c'est
aprs mtaphore que le livre de Poche place l'adjectif rput , ce qui fait de toutes les
comparaisons des mtaphores apprcies , alors que l'dition des Belles Lettres rserve cette
proprit de dire partir de deux toutes les comparaisons rputes : ces comparaisons-l sont
toujours des mtaphores par analogie. Si l'on suit la premire interprtation, qui me semble poser
davantage de problmes qu'elle n'en rsout, il faudrait supposer qu'Aristote glisse d'une acception de
son dire partir de deux une autre, cause des exemples pris, ou de la difficult qu'il pouvait y
avoir thoriser la prsence d'un terme implicite : il commencerait par voquer la dualit du sujet et
du prdicat puis il passerait au complexe mtaphorique qui prendrait, dans le cas d'une
proportionnalit explicite, la forme d'un prdicat deux termes (du type la coupe d'Ars ou la
coupe sans vin ) ; seulement, le sujet tant omis, parfois (cas de la mtaphore in absentia), Aristote
prfrerait voquer le dire partir de deux , qui ne dsigne pas toujours la mme dualit. En fait,
il est beaucoup plus conomique de considrer que la dualit dont il parle n'est pas syntaxique mais
logique, ds le dpart : c'est cette interprtation qui est favorise par la traduction des Belles Lettres.
La mtaphore par analogie et la comparaison rpute , qui implique galement une analogie,
prsentent en effet une double dualit, en partie implicite, qui transparat dans l'emploi de deux
mots au moins, appartenant chacun des niveaux diffrents de l'analogie. L'ide est la suivante : si
on mentionne Ars et Dionysos seulement, ou la coupe et le bouclier, on ne peut pas trouver
l'analogie ; ou alors elle sera pauvre. C'est possible en revanche si l'on associe l'un des dieux
l'attribut de l'autre : l'ide est beaucoup plus prcise, beaucoup plus riche. Nous avons alors, avec
ces deux mots-l, les clefs de l'analogie ventuellement prcise par le troisime terme, en cas
d'obscurit, pour que le quatrime se trouve plus facilement encore.
Cette explication me parat lever la difficult : elle explique la fois comment une comparaison
dite partir de deux peut ressembler l'analogie, qui prsente quatre termes lorsqu'elle est
explicite, et comment une comparaison peut tre simple alors qu'elle en prsente toujours au
moins deux la comparaison simple tant celle qui associe deux espces de mme niveau,
ou, pour parler comme Aristote, deux espces d'un mme genre, deux attributs divins par exemple.
Il faut reconnatre nanmoins que les expressions dite partir de deux et chose simple
manquent de clart, et sont d'autant plus obscures que la phrase liminaire sur les comparaisons
rputes est d'une cruelle ambigut. Faut-il d'ailleurs attribuer cette dernire Aristote ou une
copie ultrieure ? Cela tmoigne dans tous les cas d'une difficult lier ces figures de mots que sont
mtaphores et comparaisons la notion d'analogie, et donc d'une certaine prgnance du modle
tropologique, mme quand il s'agit de s'en manciper.
L'article de Tamba-Mecz et Paul Veyne, Metaphora et comparaison selon Aristote , fait
d'ailleurs un pas dcisif dans cette direction en signalant que le mot de metaphora, chez Aristote,
dsigne la fois une opration intellectuelle, savoir le transfert de dnomination sur fondement de
ressemblance, et le rsultat de cette opration . Mais, en voulant trop dgager la mtaphore de
l'ide de trope, sans pour autant adopter vraiment le modle quatre termes de la
proportionnalit, les auteurs se contentent de distinguer une polysmie simple l o il faudrait
plutt distinguer, au moins, trois sens du mot metaphora : dnomination translate (le trope),
opration de pense fonde sur la ressemblance (l'analogie) et rsultat de cette opration (la
mtaphore au sens actuel, qu'elle soit in absentia, in praesentia ou comparaison et, pour la
Potique, qu'elle soit du troisime ou du quatrime type ).265 Or, la catgorie du troisime
265 I. Tamba-Mecz et P. Veyne, Metaphora et comparaison selon Aristote , art. cit., p. 84-85.
313
type illustre bien que la distinction entre les diffrents sens n'tait pas si aise pour Aristote : son
articulation avec l'analogie n'apparat pas dans la Potique, elle penche au contraire beaucoup trop
du ct du trope. Sans entrer dans ce dbat-l, Mireille Armisen-Marchetti propose une
interprtation assez proche des liens entre mtaphore et comparaison dans Histoire des notions
rhtoriques de mtaphore et de comparaison des origines Quintilien , lorsqu'elle indique : la
comparaison repose [chez Aristote] sur le mme fondement analogique que la mtaphore, mais s'en
distingue par sa prsentation grammaticale . Elle insiste, contre la critique contemporaine qui
reproche l'auteur de Rhtorique de s'tre attach des critres formels : Aristote ne parle
qu'en logicien : si comparaison et mtaphore sont au fond de mme nature, c'est parce qu'elles se
basent sur la mme opration logique, c'est--dire la saisie d'une analogie .266
Pour conclure cette dernire investigation aristotlicienne, il faut donc souligner que ce
dveloppement sur le dire deux des mtaphores et des comparaisons proportionnelles est une
trs nette sortie de la thorie initiale de la comme trope, comme figure du mot : on voit
bien ici que la mtaphore par analogie n'a rien voir avec le trope, puisqu'elle est dite, comme les
bonnes comparaisons, partir de deux . Seulement, cause des outils dont il disposait, Aristote
ne va pas jusqu'au bout du chemin qui mne une authentique thorie de la mtaphore vive , de
la mtaphore comme acte de prdication : les bonnes mtaphores et comparaisons impliquent
des mtaphores proportionnelles, certes, mais elles semblent quand mme se reconnatre du premier
coup d'il leur forme ; elles ne sont pas simples , elles ont besoin de deux termes accols.
Le principe d'associer un compar et un comparant de niveau diffrent, qui n'appartiennent pas au
mme genre, peut prendre une forme plus explicitement prdicative pourtant, comme dans cette
maison est en lambeaux , mais Aristote semble rduire cette association au syntagme nominal. En
outre, associer deux termes de mme niveau, renvoyant des espces du mme genre ,
n'empche pas forcment d'obtenir une mtaphore proportionnelle : ce bouclier est une coupe
peut trs bien, dans un contexte adquat, tre compris comme renvoyant Dionysos et, par
exemple, une ventuelle orgie guerrire, l'quivalent martial du dlire bachique. La
proportionnalit est presque toujours implicite, en effet : si deux termes seulement d'une analogie
peuvent donner la clef, comme dans le soir de la vie ou la coupe d'Ars , c'est bien qu'ils
renvoient implicitement un troisime au moins qui permettra de poser l'quation .
Autrement dit, alors mme qu'Aristote commence s'loigner, trs clairement, de la thorie de la
mtaphore-trope, de la mtaphore-mot, il en reste encore un peu prisonnier. C'est ainsi qu'il semble
consolider la thorie de la mtaphore in absentia avec sa distinction entre mtaphore simple et
comparaison double . C'est pourtant d'une singulire pauvret, pour les no-rhtoriciens par
exemple, d'en rester l, car Aristote lui-mme montre ici que la comparaison peut tre une, et donc
pauvre, alors qu'en apparence elle est dite partir de deux : la seule explication vraiment
respectueuse de son texte et de sa dynamique semble bien celle du ddoublement propos, entre les
figures d'analogie du troisime type d'une part, avec leur modle du genre ou du sme
commun, no-rhtoricien dans l'esprit, qui convient pour la mtaphore pauvre, conventionnelle,
morte ou use, et les figures du quatrime type d'autre part, avec leur modle proportionnel, qui
convient bien pour la mtaphore riche, vive. Si, en apparence, c'est bien la mtaphore in absentia
qui semble critique ici, en ralit c'est plutt la conception substitutive de la mtaphore le dire
partir de deux renvoyant la vitalit d'un rseau de significations, la tension d'une double
266 Mireille Armisen-Marchetti, Histoire des notions rhtoriques de mtaphore et de comparaison des origines
Quintilien , I, Bulletin de l'association Guillaume Bud, XLIX (4e trimestre), dcembre 1990, p. 339.
314
dualit, quand le dire partir de un renvoie la convention d'un signe, qui exprime une ide par
son rapport dj cod un autre signe (comment comprendre l'ide, sinon ?), comme lorsqu'on
rapproche un joueur de flte un singe (en l'occurrence dans une comparaison). Ricur lui-mme,
qui cite la traduction des Belles Lettres, est pourtant tent par l'autre interprtation, semble-t-il
fournie par la traduction d'E. M. Cope dans The Rhetoric of Aristotle, Commentary (bien que
l'ouvrage soit marqu par la conception substitutive de la mtaphore, que Ricur n'omet pas de
relever) : pour l'auteur de La Mtaphore vive, ce n'est pas vraiment la comparaison rpute mais
toute comparaison qui dit partir de deux .267 Il en vient ainsi discerner une suprmatie de la
mtaphore sur la comparaison qui se trouve ici, sinon renverse, en tout cas modifie , la
mtaphore par analogie tendant s'identifier l'eikn , la comparaison.
L'insistance avec laquelle Aristote associe l'ide de proportionnalit celle de faire tableau ,
ds la fin du chapitre prcdent, sur les bons mots , est d'ailleurs une signe supplmentaire de
cette thorie de la mtaphore vive qui se cherche : l'ide de force agissante, de vitalit contenue
dans , qui est traduit par en acte , et qui permet de dfinir la proprit des bons mots
peindre , est dj suffisamment explicite. Elle est renforce par cette indication, au dbut du
chapitre 11 : c'est la vie prte un objet inanim qui signifie l'acte . Les mtaphores concernes
reposent en effet sur des personnifications ou des comparaisons animales. Mais ce n'est pas le trait
qui semble le plus important pour Aristote : on l'a vu, depuis la fin du chapitre 10, le thme de
l'image qui peint est dvelopp pour exprimer la qualit des mtaphores proportionnelles. Et,
ici, il ajoute : l'application de ces mots [qui peignent, qui prtent de la vie] se fait grce la
mtaphore par analogie .268 Autrement dit, mme si les exemples ne se recoupent pas tous
parfaitement, la proximit est telle entre mtaphore proportionnelle et mtaphore en acte , qui
fait tableau , qu'on est tent de supposer un lien troit entre les deux notions. Grce au double
rapport qui la constitue, la mtaphore par analogie ne dploie-t-elle pas sa puissance, ne dpeint-elle
pas, ne donne-t-elle pas un lan la signification ? On pourrait presque supposer ici que la
mtaphore proportionnelle, en acte , est oppose par Aristote la mtaphore simple , qui reste
en puissance, o l'acte n'est pas dploy, o il n'a pas encore de fin, comme dans le bouclier est
une coupe ou l'arc est une lyre quand le contexte n'a pas prcis la signification.269 Quoi qu'il
en soit, ces bonnes mtaphores ne sont pas seulement des mtaphores vivantes mais agissantes,
productives : elles sont loquentes, elles donnent voir, comprendre ; et c'est cette proprit
qu'elles partagent avec les bonnes comparaisons. La ligne de fracture entre bonnes et
mauvaises images ne passe donc nullement entre la comparaison, la mtaphore in praesentia,
d'une part, et la mtaphore in absentia d'autre part mais l'intrieur mme des mtaphores et des
comparaisons entre celles qui peignent, qui sont en acte, qui contiennent une proportionnalit, et
celles qui ne sont pas loquentes, parce qu'elles se contentent de rapprocher deux mots appartenant
au mme genre . On a d'ailleurs dj not cette impression, dans le second cas, que l'analogie ne
se peroit pas vraiment, qu'elle a besoin d'tre explique, travers un point commun ( car tous les
deux contractent leurs traits ), et qu'elle ne peut donc pas tre dveloppe (le genre commun ,
unique, ne s'y prte pas).
Malgr cela, les rhtoriques ultrieures ne renoueront pas un lien aussi fort entre mtaphore et
comparaison : toujours indiqu, le lien sera toujours distendu. C'est donc l'ide d'une diffrence
267 Ricur, La Mtaphore vive, op. cit., p. 36-37.
268 Aristote, Rhtorique, III, 11, 5-6, 1412a, op. cit., p. 68.
269 Andr Wartelle souligne que c'est le mme mot qui exprime en acte quand cette notion s'oppose en
puissance (ibid., III, p. 117, note 6 de la page 67).
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entre les deux figures, reposant sur leur mode de prsentation , qui a eu le plus de succs. Tout se
passe depuis lors comme si on avait essay de justifier en principe une division peut-tre due au
hasard, lie l'absence de la comparaison dans la Potique, et avant tout opre par le choix du mot
comme critre de classement. Un second phnomne amplifie la sparation : chez les Latins, c'est la
comparaison qui devient le genre et l'espce , la fois la comparaison qui est dans l'esprit
et la figure. Rtrospectivement, cela semble logique : par son plus grand dveloppement, compar
la mtaphore in absentia, la comparaison semblait appele jouer ce rle. Une figure deux termes
explicites a l'air plus proche d'une analogie quatre termes qu'une figure o un seul apparat. Aussi
une telle volution, collant de plus prs aux apparences, contribue-t-elle gommer tout ce qu'il y a
d'implicite dans ces figures : le fait que, mme dans la mtaphore in absentia la plus use, deux
termes au moins sont en jeu mais aussi que, dans la mtaphore vive comme dans la bonne
comparaison, il y en a bien davantage encore. C'est donc d'une faon trs rductrice que la
mtaphore est perue comme chose simple et la comparaison comme dite partir de deux :
crase, la double dualit de la mtaphore proportionnelle a disparu.
Dans ce basculement de la mtaphore la comparaison pour exprimer l'ide d'analogie ou de
similitude, la mtaphore fait de plus en plus figure d'exception : elle devient une similitude abrge,
comme chez Quintilien. Il ne s'agit pas pour moi de contester cette dfinition, ni de rveiller la
querelle entre cette position et l'ide, souvent attribue Aristote, d'une comparaison conue comme
mtaphore dveloppe : ce dbat na plus lieu dtre, une fois que lunit de principe des deux
figures a t reconnue. Prolonger le dbat aujourdhui, cest trahir une volont dinstituer la
prminence dune figure sur lautre et il ne sagit pas, notre tour, de promouvoir une figure qui
dominerait les autres, au sein du vaste territoire de l'analogie, mais seulement de souligner ce qui les
rapproche toutes, leur parent sur la base dun mouvement rciproque mouvement de
dveloppement ou dlision dlments implicites, selon les cas. Autrement dit, sur ce point-l, il
ny a pas choisir entre Aristote et Quintilien, non plus qu'entre Ricur et Genette d'ailleurs : il faut
insister sur linutilit de subordonner une figure lautre, et souligner lunicit de leur principe.
Seulement, si je fais parfois de la mtaphore un terme gnrique, de faon apparemment semblable
Aristote, c'est parce qu'il a aujourd'hui cet avantage d'tre moins quivoque : mme si on peut le
regretter par moments, tout le monde distingue clairement la mtaphore de la comparaison (comme
figure) et de l'analogie.
Mais quelle diffrence dceler entre mtaphore et comparaison ? On a dj not quel point
cette distinction laissait dsirer. Mais faut-il l'abolir dfinitivement, ou seulement en rappeler les
limites, l'extrme faiblesse ? Quelque chose rsiste-t-il ou non, dans la notion de comparaison, qui
justifierait malgr tout son maintien ?
Quel que soit notre choix, il importe que constater que deux traits diffrents se retrouvent
superposs dans la dfinition de la comparaison : depuis Aristote, ce sont eux qui permettent de la
dfinir malgr une certaine ambigut. Le premier consiste dans la prsence explicite, dans un
mme nonc, d'un compar et d'un comparant. Prcisons, pour bien distinguer la comparaison du
cas la coupe d'Ars , qu'ils appartiennent souvent une mme classe de choses : ce sont deux
espces du mme genre pour parler comme Aristote ; et qu'ils ne sont pas dans le mme
syntagme nominal ou verbal : ils occupent les positions explicites de sujet ou de prdicat ( moins
que le comparant se trouve dans une circonstancielle, qu'elle soit complment de phrase ou intgre,
mais cela ne change pas grand chose : une analyse comme prdicat reste possible). Le second trait
est un peu plus facile cerner : la comparaison explicite la nature du rapprochement, mentionne un
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tre comme qui reste implicite dans la mtaphore. Le premier trait, considr seul, conduirait
assimiler comparaison et mtaphore in praesentia, les fondre dans un mme ensemble. Le second
tendrait rapprocher la comparaison de ces procds attnuateurs prconiss par la tradition
rhtorique, ces fameux en quelque sorte ou pour ainsi dire qui amortissent l'effet de la
mtaphore. Dans les deux cas, ils tendent faire de la comparaison un procd plus explicite que la
mtaphore, notamment in absentia.
vrai dire, il n'y a peut-tre pas matire rcuser cette dfinition : elle possde une certaine
commodit, suffisamment apparente depuis des sicles. Elle a seulement ce gros dfaut de
dissimuler, derrire l'ide approximative de figure plus explicite , deux traits fondamentalement
diffrents, tel point que c'est par l'exemple que les auteurs dfinissent en gnral cette figure.
Mieux : les comparaisons donnes par les ouvrages de rhtorique, du moins les exemples qui se
prsentent sous forme de phrase, possdent toujours un outil de comparaison , que ce soit chez
les Grecs, les Latins ou les modernes , mais c'est le caractre in praesentia qui semble
constamment mis en avant. On peut noter par exemple que, chez Aristote, la phrase Achille est un
lion n'est pas vraiment donne : pour expliquer la comparaison, il rapproche le lion s'lana de
il s'lana comme un lion ; c'est sans guillemets qu'il dit que le pote a pu, par mtaphore,
appeler Achille un lion . On ne sait donc pas o il classerait cette phrase. Puis, dans le passage
sur les comparaisons rputes , o il donne l'exemple du joueur de flte compar au singe pour
dire ce qui est simple , il est clair qu'il ne parle pas des mtaphores simples , in absentia : il
vient de le faire auparavant. Mais parle-t-il vraiment de ce que nous appellerions aujourd'hui une
comparaison ? Cela pourrait trs bien tre une mtaphore in praesentia : l'exemple est donn au
discours indirect libre. L'exemple suivant, toujours sans guillemets, le suggre aussi : c'est ainsi
que l'on dit que Nicratos est Philoctte mordu par Pratys . Les phrases au discours direct qui
suivent mentionnent en revanche une conjonction, , qu'on peut traduire par comme , de
mme que . C'est dire si la mtaphore in praesentia apparat trs proche de la comparaison : elle
n'en est jamais clairement rapproche ou distingue. Seule une phrase empche de dire qu'elle
constitue un impens : la Potique mentionne brivement, dans le dveloppement sur la mtaphore
par analogie, que quelquefois aussi on ajoute le terme auquel se rapporte le mot remplac par la
mtaphore .
Pour les auteurs suivants, la confusion est encore plus grande, et c'est bien cette opposition entre
figure in absentia et figure in praesentia qui organise implicitement la distinction entre mtaphore
et comparaison. Il faut dire alors que la sparation est mal fonde, qu'elle ne rsiste pas un examen
un peu approfondi. Mme si l'on place la mtaphore in praesentia du ct de la comparaison, il
reste encore le problme des expressions du type le soir de la vie ou le feu de l'amour : la
plupart des auteurs parlent de mtaphore. Pourtant, les deux termes aussi rapprochent un compar et
un comparant. Et, dans le second cas, ce sont les deux espces d'un mme genre qui sont
rapproches : on s'loigne des exemples de proportionnalit d'Aristote. Il faut donc, ou refuser ce
trait dfinitoire la comparaison, ou sortir ces exemples de la mtaphore (comme le groupe le
propose, pour ces derniers exemples, mais sans aller jusqu' intgrer compltement la mtaphore in
praesentia dans la comparaison270).
Autrement dit, si l'on ne s'exagre pas l'importance de ce premier trait, comme du second
d'ailleurs, la notion de comparaison peut encore servir, comme premire approximation : elle permet
de rendre compte de phnomnes qui possdent une certaine ralit, qui prsentent des effets plus
270 Groupe , Rhtorique gnrale, op. cit., p. 111-112 et 114-117.
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ou moins diffrents. Mais il faut souligner aussitt que la distinction est trs superficielle, davantage
fonde sur des apparences et des circonstances que sur autre chose. Le passage est presque
insensible en effet entre les diffrentes formes de comparaisons et de mtaphores rellement
existantes. La mtaphore in absentia procde plus rapidement que la mtaphore in praesentia, par
exemple : dans le cas o le comparant est en position sujet (typiquement : le lion s'lana ), la
mtaphore in absentia suppose l'analogie acquise, ou fait comme si elle l'tait. Cela ne veut pas dire
qu'elle l'impose, mme si c'est un effet possible : cela veut dire qu'elle ne veut pas faire de cette
mtaphore, a priori, l'vnement principal de la phrase. Il n'y a rien d'original, rien de propre la
mtaphore ici : le fait de glisser une ide au dtour d'une phrase, de tenter de l'imposer discrtement
par l'implicite, est une des caractristiques de la prsupposition. l'inverse, que la mtaphore in
praesentia fasse davantage de l'image un vnement n'est pas plus tonnant : c'est le propre du
prdicat, dans son usage dominant, d'apporter l'information principale. De telles affirmations sont
donc de l'ordre de la tautologie. De plus, en disant cela, nous ne dcrivons que des effets possibles :
toute mtaphore in absentia, mme en position sujet, ne cherche pas glisser une ide en
contrebande, par exemple. Non seulement certaines mtaphores in absentia s'imposent au lecteur,
l'auditeur, et constituent dans les faits l'vnement de la phrase, rebours de la logique syntaxique,
mais, si elles n'en constituent pas le cur, si elles reposent effectivement sur le mcanisme de la
prsupposition, ce n'est pas forcment pour manipuler : ce n'est l qu'un usage second de la
prsupposition. La pertinence d'une telle description de la mtaphore, in abstracto, est donc trs
limite : ses effets sont moins lis cette typologie qu' ses diffrents usages, trs nombreux.
Que penser du second trait, maintenant ? Faut-il vraiment distinguer la mtaphore, dfinie
comme assimilation , et la comparaison, dfinie comme rapprochement sur le mode du tre
comme , si toute mtaphore in absentia ou in praesentia peut tre complte par un modalisateur,
du type en quelque sorte ? Il vaut mieux ne rien dire, d'ailleurs, de l'ide d' assimilation : ce
n'est l qu'un des nombreux effets possibles de la mtaphore, qu'on ne trouve gure dans Achille
est un lion , par exemple. Mme si l'image est prise au srieux, enrichie de toutes les faons
possibles et imaginables par le contexte de l'Iliade, jamais le lecteur d'Homre ne peut srieusement
imaginer qu'il faudrait attribuer toutes les proprits de l'animal, absolument toutes, au hros. Une
conscience normale n'oublie jamais que la ressemblance propose s'labore sur fond de
dissemblance. La comparaison ne fait donc, en quelque sorte, que rappeler l'vidence, souligner la
dissemblance dans la ressemblance, rebours de la mtaphore. Cette ide-l me parat donc
acceptable, si on n'oublie pas qu'il n'est question ici que d'une question d'accent, d'insistance sur la
ressemblance ou la dissemblance, au sein d'un processus o les deux coexistent toujours. Et puis,
que vaut cette distinction quand on prend en compte toutes les autres distinctions possibles, au sein
du grand continuum qui semble unir toutes les figures d'analogie rellement existantes ? N'y a-t-il
pas des diffrences aussi entre la comparaison avec motif ( manger comme , tre ... comme )
et la comparaison sans motif ( tre comme ) ? N'y en a-t-il pas encore entre diffrentes formes de
comparaisons, par exemple entre sembler et tre comme , non seulement parce que la
modalisation est intgre au verbe, peut-tre, dans un cas, et que la comparaison lui est ajoute,
dans l'autre, mais aussi et surtout parce que certains verbes ou certaines locutions verbales
suggrent une ressemblance plus pousse, plus profonde que d'autres, comme ressembler par
rapport sembler ? Tout le monde sent bien la progression qui s'tablit quand on dit : cette
tincelle, cela semble un clair , cette tincelle ressemble un clair , cette tincelle est une
espce d'clair , cette tincelle, c'est comme un clair , cette tincelle est un clair et J'ai
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vu une tincelle, cet clair , voire tu as vu l'clair ? en parlant d'une tincelle. Et on pourrait
videmment ajouter d'autres exemples encore, comme en voyant une tincelle, j'ai vu un clair ,
o le degr d'identification des deux phnomnes, aux yeux du locuteur, n'est pas prcis, et o il
dpendra du contexte, de l'intonation, et ne sera d'ailleurs peut-tre pas peru comme il a t pens.
Il n'en va, en fait, pas trs diffremment de tous les cas qui prcdent : des phrases comme on
dirait un clair ou tu as vu le petit clair ? indiquent-elles forcment que l'on peroit une
simple ressemblance, dans le premier cas, ou une identit entre les deux phnomnes, dans le
second ? Non, la signification du rapprochement est loin d'tre contenue dans les mots prononcs :
ils en constituent la base, qui se trouve, dans les faits, rgulirement inflchie par une intention
diffrente.
Il peut tre intressant de se pencher, en particulier, sur l'adverbe et conjonction comme , loin
d'tre le seul exprimer la comparaison, mais qui est devenu emblmatique. Si l'on ouvre le Robert,
une certaine ambigut apparat. On constate, pour se limiter aux occurrences qui nous intressent,
que ce mot exprime l'ide d'une comparaison, mais pas seulement. On dcle un sens attnuatif ,
prsent dans tre comme fou . On observe exactement la mme chose en grec, pour l'adverbe
, o le Bailly propose la traduction en quelque faon, peu prs, pour ainsi dire . Voil qui
nous rappelle la tradition des ajouts la mtaphore pour en amortir l'effet. Seulement, si tre
comme fou , c'est tre fou en quelque sorte, c'est aussi ressembler un fou : la frontire entre la
valeur attnuatrice et la valeur comparative n'est pas nette du tout. Un autre exemple permet de
souligner cela : avoir tout le bras droit comme mort , comme on le lit dans Regain propos
d'Arsule, cela peut signifier la fois que le bras est presque mort, quasi invalide, inutilisable en
quelque sorte, mais aussi qu'il se comporte dj la faon d'un bras mort, inutilisable, puisqu'il
pend compltement inerte.271 La valeur de l'adverbe comme semble donc toujours susceptible
d'tre simultanment attnuatrice et comparative. Il opre comme ces modalisateurs ajouts la
mtaphore mais en apportant une nuance qui lui appartient en propre, qui apparat mieux lorsqu'il
redevient conjonction, comme pouvant se paraphraser par la faon de , la manire de .
Il en va de mme des autres modalisateurs, en quelque sorte , pour ainsi dire , une sorte
de , une espce de : ils attnuent en introduisant d'autres nuances, celle d'approximation, ou
l'ide de constituer un cas au sein d'une collection de cas voisins. Mais, chaque fois, comme dans
l'adverbe ou la conjonction comme , les diffrents sens du mot, de l'expression, se distinguent
mal : l'attnuation procde directement de ces autres ides. Par ailleurs, l'attnuation produite par
comme peut aisment disparatre, passer inaperue. Pensons aux diffrents sens apports par
l'intonation, en prononant une phrase du type il est comme un tigre : selon que l'on appuie sur
certains mots ou non, que l'on s'exclame ou que l'on ait l'air amus, on obtiendra un effet de quasi
assimilation , pour reprendre les termes de Genette, ou l'inverse de simple analogie,
ponctuelle, convenue. Autrement dit, on aura soulign qu'il fallait prter l'individu concern un
certain nombre de traits du tigre avec toute l'intensit possible, voire tous les traits possibles, ou
bien l'inverse qu'il fallait lui en prter une partie seulement, sans y accorder trop d'importance,
voire le moins possible, que la dissemblance dominait. Dira-t-on alors qu'il s'agit de la mme
comparaison ? Dans tous les cas, le sens n'est pas le mme : il nat de l'nonciation autant que de
l'nonc. C'est pourquoi il convient de se mfier des distinctions trop fermes, concernant les
frontires entre mtaphore et comparaison, ne reposant parfois que sur des choses aussi fines et
discrtes que des modalisateurs : une phrase comme c'est un tigre peut sembler plus faible, en
271 Jean Giono, Regain, op. cit., p. 63.
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fonction du contexte et de l'intention vhicule par l'intonation, etc., qu'une autre comme on dirait
un tigre ! . C'est dire si la seule information apporte thoriquement par le modalisateur, savoir
l'explicitation de la mtaphore, n'est parfois pas sensible du tout : il existe beaucoup d'autres faons
d'attnuer ou de souligner une ide. La frontire passant entre tre et tre comme , pour tre
relle, n'en est donc pas moins trs fragile, trs circonstancielle.
Il convient d'autant plus de s'en mfier, d'ailleurs, que le sens des modalisateurs semble
s'mousser trs vite : le phnomne est patent aussi bien avec des verbes comme sembler ,
paratre , qu'avec comme . Ils possdent eux aussi des degrs divers de modalisation : parfois
employs pour dire ressembler , apparatre comme , ils deviennent presque d'autres
moments synonymes d' tre , ils en expriment l'ide d'une faon peine attnue. Leur
ambivalence est peut-tre due leur smantisme : elle pourrait bien venir de nos perceptions,
notamment visuelles, de nos sens, la fois moyens de connaissance et sources d'erreurs, nos
perceptions ayant ce double caractre de tmoignage, quasiment de preuve, parfois, mais aussi
d'vidence trompeuse. On pourrait dire que le smantisme de comme possde la mme
ambivalence, rapprocher de l'intuition finale du livre de Lakoff et Johnson : le sens
mtaphorique , le raisonnement par analogie, n'est-il pas un sixime sens, la fois source
d'intuitions gniales et de paralogismes ? Quoi qu'il en soit, si un prfixe est venu se greffer sur
sembler pour donner ressembler , et si l'on emploie apparatre comme pour dire la mme
chose que paratre , c'est pour redoubler ce qui n'tait plus peru comme suffisamment fort,
prsent : l'ide d'apparence, avec toute son ambigut constitutive. Le destin de certains
modalisateurs semble donc de disparatre, de s'attnuer eux-mmes.
videmment, comme ne se limite pas sa fonction de modalisateur, d'attnuateur, qui
apparat parfois de faon dlibre, parfois comme un tic de langage, o le caractre d'explicitation
est affaibli. Comme conjonction, le mot possde un rle syntaxique vident : il permet d'introduire
plus aisment une nouvelle ide dans une phrase, plus lgamment qu'avec une mtaphore in
praesentia et plus commodment qu'avec une mtaphore in absentia. crire Achille s'lana
comme un lion (c'est--dire comme un lion s'lance ) vite d'avoir prparer l'analogie, la
diffrence de la phrase le lion s'lana , et cela sera nettement plus agrable que Achille, qui
tait un lion, s'lana ou Achille tait un lion : il s'lana . En outre, la tournure choisie la
comparaison avec motif explicite permet de slectionner et hirarchiser les diffrents traits du
rapprochement : l'auteur qui crirait cette phrase mettrait ainsi en avant l'agilit d'Achille, sans
imposer la recherche d'une analogie plus pousse mais sans l'interdire non plus, ce qui lui
permettrait de placer d'autres ides au second plan, puis en arrire-plan. Certes, il en va de mme,
toutes proportions gardes, dans Achille, qui tait un lion, s'lana ou Achille tait un lion : il
s'lana ou encore dans Achille s'lana : c'tait un lion . On voit une nouvelle fois, au passage,
que la mtaphore n'empche pas d'introduire des motifs et que la place des mots dans la phrase est
dterminante pour l'effet produit, comme pour la comparaison. On peut en juger aussi avec la
comparaison Achille, comme un lion, s'lana , plus proche de Achille est un lion : il
s'lana . Mais la commodit de la comparaison est manifeste, elle se peroit plusieurs niveaux :
elle permet non seulement d'ajouter comme un lion aprs avoir dit Achille s'lana , sans
ncessiter de prparer l'image auparavant, mais elle permet aussi de dplacer la circonstancielle, qui
peut se trouver aprs le motif, pour le complter, ou tre dtache, place entre le sujet et le verbe,
ou au dbut de la phrase, alors qu'on ne peut dplacer la subordonne qui est un lion . Cette
commodit ne touche pourtant rien d'essentiel : la souplesse de ce type de comparaison est lie
320
avant tout sa nature de circonstancielle. Si l'impact de l'image apparat moins grand, c'est
prcisment parce que la conjonction subordonne l'ide de ressemblance, la place au second plan, l
o une mtaphore in praesentia quivalente serait contrainte de choisir la lourdeur (la subordonne
relative) ou une plus grande exposition (la proposition indpendante, qui la place galit avec les
autres propositions, et lui donne donc plus d'importance).
Aussi la diffrence entre mtaphore et comparaison est-elle superficielle : il est vain de lui
accorder beaucoup d'attention, sauf vouloir faire jouer la mtaphore le rle d'une matresse
d'erreur et de fausset. La comparaison ne fait qu'exhiber ce qui reste implicite dans la mtaphore in
absentia, la dissemblance, qu'attnuer ce que la mtaphore in praesentia souligne, la ressemblance.
Selon les prfrences personnelles, on peut alors tre tent de valoriser cette explicitation de la
dissemblance, comme les no-rhtoriciens, ou de condamner cette exhibition , comme Aristote et
sa comparaison trop claire , qui s'loigne de la bonne nigme. Cela n'a que peu d'importance,
finalement. L'essentiel est de ne jamais perdre de vue la solidarit entre les deux figures, leur unit
essentielle, le fait qu'il reste souvent de l'implicite dans la comparaison (quand un motif est propos,
d'autres sont valables aussi, par exemple) et que la mtaphore ne pose nullement une identit des
termes qu'elle associe (mme si, on l'a vu, c'est un usage possible, qui la rapproche du concept,
entre autres).
Enfin, nous avons not qu'on ne pouvait pas traiter de la mtaphore ou de la comparaison sans
introduire l'intention du locuteur, comme le courant de la pragmatique l'a tabli pour de nombreux
autres faits de langage ( vous avez l'heure ? par exemple, qui formule au mieux une autre
question, et sinon une espce d'injonction polie, du type donnez-moi l'heure, s'il vous plait ). La
distinction entre les tournures est un lion et comme un lion peut alors tre dpasse, ou du
moins relativise, pour dplacer l'opposition au niveau de l'intention, perceptible grce au contexte :
que le locuteur ait ou non modalis son assertion, il peut chercher exprimer une ressemblance
profonde, superficielle ou paradoxale. Au sein d'un texte, d'un discours, la prsence de l'adverbe ou
de la conjonction comme joue alors un rle trs secondaire, souvent davantage celui d'une
bquille pour l'expression, pour mieux faire apparatre un parallle, qu'autre chose. Cela fait voler
aussi en clat les distinctions entre comparaisons quantitatives et qualitatives , du moins
lorsqu'elles sont dfinies sur des bases formelles : plus laid qu'un pou semble indniablement
quantitatif par la tournure (c'est un comparatif de supriorit) mais il est compris par tout le monde
comme signifiant laid comme un poux , avec ventuellement l'ide et plus encore (dans la
mesure o cela est possible...). Il en va de mme avec l'exemple de Cicron dj cit :
Assurment, si mes esclaves me redoutaient autant que te redoutent tes concitoyens, j'estimerais
devoir quitter ma maison . Il est difficile d'imaginer qu'un citoyen romain quitterait rellement sa
maison au lieu de se sparer de ses esclaves. L'intention perue est donc mtaphorique : Catilina
doit quitter Rome parce qu'il a trait ses concitoyens comme des esclaves (ou pire que des
esclaves). C'est le parallle qui suggre l'ide ici : elle n'est pas formule. La tournure, celle d'un
comparatif de supriorit ou d'galit, n'exprime pas de faon ncessaire ou suffisante l'ide d'un
rapprochement de type mtaphorique. La comparaison, si elle est perue, l'est donc autrement :
mme si le comparatif joue un rle en tablissant une relation, il n'est pas dcisif. Il n'y a pas de
syntaxe spcifique dterminante.
On voit d'ailleurs ici que la mtaphore repose parfois sur le principe de l'allusion, qui est
prsente comme une figure de rhtorique, sous le nom de significatio ou emphasis, par les auteurs
latins. L'une des formes de l'allusion est prcisment la comparaison, selon la Rhtorique
321
Herennius qui dfinit cette figure comme le fait de laisser deviner plus qu'il n'est dit . Cicron
pense elle quand il dit que souvent la signification dpassera l'expression . Et, chez Quintilien,
l'allusion suit immdiatement la comparaison dont la dernire qualit la capacit dire
beaucoup de choses en peu de mots est voisine .272 En fait, le principe de l'allusion, savoir
laisser le lecteur ou l'auditeur faire une partie du chemin vers l'orateur, en devinant ses penses,
dans un sens plus large que le mot allusion ne le laisse entendre en franais, semble dj voqu
par Aristote, concernant la mtaphore, lorsqu'il voque la parent de celle-ci avec l'enthymme.
L'exemple d' allusion par comparaison (significatio per similitudinem) donn par l'Auctor ad
Herennium y fait fortement songer : Non, Saturnius, ne te fie pas trop au nombre de citoyens
populaires. Dans leur tombe les Gracques ne sont pas vengs. Le raisonnement repose en effet sur
un parallle implicite avec les plus clbres des plbiens. Pour tayer son opinion, donne ds
l'abord, l'auteur n'expose pas la premire prmisse du raisonnement : tu fais comme les Gracques, tu
comptes comme eux sur le peuple. L encore, la comparaison est seulement suggre. Il en va
videmment de mme avec la mtaphore proprement dite .
La bipartition entre mtaphore et comparaison, qui mconnait tout le travail de l'implicite, est
donc bien mal fonde. La significatio ou emphasis souligne d'ailleurs d'une autre faon quel point
l'unit des phnomnes mtaphoriques est sacrifie par la taxinomie : mme si elle entretient des
liens avec la comparaison, l'allusion est prsente comme une autre figure. On peut y voir un signe :
le rle de l'implicite n'apparat pas central, capital pour les Latins, dans les figures d'analogie. Le
progrs de la taxinomie se fait au dtriment de la comprhension : l'implicite n'est plus nettement
articul aux mtaphores et aux comparaisons, comme c'tait le cas chez Aristote.
Les consquences d'une telle configuration, et notamment de la bipartition entre mtaphore et
comparaison, sont donc normes : on a dj indiqu comment la comparaison a soud la mtaphore
une thorie du mot, au lieu de l'en sortir, comment son apparition dans la rhtorique a renforc ce
lien au lieu de le briser, ce qu'elle semblait pourtant en mesure de raliser, initialement. La coupure
toujours plus nette entre mtaphore et comparaison qui est dans l'esprit , d'une part, et la
mconnaissance du rle de l'implicite, d'autre part, renforcent alors ce schma, asschant la
mtaphore, affermissant l'ide qu'elle ne constitue qu'un phnomne de dnomination sans grand
enjeu.
Consquences de la division mtaphore / comparaison : une diffrence d'esthtique ?
d'ontologie ?
Il reste alors souligner les consquences d'une autre ide, qui complte cette configuration :
celle d'une comparaison plus potique , ou potique diffremment, qui serait lie sa forme
plus dveloppe . Cette conception apparat en filigrane chez diffrents auteurs, notamment dans
la seconde moiti du XXe sicle. On l'a dj devine chez Aristote, o ce n'tait pas encore une
qualit. On l'a releve, implicitement, chez Catherine Fromilhague, lorsqu'elle voquait la plus
grande force imageante de la comparaison. On la retrouve aussi chez Catherine Dtrie, quand
elle rsume le travail du groupe : la mtaphore in absentia exige un taux de redondance lev ou
une large intersection smique pour rester intelligible, et permet donc difficilement des
272 Rhtorique Herennius, IV, 67op. cit., p. 221-223, Cicron, L'Orateur, XL, 139, op. cit., p. 50, et Quintilien,
Institution oratoire, VIII, 3, 83-86, op. cit., p. 83-84.
322
rapprochements insolites comme peut le faire la mtaphore in praesentia. Cette dernire est toujours
reprable une forme grammaticale qui la signale (relation d'quivalence, d'identit, de
comparaison, etc.) alors que la seule marque de la mtaphore in absentia est prcisment la
substitution pure et simple d'un terme un autre, celle-ci ne pouvant exister que grce une
intersection logique, c'est--dire une copossession de smes. 273 Le passage concern, dans
Rhtorique gnrale, est encore plus net (le propos de Dtrie vise surtout, ici, souligner la
faiblesse du schma de l'intersection smique) : c'est pour s'manciper des contraintes de la
mtaphore in absentia que les potes ont eu peu peu recours la mtaphore in praesentia, qui
rend possibles des rapprochements beaucoup plus insolites .274 Celle-ci est d'ailleurs aussitt
rapproche de la comparaison, qui absorbe chez le groupe la quasi totalit des formes
mtaphoriques incertaines.
Qu'en penser, alors ? Il faut d'abord rappeler que tout cela est vrai, d'une certaine faon, du
moins tel que reformul par Dtrie. Mais, si ce tableau semble recouvrer une large part de vrit, il
est surtout trs superficiel : nous avons vu que ces affirmations sont de l'ordre de l'vidence, la
mtaphore in praesentia et la comparaison tant constitus gnralement d'un sujet et d'un prdicat
explicites, alors que le sujet reste implicite dans la mtaphore in absentia. En outre, tout cela n'est
valable que d'un point de vue statistique : la mtaphore renvoyant elle aussi un sujet, qui peut trs
bien se trouver dans la phrase prcdente et tre indiqu par un article anaphorique, rien ne lui
interdit des rapprochements insolites. Ils demandent seulement plus d'habilet, s'ils se veulent
lgants. Peut-tre l'ambigut n'est-elle parfois totalement liminable qu'au risque d'une certaine
lourdeur : si Homre avait crit le lion bondit , un risque aurait pu subsister qu'on pense ne
plutt qu' Achille, du moins si le texte n'avait pas prvenu auparavant une telle interprtation... Un
tel raisonnement reste nanmoins trs thorique. Je crois qu'il est li, en fait, aux exemples choisis,
des esthtiques particulires, seules capables d'apporter une sorte d'vidence apparente.
Homre, par exemple, semble conforter cette ide d'une comparaison plus propice la posie.
De faon significative, Aristote ne lui attribue pas nettement le lion bondit , au contraire de il
s'lana comme un lion , qui renvoie probablement la phrase : le Plide bondit sa rencontre
comme un lion malfaisant... . D'une manire gnrale, l'Iliade est domine par ces longues
comparaisons qui frappent le lecteur, o le comparant est expos longuement, souvent dans une
premire phrase introduite par l'adverbe ( comme, ainsi que, de la mme manire que ), et o
le compar est rappel dans une seconde phrase introduite par l'adverbe ( comme, ainsi ),
selon une tournure que l'on pourrait traduire par comme... ainsi... ou de mme que... de
mme... , mais qui peut galement tre rendue par Ainsi... Ainsi... . Les deux parties de la
comparaison sont en effet spares en grec par un point en haut, signe de ponctuation quivalent
notre point virgule ou au deux points : de ce point de vue, il n'y a pas vraiment deux phrases, mais
plutt deux propositions (au moins), mais la ponctuation ne suggre pas que la premire est
subordonne la seconde, et l'abondance des points en haut assimilerait plutt ces propositions
des phrases (les points en bas, moins frquents, semblant plutt correspondre la fin d'un
paragraphe). En outre, les deux adverbes sont quasiment les mmes : seul l'esprit dur, qui s'ajoute
l'accent aigu, distingue le second du premier et suggre l'ide d'une subordination pour celui-ci. Il
faut tenir compte enfin de la longueur de la premire partie, qui se dveloppe parfois trs
longuement, sur plusieurs propositions indpendantes notamment. C'est pourquoi les traducteurs
323
optent souvent pour deux phrases distinctes, introduites par exemple par On dirait puis
Ainsi... . La lourdeur du procd grec, son caractre massif, dmonstratif, semble avoir pour
but de permettre l'image de se dployer : le comparant n'est pas tenu de se cantonner une
subordonne aux proportions limites, il peut s'tendre sur plusieurs lignes et gagner une sorte
d'autonomie dans l'esprit du lecteur ou de l'auditeur. Comme on l'a dj observ, l'Iliade est plein de
ces petites scnes ou de ces petits tableaux extrieurs la digse, exposs au prsent, qui rappellent
la vie des champs, de la montagne, de la chasse ou de la ferme. Les effets sont alors varis, et
probablement renforcs par la traduction en franais, qui n'assume pas une telle longueur du
comparant : ce n'est pas toujours le sentiment d'autonomie qui s'impose, qui est de toutes faons
limit par la prsence liminaire de l'adverbe ( comme ) ; nous avons parfois, au contraire, le
sentiment accru qu'Homre subordonne le comparant au compar, qu'il nous parle dj des
guerriers sous couvert d'autre chose, autrement dit qu'il pratique une sorte de mtaphore in absentia
prolonge, qu'on conoive cette mtaphore comme permettant de dsigner deux ralits la fois ou
comme un simple jeu de nomination, non dialectique, qui peut chouer (le comparant domine,
semble autonome comme dans une mauvaise allgorie) ou russir (le comparant est traduit ).
Quoi qu'il en soit, l'arrive de la seconde partie de la comparaison surprend alors, dans presque tous
les cas o la comparaison est prolonge : nous avons le sentiment d'une certaine redondance,
comme si Homre voulait nous rappeler au rel, fermer une parenthse. D'ailleurs, le fait est que
cette seconde phrase n'apporte pas grand chose, en gnral : elle ressemble beaucoup la phrase
qui prcdait la comparaison, elle se contente de rappeler le compar. Il y a donc dans ces
comparaisons homriques quelque chose de la fable, de l'allgorie, pourtant rapproches d'habitude
de la mtaphore in absentia.
Par ailleurs, ce caractre ostensible, cette forme presque hyperbolique de comparaison possde
une autre cause, qui nous intresse au moins autant. Avant d'tre transcrit et copi, l'Iliade tait
avant tout un pome chant. Comme l'essentiel de la littrature grecque voque dans la Potique, il
s'agit d'une uvre faite pour l'oral ce qui est vrai aussi pour une large part de la littrature pendant
de longs sicles, on pourrait dire jusqu' l'invention de l'imprim, et mme jusqu'au XVIII e, o la
littrature commence devenir une affaire beaucoup plus prive, beaucoup plus intime. Inutile de
rappeler que la rhtorique aussi est d'abord un art du discours. La majorit des exemples sont donc
trangers notre civilisation de l'crit. Or, loral favorise une certaine esthtique : pour tre bien
comprise, limage a besoin dtre dveloppe. Faire apparatre trop peu de temps sa partie
merge , en lespace dun seul mot comme pour la mtaphore in absentia, cela fait courir le
risque limage de ntre tout simplement pas perue. On comprend mieux, ds lors, pourquoi les
mtaphores les plus originales dHomre sont exposes travers des mtaphores proportionnelles,
des comparaisons longuement dveloppes, aux chevilles lourdement marteles, souvent en dbut
de vers, et pourquoi les mtaphores in absentia linverse semblent souvent le lieu des images les
plus convenues. Il n'y a videmment aucun lien de ncessit tablir entre l'originalit des images
et le fait qu'elles utilisent le plus souvent la forme de la comparaison. Seulement, pour un pote
dsireux de russir ses effets, il tait logique d'user d'une forme plus dveloppe.
Une mme ide, pourtant, peut tre exprime avec des mtaphores in absentia, dans le mme
texte, et rester potique. On pourrait citer cette phrase, dans le chant XX de l'Iliade, quinze pages
aprs qu'Achille se soit lanc sur ne : Achille cependant bondit sur les Troyens, le cur vtu
de vaillance, poussant des cris effroyables .275 L'ide du bond, assez peu naturelle pour un guerrier
275 Homre, Iliade, XX, v. 381-382, op. cit., p. 163.
324
lourdement arm, suscite en effet l'image du lion, surtout associe ainsi aux autres indications. Mais
il est symptomatique que la mtaphore soit ici implicite, l o elle tait explicite et dveloppe plus
haut : le pote, n'ayant pas voulu se fier la vigilance du lecteur ou de l'auditeur, a prfr d'abord
proposer une comparaison et l'exposer longuement. Le risque tait moindre ensuite, la probabilit
de manquer la mtaphore moins leve, et les consquences plus rduites. D'ailleurs, quand l'ide
n'est pas d'abord exprime par une comparaison, mais seulement par une mtaphore, on la trouve
souvent rpte, comme dans la fameuse pithte homrique l'aurore aux doigts de rose . Et puis,
dans ce dernier exemple, il s'agit d'une mtaphore deux termes au moins, sinon in praesentia :
elle est plus facile identifier et cerner qu'une mtaphore vraiment in absentia. Autrement dit, si
c'est la comparaison que le soin est gnralement confi d'exprimer des ides originales chez
Homre, c'est bien cause de la double contrainte d'une langue potique et orale : ce qui est
possible l'crit, o l'on peut revenir sur ce qu'on a lu ou crit, ne l'est pas quand on parle ou qu'on
coute.
D'autres exemples favorisent cependant cette ide d'une comparaison plus propice la posie.
Genette accorde une place prpondrante, dans sa thorie des figures d'analogie, aux images
surralistes par exemple. Ce sont elles qui servent illustrer, avec l'argot, l'ide que la comparaison
ou la mtaphore in praesentia rendent possibles des rapprochement beaucoup plus insolites .
Dans la Rhtorique gnrale, cette ide du groupe est illustre par ce vers de Michel Deguy :
Stres des maisons qui branlent, et les flaques des vitres qui craquent... Cette possibilit, on l'a
vu, n'a pas tre remise en doute : c'est une vidence. De la mme faon, si l'on veut exprimer une
ide trs paradoxale, mieux vaut ne pas tre trop implicite, et donc rappeler le compar dans la
mtaphore, ou ne pas le dplacer trop loin, faire en sorte qu'il soit bien prsent la conscience au
moment o l'image est propose. La comparaison ou la mtaphore in praesentia est alors une
solution de facilit , ou du moins une bquille plus aise, mais en rien ncessaire. Le groupe
l'indique lui-mme en citant deux vers de R. Brock qui dsignent, selon eux, un commutateur
lectrique, ce que seul le contexte [] permet de comprendre . Les mtaphores in absentia
insolites sont donc possibles, mme en posie. Seulement, de faon significative, l'exemple donn
fait penser une nigme. Toute mtaphore in absentia n'est pourtant pas une devinette, une
allgorie.
En fait, derrire ces affirmations de bon sens, se peroit une autre affirmation : l'ide que la
comparaison serait d'une nature diffrente de la mtaphore. Celle-ci serait du ct de la convention,
parfois obscure, quand la clef manque, parfois vidente, quand nous la possdons, ce qui ne
l'empche pas, comme l'vidence, d'tre trompeuse, d'tre gnante dans tous les cas, l o la
comparaison serait du ct de l'imposture dmasque, du jeu sur la dissemblance, travers des
formes plus ludiques. On retrouve une ide voisine d'Aristote, mais avec des valeurs inverses : le
caractre dvelopp de la comparaison est dsormais une qualit et le caractre abrg de la
mtaphore un dfaut. Le tableau est d'ailleurs complet lorsqu'on ajoute que celle-ci est souvent
associe une dmarche plus intellectuelle, par son aptitude recatgoriser le rel, notamment par
les philosophes. Ici encore, on a le sentiment que les no-rhtoriciens reprochent la mtaphore ce
qu'Aristote y voyait d'avantageux : l o l'auteur de la Rhtorique soulignait son pouvoir d'instruire,
ils insistent quasi exclusivement sur le revers de cette puissance : le pouvoir de tromper. L'ide
n'aurait pas t mauvaise, si elle n'avait pas t ce point manichenne, systmatique. D'ailleurs,
chez Aristote dj, ce pouvoir de tromper est reconnu, mais hors de la Rhtorique il est vrai,
notamment lorsqu'il dnonce les mtaphores potiques de Platon : la posie semble bien jouer
325
alors le rle de repoussoir, que l'on retrouve dans la Rhtorique surtout propos des comparaisons.
Le malheur, c'est que cette rpartition des rles, induite par toute une tradition, trouve des chos
chez des auteurs trs diffrents. Si l'on ne reconnat pas chez Ricur ou chez Dtrie de ces
prventions contre la mtaphore, il reste quelque chose de la bipartition. Tout leur projet de
rhabiliter la mtaphore, de souligner son pouvoir heuristique pour l'un, ou sa dimension
expriencielle pour l'autre, ils reconduisent parfois l'ide d'une diffrence de nature entre les
deux figures. Cela semble esquiss par Ricur, certains moments, malgr des notations
divergentes. Mais c'est surtout prsent chez Dtrie, o l'on peut lire:
Le processus mtaphorique vise la reprsentation, par un sujet, d'une ralit perue, soumise au filtre
perceptif qui la construit. La comparaison procde d'un autre processus puisqu'elle manifeste que la
ralit perue voque un autre domaine, mais n'est pas de l'ordre de cet autre domaine, l'outil comparatif
explicitant cette approche. C'est prcisment toute la tension entre est et n'est pas qui est ici en jeu. Pour
nous la mtaphore manifeste une ralit perue, de l'ordre du tre pour. La comparaison, du tre comme
(donc du n'est pas), ne relve jamais de cet ordre. Si la comparaison souligne d'une certaine manire ce
que le locuteur peroit comme l'imperfection des mots pour dire les choses (ce en quoi il se trompe
puisque les choses n'ont de ralit que grce la nomination), la mtaphore manifeste au contraire trs
fortement le fait que les mots ne rfrent des choses que par la volont d'un locuteur qui construit les
choses, leur donne existence, en permet la catgorisation par les mots, le terme qu'il slectionne tant
ses yeux le plus apte manifester son rapport au rel non encore nomm, dont son discours tente de
rendre compte. La comparaison ne travaille pas la catgorisation conceptuelle du rel, mais se contente
d'oprer une analogie, toujours explicite par un outil comparatif, entre deux entits du monde rel, dj
catgorises.276
Il me semble au contraire difficile de dfendre une position aussi tranche. La vhmence

ontologique dont parle Ricur la fin de sa septime tude se retrouve souvent dans la
comparaison. Les exemples surralistes l'attestent prcisment : le comme si frquent dans le
premier vers de leurs pomes n'y est souvent qu'une bquille pour imposer de nouvelles
reprsentations ; son mode est bien peu le comme si ou le n'est pas . Une fois exprime sous
cette forme, l'image prend d'ailleurs, trs frquemment, la forme de la mtaphore, comme dans
Sur la route de San Romano de Breton : aprs La posie se fait dans un lit comme l'amour ,
le deuxime vers peut voquer ses draps dfaits qui apparaissent comme l'aurore des choses .
La mtaphore des draps, qui dsigne probablement les feuilles froisses, travaille-t-elle davantage
la catgorisation conceptuelle du rel que la comparaison de la posie avec l'amour ? On serait
tent de dire prcisment l'inverse. Le pome n'abandonne d'ailleurs pas le parallle entre l'acte
d'amour et l'acte de posie et prsente, pour ainsi dire la fin, l'expression suivante : l'treinte
potique comme l'treinte de chair .277 C'est en fait trs exactement une re-catgorisation de la
posie que propose Breton, tout au long de son pome. L'auteur travaille la reprsentation de celleci pour souligner les liens qui l'unissent en profondeur avec l'amour, pour imposer l'ide que la
posie est bien une forme d'amour. Et cela passe d'abord par une comparaison.
On peut noter au passage l'usage trs intressant du comme dans l'antpnultime vers,
l'treinte potique comme l'treinte de chair : on peut l'analyser la fois comme conjonction de
subordination, introduisant une proposition dont le prdicat n'est pas rpt, tant identique celui
de la principale, et comme conjonction de coordination, associant deux sujets logiques diffrents au
277 Andr Breton, Sur la route de San Romano , Signe ascendant, Gallimard, Paris, 1999, NRF Posie, p. 122-124.
326
sein d'un mme groupe nominal. En l'occurrence, il exprime aussi bien une ide de comparaison que
d'addition. Rappelant la comparaison initiale mais aussi le parallle l'acte d'amour et l'acte de
posie qui se trouvait au milieu du pome, il montre quel point l'outil de comparaison n'est pas
indispensable la perception d'une analogie, combien un simple paralllisme de structure peut
susciter l'ide d'une correspondance plus profonde, entre deux actes, deux treintes.
Le fameux pome d'luard La terre est bleue comme une orange peut galement illustrer le
problme. Juste aprs le premier vers, qui propose la comparaison ponyme, on peut lire : Jamais
une erreur les mots ne mentent pas .278 Si l'on veut bien prendre au srieux ce pome, qui est aussi
un manifeste, il apparat clairement que pour luard la comparaison ne souligne pas ce que le
locuteur peroit comme l'imperfection des mots pour dire les choses , puisque c'est prcisment
cette figure que le pote a confi la charge de dire la vrit la plus haute, la plus mystrieuse. C'est
tout le propos de Dtrie que l'on pourrait reprendre pour l'appliquer cette fois la comparaison :
dans le paradoxe de Paul luard, il s'agit aussi d'aller au-del de la fausse imperfection des
mots, de restituer la tension entre le est et le n'est pas, de re-catgoriser le rel. Le pote refuse
prcisment, ici, d'oprer une analogie [] entre deux entits du monde rel, dj catgorises :
en proposant le motif bleu pour expliquer la comparaison entre deux choses aussi
communes, apparemment, qu'une orange ou la terre, c'est bien l'ide d'un rel dj l qu'il cherche
dynamiter, en s'offrant le luxe de pousser la dmarche jusque dans ses dernires limites.
Mais ce n'est pas seulement dans la posie qu'il en va ainsi. Prenons l'auteur choisi par Catherine
Dtrie pour prouver son modle, savoir Claude Allgre, qui elle consacre les plus longs
dveloppements et qui permet chez elle d'illustrer la place de la mtaphore dans les discours
quotidiens. C'est un terrain plutt dfavorable en apparence : les mtaphores abondent chez lui.
Mais le premier article qui me tombe sous la main, Le droit au doute scientifique , publi dans
Le Monde dat du 26 octobre 2006, suffit nous offrir une comparaison. Elle s'applique en
l'occurrence au GIEC et sa pratique du texte de synthse : Cette manire de faire ressemble
celle qui eut lieu autrefois dans certains rgimes et qu'on ne veut pas revoir dans le monde libre.
L'ide d'une mthode totalitaire est clairement exprime ici, travers une phrase modalise
( ressemble ), et sans l'ombre d'une nuance que l'on percevrait dans le reste de l'article. Mais on
pourrait encore objecter que, si Allgre utilise une comparaison ce moment prcis, c'est parce qu'il
aurait quand mme conscience de l'normit de son affirmation, et qu'il voudrait ce moment-l,
et ce moment-l seulement introduire un comme si , ne serait-ce que pour prvenir les
critiques. Seulement, la phrase suivante dment cette interprtation : L'pisode actuel n'est qu'une
petite manifestation de cette pratique de dictature intellectuelle. Au lieu d'aller directement la
formulation la plus frappante, la plus brutale, Claude Allgre a donc prfr commencer par une
comparaison et une priphrase, mais l'ide tait dj prsente. On peut mme penser que la charge
polmique est plus forte dans l'image de la premire phrase : l'expression dictature intellectuelle
tant assez souvent employe, et l'adjectif amortissant l'impact du mot dictature , c'est peut-tre
la comparaison qui tmoigne ici le plus clairement d'une volont relle d'assimilation, d'une
vritable catgorisation conceptuelle . Autrement dit, il ne convient pas de se payer de mots, en
l'occurrence de comme : l'intention se peroit, souvent, de faon partiellement indpendante de
la forme. Si une seconde phrase est formule ici, c'est pour apporter autre chose, une dimension
polmique supplmentaire notamment, mais qui tient cette fois une antithse, celle contenue dans
278 Paul luard, La terre est bleue comme une orange , Capitale de la douleur, suivi de L'amour, la posie,
Gallimard, Paris, 2005, coll. NRF Posie, 255 p.
327
l'ide de petite manifestation d'une norme imposture.

La comparaison n'est donc pas un processus diffrent. La mtaphore aussi voque un autre
domaine, mais n'est pas de l'ordre de cet autre domaine , mme si elle ne le manifeste pas
toujours aussi nettement que la comparaison en effet. Il convient, aprs les procs en sorcellerie des
annes 1960-70, de ne pas faire revenir le balancier trop loin dans l'autre sens : la mtaphore comme
la comparaison posent une identit paradoxale ; il existe chez les deux figures la mme tension
entre est et n'est pas . Il y a du tre comme dans certaines mtaphores et du tre pour dans
certaines comparaisons. La diffrence, si on tient l'tablir, est seulement une diffrence d'accent, et
elle se dgage in fine de l'ensemble du texte, elle rside dans une large mesure dans l'intention
perue (avec tout ce que cela comporte, videmment, de subjectivit) : elle ne peut donc pas tre
identifie la distinction rhtorique entre mtaphore et comparaison. Prolonger dans ces conditions
un telle distinction, sans en changer la terminologie par exemple, c'est courir dlibrment le risque
de reconduire l'erreur.
Quels qu'en soient les chemins, il existe donc, partir du moment o les deux figures sont
reconnues comme diffrentes, un risque d' essentialiser une simple diffrence de prsentation. La
tentation est patente chez Catherine Dtrie avec les expressions tre pour et tre comme , qui
traduisent une diffrence d'ontologie. On reconnat quelque chose du mme ordre chez Catherine
Fromilhague, qui tente de justifier la distinction en plaant la mtaphore du ct de l' analogie
symbolique , de la captation du comparant par le compar (malgr l'image du binoculaire qui,
seule, contrevient cette conception), et la comparaison du ct du concret, de la force
imageante , de la vritable vision stroscopique avant de rappeler l'ide d'un continuum,
certes, mais qui est contredite par cette distinction longuement pose. Les choses sont dites assez
clairement, en effet : la mtaphore n'est pas de soi figurative : elle organise une reprsentation
symbolique du monde, fonde sur l'analogie, dans laquelle l'image du Ca [comparant] reste
virtuelle (dans tous les sens du terme). Lui fait face la comparaison qui a, de soi, une force
imageante plus grande , o le comparant garde son sens propre et dsigne un rfrent autonome,
mme s'il est virtuel ; de toutes les figures micro-structurales, c'est celle dont le pouvoir figuratif est
le plus marqu .279 Les locutions en soi , de soi , sont loquentes : il y aurait une nature
profonde des deux figures, dont l'effet serait parfois corrig, nuanc par le texte, mais qui serait bel
et bien prsente. On a vu ce qu'on devait penser de cela : ce serait acceptable si la nature en question
tait dfinie avec prudence, comme une simple prsence ou absence de modalisation, par exemple.
Mais la distinction superpose alors quantit d'ides diffrentes, issues de la thorie substitutive et de
la tradition rhtorique. Il est pourtant impossible d'identifier la mtaphore vive un mode
d'expression symbolique, pour ne prendre que cet exemple, du moins tant que le symbolisme en
question n'est pas un peu (re)dfini : l'influence du modle in absentia est ici dterminant, cette
forme mtaphorique pouvant organiser une expression authentiquement symbolique, en effet, mais
sans s'y confondre car, mme dans ce cas, la mtaphore cesse la plupart du temps d'tre mtaphore
quand elle devient ce qu'on appelle communment un symbole (c'est--dire un symbole institu), le
noyau de sens prexistant dans le cas du symbole, et non dans le cas de la mtaphore vraiment vive.
C'est pourquoi, dans l'expos de Catherine Fromilhague, on peroit des lments htrognes, qui
proviennent pour la plupart d'une thorie substitutive (la mtaphore comme analogie
symbolique , le comparant comme capt par le compar), mais qui tmoignent parfois d'une
conception plus tensionnelle , plus proche de l'interaction (l'ide d'une reprsentation
279 Catherine Fromilhague, Les Figures de style, op. cit., p. 74-75. C'est moi qui souligne.
328
binoculaire ou stroscopique notamment, que l'on trouve chez William Bedell Stanford).
De mme, lorsque Catherine Fromilhague crit : avec la comparaison, les rfrents du compar
et du comparant restent distincts, diffrents ; avec la mtaphore, la reprsentation du compar
s'enrichit de la prsence du comparant : on parle de reprsentation binoculaire, ou
stroscopique , elle superpose des choses diffrentes, qui seraient vraies si elles n'taient pas
ainsi distingues. En effet, dans la comparaison aussi, la reprsentation du compar s'enrichit de la
prsence du comparant : pourquoi Allgre comparerait-il les mthodes du GIEC celle d'un
rgime totalitaire, sinon ? pourquoi Breton comparerait-il la posie l'amour ? En outre, les
rfrents du compar et du comparant sont distincts, diffrents dans la mtaphore aussi :
comment le compar pourrait-il s'enrichir du comparant, sinon ? Seulement, s'ils donnent parfois le
sentiment de ne pas rester distincts, diffrents , c'est parce qu'on ne pense plus, ce moment-l,
la mtaphore comme fait de langage mais comme fait de langue, o l'innovation smantique s'inscrit
dans le mot, et l'on a le sentiment qu'une fusion des rfrences s'est opre. Pourtant, si l'on
met l'ide d'une innovation smantique, il faut supposer autre chose, qui permet prcisment
d'expliquer cette innovation, savoir que le mot accde en mme temps une nouvelle rfrence,
qui ne se confond avec aucune des prcdentes : c'est d'ailleurs ce nouveau rfrent qui permet au
nouveau sens de se dposer dans les mots. Les deux rfrents restent donc distincts dans la
mtaphore : c'est une troisime rfrence qui surgit, sur les dcombres de la rfrence du
compar, rnove. Et le phnomne n'est pas propre la mtaphore : quand Allgre propose une
comparaison sur le GIEC, il propose bien, lui aussi, de faire merger une nouvelle reprsentation,
plus conforme la ralit, du moins telle qu'il la peroit, qui n'est pas celle d'un GIEC
dmocratique, mais pas exactement non plus il le reconnat lui-mme implicitement, en osant s'y
attaquer de la sorte celle des rgimes rellement totalitaires.
Enfin, on peut rappeler ici l'extrme ambigut de l'ide de rfrence virtuelle du comparant,
laquelle on peut prfrer celle de rfrence suspendue , que l'on trouve cette fois chez Ricur.
Le rfrent n'est pas moins prsent, en effet, dans la mtaphore in absentia que dans la
comparaison. Seulement, dans le cas de la mtaphore, on a parfois l'impression que l'accs la
rfrence est moins ncessaire. Il peut s'agir d'une ralit, si la mtaphore est convenue mais on
retrouve alors le mme phnomne avec les comparaisons strotypes ( il joue comme un pied ).
Il peut s'agir aussi d'une illusion, lie au moindre dveloppement de la mtaphore, surtout
lorsqu'elle est isole de son contexte. Nanmoins, lorsqu'elle n'est pas extraite de celui-ci mais
perue dans le flux du discours, la mtaphore conserve intacte sa capacit renvoyer un rfrent
vivant. Enfin, cette ide de rfrence virtuelle semble souvent lie au statut extradigtique du
comparant. En effet, si cette expression d'une rfrence virtuelle ou suspendue est employe
pour dire que le lion ne dsigne pas un animal crinire rugissant prsent dans la digse, c'est
une vidence : la mtaphore opre souvent, comme la fiction, un second niveau (et, dans la
fiction, cela donne une sorte de fiction au second degr). Cela est vrai, il importe de le prciser, que
l'image soit prsente dans une fiction ou non : quand les Russes appellent quelqu'un un Alain
Delon pour exprimer sa vanit, il en va de mme. La rfrence est bien prsente l'esprit, avec
plus ou moins de dtails, certes, selon les cas, selon l'ge des interlocuteurs par exemple, mais pour
beaucoup elle est bien prsente. Seulement, il s'agit d'une rfrence fictive : l'ide n'est pas
intgralement actualise. Sinon, il n'y aurait pas image : une nouvelle rfrence intgrant
dialectiquement le compar et le comparant ne pourrait pas surgir. En revanche, si par rfrence
virtuelle il s'agit de dire davantage, par exemple que l'absence du compar dans une phrase
329
entranerait automatiquement une prsence moindre du rfrent l'esprit que dans une comparaison
(que ce soit, en l'occurrence, la rfrence du comparant ou du compar), ce n'est pas dfendable. Ce
serait une vue de l'esprit. C'est pourtant une ide qui semble rpandue, comme chez Catherine
Fromilhague, lorsqu'elle voque le rfrent subordonn et virtuel dans tous les sens du terme du
comparant, dans la mtaphore.
Il apparat donc bien difficile de justifier une distinction un peu approfondie entre mtaphore et
comparaison. Seulement, le fait que la rhtorique nous propose ce dcouplage ne cesse de produire
ses effets. Mme Ricur, comme je le suggrais, est tent de proposer une diffrence de nature
entre les deux figures. La fin de la septime tude corrige cette impression, notamment, et rappelle
que la tension entre le est et le n'est pas se retrouve aussi bien dans la comparaison que dans
la mtaphore. Nanmoins, dans la premire tude par exemple, nous pouvons lire que la
comparaison dveloppe et en mme temps amortit l'nigme d'un attribution paradoxale, du ceci
(est) cela , alors que la mtaphore prserve [cette tension] par le raccourci de son expression .
Quelques lignes plus loin, Ricur crit encore : la comparaison, dirons-nous, exhibe le moment
de la ressemblance, opratoire mais non thmatique, dans la mtaphore . Il rsume alors la pense
d'Aristote mais, selon toute vraisemblance, il en partage les termes. Nous avons d'ailleurs des
dveloppements voisins dans la sixime tude.280 J'ai indiqu aussi comment il interprtait le
passage sur le dire deux mtaphorique, comment il dcelait une plus grande proximit dans le
cas de la comparaison avec la mtaphore proportionnelle que dans celui de la mtaphore in
absentia. En soulignant cette dimension de para-doxa de la mtaphore, de chance
d'instruction qui serait dilue dans la comparaison plus explicite, il conclut mme par Telle est la
leon fort claire pour le thoricien de ce qui, pour l'historien demeure une nigme (il pense ici
Marsh McCall) et de suggrer en note qu'il a rsolu ainsi le problme du caractre potique de la
comparaison. Dans sa huitime tude, Ricur prolongera d'ailleurs en quelque sorte l'uvre
d'Aristote en s'interrogeant sur la discontinuit entre discours potique et discours philosophique.
Hlas, il n'y a pas loin de cette distinction entre la mtaphore qui contient le moment de la
ressemblance et la comparaison qui l'exhibe une ontologie distincte des deux figures, surtout si
l'on rapproche la mtaphore du syllogisme, du concept, et la comparaison de la posie, comme
semble le faire Aristote. Mme si Ricur ne franchit jamais vraiment le pas, on a vu que c'est le cas
de Catherine Dtrie, avec son tre pour et son tre comme . Et, pour peu que l'on soit
davantage pessimiste quant aux pouvoirs de la mtaphore, l'image d'un Turbayne, l'oppos de
Ricur ou de Dtrie, cette distinction conduit assez rapidement percevoir l'tre de la comparaison
dans la reconnaissance d'une nature lie son apparence et l'tre de la mtaphore dans sa
dissimulation. Toutes ces conceptions sont donc extrmement gnantes en cela qu'elles
essentialisent des diffrences pourtant trs circonstancielles. On en voit les consquences chez
Genette, par exemple. De plus, l'laboration par Ricur d'un concept de vrit mtaphorique, et les
prcautions naturelles y affrant, ainsi que la tentative d'expliciter les prsupposs philosophiques,
ontologiques, de la thorie de la mtaphore semblent avoir mouss, dans les deux dernires tudes
de son livre, la pointe de ses affirmations : les prcisions concernant la tension entre est et
n'est pas en ptissent, Ricur semblant tent in fine de renouer les liens distendus de la
mtaphore et en particulier de la mtaphore in absentia avec le concept comme avec le symbole.
280 P. Ricur, La Mtaphore vive, op. cit., respectivement p. 312-313, p. 39-40 et p. 251 par exemple.
330
2.2.3. Le dmon de lanalogie : pense analogique et correspondances

Le soupon port sur la mtaphore ne tient pas seulement la rhtorique ou la conception de la
mtaphore-mot qui semble l'avoir prcde. Une autre cause apparat trs tt : son lien avec la
notion d'analogie, avec ce mode de raisonnement capable de susciter des pistes de rflexion mais
aussi d'induire en erreur. De toute premire importance, cette source de soupon aurait pu tre
place plus haut : elle est lie en profondeur la pense mtaphorique, on la retrouve toutes les
tapes de son histoire. Mais certaines poques permettent de la discerner mieux que d'autres : quand
l'analogie semble tout submerger, surtout pour un regard extrieur, contemporain, quand le monde
parat vibrer lui-mme d'une universelle analogie. C'est le cas pour l'Antiquit, la haute Antiquit
surtout, et pour le Moyen-ge, en particulier l'ge roman .
La mtaphore, les correspondances et les signes

La mtaphore entretient en effet des rapports avec la pense analogique, au sens de raisonnement
analogique, dabord, mais aussi mme si le lien n'est pas aussi troit au sens d'une pense des
correspondances, dune sorte de pense magique . Les deux modes de pense ne sont
videmment pas trangers l'un l'autre : la croyance en des correspondances universelles apparat
comme reposant confusment sur le raisonnement analogique, comme un avatar immatris de
celui-ci, do la mauvaise rputation de la pense analogique, comme si elle tait ncessairement et
tout le temps en libert. Il est pourtant vident que la pense par analogie peut apporter beaucoup, y
compris dans les sciences dites exactes : elle n'a pas fourni d'excellentes intuitions qu' Freud ou
Darwin, mais aussi Newton, Franklin ou Einstein. L'ide mme d'une relativit gnrale
souligne bien la part de raisonnement analogique, d'extrapolation, dans les travaux de ce dernier. On
indique souvent que la lumire n'chappe pas aux considrations sur la gravitation des corps (sa
trajectoire aussi peut tre dvie), qu'il en va du temps comme d'une surface plane dans un espace
en trois dimensions (il peut tre courb , d'o la notion d'espace-temps), etc. Mais l'on pourrait
ajouter que la gravitation est comme l'inertie. C'est mme, me semble-t-il, le point central. L'ide
matresse d'Einstein est bien de redoubler le raisonnement de Galile, d'tendre la notion d'inertie :
l o ce dernier faisait observer qu'un corps soumis un mouvement rgulier est comme inerte, du
moins si l'on change de point de vue, Einstein propose de considrer qu'un corps soumis la
gravit, une acclration constante, est comme inerte lui aussi, pour d'autres rfrentiels.
Seulement, cette part de raisonnement analogique est le plus souvent occulte aprs coup, non
seulement par le fait de mettre en avant la dcouverte plutt que le processus, mais aussi par le
choix de la formalisation mathmatique sans oublier la gne du scientifique, trs souvent
conscient du discrdit dont souffre une telle mthode. De mme que le concept masque parfois ses
origines mtaphoriques, de mme la loi scientifique rechigne reconnatre l'chafaudage
analogique, dont elle se dbarrasse in fine. Il est intressant de noter, ce propos, qu'il n'en fut pas
toujours ainsi. Le got d'un savant comme Newton pour la thologie et l'alchimie est aujourd'hui
connu, ainsi que le caractre poreux de ses diffrents intrts, le fait qu'il ne discernait pas
rellement de discontinuit entre ses diffrentes activits. Le cas de la chimie n'est-il pas
emblmatique, la discipline cherchant depuis le XVIIIe sicle faire oublier ses origines
alchimiques ? Il y a probablement dans l'hermtisme tout un univers de rflexions, d'hypothses et
331
d'expriences qui mriterait un inventaire plus scrupuleux, loin de ce rejet sans discernement ni
nuance qui fut effectu sous l'influence du mcanicisme de Descartes, puis relay entre autres par le
positivisme. Pour l'entr'apercevoir, il suffit de songer que la notion d'attraction elle-mme faisait
l'objet des plus grandes prventions en 1687, de la part de Christiaan Huygens par exemple, lorsque
parurent les Principia de Newton : elle tait perue comme une supposition venant de
l'occultisme.281
Mais il ne m'appartient pas de rendre justice ce continent englouti : l n'est pas mon propos. Au
contraire, je veux souligner quel point l'analogie, ct de ses nombreux mrites, a pu susciter
aussi des dfiances lgitimes. L'ide est ancienne, par exemple, qu'il existerait des correspondances
objectives, hors de lesprit . On la trouve en particulier dans l'Antiquit. Elle est d'ailleurs
prsente, comme la mtaphore du lion, dans lIliade : au chant XII, alors que les Troyens ont russi
repousser les Grecs jusqu' leurs vaisseaux, lors d'une offensive spectaculaire, Polydamas et
Hector hsitent franchir le foss qui les en spare encore. Voici ce qu'on peut lire alors :
Un prsage leur vient d'apparatre, quand ils brlaient de franchir [le foss] : un aigle, volant haut,
qui laisse l'arme sur sa gauche. Il porte dans ses serres un serpent rouge, norme, qui vit, qui palpite
encore et qui n'a pas renonc la lutte. l'oiseau qui le tient il porte un coup la poitrine, prs du cou,
en se repliant soudain en arrire. L'autre alors le jette loin de lui terre : saisi par la douleur, il le laisse
tomber au milieu de la foule, et, avec un cri, s'envole, lui, dans les souffles du vent. Les Troyens
frissonnent voir terre, au milieu d'eux, le serpent qui se tord, prsage de Zeus porte-gide.282
Le prsage est aussitt interprt comme une image de lavenir par Polydamas : l'aigle qui a
lch le serpent avant d'avoir atteint son aire , qui n'est pas arriv le porter, le donner ses
petits , lui voque clairement le camp troyen qui, ivre de sa victoire, ne doit pas s'aventurer trop
loin, au risque de perdre le bnfice de l'offensive. On devine l'ide que les Achens, actuellement
en droute, pourraient se retourner contre eux s'ils abusaient de leur position, s'ils perdaient toute
mesure. Un retournement de situation vient dj d'avoir lieu, au chapitre XI, o les prdateurs
grecs se sont retrouvs soudainement la proie des Troyens. Et c'tait justement grce Zeus, qui a
pris le parti d'Hector et lui a parl par l'intermdiaire d'Iris : dans ce message, il lui tait confi qu'il
serait ses cts, partir du moment o Agamemnon serait bless et jusqu' ce qu'Hector parvienne
aux vaisseaux, le soir arriv. Le lecteur peroit donc que Polydamas a raison : la protection de Zeus
a ses limites. Son interprtation est pourtant conteste par le fils de Priam, qui fait la forte tte et
semble refuser les prsages : tu nous invites, toi, mettre notre foi dans des oiseaux qui volent
ailes dployes ! Dans le dbat qui les oppose, Homre n'en donne pas moins raison au premier,
puisquil a dcrit ds le dbut l'apparition de l'aigle comme un prsage, et que le malheur en
question finit par arriver, au chapitre XIII : les Troyens connaissent nouveau la droute.
Ce qui nous intresse le plus, ici, ce n'est pas le prsage en tant que tel, mais la faon dont il est
interprt : pour cela, Polydamas utilise une comparaison. Aprs avoir rappel les faits, l'aigle qui
n'a pas russi nourrir ses petits, revenir chez lui avec sa proie, il explique : de mme, si nous
enfonons la porte et le mur des Achens, en dployant une force infinie et en faisant cder les
Achens, nous ne reviendrons pas en bon ordre des nefs par le mme chemin, mais nous laisserons
l des milliers de Troyens, mis en pices par le bronze des Achens dans leur dfense de leurs nefs.
281 Christiaan Huygens, lettre Fatio de Duillier du 11 juillet 1687, uvres compltes, tome 9, Socit hollandaise
des sciences, ditions Martinus Nijhoff, La Haye, 1901, page 190.
282 Homre, Iliade, chant XII, v. 195-210 (Les Belles Lettres, tome 2, p. 175).
332
Voil comment parlerait un interprte des dieux .283 De toute vidence, l'analogie est confirme par
Homre lorsqu'il dcrit le prsage : ce serpent qui vit, qui palpite encore et qui n'a pas renonc
la lutte fait clairement penser aux Grecs, dfaits mais pas anantis.
Il y a donc un lien troit entre le monde enchant des Anciens et la mtaphore. Ce lien ne doit
pas surprendre partir du moment o le monde est rempli de signes, de prsages. Utiliser la
comparaison est alors un bon moyen pour dcrypter lunivers, ce monde en loccurrence Zeus
qui nous parle. partir du moment o tout est nigme, du moins o l'on pense que ce monde
s'adresse nous, qu'il est rempli de messages envoys par les dieux, interprter les phnomnes les
plus singuliers comme des images apparat naturel : produire des images, c'est la meilleure faon, et
peut-tre l'unique, de transmettre un message non verbal. Par images, j'entends ici mtaphores et
symboles : les unes se mlent souvent aux autres. L'aigle et le serpent possdent en effet une
dimension symbolique vidente. Ce sont d'ailleurs tous les deux des attributs de Zeus, et ils
favorisent en tant que tels la perception du prsage, son interprtation comme signe. Mais le
symbole, dont la dimension conventionnelle a d'ailleurs besoin, ici, d'tre oublie pour fonctionner,
est utilis au sein d'une mtaphore, une sorte d'allgorie en l'occurrence. C'est une nigme
dchiffrer : l'aigle et le serpent ne reprsentent pas vraiment Zeus, mais plutt les deux camps
belligrants, remplis de hros, de demi-dieux, et tous deux soutenus tour tour par Zeus. Le
symbole joue donc un rle, mais au sein d'une mtaphore. Les dieux s'expriment par allgories, en
utilisant incidemment le langage des hommes (l'aigle comme signe de Zeus) mais sans le dire (pour
les Grecs, ce signe est vrai, naturel ).
Si la croyance en des analogies secrtes , en des correspondances mystrieuses entretient des
liens avec la mtaphore, c'est donc par la notion d'analogie : nous sommes victorieux des Grecs,
comme cet aigle l'est du serpent ; mais le rapace a subi un revers de fortune en quittant son aire et
en cherchant y ramener sa proie ; nous allons donc en connatre un, en nous aventurant si loin de
Troie aux hauts remparts.
Le rle du raisonnement analogique apparat constamment dans la pense magique, dans la
pense religieuse primitive : le phnomne de l'orage, de la foudre, tant rest longtemps
mystrieux aux hommes, il tait tentant de l'interprter comme colre de la nature, ou colre d'un
dieu. La mtaphore semble assez naturelle en raison des liens qui existent entre les deux
expriences, celle de l'orage et de la colre : il suffit de penser l'tat d'agitation, voire de chaleur,
qui prcde l'explosion , puis son dclenchement brusque (les clats du tonnerre ou de la
foudre), au bruit, aux dgts occasionns et au refroidissement qui rsulte de l'orage, quand il est
pass... La seule diffrence avec la pense mtaphorique consiste alors dans une diffrence
d'attitude face l'analogie : ces liens de ressemblance sont-ils vrais ou non ? Cette
personnification de la nature est-elle fonde sur une personnalit rellement existante ou non ? Il est
ais en effet, devant la force de persuasion d'une image, de ne pas en attribuer la paternit aux
hommes : l'analogie, produite par l'esprit, formule grce la mtaphore, est parfois perue comme
premire, comme vraie absolument, comme existant rellement. C'est ainsi que l'homme croit
dcouvrir ce qu'il a invent, ce qu'il a plac lui-mme dans le monde. Dans l'image qui s'impose
nous, nous dcouvrons parfois de nouvelles analogies, de nouvelles ides, en effet : plus nous
interrogeons le rapprochement, plus sa pertinence apparat large, profonde. Il est alors tentant d'y
voir un critre de vrit, d'infrer d'une vrit relative l'ide d'une vrit absolue : l o nous ne
faisons qu'explorer la qualit d'une intuition, perue dans le cadre d'une exprience neuve ou lgue
283 Ibid., XII, v. 223-228 (p. 176). C'est moi qui souligne.
333
par une tradition, nous voyons la preuve d'une analogie en soi .

Ce n'est donc pas la notion d'analogie en elle-mme qu'il faut condamner. Il me semble d'ailleurs
significatif que Catherine Dtrie l'exclut de sa dfinition de la mtaphore (quand elle s'interroge sur
la mtaphore, une dfinition introuvable ) et qu'elle ne la mentionne que pour dnoncer
l'analogie en soi des thories objectivistes .284 Comme l'expression choisie le suggre
implicitement, l'analogie n'est pas exclure pour autant : la validit forcment relative du
raisonnement analogique existe bien pour soi. De ce point de vue, le cratylisme apparat comme le
prototype de la mprise sur la mtaphore : si cette croyance en une justesse naturelle des mots, en
un sens qui leur appartiendrait en propre, tient la thorie de la mtaphore-mot, elle tient aussi
une conception analogique du monde, l'ide que les signes perus ne peuvent pas tromper, que la
structure des mots rpond la structure du monde, qu'ils trouvent l leur justification premire. Plus
largement, le risque est rel dinfrer de la ressemblance lide dune sorte dquivalence entre deux
ralits, ou du moins dune nature commune. Mais comment identifier l'analogie ce travers ? Si le
raisonnement par analogie repose, comme la mtaphore, sur une double srie d'objets de pense, sur
la saisie de correspondances, il n'interdit pas moins que la mtaphore de prendre en considration
les dissemblances au sein de la ressemblance. Le talent de voir les ressemblances dont parle
Aristote n'implique nullement de les croire objectives. La croyance en l'existence des analogies nat
de l'oubli des limites de la comparaison, du caractre fictif du comparant employ pour penser le
compar : c'est une sorte de maladresse de la pense, sinon de maladie , en l'occurrence un
raisonnement analogique dfectueux, un travers qui consiste surtout en un dfaut de mthode ; le
tort n'est pas forcment d'extrapoler, partir des donnes dont on dispose, une analogie plus grande
qu'elle n'apparat mais de prendre pour acquis ce qui parfois ne constitue mme pas une hypothse,
mais tout au plus une approximation.
Les exemples de ces croyances en des correspondances objectives, qui font peser aujourd'hui sur
l'analogie un si fort soupon, sont videmment innombrables : les ides de Dieu, ou de vie aprs la
mort, peuvent apparatre elles aussi comme issues d'un raisonnement analogique.
On sait par exemple que Freud a donn une clef passionnante pour interprter la croyance en
Dieu, utilisant ainsi les mtaphores non seulement pour proposer de nouveaux concepts mais aussi
pour dissoudre d'anciennes reprsentations : lhomme, angoiss devant la vie, aprs avoir dcouvert
que ses parents ne sont pas les puissances protectrices quil a imagines enfant, aurait fait
lhypothse que cette puissance suprieure, aimante mais aussi capable de colres terribles, existe
bien ailleurs. Autrement dit, il aurait dtach de ses parents cette reprsentation primitive pour la
placer dans les cieux. Selon cette interprtation, les parents constituent le schme travers lequel
lide de divinit est apprhende, ils en constituent le modle, le prototype. 285 Les dieux et hros
grecs font dailleurs une transition aise avec le dieu juif ou chrtien : il existe entre eux des
disputes, comme entre parents, et ils font des enfants des humains enfants qui peuvent alors se
croire lus parmi les hommes, humains et fils de dieux quand mme. Nous ne sommes donc pas trs
loin de la mtaphore : les parents sont penss comme des dieux puis, quand cette reprsentation ne
284 Catherine Dtrie, Du sens dans le processus mtaphorique, p. 65 et p. 259.
285 On peut remarquer, comme le fait Paul Ricur, que Mose et le monothisme n'est aucunement au niveau d'une
exgse de l'Ancien Testament , que les uvres de la religion, les monuments de la croyance, ne sont traits [par
Freud] ni avec la mme sympathie, ni avec la mme rigueur que Le Mose de Michel-Ange, mais il est difficile de
ne pas tre sensible la porte de ses observations sur le phnomne religieux. Paul Ricur reconnat d'ailleurs, in
fine, une dette vis--vis de Freud et ce qu'il dnonce alors c'est surtout, travers son Lonard, son reste de
scientisme, son interprtation du principe de ralit (Ricur, De l'interprtation, op. cit., p. 568-569 et 573-574).
334
peut plus tenir, les dieux sont penss comme des (super)parents. Nous sommes en fait en plein
raisonnement analogique inconscient. C'est d'ailleurs peu de choses prs la thse que dfend Vico
dans sa Science nouvelle en 1725 : les mtaphores sont comme des fables et la premire posie a
t une facult naturelle de ces anciens hommes qui taient ports par les sens, par l'imagination et
par l'ignorance des causes de tout ce qu'ils voyaient admirer vivement les choses qu'ils ne
pouvaient comprendre. Nous voyons encore de nos jours que les Amricains donnent le nom de
Dieu tout ce qui dpasse leur faible intelligence. 286 Qu'on me pardonne la banalit de la
remarque mais il est frappant de constater, pour en rester l'ide de dieu, que les mtaphores
abondent dans le vocabulaire religieux, comme autant d'indices d'un raisonnement analogique : je
pense au pater noster, l'expression mon pre ou aux noms de Pape, de Saint-Pre, de pope, etc.
On pourrait presque reconstituer le caractre proportionnel du raisonnement en s'appuyant sur
les intuitions de Freud dans Malaise dans la civilisation : subissant des hasards heureux ou des
avanies sans pouvoir contrler le cours de l'existence, mais ressentant le besoin d'organiser son
exprience selon une logique connue, l'homme aurait suppos que les catastrophes taient des
punitions et les hasards heureux des rcompenses, octroys par les dieux comme ils l'taient jadis
par les parents tout puissants. Les vnements subis par l'homme, surtout dans un premier temps,
apparaissent alors comme des signes , comme ils le feront encore au Moyen-ge, o l'chec
d'une croisade ne pouvait tre que le signe d'une vie encore trop marque par le pch.
Il en va de mme de lalternance du jour et de la nuit, ainsi que du cycle des saisons : ces cycles
aux symbolismes proches, lis au soleil, se renforcent mutuellement. Or, on peut supposer quils ont
jou un rle dterminant dans la croyance en une vie aprs la mort, notamment en la mtempsycose,
dans la croyance en la rincarnation : la mtaphore des ges de la vie repose souvent sur ce
symbolisme cosmique . On le retrouve aussi dans les mtaphores par analogie le matin de la
vie ou le soir de la vie du Sphinx ou d'Aristote. Le cycle des saisons, notamment, est pens
selon un schma d'o l'analogie n'est jamais absente : aprs l'automne et l'hiver, o la nature est
morte , moins qu'elle ne dorme, c'est le printemps. Une telle analogie pousse faire
lhypothse quaprs la mort revient la vie, sans compter que la ressemblance entre un mort et un
homme endormi a pu frapper aussi, do lhypothse peut-tre quon peut se rveiller de la mort.
Mme si lexplication propose est de lordre de lhypothse, on peut noter que la mtaphore du
rveil aprs la mort est bien prsente, dans plusieurs religions, dans l'immense majorit des
cultures. On sait d'ailleurs que Pques permet aux chrtiens de fter conjointement la renaissance de
la nature et la rsurrection du Christ, offrant ainsi Manoel de Oliveira, dans Acte de printemps qui
relate la passion du Christ joue par des paysans du Trs-os-Montes, l'occasion de montrer un arbre
en fleurs en lieu et place du Christ ressuscit comme une preuve par le printemps de la vie
ternelle.
Qu'on me permette d'ouvrir ici une parenthse : dans l'article O acto da primavera, un film de
Manoel de Oliveira - 1963 , Jos Manuel Costa prsente Manoel de Oliveira comme cinaste
croyant et relve en mme temps trs justement que le chaos atomique , illustr dans le film
par une explosion nuclaire au moment de la mort du Christ, de sa dploration, est substitu la
rsurrection (qui nexiste pas) .287 Cest cette absence de rsurrection dans le long-mtrage qui
intresse en effet : alors que la reprsentation du mystre de la Passion par les habitants du village
de Curalha s'arrtait le vendredi, avec la mort de Jsus, le film de Manoel de Oliveira choisit d'aller
286 G. Vico, La Science nouvelle, trad. par Christina Trivulzio, Gallimard, Paris, 1993, coll. Tel, p. 131.
287 Les regards du cinma portugais, Revue belge du cinma, n 26, septembre 1989, p. 23.
335
au-del, autrement dit de souligner cette absence. Cette fin sur un arbre en fleurs, en contre-champ
un paysan qui annonce la rsurrection, cest la fois un vitement, un refus de filmer, mais aussi
par l mme, trs probablement une dclaration, sinon dathisme, du moins dagnosticisme,
presque un acte de non foi. Ce doute apparat alors comme le cur du film, et notamment de cette
substitution aux horreurs du monde : le Christ est avant tout homme, et trs peu fils de Dieu.
Mais Manoel de Oliveira a lintelligence de ne pas en rester cette provocation, de ne pas prsenter
les guerres, les catastrophes atomiques , comme preuves dinexistence, mais seulement comme
lments de doute et comme lments dindignation elles appellent des ractions, qui nexcluent
pas ncessairement la foi. Aussi le dernier plan d'Acte de printemps est-il un tour de force magistral,
tonnamment peu comment : il laisse une place lespoir, voire la foi, mais en la prsentant pour
ce quelle est un pari, fond sur une analogie, sur le cycle de la nature. Il exprime de faon
extrmement conome et pudique, exacte et potique, la nature mme de la foi cest--dire,
comme cette rsurrection fte chaque anne au printemps, la ncessit dun renouveau, la beaut
de cet espoir et sa nature peut-tre illusoire.
Dans Manoel de Oliveira, le texte et l'image, Ren Prdal ne fait pas rfrence non plus ce plan
mais il remet en contexte le film, il souligne sa dimension de cinma vrit et plus largement sa
dimension politique, en s'appuyant sur cette squence de montage d'archives qui suit la mort du
Christ, o l'on ne voit pas seulement une explosion nuclaire mais aussi des images du
dbarquement, du Vietnam, des guerres coloniales.288 L'aventure du Christ est alors emblmatique,
dans la meilleure tradition mystique, voire sotrique : elle entre en correspondance avec l'aventure
du monde. Seulement, ici, dans ce film qui ne cesse de mettre en abyme la reprsentation
thtrale, la ncessit d'un renouveau n'apparat pas seulement spirituelle, mais galement politique.
Ren Prdal fait galement remarquer que les paysans nommaient cette reprsentation auto de
Paixo, c'est--dire mystre de la Passion , mais qu'ils la dsignaient aussi du nom conserv par
le film, acto da primavera. C'est dire si ce dernier plan est crucial, si Manoel de Oliveira s'est
retrouv dans l'appellation villageoise : cet acte de la nature, du printemps, est en effet, comme
celui des aptres, non seulement un rcit, celui d'une mort et d'une rsurrection, mais aussi un
tmoignage. Il faut regretter alors que les commentateurs ne soient pas alls plus loin que ne le fait
explicitement Manoel de Oliveira dans un entretien donn en 1987 : avec son ironie coutumire, le
ralisateur souligne davantage la dimension religieuse de son entreprise que sa dimension
polmique. Il dit par exemple pourquoi il a choisi ce titre-l : Je l'ai mis parce que j'ai voulu
complter le film avec une suggestion de la Rsurrection, suivant l'esprit chrtien, qui se fonde
justement sur la rsurrection et non sur la mort. Puis, aprs avoir expliqu que les habitants du
village reprsentaient d'autres mystres, tout au long de l'anne, et qu'ils achevaient celui-l par la
mort, puisqu'ils le reprsentaient le Vendredi Saint, il souligne qu'aprs, le dimanche, ils vont tous
la messe. Le mystre est complt par cet acte, social et religieux, la messe de la Rsurrection.
Seulement, il ajoute : C'est pour cela que j'ai fait ce type de reprsentation, que j'ai eu recours la
guerre... Au dbut ils disent que les hommes ne se comprennent pas, qu'ils sont toujours en guerre.
J'ai donc mis la guerre comme symbole de tous les conflits sociaux... Et pour rgler ces conflits, a
finit... comme le film se finit. 289 Ce passage est assez clair dans son ironie : pour rgler les
288 Ren Prdal, Acte de printemps, un essai d'ethno-culture , Manoel de Oliveira, le texte et l'image, L'AvantScne cinma n 478-479, janvier-fvrier 1999, p. 21-24. Cette dimension politique est souligne aussi dans Manoel
de Oliveira, sous la direction de Jacques Parsi, ditions G. Pompidou, 2001, p. 34.
289 Entretien avec Manoel de Oliveira, in Y. Lardeau, Ph. Tancelin, J. Parsi, Manoel de Oliveira, dtions Dis voir,
1988, p. 83.
336
conflits, tout se finit-il vraiment, sur Terre, sinon par une rsurrection, du moins par des fleurs ?
Faut-il rappeler que le ralisateur n'avait pas encore connu, au moment du tournage, la rvolution
des illets et que les soldats des guerres coloniales qui le rvoltaient tant n'avaient pas la fleur au
fusil ? Les propos de Manoel de Oliveira ne doivent donc pas tromper : le film dment leur
apparence cumnique. Tout spectateur ne peut tre que frapp par la disproportion entre les
images d'archives, qui trouent le film et lui donnent soudain une incroyable gravit en mme temps
qu'une terrible actualit, et l'arbre en fleur, la puissance potique certaine mais relativement
drisoire. De plus, le spectateur d'Acte de printemps ne sait pas forcment que la reprsentation
s'arrte le Vendredi Saint. Et le miracle de la rsurrection n'a prcisment pas lieu dans l'glise
mais sur la place du village, alors que des paysans lisent le journal haute voix. Elle est annonce,
avec une emphase liturgique dcale, par quelqu'un probablement le cur qui est en train de se
faire raser et qui se mle ainsi, avec un -propos discutable, une conversation qui a commenc
sans lui. C'est dire si la mtaphore finale est utilise pour dire l'absence, l'attente d'un rel
renouveau, absence qui ne tient pas tant la nature in absentia de la mtaphore qu'au refus par
Manoel de Oliveira de faire figurer un acteur devant la camra ce moment prcis o, pourtant, le
gros plan sur le visage du barbier, stupfait, construisait l'attente d'un tel contre-champ. C'est dire
aussi, comme on l'a dj not, que cette absence n'interdit pas le pari, bien au contraire, mais qu'il
est bien peu conventionnel, loign de tout catchisme. Dieu manque. Le royaume de Dieu n'est pas
encore venu. Belle incertitude, entre foi, doute et agnosticisme, qui renvoie pourtant au message du
Christ : un message d'espoir, fondamentalement.
On le voit donc ici : la mtaphore ne dploie pas automatiquement et de faon incontrle les
analogies. Le dmon de l'analogie n'est pas ncessairement en libert. Au contraire, la mtaphore de
Manoel de Oliveira interroge le concept de rsurrection autant sinon plus qu'elle n'en exprime l'ide.
Il est donc tendancieux de prsenter la mtaphore comme matresse d'erreur et de fausset. Ce n'est
pas la mtaphore en elle-mme qui trompe : comme on l'a dj vu avec Freud et la mtaphore du
pre qui [est] aux cieux , c'est l'oubli de la mtaphore dans le concept. Aussi me semble-t-il, pour
reprendre une distinction dj aborde, qu'il faut dfendre l'ide d'une tension entre mtaphore et
concept, entre pense analogique et pense conceptuelle, celle-ci corrigeant les excs ventuels de
celle-l et rciproquement. Nietzsche et sa suite Turbayne ou Derrida ont bien montr le danger du
concept qui s'oublie mtaphore. l'inverse, le danger apparat suffisamment d'une analogie qui
n'est pas contrle, dlimite par le concept. Mais il ne s'agit l que de l'envers du mme risque : le
danger de l'analogie, c'est prcisment quand la mtaphore s'oublie mtaphore, quand elle est prise
pour un concept. La fameuse fusion des deux aires de signifis, ou la fusion de rfrences,
cela correspond prcisment ce moment-l : le dmon de l'analogie est lch quand l'analogie est
oublie, quand les deux ralits sont confondues, quand la mtaphore prtend la rigueur d'une
dlimitation conceptuelle. Jacques Aumont rappelle dans Un film peut-il tre un acte de
thorie ? la ncessit pour l'activit thorique de s'carter des images, des figures : la tension est
joliment pose avec l'ide de flux pour caractriser la pense figure, analogique, laquelle s'oppose
la coupure qu'introduit le concept .290 Cette coupure, c'est bien ce qui constitue le mrite mais
aussi le danger de l'activit conceptuelle. Aussi peut-on poser que la pense pas seulement
analogique s'organise en fonction de ces deux dangers symtriques : celui d'un flux non contrl,
d'une part, et d'une intuition dessche, d'autre part. Tout le malheur de la pense viendrait de ne pas
290 Jacques Aumont, un film peut-il tre un acte de thorie ? , La thorie du cinma enfin en crise, revue
CiNMAS, n 2-3, vol. 17, printemps 2007, p. 194.
337
savoir reconnatre l'imperfection fondamentale de ses outils : le danger d'une analogie dbordante,
en folie, auquel rpond le danger du scalpel qui vitrifie, qui momifie l'ide l'un n'excluant hlas
pas l'autre. Le concept apparat alors comme le garde-fou de l'analogie, et la mtaphore celui du
concept. Les destins des deux notions ne sont donc pas opposs : l'analogie peut rveiller l'intuition
qui a prsid la naissance de certains concepts, pour les contester ou au contraire pour les
revivifier, pour en retrouver la pertinence relative, de mme qu'un concept peut finir par assumer un
raisonnement analogique, que celui-ci soit bien ou mal conduit.
Mais, plus encore que l'ide de prsage, de rsurrection ou de Dieu, c'est probablement l'ide de
correspondances, telle qu'elle se prsente dans la tradition sotrique, qui a le plus nui l'ide
d'analogie. Nous la trouvons dj dans l'ide de prsage, d'ailleurs. Nous la trouvons aussi dans
lide de participation platonicienne, que nous reconnaissons dans nombre de traditions ultrieures,
sous une forme ou sous une autre, savoir celle d'un monde intelligible distinct du monde sensible
mais se manifestant en lui. Elle est proche en fait de lide de signe voque plus haut, mme sil
ny a plus lide dune divinit envoyant dlibrment des significations aux hommes. Mais l'ide
de correspondances s'impose parfois aussi sous sa forme sotrique, hermtique : celle de la
tradition alchimique notamment, telle qu'elle s'est dveloppe aux XIVe-XVIe sicles en particulier,
avec cette ide d'une correspondance entre les astres et les mtaux (le Soleil et l'or, la Lune et
l'argent, Mars et le fer, Saturne et le plomb, etc.), inspire dune cosmogonie plus traditionnelle
selon laquelle le corps humain est une image de la nature et, plus largement, de l'univers. On peut
rappeler par exemple que les mtaux taient considrs comme des tres vivants, lor tant la
perfection du rgne des mtaux, le but de la Nature, suivant lordre de transmutation : fer cuivre
plomb tain mercure argent or. Il est d'ailleurs intressant pour nous de noter que
l'interprtation de ce corps de doctrines est indcise, les mtaux semblant constituer, chez certains
auteurs, des symboles, des images. Autrement dit, une certaine hsitation est de mise : faut-il
comprendre le fameux projet de transmutation des mtaux, par exemple, de faon littrale ? ou fautil en proposer une comprhension spirituelle, allgorique ? Il semble acquis en effet qu'il revtait
aussi une telle dimension, qu'il tait indissociable dans l'Ars magna d'une qute mystique de
puret.291 De la mme faon, si le Mercure, le Sel (ou Arsenic) et le Soufre dsignent trois proprits
de la matire, ne pas confondre avec les corps chimiques de mme nom, ils entrent en
correspondance avec les trois principes formant l'tre humain : respectivement le corps, l'esprit et
l'me, ou la matire, le mouvement et la forme (le sel tant, comme l'esprit vital, le moyen terme, le
mouvement qui donne la matire sa forme) ; mais ils entrent galement en correspondance avec
les trois personnes en Dieu, et le Soufre et le Mercure sont parfois qualifis de mre et pre ,
etc.
On le voit, une telle conception se nourrit donc d'analogies : les alchimistes rduisent presque
tout la dualit ou trinit prcdente, aux sept minraux ou aux quatre lments. Mais, plus encore,
on y retrouve surtout la trs vieille conception de l'homme et de l'univers comme microcosme et
macrocosme, schma souvent compliqu d'un monde archtype , modle divin qui enveloppe les
deux mondes prcdents. Le terme de microcosme est loquent : l'homme est un monde miniature,
un modle rduit de la nature et de l'univers. Le monde est constamment pens travers cette
double analogie : suite au pch originel, l'homme et l'univers sont dans un tat de dchance, mais
la chute peut succder le salut ; l'homme peut remdier cette dgradation continuelle en suivant
un chemin analogue celui du Christ, qui permettra au cosmos de se rgnrer lui-mme. Cette
291 Voir par exemple Serge Hutin, L'Alchimie, PUF, Paris, 1987, Que sais-je ? n 506.
338
conception de l'homme comme microcosme et du macrocosme comme image de Dieu n'est pas
propre l'alchimie : d'une inspiration commune au Time de Platon, cette double analogie s'imposait
largement au XIIe sicle en France, par exemple, aussi bien dans les cercles savants que parmi le
peuple.292
Aussi le monde est-il plein de la prsence de Dieu, au Moyen-ge notamment : l'art roman nous
offre la trace d'une poque privilgie pour la pense analogique, o tout est signifiant, tout est
symbole, tout est image. Orphe peut reprsenter le Christ, ou Saint Grgoire recevoir la visite
d'une colombe, comme la Vierge de l'Annonciation. La frontire entre mtaphore et symbole est
alors trs dlicate tablir. Dans L'Image l'poque romane, Jean Wirth souligne que l'image
romane entretient un rapport particulirement troit avec les mots, traduisant souvent des
expressions linguistiques plutt que des ralits extrieures au langage , et de donner l'exemple du
sige , concept traduit graphiquement par un trne associ aux lments architecturaux d'une
ville, puis de citer des mtaphores que leur extrme banalit empche souvent de remarquer :
Saint Grgoire compar la Vierge, prcisment parce qu'il conoit des livres, ou un mourant qui
laisse chapper son me de sa bouche sous la forme d'un petit enfant nu, pour dire qu'il expire et que
la mort est une nouvelle naissance . La dernire image nous offre un exemple de mtaphore
banale, commune, au Moyen-ge (l'ide de la mort comme renaissance) mais qui se trouve
matrialise de la sorte depuis peu, comme Jean Wirth le dveloppe ensuite. C'est une bonne
illustration du statut de l'image l'poque romane : dpendante du texte, d'un discours antrieur,
c'est l'illustration reconnaissable d'une doctrine ; le but n'est pas de surprendre par une ide
originale, mais de rassembler les fidles, de communier travers elle en Dieu. Cependant, elle
exprime bel et bien quelque chose de propre l'poque : la trs forte dvalorisation de l'existence
terrestre et de notre corps de chair qui caractrise la rforme monastique du XI e sicle donnait un
poids particulier une comparaison qui faisait de l'me le vritable corps et du corps de chair la
prison dont elle se librait ou les vtements qu'elle quittait. 293 Si la mtaphore nous est presque
incomprhensible aujourd'hui, en effet, c'est parce que nous peinons partager une reprsentation
de la mort o celle-ci n'apparat mme pas vraiment comme seconde naissance , mais comme
vritable naissance, et peut-tre mme comme premire vraie naissance.
On voit ici que nous avons affaire une pense qui prenait la mtaphore au srieux, au risque
de faire clater l'incohrence, et qui prenait parfois les images au pied de la lettre, qui poussait
l'analogie jusqu' ses dernires extrmits, au point de figurer la mort comme relle naissance. Mais
le meilleur exemple de cette confiance dans l'analogie qui parat aujourd'hui excessive rside peuttre dans la conception du mystre de l'eucharistie. Il s'agit l'origine, indniablement, d'une
mtaphore : mme si cela est prsent comme un mystre, le vin est compar au sang, et le pain au
corps du Christ. Mais, progressivement, cette mtaphore est prise de plus en plus au srieux : de
mystre elle devient miracle quotidien au XI e sicle. L o il n'y avait qu'une comprhension
spirituelle exige du fidle, l'glise se met dfendre l'ide d'une prsence relle du Christ dans
l'hostie.294 Il devient alors difficile de parler encore de mtaphore : toute dissemblance, tout
paradoxe se dissout dans la nouvelle doctrine qui merge et qui finit par s'imposer dans la seconde
moiti du XIe sicle. Contre Saint Augustin, l'institution dfend de la sorte une position qui passait
prcisment pour indfendable jusqu'alors : comment Dieu pourrait-il inviter rellement les
292 M. M. Davy, Introduction la symbolique romane, Champs Flammarion, Paris, 1977, p. 39.
293 Jean Wirth, L'Image l'poque romane, ditions du Cerf, Paris, 1999, p. 9-10.
294 Ibid., p. 197-199.
339
hommes manger la chair du Fils de l'homme et boire son sang , autrement dit les inciter
commettre un crime, une turpitude ? On le voit, le sicle roman qui s'ouvre alors nous donne
l'exemple d'une poque o l'analogie se libre de certaines de ses entraves, o les concepts doivent
s'adapter au recul d'une comprhension figure. Comme la mort qui constitue une vritable
naissance, la prsence relle du Christ dans l'eucharistie, dans la Cne, correspond un effacement
du sens mtaphorique : mme s'il ne faudrait pas en gnraliser trop la leon, toute dissemblance est
ici bannie, tout paradoxe disparat.
C'est pourquoi il y a une injustice imputer la mtaphore ces abus de mtaphores , ces
comprhensions littrales ou quasi littrales des images en vigueur. Qu'elle soit lie l'analogie ne
fait pas de doute, qu'elle puisse contribuer cet abus non plus.295 Mais que reste-t-il de la
mtaphore dans cette nouvelle doctrine du vrai corps du Christ ? Il n'y a plus de tension, plus de
dissemblance dans la ressemblance, plus de dialectique possible entre un compar et un comparant.
Nous sommes dans la magie ou, si l'on prfre, dans le miracle : la mtaphore disparat quand sa
part de fiction n'est plus reconnue comme telle, quand le merveilleux prend le relais du figur. La
mtaphore est bel et bien morte, ici.
De mme, dans les images romanes voques plus haut, nous avons des mtaphores qui sont trs
proches des symboles et qui, en tant que telles, ne sont plus toujours des mtaphores : la frontire
n'est pas trs nette, surtout pour nous qui ne percevons plus bien la part de convention et
d'innovation dans l'image. Si l'image du sige est clairement un symbole, par exemple, et si la
colombe descendant sur saint Grgoire construit indniablement une mtaphore, il nous faut un
spcialiste de la priode pour l'affirmer : les liens sont troits en effet, et les passerelles constantes.
Le symbole d'Orphe appelle aujourd'hui pour tre compris une interprtation mtaphorique, en
rapport avec ce voyage aux Enfers dont le pote est revenu, par exemple, ou avec son pouvoir
d'animer la nature entire, de la rveiller , de ressusciter Eurydice, qui peuvent faire songer au
Christ. Probablement en allait-il de mme l'poque : l'efficacit d'un symbole continue de reposer
sur la perception d'une analogie, mme si elle n'y apparat plus comme vraiment subjective, comme
l'uvre d'un homme, mais comme rvlation d'une vrit. l'inverse, les mtaphores de saint
Grgoire concevant ou de la mort comme nouvelle naissance sont bties partir de symboles :
le symbole de la colombe, attribut de la Vierge, ou le symbole du souffle (plus que du nouveau
n ?) pour figurer l'me. Elles n'en sont pas moins des mtaphores. L'ide du mort qui expire , du
dernier souffle, parat d'ailleurs, aujourd'hui, une mtaphore morte ractive. De faon gnrale, on
pourrait dire que ces images, si elles taient si largement comprises, constituaient des mtaphores
la fois banales et vives : elles prsentaient ce caractre commun au symbole d'tre largement
conventionnelles. S'il y a bien mtaphore nanmoins, dans les exemples proposs par Jean Wirth,
c'est qu'il y a proportionnalit : les signes convenus, uss, de la colombe et du souffle, mtaphores
devenues symboles, sont utiliss en rapport avec d'autres signes non entirement cods ; la
295 En cela, je crois qu'il faut se dmarquer de Nanine Charbonnel qui reporte sur le symbole certains cas litigieux de
mtaphores, par exemple lorsqu'elle tudie le buf d'Augustin (l'image de St Luc), au prtexte que sa pense du
signe s'appuie non pas sur des mots, mais sur des rfrents (N. Charbonnel, La Tche aveugle, tome I, Les Aventures
de la mtaphore, Presses universitaires de Strasbourg, 1991, p. 55-56). Ce n'est pourtant pas un phnomne si
nouveau : pour Aristote, prcisment, le transpos est la fois une affaire concernant les mots , les signifis,
et les choses . La mtaphore aussi a pour objet de dire une relation entre deux rfrents et mme parfois
deux individus : ce n'est pas le propre du symbole, contrairement ce qu'affirme Charbonnel (ibid., p. 117). Le
problme n'est donc pas de renvoyer des rfrents mais qu'Augustin partage une conception essentialiste du
langage et qu' travers l'allegoria une continuit [est affirme] entre le Livre et l'univers ainsi que la possibilit
d'un symbolisme des choses quivalent celui du langage (A. Strubel, Grant senefiance a : Allgorie et
littrature au Moyen ge, Honor Champion, Paris, 2009, p. 61-62).
340
signification nat des liens qui se nouent entre eux. C'est ainsi que le nouveau n, qui apparat audessus d'un mourant, a pu tre compris comme une image de l'me : le rseau de significations qui
le sous-tend a permis l'interprtation de la mtaphore. Aujourd'hui, o le symbole du souffle vital
s'est un peu us, o la mtaphore du dernier souffle s'est teinte, o l'image d'une renaissance est
devenue conventionnelle, rien ne permet plus d'enclencher l'interprtation : nous ne savons plus, si
nous ne sommes pas spcialistes de la priode, ce qui tait donn et ce qui ne l'tait pas.
Nous pouvons comprendre alors la dprciation dont souffre l'ide d'analogie. l'ide prscientifique de correspondances entre l'homme, le monde et Dieu s'ajoute une esthtique
particulire, o l'innovation se produit sur fond de culture commune trs largement partage, o il
s'agit d'illustrer des vrits connues par ailleurs. Le recul historique complique encore l'affaire : la
part du symbole dans l'art roman apparat peut-tre plus grande encore aujourd'hui qu'elle ne l'tait
rellement l'poque, puisque nous ne possdons plus les clefs d'une telle culture ou, quand nous
les possdons, elles nous sont extrieures, nous ne baignons plus dedans. L'analogie souffre alors
doublement de cet ge d'or des correspondances, de ces sicles de pense analogique rejets en
bloc, de faon peu dialectique, par l'avnement de la science moderne. La mtaphore, peut-tre
moins touche que la notion d'analogie, n'est pas totalement pargne : en tmoigne la fin de
l'article de Genette, o la mtaphore est jete avec l'eau du bain analogique, mise dans le mme sac
que le symbolisme, les anciennes correspondances, le cratylisme et la magie surraliste. Il est par
ailleurs vident que la mtaphore joue un rle qui, s'il n'est pas forcment ngatif, est important
dans ces modes de pense-l ne serait-ce que parce qu'elle sert laborer des concepts
(thologiques, par exemple) et des symboles (mystiques). Le soupon s'est nourri de cette
proximit. Il faut seulement rappeler que la mtaphore perd alors, souvent, tous ses caractres de
mtaphore : dans le concept, la mtaphore est morte, par exemple, et dans le symbole l'analogie
semble naturelle , quasi objective, justifie en ralit. L'affaiblissement de la dissemblance est
souvent le meilleur indice de cet effacement de la mtaphore.
Ce ncessaire dcouplage se peroit dans des films comme Black Swan, de Darren Aronofsky.
Les correspondances sont partout dans ce long-mtrage, notamment entre le destin de l'hrone et et
celui du cygne blanc dans Le Lac des cygnes, et plus largement entre l'ensemble de l'histoire du film
et l'intrigue du ballet de Tchakovski. Ce n'est pas seulement Lily, la rivale, qui joue le rle du cygne
noir. Mme le directeur artistique de la troupe correspond un ou plusieurs personnages du ballet :
on pense notamment au sorcier responsable de la mtamorphose, mais aussi au pre qui pousse le
prince se marier, aller vers l'autre sexe, et au prince lui-mme, puisque l'hrone prouve un
certain trouble amoureux pour le directeur artistique condensation de personnages qui en fait
davantage encore un terrible apprenti-sorcier. Cette correspondance gnrale, qui semble s'enrichir
d'une correspondance avec la vie de Tchakovski lui-mme (notamment avec le thme, dans le film,
de l'homosexualit refoule, ou plus largement un sentiment tragique de l'existence), est
matrialise dans le film par quantit d'analogies de dtail, par exemple entre la figurine casse de
la bote musique et la fin prochaine de Nina, l'hrone, qui entre galement en correspondance
avec le destin de Beth, l'toile dchue de la compagnie, aux jambes casses. Mais il est difficile
alors de parler de mtaphores dans ce film, comme certains critiques l'ont fait. Cette figurine casse
de la ballerine, filme en gros plan lors de la nuit qui prcde la premire reprsentation publique du
Lac des cygnes, peut y faire songer par exemple. Mais le film nous invite une autre interprtation :
dans l'univers fantastique de Black Swan, il s'agit plutt d'un signe, comme celui de l'aigle et du
serpent dans l'Iliade, que l'on choisisse d'y voir l'expression d'une folie de Nina, qui s'identifie son
341
personnage, ou d'un rel sortilge, comme celui subi par le cygne blanc. Il me semble que le film
laisse ouvertes les deux interprtations. Cela importe peu, d'ailleurs : dans tous les cas, cette
figurine casse apparat comme le signe d'un destin, d'une maldiction, que cette ide soit propre
l'hrone ou valide par le film. Il n'y a pas ici d'auteur cherchant exprimer une ide travers un
rapprochement plus ou moins paradoxal : le spectateur n'est pas invit rapporter prioritairement
cette image une intention du ralisateur, mais l'intuition d'un destin, conformment au film tout
entier qui adopte le point de vue de son personnage. La mtaphore disparat alors sous l'ide folle
ou mystrieuse que l'analogie est vraie. De ce point de vue, Black Swan prsente plutt des
symboles que des mtaphores. Et il en va de mme pour toutes les autres correspondances, ou pour
la mtamorphose finale : quand Nina achve sa mue en cygne, la fin, nous ne sommes pas invits
la comprendre comme mtaphore non plus. Il faut que nous acceptions cela comme une donne du
film, une mtamorphose perue comme relle, le temps de la reprsentation au moins, par l'hrone,
voire par les spectateurs du cinma, mais pas aux yeux des spectateurs du ballet. C'est une
transformation vritable, mais au sein d'une subjectivit, qui nous est donne voir.
Il n'y a donc pas mtaphore ds qu'il y a correspondance. Il en va autrement, videmment, dans
beaucoup d'autres films, o des correspondances gnrales peuvent tre perues travers des
mtaphores, des comparaisons, o l'analogie de surface correspond une ide, une intuition
propose par le film. De mme, toutes les correspondances ne sont pas mystiques ou mystrieuses.
On pourrait citer Intolrance, de Griffith, mme si l'analogie penche ici du ct de l'allgorie, si les
correspondances apparaissent souvent comme l'illustration d'une ide prconue, d'un concept, ou
Drle d'endroit pour une rencontre, par exemple. De faon moins vidente peut-tre, le film
Remorques dveloppe lui aussi tout un rseau mtaphorique, un jeu d'cho trs complexe, d'une
grande subtilit en l'occurrence, entre ses diffrents personnages, entre les diffrentes situations,
sans jamais imposer l'ide d' analogies en soi .
Proportionnalit et participation : mtaphores horizontales et mtaphores verticales
Il peut tre utile de se pencher sur ce nouvel exemple. En effet, l'ide de correspondances me
semble justifie pour dcrire l'effet produit par Remorques, de Jean Grmillon.
Pour commencer, un parallle est clairement pos, dans le film, entre le capitaine Laurent et un
membre de son quipage, Poubennec, qui se marie au dbut du film : Genevive Sellier l'a bien
tabli dans Jean Grmillon, le cinma est vous.296 Elle indique notamment que ds la premire
squence, la camra filme sous le mme angle et avec le mme cadrage les jeunes maris et le
couple Laurent , elle montre bien que leur quivalence est fortement souligne et que tout au
long du film, le couple Poubennec fonctionne comme un double du couple Laurent .
Genevive Sellier relve par ailleurs que Grmillon apparat plus intress par le jeu des
contradictions internes aux personnages que par le monde quelque peu manichen qu'affectionne
Prvert , et notamment que le mchant du scnario, le capitaine du Myrva, est rapidement
neutralis, alors que le personnage positif, d'abord prsent comme un modle (cf. le discours du
docteur au repas de noce : le moule est cass !), dvoile peu peu les dfauts de ses qualits . Et
de noter, toujours propos du capitaine Andr Laurent jou par Gabin, que cet homme la morale
intransigeante, qui fustige l'adultre dans son quipage, se retrouve bientt dans la mme situation
296 Genevive Sellier, Jean Grmillon, le cinma est vous, Mridiens Klincksieck, Paris, 1989, p. 155-157.
342
et doit affronter le regard de ses hommes . C'est l qu'intervient la seconde comparaison, plus
intressante en effet : le capitaine Laurent n'est pas seulement compar Poubennec, mais aussi
un autre membre de son quipage, Le Gall, qui entretient une liaison avec la femme du second du
navire, Tanguy. Cette symtrie entre le capitaine Laurent et son marin volage est particulirement
nette quand le capitaine arrive en retard au bateau. La premire fois qu'un tel retard est montr dans
le film, cest au dbut, aprs le mariage : Le Gall avait quitt la noce avec la femme de Tanguy, il
n'avait donc pas pu rejoindre le bateau aussi vite que les autres. Quand cela se produit une seconde
fois, aux trois quarts du film, avec Andr Laurent, cest le mme signe le retard, faute grave et la
mme cause un amour adultrin qui rapproche les deux hommes.
Mais on pourrait dire que cette seconde comparaison est complte par une troisime,
trangement voisine, apparemment contradictoire, qui tmoigne de la subtilit du film : Andr ne
semble pas seulement compar au marin sducteur mais aussi au mari tromp, Tanguy, qui se
trouve tre son second sur le navire. Avant de se retrouver dans la mme situation que Le Gall, dans
le dernier quart de Remorques, il passe en effet par o Tanguy est pass : aprs avoir donn le
conseil son second de quitter sa femme qui le trompe, et donc de faire preuve de volont, il se
laisse sduire par une femme, emporter par un amour qui lui fait faire ce quil ne voulait pas et qui
contribue ruiner tout ce quoi il croyait il trompe sa femme, il abandonne son quipage. Il
est donc capable de faiblesse lui aussi, de cder la sduction. Bien plus qu' Le Gall, c'est
Tanguy que la majeure partie du film cherche comparer Andr, de faon discrte mais insistante :
il prsente la mme passivit face son destin, il est dpass par l'amour, il s'y abandonne. L'ide
est insistante, dans ce long-mtrage qui nous prsente le thme de l'adultre ds le discours du
docteur, pendant la noce, dans la premire squence, o la rputation des marins fait l'objet d'une
allusion. Nous comprenons d'ailleurs qu'Andr se repent de s'tre cru en mesure de donner des
conseils son ami tromp : il n'est pas diffrent de lui. Le choix de Gabin pour incarner le
personnage est de ce point de vue intressant : de mme que le capitaine ressemble Le Gall par ses
actes, mais Tanguy par la faon dont il est dpass par les vnements, l'acteur donne son
personnage le mme aplomb que Le Gall mais lui apporte un registre mlancolique trs diffrent.
La richesse et la beaut de la structure mtaphorique du film me semble rsider prcisment
l, dans ce double ou triple rapprochement, dans ces rapprochements croiss avec Tanguy et Le Gall
qui troublent le premier rapprochement avec Poubennec, qui le compltent et l'inflchissent (le
bonheur sans nuage du tout dbut de la premire squence apparat trs vite comme une fausse
piste, ou du moins un paradis perdu) : celui qui trompe , le capitaine Laurent, est aussi un
homme qui se trompe, tromp par lui-mme, qui se fait piger son tour. Mais il ne rsulte pas de
cette configuration le moindre jugement moralisateur, du type tel est pris qui croyait prendre . Au
contraire, leffet produit, pour le spectateur, est plutt de faire rflchir sur les mots employs par
les uns et les autres, sur les situations montres, sur ce que cest que tromper , sur la faon de
percevoir et de juger ladultre ou de ne pas le juger, prcisment. En effet, Andr trompe (et se
trompe) comme Tanguy est tromp, en ny pouvant rien, en subissant lvnement dabord, puis
lhumiliation des consquences imprvues ensuite. Car, si Le Gall trompe, il n'en subit pas
beaucoup les consquences, il n'est pas humili : c'est Tanguy qui l'est, et que le capitaine doit
dfendre, tant bien que mal. En revanche, dans le cas d'Andr, ce n'est pas le mari de Catherine, ou
sa femme Yvonne, qui sont humilis : c'est lui qui ressentira une humiliation. La mtaphore qui
retient notre attention (ou, si l'on prfre, ces comparaisons entremles) ne rside donc dans aucun
de ces rapprochements pris isolment, dans la rptition chez quelqu'un dautre, en loccurrence
343
Andr, dune situation dj connue, mais dans la coexistence chez le mme individu du
comportement ou de la situation dj observs chez les autres comportements ou situations qui se
trouvent tre inverses. Autrement dit, la mtaphore ici est tout sauf ponctuelle , on ne trouve
dans Remorques aucun signe , aucun comparant explicite sur lequel la mtaphore cristallise ; tout
est dans la structure des diffrents rapprochements, dans leur superposition paradoxale. Cest
travers le capitaine que les deux situations, les deux profils celui du marin tromp , du
camarade dpass par les vnements, et celui du marin trompeur , du camarade indlicat
prennent sens, et forment une mtaphore mouvante. Cest par le complexe de sa personnalit
quAndr devient le creuset de la mtaphore, et quil est possible de lnoncer, par exemple sous la
forme donne plus haut : Andr trompe comme Tanguy est tromp ou il trompe (comme Le Gall) et
se trompe. L'adultre n'est pas ce qu'il croyait. Il est et n'est pas comme Le Gall, de mme qu'il est et
n'est pas comme Tanguy. L'intrt du film rside l, dans cette capacit tisser des liens entre tous
les personnages sans en craser aucun. la diffrence des correspondances mystiques, les
diffrentes sries ne se superposent pas parfaitement (comme le microcosme, le macrocosme et
le monde archtype). Elles n'expriment pas, elles ne prsupposent pas l'ide d'une unit mystrieuse.
Au contraire, les analogies jouent de leur aspect paradoxal.
Sil fallait un dernier argument pour souligner que ce double rapprochement crois constitue
bien une mtaphore , une intention du film de type mtaphorique, on le trouverait dans le
droulement des vnements, dans leur mise en scne. Lide dadultre et de la faillite dAndr
dans son devoir professionnel ne sont pas donns en mme temps, dans la mme squence, ne sont
pas associs brutalement, comme le suggre l'interprtation de Genevive Sellier, comme c'est le
cas dans l'univers du conte o tout doit se payer ou tre rcompens, et comme ctait effectivement
le cas pour laventure entre la femme de Tanguy et Le Gall : Andr faillit dabord
professionnellement, et cest ensuite quil consomme ladultre. Cest dailleurs ce qui empche le
film de tomber dans un moralisme troit : la sanction nest pas associe troitement la faute. Dun
certain point de vue, elle ne suit pas vraiment la faute, elle la prcderait mme ! Les dconvenues
professionnelles ont commenc en effet avant qu'il ne tombe amoureux. Aussi le spectateur peroitil dabord lanalogie entre le retard dAndr, aux trois quarts du film, et celui de Le Gall, au dbut,
mais cela ne suffit pas pour constituer un rapprochement solide. La comparaison est comme en
suspens : elle existe dj un peu, mais manque de matire, daliments, elle ne peut se dvelopper
sans ridicule. Cest ensuite seulement, quand Andr envisage de quitter sa femme, quand la liaison
avec Catherine est avre, et quand il apparat comme un mauvais mari, un poux qui na pas su
couter sa femme, que la comparaison avec Tanguy apparat, et qu'elle se trouve renforce par ses
revirements, lorsquil fait sa femme mourante les mmes promesses qu Catherine. Et cest alors,
avec le dernier S.O.S., avec le trajet final d'Andr jusqu son bateau, alors qu'on entend la prire
aux agonisants, que tout se noue, et que le Andr tromp se superpose lAndr trompeur ,
dans un portrait complet de sa faiblesse de cette faiblesse reconnue in fine comme humaine, trop
humaine.
D'ailleurs, si l'on fait retour sur le caractre complexe de cette mtaphore ce double
rapprochement invers, ce capitaine qui se rvle agi par le destin et si l'on songe son absence
de signifiant phare, cest l que le titre du film prend tout son poids : remorque fait
videmment penser au navire qui tire, qui sauve, qui pourtant s'appelle remorqueur, mais aussi au
cble de remorquage, et mme ce qui est tir, ce qui est la remorque . Or Andr, qui sauve,
qui lance des cordes, devient celui qui a besoin dtre sauv, qui rompt les liens, notamment ceux
344
avec sa femme. Il est celui qui secourait, qui tirait la jeune femme, et que la jeune femme va
entraner, puis va forcer, in extremis mais trop tard, ne pas rompre avec sa femme. De toute
vidence, le titre, avec son pluriel, suggre ce type d'analogies, impose le thme du lien. Et, de fait,
la mtaphore semble file travers tout Remorques : de nombreuses analogies associent le monde
des bateaux, en particulier le remorqueur et les bateaux quil sauve, celui des humains, aux
relations entre les tres, notamment au sein des couples : les expressions sont nombreuses dans le
film qui voquent, par exemple, ceux qui tirent trop sur la corde, ou la corde qui va cder. On ne
peut que penser cette analogie lorsque la remorque cde deux fois, de faon suspecte la seconde,
quand le Cyclone sauve le Myrva : comme son second, le capitaine Laurent nen revient pas quon
puisse faire pareille chose, rompre dlibrment le cble. C'est lhomme du lien. Catherine lui fera
d'ailleurs remarquer, quand ils se reverront l'htel, que c'est lui qui a tellement insist pour la
remettre son mari : s'il envisage thoriquement la rupture, il privilgie toujours les liens,
comme Tanguy. L'analogie nous frappe aussi quand Yvonne, la femme d'Andr, lui dit quil se
laisse sduire par la nouveaut, alors qu'il prouve du sentiment pour le bateau quil envoie la
casse, et ce... au moment o il se laisse sduire par Catherine. Inutile de poursuivre davantage :
Jean-Christophe Ferrari a joliment dvelopp ce thme du lien, dans Remorques.297 Il fait d'ailleurs
remarquer que c'est l'instant prcis o Tanguy confie au capitaine Laurent qu'il aime bien sa
femme que la remorque casse une seconde fois . La concidence est tout sauf innocente, en effet :
tout le film est sous-tendu par de telles analogies. Andr reprend d'ailleurs l'expression lance par
son second, c'est pas croyable , pour lui donner tout son sens, son sens premier : non, c'est pas
croyable . Et, quand il s'crie, peu aprs, a y est, j'ai compris, ils ont coup la remorque et puis
ils rentrent tous seuls, ils ne vont pas payer un sou , et que la camra s'attarde sur lui, l'analogie est
claire : le capitaine n'est pas aussi naf que son second, il a tout compris, mais il n'en est pas moins
tromp. Il est eu , lui aussi. Il fait partie, paradoxalement, par son caractre entier, intgre, de la
famille des cocus. Et, quand Tanguy vient lui confier son problme, peu aprs la moiti du film, son
histoire s'intercale entre une discussion d'Andr avec sa femme et une autre avec Catherine, o l'on
peroit ses difficults tablir des rapports normaux avec les femmes. Il ne sait pas entendre les
besoins de sa femme, jalouse de la mer. Il ne sait pas non plus se garder de Catherine qui, elle, sait
rompre. Quand on revoit le film, on peroit qu'Andr, qui se dsole du comportement de son second
avec sa femme, lui ressemble : lui non plus, il ne sait ni consolider un lien, ni rompre.
C'est d'ailleurs ces rseaux mtaphoriques du lien, des hommes tromps, qui se trompent, qui
permettent de comprendre la tonalit chrtienne finale qui a tant dplu Prvert, avec la prire
aux agonisants, le rangement lide de devoir, son caractre presque fataliste l'ide dcrasement
de lhomme par le destin. Pourtant, on peut la comprendre quand on la met en contexte : en 1939 ou
en 1941, cette prire sans espoir, cette faon tragique de se ranger du ct du devoir tait moins
ambigu quaujourdhui. La tragdie individuelle du couple Laurent, du capitaine notamment, voire
de Catherine, se doublait dune tragdie plus large, extrieure au film, mais qui ntait pas sans cho
avec sa thmatique (le remorqueur, et son devoir de sauver les tres, les bateaux en dtresse). La
dtresse du capitaine Laurent, qui dcouvre mais un peu tard que le monde nest pas aussi
simple, aussi pur et innocent quil le croyait, ne pouvait qu'entrer en rsonance avec de nombreuses
autres dtresses, et prendre ainsi une ampleur supplmentaire exprime dans des catgories qui
pouvaient tre celles du capitaine ou de sa femme, savoir, en loccurrence, la foi chrtienne.
Comme Jean-Christophe Ferrari, je crois que la prire va donc aussi l'me du capitaine Andr
297 Jean-Christophe Ferrari, Remorques, ditions de La Transparence, Chatou, 2005, notamment p. 19-32.
345
Laurent .298 Tout cre en effet un lien entre sa femme qui vient de mourir et lui, commencer par
les rpliques qu'est-ce que tu veux que a me fasse, [un] S.O.S. ? et qu'est-ce que vous voulez
que a me fasse, moi, le Hollandais ? , alors que deux de ses hommes viennent le voir pour
sauver un autre remorqueur en dtresse, en passant par la musique et la prire qui apparaissent
presque aussitt, qui se poursuivent et l'accompagnent jusqu' son bateau, comme si lui aussi en
avait besoin, et jusqu' l'absence de plan sur la veille funbre, alors qu'on le voit regarder travers
une porte entrebille, qu'on attendait donc un tel plan sur sa femme, et alors que la musique est
d'abord comprise comme anticipant sur ce plan. La srie de plans qui suit, sur la ville et sur le port
dserts, est alors porte par l'ide de la mort et, quand un homme apparat, film en plan d'ensemble,
presque anonyme, c'est un homme vid de lui-mme, dpossd de tout, comme mort, une sorte
d'automate que nous songeons. L'ide s'impose en effet que tout scroule autour de lui et en lui,
que cest pour lui que la prire est dite : ultime mtaphore qui, paradoxalement, puisqu'il quitte
Yvonne, puisqu'il part encore pour la mer, cre un lien avec sa femme. Comme elle, il est mort. En
la perdant, il semble avoir perdu davantage que la vie encore : la possibilit de s'estimer,
notamment. Probablement lui a-t-il avou son adultre, et peut-tre cela l'a-t-il acheve : nous ne le
savons pas, la camra s'est dtourne, mais c'est le plus vraisemblable. Il ne pourra donc plus se
racheter, aux yeux de sa femme du moins. Par ailleurs, au moment o elle meurt, il s'crie sur un ton
presque enfantin : dis, c'est une chose qui peut pas arriver ? c'est pas vrai et il rpte plusieurs
fois c'est pas possible, pas possible , les yeux perdus. Nous pensons alors au cble sectionn, qui
lui aussi semblait incroyable : le film de Grmillon semble bien nous prsenter l'histoire de
quelqu'un qui perd la foi , qui dcouvre quel point les liens ne sont pas de la nature qu'il s'tait
imagine, et, plus largement, quel point il s'est tromp sur tout, pas seulement sur les hommes,
misrables souvent, mais aussi sur les femmes, bien meilleures parfois.
On le voit donc avec Remorques : si la mtaphore tisse des liens entre les personnages, propose
un systme de correspondances incroyablement labor, aucune transcendance ne justifie
ncessairement ces analogies. Le sens nat ici du rapprochement, de la faon dont les diffrents
lments sont agencs : il n'est pas apport de l'extrieur, il n'est pas transcendant comme dans le
symbole ou dans le signe envoy par une divinit. Il n'y a pas cette ide, qu'on retrouve quand les
analogies sont objectives , d'un lment qui explique les autres, comme ce monde archtype qui
enveloppe le microcosme et le macrocosme, qui contient l'tre de toute manifestation, ou ce Lac des
cygnes qui contient la clef du destin de Nina. La tension n'est pas limine du rseau des
correspondances : il reste une place pour la dissemblance, comme nous l'indique exemplairement la
double comparaison du capitaine avec Le Gall et avec Tanguy, qui semble antinomique, de prime
abord.
C'est pourquoi il me semble utile de distinguer des analogies verticales et des analogies
horizontales ou, plus exactement, deux faons diffrentes de comprendre, de percevoir le
mcanisme unique de l'analogie, l'une qui met l'accent sur l'ide de transcendance, de participation,
l'autre sur la proportionnalit la premire ngligeant parfois la dissemblance au sein de la
ressemblance, ainsi que ladite proportionnalit, l'lision de celle-ci favorisant cette mprise-l. Cette
double comprhension de l'analogie trouve videmment des chos dans la conception de la
mtaphore, o l'on pourrait parler aussi de mtaphore verticale et de mtaphore horizontale ,
ou plus exactement, l encore, d'une double comprhension, verticale et horizontale, du mme
phnomne, la mtaphore verticale tant pense sur le modle substitutif, et la seconde sur le
298 Ibid., p. 57.
346
modle proportionnel l'lision de la proportion favorisant, on l'a dj remarqu, l'ide de

substitution.
Platon fournit videmment un exemple de ce modle vertical . Le mythe de la caverne, dans
La Rpublique, illustre parfaitement les vertus mais aussi les dangers de l'analogie.299 Cette trs
belle allgorie de la connaissance n'appelle pas ncessairement une conception participative, en
effet, mais elle n'en semble pas moins confirmer et comme justifier la conception platonicienne de
l'Ide, comme principe absolument premier, dans la mesure o il est difficile, en l'occurrence, de
faire apparatre la dissemblance dans la ressemblance. Le schma propos, avec ce mouvement
ascendant de l'induction qui formule des hypothses qui se rvlent ensuite valables, qui
permettent de dpasser les apparences sensibles, comme le prisonnier qui s'mancipe de ses
ombres et finalement de son trou, possde une grande force de sduction. L'exprience de la
connaissance n'impliquait pas forcment cette ide d'ascension pourtant, non plus que cette ide
d'une vrit dj l nous clairant avant mme que nous ne la considrions mais, le modle se
rvlant compatible, il tait tentant de ngliger la part d'hypothse, d'incertitude, dans cette
comparaison entre le feu (ou le Soleil) et l'Ide. C'est ainsi que la mtaphore, o l'on nglige de
redployer en pense les deux sries du compar et du comparant, o l'on n'envisage plus leur
possible dissemblance, finit par acqurir une sorte d'vidence, en se dveloppant uniquement dans
un sens vertical . Sous le poids de l'habitude, ou d'une intuition trop asservissante, la face
sensible du concept mtaphorique en l'occurrence, l'ide d'une lumire de l'Ide, de quelque chose
qui pourrait briller de son feu propre se dgage de la complexit du rseau des correspondances,
elle apparat de plus en plus comme un moyen autonome et fiable d'accs l'ide. L'allgorie
pourtant apportait d'autres ides : la grotte n'y apparat pas seulement comme un lieu priv de
lumire, o rgnent les ombres, par exemple, mais aussi comme un lieu de repli, qui ne favorise pas
la circulation et l'change des ides. Autrement dit, le point le plus faible de l'analogie, c'est
probablement celui o l'interlocuteur de Socrate accorde sans aucun doute que les prisonniers
tueraient celui qui les dtacherait et les conduirait en haut. Il faut dire que la mort du vrai Socrate
est passe par l, avec l'idalisation qui va avec. Aussi l'utopie du dialogue socratique a-t-elle pu
dj, un peu, s'mousser. Cette paisseur-l, propre au modle horizontal, encore largement prsente
dans l'allgorie de Platon, disparat dans sa thorie de l'Ide.
Les choses sont moins nettes chez Aristote. Il semble bien qu'on peroive parfois chez l'adepte
du modle proportionnel une certaine dimension participative aussi : la filiation avec Platon est
claire, notamment travers l'ide d'une recherche dialectique du genre o celui-ci apparat parfois,
chez Aristote galement, comme principe premier. Il semble nanmoins, chez l'auteur de la
Rhtorique, que la proportionnalit n'implique pas ncessairement cette dimension participative,
alors que l'analogie constitue une mthode privilgie pour rechercher le genre.
Souvenons-nous, en effet, que le genre apparat parfois comme l'essence de la chose, ou, pour
tre plus exact que le texte ne l'est parfois, comme l'un des lments centraux du sujet que l'on
cherche cerner, dfinir : en tmoignent, dans les Seconds Analytiques, le phnomne de
rflexion, pour l'arc-en-ciel, l'cho ou le reflet, le fait d'tre un animal pour l'homme, ou encore le
fait d'tre un nombre impair ou un nombre premier pour la triade .300 Mais il apparat parfois
aussi comme l'un des signifis seulement, quelque chose que l'on identifie plus difficilement au
concept, comme dans la Rhtorique avec puiser et couper dont le genre serait enlever .
299 Platon, La Rpublique, livre VII, GF-Flammarion, Paris, 1966, p. 273-276.
300 Aristote, Seconds analytiques, livre II, ch. 13 et 15, 96a-96b et 98a, op. cit., p. 212-215, 217 et 229.
347
L'incertitude apparat bien avec l'exemple de l'os de seiche, dans les Seconds analytiques (livre II,
chapitre 14) : la proprit reconnue implicitement de structurer la chair de l'animal, par exemple,
n'apparat pas encore comme un genre. C'est donc que le genre, ce n'est pas toujours, pas seulement,
pour Aristote, un simple signifi commun, mais quelque chose qui existerait (au moins sous la
forme d'un nom)... On voit ici combien nous sommes la source du dbat qui occupera le Moyenge. Dans ce mme chapitre 14, le genre dfinir apparat d'ailleurs, en mme temps, comme la
cause des attributs communs toute la srie de ses espces, comme dans le chapitre suivant o la
Lune apparat comme la cause des crues mensuelles du Nil. Autrement dit, le flou est patent quant
la notion de genre, qui sert trop de choses diffrentes la fois : elle renvoie parfois un concept
au sens fort, philosophique ou scientifique, comme dans les Analytiques, avec les exemples dj
discuts (c'est ce qui empche de tirer un genre de l'analogie entre les os, les artes et les os de
seiche, c'est le phnomne de la rflexion...), parfois seulement une simple ide, un signifi ,
comme dans l'exemple de la Potique, couper mis pour enlever , ou encore des cas peuttre intermdiaires, comme dans l'exemple des Topiques, calme tant la proprit commune la
srnit de la mer et la tranquillit de l'air. 301 La mthode de la proportionnalit, qui permet de
trouver calme ou le caractre commun l'os de seiche, l'arte et l'os, n'implique cependant
pas que le genre produit sera un concept, ou du moins un concept valable : si la recherche du
genre est une dmarche constante, cette mthode de l'analogie est surtout expose dans les
Topiques, o l'on rappelle son caractre faillible ( il n'est pas facile d'induire sans savoir ce qu'il y a
de semblable ). Si Aristote la mentionne dans les Analytiques, par exemple, c'est plutt pour
exprimer la difficult nommer quelque chose qui est peut-tre d'une seule et mme nature . On
se souvient enfin que l'ide de participation, la thorie platonicienne de l'Ide semble vise dans la
Mtaphysique comme mauvais concepts, mots vides de sens et mtaphores potiques .
L'ambigut est donc toute relative : certains moments, Aristote donne le sentiment de conforter
l'ide d'un genre qui existerait par principe, d'une certaine forme de participation , mais pour
l'essentiel il est tranger cette reprsentation, il la dnonce mme parfois.
On voit alors le profit que l'on peut tirer du double modle de la mtaphore, des mtaphores
du troisime et quatrime type chez Aristote : ils peuvent inspirer de trs prs le double modle
propos de la mtaphore verticale et horizontale . Dans le premier cas, c'est l'existence d'un
genre, d'un concept prconu, qui permet la mtaphore, qui organise le discours. Dans le second
cas, c'est la proportionnalit qui permet la mtaphore, qui organise le discours, sans rfrence
oblige un genre commun, qu'il existe ou non. On peroit bien qu'Aristote penche de faon
gnrale pour le second mais qu'il est encore imprgn par le premier. Platon, lui, est clairement du
ct du premier : pour l'auteur de la Rpublique, le genre n'est pas seulement un concept prconu
mais prexistant.
Le malheur vient videmment, comme on l'a vu, de la prgnance d'une thorie linguistique
centre sur le nom. Il peut tre utile, de ce point de vue, de rflchir la faon dont l'innovation s'est
fraye une voie, chez Aristote. En fait, il est possible que la grammaire grecque ait jou un rle
dcisif dans l'apparition aussi de la mtaphore par analogie, mme si celle-ci dborde en apparence
du cadre du nom. Un usage frquent du grec consiste en effet enclaver le complment de nom
entre l'article et le nom, ou alors rpter l'article une deuxime fois, avant le complment de nom.
Or, les exemples canoniques d'Aristote sont eux-mmes forms, pour la plupart, sur le modle du
nom suivi du gnitif : le soir de la vie , la coupe d'Ars (mme si, il faut le noter, les articles
301 Aristote, Topiques, tome I, livre I, ch. 18, 108b, op. cit., p. 33.
348
ne sont pas rappels dans la Potique : seuls les noms clefs sont donns, entre guillemets).
Autrement dit, cette caractristique de la grammaire grecque pourrait avoir ouvert une brche, et
avoir permis Aristote ou d'ventuels prdcesseurs de se rapprocher d'une thorie prdicative de
la mtaphore, d'viter le pige d'une thorie trop centre sur la forme in absentia, malgr la
prgnance de la dfinition nominale, grce la transition offerte par cette tournure qui souligne
l'unit d'un groupe de deux noms. Cela expliquerait d'ailleurs la rgression de la thorie chez les
Latins, qui connaissaient aussi une tournure enclave mais ne connaissaient pas l'article :
l'enclave est ainsi beaucoup moins sensible, elle ncessite une prposition ou un adjectif pithte. Il
semble en outre que la mtaphore ne soit pas la seule figure de rhtorique tre marque par cette
catgorie grammaticale implicite du groupe nominal : l'oxymore par exemple est une trange figure
dont on mentionne trs rarement un trait dfinitoire essentiel , implicite dans tous les exemples
traditionnels, savoir justement qu'il rapproche au sein d'un mme groupe nominal deux mots
gnralement perus comme ayant des sens opposs. Sans cet lment de dfinition, l'oxymore ne
serait qu'une antithse, le plus souvent paradoxale. On le voit donc, les catgories grammaticales
jouent un rle important dans le dcoupage des catgories rhtoriques, comme cette notion de
groupe nominal, la fois lie au nom mais le dbordant, faisant apparatre des figures non tropes
mais presque .302
Mais revenons la mtaphore et l'analogie. Un lien apparat donc clairement, chez Platon par
exemple, entre lide quil existerait des correspondances objectives, hors de l'esprit, et le
fonctionnement de la mtaphore, de limagination, qui nous invite tudier lexistence de
similitudes, de correspondances. Seulement, si l'on admet cela, il faut ajouter aussitt qu'une
mtaphore vritable, c'est--dire une mtaphore vive, encore perue comme mtaphore, repose aussi
sur la perception de dissemblances, de mme d'ailleurs qu'un authentique raisonnement analogique :
si l'une et l'autre sont pris au srieux, ils nous invitent tudier ces discordances dans la
ressemblance, voir jusqu'o les analogies peuvent tre pousses, o elles s'arrtent et o,
ventuellement, une certaine dialectique peut s'tablir entre les deux domaines, entre ressemblance
et dissemblance apparentes.
Voil qui nous mne en fait la querelle des universaux au Moyen ge, pour laquelle Ricur
nous donne une clef intressante dans La Mtaphore vive, qui rejoint d'ailleurs la question du
Cratyle.303 Se penchant sur l' entrelacs du nom et du verbe, dcrit par Platon dans plusieurs de ses
crits comme constituant le logos mme, puis tudiant le couple de l'identification et de la
prdication dcrit par P. F. Strawson, Paul Ricur fait remarquer que viser une chose et une
seule : telle est la fonction des expressions identifiantes auxquelles se ramnent, titre ultime, les
sujets logiques . Autrement dit, de rduction en rduction, toute proposition porte sur un individu
(Pierre, Londres, la Seine, cet homme, cette table, l'homme qui a vu l'homme qui a vu l'ours). Par
individus, il faut entendre ici des sujets logiquement propres. On relve en revanche, du ct du
prdicat, qu'il porte sur des qualits (adjectives : grand, bon ; ou nominalises : grandeur, bont), sur
des classes d'appartenance (les minraux, les animaux), sur des relations (X est ct de Y) ou des
actions (Brutus tua Csar). Puis Ricur note :
302 Christian Metz fait d'ailleurs remarquer l'occasion d'une rflexion voisine, sur l'antithse, que le cadre
grammatical incertain o s'inscrit la rhtorique, oscillant entre la phrase et le mot, a pu nuire la thorie de la
mtaphore, consolider le privilge du mot : Le Signifiant imaginaire, op. cit., p. 260-261.
349
Qualits, classes, relations et actions ont en commun d'tre des universalisables (courir, comme type
d'action, peut tre dit d'Achille et de la tortue). D'o la polarit fondamentale du langage qui, d'une part,
s'enracine dans des individus dnomms, d'autre part, prdique des qualits, des classes, des relations et
des actions qui sont en droit universelles. Le langage fonctionne sur la base de cette dissymtrie entre
deux fonctions. La fonction identifiante dsigne toujours des tres qui existent (ou dont l'existence est
neutralise, comme dans la fiction) ; en droit, je parle de quelque chose qui est ; la notion d'existence est
lie la fonction singularisante du langage ; les sujets logiquement propres sont potentiellement des
existants ; c'est l que le langage colle , a son adhrence aux choses. En revanche, la fonction
prdicative concerne l'inexistant en visant l'universel. La malheureuse querelle des universaux, au
Moyen ge, n'a t possible que par la confusion entre la fonction singularisante et la fonction
prdicative : il n'y a pas de sens se demander si la bont existe, mais si un tel, qui est bon, existe. La
dissymtrie des deux fonctions implique donc aussi la dissymtrie ontologique du sujet et du prdicat.
Pour le dire autrement, cest bel et bien parce quil existe une vise identifiante dans le langage,
et parce que la vise prdicative est souvent perdue de vue, quon a pu croire lexistence des
universaux. De mme, pour revenir notre sujet, cest parce quil existe dans le langage une vise
prdicative, universalisante , qui vise dterminer un sujet , quon peut rapprocher deux
ralits diffrentes, bien que proches, comme dans la mtaphore et la comparaison. Seulement, l
aussi, une certaine tendance ngliger la vise prdicative se fait jour, notamment dans la
mtaphore in absentia. Ricur suggre lui-mme cette ide en rapprochant le couple identification
et prdication de Strawson, dans les lignes qui suivent cet extrait, des remarques de Benveniste sur
les prdicats sans sujet . La mtaphore in absentia, qu'est-ce d'autre qu'un prdicat sans sujet
apparent en effet ? ou, si l'on prfre, un prdicat logique pouvant servir de sujet syntaxique, comme
dans le lion s'lana par exemple, la phrase ne prsentant ainsi aucun sujet logique explicite ?
C'est l qu'on peut donner raison en apparence aux no-rhtoriciens : la mtaphore in absentia est
potentiellement dangereuse, en effet, en cela qu'elle donne le sentiment et parfois l'illusion de se
faire comprendre sans prciser le thme auquel elle se rapporte. Nous avons dj montr que le
compar est prsent dans le contexte, le plus souvent, mais il arrive aussi que la mtaphore, en
acqurant du succs, en fasse l'conomie, laissant l'interlocuteur le soin de suppler le manque,
grce sa culture, parce qu'on suppose l'image connue. Seulement, d'lision du contexte en lision
de contexte, la mtaphore peut perdre alors de sa nettet, voire le concept mtaphorique cesser
d'tre peru comme mtaphorique. C'est ainsi que la mtaphore in absentia, dont la vise tait la
fois identifiante et prdicative, peut acqurir une vise uniquement singularisante, et ainsi laisser
entendre que la correspondance est complte, que l'analogie existe en soi , en vertu du principe
nonc plus haut : la fonction identifiante dsigne toujours des tres qui existent ; en droit ,
nous parlons tous propos de quelque chose qui est ; ou encore les sujets logiquement propres
sont potentiellement des existants . En effet, la notion d'existence tant lie la fonction
singularisante du langage, la simple position de sujet d'un groupe nominal mtaphorique suffit lui
confrer une valeur d'existence, et susciter des reprsentations en consquence, pour peu que
l'image ait eu la base un certain caractre d'vidence qui a gomm son caractre prdicatif.
La querelle mtaphorique rejoint ainsi, plaisamment, la querelle des universaux, voire celle du
Cratyle. C'est peut-tre mme, pour prolonger l'ide de Ricur, parce que cette vise prdicative est
souvent perdue de vue, dans la mtaphore in absentia notamment, qu'on peut croire aux
correspondances, penser qu'elles sont caches dans le rel de la mme faon que l'analogie est
implicite, replie dans le langage. L'homme dcouvre ce qui est cach dans la langue, et le peroit
350
d'autant plus comme une vidence que la chose lui est dj confusment connue, qu'il ne fait d'une
certaine faon que la redcouvrir .
En effet, de manire plus gnrale, une fois que le concept mtaphorique est admis, le constat
ultrieur d'analogies produit souvent un trouble. Si le fondement mtaphorique du concept est
oubli, la cause peut alors apparatre consquence, ou confirmation de la vrit de l'analogie.
C'est ainsi que, dans la thorie du microcosme et du macrocosme, le monde archtype peut
apparatre comme la cause premire, et l'homme, la nature, l'univers, comme des images de Dieu ;
ou le cycle de la nature comme le tmoignage d'un cycle cosmique, du type naissance mort
renaissance ; c'est encore ainsi que Jsus peut apparatre comme expliquant Adam, Mose, Orphe...
Le phnomne marquant est ici le mme : c'est la focalisation sur un modle vertical qui permet
l'inversion de la causalit, soit qu'il ne permette pas de dployer une proportionnalit fine, complte,
cause de son thme spirituel ou divin, par nature mystrieux, soit qu'il en fasse l'conomie par
commodit, par idologie ou par ignorance, comme dans l'exgse biblique, o la dissemblance de
l'Ancien Testament rsiste, mais commence n'tre plus comprise, ou dans l'analogie entre l'homme
et la nature, o le besoin de croire le dispute l'ignorance des causes des phnomnes naturels.
L'interprtation se focalise alors sur un ou quelques points communs, provoquant une lision
partielle ou complte du contexte, des diffrents lments du rseau mtaphorique pourtant
impliqu.
C'est particulirement sensible aujourd'hui dans certains coups de force des Pres de l'glise.
Chez Tertullien par exemple, la ressemblance entre le nom de Jsus et celui de Josu, donn par
Mose au fils de Nn, Hosha, est comprise comme figure, comme un vnement prophtique
annonant ce qui devait venir , et c'est partir de cet lment tnu que des correspondances sont
dployes : le Paradis est comme la terre promise par Mose, et les Chrtiens sont le second
peuple , conduit par Jsus vers cette terre promise de la batitude ternelle .304 Dans le
deuxime chapitre de Figura, Erich Auerbach relve beaucoup d'autres analogies de ce type, aussi
vagues, comme la plaie d'Adam sur le ct qui permet d'tablir un lien avec Jsus, et donc
d'laborer des correspondances entre le sommeil de l'un et la mort de l'autre, entre ve sortie du
flanc d'Adam et l'glise sortie de Jsus, la vraie mre de tout tre . Ce qu'il faut bien appeler un
dlire interprtatif apparat toujours justifi par une trs vague ressemblance, comme lorsque
Tertullien explique la figure du corps du Christ en rfrence Jrmie, en butte lui aussi des
machinations, quand on cherchait mettre du bois dans son pain , c'est--dire, selon l'auteur de
Contre Marcion, mettre la croix contre son corps . En fait, nous touchons ici la notion de
prophtie en acte : la figura est quelque chose de rel et d'historique qui reprsente et qui annonce
autre chose de tout aussi rel et historique et, la plupart du temps, c'est une prfiguration du
Nouveau Testament ou de la vie de l'glise. On le voit, nous touchons en mme temps
l'interprtation allgorique des textes de l'Ancien Testament : si Tertullien se refusait considrer
l'Ancien Testament comme une pure allgorie , si selon lui ce texte avait toujours une
signification relle et littrale, et mme l o il y avait prophtie figurative, la figure avait autant de
ralit que ce qu'elle prophtisait , une ralit ne s'en trouve pas moins subordonne une autre,
elle trouve son accomplissement dans des faits historiques concrets. L'accomplissement est
vrit , l o la figure n'est qu' ombre . C'est ainsi que le Christ accomplit la promesse de
Mose, et que celui-ci est une figure du Christ, du moins lorsqu'il traverse la mer Rouge ou change
l'eau sale en eau douce. Seulement, Jsus n'est pas qu'un nouveau, qu'un second Mose, au sens
304 Erich Auerbach, Figura, op. cit., p. 31-32. Les citations qui suivent sont extraites du mme chapitre.
351
mtaphorique du terme, au sens o il comble l'attente juive d'un Messie : c'est une allgorie
particulire en cela qu'il accomplit la figura de Mose ; il est rellement ce dont celui-ci tait
l'ombre, la prfiguration.
Mtaphore, allgories et lectures allgoriques

De telles exgses, en particulier bibliques, ont marqu les esprits, et l'on voit comment le
recours la mtaphore a pu en tre entach : pour justifier son interprtation des textes anciens,
Tertullien dveloppe donc l'ide de figure , en donnant ce concept mtaphorique une nouvelle
signification mise en vidence par Erich Auerbach. La dimension mtaphorique des figures
elles-mmes n'a pas besoin d'tre dmontre : elle saute suffisamment aux yeux partir des
exemples prcdents. Seulement, la diffrence du signe envoy par Zeus, quasi mtaphore
exigeant d'tre comprise comme image de l'avenir, impliquant un aigle et un serpent, ce sont des
hommes, des prophtes, qui sont cette fois concerns, ou des vnements considrs comme
historiques. Mme si ces personnes impliques pouvaient tre comprises pour certaines comme
envoyes par Dieu et apportant un message pour l'avenir, elles ne se donnent pas, dans l'immense
majorit des cas au moins, comme constituant par elles-mmes un message. Chez la plupart des
auteurs de l'glise latine, chez Augustin par exemple, et mme d'une certaine faon chez Origne,
elles possdent une valeur historique, elles ne sont pas une simple allgorie , elles possdent par
elles-mmes une valeur minente qui empche de les rduire de simples signes. 305 Un glissement
s'est donc opr, l aussi, sur la base du modle du prophte qui ralise une ancienne prophtie : le
texte ancien n'est plus donn comme le tmoignage de prophtes ayant prononc des prophties
mais comme prophtie lui-mme. Des vnements relats dans l'Ancien Testament et des personnes
y agissant deviennent comme des paroles de Dieu des prophties en acte.
Une telle ide possde une longue histoire, malgr ses variantes. L'exgse de type allgorique
est une vieille tradition qui remonte bien plus haut que Philon d'Alexandrie, Origne ou les quatre
docteurs latins de l'glise. On la trouve dj chez les Grecs, dans les crits les plus rcents de la
Bible hbraque, sans parler des quatre vangiles bien sr, o l'on sait que Jsus lui-mme,
rencontrant les deux disciples d'Emmas, dans L'vangile selon Saint Luc, commenant par
Mose et parcourant tous les Prophtes, [] leur interprta dans toutes les critures ce qui le
concernait . On peut distinguer nanmoins, comme le propose Auerbach, l'interprtation figurative
l'ide de prophtie en acte et l'interprtation allgorique comme mthode plus large, pouvant
inclure des pratiques rationalistes, un projet thique, spirituel ou mtaphysique, ne recourant pas
ncessairement l'ide d'une authentique prfiguration. Pour l'auteur de Figura, ce sont d'ailleurs
les ptres pauliniennes qui inaugurent vraiment la r-interprtation de l'Ancien Testament comme
prophtie en acte, plus que les vangiles synoptiques qui se contentent de suggrer une telle
interprtation. Ce faisant, la mthode figurative se montre solidaire d'une dmarche aujourd'hui bien
connue, que l'on retrouve dans la mthode allgorique, visant dpouiller l'Ancien Testament de
ses caractres propres, de sa double dimension de Loi et d'histoire d'Isral, et montrer qu'il s'agit
seulement de l'ombre de ce qui devait venir . Comme c'est le cas plus tard chez Augustin, l'Ancien
Testament devient ainsi, travers les ptres de Paul, du dbut la fin [le livre] de la promesse et
de la prfiguration du Christ. Rien n'y trouve son sens dfinitif, tout y est au contraire la prophtie
305 E. Auerbach, Figura, op. cit., p. 38-45 par exemple.
352
de ce qui est maintenant accompli. 306 Parmi les fonctions de cette interprtation allgorique, l'une
des plus importantes est donc d'adapter un texte ancien son nouveau public, et cela ne concerne
pas seulement la Bible. Cela permet dj, chez les Grecs, de sauver Homre par exemple, en le
dbarrassant de tout ce qui pouvait choquer, comme le souligne Gadamer.307 L'ambigut de la
dmarche est remarquable : il s'agit souvent d'un effort de rationalisation, devant des croyances
dsutes, et donc d'une faon de se librer de l'emprise des anciennes superstitions, mais il s'agit
aussi de conserver le texte, de le prserver des attaques, et donc d'une faon de prolonger son
influence, en dgageant un sens cach, plus admissible que le sens apparemment littral, qui permet
ainsi de sauver en apparence sa cohrence. Il en ira de mme avec l'Enide de Virgile. Il est certain
nanmoins que, dans cette longue tradition d'exgse allgorique, une certaine subtilit s'est fait
jour : quand on dcle dans les aventures d'Ulysse ou dans l'Enide des leons sur la vie de l'me,
ou mme quand Philon d'Alexandrie peroit dans l'criture sainte une allgorie du mouvement de
l'me pcheresse en qute de salut, nous ne sommes pas trs loin de la dmarche de Freud ou de
certains philosophes qui utilisent la littrature comme matriau privilgi de rflexion. La seule
question qui reste est la suivante : prtend-on que c'est l'uvre elle-mme qui dlivre ces
significations ? ou, si c'est bien l'uvre elle-mme qui les dlivre, prtend-on qu'elles constituent le
vrai sens, le seul, l'unique, ou du moins le principal ?
C'est videmment la question de la mtaphore projete qui se pose. Dans linterprtation
allgorique, dans l'hermneutique chrtienne mdivale par exemple, le sens allgorique apparat
comme sens projet par le lecteur. Mais l'interprtation n'en dgage pas moins, parfois, par le
dialogue qu'elle ouvre avec le texte, un sens qui peut tre considr comme lgitime, un sens
implicite ou potentiel , qui n'a pas forcment t ralis mais qui peut apparatre pertinent.
Seulement, en tant que mtaphore projete, l'allgorie apparat aussi et mme souvent comme la
complice d'un forage de la signification du texte, d'une infraction : le texte n'est pas respect, il
subit une manipulation par l'interprtation qui le dfigure. Il en rejaillit du mme coup quelque
chose sur la mtaphore, outil ncessaire de l'interprtation allgorique. Mme si l'on peut voir dans
ces lectures allgoriques des mtaphores judicieuses, riches, intressantes, on ne peut pas reprendre
sans la plus extrme prudence cette ide pourtant essentielle, qu'on trouve par exemple chez
Thomas d'Aquin, d'un sens cach li au fait que l'auteur ne sait pas toute la vrit de ce qu'il
dit .308 L'Ancien Testament n'appelait videmment pas de faon ncessaire le Christ, du moins tel
que le christianisme l'a model. Le Cantique des cantiques ne possde pas prioritairement la
signification mystique qu'on lui a prte. Autrement dit, on le voit bien ici, la fonction importante
d'adaptation du texte son nouveau public est bien ce qui a dtermin de faon majeure le destin de
l'exgse allgorique, qui a fait l'objet de critiques ds l'Antiquit, et qui est comprise aujourd'hui
avant tout comme maquillage, retouche corrective, dissimulation sous un luxe d'artifices. La
rencontre de la thologie, avec la notion de prophtie en acte ou la doctrine des trois ou quatre sens,
et de la rhtorique, qui vhiculait dj une conception cosmtique des figures de style, tait donc
explosive pour l'allgorie et pour la mtaphore. On a beau rappeler que Mose conserve une ralit
historique dans l'interprtation figurative et dans l'exgse allgorique, il n'est pas innocent
d'inverser la causalit, d'expliquer non pas Jsus par Mose mais celui-ci par celui-l : l'tre de
Mose, considr comme figura, comme ombre, en est atteint. La substitution n'est pas totale
306 Ibid., respectivement p. 60-63, 55-57.
307 H.-G. Gadamer, Vrit et Mthode, trad. par P. Fruchon, J. Grondin et Gilbert Merlio, Le Seuil, Paris, 1996, p. 90.
308 A.Strubel, Grant senefiance a : Allgorie et littrature au Moyen ge, op. cit., p. 69.
353
pourtant, comme le signalent maintes reprises Erich Auerbach ou Armand Strubel ce qui doit
nous retenir quand on pense la thorie de la mtaphore mais c'est bien le Christ qui constitue la
clef. De mme, si les deux personnages ou vnements rapprochs demeurent [] historiques ,
si tous deux comportent quelque chose de provisoire et d'inachev , et non seulement la figura,
c'est parce qu'ils sont subordonns un troisime terme : tous deux indiquent quelque chose
dans l'avenir, quelque chose qui est encore venir et qui sera l'vnement consistant, rel et
dcisif . Mme s'il y a une incertitude dans l'interprtation, le fait est soumis une explication
compltement garantie d'emble et se rgle sur un modle idal . Certes, ce canevas est situ
dans l'avenir , c'est un Modle venir qui reste inachev sur le plan historique mais il se
trouve dj compltement accompli en Dieu .309 Tel est donc bien le problme : l'analogie est en
quelque sorte rgle d'avance. Pense verticalement , elle possde toujours une clef.
Cette conception de l'interprtation figurative comme retouche corrective, comme soumise une
signification connue d'avance , est d'autant plus prgnante aujourd'hui qu'un lien existe depuis
longtemps entre l'allgorie comme pratique littraire et comme mthode d'interprtation. L'allgorie
renvoie en effet, depuis ses origines peut-tre, cette double composante, un genre et une
mthode, mme si elle est connue d'abord sous le nom d'. C'est plus tard que celui-ci est
remplac par allegoria () qui dsigne surtout la forme littraire que l'on trouve, chez les
Grecs comme chez les Romains, dans les manuels de rhtorique. Le lien troit avec la mtaphore,
notamment in absentia, a dj t soulign : il s'agit ce moment-l, essentiellement, d'une
mtaphore continue , d'une mtaphore file. Comme elle, d'ailleurs, elle est dfinie en termes de
substitution et d'cart : selon une dfinition trs proche de l'ironie, il s'agit de dire une chose pour en
faire entendre une autre. C'est l'ide de signification cache qui domine, mme si elle n'est pas
encore trs explicite et ne possde pas cette connotation ngative qu'on lui connat aujourd'hui.
Cette influence de la rhtorique, du genre littraire, dans l'approche de la mthode exgtique, cette
proximit voire cette confusion se peroit encore de nos jours, travers l'usage de l'adjectif pour
dsigner la mthode d'interprtation. Il n'y a pourtant l rien de trs gnant, me semble-t-il,
aujourd'hui du moins, l'quivoque peut tre leve aisment puisque la lecture allgorique d'un texte
constitue, dans l'immense majorit des cas, l'apport d'une interprtation seconde, une interprtation
ajoute relevant clairement de la mtaphore projete, mme si c'est, parfois, pour en rvler une
signification implicite, potentielle, ou si elle peut possder une lgitimit par ailleurs. Le genre de
l'allgorie, lui, incite clairement proposer une interprtation autre, mme si le sens du texte n'est
pas toujours clair. L'invitation est directe, dlibre, interprter de faon symbolique et image.
D'ailleurs, dans la doctrine des trois ou quatre sens de l'criture, l'allegoria in verbis est distingue
de l'allegoria in factis, ds Augustin, et c'est au sein de la premire catgorie que la mtaphore et le
genre de l'allgorie, de la parabole, se rangent explicitement chez Thomas d'Aquin : la figura et les
sens spirituels, c'est--dire allgorique , moral et anagogique , se prsentent clairement
comme s'ajoutant au sens littral (le sens allgorique, ou typologique , et le sens
anagogique recoupant en large partie les cas de prophtie en acte). 310 La distinction au sein du
sens littral, partir de Thomas d'Aquin, d'un sens historique et mtaphorique , c'est--dire
littral figur , tmoigne donc d'une claire conscience du problme, mme s'il n'est pas dnu de
consquences par ailleurs. En effet, l'auteur de la Somme thologique rserve l'criture sainte la
309 E. Auerbach, Figura, op. cit., p. 66-67.
310 Voir par exemple N. Charbonnel, La Tche aveugle, tome I, Les Aventures de la mtaphore, op. cit., p. 65-69, ou
Armand Strubel, Allgorie et littrature au Moyen ge, op. cit., p. 62, 68-72.
354
possibilit de recevoir des sens mystiques ou spirituels, d'une faon plus stricte que la plupart des
autres auteurs, chez qui le sens moral introduit un point de passage possible avec l'interprtation
d'un texte littraire. Seulement, si la distinction entre texte et lecture allgoriques est relativement
aise tablir thoriquement, et rtrospectivement, il n'en va pas toujours de mme dans les faits.
Souvent, c'est la difficult, l'obscurit ou une autre forme de problme qui dclenche l'interprtation
figure, allgorique. Le Cantique des cantiques ne pouvant pas tre rotique, il fallait qu'un sens
cach soit dissimul dans le texte. Le christianisme ayant abandonn des pratiques juives, il fallait
que celles-ci soient l'image des nouvelles. Comme le relve Armand Strubel, et comme cela est
thoris dj par Augustin, le dcalage entre le sens immdiat du texte et la doctrine enclenche
gnralement le processus , provoque la dcision d'interprter .311 C'est ainsi que le rel luimme, dans un texte, est parfois pens comme fable, comme si l'ensemble de l'Ancien Testament
n'tait plus un rcit, le tmoignage de faits prsents comme rels, mais une immense allgorie, un
peu comme le rel lui-mme apparat parfois comme un texte, au XII e sicle, o tout tait signe,
manifestation du divin, dans l'attente de la vraie vie ultrieure.
C'est l qu'on peroit le lien avec la thorie des correspondances : l'Ancien Testament n'est pas
pour autant cens tre faux , une simple fiction, une simple allgorie, pas davantage que le
monde rel pour l'homme du Moyen-ge. Le pouvoir reconnu la mthode allgorique est donc
norme : elle permet de jeter des ponts entre deux univers diffrents, de dceler les liens secrets,
mystrieux, qui rgissent l'univers comme l'alchimie.
On retrouve d'ailleurs dans l'allgorie littraire la mme ambivalence que dans l'exgse
allgorique ou certaines doctrines sotriques : elle tmoigne la fois d'une tentative de
rationalisation et d'une volont de maintenir le secret, le mystre. Daniel Poirion distingue par
exemple, dans le recours l'allgorie, partir du XIII e sicle, une volont de sortir du symbolisme
roman : au mythe et ses ombres, l'art de la suggestion et de l'ambigut, succde une esthtique
plus systmatique, plus lumineuse ; la littrature se fait plus explicitement morale,
philosophique ou religieuse.312 En tmoigne le Roman de la Rose de Guillaume de Lorris :
l'allgorie y est mystrieuse mais pas totalement nigmatique, c'est un rve qui s'est ralis par la
suite. Sa valeur exemplaire est double : le rcit allgorique vaut pour l'amour courtois en gnral,
mais aussi et d'abord pour l'aventure vcue par l'auteur. Comme dans la Qute du saint Graal, nous
avons affaire un art qui oppose un orgueilleux sotrisme la raison qui voudrait tout savoir .
Daniel Poirion dcle mme dans la version du Roman de la Rose de Jean de Meun une crise plus
profonde : l're de la transcendance du symbole est close ; Dieu n'est plus le garant du sens ; les
symboles ne sont plus hirarchiss jusqu' la vrit suprme. Dans ces trois cas, les rcits
n'abandonnent pas le symbole. Seulement, ils organisent son discours : ils ne se fient plus
aveuglment son pouvoir d'clairer, mais ils ne le dissolvent pas pour autant, ils en font apparatre
le mystre. Les charmes de l'analogie rsistent.
De fait, l'allgorie ne saurait tre tire davantage du ct du symbole que de la mtaphore. Mme
au Moyen ge, elle n'apparat pas comme l'manation ou la systmatisation du premier. Les deux
dimensions apparaissent clairement, dj, dans certaines allgories antiques, avec ces
reprsentations de Vertus, ou de Cits, sous les traits d'humains : reprsentations d'abstractions sous
une forme matrielle qui vise leur donner une prsence, en quelque sorte une ralit, et qui
311 A. Strubel, ibid., p. 75.
312 Daniel Poirion, Rsurgences : mythes et littrature l'ge du symbole (XIIe sicle), PUF, Paris, 1986, p. 217-219,
et criture potique et composition romanesque, Paradigme, Caen, 1994, p. 201-258.
355
s'accompagne d'attributs conventionnels, elles appartiennent clairement au symbole. Mais, en mme

temps, la dissemblance saute aux yeux, de par la forme humaine qui leur est confre. Et cela ne
tient pas qu' la distance temporelle, la dissemblance apparaissait dj l'poque. Prenons un
exemple ancien, pourtant assez dfavorable en apparence. Si Athna serre la main d'Hra, sur une
fameuse stle athnienne figurant l'alliance entre Athnes et Samos, il est bien fait rfrence dessous
au trait sign par les deux cits : ce sont des hommes qui se sont engags mutuellement (la stle,
que l'on peut voir au muse de l'Acropole, porte copie d'un dcret de 405 avant J.-C.). Les deux
desses, symboles des deux villes, ne se contentent pas de reprsenter celles-ci abstraitement, par le
biais des personnages olympiens : elles figurent en mme temps les missaires qui se sont serrs la
main, et qui reprsentaient les habitants des deux cits. Chaque desse figure donc en mme temps
un ensemble politique, compris comme un corps uni, dot d'un esprit de corps , d'une volont et
d'une mmoire. S'il y a du symbole et de la mtonymie dans cette allgorie, il y a aussi une pense
mtaphorique qui unit l'ensemble, qui tait probablement prsente dans le symbole initial des deux
villes mais qui rapparat ici, rveille par le motif de la poigne de main. C'est le caractre fil de
l'allgorie qui donne d'ailleurs toute sa place la mtaphore : c'est elle qui peut limiter l'ambigut
du symbole, qui permet de slectionner les significations retenir. Et, mme quand l'allgorie
semble forge partir de symboles seulement, comme ici, avec les deux desses et la poigne de
mains, c'est leur organisation en syntagme qui permet de rveiller une part du symbole plutt
qu'une autre, en l'occurrence, comme je le propose, la mtaphore implicite de la cit comme corps
uni (ce n'est pas Socrate qui aurait pris cette image-l, lui qui a prfr l'ide du cheval et du
taon...). Les exemples littraires ou philosophiques, dont la signification nous est plus directement
accessible aujourd'hui, soulignent bien, de toutes faons, cette nature composite, comme l'allgorie
de la caverne ou celle de la carte du Tendre. Mme si des symboles sont prsents, dans ces deux
derniers exemples, avec le couple ombre / lumire, ou avec le cours d'eau rapide, le lac aux eaux
calmes et la mer agite, l'ide de comparer la connaissance un cheminement long et difficile ou
l'amour un voyage aux itinraires diffrents et aux embuches varies apparat bien mtaphorique.
D'ailleurs, mme s'il y a une certaine transcendance du sens dans l'allgorie, elle est moins
grande que dans le symbole : l'allgorie impose un certain dcryptage, requiert une interprtation
actualise des figures qui la constituent, comme la mtaphore ; en dernire analyse, c'est cette
base matrielle et non une convention prtablie qui dlivre l'essentiel de la signification et
c'est cette composante-l, prsente des degrs divers dans beaucoup de symboles, dans toutes les
allgories, qui appartient la mtaphore. C'est pourquoi Armand Strubel peut dfinir le montage
allgorique comme la combinaison de la mtaphore et de la personnification : sans exclure
compltement le symbole, il refuse de l'intgrer directement sa dfinition.313
Peut-tre pourrait-on noter enfin, avec Franois Chamoux, que si l'allgorie recourt beaucoup
la personnification c'est probablement parce que celle-ci prolonge une tendance profonde de
l'homme l'anthropomorphisme, qui s'est exprime d'abord dans le domaine religieux : les
nombreux exemples qu'il relve de forces naturelles ou de sentiments personnifis, vivant ct des
dieux, nullement perus comme abstractions, sont saisissants.314 C'est d'ailleurs se demander si le
genre de l'allgorie ne nait pas, prcisment, sur la dsaffection du religieux, paen en l'occurrence.
En effet, les allgories que la statuaire antique nous prsente paraissent trs proches des
313 Armand Strubel, Grant senefiance a : Allgorie et littrature au Moyen ge, op. cit., p. 43 (et plus largement
p. 32-52).
314 Franois Chamoux, L'allgorie dans le monde grec , Corps crit n18, PUF, Paris, juin 1986, p. 48-51.
356
reprsentations de divinits, avec leurs attributs et leurs symboles. Bien entendu, dans le second cas,
ce sont des divinits : les personnages incarnent rellement l'ide reprsente. Nanmoins, la
diffrence avec l'allgorie apparat alors bien tnue. Elle repose essentiellement sur une croyance :
le dieu existe, ou n'existe pas. D'ailleurs, quand Socrate parle du dieu qu'il sert, ou du dmon qui
lui parle, dans l'Apologie de Socrate, on a parfois l'impression qu'il utilise une image, qu'il n'y croit
pas tout fait, qu'il cherche leurrer ceux qui lui reprochaient son impit et exprimer en mme
temps l'ide qu'il est au service d'un idal suprieur. Enfin, Strubel nous rappelle ce que C. S. Lewis
a montr, dans The Allegory of Love : des personnifications morales comme Virtus, Clementia,
Pietas ou Natura se mettent jouer un rle de plus en plus important l'poque o Stace crit sa
Thbade, alors que Jupiter et Mars sont prcisment en train de perdre de leur pouvoir
mythologique.315
Il semble donc y avoir une certaine porosit entre l'allgorie et l'expression de la foi, de par la
capacit du montage allgorique exprimer le mystre, le secret, dire l'indicible dans une
forme moins intuitive, plus contrle que le symbole. Il s'agit pour autant, bien videmment, de ne
pas s'exagrer l'importance de ces liens : les allgories littraires ne sont pas toutes formes sur le
modle du Roman de la rose qui, on l'a vu, constitue dj une sortie du symbolisme roman et, si le
modle de l'exgse allgorique a de toute vidence influenc une partie de la production littraire
et ainsi contribu encore brouiller les cartes, il faut relativiser l'tendue et la profondeur de son
influence, il ne saurait constituer la clef ultime de textes comme la Qute du Saint Graal.316 De ce
point de vue, l'uvre de Dante est un exemple parfaitement atypique.
La mtaphore, l'quivocit et l'analogie de l'tre
On ne saurait quitter l'Antiquit et plus encore le Moyen ge sans voquer la mouvance des
thories de l'analogie de l'tre qui ont jou, elles aussi, un rle important par ricochet dans le
soupon port sur la mtaphore. Ces thories procdent pourtant, d'une faon gnrale, d'une
volont de rationaliser les thories de lanalogie. Seulement, c'est au prix paradoxal d'une grande
confusion. On sait aujourd'hui que l'analogia entis est en fait une cration mdivale, formule sur
la base d'un hritage aristtolicien filtr par les thories d'Avicenne, al-Ghazl et Averros, sous
l'influence de Porphyre et Boce, reprises notamment par Albert le Grand et Thomas d'Aquin.317
Dans cette synthse, de nombreux textes d'Aristote, aux problmatiques diffrentes, sont amalgams
dans le cadre d'une inspiration clairement platonicienne ou no-platonicienne. Dans un
dveloppement marqu lui aussi par la lecture de Pierre Aubenque, Ricur prsente par exemple la
problmatique mdivale de l'analogie comme une rponse de lontologie au dfi dunit lanc par
la thologie : pour ce qui nous intresse, on peut noter que lanalogie proportionnelle y est
rapproche du rapport ad unum, d'une autre forme d'analogie, plus verticale, marque par l'influence
d'un terme premier, ce qui permet de sauver la relation transcendantale.318
C'est le texte aristotlicien des Catgories qui constitue l'une des bases principales de la doctrine
de l'analogie de l'tre, mme s'il n'est utilis comme tel qu'au XIII e sicle alors qu'il tait connu bien
315 A. Strubel, op. cit., p. 48.
316 Ibid., p. 53, 83-88, 107-108.
317 Alain de Libra, Les sources grco-arabes de la thorie mdivale de l'analogie de l'tre , Les tudes
philosophiques n3-4, juillet-dcembre 1989, PUF, Paris, p. 319-345.
357
avant. En effet, rapproch depuis l'Antiquit de tout un ensemble de textes aux problmatiques
diffrentes, parfois proches mais finalement spcifiques, il se trouve alors associ une srie de
notions trangres, notamment le concept danalogie. Celui-ci pourtant, du moins dans son
acception proportionnelle, na que peu voir chez Aristote avec la question des catgories qui se
proccupe d'tablir la diffrence entre synonymes, homonymes et paronymes. Il en va diffremment
chez les mdivaux qui, soucieux d'tablir la possibilit de parler de Dieu, proposent une nouvelle
distinction entre termes quivoques (les homonymes), termes univoques (les synonymes) et
termes analogiques , ou quivoques par dessein . C'est cette troisime catgorie qui constitue
un inflchissement notable : une nouvelle notion se forge qui s'mancipe de celle de paronyme, qui
convenait moins la nouvelle problmatique. Il s'agit alors d'une seconde forme d'quivocit,
intermdiaire entre l'univocit des synonymes et l'quivocit des homonymes, cette dernire tant
conue comme quivocit totale , quivocit par hasard souvent. Cette forme intermdiaire
nous intresse au premier chef car il s'agit pour les mdivaux de rflchir une bonne
quivocit , une quivocit rduite en quelque sorte. Hlas, cette rflexion a lieu dans un
contexte thologique o l'analogie se trouve dsormais mle, sous l'influence de la tradition arabe,
aux concepts d'tre, de substance et d'accident tirs de la Mtaphysique et, qui plus est, sans que la
notion elle-mme soit prcisment donne comme thologique ou onto-thologique puisque la
rflexion est en effet d'une porte plus large, qu'elle reste avant tout logique et smantique. En
outre, second handicap, cette forme intermdiaire d'quivocit amalgame dsormais sous ce nom
d'analogie ce qui, chez Aristote, dans thique Nicomaque, constituait trois formes diffrentes et
dj problmatiques d'homonymes intentionnels , fonds en raison sans que l'on puisse dire
exactement sur quoi : trois formes dont une seulement est donne comme proportionnelle, les deux
autres tant la forme (ab uno), quand l'homonymie procderait d'une origine commune, et
(ad unum), quand l'unit du nom proviendrait d'une mme tendance, d'une mme fin
recherche. Lentre dans la problmatique de ltre donne ainsi l'analogie une fonction
transcendantale, ce qui a entre autres pour consquence, comme le souligne Ricur, de rejeter
frquemment la mtaphore parmi les analogies impropres , l o elle tait souvent considre
comme une bonne quivocit jusqu'alors. Cela ne sera pas tout, cependant : on relve deux traits
de la rfrence ad unum qui marquent lanalogie et, de proche en proche, la thorie de la mtaphore
qui lui est tout de mme adosse : la domination d'un terme premier et le rapport hirarchique entre
les significations cest ce que Ricur appellera plus loin la mtaphore verticale, ascendante,
transcendante .319
Il s'opre donc une redfinition du concept danalogie, un affaiblissement du sens li son
extension, dus cette troisime modalit dattribution entre univoque et quivoque, celles des
termes analogiques , et plus prcisment quivoques par dessein : il ne s'agit plus vraiment,
la plupart du temps, d'une analogie quatre termes. Et mme, en thorie comme travers les
exemples donns, il ne s'agit plus de la mtaphore. Le problme pos est celui de savoir si l'on
prdique de la mme faon ou non quand on dit qu'un remde ou qu'un tre vivant est sain ou que
l'on prdique quelque chose de Dieu ou de sa crature, pour dire qu'ils sont justes par exemple. La
rponse est ngative, videmment, mais il convient alors d'expliquer en quoi. On ne se contente plus
de dire que le mot est propre, impropre ou mtaphorique : il existe maintenant une pluralit des
sens de l'tre, plusieurs modes de l'analogie. On reprend alors l'exemple d'Aristote : la sant d'un
animal apparat en premier lieu dans l'ordre de la connaissance, alors qu'elle est seconde dans
319 Ibid., respectivement p. 339-340 et p. 365.
358
l'ordre des phnomnes ; dans ce cas, l'animal est dit sain par rapport au remde qui produit la sant
ou l'urine qui indique cette sant. C'est l'une des formes du rapport ad unum. Dans la seconde
forme, c'est le contraire : la substance est donne avant l'accident, comme avec le mot tre .
Qu'en est-il, pour Dieu ? Comme la sant, il n'est connu que par ses effets et, s'il n'est pas premier
dans l'ordre de la connaissance, il l'est ncessairement dans l'ordre des choses, comme la substance
l'est par rapport l'accident. Dieu apparat forcment en premier lieu , puisqu'il est en quelque
sorte la substance de la substance , l'tre de la substance : il ne peut pas tre considr comme
une ide, le produit d'une induction. Pour sortir du problme, Thomas d'Aquin distingue par
exemple, dans le De Veritate, l'analogie de proportion de l'analogie de proportionnalit, la premire
exprimant un rapport simple entre deux termes, et la seconde un rapport complexe entre quatre
termes, un rapport entre deux rapports. Mais, si l'analogie proportionnelle est rintroduite ici, ce qui
n'est pas toujours aussi clairement le cas, si elle est choisie pour penser le rapport de la crature
Dieu, c'est une proportionnalit encore particulire, c'est finalement une pure hypothse, dans le cas
de Dieu du moins, parce que le rapport est considr comme indterminable : il n'a pas de commune
mesure entre les deux proportions, celle de Dieu et celle de l'homme. 320 Autrement dit, sous le
vocable aristotlicien d'analogie, cest bien le thme platonicien et noplatonicien de la participation
qui simpose, chez Thomas d'Aquin comme chez les autres. Alain de Libera conclut ce propos
une replatonisation du corpus aristotlicien ds l'Antiquit, une drive pripapticienne de
l'aristotlisme .321 L'exemple de prdication analogique avec sain , repris inlassablement au
livre IV de la Mtaphysique d'Aristote, l'indique bien : le fonctionnement gnral de l'analogie se
caractrise par la dpendance un terme premier. Aubenque souligne dj que ce rapport au
principe , au terme premier , l'auteur d'thique Nicomaque lui laissait toute son
ambigut : ce qui demeurait obscur pour Aristote (le fondement de la commune dnomination)
s'exprime dsormais [pour Alexandre d'Aphrodise en l'occurrence] dans le langage platonicien de la
communaut et de la participation .322 On force ainsi le texte de la Mtaphysique dans le sens d'une
comprhension ad unum des termes quivoques, forme elle-mme interprte dans un sens
participatif , en ngligeant la nette prfrence d'Aristote exprime dans L'Ethique pour une autre
hypothse, celle de l'analogie, et ce alors que les deux contextes sont pourtant explicitement tourns
contre Platon. C'est dire si l'ide d'une analogie ad unum est loigne du texte aristotlicien, malgr
toutes ses ambiguts, notamment les troisime et quatrime modles de mtaphores. La notion
d'quivocit selon l'antrieur et le postrieur s'amalgame d'ailleurs au XIIIe sicle celle
d'quivocit par analogie , ne renvoyant plus clairement la proportionnalit d'Aristote mais
bien davantage la problmatique avicenienne de l'tre, le mot analogique tant dit alors
premirement et principalement de la substance et seulement secondairement des autres ralits ou
accidents.
Mais qu'en est-il de la mtaphore ? Quelque chose change, au tournant du XIIIe sicle, en effet :
on se met notamment voquer l'analogie d'attribution , l on parlait auparavant de mtaphore et
d'analogie proportionnelle. C'est que la thorie de l'analogie de l'tre s'impose, et que l'ide d'une
proportionnalit quatre termes n'est plus ncessaire. Seulement, il faut y insister, la mme
question, comment parler de Dieu ? , d'autres rponses taient apportes jusqu'alors : la
mtaphore trouvait sa place. E. Jennifer Ashworth par exemple relve deux traditions dans la
320 A. de Libra, Les sources grco-arabes de la thorie mdivale de l'analogie de l'tre , art. cit., p. 334-335.
321 Ibid., p. 344-345.
322 Pierre Aubenque, Le problme de l'tre chez Aristote, PUF, Paris, 1991, p. 200.
359
thologie du XIIe sicle, toutes deux drives du De Trinitate d'Augustin : pour l'une, il y avait
trois manires de parler de Dieu et la dernire tait mtaphorique, c'est--dire translative ac
per similitudinem ; et pour l'autre la mtaphore est la voie royale. Cette seconde tradition s'appuie
sur l'ide augustinienne que tout discours sur Dieu, l'exception de Dieu existe, requiert un
dplacement smantique, ou translatio au sens le plus large mais des auteurs comme Gilbert de
Poitiers, Thierry de Chartres ou Alain de Lille vont encore plus loin, et prtendent par exemple que
exister ne fait pas exception, voire que l'tre lui-mme est dit par la translatio, par la
mtaphore , comprise dans un sens large semblable celui d'Aristote. La mtaphore-trope
devient l'outil principal pour trouver une solution au problme des noms divins .323 Avant le
dveloppement des thories de l'analogie de l'tre, c'est donc la principale alternative lunivocit :
elle permet de dire Dieu tout en reconnaissant qu'il est par nature inconnaissable. Mais c'est une
solution peu satisfaisante : Augustin lui-mme explique, dans le passage qui a servi la seconde
tradition, que l'criture affirme rarement les choses qui sont dites proprie de Dieu, l'exception
d'Exode 3.14, qui affirme l'existence de Dieu . On voit le trouble que peut susciter une telle
remarque, si l'on se dprend un tant soit peu de l'vidence de la foi : que savons-nous de Dieu au
juste ? On voit aussi le soupon ultrieur possible : la mtaphore sert parler de ce quon ne connat
pas, voire de ce qui nexiste pas. Nanmoins, si l'on reconnat la validit de cette opinion, il ne faut
pas oublier de distinguer en mme temps la grandeur de la mtaphore qui aide apprhender
linconnu et non pas forcment linconnaissable. C'est d'ailleurs pourquoi l'analogie de
proportionnalit , quatre termes, possde une telle force de sduction : comme le note Ricur
la suite de Vuillemin, elle donne le sentiment, comme en mathmatiques, de pouvoir matriser les
rapports impossibles de certaines grandeurs , la faon de Thtte qui tend la notion de
nombre aux irrationnels . Seulement, l'importation de l'analogie des mathmatiques la
philosophie se fait par affaiblissement de critres , et ce dj chez Aristote.324 C'est pourquoi la
mtaphore, comme le raisonnement par analogie, est la fois d'une si grande utilit et d'un si grand
danger : elle permet de dsigner X, qu'on ne connat pas encore (ou pas bien), en disant A de Y
(selon la logique X est Y ce que A est B ), mais elle permet aussi de nommer ce qui n'existe
pas, ce qui reste une hypothse (l'action de semer la lumire divine , par exemple).
La notion danalogie rapparat donc, au tournant du XIII e sicle, pour remplacer celle de
mtaphore (translatio) trop floue, qui napparaissait plus comme une solution satisfaisante : il s'agit
d'accorder un poids de vrit plus grand une affirmation comme Dieu est juste , en la
distinguant radicalement de Pierre est juste , sans pour autant en faire une mtaphore. C'est dire
si la mtaphore ne saurait tre tenue responsable, en bonne logique, du destin des thories de
lanalogie. Celles-ci s'laborent, prcisment, sur une forme de soupon, o se mlent deux
impratifs qui apparaissent aujourd'hui contradictoires, l'exigence la fois de rationalit et d'un
discours absolument vrai : selon Thomas d'Aquin, la mtaphore ne devrait pas faire partie dun
discours rationnel. Comme il l'explique dans son Commentaire des sentences, ce sont la posie et la
thologie qui utilisent les fonctions mtaphoriques (mtaphoricae locutiones), bien qu'il y ait une
diffrence entre les deux. La posie n'est pas sujette la raison parce qu'elle est dficiente en vrit,
et la thologie est au-dessus de la raison. 325 Ce soupon reprend d'ailleurs le dbat sur la
mtaphore tel que l'ont fix la Potique et la Rhtorique : la mtaphore fait partie du sens littral
323 E. Jennifer Ashworth, Les thories de l'analogie du XIIe au XVIe sicle, Vrin, Paris, 2008, coll. Confrences Pierre
Ablard, p. 20-21.
325 E. Jennifer Ashworth, Les thories de l'analogie du XIIe au XVIe sicle, op. cit., respectivement p. 91 et 99-103.
360
d'un texte, mais elle n'est pas proprie. Autrement dit, c'est du culturel qui se fait passer pour du
naturel ; elle est donc impropre dire les choses correctement.
Pourtant, la mtaphore n'est pas bannie. Si elle est l'est en thorie, en apparence, elle ne l'est pas
vraiment dans les faits. Si la notion danalogie prend la place de celle de lambiguum par exemple,
entre univoque et quivoque, et si elle se comprend comme s'appliquant quelque chose selon
lantrieur et le postrieur (comme ltre qui appartient premirement la substance, et ensuite
laccident ), elle est parfois associe aussi l'ide de proportionnalit, quon ne saurait elle-mme
identifier strictement la mtaphore, mais qui prsente des liens vidents (un certain nombre
dexemples sont mtaphoriques). Ashworth note que cette approche vient peu prs en mme
temps chez les logiciens et les thologiens dans la premire moiti du XIIIe sicle et que PseudoDenys parlait dj danalogie, dans un sens proche de lanalogia entis. Cest avant tout une
analogie dattribution qui apparat alors, sur fond de la tradition grecque, mais la diffrence avec
lanalogie de proportionnalit nest pas souvent marque : selon Ashworth, c'est au XVe et XVIe
sicle que le dpart se fait plus nettement.326 Il n'en existe pas moins une spcificit bien
remarquable de l'analogie dattribution : de faon gnrale, elle fonctionne trois termes (deux par
rapport un autre) ou deux termes (dune chose primaire une seconde), par lision de la
proportion complte, sous-jacente, sous l'influence de la relation transcendantale. Les deux modes
de l'analogie d'attribution sont par exemple prsents, chez Thomas d'Aquin, comme analogie de
deux termes un troisime (duorum ad tertium) , dans le cas du rapport de la nourriture et de
l'urine saines la sant de l'animal, et analogie d'un des termes l'autre (unius ad alterum) , dans
le cas voisin de l'animal sain et du mdicament qui prodigue la sant.327
La difficult du problme apparat bien, en fait, chez Thomas d'Aquin, mme si chaque auteur
dveloppe des thories qu'on ne saurait superposer. Chez lui, la diffrence entre mtaphore et
analogie est marque nettement au lieu mme o elles sont les plus proches, dans lanalogie de
proportionnalit, quatre termes, qui se distingue, on l'a vu, de l'analogie de proportion deux
termes. En effet, l'analogie de proportionnalit elle-mme se produit de deux faons diffrentes :
dans le De Veritate, Thomas d'Aquin distingue, comme le signale Ricur, l'attribution seulement
symbolique , o le nom apporte quelque chose de sa signification principale et, avec elle, une
matire , comme lorsque Dieu est appel lion, soleil, etc. , et l'attribution proprement
transcendantale , dfinition sans dfaut, c'est--dire indpendante de la matire quant leur
tre , comme lorsqu'on applique des termes transcendentaux tels que tre, bon, vrai . Dans la
Somme thologique, la question est pose plus clairement encore de la priorit dans l'attribution
dun nom : il existe en effet une priorit selon la chose mme , selon ce qui est premier en
soi , d'une part, et nous nous trouvons alors dans lanalogie proprement dite , c'est--dire
l'analogie d'attribution, qui implique une causalit cratrice, qui part de Dieu, et une priorit selon
la signification d'autre part, et cest la mtaphore , qui implique une simple similitude de
proportions , qui part du plus connu.328 La diffrence est ainsi clairement pose entre une analogie
conue comme prdication de termes transcendantaux et une mtaphore conue comme prdication
matrielle , o l'ide nat des seules donnes apportes, o l'on attribue des termes qui apportent
avec eux une matire, un contenu matriel . Aussi la proportionnalit semble-t-elle jouer un plus
grand rle dans la mtaphore, l o la premire analogie peut aisment apparatre aujourd'hui
326 Ibid., p. 29-31.
327 Ibid., p. 38-39.
328 Paul Ricur, La Mtaphore vive, p. 353-354. C'est moi qui souligne.
361
comme une attribution dabstractions.

La distinction propose dans le De Veritate entre les deux faons de produire la
proportionnalit est d'autant plus frappante, d'ailleurs, que Thomas d'Aquin semble la formuler pour
viter de retomber dans une thorie de l'analogie seulement mtaphorique . Quand il l'nonce, il
vient juste d'exposer la distinction entre les deux types de prdications analogiques, sur le modle
de la proportion deux termes (avec l'exemple de sain ) et sur le modle de la proportionnalit
quatre termes, et il vient prcisment de proposer, pour celle-ci, l'exemple de la vision qui se dit
de la vision corporelle et de lintelligence parce que lintelligence est dans lesprit ce que la vue est
dans lil (exemple tir lui aussi d'Aristote mais cette fois d'thique Nicomaque)... Or, c'est
bien cette seconde forme d'analogie qui permet ici de dire quelque chose de Dieu et de l'homme car,
dans la proportionnalit, on nenvisage aucune relation dtermine entre les termes auxquels une
chose est commune par analogie ; voil pourquoi rien nempche quun nom se dise
analogiquement de Dieu et de la crature selon ce mode .329 On le voit donc : la proximit de la
mtaphore avec l'analogie de proportionnalit est importante. L'exemple de la vision en tmoigne
loquemment. La nouvelle distinction au sein de la proportionnalit, des analogies quatre
termes , celle que nous venons d'observer entre l'analogie que Ricur appelle symbolique et
celle transcendantale , semble surtout l pour empcher de rduire le discours sur Dieu de
simples mtaphores . Il est d'ailleurs significatif que Thomas d'Aquin mentionne alors des
mtaphores qui sont aussi des symboles (le lion, le soleil), au moment de distinguer le bon et le
mauvais usage de la proportionnalit : il souligne mme, dans d'autres Questions, que le lion
dsigne aussi bien, dans l'criture, le Christ que le Diable.330 L'ambigut du terme vient
videmment de l'absence de contexte : elle tmoigne d'une conception de l'analogie o la
proportionnalit a dj t un peu rduite. Il aurait suffi que l'on restitue les autres termes de l'image
pour qu'elle soit nettement moins quivoque. Dans l'Ancien Testament, o elle apparat plusieurs
reprises, la mtaphore est beaucoup plus claire : Juda est compar par exemple un jeune lion
qui se repose aprs l'effort, aprs avoir captur une proie. Dans le Nouveau Testament, elle
n'apparat que dans l'Apocalypse et, malgr la difficult du texte, si le lion de la tribu de Juda
peut tre donn pour une mtaphore de Jsus, c'est uniquement grce au contexte, parce qu'il est
nomm le Rejeton de David , qu'il a remport la victoire et qu'en outre il est aussitt prsent
comme un agneau apparemment gorg.331 C'est dire si toute une part du symbolisme du lion est
ici gomme : ce n'est pas l'ide du prdateur froce, carnassier, qui se dgage en priorit des
diffrentes occurrences. L'exemple du lion, extrait de ses diffrents contextes, permet alors dans le
De Veritate de faire la transition entre le modle authentique de la proportionnalit, quatre termes,
que l'exemple de la vision illustre bien, et le cas de la proportionnalit symbolique ,
matrielle , donn par Thomas d'Aquin pour s'opposer la bonne proportionnalit. Aussi le
dveloppement sur le lion apparat-il bien comme une rgression, une forme de repentir qui ne
s'avoue pas, de correctif qui ne convainc pas. Il est d'ailleurs significatif que les quatre termes ne
soient pas mentionns, dans les diffrents exemples de proportionnalit symbolique : mme s'il
est possible de suppler ce manque ( Dieu sme comme le Soleil darde ses rayons , par
exemple), il faut noter que, de la lumire de l'esprit au Soleil , la proportionnalit commence
tre rduite.
329 Thomas d'Aquin, De Veritate, question 2, article 11.
330 Thomas d'Aquin, Questions quolibtiques, VII, question 6, a. 1 ad 4.
331 La Bible de Jrusalem, Gense, 49, 9 et Apocalypse, 5. 5-6, op. cit., p. 81 et 1787. Le statut royal de la tribu de
Juda, dans l'Ancien Testament, apporte galement un supplment d'indices.
362
Les rapports de la mtaphore l'analogie sont donc particulirement complexes, en ce XIII e

sicle. Il apparat bien que la mtaphore a t lie, via lanalogie, la thologie et lonto-thologie
mais il est vident en mme temps que son destin ne peut se rduire celui de ces dernires sans de
grandes difficults : Thomas d'Aquin ne cesse, comme la plupart des tenants de l'analogia entis, de
les sparer, de tracer une ligne de partage entre la mtaphore et la posie, d'une part, et la thologie
ou le discours rationnel, d'autre part.332 C'est donc leur corps dfendant, cette poque-l, que la
mtaphore reste lie aux noms dits de Dieu . Si la mtaphore a survcu l'effondrement de
lonto-thologie, ce qui n'a rien pour tonner, elle en a ainsi t affecte, de diffrentes faons : le
fait qu'elle a pu tre conue travers lanalogie d'attribution, verticale , pourtant dveloppe en
lieu et place dun vritable rapport de proportionnalit, n'est pas la moins paradoxale.
Cajetan, au dbut du XVIe sicle, semble avoir jou un rle important de ce point de vue, en
lisant l'analogie quatre termes, en reconnaissant sa supriorit de faon beaucoup plus claire que
Thomas d'Aquin qui ne lui accordait pas toujours la mme importance, et en poursuivant le
couplage de celle-ci, aux grosses consquences, avec la thologie. En effet, ce thologien a
beaucoup plus dvelopp les rflexions sur l'analogie que ne le faisait l'auteur de la Somme
thologique, qui ne leur consacrait finalement que peu de place : il a tent une synthse entre des
notions et des problmatiques trs diffrentes, et le malheur est quon a souvent compris Thomas
d'Aquin travers Cajetan, attribu lun ce qui appartenait lautre. C'est ainsi qu'on a pu faire de
l'analogie proportionnelle la voie sacre de la connaissance mtaphysique, l'analogie complte ,
selon l'intention et selon l'tre , en laissant l'analogie d'attribution la seule analogie selon
l'intention .333 Or, il n'en va pas de mme chez Thomas d'Aquin, o l'analogie d'attribution joue un
grand rle. On peut remarquer d'ailleurs que celui-ci use de la proportionnalit pour rduire la
diffrence, comme Aristote, en l'occurrence pour trouver lunit ontologique au sein de lquivocit,
la faon d'Aristote recherchant le genre. L'exemple est clbre concernant le mot lumire , dans
le Commentaire des Sentences : la question est de savoir si la lumire est proprement (proprie)
attribue aux tres spirituels , s'il y a de la lumire d'abord dans le domaine de l'esprit, comme le
prtend Augustin, ou si elle est d'abord du domaine sensible, si c'est une qualit visible comme le
soutiennent Amboise et le Pseudo-Denys. Thomas donne finalement un peu raison aux deux parties,
en distinguant une mtaphore dans cette expression, mais en faisant remarquer aussi et surtout que
l'on peut parler de lumire d'abord dans l'esprit si l'on parle d'autre chose, de l'ide qui se manifeste.
Pour dgager la notion de manifestation intellectuelle, selon lui le vrai sens du texte d'Augustin, il
fait appel l'analogie de proportionnalit. La dmarche de Thomas d'Aquin est lgitime : la
mtaphore ne cesse ainsi de suggrer des ides implicites, le mot nonc n'tant pas forcment le
mot clef. Mais cela permet-il dvacuer lide dun usage mtaphorique de la lumire ? On a
souvent l'impression, quand il en use ainsi, qu'il introduit un cinquime terme dans l'analogie, un
terme appartenant aux deux sries, qui vite donc de considrer la diffrence entre les deux
domaines rapprochs. Aussi Thomas d'Aquin rduit-il le paradoxe : en effet, on peut trouver dans
limage de la lumire laffirmation du caractre suprieur de la vrit spirituelle, l'ide
d'illumination par exemple, mais aussi la reconnaissance implicite qu'elle soit voulue ou non
que cette vrit nest pas si vidente. La vritable lumire se voit aisment, elle : cest quelque
chose dimmdiat. La lumire spirituelle est ainsi reconnue dune nature diffrente : cest une vrit
332 On a dj relev par ailleurs la faon dont Thomas d'Aquin sparait nettement la mtaphore des sens allgoriques
mystiques.
333 E. Jennifer Ashworth, Les thories de l'analogie du XIIe au XVIe sicle, p. 44-45. Les lignes qui suivent citent
respectivement les pages 47-48 et 90.
363
intrieure, intuitive ; mais c'est une vrit au statut problmatique. Dailleurs, Thomas d'Aquin
semble proposer une rponse diffrente dans sa Somme thologique, propos du mme mot
lumire , et reconnatre quil y a plusieurs interprtations possibles : il laisse le sens indtermin,
il offre un choix, comme pour l'exemple de la vision qu'il reprend galement dans cet ouvrage.
Il se contente de signaler que le mme mot peut tre dit mtaphoriquement (metaphorice) ,
dans le sens de sa premire imposition , mais aussi, si l'on accepte le mot selon l'usage des
locuteurs (usus loquentium), on peut le dire proprie des choses spirituelles . Autrement dit, nous ne
sommes pas loin de la distinction entre simple mtaphore et concept mtaphorique, avec toute
l'ambigut y affrant, surtout quand le concept ignore la mtaphore. Mais, dans tous les cas, les
deux interprtations sont reconnues comme possibles par Thomas d'Aquin.
Il y a donc une certaine subtilit et en mme temps une ambivalence certaine dans le propos
thomiste, que le recours tantt au modle proportionnel , tantt au modle attributif illustre
bien. Il faut nanmoins souligner une nouvelle fois, malgr les apparences du propos, que ce n'est
pas seulement l'analogie d'attribution qui permet de dire quelque chose de Dieu, chez Thomas
d'Aquin : l'analogie de proportionnalit le permet aussi, comme l'exemple de la vision de l'esprit
l'indique nettement, dans le De Trinitate, exemple d'ailleurs trs proche de celui de la lumire.
Mme s'ils sont parfois rduits un terme commun, ces deux exemples sont bel et bien, finalement,
mtaphoriques, et non sur le mode symbolique du lion ou du Soleil, mais sur celui, explicite,
illustr par un exemple, du rapport entre deux proportions, quatre termes. Seulement, il est
significatif que le thologien utilise, ce moment-l, prcisment, des comparants quasi
immatriels : la lumire ou la vision (de l'esprit, dans chaque cas). L'abstraction y est moins
vidente que dans les autres exemples (quand Jsus est compar un lion)...
Aussi Ashworth note-t-elle, chez les auteurs qui succdent Thomas d'Aquin, une tendance
apparente assimiler les deux analogies, faute dun grand intrt pour lanalogie de
proportionnalit. Ce n'est qu'au XVe sicle que celle-ci regagne du crdit et que la diffrence devient
plus nette avec l'analogie dattribution : Cajetan illustre parfaitement cette tendance. La mtaphore,
en outre, est rapproche beaucoup plus nettement, plus explicitement de l'analogie proportionnelle,
au XVe et XVIe sicles. Sur ce point, en revanche, il s'agit d'une raction Cajetan, qui maintient
pour sa part une sparation nette entre la mtaphore et l'analogie qui permet de dire Dieu.334 Ce qui
est un gain pour la thorie de la mtaphore, cette bipartition entre les analogies proportionnelle et
attributive, d'une part, et le rapprochement esquiss nouveau entre analogie proportionnelle et
mtaphore, d'autre part, n'est hlas pas sans consquence, car elle se lie davantage encore mais en
apparence seulement la doctrine de l'analogie de l'tre, qui lui est reste malgr tout trs
largement trangre.
Dans cette question, comment nommer le divin ? , rtrospectivement, cest donc la plus
grande confusion qui rgne. Soit quon ait peru la mtaphore ou l'analogie de proportionnalit
comme vhicules privilgis pour parler de Dieu, soit quon les ait rejetes pour privilgier
lanalogie dattribution, elles se sont trouves mles toute une srie de discussions sur la
bonne ou la mauvaise quivocit, des fins thologiques, mtaphysiques, aujourdhui
mprises ou du moins regardes avec condescendance. La mtaphore, exclue par Cajetan comme
par Thomas d'Aquin, semble donc avoir souffert de toutes ces doctrines de l'analogie, aux
problmatiques compliques, aujourd'hui bien loignes de nos proccupations, et cela d'autant plus
que c'est l'analogie proportionnelle qui a fini par tre de plus en plus nettement associe la
334 Ibid., p. 52-54 et 99-102.
364
possibilit de dire quelque chose de Dieu de faon partiellement quivoque mais adquate. Une des
raisons de ce soupon est probablement la faon dont l'onto-thologie a rinterprt, sans les
contester, les catgories rhtorique du sens propre et du sens figur, faisant de celui-ci un sens
propre de second degr, un sens impropre devenu propre, et donc faussement propre sans tre
vraiment impropre.
Un certain progrs semble s'effectuer nanmoins au Moyen ge, paralllement ce dbat :
partir du XIIe on se met distinguer explicitement les mots et les choses quivoques ou univoques,
alors que, dans les Catgories d'Aristote ou chez Boce, les deux taient souvent lis, tudis en
mme temps ; l'homonymie des mots tait fonde sur une thorie des ralits homonymes, chez
Porphyre par exemple.335 Seulement, marqus la fois par la problmatique transcendantale et par
un souci de rationalisation dans le cadre d'une thorie rhtorique traditionnelle, les mdivaux n'ont
pu aller plus loin : ils ont ainsi reconduit le soupon sur la mtaphore, au lieu d'y voir le moyen,
certes imparfait, mais adquat par excellence, de cerner mieux l'inconnu. Malgr tout, travers les
deux types d'analogies, celle d'attribution et celle de proportionnalit, s'bauche un double modle
de mtaphores verticale et horizontale , tel que propos plus haut, et qui n'est pas loin de
recouper les troisime et quatrime types de mtaphores chez Aristote. La faon mme dont le
modle ad unum s'impose, en lieu et place de la proportionnalit mais en paraissant compatible
avec elle, est minemment instructif : la tentation est forte, face l'unit problmatique propose
par la mtaphore et son rapport de proportionnalit, de lui prfrer une comprhension substitutive,
non dialectique, avec un terme premier.
Pour conclure cette partie, on peut donc noter que correspondances, allgories et thories de
l'analogie tmoignent diversement d'une poque o le sentiment d'unit du monde primait et o
s'imposait en mme temps l'ide d'une nature hirarchique de l'univers. Ce double trait, unit et
hirarchie, qui voque le double trait du rapport analogique ad unum, est important. L'homme et la
nature sont l'image de Dieu : tout communique, et pour cause, tout communie. Mais la nature
inanime , sans me, n'est rien par rapport l'homme, et l'homme n'est rien par rapport Dieu.
Cette tension terrible, dont il est difficile de sortir, illustre bien le problme de la mtaphore
verticale : pense hors contexte, et donc sur le modle du symbole, elle nglige une large part de la
dissemblance, du paradoxe, de la matire qui constitue l'image, et finalement de ce qui fait le sel
de l'ide.
2.2.4. La mtaphore, la Raison et la folle du logis

Mtaphore, classicisme et romantisme : la part du prjug
La mtaphore est-elle baroque, romantique, symboliste ? La question parat nave. Pas plus
qu'elle n'est sotrique ou mystique, la mtaphore ne semble pouvoir tre lie ncessairement des
courants littraires et artistiques dans un mouvement qui serait exclusif d'autres courants, comme le
classicisme ou le ralisme. Pourtant, c'est bien l'ide qui se dgage de diffrents crits, au XX e sicle
du moins. On voit par quel biais : l'imagination, bride par les classiques, libre ses pouvoirs
travers les mouvements en question. Grard Genette prcise par exemple, la fin de La rhtorique
335 Ibid., p. 23, ou Libera, op. cit., p. 322-328.
365
restreinte :
Pendant deux sicles (le XVIIe et le XVIIIe), et surtout en France, cette tendance naturelle la
valorisation et parfois la surestimation du rapport analogique a t refoule ce qui n'tait sous
doute pas la bonne faon de la psychanalyser par l'objectivisme rpressif propre l'thos classique,
qui considrait a priori toute mtaphore comme suspecte d'excs fantasmatique, et tenait soigneusement
en lisire l'imagination symbolique . On sait comment le romantisme et le symbolisme lui ont rendu
la libert.
Et de conclure sur le dclic analogique cher aux surralistes.336

Par ailleurs, travers cet article qui a oppos la mtonymie Marthe, la mnagre, la matrielle,
la mtaphore Marie, la contemplative, la transcendante, on peut percevoir l'cho de la thse de
Roman Jakobson, dans Deux aspects du langage et deux types d'aphasie , o le couple
mtonymie et mtaphore est rapproch non seulement du syntagme et du paradigme mais aussi du
ralisme, d'une part, et du romantisme, du symbolisme d'autre part (ou encore des couples cubisme
et surralisme, Griffith et Chaplin).337 Aussi y aurait-il, travers l'histoire des arts, une espce
d'alternance entre des mouvements mtaphoriques et non mtaphoriques .
Le fameux ouvrage de Jean Rousset, La Littrature de l'ge baroque en France, que Grard
Genette ne pouvait ignorer, semble confirmer un tel schma. Aprs avoir tudi une mtaphore
rcurrente dans la premire moiti du XVII e sicle, celle du violon ail , de la lyre volante ,
du luth vivant ou anim pour dsigner l'oiseau, l'auteur paraphrase ainsi la dfinition que
donne Emanuele Tesauro de la mtaphore dans son Cannocchiale aristotelico :
La mtaphore est la reine des figures ; elle est l'exercice le plus haut de l'esprit humain ; car
l'intelligence consiste associer des notions loignes ; or, c'est prcisment la fonction de la mtaphore
de voir dans un seul mot plusieurs objets, de passer en un vol rapide d'un genre l'autre, de prendre une
chose pour une autre. []
La mtaphore domine la vie de l'esprit ; elle est la loi de l'univers, symbole de Dieu, qui est le
suprme diseur de mtaphores. Tout est mtaphore aux yeux de Tesauro, authentique reprsentant du
Seicento, y compris la folie, puisque la folie prend une chose pour une autre []. La perfection du
bien dire est de ne pas nommer les choses par leurs noms ; toute la rhtorique culmine dans la
mtaphore, et la mtaphore aboutit au mot d'esprit, au concetto, la devise, l'nigme.
Cette conception de la mtaphore comme dguisement repose sur l'ingniosit, sur la rapidit de
l'esprit apte saisir les rapports cachs pour produire un effet de choc ; tout le mrite de la mtaphore
rside dans la nouveaut d'accouplements inhabituels d'o nat la surprise, la meraviglia [...].338
La proximit avec la thse de Genette est frappante, cette diffrence prs que la mtaphore
gnralise ne date pas ici du XIXe ou du XXe sicle mais du XVIIe. Cependant, c'est la
proximit avec la mtaphore surraliste qui retient le plus notre attention. Voil qui semble conforter
l'ide d'une alternance entre des esthtiques favorables et hostiles aux mtaphores. Il est tentant en
effet de lire la prciosit baroque, contre laquelle se dresseront les auteurs classiques, comme une
forme de symbolisme avant la lettre, ou les audaces baroques comme un surralisme avant l'heure,
et donc de dceler, comme Jakobson, une sorte d'invariant travers l'histoire, une opposition de
336 Genette, art. cit., p. 252.
337 R. Jakobson, Deux aspects du langage et deux types d'aphasie , Essais de linguistique gnrale, ditions de
Minuit, Paris, 1970, coll. Points, p. 62-63.
338 Jean Rousset, La Littrature de l'ge baroque en France, Jos Corti, Paris, 1989 (premire dition en 1953),
p. 187-188.
366
structure entre baroque et classicisme qui se rejouerait indfiniment, sous la forme, par exemple,
du romantisme et du classicisme, puis du romantisme et du ralisme, voire du Parnasse, du
symbolisme et du dcadentisme, d'une part, face au ralisme, au naturalisme d'autre part, ou encore
du surralisme ce mme naturalisme et au noclassicisme du premier XXe sicle... Une telle
lecture ne serait d'ailleurs pas totalement dnue de fondement. De mme qu'il est courant de lire le
classicisme comme un nouvel atticisme, on peut dceler une certaine forme d'asianisme dans le
baroque, et l'on pourrait tomber d'accord avec cette ide d'alternance si on la comprenait comme
une faon de rejouer, ternellement, l'opposition entre une certaine gourmandise ou licence verbale,
d'une part, qui prsente le risque d'une relative opacit, et une retenue de l'expression, un certain
effacement de l'auteur d'autre part, qui tmoigne d'une recherche plus affirme de transparence
chaque mouvement littraire ou artistique nourrissant alors le rejet du suivant par quelque excs
apparent, parfois mont en pingle.
Une telle prsentation prsente nanmoins de graves inconvnients. Elle fait courir le double
risque d'craser des diffrences essentielles entre les courants travers les sicles et de mconnatre
les continuits l'uvre de l'un l'autre. Il a t beaucoup oppos Mallarm la rplique inspire
de La Bruyre voulez-vous me dire quil pleut ? dites : Il pleut , par exemple, et l'on sait que
ce rapprochement mconnat le texte des Caractres, qui ne formule aucune critique littraire, qui
reproche Acis son manque d'usage dans la conversation. Certes, Boileau s'crie, dans sa premire
Satire : Je ne puis rien nommer, si ce n'est par son nom, / J'appelle un chat un chat, et Rolet un
fripon. Mais Hugo ne recommande pas autre chose, travers Rponse un acte d'accusation :
J'ai dit la narine : Eh mais ! Tu n'es qu'un nez ! / J'ai dit au long fruit d'or : Mais tu n'es qu'une
poire ! La charge contre le galimatias et la prciosit n'est donc pas l'apanage du sicle de Louis
XIV, et elle ne vise mme pas spcifiquement la mtaphore : Hugo, on le voit, pointe aussi le
ridicule de certaines mtonymies, exactement comme Furetire, dans sa Nouvelle allgorique,
enrlait la fois les mtaphores, les allgories, les antithses, les hyperboles et autres quivoques
dans les troupes du Capitaine Galimatias. Alain Gnetiot nous met d'ailleurs en garde contre le mot
et la notion mmes de classicisme, invents par l'historiographie du XIX e sur un modle du XVIIIe
sicle : mme si l'ide d'un moment classique franais distinct des no-classicismes anglo-saxon
et allemand correspond une ralit historique, la notion de classicisme a t btie pour servir de
repoussoir au romantisme. Il lui en reste souvent une charge polmique indue, qui portait davantage
l'origine sur l'acadmisme des imitateurs du XIXe que sur les auteurs du XVIIe. Le problme se
double au XXe sicle de l'invention du concept de baroque, tel qu'il apparat notamment au milieu
du sicle : malgr sa plus grande homognit historique, il possde une ambigut non moins
importante, surtout quand il s'appuie sur une analogie littraire avec le romantisme. Or, le
classicisme n'est pas l'antithse du baroque : tous deux sont les hritiers de la Renaissance, et le
classicisme, frre pun, doit beaucoup son an , souligne Alain Gnetiot la suite de Jean
Rousset : s'ils se regardent en ennemis , c'est comme on le fait dans une famille .339
Il convient donc, dans ce contexte, de considrer avec suspicion l'ide d'un refoulement
analogique ou mtaphorique, d'une retenue verbale propres l'poque classique, du moins s'ils
doivent tre compris comme une espce d'abstinence effective et gnralise, ou comme un
asctisme s'appliquant avec raison la mtaphore. L'ide de nouvel atticisme est encore, de ce
point de vue, la plus juste : le classicisme apparat comme une volont d'quilibre, de mesure, qui
rejette l'exubrance baroque, certes, mais qui ne s'interdit pas le recours aux puissances images.
339 Alain Gnetiot, Le Classicisme, PUF, Paris, 2005, p. 1-50.
367
L'loge du style moyen dor (aurea mediocritas) ou la redfinition par Boileau du sublime selon
Longin en attestent.340 Mieux encore : non seulement Boileau n'a pas crit contre la mtaphore, mais
il la pratique abondamment, jusque dans son Art potique. Il y dfend mme le style fleuri, imag,
fabuleux, dans le chant III, propos de la posie pique. Jean Rousset lui-mme montre bien, dans
un ouvrage postrieur, L'Intrieur et l'extrieur, que le XVIIe sicle est plus complexe que ne le
laisse entendre une opposition trop rapide avec le baroque, qu'il ne se rduit pas au clich d'un
Malherbe censeur de la mtaphore par exemple, mme si celui-ci correspond, dans une certaine
mesure, une ralit : outre qu'il existe un premier Malherbe , celui d'avant 1600, friand de la
figure d'analogie, les mtaphores sont loin de disparatre totalement par la suite, mme si elles
se rarfient chez le second Malherbe . De mme, l'auteur rappelle, la dcharge des malherbiens,
le lch, le dlay d'une grande partie de la posie de ce dbut du sicle ; quand on lit le toutvenant de cette production, Malherbe et sa belle rigueur sont les bienvenus. 341 C'est dans ce
contexte-l, celui du premier XVIIe sicle, qu'il faut replacer la mtaphore restreinte des
malherbiens, le souci d'puration que l'on attribue un peu vite au no-classcisme franais dans son
ensemble.
Nanmoins, malgr ces prcautions, Rousset force encore un peu le trait dans le chapitre intitul
La querelle de la mtaphore . Il prsente comme censeurs des auteurs pondrs comme Bouhours
par exemple. Il donne mme le sentiment de considrer le discrdit de la mtaphore comme la
consquence ncessaire de la chute du cosmos analogique , des progrs de la science postgalilenne , et va jusqu' voir dans le systme de l'analogie universelle , dans les
correspondances entre microcosme et macrocosme , le fondement ontologique de la
mtaphore .342 Genette s'est montr sensible cette ide : il y fait rfrence dans une note ajoute
La rhtorique restreinte , lors de sa republication dans Figures III.343 On trouve de mme, la fin
de ce chapitre de L'Intrieur et l'extrieur, une anticipation tonnante : la rsurrection du grand
lyrisme en France, partir du Romantisme, verra revivre simultanment une potique de la
mtaphore et un univers de l'analogie cette fois conu par les potes seuls leur propre usage .
Malgr la toute dernire prcaution, cette ide d'une rsurrection du baroquisme est d'autant plus
sujette caution qu'elle se fonde sur des approximations : Hugo et Balzac le Swedenborgien
sont cits pour preuve de cette rsurrection conjointe de la mtaphore et d'un univers de
l'analogie pour le moins ambigu, ainsi que Baudelaire avec sa tnbreuse unit, source des
correspondances, puis le Symbolisme et ses suites, le Surralisme avec sa nouvelle magie et
Reverdy dfinissant l'image comme la mise en relation de deux ralits aussi loignes que
possible .344 On ne peut souscrire une telle vue sans rserves, mme si elle s'appuie sur une
certaine vraisemblance, ou prcisment cause de cela. Le risque d'amalgame est lev dans la
mesure o le constat est approximatif : ce n'est pas la position de Reverdy, par exemple, qui est
dcrite ici, mais celle de Breton.345 Quant l'association entre cosmos analogique et prdilection
mtaphorique, nous avons dj observ qu'elle n'avait rien de ncessaire. Dans leur excellent article
d'introduction au numro 54 de la revue Langages, Jean Molino, Franoise Soublin et Jolle Tamine
340 Ibid., p. 350, 416-417.
341 J. Rousset, La querelle de la mtaphore , L'Intrieur et l'extrieur, Essais sur la posie et le thtre au XVIIe
sicle, Jos Corti, Paris, 1976 (premire dition en 1968), p. 57-59, 61.
342 Ibid., p. 62, 67.
343 G. Genette, Figures III, Seuil, Paris, 1972, coll. Potique, p. 39.
344 J. Rousset, La querelle de la mtaphore , op. cit., p. 70-71.
345 Cf. infra, p. 571.
368
tablissent le lien avec plus de nettet : on voit rapparatre l'poque classique, avec les
mtaphores outres et les priphrases nigmatiques par exemple, le thme du dtour, du
mystre se rsolvant en surprise, dj signal au Moyen ge, mais [dsormais] il est dlest du
poids sombre que lui confraient la magie et la perceptive du salut ternel .346 C'est, ajoute-t-il, ce
que thorise la notion baroque d'esprit (dans trait d'esprit, bel esprit) d'astsme, dit Ramus qui
court dans toute l'Europe sous les noms d'agudeza, wit, concetto et qui concerne au premier chef
la mtaphore, comme le montre bien l'uvre de Tesauro. En France, l'uvre de Marie de Gournay
nous en offre une bonne image, notamment son Trait de la mtaphore, rpondant comme par
avance toutes les objections que l'on peut faire une mtaphore gnralise et prouvant par l,
par l'actualit incroyable de son propos, que ce sont bien, comme le dit Rousset, les malherbiens qui
ont gagn mais aussi, hlas, que la dfaite de Mlle de Gournay n'a pas t si
provisoire .347 En effet, non seulement l'auteur des Advis ne fonde nullement la mtaphore sur les
universelles analogies mais bien au contraire sur l'invention et sur la raison universelle , mais
elle crit en outre, ds 1626, que l'exemple de la prose abstinente de Mtaphores ne conclut rien
contre la Posie . Certes, elle commence son trait par un loge de la figure d'analogie comme la
plus fine pierrerie du langage d'un Pome qui rappelle la thorie de l'ornement : la posie est une
princesse qu'on ne doit pas parer de bijoux de verre comme pouses de village mais au
contraire orner et orienter de perles et de diamants . Mais ce qu'elle ne pardonne pas aux
contempteurs de la mtaphore, c'est qu'ils ne condamnent pas certains usages en particulier mais
bien la figure en gnral, alors que les plus illustres auteurs en ont dj us et qu'elle entretient des
rapports troits avec l'esprit.348 Elle n'est pas la seule prdilection des Italiens ou des Espagnols,
ajoute Marie de Gournay, elle correspond aussi au gnie du Franais et mme, plus largement, la
figure et la Mtaphore nous montrent que c'est un Homme qui raisonne et qui discourt .
Nous pourrions nous pencher aussi sur le trait de la mtaphore contenu dans le
Cannocchale aristetolico de Tesauro : malgr des problmatiques diffrentes, les mmes constats
s'imposeraient nous. La prsentation de la mtaphore baroque tablie par Jean Rousset nous
apparatrait tendancieuse de la mme faon. Chez Tesauro comme chez Aristote, la mtaphore
instruit en mettant profit les dissemblances. C'est en cela que rside son ingniosit : elle tablit
un lien entre des notions loignes et distinctes des objets proposs , elle accouple les notions et
sur ses ailes transporte notre esprit d'un genre l'autre, pour nous faire entrevoir en un seul mot
plus d'un objet ; ce n'est pas seulement un instrument rhtorique infiniment plaisant, donnant
du relief et du piquant , elles nous fait aussi sentir les choses insensibles et comprendre
en un clair une foule de notions dissimules sous un genre dtermin . Elle facilite l'accs l'ide,
au concept, au concetto, sans pour autant carter tout danger d'un excs .349 Nulle navet donc,
chez Tesauro, du moins quant au pouvoir de la figure d'analogie : il n'oublie pas de rappeler, par
exemple, la sainte loi de la convenance , de la proportion et de l'adquation au sujet. La
mtaphore baroque n'est pas celle que l'on voudrait nous faire croire.
Il ne s'agit donc pas de contester l'existence d'un soupon prononc chez certains auteurs no346 J. Molino, F. Soublin, J. Tamine, Prsentation : problmes de la mtaphore , Langages n54, juin 1979,
Larousse, Paris, p. 14.
347 J. Rousset, La querelle de la mtaphore , art. cit., p. 67.
348 Mlle de Gournay, Les Advis ou Les Prsents de la Demoiselle de Gournay, 3e dition, augmente, revue et
corrige, chez Jean du Bray, 1641 (premire dition en 1626), Paris, p. 269-270, 277-279.
349 E. Tesauro, La Lunette d'Aristote , dans La Mtaphore baroque, textes prsents, traduits et comments par
Yves Hersant, Seuil, Paris, 2001, coll. Points Essais, p. 103-113.
369
classiques. Comme le dit l'auteur des Advis, certains ne semblent tolrer sous leur plume que les
images qui courent les rues . Il ne s'agit videmment pas non plus de contester certains usages
draisonnables de la mtaphore. Mais il convient de restituer cette poque sa complexit, bien
indique par Molino, Soublin et Tamine, pour nous librer d'un certain nombre de prjugs : on peut
distinguer avec ces auteurs trois ou quatre perspectives distinctes et [parfois] peu compatibles
(no-ornementale, baroque, critique et prromantique) pour le XVIIe et le XVIIIe sicles franais,
mme si les tendances en question s'entrecroisent et s'entre-mlent encore largement, comme on
peut prcisment le voir avec Mlle de Gournay dj, chez qui l'influence ornementale classique
coexiste avec une approche baroque et, sinon critique , du moins rationaliste dans le meilleur
sens du terme, ainsi qu'avec une approche imaginative .350 Ainsi Jean Rousset n'a-t-il pas tort de
souligner les rserves de Bouhours dans Les Entretiens d'Ariste et d'Eugne o le style
mtaphorique est trait comme tranger au gnie de la langue franaise, comparable aux
masques qui courent les rues pendant le carnaval avec des habillements bizarres . Mais, si le pre
jsuite rejette cette esthtique du masque, il ne confond pas si souvent la mtaphore avec et ne l'en
rejette pas pour autant, contrairement ce que laisse entendre Jean Rousset dans La Littrature de
l'ge baroque en France.351 Une page plus haut en effet, nous pouvons lire que notre langue se sert
de la mtaphore uniquement quand elle ne peut s'en passer et que surtout elle ne peut
supporter les mtaphores trop hardies (je souligne), double prcision qui ne renvoie pas
exactement la mme position ou alors qui dlimite un espace susceptible d'une certaine ampleur
(quand donc ne pouvons-nous pas nous passer de mtaphores, sinon frquemment ?).352
Mieux encore, dans le premier dialogue de La Manire de bien penser dans les ouvrages de
l'esprit, Bouhours ne cesse de condamner la confusion de la fiction avec le mensonge, de rhabiliter
l'imagination littraire. Mettant en scne deux amis discutant littrature, Eudoxe et Philanthe, il
prte au premier, qui reprsente pourtant l'esprit classique, des propos d'une actualit tonnante pour
nous. Le second vient en effet de lui dclarer qu' Aristote rduit presque tout l'art de penser
spirituellement la mtaphore, qui est une espce de tromperie , et achve en lui citant Tesauro.
Aprs avoir rtorqu que le figur n'est pas faux, et la mtaphore a la vrit aussi bien que la
fiction , Eudoxe rappelle son ami les dfinitions respectives de la mtaphore et de la
comparaison selon Aristote et ajoute :
Dans la comparaison le Hros ressemble au Lion ; dans la mtaphore le Hros est un Lion. La
mtaphore, comme vous le voyez, est plus vive et plus courte que la comparaison ; celle-l ne nous
reprsente qu'un objet, au lieu que celle-ci nous en montre deux : la mtaphore confond pour ainsi dire
le Lion avec Achille, ou Achille avec le lion ; mais il n'y a pas plus de fausset dans l'une que dans
l'autre. Ces ides mtaphoriques ne trompent personne : on sait ce qu'elles signifient pour peu que l'on
ait d'intelligence ; et il faudrait tre bien grossier pour prendre les choses la lettre.
Celui des deux qui tient le plus l'ide de tromperie, de fausset, n'est donc pas Eudoxe le
classique mais Philanthe, l'amateur du brillant un peu superficiel, du fleuri espagnol et italien, en un
mot le plus baroque des deux. Autrement dit, contre l'interprtation baroque de la mtaphore
comme mensonge, comme dguisement, que nous avons dj observe avec Jean Rousset, c'est ici
le classique qui rtablit la vrit de la figure, qui la dfend et souligne que sa part de dguisement ne
350 J. Molino, F. Soublin, J. Tamine, Prsentation : problmes de la mtaphore , art. cit., p. 13-15.
351 J. Rousset, La Littrature de l'ge baroque en France, op. cit., p. 189.
352 D. Bouhours, Les Entretiens d'Ariste et Eugne, dition tablie et commente par B. Beugnot et G. Declercq,
Honor Champion, Paris, 2003, 2e entretien, p. 114-116.
370
doit pas tre exagre.353 Ce dialogue me semble emblmatique : comme Eudoxe, les auteurs
classiques peuvent parfois donner l'impression de juger ngativement la mtaphore, mais c'est
finalement pour soutenir la thse d'un mentir vrai . Le vocabulaire porte apparemment
condamnation comme celui de Boileau lorsqu'il conseille dans l'Art potique : De figures sans
nombre garez votre ouvrage (je souligne) mais pas la logique des ides. Le soupon
n'appartient pas en propre la plupart de ces auteurs : il semble plutt hrit.
Il est donc notable que Bouhours dfende quasi systmatiquement la mtaphore dans ce
dialogue, qui se propose pourtant de complter la rflexion sur l'art de bien parler par celui de bien
penser. Cela ne l'empche pas, trois pages plus loin, de condamner une personnification de SaintAmant reposant sur un jeu de mots (celle de Dame Justice qui Se mit tout le Palais en feu /
Pour avoir mang trop d'pices ) mais c'est au motif, prcisment, qu'elle n'est pas
authentiquement proportionnelle : Car enfin, ce qu'on appelle pice au Palais n'a nul rapport avec
l'embrasement . Ce qui est dnonc dans ce passage, ce n'est pas la mtaphore en elle-mme, qui
n'est d'ailleurs nullement invoque, c'est l'quivoque, savoir le jeu de mots. De fait, quand
Bouhours, Furetire ou mme Boileau critiquent la mtaphore, c'est pour dnoncer une certaine
mtaphore, conformment la tradition rhtorique. Furetire n'emploie-t-il pas lui-mme l'allgorie
pour dnoncer les troupes de Capitaine Galimatias ? Et Bouhours n'indique-t-il pas, dans le
troisime dialogue de La Manire de bien penser, qu' il n'y a rien de plus agrable qu'une
mtaphore bien suivie, ou une allgorie rgulire : mais aussi il n'y a peut-tre rien qui le soit
moins, que des mtaphores trop continues, ou des allgories trop tendues ?354 Le placement des
modalisateurs est loquent : nous voyons o va sa prfrence et combien la mtaphore est soumise,
comme le reste, une esthtique de la mesure, la raison et au bon sens invoqus. Et quand Boileau
s'crie : Faudra-t-il de sang-froid et sans tre amoureux / Pour quelque Iris en lair faire le
langoureux, / Lui prodiguer les noms de Soleil et dAurore / Et, toujours bien mangeant, mourir par
mtaphore ? (Satires, IX), c'est seulement pour moquer les excs de prciosit de son poque,
pour dnoncer le clich dans la mtaphore hyperbolique nullement ressentie. Il est donc inutile de
poursuivre : toutes les rserves que l'on trouve chez ces auteurs sont parfaitement traditionnelles,
elles relvent de la critique de l'abus de mtaphore, comme l'illustraient dj les traits de rhtorique
latins. Les changements n'ont lieu qu' la surface, ou la marge, travers les exemples qui servent
de repoussoir notamment, la convenance du second XVIIe sicle, ou du moins des auteurs les
plus strictement classiques , tant surdtermine par les pratiques des autres tendances de
l'poque, notamment la galanterie et la prciosit. Mais, quant l'usage de la mtaphore, elle ne
cesse pas : les ouvrages de La Fontaine en fourmillent, par exemple. Pascal ne cesse de penser
travers elles ; tous ses crits tmoignent, prcisment, d'une belle imagination symbolique . La
Bruyre ne les nglige pas non plus ; le formidable effet polmique de certains de ses portraits,
comme celui du fleuriste, repose largement dessus : le jardin de cet homme amoureux de ses tulipes
nous apparat comme un harem (il quitte la Solitaire pour l'Orientale puis pour la Veuve
ou l'Agathe mais c'est la premire qu'il prfre) et, si ses fleurs deviennent femmes pour lui, il
semble bien qu'il devienne plante pour elles (on le voit plant au milieu des fleurs, ayant pris
racine ). La mtaphore n'est pas ici accessoire : c'est presque un nouveau culte que le jardinier
clbre, et une nouvelle idoltrie que dnonce l'auteur de faon diablement plaisante. Sa passion
353 Dominique Bouhours, La Manire de bien penser dans les ouvrages d'esprit, dition Mabre-Cramoisy, Paris, 1687,
premier dialogue, p. 1-17.
354 Ibid., troisime dialogue, p. 292 (c'est moi qui souligne).
371
occupe toute son me en effet : il ne va pas plus loin que l'oignon de sa tulipe et ne peroit pas,
comme le lecteur, que les fleurs ont pris la place des femmes et de Dieu ; la Solitaire le ravit, qui est
nuance, borde, huile, pices emportes ; elle a un beau vase ou un beau calice ; il la
contemple, il l'admire ; Dieu et la nature sont en tout cela ce qu'il n'admire point .355 Quant
Perrault, il transforme mme ses Contes de ma mre l'Oye en fables. Enfin, outre Corneille que l'on
qualifie parfois de baroque, faut-il carter Racine, sous couvert que son style est souvent galant, ou
mme Molire qui n'a pourtant rien de prcieux ?
L'ide selon laquelle les classiques se mfieraient de la mtaphore, de l'imagination, me semble
donc participer, dans une large mesure, d'une rcriture postrieure, accentue par l'ide
contemporaine d'un retour de balancier, d'une rhabilitation de l'imagination par les romantiques,
d'une sorte de revanche dionysiaque, au XIXe sicle, du mystre et de la suggestion sur la clart
olympienne. La mtaphore ne fait pourtant pas l'objet de querelles, l'poque romantique, comme
ce fut le cas pour le vers, les conventions thtrales ou le vocabulaire. Victor Hugo dans Rponse
un acte d'accusation ne parle pas davantage de la mtaphore que Boileau dans son Art potique :
quand il s'crie Guerre la rhtorique et paix la syntaxe , c'est la conception ornementale des
figures qu'il s'en prend, au langage boursoufl, et plus largement une discipline perue comme
sclrose, comme bridant la spontanit, plus ou moins confondue avec la potique. Inutile de citer
la profusion de mtaphores non seulement dans sa posie mais galement dans sa prose, dans Les
Misrables ou Notre-Dame de Paris par exemple, qui en sont parfois saturs. De toute vidence, la
mtaphore n'est pas entache par son lien historique avec la rhtorique. C'est d'ailleurs au
dictionnaire que Hugo met le bonnet rouge. Concernant les figures de mots, il se contente de vouloir
les librer : c'est ce qu'il suggre, dans un court passage, quand il voque le vent rvolutionnaire
qu'il fit souffler Sur l'Acadmie, aeule et douairire, / Cachant sous ses jupons les tropes
effars .356 Ceux-ci apparaissent comme des enfants manciper mais pas, la diffrence des mots,
comme un pays en guerre civile, o s'affronteraient des figures peuple et d'autres nobles . De
ce point de vue, Genette s'inscrit dans un hritage hugolien paradoxal : il prolonge la mtaphore
rvolutionnaire d'Hugo sur un thme qui n'est pas le sien, en dplaant son image du terrain des
mots celui des figures.
Quant l'opposition propose par Jakobson entre mtaphore et ralisme, elle tmoigne d'un
contre-sens encore plus net sur celui-ci, du moins tel qu'il a pu se pratiquer au XIX e sicle en
France. Les plus grandes uvres ralistes font un usage abondant de la mtaphore : l'uvre de
Maupassant en atteste, pour ne prendre que l'auteur dont l'appartenance au courant est la moins
contestable, Balzac prsentant une large composante romantique, et mme certaines uvres de
Flaubert. Voil qui soulve la question de la mimesis : le projet raliste n'a rien voir avec un plat
mimtisme, avec l'ide de proposer aux lecteurs une sorte de photocopie du rel, mais tout avec un
dvoilement de celui-ci, ce qui n'interdit pas, bien au contraire, sa redescription. Boule de Suif par
exemple est nourri par une analogie qui assimile implicitement la plupart des passagers de la
diligence des prostitues : aprs les premires pages du rcit, o l'ide est presque explicite, la
vraie prostitue apparat mme, on le sait, comme la seule possder une certaine forme d'honneur,
patriotique en l'occurrence, la seule refuser de le vendre. 357 Les mtaphores militaires viennent
complter le discours de ce premier rseau : alors on conspira , on prpara longuement le
355 La Bruyre, Les Caractres, De la mode , Gallimard, Folio classique, Paris, 1996, p. 311-312.
356 V. Hugo, Rponse un acte d'accusation , Les Contemplations, Gallimard, coll. Posie, Paris, 1990, p. 42-48.
357 Sur cette ide de prostitution au sein des bonnes familles , voir supra, p. 55.
372
blocus , par exemple. Un front se forme contre la femme qui fuyait les Prussiens, une coalition ,
transformant les voyageurs en allis objectifs de l'ennemi. 358 La bonne socit franaise, en temps
de crise, choisit son camp : son vritable ennemi, comme elle l'a montr en 1871 Paris, c'est le
peuple, qui l'empche ici de faire des affaires, qui l'on demande le pire sacrifice. Mme s'il y a des
mtaphores banales, mortes ou uses chez Maupassant, il y a donc aussi des mtaphores
authentiquement vives chez lui, qui cherchent rvler le monde tel qu'il va, indiquer le peu de
vertu de la bonne socit franaise : non seulement en comparant les femmes vertueuses des
prostitues, mais aussi en prsentant les journalistes comme des marchands de nouvelle, des
dbitants de comdie humaine , par exemple, ou tel homme politique une sorte de jsuite
rpublicain et de champignon libral de nature douteuse, comme il en pousse par centaines sur le
fumier populaire du suffrage universel .359 Il en va de mme chez Zola, dont le naturalisme n'est
qu'une forme particulire de ralisme : ses mtaphores fantastiques, piques, sont connues, comme
celles qui transfigurent la mine au dbut de Germinal, l'alambic ou la forge dans L'Assommoir ou la
locomotive dans La Bte humaine. Que des monstres voire des hros mythologiques ou des dieux
surgissent si frquemment chez Zola, comme chez Balzac d'ailleurs, indique bien la nature du
malentendu persistant sur le ralisme : il ne consiste pas en une criture blanche la Camus mais
bien en un projet de dvoilement, de dsacralisation, qui ne s'interdit mme pas une certaine
sacralisation paradoxale l'occasion, ou du moins un merveilleux mtaphorique (que l'on retrouve
aussi dans L'tranger, d'ailleurs, de rares moments clefs...). Autrement dit, c'est le rel et lui seul
qui doit tre lav de toute fausse gloire, de tout honneur usurp, de tout sacr dplac. Rien
n'interdit dans l'criture, l o il ne pose pas problme, le recours l'imaginaire et au mythe.
Limage, l'imagination et la science
Les auteurs classiques sont donc loin d'avoir banni la mtaphore. La faveur dont jouit encore le
genre de l'allgorie en tmoigne loquemment. Cette pratique n'a pas cess avec la Renaissance : les
XVIIe et XVIIIe sicles en sont friands, et l'on en trouve encore beaucoup au XIX e sicle, en
peinture comme en posie. Labb Dubos par exemple, aprs avoir cit quelques compositions
allgoriques russies de Rubens et Le Brun, peut s'agacer en 1719 de ce penchant chez les peintres,
de l' allgorie mystrieuse en particulier, nigme plus obscure que ne le furent jamais celles du
sphinx , et mme citer les morceaux de peinture de Le Brun que l'on voit dans la galerie des
Glaces, dont le sens envelopp trop mystrieusement, chappe la pntration des plus subtils, et
passe les lumires des mieux instruits , tel point qu' on s'est vu rduit mettre sur les tables de
ce magnifique vaisseau des livres qui les expliquassent, et qui donnassent, pour ainsi dire, le net de
ces chiffres . Et de mettre ainsi Le Brun galit avec Rubens : On peut dire la mme chose de
la galerie du Luxembourg. Il prend pourtant soin de prciser, dans le cas de Versailles : tout le
monde est inform des principales actions de la vie du feu roi qui fait le sujet de tous les tableaux, et
l'intelligence des curieux est encore aide par des inscriptions places sous les sujets principaux.
Nanmoins, il reste encore une infinit d'allgories et de symboles que les plus lettrs ne sauraient
deviner. 360
358 G. de Maupassant, Boule de Suif , op. cit., p. 111, 113.
359 G. de Maupassant, Bel Ami, Gallimard, Folio classique, Paris, 1998, partie I, chap. 2, p. 53 et partie II, chap. 2,
p. 261.
360 Jean-Baptiste Dubos, Rflexions critiques sur la peinture et la posie, publication P.-J. Mariette, Paris, 1733,
373
Pourtant, quelque chose semble en train de changer, par rapport au Moyen ge et la

Renaissance. Mme si le genre continue d'tre pratiqu, l'allgorie se fait plus transparente,
notamment en littrature. Il est d'ailleurs significatif que Dubos explique, plus d'un demi-sicle
aprs Furetire, que le galimatias n'existe pas moins en peinture qu'en posie. Mais ce n'est pas
seulement un changement d'esthtique qui affecte l'allgorie, de la mme faon que la mtaphore,
mme si l'idal de clart et de mesure a videmment jou un rle : le monde n'est plus peru comme
obscur, comme un mystre percer et respecter tout la fois, mais dsormais comme un territoire
matriser, qu'il est possible de dominer. Aussi l'allgorie et la mtaphore ne sont-elles plus un moyen
d'accder la vrit, comme chez Dante, comme chez Tesauro ou Mlle de Gournay. Elles
redeviennent pour beaucoup un genre et une figure aux pouvoirs limits.
Autrement dit, il convient de faire la part des choses, concernant le moment classique .
Genette n'a pas tort d'voquer l'objectivisme rpressif propre l'ethos classique qui souponne
la mtaphore d' excs fantasmatique . Si rupture il y a, en effet, au XVII e sicle, rupture qui
affecte durablement la mtaphore, qui empche d'analyser sereinement ses pouvoirs et ses limites,
ce n'est pas tant sur le plan esthtique ou rhtorique que, plus profondment, philosophique et
anthropologique. Et, de ce point de vue, opposer le classicisme qui refoulerait l'analogie au
romantisme, au symbolisme et au surralisme qui la libreraient n'aide pas comprendre les
phnomnes, surtout en ajoutant que ce dernier mouvement dirait la vrit de l'analogie avec son
retour la magie : tout cela conforte une reprsentation discutable non seulement de la
mtaphore, de l'imagination symbolique, mises ici sur le mme plan que l'analogie refoule ,
mais aussi, plus largement, des rapports entre raison et imagination. Or, pour ne prendre que cet
exemple, il n'est pas certain que le romantisme rompe vraiment avec la faon dont les XVII e et
XVIIIe sicles mettent en place les rapports entre raison et imagination. Quand Mme de Stal
dclare, au dbut de son Essai sur les fictions, qu'il n'existe dans l'homme que deux facults
distinctes, la raison et l'imagination , et fait l'loge de celle-ci, la plus prcieuse , comme
produisant des motions ou des illusions douces , comme pouvant m[ouvoir] le cur et
ainsi diriger et clairer les hommes, elle corrige le jugement ngatif port sur l'imagination
sans vraiment l'annuler : celle-ci reste suspecte, extrieure la raison. 361 On pourrait mme penser
que les romantiques, en renversant le paradigme prcdent, l'ont ancr : dans cette division,
l'alination perdure. La faon dont ils emploient le terme illusion , en en faisant le synonyme de
rve et de bonheur, est loquente : la dignit de l'imagination n'est pas pleinement reconnue. Il en va
de mme un sicle plus tard : le rejet apparent du rationalisme par Andr Breton ne doit pas leurrer ;
c'est encore une opposition aline qui le pousse, en guise de libration de l'analogie, se tourner
vers l'occultisme.
Est-ce dire qu'il ne faudrait pas incriminer le classicisme, surtout littraire, dans le soupon
port sur la mtaphore, sur l'imagination symbolique, sur l'analogie ? Je crois en effet qu'il faut
largir le champ et considrer plutt l'essor du rationalisme, tel qu'il a lieu tout au long du XVIIe et
du XVIIIe sicles, et plus particulirement un certain cartsianisme : une conception troite de la
scientificit trouve ici son origine, dont les consquences sont nombreuses pour la mtaphore, mais
n'interviennent que progressivement ou indirectement. Plus que Boileau, c'est Descartes qu'il faut
considrer, et la faon dont ses travaux ont t reus : c'est lui, avec Galile et Newton, qui a jou
un rle dcisif dans la relgation de l'analogie , des forces occultes et des qualits qui
p. 194-203.
361 Germaine de Stal, Essais sur les fictions, suivi de quatre nouvelles, d. Paleo, [Clermont-Ferrand], 2010, p. 7-8.
374
expliquaient le rel jusqu'alors. Ce geste de la raison scientifique, d'une grande ambigut, explique
combien l'opposition romantique, symboliste ou surraliste la modernit a pu prendre des formes
paradoxales, se trouver parfois aline, et prolonger finalement, dans une large mesure, ce qu'elle
croyait combattre.
L'affaire, de grande ampleur, est connue. Un nouveau paradigme, philosophique et
anthropologique, se met donc en place l'poque moderne, avec la redfinition des pouvoirs et du
rle de la raison. Dans cette nouvelle configuration, l'imagination apparat comme son ennemie,
d'une faon plus radicale qu'auparavant. Les Passions de l'me, la dernire uvre de Descartes,
publie en 1649, tmoigne de ce changement : les notions d'imagination et de passion trouvent en
effet leur place dans le dualisme du corps et de l'me. Mme si les deux parties sont reconnues
comme formant un tout, l'me apparat davantage passive dans les perceptions et dans l'imagination,
davantage soumise au corps travers les passions, alors qu'elle est active dans la volont, qu'elle
trouve l une forme de libert. Plus largement, on peut dceler chez Descartes, comme Foucault l'a
relev dans LHistoire de la folie lge classique, une rupture par rapport la sagesse fine
drasme et de Montaigne, qui est encore celle de Pascal, une refondation ambigu de ltre humain
comme tre rationnel. La dialectique qui s'instaurait encore frquemment la fin du Moyen ge et
au XVIe sicle entre raison et imagination commence cder le pas. Il ne sagit videmment pas de
faire de Descartes lorigine d'un quelconque mal absolu, ni mme de le rendre responsable du
cartsianisme, et encore moins de toutes les formes de scientisme qui se sont dveloppes
ultrieurement. Faut-il d'ailleurs discerner des Pres du soupon en la matire ? Mais il se passe
quelque chose, de la fin de la Renaissance au XVIII e sicle, qui fait progressivement merger une
conception troite de la rationalit. Descartes est le tmoin privilgi de cette volution. Quand
Pascal se penche sur la folle du logis, lui, c'est pour dlivrer un message proche de Montaigne,
ceci prs que ce n'est plus cette belle raison humaine s'ingrant partout de matriser et commander,
brouillant et confondant le visage des choses, selon sa vanit et inconstance , comme on peut le
lire dans les Essais, mais l'imagination, cette matresse derreur et de fausset qui est, nous dit
Pascal, la partie dominante dans l'homme , d'autant plus fourbe qu'elle ne l'est pas toujours ;
car elle serait rgle infaillible de vrit, si elle ntait infaillible du mensonge. Mais, tant le plus
souvent fausse, elle ne donne aucune marque de sa qualit, marquant du mme caractre le vrai et le
faux. [...] La raison a beau crier, elle ne peut mettre le prix aux choses. 362 Si l'imagination a
remplac le mot de raison, si la premire est spare de la seconde, l'ide n'est pas trs diffrente
chez les deux auteurs : l'homme est reconnu faible, la raison n'apparat pas encore comme une
puissance droite et suprieure, qui l'on peut se fier mme pour surmonter le doute le plus radical,
comme c'est le cas dans la quatrime partie du Discours de la mthode. C'est dire si le changement
de paradigme ne se fait pas brutalement.
Toutefois, nous disposons d'un certain nombre de repres : Jean Goldzink note par exemple que
Voltaire le pote comme le mathmaticien d'Alembert regrettrent [], aprs 1750, le recul de
l'imagination littraire devant l'esprit de gomtrie , cet esprit de gomtrie que Galile, lui,
regrettait en 1632 de ne pas voir plus rpandu, en ironisant sur ceux qui trouvent comme Aristote
que Platon tudiait trop la gomtrie. 363 Et, en effet, si Pascal prouve le besoin dans ses Penses de
362 Montaigne, Les Essais, livre II, ch. 12, Gallimard, coll. Folio, p. 365, et Pascal, Penses, 82-44, op. cit., p. 72-73.
363 J. Goldzink, prsentation de L'Ingnu de Voltaire, dition GF Flammarion, Paris, 2009, p. 25. M. Spranzi, Galile,
le Dialogue sur les deux grands systmes du monde, PUF, Paris, 2004, coll. Philosophies, p. 21. G. Galilei,
Dialogue sur les deux grands systmes du monde, traduit par Ren Frreux, Le Seuil, Paris, 2000, coll. Points
Sciences, p. 574-575.
375
faire l'loge, ct de l'esprit de gomtrie, de l'esprit de finesse, c'est bien qu'il sent une menace
planer sur celui-l. Les dveloppements consacrs aux esprits gomtres qui ne sont pas fins sont
d'ailleurs deux trois fois plus tendus que ceux rservs aux esprits fins ferms la gomtrie.
Mme s'il parvient maintenir un bel quilibre entre les deux dfauts, montrer la ncessit aussi
de la gomtrie, on peroit bien que l n'est pas l'essentiel de son propos : le vritable cur
polmique est dans le manque de finesse, et l'on ne peut manquer d'y penser lorsqu'il voque
Descartes : crire contre ceux qui approfondissent trop les sciences. Descartes. Et de lui
reprocher, plus prcisment, de n'avoir su se contenter de la gomtrie, ou de s'tre donn en
allant trop loin le ridicule bien connu de traiter gomtriquement [des] choses fines : Il faut
dire en gros : Cela se fait par figure et par mouvement, car cela est vrai. Mais de dire quels, et de
composer la machine, cela est ridicule. Car cela est inutile et incertain et pnible. 364
Il importe alors de prciser la mauvaise part du cartsianisme. Elle ne rside videmment pas
dans la nouvelle importance reconnue la raison, dans l'exercice du doute, ni mme vraiment dans
l'opposition entre la raison et l'imagination, qui peut tre conue de faon souple, mais dans une
srie de conjonctions : conjonction d'abord entre la mfiance vis--vis des passions, de
l'imagination, somme toute traditionnelle, et la redfinition de l'homme comme rationnel, issue du
cogito, qui fait de la raison pure, capable de surmonter le doute par l'vidence, le fondement de
toute vrit rencontre qui donne une nouvelle ampleur cette mfiance vis--vis de ce qui semble
venir du corps, puisqu'il existe dsormais un refuge, aussi fragile soit-il, dlivr de l'erreur, une
raison fonde sur elle-mme, sur le modle, pourrait-on dire, de Dieu. Il faut ajouter cela la
promotion du modle mathmatique comme garant de vrit qui, rencontrant ce dualisme du corps
et de l'me, produit une nouvelle conjonction indite. C'est le tour de force de Galile, cette
mathmatisation de la physique qui inspire Descartes : la puret de l'ide apparat en quelque sorte
prserve par la perfection de la gomtrie, par le formalisme de l'quation. Nulle matire, nulle
passion ne vient les troubler. Enfin, l'auteur du Discours de la mthode et des Mditations crit en
un sicle o la science commence connatre une srie impressionnante de succs : les rsultats
obtenus, notamment dans le domaine de la mcanique, semblent donner raison Galile, Descartes
ou Newton de mathmatiser la physique, de gomtriser la science de la nature, et invitent depuis
lors tous les scientifiques explorer la mme voie, comme Lavoisier en chimie ou Claude Bernard
en biologie. Cette mathmatisation du rel est bien l'un des apports les plus formidables et les plus
ambigus de l'poque : formidable en cela qu'il permet de s'manciper des superstitions, de fonder
une science rigoureuse, mais dangereux quand il s'agit de tout exprimer en chiffres, en quantits,
lorsque le projet prtend de la sorte englober tout le rel.
C'est ainsi que le cartsianisme a pu favoriser le scientisme : aprs avoir appris parler le
langage de l'algbre et de la gomtrie, la science a appris gommer les prsupposs
philosophiques et mtaphysiques qui la fondaient, pour faire accepter plus facilement ses rsultats.
Ce n'tait pourtant pas ncessaire : Descartes lui-mme s'tonnait de cet cart qu'il percevait entre la
rvolution scientifique opre par Galile et le cadre philosophique ancien qui tait encore le sien,
celui de la Renaissance, celui des forces , des puissances de la Nature par exemple ; et une
partie de l'uvre de Descartes vise prcisment dgager les principes mtaphysiques de la science
naissante. Seulement, le dcalage constant entre les diffrentes thories, concernant les mmes
phnomnes, conduit progressivement cette ide de ne plus feindre d'hypothse . De ce point
de vue, les Principia de Newton ont jou un rle dcisif, en soulignant le possible dcouplage de la
364 Pascal, Penses, fragments 1-512, 2-511, 76-553, 77-1001 et 79-84, op. cit., p. 49-51 et 72.
376
description des phnomnes et de leur explication. Les deux paragraphes suivants, fameux,
illustrent bien le problme :
Jai expliqu jusquici les phnomnes clestes et ceux de la mer par la force de la gravitation, mais
je nai assign nulle part la cause de cette gravitation. Cette force vient de quelque cause qui pntre
jusquau centre du Soleil et des plantes, sans rien perdre de son activit ; elle nagit point selon la
grandeur des superficies (comme les causes mcaniques), mais selon la quantit de la matire ; et son
action stend de toutes parts des distances immenses, en dcroissant toujours dans la raison double
des distances. []
Je nai pu encore parvenir dduire des phnomnes la raison de ces proprits de la gravit, et je
nimagine point dhypothses [hypotheses non fingo]. Car tout ce qui ne se dduit point des phnomnes
est une hypothse : et les hypothses, soit mtaphysiques, soit physiques, soit mcaniques, soit celles
des qualits occultes, ne doivent pas tre reues dans la philosophie exprimentale. 365
La traduction elle-mme est loquente : Newton n'imagine-t-il aucune hypothse, notamment

occulte, contrairement ce que lui reprochrent nombre de ses contemporains, ou se contente-t-il de
n'en feindre , de n'en proposer, de n'en fabriquer aucune ? C'est cette laboration d'une
explication qu'il se flatte en effet de retenir, de conserver par devers lui, cette composition
forcment incertaine pour parler comme Pascal, mais la notion d' attraction signale
suffisamment qu'il a une ide en tte. D'ailleurs, ce passage qui clt quasiment les Principia
s'achve par quelques lignes qui voquent cette espce desprit trs subtil qui pntre travers
tous les corps solides, et qui est cach dans leur substance , cet esprit universel qui agit selon
des lois encore mal dtermines, et prcd par un paragraphe sur l'utilit des mtaphores. Il vaut la
peine de citer ce paragraphe qui conclut un long dveloppement consacr Dieu. Aprs avoir
indiqu qu'on ne connat pas grand chose de l'tre suprme , et donc avant de reconnatre qu'il
ignore la cause de la gravitation, Newton ajoute en effet :
On dit allgoriquement que Dieu voit, entend, parle, quil se rjouit, quil est en colre, quil aime,
quil hait, quil dsire, quil construit, quil btit, quil fabrique, quil accepte, quil donne, parce que
tout ce quon dit de Dieu est pris de quelque comparaison avec les choses humaines ; mais ces
comparaisons, quoiquelles soient trs imparfaites, en donnent cependant quelque faible ide. Voil ce
que javais dire de Dieu, dont il appartient la philosophie naturelle dexaminer les ouvrages.
Nous avons l une position un peu plus souple que celle de Hobbes et surtout de Locke, maintes
fois cits pour leur hostilit la mtaphore. Ce dernier considre en effet les termes figurs et les
allusions comme une imperfection et un vritable abus du Langage , qui restent bons pour les
discours cherchant plaire et divertir mais constituent des fautes si l'on dsire atteindre
la Connaissance relle et la Vrit tout sche , si l'on veut reprsenter les choses comme elles
sont : tout l'Art de la Rhtorique, ajoute-t-il, toutes ces applications artificielles et figures qu'on
fait des mots, fuyant les rgles que l'loquence a inventes, ne servent autre chose qu' insinuer de
fausses ides dans l'Esprit, qu' mouvoir les Passions et sduire par-l le Jugement ; de sorte de
ce sont en effet de parfaites supercheries. 366 Chez Newton, le jugement est moins svre : les
mtaphores sont des approximations, lgitimes comme telles. En revanche, chez Descartes, elles
365 Isaac Newton, Principes mathmatiques de la philosophie naturelle, tome II, traduction de Mme la Marquise du
Chtelet, d. Jacques Gabay, Sceaux, 1990, fac-simil, p. 178-179.
366 Locke, Essai philosophique concernant l'entendement humain, livre III, chapitre 10, traduit par M. Coste, chez J.
Schreuder et Pierre Mortier le Jeune, Amsterdam, 1755, p. 412.
377
sont plus nettement suspectes : il faut les laisser au thologien, comme le note Derrida.367
Quoi qu'il en soit, pour revenir au rationalisme, il est donc d'une singulire pauvret de louer
sans rserve le geste fondateur de Descartes quand il fonde la science sur les seules quantits, ou de
vanter Newton quand il semble s'interdire d'imaginer des hypothses. La seule ide d'une attraction
universelle, c'est--dire d'une action d'un corps sur un autre distance, constitue dj une hrsie au
sein de la physique de Descartes. La notion de force est conteste nouveau par la relativit
gnrale. C'est pourtant cette ide d'attraction, qui contredit une conception stricte du mcanisme,
qui renoue avec l'ide ancienne de force, qui a permis le formidable apport des Philosophiae
Naturalis Principia Mathematica. On sait galement, malgr l'opinion commune, que la loi
scientifique n'est elle-mme qu'une approximation : l'quation de Galile n'est valable qu'en
ngligeant la variable de l'attraction terrestre, et celle de Newton qu'en ngligeant les phnomnes
provoqus par des corps massifs connaissant une trs grande acclration. Nous pourrions ajouter
enfin que la gomtrie elle-mme ne sert, en science, qu' la faon d'une image. La chute des corps
ne se fait jamais en ligne droite, sauf en thorie : c'est une approximation. Sur Terre, par exemple,
cette reprsentation nglige la dviation d'un corps en chute libre vers l'est, en raison de la
rotation de la Terre. Henri Poincar a dvelopp cette ide dans La Science et l'Hypothse en
rappelant que la gomtrie n'est pas vraie, elle est avantageuse , que l'espace absolu de
Newton et le temps absolu ne sont pas davantage des conditions qui s'imposent la
mcanique : toutes ces choses ne prexistent pas plus la mcanique que la langue franaise ne
prexiste logiquement aux vrits que l'on exprime en franais .368 videmment, la gomtrie n'est
pas pour autant une image ordinaire. Elle est difficilement comparable aux mtaphores de
l' attraction , de la force ou de l' esprit utilises pour dcrire la nature, puisque ses objets ne
correspondent rien de prcis dans l'exprience quotidienne, qu'ils constituent des abstractions
beaucoup plus pousses. C'est ce qui fait leur puissance, on l'a assez dit, mais aussi leur faiblesse,
comme on vient de le montrer : le risque existe de croire que le rel est vraiment gomtrique, que
la gomtrie est l'essence du rel. On retrouve ainsi le dbat entre symbole, mtaphore et concept :
d'un ct, on craint de rester englu dans la matrialit de l'image, dans l'exprience particulire et
subjective laquelle elle renvoie, de l'autre on risque de s'abstraire du rel, de modeler l'ide et
finalement notre exprience venir du rel sur une abstraction qui s'ignore. Dans un cas, le moyen
d'accder l'ide est trop prsent, trop pais. Dans l'autre, il ne l'est pas assez, nous risquons
d'ignorer que l'ide est mdiatise. Nous touchons alors au prjug positiviste. L'volution des
sciences sur le modle de la mcanique apparat en effet ncessaire Auguste Comte : la modernit
d'une science tient cette vacuation progressive de tout prsuppos mtaphysique, cette faon de
se modeler sur la mathmatique, cette sparation de la description et de l'explication. Aussi le
recours une mtaphore tmoignerait-il de l' tat mtaphysique , tat intermdiaire du
dveloppement de l'esprit humain, espce d' tat thologique dgnr, pr-scientifique : non
seulement la mtaphore de l' attraction est-elle critique comme inadquate, parce que la force
de gravit diminue avec la distance, qu'elle n'agit pas la faon d'un lien matriel, mais celle de flux
de chaleur chez Joseph Fourier tmoigne-t-elle plus largement de la faiblesse humaine. 369 Auguste
Comte prcise en effet, en note : Contraints de penser l'aide de langues jusqu'ici toujours
formes sous l'influence exclusive ou prpondrante d'une philosophie thologique ou
367 J. Derrida, La mythologie blanche , art. cit., p. 319-320.
368 H. Poincar, La Science et l'Hypothse, Flammarion, coll. Champs, Paris, 2009, p. 108 et 111-112.
369 Auguste Comte, Cours de philosophie positive, tome II, dition Bachelier, Paris, 1835, leons 24 et 31, p. 248 et
560-561.
378
mtaphysique, nous ne saurions encore entirement viter, dans le style scientifique, l'emploi
exagr des mtaphores .
Au XIXe sicle, la rduction du projet scientifique est donc acheve : on y voit plus clairement
qu'auparavant le triomphe de la raison instrumentale, calculatrice. Nous en retrouvons videmment
la trace au XXe sicle, chez Jean Cohen par exemple, quand il exprime le souhait de mesurer les
carts, le taux de posie , de constituer la potique en science quantitative .370 Concernant la
mtaphore, cela signifie souvent une contestation de sa lgitimit. Le fait n'est pas nouveau : on l'a
dj rencontr chez Aristote. On le retrouve chez Locke, on l'a vu, mme si cela s'insre dans un
rejet viscral de la rhtorique qui se conclut dans un lan pourtant bien... rhtorique :
Les Hommes aiment beaucoup tromper et tre tromps, puisque la Rhtorique, ce puissant
instrument d'erreurs et de fourberie, a des Professeurs gags, qu'elle est enseigne publiquement, et
qu'elle a toujours grande rputation dans le Monde. Cela est si vrai, que je ne doute pas que ce que je
viens de dire contre cet Art, ne soit regard comme l'effet d'une extrme audace, pour ne pas dire d'une
brutalit sans exemple. Car l'loquence, semblable au beau sexe, a des charmes trop puissants pour
qu'on puisse tre admis parler contre elle ; et c'est en vain qu'on dcouvrirait les dfauts de certains
Arts dcevants par lesquels les Hommes prennent plaisir tre tromps. 371
De mme, en 1651, dans le chapitre 5 du Leviathan consacr la raison et la science , Hobbes

condamne la mtaphore : la sixime cause d'erreur, crit-il, tient au fait d'employer des
mtaphores, des tropes, et d'autres figures de rhtorique, au lieu d'employer les mots appropris.
Car, quoiqu'il soit lgitime de dire, par exemple, que le chemin va, ou conduit ici ou l, que le
proverbe dit ceci ou cela (alors que les chemins ne peuvent pas aller, ni les proverbes parler),
nanmoins, dans le calcul, et dans la recherche de la vrit, de pareilles paroles ne doivent pas tre
admises. La deuxime cause d'erreur releve n'est d'ailleurs pas trs loigne puisque l'auteur y
dnonce le fait de donner des dnominations de corps aux accidents ou des dnominations
d'accidents aux corps, comme le font ceux qui disent que la foi est infuse ou inspire, alors que rien
ne peut tre vers ou souffl dans quoi que ce soit, sinon un corps, ceux qui disent que l'tendue est
corporelle, que les phantasmes sont des esprits, etc. Dans ce chapitre consacr la mthode du
philosophe, qui doit suivre l'exemple de la gomtrie, Hobbes prcise que la raison n'est pas ne
avec nous, comme la sensation , et la dfinit comme calcul : ce n'est rien d'autre que le fait de
calculer (c'est--dire additionner et soustraire) les conscutions des dnominations gnrales
admises pour marquer et signifier nos penses. Je dis marquer, quand nous calculons par nousmmes, et signifier quand nous dmontrons ou prouvons autrui nos calculs. la fin de ce
chapitre, on peut lire alors :
Pour conclure, la lumire de l'esprit humain, ce sont des mots clairs, mais d'abord dbarrasss des
impurets et purgs de toute ambigut, par d'exactes dfinitions. La raison est la marche, le
dveloppement de la science est le chemin, et l'avantage pour l'humanit est le but. Et, au contraire, les
mtaphores et les mots dnus de sens et ambigus sont semblables aux ignes fatui [feux follets], et
raisonner partir d'eux, c'est errer dans d'innombrables absurdits, et leur aboutissement, ce sont les
disputes, les discordes et la dsobissance.372
370 Jean Cohen, Structure du langage potique, op. cit., p. 14.
371 Locke, Essai philosophique concernant l'entendement humain, op. cit., p. 413.
372 Thomas Hobbes, Trait de la matire, de la forme et du pouvoir ecclsiastique et civil, traduit par Philippe Folliot,
Universit du Qubec, Chicoutimi, 2002-2003.
379
Il est instructif de noter, malgr la virulence de la dernire phrase devenue clbre, que l'auteur
illustre, juste auparavant, cet avantage des mots clairs, dnus d'ambigut, prcisment par
quelques mtaphores. En fait, si l'on parcourt l'ouvrage, on constate que la position de Hobbes n'est
pas toujours si svre : un peu comme chez Aristote, la mtaphore est condamnable, surtout quand
le discours est philosophique, quand son objet est la vrit, parce qu'elle fait courir le risque de
l'quivoque, exactement comme les mtaphores de Platon potiques et vides de sens , mais elle
ne saurait tre confondue avec l'ambigut pure et simple. Certaines ne prsentent pas ce dfaut. On
peut mme lire, dans le chapitre 4 du Leviathan consacr non plus la raison mais la parole ,
cette critique des mots quivoques :
Un homme appelle sagesse ce que l'autre appelle crainte, et l'un appelle cruaut ce que l'autre
appelle justice, l'un appelle prodigalit ce que l'autre appelle magnificence, l'un appelle gravit ce que
l'autre appelle stupidit, etc. Et donc, de telles dnominations ne peuvent jamais tre les vrais
fondements d'une ratiocination. Pas plus que les mtaphores et les tropes utiliss en parlant, mais ces
derniers sont moins dangereux car ils dclarent leur instabilit, ce que les autres dnominations ne font
pas.
Malgr cette rserve, et malgr le recours de Hobbes la mtaphore dans son trait, le rejet est
clair. L'hsitation que l'on peut percevoir parfois chez Aristote quant l'usage de l'analogie n'est
plus de mise chez lui, comme on peut le percevoir dans le chapitre 8 :
Dans les dmonstrations, pour les conseils et dans toute recherche rigoureuse de la vrit, tantt le
jugement fait tout, tantt l'entendement a besoin de commencer par quelque similitude approprie, et
alors on use autant de l'imagination. Mais les mtaphores, dans ce cas, sont totalement exclues, car, vu
qu'elles professent ouvertement la tromperie, les admettre dans un conseil ou un raisonnement serait une
folie manifeste.
Le jugement sur la mtaphore, au XVII e sicle, est donc dtermin en trs large partie par la
tradition rhtorique, par la ncessit d'user des mots propres, mais il se complique d'un soupon plus
gnral, davantage spcifique l'poque, concernant l'imagination : la rfrence la gomtrie et
l'image de la folie le soulignent clairement chez Hobbes. Si la contestation scientifique de la
mtaphore n'est pas nouvelle, elle prend ainsi une ampleur indite. On en peroit videmment la
trace au XXe sicle, non seulement dans l'uvre du groupe , mais aussi chez des auteurs plus
inattendus, comme Gaston Bachelard ou Umberto Eco. Le premier a pu crire, par exemple, dans
La Formation de l'esprit scientifique : Une science qui accepte les images est, plus que toute autre,
victime des mtaphores. Aussi lesprit scientifique doit-il sans cesse lutter contre les images, contre les
analogies, contre les mtaphores et le second, dans Luvre ouverte, que la mtaphore place sur le
mme plan que la ralit sonore ou la forme plastique sculptes par Mallarm ne pouvait pas
prtendre tre outil de connaissance, celle-ci possdant son canal autoris dans la science.373 Le
problme rside dans la conjonction entre la dfinition ancienne de la mtaphore comme image,
comme trope sensible , comme figure possdant une matire, et l'mergence d'un rationalisme
qui ractive et renforce, par son nouveau dualisme, la vieille opposition entre la matire et l'esprit,
le sensible et le spirituel, dont l'image peinte souffrait dj chez Platon. Nous voyons bien tout ce
qu'une telle conjonction a de fcheux : les oppositions s'accumulent, se superposent en apparence, et
373 G. Bachelard, La Formation de l'esprit scientifique, Vrin, Paris, 2004, p. 45, et U. Eco, L'uvre ouverte, trad.
Chantal Roux de Bzieux, Points Seuil, Paris, 1965, p. 28.
380
la mtaphore se retrouve du mauvais ct de la barrire, elle dont l' ambigut est constitutive.
C'est particulirement sensible chez Bachelard, dont la conception de la mtaphore est trs proche
de la rhtorique classique, et o la science est conue comme un mouvement positif d'abstraction.
La premire est ainsi dnonce comme obstacle pistmologique par principe, comme
intuition premire , et plus largement en vertu de sa nature sensible : quoi le veuille ou non, les
mtaphores sduisent la raison ; elles peuvent la rigueur illustrer les schmas rationnels ,
claircir les ides abstraites , mais elles ne doivent agir qu' aprs la thorie . Aussi un esprit
scientifique doit-il s'appliquer dcolorer, sinon effacer les images premires, forcment
naves : il sera toujours temps de rapporter un peu de couleurs sur les traits essentiels aprs,
mais une mtaphore utilise avant la thorie, ou pendant, trahirait la mentalit prscientifique .374
Il n'est pourtant pas faux de noter, par exemple, que l'ide scientifique trop familire se charge le
plus souvent d'un concret psychologique trop lourd, qu'elle amasse trop d'analogies, d'images, de
mtaphores, et qu'elle perd peu peu son vecteur d'abstraction, sa fine pointe abstraite mais,
d'une faon gnrale, la charge de Bachelard est peu probante. Il se contente de relever, outre des
analogies douteuses, quantit de mauvaises mtaphores scientifiques y compris chez Descartes
mais dans l'immense majorit des cas sans expliciter en quoi, par rapport aux reprsentations de
l'poque, elles taient mauvaises et, de l, il gnralise en concluant la nature d'obstacle
pistmologique de la mtaphore. Quelques exemples de concepts mtaphoriques apparaissent
pourtant jusque sous sa plume, qui constituent une brche dans sa thorie, comme la notion de
rsistance chez Ohm, mais ils ne sont pas verss au crdit de la mtaphore, sous prtexte que la
notion est pure , sans rfrence directe la sensation premire (c'est moi qui souligne), et
qu'elle s'insre dans une loi complexe, loi au fond trs abstraite, loi uniquement mathmatique, qui
forme une sorte de nud de concepts .375
En fait, proprement parler, l'ide d'une mtaphore ou d'une comparaison matrielle
n'apparat pas dans la dfinition de ces deux figures. Mais elle est constamment prsente dans la
conception mme que l'on s'en fait, dans une sorte de dfinition informelle. Dans la Rhtorique
d'Aristote, les mtaphores peignent dj, sont une peinture , font image .376 Pour l'auteur
de Rhtorique Herennius, on utilise la mtaphore pour mettre une chose sous les yeux .377
Cicron prcise quant lui, dans son De l'orateur, que les mtaphores, celles au moins qui sont
faites avec got, s'adressent directement nos sens, et particulirement nos yeux, le plus pntrant
des sens. Le parfum de l'urbanit, la dlicatesse des manires, le grondement de la mer, la
douceur du langage, sont des images empruntes aux autres sens ; mais celles qui s'adressent aux
yeux sont bien plus pntrantes, parce qu'elles rendent pour ainsi dire visible l'esprit ce que nous
ne pouvons distinguer et voir. 378 Faut-il poursuivre ? Le lien est ancien entre mtaphore et image.
L'ide mme d'image servait dj dsigner la comparaison chez les Grecs (). On retrouve la
mme sorte de polysmie chez les Latins puisque imago renvoie d'abord et avant tout l'ide de
reprsentation peinte ou sculpte mais aussi, parfois, la comparaison (mme si, on l'a vu, d'autres
mots servent bien davantage encore). On sait par ailleurs que s'ajoutent, dans imago, les ides
d'ombre, de fantme, d'apparence... En franais, si l'on en croit le Dictionnaire historique de la
langue franaise, image a dabord les sens latins de statue, de reprsentation (au XII e s.), avant
374
375
376
377
378
Bachelard, La Formation de l'esprit scientifique, op. cit., p. 95, 98. Cest l'auteur qui souligne.
Ibid., p. 17, 127. Sauf indication contraire, c'est l'auteur qui souligne.
Aristote, Rhtorique, livre III, 10, 1410b, 1411b, op. cit., p. 64, 66-67.
Rhtorique Herennius, op. cit., IV, 45, p. 187.
Cicron, De l'orateur, op. cit., livre 3, XL, 160-161, p. 63.
381
de retrouver sa valeur rhtorique (au XIIIe) et, partir du XVIIe s., image devient un mot-cl de la
psychologie , il dsigne par exemple chez Descartes la reproduction mentale dune perception ou
dune impression, en labsence de lobjet qui lui a donn naissance ; en ce sens, li imagination,
on a utilis indistinctement ide ou image jusquau milieu du XVIIIe sicle . On retrouve cet usage
dans La Manire de bien penser, quand Bouhours crit que les penses sont les images des
choses avant d'ajouter : comme les paroles sont les images des penses ; et penser, parler en
gnral, c'est former en soi la peinture d'un objet ou spirituel ou sensible. L'image n'est donc ni
vraie ni fausse : elle peut tre ressemblante ou non, fidle ou infidle, comme le prcise ensuite le
personnage Eudoxe.379
Que penser d'un tel lien ? lire Quintilien, on le croirait presque rel, lui qui souligne la
capacit du discours prsenter les choses [] avec une telle clart qu'elles semblent tre sous
nos yeux , travers l'hypotypose en particulier, quand le pouvoir des mots ne se limite pas aux
oreilles mais qu'il met les faits en relief et les rend sensibles au regard de l'intelligence . Or,
s'il est possible l'hypotypose de mettre les choses sous les yeux de intelligence (oculis mentis),
pourquoi n'en irait-il pas de mme pour la mtaphore, dans certaines occasions ? C'est d'ailleurs ce
que propose l'auteur d'Institution oratoire, qui dcrit les comparaisons juste aprs l'hypotypose,
comme tmoignant des mmes qualits : elles ont pour objet de rendre les images des choses ,
elles placent celles-ci en quelque sorte [] devant nos yeux . Puis c'est au tour de la mtaphore,
dans le chapitre sur les tropes, d'tre voque de la mme faon : elle a t surtout invente pour
mouvoir les esprits, pour donner du relief aux choses et les rendre sensibles notre regard .380
Quintilien semble donc croire cette qualit du discours, cette capacit de donner voir, sans
vraiment distinguer de ce point de vue la description directe, particulirement vive et nergique, ou
indirecte, travers une comparaison ou une mtaphore. Pourtant, dire que la mtaphore aide voir,
quelle prsente presque littralement les choses comme une image, risque toujours d'embrouiller le
dbat. D'abord, mme si la sensation visuelle joue un rle important, il y a parfois un lien avec
dautres sensations, comme le souligne Cicron. La prdominance de la vue ne doit pas tromper :
elle tmoigne surtout de limportance de cette sensation dans notre culture. Largument donn par le
De oratore est bien de cet ordre : le plus pntrant de tous les sens ne lest que par la dimension
symbolique que la culture lui confre, parce que c'est celui que nous avons le plus dvelopp ; cest
un sens moins matriel , plus intellectuel , un peu comme loue, la diffrence du toucher,
du got. De ce point de vue, la mtaphore visible pour lesprit est incertaine : elle est dailleurs
reconnue comme telle par ladjonction, chez Cicron aussi, dun pour ainsi dire . En effet, le
mcanisme de la mtaphore se contente de rapprocher deux expriences, et lexprience visuelle
tant la plus dveloppe, celle qui fournit le plus dobjets apprhends par la culture, nomms, cest
elle qui fournit le plus de comparants (le vol ivre dune abeille, un cours deau qui serpente, etc.).
Mais que dire dautres mtaphores, comme le lit dune rivire ? Est-elle visuelle ? Se rapporte-telle au concept de lit ? Malgr l'expression qui suggre une personnification, comment imaginer
quelqu'un, ne serait-ce qu'une nymphe, se coucher dans un cours d'eau comme dans un lit, par
exemple ? L'exemple n'est peut-tre pas le meilleur, parce que la mtaphore est use, mais l'ide
d'un cours d'eau qui dborde puis rejoint son lit, mme lorsqu'elle fut plus vivante qu'aujourd'hui, at-elle vraiment t pense en rapport avec des sensations ? L'hypothse d'une mtaphore qui
reposerait toujours directement sur des sens ne me semble pas ncessaire, en effet, mme si c'est
379 Dominique Bouhours, La Manire de bien penser, op. cit., p. 9-10.
380 Quintilien, Institution oratoire, op. cit., VIII, 3, 61-62 (p. 77-78), 72 (p. 80), 79 (p. 82) et 6, 19 (p. 108).
382
probablement le plus frquent, d'un point de vue statistique ; la mtaphore repose avant tout sur une
exprience qui a fait lobjet dune nomination. C'est ainsi que l'on peut mme comparer quelque
chose une abstraction ( c'est carr, ce que tu fais ), ou quelqu'un un personnage littraire ou
historique ( une vraie Bovary , un Jules Csar ), sans que l'image soit forcment convenue,
mme si le risque semble plus grand : nous avons aussi une exprience individuelle du carr, de la
gomtrie, comme nous pouvons l'avoir d'Emma ou de Csar, exprience qui prolonge l'exprience
sensible, en particulier visuelle, mais ne peut s'y rduire. Enfin, quoi qu'il en soit de ce dernier
point, la mtaphore s'mancipe du seul caractre sensible des perceptions par le fait d'associer les
reprsentations. C'est videmment le point le plus important : activit avant tout intellectuelle, la
mtaphore tire d'une double exprience des ides. Pourtant, cette conviction dun caractre imag
de la mtaphore ou de la comparaison se trouve sans cesse renforce par toutes ces images
quotidiennes qui utilisent les arts picturaux, reprsentatifs, pour voquer le travail de la
description et plus largement la rhtorique : un orateur (d)peint une situation, un auteur brosse un
portrait, plante un dcor, etc. Qu'on se souvienne aussi, dans la Rhtorique Herennius, de ces
tropes qui peuvent, comme des couleurs, rehausser le discours. Enfin, si la notion de figure renvoie
au visage, sige des expressions, une tradition l'explique en rfrence au trac dun visage sur un
mur, comme si toute description, toute expression figure tait ncessairement visuelle, et comme si
toute figure, et mme tout trope tait forcment ou seulement descriptif. Or la mtaphore ne se
contente pas de dcrire, ou de dfinir, elle est aussi projet, volont, action. La notion mme de
description est pige en effet : elle nglige trop souvent ce que le travail de (re)description, de
(re)dfinition peut apporter de dynamique, peut comporter de (r)institution par exemple. La
dfinition de la mtaphore comme image, chez Quintilien par exemple, apparat d'ailleurs
troitement lie la notion d'ornement : l'hypotypose et la comparaison apparaissent dans ce
chapitre-l pour justifier la prsence de ce troisime degr de l'locution ; c'est prcisment la
notion d'image, de caractre sensible, qui permet de distinguer le surcrot de brillant de la
facult bien concevoir et exprimer clairement, puis de partager les comparaisons arguments et
les comparaisons figures de style.
Pour autant, l'ide d'un caractre pictural ou sensible n'est pas dnue d'intrt. Si l'on se berce
pas d'illusions sur le caractre fictif de cette image, elle permet de souligner plusieurs traits
essentiels. Si la mtaphore fait tableau , en effet, ce n'est pas seulement parce qu'elle sert entre
autres dcrire et re-dcrire, reprsenter, c'est pour deux autres raisons, parfaitement
complmentaires entre elles malgr les apparences : c'est d'abord parce que la mtaphore donne
accs rapidement l'ide, de faon intuitive, apparemment directe, comme la figure dessine qui
s'offre toute entire d'un seul coup d'il ; et c'est ensuite parce qu'elle ncessite le dtour par une
exprience, double en l'occurrence, et le plus souvent personnelle, celle d'un univers de rfrences
qui se trouve rapproch d'un autre, en gnral plus immdiat, et donc que l'ide nat de quelque
chose de concret , du parcours par l'interprte d'un chemin qui lui est propos, qu'elle ne repose
pas principalement sur une abstraction pralablement admise, la diffrence des mots qui possdent
dj une signification, par convention. C'est d'ailleurs pourquoi Aristote ne reconnat cette proprit
de faire tableau qu'aux bonnes mtaphores : il pense probablement aux mtaphores vives, en
acte , qui ncessitent de faire appel une exprience ; et c'est ainsi qu'il loue cette fameuse
connaissance ni immdiate ni mdiate qu'elles permettent. Jean-Louis Backs comprend d'une
autre faon encore cette proprit commune la mtaphore et l'image : il relve leur tendance
l'autonomie, la tendance des expressions figures s'extraire de la phrase o [elles] figurent,
383
comme la maxime chappe son contexte, comme un des termes de la comparaison, subordonn
l'autre par la syntaxe, fait l'effet de se dtacher de la narration o il figure : il y a longtemps que les
commentateurs d'Homre ont remarqu que ses comparaisons distrayaient le lecteur, qui voit
soudain des lions, alors qu'il regardait des soldats. 381 On voit comment cette ide pourrait aller
dans le sens d'une condamnation des images, d'un certain iconoclasme : la rverie qu'elles
permettent pourrait dtourner de l'essentiel. Mais, videmment, leur autonomie est trs relative, en
gnral.
Quoi qu'il en soit, qu'elle apparaisse pertinente ou spcieuse, cette dimension concrte,
matrielle de la mtaphore l'a associe au jugement port sur l'image et, finalement, de proche
en proche, sur la matire et sur le corps, en vertu du dualisme qui prvaut depuis l'Antiquit. C'est
ainsi que Thomas d'Aquin, on l'a vu, semble partag quant elle : apparemment vertueuse quand
elle est pense sur le modle de la vue de l'esprit , que l'on trouve dj dans thique
Nicomaque, elle devient dfectueuse avec les mtaphores du lion et du soleil. Celles-ci, mtaphores
symboliques o il entre de la matire, qui ne peut tre attribue Dieu , s'opposent en effet
la bonne proportionnalit qui n'emporte rien de tel avec elle. Gilbert Durand voque par ailleurs,
au-del du cartsianisme , un courant encore plus profond d'iconoclasme , vhicul, du
XIIIe au XIXe sicle par le conceptualisme aristotlicien ou plus exactement par le gauchissement
ockhamiste et averroste de ce dernier , qui privilgie la pense directe au dtriment de
l'imagination symbolique et des modes de pense indirecte : c'est un iconoclasme par excs le
plus souvent, oppos l'art de l'icne byzantin, o l'image ne conduit plus, d'lan mditatif en lan
mditatif, travers des symboles, l'ide, mais galement un iconoclasme par dfaut , avec le
cartsianisme et le scientisme. Le monde sensible est ainsi dsaffect, selon l'auteur de
L'Imagination symbolique, ce nest plus le lieu de lintercession ontologique o spiphanise un
mystre.382 Nanmoins, pour ce qui nous concerne, le soupon n'est pas toujours aussi marqu qu'on
l'a cru, au XVIIe sicle, vis--vis de la mtaphore : si Bouhours dfend la mtaphore aprs avoir t
hsitant, comme nous l'avons vu, s'il suit un chemin inverse de Malherbe en quelque sorte, c'est que
le soupon n'a pas encore diffus largement, que l'ide de mensonge a gagn une certaine
consistance philosophique, certes, mais n'a pas une autorit crasante. Les traits de rhtorique de
l'poque associent de plus en plus la mtaphore aux passions par exemple. On peut lire chez Lamy :
les figures impriment dans l'esprit des lecteurs les passions dont elles sont les caractres. Pour
autant, un tel rapprochement ne porte pas encore condamnation. La phrase suivante prcise en
effet : un discours figur doit donc tre beaucoup plus agrable qu'un discours uni. Le premier
apporte mme un plaisir secret grce au mouvement des passions : une trop grande
tranquillit de l'me cause de l'ennui. On aime ressentir quelques petites motions quand on ne
craint point d'ailleurs aucune fcheuse suite. 383 Or, quand l'auteur de La Rhtorique ou l'art de
parler voque ici le discours figur, il pense trs clairement la mtaphore, et le lien avec les
passions est prcisment apport, dans les lignes prcdentes, par la dimension matrielle de
l'image : Les hommes ne conoivent qu'avec une application pnible les choses spirituelles ; les
expressions sensibles qui leur pargnent cette peine leur sont agrables ; c'est pourquoi les
emblmes, qui sont des peintures sensibles, plaisent. Pour cette mme raison, comme nous l'avons
dit souvent, les mtaphores qui sont prises de choses sensibles sont mieux reues, et quelquefois
381 Jean-Louis Backs, L'Impasse rhtorique, PUF, Paris, 2002, p. 150.
382 Gilbert Durand, L'Imagination symbolique, op. cit., p. 27-33.
383 Bernard Lamy, La Rhtorique ou l'art de parler, op. cit., p. 420-421.
384
plus claires que les expressions ordinaires. Mme si les images sont dj marques par leur
caractre sensible , elles ne sont vraiment condamnes que lorsqu'elles sont excessives,
lorsqu'elles sont portes par une passion drgle : elles sont d'ailleurs penses comme les armes
de l'me , selon une logique que l'on trouve dj chez Quintilien. D'une nature douteuse, certes,
elles peuvent tre domines par l'esprit, et les comparaisons et les similitudes que l'on tire
ordinairement des choses sensibles font entrer facilement dans l'intelligence des vrits les plus
abstraites. 384
Chez Dumarsais, on peroit mieux le changement de paradigme : il se fait de plus en plus
sensible. propos de l'abus des tropes, il crit par exemple : Une mme chose dans les mmes
circonstances produit des effets semblables. Dans tous les temps et dans tous les lieux o il y a eu
des hommes, il y a eu de l'imagination, des passions, des ides accessoires, et par consquent des
tropes. Les expressions figures existent de par notre nature d'hommes, parce que nous sommes
faillibles. En la matire, il n'y a pas de modle auquel se conformer, les Anciens comme les
Modernes ne nous aident pas : il est difficile, en parlant et en crivant, d'apporter toujours
l'attention et le discernement ncessaires pour rejeter les ides accessoires qui ne conviennent point
au sujet, aux circonstances, et aux ides principales que l'on met en uvre : de l il est arriv dans
tous les temps que les crivains se sont quelquefois servis d'expressions figures qui ne doivent pas
tre prises pour modles. 385 Autrement dit, la diffrence de Lamy qui recommandait de matriser
ses figures comme ses passions, Dumarsais n'est pas loin de les bannir. Nous ne sommes vraiment
plus loin d'un interdit, qui rappelle une certaine conception de la science comme ascse, comme
privations successives, comme abstinence et purification de la raison par retranchement de
l'imagination. Nanmoins, Dumarsais ne franchit jamais le pas. Mais, quand il prsente la
distinction entre sens littral et sens spirituel, il fait une srie de considrations non quivoques. Il
rapporte par exemple le sens allgorique un travers de l'esprit humain, qui peine demeurer
indtermin sur les causes dont il voit et ressent les effets : ainsi, lorsqu'il ne connat pas les causes,
il en imagine, et le voil satisfait , la manire des Paens qui imaginent un dieu Amour. Certes, il
s'agit l de l'un des quatre sens distingus par la tradition pour l'interprtation biblique : venant d'un
athe, le propos ne doit pas tonner. Mais, la diffrence du sens anagogique , il n'est pas
seulement question ici de l'criture Sainte, le propos doit s'entendre plus largement : la critique se
fait sur fond d'une condamnation rationaliste de l'quivoque. Quant au sens littral, l'auteur de
l'ouvrage Des Tropes y distingue un sens littral rigoureux, le vrai sens propre d'un mot, et un
sens littral figur, qu'il s'efforce aussitt de traduire , en prcisant : il faut s'attacher au sens
que les mots excitent naturellement dans notre esprit, quand nous ne sommes point prvenus, et que
nous sommes dans l'tat tranquille de la raison : voil le vritable sens littral figur .386 Dans cette
catgorie du sens figur, qui semble dchire en son sein entre un tat tranquille de la raison et un
tat agit, comme si elle subissait la double attraction du sens rigoureux et du sens
allgorique , le conflit entre raison et passion trouve donc un prolongement, pntrant au sein
mme de la tropologie.
On voit donc comment les XVIIe et XVIIIe sicles ont renforc, indirectement, le soupon sur la
mtaphore : en esquissant une nouvelle conception de l'homme, en largissant les pouvoirs de la
raison et en redfinissant le rle de l'imagination, le rationalisme a favoris une conception de la
384 Ibid., respectivement p. 229-236, 220, 227.
385 Dumarsais, op. cit., p. 187.
386 Dumarsais, op. cit., respectivement p. 209-210 et p. 205.
385
mtaphore comme puissance du faux, voire comme possible alination, la rejetant du ct du corps,
des passions, du rve, qu'il soit veill ou non. C'est ainsi qu'il consolide un lien dj lourd, et
ancien, entre la mtaphore et l'image, entendue comme reprsentation picturale, matrielle,
lacunaire ou trompeuse parce que spare de l'ide. Pour autant, il ne faudrait pas faire de
Dumarsais un Auguste Comte avant la lettre. Franoise Soublin a bien montr, dans son article 13
30 3 , comment l'auteur des articles Figure et Abstraction de l'Encyclopdie tablit
des rapprochements entre les tropes et la logique travers les sophismes : dans tous les cas, il s'agit
de passer d'un sens a un sens b . Or, le principe gnral de la logique est qu'on ne peut pas
passer de l'un de ces sens l'autre dans la suite d'un mme raisonnement, sous peine d'avoir
admettre qu'une proposition les aveugles voient et son contraire les aveugles ne voient pas
sont simultanment vraies. 387 On le voit, il ne s'agit donc pas encore d'un vritable soupon, de
type positiviste : c'est un possible soupon qui s'exprime l. Le lien avec le sophisme, propos par le
rationalisme de Dumarsais, est somme toute pertinent, mme si la thorie du trope semble
considrer la mtaphore comme vhicule privilgi : l'image est un vhicule potentiel de mensonge.
D'ailleurs, sur la question de la catachrse, l'auteur des Tropes apparat plus confiant dans le pouvoir
de l'imagination que Beauze, il dfend une position moins ornementaliste.388 Un certain
rationalisme critique s'exprime donc travers son uvre, d'une faon somme toute voisine de Vico,
lorsque celui-ci discerne le rle central des mtaphores les plus familires, ou plus tard de
Nietzsche, quand ce dernier dnonce la mtaphore qui s'oublie mtaphore.389
Aussi convient-il, alors que le paradigme scientifique s'impose toujours, de s'entendre sur ce
qu'on appelle raison et de pointer l'impasse d'une pense qui se coupe de toute intuition sensible ,
de toute analogie, l'impasse en particulier de l'idal d'une science purement mathmatise. Le
mcanisme de Descartes nous en a fourni une bonne image, lui qui a contribu crer le modle de
la connaissance scientifique moderne, mais dont les disciples refusaient de faon idologique
l'apport de Newton. De mme, si celui-ci a enrichi la mcanique, c'est en s'mancipant mais
partiellement, et de faon souterraine, honteuse de ce mcanisme dans lequel il s'inscrivait
pourtant. Aussi la dsinvolture avec laquelle Grard Genette peut rejeter dans la magie
l'analogie , que ce soit en bloc ou sa part la plus apparemment irrationnelle seulement, trahit-elle
bien le travers expos par Castoriadis dans une large partie de son uvre : l'vidence avec laquelle
l'imaginaire de notre socit s'impose nous, malgr ses faiblesses, cause de sa construction
social-historique , cette vidence grce laquelle la forme actuelle de rationalit apparat en
l'occurrence inquestionnable.390 C'est pourquoi il est ncessaire en retour de distinguer, au sein de la
raison, diffrentes formes de rationalit. Castoriadis nous fournit plusieurs pistes : dans L'tat du
sujet aujourd'hui , il distingue la raison calcul, que nous avons trouve chez Hobbes par exemple,
et que l'on reconnat dans les processus de pense inconscients (ou dans les systmes
immunitaires, voire informatiques), de la capacit rflexive, nullement implique dans l'activit
calculante , et qui caractrise davantage le conscient humain (mme si, sous la forme de l'autorfrence, impliqu[e] par l'autofinalit , il y a une pseudo-rflexivit ailleurs que dans l'humain,
dans n'importe quelle entit vivante par exemple, une sorte de proto- rflexivit qui n'en
mrite pas encore le nom). Il souligne alors le lien de cette rflexivit avec la subjectivit humaine,
387
388
389
390
F. Soublin, 13 30 3 , art. cit., p. 50-51.

Ibid., p. 53-54.
Vico, La Science nouvelle, livre II, op. cit., p. 144-147.
Cornelius Castoriadis, Le Monde morcel, le Seuil, Paris, 1990, coll. Points Essais, p. 70-73 par exemple.
386
qui se prsente comme une auto-cration, et avec l'imagination, qui en est la condition. 391 L'ide
notamment est avance qu' autrui, au vrai sens du terme, [ne] devient possible que parce qu'il est
galement possible, dans un premier temps, de poser la propre activit du sujet comme objet.
Autrement dit, la conscience reposerait ds l'origine sur une mtaphore : c'est parce qu'on reconnat
de l'altrit en soi qu'autrui peut devenir un autre soi-mme. Et Castoriadis de souligner la
possibilit de cette auto-cration, comme de l'interrogation sur les causes de nos actes, trs rarement
ralise, mais dont tmoigne la psychanalyse :
La question de la possibilit de se reprsenter comme activit reprsentative et de se mettre en
question comme telle n'est pas une subtilit de philosophe ; elle correspond au minimum que nous
exigeons tacitement de tout patient, lorsque nous essayons de l'amener constater que X n'est pas Y
mais qu'il l'est bel et bien pour son activit reprsentative lui, et qu' cela il y a peut-tre des raisons.
La condition de possibilit absolue de la rflexivit est l'imagination (ou phantasmatisation). C'est
parce que l'tre humain est imagination (imagination non fonctionnelle) qu'il peut poser comme une
entit quelque chose qui ne l'est pas : son propre processus de pense. C'est parce que son
imagination est dbride, qu'il peut rflchir ; autrement, il se bornerait calculer, raisonner . La
rflexivit prsuppose la possibilit pour l'imagination de se poser comme tant ce qui n'est pas, de voir
Y dans X et, spcifiquement, de voir double, de se voir double, de se voir tout en se voyant comme
autre. Je me reprsente, et me reprsente comme activit reprsentative, ou : je m'agis comme activit
agissante. Bien entendu, il y a ici aussi la possibilit de l' illusion ou du leurre : entre autres, je
peux aussi me poser comme chose , ou comme substance ( matrielle ou immatrielle ), je
peux raliser (rifier, objectiver) mon activit de pense et ses rsultats (et par consquent entendre
des voix).
Peu aprs, Castoriadis poursuit sa rflexion en tudiant, non plus le rapport entre imagination et
rflexivit, mais celui tout aussi profond entre l'imagination et la volont : il faut pouvoir
imaginer autre chose que ce qui est pour pouvoir vouloir ; et il faut vouloir autre chose que ce qui
est, pour librer l'imagination. Tout cela s'applique videmment la mtaphore, qui se trouve tre,
de la mme faon que l'imagination, condition d'un retour sur soi et troitement lie dans certains
cas au moins la volont. Autrement dit, ce que propose Castoriadis, ici, ce n'est pas vraiment ou
pas seulement la rintgration de l'imagination au cur mme de ce que Descartes a dfini comme
la raison, mais plutt la reconnaissance d'une tension en son sein et mme le dplacement du centre
de la raison, afin que la composante calculatrice cesse d'occulter les autres parts, et notamment
la composante rflexive .
Si l'on veut quelque tmoignage des progrs aux XVIIIe et XIXe sicles de la raison-calcul,
l'uvre de Dostoevski est loquente. Dans Les Carnets du sous-sol, c'est elle prcisment, et plus
largement le rationalisme dans ce qu'il peut avoir d'alinant que refuse le personnage qui
monologue, lorsqu'il s'crie que les hommes sont des hommes, et pas des touches de piano , que
mme au cas o il serait vraiment une touche de piano, mme si c'est l une chose qu'on lui
dmontre par les sciences naturelles et la mathmatique, mme l, il ne se rendra pas cette
raison , que l'homme alors inventera la destruction et le chaos , qu'il lancera au monde sa
maldiction , et d'ajouter : Si vous me dites que mme cela, on peut le calculer sur des tablettes,
mme le chaos, la nuit et la maldiction, que c'est la seule possibilit du calcul pralable qui arrtera
tout et que la raison reprendra le dessus, alors, l'homme fera exprs de devenir fou, pour perdre
cette raison et s'obstiner dans son ide ! Je suis sr de cela, c'est une chose que je garantis parce
391 C. Castoriadis, ibid., p. 259-264.
387
qu'il me semble bien que toute l'activit humaine, vraiment, ne consiste qu'en cela que l'homme se
prouve chaque instant qu'il est un homme et pas une goupille d'orgue ! 392 Ce passage me semble
illustrer parfaitement l'ide qu'une part de l'homme se construit contre l'vidence rductrice de
la raison-calcul, qui par ailleurs est associe, plusieurs reprises dans le livre, l'individualisme,
l'utopie librale selon laquelle l'intrt bien compris, le profit guidera les hommes vers le
bonheur.393 C'est donc avec cette nouvelle rationalit-l, avec les prtentions dlirantes de la raison
calculatrice, perue comme une menace effrayante pour la libert, que se dbat l'homme qui
monologue, dans Les Carnets du sous-sol : les tres humains ont, selon lui, de bonnes raisons de ne
pas toujours souhaiter agir comme le leur dictent la raison et leur propre intrt ; vouloir contre
son intrt est non seulement possible, c'est quelquefois positivement obligatoire . Enfin, il est
intressant de relever les mtaphores auxquelles recourt Dostoevski pour manifester cette
dimension inhumaine, alinante de la raison moderne : l'homme qui suit sa logique n'est plus
homme, mais une touche de piano, une goupille d'orgue ou un animal ; en effet, il existe aussi un
devenir insecte de l'homme qui devient le plus intelligent .394
On retrouve l ce qui proccupe Castoriadis, lorsqu'il enqute sur la raison et rflchit aux autres
formes de rationalit, notamment lorsqu'il promeut le concept d'autonomie. de nombreuses
occasions, l'auteur du Monde morcel souligne la dimension historique de ce conflit entre la raisoncalcul et la rflexivit : au cur de l'poque moderne , on peut distinguer en effet deux
significations imaginaires sociales, intrinsquement antinomiques quoique lies , l'autonomie
d'une part qui a anim aussi bien les mouvements mancipateurs et dmocratiques qui parcourent
l'histoire de l'Occident que la renaissance de l'interrogation et de l'enqute rationnelle et
l'expansion illimite de la matrise rationnelle d'autre part, au fondement de l'institution du
capitalisme et de ses avatars .395 Dans un autre article, il prcise la faon dont se contaminent et
s'entremlent ces deux significations imaginaires, qui mnent une coexistence ambigu sous le
toit commun de la Raison , et il distingue deux versants de la raison, ce que j'appellerais l'esprit
d'examen d'une part (et qui implique l'auto-examen), o se manifeste de faon aigu l'exigence
d'autonomie, ainsi que cette capacit de voir la fois autrui comme un autre soi-mme et soi-mme
comme un autre, et la raison instrumentale d'autre part (qui inclut l'ide d'auto-fondation), cette part
de la rationalit qui s'emballe l'poque moderne, qui instrumente tout, qui se croit capable de tout
fonder et de rendre compte de tout sans reste, qui s'exagre ses pouvoirs et gare l'homme dans les
eaux glaces du calcul goste .396 C'est d'ailleurs parce que ces deux parts de la raison travaillent
de conserve, parce que les deux significations imaginaires sont souvent mles dans les faits, qu'il
est si difficile aujourd'hui d'entendre, par exemple, les phrases de Marx et Engels dans le Manifeste
sur les liens multicolores qui unissaient l'homme fodal ses suprieurs naturels , ces relations
fodales, patriarcales, idylliques , ou l'extase religieuse, l'enthousiasme chevaleresque, la
sentimentalit du petit-bourgeois qui se dissolvent dans le froid intrt, le dur argent
comptant : nous prenons cela, parfois, pour du regret, parce que nous peinons discerner l'uvre
respective du projet d'autonomie, facteur de progrs, et de la raison calculatrice, porteuse de
392 F. M. Dostoevski, Les Carnets du sous-sol, Actes Sud, Paris, 1992, coll. Babel, p. 44-45.
393 Ibid., p. 22-23, 31-34, 38 et 45-46
394 Ibid., p.13 notamment, mais aussi p.15. Notons que les mtaphores changent : il s'agit ensuite d'une mouche, voire
d'une anguille (p. 72), et d'une certaine faon d'un puceron (p. 100) ou d'un ver de terre (p. 156). Seulement, on ne
peut pas rduire la plupart la simple action de la raison-calcul. Il s'agit plus largement d' humilier la raison ,
comme chez Pascal, de rabaisser l'orgueil de l'homme.
395 C. Castoriadis, Voie sans issue ? , Le Monde morcel, op. cit., p. 121.
396 C. Castoriadis, L'poque du conformisme gnralis , Le Monde morcel, op. cit., p. 18-22.
388
rgression.
Aussi Castoriadis distingue-t-il, l'poque moderne :
- une acception de la Raison , au sens de l'entendement (le Verstand au sens de Kant et de
Hegel) , qu'il qualifie de capitaliste , qui incarne l' expansion illimite de la matrise
rationnelle ;
- et une autre acception, pour les mouvements social-historiques qui manifestent le projet
d'autonomie , selon laquelle la Raison signifie au dpart la distinction tranche entre factum et
jus, laquelle devient ainsi l'arme principale contre la tradition (contre la prtention du statu quo
continuer d'exister simplement parce qu'il se trouve tre l) et se prolonge dans l'affirmation de la
possibilit et du droit des individus et de la collectivit de trouver en eux-mmes (ou de produire)
les principes qui ordonnent leurs vies .
Dans la premire, qui s'incarne essentiellement dans la quantification , tout est convoqu
devant le tribunal de la Raison (productive), et doit dmontrer son droit l'existence partir du
critre de l'expansion illimite de la matrise rationnelle. Le capitalisme devient ainsi un
mouvement perptuel d'une auto-r-institution de la socit censment rationnelle, mais
essentiellement aveugle, par l'usage sans restriction de moyens (pseudo-)rationnels en vue d'une
seule fin (pseudo-)rationnelle . La premire signification sociale imaginaire intgre donc en partie
les traits de la seconde. Seulement, dans la seconde acception de la raison, les choses se
compliquent aussi, et la Raison, processus ouvert de critique et d'lucidation, se transforme en
computation mcanique et uniformisante (manifeste dj pendant le Rvolution franaise), d'un
ct, [et] en systme universel et prtendument exhaustif, d'un autre ct (intention clairement
lisible chez Marx et qui affectera dcisivement le mouvement socialiste) : la seconde acception
intgre son tour certains traits de la premire.
Le schma, o l'on reconnat des analyses proposes depuis 1944 par l'cole de Francfort,
prsente donc une opposition entre la raison-calcul et la rflexivit, que l'on pourrait comprendre
comme une raison falsifiante et une raison critique, et qui est redouble de faon convaincante par
une seconde opposition entre une raison capitaliste et une raison mancipatrice , mais d'une
faon complexe puisque chacune est contamine par l'autre, ce qui les conduit se renforcer
mutuellement et se ressembler par moments, par exemple lorsque le capitalisme devient un
mouvement perptuel d'une auto-r-institution de la socit censment rationnelle et la Raison
critique un systme universel et prtendument exhaustif . C'est bien une complication historique
que dcrit Castoriadis. Il est nanmoins convainquant de prsenter le schma ainsi, en deux tapes,
notamment pour les deux acceptions o l'on trouve, dans le second stade, une distinction entre
computation mcanique et uniformisante et systme universel et prtendument exhaustif , qui
semble d'une certaine faon rejouer l'opposition entre les deux significations nuclaires mais
un autre niveau de complexit. Sans entrer dans cette dernire distinction, cette mauvaise part de la
raison calcul, enfouie travers l'esprit d'examen, me semble se percevoir assez bien cette ide que
l'on retrouve frquemment, y compris en soi, selon laquelle toute ralit, dans un domaine donn,
serait soumise un champ d'attraction unique qui expliquerait son comportement ide que l'on
retrouve chez les conomistes libraux, par exemple, dont le centre de gravit des socits
humaines, la force l'influence de laquelle elles seraient soumises, est l'intrt, ou chez Hegel avec
cet Esprit dont le mouvement explique l'histoire, ou encore chez les marxistes, quand il s'agit de
distinguer une infrastructure qui dterminerait tout en dernire instance . On le voit bien ici : les
deux grandes tendances de la raison ont beau s'opposer parfois, d'autres moments elles se
389
renforcent mutuellement.
Voil qui permet admirablement de penser le destin de la mtaphore : celle-ci apparat comme
ncessairement incompatible avec toutes ces nouvelles formes de rationalit, et en particulier
comme antinomique avec cette ambition de la Raison, que l'on retrouve entre autres dans le
scientisme, d'puiser le rel. Elle est, par son organisation mme, une injure cette prtention
datteindre celui-ci, sinon directement, du moins sans reste (totalement, conomiquement et/ou de
faon univoque). Castoriadis voque par exemple la triste modernit de Hegel, qui est en fait
une opposition totale la modernit au sein de la modernit ou, plus gnralement, l'opposition
totale l'esprit grco-occidental l'intrieur de cet esprit : C'est avec lui qu'est clbr pour la
premire fois le mariage illgitime entre Raison et Ralit et que le Prsent est construit comme la
recollection sans reste des incarnations successives de la Raison. 397 La mtaphore, loin de
contribuer ce mariage illgitime entre la Raison et le Rel, et de faire oublier la coexistence
ambigu des diffrentes formes de rationalit sous le toit commun de la Raison , uvre
crer, sinon une rupture, du moins une tension. Elle apparat lie de prs avec l'une des deux
significations nuclaires imaginaires, par exemple quand la modernit est dfinie comme la
conscience critique d'une disjonction entre le factum et le jus, le fait et le droit, elle-mme lie la
capacit rflexive de l'homme. Le caractre ncessaire, pour la r-institution de la socit, de la
redescription ou redfinition mtaphorique est assez visible par exemple dans l'ide de contrat
social, pour sortir de l'imaginaire de la patrie, du pays comme grande famille. Comme pour les
mtaphores scientifiques, il est ais rtrospectivement de voir ce qu'elle comporte d'imparfait mais,
si l'on veut bien tenir compte des significations sociales dominantes aux XVII e et XVIIIe sicles, on
peroit qu'elle avait le trs net mrite de questionner les fondements de l'absolutisme, et mme de
l'autorit politique en gnral. Enfin, on peut bien sr dceler du mtaphorique dans l'autre forme de
rationalit aussi, dans l'imaginaire de la matrise rationnelle , et notamment dans la faon dont la
Raison s'institue fondatrice mais, quand elle uvre son mariage avec le rel par exemple, ou
quand elle prtend se fonder elle-mme, il n'y a plus de tension en elle : la mtaphore ne se connat
plus mtaphore. Du point de vue de la raison instrumentale, il n'y a pas mtaphore. Celle-l ne peut
qu'ignorer ou mconnatre celle-ci.
Aussi, pour rsumer la thse dfendue, peut-on dire que la mtaphore est souponne de plus en
plus mthodiquement l'poque moderne parce qu'elle est totalement ou partiellement trangre
aux formes de rationalit qui triomphent. Elle est trangre d'abord une raison troitement
calculatrice, compltement gomtrique, puisqu'elle n'analyse pas le rel partir de signes
totalement univoques, puisqu'elle fait appel un certain esprit de finesse, des mots par exemple
dont le fondement est incertain (comme Pascal le faisait dj remarquer pour la gomtrie ellemme) : mme l'analogie de proportion ne peut pas prtendre, lorsqu'elle utilise la langue
commune, la rigueur d'une quation mathmatique. Mais elle est galement trangre cette
raison qui se prsente comme le fondement autosuffisant de l'activit humaine , dont la tendance
semble apparemment presque invitable [] chercher des fondations absolues, des certitudes
absolues, des vues exhaustives , puisque la mtaphore requiert le travail conscient d'une
subjectivit qui propose une autre subjectivit des vues relatives sur le rel. En effet, en exprimant
une ide travers une exprience individuelle, elle rvle le caractre subjectif de l'ide ; et en
rapprochant deux objets de pense diffrents, elle propose une unit problmatique, elle empche
une gnralisation htive, elle souligne autrement sa dette envers le particulier. L'ide mtaphorique
397 Ibid., p. 16.
390
indique donc, doublement, le caractre incertain de ses fondations, comme subjective et comme
inductive, et mme triplement si l'on pense que l'exprience transmise est mdiatise par des mots
ou des images.
Peut-tre pourrait-on souligner, avant de conclure, que le projet d' expansion illimite de la
matrise rationnelle n'a pu apparatre et se dvelopper, l'poque moderne, qu'en raison des
progrs du projet d'autonomie : il s'affirme en effet au moment o la contestation envahit de
nombreux domaines et, en particulier, o la philosophie rompt dfinitivement avec la
thologie .398 Cela n'est videmment pas sans consquences. Mme si, comme le signale
Castoriadis, jusqu' Leibniz, au moins, les philosophes non marginaux se sentent obligs de
fournir des preuves de l'existence de Dieu , la science et la philosophie ont dj, de fait, rompu
avec la thologie, mais souterrainement, comme chez Galile, Descartes et Newton malgr les
apparences ni l'glise ni Pascal ne s'taient tromps sur ce point. Aussi, au sein de la nouvelle
signification sociale imaginaire , la Raison une raison en partie dpossde de ses pouvoirs,
une raison aline a-t-elle pris progressivement la place de Dieu, comme si l'homme ne pouvait
laisser vacant l'espace libr par le divin, l'homme consentant ainsi se laisser dominer par une
autre image de lui-mme, toujours forme par l'une de ses parties imaginaires (non plus l'ange
face la bte , mais la Raison).
Pour conclure, je mentionnerai un article stimulant de Cdric Dtienne, La mtaphore dans le
discours scientifique : de la bouche pleine au muscle articulatoire .399 Souhaitant lui aussi, de toute
vidence, rhabiliter la mtaphore, l'auteur s'interroge sur sa signification au sein du discours
scientifique, en signalant deux mythes pistmologiques : celui de la puret du langage
scientifique et celui de la dette refoule du scientifique l'gard du pote . L'article consiste
notamment dans l'examen de deux paradigmes : celui de la bouche pleine , o la mtaphore est
ce Monstre point du doigt par la raison scientifique, selon lequel il faudrait sinon interdire sa
prsence dans le discours scientifique, du moins la dplorer ; et le paradigme du muscle
articulatoire , o la mtaphore serait cette complice de la raison scientifique , selon lequel elle
peut constituer un pivot articulant le discours scientifique . Dtienne prsente alors une srie de
remarques intressantes, sur le fantasme de l'orthonymie , du mot propre , par exemple, ou sur
la prtendue infalsifiabilit de la mtaphore. Mais la conclusion doit, en quilibre sur la ligne
qui spare les deux paradigmes. La rfrence Bachelard notamment appelait une rponse plus
tranche. On devine d'ailleurs que le dbat qui oppose Pierre Marchal Jean Molino sur le sujet a
jou un rle. Il nous faut donc reconnatre plus ouvertement le caractre scientiste, rationaliste, du
premier paradigme, celui de la mtaphore interdite , et admettre le second comme la bonne
rponse au problme pos, en prcisant nanmoins que le pouvoir de tromper est prcisment li
la dimension articulatoire de la mtaphore (on peut articuler des inepties, et mme y croire) et
que toute mtaphore n'est pas vive, ni heuristique, par ailleurs.
En effet, il n'y a pas de problme spcifique de la mtaphore dans la conqute de la vrit, de la
loi scientifique, qui en ferait un outil impropre la connaissance. Le seul et unique problme est la
possibilit tout moment d'abdiquer le travail de la pense, de se payer de mots, d'apparences, et
cela touche la mtaphore entre autres. Le problme de celle-ci, tel que pos par le rationalisme,
rejoint celui, antique, de l'quivoque : Hobbes ne se trompe pas de ce point de vue lorsqu'il voque
398 C. Castoriadis, Le Monde morcel, op. cit., p. 18-19.
399 C. Dtienne, La mtaphore dans le discours scientifique : de la bouche pleine au muscle articulatoire , 2004,
publi sur www.info-metaphore.com (site hlas disparu).
391
ces questions ensemble, dans son chapitre 4 du Lviathan, et mme encore, d'une certaine faon,
dans son chapitre 5, lorsqu'il signale que la mtaphore leurre, comme les homonymes, ou plutt
qu'elle leurre encore moins qu'eux parce qu'elle ne prtend pas tre la mme chose. Seulement, une
fois lexicalise, use, la mtaphore nous fait toujours courir le risque de nous payer de mots, en
effet comme lorsque, dans une dmonstration, nous prenons le mme mot, tantt dans un sens,
tantt dans un autre, voisin mais pas identique.400 Quant au problme de l'analogie, l'autre source de
mprise mtaphorique selon Bachelard (tudie notamment au chapitre II, alors que la
mtaphore le sera plutt au chapitre IV), situ en quelque sorte en amont de l'nonciation
mtaphorique, il rejoint le problme prcdent : quand nous prenons une secousse provoque par
l'lectricit pour une sorte de tremblement de terre miniature, ou la raction du fer et du soufre pour
une petite ruption volcanique contrle, nous nous contentons des apparences, comme pour les
mots quivoques, nous nous payons d'images, au sens visuel, du moins si nous suivons Bachelard
jusqu'au bout dans son analyse.401 Seulement, dans ces deux expriences, ce qui parat uniquement
visuel ne l'est pas : l'explication ne se fonde pas toute entire sur le pittoresque de l'image .
Dans le second cas, par exemple, dans l'exprience dite du volcan de Lmery, le problme le plus
redoutable ne vient pas vraiment de la terre, sur laquelle on plante du gazon , qui recouvre le
mlange ruptif , mais du caractre vraisemblable du raisonnement, de son caractre
proportionnel : la Terre contient du fer et du soufre, comme la terre du monticule lors de
l'exprience, et le volcanisme produit bien de la pyrite, du sulfure de fer, suite l'action d'une source
de chaleur extrieure, comme chez Lmery o, par ailleurs, la fusion qui a lieu au cours de la
raction et les scories qui restent la fin peuvent faire penser de la lave et aux rsidus de celle-ci.
C'est dire que l'analogie est assez pousse et ne repose pas sur les seules apparences sensibles,
surtout si on limite celles-ci celles de l'explosion . Le malheur est alors de s'arrter l, non
d'avoir tenu un tel raisonnement : il s'agit par exemple de vrifier si la composition des diffrents
rsidus est la mme, autrement dit si l'analogie est complte, avant de tenir pour acquise l'hypothse
selon laquelle cette raction serait la cause de l'ruption. Mais Bachelard ne va jamais par l : sous
couvert de psychanalyser la connaissance , jamais il n'entre dans la logique vritable du
raisonnement fautif. Aussi les mtaphores et les analogies sont-elles condamnes, non comme
mauvaises proportions, mais en elles-mmes.
Le symbole, la mtaphore et le concept chez Hegel
L'uvre de Hegel n'a peut-tre pas jou, dans le soupon port sur la mtaphore, un rle aussi
dterminant que l'avnement du paradigme scientifique , du rationalisme. Nanmoins, il me
semble utile de faire un crochet par ses cours sur la philosophie de l'art, du moins tels qu'ils nous
sont parvenus travers ce qu'on appelle souvent L'Esthtique, parce qu'ils tmoignent du poids des
cadres conceptuels antrieurs, au moment mme o l'on cherche s'en manciper. On l'a dj
incidemment remarqu avec Tesauro, qui ne pouvait s'empcher de jouer avec l'ide de mensonge,
et plus largement de substitution, au moment mme o il percevait le rle central, capital, de la
400 Notons ce propos que j'ai dlibrment employ l'adjectif calculatrice , plus haut, au sujet de la raison-calcul,
en ne cherchant pas distinguer le sens mathmatique du sens moral, parce que le second me parat en l'occurrence
s'ajouter avec raison au premier, sans se confondre videmment avec lui. En revanche, c'est bien parce que le mot
raison possde plusieurs acceptions qu'il convient de prciser parfois de quoi nous parlons.
401 Bachelard, La Formation de l'esprit scientifique, op. cit., p. 43-44.
392
mtaphore, ou encore avec Marie de Gournay, qui filait la mtaphore ornementale alors que la
figure d'analogie possdait chez elle des pouvoirs bien suprieurs. Nous l'observerons ici dans les
Cours d'esthtique, qui suivent des intuitions assez justes mais diffrentes en ce qui concerne la
mtaphore, notamment par la place qui lui est assigne, pour ainsi dire entre le symbole et le
concept. Hlas, malgr cela, ou peut-tre bien cause de cela, et malgr le projet mme de Hegel,
soucieux de montrer que l'art vritable n'est pas au service d'une ide, que la vrit s'y incarne
dans une apparence sensible, les problmes traditionnels qui affectent la mtaphore se trouvent une
nouvelle fois prolongs, et mme renforcs par une nouvelle forme de rationalisme (on sait que
Hegel se mfiait du rationalisme scientifique). L'intrt de la mtaphore, pourtant cern de trs prs
certains moments, n'est ainsi pas reconnu.
O est-il question de mtaphore dans l'Esthtique ? Il est intressant de noter, avant de
commencer, un certain ddoublement. En effet, c'est essentiellement dans la deuxime partie,
historique, consacre au dveloppement de l'ide de beau dans ses trois formes particulires,
symbolique, classique et romantique, que Hegel en parle : elle apparat la fin de la premire
section, sur la forme symbolique, au chapitre III ; c'est l que l'expos est le plus complet et le plus
systmatique. Mais il est aussi question de la mtaphore ailleurs, dans la troisime partie
notamment, consacre au systme des arts singuliers, et dans la troisime section, au chapitre III,
quand la posie est aborde aprs l'architecture, la sculpture, la peinture et la musique. Ce
ddoublement est d'autant plus problmatique que la posie est lie, dans le systme de Hegel,
toutes les formes du beau mais, en particulier, la forme romantique.
Quelques mots maintenant sur le vocabulaire de l'Esthtique. Quand les notions traditionnelles
de rhtorique sont tudies, la fin de la section sur la forme symbolique, la mtaphore est trs
clairement identifie la mtaphore in absentia. Elle est ensuite distingue, non seulement de la
comparaison, mais aussi de l' image . Cette catgorie de l image , qui joue explicitement le
rle d'intermdiaire, correspond peu ou prou la mtaphore in praesentia, elle est reconnue
dailleurs par Hegel comme vraiment trs proche de la mtaphore, mais comme une mtaphore
exhaustive , une mtaphore dveloppe , en cela qu'elle mentionne le compar.402 Nanmoins,
un pome allgorique de Goethe est donn l en guise dexemple c'est mme le premier ce qui
peut tonner, dans la mesure o l'allgorie a fait l'objet d'un dveloppement spcifique auparavant,
mais qui permet Hegel de souligner que, dans limage, le compar est prsent mais sans
dveloppement, la diffrence de l'allgorie proprement dite , et donc que la face sensible
domine encore, la diffrence de la comparaison o compar et comparant sont plus ou moins
galit, ce qui fait que le risque est rel dans l'image de ne pas bien l'interprter, comme pour le
pome de Goethe, s'il n'y avait pas le titre, pour les deux distiques de Schiller, difficiles
comprendre aujourd'hui sans note, ou pour lcriture allusive dHafiz, o Hegel est contraint de
risquer une interprtation. Vient enfin la comparaison o, selon lui, le compar est non
seulement nomm mais dvelopp, o lide est explicite, o les deux parties de lanalogie sont
intgralement distingues , o chacune est plante pour soi , autonome .
On voit dj, cette tripartition, une intention latente : ce qui intresse Hegel, et qui justifie cette
catgorie intermdiaire d' image , c'est la faon dont l'ide merge progressivement, de la
402 Hegel, Cours d'esthtique, tome I, trad. de J.-P. Lefebvre et V. von Schenck, Aubier, Paris, 1995, partie II, premire
section, chap. 3, B, p. 545. C'est l'dition de rfrence que j'utiliserai mais il pourra arriver, comme ici pour le
synonyme dveloppe , que j'utilise galement la traduction de Janklvitch (Esthtique, Flammarion, Paris,
1979, coll. Champs), pour rendre compte d'une polysmie qui existe dans le texte, ou parce qu'elle souligne mieux
une image. Je le signalerai alors.
393
mtaphore la comparaison. Dans la mtaphore in absentia, la signification est absente : la

mtaphore limin[e] le sens propre ( la signification proprement dite se trouve pour ainsi dire
touffe chez Janklvitch) ; le sens n'tant pas donn, la mtaphore possde ainsi une valeur
artistique accessoire , secondaire. D'ailleurs, la comparaison possible entre les notions
d' image et d'allgorie souligne bien que, pour Hegel, la mtaphore est encore plus proche de
l'allgorie : c'est une sorte d'allgorie miniature. En revanche, l'ide commence apparatre dans
l'image, mme si la signification n'est pas encore exhibe pour elle-mme , et elle s'impose
clairement dans la comparaison, o elle est nonce de faon autonome et non image .
L'volution est rsume ainsi : dans la comparaison, les deux lments, le sens proprement
parler [c'est--dire le compar] et l'image, sont dissocis prcisment l'un de l'autre, tandis que dans
la mtaphore cette sparation, bien que prsente en soi, n'est pas encore pose. La mtaphore in
absentia ne ralise donc pas encore totalement ce que promet la sphre de l'imag (c'est-dire l'iconique , la grande famille de la mtaphore, de l'image et de la comparaison) : elle
tmoigne d'un tat antrieur celui de la comparaison. Cette ide d'un manque nous vient en droite
ligne de la Rhtorique d'Aristote et de la tradition qui s'en est suivi : Hegel s'y rfre et dfinit la
mtaphore comme comparaison compltement abrge , en rappelant cette ide d'un comme
qui fait dfaut .403
Une certaine gne est perceptible dans ces dfinitions des diffrentes figures, que l'ide
d'exhaustivit indique bien : non seulement l'image , cense tre complte ou dveloppe comme
la comparaison, grce la mention du sujet, ne l'est pas tant que cela, puisque le compar est moins
dvelopp que le comparant, mais en outre la comparaison elle-mme possde des degrs
d'exhaustivit ; en effet une exhaustivit plus ou moins grande [est] accorde selon les cas au
dveloppement soit de l'image , du comparant, soit de la signification , du compar. En fait, on
le voit, c'est surtout l'ide de signification qui introduit de la confusion : comme on a pu le
relever dans les lignes qui prcdent, c'est par le mot de signification (bedeutung) ou parfois de
sens (sinn) que Hegel dsigne le compar. L'influence de la tropologie est manifeste : la
mtaphore est encore pense dans le cadre d'une thorie du signe. Cette dernire subit seulement
une inflexion lie son insertion dans une philosophie de l'art : la mtaphore quittant le domaine
exclusif de la littrature, de la rhtorique ou de la potique, le signifiant est nomm image et le
signifi signification . Aussi la signification de la mtaphore, qui rsulte pourtant de la
considration conjointe de ses deux parts, est-elle assimile au compar. Un dbut de distinction
apparat nanmoins en cours de route, vers la fin de l'article image : le mot sujet est
introduit, comme un repentir, et ce sujet de l'image, ce thme de la comparaison, est prsent
comme faisant partie de la signification. Mais cela provoque une nouvelle confusion : c'est ainsi que
l'nonciation autonome et non image de la signification , qui commenait avec l'image dans
la mesure o le sujet de l'image est nomm (d'o l'exhaustivit commune l'image et la
comparaison), n'existe plus dans l'article comparaison , o l'image partage avec la mtaphore
le fait d' illustre[r] les significations sans les noncer (d'o le rle du contexte pour dterminer
chez la mtaphore et l'image , sinon leur sujet, du moins leur sens).
Hegel ne pousse cependant pas dans la direction habituelle. La logique profonde de son texte est
plus riche que cette ide d'une signification absente dans la mtaphore, ou d'une sparation
encore incomplte entre compar et comparant. Il n'y a pas chez lui, par exemple, l'ide d'une
vritable dissimulation. On peut mme lire que l'expression mtaphorique [] ne nomme que l'un
403 Ibid., I, p. 537-539, 545, 547-548.
394
des deux cts, l'image ; mais, dans le contexte o l'image est employe, la signification vritable
celle que l'on veut dire est si vidente qu'elle est donne pour ainsi dire en mme temps sans
sparation directe d'avec l'image. Dans la petite introduction qui prsente la sphre image ,
iconique, on trouve d'ailleurs l'ide que la mtaphore et la comparaison dpassent ensemble les
formes de l'nigme et de l'allgorie : trangres la personnification et ses attributs, ces formes
caricaturales d'allgorie qui apparaissent comme rabaiss[e]s au rang de simples signes
extrieurs , elles runissent cette clart de sens de l'allgorique avec le plaisir de l'nigme . La
signification s'y tient clairement en face de la conscience dans la figure d'une extriorit patente
mais de telle manire cependant qu'il ne s'ensuit aucun problme qu'il faudrait d'abord dchiffrer,
mais au contraire une imagit [un caractre imag, une iconicit] travers laquelle la signification
qu'on se reprsente transparat de manire parfaitement lumineuse et se donne aussitt pour ce
qu'elle est. 404
Ces prcisions tmoignent de la complexit du propos de Hegel. Les dveloppements qu'il
consacre la mtaphore, l'image et la comparaison ne peuvent se laisser rduire, comme chez
Locke, l'ide d'une condamnation par exemple. Le modle reste nanmoins celui du trope, et il se
complique mme du mot image, pour dsigner la face sensible de la mtaphore : la mtaphore-signe
se rapproche dangereusement alors du modle du symbole. Les effets de cette configuration se font
sentir dans les remarques proposes.
Le but, l'intrt de la mtaphore est par exemple de rendre les ides plus accessibles lintuition
et la perception, de les rendre moins abstraites. La mtaphore dpouille de sa simple
indterminit le mot toujours gnral et le rend plus sensible par un caractre imag . Plusieurs
passages dcrivent prcisment la vivacit de la mtaphore, soulignent cette vertu qui est la sienne
de raviver les perceptions, les reprsentations, pour lutter contre l'usure des mots. Seulement, Hegel
prend soin de nuancer presque systmatiquement cette caractristique, et souvent de la rabaisser : la
vivacit des mtaphores est plus grande que dans les expressions propres habituelles mais il ne
faut pas rechercher la vraie vie dans les mtaphores singulires disperses ou les mtaphores
enfiles les unes aux autres , elles ne sont pas lies de faon suffisamment organique l'uvre et,
en outre, mme si elles peuvent frquemment apporter une clart qui parle aux yeux et en mme
temps une dterminit plus haute , elles ne font en dfinitive, quand chaque moment de dtail est
imagin pour soi, [] que rendre le tout pesant et l'crase[r] sous le poids du singulier. La
matrialit de la mtaphore est clairement ici un obstacle sur le chemin du concept. D'ailleurs, plus
largement, malgr de belles avances, comme cette ide d'une dtermination plus haute, on voit
combien Hegel reste tributaire des problmatiques traditionnelles : il voque par exemple ces
mtaphores sensibles, tires d'une sphre infrieure , employes pour rendre perceptibles des
phnomnes, activit, situations d'une sphre suprieure et, de faon plus gnrale, les formes
mtaphoriques ne sont pas faites pour noncer des ides nouvelles mais souligner les ides dj
trouves, les rendre plus accessibles.405
Le sens de la mtaphore est pourtant d'unir ce qui est spar : elle exprime, comme la
comparaison, le besoin et la puissance de l'esprit et du cur, qui ne se contentent pas du simple,
du coutumier, du tout bte, mais vont se placer au-del de cela pour aller plus loin et passer autre
chose, sjourner dans le divers et construire l'unique avec le dual. Voil le pouvoir de la
mtaphore merveilleusement dcrit et reconnu, encore une fois, et pourtant Hegel ne va pas plus
404 Ibid., I, p. 537-538.
405 Ibid., I, p. 539-542.
395
loin : aucun pouvoir dialectique nest reconnu la mtaphore. Elle reste, pour l'essentiel, cantonne
aux domaines de la passion, des sentiments intimes , qu'elle permet de renforcer travers le
flot et la mouvance des images. L'esprit y rvle certes sa force , son lvation , mais
par-del cet extrieur : comme prisonnier de l'analogie, il cherche se librer de l'extriorit
des objets similaires. Enfin, la mtaphore peut procder du simple plaisir, de la dispendieuse
gourmandise de l'invention imaginative , qui ne sait se contenter de l'image et du mot justes,
moins qu'elle ne relve du bel esprit d'un arbitraire subjectif qui se complait dans la recherche
vaine, dans la fantaisie et la gratuit des images.406 Il en va de mme, plus loin, pour la
comparaison : elle aussi sert exprimer les sentiments, les passions, elle aussi se trouve du ct de
l'exubrance, de la gratuit, du pur plaisir, du tour de force ingnieux. Dans les deux cas, la capacit
est reconnue de combiner de manire surprenante les choses les plus loignes les unes des
autres , de lier ensemble ce qui est loign dans l'ordre de la connexion extrieure . Une
certaine ambivalence est d'ailleurs constamment prsente. Ce pouvoir de dompter l'htrognit
par des relations et des rattachements riches de sens , dont la qualit est assez vidente, peut
dgnrer en dfaut. chaque fois, qu'il s'agisse de la mtaphore, de la comparaison, ou de
l'image , Hegel associe ces formes aux Orientaux et, souvent, aux Espagnols, et mme ici la
nonchalance et l'oisivet mridionales . Dans ces dveloppements, la comparaison est par exemple
associe au jeu, mme quand le pote fait montre d'un esprit [witz] de combinaison plus spirituel
que le simple mot d'esprit [witz] .407
Dans l'ensemble, la mtaphore reste donc au niveau de lornement, du joli dtail, voire du
divertissement : parfois terriblement expressive, elle est toujours marque par une certaine faiblesse.
Il en va de mme pour la comparaison, mme si celle-ci semble permettre une certaine forme de
mditation : elle constitue notamment un sjour prolong auprs d'un seul et mme objet, dont on
fait par l le centre substantiel de toute une srie d'autres reprsentations , sjour dont l'un des
fondements est la plonge de la conscience intime dans les profondeurs du contenu qui l'inspire ,
mais ce sjour prolong est alors surtout un intrt des sentiments, particulirement de l'amour .
Aussi Hegel n'a-t-il pas de mal souligner, pour de telles comparaisons, la faiblesse du contenu, le
caractre singulier et sensible de leurs proccupations. De mme, s'il formule une exception avec le
cur plus profondment mu o, travers les images, ce sont des rfrences intrieures,
spirituelles de la sensation prouve qui se font connatre , il note que l'imaginaire en question est
souvent pauvre et limit , et finit par associer ces comparaisons la langueur mlancolique,
une certaine passivit fminine. D'o ltonnante conclusion du dveloppement consacr aux
comparaisons : certaines d'entre elles sont comme le serpent, le poison qui a tu Cloptre. Leur
nature douce, tranquillisante peut faire passer la mort pour un sommeil paisible.408
La fin du passage sur la mtaphore n'est pas moins instructive. Hegel y souligne que la
mtaphore in absentia fait sortir de la simplicit et de la perfection antiques : c'est toujours une
interruption du cours de la reprsentation et une distraction permanente . La rigueur plastique
des grands Anciens et le mtal pur qu'ils produisent ne tolrent pas ce genre de mlanges que
contient le mtaphorique, n'autorisent pas qu' partir d'un mme lment, d'une mme coule tout
simplement termine et acheve, on aille digresser et l et cueillir ce qu'on appelle les fleurs de
l'expression . On l'a vu, Hegel ne prsente pas toujours, loin de l, la mtaphore comme quelque
406 Ibid., I, p. 542-543.
407 Ibid., I, p. 548-553.
408 Ibid., I, p. 549-553, 560.
396
chose qui gare : c'est surtout comme ornement qu'elle prsente ici ce risque ; mais c'est cette
dimension superficielle qui est le plus souvent souligne. Dans cette conclusion au
dveloppement sur la mtaphore, le philosophe mentionne donc ceux qui en usent. Au moment o il
cite nouveau les Espagnols et les Orientaux, on le sent heureux d'exonrer Goethe, qui en utilise
moins que la plupart des potes modernes, peut-tre un peu embt de mentionner Shakespeare,
la diction trs mtaphorique , et plus encore Schiller. Il s'emploie ainsi, pour ne pas confondre
l'uvre de celui-ci avec les excs de la posie amoureuse espagnole, par exemple, distinguer chez
lui un but diffrent, philosophique en loccurrence : il est en effet trs riche en images et en
mtaphores, ce qui provient plutt chez lui du dsir soutenu d'exprimer pour la reprsentation des
notions profondes, sans s'avancer jusqu' l'expression proprement philosophique de la pense. 409
Mme si la posie romantique, au sens o nous l'entendons aujourd'hui, possde une irrductible
spcificit, qui va dans le sens indiqu, et si les potes mentionns mritent d'tre distingus, en
effet, la partialit n'en est pas moins vidente. Ne peut-on discerner dans la posie mystique
musulmane, par exemple, un usage voisin des mtaphores, elle qui cherche aussi exprimer de
faon intelligible de profondes notions mais, certes, sans recourir au langage philosophique
proprement dit (ou mme, pour la posie mystique, au langage thologique) ? L'embarras que l'on
trouve ici de faon loquente est en fait plus gnral : si le pouvoir de la mtaphore est assez bien
peru, par moments du moins, mais rgulirement rabaiss, notamment dans certaines
gnralisations et dans le choix des exemples, c'est pour mnager une meilleure place ce qui suit :
le classique puis le romantique, o sont censs sexprimer le contenu vritable de l'art, puis le
concept vrai de lesprit .410
Le problme de fond apparat li, en effet, la place de la mtaphore dans le schma gnral des
Cours d'esthtique : si au niveau du commencement de lart, l'instinct inhrent limagination
productive consistait en l'effort pour s'arracher la nature et s'lever la spiritualit , sil ne sagit
pour linstant, pour ces dbuts, pour cet art symbolique , que dune qute de l'esprit qui ne
fournissait pas encore lart le contenu proprement dit et ne pouvait donc apparatre que comme
une forme extrieure pour les significations de la nature ou pour les abstractions non subjectives de
l'intrieur substantiel qui constituaient le centre proprement dit [de lart] , alors la mtaphore, par
sa matrialit vidente, ne pouvait que se trouver rabaisse. 411 Et lon comprend mieux, dans ce
contexte, les nombreuses remarques de Hegel, son insistance sur les mtaphores qui usent de
comparants sensibles pour exprimer ce qui est d'une sphre suprieure (et parfois indment
linverse), quil sagisse de mtaphores mortes et dactes intellectuels comme saisir , clore ou
comprendre , ou de mtaphores vives.412 La mtaphore semble en effet presque parfaite pour
rentrer dans ce systme sauf quelle nest pas un signe, ou un symbole, et que sa matrialit
nempche nullement dexprimer des abstractions, de profondes notions . Il existe en effet
quelque chose de dialectique en elle, mais dune dialectique qui ne conduit pas ncessairement des
dpassements , o la tension peut persister, doit persister mme, dans une dynamique o la
ressemblance est conserve sans que la dissemblance soit supprime. La Ligne Gnrale de
S. M. Eisenstein nous permettra de dvelopper ce point, ainsi que les rflexions du cinaste autour
de la pense image, lorsqu'il rflchit une forme artistique la fois primitive et dialectique ,
409 Ibid., I, p. 543-544.
410 Ibid., I, p. 424, et Cours d'esthtique, II, trad. de J.-P. Lefebvre et V. von Schenck, Aubier, Paris, 1996, partie II,
troisime section, introduction, p. 120.
411 Ibid., II, p. 119-120.
412 Cours d'esthtique, t. I, partie II, premire section, introduction et chap. 3, B, op. cit., p. 409 et 539-542.
397
proche de ce point de jonction imprvu entre le plus ancien et le plus moderne, point de
rencontre relev propos du thtre kabuki et des hiroglyphes japonais. Cet ensemble de
rflexions, form par les crits des annes 1928-29, voire 1934, et un discours de 1935, n'est
d'ailleurs pas sans de profonds chos avec le systme de Hegel, comme s'il s'agissait pour Eisenstein
de l'inflchir, de prolonger et de corriger la thorie de l'volution des formes artistiques, en retirant
une bonne part de son jugement de valeur aux tapes symbolique et classique.
Le dveloppement sur la mtaphore et la comparaison se trouve en effet un emplacement
stratgique dans le cours de Hegel : la toute fin de la premire section sur la forme symbolique,
dans un chapitre sur la symbolique consciente , juste avant le moment de la disparition
[complte] de la forme artistique symbolique , quand s'esquisse dj un peu la forme classique.
Lide de beau est pourtant commune aux trois formes dart, symbolique, classique et romantique,
mais il y a progression de lide, mouvement vers la perfection de lide en tant que contenu
non moins que comme perfection de la forme . Lart symbolique apparat alors comme une
incarnation imparfaite, abstraite de lide. La forme de l'uvre, inadquate, est extrieure l'ide :
celle-ci cherche encore son expression artistique authentique . Lunion est seulement rve,
recherche. Lart classique, lui, est lincarnation ralise de lide. Il y a adquation du contenu et
de la forme, mme si lesprit n'est pas encore purement et simplement absolu . Lunion est
russie, pleinement ralise. Enfin, dans lart romantique, l'incarnation de l'ide est dpasse. Dans
l' minente spiritualit de cet art, il y a une relative indiffrence vis--vis de la forme : c'est l'ide
qui est pleinement ralise, qui se saisit comme esprit absolu . L'union est rompue entre forme et
contenu, dpasse.413 Notons enfin que ces trois grandes formes sont globalement chronologiques,
correspondent des tapes qui se suivent peu ou prou, mme si lart oriental est encore symbolique
et lart analogique toujours prsent lpoque moderne : il y a progression la fois historique et
dans le concept.
Lart symbolique apparat donc comme un chec dans la recherche de la forme adquate, comme
une insuffisance de la forme et de lide. Le symbole constitue, selon le concept tout comme selon
la manifestation historique, le commencement de lart et ne doit tre considr, pour cette raison,
que comme un prlude l'art . Sous la forme du sublime, qui appartient en propre au symbolique,
il reprsente lide encore sans mesure en elle-mme et non librement dtermine en elle-mme ,
ide dmesure et mal dtermine qui ne trouve pas dans les manifestations phnomnales
concrtes une forme dtermine qui corresponde exactement [son] abstraction et [son]
universalit ; ainsi lide dborde son existence extrieure [sa forme] au lieu d'y tre panouie
ou parfaitement enclose . Il est patent que l'on retrouve ici, malgr une dimension axiologique
vidente qui peut gner, des traits caractristiques du symbole. Plus largement, la faon dont il est
dfini par Hegel au dbut de la deuxime partie est convaincante, elle recoupe largement ce que
peut dire G. Durand par exemple : c'est en effet un signe, il dlivre ses significations travers une
expression sensible, mais l'ide excde en mme temps cette expression, le sens du symbole reste
d'ailleurs relativement indiffrent telle ou telle expression particulire puisqu'il peut tre figur de
nombreuses autres faons, et que telle expression peut elle aussi figurer autre chose. Aussi sa
marque principale est-elle l'ambigut.414
Malgr cette imperfection, cette phase recouvre un authentique effort d'auto-laboration de la
vision et de la reprsentation artistiques : certes, lart symbolique na pas encore trouv le
413 Ibid., I, partie II, introduction, p. 400-403.
414 Ibid., I, partie II, premire section, introduction, p. 405-409.
398
contenu vritable et la forme adquate, mais il reprsente la lutte du contenu, encore

rfractaire l'art vrai , que celui-ci n'a pas encore russi saisir, et de la forme, tout aussi peu
homogne ce contenu . Ce conflit permanent de l'adquation entre signification et figure
prsente donc lui aussi diffrents stades ou modalits, d'o la progression que Hegel dessine au sein
mme de la forme symbolique. Il existe en effet deux ou trois phases (le stade intermdiaire tant le
moins vident : Hegel semble hsiter faire du sublime une tape part entire), du symbole qui
s'ignore symbole au symbole su comme symbole , la simple image , autrement dit de la
symbolique inconsciente (o la conscience naperoit pas la diffrence entre contenu et
expression) une symbolique plus consciente (porte par le sublime, o la diffrence est perue,
mais o lide est oblige de conserver une forme imparfaite qui est sa ngation) et lart
analogique (lidentit immdiate postule est transforme en simple comparaison entre forme et
contenu). Ce schma est videmment trs intressant pour nous : Hegel dcrit prcisment la
troisime phase, la symbolique consciente de la forme artistique comparante , comme la
disparition et l'auto-dissolution du symbolique puisque s'exprime en elle une disjonction
consciente de la signification claire pour elle-mme et de son image sensible apparente elle , au
sein d'une mise en relation qui n'a rien d'une identit immdiate . Non seulement
l'inadquation n'est plus cache comme dans la symbolique inconsciente mais la parent
entre figure extrieure et signification , qui tait jusqu'alors exclusive ou rapport
essentiel , est dsormais perue comme relation subjective et par l mme arbitraire dans la
forme artistique comparative .415 Seulement, si Hegel dcrit la dissolution du symbolique dans
cette troisime phase, il parle encore de symbole et de symbolique consciente , mme si cest
dans un sens plus large. D'un ct, il souligne que ce ne sont plus des symboles l'unit intuitive
mais des figures qui mettent en relation deux cts consciemment, de l'autre il continue parler
des diffrentes formes analogiques comme appartenant la sphre du symbole su comme
symbole . Le problme demeure donc, puisque les mtaphores et les comparaisons ne sont pas des
symboles du tout.
En fait le Cours d'esthtique distingue implicitement deux acceptions du symbole, dans
l'introduction sur le symbolique, l'une au sens propre , l'autre figure. Hegel prend mme soin de
distinguer, juste aprs avoir dfini le symbole, le symbole au sens propre du terme et le
procd comparatif , la comparaison : dans celle-ci, chacun des deux cts est
nomm et la relation entre eux est explicite . L'ide est rpte par la suite : dans le
symbole, la diffrence de la dmarche comparative , la signification n'est pas explicite pour
elle-mme , comme dans la comparaison, et n'est pas dj claire par ailleurs , comme dans la
mtaphore.416 Hlas, cela ne rompt pas totalement avec l'ide du symbole, et encore moins du
signe : jamais les deux cts ne sont penss autrement que comme l'expression (parfois
appele image , figure extrieure ) et la signification (mme quand le sujet vient
prciser celle-ci, deux reprises). La mtaphore est alors pense sur le modle de ces symboles,
souvent uss, dont le symbolis est connu par ailleurs, sur le modle d'un signe conventionnel
auquel s'ajouterait superficiellement, comme par surplus, une dtermination extrieure , travers
son caractre imag. Cette difficult s'manciper des modles rhtoriques traditionnel apparat
bien dans cette problmatique, prsente aussi bien dans le dveloppement sur la mtaphore que sur
la comparaison : En ce qui concerne le but vis et l'intrt du mtaphorique, le mot propre est une
415 Ibid., I, partie II, premire section, introduction, p. 421-432, et chap. 3, C, p. 560-561.
416 Ibid., I, p. 410-411.
399
expression comprhensible pour elle-mme, la mtaphore en est une autre, et l'on peut donc poser la
question : pourquoi cette expression redouble, ou, ce qui revient au mme, pourquoi le
mtaphorique, qui est en lui-mme cette dualit ? La faon de poser le problme, mme si elle ne
vise pas suggrer que la mtaphore est inutile, est significative. On a vu d'ailleurs que, si Hegel
proposait des rponses, celles-ci taient insuffisantes, qu'il s'arrtait au seuil d'une possible
dialectique. Or, s'il s'arrte avant, c'est prcisment parce qu'il ne remet pas en cause cette ide d'une
rptition du mme contenu . Une grande part de la problmatique de Hegel, pour le
symbolique, est dtermine par l'apparence premire d'une image et par l'existence pralable de
l'ide par ailleurs. On voit merger cette problmatique ds l'introduction sur le symbolique : la
vue d'un symbole soulve en gnral aussitt le doute quant savoir si telle figure doit tre prise ou
non comme symbole . En effet, ce que nous avons d'abord sous les yeux est en gnral une
figure, une image qui pour soi offre seulement la reprsentation d'une existence immdiate. Un lion,
par exemple, un aigle, une couleur se reprsentent eux-mmes et peuvent valoir comme suffisants
en soi. C'est pourquoi surgit la question de savoir si un lion dont l'image nous est propose n'est
cens exprimer et signifier que lui-mme ou s'il est cens reprsenter et dsigner encore autre
chose . En partant ainsi des apparences picturales ou linguistiques, le risque est grand en effet de
reproduire la thorie de la mtaphore comme mot, comme signe, et de dnoncer le domaine gnral
de l'image (toute la sphre du symbolique comparatif ) comme simple ornement , comme
Hegel le fait en dbut de deuxime partie. La solution propose par Hegel pour discriminer
mtaphore et symbole n'est d'ailleurs pas satisfaisante : la seule chose qui fasse cesser une telle
ambigut est que chacun des cts, la signification et sa figure, soit explicitement nomm et que, ce
faisant, leur relation soit en mme temps explicite. Si cela peut valoir, dans son systme, pour
l'image et la comparaison, d'une point de vue trs superficiel, cela ne permet pas de distinguer
mtaphore et symbole : l'un comme l'autre partagent la forme in absentia et, si le compar est
souvent mentionn dans les parages de la mtaphore, on peut aussi trouver, aux alentours du
symbole, la mention de ce qu'il figure. Le dveloppement qui suit appelle d'ailleurs symbole la
mtaphore, en tablissant la diffrence avec la comparaison. Hegel peut alors noter qu'il est loisible
de se demander si une telle image doit tre prise au sens propre ou en mme temps au sens
figur , comme pour le lion, ou bien encore, ventuellement, uniquement au sens figur ,
comme pour les mtaphores mortes saisir et conclure , la mtaphore n'est pas distingue du
symbole. Elle ne commence l'tre qu'un peu plus loin, avec la notion de signification [] dj
claire par ailleurs et l'exemple du triangle, mais sans que la diffrence soit nettement marque. 417
La mtaphore devient alors une sorte de symbole improprement dit.
Quant l'ide de rptition, son lien avec celle d'ornement apparat clairement dans le
dveloppement consacr la comparaison : on peut, sous ce rapport, dire de la comparaison, pour
une part, qu'elle est une simple rptition oiseuse et inintressante, dans la mesure o un seul et
mme contenu accde la reprsentation sous une forme double [], et pour une autre part qu'elle
est un superflu souvent ennuyeux, tant donn que la signification existe dj pour soi et n'a pas
besoin d'un autre mode d'affiguration pour tre comprise. Et Hegel de souligner alors l' aspect
lourd et sans relief du pome, plus encore que dans le cas de l'image et de la mtaphore . Celleci pourtant, on l'a vu, rendait dj le tout pesant et l'cras[ait] sous le poids du singulier . Le
Cours d'esthtique ne s'arrte pas l cependant, et nuance ce dfaut, comme il le faisait pour la
mtaphore, en discernant dans certaines comparaisons ce sjour prolong auprs d'un seul et
417 Ibid., I, p. 541, 409-412, 430.
400
mme objet voqu plus haut. Nous pouvons noter par ailleurs que ce risque de lourdeur est
parfois trs rel, mais plutt li autre chose, qu'il n'est pas dans la nature des figures mais dans ces
images qui ninstruisent pas par exemple, dont semble parler Hegel, indirectement, propos des
mtaphores piques d'Homre. Il fait justement de bonnes remarques sur celles-ci, quand il voque
cet effet de contemplation, de suspension de la curiosit pour l'histoire, de quitude , de pause
comparative (ou de relief et de stabilit chez Janklvitch), quand il justifie Homre plutt
que de laccuser, prcisment. Mais cet aspect sculptural, qui rend les figures que [Homre] vient
de poser devant nous immobiles, plastiques, semblables des uvres de la sculpture, offertes
notre examen thorique , nest-ce pas une faon habile de prolonger largument de la prsence
imposante des comparaisons, de leur masse , de le retourner en quelque sorte, de montrer le
mrite d'une telle caractristique sans pour autant contester la problmatique associe, autrement dit
une faon de conserver la critique mais d'en mousser la pointe ?418 Il me semble significatif que
Hegel, pour illustrer cette pause descriptive offerte par la comparaison, se rfre justement
Homre, au tout dbut du classicisme, et la sculpture, art classique, et rfrence tonnante pour la
littrature, du moins dans son systme, puisqu'elle est en quelque sorte primitive par rapport la
posie, comme si les comparaison homriques taient une survivance du symbolique dans le
classicisme naissant. Quoi qu'il en soit, mme si le Cours d'esthtique nuance donc l'ide de
rptition, d'ornementation, en introduisant par exemple ces ides de sjour prolong , de
mditation et de description, la premire ide n'est pas conteste : les comparaisons apparaissent
essentiellement comme massives, lourdes , rptitives : le lien avec la rflexion est seulement
suggr, l'ide qu'elles pourraient instruire, mme en dcrivant, peine esquiss.
On le voit donc, dans le schma des trois formes historiques , des formes particulires du
beau, la mtaphore est fortement rapproche du symbole : d'abord par l'ide d'une face sensible
unique qui conduit la signification , ensuite par la matrialit de cette expression , par le
caractre singulier ou concret de cet extrieur qui fait obstacle au mouvement de la pense vers
l'abstraction et vers la gnralit du contenu, et enfin par quantit de notations de dtail lies la
succession des diffrentes phases et tendances l'intrieur du symbolique, qui recoupent parfois les
aspects prcdents.
En effet, pour mnager une progression continuelle du symbolique inconscient la dissolution
du symbolique dans l'art classique, et pour y insrer le mtaphorique, Hegel est amen prolonger
la vie de conceptions rhtoriques tendancieuses. La mtaphore dj est d'autant plus facilement
intgre au symbolique qu'elle rejoint tangentiellement le symbole comme tel , travers ses
formes mortes ou uses. L'exemple du lion, adopt dans l'introduction sur le symbolique, n'est pas
mauvais en cela qu'il tmoigne d'un possible passage du symbole la mtaphore, en effet, d'une
certaine porosit de l'un l'autre, mais il manque la prcision que c'est un symbole trs
probablement bti partir d'une mtaphore, d'un raisonnement analogique, proportionnel, et par
ailleurs, plus encore, dans l'Iliade par exemple, qu'il s'agit d'un symbole utilis pour btir une
nouvelle mtaphore, et qu'il perd alors une large partie de ses caractristiques de symbole. Sinon, on
a dj not que l'volution de la mtaphore la comparaison en passant par l'image suggrait
l'mergence progressive de la pense au sein de l'expression, redoublant ainsi la fois l'volution
interne au symbolique et l'volution du symbolique au romantique, comme mouvements de dprise
progressive de la forme. L'volution, au sein de l'imag, conserve nanmoins une certaine
ambivalence : si la comparaison apparat comme un progrs en cela qu'elle exhibe sa signification,
418 Ibid., I, 548, 554.
401
qu'elle la formule plus clairement, elle apparat parfois infrieure la mtaphore en cela qu'elle est
encore plus lourde, plus redondante. Cette ambivalence, qui appartient finalement l'ensemble de
ces figures, rsume bien la position intermdiaire de la sphre de l'imag : comme symboliques,
elles sont encore trop matrielles, trop redondantes, mais, comme s'approchant de la forme
classique, elles s'approchent d'un certain quilibre entre forme et contenu, elles s'loignent du
symbole ou de l'allgorie, l'ide est sue clairement pour soi, commence possder une certaine
transparence . De faon gnrale, nanmoins, la matrialit des images domine : leur lgret
est nettement insuffisante. Hegel accorde ainsi une importance encore trop grande l'ide
traditionnelle en rhtorique d'un manque, d'un dfaut, de clart par exemple, comme lorsqu'il
signale que, dans la mtaphore, la sparation entre le comparant et le compar, bien que
prsente en soi, n'est pas encore pose : cette absence de distinction rappelle ainsi le symbole
(cette fusion plastique mutuelle acheve de la signification et de l'expression), mme si c'est ici
un degr moindre. Mais quelle valeur donner au juste cette sparation non encore pose , si
elle est prsente en soi , et que la signification est vidente par ailleurs, prsente l'esprit
un tel point qu'elle est donne pour ainsi dire en mme temps [que l'expression] sans sparation
directe d'avec l'image ? De mme, pour exposer la disparition complte de la forme symbolique
au sein de la posie didactique ou descriptive, Hegel est amen dgager l'ide d'un arbitraire
dissimul, mais cette fois dans la mtaphore comme dans la comparaison. Nous ne sommes pas
loin, ici, de l'accusation de mensonge : l'auteur du Cours vient juste de prciser que le rapport de
parent entre la figure extrieure et la signification n'est plus exclusif ou essentiel , n'est plus
ncessaire comme dans le symbolisme originel ou dans le sublime, mais arbitraire ,
contingent ; la relation de parent devient seulement subjective dans l'art comparatif . Il
ajoute alors : Mais cet arbitraire, bien qu'il existe compltement surtout dans la mtaphore, l'image
et la comparaison, se cache en quelque sorte ici encore derrire la parent de la signification et de
l'image employe pour elle .419
On peroit donc l'ide d'une relation de parent subjective et qui, d'une certaine faon, s'ignore
subjective, l'oppos du sublime o l'inadquation du contenu et de la forme surgi[t] ouvertement
comme inadquation . Voil qui rappelle la sparation l'uvre dans la mtaphore,
prsente mais non encore pose : on y devinait dj l'ide d'une sparation objective
mais n'existant pas encore compltement pour soi (mme si la signification , elle, est perue).
Nanmoins, si cette ide de dissimulation apparat bien ici, elle reste ambige, elle ne peut pas
s'interprter comme vritable mensonge jusqu'au bout. La logique du passage tout entier est
diffrente en effet, et amne nuancer cette ide : on comprend que c'est surtout pour souligner le
degr complet d'arbitraire prsent, de faon consciente, dans les toutes dernires formes de
symbolique consciente , qui tmoignent de la dissolution du symbolisme, savoir la posie
didactique et descriptive, que Hegel est amen faire merger un arbitraire relatif, tout thorique,
dans les formes comparantes. En effet, si cet arbitraire se cache en quelque sorte ici encore dans
la mtaphore et la comparaison, bien qu'il existe compltement , surtout chez elles, de quel point
de vue peut-il donc se cacher ? Il n'y a pas de rel dveloppement, dans le Cours d'esthtique, sur
une subjectivit qui se leurrerait elle-mme, mme si Hegel ne semble pas en interdire l'ide.
Autrement dit, quand on lit l'ensemble de la transition consacre la disparition de la forme
artistique comparante , on comprend que c'est surtout du point de vue du concept du beau que cette
subjectivit est encore ici dissimule (bientt, elle ne le sera plus) : la subjectivit se mle
419 Ibid., I, p. 538, 560-561.
402
encore autre chose, ce stade de dveloppement du concept, en l'occurrence de la ressemblance,

elle n'apparat pas encore ouvertement dans l'idal du beau artistique. La preuve d'ailleurs que
cette contingence, que cette subjectivit n'est pas totale dans les formes comparantes, que cet
arbitraire n'est pas complet, est fournie juste aprs : Hegel explique en effet que, dans les pomes
didactiques et descriptifs, ce n'est pas le concept de la chose, mais seulement l'arbitraire qui
rapproche l'un de l'autre le contenu et la figure artistique . C'est bel et bien aprs la sphre de
l'imag que les deux cts sont poss comme parfaitement extrieurs l'un l'autre , que leur
rencontre devient une juxtaposition sans relation , une pure ornementation (c'est moi qui
souligne). Il est d'ailleurs trs intressant et significatif de noter que c'est aprs la mtaphore et la
comparaison, au moment o Hegel peroit un arbitraire total dans la posie didactique et
descriptive, qu'il reconnat la prsence du concept de la chose mme dans le domaine de l'imag,
comme justifiant la parent subjective entre le contenu et la figure artistique : autrement dit,
c'est prcisment quand ce concept disparat, quand il ne se mle plus du tout un certain arbitraire
pour rapprocher les deux lments, que le philosophe identifie donc, a posteriori et implicitement,
sa prsence et, je dirais, son rle essentiel.
Ce passage est donc trs instructif, plusieurs niveaux, par son ambigut. La difficult apparat
bien, notamment, d'articuler mtaphore, symbole, arbitraire et subjectivit. Hegel se montre tent,
prcisment cause du modle substitutif, pour concilier la mtaphore avec son modle thorique,
de glisser plusieurs notions diffrentes sous l'ide d'arbitraire, de subjectivit : ne pouvant concevoir
une parent la fois subjective et objective, cause de la forme conue comme extrieur , Hegel
passe par moments, et pour de courts instants, d'une relation entre les deux cts partiellement
subjective (o le concept de la chose mme joue un rle) une autre qui semble totalement
subjective (par exemple lorsqu'il parle d'arbitraire en quelque sorte dissimul), d'un rapport de
parent qui se contenterait de reconnatre sa subjectivit un rapport qui ne serait pas fond
objectivement. C'est au prix de cette ambigut que Hegel peut opposer la ncessit du rapport
forme-contenu dans le symbole son arbitraire dans la mtaphore, alors que la subjectivit joue
dj un rle capital dans le sublime et que la forme extrieure de la mtaphore, mme si sa
ncessit est diffrente, n'est pas plus contingente que celle du symbole.
Aussi le mtaphorique apparat-il cras, dans cette partie du Cours d'esthtique, entre la
plnitude du sublime d'une part, lorsque le symbolique est pleinement ralis, lorsque s'affirme
consciemment l'unit du symbole, et l'quilibre classique d'autre part, o l'art commence se
rapprocher de l'quilibre sans difficult du concept, o il trouve une autre forme d'unit. Hegel
ne dprcie pas authentiquement le symbolique en effet, mme s'il l'aborde dans une perspective
volutionniste qui le gauchit. la suite de Creuzer, il tmoigne par exemple d'une conception
riche du symbolisme avec laquelle, de toute vidence, la mtaphore possde des liens, mais
laquelle elle ne peut tre ramene ds lors que la raison est reconnue invent[er] des figures mais
tmoigner travers le symbolique du dfaut de ne pouvoir encore exposer son intrieur de faon
adquate (c'est moi qui souligne) : nous retombons alors dans le pige voqu par Ricur
propos de Turbayne, ce rve d'un tat non mythique du langage ou de la conscience, d'une
transparence parfaite. Pour illustrer le sublime, Hegel donne l'exemple de la mystique musulmane et
chrtienne. Avec Anglus Silesius notamment, la seconde permet d'exprimer avec la plus grande
hardiesse et la plus grande profondeur de vision et de sensibilit qui soient, et avec une puissance
d'exposition extraordinairement mystique, cette existence substantielle de Dieu dans les choses et la
runion de Soi-mme avec Dieu et de Dieu avec la subjectivit humaine. Il y a d'ailleurs dans le
403
sublime, qui vise l'absolu et dont la signification n'est plus obscurcie par sa figure sensible , qui
s'en dgage mme librement , quelque chose d'assez proche de la forme romantique. D'autre
part, on l'a vu, le classicisme russit lui aussi un quilibre quasiment parfait. Or, la mtaphore n'a
aucune raison de souffrir de ces diffrents modles. D'abord, il est clair que Hegel dfend entre
autres la mtaphore, mme si c'est en tant que symbole, lorsqu'il voque Dante et qu'il critique les
interprtations excessivement allgorisantes de sa Divine Comdie, comme celles de Heyne o le
sens universel de chaque mtaphore est prtendument clair dans des dterminations
d'entendement abstraites : C'est en effet surtout l'entendement qui se prcipite htivement vers le
symbole et l'allgorie , lorsqu'il interprte en voyant des symboles et des allgories partout, ds
lors qu'il spare image et signification et dtruit par l mme la forme artistique, laquelle, pour cette
explication symbolique uniquement soucieuse de dgager l'universel comme tel, n'entre pas en ligne
de compte . Hegel se montre en effet sensible ici la possibilit pour les mtaphores et les
allgories, qui rvolte tant le rationalisme, de s'exprimer littralement et dans tous les sens ,
autrement dit leur rsistance une gomtrisation totale. De ce point de vue, la mtaphore est bien
symbolique . Par ailleurs, le Cours d'esthtique nous invite placer les formes images trs prs
des arts classique et romantique par le rle accord la subjectivit cratrice : le symbolique, dans
la signification que nous lui donnons, s'arrte immdiatement l o, la place de reprsentations
universelles indtermines et abstraites, la libre individualit constitue le contenu et la forme de la
reprsentation . Voil qui exclut de droit la mtaphore du symbolique.420
Seulement, alors que le mtaphorique entretient dans les faits des liens avec les diffrentes
formes, alors que nous pouvons en trouver la trace un peu partout, Hegel rserve la mtaphore un
statut part, certes transitoire, mais qui lui en fait subir surtout les dsagrments. Au dbut du
chapitre III, il indique que la forme comparante prolonge la sparation de la signification []
et de la manifestation phnomnale concrte qui caractrise le symbolique, et qui a surgi d'une
faon plus consciente dans le sublime, avant de souligner combien elle rompt avec ce mme
sublime par l'mergence d'une relation de l'une l'autre qui n'est plus une rfrence fonde
dans la signification elle-mme , ncessaire, prtendument objective, mais un rapportage plus ou
moins contingent, qui ressortit la subjectivit du pote . Alors que l'mergence de cette
subjectivit est gnralement valorise, dans le systme de Hegel, le passage du sublime aux formes
comparantes met surtout en exergue ici que la figure extrieure est juxtapose ct de la
signification : ne distinguant pas vraiment la dualit de fond des images, lie au ddoublement
du comparant et du compar, de leur redondance formelle ventuelle, ce ddoublement explicite
dans la comparaison, Hegel voque donc, dans le chapitre III, l'objectif de la symbolique consciente
et comparante comme tant une illustration plus exacte des significations. Vingt pages plus loin,
au dbut du passage sur les comparaisons qui [] prennent la signification comme point de
dpart , parmi lesquelles on compte l'nigme, l'allgorie et la sphre image , les formes
comparantes en question sont mme condamnes comme infrieures, justement parce que le
rapprochement entre les deux lments est quelque chose qui est fabriqu subjectivement, et qui
d'ailleurs ne dissimule plus ce caractre subjectif , et que le rapport entre les deux lments, par
ailleurs, nest pas un rapport d'appartenance mutuelle ncessaire en soi et pour soi et ne rside
pas objectivement dans la chose mme . La notion d'arbitraire peut ainsi jouer le rle d'lment
clef pour la transition, comme on l'a vu plus haut, et justifier la place du mtaphorique dans le
symbolique, sur le dos des mtaphores et comparaisons les plus riches : la comparaison entre les
420 Ibid., I, respectivement p. 415-416, 497, 429, 418, 419.
404
deux lments apparat comme une vivification simplement subjective de la signification par une
figure qui lui est extrieure , selon le modle strotyp de l'allgorie ou de la mtaphore
d'ornement. Cette ide dun rapport d'analogie qui ne cherche pas dissimuler sa subjectivit, bien
au contraire, possde donc sa contrepartie : n'tant pas fond objectivement , il semble couper la
mtaphore du concept, des formes artistiques plus volues ; par ailleurs, la relation mtaphorique
n'tant plus fonde dans la signification elle-mme , comme dans le sublime, il peut mme
apparatre comme une rgression par rapport lui. Et Hegel d'indiquer au dbut du chapitre III que,
ce qui est pos , c'est--dire ici juxtapos, c'est la finitude , alors que dans la posie sacre,
l'inverse , Dieu, l'Absolu peut tre signifi.421 Il souligne enfin, au dbut de la deuxime section, ce
que les formes symboliques et classiques ont de commun : elles partent toutes deux de l'unit de
la signification et de son mode de manifestation sensible , mme si la premire est seulement
immdiate et par l inadquate . Or, selon ce critre, la mtaphore ne se rattache pas davantage au
symbolique qu'au classique, puisque la signification y est mdiate par excellence. Hegel discerne
nanmoins une sorte d'unit dans la forme comparante, mme si les deux cts sont devenus
parfaitement autonomes : l'unit qui les tient ensemble est uniquement la subjectivit
comparante invisible ; et il ajoute aussitt que l'insuffisance d'une telle extriorit [ressort] de
faon de plus en plus flagrante .422 Autrement dit, c'est par sa dualit irrductible, interprte par
Hegel comme extriorit on ne peut plus dfectueuse, essentiellement arbitraire, que la mtaphore
est conserve dans le symbolique : son imperfection est patente. Cette dualit qui pose problme,
qui apparente la mtaphore au symbolique, qui cre un unit artificielle, ce n'est d'ailleurs rien
d'autre que la matrialit de l'image, cette face sensible encore inadquate du signe. Dualit,
matrialit : deux faons de dsigner ici le mme dfaut, celui d'une insuffisance de
l' extriorit .
On le voit donc : c'est cette matrialit de la mtaphore qui lui nuit, non seulement face au
concept, mais aussi, dans une moindre mesure, et paradoxalement, face au symbole. Pourtant le
moment classique aurait pu lui offrir une place, comme incarnation sensible de l'esprit, entre le
moment symbolique de l'ide qui excde la forme ou de la forme qui excde l'ide, c'est dire
o la pense n'est pas encore rigoureusement matrialise, et le moment romantique o l'ide se
dsincarne , devient indiffrente sa forme particulire. N'y a-t-il pas en elle la belle apparition
de l'esprit dans sa figure , figure sinon immdiate du moins sensible ? N'y a-t-il pas union
qui s'effectue dans l'lment de l'extriorit et [...] fait de la ralit sensible l'existence
approprie ?423 Finalement, seul le prsuppos que la mtaphore n'est pas une forme adquate ,
qu'elle rsiste au concept vrai de l'esprit , seule cette ide d' impuret qui lui viendrait de sa
nature duale l'en empche vraiment ainsi, bien sr, que l'ide d'une signification qui
prexisterait en quelque sorte la forme, l'expression, qui en serait d'une certaine faon
indpendante, cette ide d'une spiritualit pure qui n'est jamais que le revers de l'ide d'impuret.
Ce qui est en jeu, en effet, c'est une conception de la forme et du contenu sur le modle du corps et
de l'me, tel que le schma de la Passion du Christ peut l'informer. la toute fin de la partie sur le
symbolique, par exemple, nous pouvons lire : l'authentique reprsentation ne peut tre recherche
que l o la chose fournit l'explication de son contenu spirituel dans et par sa manifestation
phnomnale extrieure , ce qui aurait pu faire de la mtaphore une authentique forme classique,
421 Ibid., I, partie II, premire section, chap. 3, p. 505-507, 528-529.
422 Ibid., II, partie II, deuxime section, introduction, p. 12, 16.
423 Ibid., II, partie II, troisime section, introduction, p. 120.
405
s'il n'y avait eu cette prcision : ds lors que le spirituel se dploie compltement dans sa ralit et
que le corporel et l'extrieur ne sont du coup rien d'autre que l'explication [le dploiement] idoine
du spirituel et de l'intrieur mme (c'est moi qui souligne). Et Hegel d'annoncer
l'accomplissement achev de cette tche en prsentant la forme classique comme la runion
enfin acheve de l'me de la signification et [de] sa figure corporelle .424 Ces mtaphores du
corps et de l'me, que l'on trouve dj chez La Fontaine par exemple pour dsigner la fable et sa
moralit, et donc finalement l'image et sa signification , prennent un sens particulier dans le
Cours d'esthtique o elles apparaissent rgulirement. Elles sont d'autant plus significatives que
l'union en question, parfois prsente comme un quilibre entre les deux parties, une
interpntration du spirituel et de sa figure naturelle , est aussi un rapport de dpendance : le
classique se traduit notamment par la domination de l'extrieur par la signification , extrieur
qui n'existe plus comme objectivit simplement naturelle, mais montre, sans autonomie propre,
uniquement l'expression de l'esprit ; la signification est autonome et doit tirer la figure d'ellemme . Quant au romantique, il apparat comme le moment o l'esprit se connat comme ternel et
transcendant, se libre du corporel : il y a d'un ct un royaume spirituel qui est en lui-mme
accompli et de l'autre le royaume de l'extrieur en tant que tel qui se trouve congdi de son
union forte avec l'esprit . Bien sr, il y a toujours une mdiation, mais celle-ci est connue comme
imparfaite. D'ailleurs, le ton fondamental du romantique [...] est musical , donc inspir de l'art le
moins matriel, et lyrique : c'est l'esprit et c'est l'me humaine qui [] veulent parler l'esprit
et l'me humaine par-del la sparation.425 La progression de lart pour Hegel est donc bien une
dprise toujours plus grande de la forme conue comme encombrement, mme si elle n'est
videmment jamais totale. Or, s'il y a un progrs possible dans la prise de conscience de
l'imperfection de nos outils de connaissance et d'expression et si, de ce point de vue, il y a un
rapport en quelque sorte romantique au langage, la mtaphore quand on ne se paie pas de
mots, quand on prend en compte l'insuffisance des signes dj cods pour percevoir une intention
il n'y a pas pour autant de rdemption possible dans la forme mtaphorique : sa matrialit est
indpassable. La signification n'est pas rvle par-del l'image, mais toujours labore dans et par
l'image : il n'y a pas d'au-del de l'incarnation. Mme quand celle-ci est connue comme imparfaite,
il n'y a que d'autres incarnations de l'ide.
Pour autant, malgr cette encombrante matrialit de la mtaphore dans le Cours d'esthtique,
une certaine ambivalence subsiste. On a dj not la richesse de certaines indications, sur cet
extrieur concret de la mtaphore par exemple qui permet parfois une dtermination plus haute
de l'ide. La position de la mtaphore dans le systme hgelien tmoigne parfaitement de cette
ambigut. Sa place, on l'a vu, est celle de la transition et, mme si le chapitre sur les formes
comparantes est en dfinitive plac dans le symbolique, si la balance penche davantage d'un ct
que de l'autre, cette position mme est loquente, surtout que ce moment de transition correspond,
trs clairement, au moment du ngatif et l'on sait quel point celui-ci est important, combien c'est
le moment dialectique par excellence. Cette place de la mtaphore est d'ailleurs tellement celle de la
transition que Hegel a plac, dans la section sur le symbolique, au sein du chapitre III, la partie sur
les formes comparantes qui prennent la signification comme point de dpart (c'est--dire
l'allgorie, l'nigme, la mtaphore, la comparaison...), aprs celles qui ont un point de dpart
extrieur (o il voque la fable, l'apologue....) et avant celles sur les pomes didactiques et
424 Ibid., I, p. 567.
425 Ibid., II, p. 16-17, 130-132.
406
descriptifs. Cette tripartition, qui correspond une vritable volution, reproduit donc une
quatrime fois l'volution dj observe au niveau de la sphre image (de la mtaphore la
comparaison), de la forme symbolique (de la symbolique inconsciente consciente) et de la partie II
toute entire (du symbolique au romantique). La prsentation qui en est faite par l'auteur est
loquente (et pourrait presque valoir en l'tat, sinon pour les deux premires volutions, au moins
pour la troisime) : aprs un premier stade [] o la sparation [] n'est pas encore pose
expressment et o le ct subjectif [] n'est pas encore mis en relief (c'est la fable, etc.), au
deuxime stade, en revanche, la signification universelle prend le pas pour elle-mme sur la
figure , qui se donne comme simple attribut ou comme image choisie arbitrairement (c'est
l'allgorie, la mtaphore, la comparaison...), le troisime stade, enfin, fait entirement ressortir la
dsagrgation complte des cts (c'est les pomes didactiques, descriptifs...).426 Il est frappant de
constater quel point, peu de choses prs, les quatre volutions se recoupent, combien l'on
pourrait, avec de trs lgres inflexions, superposer leur description sans compter qu'on pourrait
distinguer une cinquime volution, l'intrieur des comparaisons qui prennent la signification
comme point de dpart , qui part de l'nigme et arrive la sphre image (mtaphores et
comparaisons) en passant par l'allgorie. C'est que le modle dialectique est constant, au moins en
apparence (car, de la mtaphore la comparaison, il serait difficile par exemple de dgager une
dialectique authentique, malgr le modle ternaire et l'mergence progressive d'une signification
explicite) : les dialectiques s'embotent les unes dans les autres d'une faon tellement troite que l'on
peine apprhender le tout aisment, la fois dans son dtail et sa globalit. Quoi qu'il en soit, il
faut noter que la mtaphore joue, directement ou non, un rle capital aux diffrents niveaux de ces
cinq volutions. Dans presque tous les cas, il s'agit d'aller vers plus d' esprit , de subjectivit
consciente, de sparation et d'arbitraire assums (et progressivement dpasss).
Bien sr, cet apport de la mtaphore est souvent soulign de faon quivoque, comme pour
l'mergence d'une parent arbitraire, subjective, au niveau du chapitre III, consacr aux formes
comparantes : le mtaphorique n'est pas prsent, alors qu'il y ressemble beaucoup, comme le
bon quilibre entre les comparaisons encore trop imprgnes de la phnomnalit extrieure
(comme dans les fables, les proverbes...) et celles o la sparation est complte (comme dans les
pomes didactiques et descriptifs). Au contraire, Hegel prfre dceler dans cette volution une
sorte de dperdition de la vitalit du symbolisme qui culminait avec le sublime. Il est pourtant
certain, dans la description qu'il propose du passage du symbolique au classique, que le chapitre III
joue le rle du ngatif (mme si, d'une certaine faon, le chapitre II sur le sublime est dj un
moment ngatif, comme dbut d'un symbolisme conscient) : cette partie sur les formes comparantes
non seulement annonce le classicisme par le rle accru accord la subjectivit mais prpare aussi
le dpassement du symbolique en exhibant la sparation qui lui est propre, elle annonce ainsi une
nouvelle forme d'unit par l'arbitraire plus apparent de ses rapprochements. C'est d'ailleurs, assez
curieusement, ce qui semble nuire aux comparaisons qui prennent la signification comme point de
dpart : elles risquaient de constituer, au cur du chapitre III, une sorte de forme classique avant
la lettre, par cette primaut de la signification , ou mme romantique, par cette unit
problmatique, non immdiate. Aussi Hegel semble-t-il avoir appuy les traits orientaux de la
mtaphore pour justifier cette relgation dans le symbolique. Il fait ainsi du mtaphorique une
espce de rptition de la forme classique, une sorte de forme classique (ou, parfois,
romantique) rate, inacheve.
426 Ibid., I, p. 431-432.
407
D'autres volutions tmoignent nanmoins, plus explicitement, du mrite de la mtaphore, mme

si, il est vrai, elles sont davantage de dtail. Par exemple, dans la squence forme par l'nigme,
l'allgorie et l'imag (comparaisons et mtaphores), on peut noter que les deux premires formes
s'opposent et que la troisime les dpasse , dans la mesure o la dmarche comparative unit
cette clart de sens de l'allgorique avec et le plaisir de l'nigme . Il y a l une indniable subtilit,
Hegel se montre d'ailleurs beaucoup plus juste et pertinent, en gnral, quand il s'approche de
l'analyse concrte des figures mtaphoriques, mais le systme est trop contraignant pour ne pas
produire, comme je pense l'avoir dj beaucoup montr, quelques effets pervers. En l'occurrence, il
faudrait nuancer cette opposition entre transparence de l'allgorie et obscurit de l'nigme : les deux
sont trs proches en ralit, surtout si l'on ne fait pas simplement de l'nigme le dfaut de l'allgorie
(il existe des nigmes russies, point trop htrognes, et des allgories rates, qui le sont trop).
D'ailleurs, Hegel oppose plutt, dans les faits, les deux temps de l'allgorie-nigme : obscurit dans
un premier temps, transparence ensuite. L'allgorie n'est pas toujours une personnification dote
d'attributs et, mme si c'est souvent le cas, elle n'est pas non plus seulement cela, elle n'est pas
toujours creuse, translucide, comme l'illustre parfaitement l'exemple de Batrice dans La Divine
Comdie, sur lequel conclut Hegel.427 Autre effet pervers : si ce rapprochement de la mtaphore, de
la comparaison, de l'allgorie et de l'nigme intresse quand il s'agit de pointer dialectiquement leur
relative unit et leurs diffrences, s'il possde en effet une relle pertinence, il commence gner
ds que les figures sont places, toutes ensemble, dans une sphre suprieure, en l'occurrence
ces comparaisons qui [] prennent la signification comme point de dpart . Ce qui est
dfendable pour lallgorie et pour lnigme, qui peuvent tre perues dans une certaine mesure
comme des formes de cryptage, de codage, ne lest plus du tout pour la mtaphore et la
comparaison, du moins quand elles sont vives. On trouve chez ces dernires un va-et-vient constant
entre la signification et ce qu'apporte l'image , comme le notait dj Cicron : il n'existe donc
pas de point de dpart vritable, unique.428 Mme si l'ide est parfois peut-tre souvent
prconue, l'image constitue un second point de dpart , elle relance le processus de cration,
d'interprtation ; dans les cas les plus intressants, elle parvient non seulement prciser l'ide
initiale, mais aussi l'inflchir, la corriger, voire la contester. La cration et l'interprtation
consistent alors en un ajustement complexe, patient, de l'ide l'image ou, plus exactement, des
deux lignes de signifiants l'une l'autre, pour donner la meilleure forme l'intuition qui s'est
d'abord exprime. Chaque ct , n'tant pas form d'un seul signe mais tress dans un discours,
peut en effet tre corrig, prcis, ajust au plus prs. Il n'y a plus alors une base de la mtaphore
mais deux et l'ide initiale, qui pouvait encore, dans certains cas, tre identifie au compar, s'en
mancipe dfinitivement, s'en dtache pour devenir une ide cre par l'image , par la double
srie des objets de pense ainsi mis en tension.
En fait, Hegel semble avoir rserv pour plus tard des remarques moins unilatrales sur la
mtaphore. C'est l un point d'une importance capitale mais qui, hlas, apparat peu. Tout un pan du
mtaphorique semble en effet avoir t laiss de ct, plus ou moins dlibrment, pour permettre
de mieux souligner dans un premier temps, au sein du symbolique, sa fonction d'explication,
d'illustration. En tmoigne par exemple cette prcision, dans le titre de la deuxime partie du
chapitre III : comparaisons qui dans l'illustration prennent la signification comme point de
427 Ibid., I, p. 530-537.
428 Le mme phnomne d'aller et retour entre les deux cts existe dans les allgories et les nigmes mais le
problme s'y pose un peu diffremment, me semble-t-il, mme pour les plus russies, cause de leur dimension
narrative ou descriptive qui en limite les possibilits.
408
dpart .429 Comment la comprendre, en effet ? Soit on la considre comme un plonasme ou une
prcision inutile, comme l'ont fait les traducteurs des versions les plus courantes, Charles Bnard et
S. Janklvitch qui ont gnralement supprim la redondance , soit on y voit l'indication d'une
restriction dlibre de la part de l'auteur, conscient de trop forcer la nature du mtaphorique en
l'abordant son l'angle exclusif d'un point de dpart intrieur . Or, la seconde hypothse me
semble la bonne, mme s'il est difficile d'tablir la porte exacte de la prcision. Verbildlichung, qui
est traduit ici par illustration , a t rendu prcdemment par mise en image , et le sera dans le
troisime tome par imagisation .430 C'est un substantif qui renvoie une action : celle
d' imager , de mettre en image . Les lignes qui suivent, ainsi d'ailleurs que le dbut du chapitre
III o apparaissent la fois le verbe et le nom, renforcent cette ide d'illustration, d'une mise en
image pour mieux visualiser. Hegel souligne en effet que cette question du point de dpart, cette
sparation de la signification et de la figure ne va pas de soi. Mme s'il fait nanmoins le choix de
conforter cette reprsentation, en raison de l'autonomie de l'un comme de l'autre ct , il souligne
plus encore que d'habitude le caractre spculatif de sa dmarche, de cette priorit accorde
l' intrieur , ce donn prsent dans la conscience qui correspond, pour l'allgorie ou la
mtaphore, la priorit accorde aux images des choses extrieures pour la fable, le proverbe ou
l'apologue : Si donc, dans cette modalit, la signification est l'lment initial, l'expression, la
ralit, apparat comme le moyen puis dans le monde concret pour rendre la signification en ce
qu'elle est le contenu abstrait la fois reprsentable, contemplable et sensiblement dtermine.
La tournure hypothtique, avec cette thse subordonne une condition, est assez claire. Hegel
semble gn par cette priorit accorde la signification , l'ide a priori, dans une section sur
le symbolisme o c'est l'lment extrieur qui domine en apparence. Aussi est-il difficile d'exclure
par ailleurs l'hypothse de mtaphores, de comparaisons ou d'allgories qui considreraient
galit, comme donn[s] prsent[s] dans la conscience , l'intrieur et l'extrieur .
D'ailleurs, si nous pouvons aisment tomber d'accord avec Hegel pour discerner de nombreuses
allgories, mtaphores et comparaisons qui semblent dduites d'une ide pralable, nous ne pouvons
manquer de relever plusieurs passages, sous sa plume mme, qui contreviennent partiellement ce
modle, notamment lorsqu'il voque ces mtaphores qui dterminent d'une faon plus haute l'ide
prconue. Seulement, si ses scrupules le poussent mentionner ces mtaphores, son systme
l'invite aussitt minimiser cette sortie du modle et, finalement, comme nous l'avons not, le
mtaphorique est presque systmatiquement rabaiss.
O Hegel aurait-il song exposer l'autre part du mtaphorique ? Il n'y a rien, dans son systme,
qui tmoigne vraiment d'une tel projet. La tentation de discerner ailleurs une expression
authentiquement mtaphorique est mme combattue, notamment pour la forme classique : par
exemple, si les nouveaux dieux de l'art grec [] ne sont pas, comme on pourrait le penser, la
simple abstraction d'universalits spirituelles , si l'esprit s'immerge compltement au sein de la
figure corporelle et sensible , il est en mme temps, nanmoins, comme plong, [absorb], hors
[de sa figure extrieure], en lui-mme , et se manifeste alors l'loignement l'gard de toute
dtresse du fini ; d'ailleurs, cette beaut ne doit accueillir que sous ses dehors annexes ce qui est
symbolique , ni procurer l'expression de la sublimit .431 Et si l'allgorie ressortit moins l'art
antique , alors que la statuaire y a beaucoup recours, qu' l'art romantique mdival , pour
429 Ibid., I, p. 528. C'est moi qui souligne.
430 Ibid., I, partie II, premire section, chap. 3, p. 507, et Cours d'esthtique, tome III, trad. de J.-P. Lefebvre et V. von
Schenck, Aubier, Paris, 1997, partie III, troisime section, chap. 3, B, p. 259.
431 Ibid., II, partie II, troisime section, chap. 2, p. 76-79.
409
autant, en tant qu'allgorie, elle n'est rien de proprement romantique . D'ailleurs, comme genres
qui engagent des uvres entires, on peut trouver les formes comparantes toutes les poques mais
elles ne valent alors que de manire accessoire, comme c'est le cas dans les productions
authentiques de l'art classique et romantique, au titre d'ornement et d'adjonction. 432 Nanmoins,
concernant la forme romantique, on peroit ailleurs une vritable hsitation. On se souvient, dj,
que Hegel discernait deux grands groupes d'auteurs parmi ceux qui recouraient frquemment aux
mtaphores : les Orientaux mais aussi les modernes (Shakespeare, les Espagnols, Jean-Paul,
Schiller, voire Goethe...). Le dveloppement sur Schiller notamment suggrait un lien troit du
romantisme avec une grande forme mtaphorique. Hlas, celle-ci ne viendra pas, du moins dans
la deuxime partie. Et rien de tel, proprement parler, ne sera dvelopp dans le Cours d'esthtique.
Seulement, Hegel n'en revient pas moins sur la question de l'imag dans sa troisime partie,
consacre au systme des diffrents arts, dans le chapitre III de la troisime section, au sein d'un
dveloppement sur la posie. Il convient de se pencher sur cette seconde occurrence, de bien moins
grande ampleur mais o la question de la mtaphore se pose nouveau.
D'abord, dans le systme des arts, la posie, l'art discursif apparat troitement li au
mouvement romantique, et mme comme le dpassement des deux premiers arts romantiques
que sont la peinture et de la musique, comme conservant le principe d'autoperception de
l'intriorit comme intriorit prsent dans la musique et se dployant en mme temps, dans le
champ mme de la reprsentation, de la contemplation et de la sensation intrieures , en un
monde objectif qui ne perd absolument pas la dterminit de la sculpture et de la peinture et qui se
dveloppe par ailleurs dans le temps. La posie n'en reste pas moins ambivalente : c'est la plus haute
forme dart, principalement grce la nature intellectuelle du langage, mais elle prsente dsormais
le danger, quittant la rgion du sensible, de se perdre tout simplement dans le spirituel .433 Or le
mtaphorique, de par sa sparation , sa dualit exhibe, selon l'analyse mme de Hegel, de par la
tension qu'elle instaure entre son extrieur et son intrieur peut sembler en mesure de
rsoudre, partiellement, ce problme. Ce n'est videmment pas l le point de vue explicite du Cours
d'esthtique mais, contrairement aux premires apparences, nous n'en sommes pas si loin.
En effet, le propre de la reprsentation image est de montrer, plutt que l'essence
abstraite , l'effectivit concrte de celle-ci . La posie originelle , qui correspond d'une
certaine faon au stade symbolique, qui sera amene tre dpasse, nous est prsente comme
essayant de concilier les deux extrmes d'une trop grande attention aux dtails, aux phnomnes,
qui fait perdre de vue l'universel, et d'une abstraction non matrise : elle maintient encore ces
extrmes dans une intermdiation non scinde et, par l mme, peut rester dans le milieu dense et
consistant qui se trouve entre la contemplation sensible ordinaire et l'activit de pense (c'est moi
qui souligne). Mme si ce milieu est encore ambigu, et mme s'il n'est pas encore explicitement
question de la mtaphore, mais plutt de la figuration littraire, de la capacit plus gnrale
donner voir les ides, la mise en image semble donc bien mieux considre ici que dans la
deuxime partie, dans le systme des diffrentes formes du beau (o elle concernait d'ailleurs
beaucoup plus directement la mtaphore) : cette fois, l'imagisation tmoigne d'une capacit
saisir comme une seule et mme totalit, dans l'intrieur de la reprsentation, le concept de la
chose et en mme temps son existence .434 Nous pourrions donc avoir ici l'autre forme
432 Ibid., I, p. 535, 508.
433 Ibid., III, partie III, troisime section, chap. 3, p. 205-206, 217.
434 Ibid., III, p. 257-258.
410
mtaphorique que nous recherchions, ce pendant des comparaisons qui dans l'illustration [dans
l'imagisation] prennent la signification comme point de dpart , autrement dit qui ne tiraient pas
encore le meilleur de la mise en image .
Hegel introduit nanmoins, aprs ce dveloppement, une distinction entre cette imagisation
proprement dite et l'imagisation en un sens moins propre , la premire faisant venir nous le
concept dans son existence, le genre dans une individualit dtermine , et la seconde ne
reprsentant plus la chose dans la ralit qui lui appartient mais travers un second objet par
lequel la signification du premier est cense devenir pour nous claire et contemplable . Les
mtaphores et les comparaisons appartiennent ainsi la seconde quand l'pithte homrique fournit
les seuls exemples de la premire. Or, parmi ceux-l, on relve d'abord l'aurore aux doigts de
roses puis, la fin, Achille aux pieds lgers , Hector au panache d'or , etc. Sans
ncessairement supposer une correction ultrieure de Hegel, qui aurait introduit en cours de route
une distinction non prvue, on peut noter que cette distinction est surtout thorique : l'aurore aux
doigts de roses est bel et bien une mtaphore, et c'est le principal exemple employ pour
l'imagisation proprement dite . De plus, les commentaires proposs par Hegel cette pithte
homrique fameuse font percevoir une gne que l'on retrouvera dans l'imagisation en un sens
moins propre : pour dgager la richesse de cette image, il explique en effet que l'expression
potique nous donne plus que la simple comprhension du mot soleil ou matin , mais aussi
que c'est quant la chose, le mme message , et il prcise alors que l'expression potique
ajoute la comprhension une vision de lobjet compris . Cette ide selon laquelle la mtaphore
constituerait la traduction dun signe par un autre, avec cependant un supplment dme , de
charme ou d'motion (ou, en l'occurrence, un supplment visuel), est traditionnelle en rhtorique.
Elle n'est d'ailleurs pas trs loigne de la thorie du sens accessoire labore Port Royal et on
la retrouvera, actualise, chez Jean Cohen. Seulement, dans ce dveloppement, ce n'est pas elle qui
intresse Hegel : il souligne prcisment que la posie nous donne plus que la simple ide de soleil
ou de matine puis, aprs avoir expliqu ce supplment en affirmant qu'une vision s'ajoutait au
mme message , il se reprend : ou plus prcisment [c'est] parce qu'elle loigne la simple
comprhension abstraite et met la place la dterminit relle . Et de dvelopper avec l'exemple
Alexandre a vaincu l'Empire perse o l'ide de victoire se trouve contracte sans image dans
une pure et simple abstraction, qui ne nous donne rien contempler de la phnomnalit et de la
ralit de ce qu'Alexandre a pu accomplir de grand. [] Nous comprenons, mais cela reste ple,
gris et, quant l'existence individuelle, indtermin et abstrait , alors que la reprsentation
potique intrieure prend en elle la plnitude de la phnomnalit relle et sait la combiner
immdiatement avec l'intrieur et l'essentiel de la chose pour en faire un tout unique et originel. 435
La correction apporte par Hegel, ce dveloppement tout entier qui fait suite une mtaphore,
illustre donc bien que le pouvoir du mtaphorique est reconnu dans les faits.
Seulement, il est significatif que Hegel ne se tienne pas tout le temps ce niveau-l. La
distinction qui suit, entre imagisation propre et impropre, nous fait retomber dans les errements
de la rhtorique, dont l'influence se fait sentir jusque dans les images employes : la mtaphore
ajoute encore au contenu concern une enveloppe qui en est distincte , une sorte de vtement
donc qui d'une part, sert d'ornement et, d'autre part, ne peut pas non plus tre utilise
compltement pour une explication plus prcise car elle apporte l'ide d'autres dterminations
qui brouillent la signification. Et le Cours d'esthtique d'oublier les doigts de rose, de citer une
435 Ibid., III, p. 258-259.
411
comparaison d'Ajax avec un ne obstin, avant de mentionner surtout la posie orientale et

l'imagination romantique qui possde[nt] cette splendeur et cette plnitude d'images et de
comparaisons mais aussi les dfauts suivants : la premire trompe par ses mtamorphoses, en
substituant le monde de l'imagination au monde existant, et la seconde fait de l'originalit une fin et
du sentiment le centre du pome. Le passage ne s'achve pas moins par une belle reconnaissance de
l'action en retour du comparant sur le compar, mme si elle reste assez gratuite : ce va-etvient de l'intrieur l'extrieur, du centre son riche entourage , ce travail centripte
d'assimilation et d'intgration et cette visite de soi dans sa reprsentation extrieure .436 Les
traducteurs soulignent d'ailleurs ici la prsence, dans le texte allemand, de mtaphores qui suggrent
une respiration de l'intrieur et de l'extrieur , autrement dit qui attribuent un caractre
organique, et mme un souffle au mode d'expression mtaphorique.
Il ne faut cependant pas en rester l : aprs la reprsentation potique originelle , Hegel
distingue la reprsentation prosaque , moment classique du potique o ce qui importe
[], ce n'est pas l'imag, mais la signification en tant que telle, qu'elle prend pour contenu . La
mtaphore y est alors tenue distance, au mme titre que l'imag, puisque l'lment mtaphorique
et imag, en gnral, demeure toujours relativement indistinct et inexact . Enfin, le Cours
d'esthtique prsente, dans un troisime temps, la reprsentation potique qui se constitue partir
de la prose , moment romantique o l'opposition entre potique et prosaque peut tre
dpasse : la posie se trouve alors, pour ce qui concerne sa dimension image, dans une position
plus difficile , du moins sur le plan thorique. Dans cette priode, en effet, le mode de
conscience dominant est d'une manire gnrale la sparation de la sensation et de la vision d'avec
la pense de l'entendement , o la matire extrieure et intrieure du ressentir et du voir est
maintenue dans un tat d'infriorit, ne servant que d'impulsion ou de matriau de dpart. On peut
lire ainsi : La posie a besoin ici d'une nergie plus intentionnelle pour se dgager de l'abstraction
de la reprsentation et s'intgrer la vie concrte. Mais, si elle atteint ce but, non seulement elle se
sauve de cette sparation entre le penser, qui vise l'universel, et la contemplation et sensation, qui
apprhendent le singulier, mais elle libre aussi en mme temps ces dernires formes ainsi que leur
matire et contenu de leur simple statut ancillaire et les mne victorieusement la rconciliation
avec ce qui est en soi-mme universel. Certes, Hegel souligne la difficult y parvenir, le risque
de frein et d'entrave, voire d'affrontement mutuels , mais une gnialit suprieure, comme le
montre, par exemple, la posie actuelle, est en mesure de rgler [cela] pacifiquement. On pense
alors Schiller, voire Goethe. S'ensuivent nanmoins une srie d'autres difficults , rapidement
abordes, qui concernent ce moment doublement romantique, notamment le risque d'un retour
l'artificiel, ou d'un aspect recherch , cause de l'usure des expressions, et finalement d' une
lumire factice .437
Malgr les rserves qui accompagnent cette ide, malgr son faible dveloppement, surtout
quand on considre l'ensemble du Cours d'esthtique, la possibilit d'une grande forme
mtaphorique est donc mentionne, ses contours sont esquisss. Hegel n'en dira pas plus, cependant,
explicitement du moins, mais l'usage de l'adjectif ancillaire est loquent : non seulement la
mtaphore, originellement barbare, peut tre domestique, mais elle peut aussi, bien que
gnralement perue comme esclave, tre affranchie, c'est--dire accder une dignit complte,
disposer des droits les plus hauts en l'occurrence rconcilier le particulier avec l'universel, le
436 Ibid., III, p. 259-261.
437 Ibid., III, p. 261-263.
412
sensible imag avec l'ide, et donc accder l'autonomie de la pense. Cette libration , cette
victoire mtaphorique apparat bel et bien comme entire, comme une rconciliation
complte, pense par Hegel sur le modle de la rdemption du Christ, o la mtaphore chappe
enfin sa finitude. Et, mme si le mot mtaphore n'est pas employ dans ce court passage, l'ide
d'un statut ancillaire concerne clairement la dimension image de la posie et renvoie nettement
au moment classique , prosaque, o l'imag inclut nouveau le mtaphorique et se prsente
comme esclave de la signification. En outre, la structure mme du troisime moment, potiqueprosaque, avec sa victoire sur la fatalit et ses invitables retombes dans la contingence et la
finitude, rappelle l'ambivalence du premier moment, comme de la partie du chapitre III sur la
mtaphore, o dfauts et qualits se mlaient dj. Enfin, au moment o les risques d'artifice ou
d'excs sont mentionns, Hegel prend soin de prciser nouveau qu'il voque la fois l'imag
propre et impropre .
L'image russie apparat donc presque de l'ordre du miracle : elle relve pour ainsi dire de la
grce. Nous avons nanmoins ici l'unique tmoignage d'un vritable pendant aux mtaphores
ornementales et explicatives. Voil qui semble confirmer l'hypothse d'une partie sur les
comparaisons qui dans l'illustration prennent leur point de dpart dans la signification o Hegel
aurait dispos, timidement, quelques pierres d'attente. On trouve notamment, dans le chapitre III sur
le symbolisme conscient, quelques lignes tonnantes, peut-tre crites en fonction de ce point
d'arrive sur la mtaphore libre . Pour voquer les formes comparantes fabriqu[es]
subjectivement et qui ne dissimule[nt] plus ce caractre subjectif , Hegel rappelle
l'indiffrence mutuelle de chacun des deux cts de ces mtaphores primitives , souligne que
leur connexion [] n'est pas un rapport d'appartenance mutuelle ncessaire en soi et pour soi et
que leur relation ne rside pas objectivement dans la chose mme . Tout cela n'est pas encore de
nature surprendre tout fait, n'est pas totalement explicite : cela rentre apparemment dans le cadre
de ce que nous avons dj observ, cette dvaluation de la mtaphore cartele entre les ples du
sublime et du classique. Seulement, Hegel ajoute : Dans la figure absolue, la connexion du
contenu et de la forme, de l'me et du corps, est une grce concrte, une runion de l'un et l'autre
fonde en soi et pour soi dans l'me comme dans le corps. Mais ici la disjonction des cts est le
prsuppos, et c'est pourquoi leur rencontre est une vivification simplement subjective de la
signification par une figure qui lui est extrieure, et l'interprtation tout aussi subjective d'une
existence relle par la relation de celle-ci aux autres reprsentations, sensations et penses de
l'esprit. 438 C'est videmment l'ide d'une grce concrte , d'une figure absolue qui nous
retient ici : cela peut faire penser la forme du sublime mais ne s'y rduit pas. N'est-ce pas la
section sur la posie qui nous donne concevoir, prcisment, une telle mtaphore ?
Quoi qu'il en soit, le pouvoir de la mtaphore nous apparat tout la fois clairement reconnu et
presque constamment rabaiss, minimis. l'origine de cette configuration, il faut relever plusieurs
facteurs. Le rle de la conception symbolique nous est dj apparu : la mtaphore ptit la fois
de ressembler un symbole et de ne pas en tre un. Elle fait mieux ressortir le caractre subjectif de
lassociation, cest elle qui dissout le plus les rapports symboliques, juste aprs la posie didactique
et descriptive ; seulement, elle juxtapose signification et image, elle ne les fond plus comme
dans le symbole. Lart comparatif est ainsi quelque chose de parfaitement secondaire, il ne peut
contenir lAbsolu. Tout semble dit. Mais la mtaphore souffre aussi, plus largement, de la
problmatique hglienne o la recherche de lAbsolu, de l'universel, est identifie la conqute
438 Ibid., I, p. 528-529.
413
conceptuelle promue par la Raison : c'est ce qu'il nous reste souligner. Car c'est ainsi que la
mtaphore se retrouve finalement coince en fin de premire section, dans la partie deux, dans un
lieu o est reconnue partiellement son originalit, son progrs, mais qui exprime surtout pour Hegel
lchec de lart symbolique. Do la profonde ambigut dont l'auteur du Cours d'esthtique n'arrive
pas la sortir compltement, dans la partie deux comme dans la partie trois : elle nest plus
vraiment symbolique, mais pas encore autre chose. Dans cet entre-deux, elle apparat donc non
seulement comme secondaire mais comme symptme de lchec du symbolique un peu comme un
reliquat l'exception de quelques rares moments, que nous venons de rencontrer.
Pour bien percevoir ce statut infrieur de la mtaphore par rapport au concept, la conscience
spculative, il faut partir, paradoxalement, de la conception hglienne de l'entendement, telle qu'on
la trouve formule, par exemple, dans le chapitre sur la posie : l'entendement se hte, soit en
rsumant aussitt le multiple de manire thorique partir de perspectives universelles et en le
volatilisant en rflexions et catgories, soit en le soumettant des fins dtermines pratiquement, de
telle sorte que le particulier et le singulier ne voient jamais leurs droits aboutir compltement.
C'est pourquoi l'art, d'une manire gnrale, aime sjourner dans le particulier. Et Hegel
d'ajouter que, pour la conception et la mise en forme potique des choses, chaque partie, chaque
moment doit tre intressant pour soi, vivant pour soi , que la posie accorde autant d'attention au
dtail qu'au tout, de la mme manire du reste que dans l'organisme humain chaque membre,
chaque doigt est achev en un tout aux contours les plus dlicats, ou encore, de mme que dans la
ralit effective toute existence particulire se conclt en un univers en soi. Le dveloppement se
conclut ainsi par l'ide que la progression de la posie est plus lente que les jugements et
syllogismes de l'entendement car ce qui importe ce dernier, tant dans ses considrations
thoriques que dans ses fins et intentions pratiques, c'est le rsultat final , le cheminement lui
important moins, la diffrence de la posie. 439 Voil qui pose les bases d'une rhabilitation de la
mtaphore, qui conduit directement au dpassement romantique , prosaque-potique, que nous
avons observ. La proximit de l'art avec la morale, qui ne subordonne pas les moyens aux fins, est
d'ailleurs manifeste et significative, surtout pour Hegel qui a pris, dans l'introduction, l'exemple du
dpassement du moralisme au sein d'une morale authentique pour donner sentir l'exigence d'un
dpassement similaire dans la vritable conception de l'art, o le vrai et le beau pourraient se
rconcilier, o l'esprit peut et doit jouer un rle.
L'esprit en effet, semblable en cela la mtaphore, ne peut que se rvolter contre l'entendement
qui fige, qui morcelle ou qui relie abstraitement. Seulement, si les limitations de l'entendement ne
sont pas dfinitives, si elles peuvent tre dpasses par la raison, la faon dont elles le sont nous
interroge chez Hegel, et c'est prcisment toute l'ambigut de ce dpassement qui est en jeu avec la
mtaphore. Dans l'introduction au Cours, on peut lire par exemple un trs beau dveloppement sur
la contradiction entre le concept mort, vide en lui-mme, et la vie concrte dans sa plnitude, entre
la thorie, la pense subjective, et l'existence objective, l'exprience et finalement sur la condition
de l'homme moderne, dchir entre vie et conscience, nature et entendement, sur cet entendement
qui fait de chacun de nous un tre amphibie contraint de vivre dsormais dans deux mondes
contradictoires , impuissant trouver dans l'un comme dans l'autre une satisfaction . Le
problme y est alors joliment pos : cette scission fait merger l'exigence qu'une telle
contradiction se rsolve. L'entendement, cependant, ne peut se dpartir de la fixit des oppositions ;
c'est pourquoi la rsolution reste pour la conscience un simple devoir-tre, et le prsent et
439 Ibid., III, partie III, troisime section, chap. 3, A, p. 232-233.
414
l'effectivit ne se meuvent que dans l'inquitude d'un va-et-vient qui cherche, sans la trouver, une
rconciliation. Hegel se pose alors la question de savoir si cette opposition marque qui tend
partout son emprise et qui ne peut aller au-del du simple postulat, du devoir-tre de la rsolution
constitue la fin dernire la plus haute , si nous devons nous y arrter. Et c'est l que le problme
surgit : le philosophe postule la fois qu'on peut et qu'il faut dpasser l'opposition. Il rsout aussitt
la difficult, du moins en apparence, en expliquant que cette mdiation [entre les deux termes]
n'est pas une simple exigence, mais ce qui au contraire est dj en soi et pour soi accompli et ne
cesse de s'accomplir , que la rconciliation n'est rien d'autre que ce que vise la croyance et la
volont naves qui ne cessent, dans l'action, de se la proposer pour fin et de la raliser , rien
d'autre que ce qui, finalement, est toujours en train de s'accomplir, que ce qui s'accomplit de fait
dans la pleine conscience de l'opposition.440 Or, mme si l'ide est belle, il est difficile d'en rester
un tel niveau d'abstraction : certes, certaines oppositions semblent dpasses ds qu'on les pose
correctement mais, dans d'autres cas, la conciliation est impossible, ou seulement thorique.
Par exemple, l'ide d'une fin ultime de l'art semble assez improbable, sauf la dterminer
aussi vaguement que celle de dvoiler une vrit . Hegel rclame pour le beau un point de vue
suprieur qu'on lui accorde aisment, mais que l'on devine parfois rempli d'une certaine positivit.
Le cas d'un crivain comme Cline indique bien le problme : comment rconcilier, dans son cas,
jugement esthtique et jugement moral ? On peut souligner en effet que son roman Voyage au bout
de la nuit n'est pas beau malgr la dissolution de l'humain qui s'y fait jour dj, mais au contraire
parce que l'uvre ne refoule pas cette haine de soi et ce mpris gnralis et qu'elle leur donne, non
pas libre cours, mais forme et expression. Faut-il alors, une fois que l'on a peru dans ce roman les
prmisses de la haine gnralise venir, lui refuser le statut d'uvre d'art, comme certains sont
tents de le faire qui condamnent tout Cline ? Je ne crois pas. Mais la tension entre le jugement
esthtique et le jugement moral ne se dissout pas pour autant, comme il est possible d'y parvenir
dans d'autres cas, par exemple avec Les Liaisons dangereuses, que l'on peut dfendre y compris du
point de vue d'une morale suprieure. Il subsiste en effet, dans ce cas-l comme dans d'autres, un
trouble qu'aucune dialectique ne peut parvenir rduire. Autrement dit, on pourrait distinguer
plusieurs dpassements possibles, certains positifs , d'autres ngatifs , selon qu'ils parviennent
ou non rduire effectivement la contradiction. Or, dans le dbat qui l'oppose Kant, qui motive
une trs large part de son Cours d'esthtique, Hegel ne parvient pas convaincre jusqu'au bout
lorsqu'il conteste l'ide d'un beau universel mais sans concept : certes, il faut refuser l'ide
d'une rconciliation qui ne serait finalement que subjective , il faut dfendre l'ide d'un beau
fond dans l'objet lui-mme (au moins pour partie), mais faut-il pour autant prsupposer un idal du
beau dtermin ? La dmarche apparat fructueuse, pour partie, mais galement trop axiomatique,
axiologique.
Le jugement ngatif port sur la mtaphore par Hegel viendrait donc, en large partie, de cette
pense spculative. La particularit du Cours d'esthtique me semble tenir en effet la
ractualisation du soupon rhtorique par une interprtation nettement rationaliste , comme
le dbut du dveloppement sur la philosophie kantienne en tmoigne, o l'hritage rationaliste
est revendiqu et nettement marqu, quand Hegel discerne chez Kant, par exemple, le mrite
d'avoir reconnu l'absoluit de la raison en elle-mme , d'avoir pos au fondement de l'intelligence
comme de la volont la rationalit se rfrant elle-mme , et lorsqu'il lui reproche d'avoir
seulement port la reprsentation la rconciliation de l'opposition , de n'avoir pas pu
440 Ibid., tome I, Introduction, III, p. 76-78.
415
dvelopper scientifiquement [la] vritable essence [de cette rconciliation] ni la prsenter comme
ce qui, seul, est effectif et l'est vritablement . Ce rationalisme de Hegel, on le peroit donc
exemplairement travers sa foi dans le pouvoir de dpassement sans limite du concept. Dans les
faits, le dpassement d'une opposition ne se prsente pas toujours comme la simple conscience de sa
ncessit pratique : c'est souvent une conciliation effective, mais thorique avant d'tre pratique, et
donc parfois mensongre une conciliation et un dpassement penss sur le modle de la sainte
trinit, o l'unit au sein de la pluralit est pose comme effective, o ce qui doit tre devient ce qui
est. Aussi, mme dbarrasse de ses revtements symboliques , la mtaphore ne pouvait tre
qu'une forme d'expression primitive, l'idal de l'art devant tre spirituel, tant form par le modle
de la Passion, o l'incarnation ne peut tre le dernier mot, doit tre dpasse. La conciliation
subjective de l'ide avec l'image sensible ne pouvait alors constituer qu'une unit imparfaite : la
mtaphore ressemble un peu trop au modle kantien de rconciliation expos dans l'introduction.
C'est le projet mme de Hegel qui imposait une unit plus haute, moins incarne , plus objective,
vraie et effective en soi et pour soi . Il s'agit donc pour lui de rhabiliter le concept, aprs Kant,
de le replacer doublement au centre de l'exprience artistique : thoriquement, comme concept
du beau qui organise cette exprience, et de faon plus concrte, comme ide qui s'exprime dans le
sensible, qui parvient progressivement s'affirmer (en lui, travers lui ou malgr lui).441
L'art est en effet conu suivant une dialectique du sensible et du spirituel. On peut lire par
exemple, dans l'introduction, que l'uvre d'art tient le milieu entre l'tre sensible immdiat et la
pense idelle. Elle n'est pas encore pure pense, mais en dpit de son caractre sensible, elle n'est
plus non plus une simple existence matrielle (c'est Hegel qui souligne). Ce juste milieu
correspond quelque chose de prcis dans le texte : le rapport esthtique lui-mme tient le milieu
entre celui du dsir ou de la contemplation, d'une part, et le rapport thorique de la science, d'autre
part. Dans l'art, en effet, l'homme s'est mancip des pulsions du dsir seulement pratique et
s'est cart de la contemplation sensible singulire qui caractrisaient son rapport aux choses
seulement matrielles, mais ce rapport l'uvre d'art n'est pas encore le rapport purement
thorique l'intelligence . Pourtant la science part du sensible en sa singularit , comme l'art, et
se reprsente aussi les choses. Mais cette chose sensible n'a ensuite plus aucune relation l'esprit,
dans la mesure o l'intelligence la quitte pour aller vers l'universel, la loi, la pense et le concept de
l'objet , elle fait d'une chose sensible une abstraction, quelque chose de pens et par l
d'essentiellement diffrent . Ce statut intermdiaire de l'art s'explique, selon Hegel, par le fait que
l'uvre travaille sur du sensible rehauss, spiritualis , lev au statut de simple apparence ,
sur une surface , une apparence du sensible , et ce mouvement d'lvation possde sa
contrepartie dans le fait que le spirituel lui-mme apparat dans l'art comme ayant t rendu
sensible , notamment travers les deux sens thoriques de la vue et de l'oue .442 Voil qui
dpeint clairement le cadre o la thorie de l'art va ensuite voluer : il y aurait donc, d'une part, le
domaine artistique marqu par une mancipation de la seule matrialit, par un devenir pure
pense et, d'autre part, la science qui travaillerait dj sur du spirituel pur.
Cette question des rapports entre l'art et la pense, entre la posie et la science ou la philosophie,
est reprise d'une faon plus complexe mais aussi plus nuance dans la troisime partie, au dbut du
chapitre sur la posie. Dans un premier temps, on l'a dj rapidement observ, la conscience
potique primitive maintient l'unit, mais elle ne spare pas encore l'universel de son existence
441 Ibid., I, p. 80-85.
442 Ibid., I, p. 54-57.
416
vivante dans le dtail singulier , l o la conscience prosaque, elle, dissocie les choses, dans un
second temps. Dans cette deuxime tape, qui prlude la rconciliation romantique de la
posie et de la prose, Hegel distingue nouveau trois moments : celui o l'entendement, le penser
born dcoupe le rel effectif, ou cre des liens mais sans renouer avec l'unit (c'est le moment du
concept mort), puis celui de la conscience ordinaire qui conserve pour sa part l'unit vivante
mais sur le mode de la juxtaposition, d'un mlange o l'essentiel se perd, et enfin le moment de la
pense spculative qui dpasse l'opposition entre le concept mort et la vie sans concept. C'est
videmment ce moment spculatif qui nous intresse : avec la pense spculative , toutes ces
dficiences de la reprsentation entendementale et de la contemplation ordinaire des choses sont
ananties et, par l mme, la pense spculative se trouve, sous un de ses aspects, en parent
avec l'imagination potique. Et Hegel de rappeler que la connaissance raisonnable [...] ne se
satisfait pas des dissociations et relations simples , elle non plus, qu'elle relie ce que l'entendement
dissociait, qu'elle pose nouveau une relation qui cre de l'unit. Seulement, ce dpassement des
limitations qui sauve la conscience prosaque ne constitue pas vritablement, nos yeux, un
dpassement complet de celles-ci : Hegel lui-mme souligne que la connaissance raisonnable ,
non plus celle de l'entendement born mais bien celle qui caractrise l'activit spculative, ne
s'embarrasse pas de la singularit contingente ou nglige l'essence de celle-ci dans ce qui apparat .
Aussi, comme la connaissance thorique voque plus haut, l'activit de pense n'a[-t-elle] pour
rsultat que des penses ; elle volatilise la forme de la ralit en forme du pur concept, et quand bien
mme elle comprend et connat les choses effectives dans leur particularit essentielle et leur
existence effective, elle lve cependant galement ce particulier jusqu' l''lment idel universel
dans lequel seul le penser est auprs de lui-mme. On voit surgir par l face au monde phnomnal
un nouveau royaume qui certes est la vrit de l'effectif, mais qui est une vrit qui ne redevient pas
manifeste nouveau dans l'effectif comme puissance configuratrice et me propre de celui-ci. La
pense n'est qu'une rconciliation du vrai et de la ralit dans le penser, tandis que la cration et la
mise en forme potique sont une rconciliation dans la forme certes seulement imagine
spirituellement d'un phnomne rel. Tel est le dernier mot, concernant la pense spculative :
voil qui maintient une belle ambigut, qui introduit, davantage que dans l'introduction, une assez
grande proximit et une tension fructueuse entre imagination potique et pense spculative,
raisonnable , les deux se trouvant quasiment renvoyes dos dos. Hegel nous prsente alors la
troisime tape, o la posie doit entreprendre une refonte et une redfinition compltes ,
puisqu'elle se voit entrane de toutes parts par le ct rigide et revche du prosaque dans de
multiples difficults : c'est le moment o la posie et la prose doivent se hisser mutuellement la
hauteur l'un de l'autre et s'interpntrer. 443 Ce moment potique-prosaque ne change pourtant rien,
sur le fond, au point d'aboutissement prcdent : dans ce dbut de chapitre sur la posie, peu avant
que la possibilit d'une grande forme mtaphorique ne soit enfin rapidement voque, la
connaissance thorique, appele ici spculative ou raisonnable, n'apparat plus comme le fin mot de
l'volution mais au contraire comme un mode de pense parmi d'autres, qui possde ses limites,
auquel on pourrait mme prfrer l'imagination potique. Hegel voque d'ailleurs l'exigence pour la
posie, dans le moment potique-prosaque, de rincarner le penser spculatif en une imagination
en quelque sorte l'intrieur de l'esprit lui-mme et de transformer le mode d'expression
ordinaire de la conscience prosaque en mode d'expression potique , c'est dire si la possibilit
d'une vritable pense potique est reconnue ici, en mme temps que sa dignit. Bien sr, dans ce
443 Ibid., III, partie III, troisime section, chap. 3, A, p. 222-226.
417
passage aussi, la difficult de l'entreprise est souligne : c'est un dfi qui est lanc la posie, mais
un dfi qu'il est possible de relever.
Nous voil donc au cur du problme : la tension entre posie et activit spculative, qui
traverse le Cours d'esthtique mais de faon souterraine le plus souvent, trouve ici une de ses
expressions les plus favorables l'art, la mtaphore. Mais, on l'aura compris, il serait erron de
s'en tenir l : l'quilibre n'est pas toujours le mme. On pourrait dire que, dans son dialogue avec
Kant, Hegel rencontre Schiller. Un dbat s'ouvre ainsi avec ce dernier, inachev, qui donne lieu
des inflexions lgrement diffrentes selon les moments. Ds l'introduction, Hegel reconnat une
dette envers lui qui, non seulement prsente le beau comme l'unification du rationnel et du
sensible, et cette unification elle-mme comme l'effectif vritable , mais tablit aussi des
comparaisons entre son intrt pour le beau artistique et les principes philosophiques .444
Seulement, mme si Hegel veille ne pas craser l'art et la posie dans la comparaison qu'il effectue
avec la pense spculative, l'ide d'une certaine infriorit persiste. Elle est flagrante dans le
moment romantique, qui annonce par de nombreux cts le dpassement de l'art par la religion
(mme si cela se peroit dj dans les moments symbolique et classique) : le Cours d'esthtique
indique qu'au terme de son volution l'art lui-mme s'abolit , par exemple dans la ferveur ou dans
l'humour ; la conscience cherche alors, dans sa qute du vrai, des formes plus hautes que celles
que l'art est en mesure de lui fournir. On sait en effet que, si l'art a son avant , il possde aussi
un aprs, c'est--dire une sphre qui dborde son tour son mode d'apprhension et d'exposition de
l'absolu : c'est la religion, d'abord, puis la philosophie. Les termes sont clairs : le domaine
suivant qui surpasse le royaume de l'art est la religion , il y a progrs de l'art la religion . La
rupture semble alors moins grande lors du passage la philosophie puisque celle-ci apparat comme
un culte spirituel , qui prolonge la communion relle du sujet avec l'objet : l'activit de penser
prolonge en effet le culte religieux dans lequel l'objectivit a pour ainsi dire t consomme et
digre , o ce que l'art rend objectif en tant qu'objet sensible extrieur pntre en soi, devient
pure prsence intrieure . Par le biais de la ferveur, la religion se trouve ainsi dbarrasse de
l'objectivit rsiduelle, qui se percevait encore dans l'art. La philosophie se prsente alors
comme une forme encore suprieure d'intriorit, o la pense est libre et systmatique, ne fait
l'objet d'aucun catchisme.445 On ne peut videmment pas souscrire jusqu'au bout cette belle ide
d'une communion, qui nous permet de comprendre, au passage, le reproche de subjectivit fait la
mtaphore. La communion qu'on peut dceler dans l'art n'est que mtaphorique, en effet.
L'uvre d'art, mme si elle repose sur de l'esprit devenu sensible, ne contiendra jamais rellement
l'ide. La subjectivit y reste donc d'une nature infrieure, selon Hegel, englue dans une pauvre
objectivit , purement extrieure : si l'art est dficient prcisment parce qu'il est subjectif, et la
mtaphore en particulier, c'est en raison du rapprochement avec la prsence relle de l'ide dans les
formes suprieures de la religion et de la philosophie, en l'occurrence de Dieu, dans le premier cas,
et du concept, dans le second qui nous intresse. C'est cette mystique du concept que la mtaphore
reste fondamentalement trangre. Il en va de mme, finalement, chez Saint Thomas ou dans les
diffrentes formes de scientisme, mme quand ils se prtendent matrialistes : c'est au nom d'un tel
conceptualisme qu'ils ne cessent de mettre la mtaphore l'cart, ou du moins de creuser une
distance avec elle.
Nous retrouvons donc avec Hegel cet ternel paradoxe : c'est au nom d'une mtaphore, en
444 Ibid., I, p. 85-88.
445 Ibid., tome II, partie II, troisime section, chap. 1, p. 134, et tome I, partie I, introduction, p. 142-144.
418
l'occurrence d'une analogie constante avec la thologie, que la mtaphore se trouve dvalue. Et,
mme si Hegel joue ici avec la mtaphore, s'il souligne assez souvent la prsence d'une formulation
mtaphorique ou d'une analogie, il n'apparat jamais conscient de l'architecture mtaphorique de ses
dmonstrations au point d'expliciter le modle thorique qui sous-tend cette architecture et
d'intgrer pleinement la mtaphore sa thorie, autrement que sous la forme d'une possible
grce mtaphorique. C'est ainsi que le dveloppement ouvertement consacr la mtaphore
reste la place initialement prvue, la fin du symbolique, lest par un soupon marqu, et que
Hegel prtend, dans l'introduction, ne pas feindre d'hypothse.446
Le problme tait pourtant, dans le dtail des observations, assez bien pos, comme dans le
chapitre sur la posie, dans le dveloppement consacr l'exigence que l'uvre d'art potique
soit ncessairement affigure et acheve en une totalit organique . Hegel notait en effet, aprs
avoir signal l'importance d'abord d'une unit interne, puis de parties valant pour elles-mmes, et
enfin d'un lien intrieur des parties au tout, d'un lien organique qui ne brise pas l'unit du tout
par celle des parties galement vivantes : seule cette unit pleine d'me de l'organique peut
produire quelque chose de profondment potique , et il ajoutait que cette faon de prsenter
l'essentiel sous la forme de sa ralit effective, de la ralit qui lui correspond , cela pourrait
nous rappeler le travail du penser spculatif qui doit articuler pareillement l'universalit d'abord
indtermine et le particulier dvelopp jusqu' l'autonomie . Malgr cette grande proximit
souligne entre les activits potique et spculative, il relevait nanmoins une distinction
essentielle : la dduction philosophique expose certes bien la ncessit et la ralit du
particulier, mais, en abolissant dialectiquement celui-ci, elle dmontre cependant de manire
expresse mme chaque particulier que celui-ci ne trouve son tour sa vrit et sa consistance que
dans l'unit concrte . Autrement dit, la philosophie ne reconnat pas son plein droit au particulier
autant que la posie : l'lment qui anime le tout jusque dans le monde dtail [] n'est pas exhib
par l'art , il demeure intrieur, de la mme faon que l'me est immdiatement vivante dans tous
les membres, sans ter ceux-ci l'apparence d'une existence autonome. L o le philosophe
exhibe l'unit, subordonne visiblement le particulier l'universel, au risque non mentionn ici de
simplifier et de falsifier, de n'exposer qu'une ossature, le pome ne peut que contenir l'unit
harmonieuse , au risque symtrique de se perdre dans les dtails, de ne pas mettre assez l'ide sous
les yeux. Si la pense spculative n'est pas prsente ici comme dissolvant, volatilisant le
particulier, l'ide n'est pas loigne, et la tension entre posie et philosophie est encore assez
joliment pose. Seulement, comme dans la majorit des autres passages du Cours d'esthtique, la
mtaphore n'est pas reconnue comme pouvant constituer ce moyen terme, rconcilier le genre et
l'espce , la vie et le concept. C'est encore une occasion perdue, et l'on ne peut qu'tre frapp,
d'ailleurs, par la rfrence implicite La Rhtorique d'Aristote, et non sa Potique, dans les
passages du chapitre III sur la forme comparante image , o c'est prcisment la comparaison
qui est relie et articule la mtaphore plutt que la forme proportionnelle.
Aussi Hegel peut-il se moquer des louanges adresses aux potes pour leurs mtaphores,
comparaisons ou allgories, dont une partie de l'loge retombe sur le lecteur qui a t assez
astucieux et perspicace pour avoir dnich le pote , pour l'avoir remarqu , malgr ses
inventivits subjectives propres .447 Bien sr, on peut dceler parfois un certain plaisir, assez vain,
rendre raison dun texte qui serait inutilement compliqu, laborieux loisir. Mais Hegel semble
446 Ibid., I, p. 34.
447 Ibid., I, p. 529.
419
critiquer ici, plus largement, le plaisir du lecteur qui croit presque sgaler lauteur en ayant
partag son ide au terme dun cheminement personnel, dune redcouverte. Y a-t-il vraiment
matire moquerie, dans ce cas ? Cela me semble au contraire un grand mrite de la mtaphore que
dinviter le lecteur (et linviter seulement, pas le forcer, comme dans un texte obscur plaisir) ce
cheminement, partager plus profondment la pense de lauteur, lui faire (re)vivre lexprience
dune dcouverte. Il y a l une gnrosit qui nest pas forcment celle de lauteur, d'ailleurs : la
mtaphore nat parfois spontanment. Comme elle appartient souvent, pour partie, la culture
commune, l'auteur peut avoir lui aussi le sentiment d'une redcouverte. Mais, la mtaphore n'tant
pas fonde pour Hegel sur une quelconque ncessit , sur un quelconque concept , dans ce
passage du moins, elle n'offre au lecteur qu'un jeu assez vain : celui de retrouver une subjectivit
finalement creuse . C'est ainsi que le philosophe, juste aprs, remet les figures danalogie la
place qui leur revient dans les uvres dart authentiques , la place quelles ne devraient pas
quitter : une place secondaire, accessoire, celle d'un simple statut d'accompagnement ; et de
critiquer alors les arts potiques d'autrefois qui leur ont donn la premire, qui les ont traites
comme les ingrdients potiques essentiels. Voil qui nous rappelle la no-rhtorique : le lien est
ici apparent entre le renversement de la mtaphore, sa remise en place, et la conception
symbolique , substitutive, de la figure des figures.
Finalement, la mtaphore constitue donc un relatif impens chez Hegel. On ne saurait lui en faire
grief : ce n'est pas l'objet principal de son propos, qui n'en est pas moins riche par ailleurs. Reste
que le Cours d'esthtique tmoigne non seulement d'une lacune mais aussi, et de faon exemplaire,
d'un travers rationaliste. La thorie de la mtaphore comme symbole improprement dit n'est pas
seule en cause en effet : c'est plus largement la promotion par Hegel d'une certaine conceptualit,
l' invention du concept pourrait-on dire, qui porte en soi contestation de la mtaphore. On sait
par exemple que le concept est vritablement crateur pour l'auteur de la Science de la logique, qu'il
cre ce dont il est le concept, que cette forme infinie [] n'a pas besoin d'une matire hors d'elle
pour se raliser .448 De ce point de vue, si Hegel propose par moments de beaux dveloppements
sur la posie et sur la mtaphore, il tait naturel qu'il choue saisir l'origine de cette particularit
des belles mtaphores, cerner leur caractre proprement dialectique, mais dialectique autrement. Il
sen approche beaucoup pourtant mais, s'il entrevoit un dpassement possible chez elles, une
dtermination plus haute de l'ide, le dpassement en question est une dialectique qui ne porte pas
sur la forme prcise de la mtaphore, sur ses deux bases , mais seulement sur l'universel et le
particulier, le concret et l'abstrait, o lide est donne, ou suggre, puis revivifie par l'image ,
et peut-tre parfois rvle, mais pas labore dialectiquement partir de sa forme extrieure .
2.2.5. Autour du triomphe de la mtaphore (la part de la mprise dans le

jugement, notamment esthtique, port sur la figure)
Le courant rationaliste triomphe au XIXe sicle, notamment avec le positivisme. Nanmoins, au
mme moment, une raction commence s'esquisser, qui trouve l'un de ses aboutissements dans le
jugement de Marcel Proust sur la belle mtaphore . Mme si elle tmoigne parfois d'une
conscience aline, mme si elle participe souvent, en large partie, de ce qu'elle croit critiquer, cette
448 Hegel, Encyclopdie des sciences philosophiques, I. La science de la logique, ditions Vrin, Paris, 1970, p. 594.
420
raction constitue un tournant important. De ce point de vue, Genette n'a pas tort de rapprocher
Proust de Baudelaire ou de Breton. Il reste nanmoins cerner prcisment la nature de ce
triomphe . En effet, si l'on assiste alors une rhabilitation de la mtaphore chez de nombreux
auteurs, ce n'est pas tant sur le plan thorique que sur le plan esthtique qu'elle frappe les esprits, en
France du moins. Ailleurs, certes, crivains et philosophes ont procd cette rvision de faon plus
nette, commencer par les romantiques allemands et Coleridge, en passant par Nietzsche, mme si
cela ne va pas toujours sans ambigut non plus. Mais, dans la mesure o leur rle ne semble pas
aussi direct, voire dterminant, dans la gnalogie du soupon en France, c'est surtout dans le
domaine artistique que l'on observera cette rhabilitation, travers les jugements d'artistes ou
d'crivains et leur pratique. Dans son Journal d'un pote, Alfred de Vigny dclare par exemple :
Les hommes du plus grand gnie ne sont gure que ceux qui ont eu dans lexpression les plus
justes comparaisons .449 C'est sur ce triomphe de la mtaphore, notamment dans la seconde
moiti du XIXe et au dbut du XXe sicle, qu'il convient de se pencher, pour distinguer comment la
mtaphore a t un enjeu esthtique aussi avant d'tre l'enjeu des batailles que l'on sait au XX e
sicle, et donc comment celles-ci ont t dtermines en large partie par celui-l.
La belle mtaphore selon Proust : propos de Flaubert

Le jugement de Proust est peut-tre le plus clbre de tous, aujourd'hui, concernant la reine des
figures . Son article de 1920 propos du style de Flaubert est devenu fameux, la fois pour
cette phrase sur la mtaphore, seule capable d'apporter une sorte dternit au style , et pour son
analyse du grand trottoir roulant de l'criture flaubertienne. Grard Genette a d'ailleurs particip
cette notorit en se rfrant rgulirement l'article, pour l'un ou l'autre aspect, sinon les deux,
par exemple dans Proust palimpseste , Silences de Flaubert ou Mtonymie chez Proust .450
Le dernier texte peut mme s'interprter comme tourn contre l'ide d'une mtaphore seule capable
de confrer une ternit au style : il entreprend d'y montrer la part cache de la mtonymie dans la
mtaphore proustienne, d'trange faon puisque la dmonstration s'effectue sur fond d'un
remodelage des critres de dfinition largement abusif, qui apparat ainsi Genette lui-mme (page
58 par exemple), o la mtaphore gnrale est finalement remplace par une mtonymie
largie . C'est ainsi que Genette fait cette observation juste par ailleurs que La rhtorique
restreinte reprendra : il y a un rle de la mtonymie dans la mtaphore , de mme que la
mtaphore est parfois prsente dans la mtonymie . Seulement, ce n'est pas la seule mprise que
l'on peut relever chez Proust, concernant la mtaphore. Il en existe une autre, significative, et qui
n'invite pas minimiser l'importance de notre figure.
Il faut revenir en effet cette rserve de Proust sur les mtaphores de Flaubert, car le jugement
en est rest, sans jamais tre interrog, me semble-t-il : Ce n'est pas que j'aime entre tous les livres
de Flaubert, ni mme le style de Flaubert. Pour des raisons qui seraient trop longues dvelopper
ici, je crois que la mtaphore seule peut donner une sorte dternit au style, et il ny a peut-tre pas
dans tout Flaubert une seule belle mtaphore. Bien plus, ses images sont gnralement si faibles
quelles ne slvent gure au-dessus de celles que pourraient trouver ses personnages les plus
449 Alfred de Vigny, Journal d'un pote, chez Michel Lvy frres, Paris, 1867, p. 137.
450 G. Genette, Figures I, op. cit., p. 39 et 242, Figures III, op. cit., p. 60. On pourrait citer aussi le chapitre XIX de
Palimpsestes, Flaubert par Proust (Le Seuil, Paris, 1982, coll. Points), notamment les pages 138-155.
421
insignifiants. Et dajouter plus loin, propos de deux rpliques de L'ducation sentimentale :

Sans doute cest un peu trop bien pour une conversation entre Frdric et Mme Arnoux. Mais,
Flaubert, si au lieu de ses personnages, ctait lui qui avait parl, naurait pas trouv beaucoup
mieux. Il prcise enfin, propos de deux descriptions de La Lgende de saint Julien lhospitalier :
Il ny a l-dedans rien de mauvais, aucune chose disparate, choquante ou ridicule comme dans une
description de Balzac ou de Renan ; seulement il semble que, mme sans le secours de Flaubert un
simple Frdric Moreau aurait presque pu trouver cela. Mais enfin la mtaphore n'est pas tout le
style. 451
Ce qui est intressant dans cette page de Proust, cest que la critique se fait au nom dune
esthtique particulire : le refus du disparate et plus encore le souci d'une originalit apparente, de
ce que l'on pourrait appeler une certaine distinction. En effet, Flaubert prsente une prose beaucoup
plus lisse que Balzac, o aucun disparate ne peut venir choquer le lecteur, o le narrateur ne
sintroduit pas brutalement pour donner son avis, mais cest aussi une prose apparemment moins
originale que celle d' La Recherche du temps perdu, et pour la mme raison, trangement :
lcriture de Flaubert est une criture impersonnelle, o le narrateur sefface le plus possible. C'est
d'ailleurs ce que saisit la mtaphore du trottoir roulant , de l'escalier mcanique : l'auteur de
Madame Bovary voulait prcisment produire cette impression de dfilement continu . Le
jugement de Proust aurait donc t pertinent sur la mtaphore galement sil navait t ce point
axiologique, s'il n'avait pas tendu promouvoir sa propre esthtique : les mtaphores sont en effet
chez Flaubert le plus souvent issues de limaginaire des personnages, et elles ne cherchent pas
impressionner le lecteur comme on impressionne la rtine. D'ailleurs, ce n'est pas seulement dans
les dialogues qu'on les trouve : la plupart du temps, elles sont en quelque sorte en style indirect
libre, le narrateur nous donne percevoir les penses des personnages au sein mme de sa prose, ce
qui explique assez la pauvret apparente des mtaphores. Si elles ne dpassent pas le niveau de
celles du commun des mortels, celui de ses personnages en l'occurrence, c'est prcisment qu'elles
leur appartiennent, ce qui nempche videmment pas le narrateur, en mme temps, den jouer,
grce leur insertion indirecte et libre dans son propre discours. Il y a donc, pour partie au
moins, un contresens dans le jugement de Proust sur Flaubert, et ce contresens provient d'une
prdilection pour une esthtique plus brillante, moins impersonnelle. Cette prfrence est avoue
quand il signale cette conversation un peu trop bien entre Mme Arnoux et Frdric Moreau : ce
n'est pas cela qui le gne. Il aurait presque prfr qu'elle soit nettement mieux. Il n'en est pas
rclamer la vraisemblance avant tout, comme Hegel le fait encore propos des mtaphores dans le
genre thtral. Mme si ce fondu lui importe, et lui importe beaucoup, mme, le tort principal de
Flaubert serait de ne jamais proposer de grandes mtaphores, de ces mtaphores qui lui seraient
propres et qui tmoigneraient d'une subjectivit originale.
Ce reproche-l n'est peut-tre pas infond. On sait le traumatisme que constitua pour Flaubert le
jugement de ses deux amis, Maxime Du Camp et Louis Bouilhet, concernant sa premire Tentation
de Saint Antoine, en 1849. partir de cette date, il rprime son penchant au lyrisme , aux
grands vols d'aigle et aux sommets de l'ide et privilgie, en apparence du moins, l'autre
versant de sa personnalit littraire, celui raliste et grotesque, qui fouille et creuse le vrai tant
qu'il peut, qui aime accuser le petit fait aussi puissamment que le grand , qui aime rire et se
plat dans les animalits de l'homme . Le flamboiement du style lui est en quelque sorte interdit.
Mais toute notion de belle mtaphore est-elle pour autant inadapte, le concernant ?
451 A propos du style de Flaubert , op. cit., p. 115.
422
Probablement, si lon donne cette ide le sens dune distinction. Il manque assurment Flaubert
cette visibilit de la mtaphore que lon trouve aussi bien chez Hugo et Balzac que chez Proust.
Il lui manque aussi cet clat quon trouve souvent associ la mtaphore dans La Recherche, et qui
fait quon retient souvent dun texte le choix de ses images. Seulement, chez Flaubert, celles-ci n'en
sont pas moins belles ni riches : si l'on s'mancipe de tout jugement de valeur, de toute esthtique
impose, nous pouvons discerner une autre forme de belle mtaphore .
Il sagit en fait de bien comprendre le projet de Flaubert. Il y a quelque chose de classique et de
romantique la fois chez lui qui, dans la faon dont les deux influences s'articulent, ouvre
probablement la voie la modernit que beaucoup dclent dans ses romans. Le rapport
qu'entretient l'crivain avec son uvre est en effet complexe : moins intressant qu'elle, il pense que
l'auteur doit s'effacer, lui laisser la place. Lart nest pas fait pour peindre les exceptions , crit-il
George Sand, et puis jprouve une rpulsion invincible mettre sur le papier quelque chose de
mon cur. Je trouve mme quun romancier na pas le droit dexprimer son opinion sur quoi que
ce soit. Est-ce que le bon Dieu la jamais dite, son opinion ? Voil pourquoi jai pas mal de choses
qui mtouffent, que je voudrais cracher et que je ravale. quoi bon les dire, en effet ! Le premier
venu est plus intressant que M. G. Flaubert parce quil est plus gnral et par consquent plus
typique. Cependant, comme on le peroit dj ici, l'effacement du narrateur ne correspond pas
une relle humilit. L'crivain conoit la cration littraire comme luvre dun dmiurge, il ne
cesse de se comparer Dieu : Lauteur, dans son uvre, doit tre comme Dieu dans lunivers :
prsent partout, visible nulle part crit-il Louise Colet ds 1852.452 Cest aussi le sens de cet
extrait, o lon a trop insist sur l'ide du livre sur rien : Ce qui me semble beau, ce que je
voudrais faire, cest un livre sur rien, un livre sans attache extrieure, qui se tiendrait de lui-mme
par la force interne de son style, comme la terre sans tre soutenue se tient en lair (c'est moi qui
souligne). Et de dvelopper, dans cette lettre Louise Colet du 16 janvier 1852, l'ide trs
romantique, au sens de Hegel, d'un art qui s'affranchirait de la matrialit. Avec un tel projet, avec
ce rve d'un effacement du narrateur, qui n'est pas pour autant celui de sa disparition, il tait logique
que Proust ne dcle chez lui aucun disparate.
Lauteur de La Recherche a rsolu pour sa part le problme diffremment : il a fait le choix
dtre prsent et visible partout. Certes, ses mtaphores sont davantage fondues dans la digse que
celles de Balzac c'est d'ailleurs ce qui fait dire Genette, en partie, qu'elles sont
mtonymiques . Mais, la diffrence de Flaubert, Proust n'hsite pas saturer son texte de
signes, de mtaphores notamment : chez lui, le dieu n'est pas cach. Cela nest pas sans
consquences sur lexistence des personnages, qui est parfois menace : les personnages semblent
seffacer derrire la virtuosit du narrateur, comme dans cette phrase o lon nous apprend que
tout le monde riait aux bons mots du jeune peintre, Mme Verdurin surtout, qui tant elle
avait lhabitude de prendre au propre les expressions figures des motions quelle prouvait le
docteur Cottard (un jeune dbutant cette poque) dut un jour remettre sa mchoire quelle avait
dcroche pour avoir trop ri. tonnante situation o lindividu est pris au pige des mtaphores
quil emploie ! Nous pensons aussi, pour en rester aux premire pages dUn amour de Swann, la
description du petit clan des Verdurin, Mme Verdurin compare une prtresse ou,
juche sur son perchoir , une perruche, voire un perroquet : la mtaphore sexhibe ;
exclusivement attribuable au narrateur, elle prolifre en un feu dartifice dont lintensit crot pour
452 Correspondance, lettre George Sand, 5 dcembre 1866, tome III, La Pliade, Gallimard, Paris, 1991, p. 575, et
lettre Louise Colet, 9 dcembre 1852, tome II, op. cit., p. 204.
423
sachever par une image qui les rsume toutes, et qui souvent efface les personnages derrire un bon
mot.453 Il en va presque de mme, plus loin, avec le portrait de la marquise de Cambremer et de la
vicomtesse de Franquetot ou, dans Le Ct de Guermantes, avec la description du salut
aristocratique des Guermantes, de ceux qui l'taient vraiment , dj voqu : quand les deux
femmes sont compares des voyageuses, dans une gare, ou quand la tte de Mme de Cambremer
est rapproche d'un balancier de mtronome, c'est le narrateur qui propose l'image et, quand le
pianiste est compar un trapziste, ou le Guermantes un duelliste, on peut certes supposer que
l'image est issue de l'imaginaire de Mme de Franquetot ou du Guermantes, mais le narrateur lui
donne aussitt un tout autre sens, nettement plus polmique, il se l'approprie manifestement. Aussi
la mtaphore relve-t-elle, mme quand elle apparat indirecte libre chez Proust, d'une
magistrale pyrotechnie, d'un vrai talent d'artificier.454 Chez Flaubert, les personnages subissent
pourtant, eux aussi, les sarcasmes de lauteur, et mme son travail de sape continuel, mais cest en
quelque sorte de leur faute : ils se dnoncent eux-mmes, par leurs actes ou leurs propos. L'effet
rhtorique est gomm, pour laisser tout loisir au lecteur de les juger ou non, ou plutt de
formuler lui-mme la sentence.
Il faut donc insister sur les critres du jugement de Proust, car la tentation est forte de ne dceler
de mtaphore, ou de belle mtaphore, qu'clatante, blouissante. Thoriser sur une telle base, sur les
seules mtaphores baroques ou symbolistes par exemple, serait d'une singulire pauvret.
C'est pourtant ce que tente Jakobson, quand il oppose la mtaphore la mtonymie raliste , et
c'est pourquoi il nous faut souligner l'a priori de Proust, qui ne conoit de belles mtaphores
qu'ostensiblement originales. Or, confront l'uvre de Gustave Flaubert, ce jugement de valeur est
inoprant. Ce n'est pas, d'ailleurs, que ses romans soient rellement impersonnels : l'effacement du
narrateur est videmment une illusion. Tout point de vue n'est pas supprim, mais enfoui dans
l'implicite. Pour un tel projet, la mtaphore est alors d'un grand secours : elle permet d'exprimer une
ide sans qu'il y paraisse trop, sans une implication trop ostensible du locuteur. Seulement, mme l,
Flaubert va plus loin dans l'impersonnalit : non seulement l'ide du narrateur n'est pas nonce
directement mais, dans la mtaphore, elle est encore dissimule sous l'opinion du personnage, qui
semble seul s'exprimer.
Prenons Madame Bovary, le roman o Flaubert met au point cette esthtique. Il peut sembler
premire vue que les mtaphores du roman se contentent de souligner la pauvret de limaginaire
des personnages. De fait, elles sont presque toutes issues des lectures dEmma, de Lon ou
dHomais : quand il nest pas question d'les ou de fleurs, de couchers de soleil, de grands lacs, de
mers sous la tempte ou de montagnes sous lorage, directement imports de Paul et Virginie, de
Lamartine, de Chateaubriand ou de Hugo, ce sont les lumires de la Raison, lobscurantisme des
prtres, et toute la vulgate encyclopdiste et scientiste qui sont convoqus, pour mieux moquer les
prtentions philosophiques du pharmacien. Mais il est discutable den conclure que ces
mtaphores ne valent pas mieux que la banalit de leur thme : ce serait en rester une conception
de la mtaphore encore trs proche de l'ornement, o il sagit de choisir un mot rare, tonnant, pour
dsigner une autre ralit. Or, ce qui est intressant chez Flaubert, cest dabord la faon dont la
mtaphore sintgre au discours. Nombreuses sont les mtaphores incohrentes, qui sont contredites
par dautres mtaphores, dautres remarques, comme dans le discours de M. Lieuvain, le Conseiller
du prfet, emport par son style tour tour oratoire et pique : Que ces Comices soient pour vous
453 M. Proust, Du ct de chez Swann, Gallimard, collection Folio, Paris, 1988, respectivement p. 186, 185 et 202.
454 Ibid., p. 322-323, et Le Ct de Guermantes, partie II, chap. 2, op. cit., p. 430.
424
comme des arnes pacifiques o le vainqueur, en en sortant, tendra la main au vaincu et fraternisera
avec lui, dans lespoir dun succs meilleur ! 455 On peut citer ce propos les conseils dcriture
suivants de Flaubert Louise Colet : 1 observe de suivre les mtaphores, et 2 pas de dtails en
dehors du sujet, la ligne droite. 456 Le danger est bien de perdre le fil, de ngliger les univers
convoqus, limaginaire de la mtaphore, comme ici la rfrence ridicule aux combats de
gladiateurs. De mme, quand Emma et Lon vivent leur lune de miel Rouen, et canotent sur la
Seine vers une le, le narrateur joue avec les analogies : dnant dans un cabaret, se croyant seuls au
monde, ils apparaissent heureux comme deux Robinson . La rfrence au roman de Daniel
Defoe, comme celle au Lac de Lamartine, juste auparavant, est videmment moqueuse. Le
procd est constant dans Madame Bovary mais le chapitre du couvent est peut-tre celui o il est le
plus apparent : les rfrences ne cessent de s'y dtruire les unes les autres, comme ces images
lorsque le narrateur voque les messieurs des romans sentimentaux, braves comme des lions, doux
comme des agneaux, vertueux comme on ne l'est pas. 457
Mais, plus encore, ce qui est intressant dans les mtaphores de Flaubert, cest leur polyphonie :
derrire la voix du personnage, on entend souvent celle du narrateur, qui ne tourne pas toujours la
mtaphore en drision, qui se l'approprie parfois, qui enrichit dans tous les cas la rverie de
l'hrone d'une signification diffrente. Par exemple, dans ce chapitre o Emma rve au vicomte,
aprs le bal de la Vaubyessard, ainsi qu Paris o elle limagine ( ce Paris , ce nom
dmesur ! ), on peut lire cette phrase : Paris, plus vague que lOcan, miroitait donc aux yeux
dEmma dans une atmosphre vermeille. 458 Au dbut, rien que de trs banal : Paris est une ville
lointaine, comme locan ; Emma ne connat ni l'une ni l'autre, elle peut donc rver l'une comme
elle rve l'autre. On pourrait penser que c'est peine une mtaphore : une simple comparaison
quantitative , un rapprochement tabli sur une chelle du lointain et du vague . Seulement, des
liens plus solides semblent nous entre les deux lments : Paris brille de tous ses feux, et ces feux
ne restent pas vagues, ils sont dcrits prcisment ( parquets luisants , salons lambrisss de
miroirs , crpines d'or , etc.) ; de mme, la mer miroite au soleil couchant ( dans une
atmosphre vermeille ). L'image peut alors commencer intriguer : Flaubert nous expose en effet,
juste aprs cette comparaison avec l'ocan, la vie nombreuse qui s'agitait en ce tumulte ,
divise par parties, classe en tableaux distincts , dont Emma n'apercevait que deux ou trois qui
lui cachaient tous les autres . Le lien n'est pas explicite entre les deux phrases : une rverie peut
alors s'ouvrir. Nanmoins, il apparat clairement que le narrateur nous fait pntrer dans les rves
d'Emma, selon un schma o il entre une profondeur, diffrentes strates : nous avons des tableaux
qui en cachent d'autres, d'abord le monde des ambassadeurs , plein d'ors, comme nous l'avons vu,
et au sein duquel on trouve de grands mystres, des angoisses dissimules sous des sourires ;
puis venait ensuite la socit des duchesses ; on y tait ple ; on se levait quatre heures , et
enfin, plus flou, moins nettement articul avec les deux prcdents, la foule bigarre des gens de
lettres et des actrices , dans les cabinets des restaurants o l'on soupe aprs minuit . Il est
difficile alors, quand on lit le roman, quand on sait qu'Emma vient de s'acheter un plan de Paris, de
ne pas percevoir cette plonge dans un Paris rv comme une improbable tentative de traverser la
surface de la carte, ou des tableaux, surfaces planes qui blouissent Emma comme pourrait le faire
celle de l'ocan, au soleil couchant, derrire laquelle elle devine des cratures mystrieuses, d'abord
455
456
457
458
G. Flaubert, Mme Bovary, op. cit., deuxime partie, chapitre 8, p. 246.

Correspondance, lettre du 25 juin 1853, tome II, p. 362.
G. Flaubert, Mme Bovary, op. cit., respectivement partie III, chapitre 3, p. 386, et partie I, chapitre 6, p. 100.
Ibid., partie I, chapitre 9, p. 129.
425
dores, prs de la surface, puis plus ples quand on s'y enfonce. Seule une dernire phrase gne
dans ce schma, consacre cette existence [parisienne] au-dessus des autres, entre ciel et terre,
dans les orages, quelque chose de sublime , dont on ne sait trop si elle se rapporte au troisime
tableau ou l'ensemble des trois, et qui nous fait sortir de la mer pour naviguer en plein ciel. Quoi
qu'il en soit, on peroit bien ici une rverie trange, dont le contenu parisien appartient Emma
mais dont l'lment marin est partag par le personnage et le narrateur. En effet, lui aussi mentionn
plus haut, le thme de l'ocan est clairement emprunt l'hrone : la nuit, quand les mareyeurs
passent sous ses fentres, se rendant Paris, on la voit s'veiller et rver. Mais, par la faon dont il
est dvelopp, on ne peut que dceler le travail du romancier : le rapprochement implicite du plan,
des tableaux parisiens et de la surface de la mer appartient plutt Flaubert. D'ailleurs, dans la
rverie que ces rapprochements organisent, il serait dlicat de ne discerner que de la moquerie :
l'crivain semble prouver un certain plaisir prolonger la rverie d'Emma. Dans tous les cas, la
signature du narrateur est nette. Que l'on pense par exemple cette ide de reflet, contenue dans le
miroitement de l'ocan parisien : n'est-ce pas une faon de dnoncer comme une illusion l'clat de
Paris ? N'est-ce pas une faon de suggrer que la ville ne brille aux yeux d'Emma qu' l'aide d'une
lumire extrieure, en l'occurrence celle des romans dEugne Sue, de Balzac et de George Sand,
voqus dans le paragraphe prcdent, la faon du Vicomte dont l'aurole s'largissait et
finissait par illuminer d'autres rves , dont celui de Paris ? travers cette mtaphore marine
plutt discrte, lclat de la ville est ainsi dnonc comme superficiel, factice, et la vie parisienne
quelle simaginait, la vie nombreuse qui sagitait en ce tumulte , est peut-tre mme renvoye
son rang subaquatique , engloutie dans les eaux telle une nouvelle ville dYs, ou du moins son
statut de monde irrel, fantomatique, faits de riches toffes, de secrets et de masques.
On voit donc comment la mtaphore, pour innocente quelle puisse paratre au premier abord,
noue parfois des sensations complexes, des ides diffrentes, et peut exprimer la fois les rveries
dEmma et le leurre quelles reprsentent, dlicatement mais fermement dnonc par le narrateur,
sans exclure une certaine empathie. Pour prendre un dernier exemple, entre mille, on peut relever
celui-ci, plus pur peut-tre, cinq pages plus loin :
Au fond de son me, cependant, elle attendait un vnement. Comme les matelots en dtresse, elle
promenait sur la solitude de la vie des yeux dsesprs, cherchant au loin quelque voile blanche dans les
brumes de l'horizon. Elle ne savait pas quel serait ce hasard, le vent qui le pousserait jusqu' elle, vers
quel rivage il la mnerait, s'il tait chaloupe ou vaisseau trois ponts, charg d'angoisses ou plein de
flicits jusqu'aux sabords. Mais, chaque matin, son rveil, elle l'esprait pour la journe, et elle
coutait tous les bruits, se levait en sursaut, s'tonnait qu'il ne vnt pas ; puis, au coucher du soleil,
toujours plus triste, dsirait tre au lendemain.
Il est ais de discerner ici l'imaginaire d'Emma : entre Robinson Cruso et Le Radeau de la
Mduse, les rfrences romanesques ne manquent pas. Est-ce bien elle pourtant qui se croit
perdue en pleine mer ? ou, la rigueur, sur une le dserte, mme si l'expression matelots en
dtresse et l'ide de rivage attendu suggrent plutt une drive sur un radeau ? C'est plutt le
narrateur qui cherche nous suggrer l'ide de perdition, en se plongeant une nouvelle fois au
fond de son me , et en se gardant bien d'noncer tous les termes de la comparaison. Pour exprimer
la dtresse ressentie par Emma, mais encore un peu cache derrire son espoir d'aventures, Flaubert
utilise donc l'imaginaire de celle-ci pour dlivrer des ides qui lui appartiennent en propre :
l'abandon complet qui est le sien, dont elle n'a pas encore pris toute la mesure (elle se levait en
426
sursaut , chaque matin, et s'tonnait que rien ne se passe), et plus largement, donc, son tat de
perdition. L'image est saisissante en effet de cette campagne normande transfigure en haute mer,
de ces villages et ces vallons comme aplatis, arass par le regard perdu dans le lointain de l'hrone.
Nous sommes loin de la transfiguration quasi objective des Guermantes, propose par le
narrateur, qui nous les montre tendant la main distance comme s'il s'agissait d'une pe pour un
duel, dfiant leurs interlocuteurs travers leur salut, de ces mtaphores qui peuvent passer par la
subjectivit d'un personnage, chez Proust aussi, mais ne pntrent pas aussi loin dans leur vie
intrieure, avec un tel mlange d'ironie et d'empathie. Aussi le fondu relev par Genette dans La
Recherche du temps perdu, par exemple dans Mtonymie chez Proust , est-il encore plus
important chez l'auteur de L'ducation Sentimentale, et c'est pourquoi Proust a pu s'y tromper : le
passage d'un imaginaire l'autre y est quasi insensible. Il faut souligner en effet que Flaubert,
contrairement l'ide reue, n'crase pas totalement ses personnages sous l'ironie. Pour en rester
Madame Bovary, Homais, Bournisien et Lheureux dfient l'empathie, certes, mais Emma, Charles
ou Lon, et mme, dans une certaine mesure, Rodolphe, reoivent une forme de sympathie, trs
paradoxale bien sr, mais sur le modle du rapport du narrateur son hrone que nous observons
ici : une forme suprieure d'empathie, par del les ridicules du personnage. Et, pour en revenir
notre paragraphe, on voit bien que le rseau mtaphorique tiss par l'auteur permet une pluralit de
points de vue, une authentique polyphonie : derrire la dtresse confusment ressentie par Emma,
Flaubert glisse l'ide d'une noyade. Que l'on pense ou non la fin du roman, l'extrait suggre l'ide
d'une mort lente, d'une agonie silencieuse, immobile, invisible, en pleine Normandie, d'un
engloutissement inluctable. Peut-on dire alors, une fois ces significations perues, que la
mtaphore est du niveau de son personnage ?
On pardonne volontiers Proust la svrit de son jugement, la limite du contresens : non
seulement cette page sur la mtaphore flaubertienne n'est pas le cur de son propos, mais elle n'est
mme qu'une concession faite un peu rapidement, certes son interlocuteur et, plus largement,
aux dtracteurs de Gustave Flaubert, avant de dfendre le style de celui-ci. Il faut en effet replacer
l'article de Marcel Proust dans son contexte, qui est celui d'une offensive contre l'auteur de
L'ducation sentimentale. Gilles Philippe voque dans Sujet, verbe, complment les dbats
incessants autour de la correction grammaticale qui occupent les milieux littraires au dbut du XX e
sicle et en particulier, engage en 1912 et relance en 1919, la querelle sur le style de Flaubert. De
nombreux auteurs dcouvrent alors un fait connu depuis longtemps : l'auteur de Madame Bovary
fait des fautes. Seulement, on en tire prtexte, dsormais, pour dnoncer son style. Le Petit
Marseillais publie par exemple, en octobre 1920, sur deux colonnes la une : Donc, Gustave
Flaubert crit mal . Albert Thibaudet formule pour sa part l'accusation suivante, en novembre
1919 : Flaubert n'est pas un grand crivain de race . En fait, relanc en aot 1919 par deux
auteurs qui apprcient le romancier, Louis de Robert et Paul Souday, le dbat drape : alors que le
premier voulait seulement montrer que mme Flaubert faisait des fautes, le second refuse de
reconnatre le fait au nom de la licence potique et, finalement, de l'infaillibilit du gnie. C'est ainsi
que le dbat leur chappe, que l'on prend prtexte de la grammaire pour condamner Flaubert, selon
la logique d'un article de Pierre Gilbert, de janvier 1912, qui qualifiait Madame Bovary de faux
chef d'uvre en raction un sondage le classant comme le meilleur roman jamais crit en
franais. Aussi, fin 1919, Paulhan et Rivire inviteront Proust rpondre Gilbert. 459
459 Gilles Philippe, Sujet, verbe, complment, Le moment grammatical de la littrature franaise, 1890-1940,
Gallimard, Paris, 2002, p. 47-66.
427
Seulement, peut-tre parce qu'il connaissait les principaux protagonistes du dbat, l'auteur de La
Recherche se contente d'incriminer M. Reinach, distingu critique de La Nouvelle Revue
franaise . Aussi propos du style de Flaubert ne donne-t-il pas autant l'impression,
aujourd'hui, d'tre un article de circonstance. On a oubli, comme le souligne Gilles Philippe, le
contexte de cette invraisemblable querelle . Le fond de son article n'en est pas moins cher
Proust : il avait dj dvelopp dix ans plus tt cette ide d'un gnie grammatical de Flaubert,
d'une syntaxe qui provoque une rvolution de vision, de reprsentation du monde comparable
celle de Kant. Cependant, son propos sur la mtaphore semble davantage, lui, de circonstance : on y
retrouve, applique la figure de style, cette ide dj ancienne d'une nature infrieure de
Flaubert, que l'on peut lire chez Faguet, ds 1899 (il n'crivait pas bien naturellement ), ou chez
Thibaudet, en 1919 ( la pleine matrise verbale ne lui tait pas donne dans sa nature mme ).
Aussi Proust, convaincu de possder parmi les meilleures mtaphores, s'autorise-t-il concder que
les mtaphores de Flaubert ne relvent pas, elles, du gnie : petite concession, ses yeux, que les
apparences semblaient confirmer, et qui vise tmoigner qu'il n'est pas, dans l'affaire, de parti pris,
qu'il n'idalise pas Flaubert au point d'tre aveugle ses dfauts. De ce point de vue, le
contradicteur principal n'est peut-tre pas Reinach mais bien plutt Thibaudet. Gilles Philippe
rappelle que c'est surtout la phrase suivante de celui-ci qui fit ragir l'auteur de Contre SainteBeuve : Flaubert n'est pas un grand crivain de race [] la pleine matrise verbale ne lui tait pas
donne dans sa nature mme. Or, au lieu de contester l'ide mme de nature , Proust semble
s'tre content de rhabiliter le gnie grammatical de l'crivain, reconduisant l'ide reue pour ce
qui est des mtaphores, qui ne s'lvent gure au-dessus de celles que pourraient trouver ses
personnages les plus insignifiants , pour justifier que lui non plus n'aime pas entre tous les livres
de Flaubert, ni mme le style de Flaubert . Heureusement, dans ces conditions, que la mtaphore
n'est pas tout le style .
L'article de Proust si souvent cit, dont le jugement sur la mtaphore est rest clbre, dans ses
aspects positifs, mais aussi ngatifs, est donc dtermin en partie par les circonstances : c'est le cas,
en particulier, de la critique des mtaphores de Flaubert, formule au nom de la belle mtaphore .
On peut regretter que l'auteur de La Recherche ne soit pas all plus loin, qu'il n'ait pas propos aussi
une troisime voie pour la mtaphore, l'image de celle dont parle Gilles Philippe, entre le
dni de ralit de Souday et la stricte sparation du langagier et du littraire de Robert , o se situe
aussi Thibaudet. Quoi qu'il en soit, il y a aujourd'hui un effet Proust associ ce jugement sur la
mtaphore, li l'autorit de son auteur : effet dont la part de mprise, que nous avons observe, est
d'autant plus facilement ignore que les phrases en question ne sont pas mises en contexte. Il faut
donc souligner cet effet pervers des commentaires proustiens qui consiste en la dprciation ou,
pire, en l'invisibilit des mtaphores flaubertiennes, et indiquer qu'il s'agit l, en fait, d'un effet de la
querelle entre Robert et Souday arbitre par Proust. L'effet pervers en question est puissant : Gilles
Philippe par exemple, qui dnonce pourtant linterprtation du grammatical comme rhtorique chez
Souday, semble voquer son tour les mtaphores de Gustave Flaubert comme erreurs : il ne
rcuse pas cette interprtation.460
Autrement dit, le jugement de Proust sur Flaubert constitue, en large partie, le dgt
collatral dune querelle sur lincorrection de Gustave Flaubert : il apparat comme un relatif
impens, en marge d'un sujet tonnamment bien explor. Il est mme frappant de noter l'analogie
possible entre ce qu'un Boulenger ou un Thibaudet dfendent explicitement, sur le plan de la
460 Ibid., p. 55.
428
syntaxe, en critiquant Flaubert, et ce que Proust dfend implicitement, travers sa critique des
mtaphores de Flaubert, mais dsormais sur le seul plan des images. En effet, ce qu'il manque
Flaubert, selon Boulenger, c'est cette sret, cette aisance naturelle manier la syntaxe [] d'un
Victor Hugo, d'un Musset, d'un Anatole France . C'est en cela qu'il est d'une nature infrieure :
ce n'est pas par ngligence de grand seigneur, par raffinement qu'il pche, c'est par manque de
race dans le maniement de la langue. Thibaudet reprendra ce jugement de Boulenger, en ajoutant :
Comme le remarquent fort bien les Goncourt sa langue ni surtout sa syntaxe n'ont rien de
primesautier, de verveux, de hardi. L'injustice d'un tel jugement, qui se fonde sur une inquitude
relle de Flaubert de n'tre pas la hauteur de ses propres exigences langagires , mais qui
mconnait largement son projet esthtique et finalement son originalit, se retrouve dans le
jugement de Proust sur la mtaphore : celles de Madame Bovary ou de L'ducation sentimentale ne
sont pas celles de Hugo ou de Musset non plus, elles ne sont pas hardies, elles n'ont pas de verve.
Au contraire, elles sont constamment brides, contenues. Est-ce un dfaut en soi ? Cela les
empche-t-il d'tre belles ? Proust ne n'est pas pos la question et ne leur a pas appliqu la mme
grille d'analyse qu' la syntaxe, n'a pas song concevoir jusqu'au bout le style sur ce modle qu'il
venait d'laborer. Il ne lui manquait pas grand chose, pourtant. Quand il explique : Comme
[Flaubert] a tant pein sur sa syntaxe, c'est en elle qu'il a log pour toujours son originalit , il
aurait pu dire la mme chose pour la mtaphore. Par son travail obstin sur ce matriau aussi,
Flaubert en a fait quelque chose de nouveau. Quand Proust voque ce procd de Flaubert o un
mot est tir du gnitif ou de l'ablatif , gt dans une phrase et par renversement devient sujet de la
phrase suivante et signale que, une fois commenc cela ne s'arrte plus, il n'entrera pas d'air
extrieur entre les phrases de Flaubert qui ont, comme on dit en automobile, leur conduite ou leur
commande l'intrieur (projet de lettre cit par Gilles Philippe), ou quand il rsume l'originalit
de son style par l'image du grand trottoir roulant , il pourrait dire la mme chose de ses
mtaphores : en elles non plus, il n'entre pas d'air extrieur , on passe insensiblement de
l'imaginaire d'Emma celui de Flaubert, on ne peroit aucune rupture entre une marche et la
suivante, nous sommes comme naturellement ports .461
La correspondance de Flaubert souligne d'ailleurs ce travail sur la mtaphore. On a dj not cet
aveu : Je suis gn par le sens mtaphorique qui dcidment me domine trop. Je suis dvor de
comparaisons, comme on lest de poux, et je ne passe mon temps qu les craser ; mes phrases en
grouillent. 462 Seulement, il ne faudrait pas trop se fier cette comparaison avec Sylla, atteint de
phtiriasis, suggre par sa lecture de Plutarque : les mtaphores ne sont pas toutes crases dans
Madame Bovary, elle est loin d'avoir t entirement pouille ou plutt, car Sylla semblait aussi
chouer se dbarrasser de ses poux, Flaubert ne semble pas avoir eu l'intention de les liminer
toutes. Une partie des mtaphores, au contraire, a t conserve et enfouie. Cet autre extrait de sa
correspondance avec Louise Colet, alors qu'il crivait toujours son roman, tmoigne de cette
entreprise d'enfouissement : Je viens de sortir dune comparaison soutenue qui a dtendue prs
de deux pages. Cest un morceau, comme on dit, ou du moins je le crois. Mais peut-tre est-ce trop
pompeux pour la couleur gnrale du livre et me faudra-t-il plus tard la retrancher. Mais,
physiquement parlant, pour ma sant, javais besoin de me retremper dans de bonnes phrases
pohtiques. L'envie d'une forte nourriture se faisait sentir, aprs toutes ces finasseries de dialogue,
style hch, etc. [] Ma comparaison, du reste, est une ficelle, elle me sert de transition, et par l
461 Ibid., p. 56-59.
462 Lettre Louise Colet du 27 dcembre 1852, op. cit., p. 220.
429
rentre donc dans le plan. 463 L'obsession de la discrtion, du fondu, de la cohrence gnrale se
peroit bien ici : les images doivent se soumettre un principe suprieur. Cela n'empche
videmment pas, alors, un travail d'approfondissement des mtaphores, auquel Flaubert s'est
galement livr, comme nous l'avons vu plus haut, quand s'articulent finement point de vue des
personnages et point de vue du narrateur.
Il faudrait signaler enfin, en toile de fond, un certain tragique de l'criture chez Flaubert,
perceptible prcisment dans son rapport aux mtaphores et au lyrisme. Un passage tonnant le
donne sentir, dans Madame Bovary justement, o le narrateur s'identifie soudainement Emma :
c'est l'une des trs rares fois o il exprime directement son point de vue, o il dfend mme un
personnage. Rodolphe, qui commence se lasser de sa nouvelle matresse (qui vient de s'crier :
je t'aime ne pouvoir me passer de toi, sais-tu bien ? , Je suis ta servante et ta concubine ! Tu
es mon roi, mon idole ! ), rit intrieurement de la platitude de son langage amoureux :
Il s'tait tant de fois entendu dire ces choses, qu'elles n'avaient pour lui rien d'original. Emma
ressemblait toutes les matresses ; et le charme de la nouveaut, peu peu tombant comme un
vtement, laissait voir nu l'ternelle monotonie de la passion, qui a toujours les mmes formes et le
mme langage. Il ne distinguait pas, cet homme si plein de pratique, la dissemblance des sentiments
sous la parit des expressions. Parce que des lvres libertines ou vnales lui avaient murmur des
phrases pareilles, il ne croyait que faiblement la candeur de celles-l ; on en devait rabattre, pensait-il,
les discours exagrs cachant les affections mdiocres ; comme si la plnitude de l'me ne dbordait pas
quelquefois par les mtaphores les plus vides, puisque personne, jamais, ne peut donner l'exacte mesure
de ses besoins, ni de ses conceptions, ni de ses douleurs, et que la parole humaine est comme un
chaudron fl o nous battons des mlodies faire danser les ours, quand on voudrait attendrir les
toiles.464
Ici encore, l'image du vtement qui tombe, banale en soi, qui a l'air de confirmer l'opinion de
Proust, vaut mieux que cette premire apparence. Il y a quelque chose de trs paradoxal, en fait, y
comparer la passion qui s'mousse car ce n'est pas seulement la nouveaut qui est compare au
vtement, qui perd de son charme avec le temps qui l'use, mais aussi et surtout la relation
amoureuse elle-mme, dans sa dure, dans sa composante la fois sentimentale et charnelle, qui est
compare un habit qui glisse progressivement sur la chair nue. Entre autres effets, l'imaginaire
libertin est ainsi subverti. Si la comparaison est fournie par l'exprience de Rodolphe, par le
dshabillage de ses matresses, la signification en est tout autre : c'est l'inconsquence du
personnage qui est suggre. En effet, sa lassitude amoureuse nous est finalement prsente comme
une trange pudeur. Habitu aux vtements qui tombent, c'est comme s'il regrettait, confusment,
sans le savoir vraiment, le moment qui prcde la possession. Bien sr, il y a aussi l'ide de la
lassitude libertine, qui recherche sans fin la jouissance du premier instant, qui n'prouve de plaisir
que dans la conqute, mais la mtaphore choisie par le narrateur est claire : il refuse de voir
nu , elle aussi, la monotonie de la passion . C'est donc bien comme s'il voulait dshabiller les
corps sans dshabiller la passion, comme si, en matire de sentiments, il voulait conserver intactes
ses illusions, il refusait la dfloration par la mots. Sa pudeur est d'ailleurs explicite, juste aprs :
on en devait rabattre, pensait-il . Il ne faut pas montrer ses sentiments. La raison en est toute
paradoxale : c'est parce qu' il ne croyait que faiblement la candeur des mots d'Emma. Habitu
aux femmes vnales et aux paroles libertines, il n'imagine plus l'innocence possible : Emma lui est
463 Lettre du 11 juin 1853, ibid., p. 351.
464 G. Flaubert, Madame Bovary, op. cit., partie II, chap. 12, p. 300-301.
430
donc insupportable, qui lui renvoie l'image de ce qu'il est devenu. Il y a donc une grande justesse
mais aussi et surtout une dlicate ironie dans cette comparaison qui place tout le charme inconscient
de l'amour, pour un personnage comme Rodolphe, dans la femme encore habille, dans l'tat
contraire celui qu'il recherche apparemment qui veut la fois faire glisser les vtements et
rhabiller les sentiments. L'image apparat enfin dans toute sa complexit quand on prend en compte
le mot pratique , qui renvoie selon toute vraisemblance au sens de clientle , mme s'il
s'enrichit aussi du sens d' exprience : peut-tre compar un marchand de vtements, qui ne
voit plus la personnalit de ses clientes, dform par le mtier, Rodolphe est devenu, dans son
rapport aux femmes, un simple commerant, riche certes, mais pauvre en motions, comme le
narrateur le soulignera encore plus loin, au moment de la lettre de rupture.
Mais revenons au tragique d'Emma et de Flaubert : ce qui frappe dans ce paragraphe, c'est la
prise de position explicite du narrateur pour son personnage principal. Face au jugement svre de
Rodolphe, la solitude d'Emma, qu'elle ignore encore, il se voit contraint d'voquer l'incapacit de
l'homme jamais donner l'exacte mesure de ses besoins, ni de ses conceptions, ni de ses
douleurs . Ce n'est plus seulement d'Emma qu'il est question, mais de l'humaine condition toute
entire : personne, jamais , ne peut parvenir communiquer parfaitement ses penses et ses
motions. trange constat d'chec, de la part d'un crivain dont c'est prcisment le dfi que de
surmonter cette difficult. Or, comment ne pas songer ici la souffrance de Flaubert, suite l'chec
de sa premire Tentation de Saint Antoine, dans la condition d'Emma, dans ce jugement sur les
discours exagrs que l'on souponne de cacher des affections mdiocres ? Mieux encore,
pour ce qui nous concerne : comment ne pas voir, mme, comme la crainte par anticipation du
jugement de Proust, dans le constat que la plnitude de l'me peut dborder quelquefois par les
mtaphores les plus vides ? On ne peut pourtant en rester l : mme s'il n'prouve, de toute
vidence, aucune sympathie pour les mtaphores creuses de son hrone, il rappelle que mme l,
mme dans cette comparaison avec Emma pourtant peu avantageuse pour le romancier on ne peut
s'y arrter. Qu'elles aient les mmes formes et le mme langage ne peut constituer le dernier
mot, sauf adopter le point de vue d'un marchand de vtements. La forme extrieure n'est pas le
tout : sous la parit des expressions se dissimule la dissemblance des sentiments . Cet accs
aux sentiments, l'intriorit, reste nanmoins un dfi insens, puisque le narrateur ajoute : la
parole humaine est comme un chaudron fl o nous battons des mlodies faire danser les ours,
quand on voudrait attendrir les toiles . Le tragique de l'criture est alors merveilleusement dcrit :
la mtaphore en particulier, comme l'criture ou la parole en gnral, est un espoir de
communication. On ne peut qu'esprer, avec le lecteur, l'auditeur ou le spectateur, la communion
dont parlait implicitement Hegel : l'incarnation de l'ide y sera toujours imparfaite.
Nous voyons donc ici que Flaubert, s'il ne prtend pas possder de mtaphores originales,
conoit de la mme faon son travail sur les images que sur le style : force de les marteler, de les
polir, elles se sont intgres au trottoir roulant du style. Mais, si elles peuvent paratre plates
comme un trottoir de rue , si elles voient les ides de tout le monde y dfil[er] dans leur
costume ordinaire , comme la conversation de Charles, c'est qu'on ne s'est pas donn la peine de
les creuser, de percer leur enveloppe, de les dshabiller. Flaubert semble donc avoir intgr cette
maldiction de la parole humaine : il se refuse aux discours exagrs toujours souponns de
cacher des affections mdiocres , il n'essaie pas de conjurer le sort par une surenchre mais par
un approfondissement de la parole des personnages. Pour ne pas s'arrter au tapis roulant de leur
conversation, il en dmonte la mcanique, il va voir derrire. Autrement dit, s'il fallait caractriser
431
son criture mtaphorique, je crois qu'il faudrait alors se dbarrasser des mtaphores proustiennes,
celle du trottoir roulant ou, moins connue, celle de l'habitacle automobile : si elles disent bien,
par exemple, la fluidit de son style, qui n'empche pas une certaine scheresse, ainsi que sa
recherche d'unit, d'homognit, elles soulignent un peu trop son caractre impersonnel . Or la
mcanique flaubertienne est toute d'apparence : quasiment chaque phrase, dans Madame
Bovary, contient un clin d'il du narrateur, que l'on rsume trop la seule ironie. Il y a l une forme
de gnrosit que Proust me semble avoir manqu. Ses mtaphores mmes tmoignent, comme
j'espre l'avoir montr (ce n'tait pas le lieu de le dvelopper davantage), d'une forme suprieure
d'empathie. Mme si, derrire l'imaginaire des personnages, le point de vue du narrateur est parfois
tout diffrent, mme si cet imaginaire est souvent subverti, dtourn ou simplement moqu, les
personnages principaux sont finalement compris, la plupart du temps, travers cette articulation des
diffrentes voix : l'ironie coexiste avec une certaine forme d'empathie, on a mme l'impression
qu'elles se relancent mutuellement, aboutissant ainsi une comprhension fine, profonde, d'Emma
mais aussi de Charles, de Lon, de Rodolphe, par del une sympathie (nave) ou une drision
(superficielle). C'est peut-tre cela, finalement, que Proust ne pouvait bien mettre en vidence : lui
dont l'uvre est toute entire surplombe par une subjectivit matresse, notamment La Recherche
par son fameux Narrateur, ne pouvait rendre justice une uvre o la subjectivit est tout autre.
Autrement dit, l'injustice du jugement de Proust viendrait, en dernire analyse, de ce travers
frquent, bien connu, des crits d'artistes, souvent riches de belles intuitions, mais toujours marqus,
un haut degr, par leurs propres choix esthtiques. Le fond de cette petite querelle relative la
mtaphore, ce serait ainsi une grosse diffrence desthtique, celle de Flaubert tant trop
classique pour Proust. Il y a en effet quelque chose d'apparemment classique chez lui, bien
perceptible son dsir d'craser les mtaphores, comme Quintilien le prconisait sa faon, en
recommandant de ne pas les prodiguer . Ce souci de discrtion, bien loin du flamboiement de la
mtaphore cher Proust, correspond, on l'a vu, au souci d'effacement du narrateur, de lauteur. Pour
Flaubert, craser les mtaphores va de pair avec son projet d'touffer son romantisme, de rprimer
llan premier. Mais on n'chappe pas son poque : cet idal d'impersonnalit ne doit pas tromper.
On le retrouve d'ailleurs un peu plus tard chez les Parnassiens, ou dans la correspondance de
Rimbaud, qui rclame une posie objective , bien loin des fadaises de la posie subjective , et
finalement, d'une certaine faon, chez Courbet, dans le courant raliste. Il n'y a aucun classicisme
authentique l-dedans, mme si l'on peroit parfois chez Flaubert une autre influence, celle du
Voltaire de L'Ingnu, o l'on rencontre dj plusieurs flaubertismes . Le glacis de la prose
flaubertienne n'empche pas de percevoir, derrire, l'norme rire de Rabelais, de Don Quichotte : la
farce, l'ironie explose. C'est ainsi que l'innovation se fraie une voie, presque consciemment chez
Flaubert, en assimilant des rfrences diverses : c'est avec une conscience romantique, une
conscience exalte, dchire, aimant la fois le sublime et le grotesque, qu'il adopte un projet
classique en apparence et qu'il invente un style. Aussi le romantisme rprim ne disparat-il pas : il
s'approfondit, et s'amalgame d'autres influences. Les mtaphores de Flaubert voquent beaucoup,
de ce point de vue, l'ironie romantique, qu'elles contiennent haute dose, et que Pierre Schoentjes
distingue de la raillerie et dfinit, en voquant Schlegel, comme la capacit corriger le subjectif
par l'objectif : l'adhsion aux sentiments est contrebalance par la distance critique .465 On y
retrouve en effet une tension formidable entre empathie et ironie, entre sympathie et distance
critique, qui constitue le sceau de son style, du moins concernant les mtaphores.
465 P. Schoentjes, Potique de l'ironie, dition du Seuil, collection Points, Paris, 2001, p. 101.
432
Mtaphore, symbolisme et allgorie : liaisons dangereuses au moment du triomphe

Le jugement de Proust sur Flaubert suggre assez, mes yeux, la part de mprise qu'il existe au
fond de son loge de la belle mtaphore , seule capable d'apporter une sorte d'ternit au
style . Faut-il pour autant rejeter l'ide d'un apport spcifique de la mtaphore, l'ide qu'elle
constituerait un lieu particulier o se cristalliserait la beaut d'une uvre de certaines uvres, en
tout cas ? Je ne crois videmment pas, et le simple fait qu'il existe aussi chez Flaubert de belles
mtaphores me semble conforter cette hypothse. D'ailleurs, la supriorit de la mtaphore vient
finalement chez Proust de la vision dont elle tmoigne, qu'il mentionne souvent pour le style
mais presque jamais explicitement pour la mtaphore, plutt pour la grammaire de Flaubert par
exemple, probablement par got du paradoxe et selon un procd que Genette a tudi, que l'on voit
l'uvre chez le Narrateur de La Recherche comme dans les tableaux d'Elstir (la terre est dcrite
comme la mer, la ville comme le port, et vice-versa). On comprend bien nanmoins, dans
Remarques sur le style par exemple, que ces images qui naissent [] d'une impression , ces
rapports nouveaux qui unissent les choses, proviennent du fameux talent d' apercevoir les
ressemblances . L'erreur, c'est de croire qu'il n'y a rien de tel chez Flaubert, sous prtexte que l'ide
du narrateur n'est pas exhibe, qu'il travaille de prfrence sur l'imaginaire, assez commun en effet,
de ses personnages. Le malheur tiendrait donc plutt une certaine idalisation de la mtaphore,
pierre prcieuse quasi philosophale, difficilement compatible avec l'esthtique discrte, modeste, de
la mtaphore flaubertienne.
En fait, il semble se jouer quelque chose, autour de la seconde moiti du XIX e sicle, qui se
poursuit au dbut du XXe et qui excde la simple reconnaissance du mrite propre la mtaphore.
On a dj relev la phrase d'Alfred de Vigny tire de son Journal d'un pote : Les hommes du plus
grand gnie ne sont gure que ceux qui ont eu dans lexpression les plus justes comparaisons .
Baudelaire crit quant lui, dans son Salon de 1845, propos d'un tableau ingal de Victor Robert,
que L'allgorie est un des plus beaux genres de l'art .466 On pourrait citer aussi un jugement de
Potebnia similaire celui de Proust, relev et contest par Victor Chklovski : Il nexiste pas dart
et en particulier pas de posie sans image ; l'art tmoigne ainsi d' une certaine manire de penser
et de connatre .467 Or, s'il y a dans cette assimilation de la posie l'image quelque chose dabusif,
il nest pas ais de la condamner rapidement, tant ce lien nest pas le pur produit dune illusion, tant
il trouve des causes multiples et varies et, pour certaines, profondment lies leur poque : il
nous faut notamment faire la part entre un certain idalisme et la raction aux progrs fulgurants du
scientisme, ou plus largement de la modernit capitaliste, dont on sait quel point Baudelaire l'avait
en horreur. C'est cette complexit-l qu'il faut avoir l'esprit quand on envisage le prtendu
culte de la mtaphore de l'poque, tel qu'on peut le percevoir aujourd'hui, sinon dans la thorie,
du moins dans les faits.
Dans cette rputation flatteuse que possde encore la mtaphore aujourd'hui, dans cette image
idalise qu'elle prsente au dbut du XX e sicle, le rle du Parnasse apparat finalement important,
dans la mesure o il prpare la voie au symbolisme avec, d'une part, son idal de perfection
466 Ch. Baudelaire, Curiosits esthtiques, Michel Lvy frres, Paris, 1868, p. 26.
467 Victor Chklovski, Lart comme procd , Thorie de la littrature, Textes des formalistes russes, Le Seuil,
Points, Paris, 2001, p. 75.
433
formelle, mais aussi, d'autre part, son souci d'impersonnalit, qui pousse les potes confier
l'image tout ce qu'ils ne peuvent pas dire. C'est ce pouvoir accord l'image que dvelopperont les
symbolistes. Pour bien comprendre la fortune de la mtaphore l'poque, on peut se souvenir de ces
nombreux pomes o elle constitue le cur de l'uvre : aussi bien chez Gautier, avec Le Pin des
Landes par exemple, que chez Baudelaire avec L'Albatros , chez Rimbaud avec Le Bateau
ivre , ou chez Mallarm avec Cantique de Saint Jean . Les deux premiers possdent d'ailleurs la
mme structure : trois strophes entires consacres un arbre ou un animal, un comparant qu'on
ne prsente pas comme tel, qui est mme compar des humains (le pin des landes est assassin par
l'homme, c'est un soldat bless , et l'albatros un roi de l'azur , un voyageur ail ), suivies
d'un quatrime quatrain o la comparaison s'nonce enfin, o le thme vritable apparat et
renvoie ce qui prcde au statut de comparant ( Le pote est ainsi dans les Landes du monde ,
Le pote est semblable au prince des nues ). Nous ne sommes vraiment pas loin de l'allgorie,
ou de la fable qui rinterprte, in fine, tout ce qui vient d'tre expos. Il en va d'ailleurs de mme
dans Le Bateau ivre et le Cantique de Saint Jean , si ce n'est qu'ils prsentent un nouveau
degr de complexit, en n'exposant plus clairement la place respective des compars et des
comparants. Or, si le recours n'est pas nouveau une mtaphore pour btir le pome entier, il y a
quelque chose de spcifique l'poque dans la faon de mettre en uvre ce pouvoir accord
l'image : associe une relative impersonnalit, dans une forme plus ramasse, l'ide acquiert un
charme nouveau, li un certain mystre, une forme de pnombre, de semi-obscurit. Il suffit de
comparer Le Pin des Landes ou L'Albatros l'allgorie du plican de Musset, qui voque
elle aussi la souffrance du pote, pour l'apercevoir : c'est comme si Gautier et Baudelaire avaient
supprim les vers qui prcdent chez Musset, dans sa Nuit de mai , qui exposent calmement le
thme avant de proposer la comparaison et o l'nonciation est clairement personnelle (la Muse
s'adresse au pote). Dans L'Albatros , au contraire, non seulement Baudelaire ne s'implique
qu'indirectement, qu' travers la gnralit du mot Pote , comme chez Gautier, mais l'ide est
encore constamment implicite : mme dans la quatrime strophe, la mtaphore continue d'tre file ;
c'est toujours elle qu'il confie le soin d'exprimer les sentiments de grandeur, de solitude et
d'inadaptation de l'artiste. L'volution est encore plus frappante si l'on considre Le Bateau ivre :
Arthur Rimbaud refuse d'crire Je suis tel qu'un ponton sans vergues et sans mts... , comme
Lon Dierx l'avait fait dans Le Vieux Solitaire , il refuse de corriger son pome en ajoutant Je
suis un bateau ivre , comme Banville le lui avait suggr. D'une certaine faon, ce n'est plus
l'exposition du compar qui est diffre, c'est plutt celle du comparant : il faut attendre la
cinquime strophe pour que le lecteur comprenne avec certitude que le locuteur n'est pas le passager
ou le capitaine d'un bateau ivre, ou plutt que le pote n'est pas seulement un jeune homme mais
aussi un navire. L'ambigut concernant l'identit du locuteur est radicale : c'est la fois un bateau
qui parle, un navire personnifi, et un homme compar un bateau. Mme si, en dernire analyse, il
s'agit bien d'un pote qui s'identifie un bateau, l'originalit du pome est de gommer l'laboration
progressive de l'image, telle qu'on pouvait la rencontrer chez ses prdcesseurs (un bateau,
personnifi l'occasion, qui fournit ensuite une comparaison sur le modle, dj, de La Fontaine,
ou mme de Phdre). La voie est alors ouverte Mallarm, une posie plus hermtique encore.
Seulement, c'est l qu'il ne faut pas se tromper : l'hermtisme d'un Rimbaud ou d'un Mallarm
est tout relatif. C'est la beaut d'une semi-clart qu'ils recherchent, d'une demi-obscurit qui
n'empche pas totalement l'accs la signification, qui ne l'interdit pas, qui ne ncessite pas une
initiation secrte. Rimbaud ne cherche pas faire croire qu'il est rellement un bateau : son pome
434
reste une allgorie, bien qu'il apparaisse srieusement mtin d'nigme. Si le groupe ironise sur
Baudelaire, si Genette voque le symbolisme, c'est videmment cause de pomes comme
Correspondances , Le Bateau ivre ou Voyelles . Il serait pourtant d'une singulire
mauvaise foi de les prendre la lettre : ni Baudelaire ni Rimbaud ne cherchent crer un nouveau
culte. En revanche, on peut discerner une mission trs haute confie au pote, telle qu'elle a pu tre
nonce par les fameuses lettres du Voyant. Mais, l encore, il ne faut pas piger Rimbaud en
prenant ses mtaphores au mot : si son projet de drglement de tous les sens vise bien faire de
lui une sorte de pythie qui, dans un tat de transe, pouvait entrevoir une vrit, le drglement en
question reste raisonn , il s'agit surtout d'exprimenter tous les possibles, de se rendre
disponible l'inconnu, au nouveau, sortir de soi, mais pour mieux se connatre ( la diffrences
des romantiques, qui n'ont trouv du moi que la signification fausse ) et pouvoir ainsi aller vers
les autres (comme Promthe, voleur de feu ). Il ne s'agit plus vraiment d'tre un phare, comme
Hugo, qui surplombe de son gnie, mais d'inventer une langue, d'tre un multiplicateur de
progrs . On peut alors, si l'on veut, dceler quelque idalisme dans ce rve de trouver une
langue : quand il annonce qu'elle sera de l'me pour l'me, rsumant tout, parfums, sons,
couleurs, de la pense accrochant de la pense et tirant , on peut d'ailleurs penser Hegel qui
assignait la posie romantique (c'est--dire, rappelons-le, chrtienne) la possibilit de regarder
l'me dans l'me , de parler d' me humaine [] me humaine .468 Seulement, Rimbaud
prend bien soin de souligner que cet avenir sera matrialiste , toujours plein du Nombre et de
l'Harmonie et, comme s'il rpondait Hegel, d'ajouter : au fond, ce serait encore un peu la
Posie grecque .
Alors, bien sr, Rimbaud comme d'autres potes du XIXe et d'autres auteurs du dbut du XXe
sicle jouent avec l'ide d'sotrisme, d'alchimie : ils se font volontiers abstracteurs de
quintessences . Mme quand Rimbaud revient sur l'histoire d'une de [s]es folies , prcisment,
dans Une Saison en enfer, dans Alchimie du verbe , que dnonce-t-il, trs concrtement ? C'est
d'abord son sonnet des Voyelles, ce rve d' un verbe potique accessible, un jour ou l'autre, tous
les sens , et plus largement une certaine obscurit avec laquelle il n'a pas encore totalement rompu
(il rserve encore beaucoup la traduction , dans cette prose potique autobiographique). S'il
croyait tous les enchantements , il voque alors des rves d'aventures, ou historiques, qui ne
concernent que lointainement la littrature et qui ressemblent ceux qu'il tentera de raliser plus
tard (notamment ces voyages de dcouvertes dont on n'a pas de relation ). La seule critique, mais
de taille, qui nous concerne vraiment, est celle de la vieillerie potique qui avait une bonne
part dans [s]on alchimie du verbe : il crit qu'il s'habitua l'hallucination simple : je voyais trs
franchement une mosque la place d'une usine et qu'il expliqua ensuite ses sophismes
magiques avec l'hallucination des mots ! Mme s'il n'voque pas explicitement la mtaphore,
mme si, parmi les visions, toutes ne paraissent pas mtaphoriques , on ne peut videmment pas
s'empcher d'y penser ici. L'ide d'une alchimie, d'une hallucination des mots peut lgitimement y
faire songer. Mais faut-il y croire davantage qu'auparavant ? Si critique il y a, qui impliquerait la
mtaphore, c'est une critique concernant certains de ses usages, et encore il serait trs dlicat de dire
lesquels, puisque le chapitre s'achve par Cela s'est pass. Je sais aujourd'hui saluer la beaut
alors que la prose de Rimbaud reste minemment mtaphorique. Il est donc difficile d'invoquer
mme l'autorit du pote de dix-neuf ans pour dnoncer la magie analogique . Si une folie est
dnonce, il semble bien que ce soit, avant tout, et de loin, une folie plus littrale, qui a pu
468 Hegel, Cours d'esthtique, tome II, partie II, troisime section, introduction, 2 et 3, op. cit., p. 124 et 132.
435
s'exprimer dans la littrature, certes, mais sans que celle-ci y soit mle de faon consquente :
Aucun des sophismes de la folie, la folie qu'on enferme, n'a t oubli par moi : je pourrais les
redire tous, je tiens le systme. Et d'voquer juste aprs, dans un rcit o la part d'autobiographie
est trouble par l'emphase lyrique et une mditation spirituelle, sa sant menace.
Aussi faut-il dnoncer plutt un amalgame entre mtaphore, allgorie et symbole, autoris en
apparence par l'tiquette symboliste et plus largement par l'incroyable regain de faveur de la
mtaphore, de l'allgorie et du symbole, dans des pomes l'esthtique de plus en plus lunaire ,
o la clart projete est sans cesse contrle, tamise, comme filtre. Armand Strubel souligne
d'ailleurs la monte en puissance du symbole, partir de la fin du XVIII e sicle, dont tmoignent
l'Esthtique de Hegel comme les jugements plus positifs de Goethe.469 Or, si les trois notions jouent
un rle important dans les pomes que nous avons cits en exemple, si elles sont lies d'une faon
parfois trs troite, cela n'a rien de ncessaire et suffisant. Le symbolisme du plican et du bateau
prexiste au pome, par exemple, ainsi probablement que celui du pin sve et de l'albatros. Les
diffrents potes ne l'en exploitent pas moins, un tel point mme que certains auteurs semblent
avoir pour objectif, consciemment ou non, d'en btir un nouveau. C'est en effet un autre symbole
qui est alors (re)cr, quand l'allgorie est perue et qu'elle acquiert une unit simple ,
directement perceptible par l'intuition, qui synthtise le rseau de relations initial. Mtaphores,
allgorie et symbole se mlent alors, sans nul doute possible ce qui ne fait pas pour autant du
symbole le fondement ncessaire et suffisant des mtaphores, ni de celles-ci les auxiliaires
ncessaires et suffisants d'un nouveau symbole.
C'est sur cet cheveau-l, ensuite, qu'interviennent les crits voire les thories d'artistes qui,
l'instar de Proust, chantent les pouvoirs de la mtaphore et, plus largement, du verbe potique, avec
cette figure du Voyant mais aussi celles du Mage, du prophte, etc. Il convient alors de replacer ces
loges dans le contexte du triomphe de la science. De faon gnrale, la promotion de la mtaphore
peut ainsi apparatre comme une raction, parfois ambigu mais le plus souvent sense, la victoire
de la modernit capitaliste, au scientisme et au rationalisme. Il ne s'agit pas de nier cette mauvaise
part de la mtaphore en gloire , souligne par Genette, mais de lui accorder une plus juste place :
cet loge tmoigne parfois d'une conscience aline, en effet, d'une promotion par principe de
l'image, parce qu'elle s'oppose apparemment au rationnel, la science notamment, ou du moins
parce qu'elle rivalise avec l'expression rationnelle, le raisonnement scientifique. Cette difficult
accorder la bonne place la mtaphore, qui est encore la ntre, apparat bien dans certains crits de
Baudelaire, qui rappellent un peu ceux de Proust.
Prenons, en effet, le fameux passage de Rflexions sur quelques-uns de mes contemporains o
Baudelaire se rfre Swedenborg, Lavater et affirme que tout est hiroglyphique , que les
bonnes comparaisons, mtaphores et pithtes sont puises dans linpuisable fonds de
luniverselle analogie, et quelles ne peuvent tre puises ailleurs . On y lit, de tout vidence, un
dsir farouche de ne pas renoncer la sduction du monde plein, riche, signifiant, qui est celui des
correspondances universelles. Un bon indice est le reproche qu'il adresse Charles Fourier de
possder un cerveau trop pris d'exactitude matrielle : aussi ne pouvait-il pas ne pas
commettre derreurs et [] atteindre demble la certitude morale de lintuition (je souligne).
Nanmoins, on isole trop souvent ces propos de leur contexte : ils prennent place dans un exercice
d'admiration vis--vis de Victor Hugo, dsormais en exil, qui mrite bien plus que Charles
Baudelaire le reproche de tomber dans les mystres de l'analogie . Que l'on pense aux
469 A. Strubel, Grant senefiance a : Allgorie et littrature au Moyen ge, op. cit., p. 32-34 notamment.
436
Contemplations, par exemple, o tout est vivant, tout est plein d'mes, d'une faon qui n'est pas
seulement mtaphorique, qui relve plutt d'une espce de christianisme trs personnel, teint
d'occultisme. En outre, si l'on peut dceler un certain mysticisme mtaphorique dans cette ide
d'un pote traducteur , dchiffreur de symboles, qui dbusque les analogies secrtes, l'auteur
des Fleurs du mal prend soin d'ajouter : Chez les excellents potes, il ny a pas de mtaphore, de
comparaison ou dpithte qui ne soit dune adaptation mathmatiquement exacte . C'est alors
qu'intervient le passage le plus clbre, qui indique la cause de cette prcision : parce que ces
comparaisons, ces mtaphores et ces pithtes sont puises dans linpuisable fonds de luniverselle
analogie, et quelles ne peuvent tre puises ailleurs . Le dbut de la phrase n'en est pas moins
dterminant : Baudelaire ne semble s'autoriser la rfrence aux mystres de l'analogie que dans
la mesure o ils sont la traduction mathmatiquement exacte du mystre du monde. Autrement
dit, il faut lire ce passage comme rsistance une lecture scientiste, rationaliste du monde, au moins
autant que comme tmoignage d'un illuminisme baudelairien. Le paragraphe prcdent voque en
effet le mystre en question : c'est d'abord le mystre de la vie , ce mystre que Victor Hugo
tait, ds le principe, lhomme le mieux dou, le plus visiblement lu pour exprimer par la posie ;
c'est ensuite celui de la nature ( La nature qui pose devant nous, de quelque ct que nous nous
tournions, et qui nous enveloppe comme un mystre, se prsente sous plusieurs tats simultans
[...] : forme, attitude et mouvement, lumire et couleur, son et harmonie ). Baudelaire prcise
mme quelle nature on peut dcouvrir chez l'auteur des Contemplations : la nature visible , la
nature inanime, ou dite inanime . La reprise est loquente, dans la prudence de sa formulation :
il y a loin de cette nature dite inanime un quelconque animisme. Si la nature est un temple
o parlent de vivants piliers , ce n'est videmment pas d'une faon littrale. Baudelaire ne se
prend pas pour un oracle au milieu de la fort de Dodone. Le mystre de la nature est surtout celui
d'un esprit qui refuse la rduction du cartsianisme, sa gomtrisation totale du monde, l'exclusion
a priori de tout mystre et, potentiellement, de tout ce qu'il y a d'humain , prfrant alors voir,
comme Hugo, tout ce quil a dhumain dans n'importe quoi , y compris dans la nature, et
aussi , tout prendre, tout ce quil y a de divin, de sacr ou de diabolique . Ce n'est donc pas la
magie, ou l'animisme, qui se cache l : tout au plus une foi en Dieu, en sa prsence sensible, surtout
valable pour l'ermite de Guernesey. La rfrence Voltaire, deux paragraphes plus loin, est claire
elle aussi : il ne voyait de mystre en rien ou qu'en bien peu de choses . Hugo, lui, ne tranche
pas le nud gordien des choses avec la ptulance militaire de Voltaire ; ses sens subtils lui rvlent
des abmes ; il voit le mystre partout. Et, de fait, o nest-il pas ? Ce n'est pas seulement le
pourfendeur de l'glise, volontiers peru comme athe au XIX e sicle, que cherche dnoncer
Baudelaire, mais plus largement le parangon d'une rationalit instrumentale, rductrice, la fois
trop subtil et pas assez.
Nanmoins, malgr cette ambigut, mtaphore et symbole sont donc rapprochs, et ce dans une
perspective finalement mystique, inspire en partie par Victor Hugo. Or, avant Baudelaire, et mme
ds 1829, un article de Pierre Leroux avait dj organis une tel rapprochement l'occasion de la
publication des Orientales.470 Ce texte intitul Du style symbolique retient d'autant plus notre
attention qu'il constitue, par ailleurs, l'une des principales sources de l'opposition entre classicisme
et romantisme, du point de vue de la mtaphore. En s'appuyant sur l'intrt rcent pour le
symbolisme, Leroux dfend en effet la thse que l'originalit du romantisme tiendrait son usage
nouveau, intensif, de la mtaphore et de l'allgorie qu'il ne distingue jamais clairement, hlas, du
470 P. Leroux, Du style symbolique , Le Globe dat du 8 avril 1829, p. 4-7.
437
symbole. Il propose des analyses trs intressantes mais qui ne convainquent pas entirement, par
exemple lorsqu'elles opposent Racine Hugo et Chateaubriand : nous avons vu que le portrait du
fleuriste, chez La Bruyre, ou de nombreux pomes de La Fontaine exprimaient aussi des ides
allusivement, et par le biais de mtaphores. Bien sr, la diffrence d'esthtique pointe par Leroux
est manifeste : la mtaphore peut davantage tre continue , elle ne craint plus d'tre taxe de
prciosit ; la mtaphore file s'assume mieux. De mme, l'article convainc quand il souligne la
rapidit du style hugolien, la profusion de ses comparaisons , et lorsqu'il indique que,
dans l'ancien systme , il aurait t impossible de les accumuler ainsi , en si peu de vers. Mais
il ne convainc plus quand il tente de superposer ce changement d'esthtique des divisions
rhtoriques (par exemple, l'emblme, l'allgorie, le symbole ou la mtaphore in absentia qui se
substitueraient la comparaison proprement dite ) : il existe aussi des comparaisons
symboliques chez les classiques, le genre de l'allgorie en tmoigne ; on y trouve des mtaphores
in absentia, comme des symboles. Leroux n'en reste heureusement pas l : ce qui l'intresse surtout,
c'est cette nouvelle esthtique mtaphorique, qu'il appelle symbolique, qui se dtourne de la pure
clart philosophique , des expressions abstraites , c'est une nouvelle posie
comprhensive , faite surtout de suggestion. Seulement, il se reconnat tent de ramener la
question du romantisme, quant au style potique, l'introduction dans la langue d'un trope, non pas
nouveau, mais presque inusit pendant deux sicles . Voil l'illusion : qu'il y ait une profusion
nouvelle, une plus grande densit mtaphorique, c'est indniable, mais on ne peut se satisfaire de
l'ide d'un retour. La mtaphore ne s'identifie pas ses usages les plus visibles, les plus audacieux,
voire excentriques. Il m'apparat symptomatique, d'ailleurs, que ce soit un philosophe, ou un
journaliste, mais pas un crivain qui tranche de la sorte la nouveaut du romantisme, qui dresse
cette rponse un acte d'accusation , cette espce de dfense et illustration de l'esthtique
romantique par le biais de la mtaphore, malgr les rserves finales. Le rapprochement qu'il propose
entre l'image littraire et le symbole, s'il ne convainc pas compltement dans l'article, possde
nanmoins une certaine valeur, et mme d'autant plus forte qu'elle est devenue rtrospective. En
superposant art de la suggestion et du mystre, d'une part, et mtaphore, allgorie, symbole d'autre
part, et ce l'aide de critres incertains (la mtaphore, figure in absentia), Leroux discerne en effet
quelque chose qui est en cours, discutable sur le plan thorique (la relative confusion entre
mtaphore et symbole), mais valable comme projet esthtique, et qui s'amplifie par la suite (la
mtaphore qui utilise le pouvoir du symbole et cherche parfois produire un nouveau symbole). Il
se pourrait mme que Leroux favorise ainsi l'volution qu'il dcrit. Aussi les romantiques ultrieurs,
les Parnassiens, les symbolistes, useront-ils de la mtaphore dans un sens allgorique,
symbolique , plus marqu encore.
Cette relative confusion entre mtaphore et symbole se peroit notamment, comme chez Hegel,
dans l'articulation entre contenu abstrait et expression concrte. Le problme se pose nanmoins
de faon diffrente chez Leroux : il voit dans la mtaphore romantique l'expression des besoins
spirituels de la nouvelle gnration, qui se dtourne des solutions de la philosophie ou des
convulsions du monde politique et trouve dans le sensible le moyen d'exprimer ses ides
morales et religieuses , notamment travers la nature qui lui offre non seulement un refuge mais
aussi des images pour ses aspirations. Comme il le dit pour Byron et Shakespeare, les pures
conceptions se prsentent dsormais sous une forme sensible ; les ides ont, pour ainsi dire, [...]
des pieds et des bras . L'ide est intressante mais elle devient gnante lorsqu'elle permet de
rapprocher mtaphore et symbole, suggestion et mystre sacr, notamment via les allgories des
438
potes, les paraboles bibliques, la posie orientale et orientaliste. Ainsi s'opre, dans l'article, un
glissement de la mtaphore qui fai[t] entendre, au lieu de dire , la mtaphore qui participe aux
mystres, qui exprime la foi. L encore, le lien est intressant pourtant : la mtaphore permet en
effet de mieux exprimer le mystre du monde, par son recours l'implicite et par cette faon
d'induire l'ide partir des faits, du concret, que ce soit alors pour aller au-del ou seulement pour
exprimer une ide en respectant scrupuleusement le rel, en n'imposant pas d'abstraction. Mais le
lien devient douteux si cette prdisposition est perue comme favorisant ncessairement la
spiritualit religieuse, si elle est rapproche de la nature piphanique du symbole, par exemple, de
sa capacit rvler des vrits. En effet, cette nature piphanique du symbole est bride
quand celui-ci prend place dans une mtaphore et, par ailleurs, elle caractrise surtout le symbole
dj institu, o la convention est comme naturalise, alors que Leroux parle plutt de nouveaux
symboles, de symboles crs, qui fonctionnent sur un mode tout autre, trs voisin des allgories
russies, de celles qui ne s'effacent pas devant l'ide. Les symboles dont parle l'article constituent
d'ailleurs, le plus souvent, de bons exemples de ces allgories. Cela n'empche pas alors le
symbole cr de rveiller parfois la charge piphanique de symboles dj institus qui le
composent, mais invite une certaine prudence quant leur signification.
On voit quel parti la thse d'une mtaphore magique ou mystifiante a pu tirer d'une telle
proximit. Pourtant, si les mtaphores ont servi exprimer leur foi certains romantiques, cela ne
prouve pas pour autant qu'elles en constituent le meilleur vhicule : c'est plutt, mes yeux, le signe
d'une crise. Thomas d'Aquin voyait dans la mtaphore un moyen impur, encombr de matrialit
comme Hegel, d'une certaine faon. Si les romantiques ne sont plus gns par cette matrialit, c'est
que leur foi s'est dfinitivement scularise, s'est rendue accessible au doute. Pourtant, le problme
demeure : comment exprimer l'infini avec le fini ? C'est donc plutt une aporie qu'exprime cette
tentative, dsespre, de dire sa foi travers les seules rfrences sensibles. La conscience
romantique est cartele, inaccessible l'unit : confronte son idal, elle ne sait que dire cette
tension entre le rve et la ralit. Ce n'est d'ailleurs pas autre chose que suggre Leroux, la fin de
son article Du style symbolique , quand il exprime certaines rserves et formule l'objection d'un
matrialisme potique ainsi introduit par l'image.
Enfin, un dernier point mrite de retenir notre attention dans cet article, qui fait l'objet d'une
longue parenthse : il s'agit de la proximit paradoxale, dj aperue chez Baudelaire, de la
mtaphore avec la science, les mathmatiques. Ce lien est dvelopp de faon surprenante : Il faut
qu'on nous accorde que toute posie vit de mtaphores , commence Leroux, et que le pote est
un artiste qui saisit des rapports de tout genre par toutes les puissances de son me, et qui leur
substitue des rapports identiques sous forme d'images, de mme que le gomtre substitue au
contraire des termes purement abstraits, des lettres qui ne reprsentent rien de dtermin, aux
nombres, aux lignes, aux surfaces, aux solides, tous les corps de la nature, et tous les
phnomnes (je souligne). Une trs longue note en bas de page s'ouvre alors, qui dveloppe la
comparaison et nglige la nuance apporte ici par le au contraire , avant de conclure par : En
gomtrie comme en posie, comme en tout, la comparaison est la grande route de l'esprit humain.
Le pote rend l'abstrait par le sensible, le gomtre le sensible par l'abstrait ; mais tous deux ne font
que substituer des rapports d'autres rapports, ou plutt reproduire sous des termes diffrents des
rapports identiques. Seulement ils ne travaillent pas sur les mmes matriaux. Ce bel loge de la
mtaphore, tabli sur la base d'une analogie avec l'algbre et la gomtrie, est en fait trs ambigu. Il
apparat trs juste, d'abord, quand Leroux voque le Newton qui se prsente dans ses Mmoires
439
[comme] un enfant qui ramasse des coquillages au bord du grand ocan de la vrit et le Newton
crivant dans une formule algbrique les mouvements des corps clestes ou les lois de la
lumire : Dans l'un et l'autre cas, il ne fait qu'abstraire et comparer, c'est--dire substituer le
rapport de deux termes au rapport de deux autres termes. Mais l'loge n'en contient pas moins une
part importante de mprise : Leroux ne peroit pas la dissemblance dans la ressemblance. Il est
significatif qu'il compare auparavant, dans les deux premiers paragraphes de la mme note, la
mtaphore l'algbrisation de la gomtrie et la gomtrisation de l'algbre, et non la
gomtrisation ou l'algbrisation du monde rel : il y a quivalence parfaite en effet entre le trac
d'une ellipse et sa forme algbrique on peut passer de l'un l'autre, aussi souvent que l'on veut,
sans perte si ce n'est que l'abstraction est plus pousse dans la seconde, que le premier permet
davantage une apprhension intuitive, alors que, entre la trajectoire relle d'une plante et sa forme
gomtrique, il y a quivalence relative, approximation, il y a un autre niveau d'abstraction, peuttre plus pouss, dont ne parle pas Leroux. Cela est rvlateur car, dans la mtaphore non plus, il ne
dcle pas de grande dissemblance : il y a chez elle identit de rapports. Juste aprs le
dveloppement sur Newton, il crit en effet : L'identit est le principe de toutes ces substitutions
(l'auteur souligne). La substitution semble y tre parfaite, ou quasi parfaite, sur le modle du
passage de la gomtrie l'algbre ou de l'algbre la gomtrie. Il rpte d'ailleurs son ide,
comme on l'a vu, la fin de sa note : mme s' ils ne travaillent pas sur les mmes matriaux , le
pote et le gomtre reproduisent sous des termes diffrents des rapports identiques. Or, comme
Leroux le mentionne tout de mme, mais sans en tirer de grandes consquences, la mtaphore
travaille sur du sensible : c'est videmment ce qui fait la grande diffrence avec l'quation
mathmatique, ce qui fait la grandeur et la limite de l'une comme de l'autre, leur force et leur
faiblesse respectives. Que signifie cet oubli ? De quoi tmoigne-t-il ? Il rvle, mon sens, un
besoin dsespr de lgitimer la mtaphore (justifi sur le fond, mais mal justifi en l'occurrence).
Seulement, trop marqu par la conception substitutive, plus que par celle de l'quivalence des
rapports, pourtant trs prsente ici mais surtout, de faon symptomatique, dans cette parenthse,
Leroux rapproche-t-il la mtaphore du symbole, de l'emblme et de l'allgorie. En effet, cette
priorit accorde l'identit, cet oubli de la dissemblance est prcisment solidaire de la thorie
symbolique de la mtaphore : dans le symbole, l'unit prime. Le sensible et le spirituel s'y
interpntrent, le symbolis et le symbolisant n'entrent pas en conflit.
Aussi cette confusion entre symbole et mtaphore, si elle est critiquable sur le plan thorique, at-elle pu favoriser l'mergence d'allgories, de symboles mtaphoriques, comme on a pu les voir
triompher dans le Parnasse et le symbolisme. On observe alors combien cette proximit entre
symbole, allgorie et mtaphore conforte apparemment la conception verticale de la mtaphore,
comme chez l'auteur de Correspondances , auquel on songe quand on lit aujourd'hui Leroux :
Parler par symboles, allgoriser, voil ce qu'il nous semble la grande innovation .
l'autre bout de notre priode, un fameux passage de La Recherche mentionne la mtaphore
dans une perspective encore assez proche de celle de Pierre Leroux : c'est celui o Proust la
rapproche de la rminiscence. Il vaut la peine de le citer, aprs Genette qui le met judicieusement en
regard de l'article de 1920, car le got pour la mtaphore y est galement articul la science :
Ce que nous appelons la ralit est un certain rapport entre ces sensations et ces souvenirs qui nous
entourent simultanment [...] rapport unique que lcrivain doit retrouver pour en enchaner jamais
dans sa phrase les deux termes diffrents. On peut faire se succder indfiniment dans une description
440
les objets qui figuraient dans le lieu dcrit, la vrit ne commencera quau moment o lcrivain prendra
deux objets diffrents, posera leur rapport, analogue dans le monde de lart celui quest le rapport
unique de la loi causale dans le monde de la science, et les enfermera dans les anneaux ncessaires dun
beau style. Mme, ainsi que la vie, quand, en rapprochant une qualit commune deux sensations, il
dgagera leur essence en les runissant lune et lautre pour les soustraire aux contingences du temps,
dans une mtaphore [et les enchanera par le lien indescriptible dune alliance de mots]. 471
Si le rapport pos par l'crivain n'est pas, d'une faon absolument ncessaire, celui de la
mtaphore, dans la seconde phrase, l'ide est nettement suggre la fin d'une proximit entre la
rminiscence, ce rapport qui surgit dans la vie , et la mtaphore , ce rapport dgag par
l'crivain : aussi la figure de style dgagerait-elle l' essence de deux sensations en les
runissant l'une et l'autre , comme la mmoire involontaire, par la perception intuitive d' une
qualit commune . Or, si l'on considre que la vrit dcrite au dbut est la fois celle de la
rminiscence et celle d'une belle mtaphore , cette dernire correspond dans l'art ce qu'est la
loi causale dans le monde de la science . videmment, cette analogie-l ne trompe personne : elle
n'est pas complte. La science ne sert ici qu' redonner un peu du lustre perdu la littrature :
malgr les analogies possibles, les mrites de la mmoire involontaire, de la mtaphore et de la loi
causale sont diffrents. On peroit bien, alors, que ce miracle d'une analogie cit plus haut
dans Le Temps retrouv, sur lequel s'appuie tant Genette, n'a rien de littral, sans compter qu'il
qualifie avant tout, et selon moi exclusivement, la possibilit rare d' chapper au prsent ,
d'accder au paradis perdu de l'enfance et non pas, ce moment-l, la mtaphore.472 En effet, qu'y at-il de rellement mtaphorique dans la rminiscence ? Strictement rien. C'est une association qui ne
produit pas proprement parler de signification : si elle rveille des mondes, si elle noue entre eux
des liens indits, c'est sur un mode tout autre que la mtaphore. Ce dont parle Proust ici, et plus
largement dans le passage dont ces phrases sont extraites, c'est d'une activit intellectuelle de
montage, ncessaire mais insuffisante pour caractriser la mtaphore, mme quand cette activit est
motive par une certaine analogie. Nous avons donc l l'illustration de l'abus , dont parle
Genette, du mot mtaphore chez Proust mme si, en l'occurrence, notre no-rhtoricien ne signale
pas celui-l, pour pouvoir mieux stigmatiser le miracle de la mtaphore, et faire participer, dans
Mtonymie chez Proust , selon un largissement de sens analogue, cette seconde figure au
miracle de la rminiscence.473
On s'aperoit donc, l encore, que l'idalisation de la mtaphore est relle, mais qu'il ne faut pas
s'en exagrer la part. La faon dont la mprise apparat ici est d'ailleurs loquente : Genette amplifie
une ambigut qui existe chez Proust ; il substitue purement et simplement la mtaphore
l'analogie, il nglige ainsi la persistance de la dissemblance dans la comparaison de La Recherche l
o le narrateur se contente de rapprocher, d'une part, la rminiscence de la loi scientifique et, d'autre
part, cette mmoire involontaire de la mtaphore. Il reste donc une tension chez Proust, que Genette
annule quand il rabat toute analogie sur la mtaphore. L'auteur de Mtonymie chez Proust n'en
propose pas moins des pistes intressantes pour rsoudre l'nigme de la belle mtaphore , de son
ternit : si une alliance de mots peut soustraire aux contingences du temps deux objets,
comme la rminiscence, grce leur lien indescriptible (et indestructible , croit-on entendre),
471 M. Proust, Le Temps retrouv, Gallimard, Paris, 1990, coll. Folio, p. 196. La fin entre crochets, parfois mentionne,
est supprime dans le texte dfinitif alors que la mtaphore, qui n'tait pas cite dans les premiers tats, apparat.
472 Ibid., p. 178.
473 G. Genette, Mtonymie chez Proust , Figures III, op. cit., p. 55-63 notamment.
441
c'est qu'elle possde d'autres caractres encore de la mmoire involontaire. Seulement, la notion de
mtonymie employe par Genette obscurcit les choses. En fait, la mtaphore donne accs, par une
image, un autre monde, comme la mmoire involontaire, et elle se dploie alors, par cercles
concentriques, sur une large portion de texte qui peut prendre, parfois, des proportions
stupfiantes. Aussi apparat-elle, finalement, assez symbolique , allgorique , sans l'tre tout
fait, bien sr : bien qu'elle se dploie largement, la mtaphore repose avant tout sur des apparences
sensibles, visuelles le plus souvent, et semble conue sur un mode vertical qui convient bien sa
fonction de rvlation. Nulle magie l-dedans, aucun vritable mysticisme : la transfiguration se
contente de rvler l'individualit d'un personnage, la vrit d'une motion, la nature d'un sentiment.
Mais le schma s'inspire bien, en partie du moins, d'une certaine conception verticale, d'o la
difficult discerner la beaut des mtaphores flaubertiennes, moins visuelles, moins tendues, plus
paradoxales.
Enfin, un dernier point commun est propos par Proust, mme s'il ne concerne pas
spcifiquement la mtaphore cette fois : le style, que celle-ci incarne un haut degr, apparat
capable de ressusciter l'identique le rel, comme la rminiscence le fait avec le pass. Il
permet en effet, comme la madeleine, de communier avec les choses. Le narrateur de La Recherche
note en effet, quelques lignes plus bas, que quand nous disons : un mauvais temps, une guerre,
une station de voitures, un restaurant clair, un jardin en fleurs, tout le monde sait ce que nous
voulons dire , mais que ce n'est pas cela, la ralit. Seuls le style, la littrature peuvent
nous la faire sentir intimement. Victor Chklovski soulignera son tour ce pouvoir, en le reliant plus
explicitement encore la mtaphore. Cela ne veut pas ncessairement dire, pourtant, que son
pouvoir heuristique est reconnu : Hegel soulignait dj la capacit de la mtaphore mieux
dterminer les choses sans reconnatre celui-ci. Autrement dit, la mtaphore reste compatible ici
avec le modle du symbole. Ce pouvoir quasi miraculeux de transfigurer les mots n'est pas celui de
Flaubert, dont la mtaphore cherche nous faire pntrer dans l'exprience intime de ses
personnages, comme chez Proust, mais aussi crer les conditions d'une communion paradoxale,
o celle-ci ne s'accompagne pas d'un effet de rvlation inou. Aussi l'ampleur du pouvoir de la
mtaphore, son miracle proche de la rminiscence, par de nombreux cts, est-il assez
largement dgag par Proust, mais au sein d'une esthtique et de proccupations particulires.
Il convient donc de se mfier de l'apparence d'idalisation, quand bien mme un certain
mysticisme mtaphorique semble parfois attest : le miracle d'une analogie , s'il se rvle valable
aussi pour notre figure, caractrise d'abord la rminiscence ; c'est chez elle que le narrateur discerne
une de ces identits entre le prsent et le pass qui lui permettent de jouir de lessence des
choses, cest--dire en dehors du temps (je souligne). Par ailleurs, si miracle il y a, c'est que les
efforts de [sa] mmoire et de [son] intelligence chouaient toujours ressusciter le pass, c'est
qu'il y a l, comme pour certaines mtaphores, quelque chose qui chappe partiellement notre
volont : on le voit, pour mystrieux qu'il soit, le miracle n'a rien de rel. Il en va de mme chez
la plupart des auteurs du XIXe sicle. Alfred de Vigny, qui dcelait lui aussi dans la comparaison
l'outil par excellence des hommes du plus grand gnie , ajoutait par exemple aussitt : Pauvres
faibles que nous sommes, perdus par le torrent des penses et nous accrochant toutes les branches
pour prendre quelques points dans le vide qui nous enveloppe ! Voil qui exprime
merveilleusement le pouvoir tout relatif de la mtaphore, selon une logique proche de celle de
Nietzsche : si les images les plus justes tmoignent d'un grand gnie, c'est parce qu'elles nous
permettent de nous accrocher aux branches, mieux finalement qu'un concept dont on aurait oubli
442
les conditions de validit.

Nous pouvons donc mieux cerner la nature de ce triomphe de la mtaphore : ce n'est pas un
simple retour de balancier, comme pourrait le laisser croire l'ide d'une alternance de mouvements
asianistes (le baroque, le romantisme, le symbolisme...) et attiques (la classicisme, le ralisme...).
C'est de ce point de vue que le jugement de Genette sur la mtaphore romantique ou
symboliste peut gner, par exemple lorsqu'il ajoute, dans Figures III, cette note pourtant trs
intressante son article La rhtorique restreinte :
Rousset rapproche le relatif dprissement de la mtaphore au cours du XVII e sicle (qui est une
des formes prises par le refoulement de l'esprit baroque par le classicisme) de la substitution de la
cosmologie post-galilenne l'ancien cosmos analogique ; celui-ci fondait logiquement la validit de
l'esprit mtaphorique reposant sur les similitudes et les correspondances entre tous les ordres de la
ralit, de la pierre l'homme et de l'homme aux astres .474
En effet, si l'ide d'un refoulement de l'analogique par l'ethos classique est judicieuse, et
si l'on a pu lgitimer la mtaphore grce l'universelle analogie , il serait erron de croire que le
romantisme et le symbolisme libreraient la mtaphore ou l'analogie au sens o elles seraient
rendues leur vritable nature, comme le suggre fortement Genette pour qui l'universelle
analogie serait la vrit de la mtaphore (alors que ce serait plutt l'inverse). Les temps ont
chang, qu'on le dplore, comme beaucoup de romantiques, ou non. Le rationalisme est pass par
l, qui fait qu'aucun retour, ft-il souhaitable, n'est possible : dsormais les mouvements qui veulent
rhabiliter l'analogique sont marqus par la nouvelle problmatique, en bien ou en mal. La
mtaphore ne peut plus tre rapproche du concept, par exemple, du moins de faon souple, comme
chez Tesauro : elle est somme de se positionner prcisment par rapport lui. Aussi lui est-elle, le
plus souvent, soit suprieure (comme chez Nietzsche) soit infrieure (comme chez Hegel). Il en va
de mme pour la science, qui apparat comme une rivale, mme si cela n'est pas toujours reconnu.
Pour l'crivain, pour le pote, dont la place dans la socit a chang, cette mtaphore qui ne se laisse
pas rduire un concept ou une quation est une aubaine. La condition de l'artiste a volu, en
effet : il n'crit plus pour un prince et ressent de plein fouet le triomphe de l'argent roi . Les
nouvelles valeurs de la bourgeoisie, du pouvoir, s'loignent des siennes grande vitesse. Il est donc
tent de se replier sur son ermitage, dans sa tour d'ivoire. La mtaphore lui apparat alors comme un
asile inespr, une terre laisse vierge, un bel tendard, dont l' autonomie croissante, au sein de
la littrature, fait cho sa nouvelle autonomie dans la socit. C'est aussi une position d'o il
espre, parfois, reconqurir le territoire perdu. Mais, de ce point de vue, la rfrence rgulire la
science, aux mathmatiques, ne peut pas tromper. Le fait qu'elle cohabite avec le symbole est
loquent. Elle vise surtout conjurer le sort, affirmer la lgitimit des bannis, des maudits,
organiser leur rsistance. Il y a en effet quelque chose de la dngation dans cette rfrence : les
partisans de la mtaphore la rapprochent de tout ce qui peut faire autorit mais sans y croire tout
fait. Les consquences d'une telle configuration sont perceptibles aujourd'hui. Mene le plus
souvent sur de mauvaises bases, la bataille a t perdue : c'est le lien avec le symbole qui a t
retenu, plus qu'avec la science, et la mtaphore ptit de ses liens avrs avec l'allgorie.
474 G. Genette, La rhtorique restreinte , Figures III, op. cit., p. 39.
443
Le soupon sur l'allgorie

L'allgorie est souvent perue comme un genre pataud en effet, forcment lourd, maladroit, dont
l'esthtique serait ncessairement douteuse. Goethe la distingue ainsi de la posie vritable : un
pote qui cherche le particulier pour illustrer le gnral est trs diffrent d'un pote qui conoit le
gnral dans le particulier. De la premire manire rsulte l'allgorie, elle ne donne le particulier
que comme illustration du gnral ; mais c'est la deuxime manire qui constitue vritablement la
nature de la posie : elle exprime le particulier sans penser au gnral, sans y faire allusion. Celui
qui saisit de manire vivante ce particulier, saisit en mme temps le gnral . Armand Strubel, qui
discerne ici une opposition entre allgorie et symbole, prsente cette opposition comme une
tendance lourde la fin du XVIIIe et au XIXe sicles. Inutile de prciser que, quand elle est
rapproche du symbole, elle ne gagne pas en lgret ce qu'elle perd du ct de la simple
illustration . Plus largement, il me semble significatif que mme Strubel, pourtant spcialiste de
l'allgorie (du moins celles du Moyen ge), commence son ouvrage par un jugement globalement
ngatif, lui qui pourtant dfend l'allgorie contre ses conceptions rductrices, contre celle de Goethe
par exemple, comme s'il tait tent de porter malgr tout un jugement esthtique sur le genre en luimme.475 Il en va d'ailleurs de mme dans La Rose, Renart et le Graal, comme s'il fallait s'excuser
de travailler sur l'allgorie.476
On retrouve une dfiance voisine chez Umberto Eco, lorsqu'il dfinit l'allgorie comme une sorte
de mtaphore dont le sens premier serait maintenu, inspire en cela du mode symbolique, une sorte
de mtaphore systmatique et ralise sur une large portion textuelle et qui, en outre, met
en jeu des images dj vues ailleurs .477 Ainsi dfinie, on le voit, lallgorie est lourde dans son
principe mme sinon par l'ide de systme, du moins par l'tendue de la figure et par cette ide,
souligne par lui-mme, de signes dj vus ailleurs. Il est videmment possible de la dfinir de
faon moins lourde, mais il reste toujours quelque chose de peu plaisant chez elle pour les adeptes
dune esthtique de la transparence , de la discrtion : elle prsente toujours le sens premier,
mme quand il possde une certaine autonomie, ce qui est le cas des meilleures allgories, comme
dpendant du sens figur. Autrement dit, l'autonomie est toujours relative, la richesse figure
apparat comme ncessairement crase sous le sens. Nous partageons volontiers l'ide, aujourd'hui,
d'un gaspillage reprsentatif , pour reprendre l'expression d'Eco. Elle nous semble toujours un
peu artificielle, si ce n'est prcieuse, ostentatoire, cause de cet effet d'nonciation indirecte plac
au premier plan.
Il n'est pas dans mon propos d'tudier en dtail une tel jugement. Nanmoins, comme cette figure
ou ce genre joue un rle important dans le soupon que l'on porte sur la mtaphore, il convient de
proposer quelques remarques. Pour l'essentiel, je voudrais suggrer que ce jugement ngatif sur
l'allgorie est probablement li, pour une large part, non pas la ralit mme de l'allgorie dont
je serais tent de dire qu' proprement parler elle n'existe pas : comme pour toute figure, il y a
d'abord des uvres et, plus que pour les autres, elle prend des formes trs varies, sans parler des
esthtiques diffrentes mais plutt au dcoupage conceptuel dont le mot rsulte. Ce dcoupage est
en effet largement arbitraire : son histoire en atteste, l'allgorie naviguant entre simple mtaphore
475 A. Strubel, Grant senefiance a : Allgorie et littrature au Moyen ge, op. cit., p. 32-34 et p. 15.
476 A. Strubel, La Rose, Renart et le Graal. La littrature allgorique en France au XIIIe sicle, Slatkine, Genve,
1989, p. 7.
477 Eco, Smiotique et philosophie du langage, op. cit., p. 235.
444
file et personnification, ide de double sens et acception moderne, voisine du symbole, avec
toutes les ambiguts et simplifications y affrant. La dlimitation de la notion fait d'ailleurs encore
l'objet d'pres querelles : il suffit pour s'en convaincre de se reporter aux mises au point sanglantes,
mais solidement instruites, d'Armand Strubel.
Nanmoins, puisqu'il faut s'entendre sur des termes, et que les mots ont t employs pendant
des sicles d'une faon approximativement stable tout de mme, nous pouvons accepter la dfinition
de Strubel, qui la ramne du ct de la mtaphore continue, qui se garde d'employer la notion de
symbole et se mfie de l'ide de personnification, mme s'il retient finalement cette dernire. Il parle
d'ailleurs, propos de cette combinaison de la mtaphore et de la personnification , de principe
directeur de l'criture allgorique , en prcisant qu'il existe une importance variable des deux
figures selon les textes (les plus rudimentaires se contentent gnralement de la personnification) ,
et il ajoute cet autre trait fondamental : la coexistence de pratiques lies la
description/numration (allgorie statique) et de pratiques narratives (allgorie dynamique
les limites de ces formulations sont trs approximatives). On pourrait souligner d'ailleurs,
concernant le second point, que l'allgorie possde le plus souvent une dimension descriptive ou
narrative plus marque. Autrement dit, mme pour ce qui est du noyau de signification de
l'allgorie, pour ce qui concerne aussi bien son principe directeur que son autre trait
fondamental , les choses sont trs mouvantes. C'est assez dire que l'unit de l'allgorie est
largement illusoire : le mot dsigne un ensemble de formes plus qu'un genre ou une figure bien
dtermine. Strubel prend d'ailleurs soin de prciser que sa description vaut essentiellement pour
le corpus mdival .478 Si nous pouvons donc accepter cette dfinition de l'allgorie en guise
d'approximation, y compris pour les autres formes historiques d'allgories, il nous faut noter, en
mme temps, que le jugement ngatif rsulte essentiellement, d'une part, de ces diffrents
dcoupages arbitraires et, d'autre part, de la faiblesse effective de certaines uvres, qui collent
parfois de trs prs la caricature de l'allgorie (une ide prconue, illustre ensuite), en prcisant
que cette seconde part est, dans une certaine mesure, imputable la premire, comme effet induit, la
perception du genre structurant sa pratique.
Une fois cela concd, il faut souligner l'immense varit du genre, qui ne se rduit pas la carte
du Tendre, au plafond de la galerie des glaces ou aux films d'Angelopoulos. De Platon Marat (je
pense l'allgorie de l'opinion, dans Les Chanes de l'esclavage), du roman de la Rose au dtail
analys plus haut dans Boule de Suif , d'Intolrance Stalker ou du Septime Sceau la
premire squence des Harmonies Werckmeister, l'allgorie prsente des formes varies, dont
certaines ne sont pas lourdes. L'ide n'est pas toujours forme a priori par exemple ou, plus
exactement, elle se prcise parfois en mme temps que son image, qui apporte de nouvelles
intuitions l'auteur, dans un mouvement de double prcision et de double correction, de l'ide et de
l'image, de nature produire alors une belle allgorie. Enfin, on voit bien le caractre thorique
du jugement port sur l'allgorie par l'exemple de Guy de Maupassant ou des Harmonies : on peut
tre tent de ne pas les inclure dans la notion, en jouant sur les critres de dfinition lgus par la
tradition. La premire est trs ponctuelle, par exemple, et la seconde ne s'affiche pas comme
allgorie, n'impose pas la perception d'un sens second, mme si elle y invite fortement. C'est peuttre ce qui fait que l'on pense La Libert guidant le peuple, quand on voque l'allgorie, et non au
Radeau de la Mduse : dans le second cas, seule la scne s'impose nous, du moins aujourd'hui.
C'est seulement dans un second temps, par exemple quand on voit qu'il s'agit d'une micro-socit,
478 A. Strubel, Grant senefiance a : Allgorie et littrature au Moyen ge, op. cit., p. 42-43.
445
que l'on peroit une intention allgorique ce fonctionnement en deux temps ne constituant pas une
garantie contre la lourdeur, videmment, on le peroit ici. Enfin, il me semble que c'est parfois
rtrospectivement que lesdites allgories nous apparaissent lourdes, quand nous nous en souvenons
comme allgories prcisment, comme si la richesse de la figure s'moussait sous le poids de l'ide
que nous avons fini par nous reprsenter, qui a pris son autonomie et qui ainsi, notons-le, a chapp
l'uvre : c'est le cas de l'immense majorit des exemples prcdents o le simple fait de les
mentionner comme allgories les leste dj d'un poids pnible, alors que l'effet produit, ressenti au
moment de la lecture ou de la projection, est souvent plus beau, mme dans le cas d'Intolrance.
Autrement dit, cause de la complexit de la figure, difficile saisir d'un seul mouvement, il
semble que la mmoire et l'entendement agissent de conserve pour dfaire le travail de l'allgorie.
Ce rle de la pense, ce travail de l'esprit semble donc dterminant. Celui-ci joue d'ailleurs un
dernier tour la figure : c'est parfois, peut-tre mme souvent, l'paisseur de l'ide elle-mme et non
du procd qui est en cause, quand nous jugeons ngativement l'allgorie, comme chez
Angelopoulos, Griffith, voire dans Le Radeau de la Mduse. Plus qu'ailleurs peut-tre, il s'y mle
jugement esthtique et jugement philosophique, politique, moral ou religieux. Elle ptit donc
doublement ou triplement du risque des jugements de valeur : travers le genre, c'est souvent l'ide
qui est dnonce.
Mais c'est l'effet induit par l' autonomie relative du sens premier , dans certaines allgories,
que je voudrais souligner : on ne peroit certaines allgories qu'aprs coup parfois, et mme
souvent, en peinture par exemple. Nous ne les comprenons pas toujours comme telles quand
justement elles se prsentent comme une scne apparemment auto-suffisante, quand nous n'avons
pas identifi les indices qui nous invitaient percevoir un sens second . Aussi le risque de ne pas
bien les interprter doit-il tre plac son juste niveau. Certaines allgories fines chappent en effet
l'tiquetage infamant, et empchent en retour une perception plus fine du genre mme de
l'allgorie, alors que d'autres plus visibles, plus lourdes, mais qui peuvent tre galement fines d'une
autre faon, sont tiquetes comme telles et ce, parfois, sans tre toujours bien comprises. Je
pense en particulier, dans ce dernier cas, celles du Moyen ge. Mais on peut aussi se rfrer au
Concert champtre, de Giorgione ou Titien, volontiers peru aujourd'hui comme un autre Djeuner
sur l'herbe (celui de Manet ayant perdu, prcisment, sa dimension de satire) : les femmes ne sont
plus perues comme des Muses, prsentes et invisibles la fois, et par voie de consquence le
tableau comme une allgorie. Il en va de mme de quasiment toutes les uvres de la Renaissance :
nous ne voyons plus les mtaphores et les symboles et, quand nous les voyons, nous ne les
comprenons plus, comme la conque de La Naissance de Vnus. Le problme du code est donc
loin d'tre ngligeable : il se perd souvent en totalit ou en partie avec le temps, certaines
mtaphores et certains symboles tant communs, largement partags certaines poques, et
disparaissant quasiment de la mmoire d'autres. Cela n'invalide pas pour autant l'allgorie, mme
s'il est facile de la caricaturer pour cette raison : toutes les allgories ne ncessitent pas une
traduction cinquante ans aprs, comme celles de Le Brun cites par Dubos, et, dans tous les cas,
ce qui passe pour un code compliqu et alambiqu une poque ne l'tait pas forcment une autre.
Il est frappant de constater quel point l'homme contemporain a perdu les clefs mythologiques ou
mystiques des XIIIe et XIVe sicles, mais aussi des XVe et XVIe et mme celles, historiques, du
XVIIe ou du XIXe, pour les tableaux de Gricault et Delacroix par exemple. Sylvain Menant relve
d'ailleurs que le XVIIIe sicle a raffol de l'allgorie, lui aussi, mme s'il en rejetait les formes
446
passes (pour Dubos lui-mme, c'tait le plus grand ornement de la posie ).479 Il en va de mme,
finalement, au XIXe sicle : Courbet lui-mme a pratiqu l'allgorie et, si romantiques et
symbolistes ont parfois condamn le genre, c'est qu'ils lui donnaient un autre nom, comme
Maeterlinck qui rebaptisait symboles les allgories qui lui convenaient (selon le distinguo voqu
plus haut, avec Goethe). Il convient donc d'tre prudent lorsque nous portons un jugement sur les
allgories des poques passes et mme, finalement, sur leurs mtaphores et leurs symboles : il est
toujours trs dlicat de faire la part de la lourdeur de la figure, du genre lui-mme, et des autres
facteurs qui peuvent nous conduire porter un tel jugement.
La mtaphore entre symbolisme et ralisme : autres consquences

Hegel illustre bien ce rle du jugement de valeur, indissociablement esthtique, philosophique et
religieux en l'occurrence : c'est parce que les romantiques se rapprochent de la religion, et Goethe
ou Schiller de la philosophie, qu'il fallait crer une ouverture au sein de la posie romantique, qu'il
fallait ddoubler la mtaphore en quelque sorte, qu'il devenait possible de la sauver . Aussi
les formes religieuses perse, indienne, gyptienne, judaque et musulmane inspirent-elles Hegel
l'tape symbolique, la spiritualit grecque est-elle essentiellement classique et la forme chrtienne
romantique malgr des exemples de littrature grecque et chrtienne dans le symbolique. De
mme, certaines mtaphores de la littrature romantique allemande au tournant des XVIII e et XIXe
sicles sont-elles prfres toutes les autres, en quelque sorte a priori (elles ne donnent pas lieu
une analyse comparable), cause de la spiritualit qu'elles expriment, malgr les ponts qu'il aurait
t possible de jeter ou de consolider avec d'autres formes de pense ou de spiritualit.
Cela ne signifie pas pour autant que les dfauts relevs pour la mtaphore n'existent pas, ni qu'il
aurait fallu placer la figure toute entire dans les formes les plus hautes de l'art. C'est pourquoi il
faut y revenir : le Cours d'esthtique possde une grande force de sduction prcisment parce que
la subjectivit de Hegel y reste parfois difficilement dmlable. En l'occurrence, c'est parce que le
jugement sur la mtaphore prsente de belles intuitions et que l'ide d'un style classique s'opposant
un style symbolique, d'une part, et un style romantique, d'autre part, dispose d'une certaine
pertinence malgr tout, qu'on est ce point tent d'accorder leur auteur une bonne part de
l'inclusion de la mtaphore dans le symbolique. Sans revenir sur les analyses propose par Hegel
dans sa partie sur le symbolisme, on peut relever, dans le chapitre sur la posie, dans le
dveloppement consacr sa phase primitive , l'ide d'une croyance au comparant, pour la
posie orientale, c'est--dire le risque d'une confusion avec le monde reprsent, qui participe d'une
sorte de symbolisme dgrad : cela devient quelque chose de rel et de prsent pour soi mais o
la croyance au monde [] devient une croyance en l'imagination pour laquelle n'existe que le
monde que la conscience potique s'est cr . Puis vient le tour d'un second usage extrieur des
mtaphores, d'une autre forme mal fondue au contenu, celle des romantiques cette fois : le risque est
alors celui d'une pure forme indiffrente, d'un pur jeu. Il sagit pour le pote de remplir cet extrieur
impropre , de lanimer avec des sentiments profonds, une plnitude particulire de vision ou
par lhumour dans les combinaisons : la mtaphore est ainsi une pulsion qui caractrise la
posie romantique et la rend capable et dsireuse d'inventions toujours nouvelles , dans une
479 Sylvain Menant, La raison et l'allgorie au XVIIIe sicle , Corps crit n18, PUF, Paris, juin 1986,
respectivement p. 90 et 94.
447
logique qui semble surraliste avant la lettre ( lemploi mtaphorique de ces phnomnes loigns
devient pour soi-mme une fin ).480 Comme chez Leroux, l'intuition de ce qui se fait jour est
remarquable : c'est surtout des exemples postrieurs que l'on songerait aujourd'hui pour cette
audace et cette fantaisie qui peuvent tourner vide et, concernant la posie orientale, cette capacit
se payer de mtaphores n'est pas non plus sans de nombreux chos. Hegel relve donc avec une
certaine finesse des esthtiques de la mtaphore effectivement diffrentes, des rapports la figure
qui lui font perdre une bonne partie de ses pouvoirs. Seulement, ce qu'il attribue aux orientaux n'est
autre que ce que Genette ou le groupe attribue aux symbolistes : on voit toujours mieux la
mtaphore structurante chez l'autre, au risque d'ailleurs de ngliger la part de dissemblance chez
elle, de donner cette dimension structurante une importance dmesure, d'autant plus mal
considre qu'elle se trouve dgage de tout paradoxe. Mais, plus encore, le problme vient de ce
que Hegel redouble le constat des dfauts de la mtaphore quelques pages plus loin (surtout le
second, celui de l'artifice), quand il tudie le moment non plus potique originel mais
prosaque-potique , romantique, sans questionner cette rptition, sans signaler qu'il y a donc l
des usages possibles, diffrents, transversaux, d'un mme procd. C'est ainsi que Hegel consolide
le lien entre mtaphore et symbolisme, alors qu'il donne des arguments pour le dissoudre : comme
les dfauts en question ont t tudis longuement dans la partie sur le symbolisme, o la mtaphore
a t associe aux autres figures danalogie, l'allgorie, c'est cette cohrence-l que l'on retient. La
transversalit des critiques, qui tmoigne pourtant d'une hsitation, d'un besoin de corriger le
systme, de lui trouver une autre cohrence, est alors facilement perue comme une reprise
affaiblie, dans le moment romantique , des dfauts d'une figure qui reste essentiellement
symbolique. Autrement dit, c'est le jugement de valeur initial, insuffisamment corrig, qui
l'emporte.
De mme, si le systme historique de Hegel tmoigne de faiblesses aujourd'hui reconnues, il ne
convient pas de tout rejeter : il y a quelque chose de rellement intressant dans le modle en trois
temps, et mme dans l'ide de discerner une dialectique dans les formes artistiques. Seulement, la
mtaphore souffre d'tre place en quelque sorte entre le symbole et le concept, on l'a vu : alors
qu'elle est prsente comme une espce de ngation du premier, elle apparat presque infrieure
lui, par son manque d'unit. Hegel ne discerne pas chez elle cette rconciliation des contraires qui
est pour lui le critre du beau. Son dveloppement sur la finalit de l'art, par exemple, dans
l'introduction, nous fournit une illustration indirecte du problme. Bien que discutable par certains
aspects, il ne gne pas vraiment, dans la mesure o le dpassement final est pos comme une simple
ncessit, o il s'enrichit d'une analogie avec le dpassement moral (l'uvre d'art dpasse l'imitation
de la nature et la purification des passions seulement abstraite comme la vraie morale le fait avec
l'intrt et le moralisme : l'art ne peut tre un moyen, la question de l'utilit doit tre dpasse, ftelle celle d'un perfectionnement moral), dans la mesure aussi o cette analogie correspond des
expriences artistiques (par exemple avec le dbat sur la moralit d'uvres apparemment
immorales, comme Les Liaisons dangereuses ou Les garements du cur et de l'esprit). Seulement,
si cette ide de dpassement sduit, on a vu que Hegel y introduit en mme temps l'ide d'une
rconciliation ncessaire (entre la conscience et la vie, entre l'ide et le rel), et c'est bien l ce
qui pose problme. Il est impossible dans les faits de placer certaines formes artistiques prcises
dans un schma o s'imposerait une telle ide du beau (un tel concept vrai de l'art , mme s'il
reste pour l'instant relativement indtermin) : rien n'assure, dans la rception d'une uvre, que telle
480 Hegel, Cours d'esthtique, III, partie III, troisime section, chap. 3, op. cit., p. 259-261.
448
cration soit conforme tel idal, qu'elle vise par exemple cet objectif d'une sorte de moralit
suprieure en acte. Pour reprendre l'exemple des Liaisons, c'est un choix individuel d'y voir
davantage une uvre qui dnonce le libertinage qu'une uvre libertine elle est, de toute vidence,
les deux, et l'articulation des deux est ncessairement problmatique. Autrement dit, certaines
uvres peuvent sembler belles, intressantes, riches, non pas parce qu'elles sont conformes un
idal du beau, mais parce qu'elles posent un problme, que leur forme suscite un questionnement
chez le lecteur ou le spectateur, agite de faon apparemment pertinente des questions qui le touchent
en profondeur, questionnement dont rien n'indique cependant dfinitivement qu'il soit pertinent de
bout en bout. videmment, si l'uvre finit par apparatre comme douteuse, s'il finit par apparatre
que le questionnement tait mauvais, mme longtemps aprs, on retrouve l'ide de Hegel : la pense
qu'on ait pu trouver une uvre belle tort ne me drange pas. Mais il existe aussi des uvres dont
le questionnement reste ambigu, c'est--dire qu'elles tmoignent d'un questionnement mieux pos,
d'une puissance de trouble qui ne s'mousse pas au contact des jugements les plus divers qui sont
ports dessus (parce que ce trouble ne peut pas s'mousser, ou qu'il le semble du moins jusqu'
nouvel ordre) : ce cas de l'uvre merveilleusement ouverte, c'est--dire non pas simplement ouverte
mais bien ouverte, est probablement l'une des formes les plus hautes de la beaut artistique, et le
modle de Hegel en crase la possibilit. Le beau ne serait donc pas dans une quelconque rsolution
du problme mais dans une faon extraordinairement adquate de le poser ce qui, comme on le
sait, est le plus dur, et constitue, en philosophie aussi, comme en science, l'essentiel du travail.
Autrement dit, le vrai concept de l'art ne serait pas dans la rconciliation voque mais
plutt dans l'inquitude [du] va-et-vient qui [la] cherche ou, mieux, dans un tat intermdiaire
o l'exigence d'une conciliation s'exprime sans toujours s'imposer.481
Or c'est ici que la mtaphore peut jouer un rle considrable, comme Hegel semble le
reconnatre quand il voque le moment potique-prosaque , mais un peu trop demi-mot. De
mme qu'il existe diffrents usages de la mtaphore, et diffrentes formes de dialectiques, il y a
plusieurs dialectiques de la mtaphore : celle positive , o la mtaphore s'efface, s'vanouit dans
le concept, dans la loi scientifique ou dans la mtaphore sinon morte du moins use, et celle
ngative o la tension demeure active, vivante, o le dpassement n'est jamais sans reste, o
l'ide reste lie sa formulation, comme chez Eisenstein. De ce point de vue, il est tentant de
prolonger la vie du schma de Hegel, en le dbarrassant notamment de sa dimension tlologique,
troitement historique. Il me semble que c'est prcisment ce que S. M. Eisenstein a tent, dans
plusieurs de ses articles, ou dans son discours au congrs des cinastes, en 1935, o il se rfre
explicitement l'Esthtique de Hegel, quand il rapproche le cinma, en particulier sovitique, cette
forme suprieure d'art, le dernier n ou presque en cette premire moiti du XX e sicle, du kabuki
ou des hiroglyphes orientaux, et quand il oppose la stylisation d'un Daumier ou d'un Sharaku
au ralisme socialiste naissant, quand il montre la faon dont ceux-ci dpassent le plat ralisme.
Sans prtendre reconstituer ici la pense d'Eisenstein, je crois en effet que l'on peut s'inspirer du
modle de Hegel pour montrer le caractre compltement transversal de la mtaphore, et distinguer
ainsi trois idaux, trois grandes familles d'esthtiques de la mtaphore : dans le premier moment,
celui de l' idal symbolique, l'ide et/ou la forme apparat mal dtermine, le pouvoir de
suggestion prime toute considration (nous serions dans le cas des mtaphores exubrantes, qui
dbordent l'ide celle-ci est libre, mais un peu trop) ; dans le deuxime, qui correspondrait
l' idal classique, la mtaphore est corsete, contrle l'excs, elle est avant tout illustrative, en
481 Hegel, Cours d'esthtique, tome I, Introduction, op. cit. p. 77.
449
quelque sorte ornementale (c'est le moment qui se trouve, hlas, fondu dans le symbolique chez
Hegel, au plus grand dtriment de la mtaphore on pourrait dire, par rapport au symbolique, que
l'ide y est mieux dtermine mais qu'elle aussi se trouve dsormais bride, en retour) ; dans le
troisime temps, enfin, avec l' idal que le Cours d'esthtique dsigne comme romantique, qu'on
pourrait peut-tre nommer sublime, en rappelant que les classiques taient aussi de grands amateurs
de sublime, dans ce troisime temps donc, qui rappelle le point de jonction propos par
Eisenstein, idaliste-matrialiste , la mtaphore provoque une rverie dtermine, elle suggre
l'ide, la pense est dtermine plus profondment par l'image , qui non seulement la prcise
mais la corrige : la mtaphore redevient heuristique (comme pouvaient l'tre malgr elles les
mtaphores symboliques exubrantes) sans cesser, en mme temps, d'tre contrle, prcise
(comme les mtaphores classiques , mais sans qu'une ide prconue bride la pense, corste
l'image). videmment, un tel schma reste rducteur, mais il permet de souligner assez efficacement
ce que le modle hglien pouvait possder de pertinent et comment, en se mlant des prjugs
d'poque, ou propres son systme, et malgr les avances indniables, il a pu renforcer les
soupons. Bien sr, dans ce schma que je propose, je n'chappe pas la critique que je formule :
mes trois idaux de la mtaphore cachent mal un nouveau jugement de valeur. Ce modle du
moins prsente cet autre avantage de distinguer des esthtiques diffrentes de la mtaphore, selon
que les auteurs cherchent privilgier la prolifration des significations, la clart diaphane de
l'image ou un quilibre entre clart et vivacit de la pense.
On voit donc bien ici, chez Hegel, qui fait en quelque sorte la transition, ce que le nouveau
paradigme, romantique puis symboliste, doit l'ancien : la mtaphore, tant lie au symbole, reste
infode une conception substitutive, verticale. Comme chez Leroux, il n'y a pas de dialectique
entre ses deux parts. Malgr les comparaisons avec la science, qui visent tablir son minente
dignit, ou peut-tre bien cause de ces comparaisons qui l'tablissent sur une mauvaise base, sa
spcificit n'est pas reconnue : le triomphe de la mtaphore se fait ainsi sur fond de mprise.
Mme si la mtaphore est aperue comme la grande route de l'esprit humain , ce qui constitue
la grande innovation , c'est parler par symboles, allgoriser . Il en va de mme chez Goethe
qui distingue une forme suprieure de l'intuition, l'intuition pure du monde extrieur et
intrieur : selon lui, elle se manifeste par des symboles, principalement par les rapports
mathmatiques, par les nombres et les formules, par le langage primitif figur, comme posie du
gnie, comme proverbe du sens commun.
Voil qui prpare donc, malgr les apparences, toutes sortes de rgressions : comme gaspillage
reprsentatif ( la faon de l'allgorie), ou comme mystre, comme entre en correspondances, la
mtaphore pcherait contre le rel. Mme si le renouveau de cette ide me semble ultrieur, li
l'opposition entre mtaphore et mtonymie, elle s'appuie aussi sur la distinction entre romantisme et
ralisme (ou symbolisme et naturalisme), tel qu'il s'labore dans le domaine artistique, dans la
seconde moiti du XIXe sicle. On a dj indiqu combien cette conception du ralisme comme
luttant contre la mtaphore tait rductrice, autant sinon plus que celle d'un classicisme uvrant
dans le mme sens, combien il y avait l une bonne part de mprise. Nanmoins, elle pouvait avoir
pour elle certaines apparences : comme il s'agissait pour Courbet, pour Maupassant ou pour Zola de
dnoncer les mystifications moralisatrices, politiques ou nationalistes en cours dans la socit,
certes, mais aussi de ragir aux excs du lyrisme, aux mensonges de la sentimentalit romantique,
un certain usage de la mtaphore ne pouvait manquer d'tre concern peu de choses prs celui
que dcrivait Leroux. Il n'est plus l'heure, pour ces artistes et ces romanciers du Second Empire ou
450
de la Troisime Rpublique d'autant suggrer, de laisser entendre : il faut dire, nouveau, il faut
montrer, de la faon la plus nette possible.
Seulement, c'est l qu'un malentendu a pu surgir, dont Jakobson nous fournit l'exemple : la
mtaphore n'est nullement oppose ce projet-l. Seule une certaine esthtique peut en tre
affecte : celle dont parle l'article Du style symbolique , par exemple. Seul un usage asianiste
de la mtaphore peut sembler concern, la rigueur, et ainsi apparatre antinomique avec l'ambition
polmique, dsacralisatrice, du ralisme. Et encore cela se discute-t-il : Les Misrables ou L'Anne
terrible, quarante ans aprs les Orientales, ne renoncent pas un certain clat des mtaphores, une
certaine profusion. La mtaphore est raliste aussi. Elle dvoile autant qu'elle suggre. Elle
dnonce autant qu'elle clbre. On l'a dj not : que ce soit pour rvler les murs de la bonne
socit franaise, des nouveaux matres, comme dans Boule de Suif ou Bel Ami, ou pour rhabiliter
le monde ouvrier et dnoncer les piges qui se tendent lui, comme dans Germinal ou
L'Assommoir, les romanciers ne cessent de recourir aux mtaphores. Seulement, de lyriques ou
mystiques, elles se font violemment polmiques chez Maupassant, fantastiques et piques chez
Zola.
Ce contresens sur la mtaphore possde en fait plusieurs origines, qui se mlent les unes aux
autres. L'une des premires vient donc de la mtaphore romantique , symbolique , celle dont
parle Leroux : la mtaphore est la fois ce qui introduit du mystre, ou le prserve, et ce qui
introduit ou soutient une plus juste reprsentation des choses ; et dire cela, ce n'est pas forcment
dcrire deux esthtiques diffrentes, ou mme deux fonctions de la mtaphore, c'est dcrire
diffremment le mme fonctionnement. Ce que nous avons dsign par le rle de l'implicite, par
cette faon d'induire l'ide par du concret n'est pas davantage rserv la mtaphore
romantique , l'expression du mystre, qu' la mtaphore raliste , la contestation des
mystifications. Parler de mystre pour le pouvoir de suggestion ne doit pas tromper : ce n'est qu'un
mot mme si, dans certains cas, il renvoie aussi un usage possible de la mtaphore li son sujet.
En effet, ce dont parle Leroux, par exemple, en mme temps que du recours frquent cette figure,
c'est d'un changement de thmatique (disons : la nature) mais aussi de sujet (la spiritualit, qui jouit
d'un regain de faveur). Aussi, comme pour l'allgorie, ne faudrait-il pas attribuer la mtaphore ce
qui appartient son sujet. Nous avons dj soulign, d'ailleurs, qu'user de mtaphore pour parler de
la mort et de l'au-del n'allait pas ncessairement dans le sens d'une croyance religieuse renforce.
Pour reprendre l'exemple fameux de Ren, l'un des premiers cits par Du style symbolique , c'est
prcisment parce qu'il y a dbat intrieur entre le dmon de [son] cur qui le possde et une
voix venue du ciel qui semble lui parler, parce qu'il est tent d'enfreindre une loi religieuse, que
Ren voque les orages dsirs qui doivent l'emporter dans les espaces d'une autre vie .
Autrement dit, les orages dsirs ne dsignent pas forcment, ou plutt de faon univoque, et
encore moins de faon trs catholique , la tempte et le vent de la mort qui conduiront Ren
vers le paradis, vers l'au-del chrtien, mais plus largement le dsir encore indtermin de quitter
ici-bas, le dsir de rgions inconnues dans toutes les acceptions possibles, y compris littrales.
L'image des oiseaux de passage est belle, prcisment, de ce point de vue. Elle exprime d'une
faon potique mais aussi terriblement sculire l'espoir d'un au-del : mme si l'oiseau migrateur
s'lve vers le ciel, ce n'est pas l qu'il se rend, et le paradis est compar aux pays chauds dont,
normalement, l'animal revient. Si l'on cherche une croyance religieuse qui corresponde l'image, ce
serait plutt du ct de la mtempsychose qu'il faudrait se tourner...
Autre origine du malentendu : le nom mme de symbolisme , employ d'une faon
451
extrmement vague ou flottante par ses partisans, en y mlant des rfrences l'sotrisme. Dans
son manifeste du symbolisme, par exemple, non seulement Jean Moras revendique une certaine
obscurit et ambigut, et pour ainsi dire l'abus de la pompe, l'tranget de la mtaphore , mais il
organise aussi des allusions l'hermtisme, l'occultisme vritables, mme si cela ne couvre, vrai
dire, qu'un seul paragraphe. Cherchant dfinir le rapport entre l'Ide et sa forme sensible , il
file d'une trange faon la mtaphore vestimentaire traditionnelle en rhtorique : mme s'il ne s'agit
pas d'une fin en soi, il s'agit avant tout de vtir l'Ide , de ne point priver l'uvre des
somptueuses simarres des analogies extrieures . D'ailleurs, pas plus que la forme n'est une fin,
le caractre essentiel de l'art symbolique consiste ne jamais aller jusqu' la concentration de
l'Ide en soi. Ainsi, dans cet art, les tableaux de la nature, les actions des humains, tous les
phnomnes concrets ne sauraient se manifester eux-mmes ; ce sont l des apparences sensibles
destines reprsenter leurs affinits sotriques avec les Ides primordiales. 482
Malgr ces lignes, l'essentiel de l'article est tourn contre le naturalisme et les adversaires des
dcadents . Le petit intermde qui occupe la moiti du texte met en scne une opposition entre
un dtracteur de l'cole symbolique et M. Thodore de Banville qui rejoue la bataille
d'Hernani, cette diffrence prs que le Parnassien qui dfend l'hritage du romantisme refuse de
descendre dans l'arne, se rvlant indigne de la mission qu'il s'est pourtant reconnue. Or, le premier
change de cet intermde est consacr la mtaphore. Le dtracteur accuse les dcadents
d'emphase, de galimatias, en citant Molire : Ce style figur dont on fait vanit / Sort du bon
caractre et de la vrit. On pense videmment Mallarm, qui l'on opposait aussi la phrase d'Acis
tire de La Bruyre. Et Moras de prter Banville cette dfense de la mtaphore : Le dsordre
apparent, la dmence clatante, lemphase passionne sont la vrit mme de la posie lyrique. Tomber
dans lexcs des figures et de la couleur, le mal nest pas grand et ce nest pas par l que prira notre
littrature. Aux plus mauvais jours, quand elle expire dcidment, comme par exemple sous le premier
Empire, ce nest pas lemphase et labus des ornements qui la tuent, cest la platitude. Le got, le
naturel sont de belles choses assurment moins utiles quon ne le pense la posie. On le voit, il n'y a
pas de mystre sacr, d'analogies secrtes ici, pas plus que dans le reste de l'article, l'exception du
passage cit plus haut : Moras se contente de dfendre un certain asianisme, en vertu de cette
volution cyclique dont il parle ds le dbut de son article, de ces retours strictement dtermins
mais qui se compliquent des diverses modifications apportes par la marche du temps . De la mme
faon, si par la suite certains symbolistes dvelopperont des rfrences sotriques, ce n'est pas chez
Baudelaire, Rimbaud ou Verlaine, ni mme chez Mallarm, l'auteur du Dmon de l'analogie , que
l'on trouvera une croyance vritable aux correspondances fondant la pratique littraire. En revanche, il
est intressant de noter l'volution depuis la bataille d'Hernani et Rponse un acte d'accusation :
quand le romantisme mettait en scne son opposition au classicisme, ce n'tait pas sur la mtaphore
qu'il lui cherchait querelle, et ce n'tait pas sur elle qu'il fondait dlibrment sa rupture. Si les
mtaphores romantiques surgissaient comme une nouveaut, c'tait comme contrecoup d'une
imagination libre , comme auxiliaires d'un renouveau lyrique. D'ailleurs, toutes excessives qu'elles
aient pu paratre Leroux, comme il le concde la fin de son article, elles n'en possdent pas moins
des mrites ses yeux. D'une faon symtrique, si Hegel est davantage tent de les condamner, il ne s'y
rsout pas tout--fait et leur accorde une place dans la bonne posie romantique. Dans la seconde
moiti du XIXe sicle au contraire, la mtaphore devient explicitement un enjeu dans les querelles
esthtiques : elle est utilise pour distinguer les hritiers du romantisme de leurs dtracteurs. Il faut
482 Jean Moras, Un Manifeste littraire. Le symbolisme , supplment du Figaro dat du 18 sept. 1886, p. 1-2.
452
donc faire la part de l'artifice rhtorique et de la vrit des faits : si l'on a reproch l'obscurit de leurs
mtaphores, en leur temps, Hugo et Chateaubriand aussi, ce n'tait pas les mmes que celles de
Mallarm, et c'est bien en rfrence celui-ci que l'on a rveill, puis sorti de leur contexte, les
critiques de Molire et de La Bruyre. Si la mtaphore apparat ce point dans la querelle entre le
symbolisme et les hritiers du classicisme, et non auparavant, c'est que les potes ont radicalis ce que
Leroux avait dj not : la mtaphore, signe loquent d'une mutation au dbut du sicle, est devenu un
tendard.
Seulement, dans ce changement d'esthtique o la mtaphore est devenu un enjeu apparent, dans
cette mouvance symboliste qui joue parfois de la rfrence l'occultisme, la mtaphore continue de
nouer des liens avec le symbole, et parfois avec des symboles existants, dont la charge de mystre,
d'ineffable est exploite. Inutile de rpter ici que le lien entre les deux, pour ncessaire qu'il soit
souvent, n'est pas suffisant pour les condamner d'un mme mouvement. En outre, les meilleurs
auteurs symbolistes n'exploitent pas vraiment ces symboles. S'il y a quelque chose du symbole chez
Mallarm, par exemple, c'est comme lment secondaire d'un tout, ou la faon des symboles
neufs, (re)crs, dont nous avons parl la suite de Baleine. Ils peuvent servir exprimer la foi, en
mme temps que le doute, d'ailleurs, comme dans la nouvelle de Gadenne, mais il serait
terriblement rducteur de s'arrter l. La plupart des symboles crs c'est--dire des allgories
le plus souvent expriment plutt des ralits intrieures. Dans Cantique de Saint Jean , sous le
symbole de la dcollation, travers l'analogie avec la course du soleil sur la terre, c'est une
mditation sur le dualisme du corps et de l'esprit qui est propose. La question est connue.
Thibaudet crivait dj que Mallarm trouve des raisons surtout mystiques aux analogies qu'il
dbusque partout, mais d'ajouter aussitt : Rien dans ce quil crivit ne le montre angoiss par des
problmes religieux, et du catholicisme il na jamais parl que pour en percevoir des analogies
littraires. 483 La transcendance de ces symboles est ainsi trs limite : les rapports qu'ils
expriment sont tout fait matrisables, bien plus en tous cas que celui de Dieu avec ses cratures ;
ils sont seulement plus difficiles poser explicitement, le pote ayant travaill voiler son sujet. Le
manifeste de Moras s'achve d'ailleurs par l'ide de dformation subjective : mme s'il dote
celle-ci de mystrieux atours, en invoquant hallucinations , mythiques phantasmes et
cratures mythologiques, sa cible apparat assez quand il voque le personnage principal des romans
symbolistes, masque tragique et bouffon, d'une humanit toutefois parfaite bien que rationnelle .
Derrire le classicisme des dtracteurs, c'est bien le rationalisme qui est vis, et non pas vraiment la
rationalit, d'ailleurs. Hlas, en revendiquant cette uvre de dformation subjective et en
concluant par cet axiome selon lequel l'art ne saurait chercher en l'objectif qu'un simple point
de dpart extrmement succinct , Moras tmoigne de l'insuffisance thorique du symbolisme :
l'opposition est plate, peu dialectique, entre le subjectif et l'objectif . Cette ide de dformation
montre bien que le rationalisme est mal dpass : sa prtendue objectivit on oppose une
subjectivit reine qui prtend dtenir la clef du rel ( en cette dformation , sous l'effet des
hallucinations propres du personnage ou de son temprament , gt le seul rel ). On voit
ici comment la maladresse thorique du manifeste offre des prises faciles la critique des norhtoriciens. Il est pourtant difficile d'y lire autre chose que ce que disait Proust, quand il dfinit la
littrature par le rapport tabli par un crivain entre deux objets : Le rapport peut tre peu
intressant, les objets mdiocres, le style mauvais, mais tant quil ny a pas eu cela il ny a rien eu.
La littrature qui se contente de dcrire les choses, de donner un misrable relev de leurs lignes
483 Albert Thibaudet, La Posie de Stphane Mallarm, Gallimard, Paris, 1926, chap. IX, p. 80.
453
et de leur surface, est, malgr sa prtention raliste, la plus loigne de la ralit .

Nous arrivons ainsi notre dernier point. Le contresens dont nous parlons, selon lequel la
mtaphore serait incompatible avec le ralisme, prend directement sa source dans une conception
troite de la mimesis dont symptomatiquement les auteurs ralistes eux-mmes, les meilleurs du
moins, se sont toujours dfendus. On sait que Flaubert excre ce qu'on est convenu d'appeler le
ralisme .484 Et l'on peut lire dans la fameuse prface Pierre et Jean : Le raliste, s'il est un
artiste, cherchera, non pas nous montrer la photographie banale de la vie, mais nous en montrer
la vision plus complte, plus saisissante, plus probante que la ralit mme .485 Or c'est exactement
la mme ide que dveloppe Proust, dans Le Temps retrouv, non seulement dans l'extrait que je
viens de citer mais aussi dans les lignes qui prcdent, o il rapproche la mtaphore de la
rminiscence : ce que nous appelons la ralit , ce rapport entre ces sensations et ces souvenirs
qui nous entourent simultanment , est un rapport que supprime une simple vision
cinmatographique, laquelle sloigne par l dautant plus du vrai quelle prtend se borner lui .
Bien sr, la rfrence au cinma et non plus la photographie introduit un paradoxe supplmentaire,
pour lui dont le problme est de retrouver le temps perdu. Elle est injuste aussi puisque, juste aprs,
Proust voque la spcificit de l'crivain, qui est d' enchaner , de monter deux termes
diffrents entre eux. Mais l'auteur du Temps retrouv voque donc, dans la phrase suivante, le
pouvoir de la mtaphore de suppler ce manque. Or, chez Maupassant comme chez Proust, la
mtaphore fait bien partie de ce qui peut apporter l'uvre une vision plus complte, plus
saisissante, plus probante que la ralit mme .
Ricur fait ce propos des remarques trs intressantes dans sa premire tude de La
Mtaphore vive. Nous savons en effet quel point l'ide d'imitation choue traduire correctement
la conception aristotlicienne de la mimsis et mme, plus largement, combien la cration artistique,
la plus classique soit-elle, dborde la conception la plus courante d'imitation. Ricur dnonce ce
propos l'influence de l'opposition, toute moderne, entre art figuratif et non figuratif et note que
McKeon fait remonter l'esthtique du gnie la source de l'interprtation pjorative de la
mimsis. Il s'efforce alors de rassembler les traits de la mimsis qui la distinguent d'une simple
copie qui rpterait la nature .486 Le propos concerne directement la mtaphore puisque celle-ci fait
partie, chez Aristote, de la lexis utilise dans toute uvre potique, laquelle constitue toujours une
imitation , et qu'en outre elle obit au critre de la ressemblance. Voil qui nous permet de bien
souligner le dbat. La mtaphore est en effet prisonnire, depuis trs longtemps, d'une conception
troite de la mimsis : n'est-elle pas conue comme illustration d'une ide, le plus souvent, quand
elle est dcrite comme simple ornementation de celle-ci ? Hegel lui-mme, malgr sa mise au
point sur l'imitation, qui assigne l'uvre d'art la fonction de dvoiler la vrit, semble considrer
ce dvoilement comme la rvlation, sinon d'un rel prexistant, du moins d'une vrit dj l : ce
n'est pas l'invention, la configuration d'une vrit btir ce n'est pas, du moins, la tche qu'il
reconnat la mtaphore. C'est pourquoi l'auteur du Cours d'esthtique ne peroit pas la fonction de
(re)cration de la mtaphore, qu'il en reste au niveau d'une description (ou imagisation )
impropre. Sa dimension sensible , son extrieur n'est pas une puissance polmique pour
l'ide : c'est un redoublement plus ou moins heureux. Aussi la mtaphore ne peut-elle, au mieux,
que bnficier d'une grce, s'effacer devant l'ide ou tre transfigure par elle. Seulement, la
484 Gustave Flaubert, lettre George Sand du 6 fvrier 1876, Correspondance, tome V, Gallimard, Paris, 2007, La
Pliade, p. 12.
485 Maupassant, Le Roman , Pierre et Jean, GF Flammarion, Paris, 2008, p. 47.
486 P. Ricur, op. cit., p. 53-54.
454
question se complique encore partir du XIXe sicle, sous l'influence des romantiques, dont on
peroit l'esquisse chez Hegel : une nouvelle conception du gnie, qui mprise l'imitation, enfouit la
question de la mimsis sans la dpasser. C'est pourquoi aucune dialectique n'est possible chez
Moras. Aussi faut-il souligner que l'uvre d'art se distingue non seulement de la copie, de
l'imitation servile de la ralit, au sens que la doxa donne aujourdhui la conception platonicienne,
mais qu'elle se distingue aussi de la cration pure, parfaitement originale, de cette ngation
romantique de limitation qui se rvle porteuse d'une grande ambigut. Cette nouvelle conception
du gnie, qui fait de l'artiste quasiment l'gal de Dieu, prsente en effet le risque de mconnatre
tout ce qu'il reste de mimsis dans l'activit artistique et ainsi de reconduire, mais d'une faon plus
souterraine, la mprise prcdente. Or, en louant sans rserve la mtaphore, certains artistes du XIXe
sicle et du dbut du XX e semblent bien avoir reproduit, au niveau de la figure, la mme mprise :
la mtaphore n'est ni un ornement indiffrent, ni un symbole ineffable. Son intrt n'est pas dans
l'illustration d'une ide mais pas davantage dans l'instauration d'un ordre radicalement nouveau. Le
danger de la seconde conception, d'une subjectivit qui deviendrait reine absolue aprs le triomphe
prtendu de l'objectivit, est assez vident. L'ide d'une mtaphore qui pcherait contre le rel doit
tre replace dans ce cadre-l. Elle nous ramne, par un biais dtourn, l'ide d'imitation : pas plus
que cette dernire, elle n'est capable de penser le travail dialectique de la mtaphore.
Le propos de Ricur, dans la fin de sa premire tude, n'est d'ailleurs pas trs diffrent de ces
analyses : il souligne les liens troits entre la mimsis ( l'imitation ) et le muthos (la fable , au
sens o elle (r)organise, elle agence les faits qu'elle prsente), et cela au sein mme de la lexis (le
style, l'locution) et, finalement, de la mtaphore. C'est pourquoi, souligne l'auteur de La mtaphore
vive, on trouve chez Aristote cette phrase : la posie est [] plus philosophique et d'un caractre
plus lev que l'histoire ; car la posie raconte plutt le gnral, l'histoire le particulier . Voil qui
nous ramne Maupassant et Proust : c'est d'ailleurs, trs clairement, via Boileau, la source
d'inspiration du prfacier de Pierre et Jean (Aristote dfend son ide par la vraisemblance, comme
lui). Et Ricur de poursuivre : une tension se rvle ainsi, au cur mme de la mimsis, entre la
soumission au rel l'action humaine et le travail crateur qui est la posie elle-mme ; le
mouvement de rfrence au rel qui caractrise la mimsis est insparable de la dimension
cratrice. La mimsis est poisis, et rciproquement . Il en va de mme dans la mtaphore, note-til, qui participe au muthos et la mimsis de la tragdie, via la lexis. C'est ainsi que Ricur expose
l'ide que la mtaphore de la Rhtorique tend persuader et que la mtaphore de la Potique tend
la fois prsenter le rel, d'une part, et le recrer, linterprter, le (r)inventer, d'autre part.
Cette rflexion est d'ailleurs reprise dans la septime tude, o le rapport entre mythos et mimesis,
dans la poiesis tragique , peut se comprendre comme celui de la fiction heuristique et de la
redescription dans la thorie des modles de Max Black.487 Commentant Aristote, Michel
Beaujour relve lui aussi la prsence dans la mtaphore, comme dans les arts d'imitation , de la
mimsis et du mythos, de ce double plaisir de l'merveillement et de la dcouverte , d'une
imitation qui est aussi connaissance , enseignement et plus prcisment re-connaissance
ou [] pr-connaissance , o nous apprenons soit mieux voir, soit prvoir .488 C'est la
finesse de cette conception de la mimesis qui manque souvent quand on condamne la mtaphore et
son rapport au rel. C'est alors d'une faon lgitime que les crivains s'insurgent contre une
conception plate de l'imitation. Zola, sauv par un merveilleux instinct d'crivain selon Moras,
487 Ibid., p. 55-57 notamment et p. 307-308.
488 M. Beaujour, Rhtorique et littrature , Terreur et rhtorique, Jean-Michel Place, Paris, 1999, p. 233, n. 13.
455
l'a peut-tre t, justement, par ses mtaphores : il y a du symboliste en lui quand il transfigure la
mine, les grands magasins de Paris ou cette dernire qui dvore les ouvriers de la Goutte d'or qui
passent par l'octroi. C'est davantage cette nouvelle mythologie que l'on retient aujourd'hui, celle qui
fait du forgeron un demi-dieu ou de l'alambic qui distille l'absinthe un dmon qui se rpand sur
toute la ville, plutt que cet impossible dcalque du rel, cette dmarche naturaliste qui n'en trahit
pas moins des prjugs l'gard des ouvriers, ces improbables animaux de laboratoires qui tombent
tel point dans tous les piges de la nature et de la socit qu'on est tent de dceler l une plus
forte abstraction que dans la dformation des mtaphores piques, et que l'on finit par prfrer
infiniment le ralisme du portrait de la vieille servante, qui l'on remet un prix, dans Madame
Bovary, o l'alination est nonce sans dtour, en quelques lignes, par quelques faits et
comparaisons.
Peut-tre pourrait-on ce propos noter une lacune, dans la thorie aristotlicienne de la
mtaphore, qui prsente l encore de lourdes consquences. Ricur, pour prouver que l'imitation
n'est pas copie, dans la Potique, souligne l'importance de l'lvation dans l'imitation des actions
tragiques. On peut lire, par exemple, que la mtaphore, rapporte limitation des actions les
meilleures propre la tragdie, par opposition la comdie, participe la double tension qui
caractrise [la mimsis tragique] : soumission la ralit et invention fabuleuse ; restitution et
surlvation. . Or, linvention nest pas toujours fabuleuse , ne passe pas toujours pas la
fable , et ne conduit pas toujours surlever : comme le suggre Ricur, on trouve partout
cette double part de la mtaphore qui en fait la richesse, la puissance et le danger, et pas seulement
en posie, ft-elle comprise de faon troite, comme ici la posie tragique, ou large, comme
synonyme de littrature. Seulement, ce moment de lanalyse, Ricur est oblig den rester au
cadre de la tragdie ( entre le muthos et la tragdie, il [y a] un lien dessence ), parce qu'Aristote a
propos son dveloppement sur le style au sein de la posie tragique. Mais la remarque est valable
galement pour la comdie, qui elle aussi (r)organise les faits, les agence dans un but dtermin :
la mimsis, en scartant d'une soumission trop troite au rel, permet non seulement son lvation
mais aussi son abaissement, ce qui caractrise alors la comdie. Or, cela, Ricur ne lvoque pas, et
ce n'est pas uniquement parce qu'Aristote ne l'a pas fait, lui non plus, explicitement. Bien sr, aucun
des deux n'ignore que la mtaphore n'est pas propre la tragdie : on la trouve dans lpope et dans
la comdie, comme les exemples donns dans la Rhtorique l'attestent. Seulement, Ricur suggre
que ce n'est pas le fait du hasard si la mtaphore est aborde prcisment avec la premire forme
potique envisage par Aristote, la plus prestigieuse. Pour lui, le passage sur la mtaphore, la fin
du long dveloppement sur la tragdie, est li celle-ci d'une faon rendue plus troite par cette
fonction d'lvation : la lexis toute entire n'est pas propre la tragdie, certes, mais les
dveloppements sur la mtaphore qui doit tre claire sans tre basse, sur cette noblesse et cet air
tranger , que l'on retrouve dans la Rhtorique, crent un trouble. Ricur formule alors une
hypothse, propose une interprtation qui cre quelque chose qui n'est pas voulu par l'auteur,
mais permis par le texte et produit par la lecture : il faudrait se demander si le secret de la
mtaphore, en tant que dplacement de sens au niveau des mots, n'est pas dans la surlvation de
sens au niveau du muthos . Et de souligner plus loin ce paralllisme qui se dcouvre ainsi entre la
surlvation de sens, opre par le muthos au niveau du pome, et la surlvation du sens, opre
par la mtaphore au niveau du mot , qui devrait sans doute tre tendu la katharsis, qu'on
pourrait considrer comme une surlvation du sentiment, semblable celle de l'action et celle du
456
langage. 489 Que faut-il penser de cette convergence entre le bon usage de la mtaphore, en
posie comme en rhtorique, et cette lvation propre la tragdie ? Faut-il vraiment considrer que
la mtaphore est trange et noble de la mme faon qu'elle participe, au sein du style
tragique, la grandeur des actions peintes ? Ce lien nest pas sans argument en effet : il y a une
vraie distinction de la mtaphore chez Aristote (mme sil la reconnat courante, en mme temps),
comme si elle tait lie par nature la noblesse du genre tragique. Il reconnat, certes, que les
mtaphores peuvent rabaisser ou faire rire, la fin du chapitre 3 du livre III de la Rhtorique par
exemple, mais il porte galement sur celles-ci un jugement plutt ngatif, comme s'il voulait en
dconseiller l'usage, pour d'autres raisons que l'efficacit oratoire. On sait aussi que la Potique
dAristote devait comporter ou comportait une suite consacre au genre comique suite perdue, si
elle a jamais exist. Comment articuler ces faits ? Faut-il conclure un lien d'essence entre
tragdie et mtaphore, faut-il discerner une prdisposition de la mtaphore l'lvation de la posie
tragique, comme Ricur semble tent de le faire, ou faut-il ne voir l qu'une concidence, ou du
moins une simple prfrence d'Aristote, sans grande consquence ? Dans tous les cas, le lien not
par Ricur mconnat la prsence comme lacune de la comdie dans la thorie potique dAristote.
Autrement dit, il y a un effet, voulu ou non, induit par notre rception du corpus aristotlicien, li
cette dfinition de la mtaphore au sein de la tragdie (ou, assez souvent, partir d'exemples tirs de
l'pope). Ce dveloppement de Ricur en tmoigne, ainsi peut-tre que la frquence avec laquelle
on identifie la mtaphore ses usages baroques , romantiques , symbolistes , et non
ralistes .
Deux solutions soffrent alors nous. Soit on accepte labsence de la comdie dans la thorie,
comme si la mtaphore dans la comdie ne fonctionnait pas, symtriquement sa prsence dans la
tragdie, dans le sens dun rabaissement . Une telle solution prend en compte le versant
distinction de la pense dAristote (la mtaphore comme cart ; la posie, bien distinguer de la
rhtorique, comme cole de sophistique ), elle pourrait suggrer aussi que le texte de la Potique
consacr la comdie na jamais t crit, et justifier ainsi le lien troit propos par Ricur (au
moins chez Aristote) entre mtaphore et surlvation en posie. Soit on sefforce de pallier cette
absence de la comdie dans la thorie, et lon sabstient dtablir un lien entre mtaphore et
surlvation . Cette solution prend en compte les autres aspects de la pense dAristote et surtout
elle a le mrite dtre plus cohrente, de tenir compte des exemples de la Rhtorique et dun certain
nombre dindications fournies par Aristote au dbut de sa Potique quant lopposition, au sein de
la mimsis, entre tragdie et comdie (la tragdie montre lhumanit meilleure quelle nest, la
comdie nous la montre infrieure). On laura compris, cest la seconde solution que j'ai choisi
dadopter.
Il reste que cette absence de la comdie dans la thorie potique de la mtaphore ne fournit pas
seulement une hypothse pour expliquer la relative invisibilit des mtaphores ralistes,
rabaissantes , par comparaison avec les mtaphores lyriques ou piques par exemple. Elle
rappelle quel point la thorie mme de l'ornement repose sur une qualit de l'locution. Or, c'est
prcisment cette ide d'une figure de qualit , rclame par la plupart des ouvrages de
rhtorique, que contreviennent les mtaphores de Flaubert, de Maupassant, mais aussi de Voltaire
ou de Molire. Par ailleurs, plus largement, c'est dans cette conception riche de la mimsis que
rside la vritable libration de la mtaphore. Si libration il y a, en effet, chez certains auteurs du
XIXe sicle, ce n'est pas dans un retour alin aux correspondances, parfois rel mais sans grandes
489 Ricur, op. cit., p. 52, 57-58.
457
consquences, qui n'affecte pas en profondeur la pratique mme de la mtaphore chez les auteurs,
c'est plutt dans cette mancipation de la subjectivit d'une conformit troite aux apparences du
rel, telle qu'elle s'exprime maladroitement chez Moras et plus clairement chez Proust ou
Maupassant, et telle qu'elle apparat, par exemple, dans la transfiguration toute profane que propose
parfois la mtaphore. Le vocabulaire mystique qui entoure la reconnaissance du pouvoir de la
mtaphore ne doit donc pas tromper : c'est peut-tre le moyen qui a permis cette reconnaissance
mais, s'il a pu contribuer l'idalisation de la figure, dans des proportions qu'il ne faudrait
cependant pas s'exagrer, il ne concerne en rien le pouvoir rel de celle-ci. En fait, ce n'est
probablement qu'une faon pour le mysticisme de lui rendre ce qu'elle a jadis prt.
2.2.6. Mtaphore et psychologie des profondeurs (Freud et la mtaphore)

Les mtaphores sont nombreuses dans l'uvre de Freud. Elles jouent un rle central dans sa
rflexion et finalement dans son explication du psychisme humain. Est-ce pour cela que Jakobson
puis Lacan ont discern des mtaphores dans les mcanismes de l'inconscient ? C'est loin d'tre
impossible : il y a une grande intimit entre la mtaphore et l'objet de la recherche de Freud.
Avaient-ils raison pour autant ? Rien n'est moins sr. Quoi qu'il en soit, il est certain que l'auteur de
L'interprtation des rves a jou un rle dterminant dans la thorie de la mtaphore, telle qu'elle
s'est dveloppe au XXe sicle, notamment en France.
L'usage des mtaphores par Freud
La mtaphore est partout chez Freud, en effet. Sans mme parler de son recours aux mythes, il
ne cesse de comparer, d'tablir des rapprochements : entre l'hystrie et le rve, entre celui-ci et le
jeu de mot, entre le rve et le rbus, entre des instances du psychisme humain et des lieux, des
rgions (les topiques), entre le refoulement et une force de rpression (par exemple policire),
entre la culture, la religion notamment, et la nvrose, etc. De plus, la comparaison est trs souvent
fine, elle ne repose pas abusivement sur des mtaphores vite formules : la dissemblance y joue son
rle, elle n'est presque jamais oublie. La premire de ces comparaisons peut mme apparatre
comme le moment fondateur de la psychanalyse, quand Freud applique ses dcouvertes en matire
de nvrose, obtenues notamment grce l'analyse de l'hystrie, au monde des rve, l'tat
psychique normal , non pathologique : ici comme l, le symptme est loquent, il renvoie
des dsirs inconscients, une histoire. Cela est expos clairement dans le chapitre II de
L'Interprtation du rve, comme dans celui de Sur le rve, o c'est non seulement le rve qui est
compar la nvrose mais la mthode mme de l'auto-observation, dans le traitement des nvroses,
qui est invente sur la base d'une comparaison avec l'hypnose, avec l'tat d'endormissement, o le
psychisme apprend se dbarrasser de la rflexion critique. Le coup de gnie de Freud consiste
donc bien rapprocher des tats perus non seulement comme diffrents, mais mme comme trs
loigns, voire opposs. Sa dmarche est riche prcisment en cela qu'il tablit une comparaison par
dessus la ligne de fracture dresse par la socit entre folie et normalit : la premire claire la
seconde et rciproquement. Sans voler en clats compltement, la cloison est rendue nettement plus
458
fine, et mme poreuse comme la distinction entre tat de veille et de sommeil, d'ailleurs, et bien
d'autres encore. S'il conserve les notions de nvrose et de psychose, notamment, la premire devient
en quelque sorte l'tat normal, en raison du caractre gnral du conflit psychique.
Le profit et les scrupules de Freud, en matire de mtaphore, se peroivent continuellement.
Prenons le fameux chapitre sur le travail du rve, dans L'interprtation du rve, et en particulier
l'image de la traduction, non moins connue, dont on connat la fortune travers l'uvre de Lacan
(avec l'ide d'un inconscient structur comme un langage). On peroit bien, d'abord, que la
mtaphore est rendue ncessaire par son sujet : Freud cherche formuler ce qui est encore
relativement inconnu, non plus en l'occurrence ce nouveau matriel psychique dont il dispose,
le contenu de rve latent , mais les rapports du contenu manifeste avec ce second contenu qu'il
nomme les penses de rve . Ces deux derniers s'offrent nous comme deux prsentations du
mme contenu en deux langues distinctes, ou pour mieux dire, le contenu de rve nous apparat
comme un transfert des penses de rve en un autre mode d'expression dont nous devons apprendre
connatre les signes et les lois d'agencement par la comparaison de l'original et de sa
traduction. 490 peine formule, l'ide des deux langues est donc prcise, nuance. L'auteur
prfre alors l'ide d'une criture en images, dont les signes sont transfrer un un dans la
langue des penses de rve , et de dvelopper, sur prs de la moiti de cette introduction au
chapitre VI, la mtaphore du rbus, de l' nigme en images . C'est donc avant tout l'ide de
cryptage qui intresse Freud : comme l'ide de traduction la rendait mal, ou de faon trop
quivoque, il la prcise, il la corrige avec une autre mtaphore. Mme si l'image de la langue n'est
pas conteste, on voit bien ce qui intresse Freud : l'ide d'un double systme de signes, dont l'un est
cach sous l'autre. Un coup de chapeau est d'ailleurs accord Jean Sully, ds le dbut du chapitre
IV, dans une note de 1914, pour sa comparaison du rve avec une lettre en criture chiffre , sous
laquelle on trouve un message intelligible srieux , corrige par une seconde comparaison, par
l'image du palimpseste. La mtaphore de la traduction comme celle du rbus ou du code secret
est en effet, sinon rfute, du moins srieusement nuance trois-quatre pages plus loin : il ne sagit
pas dune traduction fidle, souligne-t-il, ni une projection point par point des penses de rve,
mais une restitution incomplte et lacunaire de celles-ci , et cela cause de la condensation. Cette
objection n'est pourtant pas d'une porte complte, pour lui : il promet de revenir sur l'ide
d'omission. Il reprend ainsi l'image plus loin, au dbut de son dveloppement sur le dplacement,
pour corriger une nouvelle fois son modle mtaphorique, pour exposer en quoi l'ide d'une
mauvaise traduction ne convenait pas non plus. Il inflchit en effet l'ide avec celle d'un texte
difficile tablir, avec l'image du rve comme d'un texte ancien qu'il faut en mme temps
reconstituer : parmi les penses que lanalyste met au jour, il s'en trouve beaucoup qui sont assez
loignes du noyau du rve et qui se dtachent comme des interpolations artificielles en vue dune
certaine fin , ces interpolations tant produites par la censure, par le refoulement, travers le
dplacement et l'laboration secondaire (elles tablissent une liaison, souvent contrainte et
recherche, entre le contenu de rve et les penses de rve , comme un mauvais copiste). En fait,
Freud ne cesse de prciser cette image du texte ancien qu'il faut interprter, qui fait de lui un nouvel
explorateur, un Champollion du XXe sicle. Conscient des charmes de cette image, il n'arrive pas
s'en dbarrasser. C'est ainsi que l'lment secondaire d'un rve est rinterprt, dans un ajout de
1914, comme le dterminant dans l'criture hiroglyphique, lequel est destin, non pas tre
490 S. Freud, uvres compltes, vol. IV, L'Interprtation du rve, traduction par J. Altounian, P. Cotet, R. Lain,
A. Rauzy et F. Robert, PUF, Paris, 2003, chapitre VI, p. 319.
459
prononc, mais expliciter un autre signe . Mais, conscient des limites de la mtaphore, il les
indique rgulirement. Aussi la prsentation du travail du rve , malgr la multiplicit de ses
aspects, n'impose pas au traducteur de plus grandes difficults que, par exemple, les anciens
scribes de hiroglyphes n'en imposaient leurs lecteurs , prcise-t-il au dbut de la prise en
compte de la prsentabilit , dans un second ajout de 1914, mais il concde en mme temps, dans
la mme phrase que, certes , cette prsentation ne vise pas tre comprise , autrement dit que
le contenu manifeste ne peut pas, jusqu'au bout, tre considr comme un texte (ou une uvre
d'art).491
Ds son chapitre II, Freud avait d'ailleurs dnonc la perception du rve comme une espce de
cryptogramme dans lequel chaque signe est traduit, selon une cl bien tablie, en un autre signe
dont la signification est connue. Autrement dit, l'interprtation des rves est pour lui un art bien
singulier : c'est une traduction rudite sans dictionnaire et cela, pas seulement parce que la langue
est inconnue, comme dans le cas gyptien, mais parce qu'elle est individuelle, autrement dit qu'elle
n'existe pas vraiment. Dans une note ajoute en 1914, il ne craint pas de se reconnatre des
prdcesseurs antiques ou orientaux ce propos, en soulignant que le principe de l' art de
l'interprtation est, pour Artmidore de Daldis, selon la prsentation de Gomperz, identique
celui de la magie, c'est le principe de l'association. Une chose du rve signifie ce qu'elle rappelle.
Mais de prciser ensuite la diffrence fondamentale (qui le rapproche alors des oniromanciens de
Msopotamie) : Entendez bien : [une chose signifie] ce qu'elle rappelle l'interprte des rves !
[] La technique que j'expose dans ce qui suit s'carte de la technique des Anciens sur ce point
essentiel : c'est au rveur lui-mme qu'elle impose le travail d'interprtation . La pratique de Freud
est donc une traduction sans dictionnaire, mais aussi une sorte de traduction inspire, une traduction
inspire sans medium. Autrement dit, la formule de la comparaison, chez lui, est continuellement
celle de la mtaphore proportionnelle (en l'occurrence, sous la forme : quelque chose est comme
telle autre chose sans telle proprit ou telle caractristique). L'image de la traduction, longuement
dveloppe, sans cesse reprise, est contrle : elle apporte ses ides sans tre pour autant d'une
extension illimite. D'ailleurs, quand l'auteur de L'Interprtation revient en 1909 l'ide de
cryptage, travers la mtaphore des sigles de la stnographie , c'est pour voquer cette
prsentation au moyen de symboles laquelle il ne voulait pas rduire le rve.492
Ce qui peut troubler aujourd'hui, dans cette mtaphore du texte des rves comme dans d'autres,
tient plusieurs facteurs. Quand Freud se rfre aux hiroglyphes ou, plus loin, l'criture chinoise,
pour souligner que le contexte aide rduire la plurivocit des signes dans un cas comme dans
l'autre (dans le chapitre consacr aux symboles du rve, galement ajout en 1914), ou encore
quand il se rfre certaines langues parmi les plus anciennes qui se comportent tout fait
comme le rve en cela qu'elles n'ont qu'un seul mot pour exprimer une ide et son contraire (dans
une note de 1911, peu avant), tout cela ne doit pas leurrer : l'intrt est rel pour la pense par
image , comme chez Eisenstein, comme ce fut largement le cas l'poque, et cela lui fournit
d'utiles modles pour penser cet autre langage par images qu'est l'inconscient selon lui (la
mtaphore picturale est d'ailleurs file, elle aussi, dans L'Interprtation, notamment au dbut du
passage sur les moyens de prsentation du rve ), mais jamais, chez lui, l'ide d'un vritable
langage propre l'inconscient ft-il crypt comme un rbus n'est dfendue. 493 Il faut plutt
491 Ibid., respectivement p. 171, 323, 351, 365, 386
492 Ibid., II, p. 133, et VI, E, p. 396.
493 Ibid., VI, C, respectivement p. 365, 363, 356-358.
460
comprendre cette insistance particulire comme l'espoir de trouver des clefs pour le psychisme
humain travers la constitution des diverses langues, et peut-tre l'inverse aussi d'ailleurs (on sait
que Freud essaiera d'interprter les langues primitives la lumire du rve, dans Les Sens opposs
dans les mots primitifs notamment), mais non comme une tentation d'identifier les deux. Il faut
enfin faire la part du contexte de rdaction, de cette rsistance l'hypothse de l'inconscient dont
Freud parle beaucoup : il y a en effet dans ces comparaisons une volont de dfendre
l'inconscient, de lui donner une visibilit et/ou le rhabiliter, de lui donner un statut comparable aux
langues anciennes, aux civilisations loignes dans le temps et dans l'espace, en vertu d'une d'une
analogie dont on trouve la trace ailleurs (quand la Rome antique ou Pompi sont compares au
pass enfoui en nous), pour promouvoir l'inconscient comme objet lgitime et la psychanalyse
comme discipline digne d'tre tudie.
Voil d'ailleurs qui doit nous inviter la plus grande prudence, concernant le jugement sur les
thories symbolistes : il est facile, avec le recul, de juger les rfrences aux correspondances,
l'Inconnu, aux mystres du monde comme trahissant chez eux une tentation de l'irrationnel. N'y a-til pas quelque chose de semblable pourtant chez Freud, dont la rigueur et le souci de la rationalit
apparaissent suffisamment (malgr les attaques rptes dont il fait l'objet, et les critiques toujours
possibles bien sr, et parfois lgitimes) ? Si on lui reproche moins de s'intresser aux mystres, au
trfonds des choses, si Genette l'pargne par exemple, ce n'est pas que son objet est
fondamentalement diffrent, mais parce qu'il a russi, la diffrence des autres, parce que le
continent englouti qui l'intressait ne l'est plus autant aujourd'hui, qu'il l'a tir vers la surface, c'est-dire, pour tre exact, qu'il a non seulement russi jeter plus de lumire dessus mais aussi
entraner davantage de monde sa rencontre. Que l'on pense, pourtant, ses domaines
d'investigation (l'hystrie ou le rve, par exemple), aux pratiques employes (l'hypnose puis la
mthode des associations) : ils ptissaient, et ptissent encore parfois, d'une rputation excrable. Or
n'est-ce pas le mme type d'inconnu que recherchaient les potes ? Le drglement de tous les
sens de Rimbaud, sa volont d'examiner, de rvler le vrai moi du pote (trop souvent rsume
par la seule formule Je est un autre ), ou les fantasmes et les hallucinations voqus par Moras,
cela est trs proche du projet freudien. Tout cela a t dit. Il faut pourtant le rappeler ici, pour
souligner que la diffrence majeure rside dans le terrain d'exercice de ces proccupations
communes : Freud, mdecin intgr une communaut scientifique, ramne vers la lumire de la
science ce que les symbolistes laissent dans l'ombre, non sans user lui aussi de la mtaphore,
d'une faon qui peut convenir aux uns comme aux autres, mais en mettant en scne sa rupture avec
les superstitions, notamment en ce qui concerne la thorie du rve, d'une faon qui est propre son
champ, pour parler comme les sociologues. Les convergences n'en apparaissent pas moins
rgulirement, comme dans le fameux passage de L'Interprtation du rve o se trouve voqu
l'ombilic du rve , ou dans le recours aux mythes, dont l'importance est reconnue.
Il peut tre utile alors, pour mieux sentir l'ambition de ce projet et le rle des mtaphores, de
prciser certaines images employes pour ce continent englouti. Dans Le dlire et les rves dans la
Gradiva de W. Jensen, c'est en effet la ville de Pompi qui retient l'attention, comme mtaphore du
refoulement voire du retour du refoul. Freud cite notamment une des dernires comparaisons
proposes par le romancier dans son livre : lami denfance, lui aussi en quelque sorte exhum et
sauv de lensevelissement , qu'il commente ainsi, la fin de son chapitre I : il ny a vraiment
pas de meilleure analogie du refoulement qui tout la fois rend un lment psychique inaccessible
et le conserve , quun ensevelissement comme celui qui a t le destin fatal de Pompi et dont la
461
ville a pu merger nouveau par le travail de la pioche. [] Le romancier a eu bien raison de

sarrter sur la prcieuse ressemblance que sa fine intuition a dcele entre un pisode de la vie
psychique dun individu et un vnement historique isol dans lhistoire de lhumanit. 494 Y
revenant dans la deuxime partie, il semble considrer cette mtaphore comme produite, ou du
moins susceptible d'tre produite, par le psychisme inconscient : cette disparition-conservation du
pass prsente une similitude parfaite avec le refoulement dont [Hanold] a pris connaissance par une
perception pour ainsi dire endopsychique . Pourtant, comme avec l'image de la traduction, il ne
faudrait pas s'exagrer l'hypothse d'une cration de l'inconscient : cette ide d'une perception
endopsychique est prcde par cette prcision que le personnage a probablement fait
concider un jour comme tout l'y porte sa propre enfance avec le pass classique,
lensevelissement de Pompi . On devine d'ailleurs, par l'incise, que Freud se reconnat dans une
telle hypothse. Et d'ajouter : La symbolique qui opre alors en [Hanold] est la mme que celle
que le romancier, la fin du rcit, prte la jeune fille, qui en use consciemment. 495
Le dbat autour de la mtaphore du refoulement, peine esquiss ici, est repris dans Le Malaise
dans la culture, o la confiance accorde la figure apparat de manire loquente. Pour rpondre
la question avons-nous le droit de faire l'hypothse d'une survivance de l'originel ct de
l'ultrieur qui est n de lui ? , pour dterminer en l'occurrence s'il est permis de faire l'hypothse
d'un sentiment du moi primaire conserv dans la vie d'me de nombreux hommes , Freud
s'appuie sur la thorie de l'volution : mme si l'ordre des grands sauriens s'est teint , un vrai
reprsentant de cet ordre, le crocodile, vit encore avec nous , ct de nous, en mme temps. Il
s'agit donc bien, ici, d'exposer une ide mais aussi d'avancer un argument, un dbut de preuve, qui
ne vaudrait pas seulement pour la vie de l'esprit. En effet, ce qui appelle la rfrence au crocodile et
plus largement la thorie de l'volution, cest le sentiment ocanique voqu par Romain
Rolland, sentiment comme de quelque chose de sans frontire, sans borne , embrassant tout ,
qui correspond un lien plus intime du moi avec le monde environnant : ce sentiment semble
Freud la trace d'un moi-plaisir primitif , celui du nourrisson pour qui la mre est tout. Pour ce qui
est du domaine animique , il tient donc pour certain qu'il y a conservation du primitif ct de
ce qui en provient pas dformation , mais la rfrence au crocodile tmoigne qu'il est tent d'en
largir la porte, mme sil conteste ensuite la pertinence de la comparaison : lanalogie est peuttre trop lointaine et elle souffre d'objections videntes dans le domaine animal. On comprend
ainsi, aprs coup, que l'analogie tait trs prcise pour Freud, entre le moi originel et le crocodile :
c'est comme si, au dbut de ce livre qui rapproche histoire de l'humanit et histoire de l'individu, il
songeait au grand bain de l'ocan primitif dont la vie placentaire pourrait nous conserver quelque
ide. Seulement, ce qui est frappant ici, c'est que Freud s'arrte en route, la rfrence naturaliste ne
convenant pas : les espces infrieures survivantes ne sont pas, pour la plupart, les vrais anctres
des espces contemporaines plus volues .496 La mtaphore tant imparfaite, il abandonne
l'hypothse, faute d'oser la rfrence la thorie de la rcapitulation par exemple, au parallle
possible, mme s'il n'est pas complet, entre phylognse et ontognse.
C'est alors qu'intervient une deuxime mtaphore, pour exprimer l'ide trs proche dune
conservation dans loubli. Freud souligne, une nouvelle fois, avant de proposer une mtaphore, qu'il
494 S. Freud, Le dlire et les rves dans la Gradiva de W. Jensen, traduit par P. Arbrex et R.-M. Zeitlin, Gallimard,
Folio, Paris, 1991, I, p. 179.
495 Ibid., II, p. 193-194.
496 S. Freud, Le Malaise dans le culture, traduit par P. Cotet, R. Lan et Johanna Stute-Cadiot, PUF, Quadrige, Paris,
1995, I, p. 5 et 8-10.
462
s'attaque de l'inconnu : Nous touchons ici au problme plus gnral de la conservation dans le
psychisme, qui n'a gure trouv d'laboration, mais qui est si stimulant et significatif que nous
sommes en droit de lui accorder un instant d'attention . Puis il expose son problme : puisque
l'oubli n'est pas l'anantissement du pass, dans quelle mesure pourrait-on dire que tout se trouve
conserv d'une faon ou d'une autre ? Pour comprendre clairement [] le contenu de cette
hypothse , Freud utilise alors la comparaison avec la Ville ternelle qui s'tend sur plusieurs
pages : il expose d'abord l'histoire de Rome, les tapes de son dveloppement, la place actuelle des
ruines, leur dissmination dans l'espace et la difficult suppler cette disparition par l'imagination,
puis il dveloppe tout aussi longuement l'hypothse fantastique que Rome n'est pas un lieu
d'habitations mais un tre psychique , nous offrant la fantaisie d'une ville o tous les btiments
du pass seraient visibles en mme temps que les architectures du prsent, et il discute enfin de la
pertinence de la mtaphore. Freud conclut alors lchec de son entreprise, de plusieurs faons :
d'abord parce qu' elle conduit de l'irreprsentable , qu'on ne peut visualiser l'ide d'une telle
conservation, ensuite parce que la dissemblance est trop grande, que le dveloppement le plus
paisible d'une ville , comme le Londres du dbut du XX e sicle, inclut dmolitions et
remplacements de btiments . Il renonce ainsi sa mtaphore et son effet de contraste
impressionnant pour proposer un objet de comparaison tout de mme plus apparent, tel que le
corps animal ou le corps humain , mais sans obtenir plus de rsultat : l'embryon ne se laisse pas
mettre en vidence dans l'adulte , le thymus disparat, les os changent. Freud dclare alors qu'une
telle conservation de tous les stades prliminaires, ct de la configuration finale, n'est possible
que dans l'animique, et nous ne sommes pas en mesure de visualiser cette ventualit . Seulement,
il est frappant de constater que les deux comparaisons, avec Rome et avec le corps humain, finissent
par le faire douter de son ide, comme avec le crocodile : Peut-tre allons-nous trop loin en faisant
cette hypothse. Peut-tre devrions-nous nous contenter d'affirmer que dans la vie d'me ce qui est
pass peut tre conserv et ne doit pas tre ncessairement dtruit. branl, Freud hsite d'ailleurs,
dans la phrase qui suit, considrer cette conservation dans le psychique aussi comme la
rgle ou une dconcertante exception avant de revenir, ds la fin du paragraphe, ce qu'il
prsente comme une certitude, savoir qu'il s'agit de la norme. 497 Autrement dit, mme s'il prsente
ces longs dveloppements comme une tentative de visualiser son hypothse, il ne s'agit pas
seulement de l'illustrer, et encore moins peut-tre de l'expliquer : il apparat clairement qu'ils ont
valeur de preuve ses yeux. Les diffrentes comparaisons, chouant produire une analogie
suffisamment pousse, l'amnent douter non seulement de son hypothse gnrale (la possibilit
d'une conservation authentique de l'ancien dans le nouveau, ou du moins ct de lui) mais aussi de
son hypothse particulire (la possibilit d'une conservation intgrale du primitif dans la vie
psychique de l'adulte), malgr la certitude qu'il pense avoir acquise par ailleurs. C'est dire si Freud
fait confiance la mtaphore.
Il faut noter ce propos, malgr les apparences, que ces mtaphores ne signent pas un vritable
chec. Elles formulent clairement ce que constitue l'inconscient pour Freud : un lieu qui, comme
dans la Rome fantasme, pourrait conserver tout le pass, un seul et mme espace qui, la
diffrence de la vraie Rome, supporte d'tre rempli de deux faons , o le pass existe au mme
titre que le prsent. On est d'ailleurs frapp de noter que l'auteur du Malaise dans la culture cde
trs facilement l'objection selon laquelle le pass d'une ville n'est pas une bonne comparaison
pour le pass animique . L'argument qui est alors avanc pouvait pourtant conduire une toute
497 Ibid., I, p. 10-13.
463
autre conclusion : l'hypothse de la conservation de tout ce qui est pass ne vaut, pour la vie
d'me aussi, qu' la condition que l'organe de la psych soit demeur intact, que son tissu n'ait
souffert ni de trauma ni d'inflammation (c'est moi qui souligne). Or, il y a des destructions dans
toute ville, note Freud, mme si elle a un pass moins agit que Rome, mme si, comme Londres,
elle n'a pratiquement jamais t visite par un ennemi. Freud refuse donc ici d'tablir une analogie
entre ces destructions et la censure, entre ces reconstructions continuelles dans une ville et le travail
de l'inconscient qui condense, dplace, labore secondairement, etc., malgr l'analogie que l'on
devine, dans un premier temps, entre dtrioration de l'organe de la psych et la guerre, analogie qui
n'empchait pas le recours au souvenir (comme lorsque les archives d'une ville sont brles, par
exemple). La censure joue donc ici un rle comparable celui de la guerre : son action semble
irrmdiable. La raison en est claire, finalement : Freud cherchait prouver, par la mtaphore, toute
autre chose que la simple existence de vestiges de l'enfance, de lambeaux de souvenirs, souvent
dforms, mais bel et bien la conservation l'identique, sans rnovation, d'une exprience passe
en quelque sorte sur le modle de Pompi, o subsistent des fragments entiers du pass. L'chec
littraire de la mtaphore romaine, qui nous conduit de l'irreprsentable, voire de
l'absurde , n'est donc pas du tout un chec, malgr ce qu'en dit Freud : l'image corrige et prcise,
encore une fois, son intuition, elle l'aide se dbarrasser de mauvaises reprsentations. Comme
pour Rome, et la diffrence de l'impression laisse par la Gradiva (ou par certaines notations de
La Recherche du Temps perdu), il n'y a pas de rsurrection avec l'inconscient : son temps est
toujours le prsent. J.-B. Pontalis propose de riches dveloppements ce sujet dans sa prface la
Gradiva de Freud : filant la mtaphore archologique, il souligne que, si tentante que soit l'image
de l'enseveli et de l'exhum, elle est fausse. Le refoul n'est pas l'enseveli, l'enfoui maintenu la
fois intact et inerte ; il n'chappe pas l'action du refoulement [] et ce qu'on nomme le retour du
refoul n'est pas une rsurgence au grand jour . Et d'ajouter : L'analyse d'o son nom n'est
pas simple exhumation .498 Se mfiant par ailleurs de la proposition devenue clich l'inconscient
ignore le temps , il souligne que la fantaisie romaine de Freud fait surgir plusieurs strates de temps
pass, ainsi que la faon dont Freud, tout au long de son uvre, des lettres Flies aux
Constructions , cde parfois l'illusion que tout le perdu peut-tre ramen la lumire du
jour . Or, cette tentation, justement, l'image de Rome l'exprime et la combat tout la fois, en
formulant, travers ce que Rome n'est pas, ce qu'est l'inconscient, cette trange coexistence de
strates diffrentes articules d'une faon difficilement croyable, difficilement (re)prsentable. Dans
cette image, en outre, les espaces ne se sdimentent plus vraiment, comme ils le faisaient encore
trop dans la premire topique, et prsentent ainsi une architecture symbolique qui reste une pure
fiction, qui apparat comme telle.
Cornelius Castoriadis aborde lui aussi cette question de la mtaphore, dans pilgomnes
une thorie de l'me que l'on a pu prsenter comme science , en particulier dans la partie V.499 Il y
dfend prcisment l'ide d'une topique, de lieux, il s'insurge contre le ton condescendant avec
lequel on voque la mtaphore nergtique ou les forces psychiques . En prsentant
finalement comme le grand mrite de la psychanalyse le fait de parler de l'me comme d'une
chose , c'est--dire en rclamant de porter au maximum de l'acuit le problme que chacune de
ces deux notions pose , il s'interroge : Langage mtaphorique ? Tout langage thorique l'est
ncessairement et au second degr. Mais les mtaphores ne sont pas ici de simples images. Et
498 J.-B. Pontalis, La jeune fille , prface Le dlire et les rves dans la Gradiva de W. Jensen, op. cit., p. 14-15.
499 C. Castoriadis, Les Carrefours du labyrinthe, I, Seuil, Paris, 1978, coll. Points, p. 62-71.
464
d'ajouter : Certes les termes n'ont pas le mme sens qu'en physique, ou dans la vie quotidienne.
Mais cela n'puise pas la question. Dans son plaidoyer, Castoriadis signale alors, entre autres, que
la question du sige des processus psychiques intresse autant la science aujourd'hui qu'elle
intressait dj Freud, qu'il faut donc parfois la prendre la lettre. Mais ce n'est pas l ce qui nous
retiendra. On peut signaler en revanche que l'auteur des Carrefours du labyrinthe emploie
plusieurs reprises cette expression, l'ide que les images de Freud ne sont pas de simples
mtaphores , et parfois pour dire que ce sont de bonnes mtaphores. Qu'importe s'il y a encore ici
la trace d'une ide ngative attache la figure, perue comme pis aller , que l'on peut retrouver
ailleurs chez lui. Tout le dveloppement s'attache au contraire restituer leurs lettres de noblesse
aux mtaphores de Freud et montrer que la psychanalyse cherche en permanence, justement, lier
sens et contenu la vie d'un corps , ne pas ngliger la matrialit des significations,
prendre au srieux son objet, les significations incarnes. La mtaphore ne pouvait en effet que
remplir au mieux cette mission. Bien sr, lorsque Castoriadis souligne que la force de la
psychanalyse est de n'avoir pas oubli que sens et contenu ne sont que dans et par la vie d'un
corps sans tre rductibles elle , il voque avant tout les rves, les symptmes des nvroses et
autres signes de la vie psychique, mais il est tout sauf innocent qu'il aborde ce mrite dans un
dveloppement consacr aux mtaphores de Freud : quand il flicite la discipline d'avoir attaqu
de front le problme de la conceptualisation thorique de ce qu'elle dcouvrait , c'est bien de ses
mtaphores qu'il parle, qui ne sont pas seulement des mots , qui vont au fond des choses, qui
affrontent srieusement le problme de l'me comme telle, de son organisation, des forces qui s'y
manifestent, des lois de son fonctionnement . Et c'est toujours parce que ces concepts sont
mtaphoriques que Castoriadis s'en rjouit, lui qui commence son article par le rappel que la
novation de la psychanalyse ne doit rien de dcisif au mirage scientifique , la science
positive, son formalisme, malgr les efforts rpts de Freud pour l'y rattacher. Castoriadis voit
mme l sa force, et conclut ainsi sa partie V : ce qui ne se laisse pas calculer, se laisse encore
penser . C'est parce que la psychanalyse lie tout qu'elle est impropre la moindre division du
travail, par exemple, ou qu'elle empche de concevoir une signification comme exhaustive ou
segmentable, qu'elle interdit d'isoler une signification pour la formaliser. 500 Et c'est pourquoi la
mtaphore est le bon outil pour apprhender l'objet de la discipline, qui apparat dans sa duret
irrductible : comme signification vivante, logoi embioi . la diffrence de la formalisation
mathmatique ou de l'abstraction de certains concepts, elle nous permet, par sa constitution mme,
de penser cette vidence nigmatique du psychique : le sens incarn, la signification ralise, et
ses conditions.
La question de savoir pourquoi il y a tant de mtaphores en psychanalyse trouve donc l une
rponse sduisante : c'est parce qu'elle n'est pas une science au sens traditionnel en Occident.
Rappelons quelques-uns des arguments de Castoriadis. D'abord, si l'objet de cette discipline est
observable , dans une certaine mesure, il est difficilement objectivable : le sujet est toujours
impliqu dans ce qu'il dcouvre, comme son inconscient. On ne peut pas vrifier et communiquer
ses dcouvertes en psychanalyse la faon des sciences exprimentales traditionnelles, par
exemple : on doit d'abord prsupposer l'existence de ce que l'on cherche explorer, notamment la
codtermination de tout phnomne psychique par le sens inconscient . Or, la mtaphore ne
prtend jamais cette impossible objectivit complte : le filtre de la subjectivit y est apparent, et
sa nature mme souligne qu'elle constitue une hypothse, un filtre forcment imparfait, mais peut500 Ibid., p. 42, 54.
465
tre meilleur qu'un autre. Enfin, le profit de la mtaphore est suffisamment apparent, je crois, pour
cette science qui se refuse la formalisation, qui travaille des significations incarnes, qui se
pose constamment la question du sens, la diffrence des sciences exprimentales qui accumulent
des rsultats. Aussi Castoriadis peut-il conclure que la conceptualisation des notions freudiennes est
lgitime mais en mme temps impossible comme conceptualisation scientifique , comme
conceptualisation univoque , opratoire : ce sont des concepts dialectiques et
philosophiques. 501
Tout cela nous invite considrer la richesse de la mthode freudienne comme lie
organiquement la mtaphore. Je crois trs raisonnable en effet l'hypothse que l'immense apport
de Freud vient de la qualit de sa rflexion mtaphorique de ces mtaphores que lui prsente son
intuition ou la culture, en lesquelles il place de grands espoirs mais sans tre soumis leur logique,
ce qui lui permet d'explorer avec prudence le faisceau d'ides qu'elles apportent, de les confronter
son exprience, de les prciser, de les corriger, de les soumettre une laboration extrmement fine.
On peroit ainsi chez lui une forme trs fructueuse de dpassement de la mtaphore, mais un
dpassement qui ne contiendrait pas cette ide de suppression, de passage au-del que l'on
trouve dans l'quivalent franais de aufhebung, qu'il faudrait plutt identifier la fameuse
traduction propose par Derrida de relve . La mtaphore n'est jamais supprime, chez Freud. En
revanche, ses limites sont rgulirement pointes, mais sans que jamais il prtende circonscrire
rigidement sa part de profit pour autant, sans qu'il prtende dterminer dfinitivement ce qu'elle
apporte ou pourrait encore apporter, une fois ses limites observes. C'est pourquoi Castoriadis a
raison de rappeler qu'il faut prendre au srieux les images de Freud, comme il le fait nouveau dans
L'tat du sujet aujourd'hui , o il s'insurge contre les malins qui s'amusent des mtaphores
freudiennes de personnes psychiques , de conflits intra-psychiques qui opposent des
instances : La mtaphore juridico-administrative des instances renvoie la fois une
hirarchie et la possibilit de conflits de comptence ; celle des diffrentes personnes, la vieille
image platonicienne de l'attelage plusieurs chevaux tirant chacun de son ct . Quand il ajoute
alors que le constat de la mtaphore (autre version du ce n'est qu'une mtaphore ) ne
supprime pas les traits de l'objet que la mtaphore visait , nous lisons la mme obsession de ne pas
supprimer la mtaphore dans le concept.502
La place des mtaphores dans lappareil psychique selon Freud : une certaine ambigut
apparente
Les mtaphores ne jouent pas seulement un rle dans le raisonnement de Freud, elles semblent
prsentes un autre titre dans son uvre, non plus comme outil mais en quelque sorte comme objet
d'tude, comme moyen d'expression de l'appareil psychique, sinon comme mode de fonctionnement
de l'inconscient. Les mtaphores apparaissent nombreuses en effet dans les compte-rendus qui sont
faits des rves, des mots d'esprits ou des lapsus qui parsment ses ouvrages. Mais peut-on dire que
l'inconscient produit des mtaphores ? Qu'en est-il au juste de leur place dans l'appareil psychique ?
Il est d'autant plus important de rpondre cette question chez Freud que nous lisons celui-ci,
aujourd'hui, travers Lacan. C'est pourquoi l'apport du psychanalyste franais ne sera pas interrog,
501 Ibid., p. 35-36, 41-42, 69.
502 C. Castoriadis, L'tat du sujet aujourd'hui , Le Monde morcel, op. cit., p. 239.
466
pour l'instant, ou alors trs indirectement, travers certaines doxa qu'il a contribu installer dans
le paysage freudien.
Disons pour commencer que l'ambigut est relle et qu'elle fut renforce par la traduction. Au
dbut du chapitre VI de Sur le rve, consacr la prsentation concrte et son travail moins
brutal de transformation , nous pouvons lire par exemple que les premires penses du rve
qu'on dveloppe par l'analyse frappent [] souvent par leur habillage inhabituel ; elles ne semblent
pas donnes dans les formes linguistiques sobres dont notre pense se sert de prfrence ; elles sont
au contraire figures d'une manire symbolique par des comparaisons et des mtaphores, en quelque
sorte dans une langue potique et image . Hlne Legros, dans son lgante traduction de 1925,
encore en usage dans les annes 1980, forait le trait en supprimant toute modalisation et en
dveloppant encore davantage l'ide d'un rve pote : chez elle, les ides latentes ne se prsentent
pas nous sous la forme verbale, aussi sobre que possible, dont nous avons coutume de revtir nos
penses, mais elles trouvent le plus souvent un moyen d'expression symbolique, celui du pote qui
accumule dans son uvre les comparaisons et les mtaphores . Dans tous les cas, c'est l'ambigut
du mot image qui fait apparatre la rfrence aux deux figures : Freud explique la raison d'un
emploi aussi exclusif des images , selon l'expression de Legros, par leur capacit figurer des
ides, qui ne seraient pas reprsentes autrement. Dans ce chapitre qui voque plus loin l'allgorie
peinte du Parnasse, ce tableau de Raphal o un ensemble de potes se trouvent groups sur la
montagne, la mtaphore et la comparaison sont surtout convoques comme images visuelles ou,
plus exactement, elles apparaissent comme des intermdiaires improbables entre une forme verbale
pure ( sobre , idoine pour la pense vigile ) et une expression authentiquement visuelle.
Elles ne sont d'ailleurs plus cites ensuite. En revanche, les moyens d'expression du rve sont
prsents comme pitres ou limits . Son contenu manifeste comporte autre chose que des
situations : s'y ajoutent des bribes d'images visuelles sans lien entre elles, des discours et mme
des fragments de penses qui n'ont subi aucun changement , des bouts de phrase strotyps.
D'ailleurs, le travail du rve est galement compar une srie de dessins capable de
reprsenter, non sans difficults, les phrases d'un ditorial politique ou d'une plaidoirie devant un
tribunal . Mme si l'on comprend aisment que cette rfrence liminaire aux figures vaut surtout
comme une mtaphore supplmentaire du travail du rve, du singulier dguisement qu'il opre,
l'quivoque reste possible : sa formulation peut aussi tre comprise comme littrale puisqu'il est
question d'une figuration symbolique par des comparaisons et des mtaphores . Le problme est
alors redoubl par la traduction qui souligne, qui renforce parfois l'ambigut qui se trouve dj
chez Freud.503
Cette proximit de la mtaphore avec le symbole et avec l'ide de substitution se peroit dj
dans L'Interprtation du rve. Au dbut de la section sur la prise en compte de la prsentabilit ,
les mots mtaphore et comparaison ne sont pas employs. Nanmoins, pour faire apparatre
l'ide d'une nouvelle sorte de dplacement (et souvent de condensation), Freud voque la langue
image du rve, cette expression concrte et image qui vient remplacer une expression
incolore et abstraite . L'ambigut n'est plus de mise. Les traits distinctifs mentionns font
d'ailleurs songer la mtaphore telle qu'elle est dcrite dans les traits de rhtorique : l'aptitude
la prsentation fait penser l'aspect visuel de la figure, qui donne du relief au discours,
503 S. Freud, Le rve et son interprtation, traduit par Hlne Legros, Gallimard, Folio, Paris, 1986, p. 60-62, 64 ; Sur
le Rve, nouvelle traduction de Cornelius Heim, 1990, p. 91-94. Dans les pages qui suivent, sauf mention contraire,
c'est la seconde dition qui sera utilise.
467
l'aptitude la condensation rappelle l'efficacit de la mtaphore, le charme de sa concision, et l'ide

de substitution est suffisamment loquente. Quelques lignes plus loin, c'est l'quivocit de ce
mode d'expression imag qui est releve, et Freud souligne que le rve ne dit jamais si les
lments qu'il apporte sont interprter littralement ou au sens figur, s'ils doivent tre rapports
au matriel du rve directement ou par l'intermdiaire de locutions courantes intercales. Entretemps, le travail du rve aura mme t compar au travail du pote, par le biais de la rime :
l'homophonie lie les mots entre eux comme l'quivocit le fait des penses de rve. L'image est
d'ailleurs d'une grande finesse : de mme que la rime rapproche la fois le son et le sens, les
formations du rve possdent plusieurs dterminations et l'une agit sur l'autre d'une faon
extrmement discrte. Aussi les productions de la nuit sont-elles compares aux meilleurs
pomes , ceux o l'on ne remarque pas l'intention de trouver la rime . Exactement comme dans
Sur le rve, on voit ici que, si le travail du rve semble rellement compar des figures de style,
c'est chaque fois au sein d'un ensemble de mtaphores plus large (la posie et les arts picturaux, en
l'occurrence). L'interprtation du rve propose d'ailleurs, juste aprs, pour illustrer l'ide de
langue concrte, la mtaphore des hiroglyphes, et la section prcdente, consacre aux
moyens de prsentation du rve , dveloppait elle aussi la mtaphore des arts graphiques, la
peinture et la sculpture possdant une limitation semblable celle du rve, compares la
posie qui peut se servir de la parole , et Freud y renvoyait, cette fois explicitement, aux allgories
peintes de Raphal L'cole d'Athnes et Le Parnasse.504 Enfin, dans la section sur la prise en
compte de la figurabilit , o l'ide de la langue image est dveloppe, Freud semble hsiter sur la
nature de l'image en question : au moment de nommer ce troisime facteur du travail du rve, il
prfre la priphrase de prise en considration de la prsentabilit , et il prcise qu'il s'agit la
plupart du temps d' images visuelles , autrement dit d'une prsentation figure qui ne
s'identifie pas ncessairement la mtaphore, mme si les points de recoupements sont nombreux.
Cette image , qui joue le rle de substitut de la pense , prsente d'ailleurs une certaine
affinit avec le symbole. C'est mme la raison d'tre de cette section, qui est fondue avec la
prcdente dans Sur le rve, et qui sera augmente dans les ditions de 1909 et 1911 avant d'tre
scinde et prolonge par une nouvelle section sur le symbolisme en 1914 : elle joue le rle d'une
transition. Cette proximit avec le mode d'expression symbolique est telle qu'elle impose Freud de
prciser ce qui spare celui-ci de cette figuration concrte d'une pense abstraite . Aussi
distingue-t-il un symbolisme individuel, singulier, d'un symbolisme universel, attest, dont les cls
sont livres par la langue : seul le premier semble mriter le nom de symbole, selon Freud, et nous
reconnaissons sans peine dans le second, qui l'intresse donc ici, des mtaphores uses, lexicalises,
qui tmoignent travers les rves qu'elles ont conserv une certaine vitalit. Dans l'exemple qui est
alors donn, celui de la femme au balcon l'opra, on reconnat sans peine diverses mtaphores, qui
sont autant de symboles (la tour sur laquelle se trouve le chef d'orchestre, la grille, l'animal en cage,
etc.) mais dont l'usage apparat bien mtaphorique (la tour par exemple ne figure pas que la
grandeur de l'homme mais aussi son caractre inaccessible, voire marginal, et elle entre en
relation avec les autres lments du rve, comme la place de la sur cadette, tout en bas, qui veut
donner la rveuse un charbon). Il en va de mme de l'exemple de Silberer : des symboles
largement admis sont utiliss de faon personnelle ne serait-ce que par le rapprochement effectu
dans le rve. Freud reconnat d'ailleurs, dans la section sur la prsentation au moyen de symboles
dans le rve , cette plasticit particulire du matriel psychique , mme s'il ne l'articule pas
504 Freud, L'Interprtation du rve, op. cit., VI, D, p. 384-386, C, p. 356-358.
468
explicitement la problmatique de la section prcdente.505

Il y a donc mtaphore dans les productions de l'inconscient, en particulier travers la figuration
indirecte. Et, chaque fois, c'est comme substitution qu'elle apparat. On voit mme, dans la section
sur la langue image , que celle-ci est trs proche d'un symbolisme collectif, qu'elle est perue
comme telle par Freud : elle correspond un signe dj cod, d'o la mtaphore du hiroglyphe, qui
ne pose pas de problme au scribe. Il est d'ailleurs clairement tent, dans cette section intermdiaire,
de considrer cette langue image comme littralement linguistique. S'il conclut en signalant que
cette symbolique du rve universellement valable ne s'est forme que pour quelques domaines
matriels , contre l'vidence, c'est parce qu'il la limite aux allusions et remplacements de
mots universellement connus , parce qu'il la conoit sur une base linguistique atteste autrement
dit qu'il la limite aux mtaphores lexicalises qui sont encore suffisamment vives ses yeux,
excluant les mtaphores individuelles (qu'on trouve pourtant ici) ou les mtaphores uses, mortes
parfois, qu'elles soient ravives ou non, qui agissent travers les symboles (qu'on trouve surtout
dans la section suivante).506 Autrement dit, dans le concept de langue image , l'accent est tantt
mis sur le caractre visuel de l'image (ce qui prolonge la section prcdente), tantt plac sur son
caractre linguistique (ce qui garantit une autonomie fragile la section). Mais, dans tous les cas,
c'est en rapport avec le dplacement que cette forme de figuration indirecte est mentionne. Il en
va de mme dans Le mot d'esprit et sa relation l'inconscient o Freud rappelle les diffrentes
formes de dplacement, prsents partout mais nettement plus tendus dans le rve, et compte
parmi celles-ci le remplacement par un symbole, une mtaphore, un lment petit , les trois ne se
confondant pas en l'occurrence. En cela, Freud paie sa dette la rhtorique traditionnelle, de mme
que lorsqu'il voit dans la mtaphore un intermdiaire entre la forme verbale pure et l'image visuelle,
d'o la proximit ambigu qu'il organise avec le symbole. Notons d'ailleurs que celle-ci ne drange
pas, en soi, sur le plan thorique, dans la mesure o, comme cela est soulign, il ne s'agit en fait que
de mtaphores uses, convenues, dj codes : elle ne peut gner que par ses consquences
indirectes. L'ambigut ne concerne pas seulement le lien entre mtaphore et symbole, en effet, mais
aussi la notion mme de mtaphore. Il ne faut pourtant pas s'exagrer celle-ci, mme si elle est
relle : Denis Messier, le traducteur du Mot d'esprit, souligne par exemple que Freud emploie
presque indiffremment le mot gleichnis pour des mtaphores ou des comparaisons.507
Ce lien avec le dplacement et la substitution n'empche d'ailleurs pas la mtaphore de nouer des
liens avec la condensation. Freud le reconnat nettement dans L'Interprtation du rve par exemple,
au dbut de la section sur la prise en considration de la prsentabilit : aprs avoir indiqu que
les dplacements que nous avons pris en compte jusqu'alors se sont rvls tre des
remplacements d'une reprsentation particulire par une autre, plus ou moins proche d'elle dans
l'association, et ils ont t mis au service de la condensation , il annonce la mention d'une autre
sorte de dplacement , l' change d'une expression langagire pour une pense donne , o le
dplacement a lieu aussi le long d'une chane associative et o l'change d'expression sert la
condensation , par une voie plus courte encore , parfois, quand il y a une forte quivocit. Je ne
crois pas utile de souligner ce point, assez vident, et c'est parce que les dplacements sont trs
souvent les auxiliaires de la condensation que l'opposition rigide entre les deux notions ne peut
tenir. Notons seulement que l'on peut songer la mtaphore aussi bien dans le cas du dplacement
505 Ibid., VI, D, p. 386-390, E, p. 398.
506 Ibid., VI, D, p. 391.
507 S. Freud, Le mot d'esprit et sa relation l'inconscient, op. cit., chapitre VI, p. 309, et notice terminologique,
p. 418.
469
pur (le soubassement de la tour pour signifier la position minente, ou le charbon pour
exprimer le dsir) que dans celui de la condensation, dans les formations composites par exemple
(pour en rester au rve de la tour, le musicien dcd que la rveuse apprciait est compar au chef
d'orchestre Hans Richter puisque celui-ci, dans le rve, est comme en cage et qu'il possde le
caractre d'un loup allusion au nom de Hugo Wolf devenu fou ; plus largement, d'ailleurs, Freud
voit une figure composite par apposition dans la tour toute entire, avec son locataire).
Cette prsence de la mtaphore dans les rves, relle ou apparente, selon les cas, ne doit pourtant
pas tromper. Freud indique lui-mme, la fin de la section sur la langue image , que le travail
du rve, par cette sorte de remplacement, n'effectue absolument rien d'original , il se contente de
parcourir les voies qu'il trouve dj frayes dans le penser inconscient . Mme s'il n'est question
ici, pour Freud, que des rares cas o des mots ou des images, souvent des bons mots, sont dj en
usage dans la culture avant d'tre utiliss dans le rve, il me semble que la leon peut en tre
gnralise : le rve n'est pas crateur. C'est d'ailleurs sous la forme d'une concession que l'ide est
formule ( certes, si l'on y regarde de plus prs, il faut reconnatre... ). Le remplacement du
rve, le dplacement qu'il effectue travers la langue image , ne peut donc tre compar la
substitution mtaphorique. Si dplacement il y a dans la comparaison et a fortiori dans la
mtaphore, c'est de faon dlibre, en relation avec un thme clairement prsent la conscience,
c'est une fiction choisie en connaissance de cause, mme si, bien entendu, une partie des
motivations du choix peuvent chapper l'auteur : il y a l quelque chose de crateur qui est
tranger au rve.
Nous voil ainsi au cur du problme : quel est le sujet qui produit un dplacement, une
condensation ou une figuration indirecte ? ou plutt : y a-t-il un tel sujet dans l'inconscient ?
peut-on parler d'un sujet de l'inconscient comme d'un sujet humain qui crirait un livre, qui
prononcerait un discours ?
La question n'est pas nouvelle mais, comme elle est au fond du problme qui nous occupe, nous
devons en passer par elle. Je crois d'ailleurs utile de signaler, ce moment de l'analyse, le rle des
mtaphores employes par Freud. Nous avons dj observ les images du rbus, du manuscrit
ancien, du texte chinois, ou compos avec des hiroglyphes, ou stnographi. Ce ne sont pas les
seules qui suggrent la prsence d'un sujet crateur dans l'inconscient. Nous pourrions relever la
mtaphore des fils qui se croisent et se recroisent dans le travail du rve, la mtaphore de la
fabrique de penses , des fils tisss, du chef duvre du tisserand . L'image tire du pome de
Goethe semble mme file de faon implicite une page plus loin, quand Freud crit : Je vois donc
de quelle sorte est la relation entre le contenu du rve et les penses du rve : non seulement les
lments du rve sont dtermins de multiples faons, mais les penses du rve prises une une
sont aussi reprsentes dans le rve par plusieurs lments. N'y a-t-il pas, dans cette ide de fils
qui convergent la fois en amont et en aval, l'ide qu'ils tissent le rve, l'aide de la navette de
l'inconscient ? On sait aussi qu'on retrouve la mtaphore, dans le dernier chapitre, avec la pelote
de penses de rve qui ne se laisse pas dmler . Quant l'image des deux matres ouvriers , un
peu plus loin, savoir le dplacement et la condensation, qui lon doit la mise en forme du rve,
elle semble venir complter celle du mtier tisser. On trouve aussi la mtaphore de llection : le
travail du rve ne sapparente mme pas au scrutin uninominal mais plutt une lection par
scrutin de liste . En effet, le contenu du rve ne reprsente pas fidlement la masse des penses, ne
se contente pas de l abrger dans la condensation. Il y a un caractre doublement inquitable du
travail du rve : mme parmi ceux qui se proposent pour reprsenter les penses de rve, les
470
lments qui ont les appuis les plus nombreux et les meilleurs se dtachent pour entrer dans le
contenu du rve .508
Toutes ces images sont appeles, d'une certaine faon, par les premires mtaphores de Freud,
plus discrtes mais non moins dcisives : celle de travail du rve (pour le mtier tisser, les
matres ouvriers ) et celle des penses de rve (pour l'lection, o il s'agit bien de reprsenter
des ides) voire, pour la plupart des images, les deux la fois (pour la traduction et ses variantes,
notamment, qui renvoient un travail intellectuel). On sait aussi que la mtaphore du texte comme
tissu est ancienne : celle du mtier tisser pourrait bien driver de l. Il en va de mme pour la
mtaphore picturale, qui prolonge et inflchit celle de la traduction, via l'ide d'une langue image,
ainsi que pour la mtaphore du pome, videmment, mme si elle est dveloppe de multiples
faons, trs diffrentes. la fin du chapitre sur le travail du rve, par exemple, dans la section
consacre l'laboration secondaire, peu aprs avoir repris l'image de l'interpolation, Freud parodie
Heine et compare la rationalisation aprs coup du rve la faon dont le philosophe, avec ses
guenilles et ses haillons , bouche les trous de l'difice du monde, le pote jouant le rle de celui
qui respecte, lui, l'impulsion premire du rve, qui n'a que faire du penser vigile .509
De toutes ces mtaphores, il faut dire la mme chose que pour la mtaphore de la traduction, du
texte ancien, des hiroglyphes. Si elles semblent parfois quivoques, malgr les efforts de Freud
pour en limiter l'ambigut, si elles paraissent discerner dans l'inconscient une activit intellectuelle
de la plus haute espce, c'est qu'il s'agissait pour lui de rhabiliter le monde du rve. Le danger de la
mprise est d'autant plus grand aujourd'hui que la part de provocation contenue dans ces images
s'est mousse : on oublie aisment le contexte dans lequel Freud a crit ses textes, la forte
dngation quil a d affronter, mme s'il rappelle rgulirement qu'il s'agit pour lui de combattre
la thorie qui voudrait attribuer le rve une activit intellectuelle rduite et incohrente .510
C'est ainsi que la mprise devient possible quant au rle exact de linconscient chez Freud, quant
son statut, quant la place qu'il rserve aux mtaphores dans l'appareil psychique. Autrement dit, il
convient de se prmunir contre un renversement de tendance facile oprer aujourd'hui de la sousestimation du rle de linconscient, combattue par Freud, sa surestimation, que semblent permettre
les mtaphores freudiennes mais que la lecture fine de ses textes dment in fine.
Ce risque est d'ailleurs plus grand avec certaines images qu'avec d'autres. La mtaphore de
l'lection par scrutin de liste offre moins de prises, par exemple, l'illusion d'un sujet
authentique de l'inconscient : elle ne peut se comprendre, notamment, qu'en introduisant la censure,
et donc non seulement une pluralit de personnes mais galement de fonctions, d'intentions. Cette
ide de censure trouve d'ailleurs, elle aussi, des images infiniment varies chez Freud, le plus
souvent politiques et explicites comme telles. On trouve en effet une dformation analogue
celle du rve dans la vie sociale , dans les gards manifests devant un homme de pouvoir, ou
dans la politesse, qui comportent des degrs divers de dissimulation . Aprs l'vocation de la
dissimulation par pudeur ou par convention sociale de tout ce qui touche la sexualit, Freud
dveloppe la situation analogue o se trouve l'crivain politique qui a des vrits dsagrables
dire [pour] ceux qui ont le pouvoir : il doit lui aussi dguiser son discours, modrer et dformer
lexpression de son opinion pour chapper la censure. Freud souligne alors, sur deux pages, quel
point cette analogie, notamment avec la vie politique des hommes , est congruente . Il
508 S Freud, L'Interprtation du rve, op. cit., respectivement VI, A, p. 325-326, VII, A, p. 578, VI, B, p. 352, VI, A,
p. 326.
509 Ibid., VI, I, p. 541.
510 S. Freud, Le rve et son interprtation (trad. Hlne Legros), op. cit., VI, p. 68.
471
tmoigne cette occasion des scrupules dj indiqus : La concordance qu'on peut suivre dans le
dtail entre les phnomnes de la censure et ceux de la dformation de rve nous autorise
prsupposer des conditions analogues pour les deux. Et d'admettre ainsi l'hypothse qu'il existe
chez l'individu deux puissances psychiques s'affrontant comme peuvent le faire, dans la vie
d'un tat , un souverain jaloux de son pouvoir et une opinion active qui luttent l'un contre
l'autre : aussi le matriel du rve subit-il, comme un fonctionnaire en Chine, la fois les assauts
des motions de souhaits et les gratifications de l'instance qui gouverne l'accs la conscience. 511
Dans Le Mot desprit, c'est une mtaphore voisine qui dcrit la censure dans les productions de
l'esprit, en la prsentant cette fois comme une arme lourde et inefficace. C'est toujours une
mtaphore politique qui est employe pour dcrire la rpression, mme si elle est militaire cette
fois. L encore, elle apparat d'autant plus intressante qu'elle se rvle capable non seulement de
figurer l'ide principale mais aussi de suggrer, de susciter de nouvelles ides, en l'occurrence que le
rire est une arme puissante, et mme quelle dsarme, etc.512
Toute ambigut dans l'usage des termes n'est pas limine pour autant, comme le souligne
Castoriadis. Si le travail du rve, ses penses ou son activit de censure sont des mtaphores, il reste
dterminer jusqu'o elles sont valables, et il semble bien, parfois, que ce soit trs loin. L'auteur
d' pilgomnes une thorie de l'me... suggre, on l'a vu, qu'il faut parfois comprendre Freud
littralement. Dans L'tat du sujet aujourd'hui , il indique du moins qu'il y a cette tentation chez
lui. Castoriadis relve en effet ces propos du matre viennois, dans une note de 1897, propos de la
multiplicit des personnalits psychiques : le fait de l'identification nous permet peut-tre de
prendre l'expression au sens littral. 513 Et l'on peut rencontrer frquemment, en effet, l'ide d'une
intention de l'inconscient : dans L'Interprtation par exemple, quand Freud expose son rve o l'ami
R. est compar l'oncle Joseph, la dformation qui consiste exprimer de la tendresse l'gard
de l'ami identifi l'oncle s'avre ici tre intentionnelle, tre un moyen de dissimulation , pour
cacher l'injure d'une pense latente l'encontre de R. (selon un modle fourni par le pre de Freud
propos de l'oncle : ce n'est pas un mauvais homme mais c'est une tte faible) ; ou plus loin, toujours
dans L'Interprtation : cela montre bien que dans l'oubli du rve une intention hostile n'a pas
manqu .514 Intention hypocrite ou consensuelle d'un ct, intention hostile de l'autre : ces deux
exemples montrent bien que la personnification des instances psychiques est pousse assez loin
chez Freud. Dans Sur le rve, il concde mme la prsence d'un lment de dmonisme dans
son explication des rves obscurs, o entrent en jeu deux instances formatrices de pense :
comme si un individu dpendant d'un autre avait exprimer quelque chose qui doit tre
dsagrable ce dernier (Freud souligne). La censure est d'ailleurs, peu aprs, dcrite comme une
instance qui rgne sur l'accs la conscience et peut en carter la premire . Conformment
la tradition, ce petit dmon n'est pourtant pas forcment nfaste. Freud voque, juste aprs, dans le
chapitre XI, le rve comme le gardien du sommeil , comme un veilleur de nuit
consciencieux : la censure joue videmment un rle dans cette protection du sommeil, en se
relchant mais en conservant une certaine vigilance, en dfendant le dormeur contre les
perturbations extrieures et intrieures.515 Il y a mme quelque chose du dragon dans cette instance
511 S. Freud, L'Interprtation du rve, IV, op. cit., p. 177-180.
512 Ibid., V, p. 275.
513 C. Castoriadis, Le Monde morcel, op. cit., p. 239 (Freud souligne).
514 S. Freud, L'Interprtation du rve, op. cit., IV, p. 177 et VII, A, p. 570.
515 S. Freud, Sur le rve, chapitres X et XI, op. cit., p. 121-125, 129. La dette de Freud envers l'anthropologie
romantique apparat bien dans ce chapitre X o la mtaphore du gardien et l'ide du conflit entre deux fonctions
472
qui veille, mi-Cerbre, mi-Saint-Pierre, sur le trsor nocturne de chacun. Nous discernons l, avec
cette rfrence au dmon par exemple, ce que Ricur appelle une philosophie mythologique ,
cette tendance qui s'affirme chez Freud avec Au-del du principe de plaisir, avec la lutte entre ros
et Thanatos, mais qui se trouve bel et bien prsente ds ses premiers ouvrages. 516 Or, cette
philosophie mythologique n'est pas sans poser quelques problmes, pour ce qui nous concerne,
justement, en cela qu'elle pourrait, dans son usage des symboles , pousser la mtaphore un peu
trop loin. N'est-ce pas ce qui se passe, justement, dans le mythe final de Totem et tabou, qu'on lui a
tant reproch alors que son recours aux mtaphores et au mythe est d'habitude plus prudent, mieux
contrl ?
Mais cette dmonologie n'est pas le seul facteur de trouble. Dans L'Interprtation, dans la
section consacre la condensation, en pleine sduction prouve pour son objet, Freud cite
lexemple des crations de mots comiques et rares comme le rsultat des rves qui se sont
choisis pour objets des mots et des noms , c'est--dire quand les noms font lobjet eux aussi de
condensations, sont traits comme des choses. L'ide n'est pas loin d'apparatre que le rve est
parfois, sinon plus spirituel que le sujet conscient, du moins aussi spirituel que lui. Ce prestige de
l'inconscient se trahit encore plus clairement dans une note, deux pages plus loin : Freud y accepte
la remarque que le rveur apparat souvent spirituel, trop spirituel mme, dans la mesure o
cette ide n'implique pas que l'interprte introduit lui-mme de l'esprit dans le rve. Il ajoute : si
mes rves apparaissent spirituels, cela ne tient pas ma personne, mais aux conditions
psychologiques particulires dans lesquelles est travaill le rve, et cela est en intime corrlation
avec la thorie du spirituel et du comique. Le rve devient spirituel parce que la voie directe et
immdiate menant l'expression de ses penses lui est barre ; il le devient par ncessit . Et de
noter que ses propres rves sont moins spirituels que ceux de ses patients avant de se montrer, peuttre, un peu plus accessible au doute : quoi qu'il en soit, ce reproche m'a donn l'occasion de
comparer la technique du trait d'esprit avec le travail du rve , dans Le Mot d'esprit. On songe en
effet de nombreuses reprises, quand on lit L'Interprtation, cette remarque de Fliess, cette
tentation laquelle Freud est toujours deux doigts de succomber : Freud crit par exemple, de
telle figuration d'une opposition, qu' on peut presque dire qu'elle relve du trait d'esprit , ou que
plusieurs de ces prsentations inhabituelles, dans des rves utilisant des mots, relveraient
presque du trait d'esprit ou encore que tel rve o apparat le mot canal contient lui aussi un
trait d'esprit , mme si Freud reconnat, en l'occurrence, qu'il tait dj prsent avant le
rve .517
De l'esprit, des intentions, mais aussi du travail et des crations : Freud n'est donc pas loin
d'accorder l'inconscient le statut d'un sujet authentique, d'un sujet humain. L'ambigut est relle.
Cependant, elle n'est pas totale. Pour ce qui est de l'esprit, par exemple, l'auteur du Mot d'esprit ne
cesse de modaliser son affirmation : il en est presque ainsi. Freud apparat certes tent de
dceler un inconscient spirituel mais il ne s'y rsout pas : il y a un effet comique, mais pas une
telle intention, ou alors le mot d'esprit prexistait au rve, faisait partie de son matriel de base. Il en
va diffremment pour la question des intentions, de la censure : la personnification de l'inconscient
ou, plus exactement, de ses diffrentes instances ne peut videmment pas tre pousse jusqu'au
bout. Cela va tellement contre l'vidence qu'il parat absurde de devoir le prciser. Mais il apparat
cratrices rappellent la lettre de Schiller cite au dbut du chapitre II de L'Interprtation du rve (p. 138).
516 P. Ricur, De l'interprtation, Seuil, Paris, 1995, Points, p. 74.
517 S. Freud, L'Interprtation du rve, op. cit., VI, A, p. 339-341, C, p. 370, F, p. 457, VII, A, p. 570.
473
lgitime de pousser la comparaison trs loin, bien au-del de ce que la langue commune appelle la
simple mtaphore . Cette personnification trouve son intrt quand on songe que la censure
apparat par intriorisation de contraintes extrieures, sociales et familiales notamment, de linterdit
formul par un parent par exemple. L'inconscient fonctionne donc, dune certaine manire, comme
ces personnes il les remplace, il agit un peu comme elles, mme si, en fait, il agit en fonction de la
trace laisse par le souvenir de leurs interdits, souvenir qui peut tre dform, mal compris, etc. On
peut s'interroger, alors, sur le travail du rve . Bien sr, il est davantage discutable, surtout
cause de l'analogie avec le travail crateur de l'crivain ou du tisserand : c'est souvent un travail
dobscurcissement, de brouillage, de dconstruction du sens, la diffrence, par exemple, du
travail du mot d'esprit , qui apporte du sens, mme si l'analogie peut tre poursuivie trs loin, l
encore. En fait, cette question de la nature du travail du rve a dj t tranche, par Freud luimme, dans L'Interprtation du rve, mme si c'est d'une faon qui reste discuter : en effet, il ne
faudrait pas s'imaginer que le travail de rve est plus ngligent, plus incorrect, plus oublieux,
plus incomplet que le penser vigile : il est quelque chose qui qualitativement en est tout fait
distinct et qui d'emble ne peut donc y tre compar. Il ne pense, ne calcule, ne juge absolument
pas, mais se borne ceci : donner une autre forme. 518 L'ide est reprise dans Sur le rve : le
travail du rve ne rvle pas d'autres activits que les quatre que nous venons de mentionner (la
condensation, le dplacement, etc.). Puis, dveloppant l'ide, Freud place des guillemets
l'expression travail du rve et tient prciser ensuite que le travail du rve n'est pas crateur,
qu'il ne dveloppe pas de fantaisie qui lui soit particulire ; il ne porte pas jugement, n'apporte pas
de conclusion .519 Le dernier extrait est d'ailleurs trs intressant pour nous : il prsente le travail
du rve comme simple passage des penses du rve dans le contenu du rve . La mtaphore du
moine copiste y semble presque reprise : si des discours, des raisonnements s'y trouvent, c'est
comme fragments dont les rves copient trs fidlement le texte , sans rien leur apporter de
pertinent, quand ils ne les rendent pas absurdes par le changement de contexte. Autrement dit,
comme la mtaphore dans sa conception ornementale, le rve est simple transfert , il n'est pas
crateur. Voil qui indique assez qu'il ne peut y avoir de vraies mtaphores dans le travail du rve.
Mais voil qui peut interroger aussi : qu'est-ce qu'un transfert qui ne serait absolument pas
crateur ? Peut-on imaginer un dplacement qui ne tmoignerait pas, un tant soit peu, d'une activit
de pense ou des associations de penses qui ne trahiraient aucune forme de pense ?
L'inconscient produit-il des mtaphores ? quel niveau interviennent-elles ?
Quatre ans plus tard, dans Le Mot d'esprit et sa relation l'inconscient, Freud se plaint de n'avoir
nullement t compris . Il distingue alors dans la figuration par le contraire l'indice que la
pense inconsciente ignore, selon toute vraisemblance, un processus comparable l'acte de
juger. Et de prciser encore : la place du rejet effectu par le jugement, on trouve dans
l'inconscient le refoulement. .520 Voil qui est d'une nettet remarquable, en effet. Mais peut-tre,
si Freud n'a pas t entendu jusque l (et parfois depuis), est-ce non seulement cause de ses
mtaphores qui suggrent une activit psychique plus importante, qui ne se rduirait pas une
518 Ibid., VI, I, p. 558.
519 S. Freud, Sur le rve, op. cit., VII, p. 106.
520 S. Freud, Le Mot d'esprit..., op. cit., VI, p. 314.
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activit mcanique de refoulement, mais aussi cause d'une ambigut relle, perceptible dans
l'nonc mme de ses phrases. Dj, ici, ressent-il le besoin de rester prudent : c'est selon toute
vraisemblance que l'inconscient ne juge pas. Dans L'Interprtation comme dans Le Rve, la
restriction est plus grande encore : ce n'est pas l'inconscient qui ignore l'acte de juger, mais
seulement le travail du rve. Dans le premier ouvrage, quelques lignes plus haut, Freud prcise
en effet que le travail animique dans la formation du rve se dcompose en deux oprations : la
production des penses de rve et la transformation de celles-ci en contenu de rve. Les penses de
rve sont totalement correctes et formes avec toute la dpense psychique dont nous sommes
capables ; elles appartiennent notre penser non devenu conscient d'o proviennent aussi, du fait
d'une certaine transposition, les penses conscientes. C'est donc la notion de penses de rve
(parfois traduite, comme on a pu le constater, par penses du rve ) qui peut gner, surtout quand
elles sont produites par l'inconscient. Il est clair pourtant, comme on l'a vu pour la prsentation
concrte et image, ou pour les mots d'esprit, que ce matriel initial prexiste l'tat de sommeil
pour Freud : si ces penses constituent authentiquement des penses, elles ne sont pas cres par
l'inconscient. Dans Le Mot d'esprit, par exemple, il rappelle que cet assemblage gnralement trs
compliqu de penses qui forme les penses latentes du rve est quelque chose qui, pour une
part, a t construit durant la journe et qui na pas t men bonne fin . Il y a donc un lien
avec la pense consciente. Cet assemblage apparat mme comme un reste diurne : ce nest pas
une production du rve. Au contraire, seul le travail de dconstruction est luvre du rve.521
Voil, pour l'essentiel, ce qu'il faut dire pour les mtaphores authentiques : elles ne sont pas
cres par le rve, elles ressortissent d'une activit consciente, elles aussi. On doit leur appliquer ce
propos soulign par Freud, dans Sur le rve : toutes ces choses qu'on trouve dans le rve et qu'on
aimerait regarder comme le rsultat d'une autre et plus haute opration intellectuelle n'en font pas
partie, il faut considrer que ces oprations intellectuelles ont dj eu lieu dans les penses du
rve et qu'elles ont t seulement reprises par le contenu du rve. 522 Les comparaisons sont
d'ailleurs mentionnes, dans L'Interprtation du rve, et places dans son matriel .523 Seulement,
on a dj relev, notamment dans le rve du chef d'orchestre, des rapprochements qui, pour cods
qu'ils soient en partie, n'en sont pas moins vivants par ailleurs. Il en va de mme dans les mots
d'esprit, o se glissent souvent des comparaisons originales. Faut-il alors mettre l'hypothse que
l'inconscient non seulement contient des mtaphores mais qu'il en produit aussi, et donc nuancer les
jugements prcdents ?
Prenons le rve de Freud sur une runion table d'hte avec Mme E. L. , dvelopp dans Sur
le rve, et pour lequel je me tiendrai ce que son auteur nous en dit, sans le compliquer encore des
associations proposes par Didier Anzieu dans son Auto-analyse de Freud.524 L'inconscient produit
bien, en apparence, des mtaphores. L'lment Mme E.L. est associ/substitu par le
complexe psychique la femme de Freud, travers le geste sur le genou qui fut celui de sa
femme, quand il la demanda en mariage. Par ailleurs, la table dhte est associe au taximtre, en
vertu d'une analogie propose la veille un ami ( Les voitures taximtre me font toujours penser
la table d'hte. Elles me rendent avare et goste en me rappelant sans rpit ce que je dois. J'ai
521 Ibid., VI, p. 292.
522 S. Freud, Sur le rve, op. cit., VII, p. 106.
523 S. Freud, L'Interprtation du rve, VI, C, op. cit., p. 356.
524 S. Freud, Sur le rve, op. cit., II, p. 52-58, et V, p. 87-88, notamment. Le rve est analys longuement par
D. Anzieu dans L'auto-analyse de Freud, PUF, Paris, 1959, p. 457-476. L'essentiel de cette tude est repris dans la
prface de Sur le rve.
475
l'impression que ma dette crot trop rapidement et je crains de ne pas en avoir pour mon argent ).
On devine aisment par ailleurs le lien de Mme E. L. la femme de Freud, qui n'est pas
explicit, pour des raisons prives, et de ce premier rapprochement celui du taximtre. L'auteur du
rve prcise en effet : Mme E. L. est la fille d'un homme qui j'ai d de l'argent autrefois.
Autrement dit, comme il le reconnat plus loin, c'est l'ide de la dpense , affective et financire,
et de la dette ainsi contracte, qui constitue le cur du rve, qui fait le lien entre les diffrents
lments avec cette autre ide, par exemple, que les parents permettent, en donnant la vie, que se
contracte une dette entre leurs enfants et eux. Didier Anzieu note d'ailleurs que l'expression a
[me] cote possde la mme quivoque en franais qu'en allemand. Freud apparat ainsi obsd
par la peur de la dette (on sait que Breuer, avec qui il aimerait rompre, considre une ancienne dette
comme un cadeau, refuse que Freud la lui rembourse) et travaill par le rve d'une attention
dsintresse, par le souhait dun amour gratuit, compliqu par exemple, dans le cas de l'amour
conjugal, par d'autres proccupations qui peuvent toujours tre souponnes de rentrer en ligne de
compte. Dans cet cheveau de penses , plus complexe encore, videmment, de nombreuses
analogies se dploient, partir du rapport de Freud enfant avec ses parents (indiqu par le motif des
pinards), du rapport de Freud avec un ami qui fait preuve de gnrosit (qui l'a invit la veille en
taxi) ou du rapport de Freud mdecin avec un confrre chez qui il a envoy une patiente (indiqu
par le motif de l'il), patiente dont il se proccupe, dont il demande des nouvelles, alors qu'il n'a
jamais fait qu'un seul cadeau ce confrre. Autrement dit, plusieurs situations analogues se
superposent : plusieurs relations d'enfant parent o l'ide d'une dette s'exprime, plusieurs relations
d'adulte adulte (tous deux masculins) o s'exprime la possibilit d'une relation dsintresse et
plusieurs relations triangulaires de Freud une femme et un autre homme, celui-ci ayant, sinon un
pouvoir ou une autorit sur celle-ci, du moins un lien fort avec elle, dont Freud se sent proche luimme par ailleurs, des titres divers.
Des mtaphores, donc ? Comment considrer ces analogies ? Ce nest pour l'instant que travail
danalyse, travail conscient a posteriori propos, suggr par l'auteur : reste savoir si la
mtaphore existe au niveau du travail du rve. Mais, comme Freud prsuppose que le travail de
lanalyse est le pendant invers de celui du rve, cette objection doit-elle nous retenir ? Je ne crois
pas. Une objection plus srieuse pourrait nous arrter : certaines analogies, si elles ne sont pas
postrieures, sont antrieures au rve. Comment savoir si elles ne le sont pas toutes ? On imagine
notamment que Freud, la veille au soir, n'a pas manqu de s'interroger sur lui-mme, aprs avoir
cit, sans que cela prsente un rapport bien troit , les vers de Goethe suivants (s'adressant aux
puissances clestes, aux Mres ) : Vous nous faites entrer dans la vie, / Vous laissez les
malheureux [les cratures pauvres] devenir coupables [s'endetter] . Certaines associations ont d
lui apporter quelques lumires dj, suite cette espce d'acte manqu. Cependant, quel travail le
rve aurait-il eu effectuer si toutes les situations analogues taient dj apparues comme telles
Freud auparavant ? Pourquoi tous ces dplacements, s'ils ne pouvaient plus voiler des penses
latentes, s'ils lui taient dj transparents ? Non, il me semble probable que l'inconscient ait bel et
bien uvr, ici, qu'il ait tabli des analogies pendant la nuit entre des situations anciennes et
d'autres, plus rcentes, dont certaines lui ont t rappeles la veille, lors de la soire chez son ami,
en superposant en quelque sorte des expriences nouvelles des scnarios prexistants. Nous
savons bien, en effet, que c'est un mcanisme de base du psychisme : certaines expriences vcues
dans l'enfance fournissent les archtypes partir desquels nous pensons, tant bien que mal, les
situations ultrieures.
476
Mais faut-il parler, mme dans ce cas, de mtaphores ? On peut noter dj que les
mtaphores inconscientes qui s'expriment dans ce rve obissent une forme dintention
mais dune nature trs diffrente de la mtaphore courante, de celles que l'on peut trouver en
littrature, au cinma, en rhtorique, jusque dans les changes les plus quotidiens : elles obissent
notamment un impratif de censure tranger la mtaphore traditionnelle (ou, alors, qui se trouve
prsent chez elle mais sous dautres formes, et comme possibilit, non ncessit : on ne peut donc
pas rabattre lune sur lautre). Il y a danger aligner les deux mtaphores , cette analogie perue
par l'inconscient travers le dplacement ou la condensation et la mtaphore vritable, assume,
choisie par une conscience : on ferait vite (et on fera vite, dans les dcennies qui suivront) de la
mtaphore vritable un mcanisme de dfense contre la rvlation de faits, une substitutiondissimulation sur le modle de ces analogies inconscientes dont nous parlons (modle qui vient
alors renforcer le modle prexistant de la rhtorique, la mtaphore in absentia et son sens
impropre ). Or, si lon sort du contexte de la psychanalyse, et mme si toute mtaphore invente
peut relever d'une analyse de cet ordre, il nexiste pas une vrit enfouie, rvler, qu'une censure
dissimulerait, mais simplement une vrit rechercher et/ou transmettre, construire dans tous les
cas, qui ne prexiste jamais, pour son auteur et/ou pour le lecteur, l'auditeur ou le spectateur, mme
si un mot, une ide ou une intuition la prcde. Mme quand la mtaphore redcouvre une analogie
prsente dans la culture, ou quand elle se contente d'illustrer une ide, son modle ne peut pas tre
celui de l'nigme, de l'allgorie mystrieuse d'ailleurs, si Freud le premier a utilis l'image de
l'allgorie, qui est voisine mais ne concide pas vraiment, c'est pour des raisons lgrement
diffrentes, pour voquer la seule prsentation image, la figuration indirecte des penses dans
une langue qui n'en est pas une. Une fois ceci prcis, qui est de la plus grande importance, il
faut noter que la mtaphore vritable peut tre assez longuement compare nanmoins avec
l'analogie inconsciente, mais sans la confondre avec son double , encore une fois : qu'elle soit in
absentia ou non, la mtaphore authentique peut aider contourner une censure, exactement comme
la mtaphore du rve, qui est la fois substitution (et donc dissimulation) et expression (et donc
possibilit davoir accs ce qui est dissimul), la diffrence rsidant dans la stratgie dlibre que
constitue la mtaphore vritable, qui peut prsenter les choses de faon clairer certains lecteurs et
ne pas attirer lattention dautres, l o cest la nature mme de l'association du rve que
docculter. On pourrait noter, en outre, qu'un parallle est possible entre le dplacement pur et la
condensation (la figure composite notamment), d'une part, et les formes in absentia et in praesentia,
d'autre part. Le parallle est superficiel, nanmoins, en cela que le compar est souvent prsent
ct d'une mtaphore in absentia, ce qui est impossible dans le cas du dplacement : cela pourrait
inviter confondre encore le thme de la mtaphore (son compar) avec l'ide qu'elle propose.
Dans les deux cas, cependant, dans le dplacement pur et la figure composite, la clef du rve
n'est pas fournie avec l'exhumation des penses latentes : comme Freud le souligne
rgulirement, l'essentiel du rve ne se trouve pas l mais dans le travail lui-mme, exactement
comme, pour la mtaphore, c'est le dialogue entre les deux sries rapproches qu'il importe, le
discours implicite nonc dans et par le rapprochement.
Voil qui nous permet donc, au point o le contact semble presque tabli, de souligner la
diffrence radicale entre la mtaphore et ces associations inconscientes. Ce n'est pas la prsence ou
l'absence d'une syntaxe qui tablit une ligne de partage entre les deux, par exemple. Non, s'il y a
quelque chose de l'ordre de l'intention, s'il y a du sens dans les associations et/ou les figurations
inconscientes, ce qui importe, c'est qu'il ne s'agit pas d'un sens dlibr, dans les deux acceptions du
477
terme, commencer par la premire ce n'est pas un sens dlibr avec soi-mme. La rflexion de
Castoriadis sur la question est particulirement clairante. Dans la quatrime partie
d' pilgomnes... , il rflchit l'importance capitale de la reprsentation, au fait que l'individu
constitue un surgissement ininterrompu de reprsentations mais aussi une faon particulire de
se reprsenter, d'exister dans et par la reprsentation . Il voque alors la causation symbolique,
telle qu'elle apparat non seulement dans les symptmes, mais dans l'association des
reprsentations , et de la placer dans le magma de la reprsentation du dpart , dans le processus
primaire o, selon lui, elle peut prlever une partie relle [de ces reprsentations] ou un lment
formel et passer de l des lments formels ou des parties relles d'une autre reprsentation par
des procds assimilatifs (mtaphoriques ou mtonymiques), oppositifs (antiphrastiques ou
ironiques) ou autres . Nous pouvons souscrire cette faon de prsenter les choses, malgr le
recours qui me semble abusif des termes rhtoriques, hlas bien tabli aujourd'hui (des guillemets
au moins me semblent de rigueur) : Castoriadis signale d'ailleurs par la suite que la rfrence ces
tropes, qui lui semblent bien prsents dans le magma en question, et mme prdominants ,
n'a qu'une valeur descriptive et non explicative. Il n'y a ni mtaphoriston ni mtonymiston
indique-t-il, dont ces malades auraient reu plus que leur part quand Freud caractrise l'hystrie
comme dplacement par voie associative , la nvrose obsessionnelle comme dplacement par
similarit ou la paranoa comme dplacement d'ordre causal . Et j'ajouterais que, prcisment,
mme s'il y pense, Freud se garde dans l'immense majorit des cas d'employer les figures de style
en question. C'est pourquoi Castoriadis a entirement raison non seulement de parler de
causation , comme il le justifie, mais aussi de conserver l'adjectif symbolique . On le suit de
mme lorsqu'il crit :
Tout dcoule de ce fait dont l'vidence semble avoir empch qu'on le pense : le symbole est (pour)
ce qu'il n'est pas, donc ncessairement la fois en excs et en dfaut par rapport toute homologie et
toute relation fonctionnelle. Cet excs-dfaut n'est approximativement matris que dans le
fonctionnement lucide ; le moment de la rflexion y signifie, essentiellement, le retour sur le pour du
symbole, le dsinvestissement ou la dralisation du symbolique, qui commence avec le ti legeis, ti
smaineis otan touto legeis ? [que dis-tu, que veux-tu signifier en disant cela ?]525
Ce qui suit est alors d'autant plus valable pour ce qui nous concerne :
Il n'en est pas et ne peut pas en tre de mme pour la pense inconsciente au sens strict, qui est bien,
en un sens, pense puisqu'elle est mise en relation de reprsentations guide par une intention (et pour
autant matrice de tout sens pour l'homme), mais non pense rflchie ; pour elle il n'y a pas d'autre de la
reprsentation, et donc le quid pro quo symbolique ne peut tre qu'un quiproquo tout court, et ce
quiproquo immdiatement ralit et vrit, la seule qu'elle connaisse. [] On ne peut gure, du reste,
dmler ici les rles respectifs de l'intention et de la reprsentation, car l'initiative passe constamment de
l'une l'autre. C'est l'intention qui enchane les reprsentations, mais ce sont aussi les reprsentations
qui veillent, activent, inhibent ou dvient les intentions.
Dans les symboles dont il est question ici, il est bien videmment possible de lire les
mtaphores dont nous nous occupons, ces dplacements ou ces figures composites qui
tmoignent d'une analogie mais qui ne font pas encore une mtaphore, faute d'avoir limin le
quiproquo inconscient.
525 C. Castoriadis, Carrefours du labyrinthe, I, op. cit., p. 57-58.
478
Cela n'est d'ailleurs pas propre au rve. On trouve ces mmes penses analogiques dans les
lapsus. Qu'on me permette de citer ici le premier ministre Lionel Jospin, peu avant la prsidentielle
de 2002 : quand il donne du M. le Prsident J.-P. Chevnement, l'Assemble nationale, il
sadresse lui comme si lautre candidat la prsidentielle tait dj prsident, il lui en reconnat
lautorit dune certaine faon. Mais peut-on parler de mtaphore ? Il me semble que non puisque,
sur le coup, pour le locuteur, subjectivement, ou plutt pour ce qui parle travers lui, il y a
attribution correcte, absence de tension, de diffrence. Ce nest que pour lauditeur, linterprte, ou
pour le locuteur aprs coup, quil peut y avoir ventuellement mtaphore. Il en va de mme quand
Freud cite les deux vers de Goethe, dans le taxi o il est invit par son ami : l'inconscient propose
une analogie que la conscience peine assumer dans un premier temps. Le penser vigile
s'tonne du manque d'-propos de la citation qui lui a chappe : il est tent de refuser les nouvelles
analogies qui surgissent, via le pome (entre ses htes et les puissances clestes, entre un enfant et
lui), aprs la premire comparaison propose (le taximtre et la table d'hte).
Cette prsence authentique d'une pense dans l'inconscient, aussi minimale soit-elle, nous
permet ainsi de comprendre et de justifier l'hsitation de Freud quant la faon de prsenter le
travail du rve : il n'y a pas de cration authentique, cause du quiproquo , mais bien une
forme de pense quand mme, une mise en relation de reprsentations guide par une intention .
Castoriadis approfondit d'ailleurs cette rflexion, dans l'tat du sujet aujourd'hui , quand il
souligne la complexit de ce qu'on entend par sujet habituellement : il distingue en effet
diffrents niveaux de subjectivit , du plus lmentaire au plus labor, qui permettent selon lui
de caractriser le psychisme humain comme stratifi (et marqu par ailleurs par une
dfonctionnalisation). Il y a du pour soi partout dans le vivant, et mme ailleurs, ds lors qu'on
ne prend en compte que le calcul ou l'auto-finalit, par exemple. Dfinir le pour soi comme un
simple processus autocentr et autoconservateur suffirait faire d'une cellule, mais aussi d'une
socit ou d'une galaxie, un sujet. C'est pourquoi Castoriadis souligne deux critres beaucoup plus
dcisifs : la rflexivit et la volont, la capacit se rflchir et se dcider aprs
dlibration , tout en soulignant qu'il s'agit l de deux possibilits, qui ne sont pas toujours
actualises.526 Aussi Castoriadis est-il autoris discuter Freud quand celui-ci affirme, dans
L'Interprtation, que le rve ne calcule pas. En revanche, on ne peut que tomber d'accord avec
Freud, et mme largir la remarque l'inconscient, lorsqu'il crit que le rve n'est pas capable d'un
jugement authentique, qu'il n'apporte rien qui lui soit propre, qu'il ne conclut pas. Il ne serait donc
pas possible, strictement parler, de dire que l'inconscient produit des mtaphores. Il peut rutiliser
des mtaphores, il peut proposer des analogies qui serviront de mtaphores, mais son incapacit
juger le rendrait incapable d'en crer.
Une telle prsentation des choses est trs sduisante. Elle permet de rendre compte de beaucoup
d'aspects de la question. En effet, c'est parce que la mtaphore a les pieds dans l'inconscient et la
tte ailleurs qu'elle prsente, me semble-t-il, de nombreux traits de celui-ci. On voit bien avec elle,
par exemple, que l'imagination ne sembarrasse pas de contradictions : comme l'inconscient, la
mtaphore peut tout associer, mme ce qui soppose. L'expression enfoncer des portes ouvertes
le montre joliment, qui tlescope le point de vue de l'assaillant et celui d'un observateur, qui sait que
la forteresse est vide. De mme, comme les formations de l'inconscient, les mtaphores peuvent tre
dtermines de multiples faons, possder de nombreux motifs, dont les plus inavouables ne sont
pas souvent au premier plan : elles condensent, elles se jouent parfois de l'quivoque. Chez elles
526 Le Monde morcel, p. 239-243, 258-265, 272-275.
479
aussi, l'lment commun qui justifie, c'est--dire occasionne, la runion de deux objets peut
tre prsent ou bien manquer et, quand il est prsent, il constitue gnralement une invite
chercher un autre lment commun .527 La mtaphore rcupre tous ces mcanismes du rve, elle
ne soppose pas au travail qu'il effectue, mais lui fait subir galement le travail de la conscience du
crateur, ce qui suffit changer sa nature et rendre caduques, du moins en grande part, les
problmatiques inconscientes ou, plus exactement, dcentrer ces problmatiques, sauf pour un
sujet troubl ou psychotique videmment, car il est difficile de traiter les mtaphores dune uvre
comme des actes manqus (quand bien mme cen serait, le fait de les conserver dans luvre
tmoignerait dune dmarche particulire). videmment, cette seconde laboration ne saurait
tre confondue avec l'laboration secondaire de Freud, et encore moins avec le travail de
prsentation du rve : l o la cohrence logique des penses du rve est parasite par leur
prsentation, l o l'laboration secondaire rorganise le matriau sans tenir compte des penses
initiales, la mtaphore gagne en clart. La dynamique est donc inverse pour elle : sa cohrence
logique est renforce par le travail de prsentation. Elle en sort amliore, en thorie du moins : il
n'y a pas chez elle de vritable quivalent la censure. L o les penses du rve sont presque
dtruites, l o elles sont impitoyablement refoules, la mtaphore, elle, est cre.
C'est l, on l'a vu, le principal trait discriminant. Les consquences en sont nombreuses,
concernant les deux mcanismes qui nous occupent. On peut prciser, par exemple, que l'analogie
prsente dans les rves telle du moins que Freud la donne voir nassocie pas souvent deux
lments du mme niveau, deux lments manifestes par exemple, de la mme faon que la
mtaphore ou la comparaison. Mme dans les formations composites, les deux ralits qui sont
rapproches, par exemple Mme E.L. et Mme Freud, appartiennent lune au niveau du contenu
manifeste et lautre au niveau du contenu latent (idem pour le rve du chef d'orchestre, avec Hans
Richter et Hugo Wolf). Pour composer son rcit, le rve combine donc des lments, certes
manifestes, mais qui ne sont pas de la mme nature : Mme E.L. , d'une part, et le geste sur le
genou, d'autre part (ou Hans Richter et divers signes qui renvoient Hugo Wolf). Autrement dit,
mme dans ses formes apparemment in praesentia, le travail du rve compose des analogies in
absentia (sur la base de la mtonymie, diraient certains), le dplacement opre partout, et trs
souvent jusque dans les condensations. Ou, pour le dire mieux, car le rve rapproche aussi des
lments de mme nature, ces lments ne sont jamais vraiment associs : la condensation les fond
bien plutt, les formations composites crent une troisime et improbable ralit , la diffrence
de la vritable mtaphore. Autrement dit, nous retrouvons ici la nature chimrique du rve, qui ne
possde pas d'quivalent dans le domaine des figures d'expression.
Autre diffrence qu'il convient de souligner : limplicite, qui est dcisif dans les mtaphores
aussi, est diffrent du sens cach des analogies du rve, mme si lanalogie semble pouvoir tre
dveloppe assez longtemps (le travail du rve a quelque chose de l'allgorie mystrieuse, de
l'nigme, on l'a vu, les deux appellent une analyse, et celle du rve laisse un rsidu, comme celle de
la mtaphore, etc.). La mtaphore nest pas substitution, et encore moins dissimulation, alors que
c'est le cas des figures du rve, celles du moins sur lesquelles Freud insiste. C'est pourquoi, sans
analyse, la plupart des mtaphores sont perues et dlivrent une bonne part de leur signification
signification implicite mais pas obscure alors que, sans travail dinterprtation men
rigoureusement, la mtaphore du rve est gnralement absurde, nest pas perue. Ainsi, la
faon dont les deux analogies rvlent parfois en dissimulant est diffrente : la mtaphore comme
527 Freud, L'Interprtation du rve, p. 365-366.
480
telle est donne (mme la mtaphore in absentia), le lien est marqu (mme si cest parfois de faon
peu transparente, mme s'il n'y a pas toujours de copule, il y a au moins les traces d'une intention de
signification de type mtaphorique). Le but premier de la mtaphore est dexprimer et de
transmettre une ide, une sensation, alors que le but premier du rve est, rappelons-le, de raliser un
dsir. Elle ne cherche pas produire une reprsentation qui soit le travail inverse de lexplication,
qui lutte contre la comprhension claire et immdiate, alors que dans le rve, fondamentalement,
lanalyse dfait ce que le rve a fait. Dans la mtaphore, mme sil y a travail de dcomposition
aussi danalyse ce nest pas un travail de dmontage aussi fondamental : il ny a pas
linconscient qui fait et lanalyse qui dfait, ou l'inconscient qui dmonte et l'analyse qui remonte. Il
y a dun ct un auteur qui compose, et en mme temps qui analyse ce quil compose, et de lautre
un lecteur qui interprte, qui dmonte et remonte, qui r-interprte. Cest l la grande diffrence, qui
dtermine toutes les autres : la mtaphore implique un sujet conscient, capable de rflexivit, dun
projet dbattu avec lui-mme et donc choisi, capable de juger, de conclure, etc. ( la diffrence du
sujet de l'inconscient ), un sujet auquel ne soppose pas le lecteur, cet autre sujet conscient
capable de rflexivit, etc. La mtaphore repose sur un modle de dialogue, ft-il labor et
crypt : elle suppose ses deux extrmits un sujet capable d'analyse et de synthse.
La confusion, toujours possible, vient alors de ce que les deux analogies ne sopposent pas
compltement, malgr ce que je viens de dire : elles ont toutes deux leur origine dans limagination
dune personne do une bonne part du rsidu de la mtaphore, peut-tre : sy mle au rsidu du
travail conscient les dterminations inconscientes, sans mme parler du rsidu d'un ventuel travail
d'analyse de l'inconscient qui parlerait l. Comme le sujet humain, la mtaphore rflchie n'est
jamais donne d'avance. C'est une conqute, une possibilit qu'il convient d'actualiser, pour que
nous parlions travers elle autant qu'elle nous parle.
Une autre faon de pointer la diffrence entre les deux analogies, radicale malgr leur grande
proximit, serait de rappeler que le travail du rve est fonctionnel pour Freud : il sagit de prserver
le sommeil, en ralisant des dsirs, mais sans les dvoiler compltement pour autant. Le rve nest
pas crateur, il ne pense pas, du moins pas la faon de la pense consciente, matrise, etc. Il est
mme en quelque sorte mcanique, selon l'auteur de L'Interprtation du rve, par exemple quand il
reproduit des discours, des ides, etc. Si on lui reconnat une certaine autonomie , comme il faut
probablement le faire, elle reste trs limite. Castoriadis indique que la reprsentation n'est pas
simple vhicule mais principe actif : c'est pourquoi elle peut tre traite comme ambassade ,
comme dlgation , elle dispose d'une certaine activit propre, mais elle reste subordonne la
pulsion, son matre en dernier ressort. Elle doit alors inventer pour le compte de son mandant,
muet de naissance .528 D'o la possibilit de crations , auxquelles il manque cependant la trace
d'un sens rflchi.
La mtaphore et le mot desprit
Bien plus qu'au rve, ce serait donc au trait d'esprit (au witz) que l'on pourrait comparer la
mtaphore : lui aussi plonge ses racines dans l'inconscient mais s'en distingue comme cration
vritable de l'esprit. Le mot allemand dsigne d'ailleurs aussi bien une blague que la facult d'avoir
de l'esprit. Les points communs du trait d'esprit avec la mtaphore sont mme nombreux dans
528 C. Castoriadis, pilgomnes... , Carrefours du labyrinthe, I, op. cit., p. 59.
481
l'approche qu'en fait Freud, et cela plusieurs niveaux.

D'abord, dans Le Mot d'esprit et sa relation l'inconscient, c'est au sein des exemples que les
mtaphores apparaissent frquentes. Elles y jouent un rle parfois secondaire, mais parfois aussi
dterminant. Le premier exemple dvelopp par Freud, celui du famillionnaire, serait, de ce point
de vue, intermdiaire : le personnage de Hambourg se flatte d'avoir t trait de faon familire par
le baron Rothschild, comme s'il tait lui-mme millionnaire mais, videmment, sans y croire.
Dans certains cas, le trait d'esprit repose purement et simplement sur une mtaphore ou une
comparaison. Je pense notamment l'anecdote amricaine des deux larrons : deux hommes
d'affaire peu scrupuleux, fiers d'exhiber un portrait d'eux excut par le peintre le plus talentueux de
la ville, demandent un critique d'art ce qu'il pense du tableau ; celui-ci se contente de rpondre :
Mais o est pass le Rdempteur ? , comme si le Christ manquait la scne, signalant ainsi le
seul lment de dissemblance, les deux compres figurant trs correctement les deux larrons de la
Passion. En fait, les deux dernires sections du chapitre II sont pleines de ces mots d'esprit reposant
sur des images et le chapitre s'achve pour ainsi dire sur l'aveu qu'une comparaison puisse tre
spirituelle en elle-mme et sur la difficult en cerner la cause, la technique.529
Mais la proximit n'est pas seulement dans les exemples, dans le matriel tudi : elle apparat
galement dans la description extrieure des traits d'esprit et dans la problmatique. Ds le
chapitre d'introduction, par exemple, Freud note que, de tout temps, on sest plu dfinir lesprit
[witz] comme lhabilet trouver des ressemblances entre des choses dissemblables, cest--dire
des ressemblances caches et que Jean-Paul a donn cette pense une formulation elle-mme
spirituelle : Le mot d'esprit est le prtre dguis qui unit toutes sortes de couples et d'ajouter
alors, avec Vischer, qu'on ne peut tout de mme pas identifier comparaison et mot d'esprit, que la
dissemblance y joue un rle aussi.530 Par ailleurs, dans le chapitre II, l'influence est manifeste des
figures de style sur la classification des exemples de traits d'esprit. Les catgories notamment de la
section 11 mais aussi des sections 10 et 12 sont (sur)dtermines par la rhtorique, qu'il s'agisse de
la figuration par quelque chose de similaire et d'apparent ou de l'allusion qui font songer
la mtaphore (et, pour l'allusion, par moments la mtonymie), ou encore de la comparaison
(section 12) ou de la figuration par le contraire (mots d'esprit ironiques de la section 10), sans
parler de la distinction qui traverse tout le chapitre entre traits d'esprit base de penses et base de
mots, fonde sur la distinction liminaire entre fond et forme qui rappelle un peu la distinction entre
figures de pense et figures de mots.
Mais, si les points communs sont nombreux entre mtaphores et mots d'esprit, il nous faut en
passer par l'observation de quelques points communs et diffrences qui existent entre le travail du
trait d'esprit et celui du rve qui semblent valoir a fortiori pour distinguer la mtaphore de ce
dernier. La comparaison entre le mot d'esprit et le songe constitue en effet le sujet du livre de Freud,
plus ou moins implicite mme sil apparat clairement au chapitre II, notamment la fin de la
section 2, avant dtre explicit, au chapitre VI en particulier. Ce rapprochement, qui peut sembler
parfois discutable, surtout au dbut, quand il n'est pas assum, avant que les diffrences ne soient
pointes, est fructueux pour nous. Ce ne sera pas un dtour inutile : il nous aidera prciser cet
autre rapprochement qui nous intresse, qui nous apparatra encore plus judicieux, entre travail de la
mtaphore et travail du mot d'esprit .
Freud entreprend donc de relever toutes une srie de faits, inspirs par son tude des rves, pour
529 Freud, Le Mot d'esprit, op. cit., II, 1, p. 56, 11, p. 151 et 12, p. 173.
530 Ibid., I, p. 46-47.
482
mieux cerner, par comparaison, le trait d'esprit. Il s'attache ainsi, dans la partie II, relever la
prsence des mcanismes de condensation, de dplacement, de figuration indirecte, etc., dans les
mots d'esprit, tout en les articulant, on l'a vu, des notions plus rhtoriques, ce qui occasionne
quelques problmes, notamment lorsqu'il cherche calquer l'opposition entre condensation et
dplacement, sinon sur celle de la forme et du fond, expose au dbut de la section 1, du moins sur
celle du trait d'esprit fond sur l'emploi des mots et du trait d'esprit fond sur des penses , au
lieu d'envisager srieusement supprimer la frontire place entre ces deux dernires techniques
et alors qu'il y a souvent condensation et dplacement dans les deux ensembles donns. Pour
analyser ses diffrents exemples, Freud propose alors une rduction , une sorte de traduction
littrale qui a pour but de mettre en vidence le mot d'esprit et son travail, notamment de
condensation : comme pour le rve, Freud tente une opration d'analyse en sens inverse. Il constate
alors, dans les premiers cas, que l'esprit tient seulement l'expression verbale telle qu'elle est
fabrique par le processus de condensation .531 Dans la section 6, il cherche mettre en vidence
cette fois des dplacements purs , les isoler par le procd de rduction, en supprimant ainsi le
facteur du double sens. Dans les rductions qu'il propose la fin du chapitre, il sagit encore de
mettre en vidence ce qui rsiste dans le mot d'esprit, ce qui est li sa forme ou non, selon le
principe voqu ds la section 2 qui consiste annuler rtroactivement le processus de
condensation dans ce qu'il a de particulier . Dans la plupart des cas, le rsultat nest gure
concluant, comme dans la section 6 o Freud finit par envisager l'objection qu'on ne puisse sparer
les facteurs dplacement et double sens et par concder ce mrite de l'objection, savoir
que nous prenons conscience que nous n'avons pas le droit de mlanger les processus psychiques
qui prsident la formation du mot d'esprit (c'est--dire le travail du mot d'esprit) et ceux qui
prsident sa rception (c'est--dire le travail de comprhension) . En fait, cest la dmarche
mme qui est tonnante. Sous couvert de commenter scientifiquement , danalyser, Freud semble
sattendre aux mme rsultats que dans lanalyse des rves, o cette dmarche de traduction
s'est rvle fconde. Or, s'il possde des racines communes avec le rve, le travail du mot d'esprit
nest pas simple mise en forme d'un matriel prexistant, ni pur dplacement d'accent psychique,
comme les songes en donnent parfois l'impression : comme on l'a signal pour la mtaphore, il y a
chez lui un travail de prsentation , d' laboration secondaire plus important. De mme, le
trait d'esprit contourne la censure plus qu'il ne la subit. Nous retrouvons l, finalement, cette
diffrence essentielle entre faits de l'inconscient et faits de la conscience mme sils trouvent leur
origine dans l'inconscient, eux aussi diffrence que Freud semble encore minimiser, ici, mais que
sa mthode, par son chec relatif, rvle loquemment.
Aussi les remarques les plus intressantes apparaissent-elles ensuite, partir des chapitres III et
IV : Freud prsente le non-sens contenu dans le mot desprit comme une sorte de faade
derrire laquelle sont prsentes les ides, en l'occurrence la moquerie et la critique , comme un
nouveau contenu qui se substitue la moquerie et la critique contenues dans la pense
prsente derrire le mot desprit , et dajouter ce en quoi le travail du mot desprit fait comme le
travail du rve .532 Cela, videmment, ne manque pas de pertinence : l'ide commence se faire
jour que, dans le mot d'esprit tendancieux , polmique, le plaisir vient de la satisfaction dune
tendance et qu'il est libr par le plaisir du jeu (de mots), du non sens, qui trompe la vigilance de la
censure et ouvre ainsi la voie la tendance. Mais, dans la perspective qui est la ntre, on ne peut
531 Ibid., II, 2, p. 76.
532 Ibid., III, 3, p. 205.
483
qu'tre frapp par le caractre un peu trop formel, artificiel et lacunaire, de la prsentation, du moins
pour le mot d'esprit car cela convient parfaitement pour le rve et cela pour diverses raisons,
dont le fonctionnement diffrent, dj signal, de lune et lautre censure . Si le mot d'esprit
cache une pulsion, il n'en indique pas moins la pense prsente derrire sa faade , il
appelle la trouver : il relve de la communication, la diffrence du rve, mme si ce dernier,
dune certaine faon, appelle un dcryptage. Lanalyse du mot d'esprit par son destinataire normal
nest donc pas du tout de la mme nature que celle du rve (mme si le trait d'esprit peut tre
analys comme une production de linconscient par ailleurs, et permet donc aussi une analyse de ce
type) : son interprtation usuelle nexige aucun dcryptage, par exemple. Bien qu'implicite, l'ide
est donne. Elle n'est pas comparable au degr zro du rve, que l'on obtient en trompant
nouveau la vigilance de la censure.
Bien entendu, Freud ne dit pas le contraire mais son insistance tendre des passerelles entre les
deux productions du psychisme humain, son raisonnement par analogie dont on voit qu'il produit
des rsultats, exige ces prcisions, dont lomission peut conduire des assimilations douteuses
notamment parce que le modle de la traduction ou de la rhtorique (contenu littral / contenu
figur), qui a inspir de faon discutable mais contrle le modle du travail du rve, convient d'une
certaine faon mieux au mot d'esprit (tout en restant trs discutable, videmment), et qu'il risque
alors de suggrer une plus grande proximit entre rve et trait d'esprit qu'elle n'existe. En effet, c'est
parce que la mtaphore de la traduction et/ou de la rhtorique menace d'tre oublie, de structurer
inconsciemment la rflexion sur le rve puis, travers le modle du rve, la rflexion sur le mot
d'esprit, qu'elle peut commencer produire des effets ngatifs, par exemple travers la distinction
de la forme et du fond . Il en va de mme, d'ailleurs, avec la rflexion sur la mtaphore, lorsqu'on
lui applique les concepts forgs pour le travail du rve et donc, en ralit, lorsqu'on lui applique,
sans s'en rendre compte, la conception traditionnelle de la traduction, de la rhtorique : la notion
d'cart, de traduction d'un sens manifeste par un vrai sens latent qui serait enfoui, en sort
ainsi lgitime, comme objective, alors que les concepts utiliss sont simplement rendus, un peu
dforms, au terrain d'o ils proviennent. La mtaphore de la traduction peut en effet tre perue,
chez Aristote par exemple, comme le modle de la rhtorique elle-mme, de l'ornatio du moins, de
cette distinction entre les mots impropres, tranges , trangers , et les termes propres,
naturels , indignes.
De mme, dans le chapitre IV, Freud rappelle les diffrentes techniques du troisime groupe de
mots d'esprit, celui fond sur des penses que l'on peut rsumer par le non-sens . Nous
reconnaissons, l encore, de nombreux caractres du rve. Il s'agit nettement de techniques davant
la rationalisation. On voit alors la diffrence avec le rve : si ces techniques existent dans le mot
d'esprit, elles choquent moins le penser vigile , elles passent au second plan, notamment parce
que la communication joue dsormais un rle. La rationalisation daprs-coup nest plus seulement
une dfense, mais aussi et peut-tre avant tout une aide, dans leur cas : la mise en forme aide
percevoir sans grand effort le sens du mot d'esprit, mme dans le cas le plus dfavorable, quand il y
a non-sens . Freud souligne d'ailleurs tout cela dans le chapitre V, en signalant le mot d'esprit
comme processus social : on ne peut se satisfaire d'avoir fait un mot d'esprit pour soi tout seul , il
y a un profond besoin de communiquer le mot d'esprit autrui .533 La cause en est d'ailleurs
suggre peu aprs, et l'on voit par l que le mot d'esprit ne saurait se confondre avec la mtaphore :
il s'agit d'une tentative de lever une inhibition deux, de trouver quelqu'un disposant des mmes
533 Ibid., IV, 1, p. 234-235, et V, p. 262-263.
484
inhibitions pour qu'il atteste, par son rire, que la charge contenue dans la blague a port. Nous
aurons videmment revenir sur cette dimension-l.
D'autres remarques peuvent encore, non seulement conforter ce que nous avons dj aperu pour
la mtaphore, mais fournir aussi de nouvelles perspectives. Je pense cette impression de
contentement pour ainsi dire global du mot d'esprit, qu'on peut retrouver dans la mtaphore, sans
quon sache exactement ce qui, du fond ou de la forme, fait plaisir videmment, cest la
plupart du temps les deux, indissociablement. Je pense aussi cette courte plonge du prconscient
dans linconscient, cette pense prconsciente qui se trouve momentanment abandonne
l'laboration inconsciente et dont le rsultat, aussitt aprs , se trouve apprhend par la
perception consciente do vient, pour le mot d'esprit, son caractre d ide qui vient , dide
involontaire, do le fait aussi que les traits d'esprit ne sont pas toujours disponibles pour la
mmoire. De mme, on ne peut que relever la concision propre au mot d'esprit (pour sa face
apparente du moins, puisque Freud distingue une double face , notamment propos du sens
dans le non sens ). L'auteur du Mot d'esprit distingue d'ailleurs dans cette concision, non pas
l'expression de tendances l'conomie , mais un signe de l'laboration inconsciente : son
mcanisme serait celui de la condensation. 534 Or, ne peut-on dire cela de la mtaphore aussi ? La
concision a t maintes fois souligne par les rhtoriciens comme sa grande qualit, pour la
mtaphore in absentia du moins. Ce fait nest pas contredit, mon sens, par lexistence de la
comparaison, de la mtaphore proportionnelle, de la mtaphore file, etc. : c'est le geste mme
d'associer deux sries d'objets de pense qui constitue le cur de la mtaphore, quelle que soit
ensuite sa forme finale qui, de toutes faons, ne saurait quant elle relever des mcanismes de
l'inconscient. Freud donne d'ailleurs un argument pour justifier que la concision vient de la
condensation : il signale en note que l'on oublie moins facilement les sensations prsentant un
caractre de singularit , la diffrence des impressions qui, dune faon ou dune autre, sont
analogues , parce que ces dernires, se trouvant condenses partir de leurs points de contact ,
et ainsi confondues, constituent alors l'un des stades prliminaires de l'oubli . Ce phnomne de
l'oubli normal (non tendancieux) ne doit pas nous arrter : ce n'est pas lui qui intresse ici Freud,
mais bien l'ide que la condensation est l'un des destins possibles pour les impressions analogues.
D'ailleurs, la condensation ne se traduit pas ncessairement par l'oubli : le mot d'esprit en tmoigne.
Cependant, il faut admettre alors que la condensation ne se double pas automatiquement d'une
confusion. Comment le mot d'esprit parviendrait-il, dans ces conditions, dgager un chemin vers
le double sens, rebours de sa formation ? Il en va videmment de mme pour la mtaphore. Il faut
donc supposer l'existence de plusieurs espces de condensations : des condensations qui barrent
l'accs l'un des lments au moins qui l'ont compos, parce qu'elles en ont supprim certains des
traits les plus singuliers, et des condensations qui conservent les asprits de chacun des lments,
qui permettent encore de faire le chemin dans l'autre sens. On pourrait dire, si l'on ne craignait pas
de confondre diffrents niveaux de profondeur des condensations : des condensations avec
dplacement, avec substitution, et des condensations simples (en effet, les condensations de la
premire espce sont peut-tre simplement plus profondes, plus anciennes, quand les secondes sont
plus superficielles , ou plus rcentes). Quoi qu'il en soit, pour la mtaphore aussi, c'est bien
dans le processus de pense inconscient que les conditions permettant de telles condensations
sont donnes, conditions qui, dans le prconscient, sont absentes : c'est bien l'absence du penser
vigile , un moment donn, qui permet ce jeu gratuit d'associations que l'on retrouve dans les
534 Ibid., IV, 2, p. 245-246, et VI, p. 300, 302 et 304.
485
comparaisons et les mtaphores, qui elles aussi nous viennent spontanment.

Le mot d'esprit enfin, comme le rve, est une plonge dans un mode de pense infantile . Ce
serait l l'origine de ses condensations et sa source de plaisir : L'infantile est en effet la source de
l'inconscient, les processus de pense inconscients ne sont rien d'autre que ceux qui se trouvent mis
en place dans la prime enfance, l'exclusion de tout autre. La pense qui s'immerge dans
l'inconscient ayant pour fin de former le mot d'esprit ne fait que se rendre dans l'ancien lieu familier
de son jeu d'autrefois avec les mots. L'acte de penser se trouve report pour un temps au stade
infantile, afin qu'il puisse ainsi s'approprier nouveau cette source infantile de plaisir. 535 N'en va-til pas de mme, ou presque, pour la mtaphore ? Lenfant est oblig, pour apprhender le monde,
pour se lapproprier, dtablir des rapprochements. Je pense par exemple mon fils, alors g de
cinq ans et demi, de retour d'un jardin public, m'interrogeant comme on l'interroge, lui, la fin de sa
journe d'cole : pour savoir si j'ai bien avanc sur ma thse, il emploie le mot fresque , suggr
la fois par son activit l'cole maternelle, o il en ralise une avec ses camarades, depuis deux
jours, et par ce que je lui ai dit de mon activit, notamment que c'tait long, en lui montrant une
grosse reliure que je lui avais prsente comme la trame de ma thse inacheve. Je pense aussi l'un
de ses amis, jouant au chevalier et se glorifiant d'avoir pluch mon fils, dans une vision
authentiquement homrique, s'il n'tait le choix du comparant, et encore... On voit dans ces
rapprochements enfantins, dont les exemples ici sont des exemples affaiblis, dj trs rationnels,
denfants de cinq ans, qu'ils peuvent leur donner le sentiment de matriser le monde, de le dominer
enfin, de le comprendre ou d'agir dessus. Je veux pour preuve a contrario de cette jouissance la
raction de mon fils, quand j'ai attir son attention sur le choix du mot fresque : il tait vraiment
du, ramen sa condition d'enfant, n'ayant pas vu le comique involontaire de la comparaison.
Contre mon attente nave, il ne pouvait plus discerner l de posie , trouver la fois plaisir et
pertinence cette comparaison inattendue, comme l'adulte le faisait. Or, il me semble que la hauteur
de sa dception est un indice d'un investissement lui-mme lev : il pensait avoir compris et se
reprochait d'avoir chou. Quant l'enthousiasme de son ami chevalier , il parle tout seul : le
plaisir de voir son uvre pique, sans en supporter les consquences, le cot moral, le sang qui
coulerait par exemple, est loquent. Il y a clairement une pulsion libre ici, travers la fiction dont
participe la mtaphore, fiction qui constitue un habile compromis, trs proche du rve, mais
diffrent (et, grce la bulle cre par le jeu, il n'y a personne ici pour le ramener au rel...).
Prenons un dernier exemple, plus probant encore car la dissemblance y joue clairement un rle :
celui d'un enfant de deux ans comme nous pouvons tous en avoir rencontr qui montre avec
satisfaction un homme, ct de lui, dans une boutique, en l'appelant papa . Il est clair ici qu'il
s'approprie le mot papa , peut-tre sans avoir toujours compris le contenu exact que l'usage des
adultes lui accorde, mais pour indiquer la perception d'une analogie, d'une similitude, au cur d'une
dissemblance elle aussi perue. On distingue nettement ici que la jouissance de pouvoir nommer est
un pouvoir d'identifier (un adulte de sexe masculin) en toute connaissance de cause, malgr la
diffrence qui saute aux yeux (ce n'est videmment pas mon papa ).
Nous trouvons donc dans la mtaphore comme dans le mot d'esprit cette aperception diffrente,
de lordre du dvoilement, qui provoque comme un clair, de la jouissance, et dont, selon Freud,
lenfance et l'inconscient ont gard la trace, comme source de plaisir. On pourrait dire qu'il existe
ainsi, dans la mtaphore, quelque chose de spirituel trs proche du witz, du mot d'esprit dont
parle Freud. Je pense par exemple cette note en bas de page o il voque le rire des patients
535 Ibid., VI, 2, p. 306-307.
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nvross qui ont peru quelque chose de leur inconscient : ils ont lhabitude dattester par un rire
quon est parvenu montrer fidlement leur perception consciente les choses inconscientes
voiles .536 Avec la mtaphore, certes, ce n'est pas le rire qui sanctionne la russite, ce n'est mme
pas vraiment un sourire intrieur , c'est plutt une sorte d'enthousiasme qui s'empare de nous, on
admire le caractre ingnieux et ingnu ou, si lon prfre, la validit paradoxale dun
rapprochement dont on a peru le sens, la ncessit, et dont on a l'impression que cela s'est produit
d'un coup, comme en un clair. Il y a donc la fois une grande proximit avec le mot d'esprit,
comme mcanisme psychique pouvant provoquer du plaisir, mais aussi une diffrence notable. La
diffrence de raction indique que le rle jou par la tendance n'est pas le mme, dans la mtaphore,
qu'il n'y a pas, ou pas autant, pas de la mme faon, une tendance qui se libre, qui trouve une voie
pour s'chapper et se raliser partiellement.
Enfin, puisque nous avons mis l'hypothse d'une source infantile au plaisir prouv dans la
mtaphore, et plus largement l'origine de son mode de fonctionnement, notons que cela semble
attest par de nombreux psychanalystes, au moins depuis Lacan, qu'ils s'inscrivent dans le sillage de
celui-ci ou non. Dans le troisime chapitre de Le Bb, le Psychanalyste et la Mtaphore par
exemple, Serge Lebovici souligne cette prsence de la mtaphore dans le dveloppement
psychique de l'enfant, en se penchant sur des stades encore antrieurs ceux que j'ai mentionns,
avant la naissance du langage. Seulement, parler de mtaphore, proprement parler, devient assez
dlicat. Peut-tre s'agit-il, plutt, de proto-mtaphore , d'un stade antrieur la mtaphore,
puisqu'il lui faut bien, elle aussi, natre. On pourrait citer Winnicot, qui voit dans l'objet de l'enfant
un substitut du sein maternel, la suite de Freud crivant que le sein maternel nat de l'absence de
sein . Mais y a-t-il mtaphore, justement, si seul l'investissement se dplace d'un objet l'autre, s'il
n'y a pas confrontation consciente de deux reprsentations, si le sein est comme la mre [qui] est
investie avant que d'tre perue ? Nanmoins, dans le discours que Winnicot imagine comme
pouvant tre celui du bb, n'est-ce pas autant le sein qui devient rtrospectivement un jouet
symbolique pour l'enfant, que le jouet qui devient un sein, un objet d'amour et de haine ?537 Dans
ce cas, s'il en tait effectivement ainsi, nous pourrions probablement dire, en effet, que nous
assisterions, sinon la naissance de la mtaphore, du moins ses premiers pas.
Ce premier parcours nous apporte donc beaucoup de prcisions intressantes pour la mtaphore :
les points de convergence avec le mot d'esprit, plus qu'avec le rve, sont nombreux. Il reste
nanmoins approfondir certains points, comme on a pu l'apercevoir, qui nous permettront de
mieux dgager les ressemblances mais aussi les dissemblances. Lorsque Freud souligne, par
exemple, certaines techniques du mot d'esprit qui nous font songer celles du rve, celles du nonsens en l'occurrence, dans le chapitre IV, nous avons pu noter qu'elles passaient au second plan,
comme dans la mtaphore, la diffrence du rve. Quelques pages plus loin, la fin de la premire
section, il associe les techniques du non-sens celles de la substitution des associations lies des
mots aux associations lies des choses (cas, par exemple, de famillionnaire ), pour noter que
ces deux groupes peuvent tre brivement dfinis comme des moyens de rtablir d'anciennes
liberts et de se soulager des contraintes de l'ducation intellectuelle .538 Or, ne peut-on distinguer
un dsir similaire, dans la mtaphore, quand elle s'abandonne au plaisir d'associer des objets les uns
aux autres, avant de contrler la pertinence du rapprochement ? Le fait que les diffrents cas de
536 Ibid., VI, p. 307, n. 1.
537 S. Lebovici, Le Bb, le Psychanalyste et la Mtaphore, op. cit., p. 136.
538 Freud, Le Mot d'esprit, IV, 1, op. cit., p. 239.
487
mtaphores witz semblent placs dans un dernier groupe, considr par Freud comme le
deuxime sur les trois, celui des techniques d'unification, homophonie, utilisation multiple,
allusion, etc. , o l'obstacle surmonter ne serait pas intrieur mais extrieur, ne me semble pas
une objection suffisante. Si l'on peut opposer, d'une certaine manire , l' allgement de la
dpense psychique dj existante des premier et troisime groupes l'conomie constituant la
technique du deuxime groupe , conomie d'une dpense qui serait effectuer , il y a bien, dans
tous les cas, un plaisir provenant d'une ancienne source de plaisir. Quelques pages plus loin, dans la
deuxime section, Freud ne s'tonne pas que d'autres procds visant aux mmes fins puisent aux
mmes sources , c'est--dire qu'on puisse trouver ailleurs les mmes techniques qui produisent du
plaisir. Nous ne pouvons manquer alors de penser la mtaphore. Puis il expose ce qui, selon lui,
est propre au mot d'esprit : le procd par lequel celui-ci garantit lemploi de tels moyens
procurant du plaisir contre les objections de la raison critique, lesquelles supprimeraient le plaisir ;
autrement dit il y aurait un mcanisme spcifique au trait d'esprit qui permettrait au plaisir de la
tendance, de linsulte par exemple, d'tre la fois protg et libr par le plaisir du jeu (du jeu de
mots, du non-sens, etc.).539 L'ide, pour ce qui nous concerne, est sduisante mais hasardeuse :
aucune tendance ne sexprimerait donc dans la mtaphore, quand elle ne se doublerait pas d'un
trait d'esprit ? On peut concder du moins que, si tendances il y a, ce ne sont pas les mmes :
l'absence de rire, en raction la mtaphore, nous l'indique suffisamment. On a d'ailleurs volontiers
le sentiment qu'on pourrait distinguer, comme pour le mot d'esprit, des mtaphores
tendancieuses , polmiques, cherchant exprimer un dsir refoul, une ide agressive par
exemple, et des mtaphores innocentes , purement formelles, sans grand enjeu apparent.
Seulement, ne faut-il pas appliquer la mtaphore, quand elle est vive du moins, l'ide ultrieure de
Freud selon laquelle tout mot d'esprit est tendancieux , d'une faon ou d'une autre, mme dans le
calembour, ne serait-ce que parce qu'on s'y abandonne un plaisir rgressif ? Freud est d'ailleurs
amen, au chapitre VII, distinguer entre diffrentes varits de comique : toutes ne font pas rire.
Quoi qu'il en soit, Freud indique donc clairement ce qui rapproche la mtaphore du mot d'esprit :
il y a un plaisir du jeu dans la mtaphore, celui que Hegel peroit et juge ngativement dans son
Cours d'esthtique quand il signale que c'est en vertu des ces ajouts , de ces ornements
aisment reconnaissables, notamment les images, comparaisons, allgories, mtaphores, que
d'ordinaire on entend le plus de louanges sur le compte du pote, une partie de l'loge tant
cense retomber son tour sur la perspicacit et pour ainsi dire l'astuce qu'il faut pour avoir dnich
le pote et l'avoir remarqu dans ses inventivits propres. 540 Mme si, bien sr, le commentateur
peut toujours chercher se faire valoir indirectement, il me semble que Hegel nglige ici la
dimension de dialogue prsente dans la mtaphore, la place qui y est prvue l'avance par
l'auteur pour le lecteur ou l'auditeur, le spectateur. Freud propose d'ailleurs, dans son chapitre V, des
remarques trs intressantes sur le mot d'esprit quand il souligne que c'est surtout l'auditeur qui rit,
que ce plaisir lui est pour ainsi dire offert en cadeau . Dans la mtaphore aussi, il y a une offre de
plaisir et, dans les deux cas, on pourrait dire qu'il y a une offre de jeu. En mme temps, comme
Freud l'indique, il y a un travail effectuer, un travail propos un peu comme dans lnigme.
La proximit du mot d'esprit avec cette forme particulire, parfois, de mtaphore est en effet
envisage dans Le Mot d'esprit : la diffrence vient, selon Freud, de la dpense psychique plus
539 Ibid., IV, 2, p. 243.

540 Hegel, Cours d'esthtique, tome I, partie II, troisime section, 3, B, op. cit., p. 529.
488
importante qui est impose lauditeur dans l'nigme. 541 Il peut exister du plaisir chez elle, celui
davoir compris, perc le mystre, mais pas dhilarit. Faut-il considrer qu'il en va de mme avec
la mtaphore ? Lauteur dune mtaphore invite le lecteur ou le spectateur effectuer une part du
travail avec lui : il y a un vrai cadeau, comme dans les mots d'esprit russis, par loffre d'une
analogie perue par lauteur et la mise en forme de celle-ci qui en dgage lintrt, et une invitation
entrer dans un jeu en sus, un peu comme dans le mot d'esprit, sauf quil y a l offre dun jeu
diffrent, o un travail est ncessaire pour en percevoir toute la richesse, un peu comme dans
l'nigme. Seulement, on le voit bien, le travail n'est pas vraiment de la mme nature dans les deux
cas : dans lnigme, il gche une bonne part du plaisir. Le travail semble plus important et, surtout,
il est obligatoire, comme impos. Dans la mtaphore, il ne s'impose pas. En fait, il faut distinguer
diffrents niveaux de travail chez elle : c'est un travail qui s'offre graduellement, qui prsente
plusieurs tapes. La premire n'est pas difficile franchir, en gnral : elle consiste identifier le
motif principal du rapprochement. Quant au passage de la premire la deuxime marche, puis aux
marches suivantes ventuelles, il est souvent facultatif : c'est un cadeau offert au lecteur ou au
spectateur curieux. Dans d'autres cas, l'uvre ou le discours nous contraint franchir cette nouvelle
tape mais, dans ce cas, la plupart du temps, il nous y aide, il accompagne l'interprte, il file la
mtaphore par exemple, ou il dispose des balises pour aiguiller l'interprtation. Au bout du compte,
si la mtaphore ne propose pas toujours un petit travail, qui ne cote pas grand chose, qui ne
reprsente quune faible dpense dnergie, comme le mot d'esprit s'il ne se fait pas toujours, pour
ainsi dire, sans y penser ce travail ne cote jamais vraiment, la plupart du temps. C'est ainsi,
finalement, que la mtaphore reste une promesse de plaisir de faon gnrale, la promesse est
tenue.
Voil d'ailleurs qui pourrait expliquer le phnomne de la surinterprtation, au sens courant
d'interprtation abusive : c'est peut-tre parce que la mtaphore est perue comme une promesse de
plaisir ou, pour filer la mtaphore conomique de Freud, parce que nous attendons une sorte de
retour sur investissement, qui malgr tout, parfois, ne vient pas, qu'une mauvaise interprtation est
adopte, quand nous sommes confronts une mtaphore ou plus largement une uvre o l'on a
l'intuition que quelque chose est suggr, o l'on cherche sans rsultat. Notre esprit n'arriverait pas,
en quelque sorte, renoncer une suggestion, et cderait au plaisir d'une interprtation qui aurait d
se rvler hasardeuse l'imagination n'attendant pas le verdict de la raison pour fonctionner et
l'clair de l'ide qui nous illumine faisant ensuite taire les objections du penser vigile .
Le mme problme existe d'ailleurs pour celui qui nonce la mtaphore. Il n'arrive pas toujours,
lui non plus, renoncer au plaisir attendu. Par exemple, dans les notes prises pour son Contre
Sainte-Beuve, Proust relve quelques mtaphores rsiduelles chez Flaubert, qu'il interprte
comme une sorte de faiblesse de l'auteur, d'une faon plus convaincante que dans propos du
style de Flaubert justement parce qu'il ne gnralise pas, qu'il indique celles-ci comme lui ayant
chapp. Il lui reproche en quelque sorte de n'avoir pas su se rsoudre aller jusqu'au bout de sa
dmarche, craser toutes les mtaphores convenues : pour Proust, comme pour Flaubert
finalement, une mtaphore doit tre dompte. Ce qu'il pourrait y avoir d' impulsif dans l'criture,
dans les mtaphores, doit tre corrig. Si elles se multiplient dans La Recherche, c'est prcisment
parce qu'il s'agit de mtaphores d'un autre type, rflchies, presque ostensiblement. Proust nous
fournit de ce point de vue une bonne illustration de la parfaite compatibilit de la mtaphore avec
l'esprit critique, avec l'esprit d'examen, qui jauge et qui ausculte. Dans son uvre, il dploie les
541 Freud, Le Mot d'esprit, V, op. cit., p. 271 et 273.
489
mtaphores dans tous les sens du terme, il donne souvent le sentiment de chercher les puiser : la
conscience les soumet, dans les mandres de ses pages o elles s'coulent, un long examen qui en
exploite et en circonscrit toutes les possibilits. Mais ce plaisir de la mtaphore, qu'elle soit
premire , spontane ou non, dborde de beaucoup la cration littraire ou artistique. Ce plaisir
est l'uvre chez Freud aussi, par exemple, et chez lui aussi on discerne parfois une source d'erreur
dans ces analogies (mme si, dans d'autres cas, c'est l'interprtation de ses mtaphores qui a
vraiment pos problme). C'est une telle source d'inspiration pour lui que certaines nvroses
reposent elles-mmes sur des analogies, que ses ouvrages travaillent sur de tels exemples de ces
erreurs, de ces illusions mtaphoriques qui prennent naissance dans l'inconscient : le plus
vident est peut-tre Le Pass d'une illusion.
Enfin, cette ide d'une promesse de plaisir, mais d'un plaisir qui peut tre diffr, explique
pourquoi maints auteurs ont indiqu l'intrt de mtaphores qui associent des objets apparemment
lointains, bien avant Breton : avec elles, la diffrence des mtaphores d'usage , un travail
important est possible, qui est rcompens la hauteur des efforts que nous avons fourni. La
dpense alors n'en est plus une, ou n'est plus perue comme telle : pays en retour, nous
pouvons percevoir la mtaphore comme un cadeau.
Tout cela nous invite mieux formuler la place de la raison critique dans les uvres de l'esprit.
Lanalogie avec le rve et sa censure notamment, que lon devine plusieurs reprises dans le
chapitre IV, quand Freud s'intresse au mcanisme de plaisir , peut gner : si la raison
critique peut jouer le rle d'une preuve , d'un obstacle franchir, dans la mtaphore et dans le
mot d'esprit comme dans le rve, cette raison est aussi supplment de plaisir. Il convient donc de
souligner, ce que ne fait pas assez Freud, pour des raisons assez videntes, dans une socit
rpressive comme celle de Vienne au dbut du XXe sicle, l'existence de cet autre niveau d'analyse
o raison et draison , conscience critique et imagination ne s'opposent plus, o au contraire
la premire rend raison la seconde (ce que fait Proust lui-mme en se penchant sur le pouvoir de la
mtaphore, ou Freud quand il assume un usage scientifique de la comparaison). C'est d'ailleurs
au nom de cette conception particulire de la raison critique, lorsqu'elle est identifie la censure,
lorsqu'elle s'oppose au plaisir, que Freud tend toutes les techniques de mots d'esprit l'intuition
que ceux-ci ne sont, proprement parler, jamais dpourvu[s] de tendance : le mot d'esprit
poursuit toujours une seconde intention, qui est de promouvoir la pense en la grossissant et de la
mettre l'abri de la raison critique , crit-il avant d'ajouter qu'il manifeste ainsi sa nature
originelle en ceci qu'il s'oppose une force d'inhibition et de limitation, constitue maintenant par le
jugement critique .542 Autrement dit, l'activit de censure souffrirait parfois de l'analogie avec le
critique littraire, dont on trouve la trace dans un ajout de 1909 L'Interprtation du rve, travers
une lettre de Schiller communique Freud par Otto Rank. Le pote y interpelle messieurs les
critiques , qui ne peuvent qu'inhiber le talent crateur : vous avez honte ou peur de la folie
momentane, passagre, qui se trouve chez tous les vritables crateurs et dont la dure plus longue
ou plus courte diffrencie l'artiste pensant du rveur. Et Schiller de conclure sur la traditionnelle
infcondit des critiques. Pour ce qui nous concerne, il conviendrait donc de distinguer l'activit
de censure morale, par exemple, de celle qui se manifeste dans le jugement critique : l'une et l'autre
ne se superposent pas ncessairement, mme si elles prsentent toutes deux une certaine
ambivalence et peuvent produire des effets similaires. D'ailleurs, comme il y a morale et moralisme,
et comme il y a de bonnes et de mauvaises critiques d'art, il y a des jugements striles et d'autres qui
542 Ibid., IV, 2, p. 243 et 247.
490
indiquent de bonnes voies. Aussi, dans la mesure o elle peut faire retour sur elle-mme, la
raison peut-elle lgitimement inhiber l'une de ses fonctions critiques (la censure morale, par
exemple) sans inhiber l'autre (le jugement critique sur la forme de ses productions). N'est-ce pas un
phnomne similaire, mais involontaire, qui se produit dans le mot d'esprit, o certaines personnes
se sentent autorises davantage que d'autres jouer avec les mots, par exemple, sans pour autant
tre vraiment libres sur le plan des tendances ? De mme, quand Freud distingue quatre genres
de mots d'esprits tendancieux (obscnes, agressifs, critiques ou blasphmatoires, et sceptiques), il
signale indirectement diffrents types d'auteurs de mots d'esprit. S'il y a des gens plus ports sur les
blagues obscnes , ou hostiles , ou polmiques, que sur les calembours ou l'auto-drision par
exemple, c'est bien qu'il existe des diffrences individuelles d'inhibitions. De mme, puisqu'il existe
des personnes plus aptes aux mtaphores que d'autres, comme il existe des gens plus ports sur les
mots d'esprit que d'autres, nous voil autoriss supposer que le talent naturel dont parle Aristote,
ce don de percevoir des ressemblances est aussi une moindre inhibition de la censure leur gard
avec tous les avantages et les inconvnients possibles, par exemple si le dveloppement du sens
mtaphorique se double ou non d'une certaine vigilance critique par ailleurs.
Il peut donc y avoir une censure contourner dans la mtaphore, comme dans le mot d'esprit,
mais trs lgre le plus souvent, se rduisant parfois cette part de la raison critique qui privilgie
dautres modes de pense plus rationnels , se montrant plus forte dans certains cas, s'il s'agit
d'exprimer des penses polmiques pour un tiers, par exemple, et plus importante encore, dans
d'autres cas, si la mtaphore contient l'insu de son auteur des tendances lourdes, traditionnellement
rprimes, notamment obscnes ou hostiles l'interlocuteur. Aussi la raison critique ne joue-t-elle
pas ici un rle similaire celui de la censure dans le rve : dans le mot d'esprit, et peut-tre plus
encore dans la mtaphore, le rle de la conscience critique est avant tout crateur. Freud souligne
cela, la fin du chapitre VI, en voquant la condition d'intelligibilit du mot d'esprit, qu'il
oppose ce qu'on pourrait appeler la condition d'obscurit du rve. 543 De ce point de vue, pour bien
signaler la diffrence, et indiquer une autre origine du malentendu, il faut relever que le
dplacement dans le mot d'esprit comme dans la mtaphore a peu voir avec celui de
L'Interprtation. Freud l'indique lui-mme : il y a une diffrence considrable entre le mot d'esprit
et le rve dans la faon de rsoudre la tension entre le dsir et l'inhibition ; les dplacements
jouent un rle central dans les songes, la diffrence des mots d'esprit ; ils ne sont absents
d'aucun rve et ils y sont nettement plus tendus . Donc, s'ils sont prsents dans les mots
d'esprit, c'est d'une faon trs diffrente : non seulement il sont moins frquents, mais ils
apparaissent en quelque sorte un niveau infrieur, comme subordonn. En effet, on ne trouve
presque pas de substitution-dissimulation dans le mot d'esprit. Quand celui-ci recourt une allusion,
par exemple, elle est claire, suffisamment transparente. Mieux encore, si linhibition est maintenue
chez lui, c'est en quelque sorte pour y tre affronte : le mot d'esprit n'vite pas l'inhibition ; au
contraire, il insiste pour maintenir inchang le jeu avec le mot ou avec le non-sens .544 Certes,
l'inhibition ne tombe pas pour autant, elle reste protge par l'humour, encore un peu l'abri en
quelque sorte, mais elle est quand mme trs expose : c'est un premier pas, trs diffrent du rve,
vers la leve de l'inhibition. Le dsir s'y exprime avec un dtour bien moindre. Freud souligne cela
galement la fin du chapitre VI, en soulignant le caractre social du mot d'esprit, en le prsentant
comme visant l'acquisition de plaisir et mme, on l'a vu, au chapitre V, comme offre de plaisir
543 Ibid., VI, p. 321.
544 Ibid., VI, p. 308-310.
491
par quelqu'un qui, lui, ne rit pas, ou dans un second temps : ce gain de plaisir l'oppose au rve
qui apparat toujours, certes, comme l'expression d'un dsir mais aussi comme une pargne de
dplaisir . Qu'en est-il pour la mtaphore ? Son rapport l'inhibition est videmment moins net
mais Freud, notons-le, insiste beaucoup sur les formes comiques les plus manifestement
tendancieuses , du moins avant le chapitre VII o il propose de nouvelles distinctions ; or la
mtaphore ressemblerait plutt aux formes d'humour qui provoquent le sourire, par exemple, mais
pas le rire. On sait par ailleurs que la question du dplacement, dans le cas de la mtaphore, est trs
sensible. Il n'y a, chez elle aussi, aucune vritable substitution-dissimulation. Certes, on peut trs
probablement dceler un transfert d'investissement d'un objet sur un autre dans le mcanisme
inconscient qui supporte la mtaphore, mais celle-ci consiste prcisment en un ressaisissement des
deux objets par la conscience, en pleine connaissance de leurs diffrences.
Il est donc apparent que la mtaphore possde une double dimension consciente et inconsciente,
mais leur articulation reste confuse. Cette double dimension se peroit nettement dans le plaisir
qu'elle offre : la satisfaction y est double, chez elle aussi, mais diffrente. Elle provient pour une
part de l'inconscient, on pourrait dire qu'il s'agit du plaisir de l'association libre , et pour une
autre part du conscient, il s'agit alors du plaisir de l'ide bien formule, probablement en rapport
avec la sublimation. Que l'on insiste traditionnellement sur la seconde dimension, dans les ouvrages
de rhtorique par exemple, ne doit pas conduire ngliger la premire. Mais souligner la premire,
comme nous sommes amens le faire en compagnie de Freud, ne doit conduire ngliger la
seconde non plus. On sait notamment qu'il manque la psychanalyse une thorie cohrente de la
sublimation, probablement cause de son histoire, parce qu'il lui a fallu combattre d'abord la
dngation dont faisaient l'objet ses dcouvertes sur l'importance de la sexualit. Il importe donc, au
moins, d'avoir cette lacune prsente l'esprit. De ce point de vue, l'ide de Paul Ricur qui apparat
dans De L'interprtation l'articulation de ses deux derniers chapitres me semble trs juste, mme
si je ne partage pas tous les termes du dpassement qu'il propose : ce dont il est question chez lui
sous le terme de symbole, et qui inclut en large partie des mythes, des mtaphores, entretient un lien
troit aussi avec la sublimation. l'image de la psychanalyse elle-mme, ou de certains de ses
concepts comme l'identification, nous pouvons dceler en effet dans le symbole rgression ,
archasme , des rejetons de l'inconscient , mais aussi une volont d'explorer l'avenir, une qute
de progrs , une promotion de sens , sinon un dvoilement , une anticipation ou mme
une prophtie . Le symbolisme n'est pas seulement prsent dans le travail du rve, par exemple,
mais aussi dans le travail de culture , dont tmoigne Freud avec son recours aux mythes.545 Sans
entrer dans le dbat tel qu'il est initi (on peroit parfois chez Ricur la tentation de remplacer un
destin de pulsion rgressif par un autre, progressif, l o l'ambivalence des concepts freudiens
doit tre maintenue, notamment contre une lecture trop hglienne qui apporte pourtant de prcieux
clairages, et la notion de symbole me semble unifier un peu rapidement des notions et des niveaux
d'analyse qu'il faudrait distinguer plus explicitement), notons que la mtaphore est directement
concerne : elle aussi ressortit d'une hermneutique du soupon, quand on en interroge la part
inconsciente, qui agit malgr nous (comme le font Nietzsche, Turbayne ou Derrida) et elle aussi
relve, en mme temps, d'une hermneutique instaurative, quand on se penche sur les mtaphores
vives, que nous utilisons tous pour penser ( commencer par Freud et Ricur, mais aussi Nietzsche,
Turbayne et Derrida). Or, si nous utilisons tous des mtaphores, mme et surtout ceux qui ont
conscience d' tre agis par elles, c'est bien que nous faisons l'hypothse, capitale, que nous
545 Ricur, De l'interprtation, op. cit., p. 518-520, 522.
492
pouvons dominer le procs de signification, que nous pouvons utiliser la mtaphore dans des
conditions acceptables de scurit, une relative transparence de soi soi.
Dans la fameuse intervention de Laplanche et Leclaire au colloque de Bonneval, en 1960, qui
interroge l'ide d' inconscient structur comme un langage , ce double niveau de la mtaphore est
reconnu. Les deux auteurs prcisent alors : la question ne nous semble pas rsolue facilement de
savoir s'il existe des mtaphores purement conscientes . Hlas, se penchant sur la mtaphore
inconsciente dans un contexte explicitement marqu par les problmatiques lacaniennes, ils laissent
cette question en suspens .546 dfaut de prtendre y apporter une rponse dfinitive, il est
possible de la reformuler. Il est probable en effet que l'inconscient joue un rle important, mais
des degrs divers, dans toutes les mtaphores. Ce qu'il faudrait surtout, aujourd'hui, ce serait cerner
chez elle la part de cration propre au systme prconscient-conscient et de l'laborer d'un point de
vue psychanalytique. Il ne m'appartient videmment pas d'effectuer ce travail mais il faut souligner,
encore une fois, son importance. C'est faute d'une telle laboration qu'une assimilation non
dialectique entre mtaphore et inconscient a t et reste possible, et qu' l'ambigut toute relative de
Freud sur la question a succd une plus grande ambigut, qu'on peut rsumer brutalement par
l'ide d' inconscient structur comme un langage o mtaphore et mtonymie jouent le rle du
langage.
Si la question des rles respectifs de l'inconscient et du systme prconscient-conscient mrite
d'tre pose, c'est notamment parce qu'on peut se demander, au terme de cette comparaison avec le
mot d'esprit, si la mtaphore plonge autant dans l'inconscient que celui-ci. Par exemple, y a-t-il dans
la mtaphore un quivalent de cette liaison entre les mots qui remplace la liaison entre les choses
dans le premier groupe de traits d'esprit ? On a dj not qu'il n'y avait pas, dans sa forme verbale
dfinitive, traditionnelle, de vritables formations composites. Mais, au sein du mot d'esprit, ne
trouve-t-on pas des mots-valises de type mtaphorique, sur le modle de famillionnaire ? Dans
les arts graphiques, n'en trouve-ton pas galement ? Beaucoup d'allgories peintes ne procdent pas
autrement, mais c'est prcisment pour cette raison qu'on les moque. Au dbut de Wall-E, les ides
de building et de pyramide gyptienne se tlescopent aussi, pour former cette image composite de
pyramides de dchets. Certes, on pourrait dceler du dplacement au sein de cette condensation,
mais c'est prcisment le cas de la plupart des formations composites. Finalement, c'est bien une
ville de New-York antique et futuriste la fois que nous percevons, par adjonction et tlescopage du
rfrent gyptien au symbole de la ville moderne, dans un effet de dpaysement radical similaire
la premire partie de 2001, L'Odysse de l'espace : le spectateur est contraint de penser son prsent
comme une antiquit sans compter que le prsent est dvalu par ailleurs par l'envahissement de
l'ordure. Enfin, nous pouvons peut-tre dceler quand mme un quivalent de cette liaison entre
les mots qui remplace la liaison entre les choses dans la forme, plus labore que le mot-valise,
plus susceptible d'tre conserve par le penser vigile , de la mtaphore in absentia, de
l'quivocit. Il n'y a pas concatnation des mots mais parfois, pour la mtaphore spontane,
concatnation des choses dissimule sous un seul et mme mot. L'pigramme de Saint-Amant sur
l'incendie du palais de justice, cite et condamne par Bouhours, fournirait un bon exemple :
546 Laplanche et Leclaire, L'inconscient, une tude psychanalytique , dans Laplanche, Problmatiaues IV,
L'inconscient et le a, PUF, Quadrige, Paris, 1998, p. 303.
493
Certes, l'on vit un triste jeu,

Quand Paris Dame Justice
Se mit le Palais tout en feu,
Pour avoir mang trop d'pice.
Il s'agit bien sr d'un jeu de mots mais l'effet du quatrain repose sur le fait qu'il est trait comme
une mtaphore digne de foi. Le jugement de Bouhours s'appuie prcisment sur la possibilit que de
telles mtaphores soient prises au srieux, sur le fait qu'on a trouv cet pigramme fort spirituel
alors qu'il n'y a l rien de plus creux ni de plus frivole , que ce ne sont que des mots en l'air qui
n'ont point de sens ; c'est du faux tout pur .547 On voit bien ici ce que reproche le censeur : d'avoir
lch la bride l'imagination, de n'avoir pas assez tenu son pome. La mtaphore semble donc
possder ce caractre de laisser-aller qui caractrise l'inconscient : l'auteur a cout son plaisir,
qui ne lui venait pas de la sage raison.
Autre indice que les mtaphores naissent probablement de l'inconscient, si l'on en cherche
encore : on trouve, chez elles aussi, un vrai plaisir du sens dans le non-sens apparent . Le cas
prcdent l'illustre assez bien. Dans celui-ci comme dans d'autres, lhomophonie qui est un ressort
frquent du sens dans le non-sens tudi par Freud est remplace par une autre ressemblance : la
similitude formelle de rapports. Le Palais fut en feu comme le palais est en feu lorsqu'il subit le
contact des pices : ce n'est pas seulement le double sens des mots palais et feu qui
permettent l'pigramme mais aussi le paralllisme apparent des deux sries. Ce jeu sur la similitude
des formes se rvle particulirement sensible au cinma. En effet, on rencontre assez souvent des
raccords tranges, entre deux plans, entre deux squences, fonds sur des analogies formelles qui
apparaissent parfois sans motif : on en trouve surtout, me semble-t-il, dans les ralisations
audiovisuelles o l'investissement culturel est moins fort. On en peroit, par exemple, dans les clips
et les publicits, ainsi que dans Diva de Jean-Jacques Beneix ou dans Desesperate housewives (dans
l'pisode 9 de la premire saison , par exemple : une cuillre s'enfonant dans la glace poursuit le
mouvement d'une pelle vers de la terre). Le sentiment s'impose souvent qu'il s'agit de pures
similitudes de surface, d'un rapprochement gratuit, mme si parfois des interprtations se rvlent
possibles. Dans tous les cas, leur incongruit suggre une origine inconsciente, un plaisir qui n'a pu
tre combattu, mme s'il a t suffisamment assum pour donner lieu une prise de vue et une
intgration au montage. Cette similitude formelle se retrouve aussi, bien entendu, dans des uvres
plus matrises, dans 2001, L'Odysse de l'espace de Kubrick par exemple (l'os et le vaisseau), dans
Psychose (le raccord entre l'il en trs gros plan et l'eau de la douche qui s'vacue) ou au dbut des
Temps modernes de Chaplin. Il est d'ailleurs noter que le rapprochement peut tre motiv sans tre
forcment mtaphorique : beaucoup ne peroivent pas de mtaphore dans le raccord de 2001, et le
raccord de Psycho ne s'impose pas non plus comme mtaphorique. Bien videmment, rien ne
garantit que cette association visuelle soit toujours d'origine inconsciente. Qu'il faille apparemment
prmditer une association au cinma semble mme jouer contre cette hypothse. Pourtant, cela ne
saurait constituer une objection contre cette possibilit : dans la plupart des exemples mentionns, il
est possible que l'ide soit venue pendant le tournage. De plus, mme si l'ide tait prsente
auparavant, rien n'interdit de maintenir l'hypothse. On sait que c'est parfois l'ide d'un plan qui
motive le projet d'un film. Dans le cas de 2001, toutes les premires squences, avant l'ellipse, se
trouvent presque justifies par le raccord : c'est lui qui apparat comme la clef (coupl, il est vrai,
547 D. Bouhours, La Manire de bien penser dans les ouvrages d'esprit, op cit., p. 20.
494
avec le monolithe). Quoi qu'il en soit, ces associations visuelles nous apparaissent alors comme la
premire tape d'une mtaphore possible. Celle-ci ne saurait se rduire cette tape, d'autant plus
que l'analogie visuelle peut tre ressaisie dans une intention diffrente. Celle de 2001 est
surdtermine, par exemple. Ces associations premires, ces analogies superficielles, qu'elles soient
inconscientes ou non, ne constituent donc qu'une condition, ni ncessaire (dans le cas de l'analogie
visuelle), ni suffisante.
Tous ces exemples semblent confirmer l'ide d'une double origine de la mtaphore. On pourrait
mentionner galement beaucoup des cas relevs par Freud de mots d'esprit mtaphoriques mais il
faudrait, chaque fois, faire la part du mot d'esprit et de la comparaison, puis de l'uvre consciente
et inconsciente : cela nous mnerait trop loin. En revanche, il est possible de prciser un peu la
seconde part du plaisir apport par la mtaphore. On a vu notamment, chez Flaubert ou chez Proust,
une mfiance insistante contre la mtaphore spontane, l'auteur de La Recherche voquant mme
ces images qui ne se mettent bouillir qu' une haute temprature, quand la rflexion est enfin
en mesure de les faire changer d'tat. Ces cas de crations mtaphoriques rates , quand l'auteur
cde trop rapidement au plaisir de proposer une image, comme Saint Amant selon Bouhours, ou
quand un penseur se laisse prendre au pige de sa mtaphore, rvlent bien la double nature du
plaisir mtaphorique, qu'on retrouve dans le mot d'esprit mais peut-tre de faon moindre. La
satisfaction apporte par l'image apparat non seulement en rapport avec des sources inconscientes,
un plaisir de jouer ancien, mais aussi et surtout en rapport avec le narcissisme du moi, un plaisir
davantage conscient et construit de poser une analogie, de l'assumer, d'en tre l'auteur, voire de la
formuler joliment. C'est ce plaisir second qui empche quelquefois de contester l'impulsion
premire. On voit bien, pourtant, lorsqu'on compare ce plaisir de la mtaphore avec celui du mot
d'esprit qui provoque un clat de rire, que la satisfaction ne vient plus vraiment, ne vient plus de
faon centrale d'une tendance inhibe, qu'elle est davantage consciente dans la mtaphore. C'est de
cette source plus volue de plaisir que la mtaphore tire, dans ses formes russies, ce
caractre de belle totalit dont parlent Laplanche et Pontalis.548 Ce narcissisme du moi est donc
ambivalent : il permet d'laborer d'une faon suprieure le matriel de dpart, en partie inconscient,
et de produire ainsi une uvre vritable, mais il offre galement des prises l'erreur, il permet la
conscience de s'aveugler. De ce point de vue, Hegel n'avait pas tort lorsqu'il dcelait un plaisir
narcissique, mais cette fois chez le lecteur, dans l'interprtation des mtaphores : l'ide est rductrice
mais n'est pas fausse. Et c'est justement parce que Flaubert ressentait le besoin de combattre un
certain narcissisme de son moi, dont ses amis lui avaient fait honte avec sa premire Tentation de
Saint-Antoine, qu'il cherchait craser ses mtaphores ou, dans les faits, les enfouir , les
attribuer un autre locuteur, ne garder que les mtaphores polyphoniques. l'inverse, c'est parce
qu'il n'prouvait pas ce besoin que Proust pouvait les dvelopper longuement. Le narcissisme en
question n'a donc rien de ncessairement ou d'uniquement rgressif. C'est d'ailleurs lui qu'on
retrouve, de faon apparente, dans les formes les plus riches de mots d'esprit, mais que l'on
distingue en mme temps, plus facilement encore, car il n'est plus voil par autre chose, quand la
blague est rate, quand seul rit l'auteur. Bien sr, il peut y avoir d'autres causes l'absence de rire,
comme l'absence d'inhibition du mme type chez l'interlocuteur, ou une inhibition trop forte au
contraire, mais ce rle du narcissisme saute aux yeux quand l'auteur rit le premier , comme
548 J. Laplanche et J.-B. Pontalis, article sublimation , Vocabulaire de la psychanalyse, PUF, Paris, 2002, coll.
Quadrige, p. 466. Je reprends ici leur hypothse d'un lien troit entre sublimation et narcissisme du moi.
495
Arrias, ses propres historiettes .549 Il en va de mme dans la mtaphore : quand l'interlocuteur
n'est pas sensible l'image, comme le groupe telle comparaison de Baudelaire, toutes ses
dterminations subjectives nous apparaissent, de faon cruelle et parfois mme injuste, l o l'ide
qui entrane les aurait voiles de faon justifie, parfois, injustifie dans d'autres cas.
Ce lien distendu de la mtaphore la tendance, le fait que celle-ci y joue un rle moins dcisif
que dans le mot d'esprit, mme si d'autres facteurs comme le narcissisme sont importants dans les
deux cas, m'apparat comme l'indication de la spcificit de la mtaphore, de son originalit par
rapport au rve mais aussi au trait d'esprit : comme processus d'association libre , dont tmoigne
le dplacement d'accent psychique d'une reprsentation l'autre, elle plonge ses racines dans
l'inconscient le plus profond, elle est probablement l'origine de bien des reprsentations, en de
mme du langage, mais comme capacit ressaisir ces associations dans une totalit ordonne, elle
devient proprement parler mtaphore, elle est un phnomne avant tout de l'ordre du systme
prconscient-conscient, et elle tmoigne probablement d'une forme suprieure d'investissement
psychique, de l'ordre de la sublimation. Pour le dire dans le cadre de la seconde topique, la
mtaphore vive est davantage une uvre du Moi que le rve qui, comme le mot d'esprit, est
davantage marqu par le a et le Surmoi. On pourrait dire que la mtaphore poursuit l'uvre du
mot d'esprit, qui apporte un gain de plaisir d'une autre nature. Mais, dans toutes ces crations
psychiques, il y a en mme temps d'infinies variations individuelles : de mme que les rves de
certaines personnes sont presque totalement dpourvues de censure, que les mots d'esprit d'autres
individus sont extrmement civiliss , il est possible de ne jamais interroger ses mtaphores,
d' tre pens par les images plus que de les penser. Le modle de la mtaphore n'est alors plus le
mme : c'est en quelque sorte celui de Lacan.
C'est d'ailleurs parce qu'il y a ces deux niveaux d'analyse que Genette a raison d'voquer l'ide
d'un refoulement l'ge classique d'une tendance naturelle suivre le rapport analogique .
Mais c'est galement la raison pour laquelle il faut distinguer fermement ce rapport analogique
premier de la mtaphore : le fait qu'on ait largement continu pratiquer la mtaphore aux XVII e et
XVIIIe sicles l'atteste, mme si ce fut sous des formes diffrentes. De mme, que l'on ait fait
disparatre du discours scientifique le rle de l'analogie indique que refoulement il y a eu, et qu'il ne
concernait pas vraiment la mtaphore, qu'il tait plus radical, qu'il touchait surtout
l'imagination ; ce refoulement n'a pas empch l'expression du refoul, comme il se doit, mais
l'a considrablement complique. En ce qui concerne la mtaphore, nanmoins, il faut parler de
domestication, et non de refoulement : l'usage matris de la mtaphore, mme vive, n'est jamais
condamn, jamais empch. Le fait qu'un auteur comme Flaubert ait lui-mme peru sa lutte avec
les mtaphores comme une tentative d'radication, alors que Madame Bovary en est rempli, est
symptomatique d'un profond malentendu, enracin dans la culture. Si quelque chose est refoul,
chez les auteurs authentiquement classiques, et cela semble judicieux, on pourrait mme dire que ce
n'est pas exactement ce premier niveau analogique, sans quoi il n'y aurait eu que des mtaphores
mortes ou convenues dans leurs uvres, autorises ou rendues invisibles par l'usage. Ce qui est
refoul, c'est surtout l'expression libre , non contrle, de ce premier niveau : la possibilit d'un
dbouch naturel des premires associations dans le langage fait l'objet d'un interdit redoubl.
Le got des classiques pour le sublime, qui ne s'interdit pas l'abondance des moyens, qui correspond
un certain idal du moi que l'adjectif hassable rend mal, permet de mieux cerner ce rapport
la mtaphore. La modration n'est pas, pour eux, un idal abstrait. Aussi la mtaphore, qui n'est pas
549 La Bruyre, Les Caractres, De la socit et de la conversation , op. cit., p. 98.
496
en soi un excs corriger, n'est-elle jamais bannie.

Pour finir de prciser cette dimension consciente-prconsciente de la mtaphore, on pourrait
noter cette particularit : alors qu'on peut distinguer encore une certaine importance du dplacement
dans le mot d'esprit, mme s'il ne fonctionne plus comme dans le rve, la mtaphore vive semble
s'en dbarrasser quasi compltement. la diffrence de la mtaphore inconsciente, ce n'est plus
un objet en lui-mme qui se trouve investi, dans la mtaphore consciente, mais la relation entre
deux objets au moins c'est peut-tre mme en cela que consiste la sublimation propre la
mtaphore. videmment, si l'nergie psychique s'mancipe de ses bases pulsionnelles en se
dplaant d'un objet second pour faire retour sur un objet premier, et donc finalement pour
investir cette relation entre les deux, cette relation ne peut prtendre pour autant une totale
transparence la conscience, mme la plus claire, une authentique mancipation de ses bases
pulsionnelles. Chacune des sries mtaphoriques reste susceptible d'tre interprte comme tant
elle-mme pour partie consciente, pour partie prconsciente et pour partie inconsciente. Autrement
dit, ce n'est pas forcment, pas toujours, la seule part logique de la relation entre les deux sries qui
est investie, cela peut tre aussi une part plus arbitraire ce qui est d'ailleurs la condition la fois de
la nouveaut, de l'invention et de l'erreur, selon que le travail de la mtaphore s'arrte plus ou
moins tt.
Enfin, pour achever ce parcours, cette comparaison de la mtaphore et du mot d'esprit, observons
que Freud distingue, dans son dernier chapitre, diffrentes varits du comique . Plus
exactement, il essaye une distinction entre comique et mot d'esprit puis, dans l'avant-dernire
section, introduit la notion d'humour. Je ne rentrerai pas dans le dtail de cette distinction, o la
frontire entre comique et mot d'esprit notamment reste mouvante, le second participant tantt du
premier (comme artifice rvlant du comique non patent ) et tantt s'en distinguant (fin de la
deuxime section).550 Je relve seulement que le comique, le mot d'esprit et l'humour partagent un
trait commun : il sagit de trois formes dconomie, respectivement de dpense de reprsentation, de
dpense dinhibition et de dpense de sentiment. Or une telle rflexion semble apporter quelque
chose la mtaphore : elle aussi apparat comme une forme d'conomie, mais diffrente, ou plutt
participant, des titres divers, de ces formes-l, notamment de la seconde. Bien sr, la diffrence
du mot d'esprit (comme du comique et de l'humour), la mtaphore invite parfois un travail
important, de nature conceptuelle ou potique. On a vu cependant que c'est, dans la plupart des cas,
un travail facultatif, qui ne s'impose pas, qui s'offre, et qui s'offre graduellement. Ce qui runit tous
les cas de mtaphore vive, en revanche, c'est un travail immdiat, qui ne cote pas, rapide comme
celui du mot d'esprit, et dont le plaisir vient de son efficacit dire, faire sentir, reprsenter. Il
est donc loisible de parler ici d'une conomie de dpense psychique, et plus prcisment d'une
dpense d'investissement, de reprsentation.
C'est l nanmoins que les diffrences apparaissent. Dans la premire section du chapitre VII,
Freud prsente le comique comme reposant sur un dcalage entre la dpense dinvestissement
attendue et celle rellement ncessaire, dun contraste quantitatif : nous rions de quelqu'un qui s'est
donn beaucoup de mal, ou bien peu, pour raliser une tche. Le Mot d'esprit souligne galement
que nous rions parce que nous nous mettons, provisoirement, la place de l'autre. Or, lorsque nous
lisons, entendons ou voyons une fiction, nous prouvons aussi cette empathie dont parle Freud, non
pas tant avec les personnages, d'ailleurs, qu'avec le point de vue adopt par l'nonciateur. Il en va de
mme, peu ou prou, avec la mtaphore : elle nous invite nous reprsenter les choses la faon de
550 Freud, Le Mot d'esprit, VII, 2, op. cit., p. 356 et 364, par exemple.
497
son auteur, partager, pour parler comme Catherine Dtrie, des structures exprientielles .
Seulement, dans son cas, le plaisir ne vient pas d'une nergie psychique mobilise pour la
reprsentation et, rendue inutile, dcharge par le rire. L'ide est reprise dans la deuxime section o
Freud voque le sublime , les reprsentations hautes, ce qui est grand pour lesprit, comme
surplus de dpense conomis par le rire.551 Or, il y a bien une dpense dabstraction dans la
mtaphore, donc une forme de dpense importante attendue, comme dans le comique. De mme,
une partie de cette dpense se trouve conomise dans la mtaphore, en cela qu'elle rend lide
concrte , qu'elle donne un accs intuitif celle-ci, mais l'conomie psychique ralise n'est pas
dcharge, ou du moins cette dcharge ne produit pas le mme effet. Faut-il considrer que
lesprit na pas eu le temps de faire une vritable provision dinvestissement, celle qui aurait t
ncessaire la dpense prvue dans la reprsentation haute ? Il serait ainsi pris de court et
offrirait la reprsentation : la diffrence quantitative serait perdue pour le rire. Une telle
hypothse me semble acceptable. Dans tous les cas, le plaisir de la mtaphore ne vient pas dune
dcharge de la mme nature que dans les cas comiques.
Cette ide est dailleurs exprime clairement par Freud, dans la section suivante, au moment o
il note que tout comique repose sur une opration de comparaison entre des dpenses
psychiques, o il passe dun sens du mot comparaison un autre (ou plutt, en allemand, dun mot
un autre qui lui est proche). Il voque le plaisir originel qu'on prend retrouver le mme , qui
n'est pas l'unique mobile favorisant l'emploi de la comparaison : celle-ci est susceptible
d'entraner un allgement du travail intellectuel, tant il est vrai, en effet, et gnralement courant,
que lon compare le moins connu au plus connu, labstrait au concret et que lon lucide, par cette
comparaison, le plus tranger et le plus difficile. chacune des comparaisons de cette sorte,
spcialement celle de labstrait avec le concret, sont lis un certain rabaissement et une certaine
conomie en matire de dpense dabstraction .552 Freud prcise ensuite ce qui relve du mot
d'esprit et de la mtaphore, mais sans distinguer explicitement les deux : ce rabaissement et cette
conomie ne suffisent naturellement pas pour faire apparatre nettement le caractre du
comique . Et pour cause, il n'est plus question du mme phnomne : le rabaissement est
propre au comique, par exemple. En revanche, l'conomie de dpense psychique peut sembler
commune la mtaphore. Mais encore faut-il s'en assurer.
On peut noter en effet que cette conomie n'est pas toujours relle, dans le cas de la mtaphore,
ou du moins qu'elle n'est pas aussi importante que dans le cas du comique : c'est surtout un effet
produit par la mtaphore, qui donne d'abord un air de familiarit l'ide trangre, avant de pousser,
dans certains cas, envisager la dissemblance au sein de la ressemblance. Autrement dit, son plaisir
vient de ce qu'elle ne confronte pas brutalement une dpense importante : quand elle russit, elle
amne par degrs la dpense importante qui est exige. Il en va un peu diffremment, cependant,
dans certains cas. On pourrait se pencher notamment sur le sublime dans la mtaphore : ce
sentiment ne se produit-il pas, prcisment, quand une dpense d'investissement plus importante est
exige, qu'un certain effort est consenti la diffrence des mtaphores vives les plus courantes
mais que le profit de cet investissement est finalement peru ? Nous aurions alors quelque chose de
similaire la dcharge comique, si ce n'est que l'enthousiasme, l'admiration remplacerait le rire.
L'effet de surprise cher au comique, au mot d'esprit, se retrouve ainsi dans la mtaphore, o l'on
reconnat ce sentiment de stupfaction dont parle Freud. Dans ce cas-l, en effet, on a l'impression
551 Ibid., VII, 2, p. 353-354.
552 Ibid., VII, 3, p. 368-369.
498
que la mtaphore ne mne pas par degrs l'ide complexe : elle l'impose en quelque sorte au
lecteur, l'auditeur ou au spectateur, et la dpense d'investissement consentie pour aborder l'difice
mtaphorique tant plus importante que d'habitude, l'interprte tant confront en outre plus
tardivement l'conomie offerte par l'image, la dcharge est suffisamment importante pour pouvoir
produire un effet notable. Seulement, ce n'est pas le rire qui sanctionne la russite. Est-ce parce qu'il
n'y a pas rabaissement, parce que l'nergie libre est porte vers le haut , comme dit Freud ?
C'est probable. La reprsentation finale qui s'offre nous n'a rien d'infrieur, en effet : c'est comme
si l'on savait gr l'auteur, aprs une dpense un peu plus importante d'nergie, d'avoir achev le
travail notre place, de nous avoir fait raliser une conomie quand mme. Tel est, dans tous les
cas, le lien qui unit la mtaphore au sublime, qui ly prdispose : elle aide franchir avec plaisir et
facilement, en moins de temps et defforts que traditionnellement, les tapes ncessaires une
reprsentation haute. Et, contrairement ce que nous avons vu plus haut, la mtaphore autorise
parfois l'accumulation progressive d'une importante provision d'investissement : l'absence de rire ne
viendrait donc pas (ou pas seulement) de l, puisque la stupfaction peut dboucher sur d'autres
ractions. C'est videmment, dans le cas du rire, la prsence du rabaissement qui joue un rle du
moins quand il exprime une tendance.
Avec cette question du rabaissement, je crois que nous touchons un point important, qui va nous
permettre de lever une difficult ressentie par Freud, dans cette troisime section, au moment mme
o il tudie la proximit entre mtaphore, mot d'esprit et comique. En effet, au terme de ce
dveloppement sur le comique de comparaison lui-mme , il est amen reconnatre son
embarras, avec cette honntet intellectuelle qui le caractrise, et mme le souligner violemment :
c'est prcisment le thme de la comparaison comique qui fait sentir [ l'auteur de ce livre] son
incomptence .553 Voil qui nous fait penser l'ide de Todorov conteste par Laplanche, selon
laquelle Freud aurait manqu d'une linguistique encore dcouvrir pour crire son livre, celle de
Saussure et Jakobson. En effet, ici, mme si elle n'apparat pas explicitement comme centrale c'est
la diffrence entre comique et mot d'esprit qui est place au premier plan la notion de
comparaison joue un rle important dans son embarras. Seulement, comme le souligne Laplanche,
s'il n'y avait pas encore de linguistique structurale, il existait dj quelque chose : le problme, c'est
peut-tre simplement qu'il ne connaissait pas la rhtorique classique ou, prciserais-je, qu'il tait
encore trop marqu par sa mauvaise part. 554 Dans ce passage, Freud tente donc de prciser la
diffrence qu'il a pose prcdemment entre le comique et le mot d'esprit. En citant l'ide de
Bergson par exemple de mcanique plaque sur du vivant, il revient sur les moyens du comique et
s'efforce de prciser son principal procd, le rabaissement. Seulement, la notion de comparaison
complique sa tche. Constatant un lien entre les deux sens possibles, entre la figure de style d'une
part, qui entrane un allgement de travail intellectuel , qui rapproche le moins connu du
connu , l'abstrait du concret, et le procd comique de rabaissement d'autre part, qui prsente
aussi une diffrence quantitative entre deux dpenses d'investissement, Freud est tent de
prsenter le comique de comparaison comme naissant de la comparaison par degrs, par
mancipation du simplement plaisant : la comparaison devient indubitablement comique
lorsque la diffrence de niveau qui existe entre la dpense d'abstraction des deux choses compares
augmente, lorsque quelque chose de srieux et d'tranger, en particulier quelque chose de nature
intellectuelle ou morale, se trouve mis en comparaison avec quelque chose de banal et de bas . En
553 Ibid., VII, 3, p. 371-372.
554 J. Laplanche, L'inconscient et le a, op. cit., p. 106-107.
499
fait, c'est la proximit tonnamment propose entre la comparaison et le comique, dans la dfinition
mme de celui-ci, comme diffrence quantitative , qui explique pour une large part la difficult
de Freud, alors qu'on peut trouver aussi, comme Freud le suggre lui-mme, une telle diffrence
quantitative de dpense de reprsentation dans les mots d'esprit. En outre, la proximit se trouve
renforce par l'ide de dmasquage comique, utilise comme synonyme de rabaissement , qui
rappelle la thorie de la substitution. On le voit par exemple ici : La chose, difficile saisir, quest
ltranger, labstrait, celle qui est, proprement parler, intellectuellement minente, se trouve ainsi
dmasque, par la concordance quon affirme avec une chose basse qui nous est familire, lors de la
reprsentation de laquelle toute dpense dabstraction est absente, comme tant elle-mme une
chose tout aussi basse. Le comique de comparaison se rduit donc un cas de dgradation (cest
moi qui souligne).555 Pour l'essentiel, l'ide n'est pas fausse. Nanmoins, on peroit bien que tout
concret rapproch dun abstrait n'est pas forcment un rabaissement, ne produit pas
automatiquement un effet comique, mme si l'cart de statut culturel se rvle important. Freud
pressent alors ce type d'objection, et ajoute : Soulignons que la comparaison peut tre spirituelle
[] sans quil y ait trace dune adjonction de comique, ce qui arrive, prcisment, lorsquelle vite
le rabaissement . Nous percevons alors l'autre source de difficult de Freud, qui rside dans
l'ambigut du mot witz : si toute comparaison n'est pas comique, en effet, comme les exemples qu'il
propose ensuite l'attestent, ce n'est pas forcment que ces images vitent le rabaissement, c'est
qu'elles tmoignent plus largement d'un esprit , d'une forme de comique plus fin, plus discret,
reposant sur des penses, qui devient parfois extrmement difficile distinguer d'une pense
simplement fine et juste, comme on peut en trouver dans les comparaisons et les mtaphores. Or,
nous l'avons vu, l'effet produit par une mtaphore est bien proche de celui d'un trait d'esprit : l'un
comme l'autre ne provoquent pas souvent le rire. Comment les distinguer, alors ?
La difficult de Freud serait donc au cur de notre sujet. C'est notamment faute d'avoir identifi
le mcanisme psychique de la mtaphore indpendamment du mot d'esprit et du comique que Freud
choue trancher la question, concernant les deux derniers, pour savoir s'ils se distinguent
nettement ou non. Alors qu'il constate avec raison qu'il y a diffrence quantitative
d'investissement dans la mtaphore comme dans le comique, et qu'il y a des comparaisons dans les
mots d'esprit, il ne peut se rsoudre tout fait dceler une continuit entre des formes discrtes ou
plus marques de comparaisons comiques, et donc finalement entre mot d'esprit et comique, parce
qu'il a institu une distinction a priori qu'il cherche maintenir cote que cote, alors mme qu'il
constate, avec les comparaisons des mots d'esprit, que le spirituel y ctoie rgulirement une
forme discrte de comique. Pourquoi ? Beaucoup de facteurs jouent, bien sr, comme le souhait de
rserver un lien plus troit au mot d'esprit avec l'inconscient, un peu la faon du rve dont il
partage la nature de compromis, le mot d'esprit tant, pour Freud, la diffrence du comique, une
conomie d'inhibition et non de reprsentation, et le comique reposant sur une comparaison
prconsciente, comme il l'indique la fin de la deuxime section. Malgr ces autres facteurs, il faut
souligner le rle central des deux traits dj indiqus, qui touchent tous les deux la mtaphore et la
comparaison : leur capacit de rabaissement et de faire de l'esprit . C'est parce que la
comparaison est perue selon deux modalits distinctes, presque opposes, tantt comme un
mcanisme lourd , grossier, de rabaissement (sur le modle de la mtaphore qui substitue du
concret de l'abstrait), et tantt comme l'expression de penses fines, justes, pertinentes, qui
plaisent sans faire clater de rire (sur le modle, aurais-je envie de dire, de la mtaphore
555 Freud, Le Mot d'esprit, VII, 3, op. cit., p. 370.
500
proportionnelle) qu'il persiste distinguer comique et mot d'esprit. C'est en quelque sorte
l'opposition entre figure de mots, trope, d'une part, et figure de pense, d'autre part, qui dtermine
finalement cette distinction, dans une large mesure. Aussi ne faut-il pas s'tonner que Freud choue
percevoir du mot d'esprit pur, isoler le comique de celui-ci, qu'il soit rgulirement tent de
voir une continuit : comme la comparaison et la mtaphore file sont finalement des formes
particulires de mtaphores, o la pense est plus apparente, plus dveloppe que dans la forme in
absentia, le mot d'esprit finit par tre peru comme un artifice rvlant du comique non
patent , plus subtil ; il choue s'en distinguer totalement, au grand dam de Freud. Autrement dit,
il y a du rabaissement aussi dans le mot d'esprit, mais d'une faon plus fine. L'ide n'est pas
fausse, soit dit au passage, d'une continuit et d'une rupture la fois : elle est seulement mal fonde.
Le modle rhtorique traditionnel est doublement pigeant : il invite Freud par exemple souligner
une rupture, pertinente mon sens, mais sur de mauvais critres, en rservant notamment au
comique le mcanisme de comparaison autrui (la fameuse diffrence quantitative
d'investissement, de reprsentation). Aussi ne peut-il que s'tonner de trouver du rabaissement dans
le mot d'esprit et, trangement, rserve-t-il la capacit de se mettre la place de l'autre au
comique.
Un repentir arrive nanmoins la toute fin de l'ouvrage. Mais Freud se contente alors d'tendre
au mot d'esprit la mme performance de reprsentation, simultanment ou dans une succession
rapide de deux modes de reprsentation diffrents . Le schma rhtorique est toujours
dterminant, en effet : de telles diffrences quantitatives de dpenses prennent naissance entre
l'tranger et le propre, l'habituel et le modifi, l'attendu et l'arriv. 556 Aprs la rupture, c'est donc la
continuit qui est cette fois souligne. Que la thorie de l'cart soit maintenant tendue au mot
d'esprit n'est pas un progrs dcisif : la diffrence entre les deux modes de comparaison n'apparat
pas clairement. Comment expliquer que l'un soit primaire et l'autre plus spirituel ?
Le problme de Freud apparat bien dans l'exemple suivant, mentionn dans la section qui nous
intresse pour l'instant : Il est presque impossible de traverser une foule le flambeau de la vrit
la main sans roussir la barbe de quelqu'un . Cet unique exemple destin produire un cas pur
de comparaison spirituelle non comique ne m'apparat pas probant. Le Mot d'esprit indique que le
flambeau nest pas dpourvu, bien qutant un objet concret, dune certaine distinction , en effet.
Seulement, si cet lment-l de la comparaison, certes central, nest pas abaissant en lui-mme, il
permet quand mme celle-ci de devenir comique , puisque cest ce mme flambeau de la
vrit qui ne peut sempcher, promen travers une foule, de roussir la barbe quelqu'un ,
prcision qui tombe la fin de la phrase.557 Le double sens se double donc clairement dune
intention comique, dune volont de rabaisser non pas la vrit mais ces personnes qu'elle gne,
quon imagine comme des barbons de comdie, prsomptueux la barbe brle, ces personnes qui
empchent parfois quelle triomphe et qui se trouvent ici punis. Autrement dit, pour Freud, sil ny a
pas ici de rabaissement, ni donc de comique, et si cette comparaison est spirituelle , cest me
semble-t-il la fois pour ses procds propres au mot d'esprit (figuration indirecte par le
semblable, double sens) et pour son autre sens dide intelligente, pleine de finesse , parce que le
rabaissement s'y fait discret, quasi insensible, et qu'il possde de l'esprit, qu'il prsente une pense.
Nous ne pouvons donc que tomber d'accord avec lui, quand il tudie quelques lignes plus loin un
exemple de Heine, traduit approximativement par Jusqu ce que je voie, sur moi, sauter lun
556 Ibid., VII, 7, p. 408.
557 Ibid., VII, 3, p. 370. L'exemple complet apparat pour la premire fois, comme les suivants, la fin du chapitre II.
501
aprs lautre tous les boutons du pantalon de la patience : ce nest pas seulement un remarquable
exemple de comparaison comiquement dprciative ; elle prsente aussi le caractre du mot
desprit tel que dfini par Freud. Il peut conclure ainsi : partir dun mme matriel prend
naissance pour nous, par une concidence qui nest certes pas tout fait fortuite, la fois un gain de
plaisir comique et un gain de plaisir spirituel (je souligne). Et ce n'est pas seulement spirituel au
sens mentionn ( par le moyen de l'allusion , Heine parvient librer le plaisir qu'on prend dans
l'obscne ) : la comparaison possde une certaine finesse, elle est juste. Il y a l un parallle que
Freud tait bien plac pour apprcier sa juste valeur entre deux formes de convenances, de bonne
ducation : le calme, la retenue dans les sentiments, et la dcence, la retenue dans les pulsions
sexuelles (obtenus par deux formes de censure, et dont les digues peuvent dans les deux cas cder
sous la pression de diffrents dsirs ou pulsions).
Pour achever de clarifier le problme, il reste noter que Freud identifie parfois l'ide de
rabaissement celle de dmasquage . Or, celle-ci est intressante en cela qu'on la retrouve aussi
dans la mtaphore critique, dans le trait d'esprit comparatif, et qu'elle contient plus que l'ide de
rabaissement. Dans le dmasquage, il n'y a pas seulement la dimension comique du masque qui est
retir, qui tombe, en effet : il y a aussi la prtention rvler le vrai visage du rel. Quand on entend
l'histoire des deux larrons, on est heureux que l'imposture soit rvle : ce n'est pas seulement parce
que leur image est dgrade, abstraitement, c'est parce qu'un sentiment de justice exigeait que les
masques tombent. Le rabaissement n'y est pas sparable d'une tendance satisfaite. Voil qui nous
permet d'ailleurs de revenir sur le problme de la diffrence quantitative d'investissement, cette
opration de comparaison dont la question revient la toute fin de l'ouvrage. Le lecteur aura pu
noter mon incertitude sur la question de savoir pourquoi la rvlation mtaphorique n'opre pas
de la mme faon que la rvlation du trait d'esprit, celui qui nous fait rire. Nous avons vu que
ce n'tait pas (ou pas seulement) faute d'un certain investissement pralable, ou faute d'un
abaissement. Mais nous avons vu aussi que la mtaphore n'est pas la substitution d'un concret un
abstrait, de quelque chose de bas quelque chose de haut : c'est une mise en relation. C'est l, me
semble-t-il, la clef du problme : si l'esprit se tient pour quitte quand, ayant cru ncessaire un fort
investissement, il se trouve confront la solution d'un personnage comique, il n'en va pas de
mme avec la mtaphore. Dans celle-ci, le premier investissement n'est pas rendu inutile par la
considration du second objet. Mme si l'esprit choisit d'en rester la premire interprtation qui
s'offre lui, dans une mtaphore abaissante par exemple, il sait que tout n'a pas t dit que le
compar ne peut pas tre pris, de faon satisfaisante, pour le comparant. Seul l'inconscient peut,
ventuellement, s'y laisser tromper, ou le mot comique inviter s'arrter l, mais la conscience, en
temps normal, ne peut pas se tenir quitte, justement, d'un tel dplacement .
Prenons un exemple suggr par Aristote : si l'on parle de quelqu'un qui prie en disant qu'il
mendie, on propose un rabaissement mais, en lui-mme, il n'est pas comique. En dveloppant la
comparaison, en revanche, on peut non seulement faire tomber la reprsentation haute
traditionnellement associe la religion mais aussi vhiculer des penses, qui peuvent certes
s'interprter comme hostiles, mais qui peuvent constituer par ailleurs une rflexion authentique : en
comparant l'homme en prire un pauvre, on peut percevoir l'ide d'un manque, suggrer que sa
dmarche est intresse, qu'il ne va vers Dieu que dans l'espoir d'un retour, etc. On pourrait presque
dceler dans cette reprsentation du croyant les prmisses du soupon de Nietzsche ou de Freud. Y
a-t-il comique, ou mot d'esprit au sens d'un comique plus discret, plus subtil, pour autant ?
videmment non. Pour qu'une raction de rire, de sourire ou mme qu'un plaisir intellectuel
502
surgisse, il faut au pralable, ici comme ailleurs, une mise en forme et une disposition pralable
du lecteur, de l'auditeur ou du spectateur (celle-ci pouvant tre prpare par celle-l, dans une
certaine mesure). l'inverse, on peut noter qu'une comparaison fait parfois sourire, nous apparat
plaisante sans que ce soit peru comme son but premier, dlibr, et sans que ce soit bien sr son
dtriment. Dans ce cas-l, celui de l'ide pertinente qui se trouve plaire en sus, il faut probablement
supposer que l'interprte y introduit une tendance , que la formulation propose par l'auteur
libre chez l'interlocuteur une satisfaction qui n'tait pas vise mais qui n'est pas non plus hors
sujet , qui est permise par l'nonc, qui fait partie de ses possibles, l'interprte trouvant en lui des
chos personnels l'ide formule, y trouvant l'occasion de librer des penses inhibes.
Mais cartons ici ces diffrents scnarios pour ne garder que la comparaison simple, qui ne vise
qu' formuler et transmettre une ide, sans souci d'effet comique ou de montrer de l'esprit, dans un
sens ou dans l'autre. On voit bien, alors, qu'une comparaison qui associe un objet bas un objet haut
n'opre pas comme la comparaison qui ne viserait que l'effet comique : dire qu'un homme mendie
quand on le voit prier, c'est formuler une critique qui ne se limite pas, comme Freud semble tent de
le penser, un certain rabaissement , une certaine conomie en matire d'abstraction (mme
s'il prcise ensuite, entre parenthses, au sens d'une mimique de reprsentation , dans la logique
d'un dveloppement qui prcde). Ce n'est pas une diffrence de niveau dans la comparaison qui
explique le comique de dgradation, c'est une diffrence de nature : dans la comparaison qui va audel du simple comique de dgradation, ou dans la comparaison qui cherche formuler l'ide, le
travail ne s'arrte pas avec l'offre de la reprsentation basse. Au contraire, il part de l pour
reconstruire la notion haute . Si conomie il y a, elle n'est pas aussi importante : elle repose sur le
profit que l'on peut retirer de l'outil offert. C'est ainsi, d'ailleurs, que l'on pourrait distinguer le
comique du mot d'esprit : dans le mot d'esprit, o il y a gnralement un effet comique, celui-ci n'est
pas un point d'arrive mais, en quelque sorte, un second point de dpart. On pourrait presque dire
que le comique et le mot d'esprit s'opposent dans leurs rapports respectifs la comparaison des
reprsentations : dans le comique, celle-ci n'apparat qu'au dbut, la comparaison entre deux
situations libre le rire, la pulsion, alors que, dans le mot d'esprit, elle apparat nouveau la fin, un
retour sur la situation propose libre un second plaisir, la leve de l'inhibition dbouche sur un
sens dans le non-sens o les deux reprsentations dialoguent et ce, mme dans les traits
d'esprit non mtaphoriques. C'est pourquoi, probablement, Freud prouve tant de difficults avec la
question de la comparaison comique : par sa nature mme de comparaison, susceptible de porter
une ide, elle ne s'arrte pas, dans l'immense majorit des cas, dgrader quelqu'un ou quelque
chose. Il existe peut-tre, pourtant, de ces pauvres images, qui ne contiennent pas ou presque pas
d'ide : il suffit de penser des mtaphores scatologiques enfantines, ou particulirement
idologiques. Mais les exemples allant dans ce sens nous apparaissent vite odieux, comme
tmoignant d'une indigence de pense : aussi Freud n'en a-t-il pas retenus pour son ouvrage, et nous
est-il difficile d'valuer ce qu'il en est exactement. D'ailleurs, le fait que nous songions, alors, des
domaines extrmes, qu'il est possible, mme l, d'y dcerner les prmisses d'une ide, et qu'il
s'agisse, prcisment, de domaines faisant gnralement l'objet d'un interdit, d'un refus de
comprendre, d'un refus d'entendre, me semble indiquer qu'il n'y a pas plus de comique pur, dans la
comparaison, qu'il n'y a de mot d'esprit pur.
Voil qui souligne donc, une dernire fois, la grande proximit entre la mtaphore et le mot
d'esprit. Cette importance du spirituel dans la mtaphore permet donc de rappeler les deux places
que peut occuper la mtaphore authentique dans l'inconscient : elle peut, soit tre simplement
503
utilise, et donc prexister, soit commencer son laboration dans l'inconscient mais achever cette
formation dans le systme conscient-prconscient. Souvent, vrai dire, les deux peuvent se trouver
mls, c'est mme le cas qui semble gnralement voqu par Freud, comme lorsqu'une mtaphore
commune, devenue symbole, ou une association consciente de la veille est utilise par le rve, par
exemple, et qu'elle est ressaisie par la conscience qui l'ajuste, la dploie ventuellement, la prcise
ou la corrige. N'est-ce pas ce qui se produit avec le mot d'esprit des deux larrons ? Lanalogie
formelle avec les deux larrons encadrant le Christ apparat aisment comme une uvre de
l'inconscient, une suggestion de celui-ci, mais sur la base de penses antrieures (la pitre opinion
que le critique d'art ou le peintre pouvait avoir des marchands qui organisent lexposition,
notamment, ou que l'auteur du bon mot pouvait avoir de ce genre de personnages), penses critiques
qui utilisent elles-mmes la culture disponible, religieuse mais aussi picturale, chrtienne en
l'occurrence. L'analogie, qui se trouve favorise par l'iconographie, par la rfrence frquente dans
le discours aussi aux deux larrons de la Passion, qui apparat comme un bon modle pour penser
les deux marchands et pour exprimer les sentiments ambivalents prouvs leur gard, est alors
valide par la raison critique comme pertinente, porteuse de sens et ventuellement retravaille par
le prconscient et/ou le conscient pour tre davantage encore porteuse de sens.
Pour achever ce parcours en compagnie du mot d'esprit, une dernire observation : nous avons
vu que le comique tmoignait d'une certaine capacit, comme la mtaphore, se mettre la place de
l'autre. C'est encore plus manifeste, me semble-t-il, dans le mot d'esprit, aussi bien sous sa forme
mtaphorique (avec les exemples des deux larrons, du pantalon de la patience ou du flambeau
de la libert) que sous sa forme simple . Pour ce second cas, on pourrait mentionner la blague du
saumon la mayonnaise : un homme qui a prt 25 florins se scandalise de trouver son oblig
attabl dans un restaurant en train de manger ce plat. Celui-ci s'tonne son tour : Je ne vous
comprends pas. Quand je n'ai pas d'argent, je ne peux pas manger de saumon la mayonnaise, et
quand j'ai de l'argent, je ne dois pas manger de saumon la mayonnaise. Mais quand diable voulezvous que je mange du saumon la mayonnaise ? Freud, qui a d'abord donn cet exemple pour en
souligner la faade d'absurdit, indique plus loin qu'il tmoigne d'une tendance profonde de
l'tre humain dont il s'efforce de montrer en outre qu'elle correspond une philosophie, peu ou prou
celle du Carpe diem, nous dit-il, avant d'aller beaucoup plus loin et d'y lire l'exigence d'un progrs
social.558 Nous voyons donc quel point le mot d'esprit, pour Freud, est li des penses et cette
capacit d'empathie. Il en va videmment de mme dans la mtaphore. Tous deux tmoignent donc,
cet gard aussi, de leur nature suprieure, sur le plan de l'histoire psychique de l'individu : plus
que dans le comique grossier, o l'identification est de courte dure, certaines mtaphores et certains
traits d'esprit proposent d'entretenir avec autrui des rapports dynamiques, dialectiques, d'une
grande richesse, dont tmoigne Freud justement la fin de son second dveloppement sur la blague
du saumon la mayonnaise, o il s'efforce de prciser dans quelle mesure il est possible de justifier
la tendance qui s'exprime l. D'ailleurs, l'histoire des deux larrons tmoigne d'une semblable
complexit : il n'est pas anodin, l non plus, que le critique d'art formule un jugement moral
indirectement. Mme s'il est dlicat d'en dceler les causes, on peut supposer qu'une certaine
ambivalence de sentiments s'exprime en lui (ou, dj, chez le peintre), comme dans la Bible pour les
compagnons d'infortune du Christ.
Aussi pourrait-on nuancer, ce propos, l'observation de Freud selon laquelle les mots d'esprit ne
supporteraient pas, comme le processus comique , le surinvestissement opr par l'attention .
558 Ibid., II, 6, p. 112-113 et 115, III, 3, p. 208-211.
504
Les meilleurs traits d'esprit le permettent, me semble-t-il, comme les bonnes mtaphores, en cela
qu'un de leurs objectifs est bien de formuler une pense. D'ailleurs, s'il est vrai que le professeur ne
rit pas aussi facilement au comique d'une rponse ou d'un geste inappropri d'un lve que les
camarades de celui-ci, ce n'est pas forcment parce qu'il exerce une plus grande attention, comme le
propose Freud, mais qu'il lui est plus difficile de s'identifier au fautif, qu'il n'est pas en mesure, pas
en position de partager son sort.559 Cependant, il reste vrai que l'attention peut nuire au plaisir, bien
sr. L'analyse d'un mot d'esprit est toujours dlicate, par exemple, elle risque d'mousser le plaisir,
comme pour la mtaphore. Dans le cas des histoires drles, d'ailleurs, les gens qui se prcipitent
vers l'ide ont gnralement les plus grandes difficults les mmoriser, les raconter ensuite : estce seulement parce que la forme est essentielle l'effet ? Autrement dit, dans le comique comme
dans le rve finalement, l'analyse dtruirait le plaisir alors que, dans la mtaphore, il est possible de
prolonger le plaisir autrement, comme dans certains mots d'esprit peut-tre. Aussi trouverionsnous ici un indice supplmentaire de la nature mixte du mot d'esprit, par rapport l'inconscient et au
systme conscient-prconscient, dont se rapprocherait beaucoup la mtaphore sans y correspondre
tout fait. Freud revient d'ailleurs plus loin, propos de l'humour, cette question de l'attention
consciente qui dtruirait la comparaison comique , celle-ci devant rester prconsciente : si l'on
peut distinguer quelque chose qui se rapproche de la pense philosophique , en effet, dans
l'humour comme dans le mot d'esprit, et si cela peut dtruire le plaisir qui en nat, je ne crois que
cela soit li l'attention.560 C'est surtout parce que l'attention change de nature : quittant la
formule du mot d'esprit, elle perd l'accs au complexe des diffrentes tendances qui
s'exprimaient et donc l'ide dans toute sa richesse et son ambigut ainsi, dans le mme temps,
qu' l'empathie, la comprhension fine de l'autre qui tait possible, la comparaison avec lui.
L'exemple du carpe diem ou de l'analyse en termes politiques l'illustre bien : en levant la
blague ces considrations, les contradictions du personnage disparaissent, Freud est oblig de les
rintroduire la fin, mais de faon spare. La meilleure preuve de tout cela, c'est qu'aprs un
longue analyse, si on relit une histoire vraiment drle, on rit encore. En revanche, sans procder
aucune investigation philosophique ou autre, si l'on raconte mal la blague, rien ne se produit.
A la fin du chapitre VII, dans la sixime section consacre la psychognse non plus du trait
d'esprit mais du comique, Freud revient d'ailleurs sur le caractre central de la comparaison dans le
comique, comme source de plaisir. Il relve d'abord que le comique se met en place au cours du
dveloppement psychique : lenfant na pas le sentiment du comique puisque cela consiste en une
diffrence de dpense lie la comprhension d'autrui. Puis il distingue trois formes de comique,
dont les deux premires lui semblent les plus typiques. Il s'agit chaque fois d'abaissement de
l'autre mais, si cet abaissement fait rire, c'est que l'autre est peru tantt par comparaison avec moi
(c'est le comique de geste : l'autre m'apparat comme un enfant), tantt par comparaison avec celui
qu'il tait quelques instants plus tt (c'est le comique de situation, comme lorsque l'adulte imite
l'enfant), tantt enfin par comparaison avec ce que nous tions quelques instants plus tt (c'est
l'abaissement de soi-mme, quand nous rions de nos erreurs). Dans tous les cas, le plaisir vient
d'une comparaison et d'une capacit d'empathie. Celle-ci est particulirement souligne pour le
deuxime cas, o le comique repose entirement sur l'empathie . Freud prcise alors sa notion
de rabaissement comique, comme abaissement au niveau de l'enfant .561 Or, ce qui frappe, c'est
559 Ibid., VII, 4, e, p. 385-386.
560 Ibid., VII, 7, p. 406-407.
561 Ibid., VII, 6, p. 395-398.
505
que cette capacit d'empathie se retrouve, non seulement dans le mot d'esprit, comme on l'a signal,
mais aussi dans l'humour, la troisime et dernire varit de comique , qui apparat en outre
comme une forme particulirement volue de comique puisqu'il consiste en un moyen d'obtenir
du plaisir malgr les affects pnibles, s'abstraire de la situation dans laquelle on se trouve. Je
pense par exemple l'histoire de ce condamn qui dclare, alors qu'il est men la potence, un
lundi : Eh bien, la semaine commence bien ! Freud souligne cela en indiquant qu'il y a
quelque chose comme de la grandeur d'me , parfois, dans ces blagues. Or, n'y a-t-il pas l
quelque chose de similaire au processus d'identification, quand le moi volue, se construit en se
dcentrant ? L'ide semble d'ailleurs suggre par ce rapprochement avec l'infantile, avec le
mcanisme qui permet l'enfant l'lvation de son moi .562
Mme si, la fin de la septime section, Le Mot d'esprit rapproche surtout l'humour du comique
et distingue l'humour des deux autres formes de comique , qui comportent chacun deux modes
diffrents de reprsentation du mme contenu , je ne peux m'empcher de discerner dans le
chapitre VII une progression du comique l'humour en passant par le mot d'esprit, une progression
dont l'ambivalence ressort mieux si l'on pense aux analyses que Freud proposera dans Malaise dans
la culture. Le comique est bien (malgr l'volution interne, quasi dialectique, en trois tapes) une
forme rudimentaire d'humour, primitive , lie l'enfance plus clairement que les autres, ce qui
explique d'ailleurs que Freud n'y dcle aucune conomie d'inhibition . Le mot d'esprit tmoigne
d'une tape suprieure, plus cultive, plus spirituelle, d'un compromis plus vident avec les
pulsions. Dans l'humour, enfin, l'inhibition triomphe : l'motion est dompte , c'est la plus
haute [des] ralisations de dfense . Cette nouvelle forme de plaisir apparat comme la forme
acheve du comique, presque dialectique, notamment en cela qu'elle emprunte aux deux formes
prcdentes, mais d'une dialectique qui n'a rien d'hglienne parce que chaque tape reste
fondamentalement ambivalente. Si l'humour possde quelque chose de grandiose, notamment, on
pourrait indiquer aussi ses limites, cause de cette conomie de sentiment qui lui fait conomiser
aussi bien la piti que la souffrance. Mme s'il n'en donne qu'un exemple, et peut-tre pas le plus
probant, Freud indique bien cette possibilit de l'humour de nous rendre presque durs .563 Ce qui
nous permet de nous abstraire d'une situation personnelle trop douloureuse nous permet aussi de
marquer des distances vis--vis d'autrui. En fait, ce caractre de l'humour, qui permet de penser sa
propre souffrance comme celle d'un autre, n'est pas trs loign de l'alination si ce n'est que,
prcisment, dans l'humour, la situation prsente domine par lmotion emprunte de dplaisir
n'est jamais absente, et que l'humoriste sait bien qu'elle le concerne directement (ou qu'elle concerne
quelqu'un qui lui est proche, s'il rit d'un autre) ou, comme le dit Freud, que la rgulation
automatique par les processus de dfense est soumise la domination de la pense
consciente . De ce point de vue, l encore, la mtaphore semble donc proche du mot d'esprit : l o
l'empathie est de courte dure, dans le comique, la mtaphore met en place une dialectique entre
deux situations qui ressemble normment celle qui se dploie dans le mot d'esprit, et comme on
en trouve encore la trace dans l'humour, mme si elle semble y rgresser. En effet, s'il n'y a plus
qu'un seul contenu de reprsentation dans l'humour, selon l'expression de Freud, il y a bien deux
points de vue. C'est cette dialectique-l que nous donne percevoir Freud, mais que le modle
rhtorique traditionnel dissimule, surtout quand il est appliqu au comique.
562 Ibid., VII, 7, p. 407-408.

563 Ibid., VII, 7, p. 402-403.
506
Mtaphores et symboles dans les contes : Kirikou et la sorcire

Pour achever ce parcours autour de la question de la mtaphore et de l'inconscient, quelques
mots maintenant sur ces mtaphores en partie d'origine inconsciente telles qu'on peut en percevoir
dans les uvres. On a dj signal, propos des contes de fes tudis par Bettelheim, par exemple,
la possibilit d'interprter des lments de rcits comme des mtaphores , des symboles : la
mtaphore s'y rvle trs proche du symbole, en effet, comme lorsque les gants figurent les
adultes, mais il faut rappeler que l'une comme l'autre ne sont pas raliss. La mtaphore surtout
correspond dans les contes ce que j'ai appel la mtaphore potentielle. L'image des adultes peut
tre projete sur celle du gant, ou celle d'une martre bien relle sur celle de la sorcire, et ce
d'autant plus aisment qu'une projection semblable a trs vraisemblablement motiv l'invention du
conte. Que l'association initiale ait t consciente ou non, par exemple entre le sommeil de cent ans
de La Belle au bois dormant et la priode de latence de l'enfant, n'y change rien : les contes qui
plaisent le plus sont ceux qui ont russi donner une forme, par un travail conscient ou
prconscient, l'association initiale, une forme dont les virtualits de signification sont
particulirement bien dlimites. Il en va de mme d'ailleurs pour les symboles dont l'origine n'est
pas mtaphorique, comme la cabane du troisime petit cochon qui peut s'interprter comme figurant
la possibilit d'un compromis entre principe de plaisir et principe de ralit : si le principe de plaisir
n'est videmment pas une notion prsente l'esprit de l'enfant, et si elle n'tait pas la disposition
de l'auteur, le plaisir du jeu n'en est pas moins mentionn trs explicitement dans Les Trois Petits
Cochons . Nanmoins, la cabane apparat avant tout comme une cabane, et les trois animaux
comme des personnages : le symbole et la mtaphore ne sont pas clairement perus comme tels.
Mais, en mme temps, si l'histoire plat, c'est en raison des virtualits de signification des trois
cabanes et des trois petits cochons qui, pour multiples qu'elles soient, sont toujours prcisment
orientes et toujours plus ou moins confusment perues.
Le terme de symbole convient donc bien : mme s'il a t bti partir d'une mtaphore, et s'il
peut tre nouveau utilis au sein d'une mtaphore, comme la figure du gant ou de la sorcire,
cette potentialit de signification correspond la nature du symbole, sa surdtermination par de
nombreuses significations possibles. Aussi le chasseur peut-il apparatre comme une image du pre
protecteur : il est celui qui terrasse les btes froces. la base de ce symbole, tudi dans
Psychanalyse des contes de fes, il y a par exemple l'analogie entre les tendances animales,
asociales et violentes de l'homme et les btes fauves.564 Mais, si l'on parle ici de symbole et non de
mtaphore, c'est non seulement que la tension de la mtaphore (entre compar et comparant)
n'existe plus vraiment, qu'elle s'efface au profit d'un lien beaucoup plus troit (entre signifi et
signifiant), non dialectique (ou alors, si l'on conserve comme Ricur l'ide d'une dialectique, ce qui
se justifie dans le symbole vivant, il faut dire qu'il s'agit d'une dialectique bien diffrente,
verticale ), mais c'est aussi que la signification du symbole n'est pas forcment prsente la
conscience du lecteur, de l'auditeur. Mme si celui-ci peroit confusment le loup ou le chasseur
comme une figure familire porteuse de significations, faisant cho quelqu'un ou quelque chose
de connu, le personnage ne s'impose pas clairement la conscience comme un symbole. Il en va de
mme, on l'a vu, pour les trois petits cochons qui reprsentent une volution au sein de l'enfance, ou
pour la fort de ronces et d'pines qui entoure le chteau de la Belle au bois dormant. C'est d'ailleurs
ce qui rend le symbole si efficace : l'enfant peut projeter sur celui-ci la force qui lui ressemble le
564 B. Bettelheim, Psychanalyse des contes de fes, op. cit., chapitre sur Blanche-Neige , p. 305.
507
plus, parmi celles qu'il connat sur l'an des cochons, le courage et la persvrance dont l'enfant
aura fait preuve dans telle ou telle occasion, et sur le chasseur la force protectrice qu'il aura
reconnue dans tel ou tel adulte, voire dans sa propre psych. Il y a donc mtaphore sous le symbole
et mtaphore nouveau, ventuellement, sous la plume de l'analyste. Alors, et alors seulement,
l'image peut retrouver une certaine quivocit, diffrente de celle du symbole utilis et/ou faonn
dans un conte : Bettelheim prcise par exemple que le chasseur des contes de fes n'est pas un
personnage qui tue d'innocentes cratures et l'enfant peut constater, dans un second temps moins
marqu par l'empathie, que si les adultes ressemblent parfois des gants, des ogres, il y en a,
parmi eux, qui lisent des histoires aux enfants, qui compatissent aux dboires du jeune hros et
prennent plaisir ses victoires. Autrement dit, pour que le conte ait une efficacit, il est
indispensable que le symbole ne soit pas peru immdiatement, ou en lui-mme, comme une
mtaphore : l o le symbole s'impose, consciemment ou non, l o il ne saurait tre discut, la
mtaphore apparat souvent relative, discutable. Rien n'empche, en revanche, que le symbole soit
interprt ensuite comme une mtaphore qu'il en soit le support, le point de dpart, ou la gangue,
l'enveloppe qui lui succde et dont on la dbarrasse.
Ce sommeil de la mtaphore dans le symbole, le rapport absolu de celui-ci la signification
qui, certes, peut tre prcise, mais dont le noyau de sens ne saurait tre remis en question c'est
donc ce qui fait son efficacit sur le plan psychique. Bettelheim met en garde par exemple contre
une interprtation troitement rationaliste de la religion, de Dieu, des desses mres ou des
anges gardiens, pour ne pas dprcier cette imagerie tutlaire en la rduisant des projections
puriles issues d'un esprit immature , pour ne pas drober l'enfant ce qui peut constituer la
scurit et le rconfort dont il a tant besoin : ces images ne sont pas fausses mais des
projection puriles qui seront mieux interprtes par la suite, remplaces par des
explications plus rationnelles .565 Ricur ne dit pas autre chose, finalement, lorsqu'il plaide pour le
symbole dans De l'interprtation, pour qu'on n'en fasse pas seulement une lecture rgressive mais
galement progressive , pour qu'on le peroive comme porteur de progrs, comme dsignant une
direction, comme aurore de sens . Pour cela, pour renouer avec une parole vive , il importe en
effet de rveiller la mtaphore qui y sommeille. Ce moment-l ressemble beaucoup au deuxime
moment indiqu par Ricur, au stade antithtique de la rflexion. Il convient alors de souligner
que le symbole, comme la mtaphore, n'est jamais qu'une premire approximation, parfois gniale,
certes, mais une approximation (autrement dit, que le troisime moment de Ricur, l'tape
dialectique, ne saurait tre pose tout le temps dans les mmes termes : si le conflit des
interprtations, si le heurt des opposs peut tre dpass, dans le symbole ou dans la
psychanalyse, par exemple, le passage de l'un dans l'autre ne dissout pas toujours l'opposition).
De ce point de vue, si le lien symbolique s'difie dans le langage , comme le lien mtaphorique,
s'il y a un travail de culture dans le symbole, celui-ci n'illustre peut-tre pas aussi bien celui-l
que la mtaphore, cause de la liaison verticale du symbole qui ne favorise pas autant le
ressaisissement par la conscience, en toute clart, des termes de l'association mme dans le niveau
suprieur de crativit du symbolisme, non plus celui des symboles sdiments ou usuels, mais
celui des symboles prospectifs .566
Quoi qu'il en soit, ce rapport double de la mtaphore au symbole (mtaphore sous le symbole et
symbole repris dans la mtaphore) explique cette impression tenace, dans certaines uvres, d'avoir
565 Ibid., p. 81-83.
566 De l'interprtation, p. 516-520, 522, 526-527.
508
affaire d'authentiques mtaphores inconscientes, des mtaphores qui seraient en mme temps,
exactement, des symboles. Je pense par exemple certaines mtaphores du film de Michel Ocelot
Kirikou et la sorcire : lpine plante dans le dos de Karaba, notamment, ou la croissance finale,
rapide, de Kirikou. Ces deux motifs, qui font clairement penser dans le premier cas une scne de
viol et dans le second une rection, fonctionnent comme dans les rves : il y a en quelque sorte
substitution dun contenu latent charg par un autre contenu qui permet d'exprimer l'ide sans
subir une trop grosse dpense psychique ; il y a une forme de censure, probablement plus ou
moins consciente ici, dans les deux cas. Qu'en est-il donc, vraiment, de ces mtaphores ?
L'ide de viol collectif, d'abord, est manifeste, mme si elle est seulement suggre : pendant que
le grand-pre de Kirikou expose celui-ci l'histoire de Karaba, le mal qui lui a t inflig, on voit
des hommes-dmons en contre-plonge et en gros plans entourer la jeune femme et se pencher sur
elle, avec un gourdin. Nous apprenons pendant ce temps quelle a t immobilise par des hommes
alors qu'un autre lui enfonait lpine. La dimension phallique de celle-ci est d'autant plus vidente
qu'elle redouble les dessins dj aperus de doigts crochus et de cornes et que nous apercevons, par
exemple, dans la dernire image, la queue d'un scorpion. En outre, il y a une certaine absurdit
enfoncer une pine qui donne des pouvoirs, ou une certaine invraisemblance l'ide qu'elle n'ait pas
trouv, malgr tout, un moyen pour retirer son pine il y a l quelque chose qui rappelle, par
exemple, le peigne de Blanche-Neige qui la fait tomber, immdiatement, inanime. Lpine dans le
dos apparat ainsi, trs clairement, comme un symbole : c'est non seulement l'image du sexe qui l'a
blesse mais aussi l'image du viol, et plus largement encore le symbole du mal inflig par les
hommes cette femme, le symbole du traumatisme dont la douleur ne la pas quitte. La figuration
indirecte et notamment symbolique joue ici un rle dcisif : comme dans les contes merveilleux, il
s'agit de ne pas formuler dans toute sa crudit, dun coup, le nud du problme, pour mieux faire
comprendre l'ide, pour mieux en imprgner les esprits, pour que chacun puisse en tirer les
conclusions et aussi, en l'occurrence, pour que le destin de Karaba puisse illustrer plus largement
l'enfermement dans la souffrance d'une victime, quelle que soit la nature de l'agression. Autrement
dit, il y a bien ici une mtaphore qui sert construire un symbole, mais lpine ne renvoie pas
simplement un autre rfrent avec lequel elle constituerait le noyau de la mtaphore : elle assume
aussi d'autres significations qui ne sont pas de mme niveau. Pour le dire comme les norhtoriciens, la mtaphore se double de mtonymie, par exemple, quand l'objet finit par symboliser
le viol lui-mme, ou la douleur de l'agression qui perdure en elle, qui lui donne son pouvoir de
nuisance. Lpine-phallus se charge d'autant plus, d'ailleurs, d'une multiplicit de significations que
l'analogie avec le viol n'est pas la seule qui organise la micro-squence : si elle devient symbole du
mal qui lui a t fait, par exemple, si l'ide d'un traumatisme majeur s'impose avec une telle force, y
compris auprs de jeunes spectateurs qui ignorent ce qu'est un viol, c'est que d'autres interprtations
s'imposent en mme temps et s'y amalgament, suggres notamment par la rfrence aux dmons.
On pourrait mentionner, de ce point de vue, le choix des couleurs pour cette petite squence : noir et
rouge uniquement, avec des personnages qui apparaissent comme des ombres, la diffrence du
reste du film, et des ombres grossires, peu dcoupes, la diffrence des films d'Ocelot en ombres
chinoises .
La puissance de ce symbole apparat bien avec la lecture qu'en propose Vronique Cormon, dans
Viol et renaissance. En choisissant Kirikou et la sorcire pour dcrire l'exprience vcue du viol,
pour exprimer dans ses moindres dtails la puissance de dvastation de l'vnement, du
traumatisme, elle souligne quel point un rcit organis autour de quelques symboles forts peut
509
aider (re)vivre et, pour commencer, ressaisir, formuler sa propre histoire. C'est ainsi que
Vronique Cormon reprend point par point le conte de Michel Ocelot : elle relve l'immobilit de
Karaba, qu'elle interprte comme le signe d'une dissociation d' avec son corps, sige des
motions , elle indique que la sorcire ne sort quasiment pas de sa case, que celle-ci est vide.
S'identifiant Karaba, elle souligne chaque fois l'analogie avec son exprience. Elle reprend ainsi
l'image de l'pine empoisonne pour dire la possibilit de mettre progressivement distance la
souffrance qui dure longtemps aprs l'agression, aprs l'explosion du trauma , la possibilit que
la personne blesse se rapproprie un lien avec l'autre qu'elle a cru dtruit jamais. C'est
seulement aprs que survient le temps de la renaissance o la mtamorphose trouve sa place. Elle
indique enfin la difficult trouver un autre , comme Kirikou dans le film, capable d'entendre
des paroles d'abord insaisissables , qui ne stigmatise pas, qui cherche comprendre.567
Ce parcours de lecture est exemplaire en cela qu'il est extrmement personnel, qu'il projette une
histoire sur une autre, et en mme temps qu'il est vraiment cohrent, qu'il donne le sentiment, quand
on se plonge dans l'analogie, de rvler quelque chose du film mme, qu'il va droit au cur de
celui-ci. Cela tient videmment au grand talent de l'hte, du ralisateur (outre celui de l'htesse, de
l'interprte) : l'auteur a prpar cet accueil, il en a envisag la possibilit, avant mme de connatre
l'invit(e), en amnageant son histoire avec le plus grand soin, les plus grands scrupules. Michel
Ocelot souligne cela de faon trs intressante dans sa prface au livre de Cormon : il relve
diffrents niveaux , qui sont la fois des niveaux d'interprtation et des niveaux de signification,
du plus au moins dlibr. Il prsente alors le rcit du viol comme parfaitement conscient, comme
tmoignant d'un projet bien tabli . Puis il distingue un second niveau, celui du dtail de la case
vide, dans des termes qui font penser la catgorie du prconscient selon Freud : cette rponse
la question de savoir ce que contenait la case de Karaba tait automatique pour moi, elle n'est pas
apparue par le raisonnement, mais en gardant une rigueur interne. Cela est venu instinctivement,
en prenant soin de ne jamais faire n'importe quoi, produire un son qui sonnerait faux. Enfin, on
peroit la difficult du crateur reconnatre son uvre, une fois qu'elle lui chappe, dans le
troisime niveau : Vronique Cormon, crit Ocelot, a assembl des lments de ce conte et en a
fait un parcours qui aide se remettre d'aplomb. Et d'voquer l'un des lments positifs et qui
me parle de la dmarche de l'auteur de Viol et renaissance, savoir l'ide de mtamorphose ,
qui ne nie pas l'existence d'un vilain matriau , l'existence du plomb , mais le transforme.568
Ces trois niveaux, que l'on pourrait faire correspondre aux trois niveaux de la premire topique
freudienne, nous intressent d'autant plus qu'ils correspondent assez bien aux catgories de
signification ralise, potentielle et projete. On peroit notamment, travers le troisime niveau, la
difficult de Michel Ocelot assumer certaines interprtations de Cormon, la tentation de les
considrer comme purement extrieures, mais aussi ses scrupules et l'incertitude dans laquelle il se
trouve quant savoir si cette ide de mtamorphose est de lui, par exemple, dans quelle mesure elle
parle de lui aussi, en mme temps que de l'interprte autrement dit, il indique que la signification
projete pourrait bien se rvler potentielle , valable mais non dlibre, et non inscrite
explicitement.
Mais ce n'est pas seulement cette capacit projeter nos images dans le symbole dont tmoigne
Kirikou. la fin de sa prface, Michel Ocelot voque une lgende hindoue qui l'a frapp, l'histoire
567 Vronique Cormon, Viol et renaissance, comment faire d'un traumatisme une uvre humaine ?, L'Archipel, Paris,
2004, p. 41-43, 47-50, 65, 142.
568 Ibid., p. 13-15.
510
du couple mythique Rama et Sita : enleve par un autre homme, Sita, la femme fidle, est libre
par son poux mais abandonne parce qu'impure. L'auteur de Princes et Princesses et de Kirikou
conclut : il faut construire d'autres histoires. Nous voil revenus la valeur prospective du
symbole et du mythe dont parle Ricur, avec cette nuance prsente chez Ricur mais souligne
ici qu'il faut actualiser le mythe, que son ressaisissement par la conscience peut conduire
bannir certaines histoires et en modifier d'autres, comme Kirikou, dont Ocelot souligne ailleurs
qu'il s'inspire de diffrents contes africains et de sa propre histoire, d'un conte en particulier qu'il a
dbarrass de la superstition et de la vengeance contre la sorcire.569
videmment, l'interprtation propose par Vronique Cormon n'est pas la seule possible.
D'autres mtaphores et d'autres symboles sont prsents. Une lecture sexuelle de lhistoire court
travers le film, qui concerne les rapports entre les hommes et les femmes, indpendamment mme
de l'ide prcise du viol. Beaucoup dpisodes qui opposent Karaba dautres hommes ont en effet
une large potentialit de signification, dpassent le niveau anecdotique du rapport de la sorcire
aux villageois et invitent une interprtation symbolique , concernant le rapport hommesfemmes en gnral.
On peut noter par exemple que tous les hommes sont mangs , selon les villageois. Pourtant,
il ne s'agit pas de tous les individus de sexe masculin, mais de tous les hommes dans la force de
l'ge : les garons et les vieillards sont pargns. Cela seul suffit ouvrir les portes de l'imagination.
Le symbolisme, sinon de la dvoration, du moins de l'assimilation, de l'ide de manger l'autre ou
une partie de l'autre est en soi suffisamment frquent pour qu'on n'ait pas besoin de l'expliciter
l'ide de possession permettrait, sinon, de commencer le prciser. Cet acte suscite de nombreuses
analogies tant sur le plan sexuel que celui des sentiments amoureux. N'y a-t-il pas le rve de se
nourrir de l'autre, dans la passion amoureuse ? De nombreux parents n'ont-ils pas jou
manger leur enfant, sans grande quivoque, pour lui dire leur affection ? Une expression comme
mangeuse d'hommes semble d'ailleurs bien convenir, dans notre langue, pour un personnage
comme Karaba. En outre, les hommes du village ne sont ni tus ni mangs, dans le film, mais
transforms en objets en ftiches anims, dous de parole et de mouvements, mais obissants. Ils
sont possds par la sorcire, littralement alins, devenus autres. Peut-on ne pas voir dans cette
rification des hommes, dans cette ftichisation , l'image d'une relation pervertie entre les deux
sexes ? Cette hypothse se trouve conforte par le secret que rvle le grand-pre et elle se vrifie
la fin, quand Kirikou demande la sorcire en mariage : elle ne parle pas de l'agression qu'elle a subie
mais se plaint des hommes en gnral, qui traitent leur femme comme des servantes, et qui
promettent le contraire avant le mariage. Elle prsente mme celui-ci comme une forme
d'esclavage, symtrique celui qu'elle a fait subir ses ftiches. Ce serait donc parce qu'ils l'ont
traite comme un objet, dans le pass, que Karaba les punirait de la sorte, en leur faisant subir, en
retour, le mme sort : elle leur demande d'obir sans discuter. L encore, une seule interprtation ne
convient donc pas : l'image du mariage est rductrice, par exemple. Dans l'obissance aveugle des
ftiches la sorcire, il n'est pas difficile de distinguer une servitude volontaire, celle qui s'exprime
parfois dans la relation amoureuse la passion n'tant pas toujours distinguable avec nettet de
l'alination. Il y a aussi quelque chose de l'enfant qui obit une mre toute puissante chez ces
ftiches, ce qui n'est pas contradictoire avec l'interprtation prcdente : Kirikou figurerait ainsi une
certaine maturit paradoxale, que le film opposerait l'infantilisme des autres hommes, domins en
quelque sorte par une femme surpuissante, castratrice .
569 Michel Ocelot, Tout sur Kirikou, Le Seuil, Paris, 2003, p. 10, 19-27.
511
Les analogies sont donc nombreuses sous le motif des hommes-objets : c'est ainsi que les
ftiches deviennent un symbole d'une extrme richesse, relay et prcis par de nombreuses
mtaphores, quasi explicites (comme celle du mariage), implicites (comme celle de la passion
amoureuse) ou potentielles (comme celle de l'infantilisation), qui rpondent elles-mmes d'autres
mtaphores, parfois usuelles, comme celle de la femme-objet.
De mme, il est difficile de ne pas voir une mtaphore ou un symbole dans le petit Kirikou qui
grandit dun coup, suite au baiser de Karaba, la femme aux formes avantageuses, aprs lui avoir
demand de lpouser. Elle vient de reconnatre qu'il n'tait pas comme les autres hommes et elle
exprime alors une sorte de regret l'ide qu'il pourra plus tard courtiser une jeune fille comme il
vient de le faire avec elle. C'est ce moment-l qu'elle consent donner un baiser Kirikou,
rveillant le petit hros comme il vient, lui, de la rveiller , dans un bois qui s'est
mtamorphos quelques instants plus tt un bois qui tait bien dormant jusqu'au baiser de
Kirikou, quand il a retir, avec les dents, l'pine du dos de Karaba. L'enfant nu se mtamorphose
alors ou plutt, aprs quelques instants, il grandit. La comparaison avec un phallus me semble
nettement suggre par ce baiser au pouvoir prodigieux, et comme confirme par la rplique de
Kirikou devenu un bel homme : Tu vois ? Tu n'as pas perdu (un temps) tous tes pouvoirs...
Karaba demande alors ne pas retourner tout de suite au village, et Kirikou de s'extasier, Karaba
dans ses bras, le visage contre sa chevelure : C'est si doux...
videmment, cette squence voque aussi la figure traditionnelle de la grenouille, libre
d'un sortilge, qui redevient princesse. La mtamorphose de Kirikou apparat dailleurs juste
aprs celle de Karaba, transformation qui tait souligne par les changements dans la nature et un
chant de femmes. Quand c'est au tour de l'homme de se transformer, nous entendons cette fois un
chant similaire, mais lanc par des hommes. Voil qui souligne d'une autre faon que le sujet du
film est bien le rapport homme-femme : Kirikou est la fois le prince qui dlivre et la princesse qui
est dlivre comme Karaba qui, une fois dlivre, russit cet autre prodige. Cette symtrie, cette
galit de traitement apparat au spectateur comme la confirmation anticipe de la promesse de
Kirikou : l'homme est trait comme la femme, et le hros comme la sorcire, ni mieux, ni moins
bien. Une reconnaissance rciproque est possible.
Il y a donc de nombreuses correspondances, dans ce film, divers rapprochements entre deux
sries dobjets de pense, et donc des mtaphores. Mais ce sont des mtaphores diffrentes de celles
sur lesquelles, jusqu'alors, j'ai pu attirer l'attention : dans le cas de l'pine, du viol, ou de la
croissance de Kirikou, le compar est prsent l'esprit, mais il ne fonctionne pas vraiment comme
lment dune mtaphore, il ne dialogue pas beaucoup, pas longtemps, avec le(s) comparant(s).
La mtaphore semble avant tout un moyen de faire passer pudiquement une ide, de la traduire
sans trop l'exposer : elle apparat trs proche du symbole du rve, la substitution y joue un rle
important. C'est qu'elle repose sur un symbole ou qu'elle construit un symbole, qu'elle fonctionne
sur le mode de l'allusion, et que la richesse est ailleurs, par exemple dans la symtrie entre la
libration de Karaba et la croissance de Kirikou. La mtamorphose de celui-ci achve de faire
apparatre le geste d'ter l'pine pour ce qu'il tait, lui aussi : un acte d'amour. C'est en considrant
le rseau de ces diffrentes mtaphores, et notamment cet autre baiser , que la mtamorphose de
Kirikou acquiert une vraie richesse. Dans d'autres cas, comme pour les hommes-ftiches, le
dialogue entre compar(s) et comparant(s) se rvle plus immdiatement riche, mme si la
mtaphore reste trs proche du symbole. Mais, l encore, la richesse de l'image est dmultiplie par
son insertion dans le rseau qui lui donne naissance et vie : elle rside notamment dans le paradoxe
512
d'hommes-objets rendus tels par une femme traite elle aussi comme un objet, ou dans le paradoxe
d'hommes mrs qui se trouvent rduits l'impuissance, qui perdent de leur grandeur, la diffrence
d'un petit garon qui, lui, se rvle grand et puissant. C'est probablement-l, d'ailleurs, dans cette
confrontation entre la puissance de l'enfant nu et l'impuissance des guerriers que rside le cur du
conte les significations sexuelles venant alors enrichir de quelques clins d'il le message sur
la force de l'innocence.
C'est ainsi que, mme si les mtaphores du film contribuent former des symboles, si elles
donnent apparemment le sentiment de pouvoir tre traduites , elles participent pleinement la
beaut du film. Le symbole des hommes-ftiches, notamment, apparat plein dune signification la
fois contrle et inpuisable : les hommes sont comme des robots quand ils sont soumis au sortilge
d'une femme fatale , ou quand ils sont obsds par une telle image, ils ne deviennent beaux que
lorsquils sont libres, comme Kirikou, et libres notamment des prjugs. Kirikou apparat en effet
comme le double de la sorcire : lui aussi est mal jug, dans un premier temps, en l'occurrence par
un ancien du village et par des mgres. Lamour nest possible que dans la reconnaissance de la
femme blesse dans la sorcire, pour Kirikou, et de lhomme aimant dans lenfant, pour la sorcire
qui accepte dembrasser Kirikou, qui peut alors devenir pleinement homme. Au-del du rcit du viol
et de l'interprtation propose par Vronique Cormon, le film de Michel Ocelot construit donc une
lecture autour de la possibilit d'une sexualit heureuse, d'un rapport non seulement apais entre les
hommes et les femmes mais galement refond, plus heureux parce que davantage galitaire, fond
sur une reconnaissance mutuelle.
Enfin, s'il y a parfois un certain didactisme dans les mtaphores du film, qui font songer aux
lments d'une ou plusieurs allgories, comment le dplorer dans une uvre qui vise aussi
dlibrment combattre les ides reues ? Je pense notamment la squence o Kirikou vient
rendre visite son grand-pre, qui apparat comme un pharaon dans son palais ou son tombeau, ou
encore comme un prtre dans son temple. Les dessins prparatoires au film soulignaient d'ailleurs
cette rfrence l'gypte par un trne en forme de pyramide, beaucoup plus clairement que dans la
version finale retenue : on peroit l encore, dans cette rfrence, un symbole l'gypte,
civilisation brillante, temple du savoir par exemple ? et un symbole labor l'aide de
mtaphores. Kirikou vient de poser le couteau de son pre et de dire qu'il est petit, qu'il voudrait
devenir grand : il dcouvre alors que son grand-pre ne sait pas tout, lui non plus, qu'il n'est pas un
dieu en quelque sorte, puisqu'il ne sait pas le faire grandir tout de suite, autrement dit qu'il sait peu
de choses , comme Socrate. Le grand-pre trouve cependant le moyen de lui demander : quand
tu seras grand, voudras-tu tre petit ? C'est ce moment que l'enfant commence se rapprocher de
lui, qu'il monte sur le soubassement du trne en lui posant des questions visant comprendre, puis
qu'il escalade une marche partir de son deuxime pourquoi ? , chaque pourquoi en fait qui
russit poser correctement une question, qui ne contient pas d'information fausse tenue pour vraie.
Le dtail possde une vidente porte symbolique : c'est une sorte de petite allgorie, discrte, une
analogie agissant imperceptiblement sur le spectateur, sans qu'il peroive mme sa prsence. C'est
en effet par ses questions que l'enfant grandit et se rapproche du grand-pre : le pourquoi est un
progrs. Le grand-pre est d'ailleurs explicite. son petit fils arriv au pied du trne, il rpond :
tu as raison de demander pourquoi chaque rponse . Par cette bonne habitude, l'enfant est
arriv la cheville du vieillard.
Avec cette dernire image des marches du savoir, plus convenue en apparence mais rnove par
la mise en scne, non seulement celle des questions, l'analogie entre les degrs d'un escalier et les
513
diffrents pourquoi ? , mais aussi celle de la progression vers le grand-pre, cette faon pour
l'enfant de grandir en mme temps qu'il avance, nous avons donc une nouvelle illustration de ces
mtaphores discrtes qui organisent le discours de Kirikou et la sorcire. Si certaines analogies
plongent trs probablement dans l'inconscient, comme l'pine, la croissance de Kirikou ou les
hommes ftiches, elles sont toutes ressaisies par la conscience ou du moins travailles par le
systme conscient-prconscient , pour dlivrer une signification d'un extrme richesse, comme
dans les meilleurs contes de fes signification qui passe ici par des symboles mais aussi, plus
que dans la plupart des contes merveilleux traditionnels, par d'authentiques mtaphores, qui relaient
et prcisent les symboles.
Peut-tre pourrait-on noter alors, pour finir, la ncessit de prendre en compte l'histoire du
symbole, ou du mythe, avec lequel Ricur identifie souvent le symbole. Tous les symboles et tous
les mythes ne sont pas la fois rgressifs et progressifs en effet, comme De l'interprtation semble
parfois le laisser entendre, ou plus exactement ils n'ont pas toujours une gale valeur de ce point de
vue. Michel Ocelot souligne cela, par exemple lorsqu'il voque le mythe hindou de Rama et Sita o
l'poux abandonne la femme fidle qui lui a t ravie, lorsqu'il souligne notre besoin d'autres
histoires. la diffrence d'dipe-Roi, interprt par Ricur la suite de Freud, un tel mythe peut
encore expliquer mais n'offre plus beaucoup de pistes pour l'avenir. Kirikou en revanche offre de
telles perspectives, comme la pice de Sophocle. Si nous avons besoin de symboles , d'images et
de rcits sur lesquels exercer notre sagacit et capables d'orienter la rflexion, la rverie ou l'action,
c'est de symboles concerts, (r)invents, dont la puissance prospective sera d'autant plus grande
qu'ils seront soumis la question, souponns , interrogs la faon du conte africain d'origine
par Ocelot, comme pouvant porter la fois l'espoir et l'illusion : pour librer les ftiches, il n'tait
plus question d'utiliser des gris-gris par exemple. Un enfant nu pouvait y parvenir aussi bien, sinon
mieux.
2.2.7. La mtaphore et les formalistes russes

Il importe maintenant, pour comprendre le destin de la thorie de la mtaphore, notamment chez
les no-rhtoriciens, de se pencher sur l'aventure formaliste . Les liens par Jakobson avec le
milieu structuraliste sont connus. En revanche, il peut tre utile de souligner la faon dont les
travaux dits formalistes s'articulent avec le marxisme, ainsi que la faon dont le rapport entre forme
et contenu y est pos, sans ngliger, bien sr, la place de la mtaphore dans ces thories. Dans sa
prface Rsurrection du mot, Andre Nakov souligne par exemple quel point l'importation du
formalisme en Occident, travers Jakobson et Todorov, s'est faite sur fond d'oublis pour l'un et de
mconnaissance pour l'autre combien il convenait de gommer les liens avec le futurisme
notamment, et plus largement avec la nouvelle philosophie de l'existence du modernisme russe,
avec la promesse d'un monde nouveau , pour pouvoir conserver au formalisme son charisme
et ses qualits avant-gardistes et idologiques .570 C'est contre une semblable intemporalit que
je proposerai une partie des remarques qui suivent.
570 Andre Nakov, La stratification des hrsies , dans Victor Chklovski, Rsurrection du mot, ditions Grard
Lebovici, Paris, 1985, p. 23-24, 46-47.
514
Chklovski : la pense et limage, le prosaque et le potique

La charge contre une pense par images qui ouvre L'art comme procd est reste
clbre. Victor Chklovski y prsente cette dfinition de l'art comme une opinion d'colier. S'il
l'observe aussi chez un savant philologue , Potebnia ( il nexiste pas dart et en particulier pas
de posie sans image , la posie et la prose ne seraient qu' une certaine manire de penser et de
connatre ), il dnonce sa reprise servile par son disciple , lacadmicien OvsianikoKoulikovski. Pourtant, y regarder de plus prs, on voit bien que la charge est plus prcise. Ce qui
dplat Chklovski, c'est plutt l'ide de limage comme prdicat constant pour des sujets
variables , l'existence de ce moyen constant d'attraction pour des aperceptions changeantes (je
souligne), ainsi que la recommandation d'user d'une image beaucoup plus simple et beaucoup plus
claire que ce qu'elle explique . Par ailleurs, l'auteur de Rsurrection du mot conteste lide selon
laquelle sans images, il n'y a pas d'art et tourne en drision Ovsianiko-Koulikovski qui, aprs
un quart de sicles d'efforts , s'est rsolu distinguer un art sans images ct d'un art par
images : s'il n'y a pas vritablement rupture entre les deux, selon Chklovski, s'il y a un continuum
entre la posie lyrique de l'opra et celle de la littrature, par exemple, c'est parce que l'essentiel est
ailleurs. Et de prciser enfin sa cible principale : la dfinition l'art est avant tout crateur de
symboles , d'images, cette dfinition qui a rsist et a survcu l'effondrement de la thorie sur
laquelle elle tait fonde et qui survit plus qu'ailleurs dans le courant symboliste , surtout
chez ses thoriciens d'ailleurs.571
On le voit, les cibles de Chklovski sont multiples, et mouvantes, dans ce texte de 1917 : sous
l'attaque justifie contre la dfinition rductrice l'art, c'est la pense par images , il s'en prend
toute une srie d'affirmations diffrentes, dont les identifications l'art = l'image et l'art = un
moyen de penser sont les principales. Seulement, si elles paraissent rductrices, elles aussi, elles
ne sont pas forcment fausses je pense notamment la dernire. Sous le couvert de ces attaques
lgitimes, on peroit par moments l'envie d'en dcoudre avec l'ide mme que l'image serait un
moment privilgi de l'art pour exprimer des ides. Enfin, dans cet article, Chklovki traite
galement de la dfinition de la mtaphore, et il vise en particulier la thorie littraire issue du
symbolisme. Pour tayer sa charge, il reprend mme, en apparence, la dfinition de Potebnia de
l'image comme prdicat fixe : comme les images sont presque immobiles , comme de sicle en
sicle, de pays en pays, de pote en pote, elles se transmettent sans tre changes , il y voit la
preuve que la posie n'est pas une pense par images , puisque l'histoire de la posie ne consiste
pas en une histoire du changement de l'image mais bien plutt en l' accumulation et la
rvlation de nouveaux procds pour disposer et laborer le matriel verbal et, en l'occurrence,
beaucoup plus en la disposition des images qu'en leur cration. Si la dernire affirmation me
semble assez juste, il faut relever nanmoins qu'elle repose sur une identification de l'image au
comparant ou, la rigueur, au seul couple comparant-compar, et qu'elle ne prouve pas ce qu'elle
prtend dmontrer. Pourquoi un nouveau tissage d'image, qui met en jeu beaucoup plus qu'un ou
deux mot(s), un ou deux signes(s), ne serait pas une cration, par exemple ? N'est-ce pas justement
par cette attention fine au dtail d'un rapprochement que du nouveau surgit au cur mme de
l'usuel ? Si l'image du vaisseau de l'tat est ancienne, comme l'image du peuple ou d'une foule
comme d'une mer agite, dsordonne, elle n'est pas utilise de la mme faon par Cicron et par
571 Victor Chklovski, L'art comme procd , Thorie de la littrature, textes runis, prsents et traduits par
T. Todorov, Le Seuil, Paris, 2001, coll. Points Essais, p. 75-76.
515
Gance, par exemple : c'est bien en filant celle-ci que le ralisateur de Napolon dcouvre et invente,
dans son film, l'image du drapeau-voile. Sans parler de S. M. Eisenstein qui prsente, au dbut du
Cuirass Potemkine, quelques plans sur une mer dchane sabattant sur une digue avec violence,
comme pour la renverser, avant de proposer un intertitre qui commence par ces mots de Lnine :
La rvolution est une guerre. Cest la seule guerre juste, lgitime, ncessaire. Peut-on ne pas lire
ici une mtaphore et mme, plus prcisment, ct de la rvolution est une guerre , lnonc :
la rvolution est une tempte, la seule violence qui soit lgitime ? Limage de la tempte est en
effet idale dans ce contexte : cest une faon de justifier la colre des hommes, de la prsenter
comme naturelle, de la rendre aussi ncessaire quune grande mare qui souhaiterait renverser une
digue. Autrement dit, la mtaphore traditionnelle est ici renverse, subvertie, le cinaste supprime
l'image du capitaine de navire et propose de considrer plutt le conflit des lments, les uns
statiques, les autres dynamiques, et notamment le rle de la digue. Peut-on dire, l encore, qu'il
s'agit de la mme mtaphore et qu'il n'y a pas une pense qui s'exprime l ?
De fait, Chklovski lui-mme ne semble pas convaincu par sa charge liminaire contre la
mtaphore. Il conclut d'abord son paragraphe par une affirmation plus nuance : Les images sont
donnes, et en posie on se souvient beaucoup plus des images qu'on ne les utilise pour penser
(c'est moi qui souligne). Puis il achve son premier dveloppement sur le sujet par une position
prudente, qui ne pose plus du tout problme mon sens : La pense par images n'est pas en tout
cas le lien qui unit toutes les disciplines de l'art, ou mme de l'art littraire (je souligne). Et
d'ajouter : le changement des images ne constitue pas l'essence du dveloppement potique. 572
Enfin, lorsquil revient sur la mtaphore, la fin de l'article, aprs le long dtour par la loi
dconomie des forces et le procd de singularisation, il propose de rfuter lide de prdicat
constant : le but de l'image n'est pas de clarifier en substituant du connu de l'inconnu mais
de crer une perception particulire de l'objet, de crer sa vision et non pas sa reconnaissance. Et
l'admirateur de Maakovski d'crire : je pense que presque partout o il y a image il y a
singularisation , c'est--dire ralisation de la plus haute ambition de l'art, celle de donner voir
authentiquement le rel, de nous dbarrasser des automatismes de la connaissance et de la
perception.573 C'est dire si l'opinion de Chklovski n'est finalement pas si loigne de celle des potes
que l'on qualifie, trop rapidement parfois, de symbolistes : la mtaphore est bien, pour lui aussi,
la voie royale de l'art.
Chklovski n'est donc pas si oppos que cela lide dune pense par image : sa charge initiale
porte surtout sur une conception de l'art qui se rduirait cette ide, et elle se dresse contre une
esthtique particulire de l'image, quand le comparant est convenu, us, presque transparent . Il
semble mme n'y avoir l qu'un simple point de dpart maladroit, un choix plus efficace que
judicieux, une charge avant tout stratgique. Mais cette ambigut est intressante pour notre
gnalogie du soupon : l'opinion qui se devine ici mais qui n'est pas vraiment assume est bien
proche de celle de Genette. Surdtermine par l'influence historique du symbolisme, voulant ragir
aux excs de celui-ci, son idalisme parfois naf, sa vague spiritualit, elle prend trop rapidement
le contre-pied de son culte de l'image . Mais la ngation est parfois maladroite et, s'il faut
souligner la filiation des formalistes avec le futurisme, on peut discerner chez eux un trs net
hritage symboliste. Dans Les nouvelles voies du mot par exemple, Kroutchenykh dcrit un
projet qui fait penser, plus d'un moment, celui de Mallarm ou de Rimbaud. Lorsqu'il s'en prend
572 Ibid., p. 77.
573 Ibid., p. 89.
516
ces symbolistes trop bien lchs qui ont une peur bleue de n'tre pas compris du public
(des revues) ou ces symbolistes borns qui redoutent de profrer une bourde un non-sens ,
les futuristes apparaissent bien comme les continuateurs des symbolistes, comme des symbolistes
mal lchs , librs, accomplis, qui radicaliseraient leur projet.574 Et, sur un point certes
secondaire, Chklovski tmoigne dans son article d'une ambigut intressante, concernant la
mtaphore. Pour dfendre l'ide que les images sont presque immobiles , il ajoute : Les images
sont de nulle part, elles sont Dieu. Il est clair ici que ce nest pas du discours rapport : ce nest
pas le point de vue de Potebnia qui s'exprime mais bien celui de Chklovski, mme si l'image est
probablement, en partie, ironique. L'auteur de Rsurrection du mot reformule en effet son ide dans
les lignes qui suivent : la cration des mtaphores n'est pour ainsi dire pas, ou trs peu, l'apanage de
l'homme, les images sont donnes . Les mtaphores seraient en quelque sorte des tres
anhistoriques : leur matire serait une donne pralable, l'homme ne pourrait qu'en travailler la
forme. Ce mysticisme du matriau littraire, qu'on retrouve par exemple dans le texte de
Kroutchenykh propos de chaque lettre, de chaque son des mots, ne me semble renverser qu'en
apparence le mysticisme, rel ou suppos selon les cas, des symbolistes. C'est d'ailleurs ce qui rend
la critique de la pense par image si ambigu : mme lorsque Chklovski reconnat la
mtaphore le pouvoir de ressusciter le mot, ce n'est pas vraiment le pouvoir de crer du sens
qu'il lui reconnat, du moins explicitement, mais surtout celui de rnover la perception comme
Hegel, en quelque sorte, lorsque celui-ci voyait dans la mtaphore la possibilit d'une dtermination
suprieure de son objet. Cependant, la diffrence du Cours d'esthtique, la surcharge est ici
valorise par principe, ce qui change tout puisqu'il n'y pas, par ailleurs, de croyance dans une
vritable rsurrection, comme chez Hegel cette grce mtaphorique largement inexplique.
Seulement, si cette affirmation du pouvoir de la mtaphore passe parfois inaperue, dans L'art
comme procd , c'est entre autres qu'elle est suivie aussitt par des exemples tirs de la littrature
rotique, o les mtaphores sont vraiment in absentia, reposent sur une dissimulation qui certes ne
trompe pas grand monde mais n'illustre pas idalement l'ide dfendue : Chklovski fait lui-mme
remarquer que beaucoup de ces textes reposent sur le fait qu'on n'appelle pas l'objet [sexuel] par
son propre nom , sur un jeu de mconnaissance , sur le brouillage du compar ; leur but n'est
videmment pas de [] rapprocher de la comprhension les objets rotiques .575 Le manque
de reconnaissance voqu semble d'ailleurs quivoque : il ne renvoie pas seulement une vision
rnove, authentique de ces objets (la reconnaissance est en effet pour Chklovski, un peu
comme le prjug, ce qui s'oppose la vision , la perception authentique). Ce manque de
reconnaissance fait galement songer, par moments du moins, une faon grivoise de jouer de
l'allusion, qui n'implique pas automatiquement une vritable singularisation , un accs rnov
la rfrence. Quelques annes plus tard, dans un contexte semblable, Chklovski reconnatra
d'ailleurs que l'exemple de la posie rotique n'est pas le meilleur : Ici nous avons affaire moins
l'image qu' ce quoi je donnerais le nom d'trangement (du mot trange). 576
C'est pourquoi Rsurrection du mot , publi en 1914, importe tant. Andre Nakov a raison de
souligner quel point l'omission de ce texte, traduit seulement en 1985, a pu gner. Pour ce qui
nous concerne, il fournit une illustration beaucoup plus claire du rapport de Chklovski l'image. Il
s'ouvre notamment par la beaut des figures contenues dans les mots, beaut qui avait exist
574 A. Kroutchenykh, Les nouvelles voies du mot , dans Rsurrection du mot, op. cit., p. 83.
575 V. Chklovski, L'art comme procd , art. cit., p. 93, 90.
576 V. Chklovski, Littrature et cinmatographe , dans Rsurrection du mot, op. cit., p. 100-101.
517
autrefois et qui n'existe plus , mais qui nous frappe encore quand nous la (re)dcouvrons, malgr
l'habitude et l'usure du temps. Actuellement les mots sont morts et la langue est semblable un
cimetire , expose-t-il ds le dbut, alors que le mot nouveau-n tait vivement imag. Et
Chklovski d'accumuler alors les exemples de ptrification, d'abord au sein du langage, lorsque celleci atteint les noms, les pithtes, ou des phrases entires, puis avec la ptrification des uvres ellesmmes et enfin de l'art ancien, qu'il s'agisse de la statuaire grecque pour Rodin ou des arcs encore
utiliss dans l'architecture Saint-Ptersbourg, dont la forme n'est plus ressentie. C'est ainsi que
Chklovski oppose, plusieurs annes avant L'art comme procd , la vision et la reconnaissance :
Nous ne ressentons pas ce qui est coutumier, nous ne le voyons pas, nous le reconnaissons.
L'usure est dplore, comme chez Nietzsche, mais en des termes diffrents : la mtaphore n'est pas
prsente comme la vrit du concept, mme si l'ide n'est pas loin ; elle reste coupe de lui,
rserve la posie. La reconnaissance n'en est pas moins associe l'utilitarisme, la prose,
une perte de la forme qui reprsente un grand allgement pour la pense mais une grande
perte pour l'homme : l'art ne peut se contenter de ce mot rod en effet, car c'est la vie mme qui
est perdue.577 L'enjeu apparat peut-tre mieux encore dans L'art comme procd :
Ainsi la vie disparat, en se transformant en un rien. L'automatisation [de la perception] avale les
objets, les habits, les meubles, la femme et la peur de la guerre.
Si toute la vie complexe de bien des gens se droule inconsciemment, alors c'est comme si cette
vie n'avait pas t. [note du journal de Tolsto]
Et voil que pour rendre la sensation de la vie, pour sentir les objets, pour prouver que la pierre est
de pierre, il existe ce qu'on appelle l'art. Le but de l'art, c'est de donner une sensation de l'objet comme
vision et non pas comme reconnaissance ; le procd de l'art est le procd de singularisation des objets
et le procd qui consiste obscurcir la forme, augmenter la difficult et la dure de la perception. 578
Seulement, dans L'art comme procd , le dbat n'est pas autant reli la question de
l'image : il porte plus directement sur l'art. Or, si Rsurrection du mot prononait un verdict si
svre et dclarait la mort de l'art , la ptrification puis la mort n'tait pas l'unique destin du mot.
L'article s'achevait par un espoir, celui qui tait port par les futuristes, les potes, les aveniriens ,
ces derniers tant clairement prsents, dans le dernier paragraphe, comme ralisant un projet plus
ancien : La prise de conscience des procds cratifs qu'on trouvait aussi chez les potes d'hier, les
symbolistes, par exemple, mais de faon purement accidentelle, est une grande chose. Et elle est
ralise par les aveniriens. Et Chklovski de prciser, quelques lignes plus haut : Il importe de
crer une langue nouvelle , conue pour voir et non pour reconnatre. Nombreux sont ceux qui
ressentent inconsciemment cette ncessit. Or il est clair, mme si la mtaphore n'est plus
beaucoup mentionne la fin de cet article largement consacr l'image, qu'elle fait partie des
principaux moyens la disposition de l'art pour parvenir ces fins comme cela est reconnu aussi,
malgr certaines apparences, dans L'art comme procd .
Un autre problme, un vritable problme cette fois, se pose nanmoins : Chklovski ne cesse,
dans ses articles, d'utiliser une opposition entre potique et prosaque lgue par la tradition et d'y
superposer toute une srie d'autres oppositions, notamment celle plus personnelle entre voir et
reconnatre. C'est d'ailleurs un obstacle possible pour bien percevoir l'opinion de Chklovski sur la
mtaphore : alors que, dans Rsurrection du mot , il se rclame de Potebnia pour voquer
577 V. Chklovski, Rsurrection du mot , dans Rsurrection du mot, op. cit., p. 63-69.
578 V. Chklovski, L'art comme procd , art. cit., p. 82.
518
l'immuable chemin de la posie la prose que parcourt le mot en perdant la forme , il

reproche au mme auteur dans L'art comme procd de ne pas distinguer la langue de la
posie de la langue de la prose puis il remarque qu' cause de cela il ne s'est pas aperu qu'il
existe deux sortes d'images : l'image comme un moyen pratique de penser, moyen de grouper les
objets et l'image potique, moyen de renforcer l'impression . Et de signaler que l'image potique
n'a qu'une ressemblance extrieure avec l'image-fable, l'image-pense, dont un exemple est donn
par la fillette qui appelle la boule ronde petite pastque [] L'image prosaque est un moyen
d'abstraction. La pastque au lieu du globe rond ou la pastque au lieu de la tte, ce n'est qu'une
abstraction d'une qualit de l'objet []. C'est une pense, mais elle n'a rien voir avec la
posie. 579 Pour nous qui disposons dsormais des catgories de mtaphores vives et mortes,
l'opposition entre mtaphores potiques et prosaques semble clairement superposer plusieurs ordres
de choses. Elle est pertinente en cela qu'elle formule assez clairement, quand on songe
Rsurrection du mot , cette distinction entre langue vivante et langue morte, mais contestable en
mme temps quand elle place la pense du ct de la reconnaissance, quand la pense ou mme
l'abstraction est rduite une fonction purement et troitement utilitaire et que la posie est ainsi
spare de la pense, place du ct du renforcement de l'impression , d'une beaut inutile
finalement trs proche de la conception ornementale traditionnelle. Il est pourtant vident, quand
Chklovski oppose l'image la pense, que c'est surtout une certaine pense, conformiste,
prosaque dans le mauvais sens du terme, qu'il pense (l'ide d'abstraction est claire, qui peut faire
songer l'idologie), mais une certaine ambigut persiste, qui appartient bien l'auteur, comme si
la promotion du travail de la forme ne pouvait se faire qu'indpendamment du sens, de la promotion
de la pense.
Ce travers-l, qui est aussi le travers futuriste, marqu par son hostilit au symbolisme, entretient
des liens troits avec la pense matrialiste, marxiste. Il s'agit en quelque sorte de remplacer l'Ide
par le Matriau. Mme s'il faut videmment faire la part des prjugs de l'poque, de la provocation
ncessaire pour les bousculer et crer du nouveau, le renversement apparat trop peu dialectique. Le
remplacement d'un idalisme artistique, par moments avr, dans le mauvais sens du terme, par une
telle conception ne tmoigne-t-il pas, lui aussi, d'une nouvelle forme d' idalisme , paradoxal ? La
part d'idologie est patente quand on considre la quasi absence d'exemples, prcisment, pour
illustrer ces images potiques opposes l'image-pense : quelles mtaphores rvolutionnaires,
renforant l'impression , imposant une vision neuve, auraient pu apparatre la fois belles,
puissantes, et dgages de toute pense, voire de toute abstraction ? Le seul exemple donn dans ce
passage est d'ailleurs curieux : Eh, vieille chiffe, comment te tiens-tu ? Comme l'indique
Todorov en note, le mme mot, en russe, peut se traduire de diffrentes faons, par chapeau
mais aussi par chiffe (molle), nigaud. Pourquoi cette image est-elle un trope potique alors ?
Uniquement parce que le soldat se tient mal, qu'il se nglige, qu'il est comme un chapeau mis
ngligemment, avec dsinvolture, ou comme un vieux chapeau crasseux ? ou parce que le mot
shljapa possde un double sens ? Si c'tait le premier critre seul qui tait retenu, il me semble que
Chklovski n'aurait pas critiqu l'image de la petite pastque : dans les deux cas, une seule
qualit est utilise pour motiver la mtaphore (la rondeur ou la ngligence). Non, il faut dire, je
crois, que l'attribution des deux exemples des catgories diffrentes est bien arbitraire,
maladroite : nous voyons la boule travers la pastque comme nous pouvons reconnatre la
nonchalance du soldat. Si l'image du chapeau permet une meilleure perception, elle est en mme
579 Ibid., p. 78-79.
519
temps convenue, inscrite dans la langue (en franais avec chiffe comme en russe avec chapeau ) :
ce n'est pas moins une abstraction que petite pastque . La seule vraie diffrence, qui a
probablement influenc l'auteur, c'est qu'une image est intentionnelle (celle du sergent) l o l'autre
ne l'est pas forcment (les mtaphores enfantines, on l'a vu, ne reposent pas toujours sur une
perception de la diffrence) : d'o le caractre purement utilitaire, intressant pour Chklovski, de
petite pastque , de l'image enfantine.
Il sagit donc de distinguer le cur de la thorie de Chklovski, la ds-automatisation et ses
procds, de sa gangue plus traditionnelle, la division prosaque/potique qui reconduit la vieille
opposition entre mtaphores usuelles et mtaphores d'invention ( moyen pratique de penser
contre image potique ), entre inventio et ornement ( moyen de grouper les objets par
exemple, comme dans la comparaison, le parallle ou le concept, contre moyen de renforcer
l'impression ) ou entre rhtorique et potique. Si la pense de l'auteur est riche, en effet, quand il
voque les mots qu'emploie notre pense qui servent, pour ainsi dire, de signes algbriques
et se trouvent dsimags afin d'tre utiliss dans le langage de tous les jours o ils sont
incompltement dits et couts , nous ne pouvons en revanche accepter l'ide que la perte de la
forme dans le mot, la disparition de l'image dans le concept, puisse apparatre, par exemple,
comme la condition indispensable d'existence de la science (je souligne) alors que l'art, lui, ne
peut se contenter de ce mot rod .580 Il y a l une conception spare des domaines de l'art et du
savoir qui n'est pas sans fondement, puisqu'elle est celle du scientisme, mais qu'il ne convient pas de
s'approprier : si une certaine science fonctionne en effet sur un tel projet d'puration du rel, la
science vritable, qui l'on doit les vritables dcouvertes, et qu'il est parfois difficile de distinguer
en pratique de la premire, ne correspond pas cette caricature. On ne peut certes reprocher un
texte qui conserve, en 1914, une valeur de manifeste de procder de tels raccourcis : l'intention
pouvait paratre claire, et les cibles videntes (le positivisme et la modernit capitaliste qui
accordent la science une place centrale). Nanmoins, l'omission de ce contexte rvolutionnaire,
dans la rception que l'on peut avoir des textes formalistes , ne peut qu'aggraver une lacune dj
prsente : la distinction potique/prosaque, telle que pose ici par Chklovski, perptue une division
art/socit, posie/quotidien qui tait pourtant bien loin du projet d'origine des futuristes ou des
formalistes (c'est avec la socit et le quotidien en tant qu'alins que l'art doit rompre, mais
videmment pas avec la socit, la science ou le quotidien par dfinition). Pose abstraitement,
comme ici, cette opposition participe de la division sociale et la renforce en retour. Or, pour en
rester au terrain de la mtaphore (et pour reprendre l'un des traits de l'image prosaque selon
Chklovski), toute image ne groupe-t-elle pas des objets, implicitement ou explicitement ? Dans
vieille chiffe , mme si cela n'aboutit pas un concept ou une loi scientifique, nous avons la
fois, sous la mme expression, le soldat et le chapeau. Il n'est donc pas possible, on le voit, de
sparer vision et pense , du moins aussi rigoureusement.
Cette double tradition dj observe ailleurs, celle de la mtaphore comme vision et celle de
la mtaphore comme renforant l'impression , apparat donc clairement chez Chklovski. Elle
permet dailleurs chez lui de rendre compte de limage ambivalente de la mtaphore, tout au long
du XXe sicle. Conservatrice, au mauvais sens du terme, perue parfois comme ractionnaire ,
elle perptue en effet la division sociale lorsqu'elle est conue comme ornement oppos la pense,
comme emblme de la posie qui se distingue de la socit. En revanche, en cela qu'elle contient
matriellement l'ide (qu'elle la conserve sans l'purer), qu'elle associe des lments diffrents,
580 V. Chklovski, Rsurrection du mot , op. cit., p. 63-65.
520
elle est conservatrice et/ou rvolutionnaire, au meilleur sens des termes : elle permet une vision
neuve, contre les ides reues et mme, pour la nouvelle gnration russe comme pour Tolsto ou
les symbolistes franais, contre la modernit capitaliste. Il s'agit donc pour nous de dpasser
l'opposition entre prosaque et potique, qui ne peut conduire qu des procs plus ou moins
justifis en raction , quand le souci de ds-automatisation conserve, lui, le plus grand intrt,
en soulignant la vigilance ncessaire pour quaucun conformisme ne vienne subjuguer nos
consciences. Et, si ce procd ne conduit pas une recherche de la novation pour elle-mme,
dans une espce de nouvel automatisme avant-gardiste, comme on en trouve maints exemples,
autrement dit quand la tendance rvolutionnaire de la mtaphore ne prend pas l'ascendant sur sa
tendance conservatrice , notamment en jouant avec des associations par trop singulires qui
ngligeraient leur capacit porter du sens, la singularisation mtaphorique permet les meilleurs
dpassements, les images les plus riches. C'est ainsi que Chklovski renoue avec la meilleure
tradition rhtorique, celle qui court souterrainement, par exemple, chez Aristote ou Cicron, lorsque
le premier dfend les mtaphores qui peignent les choses en acte, qui tirent d'une illusion, ou le
second expose la difficult de l'expression propre bien exprimer la chose quand au
contraire l'expression mtaphorique claire ce que nous voulons faire comprendre (ne dit-il pas
alors la mme chose que Chklovski, son pouvoir de raviver la vision ?).581 Mais, en inscrivant cette
tradition du talent de voir les ressemblances dans une autre culture, en l'articulant une
philosophie matrialiste, il permet mme d'en dgager le meilleur.
Il faut en effet souligner que Chklovski n'en reste bien sr pas une conception ornementale de
la mtaphore comme oppose la pense, dont la novation se situerait surtout dans la forme, dans la
rnovation des perceptions. Mme si le travers est indniable qui consiste renverser trop
mcaniquement le primat du sens, de l'ide, en primat du matriau et de la forme, il est galement
certain que l'auteur de Rsurrection du mot va au-del. Je pense par exemple aux annotations, la
fin du dveloppement sur les images rotiques, dans L'art comme procd , sur le paralllisme.
Elles s'appliquent trs nettement la mtaphore et, plus gnralement, au domaine de l'image , et
s'achvent sur la reconnaissance d'un changement de sens, mme si elles restent tributaire dans leur
forme de la thorie substitutive : Le but du paralllisme, comme en gnral le but de l'image,
reprsente le transfert d'un objet de sa perception habituelle dans la sphre d'une nouvelle
perception ; il y a donc changement smantique spcifique. Chklovski prouve d'ailleurs le besoin
d'effectuer, dans cet article, le rappel d'une observation faite ailleurs : ce qui importe dans le
paralllisme, cest la sensation de non-concidence dans une ressemblance. C'est bien ce trait-l
qui fait que le renforcement d'une impression n'est que le premier effet, superficiel, parmi les
effets possibles d'une mtaphore vive : la pense ne s'arrte pas toujours, heureusement,
l'observation d'un unique point commun entre les deux phnomnes. Une nouvelle signification nat
de cette ressemblance et dissemblance, pour ainsi dire dans tous les cas, du moins si la mtaphore
n'est pas compltement morte : signification parfois voulue, et parfois non ; nouveau sens parfois
ingnieux, authentiquement crateur, dans les meilleurs cas, et parfois conformiste, quand la
mtaphore est sortie maladroitement de son contexte par exemple.
Dans Littrature et cinmatographe , crit en 1923, nous ne sommes pas loin non plus de la
reconnaissance de la dialectique mtaphorique : aprs avoir indiqu que le but de l'image est
d'appeler l'objet par un nouveau nom et qu' cette fin, pour faire de l'objet un fait artistique , il
faut secouer la chose , l'arracher la srie des associations coutumires , Chklovski
581 Cicron, De l'orateur, XXXVIII, 155, op. cit., p. 61.
521
souligne qu'il s'agit l, non seulement d'une rnovation d'un concept antrieur, mais plus largement
d' un des procds de cration . Et de prciser le fonctionnement de l'image : Nous avons dans
l'image : l'objet le souvenir de son nom antrieur , le nom nouveau de l'objet et les associations
qu'entrane ce nouveau nom. 582 Mme si la structure n'apparat pas distinctement comme ternaire,
si l'objet n'apparat pas explicitement comme chang, c'est bien d'un nouvel objet que parle cet
extrait : entre la srie antrieure, la range dans laquelle [le concept] se trouve habituellement ,
dsormais conteste (du moins en partie), et la nouvelle srie, les nouvelles associations
qu'entrane ce nouveau nom , un conflit dialectique s'instaure qui dbouche sur un nouvel objet,
sur une cration (ou, du moins, une re-cration). On voit donc que, si la cration de sens n'est
pas souvent souligne, probablement pour des raisons idologiques, le mcanisme en est
parfaitement compris, et prcisment grce une approche matrialiste qui abandonne l'hypothse
d'une existence pralable de l'ide (du moins de l'ide dfinitive) dans le processus de cration d'une
uvre. Car c'est bien cette hypothse-l que vise sans cesse Chklovski.
On trouve pourtant, dans l'article Littrature et cinmatographe , la confirmation du problme
dj voqu, les traces insistantes d'une conception de lart comme un travail plus ou moins
ornemental, coup du sens, de la pense . Il convient d'y insister car, dans leur valorisation du
travail de la forme, dans leur prise en compte du matriau, les formalistes ont quand mme,
malgr l'injustice, malgr la simplification, en partie mrit l'tiquette qui leur a t accole. Dans
son chapitre sur la peinture, par exemple, Chklovski souligne la tendance des artistes traiter la
reprsentation du monde comme un prtexte, transformer la reprsentation [] en arabesques
qui ne reprsentent rien . Il conclut alors un dveloppement sur les tapis tudis par Grosse,
notamment persans, en prsentant leurs motifs ornementaux dits gomtriques comme une
forme purement artistique (c'est moi qui souligne). L'art rside donc tout entier, ici, dans le refus
de la mimsis. L'ide d'une forme purement artistique apparat clairement dans ce passage
comme libre de toute reprsentation et de toute signification. Il me semble pourtant que tous ses
exemples ne prouvent pas cela, que Chkloski est tent de radicaliser ce que Giotto affirmait, dans
une phrase qui est cite plus haut dans son article et qui constituait dj, elle-mme, une
provocation : Un tableau, c'est avant tout un assemblage de plans colors (je souligne). Dans sa
volont de ragir certains lieux communs, et notamment la tyrannie d'un certain ralisme, au
naturalisme vulgaire, l'article ne mnage aucun espace entre mimtisme pur et pure
ornementation. Pourquoi opposer strictement stylisation et reprsentation, pourtant ? La notion
mme de figure, avec son lien l'ide de dessin, souligne dj l'existence de cet espace mixte o la
forme peut s'manciper du mimtisme et proposer, en mme temps qu'une reprsentation
paradoxale, une signification. videmment, Chklovski ne l'ignore pas tout fait : il indique dans le
mme passage, en guise d'anticipation , que les valeurs smantiques peuvent servir de
matriau, de la mme faon qu'il expose, plus loin, que le peintre a besoin du monde pour faire le
tableau . Seulement, l'article ne reste pas autant qu'il le souhaite au-dessus de la mle dans le
dbat qu'il prsente, au dbut, entre ceux qui considrent que, le plus important, dans l'art, c'est le
contenu, c'est--dire ce qu'il dit , et ceux qui prtendent que l'essentiel c'est la forme. Il
s'achve ainsi, aprs un long dveloppement sur le cinma, par la reprise du motif de l'arabesque :
L'art n'est pas une inscription mais un dessin en arabesque. 583 La mtaphore est loquente. La
pense, le contenu est trop strictement identifi une intention de signification pralable. Le
582 V. Chklovski, Littrature et cinmatographe , op. cit., p. 102-103.
583 Ibid., respectivement p. 95-97, 93 et 146.
522
sens d'une uvre n'apparat pas souvent, en effet, comme le veut pourtant la thorie vulgaire,
comme inscription d'une ide prconue : les meilleures uvres rsistent une telle analyse.
Mais faut-il exclure pour autant que le choix du matriau, puis la forme qui lui est confre, puisse
exprimer quelque chose du monde, puisse possder une signification, un contenu en propre ?
Chklovski ne dit pas vraiment le contraire mais l'ambigut est relle, chez lui comme chez nombre
de formalistes d'ailleurs : c'est ainsi que, sous couvert de ragir une conception idaliste de
l'art, ils ont pu contribuer une rduction inverse.
Il serait injuste pourtant d'en rester l. La position est plus nuance pour la littrature par
exemple : Littrature et cinmatographe reconnat que les penses sont prsentes dans une
uvre mais ces dernires ne sont pas enrobes dans une forme littraire, cest la forme littraire
qui est btie partir des penses, comme partir dun matriau , forme qui constitue alors la base,
pour le lecteur, de l'effet produit par l'uvre. 584 Plus largement, c'est le mrite des membres de
l'Opoaz d'avoir soulign le rle innovant du matriau, sa rsistance l'ide prconue, d'avoir aid
percevoir l' action en retour du matriau sur l'ide, pour la prciser, l'ajuster, voire dans certains
cas la contredire. Il est vident par exemple que les dveloppements thoriques ultrieurs de
S. M. Eisenstein leur doivent beaucoup, quand il envisage la forme comme possdant un contenu
propre, comme donnant en dfinitive sa signification ultime et difficilement accessible
luvre.
L'influence du matrialisme dialectique est certaine pour les aspects prcdents, positifs comme
ngatifs. L'article s'achve par exemple sur une dclaration apparemment fataliste : lart coule
comme le fleuve et change comme le temps, sans demander l'avis de personne . D'o la
conclusion : il ne nous reste qu prendre note des faits . Voil qui tmoigne clairement d'une
conception mcanique de l'volution des formes, de l'histoire, et du sujet crateur, du sujet
historique. Cette conception trouve de nombreux chos dans Littrature et cinmatographe . On
peut lire par exemple, plus haut : lhomme-crateur nest que le lieu dintersection gomtrique
des lignes et des forces qui ont pris naissance en dehors de lui. Et, juste aprs : Les cincrateurs, innombrables et profondment ignares, coulent au fil dune route gnralement bonne,
ainsi que coule la rivire . Ou encore, juste avant la conclusion : Ce qui doit saccomplir
saccomplira . Seulement, cette impression de fatalisme, qui n'est pas sans cho au ton presque
tragique du dbut de Rsurrection du mot, est dmentie par le projet mme de l'article : il s'agit bien
de faire tomber les illusions, concernant l'art cinmatographique, pour crer du nouveau. C'est bien
le sens, mme si c'est dit timidement, du passage o intervient la mtaphore de la route et de la
rivire : certes, il ne sagit pas de rver rgler la circulation qui a pris naissance en dehors de
nous , mais il est possible de mettre un terme aux vaines tentatives visant faire ce quil est
impossible de faire et quil ne faut pas faire , comme faire rentrer de force la littrature ou le
thtre dans les films. Continuant jouer, mais d'une autre faon, le rle du gendarme, Chklovski
trace en effet des perspectives, indique des routes suivre : cela apparat clairement dans le passage
sur Chaplin, ou celui sur l'avenir du cinma qui voque cette seconde ligne que pourra
emprunter le cinmatographe , le film de dessin anim numros , qui semble annoncer
aujourd'hui Tex Avery. Je pense aussi cette indication que le cinma peut jouer de la sensation de
l'illusion , comme le thtre l'a souvent fait avec profit (on pense alors L'Illusion comique ou
La Vie est un songe) : il en offre maints exemples, en effet, comme le thtre a lui-mme continu
584 Ibid., p. 105.
523
de le faire.585 Seulement, si l'ambition est certaine de crer du nouveau ou du moins d'y contribuer,
elle apparat en partie inhibe par la conception matrialiste de l'histoire mais aussi, plus largement,
occulte par celle-ci : on devine en effet une certaine pudeur voquer le rle crateur de l'artiste. Il
convient donc de souligner la dimension volontariste de Chklovski, comme d'autres formalistes,
dans leur rapport l'art : cette ambition de crer du nouveau est souvent perdue de vue, comme elle
l'a t l'poque structuraliste, les textes ayant t coups de leur contexte politique et
philosophique.
Le formalisme face au marxisme triomphant : une ambigut redouble

L'ambigut de cette opposition entre potique et prosaque, atteste ds les annes 1910, avant
que le parti bolchevik n'impose progressivement son idologie, ne disparat pas ensuite. Elle
apparat mme renforce de la confrontation avec le marxisme : au moment o l'art est invit, non
pas vraiment descendre dans la rue, mais prendre en compte la nouvelle donne rvolutionnaire,
et d'une faon de plus en plus troite, les formalistes continuent de marquer la coupure, de s'opposer
au quotidien , aux automatismes de la perception et de la connaissance. S'ils ne tentent pas un
dpassement de l'opposition, c'est clairement que cette forme d'assujettissement dsigne chez eux
par le prosaque s'tend dsormais au quotidien rvolutionnaire dont la NEP illustre alors
l'ambigut.
Les articles de Boris Eikhenbaum soulignent bien cela. Dans La thorie de la mthode
formelle par exemple, crit en 1925, la revendication d'une autonomie scientifique peut se
comprendre comme tourne contre plusieurs adversaires, comme tmoignant d'une lutte sur
plusieurs fronts : ct de l'exigence de scientificit accrue, par rapport aux symbolistes, la
critique impressionniste et la science acadmique , on lit clairement une exigence
d'autonomie accrue par rapport au pouvoir politique, quel qu'il soit, et aux idologies qui le servent,
notamment travers la sociologie pour le nouveau pouvoir. La seconde exigence ne doit pas tre
minimise quand on analyse le positionnement des formalistes : il tmoigne dune stratgie
dfensive. Il permet dexpliquer les surenchres, qui paraissent parfois excessives aujourd'hui, dans
les intentions scientifiques . C'est ainsi, par exemple, qu'Eikhenbaum revendique, contre les
clectiques , un principe de spcification , de spcialisation pourrait-on dire, qui le mne
reprendre la dfinition de Jakobson : L'objet de la science littraire n'est pas la littrature, mais la
littrarit . Derrire l'exigence scientifique, on peut lire l'exigence d'autonomie en effet, une
autonomie qui vise dfendre non seulement la discipline, la science formelle , mais aussi l'objet
d'tude : On concentrera tous les efforts pour mettre un terme la situation prcdente, o la
littrature demeurait, selon le mot de A. Vesslovski, res nullius. [] Nous posions et nous posons
encore comme affirmation fondamentale que l'objet de la science littraire doit tre l'tude des
particularits spcifiques des objets littraires les distinguant de toute autre matire, et ceci
indpendamment du fait que, par ses traits secondaires, cette matire peut donner prtexte et droit
de l'utiliser dans les autres sciences comme objet auxiliaire. 586 Il s'agit donc bien de dfendre la
littrature, de ne pas fondre le fait littraire dans un ensemble plus vaste qui pourrait lui faire perdre
toutes ses spcificits, par exemple dans ce que l'on appelle aujourd'hui la communication.
585 Ibid., p. 111-112, 144, 146.
586 B. Eikhenbaum, La thorie de la mthode formelle , Thorie de la littrature, op. cit., p. 31, 33-36.
524
Seulement, avec la notion de littrarit, c'est une sorte d'essence, d'abstraction de la littrature
que l'on court le risque de rechercher, surtout quand on la coupe d'une partie de ses manifestations :
jusqu' maintenant , poursuit Eikhenbaum, on pouvait comparer les historiens de la littrature
plutt cette police qui, se proposant d'arrter quelqu'un, aurait saisi tout hasard tout ce qu'elle
aurait trouv dans la chambre, et mme les gens qui passeraient dans la rue ct. Ainsi les
historiens de la littrature se servaient de tout : de la vie personnelle, de la psychologie, de la
politique, de la philosophie. On composait un conglomrat de recherches artisanales au lieu d'une
science littraire, comme si on avait oubli que chacun de ces objets appartient respectivement
une science : l'histoire de la philosophie, l'histoire de la culture, la psychologie, etc. Si la charge
possde videmment une pertinence, il faut en mme temps la nuancer : le mal n'est pas de se servir
de ces lments mais de mal s'en servir, d'y subordonner la cration littraire, de faire apparatre
celle-ci comme un simple document, de ngliger sa finalit propre, comme lorsqu'on fait la lecture
biographique ou psychanalytique d'une uvre. La mtaphore policire est d'ailleurs loquente : ce
que vise dnoncer Eikhenbaum, c'est aussi et surtout une enqute pseudo-littraire qui se distingue
mal de l'investigation policire, celle qui fait feu de tout bois pour coincer celui qu'on a dj
reconnu comme criminel, et il est difficile de ne pas voir, dans cette police de la cration, certains
critiques marxistes. Seulement, en refusant de tomber dans une semblable dmarche, Eikhenbaum
promeut un modle isolationniste gure dfendable non plus. En effet, le mal inverse n'est pas
moins vraisemblable, celui qui consiste couper rellement l'uvre du vcu de l'auteur, de ses
options philosophiques, de sa place dans la socit, etc. : Eikhenbaum semble par moments l'appeler
de ses vux. Sous prtexte qu'on a pu tout interprter comme intention de l'auteur, ou qu'on a pu
rechercher une signification propre au moindre jeu sur les sonorits d'un pome, l'poque
symboliste , ou sous prtexte que certains critiques ramnent tout au social, faut-il ne s'intresser
qu' la forme coupe de l'ide ou coupe, sinon de l'histoire, du moins de la socit ? Comme chez
Chklovski, dans ce texte qui rsume d'ailleurs la position de L'Art comme procd , la tentation
est patente de promouvoir l'ide d'une forme pure : mme si l'article indique que la notion de
forme a obtenu un sens nouveau, elle n'est plus une enveloppe , un rcipient sur lequel on verse
le liquide (le contenu) , mais une intgrit dynamique et concrte qui a un contenu en ellemme , Eikhenbaum explique aussi que, selon eux, la differentia specifica de l'art n'est pas
dans les lments qui constituent l'uvre, mais dans l'utilisation particulire qu'on en fait , la
notion de forme ne rclamant ainsi aucune autre notion complmentaire, aucune corrlation , et
notamment en l'occurrence avec une pense, une signification, ce qui tmoigne alors d'une
radicalisation maladroite.587
Si la forme n'est pas un rcipient slectionn en fonction d'une ide pralable et conserv tel
quel, c'est prcisment qu'elle n'est pas indiffrente ce qu'on appelle improprement le fond ,
le contenu , qui lui-mme n'est pas slectionn et conserv tel quel pour remplir une forme :
forme et signification avancent de conserve, interagissent, comme Tynianov le souligne dans La
notion de construction , o il indique que les analogies spatiales qu'on applique la notion de
forme , quand on l'oppose au fond , au contenu , comme le verre au vin, ne sont
importantes que dans la mesure o elles ne sont pas vritables : les mtaphores traditionnelles sont
statiques alors que la forme, dans l'uvre littraire, doit tre sentie comme une forme
dynamique et comme une totalit, comme une intgrit dynamique .588
587 Ibid., p. 36, 41-42.
588 I. Tynianov, La notion de construction , Thorie de la littrature, op. cit., p. 119.
525
Eikhenbaum reconnat d'ailleurs que la notion de forme tait un peu pauvre, dans les
premiers travaux formalistes, qu'elle avait besoin de se librer peu peu de son caractre
abstrait , li son importance polmique : il prsente cette mancipation comme acquise, et la
notion de forme comme s'tant confondue peu peu avec la notion de littrature, avec la notion
du fait littraire. Il souligne d'ailleurs plus loin la dimension de combat du formalisme, mme s'il
la prsente, elle aussi, comme rvolue, comme exclusivement tourne contre les symbolistes et
l'ancienne critique acadmique ou impressionniste : Quand on parle de mthode formelle et de son
volution, il faut toujours tenir compte du fait que bien des principes postuls par les formalistes
dans les annes de discussion intense avec leurs adversaires avaient une importance, non seulement
comme principes scientifiques, mais aussi comme slogans qui, dans un but de propagande et
d'opposition, s'accentuaient jusqu'au paradoxe . Et d'ajouter cette prcision, clairement tourne
contre ses dtracteurs marxistes : Ne pas tenir compte de ce fait et traiter les travaux de
l'Opoaz de 1916 1921 comme des travaux acadmiques, c'est ignorer l'histoire. Dans la
septime partie de l'article, l'insuffisance est mme ressentie de la notion de langage potique ,
au sens trop imprcis , comme de l'opposition entre forme et matriau. Seulement, cette
affirmation apparat par moments davantage comme une tche accomplir que comme une ralit.
Quand Eikhenbaum prsente les travaux de Chklovski sur les romans Don Quichotte, Tristam
Shandy et Eugne Onguine, mme s'il prcise qu'ils appartiennent la premire priode du
formalisme, on peroit clairement encore la volont d'tablir la primaut [] de la construction
sur le matriau , sur la fable : or, si l'ide est pertinente pour les exemples analyss, elle deviendrait
aussitt fausse ou terriblement rductrice si elle devait tre gnralise. Et rien n'indique
vraiment, dans ce passage, qu'il faille relativiser la porte de ces observations. De mme, propos
du vers, Eikhenbaum prtend-il que la forme potique ainsi comprise , quand la conception
largie du rythme dpasse la seule question du mtre et de ses accents, apparat comme le
vritable fond du discours potique (je souligne).589 Si la provocation est vidente, elle n'en trahit
pas moins une certaine ambigut, plus ou moins assume comme signe distinctif, persistant, du
formalisme.
Pourquoi cette ambigut rsiduelle ? Il y a de nombreuses causes cette obstination creuser le
sillon de ce qui pourrait apparatre comme une forme pure . La volont de se singulariser et la
stratgie dfensive ne suffisent pas expliquer cet apparent recentrement sur la littrarit ,
sur l'arabesque , sur une essence potique qui marginaliserait la signification. Eikhenbaum
rappelle dans son article que la mthode formelle et le futurisme se sont [...] trouvs
historiquement lis entre eux . Le formalisme en garde videmment la trace : mme si cette cole
est ne d'un largissement des recherches toutes les formes de cration artistiques, elle trouve
aussi son origine dans cette proximit avec la pratique artistique de son poque, o l'art a
volontairement pris une forme dpouille , dans cette volont de rendre le projet des avantgardes plus accessible, sous une forme davantage universitaire . Andre Nakov souligne bien,
par exemple, cette intention de Rsurrection du mot d'tre une dfense et illustration du cubofuturisme et de la posie transrationnelle, qui venaient de russir un coup d'clat, fin 1913, avec
l'opra Victoire sur le soleil. Eikhenbaum souligne galement, dans son article, ce lien avec les
recherches sur la langue transmentale , celles-ci rvlant un fait linguistique et un
phnomne importants qui dbordent par ailleurs de beaucoup la seule pratique artistique de
l'poque, qui s'observent par exemple dans la langue des enfants . Mme si le rapport au zaoum
589 B. Eikhenbaum, La thorie de la mthode formelle , art. cit. respectivement p. 46-47, 51, 62, 52, 59.
526
n'est pas le mme pour tous les formalistes et toutes les poques, si l'on sent par exemple une
certaine distance chez Eikhenbaum avec le transmental , c'est bien l'un des curs de leurs
proccupations, que Chklovski ne distingue pas vraiment de la rvolution sociale et o Eikhenbaum
peroit galement une rvolution dcisive, sur le plan thorique et artistique au moins, comme
rvlation totale de la valeur autonome des mots , rvlation d'un continent inconnu o seraient
libres, selon Chklovski, la plupart des jouissances apportes par la posie .590 C'est ainsi, en
s'mancipant des seules formes futuristes et transmentales, que les formalistes ont pu identifier chez
des auteurs plus reconnus, chez Tolsto exemplairement, des procds visant rnover la
perception, stimuler la connaissance : dans la dfense dans la forme, de la singularisation (de
l'trangisation , autre traduction possible de ostranenie), de l'obscurcissement , ce sont encore
les facults les plus hautes de l'humain qui se trouvent dfendues. Cette facult principale de l'art
dont parle Chklovski, en se rfrant ds 1914 Tolsto, est en effet authentiquement
rvolutionnaire, qui consiste ne pas s'habituer aux formes de perceptions institues, ce qui
subjugue les consciences : rveiller les mots, ressusciter les choses ne peut videmment pas se
concevoir sans un rveil des consciences, sans le projet d'une rnovation de la socit ; s'il s'agit de
rendre l'homme la sensation du monde , c'est bien pour tuer le pessimisme , changer le
monde.591
La dimension polmique du formalisme est constante. Dans l'article d'Eikhenbaum intitul
Problmes de cin-stylistique , publi dans Potika kino en 1927, nous la percevons bien aussi.
Contre la tonalit un peu pessimiste de Chklovki en 1923, qui s'appuyait sur Znon d'Ele et
Bergson pour aborder le cinma, observant dans l'illusion du mouvement qui le caractrise, dans ce
mouvement discontinu, une raison de l'apparenter au monde de la reconnaissance , Boris
Eikhenbaum dcrit l'mergence de l'art cinmatographique, et notamment le surgissement du
problme de la forme en son sein, comme un phnomne rvolutionnaire, transformant les donnes
statiques du cadre en un tout dynamique, notamment grce au montage. 592 Il poursuit en
soulignant, dans un sens explicitement politique cette fois, les fortes potentialits rvolutionnaires
du cinma : il semble reprendre alors la ligne du Parti, dont on sait qu'il fondait sur ce nouveau
medium de grands espoirs (en termes de propagande mais aussi de finances). Seulement, ce n'est pas
de la mme faon que Trotski qu'il dfend le cin-art : la deuxime partie de l'article en
particulier voque ce nouvel art primitif qui s'oppos[e] de faon rvolutionnaire aux formes
raffines des arts anciens , cet art qui donne le meilleur de lui-mme lorsqu'il est anim par
l'esprit du primitivisme rvolutionnaire et surtout, aprs avoir dcrit le cinma de faon
consensuelle comme grandiose par ses possibilits d'influence sur les masses , comme un art
naissant des profondeurs mmes de la technique , et aprs avoir voqu le rve d'un thtrecommunion , Eikhenbaum discute le caractre de masse du cinma . bien y rflchir ,
crit-il, c'est une notion moins qualitative que quantitative, elle n'est pas lie son essence. Il
convient alors d'y insister : pour lui, ce n'est que par accident qu'il semble possder ce caractre de
masse . Il propose mme une analogie entre cette notion au cinma et les rves de thtrecommunion , comme si l'ide de cinma de masse tait l'hritire de cette thorie thtrale qui a
fait long feu, et dont le caractre symboliste est marqu. Il souligne alors la dimension individuelle,
590 Ibid., p. 33, 37-38.
591 V. Chklovski, Rsurrection du mot , op. cit., p. 71.
592 Les Formalistes russes et le cinma, Potique du film, recueil de textes prsent par F. Albera et traduits du russe
par V. Posener, R. Guyraud et J.-Ch. Peuch, Nathan, Paris, 1996, p. 37-39. La discussion de la position de Bergson et
Chklovski est plus apparente dans la partie VI, p. 54.
527
solitaire, de l'exprience cinmatographique : le spectateur regarde en quelque sorte le rve d'un

autre ; l'idal serait celui d'un tte--tte avec le film , comme avec un livre. Il ne manque pas
de souligner le succs commercial insens du cinma, qui correspond l'enfance de cet art. Il
prdit alors pour lui une crise , qui correspondra son adolescence , difficile mais plus
prometteuse .593 Le dbat est donc clairement pos : les forces politiques et conomiques qui
souhaiteraient prolonger l'art d'or conomique du cinma, en faire une simple industrie du
divertissement qui rapporte autant que l'industrie de la vodka sous le rgime tsariste, ou
l'instrumentaliser des fins de pure propagande, se rangeraient d'elles-mmes du ct des forces
ractionnaires, elles s'opposeraient aux potentialits authentiquement rvolutionnaires,
mancipatrices, du nouvel art. Kirill Choutko n'a d'ailleurs pas manqu de percevoir l'allusion : dans
sa prface au recueil, ce chef de la section cinma au comit central du parti mentionne mme une
expression qui ne se trouve pas dans l'article d'Eikhenbaum (celui-ci l'a-t-il supprime aprs
coup ?), celle d' enfance dore , qu'il commente lui aussi en faisant apparatre l'ide implicite
d' or mais pour la dfendre, pour revendiquer la prise en compte de cette dimension, rappelant
que le cinma doit allier l'art et le business , et en faisant clairement rfrence l'industrie
amricaine.594
Dans problmes de cin-stylistique , le propos d'Eikhenbaum est d'ailleurs d'une singulire
finesse. Le cinma, dont la photognie vante par Delluc est compare au caractre transmental
musical, littraire, pictural, moteur et autre , que nous observons l'cran en dehors de tout lien
avec le sujet , doit dpasser cette essence transmentale , ce ferment aux tendances autosuffisantes , et le transformer en langage , en expressivit . L'analogie possible avec les
recherches freudiennes justifie de citer plus largement l'extrait :
La nature premire de l'art tient au besoin de librer les nergies de l'organisme humain qui ne
trouvent pas d'usage dans la vie courante ou ne servent que partiellement. C'est l son fondement
biologique qui lui communique la force d'une ncessit vitale cherchant tre satisfaite. Ce fondement
est par essence ludique et n'est pas li un sens clairement exprim, il s'incarne dans les tendances
transmentales , auto-suffisantes , qui transparaissent dans tout art et en constituent le ferment
indissociable. C'est en transformant ce ferment en expressivit que l'art se constitue en phnomne
social, en langage particulier.595
C'est d'ailleurs pour cela que l'exprience du cinma peut tre compare, comme on l'a vu, tantt
au spectacle d'un rve, tantt l'exprience d'un tte--tte , qui constitue bien l'idal , comme
cette possibilit de devenir un art de chambre , une exprience semblable la lecture : il y a une
dimension rgressive du cinma et une possibilit de la sublimer, qui reste activer, raliser
pleinement. Si, dans problmes de cin-stylistique , le cinma remplace le zaoum des dbuts,
c'est donc pour acqurir une certaine maturit rvolutionnaire en mme temps qu'artistique, pour
quitter ces tendances autosuffisantes , transmentales , qui deviennent parfois le mot
d'ordre d'artistes rvolutionnaires , en musique, en posie, en peinture, et rejoindre un niveau plus
lev d'accomplissement : on le voit, l encore, la thorie de l'art n'est pas sparable de l'idologie,
du projet politique. Autrement dit, si l'art, que ce soit travers la posie, la littrature ou le cinma,
est oppos au pouvoir et dfendu bec et ongles par les formalistes, c'est qu'il possde, face au
593 Ibid., p. 39-43.
594 K. Choutko, Prface , dans Les Formalistes russes et le cinma, Potique du film, op. cit., p. 32-33.
595 B. Eikhenbaum, Problmes de cin-stylistique , Les Formalistes russes et le cinma, Potique du film, op. cit.,
p. 39-40.
528
changement du personnel politique, le pouvoir de prserver l'essentiel, que ce soit la capacit de se

rvolter, de s'merveiller, ou ce que Grard Conio propose, dans L'Art contre les masses, de
continuer nommer l'me .596 Iouri Tynianov parle de la mme chose lorsqu'il s'indigne de la
distinction parfois effectue entre l'art et la vie : Peut-on parler de l'art et la vie quand l'art, c'est
aussi la vie ? Faut-il rclamer l'art un caractre utilitaire si nous ne rclamons pas ce caractre
la vie ? 597
C'est donc ainsi que l'opposition entre potique et prosaque, dont Franois Albera598 relve dans
l'introduction aux Formalistes russes et le cinma qu'elle est due aux symbolistes, est conserve,
prolonge, dfendue avec acharnement par les formalistes, malgr son ambigut. En effet, hrite
d'une longue tradition dont tmoigne, pour le dire vite, l'opposition entre potique et rhtorique, elle
est galement rinterprte, l'poque moderne, dans le sens d'une opposition de l'art la
modernit capitaliste. Les formalistes hritent donc de cette ambigut : l'opposition entre
potique et prosaque exprime une exigence, clairement rvolutionnaire leurs yeux, mais elle
prolonge en mme temps une dichotomie mal fonde thoriquement, voue un grand succs sous
la plume des linguistes, travers l'opposition entre fonction potique (ou esthtique) et fonction de
communication, par exemple. C'est ainsi que la rvolte contre la forme , comme l'appelle Grard
Conio599 pour dsigner la tendance de fond de la modernit artistique, partir de la seconde moiti
du XIXe sicle, passe pour l'Opoaz par une extrme attention la forme, et par une apparente
dfense de celle-ci. C'est que la rvolte est multiple : autant qu'aux opinions ( idalistes ), qu'aux
thories ( symbolistes par exemple), elle s'attaque aux moyens prconiss, uss ou mal cerns
(comme les mots anciens , les mtaphores mortes , pas encore ressuscites ). Autrement
dit, c'est qu'il y a forme et forme comme il y a ides et ides : si certaines formes sont conformistes,
sclroses, d'autres peuvent (re)devenir rvolutionnaires, rnover la sensation du monde. La
mtaphore, mme si cela n'est pas soulign par les formalistes, est au cur du problme : elle n'est
pas, comme le voudront Jakobson ainsi que, d'une certaine faon, le groupe et Genette, davantage
du ct du potique que du prosaque, quelle que soit la dfinition qu'on donne ces notions (posie
contre prose, ou vision contre reconnaissance , notamment). Chklovki lui-mme le souligne,
dans L'art comme procd , lui qui semble pourtant avoir inspir Genette et le groupe lorsqu'il
s'efforce, dans le mme texte, de faire perdre son rle dominant dans la thorie la notion
d'image , selon le rsum propos par Eikhenbaum dans La thorie de la mthode formelle .
Seulement, en faisant voluer l'opposition, les formalistes ont contribu la faire perdurer, lui
donner un caractre apparemment plus scientifique : si Eikhenbaum reconnat le caractre trop
sommaire de la notion de langage pratique (comme, par ailleurs, de langage potique ), la
suite de Jakobson et Yakoubinski, il n'voque que la ncessit de la diversifier , et se satisfait de
parler plutt de fonctions .600 C'est ainsi que Vinokour crit : l'inverse de la fonction de
communication qui rend possible l'change social travers le mot [comme signe], la fonction
potique montre au rcepteur la structure mme du mot, les lments dont elle se compose [] ;
[elle] nous narre le mot lui-mme travers le mot, tandis que les autres fonctions nous font toujours
dcouvrir d'autres objets, diffrents dans leur essence du mot, elles visent autre chose travers le
596
597
598
599
600
G. Conio, L'Art contre les masses, L'ge d'homme, Lausanne, 2004, p. 114.
Iouri Tynianov, La notion de construction , art. cit., p. 116 (note 1).
F. Albera, Les Formalistes russes et le cinma, Potique du film, op. cit., p. 8.
G. Conio, L'Art contre les masses, op. cit., p. 11-14.
B. Eikhenbaum, Problmes de cin-stylistique , art. cit., p. 43, 60, 73.
529
mot [...] .601 Or la mtaphore atteste qu'une telle distinction est rductrice, mal oprante, du moins
dans les termes o elle est gnralement formule, comme ici : n'est-elle pas, prcisment, ce qui
montre sa structure , prsente le mot lui-mme travers le mot , pour mieux dcouvrir
d'autres objets , viser autre chose travers le mot ?
Notons au passage cet autre problme possible, li au maintien de cette opposition : l'art, dfini
comme dformation du langage quotidien, du langage pratique, dfini comme
obscurcissement , court le risque d'tre ramen la notion traditionnelle d'cart. Si l'on vacue la
dimension polmique de la singularisation chre Chklovski, ou celle de la cration dcale
(sdvig), cette d-figuration initialement picturale dont parle Conio dans L'Art contre les masses,
qui toutes deux s'opposent au byt ( la vie quotidienne , notion qui possde en russe, plus encore
qu'en franais, la nuance de routine alinante), il ne reste plus grand chose en effet dans les notions
avances par les avant-gardes de l'poque, et l'on tombe aisment dans la caricature de l'art
pour l'art , comme Trotski602 et Lounatcharski603 ds 1924, ou celle d'un art ne vivant plus que de
ruptures conceptuelles, se distinguant sans fin des formes prcdentes, dans un mouvement qui se
rvle finalement assez vain, comme beaucoup d'artistes occidentaux depuis.
Je serais donc tent de dire que, si les formalistes s'intressaient autant la rvolution de la
forme, c'est parce qu'elle tait indissociable pour eux de la rvolution de l'ide. Seulement, pour des
raisons diverses et dlicates dmler, ils n'ont pas beaucoup soulign celle-ci la diffrence, par
exemple, de S. M. Eisenstein. Puisqu'il faut bien se risquer srier ces raisons, disons qu'il s'agissait
d'abord, comme on l'a vu, de se dmarquer des symbolistes , qui sacralisaient volontiers la
pense, l'esprit. Ensuite, il faut dgager une autre cause, trs paradoxale, qui apparentait d'ailleurs
les formalistes aux marxistes : ils taient authentiquement marqus, eux aussi, par une
approche matrialiste, marxiste et c'est probablement ce qui les a empchs, les uns et les autres,
de dialectiser leur opposition. Le matrialisme historique pchait en effet, on le sait, sur cette
question de l'art, de la pense, trop volontiers apprhends travers la catgorie de la
superstructure , comme s'ils n'taient que de simples reflets de la base matrielle
conomique et sociale, voire technique. Le pige s'est alors referm sur les formalistes : devant la
monte en puissance du marxisme-lninisme, puis le durcissement du rgime, il tait encore plus
difficile pour eux de proposer une nouvelle approche de la posie, d'abord parce que, l'gal des
autres, ils n'taient pas prpars une meilleure comprhension marxiste de l'art, ensuite parce
qu'ils avaient eux-mmes thoris le refus de l'clectisme , la comprhension du fait littraire
partir d'autres approches, et qu'en outre ils avaient fond leurs premiers travaux sur la contestation
de la thorie rductrice d'une harmonie du fond et de la forme , enfin parce que l'explicitation de
leurs convictions pouvait volontiers passer pour idaliste (par exemple l'ide de rsurrection du
mot ou des choses). Le reproche n'a d'ailleurs pas manqu d'tre formul, ds 1924, dans Littrature
et rvolution : on connat les phrases de Trotski qui ouvrent et concluent son article sur l'cole
formaliste de posie et notamment son accusation d'tre en U.R.S.S. le dernier avorton , insolent,
de l'idalisme, appliqu aux problmes de l'art .
L'ouvrage de Grard Conio Le Futurisme et le Formalisme russes devant le marxisme fourmille
d'indications ce propos. Ses diffrentes prfaces, les textes traduits et la postface indiquent bien le
601 Cit par F. Albera dans Les Formalistes russes et le cinma, op. cit., p. 8.
602 L. Trotski, L'cole formaliste de posie et le marxisme , Littrature et rvolution, Ren Julliard, Paris, 1964,
coll. 10/18, p. 189-213
603 A. V. Lounatcharski, Le formalisme dans la science de l'art , dans Le Formalisme et le Futurisme russes devant
le marxisme, textes runis, traduits et comments par Grard Conio, L'ge d'homme, Lausanne, 1975, p. 47.
530
problme : les liens des artistes et, en particulier, des formalistes avec le marxisme sont ambigus,
faits de proximit et de distance. S'ils partagent la mme conviction matrialiste, Eikhenbaum et ses
amis refusent l'hgmonie du marxisme-lninisme, de la sociologie, leur dogmatisme, l'ingrence
du pouvoir dans l'art et l'crasement du fait littraire qui s'ensuit. De son ct, le pouvoir leur
reproche de donner dans l'idalisme, via Trotski d'abord, puis travers tous ceux qui s'empressent
de le seconder, qui les accusent d'art pour l'art mais pas encore de contre-rvolution. Malgr cela,
on peut noter chez les formalistes, outre une sympathie pour la rvolution sociale, un mme idal
ambigu de scientificit et parfois, chez certains d'entre eux, des travers idologiques communs. Il
semble donc bien que l'anne 1924, comme le signale Grard Conio, ait t dcisive. Pour ce qui
nous concerne, c'est l que l'on peut lire, presque ciel ouvert, le conflit qui les oppose au pouvoir,
grce la publication, dans la revue Presse et Rvolution, d'un dbat opposant Eikhenbaum aux
tenants d'une mthode juge par lui clectique, c'est--dire, en l'occurrence, trop marque par le
marxisme. Un an avant La thorie de la mthode formelle , le chef de file d'Opoaz dnonce en
effet la mcomprhension dont souffre son cole de pense, dans des termes trs voisins par
exemple lorsqu'il refuse l'tiquette de mthode formelle et il formule dj l'exigence
d'autonomie des formalistes. Seulement, dans cet article de 1924, la charge est tourne de faon
beaucoup plus explicite contre une certaine approche marxiste de la littrature : les correctifs
prudents de 1925 n'apparaissent pas encore. Eikhenbaum n'y concde pas quelques menus travers,
une approche un peu sommaire, abstraite ou polmique de certaines questions par exemple, et
surtout il ne prsente pas ces travers comme rvolus, comme lis leur opposition des adversaires
du pass... Le cur de l'article semble d'ailleurs rsider dans la rponse Trotski, qui occupe toute
la fin du texte. Malgr les prcautions, l'opposition y est assez frontale. Le malheur rside alors,
probablement, pour le formalisme mais aussi, finalement, pour la thorie de la mtaphore au XX e
sicle, dans l'chec de la stratgie formaliste telle qu'elle se dessine ici, dans cette revendication
ambigu d'autonomie.
Reprenons, donc. L'une des donnes du problme, c'est cette proximit troite du formalisme la
philosophie matrialiste et mme, parfois, au marxisme. Mais, avant de se pencher sur Eikhenbaum,
chez qui les travers du matrialisme historique sont moins lisibles, on peut citer le manifeste d'Ossip
Brik, Ce qu'on appelle La Mthode formelle .604 Certaines contradictions des avant-gardes de
l'poque y sont parfaitement lisibles : d'un ct ce texte dnonce, comme Eikhenbaum, la tendance
comprendre une uvre potique comme un document humain mais, de l'autre, il se rclame
d'un systme scientifique , d'une entreprise de connaissance des lois de la production
littraire qui, visant remplacer l'initiation mystique aux mystres de la cration ,
consisterait en une dmarche de soustraction des valeurs potiques . Certes, l'article est
clairement polmique : il prsente et dfend lOpoaz comme menace par les popes et popillons
de la littrature , marxistes tars qui veulent interdire d'approcher les icnes potiques d'un
point de vue scientifique . Mais, ce faisant, en s'opposant aux gots conservateurs du pouvoir en
matire littraire et artistique, ceux que partageait Lnine typiquement, Ossip Brik tmoigne d'une
conception finalement trs proche d'autres marxistes, des clectiques et de leur approche
sociologique parfois dangereuse : le pote apparat ainsi non comme un crateur mais comme
l'artisan de son uvre . Il faut entreprendre l'tude massive des procds du mtier potique ,
comme s'il s'agissait d'une industrie dvelopper, d'un secteur d'activit comme un autre. Il n'y a
604 O. Brik, Ce qu'on appelle La Mthode formelle , dans G. Conio Le Formalisme et le Futurisme russes devant
le marxisme, op. cit., p. 16-17 (fin de la premire prface).
531
d'ailleurs pas de potes ni d'hommes de lettres , seulement la posie et la littrature .

On voit comment, dans cette faon de renvoyer l'accusation d'idalisme au pouvoir, leurs
adversaires de l'cole sociologique, certains formalistes pouvaient partager les travers du marxisme.
En refusant la sacralisation de l'art, Ossip Brik conteste galement le rle crateur de la subjectivit
de l'auteur. C'est ainsi qu'il peut crire : Si Pouchkine navait pas exist, on aurait quand mme
crit Eugne Onguine. Puis, aussitt aprs : On aurait dcouvert lAmrique sans Christophe
Colomb . Cette conception du matrialisme historique qui ramne les individus au second plan,
celui des contingences, est videmment trs rductrice, et mme franchement discutable, au moins
pour la cration littraire (pour les dcouvertes, le problme se pose un peu diffremment, au moins
en apparence), prcisment parce que la personnalit de lcrivain est la fois le creuset et la
matire de linvention les deux indistinctement. Cest donc bien la question du sujet qui est pose
ici : comme le freudisme, le marxisme a tendance lcraser sous les nombreuses dterminations
qui lenserrent effectivement. Or, on le voit ici, cette philosophie de lhistoire non plus individuelle
mais collective va parfois, elle aussi, quand elle est mal manie, trop loin. Cornelius Castoriadis
souligne bien cette difficult de la conception matrialiste de lhistoire, dans LInstitution
imaginaire de la socit : il rappelle combien le dterminisme marxiste n'est pas intgral, combien il
distingue dans la ralit une couche principale o se passe lessentiel, o les connexions causales
peuvent et doivent tre tablies en avant et en arrire de lvnement considr, et une couche
secondaire, o ces connexions nexistent pas ou nimportent pas . On peut prendre lexemple des
hommes politiques : leur plus ou moins grande intelligence (le gnie de Napolon ou la
stupidit de Kerenski) napparat aux marxistes que comme un piphnomne, qui ne peut rien
changer hormis le style du discours ; ces traits-l sont, pour eux, comme ncessairement
appels et engendrs par la situation historique .605 Ce que dnonce Castoriadis par l, cest le
peu de latitude que Marx accorde aux agents de lhistoire quelle que soit leur classe et
finalement la faon dont sa conception prdtermine de laction des forces productives , c'est-dire le dterminisme conomique de Marx, lemporte sur la lutte des classes, et donc non seulement
sur lexigence absolue dautonomie des acteurs, pour Castoriadis, mais aussi sur lide mme que le
sujet (individuel, collectif) puisse poursuivre un tel projet dautonomie.
On le voit, il sagit chez Brik de la mme conception de lhistoire, simplement rapporte au
champ littraire. Luvre littraire est crite, davance, de la mme faon que, chez Barthes ou
Lacan, on dit que lindividu est parl : dans ces moments-l, il ny a pas pour l'auteur de sujet
vritable. La capacit de lhomme accder lautonomie nexiste pas capacit qui reste toujours
un pari, mais pari qui est bel et bien effectu, qui se matrialise sous la forme dun projet dont on
peut quotidiennement tmoigner de lexistence. Mme chez les plus farouches opposants
lhgmonie du marxisme dans les sciences et les arts, on reproduit donc certains des travers du
marxisme, on partage la mme confiance dans la raison, dans sa capacit rendre compte de tout,
son programme peine voil dpuisement du rel en l'occurrence, en gommant le rle de la
subjectivit cratrice, en la supprimant du tableau. C'est ainsi qu'Ossip Brik promeut la recherche
scientifique d'Opoaz et l'artisanat littraire comme une novation purement formelle : le pote sert
sa classe, son groupe social. C'est le consommateur qui lui suggre ce qu'il doit crire. Les potes
n'inventent pas leurs thmes, ils les prennent du milieu environnant. On retrouve ici, finalement,
l'ternelle hostilit au contenu des formalistes : Pourquoi les potes ont-ils choisi prcisment
ces thmes et non d'autres, cela s'explique par leur appartenance tel ou tel groupe social, et n'a
605 C. Castoriadis, L'Institution imaginaire de la socit, Le Seuil, collection Points Essais, Paris, 1999, p. 44-45.
532
aucun rapport avec le travail potique. C'est important pour la biographie du pote, mais l'histoire
de la posie n'est pas un livre des vies et ne doit pas tre tel. videmment, de telles dclarations
ne valent pas pour tous les formalistes , et leur outrance est lie pour partie au genre du
manifeste, mais elles montrent bien l'ambigut de la dmarche formaliste, la problmatisation
incomplte des questions pourtant les plus centrales pour eux.
Eikhenbaum s'exprime d'ailleurs, sur plusieurs de ces sujets, dans la revue Presse et Rvolution.
Comme en 1925, il commence par rcuser l'expression de mthode formelle , non pas tant pour
contester l'adjectif mme s'il le fait aussi que pour rejeter l'ide d'une mthode : il rpte que le
formalisme (lui-mme abandonne trs vite les guillemets) est surtout une science qui se proccupe
d'tablir des principes pour l'tude de la littrature. Comme plusieurs de ses contradicteurs le lui
feront remarquer ensuite, dans le dossier qui est consacr son article, le principe en question
est assez flou : il s'agit de l'tude de la littrature comme srie spcifique de phnomnes . Le
flou ne tient pourtant qu' l'omission de l'adjectif, celui qui est prcisment contest par l'auteur : si
cette srie de phnomnes est spcifique, c'est qu'il y a une irrductibilit de la posie, certes,
qu'elle s'oppose au quotidien , mais aussi et avant tout que ces phnomnes sont perus comme
formels, comme tmoignant d'une laboration inhabituelle d'un matriau usuel. Nous pouvons
d'ailleurs noter que c'est la littrature elle-mme qu'Eikhenbaum propose ici, trs clairement, en
1924, de (re)dfinir comme srie spcifique de phnomnes qu'on peut qualifier de formels .
Pour justifier cette rduction de l'objet littraire, cette conception de la littrarit , l'auteur de
Les formalistes en question avance alors les mmes raisons qui ne parviennent pas
convaincre, pas plus l'poque (comme en tmoigne l'article assez juste de Sakouline, dans le
mme numro de la revue) qu'aujourd'hui : il serait lgitime pour Opoaz d'adopter ce principe ,
dans la mesure o d'autres rductions ont eu cours, et perdurent, savoir ces principes
incompatibles selon lesquels on doit tudier la littrature comme un document biographique ou
psychologique, comme l'manation de l'me d'un pote, ou comme reflet de la vie, etc. 606 On a
dj signal combien, un an plus tard, Eikhenbaum marquait une volution et proposait des
distinctions qui, pour forces qu'elle pouvaient paratre, n'en taient pas moins relles : en effet, les
formalistes ne sont pas formalistes au sens qu'on leur donne pjorativement, ils ne dfendent pas
l'art pour l'art , ils s'intressent quand mme au contenu , etc. Il n'empche : c'est bien le geste
inaugural d'Opoaz que la postrit a retenu, que le structuralisme a apprci et, d'une certaine
faon, rpt ; c'est bien aussi ce geste inaugural, ce parti pris des mots et de la forme qui a
dfini, pour une large part, ce qu'est rellement Opoaz et c'est malheureusement l qu'a rsid, trop
souvent, l'actualit du formalisme en Occident dans ce parti pris riche mais d'autant plus
ambigu qu'il a t coup de sa dimension polmique la plus fconde.
Pour comprendre ce cruel manque de nettet, donc, il faut rtablir le contexte politique et
idologique. C'est l qu'on peroit le mieux quel point les formalistes ont t coincs par leur
fidlit une stratgie un peu rductrice, des fins polmiques (en gros, la forme
rvolutionnaire contre le fond conservateur), et par la logique de l'accusation d'clectisme, qui
renouvelait l'ambigut prcdente. En effet, la dfense et illustration de la forme prenait un sens
nouveau, mais toujours aussi valable, l'heure o le nouveau rgime prnait, en mme temps
qu'une attitude de compromis face au capitalisme, avec la NEP, une attitude de compromis avec la
tradition culturelle. Cder quelques pouces sur le terrain du contenu aurait signifi cder la
606 B. Eikhenbaum, Les formalistes en question , dans Le Formalisme et le Futurisme russes devant le marxisme,
op. cit., p. 25.
533
logique de la commande sociale , comme le manifeste de Brik l'atteste clairement, logique qui
avait dj de nombreux partisans au sein du LEF (mme si le contenu du mot d'ordre a chang,
ensuite, avec le RAPP), et finalement cder tous ces potes proltariens chez qui la forme tait
nettement moins rvolutionnaire que le contenu et trahissait souvent un conformisme politique
bien rel, bien que maquill aux couleurs de la rvolution. Accepter de discuter du contenu , cela
serait revenu accepter de discuter sans fin des ternels mots d'ordre du pouvoir, se placer sur le
terrain du marxisme o les rapports de force risquaient de ne pas tre favorables aux avantgardes . Le refuser, c'tait rester matre de son propre contenu .
Cela se laisse deviner aisment dans l'article de 1924 : au moment d'aborder enfin les rapports du
formalisme au marxisme, Eikhenbaum explique qu'il est oblig d'aborder le sujet avec prcaution,
car [il se] trouve en milieu tranger. Avant d'envisager explicitement le cas de Trotski, il voque
diffrents auteurs qui ont commenc utiliser les acquis du marxisme des fins d'tude littraire, il
prsente dans cette catgorie de l'clectique , du conciliateur des extrmes , des auteurs
comme Jirmounski ou Sakouline, puis il dcrit une trange stratgie : les vnrables savants
dcidrent d'anantir la prdominance d'Opoaz d'une autre faon : en se dclarant eux aussi
formalistes, ou au moins en sympathisant avec ce jeune mouvement, et, en mme temps, en
brouillant les cartes de telle manire qu'il ne reste rien de la mthode formelle. Cette manire
finement diplomatique nous est connue par l'histoire d'un autre genre de mouvement. Les
intresss ne pouvaient videmment, comme Sakouline, que s'agacer du procs d'intention.
Seulement, la rfrence la tactique du bolchevisme me semble indiquer que la vraie cible
n'tait pas tant rechercher du ct de Jirmounski ou Sakouline que du ct du pouvoir, de Trotski
notamment. D'ailleurs, dans le dveloppement consacr celui-ci, Eikhenbaum lui reproche de
considrer le formalisme pas mme comme une mthode mais comme un outil techniquement
utile , et cite pour cela la deuxime personnalit de l'tat sovitique : leurs mthodes n'ont qu'une
valeur accessoire, utilitaire et technique .607 Il est difficile de ne pas lire ici le refus d'une
instrumentalisation : Trotski est plac du ct de l'approche utilitaire, qui rduit le fait littraire. Ce
faisant, l'intrt de ses partisans pour le formalisme fait courir au mouvement lui-mme, et non plus
seulement la littrature, un risque similaire : accepter l'instrumentalisation ou disparatre.
L'intention est claire en effet, quand on lit l'article de Littrature et Rvolution : Dans la
mesure o nous avons affaire une cole contemporaine, vivante, et qui continue de se dvelopper,
il est ncessaire, l'poque transitoire que nous vivons, de l'prouver au moyen de tests sociaux et
de mettre jour ses racines de classe. Pourquoi ce test ? Le but est dj fix : faire capituler
l'Opoaz, seule thorie qui se soit oppose au marxisme en Russie sovitique et qui soit encore
debout, aprs la capitulation du futurisme russe, ou alors la placer sous les ordres de la Rvolution,
ce qui revient d'ailleurs au mme, puisqu'il s'agit de tous les cas de hisser le drapeau rouge sur un
mouvement qui le refuse. Trotski ne manque pas de relever, ce propos, la mtaphore du drapeau
de l'art employe par Chklovski, dont la couleur n'a jamais reflt la couleur du drapeau qui flotte
sur la forteresse de la cit . Aussi s'emploie-t-il, dans tout son article pointer les restes d'idalisme
dans l'cole formaliste, inviter l'Opoaz reconnatre que l'art sert : s'il concde que le
besoin d'art n'est pas cr par les conditions conomiques , qu'une uvre doit, en premier lieu,
tre juge selon ses lois propres , c'est l'conomique qui a le dernier mot, qui constitue la force
motrice , l'impulsion qui explique les tendances de l'art, en dernire analyse. Ne pas reconnatre
cela, c'est tmoigner d'une dcadence idologique , c'est avouer tre au service d'une poque
607 Ibid., p. 29, 31, 35.
534
rvolue et d'une classe qui a fait son temps .608 Le propos est donc trs clair. Aussi peut-on
comprendre Eikhenbaum quand il dcle des arrire-penses derrire les coups de chapeau de
Trotski. N'est-ce pas cela, la tactique du bolchvisme : feindre une alliance avec d'autres courants
pour mieux, une fois rcuprs leurs slogans, dmocratiques, socialistes-rvolutionnaires ou
anarchistes par exemple, les vider de leur contenu, comme Tout le pouvoir aux soviets , et se
dbarrasser des forces en question ? C'est entre autres pour avoir compris cette stratgie vous vous
alliez et vous capitulez que Eikhenbaum dfend l'ide d'une autonomie. Et, puisque le marxisme
officiel ne suppose pas que le formalisme puisse dtenir une part de vrit rvolutionnaire , lui
aussi, puisqu'il veut lui appliquer des tests sociaux , les formalistes se risqueront prouver par
des tests stylistiques les discours de Lnine.
Le dbat avec l'auteur de Littrature et Rvolution s'engage nanmoins, et de faon extrmement
intressante pour nous. Eikhenbaum lui-mme signale qu'on ne peut pas opposer simplement
formalisme et marxisme : il y a entre eux des points de contact, dans la mesure o ces deux
systmes ont affaire l'volution . Il entre mme dans le dbat sur la conception de la causalit
chez les marxistes, que nous avons rencontr avec Castoriadis : il distingue la gense , savoir
une description des phnomnes qui tablit des liens entre eux, qui prtend les expliquer dans leur
globalit mais sans dgager le dterminisme qui les explique , de l'volution , quand on
explique un phnomne en fonction d'une causalit prcise et unique. De ce point de vue, il place
les formalistes du mme ct que les marxistes quand ceux-ci tudient la politique et ramnent les
individus et les contingences individuelles tout fait au second plan : c'est l notre point de
contact organique . Puis il tombe d'accord avec Plekhanov lorsque celui-ci affirme que, sans
Raphal, Michel-Ange et Lonard de Vinci, l'art italien et, peut-tre, t moins parfait, mais la
tendance gnrale de son dveloppement l'poque de la Renaissance serait reste la mme . Il
reproche alors aux marxistes d'aborder l'tude de l'art et de la littrature d'une mauvaise faon, en
quelque sorte de vouloir s'occuper de cette perfection dont parle Plekhanov sans tre en mesure
de l'expliquer : ce faisant, ils laissent l'volution de ct , l'approche scientifique des faits, et se
mettent parler de gense , ils crasent le spcifique, le concret dans la littrature, parce
qu'on ne parvient pas leur faire une place dans le systme . La charge est videmment
convaincante. Mais il est frappant de constater qu'Eikhenbaum, au moment o il peroit clairement
le rle d'un certain matrialisme troit, ne le rejette pas en lui-mme. Il se contente d'tablir un
cloisonnement entre les sphres de comptences : au marxisme l'analyse de l'histoire en fonction de
l'conomique et du social, au formalisme l'analyse du fait littraire en suivant d'autres bases .
D'ailleurs, ajoute-t-il, le formalisme ne s'oppose pas au marxisme, mais se contente de refuser la
transposition pure et simple des problmes conomiques et sociaux dans le domaine de l'tude de
l'art. Les matriaux s'y opposent .609 L est peut-tre l'erreur : comme Sakouline, je ne suis pas
certain que les matriaux s'opposent rellement une comprhension matrialiste. Ils ne s'opposent
qu' une comprhension troite du matrialisme historique, celui qui est incapable de penser la
littrature parce qu'il l'insre dans une thorie de l'infrastructure et de la superstructure o
celle-ci sera toujours condamne jouer un rle de second plan. C'est ainsi que, comme l'crit
Eikhenbaum, pour les marxistes, la littrature devient ou une illustration ou un supplment
esthtique , un reflet de la vie , etc.
Cette ambigut-l me semble essentielle : Eikhenbaum ne s'est pas mancip totalement d'un
608 Troski, Littrature et Rvolution, op. cit., respectivement p. 191, 189, 192, 207-210.
609 B. Eikhenbaum, Les formalistes en question , art. cit., p. 32-33.
535
certain matrialisme troit. Aussi reproduit-il, dans le domaine potique , le travers mme du
marxisme : il minore le rle de la subjectivit cratrice, des penses de l'auteur, de ses
reprsentations. Son opposition l'ide de Trotski d'tudier la vision du monde de l'artiste est
loquente de ce point de vue : ce n'est pas seulement une certaine critique subjective,
impressionniste, qu'il s'oppose. On le sent tent d'identifier cet objet d'tude avec la science
idaliste qui l'aimait tant : il justifie donc de ne pas s'en occuper, sous prtexte qu'on ne peut
tudier objectivement la vision du monde , qu' on ne peut l'atteindre qu'intuitivement. 610
Cette opposition n'est videmment pas tenable, et les formalistes ne s'y sont heureusement pas
tenus. Que fait Chklovski, par exemple, lorsqu'il tudie les procds de Tolsto, sinon tudier le lien
qui unit rnovation de la forme et rnovation de la perception, de la comprhension ? On voit bien,
seulement, o est le problme : pour rvolutionnaire que soit Tolsto, ce n'est pas exactement la
rvolution bolchvique qu'il dfendait. tudier la vision du monde de l'artiste in abstracto, sans
l'articuler constamment la matire et la forme de son uvre, c'est courir le risque de l'appauvrir,
de briser la pointe de nouveaut de l'uvre, aussi bien sur le fond que sur la forme, et ainsi de
renouer avec les formes traditionnelles de perception, avec la comprhension ancienne, dont l'uvre
venait tout juste de s'manciper. C'est pourquoi tant de potes ont refus, depuis Rimbaud au moins,
de livrer la traduction , ont insist sur le fait qu'il faut comprendre ce qu'ils ont dit tel que cela a
t dit, littralement et dans tous les sens : ce n'est pas qu'ils aient voulu crypter, mais qu'ils
n'auraient pas su le dire autrement, c'est que, dans le langage de tous les jours, leurs conceptions
sont parfois aussi plates que celles de leurs contemporains, que le profit de leur travail ne leur est
pas forcment encore assez clair. Il ne faut donc pas comprendre ces dclarations d'artistes comme
l'indice que le contenu serait le mme que chez le premier quidam venu, c'est--dire qu'il serait
simplement dot d'une plus belle forme, mais comme l'indice que le nouveau ne s'arrache qu'avec
les plus grandes difficults de l'ancien, sans tre parfaitement transparent celui-l mme qui l'a
accouch. C'est d'ailleurs un problme du mme ordre que souligne Tynianov, dans sa prface aux
uvres compltes de Khlebnikov, en voquant le jugement pessimiste de Dostoevski sur la langue
de Guerre et Paix ou sur son propre style : Les contemporains ont toujours un sentiment d'chec,
le sentiment que la littrature aboutit un chec, et c'est toujours comme un chec particulier qu'est
ressentie l'apparition d'un nouveau langage dans la littrature. 611 On peroit donc bien avec
Eikhenbaum comment, au sein mme de la nouveaut, et malgr les avances des analyses
formalistes, la vieille conception du fond et de la forme continue d'agir : sous couvert
d'opposition l'idalisme, c'est le rle des effets de sens , comme on dit parfois aujourd'hui, qui
se trouve minor.
Pour autant, il n'y a rien d'idaliste, au mauvais sens du terme, considrer que la forme informe
l'ide. C'est videmment l que rside la meilleure part des travaux formalistes, souvent rsume par
l'expression de Kroutchenykh la forme dtermine le contenu .612 Le dbat avec Trotski se
poursuit d'ailleurs sur ce terrain, dans les lignes qui suivent : Eikhenbaum tombe d'accord avec lui
pour considrer que la forme n'est pas la rflexion passive d'une ide artistique prconue ,
qu'elle possde un rle actif , qu'elle influence l'ide elle-mme , mais il formule ensuite
l'hypothse dont on sent qu'elle a sa faveur, contre celle d'une interaction d'un rle
dterminant unique de la forme, en dernire instance en quelque sorte. l'inverse, comme le
610 Ibid., p. 33-34.
611 Tynianov, Sur Khlebnikov , Le Formalisme et le Futurisme russes devant le marxisme, op. cit., p. 122.
612 Kroutchenykh, Les nouvelles voies du mot , Rsurrection du mot, op. cit., p. 89.
536
suggre Eikhenbaum, cette phrase de Trotski ne rsume pas non plus toute sa pense. C'est une
concession sans grande porte puisque pour lui, la force motrice , c'est avant tout dans
l'conomie qu'on la trouve. Nous voil ainsi au cur du diffrend : au lieu de dpasser la
conception marxiste traditionnelle de l'art comme superstructure, comme reflet au second degr de
l'infrastructure conomique et sociale (comme reflet de ce premier reflet qu'est la pense,
par exemple), comme il en exprime la possibilit dans ces lignes, en tombant d'accord
ponctuellement avec Trotski (mme si l'ide d'une interaction ne supprime pas l'ide qu'il puisse
y avoir, en dernire instance , priorit de l'action d'une base matrielle , pour l'un comme pour
l'autre), au lieu de ce dpassement esquiss, donc, Eikhenbaum prfre concevoir la forme comme
le fond du problme .613 Certes, elle n'est pas mentionne explicitement comme
infrastructure , mais c'est bien elle avec le matriau la base matrielle de l'uvre dont
l'auteur parle allusivement, une page plus haut, lorsqu'il reconnat un point de contact organique
avec le matrialisme marxiste : c'est bien elle qui lgitime de ramener les individus et les
contingences individuelles tout fait au second plan et de se mfier de la vision du monde de
l'artiste , de refuser toute forme d'clectisme, de conciliation avec la sociologie. Il y a bien chez
lui, par moments au moins, comme chez d'autres formalistes, la tentation de voir dans la forme
(et/ou dans le matriau, surtout pour d'autres, au dbut de l'aventure formaliste) la vritable base de
l'uvre, son assise fondamentale qui permet de l'expliquer, de cerner son originalit, son
essence . Telle est le principe autour duquel tourne Eikhenbaum, sans oser vraiment
l'expliciter, le plus souvent savoir : placer les lments matriels de l'uvre la base, contre
l'ancienne conception qui y plaait les ides. Aussi formalistes et marxistes ne pouvaient-ils que se
renvoyer la figure les accusations d'idalisme, de conception mcanique du matrialisme, sans
se comprendre, chacun croyant possder la clef, le moteur ultime de la cration, croyant avoir
opr le renversement copernicien dfinitif, la faon de Marx aprs Hegel : ni le mot, ni le
son, ni le procd, ni la forme ne pouvait passer, aux yeux des marxistes, comme la base
matrielle ultime, ne serait-ce qu'au sein de la littrature pas davantage que les donnes
conomiques et sociales ne pouvaient y parvenir, dans leur domaine au moins, pour les formalistes.
Autrement dit, comme l'crit Trotski la fin de son article, les formalistes sont les disciples de
saint Jean : pour eux, au commencement tait le Verbe. Mais, pour nous, au commencement tait
l'Action. Si l'auteur de Littrature et rvolution n'avait pas entirement tort de pointer le
rductionnisme des formalistes, il n'en trahit pas moins, comme Eikhenbaum le signale, une autre
forme de rductionnisme : le point de vue social et psychologique apparat comme seul apte
donner un sens au travail sur le matriel verbal, le dterminer en dernire instance. Pour
expliquer l'analogie entre urbanisme et posie pointe par Jakobson, refusant la priorit que celui-ci
accorderait la posie, Trotski l'accorde lui l'urbanisme, qui aurait eu le mrite de rduquer
lui seul l'il et l'oreille du pote . Celui-ci, en effet, accomplit des tches qui sont situes hors
de lui , comme l'illustrerait galement la forme potique du lyrisme, expression de la
superstructure psychique de l'amour , reflet au second degr de la sexualit.614 Le problme,
on le voit, est bien celui d'un modle thorique : au marxiste orthodoxe il ne faut qu'un seul et
unique centre de gravit au monde, comme dans la mcanique newtonienne (mme si, en
apparence, dans l'exemple prcdent, Trotski introduit un second centre, celui rvl par Freud et
cela d'une faon tout aussi discutable).
613 Eikhenbaum, Les formalistes en question , art. cit., p. 34.
614 Trotski, Littrature et Rvolution, op. cit., p. 191-192, 194-195, 213.
537
Victor Chklovski nonce bien le problme autour duquel tournent les formalistes lorsqu'il crit,
dans La Corde de l'arc : Tynianov commena travailler sur le livre Archastes et Novateurs. Je
proposais un autre titre qui exprimerait plus clairement sa pense : Archastes-Novateurs.
Akhmatova tait d'accord avec moi. Tyninanov savait o menaient ses travaux. Il tudiait les lois de
l'apparition du nouveau la dialectique de la littrature le mystre du reflet qui semble retourner
l'objet reflt. 615 C'est la dernire phrase qui m'intresse le plus, ici, cette faon dont Chklovski
associe les mots mystre et reflet , un peu comme l'ancien et le nouveau, corrigeant l'un par
l'autre, et probablement en ayant conscience que le plus dat n'est pas celui qu'on croit. Voil qui
indique bien comment le problme pouvait se poser l'poque : la thorie du reflet est clairement
perue comme une impasse pour la littrature mais les moyens manquent pour en sortir. Aussi le
mieux apparat-il de jouer avec l'ide de mystre, en attendant une comprhension plus complte,
matrialiste, de celui-ci. Castoriadis ne procde pas autrement, dans le domaine de la psychanalyse,
lorsqu'il propose de parler de l'me comme d'une chose , de tenir la fois ces deux bouts-l,
l'me et la matire.
C'est d'ailleurs en articulant lui aussi le problme de la forme et cette question d'une approche
matrialiste de l'art que Sakouline met des rserves, dans son article De premire source :
soulignant que la forme est comprise par Eikhenbaum comme quelque chose de fondamental (je
souligne), il ajoute que la question du sens qu'il convient de donner la notion de forme reste
encore en suspens . On le voit, au passage : ce n'est pas seulement la question de la nature
sociale du processus littraire qui est pose. Sakouline crit alors, en revendiquant une bonne
connaissance des travaux de l'Opoaz, que certains formalistes n'ont pas dpass cette conception
de la forme qui a t suggre par le premier futurisme mais qu'ils ont, en tout cas,
considrablement largi la comprhension du concept de forme (je souligne) : c'est en effet, me
semble-t-il, ces deux affirmations qu'il faut tenir pour justes la fois. Quant au fond de l'opposition
entre Eikhenbaum et Sakouline, elle s'exprime dans les lignes qui suivent, o l'auteur en vient la
question de l'approche marxiste : selon lui, Eikhenbaum a raison d'opposer volution et
gense , dans la mesure o il lutte contre un dterminisme unilatral . Autrement dit, mme
pour un Sakouline qui fait partie du groupe vis, des conciliateurs violemment attaqus, il est
clair que, derrire l'accusation d'clectisme et la revendication d'autonomie, il y a ce refus
commun d'un crasement du fait littraire, il y a une stratgie dfensive. Il y a seulement une
diffrence d'apprciation quant au caractre dsespr de la situation (le mot est de lui) : il
semble l'auteur qu'une interprtation sociologique des faits littraires est possible sans porter
atteinte l'autonomie et la spcificit de la littrature en sa qualit d'art . Et d'ajouter : Si nous,
linguistes, nous refusons cette tche, personne ne s'en chargera et d'ailleurs personne n'est en l'tat
de l'accomplir . On le voit donc : pour Eikhenbaum comme pour Sakouline, il s'agit donc de
sauver la littrature mais par des moyens diffrents, l'un en isol[ant] la littrature du processus
gnral de la vie sociale , l'autre en l'y insrant, mais dans tous les cas avec l'objectif d'en faire
mieux apparatre la richesse.616 Faut-il trancher le dbat ? Nous pouvons du moins reconnatre
qu'Eikhenbaum avait vu juste, quant au danger, mais qu'il n'a pu l'viter non plus, et que sa stratgie
d'autonomie conduisait une impasse. De ce point de vue, on peut se demander si la stratgie de
Sakouline, partage plus tard par S. M. Eisenstein, entre autres, n'tait pas prfrable, sinon court
615 Cit par Grard Conio dans la prface la partie Formalisme et Futurisme , op. cit., p. 77.
616 P. N. Sakouline, De premire source , Le Formalisme et le Futurisme russes devant le marxisme, op. cit., p. 3940.
538
terme, du moins sur le long terme.617 Aussi l'hritage du formalisme est-il trs ambigu : faute d'une
laboration thorique consquente, compltement indpendante du matrialisme historique ou, au
contraire, mieux intgre, la plupart de leurs concepts ont t repris et vids de leur charge la plus
subversive subjugus, comme le mot chez Chklovski, par la tradition. C'est ainsi qu'on retrouve,
par exemple, la contestation du rle de l'auteur, de la subjectivit cratrice, chez les structuralistes,
et que le vieux soupon sur la littrature comme activit spare, sur le langage potique comme
cart, comme ornement, comme distinction, a pu tre rnov, prolong, grce l'opposition entre
potique et prosaque , et ce malgr la faon dont elle tait prcisment pose. Pire peut-tre :
tout cela a pu passer pour subversif. Les consquences pour la thorie de la mtaphore ne sont pas
moindres, travers les travaux de Jakobson notamment, sur lesquels nous aurons nous pencher.
C'est ainsi qu'on pourrait parler, la faon des situationnistes, d'une amre victoire du formalisme,
mais aussi du futurisme russe et du transrationnel. Dans L'Art contre les masses, Grard Conio en
donne de nombreux indices, par exemple lorsqu'il observe la proximit paradoxale entre zaoum et
novlangue, zaoum et langue de bois.618 On pourrait citer aussi comme une amre victoire de la
littrarit , compatible avec les tendances auto-suffisantes de l'homme, le recours incessant
de la publicit la mtaphore, et une mtaphore qui russit rnover la perception , montrer
sous un nouveau jour les marchandises qu'elle prsente, et qui parvient ainsi crer un homme
nouveau .
La mtaphore ou comment faire parler le muet
Il reste aborder un dernier point, qui touche moins directement les formalistes, qui trouve des
chos chez d'autres thoriciens du cinma des annes 1920 et 1930, mais que l'article d'Eikhenbaum
Problmes de cin-stylistique illustre assez exemplairement. Il s'agit du rapport entre la
mtaphore et le cinma, ce dernier tant compris comme art essentiellement visuel.
On connat la thse d'Eikhenbaum : le cinma serait susceptible de constituer un langage , de
possder des phrases (mme s'ils ne sont pas systmatiques, les guillemets sont de l'auteur, et
plus consistants que pour le mot forme ), pouvant s'organiser en priodes ; la mimique et le
geste constituant un bagage trop lger et relativement polysmique , le plan peut tre
considr comme une sorte de cin-mot dont le montage prcise le sens, le montage
apparaissant comme le principal procd du cinma, une sorte de syntaxe du film qui permet le
style.619 Les prventions que cette ide a pu susciter sont galement connues. Rappelons donc
seulement que cette thorie ne prtend pas que le cinma puisse acqurir (ou, pire, qu'il possde
dj) une structure comparable en tous points celle de la langue : c'est avant tout un modle
destin promouvoir un cinma plus riche, s'mancipant du plat naturalisme ou de la
fascination rgressive pour la photognie spontane de certains objets. De ce point de vue, c'est
l'illustration parfaite du fait que les formalistes, en dfendant la forme , dfendent aussi la
possibilit d'un contenu plus lev : c'est trs clairement la possibilit de la pense au cinma
qui est soutenue ici. Autrement dit, cette promotion d'un cin-langage est aussi une faon de se
dgager du modle d'un cinma commercial o, par exemple, seul compterait l'empathie avec le
617 Voir ce propos infra, p. 853 et suiv.
618 G. Conio, L'Art contre les masses, op. cit., p. 145-157.
619 B. Eikhenbaum, Problmes de cin-stylistiques , op. cit., p. 50, 53-56, 60-61.
539
hros, la mise en phase avec l'action, ou ce qu'on appellerait aujourd'hui le spectaculaire : de ce

point de vue, la rfrence aux spectateurs qui se rcrient d'admiration quand ils aperoivent un
paquebot ou un avion, ou chaque fois qu'une vue d'actualit voque un navire ou une flotte , est
assez claire. Tout le dveloppement est en fait dtermin par le dbut de l'article qui prsente l'art du
cinma comme une conqute, une victoire de l'invention (artistique) sur la dcouverte (notamment
technique), une victoire de la forme (le montage en particulier, mais aussi le mouvement de l'chelle
des plans ou les changements d'angle) sur le matriau (la photognie spontane , le plan large,
etc.), ce qui constitue aussi, pour Eikhenbaum, une victoire de l'esprit sur les tendances autosuffisantes de l'homme. Le dbat liminaire avec la notion de photognie est loquent : travers la
fameuse phrase l'oprateur est l'artiste de la photognie , il s'agit de promouvoir un cinma qui
ne soit pas un cinma stupfiant , rempli d'attractions, au sens pjoratif contemporain, mais o
l'motion soit institue par le film, et non pas seulement pige au sein des formes traditionnelles,
dj institues, de la sensibilit. C'est dire si, malgr les apparences, un tel article tmoigne de
l'minente ncessit d'une subjectivit cratrice.
Autre point important : toute la comparaison des moyens cinmatographiques avec le langage
verbal est justifie par la fameuse ide du discours intrieur . S'opposant l'ide d'un cinma
muet , l'auteur de Problmes de cin-stylistique ne souligne pas seulement la prsence
d'intertitres, ou le fait que les acteurs parlent, pour bien interprter leurs personnages, mais le fait
que le discours est prsent, pendant la projection, dans chaque spectateur. C'est d'ailleurs par ce
biais que la pense est rintroduite dans cet art du mouvement : si le mot audible est
supprim au cinma, et seulement le mot audible, ce n'est pas le cas de la pense, autrement dit
du discours intrieur .620
Ce dernier point n'est pas le plus vident, et l'ambigut encore une fois est prsente chez
Eikhenbaum. L'ide est nanmoins trs riche, et justifie, la condition de ne pas rduire tout ce qui
se passe chez le spectateur ce discours intrieur et surtout la condition de rejeter la
mtaphore de la traduction qui intervient la fin du paragraphe. Concernant la premire objection,
l'auteur indique lui-mme que tout ne passe pas par le langage : il mentionne l'exception des
lments transmentaux du cinma qui peuvent tre perus en dehors de ce processus . On
peut regretter alors qu'Eikhenbaum ne se soit pas prononc plus clairement sur la question d'une
pense dans et par l'image, d'un moyen d'expression qui serait la fois purement visuel et
vritablement une pense, ce que semble exclure la rfrence aux lments transmentaux . Mais
il faut noter qu'un tel dbat n'est pas non plus hors de son champ, contrairement ce qui a pu tre
dit : la distinction pose entre les lments transmentaux et l' expressivit permet
prcisment de penser cette question, dans la mesure o il y a dj un langage , mais on ne peut
plus quivoque, comme celui de la mimique , du geste , dans le premier niveau, autrement dit
que celui-ci n'est pas la ngation du langage mais un simple ferment , un point de dpart
rudimentaire. D'ailleurs, pour en finir avec cette ide d'une origine transmentale du cinma, on
pourrait noter que le modle propos par Eikhenbaum est conforme celui que l'on a fait merger
pour la mtaphore : il y a dans les deux cas, pour le cin-art comme pour la mtaphore
authentique, une articulation claire entre une part inconsciente de la cration, automatique ,
ludique, autosuffisante , et une autre part consciente, o la premire est ressaisie et change,
idalement, de nature. Cette prsentation en tension me semble de loin la plus riche, et permet
de souligner, pour l'image cinmatographique comme pour la mtaphore, la multiplicit
620 Ibid., p. 44-45.
540
d'interprtations dont elles peuvent relever, ainsi que leur nature, sans suggrer pour autant que
l'articulation des deux niveaux soit toujours la mme (pour l'une comme pour l'autre, et pour
chacune de leurs manifestations).
Par ailleurs, il faut souligner ce que l'ide de traduction, qui apparat en mme temps que la
thorie du discours intrieur, possde de rducteur. C'est en effet une ide importante dans l'article,
qui apparat plusieurs reprises. Elle n'est pourtant pas centrale dans la thorie du discours intrieur
mais elle constitue clairement la mauvaise part de l'article, la part de prjug qui entache
indirectement la thorie celle qu'aujourd'hui nous voyons clairement et qui lui a nui. Il faut donc
noter d'abord que, si Boris Eikhenbaum fait intervenir cette mtaphore de la traduction, pour dire
que le spectateur doit reconstituer le sens du film, c'est en guise de paraphrase : c'est l'objectif du
ralisateur que le spectateur devine le sens de l'pisode ou, en d'autres termes, qu'il le traduise
dans le langage de son discours intrieur . Hlas, l'ide de deviner n'est pas moins ambigu que
celle de traduire et, si les deux ides se corrigent en partie l'une l'autre, la correction n'est pas
totale. En effet, cette technique particulire dans l'art de deviner que le cinma exige du
spectateur , qui se trouve dveloppe ensuite et qui nous rappelle un peu l'image du rbus du rve
qu'il faut dchiffrer, qu'il faut traduire , n'est pas loin d'voquer l'art divinatoire, ou du moins une
technique hasardeuse, terriblement subjective, qui n'aurait accs au sens vritable que par des
moyens trs fragiles, comme si le sens du film tait aussi mystrieux qu'un rve, aussi impntrable
qu'une langue dont on n'aurait pas la clef. Eikhenbaum n'a pourtant pas tort de signaler l'existence
d'un problme. Nous voil mme au cur de notre sujet : langage de l'image , le cinma est
comme la mtaphore, il ncessite une prsence active du spectateur, un travail d'interprtation qui
repose toujours, plus ou moins, sur une capacit projeter des significations qui se rvleront alors,
suivant les cas, pertinentes ou non. En fait, le problme n'est pas qu'Eikhenbaum supposerait deux
langages constitus, l'un du ct du film, l'autre du ct du spectateur, comme c'est parfois le cas en
psychanalyse : pas plus que Freud pour l'inconscient, Eikhenbaum ne suppose vraiment que le film
est structur comme un langage . Le problme, c'est qu'il prsente la dcouverte du sens dans un
film comme aussi hasardeuse que celle d'un rve, d'un rbus : comme une sorte de devinette. En
ralit, une bonne part de l'article contredit cette opinion, non seulement sur le plan thorique (le
montage confre une expressivit au cinma, rduit l'quivocit), mais aussi sur le plan pratique (les
procds apparaissent nombreux pour que le cinaste se fasse comprendre). Seulement, dans la
rception de l'article, ces ides de traduction ou de devinette ont pu nuire, favoriser la dngation :
prises la lettre, comme elles le seront dans la dernire partie de l'article par Eikhenbaum luimme, notamment propos de la mtaphore, elles renforcent trop aisment l'ide que le cinma
n'est pas un langage et que l'exprience d'une projection n'est pas celle d'un discours intrieur en
quelque sorte dict par le film propositions pourtant trangres l'article, caricaturales. C'est
ainsi que la mtaphore approximative de la traduction a pu jouer contre la thse de l'auteur.
La mtaphore apparat en effet dans cette thorie du discours intrieur. Elle y joue mme un rle
central : c'est l'un des principaux moyens, pour le cin-langage , d'exprimer des ides. Mieux
encore, elle constitue le premier exemple de ce processus ininterrompu de discours intrieur qui
accompagne la cin-vision : les ralisateurs se servent souvent de symboles et de mtaphores
dont le sens est directement emprunt aux mtaphores verbales courantes. Le travail du spectateur
consisterait alors, selon Eikhenbaum, restituer la mtaphore verbale : l'image serait comprise
grce une clef extrieure, prsente dans le code de la langue. On le voit, la devinette n'est alors pas
trop difficile : une espce de traduction est effectivement possible. La mtaphore apparat donc
541
comme un moyen assez lourd, inlgant mais bien rel, et mme solide, d'exprimer une ide. Elle
est d'ailleurs, on l'a dit, la premire illustration de cette technique particulire dans l'art de
deviner qu'exige l'art cinmatographique. Juste aprs, Eikhenbaum souligne mme que nous
sommes dj habitus un grand nombre de clichs typiques du cin-langage et que la plus
petite innovation dans ce domaine nous frappe autant que l'apparition d'un mot nouveau dans la
langue . C'est ce moment-l qu'il rappelle que, si le mot audible est supprim du cinma,
ce n'est pas le cas de la pense : la mtaphore fait donc partie de ces moyens, pour le cinma,
sinon de parler, du moins de penser. Mais ce n'est pas non plus explicitement la mtaphore
cinmatographique qui possde cette minente qualit : une telle mtaphore apparat plutt comme
un clich visuel qui se substitue au clich linguistique, et non comme une de ces formations
nouvelles qui frappent le spectateur. Tout au plus apparat-elle clairement, ici, comme l'illustration
d'une tendance annonce : avec l'volution du cinma, cette technique [l'art de deviner] se
compliquera .621 Si je souligne cette ambigut, somme toute assez discrte, entre art de deviner
et moyen de penser, c'est qu'elle s'illustre d'une faon encore plus marque la fin de l'article, et
qu'elle est tout sauf innocente, surtout dans la mesure o elle concerne la mtaphore : elle prolonge
la division entre prose et posie , entre reconnaissance et vision .
En effet, les choses s'aggravent encore au dbut de la dernire partie de l'article o Eikhenbaum
voque la cin-smantique et le cin-mot , et o il revient longuement, en particulier, sur la
cin-mtaphore : l'auteur rpte cette ide que le spectateur [a] beaucoup deviner et prsente
en fin de compte, le cinma, comme tout art , comme un systme particulier d'allgorie (dans
la mesure o il est utilis comme langage) .622 Ce sont videmment de tels passages qui ont pu
nuire le plus la thse gnrale dfendue par Eikhenbaum. Je ne peux d'ailleurs m'empcher de
noter que l'allgorie est utilise ici comme chez Freud pour dsigner le fonctionnement d'un
langage particulier : le mode d'expression des arts en gnral, en l'occurrence, et le mode
d'expression des rves, dans L'Interprtation, qui se trouve compar au langage pictural.
Autrement dit, la mtaphore s'insre dans un dveloppement marqu encore par le problme de
l'mergence d'un sens clair travers un langage de l'image ncessairement quivoque, et donc
d'un sens compris comme possiblement crypt : ici comme l, l'allgorie fait penser au rbus.
Deux pages plus loin, Eikhenbaum dveloppe alors l'exemple de la cin-mtaphore . Elle y
apparat d'abord comme l'illustration des cas o le ralisateur doit commenter un passage du film,
voire le film tout entier . Une comparaison est propose avec l'intertitre, qui constitue le moyen
le plus facile d'y parvenir : elle est ainsi rapproche d'un procd qui n'est pas condamn mais qui
n'est pas toujours recommand, par moments prsent comme une bquille palliant un dfaut
d'expressivit. Puis vient l'affirmation que l'introduction de la mtaphore au cinma est tout fait
intressante d'un point de vue smantique, en ce qu'elle permet une fois de plus de vrifier
l'importance relle du discours intrieur, lequel s'affirme non comme un lment occasionnel et
psychologique de la cin-perception mais comme un lment de la construction d'un film.
Impossible ici de se mprendre : la mtaphore est reconnue comme un procd essentiel, un de ces
principes constructifs chers aux formalistes. Seulement, il est notable qu'elle est lie aussitt,
nouveau, et cette fois-ci ncessairement, la mtaphore verbale, aux poncifs : La cin-mtaphore
n'est possible que si elle s'appuie sur une mtaphore verbale. Le spectateur ne peut la comprendre
que s'il possde dans son langage lexical l'expression image correspondante. Certes, le
621 Ibid., p. 45.
622 Ibid., p. 60.
542
dveloppement du cinma rendra possible la formation de poncifs smantiques spcifiques qui

pourront servir de base la construction de cin-mtaphores autonomes , c'est--dire, je pense,
des symboles (le lien de la mtaphore au symbole a d'ailleurs t rappel plus haut), mais cela ne
changera rien au fond de l'affaire. 623
Dans tout ce passage, la cin-mtaphore est donc conue comme illustration, dans un rapport
troit de dpendance au verbal. Si des mtaphores spcifiques au cinma pourront apparatre, c'est
encore comme poncifs. Il convient alors de se prononcer sur la mtaphore cinmatographique, telle
que prsente par Eikhenbaum. L'article confond, mon sens, plusieurs niveaux de problmes et,
pour commencer, celui de la possible traduction d'une mtaphore linguistique en mtaphore
visuelle (ou vice-versa, pour le spectateur d'un film par exemple) et celui, beaucoup plus large mais
qui touche de faon aigu la mtaphore, du langage qui donne forme, consistance l'ide, qui
accouche de celle-ci, qui la ralise, tel point que nous sommes parfois tent de dire que l'ide
implique dans un plan, dans une mtaphore, est dans ce plan ou dans cette mtaphore, et que
l'image elle-mme contient ces lments de langage qu'on trouve l. En fait, c'est ce second
niveau, et probablement lui seul, qu'on peut dire que le langage est li de faon troite la
mtaphore : il est appel quasi ncessairement par la mtaphore cinmatographique, mais d'une
faon qui reste prciser. Un indice en est d'ailleurs que toute mtaphore, et pas seulement les
mtaphores visuelles, exige une technique particulire dans l'art de deviner , exactement comme
le cinma. La mtaphore est donc finalement la fois un trs bon et un trs mauvais exemple pour
la thse d'Eikhenbaum : elle illustre parfaitement cet appel l'laboration-explicitation d'un discours
implicite qu'on trouve en effet au cinma, elle en constitue peut-tre l'un des moments privilgis,
mais elle fournit en mme temps des arguments faciles pour contrer cette thse dans la mesure o,
non seulement cet appel au discours n'est pas propre au cinma, ni la mtaphore d'ailleurs, mais
qu'en plus il est confondu avec le modle strotyp de la mtaphore use, lexicalise, qui peut tre
traduite et retraduite selon un code connu l'avance.
Pour bien comprendre ce rle du poncif, dans la thorie d'Eikhenbaum sur la mtaphore, on peut
faire intervenir un exemple qu'il propose lui-mme, la suite de Timochenko, mais qu'il utilise dans
l'article comme exemple de montage parallle pouvant possder plusieurs fonctions : Un riche
Amricain, aprs un bon repas, s'assoit sur une chaise confortable. Cadre suivant : dans une prison,
un ouvrier, dont le riche Amricain est le patron, s'assoit sur la chaise lectrique. L'Amricain
appuie sur le bouton lectrique : un lustre somptueux s'allume. On presse sur un bouton dans la
prison, le courant traverse le corps de l'ouvrier . Bien sr, nous n'avons pas affaire l une
mtaphore trs orthodoxe : elle repose largement sur la dissemblance. Il n'est peut-tre mme pas
certain qu'il y ait mtaphore, Eikhenbaum le souligne lui-mme : il nous manque le contexte, le
sens d'un procd dpend de sa fonction . Reste qu'il est trs probable, comme cela est suggr la
fin du paragraphe, qu'il s'agisse d' une sorte de procd oratoire de comparaison .624 En effet,
mme si le parallle cherche tablir la dissymtrie entre deux situations, entre deux tats, ce qui
n'est gnralement pas reconnu comme mtaphorique, il y a bien ici un procd de rapprochement
dont l'intention est de dgager une signification partir d'une ressemblance ou, plus exactement,
partir de deux analogies, qui se trouvent tre, l'une et l'autre, paradoxales. Il y a d'abord une
comparaison entre les deux personnages, dont le caractre ironique apparat nettement par la suite,
s'il n'est pas dj suffisamment attest l'image. Puis nous pouvons percevoir un rapprochement,
623 Ibid., p. 62.
624 Ibid., p. 53.
543
dont le terrible effet d'humour noir n'tait peut-tre pas voulu, entre le corps du condamn et le
lustre : parcouru par l'lectricit, comme le luminaire, l'ouvrier est trait comme une chose, son
humanit est nie. Cet ensemble de motifs-l est bien au centre du parallle : mme s'il nous
manque le contexte, on peroit bien l'ide que l'ouvrier est un tre humain, qu'il mrite des gards
comme le patron, mais qu'il n'a pas eu de chance et, en outre, que le patron est peut-tre le vrai
criminel, que c'est un fautif en libert. Or, pour percevoir l'effet de cette analogie, nous n'avons
nul besoin, en franais du moins, de mtaphores verbales. Il suffit de se formuler que les deux
hommes font le mme geste de s'asseoir, et qu'un mme autre geste, les concernant, produit des
effets trs diffrents, qu'ils n'ont donc pas les mmes droits alors qu'ils partagent bien plus que la
station assise. Pourquoi un tel exemple n'est-il pas considr comme une mtaphore par
Eikhenbaum ? C'est videmment parce qu'il rentre dans la catgorie traditionnelle de la
comparaison, parce que les deux parties de la mtaphore sont mentionnes. Autrement dit, la thorie
de la mtaphore visuelle correspondant une mtaphore linguistique, semblable une espce de
symbole, voire d'allgorie, semble directement tire de la dfinition traditionnelle, de la forme in
absentia. C'est d'elle que la thorie d'Eikhenbaum se nourrit. C'est en considrant seulement cette
forme pure qu'une telle thorie peut avoir un semblant de consistance. Sans la prsence du
compar, le comparant n'a pas beaucoup de moyens d'tre interprt en effet : le strotype est son
seul recours. Voil qui explique donc l'insistance voquer la mtaphore comme un poncif, alors
qu'elle contredit en apparence le propos de l'auteur sur un cinma capable de susciter la pense :
conue comme ncessairement in absentia, la mtaphore visuelle a besoin d'une mtaphore verbale,
d'un autre poncif, d'un code pralable, pour tre comprise, pour que le spectateur puisse trouver son
thme, deviner les lments qui ne sont pas donns.
L'article Problmes de cin-stylistique propose alors deux exemples de mtaphores
cinmatographiques, dfinies comme une sorte de ralisation visuelle d'une image verbale : le
mot chute est employ dans le langage pour dsigner le chemin qui mne quelqu'un sa perte ;
c'est ce qui rend possible cette mtaphore de La Roue du diable : dans la taverne o a chou le
marin Chorine, on montre un billard et une boule qui tombe dans le trou. Le caractre tout fait
pisodique de cette scne fait comprendre au spectateur que son sens n'a pas trait la fable mais au
commentaire : c'est le dbut de la chute du hros. Autre exemple tir du Manteau : dans la scne
entre Akaki Akakivitch et le personnage important, les angles changent ; les vues sont prises en
contre-plonge quand Akakivitch regarde le personnage important et en plonge quand le
personnage important s'en prend Akakivitch. Plonge-contre-plonge sont tires de la
mtaphore verbale regarder quelqu'un de haut .625 Il me semble qu'Eikhenbaum introduit ici,
avec ces deux exemples et leur commentaire, une troisime question qui complique encore le dbat
en superposant trois niveaux, trois problmes diffrents. Il est d'ailleurs significatif que Nedobrovo,
en 1928, cite la mme squence du Manteau de Kozintsev et Trauberg, commente le mme procd,
mais sans faire appel la mtaphore regarder de haut , en voquant plutt l'impression de chien
battu pour Akaki Akakivitch, et le fait que le personnage important est devenu quelque chose
d'norme, d'insolent, d'indestructible .626 L'inscription d'une mtaphore verbale, sa dcouverte sous
une mtaphore visuelle n'est peut-tre pas une ncessit mais une possibilit, trs frquente, lie la
structure mme de nos connaissances : pas plus que notre intellection, notre perception n'est
pure , elle est informe par nos reprsentations pralables. Cela fait partie de ce que Lakoff et
625 Ibid., p. 62-63.
626 Ibid., p. 71, note 85.
544
Johnson ont popularis sous le terme de mtaphores structurantes et qui prend plus exactement le
nom, sous leur plume, de mtaphores d'orientation : notre culture, et peut-tre mme la culture de
toute l'humanit, associe spontanment la dimension verticale, aux notions de haut et de bas, des
valeurs respectivement positives et ngatives, par exemple. L'ide de chute, ou de regarder
quelqu'un de haut , c'est--dire de le dominer, me semble venir de cette structuration symbolique
de l'espace, dont l'origine mtaphorique ne fait pas de doute mme si elle a pu tre perdue, naissant
de plusieurs mtaphores (Lakoff et Johnson distinguent en effet ces mtaphores d'orientation des
mtaphores structurantes, parce qu'elles ne structurent pas un concept en fonction d'un autre
mais s'organisent en rseau). De ce point de vue, il est difficile en effet de dire que, sous une
mtaphore visuelle, il n'y a pas d'autres mtaphores, c'est--dire au moins des mtaphores
structurantes, des mtaphores d'orientation . Mais sous quelle mtaphore, y compris linguistique,
ne pourra-t-on dceler de telles catgories a priori ? Ce problme ne semble pas concerner en
propre le cinma et ses mtaphores : toutes les mtaphores sont susceptibles de comporter cette
espce de structuration sous-jacente, emporte par toute notre culture et, parfois, par toutes les
cultures humaines. Il y a donc l un problme encore diffrent du problme de la traduction
d'une mtaphore d'un support un autre, ou de la ncessaire explicitation, pour soi-mme, d'une
mtaphore, ds qu'elle est un minimum labore. Nous avons affaire trois problmes distincts.
Aucun, d'ailleurs, n'est spcifique au cinma, la mtaphore cinmatographique : qu'elles soient
visuelles ou verbales, les mtaphores uses s'emploient d'autant plus facilement, c'est--dire sans la
prsence claire du compar, qu'elles sont dj inscrites dans la culture commune, qu'une mtaphore
plus ou moins lexicalise les prcde ; les mtaphores vives, quant elles, ne se comprennent pas,
mme lorsqu'elles sont verbales, sans le recours un discours intrieur qui en dploie
l'implicite ; il est probable enfin que toute mtaphore, qu'elle soit vive ou use, verbale ou iconique,
et peut-tre mme toute reprsentation linguistique ou visuelle, ne puisse se comprendre sans
s'appuyer sur une symbolique lmentaire, sur des mtaphores d'orientation .
Les deux exemples proposs par Eikhenbaum sont donc trs intressants en cela qu'ils
permettent d'tayer sa thse d'une cin-smantique mais sans passer, contrairement ce qu'il
propose, par l'hypothse d'une troite dpendance des cin-mtaphores au verbal : ils prouvent
que l'on peut exprimer des ides au cinma sans recourir au langage comme une bquille. Un bon
indice qu'il n'y a pas forcment, sous les mtaphores cinmatographiques, une mtaphore
prexistante restituer mais plusieurs mtaphores possibles, nous est donc fourni par l'exemple du
Manteau : nous pouvons placer des mtaphores diffrentes pour formuler ce que nous ressentons,
sur la base des donnes du film, et ce en l'occurrence quelle que soit notre langue. La mme ide
(mtaphorique) de surplomb, d'ascendance, est rendue diffremment dans le langage intrieur de
chacun, mais partir d'une structuration symbolique commune qui, en l'espce, transcende
probablement toutes les langues. L'expression regarder de haut ou les expressions chien
battu , quelque chose d'norme , d'indestructible , relvent ainsi du second niveau, celui du
langage intrieur , personnel, qui peut recouper celui de l'auteur (ou des auteurs, en l'occurrence).
Mais le spectateur n'a pas forcment besoin, pour comprendre l'ide, d'en passer par le premier
niveau, par une mtaphore linguistique qui aurait t slectionne par le cinaste, prcisment
parce qu'il existe ce troisime niveau, celui de la structuration symbolique, commune toute une
culture : c'est parce que nous avons tous en nous l'ide que le haut domine le bas de mme,
d'ailleurs, que l'homme, redress sur ses deux pieds, domine le chien, etc. que nous comprenons le
plan du Manteau, et que nous pouvons lgitimement y projeter des mtaphores.
545
La question de la dpendance au langage se pose donc d'une faon trs lche, pour ces
diffrents niveaux, et en particulier pour le troisime. Des mtaphores comme celles que nous
venons d'observer, celle de la chute ou du regard d'en haut , passent-elles tant que cela par le
langage ? Si l'on fait abstraction du discours intrieur , du ressaisissement presque ncessaire de
la mtaphore par le langage qui l'explicite, ne pourrait-on pas dire que la langue est, sinon absente
de ce type de mtaphores, du moins profondment enfouie dans l'exprience du monde qui nous est
prsent, et pour ainsi dire indmlable de cette exprience mme ? Il me semble, pour la chute
d'une boule de billard par exemple, qu'il y a dans l'exprience mme de la pesanteur et plus
largement de la boule qui roule et qui tombe dans le trou que quelque chose conduit ce sens d'une
perte. Il n'y a pas besoin de mtaphores prcises, clairement identifies, pour percevoir, par exemple
travers un gros plan o elle cheminerait tranquillement, o elle roulerait sa bosse avant
d'arriver au bout de la table et de tomber, l'image possible d'un pige, ou d'une fatalit, l'ide par
exemple que le sol se drobe sous elle, qu'elle perd pied , qu'elle lche prise, et mme qu'elle
disparat. Il y a dans l'homme une capacit assez fondamentale personnifier ce qui l'entoure, ce
dont il a l'exprience, y compris ses propres difficults, apprhender ce monde intrieur et
extrieur travers ce qu'il connat dj, et notamment l'humain, lui-mme : c'est ainsi que la boule
peut nous voquer un homme en bout de course, qui finit sa trajectoire , ou qui bute sur une
difficult, qui tombe dans un pige, qui chute.
Probablement est-ce partir de telles ides que les ralisateurs ont conu l'ide de la squence du
billard. En trs gros plan, avec un mouvement de camra, cela aurait pu suffire suggrer l'ide.
Seulement, il est frappant de noter que la squence ne repose pas sur un plan unique, isol du reste,
qui par son contraste imposerait une lecture allgorique : la description mme d'Eikhenbaum,
qui laisse supposer cela, est trompeuse. Elle se rvle ainsi, une nouvelle fois, fortement influence
par le modle rhtorique de la mtaphore, comme forme in absentia qui se distinguait mme
l'origine de cette mtaphore continue qu'on appelait l'allgorie. En effet, si nous interprtons si
aisment l'avant-dernier plan de la squence du billard, avant que Chorine, son amie et les deux
malfrats ne sortent de la salle, c'est grce aux nombreux plans prcdents, qui ont associ les
personnages principaux, travers la profondeur du champ, des boules de billard, et c'est parce que
Chorine, voulant faire plaisir la jeune femme, est tomb d'accord avec les deux compres et parce
que nous le voyons, juste avant, serrer la main l'un d'eux. C'est donc plutt une mtaphore in
praesentia ou une comparaison que nous aurions affaire, si nous voulions reprendre cette
terminologie. Toute la petite squence du billard pourrait mme faire penser la comparaison
oratoire voque partir de l'exemple de Timochenko : il y a quelque chose du montage parallle
ici, avec cet avant-dernier plan qui fait cho au dbut de la squence, o le triangle de boules
explose sous le premier coup de canne, l'image du marin qui a dj perdu ses amis et qui s'apprte
conclure un march de dupes avec des malfrats le thme de l'unit brise ayant dj t soulign
par le film et avec les plans intermdiaires o le montage parallle se fait l'intrieur mme du
cadre, en associant les premiers plans aux arrire-plans. C'est dans ces conditions trs particulires
que nous percevons la boule blanche tomber dans le filet, l'angle de la table de billard, avant de
voir Chorine entran hors de la salle, la main d'un malfrat dans le dos, comme s'il tait pouss
hors de la pice, hors du cabaret, pour devenir gardien d'un squat.
O y a-t-il du langage, ici ? On est tent de dire qu'il y en a partout, comme discours intrieur
qui formule l'exprience visuelle, qui lui donne forme et sens et en mme temps bien peu, dans la
mesure o l'exprience de la chute dans le filet se passe de mots, comme celle du mouvement
546
antrieur de la boule, que l'on devine, et du mouvement analogue qui affecte le personnage pouss
par les compres, etc. Seulement, bien sr, c'est encore une abstraction que de prtendre qu'il n'y a
pas de mots dans cette exprience pure . La faon dont nous imaginons la boule qui roule
doucement sur le tapis, ou le fait qu'elle tombe, qu'elle est en quelque sorte rattrape par la
pesanteur , sans parler du fait qu'elle est aussitt saisie dans un filet, comme si elle tombait dans la
poche d'un voleur (nous avons d'ailleurs vu un voleur l'uvre, au dbut du film, et l'un des deux
malfrats, le magicien, y faisait dj penser), tout cela est terriblement direct et mdiatis la fois :
les sensations de douceur, de mouvement rgulier et de chute sur lesquelles s'appuie la mtaphore se
mlent autant de valeurs symboliques, comme cette chute arrte par le filet, cette sensation d'un
objet saisi au vol , ce maillage du filet que nous voyons en gros plan, qui voque le filet de
course mais peut-tre aussi le filet de pcheur, ou les barreaux d'une prison, travers une
symbolique du pige, de l'emprisonnement trs claire. Dans l'exprience quotidienne de la chute
d'un corps, de la pesanteur, on ne spare pas le fait brut de sa dimension symbolique, par exemple,
non plus que dans la perception que nous avons du filet qui enserre un objet, et qui l'enserre d'autant
plus violemment que celui-ci est arrt alors qu'il tombait vers le sol. En ce sens, nous pouvons dire
qu'il y a du langage tous les niveaux, dans la mtaphore, parce qu'il y en a partout, dans la
perception de la chute, du filet ou de la blancheur de la boule par exemple, parce que les objets
saisis par nos sens le sont en mme temps par notre culture, tel point que notre perception est
peut-tre autant informe par celle-ci qu'elle ne l'informe elle-mme. Il reste nanmoins ce fait pour
nous essentiel : sous une mtaphore cinmatographique, il n'y a pas une autre mtaphore restituer.
L o Eikhenbaum relve l'ide de chute, avec raison, je relve pour ma part celle du pige, et je
serais tent de parler d'un coup de filet . Autrement dit, il n'y a pas forcment un mot cach sous
une mtaphore visuelle ce sont avant tout des expriences qui sont rapproches, exactement comme
chez Flaubert, dans la scne des Comices agricoles de Madame Bovary. Il y a, pour reprendre
l'exemple du Manteau, dans l'exprience de l'ascendance physique ou, du moins, dans l'exprience
d'tre domin physiquement qui en est l'envers, quelque chose qui ne passe pas ncessairement par
les mots non plus et qui peut conduire, l'image, exprimer directement une sensation, une ide,
comme celle d'ascendant psychologique, ou d'crasement par l'autorit de quelqu'un.
Et ce ne sont pas l des cas isols : c'est le propre de la mtaphore vive. Catherine Dtrie le
souligne sa faon, dans Du sens dans le processus mtaphorique : la mtaphore est lie
directement une double exprience. C'est pourquoi, contrairement ce que toute une tradition veut
nous faire croire, la mtaphore n'est pas forcment un mot. C'est peut-tre, d'ailleurs, ce que signifie
ce terme d'image qu'on attribue aux figures d'analogie, selon une autre tradition, toute aussi
ancienne mais plus discrte, plus enfouie. Rappelons ce propos que l'image, l'icne , est le mot
qui dsigne la comparaison en grec et que c'est dans la Rhtorique, aprs avoir voqu la
comparaison qu'il avait omise dans la Potique, qu'Aristote voque ces mtaphores qui
peignent , qui font tableau , qui nous enseignent quelque chose. D'ailleurs, les longues
comparaisons homriques sont connues pour leur facult prsenter, comme pour les yeux, des
scnes autonomes . Et les problmes qu'elles posent aux critiques, ds l'Antiquit semble-t-il,
viennent en partie de l, quand on leur reproche par exemple d'utiliser parfois deux tableaux
diffrents, cte cte, pour exprimer le caractre d'une mme action : ce n'est pas seulement le
problme ventuel de la mtaphore mal file qui se pose. Ce qui gne aussi, ce qu'on reproche alors
au pote, indirectement, c'est un excs de figuration, c'est de convoquer trop souvent des univers
htrognes, exactement comme on reproche certains cinastes des plans mtaphoriques mal
547
intgrs au film, la digse, dont le poids visuel dtournerait trop l'attention.

Quoi qu'il en soit, le cinma fourmille de ces mtaphores visuelles qui passent directement
par une exprience, qui n'impliquent aucun traduction pralable par une mtaphore verbale, pour le
spectateur du moins. Mme si un carton vient introduire le thme de la rvolution, au dbut du
Cuirass Potemkine, il ne donne pas la clef de la mtaphore, par exemple, il aide dclencher
l'interprtation et prciser les potentialits des plans prcdents, comme d'autres plans auraient pu
le faire, s'ils nous avaient prsent une foule en rvolution notamment. Le carton ne joue pas le rle
d'une bquille : c'est l'un des deux pieds de la mtaphore. Une large partie de la signification nat ici
des lments symboliques slectionns par les plans qui prcdent : le conflit entre la digue et les
flots, l'agitation irrpressible de la mer, lie des forces lmentaires, son emportement qui
submerge l'adversaire, etc. De mme, dans La Mre de Poudovkine, c'est par l'exprience de la
dbcle, prsente l'image, donne ressentir au spectateur, que l'ide de rvolution est exprime.
Or, mme si le mot dbcle possde une valeur mtaphorique en franais aussi, ce n'est pas
travers lui que l'ide apparat dans le film : c'est bel et bien travers la matire mme des images. Si
cette mtaphore de l'eau qui coule, des glaces qui fondent, file travers la seconde moiti du film,
exprime si clairement l'espoir rvolutionnaire, l'espoir d'une vasion, d'une libration, d'un avenir o
les chanes se brisent, c'est que ces images s'opposent l'ide d'enfermement, la prison o se
trouve Pavel : le passage pour l'eau de l'tat solide l'tat liquide, avec le mouvement qui
l'accompagne, avec son travail de sape souterrain, ne figure pas en soi l'ide de libration mais par
son opposition dynamique aux lments statiques de la prison, et parce qu'on associe ce moment
l'arrive du printemps, au rveil de la nature. De mme, l'ide d'une marche inluctable de l'histoire
est rendue consistante par ces images en plonge, o lon simagine dans un brise-glace filant
toute allure sur le fleuve, sur la mer, dans un mouvement vers lavant. D'autres images en revanche
suggrent des dveloppements diffrents, notamment quand lon devine la glace scarteler devant
les piles dun pont : ce mouvement latral des glaces, vers la droite du cadre, o se trouve
lobstacle, n'a plus la signification euphorique de plans prcdents, n'voque plus la force de la
rvolution qui va. Clairement dceptifs, inquitants, ces plans suggrent davantage la prsence
d'obstacles sur le chemin de la rvolution. Une autre mtaphore conforte d'ailleurs cette
interprtation : celle du cafard dans de la bouillie, ou dans du lait, semblable ces prisonniers, ces
rvolutionnaires toujours maintenus la tte sous leau, et finalement Pavel, qui croit se librer et
qui sombrera. On peut citer enfin ce dveloppement original, surprenant, de la premire mtaphore,
quand le compar et le comparant se rejoignent : Pavel fuit sur les bancs de glace, sur le fleuve. Ce
passage n'est d'ailleurs pas sans rappeler la seconde mtaphore : point noir sur fond blanc, il est
comme le cafard sur le liquide pais et blanc. Dans tout cela, on peut videmment relever des
mtaphores ou des symboles dj constitus : c'est le cas, outre la dbcle, du cafard. Mais il n'est
pas ncessaire d'y faire appel, de les avoir en tte, pour comprendre tous ces plans : ce qui btit les
mtaphores, c'est surtout la structure mme des images (l'insecte noir sur la surface blanche, par
exemple), la structure de l'exprience convoque (la fonte de la glace, ou le liquide qui porte
l'animal mais qui menace de l'engloutir), et les chos crs (entre la solidit de la glace, qui craque
pourtant, et celle des murs, qui peuvent aussi se fissurer, par exemple).
On pourrait enfin noter, partir de ces exemples qu'Eikenbaum connaissait forcment, une
dernire difficult, un facteur pouvant fausser le jugement, qui intervient dans ces mtaphores
cinmatographiques comme dans la plupart des mtaphores : c'est le fait que mme les mtaphores
les plus riches, mme celles qui ne se contentent pas d'illustrer une mtaphore usuelle, s'appuient
548
souvent sur d'autres mtaphores, uses celles-l, ou sur des symboles. Cela pourrait s'apparenter au
troisime niveau indiqu prcdemment, en apparence, mais il ne s'agit pas d'une symbolique aussi
lmentaire, aussi universelle , aussi profondment structurante. Cela pourrait aussi faire songer
au premier niveau, on pourrait mme intgrer cette remarque ce niveau-l, mais il faudrait alors
signaler que cela se distingue des exemples prcdents o la mtaphore employe, visuelle par
exemple, traduirait une mtaphore dj existante, lexicalise, car cela ne concerne pas le cur de la
mtaphore : c'est l'un de ses composants possibles, mais secondaires, l'un de ses relais, l'un des
jalons poss par l'auteur, qui participe l'laboration du discours de la figure mais n'en constitue pas
ou du moins pas toujours, pas dans les mtaphores vives par exemple le pivot principal, sinon
unique, comme dans le modle propos par Eikhenbaum. Ces mtaphores uses peuvent donc
redoubler les problmes prcdents, tre interprtes partir des trois niveaux dj indiqus, mais
ne permettent pas d'en tirer argument pour soutenir la thse de l'auteur. C'est dans cette catgorie-l
que l'on pourrait classer le symbole du filet, de la mer dchane ou du printemps : la signification
de ces images ou de ces symboles est dj institue en effet, ils expriment entre autres l'ide
d'emprisonnement, de rvolte ou de renouveau, mais ils servent seulement d'auxiliaires la
mtaphore originale du film. On peut donc dire, comme Eikhenbaum, que les poncifs aident
constituer le cin-discours, mais de la mme faon qu'ils peuvent soutenir tout discours
mtaphorique, et sans qu'il y ait ncessairement un poncif sous une mtaphore visuelle.
Il ne faudrait pas confondre non plus ces diffrents exemples avec les symboles que l'on peut
dceler un niveau, non plus infrieur la mtaphore cette fois, mais en quelque sorte
suprieur , non plus comme lments de celle-ci mais comme structures constitues par plusieurs
mtaphores, ou par la mtaphore elle-mme si l'on considre qu'il n'y en a qu'une longuement file.
Rentreraient dans cette dernire catgorie les symboles du billard, de la mer dchane affrontant la
digue ou de la dbcle, compris cette fois comme images construites par le film, images totalement
neuves ou simplement rnoves des rapports entre Chorine et les autres, du peuple en rvolution ou
du processus rvolutionnaire lui-mme. cet ultime niveau, et ce niveau-l seulement, on ne peut
plus vraiment ou alors difficilement, sans grand profit distinguer le symbole vivant de la
mtaphore, non plus que la mtaphore vive de l'allgorie. Il convient seulement de souligner, si l'on
parle de ces images , de ces symboles, qu'ils sont souvent faonns par une multitude
d'analogies, par diverses mtaphores, dont le rseau est parfois tellement serr qu'il n'y a pas
toujours grand sens dire qu'il y a une seule ou plusieurs mtaphores. Le symbole du billard par
exemple est bti partir d'une analogie entre la boule et le marin innocent, Chorine, qui a perdu ses
compagnons, qui se perd en mme temps qu'il perd les siens, mtaphore trs sensible quand le
triangle des boules vole en clats. L'laboration du symbole se poursuit avec le choc des boules
entre elles, pendant la partie, qui illustre le conflit que le personnage ne songe pas poser entre lui
et les deux malfaiteurs , voire entre son dsir de suivre la jeune femme et sa fidlit au croiseur
Aurore, auquel il songe rgulirement conflit qui se trouve en quelque sorte matrialis dans son
dos, qui n'accde pas, ou pas pleinement, sa conscience. Et le symbole s'achve avec la poigne de
main, double par la boule blanche qui tombe dans le trou, dans le filet. Tout cela fait une allgorie,
une mtaphore file : les diffrents lments prsentent une grande homognit, lie d'abord au
comparant, au niveau macro (le billard), mais aussi et surtout lie au comparant et au compar,
au niveau micro (Chorine est toujours associ une boule blanche). Les diffrents lments
possdent nanmoins une relative autonomie : ils peuvent par exemple entretenir des liens avec des
motifs extrieurs la squence, comme le triangle avec le groupe d'amis initial, ou la boule qui
549
roule avec la roue du diable prsente plus tt, ou encore le filet avec la facult d'escamotage du
voleur et du magicien ; dans ces analogies-l, le billard n'est pas toujours prsent l'esprit comme
lment de la comparaison, comme dans les deux derniers cas, et dans d'autres cas il change de
sens, l'ensemble des boules renvoie des compars diffrents (tantt le groupe des amis, tantt les
quatre personnes en prsence, dans la salle de billard), comme c'est le propre du symbole.
vrai dire, cette dernire difficult, en quelque sorte double, n'est pas nouvelle pour nous : nous
avons dj observ cette proximit et cette distance la fois entre symbole et mtaphore, la
premire tant lie cette possibilit de trouver des symboles un niveau infra mais aussi
supra mtaphorique, et la distance apparaissant variable, selon les cas, notamment selon que le
symbole est dj institu, entr dans l'usage, ou que son code est (r)institu par le discours, qu'il
(re)devient pleinement vivant.
L'article d'Eikhenbaum, qui s'achve peu aprs cette analyse des deux exemples de La Roue du
diable et du Manteau, tmoigne donc de la ncessit de dpasser l'opposition entre langage
verbal et langage visuel et de la difficult y parvenir. Il constitue pourtant, indniablement,
l'une des pointes avances de ce possible dpassement. Mais, alors qu'il n'est nullement marqu par
cet arrt sur l'iconicit dont parle Christian Metz dans Au-del de l'analogie, l'image , par
cette tendance jouer l'image contre le mot, tablir entre le langage des images et le langage
des mots une infranchissable ligne de dmarcation , il est in fine menac par le danger inverse,
par un certain parti pris des mots.627 Il ne faudrait pas s'exagrer celui-ci, pourtant : on a vu combien
l'ide de cin-phrases , de cin-langage , ne visait pas rellement rapprocher le film d'une
langue parle, il s'agit avant tout de proposer un modle proche de celui du roman, de dfendre une
ide du cinma plus complexe que celle de l'alignement de plans ou de squences brique sur
brique , wagon aprs wagon , pour reprendre des images d'Eisenstein. Cependant, c'est bien
d'un certain arrt sur le linguistique, symtrique au travers courant dnonc par Metz, que
souffre la thorie des cin-mtaphores . C'est mme l, au sein de cette thorie du discours
intrieur , que le parti pris du linguistique est peut-tre le plus sensible. Pourtant, mme ici, le
rapprochement avec le langage parl ou crit n'est pas sans argument : travers l'ide de cinmtaphore, il y a l'ide que le cinma est capable, comme la parole, d'tablir un code. C'est
videmment la raison pour laquelle il insiste sur la mtaphore clich : il songe la mtaphore
lexicalise qui, de phnomne de parole, est devenue un phnomne de langue, qui sdimente les
significations. Et il est loin d'avoir compltement tort : c'est bien cette sdimentation smantique qui
nous permet, par exemple, de comprendre la mtaphore de la boule dans le filet ; c'est parce que le
film est irrigu entre autres par des valeurs symboliques que nous la comprenons. Seulement, le
malheur est, pour la thorie de la mtaphore comme pour celle du cinma, qu'il identifie la
mtaphore vive elle-mme ces lments symboliques sur lesquels elle repose partiellement, et
finalement qu'il l'analyse comme un phnomne de langue alors qu'elle constitue un phnomne
de parole . En cela, il tmoigne d'un travers de son poque : c'est dj le tort bien connu de
Ferdinand de Saussure, qui pourtant a tabli cette distinction. Mikhail Bakhtine le souligne avec une
grande nettet, ds 1929-30, dans Le Marxisme et la Philosophie du langage : l'acte individuel de
parole-nonciation est malheureusement repouss de faon dcisive en lisire de la
linguistique dans le Cours de linguistique gnrale, alors mme que Saussure lui reconnat,
marginalement, un rle comme facteur indispensable de l'histoire de la langue. 628 Les
627 Ch. Metz, Essais sur la signification au cinma, tome II, ditions Klincksieck, Paris, 1972, p. 152.
628 Mikhail Bakhtine, Le Marxisme et la Philosophie du langage, ditions de Minuit, Paris, 2003, p. 92.
550
contradictions d'Eikhenbaum sont du mme ordre mais, il faut le noter, elles ne le conduisent des
conclusions du mme type que les no-rhtoriciens : en comparant la mtaphore un nologisme,
en soulignant le rle qu'elle peut jouer dans une cin-pense, il la reconnat, dans l'essentiel de son
propos, comme phnomne de parole . Autrement dit, ne voir dans Problmes de cinstylistique qu'un arrt sur le linguistique serait tirer l'article dans un sens que le texte, malgr
ses ambiguts, ne permet pas.
L'avant-dernier paragraphe, le dernier de l'article sur le sujet, confirme nanmoins ce travers
d'une faon trange, avec une exception curieuse : la mtaphore en elle-mme ne dpasse pas les
limites de la smantique purement verbale, si l'auteur n'est pas spcialement port lui donner un
sens comique . Eikhenbaum relve en effet la possibilit, au cinma comme en littrature, d'un
usage essentiellement parodique du procd de dveloppement ou de ralisation d'une
mtaphore verbale , comme cela est pratiqu chez Maakovski. Pourquoi, se demande-t-il alors, ne
rions-nous pas quand nous voyons des mtaphores au cinma ? Le fond du problme, pour l'auteur,
est intressant : c'est qu'il peroit bien qu'il y a souvent quelque chose de visuel dans la mtaphore
linguistique, au moins quand elle est mise nu de faon satirique. Mais, au lieu d'en conclure
que son modle est incomplet, qu'il y a deux usages au moins de la mtaphore, au cinma comme
en littrature, l'un comique, qui dmasque la mtaphore use, qui souligne le clich en filant la
mtaphore jusqu' l'absurde, et l'autre qui la prend davantage au srieux , qui ne repose pas
essentiellement sur un poncif, Eikhenbaum suppose que, dans la mtaphore verbale, le sens
littral du comparant absurde est recouvert par le sens mtaphorique et que la cinmtaphore, elle, ne se ralise pas dans la conscience du spectateur jusqu' devenir une proposition
entire , que le discours intrieur suscit par les cadres [les plans] ne se ralise pas sous forme de
formulations verbales prcises . Autrement dit, l o il a dcel initialement ralisation [visuelle]
d'une mtaphore verbale , il n' y a plus, finalement, de vritable ralisation de la mtaphore, de
ralisation complte. Et il y a mme, selon lui, entre les deux cas littraire et cinmatographique, un
rapport inverse : la mtaphore verbale ne prend pas corps dans la conscience [] jusqu'
devenir une image visuelle claire l o la cin-mtaphore reste avant tout visuelle et n'atteint pas
compltement le langage.629 La dernire ide repose videmment sur des faits, je serais tent de dire
sur des vidences, lies au matriau mme employ par la mtaphore : elle possde ainsi une large
part de vrit. Mais cette conception selon laquelle la mtaphore verbale tendrait imposer une
image sans y parvenir tout fait l'inverse de la mtaphore visuelle qui tendrait imposer du
discours sans compltement raliser cet objectif nous sduit surtout cause de nos reprsentations a
priori, de ces arrts respectifs sur l'iconique et le linguistique qui se renforcent en fait l'un
l'autre. Elle tranche trop dans la ralit des faits : elle se dbarrasse par exemple de tous les
phnomnes dsigns par la notion de discours intrieur , et nglige tout de ce qu'il y a d' avant
tout visuel et d' incompltement langagier dans les mtaphores linguistiques aussi autrement
dit du rle capital de l'implicite dans les mtaphores vives.
La rgression, par rapport la thorie antrieure, est manifeste, en mme temps que le rle jou
par la thorie traditionnelle de la mtaphore, o l'image , la face sensible, figure, se substitue au
sens : l'une exclurait l'autre, la part matrielle ferait tantt cran la part immatrielle et celle-ci
empcherait tantt celle-l de s'imposer compltement. L'ide d'une dialectique entre deux parts
galement donnes manque, de la mme faon que l'ide n'est pas envisage d'un montage entre
deux expriences dans un article qui, pourtant, fait du montage la pierre angulaire d'un cinma
629 B. Eikhenbaum, Problmes de cin-stylistique , op. cit., p. 61.
551
adulte . La cin-mtaphore, pourtant perue comme l'exemple par excellence d'un possible
cin-langage , d'un cinma exprimant des penses, dans un chapitre o le cinma est reconnu
comme un art o on a affaire la smantique des cadres et la smantique du montage , est in
fine rapproche d'un procd comique, prsente comme une sorte de procd satirique qui ne ferait
pas rire, voire qui masquerait l'ide, l'inverse du procd de mise nu du procd cher aux
formalistes.
Malgr ses formidables avances, l'article Problmes de cin-stylistique est donc encore une
occasion manque pour la mtaphore. Pour autant les travaux des formalistes n'empcheront pas la
prise de conscience, pleine et entire, des pouvoirs de la mtaphore par un S. M. Eisenstein, la
diffrences des no-rhtoriciens franais notamment : c'est sur la base des recherches de Chklovski,
Eikhenbaum ou Tynianov, dont on trouve frquemment la trace chez lui, mais aussi de Potebnia qui
est longuement cit, que Dickens, Griffith et nous a pu tre crit.
Cet article publi en 1944 et remani en 46 nous permet, justement, de revenir la question de la
mtaphore et du cinma dans cette premire moiti du XXe sicle.
C'est encore une ide reue, aujourd'hui, qu'il manquerait la parole au cinma muet .
C'est un autre lieu commun que la mtaphore a t l'un des moyens favoris du cinma des annes
1920, notamment en U.R.S.S. mais aussi en France, et encore un peu dans les annes qui ont suivi
l'arrive du son.
Ces deux ides reues, qui ont pour elles un certain nombre d'arguments, surtout la seconde, bien
qu'elles soient toutes les deux rductrices, font parfois de la mtaphore une bquille, une prothse
bien commode qui permettrait de pallier l'infirmit... du muet . La mtaphore serait une faon, si
on me passe cette autre expression, de faire du cinma un ventriloque, parfois habile, certes, mais
finalement assez vain. Ce serait une greffe, tmoignant d'un esprit artiste, mais qui ne prendrait pas :
le cinma se serait dbarrass d'elle ensuite, assez naturellement. Le parlant mais aussi, par
exemple pour l'U.R.S.S., le got plus sain des annes 30, dlestes des recherches
formalistes , se seraient chargs de faire tomber cet ornement, ce procd lourd et peu efficace.
Il serait inutile, je crois, de discuter longuement toutes ces affirmations. Le mriteraient-elles,
d'ailleurs ? Il faut seulement noter que cette ide de prothse visant pallier un handicap est
ravageuse. Mme dans l'article d'Eikhenbaum, qui tmoigne d'une hauteur de vue qui n'a rien de
commun avec l'nonc qui prcde, il reste encore quelque chose de cette ide. Cette faon d'lever
la mtaphore au rang de procd majeur du cin-art muet mais en la rattachant troitement au
verbal n'est pas sans ambigut, en effet. Cela constitue mme une indniable rgression par rapport
l'ide d'un discours intrieur, et une rgression susceptible de disqualifier injustement celle-ci
auprs de lecteurs mal disposs. Pour expliquer cette faiblesse, il faut concder que le jugement
d'Eikhenbaum tmoigne aussi d'une certain tat bien rel du la production cinmatographique.
Derrire la question de mtaphore visuelle traduction de la mtaphore linguistique, description
qui peut recouvrir tout de mme une certaine ralit mais qui gnralise indment et superpose
diffrents niveaux d'analyse, il me semble qu'il y a celle de la lourdeur du procd mtaphorique
dont le problme de la traduction n'est qu'un cas particulier, possible mais secondaire.
Par exemple, qui n'a pas prouv un certain scepticisme devant les mtaphores de Gance ? Qui
n'a pas jug bien lourdes certaines mtaphores que l'on peut trouver dans le cinma sovitique des
annes 1920, comparant des commres ou des individus tirs du lumpenproltariat des animaux,
par exemple ? Quant au plan sur les moutons, au dbut des Temps modernes, j'en ferais volontiers le
symbole de ces mtaphores un peu rates, en l'occurrence que nous percevons comme trop voyantes
552
et peu loquentes, mme si on y devine des ides tout fait riches et intressantes. Peut-tre aussi
sommes-nous tents de voir ici une mauvaise mtaphore parce que le dbut du film de Chaplin
permet, aprs une phase de surprise, une traduction par une mtaphore verbale (laissons de ct les
films o, de toute vidence, les mtaphores l'imposent) : nous pouvons penser, en l'occurrence, que
les ouvriers se comportent comme des moutons , voire qu'ils vont se faire tondre , et cela que
notre langue soit le franais ou l'anglais. Autrement dit, nous y voyons de l'idologie, l'ide nous
semble assne, ce n'est pas nous qui arrivons cette conclusion par nos propres moyens, ou plutt
par des lments matriels prsents dans le film. La preuve, d'ailleurs, que la question du langage
verbal est, sinon un faux problme, du moins un problme mal pos, me semble apporte par un
autre exemple : au dbut de Post cotum, animal triste, Brigitte Roan nous fait entendre puis voir
une chatte en chaleur, avant de se mettre en scne, elle-mme, se tordant sous le dsir d'un homme
absent, la main au sexe. Le jeu de mots ici est vident, et il produit un effet comique au moment o
il est peru, mais ce n'est pas lui qui prime, comme il l'aurait peut-tre fait, platement, si l'image de
la chatte tait survenue aprs. Ce qui frappe, c'est tout ensemble la crudit avec laquelle la
ralisatrice dpeint le dsir, sa dsacralisation, et l'ide d'une nature animale de l'homme, la
recherche d'une causalit que cela induit. Et ce qui doit, ce qui fait que la mtaphore n'est pas
totalement russie, me semble-t-il, c'est qu'il y a un effet de collage , de juxtaposition entre les
plans sur la chatte, avec ses miaulements caractristiques, et ceux sur le personnage jou par
Brigitte Roan, qu'on pourrait imaginer dans le mme appartement, mais qui nous font entendre
d'autres cris, ceux de la femme, ainsi que le tube mielleux d'Umberto Tozzi Ti Amo qui s'impose
d'un coup. L'effet de coupure est net. Mme si cet effet permet de mieux tablir l'analogie entre les
diffrents cris, et si l'ajout d'un clich musical redouble plaisamment le clich mtaphorique, il me
semble que cet effet de brisure est la source, finalement, du jugement ngatif qu'on peut porter sur
la mtaphore : elle n'est pas assez organique, assez intgre, dirait S. M. Eisenstein. C'est encore
trop brique contre brique , ce qui, dans l'esthtique du film, choque encore plus que dans un
film de montage des annes 1920. Autrement dit, la dpendance d'une mtaphore visuelle une
mtaphore linguistique ne m'apparat pas un problme, ici. Ce qui en serait un, ce serait plutt la
forme de l'expression : on a l'impression que les images de la chatte ont t rajoutes aprs coup,
comme un carton ou une voix off maladroite, pour rendre plus claire la mtaphore voulue
initialement d'une femme en chaleur .
S. M. Eisenstein lui-mme consacre tout un dveloppement cette question des mauvaises
mtaphores au cinma, la fin de Dickens, Griffith et nous . Il fait sienne l'opinion d'un
historien du cinma amricain sur Intolrance pour dclarer que cette gigantesque
mtaphore de Griffith est une blouissante dfaite , un chec complet . Il distingue mme,
toutes proportions gardes, des checs semblables dans La Terre de Dovjenko, dans son propre film
Octobre, dans Le Palais et la Forteresse d'Ivanovski ou dans le parallle avec le cafard qu'on trouve
dans La Mre de Poudovkine.630 C'est dire, mme s'il faut probablement faire la part des griefs
stratgiques et celle des opinions authentiques dans cet article, combien ce sentiment d'un chec
relatif tait dj partag l'poque.
Seulement, il faut noter que cet article cherche au contraire dfendre la mtaphore
cinmatographique. On pourrait mme comprendre la fin de cet article comme une reprise de
Problmes de cin-stylistique , o la thorie de la cin-mtaphore, mieux fonde, articule aux
630 Dickens, Griffith et nous (fin), trad. par L. et J. Schnitzer, Les Cahiers du cinma n 234-235, janvier-fvrier
1972, p. 32-39 (l'article est publi en quatre fois, d'aot-septembre 1971 janvier-fvrier 1972).
553
notions de plan et de montage, serait ainsi mieux intgre celle du discours intrieur, ici nomm
langage intrieur , mme si c'est avec des rfrences diffrentes, et dans un autre cadre thorique.
L'hypothse que Eisenstein propose n'est pas autre chose que l'ide que je viens d'exposer avec
Brigitte Roan : il suffit que la forme repose sur une confrontation statique, non dialectique, pour
que la mtaphore soit mauvaise. Il commence ainsi par montrer comment D. W. Griffith, avec sa
pratique du montage parallle, a superbement conu un drame des comparaisons avec
Intolrance, avec cet entrelacement de quatre poques qui se rapprochent de plus en plus et
devaient se fondre comme quatre rivires , nous dit Griffith, qui coulent de plus en plus vite ,
en un unique et puissant fleuve d'intense motion . Seulement, ajoute S. M. Eisenstein, l'effet
ne se produisit pas. 631 Le ralisateur ne russit pas produire une image globale. Les lments
restent juxtaposs, statiques. Il manque la dimension organique, qui dynamiserait les fragments.
Il faut alors signaler une premire difficult. La fusion recherche par Griffith, dont se met
galement parler l'auteur d'Octobre, peut faire penser au mouvement de synthse du concept :
S. M. Eisenstein voque la mme faille dans Intolrance que dans La Terre de Dovjenko,
l'incapacit d'abstraire un phnomne qui, faute de cela, ne se prte aucune transposition autre
qu'troitement figurative (c'est lui qui souligne). Tout ce court passage ne doit pas leurrer
nanmoins : dans la dernire expression, par exemple, l'accent porte autant sur l'adverbe
troitement que sur l'adjectif figurative . Il est question la fois de l'chec bien
mtaphoriser et de l'chec concevoir correctement (en l'occurrence, l'ide de la lutte de l'amour
travers les ges ) : dans tout son dveloppement, dans tous ses exemples, les deux sont mls. Ce
n'est pas la mtaphore en elle-mme qui est en cause. La difficult abstraire un phnomne est
avant tout, concrtement, une difficult isoler les significations, produire des lments aptes
transmettre l'ide. Faute de comparants ou de compars clairement dlimits, comme on en trouve
dans La Roue du diable par exemple, la mtaphore sera pauvre ou confuse, comme dans les
premiers plans des Temps modernes. Aussi les plans rcurrents sur le berceau qui se balance, cens
symboliser les flux et reflux de l'Histoire, le mouvement du film qui mle les priodes historiques,
ou encore, selon Eisenstein, l'ternelle naissance des poques , restent des tableautin[s]
isol[s] : le cinaste n'a pas su extraire l'ide de sa gangue quotidienne, comme Dovjenko, selon
Eisenstein, qui discerne dans la femme nue de La Terre un symbole mal dgag, cause de
cadrages n'isolant pas les lments pertinents, mlant la femme des ustensiles de cuisine. 632 Dans
un cas, en effet, le spectateur manque d'informations (Les Temps modernes), dans l'autre, il en a trop
(La Terre, telle que lue par Eisenstein). Dans les deux cas, en fait, le problme est le mme : nous
peinons slectionner les traits pertinents. Pour le montage parallle d'Intolrance, il se pourrait
bien, d'ailleurs, que le spectateur en ait la fois trop (la somme d'anecdotes est effarante) et trop peu
(on tire peu de chaque anecdote), comme pour le berceau (beaucoup d'intentions diffrentes mais
des cadrages peu loquents). Signe de cet chec, le film recourt trs souvent des cartons
explicatifs. Il signale par exemple les points communs entre les poques : l'hypocrisie des pharisiens
et des bienfaiteurs d'aujourd'hui, la gnrosit de certains personnages, la souffrance des
enfants, etc.
S. M. Eisenstein indique alors combien l'chec n'est pas seulement technique mais aussi
thmatique et idologique : il s'agissait trop, pour Griffith, d'illustrer une ide prconue et une
ide bien pauvre. L'article signale ainsi que la limitation du ralisateur est aussi celle des tats631 Ibid., p. 34.
632 Ibid., p. 32-34.
554
Unis : le problme d'Intolrance, c'est d'tre tranger la fois au matrialisme historique et la

dialectique de la mtaphore, du montage. Le propos est d'une formidable clart : c'est cause de
cela que le cinma amricain n'a gure rcolt de lauriers dans le domaine de l'image cre par le
montage , c'est pour cela que le montage parallle du film ne dbouche sur aucune vritable
image globale , ne constitue pas une mtaphore russie. Et c'est partir de l que Dickens,
Griffith et nous entreprend de faire l'inventaire des mtaphores russies puis rates dans le cinma
sovitique. videmment, il faut faire la part, ce moment-l, du propos convenu, du propos crypt
et du propos authentique : je ne vois pourtant, dans cette ide d'une mtaphore dialectique, presque
aucune trace de pommade sovitique. la diffrence de la proraison finale, o l'ide d' unit
socialiste sonne de faon bien insincre, o la lutte des contraires, imageant et refltant la lutte
des classes , a cd la place l'unit de ces contraires, imageant le parachvement de la voie de
cette lutte par la suppression des classes , la dialectique voque ici n'a rien d'hglienne ou de
bolchvique : elle repose sur la confrontation dynamique des plans, jamais sur l'ide d'une
synthse qui supprimerait les conflits. Certes, S. M. Eisenstein expose ensuite une volution, qu'il
prsente comme le passage logique, naturel, d'un montage parallle mtaphorique, baroque et
maladroit, une confrontation plus complexe et intgre, interne , non lisible
extrieurement .633 Bien sr, nous pouvons lire ici la dnonciation attendue du stade de l'excs
dans le domaine du trope et de la mtaphore primitive , du recours une confrontation primaire
dnude qui rappelle les recherches formalistes, mais l'auteur prend soin de casser l'opposition
manichenne entre des annes 1920 purement baroques et des annes 30 et 40 qui
tmoigneraient d'une maturit plus classique. Ces confrontations initiales, plutt baroques
par la forme , ne sont pas condamnes en elles-mmes, si on lit bien, mais comme passablement
naves , et comme faon d'anticiper avec les moyens palliatifs du cinma muet sur le rle que
la musique devait tenir avec tant d'aisance dans le cinma sonore et, de plus, comme des procds
baroques qui n'taient pas utiliss de la plus heureuse des faons, par-dessus le march ! . Notons
au passage que nous ne sommes pas obligs de prendre au srieux la rfrence au cinma muet :
la charge est sans grande consquence pratique, pour les cinastes des annes 40. Il pouvait tre
opportun de lui faire porter le chapeau pour promouvoir les recherches plus actuelles sur la
musique. Quoi qu'il en soit, il est frappant de noter que, pour le cinma sovitique, S. M. Eisenstein
ne distingue pas nettement les checs formels des checs idologiques, qu'il ne se donne pas la
peine d'articuler explicitement les deux comme pour Griffith : les checs idologiques restent
constamment dans l'ombre, l'auteur suggrant seulement un progrs, qui ne convainc pas, purement
auto-proclam, avec le triomphe final de l'unit et encore, il s'agit d'une unit dans la
multiformit assez trange, ce n'est dj plus tout fait l'unit au-del de la socit de classes,
elle ne suggre pas vraiment la disparition des conflits. On se souvient alors que la seconde tape de
l'volution sovitique tait marque par le systme de la confrontation complexe, interne (non
lisible extrieurement) . De l lire un conflit souterrain, aussi bien sur le plan idologique que
formel, il n'y a qu'un pas, qui ne me semble pas difficile franchir, surtout que beaucoup d'autres
indices viennent conforter cette hypothse.
D'abord, depuis le dbut de Dickens, Griffith et nous , et comme il le fait dans d'autres
articles, Eisenstein suggre maintes reprises une ressemblance paradoxale entre l'U.R.S.S. et son
grand rival. Citons par exemple ce passage sur Griffith, hritier du mlodrame thtral, tel que
celui-ci est dcrit par William A. Brady. Le lien avec le reste de l'article, avec le thme du montage
633 Ibid., p. 35-36, 42. Quand je n'indique pas le contraire, c'est Eisenstein qui souligne.
555
chez Griffith, est assez lche. Aussi peut-on y voir une description du cinma sovitique tel qu'il est
voulu par le pouvoir. Comment comprendre sinon cette insistance sur le spectaculaire de ces
mlodrames (flammes, galopades, poursuites), sur leur sentimentalit facile et sur l'ternel sermon
moral qu'on y trouvait, capable d'enflammer mille prdicateurs ?634 D'ailleurs, ce
dveloppement est guid, en partie, par le titre de la pice Way Down East que Griffith a adapte, et
avec lequel S. M. Eisenstein a jou au tout dbut de l'article. Soulignant les deux visages de
l'Amrique, la fois moderne et paysanne, ou plutt son vrai visage, paradoxal, savoir sa
dimension provinciale, trique, patriarcale, cache sous les merveilles de la technique , il
indique prcisment qu' il ne faut pas du tout aller chercher [la cause de tout cela]... Loin l'Est,
mais que l'on peut [la] trouver sous le gilet ou le melon de nombreux, nombreux hommes d'affaire
de ce sicle super-industrialis , o normalement l'on trouve un cur et un cerveau. Or ce tableau
des tats-Unis ne correspond-il pas aussi l'image que l'on pouvait avoir de l'U.R.S.S., si on la
connaissait bien, comme S. M. Eisenstein ? De mme, les points de suspension et la rptition de
nombreux , voire le jeu de mots autour de melon , apparaissent comme d'autres indices d'une
dngation dont ferait l'objet le titre du film : les mmes traits peuvent aussi tre cherchs loin
l'Est. Seulement, ce n'est ni l'Est ni l'Ouest que rside en effet la cause de ce double visage
commun : c'est dans des formes de domination communes. Le cinaste s'amuse d'ailleurs, dans le
mme passage, prsenter Griffith comme un auteur quasi formaliste par son invention de procds
cinmatographiques, une sorte de formaliste avant la lettre, d'autant plus prsentable pour le
pouvoir sovitique qu'il est... amricain, et S. M. Eisenstein cherche la source de tout cela, aussi
bien sa dimension victorienne (provinciale et patriarcale) que montagiste , dans la filiation de
Dickens, c'est--dire, pour Griffith, bel et bien... l'Est (et, pour le cinma sovitique... l'Ouest).635
Ensuite, les exemples de films cits viennent conforter cette impression. En effet, les dfauts qui
apparaissent pour la premire phase sovitique et les qualits de la seconde possdent une
dimension idologique assez nette, bien qu'elle ne soit pas toujours souligne. Seulement, et cela
explique que Eisenstein soit trs allusif, le progrs artistique ne correspond plus, contrairement aux
proclamations, une volution historique : la diffrence du Cours d'esthtique de Hegel, les deux
se trouvent souterrainement dcoupls, le progrs historique correspond plutt une rgression
dans le concept. Pour la premire phase, censment baroque , l'auteur d'Ivan le terrible voque
en effet un cinma o les confrontations sont principalement sous le signe... des oppositions , de
la scission contemplative , o il s'agit de constructions d'un paralllisme sans contact, type :
ici et l-bas, avant et aprs . Il est difficile alors de percevoir en quoi il s'agit d'un stade
intermdiaire entre Griffith et la seconde phase sovitique, celle des annes 30-40 : ce cinma des
oppositions strictes, statiques, ressemble trangement ce qui tait dnonc pour Intolrance.
S. M. Eisenstein propose d'ailleurs, comme exemple type, l'opposition entre l'ancien et le
nouveau qui caractrise Le Palais et la Forteresse d'Ivanovski, et souligne son ide par une
analogie avec une affiche de propagande sovitique (avant : le servage, aujourd'hui : la construction
d'un avenir radieux). Ce dont parle l'auteur de l'article est clair : ce n'est pas seulement d'un
problme formel mais bel et bien idologique. Il s'agit du manichisme. La propagande bolchvique
ne vaut gure mieux, dans ce film, que celle de Griffith avec sa lutte entre Amour et Intolrance. De
mme, quand S. M. Eisenstein voque les plans sur les harpes ou les balalakas d'Octobre, ou le
plan sur le cancrelat de La Mre (o il semble identifier la main qui enfonce l'animal au discours de
634 Dickens, Griffith et nous (3), Cahiers du cinma n 233, novembre 1971, p. 16.
635 Dickens, Griffith et nous (1), Cahiers du cinma n 231, aot-septembre 1971, p. 16-18.
556
la mre), il se pourrait bien qu'il se reproche aussi, et qu'il reproche Poudovkine, un certain
simplisme politique (peut-tre un peu injustement, d'ailleurs, pour Poudovkine par exemple : la
force qui enfonce le fils n'est pas forcment identifiable la mre mais plutt une force qui
traverse la mre et qui l'enfonce aussi).636 Il s'amuse mme noter que l'auteur du Palais et la
Forteresse a l'air d'appliquer le principe opposition du titre de l'uvre au style mme de cette
uvre , de faon mcanique. Quant Octobre, on sait qu'il y avait un discours de Lnine derrire
les images d'instruments de musique : le problme, l encore, n'est pas la dpendance au verbal,
mais il se pourrait bien que ce soit la servilit de l'ide, la citation non dynamique, non repense ,
de celle-ci. Ce qui manque ces films, dans tous ces cas, nous dit Eisenstein, c'est la fusion
motionnelle en une nouvelle qualit, ce qui caractrisait pourtant, ajoute-t-il incidemment,
mme les toutes premires recherches du langage personnel dans le cinma sovitique . Ce qui
doit unir les reprsentations , c'est l'motion. Il utilise ce propos une mtaphore que l'on a dj
releve chez Proust : faute d'tre nonce un degr suffisant d'motion, obtenu par une
prparation adquate, l'image sonne immanquablement de manire incongrue , la raction ne se
produit pas.
Cette rfrence l'motion ne doit pas tromper ici. Elle fait rfrence, entre autres, une notion
trouve chez le linguiste Vendryes qui permet Eisenstein de souligner combien le langage oral
prsente des traits communs avec le cinma, une certaine expressivit lie une dislocation
accrue de la syntaxe, une nonciation o les phrases se raccourcissent et se multiplient en mme
temps qu'elles omettent certains de leurs constituant essentiels, le verbe, la copule par exemple
comme c'est le cas au cinma, et comme la mtaphore le fait par ailleurs. C'est ainsi que
S. M. Eisenstein dbouche sur cette ide d'une pense sensible qui lui est chre, lie au montage
et passant par la mtaphore.637 On voit donc que ce langage affectif relev chez Vendryes ne
s'oppose pas l'ide, par exemple, d'un langage rationnel , comme on pourrait le penser un peu
rapidement. Quand le cinaste voque ensuite le rle de l'motion dans la confrontation
mtaphorique des reprsentations, il en va de mme : c'est une sorte de parachvement de l'ide,
c'est en quelque sorte l'lment humain qui doit tre prsent pour qu'elle produise son effet.
Autrement dit, il me semble qu'il faut comprendre cette motion comme une parade contre
l'idologie qui subjugue les perceptions, qui fige les reprsentations, contre la mauvaise part de la
raison, celle qui est capable d'apprhender froidement l'humain, celle qui aline : lie troitement
un montage dynamique, l'motion s'oppose, comme la mtaphore vive chez Chklovski, au
quotidien , la reconnaissance . Et, de fait, cette dislocation de la syntaxe, telle qu'elle est
dcrite ici, ce montage hach de l'oral, c'est bien ce qui permet, en mme temps qu'une plus
grande expressivit, une participation accrue de l'auditeur, comme c'est le cas dans les montages
cinmatographiques ou mtaphoriques, ds qu'ils sont un minimum originaux : cela impose une
activit du discours intrieur , qui n'est pas requis de la mme faon quand l'nonc est
parfaitement explicite, quand le plan est raliste ou la mtaphore use. C'est pourquoi ce
dveloppement s'achve sur l'ide d'un langage intrieur , en mme temps que sur celle d'une
pense sensible : c'est une troisime espce de langage qui recle le vritable fonds commun
de ces lois , au del de l'crit et du parl , mais donc aussi au-del du langage de l'image
qui ressemble tant l'oral. Comme on le voit, nous ne sommes pas trs loin de la notion
d'Eikhenbaum.
636 Dickens, Griffith et nous (fin), op. cit., p. 35, 39.
637 Ibid., p. 38-39.
557
C'est ainsi que S. M. Eisenstein achve son article en mentionnant cette fois quelques
mtaphores russies, qui dpassent l'opposition statique entre des lments. Les trois exemples
dvelopps, avant une longue liste plus allusive, sont les abattoirs humains , la fin de La Grve,
les lions qui rugissent dans Le Cuirass Potemkine et l'image des masses humaines brisant les
entraves, s'lanant en irrsistible mare , dans les scnes finales de La Mre de Gorki-ZarkhiPoudovkine. 638 Il est frappant que ces trois exemples soient tirs du cinma des annes 1920 et, en
outre, pour le premier et le troisime, qu'ils recourent une forme de montage parallle . Ce ne
sont donc pas vraiment les mtaphores ostensibles du cinma de montage qui sont montres du
doigt. Ce n'est tant le conflit distance entre des plans qui est dnonc dans cette critique des
oppositions , de la scission contemplative , du paralllisme sans contact , qu'une certaine
faon de l'orchestrer, binaire, manichenne o l'ancien et le nouveau , par exemple, ne se
dialectisent pas, o la permanence de l'ancien n'est pas reconnue dans le nouveau et o, en mme
temps, la novation n'est pas reconnue comme ce qui merge de l'ancien, comme Tynianov le
montrait dj dans Achastes et Novateurs. C'est dans cette dialectique-l que je vois la raison d'tre
de l'exemple de La Grve : quand Eisenstein voque la fusillade de la manifestation s'entrelaant
avec des scnes sanglantes des abattoirs qui se fond en cinmtaphore des abattoirs
humains , quand il crit qu' il ne s'agit plus des simples oppositions contemplatives du Palais
et la Forteresse, mais d'une tentative encore fruste, encore lapidaire, soit mais tentative
consciente et consquente de confrontation et qu'enfin il justifie cette affirmation en disant que
cette cin-mtaphore contient les souvenirs de sanglantes rpressions tsaristes , on est autoris
s'tonner. Nous ne sommes pas trs loin, dcrit ainsi, des checs de Griffith ou Ivanovski. La
prcision, tellement vidente, selon laquelle il faut voir l des souvenirs de l'poque tsariste
pourrait bien en fait possder une autre fonction : elle semble inciter le lecteur ne pas songer trop
ouvertement d'autres abattoirs humains , comme ceux de Kronstadt, qui faisaient suite une
grve eux aussi (ou ceux, pendant la guerre civile, auxquels Chklovski faisait allusion en 1930, en
se rendant ). Le nouveau pouvoir ne se comporte-t-il pas comme l'ancien ? Ne peut-on pas dire la
mme chose pour l'image suivante, celle des lions ? Pourquoi prciser ici que ces trois plans sont
l' incarnation du cri mtaphorique : Et les pierres ont rugi ! , si ce n'est pour donner des gages
au pouvoir ? Pourtant, si l'ide que les pierres hurleront tait souvent utilise par Lnine, elle
n'en venait pas moins de la Bible. Sans mme parler du symbole du lion, ambigu lui aussi, il y a l
quelque chose d'quivoque, o le nouveau se dit travers l'ancien. N'est-ce pas cela, finalement, qui
distingue cette mtaphore de celle des harpes ou des balalakas ? N'est-ce pas cela aussi qui
distingue la belle image de la dbcle, dans La Mre, de l'image du cafard ou du film Le Palais et la
Forteresse ? Comme dernier indice, je mentionnerais l'exemple tir des Marins de Kronstadt,
propos quelques lignes plus bas, alors mme qu'il illustre plus faiblement le propos
d'Eisenstein, selon celui-ci : pourquoi alors avoir gard ce titre, alors que les exemples taient dj
en nombre suffisant dans le paragraphe, sinon pour la rfrence qu'il permettait de faire,
allusivement, un vnement historique dcisif ?
Bien sr, mme si cet arrire-plan idologique me semble crucial, si Eisenstein joue pointer
incidemment le manichisme l'uvre aussi bien en U.R.S.S. qu'aux tats-Unis, et donc l'absence
d'une dialectique authentique chez le pouvoir sovitique, il n'en reste pas moins que c'est ici une
dimension implicite : le ralisateur se garde bien d'attaquer ouvertement la structure idologique
relle du pouvoir, telle qu'elle s'exprime dans certains films. Il se contente de suggrer que le dfaut
638 Ibid., p. 40.
558
technique se double, comme pour Griffith, d'un dfaut thmatique , idologique , la

grande unit propre notre systme socialiste pouvant alors paratre une rgression, un retour
la fusion superbement conue par Griffith mais reste lettre morte. Cette ide d'une possible
rgression apparat d'ailleurs nettement plus haut dans l'article, quand S. M. Eisenstein fait du
binarisme, de l'opposition frontale entre deux squences ou deux poques, telle qu'on peut
l'apercevoir chez Griffith, le signe d'une pense sensible aux diffrences de classe mais incapable de
la dialectiser :
Les structures que refltent les conceptions du montage griffithien sont des structures de la socit
bourgeoise. Et ces structures ressemblent vraiment au bacon entrelard dont parle ironiquement
Dickens [qui voquait la vieille technique mlodramatique de faire alterner rgulirement les scnes
tragiques et comiques] ; ce n'est pas pour rire, mais bien rellement qu'elles sont faites de couches
distinctes et irrconciliables de blanc et de rouge de riches et de pauvres. (C'est le thme
ternel des romans de Dickens qui ne s'avance jamais au-del de cette frontire. Son roman La Petite
Dorritt est carrment divis en deux parties : Pauvret et Richesse .) Et cette socit, conue
uniquement comme l'opposition des possdants et des dpossds, s'est reflte dans la conscience de
Griffith en une image sans profondeur la course ingnieuse de deux lignes parallles. 639
Or, ce que S. M. Eisenstein peroit la fois comme un progrs et une insuffisance chez Dickens
et Griffith, parce que le lien qui unit les deux classes n'est pas peru, ce dfaut change de sens sous
le rgime sovitique. Il ne peut tre apprhend avec autant d'indulgence par le ralisateur de La
Ligne gnrale : le mme recours la dichotomie y devient le signe insupportable d'une arriration
idologique qui perdure, que l'on oppose platement d'autres rouges d'autres blancs , ou le
nouveau l'ancien. Autrement dit, en mme temps qu'il suggre la possibilit d'un progrs de
Dickens au cinma sovitique des annes 40, en passant par Griffith et le cinma de montage des
annes 20, S. M. Eisenstein pointe le risque d'une permanence sous l'apparence des rvolutions. La
critique n'est d'ailleurs pas si nouvelle sous sa plume : ds 1928, dans Notre Octobre , il signalait
l'apparition d'un procd, encore primitif dans son film de 1927, il numrait ces mtaphores qui
en restaient au persiflage parmi lesquelles la ligne des harpes et de la balalaka , dj qui
pour le moment ne servaient qu' peindre l'adversaire et suggrait clairement que le
dualisme de l'uvre et, en particulier, des images en question affaiblissait leur force
percutante .640
Il serait rducteur cependant d'en rester cette dnonciation du manichisme sovitique. Malgr
cette toile de fond, et bien qu'elle m'apparaisse capitale, les exemples de fusion accomplie
mentionns par S. M. Eisenstein sont valables galement sur un autre plan, plus immdiat : celui du
progrs artistique. Il fallait mettre en place tous les lments prcdents pour pouvoir distinguer les
contours exacts de ce progrs dans le concept dconnect du progrs historique. En effet, la
boucherie humaine de La Grve, les lions du Potemkine ou les plans finaux de La Mre
apparaissent bel et bien russis l'auteur de l'article comme fusion plastique acheve. dire vrai, ce
n'est que maintenant que nous pouvons toucher du doigt la difficult des articles d'Eisenstein : parce
qu'ils imposent une lecture plusieurs niveaux, certaines notions sont tout la fois loues et
condamnes. L'ide de fusion , en l'occurrence, qui se trouve de toute vidence suspecte
lorsqu'il fait allusion la dialectique marxiste, semble en revanche accepte pour dsigner la
639 Dickens, Griffith et nous (3), op. cit., p. 18.
640 S. M. Eisenstein, Notre Octobre , uvres, vol. 1, Au-del des toiles, Union Gnrale dditions, Paris, 1974,
coll. 10/18, p. 179-180.
559
confrontation dynamique des plans dans les belles mtaphores, pour caractriser l'effet russi d'une
confrontation complexe et parfois interne (non lisible extrieurement) . Aussi les exemples
donns ne sont-ils pas forcment les meilleurs : ils illustrent parfois mieux le propos idologique
sous-jacent que le propos esthtique apparent.
Aussi, pour illustrer cette confrontation russie sur le plan non seulement idologique mais
galement artistique, cette confrontation complexe et interne , et pour souligner que la
mtaphore n'a rien d'un procd palliatif pour cinma muet , je prendrai un second exemple de
Brigitte Roan, tir cette fois du dbut de Travaux, on sait quand a commence Avant de se
concentrer sur la vie prive pour le moins complique d'une avocate joue par Carole Bouquet, le
film choisit de nous la prsenter dans son cadre professionnel. Pour exprimer le brio et laisance du
personnage qui contraste avec les difficults de sa vie prive, mais aussi peut-tre pour suggrer le
caractre facile et superficiel de son art qui ne lui sera d'aucun secours hors du tribunal, le film ne
montre pas une plaidoirie classique mais une femme accomplissant ponctus de quelques mots,
quelques tics langagiers un jeu de jambe d'abord, de dlicats et calculs mouvements d'paule, de
bras, puis du corps tout entier et enfin quelques pas de danse, de gymnastique, une roue, aprs un
envol dans la salle d'audience. Ce nest quaprs, en y rflchissant, que j'ai pens lexpression
effets de manche ou acrobaties verbales : nous ne sommes pas obligs d'y penser pour
comprendre la squence. Cest en effet directement, d'une faon intgre , sans le recours de
tels mots, que le film brosse ce portrait ambigu dune brillante avocate. On a l lexemple parfait de
ce que nous peinons discerner au cinma, concevoir : une mtaphore par l'image. Comme dans
Post cotum, leffet est comique et la mtaphore efficace elle est aise interprter et permet de
caractriser trs rapidement le personnage. Mais, la diffrence de la mtaphore fline, la fusion de
l'ide dans le langage de l'image semble en effet acheve : nulle juxtaposition maladroite, nul
besoin d'ajouter des plans explicatifs. Ici, le comparant qui a pu motiver la cration n'est pas connu
avec prcision. Brigitte Roan a-t-elle song une mtaphore verbale dtermine, comme celle
d' acrobaties verbales , celle de ronds de jambe ? A-t-elle voulu comparer l'avocate un paon
faisant la roue ? A-t-elle voulu illustrer les mille et une fleurs de rhtorique que l'on emploie parfois
en audience ? Il est difficile de le savoir. La progression du mouvement fait galement penser un
numro de ballet russi, commenc timidement puis imposant progressivement toute sa majest.
Mais l'effet n'en est pas moins russi, parce que nous percevons directement une analogie entre la
chorgraphie des gestes et quelque chose du mme ordre qui existe dans les plaidoiries d'avocat.641
Nous pourrions aussi, pour illustrer d'une autre faon cette possibilit d'une mtaphore non
seulement complexe mais galement interne , non lisible extrieurement , et pour
l'illustrer cette fois avec une mtaphore contemporaine de l'article d'Eisenstein, nous pencher sur un
passage de la deuxime partie d'Ivan le Terrible. Au cours de la seconde squence de souvenirs,
aprs lempoisonnement de la tsarine, sa mre, le film nous montre en gros plan les pieds dIvan
enfant, trop petit pour le trne o il a t plac. Ses pieds sont pendus dans le vide, lun deux
cherche en vain toucher le sol, pour se dresser peut-tre, tandis que les boyards accaparent le
641 Un ou deux passages, dans cette squence, font nanmoins exception. Je pense en particulier la fin de l'envol,
quand l'avocate caresse le prsident sous le menton, comme un chat. L'ide de flatterie s'impose alors de faon
indirecte, travers l'ajout dans la bande-son d'un ronronnement un peu trop explicatif, l o la simple caresse aurait
probablement suffi. Nanmoins, dans toute la squence, et mme ce moment-l, c'est bel et bien par les gestes de
Carole Bouquet que nous identifions non seulement la stratgie de l'avocate mais aussi le droul de sa plaidoirie,
depuis son modeste exorde jusqu'au flamboiement de sa proraison, en passant par les piques l'avocat de la partie
adverse et son souci d'apaiser ostensiblement son propre client.
560
pouvoir, complotent dans son dos, au propre et au figur, marchandent et vendent le pays en son
nom. La mtaphore ne s'impose pas. Ce n'est qu'un gros plan au sein d'un film qui n'en manque pas.
Mais, pour peu qu'on s'interroge dessus, qu'on s'y arrte, il ne peut qu'intriguer. Ne sagit-il pas en
effet, travers lui, de donner voir d'abord limpuissance de lenfant trop jeune pour ragir et
ensuite, dans la mesure o il s'agit d'une squence de souvenirs, limpuissance du prince adulte,
cest--dire de nous faire sentir son isolement pass et prsent, labsence dassise dune autorit
manquant de relais politiques et donc la ncessit pour Ivan enfin couronn dune garde
rapproche, qui lui permettrait de se mettre labri des boyards et dexercer vraiment le pouvoir ?
Cest lun des rseau de significations permis en tout cas par ce plan inattendu et insistant : cest
grce lopritchina, et plus largement au peuple, quIvan pourra enfin asseoir son pouvoir, cest sur
eux quil pourra sappuyer pour se dresser face aux boyards. Cest dailleurs ce quIvan confie au
moine Philippe, lissue de ce retour en arrire dans son enfance, dans les lieux mme o il avait
subi cette humiliation : Je mappuie sur la volont du peuple. Et dvoquer sa garde qui le
protge. Cest tout cela, entre autres, que condense le gros plan sur ces pieds denfants pendus dans
le vide et ne parvenant pas toucher le sol sans compter que de nombreux lments voquent la
marionnette chez le jeune prince : son silence, son impassibilit, et surtout la faon dont lun des
pieds, sortant dun trs long manteau comme dune gaine, sallonge en vain vers le sol. Ce plan est
crucial : cest le moment o le pantin sveille, o, aprs avoir perdu sa mre, aprs avoir constat
la manipulation dont il fait lobjet, il exprime un dbut de rvolte. La squence suivante le
prouvera : il fera livrer aux piqueurs le doyen des boyards. Nous voyons donc combien, l encore, la
mtaphore peut passer directement par l'image , mme si nous sommes amens, pour l'expliciter,
utiliser des mtaphores verbales, comme asseoir son autorit , s'appuyer sur une garde ,
tre manipul , et mme si la mtaphore dans son dos sert probablement, ici, de relais
indispensable, en russe comme en franais. Nous voyons aussi combien le montage entre les deux
sries d'ides peut se faire d'une faon intgre, non lisible extrieurement , non pas en
rapprochant deux plans diffrents, mais travers un montage audiovisuel plus global (le jeu sur le
premier plan et l'arrire-plan associ un jeu de regards, qui suggrent une mise l'cart, les
paroles des boyards auxquelles rpond le geste de l'enfant, etc.), voire travers une citation visuelle
(l'effet marionnette li au cadrage). Nous voyons enfin, grce la dimension polmique de cette
analogie, pourquoi les exemples de mtaphores intgres , russies aussi bien sur le plan
idologique qu'esthtique, ne sont pas plus loquents dans Dickens, Griffith et nous , pourquoi
ils semblent parfois mal choisis : comment exprimer le refus du manichisme sur le plan politique,
travers des exemples prcis, sans exposer une opinion ouvertement dissidente ? Ici, par exemple,
souligner que l'enfance d'Ivan peut constituer une clef pour comprendre Ivan adulte mettrait
beaucoup trop le pouvoir sur la voie qui intressait Eisenstein : les traits infantiles des dictateurs et,
en l'occurrence, l'autoritarisme de Staline. Aussi, dans cet article, les exemples ne pouvaient-ils
qu'apparatre assez semblables, sur le plan idologique au moins, ceux de la propagande officielle.
Ces deux exemples de Travaux, on sait quand a commence... et d'Ivan le Terrible permettent
d'ailleurs, comme ceux de Dickens, Griffith et nous , de revenir la question des mtaphores
verbales sous les mtaphores visuelles. Mme si Eisenstein voque l'incarnation d'un cri
mtaphorique , d'un cri verbal, pour la squence des lions d'Octobre, ou s'il parle, pour la fin de La
Grve, d' une tournure de phrase plastique gnralisante, se rapprochant de l'image verbale :
boucherie, abattoir , ou s'il mentionne encore l' unit de l'image flot humain pour La Mre,
il n'y a aucune raison de souponner le mme lien troit chez lui, entre cin-mtaphore et mtaphore
561
verbale, que chez Eikhenbaum. Comme il le dit pour les abattoirs humain , l'image visuelle se
rapproche de l'image verbale : cela ne veut pas dire qu'elle en dpend. Comme notre imaginaire est
constamment irrigu par des mtaphores, comme notre langue en tient des quantits notre
disposition, il est naturel que nous formulions par des images verbales plus ou moins prexistantes
les analogies que nous percevons et ce d'autant plus que les mtaphores cinmatographiques ont
probablement t penses, pour la plupart sinon pour toutes, partir de cette bibliothque d'images,
travers elles. Mais il n'est nul besoin de passer par le dtail du cheminement d'un auteur pour
interprter ses mtaphores : seuls les jalons poss par lui, dans son uvre, nous conduisent la
signification de l'image. Ces jalons peuvent tre mtaphoriques eux-mmes, comme l'ide d'un
complot dans le dos d'Ivan, mais rien ne l'impose. C'est ainsi que la danse et les acrobaties de
l'avocate, dans Travaux..., sont penses travers diffrentes analogies mais n'en imposent aucune
prcise. On finit alors par se demander, quand on est confront des telles images, si ce que nous
avons sous les yeux n'est pas bien loin de la traduction d'une mtaphore verbale pralable
l'expression directe, en quelque sorte sous sa forme premire, retrouve, rinvente, de ce qui a
guid, de ce qui a inspir cette mtaphore mme, comme ce serait le cas aussi pour l'ide
d' assise du pouvoir, d'un appui politique. Les mtaphores lexicalises ne sont pas des
conventions totalement arbitraires en effet. Ce n'est pas sans quelque raison, par exemple, qu'on a
pu comparer certains artifices verbaux des mouvements oratoires, dire qu'ils taient capables
d'entraner l'auditeur quand l'orateur passait avec brio d'une ide une autre, qu'il jonglait avec
les mots, autrement dit qu'il invitait l'auditeur le suivre dans un certain mouvement de la pense
ou de la parole, qui peut en effet avoir de la vivacit, de la grce, etc. De mme, l'absence de libert
de mouvement, pour un enfant assis sur une chaise par exemple, la faon d'Ivan, est quelque chose
qui parle tous, indpendamment de tout recours au langage. Nous avons tous pu faire
l'exprience du pouvoir dont nous disposions quand nous avons eu les moyens, enfin, de nous
appuyer sur nos pieds, et plus largement encore de la scurit que pouvait apporter cette assurance
sur la terre ferme ou cette autonomie de l'enfant qui n'a plus besoin d'tre soulev pour se hausser
sur une chaise, par exemple.642 Or, ces expriences-l ne peuvent-elles pas tre convoques
directement par un film ? Pourquoi un auteur, aussi bien un cinaste qu'un crivain d'ailleurs, ne
pourrait pas retrouver la ncessit de ces diffrentes mtaphores, asseoir son pouvoir ou faire
des pirouettes verbales par exemple en les rinventant pour partie, le plus souvent, bien sr et
donc transmettre son intuition sans imposer au lecteur, au spectateur, de passer par le filtre d'un
clich lexicalis ? Il n'y a aucune raison. Les conditions qui ont permis la cration de mtaphores
lexicalises, qu'elles soient devenues structurantes ou non, sont toujours prsentes et permettent
donc de percevoir l'ide directement .
De mme, si nous comprenons la mtaphore de l'emprisonnement utilise par de nombreux
films, quand on suggre l'enfermement d'un personnage avec un premier plan qui peut rappeler les
barreaux d'une cellule par exemple, comme dans Croyez-moi, hommes ! de Gourine et Berenstein
(avec les barreaux du lit denfant devant le visage d'Alexe), ce n'est pas seulement en vertu d'un
clich langagier qui existe pourtant : l'ide de prison vient aussi d'une exprience de l'enfermement
dont nous avons tous l'ide, d'une angoisse universelle convoque par certains films (on a dj cit
642 La dpendance du nourrisson n'est-elle pas, d'ailleurs, ce qui conduit l'enfant fantasmer la toute puissance de
l'adulte ? Et ne peut-on imaginer que le dictateur recherche encore celle-ci ? Cette dernire hypothse est, sinon
voque par S. M. Eisenstein lui-mme (on la trouve chez Orwell, en revanche, comme on le verra plus loin), du
moins trs proche de l'ide dveloppe dans Charlot-le-Kid (Rflexions d'un cinaste, ditions du Progrs,
Moscou, 1958).
562
le moine d'Oncle Boonmee sous sa moustiquaire), ou d'une exprience de la sparation physique

trs concrte, matrialise dans Croyez-moi, hommes ! par les barreaux, toutes dimensions qui se
superposent, pour le spectateur, la situation rellement vcue par le personnage. Dans le film de
Gourine et Berenstein, d'autres lments apparaissent : le mouvement de camra devant les
barreaux du lit de lenfant, pendant quAlexe chante une chanson de captivit, joue un rle dcisif
par exemple. Mais ce travelling latral, qui fait apparatre lide dune prison en mme temps que
celle d'obstacle, avant mme que le visage d'Alexe n'entre visuellement entre les barreaux, aide
surtout l'interprtation : il exprime un sentiment de fatalit. Alexe na pas russi schapper
comme il le souhaitait, pour se livrer la police ; il est rattrap par ses sentiments en mme temps
que par la jeune femme quil aime, il craint donc de passer dsormais pour coupable aux yeux de
linspecteur qui lui a donn une chance, qui a accept de le croire . Par ailleurs, Alexe apparat
aussi prisonnier de son pass : il veut assumer son rle de pre adoptif, chanter une chanson
lenfant, mais il ne connat que celle du camp cest comme si ce quil voulait oublier refaisait
surface, lenvahissait, comme si son destin dhomme maudit reprenait le dessus. De ce point de vue,
le mouvement de camra exprime aussi un mouvement de conscience, contre lequel il se bat en
mme temps : il donne une paisseur supplmentaire la mlancolie de la chanson. Cette ide de
destin est d'ailleurs au cur de lhistoire : fils d ennemi du peuple , Alexe est victime de la
suspicion, du regard des autres qui veulent le rendre responsable de son pre. Il est vertigineux de
penser, alors, que la camra se place dans le berceau : c'est l'amour, le souci de la femme et de
l'enfant qui le place derrire les barreaux du lit, c'est en mme temps une histoire qui se rpte, un
pre qui sera accus comme le sien, et c'est enfin, d'une certaine faon, le regard de l'enfant qui
place le pre en prison, comme peut-tre le regard d'Alexe port sur son propre pre.
Notons, pour revenir la question de la mtaphore retrouve, ou rinvente, qu'il est galement
possible, pour cette comparaison d'Ivan avec une marionnette manipule, qui s'mancipe, qu'il est
peut-tre mme probable qu'elle n'a pas travers l'esprit de S. M. Eisenstein, mais que cela
n'invalide en rien le propos prcdent : une telle mtaphore reformule tout de mme une exprience
que le film a russi transmettre, celle de l'enfant qui n'est pas encore autonome et qui, en
l'occurrence, dans ce plan, est comme retenu par des fils ou, si l'on prfre, comme attach au portemanteau. Qu'importe, de ce point de vue, si la mtaphore de la marionnette n'est pas parfaitement
exacte : comme les mtaphores verbales de Dickens, Griffith et nous , elle ne prtend pas faire
merger la mtaphore premire du ralisateur mais exprimer une sensation ressentie, une
impression de nature mtaphorique qui, elle, a t voulue ou, plus exactement encore, ressentie,
exprime. Cette hsitation sur la mtaphore adopter est peut-tre mme, comme pour Le Manteau
ou La Roue du diable, la meilleure preuve qu'il y a quelque chose de spcifique la cin-mtaphore,
que le langage peut tenter de cerner, d'expliciter, mais qu'il ne peut traduire, parce qu'il faut
comprendre la mtaphore visuelle, elle aussi, littralement et dans tous les sens .
L'hypothse d'une cin-mtaphore traduction d'une mtaphore linguistique n'est donc pas
fonde : ce n'est qu'une possibilit, assez rare et assez pauvre. Si lourdeur il y a dans certaines
mtaphores du cinma des annes 1920, et cela est certain, elle n'a rien de spcifique au cinma
muet et/ou une cin-mtaphore qui parlerait , une mtaphore qui ne serait rien d'autre
qu'une mtaphore verbale dguise. Il y a de magnifiques mtaphores ds cette poque, comme
dans La Mre, dans L'Aurore de Murnau, pour ne pas voquer celles de S. M. Eisenstein, dans La
Ligne Gnrale par exemple, et il y a des mtaphores lourdes dans le parlant , mal intgres
et/ou mal penses, illustrant platement ou comiquement des mtaphores linguistiques, juxtaposant
563
de faon statique ou redondante des lments mal dlimits, etc. Bien sr, il est possible qu'il y ait
eu tout de mme une volution, plus de navet dans les premires dcennies de l'histoire du
cinma, comme S. M. Eisenstein le suggre d'ailleurs malgr ses exemples qui paraissent en
contredire l'ide. Bien sr, on peut noter aussi un changement d'esthtique, et pas seulement en
U.R.S.S., du cin-montage qui a culmin dans les annes 20 au cin-ralisme , cinclassicisme ultrieur. Mais, dans tout cela, il n'y a rien qui affecte vritablement la mtaphore,
dans son essence. De ce point de vue, l encore, l'article de S. M. Eisenstein est d'une grande
justesse, il tmoigne d'une certaine sagesse : de la mtaphore baroque la mtaphore
intgre , mieux fondue, plus discrte, et/ou mieux pense, plus dialectique, il y a une volution,
et mme ventuellement un progrs, une sorte de progrs dans le concept , du moins si l'on
distingue bien le changement d'esthtique, qui ne peut constituer un progrs, de la dcouverte
d'autres possibilits, d'autres formules mtaphoriques qui, d'ailleurs, n'ont pas surgi si
tardivement.
Il peut tre intressant, pour finir, de souligner quel point la mtaphore est au cur du modle
thorique propos la fin de Dickens, Griffith et nous . Ce que S. M. Eisenstein appelle, en
capitales, LE TROPE DU MONTAGE , c'est la mtaphore. L'invention majeure dont il est
question ici, travers Griffith et le cinma sovitique, c'est la cin-mtaphore, qui se rvle tout
fait possible, contrairement ce que pensait l'historien amricain qui voquait l' blouissante
dfaite d'Intolrance, et l'on peroit nettement ici que la notion d'image globale chre Eisenstein
est une forme aboutie de cette cin-mtaphore. Plus remarquable encore : jamais le ralisateur de
La Ligne Gnrale ne se laisse guider par une comprhension substitutive de la mtaphore, mme
s'il emploie ici le terme de trope , et mme s'il cite une dfinition selon laquelle le trope est une
figure par laquelle un mot est dtourn de son sens propre en faveur d'un autre sens . Alors que ses
exemples pourraient voquer la distinction entre comparaison et mtaphore in absentia, les deux cas
sont traits comme deux phnomnes identiques de montage : aussi bien l'abattoir humain de La
Grve que les lions du Potemkine, aussi bien le montage parallle d'Intolrance que l'image du
berceau. Et, mme lorsqu'il distingue la confrontation primaire dnude et le systme de la
confrontation complexe, interne (non visible extrieurement) , cela ne recoupe pas vraiment la
distinction entre comparaison et mtaphore, ou plutt cela ne se superpose pas compltement, cela
contient l'ide que la mtaphore est en quelque sorte une comparaison intgre, davantage fondue
dans le discours, que c'est une volution de la comparaison, selon la dfinition traditionnelle de la
comparaison en raccourci rappele par Potebnia, mais cela dborde aussi cette ide, comme en
tmoignent les exemples. De fait, la vritable dfinition qui est propose de la mtaphore, de
l'image cre par le montage , me semble trs juste quand S. M. Eisenstein y voit la
confrontation dialectique de diffrents plans (avec tout ce que la notion de cadre , en russe,
suppose de dcoupe du rel et tout ce que le plan, comme signe , comme idogramme ,
suppose d'index, d'indice de la ralit), c'est--dire un montage dynamique posant les bases d' une
nouvelle notion . Aussi son retour Potebnia ne doit pas leurrer : il permet notamment de
prsenter, l'instar de Chklovski, la puissance de la mtaphore vive, le double processus d'usure et
de cration/rnovation des images. Eisenstein cite d'ailleurs une rflexion de Potebnia sur l'illusion
que le sens propre, considr comme primordial , prcde le sens figur alors qu'il est toujours
driv : cela tient au fait que cet tat non imag constitue un repos temporaire de la pense ,
tandis que l'tat imag est son nouveau pas en avant . Cette attention la parole vive, c'est bien
ce qui proccupait Chklovski, en effet. On pourrait citer aussi ce propos de Mautner, qui nous
564
intresse de la mme faon : Toute mtaphore est, en fait, un trait d'esprit . C'est ainsi que
S. M. Eisenstein, en renouant avec Potebnia tout en poursuivant la comprhension matrialiste de la
mtaphore, complte le projet d'Eikhenbaum et souligne comment progresse, du simple coup
d'il la vision , au point de vue, la comprhension du plan, du gros plan notamment, et
comment la comprhension du montage, du simple montage parallle la confrontation dialectique,
progresse galement.643 Dans les deux cas, c'est un profit pour la mtaphore, cela permet de faire
merger une authentique cin-mtaphore. La reconnaissance du pouvoir de la mtaphore est ainsi
faite sur de bonnes bases thoriques : ni linguistique, ni iconique, ni soumission l'ide prconue,
ni pure rnovation de la forme ou libration du pouvoir du mot, elle est un montage dialectique de
reprsentations dont la double base matrielle est reconnue ce qui tait dj trs apparent dans
Hors cadre , en 1929, mais sans que la mtaphore soit aussi nettement voque et ainsi rattache
une dialectique matrialiste.
C'est d'ailleurs la fin de cette parenthse sur l'origine mtaphorique des mots que
S. M. Eisenstein propose l'ide d'une troisime espce de langage , ce langage intrieur
indissoluble de la pense sensible qui voque le monologue intrieur de Joyce et qui
rappelle le discours intrieur du spectateur, chez Eikhenbaum. C'est lui en effet qui constitue
la source primordiale de ces lois internes qui rgissent non seulement les structures du montage,
mais les structures internes de tout uvre d'art et donc aussi bien du cinma que de la
mtaphore. Indpendamment de sa formulation prcise par Eisenstein, il nous faut donc reconnatre,
nous aussi, la prsence d'un tel discours intrieur qui donne forme et sens notre exprience
cinmatographique ou littraire et o, en mme temps, la structure affective est prsente sous sa
forme la plus pleine et la plus pure . De ce point de vue, l'ide de pense sensible est
extrmement sduisante, avec la tension que prsente cette expression entre ses deux termes. Nous
ne sommes alors vraiment pas loin du modle de Problmes de cin-stylistique . Pour nuancer ou
clarifier le modle d'Eisenstein (l'ide de langage affectif prsente quelque chose de gnant :
chez Vendryes par exemple, il s'oppose au langage logique ), il suffirait de rintroduire l'ide
d'un double niveau, comme chez Eikhenbaum, le discours intrieur pouvant en rester au stade des
ferments d'expressivit, qui sont aussi des ferments d'alination, ceux des mots, des images ou
des mtaphores stupfiants par exemple, c'est--dire auto-suffisants , mais ce discours
pouvant galement se prsenter comme un langage plus articul, d'abord dans le texte support,
et ensuite dans la conscience du lecteur ou du spectateur, si celui-ci ou celui-l est en mesure d'y
accder, ce second niveau ralisant alors pleinement l'expressivit des lments offerts par l'uvre,
accomplissant la promesse d'une pense, d'une perception neuve, d'une motion complexe, etc. En
effet, ce n'est pas seulement la mtaphore vive ou le film exigeant qui ncessite ce discours intrieur
articul pour tre reu la hauteur de ses promesses, mais aussi le discours crit ou parl : la
plupart des phrases lues ou entendues, par exemple, ne prennent leur sens complet que lorsqu'on
restitue leur cohrence logique qui reste, dans l'immense majorit des cas, en partie implicite ;
beaucoup d'articulations logiques manquent , mme dans un texte crit, pour ne citer que ce
phnomne de prsupposition. Aussi la mtaphore n'est-elle que l'un de ces nombreux cas o, de
toute vidence, le discours intrieur est requis.
Il y a donc l, dans l'hritage formaliste, chez S. M. Eisenstein, un trsor inestimable pour la
thorie de la mtaphore et un trsor form dans et par le dialogue avec la thorie
cinmatographique mais, hlas, largement nglig, en large partie cause du climat intellectuel
643 Dickens, Griffith et nous (3), art. cit., p. 17-18, et dernire partie, art. cit., p. 30-32, 35-39.
565
qui rgnait en U.R.S.S. et, aujourd'hui, cause du rideau de fume que le ralisateur d'Ivan le
Terrible a t oblig de dresser devant ses ides, pour se prmunir.
Fin du tome I
566
Thorie et esthtiques de la mtaphore

Il faut reprendre nouveaux frais la question de la mtaphore, (re)dfinir les contours de la figure
d'analogie, pour la sortir de la confusion o l'ont jete la coupure institue avec la comparaison et, plus
largement, sa thorisation comme substitution d'un mot un autre, mais aussi pour mettre l'preuve la notion
de mtaphore au cinma. Il s'est donc agi de questionner l'unit du processus mtaphorique , de trouver le
bon niveau permettant de rendre compte de ses pouvoirs, de sa dynamique, et pour cela de refuser l'approche
mutilante, sans cesse renaissante, de la rhtorique traditionnelle aussi bien que celles qui diluent sa richesse dans
les mcanismes de l'inconscient ou les processus interprtatifs des seuls lecteurs ou spectateurs. La mtaphore
fait alors apparatre des traits qui indiquent quel point il est lgitime de discerner des formes iconiques ct
des formes linguistiques : elle peut notamment tre comprise comme un montage d'expriences, de situations
prouves, au moins fictivement.
Pour arriver cette conception de la mtaphore comme dialogue entre deux sries d'objets de pense,
comme prdication paradoxale, il a paru ncessaire de renverser l'approche traditionnelle qui consiste faire de
la mtaphore conventionnelle le modle de la thorie, et de la mtaphore vive un cas particulier, mais aussi
d'interroger les liens entre mtaphore, symbole et concept et de souligner comment, depuis Aristote, le modle
proportionnel, authentiquement analogique, est systmatiquement cras par le modle smiotique. Ainsi
rnove, cette conception de la mtaphore apparat fructueuse pour l'analyse des uvres, comme La Ligne
Gnrale de S. M. Eisenstein.

The question of the metaphor has to be analysed freshly, the outlines of the figure of analogy (re)defined to
escape the confusion arising from its separation from the simile and, more largely, its definition as a substitution
of one word by the other, but also to test the notion of metaphor in the context of cinema. Therefore the unity of
the metaphoric process had to be questioned, to find the right level permitting a recounting of its powers, of its
dynamic, and doing so refusing the mutilating, always recurring approach of the traditional rhetoric, as well as
those that dissolve its richness in the mechanisms of the unconscious or in the interpretative processes of solely
the readers or viewers. The metaphor then lets traits appear that indicate to what extent it is legitimate to discern
iconic forms along with linguistic forms : for example, it can be understood as an editing, a joining of
experiences, of felt situations, at least in a fictional way.
To reach this conception of the metaphor as a dialogue between two series of objects of thoughts, as the
predication of a paradox, it appeared necessary to overturn the traditional approach which consists in setting the
conventional metaphor as the model of the theory and the live metaphor as the particular case, but also to think
about the links between metaphor, symbol and concept, and to underline how, since Aristotle, the proportional
model, the authentic analogical one, is systematically crushed by the semiotic model. Thus renewed, this
conception of the metaphor seems fruitful for the analysis of works, for instance The General Line by
S. M. Eisenstein.
Cinma & audiovisuel ED 267 : Arts & Mdias

Centre Bivre, 3e tage, porte B, 1 rue Censier, 75005 Paris
UNIVERSIT SORBONNE NOUVELLE - PARIS 3

ED 267 Arts & Mdias
Institut de recherche sur le cinma et l'audiovisuel
Thse de doctorat en Cinma & audiovisuel
Jean-Baptiste Renault
THORIE ET ESTHTIQUES
DE LA MTAPHORE
(second tome)
Thse dirige par Jacques Aumont
Soutenue le 27 juin 2013
Jury :
Grard CONIO, professeur mrite l'universit Nancy 2
Jacques GERSTENKORN, professeur l'universit Lumire (Lyon 2)
Guillaume SOULEZ, professeur l'universit Sorbonne nouvelle (Paris 3)
Marc VERNET, professeur l'universit Paris Diderot (Paris 7)
TABLE DES MATIRES

Tome 1
INTRODUCTION......................................................................................................................................................................11
1. LE CHAMP MTAPHORIQUE ET SES FRONTIRES.................................................................................27
1.1. LE GENRE ET LESPCE : POSITION PAR RAPPORT AUX TRADITIONS RHTORIQUES..............................................................27
Mtaphore et mtonymie : un vieux couple, des figures trs diffrentes...............................................................................28
Mtaphore et comparaison....................................................................................................................................................33
Comparaisons, mtaphore proportionnelle et comparaison qui est dans l'esprit ..............................................................39
Lallgorie, l'nigme et la mtaphore....................................................................................................................................49
Le proverbe, la fable et la parabole.......................................................................................................................................57
La mtaphore et les autres figures (personnification, antonomase, ironie...).........................................................................63
Mtaphore et rhtorique : pour une dconnexion partielle....................................................................................................68
1.2. LA MTAPHORE ET AUTRES NOTIONS VOISINES...............................................................................................................70

La mtaphore, le symbole et le concept .................................................................................................................70
Mtaphore et symbole..........................................................................................................................................................70
Mtaphore et concept............................................................................................................................................................84
Tableau comparatif............................................................................................................................................................... 96
Mtaphores, symboles et concepts l'uvre........................................................................................................103
Les Glaneurs et la Glaneuse : de l'enqute sociale l'essai potique..................................................................................103

2001, lOdysse de lespace : une mditation sur l'homme et la technique.........................................................................114
1.3. MTAPHORES PROJETES, POTENTIELLES ET RALISES................................................................................................123

La mtaphore ralise...........................................................................................................................................124
La mtaphore et l'implicite.................................................................................................................................................124
La mtaphore sans copule...................................................................................................................................................126
La mtaphore sans comparant.............................................................................................................................................131
La mtaphore projete et la mtaphore potentielle...............................................................................................136

Mtaphore projete, mtaphore potentielle et lecture allgorique.......................................................................................137
Digression sur une mtaphore de : la mtaphore comme illustration exemplaire, symptme, archtype.......................144
Passages d'une mtaphore l'autre......................................................................................................................................153
Mtaphores in fabula............................................................................................................................................161
Vertigo d'Alfred Hitchcock.................................................................................................................................................161
Poetry de Lee Chang-dong.................................................................................................................................................168
2. LA GNALOGIE D'UN SOUPON.....................................................................................................................173

2.1. LE PROCS DE LA MTAPHORE : LES LINAMENTS DU SOUPON.....................................................................................173
La mtaphore, reine des figures............................................................................................................................174
Survivance d'une couronne.................................................................................................................................................175
Dtrner la mtaphore : la comparaison sous le chapeau....................................................................................................178
Dtrner la mtaphore : la mtonymie et la synecdoque.....................................................................................................185
La mtaphore comme violence faite au rel : entre erreur, illusion et manipulation...........................................194

La mtaphore comme mensonge, illusion, dissimulation....................................................................................................194
La question du masque (croyance et confusion).................................................................................................................199
Le rle capital de la substitution.........................................................................................................................................208
La mtaphore comme violence contre le langage et le rel.................................................................................................211
La mtaphore comme idologie, comme distinction : une figure bourgeoise ?...................................................................225
Conclusion............................................................................................................................................................231
2.2. LA GNALOGIE DU SOUPON....................................................................................................................................233
Introduction (les ruses d'une thorisation)...........................................................................................................233
2.2.1. Le pacte ancien entre la mtaphore et le mot.............................................................................................235
La mtaphore comme substitution (Aristote et les autres)...................................................................................................235
La mtaphore du mot mtaphore .......................................................................................................................................249
Le double modle dAristote (suite) : les mtaphores du troisime et quatrime type........................................................253
2.2.2. La mtaphore et la rhtorique.....................................................................................................................261

La rhtorique entre philosophie et sophistique ...................................................................................................................261
Soupon sur l'art du style : la coupure entre rhtorique et potique....................................................................................264
propos du rtrcissement de la rhtorique sur lelocutio (contre linterprtation des no-rhtoriciens).....................266
Consquence du dcouplage inventio / elocutio : l'ornement, source de soupon...............................................................272
La mtaphore et la catachrse : mtaphore par plaisir (ou mtaphore d'invention) contre mtaphore par ncessit............282
La proprit et l'improprit des mots (la mtaphore entre clart et ornement)...................................................................290
La mtaphore hors de lornatio, malgr tout.......................................................................................................................295
Rhtorique et esthtique : le bon usage de la mtaphore.....................................................................................................305
Mtaphore et comparaison : quelle diffrence, pour quelles consquences ?......................................................................310
Consquences de la division mtaphore / comparaison : une diffrence d'esthtique ? d'ontologie ?..................................322
2.2.3. Le dmon de lanalogie : pense analogique et correspondances.............................................................331

La mtaphore, les correspondances et les signes.................................................................................................................331
Proportionnalit et participation : mtaphores horizontales et mtaphores verticales..........................................................342
Mtaphore, allgories et lectures allgoriques....................................................................................................................352
La mtaphore, l'quivocit et l'analogie de l'tre.................................................................................................................357
2.2.4. La mtaphore, la Raison et la folle du logis...............................................................................................365

Mtaphore, classicisme et romantisme : la part du prjug.................................................................................................365
Limage, l'imagination et la science....................................................................................................................................373
Le symbole, la mtaphore et le concept chez Hegel............................................................................................................392
2.2.5. Autour du triomphe de la mtaphore (la part de la mprise dans le jugement, notamment esthtique,
port sur la figure)................................................................................................................................................420
La belle mtaphore selon Proust : propos de Flaubert......................................................................................................421

Mtaphore, symbolisme et allgorie : liaisons dangereuses au moment du triomphe ....................................................433
Le soupon sur l'allgorie...................................................................................................................................................444
La mtaphore entre symbolisme et ralisme : autres consquences.........................................................................447
2.2.6. Mtaphore et psychologie des profondeurs (Freud et la mtaphore).........................................................458

L'usage des mtaphores par Freud......................................................................................................................................458
La place des mtaphores dans lappareil psychique selon Freud : une certaine ambigut apparente..................................466
L'inconscient produit-il des mtaphores ? quel niveau interviennent-elles ?....................................................................474
La mtaphore et le mot desprit..........................................................................................................................................481
Mtaphores et symboles dans les contes : Kirikou et la sorcire ........................................................................................507
2.2.7. La mtaphore et les formalistes russes.......................................................................................................514

Chklovski : la pense et limage, le prosaque et le potique..............................................................................................515
Le formalisme face au marxisme triomphant : une ambigut redouble................................................................524
La mtaphore ou comment faire parler le muet...................................................................................................................539
Tome 2
2.2.8. La mtaphore stupfiante : le surralisme et l'analogie.............................................................................567
Breton relisant Reverdy......................................................................................................................................................569
Librer l'inconscient .......................................................................................................................................................... 574
L' vidence de l'analogie : un anti-rationalisme diffus...................................................................................................579
La mtaphore du Chien andalou (l'image surraliste entre thorie et pratique)...................................................................594
2.2.9. La mtaphore et la linguistique moderne...................................................................................................602

Saussure et le geste fondateur de la smiotique..................................................................................................................602
Et Jakobson vint : la mtaphore paradigmatique.................................................................................................................609
Fonction potique contre fonction rfrentielle ?................................................................................................................618
De quelques attractions structuralistes................................................................................................................................625
2.2.10. Freud relu par Lacan................................................................................................................................635

Du syntagme au paradigme : la recherche du systme perdu...........................................................................................636
Comme un langage : la mtaphore et le signifiant..............................................................................................................643
Condensation, dplacement, censure et mtaphore.............................................................................................................665
D'un autre mode de tissage du rve.....................................................................................................................................674
Le comparant dominant ..................................................................................................................................................... 676
2.2.11. La no-rhtorique structuraliste : la mtaphore et l'cart........................................................................684

L'espace de la figure et son impossible traduction........................................................................................................686
La signification mise l'cart.............................................................................................................................................696
L'opacit de la figure ......................................................................................................................................................... 706
Le travail d'abstraction de la figure ....................................................................................................................................716
2.2.12. Avant de conclure : l'image.......................................................................................................................747

Du soupon sur l'image celui sur la mtaphore ?..............................................................................................................747
Montage interdit et mtaphore interdite ?...........................................................................................................................757
Pour conclure .......................................................................................................................................................777

L'Imagination, la Science et autres sources de soupon......................................................................................................777
Mtaphore scientifique et mtaphore littraire : pour un rapprochement............................................................................786
re du soupon et pari de l'interprtation............................................................................................................................793
3. EISENSTEIN ENTRE LES LIGNES.......................................................................................................................813

3.1. MARFA ET LE POT AU LAIT........................................................................................................................................819
La foi, les machines et les rves..........................................................................................................................................824
Un cauchemar sovitique....................................................................................................................................................836
Tous ensemble.................................................................................................................................................................... 843
3.2. NOTES SUR LES CRITS D'EISENSTEIN.........................................................................................................................850

Les contradictions : la dialectique et le contexte.................................................................................................................850
Dialectique et ironie : l'art et la rvolution..........................................................................................................................857
Points de jonction imprvus : une dialectique ngative, rgressive ...............................................................................866
EN GUISE DE CONCLUSION................................................................................................................................................878
Quel positionnement politique pour Eisenstein ?................................................................................................................879
Faux revirements thoriques et vrais repentirs....................................................................................................................885
Fonction de la mtaphore chez Eisenstein..........................................................................................................................890
4. QUEL MODLE THORIQUE POUR LA MTAPHORE ? .............................................................................903

4.1. PAR DEL LE VERBAL ET LE NON VERBAL....................................................................................................................903
Sur la question d'une mtaphore troitement soumise au linguistique.................................................................904

Problme du dcalque et pertinence du rapprochement avec la mtaphore au cinma........................................................904
La structure mtaphorique profonde .............................................................................................................................911
Petite chappe formaliste : pour une rhabilitation du discours intrieur ....................................................................915
Le problme de la trace mtaphorique ................................................................................................................922

Ressources humaines de Laurent Cantet.............................................................................................................................922
Lumumba de Raoul Peck....................................................................................................................................................927
Gnralit du problme.......................................................................................................................................................933
Une prdisposition du cinma la mtaphore ?..................................................................................................941

Impossible abstraction de l'image.......................................................................................................................................942
Petite parenthse sur la ncessit de dpasser l'opposition entre Bazin et Eisenstein..........................................................951
La mtaphore comme montage d'expriences.....................................................................................................................956
Ouverture sur la posie des choses ................................................................................................................................963
4.2. VERS UNE DFINITION...............................................................................................................................................968

Bilan et nouvelles propositions.............................................................................................................................968
La mtaphore comme prdication.......................................................................................................................................968
La mtaphore comme multiplicit de syntagmes................................................................................................................970
L'interaction dans la mtaphore..........................................................................................................................................975
La mtaphore et le linguistique : quels tages ?...............................................................................................................981
La mtaphore-mot et la mtaphore-nonc : le conflit des thories....................................................................................986
La vhmence ontologique chez Ricur.......................................................................................................................994
L'efficace de la mtaphore morte ou use...................................................................................................................1002
Dfinition de la mtaphore.................................................................................................................................1024
Proposition d'une dfinition gnrale................................................................................................................................1024
La double srie de la mtaphore et ses units....................................................................................................................1028
Le rapport entre les deux sries.........................................................................................................................................1031
La ressemblance, l'intuition et les correspondances..........................................................................................................1033
Ressemblances et dissemblances......................................................................................................................................1035
Les diffrents niveaux de la mtaphore, en profondeur et en surface , et ses trois temps.......................................1039
La construction de la mtaphore : le contexte, les balises et les nuds ............................................................................1041
POUR CONCLURE..............................................................................................................................................................1045
Modle unique et unique rupture................................................................................................................................1045
Dviance, cart et dissemblance.......................................................................................................................................1051
La mtaphore face l'cart indissoluble des mots et des choses.......................................................................................1061
De la ncessit de dpasser l'opposition entre le vrai et le beau, entre l'utile et le potique...............................................1071
La mtaphore face la varit des figures et des esthtiques mtaphoriques....................................................................1081
CORPUS........................................................................................................................................................................1095
BIBLIOGRAPHIE........................................................................................................................................................1101
ANNEXE........................................................................................................................................................................1119
INDEX DES UVRES................................................................................................................................................1123
INDEX DES AUTEURS...............................................................................................................................................1125
2.2.8. La mtaphore stupfiante : le surralisme et l'analogie

La thorie surraliste de la mtaphore est connue, quant elle, un peu trop connue mme :
C'est du rapprochement en quelque sorte fortuit des deux termes qu'a jailli une lumire particulire,
lumire de l'image, laquelle nous nous montrons infiniment sensibles. La valeur de l'image dpend de
la beaut de l'tincelle obtenue ; elle est, par consquent, fonction de la diffrence de potentiel entre les
deux conducteurs. Lorsque cette diffrence existe peine comme dans la comparaison, l'tincelle ne se
produit pas. Or, il n'est pas, mon sens, au pouvoir de l'homme de concerter le rapprochement de deux
ralits si distantes.1
Dans le mme Manifeste de 1924, une page plus loin, voquant les types innombrables
d'images surralistes et ajournant leur classement, Andr Breton ajoute :
Pour moi, la plus forte est celle qui prsente le degr d'arbitraire le plus lev, je ne le cache pas ;
celle que l'on met le plus longtemps traduire en langage pratique, soit qu'elle recle une dose norme
de contradiction apparente, soit que l'un de ses termes en soit curieusement drob, soit que s'annonant
sensationnelle, elle ait l'air de se dnouer faiblement (qu'elle ferme brusquement l'angle de son compas),
soit qu'elle tire d'elle-mme une justification formelle drisoire, soit qu'elle soit d'ordre hallucinatoire,
soit qu'elle prte trs naturellement l'abstrait le masque du concret, ou inversement, soit qu'elle
implique la ngation de quelque proprit physique lmentaire, soit qu'elle dchane le rire.
C'est d'ailleurs toute cette phrase qui est reprise dans le Dictionnaire abrg du surralisme,
l'article Image .2 Cette ide de la mtaphore comme rapprochement quasi automatique, presque
mcanique, de deux ralits distantes a fait date. Elle est depuis longtemps dans tous les esprits.
Aussi a-t-elle jou un rle clef dans les dbats ultrieurs, jusqu'aux dbats les plus contemporains.
C'est videmment cette conception qui nous retiendra ici. Son lien avec l'criture automatique est
apparent : Breton rejette, juste avant la premire citation, l'ide d'une prmditation de l'image.
Les Champs magntiques sont d'ailleurs cits, une page plus haut encore.
Mais, avant d'entrer dans ce dbat-l, quelques prcisions.
Il faut d'abord noter que le lien entre la mtaphore et l'hallucination n'est pas si anecdotique qu'il
en a l'air, dans la seconde citation. La dfinition de la mtaphore s'insre en effet dans un
dveloppement sur la nature stupfiante du surralisme : celui-ci est clairement compar l'opium
et au haschisch, travers la rfrence aux paradis artificiels baudelairiens. Et Breton d'ajouter : le
surralisme se prsente comme un vice nouveau, qui ne semble pas devoir tre l'apanage de
quelques hommes ; il a de quoi satisfaire tous les dlicats , avant d'crire :
Il en va des images surralistes comme de ces images de l'opium que l'homme n'voque plus, mais
qui s'offrent lui, spontanment, despotiquement. Il ne peut pas les congdier ; car la volont n'a plus
de force et ne gouverne plus les facults (Baudelaire). Reste savoir si l'on a jamais voqu les
images. Si l'on s'en tient, comme je le fais, la dfinition de Reverdy, il ne semble pas possible de
rapprocher volontairement ce qu'il appelle deux ralits distantes . Le rapprochement se fait ou ne se
fait pas, voil tout.
1 Andr Breton, Manifeste du surralisme , Manifestes du surralisme, Gallimard, Folio essais, Paris, 1989, p. 49.
2 Andr Breton, uvres compltes, II, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, Paris, 1992, p. 816-817.
567
Mieux encore, si l'on peut dire : ce dveloppement sur le caractre stupfiant du surralisme et,
par voie de consquence (mais par excellence), de la mtaphore, s'insre lui-mme dans un
dveloppement sur le langage tourn tout entier contre la fonction de communication et en
particulier contre le dialogue. Contre le plaisir dialectique de celui-ci, Breton promeut ainsi le
soliloque comme la vrit absolue du dialogue. Puisque, dans l'change verbal, chacun des deux
interlocuteurs poursuit simplement son soliloque , le Manifeste fait mine de discerner, dans cet
exercice libre de la discussion , dans ce langage sans rserve , une libration des plus
compltes : libration des enjeux de pouvoir qui peuvent s'exprimer dans le conflit d'ide, quand ils
se doublent d'un conflit d'ego, libration de la rationalit ou encore dgagement des contraintes de
la politesse. Autrement dit, il y aurait l, dans cette rhabilitation du soliloque, dans cette
contestation du dialogue, une pratique rvolutionnaire qui se justifie notamment, mais pas
exclusivement, on le voit ici, par une meilleure connaissance de soi-mme.3
Quant la diffrence propose plus haut entre comparaison et mtaphore, je ne crois pas
ncessaire de la retenir, mme si l'article de Genette y fait cho, par exemple : elle m'apparat trs
secondaire chez Breton. Une page plus loin, juste avant la liste la Prvert des diffrents types
d'images surralistes, celle que nous avons cite plus haut, qui est reprise dans le Dictionnaire
abrg, il voque d'ailleurs la commune vertu de ces images, qui incluent de fait la mtaphore
in absentia et la comparaison. En 1947, dans Signe ascendant , il crit mme :
Au terme actuel des recherches potiques il ne saurait tre fait grand cas de la distinction purement
formelle qui a pu tre tabli entre la mtaphore et la comparaison. Il reste que l'une et l'autre constituent
le vhicule interchangeable de la pense analogique et que si la premire offre des ressources de
fulgurances, la seconde (qu'on en juge par les beaux comme de Lautramont) prsente de
considrables avantages de suspension. Il est bien entendu qu'auprs de celles-ci les autres figures
que persiste numrer la rhtorique sont absolument dpourvues d'intrt. Seul le dclic analogique
nous passionne : c'est seulement par lui que nous pouvons agir sur le moteur du monde. Le mot le plus
exaltant dont nous disposions est le mot COMME, que ce mot soit prononc ou tu. C'est travers lui
que l'imagination humaine donne sa mesure et que se joue le plus haut destin de l'esprit. Aussi
repoussons-nous ddaigneusement le grief ignare qu'on fait la posie de ce temps d'abuser de l'image
et l'appellerons-nous, sous ce rapport, une luxuriance toujours plus grande.4
Voil qui est joliment dit. Qu'importe que la mtaphore soit une comparaison abrge ou la
comparaison une mtaphore tendue, que l'accent soit mis sur l'une ou l'autre figure : c'est leur unit
qui doit tre reconnue. Je ne peux que souscrire galement cette ide d'un privilge de la
mtaphore surtout quand il est, comme ici, reli l'activit de l'esprit. Il est significatif de ce point
de vue que Grard Genette ait surtout retenu de ce paragraphe la petite diffrence d'esthtique
concde par Breton entre la comparaison et la mtaphore, ainsi que la phrase sur le dclic
analogique , capable d'actionner le moteur du monde . La phrase suivante rend dj cette
dernire ide une plus juste porte : l'interrupteur dclenchant l'tincelle n'est pas extrieur
l'imagination humaine , le dclic comme la lumire trouvent leur source en l'homme. Malgr
l'indniable ambigut de Breton, on ne peut congdier cette dtermination essentielle de la
rhtorique restreinte qu'il dfend : la mtaphore est loue comme instrument essentiel de la
pense. La mtaphore du compas, par exemple, est non seulement belle mais loquente.
Nous voil ainsi au cur du problme : l'loge surraliste de l'image tmoigne d'une trs juste
3 A. Breton, Manifeste du surralisme , op. cit., p. 44-48.
4 Andr Breton, Signe ascendant , Signe ascendant, Gallimard, Paris, 1999, coll. NRF Posie, p. 10.
568
intuition et mme d'une trs belle reconnaissance, mme si elle reste partielle, du pouvoir de la
mtaphore et de sa nature et, en mme temps, cet loge prte le flanc de lgitimes critiques, il y
prte mme tellement le flanc que la thorie surraliste de l'image constitue, certains gards, une
rgression, qu'elle a empch la reconnaissance pleine et entire de la mtaphore, de sa nature et
donc de ses pouvoirs authentiques.
Breton relisant Reverdy

Cette conception de la mtaphore n'est pas propre Breton, bien sr. On relve chez
Kroutchenykh par exemple, en 1913, le conseil de recourir diffrents types d'incorrections, et
notamment l' incorrection d'ordre smantique , en particulier celle de la comparaison
inattendue , comme dans ils tapent avec la flamme du tisonnier .5 On trouve chez Tzara le
mme procd et, plus largement, le recours une potique du hasard qui, comme chez Breton,
s'applique entre autres la mtaphore. Il y a donc dans la conception surraliste une dette vidente
l'gard des avant-gardes antrieures : le mouvement dada semble avoir jou pour les surralistes le
rle que le cubo-futurisme a jou pour les avant-gardes russes des annes 1920. la ngativit
pure succde d'ailleurs, dans les deux cas, une certaine positivit : Ribemont-Dessaignes
relve par exemple, dans Dj jadis, un certain retrait du surralisme par rapport la ngativit de
Dada, comme Grard Conio le fait pour le suprmatisme ou le constructivisme par rapport au cubofuturisme.6 De ce point de vue, on pourrait dire que le surralisme tente de rconcilier ses diffrents
hritages. Il y a en effet, dans l'loge immodr de la mtaphore, une dette du surralisme l'gard
du symbolisme. La rfrence Baudelaire est assez loquente. C'est une authentique passion
d'poque, une passion qui perdure. On pourrait citer ce propos l'ultrasme dont fit partie Jorge Luis
Borges. Le jugement rtrospectif de celui-ci est svre : Le mieux, c'est d'ignorer totalement
l'ultrasme . C'est un mouvement littraire, dit-il, qui a commenc en Espagne : on voulait imiter
des potes, je ne sais pas, dans le genre de Pierre Reverdy. On voulait imiter Apollinaire, le Chilien
Huidobro. Une thorie, thorie que je trouve prsent tout fait fausse, voulait rduire la posie
la mtaphore et croyait la possibilit de faire des mtaphores nouvelles. Eh bien, j'ai cru, ou j'ai
tch de croire, ce credo littraire. Je le trouve maintenant tout fait faux ! Je ne vois aucune
raison pour supposer que la mtaphore soit le seul artifice littraire possible . Puis le mme
dajouter, toujours dans ses entretiens avec Georges Charbonnier : On ne voulait trouver que des
mtaphores nouvelles. Malheureusement pour nous il y avait dj Buenos Aires un pote,
Leopoldo Lugones , qui avait publi un livre, en 1909, qui avait prch et pratiqu la mme
chose : l'ide de renouveler les mtaphores . Et quelques lignes plus loin encore : Quand on veut
faire des nouvelles mtaphores, on invente des affinits qui nexistent pas. On na pas dautre
rsultat que dtonner ou dagacer un peu le lecteur .7
Je ne crois pas ncessaire d'insister, ou de discuter ici le projet ultraste. Ce qui m'intresse, c'est
surtout cette dsillusion rtrospective comparable celle des avant-gardes russes, dsillusion qui
peut galement saisir le lecteur devant certaines mtaphores surralistes, les plus authentiquement
stupfiantes. On voit ainsi combien ces thories littraires et artistiques des annes 20, le
5 A. Kroutchenykh, Les nouvelles voies du mot , Rsurrection du mot, op. cit., p. 85.
6 G. Ribemont-Dessaignes, Dj jadis, UGE, 10/18, Paris, 1973, p. 168-169, 185-189, et G. Conio, L'Art contre les
masses, op. cit., p. 67, 69.
7 J. L. Borges, Enqutes, suivi de Entretiens, Gallimard, Folio essais, Paris, 1992, p. 272-273.
569
surralisme exemplairement, reposant sur une confiance excessive dans la mtaphore, ont pu
prparer les critiques ultrieures.
Il y a quelque chose d'videmment trompeur en effet dans cette recette de la mtaphore
stupfiante, dont l'tincelle rsulterait du contact en quelque sorte fortuit de deux ralits le plus
loignes possible, que l'on peroit mieux aujourd'hui, avec le recul. Certes, l'image de l'arc
lectrique, avec ses deux lectrodes, exprime clairement la nature double de la mtaphore in
absentia. Mais le danger vient du problme de la motivation mtaphorique : sous prtexte que la
signification d'une mtaphore ne prexiste pas toujours, pas compltement et l'on retrouve l des
proccupations formalistes c'est--dire, en l'occurrence, qu'elle dborde toujours de sa
traduction , qu'elle possde une charge implicite qui peut surprendre jusqu' son auteur, Breton
suggre que rien n'est concert dans les mtaphores les plus riches, qu'une part majeure de leur
signification nat hors du contrle conscient de l'auteur, que ce soit son inconscient qui parle sa
place, ou que l'interprte y projette ses propres significations. Cette conception provocante, qui
visait librer la mtaphore de sa conception rhtorique traditionnelle, celle de l'illustration
expressive mais finalement assez vaine d'une ide prconue, qui visait ouvrir de nouvelles voies
potiques, a atteint trop imparfaitement son objectif. Ou, plus exactement, elle a produit des effets
pervers assez consquents, elle a renforc entre autres l'ide d'un jeu rhtorique plutt vain, d'un
procd potique dnu d'enjeu en termes de signification. S'il y a souvent une part de malentendu
dans la conception de la mtaphore surraliste, comme l'a montr par exemple Michael Riffaterre
dans La mtaphore file dans la posie surraliste , en soulignant la profonde logique sousjacente des mtaphores dans la posie de Breton ou d'luard, logique essentiellement verbale,
formelle, qui ne ncessite pas de faire appel prioritairement la logique de l'inconscient, cela est
d en grande part de srieuses ambiguts dans le propos mme d'Andr Breton.
Lorsqu'il prsente le caractre inopin de la mtaphore, le Manifeste confond par exemple, ou
feint de confondre, la question de la prmditation et celle de la saisie rationnelle de la mtaphore :
il glisse de l'une l'autre. Aprs avoir contest que diffrentes images de Reverdy puissent offrir
le moindre degr de prmditation , il ajoute : Il est faux, selon moi, que l'esprit a saisi les
rapports des deux ralits en prsence. 8 Ne peut-il y avoir une saisie rationnelle, pourtant, sans
qu'elle soit prmdite, et mme sans qu'elle soit tout fait consciente ? Qu'il y ait une source
inconsciente des mtaphores, c'est un fait que nous pouvons aisment accorder mais, outre que
l'crivain peut ensuite, ventuellement, saisir les rapports et prciser, nuancer ou corriger
l'image, Breton ne distingue pas le double niveau de l'inconscient, et notamment ce que Freud
appelle le prconscient. Or, c'est bien celui-ci qui dispense l'auteur, dans la mtaphore comme dans
le mot d'esprit ou dans le rve, de prmditation, et donne nanmoins une forme et un sens au
matriau latent, l'association inconsciente en l'occurrence, en fonction de rapports qui se trouvent
ainsi bel et bien ressaisis. Trahissant un repentir, mais sans introduire pour autant cette double
distinction entre le conscient et l'inconscient puis entre le prconscient et l'inconscient, le Manifeste
ajoute nanmoins, aussitt aprs ces deux phrases, que l'esprit n'a, pour commencer, rien saisi
consciemment (je souligne).
Il convient donc, quand on envisage cette thorie surraliste de la mtaphore, de signaler le
danger d'une conception minemment rductrice mais aussi d'interroger son statut. Faut-il toujours
la prendre au srieux, au pied de la lettre, comme un programme vritable, en effet ? Il est probable
que non. Sans voquer ce glissement d'une affirmation tranche une autre plus nuance, il n'est
8 A. Breton, Manifeste du surralisme , op. cit., p. 48-49.
570
pas difficile de percevoir, quand on lit les auteurs surralistes, le grand cart entre les dclarations
les plus provocantes des manifestes et leurs crits, rdigs avec plus de souplesse. L'criture
automatique a-t-elle jamais t utilise, par exemple ? Du moins, a-t-elle jamais t pratique telle
qu'elle est prsente dans la fameuse dfinition qui suit ?
SURRALISME, n. m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement,
soit par crit, soit de toute autre manire, le fonctionnement rel de la pense. Dicte de la pense, en
l'absence de tout contrle exerc par la raison, en dehors de toute proccupation esthtique ou morale.9
Cette dicte de la pense doit videmment se comprendre en rapport avec l'exprience des
Champs magntiques, relate quelques pages plus haut, tente la suite de la mthode freudienne
des associations libres. Breton indique d'ailleurs, dans la suite de la dfinition : Le surralisme
repose sur la croyance la ralit suprieure de certaines formes d'associations ngliges jusqu' lui,
la toute-puissance du rve, au jeu dsintress de la pense. Autrement dit, il s'agit bien, pour
Breton, d'une dicte de l'inconscient ou, du moins, il joue nous le faire croire quand il indique,
par exemple, que Soupault refusa toute forme de correction de son premier jet, et qu'il ajoute : Je
crois de plus en plus l'infaillibilit de ma pense par rapport moi-mme, et c'est trop juste o
pense dsigne clairement l'intuition premire, un peu comme un rve qui n'aurait pas subi
d'laboration secondaire. Le Manifeste joue ainsi dlibrment d'une ambigut qui se trouve dj
chez Freud, quand celui-ci nomme penses du rve le contenu latent, mais au lieu de contrler
cette ambigut, comme l'auteur de L'Interprtation, Breton s'en amuse et choisit de renverser la
perspective habituelle : le spontan et l'automatique deviennent le lieu unique de la pense et le
rflchi, le matris, sont renvoys au faillible, l'incertain.
Tel est donc le second problme, qui complique le premier : Andr Breton ne croit pas toujours
ce qu'il dit. Conformment ses prconisations, il ne corrige pas tout ce qu'il crit, il ne le rature
pas mais l'inflchit par la suite, craignant moins la prsence de contradictions dans son texte que
cette perte d'lan dont le moindre flchissement est susceptible, prtend-il, de lui tre fatal .10
Seulement, face ces contradictions, le lecteur peut se sentir autoris suivre sa pente, ne retenir
que ce qu'il veut, lui aussi, d'autant que, pour la mtaphore, la thorie est bel et bien l, nonce
explicitement, en divers endroits, et que la dimension automatique, sinon de l'criture, du moins de
l'inspiration, est rgulirement souligne et qu'elle redouble l'ide principale du manifeste, celle
d'une opposition au contrle exerc par la raison . C'est ainsi que la comprhension surraliste de
la mtaphore comme correspondance arbitraire , sinon fortuite , du moins non concerte, agit
et qu'elle possde une descendance thorique et pratique plus ou moins cohrente, paradoxale,
etc., mais relle.
Aussi, pour dgager nettement cette thorie, ce qui lui appartient en propre, me semble-t-il
profitable de la confronter la dfinition de Pierre Reverdy. Le Manifeste du surralisme cite
d'ailleurs celui-ci plusieurs reprises mais d'une faon pour le moins curieuse : la volont d'Andr
Breton de se dmarquer de lui n'apparat pas clairement. Il affirme mme s'en tenir la dfinition de
Reverdy, au moment o il s'apprte discuter la prmditation des images. Et, en effet, son
dveloppement lui est redevable sur beaucoup de points : il reprend l'ide d'une distinction entre
mtaphore et comparaison par exemple, mme si elle se prsente un peu diffremment chez les
deux auteurs, il se proccupe galement de cerner ce qui fait la valeur de l'image, sa force , et il
9 Ibid., p. 36, soulign par moi.
10 Ibid., p. 45.
571
reprend le critre du rapprochement de deux ralits lointaines. Le seul point de dsaccord qui
semble indiqu, c'est cette capacit voquer les images, les susciter. Pourtant, travers cette
discussion, c'est un autre trait, dcisif pour Reverdy, qui est contest galement : l'ide de justesse.
Quand Breton crit pour moi, la plus forte [des images] est celle qui prsente le degr d'arbitraire
le plus lev, je ne le cache pas , c'est bien de Reverdy qu'il pense se distinguer. Seulement,
trangement, il ne souligne pas cette dimension polmique-l. Aussi passe-t-elle compltement
inaperue aujourd'hui : on attribue trs souvent la valorisation du rapprochement des ralits
lointaines Breton et Reverdy comme si elle se prsentait de la mme faon chez les deux.
L'article de Pierre Reverdy intitul L'image , publi en 1918 dans sa revue Nord-Sud, est donc
intressant plus d'un titre. Il s'agit d'une rflexion sur la nature de la mtaphore, d'une tentative de
dfinition de ce qu'est une belle mtaphore, une image forte , qui nonce le principe qui sera
repris par Breton mais anticipe en mme temps le danger de limage telle que thorise dans le
Manifeste, qui dnonce implicitement les excs dans la pratique de l'image de l'poque. La
mtaphore y est en effet considre comme rapprochement de deux ralits plus ou moins
loignes (je souligne), mais aussi comme ressemblance de rapports . Limage forte, prcise
Reverdy, apparat quand les rapports sont lointains et justes ; elle dpend de la nature de
ces rapports . On voit ainsi comment Breton, en radicalisant l'esthtique de Reverdy, a cass ce qui
faisait l'objet mme, ou l'un des objets de son article : pour caractriser une belle mtaphore,
audacieuse, originale, il ne suffit pas de promouvoir seulement des rapports lointains , mais aussi
justes , nous dit-il. C'est prcisment ce couple de notions, rpt dans l'article, qui en constitue
le cur. Cette justesse semble d'ailleurs voque ensuite, allusivement, comme cette ressemblance
de rapport qui caractrise l'Analogie , ce moyen de cration .11
On devine aisment ce qui a pu motiver la rgression de Breton. Reverdy dbute son article par
la dclaration suivante : L'Image est une cration pure de l'esprit . Voil qui ne pouvait que
dplaire Breton, qui pouvait sonner comme idaliste ou spiritualiste. Pour Reverdy, la qualit de
l'image ne vient pas du seul effet produit par le comparant : elle n'est pas forte parce qu'elle est
brutale ou fantastique , par exemple (en gras dans le texte). Elle n'est pas davantage inspire
par l'objet compar : elle est ne en dehors de toute imitation, de toute vocation, de toute
comparaison . Elle est forte parce que l'association des ides est lointaine et juste , la qualit
vient de la ressemblance des rapports (en gras dans le texte), et en particulier de la nature de
ces rapports . Et Reverdy de souligner son ide : Deux ralits qui nont aucun rapport ne
peuvent se rapprocher utilement. Il n'y a pas cration d'image. De mme, il ne sert rien, ou
presque, de rapprocher deux ralits contraires : on obtient rarement une force de cette
opposition. Enfin, on ne cre pas d'image en comparant (toujours faiblement) deux ralits
disproportionnes , c'est--dire en les rapprochant au moyen d'une comparaison, en explicitant
leurs rapports : il faut laisser l'esprit seul saisir les rapports.
Mme si certaines affirmations peuvent sembler ambigus, comme l'ide d'une image ne en
dehors de toute imitation (mais cela nous rappelle le surralisme, plus que cela ne s'y oppose), il
n'y a rien de particulirement idaliste ou spiritualiste ici : la rfrence la vieille notion de
proportionnalit l'indique bien. C'est elle qui justifie l'exigence de justesse, qui la rend plus prcise
et plus concrte, et c'est elle qui permet d'intgrer la recommandation d'loignement des objets, en
soulignant ses limites, sa condition de validit. Quant l'affirmation selon laquelle la mtaphore est
une cration pure de lesprit , elle peut se comprendre de faon trs matrialiste , elle aussi :
11 P. Reverdy, L'image , Nord-Sud n13, mars 1918.
572
c'est une faon pour Reverdy de souligner que les correspondances nexistent pas dans le monde.
On voit donc combien Breton est proche de Reverdy et, en mme temps, combien il s'en
dmarque. Tout le dveloppement sur la mtaphore inopine, dans le Manifeste du surralisme, peut
se comprendre comme tourn contre cette cration pure , cet esprit seul qui aurait saisi les
rapports . Si c'est bien le cas, on peut penser que Breton, en vacuant la justesse en mme temps
que le modle proportionnel, aggrave le mal au lieu de rsoudre le problme : il ne tient pas compte
de la mise en garde de L'Image et, radicalisant son opposition la composante esprit , il
l'exclut totalement et cherche une base matrielle plus sre selon lui pour la figure, qu'il trouve du
ct de l'inconscient, de l'automatisme psychique. Sa mtaphore, pour plus matrialiste qu'elle
paraisse alors, avec son image de l'arc lectrique et la liste des diffrents trucs possibles, est
surtout plus arbitraire encore, plus loigne du rel et donc, par l mme, d'un sur-rel
librateur, plus menace dtre subjugue par lidologie, par ce qui englue la perception. In fine,
l' idalisme de Reverdy semble en fait, non seulement trs relatif, mais aussi trs proche de celui
de Breton, et peut-tre mme bien moindre. En effet, c'est une conception aline de la raison qui se
fait jour dans le Manifeste, en refusant de distinguer une raison clairante ct de la raison
mystifiante. En s'opposant la pense consciente, construite, qu'elle soit l'uvre dans la
mtaphore ou ailleurs, en rejetant en bloc la raison, Breton donne l'exemple d'une opposition aline
celle-ci, qui ne discrimine pas ce qu'elle lui doit et ce en quoi, en la rejetant, elle participe en
mme temps de ce qu'elle combat. On pourrait rsumer le problme avec la belle image qui suit, qui
intervient juste aprs la mtaphore de l'arc lectrique (o l'criture surraliste est dcrite comme
installant une atmosphre orageuse, de haute tension, propice aux clairs) : les images
apparaissent, dans cette course vertigineuse, comme les seuls guidons de l'esprit. Quel est le
rapport de l'esprit ce guidon, en effet ? A-t-il les mains dessus, comme Breton semble reprocher
Reverdy de le penser, ou est-il seulement assis sur la selle, voire sur le porte-bagage ? Dans cette
nuit des clairs , les guidons en question apparaissent plutt comme des toiles qui illuminent la
nuit de l'homme, sur lesquelles il tente de mettre la main, qui lui brlent les doigts, mais qui l'aident
s'orienter : ces images, qu'il subit d'abord , flattent sa raison ensuite, augmentent d'autant
sa connaissance , notamment celle de ses dsirs, mais le ravissent sans cesse, il n'a pas le
temps de souffler sur le feu de ses doigts .12 Pour ce qui est des pdales, le doute n'est pas permis
en tout cas : c'est videmment l'inconscient qui mouline. L'article L'Image n'offre d'ailleurs pas
de prise la critique l-dessus : Reverdy ne s'y proccupe pas de savoir d'o vient l'impulsion
premire, contrairement ce que peut laisser croire le Manifeste.
Le grief voqu par Borges, celui d'agacer le lecteur en inventant des affinits qui nexistent
pas , est donc dj formul par Reverdy : quand il signale que deux ralits contraires ne se
rapprochent pas , qu'on obtient rarement une force de cette opposition , il signale que la
mtaphore nexiste pas, qu'elle nest pas cre quand le rapprochement ne produit pas de sens,
quand les rapports ne sont pas perus. Cette ide vaut videmment comme contestation, avant
lheure, des propos dAndr Breton pour qui la production de sens est une sorte de hasard
bienheureux, de plus-value automatique. Reste que la description dune mauvaise mtaphore
nest pas entirement satisfaisante chez Reverdy : lide que deux ralits qui nont aucun rapport
ne peuvent se rapprocher utilement est videmment discutable et cest dailleurs ce que Breton
apporte, mais de faon encore insatisfaisante, car il soulve dautres problmes son tour. Les
rapports entre les ralits ne prexistent pas l'acte de les saisir intellectuellement (de mme
12 Andr Breton, Manifeste du surralisme , op. cit., p. 49-50.
573
que la structure de chaque ralit, qui fonde les rapports entre elles, ne prexiste pas) : on ne
peut donc poser a priori quil nexiste aucun rapport entre deux ralits , quelles quelles
soient. Les rapports appartiennent au tissu de lnonc, du texte qui prsente limage : ils participent
dune vision qui met en valeur certaines proprits des ralits et qui en gomme dautres. Cest
dailleurs le rle du contexte de la mtaphore, de ces balises, ces jalons et ces relais qui la
dlimitent, qui interdisent par exemple certaines significations, et qui la construisent, qui posent
dautres significations qui ouvrent des directions pour linterprtation et en ferment dautres.
On peut noter cependant que Reverdy lui-mme nuance son propos : deux ralits contraires
ou sans aucun rapport semblent dabord interdire formellement tout rapprochement, puis il
savre quune opposition permet parfois mme si cest rarement lobtention dun effet.
De mme, lexpression ressemblance de rapports va plus loin que l'ide d'une tension entre deux
conducteurs, entre deux ralits simples. Elle suppose l'existence de trois rapports au moins
dans une mtaphore : entre deux termes au moins de chaque ct, d'abord, pour dfinir chacune des
deux ralits concernes, et entre les deux parts ainsi dfinies de la mtaphore ensuite, pour
mettre en tension les deux rapports prcdents. C'est ce que l'on paraphrase gnralement par A est
B ce que C est D, o il ne faudrait pas lire trop vite : A/B = C/D, dans la mesure o il y a
ressemblance de rapports et non identit. la limite, si l'on veut vraiment le formaliser sous une
forme algbrique, il faudrait dire ici A/B = x C/D ; il faudrait au moins introduire un facteur x pour
indiquer le paralllisme , la proportionnalit des rapports, qui n'implique pas ncessairement leur
galit.
Librer l'inconscient
L'ide d'une rgression l'uvre chez Breton mrite quelque prcision. Cette affirmation ne lui
aurait pas dplu, avec raison, quand on songe ce qu'on nomme communment le progrs, la
condescendance avec laquelle on traitait le primitif par exemple, ou mme cette rpression
forcene des pulsions dans laquelle Freud discernait un problme pour la civilisation occidentale.
Mais ce n'est pas seulement de cela qu'il est question. Pour mieux poser le problme, on pourrait
faire intervenir ces jugements de S. M. Eisenstein ports sur le mouvement surraliste lors de sa
confrence la Sorbonne, en 1930, rappels par G. Didi-Huberman dans Bataille avec
Eisenstein : Le surralisme travaille de faon diamtralement oppose la ntre. [...] Le systme
dexpression dans le surralisme et le ntre travaillent au fond trs prs lun de lautre. Tous deux
font appel au subconscient, mais lutilisent de faon inverse . Didi-Huberman relve galement le
rsum de sa position, tabli par le cinaste lui-mme dans ses Mmoires : Ils font juste linverse
de ce quil faut faire . Il est donc intressant de noter que S.M. Eisenstein a pris soin de souligner
qu'il se sentait plus proche de laile gauche du surralisme , comme il avait appel la jeunesse
dmocratique qui sest dtache de son groupe , notamment celle de Bataille et de la revue
Documents, que d'Andr Breton qu'il tenait pour un snob marxisant de salon , et que cette
opposition tourne en particulier autour de l'ide d'inconscient.13
13 G. Didi-Huberman, Bataille avec Eisenstein , Cinmathque n6, automne 1994, p. 32-33, citations reprises pour
l'essentiel dans La Ressemblance informe, ditions Macula, Paris, 1995, p. 288-289. S. M. Eisenstein, Les
principes du cinma muet , compte-rendu de la confrence du 17 fvrier 1930, La Revue du cinma n9, 1930,
p. 26, et Mmoires, trad. par J. Aumont, B. Eisenschitz et B. Amengual, Julliard, Paris, 1989, p. 219, 264, 266 et
270.
574
Il n'est pas difficile de comprendre la parent et la diffrence dapproche mentionnes. Le

matriau et les centres d'intrts sont les mmes en effet : il ne s'agit pas seulement de l'inconscient
mais aussi de la question du primitif, du langage de limage , d'inventer une nouvelle esthtique
du sublime, proche de l'extase, une pense qui serait sensible , etc. Seulement, s'ils visent tous
deux une nouvelle expressivit, la subversion de l'ordre tabli dans et par une nouvelle
esthtique, ce n'est pas sur les mmes bases pour le cinaste. Comme le rvle la dformation
apporte au propos de Reverdy, il ne sagit pas pour Breton, contrairement Eisenstein, de tenir
ensemble le langage de la logique et le langage de limage . Comme l'indique
Perspectives par exemple, crit en 1929, peu avant son voyage en Europe et aux tats-Unis,
lexpressivit nest pas antagoniste pour S. M. Eisenstein avec la conscience la plus aigu, la plus
matrise.14 Pour Breton, si ou du moins feint-il de le croire. Voil pourquoi, de la psychanalyse,
Breton a surtout retenu lassociation libre , cette technique qui consiste palper la surface de
[la] conscience , et bien peu son corollaire pour Freud, l art de linterprtation . C'est pourtant
ensemble que libre association et art de l'interprtation remplissent dsormais le mme office
qu'autrefois la mise sous hypnose .15 Aprs le plongeon dans l'illogique, dans le sensible, dans
l'affectif, doit venir le travail de la logique, de la pense, du ngatif, comme le souligne
S. M. Eisenstein avec l'importance du conflit.16 C'est bien en cela, d'ailleurs, que la technique de
l'association libre constitue un progrs, en psychanalyse, par rapport l'hypnose : le patient
collabore sa gurison, elle ne lui est pas impose de l'extrieur et c'est pour cela que la
promotion du stupfiant image , de toutes les formes d'automatisme, constitue une rgression, du
moins quand ces lments ne s'accompagnent pas d'un obscurcissement li la forme, d'un
facteur de ralentissement , pour reprendre des notions de Chklovski, de ce mouvement de recul,
de cette prise de conscience que le conflit d'Eisenstein cherche lui aussi raliser. L'objectif est de
runifier l'homme, de rconcilier son moi avec sa part inconsciente. Si l'objectif est de lutter contre
toute forme de police de la pense, pour Freud, Bataille et Eisenstein comme pour Breton, il ne
s'agit pas pour autant de s'interdire toute dialectique, mais bien au contraire de dvelopper de
nouvelles formes d'intelligibilit, de pratiquer par exemple une dialectique ngative ,
concrte ou extatique , pour reprendre des expressions de Didi-Huberman. Autrement dit, il
s'agit d'viter le grand cart de Breton, capable de promouvoir en apparence, d'une faon peu
critique, l'illogique, le refus de la rationalit, la libration des pulsions et, en mme temps, de vouer
un culte la dialectique hglienne.17 Nouvelle contradiction, qui tmoigne du mme dsir de
stupfier le lecteur et, en mme temps, qui nous invite dpasser la contradiction, bien sr, mais
sans que les termes du dpassement soient poss et, pire, sans que la contradiction, telle qu'elle est
prsente, le permette vraiment.
S'il y a donc, chez S. M. Eisenstein comme chez Breton, comme chez beaucoup d' avantgardes de l'poque, un souci de librer le matriau, de dverrouiller la forme, qui peut rappeler
14 S. M. Eisenstein, Perspectives , Au-del des toiles, op. cit., p. 185-199.
15 S. Freud, Petit abrg de psychanalyse , Rsultats, ides, problmes, II, Presses Universitaires de France, 1985,
p. 102.
16 Dans Perspectives par exemple, aprs avoir dclar qu'il n'y a pas moyen de rconcilier le langage de la
logique et le langage de l'image dans le langage... de la dialectique , c'est--dire dans la dialectique
marxiste, officielle , le cinaste montre en effet, la fin de l'article, que c'est bel et bien possible, mais dans une
autre forme de dialectique, o prime notamment le conflit.
17 Didi-Huberman, La Ressemblance informe, op. cit., p. 203, 226-227 par exemple. On voit en effet la rfrence
apparatre, dans La Rvolution surraliste, ds le milieu des annes 1920, mme si elle s'exprime parfois travers le
marxisme, Engels notamment.
575
l'analyse d'Eikhenbaum concernant les tendances auto-suffisantes de l'homme, le rapport ces

ferments d'expressivit n'est pas le mme dans tous les cas. Cela correspond par exemple, chez
les surralistes, un souci d'ouvrir les vannes de l'inconscient : il s'agit d'ouvrir indfiniment la
bote plusieurs fonds qui s'appelle l'homme , d'ouvrir toutes grandes les cluses pour que le
dbit torrentiel de l'criture automatique procde au nettoyage dfinitif de l'curie littraire .18
On sait que la thorie de l'criture automatique n'a pas t beaucoup applique, du moins dans toute
sa puret. On sait galement que beaucoup d'artistes, mme authentiquement surralistes comme
Max Ernst, ont mis de srieuses rserves son propos. Mais il faut dire aussi qu'elle se fonde sur
une conception errone de l'association libre, sur un vritable contresens : il s'agit en effet d'une
association contrainte, non libre . Le nom mme de cette technique psychanalytique prte
malentendu. L'anne du premier Manifeste du surralisme, Freud le souligne dans son Petit
abrg de psychanalyse : l'association dite libre s'est rvle en ralit comme non libre , il
s'est fait jour une dtermination des ides par le matriel inconscient . C'est pourquoi
lassociation libre n'est pas dfendable, en art non plus, si elle nest pas matrise, contrle par
un sujet crateur qui possde l art de linterprtation . Elle ne vaut pas mieux, sinon, que
l'hypnose, ou les drogues tant vantes de Rimbaud Michaux. Lavantage de la mthode de
lassociation libre sur lhypnose, justement, cest quelle permet dacqurir une vue sur un jeu de
forces qui avait t voil aux yeux de lobservateur par ltat hypnotique. 19 Or le projet de Breton
est ambigu de ce point de vue : s'il exprime le dsir de dvoiler ces forces, il est surtout sduit, dans
les faits, par leur expressivit, par ces figures composites que l'on peut trouver sans aucune
analyse, sans aucune plonge dans les mandres de l'inconscient, par exemple dans les rcits de rve
ou, exemplairement, dans les manifestations de l'hystrie. Une illustration assez loquente du mme
problme nous est offerte par le dbat qui oppose distance les surralistes Hans Prinzhorn,
l'auteur d'Expressions de la folie, essai sur les dessins, peintures et sculptures d'asile, tel qu'il est
rsum par Monika Steinhauser dans La lumire de l'image. La notion d'image chez les
surralistes , mme si tous ceux-ci ne connaissaient pas l'ouvrage du psychiatre allemand,
commencer par Breton. Confronts la grande qualit plastique des uvres de certains
psychotiques, les surralistes ne se contentent pas du projet de dynamiter les reprsentations
traditionnelles de l'art et de la maladie mentale, en effet : ils sont tents d'identifier, sans restriction,
folie et cration artistique.20 C'est dire combien le modle propos par Eikhenbaum d'un double
niveau de l'art, celui de ferments d'expressivit auxquels certains artistes rvolutionnaires
s'arrtent mais qu'il est possible de transformer en expressivit authentique, en phnomne
social , en langage particulier , par exemple avec un montage qui invite un discours
intrieur , combien ce modle qui voque le transmental convient donc pour penser le
positionnement des surralistes, leur ambivalence : s'ils reconnaissent le pouvoir stupfiant du mot,
de l'image ou de la mtaphore, ils prtendent parfois s'en contenter, eux aussi, ils ne distinguent pas,
dans la thorie du moins, l'insuffisance de ces lments auto-suffisants .
Autrement dit, ce jeu de forces que Freud veut dvoiler, c'est ce qui intresse la plupart des
artistes, mais certains sont tents d'en rester l : le jeu des contraires qui sentrechoquent offre des
ressources artistiques non ngligeables, dont participe d'ailleurs la puissance d'vocation du
matriau brut puisque celui-ci est toujours insr dans une culture qui lui donne son sens, ne
18 A. Breton, article Automatique , Dictionnaire abrg du surralisme, dans uvres compltes, op. cit., p. 791.
19 S. Freud, Petit abrg de psychanalyse , op. cit., p. 102.
20 Monika Steinhauser, La lumire de l'image. La notion d'image chez les surralistes , Revue de l'art n114,
1996, p. 72-74.
576
serait-ce que par opposition, en le rejetant comme art dgnr . On pourrait dire que c'est le cas
de Breton, qui ne retient pas cette exigence dune vue analytique on serait tent de dire
dialectique sur ces forces qui s'affrontent, la diffrence de S.M. Eisenstein mais aussi,
finalement, de Reverdy, quand celui-ci rtablit l'exigence de justesse ct de celle d'loignement,
quand il propose d'analyser les diffrents rapports pour souligner leur cohrence paradoxale. Si le
conflit , lcart le plus grand entre les lments rapprochs intressent ces derniers, c'est bien
pour leur puissance la fois motionnelle et intellectuelle, l o Breton en reste souvent palper
la surface de la conscience , ou plonge dans les mandres de linconscient mais sans se soucier
explicitement de libration des affects bloqus , par exemple, et donc de supprimer ou renforcer
l'adversit en la comprenant. C'est ainsi, comme le souligne Starobinski la fin de Freud, Breton,
Myers , que le surralisme s'est essentiellement content de collectionner des spectacles, des
images, sans jamais bien cerner la nature de leur pouvoir.21
Ouvrir les vannes de l'inconscient, ce n'est pas librer l'homme. Tel est donc le contresens autour
duquel tourne le Manifeste du surralisme. C'est comme si Breton et ses comparses taient tombs
dans le pige de certaines mtaphores de Freud, comme s'ils les avaient prises au pied de la lettre,
trop heureux d'y trouver une inspiration romantique un peu mieux fonde scientifiquement que,
par exemple, chez les symbolistes. Il y a bien, en effet, dans L'Interprtation du rve comme dans
Sur le rve, l'ide d'une subordination de linconscient des impratifs extrieurs : Freud prsente
par exemple la dformation des penses du rve comme l'uvre d' un individu dpendant d'un
autre , comme la dissimulation d'une personne devant une autre qui possde un certain
pouvoir .22 La dimension romantique apparat plus nettement encore dans la lettre de Schiller, o
l'artiste est dj compar un dormeur, un fou mme si c'est avec des nuances qui disparatront
chez les surralistes. Pour le pote allemand, le crateur sait dbrider son imagination, ce dont les
critiques, ces artistes manqus, seront toujours incapables : chez lui, l'entendement a retir la
garde des portes, les ides s'y prcipitent ple-mle , indique le pote, mme s'il ajoute ensuite :
c'est alors seulement qu'il embrasse du regard et toise ce grand amoncellement. Sa folie est donc
bel et bien momentane, passagre et mme, en quelque sorte, matrise. 23 Pour voquer cette
activit de censure du psychisme, Freud labore encore de nombreuses images o domine la
dimension rpressive : nous avons dj rencontr la mtaphore du souverain confront une
opinion hostile, de la censure qui s'exerce contre un crivain politique, de l'arme lourde et
inefficace, ou encore de la politesse comme autre forme de pression sociale intriorise. Faut-il voir
l une source de linspiration surraliste ? Quand on sait l'importance de Freud et de l'inconscient
pour les surralistes, cela parat trs probable. Lide qui se dgage peu peu de l'uvre du matre
viennois, cest pourtant linverse, c'est le danger dune vassalisation du conscient par linconscient,
du moins chez les sujets malades. Le sujet est sujet de linconscient confirme Lacan, en
radicalisant l'ide freudienne, de faon ambigu, en jouant avec le mot sujet : chez lui non plus,
le conscient nest plus le matre, a parle . Mais, quoi qu'il en soit de cette influence surraliste,
chez Lacan comme chez Freud, il ne s'agit pas de librer l'inconscient : il s'agit d'instituer un
vritable sujet.
Avec le recul dont nous disposons, il est possible de dire qu'il se joue l, dans le rapport entre le
progrs humain et l'interdit, une des questions les plus cruciales pour notre poque, pour la culture.
21 J. Starobinski, Freud, Breton, Myers , La Relation critique, Gallimard, coll. Tel, Paris, 2001, p. 401-402.
22 S. Freud, L'Interprtation du rve, op. cit., p. 177, et Sur le rve, op. cit., p. 123. C'est moi qui souligne.
23 S. Freud, L'Interprtation du rve, op. cit., p. 138.
577
Cette croyance selon laquelle librer lhomme de linterdit augmentera sa puissance est un
symptme de notre civilisation, de nos socits la fois sur- et sous-dveloppes. La rponse
apporte par Freud, notamment dans Le Malaise dans la culture, est trs riche par ses ambivalences
mais elle dment cette ide : la violence de la rpression psychique que lhomme sinflige est
constitutive de ltre humain. C'est la source de ses progrs, mme si c'est aussi celle de ses
nvroses. Seulement, cela ne lgitime pas toutes les rpressions, et cela peut amener dsirer une
rgression, y compris collective, le prix payer pour la civilisation pouvant paratre trop lourd
certains. Cela pose dautant plus problme qu'il est difficile de discerner l o la rpression
psychique est aveugle et l o elle est bnfique, l o elle rprime une pulsion qui devait l'tre,
qui aurait constitu une rgression authentique. Le problme apparat bien, par exemple, quand on
constate que Freud est tent dassimiler le dsir de libration qui sexprime dans le socialisme, dans
le communisme, un fantasme infantile ce quil peut tre, en effet, ce qu'il est mme trs
largement, sans que cette nature rgressive soit la seule dtermination possible. Peut-tre y a-t-il
d'ailleurs, dans la rencontre manque entre Freud et Breton, dans l'incomprhension rciproque de
leurs projets, une large part de ces dterminations-l : la rvolution surraliste est probablement
apparue au premier comme un contresens complet, et peut-tre mme comme l'expression d'une
rgression authentique, alors que pour le second, qui avait bien peru la dimension rvolutionnaire
de la psychanalyse, celle-ci ne pouvait pas rester en marge de l'histoire artistique et sociale aussi
a-t-il minimis, dans un premier temps, les rsistances possibles de Freud la ngativit du
projet d'mancipation port malgr tout par les surralistes.
Quoi qu'il en soit, il est frappant de constater quel point le fondateur de la psychanalyse a pu
inspirer Breton. Dans Le Mot d'esprit par exemple, propos des mots desprit critiques, qui
contiennent une vrit cache derrire une faade comique, Freud indique que l'on consent
intrieurement lautomatisme , cette leve de la censure qui fait apparatre nos penses dans
toute leur vrit, qui nous dbarrasse des usages qui nous contraignent. 24 Le surralisme consent de
mme, et superpose lui aussi rpression sociale et rpression psychique, mais dans un sens qui se
veut totalement librateur, l o Freud ne confond jamais les deux niveaux : do l'loge par Breton,
non nuanc, non discriminant, de lautomatisme. la fin de sa prface l'Anthologie de l'humour
noir, l'auteur relve d'ailleurs ce caractre librateur commun au mot d'esprit, au comique et
l'humour noir, auquel s'ajoute, pour ce dernier, quelque chose de sublime et d'lev .25 Mieux
encore, dans la partie sur l'conomie psychique du mot d'esprit, Freud dcrit ce plaisir qui vient
dun court-circuit dautant plus grand que les deux domaines de reprsentation mis en relation
grce au mme mot sont trangers lun lautre, loigns lun de lautre . Plus loin, il voque la
constellation psychique prsente dans le travail du mot desprit, qui produit dans certains cas
une libre dcharge . Il le prsente galement comme une espce d'arme, capable de dsarmer
linstance de rpression qui, elle, est compare une arme, en la prenant de court. De manire
gnrale, les techniques du mot desprit apparaissent ainsi comme des moyens varis de rtablir
danciennes liberts et de se soulager des contraintes de lducation intellectuelle .26
Avec cette ide d'une puissance inconnue capable de dfendre un espace de libert, mais aussi
avec ces images lectriques, voire avec la mtaphore stellaire, on a vraiment limpression de trouver
ici une source importante de linspiration de Breton. Seulement, avec lui, toute lambivalence des
24 S. Freud, Le Mot d'esprit, op. cit., p. 204.
25 Andr Breton, Anthologie de l'humour noir, ditions Pauvert, Paris, 1984, p. 15.
26 Le mot desprit, op. cit., p. 228, 273, 275, 239.
578
images et des concepts freudiens est perdue : si la rpression psychique, chez Freud, est parfois
compare de vritables forces de maintien de lordre, on l'a vu, elle est en mme temps
mancipatrice, civilisatrice, l o la poursuite indfinie de la jouissance est rgressive. Breton
aggrave donc ce qui tait dj un peu ambigu chez Freud, il se contente de renverser les valeurs,
d'apposer un signe plus l o la socit autrichienne en place un moins. Il fait ainsi un pas en
arrire, en ignorant ce qui tait prcisment le plus librateur chez Freud : la perception de la
culture, de la civilisation, comme chrement pays, du progrs, de linhibition comme ambivalents,
composs dlments mancipateurs et dautres inutilement rpressifs. En forant peine le trait, on
pourrait dire que, l o Freud nonce son projet comme O a tait, Je dois devenir , Breton
substitue : O Je tait, o Je prtend dominer (un Je la troisime personne, donc, comme dans
Je est un autre ), a doit revenir.
L' vidence de l'analogie : un anti-rationalisme diffus

Bien sr, la rgression apparemment prne est davantage une posture qu'une ralit. Les
surralistes avaient malgr tout trop d'ducation pour la pousser bien loin, pour aller ne serait-ce
que l o en tait arriv Dada, d'o cette espce de positivit paradoxale, dj signale. Il
n'empche qu'elle constitue bien l'un des principaux traits du surralisme, de Breton notamment :
mme s'il faut comprendre cette royaut du dsir comme une provocation, comme une arme contre
la socit bourgeoise de la premire moiti du XXe sicle, contre sa morale trique, elle n'en est
pas moins une revendication terriblement ambigu, une affirmation poursuivie aussi pour ellemme, dans l'espoir que le dsir prenne rellement le pouvoir, qu'il transfigure le rel. On peroit
peut-tre mieux cette ambigut aujourd'hui, maintenant que cette revendication de jouissance sans
entraves a t rcupre par la socit de consommation et de divertissement, rcupration qui
illustre parfaitement, sur le plan pulsionnel, ce que les situationnistes ont appel plus largement
l' amre victoire du surralisme .27 En effet, pour reprendre l'exemple de la publicit, n'est-ce pas
l que la rconciliation du rve et de la ralit s'opre le plus frquemment, aujourd'hui ?
C'est prcisment l'objet des Vases communicants que d'exposer, avec l'aide de la psychanalyse
et du matrialisme, cette rconciliation possible du rve et de la ralit, grce l'art et une
transformation sociale venir. Or, il est intressant que noter que, dans ce contexte prcis, en 1932,
Breton reprend sa thorie de l'image. Le dveloppement est d'abord trs semblable celui du
premier Manifeste du surralisme en cela qu'il articule troitement sa conception de la mtaphore
avec la thorie freudienne : l'auteur glisse de la figuration des rves, qui se servent indiffremment
de tel ou tel motif (qu'ils soient nocturnes ou veills), la figuration potique, o il existe aussi une
incroyable plasticit des symboles, des images. Mais, ce faisant, il ne marque aucune diffrence :
Breton fait comme s'il s'agissait exactement de la mme chose, en cela conforme au projet du livre,
dont l'objet est prcisment d'tablir le rapprochement du rve et de la ralit par le biais du dsir
du dsir ralis mais sans prendre garde, en voquant la thorie de la mtaphore pour apporter
quelque argument cette proximit, qu'il avait procd au mouvement inverse dans le Manifeste,
qu'il avait appuy cette thorie de l'image surraliste sur celle de l'inconscient... Quoi qu'il en soit de
ces services rendus rciproquement par la psychanalyse et la potique, l'analogie ne convainc pas :
si le rve se sert indiffremment, au petit bonheur , de tel ou tel matriau, de tout ce qui peut
27 Internationale situationniste, Librairie Arthme Fayard, Paris, 1997, p. 3-6.
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tre utile sa satisfaction , de faon apparemment aveugle, il ne se sert pas de n'importe quel
matriau, c'est en fonction des investissements que la reprsentation a subis au pralable qu'il opre.
De mme, s'il existe une trs large plasticit mais peut-tre pas infinie du symbole, dans la
culture comme dans le rve, si l'on peut, de ce point de vue, avoir le sentiment que tout fait
image , que le moindre objet, auquel n'est pas assign un rle symbolique particulier, est
susceptible de figurer n'importe quoi , les choses se compliquent ds que l'on quitte les
considrations gnrales sur le symbole. En effet, si l'on peut aussi en thorie tout comparer,
rapprocher en pense deux objets, mme les plus apparemment loigns, mme pris au hasard ,
et tablir entre eux le plus faible rapport qui peut exister , si les potes peuvent ainsi, sans
crainte de se tromper, dire de l'un qu'il est comme l'autre , cela produira-t-il pour autant une belle
image, riche, signifiante, sans donner le sentiment d'un vain artifice, sans exiger un effort laborieux
ou inutile ? L'exprience nous montre bien que non. Aussi la phrase qui suit apparat-elle intenable
dans sa radicalit : la seule hirarchie qu'on puisse tablir des potes ne peut mme reposer que
sur le plus ou moins de libert dont ils ont fait preuve cet gard .28 Plus nettement encore que
dans le Manifeste, Breton expose donc l'ide que l'loignement de deux ralits est le seul critre de
qualit, en omettant toujours le critre de la pertinence que, dcidment, il feint continuellement
d'ignorer. En effet, dans Signe ascendant , en 1947, il cite encore la fameuse phrase de Reverdy,
o apparat le couple de facteurs loignement et justesse, pour n'voquer ensuite que cette
condition, absolument ncessaire (je souligne), comme si, dans cette loi capitale , il n'y en avait
qu'une, comme si la condition n'tait pas double.29
Les contradictions dont souffre cette thorie apparaissent nettement dans les deux phrases qui
suivent, dans Les Vases communicants : Le dsir, lui , la diffrence du pote, s'il est vraiment
vital, ne se refuse rien. Toutefois, si la matire premire qu'il utilise lui est jusqu' un certain point
indiffrente, il n'est pas aussi riche quant la manire de la traiter (s'ensuivent alors des
considrations sur les diffrents mcanismes du travail du rve). Voil deux phrases qui ruinent
toutes celles qui prcdent. D'abord, c'est le dsir qui est clairement reconnu comme le moteur du
rapprochement, dans la cration littraire comme dans le rve. Autrement dit, pour la mtaphore,
cette rfrence au dsir peut se comprendre, sous la plume de Breton, comme la reconnaissance
qu'il existe une motivation, un dbut de signification : le hasard mentionn est loin d'tre complet,
n'est vraiment pas celui de la loterie ou du tirage au sort dans un dictionnaire, les yeux ferms .
Ensuite, l'auteur est bien oblig de reconnatre qu'il existe des degrs de qualit, de richesse
(pour le dsir, en apparence, mais en fait, selon toute vraisemblance, pour les productions
psychiques aussi), ainsi que des degrs d'indiffrence du dsir quant la matire premire
(puisque celle-ci lui est jusqu' un certain point indiffrente ). Autrement dit, Breton se ddit :
le dsir qui, dans son essence, est le mme , n'est pas si indiffrent aux objets qu'il saisit.
Probablement d'ailleurs confond-il ici, sous le terme unique de dsir , la pulsion qui, en effet, est
aveugle, et son reprsentant , sa reprsentation , sur quoi la pulsion se fixe, quoi elle se lie,
mais qui est dj beaucoup plus dtermin que la pulsion, qui renvoie par exemple une
exprience, une histoire, qui contient donc une signification, et qui ne s'associera pas
indiffremment n'importe quelle autre reprsentation (mme si l'on tient compte de la figuration
par le contraire , etc.). Aussi, encore une fois, en se focalisant sur l'inconscient, Breton ne
distingue-t-il pas, en lui, ses couches les plus profondes, les plus impersonnelles, et celles o une
28 A. Breton, Les Vases communicants, Gallimard, coll. Ides, Paris, 1985, p. 128-129.
29 A. Breton, Signe ascendant, op. cit., p. 11.
580
signification commence s'laborer : la notion dlibrment floue de dsir , qui n'est pourtant
pas sans pertinence, vient unir le disparate. C'est ainsi que les dsirs inconscients, forcment lis
des reprsentations, un projet (le mot choisi par Breton n'est pas innocent), que ces reprsentations
et ces projets soient individuels ou collectifs, bnficient du caractre hasardeux des pulsions
ce qui offre alors la possibilit de raliser l'apparence d'un hasard objectif . C'est sur une telle
confusion que la thorie de Breton se fonde, et en particulier l'loge de la mtaphore stupfiante.
Une note en bas de page, une des rares de l'ouvrage, et la plus longue, vient par ailleurs
complter la thorie de la mtaphore : prcisant la conception surraliste hrite de Reverdy, elle
peut mme apparatre comme une faon de revenir sur le dbat avec celui-ci, mme s'il n'est pas
mentionn. la diffrence des lignes voques ci-dessus, ce nouveau paragraphe des Vases
communicants tmoigne d'une inspiration nouvelle : assez peu marqu par la psychanalyse, il trahit
cette fois nettement une inspiration hglienne . Mais, trangement, pour voquer l'activit la
plus haute laquelle la posie puisse prtendre , savoir comparer deux objets aussi loigns
que possible , Breton ne semble plus considrer des objets vraiment pris au hasard . La
mtaphore illustre ainsi ce pouvoir de l'esprit qui consiste faire apparatre l'unit concrte des
deux termes mis en rapport . Elle fait partie de ces procds permettant de briser l'opposition
toute formelle de ces deux termes . Elle cherche avoir raison de leur apparente disproportion
qui ne tient qu' l'ide imparfaite qu'on se fait de la nature, de l'extriorit du temps et de l'espace .
Mieux encore : Plus l'lment de dissemblance immdiate parat fort, plus il doit tre surmont et
ni. C'est toute la signification de l'objet qui est en jeu. Ainsi deux corps diffrents, frotts l'un
contre l'autre, atteignent, par l'tincelle, leur unit suprme dans le feu ; ainsi le fer et l'eau
parviennent leur rsolution commune, admirable, dans le sang, etc. 30 Cette rinterprtation de la
mtaphore (entre autres phnomnes) comme dpassement dialectique est frappante : au moment o
la rvolution surraliste se reconnat dans le projet communiste, la coloration marxiste de la thorie
est apparente. Au conflit presque sans solution avec le choc mtaphorique des contraires
succde apparemment la rsolution du conflit sans reste. Si l'on peut reconnatre partiellement une
validit cette ide, notamment lorsque Breton voque la mtaphore comme possibilit de dpasser
une apparente disproportion , il faut souligner que cela suppose bel et bien l'abandon de la thse
prcdente : pour qu'un dpassement ait lieu, avec ou sans reste, on ne peut pas rapprocher
n'importe quoi , au hasard . Les exemples proposs par Breton le soulignent bien, mme s'ils
voquent difficilement la mtaphore : ce ne sont pas vraiment n'importe quels corps diffrents
qui parviennent produire une tincelle... De faon symptomatique, le paragraphe s'achve
d'ailleurs sur un dernier exemple exotique, le seul qui paraisse vraiment probant, qui rintroduise
concrtement l'cart radical mais, s'il nous semble si surprenant en effet que la dcoration
architecturale et le beurre se conjuguent parfaitement dans le torma thibtain , n'est-ce pas
seulement parce que nous sommes parfaitement trangers cette culture ?
L'ambigut du surralisme ne s'exprime donc pas seulement sur le plan psychanalytique ,
dans son rapport peu dialectique aux pulsions, aux dsirs et l'interdit. Il s'exprime aussi plus
largement dans son rapport la science, la rationalit. La rfrence la dialectique, qu'elle soit
hglienne ou marxiste, ne doit pas tromper de ce point de vue : elle n'irrigue pas en profondeur la
rflexion de Breton, elle apparat surtout ici comme un gage paradoxal de matrialisme historique
et ce sont les considrations sur la nature, sur le temps, sur l'espace, qui sont les plus significatives
de sa pense.
30 A. Breton, Les Vases communicants, op. cit., p. 129, n. 1.
581
En effet, nous avons dj relev cet autre coup, mal port lui aussi, contre le rationalisme, que
l'on devinait dj travers l'loge de l'automatisme psychique. Breton dans son Manifeste, comme
Max Ernst dans Qu'est-ce que le surralisme ?, par exemple, a nonc clairement son rejet du
contrle exerc par la raison, en plaant celle-ci sur le mme plan que la morale ou les
considrations d'ordre esthtique. Jean Starobinski a bien montr par ailleurs que, si Breton n'a pu
rencontrer Freud, c'est finalement parce qu'aucun accord ne pouvait tre trouv entre un crivain
aux thories artistiques ambigus, tent par les sductions de l'occultisme, et un mdecin
extrmement soucieux, trop peut-tre, d'tablir la scientificit de sa discipline. L'article Freud,
Breton, Myers indique notamment que certaines notions clefs du surralisme, comme
l'automatisme, quand il est considr positivement, de ralit suprieure ou de dicte de la
pense doivent beaucoup, non Freud, ou mme l'cole de psychiatrie franaise du XIX e sicle,
mais au spiritisme, la parapsychologie de Myers, hritier notamment du magntisme de Mesmer et
de Puysgur. Il souligne la filiation, nullement cache par Breton, entre la thorie surraliste de
l'inspiration et la tradition no-platonicienne de la Renaissance, son lien avec la tradition de
l'enthousiasme sacr, thories sauves par le surralisme qui tente, en les conservant, de les
dbarrasser du prsuppos spiritualiste qui tait aussi celui de Myers. Il s'agit pour Breton, selon
Starobinski, de sauver tout le merveilleux de ces phnomnes inexpliqus au sein d'un
matrialisme magique , dans l'attente d'une explication scientifique. Seulement, ce faisant, le
surralisme accorde encore du crdit des faits bien incertains, il tmoigne finalement d'une
croyance authentiquement spirite, mme si le jugement reste suspendu quant leur interprtation.31
Cette hsitation, cette tentation se peroivent videmment dans l'approche surraliste de la
mtaphore. Dj, dans Les Vases communicants, la dialectique hglienne pouvait apparatre
comme une faon maladroite de rconcilier l'art avec l'ide d'une vrit cache en dbarrassant
celle-ci de ses oripeaux occultistes : il s'agissait de trouver, travers les conflits les plus singuliers,
l'Esprit dissimul dans les manifestations les plus diverses, comme dans le mariage mystrieux de
l'eau et du fer. Sous l'apparence dialectique, nous n'tions pas loin, en fait, de l'inspiration alchimiste
ou, si l'on prfre, des analogies chres Fourier. Quand Breton revient nouveau, en 1947, dans
Signe ascendant , sur la thorie esquisse dans le premier Manifeste du surralisme, il n'accorde
plus autant d'importance, du moins en apparence, l'inconscient, l'automatisme psychique, et plus
du tout la dialectique. Il faut dire que sa rupture avec le Parti Communiste est passe par l : elle
se peroit, par exemple, lorsqu'il dplore cette aberration ou cette impudence qui consiste
vouloir transformer un monde qu'on ne se soucie plus d'interprter dans ce qu'il a d' peu prs
permanent . Malgr ces ruptures, il prsente toujours, dans cet article trs intressant valeur de
manifeste, consacr l'analogie, la mme volont de prsenter une position tranche, radicale, l o
cest pourtant difficile. Poussant les paradoxes dans un but polmique, voulant prserver la
mtaphore des atteintes du rationalisme, il conserve ainsi les ambiguts de 1924. Lvidence
revendique au tout dbut du texte est en effet pour le moins paradoxale :
Je nai jamais prouv le plaisir intellectuel que sur le plan analogique. Pour moi la seule vidence
au monde est commande par le rapport spontan, extra-lucide, insolent qui stablit, dans certaines
conditions, entre telle chose et telle autre, que le sens commun retiendrait de confronter. Aussi vrai que
le mot le plus hassable me parat tre le mot donc, avec tout ce qu'il entrane de vanit et de dlectation
morose, j'aime perdument tout ce qui, rompant d'aventure le fil de la pense discursive, part soudain en
fuse illuminant une vie de relations autrement fconde, dont tout indique que les hommes des premiers
31 J. Starobinski, Freud, Breton, Myers , La Relation critique, op. cit., p. 388-403
582
ges eurent le secret. Et certes la fuse retombe vite mais il n'en faut pas davantage pour mesurer leur
chelle funbre les valeurs d'change qui se proposent aujourd'hui. Pas de rponse, sinon des questions
utilitaires immdiates.32
Impossible de tout relever dans ce trs beau texte, pourtant trs court. Pour en rester aux
premires lignes de cet extrait, notons d'abord que l' vidence mentionne est bien loin de celle
de Descartes celle de la suggestion, quand l'ide s'impose travers le plaisir de l'intuition. Aussi le
coup de force est-il complet et, vrai dire, plus stylistique que thorique, tellement l'ide vise
prioritairement provoquer, mme si, discrtement, s'affirme l'influence de Charles Fourier. Car o
y a-t-il vidence dans la mtaphore ? O y a-t-il certitude dans l'analogie ? La premire est toute
entire paradoxe. La seconde repose sur les apparences. Comment pourrait-elles donc constituer la
seule vidence au monde, surtout si le rapport qu'elles tablissent se fait entre telle et telle chose
que le sens commun retiendrait de confronter ? C'est un double ou triple paradoxe que nous
propose Breton, dont l'objectif est videmment d'affirmer, dans le mme mouvement, sa passion
pour la mtaphore et pour le paradoxe, comme pour souligner, pour les happy few, leurs affinits
secrtes en mme temps qu'il suggre, d'ailleurs, son hostilit au rationalisme, comme si, l aussi,
il y avait un lien ncessaire, mais sous la forme, cette fois, d'une relation d'opposition. Ce rapport
tellement vident est en effet dcrit comme spontan, extra-lucide, insolent ... Le but de tous
ces paradoxes, difficilement soutenables, semble bien de retourner, avec Fourier, contre Descartes,
l'argument de l'vidence : puisque l'analogie provoque elle aussi un fort sentiment d'vidence,
dans certaines conditions , n'y a-t-il pas moyen de saper la prtention de la raison triomphante,
de l'attaquer sur ses propres bases, pour fonder autrement le cogito, par exemple sur cette analogie
dont tout indique que les hommes des premiers ges eurent le secret ?
La dmonstration, bien sr, tourne court hlas pour nous. Les lignes qui suivent exposent
l'alination de l'homme contemporain, perdu dans les eaux glaces du calcul goste, qui ne se
donne plus gure tche que de flotter . Breton oppose alors ce dtachement hbt qu'il
manifeste, indiffrent mme aux questions les plus fondamentales, la conviction millnaire qui
veut que rien n'existe gratuitement mais que tout au contraire il ne soit pas un tre, un phnomne
naturel dpourvu pour nous d'une communication chiffre conviction qui anime la plupart des
cosmogonies . L'homme, tout sa passion de la transformation, n'interprte plus le monde, ne le
regarde plus, se dsole-t-il : Les contacts primordiaux sont coups : ces contacts je dis que seul le
ressort analogique parvient fugitivement les rtablir. D'o l'importance que prennent, longs
intervalles, ces brefs clats du miroir perdu.
De toute vidence, Breton ne cherche pas nous convaincre mais nous entraner, cohrent avec
son parti pris anti-rationaliste. On ne peut nanmoins que se dsoler de l'insuffisance, sur le fond,
des arguments avancs, car le texte en prsente bel et bien. Que pouvons-nous faire, notamment, de
cette opposition entre la froide raison-calcul et l'enchantement des correspondances secrtes ?
L'auteur de Signe ascendant suppose-t-il que nous aurions rellement choisir le moindre de ces
deux maux ? Lui-mme indique que la fuse retombe vite : son ascension qui correspond la valeur
d'usage de la mtaphore vive, qui nous ouvre des mondes merveilleux, est suivie immanquablement
par la retombe du rve, par la valeur d'change de la mtaphore qui s'use, qui se confond ainsi avec
la pense discursive honnie, qui la rattrape. L'ide suivante semble nanmoins nonce : il
existerait dans l'analogie quelque chose qui romprait provisoirement avec le fil de la pense
32 A. Breton, Signe ascendant, op. cit., p. 7-8.
583
discursive , avec la mthode logique voque plus loin, avec le rationalisme qui se trouve ici
identifi la logique qui conclut. Mais comment concevoir une pense qui ne soit pas
discursive ? Lhypothse semble bel et bien formule, pourtant : il semble exister pour Breton
une zone hors du discours qui serait encore de la pense, qui fournirait un plaisir intellectuel . On
se trouve l trs prs de lhypothse de Freud ou d'Eikhenbaum, en fait : Breton voque lui aussi ces
ferments d'expressivit proposs par l'inconscient, sous la forme d'images le plus souvent, dont
s'empare ensuite la pense. Seulement, en refusant de distinguer ce double mouvement inverse du
travail du rve et du travail de l'interprtation, ou ce premier temps de l'art auto-suffisant et le
second temps de la pense, o l'expressivit peut s'panouir, il n'offre aucune prise pour sortir de la
dichotomie dont il se dsole. Si la fuse qui rompt le fil de la pense discursive peut se
comprendre aussi comme une image des pouvoirs de la mtaphore, qui propose des fulgurances, qui
nous ouvre les espaces d'une autre pense discursive, apparemment dcousue, non linaire, c'est de
faon bien secrte. Le texte ne nous livre, en surface, pour le lecteur press, qu'une opposition
statique entre l'image qui libre et le discours qui aline. Aussi l'exigence qui se fait jour, la fin du
paragraphe, d'interprter le monde hors d'un rationalisme troit apparat volontiers dsespre : le
ressort analogique nous est prsent comme le dernier contact, bien fragile, et somme toute peu
crdible, qui nous reste avec une sorte de paradis perdu . La cause de Breton ne semble pas en
mesure de l'emporter. Comme chez les symbolistes, elle apparat volontiers comme une posture, une
croyance assez peu raisonnable, dont on se demande chaque instant si l'auteur y croit lui-mme.
Aussi faut-il tendre l'oreille, ouvrir l'esprit, pour percevoir, derrire les ambiguts apparentes et,
malgr tout, bien relles, un propos nettement plus riche et pertinent dans ce texte. Le deuxime et
le quatrime paragraphe font cho, en effet, l'opposition liminaire, implicite, entre le donc et le
comme . Breton y expose notamment la nature commune de l'analogie potique et de
l'analogie mystique : toutes deux transgressent les lois de la dduction pour faire apprhender
l'esprit l'interdpendance de deux objets de pense situs sur des plans diffrents . Mais, aussitt,
il souligne que l'analogie potique diffre foncirement de l'analogie mystique en ce qu'elle ne
prsuppose nullement, travers la trame du monde visible, un univers invisible qui tend se
manifester. Elle est toute empirique dans sa dmarche . Et d'ajouter : il est vrai que l'analogie
potique semble, comme l'analogie mystique, militer en faveur de la conception d'un monde ramifi
perte de vue et tout entier parcouru de la mme sve mais elle se maintient sans aucune contrainte
dans le cadre sensible, voire sensuel, sans marquer aucune propension verser dans le surnaturel ,
elle ne songe un instant faire tourner ses conqutes la gloire d'un quelconque au-del. 33 Si
la dernire affirmation semble pour le moins hasardeuse (la mtaphysique aussi se nourrit de la
mtaphore) et si nous pouvons douter que, dans l'analogie potique, le fonctionnement logique de
l'esprit n'est apte jeter aucun pont entre les diffrents plans de la comparaison et s'oppose a
priori ce que que toute espce de pont soit jet , il faut tomber d'accord avec Breton pour
souligner cette diffrence mais d'usage, non de nature entre les deux analogies. Il y a une
matrialit de l'ide dans la mtaphore, qui lui permet de rsister aux formes idalistes de la
pense.
Signe ascendant recle donc quelques arguments : la mthode analogique s'oppose la
mthode logique la faon du comme au donc , de l'induction la dduction, de
l'analyse la synthse. Il me semble qu'il y a ici une trs belle, une trs juste ide (mme si Aristote
identifie dj la mtaphore, dans ses Analytiques, comme un raisonnement par induction). Ne peut33 Signes ascendant, op. cit., p. 9.
584
on identifier, dans le dynamisme de la mtaphore, le mouvement fertilisant de l'hypothse, qui n'a

rien de commun avec celui, souvent strilisant, de la conclusion ? N'est-il pas infiniment plus riche,
de beaucoup de points de vue, de proposer des observations, comme le fait la mtaphore, de poser
des questions, de formuler des hypothses, comme la mtaphore nous y invite, que de conclure, ce
que l'on fait souvent trop tt, et toujours trop faiblement ? Bien sr, l'opposition stricte propose par
Breton n'est pas davantage tenable que la plupart des antinomies qu'il propose dans le premier
Manifeste du surralisme : c'est en sortant de la stricte analogie, de la seule qute des ressemblances
que les mtaphores produisent tout leur suc, en se soumettant la logique, la raison qui coupe, qui
taille, qui soutient et parfois contient le mouvement de croissance. Et, au sein de ce moment
critique, mme si l'analyse joue un rle essentiel dans la dialectique mtaphorique, et peut-tre
mme un rle prdominant, toute synthse ne serait-ce que provisoire n'en est pas exclue : le
mouvement questionnant trouve une fin, plus ou moins rapide, selon les cas, mais en quelque sorte
programme, sans quoi la figure ne pourrait noncer aucune ide, aucune observation (et c'est le
propre de la mtaphore surraliste, du moins quand elle est conforme la thorie, de ne pas
programmer cette fin, de la refuser). Plus exactement encore, l'analyse mtaphorique ne peut se
concevoir sans des synthses partielles : dans les mtaphores les plus riches, chaque observation
prcise, chaque conclusion d'tape relance le mouvement d'hypothse, d'interrogation, en ouvrant de
nouvelles pistes d'analyse, en prcisant la base de l'analogie.
C'est ainsi que, dans ce beau plaidoyer pour l'analogie, pour la mtaphore vive, les ambiguts
l'emportent. Comme souvent chez Breton, toute la nuance qui se trouvait chez ses inspirateurs se
perd : comme les romantiques et certains de leurs successeurs symbolistes, il valorise la folie, le
rve, le merveilleux, l'analogie mais il ne conserve pas la ncessit, mme exprime timidement, de
ressaisir aprs coup le matriau fou, les images en libert, etc. Mme si, dans la pratique, il peroit
videmment la cration comme un quilibre entre abandon et matrise, entre dessaisissement et
ressaisissement, il ne prend presque jamais soin de rappeler qu'il s'agit d'un drglement raisonn
de tous les sens comme Schiller le faisait, par exemple, dans sa lettre cite par Freud. Il en va de
mme pour les correspondances : inspir par Fourier, il retient de celui-ci le got pour les analogies,
l'loge de l' vidence affective, le besoin de rpondre l'attraction passionne , mais il
dlaisse dans Signe ascendant tout ce qu'il y avait de scrupules rationnels chez le penseur de
l'Harmonie, de volont de conjuguer attraction industrielle et attraction passionne , de
diviser les diffrentes sources de certitude pour souligner l'indfectible unit de l'homme. Aussi le
rapport spontan, extra-lucide, insolent qui stablit, dans certaines conditions, entre telle chose et
telle autre peut-il se comprendre de multiples faons. Ce rapport spontan , qui simpose
soudain la conscience, peut apparatre comme inconscient, ou simplement non concert, mais il
peut aussi apparatre comme un phnomne autonome, mystrieux, auquel le sujet humain
lauteur ne participerait pas, ou alors comme simple intermdiaire. Lextra-lucidit renforce cette
impression, plus par jeu qu'autre chose, probablement, mais de faon curieuse : quil y ait une part
de cration inconsciente et/ou plus ou moins collective dans la mtaphore, nul ne saurait en douter,
mais que la mtaphore soit compltement spontane, quelle repose sur la communication avec un
ailleurs, comme extra-lucide le suggre, voil qui est infiniment plus douteux et quon ne peut
accepter que par un parti pris anti-rationaliste.
De faon plus gnrale, en renvoyant ainsi la pratique du voyant, du medium, dans un texte qui
exprime la nostalgie des correspondances secrtes, de l'poque o tout faisait signe, o tout tait
communication chiffre , Breton nous envoie des signaux tranges, que Genette n'a pas eu tort de
585
relever. Comment les comprendre ? Il n'y a pas moyen, en l'occurrence, de faire l'conomie de
l'hypothse de Jean Starobinski : l'auteur de Signe ascendant n'a pas renonc une conception
vaguement occultiste de l'tre humain, mme s'il ne partage nullement tous les prsupposs
mtaphysiques des auteurs sotriques. En dernire analyse, c'est bien cela qui dtermine les
ambiguts de son style : pour ce qui nous concerne, par exemple, le cur secret de la mtaphore
reste bien, pour lui, enfoui dans les zones les plus profondes, les plus obscures de l'me, qu'on
nomme celles-ci inconscient ou, comme Myers, moi subliminal .34 C'est parce que Breton
partage la foi dans cet inconscient valoris , pour reprendre l'expression de Starobinski, dans une
participation de l'homme quelque chose d'infiniment plus vaste qui le dpasse, qu'il s'en remet si
aisment au hasard ou au ressort analogique . Cette lucidit mystrieuse dont tmoigne la
mtaphore dans Signes ascendant trahit l'ide que l'me pourrait participer une connaissance
secrte, intuitive, dont le principe ne serait pas encore compris ni dans le cadre d'une philosophie
matrialiste ni autrement mais qui serait bien rel.
Encore une fois, il ne faudrait pas faire l'injure Breton d'aller trop loin dans cette direction. Il
est vident que le scientisme ambiant nous prive d'une attention suffisante certains phnomnes,
jusqu'aux plus quotidiens, comme la comprhension empathique d'autrui. Mais il y a davantage
chez Breton, notamment une foi dans certains phnomnes de la para-psychologie qui, rinterprte
dans un sens immanent , inspire beaucoup de ses dveloppements, qui explique notamment ce
projet d'ouvrir en grand les vannes de l'inconscient, ou cette opposition trop tranche au
rationalisme. Les consquences ne sont pas ngligeables quant la conception de la mtaphore. En
effet, face l'impact norme du surralisme, nombreux sont les commentateurs avoir cherch des
clefs dans les diffrents essais du groupe, avoir analys les productions surralistes la lumire de
leurs thories, et avoir ainsi accord du crdit la conception de la mtaphore stupfiante, lui
avoir donn du corps alors qu'elle est, tout simplement, fausse. Car, si la mtaphore plonge dans
l'inconscient, elle ne se rsume pas cela, mme chez les surralistes, mme chez Breton : sans
parler des proccupations esthtiques, videntes, des considrations logiques sont aussi de la partie,
comme on le voit dj avec l'image des deux lectrodes, du guidon ou de la fuse. Certes, la thorie
surraliste n'est pas pour autant dnue d'intrt : grce son quivoque, elle a permis de souligner
qu'une part non ngligeable de la beaut ou de la signification d'une image n'est pas pas toujours,
ou pas entirement concerte, qu'elle provient aussi, pour partie, de son interprtation, et que son
expressivit peut rsulter de certaines recettes , comme l'loignement, ou de ses affinits avec
des motifs inconscients. Ce profit-l, indniable, a ainsi occult la faiblesse thorique du modle de
Breton ou, du moins, il l'a place au second plan, il a sembl la relativiser. Aussi la thorie n'a-t-elle
pas cess d'agir, sans que l'on fasse la part du cur malade de celle-ci et de la comprhension plus
souple, plus accommodante, propose ci-dessus, qui permet de la sauver, mais qui n'a plus alors
l'originalit prtendue. Seulement, avec le recul, les dgts paraissent importants. Dsormais, quand
on crit sur la mtaphore littraire ou picturale en France, et ce depuis des dcennies, la conception
surraliste apparat, sinon comme la toile de fond du discours, du moins comme une rfrence
oblige et, au lieu d'tre mentionne comme exception, ou comme radicalisation intenable d'une
bonne intuition, c'est souvent comme la face trop longtemps cache de la figure qu'elle est
prsente, comme l'une de ses dimensions essentielles. Genette, de ce point de vue, est
emblmatique si ce n'est que, dans La rhtorique restreinte , il va plus loin que dans d'autres
articles, il pousse la logique jusqu'au bout en dbusquant, derrire l'loge de la mtaphore, un
34 J. Starobinski, Freud, Breton, Myers , art. cit., p. 394-397.
586
retour la magie presque ncessaire. Aussi cette thorie, entre autres consquences nfastes, a-telle contribu minorer le rle du sujet conscient, en donnant du corps l'ide d'une production
automatique des images.
En refusant la fausse objectivit de la culture traditionnelle, celle, rpressive, qui vacue les
pulsions, l'imagination, le surralisme a en effet promu une autre forme, paradoxale, intenable,
d'vacuation du sujet : la minoration de l'inconscient ou des dsirs du sujet, la minoration de
l'automatisme dans la pense ou des vertus de l'imagination, rpond chez Breton la minoration
symtrique du sujet conscient, de la facult critique qui peut ressaisir les images sans les desscher.
Cette radicalisation, ce renversement trop mcanique de perspective, dont on peroit bien qu'il est
mu avant tout par des considrations d'ordre promotionnel, par des soucis d'affichage, parce qu'il
place le groupe surraliste dans un hritage romantique et symboliste et lui accorde en mme temps
le mrite d'avoir achev, par une conscience accrue, leur rvolution artistique, ce basculement qui
semble parfois conu sur le modle du retour de balancier empche ainsi de percevoir dans toute
leur clart les ressorts rels de la cration artistique, de reconnatre la dialectique qui peut s'instaurer
entre la raison et l'imagination. Aussi la libration revendique par Breton se couvre-t-elle de
couleurs tranges, elle peine s'affirmer, imposer son contenu exact : le sujet conscient emporte
avec lui tout ou partie de son idal d'autonomie, cet idal qui n'a rien de commun, malgr ce qu'en a
le surralisme, avec une libration des pulsions ou un retour aux analogies universelles.
C'est d'ailleurs ainsi que la mtaphore stupfiante renoue avec le pire de la rhtorique, en dpit
du projet affich. On connat le reproche des nombreux dus du surralisme, de Bataille
Vaneigem en passant par Ribemont-Dessaignes ou Buuel : alors que le mouvement prtendait en
finir avec l'art spar de la vie, il a chou, il est devenu une gloire de la littrature et de la
peinture. 35 Il a propos l'admiration d'autres produits culturels . Vaneigem montre bien qu'il ne
pouvait pas en tre autrement, que le ver tait dans le fruit, ds l'origine. 36 La thorie surraliste de
la mtaphore l'indique, sa faon, ds la conception automatique du premier Manifeste. De
mme, on peut s'interroger sur cette opposition propose au dbut de Signe ascendant entre la
mtaphore convulsive , celle qui, rompant daventure le fil de la pense discursive, part
soudain en fuse mais retombe vite , et les valeurs dchange du langage : n'y a-t-il pas l
comme une faon paradoxale de renouer avec une conception ornementale de l'image, dont la
valeur potique serait d'autant plus grande qu'elle serait trangre sa fonction de communication ?
videmment, le propos est ici plus riche : Breton joue avec la notion marxiste de valeur d'usage ; il
y a une perte analogue dans l'change verbal lorsqu'il est uniquement m par la ncessit pratique
de communiquer, de se faire vite comprendre. De mme, on convient volontiers que le discrdit jet
sur les correspondances et, partant, sur la mtaphore entretient un rapport troit avec le
dveloppement de cette pense critique soucieuse jusqu lextrme de (re)fondations rationnelles,
qui a notamment permis la philosophie et aux sciences de saffranchir de la tutelle des glises et
des religions mais qui a contribu aussi lessor de lesprit libral et du capitalisme, qui a
promu l'idal d'un sujet autonome jusqu' la figure de l' lectron libre , du sujet atome,
atomis , dtach de tous ses liens, uniquement m par l'intrt. Mais, s'il y a l d'excellentes
intuitions, comment superposer srieusement ces diffrentes dichotomies ? Il y a aussi une
authentique valeur d'usage la logique parfois nettement plus grande, d'ailleurs, que sa valeur
d'change de mme qu' cette autre part de la pense critique qui ne se confond pas avec la raison35 Par exemple : Luis Buuel, Mon dernier soupir, Robert Laffont, Ramsay poche, Paris, 1986, p. 148-149.
36 Jules-Franois Dupuis, Histoire dsinvolte du surralisme, ditions de L'Instant, Paris, 1988.
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calcul, et mme celle-ci, d'ailleurs, lorsqu'elle est couple la part rflexive. Quant l'alination,
elle n'a pas attendu l'avnement du capitalisme pour se manifester, de mme que certaines ides
superstitieuses, la valeur d'change indniable. Si je me permets de souligner tout cela, c'est que la
mtaphore stupfiante me semble directement concerne : n'est-ce pas, prcisment, une mtaphore
qui possde plus de valeur dchange que dusage ? Leur succs, un peu partout, en tmoigne. On
sait par exemple combien Un chien andalou et ses mtaphores surprenantes ont plu et combien la
propagande, sous ses diffrentes formes, s'est servie depuis cette source du stupfiant image .
De plus, nous pouvons noter le peu de prise de ces mtaphores sur le rel (ou le surrel), leur faible
efficacit faire merger le monde tel quil est et napparat pas l'exception de l'univers des
pulsions ou un monde rellement autre. Aussi est-il prfrable, renonant chercher un au-del ou
un en-de de la pense discursive (au-del et en-de qui nentrent nullement en opposition
avec la pense aline dnonce, qui constituent peut-tre mme une autre forme de pense
aline), de distinguer en son sein un usage de la langue qui se paie de mots , authentiquement,
et un autre plus attentif aux mots et aux choses, que ce second usage se manifeste ensuite par
lutopie du mot juste ou par lesthtique de lobscurcissement, du ralentissement chre Chklovski.
Autrement dit, ne faut-il pas opposer la part didologie du langage, celle qui englue dans des
reprsentations quon ninterroge plus, une autre part qui rsiste, qui dfie lengourdissement des
mots ou des images ? La mtaphore napparat alors nullement comme le recours absolu, qui
garantirait de lidologie, mais comme un moyen potentiel dinterroger les reprsentations et
datteindre le rel : ce qui spare la valeur dusage du langage de sa valeur dchange, ce nest
d'ailleurs mme pas ce qui distingue la mtaphore vive de la mtaphore morte, mais plutt un
certain usage de la mtaphore vive celui qui ne se contente pas dafficher sa nature de mtaphore
mais interroge vritablement les reprsentations, conflictuellement par exemple de tous les autres
usages, conformistes par exemple ou stupfiants.
Cette rconciliation surprenante de la mtaphore surraliste avec la rhtorique, ou avec une
potique traditionnelle, se lit trs nettement la fin de Signe ascendant . Pensant probablement
se dmarquer de Reverdy, Breton indique d'abord une autre exigence que celle d'loignement,
exigence qui pourrait bien tre d'ordre thique : l'image analogique, dans la mesure o elle se
borne clairer, de la plus vive lumire, des similitudes partielles, ne saurait se traduire en termes
d'quation. Elle se meut, entre les deux ralits en prsence, dans un sens dtermin, qui n'est
aucunement rversible. 37 Ce faisant, on a l'impression qu'il cherche prciser ou corriger le
facteur justesse qu'il vient de mentionner, indirectement, travers la citation de Reverdy,
comme pour le dbarrasser de son acception mathmatique possible, celle de l'galit de rapports.
Seulement, c'est pour tomber aussitt dans une conception bien plus pauvre, et mme assez
tonnante aprs les paragraphes qui prcdaient : l'image analogique a pour ennemis mortels le
dprciatif et le dpressif. Conscient de renouer ici avec une trs vieille tradition rhtorique,
Breton ajoute : S'il n'existe plus de mots nobles , c'est--dire socialement accepts comme
nobles, en revanche les faux potes n'vitent pas de se signaler par des rapprochements ignobles,
dont le type accompli est ce [] Guitare, bidet qui chante d'un auteur abondant, du reste, en ces
sortes de trouvailles , pour ne pas nommer Cocteau. On ne peut que s'tonner de cet impratif de
noblesse : il existerait donc des choses naturellement basses, comme le bidet, l'image du corps
humain et de ses fonctions ? Cet impratif peut d'ailleurs se comprendre comme une exigence
thique dvoye, puisque applique des choses. Cette exigence d'lvation tmoigne, dans tous les
37 A. Breton, Manifestes du surralisme, op. cit., p. 11-12. C'est Breton qui souligne.
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cas, d'une pauvre tentative, dsespre, de r-enchanter le monde.

Cet loge du faux enchantement se poursuit d'ailleurs avec un dernier paragraphe, o Breton
illustre par un apologue zen le sens gnral, obligatoire, que doit prendre l'image digne de ce
nom :
Par bont bouddhique, Bash modifia un jour, avec ingniosit, un haka cruel compos par son
humoristique disciple, Kikakou. Celui-ci ayant dit : Une libellule rouge arrachez-lui les ailes un
piment, Bash y substitua : Un piment mettez-lui des ailes une libellule rouge.
Voil qui claire rtrospectivement le propos sur la mtaphore non rversible et donc diffrente
de l'quation, qui en souligne le contresens. Deux arguments se tlescopent en effet sous la plume
de Breton, runis d'abord par un commun opprobre pour l'image du bidet, pour tout ce qui est bas :
l'argument de la non-rversibilit, qui est lie la nature prdicative de la mtaphore mais qui n'est
qu'apparente, comme on le voit avec les deux haku, et celui de la ncessaire noblesse de l'image,
qui relve essentiellement du jugement de got. Ainsi, sous le rejet de l'ide d'quation, c'est surtout
l'impratif d'lvation qui prvaut, que l'galit de rapport ne contient pas, ne peut pas contenir (et
peut-tre la rfrence aux mathmatiques est-elle d'ailleurs, pour Breton, une autre sorte de
dchance, un froid rapport ). Si la mtaphore est une galit de rapports, en effet, si elle est
rversible, il correspond ncessairement, chaque mtaphore levante , une rciproque, une
mtaphore abaissante. Autrement dit, c'est presque le mauvais sens de l'ide de justesse que retient
l'auteur de Signe ascendant , celui d'une convenance de manires et non d'une convenance de
l'ide. Et c'est un vritable loge de l'esprit, on ne peut plus ambigu, que propose ici Breton, proche
la fois de la spiritualit et du bel esprit : comme en tmoigne l'exemple de Bash, la belle
mtaphore est pour lui de l'ordre du supplment d'me . Contre le bidet chantant de Cocteau,
auquel il ressemble pourtant un peu, l'exemple du piment volant ne semble valoir, pour Breton, que
parce qu'il tmoigne d'une spiritualit parce qu'il est bouddhique. En effet, violence est faite au
rel, dans la mtaphore de Cocteau comme dans celle de Kikakou, et mme une violence accrue
dans le second cas. Aussi, la cruaut bataillienne ou buuelienne de celui-ci, Breton prfre-t-il
l'illusion d'un piment vivant. Nous retrouvons l un des traits essentiels du sur-ralisme, dont on
oublie souvent que son projet est, prcisment, d'instaurer une ralit suprieure .
Quelques remarques au passage, sur cette double question de la rversibilit et du jugement de
valeur. La mtaphore de Cocteau ne trouve pas de vritable quivalent dans l'apologue zen, en effet.
Certes dprciative, elle peut galement tre comprise dans un sens surraliste, comme une
invitation voir, dans la forme du bidet et dans le bruit de l'eau, un instrument de musique une
source possible d'enchantement quotidien. Autrement dit, il se pourrait bien que Breton lui reproche
surtout sa dimension essentiellement comique, qu'il ne supporte pas cette indtermination quant la
valeur accorder respectivement la guitare et au bidet. Il n'est pas innocent, de ce point de vue,
que l'auteur de l'Anthologie de l'humour noir se soit prcisment intress celui-ci, la forme la
plus volue du mot d'esprit, la plus sublime . Les choix esthtiques de Breton apparaissent
ici clairement.
La mtaphore de Kikakou ne correspond donc pas vraiment celle de Cocteau, de mme que le
haka de Bash ne correspond pas vraiment celui d'Apollinaire, pourtant donn en exemple :
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Ta langue
Le poisson rouge dans le bocal
De ta voix
Dans les deux hakus japonais, nous avons une recette, un verbe l'impratif qui compose une
sorte de petit rcit, la diffrence des mtaphores de Cocteau et d'Apollinaire : cela contribue
donner au pome tout son sens. Il s'agit de donner un conseil : mutiler une crature, dans un cas, ou
feindre la mtamorphose d'un piment, dans l'autre. Le geste est enfantin, dans les deux cas, mais
tantt cruel, tantt innocent. Il s'agit nanmoins, chaque fois, d'une invitation explicite au jeu,
mais qui peut appeler, de la part de l'adulte, de la part de Bash en l'occurrence, une intervention
dans un sens plus humain , plus sage, plus respectueux de toutes les formes de vie ce qui
correspond par ailleurs aux exigences du haku et du bouddhisme, et qui peut se comprendre aussi
comme une invitation s'inspirer de la nature qui transforme la larve en libellule, la faon de la
chenille et du papillon, renaissances dont les possibilits symboliques n'ont probablement pas
manques d'tre perues dans une culture bouddhique. Dans les pomes de Cocteau ou
d'Apollinaire, rien de tel : aucune vie n'est en jeu.
De plus, si les deux hakus japonais semblent plaider contre la rversibilit de la mtaphore, c'est
qu'ils donnent l'illusion d'tre le simple symtrique l'un de l'autre. Or il n'en est rien : Bash n'a pas
remplac arrachez-lui les ailes par rendez-lui ses ailes , ou greffez-lui des ailes , mme si
l'ide est prsente, mais par mettez-lui des ailes , ce qui suggre davantage : l'ide un peu plate
de secours au vivant s'ajoute l'ide de jouer autrement. Le pote vite le sermon moralisateur, il
russit instruire le disciple sans lui faire la leon, adopter la position de l'adulte responsable sans
quitter l'univers enfantin de Kikakou.
Pour trancher cette question de la rversibilit, il faut donc reconnatre que les exemples de
l'apologue zen sont inadquats : il s'y mle, cause de l'histoire, du rapport entre le matre et le
disciple, des considrations diverses qui conduisent retoucher le premier haku dans un sens plus
important que celui d'une simple inversion. Si l'on voulait voquer le seul problme de la
rversibilit, il faudrait plutt comparer la libellule, ce piment volant avec le piment, cette
libellule sans ailes ce qui, en fait, ne rsout toujours pas le problme, car qu'est-ce qu'une
libellule sans ailes ? Une fois les ailes perdues, on ne pense plus la larve : seule s'impose la
ressemblance visuelle avec le piment, trs forte dans le cas de certaines espces de libellules. On
aura beau opposer ce piment qui l'on a rendu ses ailes cette libellule qui les a perdues , on
n'en sortira pas : de tels nonc se comprennent dsormais, pour nous, travers deux histoires
diffrentes, dont la seconde, celle de Bash, semble assez absurde un Occidental. Peut-tre, en
revanche, si l'on changeait la libellule en papillon, pourrait-on comparer le piment, cette
chrysalide (ou, si l'on prfre, cette chenille ) avec le papillon, ce piment dploy :
dpouills de tout rcit explicite, mais trouvant dans la mtamorphose du papillon une base
suffisante pour fournir des linaments d'explication ou d'interprtation, ces noncs me semblent
mieux montrer que la rversibilit est, sinon une loi de la mtaphore, du moins une possibilit
frquente. Cette possibilit apparat davantage quand on quitte la mtaphore de Bash, qui nous
apparat d'autant plus stupfiante qu'il nous manque beaucoup de pistes d'interprtation, nous
Franais qui n'appelons pas la libellule dragonfly comme les Anglais et qui n'en avons pas fait le
symbole de notre pays, comme c'est le cas au Japon en vertu, parat-il, d'une analogie avec la forme
de l'le. Aussi ne reste-t-il plus grand chose nos yeux dans l'image du piment ail , sinon une
590
sorte d'oxymore, rien qui permette en tout cas de comprendre le paradoxe du rapprochement entre la
beaut d'un l'animal au vol doux et lgant et son caractre piquant , prdateur, double dimension
souligne par la rfrence aux ailes et au piment. L'cart est maximal entre l'ide de feu et celle
de lgret, de grce, cette douceur de l'lment arien qui se voit renforce par celle de l'lment
aquatique, et cette tension n'est nullement matrise par une comprhension plus fine des enjeux,
par notre connaissance trs imparfaite de la libellule et du bouddhisme. Avec le piment, cette
chrysalide et le papillon, ce piment dploy , nous voyons plus nettement, par exemple, que
nous n'avons pas deux mtaphores mais bel et bien une seule, deux noncs qui, certes, ne
suggrent pas en l'tat la mme chose mais qui pourraient ne constituer, dans un texte, qu'une
mtaphore file unique les dernires rserves ventuelles ne tenant, en fait, qu'au choix de mots
diffrents. Ainsi, ce papillon non encore dploy et ce piment dploy achveraient peut-tre
de convaincre. videmment, mme l, il n'y a pas encore identit totale. C'est l que Breton a quand
mme raison : il y a une diffrence entre la linarit de la phrase et celle de l'quation, cause du
phnomne de prdication qui n'existe pas, ou de faon bien moindre, dans l'quation, qui ne trouve
pas l de complet quivalent. L'ordre des constituants est beaucoup moins indiffrent dans la phrase.
Et c'est justement la seule diffrence qui reste parfois entre les deux formes symtriques de
mtaphore. Elle tient au choix du mot qui occupe la position de sujet, de thme : dire le piment, ce
papillon non encore dploy suscite davantage l'ide qu'on pourrait le manger, qu'une menace
plane sur lui, alors que le papillon, ce piment dploy impose en priorit l'effet visuel, l'ide de
libert. Il me semble enfin que nous pourrions obtenir des rsultats similaires en gardant la libellule
mme si, dans notre culture au moins, elle n'impose pas le symbolisme de la mtamorphose. Peuttre pourrions-nous jouer alors avec l'ide de danger, de cruaut, prsente dans le piment comme
dans le jeu de l'enfant et dans l'animal, qui est un prdateur, auquel cas nous aurions, par exemple :
le piment, cette libellule immobile et la libellule, ce piment qui attaque .
Nous pourrions tenter des modifications semblables avec le haku d'Apollinaire qui, lui aussi,
comme les exemples autour du papillon, constitue avant tout une description. Nous pourrions alors
noter qu'il ne constitue pas forcment, par exemple, le refus de la mtaphore suivante : (1) Un
poisson rouge / Ta langue dans le bocal / Du salon , ou autres variantes qui imposeraient l'image
d'une langue tranche, qui joueraient ainsi le rle du pome de Kikakou, selon l'interprtation qu'en
propose Breton, par rapport une autre forme qui serait en quelque sorte corrige par
Apollinaire. Il n'y a jamais une seule inversion possible en effet. Nous pourrions galement trouver :
(2) Ton poisson rouge / Une langue dans le palais / De ton salon ou, en rtablissant le thme du
dernier vers chez Apollinaire, ou du moins un thme voisin, (3) Ton poisson rouge / Cette langue
dans le palais / De ta bouche , ou encore (4) Ton poisson rouge / Une langue dans le bocal / De ta
bouche . Ces modifications soulignent chaque fois le rle dterminant de la syntaxe, et non pas
seulement de l'ordre des constituants. De fait, l'lment dcisif, dans les quatre changements
proposs, ce n'est pas l'inversion de la priorit entre les deux principaux objets de pense, le fait de
commencer par le poisson rouge en l'occurrence. Ce n'est pas non plus, pas exactement, l'absence de
verbe, ni le changement de bocal par palais . En tmoigne (5) Ton poisson rouge / Une
langue dans le bocal / Du salon (comme l'exemple 2 voisin), finalement trs proche du premier
exemple mais qui n'impose plus l'ide de langue tranche, parce que le poisson est dsormais peru
comme le sujet de la mtaphore. C'est donc le dplacement ou non du possessif qui joue le plus
grand rle, avec le complment du troisime vers, qui dterminent ensemble la perception du
compar et du comparant : le possessif pallie l'absence du verbe, il indique le sujet et suggre la
591
prsence d'une copule devant l'autre lment. Le complment joue alors un rle, pour confirmer la
localisation prcise de l'organe bucal dans la maison... ou, au contraire, brouiller les pistes et tout
remettre en question, comme dans (4) Ton poisson rouge / Une langue dans le bocal / De ta
bouche (o l'on pourrait considrer que la comparaison fonctionne dans les deux sens, au dbut du
moins, mais qui reste trs proche de l'exemple 3 parce que le second possessif actualise ta
bouche qui apparat comme la chute) ou encore dans (6) Ta langue / Le poisson rouge dans le
bocal / de ton salon (o il n'est plus du tout possible de distinguer ni compar ni comparant,
puisque ta langue et ton salon sont actualiss et que rien ne vient indiquer comment les
articuler)...38
Il est donc trs dlicat, on le voit, d'noncer des gnralits sur la question de la rversibilit :
outre la rversibilit thorique de telle ou telle mtaphore, lie sa structure profonde, double,
proportionnelle (entre un poisson dans un bocal et une langue dans la bouche, par exemple), il
existe une rversibilit effective ou non, lie sa syntaxe ( la prsence d'un possessif devant
langue , par exemple, qui tmoigne du choix marqu d'un sujet, chez Apollinaire). Cette
rversibilit effective est videmment trs rare, surtout si l'on exige qu'elle soit complte, sur un
texte entier. Elle apparat surtout comme une possibilit, rarement actualise, ne serait-ce que parce
que la syntaxe impose d'annoncer un thme avant l'autre. Les solutions pour contourner le problme
sont alors trs lourdes : le montage parallle en est une et le choix d'un double sujet pour un prdicat
unique en est une autre, mais ils paraissent souvent inlgants, difficilement tenables sur la longueur
sans parler de l'utilit du projet, trs discutable. Une autre solution, plus souple mais l'effet
moins vident, consiste commencer par un thme puis le brouiller par la suite en adoptant l'autre
thme comme sujet, et continuer en alternant parfois, la faon du Bateau ivre . Aussi est-il
curieux que Breton se prononce ainsi sur la rversibilit et, en quelque sorte, contre elle en cette
premire moiti du XXe sicle o non seulement le brouillage du compar et du comparant a atteint,
plusieurs reprises, depuis Rimbaud ou Mallarm, de tels sommets, mais o il constitue galement
un moyen fort commode d'instaurer une nouvelle perception du monde, surrelle , comme dj,
parfois, chez les symbolistes ou Apollinaire.39
Quoi qu'il en soit, l'argument de la rversibilit (ou non-rversibilit) n'a donc rien voir avec
l'impratif d'lvation, de noblesse du comparant : il est dans la nature de la mtaphore de pouvoir
tre rversible, parce qu'elle repose prcisment sur une analogie, sur une double srie d'objets de
pense mme si, ce faisant, on change souvent de mtaphore, car rares sont les mtaphores
conues pour se lire jusqu'au bout dans les deux sens, car l'nonc lie gnralement les deux sries
dans un sens dtermin alors qu'il n'est pas dans sa nature d'interdire le choix de tel ou tel
comparant (ou de tel compar, d'ailleurs), qu'il soit haut ou bas .
Une telle ambigut dans le rapport aux valeurs esthtiques traditionnelles recoupe ce que Raoul
Vaneigem, sous le pseudonyme de Jean-Franois Dupuis, a soulign dans Histoire dsinvolte du
surralisme : elle se traduit notamment par la recherche du merveilleux, qui vient renforcer et peuttre mme fonder , si l'on veut, le culte de la mtaphore chez Breton. Ainsi le systme de la
mtaphore et de l'image en peinture est la ruse idologique par laquelle le surralisme a, pour un
temps, chapp la retombe des rsidus culturels provoqus par l'explosion des annes 19151920 prcise Vaneigem en faisant rfrence la rupture introduite par Joyce, Malvitch, Duchamp
38 Sans parler de (2) Ton poisson rouge / Une langue dans le palais / De ton salon , notamment, qui peut susciter
une autre lecture, allgorique , suggrer une autre srie d'objets de pense, cause du second possessif et du
symbolisme possible des diffrents mots.
39 Je pense certains pomes d'Alcools, dans les Rhnanes par exemple, ou encore dans Calligrammes.
592
et Dada, et ajoutant : C'est aussi par quoi il dissimule la faillite de la culture comme secteur spar
et alinant et la ncessit de passer de la notion archaque d'art vivant un art de vivre. La thorie
surraliste de la mtaphore possde en effet une vertu avant tout spectaculaire : La mtaphore et
l'image se suffisent donc elles-mmes. Elles fondent un circuit ferm, faussement mancip de la
domination culturelle et qui loin de la menacer la nourrit. Sans relever ici la part que l'art des
images fascinantes a pu tenir dans la monte du voyeurisme mesure que l'conomie de
surconsommation donnait voir ce qu'elle offrait et vendait ce qu'elle donnait voir, il est bon de
signaler que l'explication par le merveilleux du systme mtaphorique ne pouvait trouver sa
cohrence hors d'une idologie prenant de plus en plus une allure sotrique et tendant se
confondre avec la doctrine hermtiste. 40 La mtaphore tmoigne bien, pour nous aussi, de ce
repli intenable sur l'art, vaguement appuy sur la doctrine des analogies universelles, repli
qui est en mme temps un abandon, qui se peroit mieux avec le temps mais dont les prmisses
taient prsentes ds l'origine : mesure que l'illusion rvolutionnaire se dissipe l'aube du
stalinisme, mais mesure aussi que s'impose l'invitable rcupration par la socit spectaculaire et
marchande de tout ce qui porte l'tiquette artistique, le surralisme se recroqueville sur les hauteurs
de l'esprit pur. Comme les romantiques rvant du Moyen ge l'ombre de la Bourse, il s'agit pour
le groupe de Breton d'opposer la misre du capitalisme la puissance d'un mythe, purifi de l'ide
religieuse, mais qui tiendrait sa force d'une resacralisation des rapports humains sur le modle de la
resacralisation de l'art. Comme pour le mythe nouveau auquel il serait possible de se laisser
aller croire , celui qui conclut Prolgomnes un troisime manifeste, cette ide d' tres
hypothtiques qui existeraient au-dessus de l'homme, que nous ne pourrions pas percevoir, mais
qui se manifesteraient obscurment nous dans la peur et le sentiment du hasard , il me semble
possible de dceler, pour la mtaphore, la mme duplicit de la subjectivit individuelle qui,
coupe de ses possibilits matrielles et historiques de ralisation, les invente en feignant de les
dcouvrir . De mme, je suis tent de suivre Vaneigem lorsqu'il conclut : l'analyse, il apparat
aussitt que Breton postule implicitement l'ternit de l'alination humaine, son caractre
inextricable. Et sur ce postulat, il fonde l'opposition, le conflit entre la positivit de l'alination
sacre, celle que le mythe enroberait de sa cohrence abstraite, et la ngativit de l'alination
prsente, comme donn immdiat de notre survie, dans l'organisation spectaculaire. 41
L'loge de la mtaphore surraliste, aussi bien dans sa version de 1924 que de 1947, tmoigne
d'un rejet similaire, non dialectique, de l'alination produite par la rationalit instrumentale : si
Fourier a remplac Freud dans les rfrences proposes, c'est toujours une comprhension mythique
de la mtaphore qui est finalement avance et, qui plus est, car tous les mythes ne se valent pas, qui
apparat terriblement ambigu sous le couvert des fleurs de rhtorique. L'piphanisation de la
mtaphore par Breton se donne ainsi comme le tmoignage et la consquence d'un chec, d'une
illusion perdue dans la capacit changer rellement la vie, exactement comme chez certains
symbolistes et, d'une certaine manire, la diffrence de Fourier et Freud : aussi la thorie de la
figure se rfugie-t-elle par moments dans une magie matrialiste , une mystique athe ,
auxquelles elle doit, mme si cela reste en creux, une bonne part de ses traits.
40 J.-F. Dupuis, Histoire dsinvolte du surralisme, op. cit., p. 117-119.

41 Ibid., p. 132, 139-142.
593
La mtaphore du Chien andalou (l'image surraliste entre thorie et pratique)

Il me semble profitable, aprs cet examen de la thorie surraliste de l'image, de nous pencher
sur une de ses ralisations, une authentique mtaphore stupfiante. J'ai signal en effet que les
images surralistes n'obissaient pas toujours la thorie et peut-tre mme pas souvent, comme
il en va de l'criture automatique, pour laquelle l'entorse est davantage reconnue. Or, la fameuse
mtaphore qui ouvre le film de Buuel de 1929, Un Chien andalou, ne me parat pas faire partie de
ces nombreuses exceptions. L'analogie saute aux yeux entre, d'une part, ce nuage glissant
rapidement devant la Lune et, d'autre part, la lame d'un rasoir, longuement aiguise par le
personnage jou par Buuel, tranchant l'il d'une femme que l'on imagine assise sur le balcon
(malgr un bout de papier peint aperu en arrire-plan). Mais, une fois la ressemblance formelle
observe, que se passe-t-il ?
Le spectateur, s'il se remet de l'image de l'il nucl, ou s'il fait retour sur cette association
tonnante, se trouve assez dmuni. Il peine tellement la traduire en langage pratique qu'il est
effectivement tent d'y voir une image arbitraire , peu ou pas motive sur le plan smantique.
Comme lui, je serais tent d'y voir une association gratuite, frappante en effet, qui n'est pas
totalement dnue de motifs, certes, mais qui produit tellement peu de signification apparente, ou
convaincante, que nous avons tendance n'en retenir aucune ou bien toutes, mme les plus
audacieuses, ce qui est peine plus satisfaisant. Il n'en va pourtant pas de mme pour d'autres
mtaphores du film : l'association entre les seins et les fesses de la seconde femme, par exemple, ou
les curs et les pianos tirs par l'homme, tout cela s'interprte assez aisment. Mme le
rapprochement entre les fourmis dans la main, les poils d'une aisselle fminine et un oursin produit
davantage de signification immdiate, sans parler du portrait sulpicien de l'homme en extase. Aussi
est-il possible de s'interroger : s'agit-il rellement d'une mtaphore ? Mme s'il est couramment
admis que nous avons l une comparaison, il me semble qu'une autre interprtation est possible :
l'homme, regardant la Lune avant d'agir, et faisant son geste en mme temps que le nuage passe,
peut apparatre comme soumis cette influence. Le rapport ne serait donc pas, ou pas seulement,
celui d'une analogie, d'une ressemblance, mais plutt, ou en mme temps, un rapport de causalit,
l'expression d'un mimtisme. Cette seconde interprtation n'est-elle pas possible ?
En effet, une analogie est d'abord clairement pose entre la femme et la Lune : l'astre apparat
dans un premier temps en insert entre deux plans poitrine sur l'homme qui la regarde, puis la pleine
Lune apparat nouveau, au moment o nous voyons le nuage glisser, entre un gros plan sur le
visage de la femme o la main de l'homme carte sa paupire droite et esquisse un geste encore
incertain avec son rasoir et un trs gros plan sur l'il coup. Quand nous revoyons la Lune pour la
seconde fois, ce n'est donc pas l'il mais la femme que nous songeons d'abord, le visage blanc
impassible de celle-ci se distinguant nettement, la diffrence du globe oculaire o domine l'iris
noir, et la blancheur de sa peau tranchant avec sa chevelure brune ou encore avec le visage de
l'homme, plong dans l'obscurit. Ce n'est qu'ensuite, avec le trs gros plan, que la Lune est
clairement rapproche de l'il, et que celui-ci est coup. Le plan sur la Lune tranche joue donc
un rle dterminant, peut apparatre comme celui qui dcide de l'action.
Bien entendu, ce plan lunaire peut possder d'autres significations, servir aussi caractriser
l'action. Le nuage qui glisse sur la Lune pourrait suggrer la douceur de cette trange opration,
apparemment silencieuse. Charles Tesson souligne par exemple l'trange passivit de la jeune
594
femme, la dimension de sacrifice consenti de cette scne. 42 Le choix du tango pour accompagner
musicalement la squence choix effectu par Buuel ds la premire reprsentation publique
renforce l'ide d'un sacrifice amoureux, l'image du film tout entier o ros et Thanatos semblent
engager une danse. L'homme a l'air de soupirer d'ailleurs, il est la fois le condamn qui fume et le
bourreau qui aiguise son arme, qui procde l'excution, comme s'il excutait son amour, comme
s'il procdait l'opration de son cur. Mais, si cette piste d'interprtation est d'une vidente
fcondit, il me semble qu'elle ne doit pas grand chose, finalement, la mtaphore elle-mme :
pour retenir l'ide de douceur, lie au nuage qui glisse par une nuit d't, alors que le spectateur
ressent plutt un haut-le-cur, il faut surtout tenir compte des autres lments de la squence, et
rien n'est vraiment assur. En revanche, il ne fait aucun doute que le symbolisme de la Lune joue
plein pour interprter l'association : astre fminin, changeant comme la seconde femme du film,
image de la passivit comme la premire, inspirant l'homme, elle ne peut qu'tre rapproche de la
femme. Mais, encore une fois, ce n'est pas cette association avec la femme ou son visage qu'il est de
coutume de dceler : l'analogie formelle la plus prcise, celle qui semble pose avec certitude par le
film, a lieu avec l'il, et cette analogie repose sur bien peu de choses, l'exception de cette
ressemblance visuelle. La lame du rasoir tranche l'il, la diffrence du nuage qui se contente de
glisser, par exemple. Aussi faut-il comprendre l'association entre ces diffrents plans comme surtout
symbolique : autant que dans l'il, c'est dans le vif de la femme et de l'amour que Buuel tranche.
La squence a donc valeur programmatique, elle joue dans le prologue le rle d'un petit manifeste,
d'une profession de foi en acte : travers la violence subie par la femme, associe la Lune, il s'agit
de rompre avec la sentimentalit, avec le romanesque mivre. Autrement dit, toute la signification
du passage repose sur le symbolisme de l'astre nocturne, et bien peu sur l'analogie prcise entre l'il
et le rasoir, d'une part, et la Lune et le nuage, d'autre part.
C'est en cela que la mtaphore liminaire du Chien andalou m'apparat comme un parfait
exemple d'image surraliste. Le plan sur l'il coup n'apporte pas grand chose : malgr son succs,
malgr son audace, il n'ouvre rien, ou presque rien il n'est pas porteur de signification, ou bien
peu, et que libre-t-il ? en quoi libre-t-il l'homme ? C'est une pure provocation. Il est d'ailleurs
significatif que l'on ait surtout retenu et comment ce plan et si peu les autres, qui pourtant sont
ceux qui imposent cette ide d'une Lune tranche . Ce n'est pas la base matrielle de la
comparaison, l'analogie visuelle, prcise, proportionnelle, entre l'il coup et la Lune frle qui
ouvre la signification de l'image : c'est le symbole traditionnel de la Lune, et le simple geste de
retourner le clich, de le brutaliser qui, cependant, s'enrichit du geste de Buuel de trancher. De ce
point de vue, nous ne sommes pas loin de la posture conceptuelle : la mtaphore s'apparente
une forme de mta-cinma , cet art d' avant-garde qui vaut avant tout par son commentaire,
dont le geste n'est signifiant qu'insr dans l'histoire de l'art, comme acte de rupture avec le pass.
Nous sommes frapps par l'audace mais somme toute relative, qui n'est pas si loigne d'un
Laforgue lorsqu'il joue avec le motif de la Lune et c'est presque tout : le rapprochement prcis
entre l'il et la Lune, entre le rasoir et le nuage ne nous raconte rien, ne nous dit rien, la diffrence
d'autres passages du film, plus riches, plus vocateurs. Il n'est sauv , prcisment, et n'apparat
finalement intressant, que parce qu'il dborde de ce mcanisme automatique , que parce qu'il
intervient aprs un rapprochement beaucoup plus construit.
Et pourtant, si la mtaphore frappe, si elle plat, se loge dans la mmoire et acquiert une valeur,
c'est malgr tout pour le symbole que constitue l'il coup, passible de quantit d'interprtations.
42 Ch. Tesson, Luis Buuel, ditions de l'toile/Cahiers du cinma, Paris, 1995, p. 137-140.
595
C'est en cela aussi que la mtaphore est stupfiante : elle n'ouvre pas beaucoup sur des
significations, au sens o elle ne favorise aucun discours intrieur, o nous peinons en percevoir
l'intention, mais elle ouvre nanmoins la signification, au sens o elle est un produit de l'imaginaire
qui parle notre imaginaire, qui tmoigne d'une certaine expressivit. Nous comprenons alors
pourquoi cette mtaphore a eu tant de succs, et en particulier ce dernier plan de la squence : il
correspond d'assez prs la caricature de la beaut convulsive, et mme l'image que les
surralistes voulaient donner eux-mmes de la mtaphore, ce rapprochement en quelque sorte
fortuit semblable aux impressions provoques par la drogue, qui s'offrent spontanment,
despotiquement , qu'on ne peut congdier car la volont n'a plus de force et ne gouverne plus
les facults . C'est un coup de revolver qui, en lui-mme, ne nous apprend rien qui, mme, peut
retenir l'esprit et l'empcher de remonter de possibles significations. L'interprtation
psychanalytique, si souvent utilise, parfois dcrie comme une facilit, propos du surralisme, est
alors la meilleure. C'est aussi, notons-le, celle qui se partage le moins : si l'inconscient repose
parfois et mme souvent sur des motifs universels, il est avant tout intime, ses figures voient le jour
dans et par une histoire individuelle. Aussi est-il logique que l'interprtation de l'il coup obisse
bien peu, finalement, la structure du rapprochement, qu'elle la dborde trs largement comme la
signification de l'image globale dborde par ailleurs, elle, la signification du dernier plan qui la
compose, autrement dit qu'elles soient dans une large mesure trangres l'une l'autre.
Charles Tesson identifie, dans ce prologue, dans ce geste chirurgical , une citation des
Rapaces de Stroheim. Il souligne galement l'cho que constitue le geste de Francisco dans El,
lorsqu'il enfonce sans hsiter une aiguille dans un trou de serrure afin de chtier le voyeur
virtuel .43 Voil qui nous rappelle clairement une double confidence de Buuel, dans Mon dernier
soupir, lorsqu'il indique d'abord qu'il a toujours trouv, pour des raisons qui [lui] chappent ,
une certaine similitude de l'acte sexuel avec la mort et qu'il a tent de traduire ce sentiment
inexplicable en image, dans Un chien andalou, quand l'homme caresse les seins nus de la femme, et
que tout coup son visage devient celui d'un cadavre , puis lorsqu'il confie avoir observ treize
ou quatorze ans les dames qui se dshabillaient dans les cabines de bain, travers un petit trou
pratiqu dans la cloison , et qu' cette poque-l les dames, se sachant observes ,
introduisaient dans les trous les pingles de leurs chapeaux, ne craignant pas de percer l'il
curieux .44 S'il ajoute qu'il s'est souvenu de ce dtail, plus tard, dans El , il va de soi que nous
pouvons aussi songer au Chien andalou. C'est la mme rpression du dsir charnel (et peut-tre
mme du voyeurisme) qui s'exprime, plus loin, dans le film, et c'est contre elle que s'insurge le
protagoniste principal, contre elle que pourrait bien se dresser aussi le personnage jou par Buuel,
au dbut, dans le prologue qui nous intresse tuant symboliquement, blessant la femme pour se
librer. Quoi qu'il en soit, il est clair qu'il y a dans la fin de cette squence quelque chose qui
ressemble la rencontre fortuite de la Lune et d'un rasoir, sur un balcon qui ressemble la
fameuse table de dissection de Lautramont une rencontre o le dsir se mle la mort, o
l'amour thr symbolis par la Lune pourrait bien mourir pour laisser la place l'ge d'or d'un
amour plus complet. Les fourmis dans la main du second homme, rapproche des deux plans
suivants qui figurent clairement le sexe de la femme, justifient d'ailleurs suffisamment, je crois, une
lecture freudienne de l'il coup. Le motif de l'aveuglement, dont on sait qu'il tait cher aux
surralistes, pourrait mme rappeler le mythe d'dipe : s'il voque le don de prophtie, l'il
43 Luis Buuel, op. cit., p. 54, 140, 223.
44 Luis Buuel, Mon dernier soupir, op. cit., p. 22-23.
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intrieur du voyant, il ne caractrise pas seulement Tirsias mais aussi le fils de Laos et de
Jocaste. Or, le ralisateur de Cet obscur objet du dsir n'est-il pas marqu par un puissant interdit
touchant la sexualit ? Toute son uvre n'exprime-t-elle pas la lutte contre ce que son ducation
chrtienne lui a indiqu comme un pch ?
C'est pourquoi nous devons lire avec prcautions la dclaration de Buuel selon laquelle le
scnario fut crit en moins d'une semaine selon une rgle trs simple adopte d'un commun accord :
n'accepter aucune ide, aucune image qui pt donner lieu une explication rationnelle,
psychologique ou culturelle. Ouvrir toutes les portes l'irrationnel. N'accueillir que les images qui
nous frappaient, sans chercher savoir pourquoi. Comme dans les crits de Breton, il s'agit ici de
faire la part de la dclaration d'intention partiellement ralise et du projet qui ne pouvait qu'tre
trahi, dont l'nonc mme subit quelques inflexions. De la mme faon, la fameuse phrase selon
laquelle Un chien andalou est un dsespr, un passionn appel au meurtre nous semble tre
une clef trs discutable mme si beaucoup prennent l'ide pour argent comptant. Non que Buuel
nait pas t sincre, mais que sa sincrit ait peut-tre t un peu force, comme invite le penser
son tmoignage dans Mon dernier soupir, o il confie sa mauvaise conscience davoir fait l un film
succs, son sentiment de culpabilit, et o il tmoigne en mme temps dun certain recul critique
face cette mfiance du groupe surraliste qui croissait mesure que le film rencontrait du
succs. 45 Il se pourrait donc bien que, face dventuelles contradictions de luvre, ce quil
vivait comme une uvre facile, de compromis, il ait t amen forcer son sentiment, sinon dans
un sens surraliste, du moins dans un sens provocateur, gommant parfois dans ses dclarations ce
qu'il y avait de signification inconsciente, automatique , et parfois, l'inverse, de signification
consciente, dlibre (et non uniquement morbide, au passage) double dimension qui se trouve bel
et bien prsente dans la mtaphore de l'il-Lune tranch.
Tel serait donc le problme de la mtaphore surraliste : lie ds l'origine l'inconscient,
l'automatique, elle est marque par la possibilit d'une interprtation psychanalytique qui se rvle
d'autant plus pertinente que le projet semble vraiment ralis, mais aussi par une confiance dans ce
qui chappe l'homme qui ne produit pas automatiquement , loin de l, des images de qualit.
Aussi les auteurs hsitent-ils sans cesse entre reconnaissance et dni du rle prcis jou par cette
part inconsciente et entre dni et reconnaissance de la part consciente, de cette intervention active
pourtant interdite en principe ou du moins rduite la portion congrue.
Cela se peroit bien, par exemple, dans Les Vases communicants o Breton, rompant pour une
fois avec l'ambigut, accepte de donner les pires claircissements sur la signification relle [qu'il]
prte depuis seulement quelques jours un objet [qu'il avait] conu au cours du jeu du Cadavre
exquis . Dcrivant alors un objet-fantme , la reproduction par ses soins d'un dessin nomm
Silence l'poque de sa cration, figurant une enveloppe avec un cachet non grav, portant des cils
et une anse, il commence par reconnatre son absence de valeur utilitaire , voire d' intrt
objectif , puis indique qu'il s'agit l d'un objet potique, qui vaut ou ne vaut pas sur le plan des
images potiques, et de rien d'autre. C'est sur cette valeur esthtique qu'il s'interroge alors,
cherchant la cerner, et dcouvrant stupfait qu'elle prend appui sur une grande quivocit
sexuelle. 46 Mais, ce qui nous intresse au premier chef, c'est que cette rflexion sur la beaut
ventuelle d'une production du hasard a dbut pour Breton en redessinant il y a quelques jours
Silence, dessin qu'il appelle dsormais l'enveloppe-silence . Il apparat donc clairement que cette
45 Ibid., p. 125, 130-132.
46 A. Breton, Les Vases communicants, op. cit., p. 66-69.
597
beaut hasardeuse vient pour partie au moins de son interprtation : si elle n'est pas toujours
entirement concerte, elle peut ensuite le devenir, comme Breton lorsqu'il interprte (puis
redessine) le cadavre exquis, lorsqu'il slectionne maladroitement, en l'occurrence, dans le second
dessin les traits qui l'ont intress, ou comme Lautramont, lorsqu'il rdige son fameux Beau...
comme la rencontre fortuite, sur une table de dissection d'une machine coudre et d'un parapluie ,
dont l'analyse tout aussi clbre a lieu en plein cur de ce passage. Il apparat galement que la
charge rotique, lorsqu'elle devient trop vidente, comme dans l'enveloppe-silence , fait peser un
soupon, y compris pour l'auteur des Vases communicants, sur le jugement esthtique qu'il est
possible de porter sur la production. Breton ne cherche tromper personne, par exemple, lorsqu'il
joue avec l'ide qu'il ne sait pas se servir d'un crayon et qu'il avoue que l'objet ainsi trait se
prsentait assez mal : ce n'est pas de sa matrise technique qu'il est vraiment question, mais de son
chec slectionner les traits pertinents du cadavre exquis de cette aptitude conserver ou
supprimer les traits d'une ide, d'une signification, ou leur donner la bonne ampleur, relativement
aux autres significations possibles, aptitude entrave en l'occurrence par l'action d'un dsir, par un
acte manqu. Si Breton voque la fin de l'extrait la condensation et le dplacement qui ont
dissimul sa conscience le sens trop clair qu'il a fini par percevoir, il ne s'agit pas tant des
mcanismes automatiques qui ont pu prsider l'laboration du cadavre exquis que des
mcanismes de censure de l'interprte, qui a trouv un charme au montage propos dans Silence et
qui a jug bon de le reproduire, sans bien percevoir tous ses motifs de satisfaction. La cration
potique est donc reconnue, sinon sur le plan thorique, du moins dans les faits, comme un
compromis entre des pulsions diffrentes ou, si l'on prfre, entre une pulsion et le processus de
dfense, comme mise en forme, (r)interprtation, du matriel fourni par la pulsion.
La rflexion sur le sujet se poursuit d'ailleurs avec un nouvel exemple, celui des objets
aimables signification rotique proposs par Dal, destins procurer, par des moyens
indirects, une motion sexuelle particulire : Breton concde d'abord une valeur explosive ,
une beaut surraliste, lie la pulsion, aux premiers objets raliss, mais il indique aussi qu'ils
livrent l'interprtation une tendue moins vaste . Mme s'il prend soin d'anticiper la critique, de
prciser qu'il ne formule pas de cette faon la moindre rserve , il est clair qu'il reconnat l une
moindre valeur de ces objets. Seulement, et c'est l ce qui nous retient, la cause n'en est pas
clairement dtermine : Breton formule dans un premier temps l'hypothse trs juste d'un moindre
compromis avec la pulsion, o la censure n'aurait pas pu effectuer son uvre de dramatisation et
de magnification , la diffrence de la phrase de Lautramont ou de la premire enveloppesilence , parce que le sens de l'uvre a t en quelque sorte arrt d'avance par Dal et ses
compagnons, parce que le contenu latent a t incorpor volontairement au contenu
manifeste .47 Le rle de la censure, travers la sublimation, est donc nettement reconnu. Mais
Breton revient ensuite l'hypothse d'un hasard trop faible, comme s'il y avait l deux hypothses
totalement diffrentes, trangres l'une l'autre, sans mettre l'hypothse que ce trop de
concertation, cette intention pralable dcide collectivement qui crase la ralisation, n'est pas ou
pas seulement mauvais comme compromis avec le hasard mais aussi et surtout comme un
mauvais compromis avec la pulsion, le second compromis accompagnant forcment, que ce soit en
bien ou en mal, le premier. C'est ainsi que la pulsion, en quelque sorte assigne rsidence, mme
si c'est pour y tre adore, devient la seule et pauvre ralit apparente de l'objet. Cette pulsion
btement flatte, caresse dans le sens du poil, la fois rvre et encadre, pourrait mme
47 Ibid., p. 69-70.
598
apparatre comme l'emblme d'un improbable surralisme intgral : elle tmoigne de la

monstrueuse chimre d'une sublimation la fois implicitement exige et formellement interdite.
Les rapports avec les pulsions apparaissent donc autrement plus compliqus qu'ils ne l'taient en
thorie. C'est chacun qu'il revient de se dbrouiller avec ces impratifs contradictoires. Le
complexe mtaphorique du Chien andalou illustre bien cette difficult, avec son caractre
lgrement inorganique, cette articulation incomplte de l'image stupfiante de l'il-Lune, qui
ouvre quantit d'interprtations, qui dborde dans tous les sens, avec l'ide plus matrise, plus
concerte, de l'amour tranch vif comme si la seconde tait l pour ressaisir la premire sans y
parvenir tout fait, en faisant courir sur elle le double risque, contradictoire d'un point de vue non
surraliste, de l'appauvrir et de la rendre plus rigoureuse.
Michael Riffaterre s'est pench sa faon sur cette question. Dans l'article dj cit La
mtaphore file dans la posie surraliste , il adopte le parti pris de comprendre les mtaphores
d'luard ou de Breton sans recourir l'explication par l'inconscient ou l'irrationnel. Il s'agit pour lui
de contester l'ide d'un arbitraire lev de ces images. Il signale ainsi que, la plupart du temps,
elles possdent un sens qui peut tre aisment retrouv, en suivant le fil mtaphorique, en
considrant la premire association dont les suivantes procdent, soit que l'image apparaisse file de
manire traditionnelle , soit qu'elle obisse l'criture automatique . C'est le second point qui
nous intressera ici : ce que Riffaterre appelle criture automatique ne fait pas appel la totalit
de ce que Freud entend par association libre , c'est un processus d'association verbale
formelle , qui peut se produire en vertu d'une similitude formelle, laquelle l'emporte sur le sens
s'il y a conflit ou en vertu [des] associations strotypes d'un mot, c'est--dire, pour rsumer,
en fonction d'une homophonie, paronymie ou polysmie d'une association qui repose sur un jeu de
mot, sur le rapprochement entre deux sens ou deux mots qui se trouvent unis par une ressemblance
sonore.48 L'hypothse est extrmement fructueuse et nous semble mme pouvoir tre applique au
film de Buuel : c'est une mme analogie de surface qui se produit entre la Lune frle et l'il
tranch, et l'on sent bien ici qu'elle prime sur le sens qu'il est possible d'en tirer, qui n'est pas
ngligeable pour autant. De mme, pour la main qui dmange l'homme, pleine de fourmis, est-il
possible de supposer qu'elle a t dicte par un idiomatisme, quelle qu'en soit la langue, mme si
d'autres dterminations sont galement possibles (il existe mme un verbe en espagnol, hormiguear,
pour dire avoir des fourmis dans les mains, les bras, les pieds). Autrement dit, nous aurions l un
procd possible, un mcanisme important de l'image surraliste, celui prcisment qu'il semblait
rducteur de trop prendre en compte pour la cin-mtaphore en gnral, chez Eikhenbaum. C'est
d'ailleurs cette mme rgle qui permet de rduire le sentiment d'absurdit voqu par Riffaterre,
la fin de l'analyse du pome d'luard qui suit : les poissons du bel arbre qui chantent
comme des perles doivent en fait chanter comme des merles , animaux dont le chant n'est pas
toujours moqueur, en effet, bien au contraire. De l voir un nouvel exemple du brouillage du
compar et du comparant, il n'y a qu'un pas : les poissons, de comparants qu'ils semblaient d'abord
(et qu'ils restent, d'une certaine faon), deviendraient compars. Selon le syntagme considr, ils
paraissent donc appartenir tantt au sujet (les poissons comme des merles) tantt au propos
(les branches qui ressemblent des rivires prsentent, sous leurs feuilles , des poissons). N'y at-il pas, ici, un bon de rversibilit ?
La frquence de ce procd d' associations verbales est instructive. Comme le concde
Riffaterre en note, on peut encore attribuer ces associations formelles des associations
48 M. Riffaterre, La mtaphore file dans la posie surraliste , art. cit., p. 49-50.
599
subconscientes .49 L'arbitraire y est donc rel, dans la mesure o le principe premier de
l'association n'est pas motiv smantiquement, mais il n'en est pas moins relatif, dans la mesure o
il y a bien une rgle , une loi , un mcanisme explicatif qui permet de comprendre le pome,
et qu'en outre il se double trs souvent d'une signification plus acceptable. Quoi qu'il en soit,
l'criture surraliste apparat bien, sous la plume de Riffaterre, comme une dmarche quasi
dlibre d'obscurcissement : sentiment qui doit pour une part la formalisation de l'auteur, ses
rfrences thoriques, structuralistes, mais aussi au corpus lui-mme, aux ambiguts du
surralisme. Si la spcificit de Breton et d'luard dans la structuration des mtaphores, ce que
Riffaterre nomme l'automatique, se rduit presque au jeu de mot, peut tre lue par certains lecteurs
comme une manipulation grossire de la ralit , sans grand enjeu, dbouchant difficilement sur
une mimsis du surrel , un exercice pratique de posie visionnaire , sur un dpaysement
correspondant une vision authentique50, c'est notamment parce que le surralisme s'est retrouv
pig par sa thorisation de la mtaphore, et qu'il est ainsi rest largement tributaire d'une
conception quasi ornementale de la littrature, o celle-ci ne peut uvrer qu' r-enchanter le
monde, lui apporter un supplment d'me , des motions nouvelles.
Aussi Riffaterre peut-il dcrire la mtaphore surraliste en ces termes : elle associe des
signifiants dont les signifis sont incompatibles , la reprsentation de la ralit en est
bouleverse ; ce bouleversement suscite chez le lecteur diverses rationalisations (il essaie, par
exemple, de s'expliquer le texte par l'inspiration onirique, comme mimsis du fantastique, etc.). Le
mcanisme de slection rciproque [le mcanisme de base de la mtaphore, la recherche des
similitudes] dforme les systmes au lieu de les ajuster. De mme, plus loin, crit-il : Toutes les
caractristiques propres la mtaphore file surraliste ont ceci en commun qu'elles remplacent la
fonction rfrentielle du langage par une rfrence la forme mme du message linguistique (par ce
que Jakobson appelle la fonction potique). Nous tenons l le mcanisme par lequel se ralise dans
l'criture cette analogie potique qui doit, selon Breton, faire apprhender l'esprit
l'interdpendance de deux objets de pense situs sur des plans diffrents, entre lesquels le
fonctionnement logique de l'esprit n'est apte jeter aucun pont et s'oppose a priori ce que toute
espce de pont soit jet. 51 Terrible rduction de l'apport surraliste un pur jeu sur les formes,
dnu de signification, o celle-ci ne vient qu'aprs coup, ventuellement, comme un hasard
heureux, voire comme un effet de lecture, un travail de projection du lecteur : l'interprtation est
cruelle, involontairement, en cela qu'elle passe sous silence la dialectique voulue par Breton entre
les deux ples opposs de la mtaphore, l'ambition de produire de la sorte une vritable lumire
de l'image qui puisse guider l'esprit et de communiquer celle-ci, de la transmettre, malgr tout.
Elle est mme d'autant plus cruelle qu'elle intervient dans un article visant contester l'obscurit et
la gratuit des mtaphores surralistes. Mais elle n'est pas vraiment injuste pour autant, elle apparat
mme logique, puisque prpare par les nombreuses ambiguts de Breton, par son refus de penser
le travail conscient de l'auteur, la cration dlibre de sens dans l'image.
La mtaphore surraliste qui dforme les systmes au lieu de les ajuster et bouleverse la
reprsentation de la ralit peut alors apparatre comme une infraction, dans la mesure o la
fonction de communication est apparemment suspendue ou, pour mieux dire, dans la mesure o
cette fonction est en effet minore, place au second plan autrement dit, l'image surraliste
49 Ibid., p. 49, n. 13.
50 Ibid., p. 59-60.
51 Ibid., p. 50, 51.
600
constitue plutt une exception, un peu comme la posie pour les formalistes et, en mme temps, il
faut souligner qu'elle n'a rien de l'infraction, qu'elle est surtout la radicalisation d'un bon principe,
une radicalisation un peu absurde, certes, mais surtout effectue sur le plan thorique, qu'on ne
gagne pas trop prendre en compte le principe tant peu ou prou celui de Reverdy, on pourrait
dire que c'est la vertu dialectique de la mtaphore. Or, il est frappant que Riffaterre ne prend pas du
tout en compte cette dimension, ne peroit pas la part de pertinence que prsente la thorie
surraliste de la mtaphore. S'appuyant sur Max Black, il voque la rgle de la slection
rciproque , traduction qu'il propose de l'anglais interaction : la superposition d'un systme
l'autre met en relief par addition ce qu'ils ont en commun, minimise leurs diffrences . Par
consquent ajoute-t-il, le droulement du systme V , de la srie des vhicules , des
comparants, se fait en utilisant seulement celles de ses composantes qui ont des homologues dans
l'autre systme , celui des compars : toute composante sans homologue, tant inutile ou
contraire l'tablissement du rapport mtaphorique, est exclue. Adoptant l'exemple d'Achille, il
souligne notamment que tout ce qu'il y a d'exclusivement fauve dans le lion, son pelage, par
exemple, sera limin pour ne dgager que l'aspect hros courageux et froce.52 Pourtant, nous
avons vu qu'il n'en est rien : il y a quelque chose du rugissement du lion chez le Plide, par
exemple, ainsi que de l'aspect visuel de l'animal, sinon une abondante chevelure, ou des peaux de
bte, du moins un casque crins de cheval , cette crinire d'or souligne par Homre. Et
mme, plus largement, nous avons vu que la ressemblance entre les deux ralits ne prexistait pas
leur apprhension, que les contours de la ressemblance sont mouvants dans la mtaphore, que
certains lments dissemblables peuvent parfois tre rinterprts, dans un second temps, dans un
sens contraire comme ici le casque d'Achille mais parfois des lments autrement paradoxaux,
comme les miracles profanes d'une crmeuse, dans La Ligne Gnrale, ou comme la Lune quand
elle se trouve rapproche d'une pomme dans une quation. N'est-ce pas sur ce dynamisme de la
mtaphore que Breton fonde tous ses espoirs, cette capacit repousser les frontires de la
dissemblance qui n'est autre que l'essence mme de la mtaphore, qui ne produit jamais du
semblable qu' partir du dissemblable ? C'est ce principe-l qui est omis par Riffaterre, omission qui
n'est autre que celle de la rhtorique, ou de la potique traditionnelle, renforce par le modle de
Breton qui met l'accent sur la seule distance au dtriment de la justesse, d'une pense de la
ressemblance paradoxale, lacune ensuite dmultiplie par le modle de Jakobson, trs prsent chez
Riffaterre, o la fonction potique est pense indpendamment de la fonction rfrentielle.
Avant de nous pencher sur cette thorisation linguistique, aux consquences dcisives pour la
mtaphore, il faut donc souligner que Breton s'intresse la mme chose que nous, ce formidable
pouvoir de l'image, ce pouvoir de re-description du rel qui est aussi un pouvoir heuristique, un
pouvoir de dcouverte et d'invention, un pouvoir de re-cration. Seulement, le surralisme ne
sarrte pas l. Par souci de radicaliser sa position, de souligner sa dimension rvolutionnaire ,
mais aussi de promouvoir une comprhension la fois matrialiste et spiritualiste , en quelque
sorte matrialiste-idaliste de l'image, de corriger le dfaut d'un matrialisme troit comme
Bataille ou Eisenstein, mais hlas diffremment il met laccent sur autre chose aussi, sur une
dimension automatique et/ou sotrique intenable. Et cet accent nest pas quune concession
la polmique, quun emballement de propagandiste sans lendemain : il est constitutif de l'aventure
surraliste mme. travers lui on peut juger de ce que disent Ribemont-Dessaignes, Bataille,
Vaneigem et bien dautres encore du surralisme, de sa meilleure et de sa mauvaise part, de son
52 Ibid., p. 49.
601
ambition et de son chec, ou de son amre victoire , car il en va de mme pour la mtaphore : au
lieu dtre utilise pour percevoir le monde sous des aspects indits afin de le soulever, l'image
surraliste na servi, souvent, qu stupfier lartiste et ses lecteurs, ou ses spectateurs, qu
changer la langue , renouveler ses effets, sans nullement transformer le monde . Aussi Breton
a-t-il prolong le culte dont la mtaphore a fait l'objet, en dmultipliant les ambiguts son propos,
et contribu vider son loge d'une grande part de sa substance possible. C'est d'ailleurs pourquoi
nous devons tant nous mfier, aujourd'hui, de la tentation de lire la rhabilitation de l'imagination
par les romantiques ou le culte de la mtaphore chez les symbolistes travers le prisme
surraliste. 53 La rfrence aux trop fameuses correspondances baudelairiennes , ou aux analogies
de Fourier, par exemple, n'aide pas percevoir les avances qui se sont opres au XIX e sicle sur
la question, qui se trouvent bien loignes d'un quelconque retour aux analogies universelles, et
que la sympathie pour les ides de Swedenborg ou de Lavater, qui s'en distinguent galement, n'en
occulte pas moins. Je pense cette reconnaissance du rle crateur de l'imagination qui se fait jour,
non sans ambiguts certes, y compris chez les philosophes, comme on le voit avec Kant ou
Nietzsche, mais dont l'gale dignit se dgage enfin, progressivement, et qui se rvle d'autant plus
intressante qu'elle est paradoxale, qu'elle se place dsormais ct d'un entendement lui aussi
souponn.
2.2.9. La mtaphore et la linguistique moderne

Une autre source d'erreur, pour apprhender le fait mtaphorique, nous est fourni par le modle
linguistique dominant, tel qu'il s'est dvelopp en France du moins. Le Cours de linguistique
gnrale de Ferdinand de Saussure a jou de ce point de vue, par son succs, par sa postrit, un
rle de tout premier plan.
Saussure et le geste fondateur de la smiotique
Le problme est suffisamment connu pour qu'on ne s'y attarde pas. Nous avons dj signal
comment Ricur, par exemple, partir de Benveniste, soulignait l'extriorit du signe linguistique
et, par l, de la smiotique une smantique de la phrase. C'est la phrase, unit linguistique
d'ordre suprieur, qui permet laccs une rfrence. 54 C'est dans le discours que la signification
apparat vritablement, qu'elle est actualise, et que le mot acquiert de plein droit une rfrence. Or,
on le sait, Ferdinand de Saussure fait un choix inverse, aid en cela par une vieille tradition : chez
lui, le mot prime sur la phrase, de mme que le paradigme et le syntagme (de prfrence fig) sur la
syntaxe. Cohrent avec ce principe, il privilgie une comprhension synchronique l'approche
diachronique souvent pratique, dans la philologie par exemple, et il dclare ds l'abord qu'il se
penchera en priorit sur la langue , comme fait social, corpus ais tablir, qu'il oppose la
parole , comme phnomne individuel (nous dirions aujourd'hui le discours).55 Ces choix lui
53 On retrouve cette tendance jusque chez Starobinski, dans l'article pourtant riche d'indications Jalons pour une
histoire du concept d'imagination , La relation critique, op. cit., p. 220-222 notamment.
54 P. Ricur, La Mtaphore vive, op. cit., p. 90-91, 97-98.
55 F. de Saussure, Cours de linguistique gnrale, ditions Payot, Paris, 1972, introduction, chap. 3, 1-2, p. 25-27,
30-32.
602
permettent un gain de scientificit : la critique impressionniste , aux tymologies fantaisistes et

aux faits grammaticaux incertains, il peut opposer l'tude d'un systme linguistique stable, tel qu'il
s'offre l'observation une poque donne, idalement travers un dictionnaire. Seulement, le
niveau d'tude de la phrase est vacu : si elle est envisage, c'est pour prciser qu'elle relve de la
parole et tre aussitt nglige. Jamais une vritable smantique de la phrase, du discours, nest
propose. Aussi Ricur dcrit-il cette linguistique comme marque par le monisme smiotique ,
comme tant essentiellement une smantique du mot , par opposition aux linguistiques qui
reconnaissent deux sortes d'units, les units de discours ou phrases, et les units de langue ou
mots .56
Il est d'ailleurs intressant de noter comment Saussure conclut la discussion sur les units qu'il
faut adopter en linguistique : Dans la plupart des domaines qui sont objets de science, la question
des units ne se pose mme pas : elles sont donnes d'emble. Ainsi, en zoologie, c'est l'animal qui
s'offre ds le premier instant. L'astronomie opre aussi sur des units spares dans l'espace : les
astres . Puis, aprs l'exemple nettement moins probant de la chimie, il note : Lorsqu'une science
ne prsente pas d'units concrtes immdiatement reconnaissables, c'est qu'elles n'y sont pas
essentielles. Et de proposer deux nouvelles analogies, instructives elles aussi : l'une avec l'histoire,
o on peut faire uvre historique sans tre au clair sur la question de savoir quelle est cette
unit, si c'est l'individu, l'poque ou la nation par exemple, et l'autre avec les checs, dj utilise
mais dans un contexte un peu diffrent, o c'est la combinaison des diffrentes pices , le
systme des relations qui importe.57 Si l'image de l'histoire assimile la phrase la nation, autrement
dit une ralit assez discutable, une espce de fiction, la comparaison avec le jeu d'checs est
autrement intressante, elle nuance un peu l'effet ngatif du jugement sur le mot, seule unit
concrte essentielle. Seulement, dans l'chiquier en question, la place du verbe est tout aussi
incertaine que celle de la phrase : est-il roi, reine, fou ou pion ? Sa place n'est de toute vidence pas
centrale. Dans ce modle, la notion de prdication ne joue pas davantage de rle. Il y a donc bien
une lacune importante chez Ferdinand de Saussure : son gain de rigueur s'obtient sur le dos de la
smantique de phrase, en renouant de fait avec le mot, sous prtexte qu'un syntagme nominal peut
tre plac en position d'adjectif ou qu'une phrase peut contenir plusieurs propositions.
De plus, si la phrase n'est pas reconnue comme unit ct du signe linguistique, celui-ci se
trouve coup de sa rfrence. Ce signe deux faces qui unit troitement mais de faon
conventionnelle concept et image acoustique n'est plus prsenter. Il faut seulement
rappeler qu'il manque chez Saussure la notion de rfrent, que rintroduit Benveniste en signalant
au passage que cela explique la confusion autour de la notion d' arbitraire du signe : c'est par
rapport l'objet qu'il y a de l'arbitraire, et non dans le lien signifi/signifiant qui, lui, est
ncessaire .58 Ricur revient lui aussi au dbut de sa septime tude sur les lacunes de la
smiotique. Il rappelle d'abord le caractre essentiellement synthtique de l'opration centrale du
discours, savoir la prdication : la phrase qui constitue un tout, qui ne se rduit pas la somme
de ses parties , selon Benveniste, s'oppose donc au systme ferm de la smiotique, au simple jeu
de diffrences et d'oppositions entre signifiants et entre signifis dans le code phonologique et dans
le code lexical d'une langue donne . Puis il prcise que lintent du discours, corrlat de la
phrase entire , nest pas rductible ce qu'on appelle en smiotique le signifi, qui n'est que la
56 P. Ricur, op. cit., p. 130-133.
57 F. de Saussure, op. cit., partie II, chap. 2, 4, p. 149.
58 . Benveniste, Nature du signe linguistique , Problmes de linguistique gnrale, op. cit., p. 49-55.
603
contrepartie du signifiant d'un signe l'intrieur du code de la langue . Il souligne enfin que, sur
la base de lacte prdicatif, lintent du discours vise un rel extra-linguistique qui est son
rfrent .59 Autrement dit, la smiotique nest pas seulement diffrente de la smantique de phrase :
cest une abstraction de celle-ci, puisque cest dans le discours que le signifiant reoit un
signifi et que le mot renvoie un rfrent.
On ne peut d'ailleurs que s'tonner de cette lacune. Si Ferdinand de Saussure insiste sur
l'arbitraire du signe, il l'indique expressment, c'est pour le distinguer du symbole qui, lui, n'est
jamais totalement immotiv, qui prsente un mlange de motivation et de convention : le symbole
a pour caractristique de n'tre jamais tout fait arbitraire ; il n'est pas vide, il y a un rudiment de
lien naturel entre le signifiant et le signifi. Le symbole de la justice, la balance, ne pourrait pas tre
remplac par n'importe quoi, un char, par exemple. 60 Cette ide de rudiment de lien naturel ,
cette expression surtout, frappe chez un auteur pris de scientificit : l'arbitraire du signe ne
s'opposerait donc pas seulement, pas exactement, l'ide de motivation, mais aussi un lien
naturel ? De l voir une nostalgie propre l'poque pour le monde plein des
correspondances symboliques, d'un lien naturel entre les mots et les choses, il n'y a qu'un
pas, qu'il me semble possible de franchir. Benveniste, pour sa part, s'interrogeant sur cette ide d'un
arbitraire du signe, y voit un trait distinctif de la pense historique et relativiste de la fin du XIX e
sicle, une dmarche habituelle cette forme de la rflexion philosophique qu'est l'intelligence
comparative . Devant l'universelle dissemblance des ractions suscites, dans les diffrents
peuples, par le mme phnomne, devant l'infinie diversit des attitudes et des jugements , on
conclut l'universelle contingence . Et d'ajouter : La conception saussurienne est encore
solidaire en quelque mesure de ce systme de pense. Benveniste indique alors, propos de cette
anomalie de l'arbitraire du signe chez Saussure, qui ne lui semble pas imputable un
relchement de son attention critique : arbitraire, oui, mais seulement sous le regard impassible
de Sirius .61 On sait enfin que l'auteur du Cours s'intressait au spiritisme, l'ide d'un langage
sous le langage , d'un nom cach dans la posie sacre de l'Inde et de Rome par exemple. 62 Ce
deuxime Saussure se devinerait donc derrire le premier, jusque dans son uvre linguistique.
Cette ventuelle nostalgie d'un lien naturel entre les mots et les choses, d'un monde rempli de
signes, ne conduit videmment pas le smiologue au mme point que Cratyle ou Baudelaire : son
systme est au contraire tout entier tourn contre cette ide. Saussure s'en dfend avec la plus
extrme des vigueurs. Il se situerait en quelque sorte, face au mme problme, l'exact oppos de
Breton on sait que ce dernier n'a jamais su se positionner par rapport Baudelaire, par exemple.63
D'o non seulement cette ide d'arbitraire mais aussi, probablement, cette vacuation du rfrent,
cette omission du lien entre le signe et la chose. Ses remarques insistantes sur la langue qui est
une forme et non une substance tmoignent de la mme proccupation : le fait linguistique
s'labore en associant deux masses amorphes , confuses, le royaume flottant de la pense et
59
60
61
62
63
P. Ricur, op. cit., p. 273 mais aussi p. 90.

F. de Saussure, op. cit., partie I, chap. 1, 2, p. 101.
. Benveniste, Nature du signe linguistique , op. cit., p. 50-51.
F. Dosse, Histoire du structuralisme, tome I, La Dcouverte, Paris, 1992, p. 69-70.
En 1929, il indique que le temps des correspondances baudelairiennes [] est pass mais dnonce en mme
temps l' odieux lieu commun critique qu'on a russi en faire. Ajoutant qu'il se refuse y voir autre chose que
l'expression d'une ide transitionnelle , il prcise aussitt d'ailleurs assez timide , comme s'il allait faire mieux,
en se concentrant pour sa part sur les seules valeurs oniriques , se distinguant donc de Baudelaire tout en
marquant une filiation sur la base d'une ide transitionnelle qui reste indtermine (Andr Breton, Exposition
X..., Y... , uvres compltes, tome II, NRF Gallimard, La Pliade, Paris, 1992, p. 300-301).
604
celui de la substance phonique , qui n'est pas plus fixe ni plus rigide . Un dessin suggre
mme une analogie o le signifiant serait la mer et le signifi l'air, qui provoque des vagues, qui
dessine des ondes. Aussi le linguiste, ne pouvant appuyer le langage sur une intention, une
rfrence, une vise, se raccroche-t-il l'unit indfectible du mot cette feuille de papier dont
la pense est le recto et le son le verso comme une boue, un radeau. 64 Saussure va ainsi
jusqu' prtendre qu' on ne peut dcouper le recto [des mots] sans dcouper en mme temps le
verso , malgr des exemples contraires. Sans parler de la polysmie ou de la mtaphore qui
compliquent srieusement le modle de la feuille, le phnomne de l'abrviation tmoigne pourtant
que des mots non identiques du point de vue acoustique peuvent tre compris, comme ce fut le
cas de cinma puis de cin par exemple, grce au systme de la langue mais aussi grce au
contexte, avant mme de rentrer dans le code. Et il en va de mme, du ct du signifi, avec la
synecdoque. Seulement, comme pour toute cration, probablement rangerait-il ces innovations du
ct de la parole, de la diachronie.65 Cette conception du mot comme alliage indestructible, lie la
langue, une approche synchronique, me semble donc terriblement significative de l'vacuation
ralise. Quitte promouvoir une abstraction, il s'agissait de trouver une assise stable au langage,
contre l'ide d'une lien naturel mais aussi contre une approche historique, o le pouvoir du sujet
crateur serait pleinement reconnu, les deux refus se trouvant ainsi, de fait, mls.
En fait, d'une faon gnrale, Saussure congdie aussitt ce qui pourrait intresser le pote, alors
qu'il travaille parfois sur un matriau bien proche. Je pense par exemple la fameuse description de
la langue comme une partie d'checs, lorsqu'il oppose synchronie et diachronie. Aprs avoir
longuement dvelopp l'analogie, il signale, avec un souci de rigueur qui rappelle Freud, le seul
point o la comparaison soit en dfaut , mme si celui-ci ne convainc qu' moiti : le joueur
d'checs a l'intention d'oprer le dplacement et d'exercer une action sur le systme ; tandis que la
langue ne prmdite rien ; c'est spontanment et fortuitement que ses pices elle se dplacent ou
plutt se modifient . Et d'ajouter, quelques lignes plus loin : Pour que la langue ressemblt en
tout point au jeu de la langue, il faudrait supposer un joueur inconscient ou inintelligent. 66 Breton
aurait ador la remarque et nous savons combien elle a plu aux structuralistes. Franois Dosse
souligne d'ailleurs le lien qui existe entre cette clture de la langue qui se coupe du rfrent, du
sujet, de ses conditions d'apparition , cet immanentisme qui permet description,
formalisation, science, et la thorie lacanienne (pour ne pas parler de l'anthropologie) : Si
Ferdinand de Saussure naccorde aucune prvalence au signifiant par rapport au signifi, qui sont
pour lui indissociables comme deux faces d'une feuille de papier, le signifiant se dfinit par sa
prsence sensible alors que le signifi se caractrise par son absence .67 Ce rapport ingal, qui fait
du signe la fois une marque et un manque , permet en effet Lacan de poursuivre dans la
mme direction, de minorer le signifi et de placer le signifiant au-dessus de la barre du signe. Il
est symptomatique par exemple que Saussure dcrive la diffrenciation de chaise et de
chaire comme un cas o l'altration du signifiant amne l'altration de l'ide , comme si le
signifiant jouait le rle de base matrielle unique ou principale de la pense, comme si la
diffrenciation de deux mots n'tait pas galement l'occasion de concrtiser une diffrence conue
64 F. de Saussure, op. cit., partie II, chap. 4, 1 et 4, respectivement p. 169, 155-157. On peut mme se demander si le
dessin, qui oppose des masses d'eau furieuses et le chaos des nues, ne figure pas le conflit primordial d'o
sortirait la glaise des mots, fruit de l'accouplement de la pense avec la matire phonique .
65 Ibid., partie II, chap. 4, 4, p. 157, et partie III, chap. 4, 3, p. 227.
66 F. de Saussure, op. cit., partie I, chap. 3, 4, p. 127.
67 F. Dosse, op. cit., p. 68.
605
pralablement, comme si cette possibilit n'tait pas saisie par des sujets conscients qui l'actualisent
ou non.68
Nanmoins, comme le souligne Franois Dosse, il ne s'agit pas vraiment de dfendre une telle
prvalence du signifiant, pour Ferdinand de Saussure. Ce n'est l qu'une tendance qui s'exprime.
Comme pour les formalistes russes, par exemple, il s'agit surtout de souligner l'importance de
l'image acoustique , d'attirer l'attention sur des phnomnes minors, mais il est clair en mme
temps que sa rflexion sur le signe linguistique est conue comme devant s'inscrire dans une
discipline plus large, qui prendrait en compte les faits smantiques mais aussi toutes les formes de
signes et peut-tre pas seulement ceux, arbitraires , de la langue. La linguistique est d'ailleurs
clairement prsente comme incluse dans la smiologie , comme n'tant qu'une partie de cette
science gnrale .69 Seulement, comme Roland Barthes en a mis l'hypothse plus tard, cette
inclusion-l n'est peut-tre la bonne. Pour nous, en tout cas, elle a le gros dfaut de faire disparatre
le niveau smantique de la phrase ou du moins de le placer, trs loin, l'arrire-plan. Aussi est-il
significatif que Christian Metz, la fin de Le cinma : langue ou langage ? , au moment o il
propose un rapprochement entre le plan de cinma et la phrase, esquisse la promotion d' une
linguistique de la parole .70
Un autre fait me semble intressant : Saussure ne cesse d'utiliser des mtaphores. On le voit
souvent s'exprimer par analogies, penser grce elles (et parfois cder leur tendance). Voil qui
pouvait l'informer que certaines images sont moins arbitraires que le signe, voire que le
symbole, et non pas pour des raisons mystrieuses, en raison d'un quelconque lien naturel , mais
tout simplement parce qu'elles s'mancipent du signe. Hlas, cette piste de rflexion n'est pas
explore dans le Cours de linguistique gnrale peut-tre, entre autres raisons, parce que la
mtaphore est encore pense comme un symbole. Elle aurait sinon fissur le systme. La mtaphore
en effet, l'un des plus fameux exemples d'innovation lexicale, ne constitue-t-elle pas un changement
de pice conscient, sur l'chiquier de la langue, et n'impose-t-elle pas, du moins quand elle est vive,
de sortir d'un modle smiotique ? Il est ncessaire avec elle de considrer la signification, de mme
que la rfrence d'ailleurs, comme un phnomne dialectique qui fait appel non seulement de
l'extra-linguistique mais galement plusieurs signes. Pour reprendre l'exemple de Ricur, quand
nous disons A = B et que A et B ont des sens diffrents, comme quand nous parlons d'Aristote
pour rappeler qu'il est le matre d'Alexandre et en mme temps l'lve de Platon , nous ne
pouvons rsoudre la difficult qu'en distinguant sens et rfrence : il n'y a qu'un seul rfrent pour
deux signifis diffrents. Il en va de mme pour la mtaphore : A n'est B que d'un certain point de
vue, qu'en fonction d'une intention de signification, A est B tel que je le vois. Le modle smiotique
est mis en difficult pour apprhender ce type d'nonc, qu'il soit implicite dans la mtaphore in
absentia ou explicite : aucun code pralable ni mme aucun systme linguistique ne rgle la
correspondance du bon concept l' image acoustique (ou visuelle) du comparant. Nous
sommes alors obligs de faire intervenir tout ce que Ferdinand de Saussure a pris soin d'carter : la
parole , l'individu, le sujet conscient, l'intention de signification, la rfrence, voire la diachronie.
Sans cela, en effet, la mtaphore est voue rester un simple changement de sens qui affecte le
mot. Si Saussure a bel et bien contribu faire perdurer cette conception de la mtaphore, cause
de son monisme smiotique , il ne faudrait pas la lui imputer toute entire, d'ailleurs. D'abord
68 F. de Saussure, op. cit., partie II, chap. 4, 4, p. 167.
69 Ibid., intro., chap. 3, 3, p. 33.
70 Ch. Metz, Le cinma : langue ou langage ? , Communications n4, 1964, Seuil, Paris, p. 88. C'est l'auteur qui
souligne.
606
parce que la mtaphore brille par son absence dans le Cours de linguistique gnrale, ce qui peut
sembler logique, en fait : en synchronie, dans une langue coupe de toute histoire, de toute
nonciation vive, il n'y a pas de mtaphore, proprement parler ou, si l'on prfre, que des
mtaphores mortes, dj rgles par l'existence d'un code lexicologique. Ensuite, la tradition est
ancienne qui consiste voir dans les mots comme dans la mtaphore des signes. Sans remonter la
rhtorique antique et son primat du mot, ou la proto-grammaire telle qu'elle apparat dans la
Potique, on peut rappeler que la mtaphore est galement conue comme un signe chez Hegel : le
compar de la mtaphore est son signifi. La cause en est d'ailleurs la mme : on raisonne partir
de mtaphores uses, sur le modle pour ainsi dire des mtaphores mortes. Chez Fontanier, il en va
presque de mme : les mots sont les signes des ides. En consquence, la catachrse consiste en ce
quun signe dj affect une premire ide le soit aussi une ide nouvelle et la mtaphore
consiste prsenter une ide sous le signe dune autre ide 71 On ne sort donc pas du signe ou,
ce qui revient presque au mme, du symbole ce dernier tant conu comme signe mis la place
dun autre signe pour exprimer son ide, en apportant quelque chose en plus, certes, mais dans un
rapport prdfini, en vertu d'un code dj existant.
Il est noter cependant que Fontanier joue de l'ambigut dans sa dfinition de la mtaphore :
sous sa plume, l'expression sous le signe de ne se limite pas dire laide de tel autre signe,
sous lequel on peut lire telle ide . Mais faut-il y voir pour autant l'ide d' influence , d'tre
soumis laction d'une puissance suprieure ? Cela ne me semble pas impossible, mme si le mot
signe doit se comprendre d'abord comme exprimant l'ide d'une apparence significative, d'un
trait caractristique, voire d'un emblme. Nous aurions alors l'exemple d'une sortie de la thorie
smiotique de la mtaphore mais une sortie timide car vite corrige par l'ide d'un rapport qui ne
tient , dans l'image, par aucun autre lien que celui d'une certaine conformit ou analogie , la
restriction tant par ailleurs assez ambigu elle-mme. Il y a, quoi qu'il en soit, une influence
indniable du comparant dans la mtaphore (du signifiant, si l'on veut parler comme Lacan) mais il
faut noter alors que cette sortie de la thorie ornementale, qui intervient rgulirement dans
l'histoire de la figure, en particulier dans la tradition rhtorique, se fait presque toujours pour
s'inquiter du pouvoir de suggestion de la mtaphore, comme si son pouvoir d'innovation ne pouvait
jamais tre port son crdit, comme si on ne le percevait qu'au moment o il nous indispose. Pour
le dire autrement, on ne se plaint jamais d'une influence du compar sur le comparant, par
exemple, autrement dit de la forme institue par laquelle une ide nous est impose : cela nous
semble presque impossible de le faire tellement cette forme passe inaperue, nous semble normale,
tellement elle appartient l'ordre des choses , alors que la forme mtaphorique, lorsqu'elle
s'impose notre conscience, est perue comme un cart, comme une forme contre-nature , par
notre esprit qui croit volontiers aux mots. Sauf pour quelques-uns qui la connaissent, comme les
potes ou les philosophes, la mtaphore doit se contenter d'illustrer l'ide. Et, quand elle est amene
jouer un plus grand rle, elle disparat leur regard dans le concept.
La smiotique constitue donc une obstacle de choix la reconnaissance des pouvoirs de la
mtaphore, celle de Ferdinand de Saussure en particulier, mme si elle ne fait, d'une certaine faon,
que systmatiser la conception du mot comme signe qui prexistait et renforcer indirectement le
soupon port depuis longtemps l'encontre de la figure. L'apport de la linguistique, de ce point de
vue, est surtout celui d'une caution scientifique : l'accusation d'erreur, de mensonge ou de tromperie
en est sortie dcuple. Comment comprendre la novation mtaphorique, en linguistique statique ,
71 P. Fontanier, Les Figures du discours, op. cit., p. 44, 213, 99.
607
en effet ? Elle n'est au mieux qu'une illusion : un nouveau signe a remplac l'ancien. Mais elle peut
apparatre aussi comme une imposture, une manipulation, une volont de donner quelque chose
pour autre chose, pour ce que cette chose n'est pas, comme le groupe ou Genette en ont plus que
suggr l'ide. Autrement dit, le problme viendrait de linstrument optique employ, qui crase
la mtaphore.
Le jugement de Martine Joly, dj cit, illustre bien le problme : nous avons not comment,
s'appuyant sur Eco, dans Limage et les signes, elle donnait corps l'ide d'un mensonge de la
mtaphore . De fait, ce jugement sur la figure est solidaire de sa dfinition : plus tt, pour justifier
d'inclure la mtaphore parmi les signes en loccurrence comme sous-partie de licne elle fait
appel la dfinition de Peirce, selon laquelle ce serait un procd de substitution , et plus
largement elle interprte cette conception du signe dans une approche saussurienne corrige par
Eco. Martine Joly relve en effet, un peu plus tt, cette caractristique lmentaire du signe d'tre
la place de quelque chose d'autre, d'tre un tenant lieu de .72 Cette ide de substitution est
centrale chez Peirce, pour la comprhension du signe et en particulier de l icne . Celle-ci est
dfinie comme substitution complte , presque sans aucune diffrence : les icnes se
substituent si compltement leurs objets quils sen distinguent peine . C'est la relation de
similitude qui domine, la diffrence du symbole , o c'est l'aspect conventionnel du signe, et de
l' indice , o c'est la relation de causalit. Nanmoins, si cette ide de substitution est rappele,
lattention est attire aussitt chez Peirce sur la particularit de la notion : la conception du
substitut implique celle dun projet [purpose] et donc dune vraie tiercit . De fait, le tenir lieu
du signe ne gne plus beaucoup chez lui, quand il inclut la mtaphore dans l'icne, dans la mesure
o non seulement il prcise que la mtaphore implique un paralllisme mais o, en plus, il apparat
que la phrase elle-mme peut constituer un signe, ou qu'un seul signe peut impliquer une
proposition et renvoyer un ensemble d'objets .73 Il est donc impossible d'assimiler le modle de
Peirce celui de la smiotique genevoise ou d'autres qui se sont dveloppes la suite de celle-ci.
Malgr cette rserve essentielle, la mtaphore n'en est pas moins comprise comme un signe, en
l'occurrence sur la base d'un modle substitutif qui reste gnant parce qu'il minimise la tension
propre l'nonc mtaphorique d'o l'accent, qui lui fut tant reproch, mis sur la ressemblance. Ce
trait-l ne peut convenir, surtout quand il est compris dans le cadre d'une linguistique saussurienne :
mme si l'on rintroduit le troisime terme du signe, le rfrent ou l'objet , comme le font
Eco et Joly, la mtaphore reste comprise dans un cadre thorique qui privilgie la forme in absentia,
qui vacue ou place au second plan la tension entre les deux lignes d'objets de pense. D'ailleurs, si
la plupart des limitations du modle smiotique europen sont parfaitement perues par Umberto
Eco, c'est le projet mme d'inclure la mtaphore dans une smiotique gnrale qui continue de
gner, dans Smiotique et philosophie du langage. En effet, malgr les nombreuses et loquentes
mises au point de l'auteur, la mtaphore y reste conue comme un mcanisme smiotique . C'est
peut-tre mme la principale raison pour laquelle, comme le dit Eco, la mtaphore a des airs de
scandale pour toute linguistique ou, du moins, pour toute linguistique du mot. Ce n'est pas
seulement parce qu'il faut largir l'explication linguistique des mcanismes smiotiques qui ne
sont pas propres la langue parle , aux mtaphores visuelles par exemple. C'est surtout que,
pense l'intrieur d'un modle qui privilgie non seulement le mot mais galement le signe,
72 M. Joly, L'image et les signes, op. cit., p. 35, 27.
73 Charles S. Peirce, crits sur le signe, Le Seuil, Paris, 1978, p. 123, 142-144, 148-149 (fragments 2.230, 2.95, 3.362,
2.276-278).
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l'intrieur de ce monisme smiotique point par Ricur, la mtaphore n'est pas assez nettement
reconnue comme impliquant plusieurs signes, au sein d'une ou plusieurs propositions souvent
implicites. Le smiologue italien peut crire que la condition d'un signe n'est pas seulement
celle de la substitution (aliquid stat pro aliquo) mais aussi celle de l'existence d'une interprtation
possible , son modle reste marqu par une conception substitutive qui, mme considrablement
largie au contact de Peirce, reste infode une conception smiotique ancienne, qui ne peut
convenir pour la mtaphore.74
Contre cette tendance, il faut donc rappeler qu'il est infiniment plus profitable de considrer la
mtaphore in absentia comme un nonc paradoxal dont l'un des deux ples au moins est omis, un
prdicat sans sujet, car cela permet d'intgrer au mme modle mtaphorique les autres formes que
constituent la mtaphore in praesentia et la comparaison. Faute de ce changement de perspective,
dont les prmisses sont anciennes, on l'a vu, et qui poussent Umberto Eco se revendiquer de la
tradition aristotlicienne, on rpte ad libitum les mmes errements quant au classement des figures,
les mmes dbats taxinomiques. Autrement dit, il faut tenir compte du repentir de Roland Barthes,
du renversement propos dans sa prsentation du numro 4 de la revue Communications, en 1964,
partir d'arguments qui rappellent ceux d'Eikhenbaum et Christian Metz : non plus inclure la
linguistique dans la smiologie, mais en quelque sorte procder au geste inverse malgr ce qu'un
tel renversement peut encore avoir de rducteur, videmment. De fait, mme si la mtaphore
n'tait pas directement concerne par son raisonnement, sa forme in absentia apparat plus aisment
comme implique dans un modle mtaphorique large, reposant sur une relation de prdication, que
ses formes in praesentia dans un modle smiotique mme si, encore une fois, sous une forme
large comme celle propose par Peirce, cela ne semble pas interdit toute smiotique. C'est
d'ailleurs dans cette optique-l que Christian Metz propose de considrer le plan de cinma comme
une phrase : il nous fait penser la mtaphore lorsqu'il cite J. Fourquet et le problme de la phrase
nominale. Il souligne en effet que les gros plans au cinma fonctionnent souvent comme les
enseignes ou panonceaux : de mme que certains panneaux de signalisation disent Dfense de
doubler , la croix verte ne veut pas dire pharmacie (unit lexicale pure) mais : ICI
pharmacie. C'est un nonc qui se suffit [...], c'est donc tout le contraire d'un mot. 75
Et Jakobson vint : la mtaphore paradigmatique
Le problme de la smiotique, appliqu la mtaphore, apparat nettement travers l'uvre de
Roman Jakobson. Ayant jou un rle de tout premier plan au sein du formalisme russe, travers
le cercle de linguistique de Moscou, l'autre grand foyer de rflexion avec l'Opoaz de SaintPtersbourg, ayant jou un rle non moins important dans la fondation du cercle linguistique de
Prague, avec Troubetzkoy, puis dans la naissance du structuralisme, pendant la Seconde Guerre
mondiale, en se liant avec Claude Lvi-Strauss, l'auteur de Deux aspects du langage et deux types
d'aphasie a contribu de faon dcisive une comprhension de la mtaphore que je serais tent
de qualifier de post-moderne mais qui se rvle essentiellement, l'analyse, malgr un degr de
scientificit accru, une actualisation de la conception rhtorique traditionnelle, pare des atours de
la linguistique structurale. Dans cet article de 1956 en effet, qui connut un retentissement norme,
74 U. Eco, op. cit., p. 141, 59.
75 Ch. Metz, Le cinma : langue ou langage ? , art. cit., p. 87.
609
qui fut traduit en franais en 1963, Jakobson propose de comprendre le couple mtonymie /
mtaphore sur le modle de l'opposition saussurienne entre syntagme et paradigme.
Il faut revenir sur cette superposition de notions, car elle a eu d'normes consquences. Dans
Deux aspects du langage et deux types d'aphasie , Jakobson commence par observer les troubles
du langage des aphasiques, tels qu'ils ont t dcrits, notamment, par Goldstein mais aussi tels qu'ils
ont commenc tre thoriss, au XIXe sicle, par Jackson. Or, on peut dj douter qu'il applique
son propre cas toutes les recommandations qu'il formule la fin de la premire partie de son article,
notamment la dernire, celle d'une connaissance directe des cas d'aphasie, dans la mesure o lui
aussi rinterprte des observations dj faites , et ce alors qu'il prsente l'ensemble de ses
recommandations comme une condition pour obtenir des rsultats srieux. 76 Ensuite, si les deux
grandes familles d'aphasies releves semblent relativement convaincantes, dans l'ensemble, savoir
le trouble de la similarit et le trouble de la contigut , il faut indiquer que c'est en vertu de
diffrentes oppositions qui les sparent : ce n'est pas seulement une forte coordination ou
subordination des termes entre eux, ou le recours la priphrase, pour le premier type d'aphasie, et
une parataxe appuye, des tas de mots , voire un simple mot qui surnage, pour le second. C'est
aussi en vertu d'oppositions qui ne recoupent pas bien les prcdentes : Jakobson signale par
exemple que, dans le premier cas, le principal agent subordonnant de la phrase, savoir le sujet,
tend tre omis l o, dans le second cas, le sujet, mot noyau est le moins destructible .
L' agrammatisme , plac dans la seconde catgorie, celle des troubles de la contigut , semble
donc dans les faits traverser le schma bipolaire : n'est-ce pas un trouble syntagmatique aussi que
d'omettre le sujet ? Mais l n'est pas le plus troublant. C'est galement en vertu d'oppositions qui
n'ont pas grand chose voir avec les prcdentes, et d'oppositions parfois discutables, que Jakobson
parvient prsenter ces deux grands types d'aphasies : le linguiste superpose aux distinctions entre
les oprations de slection (ou de substitution) et de combinaison (ou de contexture ), entre une
relation interne au code et une relation externe au message (ou au contexte), autrement dit
entre le paradigme et le syntagme, une distinction entre des figures, entre la mtaphore et la
mtonymie.77 Or, qu'il y a-t-il de rellement commun entre la contigut spatiale du trope et le
phnomne de renvoi au contexte tel qu'il se manifeste avec les pronoms, par exemple, ou le souci
de charpenter le discours avec divers chanons de connexion de la communication ? En quoi
cette dimension syntagmatique , ce renvoi au contexte, sont-ils plus prsents dans la mtonymie
que dans la mtaphore ? Quant aux exemples, ils ne convainquent pas davantage : comment
voquer la nature mtaphorique d'une identification lorsqu'un malade dsigne un microscope
comme une longue-vue, ou quand il nomme feu la lumire du gaz ? Jakobson, qui s'appuie
pour cela sur des intuitions de Jackson, relve que ce dernier a raison de parler d' expressions quasi
mtaphoriques puisque, par opposition aux mtaphores rhtoriques ou potiques, elles ne
prsentent aucun transfert de sens , mais il ne prend pas pour autant la moindre distance avec l'ide
qu'il y aurait l des similitudes et une nature mtaphorique , il les inclut dans les troubles de
la contigut, qui n'affecteraient donc pas, ou pas autant, la fonction mtaphorique , la slection
en fonction de la similarit . Pourtant, la distance ne me parat pas bien grande avec d'autres cas
voqus comme mtonymiques, comme le fait d'employer mort pour voquer la couleur noir
ou ciel pour dire Dieu . Et plus largement, s'il y a, de toute vidence, trouble de la slection,
dans ces derniers cas mtonymiques , faut-il voquer pour autant un trouble de la similarit ? Au
76 R. Jakobson, Deux aspects du langage et deux types d'aphasie , art. cit.., p. 44-45.
77 Ibid., p. 48-60.
610
contraire, le malade qui remplace un signe verbal par un signe pictural me semble tmoigner
encore, lui aussi, d'une certaine facult substituer, d'autant plus grande mme qu'il n'arrive pas
nommer. Bien sr, s'il parvient substituer, c'est sans grande souplesse ou, comme cet autre
aphasique qui remplace gens non maris par clibataires , sans grande prcision, mais il me
semble que tous ces exemples indiquent bien le problme, la confusion introduite par la
superposition de notions qui ne se recoupent pas si bien.
Jakobson jouerait donc avec les mots. Sous le terme de contigut , il entend des choses
diffrentes, tantt la continuit phonique ou spatiale du syntagme, qui unit les mots selon l'opration
de combinaison, tantt la continuit spatiale qui unit les mots dans la mtonymie, mais sur le plan
des rfrents cette fois, et non plus des signifiants , selon une opration de slection, de franche
substitution d'un signe par un autre. Il en va de mme pour la similarit : sous ce terme, il entend
la fois la trs vague ressemblance de mots qui peuvent occuper la mme position dans la
phrase, qui peuvent mme tre des antonymes, comme il le signale lui-mme, avec hutte et
palais , et la notion de ressemblance qu'on emploie gnralement pour dsigner ce qui unit deux
mots dans une mtaphore. L'auteur de l'article n'ignore pas ce risque de la confusion : il s'en
explique mme dans la cinquime partie consacre aux ples mtaphorique et mtonymique .78
Analysant les rponses donnes, dans un test psychologique bien connu , au stimulus hutte , il
analyse la rponse est une pauvre petite maison : il y a une double connexion avec le sujet
hutte , d'une part une contigut positionnelle ( savoir syntaxique), d'autre part une similarit
smantique. L'exemple est intressant car ce cas de description, de dfinition, correspond de trs
prs au cas de la mtaphore in praesentia, o il y a aussi similarit smantique et contigut
positionnelle (la forme in absentia pouvant tre dfinie par ailleurs comme similarit
positionnelle ). Autrement dit, percevant un risque de simplification abusive dans le choix de ses
termes, trop ambigus, Jakobson choisit de ne pas invalider son modle ( contigut contre
similarit ) mais de le complexifier, en introduisant une seconde distinction, deux types de
contigut et de similarit : il souligne lui-mme la possibilit d'une similarit positionnelle ,
dans le cas de la rponse palais au stimulus hutte (ou pour les rponses prsentes comme
les mtaphores antre et terrier ), et la possibilit d'une contigut smantique , dans le cas des
rponses mtonymiques au mme stimulus, telles que chaume, paille ou pauvret . De la sorte,
en effet, le modle est nettement moins gnant si ce n'est que la contigut intervient plus au
niveau du rfrent que du signifi, dans la mtonymie, l'indistinction trahissant ici l'influence
saussurienne. Jakobson prcise alors qu' en manipulant ces deux types de connexion (similarit et
contigut) dans leurs deux aspects (positionnel et smantique) , un individu rvle son style
personnel, ses gots et prfrences verbales . Il ajoute mme qu' chaque niveau du langage
morphologique, lexical, syntaxique, et phrasologique l'une ou l'autre de ces deux relations
(similarit et contigut) peut apparatre et chacune dans l'un ou l'autre de ses deux aspects :
ainsi une gamme impressionnante de configurations possibles est cre . Seulement, tout le reste
de l'article se situe en de d'un tel programme. Ce qui apparat volontiers comme un correctif n'est
pour ainsi dit pas pris en compte par ailleurs, ou presque pas : Jakobson ne s'intresse qu'aux cas o
les deux aspects se recoupent.
Un autre indice du trouble est apport une page plus haut, au dbut de cette nouvelle section de
l'article. Aprs avoir prsent les deux grandes espces de troubles du langage comme
antinomiques, aprs avoir indiqu leur opposition, le plus souvent terme terme, Jakobson nuance
78 Ibid., p. 62.
611
soudain son propos : les varits d'aphasie sont nombreuses et diverses, mais toutes oscillent entre
les deux types polaires que nous venons de dcrire . Puis d'ajouter, ce qui correspond bien
davantage ce qui prcde : Toute forme de trouble aphasique consiste en quelque altration, plus
ou moins grave, soit de la facult de slection et de substitution, soit de celle de combinaison et de
contexture. 79 La mme hsitation se lit dans le paragraphe qui suit, qui illustre le titre de la section
les ples mtaphorique et mtonymique : le dveloppement d'un discours peut se faire selon
un procs mtaphorique ou mtonymique , ceux-ci trouvant leur expression la plus
condense, l'un dans la mtaphore, l'autre dans la mtonymie . Et de conclure en notant : Dans le
comportement verbal normal, les deux procds sont continuellement l'uvre, mais une
observation attentive montre que, sous l'influence des modles culturels, de la personnalit et du
style, tantt l'un tantt l'autre procd a la prfrence , cette dernire affirmation rsumant le
mieux la position de Jakobson mais dissimulant son caractre largement arbitraire, subjectif, qui
apparat mieux quand on se souvient que l'auteur ne cesse de souligner lui-mme, dans son article,
le caractre prospectif d'une telle conviction, faute d'une tude vraiment mthodique, le fait par
exemple que le problme central des deux procds primaires attend toujours d'tre tudi
systmatiquement .80 Quoi qu'il en soit, nous voyons bien ici comment l'ide d'une oscillation entre
deux ples permet d'entretenir la confusion : l'auteur laisse entendre avec cette mtaphore que
les faits pourraient se rpartir entre eux comme la limaille de fer entre deux aimants, qu'ils
pourraient dessiner un arc o tout un dgrad de possibilits apparatrait, autrement dit il laisse
ouverte la question d'une possible double influence ou d'un continuum mais, dans les faits, il
tmoigne de sa prfrence pour le modle d'une alternative tranche, d'une attraction qui prendrait
le pas sur une autre influence. La rgularit avec laquelle Nicolas Ruwet, le traducteur de Jakobson,
utilise la tournure alternative soit... soit... ou tantt... tantt... est loquente. Nous pouvons
lire, par exemple, peu aprs que l'ide d'une oscillation a t nonce, que s'il existe une structure
bipolaire du langage (ou d'autres systmes smiologiques) , on peut parler dans le cas de
l'aphasie d'une fixation l'un de ces ples l'exclusion de l'autre . Puis, juste aprs, alors
qu'une tude comparative systmatique est demande, le maintien de l'un ou l'autre de ces
ples dans les deux types d'aphasie doit tre mis en rapport avec la prdominance du mme ple
dans certains styles, habitudes personnelles, modes courantes, etc. : la dichotomie que nous
tudions ici s'avre d'une signification et d'une porte primordiale pour comprendre le
comportement verbal et le comportement humain en gnral . Et de conclure peu aprs, sur la base
d'une tude de Anatole Kamegulov, qui a analys le style d'Uspensky , qu'elle confirme
l' hypothse thorique formule plus haut, autrement dit qu'une tendance mtonymique pourrait
tre oppose, elle aussi, une tendance mtaphorique.81
C'est l, videmment, le point qui nous intresse le plus. L'article s'achve d'ailleurs sur un trs
net dsir de rhabiliter la mtonymie qui rappelle l'esprit de Rhtorique gnrale ou de La
rhtorique restreinte mme s'il s'agit, pour Genette, non plus de rtablir deux ples mais de
dfendre une conception encore plus multipolaire . S'tonnant de la ngligence qui conduit
ignorer le problme des deux ples , Jakobson indique en effet qu'elle touche surtout la
mtonymie, ne proposant pour expliquer le privilge de la mtaphore que deux hypothses : cela
tiendrait d'abord l'outil, au fonctionnement mme de la mtaphore, plus apte au mtalangage que
79 Ibid., p. 61.
80 Ibid., p. 63, note 1 notamment.
81 Ibid., p. 63-65.
612
l'autre figure, et cela viendrait ensuite de l'objet d'tude, la posie ayant davantage t tudie que la
prose, qui serait plus mtonymique. Sans discuter encore le second argument, on peut noter, avec le
premier, que l'auteur approche d'une cause relle de la ngligence dont souffre la mtonymie
mais qu'il passe ct, faute de reconnatre dans la mtaphore une facult suprieure , une
aptitude spcifique faire merger de nouvelles reprsentations signifiantes, qui n'a rien de
commun avec l'autre figure, qui dborde largement d'une comprhension comme trope, facult qui
seule peut suffire expliquer l'attention privilgie dont elle a depuis longtemps fait l'objet, et dont
l'aptitude au mtalangage n'est qu'un versant, que la trace, dans la langue, de cette possibilit de
ressaisir un objet de pense, de le (re)considrer. Faute de cette hypothse, qui tmoigne de la
prvalence d'un modle smiotique, saussurien, o le niveau du discours, certes rintroduit, n'est pas
beaucoup reconnu, Jakobson peut conclure ainsi son article : La structure bipolaire effective ,
celle de la contigut et de la similarit, a t artificiellement remplace, dans ces recherches
centres sur les tropes potiques, par un schme unipolaire amput, qui, de manire assez
frappante, concide avec l'une des formes d'aphasie, en l'occurrence, le trouble de la contigut.
L'accusation, sous une forme savante, n'en est pas moins d'une violence tonnante : les recherches
potiques centres sur la mtaphore ou sur la rime, sur le principe de similarit , sont
disqualifies au nom de la psychopathologie. Elles trahiraient un trouble mental, symtrique celui
mtonymique dont souffrait Uspensky, alors que la reconnaissance pleine et entire de la
mtonymie tmoignerait, elle, d'un bon quilibre psychique. Loin de moi l'ide d'vacuer toute
hypothse d'une personnalit psychique diffrente selon nos apptences thoriques ou stylistiques.
Mais une telle position, ici, n'est videmment pas tenable, dans la mesure o elle prend pour acquis
que la mtonymie tmoignerait d'une facult essentielle de l'tre humain, sur la foi de bien peu
d'indices, et alors que la rvaluation de la mtonymie repose sur une confusion avec la fonction
syntagmatique, avec la capacit combiner, coordonner ou subordonner qui est loin d'tre
absente dans la mtaphore. Hlas, c'est prcisment cette confusion qui va offrir, dans les deux
dcennies qui vont suivre, la base d'une condamnation de la mtaphore, le substrat d'un soupon
larv mais on ne peut plus insistant. C'est ainsi que Jakobson renoue avec le geste maladroit de
Chklovski, au dbut de L'art comme procd , avec cette opposition ambigu au triomphe de la
mtaphore reprise par Eikhenbaum en 1925, mais avec une ambigut redouble puisqu'elle se fait
cette fois au nom de la prose, au nom d'un ralisme gnralement honni par les formalistes, et
qu'elle se dbarrasse ainsi du paradoxe prsent en 1917 o c'tait surtout l'approche prosaque de la
mtaphore qui tait dnonc.
Il convient donc de souligner le contresens commis par Jakobson, d'autant que le cur de son
argumentation, o la confusion apparat le mieux, repose sur des analyses d'uvres littraires,
picturales et cinmatographiques que nous n'avons pas encore observes. L'ide est en effet
dveloppe qu' la primaut du procd mtaphorique dans les coles romantiques et
symbolistes correspondrait la prdominance de la mtonymie qui gouverne et dfinit
effectivement le courant littraire qu'on appelle raliste, qui appartient une priode
intermdiaire entre le dclin du romantisme et la naissance du symbolisme et qui s'oppose l'un
comme l'autre. Suggrant mme l'ide d'une alternance dans l'histoire des mouvements
littraires et artistiques, bien loigne de la subtilit de la marche du cheval sur l'chiquier, de
l'hritage d'oncle neveu mis en vidence par Chklovski, il indique la mme oscillation dans
l'histoire de la peinture , avec l'orientation manifestement mtonymique du cubisme, qui
transforme l'objet en une srie de synecdoques laquelle les peintres surralistes ont ragi par
613
une conception visiblement mtaphorique . De mme, au cinma mtonymique de Griffith aurait

succd le nouveau type, mtaphorique, de montage des films de Charlie Chaplin.82 On s'tonne
d'ailleurs que Jakobson ne mentionne pas vraiment le cinma sovitique des annes 1920 et l'on
pense, travers son texte, quantit d'autres oppositions, comme celle, devenue clich, entre les
films des Lumire et ceux de Mlis. Je ne compte pas renouveler ici les remarques dj formules
sur le simplisme de l'opposition entre des courants classiques et/ou ralistes, d'une part, et d'autres
baroques, romantiques, symbolistes et/ou surralistes, d'autre part. De mme, j'ai dj signal ce
qu'une telle opposition devait une conception extrmement pauvre de la mimsis et je ne compte
pas rappeler que les mtaphores sont abondantes, non seulement chez Balzac, mais aussi chez
Flaubert, Maupassant et Zola elles y sont seulement plus discrtes parfois, mieux intgres,
comme chez Gustave Flaubert, exemplairement, mais aussi chez Maupassant, voire chez Zola. On
pourrait seulement ajouter, puisque l'argumentation de Jakobson repose essentiellement sur une
nature mtonymique du ralisme, que ces mtaphores ralistes, plus discrtes en gnral que
chez Chateaubriand, Hugo, Proust ou Breton, sont prcisment moins stupfiantes pour cette
raison qu'elles participent d'une esthtique o la narrateur s'efforce d'tre un Dieu cach, un crateur
invisible, et qu'il ne recourt donc pas des mtaphores o l'cart est maximal. Encore une fois,
le clivage ne passe donc pas entre les figures mais entre les diffrents usages des mmes figures :
seulement, ce qui aurait d sauter aux yeux se peroit moins, semble-t-il, partir du moment o
sont valoriss les seuls usages surralistes de l'image. Pour exprimer leur ide, les auteurs
ralistes ne puisent pas dans un domaine de rfrence lointain, trange, ni mme tranger, en
effet. Ils recourent quand ils le peuvent des comparants dcoups dans le milieu mme o
voluent leurs personnages : ainsi des mtaphores qui semblent tires des rveries d'Emma, des
penses de Rodolphe, du discours intrieur de Lon. Ainsi du parallle entre la jeune Bovary sduite
dans la mairie de Yonville et les paysans bercs de mots creux par les officiels, pendant les
Comices. Il faut alors relever le raisonnement suivi par Jakobson : Suivant la voie des relations de
contigut, l'auteur raliste opre des digressions mtonymiques de l'intrigue l'atmosphre et des
personnages au cadre spatio-temporel. Il est friand des dtails synecdochiques. Dans la scne du
suicide d'Anna Karnine, l'attention artistique de Tolsto est concentre sur le sac main de
l'hrone . Mme si deux exemples authentiques de synecdoques suivent alors, ces lignes
tmoignent d'un authentique contresens, de la confusion possible entre deux formes de
contigut , entre un dplacement smantique , pour parler comme le linguiste, et un
dplacement purement gographique, nullement tropologique , qui n'affecte pas les signes, du
moins pas de la mme faon. C'est le mme raisonnement qui conduit Jakobson classer Picasso
dans la tendance mtonymique . De mme pour Griffith : le cinma, avec sa capacit
hautement dveloppe de varier les angles, perspectives et rglages de prises de vue, a rompu avec
la tradition du thtre et employ une gamme sans prcdent de gros plan synecdochiques et de
montages mtonymiques en gnral. Plus loin, Kamegulov est cit pour illustrer le penchant
particulier pour la mtonymie, spcialement pour la synecdoque , pouss si loin chez Uspensky
que le lecteur est cras par la multitude des dtails dont on l'accable dans un espace verbal limit,
et se trouve incapable de saisir le tout, si bien que le portrait est souvent perdu .83 Bien loin de
confirmer l' hypothse thorique de Jakobson, cette dernire citation, qui joue pourtant
exactement ce rle, illustre la mprise : en quoi attirer l'attention sur un dtail serait-il un procd
82 Ibid., p. 62-63.
83 Ibid., p. 63, 65.
614
mtonymique ? C'est encore jouer avec les mots, avec l'ide de contigut : la mtonymie ou la
synecdoque ne se limitent pas ce seul trait. Ce sont des tropes, des procds par lesquels le tout,
par exemple, est dsign travers la partie. Or, ici, Kamegulov exprime exactement l'ide
contraire : le dtail dissout la totalit, le portrait est perdu .
videmment, d'autres exemples sont moins caricaturaux. Quand un auteur cherche exprimer la
personnalit d'un individu travers un dtail significatif, cela peut davantage voquer la
synecdoque ou la mtonymie, mais s'agit-il bien de cela, proprement parler ? Madame Bovary est
rempli de semblables dtails, commencer par la trop fameuse casquette de Charles enfant, dans
l'incipit, dont la laideur muette a des profondeurs d'expression comme le visage d'un imbcile ,
en continuant par la pice monte du mariage d'Emma, en passant par la description de la main de la
servante rcompense aux Comices, et en finissant, par exemple, par la description de la nature lors
de la scne de la baisade , lors de la promenade cheval avec Rodolphe. On ne peut pas nier que
ces dtails ont une valeur raliste, qu'ils apportent un effet de rel . Ils visent bien, en outre,
dcrire autre chose travers un objet, la partie d'un corps ou des lments du paysage, autrement dit
ils jouent doublement le rle d'indices un peu la faon dont, toujours dans Madame Bovary, le
narrateur dcrit la course du fiacre lou par Lon pour nous faire deviner les bats l'intrieur, avec
Emma, sans nous les donner voir. Qu'il y ait l un procd raliste est fort probable. Cela se
comprend d'ailleurs aisment : il permet aux meilleurs auteurs ralistes de contourner l'interdit
qu'ils se sont eux-mmes impos, cet impratif de s'effacer devant la digse, limitation comparable
celle du cinma sans cartons ni voix off qui se trouve contraint de transmettre des ides, comme
Christian Metz l'a dj soulign, travers une nonciation apparemment impersonnelle. Mais il faut
noter que les dtails en question ne sont pas de vritables mtonymies, d'abord puisqu'ils ne se
donnent pas comme de simples signes mis la place d'une autre ralit clairement dsigne, comme
lorsqu'on dit Passe-moi ton Jakobson et, ensuite, parce qu'ils ont clairement une valeur
symbolique, o la part d'nonciation mtaphorique mme n'est pas absente ce qui les diffrencie
alors de l'exemple du fiacre, qui en reste sa dimension d'indice. La premire raison me parat dj,
elle seule, valable : la mtonymie n'exprime jamais d'ide, elle se contente de dsigner quelque
chose de faon conome et, parfois, suggestive. travers cette nonciation indirecte, un dbut
d'ide, la rigueur, peut se percevoir, une reprsentation singulire peut s'imposer l'auditeur ou au
lecteur, mais rien de comparable la mtaphore, cause du sentiment d'vidence qui s'impose avec
le lien de contigut, qui semble presque naturel , fond sur des faits, o la dissemblance ne
provoque donc aucune activit pousse d'interprtation. On pourrait dire en quelque sorte que dans
la mtonymie il n'y a pas de double sens , comme dans ces dtails exemplaires o la partie
vaut pour elle-mme, attire l'attention indpendamment du tout dont elle fait partie. C'est l
qu'intervient le second argument, le plus dcisif mon sens : le symbole de la casquette est compris
parce que celle-ci est compare un imbcile, parce qu'elle prsente des traits communs avec
Charles, comme son mutisme, etc. Il en va de mme des mains de Catherine Nicaise Elisabeth
Leroux lorsqu'elle reoit sa mdaille pour son demi-sicle de servitude : celles-ci ne valent pas
seulement comme tmoignage de tant de souffrances subies mais aussi comme symbole, celui
du monde du travail, qui se trouve ractiv et complt par des rfrences discrtes la religion, qui
font de l'humble servante muette la rigidit monacale , dvoue ses matres, prsentant ses
mains entr'ouvertes, l'quivalent du Christ ou d'un saint prsentant ses stigmates (mme si, par
ailleurs, cette bguine est galement compare un animal hbt). Peut-on vraiment dire, dans
ces conditions, qu'il y a davantage mtonymie que mtaphore ou symbole, dans ces dtails
615
exemplaires ?
Il apparat donc que, pour Jakobson, le simple fait de dcrire des dtails, de dplacer le regard
comme on fait un panoramique, ou comme l'on recadre avec un gros plan, serait mtonymique
comme si la mtonymie, c'tait la simple continuit spatiale, ou l'intgration d'un dtail dans un
ensemble, indpendamment du sens que cela peut reprsenter. La prsence de nombreux dtails
exemplaires, symboliques, comme le sac main dans Anna Karnine, semble alors conforter
l'hypothse ses yeux. C'est ainsi que le ralisme, et par extension la prose, peut passer pour
mtonymique, en vertu d'une nouvelle opposition, la toute fin de l'article, entre prose et posie,
comme si la posie pique, dramatique ou lyrique n'avait pas fourni aux traits de rhtorique
quantit de mtonymies et de synecdoques. Que l'on songe seulement croiser le fer ,
Rodrigue, as-tu du cur ? ou ces voiles qui descendent, dans Les Contemplations, vers
Harfleur. Le premier Fontanier venu permet de noter que la posie en est pleine, surtout s'il a t
crit avant que le triomphe du roman puis de la linguistique ne vienne renouveler un peu le corpus.
On pourrait signaler enfin que le dtail n'est pas plus apparent la mtonymie qu' la mtaphore :
on a vu comment Eisenstein discernait dans le gros plan, tel qu'il est pratiqu chez Griffith, un outil
majeur pour laborer des mtaphores.
Le contresens de Jakobson, comme l'usage extensif d'une figure de rhtorique, n'est donc pas
limit la mtaphore : la mtonymie en souffre galement. Mais, pour ce qui est de la figure qui
nous intresse, il me semble que le prjudice est plus grand : la similarit smantique et la
similarit positionnelle n'tant presque pas distingues dans les faits, la mtaphore se trouve
coupe de l'opration de combinaison, de la syntaxe, d'o procde l'essentiel de la signification, et
rapproche de l'opration de slection, beaucoup plus abstraite, qui unit des termes en fonction
d'une classe grammaticale, d'une simple position dans la phrase alors que, comme nous l'avons vu,
la mtonymie obit bien davantage la dfinition du trope, relve bien davantage de la substitution
simple, et que la mtaphore, elle, ressemble beaucoup plus une phrase dont le sujet tend tre
omis qu' un sujet sans prdicat. Dans la lecture implicite qu'il propose de la mtaphore, l'auteur
de Deux aspects du langage... nglige donc la nature essentiellement syntagmatique de la
mtaphore. Il interprte le lien entre les deux fils de la mtaphore, les rapports d'analogie, comme
un lien de substitution, comme des rapports de slection ce quils ne sont surtout pas, mme s'ils
reposent par ailleurs, comme tout syntagme, sur une slection d'lments paradigmatiques . Do
le sentiment, au mieux, que la mtaphore est un paradigme dploy en syntagme , comme l'crira
le groupe , en indiquant que la dfinition du paradigme est, structurellement, identique celle de
la mtaphore .84 On ne peut alors que souscrire l'analyse de Ricur pour qui la notion de
paradigme est troitement lie la smiotique, pour qui la mtaphore, traite en discours
l'nonc mtaphorique est une sorte de syntagme et qui en conclut qu'on ne peut plus, alors,
mettre le procs mtaphorique du ct paradigmatique .85 Davantage qu'un paradigme dploy
en syntagme , c'est tout au plus un paradigme fonctionnement syntagmatique qu'il faudrait dire,
pour la mtaphore vive in absentia ce qui n'est pas beaucoup mieux, en fait, car cela revient
encore craser la mtaphore sous la notion de paradigme qui, au moins pour la mtaphore, ne
parat avoir aucune valeur. D'ailleurs, si la mtaphore dborde de ce schma qui n'est pas bti pour
elle, ce n'est pas seulement pour sa forme in absentia, pas seulement parce qu'elle associe
implicitement deux termes par l'intermdiaire d'un verbe comme dans sa forme in praesentia.
616
Certaines comparaisons suggrent dj qu'il faut introduire d'autres syntagmes encore : quand on dit
qu'une personne est bte comme ses pieds, on veut exprimer qu'elle est bte la faon dont les pieds
sont, eux-mmes, dpourvus de rflexion, c'est--dire qu'on suggre, en vertu d'une vieille
perception symbolique du corps humain, que les pieds s'opposent la tte et par exemple, si l'on a
une forte conscience de la dimension figure de l'expression qu'ils n'ont aucune hauteur de vue,
qu'ils sont terre terre , qu'ils adhrent aux choses sans aucun recul, peut-tre mme qu'ils sont
aveugles, qu'ils ne voient pas plus loin que le bout de leurs orteils, enferms qu'ils sont dans leur
chaussure. La mtaphore est constitue de la sorte d'une foule d'noncs implicites qui ne
sexpriment que partiellement, quimparfaitement. Le modle proportionnel souligne dj cette
prolifration syntagmatique , pour reprendre une formulation qui m'a t propose par Francis
Ramirez. Dans A est B ce que C est D , il est difficile de dnombrer les propositions : il
manque encore un verbe pour bien percevoir qu'il y a l deux subordonnes enchsses en cascade
(A entretient avec B un rapport qui ressemble celui que C entretient avec D). Mais, si l'on rveille
l'image contenue dans une comparaison comme il est bte comme ses pieds , du moins si l'on
tient compte de tout ce qu'voque la fois la personnification du pied et la gographie
symbolique sous-jacente qui oppose le pied et la tte, combien aurons-nous de syntagmes ? Enfin, si
l'on se met analyser une mtaphore vive tire d'un texte bien tabli, typiquement un roman, on
dcouvre un foisonnement encore plus grand qui, certes, varie selon les lecteurs, selon
l'interprtation que l'on peut faire de l'image, mais qui, dans certains cas, se rvle authentiquement
vertigineux, ne serait-ce que parce que la mtaphore unit deux fils dont l'un au moins est susceptible
de se dployer sur toute la longueur de l'uvre et dont l'autre peut avoir t ressaisi maintes
reprises et, mme sans cela, peut continuer d'irradier, par une cohrence d'ensemble, implicite, qui
aurait t maintenue, que ce soit en toute conscience ou non.
Pour toutes ces raisons, il vaut mieux considrer ce modle issu d'une linguistique smiotique
tout simplement comme inoprant pour la mtaphore : Jakobson plaque un schma deux
dimensions (paradigme et syntagme) sur une structure qui en possde bien davantage. Tout au plus
pourrait-on constater que l'effort de rinterprter ce modle permet, ventuellement, de souligner la
singularit de la figure, sa double dimension horizontale crase par la linarit de la phrase,
avec ses deux fils comme deux syntagmes implicites qui s'entrecroisent, sous l'effet d'une aiguille
faussement paradigmatique, qui slectionne et combine la fois : il y a dans la mtaphore, en effet,
un univers convoqu par l'image qui troue le tissu le texte, qui apparat par intermittence, un fil
qui passe par dessus l'autre avant de repasser par dessous.
En revanche, s'il convient d'oublier le paradigme, il s'agit de mettre en vidence les liens de ce
modle, lorsqu'il est appliqu la mtaphore, avec la thorie de la mtaphore-ornement, via l'ide
ractualise d'une mtaphore-substitution. Mettre la mtaphore du ct du paradigme, autrement dit
la distinguer de l'opration de combinaison propre au syntagme, cest lui ter tout pouvoir de
prdiquer, d'innover. C'est gnraliser indment ce qui se prsente, effectivement, dans le cas de la
mtaphore lexicalise, mais dans celui-l seulement, o l'on a le choix de dire Bossuet ou
l'aigle de Meaux sans que cela change grand chose. C'est donc gnraliser dans le mauvais sens,
du moins si l'on se proccupe d'une parole vive, car la mtaphore lexicalise rentre bien, elle, dans
la thorie syntagmatique : elle apparat seulement comme un cas particulier de syntagme fig ,
dont l'un des termes peut tre omis. Jakobson a raison de rappeler ce fait dont, selon lui, on n'a pas
souvent tenu compte, quand on oppose la syntaxe la smantique : la concatnation , la relation
syntaxique, syntagmatique, denchanement implique la substitution , c'est--dire la relation
617
smantique, paradigmatique.86 Mais, avec la mtaphore, c'est l'inverse qu'il conviendrait de

prciser : dans son cas, la substitution implique la concatnation, la relation smantique suppose une
relation syntagmatique, d'ordre syntaxique. Nous revoil donc dans le dbat entre langue et parole,
entre synchronie et diachronie : il est d'ailleurs significatif que, pour dfendre les droits d'une
smantique du mot, dans le paragraphe dont cette citation est extrait, Jakobson se place encore,
explicitement, dans un cadre synchronique. Ricur souligne d'ailleurs, en analysant le mme
article, la faon dont Jakobson parvient rapprocher slection et substitution , en faire les
deux faces d'une mme opration , avant de rapprocher galement la notion de similarit . Le
coup de gnie voqu au dbut de sa sixime tude, dans La Mtaphore vive, est donc de pure
forme : la distinction tropologique entre mtaphore et mtonymie fournit le vocabulaire, mais
non la cl ; les deux tropes sont rinterprts la lumire d'une distinction qui rgne au niveau le
plus abstrait que l'analyse linguistique puisse concevoir, celui d'identits ou d'units linguistiques
quelconques , la combinaison dans un cas, la slection dans l'autre, ou si l'on prfre la
contigut et la substitution-similarit . Comme l'indique lgamment Ricur, ce qui fait la
force du schma de Roman Jakobson fait aussi sa faiblesse : La force du schma bipolaire rside
dans son caractre d'extrme gnralit et d'extrme simplicit , autrement dit dans une pure vue
de l'esprit.87
Fonction potique contre fonction rfrentielle ?
Hlas, ce n'est pas seulement la notion de paradigme qui nuit la mtaphore, dans la thorie
linguistique de Jakobson. Son pouvoir de nuisance se trouve dmultipli par le concept, non moins
fameux, de fonction potique, avec lequel elle entre en rsonance. L encore, le pre de la
linguistique structurale manie des distinctions, voire des oppositions, qui semblent se superposer
mais qui ne se superposent pas. En fait, Jakobson fonctionne par approximations mais sans toujours
prsenter celles-ci comme telles. En l'occurrence, il invite superposer aux ples syntagmatique
et paradigmatique les deux fonctions rfrentielle et potique, telles que les dfinit l'article
Linguistique et potique .
Abordant lui aussi cette question, Ricur rappelle d'abord que, pour Jakobson lui-mme, s'il y a
dans la communication des diffrences de hirarchie, s'il y a toujours une fonction prdominante
dans un message, aucune n'est exclusive. Il indique de mme que la notion de fonction potique ne
concerne pas exclusivement le pome comme genre littraire, puisque des noncs comme I like
Ike ou l'affreux Alfred illustrent parfaitement la fonction potique. 88 Ces prcautions sont en
effet indispensables si l'on veut user de ces concepts linguistiques. Seulement, faut-il s'y arrter ? Il
me semble que c'est encore bien indulgent. Certes, nous ne rencontrons plus ici le simplisme de
Deux aspects du langage... . Les notions semblent davantage oprantes. Jakobson ne les prsente
d'ailleurs pas comme siennes, pour la plupart : il reconnat une dette aux recherches
contemporaines. Mais, si le schma n'est plus bipolaire, nous retrouvons encore cette hsitation sur
la question de savoir s'il y a oscillation ou non entre les dominantes, bien qu'attnue en
l'occurrence. Jakobson indique que la prvalence dune fonction ne signifie pas labolition des
86 Le langage commun des linguistes et des anthropologues , Essais de linguistique gnrale, op. cit., p. 40.
87 P. Ricur, La Mtaphore vive, op. cit., p. 222-224, 227.
88 Ibid., p. 280.
618
autres : trs bien. Il prcise aussi que, dans les messages potiques, seule la hirarchie est altre :
pourquoi pas ? Seulement, s'il y a diversit des fonctions, pourquoi supposer que la structure
verbale d'un message dpend avant tout d'une fonction prdominante ?89 Pourquoi cette
hypothse, non d'une domination totale, certes, mais d'une prdominance constante d'une
fonction sur les autres, d'une domination en quelque sorte relative mais nanmoins marque ? Rien
ne permet de corroborer cette hypothse, sinon un vague sentiment statistique. Il souligne d'ailleurs
lui-mme, au dbut de son expos, qu' il serait difficile de trouver des messages qui rempliraient
seulement une seule fonction et, si certains mots, certains signes sont en effet attribuables en
priorit, voire exclusivement, une fonction, comme Allo ? , Tu vois ? , les marques du
vocatif, de l'impratif ou de l'motion du locuteur, il n'en va pas souvent de mme de phrases toutes
entires. La clef est fournie par Le langage commun des linguistes et des anthropologues , tourn
plus explicitement contre la fonction dite dnotative, cognitive, rfrentielle .90 Dans
Linguistique et potique , Jakobson se montre plus prudent : ses cibles sont la critique littraire,
trop peu scientifique, les tudes littraires qui n'intgrent pas les apports de la linguistique, voire,
sur le plan linguistique lui-mme, le rductionnisme de Sapir qui vacue les lments motifs
de la science du langage .91 On peroit donc moins nettement que l'apport principal de Jakobson
consiste dans une dfense et illustration de la fonction potique, telle qu'il la conoit, contre la
fonction rfrentielle dans une logique qui n'est pas sans rappeler celle des formalistes russes,
jusque dans son ambigut.
Aussi est-ce sur ce plan de l'opposition entre fonctions potique et cognitive que le modle de
Jakobson me parat problmatique. Pourquoi, donc, cette insistance dgager une fonction
prdominante au sein de tous les messages, non exclusive certes mais qui chamboulerait nanmoins
la hirarchie des fonctions ? J'y vois pour ma part l'indice d'une hsitation du linguiste, qui peroit
bien le caractre approximatif de ses notions mais ne se rsout pas les abandonner, parce que toute
son originalit en la matire vient de cette attaque contre la prsance du rfrent, parce qu'il a
conscience de tenir, comme dj Chklovski et Eikhenbaum, un champ d'tude particulirement
riche et fcond, mais qu'il souhaite l'utiliser, dans un renversement stratgique assez malvenu, pour
contester la primaut du rfrentiel d'une faon assez curieuse, d'ailleurs, puisque dans Deux
aspects du langage... il est tent in fine de faire l'inverse, de jouer la mtonymie, le syntagmatique,
contre la mtaphore, le paradigmatique. Quoi qu'il en soit, n'ayant pas le souci d'articuler
prcisment les deux fonctions rfrentielle et potique, il fait le choix de cette trange
prsance de l'une sur l'autre, qui a le mrite de prsenter une apparence statistique et d'avancer,
sans nuire l'ide d'un faisceau de fonctions , une ide plutt contraire. Autrement dit, ce serait
une faon d'anticiper la critique, de poser des affirmations radicales et d'empcher en mme temps
toute rfutation srieuse, toute vrification exprimentale . Cest en quelque sorte une thorie qui
a prvu par avance les moyens de ne pas tre pris en faute, en flagrant dlit dapproximation. Mais,
si les six fonctions releves par Jakobson n'ont de valeur que moyenne , statistique ,
prsentant des messages plus potiques que rfrentiels, ou plus rfrentiels que potiques,
et selon une prdominance la fois avre et non exclusive, marque et non mesurable, autant dire
que la description ne tient pas, qu'elle appelle une correction en l'occurrence, que la dfinition de
la fonction potique ne vaut pas, qu'elle est minemment rductrice.
89 R. Jakobson, Linguistique et potique , Essais de linguistique gnrale, op. cit., p. 214.
90 Le langage commun des linguistes et des anthropologues , art. cit., p. 28-29.
91 Linguistique et potique , art. cit., p. 210-213.
619
Cette ide dune hirarchie des fonctions apparat aussi dans Le langage commun des
linguistes et des anthropologues , publi en 1953 : Jakobson signale que l'accent traditionnel mis
par le message sur le rfrent , appel ailleurs le contexte, est loin d'tre la seule possibilit et il
pose quil est toujours trs important de savoir quelle est la fonction primaire et les fonctions
secondaires . On ne peut que souscrire au principe. Mais est-ce toujours possible ? Est-ce que a
l'est notamment avec un nonc mtaphorique, contenant une mtaphore vive, riche ? La fonction
cognitive et la fonction potique y vont compltement de pair. Jakobson parle dans ces situations-l
de cas limites : tudiant la mise en relief du message par lui-mme qui caractrise la fonction
potique , il voque par exemple le cas-frontire du proverbe, qui constitue la fois une unit
phrasologique (c'est--dire une assez haute unit linguistique code pouvant s'intgrer dans
un discours) et une uvre potique (un petit tout potique constituant une fin en soi). Il
remarque que, dans ces cas-l, le langage prosaque de tous les jours rencontre la fonction
potique : celle-ci y trouve ncessairement une place et joue un rle tangible du point de vue
synchronique comme du point de vue diachronique . La mtaphore fait videmment partie de ces
cas-frontires instructifs . Le seul malheur, c'est que ces phnomnes restent perus, prcisment,
comme des cas limites, comme des exceptions. Ainsi, quand Jakobson fait la remarque, dans ce
mme paragraphe, que la fonction potique peut tre la fonction centrale, organisatrice, du
message et, par ailleurs, qu'elle peut apparatre dans le langage prosaque, il prend soin de
souligner que, dans le second cas, la hirarchie des fonctions est diffrente , ce qui apparat bien
comme une faon de sauver son ide d'une prdominance d'une fonction sur les autres, l o il
faudrait conclure son caractre beaucoup trop approximatif, voire erron.92
Il en va de mme dans l'article Linguistique et potique , en 1960. On connat sa dfinition de
la fonction potique, intressante sur le fond mais pour le moins confuse, comme projection du
principe d'quivalence de l'axe de la slection sur l'axe de la combinaison , c'est--dire comme
marque par le procd de la rptition, du paralllisme celui-ci, qui n'est autre que la
similarit , tant toujours peru comme paradigmatique au moment mme o il s'affirme comme
nettement syntagmatique. S'appuyant plusieurs reprises sur Hopkins, il cite sa conception de l'art
de la prose : c'est une forme o les paralllismes sont moins strictement marqus que dans la
posie, ce paralllisme continuel . Mais, loin d'en tirer parti pour conclure un continuum, un
affaiblissement du critre, il voque une trange transition entre le langage strictement
potique et le langage strictement rfrentiel , mentionnant d'ailleurs, partir de l, propos de
cette difficult analyser la prose, la dualit mtaphore / mtonymie, telle qu'il l'a pose dans
Deux aspects du langage et deux types d'aphasie . Cette illusion d'un langage transparent, pur
du potique, vient d'ailleurs aprs une intressante discussion des styles haut et bas , dans
l'Inde ancienne et le Moyen-Age, o l'ornatus facilis, le style bas, apparat comme beaucoup plus
difficile analyser linguistiquement que l'ornatus difficilis. Mais, tournant autour de l'ide que
tout est forme, tout est figure, Jakobson s'en remet de faon ambige la belle ide de Peirce, selon
lequel on ne peut jamais [se] dpouiller compltement du vtement de la langue, mme
transparent comme il l'est dans la prose, mais seulement l'changer contre un autre plus
diaphane , avant de conclure, l'encontre de toutes ces rfrences, la fiction d'un langage
strictement rfrentiel , purifi du potique.93
C'est ici qu'on peut toucher du doigt une certaine ruse perverse de la raison dans l'histoire :
92 Le langage commun des linguistes et des anthropologues , art. cit., p. 29-31.
93 Linguistique et potique , art. cit., p. 220, 243-244.
620
alors que Jakobson a forg ses premires armes au sein du formalisme russe, partir de l'exprience
des avant-gardes cubo-futuristes, travers l'opposition militante de la posie la prose, il en vient
thoriser, malgr lui, l'impuissance de la posie partir des mmes matriaux car on peroit bien
tout ce que cette thorie de la fonction potique, auto-rfrentielle , auto-centre, comme tourne
sur le nombril de sa forme, doit aux slogans futuristes comme LE MOT DPASSE LE SENS .94
Hlas, c'est dpouills de leur signification initiale que de tels slogans ont pu fournir une telle
inspiration : comme Breton, Kroutchenykh se laisse entraner des dclarations provocantes, mais
ce n'est pas la vacuit du sens que son manifeste dfend, c'est surtout l'exigence d'une nouvelle
forme qu'il promeut, d'une forme plus rvolutionnaire que le contenu , c'est--dire qu'un contenu
prconu, format par les prjugs. En thorisant la fonction potique sur la base idale d'un pur jeu
avec les signifiants, partir de l'exemple du slogan politique I like Ike , Jakobson rappelle une
vrit mise en vidence par les travaux formalistes mais il achve de dbarrasser ceux-ci de toute
leur dimension polmique initiale. Il propose ainsi une trs nette rgression par rapport au modle
d'un Eikhenbaum, qui distinguait les mmes ferments d'expressivit, transmentaux , de la
forme artistique plus aboutie, plus authentiquement expressive, qui se dgage partir d'eux. Il fait
perdre du mme coup l'opposition entre le potique et le prosaque une grande part de sa
pertinence, qui rsidait depuis Chklovski dans la dimension d'obscurcissement, de ralentissement de
la forme : l'ide disparat compltement d'une complication du message (comme meilleur accs au
rfrent), d'un enrayage des automatismes (que ce soit de perception ou d'intellection), qui peut en
effet donner le sentiment d'une moindre fonction rfrentielle, mais tort, le plus souvent, dans un
premier temps seulement. Quand l'auteur de Rsurrection du mot s'appuie sur une note du
journal de Tolsto, c'est bien l'art qui permet de rendre la sensation de la vie , de ne pas faire
disparatre la femme et la peur de la guerre , de maintenir vives la beaut de l'une et l'horreur de
l'autre. Autrement dit, pour Chklovski, c'est l o la posie s'affirme que le rel est le plus haut.
Cette ide-l est bel et bien perdue.
En abandonnant toute cette rflexion sur le ralentissement de la forme, Jakobson participe d'un
mouvement qui, en revanche, est sensible d'autres aspects, la dimension automatique de la
posie notamment, sa part de surgissement inconscient. Il est vident de ce point de vue que les
avant-gardes des annes 1910 et 1920 y sont pour beaucoup, le surralisme en particulier qui n'a
cess d'exploiter dans les discours plus encore que dans les actes ce filon. Ce caractre du
signifiant non seulement plus rvolutionnaire que le contenu mais agissant aussi d'une faon
inconsciente est sensible chez Jakobson, par exemple lorsqu'il mentionne les lois auxquelles des
noncs comme Jeanne et Marguerite ou l'affreux Alfred se soumettent. Les locuteurs en
subissent l'effet inconsciemment. C'est en cela que son tude de la fonction potique prsente
d'indniables mrites. Et, mme s'il consacre les plus longs dveloppements au signifiant sonore, il
ne manque pas de souligner, plus que les formalistes du dbut, que le travail phontique trouve des
chos sur le plan smantique ou, pour reprendre ses mots, que l'quivalence des sons implique
ou entrane ncessairement l'quivalence smantique , c'est--dire possde un plus large impact
smantique qu'on ne veut bien l'admettre, qu'il suggre parfois des rapprochements de sens.
Seulement, un certain flou apparat ici, qui est fortement prjudiciable : la notion mme
d' quivalence smantique , paraphrase ci-dessus, l'illustre bien. Elle couvre un spectre trs large
qui va de la rime grammaticale, o la rime associe des mots de mme classe grammaticale, la
mtaphore et la comparaison, en passant par le paralllisme de structure. On sent mme que
94 A. Kroutchenykh, Les nouvelles voies du mot , Rsurrection du mot, op cit., p. 79 (en capitales dans le texte).
621
Jakobson est tent d'appeler mtaphoriques cette posie de la grammaire et cette grammaire de
la posie , qui se rvlent tout de mme trs formelles , notamment quand il crit que les
manuels croient l'existence de pomes dpourvus d'images alors que la pauvret en tropes
lexicaux est contrebalance par des somptueux tropes et figures grammaticaux , mais il ne franchit
pas ce dernier pas. Quoi qu'il en soit, il apparat donc bien que le linguiste, en ragissant une
rduction, celle du langage sa fonction rfrentielle , trahit une tentation inverse, celle de
rduire la fonction potique une dimension strictement auto-rfrentielle, auto-suffisante .
La postrit d'une telle conception, galement rductrice, et notamment de cette distinction entre
fonctions potique et rfrentielle souvent perue, non sans raisons, comme une opposition est
norme. Paul Ricur mentionne un certain nombre d'hritiers, de Todorov Cohen et du groupe
Le Guern, qui partagent le positivisme de Jakobson. Dans son dveloppement, il s'appuie sur
l'opposition entre le descriptif et l'motionnel, entre le dnotatif et le connotatif , mais il est
clair que l'analyse vaut aussi pour le rfrentiel et le potique, qu'elle recoupe presque intgralement
cette distinction-l aussi.95 C'est d'ailleurs de faon significative que Jakobson se penche sur la
fonction potique, dans Linguistique et potique , aprs avoir dnonc le rductionnisme de
Sapir, accus d'vacuer l'motif comme, ailleurs, il l'est de privilgier le cognitif au dtriment du
potique. Je n'y reviendrai donc pas. Je me contenterai de signaler la faon dont le groupe voque
le langage potique, qui n'est rfrentiel que dans la mesure o il n'est pas potique , en
s'appuyant sur la fonction de substitut du signe, c'est--dire sur sa dimension paradigmatique,
pour dnoncer l'obscurit des images, et en concluant sur la parole potique qui se disqualifie en
tant qu'acte de communication , qui ne communique rien, ou plutt [] ne communique qu'ellemme , voire qu' avec elle-mme . Dans cette description de la fermeture de l'uvre
littraire, potique, la dimension rfrentielle entre donc dans un rapport d'opposition strict, non
dialectique, avec le potique, comme Jakobson ne le fait pas toujours, certes, mais y invite. C'est
ainsi que les auteurs de Rhtorique gnrale citent la belle formule d'tienne Gilson : Le vers est
l pour empcher le pote de parler . Seulement, l'interprtation que le groupe en propose est trs
rductrice : l'ide d' entraves au discours , en l'occurrence travers la mtrique et la prosodie, ne
signifie pas forcment qu'il s'agit d'obstacles insurmontables. On peut penser au contraire qu'il s'agit
de stimulants, pour aller plus vite l'essentiel, pour se dbarrasser du bavardage. Voltaire, auquel
Gilson fait rfrence juste aprs, l'illustre bien, qui matrise lui aussi, au plus haut point, l'art de
parler, mais choue justement dans la posie. Il faut reconnatre nanmoins que la phrase cite par
le groupe est d'une grande ambigut : le philosophe, spcialiste de la pense mdivale, thomiste
en particulier, expose dans Matires et formes une conception trs traditionnelle de l'esthtique,
malgr le titre de l'ouvrage. Un peu comme le groupe de Lige, il oppose le beau au vrai, et
superpose cette distinction celle de la posie et de la prose, tel point qu'il peut noter que la
posie use abondamment de l'erreur mais qu' il ne faut pas l'y condamner , prcisment parce
que la vrit n'est pas son domaine. 96 Heureusement, mme si c'est l le fond de sa position, tout
n'est pas aussi tranch, et Gilson se montre sensible d'autres conceptions plus riches. La phrase
cite l'illustre, justement, et il n'est pas innocent que ce soit un nonc quivoque qui ait retenu
l'attention du groupe . Dans cette phrase, en effet, il y a aussi l'ide que la vraie posie, en
s'encombrant d'une complexe arithmtique verbale , en s'interdisant ainsi de parler (pour ne
rien dire), se montrera davantage apte dire l'exprience du monde et de la vie. Le philosophe crit
96 E. Gilson, Matires et formes, librairie philosophique J. Vrin, Paris, 1964, p. 218, 221.
622
d'ailleurs, plus haut, que ces contraintes du vers ont pour objet de crer un mode d'expression
qui ne soit pas celui de la parole ordinaire . Et d'indiquer, plus loin, que la beaut y est suprieure
la vrit, car incarne, avant de citer, mais avec quelques rserves, John Middleton Murray : En
dpit de nous-mmes, nous assimilons ainsi la pense potique la pense ordinaire ; pourtant
en posie l'apprhension et la comprhension sont d'une espce totalement diffrente des
processus auxquels ces noms nous font penser d'ordinaire , c'est l un point d'importance
capitale .97 Nous ne sommes donc pas si loin de l'ide de Chklovski, mme si elle prend place dans
une thorie davantage marque, par exemple, par celles de Hegel. Toujours est-il que cette
ambigut est loquente et que Rhtorique gnrale, marque par Jakobson, l'crase, sous couvert
de modernisme, sous une comprhension beaucoup plus traditionnelle. Au dbut du Trait du signe
visuel, si le groupe inflchit un peu sa position, il n'en reste pas moins, trs clairement, dans cette
tradition jakobsonienne : pour dcrire ces emplois du langage dans lesquels la fonction
rfrentielle cesse d'tre primaire , il voque cette attention de l'utilisateur qui se dtourne
vers le facteur qu'est le message lui-mme (je souligne). loquente ambigut du verbe, qui
conserve l'ide d'une dviance, voque d'ailleurs juste aprs, et joue sur les mots : sans refuser
compltement l'ide d'un dtour du langage pour mieux accder parfois la rfrence, elle
nonce surtout l'ide contraire d'un refus d'affronter la ralit en face, d'un divertissement, que les
ternels exemples flins viennent alors illustrer.98
Malgr les dclarations contraires, l'ide apparat donc bien, chez Jakobson et aprs lui, d'une
opposition entre fonction potique et fonction rfrentielle. S'il en fallait un dernier indice, chez le
matre lui-mme, on pourrait mentionner l'affirmation selon laquelle la fonction potique , qui
met en vidence le ct palpable des signes, approfondit par l mme la dichotomie des signes et
des objets , elle qui se montre dominante, dterminante dans l'art du langage, mais qui ne
joue qu'un rle subsidiaire, accessoire dans les autres activits verbales.99 Si la conception n'est
pas ouvertement dcorative, ornementale, les prmisses sont bel et bien l. Jakobson a d'ailleurs
l'honntet de rapporter un change avec Maakovski, qui reprocha au cercle linguistique de
Moscou, ds 1919, de chercher dlimiter le champ des epitheta ornantia , disant que pour lui,
ds qu'on tait dans le domaine de la posie, n'importe quel adjectif devenait par le fait mme une
pithte potique . Il a beau, ensuite, dclarer que la posie ne consiste pas ajouter au discours
des ornements rhtoriques , le bel apologue qu'il raconte ensuite ne convainc pas :
En Afrique, un missionnaire blmait ses ouailles de ne pas porter de vtements. Et toi-mme ,
dirent les indignes, en montrant sa figure, n'es-tu pas, toi aussi, nu quelque part ? Bien sr, mais
c'est l mon visage . Eh bien , rpliqurent-ils, chez nous, c'est partout le visage. Il en va de
mme en posie : tout lment linguistique s'y trouve converti en figure du langage potique.100
La concession Maakovski est trange, en effet : si l'on suit le raisonnement, il n'y a pas
d'ornement, en posie, parce que tout y est figure, mais cela ne vaut... que pour la posie. L'cart
n'est plus entre des expressions figures et d'autres non figures, mais entre un langage tout entier
figur et un langage tout entier transparent. Y gagne-t-on vraiment ? Ce n'est l qu'une belle faon
de dire la mme chose, qu'en posie (ou dans la fonction potique, la fin de l'article n'est plus trs
97 Ibid., p. 217, 221, 223.
98 Groupe , Trait du signe visuel, Seuil, Paris, 1992, p. 9.
99 R. Jakobson, Linguistique et potique , art. cit., p. 218.
100 Ibid., p. 248.
623
nette sur ce point) tout est ornement. L o la prose est nue, ou quasi transparente, d'o la difficult
l'analyser selon lui, la posie est toute entire vtement, selon la logique de la mtaphore du
vtement voque plus haut, issue de la tradition rhtorique. L'apologue est donc de l'ordre de la
dngation : si tout est figure, pour Jakobson, dans la posie, rien n'y est comme le visage. La vrit
du potique, c'est le jeu sur le signe o tout est converti en masque et figure l o, pour la prose,
c'est la rfrence l'objet.
cette essence de la posie, qui serait purement ludique, auto-centre, ne rpond pas seulement
la position d'un Chklovski ou celle d'un Eikhenbaum, mais aussi plus faiblement celle d'un
Ossip Brik. Sur des matriaux trs proches de ceux de Jakobson, il conclut son article Rythme et
syntaxe par des ides apparemment voisines. Il souligne qu'on ne peut traiter le fond de la
langue potique comme un appendice extrieur . Mais il invite galement se mfier de
l'opinion inverse, qui est volontiers celle des potes et [des] investigateurs modernes , selon
laquelle la valeur smantique du complexe rythmique est sinon un [autre] appendice extrieur, du
moins une concession invitable la mentalit potique . Jakobson se garde bien de dfendre cette
thse mais il n'en est pourtant pas loin. Lui aussi semble considrer, comme les partisans des deux
travers ci-dessus mentionns, le complexe rythmique et syntaxique comme compos de deux
lments dont l'un est soumis l'autre , selon une hirarchie variable mais constante. On ne peut
alors que souscrire cette conclusion d'Ossip Brik : aborder le vers partir de l'image gnrale du
rythme sans raliser qu'il s'agit non d'un matriau indiffrent, mais des lments de la parole
humaine, est une dmarche aussi fautive que de croire qu'il s'agit de la langue parle affuble d'une
dcoration extrieure. Cette position n'est pourtant pas exempte d'ambigut, elle aussi, lorsqu'il
dclare, peu auparavant, que le vers n'est que le rsultat du conflit entre le non-sens et la
smantique quotidienne, c'est une smantique particulire qui existe de manire indpendante et qui
se dveloppe selon ses propres lois. 101 Nous voyons bien, d'ailleurs, avec cette dernire phrase,
comment Jakobson a pu dvelopper, sur la base des travaux formalistes, une thorie comme la
sienne : face la prsence clairement perue d'lments structurants au sein mme de la matire
verbale, d'lments inconscients porteurs d'harmonie, la tentation est forte de gnraliser tantt dans
le sens d'une action transrationnelle , d'une puissance de non-sens avec laquelle la
smantique quotidienne devrait faire, tantt dans le sens d'une forme invitant une novation
smantique, porteuse par elle-mme d'une signification authentique (mais, dans les faits, forcment
limite). Ossip Brik et, par exemple, Andr Breton illustreraient ces tendances, Jakobson hsitant
entre les deux, se refusant l'ide d'une puissance de non-sens, mais ne cdant pas non plus la
confiance aveugle dans la puissance du matriau. Dans tous les cas, le malheur est alors de ne pas
reconnatre cette influence du matriau comme une donne brute, livre par le psychisme, en large
partie inconscient, mais destine tre ressaisie, assume ou rejete par une intuition et une volont
cratrices, de faon consciente ou prconsciente. La mtaphore illustre bien ce double niveau de la
cration, cette impulsion premire, qui chappe la prmditation, suivie d'un ressaisissement qui
lui donne, quand elle est russie, son sens plein et entier, qui tmoigne d'un possible quilibre entre
abandon et matrise. Or, si le premier niveau correspond bien la dimension auto-suffisante du
transrationnel, le second tmoigne d'une capacit renouvele accder une rfrence. C'est cela
que la fonction potique omet de rappeler, cause de son objet privilgi d'tude, le signifiant
phonique, mais que la mtaphore, par exemple, permet de mieux souligner mme si, comme
l'indique Ricur, une piste est nanmoins fournie par Jakobson, mais de faon imprcise, avec sa
101 O. Brik, Rythme et syntaxe , Thorie de la littrature, op. cit., p. 153-155.
624
rflexion sur l'ambigut de la posie, son message double sens , et son destinataire, son
destinateur et sa rfrence ddoubls.102 Il faut donc affirmer, avec la plus grande nettet, que les
deux fonctions potique et cognitive ne sopposent pas et mme, dans un certain nombre de cas
au moins, ne se hirarchisent pas sauf vouloir dfendre une conception exclusivement rgressive
de la fonction potique, qui minimiserait dlibrment la force de la parole vive, et promouvoir
une conception abstraite de la fonction rfrentielle, o l'accs l'ide, la rfrence, ne passerait
pas par la matire de l'expression.
De quelques attractions structuralistes

travers Jakobson et la notion de paradigme ou de fonction potique, c'est donc le systme
linguistique saussurien, qui coupe la langue de la parole, les signes de leur rfrent, qui constitue
l'une des clefs du soupon sur la mtaphore, notamment quand elle est perue comme mensonge
ou comme alination , voire comme exploitation , comme une figure charognard se
nourrissant des autres mots : empchant d'apprcier la mtaphore, il la rend monstrueuse, en raison
de son modle mme, davantage adapt la description formelle, abstraite, de l'change verbal, plus
qu'aux vertus concrtes du langage, aux gains quotidiens qui peuvent natre de son usage.
Derrida apporte ce propos un clairage intressant, dans La Mythologie blanche , en
relevant un passage du Cours de linguistique gnrale et en le plaant dans un contexte non
seulement nietzschen mais galement marxiste.103 Il rappelle en effet l'analogie que Ferdinand de
Saussure tablit entre valeur linguistique et valeur montaire : pour le linguiste genevois, on ne peut
tablir un systme d'quivalence entre des choses diffrentes , attribuer une valeur, que dans une
linguistique synchronique, comme il en va de la valeur marchande dans l' conomie politique ,
coupe de la dimension historique. La comparaison est pousse assez loin, chez Ferdinand de
Saussure lui-mme, et Derrida souligne le lien que l'on peut tablir avec la thorie de la mtaphore,
mme si cette analogie est absente du Cours de linguistique gnrale : la langue procde un
change entre des choses dissemblables mais que l'on peut comparer. Or, s'il en va de mme dans le
cas de la mtaphore, comme le suggre Derrida, ce n'est en ralit que pour la mtaphore morte, ou
use, qui seule est susceptible d'un fonctionnement paradigmatique. La comparaison avec
l'conomie n'en est pas moins trs intressante : ici aussi, la valeur d'usage, cette dimension hlas
souvent nglige, est suprieure la valeur d'change valeur d'change qui n'en est pas moins une
autre forme de valeur d'usage, dgrade, et qui, chez Derrida, se confond avec une valeur d'usure,
elle aussi souvent nglige, ce qui rsume une bonne part de l'ambigut de son article.
Ce rapprochement entre le linguistique et l'conomique apporte, me semble-t-il, une grande part
de la clef du problme. Les structuralistes eux aussi sont marqus par une conception de la langue
o domine la valeur d'change, souligne comme telle par Ferdinand de Saussure. Le Cours de
linguistique gnrale est d'une loquence incroyable de ce point de vue. Pour faire comprendre la
valeur linguistique, il indique d'abord qu' un mot peut tre chang contre quelque chose de
dissemblable : une ide . En cela, sa valeur n'est pas encore prcise : c'est en quelque sorte le
premier niveau de la valeur du mot, c'est une pauvre valeur, une valeur d'usage qui ressemble
encore du troc. Mais, en outre, il peut tre compar avec quelque chose de mme nature : un
102 R. Jakobson, Linguistique et potique , art. cit., p. 238-239.
103 J. Derrida, La Mythologie blanche , Marges de la philosophie, op. cit., p. 256-260.
625
autre mot , et c'est l qu'il acquiert sa vritable valeur dans l'conomie de la langue, une seconde
valeur, une valeur d'change. Le propos est net : Sa valeur n'est pas fixe tant qu'on se borne
constater qu'il peut tre chang contre tel ou tel concept, c'est--dire qu'il a telle ou telle
signification ; il faut encore le comparer avec des valeurs similaires, avec les autres mots qui lui
sont opposables. Au sein du systme de la langue, le mot est alors revtu, non seulement d'une
signification, mais aussi et surtout d'une valeur, et c'est tout autre chose. 104 La signification est
donc prsente comme une valeur d'usage rudimentaire, qui se distinguerait de la vritable valeur, la
valeur d'change.
S'ensuivent un certain nombre d'exemples discutables o des mots sont prsents comme
pouvant avoir la mme signification, la faon de mouton en franais et de sheep en anglais, ou la
faon des synonymes, mais pas la mme valeur, parce que ces mots ne sont pas toujours
susceptibles des mmes emplois. Ainsi l'anglais distingue le mouton comme animal (sheep) et
comme viande (mutton). Cette distinction entre signification (pralable) et valeur du mot (en
contexte) correspond, peu ou prou, celle entre dnotation et connotation. Mais, si l'observation
d'un dcalage apparat trs pertinente, pourquoi opposer les deux, pourquoi dnier cette seconde
valeur la valeur vritable la dnomination de signification ? C'est l que l'observation
commence tre biaise. Dira-t-on, en franais, que la morue et le cabillaud sont la mme chose,
sous prtexte qu'une part importante de leur signification est commune ? Pourquoi dcider qu'un
mot polysmique, comme mouton en franais, a le mme sens qu'un autre qui ne l'est pas ? Il
n'est pas innocent que nous mangions du buf et que, dans les champs, nous voyions des vaches et
des taureaux, un peu la faon des Anglais qui lvent en quelque sorte des moutons sans les
manger. De mme, si des mots sont compris comme parfaitement synonymes, des nuances
apparaissent ds lors qu'ils sont rapprochs et opposs : Saussure a raison, mais ces diffrences de
valeur ne sont rien d'autre que des diffrences de signification, ractives ou produites par le
contexte. La valeur des synonymes n'est pas la mme selon leurs usages, par exemple : associs
dans un mme groupe nominal, comme fort et puissant , lumineux et brillant , ils n'ont pas
celle qui peut apparatre quand ils sont rapports des personnes ou des choses diffrentes, ou
distingus explicitement, comme dans fort mais rarement puissant , lumineux mais pas
brillant . Autrement dit, s'il faut souligner que la signification n'est pas seulement ce qui est cod
d'avance, hors systme, comme le fait Saussure, il est tendancieux de prsenter cette valeur
ajoute comme produite par l'change au sein du paradigme, comme manant du systme :
elle provient aussi et surtout des rapports au sein du syntagme. C'est d'ailleurs le sens du schma
propos avant l'analogie montaire, qui souligne le lien horizontal entre des signes linguistiques
faisant systme.105 Mais, en voquant la valeur d'change, en ne s'intressant qu'au systme abstrait
de la langue, Saussure gomme cette dimension, la relativise, attire l'attention sur la dimension
paradigmatique. C'est d'ailleurs le dfaut aussi de la notion de connotation, qui ramne au signe
linguistique ce qui est produit, en grande part, hors de lui. 106 C'est ainsi que cette valeur du mot en
contexte est ramene la seule valeur diffrentielle, ce qui distingue le mot de son synonyme, au
sein de la langue.
L'intuition de Derrida, qui rapproche implicitement ce dveloppement de la thorie marxiste de
la valeur, me semble donc trs juste. Elle se justifie d'ailleurs par une prcision de Ferdinand de
104 F. de Saussure, Cours de linguistique gnrale, op. cit., partie II, chap. 4, p. 160.
105 Ibid., p. 159-162.
106 Voir par exemple C. Dtrie, Du sens dans le processus mtaphorique, op. cit., p. 109-111, 115-121.
626
Saussure effectue dans la premire partie de son Cours, pour fonder son systme linguistique, et
notamment cette fameuse sparation entre synchronie et diachronie. Remarquant que la plupart
des autres sciences ignorent cette dualit radicale , que l'intervention du facteur temps est propre
crer la linguistique des difficults particulires et qu'elle place [la science des linguistes] devant
deux routes absolument divergentes , il choisit de ne pas prendre modle sur l'astronomie, la
gologie, le droit ou la science politique, mais sur les sciences conomiques o cette dualit
s'impose dj imprieusement : l'conomie politique et l'histoire conomique constituent deux
disciplines nettement spares au sein d'une mme science . Et ce n'est pas un hasard s'il choisit
cette analogie pour la linguistique : c'est que, en linguistique statique comme en conomie
politique, on est en face de la notion de valeur .107 Mme si la phrase suivante semble sujette
caution, le Cours n'tant pas crit par Ferdinand de Saussure lui-mme (elle compare l'change
entre un signifi et un signifiant celui d'un travail contre un salaire), il apparat clairement que, ce
qui fonde l'analogie entre les deux sciences , c'est l'existence d'un systme d'quivalence entre
des choses diffrentes mais comparables , susceptibles d'tre changes. C'est donc cette notion
de valeur, oppose la signification et dfinie par analogie avec la valeur d'change montaire, qui
fonde la division centrale entre diachronie et synchronie.
Cette valeur se comprend enfin travers la notion d'identit, qui se trouve dfinie dans la
deuxime partie, juste avant le chapitre o l'analogie montaire se trouve longuement dveloppe.
Le caractre ngatif, insuffisant, abstrait, de la notion de valeur, quand elle est fonde sur l'change,
y apparat de faon saisissante. Pour dcrire ce mcanisme linguistique qui repose tout entier
sur la capacit changer des choses semblables par leur position mais qui n'ont rien de commun
quant leur matrialit, leur valeur intrinsque, Ferdinand de Saussure choisit deux mtaphores,
celle de l'express Genve-Paris 8 h. 45 du soir qui nous parat tre le mme chaque jour alors
que, peut-tre, locomotive, wagons, personnel, tout est diffrent , et celui d'une rue dmolie,
puis rebtie dont nous disons encore que c'est la mme, alors que matriellement il ne subsiste
peut-tre rien de l'ancienne. Et d'ajouter qu'on peut donc reconstruire une rue de fond en comble
sans qu'elle cesse d'tre la mme parce qu'elle conserve une utilit pratique, autrement dit parce
qu'on peut l'emprunter sans gard pour son histoire, pour ses anciens habitants, pour tout le reste.
Telle est donc l' identit synchronique , linguistique, qui se confond avec la notion de valeur
et s'oppose l' entit matrielle , selon Ferdinand de Saussure. Il ne s'agit pas ici de contester la
pertinence du trait relev par le linguiste, ni le fait que, pour vivre, nous sommes parfois obligs de
ngliger ainsi l'histoire de ce qui nous entoure. Mais nous ne pouvons manquer de percevoir tout ce
qu'une telle valeur possde de puissance rifiante, alinante. La mtaphore de la rue dmolie
puis reconstruite l'identique voque par contraste tout ce que la posie refuse, de tout son tre :
que l'on songe Baudelaire et aux chamboulements haussmanniens, ou Chklovski et la peur de
la guerre, la sensation vive de la femme, que l'habitude peut faire disparatre. Voil qui me semble
terriblement loquent : nous touchons du doigt ici ce que les concepts lis la langue ont de
rellement antinomiques avec la parole vive. C'est une valeur abstraite, dessche, qui se trouve ici
promue. Et c'est videmment la limite de ce passage : ce qui est vident avec l'argent, avec la
pice de cinq francs prise en exemple par Saussure, savoir qu'il ne sert qu' l'change du
moins quand la face sensible de la pice, trop efface, n'est pas regarde... n'est plus qu'une
possibilit pour le mot et, plus encore, pour le train, la rue ou la mtaphore. Pour en rester au mot,
prcisment parce qu'il a une histoire, il vaut bien davantage : mme en synchronie, certains sont
107 F. de Saussure, Cours de linguistique gnrale, op. cit., partie I, chapitre 3, p. 114-115.
627
plus aptes que d'autres saisir le rel, agir dessus, cerner des motions, des ides ou des
sentiments. Dira-t-on que c'est, prcisment, une valeur manant du systme et non du mot luimme ? Si l'on veut, mais cela reste une abstraction : ce n'est pas seulement du systme tel qu'il est
codifi dans le dictionnaire qu'il tire ses traits parfois les plus pertinents, c'est aussi et surtout de ses
usages passs, des intentions de signification qu'il a portes par exemple, qui chappent aux seules
valeurs diffrentielles de la langue. Comme le signale Catherine Dtrie, aujourd'hui nul ne
s'oppose vraiment l'ide que le sens textuel n'est pas donn d'emble mais se construit dans / par le
cotexte et le contexte, et qu'il n'est pas dfinitif , mais il n'en va pas encore de mme pour ce qui
est du sens lexical . Or le processus de production est identique : le sens lexical procde d'une
situation concrte extralinguistique (les conditions matrielles de son apparition dans le discours), et
linguistique (son positionnement au sein du discours), d'une vise rfrentielle spcifique, celle du
locuteur, autant de mdiations qui dnoncent l'inadquation du signe saussurien pour dcrire le
fonctionnement pratique du mot en discours. 108 Si le modle de la pice de cinq francs n'est
pas bon pour le mot, c'est videmment pire encore pour la mtaphore : comment une linguistique
fonde sur la langue, sur le mot dj cod ou dont les virtualits de significations sont dj prvues
par le systme, coupe la fois de l'histoire et de la parole, pourrait tre sensible la valeur d'usage
de l'image qui, la diffrence de l'usager d'une pice de monnaie, n'est pas le moins du monde
indiffrente la matrialit de l'ide, son vhicule, au chemin qu'elle emprunte ? Avec elle,
l'incompatibilit clate au grand jour.
Je ne crois pas utile de pousser plus loin l'intuition de Jacques Derrida. Mais je tiens pour acquis
qu'un certain tour d'esprit, trop sensible la valeur d'change des choses, au sens qu'elle possde
dans une conomie marchande, a pu nuire la considration des mtaphores, du moins quand elles
ne sont pas mortes, compltement lexicalises. Nous avons bien affaire ici, avec Ferdinand de
Saussure, un systme radicalement oppos celui de Victor Chklovski, et pour ainsi dire prsent
en toute connaissance de cause comme tel. C'est ainsi qu'une mtaphore peut tre considre
comme paradigmatique, comme simple change de signes, ou dfinie comme potique , comme
signe opaque, perdant sur tous les tableaux la fois, celui de la valeur d'usage, puisqu'elle se
dtourne du rfrent, et celui de l'change avec autrui, puisqu'elle complique inutilement la
communication, qu'elle constitue un choix tonnant sur l'axe de la slection. C'est bien de cette
faon que l'axe paradigmatique est concern, chez Jakobson par exemple : malgr son souci de
rintroduire une certaine valeur d'usage du signe, une authentique valeur potique, tout son modle
thorique le pousse privilgier la valeur d'change. L'ide mme d'une fonction potique autorfrentielle, s'occupant essentiellement de la matrialit du signe, peut se comprendre comme
tmoignant d'une faible proccupation pour cette valeur d'change des mots contre des ides ou des
rfrents, qui se trouve mieux incarne par la fonction rfrentielle, tourne vers l'objet. De ce point
de vue, la frquente confusion entre cette dernire fonction et la fonction de communication, qui les
englobe toutes en thorie, peut se comprendre comme un acte manqu, comme le rvlateur d'une
tendance effectivement l'uvre chez Jakobson, dj bien perceptible chez lui. Il faut donc se
tourner vers une fonction potique mieux comprise, comme Ricur en a dcel les prmisses chez
le matre de la linguistique structuraliste, en a labor les contours dans sa septime tude, qui
permettrait la fonction rfrentielle de sortir du strotype, d'accder une rfrence rnove, et
en mme temps de rconcilier par le haut valeur d'change et valeur d'usage.
De faon gnrale, l'influence de la linguistique saussurienne sur le structuralisme est dsormais
108 C. Dtrie, Du sens dans le processus mtaphorique, op. cit., p. 119.
628
un lieu commun. Je ne m'attacherai donc pas le souligner davantage. De nombreux auteurs ont
dj indiqu, chez Lvi-Strauss par exemple, le dplacement de lattention aux termes des
relations aux relations elles-mmes entre ces termes, indpendamment de leur contenu .109 C'est
le fameux coup de force structuraliste que davoir import une mthode linguistique,
d'inspiration saussurienne mais aussi formaliste , dans les sciences sociales, coup de force qui
repose dj sur une gnralisation audacieuse, ds le dpart, puisqu'elle s'appuie essentiellement sur
les acquis de la phonologie. Jakobson lui-mme, en faisant de la mtaphore une simple relationtype, fonctionnant par ailleurs de faon bipolaire avec la mtonymie, smancipe de toute
rflexion sur le contenu des diffrents termes de la figure, sur la signification implique par la mise
en relation de ces termes. Or, pour la mtaphore, cette dmarche-l est catastrophique : elle ne
sappuie que sur lide de substitution, dj discutable, et vide la figure de tout ce qui en fait le sel,
la tension entre ses lments tension toujours changeante, suivant la nature des termes, de
lensemble des termes, et pas seulement les deux qui en constituent le noyau ventuel. On s'loigne
ainsi des dbats qui agitaient les avant-gardes des annes 1910 et 1920 en U.R.S.S., par exemple, ou
du moins des rponses les plus justes qui ont pu tre apportes l'occasion, concernant le montage
et le gros plan notamment : contrairement la faon dont on mentionne parfois l'exprience de
Koulechov, l'effet final n'est pas produit par le miracle du seul montage, pour ne citer que cet
exemple. La signification qui en rsulte est permise par les diffrents plans : ceux-ci la construisent
galement, comme Eisenstein l'a soulign plusieurs reprises.
Les objections formules par Ricur, dans Structure et hermneutique , apparaissent donc
parfaitement justifies. Nous pouvons noter, concernant la mtaphore, la mme gnralisation
abusive que celle qu'il relve dans L'Anthropologie structurale de Claude Levi-Strauss puis dans La
Pense sauvage.110 Le problme des limites du modle structural se pose avec la mme acuit chez
Jakobson, la considration des conditions de validit tant parfois insuffisante, l aussi, dans une
dmarche qui n'est rien d'autre, notons-le, chez Levi-Strauss d'abord, qu'une mtaphore mal
matrise, qu'un abandon progressif une analogie partiellement oprante mais qui finit par
apparatre fausse, tant pousse trop loin exactement comme chez Jakobson qui, ayant observ
des similitudes entre certaines notions de linguistique, de rhtorique, d'histoire littraire et certains
cas de psychopathologie, pense pouvoir tablir un signe gal entre des oppositions binaires qui
traverseraient ces disciplines. Cette vacuation relative de la signification consciente, cette
prvalence de la structure sur le sujet historique, nous savons que Ricur l'a qualifie d'bauche de
philosophie, de kantisme sans sujet transcendantal , voire de formalisme absolu . Ds 1951,
Claude Lefort a lui aussi dcel un scientisme sous-jacent dans le projet de Levi-Srauss, les
traces d'un idalisme kantien qui sous le terme d'inconscient signifie pour l'essentiel la conscience
transcendantale au sens kantien .111 Franois Dosse rappelle ce propos que Levi-Strauss,
rpondant Ricur dans la revue Esprit, s'est reconnu dans l'ide d'un kantisme sans sujet
transcendantal , suivant la logique d'un malentendu significatif, probablement dlibr : ne voulant
retenir que l'ide de transcendance du sujet, videmment refuse, l'anthropologue prsente une fin
de non recevoir la critique concernant les conditions d'apparition des catgories structurales,
trangement a priori.112 On peut penser qu'il en va de mme de Jakobson, de tout le projet
structuraliste : malgr les prcautions oratoires de Ricur, ce n'est pas seulement la philosophie
109
110
111
112
F. Dosse, Histoire du structuralisme, tome I, op. cit., p. 40.

P. Ricur, Structure et hermneutique , Lectures 2, le Seuil, collection Points, Paris, 1999, p. 352-363, 372-378.
F. Dosse, Histoire du structuralisme, tome I, op. cit., p. 48-49.
F. Dosse, Paul Ricur, le sens d'une vie, ditions La Dcouverte, Paris, 2001, p. 352.
629
structuraliste mais la science structuraliste elle-mme qui est en cause, en tant qu'elle porte
constamment la trace de cette philosophie, qu'elle n'est pas seulement couronne par elle mais aussi
informe par elle. L'obstination sparer synchronie et diachronie, langue et parole, en est la
meilleure preuve, pour le domaine qui nous intresse : elle produit toute une srie d'analyses o la
prsence du sujet historique devient indtectable et, quand il parvient nanmoins pointer le bout
de son nez, il apparat aussitt dfigur, l'image de la mtaphore ou, pour ce qui concerne le
propos de Ricur, du mythe. Il est d'ailleurs frappant de noter que, tout ce que le philosophe dit du
mythe, on peut le dire aussi de la mtaphore : si, en synchronie, elle peut tre lue comme code, mais
alors ne fournit qu'une sorte de squelette , cela n'est plus vrai en diachronie o s'impose une
surdtermination des contenus et, si on la lit comme structure, on crase sa dimension
d'vnement, on perd son inscription dans une tradition (qui permet de percevoir l'intention de
sens), on perd son invitation reprendre un sens ancien, celui de l'auteur, dans un sens nouveau,
celui de l'hermneute.113 Aussi peut-on lire le structuralisme, dans ses tendances les plus marques,
comme une machine de guerre dirige, sinon contre la parole vive, du moins contre ce qui la fonde
ou permet d'en rendre compte.
Ferdinand de Saussure n'est videmment pas la seule attraction laquelle les structuralistes ont
cd. Il me semble qu'une autre influence a jou un grand rle, qu'elle vienne de Jakobson, de
Troubetzkoy ou de Levi-Strauss : celle que pouvait reprsenter la thorie marxiste de l'infrastructure
et des superstructures. Sans qu'il soit possible de prsenter, de faon unifie, le rapport des
structuralistes cette question, il apparat nettement que ses partisans ont t marqus par l'ide de
superstructures , c'est--dire de structures, qu'elles soient sociales, culturelles ou autres,
puissamment dtermines par une infrastructure, la plupart du temps conomique avec l'ide,
souvent, d'y rpondre ou de la corriger. Mais, s'il s'agissait pour certains de la contester, ou du
moins de ragir son dfaut le plus apparent, cette fameuse conception trop mcanique de la
base matrielle qui conduit ngliger l'action en retour des autres structures, il s'agissait
probablement, pour d'autres, d'une influence plus diffuse, sans que la question d'une articulation se
pose nettement. Aussi, la plupart du temps, semble-t-il y avoir adhsion et rejet la fois. De ce point
de vue, l'ambition de Lvi-Strauss est loquente, jusque dans ses ambiguts : distinguer une
structure anthropologique permanente ne semble pas avoir t peru comme une ngation de la
thorie marxiste mais comme une relativisation de sa porte, grce la mise en relief dinvariants.
Franois Dosse fournit l aussi de prcieuses indications : Lvi-Strauss avoue clairement une
passion pour Marx c'est lune de ses trois matresses et reconnat, dans La Pense sauvage,
un lien entre structuralisme et superstructure, d'une faon trs fidle l'orthodoxie marxiste :
Nous n'entendons nullement insinuer que des transformations idologiques engendrent des
transformations sociales. Lordre inverse est seul vrai. 114 Mais, dans les faits, on peut dire qu'il
cesse d'tre marxiste, il cde l'influence de Lowie, de Boas, des anthropologues hritiers de lcole
historique allemande, tenants du relativisme culturel , qui se dtournent eux aussi de lhistoire et
s'intressent la nature inconsciente des phnomnes culturels, aux lois inconscientes du langage. 115
Ricur qui tudie la question dans Structure et hermneutique , quand il se penche sur les
bauches de philosophie du structuralisme philosophique, parvient galement la conclusion
qu'il y a chez Levi-Strauss, un marxisme... introuvable : si l'anthropologue dclare qu'il souhaite
113 P. Ricur, Structure et hermneutique , art. cit., p. 365-366, 372-374.
114 Cl. Levi-Strauss, La Pense sauvage, Plon, Paris, 1966, chap. IV, p. 155.
115 F. Dosse, Histoire du structuralisme, tome I, op. cit., p. 30-32.
630
contribuer une thorie des superstructures , o la langue jouerait le rle de mdiateur entre
l'infrastructure et les superstructures, entre praxis et pratiques , il n'en va pas de mme dans les
faits.116 Il semblerait plutt qu'elle joue le rle d'une authentique infrastructure, dterminante en
dernire instance , galit ou non avec la praxis, permettant ainsi de faire l'conomie de celle-l,
dans la description comme dans l'explication des phnomnes. La dngation releve par Ricur
dans La Pense sauvage, qui rpte la premire dngation, rencontre vingt pages plus tt, est dj
assez loquente : si Levis-Strauss observe avec raison que le marxisme sinon Marx lui-mme
a trop souvent raisonn comme si les pratiques dcoulaient immdiatement de la praxis , il n'ose
remettre en cause frontalement le dogme de l'infrastructure, et trouve une solution intermdiaire qui
cache mal et de faon peu satisfaisante, sur le plan thorique son dsir d'en finir avec le primat
d'une certaine infrastructure. Telle est bien la faon dont on peut comprendre, la fin du livre, cette
tlologie inconsciente qui, bien qu'historique, chappe compltement l'histoire humaine : celle
dont la linguistique et la psychanalyse nous dvoilent certains aspects. Cette nouvelle
infrastructure , c'est la langue : La linguistique nous met en prsence d'un tre dialectique et
totalisant, mais extrieur (ou infrieur) la conscience et la volont. Totalisation non rflexive, la
langue est une raison humaine qui a ses raisons, et que l'homme ne connat pas. 117 De mme, si
Jakobson a quitt l'U.R.S.S. trs tt, si ses rapports au marxisme sont galement complexes, ils n'en
sont pas moins apparents. Au dbut de Linguistique et potique par exemple, refusant une
grammaire normative , il se dfend d'une politique du laissez-faire, d'une conception librale du
langage qui, comme toute culture verbale , implique des entreprises normatives, des
programmes, des plans , mme si ce dernier point apparat clairement comme une concession. Puis
il prcise que la potique historique, tout comme l'histoire du langage, si elle se veut
comprhensive, doit tre conue comme une superstructure, btie sur une srie de descriptions
synchroniques successives. 118 La langue joue donc clairement le rle d'infrastructure ici : elle
dtermine mme l'histoire, d'une faon curieuse puisque l'inverse ne semble pas vrai, du moins en
dernire instance .
Aussi le structuralisme n'est-il pas n de la seule rencontre entre l'anthropologie et la linguistique
smiotique. La fascination pour le modle thorique de l'infrastructure et des superstructures, luimme inspir par la mcanique newtonienne, semble avoir jou un rle important qui, pour tre
extrieur la thorie de Marx celui-ci n'emploie ces termes qu'une fois, dans une prface n'en
est pas moins essentiel au marxisme. Aussi la langue a-t-elle pu jouer le rle d'infrastructure, et en
particulier d'infrastructure inconsciente, comme cela apparat dans Anthropologie structurale puis,
plus nettement encore, dans La Pense sauvage. C'est de cette faon que Saussure a pu constituer
une rfrence commode : il fournissait un modle dune grande sduction, dune grande rigueur
apparente, un modle scientifique, anhistorique et abstrait qui permettait de mettre entre parenthses
diverses questions, celle du sujet notamment, et celle de la diachronie problmatique en
linguistique et qui, sous l'tiquette d'histoire littraire, avait t combattue, entre autres, par les
formalistes en qute d'autonomie. Cela tait d'autant plus ais que la thorie de l'infrastructure
prsentait les mmes avantages , les mmes travers que le modle saussurien : ngligeant l'action
du sujet conscient, de mme que les forces antagonistes qui s'opposent dans la lutte des classes, qui
compliquent considrablement l'analyse historique, elle se contente en gnral de mentionner,
116 P. Ricur, Structure et hermneutique , art. cit., p. 376-377.
117 Cl. Levi-Strauss, La Pense sauvage, op. cit., chap. IV, p. 173-174, et chap. IX, p. 333-334.
118 R. Jakobson, Linguistique et potique , art. cit., p. 212.
631
comme l'a relev Castoriadis, la base matrielle conomique et/ou technique pour tout
expliquer, en dernire instance . Aussi, la diffrence d'une linguistique d'inspiration
bakhtinienne par exemple, le mot n'est pas peru dans sa polyphonie, dans sa pluriaccentuation
sociale ou autre, dans un rapport d'homologie avec un sujet diversement dtermin, susceptible de
faire dialoguer les significations : la dialectique interne du signe n'est pas reconnue.119
Les consquences de cette conjonction ne sont pas moindres : les diffrents modles thoriques,
du plus vident au moins apparent, se confortent les uns les autres, encore renforcs par l'influence
vidente de la psychanalyse qui, elle aussi, peut faire porter un soupon sur l'action consciente du
sujet. Voil qui donne le sentiment accru d'une rvolution copernicienne en marche, pour
reprendre l'expression assume par Claude Levi-Strauss.120 Le sujet peut tre renvers de son
pidestal, en linguistique et en anthropologie comme ce fut le cas chez Marx et Freud. Dans Le
langage commun des linguistes et des anthropologues , Jakobson s'en prend par exemple la
notion d'idiolecte, sous prtexte que le discours individuel n'est pas la seule ralit , que
tout discours individuel suppose un change . Comment ne pas voir ici la revendication d'une
vacuation de lindividualit, de la singularit, voire du style du champ de la linguistique ?
L'auteur de l'article conclut : lidiolecte [la notion didiolecte] nest donc, en fin de compte,
quune fiction, quelque peu perverse car la proprit prive, en matire de langage, a nexiste
pas : tout est socialis. 121 On voit, ici encore, comment le binarisme de Jakobson peut frapper. Ne
peut-on penser quelque chose qui ne serait ni proprit prive ni proprit collective ?
Chacun d'entre nous possde des mots mme s'il les partage avec d'autres en mme temps : ceux
dont il use spontanment, qui sont sa disposition, quil comprend et matrise. O est la fiction ldedans, sans parler de la perversit ? Toute notion non oprante dans un domaine donn nest pas
une fiction. Le fait mme que Jakobson n'emploie jamais le mot d'idiolecte, comme il s'en vante,
mais qu'il soit contraint de le faire pour rpondre son vieil ami Hockett ne constitue en rien
une objection. Cela pourrait mme confirmer la pertinence de la notion : idiolecte est un mot qui ne
fait pas partie de l'idiolecte de Jakobson. Autrement dit, on peut considrer qu'il y a un usage
individuel possible d'une proprit collective , selon qu'elle nous agre, nous indiffre ou qu'on
la refuse, et nous la marquons ainsi de notre sceau, de mme qu'il y a un usage collectif de mots
forgs l'origine par des individus, mots qui ne cessent d'tre marqus par la diversit de leurs
usages et c'est prcisment l le point aveugle de la linguistique structurale, ce que tout son
systme a pris soin d'occulter, en systmatisant d'autres faits importants, comme la dtermination du
sujet, de la parole, par la structure de la langue. Bakhtine, pourtant soucieux lui aussi de souligner la
dimension sociale du langage, en 1929, n'avait pas eu besoin de contester cette nature du mot,
pont jet entre moi et les autres : mme s'il dnonce lui aussi le subjectivisme individualiste ,
s'il promeut l'interaction du locuteur et de l'auditeur , et s'il va probablement trop loin en
soulignant par moments la dtermination complte de la langue par la situation sociale , il ne
conteste pas que tout mot comporte deux faces , qu'il n' appartient pas compltement au
locuteur mais qu' il lui en revient nanmoins une bonne moiti .122
Cette dtermination du sujet par la langue est assez bien rsume par la fameuse phrase de
l' Introduction l'uvre de Marcel Mauss , crite en 1950 : les symboles sont plus rels que ce
quils symbolisent, le signifiant prcde et dtermine le signifi , qu'il faut replacer dans le cadre
119
120
121
122
M. Bakhtine, Le marxisme et la philosophie du langage, op. cit., p. 44.

Cl. Levi-Strauss, Anthropologie structurale, Plon, Paris, 1974, p. 95.
R. Jakobson, Le langage commun des linguistes et des anthropologues , art. cit., p. 32-33.
M. Bakhtine, Le marxisme et la philosophie du langage, op. cit., p. 123-124.
632
d'une hsitation sur la question de savoir si le systme symbolique de l'inconscient est inn ou
acquis , la seconde solution que Levi-Strauss semble prfrer, celle de l'hrdit d'un
inconscient acquis , ne lui apparaissant finalement pas moins redoutable que la premire. C'est
ainsi qu'intervient la fameuse profession de foi sur la ralit suprieure des symboles, o le langage
apparat comme une ralit autonome .123 On sait ce que doit la phonologie cette ide d'un
langage rduit sa part de structure inconsciente : les relations entre les termes, entre les phonmes,
y priment sur le sens, et ne tiennent pas compte, l non plus, de la conscience du locuteur pour un
Franais, on pourrait d'ailleurs signaler l'influence adjuvante du surralisme. On indique moins
souvent, en revanche, le lien paradoxal avec le marxisme, mme s'il est frappant de noter que LeviStrauss suggre l'existence d'une base linguistique aux diffrentes structures et rclame par
ailleurs la mme autonomie pour les structures linguistiques, sociales ou anthropologiques que
les formalistes pour la littrature. Mais il est encore moins souvent not, me semble-t-il, l'influence
de l'conomisme, comme agissant la fois chez Saussure et dans le marxisme. Elle est pourtant
sensible quand Levi-Strauss cite le manifeste de Troubetzkoy, dans Anthropologie structurale : les
principaux mrites de la phonologie, dclare-t-il, sont d'abord d'tre passe de l'tude des
phnomnes linguistiques conscients celle de leur infrastructure inconsciente et ensuite d'avoir
refus de traiter les termes comme des entits indpendantes, prenant au contraire comme base de
son analyse les relations entre les termes , introduisant ainsi la notion de systme. 124 Or, sur quel
modle se fonde cette prvalence des relations, cette existence collective des entits , sinon celui
d'une infrastructure conomique, si possible socialise ? Dans sa postface aux chapitres III et IV,
l'anthropologue prsente d'ailleurs ainsi la rvolution copernicienne ralise par la linguistique
moderne : il est dsormais possible d' interprter la socit, dans son ensemble, en fonction d'une
thorie de la communication , et ce trois niveaux : car les rgles de la parent et du mariage
servent assurer la communication des femmes entre les groupes, comme les rgles conomiques
servent assurer la communication des biens et des services, et les rgles linguistiques, la
communication des messages (je souligne). Et d'appuyer encore l'ide, aussitt aprs : ces trois
formes de communication sont, en mme temps, des formes d'change .125 On voit ainsi comment
le modle des structures de parent et de mariage n'est pas seulement celui de la langue mais aussi
celui de l'change marchand de biens et de services : une activit essentielle du structuralisme
consiste en effet dcrire, dans les champs qui sont les siens, ces codes qui permettent d'changer
des choses diffrentes comme si elles taient quivalentes ce qui ne peut manquer de faire penser
la loi de l'offre et de la demande, la valeur d'change qui prime sur celle d'usage. Tel pourrait
bien tre le problme du structuralisme d'ailleurs : pour largir le propos de Ricur tout en en
conservant la lettre et l'esprit, cette science objective des changes semble trouver sa zone de
validit optimale dans les secteurs d'activit humaine prsentant une forte homologie avec
l'change marchand.126 Le problme de Levi-Strauss, quand il se met largir son propos, mais
aussi celui de Jakobson et d'autres quand ils appliquent la mtaphore une conception saussurienne
du signe, c'est prcisment de penser tout autre chose que la langue, l'art notamment, partir d'un
modle d'change particulier, o les relations possdent une valeur indpendamment des contenus
mis en jeu.
123 Cl. Levi-Strauss, Introduction l'uvre de Marcel Mauss , dans Marcel Mauss, Sociologie et anthropologie,
PUF, Paris, 2002, coll. Quadrige, p. XXXII.
124 Cl. Levi-Strauss, Anthropologie structurale, op. cit., p. 40.
125 Ibid., p. 95-96.
126 P. Ricur, Structure et hermneutique , art. cit., p. 359, 362, 372-373.
633
En suivant le fil de cette conception des formes et des structures, une dernire attraction se
dgage alors, particulirement favorable pour cette comprhension abstraite de la langue : celle qu'a
pu constituer la thorie de l'information. L aussi, le code prcde le message, il en est indpendant.
Aprs Lefebvre, Merleau-Ponty et Ricur, et dans le prolongement du travail de Franois Dosse,
Cline Lafontaine a relev dans L'Empire cyberntique les points de convergence qui existent entre
le modle phonologique de Jakobson, qui a inspir Levi-Strauss, et les thories de Wiener, qui se
trouve cit dans la fameuse Introduction l'uvre de Marcel Mauss , pour ne pas mentionner
d'autres auteurs comme Bateson.127 On sait l'espoir paradoxal que Levi-Strauss place dans la
cyberntique, dans La Pense sauvage par exemple. Dans Le langage commun des linguistes et
des anthropologues , Roman Jakobson fait lui aussi l'loge des ingnieurs des communications
et des concepts introduits par eux, notamment de code et de message, pouvant avantageusement
remplacer les notions traditionnelles, par exemple de langue et de parole, ces nouveaux concepts
tant beaucoup plus clairs, beaucoup moins ambigus, beaucoup plus oprationnels pour
formuler la mme dichotomie . Le rle que les mathmatiques sont invites jouer, rappel par
le linguiste comme par l'anthropologue, est un indice trs sr du scientisme que l'on peut trouver
la base du projet structuraliste. Jakobson voque ainsi ces concepts bien dfinis, mesurables et
analysables de la thorie de la communication (je souligne).128 On connat mieux encore la
passion du linguiste pour les oppositions binaires, dont les douze traits de sonorits , dans
Phonologie et phontique constituent l'illustration exemplaire, et l'on a vu o ce got l'a conduit
dans Deux aspects du langage et deux types d'aphasie : si les oppositions binaires semblent
vritables, entires, en phonologie, soumises au principe de non-contradiction, il n'en va pas de
mme dans cet article. Lopposition entre contigut et similarit ne lest pas, par exemple, l o en
thorie c'tait le cas de syntagme et paradigme. Fonction potique et fonction cognitive nobissent
pas davantage au principe de non-contradiction. La mtaphore, dans tous ces cas, indique
parfaitement le problme, qui se trouve traverse par toutes ces distinctions. Aussi, sduits par la
cyberntique et la thorie de l'information, Jakobson espre-t-il voir ses diffrents travaux, depuis
l'poque du cercle linguistique de Moscou, confirms, et Levi-Strauss pense-t-il ses travaux sur les
structures de la parent cette lumire : l'ide s'impose d'un code suprieur, dterminant
puissamment le message, dominant le sujet et ne pouvant tre atteint. Comme le linguiste le
souligne dans son article Linguistique et thorie de la communication , le mot-cl de la
communication, c'est la notion de possibilits prconues ; or, la linguistique dit la mme chose.
Dans aucune des deux disciplines il n'y a eu le moindre doute sur le rle fondamental jou par les
oprations de slection dans les activits verbales. La mtaphore, qui ne peut alors constituer
qu'un scandale, est nanmoins mentionne ensuite : refusant d'y voir une dviation , il souligne
que ce sont des procds rguliers, relevant de certaines varits stylistiques qui sont des souscodes du code total . Rintgrant la figure dans le code, il souligne qu'elle est doue de sens et
peut tre soumise une preuve de vrit puisque l'affirmation : Pierre est un vieux renard
pourrait s'attirer la rplique : Ce n'est pas vrai ; Pierre n'est pas un renard mais un cochon, c'est
Jean qui est un renard. 129 On voit alors quel prix la mtaphore est rgulire : c'est dans la
mesure o elle est use, lexicalise, o elle n'est pas neuve, o la libert, l'originalit du sujet est
127 Cline Lafontaine, L'Empire cyberntique, des machines penser la pense machine, le Seuil, Paris, 2004, p. 93100.
128 R. Jakobson, Le langage commun des linguistes et des anthropologues , art. cit., p. 31-32.
129 R. Jakobson, Linguistique et thorie de la communication , Essais de linguistique gnrale, op. cit., p. 90-91,
98.
634
srieusement encadre, limite o le message n'interroge pas le code, n'impose pas une
redfinition de l'objet.
2.2.10. Freud relu par Lacan

Cette ide que le langage obirait, en dernire analyse, un centre de gravit unique, un code,
la langue, conu comme une infrastructure, apparat donc bien comme une rduction positiviste qui
crase, au profit d'un systme souvent binaire, la complexit des phnomnes.
Christian Metz a bien peru cet appauvrissement, dans Le Signifiant imaginaire, o il interroge
la thorie rhtorique, linguistique et psychanalytique propos de la mtaphore, et regrette l'abandon
du couple paradigme / syntagme, qui perd de sa force en psychanalyse mais qui aurait permis
des claircissements bienvenus. Il conclut ce propos au non recouvrement de catgories venues
d'horizons divers (linguistique, rhtorique, psychanalyse) .130 Si nous ne pouvons que souscrire,
dans les grandes lignes, son propos, et en particulier ce constat qui est formul plusieurs
reprises il convient de souligner prcisment la responsabilit de Lacan quant cette confusion,
qui n'apparat pas toujours nettement dans l'ouvrage, dont le titre avoue mme un reste d'allgeance.
Il en va de mme, d'ailleurs, pour la plupart des auteurs structuralistes et no-rhtoriciens cits par
Christian Metz, qui ont bel et bien continu brouiller les cartes, superposer des couples de
notions incompatibles, mme s'ils ont pu sentir que les notions ne s'alignaient pas, ou avoir des
remords, et corriger en partie leur propos. C'est le cas de Lacan lui-mme, qui reprend la rflexion
o Jakobson l'a laisse la fin de l'article Deux aspects du langage et deux types d'aphasies , o
le linguiste esquissait un rapprochement avec les notions freudiennes de condensation et de
dplacement : alors qu'il prouve des rticences perceptibles face au modle linguistique, il ne
conteste pas frontalement le modle jakobsonnien, c'est le moins que l'on puisse dire, et il ajoute
mme celui-ci d'autres couples de notions, d'origine nettement psychanalytique, dont les deux
premiers procds l'uvre dans le travail de transformation du rve, confortant ainsi le modle
binaire initial, mme pour ceux qui n'auraient pas t convaincus et Lacan sembler indiquer luimme, au cours de son sminaire du 9 mai 1956, qu'il y en a au sein de son public.131
Malgr la complexit du propos lacanien, malgr son style volontiers droutant, de toute
vidence dessein, il faut donc se pencher sur cette psychanalyse structuraliste, qui vaut mieux que
le mpris dsinvolte o il est facile de la tenir, mais qui n'en agace pas moins, assez souvent, comme
on devine que ce fut le cas pour Ricur, qui se rsolut ne pas parler de Lacan dans son ouvrage
sur Freud, faute d'avoir pu le comprendre.132 Aussi viterai-je de taxer de dlire , comme le fait
Nanine Charbonnel la suite de Franois Roustang, la prose d'un auteur fertile en associations pour
le moins hasardeuses.133 Il ne s'agit pas pour moi de contester cette apprciation : que le dlire
en question ait t largement partag ne saurait constituer une objection et le dlire n'empche pas le
raisonnement de prsenter une certaine rigueur ou d'excellentes intuitions. Mais, si l'on veut
expliquer pourquoi des auteurs si nombreux, parfois mme critiques l'endroit de Lacan, et dans
tous les cas rarement perus comme dlirants, l'instar du groupe , de Genette ou de Pierre
130 Ch. Metz, op. cit., p. 370, 350.
131 Jacques Lacan, Le Sminaire sur Les Psychoses, livre III, le Seuil, Paris, 1981, p. 253.
132 Lire, ce propos, les pages consacres par Franois Dosse au diffrend avec Lacan, dans Paul Ricur, op. cit.,
notamment p. 327 et 332.
133 Nanine Charbonnel, La tche aveugle, tome I (Les aventures de la mtaphore), op. cit., p. 222.
635
Legendre, ont pu s'approprier des conceptions trouves chez lui ou confortes par lui, tre inspirs
par certaines de ses intuitions, il faut entrer dans le dtail de cette quivoque releve juste titre par
Franois Roustang.134
Du syntagme au paradigme : la recherche du systme perdu

Ce qui frappe en effet, dans la thorie de la mtaphore propose par Jacques Lacan, c'est
l'extrme diversit des sources auxquelles il puise. Sans mme voquer les sources
anthropologiques ou l'inspiration philosophique (Hegel, Marx, Heidegger), le croisement des
influences est impressionnant : aux rfrences rhtoriques et linguistiques toujours mentionnes, qui
viennent donc se greffer tant bien que mal sur des notions psychanalytiques, il ne faudrait pas
omettre l'influence surraliste, de toute vidence dterminante. Mais, au sein mme de ces
domaines, des chemins de traverse apparaissent encore, des bifurcations inattendues, qui mettent en
danger tout l'difice. Le problme n'est pas que le psychanalyste fasse subir une norme torsion aux
concepts de Ferdinand de Saussure, par exemple, comme le suggre Nanine Charbonnel,
prsupposant par l que Saussure aurait raison contre Lacan ou Jakobson, mais bien plutt que les
concepts forgs n'ont, en ralit, aucune consistance vritable, aucune stabilit. Ce ne sont pas non
plus, pas vraiment, des coques creuses , dans la mesure o chaque affirmation est soutenue par
une intuition, assez juste en gnral d'ailleurs, souvent intressante : le problme, c'est que rien ne
signale que le concept de la page suivante, qui porte le mme nom que celui de la page prcdente,
a chang. Aussi, en assumant un certain jeu sur les mots, conu notamment comme un jeu avec les
lecteurs, une forme d'humour, et en assumant par ailleurs un certain hermtisme, privilgiant ainsi la
porte troite du discours, Lacan prend-il le risque de tomber lui-mme dans le pige qu'il tend
ses dtracteurs, celui de perdre le fil d'un raisonnement sous-jacent qui serait, lui, parfaitement
tendu.135 Dans cette criture entre les lignes , on devine en particulier une stratgie dlibre de
pousser le lecteur, en permanence, rechercher la pertinence de ses affirmations, l'esprit derrire la
lettre du discours, pour maintenir la rflexion son plus haut niveau, pour que la pense soit vive,
qu'elle procde toujours d'une exprience vivante. Mais, derrire l'intention louable, on peroit
galement des profits moins avouables, qui recoupent les observations de Franois Roustang dans
Lacan, de l'quivoque l'impasse : celui de s'pargner en retour l'exigence d'une rigueur accrue et
constante, ou de profiter des effets de l'quivoque, en permettant au lecteur de collaborer au-del du
raisonnable l'tablissement du sens.
Qu'en est-il, donc, concernant la mtaphore ? Avant d'tudier ses rapports avec la thorie du
signifiant , trs vaguement inspire de Saussure, et plus largement avec celle de l'inconscient
structur comme un langage , il faut noter ce fait que l'usage des notions de syntagme et de
paradigme, pour aborder la figure de style, est assez particulier. Nous savons en effet que Lacan
forge ses concepts de mtaphore et de mtonymie sur une rfrence appuye Jakobson, son
article sur les aphasies, aussi bien dans les cours du 2 et 9 mai 1956 qui sont consacrs aux deux
figures que dans l'intervention de 1957 publie sous le nom de L'instance de la lettre dans
l'inconscient ou la raison depuis Freud .136 Or, cette assimilation mme du couple mtonymie /
134 F. Roustang, Lacan, de l'quivoque l'impasse, ditions de Minuit, Paris, 1986.
135 On trouve mention de cette stratgie d'criture entre les lignes , la limite de l'imposture, par exemple dans
L'instance de la lettre dans l'inconscient ou la raison depuis Freud , op. cit., p. 262.
136 Le Sminaire, livre III, op. cit., p. 248-249, et Ecrits I, op. cit., p. 251-252, note 5, et p. 263-264, note 13. La
636
mtaphore aux mcanismes de contigut / similarit ne se pose pas vraiment de la mme faon
chez Lacan que chez le linguiste, mme si celui-ci inspire une norme partie des dveloppements.
C'est dans le sminaire de 1956 que cela apparat le plus nettement. On peut d'ailleurs noter la
faon dont cette rflexion sur les figures s'inscrit dans la question des psychoses, qui faisait l'objet
du sminaire cette anne-l, mme si l'articulation n'est pas beaucoup souligne. L'indication
donne par Lacan est d'un grand intrt pour nous : la lecture d'une srie de textes qui se
rptent d'un psychotique, le prsident Schreber (textes qu'il ne juge pas utile de livrer), le
psychanalyste se dit frapp par le constat qu' on n'y rencontre jamais rien qui ressemble une
mtaphore. Il s'agit pour Lacan de montrer que la mtaphore constitue une dimension essentielle
du symbolique, cette fonction entrave, selon lui, dans les psychoses. Suit alors une tentative de
dfinition de la figure, prsente comme ncessairement implique par le style potique : trs
intressante, elle n'est pas dtermine par la seule ide de substitution, elle est mme tourne vers
l'ide de prdication. Seulement, elle dbute par un exemple devenu fameux, le vers suivant de
Victor Hugo, extrait de Booz endormi : Sa gerbe n'tait point avare ni haineuse . Aussi Lacan
est-il partiellement fond noter qu'il n'y a pas l de comparaison latente : la figure dborde de
beaucoup le paralllisme propos. Il ne faut pas comprendre, en effet ou plutt il ne faut pas
comprendre seulement de mme que la gerbe s'parpillait volontiers entre les ncessiteux, de
mme notre personnage n'tait point avare, ni haineux. Et Lacan de conclure : Il n'y a pas l
comparaison, mais identification. 137 Du danger, une nouvelle fois illustr, de thoriser sur un
chantillon trop rduit : comme cela a t maintes fois soulign, la mtaphore de Hugo est aussi,
et mme avant tout, une mtonymie. C'est ainsi que Lacan peut tirer la mtaphore du ct de
l'identification : qu'il y ait une identification entre la gerbe qui s'abandonne et Booz endormi,
qui d'habitude donne volontiers des pis aux pauvres, ne pose pourtant pas problme, mais
l'vidence que Lacan croit tirer de son exemple lui vient prcisment d'une vacuation trop rapide
de la comparaison et, s'il peut se permettre cette vacuation-l, s'il croit pouvoir dceler une
identification sans comparaison, c'est que l'identification repose en large partie sur un
glissement du propritaire son bien, le bl. Il ne considre dans un premier temps que le travail
de nomination, la simple substitution de gerbe Booz , comme si Hugo avait voulu se
contenter de stupfier le lecteur par une association inhabituelle, la clef tant fournie par les deux
vers suivants (les vers 11 et 12) : Quand il voyait passer quelque pauvre glaneuse / Laissez
tomber exprs des pis, disait-il. . On devine d'ailleurs que l'ide est venue Hugo par le vers
prcdent (le vers 9), comparant sa barbe la nature, mme si ce n'est pas un champ ou une
prairie fleurie mais un ruisseau argent. C'est donc ce prix, en mettant entre parenthses le
paralllisme, que Lacan introduit la notion de mtaphore. Il n'en reste pas l, cependant. Il a mme
conscience de la rduction : l'usage que nous faisons du terme de symbolique nous amne en fait
en rduire le sens . Hlas, pour dnoncer celle-ci, qu'il peroit dans son analyse de Booz
endormi , il prcise qu'il ne faut pas se contenter de dsigner la seule dimension mtaphorique du
symbole (je souligne). Nanmoins, pour voquer l'articulation prdicative , la syntaxe de la
phrase hugolienne, il ne fait pas encore intervenir la mtonymie : il se contente de souligner qu'on
ne peut s'arrter l'ordre signifiant du dictionnaire, qu'il existe un usage de la langue o la
signification arrache le signifiant ses connexions lexicales . Pour dcrire le phnomne de la
dernire note est nanmoins curieuse, qui semble indiquer que Lacan revendique la co-paternit de la dcouverte
de Jakobson, suggrant que celui-ci se serait appropri une invention collective.
137 Jacques Lacan, Le Sminaire, livre III, ibid., p. 247.
637
mtaphore vive, il souligne qu'on ne peut se passer de la distance maintenue entre le sujet et ses
attributs , ajoutant qu' il est tout fait exclu qu'un animal fasse une mtaphore : n'ayant pas
accs au discursif, la mtaphore est impensable dans la psychologie animale de l'attraction, de
l'apptit, et du dsir. 138
Voil, mon sens, l'essentiel peru : la mtaphore achve de se former dans le discours, dans
l'laboration secondaire. Seulement, plaant l'action du symbolique incluant, pour lui, langage et
figures de rhtorique, l est le hic ds l'laboration primaire, Lacan ne s'est pas donn les moyens
de faire le dpart entre une association premire et une (r)laboration seconde, authentiquement
mtaphorique. Le problme est bien la place du langage dans l'appareil psychique, question
structuraliste par excellence. Il n'en reste pas moins que Lacan propose ici une lecture de la
mtaphore trs acceptable : Cette phase du symbolisme qui s'exprime dans la mtaphore suppose
la similarit , crit-il par exemple, laquelle est manifeste uniquement par la position , du moins
dans le cas de la gerbe gnreuse. Et de souligner que cette dimension de similarit est assurment
ce qu'il y a de plus saisissant dans l'usage significatif du langage, qui domine tellement
l'apprhension du jeu du symbolisme que cela nous masque l'existence de l'autre dimension, la
syntaxique . Malgr les apparences, nous sommes donc trs loin de Jakobson : il serait bien
difficile ici de dceler une opposition entre la similarit et l'ordre syntaxique de la phrase. Certes, ce
sminaire conserve encore timidement les traces de la distinction entre smantique et positionnel,
qui redoublait et prcisait celle de mtaphore et mtonymie, chez le linguiste : cela lui permet de
conserver une apparence de cohrence avec lui. On pourrait mme deviner l'ide qu'il n'existe pas
de similarit smantique, seulement de position, observation rapporte la mtaphore alors qu'elle
concerne la mtonymie hugolienne : pour Lacan, ici du moins, le smantique est li au positionnel,
fondement du propositionnel , ce qui complique toute distinction entre mtaphore et mtonymie.
Mais il n'en formule pas moins l'ide que la similarit devient smantique par l'action de de syntaxe,
qu'elle se nourrit d'elle, ce qui constitue une correction d'importance apporte Jakobson qui
distinguait similarit smantique, avec ou sans contigut positionnelle, et similarit de position.
Seulement, ce qu'il gagne par l, il le perd de l'autre ct, et c'est l que le modle structuraliste le
rattrape : on le verra tent de dpouiller la mtaphore de sa capacit porter des ides, d'attribuer
cette facult la seule syntaxe mtonymique . Dans L'instance de la lettre dans
l'inconscient... , par exemple, il crit : Dans le vers de Hugo, il est manifeste qu'il ne jaillit pas la
moindre lumire de l'attestation qu'une gerbe ne soit pas avare ni haineuse [...] .139 Quoi qu'il en
soit, le ple mtaphorique ne subsisterait plus, nous dit-il ici, sans la structure signifiante ,
sans l'organisation du signifiant : voil ce qu'on nglige quand on parle de symbolisme , et
nous ne pouvons qu'en convenir.
Hlas, sous la double influence du modle linguistique de Jakobson, qui se trouve expos juste
aprs, et de son exemple mtaphorico-mtonymique, que viendront renforcer d'autres exemples
tendancieux, cette intuition premire cde le pas, et apparat progressivement, de faon de plus en
plus nette, au second plan.
Il reste qu'il n'est pas exact d'affirmer, comme Nanine Charbonnel le fait, que Lacan ajoute aux
imprcisions de Jakobson et aux errements freudiens cette ccit particulire de
vouloir dfinir la mtaphore en excluant totalement la question de la ressemblance . Si, sur certains
points, il radicalise encore la position de Jakobson, sur d'autres, il apporte des nuances bienvenues,
138 Ibid., p. 248.
139 J. Lacan, crits I, op. cit., p. 265.
638
on vient de le voir : en l'occurrence, cette gne devant la question de la ressemblance ne lui est pas
propre, elle recoupe parfaitement celle du thoricien de la fonction potique . Mme dans
L'instance de la lettre dans l'inconscient... , o la part accorde la syntaxe est plus rduite, la
fameuse dfinition substitutive Un mot pour un autre, telle est la formule de la mtaphore ne
doit videmment pas tre prise isolment : si elle caractrise effectivement l'approche norhtoricienne, structuraliste, Nanine Charbonnel a tort d'y rduire la structure mtaphorique selon
Lacan mme si, bien sr, dfinir ainsi la mtaphore , ou du moins insister sur ce trait-l, c'est
la manquer .140 Elle n'est d'ailleurs pas la seule : on retrouve la mme ide chez Marie-Claire
Ropars-Wuilleumier par exemple.141 C'est l un vritable topos du commentaire lacanien, qui n'est
pas dnu de fondement mais qui simplifie le texte mme de Lacan : nous le lisons trop facilement
comme s'alignant sur celui de Jakobson ou, du moins, travers le filtre de celui-ci. Nous pouvons
noter par exemple que la mtaphore s'oppose chez lui trente voiles , mtonymie propose deux
pages plus haut, o le mot navire n'est pas moins omis que dans Un mot pour un autre.142 La
mtonymie est mme dfinie plus loin comme un manque d'tre, ce qui souligne assez son caractre
galement substitutif. la fin du cours du 2 mai 1956, Lacan prcise d'ailleurs, pour ce qui touche
au ct mtonymique, celui de l'articulation et de la contigut, avec ce qui s'y bauche
d'initial et de structurant dans la notion de causalit , que la mtonymie... concerne la
substitution quelque chose qu'il s'agit de nommer nous sommes en effet au niveau du nom.
En fait, ce que rvlent ces lignes, qui nous apparaissent volontiers contradictoires, c'est d'abord
que mtonymie et mtaphore sont englobes dans une notion commune, celle de signifiant ,
conu sur le modle paradigmatique du trope, lui-mme rapproch des mcanismes de dplacement
et de condensation, le signifiant tant ainsi l'instrument avec lequel s'exprime le signifi
disparu .143 Par ailleurs, les deux figures sont assez souvent comprises comme deux phases
diffrentes de la mme opration, la symbolisation, notamment dans le sminaire de 1956, la
mtonymie pouvant s'emboter dans la mtaphore, comme c'est le cas dans le vers de Victor Hugo
Lacan le concde dans le cours suivant du 9 mai, suggrant avoir accept cette objection d'un
auditeur mais aussi comme le dplacement se combine avec la condensation, en est parfois l'un
des moments. Cette articulation des deux figures fait mme l'objet de la troisime partie du
sminaire, ce jour-l. L'ide est dveloppe, avec d'autres exemples, partir de cette observation :
la mtonymie est au dpart, et c'est elle qui rend possible la mtaphore. Mais la mtaphore est
d'un autre degr que la mtonymie . Et Lacan de reprendre la discussion propose par Jakobson
des formes artistiques : les enfants n'en sont pas encore la mtaphore , au Picasso seconde
manire ou aux surralistes, mais la mtonymie , au ralisme. Cependant, la promotion du
dtail qui caractrise le style dit raliste n'a rien de plus raliste que quoi ce soit : un dtail
peut devenir le guide de la fonction dsirante , promu comme l'quivalent du tout, mais pas
n'importe lequel. De mme, dans le dveloppement de l'enfant, Lacan distingue un moment o en
fonction de ses prcoces capacits mtonymiques , un objet comme les fesses pourra devenir
pour lui une quivalent maternel .144
On le voit donc : il y a substitution dans la mtonymie, chez Lacan. De mme, il y a du syntagme
dans la mtaphore, et mme de la ressemblance, bien que l'ide ne soit pas souligne : la notion de
140
141
142
143
144
N. Charbonnel, Les Aventures de la mtaphore, op. cit., p. 230.

Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, Fonction de la mtaphore dans Octobre d'Eisenstein , art. cit., p. 109.
J. Lacan, crits I, op. cit., p. 263, 265.
J. Lacan, Le Sminaire, III, op. cit., p. 250-251.
J. Lacan, ibid., p. 259-261.
639
similarit n'est pas toujours abstraite, lie la seule position, la dimension smantique est de fait
implique. C'est bien en vertu de cette ressemblance trs concrte que l'enfant peut dcouvrir des
quivalents maternels et non pas seulement des substituts , par exemple. La reprise du vers
hugolien, son analyse plus approfondie dans l'instance de la lettre... nous le montre, lui aussi :
on y voit comment, aprs un commentaire de la mtonymie qui ne se donne pas comme tel ( c'est
de Booz que la gerbe a fait place nette ), Lacan en vient rellement commenter la mtaphore. La
personnification de la gerbe, cette faon indirecte de souligner la gnrosit de Booz par son bien,
lui apparat comme une faon de suggrer le retour d'un titre de possession ( sa gerbe ), sa
propre gnrosit se voyant rduire moins que rien par la munificience de la gerbe , prise la
nature , qui ne connat pas notre rserve et nos rejets . Seulement, aprs cette ngation par la
profusion de la nature encore un peu mtonymique peut-tre, mais pouvant aussi
s'analyser comme mtaphore ironique le psychanalyste indique que Booz resurgit dans le
rayonnement de la fcondit , travers la promesse d'une paternit. 145 Et, en effet, le pome ne
cesse de tisser des liens pour penser l'analogie du vieillard avec la gerbe : comme le bl fauch ploie
sous l'effet de la pesanteur, lorsqu'il est saisi par le bras d'un homme, le patriarche peut s'crier Et
je courbe, mon Dieu ! mon me vers la tombe et, la fin, l'ide d'une rsurrection est suggre par
l'analogie avec Dieu, cet autre moissonneur gnreux, peut-tre parti dormir lui aussi, ayant jet
ngligemment une faucille d'or dans le champ des toiles . Quoi qu'il en soit de la pertinence du
commentaire lacanien, il faut donc souligner qu'il repose sur l'ide d'une analogie, d'une
ressemblance, entre la profusion de la gerbe et la fcondit de Booz Lacan mentionne
mme, dans son cours du 9 mai, une interprtation phallique de la gerbe qui n'est pas sans
fondement quand on considre le pome entier, o Hugo voque l'ide de puissance, le rve d'une
procration et tourne plus nettement encore, la fin, autour de l'acte sexuel sans jamais en parler
vraiment.
Il faut noter aussi que la mtaphore de Hugo ralise la signification de la paternit . Un peu
comme la gerbe de Booz, et surtout comme dipe, selon Lacan, elle tue symboliquement le pre
(elle abolit mtaphoriquement le signifiant du nom propre d'un homme ), elle reconstruit le
cheminement qui mne le fils de Laos affirmer sa royaut, procrer et s'avancer vers la
vrit (elle produit l'tincelle potique en l'occurrence, et ralise le mystre d'une
signification). Conformment la mtaphore paternelle chez Lacan, au Nom-du-Pre , la
mtaphore consiste donc en un refoulement, une substitution signifiante , une dialectique de
l'tre .146 S'il convient d'y insister, c'est que la mtaphore moderne n'a pas une autre structure ,
selon Lacan. La dfinition de la figure n'est donc pas la simple substitution d'un mot un autre,
mais une substitution signifiante , dcrite ici sur le modle de Booz et d'dipe d'une faon quasi
dialectique, avec ngation et dpassement. Dans son cours du 19 juin 1957, il reprend l'exemple en
des termes encore plus nets : nous retrouvons le schma du symbole en tant qu'il est la mort de la
chose . Mais, avec la mtaphore, c'est encore bien mieux : il y a rsurrection, Booz, aprs
avoir t clips, occult, aboli, reparat dans le rayonnement fcond de la gerbe. Comme le
Christ, il ne connat ni avarice ni haine, il est purement et simplement fcondit naturelle. 147 Il
est ais de voir comment, travers ce modle dialectique , travers les mtaphores choisies par
Lacan, celles du meurtre et du mystre, ou de la mort et de la rsurrection, tout un imaginaire de la
145 J. Lacan, crits I, op. cit., p. 265-266.
146 Jol Dor, Introduction la lecture de Lacan, Denol, Paris, 2002, p. 116.
147 J. Lacan, Le Sminaire, livre IV, La relation d'objet, Seuil, Paris, 1994, p. 377.
640
mtaphore se met en place ou se voit confort, qui triomphe chez les no-rhtoriciens, d'autant plus
qu'on retrouve chez ces derniers, chez Cohen de faon exemplaire, ce mcanisme double
dtente , comme Lacan le nomme, d'abord ngateur, voire destructeur, et ensuite sublimant, quasi
piphanique. Avec l'ide d'une mtaphore-condensation, qui inclurait la mtonymie-dplacement,
nous ne sommes pas loin non plus de la dfinition de la mtaphore par le groupe comme double
synecdoque : aprs un premier temps mtonymique , un nouveau signifi apparat, glisse
sous le signifiant d'une faon autrement plus crative mais aussi, parfois, proche de l'imposture.
Le modle paradigmatique ne rsume donc pas la pense de Lacan sur la question. Mais, s'il ne
rgne pas sans partage, s'il n'est pas coup de toute ide de ressemblance, il n'en est pas moins trs
prsent, bien sr. C'est lui qui dlivre ses effets les plus nfastes dont cette ide, par exemple, d'un
surgissement miraculeux du sens, dans la mtaphore. La dimension syntaxique de la mtaphore
tant gomme, place au second plan, l'apparition du sens, toujours davantage pense au niveau du
mot, ne peut qu'apparatre mystrieuse. La mtonymie sous-jacente cesse d'ailleurs, assez
frquemment, d'tre comprise elle-mme comme prdication, et mme souvent, dans les faits,
comme syntaxe, devenant le simple nom du rel (via l'ide de syntaxe, de contigut, sa dfinition
comme mot mot ) ou le nom du dsir (via le manque d'tre, l'ide de dplacement). Ainsi, dans
L'instance de la lettre dans l'inconscient... , Lacan reprend-il le deuxime exemple de mtaphore
utilis dans le sminaire sur les psychoses : L'amour est un caillou riant dans le soleil , alors qu'il
contrevient la dfinition substitutive qui vient tout juste d'tre avance. O le signifiant amour
est-il aboli , en effet, dans cette phrase ? Malgr son insistance, on voit donc que ce trait-l n'est
pas si dfinitif pour Lacan, qu'il ne dit pas le tout de la mtaphore, mme si, dans les diffrentes
formules mathmatiques proposes, le signifiant du compar passe toujours sous la barre :
jamais la dimension in praesentia ne disparat tout fait dans la comprhension mtaphorique,
mme quand elle semble se rduire une approche in absentia.
Une belle mtaphore l'indique d'ailleurs, jusque dans son ambigut, dans l'intervention de 1957.
voquant la linarit que F. de Saussure tient pour constituante de la chane du discours,
conformment son mission par une seule voix et l'horizontale o elle s'inscrit dans notre
criture , Lacan prcise que, si elle est ncessaire en effet , elle n'est pas suffisante . Aussi,
aprs un rappel sur le rle de cette orientation dans le temps de la chane du discours , critil :
Mais il suffit d'couter la posie, ce qui sans doute tait le cas de F. de Saussure, pour que s'y fasse
entendre une polyphonie et que tout discours s'avre s'aligner sur les plusieurs portes d'une partition.
Nulle chane signifiante en effet qui ne soutienne comme appendu la ponctuation de chacune de ses
units tout ce qui s'articule de contextes attests, la verticale, si l'on peut dire, de ce point. 148
Mme si Lacan joue ici avec l'ide de paradigme, avec l'imaginaire issu de Saussure d'une
articulation la fois horizontale et verticale du langage, il serait difficile de rapporter cette
mtaphore Jakobson ou son matre genevois : la posie y fournit le modle, extensible au
langage ordinaire , d'une certaine prolifration syntagmatique . Un mot ne veut jamais dire
seulement ce qu'il a l'air de dire : il emporte avec lui tout un monde. Cette ide, qui se trouve dj
au cur de la posie symboliste, malgr leurs thorisations hasardeuses, mais qui n'est pas
davantage trangre aux avant-gardes russes, trouvant ainsi des chos du ct d'Eisenstein ou de
148 J. Lacan, L'instance de la lettre dans l'inconscient ou la raison depuis Freud , art. cit., p. 260-261.
641
Bakhtine, est bien une ide lacanienne aussi. Elle indique dans quelle tradition, entre autres, il
s'inscrit combien ses efforts, pour donner des gages structuralistes, et parfois mme positivistes,
ne rsument pas son propos. En effet, quelle que soit la faon de comprendre cette mtaphore, et il y
en a plusieurs, elle relativise srieusement l'opposition entre syntagme et paradigme. La logique du
second paragraphe est diffrente du premier, en effet : faut-il supposer un jeu concert de plusieurs
couches de langage, de plusieurs instruments, l'horizontale , ou une progression d'un
contexte paradigmatique l'autre, en sautant d'une porte verticale une autre en quelque
sorte, sans les jouer vraiment et/ou simultanment ? Tout cela n'est pas parfaitement clair, le modle
linguistique traditionnel n'associant pas en diffrents points les diffrents contextes paradigmatiques
entre eux. Il semblerait donc qu'il faille pencher pour le premier modle, le moins jakobsonnien.
Cela se complique encore, en apparence du moins, si l'on fait intervenir les fameux points de
capiton mentionns peu avant, dont la prsence est ici suggre. Mais, bien les considrer, ils
confirmeraient plutt l'ide d'une polyphonie : leur graphe cherche lui aussi rompre la linarit
du signifiant . On pourrait dire qu'au flux initial de signifiants , en effet linaire, s'adjoint
une relecture a posteriori, une seconde ligne signifiante qui en arrte le sens mais qui se rvle ainsi
susceptible d'apporter, plus qu'une harmonique, un nouveau sens.149 Tout cela indique bien, plus
simplement, l'absolue ncessit d'intgrer l'ide de signifiance, d'une dialectique entre le mot, avec
son histoire, ses significations sdimentes, et le discours, comme prise de position au sein de la
tradition, comme pratique signifiante : entre le noyau de sens clairement vis et les significations
potentiellement concernes, il y a un espace que la linguistique doit prendre en compte, que les
potes ont depuis longtemps voqu, mme s'ils l'ont souvent associ au mot, et que la linguistique
structurale choue cerner ds lors qu'elle se coupe du discours, voire de la syntaxe, quand elle le
dcrit travers des notions comme la connotation.
On peroit donc ici quel point Lacan, pour le meilleur et pour le pire, se trouve la croise des
influences. Et, dans cette diversit des hritages, la linguistique n'est pas forcment la meilleure
part : elle embrouille ici le schma de la polyphonie, en lui imposant la rfrence la notion de
paradigme, o l'ide de slection n'implique pas vraiment celle de signification littralement et
dans tous les sens . De mme, on l'a vu, elle conduit une apprhension substitutive de la
mtaphore, alors que l'impulsion premire est de l'articuler au syntagme. Si la fidlit de Lacan est
trs variable l'gard de Ferdinand de Saussure, comme on l'a souvent relev, il faut donc souligner
qu'elle l'est aussi l'gard de Jakobson, et non seulement quant aux notions de paradigme et de
syntagme, mais aussi quant l'articulation de la mtonymie et de la mtaphore. L'ide d'une
mtaphore double dtente , reposant sur la mtonymie, apparat bien meilleure que celle de
Jakobson en effet : mme si elle prsente un certain nombre de dfauts et des dfauts graves
parce que lie une conception smiotique, elle permet bien davantage de dcrire les phnomnes
observs, qu'ils soient artistiques ou psychopathologiques, voire rhtoriques. L'ide d'une
mtaphore incluant une mtonymie de cause effet, par exemple, peut faire songer la valeur
indicielle du gros plan chez Eisenstein, qui permet grce au montage de construire une mtaphore
cinmatographique. On peroit bien d'ailleurs, travers les exemples lis l'enfance, ce que ce
modle deux tages doit l'exprience psychanalytique, la thorie du jeu du fort-da notamment,
o la bobine permet de symboliser la mre, o la mtaphore est une conqute de l'enfant.
149 J. Lacan, Subversion du sujet et dialectique du dsir , crits II, Seuil, Paris, 1971, p. 164-165, o Lacan
mentionne autrement l'paisseur de la signification, par l'image d'un poisson croch par le langage, et o il donne
l'exemple de la mtaphore en tant que s'y constitue l'attribution premire , qui permet d'affecter un nouveau sens
un mot dj existant.
642
Comme le dit Christian Metz la fin du Signifiant imaginaire, l'analyste a un patient

transformer : l'enjeu est fort, on ne parle pas de rien .150 Voil qui pourrait bien expliquer, en
effet, les ncessaires distorsions opres sur le modle de Jakobson.
Comme un langage : la mtaphore et le signifiant

Hlas, l'inspiration psychanalytique n'est pas la seule. La rflexion ne se fait pas toujours sur des
pierres vives . L'ide d'un embotement de la mtonymie dans la mtaphore est, par exemple,
introduite par cette trange observation , dont les partisans de la rhtorique gnrale auraient pu
faire des gorges chaudes : Quand on lit les rhtoriciens, on s'aperoit que jamais ils n'arrivent
une dfinition compltement satisfaisante de la mtaphore, et de la mtonymie. D'o rsulte par
exemple cette formule, que la mtonymie est une mtaphore pauvre. L'ide est trange. On
aimerait en connatre l'auteur. Probablement s'agit-il d'une quivoque sur le terme grec metaphora :
la mtonymie peut en effet apparatre, compare la mtaphore par analogie , comme un trope
du pauvre mais ce serait alors jouer avec le mot grec, qui dsignait prcisment le trope en
gnral. Et Lacan d'ajouter, ce qui achve de poser problme : On pourrait dire que la chose est
prendre dans le sens contraire .151 Et, de fait, ce passage possde une vritable ambigut, qui
rsume bien l'incertitude plus gnrale de l'auteur sur la question de la mtaphore : il expose
clairement le souhait de faire apparatre la mtaphore comme une pauvre mtonymie, probablement
parce que, plus encore que celle-ci, elle substitue une chose une autre, elle manquerait donc le rel
par excellence cela, on reconnat le Lacan no-rhtoricien, structuraliste mais, confront la
question du symbolique, il est invit rgulirement abandonner ce soupon, percevoir dans la
mtaphore le tmoignage d'une capacit suprieure de l'tre humain, certes ambivalente, mais digne
d'tre distingue et l, on reconnat davantage le thrapeute, malgr l'ambigut qui se dplace, qui
affecte aussi la notion de symbolique.
Ce balancement, on l'observe constamment. Dans l'extrait sur le point de capiton cit plus
haut, la mtaphore est la fois ce par quoi l'enfant lve le signe la fonction de signifiant, et la
ralit la sophistique de la signification .152 S'il n'y avait l qu'un rappel sur la difficult
atteindre le rel, sur la capacit de la mtaphore guider mais aussi aveugler, ce ne serait pas
gnant. Mais de telles phrases tmoignent d'un refus frquent, chez Lacan, de situer le langage,
d'articuler de faon prcise et nuance la mtaphore l'inconscient et au systme prconscientconscient . Aussi la mtaphore, outil reconnu d'une conqute, moyen avr d'autonomie, retombet-elle aussitt dans la menace de l'alination, sans qu'apparaisse clairement le chemin d'une
mancipation, celle-ci se donnant volontiers pour une illusion. Ce trait-l nous parle videmment de
Lacan, de ce complexe touch du doigt par Roustang dans son dernier chapitre, lorsque la
psychanalyse est compare un dlire scientifique et que l'analyste se reconnat un essai de
rigueur comparable celui du psychotique.153 Mais il nous parle aussi d'un travers plus large,
collectif, qui s'incarne avec suffisamment de nettet dans le structuralisme. Comment penser une
mancipation du systme quand la thorie a exclu la diachronie ou, plus exactement, quand elle s'est
btie sur des concepts qui font systme avec cette exclusion, qui n'aident pas reprer les
150
151
152
153
Ch. Metz, op. cit., p. 370.

J. Lacan, Le Sminaire, III, p. 259.
J. Lacan, Subversion du sujet et dialectique du dsir , op. cit., p. 165.
F. Roustang, Lacan, de l'quivoque l'impasse, op. cit., p. 105-108 notamment.
643
vnements de sens, qui les crasent sous des constantes ? C'est ainsi, par exemple, que LeviStrauss peut nommer contradiction , dans La Pense sauvage, ce qui apparat comme un
paradoxe : alors que, dans le systme mythique , un certain nombre d'lments masculins
sont valoriss, l'homme entrant en correspondance avec l'initi, le sacr, ce qui fertilise, ce qui
purifie, il s'tonne de les voir en mme temps poss comme homologues la saison des pluies qui
est celle de la famine, de l'isolement, et du danger . Autrement dit, au moment mme o
l'anthropologue est invit sortir de sa loi d'quivalence entre des contrastes significatifs , o il
dcle une complexit irrductible au code, relevant d'un rseau de discours, il s'y accroche en
proposant l'ide d'un double systme : le primat de l'infrastructure , ici naturelle ( la gographie,
le climat ), briserait le systme idologique , o prvaut le rapport inverse entre les hommes
et les femmes, mais serait rgul et masqu par les autres dichotomies.154 Il en va de mme chez
Lacan, du moins dans ses grandes lignes : confront une contradiction , un paradoxe, il est
tent de l'craser sous le systme, du moins quand il cde au modle structuraliste que nous avons
vu merger propos de la mtaphore, qui l'invite ngliger la nuance, les exceptions en
l'occurrence la possibilit pour le discours de s'manciper, des degrs divers, de la logique
inconsciente. Car, videmment, il ne s'agit pas de nier l'existence d'un systme dominant dans la
pense lacanienne mme si, comme j'ai cherch le montrer jusqu'alors, Lacan rsiste ce
systme, ce qui donne prcisment sa prose ce caractre particulier, qui lui a confr une aura
incroyable, une apparence de nuance, de richesse inoue, d'intgration dialectique des
contradictions.
C'est ce niveau-l que Nanine Charbonnel a raison : la ressemblance ne joue pas, en apparence,
un grand rle pour Lacan, et la substitution en joue un trop grand. Mais il faut alors aller plus loin :
ce n'est pas la contrefaon de Ferdinand de Saussure et la contrebande sur la rhtorique qui
posent le plus problme chez lui. Ces contrefaon et contrebande sont mme plutt bienvenues, et
nous devons plutt regretter qu'il ne soit pas all plus loin dans ce sens, qu'il soit rest malgr tout si
fidle Saussure et Jakobson. Non, ce qui est le plus dterminant, me semble-t-il, c'est la fameuse
thorie de la prvalence du signifiant qui, en radicalisant certains aspects de ses inspirateurs, en a
justement accentu la mauvaise part. C'est elle qui rend compte le mieux, qui explique l'ensemble
des distorsions, dans la thorie de la mtaphore. Pour l'exposer, il n'est d'ailleurs pas besoin de faire
intervenir tout de suite la thorie du signe, ni celle de la figure. On peut se contenter de l'expos
propos par Jean Laplanche, dans son cours du 24 janvier 1978 : il s'appuie pour cela sur un
dveloppement de Freud, dans Projet de psychologie scientifique, consacr l'obsession hystrique.
Expliquant les pleurs de l'hystrique par la formation d'un symbole mnsique , l'analyste
viennois tablit un rapprochement avec la symbolisation normale : dans les deux cas, un
dplacement s'opre, c'est un autre objet qui se met porter les affects lis une circonstance, une
personne, une patrie, etc. Comme le souligne Freud, le symbole s'est compltement substitu
l'objet . Voil le cur de la thorie de Jacques Lacan. Seulement, comme Laplanche le souligne
aprs Freud, cette substitution n'est complte que dans les cas pathologiques, celui de l'hystrie en
l'occurrence : le soldat qui se sacrifie pour un morceau d'toffe multicolore et le chevalier pour
le gant de sa Dame ont pleinement conscience de la substitution , tel point que j'ajouterais
que cette dernire notion n'est plus ncessaire ils font le lien entre le symbole et ce qui est
symbolis. Jean Laplanche ajoute : le symptme, le gant, ne fait pas cran .155 Comme son
154 Cl. Levi-Strauss, La Pense sauvage, op. cit., chap. III, p. 123-125.
155 J. Laplanche, Problmatiques IV, PUF, Quadrige, Paris, 1998, p. 108-109.
644
habitude, lorsqu'il utilise une comparaison, Freud prend donc soin de distinguer avec une gale
nettet les points de convergence et de divergence : il souligne la fois la proximit entre l'tat
pathologique et l'tat normal et la diffrence qui subsiste entre eux. C'est ici que Lacan
intervient, qu'il s'autorise quelques liberts : puisque rien n'est extrieur la juridiction de
l'inconscient, ne peut-on affirmer que le symbole, ou le signifiant , pour parler comme lui,
impose toujours sa loi la conscience ? L'ide n'est videmment pas illgitime : Freud a
suffisamment montr qu'il n'existait pas de frontire stable entre le normal et le
pathologique , que nous tions constamment soumis l'action de l'inconscient. Seulement, Lacan
s'abstient de considrer quel degr nous le sommes et c'est l, par moments, que la gnralisation
du propos freudien devient intenable, que l'homme n'est plus considr comme le matre de son
destin, comme pouvant le devenir du moins, que la conscience est rduite une illusion.
Pour donner une ide de la puissance de trouble d'une telle extension du symbolique , on peut
mentionner cette rflexion, dans la fameuse intervention de Laplanche et Leclaire, au colloque de
Bonneval, en 1959, pourtant remarquable : vrai dire, la question ne nous semble pas rsolue
facilement de savoir s'il existe des mtaphores purement conscientes . Comment une telle question
a-t-elle seulement t possible, de la part d'analystes dont l'activit consiste prcisment dans
l'extrme limite de leurs moyens rendre conscient ce qui ne l'est pas ? Mieux que quiconque, ils
savent que la pleine conscience de soi, de ses facults, est un pari, un dfi, une tche infinie.
Comment refuser la mtaphore ce qu'on accepte d'un patient ? N'est-ce pas que, pour eux, la
mtaphore est un tre part ? L o ils ont accept la possibilit d'une mancipation pour l'homme,
l o ils sont obligs de le faire, par leur travail, ils ne reconnaissent pas la mme possibilit une
figure de rhtorique, un outil de la langue parce que, prcisment, cause de tout le corpus
structuraliste, ils ont plac celle-ci trop loin dans l'inconscient.
On sait en effet que, pour Lacan, depuis le discours de Rome de 1953, l'inconscient est
structur comme un langage et que c'est essentiellement la mtaphore et la mtonymie qu'il
revient, en psychanalyse, partir de 1956, de l'attester, en vertu d'une association entre ces figures
de rhtorique et le langage qui, pourtant, va d'autant moins de soi qu'elles sont rapproches par
ailleurs de la condensation et du dplacement, savoir des deux principaux mcanismes du
processus primaire . C'est videmment Jakobson qui fournit la clef, grce son tude des
aphasies, qui semble corroborer la prsence des deux tropes un niveau infrieur la conscience
vigile. Jacques Lacan, en reprenant l'ide, en l'appuyant lui aussi sur la description des aphasies, la
conforte son tour de son autorit propre. Et il ne s'arrte pas l : il importe les notions de
mtaphore et de mtonymie au moment mme o il tudie les psychoses.
Ce geste-l me parat significatif. Il tmoigne une nouvelle fois de l'ambivalence de Lacan
l'gard de la figure qui nous intresse. Un peu comme dans Deux aspects du langage... , o
Jakobson proposait l'idal d'un quilibre entre les deux ples mais suggrait en mme temps
l'existence d'une pathologie propre la mtaphore, on ne sait au juste les rapports de la mtaphore
la maladie mentale chez Lacan. Si ce dernier commence par relever, en mai 1956, l'absence de la
moindre mtaphore chez le prsident Schreber, c'est--dire cette incapacit du patient mettre
distance ses reprsentations, la faon dont il revient cette articulation entre la mtaphore, telle qu'il
l'a dfinie, et la psychose est confuse : il se contente de noter que le phnomne dlirant dnude
[] tous les niveaux la fonction signifiante comme telle et il relve des quivalences dans le
discours du malade, marques par une certaine absurdit et une forte assonance , une recherche
de l'ordre du signifiant, c'est--dire de la coordination phonmatique . Il indique d'ailleurs un
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symbole : les oiseaux du ciel , sans cervelle, qui correspondraient selon Freud des jeunes filles.
On le sent fortement sduit par l'ide que les tats pathologiques sont marqus par l'absence de
coordination et, partant, que la mtaphore serait impossible pour le psychotique cause de cette
sous-structure cache qu'est la mtonymie . Autrement dit, l'ide apparat, discrtement, que la
mtaphore pourrait tre une sorte de retour mais cultiv , potique ou autre la folie dont
la mtonymie aurait extrait le patient.156 C'est probablement ainsi que l'on pourrait expliquer
l'ambivalence persistante de la mtaphore chez Lacan, alors mme qu'elle est cense tmoigner du
triomphe du symbolique. Bien sr, nous sommes l dans le sous-texte , dans ce qui est suggr.
La thse explicite est plus prudente, le symbole englobe les deux figures : la psychose est un
envahissement du sujet par le signifiant , un affranchissement du signifi , o le symbole
incompris prend toute la place.
Mais les exemples choisis par Lacan sont loquents. Ils illustrent merveille une certaine
proximit, certes paradoxale, et inavoue comme telle, entre la mtaphore et la psychose. Dans les
deux textes fondateurs consacrs la figure, il adopte d'ailleurs les mmes : il s'agit d'abord du vers
de Hugo, tir de La Lgende des sicles, puis de la phrase sur l'amour semblable un caillou riant
dans le soleil , qui n'est rapporte personne, et enfin de deux rpliques de la pice de Jean
Tardieu, Un mot pour un autre, dont le titre lui fournit un dbut de dfinition pour la mtaphore. La
dette l'gard du surralisme et plus largement de la posie moderne est reconnue clairement
dans L'instance de la lettre dans l'inconscient... mais, comme dans le cours de 1956, elle
s'accompagne d'une volont de dmarcation, pour pouvoir mieux en gnraliser la leon. Allons
jusqu' la limite de la mtaphore potique , propose-t-il dans son sminaire aprs l'exemple de
Hugo, que vous n'hsiterez pas, vous, qualifier de surraliste, encore qu'on n'ait pas attendu les
surralistes pour faire des mtaphores. Vous ne pouvez pas dire si c'est sens ou insens. Je ne dirai
pas que c'est la meilleure faon d'exprimer les choses, mais, en tous les cas, a porte. Et de
proposer l'exemple de l'amour-caillou qu'on attribue parfois Aragon ou luard mais qui pourrait
bien tre de son fait. Incontestablement surraliste dans l'esprit, il prsente mme un de ces jeux de
mots o Riffaterre voit l'un des traits de l'criture automatique , en l'occurrence sur riant que
l'on peut comprendre comme une correction de brillant . Lacan se plat alors identifier
mtaphore et non-sens : C'est incontestablement une mtaphore. Mais, s'il est probable
qu'elle a un sens, quant lui en trouver un... De mme, pour introduire l'exemple de Booz
endormi , il dclare : Ce qui est au principe de la mtaphore n'est pas la signification . On ne
peut donc pas tre plus clair : le fondement de la mtaphore n'est pas une intention de signification.
Si, avec la mtaphore, comme le fait remarquer Lacan en 1957, il y a sens dans le non-sens ,
comme dans certains mots d'esprit, c'est en quelque sorte parce qu'il y a mtonymie dans la
mtaphore, parce qu'il y a une chane signifiante , comme c'est formul clairement dans ce cours
de 1956. L'exemple de Tardieu achve d'illustrer ce qu'il veut montrer : n'importe quel mot, ou
presque, peut tre dot d'un sens, pourvu qu'il soit soutenu, comme la mtaphore, par un
articulation positionnelle , par une phrase qui lui en confre un.157
On le voit : les exemples de Lacan sont un peu trop favorables, il le sent lui-mme, pour tre
parfaitement innocents. Aussi cherche-t-il attnuer leur dimension surraliste, stupfiante ,
brouiller les cartes : il dclare tantt qu'il va la limite de la mtaphore potique ou, en 1957,
qu'il parle de la mtaphore moderne mais on n'[a] pas attendu les surralistes pour faire des
156 J. Lacan, Le Sminaire, III, p. 261-262.
157 J. Lacan, Le Sminaire, III, op. cit., p. 257-258.
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mtaphores , ajoute-t-il aussitt. Il prtend donc prouver quelque chose d'un peu gnral sur la
mtaphore travers ces exemples, esquivant la question de savoir s'il s'agit de verres simplement
grossissants ou un peu dformants : L'important n'est pas que la similarit soit soutenue par le
signifi nous faisons tout le temps cette erreur , c'est que le transfert du signifi n'est possible
qu'en raison de la structure mme du langage. [] Le transfert du signifi, tellement essentiel la
vie humaine, n'est possible qu'en raison de la structure du signifiant , c'est--dire ici de la chane
des mots. C'est ainsi qu'il conclut sur la mythologie significative : il y a verbalisme l on on
fait l'erreur d'accorder trop de poids au signifi . Lacan se retrouve ainsi dfendre une position
trs proche de celle de Breton, dans le Manifeste de 1924 : s'il ne fait pas l'loge du monologue
deux, il invite se dbarrasser de la peur du langage , qui susciterait un effroi cause du sens ;
c'est en poussant plus loin dans le sens de l'indpendance du signifiant et du signifi que tout
s'arrange, on retombe toujours sur une certaine construction logique , comme dans les
mathmatiques qui, d'ailleurs, utilisent un langage de pur signifiant, un mtalangage par
excellence ... Sans parler de la dernire association, le besoin de gnraliser indment se lit
parfaitement dans cette deuxime partie du cours du 9 mai 1956 : sous couvert qu'une partie du sens
est cr par la mtaphore, qu'il ne prexiste pas, ou que certains discours procdent par corrections
successives, Lacan laisse entendre que la signification des termes mis en relation dans une
mtaphore ou une phrase est accessoire suivant en cela la pente du structuralisme. C'est ainsi, en
forant le cours normal du langage dans un sens surraliste , que les mtaphores des
aphasiques, voire les quivalences du prsident Schreber, peuvent prendre place ct des
mtaphores littraires, celles-ci tant seulement un peu mieux soutenues par la syntaxe que chez les
aphasiques ou par la sous-structure de la mtonymie que chez Schreber. Par un tour de passepasse, la figure d'analogie apparat dans son principe comme un pur produit du signifiant ,
confortant au passage l'ide d'une opposition entre fonction rfrentielle et fonction potique,
puisque la posie peut utiliser un mot pour un autre , riant la place de brillant par exemple ou,
chez Tardieu, galets la place de jours. Il convient donc d'y insister, le systme de Lacan repose sur
un renversement de perspective d'une ampleur indite, du moins dans un discours prtention
scientifique : l'exception devient ici la rgle. Dans un cas, le caillou riant dans le soleil n'est
compris qu'en y projetant une interprtation, comme le reconnat Lacan lui-mme. Dans un autre, le
mot galets est compltement dconnect de son sens habituel, celui-ci n'a plus aucune
importance, sinon pour provoquer un effet comique. Voil qui achve donc de vider la mtaphore de
tout contenu, comme l'chec du premier exemple y invitait, celui de Booz endormi , o
Lacan tait bien oblig de reconnatre non seulement que le vers dlivre une certaine signification
mais aussi que, s'il n'y a pas beaucoup de sens au principe de [cette] mtaphore , c'est
probablement parce qu'il y a l une mtonymie audacieuse ce qui lui fournit, au passage, l'ide
d'une autre gnralisation, discutable mais intressante. Avec de tels exemples, surtout si l'on en
reste celui du caillou ou de Tardieu, une signification peut merger, grce la syntaxe, en effet,
mais la mtaphore ne produit jamais beaucoup de sens partageable, objectif : si l'on s'en tient
ces deux exemples du XXe sicle, la mtaphore n'apporte pas grand chose ou dpend intgralement
du commentaire qu'il est possible de porter dessus.
Hors du surralisme, le propos lacanien n'est pas totalement dnu de sens, pourtant. Si nous
prenons le problme par l'autre bout, non plus du ct de la mtaphore littraire mais comme
processus psychique, du ct de l'inconscient, nous devons reconnatre un certain primat du
signifiant l aussi, et peut-tre mme l surtout. Comme Jean Laplanche l'indique, du ct de ce
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qu'on peut nommer, en premire approximation, le signifiant dans l'inconscient, nous avons
soulign qu'il comporte des diffrences essentielles avec le signifiant d'une langue [] en ce qu'il
parat exclu de dfinir un rapport fixe avec le signifi, quelle que soit la faon dont on conoive
cette fixit : c'est prcisment cette diffrence radicale avec Ferdinand de Saussure qui donne,
d'une certaine faon, raison Lacan. Si l'inconscient n'est pas bruissant de paroles ou de phrases,
au sens du langage verbal , on y trouve quand mme des morceaux de langage, qui peuvent se
trouver dans un complexe inconscient .158 Traits comme des choses, sans respect pour la
structure langagire , ils peuvent dominer le sujet, dicter une partie de son comportement. Un
exemple propos par Laplanche et Leclaire, dans l'analyse du fameux rve la licorne, nous
intresse d'autant plus que sa polysmie est clairement mtaphorique : il s'agit de l'expression j'ai
soif et particulirement du mot soif o les auteurs voient l'illustration du refoulement
originaire. C'est partir du signifiant soif que se dveloppe le complexe libidinal soif de Lili
crivent-ils par exemple, aprs avoir distingu le besoin de boire du dsir de boire : avoir
soif n'tait plus simplement ber en criant, c'tait ds lors tre reconnu comme subissant une
pulsion dfinie par le mot soif , le mot ayant t non seulement prononc pour dfinir l'enfant de
trois ans ( Philippe a toujours soif ), mais aussi assum par la fameuse Lili, travers l'ambigut
de l'expression Philippe, j'ai soif , pour exprimer quelque chose qui renvoyait en mme temps
la femme et ce rapport de sduction entrepris par l'enfant cet t-l. 159 Le mot, dot parfois d'une
vidente potentialit mtaphorique, peut donc jouer un rle dterminant, non seulement dans le rve
mais aussi dans la vie du patient obsessionnel. De mme, un niveau plus superficiel, les lapsus ou
certaines formes d'criture automatique nous montrent bien que le langage est capable d'oprer des
bifurcations, la faveur d'une homophonie, d'une synonymie ou d'une paronymie, qui s'imposent au
sujet et enrayent la bonne marche de la communication : sous le prtexte d'un signifiant
phonique semblable ou approchant, un affect refoul djoue la censure. Nous retrouvons bien
l'ide de Lacan : un mot est remplac par un autre, sans gard pour le sens initialement vis. Nous
pourrions mme aller plus loin, nous loigner encore davantage du fonctionnement du rve ou de la
nvrose en voquant les mtaphores dominantes : que dnoncent Turbayne et Derrida, si ce n'est
cette faon d'insister qu'ont certaines mtaphores, cette faon d'chapper leur auteur pour imposer
leur logique son dtriment ? Seulement, dans les trois cas, l'homologie est un peu superficielle :
dans la pathologie, le mot qui prvaut est refoul mais il impose sa logique un large ventail de
manifestations, sinon toutes, alors que, dans le cas du lapsus, il brise la censure, il s'exprime mais
n'impose sa logique que ponctuellement. Dans le troisime cas, en revanche, celui de la mtaphore
philosophique qui s'impose notre insu, parce qu'use, entre dans la coutume, le comparant
apparat continuellement dans le discours sans tre vraiment dlibr, ce qui ne l'empche pas de
jouer un rle organisateur de premier plan. Voil qui jette dj un soupon sur le propos de Lacan,
prcisment parce que la censure, l'inconscient, le prconscient et le conscient n'y jouent pas le
mme rle. On aperoit par ailleurs ce que sa terminologie possde de trop vague : la notion de
signifiant ne renvoie pas toujours la mme chose, sans compter que le signifi vacu par
la mtaphore ne se trouve pas toujours la mme place, selon les cas de figure.
Il nous faut, ce sujet, consentir un dtour par la fameuse formule tire de Saussure, ce S du
signifiant plac sur le s du signifi, spar de lui par une barre, employe pour dcrire la
topique de l'inconscient formule qui nous permettra de prsenter l'algorithme plus complexe
158 J. Laplanche, Problmatiques IV, op. cit., p. 119-121.
159 J. Laplanche et S. Leclaire, L'inconscient, une tude psychanalytique , ibid., p. 281-284, 312, 316.
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de la mtaphore. Notons dj qu'avec sa formule, qui renvoie prcisment au schma propos par
Ferdinand de Saussure dans son Cours, celui des deux masses amorphes des penses et des
sons, Lacan cherche renverser le matre genevois comme Marx l'a fait avec Hegel : il suffit de
l'couter dcrire ces deux sinuosits des Eaux suprieures et infrieures dans les miniatures de la
Gense , ce double flux o le repre semble mince des fines raies de pluie qu'y dessinent les
pointills verticaux censs y limiter des segments de correspondance , pour comprendre qu'il
souhaiter renverser le schma Terre / Ciel, achever la mue matrialiste de Ferdinand de Saussure
dont il a peru l'ambigut. Le signifi n'est plus en haut, le sens ne tombe plus du ciel, il
provient des entrailles de la terre, voire de la machine voque deux pages plus haut, qui n'est pas
celle des cybernticiens mais celle d'un train qu'il veut faire sortir de ses rails genevois, l'S du
signifiant montant le marchepied du wagon, parcourant couloir et cabine, avant d'aller
porter ses coudes aux canalisations par o, comme l'air chaud et l'air froid, l'indignation et le
mpris viennent souffler en de. 160 Beaucoup de choses sont dites l, outre la violence de la
hirarchie symbolique : la signification est conditionne, comme l'air du train, et il s'agirait de
s'manciper des signifis qui souffleraient leur guise le chaud et le froid signifis qui se
rduisent ici des affects, entrant en correspondance avec la Dissension voque plus haut, la
guerre idologique qui couve entre Hommes et Dames , et dont le signifi ultime, suggr
par le dessin des portes de toilettes publiques mais voil la conscience, semble bien la sexualit.
L encore, dans ces diffrents modles, le contenu des termes n'est pas toujours le mme mais, ce
qu'il faut comprendre, c'est qu'il y a une base matrielle rechercher, qui dtermine notre
discours, nos existences. En effet, quand Lacan dclare grivoisement que le signifiant entre en fait
dans le signifi , il exprime l'ide que les mots agissent sur la ralit, l'informent, puisque la
division en hommes et dames finit par modeler les rapports entre les sexes, organiser une
sgrgation voire une guerre des sexes . Mais il s'agit aussi de contester que les noms inscrits sur
la plaque maille des WC puissent constituer le bon signifiant , et on voit mal alors en quoi
la mtonymie Hommes et Dames remplaant toilettes pour hommes et toilettes pour
dames peut illustrer cette entre du signifiant dans le signifi, ce franchissement de la
barre voqu plus loin, constitutif de l'mergence de la signification . Quelle est la place du
signifiant WC dans la ralit , sinon d'tre omis ou, pour mieux exprimer l'ide de Lacan, devenu
signifi ? Peu aprs, cependant, tout change encore : le signifiant n'est plus un mot figur par un
autre, remplac comme WC par un autre signifiant, puisque nous pouvons lire : le signifiant de sa
nature anticipe toujours sur le sens , comme cela se voit au niveau de la phrase quand elle
s'interrompt avant le terme significatif : Jamais je ne..., Toujours est-il...., Peut-tre encore... Elle
n'en fait pas moins sens .161 Autrement dit, la distinction entre signifiant et signifi ne renvoie
jamais exactement la mme chose : il s'agit tantt du couple form par les mots et les choses,
tantt du mot figurant et du mot figur, ou encore de la chane signifiante vise en 1956, c'est-dire de la phrase, qu'elle soit complte ou simplement amorce, et du sens, qu'il soit vis
dlibrment ou qu'il chappe au locuteur, comme dans le dernier exemple... Et encore la liste n'estelle pas exhaustive puisque le signifiant, d'autres moments, se rduit la matire sonore du mot et
s'oppose, comme chez Saussure, son concept. On notera enfin que cette base matrielle, le
signifiant, se trouve trangement en haut , dans le modle de Lacan. Est-ce pour stupfier une
nouvelle fois le lecteur ou simplement indiquer qu'il domine ? Quoi qu'il en soit, si la barre du
160 J. Lacan, L'instance de la lettre dans l'inconscient... , art. cit., p. 260, 258.
161 Ibid., p. 256-257, 259.
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signe saussurien en spare les deux tapes , c'est l'tage suprieur du S majuscule qui a t
construit le premier, selon le psychanalyste : ce support matriel , le langage avec sa structure
prexiste l'entre qu'y fait chaque sujet un moment de son dveloppement mental. La logique
profonde du discours lacanien, malgr ce renversement dans le renversement qui vise rappeler
le caractre premier du signifiant, probablement comme dans l'criture, o l'on commence par le
haut de la page, est donc bien celle d'une infrastructure signifiante : la signification est domine,
quasi aline, seul le signifiant est susceptible de passer l'tage du signifi .162
Dans tout cela, la confusion la plus grande prvaut. Si la notion d'un glissement incessant du
signifi sous le signifiant s'impose , c'est donc au prix d'une acception trs floue du signifiant et du
signifi. Comment conserver la mme formule, dire que le signifiant prvaut, par exemple,
quand ce sont deux signifiants qui sont mis en relation, comme c'est le cas pour la mtaphore et
la mtonymie ? Certes, le modle est parfois complexifi, comme dans L'instance de la lettre dans
l'inconscient... ou dans l'article sur la psychose, o le signe saussurien est intgr dans des
fonctions, des quations.163 Mais, en dernire analyse, c'est avec le couple de notions signifiant
et signifi que Lacan continue de penser les deux figures de rhtorique, aussi bien dans la
littrature que dans le processus primaire, mme si le signifi n'est plus spar verticalement du
signifiant mais horizontalement dans L'instance de la lettre... et si, dans l'article sur la psychose,
le signe saussurien est prsent comme une opration de division, redouble par un autre
signe , un autre rapport, avec lequel s'instaure un lien apparent de multiplication. Laplanche et
Leclaire ont soulign, ds 1959, quel point ce modle du signifiant sur le signifi correspond une
fiction, un langage tout sauf naturel , qui ressemble par plus d'un aspect au langage
schizophrnique , proposant mme une analogie avec l'exprience vertigineuse du dictionnaire
o aucun moment on [ne peut] accrocher le moindre signifi , la moindre rfrence au
monde, chaque dfinition renvoyant une autre, l'exprience finissant par se boucler sur la
tautologie . Ils signalent galement la difficult cerner ce qu'est le signifi s et, plus encore,
ce que dsigne la barre qui le spare du signifiant. 164 La mme difficult existe pourtant, on l'a vu,
pour le signifiant S : tout est li. Si le problme de la barre ne se pose pas de la mme faon
tout le temps, s'il y a parfois franchissement de la barre, parfois rsistance de celle-ci par
exemple, c'est dans une trs large mesure que le couple de notions vises par le signifiant et le
signifi n'est plus le mme. Le problme ne se pose dj plus de la mme selon que la barre
spare les deux faces d'un mot ou d'une phrase, le phnomne de la signification tant forcment
plus abstrait si celle-ci est dcoupe au niveau du mot. Mais, si la barre se met galement
distinguer ce qui spare le compar du comparant, comme c'est le cas pour la mtaphore, ou le
symbolis et le symbolisant, comme c'est le cas dans l'analyse des symptmes, des
psychopathologies, le problme devient insoluble prcisment parce qu'elle renvoie des rapports
qui n'ont rien de commun.
Pour ce qui nous concerne, les enjeux de la mtaphore sont videmment diffrents de ceux du
signe, du symbole ou du symptme. Sans mme parler de la double srie de signes qui organisent la
162 Ibid., p. 251-253, 262.
163 Le second texte, intitul D'une question prliminaire tout traitement possible de la psychose , est publi dans
crits II, op. cit.. Il s'agit d'un rsum des deux premiers trimestres du sminaire de 1955-56. Hlas, la formule de
la mtaphore, ou de la substitution signifiante qui se trouve aux pages 72-73 n'apparat pas dans la publication du
sminaire sur la psychose, o elle n'tait probablement pas applique la seule mtaphore du Nom-du-Pre ,
comme c'est le cas ici.
164 J. Laplanche et S. Leclaire, L'inconscient, une tude psychanalytique , art. cit., p. 297-292.
650
signification de la mtaphore, le fait d'employer le signe saussurien qui ne distingue pas le signifi
du rfrent est davantage justifi pour analyser le fonctionnement de l'inconscient que celui d'un
phnomne de parole conscient : dans le rve ou la nvrose obsessionnelle, par exemple, un lien est
cr entre un conflit originel et une reprsentation qui n'a pas grand chose voir. Ce faisant, parce
qu'il y dplacement de l'affect et qu'en mme temps la symbolisation fonctionne , on peut dire
la fois qu'il y a un glissement du signifi sous le signifiant et qu'un lien de signification
est cr nanmoins. Mais le processus est en quelque sorte automatique dans l'inconscient, il
fonctionne l'aveugle : il n'y a l rien de dlibr, pas d'intention de signification au sens
rflchi que nous connaissons. C'est pourquoi le dplacement purement inconscient ne retient
pas les traces des tapes antrieures , comme le souligne Laplanche.165 Nous retrouvons ici la
diffrence entre la symbolisation de l'hystrique et celle de l'amoureux courtois qui ftichise peuttre le gant de sa Dame mais conserve le souvenir de celle-ci. Voil pourquoi le modle
saussurien convient dj mieux pour l'inconscient : c'est en quelque sorte une convention sans
auteur, dnue de toute intention, qui ne peut tre enrichie par la moindre dialectique et encore
moins remotive par l'appel une rfrence extrieure. Pour l'inconscient, une chose vaut pour une
autre, de la manire la plus troite possible, sans la moindre conscience d'un possible jeu
symbolique. Or, pour la mtaphore, c'est tout le contraire : seul l'appel une double rfrence, des
expriences ressaisies par la conscience, permet de dialectiser les diffrents termes rapprochs et
ainsi de rorganiser les signifis .
Il en va de mme pour les mtaphores qui se trouveraient dans l'inconscient. Prenons l'exemple
du j'ai soif que Laplanche et Leclaire ont dcel dans le rve la licorne et, plus largement,
peru comme fondateur d'un complexe inconscient : une telle polysmie du mot soif, mtaphorique,
est clairement suggre par les auteurs. Nous pouvons mme penser que c'est elle qui est l'origine
de la fixation : l'occasion d'une soif prcise (sur une plage o il devait faire chaud), elle amalgame
aisment, outre la personnalit de Philippe identifie par Lili, une des causes possibles de celleci (le fait qu'on donnait volontiers le sein l'enfant) et la demande d'entrer dans un jeu de sduction,
formule par l'enfant travers j'ai soif et accepte par la femme, qui formule cette acceptation
en lui retournant la phrase sous une forme pouvant se comprendre comme Philippe, j'ai soif et
non pas seulement comme Philippe-j'ai-soif . Or, Laplanche et Leclaire identifient prcisment
ce J'ai soif comme reprsentant-reprsentatif de la pulsion.166 Nous aurions donc ici une
mtaphore prsente dans l'inconscient et puissamment dterminante, l'origine de diffrents
comportements, d'un complexe. Seulement, la faon du symbole pour l'hystrique, cette figure est
non seulement ignore comme telle mais aussi dcouple de son sens. Elle est mme productrice de
symptmes prcisment parce qu'elle se fonde sur un malentendu , parce qu'elle est spare de sa
signification, pour le patient du moins : l'pisode de sduction autour de la soif, ou un autre qui lui
serait encore antrieur, constitue aux yeux de l'analyste la clef ignore dont la signification s'est
perdue ou, plutt, dont le sens n'a jamais exist pour le patient. C'est l'exact quivalent de la scne
la plus ancienne releve par Laplanche dans le cas Emma : quelque chose est signifi
l'enfant, signifi au sujet, mais reste en lui comme une squence parfaitement incomprise. Il y a
bien un signifi sexuel en perspective mais ce qui reste ce n'est qu'une chose ou une squence de
choses, de reprsentations-choses. Le modle du signifiant lacanien est donc doublement
inoprant, ou prjudiciable par son approximation : d'abord parce que, pour le j'ai soif comme
165 J. Laplanche, Problmatiques IV, op. cit., p. 112.
166 J. Laplanche et S. Leclaire, L'inconscient, une tude psychanalytique , ibid., p. 289-290.
651
pour les imago dont parlent Laplanche et Leclaire, ces mots restent images , on ne retrouve pas
de distinction entre un signifiant et un signifi ; l'image signifiante ne renvoie rien d'autre qu'ellemme, en fait de signifi , elle est ferme aussi bien qu'ouverte tous les sens ; ensuite
parce qu'il y a tout de mme un sens , mais qui n'a rien de mobile, qui ne glisse pas, parce
que le signifiant, pour garder pour l'instant ce mot, reste adhrent la chose voire au morceau de
chose puisque c'est bel et bien la reprsentation-chose, la Sachvorstellung qui domine .167
Autrement dit, la grande diffrence entre la mtaphore et le symbole inconscient, le symptme,
c'est que la premire merge au moment o le sens devient dlibr quand l'autre disparat ds que
son sens est clairci. Certes, dans une phase intermdiaire, une analogie peut tre tablie : entre le
moment o le symptme s'exprime en toute innocence , o le symbole se donne pour
compltement absurde, n'est pas peru comme tel, et celui o le patient est libr de son obsession,
l'analyste aide en effet celui-ci faire merger le sens du symptme ou du symbole, un peu comme
le lecteur face une production mtaphorique. Mais l'analogie reste superficielle : en tmoignent la
richesse des significations, dans un cas, et l'extrme pauvret, dans l'autre. Par exemple, pour citer
Lacan, il n'y a pas de commune mesure entre tout ce qu'il trouve chez Victor Hugo et les affects qui
soufflent dans les canalisations de son train. C'est que le sens du symptme lui-mme, de sa
figuration , se rduit presque totalement son lien de cause effet avec une reprsentation-chose
inconsciente, prsente et cache la fois, incomprise. La mtaphore, elle, ne disparat pas quand le
compar est identifi. Au contraire, c'est l que tout commence, du moins quand elle ne se limite
pas une pauvre nigme.
Nanmoins, il faut encore noter que l'affect bloqu, la reprsentation-chose, cesse de fonctionner
comme une entit indivisible partir du moment o l'analyse a fait porter son attention dessus. Le
lien qui fut indestructible, comme entre les deux faces du signe chez Saussure, se dissout. C'est l,
ce second niveau de signification ventuelle (non plus au niveau du rapport entre un signe
manifeste et un signe latent, mais au niveau du signifiant et du signifi latents), qu'un sens
plus riche peut apparatre, qui est aussi, en quelque sorte, le sens du symptme. En effet, une
fois l'affect libr , la reprsentation dgage cesse d'tre une chose et, par exemple, une
mtaphore inconsciente peut (re)nouer des liens de signifiant signifi , le jeu de la
symbolisation est nouveau possible : en l'occurrence, pour soif , la mtaphore peut tre
rveille. Voil qui peut troubler, mais qui n'invalide rien, qui confirme au contraire ce que Freud
avait dj indiqu : s'il peut y avoir quelque chose comme du langage dans le processus primaire
de l'inconscient, c'est soit titre de reliquat, de vestiges de mots ou de phrases entendus
prcdemment, soit comme ferments d'expressivit, liaisons de deux reprsentations qui ne
possdent pas encore, par eux-mmes, un sens, mais qui peuvent en acqurir un, comme dans le mot
d'esprit. Or, en apparence du moins, il en va de mme pour la mtaphore : dans notre existence
linguistique, elle peut prexister comme hritage, ou bien tre lue, rflchie, btie des fins
propres. D'ailleurs, dans les deux cas, pour la mtaphore inconsciente comme pour la
mtaphore linguistique , la mtaphore rveille n'est jamais tout fait la mme, c'est une
rinvention ou, au mieux, une (r)interprtation. Nous n'aurons jamais totalement accs au contexte
qui a donn naissance au mot qui s'est log dans notre inconscient, de mme qu' la mtaphore
lgue travers la langue. Pour autant, cela ne doit pas nous inviter pousser trop loin l'analogie.
Certes, Laplanche et Leclaire montrent qu'on peut s'approcher de trs prs d'une certaine vrit du
complexe et, pour la mtaphore, nous pouvons souvent remonter jusqu' une uvre. Nous pourrions
167 J. Laplanche, ibid., p. 121, 124-125, et J. Laplanche et S. Leclaire, ibid., p. 308.
652
mme, dans certains cas, discerner une certaine richesse du complexe libidinal, lie une
histoire, comparable la richesse d'une mtaphore, lie son tissage dans le discours d'un auteur
qui dialogue toujours avec d'autres auteurs, qui s'inscrit dans une tradition. Pourtant, si le complexe
nat lui aussi d'une relation intersubjective, ce n'est pas pareil de retrouver l'auteur qui a invent telle
mtaphore qui nous arrive sous une forme use. Et, si l'analogie a ses limites, ce n'est pas seulement
parce que nous rapprochons des phnomnes relativement individuels (l'inconscient d'un patient) de
phnomnes plutt sociaux (l'usage d'un mot tir de la langue). Non, c'est plutt parce que la nature
de l'inconscient est d'empcher son niveau tout dialogue entre deux sujets, d'craser toute
ambigut concerte : le rveil d'une mtaphore originaire est un miracle parce qu'on l'arrache,
non pas seulement l'oubli, comme pour la mtaphore, mais plus prcisment au refoulement, ce
qui n'a pas de strict quivalent dans l'histoire collective de la langue ou dans la rception des
uvres. Il y a un abme entre l'inattention dont une mtaphore a pu faire l'objet, cette absence de
conscience-l, et la censure inconsciente subie par une autre. C'est pourquoi, quand on russit
conjurer le sort, dnouer partiellement au moins le lien qu'on croyait indestructible entre la
pulsion et son reprsentant , nous ne trouvons pas une mais deux vrits : celle du patient (la
pulsion et son histoire) et celle du mot prononc l'origine (la vrit de Lili, en quelque sorte), qui
se rencontrent certes dans le vcu du patient, dans la relation qui s'est noue, mais qui ne concident
jamais compltement, qui peuvent au mieux dialoguer, et d'une faon qui ne sera jamais exactement
celle d'un auteur avec un lecteur.
Il y a donc bien ici un mcanisme qui ressemble celui dcrit par Lacan : un signifiant
domine, coup de son signifi incompris, qui impose sa loi d'autres signifiants qui, au
passage, se voient partiellement dpossds de leurs signifis propres, les deux signifiants se
trouvant unis par ce qui n'est pas vraiment le signifi du premier signifiant inconscient mais
une pulsion qui a investi d'abord cette reprsentation, un affect qui se dplace (et/ou se transforme,
se convertit). Le lien avec la mtaphore n'est pas fortuit : dans l'inconscient aussi, nous rencontrons
donc un modle qui permet l'individu d'apprhender des expriences ultrieures. Mais la
prgnance du modle n'est pas la mme, prcisment cause de la spcificit de l'inconscient qui
empche de dialectiser ces expriences successives. Or, pour penser ces diffrences entre
mtaphores inconscientes et mtaphores conscientes , les rfrences structuralistes ne sont
pas les bonnes. Malgr la volont affiche de s'manciper de Saussure, par exemple, Lacan reste
tributaire de ce modle linguistique : on peut noter en particulier qu'aucune place spcifique n'est
rserve au rfrent, dont il est pourtant bel et bien question dans ses crits. Aussi le signifi se
charge-t-il de tout ce qui relve du rfrent, alors qu'il renvoie galement au concept .
Ce faisant, la dialectique mtaphorique n'est pas pleinement reconnue : mme si la mtaphore
n'est pas une simple substitution chez Lacan, mais une substitution signifiante , c'est--dire non
seulement la substitution d'un signifiant un autre mais aussi une substitution qui produit une
signification, les deux ples entre lesquels elle est prise, dans le modle algorithmique du
signifiant et du signifi , se contentent au mieux d'changer des signifis et des signifiants.
Dans L'instance de la lettre , aucune place spcifique n'est laisse pour un nouveau sens : mme
quand il est question de faire entrer le signifiant dans le signifi , le modle
mathmatique ne fait nulle part apparatre ce nouveau sens. On pourrait dire que la formule de
la mtaphore reste base sur celle de la figure morte, alors mme que son commentaire voque
davantage. Analysant l'quation de l'article sur la psychose en particulier, Jean Laplanche
conclut en 1978, aprs avoir essay une nouvelle fois de l'amliorer, ce qu'il appelle pudiquement
653
ses limites . Ayant not au passage que le schma dit de la mtaphore est, en [un] sens,
improprement dsign , puisqu'il expose le plus souvent un lien de contigut , il indique que,
dans la symbolisation dite normale, ou complexe, l'algbre nous laisse en plan , prcisment
parce que ce qui est substitu ne passe pas purement et simplement dans l'inconscient, n'est
pas refoul, mme s'il subit, c'est vident, une transfiguration .168 Les notes de Lacan sont en
effet plus riches quand il vite la formalisation mathmatique : Toute cration d'un nouveau sens
dans la culture humaine est essentiellement mtaphorique , crit-il dans son cours du 19 juin 1957,
ajoutant : Il s'agit d'une substitution qui maintient en mme temps ce quoi elle se substitue. Dans
la tension entre ce qui est aboli, supprim, et ce qui lui est substitu, passe cette dimension nouvelle
qu'introduit si visiblement l'improvisation potique. 169
Dans L'instance de la lettre dans l'inconscient... , o la mtonymie est dfinie comme
maintien de la barre et la mtaphore comme franchissement de la barre , nous retrouvons par
excellence l'ambigut qui caractrise la mtaphore chez Lacan. La mtaphore ne manifeste plus
une rsistance de la signification comme c'est le cas dans la mtonymie, o signifiants et
signifis apparaissaient irrductibles . Chez elle, le signifiant russit faire cder cette
rsistance : la signification de l'autre signe est fconde, il se produit un effet de signification ,
une mergence ou un avnement du sens. Mais, en mme temps, sous l'influence de Breton,
Lacan commente ainsi la formule de la mtaphore , savoir Un mot pour un autre : si vous
tes pote, vous produirez, vous en faire un jeu, un jet continu, un tissu blouissant de
mtaphores mais vous n'en obtiendrez qu'un effet d'brit et la dmonstration qui s'opre
dans la pice de Tardieu de la superfluit radicale de toute signification pour une reprsentation
parfaitement convaincante de la comdie bourgeoise . De mme, dans le vers de Hugo, qualifi par
ailleurs de farce , il ne jaillit aucune lumire , du moins dans un premier temps. Lacan voque
en effet, au dbut de ce dveloppement, ce grand pas que les potes lui auraient fait faire,
concernant la thorie de la mtaphore : la posie moderne et l'cole surraliste ont selon lui
dmontr que toute conjonction de deux signifiants serait quivalente pour constituer une
mtaphore, si la condition du plus grand disparate des images signifies n'tait exige pour la
production de l'tincelle potique, autrement dit pour que la cration mtaphorique ait lieu . La
reconnaissance de dette est nanmoins trs provocante : il affirme d'abord, bien loin de la double
condition de Reverdy, que n'importe quelle conjonction peut convenir pour crer une mtaphore,
dans la mesure o l'on y trouve le plus grand disparate , ce qui constitue dj une radicalisation
de la position de Breton, puisqu'il s'agissait pour celui-ci d'une condition pour une belle mtaphore.
Il prsente ensuite cet emprunt comme un juste retour des choses tant donn la dette des
surralistes, via l'criture automatique, la psychanalyse et il concde enfin qu'il y a quelque chose
d'excessif dans la thorie surraliste... mais sur un point trs secondaire. Si la doctrine en est
fausse , ce n'est pas pour ce qui constitue le cur de celle-ci mais parce qu'elle n'est pas
substitutive : l'tincelle cratrice de la mtaphore ne jaillit pas de la mise en prsence de deux
images, c'est--dire de deux signifiants galement actualiss. Elle jaillit entre deux signifiants dont
l'un s'est substitu l'autre en prenant sa place dans la chane signifiante, le signifiant occult
restant prsent de sa connexion (mtonymique) au reste de la chane. 170 Lacan prouve donc le
besoin de se dmarquer de Breton, d'indiquer une nouvelle fois une distance par rapport au
168 J. Laplanche, Problmatiques IV, op. cit., p. 116-117.
169 J. Lacan, Le Sminaire, IV, op. cit., p. 378.
170 J. Lacan, L'instance de la lettre... , art. cit., p. 274, 264-265.
654
surralisme, mais pour ne retenir que le pire de la dfinition du Manifeste : cette radicalit creuse de
l'cart maximum, cette vacuation de la justesse de l'association, favorise chez Lacan par
l'vacuation du rfrent. Et, s'il propose de corriger Breton, c'est dans ce que sa thorie possde de
meilleur : il supprime ou du moins il gomme cette tension dont on a vu qu'il la reconnaissait par
ailleurs. Trop inspir par un modle smiologique, il tord la mtaphore surraliste pour y
rintroduire une dimension paradigmatique. Le surralisme vient donc point nomm, mme si
c'est d'une faon paradoxale, pour sauver l'ide d'un signifi glissant sous le signifiant , pour
conforter en apparence l'opposition de Jakobson entre une mtonymie raliste et une mtaphore
potique . Aussi l'loge de la pice de Tardieu ou du vers de Hugo ne pouvait-il tre qu'ambigu,
rapprochant une fois de plus la mtaphore de l'criture automatique, confortant l'image d'un jeu
vain, d'une ivresse gratuite.
Il faut souligner alors que c'est prcisment par l'intermdiaire de Breton et Jakobson, qui
appuient tous deux leurs conceptions sur l'inconscient, que Lacan dveloppe sa thorie de la
mtaphore. Reversant au bnfice de l'inconscient ce que le pape du surralisme et le professeur
de linguistique avaient prt la posie et au langage, il parachve ainsi la confusion et lgitime une
thorie de la mtaphore inconsciente ne ailleurs. Il est particulirement frappant de noter que, pour
appuyer la conception d'une mtaphore-condensation et d'une mtonymie-dplacement, donc pour
tayer l'hypothse d'une origine inconsciente des deux figures, il attribue Freud une conception
qui ne lui appartient pas le moins du monde : ds son apparition dans Freud , prtend Lacan, le
dplacement serait en effet prsent comme le moyen de l'inconscient le plus propre djouer la
censure. 171 Avec ce trait, l'opposition est facilite avec la condensation : alors que celle-ci est
prsente comme naturellement lie la posie, et mme la fonction potique, le dplacement
serait du ct de la fonction rfrentielle, de la ralit. Derrire cette distinction, on ne peut que
reconnatre la division de Jakobson entre mtaphore et mtonymie. Il n'y a d'ailleurs plus rien, dans
ce passage, qui suggre la possibilit d'une combinaison des mcanismes de dplacement et de
condensation, comme Lacan le suggre ailleurs, et comme c'est le cas dans L'Interprtation du rve
ou Sur le rve.172 Seulement, comment peut-on opposer le dplacement et la condensation quant au
mcanisme de la censure ? Tous deux en sont l'expression. De plus, si l'on peut dire, d'une certaine
faon, que le dplacement djoue la censure en faisant paratre quelque chose du contenu latent
la conscience, en la contournant , c'est en y obissant. Il y a donc contresens ici, en voulant
placer la censure davantage du ct de la condensation que du dplacement, et ce contresens
apparat volontiers d'inspiration surraliste une inspiration qui domine au point de prvaloir sur
une comprhension psychanalytique.
Cette inspiration n'est pas limite deux ou trois paragraphes, en effet. Comme chez Breton,
nous pouvons relever chez Lacan cette ide d'une crativit de l'inconscient : celui-ci est une
puissance trs ambivalente, dont on suggre qu'elle pourrait s'opposer avec bonheur la puissance
raisonnante. Cette conception trs tonnante pour un analyste s'exprime discrtement, certes, mais
avec insistance. Dans un passage de L'instance de la lettre dans l'inconscient... , par exemple,
l'auteur voque une objection : tout ce signifiant, dira-t-on, ne peut oprer qu' tre prsent dans le
sujet . Il prtend alors satisfaire l'objection en supposant qu'il est pass l'tage du signifi.
Mais toute la suite confirme peu ou prou l'existence d'une gne admettre que le sujet puisse
171 J. Lacan, ibid., p. 269.
172 S. Freud, L'Interprtation du rve, op. cit., chap. VI, C, p. 366, et D, p. 384, par exemple, ou Sur le rve, op. cit.,
chap. V, p. 88-89.
655
matriser sa parole, tre le matre chez lui : la place de ce sujet dans la recherche du vrai semble
bel et bien marginale. Si Lacan commence par reconnatre son rle, c'est pour signaler aussitt que,
le plus important, c'est la possibilit de se servir de langue pour signifier tout autre chose que ce
qu'elle dit. Et d'ajouter que cette fonction est plus digne d'tre souligne dans la parole que
celle de dguiser sa pense (le plus souvent indfinissable) du sujet . L'auteur prononce alors un
loge de l'quivoque qui lui permet, si [le sujet sait] la vrit , de la faire entendre malgr
toutes les censures entre les lignes et ainsi de ne pas [se] laisser enfermer dans un quelconque
communiqu des faits .173 N'y a-t-il pas ici, outre le propos, une faon typiquement surraliste de
botter en touche ? La crativit, que ce soit celle du sujet ou du langage et donc de l'inconscient, on
ne sait pas bien au juste, apparat comme plus intressante que la fonction rfrentielle , que
la rationalit perue comme ncessairement troite, et notamment que l'objectif d'exprimer une
pense, qui apparat volontiers comme un leurre puisque le langage se chargera toujours de la
dguiser . cause de cette ambition d'atteindre le rel qui semble donc une illusion le sujet
croyant exprimer sa pense mais se laissant emprisonner dans un communiqu des faits , dans
une impossible objectivit, piger par un sens qui lui est signifi il ne reste l'individu que
l'alternative de dguiser sa pense dlibrment, surtout si elle est pauvre, pour faire illusion, ou
de l'exprimer entre les lignes , grce aux puissances du signifiant , s'il possde la chance de
dtenir, par on ne sait quel privilge vaguement occultiste, la vrit. Faut-il souligner, dans ce vague
hermtisme, dans cet loge ambigu de la parole qui libre contre la langue qui aline, combien sont
prsents les traits surralistes, mme s'ils apparaissent filtrs par un vocabulaire linguistique ? La
seule chose vraiment curieuse, de ce point de vue, c'est le nom de cette fonction proprement
signifiante , rvl par Lacan : il s'agit de la mtonymie, cette sous-structure laquelle la
mtaphore semble s'opposer par moments, comme ici contre tout le propos de Breton. Et pour
cause : la mtonymie reconnue comme le moyen pour djouer la censure , Breton est corrig
par Jakobson, il est amen cohabiter tant bien que mal avec lui.
Lacan ne se rsout pas, en effet, partager la foi de Breton, que ce soit dans la mtaphore ou
l'inconscient, dans l'automatique ou l'analogie. On pourrait dire qu' l'optimisme dsespr de
Breton il substitue une sorte de pessimisme intenable, de doute radical sur l'mancipation humaine.
Mais il n'en conserve pas moins, de nombreux moments, toute l'ambigut de son inspirateur.
Quand il s'excuse de paratre peler [lui]-mme le texte de Freud , il le prsente par exemple en
supprimant toute son ambivalence soigneusement contrle : il fait ainsi l'loge des procds
subtils que le rve emploie pour figurer les articulations logiques , selon lui comparables et
mme suprieurs ceux qu'on peut employer dans un jeu de mime pleinement conscient, et il
prsente le reste de l'laboration [] secondaire comme merveilleusement illustr par des
plaques de badigeon qui, de ci de l reportes au pochoir, tendraient faire rentrer dans
l'apparence d'un tableau sujets les clichs plutt rbarbatifs en eux-mmes du rbus ou des
hiroglyphes .174 C'est l une prsentation trs tendancieuse de la position de Freud mme si celuici, pour des raisons comprhensibles et nanmoins quilibres, a pu tre amen prsenter
l'inconscient sous une forme romantique , celle d'une uvre dnature, d'un texte mal traduit. Il
aurait videmment fallu nuancer cette description, surtout dans le contexte qui est celui de Lacan o
la thorie freudienne est applique la littrature et devient l'occasion d'une rflexion plus gnrale
sur l'inconscient dans ses rapport la rationalit. Il aurait notamment fallu souligner l'existence d'un
173 J. Lacan, L'instance de la lettre... , art. cit., p. 262.
174 Ibid., p. 270-271.
656
travail crateur du prconscient : il suffit de se reporter pour cela, comme le fait d'autres moments
Lacan, la rflexion de Freud sur les mots d'esprit. Ds leur intervention de 1959, Laplanche et
Leclaire indiquent d'ailleurs clairement que c'est ce niveau-l qu'on peut trouver un authentique
langage dans l'inconscient et, pour ce qui nous concerne, des figures de rhtorique. 175 Au lieu de
cela, Lacan prsente l'action du prconscient comme la retouche sans gnie d'un ouvrage
mystrieux, entravant de faon honteuse, par des considrations d'ordre esthtique ou moral, la
fameuse dicte de l'inconscient.
Aussi ne faut-il pas s'tonner de la clbre affirmation selon laquelle l'inconscient est structur
comme un langage . Dans le fameux discours de Rome o elle fut prononce, en 1953, Lacan y
prsente en effet un loge du Mot d'esprit qui trouve dj des accents surralistes. Faute de
distinguer l'action respective de l'inconscient et du prconscient, c'est l'inconscient tout entier,
dans toute son ambigut, qu'une activit cratrice est reconnue, sans prciser la part respective
des processus primaires et secondaires dans les confins de sa finesse , comme si l'ambigut des
jeux de langage, qui doit beaucoup aux premiers en effet, leur devait, sinon tout, du moins
l'essentiel de leur esprit .176 Mais o y a-t-il gratuit absolue dans le trait d'esprit ? O cette
gratuit se conjugue-t-elle avec une domination sur le rel , sinon dans cette part de l'inconscient
qui s'oppose l'laboration secondaire ? De toute vidence, Lacan ne parle pas ici de la mme
libert que Freud ou, si l'on prfre, il en dplace le cur, il la situe dans les processus primaires.
Dans ce paragraphe, cette autre face du pouvoir rgalien de l'esprit n'est autre que
l'inconscient en effet, qui parvient ainsi marier le souffre et le mercure, le primaire et le
secondaire , anantir en un instant l' l'ordre entier de l'esprit par la grce du langage, de
son ambigut, de cette pointe dont la matrise s'exprime dans le dfi du non-sens . Le matre
du Signifiant rpte ainsi le contresens de Breton mais au sein mme de la psychanalyse, et avec un
degr suprieur d'quivoque puisque le langage devient l'autre nom de l'inconscient, il rejoint l'aire
de celui-ci : c'est lui qui confre l'esprit le sceptre de l'ambigut .
Il n'est pas utile de rpter ici ce qui a dj t dit, longuement et brillamment, par tant d'autres
sur cette fameuse ide que le rve, le symbole et finalement l'inconscient tout entier sont
structur[s] comme un langage . On sait par exemple, comme Laplanche l'a relev, que tous les
mots comptent dans cette expression, aussi bien la conjonction comme et l'article un que
l'ide de structure et de langage .177 Mais finalement, comme Benveniste l'a galement fait
remarquer, et leur suite Ricur ou Castoriadis, nous sommes avec l'inconscient en prsence
dun langage si particulier quil y a tout intrt le distinguer de ce que nous appelons ainsi .178
Laplanche souligne notamment que l'inconscient, s'il nous donne l'impression de parler , ne
communique rien et que nous n'avons mme pas besoin de recourir, pour dcrire les symptmes de
l'hystrie, au paradoxe d'un phnomne de parole qui n'est destin personne . Si cette dernire
ide est parfois prsente chez Freud par exemple, c'est videmment pour souligner que le symptme
nous parle , qu'il possde une logique , qu'il n'est pas totalement absurde, mais c'est
l'analyse qui retransforme en communication ce qui essentiellement est ferm sur soi-mme, dans
l'inconscient .179 C'est aussi, parfois, pour suggrer que la souffrance du patient appelle une
rponse. Mais, dans tous les cas, il convient de ne pas se leurrer sur les nombreuses mtaphores de
175
176
177
178
179
J. Laplanche et S. Leclaire, L'inconscient, une tude psychanalytique , op. cit., p. 306.

J. Lacan, Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse , crits I, op. cit., p. 148.
J. Laplanche, Problmatiques IV, op. cit., p. 118.
. Benveniste, Problmes de linguistique gnrale, 1, op. cit., p. 86.
J. Laplanche, Problmatiques IV, op. cit., p. 123-124.
657
Freud que nous avons dj releves, qui semblent prter aux processus primaires une activit
cratrice, qui peuvent laisser croire une personnalit autonome de l'inconscient. 180 Celui-ci n'est
pas un texte ou un langage qui se trouverait enfoui comme une pierre de Rosette et qui pourrait nous
donner accs une cit engloutie, une Atlantide qui ne demanderait qu' resurgir, une civilisation
indpendante qui pourrait clairer la ntre. Il y a une ambigut de cet ordre chez Lacan quand il
voque, dans L'instance de la lettre... , aprs le discours de Rome, les rbus de l'inconscient.
Lacan prtend en effet qu'il faudrait prendre cette image de Freud la lettre . Le malentendu est
loquent : s'il a raison de vouloir prendre ces mtaphores au srieux, ce qui n'est pas rien, et l'on
peut lui en savoir gr, il a ici le tort de vouloir le faire la lettre , cdant ainsi une tentation
perceptible chez Freud lui-mme, mais laquelle il a beaucoup plus rarement que Lacan succomb.
La meilleure preuve en est, comme je l'ai indiqu plus haut, que l'auteur de L'Interprtation du rve
ne cesse de corriger ses mtaphores ou d'en mousser certaines pointes comme celle, prcisment,
du rbus, ou encore de la traduction, des hiroglyphes. Il ne suit que trs rarement leur logique
jusqu'au bout.
Cette tentation de laisser filer la mtaphore n'est pas trangre notre sujet, ni celui de Lacan,
puisque c'est prcisment un comparant qui domine, dans ces cas-l, qui impose sa logique au
discours, sans gards suffisants pour le compar, sous l'action vidente d'un dsir, exprimant par l
une tendance. C'est assez dire, je crois, que la thorie de Lacan mrite quelques gards. La
Mythologie blanche de Derrida et ses belles intuitions lui doivent beaucoup, par exemple. On ne
peut alors que regretter cette incohrence si frquente, leve au rang de principe selon Franois
Roustang. Comme celui-ci le souligne, en effet, il y a une uvre chez Lacan mais qui souffre au
plus haut point de n'tre ni franchement potique ni franchement scientifique et l'auteur de cette
uvre n'est pas un psychotique ; il produit un discours dont le drapage est sans cesse contrl,
mme s'il suit toujours et fatalement la ligne de sa pente. Or, si l'on se place du point de vue de
la doctrine , la fausse route qui a men cette impasse , c'est une unique proposition , ce
fameux inconscient structur comme un langage .181 Du point de vue qui est le ntre, celui de la
thorie de la mtaphore, nous ne pouvons que conforter cette analyse : c'est l'importation d'une
thorie dont on sait qu'il l'a trouve chez Levi-Strauss qui a conduit Lacan chercher dans la
rhtorique des arguments pour l'tayer et qui l'a men dnaturer les deux figures de rhtorique,
voir en elles la fois des processus primaires et des mcanismes linguistiques, poursuivant ainsi
l'uvre de dformation de Jakobson, sous l'influence de Breton, et donnant celle-l une ampleur
dcuple puisqu'assise sur une autorit psychanalytique, et constamment colore, travers une
langue chatoyante, d'un vernis subversif.
Il serait possible, d'ailleurs, de relever dans le propos de Lacan sur la mtaphore maints
exemples de ces figures de logique (ou d'a-logique) identifies par Roustang dans son uvre,
dclinant ainsi son principe d'incohrence .182 Dans sa promotion symtrique et comme alterne
de la mtonymie et de la mtaphore qui s'embotent certains moments et s'opposent d'autres, on
peroit cet usage particulier du paradoxe , qui n'est en aucun cas dialectique : un terme n'y
renvoie pas son contraire pour manifester le lien qui existe entre eux. Bien plutt, [Lacan] isole
constamment un seul des cts d'une opposition en rejetant l'autre dans l'oubli. Ainsi, dans son
180 Rappelons-le : on peut dceler chez lui une forme de personnalit psychique, qui apparat parfois autonome de
celle du sujet conscient, mais elle trouve son origine dans d'autres personnalits existantes, celle des parents par
exemple, et dans l'histoire du sujet.
181 F. Roustang, Lacan, de l'quivoque l'impasse, op. cit., p. 115, 108.
182 Ibid., p. 113-115.
658
cours de mai 1956, la mtonymie est-elle peu considre, ce qui lui permet de s'articuler plus
harmonieusement avec la mtaphore, et celle-ci de marquer ses liens avec la chane
syntagmatique, alors que dans l'intervention de 1957, l'accent tant plus souvent mis sur la
mtonymie, les deux figures s'opposent davantage, ce qui n'empche pas Lacan, quand il se penche
sur la mtaphore, de lui prter plus qu'en 1956 l'lment de dfinition un mot pour un autre qui
aurait parfaitement convenu, surtout formul ainsi, dgag de la notion de paradigme, pour la
mtonymie... Mais ce n'est pas cette figure de l'unilatralit , dont Roustang note qu'elle apparat
parfois l'inverse sous le chef de l'exclusion , que je voudrais souligner. C'est plutt l'autre
figure, celle de l'quivoque , qui permet en effet une assimilation des lments les plus
disparates ; grce elle s'tablit une communication sans limite de tous les objets possibles, de
toutes les ides, mais galement de toutes les disciplines. Il suffit de dgager un trait commun soit
au niveau du vocabulaire, soit au niveau des contenus, pour que des passages puissent s'oprer dans
tous les sens. C'est en effet au prix d'un jeu sur les mots de signifiant, de signifi, d'inconscient
(incluant ou excluant les processus secondaires), mais aussi de dplacement, de langage, de censure,
voire de structure, sans mme parler des mots lettre , esprit ou raison , que Lacan a pu
proposer sa thorie de la mtaphore et encore faudrait-il ajouter le travail d'abstraction qui vise
directement les notions de mtaphore et de mtonymie ou les concepts de signe linguistique, de
glissement d'un signifi sous le signifiant, etc., qui les prive galement d'un noyau de sens
suffisamment stable pour viter une quivocit prjudiciable. la fin, c'est un autre procd qui
vient pauler la figure de l'quivocit : le recours quasi-permanent la gnralisation, discrte et
incontrle. C'est ainsi que les leons mal tires de la mtaphore surraliste sont prsentes, d'une
manire peine implicite, comme valables pour toutes les mtaphores, du moins littraires, et c'est
ainsi, d'une faon symtrique, que les leons tires des processus mtaphoriques inconscients, et
en particulier dans les symbolisations pathologiques , nvrotiques ou hystriques par exemple,
sont prsents comme similaires, comme substitutions d'un signifiant un autre, glissements d'un
signifi sous un signifiant, ces phnomnes apparemment semblables tant relis en outre avec
d'autant plus de facilit que le moyen terme des rves ou des actes manqus semble plaider en
faveur du rapprochement, d'une psychopathologie de la mtaphore quotidienne. Les deux
domaines, l'inconscient et le rhtorique, peuvent alors se rejoindre grce une inattention aux
conditions de validit du propos qui n'est pas sans rappeler celle que Ricur reprochait LeviStrauss.
On le voit, les ambiguts de Breton sur la mtaphore qui ne sauraient tre spares du rle
quivoque qu'il assigne l'inconscient, de son amour ambigu du rve, des tats seconds,
prtendument rvolutionnaires jouent donc un rle important, qui ne doit pas tre moins soulign
que celui de Jakobson, et encore moins que celui de Ferdinand de Saussure. En faisant croire son
tour que n'importe quel mot peut tre rapproch de n'importe quel autre, ce n'est pas seulement
l'vacuation du rfrent que Lacan semble corroborer, par exemple, mais aussi celle du signifi un
signifiant, brillant par exemple, pouvant en effet tre remplac par un autre, comme riant ,
presque sans aucun gard au sens des deux mots. La confusion sur la notion de signifiant est
d'autant plus centrale chez lui que le mme mot peut dsigner tantt l'un tantt l'autre des deux
signifiants en jeu dans la formule de la mtaphore . Cela se peroit bien dans L'instance de
la lettre... : le signifiant , voqu en gnral sans plus de prcision, mme dans les
commentaires sur la structure mtaphorique , dsigne tantt le mot qui dtermine les choses en
profondeur, autrement dit le signifiant occult , dans le complexe inconscient ou dans le rve, par
659
exemple, mais aussi dans la mtaphore littraire, qu'elle soit surraliste ou non (c'est--dire le
compar, ou le mot brillant ), tantt celui qui remplace, qui s'insre explicitement dans la chane
du discours c'est ce signifiant qui, dans la littrature ou les rbus du rve , ne produit aucune
lumire, ne possde aucune signification (comme riant dans la mtaphore surraliste). Le
signifiant qui domine et celui sous lequel glisse la signification n'est donc pas le mme, dans les
faits. C'est ainsi que Lacan voque, aprs le rbus de Freud, le signifiant hiroglyphe du
rve, et dnonce le prjug d'un symbolisme qui se drive de l'analogie naturelle : il est pass du
premier au second mais, sans distinguer les deux, il prtend alors qu'il s'agit, dans la psychanalyse
comme dans la littrature, de la mme structure littrante mme s'il ajoute entre parenthses,
conscient du coup de force qu'il tente, autrement dit phonmatique , ce qui rduit aussitt la
porte de l'analogie, excluant d'un coup toute mtaphore non strictement surraliste par
exemple. En effet, en quoi le signifi du comparant glisserait -il dans une mtaphore
normale , mme s'il s'enrichit du dialogue avec celui du compar ? et, plus encore, en quoi ne
dominerait-il pas, lui aussi, lui autant sinon plus que le signifi du compar ? C'est bien parce
qu'il a conscience de toutes ces objections que Lacan est contraint de ruser, d'entretenir le flou
autour de la notion de signifiant , de la formule de la mtaphore . C'est aussi pourquoi nous ne
pouvons utiliser son modle.
On pourrait noter, ce propos, un trange flottement quant la formule de la substitution
signifiante de 1955-56 dont j'ai un peu moins parl jusqu'alors que des algorithmes prsents
dans l'intervention de 1957 : dans crits II, la publication la plus aisment accessible de l'article sur
la psychose, la formule de la mtaphore n'est pas la mme que celle cite par Laplanche et
Leclaire en 1959 puis par Laplanche en 1978, qui se rfrent pour leur part la revue La
Psychanalyse o l'quation a t publie pour la premire fois en 1958. Qu'on me pardonne de
donner ici ce modle un peu abscons, mais je crois qu'il peut, hlas, aider comprendre mon
propos :
Dans cette formule de la mtaphore, ou de la substitution signifiante , prsente pour la

premire fois lors du sminaire de 1955-56 mais avant que ne soit aborde la mtaphore et la
mtonymie en mai 1956, Lacan explique donc que les grands S sont des signifiants, x la
signification inconnue et s le signifi induit par la mtaphore, laquelle consiste dans la substitution
dans la chane signifiante de S S'. L'lision de S', ici reprsente par sa rature, est la condition de
la russite de la mtaphore. 183 Le commentaire s'arrte l puisque l'auteur passe aussitt
l'application la mtaphore du Nom-du-Pre : nous n'avons donc pas d'exemple littraire ici.
Par ailleurs, en 1959 et 1978, Laplanche reproduit la formule mais, sans signaler qu'il opre une
modification, il ne distingue plus la signification inconnue dsigne par x et le signifi induit
par la mtaphore exprim par s : seul subsiste, de part et d'autre de la flche, un unique
signifi s.184 S'agit-il d'un acte manqu ? d'une correction dlibre ? Toujours est-il que
183 J. Lacan, D'une question prliminaire tout traitement possible de la psychose , crits II, op. cit., p. 72-73.
184 J. Laplanche, Problmatiques IV, op. cit., p. 114 et 301.
660
Laplanche et Leclaire omettent prcisment ce qui pouvait permettre, en littrature, de symboliser la

cration mtaphorique, suivant en cela la logique du modle algorithmique ultrieur, celui de
1957, o la barre tait certes franchie , barre, pour figurer l'mergence de la signification ,
mais o le signifi s restait intact, comme s'il s'tait simplement dplac d'un signe l'autre. Qu'elle
soit dlibre ou non, cette omission me semble minemment significative : elle traduit bien,
comme on l'a dj relev, ce qui manque dans le modle mathmatique de L'instance de la
lettre... , une fois l'apport de Jakobson intgr. la simplification de l'quation, la
suppression du signifiant S' qui se voit remplac par l'autre, correspond logiquement, en quelque
sorte, une seconde simplification, sur le plan de la signification cette fois. Pourtant la
transfiguration du x en s n'est pas mal venue de la part de Lacan, mais elle n'est pas sans poser
de nouveaux problmes : si elle correspond une ralit de l'inconscient, o ce qui est rellement
signifi au sujet est inconnu, et menace de le rester ternellement, elle ne peut que redoubler les
difficults dj nombreuses de l'quation dans la mesure o celle-ci, comme les interventions de
1959 puis de 1978 le montrent bien, correspond surtout au schma mme du refoulement . Aussi
la correction de Laplanche et Leclaire semble-t-elle correspondre un souci d'amliorer la formule,
dans le sens d'une plus grande rigueur mathmatique : la flche de Lacan se rapprochait dj du
signe gal ; avec cette modification, les termes qui se trouvent gauche se conservent davantage
encore droite. Mais cela confre aussi la formule un propos plus cohrent, convenant mieux aux
diffrents terrains d'exercice, aux psychopathologies mais aussi, paradoxalement, au linguistique,
voire la rhtorique. En effet, si l'lision pose dj problme, si elle ne renvoie pas aux mmes
ralits dans les deux cas, puisqu'il n'y a pas de refoulement dans la symbolisation normale ,
dans les figures de style en particulier, il s'agit de ne pas compliquer encore les choses par une
trange mtamorphose qui, certes, permet d'voquer d'une certaine faon la mtaphore vive mais
qui, du mme coup, ne permet plus d'voquer la symbolisation normale , la mtonymie ou la
mtaphore morte. Le problme de l'introduction d'un signifi induit est d'autant plus aigu si je
puis m'exprimer ainsi que, dans la seule application propose, dans les lignes qui suivent, qui
concernent la mtaphore du Nom-du-Pre (o celui-ci est en position de S), le Signifi au
sujet (en position de x) disparat au profit du Phallus (en position de s), posant le problme de
savoir ce que devient exactement, dans cette disparition, le signifi au sujet et quel est le rapport
prcis du Phallus celui-ci. Prudemment, Laplanche et Leclaire semblent donc avoir prfr se
concentrer sur la partie gauche de l' quation , la partie droite tant vite remodele, d'ailleurs,
pour un plus grand profit thorique.
Seulement, ce faisant, Laplanche prolonge un peu la vie de ce qu'il souhaite dnoncer. Si
l'inconscient n'est pas structur comme un langage, il ne l'est pas davantage la faon d'une
quelconque rhtorique. C'est pourtant cette ide que se range, par exemple, Benveniste, la fin de
son article o il dnonce lui aussi l'ide d'un langage : l'inconscient use d'une vritable
rhtorique qui, comme le style, a ses figures .185 Qu'on reconnaisse l'action de l'inconscient
dans les figures de style, comme dans tel ou tel texte ou discours, ne prouve pourtant pas que les
figures de rhtorique trouvent leur lieu propre, plus que le langage, dans les processus primaires.
Mme Jean Laplanche, qui fournit pourtant de nombreux arguments dcisifs l'encontre de cette
ide, s'en mancipe lentement. En 1959, avec Leclaire, il affirme sans ciller que le schma de
Lacan, l'origine, est celui de la mtaphore dans toute sa gnralit , de la mtaphore potique,
consciente notamment, et que ce modle leur semble particulirement apte symboliser , en
185 . Benveniste, Problmes de linguistique gnrale, 1, op. cit., p. 86-87.
661
mme temps, le refoulement . Puis, dans son cours de 1978, alors qu'il ne partage plus cette
opinion, il semble encore tent de rebaptiser la formule de la mtaphore en une quation
mtonymique ou en un modle de la mtabole , avant d'en montrer les limites.186 Mme s'il note
que le modle ne convient que pour la mtaphore morte et qu'en plus, dans ce cas-l, la figure est
toujours prte renatre, sortir du cadre, il est frappant d'observer qu'il tente de faire entrer la
catachrse tte d'pingle dans le modle de l'article sur la psychose (tel qu'il l'a amend), ce qui
donne :
extrmit suprieure renfle
tte
tte
extrmit suprieure renfle
187
Sans entrer dans le dtail du raisonnement, son abstraction est manifeste. Laplanche voque
d'ailleurs une substitution par ressemblance , autrement dit la substitution extrmit
suprieure renfle de tte qui lui ressemble, et ce parce que la mme ide est en position de
dividende dans un cas et de diviseur dans l'autre, mais l'explication repose dans les faits dans
la seconde fraction sur un glissement de la premire ide la seconde dont on pourrait dire, tout
aussi bien, qu'il est mtonymique. Laplanche fait d'ailleurs une observation voisine et souligne
travers ce modle quel point le langage mathmatique ne convient pas, combien la formule de
la mtaphore ou de la mtabole est rductrice. Pour nous, mme sans en conclure qu'une telle
quation revient expliquer la mtaphore par la mtonymie, nous pouvons remarquer que ce
modle invite expliquer la figure par l'ide d'un sme commun aux deux ttes , l' extrmit
suprieure renfle en l'occurrence, comme si une telle tape tait ncessaire pour crer
l'expression tte d'pingle . On peroit bien ici quel point l'explication vient aprs coup,
combien le modle du sme commun est une abstraction. Il et t plus juste, me semble-t-il, de
considrer la proportionnalit suivante, o x figure le terme qui manque, celui que l'on cherche
nommer :
x
pingle
tte [humaine]
humain
humain
x
tte
pingle
humain
Ce qui aurait donn, aprs rduction : x = tte d'pingle. On aura reconnu, dans ce dernier
modle, celui d'Aristote ( ce que je veux nommer est l'pingle ce que la tte est l'homme ). On
voit alors que ce n'est pas tant la formalisation mathmatique qui pose problme que la
formalisation propose par Lacan mme si, par ailleurs, toute mise en quation est rductrice,
comme le souligne encore mon exemple o l'adjectif humaine entre crochets montre bien qu'il y
a toujours de l'implicite, du sens ds-impliquer , et un contexte prendre en contexte pour y
parvenir. Dans une note l'intervention de 1959, Laplanche et Leclaire semblent d'ailleurs indiquer
qu'ils s'inspirent d'un modle voisin, puisqu'ils crivent qu'ils utilisent la possibilit de
transformation qui s'crit sous la forme gnralise suivante :
186 J. Laplanche, Problmatiques IV, op. cit., p. 302-303, 116-117 et 134-140.
187 Ibid., p. 136-138.
662
A
A
B
C
D
D
B
Mais la note est curieuse puisque, prcisment, la formule de Lacan corrige par ses
commentateurs ne correspond pas ce modle.188 D'abord, l o Laplanche et Leclaire inscrivent un
double S (l'quivalent de S' chez Lacan, ou de extrmit suprieure renfle plus haut), nous
avons ici deux valeurs diffrentes, B et C. C'est ce qui nous intresse le plus, mais ce n'est pas ce
que souligne Laplanche. Ensuite, l o la formule de la mtaphore , mme adapte par les deux
auteurs, conserve une flche, nous trouvons un signe gale . Il s'agit donc d'indiquer une
direction, celle du modle mathmatique, et de montrer en mme temps que nous n'y sommes pas.
Cette volont de mathmatiser plus rigoureusement mais aussi d'en pointer la difficult, voire
l'impossibilit, apparaissent plus nettement encore en 1978. Alors que Laplanche continue de
corriger la formule de la mtaphore, alors qu'il remplace cette fois dans son criture la flche par le
signe d'galit, il peut conclure que la transformation n'a rien voir avec une quation : cette
nouvelle criture, dans un algorithme mathmatique, n'a pas de sens ; cette drle de formule a
nanmoins l'avantage de figurer le sort bizarre rserv au signifiant ancien, remplac , ce double
S (ici B et C) qui apparat dsormais sous la barre principale, qui se trouve conserv, en-dessous
du langage conscient, sous une forme tout fait curieuse, o il se signifie, pourrait-on dire, luimme .189
Cette tentative dsespre de formaliser la mtaphore est loquente, notamment travers la
varit des critures algbriques (avec ou sans signifi induit , avec conservation ou non du
signifiant ancien ) : on ne peut figurer ensemble le langage potique, crateur et le
fonctionnement de l'inconscient qui refoule mais ne simplifie pas , ne cre pas de sens . La
formule de la mtaphore de Lacan et celle de la mtabole de Laplanche ne peuvent pas
convenir pour la mtaphore vive, prcisment parce qu'il leur manque un quatrime terme, parce
qu'elles fonctionnent sur le modle du symbole, que je pourrais figurer ainsi, pour mieux me faire
comprendre, en m'inspirant du rve la licorne :
Image d'une place (2e signifiant )
(symbole manifeste, dans le rve, figurant la plage)
Image d'une plage (1er signifiant )

(symbole latent, figur par la place)
Affect li cette plage
( signifi dans le schma lacanien)
188 Ibid., p. 302.

189 Ibid., p. 139-140.
663
C'est l, en effet, une reformulation possible du schma tudi par Laplanche, tel qu'il apparat
gauche de la flche ou de l'quation (voire, surtout pour Laplanche, droite). Il est d'ailleurs trs
proche de celui propos par Jol Dor, dans son Introduction la lecture de Lacan.190 Mme s'il y
aurait redire, on peut concder en premire approximation que le symbole inconscient fonctionne
de la sorte (ainsi, peu de choses prs, que le symbole convenu, si largement entr dans les murs
qu'on n'en peroit plus la motivation, ou mme que la mtaphore morte). Le signifiant apparent,
dont la signification propre n'a plus qu'une importance secondaire, renvoie un signifiant
latent qui, pour sa part, a conserv un lien fort avec sa signification , et c'est en vertu de ce
double rapport que le signifiant manifeste bnficie d'une nouvelle signification .
L'apparence proportionnelle, quatre termes, de la formule de la mtaphore ou de la
mtabole est donc trompeuse : elle tient au fait que le modle fonctionne en deux temps, qui
correspondent deux moments diffrents de l'existence de Philippe, celui o fut vcue l'exprience
de la plage, et celui o une place a t associe inconsciemment la plage en question. C'est donc
une pure convention : la diffrence de la proportionnalit, o d'ailleurs les quatre termes sont la
fois unis et spars par un signe d'galit, o ils s'apparentent davantage une proposition, il n'y a
ici que trois termes, le premier signifiant tant redoubl puisqu'il fait en quelque sorte transition, lui
qui joue la fois le rle de signifiant pour un signifi et celui de symbolis pour le symbole
manifeste.
Pour tout dire, je verrais mme dans ce schma faussement quaternaire un avatar du modle
vertical de la mtaphore, une rduction qui s'ignore d'un schma authentiquement proportionnel,
celui-ci ne pouvant admettre une rduction trois termes comme la formule de Lacan. De ce point
de vue, il est loquent que Laplanche teste une dernire fois son schma de la mtabole, dans la
langue naturelle , avec deux exemples tymologiques , inspirs de Benveniste tel qu'il est lu par
Todorov : si le psychanalyste voque la catachrse tte d'pingle et la manire dont voler en est
venu signifier drober , c'est bien parce qu'il se proccupe de l'mergence de la signification, de
sa naissance.191 Il est significatif aussi qu'il ne le fasse pas la faon de Todorov : l o le norhtoricien exerce un soupon sur l'origine figure des mots et sur notre capacit obtenir un jour
une connaissance de ces dbuts, partant comme Benveniste du phnomne de la polysmie,
Laplanche entre dans le dbat par une rflexion authentiquement diachronique, tente de reconstituer
de l'intrieur cette dynamique. Il ne peut alors que constater l'inadquation du schma dont il
dispose : la formule de la mtaphore de Lacan, mme amende pour mieux correspondre au
fonctionnement du refoulement, ne convient pas davantage la mtaphore vive que la structure
mtaphorique de L'instance de la lettre... encore trop inspire de l'algorithme du signe. Si
ce schma convient mieux pour penser le symptme dans sa dynamique , dans son histoire, il est
dfinitivement inoprant pour penser l'vnement mtaphorique. Il manque trop d'lments. Le
premier terme qui fasse dfaut dans ce modle finalement ternaire, c'est videmment en premire
approximation le signifi du nouveau signifiant , celui qui n'est pas aboli par la
substitution d'un mot par un autre, aussi bien dans le symbole vivant que dans la mtaphore
vive. C'est ensuite, outre le signifiant ancien qui, non pas latent mais implicite, est aisment
accessible, les autres termes de la chane comparante et de la chane compare, qui seuls permettent
de dialectiser correctement les deux premiers termes, les deux mots phare de la mtaphore du
moins, si celle-ci est bien localise en un point, selon une autre simplification en vigueur, dernire
190 J. Dor, Introduction la lecture de Lacan, op. cit., p. 55.
191 Laplanche, Problmatiques IV, op. cit., p. 136-138.
664
approximation qui ne correspond pas toujours, loin s'en faut, la ralit.

Seule une mtaphore morte comme tte d'pingle peut donc rentrer, avec une apparence de
lgitimit suffisante, dans le schma de la mtabole . Cela apparat bien, mais involontairement,
sous la plume de Jol Dor aussi, qui s'est donn la lourde tche de synthtiser la pense de Lacan,
d'en rendre compte la fois sans quivoque et sans trop la dnaturer. Pour illustrer la mme formule
de la substitution signifiante , il utilise la fameuse phrase de Freud dclarant qu'il apporte la
peste aux Amricains. Or, insre dans le mme schma que Laplanche, elle ne produit pas le mme
rsultat. Malgr le commentaire de Jol Dor, on ne peut dire que tout se passe donc comme si le
signe [psychanalyse] devenait le nouveau signifi [du signifiant peste] .192 Pourquoi Freud
aurait-il employ le mot peste en effet, si son signifi devait disparatre, se trouver expuls ,
comme l'auteur l'affirme et comme son schma l'illustre parfaitement ? Il en va bien sr tout
autrement : le compar n'est pas un signifi, l'autre signifi n'est pas remplac, etc. C'est pourquoi
cette application la mtaphore vive d'un modle bti pour le refoulement me semble constituer une
parfaite dmonstration par l'absurde que ce schma, l'instar des autres, ne convient pas pour la
mtaphore. C'est parce que l'image de la peste est en quelque sorte devenue code que Jol Dor peut
la faire entrer dans son schma, mais ce n'est dj plus celle de Freud, celle qu'il a employe sur le
paquebot en se rendant New-York. Ce n'est qu'aprs coup qu'elle peut fonctionner ainsi, comme
aujourd'hui, entre deux personnes cultives par exemple, pour marquer leur connivence, o le mot
peste peut la rigueur devenir le signe de la psychanalyse sans presque rien conserver de l'intention
initiale.
Les diffrentes formules de la mtaphore, lies diversement la question du signifiant, sont
donc la pire faon d'entrer dans la thorie de la mtaphore telle que Lacan l'a esquisse. Mme si,
dans ses commentaires et analyses, une grande quivoque subsiste, elle n'atteint pas celle de ces
schmas, trop souvent cits. Le lien qu'il tablit toujours avec la chane signifiante , la phrase, lui
permet par exemple de corriger l'aspect trop paradigmatique des algorithmes ou des
quations . De mme, il tmoigne souvent du souci de mentionner malgr tout une cration de
sens au sein de la mtaphore voire, mme si c'est pens travers des mtaphores ambigus, une
authentique rsurrection du mot, comme pour Booz. Aussi se serait-il probablement gard de
proposer la mtaphore de la peste pour illustrer sa conception. Elle n'en est pas moins parfaitement
pertinente en cela qu'elle illustre merveille l'impasse o le systme de sa thorie, qui connat chez
lui de nombreux rats , de nombreux trous , le conduit.
Condensation, dplacement, censure et mtaphore
Mais la thorie de la mtaphore chez Lacan est associe un autre problme. Il est difficile en
effet de ne pas dire deux mots du couple condensation et dplacement, rapproch plusieurs
reprises de la mtaphore et de la mtonymie. Ce n'est pas forcment l'aspect essentiel de sa thorie.
Comme je l'ai indiqu, ces notions psychanalytiques ne jouent pas le rle cardinal qu'on aurait pu
attendre d'un tel auteur : pour la mtaphore notamment, l'ide de condensation semble presque
accessoire, c'est le primat du signifiant , sous ses diffrentes formulations, qui apparat le plus
dterminant. D'ailleurs, les deux mcanismes primaires ne sont pas articuls plus troitement cette
ide du signifiant dominant qu'ils ne le sont prcisment aux deux tropes. Certes, certains liens sont
665
clairs : dans le signifi qui glisse, on reconnat aisment l'uvre du dplacement. Mais, si la
mtaphore prend son champ dans la structure de surimposition des signifiants de la
condensation, on peine concevoir comment cette dernire se combine avec la conception
substitutive de la mtaphore, avec sa forme in absentia, puisque le signifiant ancien est cens
disparatre dans celle-ci.193 D'ailleurs, si Jakobson et Lacan tombent d'accord pour placer la
mtonymie du ct du dplacement, ils se sparent sur la question de la mtaphore et de la
condensation : celle-ci se trouve galement du ct de la mtonymie pour le linguiste ou, plus
exactement, de la synecdoque et ce sont alors l'identification et le symbolisme freudiens qui
relvent de la similarit. Une note en bas de page de Ruwet, dans Deux aspects du langage et deux
types d'aphasie , est devenue clbre ce propos : Jakobson, rpondant son traducteur sur ces
divergences d'apprciation avec Lacan, les explique par l'imprcision du concept de
condensation chez le fondateur de la psychanalyse. 194 Comme Jean-Franois Lyotard, nous
pouvons avoir le sentiment que c'est se dcharger sur Freud un peu vite .195 Mme s'il est vrai
qu'il y a des rapports la fois associatifs et mtonymiques dans de nombreuses
condensations, c'est plutt l'imprcision des concepts de contigut et de similarit qui
semble en jeu, qui se rvle impropre saisir les oprations primaires. Aussi, dans le choix
divergent de Lacan effectu en mai 1956, il semble que ce soit tout autre chose qui ait jou, savoir
la dualit de forme de la mtaphore, mme si elle n'est pas reconnue explicitement : il n'y a rien
d'quivalent dans la mtonymie. la diffrence du trope de la ressemblance , celle-ci ne peut
pas tre in praesentia. D'ailleurs, mme si Lacan dfinit la mtaphore comme substitution, il
n'oublie pas de mentionner en 1957 que le signifiant occult reste prsent , grce sa
connexion au reste de la chane et il conserve, comme on l'a vu, l'exemple l'amour est un
caillou riant dans la soleil : son choix de placer la figure du ct de la condensation tmoigne lui
aussi qu'il n'abandonne jamais compltement la conception in praesentia.
Pour autant, malgr des arguments qui pourraient plaider pour l'un ou pour l'autre, je n'entrerai
pas dans le dbat qui oppose Jakobson Lacan car, de toute vidence, il est mal pos. Il repose sur
une conception errone, soit des figures, soit des oprations l'uvre dans l'inconscient et parfois
des deux. On peut d'ailleurs noter que le prjug d'une structuration de l'inconscient comme un
langage s'impose encore, assez souvent, mais sous une forme paradoxale, prcisment cause de
cette liaison entre processus primaires et figures de rhtorique : si cette ide d'un vritable langage
dans l'inconscient est gnralement refuse, celle d'une rhtorique inconsciente l'est beaucoup
moins. Nous l'avons dj releve chez Benveniste par exemple. Et, mme quand de trs utiles
rappels ou mises au point sont effectus, comme chez Jean-Franois Lyotard ou Christian Metz, on
s'tonne frquemment de trouver sous leur plume une conception trs large du dplacement, voire
de la condensation, qui les rendent compatibles avec un usage rhtorique. Il faut donc y revenir
rapidement.
Comme Christian Metz l'a indiqu, d'abord, il faut se dprendre d'une lecture superficielle de
L'Interprtation du rve : l'apparente symtrie entre condensation et dplacement ne doit pas
leurrer. C'est avant tout un effet induit par la prsentation de Freud. Elle cache en ralit une
permabilit de l'un l'autre et, en particulier, de la condensation au dplacement. 196 Faut-il aller
jusqu' prtendre que toute condensation implique le dplacement ? Je ne sais, mais il est certain
193
194
195
196
J. Lacan, L'instance de la lettre dans l'inconscient... , op. cit., p. 269.

R. Jakobson, Essais de linguistique gnrale, op. cit., p. 65-66.
J.-F. Lyotard, Discours, Figure, Klincksieck, Paris, 2002, p. 253.
Ch. Metz, Le Signifiant imaginaire, op. cit., p. 233-235.
666
que c'est frquent, tel point que nous pouvons regretter que Freud ait commenc par voquer la
condensation : c'est probablement par le dplacement qu'il aurait d commencer, ce qui lui aurait
mieux permis de souligner le caractre propre de l'autre facteur de composition de l'inconscient. De
mme, Metz a raison de signaler que le rve, quand il nous prsente quelqu'un sous les traits d'une
autre personne, procde un rapprochement entre deux objets , il tend les assimiler, les
identifier . Il y a quelque chose de l'ordre des prmices mtaphoriques l-dedans. Pour reprendre
l'un des exemples tirs du rve la licorne, Philippe a bien procd un dplacement lorsqu'il a
rv d'une place au lieu d'une plage et, ce faisant, il a aussi rapproch des lieux qui se ressemblent :
tous les deux offrent l'exprience d'un lieu ouvert, dgag, public. Dans un souvenir rveill par
l'analyse, la place publique qui a fourni l'image du rve possdait mme une fontaine qui apportait
l'lment liquide.197 Il est donc certain que l'inconscient a pens un lieu par analogie avec un
autre. En revanche, il manque dans la place des lments qui taient centraux dans l'exprience de
la plage pour Philippe, comme la sensation du sable. Il n'y a donc pas vraiment mtaphore dans le
rve parce que l'image est slectionne par l'appareil psychique pour exprimer un dsir, un souvenir,
en les dissimulant. Reste qu'il y a bien ici un mcanisme qui livre les prmisses d'une mtaphore,
qui apporte une matire susceptible de prendre place dans une figure, dans un second temps. On
pourrait d'ailleurs ajouter que, juste aprs, dans le rve, l'apparition d'une Liliane pieds nus, qui
voque la finesse du sable, rintroduit les lments apparemment refouls du lieu plage : les
diffrents fils qui partent de la reprsentation initiale, qui appartiennent au mcanisme du
dplacement, recomposent donc, d'une certaine faon, une espce de condensation ou, plus
exactement, ils veillent associer dans la mme scne les lments pertinents qui permettent de
percevoir une comparaison entre une place et une plage. Certes, ce n'est pas vraiment ce que Freud
appelle une condensation : la plage recompose , au niveau manifeste, l'est par des lments
diffrents, clats dans la scne. Reste que, la manire d'une formation composite, le rve prsente
une scne qui amalgame des lments appartenant un souvenir place et d'autres un souvenir
plage : la seule chose qui change, c'est l'unit qui supporte la condensation : ce n'est plus un
mot, une chose, un lieu, mais une scne. Le fait qu'on ne peroive pas immdiatement la formation
comme composite, en revanche, qu'on n'en identifie pas les lments, n'est pas une objection : c'est
le propre du dplacement, qui opre en mme temps, que l'on retrouve dans nombre de
condensations cites par Freud. Est-ce suffisant pour refuser l'appellation de condensation cette
scne ? Qu'importe, vrai dire. Il suffit de noter, mme sans invoquer d'autres exemples plus
canoniques, comme le fameux propylne de L'injection faite Irma , que les frontires du
dplacement ne sont pas aises cerner, que cette opration participe d'autres, qu'il est au
cur du fonctionnement de l'inconscient et permet aussi bien d'associer, de runir que de substituer.
Notons par ailleurs que Freud se rfre lui-mme aux mtaphores et aux comparaisons pour
prsenter le mode de figuration de l'inconscient je ne reviens pas ici sur la comparaison entre
la prise en compte de la prsentabilit et l'allgorie, qui pose d'autres problmes. Dans Le Mot
d'esprit, il mentionne par exemple la mtaphore dans le rve comme l'une des formes du
dplacement (il s'agit d'une figuration image plus exactement, mais qui inclut clairement la
mtaphore). La figure de style est donc authentiquement concerne, et non un simple procd
mtaphorique , mais Freud souligne aussitt qu'elle est prsente ds les penses
prconscientes , qu'elle est donc r-employe par le rve, comme matire premire
197 S. Leclaire et J. Laplanche, L'inconscient, une tude psychanalytique , art. cit., p. 281-282.
667
particulirement favorable, pour contourner la censure.198 C'tait le cas, dj, des symboles
relevs par Silberer, cits par Freud dans L'Interprtation du rve, comme la mtaphore du rabot de
bois rveille par l'adjectif raboteux : ils ne sont pas invents mais utiliss par l'inconscient. Il
faut citer aussi, dans le mme ouvrage, l'exemple souvent mentionn d'une formation composite o
un lment commun deux personnes constitue habituellement une invite chercher un autre
lment commun dissimul dont la prsentation est rendue impossible par la censure. Ici a lieu, en
quelque sorte au bnfice de la prsentabilit, un dplacement concernant l'lment commun. 199
L'analogie avec la mtaphore est en effet troublante qui repose, on le voit, la fois sur la
condensation et le dplacement. Mais Freud se garde bien de parler d'une image au sens
rhtorique : ce sont l les prmisses d'une mtaphore possible. Comme nous l'avons dj observ
dans le chapitre sur Freud, la figure authentique n'est donc jamais forme au cours des processus
primaires : elle est dj l ou pas encore. Notons au passage que nous sommes autoriss faire
jouer au phnomne de la censure, dont le caractre central est ici rappel, le rle de critre
discriminant : quand Freud compare la psychanalyse la peste, la diffrence de la formation
composite, le trait principal n'est en rien cach. Il reste seulement implicite, suggr, ce qui n'a rien
voir avec ce qui est dcrit ci-dessus ce qui n'empche pas, par ailleurs, que la mtaphore de
Freud puisse exprimer une pulsion hostile, puisse tre dtermine par des motifs inconscients, qu'ils
le soient rests partiellement ou non.
Or, c'est prcisment l le critre qui saute, chez certains auteurs qui souhaitent rapprocher les
figures de style des processus primaires. Ils y parviennent en largissant, par moments, le sens des
notions de dplacement et de condensation : aprs Lacan, Lyotard et Metz nous en offrent
l'exemple, malgr leurs rserves et des mises au point souvent utiles. Dans Le Signifiant imaginaire,
on peut lire que le dplacement, pour Freud, mme s'il en a surtout tudi (ou si on en a surtout
retenu) les variantes primaires, dsigne la mobilit psychique dans sa gnralit , c'est un transit
qui, dans le cas du vin de Bordeaux, est d'ordre mtonymique .200 Malgr de trs justes rappels
dans le chapitre consacr au dplacement, celui-ci est souvent prsent comme une forme
d'expression pure du dsir. Dans le chapitre 11 par exemple, sous prtexte que la frontire entre
l'inconscient et le systme prconscient-conscient est poreuse, Metz est tent de contester l'ide
mme d'une frontire, d'un changement de nature. voquant certains travaux psychanalytiques
sans les nommer, il mentionne l'ide que la censure se confond avec le processus secondaire luimme . Pour cesser de juger les processus primaires avec des critres issus de l'laboration
secondaire, il dveloppe mme la fiction d'une pense secondaire , ternellement juge et
partie , observe pour une fois partir du primaire, avec ses yeux propres.201 La volont de
rhabiliter les processus primaires, un peu la faon de Breton, est particulirement loquente ici.
Elle tmoigne paradoxalement d'un crdit encore trop grand accord aux mtaphores de la censure :
ce n'est pas seulement celle de la barrire qu'il convient d'interroger, comme le propose Metz,
mais aussi celle du censeur, celle d'une rpression politique incarne, dont l'ambivalence initiale
n'est plus assez perue. Ds le dbut du chapitre, d'ailleurs, sous couvert qu'on ne connat la censure
qu' travers ses checs, il suggre qu'elle choue toujours : il file la mtaphore de la censure
journalistique et insiste sur les blancs et la mention censur qui trahissaient sa prsence dans
198
199
200
201
S. Freud, Le Mot d'esprit, op. cit., p. 309.

S. Freud, L'Interprtation du rve, op. cit., VI, D, p. 390, et C, p. 366.
Ch. Metz, Le Signifiant imaginaire, op. cit., p. 185.
Ibid., p. 321-323.
668
la presse.202 Or, justement, ce n'est pas le cas dans le rve et, si l'inconscient comble les trous, si
l'laboration secondaire dissimule l'incohrence en imposant notamment une rationalit aprs coup,
la censure psychique ne se limite pas cela : aucune place n'est laisse sous la plume de Metz au
dplacement et la condensation comme tmoignages d'une censure, alors qu'ils en constituent le
cur pour Freud. La plupart du temps, mme si la censure est reconnue comme passage et
non-passage la fois, le dplacement n'est donc pas identifi comme cette puissance de
dfiguration pourtant voque, la suite de Lyotard, comme l'autre traduction possible du mot
dformation (entstellung). Mme si Metz indique plus loin que le dplacement c'est aussi, et
plus nettement que ne l'est la condensation, la censure mme (je souligne), on peroit que ce sensl est noy dans la masse, plac l'arrire-plan, quand il n'est pas tout simplement ignor.203
Pour produire cette interprtation, cet largissement du sens du dplacement, Metz s'appuie sur
l'ide lacanienne, directement contradictoire, que cette opration possderait la fonction plus
spcifique de tourner la censure . Les rfrences apportes ne convainquent pas : Freud peut
prsenter le dplacement comme la contrainte chapper la censure , comme exigence de voir
le rve soustrait la censure , il n'y a l rien d'autre qu'une faon de dcrire ce matre artisan
du rve comme agissant sous la pression de la censure .204 Un peu la faon de l'auteur de
L'Interprtation du rve, on pourrait presque dire qu'il ne s'agit de rien d'autre, la plupart du temps,
que d'une prise en compte de la censure , qu'elle est presque l'autre nom de la dformation de
rve . Bien sr, conformment la nature du rve, il s'agit bien en mme temps de raliser un dsir,
mais Freud insiste toujours sur ces voies dtournes, cette dformation, cette dfiguration. Jean
Laplanche et J.-B. Pontalis signalent la difficult dans le Vocabulaire de la psychanalyse : dans les
diffrentes formations o il est repr par l'analyste, le dplacement a une fonction dfensive
vidente mais, par ailleurs, on peut le concevoir plus largement, dans son essence , comme
s'exerant de faon libre . Aussi, pour eux, la notion dsigne-t-elle avant tout la libre
circulation de l'nergie psychique.205 Mme si ces deux approches ne sont pas contradictoires en
effet, il y a l une difficult qui est rendue trs sensible quand on applique la notion de dplacement
aux figures de rhtorique : si elles tmoignent assurment de cette mobilit psychique souligne par
Christian Metz, elles n'ont aucun lien ncessaire avec cette ide de censure qui se trouve, de fait,
presque toujours associe aux manifestations du dplacement chez Freud, qui apparat comme un
des principaux moyens pour parvenir cette dformation .206 Aussi faudrait-il, probablement,
distinguer les deux acceptions : si la censure ne provoque le dplacement que dans certains cas
et si, par ailleurs, elle l' utilise , comme le soulignent Laplanche et Pontalis, c'est qu'il existe deux
niveaux de dplacement, l'un simple , qui correspond la notion de libre circulation de
l' nergie d'investissement , capable de se dtacher des reprsentations et de glisser le long des
voies associatives , et l'autre plus complexe, qui marque profondment les crits freudiens, qui
conduit l'ide de dfiguration. Pour ma part, il me semble plus prudent de rserver le terme de
dplacement, quand il est non spcifi, ce second cas, en suivant l'usage de loin le plus frquent
qu'en fait Freud qui ne peut cependant tre spar du premier sens, videmment, mais qui en
constitue une complication. Dans tous les cas, il convient de prciser de quoi l'on parle : s'il est
202 Ibid., p. 314-317.
203 Ibid., p. 330.
204 Ch. Metz, ibid., p. 320. S. Freud, L'Interprtation du rve, op. cit., p. 550, 558, 584.
205 J. Laplanche et J.-B. Pontalis, article Dplacement , Vocabulaire de la psychanalyse, op. cit., p. 117 et 119.
206 S. Freud, L'Interprtation du rve, op. cit., VI, B, p. 352. L'ide est mme souligne en note, juste aprs : je puis
bien dire que le fait de ramener la dformation de rve la censure est le noyau de ma conception du rve .
669
possible d'envisager une dconnexion entre la notion de dplacement et celle de censure, il s'agit par
exemple de ne pas prsenter des formes de dplacement trouves chez Freud comme obissant
prioritairement, comme exclusivement, la logique du dsir.
C'est pourtant ce que tente Jean-Franois Lyotard lui aussi, en 1971, dans un dveloppement
prudemment prsent comme une hypothse, qui se conclut par un rappel de sa thse assorti de
quelques conditionnels, quelques annes avant Metz qui semble avoir trouv l une source
d'inspiration. Associant la premire opration primaire son propos, l'auteur de Discours, Figure
dcrit d'abord la condensation comme le dsir travaillant sur le texte de la pense du rve et,
analysant le principe Is fecit qui profuit formul propos de la censure dans le cas du
dplacement , chez Freud, il propose plutt de comprendre : c'est le dsir (et non pas la censure)
qui l'a fait, puisque c'est lui que le rve donne satisfaction . L encore, sous prtexte que la
censure fait donc aussi le jeu du dsir (je souligne), ce qu'on ne peut nier, l'auteur est tent de
conclure en attribuant au dsir la part majeure de l'action dans un dveloppement qui admet,
certes, contrevenir l'explication de Freud , mais en apparence seulement : la force qui crase
le texte, broie et mlange ses units , ce n'est plus la censure mais bien le dsir, comme Lyotard
l'illustre travers un trange exemple, o le titre du film de Rossif Rvolution d'Octobre se
transforme par dplacement et condensation en rvons d'or .207 Malgr sa sduction, on ne saurait
tomber d'accord avec une telle affirmation : quels arguments plaideraient pour abandonner
l'hypothse que la dformation de l'inconscient, la dfiguration des lments qui sont soumis
son travail, est l'uvre conjointe du dsir et de la censure ? Je n'en vois pas. Freud n'exclut d'ailleurs
pas le dsir, dans les deux derniers paragraphes de L'Interprtation du rve consacrs au
dplacement : si la dformation du rve profite la dfense endopsychique , il n'en faut pas
moins indiquer une seconde condition laquelle doivent satisfaire les lments parvenant dans le
rve : qu'ils soient soustraits la censure de rsistance .208 Sa position est donc claire : la censure
joue un rle de premier plan, le dsir agit de conserve avec elle.
C'est ainsi que Lyotard minimise considrablement l'ide de surdtermination dans la conception
freudienne de la condensation. Seul est soulign, dans les passages o la notion est envisage, le
travail de compactage, de broyage, comme par une main de fer : la Verdichtung , la
condensation, est pour Freud une authentique opration de compression , crit-il plus loin.209
Dans l'exemple central de l'affiche publicitaire comprime, du drapeau Rvolution d'Octobre
soumis au vent du dsir, le travail de combinaison, de composition n'apparat nulle part. Mme si on
devine, avec cette ide d'un texte froiss, la double dtermination du rsultat Rvon d'Ore par
l'expression initiale Rvolution d'Octobre et par un rve d'or latent, et si Lyotard prtend
traiter ici, en mme temps, du dplacement, le commentaire de l'exemple ne fait aucune allusion
ce travail de runion des diffrents liens, des penses latentes, qui joue pourtant un rle central
chez Freud. On peroit videmment ce que veut suggrer Lyotard : la compression des mots du
drapeau, la dformation qu'ils subissent se fait sous l'action d'un dsir, d'un rve d'or qui
subvertit l'aspiration rvolutionnaire affiche dont on suggre probablement qu'il est le fait de
Rossif. Mais o trouve-t-on trace de la censure, dans cette image du travail du rve ? Elle est
inexistante sous sa plume, mme si on peut la reconnatre dans la dfiguration des mots
Rvolution d'Octobre . La violence de la compression semble d'ailleurs, dans l'analyse,
207 J.-F. Lyotard, Discours, Figure, op. cit., p. 244-248.
208 S. Freud, op. cit., VI, B, p. 352-353.
209 J.-F. Lyotard, op. cit., p. 258.
670
davantage attribue au dplacement, qui se trouve inclus dans la condensation, qu' celle-ci en
propre : la conservation de certaines lettres et la suppression des autres apparat comme l'uvre du
dplacement, qui rigidifie certaines zones du tissu et laisse tomber le reste dans la profondeur
des plis, sans gard pour cette sorte de victime d'un dsir soufflant trop fort. Pourtant, si nous
savions qui a produit la compression propose par Lyotard, nous pourrions probablement dceler
avec prcision, comme dans tout mot d'esprit, le conflit qui lui a donn naissance cela pourrait
tre une volont de rprimer un dsir d'or, par exemple, qui surgirait comme par mgarde, qui
contournerait la censure de la morale rvolutionnaire trop respectueuse de la lettre (n'est-ce pas lui
qui profite de la dformation ?). De mme, dans les exemples de compression proposs par
Freud, nous pouvons toujours distinguer l'action de la dfense endopsychique .
Il en va peu ou prou de mme chez Christian Metz, en 1977. Rappelant davantage le lien entre
surdtermination et condensation, il favorise une comprhension de celle-ci comme perte de
volume , comme concentration, contraction, paississement , selon la signification du terme
allemand Verdichtung. Il la rapproche alors du rsum de texte puis, voquant rapidement la
mtaphore potique comme autre sorte de rsum , exemple lacanien de condensation ,
forme ramasse propice la surdtermination, il dveloppe le cas de la polysmie. Celle-ci se
comporterait en effet un peu de la mme manire que la condensation onirique. Percevant bien
l'objection, le fait que dans une phrase le contexte se charge de slectionner une acception du mot
au dtriment des autres , il choisit de ne voir l qu'une diffrence de degr , le degr de
surdtermination [tant] probablement l'un des vritables critres d'une secondarisation plus ou
moins avance , les acceptions thoriquement limines par le contexte [venant] nanmoins
colorer et inflchir celle qui a t slectionne (mais elles sont moins conscientes qu'elle) .210 Voil
qui tmoigne encore du dsir d'abolir la frontire entre le primaire et le secondaire, entre le
conscient et l'inconscient. Sous prtexte que l'laboration consciente ou prconsciente d'un discours
se charge souvent de rduire l'quivoque des mots, Metz cde la tentation de voir dans la
secondarisation une tendance systmatique dans ce sens, une rpression ncessaire de la
polysmie. Pourtant, on voit bien que ce n'est pas le cas : la surdtermination d'un mot n'est pas
forcment limine par la secondarisation , elle est aussi et surtout organise. Et, si elle peut
l'tre, c'est que, dans la mtaphore vive ou dans un terme qui reste polysmique en discours, elle est
assume mais videmment pas telle quelle , comme dans l'criture automatique. L'exemple pris
par Metz d'une polysmie rsiduelle, involontaire, qui colore le discours, rappelle la notion de
connotation d'ailleurs mentionne : c'est un peu trop favorable pour suggrer, mme toutes
proportions gardes, une vritable action de l'inconscient dans le discours la faon des rves. La
polysmie dlibre, le got des quivoques, sans parler de l'criture potique, aurait pos
davantage de problmes, aurait montr que la secondarisation ne va pas toujours dans le sens
d'une rpression de la surdtermination ni mme du dsir.
On voit bien ici le rle du modle linguistique structuraliste : le sens n'tant pens qu'au niveau
du mot, malgr quelques prcautions oratoires qui prennent timidement en compte la phrase, le sens
second reste un mystre. Le phnomne de connotation peut ainsi englober la fois
faiblement le sens mtaphorique, qui semble parfois tomber du ciel, comme travers certaines
mtaphores de Lacan, et trop fortement la dtermination inconsciente, qui surgit du fond de la
langue, et sur laquelle on est alors tent de rabattre tout le mystre de la signifiance , faute
d'avoir attir l'attention sur la possibilit d'une polysmie concerte, construite par le contexte, ou
671
l'inverse non dlibre et donc, sans mme avoir t envisage, permise par le contexte.
videmment, Ferdinand de Saussure et ses adeptes sont loin d'tre seuls en cause : le rle de la
thorie lacanienne n'est pas ngligeable, qui minore elle aussi la frontire entre conscient et
inconscient au nom de diffrents articles de foi, comme le fameux primat du signifiant . Metz
entretient ici, par exemple, une confusion significative entre le refoulement des dterminations par
l'inconscient et le refus d'actualiser une signification, comme si nous pouvions rabattre l'une sur
l'autre dfense psychique inconsciente et refus dlibr d'une polysmie, ou penser conjointement
penses refoules et significations dposes dans la langue, sdimentes, parfois oublies. Voil qui
rappelle la confusion de Lacan, bien mise en vidence par Laplanche, lorsqu'on pense avec le mme
modle les diffrents types de symbolisation et donc, finalement, la mtaphore et le refoulement.
L'ide selon laquelle le dplacement permettrait de djouer la censure semble avoir tenu un rle
similaire, radicalisant l'ambigut des deux notions chez Freud. Probablement serait-il utile,
d'ailleurs, de distinguer non seulement les deux manifestations du dplacement mais aussi la nature
de la censure, selon qu'elle s'exerce dans les oprations primaires et secondaires . En effet,
comme Lacan, comme Lyotard, comme Metz, comme beaucoup d'autres, il me semble qu'on peut
supposer que les mcanismes de condensation et de dplacement continuent, d'une certaine faon,
de s'exercer dans l'laboration secondaire. Mais, si c'est le cas, il faut souligner qu'elles changent
alors de nature. La censure qu'elles subissaient dans un cas et la rationalisation qu'on
observe dans l'autre n'ont qu'une affinit limite : on le voit particulirement dans le mot d'esprit ou
dans la mtaphore, o le trait d'esprit sort tout arm de notre tte. Dans les meilleurs cas, la
plurivocit du contenu est totalement contrle, la tendance qui s'exprime n'a plus rien voir
avec un acte manqu, la rationalisation n'a pas produit qu'une apparence de rigueur mais une
authentique pense. C'est dire que, dans la mtaphore, s'il y a poursuite prconsciente d'un travail de
dplacement et de condensation , ce qui est probable, et si le dplacement de l'nergie
psychique n'y est pas non plus compltement libre , il doit tre radicalement distingu du
dplacement tel qu'il s'opre dans les processus primaires : mme si elles conservent des traits de
cette premire laboration, les relations ne s'y font plus l'aveugle , la censure y obit des
prconisations subies, comme celle de faire sens , mais aussi des impratifs accepts par le
sujet. C'est d'ailleurs comme cela, me semble-t-il, qu'on peut expliquer la qualit de certaines de nos
intuitions et jusqu'au prtendu gnie d'un auteur : si ces intuitions sont tellement bonnes, leur
auteur ne le doit pas qu' l'histoire de l'enfant qu'il fut mais aussi aux orientations qu'il a su donner
sa sensibilit, en inhibant dlibrment certaines tendances, selon certains critres par lui adopts, et
en en favorisant d'autres de la mme faon, en corrigeant et en amliorant ses automatismes
psychiques en poursuivant sur lui-mme, en quelque sorte, le processus civilisateur dcrit par
Freud dans Le Malaise dans la culture, mais d'une faon plus rflchie, plus fine et discrte aussi.
Enfin, pour en revenir cette rhabilitation du primaire comme s'il s'agissait d'un peuple
librer, cette hostilit au secondaire qui va jusqu' tenter d'y dplacer toute entire la censure,
peut-on ngliger le rle du surralisme ou, du moins, d'une conception qui se retrouve galement
chez Breton ? On ne voit pas cette influence l'uvre chez le seul Lacan. On la trouve aussi chez
Metz, par exemple, dans un paragraphe consacr la mtaphore comme condensation : selon
l'auteur du Signifiant imaginaire, il serait couramment admis, mme par ceux qui rpugnent une
conception symbolique de l'inconscient, que le langage potique, le langage profond, s'apparente
au processus primaire. 211 N'est-ce pas un article de foi surraliste que cette liaison troite entre
211 Ibid., p. 290.
672
posie et inconscient, renforc par la notion de fonction potique qui pourtant doit beaucoup
elle-mme, comme on l'a signal, aux avant-gardes des annes 1920-30 ? Metz exprime nanmoins
des rserves : ce qui devient alors difficile penser, c'est l'unit du langage, la relation pourtant
ncessaire du langage potique l'autre, le fait mme que la posie puisse tenir dans les mots .
Mais cette objection est formule entre parenthses : l'hsitation, la tentation est patente. On trouve
dire vrai la mme influence chez Lyotard. Dans son dveloppement consacr l'injonction de
Freud Prenez garde la figure , l'auteur met en parallle de faon trs ambigu une analyse d'un
tableau de Magritte, un commentaire inspir de Breton et une srie d'observations tires de Mose et
le monothisme. Dans ce passage, mme si le point de vue de Lyotard n'est pas compltement
explicite, il est certain qu'il dfend le pouvoir de dsignation, et non plus de signification de la
figure vive qui chappe la langue, dans lequel se tend le rapport du signe la chose , et
d'ajouter que par consquent la magie va pouvoir se loger dans le discours, dans la figure, ainsi
que la possibilit de faire apparatre la chose partir du mot, de faire image. Or, sans prendre
position sur cette image-magie , ce hasard objectif , il note que Freud y croyait dur comme
fer puisqu'il oppose dans tout son livre une religion sobre, sans image, juive et une religion
magique, avec image, gyptienne et de conclure en prenant parti contre l'iconoclasme du
psychanalyste : Prenez garde la figure, parce que c'est la chose qui vient la place du mot, parce
que c'est le dsir ralis , comme si le dsir ralis, sous prtexte qu'il peut s'en manciper, n'tait
pas aussi non seulement l'enfance, mais la paranoa, l'hystrie, l'obsession , autrement dit le
rgressif dans toute son ambivalence.212 Lyotard joue donc ici Breton contre Freud mais aprs avoir
utilis celui-ci pour conforter celui-l, les deux influences se renforant mutuellement tout en
s'opposant. Juste aprs, c'est Jakobson qui est appel la rescousse pour largir la notion de figure :
puisqu'il y a de la figure comme au dehors du mot , puisqu' travers la figure il y a de l'image
dans le discours, puisqu'il y a aussi des figures rythmiques, et parce que R. Jakobson nomme
prcisment cette rythmique mtaphore , il conclut en soulignant la fonction de la figure qui n'est
pas, comme la langue, vou[e] la communication , qui est plutt d' entraver cette
communication . Le rapprochement avec la notion de fonction potique est net : elle constitue
une intra-communication avec elle-mme , elle la referme sur soi .213 Ainsi, au lieu de
comprendre cette entrave comme visant une plus haute communication, ou du moins pouvant
servir cela, tre rcupre dans cette intention, elle tend opposer la figure la fonction cognitive,
rfrentielle. Pour dire sa profondeur , sa faon originale de travailler le discours, la figure est
ainsi rapproche, d'abord de la magie, ensuite de la danse, autrement dit, chaque fois, des
profondeurs de l'me ou du corps, dans un mouvement d'opposition au langage articul pris
comme modle de toute smiologie , comme si le rve ou la danse pouvait servir de meilleur
modle. Est-ce bien le meilleur service rendre la figure, la mtaphore en particulier, qui est bel
et bien concerne par ce passage ? N'y avait-il pas moyen de dialectiser davantage ?
Pour cela, l'inspiration surraliste n'est pas la meilleure. Si la figure apparat parfois dans le
discours , en effet, comme fantasme , le discours est-il toujours, est-il seulement, dans la
figure comme rve ? Mme si on veut librer la figure, surtout si on le souhaite mme, on ne
gagne pas grand chose considrer la mtaphore comme l'accomplissement d'un dsir .214 Loin
de la mtaphore du censeur, dveloppe loisir chez Freud mais non sans de bonnes raisons, lide
212 J.-F. Lyotard, Discours, Figure, op. cit., p. 248-249.
213 Ibid., p. 249-250.
214 Ibid., p. 253, 15.
673
qui se dgage de l'uvre de celui-ci, cest le danger inverse dune subordination, d'une
vassalisation du conscient par linconscient atteste, comme le souligne Castoriadis, chez les
sujets malades. Il est donc tout sauf innocent de gnraliser l'ide que le sujet est sujet de
linconscient , quelle que soit la faon dont on peut comprendre la fameuse expression de Lacan,
avec son double jeu de mot sur sujet , qu'on l'entende comme assujettissement ou comme sujet
d'une phrase, d'une volont, d'une nonciation. Une telle extension ne peut se faire sans dommage,
sans prsenter comme vrit gnrale ce qui constitue un cas particulier, souvent mme un chec. Si
le conscient n'est pas toujours le matre en effet, il convient de ne pas aller trop loin dans l'autre
sens, pour le simple got du paradoxe : selon la logique de la fameuse phrase de Freud, c'est
prcisment l'objectif de l'analyse que de faire advenir, l o il n'y tait pas, un sujet plein.
D'un autre mode de tissage du rve

Pour se dbarrasser dfinitivement de la fausse antinomie entre dplacement et condensation, qui
a jou un rle certain dans la comprhension de la mtaphore comme figure primaire , il serait
possible de faire une dernire observation sur le travail du rve. lire attentivement l'ouvrage de
Freud, une troisime opration apparat en effet, dont Freud semble indiquer la prsence mais
laquelle il ne consacre que peu de place, presque aucun dveloppement spcifique, d'o le manque
de considration dont elle souffre. Il s'agit d'une relation en quelque sorte inverse celle de la
condensation : l o, dans celle-ci, les penses latentes du rve convergent vers un seul
contenu manifeste, on peut distinguer une espce de dissmination des fils, une seule pense
latente qui se dploie en plusieurs contenus. Aprs le dplacement, qui dsigne un rapport simple
entre une pense et un contenu , nous aurions donc en quelque sorte deux modes de tissage,
de convergence inverss, entre une masse de penses du rve et un contenu manifeste d'une part, et
entre une masse d'indices manifestes et une unique matrice de l'autre. N'est-ce pas cela que l'on
trouve dans le rve la licorne, par exemple, avec la plage ou avec le motif de la soif ? La place du
dbut renvoie l'tendue de sable, comme les pieds nus de Liliane, comme sa rflexion sur la
finesse du sable, comme la clairire en contrebas, comme le ruisseau que le rveur s'attendait y
trouver...
Cette ide me semble exprime par Freud lui-mme plusieurs reprises, par exemple travers la
mtaphore des trains de pense qui partent de plus d'un centre , qu'il emploie propos des
penses de rves essentielles .215 Mme si Freud voque davantage dans ce paragraphe l'ide
d' un complexe de penses et de souvenirs d'un enchevtrement extrme , la possibilit de
cheminement[s] de pense qui se rencontrent, on voit qu'il dcrit plus que le mcanisme de
condensation : l'ide notamment d'un centre d'o partent des trains dborde l'image de la gare.
De plus, mme si les points de contacts semblent tablis, pour Freud, au niveau des trains de
pense et non pas des centres en question, on ne peut s'empcher de noter qu'il y a bien un nud
vers lequel l'analyse progresse. Ce n'est donc pas un point unique, proprement parler, que nous
dbusquons, mais nous trouvons bien, du latent au manifeste, ce mouvement divergent inverse
celui de la condensation. Une autre image, plus loquente encore, est fournie ds le dbut du
chapitre sur le travail du rve : il s'agit du mtier tisser, de la fabrique de penses , qui fournit
215 S. Freud, L'Interprtation du rve, op. cit., VI, C, p. 355.
674
encore l'image du nud.216 Voil qui nuance d'ailleurs l'ide du rve comme compression, comme
prsentant un volume de contenus infrieur celui des penses d'origine : s'il y a dans le
rve comme dans le pome de Goethe mille fils et mme si la navette y donne, d' un seul
coup , mille liaisons , il faut supposer qu'il y a autant de fils au dpart qu' l'arrive, malgr les
nuds rencontrs en chemin. Nous pouvons donc noter, mme sans aller jusque l, que l'image ne
concide pas avec l'ide de concision, le premier trait avanc pour la condensation, auquel celle-ci
ne se rduit pas puisque Freud le prcise par la suite par l'ide de surdtermination prcisment
grce cette image du mtier tisser, qui intervient trs vite. On s'aperoit, quand on lit la longue
section consacre la condensation, qu'il y a deux ides la fois dans cette notion qui ne se
superposent pas compltement : celle d'une rduction des penses et celle d'une association des
penses, d'un nouage. Or, celle-ci ne se rduit pas celle-l non plus. La meilleure preuve en est,
justement, la dissmination, qui noue diffremment les fils et qui ne contrevient pas l'ide de
surdtermination, puisque rien n'empche quelques penses essentielles de dterminer plusieurs
contenus, et donc de participer de nombreuses surdterminations de ceux-ci par les mmes
penses.
Enfin, une page aprs la mtaphore de la fabrique de penses , Freud reconnat explicitement
les deux modes de relation :
Je vois donc de quelle sorte est la relation entre le contenu du rve et les penses du rve : non
seulement les lments du rve sont dtermins de multiples faons, mais les penses du rve prises une
une sont aussi reprsentes dans le rve par plusieurs lments. La voie associative conduit d'un
lment du rve plusieurs penses du rve, d'une pense du rve plusieurs lments du rve.
Mme si, pour des raisons de mthode videntes, il a surtout insist au dbut de ce chapitre sur la
premire forme de cette relation , la seconde ne pouvant tre atteste qu'au terme d'une analyse
pousse d'un rve entier et la somme totale des penses ne pouvant jamais tre donne pour
acquise il apparat donc clairement qu'il existe, ct d'une condensation, un phnomne de
dissmination que Freud, dans ce chapitre, semble tent d'inclure dans la condensation, tant une
autre faon de nouer les fils du rve.
Qu'on me permette de figurer ces diffrentes relations entre penses et contenus par un
petit schma :
216 Ibid., VI, A, p. 325.
675
A, B et C reprsentent le contenu manifeste du rve et les lettres D H les penses latentes,

D, E et F jouant le rle d'excitateurs, de souvenirs de la veille, et G comme H celui de motifs
profonds, de souvenirs d'enfance par exemple. Les flches quant elles figurent les fils dcrits par
Freud, qui peuvent tre l'occasion d'un dplacement. Les fils se groupant autour de B signalent ainsi
une condensation et ceux partant de H une dissmination. videmment, c'est encore une
simplification, ne serait-ce qu'en l'absence de nuds intermdiaires, de liens entre les diffrents
souvenirs entre eux, notamment entre les souvenirs de la veille et les reprsentations plus
anciennes ou entre des souvenirs anciens entre eux.
Quoi qu'il en soit, il apparat nettement que la prudence est de mise quand on est tent de faire
jouer la condensation contre le dplacement ou celui-ci contre celle-l, sur le modle d'une
opposition binaire entre mtaphore et mtonymie par exemple. D'ailleurs, quand j'ai propos plus
haut de lire la dformation de plage en place comme un dplacement mais aussi comme une
forme originale de condensation puisque la scne manifeste du rve condensait deux souvenirs en
partie occults l'un et l'autre (une place dont la fontaine est supprime, une plage dont il ne reste que
les attributs pieds nus , sable , etc.), on voit que j'aurais pu parler aussi de dissmination, de
reprsentation multiple de la mme pense .
Le comparant dominant
Enfin, il me semble qu'il faut mentionner ici, avant de quitter Lacan, une ide qu'il a pu inspirer
ou renforcer, qu'on pourrait dsigner du nom de mtaphore dominante ou, plus exactement, de
comparant dominant , de primat du comparant . Jacques Derrida est de ceux qui tournent
autour quand il affirme que toute mtaphore est issue d'un rseau de philosophmes qui
correspondent eux-mmes des tropes ou des figures et que cette strate de tropes
instituteurs, cette couche de premiers philosophmes ( supposer que les guillemets soient ici
une prcaution suffisante) ne se se domine pas .217 Sur le plan psychanalytique, Lacan dit une
chose voisine quand, propos de la mtaphore, il voque le fameux primat du signifiant : c'est
bien d'une sorte de comparant qu'il est question, de sa logique qui s'impose au sujet et aux
expriences ultrieures, celles-ci jouant alors le rle de compars , un peu la faon de ces
reprsentations qui subissent l'action de signifiants refouls. Mme si le terme de mtaphore est
impropre, nous l'avons vu, le mcanisme peut faire songer celui d'une mtaphore qui irriguerait le
discours, qui l'informerait en profondeur, comme cet hliotrope voqu par Derrida ou ces
images releves par Turbayne, qui structurent la pense d'un auteur comme un mythe.
Les problmatiques de ces diffrents auteurs ne se recoupent pas, loin s'en faut, mais toujours on
retrouve cette ide centrale d'une mtaphore qui agit l'insu de l'auteur, qui peut mme devenir,
sinon totalitaire, du moins dictatoriale. La langue est fasciste , disait Roland Barthes, parce
qu'elle est un classement et, comme tel, oppressive, parce qu'elle est au service du pouvoir et
qu'elle oblige dire.218 Certes, il ne parlait pas prioritairement de la figure de style, et encore moins
de la mtaphore vive, qui constitue de toute vidence une de ces faons de tricher qui se
trouvent vantes, une faon de retrouver un peu de libert, sinon hors du langage , du moins hors
de la langue. Mais cette tricherie prtendument salutaire , cette esquive semble aussi et
217 J. Derrida, La mythologie blanche , op. cit., p. 261.
218 R. Barthes, Leon, Seuil, coll. Points, Paris, 1989, p. 12-14.
676
peut-tre mme avant tout un leurre magnifique : la littrature, dplacement opr sur la
langue par l'crivain, lueur mme du rel , est en mme temps toujours un dlire , perverse,
donc heureuse , le lieu des utopies du langage, de tous les langages, d'un langage qui serait avant
tout celui du dsir, le lieu d'une impossible [] anarchie langagire .219 Il n'est pas ncessaire de
montrer ce qu'un tel soupon sur le langage doit un structuralisme linguistique interrog de faon
tragique par le lacanisme. Jol Dor indique lui aussi, au moment mme, trangement, o il
commente la mtaphore de la peste, que la langue gouverne la parole .220 C'est l l'ide qui
nous occupe, du moins quand elle se trouve applique, comme ici, la mtaphore. Nous avons vu
combien ce jugement peut, la rigueur, se justifier pour la mtaphore morte, use, rveille de
faon conformiste, mais quel point aussi la mtaphore neuve y chappe.
Comment est-il donc possible de penser la mtaphore sur ce modle ? Je ne reviendrai pas ici sur
les quivoques propres Lacan, sa faon de comprendre la langue comme chane de signifiants
par exemple, qui permettent Dor d'unifier les phnomnes, notamment la mtaphore vive o le
syntagme en fait, le discours gouverne les changements de sens et la mtaphore morte o la
langue a intgr ce changement de sens, o elle gouverne donc un nouvel usage du mot en discours.
Je voudrais seulement souligner d'autres aspects du problme, qui ont pu inviter gnraliser l'ide
d'une mtaphore dominante, puisqu'il est pour moi vident qu'un comparant inconscient nous
pousse parfois utiliser des images sans bien en connatre le compar, que nous sommes alors le
jouet de nos reprsentations, mais qu'il ne convient pas d'en gnraliser la leon.
Nous pouvons d'abord noter que le schma du rve, tel qu'il se dgage des crits de Freud, tel du
moins que nous nous l'imaginons aisment, avec cette ligne des penses latentes, caches, et
cette ligne des contenus manifestes, donns la surface d'un texte, prsente une certaine
analogie superficielle avec la mtaphore. L'image de la traduction suggre que le rve met en
rapport une double srie d'objets de pense terme terme, comme la mtaphore, comme l'allgorie
telle qu'on se la reprsente gnralement. Dans les deux cas, il s'agirait donc de traduire les
images pour retrouver un texte inscrit en profondeur. Lacan, lorsqu'il voque le signifiant
occult , suggre cela, en jouant peut-tre mme, la faon de Breton, avec l'ide d'occultisme : le
comparant serait le moteur immobile, l'me secrte qui agirait de faon invisible, travers le sujet,
travers son langage, structurant sa pense et ses propos. Mme si l'on conoit la mtaphore comme
comparaison, d'une faon moins in absentia, l'analogie peut conserver une certaine pertinence
apparente : le rve aussi ne fait pas subir toutes les penses des dformations. Y subsistent parfois,
cte cte, comme dans la mtaphore, les penses , le sujet vritable, et des contenus qui
n'appartiennent pas au mme plan, au mme niveau d'interprtation. L'ide est d'une grande
sduction. Jean-Franois Lyotard joue beaucoup de cette profondeur commune au rve et au
langage par exemple. Elles n'ont pourtant, passes certaines observations de bon sens, rien de
commun. Nous avons dj not l'importance capitale du refoulement dans un cas et de l'implicite
dans l'autre : ces deux formes de signification latente doivent tre radicalement distingues,
malgr ce que suggre Lacan, en plus d'un endroit. Leur actualisation ne se prsente pas dans les
mmes termes. En fait, il pourrait suffire de regarder le schma trac plus haut pour noter que la
faon dont les fils relient les deux lignes n'ont rien voir dans le rve et dans la figure de
rhtorique : mme quand il y a ironie, forte dissemblance, paradoxe, les termes s'associent toujours
par paires dans la mtaphore alors que les nuds sont nombreux dans le rve, qu'ils sont mme
219 Ibid., p. 15-17, 22-25, 27.
677
essentiels sa description. Le modle de la mtaphore est bien davantage une double ligne d'objets
de pense, dont la correspondance est troite, mme si elle n'existe qu'en discours, et qui se trouve
unie par le fil d'un ou de plusieurs noncs, nouant explicitement ou non chacun des termes
entre eux, mais toujours deux par deux.
Cette confusion entre les deux schmas du rve et de la mtaphore me semble jouer un rle
central, dterminant, dans le soupon dont celle-ci est parfois victime et pas seulement dans l'ide
d'une mtaphore dominante, d'ailleurs. Prenons, pour le faire sentir autrement, un exemple limite
o, justement, la conscience des conditions de validit du raisonnement est davantage active.
Quand Daniel Arasse relve que beaucoup de tableaux fonctionnent sur le fait que le personnage
est la fois Judith et Salom par exemple, qu'ils cumulent, outre l'indice de la tte coupe, non
seulement l'pe propre Judith mais aussi des indices qui conduisent Salom, et qu'il voque
alors une condensation de ces deux figures , il fait clairement l'hypothse que l'inconscient du
peintre a parl ou celui de son commanditaire et qu'il a t cout par l'artiste. Quand il cite ce
tableau de Vronse dont le titre a chang au cours des sicles , tantt s'appelant Bethsabe et
David, tantt Suzanne et les vieillards, notamment parce qu'il comporte une fontaine et un vieillard,
il continue proposer une interprtation, la suite de Josphine Le Foll, en termes de troubles de
l'iconographie reposant sur des troubles du regard et de la peinture elle-mme .221 Les deux
exemples sont passionnants en cela qu'ils sont trs proches de la mtaphore, qu'ils sont picturaux et
que l'uvre de l'inconscient y est trs probable. Arasse souligne d'ailleurs quel point le chapitre de
Freud sur le travail du rve l'a toujours inspir et combien il en recommandait la lecture ses
tudiants. Comment ne pas le suivre, en effet, quand il rapproche le travail de l'artiste-peintre et
celui du rve ? Il a le mrite de souligner quel point les figures comme l'inconscient travaillent les
uvres. Seulement, il ne prcise pas vraiment si c'est les unes avec l'autre, ou les unes la faon de
l'autre, ou encore l'inconscient la faon des figures. Le dveloppement suggre mme qu'il est
tent par la seconde hypothse : les figures agiraient la faon de l'inconscient. Ce n'est donc pas
seulement l'loge de l'anachronisme ou celui de l'association d'ides qui peut hrisser plus
d'un historien dans son propos : c'est l'analogie elle-mme, si elle n'est pas circonstancie, qui peut
donner le sentiment d'un arbitraire complet . Nanmoins, s'il se tient la limite, Arasse ne tombe
pas dans le pige, mme quand il remarque que le rve transforme des penses normales en rbus
travers des images , qu'il ne pense pas et qu'il indique : Que fait un tableau classique ? Il
transforme un texte de rfrence [celui que recherche tout iconologue] en image. Si on n'a pas le
texte de rfrence, le tableau devient un rbus. La dernire prcision est capitale : le tableau n'est
pas un rbus incomprhensible, il ne le devient qu' la condition d'avoir perdu la clef. Seul le
nophyte est dans la position du rveur veill, abasourdi devant son rve. Et d'ajouter une dernire
prcision dangereuse, qui nous intresse au plus haut : On n'apprend rien par une image. L'image
sert rappeler quelque chose, mais si on ne sait pas ce qu'elle dit, on ne l'apprend pas par elle. Il y a
d'ailleurs des allgories dont on a perdu le sens, comme celles de Piero di Cosimo. 222 N'est-ce pas
en effet la cause principale du jugement ngatif sur l'allgorie, qui ncessiterait immanquablement,
comme certaines allgories picturales, une clef extrieure ? Ce soupon ne s'tend-il pas aujourd'hui
sur tout langage de l'image , sur le cinma notamment, voire sur la mtaphore, quand elle est
comprise comme symbole ? Il faut pourtant voir qu'Arasse force ici sa pense dans un sens qui n'est
pas le sien, qui appartient plutt aux travers de certains tenants de l'iconologie : le fait qu'on n'y voie
221 Daniel Arasse, Quelques dclics personnels , Histoires de peintures, ditions Denol, Paris, 2004, p. 201-203.
222 Ibid., p. 203-205.
678
rien n'est jamais le dernier mot. Ce qui est simplement rappel, ici, et qui vaut de la mme faon
pour la mtaphore et pour le cinma quand ils cherchent exprimer des ides, c'est qu'il manque
toujours quelque chose dans l'image comme en littrature, d'ailleurs, avons-nous dj observ. Ce
n'est pas seulement la question de l'interprtation qui est pose, dans toute sa gnralit, dans le sens
o, par exemple, on peut dire que l'uvre accueille la signification. C'est plus prcisment que, dans
l'image comme dans le rve, nous avons un sens ds-impliquer. Comme en littrature, o il est
trop souvent inaperu, l'implicite joue un rle dcisif dans la peinture. Dans tous les cas, pour le
lecteur comme pour le spectateur, il est exig une activit en quelque sorte pralable l'mergence
d'une signification pleine et entire, qui constitue la premire tape d'une activit interprtative.
Comme dans le rve, il s'agit d'abord d'identifier l'espace qui s'ouvre sous la surface de l'uvre,
cette profondeur dont parle Lyotard mais qu'il faut distinguer nettement de celle de l'inconscient, il
s'agit de percevoir les contours du travail effectu.
Si le parallle avec l'allgorie est donc dangereux, si l'affirmation peut gner selon laquelle la
peinture transforme [] un texte en figures nigmatiques , c'est la fois cause du statut culturel
de l'allgorie, parce que cela force la nature de l'image dans le sens d'une quasi-vacuit intrinsque,
et parce que cela rejoint le jugement commun sur le rve, le clich des rbus et des hiroglyphes
incomprhensibles. Car, comme dans le rve finalement, l'essentiel nous est donn dans la peinture :
c'est l qu'il faut chercher l'essentiel de la signification. Certes, une culture la fois picturale,
religieuse et historique est requise. Certes, l'usage d'un dictionnaire des symboles n'y est pas
superflu. Mais il n'y a pas de clef authentique dans la peinture, dans l'art, la diffrence de
l'allgorie dont le sens s'est perdu : le sens ne prexiste pas dans un tableau, mme si l'iconologie
semble parfois suggrer le contraire en imposant d'attester une interprtation partir d'un texte
contemporain. Le sens dfinitif se joue en lui dans la faon dont il interprte un rcit ancien, dans
les inflexions qu'il apporte sa reprsentation, dans son rapport la tradition. En disant cela, nous
ne sommes pas trs loin de Freud d'ailleurs, quand il se refuse l'ide d'un dictionnaire des
symboles du rve : s'il ne faut pas s'arrter aux simples apparences qu'il offre, parfois obscures, son
sens n'est pas trouver hors de l'individu. C'est dans la vie psychique du rveur qu'il faut chercher
la majeure partie de sa signification.
Arasse se penche alors sur ce qu'on peut trouver entre le texte de rfrence et l'uvre
acheve et propose, entre autres, la notion de pensements du peintre, reprise par Damisch
Poussin, ces rflexions du peintre conduites le pinceau ou la plume la main , travers les
dessins prparatoires . Ainsi, si des dplacements, des prises en considration de la figurabilit
et des condensations peuvent oprer partir d'un texte de rfrence , c'est en vertu d'un travail
de transformation radicale de l'image qui, prcisment, n'est pas un travail de d-formation
comme dans le rve. La figure prsente dans le tableau n'est pas la pense initiale dforme mais
une pense remodele par ces pensements , mdiatise et dialectise. Arasse propose alors un
second lment inspir de la thorie du signe de Port-Royal, de Louis Marin en particulier : non
seulement un Je pense accompagne toute reprsentation , tout signe, mais l'ide se prsente
reprsentant , se prsente comme reprsentation.223 Tout cela achve de marquer une norme
distance avec le travail du rve, mme si cela n'est pas indiqu comme tel par l'auteur : la prsence
de penses intermdiaires, d'un sujet auteur de la reprsentation et mme d'un effet rflexif
soulignent tout ce que le travail de l'artiste possde de foncirement diffrent. Autrement dit, pour
ce qui nous concerne, s'il y a une analogie possible entre la peinture et le rve, elle ne doit pas
223 Ibid., p. 205-206.
679
tromper : elle n'existe pas vraiment, pas seulement parce que les figures travailleraient selon les lois
primaires de la condensation et du dplacement mais aussi et surtout parce que le rve travaille la
faon des figures, parce que Freud a partiellement pens celui-ci l'aide de celles-ci. Nous
retrouvons l une ide dj nonce. Mme si une certaine parent existe avec les lois de
l'inconscient, assez logique puisque les figures y prennent racine, elle ne suffit pas expliquer que
l'analogie fonctionne aussi longuement : si elle possde un tel pouvoir de sduction, c'est aussi et
surtout parce que nous reprenons Freud, comme Daniel Arasse avec le rbus et l'allgorie, une
analogie que l'auteur de L'Interprtation du rve a lui-mme emprunte d'autres domaines,
artistiques ou linguistiques, dont la peinture domaines o, notamment, l'image est signifiante, de
diffrentes faons, o une interprtation est attendue. Il est mme probable que Freud ait pens,
sinon ds le dpart, du moins par moments, le dplacement et la condensation eux-mmes (outre la
figurabilit et les symboles) sur le modle de certains tropes, mais sans jamais les confondre ou
inclure ceux-ci dans ceux-l.
Or, pour en revenir aux mtaphores proprement dites, leur prsence n'est pas atteste dans les
exemples donns par Arasse : celui-ci ne s'en rclame pas. Elles semblent pourtant fortement
appeles, au moins comme une piste d'interprtation possible, comme c'est le cas pour la
condensation. Ne peut-on imaginer par exemple, travers la prsence d'une pe, une volont du
peintre de suggrer que Salom, malgr son innocence apparente, possde quelque chose de Judith,
sinon qu'elle tmoigne d'une rouerie comparable, du moins qu'elle participe d'un complot encore
plus noir puisqu'elle met son charme au service d'une injuste vengeance ? Par ailleurs, il faudrait
videmment y regarder de plus prs mais, quand Arasse conclut en voquant ce bord peint qui
devient un rebord, qui semble tre le bord du tombeau du Christ dans la Piet de Giovanni
Bellini, ou la goutte de sang qui tombe sur le prnom du peintre du ct o se trouve saint Jean, ce
n'est pas seulement un effet d'affect absolument extraordinaire qui apparat, ou une vague mise
en abyme sans enjeu, mais bel et bien une signification d'ordre mtaphorique qui est propose. 224
Quelles que soient les interprtations que l'on peut proposer de ce rapprochement entre la toile et le
tombeau, entre le peintre et saint Jean, il est vident que la mtaphore fait partie des outils
permettant de thoriser ce que l'on voit , ici mme, sans lesquels tout regard authentique est
impossible : n'introduit-elle pas dans l'image, par excellence, des pensements , un sujet et une
rflexivit ?
C'est de ce point de vue, d'ailleurs, que le schma du rve peut jouer un rle ngatif, mme chez
Arasse qui pourtant se prmunit bien de ses inconvnients : la notion de condensation lui fait courir
le risque de d-mtaphoriser l'association d'ides, de ne plus la percevoir comme potentiellement
cratrice d'ides, en rabattant par exemple une condensation de personnages sur un simple
trouble du regard ou l'identification du peintre un personnage sur un simple affect . Bien
sr, c'est aussi par prudence que l'auteur du Dtail se garde d'aller trop loin dans l'interprtation de
l'association, dans le cas des condensations comme dans celui de Bellini. Mais nous voyons bien
le risque du modle du rve : aussi stimulant soit-il, son pouvoir heuristique s'arrte au seuil de
l'interprtation d'une uvre. Il finit par faire cran. Nous identifions des figures, ou du moins du
figural, mais nous doutons quant la signification de ce que nous voyons, quand bien mme l'acte
de comparer est manifeste.
C'est donc avec ce genre d'exemples, je crois, que nous pouvons toucher du doigt la fois la
porosit qui existe entre la simple association d'ides et la mtaphore et la ncessit d'une frontire
224 Ibid., p. 207.
680
bien tranche entre elles. Si mtaphore il y a dans les exemples de Salom-Judith ou de BethsabeSuzanne, il est probable que leur condensation soit passe par une tape o l'une des deux
figures au moins a paru illustrer au peintre ou au commanditaire un conflit essentiel pour lui et
qu'elle a ainsi constitu le schma travers lequel il tait possible d'apprhender l'autre scne
Salom tant pense comme Judith, par exemple, ou Bethsabe travers Suzanne. Faut-il
convoquer l'inconscient pour cela, mme s'il a jou un rle ? De toute vidence, comme le souligne
Arasse, le travail du peintre dborde celui du rve. Il convient, tout le moins, d'en sortir.
Il en va de mme lorsque la logique d'une mtaphore s'impose au discours, d'une faon plus ou
moins dlibre, qui peut sembler aux observateurs extrieurs le pousser s'carter des faits.
Prenons cette diatribe de Philippe Meirieu contre les professeurs du secondaire, tonnamment
adresse un journaliste de la presse crite, le 14 septembre 2002, comme s'il faisait partie de la
mme classe sociale ou du mme groupe d' initis :
On sait que les profs sont les premiers trouver les bonnes places pour leurs enfants, truquer la
carte scolaire, trouver les bonnes options, que c'est d'ailleurs les fils de profs qui russissent le mieux
partout et qui critiquent le plus les autres, les mauvais parents, les mchants parents... [continuant aprs
une interruption]... qui cherchent trouver... qui cherchent trouver, tant bien que mal, la manire de
bien scolariser leurs enfants. Il y a des millions d'enfants [puis, se reprenant], des milliers d'enfants qui
sont entrs en sixime cette semaine, je voudrais savoir combien de parents sont au courant des critres
de constitution des classes, c'est--dire combien de parents savent si la classe dans laquelle on a mis leur
enfant, c'est la classe des bons, la classe des moyens, la classe des faibles, la classe des maghrbins, la
classe de ceux qui font allemand, etc. Les parents sont tenus dans une ignorance absolue, et seuls les
initis [se rptant, du ton de "je dis bien"], les initis, se dbrouillent pour russir et faire russir leur
gosse. On n'est mme pas dans le march en France, on est dans le march noir. 225
De toute vidence, nous ne sommes pas ici dans l'acte manqu, mme si millions d'enfants a
chapp dans un premier temps l'ancien directeur de l'Institut national de la recherche
pdagogique : il a demand la parole l'animateur du dbat, il a lch son stylo, au dbut de la
tirade, pour compter sur ses doigts au fur et mesure qu'il assne ses reproches et, de faon
gnrale, il mesure ses effets. La mtaphore du march noir intervient au terme d'une accumulation
qui vise assimiler les professeurs des petits commerants qui organiseraient un march parallle
pour y placer leurs enfants, voire des membres de conseil d'administration qui commettraient des
dlits d'initis. Le jeu de mots final semble bien prmdit, avec cette distinction entre deux formes
de march, o l'on devine que le libre march d'une carte scolaire non rgule serait prfrable
l'opacit en vigueur. La mtaphore a donc t soigneusement prpare. Il me semble nanmoins que
nous avons ici, par la violence du propos, quelque chose qui excde la simple analyse des faits :
mme si l'on refuse les arguments parfois avancs pour la mise en place de classes de niveaux, pour
limiter l'htrognit des lves, si on peut les considrer parfois comme des prtextes, on ne
tombe pas aisment dans de telles analogies. La comparaison avec le march noir notamment est
pour le moins curieuse. Peut-on ne pas y voir une rfrence la seconde guerre mondiale ? Certes,
cette rfrence est devenue un lieu commun de la polmique politique ou politicienne mais elle
possde ici une rigueur qui frappe, tel point qu'on se demande s'il faut y rapporter la rfrence
des classes qui, d'un ct, sont composes de maghrbins et, de l'autre, font allemand, par exemple.
Sans aller plus loin dans cette hypothse, on peut noter dans tous les cas que la mtaphore s'appuie
225 Sur le plateau de On aura tout lu !, la Cinquime, samedi 14 septembre 2002.
681
sur la plasticit des mots, sur la polysmie d' initis , les diffrentes sortes de marchs , et
qu'elle tmoigne d'une pulsion pour le moins hostile. Elle trahit clairement une tendance, mme s'il
est difficile de la nommer avec prcision. Elle s'appuie certes sur de vagues lieux communs
sociologiques mais elle conduit aussi une forme de drapage, un excs dans le discours o se
trahit le fantasme disons une sorte de complot du corps enseignant contre les enfants d'immigrs,
par exemple.
Pour autant, que peut-on en conclure ? Mme dans de tels cas, nous ne gagnons pas faire
plonger la mtaphore dans l'inconscient. Suivre une tendance n'est pas un gage de fausset. Y cder,
peut-tre, mais qui fera le dpart entre les deux ? Nous avons vu que la notion mme d'attraction
tait suspecte aux yeux des contemporains de Newton parce qu'ils y voyaient, eux aussi, une sorte
de tendance le besoin ou le dsir de croire certaines forces occultes. Cela n'invalidait pas pour
autant le propos du savant. La vrit est affaire de discours : c'est dans le discours qu'on doit en
juger. Une psychanalyse de l'erreur, qu'elle soit scientifique ou autre, me semble des plus
hasardeuses par exemple. Il et t profitable au moins que Bachelard se penche a galit sur une
psychologie du succs scientifique. On y aurait dcouvert, parfois, d'tonnantes convergences non
pas sur tous les plans, certes, mais par exemple pour ce qui est de la valeur de l'intuition
premire , de l'imagination matrielle . C'est prcisment la conclusion que suggre Henri
Poincar quand il crit, dans La Valeur de la science, que certains mathmaticiens se reprsentent
les objets mathmatiques comme des tres concrets, en ont une connaissance trs intuitive :
Quand on causait avec M. Hermite, jamais il n'voquait une image sensible, et pourtant vous vous
aperceviez bientt que les entits les plus abstraites taient pour lui comme des tres vivants. Il ne
les voyait pas, mais il sentait qu'elles ne sont pas un assemblage artificiel, et qu'elles ont je ne sais
quel principe d'unit interne. Plus largement, il reconnat dans l'intuition l'instrument de
l'invention et dans l'analogie un guide , celui qui permet d'avoir une ide du chemin suivre,
de se formuler un but.226 Cette intuition ou cette imagination, dont le lien avec l'inconscient, au sens
large, est vident, n'est pas plus un danger qu'un atout : elle est les deux la fois. Seul le
rationalisme tel qu'il se lit chez Bachelard, ou le surralisme et le lacanisme qui n'en sont, par
certains cts, que la ngation peu dialectique, peuvent nous laisser croire le contraire.
Il en va donc ainsi de la mtaphore : suivre la logique d'une image n'est pas non plus un gage
d'aveuglement. C'est pourtant ce qui semble se dgager de la lecture de La Formation de l'esprit
scientifique : Qu'on le veuille ou non, les mtaphores sduisent la raison. Ce sont des images
particulires et lointaines qui deviennent insensiblement des schmas gnraux. 227 Si le risque
existe en effet, il est consubstantiel l'acte d'interprter. Lacan a raison, par exemple, du moins dans
une large mesure, de prendre les mtaphores de Freud au srieux, de tester leurs limites. Arasse n'a
pas tort non plus de proposer une analogie entre le travail du rve et des figures. Sans tre le moins
du monde dcolores , comme le propose Bachelard, elles peuvent cesser d'agir ds que leurs
conditions de pertinence ne sont plus runies c'est peut-tre mme quand elles ont encore toutes
leurs couleurs qu'on en peroit le mieux les limites, parce que leurs contours apparaissent
pleinement. Un propos du type de celui de Turbayne ou de Derrida ne doit donc pas paralyser : leur
sduction repose sur une vrit, mais ce n'est pas celle de Roland Barthes pour autant. L'efficace de
certaines mtaphores uses leur vient de ce qu'elles ont dj trs largement structur le discours :
nous baignons dans des reprsentations qui s'imposent par la force de l'histoire, d'une srie de
226 H. Poincar, La valeur de la science, Flammarion, Paris, 1970, p. 36-39.
227 G. Bachelard, La formation de l'esprit scientifique, op. cit., p. 95.
682
dpts sdiments dans la langue. Mais ce que les hommes ont fait, d'autres peuvent le dfaire ou,
mieux, le corriger. Ce bain mtaphorique n'est ni une maldiction ni une panace, c'est la condition
de notre pense. De trs anciennes reprsentations ont pu s'effondrer celle d'un pre qui est aux
cieux, par exemple, ou la tte de l'tat, une couronne sur le front qui taient pourtant
structurantes en profondeur. Pourquoi n'en irait-il pas de mme pour d'autres ? D'ailleurs, la langue
n'a vraiment rien d'un systme totalitaire : les reprsentations qu'elle supporte ne sont jamais
parfaitement cohrentes. Il en va de nos mtaphores uses comme de ce systme symbolique, relev
par Levi-Strauss, qui se contredit : plusieurs structures coexistent.
Et puis, qu'on me pardonne cette vidence, la littrature tmoigne elle aussi de notre capacit
abandonner des reprsentations structurantes, passer d'une mtaphore une autre, mme quand
elles semblent contradictoires.228 On a assez reproch certains auteurs, comme Homre, de placer
cte cte deux mtaphores diffrentes pour dcrire les mmes personnages, presque la mme
situation. Il serait trop facile de balayer l'argument en prtendant qu'il s'agit l de mtaphores
superficielles, qui n'irriguent pas la pense en profondeur. Souvent, ce sont l de belles mtaphores
aussi, mme si elles tmoignent d'une esthtique qui n'est peut-tre plus la ntre : elles possdent
une vraie profondeur, elles ne relvent pas d'un simple coup d'il superficiel. N'est-ce pas plutt la
preuve que le comparant ne domine pas toujours, que c'est parfois le compar et, plus encore, que
l'idal de la mtaphore est le plus souvent de tenir gale distance l'influence de l'une et l'autre des
deux chanes ? Il s'agit en effet, la plupart du temps, quand on rapproche deux ralits pour en
dgager une belle mtaphore, de procder comme pour une loi scientifique ou un bon concept, de ne
pas suivre les suggestions d'une srie au dtriment de l'autre, de ne pas gnraliser indment
l'intuition qui a pu natre de l'une d'entre elles. Dans tous les cas, on peut dire que le thme (le
compar) dfend ses droits sauf, peut-tre, dans quelques esthtiques de type surraliste, et
encore, surtout dans la thorie... Pour cette raison, le fonctionnement de la mtaphore nous apparat
une fois de plus irrductible celui de l'inconscient (et inversement) : dans la mtaphore, il manque
l'association libre au sens de Freud, le libre dplacement des charges psychiques, cette libido
qui se fixe sur une reprsentation de faon aveugle , et dans l'inconscient il manque la double
srie d'objets de pense, capables la fois d'tre saisis pour eux-mmes et dialectiss. Le critre
relev par Lyotard ou Metz, de ce point de vue, est le bon : c'est au niveau du systme conscientprconscient qu'apparat le langage, la syntaxe, et cela suffit marquer une rupture nette. ce
niveau-l, tout au plus pouvons-nous distinguer lintuition dune comparaison, ce premier degr de
la mtaphore, parfois pauvre, parfois riche, prconscient, et la comparaison dote dune intention
dbattue avec soi-mme, ce second degr o peut s'panouir une pense rflchie, o la mtaphore
s'affine, s'labore dans un discours construit.
Enfin, on peut noter que mme dans l'inconscient le comparant , le signifiant qui domine,
n'est pas authentiquement premier . C'est pourtant ce que suggrent maints crits d'inspiration
lacanienne. Laplanche rappelle notamment que l'inconscient se constitue tout entier par
rduction : l'inconscient n'est pas primaire, mais rsultat du refoulement ou des
refoulements .229 La remarque est importante : si l'on s'mancipe de cette ide d'un caractre
228 Pour ne rien dire du langage courant, o les mtaphores mortes ou uses sont rarement files. Telle journaliste peut
ainsi voquer la capitale autrichienne comme l'ancien cur nvralgique du Saint-Empire romain germanique :
l'ide n'importe plus de savoir si le centre en question irrigue un territoire comme le cur, s'il est le sige d'un
pouvoir comme capitale a pu le suggrer (o l'on peut encore lire caput) ou s'il tmoigne seulement de l'activit
d'un nerf.
229 J. Laplanche, Problmatiques IV, op. cit., p. 142.
683
premier de l'inconscient, de cette image de la rserve naturelle dont parle Freud, on peroit
mieux que cela ne peut pas tre une espce d'infrastructure dont il faudrait suivre la logique, comme
on en a parfois l'impression dans certains textes sur l'inconscient tonalit surraliste .
L'inconscient n'est pas un peuple librer, un sauvage manciper, non plus qu'il n'est le
bas , le sensible, la base matrielle de l'homme ou de la connaissance qu'il faudrait rhabiliter
pour marcher ou penser droit. On le peroit bien l'occasion de la rflexion sur les bribes de
langage qui se sont dposes dans l'inconscient, devenues des reprsentations-choses : ces
fragments d'expression ou de phrase, s'ils peuvent dterminer le comportement d'un individu en
profondeur, n'en sont pas le fin mot. Ils appartiennent une histoire : si comparant il y a ici, il
provient souvent d'un autre sujet, pour lequel la mtaphore tait peut-tre mme vive, comme dans
le cas de la soif de Philippe. Le propre de la cure n'est alors pas bien loign de l'objectif de
Turbayne, voire de Nietzsche : il s'agit prcisment de donner sentir cette vitalit perdue, de
dominer la mtaphore ventuelle qui dominait. C'est d'ailleurs parce que Barthes place la langue
dans un inconscient peru comme premier qu'il peut parvenir, un peu la faon de Derrida,
l'ide d'un code premier indpassable : c'est ce moment-l seulement que le rel est ternellement
ailleurs, qu'on ne peut l'atteindre, que l'infrastructure langagire domine tout, qu'elle ne laisse
qu'une infime marge de libert, somme toute incertaine.
2.2.11. La no-rhtorique structuraliste : la mtaphore et l'cart

Nous voil presque arrivs au terme de notre gnalogie du soupon. Roland Barthes, Grard
Genette, Tzvetan Todorov, Jean Cohen, le groupe , Albert Henry, Michel Le Guern et autres
Franois Rigolot doivent un part essentielle de leurs thories des annes 1960 et 70 aux auteurs qui
prcdent, notamment Jakobson, le plus souvent cit, mais aussi Lacan, mme s'il l'est moins,
Freud, s'il l'est allusivement, ou Breton, mme s'il joue souvent un rle trs ambigu, tantt de
repoussoir qui ne s'avoue pas, tantt d'auteur dont la thorie esquisse fascine mme si elle peine
tre poursuivie, l'instar de Lacan. Pour des raisons de place et de temps, mais aussi parce que leur
apport ne me semble pas aussi dcisif parfois, je n'infligerai pas au lecteur le compte-rendu de leurs
diffrents ouvrages consacrs en totalit ou en partie la figure, la mtonymie ou la mtaphore.
Si je vais entreprendre nanmoins d'voquer le travail de cette rhtorique structuraliste, qui
s'accompagne souvent d'une potique, c'est en guise de complment ce que j'ai pu indiquer plus
haut, dans le procs de la mtaphore , et pour dessiner les grands axes d'une thorisation qui
trouve des continuateurs de nos jours, moyennant les quelques inflexions, les quelques correctifs de
rigueur. Les traits qui se dgageront des pages qui suivent n'appartiennent pas en propre ces
auteurs, en effet. Nous avons dj not que Metz et Lyotard tmoignaient, chacun leur faon, et
malgr une distance critique indniable, d'un hritage structuraliste. L'influence de l'ensemble
thorique dgag ci-dessus ne s'arrte videmment pas au seuil des annes 1980, mme si les
rfrences structuralistes se font moins insistantes. Nous en retrouvons encore aujourd'hui, sous de
nombreuses plumes, les effets. L'uvre de Freud, telle qu'elle est dsormais lue, c'est--dire
travers un certain hritage lacanien, ainsi que celles de Breton et Jakobson forment dsormais une
barrire quasi infranchissable, dans le domaine francophone au moins, que vient encore conforter
l'autorit d'un Genette ou d'un Todorov, pour ne citer qu'eux. De nombreux travaux sont pourtant
disponibles maintenant, comme ceux de Ricur et de Dtrie, qui indiquent clairement les impasses
684
de cette approche. Mais le mal semble fait : la linguistique notamment, et celle qui s'est construite
sur l'hritage de Ferdinand de Saussure en particulier, a nou d'une nouvelle faon, qui apparat plus
scientifique, le lien entre la mtaphore et le mot. Aussi, malgr les nouvelles approches, notamment
celles des cognitivistes amricains, la mtaphore demeure-t-elle pense comme trope. Les actes du
colloque Drives de la mtaphore, qui s'est tenu Lyon en 2006, en tmoignent assez largement,
commencer par son intitul marqu par la thorie du transfert de sens.
La notion de mtonymie apparat alors comme l'un des signes les plus loquents du problme, tel
du moins qu'il se pose dans les annes 60-70. Nous avons dj relev quel point les norhtoriciens se sont donns pour tche de rhabiliter la diversit des figures, et en particulier la
mtonymie et la synecdoque. Mais il convient de souligner sur quel fond de malentendu cela
s'opre. Comme Christian Metz l'indique trs bien, mme s'il participe de ce mouvement, s'il en
conforte partiellement le rsultat, le succs du couple mtonymie / mtaphore repose sur un
remodelage de la rhtorique par la linguistique, un recyclage qui constitue une
rinvention.230 L'auteur du Signifiant imaginaire relve mme deux chapitres plus loin une certaine
dissymtrie dans la symtrie, mme s'il n'appuie pas beaucoup dans ce sens : les mtaphores
incluent souvent des mtonymies et non l'inverse (ou alors en jouant sur la notion de mtonymie, en
l'tendant au syntagme ou l'ide d'une mtonymie symbolique ). Il n'indique, hlas, pas
clairement la cause de cette dissymtrie : la mtonymie peut encore tre pense comme un signe
alors que la mtaphore vhicule une pense. Seule le couple syntagme / paradigme, dont Christian
Metz ne cesse de rappeler qu'il ptit de l'assimilation, permet de camoufler cette dissymtrie.
Aussi faut-il indiquer, contrairement ce que suggre Grard Genette, que la rduction de la
rhtorique la seule mtaphore n'est pas passe par cette tape duelle. Dans l'histoire de la
rhtorique restreinte , tout au plus serait-on pass de Fontanier Proust, autrement dit de trois
figures une et encore ce rapprochement-l est-il discutable, puisqu'on compare un rhtoricien et
un poticien. L'opposition entre mtaphore et mtonymie relve en fait d'une autre histoire, d'une
rhabilitation artificielle de la diversit des figures, aprs le triomphe de la mtaphore l're
symboliste, o l'on peut dire, en effet, que rgne en matre un certain confusionnisme : Jakobson et
Lacan ne tmoignent pas d'un tat avanc, avant la mtaphore gnralise, de dcomposition
rhtorique mais dj d'un mouvement inverse, d'une rinvention artificielle des figures concurrentes
la mtaphore et encore : choisies parmi les tropes, comme par hasard, et non parmi les figures
de pense , comme l'ironie, qui aurait pourtant permis d'tudier des phnomnes plus intressants,
comme la polyphonie, que l'on retrouve aussi dans la mtaphore. On pourrait d'ailleurs remonter
Fontanier, et peut-tre plus haut encore, si l'on considre avec Christian Metz que le remodelage des
provinces de la rhtorique est incessant mais il se faisait, la plupart du temps, chez Lamy ou
Dumarsais par exemple, sur un contenu attribu aux figures relativement stable.231 Si mtaphore
gnralise il y a donc chez Proust comme chez Breton, ce n'est parce qu'ils achvent la rduction
en ignorant l'tape antrieure qui serait la dualit des deux figures, mais parce qu'ils ignorent encore
la rhabilitation artificielle de la mtonymie ou, ensuite, comme chez Deguy, qu'ils la refusent. Il
n'est d'ailleurs pas innocent que le sacre de la mtaphore, l'poque contemporaine, soit le fait
d'crivains (aprs l'avoir t, parfois, en rhtorique) et que la bipolarit des figures, venant de la
linguistique, soit surtout reprise par des rhtoriciens.
230 Ch. Metz, Le signifiant imaginaire, op. cit., p. 210, 215-218.

231 Ibid., p. 213-215.
685
L'espace de la figure et son impossible traduction

Le partage n'est pourtant pas si simple. Genette, s'il a clairement cherch promouvoir une
nouvelle rhtorique, n'en est pas moins un poticien, un homme de lettres tmoignant au plus haut
point d'un bel esprit de finesse. C'est probablement en cela, d'ailleurs, qu'il a jou un rle
dterminant : il a lgitim son tour, dans le domaine des tudes littraires, un schma qui venait
d'ailleurs, avec des nuances et des corrections, certes, mais qui hlas n'ont pas suffi invalider
l'essentiel du projet. Je ne reviendrai pas ici sur La rhtorique restreinte , qui consacre
paradoxalement le couple mtaphore et mtonymie tout en en montrant les limites, en jouant une
fois de plus la mtonymie et/ou la synecdoque contre la mtaphore, avant de poursuivre la
dmarche avec le couple comparaison et mtaphore. En revanche, je voudrais proposer quelques
observations sur un autre de ses articles, lui aussi parmi les plus clbres, celui qui a donn son nom
la srie des Figures.
En effet, Figures , l'article ponyme, apporte beaucoup dans la comprhension du dbat qui
nous occupe. Il tente de relever un dfi impossible : celui de rconcilier l'exigence de littralit du
pote, mme quand il emploie le langage le plus imag, et le rflexe du rhtoricien de traduire les
figures. Mme si, de toute vidence, un rapprochement entre eux est possible, il ne s'opre pas de la
meilleure des faons chez Genette. Au lieu de dnoncer la fois la mystique littraire et le
rductionnisme rhtorique, ce qui aurait donn plus de chances l'crivain et au savant de tomber
d'accord, il s'accommode des deux : mme si on le sent, dj, un peu tent de manifester une
dfiance vis--vis de Breton, un reste de respect son gard, comme celui que nous avons dj
relev pour Proust, l'en empche. C'est ainsi qu'il semble exprimer, pour ainsi dire ds labord de
son article, une lgitime antipathie vis--vis de la figure traduite , en se revendiquant presque du
fondateur du surralisme :
Laccord est sans doute, aujourdhui, peu prs unanime [] sur la fameuse rplique furibonde de
Breton propos de je ne sais quelle priphrase de Saint-Pol Roux : Non, Monsieur, Saint-Pol Roux
na pas voulu dire. Sil avait voulu dire, il laurait dit. La littralit du langage apparat aujourdhui
comme ltre mme de la posie, et rien nest plus antipathique cette ide que celle dune traduction
possible, dun espace quelconque entre la lettre et le sens. 232
Juste avant, Genette a relev un commentaire du mme genre de Borges propos de l' acte antipotique de Snorri Sturluson tablissant un glossaire complet des kenningar, ces mtaphores et
autres priphrases codes de la posie scandinave : Rduire chaque kenning au mot qu'elle
reprsente n'est pas dvoiler des mystres : c'est annuler le pome.
Mais voil : cette thse qui semble au dbut la sienne, il l'abandonne trs vite, et sans jamais
l'indiquer explicitement. Aprs avoir cit deux mtaphores de Breton et d'luard, il ouvre des traits
de rhtorique et note qu'ils procdent prcisment l'opration interdite : Sur les ailes du temps la
tristesse s'envole , vers de La Fontaine, signifie que le chagrin ne dure pas toujours selon
Domairon et Le chagrin monte en croupe et galope avec lui , vers de Boileau, signifie qu'il
monte cheval avec son chagrin et ne l'oublie pas en galopant selon Fontanier. Il est trs difficile
alors de savoir si Genette souhaite se moquer de leur tentative maladroite de traduire ,
ncessairement voue lchec, ou de l'impudence de Breton, qui interdit ce que le sens commun
autorise. Il me semble nanmoins, bien lire l'article, qu'il souhaite gagner sur les deux tableaux
232 G. Genette, Figures, dans Figures I, op. cit., p. 205-206.
686
mme s'il penche lgrement du ct de la seconde solution, puisqu'il dnonce un moment le

terrorisme de Breton qu'il partage la fois les deux griefs et dfend en mme temps les deux
pratiques, celle de la traduction et celle de son refus. Comment un tel tour de force est-il possible ?
C'est ce que tout le reste de Figures nous montre.
Sans entrer dans le dtail de son argumentation , qui n'en est pas vraiment une puisque ce
dbat-l au cur de son article n'est jamais vraiment pos, notons tout de mme quelques-unes
de ses lignes de force. Pour l'essentiel, Genette dfend bien l'ide d'une traduction mais il introduit
progressivement une nuance en dfendant surtout une traduction possible, c'est--dire non ralise.
Il s'appuie en particulier sur l'autorit de l'auteur de Phdre, sans marquer la moindre distance avec
l'ide suivante : Je ne pense pas mieux que Pradon et Coras, dit Racine, mais j'cris mieux
qu'eux , aprs avoir cit quatre vers de celui-ci puis, en guise de traduction , un vers plus direct
de son rival malheureux, Pradon, disant peu prs la mme chose dans son Phdre de la mme
anne 1677. Le rapprochement est saisissant et produit un effet curieux. Alors que Domairon les
cite dans l'ordre inverse, ce qui est l'avantage de Racine, le fait de ne retenir qu'un seul vers de
Pradon et de le placer juste aprs son illustre rival renforce le sentiment d'une traduction en
langage courant et provoque en mme temps l'effet d'un dgonflage, les vers de Racine pouvant
apparatre ampouls.233 Genette n'en tire pas pour autant matire relativiser le jugement de Racine
ou moquer Domairon. Son dveloppement se rclame mme explicitement de la Rhtorique
franaise de 1804 :
Il y a une pense , c'est--dire un sens, qui est commune aux bons et aux mauvais potes, et qui
peut s'exprimer par une petite phrase sche et plate ; et il y a une manire de la rendre (Domairon), qui
fait toute la diffrence. On voit qu'ici, entre la lettre et le sens, entre ce que le pote a crit et ce qu'il a
pens, se creuse un cart, un espace, et comme tout espace, celui-ci possde une forme. On appelle cette
forme une figure, et il y aura autant de figures qu'on pourra trouver de formes l'espace chaque fois
mnag entre la ligne du signifiant (la tristesse s'envole) et celle du signifi (le chagrin ne dure pas), qui
n'est videmment qu'un autre signifiant donn comme littral.
Sans m'attarder sur le vocabulaire employ (on aura reconnu le sens trs large accord
signifiant ), je voudrais souligner ce que l'ide a de lgitime, la fin de l'extrait, lorsqu'elle
cherche dfinir cet espace de la figure : Genette a videmment conscience que la
traduction est un appauvrissement et il indique avec raison la profondeur du langage, telle
qu'elle apparat exemplairement dans certaines figures, en particulier dans la mtaphore, dont les
exemples sont nombreux dans l'article, nullement distingus de la priphrase ou de la mtonymie.
Mais l'ide reste en mme temps trs confuse : s'il y a vraiment autant de figures que de formes
cet espace, cela signifie que, pour la seule mtaphore in absentia, il y a une norme quantit de
figures. Aussi cette ide de forme n'est-elle pas beaucoup explore. Il hsite peu aprs, en discutant
le style simple , reconnatre l'existence d'un langage dpouill qui conserverait une forme, qui
serait encore une forme et/ou une figure : il prtend que l'absence rigoureuse de figure existe
effectivement et se tire d'affaire en voquant dans la rhtorique ce qu'on appellerait aujourd'hui
un degr zro, c'est--dire un signe dfini par l'absence de signe puis ce qu'il croit identifier,
contre Longin, comme la figure mme du sublime, la sobrit absolue de l'expression .
Rien de plus marqu que cette simplicit , conclut-il. Une page plus loin, aprs avoir not avec
233 G. Genette, Figures, art. cit., p. 206-207. Louis Domairon, Rhtorique franaise, chez Dterville, Paris, 1816,
partie I, notions prliminaires, I, p. 14.
687
raison la difficult dfinir les figures, que l'effet des figures est ais qualifier mais non
leur tre , il discerne dans l'ide d' une modification particulire le dbut d'une dfinition :
l'tre de la figure serait dans le fait d'avoir une figure, c'est--dire une forme . Ce qui le conduit
dclarer que toute phrase, mme la plus simple et la plus commune, tout mot, mme le plus
ordinaire, possdent une forme mais hlas pour ajouter aussitt : seulement, cette forme est
purement grammaticale, elle intresse la morphologie, la syntaxe, non la rhtorique. 234 Qu'est-ce
donc pourtant que la rhtorique sinon une discipline hybride, improbable, constitue notamment par
des considrations smantiques, comme les tropes le montrent bien, ou syntaxiques, comme les
figures de rptition de la stylistique moderne ou le paralllisme, le chiasme et la comparaison
l'indiquent galement, sans parler de la mtaphore, de l'ironie ou de l'oxymore qui soulignent la
ncessit d'y croiser les deux dimensions au moins ?
On le voit, l'ide que tout a une forme, autour de laquelle il tourne, ne pouvait tre adopte : elle
contrarie trop la tradition rhtorique, contrairement ce que semble suggrer, dans un premier
temps, Genette. La tradition de l'ornatio se fonde prcisment sur l'ide contraire, celle d'cart entre
le propre et l'impropre. Il n'y a pas moyen de faire systme, par exemple, comme il le prtend, entre
l'exigence d'un langage clair, prcis, parfaitement adapt au sujet, ce degr zro de l'elocutio, et
la recommandation d'un langage orn, figur, distingu, cet espace de la figure qu'il cherche
promouvoir, parce que les catgories classiques, nous l'avons observ, dfinissent prcisment les
deux tendances comme opposes mme si c'est en s'y embrouillant, en montrant parfois que
l'impropre est le plus propre et le plus appropri, ou que le propre est parfois imag, par
exemple. On ne peut pas tirer d'une dfinition de la figure comme modification particulire ,
conforme la tradition, l'ide qu'elle est partout, que tout est forme. Il faut choisir : soit abandonner
cette dernire ide, soit dlaisser la taxinomie rhtoricienne, ou du moins la refondre en profondeur,
en abandonnant l'ide d'cart qui la fonde, en la rapprochant prcisment de la grammaire, de la
syntaxe. Hlas, ce n'est pas le second choix que fait l'auteur de Figures .
Genette se rabat donc sur la notion d'cart : nous avons vu que la notion apparaissait plus haut,
comme synonyme d' espace de la figure, de forme . C'est bien elle qui dtermine en
profondeur le propos de Genette, mme s'il ne se dcide jamais compltement abandonner l'autre
dimension : cet espace intrieur du langage est bien avant tout cet cart entre le signe et le
sens , ce hiatus qui constitue l'esprit de la rhtorique , mme si Genette prcise que ce
hiatus est seulement possible entre le langage rel (celui du pote) et un langage virtuel
(celui qu'aurait employ l'expression simple et commune) . C'est l videmment que l'auteur
introduit un peu de modernit : cette traduction est une abstraction, une utopie, elle n'est jamais
parfaite ou complte en effet, du moins dans le cas des figures les plus riches. Seulement, pour lui,
il n'y a rien l d'aportique : cet cart, il suffit de [le] rtablir par la pense pour dlimiter un
espace de figure . D'ailleurs, il note plus loin que toute figure est traduisible, et porte sa
traduction, visible en transparence, comme un filigrane, ou un palimpseste, sous son texte
apparent. Mais, encore conscient du problme, il ajoute en note : si la figure doit tre
traduisible, elle ne peut tre traduite sans perdre sa qualit de figure. 235 Peut-on mieux dire qu'il y
a chez Genette aussi une mystique de la cration littraire ? La figure est comme l'hymen, comme
un lieu sacr : on ne peut y pntrer sans le dflorer, sans le profaner. Voil qui est conforme, d'une
certaine faon, la tradition rhtorique, et compatible avec l'hritage saussurien : l'apport d'une
234 G. Genette, ibid., p. 208-210.
235 Ibid., p. 207, 209, 211.
688
signification nouvelle est un mystre voire, si l'on penche du ct de la psychanalyse, un fantasme,

faute d'tre pense dans une syntaxe, dans une uvre, dans un discours.
Sans tonner, l'article s'achve ainsi sur la notion de connotation : le surplus de sens est
limit peu de chose. La signification seconde impose par le choix d'un terme figur ressemble
celle qui subsiste, malgr tout, dans la figure use, qui a pour tche de signifier la Posie : le
mot voile se contente aujourd'hui de dire la fois : ici, navire et : ici, posie . La cration de
sens est nanmoins reconnue, du moins en thorie comment pourrait-il en tre autrement ? mais
constamment minimise. la fin de l'article, d'ailleurs, Genette ne traite plus que des figures
mortes, dj codes : l'originalit ou la nouveaut des figures ne concernent pas la
rhtorique, prcise-t-il, pour viter de dire qu'avec l'viction de la parole individuelle c'est aussi
la signification authentique qui est vacue. La figure vive n'est pas rellement rabattue sur la figure
morte mais nous n'en sommes pas loin. Ce sur quoi insiste Genette, c'est sur la fonction autosignifiante de la Littrature , jakobsonienne en diable, o la vieille rhtorique peut encore nous
apprendre quelque chose, dit-il, en attirant l'attention sur l'ordre littraire fond sur l'ambigut des
signes , sur cet espace des figures dcrit comme exigu, mais vertigineux .236
Aussi Grard Genette ne tente-t-il lui-mme aucune traduction . C'est l un des faits les plus
marquants de son article. L'espace de la figure est tellement exigu qu'il ne semble pas mriter
cette attention ou alors, si l'on se penche dessus, on ne peut qu'tre pris par le vertige : c'est un
gouffre qui s'offre nous, que seul peut combler la subjectivit du lecteur celle-ci confondant,
dans la mme expression vague, dans ce perptuel dpassement de la chose crite emprunt
Sartre, des donnes bien diverses, aussi bien la signification projete sans certitude de lgitimit, la
sur-interprtation par exemple, que l'implicite vhicul par le texte, peru par le lecteur. 237 Refusant
de sortir du cadre du mot, malgr la piste propose par Sartre quelques lignes plus haut, Genette
conserve tout au long de l'article ce sentiment de vertige confr par la figure, par cette traduction
possible mais interdite. Il peut alors esquisser une rhtorique structurale : traitant comme Fontanier
avec assez de ddain la question de l'origine, qui passionnait tous ses devanciers , il invite
considrer ce dernier comme le Saussure de la rhtorique . Aussi se rserve-t-il, de toute
vidence, le rle de Jakobson au sein de cette discipline, en soulignant non seulement l'existence
d'un systme des figures mais aussi d'une double dimension qui serait propre aux figures : l'axe
des abscisses du langage courant, cette forme linaire que constitue la suite de signes
linguistiques , s'ajoute l'axe des ordonnes pour la rhtorique, une seconde ligne verticale. C'est
ainsi qu'il peut crire : La forme rhtorique est une surface, celle que dlimitent les deux lignes du
signifiant prsent et du signifiant absent. Mais, malgr le langage gomtrique qui laisse entendre
que l'espace des figures est celui d'un plan mathmatique, on peroit bien l'inspiration linguistique :
la figure entre parfaitement, la suite de Jakobson et Lacan, dans un schma paradigmatique que
redouble la conception d'une fonction potique, o la fonction cognitive du signe est
constamment minimise.238
Quand on se penche sur un trope, ce n'est donc pas, malgr les apparences, une figure aux
nombreuses dimensions, une forme aux contours compliqus qui surgit, mais la forme exigu et
vertigineuse d'un puits qu'il soit de lumire ou d'eau sparant verticalement la surface du
littral et la profondeur du figur. Ce faisant, on pourrait presque dire que, sous l'apparente
236 Ibid., p. 218-221.
237 Ibid., p. 216.
238 Ibid., p. 212, 210.
689
modernit, sous ses airs linguistiques contemporains, Genette propose une thorie qui est en recul
par rapport Domairon. Il n'est pas innocent que celui-ci commence systmatiquement par la
traduction et continue par les vers des potes : Rien de plus vrai, et de plus juste, mais en
mme temps de plus simple et de plus commun que cette pense : la mort n'pargne personne.
Voyez comme Horace la relve, et la rend, en quelque faon, neuve : La mort, dit-il, renverse
galement les palais des rois et les cabanes des pauvres. C'est alors qu'intervient le vers de La
Fontaine cit plus haut : pour Domairon, le chagrin ne dure pas toujours est une autre pense
vraie, mais commune, et tout--fait dnue d'agrmens . Or, La Fontaine lui donne de l'lvation
et de l'clat .239 Certes, nous ne sortons pas de l'impasse rhtorique : la belle expression distingue
l'ide. Seulement, il y a encore ici l'ide d'une diffrence : le vers du pote vaut mieux que sa pauvre
traduction . L'ide est rnove, de nouveau accessible, par exemple. Mme si l'apport de
l'crivain reste un mystre, l'ide d'une authentique contribution est affirme avec force.
L'observation que retient Genette, celle d'un fond qui serait le mme presque toujours le mme
dit Domairon n'est donc pas la meilleure des intuitions : notre no-rhtoricien, pour fonder sa
rhtorique structurale, choisit prcisment de se couper de ce qu'il y a de mieux chez son
inspirateur. Seule surnage, aux yeux de tous, un cart qui n'a plus de sens, qui est encore plus vain,
puisque, dans les faits, une pense prosaque peut rsumer un vers, en constituer le fin mot.
Aussi, quand Genette cite La Fontaine traduit par Domairon, Boileau traduit par Fontanier,
Racine par Pradon, jamais ne montre-t-il ce que les diffrents auteurs manquent par l. De toute
vidence, il accepte lide de Domairon et Fontanier que les vers cits signifient cela. Il se contente
de souligner lexistence dun hiatus sans dnoncer l'ide d'une traduction, conformment la
maxime selon laquelle traduire c'est trahir , comme si la mtaphore consistait dans la coexistence
dun nonc littral parfait et dun sens figur convenu, fix lavance comme si c'tait une
fatalit, comme si l'intrt de la mtaphore rsidait forcment dans cette tension entre la banalit de
lide et la beaut de la forme. On a vu par exemple qu'il ne remettait pas en cause le choix des vers
de Racine et Pradon, comme si la supriorit du premier tait forcment acquise mais qu'elle tenait
finalement peu de chose, comme s'il n'y avait pas chez lui une galanterie un peu facile ou comme
si la figure se rduisait ce genre de jeu. C'est ainsi, par ce double refus de traduire son tour et
de prendre pour cela des vers plus riches, que Genette peut maintenir sa double exigence de fidlit
la modernit potique, pourtant juge terroriste , et la rhtorique. C'est de cette faon qu'il
peut conserver ce double postulat d'une traductibilit virtuelle et d'un certain ineffable. Aussi se
contente-t-il de citer la traduction des autres, pauvres Pradon et Domairon qui n'ont pas le talent de
Racine. Voil qui lui aurait permis, pourtant, de sortir de l'abstraction, de prciser son ide d'espace,
cette profondeur aperue, ce trouble de la linarit du langage qu'il voque aprs Bally, dans
un sens plus juste que celui d'un simple cart. Je ne te hais point , qu'il cite en mme temps que
voile , est-il vraiment employ pour signifier l'amour , par exemple ? De toute vidence,
comme dans la mtaphore, nous avons l une paisseur formidable, une singulire gomtrie qui
tient ici, en l'occurrence, la forme de la litote, qui n'a que peu voir avec celle de l'cart : sa forme
est celle de la double ngation. Qu'on me pardonne de reprendre rapidement cet exemple trop
canonique mais c'est faute de ces reprises que la figure peut se figer. Dans la pice de Corneille,
cette phrase est prononce, on le sait, la place dun je taime qui ne peut se dire et qui se dit
dj trop. Mais ce n'est pas une substitution : l'nonc possde un sens trs prcis qui fait que
je ne te hais point ne se traduira jamais par je taime . La double ngation du ne point
239 L. Domairon, Rhtorique franaise, op.cit., p. 13.
690
et du verbe har ouvre un ventail de possibles, un espace dirait Genette, qui va du je ne te hais
pas au point de te tuer au je taime , qui dlivre donc entre autres linformation je ne souhaite
pas ta mort alors que je le devrais , avec toute l'incertitude y affrente. Ce nest pas seulement la
pudeur, le souvenir du pre, lhonneur qui empchent quune telle dclaration renouvele d'amour
soit prononce : ce qui est dit, en contexte, cest surtout le refus dentrer dans la logique que lui
prsente Don Rodrigue, la logique de la haine. Cest de cette paisseur quil faut rendre compte,
dans lanalyse de toute figure, de cette gomtrie beaucoup plus complexe, qui possde bien plus
que deux dimensions ou de simples angles droits.
Le fait marquant de cet article est donc l'vacuation de fait du sens produit par la figure. La note
en bas de page voque plus haut l'indique bien, en dveloppant l'ide que la figure doit tre
traduisible mais non traduite . Or, ce n'est pas seulement cause d'une mystique littraire, d'un
certain ineffable, d'une qualit rhtorique que la traduction est la fois possible et interdite.
C'est aussi cause d'un corpus qui en renforce constamment l'illusion : la rplique de Chimne dans
Le Cid et plus encore le mot voile sont dsormais cods. Quant aux vers de Racine, ils l'taient
probablement ds l'origine : je pense notamment Je ne me souviens plus des leons de
Neptune , assez semblable de ce point de vue la Lune sanglante de Quevedo, voque par
Genette au dbut de son article, la suite de Borges, o l'image du Croissant turc ensanglant se
lisait aisment. Les figures sont tellement entres dans l'usage mme si elles en sont parfois
sorties depuis qu'on n'en peroit plus toujours, plus souvent, la vivacit. Comme l'indique Genette,
la rhtorique sait que le mot voile dsigne un navire . Il en va videmment de mme avec
s'envoler sur les ailes du temps et la plupart des autres exemples, terriblement opportuns, mme
quand ils appellent une vraie traduction, comme ceux de Borges.
Lexemple des kenningar est particulirement loquent. Si le puissant bison de la prairie de la
mouette peut donner le sentiment de ncessiter quelque indication pour tre interprt (il s'agit
d'un navire sur la mer), ce n'est pas parce qu'il appartient une autre tradition, islandaise en
l'occurrence, ou parce que la mtaphore y serait d'une richesse insouponne, mais au contraire
parce qu'il constitue une laborieuse quation du second degr , parce qu'il constitue selon
Borges une sorte d'archtype de l'expression code, tel point que le fameux Snorri Sturluson a
justement ressenti le besoin d'en donner la clef ds le XIII e sicle. Aussi le kenning convient-il
parfaitement la dmonstration de Genette. L'auteur de L'Histoire de l'ternit en indique luimme, en peu de mots, la cause : Aristote, comme on peut voir, fonde la mtaphore sur les choses,
et non sur le langage. Les tropes recueillis par Snorri sont (ou paraissent tre) le rsultat dun
processus mental qui ne peroit pas des analogies, mais qui combine des mots. Certains peuvent
faire illusion : cygne rouge, faucon de sang [employs pour corbeau ] ; mais ils ne rvlent rien
et napportent rien .240 Sans aller forcment jusqu' cette conclusion Borges lui-mme souligne
que les images en question ont perdu de leur pouvoir et qu'il cherche travers elles rgler des
comptes avec le symbolisme et les avant-gardes de sa jeunesse, l'ultrasme en particulier on
peroit bien que la traduction est d'autant plus ncessaire que ces figures sont, pour une large part,
dfinitivement mortes. Elles ont mme, ds l'origine peut-tre, constitu de pures conventions : elles
se pensent donc avant tout comme des priphrases codes, comme des substitutions virtuoses. Cest
justement en tant que telles, comme une des plus froides aberrations consignes dans lhistoire de
240 J. L. Borges, La Mtaphore , Histoire universelle de l'infamie et Histoire de l'ternit, 10/18, Paris, 1994,
p. 164.
691
la littrature que Borges les a tudies dans son Histoire de lternit.241

Voil qui ne pouvait qu'inspirer Genette : les kenningar russissent ce tour de force, au moins
sous la plume de Borges, de possder encore un faible pouvoir d'vocation et en mme temps d'tre
parfaitement codes, jusqu' l'absurde. L'ide d'une traduction possible mais perdant quand mme
tre ralise s'applique donc avec elles aussi. Seulement, il semble que ce prodige doive beaucoup
l'auteur argentin. Il apparat ainsi que Genette cherche se placer dans son sillage, tendre son
paradoxe toute la rhtorique, prolonger la fois son intuition et celle de Domairon mais que, ce
faisant, il ne se rvle pas la hauteur de l'ambigut de Borges, dont l'ironie et l'auto-drision sont
merveilleuses : quand celui-ci se moque du projet des kenningar et de Snorri Sturluson, c'est
galement de lui-mme qu'il est question, de lui qui, comme Snorri, est dchir jusqu'au scandale
par des loyauts successives et contradictoires , lui qui trouve encore plaisir collectionner ces
sophismes , ces exercices trompeurs et languissants , y rver, malgr leur grossiret c'est
d'ailleurs pour cela, finalement, pour Quevedo comme pour certains kenningar, que la clef importe
mais sans plus. Borges ne conclut-il pas son article par cet aveu, tout aussi paradoxal que le reste :
lultraste mort dont le fantme continue de mhabiter se plat ces jeux ? Il est donc difficile de
gnraliser la leon de la posie islandaise du X e sicle, malgr la dclaration liminaire de l'article
La Mtaphore selon laquelle il y aurait l la rductio ad absurdum de N'IMPORTE QUEL dessein
d'laborer des mtaphores nouvelles : Borges indique clairement le paradoxe qu'il y a rechercher
de la vie au sein de ces fleurs de rhtorique dessches , de lire dans leur prciosit quelque
chose de baroque avant la lettre, et peut-tre mme d'ultraste, de surraliste cette folie furieuse
de l'esprit acadmique .242 Mimant l'auteur argentin en apparence, mais achevant de brouiller la
problmatique initiale, Genette mentionne ainsi des mtaphores surralistes puis du XVII e sicle
franais : l o Borges mditait dans Les Kenningar sur la difficult ou le danger rveiller la
signification des figures les plus anciennes, qu'elles soient vikings ou baroques, conceptistes ou
non, rapproches par malice de la posie ultraste, l'auteur de Figures I rapproche trs srieusement
les figures uses du classicisme franais et les images on ne peut plus vives mais quasi
intraduisibles de Breton et d'luard. La rflexion devient alors d'une abstraction redoutable, encore
plus paradoxale, parfaitement intenable mme si, en apparence, les exemples surralistes rentrent
dans le schma gnral : moins qu'aucune autre, elles ne prtendent pouvoir tre traduites et
pourtant, avec elles aussi, on parvient dgager une signification, on ne sait comment.
Le problme de la traduction est donc terriblement mal pos dans Figures : tout en tant
apparemment dnonce au dbut, l'ide en est finalement dfendue, et dans les plus mauvais termes
qui soient, puisque cela correspond pour Genette rtablir, peu ou prou, un sens propre sous un
sens figur et, pour la mtaphore, un compar sous un comparant ( s'envoler = ne pas durer )
mais avec, certes, in fine, le supplment d'me d'une connotation. La belle ide d'un espace de la
figure se dgonfle donc trs vite, du moins ds qu'on cherche en cerner de prs les contours. La
question pose est pourtant cruciale : peut-on proposer une paraphrase exhaustive, comme l'on
dirait aujourd'hui, de la mtaphore ? La mtaphore potique est parfois oppose la mtaphore
scientifique sur ce point, faisant courir le risque nouveau d'une pauvre alternative entre traduire la
figure littraire et en prserver l'ineffable. Sans me prononcer vraiment sur cette question de la
241 J. L. Borges, Les Kenningar , ibid., p. 143-162. On y trouve une longue liste de kenningar, dont les exemples
suivants : la place du faucon qui signifie la main, la neige de la main qui dcrit largent, ce qui permet
lennemi de la neige de la place du faucon de dsigner les rois prodigues, ceux qui savent rpandre les
richesses
242 Ibid., p. 148, 149, 156, 160, 162, 163.
692
mtaphore scientifique qui pourtant, mon avis, est la mme je dirai videmment qu'il faut
rpondre la fois par l'affirmative et la ngative. C'est que la question en contient deux, en confond
deux le plus souvent. Pour ma part, je la reformulerais ainsi : la mtaphore possde-t-elle un noyau
de sens suffisamment stable pour tre explicit d'une faon suffisamment proche par plusieurs
locuteurs ? La rponse en est d'autant facilite : elle dpend des occurrences mais, dans l'ensemble,
il faut rpondre positivement la condition, en fait, que la mtaphore ne soit pas dlibrment
stupfiante, ou que le contexte soit fourni, par exemple, conditions qui ne sont pas remplies chez
Genette. Seulement, il faut alors complter la question par cette autre interrogation : est-il
raisonnable d'attendre de la mtaphore qu'elle fournisse, en toute occasion, toutes les personnes
qui s'en saisissent, exactement la mme signification ou la mme proportion de signification stable
et de signification incertaine ? La rponse sera videmment tout autre, et c'est probablement en
invoquant ce prtexte-l que Genette justifie son refus de traduire lui-mme ses figures, lorsqu'il
indique leur dimension subjective. C'est pour cela aussi qu'il prfre rflchir de fait sur des
mtaphores uses, entres dans le code : c'est avec elles seulement que le problme de la traduction
n'en est plus un, que la rponse aux deux questions peut tre positive. Une grande part du
malentendu, qui perdure aujourd'hui, vient de l : de la mtaphore vive et de la conception qu'on
peut avoir du rle qu'y joue la subjectivit. La modernit ayant accept l'ide d'une uvre ouverte,
beaucoup d'auteurs semblent tents de dnier l'uvre toute prtention dire quelque chose, la
difficult tant encore accrue, dans le cas de la mtaphore, en cela que cette question qui rejoint
celle de l'implicite s'y pose par excellence, la mtaphore pouvant tre considre comme une
uvre miniature, mais qu'elle s'y pose sur un chantillon parfois trs rduit, un simple mot, et le
plus souvent pens sur le modle du trope.
L'hritage structuraliste n'est d'ailleurs pas indispensable pour rencontrer le problme de la
traduction. Avec lui, il s'en trouve seulement dmultipli. Nous rencontrons en effet la mme
difficult jusque chez Searle, dont la tentative pour apprhender la mtaphore, dans Sens et
expression, en 1979, se solde par un apparent chec : les mtaphores donnent l'impression d'tre
en quelque sorte intrinsquement rebelles la paraphrase conclut-il aprs avoir tent de parvenir
en donner des traductions correctes, compltes, qui puiseraient leur sens, difficult qui culmine
avec un exemple de Shakespeare o il peut y avoir un nombre indtermin de paraphrases , o
Romo a pu vouloir exprimer une foule de choses . L'chec, bien entendu, est tout relatif, il est
mme programm par l'auteur : il s'agit surtout pour lui de montrer l'impasse d'une approche
traditionnelle, la limite de l'analyse de Max Black par exemple mais sans parvenir toujours
convaincre, notamment propos de la thorie de l'interaction (qui ne doit pas tout, comme
Ricur l'a rappel, cet auteur). Ainsi est-il amen souligner, ce qui n'a rien de contradictoire sur
le fond avec l'ide d'interaction, l'importance des intentions possibles du locuteur ou qu' il n'y a
jamais de changement de sens dans la mtaphore [vive] .243 Si l'on carte l'exemple de Shakespeare
( Juliette est le soleil ), si l'on garde un nonc pas trop ambigu comme le navire sillonnait la
mer , on peroit que l'chec de Searle vient entre autres de son projet de produire une
paraphrase non mtaphorique : il se rvle impossible raliser. Un phnomne curieux vient
notamment de ce qu'il semble progressivement se refuser expliciter l'implicite contenu. Du coup,
l'information dlivre par la mtaphore semble quasi nulle (le navire fait quelque chose la
mer ) ou, plus exactement, la fois tautologique et nigmatique (le philosophe du langage se
dcharge sur le lecteur de la difficult : pour savoir ce que c'est [sillonner la mer], trouvez une
243 J. R. Searle, Sens et expression, op. cit., p. 163, 129, 122, 132.
693
relation semblable sillonner ). Conscient du caractre rducteur d'une paraphrase, Searle n'essaie
plus, comme il l'avait fait avec Emily Dickinson, de proposer quelque chose comme : le navire
dforme la surface de la mer et/ou parcourt l'ocan de long en large . En fait, c'est la mthode
mme qui apparat inadapte, qui ne supporte pas la marge d'indtermination des noncs
mtaphoriques, leur part d'indcidable, ce qu'il y a en eux de seulement plus ou moins probable.
Mme dans le cas de sillonner la mer , on ne peut en effet exclure quelques variations dans
l'interprtation, d'autant plus fortes que le contexte est omis, ce qui n'est pas toujours le cas chez
Searle, loin de l (son rle est bien sr voqu, concernant la mtaphore, mais il n'est jamais mis en
uvre). Aussi le philosophe se contente-t-il de noter, la fin, que l'auditeur doit dcouvrir ce que
le locuteur veut dire il doit participer plus activement la communication .244 Mme si un noyau
de sens existe, s'il est souvent de fait ais dterminer, la paraphrase exhaustive est donc impossible
parce qu'on ne peut y liminer une part rsiduelle, mme minime, de subjectivit ce que la science
rclame gnralement de faire. Autrement dit, ce qui pose problme beaucoup de modles
linguistiques, c'est non seulement que les chantillons sont trop rduits mais aussi que la mtaphore
fait appel l'exprience de chaque lecteur ou auditeur, qu'elle impose de retrouver travers notre
subjectivit celle de l'auteur pari de fait le plus souvent relev, mme s'il ne peut l'tre, en quelque
sorte par dfinition, intgralement.
C'est peu de choses prs ce que Searle suggre ici, aprs avoir soulign, ds le dbut du
chapitre, qu'il faut aborder le problme de l'nonciation mtaphorique en partant de celui de
l'nonciation littrale, beaucoup moins simple qu'on veut bien le croire, o le sens n'est jamais
contenu dans les mots. Mais il semble, la fin, dboucher sur une aporie, notamment parce que la
nature du lien entre le sujet et le prdicat, dans l'nonciation mtaphorique, n'est pas pleinement
reconnue et cela, en quelque sorte, cause de la raison nonce ci-dessus, parce qu'il veut partir
du sens littral du comparant. Le tableau rcapitulatif l'indique bien : il ne conoit pas de partir
simultanment du sens littral problmatique du prdicat et de ce qui est vis travers le sujet, de
soleil et de Juliette , de sillonner et de l'action effectue par le navire sur la mer. 245 Dans
les analyses proposes dans son chapitre, il est significatif qu'il s'interroge quasi exclusivement sur
les liens entre le prdicat (not P ) et la signification qu'il faut lui prter (le sens de
l'nonciation not R ) et fort peu sur le sujet (appel objet , not S ), ce qu'il dsigne ce
moment-l. Autrement dit, il cherche souvent, conformment la tradition, cerner ce que le
locuteur veut dire , dceler un sens figur sous le sens premier du prdicat, du comparant. Le fait
que le sujet et le prdicat s'imposent mutuellement des conditions de vrit , pour parler comme
lui mais en largissant peut-tre un peu sa notion, n'est pas srieusement envisag. L'ide semble
mme en tre repousse, comme hypothse inutile, travers les mtaphores relationnelles
(proportionnelles) tudies par Miller, quand il crit que la ressemblance ne fonctionne en gnral
pas comme partie intgrante des conditions de vrit , sous prtexte que sillonner ne fait
aucune rfrence des champs, que ce soit implicitement ou explicitement , de la mme faon que
Washington est le pre de ce pays ne ferait aucune rfrence la progniture . L'objection ne
me semble recevable qu'avec des mtaphores mortes et mme, plus largement encore, qu'en
s'affranchissant du principe pourtant nonc plus haut de considrer toutes les conditions de
vrit d'un nonc littral ce rapport du sillon au champ n'en est-elle pas une, parfois du moins,
quand le mot est pleinement ressenti ? Aussi est-il logique que la notion d'interaction ne soit pas la
244 Ibid., p. 150, 124, 140-142, 166.
245 Ibid., p. 124-126, 164-165.
694
mieux traite. La stratgie d'interprtation mtaphorique tudie par Searle, qui reste in fine bien
mystrieuse, s'carte dlibrment de l'hypothse la plus riche, celle d'Aristote : l'auditeur n'a pas
calculer les aspects sous lesquels ces relations se ressemblent, puisque ce n'est pas ce qui est
assert. 246
La position de Miller est d'ailleurs rejete un peu plus haut en raison d'une consquence
intressante : si on suivait cette explication, note Searle, le contenu smantique de la plupart des
nonciations mtaphoriques aurait trop de prdicats . Je corrigerais d'ailleurs l'affirmation en trop
de syntagmes : on peroit encore que Searle pense moins le sujet que le prdicat, probablement
cause de ses exemples in praesentia qui explicitent gnralement les deux termes clefs de
l'analogie, comme dans Juliette est le soleil ( le navire sillonnait la mer faisant alors
exception), exemples qui l'empchent de distinguer la syntaxe de la mtaphore, d'une part (qui peut
tre note S est P ), et sa structure profonde, ce qui est vraiment assert d'autre part (qui ne se
rduit pas S est P : on oublie par exemple que, pour l'amoureux, le soleil aussi est comme
Juliette ; les deux parts de la mtaphore font l'objet d'une interrogation). 247 L'ide d'une mtaphore
proportionnelle est alors rejete sans grand argument, en raison finalement de l'opinion commune,
du fonctionnement des mtaphores uses. L'exemple qui suit est loquent : l'homme est un loup
pour l'homme . La tche est d'autant facilite Searle que Miller, la suite de Black, envisage la
mtaphore en se concentrant sur le nud mtaphorique homme et loup , en recherchant un
ensemble de proprits possd en commun par les deux cratures. 248 Il n'utilise ainsi qu'une
mtaphore deux termes , comme Black avant lui, simplifiant la mtaphore de Plaute dont il
se rclame pourtant.249 Plutt que de rechercher cet ensemble, n'tait-il pas plus conome,
paradoxalement, de considrer l'affirmation implicite suivante : l'homme se comporte avec
d'autres membres de l'espce humaine comme le loup avec les autres espces animales ?
Autrement dit, Miller lui-mme ne se tient pas au modle proportionnel dcel avec raison par
Searle : comme Aristote, il compose avec le modle rival de la mtaphore-mot, qui invite
rechercher des smes communs (le courage pour Achille). Aussi Searle fait-il de mme : il
rserve le modle proportionnel certaines mtaphores privilgies, relationnelles , comme le
navire qui sillonne aprs avoir, de toutes faons, refus de les traiter comme telles, de
considrer toute la srie mtaphorique du sillon, sous prtexte que l'interlocuteur comprend la
mtaphore sans passer par le dtour de la proportionnalit. Comment prtendre, pourtant, que rien
n'est assert implicitement, propos de la mer, qui la ferait ressembler un champ ? Comment
s'assurer que nous comprenons tous cette mtaphore use de la mme faon ? Seul l'usage dominant
peut crer cette illusion, telle qu'elle est matrialise dans le dictionnaire, qui semble dcrter qu'un
seul usage est lgitime. Certes, dans les conditions normales de communication, il est peu probable
qu'une rverie suffisamment pousse sur le mot nous invite percevoir l'trave du navire comme la
partie avant d'une charrue, ou la bulbe d'trave d'un cargo comme un soc, etc., mais cette analogie
elle-mme ne peut tre carte d'un revers de main. Les kenningar la prairie de la mouette et son
puissant bison indiquent l'anciennet d'une analogie entre les champs et la mer, par exemple,
246 Ibid., p. 149-151.
247 Une autre raison rside dans la conception, plus courante aux tats-Unis, selon laquelle la mtaphore rapproche
deux sujets par le biais d'un ou plusieurs prdicats communs (on la trouve chez Max Black par exemple), ce qui
correspond, notons-le, la faon dont Aristote rduit la proportionnalit (cf. supra, p. 259).
248 J. R. Searle, Sens et expression, op. cit., p. 148-149.
249 Georges A. Miller, Images and models, similes and metaphors , Metaphor and Thought, Cambridge University
Press,1979, p. 213. Max Black, Metaphors , Models and Metaphor, op. cit., p. 39.
695
aussi dessche qu'elle paraisse aujourd'hui. Le choix de se passer de la proportionnalit, li au

modle in praesentia qui apparat suffisant Searle, favorise donc le choix des mtaphores mortes,
malgr l'intention qu'il exprime plusieurs reprises, et rciproquement le recours ces mtaphores
conforte le premier choix. Le chapitre se conclut donc sur une impasse : finalement, ce qu'on
nonce en disant S est P , ce n'est rien d'autre que S est R ( Achille est courageux par
exemple). La fin du chapitre porte clairement le tmoignage de cette impasse : l'implicite ayant t
subrepticement congdi, en un point au moins du systme (le compar S , le plus souvent, sous
prtexte que nous savons ce que c'est que l'homme, que Juliette ou que l'action d'un navire sur la
mer), le chapitre ne peut que se conclure pauvrement, en renvoyant la subjectivit de l'interprte et
une certaine forme de tautologie.
La signification mise l'cart

Le problme de la traduction, qu'elle soit ncessaire mais impossible ou possible mais interdite,
n'est donc pas propre la no-rhtorique. Seulement, chez celle-ci, la difficult ancienne penser la
mtaphore autrement que comme un signe, rflchir l'mergence du sens au niveau de la phrase et
plus encore au niveau de l'uvre, du discours, et d'un discours complexe mettant largement en
uvre de l'implicite, est dcuple par son formalisme linguistique, tel qu'il s'observe, par exemple,
chez Jakobson : nous assistons souvent une radicalisation de la rvolution saussurienne
mme si elle se double parfois, en mme temps, d'inflchissements attendus, comme l'apparente
prise en compte de la parole, de la diachronie. Comme l'indique Ricur, la no-rhtorique
procde d'une rvolution dans la rvolution, qui confre aux postulats du saussurisme une puret
en quelque sorte cristalline : la dfinition du signe est dgage de sa gangue psychologique
(image acoustique, contenu mental) et sociologique (le trsor social de la langue inscrit dans la
mmoire de chaque individu) . La phonologie que Saussure tenait encore pour une science
annexe , mme s'il en reconnaissait dj toute l'importance, fournit le modle le plus pur des
oppositions, disjonctions et combinaisons qui permettent de faire passer la linguistique du plan de la
description et de la classification celui de l'explication. 250 L'article de Genette, Figures ,
tmoigne de cette volont d'appliquer un schma linguistique purement formel, inspir de la
phonologie, au systme des figures , au code de la rhtorique , avec l'espoir d'en tablir un
jour les systmes successifs.251 Il n'est donc pas tonnant que, sous la double influence de la
linguistique moderne et de la rhtorique classique, la signification trouve une place trs marginale.
C'est d'ailleurs l le phnomne central. L'ide d'une traduction possible n'en est que l'une des
consquences : c'est parce que l' espace entre la ligne du signifiant et la ligne du signifi
est pour ainsi dire vide, qu'il n'est combl que par une pauvre et mystrieuse connotation, que l'on
peut passer de l'une l'autre. Pour la mtaphore, la difficult est rgle le plus souvent en
confondant le signifi avec le compar : la signification ne nat pas de la mise en rapport de deux
mots. En simplifiant peine, on peut dire que le sens apparat par le rtablissement du thme : du
frottement des deux mots jaillissent tout au plus quelques tincelles vite teintes.
La notion d'cart exprime bien le problme, elle qui cumule l'apparente scientificit de la
linguistique, de la phonologie, avec cette ide qu'une valeur qui nat d'une diffrence de position ou
251 G. Genette, Figures , art. cit., p. 208, 216.
696
de slection (au sein d'un systme de mots en l'occurrence), et l'autorit de la tradition rhtorique,
o s'exprimait dj un cart entre le propre et le figur : dans les deux modles, la signification joue
un rle trs secondaire. L'apport d'un sens qui appartiendrait en propre la mtaphore tant
insaisissable, la signification est rabattue, dans ce schma de l'cart, sur le sens le plus pauvre qu'il
est possible de concevoir, le plus aisment attestable, en suivant la logique du modle de la
mtaphore use un mot pour un autre, flamme pour amour . C'est pourquoi la rflexion
d'un Searle ne saurait illustrer les travers no-rhtoriciens : mme s'il tmoigne lui aussi d'une
tendance penser la mtaphore vive sur le modle de la mtaphore morte, il souligne en mme
temps qu'elles ne peuvent s'y rduire, il distingue mme nettement, dans son tableau, mtaphore
teinte , nonciation mtaphorique simple (mtaphore use) et ouverte (mtaphore vive).
Mieux encore : la fin du chapitre consacr la mtaphore, il mentionne le problme des bonnes
mtaphores qui font chouer son entreprise, qui en appellent au lecteur ou l'auditeur, et
finalement de l'implicite mme si cela reste sur un mode terriblement indtermin.
Il n'en reste pas moins que cette ide d'une traduction expose bien les dfauts de la norhtorique qui, plus encore qu'une linguistique pragmatique, se rvle inapte saisir ce travail de
l'implicite. L'article de Genette est de ce point de vue emblmatique : son hsitation entre possibilit
de traduire et respect de l'ineffable apparat sous un jour encore plus clairant si l'on pense aux
reproches formuls quatre ans plus tard, dans La rhtorique restreinte . Souvenons-nous que le
rejet de la mtaphore, et travers elle du raisonnement analogique, s'y fait au nom de leur prtendue
irrationalit, nullement nuance, de ce retour la magie qui semble atteste Genette lorsqu'il
en trouve l'ide chez Breton. Or, cette imposture dnonce en 1970 n'est-elle pas l'autre face du
vertige voqu dans Figures devant certaines d'entre elles, de cet cart maximal des
mtaphores surralistes qui n'est pas encore accus, de ces images que l'on met, selon Breton, le
plus longtemps traduire en langage pratique ? Plus largement, ce qui se perd dans la
traduction dune figure, en 1966, ce nest pas du sens, cest un je ne sais quoi auquel,
finalement, Genette donne le nom de littrature , de posie : par la figure, lcrivain charge le
langage de se dsigner soi-mme comme langage littraire, et de signifier la littrature. D'un
article l'autre, il me semble que l'auteur se contente de renverser le jugement de valeur : le refus de
traduire la mtaphore s'adosse une thorie de lindicible dont lide de magie, de manipulation
apparat bien le revers. Deux ans aprs mai 68, on trouve le mme refus dattribuer la mtaphore
le pouvoir de dire le monde, mais cette fois travers lide de magie, la dnonciation de lillusion
mtaphorique : c'est la mme opinion concernant la figure mais inverse, dsormais prsente sous
un jour dceptif. Dans les deux cas, on conoit la mtaphore comme renvoyant une ralit
inaccessible mais, dans le premier, cest en raison dune ralit suprieure qui semble trop riche
pour passer dans les mots, d'une mystique littraire assez convenue, et dans lautre cest en raison
dun mensonge, dune ralit trompeuse, trop vanescente pour cela. Le travail de la mtaphore, sa
faon de confrer une nouvelle signification un mot n'ayant pas t cern, le phnomne peut se
prter toutes les interprtations, euphoriques ou dysphoriques, de l'ordre de la mystique ou du
soupon. Cette ambivalence-l est d'ailleurs saisissante chez les no-rhtoriciens. L o Searle ne
voit, aprs beaucoup d'autres, qu'une incertitude lie un acte de langage particulier, indirect, un
phnomne de parole, les structuralistes sont ports dceler une perversion du langage, une
mystification ou un mystre.
Prenons le groupe . Nous retrouvons chez lui, en 1970, le mme besoin de traduire la
mtaphore et la mme difficult saisir l'mergence d'une signification : nous avons dj relev la
697
comparaison de Burke entre l'Espagne et une baleine choue, pour laquelle le groupe de Lige
parvient proposer un degr zro pour le moins discutable, qui crase toute une partie de la
richesse de l'image. Leur ouvrage est parsem de ces rductions judicieusement nommes. La
faiblesse mme du projet, de ses prsupposs, apparat nettement dans certains exemples, comme
dans l'analyse du titre d'un recueil d'A. Cantillon : Le cur musique . Les auteurs sont bien
obligs d'en appeler un parallle mtaphorique entre cur et bote, puis entre la musique et
l'expression des sentiments amoureux et de conclure : Dans un tel cas, il devient impossible de
dcider si le degr zro est La bote musique ou Le cur amoureux .252 Seulement, on le
voit, le constat d'chec ne les conduit pas remettre en cause l'ide d'une rduction-traduction : un
degr zro existe, mais il est incertain. Habilement, ils concluent ainsi : les deux mtaphores se
croisent . Suggrer la prsence de deux mtaphores l o, de toute vidence, il n'y en a qu'une,
permet en effet de sauver l'abstraction du degr zro , de sous-entendre qu'il y en aurait deux.
Cette ide d'cart produit chez le groupe toute une srie d'effets que nous avons dj observs,
similaires ceux de La rhtorique restreinte . Soulignons seulement que c'est bien elle qui
conduit tout naturellement, au dbut du chapitre sur les mtalogismes, l'ide d'une dfiguration
rhtorique , ainsi qu' celle d'une infraction au code lexical dlibre, qui n'a pas d'intrt
(comme pour l'homme est un roseau ), qui n'est pas loin de constituer un pur caprice ou une
perversion, comme si elle tmoignait d'une volont de tromper son monde, par vice ou par jeu
(comme pour le chat est un dieu ). Dans tous les cas, c'est une sortie condamnable de la norme,
de la communaut, la bonne figure (le mtalogisme) tant ce qui ne drange pas le lexique , qui
ne chamboule pas la langue.253 Ds le premier chapitre, la distance qu'introduit le trope (le
mtasmme) est certes prsente comme une source puissante d'intrt et de plaisir mais elle
conduit finalement apprcier un message en fonction de ce qui n'est pas lui : on voit
clairement comment l'ide d'une fonction rhtorique propre la littrature, pense sur le modle
du paradigme et de la fonction potique, conduit l'ide d'ornement. On peut noter d'ailleurs que le
fait rhtorique et littraire semble conu sur le modle du rve, comme comportant un degr
manifest et un degr zro, absent mais identifiable : voil qui n'aide videmment pas penser
les ambiguts et les doubles sens comme autre chose que des obstacles que la communication
doit viter .254
On sait que la notion d'cart est galement au cur de Structure du langage potique, publi en
1966 : mme si Jean Cohen ne dfinit pas la mtaphore comme tel, puisque pour lui la figure est
surtout la rduction de l'cart cr par l'impertinence smantique d'un mot la place d'un
autre, rduction positive donc, qui viole le code de la langue en rponse une violation du code la
parole , qui constitue une reconstruction, nous pouvons aussi bien dire que la mtaphore est la
fois l'cart et la rduction de l'cart, une impertinence apparente sauve par le code de la parole qui
institue une nouvelle pertinence. D'ailleurs, si l'auteur critique la notion d'cart ds l'introduction
comme trop large , elle est aussitt reprise, elle n'est jamais abandonne : la posie en est un, le
style est une faute voulue et, la posie tant une vaste mtaphore , au prix il est vrai d'une
certaine extension de sens de celle-ci, on peut bien dire qu'elle est elle-mme la reine des carts.
L'avantage d'un telle approche est soulign trs tt par l'auteur : la potique peut se constituer en
science quantitative , converger avec la statistique, la science des carts en gnral , et devenir
253 Ibid., p. 123-125, 113, 130.
254 Ibid., p. 37-38.
698
une science des carts linguistiques : c'est ainsi que le poticien pourra mesurer le fait
littraire.255 Et, de fait, Jean Cohen entreprend des chapitres II et VI de mesurer le taux de
posie d'un pome , en tudiant les pauses mtriques non ponctues par exemple, les rimes non
catgorielles , les pithtes impertinentes ou redondantes , etc. Certes, il mentionne aussi,
aprs Greimas et Spitzer, la dimension qualitative du style et prsente la statistique comme
permettant simplement de vrifier une hypothse . Seulement, l'ouvrage ne se tient pas cette
position, mme si le dernier chapitre semble y revenir : il y a dans Structure du langage potique
comme un complexe du littraire qui a conscience du risque de sacraliser la posie et qui ragit par
la mystification inverse, qui prtend alors que la littrature est quantitativement dterminable .
La difficult n'est pourtant pas de dsacraliser la posie, dmarche ncessaire en effet, bien
qu'entreprise depuis, au moins, le dbut du XXe sicle. C'est plutt d'y parvenir sans l'atrophier ni la
rarfier. Hlas, c'est ces deux travers que cde Cohen la plupart du temps lorsqu'il traite tout le fait
potique comme cart, comme relevable du fait statistique, lorsqu'il met les mtaphores sur le
mme plan que les rimes par exemple, ou qu'il oppose la posie au langage scientifique comme au
langage courant, au prosaque mme si, la faon de Jakobson, il nuance cette distinction
effective avec l'ide d'un continuum entre deux extrmits , le ple prosaque d'cart nul et
celui potique d'cart maximum . L'auteur vacue donc bien, par moments du moins, le qualitatif
qu'il prtend respecter. L'approche qualitative de la posie est d'ailleurs implicitement rapproche,
juste aprs, de l'astrologie, l'approche scientifique correspondant plutt l'astronomie, Cohen se
comparant mme indirectement Galile, attestant ainsi que la fascination du scientisme pour la
mcanique cleste pntre tous les champs du savoir, jusqu' la rhtorique.256
Structure du langage potique est pourtant rempli de belles intuitions. Le compte-rendu
prcdent est indniablement cruel. Seulement, Jean Cohen entreprend de relire la tradition
littraire, avec toute sa richesse mais aussi toutes ses ambiguts, la lumire des outils de la
linguistique et de la potique structurales. C'est ainsi qu'il tente de sauver la posie avec des outils
qui, au mieux, l'ignorent. Il se retrouve donc contraint, significativement, de recourir par moments
des notions qui n'ont plus rien voir avec la science invoque. voquant la mtaphore dans le
chapitre III par exemple, autrement appele changement de sens , il la dfinit comme
transmutation du systme (je souligne), mais aussi comme paradigme , comme s'il s'agissait
de deux noms diffrents pour dsigner la mme ralit. Percevant joliment qu'elle est un conflit
entre le syntagme et le paradigme, le discours et le systme , il ajoute : Le discours potique
prend le systme contre-pied, et dans ce conflit c'est le systme qui cde et accepte de se
transformer. 257 Merveilleuse dfinition de la mtaphore vive, qui ne peut que nous agrer, parce
que la figure n'y apparat plus oppose au langage courant ou scientifique mais la langue comme
systme potentiellement sclrosant, comme totalit dont la limitation peut tre source de problmes.
Il indique enfin, s'inspirant du mot profond de Valery, que la posie est un langage dans le
langage, un nouvel ordre linguistique fond sur les ruines de l'ancien par lequel, nous le verrons en
conclusion, se construit un nouveau type de signification. L'absurdit potique n'est pas de parti
pris. Elle est le chemin inluctable par lequel doit passer le pote, s'il veut faire dire au langage ce
que le langage ne dit jamais naturellement. Paul Ricur s'est montr trs sensible cette ide de
destructuration du langage suivie d'une restructuration d'un autre ordre , d'un discours sur les
255 J. Cohen, Structure du langage potique, op. cit., p. 50, 13-14, 212.
256 Ibid., p. 15-16, 22-24.
257 Ibid., p. 126.
699
ruines. Nanmoins, malgr son charme, malgr cette ide de changement radical, il faut dnoncer
cette image : comme Ricur le souligne avec une autre expression ambigu inspire de Jakobson,
celle de rfrence suspendue , et comme Cohen cherche probablement l'exprimer en ajoutant
que la figure d'analogie n'est pas possde par l'esprit de ngation , la mtaphore ne dtruit
rien, elle s'appuie simplement sur d'autres fondations et, mme si elle interroge celles-ci, si elle en
remodle d'une certaine faon les contours pour questionner son objet, elle ne les fait jamais
disparatre, elle leur conserve leur autonomie. Plus encore qu'cart et rduction d'cart, destruction
et reconstruction, la mtaphore est un va-et-vient qui oblige considrer conjointement deux
ensembles de ralits.
Hlas, aussitt aprs ce beau dveloppement qui renoue avec ce que la distinction du potique et
du prosaque peut avoir de meilleur, justement parce que l'opposition n'est pas binaire, que le
potique est un langage dans le langage , une parole vive fondatrice plus qu'une exception, Jean
Cohen avance une preuve du plus pur style no-rhtoricien : il suffit, dans n'importe quelle
formule potique, de supprimer ou mme de diminuer l'cart pour en bannir la posie et de
proposer la traduction d'un vers fameux de l'Enide, Ibant obscuri sola sub nocte... ( Ils
allaient obscurs dans la nuit solitaire ) donnant alors Ils allaient solitaires dans la nuit obscure .
Seulement, ce que montre l'auteur a nos yeux, ce n'est pas que la posie nat de l'impertinence ,
c'est qu'une telle contre-preuve est impossible : on ne peut pas, pour reprendre les termes
employs, supprimer ou diminuer l'cart . Si, en ralisant ce test, on tue la posie , c'est
parce qu'on a produit un nouvel nonc qui constitue une contrefaon du premier. En supprimant
l'cart , on ne supprime pas seulement une impertinence de pure forme, en l'occurrence un
dplacement d'pithtes qui serait comme erron, un double hypallage, on supprime une
signification (mme si elle n'est pas aise cerner), on supprime un nonc : l'ide qu'ne et la
Sibylle ressemblent la nuit. On peut donc conclure, si l'on veut, que la posie s'identifie un cart,
que supprimer celui-ci revient supprimer celle-l, mais cela ne nous apporte aucune lumire sur
l'cart en question, sur ce qui caractrise la posie ou la figure. En revanche, on conforte alors l'ide
que la mtaphore et plus largement la posie est un cart sans grand enjeu.
Il n'est donc pas innocent que Jean Cohen recoure des images comme celle de la
transmutation ou, plus haut, qu'il dclare que le but de cette mutation mtaphorique est une
mtamorphose mentale .258 L'impertinence ou l'cart ne permettant pas de penser la mtaphore,
non plus qu'une approche purement formelle, statisticienne, qui impose de considrer un impossible
degr zro , il est conduit rintroduire le mystre initialement refus. L'ouvrage s'achve
d'ailleurs par une espce de reconnaissance d'chec : la frquence de l'cart dans le pome ne
prouve pas qu'il constitue la condition la fois ncessaire et suffisante du fait potique. Pour
prouver qu'il est ncessaire, il faudrait montrer qu'il n'est pas de posie sans cart ; pour prouver
qu'il est suffisant, qu'il n'est pas d'cart sans posie. Et d'ajouter encore : la premire objection
il ne nous est pas possible de rpondre de manire rigoureusement satisfaisante ; quant la
seconde hypothse, selon laquelle l'cart ne serait pas suffisant, Cohen s'y reconnat pleinement, et
de citer prcisment l'impasse de la thorie surraliste de l'image, qui laisserait croire que toute
faute est style .259 Il lui faut autre chose, notamment du sens. Aussi l'auteur nuance-t-il l'ide
nonce dans son chapitre I, o il affirmait que toute mtaphore tait traduisible sans perte, du
moins quant au sens, qu'elle constituait une certaine manire de signifier un contenu qui aurait pu,
258 Ibid., p. 109.
259 Ibid., p. 189-191.
700
sans rien perdre de lui-mme, s'exprimer en langage direct , faisant cho Domairon et Genette
avec l'ide que la banalit est dans l'exprim, non dans l'expression , que tous les pomes
disent la mme chose . Sous prtexte que les Franais ont aim la beaut titre de
renseignement , selon le joli mot d'Apollinaire, qu'on a trop souvent port son regard
exclusivement sur ce contenu , on a vu que Jean Cohen a clairement donn dans le dfaut inverse.
Conscient in fine du problme, il complte alors l'ide d'cart en prcisant la nature de ce qui fut bel
et bien ignor. Mais, aprs avoir nettement distingu l'impertinence d'une phrase absurde et celle
d'une phrase potique, l'occasion d'une discussion sur le surralisme qui n'tait peut-tre pas le
meilleur lieu, il rsout la question d'une bien pauvre faon, n'assumant pas jusqu'au bout l'ide d'un
authentique apport de signification : le sens la fois perdu et retrouv , qui correspond la
rduction de l'impertinence, une mtamorphose , est cern travers une distinction entre
rfrent et rfrence o l'on peut lire l'ide d'une rfrence rnove mais qui finit trs vite par se
confondre avec celle d'un langage prosaque purement dnotatif et d'un langage potique dot d'une
qualit affective , motionnelle .260 La rflexion autour de la signification et de la rfrence
n'est pourtant pas dnue d'une certaine richesse : il y a chez Jean Cohen la belle ide d'une posie
qui tiendrait galement aux choses mmes. Seulement, ici, comme le rfrent semble compris
comme une ralit objective stable, commune aux langages potique et prosaque, le statut de la
posie en est brutalement rabaiss : elle peine tre identifie comme tmoignant entre autres de
l'ambition d'un accs rnov au rel, se trouvant en mme temps identifie comme simple effet
subjectif , comme dote d'une qualit affective n'ayant rien voir avec l'apprhension d'une ide.
L' image motionnelle sur laquelle s'achve le livre finit alors par tre perue comme un simple
supplment d'me apport au discours.
Le travers de Structure du langage potique rappelle donc, certains moments, celui qu'on a pu
noter chez les formalistes russes : voulant embrasser trop de choses travers le mme concept de
posie, notamment des phnomnes purement formels et d'autres plus nettement smantiques, et
dsirant le faire scientifiquement , travers les notions d'cart et d'impertinence pour Cohen, la
richesse de la mtaphore peine tre reconnue. C'est ainsi que l'espace de la figure apparat bien
creux, chez lui comme chez Genette ou le groupe , et que l'apport propre la mtaphore est
identifi tantt comme un mystre prserver, chez le Genette de 1966 ou chez Cohen, tantt
comme une imposture, chez le Genette de 1970 ou le groupe de Lige.
Je ne crois pas utile d'insister davantage sur cette notion d'cart : Ricur a bien montr qu'elle
tmoigne d'une radicalisation du modle smiotique . Il indique d'ailleurs que la no-rhtorique
ne se rduit pas une rptition de la rhtorique classique, du moins celle des tropes, un plus
haut degr seulement de technicit mais qu'elle cherche rtablir les droits dune thorie des
figures, lui restituer toute son envergure . Seulement, cette thorie des figures ne renverse pas
la problmatique des tropes : elle tente au contraire d'largir la notion de substitution ou celle
d'impertinence, de paradigme, etc. lie aux tropes, en faisant de lcart le trait pertinent de la
figure .261 C'est donc une confusion supplmentaire qui est introduite.
La dmarche est la mme, en effet, peu de choses prs, chez la plupart des no-rhtoriciens.
Tzvetan Todorov en 1970, Albert Henry en 1971, Michel Le Guern en 1973, malgr des diffrences
significatives, malgr de notables avances sur certains points, continuent d'apprhender la
mtaphore travers un schma inadapt. Todorov, aprs avoir indiqu par exemple qu'on ne peut
260 Ibid., p. 40-41, 191-194.
701
pas traduire par amour le mot flamme , employ mtaphoriquement par un auteur de l'poque
classique, propose nanmoins de considrer amour comme disons, la priphrase la plus proche
par laquelle on peut recrer le sens du mot flamme, lorsque celui-ci est employ
mtaphoriquement . Dans son dveloppement, le modle adopt est clair : c'est celui du symbole,
o un signifiant renvoie un signifi qui lui-mme entretient des liens avec un autre
signifi modle qui se trouve donc appliqu une mtaphore prtendument vive. C'est ainsi,
peu aprs, que Todorov peut distinguer la signification de la symbolisation , les tropes tant
placs hors de ce qu'il appelle la signification, la dnotation.262
Henry prolonge quant lui l'ide sur laquelle Jean Cohen achevait son ouvrage, en proposant
une psycholinguistique de la mtaphore, mais aussi de la mtonymie, de la synecdoque et de la
comparaison : mme s'il se rfre souvent au schma proportionnel, c'est une conception proche du
groupe qu'il retient pour la dfinition de la figure, la mtaphore tant la synthse d'une double
mtonymie en court-circuit , une superposition mtonymique crant dans le discours un
synonymie subjective . C'est ainsi que la mtaphore vritable, l'tat naissant, est toujours
partiellement connotative , que la figure est objectivement fausse, mais subjectivement vraie ,
et qu'il cite Robbe-Grillet pour qui la mtaphore n'apporte rien de nouveau la description , pour
qui le mot blotti ne donne aucun renseignement complmentaire pour apprhender un
village situ au creux du vallon. L'impertinence apporte par la figure est expressive : elle ne
lui donne pas forcment un sens mais au moins une fonction , celui de transmettre une
impression .263
Le modle n'est pas fondamentalement diffrent chez Le Guern, mme si le caractre dcisif du
travail de Jakobson y est beaucoup plus nettement reconnu. La mtaphore, conue comme rupture
d'isotopie, comme jeu portant sur le sens, est prsente comme beaucoup plus indpendante de la
relation entre le langage et la ralit exprime que la mtonymie, qui au contraire est
caractrise par celle-ci. C'est ainsi que l'auteur poursuit le geste de Deux aspects du langage et
deux types d'aphasies : si l'on peut aisment admettre, avec Le Guern, que la mtaphore opre
sur la substance mme du langage , il devient beaucoup plus dlicat de soutenir que seul l'cart
mtonymique porte sur la rfrence , les deux figures s'opposant sur ce point chez lui. Le trope
de la ressemblance est alors apprhend comme amputation d'lments de signification , comme
recomposition des smes des deux mots rapprochs. L'ide d'une information logique , d'une
dnotation , n'est pas ouvertement nie mais considrablement minimise, voire passe sous
silence : le propre de la mtaphore consiste dans la surimpression d'une image associe ,
d'une connotation psychologique , dont la force est inversement proportionnelle cette capacit
de signifier rogne capacit qui ne semble jamais lie la surimpression mais prcisment
cette prcision de la dnotation originelle qui diminue . Aussi le chapitre I, o les principales
dfinitions sont tablies, s'achve-t-il sur une citation de Richards c'est lui nous devons l'ide
d'interaction qui voque ces deux penses qui agissent en mme temps [dans la mtaphore] et
qui sont portes par un seul mot , penses dont l' interaction au sein de la phrase produit une
signification , mais Le Guern en tire-t-il des conclusions bien particulires : la figure, mettant
en relief les lments maintenus des deux mots, exerce par le biais de l'image associe un
retentissement sur la sensibilit sans le contrle de l'intelligence logique, car il est dans la nature
de l'image introduite par la mtaphore de lui chapper . La mtaphore se caractrise ainsi par le
262 T. Todorov, Synecdoques , art. cit., p. 47-49.
263 Albert Henry, Mtonymie et mtaphore, Klincksieck, Paris, 1971, p. 66, 75, 77.
702
fait qu'elle impose l'esprit du lecteur une connotation qui s'est forme dans l'esprit de l'auteur
au moment o il formulait cet nonc .264
On l'aura donc constat : la no-rhtorique lie troitement la mtaphore la notion de
connotation. La figure apporte essentiellement une couleur au discours, une motion, un affect : elle
participe d'une entreprise de persuasion qui relve d'une vague action psychologique beaucoup plus
que d'un raisonnement implicite. Et, de fait, dans les exemples analyss par Le Guern par exemple,
le sens connot apparat dans la plupart des cas inconsistant, de l'ordre de l'impression
voque par Henry ou de l'image motionnelle dcrite par Cohen. Catherine Dtrie distingue
d'ailleurs un dfaut d'articulation dans Smantique de la mtaphore et de la mtonymie entre une
smantique structurale et une approche stylistique pourtant poses comme complmentaires : elle
regrette que l'inscription du sujet dans son nonc soit pose en termes uniquement
stylistiques par Le Guern et note que l'image associe, malgr tout ce qu'elle peut comporter de
flou, de rducteur, est une reconnaissance qui ne s'avoue pas d'un ancrage du sujet , l'indice
qu'on ne peut l'vacuer, mme quand les outils linguistiques adopts l'imposent.265
En fait, c'est de la notion mme de connotation qu'il convient de se dpendre. Catherine Dtrie
montre bien, travers l'analyse de l'ouvrage La Connotation de C. Kerbrat-Orecchioni notamment,
qu'elle n'est pas d''un grand profit. Ce ne sont pas seulement les deux prsupposs suivants qu'il faut
rcuser, d'ailleurs : la croyance en l'existence d'une dnotation stable attache un signifiant ,
dont on peut rendre compte par l'analyse componentielle et corollairement la croyance en
l'existence d'une connotation, dfinie comme surcharge smantique s'ajoutant la dnotation .266
Le problme, plus largement, comme Dtrie l'a soulign dans les pages qui prcdent, c'est qu'il
s'agit l d'une thorie d'un degr de sophistication extrmement lev et qui se rvle inutile pour
analyser ce signifiant de connotation que serait la mtaphore. Mme si Kerbrat-Orecchioni
introduit des x et des y dans l'analyse de la mtaphore in absentia, celle qui semble poser un pineux
problme puisque s'y produit un renversement du mcanisme usuel de la connotation , on voit
bien qu'elle ne sort pas de la thorie de la mtaphore-mot : il n'y a pas deux termes qui dialoguent,
mais un signifi connot et un signifi dnot. Le trouble de l'auteur est tout entier issu de l'absence
du compar de la chane de signifiants qui conduit la mtaphore a changer de support et qui
provoque ainsi un bouleversement assez vain du systme cens en rendre compte : le sujet x de la
prdication tant absent, il ne peut plus recevoir les valeurs de y comme dans la mtaphore in
praesentia du type x est y , c'est dsormais y qui constitue le signifiant de connotation ; nous
n'avons donc plus un sujet qui reoit le rseau complexe des valeurs smantiques de y qui se
greffent sur le contenu dnotatif de x mais un signifiant avec un sens littral qui renvoie au
dnot imaginaire et un sens figur qui renvoie au dnot rel . Le schma est le mme
dans L'Implicite, et il reprend le mme exemple : pour analyser la mtaphore la faucille (d'or) de
Hugo, dans un dveloppement marqu par l'interprtation lacanienne, on ne trouve pas deux
signifiants mais un signifiant avec, sous la barre, un premier ensemble de smes
correspondant au signifi faucille qui renvoie, grce au cotexte, un second smme, qui
correspond ici au signifi croissant de lune .267 Autrement dit, il s'agit plutt du schma du
symbole : celui de la mtaphore flamme chez Todorov, par exemple. Dans le commentaire,
Kerbrat-Orecchioni indique que le premier sens n'est certes pas totalement oblitr : il se
264
265
266
267
M. Le Guern, Smantique de la mtaphore et de la mtonymie, op. cit., p. 16-17, 20, 22, 43.
C. Dtrie, Du sens dans le processus mtaphorique, op. cit., p. 85.
Ibid., p. 117.
C. Kerbrat-Oreccchioni, L'implicite, Armand Colin, Paris, 1998, p. 95-96.
703
maintient sous forme de trace connotative , d'une image qui vient s'associer . Mais l'ide
gnrale est bien celle d'un sens secondaire, accessoire comme l'indique Le Guern lui-mme, en
rfrence la linguistique de Port-Royal. Ce que faucille veut dire, c'est croissant de Lune .
Qu'importe alors si le but, pour Hugo, c'est d'tablir en mme temps une analogie entre Booz et
Dieu travers le champ des toiles. Qu'importe si une telle traduction par croissant de lune
te tout son rayonnement au dernier vers, transforme une srie d'ides implicites en couleurs
ajoutes, en une image motionnelle de la lune , comme Caminade, cit en note, l'crit... Voil
donc le plus gnant : si croissant de lune assure bien la cohrence interne et l'adquation
externe de l'nonc , faucille assure un autre type de cohrence et d'adquation pass sous
silence. Toute l'analyse de Kerbrat-Orecchioni apparat mue finalement par le dsir de dfendre les
droits de la digse, du vrai sens littral menac par l'impertinence de la mtaphore, courant
ainsi le risque d'occulter le travail propre de la figure, cette autre cohrence interne du champ
lexical de la moisson qui favorise une nouvelle reprsentation de Booz une nouvelle adquation .
Un tel schma n'est donc pas faux , dans la mesure o la connotation vhicule tout de mme
un sens, mais terriblement rducteur. Il induit en erreur, crase des phnomnes discrets sous un
modle qui n'aide pas leur comprhension. Faut-il rappeler que la notion de connotation englobe
beaucoup de faits linguistiques diffrents, qu'elle a le dfaut d'inclure tout ce que la notion de
dnotation refuse d'assumer ? C'est ainsi que la mtaphore est rapproche d'autres types de
connotation o le rle reconnu la signification est encore plus marginal, quand il n'est pas
franchement inexistant ou purement subjectif. Nous avons dj relev le ici posie de Genette.
Michel Le Guern prend lui-mme soin de distinguer les connotations psychologiques dont
relve la mtaphore des connotations sociologiques, dont le type le plus caractristique est l'effet
produit par les carts de niveaux de langue .268 Autre gros dfaut : cette notion empche de penser
en termes de continuit , comme le souligne Catherine Dtrie, les phnomnes dsigns sous le
nom de dnotation et connotation .269 Le sens ou la rfrence d'un mot n'est jamais vraiment
contenu en lui, malgr ce que laisse entendre le dictionnaire : le contexte joue toujours un rle
dcisif. C'est d'ailleurs ce que cherchait souligner Lacan avec la pice de Jean Tardieu, d'une faon
un peu trop radicale, ou avec la gerbe de Booz. La signification du mot et celle de la phrase
avancent de conserve. Le mme commentaire est valable pour les notions de fonction rfrentielle
et potique, au moins quand celle-ci concerne des phnomnes smantiques comme la mtaphore :
il faut les penser en continuit. Et, peut-tre plus encore que l'ide d'un continuum, c'est le refus
d'une telle distinction qu'il faut promouvoir : trop souvent l'ide d'une ligne, d'un espace aimant par
deux ples dissimule mal une vritable opposition.
Le caractre binaire de ces couples de notions me semble d'ailleurs l'indice d'un clivage encore
plus fondamental entre langue et parole, voire systme et histoire, synchronie et diachronie : tout ne
vient-il pas de l ? Certes, ces derniers clivages ne recoupent pas terme terme les oppositions
prcdentes mais ils instruisent bel et bien d'autres oppositions, ils construisent la distinction entre
syntagme et paradigme (propre au systme de la langue), entre dnotation et connotation (qui trahit
clairement une difficult apprhender le sens du mot en discours), entre fonction rfrentielle et
fonction potique (qui indique une mme difficult saisir la possibilit de faire bouger la langue,
jouer du systme au profit, parfois, de la rfrence). Le premier couple, celui du syntagme et du
paradigme, ayant t labor pour tudier le systme de la langue, il ne pouvait qu'craser les
268 M. Le Guern, Smantique de la mtaphore et de la mtonymie, op. cit., p. 21.
269 C. Dtrie, Littrature et signification, op. cit., p. 120.
704
phnomnes de parole, se rvler inapte saisir la mtaphore. Aussi les deux coupes suivants
prennent-ils davantage en compte le discours mais des degrs divers, et toujours faiblement : aussi
la mtaphore se range-t-elle toujours du ct du second terme, le paradigme dans un sens largi, la
fonction potique ou la connotation, invents pour sauver le systme, pour intgrer au sein du
modle linguistique ce que ses fondements mmes n'avaient pas prvu d'assimiler. On pourrait
presque dire qu'il en va de mme du couple dfini par la forme in praesentia et in absentia de la
mtaphore, du moins quand on suggre qu'elles fonctionneraient diffremment, seraient d'une
nature distincte. En effet, si de nombreux auteurs peuvent admettre une interaction entre deux objets
de pense pour la comparaison ou la mtaphore in praesentia, la forme in absentia garde le plus
souvent pour eux un mystre qui vient de cette puissance de la parole qui s'y manifeste sans pouvoir
tre pense dans un cadre smiotique, cause de son support apparemment unique. Le problme,
qui se pose dj avec la forme in praesentia puisqu'elle impose elle aussi l'ide de connotation, se
pose un degr plus lev avec la mtaphore in absentia, du moins quand elle est vive, parce que
son tranget est toute entire contenue dans la profondeur de la phrase, qu'elle semble irradier dans
le mot. Aussi se laisse-t-elle mal apprhender par la notion de paradigme, l'ide de fonction
potique la laisse-t-elle dans l'indtermination la plus totale et celle de connotation finit-elle par
l'craser.
La hauteur de l'obstacle est sensible chez de nombreux auteurs. On le peroit bien chez Lyotard,
par exemple : on a dj relev comment, pour dfendre la puissance de la figure, il utilise Breton
contre Freud et joue avec l'ide de magie. Un peu plus loin, dans le passage consacr la mtaphore
elle-mme, il utilise de la mme faon Breton mais contre Jakobson et Lacan cette fois, et toujours
sur la base des affirmations de ceux qu'il conteste, de leurs conceptions, en l'occurrence sans
s'affranchir compltement de leurs dfinitions de la mtaphore. Il commence en effet par reprendre
la dfinition entirement convenable de Lacan pour ajouter cette observation : l'essentiel
de la mtaphore, au moins l'essentiel pour le pote, n'est pas dit puisque cette dfinition met en
valeur le trait un mot pour un autre ; dans la mtaphore potique, la substitution n'est
justement pas autorise par l'usage, elle n'est pas inscrite dans le rseau paradigmatique . On ne
peut que souscrire cette rserve en effet. Seulement, Lyotard ajoute : La vraie mtaphore, le
trope, commence avec l'excs dans l'cart, avec la transgression du champ des substituables reus
par l'usage. Et c'est l, pour reprendre ses termes, que l'on quitte la langue pour entrer dans le
style. Lyotard invoque Breton : c'est lui qui a raison contre Jakobson et Lacan. Il indique que
non seulement la vraie mtaphore dfie l'usage mais aussi que la plus forte image, comme
l'affirme le Manifeste est celle qui prsente le degr d'arbitraire le plus lev .270 Nous voyons
donc le pige des rfrences structuralistes, et plus largement des influences dominantes de Freud,
Breton, Jakobson et Lacan : pour dfendre la mtaphore vive, la puissance d'vnement de la figure,
il est contraint tantt d'invoquer la magie, tantt de dfinir la mtaphore comme un excs dans
l'cart , comme une transgression . Autrement dit, de mme que Breton ne sort pas d'une
conception troite de la raison en jouant avec l'ide de magie, Lyotard la suite de Lacan ne fait
que rpter un autre niveau la conception substitutive dont il tente de s'manciper, il radicalise la
conception structuraliste sans parvenir en sortir. Quant au souvenir de Freud, il achve de brouiller
les perspectives : nous avons vu que, juste avant cette dfinition de la mtaphore, l'auteur de
Discours, figure dfinissait son projet comme une volont de montrer la prsence de la figure dans
le discours titre de fantasme et la prsence du discours dans la figure comme rve . Le
270 J.-F. Lyotard, Discours, figure, op. cit., p. 254-255.
705
modle du rve permet alors, la fin du dveloppement sur la mtaphore, de penser la

profondeur de la figure : Lyotard indique qu'on a affaire une topographie intressante, avec
ses deux plans superposs, celui de la pense en dessous et celui du contenu, le travail du rve
oprant entre eux, en paisseur . Certes, jamais il ne tombe dans le pige d'identifier la profondeur
du rve celle de la mtaphore, de mme que son dveloppement sur Jakobson et Lacan contient de
nombreux aperus clairants, valant beaucoup mieux que mes remarques ne le laissent entendre,
mais dans ce dveloppement o il s'agit de contester la conception lacanienne de la mtaphorecondensation, on peroit la puissance de sduction du modle du rve et la faon dont elle informe
la conception d'une paisseur du discours , ce langage lourd , ce langage qui travaille, qui
cache, qui montre, mtaphoriquement sans doute, mais d'une mtaphore cette fois comprise la
manire de l'uvre . Et de conclure sur cette hypothse : premire vue le langage du rve
parat n'tre pas plus et pas moins que celui de l'art. Il en est au principe, il est peut-tre son
modle. 271 Sans relancer le dbat sur ce dernier point nous avons vu qu'il tait possible de faire
l'hypothse inverse : si l'inconscient peut, d'une certaine faon, tre considr comme premier, c'est
plutt le travail de l'art le modle du rve notons simplement que psychanalyse, surralisme et
structuralisme se renforcent mutuellement pour promouvoir une conception rductrice de la
mtaphore, o sa capacit produire un discours est constamment minimise. Mme vive, elle reste
la reine des carts.
L'opacit de la figure
Avec cette ide d'paisseur, on commence percevoir un autre danger pour la mtaphore au sein
de la conception structuraliste, un danger en quelque sorte inverse celui de la traduction : quand
l'image n'est plus perue comme parfaitement traduisible, diaphane, possdant un sous-texte
visible en transparence, comme un filigrane , elle apparat souvent, sinon opaque, du moins d'une
paisseur droutante, djouant l'interprtation rationnelle, brouillant la communication. Bien sr, ce
n'est que le revers de la mme approche, mais il n'en est pas moins trs puissant : l'apport spcifique
de la mtaphore n'tant pas apprhend en termes de signification nouvelle, indite, il ne peut
qu'tre minimis ou, quand il est pleinement peru, pens comme entrave, comme obstacle. Nous
trouvons ici la consquence logique de l'ide saussurienne d'une transparence du signe, ou de la
fonction potique, ou mme tout simplement de la thorie d'un langage propre , d'un degr zro.
Dire que la figure est la forme d'un nonc est insuffisant explique ric Bordas par exemple,
car alors tout langage serait figur ; il faut bien prciser que la figure est une manire de
s'exprimer qui se distingue de la manire simple et commune .272 Ce raisonnement, qui est celui de
la rhtorique classique, ne peut conduire qu' l'impasse, nous l'avons vu : il contient ds l'origine
une ide de distinction qui ne peut qu'amener des jugements problmatiques. C'est d'ailleurs un
raisonnement trs proche de celui de Genette, dans Figures , et nous en avons observ les
consquences dans La rhtorique restreinte . Si la mtaphore est le comble de lcart, elle court
videmment le risque d'apparatre comme le comble de larbitraire, voire de l'litisme, de la
discrimination. Cela me semble tre une des interprtations les plus probables de cette mfiance vis-vis de la mtaphore et la rhtorique aprs-guerre : le lien est, sinon direct, du moins assez tentant
271 J.-F. Lyotard, ibid., p. 253, 258, 260.
272 E. Bordas, Les Chemins de la mtaphore, PUF, Paris, 2003, p. 29.
706
entre certaines dfinitions de lcart et la notion de distinction. N'est-ce pas le fond de l'hostilit la
mtaphore gnralise chez le Genette de 1970 ? N'est-ce pas le sens de cette connotation ici
posie , de cette volont de signifier la Posie , la Littrature , voque en 1966 ? C'tait
dj, d'ailleurs, l'ide de Roland Barthes dans Le degr zro de l'criture, mais propos du style de
Garaudy, de ses mtaphores signalant la Littrature sans grands frais , qui se contentent d'tre
une marque littraire qui situe un langage, tout comme une tiquette renseigne sur un prix : la
critique ne vaut que pour certains crivains de deuxime ou troisime rang. 273 Il y aurait plus
largement sinterroger sur la notion de distinction, que lon a rapproch trop souvent dune
pratique de groupes sociaux dominants mais qui existe dans toutes les couches de la socit et qui,
si lon quitte le terrain de la reprsentation sociale, constitue une opration essentielle de lesprit :
ce nest pas tant le concept de Pierre Bourdieu qu'il s'agit de questionner que lusage qui en a t
fait, o lon a confondu parfois le phnomne de distinction en lui-mme, qui na aucune raison
dtre dnonc, et lusage social de certaines distinctions. Si le souci de distinguer des notions, par
exemple, peut tourner la manie, au rflexe conditionn et/ou instrumentalis, s'il peut justifier
parfois l'image de l'intellectuel coupeur de cheveux en quatre , il est surtout une activit
essentielle de l'esprit sans laquelle aucun progrs intellectuel, aucune mancipation humaine n'est
possible. Il en va videmment de mme pour la mtaphore : si elle peut servir, comme le langage
tout entier, de marqueur social, d'outil de distinction, cela n'a rien voir avec l'activit de la figure
dont toute une tradition souligne que, vive ou morte, elle est commune tous.
On ne peut donc se satisfaire d'une dfinition de la figure, de la mtaphore, comme manire de
s'exprimer qui se distingue de la manire simple et commune , quelle que soit l'acception que l'on
peut donner ces termes. Bien au contraire, c'est le refus mme de considrer que tout est forme,
tout est figure, qu'il faudrait interroger. C'est d'ailleurs de l que part Tzvetan Todorov dans
Littrature et Signification, en 1967 :
Pour qu'il y ait un langage figur, il faut qu'il existe en face de lui un langage naturel. Le mythe du
langage naturel nous fait comprendre les fondements de la rhtorique et, en mme temps, les causes de
sa mort. Les rhteurs tout autant que les grammairiens de l'ge classique croient qu'il existe une faon
simple et naturelle de parler qui ne demande pas de description parce qu'elle va de soi. L'objet de la
rhtorique, c'est ce qui s'carte de cette faon simple de parler ; mais celle-ci n'est prise en charge par
aucune autre rflexion. Ainsi toute la connaissance que nous apportent les rhteurs est une connaissance
relative une inconnue.274
On ne peut qu'tre sensible cette belle faon d'introduire le problme, ainsi qu' l'lgance de la
rflexion dans les pages qui suivent. Hlas, sous l'influence notamment de Dumarsais, Todorov va
peu peu se ranger l'opinion qu'il tudie. Un peu comme Genette qui, dans Figures , partant du
refus de la traduction, finissait par l'accepter, il mentionne le refus des modernes, la suite des
Romantiques, de distinguer le naturel et l'artificiel , pour qui il n'existe pas de degr zro de
l'criture , tout est naturel ou tout est artificiel , pour ensuite se montrer sensible jusqu'
l'ambigut la dmarche des rhteurs, leur pardonner cette foi dans le naturel pour nous avoir
laiss la description d'un nombre si lev de phnomnes linguistiques . C'est ainsi que Todorov,
s'inspirant de Dumarsais et Fontanier, dveloppe une rflexion sur la visibilit de la figure qu'a
analyse Ricur : la figure est ce qui fait paratre le discours en le rendant opaque , rsume
273 R. Barthes, Le degr zro de l'criture, Points Seuil, Paris, 1972, p. 52.
274 T. Todorov, Littrature et signification, Larousse, Paris, 1967, p. 97.
707
l'auteur de La Mtaphore vive, ajoutant que cette opacit suppose est trop vite identifie son
absence de rfrence .275 Dans le passage de Littrature et Signification qui se trouve cit, Todorov
se rvle pourtant prudent : s'il voque ce discours entirement transparent qui ne prsente
aucune figure, qui nous fait simplement connatre la pense , c'est en paraphrasant Dumarsais.
Certes, il dcrit ensuite ces deux ples , le discours transparent et le discours opaque , mais il
s'agit l de deux ples dans la conscience humaine du langage (je souligne) : c'est une opinion
qu'il n'assume pas tout fait, pas explicitement. Les conditionnels employs sont d'ailleurs
loquents : il s'agit l d'une hypothse qu'il tudie. Il n'en reste pas moins que le jugement de
Ricur est le bon : le premier et peut-tre le seul mrite de la rhtorique, selon Todorov, est d'avoir
point travers les figures la capacit du discours se dsigner soi-mme. De toute vidence, nous
retrouvons ici le problme de la fonction potique (ou rhtorique , chez certains auteurs),
telle qu'elle est trop souvent apprhende : elle n'entre pas dans un rapport dialectique avec la
fonction rfrentielle. La fin de l'ouvrage semble pourtant introduire une nuance bienvenue : la
possibilit d'une relation dialectique est mentionne ; si le langage figur s'oppose au langage
transparent pour imposer la prsence des mots , le langage littraire s'oppose quant lui au
langage commun pour imposer la prsence des choses , ce qui introduit un jeu, le langage
littraire ne se confond[ant] pas avec le langage figur , leur collaboration pouvant permettre
la littrature de s'opposer la signification abstraite qu'ont pris les mots dans la parole
quotidienne . Seulement, malgr les apparences, et malgr l'influence vidente des formalistes
russes, nous n'avons pas l l'ide de Chklovski : Todorov mentionne avec insistance le fait que les
langages figur et littraire peuvent se passer l'un de l'autre et mme, dans un cas extrme, se
trouver opposer l'un l'autre , et il ajoute que ce n'est pas une victoire de la littrature si nous
percevons la description et non ce qui est dcrit. 276
Il n'y a donc qu'une faon de comprendre le propos de Todorov : la figure est cette puissance
d'opacit que la littrature peut employer son plus grand profit mais qui peut aussi la perdre, ou du
moins dtourner le regard sur le nombril de son style. La relation dialectique entre les deux
langages est donc lie en dernier ressort au langage littraire, la dialectique qu'il organise entre les
mots et les choses. C'est qu'entre-temps Todorov a pris pour acquis ce qu'il avait seulement pos
comme hypothse, comme une conception classique : l'opacit est devenue la seule qualit
commune toutes les figures de rhtorique , opacit dfinie prudemment comme tendance
nous faire percevoir le discours lui-mme et non seulement sa signification et le langage figur
comme un langage qui tend vers l'opacit ou, en bref, un langage opaque . Par ailleurs, pour
rintroduire la puissance de la posie, de la littrature, l'auteur opre un ddoublement qui ne peut
convaincre entre langage figur et langage potique, en s'appuyant sur l'ide que le langage littraire
est destin nous rendre prsents les choses dcrites et non le discours lui-mme . La littrature
serait ainsi, en quelque sorte, le versant positif d'un pouvoir dont les figures seraient le versant
ngatif, elle serait la rdemption des figures. Pour justifier cette distinction, Todorov a pos
auparavant la double affirmation selon laquelle l'exprience aurait prouv aux rhteurs qu'il
existe une posie sans figures, ainsi qu'un langage figur en dehors de la posie . Ce double
dbordement d'une notion par l'autre n'a qu'un dfaut, mais il est de taille : il repose sur une fausse
symtrie. Si la seconde affirmation ne pose pas problme, la premire est hautement discutable en
effet. Elle n'est d'ailleurs taye que par un seul exemple : Dumarsais insiste sur la beaut de la
276 T. Todorov, Littrature et signification, op. cit., p. 102, 117-118.
708
posie sans figure .277 Or, nous retrouvons ici l'ide qu'un style simple n'est pas un style figur,
que tout n'est pas figure, ce qui tait rest l'tat d'hypothse, et le passage du trait Des tropes est
lui-mme discutable. Il se fonde sur deux trs courts extraits de Corneille et sur six vers de
Malherbe. Le dernier se souffrirait pas longtemps la discussion aujourd'hui : la versification, la
syntaxe, le jeu sur les pronoms ou la discrte antithse entre tout et rien suffiraient le
disqualifier. Quant aux changes de courtes rpliques tires d'Horace ou de Nicomde, leur forme
similaire est singulire : une question, un personnage rpond par une conjonctive ou un simple
nom, et la rponse djoue notre attente. 278 Par ailleurs, sans mme invoquer d'ventuelles figures
manquantes, on voit bien que l'opinion de Dumarsais repose tout entire sur la distinction entre la
pense et le discours. Son ide est voisine de celle de Domairon : c'est tantt l'ide qui est sublime,
comme ici, tantt la forme, comme ailleurs. Enfin, la distinction propose par Todorov repose sur
une tonnante proximit : de mme que le discours opaque lutte contre le sens abstrait pour
imposer la prsence quasi physique des mots , de mme la littrature lutte contre le sens abstrait
qui rgne dans le langage commun , la diffrence entre les deux n'tant maintenue que par la
distinction entre rfrent et rfrence, dj observe chez Cohen, et par l'ide de fiction, o
finalement les choses n'existent pas non plus.279 L'ide d'une possible dialectique entre les
figures et la littrature repose donc sur des prmisses bien fragiles, sur une distinction et une
relative symtrie bien opportunes. Ce sont elles pourtant qui permettent la littrature d'imposer
la prsence maximum des choses , dpossdant la mtaphore d'une parcelle de son pouvoir pour
l'attribuer en dfinitive au langage littraire .
On peroit en outre quel point le raisonnement est inspir par des rfrences diffrentes,
contradictoires : aprs avoir relu la rhtorique comme si elle tmoignait des mmes intuitions que la
linguistique ou la stylistique moderne, et aprs l'avoir marqu du sceau de la fonction potique de
Jakobson, Todorov tente de renouer les liens distendus avec le rel travers une rflexion qui n'est
pas sans cho avec celle de Chklovski sur la technique de l'obscurcissement le mot n'est
videmment pas sans chos ici. Seulement, et assez logiquement, la greffe peine prendre, et la
relation dialectique invoque ne convainc pas : c'est l'ide d'obstacle qui domine, mme si les
dernires consquences de celle-ci ne sont pas assumes. tudiant une mtaphore mal file cite par
Fontanier, Todorov mentionne l'ide d'une connotation Littrature mais semble marquer une
distance bienvenue : ce n'est pas la seule qui surgit .280 Pourtant, dans l'opacit de la figure qui est
la sienne, quelle est cette signification rsiduelle que nous avons releve au passage, qui n'est
pas toujours occulte ? Qu'y a-t-il de plus que le sens propre dans l'nigme de la figure ? Son
modle ne permet pas de le penser : il tend tout rabattre sur une certaine forme d'inanit.
Mais ce n'est pas seulement le sens de la figure qui est manqu par cette ide d'opacit, ds qu'on
carte la belle ide d'obscurcissement laquelle Todorov ne fait pas authentiquement allusion : c'est
aussi une conception du langage et du rel. C'est d'ailleurs l'claircissement de ces implications
que Catherine Dtrie s'est largement livre dans son ouvrage Du sens dans le processus
mtaphorique.281 J'ajouterais nanmoins quelques remarques, qui pourront sembler videntes, mais
dont nous constatons ici qu'elles sont parfois perdues de vue. En effet, l'opacit nest pas une
277 Ibid., p. 115-117.
278 Dumarsais, Des Tropes, op. cit., p. 66-67.
279 T. Todorov, Littrature et signification, op. cit., p. 117.
280 Ibid., p. 105.
281 Mme s'agit l de la colonne vertbrale de son travail, voir en particulier Dtrie, Du sens dans le processus
mtaphorique, op. cit., p. 141-182.
709
fonction du langage qui serait active ou non mais un risque, une possibilit dans la communication
de soi avec soi, ou de soi avec autrui et une possibilit qui nest pas automatiquement synonyme
dobstacle sur le chemin du sens et de la rfrence, qui constitue mme, parfois, un dtour
ncessaire pour y parvenir. Dans l'ide reprise par Todorov d'un discours invisible qui nous
ferait simplement connatre la pense , lordre des phnomnes semble invers : si on suit sa
logique, le discours transparent prexisterait au discours obscur ou opaque, alors que le premier, sil
existe, est une conqute sur soi, sur lobscurit lnonc clair de ce que lon a enfin bien compris
et formul du moins quand il nest pas de lordre de la tautologie, de lillusion, de lidologie
autrement dit, quand on ne fait qu'noncer la doxa. L'auteur de Littrature et Signification
mentionne d'ailleurs lui-mme l'usure de la figure, ce risque, en prononant un mot , de
remplacer la prsence relle de l'objet par un concept abstrait , mais il ne donne pas la priorit
la figure vive. La cause en est claire : cette reprsentation vient non seulement d'une linguistique
centre sur le systme de la langue mais aussi de la rhtorique o, par dfinition, on dtermine une
ide avant de composer un discours. Seulement, il devient singulirement tendancieux de prsenter
cette opacit comme une fonction du langage en gnral, comme une possibilit laisse l'artiste :
mme si cela semble recouvrir la ralit de certaines expriences, celle de l'criture automatique
notamment, mais en dformant la plupart du temps leur signification, cela nglige le fait que
lopacit du monde, avant dtre un choix , celui dun artiste par exemple, est une donne. Le
langage, sil prtend dire quelque chose sur le monde dun peu neuf, ou sil veut ne serait-ce que
continuer montrer le monde avec acuit, hors de nos certitudes toujours promptes se (re)former,
est oblig de lutter contre lopacit opacit qui n'est nullement propre aux figures mais, la fois,
et de faon indmlable, celle du monde, du langage et de soi.
Cette ide d'opacit des figures, de la mtaphore en particulier, a trouv de nombreuses
expressions. Je n'essaierai pas d'en suivre l'mergence et l'volution. Peut-tre seulement puis-je
noter ce qu'elle doit, entre autres, Roland Barthes, chez qui on trouve par excellence l'ide d'un
langage non marqu. Outre son ide d'un message sans code , je pense l'utopie d'un langage
neutre , d'une parole transparente , d'une criture blanche , sans mdiation ou du moins
sans celle du style. L' opacit de la forme qui est mentionne dans Le Degr zro de l'criture
(o l'on se rappelle que Roland Barthes tait le directeur de recherches de Todorov) est d'ailleurs
lie l'lgance ou l'ornementation : l'idal du langage serait d'arriver l'tat d'une quation
pure , et c'est alors que la Littrature serait vaincue , la problmatique humaine []
dcouverte et livre sans couleur , l'crivain devenant sans dtour un honnte homme .282 Sans
m'attarder sur ce rve d'un accs direct au rel, il faut noter le contresens qui consiste placer les
figures et en particulier la mtaphore du ct de l'opacit : n'est-ce pas prcisment ce type de
langage indirect qui permet le mieux de parvenir briser la coque des automatismes de perception,
comme Todorov tente malgr tout de le suggrer la fin de son ouvrage ? La mtaphore ne se
rapproche-t-elle pas beaucoup, prcisment, de l'quation, sans videmment en constituer
l'quivalent (ce qui en fait la fois la grande faiblesse et la grande force) ?
Bien sr, dans ce passage, comme la fin de l'introduction du mme livre, Barthes dcrit avant
tout un idal contemporain, qui renoue selon lui avec celui du classicisme, mais l'on peroit bien
quel point cet idal est aussi le sien : c'est une criture dgage de l'idologie qu'il nous dcrit.
Faut-il pour autant accepter une telle vision des choses, non seulement un tel jugement de valeur
mais aussi un tel constat, concernant l'volution du style ? L'exemple propos par l'auteur est celui
282 R. Barthes, Le Degr zro de l'criture, op. cit., p. 55-57.
710
de L'tranger. Il serait pourtant erron de dceler ici une absence de style ou, pour ce qui nous
concerne, une absence de mtaphore. On sait d'ailleurs que Barthes y dcle presque une telle
absence idale , et qu'il s'agit pour lui de prciser l'ide d' un style de l'absence . Nanmoins,
c'est bien sur la base de cet exemple que l'ide d'une criture blanche s'est impose. Or, pour en
rester notre sujet, il y a des mtaphores dans le roman de Camus. Elles semblent retenues, certes,
elles sont rares dans l'ensemble, ce qui va apparemment dans le sens du constat de Barthes, ce qui
confirme indniablement l'ide d'un style de l'absence , bien plus que d'une absence de style,
mais nous pouvons en relever un certain nombre. Leur rpartition est d'ailleurs on ne peut plus
significative. Dans l'pisode central du meurtre, elles explosent. C'est le sens mme de leur retenue,
mon sens, dans ce livre du moins : la tte du narrateur est retentissante de soleil , il subit cette
pluie aveuglante qui tombait du ciel , cet clatement rouge , cette ivresse opaque que
l'astre lui dversait , de mme qu'il subit ces pe[s] de lumire jaillie[s] du sable , l'air
enflamm , cet ocan de mtal bouillant de l'aprs-midi, etc.283 Le meurtre semble presque li
ces mtaphores : c'est prcisment parce qu'il n'a pas l'habitude des motions que Meursault tue
et, pour le lecteur, ces mtaphores sont clairement la traduction de ce trop-plein ressenti ce jour-l.
Le meurtre a lieu parce que le personnage veut sortir de la situation, se dbarrasser de ce soleil qui
l'crase, qui lui rappelle le jour o il a enterr sa mre. 284 Dans la scne sur la plage, les images
indiquent donc qu'il prouve la force, la violence et la beaut du moment : de tout cela, il ne sait que
faire. Que peut-on en conclure, quant l'criture blanche ? Quel sens peut-il y avoir, pour Barthes,
promouvoir un tel art pauvre en figures, comme c'est le cas ici, sur une large partie du roman ? On
peroit bien la limite d'un tel loge de l'criture neutre : comment gnraliser la leon de ce style
insensible ? comment en faire un modle ? La retenue des mtaphores est solidaire du projet tout
entier de L'tranger, tel point qu'il apparat lgitime ici de jouer sur les mots. Le contresens qu'il y
aurait promouvoir un authentique langage sans figure me semble parfaitement exprim l. Si le
mot figure a connu un tel succs, c'est qu'il voque le visage, qu'il est le lieu de l'expression. Or,
de mme que le narrateur vite les figures, qu'il emploie peu de mtaphores, de mme le personnage
de Camus est-il sans parole, sans expression.
Le problme du corpus est d'ailleurs assez sensible, en gnral : de mme que le roman de
Camus ne se prte pas si bien l'loge de la transparence, de mme l'opacit du langage figur estelle souvent illustre par des exemples discutables. Nous avons maintes fois not le recours
privilgi la mtaphore surraliste, dont la rsistance apparente la signification est terriblement
opportune. Une autre rfrence significative, outre la mtaphore symboliste dont l'obscurit
dfaut d'une authentique opacit ne pouvait dplaire, est la mtaphore baroque. Genette
commence prcisment son article Figures par la lune ensanglante du sonnet de Quevedo
et, significativement, il rpte le jugement de Borges, selon lequel il vaut mieux ignorer qu'il s'agit
de l'emblme turc, clips par je ne sais quelle piraterie de don Pedro Tllez Girn . Comme les
exemples de Breton et d'luard, et contrairement ceux qui suivent, elle ne se prte pas aisment
une traduction en effet mais Borges montre bien, en mme temps, qu'il existe des pistes pour
l'interprtation, prcisment ; en fait il se contente de souligner que la clef n'est pas unique.
Aussi, tmoignant mieux de l'opacit du langage, les rfrences modernes et surralistes joueront283 A. Camus, L'tranger, Gallimard, Paris, 1989, coll. Folio, p. 91-95.
284 Les mtaphores vives sont d'ailleurs prsentes mais plus rares lors de l'enterrement : on relve surtout la pulpe
brillante et la boue noire du goudron chauff par le soleil (p. 29). Par ailleurs, il est bien entendu que les
mtaphores n'expriment pas forcment des motions fortes, y compris dans le roman : le narrateur compare par
exemple M. Prez qui s'vanouit un pantin dsarticul (p. 31).
711
elles un rle plus important dans Rhtorique restreinte et, cette fois-ci, plutt la fin : ce sont
elles qui permettent de rhabiliter la comparaison et de dnoncer la mtaphore comme retour la
magie . Quant aux mtaphores baroques, nous avons dj signal que Genette faisait plusieurs fois
allusion au travail de Jean Rousset dans les notes qu'il ajoute ce dernier article, lorsqu'il le publie
dans Figures III. Or, si l'auteur de La Littrature l'ge baroque souligne en 1953 la dimension
d'nigme de ces mtaphores, il semble aller plus loin : il suggre lui aussi qu'elle n'ont pas de
contenu du moins pas d'autre contenu que celui donn par la restitution du terme propre . Aussi
oiseau , abeille ou autre insecte serait le premier mot, et finalement le dernier, des
nombreuses mtaphores releves : atome rsonant , Violons ails, lyres mobiles , Cithares
de plumes , Bouquet chanteur , volante fleur ... Contre l'vidence, il fait du travail potique
de leurs auteurs un jeu crbral qui, au lieu de dire, veut masquer . Qu'il y ait l une forte
prciosit, c'est certain, mais comment prtendre qu'il n'y a pas de contenu , que les images
cachent , sous prtexte qu'elles enveloppent d'allusions ?285 Tout au plus peut-on dire que
l'ide vhicule semble banale, qu'elle relve du clich, ou que les mtaphores tmoignent d'un
incroyable gaspillage reprsentatif. En fait, comme chez Todorov, on peroit une certaine tendance
projeter des traits contemporains, en l'occurrence surralistes , sur le pass. Dans le premier
essai de L'intrieur et l'extrieur, le chapitre La Querelle de la mtaphore , beaucoup plus
nuanc, riche d'indications, s'achve d'ailleurs, on l'a vu, par l'ide, non dnue d'arguments mais
gnante plus d'un titre, d'une rsurrection de cette potique mtaphorique aux XIXe et XXe
sicles.286 De mme, malgr les analogies toujours possibles entre la posie et l'architecture
baroques, pertinentes par ailleurs, une mtaphore n'est pas un simple motif dcoratif, un ornement
compltement vain, comme Jean Rousset le laisse finalement entendre dans La Littrature l'ge
baroque. L'ide de dguisement, de masque, est d'ailleurs applique la mtaphore d'une faon qui
semble justifie et peut-tre mme celle de fioritures mais ces ides contribuent au soupon par
leur combinaison avec le trait prcdent, celui d'une quasi absence de signification apporte en
propre par la figure : qu'il y ait gaspillage reprsentatif ne doit pas laisse croire celle-ci.287
Enfin, une autre ide a pu renforcer cette reprsentation du langage figur comme opaque : il ne
s'agit plus du degr zro du langage propre , courant, mais du langage scientifique. Pour
Cohen, c'est le savant qui fournit le meilleur modle, la meilleure norme , qui constitue
l'crivain le moins soucieux de fins esthtiques : l'cart dans son langage n'est pas nul, mais il
est certainement minimum. L'ambigut est ici importante car, juste aprs, Cohen voque un
tonnant langage naturel qui serait lui aussi dnu d'cart rhtorique, qui s'opposerait au
langage d'art . Puis la confusion est entretenue en citant par exemple Bally qui considre lui
aussi le langage scientifique comme le ple oppos du langage de style .288 C'est donc une sorte
de style neutre que recherche par moments Jean Cohen, comme Barthes qui est cit, un degr
zro du langage qu'il croit trouver travers le langage des savants , o l'cart tendrait vers
zro , mais qui se confond de fait avec l'ide de langage courant , de langage naturel . Or, la
superposition est impossible : le savant possde un style trs loign du style quotidien, tel qu'on
peut l'observer autour de nous ou qu'il est dcrit par Dumarsais. Le discours scientifique est rgi par
une sorte de code second, par des recommandations plus ou moins implicites, trs contraignantes,
dont le refus de l'quivocit n'est pas la moindre. Il est marqu, plus prcisment, par l'utopie d'une
285
286
287
288
J. Rousset, La Littrature de l'ge baroque en France, op. cit., p. 184-186.

J. Rousset, L'intrieur et l'extrieur, op. cit., p. 70-71.
J. Rousset, La Littrature de l'ge baroque en France, op. cit., p. 187-189.
J. Cohen, Structure du langage potique, op. cit., p. 21-23.
712
limination totale de l'ambigut. Qu'il faille le dplorer ou s'en rjouir, et peut-tre les deux la
fois, n'y change rien : il n'y a vraiment rien de tel dans le langage usuel. L'ide mme de ple
prosaque est loquente par son ambigut dans Structure du langage potique : Il existe bien
des types de proses crites , comme le signale l'auteur. Seulement, si celle du savant a t
choisie comme norme, et non celle du romancier, du journaliste , c'est parce que son style, tout
entier soustractif, correspond le mieux la fiction d'un degr zro , s'oppose le plus aisment
celui des artistes, des potes.
Jean Cohen labore donc ici une norme discutable, une fiction a priori conforme son objet,
sa thorie, un ple d'cart zro qu'il reconnat lui-mme, par moments, comme une abstraction,
mais dont il semble tent de croire, d'autres moments, qu'il correspond une ralit. C'est ainsi
qu'il peut relever, dans son chapitre III, une absence totale d'pithtes impertinentes, au sein d'un
chantillon de prose scientifique, puis un nombre plus important dans la prose romanesque et
encore plus lev dans la posie (romantique) infiniment plus lev, donc, si l'on compare la prose
scientifique la posie. Pourquoi pas ? mais de commenter ainsi : Les savants font quelquefois
appel aux mtaphores d'usage, ils n'en crent jamais de nouvelles .289 Malgr son apparente validit
statistique, on ne peut souscrire la dernire assertion. Il est certain que les scientifiques rechignent
user de mtaphores, en gnral, et pas seulement ceux de l'poque considre, les Berthelot,
Claude Bernard et Pasteur : on sait que l'expression big bang a t employe l'origine par Fred
Hoyle, un dtracteur de ce modle cosmologique. tienne Klein relve d'ailleurs qu'un certain
nombre d'astrophysiciens, embarrasss par la confusion qui s'est installe, tentent de rattraper le
coup et prviennent le public contre certaines extrapolations hasardeuses, notamment celles qui
donnent penser que les modles du big bang dcrivent une explosion au sens strict du terme .290
Quant au terme trou noir , il est contest par de nombreux astrophysiciens, l encore pour les
reprsentations qui peuvent s'y associer. Mais il n'en va pas toujours de mme : la thorie des
cordes , ou des supercordes , ne semble pas poser problme pour cette raison. C'est donc la
pertinence de la mtaphore qui est en cause, et non le recours la figure. Et, dans tous les cas, que
l'on carte ou non ces mauvaises mtaphores, reconnues comme telles, et qui gnent, la mtaphore
vive n'est pas absolument vince, loin de l : elle est surtout soumise un contrle des plus stricts,
qui vise en cerner prcisment les contours, la signification. Evelyn Fox Keller a bien montr,
dans Le Rle des mtaphores dans les progrs de la biologie, quel point la figure d'analogie est
omniprsente dans les sciences naturelles galement, quel point elle est productive et modle
le rel. Elle prend mme soin de souligner que, lorsqu'on abandonne une reprsentation
mtaphorique pour une autre, l'ancienne image ne vaut pas forcment moins que la nouvelle. Son
propos est de ce point de vue d'une finesse remarquable, en particulier dans la prface (les chapitres
qui suivent n'en ralisent pas compltement les promesses) : alors mme qu'elle souligne que
certains changements de modles sont des progrs , ou du moins qu'ils apportent leur lot de
dcouvertes, et alors qu'elle a propos l'exemple d'une imagerie Belle au bois dormant
abandonne, pour voquer le processus de fcondation biologique , au profit d'une reprsentation
dans le langage de l'galit des chances , o l'ovule n'est plus perue comme une belle endormie,
elle indique aussi quel point ces changements ne sont pas innocents et impliquent chaque fois
des bouleversements considrables, les progrs en gntique prsentant des contre-coups en
embryologie par exemple, l'ide d'une action du gne cantonnant le cytoplasme dans un rle
289 Ibid., p. 114-115.
290 . Klein, Discours sur l'origine de l'univers, Flammarion/NBS, Paris, 2010, p. 49-51.
713
passif, puis les concepts cyberntiques introduits dans la biologie molculaire transformant la
pense de l'organisme humain, notre exprience du corps de l'embryon par exemple et, par lmme, faisant courir le risque de transformer le corps lui-mme, malgr la difficult maintes fois
ressentie penser une authentique information gntique .291
Aussi la reprsentation qui est offerte par Cohen de la posie, de la mtaphore, est-elle
minemment problmatique : riger l'absence de la mtaphore en norme , ft-ce pour la
commodit statistique, ne saurait tre dfendu. Un tel geste procde trop d'approximations, des
rductions successives injustifies : de l'absence d'pithtes impertinentes on passe l'absence de
mtaphores, et des mtaphores en gnral l'absence des seules mtaphores d'invention, cas
particulier au sein des mtaphores vives en cartant donc, d'un revers de main, la vivacit et
l'cart des mtaphores d'usage pourtant mentionnes. Keller signale d'ailleurs incidemment
la porosit entre la mtaphore d'usage, passant presque inaperue, et la mtaphore d'invention ,
structurante : c'est parce que la mtaphore d' information semble avoir perdu de ses pouvoirs, de
sa vivacit, qu'elle est accepte en biologie par certains auteurs, malgr ses dfauts reconnus,
comme une relative commodit d'expression, mais c'est aussi parce qu'elle est accepte qu'elle
semble progressivement lgitimer le concept initial et peut donc ractiver la mtaphore
cyberntique. Il en va de mme pour l'ide d'un programme gntique , ou pour cette ide d'une
action gnique . videmment, que la mtaphore ravive joue parfois un rle ngatif ne l'empche
pas d'en jouer un positif ailleurs, et c'est souvent la mme mtaphore qui possde les deux effets,
dans les cas dcrits par Keller, l'image de l'ide d'une structure chromosomique tout la fois
code lgislatif et pouvoir excutif , ou plan de l'architecte et art du maon , chez
Schroedinger, qui d'une certaine faon lana toutes les recherches ultrieures. C'est ainsi, faute
d'observer de tels phnomnes, que Structure du langage potique peut reconduire l'ide reue
d'une opposition entre science et mtaphore et conforter l'ide d'cart potique, d'opacit, pour un
profit bien maigre : le recours au langage scientifique complique la thorie traditionnelle du
langage propre sans l'abandonner, elle laisse entendre qu'un accs direct au rel serait possible.
Elle substitue finalement une fiction davantage en phase avec l'poque une autre qui tombe en
dsutude.
Les dernires consquences d'une telle opposition apparaissent nettement : dans un passage qui
rappelle trs fortement le Genette de 1966, qui cite la rplique de Breton dfendant Saint-Pol Roux,
Cohen s'insurge contre la revendication de littralit, par laquelle le pote croit conqurir un
mrite plus lev . La fonction du pote n'est pas de rvler de nouvelles vrits comme le
savant ou le philosophe. Prtendre qu'il pourrait contribuer la dcouverte d'aspects ignors du
monde objectif , c'est commettre une erreur mortelle : l'art est forme et rien que forme ; le
langage naturel, par dfinition, c'est la prose. D'o la conclusion dj releve : la posie est
langage d'art, c'est--dire artifice. Une conception formaliste de la littrature triomphe donc,
sous l'influence du modle dominant de la science. C'est elle qui explique, malgr un dernier
chapitre trs diffrent, le succs de Structure du langage potique : c'est ce travail de rnovation
rhtorique qui a pu inspirer les structuralistes. Hlas, c'est sur un fond trs net de malentendu. Pour
se dfendre de la conception ornementale, Jean Cohen cite ds le paragraphe suivant Valry
commentant Mallarm mais c'est pour reprendre la plus mauvaise part du premier, la part
291 Evelyn Fox Keller, Le Rle des mtaphores dans les progrs de la biologie, trad. Gilles Charpy et Marc SaintUpery, institut Synthlabo pour le progrs de la connaissance, Le Plessis-Robinson, 1999 (publication aux presses
universitaires de Columbia en 1995 sous le titre Refiguring Life Metaphors of Twentieth-Century Biology), p. 1218, 30-45, 124-126, 134-135, 139-142, 145.
714
rhtorique : l o, comme le dit Valry la suite du pote, le fond n'est plus cause de la forme, il
en est l'un des effets , l'crivain rclame une analyse plus rigoureuse de ces abus de langage, que
l'on groupe sous le nom vague et gnral de figures (je souligne), et Cohen de le suivre.292 Voil
comment la tradition subjugue la nouveaut notre insu : Cohen ne peroit pas le renversement de
causalit entre fond et forme comme une radicalisation excessive. Aussi l'excellente intuition
d'une mergence d'un sens nouveau dans et par la forme est-elle perdue, la dialectique du sens et de
la forme n'est-elle pas reconnue : la figure se retrouve prise en tau entre le je suis posie de la
figure d'usage et le mystre de la mtaphore vive qui libre la charge potique recele par le
monde , celle que la prose retient captive . D'une connotation l'autre, la figure n'y gagne
pas grand chose : qu'elle soit piphanie ou non, l'opacit demeure.
Nous pourrions enfin nous demander si, dans cette ide d'opacit, la thorie de l'information n'a
pas jou un rle. Nous savons en effet qu'il s'agit l d'une passion d'poque : Jakobson s'y est
beaucoup intress par exemple. Quand Jean Cohen cherche dfinir le style en tant qu'cart , il
indique qu'il ne s'agira jamais d' une catgorie rgie par la loi du tout ou rien , que seul le vers
rgulier est, semble-t-il, soumis la loi du tout ou rien. Un texte est rim ou non, compt ou
non. 293 N'exprime-t-il pas alors le regret de ne pouvoir encoder entirement la posie, comme
Claude Levi-Strauss en exprimait le rve pour les structures de la socit australienne ? Cela me
semble clairement le cas. Mais c'est dans L'uvre ouverte, publi en Italie en 1962, que nous
trouvons la rflexion la plus explicite sur la question. Umberto Eco y tudie en effet la possibilit de
mesurer la diminution ou l'augmentation de la quantit d'information d'un texte littraire :
mme s'il ne prtend pas pousser l'analogie avec les recherches de Wiener jusqu'au bout, le
smiologue italien se montre nettement sensible cette hypothse, la capacit du concept
d'entropie rendre compte de l'art. Il propose alors une sorte de fiction selon laquelle un
interminable message, assez comique, rempli de prcisions ridicules, respectant toutes les lois de
la redondance , visant tre le plus explicite possible, constituerait une sorte de degr zro de la
communication, suivi de trois vers de Ptrarque qui diraient la mme chose mais d'une faon
infiniment plus riche. Eco y insiste : du point de vue du signifi, les deux textes [] ne diffrent
en rien ; seule les distingue l'originalit de l'organisation . L'auteur ne prtend pas ici qu'il soit
possible de coder un tel message : la richesse du sens esthtique d'un message ne peut tre saisi
par la notion d'information.294 Nanmoins, il s'interroge bel et bien, comme Jean Cohen, sur la
possibilit de rendre compte de l'originalit d'une uvre en termes de probabilit. Et, mme si c'est
pour rpondre par la ngative, mme si c'est pour montrer que la posie se caractrise entre autres
par une augmentation de l'imprvisible , il formule ainsi une analogie o le fait potique apparat
comme une lvation du taux de dsordre. Certes, il s'agit l d'un dsordre qui en quelque sorte
accrot l'information mais l'ide est videmment surprenante : elle rappelle l'ambigut de
Todorov concernant les figures, qui opacifient le discours mais permettent la littrature de mieux
atteindre le rel. Le risque est grand, avec de telles analogies, de concevoir la posie, les
mtaphores audacieuses de Ptrarque par exemple, cites par Eco, comme une sorte de
brouillage du message, d'autant que l'auteur prsente lui-mme les trois vers du pote comme
communiquant un capital d'information immense sur l'amour de Ptrarque, sur l'essence de
l'amour en gnral mais ne diffrant en rien, sur le fond, du pauvre texte qui prcde.
292 J. Cohen, Structure du langage potique, op. cit., p. 45-48.
293 Ibid., p. 21-22.
294 U. Eco, L'uvre ouverte, op. cit., p. 72, 80-82, 87.
715
L' information apporte ressemble donc un peu la connotation Littrature de Barthes et

Todorov : elle n'apporte rien en propre. Ce n'est qu'une faon neuve de coder qui permet de
mieux transmettre l'ternel message d'amour. En fait, malgr l'apparence, nous ne sommes
vraiment pas loin de l'ide d'opacit : en faisant considrablement baisser le taux de redondance ,
le pote prend dlibrment le risque de n'tre pas compris, il substitue en quelque sorte la pauvre
information je l'aime un travail de la forme qui constitue une autre information. Aussi, mme si
elle constitue un gain d'originalit, la polysmie apparat-elle forcment comme un obstacle la
bonne circulation de l'information, comme un brouillage ide qui apparat solidaire de la fonction
potique de Jakobson, telle qu'elle est le plus souvent comprise. 295 Nous retrouvons donc toujours la
mme ide : une fonction potique auto-rfrentielle conue comme relative opacit et d'autre part
une information dj existante, dj constitue, porte de main, nullement btie travers le
discours, qui se contente d'tre transmise, si tout se passe bien.
Le travail d'abstraction de la figure

On peroit, travers les textes d'Umberto Eco et de Jean Cohen, le degr d'abstraction auquel
certains auteurs souhaitent arriver pour apprhender la mtaphore ou le fait potique. Le projet n'est
pourtant pas conduit son terme avec ces deux auteurs : l'analogie avec la thorie de l'information
possde des limites clairement mentionnes chez l'un et, l'impertinence constate, succde chez
l'autre une rduction qui n'a plus rien de quantifiable, qui constitue une restructuration
positive. Ce sont d'autres auteurs qui poursuivent le travail d'abstraction, qui achvent de
gomtriser la mtaphore : le groupe exemplairement mais aussi, leur faon, des auteurs
comme Albert Henry ou Michel Le Guern, dans la foule de Roman Jakobson.
Nous avons vu comment, chez ce dernier, mtaphore et mtonymie sont rapproches du
paradigme et du syntagme, comment les notions de similarit et de contigut se chargent de dcrire
des phnomnes trs diffrents : malgr un passage o Jakobson distingue les similarits
positionnelle et smantique, passage souvent perdu de vue, et pour cause, l'auteur lui-mme n'en
tirant pas toutes les consquences, les figures se trouvent dpossdes d'une partie de leurs traits
distinctifs. Ce remodelage des figures de rhtorique trouve des chos chez la plupart des norhtoriciens. Il a dj lieu chez Cohen, qui identifie la mtaphore la seconde tape seulement du
mcanisme , la rduction de l'impertinence, l' cart paradigmatique , ce qui le distingue des
autres figures que sont pour lui la rime, l'ellipse et l'inversion, qui constituent des carts
syntagmatiques . Mais l'un des indices les plus clairs de ce remodelage des figures de rhtorique
qui les loigne du sens commun me semble rsider dans la dfinition de la mtaphore comme
produit de deux synecdoques ou synthse d'une double mtonymie , respectivement dans
Rhtorique gnrale du groupe et dans Mtonymie et Mtaphore d'Albert Henry. Nous retrouvons
plus ou moins l'ide d'un mcanisme en deux temps, comme chez Jean Cohen, mais d'une faon
toute diffrente : cela ne ressemble plus au mouvement du lecteur, du spectateur ou de l'auditeur qui
s'tonne d'abord d'un phnomne qui djoue son attente et entreprend ensuite ou non de
l'interprter. Surtout pour le groupe , c'est une abstraction : quand il se proccupe de construire
295 Dans Le langage commun des linguistes et des anthropologues , discours prononc en 1952, Jakobson dfinit
d'ailleurs la fonction potique dans un contexte o les possibilits de quantification de l'change d'information
lies la thorie de la communication apparaissent prometteuses mais o, en mme temps, les faiblesses
des ingnieurs apparaissent quand ils s'attaquent au matriel linguistique (op. cit., p. 28-30).
716
une mtaphore , ce n'est pas du tout sur la dmarche de l'auteur ou du lecteur, du spectateur, qu'il
se rgle.296 Il s'agit plutt d'laborer un modle comme un savant qui chercherait rendre compte
d'un phnomne l'aide d'un modle mathmatique, quitte ce que le modle ne possde qu'une
analogie compltement extrieure avec le phnomne, comme ici, qu'il ne convienne pas, qu'il
rende compte des prjugs sur l'objet tudi plus que de l'objet lui-mme. Pour Albert Henry, en
revanche, la mtonymie dsigne un processus qui trouve davantage un rpondant dans l'esprit : c'est
l'autre nom de la focalisation smique . La technique mtonymique qui se trouve la base de
la mtaphore, c'est le fait pour l'esprit de parcourir les significations d'un mot et de dsigner l'une
d'entre elle par le mot de dpart (ou, l'inverse, de dsigner le concept-entit de dpart par le
mot correspondant l' un des smes , l'une de ses parties, comme pour le louis d'or). Avec la
mtaphore, selon Henry, il y aurait donc une double focalisation mtonymique , la recherche d'un
sme commun au comparant et au compar (l'aptitude protger pour la cuirasse et la
forteresse ).297
De telles dfinitions prsentent l'avantage norme de runir la diversit des tropes sous la loi
unique d'une figure. C'est particulirement sensible chez le groupe , avec la synecdoque en
l'occurrence, mais Albert Henry en tire galement quelques effets : La seule figure fondamentale
est la figure de contigut , crit-il ; au premier degr, elle se ralise en mtonymie ou en
synecdoque ; au second degr, elle se multiplie et s'paissit en mtaphore .298 Seulement, un tel
schma ne rend compte que d'une faon trs imparfaite des figures en question, et au prix d'une
redfinition gnrale qui touche leur comprhension mme, qui les rend mconnaissables : qu'estce qu'une mtonymie ou une synecdoque couple une autre, uvrant non pas l'une aprs l'autre
mais simultanment, puisque jamais nous n'avons le sentiment de figures en cascade ? Et, plus
largement, qu'est-ce qu'une mtonymie ou une synecdoque qui ne se charge plus de dsigner une
ralit ou une ide par un autre signe, sinon une abstraction qui l'loigne radicalement de ce qu'on
nomme habituellement ainsi, qui transforme la figure en un simple processus mental ?
Chez Henry, on comprend comment l'ide a pu natre, ou se trouver conforte. Elle s'appuie sur
la phrase suivante de Hugo, tire du Rhin, o la mtaphore est vritablement explicite : Malte
avait trois cuirasses : ses forteresses, ses navires et la valeur de ses chevaliers. Ici, la valeur
symbolique de cuirasse fournit de toute vidence un guide pour la comprhension : c'est une
mtaphore use qui est rnove par la personnification de Malte et son attribution trois sujets
de nature trs diffrente. L'ordre dans lequel la technique mtonymique de la mtaphore est
prsente, chez Henry, ne me parat donc pas le bon : ce n'est pas d'abord la forteresse qui subirait
une focalisation mais plutt le terme cuirasse , dont le sens mtaphorique apparat
immdiatement puisqu'il est employ pour caractriser l'le de Malte. 299 L'numration qui suit
conforte seulement l'hypothse, puisqu'on y retrouve l'ide de protection dj convoque, et elle
relance l'interprtation : l'ide de protection se trouve prcise et en mme temps largie d'une faon
audacieuse, de la ligne des forteresses celle des navires puis la vaillance, aux qualits des
chevaliers. Le modle d'Albert Henry semble donc peu prs convenir l'ide de protection joue
un rle central : peru dans cuirasse , il est retrouv dans forteresse notamment grce la
mtaphore use de Victor Hugo, pour ainsi dire lexicalise, qui se trouve rnove en deux temps,
297 Albert Henry, Mtonymie et Mtaphore, op. cit., p. 25, 66-67.
298 Ibid., p. 69.
299 Mais probablement cet ordre est-il li chez Henry au fait qu'il a dj considr cuirasse , plus haut, comme
pouvant donner, dans un autre contexte, une autre mtonymie (ibid., p. 63).
717
que l'on voit se construire progressivement. L'exemple prcdent de Michaux aurait de toute
vidence moins bien convenu, de mme que la plupart des mtaphores vraiment vives. En revanche,
parmi les trois premiers exemples proposs, la phrase ce scout est un chevreuil aurait fait
merveille, mme si elle est considre comme vive, grce au caractre strotyp de ce type de
mtaphore (semblable biche , gazelle , etc.).
Mais ces exemples, reposant sur des symboles, ne font pas tout. La rfrence au travail de
Claude-Louis Estve, schmatisant les observations de G. Esnault , nous fournit une autre clef
pour comprendre le projet d'Albert Henry, pour cerner son inspiration : le modle de la double
mtonymie provient de l'ide, non dnue de fondement, que la mtaphore se construirait
toujours sur un rapport de type mtonymique ou synecdochique, la mtaphore ajoutant alors
un second transfert grce un caractre quelconque commun tous deux , un peu sur le
modle de la condensation freudienne qui utilise souvent des dplacements .300 L'intuition, vrai
dire, ne me semble pas inintressante, condition de ne pas appeler mtonymie ou synecdoque
les processus de pense en question, comme le fait Henry la suite d'Estve. De plus, si la
description d'un tel mcanisme crateur de la mtaphore peut prsenter des analogies avec le
mouvement d'interprtation de l'image, comme on l'a vu avec Hugo, il convient de distinguer le
mcanisme inconscient, d'une part, que ce soit du ct de l'metteur ou du rcepteur , et
l'laboration consciente de la figure, son interprtation par l'auteur ou par le lecteur, l'auditeur ou le
spectateur, d'autre part. En effet, ce qui proccupe Henry ici, c'est la psychogense de la mtaphore.
Or, s'il peut y avoir un tel mcanisme de focalisation au niveau du psychisme inconscient, la
mtaphore ne se donne pas du tout comme telle au moment de son interprtation : s'il peut encore y
avoir focalisation , celle-ci change de nature. Elle n'est plus automatique , elle n'est plus
guide par les mmes finalits, ou du moins celles-ci ne sont plus exclusives, etc. Le modle de la
mtaphore est alors bien davantage celui de la proportionnalit. Le rapport d'analogie est
d'ailleurs trangement convoqu par Albert Henry au moment mme o il s'apprte exposer le
mcanisme mtonymique de la mtaphore. Seulement, nulle part, dans l'quation propose,
le sme aptitude protger n'apparat. Ce dfaut d'articulation me parat significatif : il s'agit l
de deux faons diffrentes de rendre compte d'un mme phnomne, dont l'histoire et les finalits
ne sont pas les mmes.301 Le modle de la mtaphore vive, pleinement dlibre, construite
consciemment, dborde ncessairement celui d'une double slection smique croise. Ce second
modle n'est pas sans une relative pertinence pour autant : il peut rendre compte de certains
phnomnes, en particulier ceux des mtaphores mortes, lexicalises mais prcisment, dans
l'analyse de la mtaphore, c'est lui qui constitue une rduction du premier. Aussi n'est-il pas
innocent que ce soit le modle du troisime type , inspir du trope, le modle du sme commun,
qui voque le mieux le fonctionnement automatique de la mtaphore, et que la proportionnalit
choue faire apparatre cette pauvre proprit commune : on se souvient que l'inconscient peut
utiliser des mtaphores, mais comme de simples mots-choses, selon un principe trs proche du
fameux un mot pour un autre . Le mot colle la chose, il n'y a plus aucun jeu entre eux, le mot
est mme la chose : cela peut voquer la mtaphore morte. De mme, avec le dplacement, nous
sommes trs prs de la dfinition du trope, comme Lacan l'a soulign. Aussi le modle du
troisime type , qui rapproche deux mots en vertu d'un genre commun, est-il logiquement celui
300 Albert Henry, ibid., p. 63, 65. Cl.-L. Estve, tudes philosophiques sur l'expression littraire, Vrin, Paris, 1938,
p. 228.
301 Voir la rflexion propose sur le double modle d'Aristote, notamment du troisime et du quatrime type
(supra, p. 236 et suiv., 253 et suiv.), et sur les analogies verticale et horizontale (supra, p. 346 et suiv.).
718
des deux modles d'Aristote qui est prfr : c'est celui qui se rapproche le plus de
l'automatisme recherch, de ce glissement le long d'un premier axe qui permet, en slectionnant
un sme, de bifurquer et de slectionner un autre terme.
Claude-Louis Estve dclare d'ailleurs, dans un contexte explicitement psychologique, o les
tropes expriment les attitudes du dsir en face des choses , o les rfrences Freud sont mme
nombreuses, que la mtaphore a ce particularisme qu'elle ne raccorde jamais deux conceptsobjets par plus d'un biais la fois . Elle marque ainsi sa dpendance l'gard des deux autres
ressorts smantiques que sont la mtonymie et la synecdoque. Et l'auteur des tudes
philosophiques sur l'expression littraire de dresser une liste pour la mtaphore semblable celle
que l'on trouve d'ordinaire pour les seules mtonymie et synecdoque : elle nommerait l'effet par la
cause , le contenu par le contenant , etc. Malgr la prtention d'Estve saisir les ressorts
smantiques en train de fonctionner travers des surnoms populaires, on ne peut que noter que les
premiers exemples sont des mtaphores encore expressives certes mais entres dans l'usage, dans le
code de la langue, qu'elle soit acadmique ou argotique, et que les suivants, ces surnoms collects
dans l'Aude, mme les plus mystrieux , rentrent, si on les examine de prs, dans la rgle
gnrale .302 Plus loin, cependant, Estve fait remarquer que le pote et le savant ressemblent ce
gamin qui voit de la gemme pour la premire fois dans les godets des pins landais et constate :
on dirait de la graisse, mais a sent bon et ne songe la graisse que dans la mesure o elle
concide avec la rsine . Il en tire mme les observations suivantes : Le conditionnel on dirait
manifeste assez clairement que l'assimilation est hypothtique ; il s'agit d'une identit malgr une
diffrence, qu'explicite d'ailleurs la rserve mais a sent bon. Au fond vient d'tre esquisse une
dfinition par le genre commun et la diffrence spcifique. Hlas, dans cet nonc de l'enfant qui
voque pourtant la coupe sans vin d'Aristote, il ne s'intresse pas la mtaphore proportionnelle
mais la seule recherche d'un genre commun . Mme s'il indique que l'attitude de l'enfant
contient [] indivises la mtaphore du pote et la comparaison du chimiste , l'enfant, ce poten qui n'en est pas moins, parfois, physicien en herbe , se trouve la croise des chemins :
l'identit qu'il peroit dans les choses se trouve tantt la mesure des choses, tantt la mesure du
dsir. 303 Ainsi la mtaphore est-elle pour Estve, en 1938, comme tous les tropes, marque par la
subjectivit et le dsir : un soupon s'esquisse, marqu par une affinit avec les parti-pris du
dsir , qui l'oppose non seulement l'objectivit de la science mais aussi l'intelligence de l'adulte.
Une tape est franchie depuis Esnault, mme si le soupon est toujours peu marqu. Reste ce geste
de prfrer l'explication par le genre commun , mme pour les mtaphores vives, qui apparat
dvastateur quand on le rapproche de la thorie freudienne.
On ne trouve nulle psychogense en revanche dans Rhtorique gnrale, au moment de dfinir la
mtaphore. D'ailleurs, si nous suivons le modle du groupe , les choses sont la fois beaucoup
plus prcises et beaucoup plus gnrales que chez Estve et surtout chez Henry : il ne s'agit pas de
dterminer un sme commun deux termes, en partant de ceux-ci, comme Mtonymie et Mtaphore
peut encore le laisser entendre, mais de suivre d'abord la logique d'une synecdoque gnralisante
puis, partir de celle-ci, la logique inverse d'une synecdoque particularisante (ainsi bouleau
donnerait le sme flexible qui conduirait jeune fille ) ou bien le double mouvement
contraire (ainsi bateau donnerait la partie voiles qui conduirait veuve par
largissement). Quelle conscience peut bien prendre en charge un tel travail ? S'agit-il d'un
302 Cl.-L. Estve, tudes philosophiques sur l'expression littraire, op. cit., respectivement p. 240, 226-227, 231.
303 Cl.-L. Estve, ibid., p. 238-240.
719
processus de pense inconscient ? De ce point de vue, les choses sont encore plus indtermines que
chez Henry. Dans tous les cas, un tel modle ne peut nous satisfaire : il tmoigne d'un travail
d'abstraction trop pouss sur les figures. Comment rendre compte de mtaphores rellement
existantes sur la base de synecdoques ou de mtonymies qui n'ont rien voir avec des tropes
authentiques et, surtout, pour quel profit ?
De fait, malgr la sduction qu'il a pu exercer, ce modle ne semble pas avoir suscit une aussi
forte adhsion que le modle d'analyse smique auquel il s'adosse. L encore, pourtant, il y a une
abstraction prjudiciable. Chez Michel Le Guern par exemple, on retrouve une partie de l'analyse
componentielle de la mtaphore dveloppe par le groupe de Lige, galement prsente chez
Albert Henry et inspire par Greimas et Pottier. La figure d'analogie consiste alors, chez Le Guern,
en une amputation des lments de signification incompatibles avec le contexte complte par
l'imposition d'une image associe qui rappelle mais, certes, plus faiblement le double
mcanisme de suppression-adjonction de smes de la Rhtorique gnrale. On connat le succs
de cette analyse componentielle de la mtaphore, de cette thorie de la slection ou de la
recomposition smique inaugure par le groupe : avec de nets inflchissements parfois, on la
retrouve chez Nicolas Ruwet, Umberto Eco, Catherine Kerbrat-Orecchioni, Franois Rastier... Aussi
est-ce par elle qu'ric Bordas dbute sa prsentation de la figure dans son ouvrage de synthse Les
Chemins de la mtaphore. Elle prsente pourtant de graves dfauts : outre qu'elle conforte la
tendance ancienne de la rhtorique expliquer la mtaphore par un unique motif je ne
reviendrai pas l-dessus, la tendance me semble suffisamment apparente 304 elle laisse supposer
ensuite que le(s) sme(s) en question appartiendrai(en)t en propre aux mots considrs. Or, le
courage ne fait pas davantage partie du smme lion que l'ide de flexibilit n'appartient la
dfinition de la jeune fille. Avec le recul, il est plus ais de s'en apercevoir : les reprsentations ont
parfois chang, l'ide de paresse est apparue pour le lion, ou du moins elle a pris plus d'importance
mesure que des images de l'animal l'heure de la sieste ont pu circuler, que le modle patriarcal
qui structurait la mtaphore reculait, etc. De mme, il est intressant de noter que ce sont souvent
des femmes, Catherine Dtrie par exemple, la suite de Jean Molino, Franoise Soublin et Jolle
Tamine, qui dnoncent l'absence de marqueur linguistique permettant d'infirmer ou de
confirmer que ces traits smantiques , savoir la flexibilit, si ce n'est la grce ou la fracheur ou
la lgret , sont bien prsents dans bouleau comme dans jeune fille .305 Et la
praxmaticienne d'ajouter avec raison : le point faible de la notion de recomposition
smique , ou du moins l'un de ses points faibles, c'est la dfinition du sme lui-mme . Il est
vrai que Nicolas Ruwet les y a prcds, dans Synecdoques et mtonymies , ds 1975.306 Lui
aussi n'a gure apprci non seulement l'analyse du groupe mais la mtaphore non plus, qui
semble due Jakobson : logiquement, l'ide de sme commun apparat d'autant plus dsagrable
qu'on ne partage pas la reprsentation vhicule par l'image. 307 Ruwet dnonce dj l'usage passepartout du terme de sme chez le groupe de Lige, et rappelle qu'un mot possde une
structure interne autrement plus complexe qu'une simple collection de traits. Catherine
Dtrie rappelle quant elle que le sme relve d'une dfinition introuvable : considr comme
304 Sur cette anciennet de l'explication par un sme commun , voir supra, p. 244 et suiv.
305 C. Dtrie, Du sens dans le processus mtaphorique, op. cit., p. 71-73.
306 N. Ruwet, Synecdoques et mtonymies , Potique n23, septembre 1975, Le Seuil, p. 372-374.
307 Cela dit, comme le suggre Dtrie plus loin, il y a quelque chose de russe dans cette mtaphore (op. cit.,
p. 90) : il est probable que nous la jugions d'autant plus dsagrable que notre reprsentation du bouleau est ellemme diffrente de celle de Jakobson...
720
linguistique, il exclut la notion de recomposition smique pour la mtaphore , d'o le soupon

insistant d'un Le Guern, d'un Henry, du groupe ou de Kerbrat-Orecchioni, incapables de penser
cette recomposition autrement que comme une imposture, une illusion et, si on conoit le sme
comme culturel, encyclopdique , comme le proposent Nicolas Ruwet et Umberto Eco, la notion
exclut une approche purement linguistique de la mtaphore, et inscrit la subjectivit de l'analyste
dans les procdures d'analyse , le plus souvent l'insu des auteurs, comme on le voit ici pour le
groupe de Lige, mme si un dbut de reconnaissance apparat parfois, lorsque Cohen, Henry ou Le
Guern sortent de la linguistique et proposent des analyses d'ordre stylistique.
C'est ainsi que Catherine Dtrie peut relever ce qui apparat comme un repentir de Jean-Marie
Klinkenberg, vingt ans aprs Rhtorique gnrale. Dans Le Sens rhtorique, il note en effet que la
mtaphore, en activant les analogies entre les deux objets mis en prsence , fait apparatre des
traces d'un discours antrieur : l'analyse du trope fait donc surgir un discours mythique
et, plus prcisment, pour la fameuse mtaphore du bouleau, un discours proustodien o les
jeunes filles auraient toutes la peau blanche, la carnation dlicate et la taille dlie . Il s'agirait ainsi
pour le linguiste de dpasser le rejet pur et simple des noncs rhtoriques perus comme
tratologiques ou bizarres (position maintes fois tenue) : ce faisant, la linguistique perd
videmment une partie de sa puret thorique et devient une thorie de l'interprtation des
noncs .308 Seulement, il apparat que Klinkenberg ne renonce pas tout fait au modle
linguistique inadquat : outre flexibilit , il veut bien convenir que blancheur ou
dlicatesse sont des motifs acceptables, mais il conclut qu'ils font partie des deux ensembles
smiques , comme si l'ide d'une collection de smes exhaustive, se dposant progressivement
dans les mots mais prexistant leur usage dans le discours, l'emploi mtaphorique notamment,
ne devait pas tre radicalement vite. Aussi, cause de la ncessit ternellement ressentie de
penser la mtaphore celle qui est produite par l'analogie sur le mme modle d'une collection de
smes, l'interprtation de la figure comme intersection smique est-elle reconduite : il se produit
seulement un enrichissement de l'intersection , blancheur et dlicatesse viennent
rejoindre flexibilit .
D'une certaine faon, nous rejoignons ici le dbat sur la paraphrase exhaustive , du moins tel
qu'il est conu par les partisans du degr zro : l'analyse smique de la mtaphore suppose le plus
souvent la possibilit d'tablir a priori une liste complte des smes contenus dans chaque mot,
qui dtermineraient ainsi, selon une procdure qui reste encore cerner, l'ventail des smes
convoqus par l'image. Or cette liste est impossible : comme le dit Derrida du rseau de
philosophmes impliqus dans un concept, le champ n'est jamais satur .309 On le peroit bien
travers l'exemple analys par ric Bordas, le titre La Fille aux yeux d'or de Balzac. Le relev est
pourtant assez convainquant : pour le mot or , on obtiendrait ainsi les traits inanim ,
richesse (caractre prcieux), froideur (si l'on pense au mtal) et beaut (si l'on pense
un bijou). Le trait inanim serait annul par le trait anim impliqu par yeux , les autres
traits tant en revanche conservs et combins avec celui de la vue. Un tel schma n'empche pas
une certaine finesse : il suggre notamment que certains smes ont la possibilit d'tre actualiss ou
non, comme celui de la froideur ou de la beaut, ce qui suffit contester l'ide de smes
objectifs pourtant releve, ce qui indique au contraire que la collection de smes en question est
une pure abstraction ou, du moins, si elle ne prtend pas l'objectivit, qu'il s'agit d'une
308 J.-M. Klinkenberg, Le Sens rhtorique, ditions GREF, Toronto, et Les peronniers, Bruxelles, 1990, p. 158, 160.
309 J. Derrida, Marges de la philosophie, op. cit., p. 261.
721
construction largement subjective (untel ne percevra pas l'or comme froid , tel autre comme
beau , etc.). C'est d'ailleurs ce que reconnat implicitement ric Bordas lorsqu'il crit plus loin
que le sme de beaut, contenu dans or, travaille rtrospectivement le syntagme la
fille .310 En effet, si un sme peut travailler aprs-coup un mot, c'est bien que la collection de smes
ne prexiste pas : il n'y a donc pas une base objective, donne de faon dfinitive, caractrise
par des smes, qui permettrait de dboucher comme immanquablement, logiquement , sur un
smme conducteur , en l'occurrence celui de la beaut vnale . Cette ide, c'est le contexte
seul du livre qui la suscite ou la confirme. Et c'est l tout le hic : on peroit bien aprs coup, nous
aussi, que les smes relevs, prsents comme objectifs , taient finalement guids par l'objectif
de dgager l'ide d'une beaut vnale : c'est le cas en particulier de la froideur, trait dont la
prsence dans la culture commune du mot or est beaucoup moins vidente que celle de
richesse, me semble-t-il. Dans un autre contexte, d'autres virtualits de la mme expression fille
aux yeux d'or auraient t dgages, et l'on aurait t tent de placer d'autres smes dans les
diffrents mots.
En effet, sans aller jusqu' convoquer tout l'arrire-plan de l' hliophore tudi par Derrida, on
peut dgager d'autres traits tout aussi essentiels dans l'apprhension de l'ide d'or. On peut noter que
l'or n'est pas prcieux par exemple : c'est le mtal le plus prcieux, du moins dans l'imaginaire
dominant. Il y a quelque chose de superlatif dans l'ide qu'on se fait de lui, notamment parce que
l'or est un symbole qui s'inscrit dans un rseau, qui se comprend par rapport d'autres mtaux
prcieux ( l'argent, au bronze, pour rester dans le domaine sportif), mais aussi en opposition
d'autres mtaux, cette fois perus comme vils (le plomb, exemplairement). De plus, ce symbole ou
cette srie de symboles entretient des rapport d'analogie avec d'autres signes ou d'autres sries de
signes, avec la srie des astres et du soleil notamment. Pour en rester au titre de Balzac, il n'est pas
innocent que les yeux soient compars de l'or : ce mtal n'est-il pas peru comme brillant, voire
comme rayonnant, l'image du soleil, mais aussi la faon dont les yeux de l'tre aim sont
souvent conus, au moins dans la posie lyrique, comme lumineux, clatants, pouvant envoyer des
rayons, etc. ? Nous ne sommes pas loin ici du topos romantique de la femme-statue, rayonnante
comme dans les blasons de la Renaissance mais dsormais altire, fatale, telle qu'on la trouve, avant
mme Baudelaire, chez Nerval par exemple, dans Une alle du Luxembourg . Ce type de rseau
de significations-l, o percent en l'occurrence les ides de statue et de soleil, entre autres, peinera
toujours tre intgr une analyse componentielle, parce que l'ide y est esquisse mais non
totalement ralise, parce qu'elle repose sur une part d'ombre du texte et sur un choix
d'interprtation du lecteur ou du spectateur ce dernier dcidant de raliser la signification ou non,
prolongeant donc l'intuition premire ou la refoulant, la faisant exister davantage ou disparatre. En
l'occurrence, ce sont les ides de froideur, de beaut et de cupidit qui sont mises en avant, par un
effet retour du texte qui justifie alors l'ide de beaut vnale dans l'expression. Mais, selon la
sensibilit du lecteur un autre aspect du livre, d'autres virtualits de l'expression peuvent tre
mises en avant, avec d'autres effets retour , non seulement du texte mais aussi des termes mis en
relation, commencer par l'ide d'or qui peut conduire celle de soleil, et l'ide de regard qui peut
la valider en retour (via l'ide d'un clat des yeux, etc.), dans un dialogue incessant entre les
termes, comme orchestr par le texte, auquel le lecteur participe activement ce qui n'empche pas
sa modestie. C'est toute la difficult de l'interprtation : cerner l'ventail des significations
dtermin par le texte, sans craser la mtaphore sous l'une d'entre elles, en dgageant l'architecture
310 . Bordas, Les chemins de la mtaphore, op. cit., p. 11-13.
722
exacte de tout ce qui est dit, suggr et/ou ce qu'il est rendu possible de comprendre.
Le travail d'abstraction de la mtaphore ne rside donc pas seulement dans le modle de la
double mtonymie ou synecdoque, mais aussi dans celui de l'intersection smique. Dans Rhtorique
gnrale, le groupe de Lige dcrit minutieusement ce mcanisme de la mtaphore, cette
conjonction de deux oprations de base : addition et suppression de smes , en dautres
termes ce produit de deux synecdoques : le lecteur, dabord choqu par lincompatibilit
smantique entre deux signifiants , va chercher valider leur identit , pose par le texte, par
une dmarche de rduction au terme de laquelle il dcouvre un troisime terme, virtuel,
charnire entre les deux autres : c'est la dcouverte d'une intersection smique. Puis, dans un
second temps, selon le groupe , il extrapole partir de cette identit relle manifeste par
les smes communs pour affirmer lidentit des termes entiers . Ainsi, la mtaphore tend la
runion des deux termes une proprit qui nappartient qu leur intersection. 311 Cette seconde
partie de laffirmation, audacieuse, me semble importante : elle cerne quelque chose que le modle
suivant, le couplage de synecdoques particularisante et gnralisante, n'voque pas : un certain
dynamisme de l'image. Elle explique leffet de la mtaphore surraliste notamment, dans sa bonne
comme dans sa mauvaise part. Dans la terre est bleue comme une orange , on peut s'interroger
sur les relles proprits communes de la terre et de lorange en effet : outre la rondeur, la
prsence d'une corce , l'ide de vitalit, etc. Mais il est possible aussi de percevoir la terre
comme une orange, comme possdant la mme couleur qu'elle, ou lorange comme bleue. Dans ce
second cas, il y a bien runion des deux termes, ou plutt projection des traits propres un terme
sur l'autre, et l'on est presque autoris parler de mensonge, d'illusion ou de magie, comme le font
le groupe , Albert Henry ou Genette. Seulement, c'est l une lecture extrmement partisane du
mcanisme de la mtaphore : nous avons dj vu que ce n'est pas la seule lecture possible du pome
d'luard c'en est mme la plus pauvre et, si cela peut rappeler le mcanisme des mtaphores
piques ou polmiques, du type l'aigle va fondre [sur son ennemi] ou ce sont des vautours ,
toutes ne se proccupent pas de rehausser ou rabaisser leur sujet ainsi. En outre, il ne s'agit pas
exactement de ce que dcrit le groupe de Lige : dans Rhtorique gnrale, il est seulement question
dtendre la runion des deux termes une proprit qui nappartient qu leur intersection (je
souligne), savoir l'identit relle manifeste par cette intersection. L'ide de ressemblance
paradoxale n'est donc pas envisage, il ne s'agit pas non plus de tester l'largissement des proprits
communes de deux objets par un dcentrement du regard : la mtaphore est simplement accuse de
fusionner les deux parties exclues, de les confondre ou de ramener une partie non commune sur
l'autre. Il y a pourtant bel et bien l'ide, ici, d'un dynamisme de la mtaphore, mais mal dgage : si
la partie non commune des deux termes qui se chevauchent est en effet indispensable pour
crer l'originalit de l'image , il s'agit pour nous de dterminer si l' extrapolation est indue ou
non, et pas de la condamner a priori. La mtaphore ne procde jamais partir d'lments tout fait
identiques ou tout fait diffrents : elle s'appuie sur des traits voisins, comme la mtaphore pique
ou polmique le montre bien ; dans l'loge comme dans le blme, elle grossit le trait, elle ne le
suscite pas de toutes pices. Seuls les effets authentiquement stupfiants font exception, qui sont
en ralit assez rares, et qui ne ncessitent mme pas la mtaphore pour se produire : on peut en
trouver aussi bien dans une narration ou une description fantaisiste que dans une figure. Or, c'est
bien la notion de sme et, en dernire analyse, encore celle de langue qui posent problme, qui
empchent de cerner cette porosit entre ressemblance et dissemblance : il n'y a rien dans le rel qui
311 Groupe , Rhtorique gnrale, op. cit. p. 106-107.
723
corresponde aux smes, ce dcoupage artificiel des significations, il n'y a aucune ressemblance ou
dissemblance a priori entre deux termes seule une vise particulire, au sein d'un discours, peut
tablir cela. Cela veut dire, en outre, que la dissemblance ne se contente pas de dclencher le
mcanisme de rduction , comme le suggrent le groupe et avec lui l'immense majorit de ceux
qui pratiquent l'analyse componentielle. Bien au contraire, comme on l'a vu avec l'ide d'or, le
mcanisme qui consiste cerner la convergence des termes est en droit sans fin, prcisment parce
que la ressemblance ne prexiste pas rellement au geste de les rapprocher autrement dit parce que
le mcanisme mtaphorique se nourrit de la dissemblance, que celle-ci, chaque fois qu'elle est
perue, est susceptible de relancer la perception d'une analogie. Le processus d'interprtation d'une
mtaphore ne s'arrte pas automatiquement la perception d'un sme, il se nourrit de la puissance
d'vocation de chaque terme et, si le soleil est suggr par l'ide d'or par exemple, s'il ne semble pas
convenir pour dsigner le globe oculaire de la femme, le lecteur peut dceler un niveau o l'analogie
est possible l'ide de regard en s'assurant, alors, que le texte accueille la nouvelle ide, lui
mnage une place, que celle-ci n'en force pas la signification. Sur la base d'un certain nombre de
points communs immdiatement perus, la figure cherche donc bien largir le primtre de la
ressemblance mais ce n'est pas, de toute vidence, par une superposition terme terme ou une
fusion. En revanche, la possibilit d'une confusion, d'une projection abusive est toujours possible
mais rien, dans le mcanisme de la mtaphore, n'implique que ce soit toujours le cas.
Hlas, une telle comprhension de l'action mtaphorique n'est pas un fait isol. Dans L'Implicite,
Catherine Kerbrat-Orecchioni propose une interprtation voisine : sous prtexte que le trope
voque toujours, ne serait-ce que pour la dnoncer comme illusoire, la possibilit de [comprendre]
la situation dnote littralement , la lecture de la figure s'apparente certaines expriences
hallucinatoires ainsi qu' celle de la schizophrnie . La copule tre de la mtaphore tant la
fois un tre et un n'tre pas , son dcodage implique une sorte de double bind . Et de
citer l'exprience de Sartre de la mescaline : Je savais que c'tait un parapluie, sans pouvoir
m'empcher de le voir comme un vautour . La mtaphore serait ainsi une schizophrnie
volontaire .312 On peroit ici la combinaison dsastreuse des paradigmes rhtorique, lacanofreudien et linguistique, smiotique : le modle rhtorique traditionnel tant reconduit, le sens figur
tant pens comme une simple connotation, comme une sorte de masque du sens propre, une
couche de peinture ajoute, la fiction mtaphorique ne parvient pas tre pense comme une
dialectique entre deux objets de pense son tre et son n'tre pas se contentent de
fusionne[r] en surface . Aussi suffit-il d'aborder la figure travers le prisme de la thorie du
clivage du moi pour que la possibilit de percevoir la situation dnote littralement ,
c'est--dire de ne pas la traduire , possibilit qui est aussi celle de la mtaphore vive, soit
comprise comme la possibilit d'une hallucination, d'un conflit de loyaut dchirant le sujet.
L'auteur apparat ainsi prisonnire de son modle linguistique centr sur le mot, o les significations
sont finalement dcoupes une fois pour toutes, ne prsentent aucune souplesse : faute de pouvoir
penser la fiction mtaphorique autrement que comme une aimable schizophrnie volontaire , elle
prsente alors le degr zro et le degr figur de la mtaphore vive comme un conflit entre ralit
et illusion, savoir et croire, dnotation et connotation. Certes, note-t-elle, dans le trope, les sujets
encodeur et dcodeur sont ddoubls, mais conscients de l'tre , ils sont capables de faire le
dpart entre les deux niveaux, mais il reste que la mtaphore, sous sa plume, en imposant la
prsence d'une connotation, introduit dans le langage non plus de la fiction mais de l'illusion, de la
312 C. Kerbrat-Orecchioni, L'Implicite, op. cit., p. 150-151.
724
croyance.
Le plus gros problme du modle de la slection ou de la recomposition smique rside donc
dans la mconnaissance de la dynamique de l'interprtation exige par les mtaphores les plus
riches. Il faut donc clairement se dbarrasser de l'ide d'une intersection smique, schma trop
fixiste . Le schma d'Albert Henry apparat meilleur de ce point de vue. Le dessin suivant,
propos dans son ouvrage, me semble assez loquent, jusque dans son ambigut.
L'auteur de Mtonymie et Mtaphore corrige ainsi la mtaphore de la vision binoculaire ,

stroscopique, de Karl Blher que l'on trouve aussi chez les Amricains, chez Stanford par
exemple puisque ce ne sont pas deux images du mme objet qui se superposent , nous dit-il. Il
dcrit la figure d'analogie comme un autre procd optique o l'on superpose deux concepts dont
une portion seule est mise tout fait au point par la double focalisation mtonymique . Si cette
portion correspond au(x) sme(s) commun(s), l'ide d'une densit mtaphorique suggre
davantage, elle qui provient justement du fait que le terme mtaphorique surcharge de toute sa
comprhension propre une partie en net, une partie en flou le terme mtaphoris . L'auteur
ajoute cette double focalisation l'ide qu'il y a mise au point sur l'axe longitudinal de la
perspective quand, en mtonymie , l'esprit travaille avec l'obturateur .313 Si je comprends
bien cette dernire image, qui me parat s'clairer dans le livre avec les schmas qui suivent, la
mtaphore cre ainsi une ralit nouvelle par superposition de ce que le photographe a dans l'il
et de ce qu'il peroit devant lui. Ce qui me semble notable, dans tous les cas, c'est qu'Albert Henry
introduit un schma en trois dimensions, comme l'indique le dessin ci-dessus : ce ne sont plus deux
ensembles mathmatiques qui se recoupent, mais le faisceau d'un regard qui traverse une sorte de
filtre, d'cran, trs probablement photographique, pour atteindre l'objet considr en plein cur. Les
droits du sujet sont donc bel et bien rtablis mme si, par ailleurs, la mtaphore est dcrite comme
trop subjective franchissant l'axe transversal de l'obturateur, elle transgresse l'ordre naturel des
choses, elle surimpressionne une ralit sur une autre, comme un photographe amateur qui aurait
oubli de tourner la molette de son appareil. C'est notamment le souvenir qui joue ce rle, qui cre
une dynamique, qui procure une intuition neuve et mnage un moment fcond dans la
contemplation du peru .314 Ce schma, l'image de Mtonymie et Mtaphore tout entier, prsente
donc une indniable richesse mme s'il tmoigne, en mme temps, d'une certaine hsitation, d'une
difficult coordonner les influences. Si la subjectivit du sujet est reconnue, elle reste souvent
limite l'imposition d'un filtre, un travail de fusion arbitraire, une illusion issue de
l'imagination : nous avons les deux objets qui manquaient dans la mtaphore du binoculaire mais
nous n'avons pas de dialectique, l'un fait cran l'autre. De la mme faon, la croise des
traditions, puisant notamment chez Richards, Blher et Esnault, l'ouvrage apprhende tantt la
313 A. Henry, Mtonymie et Mtaphore, op. cit., p. 56, 67-68.
314 Ibid., p. 59, 64.
725
mtaphore comme synthse , tantt comme fusion , superposition , identification

trompeuse : ce n'est pas tout fait la mme chose, et c'est hlas le second terme de l'alternative qui
l'emporte.
C'est donc, chez Albert Henry aussi, le modle de l'intersection smique qui s'impose. La
mobilit du regard n'est pas vraiment envisage, la possibilit d'accommoder l'il sur un autre
point, de dplacer l'appareil photo ou de creuser la profondeur de champ non plus : la partie en
net et la partie en flou sont en quelque sorte dtermines l'avance, ce sont toujours les
mmes si on ne change pas les termes considrs. De plus, la superposition produit les mmes
effets que chez le groupe : la double mtonymie cre dans le discours une synonymie
subjective .315 Pourtant, o y a-t-il fusion dans l'exemple de Hugo ? O y a-t-il surcharge
d'un terme par un autre ou mme modification du contenu smantique , pour reprendre l'ide
du groupe ?316 La phrase ne signifie pas seulement Malte avait trois niveaux de protection : ses
forteresses, etc. . Dire cela, ce serait la traduire pauvrement, supprimer la personnalit de
Malte telle qu'elle apparat dans Le Rhin, veillant au milieu de la Mditerrane entre l'Espagne et
l'Empire ottoman, ressemblant ses chevaliers gentilhommes , brebis dans l'le devenant
lions sur mer , territoire verrouill comme une prison ou, plus exactement, comme un couvent
renfermant un trsor.317 Voil ce qui est manqu par le modle d'Albert Henry ou du groupe de
Lige : mme s'ils sont accueillants, les mots conservent leurs frontires smantiques dans la
mtaphore vive ; il n'y a nulle recomposition, nulle synonymie ou fusion. Et c'est prcisment pour
cela qu'il y a porosit entre la partie en net et la partie en flou , entre la zone o la similitude
domine et celle o la dissemblance l'emporte. Les deux erreurs sont solidaires : c'est parce que
chaque terme garde sa personnalit mais possde une profondeur qu'il peut dialoguer avec l'autre,
ouvrir des abmes sans perdre le lecteur ou le spectateur, et ainsi largir le primtre des
phnomnes dsigns par les mots ou les images.
Prenons lexemple d'Ivan le terrible dj voqu, o l'enfant allonge le pied et fait penser une
marionnette qui s'veille. C'est ce geste inattendu qui dclenche la perception de la mtaphore.
Pourquoi cette extension du pied prudente, comme si l'enfant voulait s'enfuir, comme s'il tait
prisonnier de sa chaise ? S'il veut descendre, il n'a qu' glisser : il n'a plus l'ge de craindre de
tomber. Mais, une fois perue, l'analogie ne s'arrte pas l, prcisment parce que, dans cette
mtaphore, l'ide d'un pantin nefface pas celle de lenfant qui simpatiente, qui voudrait bien
descendre du trne, non plus que celle-ci n'efface celle-l. Les deux rfrences coexistent, chacune
conserve ses proprits sans se fondre dans l'autre : Ivan apparat tout la fois comme un jeune
prince manipul et comme une marionnette qui tente en vain de s'manciper. Or, c'est prcisment
ces deux ides diffrentes qui aident structurer l'analogie : l'ide de marionnette aide percevoir
combien on tirait les ficelles la place du grand-prince jusque l et, en mme temps, l'ide que les
boyards complotent derrire son dos, dj communique, dj suggre par la mise en scne,
conforte son tour l'ide d'une marionnette peut-tre mme est-ce elle qui a jou le rle principal,
qui a cr un cadre propice l'apparition de l'ide de pantin manipul. Il y a donc interaction entre
les deux termes de l'analogie : l'ide de complot suscite celle de la marionnette et celle-ci conforte
l'ide de manipulation. L'action rciproque se fait en quelque sorte par dessus la dissemblance des
ides et souvent, comme ici, c'est mme la dissemblance dans la mtaphore qui guide le spectateur,
315 Ibid., p. 66.
317 V. Hugo, Le Rhin, Lettres un ami, tome II, Imprimerie nationale, Paris, 1985, conclusion, III, p. 217-218.
726
qui organise l'interprtation ou du moins une partie de cette dissemblance, les traits les plus
saillants de celle-ci. Quand le spectateur se formule que ce pied ressemble celui d'un pantin qui
tente de s'enfuir (ou un prisonnier attach une chaise, si l'on veut, car un doute peut subsister sur
la comparaison exacte, c'est le comparant qui manque ici l'image), il se formule alors que,
prcisment, Ivan n'est pas attach. Sa rflexion est ainsi amene trouver en quoi l'enfant peut
sembler prisonnier, quels sont les liens invisibles qui l'enserrent. C'est l, trs exactement, le
mcanisme de toute mtaphore vive : c'est en prtant Ivan quelque chose qu'il n'a pas, en
l'occurrence des liens matriels qui le retiendraient attach, que le ralisateur nous fait percevoir une
ide qui se trouve sur un autre plan, la fois semblable et diffrente, celle d'une dpendance,
l'gard des boyards notamment. Et c'est d'ailleurs en pensant les boyards comme d'authentiques
manipulateurs qu'on se formule qu'ils se trouvent non seulement dans son dos mais aussi, du moins
l'image, au-dessus de lui, comme le serait un marionnettiste. On constate ainsi, partir d'une
nouvelle dissemblance (ce ne sont pas de vrais marionnettistes), que les conseillers s'inscrivent bien
dans une certaine gographie symbolique, verticale, qu'ils profitent du fait qu'ils sont adultes,
notamment, et que le futur tsar n'est encore qu'un enfant. Quitte aller trop loin, forcer le discours
du texte ou film, la dynamique de la mtaphore est ainsi : elle se nourrit des diffrences dans un
mouvement qui semble parfois, dans les uvres les plus riches, sans fin. On pourrait videmment
relever la mme dynamique et reproduire le raisonnement sur d'autres points de l'analogie : l'enfant
qui n'arrive pas toucher terre, alors qu'il devrait y parvenir, nous fait penser qu'il a perdu pied ,
d'une autre faon, et qu'il est en train d'en prendre conscience. Cette ide, ventuellement
projete par le spectateur, ne l'est pas pour autant de faon abusive : comme pour les liens, elle
n'est actualise , valide par le spectateur, que dans la mesure o celui-ci dcle dans le film des
lments qui lui permettent de l'tayer. C'est alors la garde des opritchniki, pour Ivan devenu adulte,
qui donne une consistance cette ide : c'est elle qui permettra au tsar de s'affirmer, de se dresser
contre les boyards, contre les ennemis du peuple , etc., qui constituera la seconde marche de son
pouvoir, aprs celle du peuple de Russie, marche sur laquelle il pourra asseoir son trne, son
pouvoir absolu.
C'est donc l'ide mme de substitution qu'il convient de contester. C'est elle l'abstraction
princeps, qui semble dterminer toutes les autres, et je serais bien tent de croire que c'est parce que
les no-rhtoriciens renouent plus nettement avec elle que leurs travaux tmoignent d'un degr
accru d'abstraction par rapport aux rflexions prcdentes. Pour conforter cette hypothse, un
exemple d'Albert Henry me semble particulirement bien venu. Il s'agit de l'extrait suivant, bien
connu, des Penses de Pascal :
Qu'on ne dise pas que je n'ai rien dit de nouveau : la disposition des matires est nouvelle ; quand on
joue la paume, c'est une mme balle dont joue l'un et l'autre, mais l'un la place mieux.318
L'exemple s'insre dans un dveloppement o Albert Henry cherche tablir la diffrence entre
mtaphore et comparaison. Malgr diffrents indices comme l'abondance des ressources lexicales
et syntaxiques qui permettent d'exprimer la comparaison, la diffrence de la mtaphore, ce qui
en ferait respectivement un procd intellectuel reposant sur une confrontation explicite, d'une
part, et une simple figure de rhtorique, un procd de nomination oprant un travail
illusionniste de superposition d'autre part, l'auteur de Mtonymie et Mtaphore avance un seul
318 B. Pascal, Penses, op. cit., n696-22, p. 54
727
critre vraiment distinctif, qui semble fonctionner tous les coups : dans la comparaison, il n'y a
pas d'entit fictive substitue .319 Or, dans le dveloppement qui prcde, consacr dfinir la
mtaphore, o Henry s'appuie sur diffrents auteurs, il relve de nombreux traits dfinitoires
intressants et finit par prsenter une dfinition provisoire de la mtaphore sans aucune rfrence
cette ide de substitution et ce, notons-le, malgr un fil conducteur qui prtend tre le refus d'une
comprhension de la mtaphore comme comparaison abrge, condense, etc. Tout au plus l'ide de
synthse vivante peut-elle suggrer un renvoi l'ide de condensation , de fusion , cette
dernire tant assez largement solidaire de la substitution mais cela ne me semble nullement
impliqu. Ce qui est acquis , pour l'instant, c'est plutt une interaction de deux facteurs .
L'ide de substitution est donc introduite par un coup de force, par la force de l'habitude,
l'occasion d'une distinction avec la comparaison, les deux figures tant poses comme diffrant
dans leur essence mme , la mtaphore disant autre chose que la comparaison , tend[ant]
rduire l'unit , donnant l 'illusion de rduire l'unit (je souligne) : la comparaison est
affrontement de deux notions, affrontement qui subsiste et s'impose tous .320 Le dpart entre les
deux semble donc essentiellement subjectif : la mtaphore est un sentiment d'unit et la
comparaison un sentiment de confrontation. Albert Henry propose alors le test de la transformation,
qui m'apparat probant aussi : selon lui, il serait impossible de faire sortir de certaines
comparaisons des mtaphores . Il donne alors deux exemples, dont celui de Pascal.
Or, que constate-t-on ? La transformation est possible : sa proposition Dire du nouveau, c'est
placer la balle mieux qu'un autre ne me semble pas mauvaise. On pourrait dire aussi : Les mots
sont des balles assez communes ; le difficile, c'est de bien les placer , en ajoutant ventuellement :
crire, c'est jouer de la paume , la dernire phrase faisant apparatre un jeu de mots qui n'est
videmment pas tranger au texte de Pascal mais qui restait virtuel et l'on pense alors au rle de
l'inconscient qui peut faire natre des images en jouant avec les mots, aux mots d'esprit analyss par
Freud. On se demande ainsi pourquoi Henry n'est pas convaincu par sa transformation. Il indique
seulement que, dans cette comparaison-argument [de Pascal], il n'y a pas de terme introducteur ,
que la mise en parallle peut, comme ici, n'tre pas expressment explicite . On ne peut que
lui accorder cette ide d' une comparaison implicite mais... n'est-ce pas ce qu'il refuse la
mtaphore ? N'est-ce pas ce qui se produit avec la mtaphore in praesentia Malte avait trois
cuirasses... ? Bien sr, il reste le critre de la substitution : cuirasse est cens remplacer autre
chose ; l'implicite ne se limite pas un mot coordonnant ou subordonnant. Seulement, ce critre
n'est pas vraiment suivi jusqu'au bout. Mme si c'est le plus stable, l'extension de ce qui reste
implicite varie : une page plus loin, la catgorie de la comparaison smantique multiplie les cas
limites. L'expression une funbre arme de feuilles mortes contrevient par exemple au principe :
avec son arme clairement substitutive, elle est assez semblable la mtaphore de Hugo.
Mieux : l'ide mme de comparaison implicite montre bien la fragilit du critre. La dernire
phrase de Pascal est en effet passible d'une double interprtation : on peut supposer qu'un outil de
comparaison a t omis, certes, et qu'il peut tre rtabli en pense par le lecteur, mais on pourrait
galement dire que cette phrase est substitutive d'une autre o Pascal aurait parl directement de
l'activit d'crire. C'est ainsi, probablement, qu'Albert Henry a compris l'extrait des Penses, ou du
moins c'est ce que suggre son autre transformation : J'ai jou la balle mieux qu'un autre . Cette
possibilit de lire la seconde phrase de Pascal comme substitutive me semble le meilleur indice de
319 A. Henry, Mtonymie et Mtaphore, op. cit., p. 59-60.
320 Ibid., p. 58-59.
728
cette abstraction de la notion mme de substitution. Avec ce type d'nonc, il n'y a plus le moindre
critre discriminant : ajouter un comme , un il en va de mme quand on joue la paume
supprime assez largement le sentiment de substitution, mais ter le connecteur permet de rtablir
l'impression... Le critre de la substitution est donc fragile, lui aussi, il est inconsistant : si l'on se
dprend de l'ide d'un degr zro , d'un sens propre , on s'aperoit que la substitution n'en
est pas une, que ce n'est rien d'autre qu'un certain type d'nonc rendu implicite.
D'ailleurs, l'ide d'une substitution n'est mme pas interdite par le rtablissement d'un
outil de comparaison : on pourrait toujours se laisser prendre imaginer ce que Pascal a voulu
dire , sur le plan de l'criture, travers l'image du jeu de paume, mme si chaque membre de la
dernire phrase commenait lourdement par comme ... La substitution n'est qu'une possibilit
laisse l'interprte de rtablir des reprsentations, des sentiments, des ides laisses implicites :
elle est parfois force par un incongruit smantique , parfois non. Ceux qui tiennent la
conserver devraient donc l'tendre jusqu'aux cas de comparaisons vives. Pour peu qu'ils
s'mancipent de l'ide que la premire partie d'une comparaison livre la clef de la seconde,
comme dans la citation de Pascal, ils pourraient alors se mettre traduire : l'auteur des Penses
ne veut-il pas dire, non seulement qu'il est original, comme dans la premire moiti de l'extrait, mais
aussi qu'il crit mieux que les autres, etc. ?
On pourrait d'ailleurs proposer, peu de choses prs, les mmes remarques pour l'autre exemple
d'Albert Henry : Limog, on lui donna la cravate, comme on met du persil dans les narines des
veaux dcapits (Montherlant). Bien sr, transformer cette comparaison en une mtaphore in
absentia complte est trs dlicat ici, hors contexte, surtout dans la mesure o le rle de la
cravate n'est dj pas trs clair. Mais rien n'empche de proposer : Limog, on lui donna la
cravate, vritable persil plac dans les narines d'un veau dcapit. En outre, on peut noter la
possibilit d'une comparaison implicite, o la seconde phrase serait passible, elle aussi, d'une
interprtation substitutive : Limog, on lui donna la cravate. On met parfois du persil dans les
narines d'un veau dcapit. Avec ce dernier cas, cette comparaison implicite qu'on pourrait
rebaptiser mtaphore in praesentia sans copule, on peroit nettement quel point la notion de
substitution est une abstraction. D'ailleurs, il suffit de rduire l'chantillon tudi, en l'occurrence
la seconde moiti de la citation, pour obtenir une mtaphore in absentia.
On comprend du mme coup pourquoi le critre de la rupture d'isotopie n'est pas satisfaisant, lui
non plus : outre qu'il est inutilement formel, il est solidaire, dans une certaine mesure, de l'ide de
substitution. Imaginons que les phrases Limog, on lui donna la cravate et On met parfois du
persil dans les narines d'un veau dcapit soient spares par un changement de paragraphe, voire
un changement de chapitre, ou qu'elles se prsentent sous la forme de deux plans
cinmatographiques contigus mais appartenant deux squences diffrentes. Le changement de
lieu est manifeste, ou du moins on passe d'un ordre de penses un autre, mais cela ne
dclenche pas ncessairement une interprtation d'ordre mtaphorique, surtout si le nouveau
paragraphe ou la nouvelle squence a pour cadre un restaurant, tout simplement parce qu'il y
manque une copule, parce que l'intention de signification n'est pas suffisamment apparente. La
rupture d'isotopie ne joue donc qu'un rle trs secondaire. Ce qui est dcisif, dans une mtaphore ou
une comparaison, quelles que soient leurs formes, c'est que le lecteur ou le spectateur peroive la
volont de prdication. C'est cette dernire qui, associant un signe un autre, dans un syntagme
dtermin, conduit une interprtation nouvelle : que les signes appartiennent des univers de
discours proches ou non est presque indiffrent. La fleur et le papillon ne se mettent entretenir des
729
rapports mtaphoriques que par l'entremise d'une syntaxe concerte.321

Il faut donc ajouter cette ide de rupture d'isotopie au travail de simplification et d'abstraction de
la rhtorique structuraliste : ce n'est que la face la plus apparente d'un phnomne qui ne l'inclut pas
ncessairement. Comme la notion de sme, elle repose d'ailleurs sur un dcoupage arbitraire du
rel : quels sont les objets qui font partie du mme lieu, quels sont ceux qui y chappent ? Metz
signale la suite de Marie-Claire Ropars, par exemple, qu'il y a dj des harpes sur les vitres du
palais d'Hiver dans Octobre : elles font partie de la digse. 322 Rompent-elles l'isotopie ce
moment-l, quand des doigts les effleurent ? Et mme, dans ce cas, faut-il ncessairement
considrer que les harpes que l'on voit pendant le Congrs, Smolny, sortent de la digse, elles qui
ne sont rfres aucun lieu prcis mais qui se dtachent sur un fond noir ? Mme s'il est judicieux,
comme le souligne Metz, de maintenir la distinction entre mtaphore digtique et nondigtique , il apparat bien que la rupture est rduite dans le film, que la distinction perd de sa
pertinence, de mme que l'angelot qui accompagne le discours du menchevik, lorsqu'il joint les
mains, lorsqu'il semble prier, pourrait trs bien se trouver proximit. Pourtant, le fond noir qui
isole les harpes joue un rle dcisif : il rend ce plan diffrent de celui de l'angelot ou de la balalaka,
les instruments sont en quelque sorte cits in abstracto. C'est comme si leur ide n'tait pas
actualise : la diffrence des autres plans, ils n'appartiennent clairement aucune digse prcise.
Mais on pourrait trs bien imaginer un plan ultrieur o le lieu serait clair. Eisenstein est
coutumier du fait : il s'agit surtout d'isoler une ide, rien n'empche ensuite de contextualiser les
objets prsents. De mme, pour la scne des Comices agricoles de Madame Bovary, faut-il
distinguer des sous-isotopies au sein du village, l'une avec la place et l'estrade, l'autre avec les futurs
amants qui sont au spectacle ? C'est videmment possible mais l'opration apparat bien inutile. On
cite souvent, la suite de Genette, l'inspiration mtonymique des mtaphores proustiennes, mais
on trouve constamment chez Flaubert aussi de ces images inspires par les lieux o se trouvent les
personnages, les plus quotidiens en l'occurrence, comme cette carpe qui bille aprs l'eau sur
une table, entrevue on ne sait o par Rodolphe et dont il se souvient, aprs tre entr dans la salle
des Bovary, propos d'Emma, ou comme la levrette de la jeune femme rapproche implicitement de
son mari, ou encore Charles ruminant son bonheur comme un buf.323 Il en va de mme chez
S. M. Eisenstein : les innombrables sculptures et autres dcorations du palais d'Hiver servent de
support ses mtaphores, qu'elles s'y trouvent rellement ou qu'on puisse imaginer qu'elles s'y
trouvent (tels ces bois d'lan, ces statues ou cette sphre de bton qui domine la Baltique). Le
comparant qui semble parfois compltement extrieur la digse, comme la reproduction du
Baiser de Rodin, peut se retrouver ct d'un personnage, comme cette femme du bataillon de choc
qui mdite en regardant la sculpture, au dbut de la prise du palais d'Hiver : Marie-Claire Ropars a
bien soulign cet aspect des mtaphores d'Octobre.324 On pourrait relever un fonctionnement trs
proche dans Val Abraham, o des gros plans sur des objets prsents dans la pice jouent un rle
semblable, sur le mode du contrepoint ironique le plus souvent. Seuls les prjugs, ou une
conception surraliste de la mtaphore, peuvent conduire s'en tonner. L'ide d'une mtaphore
comme rupture d'isotopie n'est donc pas oprante pour cette raison : elle n'a qu'une apparence
d'objectivit, elle n'est qu'une interprtation a posteriori d'une intuition qui ne doit pas tout ce
321 Cf. supra, p. 31 et suiv.
322 Ch. Metz, Le Signifiant imaginaire, op. cit., p. 230.
323 G. Flaubert, Madame Bovary, op. cit., respectivement p. 225, 134, 96.
324 M.-Cl. Ropars-Wuilleumier, Fonction de la mtaphore dans Octobre d'Eisenstein , art. cit., p. 112-115
notamment.
730
saut dans l'espace, loin de l, qui parfois ne lui doit mme rien du tout et ne l'implique
nullement. La notion d'impertinence de Jean Cohen est dj bien prfrable : cette ide d'une
incohrence apparente n'est pas forcment inscrite dans les proprits des mots ou des plans d'un
film, elle est aussi et avant tout syntaxique. Mais, en dfinitive, la syntaxe elle-mme du
rapprochement n'est pas toujours le critre ultime : ce n'est qu'un indice, parfois insuffisant.
L'intuition dans certains cas se dgage surtout d'une cohrence globale, d'un ensemble de menus
indices rpartis sur une trs large portion de texte ou de film, tellement insensibles qu'ils peuvent
trs bien n'tre pas perus, parfois, comme dans la scne des Comices.
Nous nous sommes beaucoup occups pour l'instant de la thorie de la mtaphore en littrature
mais cest, dans une large mesure, que les enjeux sont les mmes dans une rhtorique de limage.
Dans son Trait du signe visuel par exemple, mme sil choisit de ne pas voquer les mtaphores de
front, le groupe croise souvent des figures qui leur ressemblent, et nhsite pas les tudier
ponctuellement comme telles. Cest ainsi quen 1992 il distingue quatre types de figures, de
relation[s] rhtorique[s] , et complique encore le modle de Rhtorique gnrale : l'opposition
in absentia et in praesentia, le groupe de Lige ajoute l'ide d'un mode conjoint et disjoint
qui la redouble, dans une certaine mesure, et qui tente en mme temps de la complter, de la
prciser, en dplaant un peu la seconde opposition. Il s'agit d'abord, selon les auteurs, de tenir
compte de la spcificit du visuel, qui autorise la simultanit l o le linguistique ne permet que
la succession , mais cela permet ensuite de poser la gnralit de la distinction , de trouver une
correspondance avec le linguistique. Nous obtenons ainsi une espce de carr rhtorique, de tableau
double entre avec les combinaisons suivantes :
- le mode in absentia conjoint , qui correspond au trope classique, la figure par substitution,
la mtaphore in absentia ou la mtonymie par exemple (l'exemple propos est celui des yeux du
capitaine Haddock, ces bouteilles que l'on trouve en lieu et place des pupilles) ;
- le mode in praesentia conjoint , qui correspond linterpntration de deux entits
( les signifiants sont non pas superposs mais conjoints l'image de l'affiche publicitaire de
Julian Key pour le caf Chat noir qui voque la fois un chat et une cafetire : il y a prsence en
un mme lieu des deux composants mais substitution partielle ) ;
- le mode in praesentia disjoint , qui correspond la mtaphore in praesentia, la
comparaison, autrement dit au couplage des signifiants (un rapprochement a lieu entre
deux entits disjointes qui sont perues comme entretenant une relation de similitude ,
comme dans Les promenades d'Euclide de Magritte) ;
- enfin le mode in absentia disjoint , qui correspond aux tropes projets : il s'agit
d'noncs parfaitement isotopes , qui n'appellent premire vue aucune lecture au sens figur
mais qui peuvent tre lus rhtoriquement (comme les proverbes), subir une rinterprtation
la lumire des isotopies projetes (qu'il s'agisse d' allusions phalliques ou vaginales prsentes
dans un tableau et dceles par l'analyste ou de l'imposition extrieure des titres d'uvres ,
selon le procd cher Magritte).325
De toute vidence, des mtaphores peuvent se manifester dans chacune de ces catgories. Le
groupe commence d'ailleurs ce dveloppement par l'ide d'une opposition polaire entre
mtaphore et comparaison : la chafetire semble l comme un cas intermdiaire entre mtaphore
et comparaison, la substitution y est partielle seulement (celle du chat la cafetire en
325 Groupe (F. Edeline, J.-M. Klinkenberg, Ph. Minguet), Trait du signe visuel, Le Seuil, Paris, 1992, chap. VI,
p. 270-275.
731
l'occurrence) alors qu'elle apparat totale dans le premier mode et inexistante dans le troisime.
Aussi les auteurs suggrent-il une progression au sein de la srie, entre le premier mode, le plus
radical , le plus dense, et les troisime et quatrime modes qui ncessitent l'intervention de
facteurs de plus en plus extrieurs l'nonc . Mais, ce faisant, le systme ne tient plus, il
rvle le caractre factice du carr rhtorique. Le quatrime mode pose de srieux problmes
par exemple : l'extension des figures par couplage voire par interpntration , autrement dit
l'extension syntaxique , n'a rien voir avec l'ide des tropes projets . Ce dernier cas confond
des phnomnes de nature trs diffrente, comme les auteurs le peroivent en indiquant que ce
n'est pas ici le lieu de dresser un inventaire de ces mcanismes de projection : ils sont parfois
syntaxiques (comme avec les titres de Magritte, autre forme de couplage en fait), parfois non
(comme dans les interprtations psychanalytiques ). Ces derniers exemples nous montrent
d'ailleurs que les mcanismes pragmatiques mis en uvre ne sont pas les mmes. Cette
confusion contribue alors distinguer des phnomnes semblables : par exemple, le fait de
projeter comme de l'extrieur une interprtation mtaphorique, comme un peintre peut le faire
avec un titre, a tout voir avec l'loignement du compar qui peut se produire aussi dans le cas de la
mtaphore in absentia traditionnelle . En fait, les modes 1 et 4 semblent dsigner deux approches
diffrentes du mme phnomne mais en distinguant les occurrences selon plusieurs critres
diffrents, relativement flottants, en jouant parfois sur le degr d'extension du signifiant
mtaphorique (un simple mot ou l'image d'une bouteille pour le premier cas et un ensemble plus
large pour le proverbe, par exemple, voire la surface toute entire d'un tableau de Magritte, dans le
dernier cas), mais en jouant aussi sur le degr d'vidence de la signification ( degr conu , c'est-dire degr zro , que l'on suppose facile trouver pour le mode 1, selon le modle rhtorique
traditionnel de la mtaphore use, et degr conu induit d'une faon plus complexe dans le mode
4, plus loign du degr peru , parfois mme projet sans qu'il y ait intention de l'auteur), etc.
Autrement dit, cette complication du modle in absentia / in praesentia porte tmoignage contre
la rigueur de cette opposition, contre le modle substitutif : le mode in praesentia conjoint n'est
pas plus in praesentia qu'in absentia comme cela est reconnu ds le dbut puisque la chafetire est
partiellement substitutive, et c'est bien ce que veut dire conjoint et le mode in absentia
disjoint n'est que l'autre nom, parfois, d'un mode in praesentia (avec le titre des tableaux de
Magritte), de mme que le mode in absentia conjoint se rvle le plus souvent disjoint ou, si
l'on prfre, discrtement in praesentia. L encore, le groupe le reconnat indirectement,
d'ailleurs : si la bouteille est une figure in absentia, par exemple, elle n'a gure de points de
ressemblance avec les yeux du capitaine Haddock, il faut la comprendre comme une hallucination
cause par la soif ; elle n'est donc pas vraiment substitutive de la pupille. 326 Alors ? Si l'on peut dire,
la rigueur, qu'elle est mtonymique du besoin d'eau ou d'alcool, il faut constater que l'ide
s'exprime aussi travers des mtaphores qui n'ont plus rien de ncessairement substitutif : le
capitaine voit ct de lui Tintin comme un bouteille (moiti Tintin, moiti bouteille :
interpntration ?) et seule une bouteille se reflte sur sa pupille la place de son ami, alors qu'il
l'a devant lui (couplage).327 O y a-t-il substitution , mode in absentia ici ? Ce qu'on nous dit, trs
clairement et de diffrentes faons c'est il voit Tintin comme une bouteille : toujours celle-ci
s'interprte en fonction de cette autre entit , cet autre signifiant prsent aux cts du
capitaine, sur le mode disjoint , le corps de son compagnon. L'exemple n'est donc pas
326 Ibid., p. 273.
327 Herg, Le Crabe aux pinces d'or, Casterman, [Tournai], 1953, p. 32.
732
convainquant. La tte de Tintin n'en est pas moins, par ailleurs, substitutive du bouchon ou, si
l'on prfre, la bouteille l'est du reste du corps mais on voit bien pourquoi le groupe de Lige n'a
pas pris cet autre exemple : le segment in absentia est solidaire d'une entit plus large, elle
s'inscrit dans une relation in praesentia. C'est ainsi que les auteurs glissent insensiblement un
autre exemple du Crabe aux pinces d'or, que l'on trouve deux pages plus tt, ils traitent
explicitement du premier alors qu'ils semblent se souvenir en mme temps de celui-l, quand la
bouteille remplace clairement Tintin tout entier, en trois vignettes, tel un mirage, et que le capitaine
traite ensuite son ami, bien rel, exactement comme s'il s'agissait d'une bouteille, essayant de le
dbouchonner mains nues. Cela permet alors au groupe de noter le lien entre mtalepse
et hallucination (voire entre mtaphore et ivrognerie ?) avant de prciser que, quelle que soit
sa nature , la liaison existe, et fait sens , comme si tout trope tait une hallucination vraie .
Seulement, dans ces diffrentes vignettes, s'il y a substitution en effet, y a-t-il mtaphore ? Nous
voyons d'abord les choses comme le capitaine, progressivement, en trois vignettes : nulle
mtaphore. S'il y a une ressemblance ventuelle entre la premire et la troisime image, elle
joue le rle d'une explication de l'hallucination, elle nous fait entrer dans le dlire de l'assoiff. Puis
nous voyons les choses comme les verrait un observateur extrieur : Haddock prenant Tintin au cou.
Si mtaphore il peut y avoir, alors, elle se trouve dans le regard du spectateur qui comprend la
mprise : nulle substitution, cette fois, mais l'indice trs clair d'un dlire, d'une hallucination prise
au srieux. Le comique, la puissance de la vignette vient prcisment de ce double niveau de
lecture : d'un ct nous comprenons Haddock, et alors l'hallucination nullement la figure est
prise au srieux, mais de l'autre nous la mettons distance, nous rions de sa mprise, comme nous
pourrions rire d'une mtaphore prise au pied de la lettre.
On peut noter au passage que les mtaphores choisies ne sont dcidment jamais innocentes :
comme celles de Magritte, du moins en apparence, les comparaisons de Herg cites plus haut, les
premires, authentiquement mtaphoriques , n'expriment aucune ide, mais une simple
impression visuelle dlirante en l'occurrence. Il s'agit de mtaphores comiques, comme on peut en
trouver chez Tati, par exemple dans Mon oncle, o les analogies ont souvent une fonction
dralisante, cette diffrence prs que, mme quand elles peuvent tre interprtes comme gags
chez ce dernier, et mme en apparence comme purs gags, elles peuvent dboucher sur autre chose
aussi, elles portent presque tout le temps un discours critique sur la modernit, notamment.
En fait, si les auteurs de Trait du signe visuel ont ressenti le besoin de compliquer le modle
traditionnel in absentia et in praesentia, il semble que ce soit parce qu'il en ont ressenti la faiblesse
et ce, prcisment, en tudiant le mode d'expression visuel . C'est le cas de la chafetire , en
l'occurrence, qui les intresse le plus, qui dclenche l'apparition des nouveaux rapports conjoint
et disjoint . Et, de fait, la catgorie de l'interpntration renvoie des cas de fusion des
signifiants trs intressants o les contours des entits sont brouills, o les choses n'ont plus
la solidit apparente des mots, o elles n'offrent pas une telle image de permanence, de fixit des
frontires (comme on en trouve encore chez Herg, mme lorsque Tintin et une bouteille semblent
interpntrs ) : l'affiche de Julian Key, reproduite dans leur livre, introduit un joli trouble, que
l'on retrouve parfois ailleurs (dans le dessin, dans la peinture essentiellement, mais parfois aussi en
sculpture, en architecture, voire dans le cinma ou en posie). Il y a un moment en effet o l'on ne
sait plus o commence tel objet de pense et o finit tel autre. Seulement, il est regretter que les
notions de conjonction et de disjonction soient considres uniquement dans un cadre smiotique :
elles recouvrent des phnomnes trs diffrents, comme on l'a vu, tantt de substitution ou de
733
juxtaposition par exemple, sur le mode de la mtonymie ou de la mtaphore in praesentia, tantt de

prdication implicite ou explicite, presque reconnue comme telle par moments, quand il est
timidement question du sens, tantt de purs jeux sur la forme des mots sans parler des possibles
projections abusives, voire sur-interprtations. Il est d'ailleurs significatif que le groupe dcline
deux fois cette srie des quatre modes de relation rhtorique , dans le chapitre VI, d'abord
comme s'appliquant la rhtorique iconique , ensuite comme pouvant s'adapter la rhtorique
plastique , suggrant de la sorte une affinit ou du moins une proximit entre les mcanismes des
phnomnes iconiques d'une part (caractriss par la ressemblance) et plastiques d'autre part (o
seul le travail sur la matire est considr) autrement dit, traitant ici de la mme faon, avec la
mme grille, des phnomnes rhtoriques traditionnels mettant clairement en jeu du sens et d'autres
infiniment plus formels.
Le cas de la chafetire est emblmatique de ce point de vue. Dans une note en forme de
repentir, le groupe indique qu'il existe un quivalent linguistique l'interpntration iconique : le
mot-valise.328 Et, dans le chapitre VII, les auteurs revendiquent le geste de ne pas ranger plusieurs
figures que l'on serait tent de nommer mtaphore sous cette tiquette (avec ou sans la dfinition
videmment trs large de l'addition-suppression de smes) avant de prciser nanmoins que la
catgorie de la mtaphore in praesentia pourrait convenir pour l'affiche de Julian Key.329 Or, du
point de vue smiotique qui est celui du livre, presque rien ne distingue le simple mot-valise de
la mtaphore par interpntration : certes, le mot-valise peut donner lieu une mtaphore, de mme
que la chafetire peut tre interprte de la sorte, mais rien n'y conduit ncessairement, ce
tlescopage de signifiants est mme plutt peru comme un pur jeu sur les signifis et les
signifiants en gnral, sans grand enjeu rfrentiel, comme quelqu'un qui s'amuserait crer une
chimre de toutes pices. Le cas du centaure trouve d'ailleurs place juste aprs la chafetire, dans le
chapitre VII. Bien sr, quelques diffrences sont introduites mais, prcisment, ce n'est pas
l'existence d'une prdication dans un cas et non dans l'autre. Dans les analyses proposes, la
chafetire ne prdique jamais en effet : la coexistence des deux entits chat et cafetire,
pourtant riche de significations potentielles, reste ici, dune certaine faon, muette. Et pour cause :
le groupe choisit dtudier ce signe visuel in abstracto, hors de tout contexte, hors de toute
relation pragmatique. Deux ajouts en notes l'indiquent clairement : les auteurs du Trait du signe
visuel ont choisi de ne considrer que limage, indpendamment de ces facteurs pragmatiques,
ce qui leur permet de continuer voir dans la chafetire une figure rversible (le chat
conduit la cafetire et vice-versa) et surtout de contester que ce chat noir faisant de la rclame
pour un caf [soit] investi de tout ce que le consommateur projette dans sa drogue favorite :
douceur, nergie, veil, etc. 330 C'est ainsi, en cartant artificiellement le contexte, que le deuxime
mode reste exclusif du quatrime.
Le carr des quatre modes de relation entre degrs conu et peru (autrement dit entre le
degr zro de la figure et son sens apparent) apparat donc d'une sophistication parfaitement
vaine. On pourrait mme noter que, dans le mode in absentia conjoint , les deux relations in
absentia et conjoint sont nettement synonymes ce qui n'est pas le cas des deux relations
opposes, entre lesquelles une distinction est opre, et ce qui explique que le quatrime mode soit
si problmatique. Nous voyons donc, encore une fois, qu'il s'agissait surtout de mnager une place
328 Groupe , Trait du signe visuel, op. cit., p. 453, note 9.
329 Ibid., chap. VII, p. 300-302 et p. 456, n. 7.
330 Ibid., p. 457, notes 9 et 11.
734
la chafetire . Seulement, le point de dpart lui-mme tait problmatique : il s'agissait de

prendre en compte la spcificit du visuel, qui autorise la simultanit l o le linguistique ne
permet que la succession. Or, prcisment, ce n'est pas le cas : que le visuel ne soit pas linaire
mais relve gnralement d'une gomtrie plane quand ce n'est pas dans l'espace n'implique pas
que la saisie d'un dessin, d'un tableau, pour ne pas parler d'un photogramme, soit simultane. On
sait qu'il existe des parcours de lecture dans une image et, de fait, dans le cas de l'affiche
publicitaire pour le Chat noir, on ne peroit pas, me semble-t-il, la fois la cafetire et le chat.
Mme si c'est avec une grande conomie de moyens, l'image voque d'abord un chat : c'est dans un
second temps que la gomtrie des oreilles triangulaires ou du corps de l'animal apparat suspecte
et, surtout, que le bout de la queue trahit le bec d'une cafetire. Aussi n'y a-t-il pas lieu de
complexifier l'opposition entre in absentia et in praesentia cause des moyens d'expression
visuels , du moins de la sorte, par une seconde distinction : comme le groupe l'indique
rapidement lui-mme, ce n'est pas exactement en un mme lieu que chat et cafetire se
trouvent reprsents.331 Faute de cette mythique simultanit , le redoublement de la relation in
absentia ou in praesentia par un mode conjoint est inutile : ce n'tait pas ncessaire pour dire
qu'il existe des cas o les deux entits ne sont pas exactement prsentes en un mme lieu
sans pour autant tre en deux lieux juxtaposs . Il suffit de dire, par exemple, qu'il existe des cas
intermdiaires et pour cela une seule des deux distinctions suffit. Peut-tre la seconde est-elle
prfrable, d'ailleurs, puisqu'elle n'implique pas l'ide d' absence , de substitution.
L'extrme formalisation subie par la figure d'analogie suit donc des voies diffrentes selon les
auteurs, l'poque structuraliste, mais elle conduit toujours minorer voire ignorer le travail
prdicatif de la mtaphore, son apport de signification. Dans la chapitre VII du Trait par exemple,
la chafetire est reconnue comme possdant un ensemble signifiant A correspondant au type
chat et un ensemble B correspondant cafetire , les deux se trouvant en intersection. Il
semble mme, dans la description propose, que ce soit les dterminants visuels communs qui
conduisent le groupe identifier dans l'entit synthtique deux ensembles diffrents : les
lments divergents, savoir la queue bifide , les yeux et le museau du chat ou la fume
s'chappant, n'apparaissent que dans un second temps sous leur plume alors que, dans le
mouvement de l'interprtation, ce sont eux qui permettent non seulement d'identifier les deux
termes de l'analogie avec prcision, de cerner la ressemblance avec certitude, mais aussi d'en largir
la perception. Sans la forme trange de la queue, nettement plus large la base qu' son extrmit,
aurait-on seulement l'ide d'une cafetire ? Je ne crois pas. Ensuite, une fois l'analogie perue, on
peut encore se demander quoi les deux oreilles triangulaires pourraient bien correspondre, avant
de se formuler, comme le groupe de Lige, que les bosses d'un couvercle peuvent y ressembler.
C'est ainsi que les auteurs du Trait du signe visuel identifient deux ensembles en intersection , et
c'est ce critre-l, et lui seul, qui leur permet de rapprocher l'affiche d'une mtaphore. Si une
diffrence est mentionne, elle ne rside pas dans l'apport de signification ce qui la distingue
pourtant du centaure mais dans son moindre degr de substitution : il ne s'agit pas d'une
mtaphore pure (in absentia) , tout au plus in praesentia. Le malentendu est particulirement net
avec la crature mythique composite : le centaure, envisag juste aprs, se distinguerait de la
mtaphore et de la chafetire par le fait que la juxtaposition opre n'implique aucune intersection
smantique entre le substituant et le substitu .332 Est-ce bien certain pourtant ? Ce n'est jamais par
331 Ibid., p. 271.
332 Ibid., p. 300-302.
735
hasard qu'un humain est rapproch d'un animal dans la mythologie : le chant joue un rle important
dans la constitution de la sirne comme femme-oiseau et, quand elle devient femme-poisson, c'est
qu'un autre trait s'est mis dominer, savoir la plonge dans les eaux de l'amour, apparemment
paisibles mais dangereuses, entranantes , o l'on peut se perdre, se noyer , probablement. De
mme, la rfrence un bouc n'a rien d'innocent dans le satyre et le choix du cheval non plus pour
le centaure c'est un animal noble, volontiers peru, dans l'imaginaire commun, comme duqu ,
civilis , mme s'il garde un lien fort avec la libido ainsi domine. Bien sr, il est probable que le
groupe avait cela en tte, travers le critre de l'intersection smique : la mtaphore vhicule un
sens quand le centaure, lui, ne prdique rien, mais il est trs significatif qu'il en soit rest ce
pauvre critre, nettement insuffisant. L'analyse de Ricur se trouve ainsi conforte : l'extrme
sophistication smiotique va de pair avec une grande indigence smantique.
J'ai dj propos plusieurs reprises un rapprochement entre le modle du sme commun et
en particulier de la double mtonymie , tel qu'on le trouve chez le groupe ou Albert Henry,
d'une part, et l'explication de certaines mtaphores par un trait unique chez Aristote, ainsi que la
mtaphore du troisime type qu'on identifie dans la Potique, d'autre part. Nous retrouvons ce
raisonnement dans l'analyse de la chafetire , comme nous venons de le constater, alors qu' mon
sens les traits communs sont assez peu nombreux et qu'on aurait davantage gagn dcrire
comment, partir d'une apparence fline assez massive, certains dtails drogent et conduisent
l'ide d'une cafetire mme si, ensuite, sur le plan smantique, d'autres analogies peuvent se
dvelopper. Cette inspiration aristotlicienne me semble atteste en fait par diffrents indices. Nous
avons dj relev avec Genette qu' travers le nom qu'il s'est choisi le groupe se place sous le
double patronage d'Aristote et de Jakobson, ds l'abord de Rhtorique gnrale, en se rfrant la
plus prestigieuse des mtaboles . La filiation entre l'lve de Platon et Albert Henry est tout aussi
explicite mme si celui-ci, s'appuyant sur Cham Perelman et Lucie Olbrechts-Tyteca, voit la seule
vritable mtaphore dans la mtaphore par analogie , comme beaucoup d'autres.333 Bien sr, ce
dernier point ne saurait constituer une objection puisque le modle tropique passe beaucoup plus
par les analyses de Rhtorique qui n'ont jamais connu l'clipse de celles de Potique ou par la
dfinition de la mtaphore comme transfert de sens que par la dfinition prcise de la troisime
espce de mtaphore. Dans le cas d'Albert Henry, cependant, un lien plus troit semble assur, qui
passe en fait par Hedwig Konrad. Mme si l'auteur de Mtonymie et Mtaphore se montre critique
vis--vis de celle-ci, il discute ses analyses et cite notamment l'ide que les deux membres d'une
mtaphore nominale seraient comme deux espces jointes par la reprsentation d'un genre (le
mot queue pourrait dcrire une file parce que les deux mots auraient en commun
l'allong ).334 Voil qui nous rappelle, trs clairement, le propos de Rhtorique sur la mtaphore
qui instruit [] par le moyen du genre ainsi que la troisime espce de mtaphore dans
Potique qui unit l'espce l'espce et, de fait, Konrad peroit nettement le lien qui unit la
mtaphore du troisime type celle du quatrime type, mme si elle fait de la mtaphore par
analogie un cas particulier, contenu dans le type de l'espce l'espce .335 De mme, l'ide que,
dans la ressemblance, on ne retiendrait que l'attribut commun aux deux notions ou aux deux
objets est prcisment celle implique par les exemples d'Aristote, lorsqu'il dit dans Rhtorique
que Homre peut appeler la vieillesse un brin de chaume parce que l'un et l'autre sont
333 A. Henry, Mtonymie et Mtaphore, op. cit., p. 65.
334 Ibid., p. 54-55.
335 H. Konrad, tude sur la mtaphore, Librairie Jean Vrin, Paris, 1939, p. 95-96.
736
dfleuris ou, plus tt, qu'on peut appeler Achille un lion puisque les deux sont courageux .
Aussi est-on surpris lorsqu'Albert Henry critique l'ide de Konrad selon laquelle la mtaphore ferait
abstraction du reste , de tout ce qui n'est pas l'attribut commun : cela ressemble beaucoup
l'ide qu'il dfend par la suite, ceci prs qu'il souligne en effet la surcharge mtaphorique, la
prsence d'une zone en flou ct de la zone en net . La prudence de Henry tonne encore
lorsqu'il met des rserves sur l' accession au genre , surtout d'ailleurs pour la mtaphore
verbale ou adjectivale : mme s'il ne partage pas compltement l'intuition d'Aristote d'une
instruction par le genre , son ide du sme commun lui ressemble beaucoup. Cet ensemble de
rserves se trouve d'ailleurs, ds 1939, dans l'tude de Hedwig Konrad.336
Finalement, mme si Albert Henry peroit bien les contradictions de Konrad, notamment sa
difficult articuler abstraction et concrtisation mtaphoriques, il ne parvient pas s'en
dbarrasser. Alors que le problme de la mtaphore vive est connu de l'un comme de l'autre,
notamment partir des travaux de Charles Bally, ils peinent percevoir les phnomnes
d'abstraction et de concrtisation comme des notions certes valables mais prsentes en proportion
inverse selon que l'on dispose d'une image vive, use ou morte. Pourtant, malgr les ambiguts du
Trait de stylistique franaise, l'ide y est clairement expose : il y a dgradation , dperdition
progressive de l'lment sensible, concret mme si celui-ci est conu la fois comme
facteur psychologique , imaginatif et/ou affectif, et comme permettant le rveil de perceptions
prcises .337 Aussi la meilleure part de la thorie de Bally est-elle recouverte par son approche
rationaliste, par une valorisation implicite de l'abstraction : Konrad met davantage l'accent sur ce
phnomne d' abstraction comme Henry le fait sur celui de focalisation sur une portion seule
de la superposition , finalement comme chez Aristote les indications sur l'analogie, sur la
mtaphore qui peint en acte coexistent avec son modle de la substitution, de l'attribut
commun , mais se trouvent souvent recouvertes par lui.
Aussi la thorie structuraliste de la mtaphore semble-t-elle renouer avec la mauvaise part du
modle d'Aristote. Le conflit entre les deux conceptions est particulirement sensible chez Albert
Henry qui adopte tour de rle, beaucoup plus que simultanment, le modle trois termes ,
avec intersection smique, et le modle quatre termes , proportionnel. Aprs le chapitre III o
la mtaphore est surtout dfinie comme synthse d'une double mtonymie en court-circuit , le
chapitre IV utilise le modle proportionnel pour rendre compte de la morphologie mtaphorique
alors qu'il tait prcdemment prsent comme une premire approximation ou, au dbut de ce
nouveau chapitre, comme une hypothse vrifier.338 C'est donc plutt le modle sme
commun , double mtonymie, qui apparat in fine comme une approximation, une hypothse
susceptible d'tre abandonne. Et, de fait, si la mtonymie continue parfois d'tre voque comme
lment constituant de la mtaphore, c'est au prix d'une redfinition beaucoup plus apparente qu'au
dbut du chapitre III : il ne s'agit plus du tout de la figure de rhtorique, dans le chapitre IV, mais
d'une simple co-appartenance la mme isotopie, d'un rapport interne de contigut , selon une
acception assez proche de celle de Jakobson ou Lacan.339 Cela n'empche cependant pas Henry de
prsenter une nouvelle dfinition de la mtaphore, nettement substitutive mais plus originale,
comme substitution de l'quivalence de deux termes (celui du rapport central , in absentia ou
in praesentia) l'quivalence de deux rapports (celui de la proportionnalit), pour tenter de
336
337
338
339
Ibid., p. 46-49, 83.

Ch. Bally, Trait de stylistique franaise, volume I, Klincksieck, Paris, 1951, p. 193.
A. Henry, Mtonymie et Mtaphore, op. cit., p. 66, 82.
Ibid., p. 83 par exemple, ou p. 86, selon une logique amorce travers le schma de la page 68.
737
concilier, prcisment, les deux modles. Aussi ce phnomne d'cart essentiellement

linguistique , d' cart par rapport la ralit , par lision de la mtonymie en quelque sorte,
apparat-il comme substitution illusionniste .340
De faon gnrale, ici comme ailleurs, le premier modle, ce que j'ai appel la mtaphore du
troisime type nous apparat donc comme une simplification , une abstraction du modle
quatre termes, comme je l'ai dj montr notamment partir d'Aristote. Les analyses de Hedwig
Konrad sur les exemples de la Potique le prouvent a contrario : dans la catachrse semer un
rayon , le verbe semer prend-il seulement le sens gnral et abstrait d'envoyer ? dans la
vieillesse est le soir de la vie , le terme mtaphorique est-il uniquement utilis dans le sens
abstrait de fin ?341 Umberto Eco l'indique mieux encore que Henry, dans Smiotique et philosophie
du langage, mais sans que cela apparaisse expressment comme son intention. Il commence en effet
par reconnatre la mtaphore du troisime type d'Aristote comme authentiquement
mtaphorique. L'ayant comprise avec raison comme celle du groupe , il envisage la mtaphore la
dent de la montagne qui, selon lui, peut s'analyser de deux faons : avec la paraphrase la cime
est au genre pointu comme l'est la dent (mtaphore trois termes ) ou avec la cime est la
montagne comme la dent est la bouche (mtaphore du quatrime type ). Il semble mme que
ce soit la seconde solution qui trouve, en dfinitive, le plus grce ses yeux puisque on s'aperoit
que la mtaphore du troisime type est une mtaphore du quatrime type car elle met en jeu non pas
trois mais quatre termes, qu'ils soient ou non exprims dans la manifestation linguistique . Il
propose d'ailleurs la mme transformation avec la mtaphore de Rhtorique gnrale : il faut
comprendre que la jeune fille est la rigidit d'un corps masculin comme le roseau est la rigidit
du chne, sinon on ne comprendrait pas par rapport quoi roseau et jeune fille sont plus flexibles.
Je souscris videmment toutes ces remarques, de faon intgrale. Mais il est patent, hlas, que
Umberto Eco ne se tient pas celles-ci : aprs avoir concd que la dfinition proportionnelle
d'Aristote a toujours paru superbe de clart et de concision et que son ide est rellement un
coup de gnie , il prsente l'analogie coupe/Dionysos = bouclier/Ars comme prsentant
quelques difficults, et appuie aussitt son objection sur l'ide que le rapport coupe/Dionysos,
d'aprs les critres de la rhtorique postrieure, est de type mtonymique , qu'on associerait
communment la coupe Dionysos par contigut . Le problme serait donc qu' il est trs
difficile de reconnatre ce rapport comme un cas d'enchssement espce/genre .342 Sur ce dernier
point, l encore, nous ne pouvons que tomber d'accord et cela ressemble beaucoup l'objection
que Henry fait Konrad. Seulement Eco semble alors opter pour le modle trois termes . La
raison en semble mme nonce plus loin : le modle quatre termes interdit d'exclure
l'intuition du locuteur , il contrevient donc la dcision effectue au pralable non seulement
par le groupe mais aussi, d'une certaine faon, par l'auteur de Smiotique et philosophie du
langage. En effet, c'est l'intention du pote elle-mme qui est gnralement carte par la
formalisation propose, lorsque Umberto Eco analyse les mtaphores selon l'arbre de Porphyre,
d'une faon qui est explicitement reconnue comme proche des trois premiers types de mtaphores
chez Aristote.343 Mme s'il s'agit l d'un chec de son approche, demi reconnu comme tel (il y a l
340 Ibid., p. 83, 114.
341 H. Konrad, tude sur la mtaphore, op. cit., p. 96.
342 U. Eco, Smiotique et philosophie du langage, op. cit., p. 151-153.
343 Ibid., p. 158, o il note avec raison qu'Aristote change de jeu avec la mtaphore du quatrime type, en sortant
d'une analyse selon le genre et l'espce, mais en supposant une diffrence plus radicale qu'elle ne l'est : l'auteur de
Potique n'y expose pas seulement ce que la mtaphore dit mais aussi comment elle fonctionne mme si,
738
un tel nud de problmes qu'il ncessite, entre autres, le dtour par Freud), Eco n'en tire pas
immdiatement toutes les consquences : il continue encore un peu de considrer, d'une certaine
faon comme Henry, les deux modles comme compatibles. Le premier serait une approximation
acceptable du second, peu prjudiciable et, encore, uniquement dans certains cas.
Quoi qu'il en soit, Umberto Eco envisage donc trs clairement, dans un premier temps,
d'englober le modle trois termes dans le schma proportionnel et, pour mnager une
transition, au dbut du dveloppement consacr ce dernier, il est amen donner la formule des
deux mtaphores. Il note ainsi, pour la mtaphore proportionnelle, A/B = C/D et il prsente celle
trois termes sous la forme A/B = C/B . C'est ce moment-l qu'il propose, pour la
mtaphore la dent de la montagne , la paraphrase suivante : la cime est au genre pointu comme
l'est la dent . Or l'absurdit mathmatique de la formule A/B = C/B est manifeste, sauf
suggrer que la mtaphore nonce une autre absurdit ( la cime = la dent ) : on ne peut pas
simplifier ainsi l'quation. Celle-ci rvle donc idalement la nature incertaine du modle concern :
s'il y a simplification dans la mtaphore trois termes , sme(s) commun(s) , ce n'est pas
parce que le diviseur serait identique, comme le suggre ici Eco, ou comme Henry qui inspire
de toute vidence Eco propose lui aussi de l'envisager, mais parce que les termes B et D
authentiques manquent. C'est pourtant ce que reconnat l'auteur de Smiotique et philosophie du
langage plus haut et l'on ne peut alors que s'tonner : pourquoi cette formulation absurde ? Sous la
plume du smiologue italien, on peut penser qu'il s'agit d'incriminer le matre grec, qui aurait
parfois pens les choses ainsi, mais cela reste toujours ambigu, Eco lui-mme semblant penser que
l'on peut formuler les choses ainsi, sur le modle de la cime est pointue comme la dent est
pointue . Quant Albert Henry, c'est cause de cette absurdit ressentie qu'il abandonne de fait le
modle de la double mtonymie en court-circuit dans son chapitre IV : jamais il ne cherche
placer en deux positions diffrentes un terme B . L'absurdit apparatrait trop clairement.
L'volution de Mtonymie et Mtaphore porte donc tmoignage non seulement contre le modle du
double foyer mtonymique mais aussi, indirectement, contre la mtaphore du troisime type .
On trouve d'ailleurs, en une occasion, une quation qui ressemble trangement la formule de
Umberto Eco :
bouclier
coupe
forme creuse
forme creuse
Il s'agit en fait de discuter l'exemple coupe sans vin cit par Aristote, la fin de son
dveloppement sur la mtaphore proportionnelle, de montrer l'impasse o cette expression pourrait
conduire. Pour Albert Henry, il n'y a pas l mtaphore : c'est un phnomne second , driv
de la mtaphore pralablement cre, coupe d'Ars ; c'est un phnomne de nature purement
intellectuelle , un peu comme cuelle sans soupe , o le complment n'est l que pour aider
rsoudre l'nigme .344 C'est d'ailleurs pourquoi il propose l' quation ci-dessus : considre
seule, l'expression coupe sans vin est absurde, en effet. Seulement, faut-il en conclure pour
autant qu'il n'y a pas l mtaphore ? Et ne pourrait-on proposer la mme quation absurde pour
cuirasse et forteresse ? Albert Henry semble un instant troubl : il fait clairement l'hypothse
certes, c'est d'une faon qui n'est plus vraiment compatible avec la synecdoque.
344 A. Henry, Mtonymie et Mtaphore, op. cit., p. 70.
739
que l'analyse dveloppe plus haut concernant le mcanisme crateur de la mtaphore puisse ne
pas tre exacte et, dans un raisonnement par l'absurde o il imagine qu'elle l'est, il note qu'on
aboutit l'ide que le double foyer mtonymique contient la notion d'attribut symbolique ,
autrement dit une hypothse trs proche de celle de Konrad. Puis il relve qu'en suivant une autre
hypothse, qui n'est pas parfaitement claire mais qui n'est pas la sienne, on aboutirait l'quation cidessus celle, prcisment, dont Umberto Eco s'inspire pour proposer la formule de la mtaphore
trois termes . Pour Henry, cette formule est la preuve que nous n'avons pas une mtaphore
mais, ce faisant, il n'met pas l'hypothse pas explicitement du moins, car on peroit un
inflchissement par la suite qu'elle est applicable au schma de la double mtonymie. L'ambigut
d'Eco rpond donc celle de Henry. Il est frappant que ni l'un ni l'autre ne se prononcent clairement
sur la forme ainsi dgage A/B = C/B ou plutt que Umberto Eco prolonge et amplifie
l'ambigut de Henry, n'en dnonce plus du tout l'absurdit. Pour l'auteur de Mtonymie et
Mtaphore, pourtant, l'quation prend place peu aprs une remarque sur l'importance de faire porter
l'analyse du phnomne mtaphorique sur un produit original ou, du moins, sur une mtaphore
l'tat naissant . Or la mtaphore cite par Aristote n'est de toute vidence plus vivante
aujourd'hui : c'est bel et bien ce qui semble autoriser une analyse trois termes . D'ailleurs,
travers son raisonnement, Albert Henry indique clairement qu'il ne fait pas l'hypothse d'un contexte
qui irriguerait authentiquement l'expression coupe sans vin , qui pourrait en lever l'obscurit et
en faire une vritable proportion. Il suppose qu'il s'agit seulement, pour Aristote, de dsigner le
bouclier d'Ars sans mettre en cause Ars mais uniquement les concepts de 'bouclier' et de
'coupe' , et c'est pour cela qu'il ne s'agit pas d'une mtaphore pour lui : on ne peut pas faire entrer
tous les termes de l'analogie dans une proportion quatre termes ; le complment sans vin
semble en quelque sorte peru comme une simple opration soustractive et non comme pouvant
s'inscrire dans un rseau de relations son tour. Il en va un peu de mme pour Eco, qui se demande
si la coupe d'Ars tait dj hypercode l'poque d'Aristote.345 Autrement dit, l'expression
coupe sans vin serait comme un des ces kenningar tudis par Borges cits d'ailleurs plus loin.
Je ne reviens pas sur la possibilit de comprendre la mtaphore d'une faon authentiquement
proportionnelle, par exemple en rfrence avec une coupe de sang d'Ars.346 Je note seulement
qu'une proportionnalit est possible sous une forme quatre ou six termes :
bouclier
coupe
sang
vin
Ars
Dionysos
Autrement dit, coupe sans vin pourrait se comprendre comme coupe sanglante , cumulant
l'ide d'un bouclier noirci par le sang des ennemis et d'un dieu buveur de sang (ou, si l'on
prfre, la coupe sans vin comme pleine du vin d'Ars ). Quant l'absurdit, puisqu'on peut
aisment reconnatre que cette image n'est pas la mieux venue, aujourd'hui du moins o le contexte
est perdu, elle ne tient pas tant l'expression coupe sans vin qu' l'analogie accepte ds l'abord
par Henry entre la coupe et le bouclier : comment, dans ces conditions, imaginer du vin (ou du
sang) dedans ? Comme le suggre Eco, sa concavit n'est pas celle de la coupe. En outre, l'arme se
tient gnralement la verticale. Il est donc difficile de visualiser ou mme de simplement
comprendre la comparaison. Autrement dit, mme si l'hypothse d'une sorte de kenning n'est pas
345 U. Eco, Smiotique et philosophie du langage, op. cit., p. 160.
346 Cf. supra, p. 76.
740
exclure, il n'y a pas contester le nom de mtaphore cette expression. Ce dont elle tmoigne n'est
pas forcment un phnomne advendice : c'est plutt le destin mme de la mtaphore
herborise, comme la pauvre explication par la forme creuse semble l'indiquer. Quant la
difficult de faire tenir Ars et vin dans une proportion o il y a dj coupe , elle me
semble toute thorique : l'ide de compliquer la proportion initiale m'apparat compatible avec le
modle d'Aristote, mme si elle n'est pas envisage explicitement par lui ; on ne tombe pas dans le
kenning aussitt. C'est d'ailleurs le propre de toute mtaphore riche : celle de Hugo la premire
impose une telle complication, qui comprend aussi les cuirasses navales et la vaillance des
chevaliers. C'est donc pour plusieurs raisons diffrentes que Henry refuse de prsenter une
quation trois termes : le refus semble partiellement justifi quand il apprhende l'exemple
comme une pauvre nigme dj code, beaucoup moins quand il voque l'incompatibilit de
certaines citations mtaphoriques avec la proportion d'Aristote. Hlas, les motifs exacts de
l'chec ne sont pas distingus : c'est autant sinon plus la proportionnalit qui apparat insuffisante
que l'explication par le double foyer mtonymique .
Quoi qu'il en soit, pour nous, c'est au regard d'une telle analogie, o B et D seraient le sang et le
vin (sans parler d'Ars et Dionysos), que l'analogie trois termes considre par Henry et Eco
apparat non seulement comme une simplification mais aussi et surtout comme une abstraction. Le
terme B n'a en effet rien voir, dans le schma trois termes, avec l'un ou l'autre des termes qu'il
serait possible de faire apparatre dans un schma quatre, ou six, ou huit termes, du type A/B
= C/D . C'est l que la formule de Henry et de Eco est particulirement saisissante : il faudrait
plutt noter b cette forme creuse voque par Henry, ou cette ide d'objets ronds et concaves
chez Eco, ou encore le genre pointu dont participeraient la dent et la cime d'une montagne.
L'hsitation voire la confusion tient au fait qu'il est possible de faire apparatre les proprits
communes deux fois, comme le mot rigidit dans la phrase : la jeune fille est la rigidit d'un
corps masculin comme le roseau est la rigidit du chne . C'est dj le fond du dbat de Henry
avec Konrad autour de la notion d'attribut : peut-on dire que la pendule marche comme un
homme ? y a-t-il accession au genre de la marche ? Dans le cas des mtaphores nominales,
le trait commun semble ainsi appartenir aux deux univers concerns, aux deux isotopies , mais il
faut alors rappeler quel point cette ide de sme ou de proprit est une abstraction
prjudiciable l aussi : il n'y a pas de flexibilit commune la jeune fille ou au bouleau, il
n'existe pas de genre qui unirait ces espces, et la mtaphore vise bien plus qu' l'mergence
de ce pauvre sme commun. Il s'agit donc plutt, dans la mtaphore du troisime type , d'un
terme b intermdiaire entre A et C, un terme en quelque sorte sur la barre qui les spare, l
o l'interaction n'agit plus : pure spculation inspire du modle de la mtaphore lexicalise,
notamment chez le groupe , c'est nanmoins une simplification qui correspond parfois une
ralit, tire du mcanisme d'interprtation d'une mtaphore vive, comme chez Henry, quand l'esprit
s'appuie sur un premier point commun aperu qui se rvle souvent a posteriori, sinon essentiel ,
du moins important, comme l'aptitude protger .
Enfin, si Eco formule ainsi la mtaphore trois termes , c'est que le malentendu est favoris
par Aristote lui-mme qui voque la possibilit de rduire la proportionnalit mais ailleurs, dans
les Topiques par exemple selon une logique de recherche du genre347 et, plus largement, parce qu'il
a en vue le dbat esquiss par Henry, la suite de Konrad et de toute la tradition mdivale, sur
l'analogia entis. Il y a l toute une srie de rflexions qui peuvent faire cran et qui, chez Eco par
347 Cf. supra, p. 259.
741
exemple, font effectivement cran. Le dbat se produit volontiers sur fond d'une certaine confusion :
l' attribution du verbe au sujet dans la pendule marche , ou quand on dit qu'une chose est en
repos , n'a que peu voir avec celle de l'attribut coupe Dionysos, par exemple, de mme que
l'attribution de la qualit d'tre animal l'homme est diffrente de celle de la coupe au dieu grec,
comme le fait remarquer Eco.348 Mais, dans tous les cas, la mtaphore n'est pas directement
concerne par les diffrentes faons de prdiquer par l'intermdiaire du verbe tre , du moins tel
que cela est pos par la tradition mdivale. Il n'y a pas matire perplexit parce que l'attribution
mtaphorique n'implique pas le rapport ad unum ou, si l'on prfre, la recherche d'un genre qui
serait commun : ce n'est pas l que rside le mystre de la mtaphore mais dans le fait qu'elle
constitue le redoublement d'une prdication par une ou plusieurs autres prdications implicites.
C'est pourquoi la rduction de Henry, o la mtaphore est la substitution d'un rapport deux termes
un rapport entre quatre termes, et le schma trois termes d'Eco qui prvaut in fine constituent
des simplifications certes pointes comme telles mais insuffisamment dnonces comme
mutilantes : finalement, ce n'est pas la mtaphore qui est illusionniste mais la dfinition qui en
est propose, qui concde trop la mauvaise part de la tradition rhtorique.349
Aussi Umberto Eco s'appuie-t-il sur une remarque d'Albert Henry pour en tirer des conclusions
hasardeuses. Tous deux ont raison de contester Aristote l'ide qu'une mtaphore puisse nier une
des qualits propres au comparant mais tous deux ont tort, mon sens, de prendre le Stagirite au
mot quand il utilise cette expression l'occasion de l'analyse de coupe sans vin : ils se font alors
plus smioticiens que le roi, voyant en quelque sorte l'ide d'une suppression de sme l o l'on peut
comprendre autre chose, l o Aristote semble notamment exprimer l'ide d'une suspension mais
non d'une destruction de la rfrence vin (mais aussi de celle de coupe , etc., de tout ce
qui appartient la chane Dionysos ), au profit d'une autre rfrence, en l'occurrence
bouclier , ou sang , etc. S'appuyant sur cette ide de recomposition smique, ne parvenant pas
maintenir la conception proportionnelle pour la coupe sans vin , l'auteur de Smiotique et
philosophie du langage reconduit ainsi la sparation entre mtaphores du troisime et du quatrime
types et, pire encore, en vient proposer une analogie de cette dernire avec la condensation
freudienne.350 Il note en effet qu' il est impossible de ne pas voir, de manire incongrue, Dionysos
buvant dans un bouclier et Ars se dfendant avec une coupe . Supposant que l' on nie une des
qualits propres chacune de ces choses, il imagine par exemple que la coupe perd la proprit
d'tre pleine de vin ou que le bouclier l'acquiert. Ce faisant, il y aurait superposition , fusion
des ralits dans la mtaphore, et c'est la naissance d'une absurdit visuelle (outre que
conceptuelle) . Aussi, ayant tenu pour acceptable cette hypothse surraliste , Umberto Eco
remarque qu'une telle mtaphore ressemble une sorte d'image onirique . Et, notant la proximit
de la mtaphore et du bon mot chez Aristote comme chez Freud, il conclut que le rsultat final de
la proportion aristotlicienne est vraiment un processus similaire la condensation freudienne et
que cette condensation [] peut tre dcrite dans son mcanisme smiotique en termes
d'acquisition ou de perte de proprits ou, si l'on veut, de smes. On voit donc comment, de
proche en proche, Eco appauvrit la mtaphore par analogie, l'un de ses torts principaux tant de
considrer, sous prtexte que la mtaphore trois termes peut tre exprime sous une forme
348 A. Henry, Mtonymie et Mtaphore, op. cit., p. 55, H. Konrad, tude sur la mtaphore, op. cit., p. 83, et U. Eco,
Smiotique et philosophie du langage, op. cit., p. 153.
349 A. Henry, Mtonymie et Mtaphore, op. cit., p. 114. Rappelons que, pour Eco, le scandale mtaphorique tient
au fait qu'elle parle du monde en mentant (op. cit., p. 167).
350 U. Eco, Smiotique et philosophie du langage, op.cit., p. 154-155.
742
quatre termes , que celle-ci puisse se rduire celle-l sans perte sans voir que, prcisment, si la
mtaphore sme commun peut ressembler la condensation, et si la mtaphore
proportionnelle peut en impliquer une, la mtaphore quatre termes ne lui ressemble en
dfinitive en rien.
D'ailleurs, quelques pages plus loin, ayant davantage peru cette incompatibilit, Eco est
confront la ncessit d'un choix entre proportionnalit et modle freudien , et c'est le
rapprochement avec la condensation qu'il conserve au dtriment de la mtaphore du quatrime
type , sur la foi de quelques exemples (notamment la coupe d'Ars et ses variantes), interprts
dans un sens onirique et avec les outils de l'analyse componentielle : c'est prcisment l'existence
[d'un] processus de condensation qui lui permet en effet de rejeter l'explication
proportionnelle , qui rendrait celle-ci assez pauvre .351 Et, de fait, le processus inconscient est
rinterprt dans le cadre d'une smiotique structurale, inspire du groupe , opration laquelle se
prte bien son extrme formalisation. Selon Eco, parmi les quatre combinaisons de synecdoques
gnralisante et particularisante tudies dans Rhtorique gnrale, une seule est rellement
impossible et non deux, et il est possible de dfendre l'autre comme mtaphore : le passage de
main homme puis de homme tte pourrait se produire grce la plasticit de
l'inconscient qui associerait de cette faon nez pnis .352 Seulement, est-ce bien par
l'intermdiaire du genre homme que l'inconscient ferait de l'appendice nasal un symbole de
virilit ? Cela me semble pour le moins discutable. Quant porter tmoignage contre la proportion
aristotlicienne, on voit mal en quoi ce modle trois terme y parviendrait : il signale seulement
que l'hypothse prcdente, celle d'une proportion relevant elle aussi de l'onirique, tait
particulirement tendancieuse.
La dette est donc norme de la no-rhtorique aux possibilits d'abstraction offertes par la
linguistique saussurienne et jakobsonienne mais aussi la lecture lacanienne de Freud : elles
dmultiplient les ambiguts dj anciennes d'Aristote, filtres qui plus est par toute une tradition
antique et mdivale sans parler, encore une fois, de l'apparente confirmation que vient apporter le
surralisme. Il est vident que l'exemple du soir de la vie aurait moins bien convenu une
critique des limites de la proportionnalit que celui de la coupe sans vin ou du nez : c'est
avec ceux-ci que l'on peut passer, avec une plus grande apparence de rigueur, de la simplificationrduction dj propose par Hedwig Konrad l'abstraction de la mtaphore onirique ou de la
double mtonymie. Malgr cela, Albert Henry et Umberto Eco tmoignent nettement, chacun leur
manire, de la ncessit d'articuler les deux modles concurrents de la mtaphore, et mme d'une
faon particulirement consciente chez le second. Mais, en mme temps, ils illustrent l'extrme
difficult que cela reprsente, je dirais mme l'impossibilit de l'entreprise sans que cela se fasse au
dtriment de l'un ou l'autre des deux schmas : c'est d'ailleurs un chec que les deux aboutissent,
malgr des intuitions diffrentes, mais si la mtaphore du troisime type est perue comme une
simplification de la mtaphore par analogie, chez les deux, mme si c'est confusment chez Henry,
elle n'apparat jamais, cause d'un modle smiotique trop prgnant, comme une abstraction de
celui-ci. La mtaphore trois termes est reconnue comme lacunaire chez Eco par exemple mais
in fine la proportionnalit l'est aussi, et mme davantage, elle se dissout en quelque sorte dans la
confusion des termes A, B, C et D, comme dans un rve. C'est peut-tre bien pour cette raison,
d'ailleurs, que l'quation A/B = C/B n'est jamais dnonce clairement : elle participe du
351 Ibid., p. 158.
352 Ibid., p. 155-157.
743
mensonge de la mtaphore qui laisse croire que A est C. Quant Henry, s'il peroit de fait la
proportionnalit comme la structure profonde de la mtaphore, il identifie celle-ci, prcisment,
l'abstraction d'une substitution illusionniste de A = C l'analogie. Aussi la rhtorique
structuraliste, en prolongeant des intuitions comme celles de Esnault, Estve ou Konrad, rend-elle
finalement les choses encore plus confuses, et ce malgr des intuitions parfois remarquables.
Avant de quitter les problmatiques no-rhtoriques, et mme s'il n'y a rien de strictement
comparable chez Christian Metz, s'il n'y a aucune accusation larve contre la mtaphore par
exemple, je voudrais observer la faon dont le travail d'abstraction produit des effets jusque dans Le
Signifiant imaginaire, dans la partie intitule Mtaphore/Mtonymie, ou le rfrent imaginaire .
Cet ouvrage est riche de nombreuses remarques intressantes justement et, dans le chapitre sur la
substitution par exemple, l'auteur souligne combien la comprhension de la mtaphore comme
paradigmatique est rductrice. Mais, cause d'une allgeance encore trop forte au modle
linguistique structuraliste, ces intuitions ne dbouchent pas toujours sur la reconnaissance des
pouvoirs de la mtaphore. Un indice assez sr en est la faon dont Metz tente d'tablir une symtrie
entre mtaphore et mtonymie. Ce qui est frappant, d'ailleurs, c'est qu'il se montre trs vigilant sur
la question de la mtaphore, critique sur la faon de comprendre Jakobson et Lacan, qu'il relve une
dissymtrie entre les deux figures dans le chapitre 5, mais que cela ne l'empche pas d'pouser
certains travers de la conception structurale. En l'occurrence, mme s'il apparat soucieux de ne pas
pousser jusqu'au bout la symtrie entre la figure de contigut et celle de similarit, elle avance
nanmoins assez loin : ct de la mtaphore in praesentia qu'il ne nglige pas de mentionner, il
indique l'existence d'une forme in praesentia aussi pour la mtonymie ou, pour parler comme lui,
d'une mtonymie mise en syntagme . L'exemple adopt est le ballon qui accompagne la petite
fille dans M le Maudit. Seulement, si le ballon peut apparatre l'auteur comme une faon de
reprsenter l'enfant, n'est-ce pas parce que le jouet ne fait pas que lui appartenir , qu' il lui
ressemble aussi , comme Metz l'a relev prcdemment, ou parce que l'auteur a d'abord pos
comme mtonymique le ballon abandonn , retenu prisonnier dans les fils lectriques , cette
mtonymie mise en paradigme ?353 Metz semble percevoir la difficult, il justifie longuement le
choix de ces exemples mais, ce qu'on est tent de lui opposer, ce n'est pas l'impossibilit pour un
lment symbolique (ici le ballon) de se retrouver en plusieurs endroits dans le film ou de
changer de mcanisme smiotique , c'est de discerner une catgorie improbable, une mtonymie
in praesentia, autrement dit de ne pas percevoir que cette dimension syntagmatique n'est pas, la
diffrence de la mtaphore, dans la nature de la mtonymie. Un autre exemple de mtonymie in
praesentia est donn plus loin, assez troublant : mon pe, fer vengeur, lavera cet affront .354 Il
souligne bien, me semble-t-il, la faiblesse de la notion de contigut syntaxique, de figure in
praesentia. Il faut prcisment distinguer ce cas de mtonymie de la mtaphore in praesentia, c'est-dire d'un phnomne prdicatif : dirait-on mon pe est un fer ? Je ne crois pas, ou alors dans
un sens qui n'aurait plus rien de mtonymique. En revanche, on pourrait dire, la rigueur, mon
pe est un fer vengeur . On voit que dans l'exemple mon pe, fer vengeur la mtonymie joue
un simple rle de relais, de support pour l'adjectif : rien de comparable , mettons, Achille
rugissant ou Achille, ce lion bondissant . Enfin, mme l'exemple de mtonymie mise en
paradigme , le fameux plan de M le Maudit o le jouet remplace (voque) le cadavre, l'enfant , me
semble discutable : sans parler de l'apparence du ballon, le simple fait que la balle de la petite fille
354 Ibid., p. 253.
744
roule, seule, puis qu'elle s'arrte, qu'elle s'immobilise, et qu'ensuite le ballon se retrouve prisonnier
dans les fils lectriques suscite des analogies prcises, o les ides de liens, de mort, sont
clairement suggres, font partie d'un rseau de relations avec le ballon, l'enfant et l'homme qui lui a
offert le jouet. Certes, Christian Metz souligne juste aprs que cette mtonymie in absentia est
surdtermine par une mtaphore in absentia mais peut-on dire seulement qu'il y a mtonymie ?
Si la balle et le ballon ne jouent pas le simple rle d'indices, s'ils se mettent reprsenter la petite
fille, n'est-ce pas grce une ressemblance aperue ? Sans elle, aurions-nous eu l'ide de pointer
une ventuelle mtonymie ? Il me semble que la mtonymie prend ici, discrtement, la place de la
mtaphore : l'hypothse de l'auteur n'est pas remise en question sous le prtexte qu'une
comparabilit rfrentielle aurait seulement servi de soubassement.
Nous avons donc, dans ce chapitre 4, un tableau double entre similaire, d'une certaine faon,
au carr du groupe dans le Trait du signe visuel : l aussi, il s'agit de corriger, de prciser, de
nuancer une opposition juge insatisfaisante, celle de Jakobson en l'occurrence, entre similarit et
contigut.355 De faon plus gnrale, Christian Metz se rvle soucieux dans
Mtaphore/Mtonymie de montrer que la distinction du paradigme et du syntagme [] ne
concide ni avec mtaphore / mtonymie, ni avec condensation / dplacement . Cela ne l'empche
cependant pas de conclure paradoxalement son chapitre 6 par l'ide d'cart, alors que son
dveloppement ne l'appelait pas de faon ncessaire : en effet, mme si le modle de Jakobson est
nuanc de faon bienvenue, Metz se contente souvent de souligner qu'il n'existe pas de
superposition stricte des distinctions, mais plutt un rapport d' homologie , voire des relations
prototypiques , aussi bien entre les domaines rhtorique et psychanalytique que rhtorique et
linguistique.356 Aussi est-il amen proposer des analyses discutables : se souvenant qu'en
rhtorique la mtonymie est essentiellement in absentia, il se contente de suggrer que le travail
de la mtonymie serait plus achev dans sa forme paradigmatique que syntagmatique, et
avance l'ide qu'il en irait de mme pour la mtaphore, dont le destin serait de tendre vers la forme
in absentia. C'est ainsi, en cherchant la nuance mais dans un cadre encore trop marqu par Jakobson
et Lacan, qu'il crase des observations essentielles pourtant aperues. Pour attester son ide d'un
dynamisme de la figure, qui passerait de la forme in praesentia in absentia, il voque notamment
l'ide d'un ddoublement de la chane signifiante dans l'inconscient, o un espace de langage
s'ouvre , un signifiant est en suspens derrire un autre , en citant Lacan, avant de se rfrer
galement Genette et aux notions de condensation et dplacement.357 En fait, tous ces auteurs font
ici autorit et jouent surtout, en tant que tels, le rle de frein la pense : alors que Metz a reconnu
que la mtaphore n'est pas in absentia et que la mtonymie en rhtorique est juste le contraire de
ce que l'on entend par juxtaposition , il fait machine arrire la fin du chapitre 6 et se range
l'avis structuraliste ; la figure est alors creusement d'un cart , comme les oprations primaires,
pousse substitutive qui peut aller jusqu'au bout et basculer dans le paradigme (mtaphorique
ou mtonymique) . Faute de subvertir rellement le modle jakobsonnien, confort en apparence
par la doxa lacanienne ou no-rhtoricienne, l'auteur du Signifiant imaginaire confirme vaguement
ce qu'il semblait, par moments, parti pour combattre.
Aussi le carr des figures in absentia et in praesentia est-il loquent : Christian Metz y tend la
sphre des mtonymies grce au critre d'une contigut relle ou digtique . Il suffit presque
355 Ibid., p. 227-229.
356 Ibid., p. 253-256, 350, 368-369.
357 Ibid., p. 254-255.
745
qu'un objet se trouve ou se soit trouv proximit d'un personnage qu'ils apparaissent
ensemble ou qu'il le remplace et l'voque pour qu'il vince la mtaphore, comme c'est le
cas du ballon, passible selon Metz d'une telle interprtation. Certes, c'est en un point prcis de son
ouvrage que la mtonymie apparat ce point tendue au-del du raisonnable. D'autres exemples ne
prsentent pas ces difficults. Mais on peut voir l, dans cette redistribution de la mtaphore et de la
mtonymie, dans cet largissement de la seconde au dtriment de la premire, un geste typique de la
no-rhtorique structuraliste, le tmoignage significatif d'un travail d'abstraction gnralis dont
l'vacuation du rfrent, dans la dfinition de la mtaphore de Le Guern, est une autre illustration,
sur un tout autre plan. C'est bien parce que l'apport de la mtaphore en termes de signification est
minor voire ignor, chez l'immense majorit des no-rhtoriciens, que l'on peut promouvoir
galit les deux notions, au point de distinguer une mtonymie in praesentia, et qu'il est possible de
les articuler celles de condensation et dplacement, comme cela s'observe jusque chez Metz et
Eco. l'inverse, c'est parce que le travail mtaphorique de la signification est pris en compte dans
toute sa richesse que Jacques Gerstenkorn est amen refuser, dans la conclusion de La Mtaphore
au cinma, que l'on rabatte le couple mtaphore / mtonymie sur le couple histoire /
discours , que l'on fasse de la mtonymie par excellence la figure-reine et souveraine de la
digse, et du cinma un art mtonymique au sein duquel la mtaphore n'interviendrait qu' titre
exceptionnel, comme une intruse .358 Ce n'est pas, mon sens, que le couple histoire / discours
soit si obsolte , mais qu'il faut refuser cette extension du sens de la mtonymie qui en fait la
figure du rel. C'est en effet le pige dans lequel se dbat Marie-Claire Ropars, dans Fonction de
la mtaphore dans Octobre d'Eisenstein : notamment cause de Jakobson, Lacan et Genette, cits
en ouverture, elle reconduit cette comprhension de la mtonymie comme simple contigut spatiale
mancipe de la rhtorique comme, en l'occurrence, des faits de langage. Il suffit qu'un objet
appartienne la digse pour que la mtaphore possde une base mtonymique. Pourtant,
l'objection possible est perue trs vite : le prlvement partiel d'une ralit, travers le gros
plan, ne tend nullement proposer la partie pour le tout, donc utiliser le fragment pour renvoyer
l'espace complet .359 Seulement, les consquences d'une telle redfinition ne sont pas tires :
mme si l'opration mtonymique est ici dtourne de ses fins , elle continue de porter le mme
nom sans compter, comme Christian Metz l'a fait remarquer, que la mtonymie dsigne aussi la
continuit textuelle, le syntagme, qu'il y a encore l une autre comprhension mtaphorique de
la mtonymie.360 Les rsultats de l'opration se font vite sentir : il devient tentant de conclure un
combat des deux figures, qui donnerait la lutte des classes son assignation textuelle . Dans un
premier temps, selon Marie-Claire Ropars, l'analyse d'Octobre donne l'impression que la
bourgeoisie relve de la mtaphore, alors que le proltariat lui chappe et si, dans un second
temps, quelques contre-exemples sont produits, c'est surtout une thse plus vague qui remplace cette
ide, ou plutt qui la nuance : mme quand les mtaphores oprent la critique de l'ennemi, elles sont
lies lui, elles viennent signifier la bourgeoisie ou retourner contre elle les concepts dont elle se
rclame .361 Mme si tout est idologie pour l'auteur de l'article, si l'illusion d'un espace rel et
continu, antrieur au discours du film , lui est trangre, cette division des deux figures ne peut
videmment satisfaire : la redfinition de la mtonymie agit par contrecoup sur la mtaphore pour
en faire la figure par excellence de l'idologie, d'une faon qui est par trop ambigu et qui, parce
358
359
360
361
J. Gerstenkorn, La Mtaphore au cinma, op. cit., p. 176.

M.-Cl. Ropars-Wuilleumier, Fonction de la mtaphore dans Octobre d'Eisenstein , art. cit., p. 112.
Ch. Metz, Le Signifiant imaginaire, op. cit., p. 249, n. 7, mais aussi dj p. 231.
M.-Cl. Ropars-Wuilleumier, Fonction de la mtaphore dans Octobre d'Eisenstein , art. cit., p. 115-116, 125.
746
qu'elle recoupe le refus du postulat raliste (et donc en quelque sorte l'opposition elle-mme
ambigu Eisenstein / Bazin), est encore moins tenable.
2.2.12. Avant de conclure : l'image

Enfin, il n'est pas possible de questionner le soupon visant la mtaphore sans interroger l'image,
qui fut tout autant suspecte sinon plus. Mais quelle place accorder l'image dans une gnalogie
du soupon mtaphorique ? Le lien entre les deux notions est la fois vident et problmatique. Et,
s'il s'agit de questionner le soupon visant l'une et son rle dans la rception de l'autre, il devient
d'une complexit redoutable. Faute de temps et de place, je ne me lancerai donc pas dans une
gnalogie croise du soupon qui et t souhaitable. Nanmoins, sans se pencher sur les aventures
de l'image dans ses moindres pripties, quelques observations s'imposent.
Du soupon sur l'image celui sur la mtaphore ?

D'abord, le lien est indniable de la mtaphore l'image : avant d'tre en franais le quasisynonyme que l'on sait, dont le Dictionnaire historique de la langue franaise relve des traces ds
le XIIe sicle mais qui semble s'tre impos progressivement partir de la Renaissance, le mot
dsigne la fois, en grec ancien, l'image, le portrait par exemple, et la ressemblance, la
comparaison, comme figure de style notamment. Quant au latin imago, il possde galement le sens
de comparaison, dans Rhtorique Herennius notamment, o il correspond une vritable figure
de style, o il redouble la similitudo. On le trouve l'occasion chez Cicron, dans De l'orateur par
exemple, pour dcrire les figures de mots qui font image , ou chez Quintilien, dans un sens plus
large encore, o il sert reprendre le mot proposope . Dans De l'invention, Cicron l'utilise
comme l'une des espces de la comparaison, ct du parallle et de l'exemple. 362 Mais, sauf chez
l'Auctor ad Herennium, il apparat d'un emploi rhtorique beaucoup moins consquent que eikon
chez les Grecs, et en particulier beaucoup moins fix que chez Aristote.
Le soupon sur l'image est ancien, lui aussi. Faut-il rappeler quel point toute l'histoire de la
notion est traverse par des dbats sur son aptitude dire la vrit ou, au contraire, tromper ? Son
lien au sacr, la reprsentation des morts en particulier, voire la conservation de quelque chose
d'eux, attest dans de nombreuses cultures363, semble l'avoir marque au point que nous sommes
facilement tents de lire les diffrentes querelles autour d'elle comme opposant toujours celui qui
croyait l'image et celui qui n'y croyait pas, mme quand la problmatique n'est pas religieuse.
Dans L'Image et les signes, Martine Joly organise ainsi un premier dbat entre Platon, Aristote
et Philostrate, o la peinture est successivement illusion, utile imitation et vrit, avant de rappeler
l'ambigut des religions monothistes sur la question de l'image et, en mme temps, la ncessaire
vigilance ce propos, cause des frquents malentendus, comme celui concernant le refus du culte
des idoles dans la Bible hbraque.364 De mme, on sait l'intense querelle qui secoua l'Empire
362 Cicron, De l'invention, livre I, XXX, 49, trad. Guy Achard, Les Belles Lettres, Paris, 1994, p. 101.
363 Je pense en particulier l'tymologie trop bien connue d'imago et au fameux complexe de la momie voqu
par Andr Bazin dans Ontologie de l'image photographique (Qu'est-ce que le cinma ?, ditions du Cerf, Paris,
1985, p. 9).
364 M. Joly, op. cit., p. 40-50.
747
byzantin autour des VIIe et VIIIe sicles et combien l'Occident chrtien, un peu pargn, ni
franchement iconoclaste ni franchement iconophile, a pu exprimer lui aussi cette haine du
visible dont parle Didi-Huberman et ptir ainsi d'tre rest en marge du concile de Nice. Pour
autant, la voie trace par l'imitation du Christ, par l'incarnation du verbe divin, semble avoir permis
de penser le visuel dans le visible, de contrebalancer cet iconoclasme larv, d'offrir un pendant
la mimsis diabolique .365
Avec la monte de l'incroyance, l'poque moderne, le soupon sur l'image n'a videmment pas
cess. Il se pourrait mme que, par un effet retour, la doctrine de l'incarnation qui sauvait
l'image se soit retourne contre elle : dsormais, le mystre dans l'image est volontiers peru comme
une imposture. L'ide de lire du discours sous l'image semble une hrsie. Quand l'hostilit
l'image n'est pas radicale (du moins en apparence), sous le prtexte qu'elle sduirait, qu'elle ne serait
bonne qu' divertir, flatter les bas instincts, on tombe parfois dans l'loge d'une bonne image
qui serait l'image pure , dlivre du verbe, au cinma par exemple imposant alors de dfendre
l'image comme moyen d'expression mixte , impur , contre ce fantasme d'image. Christian
Metz a joliment dcrit cette attitude intellectuelle que l'on pourrait rsumer comme un arrt sur
l'iconicit et qui n'est, mon sens, que le revers d'un arrt sur le linguistique trop longtemps
marqu. Aprs avoir jou le mot contre l'image, on joue l'image contre le mot, tel point que Metz
en est contraint de rappeler qu'il y a, tout autant que pour les mots, des images oiseuses .366
Malgr les apparences, ce n'est videmment pas l'indice d'une mancipation de l'image, bien au
contraire : c'est un loge alin comme le fut parfois celui de l'imagination chez les romantiques ou
les surralistes.
Or, il est ais de constater qu'il en va de mme pour la mtaphore : les passions se dchanent
pour et contre , avec une virulence moins marque, certes, mais les points de passage sont
nombreux entre les deux loges ou les deux blmes. C'est qu'il y a une matrialit de la mtaphore
comme de l'image qui est perue tantt comme un obstacle sur le chemin de l'ide, comme une
opacit prjudiciable, tantt comme un moyen de passage, sinon privilgi, du moins possible,
que l'image soit perue comme (nouvelle) incarnation, rdemption possible des mots,
rsurrection de l'ide, ou comme base matrielle de celle-ci. Aussi est-il logique que de
nombreux rationalistes, depuis Thomas d'Aquin et Hobbes, en passant par Bachelard, se soient
mfis de la mtaphore la faon dont Descartes se dfiait de l'imagination et que d'autres
modernes, tels Tesauro, d'une certaine faon Vico, ou plus tard Chklovski, aient peru le pouvoir de
la figure mais d'une faon souvent ambigu, partageant eux-mmes, dans une certaine mesure, les
errements prcdents.
Le soupon des no-rhtoriciens semble ainsi trs proche de celui de Thomas d'Aquin, mais en
quelque sorte renvers : l o l'auteur du De Veritate souponne la matrialit de la mtaphore, cette
mauvaise proportionnalit symbolique , d'tre incapable d'exprimer le divin, celui-ci tant
radicalement autre, la rhtorique structuraliste souponne l'image d'tre incapable d'exprimer autre
chose qu'elle-mme, ou alors de faon illusionniste, comme imposture en dfigurant le compar,
en barbouillant le visage du rel. Seulement, on le voit, la critique thomiste se fait au nom d'une
transcendance inatteignable : la mtaphore est reconnue incapable de dire quelque chose de Dieu
d'une faon qui peut sembler lgitime. O est l'impossibilit en revanche dans la conception
365 Voir les nombreux dveloppements consacrs ce sujet par G. Didi-Huberman, notamment La couleur de chair
ou le paradoxe de Tertullien et Puissances de la figure. Exgse et visualit dans l'art chrtien , dans L'image
ouverte, Gallimard, Paris, 2007.
366 Ch. Metz, Au del de l'analogie, l'image , Essais sur la signification au cinma, tome II, op. cit., p. 152-153.
748
symboliste, celle qui est pointe du doigt, par exemple, la fin de La rhtorique restreinte ? La
dnonciation de l'illusion symboliste par Genette ne se limite pas celle de l'ternel
cratylisme en effet, elle s'tend l'esprit du XIXe sicle et celui du surralisme : les fameuses
correspondances baudelairiennes sont tout autant vises que la magie analogique de Breton.367
L'accusation n'est d'ailleurs pas sans fondement : on l'a vu, une certaine confusion est entretenue
entre image, symbole et mtaphore l'poque et les potes y jouent avec l'ide d'une initiation aux
mystres du monde, d'une rvlation par le verbe et par l'image. Seulement, le symbole tel qu'il est
promu dans la seconde moiti du XIXe sicle est trs fortement lacis, malgr son habillage
spiritualiste : c'est un symbole construit et qui se donne finalement pour tel. Son image, ses
mtaphores prtendent une certaine transcendance, incarner une vrit, mais celles-ci n'ont en
dfinitive rien de bien mystrieux, malgr l'emphase des dclarations. Si le pote se prtend voyant,
prophte, voleur de feu, c'est qu'il a vcu autrement, qu'il a visit des rgions de l'me inconnues du
commun et, parfois, des franges de la socit que la littrature ne connaissait pas et qu'il revient
en livrer les leons travers un verbe inou. Quand Rimbaud s'assigne la tche de possder la
vrit dans une me et un corps , il n'est pas trs loign d'un Flaubert qui se veut comme Dieu
dans l'univers , prsent partout dans la cration mais visible nulle part. L'utopie d'un langage o
tout parle , comme celle d'incarner la vrit, n'a plus grand chose voir avec la conception d'un
Hugues de Saint-Victor : ce n'est plus le monde sensible tout entier qui constitue un livre crit
par le doigt de Dieu mais dsormais le livre qui constitue un monde. Le mystre est revenu sur
Terre : si un verbe s'incarne, si des signes sont interprter, c'est dans le doigt de l'homme qu'il faut
en chercher la clef, ou dans la nature, dans un esprit encore mal connu, mais pas dans le ciel. Les
apparences mtaphoriques peuvent donc tromper, mais il suffit de se pencher sur ces affirmations
pour voir que leur contenu n'a rien voir, le plus souvent, avec une quelconque croyance
surnaturelle, mme chez Breton d'une certaine manire. Seules certaines ambigut peuvent
prolonger l'illusion, comme celles, exploites sans fin, des correspondances baudelairiennes.
Mais, si certains auteurs veulent sauver leurs croyances grce la littrature, il est ais de constater
que leurs conceptions esthtiques et plus encore leur pratique ne les impliquent pas d'une faon
ncessaire.
Peut-tre aura-t-on le sentiment que le lien est tnu entre ces allgories des symbolistes et la
comprhension de l'image comme incarnation. Il me semble pourtant qu'il n'en est rien et que cela
permet de comprendre certaines mprises dont leurs conceptions ont souffert au XX e sicle,
certaines accusations mal fondes qui ont, finalement, entach la mtaphore. Ce qu'on admet des
allgoristes de la fin du Moyen-ge et des peintres de la Renaissance, on ne l'admet pas aisment
des potes du XIXe, comme si la mort de Dieu changeait quelque chose l'ontologie de l'image ou
du symbole. Pourtant, que celle-ci se soit fonde sur l'ide d'un verbe qui se fait chair, que la
cration artistique ait t apprhende selon ce modle n'implique pas ncessairement l'existence
d'un dieu crateur. Il se pourrait mme, encore une fois, que l'art reprenne ici ce qu'une autre
pratique, une autre thorie, la religion en l'occurrence, lui a d'abord emprunt. On sait bien que, si
Dieu a fait l'homme son image par exemple, c'est au sens d'une ressemblance, d'une
comparaison.
Prenons le passage dj cit de L'uvre ouverte o la figure d'analogie est oppose la science,
canal autoris de la connaissance du monde. Umberto Eco y a beau jeu de dnoncer
l'entreprise utopique de Mallarm , ses navets vraiment dconcertantes : s'il est parfois
367 G. Genette, La rhtorique restreinte , art. cit., p. 249-252.
749
dangereux, en effet, de considrer la mtaphore ou le symbole potique, la ralit sonore ou la

forme plastique, comme des instruments de connaissance permettant une meilleure saisie du rel
que les procds logiques , je ne crois pas qu' on court toujours grand risque fonder des
espoirs sur eux et, dans tous les cas, la mtaphore est rapproche un peu vite du symbole et, plus
encore, trop vite place sur le mme plan que les formes sonore et plastique. L'auteur mentionne
alors l' aspiration de l'artiste la voyance qui, fconde sur le plan potique, reste en soi des
plus hasardeuses , avant de conclure que l'art a pour fonction non de connatre le monde, mais de
produire des complments du monde . Puis, aprs ce paragraphe, la forme artistique est considre
comme disposant d'une valeur, non comme substitut de la connaissance scientifique , mais
comme mtaphore pistmologique , c'est--dire finalement comme reflet de la manire
dont la science ou, en tout cas, la culture contemporaine voient la ralit . Umberto Eco propose
ainsi des analogies extrmement fcondes entre l'esthtique mdivale, baroque ou symboliste,
dcadente, et les conceptions de leur poque.368 Seulement, on le voit bien, le pouvoir de l'art et en
particulier de la mtaphore y est rduit bien peu, en raison d'vidences non interroges. Il est
significatif notamment que l'auteur de L'uvre ouverte voque en premier lieu la conception
mdivale du cosmos comme hirarchie d'ordres tablis une fois pour toutes : il est tent de
considrer l'exprience mallarmenne elle-mme comme l'incarnation quivoque, mystique et
sotrique d'une sensibilit dcadente parvenue au terme de sa parabole . La prtention de la
mtaphore transmettre une exprience neuve, par elle-mme, est donc souponne radicalement
comme imposture, rapproche d'une vision inauthentique, d'inspiration mystique mais dnue
de consistance, et cela au nom de la science, seul moyen lgitime de connaissance, qui ne peut
trouver dans la littrature qu'une illustration. La dette nous apparat nettement d'une telle approche
au rationalisme, sa mauvaise part du moins, celle qui conoit l'imagination comme l'ennemie de la
vrit, comme extrieure la saine raison. La mtaphore ne porte rien par elle-mme : comme
l'image, elle est devenue dficiente en vrit. Le fait que l'allgorie, que le symbole potique ne
soit pas transparent est la preuve de son mensonge : il ne vhicule rien qui lui soit propre. N'y at-il pas l le soupon voqu plus haut, une incapacit admettre, aux XIXe et XXe sicle, ce qu'on
accordait aux crateurs du Moyen-ge et de la Renaissance ? Les dveloppements dj observs de
Smiotique et philosophie du langage confirment cela : le smiologue italien reconnat plusieurs
reprises en 1984 que la mtaphore contrevient au modle thorique adopt, la suite de Greimas ou
du groupe , qui a pos comme pralable d'exclure l'intuition du locuteur mais donc aussi, d'une
certaine faon, l'intention du pote lorsqu'il crit la coupe d'Ars . C'est d'ailleurs ce qui a pos
problme Eco dans son analyse du sonnet licencieux de Marino : s'il rtablit l'intuition du lecteur
en prenant les contextes culturels en compte, il peine faire une place cette intention de
l'auteur qui certes s'appuie sur les contextes culturels mais les excde. Et c'est pourquoi la
mtaphore est un mensonge flagrant, comme cela est rpt maintes reprises.369 Le scandale de
la mtaphore, le fait qu'elle recoure ncessairement l'implicite, est trs proche du scandale de
l'image : dans les deux cas, nous sommes confronts la prsence d'un verbe absent, la ncessit
de prendre en compte une intention dont il ne reste que des traces, des indices.
L'insuffisance du modle adopt, mme corrig par Umberto Eco, apparat bien travers
l'exemple inlassablement repris de la coupe d'Ars : il se contente toujours de l'expliquer par la
rondeur et la concavit communes au bouclier et la coupe, il ne fait pas appel d'autres
368 U. Eco, L'uvre ouverte, op. cit., p. 28-29.
369 U. Eco, Smiotique et philosophie du langage, op. cit., p. 142, 167, 233 notamment.
750
hypothses comme la possibilit apporte par la seule coupe de boire dedans, qui nous fait
penser, par exemple, la violence d'Ars, sa dimension de buveur de sang . Pourtant, le rle de
la dissemblance est souvent soulign, avec pertinence, lorsqu'il relve que la mtaphore runit
parfois des univers qui s'opposent, comme ceux de Dionysos et d'Ars, ou lorsqu'il prend cet autre
exemple, tir des kennigars tudis par Borges, la maison des oiseaux pour dire le ciel.370 Mais,
chaque fois, il ne peut pas aller plus loin, parce que le co-texte manque, ce qui est pourtant un
dfaut frquent relev par l'auteur : il en est donc rduit, dans les exemples les plus frquemment
adopts, sur lesquels il appuie ici sa dmonstration, ngliger de fait la signification vise
initialement. Autrement dit, s' il n'existe pas d'algorithme pour la mtaphore , comme il l'indique
en conclusion de son chapitre consacr la mtaphore, ce n'est pas seulement parce qu'il faut
dpasser la conception du mot comme collection de smes, selon la logique du dictionnaire , et
avoir recours l'encyclopdie des sujets interprtants , comme le suggre Umberto Eco, ou parce
qu'il y a toujours un tissu smiotique sous-jacent , un bain mtaphorique sans cesse ractiv et
remodel. C'est encore moins parce que le bonheur de la mtaphore, dans l'accomplissement
de courts-circuits l'intrieur de la smiosis, est un fait neurologique qui devrait tre compris la
lumire de la condensation freudienne.371 C'est aussi et surtout parce qu'il faut rintroduire le sujet et
son projet, sa vise. Catherine Dtrie souligne bien cette difficult et la peroit encore l'uvre
chez Eco, dans Les Limites de l'interprtation, en 1990, o l'attention porte l'activit
interprtative du lecteur, son intention propre, prime toujours sur l'intention rfrentielle du
locuteur , o la similarit est toujours perue comme construite par l'nonciataire .372 L'intention
du lecteur est effectivement la plus facile reconstituer a posteriori , comme le note Dtrie.
Cette difficult rendre compte d'une vise initiale, lui faire une place dans la thorie, me semble
solidaire de l'effacement voqu plus haut d'une conception de l'image, et plus largement de l'uvre
d'art, comme incarnation. Il est significatif d'ailleurs que Umberto Eco voque nouveau Mallarm,
dans Smiotique et philosophie du langage, comme appartenant l'cole du regard , comme
capable de faire redcouvrir avec intensit les vrits les plus simples, caches dans la langue, ou de
dire, de mille faons, la splendeur d'une fleur, puis qu'il voque la capacit de la mtaphore
visuelle rinventer une expression galvaude , comme dans tel portrait de Modigliani, et
enfin qu'il note, toujours pour expliquer l'invention mtaphorique, ces cas privilgis o le sujet
voit pour la premire fois une rose . Cette ide de regard rintroduit ainsi, par la bande, ce que le
modle thorique n'a pu russir saisir, comme la conclusion de Eco le souligne indirectement,
quand il se flatte d'avoir renonc trouver pour la mtaphore une dfinition synthtique,
immdiate, brlante en cartant non seulement l'ide de substitution , de saut , mais aussi de
similitude abrge et mme d' analogie , et qu'il dfinit la mtaphore comme l'instrument
qui permet de mieux comprendre le code (ou l'encyclopdie). C'est l le type de connaissance
qu'elle rserve. 373
Mais, vrai dire, nous ne sommes pas obligs d'aller jusque chez les potes du XIX e sicle
finissant pour observer les liens entre l'image, la perception visuelle, et la mtaphore, que ce soit
sous la forme d'un symbole allgorique ou non. La puissance sensible de l'image, sans cesse
convoque par les symbolistes, constitue le fond de la critique de Bachelard par exemple qui est,
notons-le, prcisment cit par Genette lors de sa psychanalyse de la mtaphore et en particulier
370
371
372
373
Ibid., p. 153 et 179-180.

U. Eco, Smiotique et philosophie du langage, op. cit., p. 187, 189.
C. Dtrie, Du sens dans le processus mtaphorique, op. cit., p. 89-90.
U. Eco, op. cit., p. 187-189.
751
de l'illusion symboliste , conus comme obstacles pistmologiques la connaissance

objective . Comme Nanine Charbonnel le signale, il ne faut pas se laisser abuser par la distinction
que l'auteur de La Potique de l'espace opre entre mtaphore et image, pour sauver la seconde, et
en particulier l'imagination, de la premire.374 C'est bien la puissance concrte de l'image qu'il
dnonce dans la mtaphore mme si, pour pouvoir rhabiliter l'imagination, il se nourrit aussi de la
conception rhtorique de la mtaphore localise , en un point du texte, in absentia. C'est ainsi
qu'il divise le travail de l'image en deux parts : la bonne, o s'panouit l'imagination matrielle, et la
mauvaise, incarne par la mtaphore, pjorative en l'occurrence, celle du tiroir de Bergson, qui
n'a fait l'objet d'aucune rverie approfondie, o l'imagination s'atrophie. 375 La distinction n'est pas
pour autant irrecevable, mon sens, mais elle est mal pose : on peut y lire la distinction entre
belle et mauvaise mtaphore, mtaphore riche et mtaphore pauvre, voire mtaphore vive et
mtaphore use, mme si elle se complique d'autres distinctions. Outre la conception de la
mtaphore in absentia, elle amalgame des recommandations esthtiques traditionnelles par
exemple, dont on a vu qu'on les retrouvait jusque chez Breton, selon lesquelles la mtaphore ne doit
pas rabaisser mme si, chez Bachelard, elles s'enrichissent de la belle ide de ne pas rabaisser les
choses basses . Quoi qu'il en soit, c'est bien ce caractre sensible commun la mtaphore et
l'image qui les fait condamner dans La formation de l'esprit scientifique : que la dimension concrte
de l'exprience quotidienne, que l'imagination matrielle, que l'inconscient mme, comme le signale
Charbonnel, soient progressivement (re)valoriss dans son uvre par la suite en mme temps que
l'image ne retire pas la mtaphore, cette mauvaise image , ce trait essentiel.
Cette possibilit de distinguer mtaphore et image, pour mal fonde qu'elle soit chez Bachelard,
n'en fournit pas moins une indication importante : le destin de la mtaphore et de l'image ne sont
pas lis si troitement que le soupon visant l'une touche automatiquement l'autre. Ce qui est vrai
pour ceux qui souhaitent rhabiliter l'image l'est aussi, d'ailleurs, pour ceux qui souhaitent
rhabiliter la mtaphore, celle-ci tant assez souvent perue comme affaire de mots. C'est pourquoi
cette question de l'image ne pouvait venir qu' la priphrie d'une gnalogie du soupon
mtaphorique. Dans une certaine mesure, je dirais que le soupon visant l'image relve d'une autre
histoire. Les indices en sont nombreux : Platon par exemple dnonce l'image mais pratique
abondamment la mtaphore, l'allgorie ; la conception de l'image comme reflet, comme fantme,
comme fantasme, ne l'empche pas de mettre en scne un Socrate utilisant frquemment l'image
littraire et le mythe. C'est pourtant le mme mot, eikon, qui renvoie chez lui l'image au sens
rhtorique, qui apparat donc susceptible d'un usage positif, qui doit mme tre compris comme
dsignant ces parallles ou rapprochements logiques, instruments de la dialectique , comme le
relve Mireille Armisen-Marchetti.376 Par ailleurs, l'inverse de Platon, la mtaphore semble parfois
rejete ou suspecte en raison d'une croyance au pouvoir de l'image, comme chez Andr Bazin ou
Roland Barthes.
Pour autant, il ne s'agit pas de nier que l'image est vectrice de soupon pour la mtaphore. Mme
si notre tradition n'est pas authentiquement iconoclaste, elle n'est pas davantage iconophile. En fait,
probablement faut-il considrer que diffrentes traditions coexistent mais qu'elles reposent pour la
plupart, sinon pour toutes, sur un fond de soupon l'gard de l'image, diversement accentu mais
374 N. Charbonnel, Les Aventures de la mtaphore, op. cit., p. 138-140 en particulier, mais c'est l'ouvrage tout entier
qui est tourn, entre autres, contre la conception bachelardienne, celle de l'imagination absolue notamment.
375 G. Bachelard, La Potique de l'espace, PUF, Paris, 1992, coll. Quadrige, p. 79-80.
376 M. Armisen-Marchetti, Histoire des notions rhtoriques de mtaphore et de comparaison des origines
Quintilien , premire partie, art. cit., p. 334.
752
bien prsent. Aussi porte-t-elle prjudice, indniablement, la mtaphore : comme puissance

concrte prjuge inapte porter du sens (sinon totalement, du moins sans quivoque), elle
empche la figure d'tre pense comme nouvelle intuition, comme porteuse d'ide. Cela s'observe
nettement chez Le Guern, avec sa thorie de l'image associe qui se rfre au XVII e sicle franais,
qui s'inspire de Port-royal, de sa thorie du sens accessoire et d'une conception de l'image comme
vhicule de la passion. Cela se retrouve aussi chez Kerbrat-Orecchioni, qui s'inscrit clairement dans
la filiation de Le Guern, voire chez Cohen et Henry : la connotation de la mtaphore est souvent
rduite cette image surimpose. En mme temps, chez les deux derniers, cette ide de puissance
concrte n'est pas conue uniquement sur ce modle de l'obstacle la signification. Albert Henry
s'interroge par exemple sur le rapport entre l'abstraction de la mtaphore et sa puissance concrte,
tel que pos par Konrad : il y a selon lui contradiction, il a l'intuition d'un dpassement mais, hlas,
elle n'est pas beaucoup dveloppe. Il se demande notamment s'il ne faudrait pas, avec Henri
Lefebvre, invoquer le matrialisme dialectique et en l'occurrence la possibilit de comprendre
l'abstraction comme un simple moyen d'exploration du rel, une tape vers le concret retrouv,
analys et compris , mais balaie aussitt l'objection au prtexte qu'il ne s'agit pas d'exploration
du rel dans la mtaphore, mais de cration d'un certain rel , comme si les deux taient
antinomiques. C'est donc l'ide d'une surcharge par un certain concret qui s'impose, au
dtriment d'une conception dialectique, en raison d'une primaut du rel .377 Quant la seconde
tape de Jean Cohen, moins tudie, moins dveloppe que la premire, elle chappe en partie
l'ide d'un obstacle : elle relve la fois de la pauvre connotation et d'une actualisation de la
puissance potique des choses, voque rapidement ds le premier chapitre, mais hlas laisse en
suspens cette potique des choses reste encore faire en 1966.378 On pourrait relever ce
propos l'influence de Charles Bally, qui distingue les mtaphores vives, concrtes ou
affectives , c'est--dire saisies par l'imagination ou par le sentiment (la seconde tant une
image affaiblie), et les mtaphores mortes, saisies par une opration intellectuelle : l'opposition
entre reprsentation concrte et activit abstraite de la pense affecte la figure d'analogie en la
traversant, et l'on en retrouve la trace chez Cohen, Genette, Henry ou Le Guern, chez qui l'autorit
de Bally se fait encore sentir. La no-rhtorique semble ainsi se nourrir d'un certain soupon noplatonicien sur l'image, la mtaphore ne pouvant que dfigurer le rel, s'en carter, tmoignant
d'un manque d'tre par rapport au degr zro de l'ide initialement conue. Mais il apparat en
mme temps, y compris dans la rhtorique structuraliste, et dj sa faon chez Bally, que plusieurs
traditions coexistent, que ce soupon ne rgne pas sans partage.
En effet, malgr ce fait massif que l'image vhicule un soupon qui peut toucher la mtaphore,
les choses sont plus difficiles tablir si l'on prend le problme par l'autre bout, si l'on considre la
figure d'analogie. Pour l'essentiel, je dirais que le soupon sur la mtaphore ne passe pas
prioritairement par l'image, puisqu'elle est pense avant tout travers le mot c'est ce lien,
nettement plus apparent, qui a nui de longue date la mtaphore, comme nous l'avons vu. Les deux
liens ne s'excluent pas pour autant, bien sr, ils se renforcent mme parfois travers la conception
377 A. Henry, Mtonymie et Mtaphore, op. cit., p. 55 et 63. On pourrait trouver des hsitations voisines chez Hedwig
Konrad lorsqu'elle peroit les limites de sa notion d'abstraction et, notamment, se rfre Cassirer. Hlas, une part
majeure de sa rflexion est dtermine par une volont de rapprocher le mot du concept qui, surtout dans le cadre de
la mtaphore-mot, ne rend pas hommage la puissance concrte de la figure vive.
378 J. Cohen, Structure du langage potique, op. cit., p. 38 notamment, o il voque son ide en des termes vaguement
aristotliciens : les choses ne sont potiques qu'en puissance , c'est au langage qu'il appartient de faire passer
cette puissance l'acte .
753
smiotique : un signe, visuel l'occasion, est mis la place d'un autre, linguistique. Mais un certain
nombre d'indices, dans les travaux rhtoriques eux-mmes, m'incitent plaider pour un relatif
dcouplage : le rle de l'image ne semble pas absolument dterminant dans la gnalogie du
soupon.
Pour aller dans ce sens, on peut dj noter que l'image , la reprsentation visuelle, n'apparat
pas de faon centrale dans la dfinition traditionnelle de la mtaphore : la forme in absentia ne
semble pas en priorit pense ainsi. Le seul lien d'importance mais il est de taille est tabli par la
comparaison, commencer par le nom mme qu'on lui donne parfois, dans l'Antiquit, eikon ou
imago, et qui conduit certains auteurs mentionner ce trait, comme Quintilien, mme lorsqu'ils
nomment la comparaison similitudo : la comparaison est utilise pour rendre les images des
choses crit-il par exemple.379 La dimension picturale, iconique, n'apparat pas dans l'ide de
substitution par exemple, mme si, par ailleurs, elle est compatible avec elle, comme nous venons
de le voir avec la rhtorique structuraliste, et comme l'attestent les mtaphores traditionnelles
employes pour dsigner les tropes vestimentaires, cosmtiques, voire picturales quand elles sont
compares des couleurs places sur les monuments du forum, par exemple. En outre, l'ide
d'image n'apparat pas forcment dans celle de ressemblance. Bien sr, le lien est trs troit : c'est la
ressemblance qui permet de penser l'image, depuis bien longtemps. Mais, chez Aristote par
exemple, c'est la proportionnalit qui assume la charge d'expliquer cette similitude, travers
l'analogie, dans Potique notamment. Et, si l'on se penche sur les analyses de Rhtorique, c'est
encore l'approche logique qui domine : la mtaphore est toujours explique par une ide commune
deux expressions, selon le modle du troisime type . Autrement dit, la mtaphore au sens
restreint, par analogie, comme la mtaphore au sens large, qui s'identifie au trope, sont analyses
avec une grille logique, que ce soit celle de la proportionnalit ou des rapports entre genre et espce.
En fait, le principal lien qui semble pouvoir tre relev chez Aristote entre mtaphore et image est
fourni dans la Rhtorique : il s'agit de l'ide selon laquelle la mtaphore peint en acte. Mais c'est l
une source de perplexit autant que de rflexions.
En effet, si le lien entre les deux notions est apparent, il faut noter d'abord que la dimension
picturale s'articule aprs coup avec celle de mtaphore, puisque la Potique n'en dit rien. C'est
l'occasion du rapprochement entre mtaphore et comparaison (eikon) que le lien avec l'image
apparat et l'articulation, si elle n'est pas d'une difficult insurmontable, n'est pas aise pour autant,
puisque la comparaison n'est jamais articule explicitement la proportionnalit. 380 Ensuite, on peut
relever qu'Aristote, qui se mfie de la mtaphore sur le plan philosophique on l'a vu dnoncer
celles de Platon dans Mtaphysique reconnat nanmoins son minente dignit dans Rhtorique et
ce, donc, au moment o il reconnat le lien de la mtaphore avec l'image , avec la
comparaison : c'est l qu'il voque les mtaphores qui peignent en acte, qui instruisent. En fait, il
semble que ce rapprochement qu'il opre le contraint prciser des liens auparavant peu vidents,
d'o l'impression souvent ressentie, mais discutable, que la comparaison souffrirait d'une nature
plus potique . Qu'en est-il donc de l'apport d'Aristote ? Si le rapprochement entre mtaphore et
proportionnalit est souvent considr comme une de ses probables inventions, et son approche
cognitive de la figure comme l'un de ses grands apports 381, qu'en est-il du rapprochement entre
mtaphore et image ? Nous manquons d'lments l dessus, tant donn que peu de textes
379 Quintilien, Institution oratoire, VIII, 3, 72, op. cit., p. 80.
380 Voir supra, p. 45-46 et p. 310-315.
381 M. Armisen-Marchetti, Histoire des notions rhtoriques de mtaphore et de comparaison des origines
Quintilien , premire partie, art. cit., p. 337-338.
754
antrieurs nous sont parvenus sur le sujet, et aucun d'une ampleur digne d'Aristote. Nanmoins, les
rflexions sur la mtaphore qui fait tableau , qui enseigne par le genre, semblent bien mues par
ce souci d'articuler entre elles trois notions diffrentes, la mtaphore, l'image-comparaison et la
proportionnalit, et en particulier d'appliquer la comparaison l'approche logique de l'analogie et,
en mme temps, la mtaphore l'approche picturale de l'image-comparaison, comme pour tester la
convergence entre les notions de ressemblance visuelle et logique. Aussi les notions de mtaphore
et de comparaison apparaissent-elles volontiers comme relevant de deux traditions diffrentes, l'une
linguistique, pour la premire, l'autre visuelle , picturale , pour la seconde, les deux tant
articules l'analogie de proportion successivement, dans deux ouvrages distincts. Concernant cette
hypothse d'une double tradition, nous disposons de quelques indices, comme ces rares lments sur
la mtaphora avant Aristote : chez Isocrate comme dans la Potique, le mot est employ dans un
contexte plus grammatical que strictement rhtorique, avec la signification de changement de
sens , et il est relativement rare ; en revanche, on relve beaucoup plus souvent le mot eikon dans
le sens d'une figure de rhtorique et parfois dans un sens large qui n'inclut pas seulement les
comparaisons mais aussi les mtaphores in absentia.382
Il se pourrait donc bien que le modle de l'image soit extrieur la notion de mtaphore telle
qu'elle apparat chez Aristote, celle-ci tant, en apparence du moins, troitement lie au mot. Mme
si cette approche iconique est loin d'tre incompatible avec la thorie substitutive, ce n'est pas
ici, de toute vidence, un point de dpart commode pour le soupon. Bien au contraire mme, la
richesse de la thorie d'Aristote, souvent releve partir des dveloppements de Rhtorique sur la
mtaphore qui instruit par le bon mot, ou sur l'art d' apercevoir des similitudes mme entre des
objets fort distants , pourrait bien venir de cette rencontre. Le moins qu'on puisse dire, en tout cas,
c'est que le Stagirite ne voit pas motif, dans cette convergence, suspecter la mtaphore, puisqu'il
tente de nouer des liens entre la facult de faire image et celle d'impliquer une proportion ou de
signifier les choses en acte . En revanche, chez les auteurs ultrieurs, ce n'est pas seulement la
valeur cognitive de la mtaphore qui semble ignore, mais aussi la profondeur de ce lien possible,
ambivalent, avec l'image. Bien sr, la diffrence de cette instruction mtaphorique, la facult
de mettre sous les yeux n'est jamais totalement oublie, mais elle est affaiblie. Comme le
souligne Mireille Armisen-Marchetti, il y a un singulier appauvrissement ne retenir du peindre
en acte que l'ide d'un passage de l'inanim l'anim , comme c'est le cas de Dmtrius et de
beaucoup d'autres aprs lui.383 La vie du comparant n'est pas seulement celle d'un tre humain
ou d'un animal mais aussi et surtout celle d'une nouvelle dtermination du rel, d'une invitation
rnover la vision et la comprhension des choses. Si signifier l'acte ptit d'une lecture rductrice,
il en va de mme de l'ide de peindre en quelque sorte avec l'analogie, d' apercevoir des
similitudes mme entre objets distants (je souligne) : ce qui se perd, c'est l'intuition que l'on peut
donner accs l'ide par des images, par une double srie de reprsentations, par induction ce
qu'Aristote formule par le passage des espces au genre , dans ses Seconds analytiques384
en dcouvrant, par la dialectique, une identit entre des objets diffrents, comme c'tait dj la
fonction de l'image chez Platon. Aussi retrouvons-nous chez les Latins, plus ou moins incidemment,
l'ide d'une mtaphore qui donne du relief aux choses et les rend sensibles notre regard , qui les
met devant nos yeux et cela, presque toujours, par le biais de la notion de comparaison , de
382 Ibid., p. 334-335.
383 Ibid., p. 341.
384 Cf. supra, p. 259 et suiv., propos de l'analogie entre l'exemple du chapitre 14 et celui du chapitre 15.
755
similitude , implique dans la mtaphore, mais sans que le profit soit trs grand souvent,
d'ailleurs, ce n'est que l'une des finalits possibles de la mtaphore, ct de la concision, du plaisir
de la nouveaut, etc. C'est ainsi que la question de l'image complique celle de la mtaphore, lui
apporte une certaine quivocit, qui affecte d'autant plus la figure d'analogie que l'ide de
ressemblance n'est plus perue selon une grille logique ou de faon dialectique, et une quivocit
qui se trouve dmultiplie partir du moment o l'ide d'une science pure apparat, o se met en
place la conception rationaliste de l'homme. La comprhension de la mtaphore comme image
devient alors terriblement ambivalente : la grille visuelle , picturale , reste justifie, dans une
certaine mesure, quand il s'agit de se rfrer sa dimension de pense matrielle, mais elle apparat
en mme temps de plus en plus injustifie, quand il s'agit de reporter sur elle le vieux soupon port
sur le sensible.385
Pour autant, encore une fois, ce destin du rapprochement entre mtaphore et image n'a rien de
ncessaire. L'articulation avec l'ide de substitution notamment ne va pas de soi, comme le souligne
l'insistance chez les Anciens rapprocher l'image de la comparaison, sinon dans le nom mme de la
figure in praesentia, du moins dans les lignes qui lui sont consacres, et cela comme en proportion
inverse du lien beaucoup plus tnu entre image et mtaphore mais peut-tre est-ce parce que la
mtaphore est encore considre comme un cas particulier de comparaison et que le lien est assur
par la notion de ressemblance. C'est d'ailleurs ce que semblent suggrer les relevs de Mireille
Armisen-Marchetti : l'eikon pourrait bien avoir assum, l'origine, la charge des deux figures
d'analogie. Quoi qu'il en soit, ce lien privilgi entre image et comparaison, qui se poursuit chez les
Latins mme si c'est d'une faon attnue, doit d'autant plus nous interroger que l'image ne peut y
apparatre comme un reflet , une illustration de l'ide, puisque le modle , au sens pictural,
y coexiste avec sa reprsentation. C'est donc bien l'ide d'une vision , d'un point de vue , qui
est vhicule par la mtaphore de l'image d'une implication du sujet et de son regard sur l'objet
dans le geste mme d'voquer l'objet, comme dans un tableau. Loin de se rfrer une ple
imitation, l'eikon semble renvoyer une pense de la ressemblance o prend toute sa place la
dissemblance. C'est pour cela qu'il faut faire intervenir, comme mdiatrices, les penses de
l'auteur, son activit cratrice, les pensements dont parle Arasse. C'est d'ailleurs un auteur grec,
pseudo-Denys l'Aropagite, qui a consacr les prcieux dveloppements que l'on sait l'ide d'une
image dissemblable , prfrable pour voquer Dieu une image semblable , parce qu'elle
n'arrte pas la pense ou l'imagination en quelque sorte parce qu'elle est, pour reprendre l'ide de
Reverdy, la fois lointaine et juste. Bien sr, il y a quelque anachronisme rapprocher les deux
derniers auteurs puisque, pour pseudo-Denys, l'image dissemblable n'est pas juste , elle est
mme draisonnable : sa supriorit vient de l'aveu qu'elle fait d'chouer dire les merveilles
supra-clestes et divines .386 Mais l'ide de justesse n'est pas moins paradoxale chez Reverdy, et la
vrit qu'il cherche atteindre est du mme ordre : elle n'est jamais nomme sans reste. Elle aussi
repose, en partie, dans la vise du sujet. Voil qui souligne bien la continuit d'une pense de
l'image, susceptible de s'appliquer la mtaphore et d'en rehausser la comprhension, infiniment
plus riche que celle d'une mtaphore-trope. La notion d'image ainsi comprise, la faon du grec
eikon o le sujet est pos en regard de sa reprsentation figure, invite clairement une
comprhension dialectique de la mtaphore.
385 Sur cette question de l'image, d'une dimension matrielle et/ou visuelle de la mtaphore, voir les dveloppements
proposs supra, p. 381-386.
386 Pseudo-Denys l'Aropagite, La Hirarchie cleste, trad. par Maurice de Gandillac, d. du Cerf, Paris, 1970, chap. I
et II, p. 72-86.
756
Montage interdit et mtaphore interdite ?

L'image permet donc, selon la faon dont elle est comprise, tout autant de dvaluer la mtaphore
que de la rvaluer. Mais ce n'est pas seulement cette autre comprhension de l'image, plus riche,
susceptible de s'appliquer la mtaphore, qui impose de dcoupler les deux soupons. Il existe aussi
des conceptions positives de l'image qui excluent la mtaphore de leur champ, qui rhabilitent l'une
sans rhabiliter l'autre. Je pense en particulier aux crits d'Andr Bazin et la tradition qu'il a
contribu rouvrir, toujours vivante aujourd'hui, qui apparat par exemple sous la plume de certains
cinastes russes d'aujourd'hui, ou chez Michael Haneke, sans parler des nombreuses tudes critiques
ou universitaires qui en partagent les termes. Dans cette conception, la richesse de l'image, lie sa
nature indicielle, s'opposerait notamment la pratique du montage qui, entre autres interventions
sur l'image, la mutilerait. Cette thse s'illustre particulirement dans l'article L'volution du
langage cinmatographique tel qu'il est publi en 1958 dans Qu'est-ce que le cinma ? mais on en
trouve des prolongements, avec de nettes inflexions videmment, chez Christian Metz par exemple,
dans Le cinma : langue ou langage ? , publi en 1964 dans la revue Communications, et jusque
chez Gilles Deleuze, dans L'Image-mouvement et L'Image-temps en 1983 et 1985.
Il ne s'agit pas pour moi de rentrer dans une discussion dj ancienne, de rfuter une nouvelle
fois cette opposition entre un cinma du montage-roi et un autre qui serait davantage soucieux
du rel, mais seulement de montrer comment cette distinction se nourrit du soupon sur la
mtaphore et le nourrit en retour. Il est d'ailleurs intressant de noter que cette ide merge en mme
temps que celle, rencontre chez Albert Henry, s'appuyant sur Esnault et Estve, d'une mtonymie
plus respectueuse des liens inscrits dans les faits et d'une mtaphore faisant toujours violence au
rel. C'est galement la mme poque, en 1961 et 1964, que Roland Barthes expose l'ide d'un
message sans code qui serait celui de la photographie et que, dans Rhtorique de l'image , la
mtaphore est place parmi ces signifiants de connotation qui se superposent, d'une certaine
faon, la dnotation, ce bain lustral d'innocence que vient corrompre le monde discontinu
des symboles . Malgr la prudence du smiologue, malgr l'usage du conditionnel et de divers
autres modalisateurs, cette sorte d'tat d'adamique de l'image n'apparat pas seulement comme
un mythe efficace pour expliquer le pouvoir de l'image : la suite de Bazin, Roland Barthes voque
ce fait anthropologique mat, la fois absolument nouveau et dfinitivement indpassable que
constitue l'avoir-t-l de l'image photographique et choisit bel et bien de lire dans l'image un
niveau dnotatif pur , distinct et comme dbarrass de sa double gangue textuelle et connotative,
la premire ayant notamment une valeur rpressive face la libert des signifis de l'image ,
sa polysmie, et la seconde tmoignant d'une rhtorique de l'image o intervient (encore)
l'idologie.387 La mtaphore fait donc partie de cette rhtorique finalement commune au rve, la
littrature et l'image , lieu par excellence des traits erratiques de signification dont le niveau
dnotatif semble purifi, mme s'il les accueille, s'il les naturalise en leur offrant son bain
lustral d'innocence . La figure d'analogie n'a plus rien de concret , de matriel : elle
abandonne l'image authentique ce pouvoir ; appartenant au niveau connotatif, rhtorique, elle
baigne dans l'idologie, avec toute l'ambigut du terme, surtout quand est reconnue par ailleurs la
possibilit d'un message sans code. Il faut dire qu'en plus, avec la publicit de Panzani, nous avons
387 R. Barthes, Rhtorique de l'image , Communications n4, Le Seuil, 1964, p. 44-50 en particulier.
757
un cas de mtaphore in absentia o c'est le comparant par exemple la corne d'abondance qui
manque. Voil qui renforce d'autant plus l'ide d'illusion, sans parler du sentiment d'idologie,
surtout quand l'image est dj identifie comme possdant cette fonction de propagande, puisque la
mtaphore est perue comme la fois prsente et absente, comme s'imposant de l'extrieur.
Le schma n'est pas fondamentalement diffrent chez Andr Bazin, mme si la rflexion de
celui-ci ne s'encombre pas de rfrences linguistiques ou smiologiques et s'il s'appuie
principalement sur le cinma. On sait qu'il est possible, comme le fait Charles Tesson par exemple,
de lire chez lui une mme croyance dans un den de l'image. 388 Je ne crois pas ncessaire non plus
de rappeler comment, dans Ontologie de l'image photographique , il propose une magistrale
rflexion sur la querelle du ralisme et, dans Montage interdit , de beaux dveloppements sur
le truquage du montage. En revanche, il faut souligner que ce qui gne Bazin dans ce dernier
article, en particulier dans le film de Jean Tourane, ce n'est pas tant le montage en lui-mme, ses
possibilits de truquer la perception de la ralit, comme cela se produit dans Crin-Blanc de
toutes faons, c'est plutt que le trucage ne s'avoue pas, qu'il n'attire pas l'attention sur lui comme le
ferait, par exemple, le dressage d'animaux, comme c'est le cas dans Rintintin, autrement dit qu'il
recourt une facilit et ne produit pas ainsi la mme qualit d'motion. 389 De mme, l'inverse, ce
qui intresse Bazin dans son premier article, ce n'est pas tant la vracit de l'image
photographique, sa prtendue objectivit, que le rapport de croyance que l'on entretient avec elle
d'o la possibilit mentionne d'un usage tratologique , surraliste, celui d'une hallucination
vraie , lorsque la photo russit, bien mieux que les peintures en trompe-l'il des amis de Breton,
produire un effet d'illusion sur nous.390 Aussi S. M. Eisenstein est-il oppos, dans Ontologie de
l'image photographique , au ralisme de Repine : il n'est pas encore concern par la critique de
Bazin, il apparat mme comme le Tintoret du cinma. Et, de fait, l'auteur partage avec le cinaste la
mme aversion pour la perspective, ce pch originel de la peinture occidentale .391 Un ralisme
baroque semble possible en 1945 l'auteur de l'article : il s'agit de distinguer le pseudoralisme du trompe-l'il (ou du trompe-l'esprit) qui se satisfait de l'illusion des formes , cette
dimension psychologique que l'on retrouve dans le ralisme socialiste, et le vritable
ralisme , le ralisme essentiel, le seul possder une vritable dimension esthtique, dj prsent
dans l'art mdival et compatible avec une approche spirituelle. Or, ici, Eisenstein et le Tintoret ne
sont pas le moins du monde du ct de l'illusion des formes : c'est Aragon qui est vis, qui parle
de la peinture comme on aurait pu le faire au XVIII e sicle et qui voque Eisenstein comme si
c'tait Repine, ne sachant pas voir que la Russie, si elle fait de la mauvaise peinture , fait du
bon cinma . Voil qui tmoigne, sur la question du ralisme, d'une indniable subtilit.
Ce qui est plus gnant, en revanche, c'est la faon dont les choses se prsentent dans
L'volution du langage cinmatographique , qui rassemble des analyses rdiges entre 1950 et
1955 : il s'agit toujours de dfendre la puissance d'vnement du photogramme, le ralisme
essentiel des meilleures ralisations, mais cela se fait dsormais sur fond de malentendu
prcisment celui auquel Bazin a pris soin d'chapper, pour l'essentiel, dans les articles prcdents,
quand il ne l'a pas clairement dnonc. Certes, il souligne encore, en imaginant un nouveau
montage Koulechov , que ce n'est pas exactement le montage qui est interdit , que c'est
l'esprit du plan-squence dont il faut s'inspirer, mais les ambiguts l'emportent et, surtout, pour ce
388
389
390
391
Ch. Tesson, Buuel, op. cit., p. 88.

A. Bazin, Montage interdit , Qu'est-ce que le cinma ?, op. cit., p. 52-54.
A. Bazin, Ontologie de l'image photographique , art. cit., p. 14-16.
Ibid., p. 11-12.
758
qui nous concerne, la mtaphore est toujours place du ct du montage-roi, de cette mauvaise part
du montage qui resterait attache au cinma muet , qu'il ne semble pas possible Bazin de
dialectiser, de sauver , la diffrence de cette autre partie observe chez Stroheim et Murnau
dont le parlant accomplirait les promesses. Les lions du Potemkine sont alors cits, comme le
feu d'artifice que l'on voit dans La Ligne Gnrale, pendant l'accouplement du taureau : c'est
Eisenstein qui fournit les principaux exemples de l'usage de la comparaison ou de la mtaphore
au cinma, du montage attraction , quand on ne montre pas l'vnement mais qu'on y fait
seulement allusion , quand le sens n'est pas dans l'image mais seulement une ombre
projete de celle-ci par le montage. Le schma est insistant et nous rappelle celui de la rhtorique
classique : la premire priode du cinma tmoignerait d'une conception errone du cinma o
l'image compterait pour ce qu'elle ajoute la ralit , comme ornement, et non comme chez
E. von Stroheim, F. M. Murnau et R. Flaherty, ou mme Dreyer, pour ce qu'elle en rvle .392
D'ailleurs, Bazin a oppos ds le dbut le montage invisible du cinma amricain d'avant-guerre,
dont la fragmentation a pour but d'analyser l'vnement selon la logique matrielle ou dramatique
de la scne au cinma de montage de Griffith, de Gance et surtout d'Eisenstein qui cre une
signification nouvelle : on retrouve presque l'opposition d'Albert Henry entre le fonctionnement
analytique de la mtonymie et celui synthtique de la mtaphore. Il y a d'un ct un montage qui
analyse le rel, qui pour Bazin est parfois conu comme une absence de montage, et de l'autre une
conception synthtique du montage que le cinma sovitique poussera ses dernires
consquences .393 L'ide d'une manipulation, en particulier des fins de propagande, est mme
suggre avec insistance, notamment travers les aires gographiques considres, comme la fin
de la premire partie de l'article : c'est le cinma sovitique qui a dot le cinma de montage de
tout son arsenal de procds et l'cole allemande qui a fait subir la plastique de l'image
(dcor et clairage) toutes les violences possibles . En face de ces pays totalitaires, que ce soit en
France, en Sude ou en Amrique , on ne manque pas de moyens pour exprimer ses ides, mais les
armes sont tout autres : la cinmatographie du monde libre diffre par le fond comme par la forme.
Le sens serait impos d'un ct, rvl de l'autre. idologies et procds fascistes ou communistes
rpondraient une thique et une esthtique humanistes, voire une dmarche spirituelle.
Le malheur tient ici, videmment, au simplisme de l'opposition ou plutt la faon dont
plusieurs oppositions sont peu ou prou superposes : la tentative de dpassement de la seconde
moiti de l'article, pour ingnieuse et convaincante qu'elle soit, notamment lorsqu'elle voque le
plan-squence et le dcoupage en profondeur de champ , ne parvient pas en supprimer tous les
inconvnients. Bazin part en fait d'une opposition entre le muet et le parlant , qu'il dplace en
apparence, puisqu'il oppose surtout un cinma de montage et/ou expressionniste un cinma
classique , plus raliste , mais qu'il conserve dans l'ensemble et qu'il justifie en l'levant, par
moments, un niveau d'abstraction difficilement soutenable : Stroheim, Murnau et Dreyer auraient
fait par exemple, l'poque du muet, des films qui seraient virtuellement des films parlants .
Nous retrouvons ici le problme d'une approche hglienne qui souhaite voquer conjointement
progrs historique et progrs dans le concept . Il n'est videmment pas question de contester
l'ide qu'il existe une certain cinma et plus encore une certaine thorie du cinma dont l'essence
est le montage. De mme, on ne peut qu'admettre que le plan n'est pas toujours une unit de base de
392 A. Bazin, L'volution du langage cinmatographique , Qu'est-ce que le cinma ?, op. cit., p. 71-72, 64-67. C'est
l'auteur qui souligne.
393 Ibid., p. 73.
759
la signification au cinma, comme on ne peut qu'apprcier la richesse de cette dfense et illustration

par Bazin d'un cinma qui cherche respecter la logique formelle de l'vnement .394 Mais on
peroit par moments la tentation de faire du montage lui-mme une puissance du faux, comme la
mtaphore l'est, par exemple, chez de nombreux rationalistes : cette ide se nourrit de
confusions, d'o la rhtorique n'est pas exclue, et en conforte d'autres en retour, y compris chez
d'autres auteurs. Le montage est ainsi, comme la mtaphore, associ ses travers, sans que les
facteurs esthtiques et idologiques soient clairement distingus, par exemple, au sein de ces
dfauts et sans que des travers symtriques soient recherchs du ct classique , raliste .
De plus, comme c'est le cas chez Jakobson pour la mtaphore, le montage est oppos au
ralisme , rapproch de mouvements littraires ou artistiques : il se trouve associ au
symbolisme en l'occurrence, malgr les prcautions oratoires.395
Cela n'empche pas Bazin, on l'a vu, de proposer un habile dpassement du conflit entre
montage et ralisme, avec le plan-squence et le montage dans le plan, notamment en
profondeur. Reste qu'il n'tudie pas dans l'article de mtaphores en profondeur de champ , par
exemple, ou en plan-squence, comme il en existe. Je pense la fin de Ressources humaines de
Laurent Cantet par exemple, quand le mouvement de camra occulte progressivement l'ami noir,
clipse l'ouvrier derrire le jeune cadre qui vient de dcouvrir amrement l'existence de la lutte de
classes . La squence dj cite du Pas suspendu de la cigogne, et plus largement les films de
Tho Angelopoulos, permettraient de l'attester aussi, et mme de faire apparatre, de faon encore
plus clatante, l'existence d'un ralisme symboliste. On pourrait mentionner aussi ce plan de
L'homme qui tua Liberty Valance o circule le chapeau du shrif : Tom Doniphon enlve son
chapeau au shrif froussard qui le porte dailleurs mme dans les lieux couverts, mme table,
chez des htes, comme ici et le fait tomber terre. Hallie, en colre, et daccord avec Ransom
Stoddard pour prfrer la loi la vengeance, empche le shrif de le rcuprer, tape dedans, et
lenvoie entre les mains de Ransom. Le geste est vif, il n'est pas possible de dire si la destination est
intentionnelle. Mais la mise en scne invite clairement donner un sens cette circulation, une
figure de signification merge de cette suite de plans analytique . Le chapeau, qui devient en
quelque sorte un attribut du shrif, est transmis Ransom comme dans dautres films on arrache au
reprsentant de la loi son toile pour la donner un autre, et tout est fait pour que lon peroive l
un passage de tmoin symbolique. Mais ce n'est pas tout, le moindre dtail est loquent. D'abord,
sans forcment dire que Ransom devrait tre chrif, il y a ici l'ide qu'il incarne mieux la loi.
Ensuite, Tom ferait lui aussi un meilleur shrif, mais il refuse systmatiquement ce type de mandat,
comme celui de dlgu et sil retire le chapeau de la tte du shrif, il se contente d'ailleurs, lui, de
le laisser terre. Autrement dit, le pouvoir est terre, il est prendre, mais personne ne veut le
porter . En outre, on voit bien qu'il sagit l dune figure de signification, qui dborde le
symbolisme convenu, car le mouvement du chapeau, partir de ce qui prcde, cre un nouveau
lien entre les diffrents hommes, notamment entre Stoddart et le shrif, ct des autres liens que la
squence a permis dtablir auparavant (plutt des liens dopposition dailleurs : le shrif est un
homme de loi, lui aussi, la diffrence de Tom, mais il la sert mal), et c'est ce lien que limage met
en vidence : les deux hommes sont aux deux extrmits du plan, spars par les deux femmes
debout, qui travaillent, et par Tom, qui sen va ; tout les oppose, les confronte : lun est assis par
paresse, lchet et gourmandise, lautre par contrainte, par effort il est malade, et il devrait se
394 Ibid., respectivement p. 73, 67, 72.
395 Ibid., p. 71.
760
reposer, tre allong. C'est ainsi que le geste, le dplacement du chapeau vaut comme une petite
allgorie, parce quauparavant Tom a fait tomber le chapeau du shrif, et que, juste avant, Tom a
acquis lautorit ncessaire pour donner un sens ce geste : c'est le meilleur tireur de la rgion,
avant mme Liberty Valance, mais il nen respecte pas moins les hommes qui veulent faire respecter
la loi, ainsi que ce plerin chevalier ; do la porte du chapeau qui atterrit entre les mains
de Ransom, par le fait dune femme quil respecte. Autrement dit, ce montage dans le plan tient
tout un discours, trs riche, trs cohrent, sur le pouvoir et la faon parfois curieuse, souvent
indirecte, presque toujours discutable, au moins en partie dont on acquiert une autorit, une
lgitimit pour l'exercer. Il s'y condense d'ailleurs, en un nud serr, les principaux liens tisss par
le film de John Ford, qui prfigurent, d'une certaine faon, le duel final.
Un dpassement entre montage et ralisme est donc possible, travers la mtaphore ellemme, qui n'est pas forcment tranger au projet de Bazin, qui pourrait prendre place ct de ses
analyses de Citizen Kane. On pourrait mme dceler dans son article l'ide d'un certain
symbolisme au sein du cinma qui prfigure la tendance classique , raliste . Quand il
relve dans Tabou l'entre d'un vaisseau dans le champ par la gauche de l'cran , n'crit-il pas
que cette arrive s'identifie absolument au destin sans que Murnau triche en rien avec le ralisme
rigoureux du film, entirement en dcor naturel ? Seulement, d'autres moments, il y a bel et bien
l'ide que le montage triche par nature avec le rel et c'est avec cette comprhension du montage
que la mtaphore se trouve de fait constamment associe. L'ambigut profonde de l'article est bien
illustre par cette ide, nonce dans la conclusion, que le cinma parlant a renonc la
mtaphore et au symbole pour s'efforcer l'illusion de la reprsentation objective .396 On pourrait
presque y souscrire, cette fois, d'un point de vue statistique, comme tendance qui semble
observable, d'autant plus que Bazin prend soin d'opposer l'illusion raliste la pratique
expressionniste , montagiste : c'est une esthtique bien relle que dcrit Bazin, que l'on
observe d'ailleurs dans la littrature aussi, au mme moment. Mais l'affirmation laisse encore trop
accroire que la mtaphore s'oppose au rel, et par ailleurs qu'elle aurait disparu des diffrentes
tendances du cinma classique , raliste , des prcurseurs des annes 1920 au no-ralisme
d'aprs-guerre. Le cas de Murnau, par exemple, est loquent : Bazin oppose ainsi Nosferatu et
L'Aurore, o le montage ne joue [pas] de rle dcisif , Eisenstein ou la survivance du
montage attraction dans Fury, quand Fritz Lang introduit encore en 1935, aprs une suite de
plans de femmes cancanant, l'image de poules caquetant dans une basse-cour .397 Pourtant
L'Aurore fourmille de mtaphores, et parfois aussi voyantes que celle de Fury, mais seulement un
peu moins maladroites. Le problme est donc mal pos : en faisant l'loge d'une sorte de montage
intgr, Bazin cerne un problme la fois esthtique et idologique dont la ligne de fracture ne
spare pas l'Est et l'Ouest, l'esthtique du muet et du parlant, ou des cinmatographies
respectivement soumises et libres du montage, puisque Eisenstein traite quasiment le mme, la
mme poque, dans Dickens, Griffith et nous . La distinction que propose ce dernier me semble
infiniment plus oprante pour envisager le problme, en ce qui concerne la mtaphore et le
montage, entre des comparaisons statiques, qui reposent sur une opposition trop visible et/ou
manichenne, et des mtaphores intgres , reposant sur un conflit dynamique. 398 Bazin, de fait,
n'en est pas loin mais cette ide est obscurcie par une certaine mystique du rel qui fait obstacle
396 Ibid., p. 67, 78-79.
397 Ibid., p. 67, 72.
398 Pour l'analyse de cet article, voir supra, p. 553-560, 564-565.
761
comme d'ailleurs, chez Eisenstein, elle l'est par d'autres difficults, notamment par l'impossibilit de
dvelopper jusqu'au bout, explicitement, sa rflexion.
D'ailleurs, ce n'est pas seulement dans Tabou que l'on peut trouver des mtaphores intgres :
le plan final du Voleur de bicyclette est lui-mme susceptible d'une interprtation mtaphorique,
quand la foule silencieuse, de dos, voque un cortge funbre. C'est une sorte de mort intrieure que
celle du pre : il semble avoir tout perdu, son vlo, son travail, son amour propre. Mme si l'on ne
peroit pas consciemment la mtaphore, si l'on n'identifie pas la figure, je crois possible de supposer
que lide en est prsente chez la plupart des spectateurs. Je ne reviens pas sur les mtaphores de La
Mre et d'Ivan le Terrible, par exemple, mais elles illustrent plusieurs voies possibles pour le mme
type de comparaison : mme si la premire est plus visible, elle apparat comme la seconde,
comme celle du Voleur de bicyclette, parfaitement fondue dans le film, la diffrence prs du
lyrisme rvolutionnaire, videmment. l'inverse, on voit bien o l'on pourrait placer l'exemple de
Fury cit par Bazin, ainsi que d'autres mtaphores du mme type, dj aperues, y compris chez
Eisenstein. En revanche, l'exemple de L'Aurore, long-mtrage explicitement cit par L'volution
du langage cinmatographique , me semble mriter quelques dveloppements pour tmoigner des
prjugs de l'article qui, hlas, ont la peau dure, puisque l'ide d'un cinma de montage, lourdement
mtaphorique, perdure aujourd'hui.
On peut d'abord relever de nombreuses mtaphores parfaitement intgres dans ce film,
comme celle du second mariage, qui traverse presque tout le long-mtrage, ou du moins toute la
partie la ville. Quand le couple sort de lglise la place des vrais maris, par exemple, aprs que
l'homme a dit oui la femme de nouveau, il y a mtaphore et, en mme temps, il n'y a pas le
moindre ajout , d'un plan un autre par exemple, pas le moindre montage qui imposerait plus
qu'il ne rvlerait le sens de l'image. L'humour de la mprise, qui intervient en plein pathos, aide
fondre la comparaison dans le film mais la mtaphore n'en est pas moins nette. Elle continue
d'ailleurs courir dans tout le long-mtrage, mais de faon parfois trs discrte, comme lorsque
l'homme offre sa femme un bouquet de fleurs, juste avant l'glise, quand ils vont chez le
photographe, quand ils finissent la journe au bal ou quand lhomme l'aide monter dans le tram en
la portant comme un mari porte sa femme pour franchir le seuil de sa nouvelle maison. C'est ce
moment-l seulement qu'un carton intervient, o le mari voque une nouvelle lune de miel , et
encore la mtaphore n'est-elle rapporte qu'au personnage, alors que c'est toute la deuxime partie
de L'Aurore qui repose sur cette ide d'un nouveau dpart , d'un amour revivifi. C'est d'ailleurs
par cet exemple que Jacques Gerstenkorn introduit un dveloppement sur les mtaphores plus
discrtes, pleinement intgres la dynamique du film et en particulier subjectives , qui
passent par le regard d'un personnage.399 Mais, contre Bazin, il faut souligner que toutes ne sont pas
aussi rapproches que celle du remariage dans L'Aurore, pas aussi fondues dans la digse. Elles
n'en sont pas moins discrtes, elles aussi, intgres d'une autre faon. Au dbut du film, par
exemple, l'homme semble compar plus qu' un homme simplement possd, envot un
vampire ; il en a la dmarche lourde, hagarde, qui nous dit bien qu'il est tranger lui-mme,
comme alin. Il est d'ailleurs soumis la vamp et leurs rencontres sont nocturnes : leur amour
est clairement sous le signe de la nuit quand sa femme nous est prsente comme solaire. Un plan
sur l'intrieur de la maison, quand il revient du rendez-vous o le crime a t projet, fait clairement
apparatre la forme dune croix au dessus de sa femme : cette ombre projete par la fentre semble
protger l'endormie et l'homme qui se dplace comme un criminel s'arrte un instant devant elle, un
399 J. Gerstenkorn, La Mtaphore au cinma, op. cit., p. 147.
762
peu comme un vampire arrt par la croix, et semble l'viter.

On se souvient par ailleurs, peut-tre mme davantage, du plan qui suit immdiatement, o
l'homme se noie dans son lit, de cette surimpression qui exprime merveille qu'il ne s'appartient
plus, combien il est dpass par ce projet de meurtre. Ce nest pas pas encore sa femme qui se
noie, cest bel et bien lui : formidable ironie qui souligne limpasse dans laquelle il se trouve. Nous
pouvons d'ailleurs penser Ophlie, paradoxalement : il semble flotter sur l'eau, endormi, alors que
c'est lui qui ourdit le pire crime il est la fois le criminel et la victime. De mme, au dbut de la
squence o il rentre chez lui, la nuit, on le voit passer devant des filets de pcheurs, qui nous
apparaissent en premier : il n'est pas loin d'apparatre comme un poisson pris au pige, prcisment
travers la profondeur de champ. Certes, il ne s'agit pas de la profondeur dont parle Bazin, il lui
manque une certaine continuit, mais cela indique des possibilits que l'essayiste n'voque pas. Ce
n'est pas tout : pour figurer cette matresse qui obsde toujours lhomme, son rveil, une autre
surimpression la fait apparatre comme une sorte de fantme qui le cajole, qui l'entoure alors qu'il se
dbat. Les mouvements de tte de lhomme qui pense, qui lutte pniblement contre ses dsirs, sont
ainsi compars aux mouvements de tte de lhomme qui refuse les caresses de la femme. S'il y a
superposition de la femme qui le hante, comme c'tait le cas avec les eaux mouvantes du fleuve,
peu auparavant, faut-il pour autant la condamner, mme dans une perspective bazinienne ? La
figuration des dbats intrieurs est magnifique : elle ajoute quelque chose, certes, par le procd,
mais cela rvle en mme temps. Le sens apport par la surimpression ne nie pas celui de la
premire image, de l'homme tourment, bien au contraire. Elle ne le redouble mme pas. Elle
conserve l'ide du tourment, dj prsent, toujours perceptible en filigrane dans le visage et les
gestes de l'acteur, mais elle relance l'interprtation du plan, elle en complte la signification par une
ide plus explicite mais nullement rductrice de hantise, de possession , d'autant plus forte
qu'elle est caressante . Voil qui indique nettement que cette opposition entre une image qui,
dans un cas, ajoute la ralit et, dans un autre, en rvle quelque chose propose une fausse
alternative. De mme, la critique sous-jacente chez Bazin d'un montage qui cre du sens au lieu de
montrer les choses, c'est--dire qui invente et finalement qui manipule, est trop marque par
l'exprience de Koulechov et les dclarations de foi des cinastes sovitiques des annes 1920, qui
plus est prises pour argent comptant, comme si leur pratique n'tait pas toujours, mme pour les plus
idologues , en dcalage. On pourrait facilement opposer Bazin une lecture politique la
Eisenstein , soulignant combien la fidlit au rel tel qu'il nous apparat est une illusion qui n'a rien
envier celle du cinma de montage et combien, par ailleurs, on ne peut se contenter du rel
tel qu'il est. C'est bien ce que rvle l'article L'volution du langage cinmatographique ,
d'ailleurs, malgr certaines apparences, la fin, et parfois malgr lui. Bazin ne semble dceler dans
L'Aurore aucune figure d'analogie, et cela n'est pas innocent : que le travail de l'image ne dforme
pas la ralit est une chose et qu'il n'y ajoute rien en est une autre. Affirmer que le film de
Murnau ne fait ni l'un ni l'autre va contre l'vidence et tmoigne d'une conception rsiduelle o le
rel est toujours dj l , comme si tout ajout , intervention sur l'image, tait dformation.
C'est pourtant bien parce que L'Aurore ne se fie pas uniquement au pouvoir indiciel de l'image que
cette uvre est si belle.
Je ne crois pas ncessaire de drouler plus longtemps la liste des mtaphores du film de Murnau :
peut-tre ne pourrait-on en dresser une de faon exhaustive, de toutes faons. Sans mme parler du
jeu sur les cartons et sur le titre de L'Aurore, elles sont loin en tout cas de se limiter celles qui
viennent d'tre releves : quand l'homme et sa matresse rvent la ville, ils nous apparaissent
763
vraiment comme au cinma, ils regardent devant eux dfiler le spectacle des sductions urbaines ;
quand la femme se jette dans le lit de son enfant, en mal de consolation, il la caresse, on pourrait
penser qu'il se comporte comme une mre, que les rapports sont inverss ; quand le mari renonce
noyer sa femme, un plan sur la poitrine de lhomme, en contrechamp du regard de la femme, nous
montre ses mains impuissantes mais aussi sa cravate qui peut apparatre comme la corde au cou
d'un pendu qui attend l'excution ; dans la soire la ville, un cochon, quasi humanis par le gros
plan, se comporte comme le serveur, il boit comme lui, et nous comprenons alors que c'est une
faon de comparer l'homme au cochon, le serveur est comme la bte, il se vautre dans livresse
mais l'intention reste comique, jamais moralisatrice, me semble-t-il. On le voit, les mtaphores sont
donc nombreuses dans L'Aurore, et certaines assez appuyes, mais comme le comparant est toujours
peu ou prou tir de la digse l'exception de quelques-unes, comme le vampire , mais o le
comparant reste in absentia elles ne semblent pas surajoutes , elle apparaissent davantage
fondues que les mtaphores extradigtiques dnonces dans Octobre, La Ligne Gnrale et
Fury. C'est au prix de cet oubli, semblable celui de Jakobson il existe des mtaphores
ralistes , mieux fondues, et certaines images sont in absentia par le comparant que Bazin et
sa suite beaucoup d'autres auteurs prolongeront le soupon sur la mtaphore, comprise comme
montage violentant le rel, travers divers jugements sur le cinma. Jacques Gerstenkorn rappelle
par exemple l'intolrance de Jean Mitry aux vnements mtaphoriques trop marqus, aux
courts-circuits nonciatifs : sa critique se rvle essentiellement fonde sur un parti pris
esthtique , celui de la transparence ( cachez cette nonciation que je ne saurais voir ).400
Pourtant, ce qu'il est possible de percevoir, ce qu'il faudrait retenir, me semble-t-il, c'est que
Bazin tente in fine, ici comme dans d'autres articles, le dpassement aussi bien d'un art
symboliste que d'un art raliste , pour dfendre une sorte de ralisme symboliste . Selon
les articles, c'est davantage le dpassement d'un aspect que de l'autre qui est soulign par l'auteur,
l'un des deux est nettement plus charg, ce qui empche de percevoir nettement cette dynamique :
dans L'volution du langage cinmatographique par exemple, ce qui est le plus marqu, c'est le
dpassement de la composante symboliste , expressionniste ou, pour reprendre un terme
employ ailleurs, baroque alors que, dans Ontologie de l'image photographique , c'est le
ralisme vulgaire. Aussi, je ne crois pas tordre le sens du propos bazinien en soulignant la recherche
d'un tel dpassement des deux aspects, mme si la lettre de ses crits penche majoritairement, bien
sr, du ct du ralisme. Au ralisme baroque d' Ontologie... rpond par exemple l'loge d'un
montage ambigu la fin de L'volution du langage cinmatographique , juste avant la
conclusion : ce n'est plus le montage analytique, transparent, du cinma classique qui est mis en
avant non plus, bien sr, que celui synthtique, voire exprimental, du cinma sovitique. 401 Le
tort principal du montage de Koulechov y apparat plus clairement, d'ailleurs : finalement, ce n'est
pas vraiment le fait de monter des plans entre eux, c'est de ne pas croire la puissance de figuration
de l'image, sa puissance d'incarnation dfaut que l'on retrouve aussi dans le montage
invisible du cinma amricain classique d'avant-guerre. Pour Bazin, le montage s'oppose
essentiellement et par nature l'expression de l'ambigut . On ne peut videmment pas souscrire
une telle affirmation si on ne lui te pas sa propre ambigut, si elle n'est pas rendue, comme c'est le
cas dans l'article, un peu plus claire par son contexte : c'est surtout un certain montage qui est ici
dnonc, celui qui manipule , qui propose a priori une synthse, qui ne croit pas la puissance
401 A. Bazin, L'volution du langage cinmatographique , art. cit., p. 75-77.
764
de la chose montre, qui pense que l'on peut tout faire dire au visage de Mosjoukine, mais aussi
celui qui manipule travers le trajet analytique du montage classique , autrement dit qui
impose dans tous les cas son point de vue au spectateur en dcoupant le rel, mme de faon
transparente . Cette ide du montage qui finit presque par renvoyer dos--dos ce qui avait t
soigneusement oppos au pralable, grce au progrs dialectique du plan-squence et de la
profondeur de champ, s'appuie avant tout sur une ide de l'image et du rel comme essentiellement
ambigus, d'une ambigut qui doit tre respecte. L'ide est belle, videmment, et nous ne pourrions
qu'y souscrire si ce progrs dans le concept ne disqualifiait pas les esthtiques antrieures.
Hlas, pour Bazin, si certain montage dflore le rel, comme celui des annes 1920, celui des
annes 30 ne lui rend pas autant hommage que cela, et seul le cinma des annes 40 le respecte
vraiment, celui de Welles, de Sica ou Rossellini qui permet de rendre au film le sens de
l'ambigut du rel . l'oppos de Koulechov, il s'agit de conserver son mystre au visage du
rel, comme Rosselini y parvient devant le visage de l'enfant d'Allemagne anne zro . Mais
n'est-ce pas, finalement, un mrite voisin que Bazin reconnaissait Eisenstein, au dbut
d' Ontologie de l'image photographique ?
Autrement dit, il faut aller au bout du dpassement esquiss par Bazin mais qui fait la part trop
belle au no-ralisme, au dtriment d'autres projets esthtiques : il y a du montage partout,
mme dans l'image cinmatographique la plus pure , l' ajout n'est pas forcment dans une
intervention extrieure mais aussi dans l'acte mme de composer et de saisir l'image, qui impose en
fait de reconsidrer l'ide mme d'ajout, nuisible aussi bien pour l'ide de montage que de
mtaphore. C'est d'une certaine faon l'ide que dfend Charles Tesson dans son Buuel. Renversant
le paradigme de Bazin, il crit ainsi :
Chez Buuel, au commencement est le montage. C'est parce que l'ide de montage et de lien est
l'origine de toute chose, et qu'elle s'est impose en premier, qu'il y a eu des images qui sont apparues
pour satisfaire ce besoin. Ce n'est pas l'image qui a rendu le montage ncessaire mais l'inverse, l'image
qui a t cause par le montage. Chez Buuel, L'Imago Dei (Dieu faisant l'homme son image) est
la manifestation premire de ce montage originaire. Le montage est l'expression de cette ressemblance,
le rapprochement entre deux images ayant pour fonction non de les dissoudre dans une entit commune
mais de mettre en perspective son lieu d'origine, rvlant le vide. 402
Bien sr, la notion de montage joue ici avec une ide chre Legendre, propre la psychanalyse,
dont l'extension poserait quelques problmes si elle tait poursuivie sans en dmler l'quivoque.
De mme, l'esthtique de Buuel n'est peut-tre pas celle qui offre les points de comparaison les
plus solides pour rfuter les analyses de Qu'est-ce que le cinma ? Mais, dans tous les cas, on ne
peut que tomber d'accord avec l'ide qu'il y a un lien la base de l'image, telle du moins qu'elle est
produite par l'artiste, ou saisie par l'quipe d'un film, ressaisie par un cinaste et son monteur, ne
serait-ce que parce qu'elle tmoigne d'un projet, s'inscrit dans une exprience et vise gnralement
une communication. Nous savons quel point, par exemple, il est prjudiciable d'apprhender
l'image photographique hors de l'acte qui lui donne naissance et existence sociale, hors de pratiques
qui la lient divers sujets, commencer par le sujet qui l'a cre. Philippe Dubois montre bien, dans
L'Acte photographique, qu'on ne peut se contenter d'une comprhension de la photographie comme
trace du rel, comme enregistrement mcanique : alors que son point de dpart est prcisment
celui de Barthes et de Bazin, qu'il s'agit pour lui de dgager la part de pertinence de leurs intuitions
402 Ch. Tesson, Buuel, op. cit., p. 89.
765
et analyses, il souligne que cette approche comme empreinte du rel est insparable d'une autre
comme geste.403 Le tort est le mme, d'ailleurs, concernant la mtaphore, comme l'ouvrage de
Catherine Dtrie le montre bien, tel point que son processus mtaphorique aurait pu tre
rebaptis l'acte mtaphorique : il y a l aussi une sorte d' obstacle pistmologique de la
ressemblance , une fixation sur celle-ci, sur sa comprhension courante, qui empche de
percevoir que l'image rhtorique est avant tout exprience singulire et montage ( coupe et
raccord ) aussi bien du ct du producteur que du rcepteur . Quant au cinma, l'accord
semble plus large, depuis quelques dcennies, pour y dialectiser aussi l'image et le montage. Dans
L'Image-temps par exemple, malgr certaines ambiguts, les analyses de Gilles Deleuze vont plutt
dans ce sens. Pourtant, la bipartition entre le cinma d'avant-guerre et le cinma moderne est assez
marque et recoupe, en large partie, celle esquisse par Bazin. En outre, et c'est cela qui nous
retiendra, le statut de la mtaphore y reste assez ambigu : mme s'il l'lve un niveau de
complexit suprieur, Deleuze y apparat marqu par le dbat entre le montage-roi et le cinma
du rel .
Le chapitre VII de L'Image-temps, consacr la pense au cinma, propose pourtant des
analyses trs intressantes sur la mtaphore. Mme si la mtaphore y est dfinie comme la runion
ou la fusion de deux images distinctes grce leurs harmoniques communes, autrement dit
d'une faon trs proche de la tradition rhtorique, cette ide insistante de fusion n'a que peu
voir avec celle d'une superposition-confusion, comme on peut la relever chez les no-rhtoriciens.
Gilles Deleuze s'y montre sensible en fait ce que nous avons appel, la suite des analyses de
Eisenstein, des mtaphores fondues, intgres.404 Donnant l'exemple de La Croisire du Navigator,
il voque la mtaphore violente d'un accouchement, avec csarienne et explosion de la poche des
eaux quand la jeune fille ouvre enfin d'un coup de couteau le scaphandre o le hros est enferm
et d'o s'chappe alors un torrent d'eau : il distingue en particulier ce cas d'un exemple de
mtaphore par montage dans La Grve ; ce plan de Buster Keaton lui sert ainsi illustrer la
possibilit de mtaphores dans l'image et sans montage . Puis, juste aprs, s'appuyant sur les
analyses du dbut de La non-indiffrente nature de S. M. Eisenstein, il distingue la mtaphore
extrinsque , par rsonance ou cho , quand la Nature rflchit l'tat du hros , de la
mtaphore intrinsque , plus difficile, o une seule image capte les harmoniques d'une autre
qui n'est pas donne (par exemple l'adultre comme crime, les amants ayant les gestes d'une
victime immole et d'un assassin fou) , ce qui constitue en fait une reformulation de la distinction
prcdente, et correspond peu ou prou la distinction entre mtaphore in praesentia, mais plus ou
moins apparente, et mtaphore in absentia, mais avec comparant absent, cette catgorie inaperue
de la rhtorique classique. Hlas, ce dveloppement sur la pense dans l'image , assez clair, fort
judicieux, s'insre dans des rflexions sur l'automate dialectique et les mcanismes
inconscients plus discutables, dont l'articulation pose problme, et plus largement encore dans un
expos sur une conception sublime du cinma o la mtaphore semble solidaire d'un second
mouvement o la pense retourne l'image, va du concept l'affect . Mme si Deleuze
souligne que ce mouvement est insparable du premier qui va de l'image, du percept au concept,
il prcise aussi, par exemple, que la pense figure du second moment est lie au droulement
subconscient des images et complte le schma avec un troisime moment , celui de l'identit
403 Ph. Dubois, L'Acte photographique, ditions Labor, Bruxelles, 1988. L'ide traverse tout le livre. Outre les
chapitres 2 et 4, on peut relever le dpassement, dans le chapitre 1, de la photographie comme mimsis raliste et
comme transformation du rel qui illustre bien cette ncessaire rconciliation.
404 G. Deleuze, L'Image-temps, op. cit., p. 208-210.
766
du concept et de l'image , de l'unit sensori-motrice o le concept est en soi dans l'image ,

pas encore pour soi.405 Le statut des mtaphores ainsi obtenues est donc assez problmatique. Et, de
fait, pour l'auteur de L'Image-temps, la splendeur de l'image fondue semble tre une possibilit
rarement actualise au cinma, par Keaton ou Lherbier notamment. Il associe par exemple
Eisenstein la mtaphore par montage ou par rsonance ou cho , comme Renoir, alors que
La Ligne Gnrale fourmille de ces harmoniques captes en toute discrtion, comme celles d'un
film de gangster, pour le partage des bnfices, d'une copulation, pour la rparation du tracteur, ou
d'une course-poursuite de western, pour l'attaque manque du tracteur par les koulaks. 406 Par
ailleurs, seule la dimension affective de la fusion est vraiment souligne : la mtaphore
permet de faire rentrer le spectateur dans une sorte de monologue intrieur , elle permet
d' intgrer la manire dont les personnages se sentent et se pensent eux-mmes mais cela ne
correspond jamais l'mergence pour soi d'un concept. Plus grave encore, si c'est possible, Deleuze
associe la mtaphore ce cinma de l'image-mouvement , cet ancien cinma dont les
ambitions obsoltes se sont effondres avec la propagande d'tat, avec les camps, non seulement
avec la mdiocrit et la vulgarit de la production courante , dans le cinma de masse, que ce soit
celui d'Hollywood ou d'ailleurs, mais aussi et surtout avec Leni Riefenstahl, qui n'tait pas
mdiocre , en un mot avec le fascisme de la production : il n'y a plus de place pour la
mtaphore dans le cinma moderne.407
Faut-il reprendre alors la dmonstration dj entreprise avec Bazin ? C'est le mme problme : si
l'affirmation a une validit comme tendance, elle n'en a pas en soi. Pourquoi lier si troitement le
cinma d'avant-guerre l'automate spirituel , notamment, dont l'ambition est en effet date, dont
la mort est bel et bien avre ? Et, plus prcisment, en quoi la mtaphore est-elle concerne ? Le
jugement repose sur une dfinition restrictive de la mtaphore, o elle est perue, comme le
montage par Bazin, comme une puissance du faux. Si on la comprend dans toute son ampleur,
comme semble le faire Deleuze lorsqu'il voque les mtaphores dans l'image et sans montage ,
cette ide d'une absence de la mtaphore dans le cinma moderne apparat comme une illusion.
Sans voquer Thorme ou Sal de Pasolini, qui pourtant sont cits par le philosophe, ou encore
l'uvre de Visconti, de Fellini, on pourrait mentionner Jean-Luc Godard, chez qui la mtaphore est
partout, o elle est certes parfois dnonce comme celle de l'autre, mais o elle est surtout pratique
abondamment : Jacques Gerstenkorn indique bien, partir de Passion, ces procds mtaphoriques
que l'on retrouve frquemment chez le ralisateur de Pierrot le fou, de Nouvelle Vague ou de Film
Socialisme : cette distribution des lieux [] structure comme une mtaphore , ces allusions
mtaphoriques et ces raccords fonds sur l'analogie qui ne relvent pas tous de l'association
libre, qui ne sont pas aussi accessoires que l'on est tent de le croire, mme s'ils ressemblent
souvent de purs jeux de mots cinmatographiques.408 Enfin, on pourrait citer jusqu' Bresson,
qui n'est peut-tre pas le plus attendu en la matire.
Dans Pickpocket par exemple, ds le dbut, le vol est figur comme des prliminaires un acte
sexuel : il apparat sous la forme dun srie de gestes forte connotation rotique. Cest
particulirement net pour le vol au champ de course : Michel suit une femme, que nous voyons
dabord de dos, comme lui ; il la suit de trs prs, de trop prs en quelque sorte, et il esquisse
des gestes qui peuvent apparatre comme des caresses, il manie dlicatement la fermeture du sac et
405
406
407
408
Ibid., p. 205-208, 210, 212.

Voir infra, partie III, 1.
G. Deleuze, op. cit., p. 212, 214, 218, 226.
J. Gerstenkorn, La Mtaphore au cinma, op. cit., p. 166-167, 172.
767
finit par louvrir compltement et lui ravir une liasse de billets. La comprhension de la cleptomanie
comme une forme de sexualit apparat clairement aussi pour le deuxime vol dans le mtro, le
premier avec un journal. Il sapproche trs prs de sa victime, en quelque sorte de trop prs pour
que cela puisse sembler anodin un observateur extrieur : il ny a personne derrire lui, il ny a
donc aucune raison quil se colle ainsi cet homme ; et sa victime lui fait face, ne peut que se
trouver tonne par un tel comportement. Faut-il multiplier les exemples ? On pourrait citer encore
l'ambigut de l'amiti de Michel avec le second pickpocket, qui lui enseigne son art sans rien lui
dire, et en faisant glisser le portefeuille travers son veston, de multiple fois. Il me semble apparent,
quand on regarde le film, qu'il y a l des signifis sexuels en libert, qui cherchent se fixer, ce
qui n'empche pas, d'ailleurs, d'largir la comprhension de ladite sexualit l'amour. Les
rapports de Michel sa mre sont tranges, eux aussi : il la fuit, mais il dit laimer plus que luimme ; et il la vole, apprend-on la fin. Le vol semble donc, l encore, associ l'amour, ros.
Mais ce n'est pas le bon amour. Pickpocket le dit clairement quand Michel abandonne ses amis la
terrasse d'un caf, et donc Jeanne Jacques : le jeune homme n'est pas disponible pour l'amour, il a
une autre passion.
Seulement, quand le vol est ainsi associ ros, de quoi s'agit-il ? Le vol est de toute vidence
un substitut inconscient, une faon dassouvir une pulsion par des voies dtournes. De ce point de
vue, ce n'est pas une mtaphore. Mais la mise en scne et le scnario soulignent cette association.
Par la raret des paroles, par les gros plans, par cette faon qu'a Michel de rechercher certains
contacts et d'en fuir d'autres, elle en fait l'un des sujets du film qui nest nullement thse,
pourtant, et ne pourrait se rduire cette interprtation. Quoi qu'il en soit, c'est en suggrant cette
comparaison avec des actes sexuels, ou en la permettant du moins, comparaison dont le sens
chappe au spectateur, au moins dans un premier temps, et c'est en opposant le vol l'amour
vritable, que le film de Bresson produit des mtaphores. Il pose une quivalence problmatique
entre les actes du vol et des actes qui ressemblent ceux de lamour : il rvle ainsi le mystre du
pickpocket ou, du moins, il nous invite l'interroger. La fin du long-mtrage achve en effet de
nouer les deux fils : d'abord, c'est de retour dAngleterre, aprs deux ans dexil, que Michel se rend
lamour, puis c'est le tout dernier plan qui tablit presque explicitement un lien entre le vol
(via la prison) et lamour (avec le baiser travers la grille, enfin), qui souligne la voie trange qui a
men Michel Jeanne. Le long-mtrage apparat ainsi comme une forme complique d'ducation
sentimentale. La fin suppose la thrapie de Michel acheve, mais n'en donne pas les clefs.
Notons au passage que le terme de substitut employ plus haut pour le vol interroge, puisque
cest celui que nous contestons pour la mtaphore. C'est pour cela, en partie, que nous pouvons
refuser au vol, dans un premier temps, le statut de figure : pour Michel, il n'y a pas d'autre ralit.
Mais ce qui est intressant, c'est qu'on peut contester, ici aussi, lide de substitution. Dans la
Gradiva, Freud insiste lui-mme sur le statut des rves, et plus largement des manifestations de
l'inconscient quand le refoul fait retour, comme ici avec le vol en rappelant que le rve, ou
quivalent, est un dsir accompli.409 Si l'inconscient remplace, il accomplit en mme temps. Or,
cest cela, entre autres, que la mtaphore du vol-caresse exprime : le vol est, un certain niveau,
exactement la mme chose que la pulsion quil exprime. Voil dailleurs qui montre bien la nonpertinence des notions de substitution ou de degr zro, de littral et figur : o seraient ici le
littral et le figur ? premire vue, cest le vol qui est compar, et la pulsion sexuelle comparante.
Mais, si lon suit Freud, ce serait linverse : la pulsion est premire, refoule, et le vol constitue sa
409 S. Freud, op. cit., p. 140.
768
manifestation, son expression indirecte, sa ralisation inconsciente. Autant dire, si lon veut aller au
bout de cette question et tre bien rigoureux, quil ny a aucune antriorit formuler, ou alors selon
une double chronologie : dans lhistoire psychique du sujet dun ct, et dans le droulement de
chaque vol de lautre les deux chronologies tant inverses. Donc, un certain niveau danalyse,
on pourrait poser qu'il n'y a pas un acte premier sauf un niveau trs profond o, probablement,
on n'arrivera jamais. La seule vraie diffrence, en pratique, mais elle est de taille, c'est que lun des
deux actes est conscient et lautre non. Ils sont d'ailleurs tellement lis qu'ils disparaissent en mme
temps. La prison et donc, probablement, le regret du dernier vol imprudent et imbcile concident
avec la premire caresse consentie c'est--dire, prcisment, non vole.
Bien sr, cette interprtation peut choquer pour un film qui prend soin de proposer une
interprtation lui-mme, qui parle, au dbut, de la rencontre, de la runion de deux mes l o
tant de corps se rencontrent mais celle de Pickpocket nest pas contradictoire avec celle que je
viens de proposer. Au contraire, celle-ci ne met que mieux en valeur la trajectoire des deux mes,
qui se rencontrent, prcisment, quand les corps ne peuvent sunir, mais tout juste se toucher,
travers les barreaux du parloir. La mtaphore, l'analogie entre le vol et la caresse, me semble donc
ici une faon daccder au cur du film, ce drle de chemin de la grce que Bresson met en
scne : elle n'est pas consciente pour Michel mais, suggre par le film, elle en rvle la richesse et
en nourrit l'analyse.
videmment, le long-mtrage de Bresson n'est peut-tre pas l'exemple le plus susceptible
d'emporter immdiatement l'adhsion mais, dans la mesure o cette analogie irrigue tout le film, la
diffrence par exemple de la procession funbre qui clt Le Voleur de bicyclette, il m'a sembl utile
de la mentionner. La seule rserve que l'on pourrait formuler me semble tenir l'nonc du
comparant : on m'accordera peut-tre plus aisment le mot caresse que acte sexuel , par
exemple. C'est que, l encore, il est absent : le film tmoigne d'une ide, d'un affect, d'une
exprience qui n'est pas nomme ou montre directement. C'est exactement ce dont Deleuze et
Eisenstein parlent quand ils dcrivent cette image qui capte les harmoniques d'une autre qui
n'est pas donne , comme l'ide de crime au moment de filmer l'adultre. Si l'on prfre, on
pourrait donc dire que Pickpocket propose une rflexion sur une passion, au sens classique du
terme, et qu' cette fin il organise une comparaison, une confrontation, entre deux faons de
concevoir et de vivre l'amour une premire plus inconsciente, inaboutie, douloureuse et
maladroite, malgr les apparences d'une vie o l'habilet trouve sa place, et une seconde mieux
dlibre, rconcilie avec soi-mme la premire occupant presque tout le film, mais se trouvant
seulement suggre, puisque Michel fuit sa mre et Jeanne, alors qu'une forme de passion est
expose, dveloppe, qui n'a rien voir en apparence avec l'amour.
En outre, en soulignant combien la mtaphore du film de Bresson nous offre des prises pour
l'analyse, nous touchons une autre voie de la modernit, bien connue, qui doit beaucoup au
montage : je pense au travail d'Aby Warburg, ses confrontations, son collage d'images qui
joue prcisment ce rle de rvlation. Georges Didi-Huberman a bien montr comment
Mnemosyne travaille la mmoire, le temps, travers une pratique des rapprochements
dissociatifs et dconstructifs c'est--dire analytiques au sens fort , comment ce projet met en
uvre une forme non orthodoxe de dialectique, une dialectique prolifrante, [qui] vient remplacer
toute vellit de dialectique unifiante (qu'il s'agisse de rconciliation hglienne ou de l'unit
fonctionnelle selon Cassirer). 410 Le travail de Jean-Luc Godard dans ses Histoire(s) du cinma
410 G. Didi-Huberman, L'Image survivante, Histoire de l'art et temps des fantmes selon Aby Warburg, dition de
769
n'en est pas loin, mme s'il procde par moments des tours de force qui sont aussi des coups de
force. Jacques Aumont le souligne bien en indiquant, pour illustrer le formidable pouvoir du
montage dans cette uvre, la construction singulire qui rapproche, au dbut de l'pisode 3B, La
Belle et la Bte de Pais et, par leur intermdiaire, Rome, ville ouverte du film Les Visiteurs du soir,
et de souligner que le ralisateur russit comparer les rsistances bien diffrentes du cinma
franais et de l'italien avant d'ajouter : Le cinma est une machine remonter le temps .411 Le
montage possde donc bien, lui aussi, cette fonction de rvlation que Bazin lui opposait une
forme de montage, du moins, o la voie de l'analyse n'est pas abandonne quand mergent des
ides, quand en apparence on emprunte le chemin de la synthse . De l'analyse propose par
Pickpocket au travail de Godard, en passant par la psychanalyse et le projet de Warburg, on pourrait
mme dire qu'il existe un montage conscient qui permet de faire merger les montages inconscients,
originaires ou non. Et, pour en revenir Gilles Deleuze, si la mtaphore est rapproche de
l'ancien cinma , si elle semble interdite dans le cinma moderne , c'est probablement
pour une autre raison encore : ce n'est pas seulement parce que le soupon sur la mtaphore a
progress jusque chez les artistes et qu'ils en usent d'une faon plus parcimonieuse et plus discrte
en gnral, et notamment parce qu'elle est associe la production d' affects faciles quand ce
n'est pas aux mcanismes profonds de l'inconscient lui-mme. C'est aussi, paradoxalement, dans
L'Image-temps, parce Deleuze l'a associe la dialectique. Il souligne en effet quel point le rve
de l'unit a disparu : Il n'y a plus d'accords parfaits et rsolus, mais seulement des accords
dissonants ou des coupures irrationnelles , il n'y a plus d'harmoniques de l'image, mais seulement
des tons dsenchans qui forment la srie. Ce qui disparat, c'est toute mtaphore ou figure. Et
de se rfrer Godard et Robbe-Grillet.412 Or, cette thse repose non seulement sur certains
prsupposs critiquables du Nouveau Roman (on a dj vu comment Albert Henry s'appuyait lui
aussi sur Robbe-Grillet), mais aussi sur une lecture discutable de la dialectique chez
S. M. Eisenstein : sa dialectique n'est pas celle du Parti. Comme le pressent Deleuze en maints
endroits, mais sans en tirer toutes les consquences, il faut faire la part, dans les crits du cinaste,
de ce qui est sincre et de ce qui est une parade aux critiques staliniennes .413 De ce point de
vue, il est ais de noter que c'est la puissance du ngatif qui intresse le plus Eisenstein : en atteste
sa prfrence marque pour le conflit au dtriment du dpassement rconciliateur et, quand la
synthse est rellement envisage et valorise, c'est toujours comme synthse dynamique,
vivante, jamais arrte. Aussi convient-il de relativiser en grande part l' opposition absolue
propose entre Artaud et Eisenstein, dans la deuxime partie du chapitre VII de L'image-temps :
Didi-Huberman a dj montr, dans La Ressemblance informe, combien le second tait plus proche
qu'on ne le pense gnralement de Bataille, par exemple. Soulignant aussi, dans L'Image survivante,
combien le montage du cinaste tait plus proche de la dialectique de Mnemosyne que de celle de
Hegel, il indique bien finalement la possibilit pour un certain cinma de l'image-mouvement
d'tre profondment moderne, combien ce montage-l n'a rien envier aux formules du cinma
moderne.414
Il convient donc, pour apprhender la mtaphore au cinma, de se dprendre de cette conception
Minuit, Paris, 2002, p. 474-475.
411 J. Aumont, Amnsies, Fictions du cinma d'aprs Jean-Luc Godard, P.O.L., Paris, 1999, p. 15-16.
412 G. Deleuze, L'Image-temps, op. cit., p. 238. L'ide est d'ailleurs prpare par une opposition entre Artaud et
Eisenstein, nourrie de Blanchot, p. 218.
413 Ibid., p. 52, 212 par exemple.
414 G. Didi-Huberman, L'Image survivante, op. cit., p. 482-484.
770
rductrice qui associe la figure d'analogie non seulement au montage-roi des annes 1920 mais
aussi aux diffrentes formes de propagande, renforant l'ide que la mtaphore ferait
ncessairement violence au rel et en outre que cette violence serait forcment une dgradation de
celui-ci. Hlas, un autre fait vient renforcer les apparences d'un tel lien, vient conforter cette thorie
d'une mtaphore-montage nous imposant royalement sa propagande : il s'agit du recours
frquent, massif, de la publicit la mtaphore et la comparaison.
Faut-il en proposer des exemples ? Il suffit d'allumer un poste de tlvision : telle voiture est
compare un flin (ce n'est plus seulement le tigre qui entre dans le moteur), tel ou tel caf un
philtre envotant (par son arme, le plus souvent, mais aussi par d'autres biais), telle marque de
tlviseur semble possder les dimensions d'une piscine, si ce n'est celles d'une mer, pour que nous
puissions plonger dedans, telle ou telle rclame voudrait que nous pensions notre relation un
oprateur tlphonique sur le modle d'une relation amoureuse, sans parler d'une compagnie
nationale et franaise d'aviation qui, par des comparants varis, souvent inspirs d'un riche
quotidien, semble nous susurrer qu'avec elle tout est luxe, calme et volupt... Le constat est cruel
pour celui qui travaille sur la mtaphore : il trouve l un matriau de choix qui suffirait prouver,
pour quiconque en douterait encore, que la mtaphore audiovisuelle est un fait aussi massif
qu'indiscutable. Souvent, d'ailleurs, pour les plus labores d'entre elles, nous pouvons constater
qu'il s'agit de mtaphores fondues : le montage d'un plan un autre, ou d'un commentaire sur
l'image, n'y joue aucun rle. Parfois, il s'agit d'un rapprochement dans la profondeur de champ,
comme lorsque l'aile de l'avion, l'arrire-plan, vient se poser tel un saphir sur un disque au premier
plan. Y a-t-il pour autant matire condamnation ? Certes, la mtaphore joue ici un rle dcisif
dans le mensonge de la publicit : elle nous fait pntrer dans une fiction dont les auteurs
esprent qu'elle nourrira en profondeur notre imaginaire, suffisamment du moins pour favoriser un
achat. Si telle publicit pour un caf ne cherche pas nous faire croire que sa dgustation peut
rellement arrter le temps, ou le ralentir, et encore moins s'assimiler vraiment la caresse
amoureuse d'une inconnue aperue dans la rue, dont les volutes du caf nous auraient magiquement
rapprochs, c'est pourtant bien une ide voisine qu'elle cherche exprimer, sur un mode onirique en
l'occurrence, et c'est la qualit de son expression qui peut parvenir en imposer suffisamment le
sentiment pour qu'il pntre le spectateur.
Mais est-ce bien la mtaphore qui agit l ? Elle est loin de dlivrer seule ses effets : c'est le rcit,
d'abord, qui permet d'obtenir l'empathie recherche, ainsi que la puissance plastique de l'image,
l'enchanement des mouvements, au sein du plan ou entre les plans. C'est parfois aussi un trait
comique. En outre, la signification des mtaphores n'est parfois pas vidente du tout, pas le moins
du monde immdiate, comme cette ide d'un philtre magique, ou d'un autre pouvoir surnaturel du
breuvage : comme pour certaines mtaphores dans un long-mtrage de fiction ou un roman, elle
ncessite un retour sur le film. Si le spot tlvis ne reposait que sur la perception de cette ide-l, il
est probable qu'il chouerait atteindre son objectif. La mtaphore ne semble pas participer, de ce
point de vue, de l'empathie recherche par le film, de la mise en phase dont parle Roger Odin.415
Pour autant, elle ne rompt pas souvent ce travail d'adhsion la narration, comme le font parfois les
mtaphores extradigtiques , surtout quand elles vhiculent des valeurs idologiques que nous
ne partageons pas (on aurait alors un nouveau cas de dphasage ). Quand la mtaphore est
415 R. Odin, De la fiction, De Boeck Universit, Bruxelles, 2000, p. 38-46. La publicit constitue peut-tre un cas
limite pour cette notion dveloppe en l'occurrence dans le cadre d'un film de fiction. Mais, outre que le travail de
mise en phase s'applique aussi au spot publicitaire, mme si c'est d'une faon parfois un peu diffrente, le film
considr est de toute vidence une fiction miniature.
771
russie, par exemple fondue dans le film et accepte, nous pouvons la percevoir et mme
l'interprter sans sortir du processus qui nous fait vibrer au rythme de ce que le film [nous]
donne voir ou entendre : la conscience accepte aisment de maintenir ensemble ces deux
modalits de rapport l'uvre. Roger Odin suggre d'ailleurs cette possibilit quand il indique qu'il
y a effacement des marques d'nonciation par la mise en phase narrative mais qu'il en
excepte les marques du narrateur : la mise en phase les mobilise sans les effacer .416 Il me semble
qu'il peut s'agir alors d' adjuvants narratifs ou non. Une sorte de commentaire du narrateur
est en effet possible qui serve d'auxiliaire, qui prcise les enjeux de l'histoire, comme la mtaphore
du mariage ou celle de la noyade dans L'Aurore, d'autres au contraire semblent viser un complet
dphasage , chez Godard par exemple, mais il existe aussi des perces mtaphoriques qui ne
jouent ni l'un ni l'autre rle, des sortes de commentaires qui ne rompent ni ne renforcent l'adhsion
au rcit, comme la mtaphore du vampire dans L'Aurore, ou celle de la noyade, ou mme celle du
mariage, dans un second temps, quand on peroit qu'elles ne se limitent pas caractriser l'tat
d'esprit des personnages et qu'elles ouvrent alors des pistes de rflexion. Faut-il supposer que seule
la premire fonction de la mtaphore est prsente dans les publicits ? L'ide d'un dphasage semble
trangre au but recherch par le spot publicitaire, mais encore faudrait-il s'en assurer : il se pourrait
bien qu'il se produise parfois, si le film en tire bnfice un autre niveau. Quant susciter une
rflexion, une mditation du spectateur, faut-il en exclure ici la possibilit ? Je n'en suis pas sr, l
non plus, si elle peut tre reverse au profit de la publicit, mais ce n'est probablement pas le cas le
plus frquent. D'ailleurs, si l'ide de philtre d'amour n'apparat pas spontanment la conscience,
c'est probablement qu'elle constitue une clef dispensable pour la perception de l'ide
authentiquement vhicule par le message audio-visuel. Ce qui est rellement peru, senti ,
compris par le tlspectateur, c'est plutt l'ide d'un pouvoir surnaturel, ou du moins d'un instant
d'exception, d'une attraction irrsistible.
Reprenons en effet. Ce que propose au tlspectateur cette publicit, diffuse le 3 novembre
2009 au soir, sur le quatrime canal, c'est d'abord le spectacle de voitures qui ralentissent, qui
finissent par sarrter, alors qu'une femme boit un caf derrire une vitre et qu'elle regarde un
homme dans un appartement en vis--vis : cest une parenthse hors du temps, dans le monde des
rves, des fantasmes, comme la fin de la rclame l'indique, o le temps reprend son cours, o le
rve perd ses droits. Ce qu'il montre, ensuite, cest en quelque sorte un homme qui sort de soi :
la vitre est franchie qui le spare de la rue, rendue liquide par le toucher de la femme en noir. Elle
aussi franchit la surface vitre o nous avons vu des ondes se rpandre comme sur un caf. Ils se
rapprochent de leurs rves, de leurs dsirs, mais ce n'est pas la traverse du miroir d'Orphe :
l'homme et la femme sont rapprochs par une force invisible, comme aimants, cette force
suprieure irrsistible tant videmment, la fois, indistinctement, lamour et le caf. Enfin, boire le
breuvage apparat comme une caresse furtive et sauvage : nous avons des plans brefs, saccads,
dtreinte passionne en plein milieu de la rue ! Ce qui est d'ailleurs frappant, ici, c'est que la
mtaphore visuelle ne passe pas directement par les mtaphores qui lui ont probablement servi de
relai : non seulement l'ide du philtre d'amour, mais aussi le vocabulaire du caf, l'ide d'un
velout par exemple. Mais peut-tre est-ce d ce que les campagnes prcdentes ont dj
tabli ces analogies. Mme le noir de la robe de la femme ne joue pas un rle dcisif : certes, il est
rapproch du caf, certes on le retrouve la fin avec le produit, mais il sert surtout donner une
coloration gnrale au clip. De mme, quand l'homme rejoint la femme, si le mouvement de cercle,
416 Ibid., p. 44.
772
l'enroulement des amants peut suggrer la rondeur de la tasse, le mouvement circulaire de la cuiller,
ce motif n'est pas aussi prsent que dans les autres publicits de la marque : le film joue surtout de
la mmoire du spectateur. Pourtant, l'ide apparat bien que l'amour est au fond de la tasse ,
porte de lvres . Seulement, ce message-l nous parvient-il spontanment ? L'histoire est-elle
perue comme structure par des mtaphores ? J'en doute. Pour ma part, ce n'est que dans l'analyse,
en rdigeant ces lignes, que j'en ai trouv la cohrence, la multiplicit. Peut-tre certains
amoureux de la marque ou autres amateurs de publicits auront-ils rv sur le film et dbusqu
ces diffrentes ides. Mais, sans mme supposer cela, il en reste nanmoins quelque chose : si le
ridicule d'une attraction irrsistible, d'une passion torride, apparat aisment au spectateur, on peut
en mme temps lui supposer une efficacit. C'est alors qu'on en revient l'analyse d'une mise en
phase narrative, par exemple, telle que propose par Roger Odin : ce n'est pas directement la
mtaphore que l'on semble devoir l'efficacit du message, mais plutt, pour en rester aux lments
relevs, la complexit des oprations d'identification mises en uvre, l'ide de philtre magique ou
d'envotement par une enchanteresse ayant surtout fourni, en l'occurrence, un point de dpart aux
scnaristes et au ralisateur pour la fiction.
Peut-on gnraliser pour autant la leon de cette publicit ? Dans d'autres clips, la mtaphore
semble jouer un rle plus direct mais, dans tous les cas, ce n'est pas celui d'un quelconque
mensonge spcifique. Les diffrentes analogies proposes par la compagnie nationale d'aviation
s'apparentent par exemple des traits d' esprit , des jeux d'images, comme on parle de jeux de
mots, mais aussi et surtout une forme de posie qui passe par la mtaphore. Il en va de mme, me
semble-t-il, avec cette ide d'une traverse du miroir grce au caf ou quand la voiture de telle
publicit est compare en acte un animal, un flin en l'occurrence : il s'agit de crer un rapport
neuf, personnel, entre le sujet consommateur et l'objet, de substituer un rapport esthtique au
rapport utilitaire habituel, au plus grand bnfice des produits. Entre autres moyens, pour en rester
ce qui nous intresse, il s'agit d'enrichir la perception de l'objet par la convocation d'autres univers,
d'autres expriences, comme la mtaphore le permet. Dans le cas du caf, par exemple, l'exprience
est celle d'un imaginaire fantastique, dont le tlspectateur dispose plus ou moins prcisment, selon
ses apptences, mais qui n'en est pas moins convoqu tous coups. Il en va de mme pour la
voiture : si le tlspectateur ne dispose pas d'une reprsentation riche des grands fauves, le produit
en profitera moins. Seulement, il est peu probable que le public ne dispose pas de cette rfrence
prcise-l et, de plus, ce n'est pas absolument indispensable pour qu'une partie de l'effet se
produise : il reste toujours quelque chose de la dralisation-reconfiguration opre. Mme si le
risque existe alors d'une mauvaise interprtation, quand l'exprience convoque n'est pas possde,
les traits principaux de l'ide n'en affectent pas moins l'objet et peuvent lui apporter une bonne part
de sa richesse. C'est donc bien la mtaphore et ses pouvoirs qui sont concerns ici : la figure
d'analogie contribue puissamment, quand elle est utilise et perue, l'effet de la publicit. Mais il
n'y a pas l, pour autant, mensonge spcifique la figure : seule l'assertion qu'elle vhicule est
susceptible de relever d'une analyse en termes de vrit ou de mensonge. Comme on l'a dj
soulign, c'est le fait mme de prdiquer qui constitue la puissance et le danger de la mtaphore.
Nous pouvons dire ma voiture est une arme tout autant que ma voiture est une panthre . Il
faut considrer ces deux nonces ensemble si l'on veut juger la mtaphore, et c'est pourquoi
l'exemple tudi par Roland Barthes dans Rhtorique de l'image a pu nuire la mtaphore de la
mme faon que le cinma sovitique des annes 1920 : on considre toujours plus aisment le
remodelage de la perception lorsque nous n'en partageons pas les termes. Dans les autres cas, la
773
marge d'approximation a tendance disparatre de la conscience : on dira que la Terre est ronde
est vrai, et non qu'il s'agit d'une meilleure approximation que la Terre est plate . De mme, on
aura tendance dire que ma voiture est une arme est vrai puisqu'elle peut tuer . Seul le
fervent amateur d'automobiles protestera, la faon du grviste que l'on compare un preneur
d'otages sans que les autres trouvent matire se formaliser, soit que l'expression leur semble juste,
soit qu'elle leur paraisse morte, dnue de toute virulence.
C'est pourtant ces exemples de bonnes mtaphores, acceptes comme justes mais encore
perues comme approximations, forcment variables selon les individus, qu'il faut prendre en
considration galit avec les mauvaises . Faute de cela, on continue souponner la figure
d'analogie sur le modle du mot pris pour un autre et de l'idologie, du figur comme
obscurcissement du propre. C'est ainsi que Martine Joly, par exemple, aprs avoir voqu le
discours secret de la connotation, certes compris comme un discours implicite mais aussi
comme une notion opratoire permettant de rendre compte de la polysmie de l'image , reprend
la notion de mensonge de la mtaphore chre Eco.417 Ce qui peut se comprendre, en large
partie, comme une provocation chez ce dernier, l'auteur de L'image et les signes le prend finalement
au srieux. Elle affirme, en effet, juste aprs avoir cit le smiologue italien :
Cest pourquoi nous prtendons que la photo de presse ne peut utiliser la mtaphore : nous montrons
par l que certains types de discours visuels sont contraints, au risque de perdre leur spcificit, de
renoncer certaines figures de rhtorique et au contraire den exploiter dautres. En effet, dans la
mesure o la photo de presse se donne comme un prlvement de la ralit mme, elle ne peut proposer
le mensonge visuel que serait une mtaphore, que lon trouve frquemment au contraire dans la
publicit. La photo de presse se doit de rester lisible et crdible au premier degr, ce que permet le
symbole interprt ou non, mais pas la mtaphore.
Cette ide dune impossibilit constitutive du reportage photo dintgrer des mtaphores est on
ne peut plus claire : malgr les guillemets placs autour de l'expression de Eco, elle conforte l'ide
d'une sortie du rel, d'une puissance du faux intrinsquement lie la figure d'analogie. Celle-ci
constitue pour l'auteur une sorte de dformation du rel qui rappelle la conception bazinienne : elle
introduirait comme par nature une forme didologie contraire lthique journalistique. Cette
reprsentation nest videmment pas tenable : elle suppose a contrario lexistence dune ralit
pure que lon pourrait prlever et transmettre sans la ncessit daucune mdiation. Elle
contrevient ainsi totalement ce que Philippe Dubois relve dans L'Acte photographique, par
exemple lorsqu'il relve qu'index, icne et symbole ne sont pas exclusifs les uns des autres chez
Peirce, qu'ils peuvent se dialectiser.418 Martine Joly indique elle-mme qu'il y a du discours dans
limage, qu'il y a toutes sortes de figures. Pourquoi le discours de la mtaphore serait donc plus
douteux, plus interdit, que les autres ? Il y a l un prjug qui nest pas interrog de front. On y
devine notamment l'ide d'une nature de la photographie et du journalisme plus mtonymique et
d'une nature de la publicit plus mtaphorique . Or, si laffirmation d'une absence de mtaphore
dans la photo de journalisme peut sembler valable, c'est l encore du seul point de vue statistique.
D'ailleurs, sil fallait apporter un dmenti, un contre-exemple cette thse d'un interdit
journalistique, on pourrait prendre les exemples donns peu aprs, mais classs par l'auteur comme
allgoriques : lexcution de rebelles kurdes et dofficiers de la police du Shah, image qui rappelle
417 M. Joly, op. cit., p. 134-136, 143.
418 Ph. Dubois, L'Acte photographique, chap. 2, op. cit., p. 60-62 et 76-77 par exemple.
774
le Tres de Mayo de Goya, ou Georges Marchais et les quatre ministres communistes entrs au
gouvernement en 1981, photo qui voque la Cne de Lonard de Vinci, ou encore la photo de
Freddy Alborta du cadavre de Che Guevara, rapproche du tableau de Mantegna mais aussi de la
Leon d'anatomie du docteur Tulp de Rembrandt.419 Le deuxime cas, particulirement, est
loquent : linter-iconocit de la photographie de Dominique Faget, flagrante, est forcment
dlibre et joue, comme le signale Joly, un rle ironique. Mais cette possibilit de lironie nestelle pas une caractristique de la mtaphore, beaucoup plus rarement ralise dans lallgorie ?
Quoi qu'il en soit, le regard dans le vague de Georges Marchais, au centre de limage, peut tre
compris comme une allusion la trahison du gouvernement Mauroy, le dirigeant du P.C.F.
semblant percevoir avant les autres la tragdie en cours, avoir compris que quelqu'un a dj
vendu lespoir rvolutionnaire. La situation reprsente dialogue avec la rfrence biblique mais
elle n'y renvoie pas comme une signification dont elle serait la face visible, qui en serait la
clef . Il ny a donc pas symbole ici ou, alors, pas seulement : il n'y a aucune raison d'carter
l'interprtation mtaphorique.
D'ailleurs, parmi les nombreuses formes d'inter-iconicit que l'on peut relever, dans les
photographies cites par Joly comme au cinma ou chez Aby Warburg, il existe toujours cette
possibilit de lire des mtaphores : c'est l une ventualit qu'il convient de ne pas ngliger. Que des
schmes anciens ou rcents, des formules de pathtique par exemple, puissent structurer des
perceptions comme la Cne, ou la Passion du Christ n'empche pas qu'il puisse y avoir du jeu
d'une rfrence l'autre, qu'une dialectique puisse s'instaurer, qu'elle soit mtaphorique ou autre. Il
me semble qu'on omet souvent d'interprter ces allusions comme de possibles mtaphores, ainsi que
nous le verrons bientt dans La Ligne Gnrale.
Quoi qu'il en soit, nous trouvons ici, sous la plume de Joly, un fonctionnement que nous avons
trouv ailleurs, chez Genette par exemple, lorsqu'il confronte mtaphore et comparaison : la figure
reine entre dans un clivage, en l'occurrence entre mtaphore et symbole, mtaphore et allgorie,
qui permet de porter un jugement de valeur sur les images mais, grce la typologie introduite, en
confrant ce jugement une objectivit accrue, indue. En ralit, on se contente souvent d'opposer
ainsi une mauvaise mtaphore, qui se voit davantage, qui se peroit comme minemment
subjective, arbitraire par exemple, plus lourde dans son expression ou plus idologique, comme
celle de la publicit Panzani, la bonne mtaphore, qui impose son vidence, qui se trouve alors
rebaptise.
Or, il y a quelque chose de similaire dans l'opposition entre le cinma d'avant-guerre, celui du
montage, de l'expressionnisme et de l'automate spirituel , et le cinma moderne, celui du rel et
du temps retrouvs, ou de la flure , du trouble , de la suspension du monde voqus par
Deleuze : un tel schma repose sur une attention plus grande ce dernier qu'au premier, et souvent
c'est S. M. Eisenstein qui en fait les frais, c'est une comprhension strotype de son uvre ou de
ses crits qui assume la charge de la preuve. On observe d'ailleurs la mme chose chez Christian
Metz, dans Le cinma : langue ou langage ? : comme chez Deleuze et Bazin, on relve chez lui
le glissement d'une opposition tout fait indiscutable, o l'on refuse en l'occurrence l'ide d'un
pouvoir absolu du montage, dans les premires lignes de l'article, une position moins nuance, o
des cinastes auraient rellement cru ce pouvoir absolu. La position critique reste thorique, elle
n'est presque jamais actualise avec prcision : le montage est peru comme un sorte d'impratif
catgorique qui se serait impos rellement au point d'interdire a priori de reconnatre la beaut
419 Ibid., p. 145, 147 et 150-151.
775
du rel, de la moindre instance profilmique . En effet, aprs que les crits de Poudovkine et de
Eisenstein ont t cits, l'uvre d'aucun cinaste prcis de la priode considre n'apparat incarner
la tendance en question. Eisenstein est mme explicitement exonr, aprs avoir t le plus vis
dans ses crits : le cinma de montage (ailleurs que dans les films d'Eisenstein) fut parfois bien
prs de devenir une sorte de jeu de mecano .420 On notera d'ailleurs la double modalisation du
parfois et du bien prs . On retrouve la mme prudence, dans une incidente, chez Deleuze :
cette nouvelle exprience de la pense concerne essentiellement (non pas exclusivement toutefois)
le cinma moderne . Mais cela n'empche pas le constat d'une rupture tranche, toujours
raffirme : un changement affecte l'image aprs-guerre, l'image a cess d'tre sensorimotrice .421 Et, l encore, comme chez Bazin, comme chez Metz, c'est Eisenstein qui est
mentionn : c'est lui que L'Image-temps oppose Artaud le prcurseur, Blanchot et Schefer, ou
Kurosawa et Welles... Ce faisant, on le dpouille de traits qui, parfois, pourraient lui appartenir.
C'est ce prix qu'on obtient le clivage en question, qui permet de rejeter la mtaphore au-del de la
frontire. Je ne cherche videmment pas faire de S. M. Eisenstein un no-raliste ou un Philippe
Garrel avant la lettre mais on a vu par exemple que l'opposition entre les deux cinmas reposait
chez Deleuze sur une dialectique suppose unitaire l o elle connat, de fait, de nombreux
rats , tout sauf innocents, chez Eisenstein.422 De mme, les liens apparaissent trop indtermins
(ou mal dtermins) entre le premier temps de l'image-mouvement et les deux suivants, dans la
conception sublime du cinma d'avant-guerre : mme si Eisenstein partage de toute vidence un
espoir de rconcilier le premier mouvement, vers le concept, avec le second, vers l'affect (ainsi,
d'ailleurs, qu'avec le troisime, la pense-action ), rien n'indique qu'il ne les ait pas perus
comme potentiellement antinomiques. Bien au contraire, ds la seconde moiti des annes 20, on
sent monter chez Eikhenbaum par exemple, ou chez le cinaste d'Octobre, un conflit entre
l'exigence commerciale voire de basse propagande, d'un ct, et artistique ou idologique, au
sens noble, de l'autre. C'est pourquoi je crois ncessaire de souligner davantage la distinction entre
les deux premiers moments , vers le concept et vers l'affect , et bien moins celle entre les
cinmas d'avant et d'aprs-guerre. C'est ainsi, d'ailleurs, que l'on peut rendre compte de l'amre
victoire de l'image-mouvement dans la publicit o, pour le coup, la dimension affective ,
sensori-motrice est essentielle et laquelle on ne pourra jamais rduire l'image globale de
S. M. Eisenstein. Il y a dans ce conflit-l une richesse et une complexit qui me semble capitale et
dont la promotion d'un cinma du rel ou du temps retrouvs, un cinma en quelque sorte du relroi , choue rendre compte : la mtaphore se dploie dans l'un comme dans l'autre cinma, ses
formes peuvent mme y apparatre identiques, seules ses fonctions diffrent.
Au risque de rappeler des vidences, il faut donc souligner que la mtaphore n'est pas concerne
intrinsquement par le jugement des uns ou des autres sur un cinma de la manipulation ou de
l'automate spirituel . Quand Pier Paolo Pasolini figure la solitude qui entoure dipe, quand il
quitte l'oracle qui lui a appris son destin, dans dipe roi, il ne nous viendrait pas l'ide de
condamner ce moyen d'expression : le montage altern de plans o le personnage volue parmi la
foule et o il est seul, l o il devrait y avoir la foule, est magnifique, mille lieues des
commentaires possibles sur l'effet Koulechov ou de l'esthtique publicitaire laquelle pourtant le
420 Ch. Metz, Le cinma : langue ou langage ? , art. cit., p. 52-54.
421 G. Deleuze, op. cit., p. 220.
422 Voir aussi les dveloppements de la partie III sur la dialectique eisensteinienne (dans la foi, la machine et les
rves , et plus largement tout ce qui concerne le thme de l'unit dans Marfa et le pot au lait , puis dans Notes
sur les crits d'Eisenstein ).
776
motif pourrait faire penser. C'est que le montage s'appuie sur des plans apparemment
contradictoires et que la mtaphore ne se limite pas l'ide du tout est dpeupl : elle s'enrichit
de tout le tissu du film qui prcde, et plus largement encore d'une mditation sur l'humain qui nous
est commune ; c'est ainsi qu'elle nous fait pntrer, un peu, en quelques plans, dans l'exprience
d'une solitude essentielle. La simplicit du procd souligne elle seule combien le tort prtendu de
la mtaphore n'a rien voir avec le montage, qu'il soit roi ou non, lourdement in praesentia
ou fondu, intgr, entendu au sens rigoureux du terme ou largi l'ide d'un montage dans
l'image .
Pour conclure
L'Imagination, la Science et autres sources de soupon

Ce n'est pas une histoire de la mtaphore qui vient d'tre propose. Ce n'est pas mme une
histoire de sa thorisation. La priodisation aurait t tout autre s'il avait t question d'tablir une
histoire de la figure d'analogie. Les ruptures esthtiques n'ont pas t beaucoup tudies par
exemple dans le panorama qui prcde et, mme quand il en tient compte, ce n'est presque jamais
cette succession que les diffrents chapitres soulignent. Il manquerait galement, s'il s'tait agi de
btir une authentique histoire de sa thorisation, d'autres ruptures essentielles : il manquerait
notamment une vritable prise en compte des aspects positifs de cet hritage thorique. C'est donc
bien une gnalogie du soupon que je me suis consacr. Une histoire de la notion serait crire
en suivant davantage les aventures de la proportionnalit par exemple. Elle se proccuperait
davantage de faire apparatre comment la notion d'image a pu corriger ou contrebalancer parfois
celle de substitution, de transport mtaphorique, ou comment la thorie du symbole a pu nourrir
la thorie et la pratique artistique, lui apporter une certaine richesse en mme temps qu'une
ambigut certaine. De mme, il faudrait voir comment la mtaphore a pu tre pratique malgr
tout, et abondamment, l'ge classique, pendant la monte du rationalisme, sur quels schmas
thoriques cette pratique a pu s'appuyer : si la figure d'analogie n'a pas pti immdiatement ni
massivement du rationalisme par exemple, mais si les mtaphores y taient gnralement plus
prudentes, moins excentriques , c'est bien qu'elles s'appuyaient sur une thorie qui ne les liaient
pas si troitement, si ncessairement, l'imagination, mais aussi au concept, l'ide thorie qui,
d'ailleurs, doit probablement au baroque italien et espagnol davantage qu'on ne l'imagine volontiers
et qui, travers eux, plonge plus haut encore, comme le souligne le titre de l'ouvrage de Tesauro, le
Cannocchiale aristotelico.423
On ne peut ce propos que tomber d'accord avec Nanine Charbonnel lorsqu'elle dplore que
l'imagination soit un [relatif] impens de notre culture .424 C'est parce qu'une telle rflexion, plus
riche, plus nuance, court trop souterrainement dans la culture occidentale que la thorie
rationaliste de l'imagination en libert , telle qu'on l'associe aujourd'hui au romantisme, a pu
nuire la mtaphore, en laissant croire que celle-ci lui doit la part essentielle de son tre. Mme
l'article de Starobinski Jalons pour une histoire du concept d'imagination , cit par Charbonnel,
doit. Aprs une passionnante introduction qui cite Kant, Dilthey, Jaspers, le concept ne bnficie
423 Comme le souligne Yves Hersant, c'est travers la longue-vue de Galile que Tesauro souhaite observer Aristote
quand il crit sa Lunette aristotlicienne (Y. Hersant, La mtaphore baroque, op. cit., p. 12-13).
424 N. Charbonnel, La tche aveugle, tome I, Les Aventures de la mtaphore, op. cit., p. 170.
777
pas d'une authentique rhabilitation critique. Pourtant, l'auteur montre bien que l'imagination a
souffert, mais dans des proportions variables, de son lien la sensation, la vie du corps, mais aussi
que cela a permis voire prpar la reconnaissance de l'imagination comme principe de la pense,
comme l'une de ses principales sources de fcondit. 425 Le lien n'tait pas forcment faux. Posait
problme, avant tout, la hirarchie entre le corps et l'esprit : l'imagination, apparaissant
intermdiaire, ne pouvait tre que concerne. Une fois admise l'hypothse d'un certain monisme, ou
du moins que l'esprit est lui aussi dtermin par la vie du corps, qu'il n'est pas pur , l'imagination
redevient une puissance certes ambigu mais pas plus diabolique qu'anglique. Hlas, Starobinski
ne ralise pas ce renversement : ds les premires lignes, on peroit qu'il ne reconnat pas vraiment
l'imagination comme un possible soubassement continuel et, comme on l'a dj signal, il lit trop le
XIXe sicle, la fin de son article, travers le prisme des surralistes, de l'idalisme la fois rel et
suppos des symbolistes, des romantiques. Malgr l'ambigut dont l'imagination se pare
effectivement dans ces mouvements, il faut pourtant souligner qu'il y a l la reconnaissance d'un
pouvoir authentique, mme si cette reconnaissance est parfois aline, souvent encombre de
contradictions.426 Or, sous la plume de Starobinski, l'chec d'un redressement de l'imagination
comme l'Autre de la Raison, comme puissance digne d'tre traite galit avec l'entendement,
apparat un peu trop comme une fatalit. Tous deux n'apparaissent plus comme des puissances
ambivalentes, avec leurs mrites et leurs limites : l'ambition de l'imagination de participer la
connaissance semble mourir en mme temps que celle d'un grand ralisme magique .
Une certaine ambigut subsiste aussi sous la plume de Nanine Charbonnel lorsqu'elle voque la
doctrine de l'Imagination lie au romantisme d'Ina (Novalis, Wilhelm Schlegel) , au postkantisme de Schelling et Coleridge : quand elle se penche sur l'apport du romantisme en la
matire, sur l'invention d'une facult , elle a beau attribuer une majuscule l'Imagination, on
reste perplexe quand elle prcise qu'il faut comprendre cette invention au sens le plus ordinaire du
terme . On peroit bien davantage que l'ide d'une simple cration, conceptuelle en l'occurrence,
d'un inflchissement productif : c'est une cration de toutes pices , sans fondement, qui est ici
dnonce. Elle a pourtant raison de rappeler qu' on a trop tendance en France ne voir dans le
romantisme que le chantre de l'infini de l'Imagination , alors que cette doctrine romantique fait
d'elle une nouvelle Raison . Et, certes, c'est surtout l' idalisme magique appel de ses vux par
Novalis qu'elle dnonce, ainsi que les ambiguts de Coleridge et la tentation de porter au crdit
de l'idalisme les lois tablies depuis deux sicles par les matrialistes : il s'agit pour elle de
trouver chez eux des prcurseurs Bachelard, Durand ou Jung.427 Mais, derrire la charge
bienvenue, on peroit le dsir de porter plus loin le balancier : Nanine Charbonnel ne reconnat aux
romantiques allemands que le mrite d'avoir ouvert une voie littrairement fconde. Tente d'inclure
Freud dans sa rprobation, elle refuse de dceler le moindre progrs dans ces pouvoirs reconnus
mme si c'est avec quelques excs l'imagination. Elle y voit mme une rgression, d'autant plus
dangereuse qu'elle s'habille de prtentions philosophiques et scientifiques. Jamais n'est reconnue
cette invention d'une facult le mrite de souligner les limites de la Raison. Qu'un lien existe
entre les romantiques allemands, Freud et Bachelard ne fait aucun doute pourtant mais le danger est
apparent qui consiste rapprocher trop rapidement tous ces auteurs : les scrupules intellectuels du
psychanalyste viennois, pour pris en dfaut qu'ils puissent tre parfois, me semblent tenir bonne
425 J. Starobinski, La Relation critique, op. cit., p. 205-207, 210-212, 219-220.
426 Ibid., p. 220-222.
427 N. Charbonnel, op. cit., p. 159-180. C'est elle qui souligne.
778
distance cette foi en l'imagination. Il est d'ailleurs significatif que Freud, parfois tent par un certain
scientisme, comme Bachelard, tienne mieux que lui distance cette double tentation de la Science
et de l'Imagination, semblant corriger l'une par l'autre l o l'auteur de La Formation de l'esprit
scientifique dlaisse finalement la premire pour s'abandonner, dans ses ouvrages ultrieurs, aux
dlices de la seconde, aux plaisirs de l'imaginaire initialement dnonc.
L'ambigut du propos est d'autant plus remarquable chez Nanine Charbonnel que son projet est
galement de dnoncer le soupon qui vise la mtaphore. On peroit bien ici la profondeur du
problme, combien le jugement port sur la figure d'analogie est solidaire de tout un pan de la
culture occidentale. L'auteur des Aventures de la mtaphore veut en quelque sorte sauver la
mtaphore du symbole, de l'allgorie mdivale, de la tradition thologique, dans son premier
chapitre, puis de l'image, de l'Imaginaire, de la tradition romantique de l'idalisme magique ,
dans le deuxime, sans parler de la psychanalyse et autres main-mises dnonces dans le
troisime, comme celle de la philologie, de l'hermneutique. Il s'agit chaque fois de rendre la
figure d'analogie la rhtorique mais, hlas, Nanine Charbonnel n'effectue presque jamais cette
dfense de la mtaphore sur la base d'un examen serr des innombrables confusions qu'elle
relve, elle ne distingue pas souvent la part de l'erreur et de la bonne intuition. Le problme est
rgl, le plus souvent, par des jugements premptoires, certes clairs, mais reposant surtout sur des
arguments d'autorit. In fine, la valeur probante de la dmonstration est faible : il apparat beaucoup
trop facile de tracer des frontires tanches entre symbole et mtaphore par exemple, chez Augustin
ou ses continuateurs, pour dgager celle-ci des interprtations allgoriques mdivales. 428 Le
problme, c'est justement que la mtaphore est, ds l'Antiquit grecque, pense sur un mode quasisymbolique et en outre qu'elle est souvent requise par un tel mode de pense, qu'elle sert laborer
des symboles. C'est aussi que l'allgorie, sous ses diffrentes formes, est la fois mtaphorique et
symbolique. C'est enfin par exemple quand on s'imagine qu'une ralit peut tre la figura d'une
autre qu'on considre les vnements relats comme un texte mtaphorique dont Dieu est l'auteur.
Mme si l'tre de la mtaphore ne nous apparat plus concern aujourd'hui par ces compromissions,
sa conception l'a bel et bien t, et de plein fouet.
Au terme du parcours propos dans ma gnalogie du soupon, nous pouvons donc conforter la
thse de Ricur : le pch originel de la mtaphore est bien dans la thorie de la substitution et
plus prcisment, comme j'ai propos de le noter, dans le modle smiotique avant l'heure
d'Aristote, celui du troisime type , dont on peut dire qu'il est presque symbolique , ce qui
explique les innombrables confusions releves par Nanine Charbonnel. C'est partir de cette
conception de la mtaphore-mot, qui s'insre dans une thorisation rhtorique, que les mprises se
sont additionnes, ou plutt que la mprise initiale s'est nourrie d'apports divers qui l'ont presque
constamment renforce.
Je ne souhaite pas rpter ici les pripties de cette thorie substitutive mais seulement souligner
combien le soupon est ancien et multiforme. Nanine Charbonnel en donne quelques exemples :
elle cite Paul-Louis Courrier qui, en voie d'tre condamn, en 1824, incrimine la mtaphore au nom
des fautes de raisonnement commises travers elle. Elle mentionne aussi Michel de Certeau qui se
dsole en 1980 que la langue conserve travers les tropes les ruses, dplacements, ellipses, etc.,
que la raison scientifique a limins des discours opratoires pour constituer des sens propres ,
et elle rappelle qu'Augustin tablit dj au Ve sicle un rapprochement entre mensonge et
mtaphore, pour mieux les distinguer, certes, mais en rvlant en mme temps une sorte de parent
428 Ibid., p. 55-72 notamment.
779
entre eux, puisque la mtaphore et la parabole semblent elles aussi nous tromper, et que c'est en leur
nom, et plus prcisment encore au nom d'un mysterium, qu'il lvera l'accusation de mensonge
contre certains personnages de la Bible.429 De mme, S. M. Eisenstein tente de dissuader toute
critique l'encontre de la figure d'analogie en citant la position du pdant tenue par un
personnage dans une nouvelle de Ludwig Tieck de 1822, Le Tableau : Ds que l'homme
compare une chose une autre, il se met mentir , annonce d'emble cet individu qui s'emporte
ensuite contre le bavardage , l'absurdit de la posie qui n'appelle pas les choses par leur
nom, avant de conclure : , s'il m'tait donn un pouvoir sur le langage, comme je vous le
nettoierais, comme je vous le balayerais !... Puis de se reprendre : Oh, damnation ! Balayer !
Dans ce monde de perptuel mensonge, on ne peut s'empcher d'noncer des absurdits ! 430 Aussi
retrouvons-nous, sous la plume de ce romantique allemand, la mme condamnation que celle
formule par Bouhours, au XVIIe sicle, tmoignant la fois de l'anciennet et de la vivacit de ce
dbat toujours renaissant autour de l'accusation de mensonge.
Pourtant, sur ce substrat la fois thologique et rationaliste , sur ce dbat entre ceux qui
croient en l'image, en l'imagination, et ceux qui n'y croient pas, mais qui trop souvent, les uns
comme les autres, s'appuient sur une conception rhtorique de la mtaphore, sont venues se
greffer d'autres considrations. J'ai soulign en particulier l'impact norme de l'axe Freud-BretonJakobson-Lacan, qui a constitu et constitue encore aujourd'hui une barrire de taille pour mieux
apprhender la mtaphore. Il faudrait d'ailleurs parler plus exactement d'un axe o prennent place
Freud, tel qu'il est relu notamment par Lacan, Breton relisant Reverdy et Jakobson relisant le
formalisme russe. Dans ces diffrents gauchissements, la fin, c'est toujours la rhtorique
traditionnelle qui gagne ou, pour mieux dire, la conception substitutive, comme on a pu le voir avec
la no-rhtorique structuraliste : chaque fois, les avances d'un Freud, d'un Reverdy, d'un
Chklovski ou d'un Eikhenbaum, qu'il ne s'agit videmment pas de comparer mais qui constituaient
des apports ou des redcouvertes notables, sont recouvertes par une comprhension strotype ; les
automatismes de comprhension subjuguent la nouveaut. cet gard, c'est bien une histoire de la
mtaphore du point de vue des vaincus que j'ai souhait contribuer, histoire dont le destin de
l'analogie de proportion offre une bonne image : malgr les hommages convenus, c'est toujours avec
une certaine condescendance ou ngligence qu'on la traite, entre autres parce qu'elle n'offre pas la
garantie de rigueur mathmatique qu'elle semble prsenter dans un premier temps. C'est pourtant, et
de loin, un meilleur modle mais c'est la pauvret du schma tropique qui prend le dessus, peuttre justement en raison de sa pauvret, qui apparat alors comme une meilleure simplification .
Le soupon a sembl reculer nanmoins, ces deux ou trois dernires dcennies, notamment
depuis l'ouvrage de Lakoff et Johnson Les Mtaphores dans la vie quotidienne qui souligne leur
omniprsence et leur efficace. La puissance heuristique de la mtaphore est bien davantage
reconnue, y compris dans la science : en tmoignent par exemple les travaux d'Evelyn Fox Keller.431
Dans le domaine franais, l'ouvrage de Catherine Dtrie me semble illustrer cette reconnaissance
pleine et entire de la figure d'analogie, dans une optique qui prolonge heureusement celle de
Ricur et dmontre qu'il n'y a nul besoin de croire au Ciel pour tre sensible ses pouvoirs. Il
serait pourtant erron de penser la mtaphore tire d'affaire. Si j'ai arrt la gnalogie du soupon
429 Ibid., p. 23, 56 et 246-247.
430 S. M. Eisenstein, fin de Dickens, Griffith et nous , Cahiers du cinma de janvier-fvrier 1972, p. 36.
431 Cf. Evelyn Fox Keller, Le Rle des mtaphores dans les progrs de la biologie, op. cit., mais aussi Expliquer la vie
[Making sens of life], Modles, mtaphores et machines en biologie du dveloppement, trad. Stphane Schmitt,
Gallimard, Paris, 2004 (publication aux presses universitaires de Harvard en 2002).
780
avec la rhtorique structuraliste, c'est avant tout parce qu'il me semble trop tt pour distinguer avec
nettet ses formes ultrieures, ses mutations les plus rcentes le travail de Dtrie indique bien
nanmoins, au sein de la linguistique franaise, notamment travers l'uvre de Franois Rastier et
de Georges Kleiber, comment les ruptures les plus profitables n'empchent pas une certaine
continuit. Malgr d'apparents progrs, il est ais de constater que les germes du soupon sont
toujours vivaces : l'avant-propos de Drives de la mtaphore, actes de colloque runis en 2008,
indique clairement comment la dfinition de la mtaphore comme trope, comme bouleversement du
lexique, continue d'informer les reprsentations. Mme s'il faut faire la part du genre, videmment,
qui se prte ces simplifications, Denis Jamet conserve l'ide de transport et donc, travers elle,
la thorie de la substitution : c'est ainsi qu'il propose de considrer la mtaphore soit comme
drivation cratrice , soit comme dviation potentielle , soit comme drapage ... Malgr la
concession offerte d'un rle moteur dans la cration , nous ne sommes pas loin de l'ide d'un
glissement vers la faute, tantt en puissance, tantt en acte. 432 Pour autant, nombre d'interventions
de ce colloque qui s'est tenu Lyon en 2006 tmoignent d'une grande prudence face cette
question, et Denis Jamet lui-mme concde in fine, en conclusion de son article Les drives
potentielles de la mtaphore : essai de typologie , que la mtaphore n'est pas directement
concerne : la mtaphore n'est ni bonne, ni mauvaise en elle-mme . Reste que le handicap
apparat bien qui consiste rester dans une conception de la mtaphore comme dplacement,
transfert, et donc drive : le premier rflexe est bel et bien de considrer, comme l'auteur de
l'article le fait, que la mtaphore se rvle, par sa nature mme, potentiellement dangereuse .433
Pour introduire le trs riche numro 54 de la revue Langages, J. Molino, F. Soublin et J. Tamine
relevaient l'observation ironique de Watkins selon lequel l' industrie mtaphorique se dveloppait
rapidement aux tats-Unis, la suite de l'article Metaphor de Max Black qui lui avait donn son
essor. Et les auteurs franais de s'interroger sur les raisons de cet enthousiasme peu prs
universel : s'agit-il d'une protestation contre les positivismes et les structuralismes en linguistique et
sciences humaines ? 434 Plus de trente aprs, nous ne pouvons que conforter l'hypothse : si une
nouvelle querelle de la mtaphore est apparue aprs-guerre, disons pendant les Trente
Glorieuses, c'est bien en raison d'un soupon insistant. Et, si l'nonc du soupon a chang
aujourd'hui, il est toujours vivace : la ncessit de protester contre les positivismes est toujours
actuelle.
Sans vouloir accabler Nanine Charbonnel, nous pouvons relever chez elle, par exemple, la mme
tentation rsurgente, non pas de donner du crdit l'analogie universelle, qu'elle dnonce dans La
Tche aveugle, mais de croire en un sens ou plutt en un mot propre. Dans son article Drives
philosophiques de la thorie de la mtaphore : Ricur et Derrida sur de mauvais radeaux , et
malgr des rserves qui me semblent parfois justifies sur les deux auteurs incrimins, elle leur
oppose finalement une comprhension de la mtaphore comme le fait de transfrer, de dplacer
une dnomination, dans le discours (et non dans la langue), et cum virtute, c'est--dire pour produire
un effet : l'essence de la figure serait dans une certaine faon, tout fait irrductible, de fairecomme-si, de prendre-pour . S'appuyant sur un des passages les moins convaincants de Ricur,
o celui-ci conteste la thse de Derrida et dfinit la mtaphore vive comme le contraste d'un sens
littral qui, en position de prdicat, offense la pertinence smantique (alors que nous avons vu des
432 Denis Jamet, avant-propos , Drives de la mtaphore, actes du colloque des 19, 20 et 21 octobre 2006 Lyon 3,
L'Harmattan, Paris, 2008, p. 9, 12, 14.
433 Denis Jamet, Les drives potentielles de la mtaphore : essai de typologie , ibid., p. 205, 220.
434 J. Molino, F. Soublin et J. Tamine, Prsentation : problmes de la mtaphore , art. cit., p. 5
781
cas de mtaphores digtiques , discrtes, qui n'offensent rien du tout), Charbonnel indique que
la Mtaphore fait comme si on identifiait deux entits que tout le monde sait tre htrognes .435
Aussi renoue-t-elle avec l'ide du mensonge qui ne trompe personne : la structure de la
mtaphore est bien celle de l'illusion (le faire-comme-si , le prendre-pour sont clairs), illusion
qui est celle d'une fausse identit la mtaphore rapproche des mots, pour elle, et non pas des
choses, des objets de pense ou des rfrents dans le mme temps, qui apparaissent ainsi
immuables. Elle marque alors une rupture nette entre mtaphore et catachrse, dans la plus pure
tradition rhtorique, du moins en ce qu'elle a de prjudiciable, non parce que la catachrse peut tre
mtonymique, comme Fontanier le fait remarquer judicieusement, mais parce qu'elle doit tre
entendue comme le support l'extension du sens (par exemple, le pied de la table) , autrement
dit parce qu'il s'agirait d'une figure morte ds sa naissance, de pure commodit, et en fait parce
qu'elle ne renvoie aucun mot disposant d'un sens propre car tel est bien le sens ultime, le seul
possible, de la distinction. C'est ainsi qu'elle prtend contester Nietzsche et, partant, Derrida, alors
que la catachrse n'est pas forcment morte, comme l'indiquent bien une ide claire ou une
mtaphore vive , alors qu'il existe par ailleurs un dgrad subtil entre mtaphores mortes et vives,
ou si l'on prfre des rveils inopins de prtendues mtaphores mortes , alors qu'il existe une
structuration notre insu de notre pense et de notre discours par des mtaphores profondes ,
comme Lakoff et Johnson l'ont tabli.
Cette navet ontologique de Charbonnel, pour reprendre les mots de Ricur employs
propos de Coleridge mais qui, paradoxalement, pourraient s'appliquer aussi bien elle, ne concerne
pas seulement la catachrse : elle est solidaire de sa conception de la mtaphore. L'absence
prtendue de deux entits dans le pied de la chaise est videmment un leurre : seul le mot
manque, nullement la chose. Or, d'une certaine faon, il en va toujours de mme dans la mtaphore
vive : ce n'est pas parce que deux mots existent que la chose prexiste toujours sa nomination.
Dans les deux cas, en fait, en nommant la chose, on la fait exister davantage : cela se peroit bien
travers les concepts mtaphoriques, comme celui de mtaphore vive . Le rel est mouvant, la
conscience que nous en avons est toujours incomplte, mdiatise, et la figure d'analogie permet
justement de reconfigurer sa perception et sa comprhension. C'est pourquoi l'extension du sens
se produit aussi quand nous avons dj un mot avec un sens propre. Le cas de la catachrse
mtaphorique, si on l'apprhende du ct de sa naissance, permet de voir, mieux encore qu'avec les
tropes habituels, le fonctionnement de la mtaphore, notamment le fait qu'elle ne ncessite
nullement la prsence pralable d'un terme propre, de deux mots, mais seulement de deux choses,
ou mieux encore de deux objets de pense, susceptibles d'tre modifis par l'acte mme de les saisir.
Comme on l'a dj signal, la catachrse constitue la preuve qu'il faut arracher la mtaphore la
thorie du mot, et c'est justement parce que nous n'avons pas besoin de deux mots prcis mais de
deux sries d'objets de pense que la mtaphore est possible au cinma.
Il est donc d'une singulire pauvret de balayer Nietzsche ou Derrida d'un revers de main au
motif qu'il confondraient la Mtaphore [vive] et la Mtaphore morte, c'est--dire la catachrse ,
ce dont Ricur aurait fait une bonne critique .436 Mme si ce dernier est de toute vidence gn
par la problmatique nietzschenne qu'il peroit chez Derrida, il n'crase pas ainsi toute la
problmatique concerne, qui consiste prcisment lire les mtaphores uses comme tmoignant
435 N. Charbonnel, Drives philosophiques de la thorie de la mtaphore : Ricur et Derrida sur de mauvais
radeaux , art. cit., p. 258.
436 Ibid., p. 255-259.
782
d'une certaine vitalit paradoxale. Certes, il ne parle pour ainsi dire pas du Livre du philosophe,
jamais frontalement.437 Il est mme probable que sa position soit, en l'occurrence, un peu fragile,
comme nous le verrons plus loin, mais jamais il ne prtend que l'un ou l'autre des deux auteurs
incrimins tente d' assimiler mtaphore morte et mtaphore vive (je souligne) : il se contente
d'tablir une frontire un peu trop tanche entre mtaphore vive et mtaphore morte, de rabattre par
moments sur la seconde les cas de mtaphores uses, lexicalises. En fait, c'est bien Charbonnel qui
se montre la plus ambigu sur la question : plus encore que Ricur, elle esquive le problme pos
par l'efficace des mtaphores uses, en posant comme son habitude une frontire tanche entre
deux notions et en commettant, pour le coup, une confusion entre deux autres, catachrse et
mtaphore morte.
Si l'on veut remonter l'origine de la mprise, il me semble d'ailleurs qu'Aristote offre une
grande commodit, encore une fois, et il n'est pas innocent que Charbonnel se revendique davantage
de Quintilien, o l'cho du Stagirite se fait sentir mais affaibli. Dans son article publi en 2008, elle
promeut en effet une distinction entre le voir de mme que et le voir en tant que qui n'est
qu'une nouvelle distinction entre une bonne et une mauvaise mtaphore, parfois applique, chez
d'autres, respectivement la comparaison et la mtaphore. C'est l que nous retrouvons Turbayne.
Dans le premier cas, qui est le bon , la figure est apprhende sur le mode du faire-comme-si ,
dans le second, elle leurre l'esprit qui tente de prendre-au-propre la mtaphore , travers qui est
souvent li, chez elle, la figure sensible, la comprhension comme image travers dans lequel
Ricur tomberait par moments, confondant les deux approches. Or, cette reprsentation s'appuie
clairement sur le modle aristotlicien d'une saisie d'un genre commun deux espces, qu'on la
considre comme possible ou impossible pour la mtaphore (ce qui varie mme chez Aristote, on l'a
vu, de la Rhtorique aux Seconds Analytiques par exemple) : l'erreur du en tant que aggrave
ainsi, pour Charbonnel, l'oubli de ce qui constitue l'essence de la mtaphore, le faire-comme-si ;
dans ces cas-l, on [fait] comme si il y avait ontologiquement du comme, comme-si il y avait du
comme gnrique entre deux ralits dont on sait fort bien qu'elles ne sont pas d'un genre
unique .438 Les choses sont claires ici : l'tre de la mtaphore est trompeur. En temps normal, on ne
s'y laisse pas prendre mais, dans certains cas, la puissance du faux, du comme-si , est pleinement
actualise. L'erreur est alors de croire un genre commun, quand seul le concept serait capable d'y
donner accs. Et c'est l, prcisment, selon Nanine Charbonnel, l'erreur commune Ricur et
Derrida : ce dernier en particulier ne tient aucun compte d'une distinction entre le propreappropri une classe qu'est le concept, et le propre-non figur . Mais qu'est-ce que ce propreappropri une classe , sinon l'illusion d'une nature immuable des choses, d'un genre qui
prexisterait la saisie des phnomnes ? L'auteur de La Tche aveugle ne fait ici que redcouvrir
le soupon d'Aristote sur les mtaphores trop potiques de Platon, qui conclut trop vite un
genre commun sous le prtexte d'une ressemblance, sans la fructueuse hsitation du Stagirite sur la
mtaphore qui instruit par le genre ou par analogie , sans la proximit constate entre la
mtaphore et le concept, en suivant finalement la seule pente du trope, de ce mot pour un autre
qui ne renvoie mme plus, comme dans la Potique, une chose vue travers l'exprience d'une
autre.
Cependant, le travers ne touche pas que le travail, finalement trs no-rhtoricien, de Nanine
437 Quand il en cite un extrait dans La Mtaphore vive, c'est pour introduire la thse de Derrida (op. cit., p. 364).
438 N. Charbonnel, Drives philosophiques de la thorie de la mtaphore : Ricur et Derrida sur de mauvais
radeaux , art. cit., p. 260-261
783
Charbonnel. Le modle du trope est prgnant jusque chez Lakoff et Johnson par exemple : on a dj
observ comment, dans le troisime chapitre o ils se penchent sur le rle de masquage du
concept mtaphorique, ils reproduisent somme toute le modle rhtorique traditionnel, ils
prsupposent peu ou prou l'existence d'un concept zro la fois rvl et partiellement masqu
par la mtaphore.439 Le vocabulaire est loquent : qu'est-ce qu'une pense littrale , par exemple,
qui existerait ct d'un concept mtaphorique ? Et par ailleurs qu'est-ce que cette hypothse
envisage pour tre rejete qu' un concept en [soit] rellement un autre, au lieu d'tre seulement
compris en fonction d'un autre ? plusieurs moments, les auteurs semblent ainsi supposer
l'existence d'une ralit conceptuelle indpendante de l'exprience.440 Or, la communication, la
discussion et mme le temps ne sont pas des concepts qui existent par eux-mmes. Ils peuvent
tre saisis d'une faon plus ou moins adquate, mais jamais absolue, jamais hors d'une exprience et
d'une vise particulires comme Lakoff et Johnson le montrent bien par ailleurs, malgr leurs
ambiguts. On a dj observ avec Henri Poincar qu' il n'y a pas de temps absolu par exemple.
La confusion semble bien rsider, pour la mtaphore, dans l'identification trompeuse du sujet
concern, du compar , ce qui est vis par le discours, par la figure lorsqu'elle est vive, savoir
une rfrence prcise, une comprhension qui peut tre nouvelle de ce compar, qui ne prexiste
pas la dialectique des compars et des comparants mais qui nat au contraire de cette saisie neuve.
L'existence d'une double srie introduit du jeu, suscite autant qu'elle rvle un second
ddoublement, entre le compar tel qu'il est compris par la langue et ce qui merge de la
confrontation, qui tait pressenti par l'intuition de l'auteur, que ce soit une nouvelle comprhension
du compar (comme chez Chklovski) ou un concept neuf qui runirait les deux notions, qui
imposerait de reconsidrer aussi le comparant (comme parfois dans les sciences ou en philosophie),
ou encore toutes sortes de cas intermdiaires.
Le pige ne rside donc pas seulement dans l'analogie universelle, dans l'idalisme magique,
dans une certaine comprhension de l'image et de l'imaginaire : si un filet se tresse auquel
nous sommes encore pris , comme l'indique Charbonnel, je ne crois pas que ce soit uniquement ou
mme prioritairement de ce ct-l qu'il faille le chercher, comme y invite l'auteur de La Tche
aveugle lorsqu'elle se penche sur Novalis et Coleridge. 441 Un certain rationalisme, particulirement
sensible dans l'approche scientiste, pse lourdement aussi, ce qui n'empche pas les deux tendances
de se mler, comme le note parfois Nanine Charbonnel mais sans vraiment incriminer la seconde.
Jacques Bouveresse souligne bien par exemple, dans Prodiges et vertiges de l'analogie, combien il
faut se mfier des deux. Malgr les apparences, et malgr le sous-titre De l'abus des belles-lettres
dans la pense , ce n'est pas le moins du monde la mtaphore qui est incrimine chez lui :
Les thoriciens qui ont rflchi sur l'usage de la mtaphore ont attir l'attention sur le fait qu'il existe,
dans les sciences elles-mmes, une espce trs importante de mtaphores, qui sont constitutives de la
thorie , et non pas seulement heuristiques, pdagogiques ou exgtiques. Les mtaphores de cette
sorte servent formuler des assertions thoriques pour lesquelles il n'existe pas, au moins pour l'instant,
de paraphrase littrale.442
Mme s'il prend ensuite l'exemple des praticiens de la psychologie cognitive qui utilisent la
439
440
441
442
Voir supra, p. 203-208.

G. Lakoff et M. Johnson, Les Mtaphores dans la vie quotidienne, op. cit., p. 22-23.
N. Charbonnel, Les Aventures de la mtaphore, I, op. cit., p. 167.
J. Bouveresse, Prodiges et vertiges de l'analogie, ditions Raisons d'agir, Paris, 1999, p. 36.
784
mtaphore de l'ordinateur , qui comptent sur le fait que le progrs de la recherche permettra d'en
savoir plus sur cette question , Bouveresse cite le principe suivant de Richard Boyd :
On ne doit employer une mtaphore dans la science que lorsqu'il y a de bons indices qui prouvent
l'existence d'une similitude ou d'une analogie importante entre ses sujets premiers et ses sujets seconds.
On doit chercher en dcouvrir davantage sur les similitudes ou analogies pertinentes, en considrant
toujours la possibilit qu'il n'y ait pas de similitudes ou analogies importantes, ou, au lieu de cela, qu'il y
ait des similitudes tout fait distinctes pour lesquelles une terminologie distincte devrait tre introduite.
C'est somme toute, pour changer de domaine, et pour prciser les rapports entre Science et
Imagination, le principe adopt par Sigmund Freud dans l'immense partie de son uvre mme s'il
se soucie un peu moins que Boyd d' effacer ensuite la mtaphore de sa thorie, si l'hypothse
reste toujours trs lisible dans sa thse.
Ce n'est donc pas tant l'influence de la psychanalyse elle-mme qu'il convient d'incriminer, dans
le gauchissement de la thorie de la mtaphore, aprs les doctrines de l'analogie et autres
imaginismes , que son msusage, exactement comme ces philosophes points par Bouveresse qui
msusent du thorme de Gdel : si la doctrine d'un langage de l'inconscient est condamnable
chez Lacan, ce n'est pas seulement pour tous les dfauts dj relevs, c'est aussi parce qu'elle n'est
pas dnue d'intuitions intressantes, et qu'elle a donc considrablement compliqu la voie d'une
exploration minutieuse de ce que le langage et la mtaphore doivent rellement l'inconscient.
Aussi, il ne convient pas d'en revenir une conception antique ou classique de la rhtorique, il s'agit
au contraire de condamner la conception purement formelle qui est issue des travaux de Jakobson et
Lacan, o toute intention, tout procs signifiant propres au sujet sont vacus, en montrant comment
ils radicalisent une formalisation dj existante. Il importe par exemple de noter que la thorisation
inspire de la mtaphore du troisime type n'est pas si trangre que cela une comprhension
des figures de rhtorique comme processus psychiques primaires, comme Estve, Henry, Lyotard,
Metz et surtout Eco l'ont observ leur faon. Mme si la mtaphore change radicalement de nature
ds lors qu'elle est assume par une conscience ou, du moins, si elle est susceptible d'effectuer ce
changement elle n'en prend pas moins racine dans l'inconscient : voil ce que des auteurs comme
Charbonnel sont tents de refuser aujourd'hui. Il faut donc rappeler que Lacan a raison et tort la
fois de discerner dans l'inconscient des mcanismes mtaphoriques : il explicite une ide autour de
laquelle tourne Freud, il possde mme le mrite, d'une certaine faon, de la formuler mais, en
l'nonant comme il le fait, il la rend fausse, il lui te toute l'ambivalence qui la caractrise chez ce
dernier. C'est en cela que le structuralisme a jou un rle capital dans le soupon sur la mtaphore
au XXe sicle, dont je doute fort que nous soyons compltement dbarrasss : les no-rhtoriciens
ont chang quelque chose la nature de la figure d'analogie en la plongeant dans l'inconscient ou,
du moins, en la rendant compatible dans la plupart des cas avec une approche psychanalytique ; ils
ont mal trait une bonne intuition et, au passage, pour amliorer la compatibilit, ils ont coup la
mtaphore de l'exprience commune, ils l'ont rendue abstraite. C'est pourquoi, mme si l'approche
structurale est relativement passe de mode, je lui ai accorde une telle importance. Il ne convient
pas d'ignorer son uvre : elle informe en profondeur certains concepts et certaines problmatiques
d'aujourd'hui, ne serait-ce qu' travers la dngation dont celles-ci peuvent faire l'objet, comme on
le voit ici pour la psychanalyse.
785
Mtaphore scientifique et mtaphore littraire : pour un rapprochement

On peut donc noter, par exemple avec les cas respectifs de Freud et de Lacan, que l'usage de la
mtaphore en philosophie, dans les sciences humaines, dont nous entretient Bouveresse travers
l'affaire Sokal et Bricmont, n'est pas diffrent de l'usage heuristique, entendu au sens large, voqu
plus haut, quand l'image est constitutive de la thorie . la faon de Michele dans Palombella
rossa, il faut dsormais rappeler que les mtaphores sont importantes : c'est prcisment parce
qu'elles ont le pouvoir de modeler les perceptions, les reprsentations, qu'il ne faut pas en user la
lgre. Hlas, une stratgie de dfense consiste alors, comme Prodiges et vertiges de l'analogie le
dnonce, revendiquer un droit la mtaphore qui dvalue ipso facto la figure d'analogie,
d'autant plus pour nous que ce droit reposerait sur une nature diffrente de la mtaphore
potique . Jacques Bouveresse entend ainsi dnoncer l'usage par Rgis Debray du thorme de
Gdel ou la dfense de Julia Kristeva qui revendique une rflexion plus proche de la mtaphore
potique que de la modlisation . Par moment, l'auteur lui-mme du petit essai semble tent de
distinguer mtaphore scientifique et mtaphore potique ou, plus exactement, il fait
remarquer que le concept d'isomorphisme abusivement revendiqu par certains des auteurs viss
est nettement plus technique et plus prcis que celui de mtaphore . Seulement, il ajoute aussitt
que l'isomorphisme est justement ce qui est suppos tre prserv dans la transposition que
Maxwell appelle une mtaphore scientifique , ce qui est bien une faon d'accorder que la
mtaphore n'interdit pas la rigueur. Et de conclure que, ce qui est en cause, ce n'est pas la
mtaphore, mais l' quivoque , la confusion caractrise .443
Il me semble d'ailleurs que la prcision concernant Maxwell, cet isomorphisme justement
prserv dans la mtaphore scientifique, pourrait s'tendre toutes les figures d'analogie. Si
certaines mtaphores nous semblent meilleures que d'autres, en littrature ou au cinma, c'est bien
pour la mme raison, en vertu du mme principe d'une homologie plus ou moins pousse : l aussi,
la bonne image est celle o chaque terme dans son usage mtaphorique conserve toutes les
relations formelles qu'il pouvait avoir dans son usage original avec les autres termes du systme ,
comme l'crit Maxwell, cit par Bouveresse. En effet, ce qui est dcrit ici n'est rien d'autre que la
mtaphore par analogie comprise, comme je le propose, non pas forcment quatre termes ,
mais ventuellement six, huit, dix termes... Et il me semble que c'est faute de cette
comprhension-l que le concept de mtaphore parat moins prcis Bouveresse que celui
d'isomorphisme, parce que, prcisment, il existe plusieurs conceptions de la figure d'analogie, dont
la substitutive .
Pour achever de rapprocher mtaphore littraire et mtaphore scientifique, il reste seulement
prciser que la correspondance terme terme, telle qu'elle est formule par le physicien cossais
lorsqu'il voque la conservation de toutes les relations formelles , est forcment une illusion :
c'est l'idal d'une correspondance parfaite, qui permettra de subsumer les deux espces sous une
nouvelle catgorie, de nommer un nouveau genre. Si l'on recourt la mtaphore, c'est prcisment
parce que l'on ne connat pas toutes les relations entretenues par l'objet tudi, et qu'on pense
pouvoir les apprhender travers une srie d'autres relations dont on sait bien par avance qu'on ne
pourra pas les tendre l'infini sinon, on ne parlerait pas de mtaphore, on dirait que l'on a
reconnu exactement le mme phnomne sous un nom diffrent, plus encore peut-tre que dans le
cas de l'clair et de l'tincelle, o la foudre reste attache des phnomnes climatiques, par
443 Ibid., p. 67-70.
786
exemple, o l'homologie n'est pas totale. Si l'on a la conscience du mme, c'est toujours en isolant
certains traits au sein du rel. C'est ainsi qu'on dira peut-tre qu'clair et tincelle sont le mme
phnomne , ou du moins des phnomnes voisins, notamment parce qu'il existe dans notre
vocabulaire l'expression dcharge lectrique , mais qu'on peinera dire qu'il s'agit proprement
parler de la mme chose, surtout si l'on a une exprience personnelle forte de chacun de deux
phnomnes, o l'un est dangereux et l'autre ne l'est gure, par exemple.
videmment, une fois cette prcision faite, on peut accorder qu'il y a quelques diffrences entre
les mtaphores scientifiques et littraires. Il y a de bonnes raisons pour lesquelles la science ne
gote pas les mtaphores loignes , les rapprochements entre des objets fort distants , mais il
convient de ne pas s'exagrer l'importance d'une telle distinction, qui me semble surtout faire office
aujourd'hui d'ide reue. La confusion caractrise , l'quivocit complte n'est jamais
recommande en posie non plus, et il est significatif, encore une fois, que les surralistes n'aient
jamais appliqu la lettre leur programme, pour ne citer que cet exemple. On pourrait d'ailleurs
noter que l'esthtique classique recommande les mtaphores prudentes pour les mmes raisons que
les savants, dans la mme optique de clart des conceptions et des communications. Et, l'inverse,
nous pourrions reconnatre chez certains savants une grande hardiesse dans les rapprochements,
comme chez Newton ou Einstein, ou encore dans la thorie des cordes, qui s'loigne tant de
l'exprience commune. N'avons-nous pas l les mmes avantages et les mmes inconvnients que
dans les esthtiques baroques ? N'est-ce pas d'ailleurs pour mimer l'effet produit par ces grands
savants que certains auteurs, de Lacan ceux voqus par Bouveresse, en imposent par des
rapprochements trop audacieux, hasardeux ?
Qu'on me pardonne d'insister sur ce point, sur les rapports de la mtaphore la science, mais je
crois le problme d'importance. Il se pourrait bien, en particulier, que le malheur de la littrature, de
la peinture ou du cinma vienne de ce qu'ils ne jouissent pas de l'autorit apporte par la vrification
exprimentale. Pour beaucoup, en effet, la vracit d'une loi scientifique est tablie par le fait qu'on
peut l'observer , qu'elle permet de prdire des phnomnes, selon le fameux exemple du
retour de la comte de Halley. Mais, ce qui devrait nous interroger, les grands savants mprisent
gnralement ce besoin. Franoise Balibar fait remarquer, dans un bel ouvrage de vulgarisation
scientifique et philosophique, que Galile s'est vant d'avoir compris le mouvement uniforme avant
d'avoir procd l'exprience de la chute d'une pierre du haut d'une tour, qu'il n'en avait pas eu
besoin pour comprendre le phnomne, et que Einstein s'est flicit d'un comportement voisin
l'occasion de l'clipse de 1919, de n'avoir pas eu besoin non plus de constater si elle allait
confirmer la dviation de la lumire dans le champ gravitationnel du Soleil , la diffrence de
Max Planck.444 Cela s'explique aisment : la rigueur du raisonnement leur suffit. Franoise Balibar
appelle cela, selon la terminologie introduite par E. Mach , une exprience par la pense et
fait remarquer que ce mode de raisonnement exprimental [a t] dlaiss par la physique du
XVIIIe et du XIXe sicle puis a t repris par Einstein qui en fera abondamment usage ,
suggrant ainsi que la source des plus grandes dcouvertes du XX e rside l. Pour elle, il s'agit
videmment de montrer l'importance d'une approche philosophique conjugue l'approche
scientifique. Mais on peut relever aussi que cette rigueur de Galile et Einstein, c'est souvent celle
d'une simplification mathmatique dont l'intuition leur a t fourni par une analogie.
En effet, dans son Dialogue sur les deux grands systmes du monde de 1632, Galile fait
remarquer que le vol d'un papillon est le mme, et le trac d'un stylo sur une feuille identique, dans
444 F. Balibar, Galile, Newton lus par Einstein, Espace et relativit, PUF, Paris, 1984, coll. Philosophies, p. 46.
787
la cabine d'un navire, que celui-ci soit l'arrt ou qu'il se dirige d'un mouvement rgulier de Venise
vers Alexandrie, sur une mer tale. 445 Si la remarque, apparemment de bon sens, est d'une telle
porte, c'est qu'il en va de mme pour la Terre et ses habitants : nous faisons partie du mme
rfrentiel qu'elle, nous ne percevons donc pas le mouvement de notre nef cosmique. Or, sans
parler de la nature mtaphorique du raisonnement, n'y a-t-il pas quelque chose de baroque dans
cette analogie, dans cette comparaison entre l'espace et la mer, du moins telle que je la restitue en
parlant de nef cosmique , en soulignant davantage ses asprits que Galile ne l'a fait, par une
prudence bien comprhensible qui pourtant ne l'a pas servi jusqu'au bout ? Nous pouvons dans tous
les cas percevoir que l'isomorphisme , pouss assez loin par Galile, n'est pas complet : il n'y a
pas de relle inertie du navire sur Terre, notamment cause du frottement de l'air et de l'eau. On
pourrait mme formuler cela sous la forme A sans D propose par Aristote : la Terre est une nef
cosmique naviguant sans air et sans vent (sans la rsistance de l'air, de l'eau, sans une force sans
cesse renouvele transmise par les rames ou s'appliquant sur les voiles). On le voit, l'analogie de
proportion ne conduit pas l'absurdit visuelle voque par Umberto Eco. Nulle dfiguration
onirique ici : le raisonnement matrise sans peine l'incohrence apparente. Tout cela reste logique.
Seule l'ide d'un bateau sans mer et sans vent, cite hors contexte, pourrait reproduire l'impression
donne par l'exemple de la coupe sans vin d'Ars, et susciter en l'occurrence une imagerie
fantastique, celle d'un navire dans le ciel. Mais l'absence d'une mer, dans l'espace, pour porter le
vaisseau Terre, est prcisment implique par la comparaison : le navire sur la mer tale est une
bonne approximation, grce la pousse d'Archimde qui compense la pesanteur, de l'inertie de
notre plante, d'un mouvement uniforme qui n'est compliqu par l'intervention d'aucune autre force.
D'ailleurs, c'est parce que Galile peroit les limites de l'analogie qu'il voque un mouvement
comme nul : on notera l'outil de comparaison.446 Et ces approximations permettent prcisment
de formuler une loi celle du mouvement uniforme tout en ouvrant la voie aux avances
ultrieures : on sait l'importance accorde par le savant florentin au mouvement circulaire (autour
de la Terre, autour du Soleil), au dtriment de la trajectoire elliptique observe par Kepler ou du
mouvement rectiligne uniforme dgag par la suite ; en pensant la chute des corps sur le modle
de l'inertie, il nglige notamment le rle de la masse et de l'acclration relev ensuite par Newton,
etc. Pour autant l'ide n'en est pas moins rvolutionnaire, fondatrice de la science moderne, et elle
est exprime prcisment travers une fiction littraire. Franoise Balibar, qui souligne tout cela
dans ses chapitres I et II, indique d'ailleurs que si le principe d'inertie n'apparat pas explicitement
dans le Dialogue, ni dans les travaux ultrieurs de Galile, il est clairement formul par une image :
le mouvement uniforme est imprim de faon indlbile .447
Mais dira-t-on que nous nous trouvons ici la prhistoire de la science moderne, de la
mcanique ? Il faudrait alors citer Newton qui, aprs Copernic faisant de la Terre un globe
semblable aux autres plantes , dcouvre que la force qui meut les toiles et la pesanteur sont de
mme nature . Nous avons dj observ combien son coup de gnie a t non seulement de
poursuivre le mme mouvement, de comparer les mondes sublunaire et supralunaire, mais aussi
d'oser formuler l'hypothse d'une attraction universelle, qui semblait bien peu scientifique son
poque. Pensons, pour comprendre la gne, la thorie des attractions chez Fourier ou mme
l'astrologie, qui suppose une action des astres sur les hommes, hypothse qui, pourtant, concernant
445 G. Galilei, Dialogue sur les deux grands systmes du monde, op. cit., p. 298-299, 316-317.
446 Ibid., p. 229.
447 F. Balibar, Galile, Newton lus par Einstein, Espace et relativit, op. cit., p. 34.
788
la Lune, n'a rien de farfelu, comme on le sait avec le phnomne des mares. De mme, il faudrait
mentionner Einstein qui compare l'espace absolu de Newton une bote vide susceptible de
contenir des grains de riz, ou des cerises mais qui, dans l'optique rationaliste, leur prexisterait :
il labore ainsi un nouveau concept d'espace comme bote toujours pleine , n'existant que par les
objets qui s'y trouvent, nouvelle version de la cabine de bateau de Galile qui lui permet ensuite
d'imaginer une immense bote de la forme d'une chambre non soumise la gravitation mais
recrant ses effets par une acclration constante.448 Dans son chapitre III, Franoise Balibar
souligne mme quel point l'imagination ici est mtaphorique mais se dveloppe, chez Einstein,
dans un cadre diffrent, beaucoup plus futuriste : il s'agit en somme de reproduire l'exprience
de la tour de Pise dans un ascenseur acclr, mais dgag de toute attraction gravitationnelle !
L'analogie ne repose plus en effet sur une exprience que tout le monde pourrait raliser, comme
celle du bateau ou celle de la pierre lche du haut d'un mt ou d'une tour, puisque nous sommes
dans une vaste rgion de l'espace si loigne de tout qu'aucun effet de gravitation ne puisse s'y
produire , mais elle ne s'en inspire pas moins des moyens de transport moderne : l'auteur de l'essai
a en effet soulign prcdemment que l'image privilgie, l'poque de Galile, tait celle du
navire voguant sur les flots par temps calme , l'poque d'Einstein celle d'un train roulant
vitesse uniforme , pour expliquer la relativit galilenne du moins, que l'on pourrait remplacer
par celle d'une voiture ou d'un avion en rgime stabilis , et que, dans les livres rcents traitant
de la relativit, on trouve souvent cit le mouvement d'une fuse, loin de la Terre et de toute autre
plante , ce qui n'est pas sans raison. 449 De mme, on a relev l'exemple de l'ascenseur. Comment
ne pas voir ici la dette d'Einstein aux innovations de son temps et, plus profondment, la nature
essentiellement mtaphorique de cette ide la plus heureuse qu'il a eue, de son propre aveu, de
sa vie , savoir de rapprocher non plus seulement gravitation et attraction cleste, comme Newton,
mais gravitation et inertie, cette ide qu'il n'y aurait l qu'une affaire de point de vue , comme
chez Galile ? Que dire sinon qu'il y a dans l'intuition d'Einstein dans cette ide que certaines
portions de l'espace seraient comme des ascenseurs uniformment acclrs, ou plutt que nous
pourrions tre dans un tel ascenseur sans le savoir quelque chose de stupfiant , de presque
futuriste la lettre ?
Je n'insiste pas davantage sur cette puissance de l'analogie telle qu'elle s' observe dans les
sciences physiques, sinon pour rappeler cette diffrence avec les arts bien plus maigre, en ralit,
qu'on ne se le reprsente d'ordinaire. Si la mtaphore ne s'apprcie pas toujours, mme en sciences,
elle y produit des rsultats , dont le moindre n'est pas que tout le monde est oblig de
reconnatre que les corps clestes sont, eux aussi, comme attirs, mme si on ne sait pas
pourquoi. En gnral, d'ailleurs, c'est la simplification mathmatique qui en impose, le fait par
exemple que les Principia de Newton permettent d'unifier les quations de Galile et de Kepler,
autant sinon plus que le raisonnement qui sous-tend cette simplification, raisonnement analogique
pour une part, par exemple lorsqu'on se formule que les plantes vont d'autant plus vite sur leur
trajectoire elliptique que leur position se rapproche de celle du Soleil exactement de la mme
faon que la pierre subit une acclration dans sa chute vers la surface de la Terre. La
comparaison s'accompagne d'une formalisation mathmatique qui la traduit dans un langage
adulte , que l'on peut donc accepter et couter, comme l'astronome turc du dbut du Petit Prince
lorsqu'il dcide de s'habiller l'occidentale, mais qui lui fait perdre sa dimension de paradoxe, si
448 Ibid., p. 39, 89, 104-105, 113-115.
449 Ibid., p. 25.
789
belle chez Galile. Et tant pis si, ce faisant, l'intuition disparat intuition qui n'est pas seulement un
chafaudage mais aussi une fondation d'o probablement la relative strilit des recherches
ultrieures, jusqu' Einstein, compare aux progrs phnomnaux accomplis aux XVI e et XVIIe
sicles. Pour sa part, la mtaphore littraire ou cinmatographique ne bnficie jamais que de
l'autorit de chaque lecteur ou spectateur, ventuellement additionne d'autres : la lutte n'est pas
gale, mme si la mtaphore scientifique passe davantage inaperue, ou peut-tre cause de cela.
Bien sr, nous n'avons rien regretter ici, l'absence de formalisation est tout autant un atout qu'un
handicap, mais il y a l, me semble-t-il, la cause d'un divorce toujours d'actualit entre mtaphore
scientifique et mtaphore potique.
N'est-ce pas d'ailleurs le mme soupon qui s'exprime, chez Lakoff et Johnson par exemple,
lorsqu'ils voquent le domaine de ce qu'on appelle la pense ou le langage figurs, potiques,
colors, ou imaginatifs , o l'expression dborderait en quelque sorte de la pense littrale ? De
fondation, structuration, la mtaphore redeviendrait postiche, dcoration. On n'y chappe pas :
mme chez les auteurs les mieux disposs l'gard de la figure, un soupon persiste, li la
survivance de la notion d'cart rhtorique. C'est ainsi que des Tesauro, Baudelaire, Chklovski ou
Breton, voire des Lacan, ont chou rhabiliter la mtaphore vraiment, durablement,
convenablement, faute d'une rupture avec la conception substitutive et ses divers avatars. Et, en
mme temps, un certain bon sens survit, qui permet de reconnatre le pouvoir de la mtaphore y
compris lorsqu'on dispose d'outils thoriques inadquats. La leon vaut aussi pour la thorie de la
figure d'analogie : le rel rsiste, dans une large mesure. Le pouvoir modelant de l'image
possde des limites, ne se dploie souverainement que dans la conscience humaine. Comme le dit
Keller, le langage ne construit pas la ralit lui tout seul. La productivit de la mtaphore []
requiert la coopration du matriau disponible .450 C'est ainsi que des Hobbes, des Bachelard ou
des Genette ne cessent eux-mmes d'crire et de penser avec la figure d'analogie, y compris
lorsqu'ils la condamnent, comme Genette qui dnonce le coup d'tat permanent de la mtaphore
selon la logique d'une sorte de royaut effective : ils ne parviennent jamais la bannir tout fait.
L'entreprise est tellement voue l'chec que leurs promoteurs eux-mmes semblent s'arrter avant
d'en formuler vraiment le projet : La rhtorique restreinte s'achve par une dngation, on l'a vu,
et le groupe n'est pas souvent aussi explicite qu'au dbut de son chapitre sur les mtalogismes
o, d'ailleurs, la charge est encore un peu indirecte, ne serait-ce qu' travers cette nouvelle
catgorisation propose.
D'ailleurs, mme Evelyn Fox Keller semble parfois reculer devant la conception qu'elle a
expose dans la prface du Rle des mtaphores dans les progrs de la biologie. De faon gnrale,
on peut regretter qu'elle s'attache plus montrer les limites des mtaphores adoptes par les
diffrents courants de la biologie du dveloppement, au cours du XX e sicle, qu' dgager la fertilit
sur le plan scientifique de ces mmes mtaphores, pourtant rgulirement affirme : mme si elle
relve, par exemple, la faon dont la thorie de l'action gnique et/ou de l'information
gntique a pu dboucher sur la dcouverte de l'ADN, elle n'articule jamais clairement les deux et
suggre surtout que l'efficacit de ces mtaphores se situe sur le plan institutionnel. la lire, on a
parfois l'impression que ce ne sont pas vraiment grce ces mtaphores que les progrs se font,
mais plutt malgr elles : l'auteur souligne surtout de fait le rle masquant , occultant des
mtaphores adoptes tour tour, et beaucoup moins leur dimension rellement structurante, voire
positive, dans l'apprhension de l'objet d'tude. C'est videmment li au propos de Keller qui dfend
450 E. F. Keller, Le Rle des mtaphores dans les progrs de la biologie, op. cit., p. 14.
790
en quelque sorte l'embryologie contre le triomphe de la gntique, celle-ci crasant les

problmatiques et les faits essentiels ports par celle-l. Seulement, la mtaphore est surtout tudie
travers cette discipline qui merge au dbut du XXe sicle, en quelque sorte comme instrument de
pouvoir au service de la gntique. Aussi les qualits concrtes reconnues la mtaphore sont-elles
surtout lies, par exemple dans Expliquer la vie, aux ncessaires ttonnements dans les sciences :
Parvenir comprendre ce qui n'est pas encore connu constitue donc ncessairement une activit
changeante et temporaire, un ttonnement dans l'obscurit ; et, pour cela, l'imprcision et la
souplesse du langage figur est indispensable .451 L'ide de ttonnement me semble trs belle, trs
juste, surtout quand on a conscience, comme c'est le cas de Keller, du fait que le rel n'est pas
donn, qu'il est saisir, qu'il est lui-mme mouvant . Mais ce sont d'tranges proprits qui sont
alors convoques pour cerner les pouvoirs de la mtaphore : l'imprcision revient souvent,
comme l'ambigut , et nous avons ici une description de la mtaphore mobile qui n'est pas sans
voquer le premier sens du mot metaphora en grec, rappel par Denis Jamet, qui renvoie aux phases
de la Lune. Or, o y a-t-il imprcision ou ambigut quand on dit que les plantes se dplacent plus
vite, lorsqu'elles se trouvent plus prs du foyer de l'ellipse o se trouve le Soleil, de la mme faon
que la pierre chute de faon sans cesse acclre quand elle s'approche du sol ? Il y a paradoxe. Il y
a relative indtermination. Mais il n'y a pas ces deux caractres qui peuvent aisment passer pour
des dfauts et qui constituent des traits possibles de la figure.
Hlas, pour Evelyn Fox Keller, c'est l que rside, sur le plan cognitif, le principal mrite de la
figure d'analogie. Celle-ci offre finalement une sorte de pis-aller : nous pouvons utiliser avec
profit l'imprcision de la mtaphore et d'autres tropes linguistiques, pas tant comme un moyen de
nous guider vers une description plus prcise et plus littrale des phnomnes, mais plutt comme le
moyen de procurer une satisfaction explicative quand il n'y en a pas d'autre de disponible.
Autrement dit, la mtaphore n'est bonne que comme catachrse et, qui plus est, provisoire, destine
disparatre : quand le gne acquit un rfrent concret, savoir une rgion spcifique dans une
molcule d'ADN double brin , la reprsentation antrieure de l'action gnique, qui reposait
alors sur l'incertitude mme de la dfinition du gne classique , disparut et, pour combler le
vide , une nouvelle figure de style fut par consquent introduite : le programme gntique.
C'est ainsi, par ce biais discret, que Keller rintroduit la distinction entre sens littral et sens
mtaphorique, pourtant combattu dans la prface du Rle des mtaphores et encore quelques lignes
plus haut, en citant Gadamer travers Mary Hesse. En effet, la question quand l'imprcision estelle productive et quand est-elle contre-productive ? , elle rpond dsormais, dans une note :
l'imprcision est productive en l'absence de tout sens littral, et elle cesse de l'tre soit quand le
sens littral est manifestement en conflit avec les significations implicites (comme cela s'est produit
avec l'action gnique une fois que l'on s'est mis d'accord sur la nature chimique du matriel
gntique), soit lorsque deux ou plusieurs sens littraux ont t tablis (comme c'est le cas
aujourd'hui pour le gne). 452 La citation est cruelle, l'ouvrage tmoigne d'une richesse bien plus
grande, mais ce passage rvle la difficult bien relle penser le pouvoir heuristique de la
mtaphore, qui ne s'arrte pas aux premiers ttonnements. Logiquement, Keller conclut ainsi son
chapitre IV en proposant un indice pour identifier une bonne mtaphore , pour mesurer son
succs : c'est l'incertitude qu'il nous est permis d'avoir au sujet de la proximit des rfrents .
Le propos est clair : il ne s'agit pas l d'un dfaut. Le critre de qualit d'une mtaphore, c'est la
451 E. F. Keller, Expliquer la vie, op. cit., p. 136.
452 Ibid., p. 138-139, 345.
791
mconnaissance de son objet. En l'occurrence, c'est le concept mtaphorique de programme

gntique , dont les dangers ont t maintes fois souligns et le sont encore dans le chapitre qui
suit, qui est valoris ici comme bonne incertitude, bonne confusion en quelque sorte. L'auteur
souligne sa remarquable productivit qui, loin de rvler une dfaillance dans la mthodologie
scientifique proprement dite , a servi combler le vide explicatif laiss par la notion d'action
gnique et assurer un cadre aux hypothses dont les gnrations prcdentes de biologistes
molculaires avaient besoin .453 S'il ne s'agit pas de contester ces points, il faut souligner que, du
point de vue mme de Keller, contrairement ce que laisse entendre le titre du chapitre V, la
mtaphore cyberntique n'est pas si bien apprivoise par ses partisans que cela.
L'ambigut du propos est donc remarquable : au moment mme o Keller reconnat le pouvoir
de la mtaphore, elle dfinit l'action de celle-ci d'une faon terriblement rductrice, comme bonne
imprcision . Elle tombe ainsi dans le dfaut qu'elle a elle-mme dnonc au dbut de sa deuxime
partie, celui de considrer que, lorsqu'un message n'est pas littral , il est moins que littral ,
qu'au mieux le langage mtaphorique offre une heuristique provisoirement utile dont il faut se
dispenser aussitt que possible . Autrement dit, la rticence que l'on peroit chez elle reconnatre
des mrites aux thories gntiques, cause de leurs nombreux effets secondaires , mais le choix
de concentrer malgr tout son attention dessus et d'y tudier l'action des mtaphores, aboutit
rintroduire dans la thorie de la figure d'analogie prcisment ce qu'elle avait l'intention d'en
exclure. C'est ainsi que nous n'y retrouvons plus la nettet de la prface au Rle des mtaphores
dans les progrs de la biologie : la distinction classique entre sens littral et sens mtaphorique
n'est gure plus soutenable dans le langage scientifique que dans le langage ordinaire .454 On ne
peut que reconnatre dans cette hsitation l'effet de l'illusion rtrospective, contre laquelle Keller
tente de lutter maladroitement avec cette ide d'une bonne imprcision : les mtaphores ne nous
apparaissent jamais avec nettet, en sciences ou en philosophie, que lorsque nous n'en partageons
plus les termes. Celles qui continuent de fonder notre discours, notre perception et notre
comprhension du rel nous chappent presque toujours et, quand ce n'est pas le cas, nous hsitons
les faire sentir, cause de l'objectivisme ambiant, de l'ide qu'en science toute subjectivit est
bannir.
Pour en finir avec cette dfiance vis--vis de la mtaphore, il faut rappeler une autre source de
soupon, non plus thorique mais esthtique en effet, mme si la distinction entre les deux est un
peu artificielle. L'invisibilit dont jouit la mtaphore n'est pas propre aux crits scientifiques en
effet : on l'observe aussi dans certaines esthtiques, et cette quasi-invisibilit conduit identifier la
figure aux esthtiques o elle est la plus apparente, voire la plus excentrique . Ce n'est pas
seulement Baudelaire ou Breton qui sont alors concerns, mais galement Chateaubriand, Nerval ou
Hugo, ainsi que Eisenstein, Gance ou Epstein, que l'on oppose trop facilement Flaubert,
Maupassant ou Rossellini. De Jakobson Deleuze, en passant par Bazin et Genette, l'opposition
entre des courants ralistes et symbolistes , classiques et baroques ou
romantiques , a fait flors, alors qu'il convient de souligner qu'il s'agit surtout de mtaphores
mieux fondues dans la digse, pour les diffrentes formes de ralisme , de mtaphores dj
admises mais nanmoins ravives, pour le classicisme, et qu'il ne convient donc pas, surtout pas, de
les percevoir comme absence de mtaphores. De ce point de vue, les esthtiques baroque ,
symboliste , surraliste ont jou un rle vident : le choix de la mtaphore abondante voire
453 Ibid., p. 166.
454 E. F. Keller, op. cit., p. 11.
792
audacieuse, lie dans l'Antiquit l'esthtique asiate , ne peut manquer, ds que l'une des figures
n'est pas comprise, ds que sa ncessit n'est pas pleinement ressentie, de susciter des ractions la
monsieur Prudhomme. Celles-ci viennent alors s'ajouter au soupon li la thorie substitutive, puis
rhtorique, le renforcer, le nourrir, et s'en nourrir en retour, d'autant plus efficacement que certaines
de ces mtaphores peuvent toujours tre effectivement conues par les auteurs eux-mmes, sinon
sur le modle des kennigar prsents par Borges, du moins sur celui d'un pauvre ornement
rhtorique, ou d'un stupfiant image l'effet automatique , et donc constituer une image mal
ressentie, mal intgre au discours. C'est ainsi que Jean-Marie Gleize, par exemple, revendique le
droit une certaine navet qui lui permet de dfinir un ralisme potique comme
mfiance envers l'image, les images , malgr toutes les objections qu'il peroit bien. En dpit de
ses nombreuses mtaphores et comparaisons, Ponge serait du ct de la posie la lettre par
exemple, tout simplement parce qu'il ne serait pas adepte d'une religion de l'analogie (ou du
signe ascendant) , qu'il serait plutt du ct de la mfiance systmatique et raisonne envers le
magma analogique .455 Le surralisme joue ici un rle capital, semblable celui qu'il joue chez
Genette : le prtexte d'un abus du stupfiant image , bien rel parfois, sert ractiver l'utopie
d'un langage propre , tout aussi effectif mais uniquement comme pratique littraire ou artistique,
toujours de l'ordre de l'utopie.
re du soupon et pari de l'interprtation
Quant ce projet d'crire ou de filmer sans images , tel qu'il a pu s'exprimer aprs-guerre, il
convient d'en souligner le lien avec l're du soupon dcrite par Nathalie Sarraute.456 Dans son
petit essai, publi en 1950 dans Les Temps modernes, le soupon est en effet gnralis : l'gard
des personnages, d'abord, mais plus largement l'gard de l'imagination de l'auteur et de tout ce qui
s'ensuit. C'est peu de choses prs la foi dans la fiction qui est morte, selon l'auteur de Tropismes.
On ne croit plus aux personnages, leurs caractres, leur psychologie, on n'a plus confiance dans
la capacit de l'crivain recrer le rel, ou crer un autre rel, et l'crivain, de son ct, n'a plus
confiance dans l'imagination du lecteur, qui est conduit, trs vite, typifier , comme l'auteur
d'ailleurs s'il ne se surveille pas, lui non plus. Aussi le lecteur prfrerait-il le document vcu , le
rcit la premire personne qui cre une apparence d'authenticit. Et L're du soupon de
s'achever sur le constat que le soupon s'tend au cinma, ce qu'on ne saurait contester. Nous
n'avons pas ici, comme chez Bazin ou chez Deleuze, l'ide d'un interdit de la mtaphore, mais
l'ide n'en est pas loin : cela fait partie, de toute vidence, de ce qui est point par l'crivain.
Comment pourrait-il en tre autrement ? Le propos de Sarraute est prcisment de faire l'tat des
lieux de la cration l'heure du prtendu triomphe de Marx et de Freud et, si le sujet commence
tre radicalement questionn, s'il n'y a plus de foi en l'auteur, en la fiction, voire en la possibilit de
transmettre quelque chose quelqu'un d'autre, comment la mtaphore serait-elle possible ? Le
constat propos par l'article est donc loin d'tre inintressant et touche videmment la figure
d'analogie. Seulement, la rponse doit, elle est largement en de du constat, ou du moins de sa
pointe la plus radicale : elle se contente par exemple d'en appeler un renouvellement des formes,
une dcouverte de la nouveaut , alors que c'est la littrature elle-mme, l'art qui est vis, et pas
455 J.-M. Gleize, A noir, Seuil, Paris, 1992, p. 15-16.
456 N. Sarraute, L're du soupon , L're du soupon, Gallimard, Folio, Paris, 1956, p. 59-79.
793
seulement l'art d'avant Joyce et Kafka. Dans une logique qui n'est pas trangre au genre du
manifeste, on peut distinguer ici des effets de mode littraire, d'une part, qui dbouchent sur la
ncessit d'inventer une nouvelle esthtique adapte l'poque, et ce qu'on pourrait appeler le
constat d'une mutation anthropologique d'autre part, qui nous invite prendre la mesure du discrdit
pour y rpondre, ce qui constitue un tout autre enjeu. Or, on peut constater que Nathalie Sarraute
passe d'un problme l'autre sans bien trancher, qu'elle prend acte du soupon, dans une large
mesure, qu'elle l'accepte, mais qu'elle compose par moments avec lui. Il y a donc un choix faire,
soit en adoptant l'une des deux options, soit en reformulant le soupon, comme nous y invite
l'auteur par cette hsitation. En effet, faut-il vraiment prendre acte du soupon, tel qu'il est ici
formul ?
En fait, il me semble que nous sommes avec ce dbat-l au mme point que Ricur quand il
diagnostique un conflit des interprtations dans la culture contemporaine, la seule petite diffrence
que le problme se prsente dsormais sur le plan artistique. 457 Ce que L're du soupon
constate, au tout dbut de l'essai, c'est que l'Auteur est mort, et pas seulement la foi dans les
personnages et dans l'intrigue, qu'il est mort exactement comme Dieu : on ne peut plus faire comme
avant, comme si l'on croyait encore aux personnages, en leur vie . Ce qui est contest, c'est
prcisment la doctrine de l'incarnation littraire : le doute serait dsormais radical quant aux
capacit de l'crivain donner la vie des tres de papier, se faire dmiurge. Je ne compte pas
reprendre ici une discussion dj ancienne le problme est-il si neuf que cela, d'ailleurs ?
l'agnosticisme ou l'athisme artistique n'est-il pas beaucoup plus vieux encore ? a-t-on jamais cru en
l'auteur, en ses personnages, en l'histoire, comme on a cru en Dieu, en Jsus ou en la Passion ?
mais seulement indiquer que nous faisons tous, me semble-t-il, quand nous lisons un roman ou
regardons un film, un pari qui ressemble celui de Pascal, mais appliqu la chose littraire ou
cinmatographique. Notre foi n'est pas nave, notre doute est rveill rgulirement, mais nous
continuons encore croire, dans une mesure qui reste cerner, qui varie notamment en fonction du
talent de l'auteur. Autrement dit, dans le domaine artistique, nous serions depuis longtemps entrs
dans une re du pari, inconfortable, faisant alterner moments d'enthousiasme et de doute, mais o la
croyance n'exclut pas le soupon, o elle en tire mme toutes les consquences. On peut se passer
de l'hypothse de Dieu et ne pas parvenir se passer de l'autre hypothse, celle d'une
incarnation littraire : cela ne pose pas de grandes difficults dans la mesure o les deux ne
reposent pas sur les mmes bases. La seconde repose par exemple sur une certaine capacit
d'empathie. Or, le soupon sur celui-ci n'a aucune raison d'tre radical : Nietzsche, Marx ou Freud
n'ont rien crit qui aille l contre. Nous avons simplement affaire une norme difficult de la
culture commune un norme retard, peut-tre concevoir cette capacit se penser comme un
autre, ou penser autrui comme un autre soi-mme.
Nous voyons bien qu'il en va de mme pour la mtaphore. On ne peut pas davantage croire
en la mtaphore que douter d'elle radicalement : une sorte de pari est ncessaire, l aussi. La
thorie de la mtaphore souffre galement qu'on adopte un modle inspir la Breton ou que
l'on revienne un schma rhtorique classique, qui ne croit pas en elle, qu'il soit compliqu ou non
par la psychanalyse, par le marxisme, autrement dit que le soupon s'exerce la faon structuraliste
ou simplement rationaliste. C'est pourquoi je plaide pour ne pas balayer d'un revers de main le
problme pos par Jakobson, Lacan et consorts, par l're du soupon qui s'est ouverte pour la
mtaphore galement. La figure d'analogie ne pouvait tre qu'branle par ce cataclysme des
457 Cf. notamment : P. Ricur, De l'interprtation, op. cit., livre I, chap. II.
794
hermneutiques du soupon , elle qui ncessite l'hypothse d'un sujet un minimum conscient, une
foi dans la fiction propose, ou encore la capacit d'un interlocuteur suppler les manques de
l'nonciation mtaphorique. On le voit exemplairement chez le groupe , pour qui la mtaphore
voudrait nous faire croire que le chat est un dieu, ou le cou d'une jeune fille celui d'un cygne. Mme
si le procs n'a pas toujours t instruit correctement, il est impossible de revenir la calme
certitude de la tradition rhtorique : poser le problme comme le faisait Quintilien ou Charles Bally
ne rsoudra pas le problme du sens dans le processus mtaphorique, de son mensonge flagrant .
Il faut se prononcer, comme le font Paul Ricur ou Catherine Dtrie, sur la cration de sens, et
reconnatre comme ncessaires l'activit d'un sujet, le rle d'une intention (plus ou moins bien)
perue, la prsence en creux dans le discours d'une exprience que l'on cherche partager, etc.
Pour apprhender ce problme de la croyance d'une faon dpassionne, nous pouvons
utiliser la notion de mise en phase de Roger Odin, du moins pour ce qui concerne le problme
de la croyance en une fiction. Il existe en effet diffrents degrs de cette croyance, comme il existe
presque toujours un risque de dphasage quand nous sommes spectateurs : le fait de connatre
dj tel acteur, ou de ne pas apprcier le jeu d'un comdien, un moment ou un autre, peut nous
faire sortir du film, de mme qu'un problme de raccord de lumire ou de posture, ou qu'un petit
problme de scnario, etc. Tout cela fait que nous n'y croyons pas, que cela ne marche pas.
Mais, la plupart du temps, ces problmes sont mineurs et n'empchent pas un retour la mise en
phase , cela n'interdit pas ce que j'appellerais un rgime de croyance mixte : nous voyons les
dfauts mais nous rintgrons bien vite le giron du film ; nous croyons certains aspects du longmtrage mais nous refusons de croire d'autres. 458 Voil qui indique bien comment se pose, de fait,
le problme de la croyance pour la fiction : nous y retrouvons la foi raisonnable dont parle
Paul Ricur. Dans d'autres cas, nanmoins, le dphasage est plus svre : le scnariste ou le
ralisateur a omis par exemple une raction des personnages qui nous aurait paru naturelle et dont
l'absence, dans la dmonstration du film, dans le propos qu'il dveloppe, lui nuit
considrablement. Je pense par exemple 38 tmoins de Lucas Belvaux o l'existence du tlphone
semble avoir disparu la nuit du meurtre, o aucun tmoin n'a pens joindre la police, comme si le
crime avait t commis dans un compartiment de train avant l'apparition du tlphone portable.
Cette absence d'un appel tlphonique a fait natre chez moi le doute l'gard du film, a fait surgir
mes yeux la subjectivit de l'auteur, le besoin qu'il avait pour son histoire de disposer de coupables
ordinaires, de pcheurs, dont l'un serait moins condamnable, puisqu'il a des scrupules, ce qui permet
l'humanit ordinaire de paratre encore plus coupable, de lui jeter la pierre. Du coup, le dbat de
38 tmoins s'en trouve extraordinairement simplifi, ou compliqu, si l'on veut : il cherche susciter
chez nous un dilemme factice en opposant la lchet ordinaire au courage exceptionnel, quasi
miraculeux, de celui qui serait descendu pour intervenir, courage attendu du protagoniste mais qui
n'advient pas, ou trop tardivement. Priv du secours du tlphone, qui aurait permis aux
personnages d'intervenir sans prendre de risque, et aux spectateurs de faire le partage entre les vrais
salauds et les autres, peut-tre lches mais pas compltement insensibles, le film nous inflige ainsi
deux seuls profils, qui finissent par apparatre galement improbables : celui du saint, qui ne surgira
pas, et celui d'une humanit presque tout entire englue dans le pch le plus noir.
Avec ce type d'exprience, que nous connaissons tous, o le retour la mise en phase est
rendu trs prilleux, il me semble que l'on voit bien ce qui fait qu'un film prend ou non. Il n'y l
nul besoin d'en appeler une quelconque incarnation mystrieuse, une participation mystique
458 R. Odin, De la fiction, op. cit., p. 36, 42-44.
795
travers le corps de l'uvre. Le miracle des meilleurs films est seulement de donner l'impression
d'avoir anticip sur toutes nos ractions, d'avoir en quelque sorte intgr toutes les penses, les
motions qu'un spectateur peut prouver en raction ce qui lui est propos. C'est videmment une
illusion, mais certaines uvres s'en approchent suffisamment pour que le soupon ne soit plus de
mise. On peut relever par ailleurs, sans aller jusqu' cet idal-l, un autre rapport l'uvre de
fiction : il arrive frquemment que le spectateur ou le lecteur, bien que constatant quelques menus
dfauts dans le film ou le roman, ou percevant la subjectivit du ralisateur, du scnariste ou du
romancier par quelque choix fort, ne lui en tienne pas grief et s'identifie l'auteur. Le rgime de
croyance est mixte, de nouveau : le lecteur ou le spectateur participe l'uvre en quelque sorte, et
comble les manques ventuels, dlibrs ou non. Il ne se trouve pas en de du soupon, comme
le spectateur naf ou le lecteur admiratif, mais au-del , du ct de l'auteur d'une certaine faon,
dont il rejoue l'uvre pour lui-mme, comme un choix possible parmi d'autres. Tant que le
propos global du film ne lui semble pas faux, il adhre, et on peut noter que cette adhsion ou ce
refus d'adhrer est li une exprience du monde, un jugement pralable sur celui-ci, selon lequel,
par exemple, pour 38 tmoins, les hommes ne sont pas tous aussi veules que cela. Dans le cas du
film de Belvaux, on ne croit donc plus au film parce que l'on croit autre chose, en l'occurrence que
le personnage principal ou l'un de ses voisins, s'ils avaient rellement exist, aurait trouv une
solution intermdiaire entre descendre pour sauver la victime et se boucher les oreilles.
Sans m'attarder davantage sur la question de la fiction, on peut remarquer qu'il en va de mme
avec la figure d'analogie : la croyance en elle, dans la fiction qu'elle nous prsente, n'est jamais
absolue. La mtaphore repose sur une foi raisonnable elle aussi, une foi post-critique : ce
qu'elle nous prsente, la fiction du comparant, n'est pas vrai absolument, mais relativement un
sujet, non seulement un thme, une srie de compars, mais aussi un propos, une vise
particulire sur ce thme, issue d'une subjectivit. La signification ne tombe pas du ciel mais d'une
exprience partage avec l'auteur, l aussi. Et, comme dans une uvre de fiction, si le point de vue
n'est pas partag, pas le moins du monde s'entend, il n'y a pas d'adhsion possible. En revanche,
dans la mesure o notre intuition russit dgager l'implicite de la mtaphore, o nous parvenons
partager le jugement impliqu ou l'exprience vhicule, une certaine vhmence ontologique
est possible, pour reprendre l'expression de La Mtaphore vive, qui nous permet de croire
authentiquement en une vrit, toute relative, de la figure d'analogie.
Dans Les Gens de Dublin de John Huston, par exemple, c'est bien cette participation une
signification qui fait que la perception des bougies au premier plan, au moment o Mary Jane joue
du piano, peut nous apparatre comme mtaphorique : l'ide de mort, prsente ds l'apparition du
titre anglais, The Dead, se trouve ici fixe . L'ide peut s'imposer, certains spectateurs du
moins, d'une veille funbre et le fait que Mary Jane soit associe aux bougies, au second plan, au
terme d'un travelling derrire le piano qui les fait merger, dans un cadrage qui se rvle de plus en
plus serr au fil des plans, mesure que la composition rapparat, ce fait-l suggre en quelque
sorte qu'elle est dj morte mais qu'elle l'ignore encore. S'il en tait besoin, le long-mtrage
confirme l'ide : plus tard dans la soire, Gabriel complimente dans son discours la professeur de
piano, galit avec les deux tantes, dont l'une trs ge a t encense hontment un peu plus tt,
notamment par Teddy, le fils alcoolique. L'orateur lui-mme fait l'loge de son chant alors que le
talent de la vieille tante n'est plus et que l'on pense sa mort prochaine le personnage principal,
devenu narrateur la fin, le confie d'ailleurs. Les trois femmes sont dpeintes dans son discours
comme les trois Grces et la plus jeune comme la plus vieille en sont flattes, sans en ressentir le
796
ridicule comme Gabriel. La mtaphore funbre n'est alors qu'une faon d'indiquer le caractre
factice de cette fte, de cette vie ple qui est laisse aux femmes, dont le destin de la plus jeune
semble tre de reproduire celui de la plus ge qui a gch son talent dans le chur de l'glise et
qui, dsormais, n'a plus le droit d'y chanter. Seulement, avant que la mtaphore soit ainsi expose,
paraphrase , et justifie, en quelque sorte prouve , elle relve bien d'une croyance :
raisonnable ou pas, elle est comprise par le spectateur comme une certaine vrit, celle de la mort
avant l'heure de Mary Jane, qui repose par exemple sur la conviction que la condition fminine
n'tait pas assez volue au dbut du XXe sicle Dublin, et sa beaut vient du fait que le morceau
de piano est rellement mouvant, que la femme exerce un mtier, qu'elle n'est prcisment pas
morte, mais peut-tre un peu ridicule seulement dans son enthousiasme d'enfant sage.
Le problme de la mtaphore est particulirement sensible si l'on compare ce type d'analyse avec
celles proposes par Eco et Searle. Malgr la richesse de leurs analyses, ils se privent de l'essentiel,
cause de leur conception de la rigueur scientifique qui leur interdit de proposer une interprtation
trop subjective. Nous avons dj relev, avec Catherine Dtrie, que Umberto Eco accordait la
priorit l'intention interprtative du lecteur au dtriment de celle de l'auteur, la seconde
apparaissant toujours un peu mystrieuse, inatteignable, et la premire plus facile reconstituer a
posteriori .459 C'est pourquoi le smiologue italien est oblig de conclure, comme nous l'avons vu
pour Searle, une sorte de caractre insaisissable de la mtaphore. Chez le philosophe amricain,
d'ailleurs, la rsistance de la mtaphore la paraphrase exhaustive n'est pas loin d'apparatre,
finalement, comme une sorte d'illusion : les figures d'analogie donnent l'impression d'y tre
intrinsquement rebelles . Si cette rsistance est partiellement fonde, note-t-il, c'est en cela que
la paraphrase ne reproduit pas le contenu smantique qui est intervenu dans la comprhension de
l'nonciation par le locuteur (je souligne).460 Mais de quelle nature est cette comprhension
subjective ? Cela reste une sorte de mystre dans Sens et expression. De l penser que la
mtaphore tient une couleur, un affect, une image associe , comme chez Cohen ou Le Guern,
il n'y a qu'un petit pas. Mme si le philosophe ne le franchit pas, il est significatif qu'il s'arrte l. La
dmarche se rvle donc inadquate pour saisir la mtaphore, comme l'indique bien la conclusion
dcevante : l'auditeur doit dcouvrir ce que le locuteur veut dire . C'est que, chez Searle comme
chez Eco, et malgr la diffrence des approches, la thorie souffre de ne pouvoir attester aisment
les significations les plus riches apportes par la mtaphore. cause d'une conception rductrice de
l'objectivit, qui dissuade de pousser trop avant l'analyse ou qui l'oriente du ct de la seule
subjectivit de l'interprte, cause de modles qui ont renonc l'ampleur du modle aristotlicien,
celui de la proportionnalit, et cause de l'impact des mtaphores usuelles, qui reste le plus
prgnant, autres facteurs qui n'invitent pas dvelopper l'analyse, cause aussi des mtaphores
oniriques dont le rle vient s'ajouter, chez Eco par exemple, aux difficults prcdentes, la
figure d'analogie apparat trangement marque par la subjectivit du locuteur : cette marque n'est
pas loin, sur le mot figur , d'tre une tche, un dfaut rdhibitoire. On peroit ainsi chez Searle
et Eco ce qu'on trouve un niveau suprieur chez nos structuralistes, chaque fois que l'image est
souponne de dfiguration par exemple : la subjectivit du lecteur ou de l'auditeur ne retrouve
pas vraiment celle de l'auteur et ne communique pas avec elle, comme si c'tait par nature
impossible, voire une illusion, ou du moins comme si cela ne pouvait constituer qu'une erreur
mthodologique, alors que nous disposons d'une base pourtant objective, bien qu'implicite, celle
459 Cf. supra, p. 751.
460 J. R. Searle, Sens et Expression, op. cit., p. 163.
797
d'une double srie d'objets de pense, pose par un discours et articule prcisment en son sein.
C'est ainsi que le soupon continue d'tre aliment, que la mtaphore, rarement considre comme
un objet de foi, certes, reste fondamentalement pense comme un vrai mystre.
En disant cela, je ne cherche pas minimiser le problme. Pour reprendre l'exemple des Gens de
Dublin, comment attester la signification de la mtaphore en effet ? Certes, les rfrences la mort
semblent suffisantes et permettent, sinon d'attester la mtaphore avec certitude, du moins de
soutenir l'hypothse avec vraisemblance et de construire une interprtation. Mais il manque dj
l'vidence d'une comparaison explicite ou d'une mtaphore in absentia traditionnelle : nous faisons
le pari d'une mtaphore assez aisment, certes, mais cela reste un pari. Ensuite, se pose le
problme suivant, comme dans Juliette est le soleil , exemple devant lequel Searle capitula :
comment slectionner avec certitude l'ampleur des significations convoques ? Ce n'est pas
seulement le problme du contexte qui surgit alors : pour John Huston comme pour Shakespeare, on
peut le retrouver, la diffrence de la coupe d'Ars . Le problme, c'est que la mtaphore des
Gens de Dublin signifie pour moi la mort avant l'heure de Mary Jane et que, pour d'autres, la
veille funbre aura probablement un autre sens, un sens lgrement diffrent, s'appuyant sur
d'autres aspects du film, s'articulant autrement avec lui, mais en dployant la mme ide d'existence
ple, de soire peut-tre charmante mais factice, en rvlant finalement les mmes potentialits, le
mme noyau de sens du moins, le mme sentiment d'existences dont les promesses ont t
incompltement accomplies. C'est l d'ailleurs qu'il est dlicat de faire la part des choses entre
mtaphore implicite et mtaphore potentielle : si je tiens pour certaines la prsence d'un
comparaison mortuaire et la possibilit d'en identifier le noyau de sens, en revanche les contours de
sa signification exacte restent ncessairement indcis. Si je rends compte de la figure d'une faon
qui apparat trop subjective l'auditeur ou au lecteur, il est tent d'y voir non pas peut-tre une
mtaphore projete mais du moins une signification projete. La mtaphore me parat implicite en
effet mais, dans la mesure o une partie de sa signification est incompltement ralise, on peut
parler d'une signification pour partie implicite (pour son noyau de sens), pour partie potentielle
(pour l'ide d'une mort avant l'heure de Mary Jane par exemple), avec un risque inhrent, alors,
de surinterprter mais qu'il faut assumer, avec une norme prudence, sans quoi nous nous
condamnerions ne jamais interprter les mtaphores. C'est pourquoi le problme pos par les
mtaphores hors contexte se pose encore, somme toute, mais d'une certaine faon paradoxale,
quand nous disposons du contexte. Certes, celui-ci nous permet de mieux slectionner les traits du
mot contenus dans la langue, et d'apporter en outre ce que Ruwet et Eco appellent les composants
encyclopdiques , ces significations qui ne sont pas contenues dans la dfinition
dictionnarique du mot (comme l'ventuelle souplesse de l'arbre et/ou de la jeune fille). Mais
le contexte ne permet presque jamais, en particulier pour les mtaphores les plus riches, de
dterminer avec une complte certitude l'ventail des significations et leur architecture, prcisment
parce que la mtaphore est souvent conue comme ouverte, non pas toutes les interprtations,
mais certaines, parce qu'elle dlimite au sein du discours un espace plus ou moins hirarchis de
significations possibles qu'il convient chaque lecteur ou spectateur d'actualiser ou non, en suivant
des itinraires diffrents, en poussant l'interprtation dans telle direction ou dans telle autre.
Autrement dit, on ne peut pas prtendre clore l'interprtation des mtaphores, surtout les plus
riches, mais seulement cerner le cur de leur propos ainsi qu'une assez large partie de l'ventail de
leurs significations les plus probables, du moins quand elles font l'objet d'une laboration prcise.
Pour expliquer cette marge d'incertitude, on pourrait convoquer l'ide de Gadamer d'une structure
798
pralable du savoir, en quelque sorte projective , telle qu'elle est dveloppe dans Vrit et
Mthode travers la rhabilitation partielle du prjug , qu'il faut comprendre comme jugement
provisoire, comme prcomprhension sujette rvision la notion tant prolonge par celle
d'adaptation du sens du texte la situation concrte qui se prsente l'interprte, confortant ainsi
l'ide d'un lecteur impliqu plusieurs niveaux dans le sens apprhend. 461 L'objectivit ne doit
donc pas tre fermement oppose la subjectivit, puisqu'il n'y a de connaissance d'un objet
qu'historique, dans et par la vise d'un sujet, puisque la comprhension est toujours le fruit d'une
exprience singulire. Dans de nombreux cas, le problme est videmment redoubl par le fait qu'il
s'agit d'une connaissance au second degr, de comprendre quelque chose qui a dj fait l'objet d'une
interprtation. Pour la mtaphore en l'occurrence, il s'agit d'interprter une relation entre deux sries
d'objets de pense telle qu'elle a dj t pense par un autre, o une exprience a dj fait l'objet
d'une interprtation par un auteur travers une seconde exprience. Pour autant, la comprhension
pralable ne doit videmment pas constituer le dernier mot, comme l'indique bien l'analyse par
Gadamer de la notion de prjug ou d'autorit : c'est titre d'hypothse que cette projection peut et
doit se pratiquer quand on formule une mtaphore et qu'il s'agit d'interprter le rel ou quand on
la lit et qu'on interprte alors la mtaphore en mme temps que le rel. Aprs la projection d'un
sens doit intervenir l'analyse de celui-ci, qui peut contester ou corriger la vise premire, refuser ou
prciser l'hypothse.
Mme si ce n'est pas toujours une condition ncessaire, et mme si cette condition n'est pas
suffisante pour garantir l'interprtation, la mtaphore repose donc, dans des proportions variables,
sur une exprience partage : sa comprhension ne se dploie qu' partir de donnes pralables qui
n'apparaissent pas explicitement comme pr-requises. C'est ainsi qu'au compte-rendu que l'on peut
faire du mcanisme d'interprtation d'une image, dj assez dtaill chez Eco et Searle qui
mentionnent par exemple le va-et-vient de l'interprtation, comme dj Cicron ou Max Black,
il faut ajouter le rle de l'exprience de chacun, le rle de ses reprsentations, de ses rflexions, de
ses sentiments, qui lui permettent ou non de discerner la mtaphore et/ou sa signification, d'en
laborer une comprhension plus ou moins fine, plus ou moins pntrante et/ou personnelle, selon
la foi plus ou moins grande que l'interprte lui aura accorde, sa plus ou moins grande coute .
C'est cette ncessaire dimension-l qui fait chouer la tentative de formaliser le mcanisme de
l'interprtation mtaphorique : ce n'est pas un quelconque mensonge , ft-il flagrant, ou courtcircuit li l'inconscient, mme s'il peut jouer un rle par ailleurs ; c'est le fait que nous baignons
dans des reprsentations qui irriguent notre exprience d'une uvre ou d'une figure de rhtorique,
que celle-ci s'en nourrit au moment de sa cration comme dans l'interprtation que nous en faisons.
Si je peux interprter la mtaphore que je perois dans Les Gens de Dublin, par exemple, c'est parce
que je prsuppose que la vie n'est pas seulement faite pour jouer un air de piano en cercle ferm,
aussi magnifique soit ce morceau et aussi plaisant le cercle puisse-t-il tre et c'est parce que je
suppose que le ralisateur partage une conviction de cet ordre. Cela ne veut pas dire pour autant que
j'ai apport une ide qui n'tait pas dans le long-mtrage : l'intuition personnelle m'a permis de
trouver des lments dans l'uvre que je ne m'attendais pas y trouver, dont je n'avais pas l'ide,
qui rpondent positivement mon interprtation, qui la structurent et la relancent, qui imposent une
mditation qui n'aurait pas eu lieu autrement. C'est un dialogue qui s'instaure.
Nous retrouvons donc ici, outre le modle de la dialectique socratique cher Gadamer, le
461 H.-G. Gadamer, Vrit et Mthode, trad. P. Fruchon, J. Grondin et Gilbert Merlio, Le Seuil, Paris, 1996, partie II,
deuxime section, chapitres 1 et 2.
799
cercle du croire et du comprendre dont parle galement Paul Ricur : le croire fonde, dans une
certaine mesure, le comprendre, il le dtermine autant qu'il est dtermin par lui. C'est pourquoi
l'image trs judicieuse de Cham Perelman quand il compare la mtaphore un chafaudage qui
disparat, notamment en science, et alors qu'il a compris la mtaphore comme proportionnalit, avec
deux thmes et deux phores par exemple, prsente quelques inconvnients. Certes, l'auteur
de L'Empire rhtorique reste nuanc et indique bien que parfois l'chafaudage ne disparat pas. Mais
il dfend alors une position assez proche de celle observe plus haut, sous la plume de Evelyn Fox
Keller : c'est faute d'une meilleure connaissance que la mtaphore est maintenue. Quand la science
progresse, la mtaphore est dpasse alors que, dans les domaines o le recours des
mthodes empiriques est impossible, l'analogie reste inliminable , notamment dans la religion,
l'thique et la mtaphysique.462 Or, s'il est certain que la mtaphore n'agit pas la faon d'une
infrastructure dterminant tout en dernire instance , qu'il est souvent possible de la corriger
ou de l'abandonner, en science comme ailleurs, du moins quand nous en avons pleinement
conscience, il n'en est pas moins apparent que certaines mtaphores insistent, mme quand on
prtend les avoir abandonnes au terme d'un raisonnement serr : elles ne sont pas seulement l'outil
qui permet d'apprhender le rel mais aussi parfois l'espace mental dans lequel nos propres
coordonnes s'inscrivent, dans lequel nous baignons en trs large part si ce n'est en totalit, comme
l'histoire de la mcanique le montre clairement, notamment avec la prgnance depuis plusieurs
sicles d'une conception gomtrique de l'espace physique. Et ce n'est pas parce que les termes
figurs ont disparu, ou plutt parce que leur sens est dfini et que la mtaphore parat morte, qu'ils
n'agissent plus. La rsurgence mme chez les meilleurs auteurs du problme de l' cart
rhtorique l'illustre bien, comme en psychanalyse les problmes lis la personnalit psychique
de l'inconscient, ou en science l'ide d'une information gntique. Donc, si l'on peut dire la
rigueur que la mtaphore est un chafaudage, non seulement en science mais aussi au cinma et en
littrature, dans la mesure o la chane du comparant y reste parfois totalement cache, o elle
n'apparat plus, comme dans les figures compltement fondues, il faut rappeler que cette chane ne
joue pas seulement le rle d'un appareillage provisoire mais aussi, assez souvent, celui d'une
fondation, d'une structure et la tendance de l'architecture contemporaine dissimuler la structure
des btiments ne plaide pas contre moi. La mtaphore n'est pas pour autant un cadre totalitaire, une
force invisible qui nous enserrerait, comme la langue chez Roland Barthes : c'est, si l'on prfre,
l'air que nous respirons, un air que nous pouvons parfois changer sans pour autant aller sur une
autre plante. C'est encore, pour reprendre cette fois l'ide de Lakoff et Johnson, un sixime sens
qui, comme les autres, s'impose nous mais peut tre dvelopp ou non, utilis de faon privilgie
ou pas.
Faute d'une telle comprhension, la fois hermneutique et enrichie par la meilleure part du
rationalisme (ou vice-versa), faute de percevoir la figure comme fondation susceptible d'tre
retravaille, comme croyance ouverte la critique, la mtaphore court le risque d'tre encore
suspecte. Moins qu'avec d'autres objets d'tude, et par excellence peut-tre avec elle, on ne peut en
effet attester la figure d'analogie ou sa signification de faon objective . C'est le problme de
l'implicite, qui triomphe dans la mtaphore vive, qui lve la difficult un trs haut niveau dans
son cas. Or, une certaine conception de la scientificit veut un garant du sens : c'est bien cela qui
pose problme chez Eco, Searle et les autres. Comme il n'existe pas ou, plutt, comme on ne peut
produire ce(s) garant(s) avec certitude, c'est--dire la faon d'un tmoin devant un tribunal, le
462 Ch. Perelman, L'Empire rhtorique, op. cit., p. 146.
800
procs de la signification doit tre rejou chaque fois, et la tentation est grande de rejeter la
richesse de la figure, quand elle est seulement entr'aperue, du ct de l'illusion. Pour le dire
autrement, il ne s'agit pas pour nous, en contestant les drives structurales , en rappelant
l'importance du sujet dans la production de sens mtaphorique, de rtablir une conception de
l'Auteur en majest, d'en faire l'ultime garant du sens. C'est d'ailleurs l que l'inconscient trouve
sa place, aussi bien dans son sens plein et fort, celui des processus primaires tudis par la
psychanalyse, que dans le sens de ce qui est non pleinement conscient , o l'on trouve diffrents
phnomnes trs intressants comme les mots d'esprit , uvre de l'inconscient et du fameux
systme conscient-prconscient , mais aussi cette intuition qui permet l'auteur de dire plus et
mieux que ce qu'il croit penser, que ce qu'il serait capable d'noncer lui-mme explicitement, en
suscitant et orchestrant dans son uvre des significations qui le dpassent. Dans ce dernier cas,
nous ne sommes plus vraiment dans l'inconscient, mme largi au prconscient, mais dans une
forme de conscience paradoxale, connaissant ses limites et en jouant, qui lui permet de les dpasser,
de donner forme au nouveau, ce qui se fait jour de meilleur en soi, ce qui n'est pas encore
vraiment connu mais pas inconnu pour autant. Or, pour rendre compte de tels phnomnes, et en
particulier de la mtaphore, il faut redonner toute sa place au sujet crateur, un sujet largi,
forcment problmatique dans le cadre de l'objectivisme ambiant, mais dont la perspective est
rendue ncessaire.
Il y aurait donc une faon de dpasser le conflit des hermneutiques, celles du soupon et les
autres, instauratrices. Pour ma part, si je ne peux partager tous les termes du dveloppement de
Ricur sur la vrit des symboles , sur la foi en un langage plein , un langage li , dont
l'auteur ne cache pas qu'il est solidaire de l' attente d'une nouvelle Parole , je partage sans rserves
la faon dont le dbat est pos, dans le deuxime chapitre de son ouvrage sur Freud, De
l'interprtation. Ce qui est remarquable d'ailleurs, c'est que, contrairement Gilbert Durand, Ricur
commence par la rcollection du sens pour finir par l'cole du soupon sans pour autant
impliquer dans cet ordre un ncessaire progrs, qui conciderait avec la chronologie.463 C'est l que
l'on touche du doigt le proslytisme de Durand et la volont de Ricur de dpasser les matres
du soupon sans les rejeter. Cette tension-l est admirable qui consiste maintenir la fois le projet
de dpasser et de conserver , sans en occulter la difficult et peut-tre l'impossibilit. Face
aux matres du soupon, il s'agit pour l'auteur du Conflit des interprtations d' assimiler le sens
positif de leur entreprise. Il le montre lui-mme avec Freud mais aussi avec Marx et Nietzsche : il
s'agit chaque fois, chez les deux premiers au moins, d'une extension de la conscience , d'offrir
une plus grande libert, malgr les apparences contraires. Ricur s'attache ainsi mettre au jour
chez eux un noyau de foi raisonnable, entreprise qu'il reprend et dveloppe en particulier, pour
Freud, la fin de son livre De l'interprtation, dans l'avant-dernier chapitre, d'une faon assez
convaincante. Au lieu de stigmatiser les contradictions du fondateur de la psychanalyse
invitables contradictions de tout grand inventeur ou dcouvreur il s'efforce de restituer leur
cohrence, d'en dgager le projet. C'est aussi ce qu'il tente ailleurs, avec d'autres matres du
soupon , comme Levi-Strauss. La chute de son article Structure et hermneutique est de ce
point de vue, elle aussi, admirable : sans se prononcer forcment sur la tentative elle-mme de
rconcilier structuralisme et hermneutique, nous pouvons tre convaincus par la faon dont
l'auteur ramne le premier une pense mtaphorique et/ou symbolique qui s'ignorerait, non
pour avoir raison de lui mais pour l'inviter mieux se connatre, et donc mieux matriser son
463 P. Ricur, De l'interprtation, op. cit., p. 38-46.
801
projet et ses moyens, travers ses propres fondations. Le tour de force est brillant, et judicieux, qui
consiste discerner dans l' analyse structurale un transfert de sens , une donation indirecte
de sens qui institue le champ smantique, partir duquel peuvent tre discernes des homologies
structurales . Certes, l'article voque surtout les mtaphores releves par Levi-Strauss comme
l'analogie entre manger et pouser, entre le jene et la chastet , mais l'on pense aussi au langage
qui joue, comme on le sait, comme l'article l'a beaucoup rappel, un rle central dans le
structuralisme, voire celui de mtaphore premire. Bien sr, le modle est alors celui de la Langue,
bien plus que celui d'une Parole, mais le phnomne n'en est pas moins frappant et, quand il s'agit
des mtaphores culturelles releves par l'anthropologue, nous nous rapprochons bien davantage
d'un phnomne de parole mme si, comme le relve le philosophe, la formalisation rabat la
similitude sur de simples homologies et procde un appauvrissement smantique par la
recherche d'un plus petit commun dnominateur formel, la conjonction par
complmentarit .464 Dans une jolie provocation, Ricur rappelle in fine son ide principale, mais
en rfrence cette fois Augustin et Denys : ce qui est premier, c'est la translation, le transfert du
visible l'invisible par le truchement d'une image emprunte aux ralits sensibles, ce qui est
premier, c'est la constitution smantique en forme de semblable-dissemblable, la racine des
symboles ou des figuratifs. videmment, prcise-t-il alors, d'une faon qui ne m'apparat pas
ncessaire tellement cela devrait aller de soi, et comme s'il s'agissait d'une concession au
structuralisme, il ne s'agit pas non plus de s'en remettre aveuglement au pouvoir des symboles ou
des analogies : c'est travers le relais d'une conomie, d'un ordre , d'un langage, que les
symboles prennent leur sens plein et entier.
C'est donc bien cette part de foi fondatrice contenue dans la mtaphore que distingue ici Paul
Ricur foi pas toujours trs raisonnable d'ailleurs, trs post-critique , du moins quand il
s'agit de la mtaphore linguistique premire dans le structuralisme mais hlas en distinguant mal
figure d'analogie et symbole. Pour dfendre l'analogique et le symbolique, il indique alors ce qui
menace ce transfert de sens , cette donation indirecte de sens : c'est l'emptement dans
l'imaginatif , le trop de matire en quelque sorte, ou l'inverse l'vaporation dans l'allgorisme ,
l'abstraction, quand la dimension concrte apparat insuffisante ; mais l' quivocit n'est pas
toujours incontrle ou rduite nant, prcise-t-il : la signification des figures n'a jamais lieu qu'
travers des ensembles qui limitent et articulent leurs significations . Autrement dit, mme si la
rconciliation avec l'hermneutique n'est peut-tre pas ici des plus convaincantes, cause des
contradictions propres l'anthropologie structurale, nous retrouvons l'ide que le croire et le
comprendre peuvent marcher main dans la main, pour autant du moins que l'on reconnaisse, au
fondement mme de la raison, la prsence de cette part de croyance qui ne peut tre claire par la
pense que si on l'identifie, ce qui prcisment n'est pas le cas avec Levi-Strauss.
Cette sagesse-l n'est pas neuve et, si elle est souvent formule dans des termes qui doivent
beaucoup la religion, elle n'a rien qui soit li ncessairement l'existence d'un Dieu, tel du moins
qu'il apparat dans les religions rvles. Cette ide-l est au fondement de la pense de Castoriadis,
par exemple : aussi l'auteur de L'Institution imaginaire de la socit rappelle-t-il constamment le
rle fondamental de l'imaginaire, dont le caractre social-historique, auto-institu, doit tre sans
cesse rappel parce que cet imaginaire s'exerce partout, jusque dans la constitution des socits et
dans la science. On retrouve aussi ce dbat entre croyance et connaissance chez Deleuze, qui
fait de la croyance ce monde , qui ne va plus de soi et qui exige un pari, le fait moderne par
464 P. Ricur, Structure et hermneutique , art. cit., respectivement p. 384, 380-381.
802
excellence, celui qui irrigue le nouveau cinma. Plus largement, on peut rappeler, comme le fait
l'auteur de L'Image-temps, que c'est l un grand tournant de la philosophie, de Pascal Nietzsche :
remplacer le modle du savoir par la croyance , et un tournant qui eut lieu chez des auteurs dont
les uns sont encore pieux, mais dont les autres oprent [aux XVIII e et XIXe sicles] une conversion
athe. 465 Or, il n'est pas innocent que ce tournant s'opre, prcisment, au moment o la croyance
religieuse ne va plus de soi, comme s'il s'agissait de sa dernire part, peut-tre de la meilleure, qu'il
s'agissait de sauver, d'un noyau d'humanit l contenu, l alin, qu'il s'agissait de rendre l'homme.
Il est logique en tout cas que la mtaphore n'chappe pas ce tournant : elle rvle par excellence
que notre savoir est fond sur une terre meuble, que c'est un difice aux pieds d'argile. C'est cette
puissance et cette fragilit la fois qu'il semble si difficile d'apprhender, d'attribuer l'homme. Il
est frappant de noter par exemple, dans la vie quotidienne, dans l'art, dans la philosophie ou dans la
science, quel point les mtaphores employes renseignent autant sur leur auteur que sur leur objet.
Et c'est prcisment ce fait-l, cette part ncessaire de croyance , aussi limite soit-elle, au
fondement de notre connaissance, qui oppose Ricur et Levi-Strauss : nous avons dj observ que
l'auteur d'Anthropologie structurale s'est reconnu dans l'ide d'un kantisme sans sujet
transcendantal . Croyant formuler ainsi une exigence suprieure d'objectivit, il revendique surtout
une illusion : que la structure puisse tre absolue , ne possde pas des conditions de
pertinences dtermines en l'occurrence par une conception linguistique particulire. Il s'agit
videmment, dans son optique, d'une dfiance vis--vis d'un certain idalisme, qu'il soit marxiste ou
chrtien, mais il apparat qu'il n'chappe pas ainsi la critique qu'il formule : vacuant la
subjectivit de son modle thorique, il ne l'en exprime que mieux.
Jean Laplanche me semble formuler une objection plus stimulante quand il propose de
considrer la psychanalyse comme une anti-hermneutique . S'appuyant sur le fait que la
discipline freudienne est avant tout une mthode, il note qu'elle est constamment dfinie comme
analytique, associative-dissociative , la libre association et les libres ides incidentes
n'tant que la voie utilise pour dissocier tout sens propos. Il y aurait chez elle un vritable
refus de la synthse , dont Laplanche note qu'il est non seulement une rgle quasi morale chez
Freud mais aussi et surtout une abstention mthodologique .466 Le propos me semble
extrmement pertinent dans l'ensemble : Laplanche note l'absence, dans l'objet vis , dans
l'inconscient, de tout sens synthtique ; d'une part il n'existe aucun synthse dans le a et
d'autre part l'analyste doit se refuser proposer une quelconque psychosynthse au patient .
Mais y a-t-il vraiment absence totale de synthse ? Cela veut-il dire que l'analyste ne doit pas s'en
formuler une pour lui-mme ? Laplanche est tent de le prtendre, sous prtexte que Freud ne
reconnat que des constructions partielles et provisoires , et encore, tardivement, et que l'essentiel
serait ailleurs, que l'interprtation ferait fi de toute recherche de sens, de toute comprhension .
En fait, trs vite, malgr la position tranche qu'il suggre au dbut, malgr l'importance de l'uvre
de dliaison , de dtraduction , Laplanche ne s'oppose plus l'ide d'une synthse ou d'une
traduction, mais plutt celle d'une synthse unifiante, totalisante, dfinitive, celle d'un code
universel, d'un code prexistant : ce n'est certes pas dire qu'il ne se produit pas de synthse, mais
celle-ci est purement spontane et surtout individuelle , il n'existe pas de codes prtablis pour
une retraduction . Et ce n'est plus tant Ricur, alors, qui est vis, que la vulgate psychanalytique
465 G. Deleuze, L'Image-temps, op. cit., p. 223-224.
466 J. Laplanche, La Psychanalyse comme anti-hermnetique , dans Jean-Michel Salankis, Franois Rastier et Ruth
Scheps, Hermneutique : texte, sciences (actes du colloque de Cerisy de 1994), PUF, Paris, 1997, p. 150, 156
803
laquelle de trop nombreux psychanalystes ont contribu, et jusqu' Freud lui-mme, cdant peu
peu la tentation de dvelopper une symbolique , de reconnatre des liaisons fixes entre symbole
et symbolis, ou dcouvrant une typicit , des scnario[s] quasi universel[s] , allant des
rves typiques aux grands schmes dont le complexe de castration et la grande
mythologie des deux grands instincts .467 Et Jean Laplanche de conclure sa charge, dans la
premire partie, d'une phrase aux accents encore un peu lacaniens : la maxime profonde de la
psychanalyse, de sa mthode en particulier, est que l o l'on suit la voie de la synthse, on fait
taire l'inconscient. Puis de souligner la toute fin le glissement opr dans son intervention :
Bas les pattes, dans la cure, l'hermneutique, notre hermneutique !
Qu'en tirer pour nous, pour la mtaphore ? Il me semble que le conflit des interprtations est
assez bien illustr par ce conflit entre analyse et synthse. Mais il me semble aussi que l'on discerne
aisment avec cet exemple que l'opposition, pour relle qu'elle soit, peut tre dpasse ou nuance.
C'est d'abord que la psychanalyse ne s'interdit pas toute synthse : l'intervention de Laplanche et
Leclaire, au colloque de Bonneval, ou les cours publis sous le titre Problmatiques l'indiquent
suffisamment. Je ne reviens pas, en outre, sur ces synthses partielles et provisoires auxquelles
l'analyste peut amener. Tout cela souligne bien que la synthse n'est pas interdite : l'essentiel est
seulement de ne jamais arrter l'analyse. Or, il me semble que le propos de Ricur, pour l'essentiel,
n'est pas trs diffrent : la foi raisonnable n'interdit pas la critique, le doute, l'interrogation sur les
fondements. C'est mme la critique qui assigne la foi post-critique la place rsiduelle qui peut
lui tre accorde. Quand l'auteur reprend l'analogie entre nvrose et religion, la toute fin de son
ouvrage sur Freud, ce n'est nullement pour la rduire mais au contraire pour continuer de l'explorer,
pour proposer d'autres interprtations partir des mmes donnes.468 D'un autre ct, il faut
reconnatre que Jean Laplanche n'a pas tort non plus : s'il formule cette ide d'une antihermneutique, c'est qu'il y a une volont bien relle de rconciliation chez Ricur, parfaitement
assume travers les symboles de la foi, qui ne peut qu'apparatre suspecte aux yeux d'un
psychanalyste. Le souci de ne pas dpasser sans conserver s'exprime hautement mais la tentation de
la synthse rconciliatrice se fait parfois sentir aussi. Dans De l'interprtation, dans les deux
derniers chapitres, avant que les symboles de la foi n'imposent la toute fin du chapitre IV leur
problmatique propre, la rfrence Hegel et le rle que l'auteur assigne au symbole en gnral sont
symptomatiques. Le propos de Ricur n'est pourtant pas loign du tout de celui de Laplanche :
c'est bien la parole vive de l'homme, de l'analys, que tous deux cherchent dfendre. Quand le coauteur du Dictionnaire de la psychanalyse dnonce les clefs et les schmas dj tracs dont se
contentent certains analystes, c'est bien pour librer la puissance d'vnement du discours du
patient, de son propre symbolisme, de la mme faon que Ricur cherche restituer la plnitude de
la signification d'dipe-Roi, entache par une attention trop exclusive l'nigme de la naissance,
au Sphinx en quelque sorte, au dtriment du drame de la conscience de soi. 469 Et quand Laplanche
rappelle dans Problmatiques que l'inconscient n'est pas premier mais second, c'est qu'il se soucie
lui aussi de rinscrire l'individu dans une histoire qui le dpasse, dont il recolle comme il peut les
restes, tmoignant d'une proccupation trs proche de celle de Ricur. Autrement dit, le conflit
entre analyse et synthse me semble la fois trs juste, comme tmoignant de deux tentations
opposes, et aisment dpassable, dans la mesure o il relve pour partie de malentendus, o le
467 Ibid., p. 151-153.
469 Ibid., p. 537-541.
804
meilleur des deux auteurs n'est pas l, o tous les deux tmoignent en fait d'un mme souci de
poursuivre l'analyse, d'une synthse prudente, qui ne s'impose pas, qui ne supprime pas.
Il ne s'agit donc pas de rconcilier rellement, mon tour, les deux auteurs, mais de constater
qu'il existe un espace assez large o les deux se rejoignent, o, mieux encore, ils peuvent dialoguer.
Jean Laplanche est tent de forcer le propos dans un sens, de minimiser le rle de la synthse,
notamment parce qu'il carte l'interprtation de la culture qui proccupe Ricur et qu'il se concentre
sur la cure, mais aussi parce qu'il ne distingue pas assez entre diffrentes synthses. De mme, il y a
une tentation de la synthse chez Ricur, notamment travers le symbole culturel qui l'aide
penser les symboles de la foi. C'est mme l qu'on peut dceler, parfois, une certaine ambigut chez
lui : l'indistinction dans laquelle il maintient mtaphore et symbole me parat trs significative.
Malgr les nombreux passages possibles de l'une l'autre, malgr le fait que certains symboles
vivants, en art notamment, sont des mtaphores, il y a prcisment quelque chose de plus
synthtique dans le symbole, au sens que dnonce Laplanche, de plus rconciliateur, de plus
unifiant , et c'est bien ce qui intresse Ricur. N'avons-nous pas remarqu combien la mtaphore
souffrait, chez Hegel dj, de se trouver comme coince entre symbole et concept ? Certes, ce n'est
plus le cas, loin de l, chez l'auteur de La Mtaphore vive, mais il reste une sorte d'affinit entre le
symbole et les hermneutiques instauratrices, par exemple quand il est question chez lui des
symboles prospectifs , du symbole qui n'est plus seulement un vestige , une symbolique
sdimente , usuelle et use , mais qui constitue aussi une aurore de sens .470 Nulle
navet ici pourtant : s'il s'agit de prendre le symbole son moment crateur , sa naissance ,
quand il est lui-mme interprtation d'un fond lgendaire antrieur , comme le mythe d'dipe
chez Sophocle, c'est bien parce qu'il est le fruit d'une nonciation particulire, que la parole y est
vive, que le code y est limit au strict minimum, qu'il retrouve une ncessit par une nouvelle saisie
cratrice. Seulement, le fait de continuer parler de symbole pour cette pice de thtre par
exemple ne peut que nous interroger. Il ne s'agit pas de reprocher Ricur d'avoir crit sur la
mtaphore aprs De l'interprtation, mais de s'tonner que les deux formes d' images ne soient
pas distingues, de mme qu'elles ne le seront pas vraiment, dans La Mtaphore vive, et que le
modle de la mtaphore, dans ce dernier ouvrage, tend insensiblement, progressivement, redevenir
in absentia dans les deux dernires tudes, mesure qu'apparat la problmatique ontologique.
Autrement dit, mme si le propos de Ricur sur le symbole me parat toujours judicieux, on peroit
une volont d'en renforcer l'autorit au moyen de la mtaphore. Mme si le rle de la convention est
minime dans le symbole prospectif , puisqu'elle est cre ou ressaisie par une conscience
cratrice, peut-on dire qu'elle n'en joue aucun ? Le fait mme de parler de symbole suggre une
continuit plus grande avec le fonds imaginaire antrieur que dans la mtaphore recre : dans ces
cas de reprise mtaphorique, qu'il y ait profonde rinvention ou non, la cration n'est jamais
interprte que comme le produit d'un jugement individuel alors que le symbole de la foi, par
exemple, fonctionne tout autrement, suppose la continuit d'un mystre, d'une question adresse
l'homme travers lui. De reprise en reprise par des auteurs diffrents, la convention acquiert une
ncessit plus grande que dans la mtaphore, elle court le risque d'tre naturalise . Ricur luimme souligne que sa mthode de pense ne permet pas de rsoudre dans le fond la question
du symbolisme religieux , qu'on ne peut pas rejoindre par un largissement progressif de la
pense rflexive l'origine radicale de ce symbolisme , que cette articulation, dans une
philosophie de la rflexion, entre les figures de l'esprit et les symboles du sacr est fragile
805
mais, ce faisant, il continue faire bnficier le symbole de traits qui appartiennent tantt ce qu'il
y a de mtaphorique en lui et tantt ce qu'il y a de spcifiquement symbolique. 471 Ce faisant,
d'ailleurs, il s'inscrit dans une tradition allemande qui semble partir de Kant, Goethe et Schiller et
dont Gadamer lui-mme indique qu'elle doit tre rvise, tant trop marque par son lien
l'esthtique du gnie et de l'Erlebris .472 Aussi Ricur ne distingue-t-il pas nettement diffrentes
formes de croyance , ne propose-t-il pas expressment la conclusion qui s'impose, selon moi,
savoir qu'il y a l, dans l'interprtation du symbole, un pari plus grand que dans l'interprtation
mtaphorique.
Cela apparat clairement avec l'analyse d'dipe-Roi : ce qui est manqu par l'analyse
psychanalytique, le second drame, celui de la reconnaissance, est nomm le ct de l'esprit .
L'ambigut est apparente dans ce paragraphe : l'esprit en question, c'est la fois le conscient et
l'Esprit. Ricur souligne par ailleurs le pouvoir du symbole de dguiser et de dvoiler . Certes,
le dguisement en question est avant tout celui de l'inconscient, mais il y a un autre dguisement
impliqu dans le symbole, bien manifest travers l'ide de dvoilement : ce qui est cach dans
le symbole, ce n'est pas seulement la matire du dsir , mais aussi un autre sens spirituel qui
apparat travers la sublimation. Je n'entends pas contester ici cette hypothse, qui me semble trs
juste, mais seulement faire observer que ce dvoilement qui fait de l'uvre d'art un symbole
prospectif de la synthse personnelle et de l'avenir de l'homme implique deux sortes de
dguisement non rgressifs , conjoint deux types de significations qui ne sont pas
ncessairement lies : d'une part le sens impliqu, dgag par l'interprtation, laquelle toute uvre
appelle , et d'autre part le sens cach dans certains symboles (notamment religieux), dont la
nature est parfois diffrente, mme si ces derniers doivent eux aussi faire l'objet d'une
interprtation.473 Le premier, que l'on aperoit bien dans la mtaphore, n'a rien de dissimul : il
relve seulement de l'implicite, avec toute la difficult affrente son interprtation, bien entendu.
Le second, en revanche, est bel et bien cach , d'o l'insistance de Ricur sur cette ide de
dguisement et de rvlation : il ncessite une participation suprieure de l'interprte, c'est la
dimension piphanique du symbole qui est concerne. Le choix du mythe d'dipe joue alors un
rle dlicat : il masque la distinction, prcisment parce que l'interprtation propose de ce
symbole repose sur une analogie avec la vie psychique de l'individu, propose par Freud et
poursuivie par Ricur, qui l'largit la part consciente de l'homme, sa vie spirituelle, sans que
l'image de l'humaine condition propose, de faon convaincante, par De l'interprtation, n'implique
ncessairement une participation de type mystique. C'est pourtant bien cela qui est concern,
comme l'indique la suite du chapitre, consacr aux symboles de la foi, o la surdtermination du
symbole, qui est parfois une indtermination relative, fonde la possibilit de[s] deux
hermneutiques , fait la richesse et l'ambigut du symbolisme religieux : Ricur reconnat que
le symbole donne penser, mais [qu']il est aussi la naissance de l'idole ; c'est pourquoi la
critique de l'idole reste la condition de la conqute du symbole. 474 Nous avons donc l un type de
problme spcifique au symbolisme, notamment religieux, qui ne se pose pas de la mme faon, ni
avec la mme acuit, avec la mtaphore. Chez elle aussi, nous pouvons rencontrer une dimension
prospective, une synthse personnelle , mais le rle moindre qu'y joue la tradition fait que le
risque de naissance de l'idole y est moins lev.
471
472
473
474
Ibid., p. 547, 551.

H.-G. Gadamer, Vrit et Mthode, op. cit., p. 92-98.
P. Ricur, De l'interprtation, op. cit., p. 539-540, 542-544.
Ibid., p. 566-567.
806
Aussi Jean Laplanche apparat-il plus sensible que l'hermneute qui pourtant l'est dj
beaucoup ce refus de la synthse chez Freud, mme si Ricur montre bien, lui aussi, par ses
analyses finales, que le fondateur de la psychanalyse propose galement des synthses qui arrtent
l'analyse, comme pour le principe de ralit. Or, cette volont de ne proposer que des synthses
partielles et provisoires , qui relancent constamment l'analyse, ne s'exprime pas seulement dans
la cure. On la retrouve frquemment dans les crits du fondateur de la psychanalyse, comme Ricur
le souligne sa faon en poursuivant l'analogie entre religion et nvrose, et elle est prcisment lie,
chez lui, la mtaphore qui empche d'autant mieux la synthse fusionnante , purificatrice ,
qu'elle conserve, bien visible, l'intuition qui a prsid sa formation. En effet, ce n'est pas
seulement, pas vraiment dans les associations libres , inconscientes, qu'on identifie le mieux ce
got pour la figure d'analogie : c'est surtout dans le choix quasi constant de concepts mtaphoriques,
ce souci de maintenir une tension qui constitue le cur de la mtaphore vive et qui s'exprime
partout chez l'auteur de L'Interprtation du rve, comme on l'a dj signal. Cette possibilit offerte
par la figure d'analogie, j'aimerais l'appeler une dialectique ngative : ce souci au sein de la
synthse de prserver le plus possible les droits de l'analyse, de privilgier le moment du ngatif, de
ne pas proposer une synthse qui rconcilie abstraitement, faussement, mais au contraire qui
permette de relancer l'interprtation, qui privilgie le dialogue, le dcentrement de l'attention, cela
me semble correspondre au gnie de la mtaphore. Bien sr, toutes les figures d'analogie, mme
vives, ne fonctionnent pas ainsi. Mais c'est ainsi que Freud l'utilise, le plus souvent. C'est aussi sur
ce modle-l que fonctionne la mtaphore centrale de 2001, L'Odysse de l'espace, par exemple,
ou la mtaphore finale d'Acte de printemps, et cela me semble au cur de l'esthtique mtaphorique
de S. M. Eisenstein, sur laquelle nous allons nous pencher sous peu. Mais, comme la mtaphore
repose sur l'analyse plus ou moins consciente d'une exprience l'aide d'une autre exprience, qui
peut dboucher alors sur une synthse rconciliatrice , et en mme temps comme elle s'appuie
sur une synthse a priori qui ne fait pas toujours l'objet d'une analyse pousse, elle donne aussi lieu
de tout autres pratiques, par exemple ces mtaphores chafaudages parfois prnes dans la
science ou ces mtaphores dj admises par l'usage, ractives mais peu interroges, que l'on
trouve par exemple dans l'esthtique classique.
C'est ainsi que la figure d'analogie est susceptible de relever, comme le symbole, aussi bien d'une
hermneutique du soupon que d'une hermneutique instauratrice, selon que la ressemblance
l'uvre dans la mtaphore apparaisse survalue par l'auteur qui la propose ou au contraire justifie,
selon aussi que la part de dissemblance soit nglige par l'interprte et dclenche alors un soupon
mal fond ou au contraire bien prise en compte et dbouche sur une dialectique tantt
positive , de type conceptuel, si la mtaphore y invite, tantt ngative . C'est videmment
dans ces deux derniers cas qu'une foi raisonnable est possible. La mtaphore ramne ainsi de
plus justes proportions le conflit des interprtations : nous percevons constamment, avec elle, quel
point toute interprtation repose sur une donation de sens .
C'est mme dans cette perspective-l que les adeptes de l'image dissemblable peuvent apparatre
comme les dpositaires d'une sagesse mconnue, dans la mesure o la mtaphore est encore trop
souvent aujourd'hui considre selon l'unique critre de la ressemblance. Je ne pense pas seulement
Aristote, pseudo-Denys ou Reverdy, mais aussi Mlle de Gournay qui, au dbut du XVIIe sicle,
louait cet art de discerner une conformit dans les contraires , cet entendement de l'crivain
qui semble par l'entremise de la mtaphore transformer ses sujets en sa propre nature, souple,
807
volubile, applicable toutes choses .475 En citant ces propos, Jean Rousset prcise qu'il s'agissait
pour elle de distinguer la mtaphore et la comparaison simple , base sur une similitude aisment
observable, d'une forme plus haute, la manire somme toute de l'auteur de La Hirarchie cleste.
Mais il convient alors de souligner, comme pour pseudo-Denys d'une certaine faon, que l'loge de
la dissemblance se fait toujours sur fond de ressemblance, en l'occurrence que la fille d'alliance de
Montaigne exprime en mme temps la double exigence d'loignement et de justesse, exactement
comme Reverdy. Louant dans Les Advis l'usage frquent et gnreux de telles figures , qui vont
l'infini chez MM. Du Perron et Bertaut, soit en quantit, soit en mrite , elle s'enthousiasme
ainsi : un il humain peut-il viser de si loin et si juste ensemble ? Et de prciser : disons de si
loin, puisque ces mtaphores sont si fort cartes du sujet , c'est--dire, videmment, loignes du
thme, mais prcisment pas de la question, du problme envisag. Et, pour faire l'loge de
l'expression un fleuve de flambeaux , elle parle prcisment d'une conception dont ses
censeurs sont incapables : ils ne peuvent enfin avaler une eau, reprsente par le feu son
contraire ; puis elle reprend la mtaphore de l'archer : la parfaite excellence d'une mtaphore
consiste tirer du plus loin qu'elle peut, pourvu qu'elle frappe au blanc .476 Le paradoxe est
soulign l'envi, puisqu'elle affirme la fois l'existence d'une similitude, d'une conformit entre
les deux objets de pense et qu'elle continue les nommer des contraires . Mme si l'analyse
qu'elle propose ne le manifeste pas plus clairement, c'est donc bien de l'aptitude dialectiser les
termes que parle Mlle de Gournay, d'une capacit voir une ressemblance l o elle n'existe pas
encore, aptitude qui, pour btir sur une telle base , exige assez d'assurance et de jugement .
Pour l'auteur des Advis, le tort n'est d'ailleurs pas d'ignorer la dissemblance mais de ne voir qu'elle :
les censeurs malherbiens ne savent pas discerner par o les choses dissemblantes sont
gales . Aussi faut-il noter que Mlle de Gournay, voquant dans un autre texte la capacit de
l'crivain transformer ses sujets en sa propre nature, souple, volubile, applicable toutes
choses , ne s'en tient pas cette facult baroque, o l'on peut reconnatre la connaissance
pralable de son objet, la ncessaire projection d'une subjectivit qui lui permet de rduire la
distance entre les choses. L' entendement de l'crivain ne cesse pas de s'exercer ici, bien au
contraire : il corrige l'ventuel prjug ; semblant par son entremise transformer les sujets , il ne
s'abandonne pas ces apparences mouvantes, il les dompte et, parce qu'il y a mille occasion de
broncher , de tomber, en observant les deux objets unis par la mtaphore et loigns d'une
infinie distance , il se trouve une insigne gloire et un trs-grand mrite fournir la carrire
nettement. 477 N'est-ce pas dire merveilleusement, au moment o le rationalisme n'a pas encore fait
ses ravages, dans un texte o le modle n'est clairement pas substitutif, que l'objet envisag par la
mtaphore s'enrichit du regard que l'on porte sur lui ? Ce Trait de la mtaphore, comme l'auteur
l'appelle plus loin, dbute d'ailleurs par une dclaration qui n'aurait pas dplu Gadamer :
Quiconque croit qu'il faille gure moins de suffisance la parfaite lecture d'un bon Pome qu' la
composition ou la traduction, il se trompe : la matresse partie de l'me, qui est le jugement, tant aussi
pleinement employe l'examen des choses qu' leur fabrique.478
475 Cit par Jean Rousset dans L'Intrieur et l'extrieur, op. cit., p. 63-64.
476 Marie de Gournay, Les Advis ou les Prsents de la Demoiselle de Gournay, 3e dition augmente, revue et corrige,
chez Jean Du Bray, Paris, 1641, p. 753-754, 756-757.
477 Ibid., p. 279-280.
478 Ibid., p. 268.
808
N'est-ce pas dire qu'il existe un art d'interprter, non moins dlicat que l'art d'crire ?
Quant cette ncessit de tenir ensemble l'exigence d'loignement et de justesse, de
dissemblance et de ressemblance, j'aimerais souligner que le problme se pose d'une faon similaire
avec pseudo-Denys l'Aropagite. Dans Fra Angelico, Dissemblance et figuration, Didi-Huberman
donne parfois le sentiment de pousser le paradoxe plus loin encore que le thologien grec. En
tmoigne son exemple du ver de terre pour symboliser le Christ ou la Tharchie, qui est le plus
extrme de La Hirarchie cleste : la volont trs pascalienne d'humilier la raison ne dbouche
gnralement pas, chez pseudo-Denys, sur de telles images.479 Sans rien ter aux analyses de DidiHuberman, la possibilit de lire dans le domaine du figural un pendant artistique au paradoxe
thologique du Verbe incarn, de l'invisible rendu visible, d'une immanence pointant vers une
transcendance, il faut rappeler que l'image dissemblable n'est jamais totalement dissemblable chez
l'auteur grec, jamais radicalement autre. Autrement dit, il faut se garder d'une lecture de la
mtaphore, de l'image, que je serais tent de qualifier de surraliste ou, si l'on prfre, qui serait
la fois mystique et influence par les processus primaires de Freud. Le feu, la roue, les animaux
des quatre vanglistes et mme le voile color, le vent ou les pierres multicolores tmoignent d'une
intention, trahissent une vise. La Hirarchie cleste n'indique-t-elle pas, par exemple, comment il
faut comprendre la forme du buf ? Celle-ci manifeste que les esprits clestes sont puissants,
dans la force de l'ge, qu'ils ouvrent des sillons intellectuels pour recevoir les pluies clestes et
fcondantes , et que leurs cornes figurent leur invincible vertu protectrice .480 Le chapitre XV
tout entier explique les figures dissemblables : mme dans les cas les plus extrmes, un reste de
similitude se maintient comme Didi-Huberman l'indique lui-mme, pour le ver de terre, mais au
terme de son dveloppement. Pseudo-Denys ne donne-t-il pas, plusieurs reprises, aux expressions
figurations dissemblables et images draisonnables le synonyme de similitudes
dissemblables , particulirement loquent ? Et, mme lorsqu'il se penche sur l'exemple du ver de
terre et qu'il voque les saintes figures sans ressemblance , ces vritables ngations , ces
images sans ressemblance et draisonnables , il prend soin d'voquer ces similitudes
empreintes d'altrit . Il s'agit bien, chaque fois, de similitudes prises sur le mode de la
dissemblance .481
C'est pourquoi, mme dans le cas des fleurs-stigmates, je ne crois pas ncessaire de congdier
l'interprtation mtaphorique, comme le propose Didi-Huberman pour la fresque Noli me tangere de
Fra Angelico : mme si les signa translata en question dbordent la simple mtaphore , ils n'en
relvent pas moins aussi d'une telle interprtation, d'une possible comprhension mtaphorique,
comme le souligne indirectement l'auteur de l'essai en voquant ce pont jet entre deux ordres
de pense tout fait htrognes (mais thologiquement articulables) : un champ printanier d'une
part, et d'autre part le corps du Christ orn de ses plaies, de ses stigmata et en convoquant plus
loin Hugues de Saint-Victor.482 Un jugement de type prdicatif est loin d'tre interdit d'emble
ici, mme si l'on est autoris, videmment, ne pas l'y rduire. Comment comprendre alors ces
rserves de Didi-Huberman ? Ce qui fait obstacle, l encore, la reconnaissance pleine et entire de
la mtaphore, il me semble que c'est d'abord, paradoxalement, la conception traditionnelle de la
figure in absentia comme relation univoque d'attribution , puisqu'on y lit encore l'ide d'un
attribution-substitution d'un terme un autre, l o toute une tradition souligne que son
479
480
481
482
G. Didi-Huberman, Fra Angelico, Dissemblance et figuration, Flammarion, coll. Champs, Paris, 1995, p. 85-88.
Pseudo-Denys l'Aropagite, La Hirarchie cleste, XV, 8, op. cit., p. 185.
Ibid., II, 4-5, p. 81-83, 85, et XV, 8, p. 188.
G. Didi-Huberman, Fra Angelico, op. cit., p. 39-40.
809
interprtation repose sur un va-et-vient . C'est aussi, ensuite, la prvalence d'un schma freudien,
o la valeur de dplacement, de passage, d'association est valorise en quelque sorte contre celui
d'une authentique analogie, o le travail de la figurabilit rend l'image inapte ou plutt
insensible la stricte pense logique et suggre l'auteur que l'image tirerait de cette
insensibilit mme toute sa force signifiante .483 tonnante ruse de la raison, donc, qui invite
encore carter la mtaphore au moment mme o la figure d'analogie est perue comme
prdication, o la puissance de l'image dissemblable est reconnue et o l'ide d'un verbe incarn est
explore. Finalement, comme on le peroit avec la rfrence freudienne, c'est encore le problme du
garant du sens, ternellement introuvable, qui semble se poser ici. Comme Didi-Huberman le relve
lui-mme propos de la peinture, il est dcidment bien difficile de faire l'histoire des regards,
parce que les regards ne sont jamais strictement attests ou couchs en archives , et c'est pourquoi
il est ncessaire d' imaginer , de s'involuer en l'occurrence dans le paradoxe des
ressemblances qui jaillissent des dissemblances picturales .484 Le problme se pose donc pour la
mtaphore d'une faon similaire celui de la pense au sein de la peinture : image dans l'image, elle
court le risque de n'tre pas perue. Confronts la figure d'analogie, nous pourrions presque dire,
la faon de Daniel Arasse, qu'on n'y voit rien alors que, bien souvent, l'essentiel est sous nos yeux,
que ce sont nos prventions qui nous les ferment. Nous n'y voyons rien, dans bien des cas, la
faon des auteurs critiqus par Mlle de Gournay et pseudo-Denys, parce que nous ne croyons plus,
ou pas assez, la mtaphore.
Autrement dit, il y a une sorte d'invisibilit thorique de la mtaphore, malgr sa surexposition
actuelle : les deux lments centraux de sa comprhension traditionnelle, le transfert et la
ressemblance, empchent tels qu'ils sont gnralement compris de placer au premier plan la
question centrale de la ressemblance paradoxale, jouant souvent l'un contre l'autre mais se
retrouvant dans leur inaptitude commune penser la dialectique des deux sries d'objets de pense.
Le scientisme et la thologie ne s'opposent pas vraiment de ce point de vue, le premier semble
mme avoir pris le relai de la seconde : pour eux, la ressemblance , l'adquation n'est jamais
suffisante dans la mtaphore ; si l'on prfre, l'cart par rapport au sujet est toujours trop grand et
par rapport au sensible toujours trop faible. Cela se peroit mme chez pseudo-Denys, o les
meilleures images restent draisonnables, et exemplairement chez Thomas d'Aquin. La mtaphore
souffre ainsi du mme obstacle pistmologique que celui voqu par Philippe Dubois pour la
photographie (mme s'il ne se pose videmment pas dans les mmes termes) : celui de la
ressemblance entre l'image et son rfrent 485 obstacle dmultipli, pour la mtaphore, par le
caractre inadquat de la notion de substitution, et en mme temps dissimul par celle-ci. De ce
point de vue, on pourrait dire que la mtaphore a souffert de n'avoir pas fait l'objet d'un canon
excommuniant ceux qui la pratiquaient ou d'un concile prcisant quelles conditions on pouvait
l'employer, la diffrence des comdiens et de l'image peinte, cause prcisment de cette distance
creuse entre les deux sries d'objets, de cet cart au sein de la ressemblance. Condamner ceux
qui jouent la comdie, cela reprsente paradoxalement une belle victoire pour le thtre : c'est
483 On trouve dans Puissances de la figure , plus explicitement encore, une comprhension de la translatio, de la
mtaphore mdivale, en termes de dplacement freudien : G. Didi-Huberman, L'Image ouverte, op. cit., p. 210-214.
Mme si le travail de la figure ne s'y rduit pas celui du dplacement, l'ide de dtour est complte par
celle de dfiguration, d'altration qui, certes, possde une valeur mystique mais ptit d'un rapprochement trop
exclusif avec la psychanalyse.
484 G. Didi-Huberman, Fra Angelico, op. cit., p. 19.
485 Ph. Dubois, L'Acte photographique, op. cit., p. 64.
810
reconnatre son pouvoir, mme si l'incarnation du comdien se trouve alors rabattue sur la
mimsis diabolique . La mtaphore, elle, n'a pas eu le droit un soupon si radical : la
dissemblance saute trop aux yeux. Quant dfinir une ressemblance qui ne soit pas une imitation
mais une incarnation, comme ce fut le cas pour la peinture et autres icnes , c'est une plus belle
conqute encore, mais cela ne pouvait pas davantage bnficier la mtaphore, celle-ci n'tant pas
assez matrielle, n'offrant prcisment aucune incarnation susceptible d'apparatre comme
vritable travers les doubles objets de pense ou alors dans le miracle de l'immacul concept
qui, aussitt, n'est plus peru comme mtaphorique. C'est ainsi que, sur l'chiquier o s'affrontent
ceux qui croient au Ciel et ceux qui croient la Science, du Moyen-ge aujourd'hui, la mtaphore
donne le sentiment de perdre tous les coups, se trouve prise entre deux feux apparemment
diffrents mais finalement convergents : elle est toujours trop matrielle, ressemblante d'une faon
trop indtermine. Mme la thorie des quatre sens, qui laissait une place non ngligeable la
mtaphore, contribue aujourd'hui par son discrdit faire disparatre la richesse des problmatiques
de l'image dissemblante. C'est pourquoi il convient d'introduire le dplacement freudien avec une
grande prudence : faisant courir le risque de renouveler la comprhension de la mtaphore comme
transfert , son apport est trs ambigu et n'aide pas souvent percevoir la dialectique propre de la
figure. Visant probablement chez Didi-Huberman contre-balancer la conceptualisation inspire de
la thologie romaine et mdivale, cette rfrence mousse, du point de vue de la mtaphore, la
pointe la plus fine de cette recherche et invite placer une fois de plus l'arrire-plan cet autre
travail de la figure seulement bauch, certes, puisqu'il exige une participation de l'interprte,
mais bien rel d'analyse et de synthse.
811
812
Ce nest pas dans les images quil faut rechercher lessence du

cinma, mais dans les relations entre les images.
S. M. Eisenstein, Bela oublie les ciseaux 1
Moquez-vous des transitions. La meilleure faon de cacher au

lecteur le moment du passage, cest de faire vraiment le saut, sans
barguigner.
J.-J. Brousson, Anatole France en pantoufles
(cit par Eisenstein dans Le cinma
et la littrature (De limagicit) )2
3. EISENSTEIN ENTRE LES LIGNES

Aprs ce long dtour par les diffrentes coles du soupon, il est temps d'observer d'un peu
plus prs l'un de ces fameux cinma de la mtaphore aujourd'hui encore regard avec quelque
mfiance ou condescendance, de dplacer doublement notre regard, de la thorie la pratique
artistique d'abord, mais aussi, plus largement, du soupon dont les ravages ont commenc nous
apparatre la confiance dont la mtaphore a pu bnficier, et qui rvle son extrme fcondit chez
Sergue Mikhalovitch Eisenstein.
Le ralisateur du Cuirass Potemkine est en effet devenu, pour beaucoup, le symbole d'un tel
cinma mtaphorique , non sans de bonnes raisons. Les mtaphores sont omniprsentes dans ses
films, en particulier peut-tre dans ceux des annes 1920. Dans La non-indiffrente nature, il le
reconnat dailleurs, propos de La Ligne gnrale, le long-mtrage qui nous intressera ici : le
style gnral du film sappuie sur des associations images . Et de noter alors que celles-ci
peuvent tre intrieures mais soulignes lexcs par des moyens extrieurs , ce quil
condamne comme inorganique et saugrenu, ou se contenter deffleurer fugitivement la
conscience , ce qui leur permet de demeure[r] vivaces et organiques. 3 Pour cette distinction, il
sappuie sur la comparaison voulue ou du moins souligne lexcs dans ce texte, ce qui doit
alerter entre lcrmeuse et le cuirass Potemkine : la mtaphore exprime par des moyens
extrieurs , cette mtaphore mal intgre, cest un plan du cuirass que Eisenstein prtend avoir
utilis dabord, fragment qui presque aussitt et en toute hte a t coup par les ralisateurs euxmmes , et la mtaphore qui effleure fugitivement la conscience , la mtaphore russie, cest
l'ide qui s'impose plus discrtement, notamment travers ce plan des tuyaux dcoulement de la
1 S. M. Eisenstein, Bla oublie les ciseaux , Au-del des toiles, op. cit., p. 162.
2 S. M. Eisenstein, Le cinma et la littrature (De limagicit) , dans F. Albera, Eisenstein, le mouvement de l'art,
texte tabli par F. Albera et N. Kleiman, d. du Cerf, Paris, 1986, coll. 7e Art, p. 32. La citation intervient peu aprs
un loge des ciseaux en littrature par Anatole France.
3 S. M. Eisenstein, La centrifugeuse et le Graal , La non-indiffrence nature / 1, uvres, vol. 2, Union gnrale
d'dition, Paris, 1976, coll. 10/18, p. 114-115.
centrifugeuse photographis et cadrs de manire faire plastiquement cho aux menaantes

gueules bantes des canons, si sinistrement braqus de lcran sur la salle dans le Potemkine .
Voil qui attire donc lattention sur le discours de la mtaphore et un discours le plus implicite
possible, puisque S.M. Eisenstein prfre les associations images intrieures , sans compter que
le discours de la mtaphore nous semble dj, avec ces exemples, trop dlibrment et platement
rvolutionnaire pour tre honnte. Le ridicule de la comparaison avec le cuirass est-il moins grand,
quand la comparaison est moins vidente ? La mtaphore est surtout moins visible, et la possibilit
de lui faire prendre la tangente , comme lvoque Barthes propos du paradoxe, est alors plus
grande.4 Ne faut-il pas s'tonner, par exemple, que lcrmeuse menace les paysans ou les
spectateurs ? Elle ne se contente pas dtre une merveilleuse machine , le symbole de la
puissance du communisme : cest bel et bien une machine de guerre contre les koulaks,
sempressera-t-on de dire mais peut-tre pas seulement. En effet, elle force les paysans choisir
leur camp, comme le Potemkine l'a fait pour l'escadre, la fin du Cuirass, mais l'on peine
voir comment la comparaison peut tre file : si le pope qui embrigade les masses rurales peut
jouer le rle de l'officier, sur les navires ennemis, comment imaginer qu'une crmeuse puisse
forcer la main des paysans surtout de tels paysans, rcalcitrants la faon d'un cuirass et,
surtout, quel sens peut avoir une telle menace, hors de tout contexte militaire, o personne,
normalement, ne risque sa vie, o il n'y a pas une telle alternative entre obir et dsobir ? Les
paysans jouent difficilement le rle de marins contraints de rprimer la rvolution malgr eux. S'ils
ont quitt le pope qui ne tenait pas ses promesses, on les imagine volontiers faire de mme avec
l'agronome et Marfa qui leur exposent les vertus de l'crmeuse. C'est d'ailleurs leur premier
mouvement. Ils pourraient se contenter de partir, comme d'une salle de cinma. Il en va videmment
de mme pour les spectateurs du film, si c'est bien vers eux que se tournent les canons de la
centrifugeuse, comme le prtend Eisenstein : il n'y a pas que deux possibilits. Il ne peut pas
simplement s'agir de leur rappeler qu'ils doivent choisir leur camp face l'dification du socialisme.
Ce n'est pas avec une machine de guerre, braque sur eux, qu'on y parviendrait le mieux et encore
moins travers un plan o cette ide est prsente trs discrtement. En fait, sous la plume du
cinaste, les canons de l'crmeuse-cuirass ont tout d'un monstre, avec ses menaantes gueules
bantes , et le fait de se tourner vers la salle est qualifi de sinistre , mme si une note du
cinaste vise amortir aussitt l'impact de son commentaire, en signalant que des productions
thtrales ont repris l'effet du Potemkine.
C'est pourquoi, sauf supposer une fantaisie incohrente de la part d'Eisenstein, une autre lecture
ne peut tre exclue : l'image du canon braqu vers les spectateurs paysans leur fait plutt jouer le
rle d'authentiques ennemis que celui d'allis potentiels qui n'ont pas encore choisi leur camp, de
mme que cette autre machine voque juste aprs, dans l'article, la machine bureaucratique
incarne par le gigantesque chariot de la machine crire, film sur toute la largeur de l'cran,
arrivant en travelling avant : ce sont des intrts de classe diffrents qui s'affrontent dans la
squence bureaucratique et, peut-tre bien, dans la premire aussi.5 De faon gnrale, d'ailleurs,
cest larticle tout entier de La centrifugeuse et le Graal qui nous semble devoir tre lu avec
prudence, entre les lignes : cette insistance sur le pathtique et la dimension finalement
exprimentale de La Ligne gnrale apparat dans une certaine mesure comme une diversion
face un film au sujet trop sensible, sorti en 1929, au moment o le rgime semble se dcider de
4 Roland Barthes par Roland Barthes, Seuil, Paris, 1990, p. 143.
5 S. M. Eisenstein, La centrifugeuse et le Graal , La non-indiffrence nature / 1, op. cit., p. 115.
814
plus en plus pour une collectivisation force. 6 De fait, cest avec des trangers, lors de sa tourne
europenne ou dans sa correspondance, que S. M. Eisenstein tiendra des propos diffrents son
sujet, moins strictement formels ou convenus qu'au moment de sa sortie sovitique programme,
dans Journes d'exaltation pour la sortie du film La Ligne Gnrale par exemple de la mme
faon quen U.R.S.S. il lui donne finalement le nom voulu par Staline, LAncien et le nouveau, et
qu ltranger il continue parler de La Ligne gnrale7
On le voit travers cet exemple : le risque de malentendu est lev, concernant Eisenstein. Dans
Montage Eisenstein, Jacques Aumont souligne quel point le discours sur le cinaste peut faire
cran et propose d'utiles mises au point non seulement sur son mysticisme et son homosexualit
supposs, mais aussi sur son rejet du freudisme et son usage de la fe dialectique , sans parler
de son prtendu formalisme , de sa promotion d'une cin-langue ou de ses soi-disant
revirements thoriques. tous ces sujets qui ont fait obstacle, dont le clich d'une jouissance mal
bride et celui d'un gnie pervers du stalinisme ne sont peut-tre pas les moindres, j'ajouterai la
question politique, qui recoupe en partie les points prcdents. En effet, que ce soit travers lloge
ou le blme, toute une tradition critique ou para-critique a russi lier le sort du cinaste celui de
lU.R.S.S., tel point quil est devenu difficile pour cette raison aussi de se frayer un chemin dans
son uvre, hors des sentiers battus par les interprtes communistes et par leurs contempteurs les
plus presss, prompts ne voir chez Eisenstein qu'un cinma bassement militant, de talent certes,
mais propagandiste malgr tout, au mauvais sens du terme. Certes, depuis une vingtaine d'annes, il
semble que lon considre un peu moins les ralisateurs sovitiques comme infods au rgime
stalinien ; mais il y a loin encore de cette suspension du jugement lide quil a pu sagir, parfois,
de vritables rsistants.8 Il en va ainsi pour Eisenstein, toujours voqu pour ses uvres remanies
ou censures pour ainsi dire toutes depuis Octobre, lexception dAlexandre Nevski mais
presque jamais pour une ventuelle dmarche dissidente. Malgr les prcautions oratoires, malgr
les doutes, et mme quand on indique des faits divergents, limage de cinaste officiel lui colle la
peau ; elle se trouve mme conforte, paradoxalement, par l'autre grande image, gure prfrable,
de cinaste apolitique , gnial mais opportuniste.
Dans Le Cinma stalinien , questions dhistoire, Natacha Laurent relve avec raison quon
sest trop attach pour apprhender cette priode un imaginaire de lartiste maudit , dun artiste
en conflit ouvert avec le pouvoir, inadquat pour dcrire la ralit dun rgime totalitaire. 9 Reste
ne pas tomber dans lexcs inverse, auquel fait penser, dans le mme texte, la citation de Tzvetan
Todorov : celui de croire que lon tait oblig de participer , corps et me, sans lombre dune
arrire-pense possible, tout instant. Pour dcrire la rsistance sous un tel rgime, de mme que la
6 Sur le contexte historique de La Ligne Gnrale, voir les prcisions trs instructives de Franois Albera dans
Eisenstein et le constructivisme russe, Lge dhomme, Lausanne, 1990, p. 230-236 et 240-241 notamment. On peut
regretter nanmoins que l'auteur se contente de noter un dcalage , un retard du film, commenc en 1926, en
suivant la ligne des XIVe et XVe congrs du PC de dcembre 1925 et 1927, et les orientations de 1928-1929.
7 Et encore faudrait-il relativiser cette diffrence : le lire, Eisenstein semble continuellement sexprimer sous
surveillance, ltranger aussi, et il ne se rsout jamais compltement, mme en U.R.S.S., appeler son film
L'Ancien et le nouveau. Pour les articles promotionnels du cinaste, Journes d'exaltation pour la sortie du film
La Ligne Gnrale mais aussi Une exprience accessible des millions , voir Au-del des toiles, op. cit.,
p. 51-60. Sur le changement de titre du film, lire F. Albera, Eisenstein et le constructivisme russe, op. cit., p. 233234 (notamment la note 39).
8 Il faut relever nanmoins de prcieuses exceptions, comme le travail qui a accompagn les rtrospectives de 2000 au
Festival de Locarno et de 2002-2003 au centre Georges Pompidou. Cf. Gels et dgels, Une autre histoire du cinma
sovitique, 1926-1968, sous la direction de Bernard Eisenschitz, d. Centre Pompidou/Mazzota, Paris/Milan, 2002.
9 N. Laurent, Prsentation , Le Cinma stalinien , questions dhistoire, Presses Universitaires du Mirail,
Toulouse, 2003.
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collaboration dailleurs, il convient de distinguer lapparence dadhsion, attendue de chacun, de la

logique plus profonde des actes commis. S. M. Eisenstein nous est de ce point de vue dune aide
infiniment prcieuse : l o certains nimaginent de dissidence que frontale, souvent pour en
conclure quelle tait impossible, son exemple rappelle que lhomme dispose de toutes les
ressources de lquivoque, de lhumour mme si elles ne sont pas toujours sans consquences,
videmment, et si lespace o elles peuvent sexercer se rduit parfois tragiquement.
Telle est lhypothse que je souhaite explorer ici, travers La Ligne Gnrale et certains crits
du cinaste. C'est probablement la meilleure rponse que l'on puisse faire au discours sur un cinma
de la mtaphore qui manipulerait, comme le montage, le rel et le spectateur. Il s'agit en effet de
percevoir enfin Eisenstein pour ce quil fut : un rsistant limposture sovitique , mais un
rsistant qui sest dcouvert progressivement, pendant les annes 20, aprs stre reconnu
rvolutionnaire la fin de ladolescence ; et un rvolutionnaire rsistant qui a labor une
esthtique en consquence, o la mtaphore joue un rle dcisif.
Pour donner corps cette hypothse, La Ligne gnrale simposait.
Dabord, parce que ce film permet, peut-tre plus que tout autre, de prciser, voire de renouveler
cette connaissance dun Eisenstein politique et lever ce malentendu-l permet den lever beaucoup
dautres, notamment sur le contenu de son uvre, ou son style.
En effet, faut-il le souligner ? La Ligne gnrale est le seul de ses films dont nous disposions qui
se droule en U.R.S.S. aprs la rvolution.
La Grve dabord puis Le Cuirass Potemkine relatent des pisodes antrieurs 1917, o la
rvolution, pour ncessaire quelle apparaisse, nexiste encore que sous la forme dun projet.
S. M. Eisenstein indique dailleurs quil a largement taill dans le scnario de son deuxime film,
qui devait porter initialement sur tout limmense dferlement dvnements de 1905 , et quil
nen a retenu qu une demi-page .10
Octobre ensuite, qui interrompt llaboration de La Ligne gnrale, sarrte au moment mme o
les bolcheviks semparent du pouvoir alors quune troisime partie tait prvue, voquant lanne
1918.
Que viva Mexico ! qui na jamais t mont par S. M. Eisenstein, comme on le sait, se droule
ailleurs, et dcrit les prmisses dune autre rvolution.
Quant au Pr de Bjine, dont laction a lieu aprs 1917, il fut interdit, le bureau politique lui
reprochant de reprsenter la collectivisation comme un processus de destruction, et de donner une
trop grande place un personnage qui fait de lombre au pouvoir sovitique.11 Seul un montage
de photogrammes en a t conserv.
Enfin, Alexandre Nevski comme Ivan le Terrible se droulent en des temps lointains, mme si ces
deux films parlent, on le sait, de leur poque aussi. Lvitement nen est pas moins manifeste : dans
son autocritique, suite linterdiction du Pr de Bjine, Eisenstein promettait de satteler un sujet
militant, que sa matire le situe en 1917 ou en 1937 12
La Ligne gnrale constitue donc bien un document prcieux, o le cinaste traite un peu plus
frontalement de la rvolution sovitique , non plus dans son projet, mais dans ses actes. Et
encore pourrait-on relativiser cette exception elle-mme : au dbut, le monde paysan nous est
prsent comme ayant chapp la rvolution cest la campagne davant la collectivisation et le
10 S. M. Eisenstein, Mmoires, op. cit., p. 184. Laventure du cuirass ne reprsentait que 1/20e des plans du scnario
initial (ibid., p. 293, n. 225).
11 Voir Natacha Laurent, Lil du Kremlin, d. Privat, Toulouse, 2000, p. 49-50.
12 Cit par Barthlemy Amengual, dans Que viva Eisenstein !, Lge dhomme, Lausanne, 1980, p. 307.
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film ne se dpartit pas dun certain ton propre la fable. Or, malgr cela, La Ligne gnrale trahit
un regard extrmement critique sur le rgime en place, surtout si lon tient compte du climat de
censure qui rgnait dj en U.R.S.S. et du ton de drision qui parcourt le film tout entier. Pour
donner d'emble une ide de la position partage selon moi par Eisenstein, je dirais qu'il dfend une
autre rvolution, cette Rvolution inconnue qui a donn son titre au livre trs clairant de Voline :
c'est cette dynamique rvolutionnaire trahie par le pouvoir en place que le cinaste se montre
continuellement fidle.
Mais La Ligne gnrale simpose pour dautres raisons encore. Cest le dernier film muet
qu'Eisenstein a mont ; cest aussi le dernier film quil a tourn en U.R.S.S. avant son long voyage
en Europe et en Amrique, de 1929 1932 et avant ses msaventures, retour dOccident. Cest
donc, pour ses spectateurs comme pour lui, la fin dune poque. Cest galement lun de ses films
les plus mconnus, alors quon peut le considrer, bien des gards, comme lune des expressions
les plus acheves de son art. Franois Albera distingue mme une progression entre Le Cuirass
Potemkine, dpass , dans la voie duquel il est impossible daller plus loin selon Eisenstein,
puis Octobre, laboratoire dun nouveau cinma, et enfin La Ligne gnrale, application de la
mthode , en quelque sorte dpassement russi de lunit quilibre de lun et des essais
exprimentaux de lautre.13 Ce film frappe en effet par la faon dont il intgre, dans une forme
matrise, les recherches du cinaste sur un discours cinmatographique : on ny trouve plus les
lments de persiflage un peu convenus dOctobre, comme le reconnat S. M. Eisenstein, qui
ntaient que le stade primitif dune apprciation sociale abstraite .14 Au contraire, ce film
retient lattention par la maturit de son style mtaphorique que lon retrouve aussi dans ses crits.
Il constitue mme un terrain idal pour souligner la finesse du discours implicite qui parcourt ses
films, discours plurivoque mais prcis o les mtaphores et les comparaisons jouent un rle
dterminant.
Je crois utile d'y insister : la fcondit dune telle dmarche est encore trop souvent
insouponne. Interroger le discours des mtaphores permet pourtant de rendre compte des aspects
les plus tonnants du style dEisenstein. Cest par lui que le point de vue critique du cinaste
apparat le mieux et que lon peut viter de se mprendre son propos. Cest aussi cette prdilection
pour le mtaphorique qui nous permet dapprhender, sinon avec un il neuf, du moins avec une
grande conomie de moyens, certaines problmatiques chres au cinaste et au thoricien, comme
celles que lon dsigne sous le nom de cinma intellectuel ou d image globale , et qui nous
donne indirectement la clef de son rapport la notion de dialectique o cest surtout le principe de
conflit qui domine, o la synthse nest jamais impose. Il s'agit ainsi de souligner quel point
l'esthtique nous permet dapprocher, dans son uvre, le politique et lidologique autrement dit,
pour reprendre ces ternelles distinctions qui furent chres lauteur de Film Form et The Film
Sense, de questionner le fond par la forme. Il nexiste dailleurs pas dautre faon daccder au
sens dune uvre, quoi que nous soyons parfois amens penser sous linfluence de pratiques plus
expditives ; il ny a jamais eu de voie directe pour accder au contenu . Tenter cela, surtout dans
un cinma aussi riche et labor que le sien, cest courir le risque immdiat de faux-sens et de
contresens. Cette prcaution vaut dailleurs pour ltude des crits dEisenstein. Cest vrai que nous
souffrons dune absence criante de traductions de ses textes Franois Albera a rappel combien
13 Franois Albera, Eisenstein et le Constructivisme russe, op. cit., p. 24.

14 S. M. Eisenstein, Notre Octobre , Au-del des toiles, op. cit., p. 179-180
817
nous ptissions de ce retard.15 Mais cest un fait aussi que lon a rarement su rendre compte, dans
toute leur richesse, de la complexit des textes dj traduits. Aussi, loin de croire quil serait
impossible de parler du cinaste aujourdhui, faute de matriaux plus nombreux dans le domaine
francophone, ce livre veut montrer que l'analyse des seuls matriaux existants est dj largement
incomplte mme si la faiblesse de certaines traductions doit nous inviter une constante
vigilance.16 Autrement dit, les documents dont nous disposons ce jour, voire ceux dont nous
disposons depuis les annes 70, suffisent amplement pour apprhender autrement l'uvre de
S. M. Eisenstein. On pourrait mme affirmer, en poussant peine le paradoxe, que cette raret du
matriau est une chance pour l'analyste. C'est du moins ce qui frappe celui qui se penche sur ses
crits ou ses films aujourdhui : qu'il soit possible, partir des mmes matriaux, de faire de
nouvelles analyses et, finalement, de proposer une lecture fort diffrente de son uvre, point trop
dtermine par celle que le cinaste propose en apparence.
Il est tonnant en effet de noter combien sont nombreux les critiques, les commentateurs,
pointer les singularits de luvre dEisenstein luvre aussi bien crite que cinmatographique
et sarrter devant leur interprtation, ne pas oser se prononcer sur leur degr dinsolence.
Probablement est-ce la question de lintentionnalit qui gne : on doute toujours devant ce quon
croit lire ; on se dit quon sur-interprte , que tel effet de lecture ntait pas voulu par
S. M. Eisenstein, pas intentionnel.
Cest pourquoi je me propose d'examiner un film dabord, et les textes du cinaste ensuite. Ces
deux parties doivent tre considres comme les deux faces dune mme tude : la premire se
penche sur lambigut de La Ligne gnrale et de son style quand la seconde interroge les
crits du cinaste et questionne leurs contradictions . Dans les deux cas, cest le mme
mouvement qui a guid lcriture. La seconde partie peut donc tre lue avant la premire, mme si
elle se propose en quelque sorte de vrifier, partir de matriaux diffrents, lhypothse de celle-ci.
Seulement, le parti a t pris de commenter le moins possible les textes dEisenstein la lumire de
ses films, de mme que linverse : cest en effet lusage trop courant de certaines squences, ou de
ses crits, et cela fait partie du problme. 17 tablir trop tt certains rapprochements, et surtout
expliquer films et textes les uns par les autres, cest souvent la meilleure faon de sgarer, tant
S. M. Eisenstein laisse ouverte en apparence la signification, tant il multiplie lui-mme les pistes
bonnes et mauvaises, hrtiques ou orthodoxes. Or, cest cette ouverture quil sagit de cerner au
plus prs : elle ne tmoigne pas seulement dune prudence bien comprhensible, mais aussi, comme
on va le voir, dune certaine disponibilit aux rencontres, aux ides, une confiance accorde
celles-ci, en mme temps que dune forme originale et suprieure de talent polmique.
15 Par exemple, dans Eisenstein dans le texte , CiNMAS, volume 11, printemps 2001, numros 2-3.
16 Je pense S. M. Eisenstein, Le Film : sa forme / son sens, op. cit., l'article Hors cadre en particulier.
17 Bien sr, pour l'efficacit de l'expos, j'ai enfreint plusieurs reprises cette rgle, mais j'ai nanmoins jug bon de
conserver cette bipartition, pour marquer la ncessit d'une approche prudente et aussi pour ne pas craser sous un
commentaire des textes l'analyse des squences de La Ligne Gnrale.
818
3.1. Marfa et le pot au lait

Le lait tombe : adieu veau, vache, cochon, couve.
La Fontaine, La Laitire et le pot au lait.
Avant dentrer dans le dtail de La Ligne Gnrale et dy suivre la piste de quelques mtaphores,
il convient de souligner la difficult apprhender une telle uvre vritablement, pour reprendre
une expression de Jean Narboni, une uvre monstre .18 En effet, le film d'Eisenstein semble fait
pour une analyse minutieuse, que lil nu pendant la projection ne peut vraiment effectuer. La
Ligne gnrale tourdit par sa complexit, par la multitude de ses niveaux danalyse, par le statut
accorder certains plans tout juste entrevus ou certains segments dont l'importance est manifeste
mais quune sance de cinma ne permet pas dapprhender. Devant une telle uvre, on pense ces
dtails architecturaux de cathdrales, ces gargouilles, ces corniches sculptes pour lunique plaisir
des anges ou de Dieu pour une gloire venir, un spectateur invisible. Paradoxalement, le
magntoscope puis le DVD permettent enfin, aujourdhui, de rendre pleinement honneur ce travail
dont on se demande vraiment pour qui il a t accompli.
Est-ce pour cela que le sentiment s'impose, malgr l'abondance de la littrature sur Eisenstein,
malgr sa rputation d'aimer les hiroglyphes , les figures de rhtorique et mme d'tre le
cinaste de la mtaphore, qu'on ne sest pas encore assez attard sur ces images, qu'on ne les a pas
vraiment coutes ? Est-ce cause du soupon dont la figure de rhtorique a fait l'objet, qui l'a
dpossde de ses pouvoirs sur le plan thorique, en la concevant comme substitution dun mot un
autre (ou, au cinma, dun plan un autre), qui l'a ainsi ravale au rang de simple ornement, qui a
nglig de considrer qu'elle pouvait porter un discours ? C'est trs possible. Pourtant, La Ligne
Gnrale recourt abondamment des rapprochements de plans, de squences et des
rapprochements conflictuels qui invitent aller au-del des simples apparences. Mais ils
constituent en mme temps la pierre angulaire d'un art de lquivoque qui, pour essentiel qu'il soit
chez Eisenstein, n'en est pas moins redoutable pour l'analyste. Aujourd'hui encore, lambigut
de ses uvres est trs souvent perue comme un trait de style , finalement assez gratuit, ou
comme une composante de sa personnalit, un got pour la polysmie ou la perversion quon ne
cherche pas interroger plus avant. Dans La Ligne gnrale par exemple, on a vu un hymne la
collectivisation, lindustrialisation des campagnes, impropre une bonne propagande, certes, mais
finalement plus ou moins dans la ligne du Parti, ou seulement un peu en retard , selon la doxa
qui s'est tablie ce propos, rappele par Albera. Dautres hypothses sont pourtant possibles, et
autrement convaincantes. Bien loin du souhait de Staline, et de la fin pique quil a voulue et
impose, le film fourmille dchos paradoxaux aux ralisations antrieures dEisenstein, ou au
cinma tranger ; il multiplie aussi les plans, les rapprochements insolites, qui ont drout en 1929
et qui droutent encore aujourdhui. En fait, comme plusieurs autres de ses films, La Ligne gnrale
dploie tout un ventail de figures mtaphoriques quil convient dinterprter : cest par elles
notamment que le film dlivre des significations dune grande richesse, autrement plus subversives
que ce formalisme dont on na cess daccuser son auteur. Pour peu que lon suive cette
invitation, que lon cherche percevoir le discours de ces mtaphores, on dcouvre un
18 J. Narboni, Le hors-cadre dcide de tout , Cahiers du cinma n271, novembre 1976, p. 15. Jean Narboni
convoque en effet G. Bataille et sa dialectique des formes pour parler de lesthtique dEisenstein : chez ce dernier,
n'importe quelle forme , mme la plus naturelle, aurait quelque chose d'aberrant et de monstrueux .
819
S. M. Eisenstein beaucoup plus dubitatif sur lvolution du rgime sovitique quon a pu le dire, et
ce beaucoup plus tt quon a pu le croire.
Le malentendu tait peut-tre invitable, d'autant que les textes du cinaste sont, comme on l'a
indiqu, non seulement plthoriques mais, eux aussi, dlicats dinterprtation : travers eux,
Eisenstein a en quelque sorte balis, prpar lanalyse de ses films. ce titre ses crits sont
clairants mais galement capables de piger, si on les prend pour argent comptant. Il y a dabord
une extrme varit des textes, qui invite adapter notre lecture leur contexte : scenarii, crits de
circonstance, discours au congrs des cinastes ou la Sorbonne, lettres des amis, des relations,
crits plus personnels mais souvent destins la publication, mmoires, transcriptions de cours, etc.
Tous ces crits ncessitent de trouver la bonne distance. En fait, il faudrait chaque fois
accompagner la citation d'un texte d'Eisenstein des raisons qui nous poussent lui donner du crdit,
tellement il apparat qu'il crivait sous le coup dune certaine autocensure, qu'il rusait pour
transmettre ses ides. Son got immodr pour la digression apparemment innocente, pour les
stratgies dcriture les plus fines en est un premier signe. Jacques Aumont s'est montr sensible
ce caractre fuyant de son criture, cet art du dvoilement diffr, voire de l'esquive, qui passe
aussi, par exemple, par la citation.19 De mme, tout en dgageant la profonde cohrence de la
thorie eisensteinienne, il ne manque pas d'indiquer les nombreuses difficults qui surgissent, la
dimension tactique de la rfrence l'extase par exemple, le double jeu du cinaste lorsqu'il
tablit une histoire et une thorie du montage en trois tapes, ou encore l'essentielle ambivalence
du statut du matrialisme dialectique , les tensions nullement rsolues qui couvent dans
l'articulation entre le thme de l'unit et celui du conflit. 20 Voil qui indique bien quel point la
prudence est de mise. Dans cet art de l'esquive, dans ces contradictions apparentes, je crois qu'il
faut dceler une invitation franche lire entre les lignes. Le fameux inachvement de la plupart de
ses ouvrages, dont aucun n'a t publi de son vivant, mme quand il s'agissait de recueils de textes,
l'exception de Film Form et Film Sense, et encore cela se fit-il l'tranger seulement, me semble
tre lui-mme un nouvel indice de cette difficult : pouvait-on achever un systme de la forme ,
cinmatographique au moins, et authentiquement rvolutionnaire, dans un pays o la rvolution
n'tait pas acheve mais o, de plus, le pouvoir a prtendu trs vite connatre la bonne voie ? N'estce pas pour cela que la fameuse typologie du montage justement commente par Jacques Aumont,
ces progrs la fois historiques et dans le concept , en trois tapes, ne convainquent jamais,
notamment la dernire partie, dans Montage 1937 par exemple, malgr l'indniable finesse du
propos gnral, et alors qu'on trouve ce schma ds 1929, nouveau en 1935, et encore dans La
Non-indiffrente nature, pour ne citer que ces dates-l ? Quand il ne s'agit pas de dissimuler la
pointe la plus vive d'une critique de son poque sous un propos ambigu ou trop videmment
conformiste, sous une fausse auto-critique par exemple, les crits dEisenstein dont la sduction
est toujours grande semblent faits pour guider linterprtation de ses uvres, justifier ses choix
passs, mme si, aucun moment me semble-t-il, ils ne se limitent cela ou, mieux, alors qu'ils ne
cessent en mme temps de proposer une rflexion. Le choix des squences quil tudie et lanalyse
19 Voir par exemple le jeu sur le voile ironique des mtaphores religieuses, le dvoilement feint qui voque l'art du
prestidigitateur qui dtourne l'attention, qui dit indirectement, ou le rle d' chappatoire de la citation, dans
Montage Eisenstein, Images modernes, Paris, 2005, p. 26, 31-32, 34. Voir aussi la prface aux Mmoires de
S. M. Eisenstein, op. cit., p. 8, 10, 12-14.
20 J. Aumont, Montage Eisenstein, op. cit., respectivement p. 84, 217, 231-232, 90-95. Sur le dernier point seulement,
et bien que je partage totalement les soupons que l'on peut prouver concernant l'un et l'autre thme, j'aurai
mettre une rserve dans la mesure o, dans l'interprtation de cette tension, je ne crois pas qu'il faille hsiter
mettre davantage l'accent sur le conflit que sur l'unit.
820
quil en propose possdent souvent, par exemple, une fonction de diversion sans que le propos en
soit, par ailleurs, forcment entach. Nest-il pas singulier quEisenstein voque si frquemment le
lion du Cuirass, la vache gorge de La Grve et la squence des dieux dOctobre, ou encore
lcrmeuse et la procession de La Ligne gnrale, et si peu, dans ce dernier film, le rve de Marfa
par exemple, ou sa visite avec le dlgu ouvrier dans les bureaux, galement riches en mtaphores
(je pense en particulier au jeu sur les bustes et le portrait de Lnine) ? Il semble sagir pour lui, trs
souvent, de prvenir des interprtations qui pourraient le gner, de rpondre des critiques qui lui
ont t faites ou de les esquiver, et donc, en quelque sorte, dorienter la lecture. Cest dire quil faut
pondrer ces textes par un fort coefficient de doute : ils peuvent nous clairer, mais condition
seulement den dbusquer les stratgies, les sous-entendus. Tout fonctionne comme si, aujourdhui
encore, nous tombions dans les piges quEisenstein a tendus pour ses dtracteurs de lpoque.
Dans La centrifugeuse et le Graal par exemple, le ralisateur avoue, sous forme de mea
culpa, que le thme de lindustrialisation de lagriculture , qui ne pouvait que passionner en
soi , na pas t trait avec suffisamment dexactitude et de profondeur dans La Ligne
gnrale, probablement parce que la premire place y tait plutt dvolue au pathtique de la
machine qu la comprhension sociale des profonds processus internes dont foisonnait la
campagne durant son passage aux formes de lconomie collectiviste .21 Faut-il prendre cette
critique pour argent comptant ? Cest justement le lien entre ces deux aspects qui intresse dans La
Ligne gnrale : non pas cet accomplissement de la commande politique ou cet vitement de la
commande sociale , mais cette faon biaise de rpondre au sujet. Comment S. M. Eisenstein
aurait-il pu, en conscience, traiter ces problmes de front, en 1928 et 29, alors quil ne pouvait
ignorer les formidables tensions qui agitaient la campagne, le peu d'enthousiasme des paysans pour
le collectivisme le film lui-mme en tmoigne l'heure o s'effectue le choix d'une
industrialisation de lU.R.S.S. leurs dpens dont La Ligne Gnrale tmoigne dj, l encore ?22
Cette autocritique un peu rapide, qui suit un paragraphe o la langue de bois du rgime est
pastiche, invite donc une autre lecture : une lecture critique de lvolution de l'U.R.S.S. Cest ce
quentrevoit Jacques Rancire dans La Folie Eisenstein , lorsquil crit que les films de
propagande ne fonctionnent pas comme La Ligne gnrale, mais sans aller jusqu faire lhypothse
dune adhsion critique au communisme, dun loge paradoxal voire ironique du collectivisme, de
la mcanisation o le blme port sur un projet, sur ses ralisations, nenglobe pas la totalit de
lexprience communiste.23 Comme Jean Narboni dans Le hors-cadre dcide de tout , il souligne
la monstruosit de luvre, il en peroit les contradictions, mais il refuse de les attribuer la
dmarche de S. M. Eisenstein : il croit avoir raison contre lui, alors quil a raison avec lui. Tout le
malentendu est l.
Le malaise ressenti par Jean Narboni me semble donc justifi lorsqu'il peroit comme contenu
du film le primat de la machine sur l'homme, du dveloppement des forces productives sur la
rvolutionnarisation des rapports de production , l' exploitation de la campagne par la ville ,
l' imposition par en haut du socialisme .24 De mme, on peut partager son sentiment que
21 S. M. Eisenstein, La centrifugeuse et le Graal , La Non-indiffrente Nature /1, op. cit., p. 105. On aura not qu'il
s'agit l d'une simple hypothse, l'explication tant prcde d'un curieux probablement .
22 B. Amengual donne quelques indications sur ce contexte politique : cf. Que viva Eisenstein !, op. cit., p. 237-238.
En 1928, c'est la ligne dnonce par Boukharine, dfendue par Staline aprs Probrajenski puis Trotski, savoir
l'accumulation primitive de capital au dtriment de la paysannerie, qui l'emporte. Cf. F. Albera, Eisenstein et le
constructivisme russe, op. cit., p. 233 et 241.
23 J. Rancire, La folie Eisenstein , La Fable cinmatographique, Le Seuil, Paris, 2001.
24 J. Narboni, Le hors-cadre dcide de tout , art. cit., p. 14.
821
quelque part , dans le film, quelqu'un se moque, s'amuse, sans pour autant suggrer que c'est
d'une faon infiniment retorse , ni exclure, comme il le fait, l'hypothse que ce soit aux dpens
des thmes politiques officiels. Ne peut-on prendre au srieux un thme, en effet, la question
paysanne en l'occurrence, sans accorder automatiquement du crdit son traitement par le pouvoir ?
Pour tenter de cerner cette ligne eisensteinienne aujourd'hui, on pourrait donc dire, comme le
suggre Franois Albera en 1990, que le cinaste dfend un point de vue assez proche de
Boukharine lorsque celui-ci, soucieux d'viter l'exploitation de la paysannerie, s'est oppos
Probrajenski, Trotski puis Staline, prvoyant, si la ligne se durcissait dans les campagnes, un cycle
de rsistance et de rpression, et finalement une nouvelle Terreur. 25 Il me semble en effet possible de
considrer que S.M. Eisenstein a dit la vrit de son poque, avec un mlange de fascination et
dinquitude pour les mutations en cours, sans pour autant faire de lui, comme Jean Narboni, un
gnie pervers du stalinisme. Son uvre, pour monstrueuse quelle soit certains gards, est
profondment humaine lucide, critique et sa monstruosit est celle des grandes uvres, celle
dun Rabelais par exemple, nullement celle dun Staline. C'est luvre d'un cinaste qui sinterroge
sur son poque, qui souhaite de toute vidence participer la dynamique rvolutionnaire mais le
faire de la meilleure faon possible, cest--dire pas ncessairement conforme, officielle , et pour
commencer en invitant constamment une rflexion individuelle sur la politique et sur lexistant.
En outre, pour interprter cette uvre monstre , il nest pas besoin den appeler Roland Barthes
ou Sade, un troisime sens erratique et ttu ou une hypothtique perversit de l'criture. 26
Cette opacit, cette rsistance du sens qui arrte le spectateur et provoque son interrogation, est-elle
si rare ? Mme si elle prsente de toute vidence quelques particularits lies notamment son
poque, au rgime politique, est-ce vraiment autre chose que ce procd voqu par Victor
Chklovski qui consiste obscurcir la forme, augmenter la difficult et la dure de la
perception , procd qui est celui de lart mme, lun des meilleurs antidotes lautomatisme de la
perception ce danger suprme, quotidien, qui fait disparatre jusqu la vie, qui avale les objets,
les habits, les meubles, la femme et la peur de la guerre et qui, en l'occurrence, permet au
cinaste d'interroger indirectement, en riant, la politique officielle ?
Jean Narboni a d'ailleurs trs bien dcrit la difficult, face Eisenstein, dans Le hors-cadre
dcide de tout :
En fin de compte, il ny a que deux faons de positiver La Ligne gnrale, aujourdhui, pour peu
quon soit daccord sur le fait que la politique stalinienne lgard des campagnes dont le film est
contemporain na pas t prcisment dmocratique. La premire consiste jouer lartiste Eisenstein
contre le pouvoir et la commande politique, et chez Eisenstein lui-mme ce quil fait contre ce quil dit
(ses textes seront alors dits ou bien mensongers : il en rajoute dans la foi socialiste pour couper court
aux accusations de formalisme, ou dngatifs : il y croit vraiment mais son criture filmique en sait
plus que lui). Il y a bien commande politique, mais la puissance signifiante, la perversion, la parodie, le
jeu du gros plan et lextrme singularisation des figures subvertissent le dogme et lmiettent. Cest ce
que fait Pascal Bonitzer dans ce mme numro, et je crois avoir dit en quoi je ne suis pas d'accord. 27
25 F. Albera, Eisenstein et le constructivisme russe, op. cit., p. 241.

26 R. Barthes, Le troisime sens. Notes sur quelques photogrammes de S. M. Eisenstein , Cahiers du cinma
n 222, juillet 1970, p. 12. Plus largement, cf. J. Narboni, Le hors-cadre dcide de tout , art. cit., p. 20-21,
notamment avec la note 10. Pour le dire autrement, Eisenstein me semble bien davantage l'analyste de la socit
stalinienne que le malade .
27 J. Narboni, Le hors-cadre dcide de tout , art. cit., p. 18-19.
822
La seconde manire, celle de Franois Albera, qui est plus longuement dveloppe et qui le
convainc encore moins, consiste jouer Lnine contre Staline.
Mme si je nen partage pas les conclusions, ces lignes de Jean Narboni tmoignent, la suite de
F. Albera et P. Bonitzer et avant J. Aumont et B. Amengual, de la tentative trop rare de poser et de
lever le malentendu. Cest cette brche quil nous faut agrandir, en dveloppant et prcisant cette
hypothse dune rsistance active. Pour nous y retrouver aujourdhui, le dplacement effectuer
nest pas trs grand : il suffit en quelque sorte de considrer que S. M. Eisenstein joue, non pas
forcment tel dirigeant contre tel autre, mais plus essentiellement la rvolution contre le Parti que
ce soit celui de Staline, de Lnine ou mme de Marx, dont on sait qu'il n'avait pas de la paysannerie
une image trs flatteuse et qui a produit, son corps dfendant, une idologie, le marxisme sans
aucun esprit de chapelle, mais sans interprter pour autant le dcalage entre les crits et les actes par
le mensonge, soi-mme ou aux autres. C'est en effet ce qui gne encore, dans l'article de Pascal
Bonitzer : la belle intuition expose dans le premier paragraphe est vite entache de lacanisme, vite
recouverte par l'ide qu'Eisenstein serait subversif malgr lui, que la critique du stalinisme serait
quasi subliminale, inconsciente, et notamment que la mise en scne subvertirait le scnario la
faon de l'inconscient dbordant le conscient, par exemple dans l'extase. Qu'il y ait un travail de
subversion du scnario dans La Ligne Gnrale ne me semble pas douteux mais, outre que l'histoire
elle-mme, surtout telle qu'elle apparat in fine, en plan d'ensemble , n'est pas exempte
d'lments subversifs, il n'y a aucune raison pour balayer l'hypothse d'un sabotage conscient,
comme le fait Bonitzer en citant l'accusation de Choumiatsky, porte en 1937 contre La Ligne
Gnrale, selon laquelle S. M. Eisenstein aurait sciemment appauvri le contenu idologique .28
Ds la fin du film, en 1929, dans un article polmique vis--vis de l'impratif de divertissement du
rgime, le cinaste ne condamne-t-il pas l'exigence de Renan, cite par Plkhanov, celle d' un
gouvernement fort qui obligerait la bonne paysannerie accomplir pour nous une part du travail,
tandis que nous nous livrons la mditation ?29 Le fait que nous soyons dpris aujourd'hui de
lutopie communiste cest le moins que lon puisse dire peut alors constituer un danger, celui
par exemple de proposer une lecture apolitique de l'uvre d'Eisenstein, mais aussi une chance :
nous pouvons enfin aborder La Ligne gnrale dun il neuf.30
28 P. Bonitzer, Les machine e(x)tatiques , Cahiers du cinma n271, novembre 1976, p. 23-25.
29 S. M. Eisenstein, Perspectives , Au-del des toiles, op. cit., p. 191.
30 Notons ici que certaines ditions du film ne sont pas satisfaisantes. dfaut de pouvoir se reporter la version
restaure en 1997 par Naum Kleiman, diffuse par Arte, dont l'accompagnement musical de Taras Bujewski
tmoigne d'une interprtation pertinente, on consultera ldition DVD de 2002 distribue par Films sans frontires,
dont le montage semble parfaitement identique mais la traduction diffrente et la musique nettement moins bonne.
En labsence de ces deux versions, on vitera particulirement ldition vido des Films de ma vie, qui inverse
notamment des squences. Quant aux copies d'origine, F. Albera souligne qu'il n'existe pas de grandes variantes,
sauf pour la squence finale, ce que nous pouvons confirmer partir de l'dition Arte/ZDF. Notre dition de
rfrence se rapproche d'ailleurs normment de l'pilogue dcrit dans Eisenstein et le constructivisme russe, celui
de la copie anglaise, prsent comme l'original, mme s'il subsiste quelques petites diffrences au dbut, dont
l'dition Les Films de ma vie, qui prsente ce que j'appellerai l'pilogue stalinien, peut donner une ide (F. Albera,
Eisenstein et le constructivisme russe, op. cit., p. 241-245). Rappelons cette occasion que LAncien et le Nouveau
nest pas le titre voulu par Eisenstein mais celui propos par le pouvoir. Il induit mon sens des lectures pour le
moins discutables du film (un tel clivage, ft-il dialectisable , nest pas dans lesprit dEisenstein, ou alors la
faon infiniment subtile d'Archastes et novateurs, dont le titre fut pourtant critiqu par Chklovski qui lui prfrait
encore Archastes-novateurs).
823
La foi, les machines et les rves

Prenons le parallle entre la squence de la procession et celle de lcrmeuse. Une premire
lecture, orthodoxe si lon peut dire, nous invite y voir la victoire de lindustrie, de la machine
et du travail, sur la superstition, et plus largement sur la religion, cet auxiliaire du capital. Une
seconde lecture, plus fine, plus paradoxale, encourage par Eisenstein, cherche montrer comment
le communisme peut russir prcisment l o la religion a chou : le cinaste trouve des formes
de pathtique dans la pratique de la foi, lextase en loccurrence, pour les rutiliser en terrain
communiste, pour susciter ladhsion populaire ; et comme le communisme est cens tre soutenu
par la science, comme il ne cherche pas a priori tromper, la diffrence du pope, il peut russir, il
peut tre magnifi. C'est cette lecture, la plupart du temps, que l'on s'arrte. Rcemment encore,
Stphane Bouquet souligne que cette squence et plus largement La Ligne Gnrale proposent le
remplacement d'une religion [] par une autre qui fait avec succs couler le lait/le sperme . Il
s'interroge alors : mais quelle religion ? [] peut-tre, sans doute, le communisme, mais le film
est plus srement un abandon la puissance paenne de la fcondit .31 Une telle lecture est
videmment recevable : les rfrences mythologiques abondent par exemple. Seulement, elle
nglige de considrer la tension qu'introduit la rfrence religieuse, surtout en contexte marxiste,
ainsi que l'ironie de la squence et mme du film tout entier o, prcisment, le succs de la
nouvelle religion est trs discutable. Pour le dire vite, elle produit plus de sperme et de rve que de
biens matriels, que d'outils ou de produits agricoles.
La comparaison avec la religion ne sarrte pas l en effet. La provocation, car il s'agit bien de
cela, se poursuit : un un, tous les caractres de la religion sont attribus lentreprise collectiviste.
Non seulement la machine apporte labondance mme sil sagit de lait, et non de pluie, et d'un
lait crmeux qui gicle partout, qui ne remplit pas tant que cela les seaux mais elle russit
galement un authentique miracle : ce n'est pas le prtre qui y parvient, mais bien la machine, qui
provoque le doute puis la foi communiste, en l'occurrence et qui russit multiplier de faon
prodigieuse les membres du kolkhoze. Car telle est bien la russite de la machine : elle entrane
l'adhsion des masses paysannes, elle convertit. La mise en scne ne laisse pas beaucoup de place
au doute, rien nest pargn, la rfrence religieuse est partout : de la lumire intrieure de
lcrmeuse qui irradie, illumine les paysans, la posture de Marfa, qui reoit le lait condens
comme une rvlation, qui exhibe ses paumes crmeuses comme le Christ ses stigmates, preuves
irrfutables de la supriorit de sa nouvelle foi. Certains plans sont particulirement loquents :
aprs avoir lev les yeux avec inquitude vers les becs de la machine, aprs avoir attendu un signe,
la centrifugeuse lui rpond, l'un des becs pivote, puis le lait paissi goutte et enfin coule flots ; les
mains de Marfa sont alors relies l'crmeuse par deux filets de lait puis elle les tend vers les
autres paysans. Le jeu avec l'iconographie chrtienne est manifeste, mme s'il est dlicat de
produire une rfrence prcise.32 Aprs la drliction vient la foi, la rvlation, le miracle. Enfin, le
montage organise sur un mode trs prcis le parallle avec lpisode de la procession. Il orchestre
une nouvelle fois lattente des paysans et des spectateurs, en suivant un procd quil a dj utilis
31 S. Bouquet, Sergue Eisenstein, d. Cahiers du cinma, Paris, 2007, p. 47-49.
32 On peut d'ailleurs penser, comme Jacques Aumont me le propose, non pas au Christ mais des saints (sans mme
parler de la Vierge de l'Annonciation), notamment au tableau de Giotto, Saint Franois d'Assise recevant ses
stigmates de l'archange, ou la lactation miraculeuse de Saint Bernard, telle qu'Alonso Cano l'a dpeinte par
exemple, o Bernard de Clairvaux reoit du lait du sein de la Vierge ( un moment, en effet, c'est le visage de Marfa
qui se trouve clabouss de lait l'crmeuse ne vise pas aussi bien que la Vierge).
824
dans la squence prcdente, mais aussi la fin du Cuirass Potemkine, lors de la rencontre avec
lescadre : ou bien la flotte du tsar tire, ce qui parat le plus probable, ou bien elle fraternise
avec le cuirass, ce qui sauve la rvolution ; ou bien la prire provoque la pluie, ce que tous les
paysans attendent, ou bien le pope est un charlatan ; enfin, ou bien lcrmeuse ne produit
rien, ce qui est donc prsent comme possible, non seulement par des cartons mais aussi par la mise
en scne, ou bien elle paissit le lait, ce qui sauve la cooprative. Lambigut de cette dernire
squence se trouve dmultiplie par la double comparaison. Dans les trois cas, une sorte de miracle
est attendu : que ce soit la pluie annonce par le pope, la condensation du lait, ou la traverse
indemne de lescadre. Mais si, dans Le Cuirass Potemkine, le miracle la contagion de lide
rvolutionnaire est vraisemblable et pathtique, dans La Ligne gnrale, il en va autrement : le
jeu intense des espoirs et des doutes prend un sens polmique. Sans mme convoquer le plan sur
les canons de lcrmeuse-centrifugeuse, la machine parat suspecte, surtout en contexte
marxiste, non seulement cause de lide de miracle, devenue explicite, mais aussi cause du
parallle avec la fin de la procession, o la promesse du pope est taxe de tromperie et o les
paysans se rendent compte de la manipulation dont ils ont fait lobjet. 33 La symtrie entre les deux
squences est en effet souligne par une transition tonnante, ou plutt par une absence de transition
qui les confond un moment, qui sappuie sur les visages incrdules ou hostiles des paysans pour
mettre en vidence le rapport qui les unit rapport qui nest pas peru immdiatement comme
invers la premire squence exprimant la monte du doute, et la seconde au bout dun certain
temps seulement son reflux. D'ailleurs, si l'on recherche le point de bascule d'une squence
l'autre, on peut noter qu'il s'effectue prcisment par le biais d'un carton Tromperie ? , au
moment o le doute culmine. Et encore faut-il nuancer ce rsum un peu rapide : avant que les
paysans ne dsesprent de la pluie et ne se rvoltent, avant que le pope ne sorte son baromtre, la
procession a failli russir, elle aussi. Cest bel et bien ce que suggre la mise en scne, ce
quEisenstein veut nous faire croire un instant. Au point culminant de la prire, le vent se lve,
violemment. Des nuages passent. Cest ensuite seulement quun carton indique : un nuage passe
par hasard On ne saurait trop admirer ce par hasard , qui renvoie dos--dos prires et
baromtre, et ce carton tout entier qui interroge ainsi, frontalement, les croyances. La science,
mtorologique en l'occurrence, n'est pas plus sre que les prires. L'crmeuse l'est-elle bien
davantage, pour apporter aux paysans ce qu'ils demandent ?
Tout cela surprend donc, notamment de la part dun film qui prtend dmontrer la supriorit de
la technique et de la science et dautant plus que la mise en scne la fois de lexhibition de la
machine et du miracle de la condensation voque un tour de magie, depuis le dvoilement de
lcrmeuse par lagronome jusquaux soins tranges que lui prodigue Marfa, qui frotte la machine
comme une assistante dvoue mais aussi, au moment o le doute culmine nouveau, o l'espoir de
la paysanne est le plus intense, comme une nouvelle lampe d'Aladin. Dailleurs, bien que
S. M. Eisenstein dclare le contraire, il ny a rien de trs didactique dans cette squence : malgr les
dbauches deffets, rien naide comprendre vraiment le mcanisme dune telle machine, ni mme
quoi elle sert vraiment. Ce que nous voyons sortir des becs, comme aboutissement du processus,
ressemble vraiment au lait qui a t introduit peu avant par l'hrone. L'opration d'crmage reste
33 Sans compter que le personnage du pope servait dj frquemment de comparant injurieux pour les nouveaux
ambitieux daprs 1917 : le manifeste Ce quon appelle la mthode formelle dOssip Brik par exemple, paru
dans LEF, est tout entier tourn contre les popes et popillons de la littrature , et son auteur prend soin de
mentionner quil ne conviendrait pas den parler si [parmi eux] ne se trouvaient quelques marxistes qui pour tre
tars nen sont pas moins marxistes (art. cit., p. 16-17).
825
en large partie indiscernable, malgr la proclamation il s'est condens ! : des flots laiteux se
dversent, peu aprs les premires gouttelettes de lait paissi, sans qu'on peroive nettement la
sparation effectue par la machine, sans qu'on puisse clairement distinguer quand il s'agit de lait et
quand il s'agit de crme.34 Celle-ci reste donc, en large partie, invisible de mme que le beurre,
que nous ne verrons pas davantage, et comme Dieu, serais-je tent de dire, ou du moins comme la
pluie. Il faut croire l'agronome et Marfa sur parole ou tre suffisamment inform pour voir le
phnomne de l'crmage. S. M. Eisenstein place lui-mme des guillemets, dans La nonindiffrente nature, pour dsigner la premire goutte de lait paissi frappant le seau plac sous
la centrifugeuse , sur laquelle il n'y a jamais de gros plan.35 Bien sr, il ne s'agit pas de dire qu'il y a
vritablement tromperie, et encore moins prestidigitation, quant l'opration mme : la crme, plus
lgre que le lait, n'voque pas facilement du lait paissi l'image. Seulement, il est apparent
que La Ligne Gnrale n'entreprend aucun moment de nous montrer le lait crm qui sort d'un
ct et la crme qui apparat de l'autre. Le doute est donc entretenu, curieusement. En revanche, au
milieu des innombrables analogies favorises par la mise en scne, la partie centrale de lcrmeuse
est compare trs clairement une roulette de casino. C'est ce plan-l, on ne peut plus ambigu,
qui remplace trs vite les bras que l'on voit d'abord tourner dans la centrifugeuse et c'est lui qui
revient l'cran, pendant tout le jeu des espoirs et des doutes, comme pour lgitimer ceux-ci, et qui
apparat encore aprs l'apparition des premires gouttes. Le dcalage qui apparat alors entre le
succs de lcrmeuse, qui na rien dtonnant en soi, et la conclusion plus gnrale que le film
semble en tirer la supriorit de lconomie collectiviste ne laisse donc pas de surprendre,
comme si lon proposait aux paysans et aux spectateurs une improbable dmonstration de la
rvolution, d'autant plus surprenante que la condensation voque n'apparat pas, ou mal,
l'cran. En un mot, c'est sur un coup de ds que la cooprative s'est cre, et il semble bien y avoir
tromperie , l aussi, malgr les apparences. Certes, les paysans sont ravis, et cela peut nous
tromper ; mais ne staient-ils pas dj laisss prendre, auparavant, aux supercheries du pope, avant
de les rejeter ? Ne les a-t-on pas dnoncs dj comme moutons ? Et nest-ce pas par hasard ,
pour des raisons parfaitement non scientifiques, que les paysans adhrent cette fois-ci ? La Ligne
gnrale ne dnoncerait donc un opium du peuple que pour en prsenter un autre. Tel semble
bien le propos du film, pour le moins paradoxal et provocant.
Il faut revoir la squence, que l'on a trop commente pour ses indniables connotations
sexuelles : c'est vraiment un mystre, une crmonie presque religieuse, que l'on convie les
paysans. Nous pensons dj la messe, par moments, la faon dont l'assemble observe en
silence, curieuse de ce rituel inconnu, les gestes de l'agronome, de Marfa et du jeune komsomol
blond : comme l'crit Jean Narboni, ces derniers nous apparaissent vraiment comme des officiants.
La condensation ensuite fait penser au mystre de la transsubstantiation, avec cette ide du lait
qui se change en crme, qui fera du beurre, qui change d'tat via une nigmatique opration.36 Puis,
34 Un carton peut d'ailleurs introduire une confusion supplmentaire, pour un public non averti du moins : la machine
permettra de faire du beurre , nous dit-on. Or, il ne s'agit ici que de procder l'crmage, opration qui tait
longue et fastidieuse avant d'tre pratique mcaniquement : la machine permet ainsi de produire de la crme et par
voie de consquence du beurre en plus grande quantit mais le barattage n'est pas directement concern, il intervient
plus tard.
35 S. M. Eisenstein, La centrifugeuse et le Graal , La non-indiffrente nature / 1, op. cit., p. 124.
36 Il faut nanmoins prciser que la traduction franaise du film introduit une ambigut qui n'existe pas en russe :
se traduit peut-tre mieux par s'paissir , par tourner au gras , que par se condenser . Pour
autant, le jeu de mots que permet l'ambigut du mot condensation exprime d'assez prs une ide qui se trouve chez
Eisenstein : dans La centrifugeuse et le Graal , le cinaste souligne lui-mme ce bond , ce saut dialectique
du lait dans une qualit suprieure , la crme, qui peut sembler ironique ; il voque mme la mutation d'une
826
aprs le doute, la faon dont Marfa tend ses mains pour prouver qu'elle avait raison de croire dans le
kolkhoze fait songer un autre mystre, un autre miracle, notamment travers l'imagerie
chrtienne du Christ exhibant ses stigmates, pour prouver qu'il est bien ressuscit. Pourtant, ce que
la paysanne nous montre ne prouve rien : son enthousiasme apparat bien disproportionn. quelle
rsurrection avons-nous assist, sinon celui de son espoir de fonder un kolkhoze ? Le lien avec le
Christ et avec la messe semble nanmoins affermi par un autre biais, par le regard port sur
l'crmeuse au moment o elle est dvoile : c'est le Graal qui apparat aux paysans, un calice
flamboyant, qui brille de mille feux. On sait que l'analogie avec cette vaisselle espagnole est
suggre par Eisenstein lui-mme : que ce soit sur le mode de la dngation, dans La
centrifugeuse et le Graal , ne doit pas nous arrter. Il suffit de se reporter l'entretien voqu par le
cinaste, qui ne date d'ailleurs pas de 1929, comme on pourrait s'y attendre, mais de 1926, pour
constater que son projet n'est pas d'ignorer superbement le Graal mais bien au contraire d'en
conserver quelque chose pour y substituer une machine agricole, c'est--dire de traiter
prcisment celle-ci comme celui-l.37 Les propos sont loquents : quelques pages aprs avoir
voqu le fameux calice, Eisenstein parle lui-mme de miracle pour l'union de tous les
propritaires individuels en une unique collectivit conomique puis, pour la machine, d'une
centrifugeuse s'illuminant d'une lumire intrieure . Voil qui voque trs clairement le Graal
wagnrien qui s'embrase en diamant , surtout quand on pense aux effets de miroitement obtenus
par le flou, dans La Ligne Gnrale, par la mise au point qui s'effectue progressivement, comme
lorsqu'on peine accoutumer notre regard sur un objet trop lumineux, puis aux reflets sur les
visages. Quand le ralisateur nous explique qu'il a obtenu ce dernier effet par le procd technique
de la boule tournoyante facettes de miroir , il est difficile de ne pas penser cet embrasement
en diamant voqu en 1926.38 Enfin, la forme mme de l'crmeuse peut voquer une coupe, un
calice norme pour une eucharistie d'un nouveau type, dans laquelle on verse du lait comme d'autres
du vin ou du sang, lors du supplice de Jsus. Le mystre de la transsubstantiation est d'ailleurs li
celui de la rsurrection, travers l'eucharistie comme travers le symbole du Graal, dont on a pu
prtendre qu'il avait servi pour la Cne et la Passion. Qu'importe, en fait, si le spectateur ne songe
pas spontanment la vaisselle espagnole de Parsifal : mme s'il nous manque le comparant
exact, nous percevons quelque chose de cet ordre-l, nous ne pouvons manquer de percevoir une
intention mtaphorique affirmant le caractre sacr de l'crmeuse, dvoile sur un autel d'un
nouveau type, provoquant une nouvelle foi. C'est ainsi que se ralise le seul miracle vraiment
montr par le film : la multiplication du lait. Un malheureux pot de lait se met en effet produire
des rivires de liquide crmeux, des fontaines d'or blanc puis, comme le souligne le cinaste dans
La non-indiffrente nature, des torrents humains affluant au kolkhoze , aprs avoir t
illumins blouis, dirait-on parfois par un simple objet en fer blanc.39
Le parallle avec la fin du Potemkine souligne dailleurs le caractre irraliste, fantaisiste, voire
inquitant de la squence : scruts par Marfa avec intensit, les becs de lcrmeuse apparaissent en
goutte de lait . Voir La non-indiffrente nature / 1, op. cit., p. 118, ainsi que la note h, p. 139-140, qui apparat
curieusement aprs les guillemets paissi , p. 124.
37 S. M. Eisenstein, La centrifugeuse et le Graal , La non-indiffrente nature / 1, op. cit., p. 106 et 430, note 38.
38 Ibid., p. 112, 120 et 125. On pourrait citer aussi la fin de Journes d'exaltation... de 1929 : Que les yeux de nos
spectateurs s'enflamment la vue de l'crmeuse en fer-blanc du kolkhoze (art. cit., p. 54) ; et son commentaire
par Bonitzer, qui se demande plus largement si les vritables hrones du film , les machines, sont vraiment
positives : Le fer-blanc est justement la figure du toc, du simulacre. N'y a-t-il pas, dans l'tonnante injonction
plus haut cite, comme un aveu discret de l'inavouable ? ( Les machines e(x)tatiques , art. cit., p. 23).
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trs gros plan, et l'un d'eux se met pivoter par lui-mme ce qui peut faire penser, on l'a dj
indiqu, au canon dun cuirass mais aussi, plus largement, une machine fantastique. Que lon
prenne ou non la dclaration d'Eisenstein au srieux, quand il dclare qu'il a voulu placer un plan du
Cuirass Potemkine dans cette squence et qu'il y a renonc en toute hte cause du caractre
extrmement inorganique et saugrenu dune telle association, elle devient extrmement piquante
quand on songe que le plan du bec pivotant a t maintenu, lui, et que le ralisateur ajoute, propos
de ces tuyaux dcoulement de la centrifugeuse , quils ont t photographis et cadrs de
manire faire plastiquement cho aux menaantes gueules bantes des canons , qui taient si
sinistrement braqus de lcran sur la salle dans le Potemkine .40 Serait-ce une faon de dire, en
quelque sorte, quon intime lordre aux paysans de se laisser impressionner ? Barthlemy Amengual
note qu' aprs le grand tournant de la collectivisation intgrale, la fin de 1929, la bataille
pacifique devient, dans les campagnes, une vritable guerre , pour signaler que la dimension
tragique apparat seulement dans les films d'Eisenstein avec Le Pr de Bjine et Ivan le terrible.41
Mais la menace n'est-elle pas dj trangement l ? Dans La Ligne Gnrale, la bataille
pacifique se peroit moins cause du ton gnral de parodie, certes, qui semble la recouvrir, mais
elle n'en est pas moins perceptible. Tout n'y est pas superbement paisible et optimiste , presque
idyllique : si la lutte de classe s'y rsout en lans de curs , comme Amengual le souligne
joliment, les contradictions n'en sont pas moins trangement poses parfois. Sans revenir la
question des mtaphores intrieure et extrieure , il faut souligner que l'impact des becs de
l'crmeuse, en trs gros plans, est trs fort et qu'il est dcidment plus difficile de leur donner une
signification positive qu'aux canons du Potemkine : l'impact est trs diffrent, surtout dans une
pice ferme o il n'y a pas d'ennemis en face pointant eux aussi des pices d'artillerie. Mais s'il est
difficile de voir dans cette machine une image de la rvolution triomphante, comme la fin de
Potemkine, ce n'est pas seulement parce qu'elle semble dote d'un armement c'est, finalement,
surtout le commentaire d'Eisenstein qui nous invite le voir c'est avant tout parce que son action
semble surnaturelle : aucune main ne dplace les becs, et on n'imagine pas de mcanisme visant
ce but, comme l'intrieur d'un cuirass. L'crmeuse apparat alors bel et bien magique ,
miraculeuse, et joue ainsi, dcidment, un rle bien ambigu. Et ce ne sont pas les jets deau dignes
de Versailles, figurant la victoire de la centrifugeuse, qui clarifient vraiment le message
Pour autant, si l'on admet l'hypothse de la drision, de l'ironie, jusqu'o vont-elles ? Mme si la
critique parat viser le rituel chrtien et le ftichisme de la machine, de la technique, on peut
admettre qu'il entre dans cette squence une complexit qui dpasse la simple antiphrase ,
surtout quand on pense l'intrt port par Eisenstein certaines expressions du phnomne
religieux, rare chez ses contemporains sovitiques, et au fait qu'il adhre par ailleurs la
philosophie matrialiste et mme, en partie, on peut le supposer, au projet de pathtiser l'crmeuse.
Le rituel chrtien et la glorification de l'crmeuse doivent ainsi tre jugs ensemble, dans son film,
dans une certaine mesure videmment ; on ne peut rejeter le premier sans s'interroger sur la seconde
ou dfendre la seconde sans s'interroger sur le premier. Tel est probablement son projet, ou du
moins le sens de sa dmarche : contraint par la commande politique, cherchant sincrement
pathtiser une ralit qui n'arrive pas l'mouvoir, il s'efforce d'intgrer la squence ses propres
questionnements et montre ainsi toute l'ambivalence de son entreprise, d'une faon qui dpasse
peut-tre mme ses propres intentions mais qui lui permet d'exprimer la fois son enthousiasme
40 Ibid., p. 115.
41 B. Amengual, Que viva Eisenstein !, op. cit., p. 238-239.
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pour le projet rvolutionnaire et ses rticences, sa dfiance vis--vis de ses formes a-critiques. C'est
d'ailleurs, le relire, le sentiment qui se dgage de L'crmeuse et le Graal , o Eisenstein prend
plaisir distinguer deux formes de pathtique, l'un en quelque sorte fond, avec Le Cuirass
Potemkine, et l'autre arbitraire , reposant davantage sur la (seule) forme, avec La Ligne
Gnrale. Les rfrences religieuses sont d'ailleurs galement nombreuses dans ce texte, et pour
certaines particulirement loquentes, notamment quand il confronte la squence de l'crmeuse
des scnes en quelque sorte semblables mais o l'anecdote se serait prte plus facilement
l'expression de la joie extatique , comme celle de Mose faisant jaillir d'un coup de baguette
des flots d'eau du rocher perdu dans le dsert , des milliers d'assoiffs se prcipitant vers ces
flots .42 N'est-ce pas l un scnario vraiment trs proche de la squence qui nous occupe, la
diffrence prs, peut-tre, de la baguette pas encore tout fait magique ? De mme, il y a
probablement quelques analogies tirer de la rfrence la danse frntique des apostats autour
du tout aussi biblique veau d'or (n'y a-t-il pas quelque chose du veau d'or, dans la
centrifugeuse ?), mais il est temps, je crois, de passer d'autres squences, tout aussi riches
d'enseignements.
En effet, cest ensuite le tracteur, ce hros de la fin du film, qui est utilis pour une
dmonstration similaire celle de l'crmeuse-centrifugeuse : lors dune fte avec les ouvriers
de la ville, le montage suggre une comptition entre cette autre machine agricole et les chevaux et
charrettes rassembls pour l'vnement, qui fuient devant le bruit de la bte . Mais la
dmonstration fait long feu : la machine ptarade lamentablement, finit par avancer de quelques
mtres, et sembourbe, tombe en panne. Les chevaux, partis au galop, sont dj loin. Le tracteur,
enfourch comme un animal par le tractoriste (on l'entendrait presque penser en selle ), n'est pas
fait pour le terrain qu'il doit affronter : il s'enlise dans la terre meuble, il ne peut sauter les obstacles.
De faon gnrale, les rares fois o les tracteurs fonctionnent dans La Ligne gnrale, jamais ils
naccomplissent de tches agricoles normales, comme sils taient impropres cela, comme sils
ntaient bons quaux parades Au dbut de l'pilogue, certes, on les voit enfin retourner la terre,
mais ils tournent en rond, tantt dans un sens, formant un cercle qui s'largit, tantt dans un autre,
formant un cercle qui se rtrcit. C'est surtout cela que le spectateur retient, cette trange
chorgraphie dont le symbolisme est assez clair. Dans la fin voulue par Staline, o la dimension
militaire est encore plus nette, o le rgiment de tracteurs file cette fois vers lhorizon, on aperoit
mme un jeune homme larrire dune machine frapper celle-ci avec sa casquette, sur la croupe
pour ainsi dire, la faon dun cheval que lon veut stimuler. 43 Une seule squence fait exception
cette rsistance des machines ou cette perversion de leurs usages : cest celle de la fenaison, o
des tracteurs sont films dans leur tche habituelle, mais pour illustrer le rve de deux faucheurs.
Il est difficile en effet dimaginer que ces tracteurs soient rels et viennent en renfort aux paysans :
aucun moment un contact ne nous est montr entre les machines et les hommes ; et il ne sera plus
question de ces machines ensuite. Ce rve veill est dailleurs loin dtre gratuit : cest lui qui
rconcilie, littralement, le jeune komsomol stakhanoviste et Jarov, le vieux paysan qui manquait de
le tuer de rage de navoir pas t le plus rapide faucher, pour la premire fois Voil encore une
trange faon, pour le moins elliptique et artificielle, de vendre la machine, trop opportune pour
tre honnte. S. M. Eisenstein ne manque jamais de souligner ces discordances, ces sauts narratifs,
43 On ne trouve cet pilogue que dans l'dition Les Films de ma vie. Les deux plans o le passager d'un tracteur
fouette celui-ci se trouvent la toute fin, aprs le carton En avant vers le socialisme et juste avant Fin .
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ces enchanements logiques qui ne convainquent pas : toutes ces issues improbables aux conflits
soigneusement mis en scne. Ici, cest le chant de la sauterelle, ou du vent, qui fait tendre loreille
au vieux paysan, qui suspend sa faux, au moment du crime mme si on peroit peu avant des
charrettes qui arrivent au loin, tires par des chevaux au trot comme un appel de la nature, de la
raison ; et ce sont les pattes avant de lanimal, filmes en action et en gros plan, qui donnent lide
de la faucheuse mcanique Ce nest rien de plus ni rien moins que cet ange-sauterelle qui
sauve le jeune homme et qui rconcilie les gnrations, en suggrant le recours aux machines.
Habile faon de rvler lexistence dune concurrence malsaine au sein du proltariat, et den
dnoncer les effets destructeurs, ici miraculeusement vits.
Le rcit dans La Ligne gnrale navance que par de tels coups de force , tous ingnieux, ou
magnifiques, ou touchants, mais plus invraisemblables les uns que les autres. Chaque fois quune
alternative se prsente, quun conflit sannonce, cest lissue heureuse qui simpose. On le voit
dabord dans la conversion des paysans au kolkhoze, opre par la grce de lcrmeuse, et dans
ce conflit entre les deux faucheurs, rgl par lide dune machine, qui surgit soudain, souffle par
dame Nature. Cest ensuite lintervention providentielle de lagronome, tonnant double de Lnine,
qui sauve le kolkhoze de la cupidit de ses membres par sa simple autorit, alors quils battaient
Marfa pour avoir formul le mme grief.44 Cest aussi ce tracteur qui se construit sous nos yeux,
sans la moindre intervention limage dune main humaine, grce ce coup de poing sur la table du
parrain ouvrier, et linjonction adresse au responsable de ladministration, vritable ssame :
Applique la ligne gnrale ! Cest encore la mort de Fomka, le taureau de la cooprative, qui
plonge Marfa dans le dsespoir jusqu ce quapparaisse un aimable petit veau, reprsent par un
plan moyen qui a dj servi pour Fomka ; un carton rpte alors, par trois fois, vivant , il est
vivant ! , exprimant lide dune rsurrection, mme si un carton corrige ensuite le
malentendu : cest le kolkhoze qui est vivant . Cest enfin la rparation de la machine,
opre par la bonne volont de Marfa et les acrobaties du tractoriste, satures dambiguts
sexuelles ; sans oublier limprobable course-poursuite de western, gagne, contre les chevaux des
riches paysans lancs au galop, par un tracteur tirant dinnombrables charrettes. Faut-il insister ?
Les exemples sont nombreux. La succession des squences, la rsolution des conflits reposent sur
ces bonds logiques, ces paris toujours risqus, ces miracles souvent, qui surviennent au pire
moment, quand le spectateur a pu imaginer une issue ngative, et les consquences les plus
probables du conflit. Une telle logique, si on ladopte, ressemble celle de la foi quEisenstein
voque plus ou moins indirectement dans ses textes, y compris sous la notion d extase , de
sortie hors de soi . Si La Ligne gnrale droute si souvent, cest pour cette raison : le film
demande dadhrer des vnements auxquels il rend difficile dadhrer sans rserves. Et, ne
pouvant les dnoncer explicitement, il ne cesse de les dnoncer comme rves. Aussi, dans ses
grandes lignes, lhistoire de Marfa est-elle un peu celle de la laitire de La Fontaine, mais dune
laitire qui naurait jamais t rappele la ralit comme si les innombrables embches qui
surgissent au dtour des squences ne pouvaient jamais renverser srieusement le pot au lait, en qui
trop despoirs sont placs
Un jeu tonnant sinstaure dailleurs autour des pots de lait, dans la squence o Marfa soppose
au partage des profits. Celle-ci en porte deux en arrivant ce sont deux seaux, remplis peu
auparavant avec plusieurs brocs. Le paysan qui lagresse lui en fait renverser un (lautre a dj
44 Jacques Aumont indique cette ressemblance physique qui associe lagronome Lnine. Cf. Montage Eisenstein,
ditions Albatros, Paris, 1979, p. 114, 116 et 272, n. 89.
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disparu). Quand lagronome pntre dans la pice son tour, muni lui aussi de deux rcipients, mais
de plus grande taille, il ny a plus aucun seau terre. Et lon a pu remarquer, juste avant son
arrive, pendant que tous les paysans taient runis autour de Marfa, prs de lcrmeuse, pour lui
faire subir on ne sait quelles violences, deux autres grands pots ressemblant ceux de lagronome,
lumineux, trnant au milieu de la pice, et quon ne voyait pas dans les plans prcdents. Tout cela
ne peut constituer une erreur : plusieurs plans distinguent prcisment les diffrents rcipients, que
ce soit par le cadrage ou par lclairage. Puis, aprs avoir pos ses deux grands pots au centre de la
pice, ct des deux autres, lagronome passe entre eux pour chapitrer ses ouailles. Enfin, une fois
repentis, ceux-ci forment un trange cortge qui processionne entre les deux pots de lait, comme si
ceux-ci dlimitaient une porte imaginaire celle, prcisment, o lagronome les avait prcds.
Malgr les seaux de lait renverss, et grce lautorit du pasteur, la laitire peut alors sendormir
tranquille, la fin de la squence, sur son trsor. Elle pourra changer ses pots de lait contre un
taureau, du moins en rve pour linstant.
Cest ainsi que ce film, par lexpression obstine de la foi, favorise le doute. Dans cette squence
comme ailleurs, le spectateur est invit imaginer toutes les autres issues possibles, probables, aux
conflits tout en pouvant se laisser porter aussi, parfois, par le courage des protagonistes, cette
ferveur qui entrane.
Cest l que rside la grande russite, aussi bien esthtique quidologique, de La Ligne
gnrale : loin de prsenter une dialectique sans surprise, le film repose sur de nombreuses
oppositions, parfois assez courantes, comme celle du rve et de la ralit, souvent plus riches,
comme celles de la religion et du communisme, de la nature et de lindustrie, et bien dautres
encore, mais pour en tirer, travers la confrontation des contraires, travers ces mtaphores qui les
nouent tout au long du film, une dynamique, des ides originales. En effet, tout se passe comme si
les oppositions ne se rsolvaient jamais vraiment, comme si la tension entre la thse et lantithse
demeurait toujours, ne permettait aucun dpassement dfinitif : lessentiel chez Eisenstein semble
de ne pas imposer un dpassement dialectique, de ne pas le raliser la place des spectateurs ou des
paysans. Cest chacun de tirer ses propres conclusions, de tenter une synthse. Do sa conception
de lart comme conflit : Dans le domaine de lart, le principe dialectique de la dynamique prend
corps dans le conflit , lart est toujours conflit , et dabord, selon sa mission sociale , puisque
cest la tche de lart de rvler les contradictions de ce qui existe , travers les contradictions
attises chez le spectateur et travers la collision dynamique de passions opposes, de forger
motionnellement le concept intellectuel juste de former la vision juste .45 Hlas, ces propos sur
la mission sociale du cinma ne sont pas davantage dvelopps, la diffrence des autres points
(lart comme conflit selon son essence et selon sa mthodologie ). Il est difficile de ne pas
considrer cet vitement comme significatif : rvler les contradictions de ce qui existe est plus
facile dans une socit non communiste, clairement divise, o il sagit dexacerber la lutte de
classe, comme en Suisse o Eisenstein a prononc ce discours, que dans une socit qui est cense
lachever. Trop sattarder sur les contradictions en U.R.S.S. serait souligner ses tensions internes,
relativiser srieusement la victoire du matrialisme historique, et cela ntait videmment
recommand ni en Occident, pour un cinaste cens promouvoir la rvolution bolchevique, ni en
U.R.S.S., au sein dun rgime qui achevait de senfermer dans des contradictions insolubles, assez
peu conformes lambition du projet. Cest pourquoi ces quelques lignes dEisenstein nous en
45 S. M. Eisenstein, Stuttgart , dans Franois Albera, Eisenstein et le Constructivisme russe, Lge dhomme,
Lausanne, 1990, p. 58.
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disent long, la fois pour ce quelles disent effectivement et pour ce quelles ne peuvent dire. Elles
confirment le souci du cinaste de sinterroger sur la socit de son temps, quelle que soit la ligne
idologique du jour. Et cest aux mtaphores le plus souvent quil confie le soin de rvler les
contradictions de la socit sovitique , par cette possibilit quelles ont dassocier deux univers,
de jouer du paradoxe, et de ne pas expliciter leur discours en un mot, de jouer de lquivoque.
Le tracteur et les charrettes, par exemple, qui filent travers les tendues dsertes, la fin du
film, voquent trangement un train. Deux imaginaires se trouvent ici combins par Eisenstein :
ceux de la conqute de lOuest et de la rvolution russe. Si l'on accepte la premire rfrence, dj
suggre par Amengual, qui s'impose assez aisment quand on regarde la chevauche endiable
dans les steppes, avec ces paysans furieux et bondissants, guettant le tracteur sur la ligne de crte,
on peut penser que ces derniers (parmi lesquels des koulaks ?) jouent le rle des indiens, aprs celui
de bons rien qui passent leur temps au saloon, ce qui semble laisser aux pionniers collectivistes
le rle des colonisateurs, des civilisateurs .46 Quand la rfrence rvolutionnaire, elle me parat
plus vidente encore travers le symbole du train, mme sans convoquer le train de Lnine
revenant dEurope en 1917, ou celui de Trotski sillonnant le pays pendant la guerre civile : la
machine ralise ici des prouesses. Faut-il souligner alors combien cette double rfrence, a priori
louangeuse, est quivoque ? Non seulement elle est susceptible de suggrer une parent entre les
deux grands ennemis (le train de la rvolution est pris en chasse par des peaux rouge criards qui
pourraient bien lui rappeler que le territoire conquis n'est pas vierge), mais elle ridiculise surtout
la rvolution quand lattention quitte les comparants pour revenir au pauvre, linvraisemblable
compar : un misrable convoi de charrettes, indigne de figurer srieusement un train fonant
toute allure dans la campagne. Cette parodie de western ne rsume-t-elle pas cruellement les
contradictions du rgime, aprs trois ans de guerre civile et sept ans de N.E.P. ?
Quant la sauterelle que nous avons vue tout lheure, les pines de ses pattes sont clairement
compares aux dents dune faucheuse mcanique. Lanimal apparat ainsi comme bnfique,
comme ingnieux : cest une rserve dides pour lindustrie, pour le progrs technique. Mais, si
lon s'aperoit que linsecte dont il sagit ressemble beaucoup aux criquets plerins, la comparaison
devient ngative ou, tout le moins, ambivalente les criquets tant connus, et parfois confondus
avec les sauterelles ce titre, pour les dommages quils causent, lorsquils sont en groupe. Cest
donc une faon pour le moins ambigu de vanter les mrites des faucheuses. Si la machine peut
raser la rcolte, ne peut-elle pas, nuisible elle aussi, aller plus loin, et la voler aux paysans ? Filmer
un tel orthoptre permet la comparaison avec les dents de la machine mais prsente aussi cette
fcheuse ide de rcolte perdue. S. M. Eisenstein semble dailleurs jouer avec lidentit de lanimal,
comme sil voulait suggrer davantage : dans Une exprience accessible des millions , propos
de cette squence, il parle en effet dune libellule. Le film ne lempche donc pas de proposer une
nouvelle mtaphore, plus inquitante encore : pour dcrire la machine, il voque ce profil sec
dune libellule aux ailes cartes qui se dresse au-dessus du champ en une forme fantastique ,
et il la nomme prcisment la faucheuse .47 Pas d'ambigut ce propos, le symbolisme est
net : cette machine, qui d'ailleurs disparat aussitt, comme un cuirass submersible, dans l'cume
des fleurs blanches , tranche les ttes royales. S. M. Eisenstein prcise en effet que, dans les prs
de Bronnitza , ces fleurs blanches s'appellent reines des champs . Malgr le symbolisme
46 B. Amengual, Que viva Eisenstein !, op. cit., p. 240.
47 S. M. Eisenstein et G. Alexandrov, Une exprience accessible des millions , Au-del des toiles, op. cit., p. 5657. Derrire la libellule, on peut se demander si ce n'est pas plutt un animal comme la mante religieuse qui est
convoqu, dans ce texte, par l'imaginaire dploy.
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rvolutionnaire qui aide faire passer l'ide, la faucheuse apparat bien comme un instrument de
mort, par moments terriblement menaant : nous sommes loin, avec cette ombre de l'insecte planant
sur le champ, de l'image familire de la sauterelle ou de celle qui nous est suggre par le chant
des orthoptres. Si je ne craignais d'aller trop loin, j'ajouterais mme que, dans l'article, aprs avoir
coup les fleurs, la machine se dbarrasse des femmes, qui n'ont plus besoin de travailler aux
champs : Pas de femmes. Pas de posie. Les moissonneuses tendent au loin leurs pattes
joyeuses. On le voit, Eisenstein peut bien ajouter un adjectif euphorisant, la tonalit gnrale, sous
couvert de progrs social, est surtout inquitante, fantastique : la machine est dcrite comme un
insecte gant, tentaculaire, qui se passe non seulement des femmes mais mme des hommes
comme nous allons le voir bientt, ces cratures courent toutes seules . L'absence de posie,
malgr la rfrence un pome gorgique du XIX e sicle, me parat notamment d'une ambigut
concerte. Quoi qu'il en soit, la mtaphore de lanimal-machine est donc lie au thme de la mort
dans l'article, de la mme faon qu'il se trouve associ, dans La Ligne Gnrale, une menace,
travers l'insecte nuisible et le conflit entre les deux paysans qu'il rsout trop miraculeusement pour
qu'on y croie o la faux joue dj un rle important, mais o ce sont deux gnrations qui
s'affrontent, et non les femmes qui se trouvent cartes par l'industrie. Il me semble donc qu'il faut
voir l une mise en garde adresse au monde rural, lavertissant notamment du danger qui le
menace et qui sincarne dans la machine, ce cheval de Troie qui sauve le jeune komsomol blond
mais prpare une dfaite encore plus cuisante pour la paysannerie que celle de Jarov.
Le tracteur-sauterelle qui souffle l'oreille du vieux paysan, qui l'empche de tuer le jeune
komsomol un peu comme Dieu retient le bras d'Abraham devant Isaac, apparat donc comme une
sorte d'ange, mais un ange inquitant, d'une certaine faon comme un ange de la mort, ou du moins
un ange dchu soufflant une bonne action pour mieux la tromper. Plus tard, le tractoriste semble lui
aussi entour danges, mais moins menaants lun inconstant, cest le petit garon qui
labandonne et lui crache dessus, lautre inespr, ce sera Marfa qui laidera. L encore, il faut
revoir la squence : la mise en scne favorise cette ide d'une nature anglique . Nous pouvons
mme avoir l'impression que c'est l'agronome-Lnine qui, regardant d'en haut le tractoriste
dsespr, tel Dieu le Pre, envoie un messager en la personne de l'enfant. Mais la casquette ne lui
tient pas bien la tte, la diffrence de l'agronome, le sauvetage tourne court : il incarne mal la
rvolution. C'est ensuite Marfa qui s'y colle : peine approche-t-elle du jeune homme, est-elle
ses cts, sans qu'il l'aperoive pour autant, qu'il reprend courage, qu'il semble inspir. Dcidment
bon gnie, c'est elle aussi qui arrte le tractoriste au moment o il s'apprte porter la main sur le
drapeau rouge. Ce jeu avec l'ide d'ange me semble donc notable. Il faut remarquer par ailleurs que
la squence de fenaison qui oppose Jarov et le jeune komsomol, furtivement tragique, peut
apparatre comme une esquisse du Pr de Bjine, galement bas sur un conflit de gnrations en
priode rvolutionnaire, o la mort ne cesse de rder. On sait quil sagit dune proccupation
frquente chez Eisenstein : il dveloppe ce thme de la rivalit entre pre et fils, ou entre
frres dans ses crits, par exemple propos de LIdiot de Dostoevski et dIvan le Terrible, en
notant : ai-je suffisamment soulign, en son lieu, que la rivalit, ici et l, prdispose au
crime ? 48 Rappelons enfin, avant de revenir La Ligne gnrale, que le tracteur poursuit sa mue
dans Le Pr de Bjine et se transforme en arme : il naccomplit pas davantage de travaux agricoles,
mais il avance en colonnes, la nuit, et il tue un jeune incendiaire, la fin.
La machine semble donc dpossder le paysan. Cest ce que cherche dire Jarov, le vieux
48 S. M. Eisenstein, MLB, Plonge dans le sein maternel, ditions Hobeke, Paris, 1999, p. 46.
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faucheur, dans la squence o les ouvriers viennent aider la construction. Il rplique en montrant
ses bras et ses poings Marfa et aux ouvriers qui veulent travailler la terre, tous ensemble, avec le
tracteur , en leur dclarant : je suis moi-mme une machine ! Le caractre discutable de
laffirmation na pas besoin dtre soulign : tout le monde rit de sa rponse. Nanmoins, le film
semble donner en partie au moins raison Jarov. On peut penser en effet que la machine est une
faon de crer un besoin nouveau chez les paysans, besoin qui permettra de leur soutirer de largent,
prlev sur la caisse de la communaut, comme pour le taureau, qu'elle permettra ainsi de justifier
une collectivisation marche force, mais cest aussi un rflexe nfaste, une solution miracle sur
laquelle on peut se reposer, comme dans le film lattente du tracteur pousse les kolkhoziens
diffrer la rcolte et ainsi prendre le risque, soulign par une squence ultrieure, de la perdre.
Autrement dit, cest une faon de rendre les paysans dpendants : dpendants financirement,
dpendants des dlais de lindustrie et de ladministration, dpendants dune technique plus
sophistique ; sans compter les autres dpendances, indirectes, induites, comme celle que suggre
Jarov : la machine le rend inutile, la machine peut un jour se passer de lui, contre son gr
Autrement dit, lavantage thorique apport par le tracteur peut se renverser en menace trs
concrte.49
Mais il y a plus. Aprs sa gnration spontane, son arrive dans le village, la machine se range
delle-mme dans son hangar, par la grce dun trucage analogue ceux de Nosferatu, quand portes
et couvercle de cercueil souvrent et se rabattent deux-mmes. De nombreux paysans russes ne se
mfiaient-ils pas du tracteur, cette invention satanique , dans les annes 1920 ?50 Or, cette
arrive mystrieuse et solitaire du tracteur au village prcde le retour de Marfa ; et cest ce
moment quintervient la squence du retour aux superstitions , o lide dun mauvais sort est
dveloppe, comme si la crise traverse par la collectivit tait lie la fois lempoisonnement du
taureau par les koulaks et un autre, plus indirect, qui passerait par le tracteur
Quoi quil en soit, sous lhumour perce le sarcasme, quand ce nest pas davantage. On le voit
pour cette image de la faucheuse. On la vu pour le Mystre de lcrmeuse, pour la rsurrection
du taureau ou pour la parodie de western. On le voit aussi pour la rparation du tracteur :
laccouplement du tractoriste avec la machine produit son effet miraculeux miracle commode, qui
vite de souligner la difficult qui existait se procurer des pices de rechange. Nous sommes l en
plein dans cet imaginaire rotique cher Eisenstein, qui lui permet dabord de faire diversion, mais
aussi, en loccurrence, de rvler lchec et limpuissance du pouvoir vis--vis du monde du travail
tonnante dmonstration, par labsurde, par lironie, de lincapacit des bolcheviks fconder la
socit. De faon gnrale, il semble y avoir une lecture politique faire des dessins et allusions
rotiques chez S. M. Eisenstein. propos de la phrase devenue clbre de Lautramont, Andr
Breton remarque que si lon veut bien se reporter la cl des symboles sexuels les plus simples ,
la machine coudre ne peut reprsenter que la femme (ainsi, du reste, que la plupart des
machines, avec la seule aggravation que celle-ci, comme on sait, est frquemment utilise par la
femme des fins onanistes) .51 Ny a-t-il pas semblable aggravation dans La Ligne gnrale,
avec une dimension au moins aussi critique, quand on pense Marfa et son extase devant
49 Pour aider comprendre cette position, on peut penser la faon dont on a dpossd la petite paysannerie la fin
du XXe sicle, en France, en lui imposant une nouvelle modernisation qui la surendette, et livre aux banques.
50 Nicolas Werth, La Vie quotidienne des paysans russes de la rvolution la collectivisation, Hachette, Paris, 1984,
p. 315. Le chapitre tout entier sur le cheval dacier de lAntchrist est instructif : on y lit la description dune
dmonstration de tracteur Larino, en tous points semblable celle du film.
51 A. Breton, Les Vases communicants, op. cit., p. 67.
834
lcrmeuse, ou au tractoriste et ses dmls avec la bte ? La machine fait jouir, et elle semble
parfois ne faire que cela, comme si ctait son principal mrite.
Mais le sarcasme nest pas toujours de cet ordre. La gnration spontane du tracteur semble
trouver son explication dans la squence de rparation par exemple : la main invisible qui prsidait
sa construction pourrait bien tre une main trangre ! Un gros plan sur la machine nous rvle
en effet sa marque : Fordson. Autrement dit : Henry Ford and son. Nest-ce pas l une faon
particulirement ironique de raliser le fameux mot dordre de lpoque, rejoindre et dpasser
lAmrique , auquel la course-poursuite finale fait galement penser ? Fordson. Le fils de Ford
Autant dire de Taylor ! Voil une marque qui, par la dimension historique, symbolique de son nom,
ne manque pas de laisser songeur Nest-ce pas une saisissante faon de marquer la place de
lU.R.S.S., et ce dans la gnalogie du capitalisme ?
Une ide similaire apparat dans la seconde version du Pr de Bjine, dans la squence de
lincendie du S.M.T., la station mcanique et tracteurs . Larchitecture noclassique du btiment,
elle seule, souligne dj sa nature ambigu : elle voque celle de Wall Street, le style Lousiane,
cette mode tapageuse particulirement sensible aux tats-unis, et elle indique clairement sa nature
de temple de lindustrie. la fin de la squence, Stepok vole dailleurs au secours de pigeons,
comme dun nouvel Esprit saint...52
Aussi miracles et mystres se multiplient-ils dans La Ligne gnrale, sans parler des autres
films, et lextase ne semble pas la seule raction attendue Cest dailleurs en supposant une
semblable ironie quon peut lire, entre les lignes, la lettre Lon Moussinac date du 4 juin 1929.
Le cinaste y expose le voyage organis quil vient daccomplir travers les campagnes
dU.R.S.S., la demande de Staline, pour finir La Ligne gnrale en meilleure connaissance de
cause Il vient dvoquer les formidables transformations en cours (aucune nest acheve, il prend
soin de lindiquer), et il sexclame : Cest presque impossible dcrire. force de faire
propagande, on cesse involontairement de croire ce que lon propage. Chaque cardinal est athe.
Et voil que tout coup, on voit en pure ralit ce que lon dit, propage et crit et dmesurment
plus grandiose que les chteaux dEspagne un peu idaliss que devient toujours un peu un
sermon tout sincre ! Cest perdre haleine ! Un avenir gigantesque ! 53 Sous couvert dun
enthousiasme attendu de lui, ne souligne-t-il pas ici le mensonge, galement attendu de lui, dont
procde toute propagande ? Autrement dit, cette sorte dautocritique nest-elle pas un moyen
inattendu de suggrer son interlocuteur, communiste franais, quil convient de se mfier, surtout
aprs lui avoir confi en franais que, tout fait inattenduement (y a-t-il une telle expression ?), [il
fut] oblig de faire La Ligne Gnrale une sorte de semi-pilogue pathtique et d'abandonner la
fin lyrique qu'il voulait, qui parodia[it] un peu Chaplin ?
52 Ce sauvetage fait dailleurs cho un autre vol de pigeons, prsent dans la premire version du Pr de Bjine, qui
avait lieu dans lglise cette fois, la fin de la squence de transformation-destruction du lieu de culte, au moment
de la chute de liconostase et ce ntait pas Stepok mais une vieille femme qui voulait en sauver un fragment
Cf. B. Amengual, Que viva Eisenstein !, op. cit., p. 294.
53 Lon Moussinac, Eisenstein, ditions Seghers, Paris, 1964, coll. Cinma d'aujourd'hui, p. 44. On peut rappeler que
lexpression chteaux en Espagne se trouve dans La laitire et le pot au lait de La Fontaine, fable toute
entire tourne vers ces esprits qui battent la campagne , ces flatteuses erreurs qui emportent nos mes .
835
Un cauchemar sovitique
Un autre sermon retient justement notre attention, qui nest dcidment pas luvre dun
cardinal se dcouvrant fortuitement athe , et encore moins celle dun propagandiste qui
recouvrerait la foi : cest le rve de Marfa, plus stupfiant et instructif encore que les exploits de
lcrmeuse et du tracteur. Une fois largent du kolkhoze sauv, et serr bien fort dans un coffret, la
jeune paysanne sendort dessus, comme sur un trsor, et libre les images les plus tonnantes du
film. Le rve dabondance et de prosprit auquel on assiste dabord merveill possde son envers,
le cauchemar productiviste, quon entrevoit progressivement.54
Tout commence sous les auspices dun taureau qui monte dans le ciel, divinit gigantesque qui
peut sapprhender comme limage dun Pre protecteur ltat mais qui possde aussi une
dimension plus inquitante, qui peut faire songer, comme le suggre Aumont, au Gant de Goya,
qui peut mme se comprendre comme une allusion au veau dor. Beaucoup d'lments permettent
d'aller dans ce sens : depuis la rfrence la statue biblique dans La centrifugeuse et le Graal
jusqu la squence qui introduit le rve, o Marfa insiste, contre le dsir de ses camarades, pour ne
pas redistribuer largent gagn par la collectivit, en somme pour poursuivre la concentration du
capital. De l voir, de la part de S. M. Eisenstein, dans le complexe form par les deux squences,
une dnonciation du capitalisme dtat , il ny a quun pas, qui me semble ais franchir nous
aurions alors un exemple de plus de ce cinma intellectuel , tant appel de ses vux par le
cinaste, et pour lequel on cite surtout Octobre. La pluie d'or qui prcde est dj significative
par cet imaginaire du trsor, de la richesse qu'on range soigneusement dans un coffre, qui en outre,
comme l'indique Jacques Aumont, unit l'agronome-Lnine Marfa. 55 Seulement, il faut rappeler que
cette collectivit qu'ils dfendent, personne n'en veut : La Ligne gnrale nous l'a assez clairement
montr. Seule la magie de l'crmeuse peut l'avoir fait oublier crmeuse qui, au passage, semble
roue de coups par les paysans, autant que Marfa qui se rfugie dessous, au moment du partage de
l'argent rcolt. La squence de redistribution du profit est en effet particulirement loquente :
comme le signale Franois Albera, cest une parodie de film de gangsters. 56 Autrement dit, si lon
file la mtaphore car mtaphore il y a, si lon tient compte de la mise en scne les paysans se
battent cause de lexistence dun butin, vol comme il se doit, et de son partage. Voil qui est
intressant, surtout en contexte marxiste, o la question du vol de la force de travail, de
laccaparement de la plus-value, est centrale. Or, la bagarre est lie, ici aussi, la difficult de
savoir qui appartient le magot ; et il y a bien vol : vol de Marfa, dabord, mais aussi intention de
voler de la part de Marfa, qui sarroge le droit de dcider du bon usage de largent de ses camarades
et qui finit par sendormir sur sa cassette. Sil y a conflit, cest donc parce quil y a deux
exploiteurs au moins, deux types de capitalistes , de gangsters : la collectivit dune part, qui
abuse de Marfa (on la vue travailler juste avant, pendant que les autres se partageaient largent en
son absence), et Marfa dautre part, qui souhaite priver la collectivit du fruit de son travail, qui
54 Jacques Aumont a propos une analyse dtaille du dbut de cette squence dans Les Cahiers du cinma n271,
reprise dans Montage Eisenstein. Alors qu'il se penche sur les premiers plans seulement, nettement plus euphoriques
que la suite, il indique dj le caractre inquitant et mme angoissant de cette scne de rve, de ce sommeil de la
raison qui, comme il se doit, va engendrer des monstres . Cf. J. Aumont, Montage Eisenstein, op. cit., p. 118119, 123-124, 134.
55 Ibid., p. 115-116. Un doute est notamment entretenu, pendant quelques secondes, sur l'identit de celui qui met de
l'argent dans la caisse : c'tait l'agronome qui, jusqu'alors, recevait l'argent. Il a d'ailleurs pris, la table, la place de
Marfa. L'absence de transition d'une squence l'autre provoque une substitution dans l'autre sens.
56 F. Albera, Eisenstein et le Constructivisme russe, op. cit., p. 246.
836
semble considrer que cet argent ne leur appartient pas. Inutile de prciser que Marfa ne reprsente
pas seulement ici une pauvre paysanne : travers elle, cest le systme sovitique tout entier qui
sexprime, limage du taureau dont elle rve et de l'agronome qui appuie sa dmarche de son
autorit. Cest ce qui explique le caractre un peu trop lisse, trop positif de Marfa, souvent relev
mais reproch au cinaste : malgr les dngations de celui-ci, qui prtendit en avoir fait un
personnage ce qui nest pas faux pour autant, en tmoigne la fin mlodramatique par exemple
cest avant tout un type, comme lagronome, le dlgu ouvrier, le jeune komsomol blond et un
type qui permet, grce sa relative platitude, de parler de la construction du socialisme, de faon
pour le moins quivoque, notamment lorsqu'elle caresse la caisse, qu'elle se couche amoureusement
dessus.57
Le film semble dailleurs raconter lhistoire damour de Marfa (et de la collectivit) pour le
taureau : un lien troit les unit en effet, depuis ce rve jusqu la mort de Fomka, en passant par
lachat du jeune veau et son mariage. S. M. Eisenstein indique dans ses notes prparatoires une
structure mythique pour La Ligne gnrale, et notamment lenlvement dEurope ct des
mots Marfa et le taureau .58 Mais qui jouerait, dans ce schma, le rle de Zeus mtamorphos en
bovin ? Fomka ? Cela fonctionnerait peu prs avec le dbut du rve, o un taureau-divinit surgit,
qui emporte loin lhrone : dans le pays des songes Seulement, cest Marfa qui enlve Fomka
dans le film, et non linverse, et c'est surtout elle qui subit une mue, cense entraner les
spectateurs Quoi qu'il en soit, dans les deux cas, la rfrence mythologique dgage une puissante
ironie. Et de faon tout aussi cohrente, sinon plus, on peut penser la suite de la lgende : Minos,
qui naquit de cette union entre Europe et Zeus, et Pasipha, sa femme prise dun taureau, qui se
fit construire un objet en forme de vache pour sy cacher et pour sunir celui-ci accouplement
monstrueux dont naquit le Minotaure, la faim dvoreuse. On notera que cet amour contrenature est, en bonne mythologie, une punition divine et quil voque prcisment dans le film le
mariage du taureau avec lhrone mais aussi, si lon veut largir, les sentiments de Marfa pour
lcrmeuse, et les rapports du tractoriste avec son appareil ; cest mme cette passion rotique pour
les machines qui en fait les deux figures principales du film, qui les rapproche lun de lautre.
On trouve ce propos, sur une affiche du film, une composition tonnante : le fameux taureau y
apparat, surgissant derrire Marfa et le tractoriste, les dominant, et semblant conduire un tracteur
leur place.59 Lensemble de limage figure une sorte dtoile cinq branches, dont la tte de lanimal
serait la pointe suprieure, redouble par une autre toile, rouge celle-ci, dessine en arrire-plan, au
centre de laquelle lanimal rayonne (les deux branches horizontales de ltoile semblent en effet
figurer, de part et dautre de sa tte, des rayons, voire des ailes). Mieux encore : bien y regarder,
on constate que les pattes du taureau si lon ose encore parler de pattes se confondent avec les
bras respectivement gauche et droit de Marfa et du jeune homme, qui tiennent chacun un volant
diffrent. Les traits du dessin et les couleurs confirment cette double appartenance des bras. De tous
points de vue, lanimal est ainsi reprsent comme une sorte de Saint-Esprit communiste, guidant
laction de la paysanne et du tractoriste
On voit donc, par la multiplicit des allusions, mme si la dernire est extrieure au film, que
57 Voir le dveloppement de J. Aumont qui souligne le statut particulier de Marfa comme type construit , ni
strotype, ni personnage vraiment singularis, qui en fait un parfait embrayeur , la fois fictionnel et
symbolique : Montage Eisenstein, op. cit., p. 116-117.
58 F. Albera, Eisenstein et le Constructivisme russe, op. cit., p. 246.
59 Une copie de cette affiche est reproduite sur la jaquette de ldition DVD de Films sans frontires. Je la cite ici,
malgr son extriorit au film, dans la mesure o elle participe pleinement du ton de La Ligne Gnrale.
837
lide dune possible drive, dun retour une fausse religion est introduite avec ce taureau
gigantesque, qui se lve comme un soleil dans le rve de Marfa. Puis les notations, impossibles
reproduire toutes, se multiplient dans cette squence : il se met pleuvoir du lait
ensemencement du kolkhoze qui voque celui de Dana, dans la mythologie grecque, par une pluie
dor qui nest autre que Zeus. Des flots laiteux viennent remplir, avec la rgularit dune houle, les
bouteilles de lait dune usine, et huit porcelets ttant leur mre nous sont montrs paralllement, le
montage rapprochant les btes qui salimentent et les bouteilles qui se remplissent, comme si
humains et animaux se nourrissaient une mme source, une mme industrie, comme sil
sagissait de gaver les hommes. Il faut y insister en effet : le montage introduit ici un trouble
incroyable. Nous ne voyons aucun tre humain boire les bouteilles de lait, mais bel et bien neuf
porcelets ttant leur mre la place. La comparaison est souligne : aprs avoir observ des
rcipients en verre se remplir puis se vider pour que des bouteilles se remplissent leur tour, en des
sortes de pulsations lentes, particulirement sensibles, ce sont les animaux qui se nourrissent
pendant que sans que nous les voyions les rcipients se vident, comme sils taient les
bouteilles, s'alimentant auprs de leur mre industrieuse, ou comme si nous tions eux, et qu'aprs
avoir bu il fallait de nouveau remplir les rcipients, pour de nouvelles bouteilles. Le caractre
inquitant du rapprochement avec les porcelets est soulign : la truie, la mre est gigantesque, pour
lessentiel hors-champ. De mme que nous ne voyons que les mains et les pieds des humains, son
visage tarde apparatre : elle apparat d'abord comme une pure machine allaiter, une pure
fonction, lquivalent de lIndustrie qui pourvoit tous les besoins. Par ailleurs, l'ide de barreaux
est prsente, lombre d'une barrire apparat dans tous les plans d'allaitement, et dans la plupart de
ceux qui suivent dans la basse-cour, elle strie souvent les deux tiers de limage alors qu'videmment
Tiss aurait pu clairer la scne autrement. La composition du plan en est plus riche mais le sens
affect galement. Puis lanimal se tient debout, norme comme une vache ; la truie apparat devant
un grillage, elle crase son enfant par ses proportions et par l'chelle des plans. Lide
denfermement, de coercition me semble manifeste dans tous ces plans, de mme que le caractre
proprement monstrueux, inhumain, du gniteur , surtout quand le spectateur a t invit
s'identifier au porcelet qui tte, par rapprochement avec l'homme qui vide des bouteilles de lait pour
sa consommation personnelle, et quand on observe l'insistance l'image sur l'ide de clture, de
sparation, de production. D'autres plans sont d'ailleurs insrs dans ces scnes porcines : des mains
anonymes ouvrent le tiroir dune couveuse, et librent un poussin dun sachet ; quelques gros plans
le rendent plus familier. Des mains ouvrent une seconde fois le tiroir, o trois poussins sont dj
sortis de leur coquille. Lun dentre eux est noir. Il disparat, enlev par la main. Deux porcelets
semblent le remplacer, puisque deux bras les dposent aussitt dans la basse-cour. Un goret lutte
pour trouver tter, il passe par dessus ses frres. Les humains restent hors champ, anonymes, et
apparaissent comme tout puissants.
Faut-il conclure ? La basse-cour est prsente comme un univers bien inquitant. Or, toute la
squence nous invite y voir une allgorie, une utopie sovitique. Barthlemy Amengual propose
semblable lecture : La couveuse artificielle, qui substitue aux gniteurs irrationnels les leveurs,
les ducateurs raisonnables du kolkhoze, est un modle pour une nouvelle conception de llve,
des enfants (et donc pour une nouvelle conception de la famille) : les enfants ne devraient-ils pas
tre les fils, plutt que de X ou de Y, du peuple sovitique tout entier ? 60 Et de conclure que la
rvolte intime dEisenstein contre le pre se dpasse vers des solutions concrtes aux problmes
60 B. Amengual, Que viva Eisenstein !, op. cit., p. 237.
838
de socit : il traite du socialisme dans et par lagriculture. Aussi justes que soient ces
remarques, elles ne rendent pas compte de ce qui, selon moi, est essentiel : ce rve nest pas
propos, mais dnonc.61 Car, bien y regarder, cest l un rve totalitaire. Tout y est : la froide
rationalit, la destruction des liens familiaux, la suppression de la frontire entre sphre prive et
sphre publique, la concentration et mme la conception bouchre de lhumanit, de la filiation,
que dnonce dans son uvre Pierre Legendre. 62 L'article Journes d'exaltation... , qui a fourni
Amengual l'occasion du dveloppement ci-dessus, le souligne d'ailleurs, sa faon. C'est le cinaste
lui-mme qui crit : Donnez-nous des parents raisonnables, crie-t-on dans la couveuse de la
pondeuse artificielle , ajoutant aussitt, sur le ton de la blague, ces deux phrases que l'auteur de
Que viva Eisenstein ! omet de mentionner : Quel fanatisme ! Quel dvouement la tche ! 63
videmment, on peut se demander alors si ce rve a t tourn avec lintention explicite de
dnoncer tout cela. Sagit-il dune mise en garde dlibre, ou seulement de souligner une possible
drive, de raliser une sorte de fantaisie loccasion ? Toujours est-il quune inquitude se fait jour,
ici encore, et si un doute persiste sur la difficult en faire une farce vraiment macabre, la suite le
dissipe. Car la fantaisie ne sarrte pas l : aprs que la truie a enfin eu droit un gros plan,
mme s'il n'est gure son avantage elle halte, en contre-jour, elle n'est plus radieuse comme on
l'imagine pendant l'allaitement, elle semble puise les cochons sen vont au bain. Les btes se
jettent dans la rivire dans une atmosphre de fte, comme si elles plongeaient, mais elles ne sortent
du bain que rties. La promenade bucolique, dans leau et sur les collines, est monte en cho
une chane dabattage, de dpeage. La mtaphore est file lextrme : la chane de labattoir
apparat comme une partie de plaisir qui commence par un bain bouillant, continue par quelques
oprations vigoureuses de nettoyage, figures par une statuette tournant sur elle-mme une truie
anthropomorphe toute belle, habille comme pour une soire et se finit par une douche. Leffet de
la statuette est particulirement saisissant : lanimal est personnifi, il tourne et sarrte, comme sur
la chane. Peut-on vraiment, lissue de cette squence animale lhumour grinant, en douter ? Le
rve de Marfa, qui sachve par une ferme dtat rutilante, vibrante dactivit comme une ruche, est
un cauchemar. Lhomme, pouvant s'identifier au porcelet, comme on l'a vu, et de nouveau invit le
faire travers la personnification de la statuette, apparat menac. Le productivisme rgne. Et la
conclusion est explicite : un carton transforme le statut de la squence, qui passe de celui du rve,
o toutes les fantaisies sont autorises, celui de possible ralit. Voudrait-on envoyer un
avertissement au pays tout entier quon ne sy prendrait pas autrement. Nous ne sommes dailleurs
pas loin de lhorreur vraie des abattoirs que lon voit dans La Grve, o le btail est gorg et
corch , cet lment de comparaison qui servait exprimer sans concession une autre horreur,
celle de la fusillade.64 Faut-il rappeler alors qu'aucun paysan ne tue avec plaisir une de ses btes ?
Comment comprendre dans ces conditions qu'Eisenstein continue nous montrer les btes vivantes
aprs avoir montr ce qui les attend, et avec quelle brutalit on les traite ? Comment comprendre en
61 En effet, mme si Barthlemy Amengual semble minimiser de faon gnrale la porte subversive de luvre du
cinaste, Que viva Eisenstein ! nen reste pas moins une mine dinformations et danalyses, qui tmoigne souvent,
avec finesse, de lambivalence de ses films.
62 Quant au problme de la comptition pour la survie, on sait quil proccupait beaucoup S. M. Eisenstein. Il le
dveloppe aussi dans son texte sur LIdiot et Ivan le Terrible par exemple, dans un passage qui possde des liens
lointains avec notre squence, notamment avec ce goret surnumraire qui lutte pour trouver tter : il voque en
effet la lutte entre frres dans le sein maternel , ainsi que la plurigmellit si frquente chez les animaux, qui
naissent par porte cest mme l quil croit pouvoir dceler lorigine du thme des frres ennemis (MLB, op.
cit., p. 32-34).
63 S. M. Eisenstein, Journes d'exaltation pour la sortie du film La Ligne Gnrale , art. cit., p. 54.
64 Le montage des attractions au cinma , in Au-del des toiles, Union Gnrale dditions, Paris, 1974, p. 133.
839
particulier, si ce n'est d'une faon violemment critique, que le film nous invite sympathiser
avec une industrie qui traite les btes comme des choses prcisment aprs nous avoir fait entrer
en sympathie avec des animaux, aprs avoir provoqu une empathie avec des poussins et des
porcelets ?
La ferme d'tat qui clt la squence du rve semble ainsi faire exception dans l'atmosphre
gnrale de cauchemar. Larchitecture du btiment, moderne, hyginiste, lumineuse , dgage une
impression plutt positive ; elle enthousiasma dailleurs Le Corbusier. Et ce nest pas seulement le
btiment, mais la fin de la squence toute entire qui ne possde plus la mme tonalit. On relve
plusieurs plans gnraux ou plans densemble qui nvoquent pas la syntaxe ou le
vocabulaire des rves, qui ne se focalisent plus sur un personnage ou sur un groupe danimaux,
mais qui prsentent des sortes de tableaux . Seulement, ces derniers plans ne sont pas rassurants
pour autant. Ils semblent surtout avoir pour fonction de prparer la transition avec la squence
suivante, o le rve rejoint le rel. De plus, travers cette ferme opulente, ils prsentent sinon
laboutissement du processus engag du moins sa vitrine, autrement dit le rve dune socit
dabondance qui sert justifier la politique du rgime, le choix dune accumulation primitive de
capital dont les conditions modernes viennent dtre voques. Ainsi larchitecture du sovkhoze,
si elle nest pas inquitante en elle-mme, suggre-t-elle lide dune matrialisation possible du
rve de Marfa elle contribue rendre le songe tout entier moins irrel, et approfondir ainsi,
potentiellement, le sentiment deffroi. Quant la rception de cette squence par Le Corbusier, et
plus largement du film tout entier par certains spectateurs, elle ne saurait constituer une objection.
S. M. Eisenstein prend lui-mme un malin plaisir, dans ses Mmoires, relever lintrt du chef
de la publicit de la firme suisse Nestl qui voulait lengager, qui navait jamais vu auparavant
sur un cran une aussi pntrante faon de montrer du lait que dans la squence de l'crmeuse.
Est-ce dire que le cinaste partageait cette lecture de son film ? Non, videmment. Et Eisenstein
de rire mais de rire jaune quon puisse lui proposer cela, quon puisse le prendre pour un
propagandiste : ce nest pas pour cela que le pouvoir sovitique a fait de moi... un cinaste ! 65
Est-ce qu'il n'en va pas de mme, avec la ferme d'tat ? la fin de la squence dans le sovkhoze,
quand Marfa s'en va avec son veau, nous avons plusieurs plans qui jouent sur la transparence de
l'architecture, deux en particulier o trs nettement des savants regardent partir le veau. Il y a donc,
timidement, quelque chose de la glass house dans cette ferme, quelque chose de cette maison de
verre dont on sait qu'elle a donn le nom d'un projet de film Eisenstein, ds 1926, et dont le
cinaste n'approuvait pas le fantasme de transparence alors mme qu'il en faisait, prcisment, une
lecture comme utopie sociale , comme dystopie plus prcisment, comme projet capitaliste aux
virtualits que l'on peut aisment dire totalitaires.66 Antonio Somaini souligne cette ambivalence
dans Utopies et dystopies de la transparence : aprs Amengual, il cite Zamiatine et, plus
largement, il voque l'idologie de la vie en commun qui s'est dveloppe en U.R.S.S. dans les
annes 1920, ces espaces pour la vie commune penss comme condensateurs sociaux dont
l'objectif de contrle tait parfois explicite. 67 Certes, il est difficile de formuler davantage que des
65 S. M. Eisenstein, Mmoires, Julliard, Paris, 1989, p. 271. Il y a dailleurs trs probablement ici une pique lgard
de la reprsentation commerciale de lU.R.S.S. en France pour le cinma, dont Eisenstein parle juste aprs :
aurait-elle jug acceptable le projet de publicit propos par Nestl (montrer que tous les enfants du monde boivent
du lait concentr Nestl !), mais seulement insuffisant le montant... des indemnits de dplacement ?
66 Sven-Olov Wallenstein, L'nigme de la transparence , intervention la sance Glass Houss du 12 janvier 2010
l'INHA, trad. de Clara Schulmann, article publi sur Le Silo (www.lesilo.blogspot.fr).
67 B. Amengual, Que viva Eisenstein !, op. cit., p. 639. A. Somaini, Utopies et dystopies de la transparence.
Eisenstein, Glass House, et le cinmatisme de l'architecture de verre , revue Appareil n7, 1er semestre 2011.
840
hypothses concernant cette nouvelle architecture, dans La Ligne gnrale, mais peut-tre y a-t-il
quelque chose de cette critique de la glass house, ce moment-l, surtout qu'il s'agit du moment
prcis o Fomka est spar de sa mre, ce que la mise en scne souligne, et que toute la squence
prsente une utopie et interroge le spectateur, partir de ce qui prcde, sur son statut de contreutopie.
Enfin, il faut prvenir ici une objection concernant la critique du machinisme et, plus
prcisment, du productivisme : elle n'a videmment rien d'anachronique en 1929, mme si notre
socit super-industrialise pourrait nous en suggrer l'ide. Dabord, nous savons que la critique de
la machine est prsente ds la fin du dix-huitime sicle dans le mouvement ouvrier, en Europe
occidentale surtout je pense notamment au luddisme. Seulement, cest un fait que sa dimension de
rsistance la modernit a toujours t mal comprise, et plus encore aujourdhui, brouille quelle
fut, et occulte quelle est maintenant par toutes sortes didologies du Progrs, aussi bien librales
que marxistes. Un semblable mouvement de rsistance la modernit sociale traverse dailleurs le
domaine littraire et artistique, tout au long du XIX e sicle commencer par le romantisme, et en
passant par des auteurs aussi divers que Baudelaire, Flaubert, Tolsto ou Dostoevski mme si
cette rsistance sexprime de multiples faons, parfois trs ambigus. Quant aux avant-gardes du
XXe sicle, quEisenstein connaissait bien, elles manifestaient elles aussi un rapport ambivalent la
modernit.68 Par elles, il a pu dcouvrir trs tt les potentialits totalitaires de la fascination pour
la machine, suffisamment apparentes dans les manifestes de Marinetti par exemple, du moins pour
un esprit un tant soit peu critique comme ltait, sur de nombreux points, S. M. Eisenstein.69
Enfin, le cinaste a pu employer lexpression d esclaves de la machine dans Notre Octobre ,
en 1928. Certes, l'article n'est pas prioritairement consacr cette question : il s'agit principalement
pour lui d'voquer un certain cinma d'avant-garde, celui de Vertov notamment mais aussi le sien,
dans une certaine mesure, et de dcrire le danger pour les cinastes rvolutionnaires d'tre les
esclaves du matriau , de les appeler ainsi en devenir les matres, dpasser le ftichisme du
matriau , mot d'ordre qui ne serait pas ralis dans le cin-oeil de Vertov et qui tendrait l'tre
chez lui. Mais, ce faisant, il introduit l'ide des esclaves de la machine [censs devenir] les matres
de la machine .70 Et S.M. Eisenstein de condamner juste aprs lutilisation ractionnaire des
prises de vues , du montage , de lutilisation du matriau des machines en marche : chez
Vertov, dans La Onzime Anne, il est dj fort pnible de regarder les machines indique-t-il trs
clairement. Le rapprochement entre le danger d'tre esclave de la machine et celui d'tre esclave du
68 Lire ce propos luvre de Grard Conio, par exemple LArt contre les masses, Esthtiques et idologies de la
modernit, ditions Lge dhomme, Lausanne, 2003. Dans un entretien accord Vox Poetica en 2003, Grard
Conio propose de dfinir la modernit artistique, le modernisme , comme une entreprise de rsistance la
modernit sociale (http://www.vox-poetica.org).
69 Dans ses Mmoires, le cinaste dit dailleurs son antipathie pour le matre du futurisme, de lurbanisme, du
tactilisme, et du militarisme militant avant tout : il rappelle combien il pouvait sintresser aux plus basses
productions de lhomme (op. cit., p. 265-266).
70 S. M. Eisenstein, Notre Octobre , Au-del des toiles, op. cit., p. 178. Le jeu des analogies est d'ailleurs
complexe dans cet article puisque, pour parler du cinma et de ses esclaves du matriau , le cinaste commence
non seulement par voquer les esclaves de la machine mais il le fait d'une faon qui, en outre, rappelle la
dialectique du matre et de l'esclave chez Hegel sans que cela puisse beaucoup convaincre puisque on voit mal
comment le matre , la machine ou le matriau en l'occurrence, pourrait entrer dans le moindre rapport
intersubjectif avec l'esclave. C'est dire si la rfrence hglienne semble de ce point de vue tenir un rle trs
secondaire. S. M. Eisenstein en joue d'ailleurs, quelques lignes plus loin, quand il crit par exemple : le matriau
en tant que matriau refuse de continuer travailler . Le matriau serait donc plutt un travailleur luttant non pour
son autonomie, voire sa domination sur l'artiste, mais pour une coopration. Significativement, Eisenstein n'emploie
d'ailleurs jamais matres du matriau , ce que la symtrie appelait pourtant, mais l'expression utilisateurs du
matriau .
841
matriau est donc clair : chez Vertov, le matriau est, pour une large part, la machine, c'est l'exemple
choisi par Eisenstein pour dnoncer sa soumission au non jou , au fait brut. De plus, il suffit de
visionner cette longue publicit pour l'dification du socialisme, La Onzime Anne, pour constater
que le danger d'une soumission la puissance cinmatographique de la machine est bien prsent. Ce
qui est ractionnaire au yeux de S. M. Eisenstein, c'est donc bien, de faon indissoluble, le fond
et la forme de cet loge plutt pompier. Ce qui est en cause, indpendamment de la thorie
cinmatographique, est d'ailleurs nonc clairement dans l'article : il sagit bien des rapports avec
la machine (c'est le cinaste qui souligne), devenus fort complexes en mme temps que les
mots dordre son propos.71 Il y a d'ailleurs l une reformulation qui doit interroger le lecteur,
puisqu'il est question d'abord des mots d'ordre autour de la machine [qui] sont devenus plus
complexes et ensuite des rapports avec la machine qui sont dsormais, eux aussi, plus
complexes , c'est--dire qu'ils le sont devenus autant sinon davantage que les mots d'ordre... Cest
dire si Eisenstein est partisan non seulement de dpasser le ftichisme du matriau , et donc de
promouvoir une apprciation sociale abstraite , un cinma intellectuel , mais qu'il invite aussi
dpasser le ftichisme de la machine, qu'il invite une apprciation vritablement sociale de la
machine. Le danger est donc clairement nonc au dtour de cet article : rester lesclave de la
technique et plus largement de la cingnie des paysages et des spectacles industriels offerts la
contemplation des cinastes par le pouvoir. N'est-ce pas d'ailleurs cette dmarche qu'il entreprend,
dans La Ligne Gnrale ? Ne dnonce-t-il pas le ftichisme du matriau des machines en
marche et ne poursuit-il pas le mme travail, ironiquement, travers une crmeuse bien peu
photognique a priori ? Dans tous les cas, on le voit, ce n'est videmment pas la machine en
elle-mme qui est dnonce dans son long-mtrage, mais bel et bien cette idologie de la machine
qui conduit la clbrer a priori, pour l'image de puissance qu'elle dgage par exemple, au
dtriment de son apport effectif. Dailleurs, ds Le montage des attractions au cinma , en 1924,
il critique ces films sans inventivit, ces passions desthtes pour la vie quotidienne , et
notamment le jeu de la passion pour la machine [qui] est dj pouss labsurde .72 Il ne faut
donc pas trop se fier la dclaration qui clt Notre Octobre : s'il annonce, ds mars 1928, que
ce ne sera pas La Ligne Gnrale qui ralisera le pas dcisif du cinma intellectuel, qui fera un
film directement partir du mot d'ordre , c'est parce que son projet tait en thorie de souligner
le pathtique spontan de la rvolution en marche dans les campagnes, qu'il devait s'agir l de
montrer, et rien de plus, ce qui se passait. Comment attirer l'attention, aprs, sur les vritables mots
d'ordre qui l'intressaient, par exemple cet impratif pour le peuple russe de devenir les matres de
la machine ?
Il ne faudrait pas croire que cette ide du rapport entre l'homme et la machine intervient par
hasard dans Notre Octobre . On en trouve un cho dans un article dat de 1929, Une
exprience accessible des millions . C'est ainsi en effet que l'on peut comprendre cette
description de machines sauvages, encore indomptes, qui voquent un film fantastique ou de
science-fiction :
Les machines que nous avons rencontres sur les chemins de La Ligne gnrale sont totalement
diffrentes de celles de La Grve, du Potemkine , et dOctobre.
Avant tout, elles courent.
Elles courent toutes seules et entranent leurs semblables. Elles courent sur la surface de la terre dans
71 Ibid., p. 179.
72 S. M. Eisenstein, Le montage des attractions au cinma , Au-del des toiles, op. cit., p. 140.
842
le grondement des autres machines, faisant couler le sang et la sueur des vritables matres de la terre. 73
Et le texte dvoquer la ronde des tracteurs finale, dcrivant une spirale gante destine
embrasser sans cesse davantage de terres et englobant finalement toute la surface de la contre
paysanne . Faut-il commenter ? C'est juste aprs que l'on trouve l'vocation du profil sec d'une
libellule , cette ombre fantastique des moissonneuses qui tendent au loin leurs pattes ,
battent des ailes , filent comme des tapis courants et boivent avidement la terre . On
trouve donc dans cet article, pourtant trs favorable en apparence la collectivisation et
lindustrialisation des campagnes, un certain nombre dindices dune opinion exactement contraire.
Peut-tre pourrait-on citer encore cette joyeuse quipe de travailleurs des fermes collectives
rampant plat ventre l o se tranaient des chars, o couraient des voitures blindes, o lon
remarquait des pices dartillerie lourde embourbes, o grondaient les trains blinds de la guerre
civile : tout joyeuse quelle soit, cette quipe nen rampe pas moins, comme des soldats, et ce
la place des anciennes machines de guerre peut-tre soumise une nouvelle gnration de
machines, qui aurait dompt les humains.74 De toute vidence, les matres de la terre ne sont
plus les mmes
Aussi La Ligne gnrale est-elle bien une sorte de Temps modernes avant la lettre, notamment
avec le rve de Marfa voqu plus haut. S. M. Eisenstein y dnonce en riant cette fuite en avant du
Progrs, cette inversion des priorits qui consiste prendre les moyens lintroduction de
machines, le dveloppement de la production pour des fins, auxquelles on finit par subordonner
les besoins quon prtendait satisfaire par l. Cest dailleurs cet anarchisme de lenfance quil
retrouve chez Charles Chaplin qui lui plait tant, cette facult de rire du ridicule sans se demander
aussitt sil ne recle pas un sens tragique , cette facult de voir limage [des choses les plus
terribles] directement, instantanment, sans les repenser sur le plan de la morale, sans valuer, sans
juger, sans condamner, comme fait un enfant qui regarde en clatant de rire .75 Aussi pense-t-on
La Ligne gnrale quand S. M. Eisenstein voque cette tragdie daujourdhui que sont Les
Temps modernes . Si cette tragdie est daujourdhui , et non pas occidentale , cest bien que
lU.R.S.S. ne fait pas exception. Le cinaste russe souligne plus largement encore que la russite du
film de Chaplin tient cette critique, au-del du machinisme matriel, du machinisme
intellectuel .76 La mcanisation et lautomatisation du monde vont donc, sous la plume
dEisenstein, jusqu celles de la pense ces dernires tant prudemment illustres par la pense
binaire et les rflexes conditionns des questionnaires amricains.
Tous ensemble
Mais tout nest pas aussi effrayant ni explicite que le cauchemar de Marfa. Un thme
parcourt La Ligne gnrale, travers quantit de squences ou de plans mtaphoriques, sur un
mode plus badin en apparence : il sagit de lunit de tous les travailleurs dabord lunion des
paysans entre eux, puis lalliance avec les ouvriers. Cest probablement le vrai sujet du film, du
73 S. M. Eisenstein et G. Alexandrov, Une exprience accessible des millions , art. cit., p. 56. Cest moi qui
souligne.
74 Ibid., p. 58.
75 S. M. Eisenstein, Charlot-le-Kid , dans Rflexions dun cinaste, ditions du Progrs, Moscou, 1958, p. 218-221.
76 Ibid., p. 205.
843
moins en plan d'ensemble : lchec, malgr les apparences, de la dynamique cense unir les
proltaires de toutes les Russie. Dailleurs, outre cette fameuse et improbable isba coupe en deux,
outre ces barrires poussant dans les champs comme du chiendent, que le tracteur finira
videmment par abattre, ou encore ces conflits avec les koulaks, la question de lunit sincarne
surtout dans des squences comiques, et souvent grivoises.
La plus connue est probablement celle de leffeuillage de Marfa, pour les beaux yeux du
tractoriste. Or, ce qui est tonnant, dans cet pisode, cest quEisenstein reprend son compte la
plaisanterie des paysans du dbut du film, hostiles au kolkhoze, qui riaient grassement ou
changeaient des regards entendus quand Marfa leur proposait d unir [leurs] forces . On a
beaucoup crit sur le caractre rotique de la scne de rparation du tracteur, mais on a perdu de vue
quune allgorie se cachait l. La paysanne sauve en effet lhonneur de la rvolution, en empchant
que le mcanicien narrache le petit drapeau rouge du tracteur ; et le couple quelle forme avec cet
homme, comme la fin lindique, prtend incarner lalliance heureuse entre la ville et la campagne.
Mais la squence dborde de beaucoup ce propos convenu : on peut considrer, comme le fait dj
Jean Narboni, que Marfa illustre aussi la situation de la paysannerie qui lon impose de se
sacrifier, que lon dpouille pour aider lindustrialisation du pays. 77 Le petit morceau de toile
rouge sauv par Marfa est ainsi autrement plus cruel, et la gne ressentie par lhrone, que lon
prend souvent pour de la pudeur, pourrait illustrer une autre forme de honte. Sous couvert de clin
dil grivois, le propos serait alors politique : pour ne pas compromettre la rvolution, cest Marfa
quon dshabille. Cette dernire semble donc incarner ici, entre autres lectures, lexploitation de la
paysannerie, et sous couvert du sacrifice librement consenti, son humiliation silencieuse.
Tel pourrait bien tre le sens dune autre squence, le mariage paysan . Elle est dailleurs
place dans le film juste aprs lvocation de lalliance entre les travailleurs des villes et les
travailleurs des champs pour construire une table, une trieuse grains, etc. et elle est encadre
plus largement par les deux premires squences o se pose la question du recours au tracteur. Cette
fte paysanne, qui verra Fomka le taureau monter une vache, sinscrit donc elle aussi dans la
perspective de ce tous ensemble qui ne cesse dtre clam, dont laccouplement bovin constitue
une nouvelle illustration parodique. Cette squence joue avec la nature et lidentit mme du couple
marier : apparaissent dabord des paysannes puis un bb puis une chatte et enfin une
vache. Quant la saillie, elle est seulement suggre, exprime par des images dexplosion et des
masses deau dchanes qui figurent un orgasme, dont certaines ont dj t vues dans le rve de
Marfa, ou dans la squence de lcrmeuse. Cest dire que cet accouplement nest pas seulement
celui de deux btes, mais quil entretient bel et bien un rapport tonnant, trouble, avec la rvolution.
Les plans suivants ne laissent dailleurs aucun doute sur lintention moqueuse, voire ironique de
lensemble : nous assistons une courte scne de bonheur conjugal et champtre, parfaitement
inattendue, une parodie de partie de campagne. Le taureau, la vache et les tout nouveaux petits sont
aux champs. Ils gambadent, ils se promnent en famille, bien loin du souci dindustrialisation, de la
fuite en avant productiviste qui sexprime partout ailleurs dans le film. Le caractre carnavalesque
de la squence toute entire suggre combien, dhabitude, les choses ne se passent ainsi et
notamment, pour les humains, ne finissent pas de la sorte78
77 J. Narboni, Le hors-cadre dcide de tout , art. cit., p. 19, note 9.
78 Une phrase de S. M. Eisenstein semble conforter cette interprtation : dans La Quatrime dimension au cinma ,
il cite ce mariage comme exemple de structure pathtique applique un matriau non pathtique ( Le
monument industriel se trouve tre une machine crire. Le mariage est celui... d'un taureau et d'une vache,
etc. ). Cf. Cahiers du cinma n268, juillet-aot 1976, p. 19.
844
Mais ce nest pas tout. Par la mise en scne de cette squence, qui dralise lacte, on en oublie
sa signification premire : en fait, il ne sagit pas dune banale saillie, qui pourrait avoir lieu dans un
champ, avec des btes en libert, mais de la premire fcondation dune vache du village par un
mle slectionn pour la reproduction, pour lamlioration de lespce, un taureau de race . Nous
voil ramens au rve dabondance de Marfa, bas sur la slection des animaux, et visant faire
merger des btes nouvelles comme on parle dhommes nouveaux. Le dguisement de cette
premire saillie en mariage apparat alors comme une comparaison propose par les paysans et file
par le ralisateur, beaucoup moins innocente et paysanne quil ny parat de prime abord,
quelque chose comme le croisement du moujik et de la science voqu par S. M. Eisenstein et
G. Alexandrov dans Une exprience accessible des millions 79, cette nouvelle espce
dhomme dcrite juste aprs la nouvelle race de vaches Aussi la dimension emblmatique
de cette union ne laisse-t-elle pas dinquiter : lunion entre les hommes, entre les diffrentes
couches de la population, est-elle aussi peu spontane, aussi peu libre ? Est-elle aussi
scientifique , technicienne , et aussi intime ?
Un autre lment achve de renforcer cette inquitude : la fin de la squence o les membres
de la cooprative achtent Fomka, le futur taureau de race, lors de leur visite au sovkhoze, plusieurs
plans personnifient le veau, en organisant un champ/contre-champ entre une vache, que lon devine
tre sa mre, et son petit, que les hommes lui arrachent, transformant soudain, brivement, la scne
en un mlo bovin. Il semble difficile de ne voir l quune blague, qui ne porterait pas
consquence : seule la camra sattarde sur les deux animaux ; personne dautre ne prte attention
eux, au terme de cette visite au sovkhoze dont on a vu comment elle s'articulait trangement au
rve , l' utopie de Marfa. Le spectateur est alors libre dinterprter cette sparation force
comme il lentend. Quoi quil en soit, sil y a inhumanit, dfaut dhumanisme dans le film,
comme on la souvent relev, ce nest pas forcment au ralisateur quil faut limputer.
Lunion est dcidment difficile dans La Ligne gnrale. Quon songe galement ce montage
tonnant, dans la squence qui prcde le rve de Marfa : un paysan la taille dmesure, qui a vol
largent de lhrone et la agresse, sapproche de lagronome survenu in extremis. Celui-ci vient
den appeler la responsabilit des paysans, de rclamer quils rendent largent quils se sont
partag, pour pouvoir crer une exploitation bovine. De lissue de la confrontation dpend le sort du
kolkhoze. Plusieurs moujiks ont commenc rendre largent, cdant devant lautorit. Le gant
paysan, qui a russi se frayer un passage jusqu lagronome, interrompt la collecte des sous.
Menaant, on le voit lever le poing lentement. Les deux hommes se toisent, longuement.
Cependant, grce un sourire de lagronome, qui change soudain sa physionomie, le poing sabat
sur le table, et libre largent quil contenait. Ce double mouvement, de menace et de consentement,
est saisissant et emblmatique de toute la squence. Trois plans dtaillent ce geste quivoque, qui
peut passer pour un coup de poing sur largent amass, voire sur lagronome, mais qui se rvle un
peu plus pacifique. Seuls un changement dans la direction du regard du paysan, ainsi que les
deuxime et troisime plans, qui rptent son geste, mais cadrs de plus en plus large, permettent
finalement de ne pas se mprendre. Lexpression du paysan na pas chang, en effet, et largent na
pas t donn plutt jet. Cest aprs coup seulement que nous sommes invits relativiser la
menace du paysan, linterprter comme un ultime baroud dhonneur avant de cder. Mais, avant
de comprendre que le poing contenait dj de largent, le spectateur ne peroit que le poing lev sur
lagronome, prt fondre sur lui et cette ide ne sefface jamais compltement. Nous sommes
79 S. M. Eisenstein et G. Alexandrov, Une exprience accessible des millions , art. cit., p. 59.
845
donc en prsence dune construction qui ressemble ces images globales chres
S. M. Eisenstein : il y a l limage mme de la rsistance passive qui fut celle de la paysannerie
russe mais dcompose en deux lments, obissance et refus, que le spectateur est invit
recomposer.80 Cest aussi et surtout une mtaphore originale : le paysan donne largent comme sil
refusait, comme un coup de poing. La signification est claire. Sous lobissance, force, perce le
refus.
propos dimage globale, lexemple canonique qui provient de La Ligne gnrale est moins
apparemment polmique mme si Eisenstein dit lui-mme quil est tragique Il sagit du
printemps paysan , figur par cinq-six plans diffrents, dont certains sont rpts. 81 On relve
donc le soleil qui perce derrire un nuage, le ventre dune paysanne enceinte, les flancs larges et
lchine saillante dune vache dcharne, le pied dun arbre ensoleill ct dun ruisseau au dgel,
et le ciel enfin dgag. Le soleil la rvolution est ainsi associ lenfant qui vient, la
prosprit attendue, mais la paysanne est en mme temps clairement compare une vache une
vache dcharne, qui doit nanmoins enfanter et nourrir, qui doit produire, une vache lait. Mme
si ce printemps famlique est cens rsulter de lhiver tsariste , il nen reste pas moins
tragique ; il tmoigne, dix ans aprs Octobre, dune situation qui na pas chang qui a mme
empir, pour la paysannerie. On voit que limage globale est potentiellement trs critique et, si lon
veut bien tablir un lien avec la thorie du conflit, on saperoit quelle sapparente davantage la
mtaphore, une pense qui repose sur des rapprochements paradoxaux, quau concept, ce que les
crits de S. M. Eisenstein nindiquent pas toujours trs clairement, mobiliss quils sont par
laffirmation quune pense est possible en images : il y a dans limage globale en effet une
recherche de la tension, une dialectique entre le semblable et le dissemblable, qui na que peu voir
avec lactivit du concept, du moins lorsque celui-ci rduit au maximum les diffrences.
Cest ainsi quon peut analyser une autre mtaphore, au moins aussi tonnante que celle du
poing bien qugalement passe sous silence : lors de la fte finale avec les parrains de la ville, qui
vise resserrer les liens avec la campagne , un homme qui, de dos, semblait un chef dorchestre
apparat ensuite pour ce quil est vraiment un dlgu de la ville, un orateur. En deux plans,
S. M. Eisenstein suggre ainsi que son discours nest quune vieille rengaine inauthentique ; cet
ouvrier clbre dailleurs le hros du jour , le tracteur. L encore, le compar (lorateur) est
donn aprs le comparant (le chef dorchestre) : linversion des images a permis dattnuer un peu
la violence de la comparaison, et de la faire passer pour un gag. Mais lide est l : la Smitchka,
lalliance entre la paysannerie et le proltariat urbain, est rest un leurre, une petite musique qui ne
convainc pas. On notera quil existe de nombreux comparants musicaux pour exprimer ce type
dide : le pipeau ou le geste dun violoniste, par exemple ; mais si le recours au chef dorchestre est
du mme ordre, il fond davantage la mtaphore dans la digse en effet, une fanfare est prsente
aux cts de lorateur et, surtout, il lenrichit dune autre ide : la prtention rgenter et
organiser les masses , notamment paysannes. Nous sommes donc loin, comme on peut le
constater, des mtaphores gnralement releves chez Eisenstein pour mieux les condamner.
80 Image globale est en effet le mot gnralement adopt par les traducteurs. Il prsente lavantage de souligner
lexistence dune notion prcise chez S. M. Eisenstein, mais linconvnient de laisser croire un nologisme dans la
langue russe : obraz se traduit aussi, plus simplement, par image . La notion permet de cerner au mieux ce qui
intresse S. M. Eisenstein, savoir la pense en images, la pense incarne .
81 Cette image globale est voque par S. M. Eisenstein dans les additions Stuttgart : cf. Dramaturgie de la
forme dans F. Albera, Eisenstein et le constructivisme russe, op. cit., p. 100. On la retrouve quatre ans plus tard
dans Le cinma et la littrature (De limagicit) , Eisenstein et le mouvement de lart, dition du Cerf, Paris,
1986, p. 27. Il est noter que, pour dcrire le printemps paysan , le cinaste nvoque que trois plans.
846
Tout cela rappelle, en plus complexe, en plus ambigu, un exemple de dynamisation

motionnelle dans Octobre, voqu en ces termes par S. M. Eisenstein : les chants de paix
mielleux des Mencheviks au IIe Congrs des Soviets (durant lassaut du Palais dHiver) sont monts
conjointement des mains jouant de la harpe .82 Cest la mme mtaphore du moulin parole
(lexpression est dans Une exprience accessible des millions ) : on la retrouve dans les deux
films quelques nuances prs, lies aux instruments et aux individus concerns (instruments
cordes pour le discours anglique des mencheviks, vent pour le discours fanfaron des dlgus
ouvriers). Mais le plus tonnant, cest quune image voisine est utilise juste aprs dans Octobre,
dont on connat lintertexte lniniste : Kerenski joue le rle de la balalaka pour abuser les
ouvriers et les paysans .83 Il est mme intressant de noter que la mtaphore du chef dorchestre a
t employe elle aussi par Lnine, mais dans un sens positif cette fois, notamment pour dsigner
son propre rle dans la dictature du proltariat .84 Or, dans Dramaturgie de la forme , le
cinaste ne mentionne que la mtaphore de la harpe, comme si lon pouvait plus librement la
critiquer. La critique y est vive d'ailleurs : le procd de dynamisation motionnelle sossifie en
symbolisme littraire inerte et en manirisme stylistique . Et ce nest pas quil prfre une
mtaphore lautre : dans Dickens, Griffith et nous il associe les deux mtaphores dOctobre
dans un mme jugement critique, les qualifiant de naves et plutt baroques dans la
forme .85 Aussi peut-on prolonger la conclusion de S. M. Eisenstein, quand celui-ci stigmatise le
montage avec une harpe comme exemple de mauvaise mtaphore : ce qui le gne dans ce pur
paralllisme littraire qui ne vivifie dynamiquement en aucune manire la matire traite , ce nest
assurment pas lanalogie , ft-elle littraire , mais plutt le caractre illustratif, dogmatique,
de la mtaphore celle de la harpe, semblable celle de la balalaka, runies de faon plus claire
encore dans une mme critique politique dans l'article Notre Octobre . On se souvient en effet de
la critique qu'Eisenstein y fait du dualisme de ses mtaphores dans son film anniversaire, qui se
limitaient des lments de persiflage et peindre l'adversaire (il faut noter ici les
guillemets).86 C'est donc la facilit tout la fois esthtique et idologique de ces plans que se
reproche le cinaste. En effet, il ne cesse de souligner par ailleurs limportance de la syncope , de
la dynamisation intellectuelle dans le montage des images globales. Le problme ne vient donc
pas de la mtaphore, qui serait linguistique lorigine, comme le suggre Franois Albera 87, mais
en quelque sorte de la soumission de cette mtaphore un texte antrieur et extrieur au film aux
propos du leader bolchevique, notamment, trop manichens. Cest dailleurs ce quEisenstein
reproche aussi la gigantesque mtaphore dIntolrance : le problme nest pas dordre
technico-professionnel, mais bien de lordre de la pense idologique , Griffith rapprochant divers
pisodes historiques, trs diffrents, sous un infinitsimal trait commun le commun signe
extrieur de lIntolrance, avec majuscule ! vue de faon mtaphysique et non repense .88 On
devine ainsi comment le ralisateur sovitique a pu prfrer La Ligne gnrale aux lments de
persiflage un peu convenus dOctobre, qui constituaient le stade primitif dune apprciation
sociale abstraite . Avec ce discours du parrain ouvrier, le cinaste dnonce exactement, mais
82
83
84
85
86
S. M. Eisenstein, Dramaturgie de la forme , Eisenstein et le constructivisme russe, op. cit., p. 84.

Octobre, ditions Seuil / Avant-Scne, Paris, 1971, coll. Points Films, p. 120.
Lnine, Les tches immdiates du pouvoir des soviets , uvres compltes, tome 27.
S. M. Eisenstein, Dickens, Griffith et nous (4) , art. cit., Cahiers du cinma n234-235, p. 35.
S. M. Eisenstein, Notre Octobre , art. cit., p. 179-180. Sur la critique du dualisme cinmatographique en
particulier, voir supra, p. 558-559.
87 F. Albera, Eisenstein et le constructivisme russe, op. cit., p. 84, n. 180.
88 S. M. Eisenstein, Dickens, Griffith et nous (4) , art. cit., p. 35.
847
propos de la politique sovitique , ce que Lnine et Octobre dnonaient chez les mencheviks ; il
retourne la critique, il dnonce dans son propre camp les mmes travers, et il le fait par des
moyens purement cinmatographiques .
Aussi faut-il relever une dernire idylle improbable : la rencontre qui clt La Ligne gnrale,
entre Marfa et le tractoriste, plusieurs annes aprs. Lhomme a chang : il a gagn en simplicit, il
travaille aux champs ; il se laisse porter par une charrette, tire par un cheval, il badine avec une
jeune fille. linverse, Marfa conduit dsormais un tracteur, des lunettes daviateur ou de coureur
automobile sur les yeux. Ils ont beau se connatre tous deux, nous assistons une sorte de coup de
foudre : le jeune homme est ravi de rencontrer lhrone, il est impressionn par sa mtamorphose,
et il se protge les yeux, comme bloui par le soleil, comme si elle tait loin, avant que la vie de
Marfa ne dfile lcran. Cette mtaphore originale, dallure nave, ne manque cependant pas dtre
ambigu. En effet, ce geste de la main en visire condense de faon admirable des sentiments et des
ides trs divers : il suggre dabord lmerveillement du souvenir qui surgit, qui revient de loin, il
souligne ensuite le long et mouvant chemin parcouru par la paysanne pauvre du dbut, mais il
indique aussi, pudiquement, la distance qui spare soudain deux tres, cet loignement qui sduit
parfois, qui blouit souvent, mais qui trahit des choix de vie diffrents. Nanmoins, les deux
protagonistes finissent par sembrasser. Le thme de lunion de la ville et de la campagne est
soulign par un ultime carton. Rien que de trs convenu, en apparence. Mais la clef de cette
squence est chercher ailleurs, du ct de LOpinion publique dont elle rejoue la fin : on trouve l
une rcriture de la dernire squence du film de Chaplin, une comparaison qui fonctionne comme
un rvlateur tout en inversant certains lments. 89 L o Marie, lhrone de Chaplin, retourne
une vie simple, loin de la ville o elle a perdu son amour dans les bras dun riche protecteur, celle
dEisenstein a pris la place de celui-ci, que Marie a fini prcisment par quitter et qui semble
malheureux. Dans La Ligne gnrale, en effet, cest Marfa qui conduit la machine la plus
moderne mme si ce nest pas exactement un bolide, comme celle du riche protecteur. Cest elle
qui se croit importante, qui a russi. Autrement dit, elle a troqu le pot au lait contre le tracteur,
comme Marie, au milieu de LOpinion publique, a abandonn son premier amour pour la richesse.
Et cest le tractoriste qui achve daccomplir le destin de Marie, qui retrouve lauthenticit que
celle-ci avait perdue, qui apparat sur une charrette La comparaison repose donc la fois sur des
points communs et sur des dissemblances : elle fonctionne comme si Marfa tait tombe dans le
pige dont Marie est revenue, la transposition en U.R.S.S. assurant ironiquement la cohrence du
rapprochement. Dsormais, on la vu, cest Marfa qui se soucie de russite matrielle et sociale,
cest elle qui se laisse blouir par la modernit, mais cest elle aussi qui tombe en panne. Seule
consolation, paradoxal happy end : Marfa ne croise pas lancien tractoriste sans sen rendre compte,
comme dans le mlo de Chaplin, o ni Marie ni lancien protecteur ne saperoivent, et o la jeune
femme a perdu son premier et vritable amour. Non, en U.R.S.S., grce la panne et aux rats de
la mcanisation, la rencontre a quand mme lieu et le bonheur est encore possible, semble
suggrer Eisenstein.
Cest assez dire que le discours de La Ligne gnrale mrite dtre rvalu. En dpit des
apparences, lambigut du film ne profite pas vraiment la ligne dcide lors du XIVe congrs
du Parti, en 1925, et encore moins au grand tournant ultrieur, celui de la collectivisation. Bien
au contraire, le film djoue toute lecture stalinienne ; Franois Albera a dj montr, par
89 On a vu qu'Eisenstein indiquait cette parodie Moussinac, dans sa lettre du 4 juin 1929. F. Albera rappelle que
lpilogue du film amricain tait populaire en U.R.S.S.
848
dautres moyens, combien cette lecture tait errone.90 Plus encore, La Ligne gnrale invite une
lecture critique, ds 1929, dune collectivisation autoritaire, de tous les leurres agits devant les
masses paysannes pour mieux les asservir, et dun rgime politique tent lui aussi par le
productivisme. Cest ce que peroit Grard Conio : en dpit des concessions Staline, qui imposa
certaines modifications, il est clair, quand on voit ce film aujourdhui, que la propagande avoue en
faveur de la collectivisation des campagnes sefface derrire un sens tout diffrent. Plutt que
lapologie du retour au communisme de guerre, on y entend surtout un chant de fraternit et de
libration, un hymne la vie et au progrs , et notamment la rvolte contre lordre des Pres .91
Dailleurs, si le film reut un accueil circonspect en U.R.S.S., ce nest probablement pas parce quil
tait en retard sur la politique du parti, comme le pouvoir en lana lide, mais parce que son
sujet vritable tait justement un peu trop contemporain, parce quil nonait, avec la cruaut de
lvidence, limpasse o senfonait le rgime, et quil suggrait des rponses diffrentes. Il suffit
de se souvenir, par exemple, de cette phrase mise en exergue du film, dont linspiration est bien peu
bolchevique : dans certaines circonstances, lorganisation exemplaire du travail local, mme
petite chelle, savre plus efficace pour le peuple que nombre dorganes dtat au fonctionnement
centralis (V. Lnine) . Si retard il y eut, il venait donc surtout du ton employ : ce ntait plus
lheure de rire. Il n'tait plus question de dire la vrit du rgime, pour reprendre l'expression de
Jean Narboni, d'en faire la radiographie et la caricature vraie . Pour S. M. Eisenstein aussi, un an
plus tard, un tel film aurait t impossible. 92 Cest ainsi le grand mrite de La Ligne gnrale :
notamment par lusage que le cinaste fait des mtaphores, et travers elles du conflit, que ce soit
entre deux plans, deux lignes thmatiques, deux squences ou deux films, il propose une des
solutions les plus abouties, la fois esthtiquement et idologiquement, pour inviter saisir la
complexit de son poque ses espoirs, ses erreurs et ses doutes. Le rsultat, ces dcalages
constants qui rvlent des contradictions, cette critique sous-jacente, continuelle mais souvent
paradoxale, est non seulement dune redoutable sduction mais aussi dune incroyable richesse.
Grce la mtaphore et cette confiance en ses pouvoirs dont tmoigne Eisenstein, une nouvelle
forme est trouve qui permet, malgr la censure, malgr les sujets imposs, dinterroger encore le
rel.
3.2. Notes sur les crits d'Eisenstein

Lart doit-il mener la rvolution, ou dfendre jalousement son autonomie ?
Une crmeuse est-elle pathtique en elle-mme, ou faut-il la rendre expressive par des moyens
extrieurs ?
La forme dun film doit-elle tre plus rvolutionnaire que le contenu , ou est-il normal quelle
soit classique , voire en retrait par rapport celui-ci ?
Le lecteur un peu press stonne de trouver, sous la plume de S. M. Eisenstein, des rponses
90 F. Albera, Eisenstein est-il stalinien ? Dialectiques n20, t 1977, outre Eisenstein et le Constructivisme russe,
op. cit., p. 230-247.
91 G. Conio, LArt contre les masses, Esthtiques et idologies de la modernit, op. cit., p. 254.
92 Cest probablement pour cela, pour conjurer le sort, que le cinaste insiste ce point, dbut 1930, lors de sa
confrence la Sorbonne, sur limportance du rire et, pour convaincre, dun rire sincre (Mmoires, op. cit.,
p. 220-223).
849
parfois trs diffrentes ces questions qui engagent toutes, d'une certaine faon, les mtaphores.93
Il est mme souvent tent de relever ce quil appellera des contradictions , non seulement entre
les diffrents textes du cinaste, mais aussi entre ses crits et ses films, et plus largement encore
entre son uvre, quelle soit crite ou filmique, et tel ou tel point de lorthodoxie politique du
moment, voire du matrialisme dialectique. Un tel cheveau de questions, de dbats, souvent non
tranchs ou trop rapidement invite la prudence, et parfois la fuite, alors que le besoin dun
claircissement se fait sentir.94 Jacques Aumont a dj effectu dans Montage Eisenstein, on l'a
relev, bon nombre de ces mises au point : il souligne par exemple combien, malgr les apparences,
on ne peut distinguer deux ou trois Eisenstein, notamment celui des annes 20, le thoricien du
montage et des attractions intellectuelles , et celui des annes 1940, l'homme du pathtique et de
l'extase. C'est dans cette perspective-l que je voudrais m'inscrire ici. Sans prtendre dgager une
ligne eisensteinienne, il me semble possible de poursuivre cette rflexion et de souligner la
cohrence de ces contradictions , et notamment de faire apparatre combien le problme est avant
tout politique, c'est--dire dire dtermin par le contexte historique et les options idologiques du
cinaste comme du pouvoir. Autrement dit, je voudrais poursuivre et accentuer l'hypothse qu'un
certain malentendu concernant les crits d'Eisenstein tient de faon insistante la faible prise en
considrations des deux premires dterminations releves par Jacques Aumont, et en particulier
celle d'une gurilla politico-idologique dont le bilan est extrmement difficile valuer , les
reprises et les inflchissements du cinaste tant systmatiquement pris dans des considrations
tactiques o la part de la sincrit est impossible tablir avec certitude. 95 Mme la question du
style de S. M. Eisenstein, cette complexit qui frappe tant et dont il riait le premier, son got pour la
digression ou sa pratique de l'ellipse, par exemple, semblent devoir tre compris comme une
consquence de son rapport au pouvoir et la rvolution. Mais, plus communment, cest au niveau
de sa rception que cette dimension politique a pu faire cran : lobstacle majeur semble rsider
dans le soupon, dont les effets perdurent, dopportunisme, voire de collaboration, ft-elle
inconsciente. Or, pour peu que lon smancipe de cette hypothse, lauteur de La Ligne gnrale et
dIvan le terrible apparat rapidement comme trs critique vis--vis du rgime, trs tt, ds les
annes 20, et ensuite sans discontinuer mais, videmment, de faon souvent dtourne. Ses textes
font apparatre de nombreuses tentatives pour user de son autorit et, sinon inflchir lvolution du
rgime, du moins susciter des rsistances idologiques et artistiques. Seulement, pour bien
percevoir cela, il convient de se pencher de prs sur les crits dEisenstein, pour en tudier le
fonctionnement et les stratgies. Autrement dit, quelles conditions peut-on se servir de ces textes ?
Quelle mthode est-on en droit de leur appliquer ? Quels soupons cultiver ?
93 C'est bien elles qui sont susceptibles de rendre pathtique ce qui ne l'est pas a priori, de rvolutionner la forme
cinmatographique en introduisant un point de vue sur le contenu , en le dynamisant , en dpassant le
ftichisme du matriau , etc.
94 Sur la question politique par exemple, comme le souligne en note Franois Albera dans Eisenstein dans la ligne.
Eisenstein et la question graphique , Eisenstein : lancien et le nouveau, Publications de la Sorbonne, Paris, 2001,
p. 77 et 98, n. 1.
95 J. Aumont, Montage Eisenstein, op. cit., p. 213-216 notamment. C'est d'ailleurs en raison de cette premire
dtermination que la troisime, pistmologique , inspire de Bordwell, me semble plus dlicate valuer, l'ide
de conflit ne pouvant conserver sa place centrale et restant, comme l'indique l'auteur, toujours prsente.
850
Les contradictions : la dialectique et le contexte

lire Sergue Mikhalovitch Eisenstein, lide de dresser un inventaire de ses propos les plus
contradictoires vient facilement lesprit : les divergences et contradictions apparentes sautent aux
yeux, parfois stupfiantes, presque terme terme, surtout lorsquil est question de la forme des
uvres et de leur but. En effet, si lon conoit aisment aujourdhui que le pathtique dune
crmeuse puisse varier selon les poques et les interlocuteurs, dautres propos peuvent encore
provoquer des malentendus, concernant la mission du cinma notamment. Pour ne retenir quun
exemple, fameux mais instructif, S. M. Eisenstein a crit en 1925 quune uvre devait fendre les
crnes , laboure[r] fond le psychisme du spectateur et, dix ans plus tard, pour ainsi dire
propos des mmes films ou du moins de la mme priode, que ceux-ci cherchaient ne pas
transposer, ni interprter , mais reproduire les faits et les vnements avec le moins de
distorsion possible 96. Or, pour ne pas se mprendre, il faut tenir compte du contexte, bien
diffrent, de ces propos les avant-gardes et la N.E.P. en 1925, et le ralisme socialiste , le dbut
de la grande terreur en 1935. Et, mme en s'y efforant, le risque est encore grand de considrer que
les deux noncs s'opposent radicalement, alors que, mme pour ceux-l qui sont pourtant les
moins favorables mon propos on peut considrer qu'il sagit, dans les deux cas, de dfendre un
cinma dart. En effet, les expressions fendre les crnes et labourer fond le psychisme , qui
ne sont pas vraiment les plus reprsentatives du cinaste mme si elles ont eu beaucoup de succs,
sinscrivaient dans le cadre dune polmique violente avec Vertov, une poque o lon accusait
dj Eisenstein de formalisme . Il sagissait alors pour lui de soutenir la ncessit dun art
rvolutionnaire, cest--dire la possibilit duser de moyens apparemment anciens au service
dune cause moderne et, pour parvenir cette conciliation mais aussi pour imposer son point de
vue, de multiplier les gages de bonne volont rvolutionnaire en mme temps que les
provocations exactement comme en 1935, donc, malgr des formulations en apparence opposes.
Et, comme on lui reproche chaque fois une trop grande attention la forme, il cherche montrer
quelle est dtermine un niveau trs profond , mais de faon diffrente : tantt plus
rvolutionnaire que le contenu , dans le cadre dune approche matrialiste de la forme en 1925,
tantt en adquation avec des structures primitives , et plus largement avec les lois gnrales de
lart, dix ans plus tard pour essayer dchapper au ralisme socialiste . Cela nempche
nullement les deux rponses dtre galement valables ses yeux. S. M. Eisenstein semble
dailleurs avoir dj rpondu, comme par avance, en 1929, ce type de faux dbat : travers la
fausse opposition entre les formules lart est ldification de la vie et lart est la connaissance
de la vie , il soulignait quil ny a pas choisir entre un art de propagande dun ct, cest-dire ddification et dagitation, et un art raliste , voire scientifique de lautre car il ny a
pas de connaissance sans implication, de mme quil ny a pas dengagement valable sans
connaissance.97 Il faut veiller ce que lun se nourrisse de lautre, en permanence. En revanche,
nous glisse-t-il au passage, il faut dnoncer et la basse propagande et ce qui sappellera bientt le
ralisme socialiste...98
96 S. M. Eisenstein, Sur la question dune approche matrialiste de la forme , Cahiers du cinma n220-221, maijuin 1970, p. 35-36, et La forme du film : nouveaux problmes ainsi que Du thtre au cinma , Le Film : sa
forme, son sens, op. cit., p. 116 et 135.
97 S. M. Eisenstein, Perspectives , Au-del des toiles, op. cit., p. 185-201.
98 En tmoignent respectivement le jeu de dfinition savoureux sur le mot propagandiste, propos de Gorki et de son
got pour la prdication, et lallusion la R.A.P.P., lassociation des crivains proltariens russes, avec son homme
851
Cest dire si les textes de S. M. Eisenstein, plus encore que dautres, souffrent des raccourcis et
des citations manies lgrement. Ce souci dune rconciliation , pour opportun quil puisse
paratre, est constant chez lui : comme il ne cesse de le souligner, les deux principes du cinpoing et de lobservation attentive et scrupuleuse du rel ne sopposent pas. Au contraire : comme
le montage, le premier implique le second. Lattraction elle-mme tait dj, selon son concepteur,
un moment agressif , certes, mais aussi un mode de connaissance par le jeu vivant des
passions .99
Voil qui confirme lanalyse de Dominique Chateau, qui suggre que les contradictions ,
replaces dans leur contexte, peuvent toutes tre rsolues par la dialectique, que S. M. Eisenstein
matrisait bien.100 Il relve ce propos deux cueils, deux faons dillustrer la politique de
lautruche quand on aborde aujourdhui luvre du thoricien et ses contradictions : soit on
les traite avec la dfiance ou la condescendance qui conviennent depuis la fameuse chute du mur
de Berlin , soit on sauve le cinaste en minimisant la prgnance de la pense marxiste ou de
lidologie communiste sur son uvre . On ne peut quadhrer un tel constat, et ajouter avec lui
que ladhsion la pense dialectique rend, au contraire, hypersensible aux contradictions, y
compris celles qui traversent lexplicitation de cette pense. Seulement, au nom de cette
fidlit au matrialisme historique, Dominique Chateau semble carter la possibilit dune
allgeance parfois protocolaire de S. M. Eisenstein celui-ci, et ainsi dnier lintrt de
dcanter son discours et voir autrement ses films . Autrement dit, il y aurait peut-tre un tour de
vis dialectique de plus faire, pour dpasser lopposition entre ceux qui voient en Eisenstein un
rsistant au discours officiel et la position de Dominique Chateau qui voit en lui un dialecticien
accompli. Les deux positions ne sont pas contradictoires, elles semblent mme toutes deux justes,
formules ainsi : il faut seulement ajouter quune bonne dialectique ntait plus si bien venue dans
une U.R.S.S. replie sur elle-mme, o le proltariat tait cens remporter victoire sur victoire, et
donc qutre fidle jusquau bout lesprit de Marx et Engels signifiait pour S. M. Eisenstein
devoir ruser avec les contradictions de son poque, ou sexposer aux foudres de tartuffes en tous
genres.101 Aussi convient-il de se mfier, de ne pas plaquer un schma dialectique, auquel Eisenstein
adhrait indniablement, l o prcisment il se contente de jouer avec le squelette de lide, o il
prfre souligner les contradictions dnonant ainsi, implicitement, certains dpassements fautifs,
certaines synthses htives.
Aussi, ngligeant cette hypothse, Dominique Chateau en vient-il discuter les positions de
Franois Albera : il en appelle, pour retrouver une cohrence dans les diffrents crits et dans
luvre de S. M. Eisenstein, la fois la prise en compte des dterminations extrieures et la
notion de dialectique ; mais il semble minimiser son tour, en pratique, la prgnance du contexte.
Lintervention au congrs des cinastes de 1935, par exemple, doit beaucoup de ses oublis ,
dmentis, contradictions apparentes et provocations ces circonstances, qui nont rien daccessoire
ni de contingent.102 Les ngliger, cest prendre le risque de commettre des faux sens, voire de vrais
vivant .
99 S. M. Eisenstein, Le montage des attractions , Au-del des toiles, op. cit., p. 117-118.
100 Dominique Chateau, La question de la dialectique dans les thories dEisenstein , in Eisenstein : lancien et le
nouveau, op. cit., p. 213-231. On retrouve une partie de cette analyse dans : D. Chateau, Cinma et Philosophie,
ditions Nathan, 2003, p. 63-68.
101 Lire ce propos Dans lintrt de la forme , o S. M. Eisenstein dveloppe une comparaison avec Le Revizor de
Gogol (Au-del des toiles, op. cit., p. 237-238) : en russe, les Tartuffe sappellent Khlestakov.
102 Dans sa premire dition de Montage Eisenstein, Jacques Aumont indique dj, prcisment cause des
prcautions oratoires du cinaste, ce danger toujours rsurgent dune analyse trop anhistorique : Montage
852
contresens. Le fameux paragraphe sur lapriorisme de lide dans luvre dart le met en
vidence. S. M. Eisenstein vient dvoquer certaines conceptions, certaines thories qui ne sont
plus valables sur le plan scientifique mais qui subsistent, dune certaine faon, dans le domaine
des arts ou de limagerie . Aprs lexemple de la mythologie et avant celui de la
physiognomonie, il dit :
Prenons un autre cas. Par exemple, le postulat de lapriorisme de lide par rapport la conception
du monde, dont parle Hegel. une certaine poque, ctait l le fin mot, le sommet de la connaissance
philosophique. Puis ce sommet a t renvers. Marx a retourn ce postulat cul par-dessus tte avec ses
principes dapprhension de la ralit telle quelle est. Cependant, dans notre domaine artistique, si nous
y rflchissons bien, nous nous retrouvons dans une situation qui reproduit presque identiquement la
proposition de Hegel. Car, nest-ce pas ? cest bien le fait que le crateur soit imprgn par une ide, le
fait quil soit assujetti prconcevoir cette ide qui va permettre son uvre dart de natre et qui va en
dterminer le cours. Et nous savons bien que, dans cette uvre dart, si tous les lments qui sont, sans
doute, des rpliques authentiques du rel nincarnent pas tout en mme temps cette ide initiale, on
nobtiendra jamais une ralisation de lart pleinement accomplie. Naturellement, il est certain que lide
elle-mme ne nat pas spontanment chez le crateur, ne sengendre pas delle-mme, quelle est une
image miroir, reflte socialement, quelle est le reflet de la ralit sociale. Mais du moment que chez
lartiste est apparu ce point de vue initial, cette ide celle-ci va dterminer toute la structure matrielle
et relle de sa cration, la conception du monde de sa cration. Et voil que nous en sommes bien,
mais dans le domaine artistique, au postulat de Hegel.103
Contrairement aux apparences, il ny a donc pas une si grande contradiction entre la position de
Dominique Chateau et celle de Franois Albera : l o le premier rappelle la tradition marxiste dont
participe cette rflexion de S. M. Eisenstein, et en montre ainsi la richesse souvent mconnue, le
second pointe juste titre la dimension ambigu de la rfrence Hegel, cest--dire
authentiquement polmique. Autrement dit, ce qui dtermine en profondeur ce dveloppement
dEisenstein sur le caractre idaliste-matrialiste de lart, ce nest pas avant tout lamour du
matrialisme dialectique non plus, videmment, quune passion pour lidalisme de Hegel mais
lhostilit la doctrine du ralisme socialiste. Tout le discours du matre au congrs de 1935 sy
oppose implicitement, et plus frontalement ce paragraphe. Le choix des mots lindique dailleurs
suffisamment, dans la mesure du moins o l'on peut se fier la traduction : S. M. Eisenstein parle
de crateur plutt que de travailleur du cinma ; il voque ces lments dune uvre dart
qui incarnent lide, et qui sont sans doute, des rpliques authentiques du rel (c'est moi qui
souligne) Lironie est plus perceptible encore quand on rapproche cette phrase de tous les propos
qui prcdent, o S. M. Eisenstein ne cesse de prsenter le typage des annes 20 comme un
ralisme socialiste avant la lettre, mais un peu suprieur, sinterdisant toute transposition ,
dformation , distorsion , etc. : dans tout ce que nous filmions, il y avait ce parti-pris de
non-intervention. Ctait bien l lessentiel, lpoque !
Mais la critique est encore plus large : dans le souci d'une ralisation de lart pleinement
accomplie , dtermine en tous ses points par une mme ide ou, plus exactement, par une mme
intuition, par un mme lan signifiant, on peut reconnatre la fois la revendication d'une uvre
organique notion qui, au passage, se trouve sous une forme voisine dans le Cours d'esthtique de
Hegel et le refus d'une ingrence extrieure, d'un impratif abstrait qui s'imposerait au crateur.
Eisenstein, d. Albatros, Paris, 1979, p. 68.
103 S. M. Eisenstein, La forme du film : nouveaux problmes , Le Film : sa forme, son sens, op. cit., p. 146-147.
853
De fait, ds 1928, S. M. Eisenstein souligne dans A.I. 28 linanit dune esthtique de

laboratoire, artificielle, conue pour rpondre ltat suppos de la construction socialiste,
dnonant vigoureusement cette superstructure en serre .104 Selon lui, la vritable
superstructure fait maintenant quelque chose comme perforer lintestin de cette superstructure
[artificielle]. Et dajouter : un moment ou un autre, elle va bien finir par surgir. Elle finira
bien par dtruire cette chose imagine de l'intrieur. On sait hlas que la chose a continu se
dvelopper, bien que perce de toutes parts. Ce sont dailleurs ces dchirements, au sein mme de
luvre, quil continuera dnoncer en 1932 dans Servez-vous ! , cette volont dagir
directement et superficiellement sur la superstructure, mais lespoir en moins quune vraie
superstructure puisse avoir raison de la fausse . Une illusion est tombe, probablement peu aprs
A.I. 28 : S. M. Eisenstein a compris que cette chose imagine de l'intrieur entretenait un
rapport trs troit avec la nature du rgime, et donc quelle ne serait pas renverse si vite. Quoi quil
en soit, on peroit dj dans ce texte linquitude des annes 30, et une comprhension exacte des
causes du problme : personne ne peut avoir en tant que contemporain et participant, de
perspective suffisamment claire (qui exige ne serait-ce quun peu de recul) sur le jeu des forces
productives du moment, qui de plus varie de manire dynamique la superstructure nest
imaginable que par la rsultante du jeu de ces distorsions . Cest justement pour cette raison,
semble dire le cinaste avec ce paragraphe sur lapriorisme de lide , que lartiste doit assumer
sa subjectivit, doit sassumer crateur de mondes : parce quil ne peut y avoir de dmiurge ou de
devin parmi les hommes, pas plus la tte de ltat quailleurs.
Ainsi, au-del de la critique de telle ou telle doctrine esthtique, mme dominante, lapparent
idalisme du propos de 1935 vise bien provoquer provoquer la pense, notamment, heurter
les esprits pour quils se prmunissent contre une conception pauvre de lart, celle du reflet, qui peut
se dduire trop aisment dun matrialisme troit. Autrement dit, si lon tient situer
S. M. Eisenstein, on peut prciser quil sinscrit dans une tradition marxiste , mais il faut ajouter
aussitt quil cherche pallier une lacune du matrialisme historique, reconnue par F. Engels,
notamment dans sa lettre J. Bloch du 21-22 septembre 1890 : celle davoir privilgi, dans la
thorie, pour des raisons stratgiques videntes, laction de linfrastructure conomique sur les
superstructures , et davoir nglig laction de celles-ci sur celle-l, et plus largement tous les
facteurs de laction rciproque .105 Il est probable que cette lacune, aux consquences terribles,
explique une bonne partie du destin et des combats du cinaste.
De ce point de vue, quand Dominique Chateau se rfre larticle Dans lintrt de la forme ,
o S. M. Eisenstein cite une autre lettre dEngels, adresse Mehring cette fois, le 14 juillet 1893, il
ne souligne pas assez combien le cinaste sengouffre dans la faille, dans laveu explicite dune
culpabilit des pres fondateurs du marxisme, dans cette lacune concernant la forme des
superstructures et combien le mot forme devient alors un ssame commode pour le
ralisateur, qui lui permet douvrir de nombreuses voies, de rappeler le rle fondamental des
superstructures , de la cration linguistique, artistique ou philosophique.106
Aussi peut-on expliquer autrement encore quil ne soit pas possible de rendre compte de
manire systmatise du rapport contenu / forme dans les crits thoriques dEisenstein , comme
cela a t souvent not.107 Cest que le cinaste ne disposait pas dune libert de parole complte sur
104
105
106
107
A.I. 28 , in CiNMAS, vol. 11, Eisenstein dans le texte , printemps 2001, numros 2-3, p. 157.
On peut lire cette lettre in extenso : http://www.marxists.org/francais/engels/works/1890/09/18900921.htm
D. Chateau, op. cit., p. 218, et S. M. Eisenstein, Dans lintrt de la forme , in Au-del des toiles, p. 236.
F. Albera, Notes sur lesthtique dEisenstein , Universit Lyon 2, 1974, p. 54. Cit entres autres par J. Aumont
854
le fond ; il sattache donc, en donnant des inflexions sans cesse changeantes ses thories de la
forme, prserver pour lui et pour ses collgues la libert la plus large sur la conception des films
libert dcisive que celle de la forme , qui lui permet de dire peu prs ce quil veut sur des
sujets obissant toujours plus ou moins la commande sociale . Cest ainsi quon peut lire
larticle Dans lintrt de la forme dans son entier : comme une invitation se former
idologiquement, au marxisme-lninisme en loccurrence, dans lintrt du formalisme. Au del
de la blague et de la provocation, il y a l, de toute vidence, un conseil, et lextrait de la
correspondance dEngels apparat comme une rflexion soumise aux consultants quil critique
et un tuyau de premire importance offert ses collgues, pour chapper leur emprise. Cest
probablement pour cela, dailleurs, que le pouvoir a dclench une campagne si violente contre Le
Pr de Bjine, en 1937 : linnocence du cinaste qui dnonce la forme ractionnaire des films
produits, lopportunisme de la forme qui consiste ne promouvoir que le pire divertissement ou
la pire propagande, ne pouvait que dranger. Le pouvoir avait peru, d'une faon ou d'une autre, la
dimension potentiellement critique de toute recherche formelle , notamment chez lauteur de La
Ligne gnrale : il lui fallait envoyer un signal fort ceux qui persistaient ne pas comprendre
le destin des diverses avant-gardes, au tournant des annes 30, et notamment de lcole
formaliste .108
Cette importance des contradictions , de limplicite, rappelle donc la ncessit de lire
Eisenstein entre les lignes. Dans le discours de janvier 1935, le risque de malentendu est grand
galement propos des quinze annes de cinma sovitique , ce fameux dcoupage de son
histoire en trois priodes quinquennales : 1924-1929, 1929-1934 et... 1935-1939. Il semble quon
ait beaucoup nglig la part dironie que comporte ce dveloppement. Cette synthse voque
par D. Chateau la suite dEisenstein, propos de la troisime priode, nest-elle pas un peu
artificielle, un peu trop opportune pour tre honnte, de la part dun cinaste qui na eu de cesse de
dnoncer les causes structurelles des checs du cinma sovitique de la deuxime priode ? Et
faut-il croire S. M. Eisenstein quand il affirme, concernant divers aspects de celle-ci, quils sont la
preuve du plus grand panouissement dun art ? Non, bien entendu : la synthse voque repose
sur deux priodes supposes trs riches. Or, pour la premire la priode typage et montage ,
pour aller vite, laquelle appartient pleinement S. M. Eisenstein il sagit dune tentative de
rhabilitation : le cinaste tente de sauver ce quelle a apport de plus riche, et qui est menac par
les critiques de formalisme , par le ralisme socialiste. Et pour la deuxime, plus centre sur le
contenu idologique , et qui correspond au premier plan quinquennal, S. M. Eisenstein laisse
entendre quelle fut exactement le contraire dune russite : ce fut ses yeux une priode de
rgression, de mise au pas. Il dnonce par exemple la soudaine dvaluation des moyens raffins
dexpression : les nouveaux films, dans la plupart des cas, ne dpassent gure le niveau des
films les plus mdiocres produits ltranger . Il explicite cette comparaison avec lOccident
capitaliste dans Eh ! De la puret cinmatographique : selon lui, il persiste dans le cinma
une gabegie proprement bourgeoise. Et pas seulement en ce qui concerne les budgets : il faut
signaler aussi l'irrflexion .109 Il russit mme le faire dire ses collgues runis, qui
reconnaissent, dans un acquiescement assez large, et grce la litote propose, que Contreplan, de
et D. Chateau.
108 Rappelons que Trotski stigmatisait cette dernire, ds 1924, dans Littrature et Rvolution, en en faisant le dernier
adversaire du marxisme. Lire ce propos Le Formalisme et le Futurisme russes face au marxisme, prsent par
Grard Conio, ditions Lge dhomme, Lausanne, 1975. Voir aussi supra, p. 524 et suiv.
109 S. M. Eisenstein, Eh ! De la puret cinmatographique , Cahiers du cinma n 210, mars 1969, p. 7.
855
Youtkevitch, avec toutes ses admirables vertus idologiques, ne reprsente pas le dernier mot en
fait de perfection ...110 Autrement dit, si S. M. Eisenstein esquive le plus possible lexercice de
lautocritique, sil nnonce des critiques que du bout des lvres pour la premire priode, les
louanges semblent tout aussi forces pour la suivante. Bien sr, il ne sagit pas de prtendre
quEisenstein navait pas de relles critiques formuler contre lidologie du montage-roi , ni
quil tait compltement insincre quand il dcelait quelques rares progrs dans la caractrisation
psychologique des personnages ou dans la dramatisation des sujets . Seulement, il ne faut pas
ngliger de considrer quune bonne part de ce regard rprobateur ou laudateur est ici de pure
forme, et que la logique du discours, jusquaux moindres expressions employes, dment largement
cette opinion.
Ds aot 1931, dans une lettre Moussinac envoye depuis Mexico, S. M. Eisenstein nonce le
problme concernant le cinma (et indirectement, peut-tre, toute lU.R.S.S.), dune faon
tonnamment proche. Ce nest pas seulement lempchement dun cinma rvolutionnaire d la
pesanteur et lidiotie des administrateurs , comme le rsume Franois Albera.111 Le problme est
plus large pour Eisenstein ce moment-l. La mtaphore de la vieille putain farde [] de
rouge quest devenu le cinma sovitique le dit crment : le problme est bien celui dun
cinma et plus largement dune socit vendus aux puissances de largent, au capitalisme.112 Aucun
doute nest possible sur linterprtation de ce passage, limage de la prostitue tant frquente chez
les communistes pour condamner les socits capitalistes, et S. M. Eisenstein lui-mme prcisant
quil sabstient dexplications du fait , mais que le phnomne tait ncessaire dun point de
vue marxiste . Et le cinaste de souligner sa mtaphore : le rouge ne sert ici qu farder.
Aussi Dominique Chateau semble-t-il accorder trop dimportance une dialectique trs
rhtorique , trs opportune dans le discours de 1935 : lauteur dOctobre et de La Ligne gnrale
semble avant tout distinguer les deux premires priodes de faon (se) mnager une voie de retour
vers un cinma exigeant il tait absent de la seconde et pour ne pas aller trop loin dans une
autocritique attendue de lui celle de la premire priode, laquelle sont lis aussi dautres
ralisateurs. Cette prsentation dialectique en trois priodes apparat ainsi comme une astuce, je
dirais presque un gag si le sujet ntait aussi grave, comme une faon de dnoncer, sans en avoir
lair, en paraissant constructif, toutes les drives passes.113 Elle constitue en mme temps un espoir,
peut-tre pas trs raisonnable mais probablement rel, celui de voir les acquis des annes 20
reconnus, et toutes les consquences de cette observation tires ces acquis impliquant une remise
en cause radicale du capitalisme et de la voie choisie par le bolchevisme. Quoi quil en soit, cet
espoir apparat finalement comme une forme de ngociation, de donnant-donnant je veux bien
110 Discours de clture d'Eisenstein, dans Le Film : sa forme, son sens, op. cit., p.174.
111 Que peut-on appeler cinma stalinien ? , Le Cinma stalinien , questions dhistoire, Presses Universitaires du
Mirail, Toulouse, 2003, p. 21-22. Franois Albera relve dailleurs des traces de ce problme ds 1928, o une
adresse au Parti cosigne par S. M. Eisenstein dnonait lexistence dun monopole conomique, prmatur , et
labsence de ligne idologique , le tout conduisant une indiffrenciation des cinmas sovitique et
bourgeois .
112 Lettre L. Moussinac, in Eisenstein dans le texte, CiNMAS vol. 11, n2-3 (printemps 2001), Montral (Canada),
p. 162-163.
113 Dailleurs, le dcoupage historique diffre lgrement dans Du thtre au cinma , par exemple (Le Film : sa
forme, son sens, op. cit.), et lopposition entre les deux premires priodes y est moins marque. Au reste,
S. M. Eisenstein reconnat lui-mme, dans le discours qui nous occupe, que la subdivision est toute relative .
Pour un autre dcoupage, bas sur les priodes de glaciation et de dgel , voir celui propos par Naum
Kleiman, qui peut clairer la dmarche du cinaste : entretien Une autre histoire , dans Gel et dgel, une autre
histoire du cinma sovitique, d. Centre G. Pompidou, Paris, 2002, p. 30-31 notamment.
856
reconnatre quelques excs, si vous reconnaissez les vtres dans lespoir de trouver un quilibre
plus favorable au cinma souhait. Nous sommes donc bien loin dune dialectique vritable !
Eisenstein exprime surtout le souhait dune nouvelle orientation, dans le cadre dun congrs quon
lui a demand de prsider. Une dernire preuve en est peut-tre la faon dont il prsente la
deuxime priode : ses rares qualits ne sont, finalement, que le passage un plan suprieur
de ce qui, dans la priode prcdente, tait typage et montage , autrement dit ce nest plus une
antithse mais un dpassement, et un dpassement qui a abandonn des qualits
prcieuses, longuement dveloppes dans son intervention. Cest dailleurs ce qui explique quil
revienne sur la notion de cinma intellectuel : aprs la charge de S. S. Dinamov, il fait mine de
lavoir abandonne, mais il tente den sauver les ides et les principes, de les prsenter comme de
nouveaux problmes pour le cinma. Voil une dialectique qui tourne dcidment bien mal : le
dpassement a dj eu lieu, et a rejet dans loubli ce quil aurait prcisment d conserver... Aussi
Eisenstein est-il oblig de se livrer de singulires contorsions pour faire comme sil navait pas eu
lieu, comme si lon pouvait encore dialectiser.
Dialectique et ironie : l'art et la rvolution

Toutes les contradictions ne doivent donc pas tre relativises, dans les textes de
S. M. Eisenstein. Certaines sont bien relles, mais, plutt que les lui imputer, il faut souvent les
attribuer un conflit avec une instance extrieure : elles constituent lindice dune censure avec
laquelle il cherche ruser. Elles peuvent trahir un nonc ironique par exemple. Aussi nest-il pas
besoin, dans ses crits comme dans ses films, de faire prioritairement lhypothse dune source
inconsciente ce conflit, mme si elle a pu exister et le renforcer : les contradictions du pouvoir, ses
lignes idologiques mouvantes et son emprise sans cesse croissante sur la cration suffisent
gnralement lexpliquer.
Pour en rester la question de la dialectique par exemple, S. M. Eisenstein samuse
frquemment de la souplesse avec laquelle le pouvoir et ses relais y recourent. Ds 1931,
lamertume perce sous le bon mot, dans son portrait de Meyerhold :
Meyer[hold] est un rvolutionnaire. Ctait suffisant dans les annes vingt.
Cest rest, comme on dit en math[mathiques], ncessaire, mais ce nest plus suffisant.
Rvolutionnaire, ce nest pas assez.
Il fallait tre dialecticien. 114
Dans Le Mal voltairien , la dnonciation de la tartufferie se fait plus explicite encore :

S. M. Eisenstein y place un signe gale non seulement entre le Christ baroque dOctobre et le
billot-idole des esquimaux ou des Gilyaks , mais aussi entre la casuistique de ses professeurs de
religion Riga et la sophistique des docteurs de la loi communistes ! La provocation, qui se
dveloppe sur plusieurs paragraphes, stend assez loin : on trouve des traces dironie jusque dans
des usages de la dialectique que S. M. Eisenstein donne pour acceptables, quand elle nest plus un
indigeste squelette de paragraphes et de thses abstraites qui mne en enfer (ses cercles sont
voqus), mais une fe , un esprit vivant , une mthode de connaissance toute-puissante,
114 Cit par Leonid Kozlov, dans De lhypothse dune ddicace secrte , Cahiers du cinma, janvier-fvrier 1971,
p. 60.
857
radieuse, miraculeuse ...115 Le premier de ces trois adjectifs fait dailleurs cho une rplique du
jeune Eisenstein au pre Nikola, lue une page plus tt ( lincapacit pcher est la plus grande
force de la Toute-puissance ), qui lui valut un cinq sur cinq en religion, cest--dire ici en
tartufferie. La comparaison est intressante : la dialectique apparat toute puissante comme
Dieu, la Toute-puissance , est sans faiblesse Autrement dit, il faut croire que ce sont toujours
leurs serviteurs qui pchent. Les autres adjectifs ( radieuse, miraculeuse ) et les autres expressions
parlent deux-mmes. On notera seulement que la fe dialectique ne se dpartit pas de son
ambivalence, elle reste tout la fois positive et ngative : science joyeuse , elle peut se
transformer en dogmatisme et en casuistique de la mme faon que la religion possde une
base motionnelle , quil aurait t possible dapprofondir, mais que les pres de Riga ont
touff[e] dans luf ...
S. M. Eisenstein nous livre l un autoportrait tonnant : avant de conclure son rcit du meurtre
dune me , il se dpeint comme un lve dou, capable de djouer les piges du pre Nikola,
agile au sein mme des ruses de la casuistique autrement dit, mme sil en rprouve lexercice,
comme un casuiste accompli. Pour peu que lon transpose la scne dans lunivers socialiste , ce
qui est ais, cest un Eisenstein aussi bon en matrialisme dialectique quen religion qui apparat...
Il faut reconnatre que cela correspond parfaitement au sentiment que lon a parfois, quand le
thoricien et cinaste semble samuser mimer la foi rvolutionnaire et esquiver le plus
brillamment possible les difficults. Ne serait-ce pas dailleurs le secret de sa longvit , malgr
tous les problmes quil a rencontrs ? Quoi quil en soit, ltonnante (auto)ironie de ce portrait de
lartiste en casuiste se prolonge dans larticle : cest aprs avoir dcrit son examen de sortie du lyce
o il lui fut demand de comparer le christianisme une autre religion quil expose la rflexion
qui la conduit comparer le Christ aux autres divinits dans la squence des dieux dOctobre.
S. M. Eisenstein semble alors se dpeindre ironiquement en bon lve du socialisme , nous
expliquant comment il a russi obtenir de bonnes notes en athisme ! Cest pourquoi il est erron
de faire de lui un singe savant du nouveau rgime : pas plus quil nadhrait lancienne
religion, il nadhre compltement la nouvelle. Le choix de lexpression liminaire le suggre :
lathisme est prsent comme un mal , mme si cest de faon plaisante, et la rfrence
Voltaire est ambigu elle aussi. Son nom nest-il pas devenu le signe de ralliement non seulement
des anticlricaux mais aussi des libraux ? Et nest-il pas synonyme dathe sur la base dun
malentendu, lui qui se disait diste ? Autrement dit, la rfrence semble ironique, comme si
S. M. Eisenstein voulait dsigner, travers le mal voltairien , un mal qui naurait pas t le sien
propre, mais plutt celui du nouveau rgime, une nouvelle faute Voltaire : non pas vraiment
lathisme, mais le ddain de ltre suprme , la persistance dune certaine structure
religieuse au sein mme de sa contestation, et plus largement peut-tre le rejet dun ordre ancien au
profit dun ordre nouveau galement contestable.
Cest du moins une leon voisine quon peut tirer du rcit du meurtre dune me . De la
mme faon que la science artificielle des docteurs de la loi touffe les mouvements complexes
dun lan religieux vers une religion naturelle , S. M. Eisenstein semble nous dire que la
casuistique sovitique aurait pu touffer en lui... les mouvements complexes dun lan politique
vers un communisme naturel . Voil qui explique sa prdilection, de plus en plus marque
mesure que le rgime se durcit, pour lextase et pour lart : trop occups, eux aussi, former des
casuistes achevs , les serviteurs du culte socialiste en oublirent de crer et approfondir la
115 S. M. Eisenstein, Le Mal voltairien , Les Cahiers du cinma, janvier-fvrier 1971. Cest moi qui souligne.
858
base de lmotion communiste. Cest ce quEisenstein dnonce plus loin, propos de la rception
de La Ligne gnrale. Il sattachera, lui, faire le contraire. Cest ainsi que sa rflexion sur lextase,
sur le saut qualitatif , la sortie hors de soi , est tour tour ou simultanment constructive et
polmique, sincre et moqueuse. Hlas, la seconde dimension est presque systmatiquement
vacue.116 Comment ne pas percevoir, pourtant, la riche ambivalence de cette profession de foi,
dans La Non-indiffrente Nature par exemple : la seule et vraie libration ne peut surgir que du
rel miracle dune socit sans classes ? Le miracle est d'ailleurs prcis, juste avant, en termes
matrialistes : il s'agit de la suppression relle des contradictions de classe .117 Il faut donc
restituer lextase, ces mtaphores religieuses, leur vritable signification politique et critique :
cest pour le ralisateur de La Ligne gnrale une faon dapprofondir son communisme naturel
en mme temps que de dnoncer ironiquement la sophistique sovitique. Autrement dit, la notion
dextase sert penser ce que le socialisme pourrait russir un jour et que lart russit dj par
moments mais aussi exprimer le caractre quivoque de cette foi, conserver entre autres
lambigut des ides dagitation et de propagande. Elle permet ainsi de rendre compte des
pratiques les plus critiquables de cette dernire, dans son sens le plus pjoratif, mais aussi
dexpriences artistiques et militantes beaucoup plus riches et sympathiques, qui communiquent
ferveur et enthousiasme et qui propagent les ides, la faon du professeur de Perspectives :
Lauditoire. Le professeur. Pas un bureaucrate hongr s-enseignement, bien sr ! Un de ces ardents
vieux fanatiques (ils deviennent de plus en plus rares) comme le dfunt prof. Sokhotzki qui, des heures
durant, pouvait parler du calcul intgral ou de lanalyse des infiniment petits avec la mme flamme que
Camille Desmoulins, Danton, Gambetta ou Volodarski pourfendant les ennemis du peuple et de la
rvolution.
La fougue du confrencier vous empoigne totalement. Vous encercle. Lauditoire lectris est sous
lemprise dacier de la respiration soudain rythme.
Auditoire devenu soudain cirque, hippodrome, meeting, arne dun unique lan collectif, dune
unique pulsation dintrt.
Labstraction mathmatique devenue chair et sang. 118
Pour complter ce portrait du professeur enthousiaste, cette description de la communication

extatique, il reste ajouter ce fait important : lextase nest pas une fin en soi pour
S. M. Eisenstein, dans lart comme ailleurs, malgr les longs dveloppements quil y consacre. Par
le conflit, il sagit ensuite daller plus loin encore, de prendre du recul :
La collectivit se divise en deux. Plus de chaire dorateur. Deux pupitres. Deux contradicteurs. Deux
catapultes . Dans le feu de la dialectique, dans la discussion se forge la donne objective, lvaluation
du phnomne, le fait. 119
116 Voir par exemple Rhtorique et imagicit chez Eisenstein : vers une memoria rvolutionnaire , par Martin
Lefebvre, dans Eisenstein : lancien et le nouveau, op. cit., p. 147-170 : article passionnant, qui indique quantit de
pistes, mais qui nexplore que la premire dimension. Autrement dit, personne na dvelopp, ma connaissance, les
remarques de J. Aumont sur le caractre double tranchant de lextase : Montage Eisenstein, op. cit., p. 84-85.
117 S. M. Eisenstein, uvres, tome 4, La Non-indiffrente Nature /2, U.G.E., Paris, 1978, p. 290. Dans les deux cas,
cest moi qui souligne.
118 S. M. Eisenstein, Perspectives , art. cit., p. 194-195. Faut-il souligner que cet article, qui date de la sortie
attendue de La Ligne Gnrale, runit eucharistie et incarnation (de l'ide, en l'occurrence), comme dans la squence
de l'crmeuse ?
119 Ibid., p. 195.
859
Par ce conflit que le cinaste prsente, en le soulignant, comme dialectique, il s'agit en effet de
ne pas prendre pour argent comptant le propos de l'autorit, aussi enthousiasmante soit-elle :
L'autoritaire-tlologique c'est ainsi fiche le camp au diable. Faillite complte des vritsaxiomes admises par acte de foi !
Ce dpassement de lempathie premire nempche dailleurs pas que lextase puisse tre
dfinie comme un bond , elle aussi, un bond hors de soi , conformment son tymologie
indique par S. M. Eisenstein : ex-stasis .120 Seulement, rien ne garantit a priori la direction dans
laquelle saccomplit ce premier bond . Franois Albera relve lui aussi, ce propos, la
jonction opre par le cinaste et thoricien entre les proccupations relevant de la notion de
conflit et dautres appartenant au pathtique (consistant amener le spectateur lextase) .
Ajoutons que cette jonction nest pas rare, mais seulement peu explicite, comme ici le cinaste
ayant rarement intrt souligner toutes les intentions prsidant au montage de ses films ou de ses
textes.
On en revient ainsi cette dialectique artificielle que rprouve Eisenstein. Dans un autre texte
capital pour sa biographie, De la rvolution lart, de lart la rvolution , crit en 1932,
lenseignant au V.G.I.K. voque comment le matrialisme dialectique est venu remplacer
lesthtique sur [sa] table de travail .121 Ce nest pas une adhsion trs spontane, trs enthousiaste,
qui a conduit cette dcouverte, en effet : cest une impulsion extrieure , qui se rvle tre celle
de ses lves, eux-mmes forms dans la salle d ct par le professeur dinstruction politique
pour les questions sociales ... Le cinaste distingue nanmoins matrialisme et matrialisme
dialectique. Cest le second qui semble impos. En revanche, il dclare qu ce moment, par [s]a
formation intrieure, [il tait] depuis longtemps dj matrialiste.
Plus largement, Eisenstein dveloppe dans ce texte une mtaphore tonnante, celle de son
mariage avec la rvolution pas vraiment forc, mais pas vraiment damour non plus, une sorte de
mariage de raison, plutt profitable. Il indique en effet, aprs avoir mentionn une liaison [...]
purement extrieure , que [ses] attaches avec la rvolution se transforment en liens de sang .
Cest alors quintervient lpreuve du voyage : si la rvolution est accepte , reste savoir
jusqu quel point [sa] conscience et [sa] volont y participent. La rponse nest pas trs claire :
S. M. Eisenstein prsente son voyage en Europe et en Amrique comme le moment de vrit,
lpreuve du choix libre , mais ne dit jamais clairement que sa conscience ou sa volont lui
auraient donn lhorreur de lOccident ou dun autre cinma ; il dit seulement queut lieu un refus
organique et modeste face aux montagnes dor dHollywood , que cette incapacit crer de
lautre ct de la ligne de dmarcation des classes lemporta. Voil qui reste ambigu, malgr le
romanesque des propos par ailleurs : aucun moment il ne prtend que cette incapacit est
vraiment, ou seulement, de son fait Il expose simplement son refus de travailler, en connaissance
de cause, dans lintrt dune autre classe . Quant la rvolution, qui balaie comme un ouragan
tous ceux qui rsistent son assaut et qui, comme un ouragan encore plus puissant, entrane
ceux qui ont choisi, une fois pour toutes, daller coude coude avec elle , nest-elle pas une pouse
120 Complments Stuttgart , dans F. Albera, Eisenstein et le Constructivisme russe, op. cit., p. 101.
121 S. M. Eisenstein, De la rvolution lart , Les Cahiers du cinma n 226-227, janvier-fvrier 1971. Ce titre,
sa seconde partie notamment, de lart la rvolution , apparat comme une correction, je n'ose crire un lapsus
(peut-tre d Sovietsko Kino, lors de la premire publication en russe en 1933), comme une erreur induite par la
logique du texte. Il en constitue dans tous les cas une interprtation pour le moins discutable. Dans Soviet Culture
Review n 7-9, o le texte a t publi pour la premire fois, le mme article sintitule October and art .
Cf. B. Amengual, Que viva Eisenstein !, op. cit., p. 664.
860
bien inquitante ? Napparat-elle pas, la fois ou tour tour, comme une femme passionne, peuttre mme fatale, et comme une envahissante matrone, qui il vaut mieux ne rien refuser ? La voil
soudain bien mtamorphose, cette rvolution qui passait au dbut pour une belle aventure, de
celles qui vous arrachent innocemment aux projets de la famille, qui vous initient aux plaisirs de la
libert et vous laissent vous adonner la recherche et la cration...
Dans ce texte la fois convenu dans lintention gnrale et trs libre dans certains de ses dtails,
la liaison semble toujours un peu extrieure , trangre aux sentiments dEisenstein. Sil dit oui,
si elle est accepte , cest dabord parce quelle correspond certaines convictions, mais aussi
parce quil navait pas grand choix, et quelle prsente certains avantages. Pour le reste, cest peu de
dire que S. M. Eisenstein semble rserv. La conclusion est plus instructive encore de ce point de
vue, vritable perle de leurre rhtorique : Beaucoup dentre nous sont venus par la rvolution
lart. Et tous, nous en appelons lart par la rvolution ! la lecture, on se persuade volontiers
davoir lu une inversion semblable celle du titre de larticle. Or, cette ide que lamour de lart
mnerait au service de la rvolution napparat jamais clairement dans le texte ; et dans le chiasme
final, Eisenstein inverse lordre des mots, mais rpte la mme ide : lart est une fin, et la
rvolution un moyen jamais linverse. Il ny a donc que lillusion dune rciprocit : lart ne peut,
ne doit tre instrumentalis.
Voil qui devrait convaincre que S. M. Eisenstein avait choisi son camp, trs tt, entre art et
rvolution , ou plus exactement quil avait renonc une quelconque charge contre le premier au
nom de la seconde. Le rejet de lart voqu par Franois Albera, sil a pu tre partag, na pas
dur bien longtemps.122 Dans le trop fameux Comment je suis devenu ralisateur , lauteur
dIvan le Terrible dcrit cette rencontre dcisive avec lart, et la situe en 1925, au plus tard, pendant
la ralisation du Potemkine : il sagit authentiquement dune histoire damour cette fois-ci, mais pas
avec la rvolution...123 Celle-ci joue un tout autre rle : celui dinspirateur de crime. Tout autour de
moi, c'tait la mme furieuse clameur, sur ce thme de l'anantissement de lart , et le LEF
rassemblait toute une arme bigarre sur la plate-forme commune de la haine pratique de l'art
crit Eisenstein qui ne se dpeint pas comme faisant exception. 124 Pour lui aussi, lart ce nest pas
seulement un mensonge , ni seulement une duperie , cest un prjudice ( un poison ,
traduisent Lucia et Jean Cathala), c'est ce qui procure par la fiction ce qu'on ne va plus chercher
dans l'accomplissement rel, authentique, effectif . Aussi faut-il le matriser , puis tuer cela ,
l'anantir . Mais ce texte ne sinterrompt pas l. En avouant in fine que la victime sest
rvle plus ruse que lassassin , quil fut vaincu par la princesse qu[il] prtendait sduire ,
S. M. Eisenstein permet de donner une double leon son texte : il reconnat dabord la puissance
subversive de lart, sa supriorit face une approche militante, son ivresse particulire ; mais il
avoue aussi, indirectement, quil existe bien dans la socit rvolutionnaire une volont de
dtruire lart.125 Et il souligne cette ambivalence en se comparant Eugne Onguine dabord,
122 Franois Albera, Notes sur lesthtique dEisenstein, op. cit., p. 29-39.
123 S. M. Eisenstein, Mmoires, op. cit., p. 169-178. Une traduction plus image, moins littrale, se trouve dans
Rflexions dun cinaste, trad. par Lucia et Jean Cathala, ditions de Moscou, 1958, p. 8-17.
124 S. M. Eisenstein participa brivement au Front gauche de lart , organis autour de la revue LEF (1923-1925),
dirige par Maakovski. Lire ce propos Eisenstein et le Constructivisme russe, op. cit., p. 114-115. Franois Albera
indique qu Eisenstein nadhre formellement aucun groupe davant-garde, de mme quil ne signe pas les
manifestes du LEF, ni ne cherche soutenir leurs positions.
125 Un paragraphe exprime d'ailleurs les choses clairement : le mot de cration est banni, remplac par le mot
travail , et l'ide de construction voudrait bien touffer la figuration de ses membres dcharns . Malgr
cela, malgr cette idologie, l'ivresse suscite par l'poque engendre un produit crateur (je dis bien : crateur)
aprs l'autre (Mmoires, op. cit., p. 176).
861
Raskolnikov ensuite, et enfin un prince oriental, valeureux et cruel mais victime de ses sentiments.
Lastuce consiste donc, comme dans Le Mal voltairien , faire passer la critique travers la
confidence personnelle. En effet, dans cette sorte dautocritique fronts idologiques renverss,
seul Eisenstein peut tre accus, puisquil est le seul reconnatre une intention perverse le projet
dembrasser pour mieux touffer. Et pourtant, il est vident quil est question aussi, implicitement,
de tous ceux qui partageaient le mme programme idologique, mais qui nont pas connu la
rvlation artistique... On voit donc la difficult des textes autobiographiques de S. M. Eisenstein :
ce sont des documents de premier choix, mais de qui parlent-ils, au juste ? Les prendre au pied de la
lettre, comme des documents qui parleraient uniquement de lui, constitue souvent, cet gard, une
interprtation fautive. On juge dordinaire sur des actes. Or, les rares actes cits ici sont nettement
en de de lintention dclare : ils touchent surtout son approche scientifique de lart, qui est
voque avec une cruaut remarquable, et au rle prpondrant accord au spectateur dans sa
thorie des excitants esthtiques Dautres en revanche sont concerns beaucoup plus
directement, mais sans tre cits : pour Tretiakov, par exemple, il sagissait bien de lutter
lintrieur de lart avec ses propres moyens pour sa disparition ( Les perspectives du futurisme ,
1923) ; et dans son fameux article de 1925, Sur la question dune approche matrialiste de la
forme , S. M. Eisenstein reprochait Vertov de nier lart au lieu den comprendre la validit
matrialiste , et de se contredire en composant malgr tout, avec ses Kinoks, de vritables uvres
artistiques bien qu impressionnistes . Voil qui est conforme la leon dun passage des
Mmoires, o le double fond des crits eisensteiniens se trouve reconnu : on y apprend que Me
too , sous sa plume, se traduit par nous aussi ! 126 On pourrait multiplier ces exemples de
fausses autocritiques et vraies confidences : Valeri Bossenko relve par exemple un autre pisode
des Mmoires, concernant Romance sentimentale, o Grigori Alexandrov est trs indirectement
vis, par des allusions La Belle au bois dormant ou Cendrillon .127
Cest donc une caractristique du style de S. M. Eisenstein, et plus prcisment de son ironie : le
statut de ses remarques est souvent ambigu, la finalit semble double. Dans Comment je suis
devenu ralisateur , il sagit pour lui de mettre distance le jeune homme ambitieux quil tait,
mais aussi dvoquer le mpris dans lequel lpoque tenait la spcificit de lart et donc,
finalement, de relativiser sa responsabilit personnelle dans ce quil prsente comme un projet de
meurtre.128 Mieux, le projet de transformation [de lart] de lintrieur voqu par F. Albera est
mentionn par Eisenstein pour deux raisons : pour en dnoncer le danger et parce quen fin de
compte cest lui qui a t transform. Cest dailleurs par ce combat et par cette conversion quil
est devenu ralisateur . Il en va de mme assez gnralement : lironie dEisenstein ne se
prsente presque jamais sous la forme dune simple antiphrase, mais beaucoup plus souvent comme
126 Mi Tou , dans les Mmoires, op. cit., p 305-306. Il prcise que cest une des formules fondamentales , un
des moteurs de [son] activit , un des ressorts les plus secrets qui [l]ont contraint, qui [le] contraignent, faire
tant et tant de choses Autrement dit, lune des confidences contenues dans cette quation mystrieuse semble la
reconnaissance dun lien troit, fondamental, entre S. M. Eisenstein et la collectivit laveu, entre autres, de la
faon intime dont le sort de celle-ci le touche.
127 V. Bossenko, Romance sentimentale (1930) ou lanti-annonciateur des temptes de lpoque stalinienne , dans
Le Cinma stalinien , op. cit., p. 146.
128 Prcisons que S. M. Eisenstein a trs bien pu vouloir dune autre faon la mort de lart, et dnoncer, comme la
plupart des avant-gardes de lpoque et non sans contradictions, parfois lart comme activit spare, comme
mystification bourgeoise , la faon des dadastes ou des surralistes, pour prendre des exemples plus proches de
nous. Reste que ce nest pas cette problmatique-l quil fait allusion dans Comment je suis devenu ralisateur
(ou dans De la rvolution lart , etc.) : il sagit dune autre Rvolution , qui na que peu voir avec la
rvolution sociale, et qui la conduit prendre fait et cause pour lart .
862
un nonc complexe, polyphonique, o ladhsion et la critique coexistent, o la drision nest

jamais ni tout fait absente ni tout fait complte. Cest videmment ce qui rend sa lecture si
dlicate : nombre de ses crits exigent quon leur affecte un coefficient de doute et, qui plus est,
variable dun nonc lautre souvent, selon leur sujet, leur traitement, leur poque et les liens
tresss par ce rseau de signification...
De mme, la prface qui ouvre Le Film : sa forme, son sens, crite en 1942 pour ldition en
langue anglaise, commence par ces mots : La Guerre ! , mais sattarde assez peu sur les
inquitudes et les espoirs de la Seconde Guerre mondiale. Elle semble inviter dautres lectures que
celle, apparente, consensuelle, dun tous unis contre la barbarie nazie . Elle a beau avoir t
crite en pleine invasion allemande, elle se proccupe surtout des rapports profondment
conflictuels entre la recherche artistique et la guerre en gnral : ce mot , crit Eisenstein pour
dsigner celle-ci, implique en gnral lassujettissement de tout travail artistique, surtout en
thorie de lart, et de toute recherche qui sexerce en dehors du cadre des ncessits de la guerre.
Cest le premier thme du texte, celui des premiers paragraphes, et il ne disparat ensuite jamais
compltement. Dailleurs, ce qui est dit au dbut du texte peut apparatre comme valable pour
lU.R.S.S. en gnral , son histoire se confondant avec celle de la guerre ! . Depuis 1917, le
rgime sovitique na cess dtre mobilis : contre lautocratie , contre le capitalisme
dabord, et cela aussi bien sur le front intrieur quextrieur, contre danciens allis aussi qui avaient
particip la rvolution, avant que ce ne soit contre le nazisme , sans parler de cette autre guerre
intrieure, avant la grande Terreur d'aprs 1934, cette sorte de rptition de la guerre civile dont
parle Naum Kleiman, partir de 1927, qui culmine de 1929 1932, cette nouvelle guerre civile
qui n'tait plus entre Blancs et Rouges, mais entre fidles et compagnons de route .129 Pourtant,
lhistoire mme de la rvolution dOctobre est lie lexigence de la paix, au refus de diffrer
ternellement larrt des hostilits, de lui subordonner la rsolution des nombreux problmes du
pays, notamment sociaux. Or, la prface d'Eisenstein souligne que le conflit est aussi idologique et
conomique ; un moment o elle est encore parfaitement indtermine, la guerre est en effet
dcrite par ses consquences sur un conflit intrieur, sur la bataille culturelle : la guerre, ses
industries et ses activits demeurent les seuls centres dattraction , et les problmes de culture,
desthtique, de sciences sociales sont automatiquement rejets au second plan
Bref, la prface semble inviter largir le cadre de la Seconde Guerre mondiale.
S. M. Eisenstein attend le cinquime paragraphe pour distinguer le conflit en cours de la guerre
en gnral. Et encore cette guerre reste-t-elle particulirement floue : pendant plusieurs lignes
encore on peut croire, en ngligeant la date de rdaction, que le texte oppose lhumanit volue
et progressiste de lU.R.S.S. aux barbares capitalistes. Cest donc au cinquime paragraphe
seulement que lassujettissement du dbut trouve un sens plus clair pour le lecteur et moins
polmique pour le rgime sovitique, et au dixime paragraphe que les pays composant la vritable
humanit sont enfin cits, incluant lAngleterre et les tats-Unis aussi bien que lUnion Sovitique
et la Chine, et prsents comme visant non pas la destruction des valeurs humaines, mais leur
prservation . Et un doute, une gne persistent encore : si cette guerre est soudain prsente
comme une exception, Eisenstein nen tire aucune conclusion claire. lvidence, ce nest pas pour
lui une faon de justifier la relgation de la recherche artistique tout au plus fait-il mine de la
comprendre, dans ce conflit. En revanche, cest une faon de la condamner dans tous les autres
conflits. Et cest probablement une faon dinterroger les vritables motivations de cette guerre, du
129 Entretien avec N. Kleiman, Gels et dgels, op. cit., p. 30-31.
863
ct sovitique comme alli, en soulignant que, si les mobiles apparents sont exceptionnels , les
consquences restent les mmes Quoi quil en soit, S. M. Eisenstein joue ici, dans les limites
dune certaine prudence, de lambigut. Le procd a une signification claire, dans le cadre de cette
prface. Il ne sagit pas pour lui de solliciter la bienveillance dventuels lecteurs mobiliss par
la guerre vis--vis de rflexions qui pourraient paratre hors sujet . Cest un avertissement,
lavertissement que tout travail artistique et thorique et notamment les crits dEisenstein qui
suivent dans le recueil doit tre considr laune dun joug, comme assujetti un pouvoir,
victime dune censure que lon devine ici politique, idologique, et qui prend la guerre comme
prtexte.
Cela dit, le sens premier du texte nen reste pas moins valable. Cest toute la difficult de
lironie eisensteinienne : la diffrence de lironie classique, elle porte sur un nonc qui nest
jamais vraiment formul, ou sous une forme trs attnue. Le texte en devient plus difficilement
attaquable : Eisenstein dnonce aussi (dabord ?) le nazisme, et semble justifier ainsi la priorit
accorde leffort de guerre ; mais, outre que cette justification peut paratre dplace, non
seulement pour quelqu'un qui na eu de cesse de dfendre lautonomie de son art, voire de ses
thories, mais aussi dans le cadre dun livre qui traite justement de thorie de lart et de recherche,
elle sexprime dans des termes qui renforcent les soupons. Lambigut joue donc ici le mme rle
que chez Montesquieu ou Voltaire, mais de faon plus insensible encore : elle force le lecteur
adopter une position, dcider sil faut prendre pour argent comptant ou non laffirmation selon
laquelle, par exemple, cette guerre exalte tous les idaux de lhumanit contre le monde obscur de
la barbarie . Si le lecteur est un peu sceptique, il verra que S. M. Eisenstein souligne quil y a loin
de ces idaux la ralit, et que la rhtorique guerrire a beaucoup servi en U.R.S.S En
revanche, sil ne connat pas ce doute, il ne verra dans ce texte quun plat soutien au travail
artistique en temps de guerre, quespoir et volontarisme.
On peut relever ainsi deux traits importants du style de S. M. Eisenstein, conformes ses
recherches cinmatographiques, au discours intrieur qui lintressait tant. On pourrait les runir
sous une expression quil emploie propos de Joyce : l a-syntagmatisme . Il sagit dabord, en
effet, dune criture clate . Cela est connu, il y a lui-mme fait allusion, plusieurs reprises,
mais il me semble que toutes les consquences n'en ont pas t tires. La plupart de ses crits,
comme de ses films dailleurs, reposent en effet sur des fragments sur des blocs de texte assez
courts en gnral, largement autonomes, qui correspondent souvent au jaillissement dune ide ou
dune motion (ou leur dveloppement, toujours plus ou moins digressif en apparence). Ils
prsentent donc une certaine discontinuit : aucune vue globale du propos nest donne au
lecteur, cest lui de la construire. Cest l quintervient le second trait : on peut lappeler une
criture du montage, du conflit. Lagencement des fragments ouvre des significations qui excdent
largement ce dont ils sont apparemment porteurs. Les fragments sont ainsi au service dune
criture ambivalente, toujours insaisissable sans un fort investissement. Cette ambivalence doit tre
comprise dans toute sa richesse : souvent, cela peut tre de lironie, mais cest avant tout
lexpression dune tension, dune contradiction difficile assumer, quil faut rsoudre. Dans le
dbut de la prface par exemple, le conflit se peroit entre le fragment une guerre ! , lmotion
lgitime que ce mot fait natre, et les phrases qui suivent, les consquences que lon tire
gnralement de cette ide, plutt sujettes discussion, et qui se rsument par la notion
d assujettissement . Cependant, si la provocation nclate pas, cest quelle se trouve comme
abrite derrire lmotion du premier fragment, et que les paragraphes qui suivent lide principale,
864
plus consensuels, ne cessent damortir le conflit.

On retrouve frquemment cette technique chez S. M. Eisenstein, dans son discours de 1935 par
exemple, au dbut de lexpos de ses recherches, avant quil ne revienne sur le cinma
intellectuel : lide nest pas exprime directement, mais nat de la juxtaposition des paragraphes,
de la confrontation de faits, dides. 130 Du coup, la conclusion doit toujours un peu, est toujours
en de de la porte des exemples, exactement comme La Fontaine dans ses Fables. Dailleurs, les
conclusions des articles de S. M. Eisenstein sont parfois platement lyriques et artificiellement
prophtiques ( Perspectives par exemple, ou la prface que lon vient dvoquer, ou encore Du
thtre au cinma , les cas sont nombreux). Les problmatiques trs instructives, trs denses quon
trouve souvent au tout dbut de larticle, ou dans une digression, apparaissent ensuite au second
plan, voire disparaissent. Autrement dit, les problmes sont toujours rarement ou faiblement
dnous, mais nen sont pas moins poss. Et la pense la plus aboutie, la plus gnrale se trouve
dans les recoins, o lon risque moins de percevoir sa porte polmique, justement comme le
paragraphe sur lapriorisme de lide dans luvre dart, dans le discours de 1935, qui ne
constitue pas prcisment un exemple au mme titre que les autres. La provocation quil
contient son apparent hegelianisme est ainsi noye dans les rflexions sur la mythologie, la
physiognomonie ou les procds policiers de Fenimore Cooper
On trouve encore cette pratique conjointe du fragment et du montage dans des passages plus
syntagmatiques en apparence : le dbut de Perspectives prsente dans une mme coule
une unique phrase qui se dploie sur plusieurs paragraphes les exigences contradictoires de
lpoque.131 Il sagit la fois de faire avancer la cin-culture et dtre immdiatement
accessibles aux millions , expose Eisenstein dans cet article de 1929. Il sagit aussi de la
contradiction entre la ncessit de trouver des formes correspondantes la structure
socialiste et la capacit culturelle de la classe qui a cr cette structure . travers ces
reformulations (la mme ide est exprime trois fois, avec dinfimes variations), S. M. Eisenstein
nonce la contradiction cruelle entre le rve socialiste et sa ralit, au moment o disparaissent les
avant-gardes : comment faire une bonne rvolution avec une classe peu instruite celle qui est
cense avoir cr une nouvelle structure conomique et sociale, celle dont on ne cherche pas
augmenter rellement la capacit culturelle ? Plus largement : est-il possible quune bonne
structure ait t cre par une telle classe, ou ne serait-ce quavec une telle classe, si celle-ci se
trouve vraiment en retard sur celle-l ? En voquant lexigence dun art niveau gal des
formes post-capitalistes , S. M. Eisenstein prcise alors sa crainte : que la nouvelle structure ne
soit que la rplique de lancienne, peine farde, ou un peu plus capitaliste encore, et que le
renoncement lever la formation des spectateurs nen soit lindice Aussi la fin de la phrase estelle en de du risque voqu quand Eisenstein dclare accepter, avec ses collgues, la tendance
fondamentale de rester la porte des masses et accessibles aux millions sans pour autant
borner nos recherches thoriques la rsolution de ce seul problme et de cette condition
fondamentale .132
De faon gnrale, S. M. Eisenstein multiplie donc les fragments comme autant de facettes
130 S. M. Eisenstein, La forme du film : nouveaux problmes , op. cit., p. 146-148.
131 S. M. Eisenstein, Perspectives , Au-del des toiles, op. cit., p. 185.
132 Nanmoins, mme l, indique-t-il encore clairement la tension qui existe entre lexigence de construire une
structure socialiste et ce nouvel impratif du Parti dtre immdiatement accessibles au plus grand nombre (la
premire confrence nationale sur le cinma sest tenue un an plus tt, en mars 1928 : cf. N. Laurent, Lil du
Kremlin, op. cit., p. 34).
865
de son sujet, jusqu ce quune tension apparaisse entre ce quil semble vouloir dire et ce quil peut
dire : il intgre ainsi dans une mme coule les contradictions dans lesquelles il se trouve pris les
contradictions de lpoque et les indices dun choix personnel. Cest prcisment travers ces
effets de montage que lessentiel est dit.
Cest ainsi quon peut lire quantit dautres textes, moins fragments encore en apparence,
Nous et eux par exemple. Cet article dun abord franchement dsagrable, mais quon devine
rapidement impos, se termine de la sorte :
Alors, que les rythmes de production sacclrent, que les dlais des temps morts crateurs se
rduisent, que nos contrematres gardent les kopecks du peuple avec un zle encore plus ardent. Et
quen quantit toujours plus grande, des uvres nouvelles et belles fleurissent sur nos crans. 133
Peut-on lire ce paragraphe sans ironie ? Non seulement cet loge du rendement (ou juste
auparavant du droit et du devoir sacr de travailler ) ressemble peu aux valeurs de
S. M. Eisenstein, mais ce passage trahit aussi, en lui-mme, une certaine contradiction. Mme entre
guillemets, que vient faire cet adjectif, pour qualifier les temps morts : crateurs ? Ce nest
videmment pas en achevant de transformer lindustrie du cinma en usine fordienne que lon verra
fleurir quoi que ce soit. Le texte trahit ainsi la prsence de plusieurs nonciateurs, ce que le cinaste
suggrait dj en soulignant combien cest involontairement que lon accomplit, lors de
lanniversaire dOctobre, son devoir de citoyen sovitique Cest bien la preuve quil faut chercher
au sein de certains textes et certains films dEisenstein, travers dautres voix, la voix propre de
lauteur cette voix qui crie, parfois, par tous les interstices, par tous les pores du texte ou du film.
On peut alors admirer, dans lextrait cit, dans cet article probablement command, laudace du
cinaste lorsquil retourne ce discours attendu de lui pour soudain faire parler le pouvoir : cette
invitation aux contrematres garder les kopecks du peuple avec un zle encore plus ardent ,
nest-ce pas le mot dordre mme du rgime, mais un mot dordre jamais explicit, et pour cause ?
La contradiction dans laquelle senfonce lU.R.S.S. se trouve nonce l, cruellement (comme, dans
La Ligne gnrale, quand se pose la question de partager le butin), par celui qui esprait justement,
quelques annes plus tt, tourner Le Capital
Points de jonction imprvus : une dialectique ngative, rgressive

Il apparat donc suffisamment quEisenstein a dvelopp une pense critique sur lvolution du
rgime et des arts. Dans La vision en gros plan , lapproche des films en plan densemble
(lapproche idologique ) est mme dnonce sans rserve comme superficielle, comme
dissimulant mal lincomptence des censeurs.134 On trouve une mise en garde similaire dans En
gros plan (en guise de prface) , o lon peut lire cette invitation : Cherchez dans ces articles ce
quoi ils sont consacrs .135 Mais laudace de S. M. Eisenstein ne sarrte pas l. ct de ces
stratgies essentielles mais surtout dfensives, il organise une sorte de contre-attaque la fois
idologique et artistique. Trs tt, il labore une rflexion originale qui lui permet de continuer se
rclamer de la rvolution et dapprofondir ses recherches sans aucunement se renier ni se lier au
133 Nous et eux , in Mmoires, p. 394.
134 S. M. Eisenstein, La vision en gros plan , Au-del des toiles, op. cit., p. 263-270.
135 S. M. Eisenstein, En gros plan (en guise de prface) , ibid., p. 111-113.
866
rgime. Il sagit de prparer lavenir en quelque sorte, de tirer les consquences des checs
sovitiques . Ds 1928-29, les lments de loffensive sont prts : il existe pour
S. M. Eisenstein un point de jonction imprvu entre lart traditionnel japonais et le cinma
davant-garde ; et cette convergence redouble une autre convergence, plus large et plus originale,
qui dtermine la premire en profondeur : le point de jonction entre les socits dites
primitives , ou parfois fodales , et le projet communiste.
Dans son article consacr au thtre kabuki, le cinaste relve en effet une indiffrenciation des
perceptions , une absence certaine du sens de la perspective quil associe un tat de socit
antrieur celui de la division en classes sociales : quand le capitalisme triomphe, dans la socit
apparat, en mme temps quune diffrenciation conomique, une perception diffrencie du
monde .136 Et dajouter : dans beaucoup de domaines de la vie culturelle du Japon, ce phnomne
na pas encore eu lieu. Et le Japonais continue penser fodalement, cest--dire sans
diffrenciation . On trouve l lorigine de toute la seconde partie du discours de 1935, o
Eisenstein exposa nouveau, par exemple, cette pratique des correspondances dans les socits non
capitalistes : cest ce lien qui explique sa curiosit perptuelle pour latavisme des formes
artistiques, mais aussi sociales. Dans Hors cadre , la dimension polmique du propos se fait plus
nette encore : S. M. Eisenstein distingue dans les dessins denfants et ceux de Sharaku, ce
Daumier japonais , le refus dune soumission linaltrable ordre des choses , il fait mme de
cette expressivit de la disproportion archaque une forme de rsistance au ralisme,
l harmonie officiellement impose .137 Mieux, il rappelle que le ralisme positiviste nest
nullement la forme correcte de la perception. Il est seulement fonction dune forme dtermine de
l'ordre social . Et denfoncer le clou en dnonant ce conformisme, cette uniformalisation
idologique qui correspond, aprs lautocratie gouvernementale , l'autocratie de la
pense : ce phnomne artistique revient priodiquement et inexorablement pendant les priodes
de l'installation de labsolutisme . Voil nonc larrire-plan du discours de clture de 1935,
quand S. M. Eisenstein dveloppe lide dun classicisme du cinma sovitique, cest--dire
dune forme qui saccommode comme elle peut de labsolutisme du rgime. La dnonciation du
ralisme socialiste est pour ainsi dire dj faite en 1929, avec cette admirable intuition de la chape
de plomb venir.
Aprs une telle analyse, le got de S. M. Eisenstein pour la magie, lart primitif ou le
prlogique, mais aussi pour la religion, le bon sens et le monde paysan, et plus largement encore
pour lanthropologie et les socits traditionnelles ne doit plus faire mystre. Sil embarrasse parfois
analystes et commentateurs, cest quils ne lui donnent jamais une de ses dimensions essentielles :
sa dimension politique ou, si lon prfre, danthropologie conomique, culturelle et sociale. On a
parfois convoqu la psychanalyse pour expliquer cet intrt dEisenstein pour le rgressif
lintress le premier, malgr ses fameuses dngations, comme en tmoignent les textes publis
dans MLB, Plonge dans le sein maternel. Cest pourtant la dimension insparablement politique et
esthtique de ce got qui frappe, et qui apparat la premire sous sa plume. Les autres dimensions
ne sont pas rejetes, mais elles apparaissent ensuite, comme pour redoubler ce premier aspect. Dans
Rve de vol plan par exemple, les considrations biologiques ou de biographie
individuelle napparaissent pas isoles, elles encadrent soigneusement les considrations sociales :
136 S. M. Eisenstein, Un point de jonction imprvu (sur le thtre Kabuki) , Le Film : sa forme, son sens, op. cit.,
p. 30.
137 S. M. Eisenstein, Hors cadre , Cahiers du cinma n 215, septembre 1969, p. 22 (le texte apparat sous le titre
Le principe du cinma et la culture japonaise dans Le Film : sa forme, son sens).
867
il nest pas exclure que ce soit entre autres pour faire diversion.138 Cest du moins une faon
indirecte dvoquer la permanence de linjustice : la plonge dans le sein maternel redouble sur
le plan individuel le point de jonction imprvu avec les socits traditionnelles. En effet, la vie
en complte autarcie de lembryon, sa libert et son destin ultrieur ne cessent de renvoyer
la biographie sociale des peuples , au rve dune galit de droits entre les hommes. Le
souvenir inconscient dune exprience pr-natale heureuse, qui rejoint celui dune socit
antrieure la division en classes sociales, entretient ainsi un lien troit avec la qute qui sexprime
dans lart, et avec le dsir de justice, dharmonie.
Malgr cela, cette dimension politique na pas fait lobjet dune thorisation trs explicite de
la part de S. M. Eisenstein le contexte idologique ne sy prtait pas vraiment mais elle est trs
prsente, et on la peroit aisment aujourdhui. Cest avant tout, de la part du ralisateur de Que
viva Mexico !, un intrt pour ce qui rsiste au paradigme libral, tel quil apparat au XVIII e sicle :
pour ces formes dune grande richesse anthropologique qui sont trangres au capitalisme (que ce
soit sous sa forme librale habituelle ou socialiste ) mais qui subsistent encore parfois ct
de lui, mme si le capitalisme entre progressivement en conflit avec chacune dentre elles aprs
stre appuy dessus. Cest ainsi quon doit comprendre l'agacement du cinaste, en 1934 par
exemple, dans Eh ! De la puret cinmatographique , devant ces modes qui passent : il
s'indigne que, pour l'Ouest , la plastique ngre, les masques polynsiens ou la manire
sovitique de monter les films ce soit, avant tout, de l'exotisme. Et rien que de lexotisme.
Passe qu'il en soit ainsi pour lOccident , prcise-t-il.139 On comprend bien alors quel est son vrai
propos : il est encore plus incroyable qu'il en aille de mme en U.R.S.S., o le parlant et ses
innombrables dboires d'ordre purement littraires n'ont pas remplac avantageusement les
centres d'intrt des annes 1920. Cette indiffrence pour ce quil y a de plus riche dans lart rvle
en effet une indiffrence plus gnrale des socits la fois occidentales et sovitiques pour les
problmes et les dsirs des hommes. Elle trahit aux yeux de S. M. Eisenstein un renoncement au
socialisme. Les socits traditionnelles ont beaucoup nous apprendre, semble-t-il se lamenter en
plaant le cinma de montage ct de l'art africain ou ocanien, et nous traitons tout ce qui en
vient comme des modes, tout juste bonnes faire de largent, au lieu de nouer avec elles des liens
durables.
Engels voque ce propos, dans une note ajoute ldition de 1888 du Manifeste du Parti
communiste, cette organisation sociale qui a prcd toute histoire crite , cette socit
communiste primitive qua t la commune rurale, avec possession collective de la terre .140
S. M. Eisenstein semble poursuivre la mme rflexion, qui corrige la thse initiale du Manifeste
rdige quarante ans plus tt, selon laquelle lhistoire de la socit jusqu nos jours na t que
lhistoire de la lutte de classes. Il emploie lui-mme dans Perspectives lexpression de
communisme primitif , quil met en rapport avec le communisme contemporain mais sans
prciser la nature de cette relative identit . Son exprience de la collectivisation dans les
campagnes na pourtant pu que lui rvler la signification de ce communisme industriel , ainsi
que ses consquences : la destruction de la commune paysanne par exemple, qui tmoignait dune
socit bien moins arrire quil ne fut dit. Tel tait en effet le prjug de nombreux bolcheviks
de Marx aussi, qui voquait lidiotie de la vie paysanne .141 Pourtant, jusqu la fin des annes
138
139
140
141
S. M. Eisenstein, Rve de vol plan , MLB, Plonge dans le sein maternel, op. cit., p. 56-57.
S. M. Eisenstein, Eh ! De la puret cinmatographique , art. cit., p. 7.
Karl Marx et Friedrich Engels, Manifeste du Parti communiste, Mille et une nuits, Paris, 1994, p. 13.
On la trouve d'ailleurs cite par Eisenstein : La non-indiffrente nature, op. cit., p. 118.
868
1920, la possession collective de la terre tait assez largement une ralit en Russie, et les
structures de la commune paysanne refltaient une sorte de dmocratie de tous les instants,
spontane, directe, galitariste , comme l'crit Nicolas Werth.142 On sait que pour Marx et Engels la
rvolution reposait sur le dveloppement des forces productives , donc sur la logique mme du
capitalisme et sur le proltariat urbain quil engendrait. Elle devait venir dEurope occidentale,
nettement plus industrialise que la Russie. Or cest le contraire qui se produisit. Mobiliss en
masse sur les diffrents fronts, les paysans-soldats contriburent trs largement aux rvolutions
de 1917, ports par des revendications comme le partage des terres ou la paix immdiate, mots
dordre emprunts plus quinvents par les bolcheviks. Aussi, arrivs au pouvoir, ceux-ci nont-ils
pas su profiter de cette circonstance exceptionnelle ; leur doctrine ne les y disposait pas. Dj,
malgr quelques hsitations, ni Marx, ni Engels ne misrent vraiment sur les campagnes russes,
pourtant dotes dune institution exemplaire et encore moins les bolcheviks, qui ne partageaient
pas les sympathies paysannes des populistes ou des socialistes-rvolutionnaires. 143 Cest ainsi que
lerreur celle des marxistes russes, sinon du marxisme tout court est devenue tragdie. Les
nouveaux matres du pays, au lieu de poursuivre lmancipation des paysans, les ont transforms en
proltaires, au prix de famines effroyables et dun conflit, tantt ouvert, tantt larv, long de
plusieurs annes. Cest cette erreur lourde de consquences que dnonce le cinaste, en cherchant
la corriger. Marc Ferro relve dans le film Octobre cette information que lon retrouve dans les
images documentaires : pour lessentiel, en 1917, la foule brandit des faux, des fusils, pas des
marteaux ; et, de fait, entre fvrier et octobre, les journes du 1er mai et du 3 juillet mises part,
la participation ouvrire aux manifestations et cortges fut trs minoritaire les ouvriers taient
dans les usines, souvent pour les occuper.144 Autrement dit, S. M. Eisenstein tait inform du rle
dterminant des paysans-soldats en 1917, et il na pas cherch le minorer, contrairement
toute une tradition bolchevique. La Ligne gnrale le rappelle aussi sa faon, par exemple avec
ces paysans qui dfilent, faux debout, au dbut de la squence de la fenaison, puis en arrire-plan,
lissue de laffrontement entre les deux faucheurs, derrire le vieux paysan, et seulement lui, qui
sessuie le front.
Autre indice, volontairement paradoxal, de cette sympathie pour le monde rural, pour le
primitif : Eisenstein relve en 1930, dans sa confrence la Sorbonne, une superstition
paysanne quil a rencontre pendant le tournage de La Ligne gnrale, cette peur que la camra ne
fixe sur la pellicule le corps des jeunes femmes dshabill mais, au lieu de linterprter comme
une mentalit arrire, il dcide dy voir... la prescience des rayons X !145 Et son rcit laisse
entendre, mais sans le dire explicitement, quil y avait probablement chez ces paysannes une
intuition juste : le sentiment que la scne quelles taient en train de tourner possdait une forte
charge rotique, par exemple... Or, quand on voit quil sagissait du mariage paysan , il devient
difficile de leur donner vraiment tort.
Cette rconciliation de la science et du bon sens rappelle ces autres propos de
S. M. Eisenstein, o il expose ce quil appelle lui-mme sa conception de lart comme
142 Nicolas Werth, La Vie quotidienne des paysans russes de la rvolution la collectivisation, Hachette, Paris, 1984,
p. 46-67.
143 Lire ce propos Bolchevisme et marxisme , dans Marx critique du marxisme de Maximilien Rubel, Payot,
Paris, 2000. Mme si lauteur y montre que Marx na pas voulu exclure lventualit dun rle important de la
commune paysanne russe, on voit que ce ntait pas non plus son hypothse principale.
144 Cinma et Histoire, ditions Gallimard, Paris, 1993, coll. Folio, p. 59-60.
145 La Revue du cinma n9, 1er avril 1930, p. 22.
869
rgression :
Que lart soit synthse.

La triade complte : la thse est le bon sens (tellement mpris par Engels dans De lutopie vers la
science), lantithse est un pas en arrire sur le chemin de la pense, et la synthse est le mariage entre la
conscience la plus aigu et la plnitude vitale du primitif. 146
Peut-on mieux dire ? Il ne sagit pas de nier le bon sens, mais de le dpasser , cest--dire de
le conserver un plus haut degr de conscience en le dbarrassant de sa gangue dillusion, le cas
chant.
Plus largement encore, S. M. Eisenstein ne cesse de souligner les insuffisances de la plupart des
thories marxistes, ou leurs effets pervers : par exemple combien la lutte de classes telle quelle
est souvent comprise ne suffit pas, nexplique pas tout, ne rsout pas tout, combien la ligne de
dmarcation entre les classes traverse non seulement les familles mais les individus eux-mmes.
Loin de faire du proltariat urbain la classe lue, qui vouerait les autres au purgatoire ou lenfer, il
suggre la possibilit de sympathies inattendues, qui seraient comme le pendant invers de
lalination. Ses Mmoires sont remplis de notations qui traduisent ce type de rflexions, lors de son
sjour en Europe par exemple, tel ce prtre catholique qui dfendit les ides humanitaires de la
cinmatographie sovitique , ou la faon dont, contre toute attente, certains bourgeois et
aristocrates de Paris prirent fait et cause pour le rvolutionnaire Eisenstein dans ses dmls avec la
prfecture.147 Ces anecdotes apparaissent dailleurs comme une rponse implicite, pour le moins
insolente, linquitude de Moscou exprime par F. Ermler dans le prologue de cette troisime
partie des Mmoires : Moscou, on na pas entendu parler de toi Moscou, on trouve que ton
voyage nest pas assez color... (...) Si seulement tu faisais un peu de bruit du point de vue
politique, nimporte o... . Plus provocant encore, la suite de ces propos : la reine de Hollande
elle-mme, qui se promne pied comme nimporte quelle simple mortelle , napparat
nullement sous la plume du cinaste comme lindice dune quelconque alination des Nerlandais,
mais comme la trace dun pass idyllique celui de son voyage en Europe, certes, mais peuttre aussi celui de temps immmoriaux...
Cest dans ce contexte que le rle du communisme primitif se trouve explicit, dans Rve
de vol plan : depuis le jour sombre et tragique o commence dans la socit et dans la famille
primitive la rpartition en classe dexploiteurs et en classe dexploits, lhomme garde ancr en lui
pour toujours, travers les milliers de gnrations, la nostalgie et la soif dun rgime social o cette
division sera supprime de nouveau. 148 S. M. Eisenstein prcise alors le statut de ce dsir, que lon
devine encore inassouvi malgr la pauvre dngation qui intervient peu de lignes aprs. Il dcrit
comment cette soif devient utopie : elle parat dabord comme nostalgie, ensuite comme
rve , cest--dire dans un premier temps dans un esprit ractionnaire, comme slogan du retour
en arrire vers la nature primitive (Rousseau, Tolsto). Et enfin, comme programme daction en
avant vers la reconstitution de la socit sans classes dans une qualit nouvelle, sur les hauteurs de
tout ce que lhumanit a conquis jusqu prsent. Et dajouter : Seul un pareil rgime social peut
permettre datteindre concrtement un idal qui runit la fois un bien-tre personnel total, la
146 Mon systme , fragment de journal intime de 1932 cit dans MLB, op. cit., p. 14. Plus haut, il crit : La forme
est lide mme exprime travers des mthodes et des modes de pense ataviques. Je lai vrifi jusquau bout.
Et dajouter quon ne lui pardonne pas cette conception (pourtant et formaliste et matrialiste).
147 Mmoires, op. cit., p. 213-274.
148 Rve de vol plan , MLB, op. cit., p. 57. C'est Eisenstein qui souligne.
870
scurit matrielle et la protection des faibles. Peut-on tre plus clair ? Cette faon de comprendre
la nostalgie, voire certaines exigences apparemment conservatrices ou passistes , non
comme vritablement ractionnaires mais au contraire comme pouvant se transformer en
utopies progressistes , est des plus riches et des plus profondes qui soient. Cest ainsi que la
rflexion sur les socits traditionnelles offre des points dappui pour une pense critique la fois
sur le camp capitaliste et sur la collectivisation et lindustrialisation forces de lU.R.S.S.. Elle
seule permet une rsistance absolue aux diffrentes religions du progrs, quelles soient
librales ou socialistes . La Ligne gnrale en tmoigne : on ne peut rendre compte de son
humour, de labondance de ses cibles ni de son loge paradoxal, souvent profondment ironique, du
productivisme et de la collectivisation dans les campagnes sans cette dimension-l. Luvre de
Jean-Claude Micha permet aussi de reconstituer ce que devaient tre les intuitions de
S. M. Eisenstein, de penser la cohrence de ses analyses : souvent partir des crits de George
Orwell, qui tait contemporain du cinaste, Micha sinterroge sur le sens du pass , sur les
travaux dun Marcel Mauss, ce maillon manquant du socialisme , et plus largement sur la faon
dont les diffrentes thorisations du socialisme sont restes jusqu aujourdhui prisonnires de
laxiomatique ambigu, librale, des Lumires mme quand elles en tentrent, au XX e sicle, la
ngation forcment totalitaire.149 De mme S. M. Eisenstein expose-t-il, travers son utopie dun
retour vers le communisme, la fois sa confiance dans une certaine dialectique et lexigence
dune pense qui scarte de tout positivisme, autrement dit ce quon pourrait appeler une
dialectique rgressive .
Cest ainsi quil faut comprendre la promotion par S. M. Eisenstein de sa thorie du conflit, qui
nest bien sr pas incompatible avec lide de dialectique, ni mme indpendante de celle-ci, mais
qui peut apparatre comme un soupon port son encontre, comme une mise en garde contre
certains de ses usages. Il sagit, pour S. M. Eisenstein, de souligner les deux premires tapes du
mouvement dialectique, pour que les dpassements , les synthses se fassent le plus tard et le
mieux possibles pour que le rel puisse rsister. Cest en quelque sorte la dialectique du
chenapan, de la canaille qui joue briser, du Pied Nickel, du peintre cubiste, de lhrtique ou du
cinaste moderne , cette dialectique propose par Georges Didi-Huberman, oppose celle du
bon lve ou du policier et joliment dfinie comme thse-antithse-symptme .150 Mais,
parce que S. M. Eisenstein sest donn la peine dinsrer cette thorie du conflit dans un cadre
authentiquement dialectique, je prfre pour ce qui le concerne la notion de dialectique
ngative , ou de dialectique rgressive , malgr le plonasme ou loxymore, ou plutt cause
deux.151 Il y a dans les travaux de S. M. Eisenstein une volont de rappeler la dialectique la
rigueur de sa mthode, mais aussi de la prmunir contre le mirage dun progrs qui serait comme
mcanique, qui va bien au-del de lesprit simplement provocateur, rebelle , et qui nest pas
ncessairement le refus dun dpassement : il y a la volont de lui appliquer un contre-poison,
dinterroger la rflexion marxiste, voire marxienne, den extirper certaines racines douteuses pour
149 Sur tous ces points, voir Jean-Claude Micha, Le sens du pass , dans Orwell, anarchiste tory, Climats,
Castelnau-le-Lez, 2000, LEnseignement de lignorance, Climats, Castelnau-le-Lez, 1999, et Impasse Adam Smith,
Climats, Castelnau-le-Lez, 2002.
150 La Ressemblance informe, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, ditions Macula, Paris, 1995, p. 296-297.
G. Didi-Huberman interroge par l une dialectique des formes qui serait commune Bataille et Eisenstein.
151 Lire ce propos le chapitre que G. Didi-Huberman consacre ce quil nomme lui aussi, mais propos du rapport
de G. Bataille Hegel, la dialectique ngative (op. cit., p. 216-235), ou encore louvrage de Theodor W. Adorno
intitul dj Dialectique ngative (ditions Payot et Rivages, traduit par G. Coffin, J. Masson, O. Masson, A.
Renault et D. Trousson, Paris, coll. Petite Bibliothque, 2003).
871
mieux, ventuellement, la prolonger.

Jacques Aumont indique clairement dans Montage Eisenstein que la fe dialectique est
parfois bien opportune, bien artificielle, dans les crits du cinaste, mais il souligne galement qu'il
en va de mme pour la notion de conflit, qui elle aussi est bien arbitraire parfois, d'un usage trs
souple, qui apparat bien creuse quand le cinaste la dcle un peu partout, dans les principes de
montage notamment. On ne saurait trop insister sur cette tension entre le conflit, les
contradictions , d'une part, et le thme de l'unit, voire de l'organique, d'autre part : on a souvent
le sentiment que les deux ne sont pas prendre au srieux de la mme faon, avec la mme
intensit, au mme moment. Seulement, pour en sortir, nous ne sommes pas obligs de dceler un
accent progressivement mis sur l'unit au dtriment du conflit chez Eisenstein, ou plutt je crois
qu'il faut poursuivre l'hypothse formule par Jacques Aumont selon laquelle, si le thme de l'unit
en vient par moments occuper plus sensiblement le devant de la scne , c'est peut-tre en
raison d'un recouvrement du thorique par l'idologique , par une concession aux impratifs
staliniens.152 Cette hypothse-l est la plus fertile, elle explique beaucoup de curiosits
eisensteiniennes, depuis les manquements au matrialisme dialectique parfois relevs jusqu'au
fait que son uvre crite tourne par moments la saga des aventures de l'Ide , d'une faon quasi
hglienne, en passant par la perversion opre sur le concept de bond qualitatif , galement
releve par Jacques Aumont. C'est qu'il s'agit, d'une part, de montrer patte blanche en se rclamant
sans cesse du matrialisme dialectique et, d'autre part, de dfendre des intrts artistiques et
intellectuels si ce n'est davantage en subvertissant ces concepts ou du moins en les gauchissant,
en les rendant quivoques, et en suivant des lignes toutes diffrentes, apparemment hglienne
parfois, ou au contraire rgressive , qui imposent au matrialisme de se prmunir contre ses
travers les plus frquents.
Le pathos de l'unit socialiste , la fin de Dickens, Griffith et nous, en 1942, me semble trs
opportun par exemple : il me semble qu'il faut y voir un autre exemple de ces proraisons finales
qui ne sont pas compltement insincres mais o la sincrit est quand mme force. De mme,
dans La Non-indiffrente Nature, ce n'est pas hypocrisie quand Eisenstein voque ce stade
enchanteur du devenir de la conscience o, les deux stades prcdents tant franchis, l'univers
dissoci se runit en un tout unique [...] , ou encore le charme enivrant de cette unit, de la
polyphonie et du contrepoint , mais je suis frapp prcisment par le fait que ce qui enchante et
charme , c'est un devenir socialiste, quelque chose dont Eisenstein ne manque jamais de rappeler
qu'il est incompltement ralis, encore de l'ordre du projet, voire du rve, de l'utopie, et qu'il
s'incarne sous une forme qui ne m'apparat pas totalement unitaire, synthtique, fusionnelle ,
lorsqu'il est dcrit, dans le domaine artistique, comme polyphonie et contrepoint . Mieux
encore, ce vrai charme dont l'art nous dispense un avant-got est clairement prsent comme la
conservation de la sensation vivante de l'tape o la conscience que ce soit des peuples accdant
un certain niveau du dveloppement ou de l'enfant, rptant dans son dveloppement les mmes
stades tablit pour la premire fois des corrlation entre les phnomnes isols du monde rel, tout
en ressentant cette ralit comme un grand tout unique : il ne rside donc pas dans une vritable
synthse, une unit rdemptrice, mais dans la corrlation entre des phnomnes isols , o
l'unit est avant tout un sentiment, une donne subjective exactement comme dans la mtaphore,
aurais-je envie d'ajouter.153 De plus, ce qui constitue dans ce passage la troisime tape du
152 J. Aumont, Montage Eisenstein, op. cit., en particulier p. 90-95, 245, 248-249.
153 S. M. Eisenstein, La Non-indiffrente Nature / 2, op. cit., p. 171-172.
872
dveloppement d'une esthtique du montage tmoigne encore d'une trange dialectique, o la

prise de conscience est peu ou prou spare de la ngation, de la deuxime tape : celle-ci, o a lieu
la dissociation des lments isols , est rduite aux excs du montage-roi pour mnager une
place une troisime tape encore utopique, qui renouerait avec le meilleur des annes 1920. 154 La
description de la troisime phase par Eisenstein, celle du nouveau contrepoint harmonique , est
assez claire en effet : outre que cette tape nat, me semble-t-il, sous le signe de l'homognit et
de l'harmonie croissantes de la polyphonie du montage (on notera la prudence), le ralisateur
ajoute que ce nouveau contrepoint en dehors des paradoxes et des excs (qui n'est donc pas trs
diffrent de celui qui s'tait esquiss dans la deuxime phase historique) [lui] apparat comme le
reflet le plus fidle de l'activit d'un individu au sein de la collectivit (je souligne), d'un individu
qui participe une uvre commune, un tout qui progresse et avance .155 De plus, dans cette
harmonie, jamais le thme du conflit ne disparat : Eisenstein distingue en l'occurrence la lutte de
chacun contre chacun , dont certains sports lui offrent l'image, en particulier le catch, mais dont
on imagine que certains films l'illustrent aussi, de la lutte telle qu'elle s'exprime dans ses films, qui
ne portent jamais la marque de l'affrontement d'une double force luttant armes gales ,
autrement dit qui sont plutt marqus par un conflit ingal du type un contre tous, comme dans
Ivan, ou masse rvolutionnaire contre ordre ancien, comme dans Le Cuirass Potemkine. La
distinction est trs curieuse, on le reconnatra : on attendait plutt, pour le modle rvolutionnaire,
un modle du type bloc contre bloc , rouges contre blancs . Pourquoi souligner le
caractre asymtrique, en effet, surtout si ce n'est pas pour indiquer aussitt les possibilits
pathtiques d'une lutte victorieuse des petits contre les puissants ? N'est-ce pas pour suggrer la
permanence de la lutte du petit contre les puissants dans l'U.R.S.S., ou l'oppression de tous par un ?
Quoi qu'il en soit, Eisenstein se garde trangement d'illustrer ce type de lutte. Il propose une autre
rponse, plus consensuelle, plus conforme au stalinisme des annes 40 : Mais, presque toujours, il
s'agit de l'unit s'affirmant sous les coups d'une attaque extrieure (je souligne), et d'voquer les
soldats de l'escalier d'Odessa, la formation de combat des chevaliers teutoniques et les rangs
serrs des boyards se jetant dans la lutte contre l'uvre d'Ivan le Terrible , avant de conclure qu'il
s'agit moins du combat de deux forces qu'un conflit actif des contradictions l'intrieur d'un
thme unique .156 Mme si l'accent est donc mis in fine sur le caractre vaguement dialectique du
conflit, sur la vise commune, le conflit des contradictions est encore bel et bien actif
et le conflit social, clairement prsent dans l'extrait, semble mme couver sous l'apparence d'unit
du thme .
Enfin, si l'on s'interroge sur le propos d'Eisenstein, on peut s'tonner du premier exemple de lutte
de chacun contre chacun , savoir le football, exemple paradoxal s'il en est, pas vraiment le
mieux mme d'exprimer la thse apparente, puisque ce n'est prcisment pas cette ide de
struggle for life qui est dveloppe : sans doute, ce jeu est-il aussi captivant justement parce qu'il
incarne si magnifiquement et avec tant d'intensit le symbole de la lutte commune, d'une
collaboration qui, avec le ballon, fait passer l'initiative personnelle de l'un l'autre des participants
154 Ce n'est plus, comme en 1935 et, d'une certaine faon, comme en 1928, par del le montage et le jou , mais
par-del l'indiffrenci (le cinma prhistorique , sans montage) et le diffrenci (le cinma avec ciseaux) : dans
les deux premires tapes, le cinma de montage n'occupe plus la premire place mais la deuxime ce qui,
avec l'cart temporel qui s'est creus, ne laisse pas de surprendre, surtout quand on note que le cinma sonore dans
toute sa splendeur est pour l'essentiel considr comme une rptition de la premire tape...
155 Ibid., p. 164-166.
156 Ibid., p. 167-168.
873
l'uvre commune. Le football fait donc trangement cho au modle prn, alors qu'il constitue,
prcisment, un affrontement entre deux groupes quilibrs et qu'il est cens illustrer par ailleurs
la lutte individuelle au sein d'un collectif, qui parasite celui-ci. Aussi l'exemple d'harmonie propos
ensuite, celui de la construction collective d'un pont sur la Nva, en 1917, ne peut-il que troubler :
n'a-t-il pas lieu en plein conflit contre une autre collectivit unie , lui aussi ? et, plus encore,
n'est-il pas emprunt d'une nostalgie bien perceptible ? n'est-il pas emprunt, encore et toujours, aux
commencements de la rvolution, o le rve tait encore possible, o la fusion de l'individu dans le
collectif pouvait encore tre fantasme ? Dcidment, ce dveloppement d'Eisenstein dans La Nonindiffrente Nature apparat donc surdtermin par un besoin la fois de poser en rvolutionnaire et
de dvelopper des ides portant dissensus, o le thme de l'unit est pris au srieux, quand il s'agit
de rflchir l'enthousiasme rvolutionnaire ou l'effet produit par l'uvre artistique, ces formes
particulires d'extase, et en mme temps o il apparat comme dissimulant la permanence d'une
rflexion sur le conflit, tout la fois social (avec une lutte de classes inacheve) et esthtique (avec
le contrepoint, le montage harmonique ), ainsi que la prsence d'un conflit qui ne se laisse pas
subsumer par une forme trop pousse de synthse. Telle serait notamment l'exigence d'une
dialectique ngative, rgressive : toujours conserver la ngation ses droits.
On retrouve ce souci de rigueur dont j'ai parl plus haut, ce refus de toute vrit rvle, dans
Servez-vous ! , en 1932. S. M. Eisenstein, professeur au V.G.I.K., y expose ses lves, mais
aussi ses collgues et, indirectement, aux autorits du Glavrepertkom et dailleurs, que les
fils de fer barbels du rel ltat brut percent, dans les films de lpoque, sous la
mousseline dont ils sont revtus, rvlant la conception mcanique de [leurs] thmes
sociaux , leur obissance de purs slogans venus du pouvoir.157 Ainsi, pour bien saisir la
richesse dialectique dun roman ou dun film, pour saisir pleinement combien les donnes
idologiques et conomiques dterminent le moindre contour formel dune uvre, combien elles
sont fondues dans leur processus, on doit, en toute indpendance, en toute lucidit, vivre du dbut
la fin au ralenti, le cycle complet et ininterrompu dune cration. Ce souci de dniaiser un
certain matrialisme, de le dbarrasser de tout positivisme , conduit S. M. Eisenstein formuler
des critiques plus svres encore : outre son intrt pour les socits primitives quil faut donc
interprter, sinon comme alternatives au communisme industriel, du moins comme ferments de
rsistance ses pires aspects cest ce qui explique le souci constant, chez S. M. Eisenstein, de
comparer lU.R.S.S. aux tats-Unis, pour montrer combien, par de nombreux cts, ils suivent les
mmes chemins. Dans le mme extrait de Servez-vous ! , il rapproche les films rcemment
tourns en U.R.S.S., cause de leur extrme niveau de simplification , de cette clbre
caricature amricaine dune usine automatique saucisses o lon voit pntrer un bout des
wagons avec des cochons vivants et de lautre sortir les mmes wagons remplis de botes de
saucisses. Tout le passage qui suit constitue une dnonciation des aspects inhumains de lindustrie
du film, o nentre un bout que le squelette dcharn schmatique du slogan et ne sort de
lautre quune peau vide , o lon ne trouve nulle part dorganes coordonns . Plus largement,
cet article dans son ensemble prsente une rflexion sur le divertissement au cinma, et ce souci
croissant du pouvoir sovitique est prsent par S. M. Eisenstein comme une drive idologique, un
NEP-isme , que larticle rapproche implicitement de la logique de lindustrie amricaine, avec
son refus galement idologique de la fin malheureuse dAn American Tragedy. Autrement dit,
157 S. M. Eisenstein, Servez-vous ! , Le Film : sa forme, son sens, op. cit., p. 80-84 notamment. Le
Glavrepertkom est le comit directeur du contrle des spectacles et du rpertoire.
874
S. M. Eisenstein dnonce l, trs clairement, le travestissement du rel, son euphorisation artificielle

et donc le mensonge politique que rvle cette indiffrence des talmudistes de la mthode , ces
grands marxistes acadmiques du pouvoir et de ses relais, pour le fonctionnement du cinma.
Finalement, ces gardiens de la foi communistes, sur lesquels il ironise en leur prtant des
facults surnaturelles pour accder aux mystres de la cration artistique, napparaissent pas
trs diffrents de la mre de Clyde et du Rvrend Mc Millan, dans le roman de Dreiser An
American Tragedy, tels que S. M. Eisenstein les dcrit plus loin : ils font preuve du mme
messianisme idaliste, du mme dogmatisme glac , suivant seulement le principe formel
dune autre religion...
Une telle analogie est encourage par la composition elle-mme de Servez-vous ! , qui
constitue un cas extrme d a-syntagmatisme : larticle se prsente en effet sous la forme de deux
grands fragments , de deux grandes parties au lien trs lche, qui semblent de prime abord
trangers lun lautre tel point que le second a t publi sparment par les ditions de
Moscou, sous le titre Une tragdie amricaine , dans le recueil Rflexions dun cinaste mais
entre lesquels le lecteur attentif peut nouer des correspondances, ne serait-ce qu travers le sujet
trait, lcrasement de la cration artistique par lidologie au sein de lindustrie cinmatographique.
Un tel parallle, ainsi dvelopp, ne suggre-t-il pas que tout est en place pour une autre tragdie,
sovitique celle-l ?
Tel est donc le paradoxe : dans une socit qui prsente dindniables rgressions, celui qui
cherche rsister est conduit remonter le courant, sur certains points au moins, il est condamn
dvelopper une rhtorique et une dialectique qui semblent ngatives, rgressives. Cest la tragdie
dEisenstein, et elle est nest pas seulement sovitique : cest celle du monde moderne . Le
dynamisme luvre dans ses crits et dans ses films relve pourtant bien dune dialectique, dans
le sens le plus traditionnel du terme. Ils ne cessent de poursuivre le rve, parfois inaccessible, de
dpassements avec conservation, l o tant de dpassements rejettent. Cest cette qute que
S. M. Eisenstein a mise en uvre dans La Ligne gnrale, sous couvert de farce ou de satire, et dont
ses crits ne cessent dentretenir lide.
Le titre mme de La Non-indiffrente Nature en tmoigne. Le mot indiffrence est form
diffremment en russe, il contient le mot me et un autre signifiant gale . Le titre russe
exprime donc, par sa composition, lide dune nature qui ne reste pas insensible, dont lme est
trouble, et peut-tre, par euphmisme, dune nature amoureuse : la personnification y est plus
vidente. Il ne contient pas de double ngation, comme en franais, mais il ouvre un trs large
espace entre lide dune nature simplement non insensible et celle dun sentiment marqu,
un espace qui est celui dune tension cette non indiffrence pouvant aussi, ventuellement,
s'exprimer par la colre. Sans mme voquer louvrage de Lucrce, disons quil joue avec le titre de
luvre inacheve dEngels, qui avait prcisment choisi la nature comme banc dessai de la
dialectique , comme si Eisenstein prtendait poursuivre son uvre, mais sur le plan de la thorie
esthtique. Lauteur de La Non-indiffrente Nature cite dailleurs quelques pages, crites par le
jeune Engels, dont il se sent proche.158 Voil qui nous loigne apparemment du matrialisme
dialectique, qui apparat comme un jeu de mot en franais (la nature qui diffre ), comme un clin
dil humoristique dans tous les cas (la nature qui prouve des sentiments), pour nous approcher
dune participation empathique de lhomme au monde, et du spectateur luvre dart. Il ne sagit
donc pas seulement de sinterroger sur la transformation de la nature par le travail de lhomme (sa
158 La Non-indiffrente Nature /2, op. cit., p. 313-316.
875
non impassibilit ) ; il y a davantage. Cest dailleurs ce que suggre la phrase suivante : le

diable memporte ! lance Eisenstein en voquant la cl du mystre des grandes uvres
littraires ou cinmatographiques, comme sil allait noncer une hrsie, la non-indiffrente
nature est dabord en dedans de nous-mmes : ce qui est non-indiffrent, ce nest pas tant la nature
qui nous environne que notre propre nature la nature humaine qui, non pas indiffremment, mais
passionnment, activement et en crateur concern, aborde le monde quelle rdifie. 159 On le
voit, S. M. Eisenstein a bien des comptes rgler avec un certain matrialisme : cest notre capacit
entrer en sympathie, vibrer lunisson du monde qui importe le plus, et qui permet de le
rinventer de pathtiser en retour, de le refigurer. Mieux encore : Eisenstein nemploie-t-il pas
souvent le mot d incarnation pour dcrire lacte crateur de lartiste ?160 Ne conclue-t-il pas son
post-scriptum , et donc son ouvrage tout entier, par cet autre mot, voquant la substance
immortelle des grands arts qui, par tous leurs moyens, chantent la grandeur de lHomme btisseur
et crateur ? Et pourtant, comme il lcrit propos du nombre dor, il ny a rien de mystique
la base de [ce] pouvoir particulier et exceptionnel .161 Dans De la structure des choses ,
lexemple de la musique, et notamment de La Sonate Kreutzer de Tolsto, le souligne : il sagit de
proposer une interprtation matrialiste de la communication intuitive, presque dune me lautre,
qui a lieu travers luvre dart grce sa nature , sa structure . Autrement dit, derrire
ces provocations, il y a un refus de lcrasement de lidologique , de la pense et de lart
notamment, par linfrastructure seule de la socit prsente. Cest le sens du recours constant
dautres traditions, dtermines par des rapports conomiques et sociaux antrieurs, parfois
immmoriaux, et qui rsistent. La dmarche tout entire de S. M. Eisenstein semble rsume par ce
grand cart, par cette interprtation la plus matrialiste possible de notions et dexpriences trs
peu matrialistes en apparence, jusqu certaines aspirations spirituelles, mystiques. Il sagit de
sauver tout ce qui peut ltre, pour une synthse future, quand sera possible un dpassement
authentique. La Non-indiffrente Nature voque dailleurs longuement le principe dunit et
dharmonie , cet espoir qui sexprime travers lamour, lart, la religion et le communisme.162
Ainsi, S. M. Eisenstein est plus cohrent et constant que ne le suggre Georges Didi-Huberman,
qui voit chez lui un renoncement quand Bataille persiste dans son refus de cesser de critiquer .163
Il est difficile en effet de percevoir chez lauteur malheureux du Pr de Bjine ou dIvan un tel
abandon : la critique se fait parfois plus indirecte, mais elle ne cesse pas. Il partage dailleurs avec
Bataille la stratgie du simulacre dirresponsabilit , qui passe pour lui par une (auto)drision
presque permanente, ou par des propos apparemment dcousus. La consquence en est d'ailleurs
presque la mme : une semi-clandestinit qui perdure encore aujourdhui travers cette forme
terrible, paradoxale et efficace, quest la mconnaissance parfois logieuse de son uvre.
Autrement dit, il faut tenir compte de sa situation, symptomatique de limpasse dans laquelle se
trouvait lavant-garde , pris en tau comme il l'a t entre les deux systmes de domination
159 Post-scriptum , ibid., p. 354-355.
160 De la structure des choses , in La Non-indiffrente Nature /1, op. cit., p. 32 par exemple. Lide de cration
galit avec les choses de la nature est galement souligne : p. 33, 50, etc.
161 Lorganique et le pathtique , in La Non-indiffrente Nature /1, p. 65.
162 Lire la fin de La Non-indiffrente Nature /2, p. 275-312. La nature non-indiffrente, amoureuse, est peut-tre avant
tout un dmenti de cette maxime qui veut, depuis lAntiquit, que lhomme soit un loup pour lhomme vritable
pierre angulaire de lidologie librale. S. M. Eisenstein souligne nanmoins, par ailleurs, que cette fusion , cette
libration a presque toujours t, jusqualors, fugitive, momentane et largement illusoire (cest ce que
permet lart, entre autres), ou accomplie par lautodestruction, par la mort.
163 G. Didi-Huberman, La Ressemblance informe, op. cit., p. 299, note 2.
876
qui se partageaient le monde .164 I

Voil qui nous permet de revenir au chapitre intitul La centrifugeuse et le Graal . Tout est
dans le titre : presque rien ne fait cho au Graal dans le texte, si ce nest quelques mots o
S. M. Eisenstein tablit un lien entre la machine et le calice divin mais sur le mode de la dngation,
en prtendant que lcrmeuse, prcisment, nest pas le Graal, cette vaisselle espagnole inutile,
mais quelque chose dinfiniment prfrable, dautrement lumineux, une sorte de Graal
sovitique.165 Quand on se souvient que lcrmeuse apparat justement dans La Ligne gnrale
comme le tmoignage, voire lincarnation de la rvolution, comme le lieu de son mystre, dune
autre transsubstantiation, dune autre communion, cela doit stupfier dautant plus que ce nest
pas seulement la centrifugeuse, mais aussi le tracteur, et les mots dordre du parti qui nous sont
prsents dans le film, non sans ironie, comme miraculeux. En rvlant une mtaphore qui tait au
cur de la squence et probablement du long-mtrage, La Non-indiffrente Nature, souligne donc
lambigut du film. On se souvient par ailleurs du projet doprer la pathtisation arbitraire dune
quelconque matire qui, en soi (per se), n[avait] rien de pathtique .166 Faut-il souligner le
caractre quivoque d'une telle dmarche ? Mme si l'on conoit le projet d'Eisenstein comme une
volont de sensibiliser le public une mcanisation peu photognique, comme une tentative de
rendre sduisante une machine qui ne l'est pas a priori, les propos d'Eisenstein suggrent autre
chose, on l'a vu, et les lignes qui suivent peuvent tonner encore : si le systme kolkhozien et les
puissants sovkhozes dtat [] devaient jouer par la suite un rle si gigantesque dans lconomie
de notre pays et dans la cause de ldification du socialisme (je souligne), ce n'tait donc pas
encore le cas. Aussi, devons-nous vraiment croire le cinaste quand il affirme que ces grandioses
perspectives sociales ne pouvaient qu'inspirer l'imagination cratrice ? De mme, n'est-il pas
singulier, aprs avoir dit que le thme de La Ligne Gnrale comme sa matire n'taient en soi
nullement pathtiques, de le voir affirmer que, en mme temps, le thme de l'industrialisation de
l'agriculture ne pouvait que passionner en soi ? Il est clair qu'ici Eisenstein cherche perdre le
lecteur, qui se persuade volontiers qu'il a mal lu, qui est tent rtrospectivement de distinguer non
seulement le pathtique du thme de celui des moyens de composition , mais aussi d'un
pathtique de la matire . Seulement, rien n'est moins certain : le texte n'y invite nulle part avec
suffisamment de clart pour qu'on puisse s'en convaincre. Le lecteur qui ne ferait pas cette
hypothse est alors tent de comprendre qu'il s'agit d'une matire ou d'un thme qui serait
pathtique en soi mais ne le serait pas encore pour soi . Si le texte est confus sur ce point
aussi, puisqu'il accole per se en soi , il est probable que cela correspond davantage
l'intention d'Eisenstein, prcisment cause de cette reprise : le cinaste souligne ainsi le caractre
purement extrieur de ce pathtique, son peu d'enthousiasme propre pour un tel projet. La
comparaison avec le Graal, qui intervient juste aprs, ne peut donc que redoubler le trouble
surtout quand on pense qu'il est question un peu plus loin d'une autre faon beaucoup moins
quivoque en apparence de pathtiser l'crmeuse : la comparaison avec le cuirass Potemkine.
Peut-tre est-il possible en consquence de proposer une interprtation supplmentaire de cette
rfrence au calice sacr, en nous appuyant cette fois sur le texte et non sur le film ? De toute
164 G. Conio, Eisenstein, le MLB et la crise de lart , dans LArt contre les masses, Esthtiques et idologies de la
modernit, op. cit., p. 244.
165 La centrifugeuse et le Graal , La Non-indiffrente Nature /1, op. cit., p. 106 et p. 430. Ce texte semble entre
autres avoir t crit pour signaler, presque vingt ans aprs, un peu plus clairement que dans les articles de lpoque,
certaines provocations que le film contenait.
166 Ibid., p. 104-105.
877
vidence, c'est le thme de la foi qu'introduit cette squence en effet, que ce soit pour rire de la
propagande du rgime, pour signaler son idoltrie, ou simplement pour partager son enthousiasme.
Par ailleurs, le jeu des espoirs et des doutes, le besoin d'une preuve, introduit a contrario cette
problmatique traditionnellement associe au Graal, dans le cycle arthurien notamment, qu'est
laveuglement, le manque de foi avec Lancelot qui n'a pas su voir le Graal, quand il passait devant
lui, chez le roi Pcheur. D'ailleurs, si ce chapitre de La Non-indiffrente Nature voque peu cette
vaisselle espagnole , il se rfre Mose, il cite le veau dor, cette autre parabole sur les mmes
thmes. Si nous acceptons cette hypothse, qui na pas su voir, ici ? Qui a manqu de foi ? Il semble
bien que deux forme de foi s'opposent l'une, authentique, qui se contente de croire sur parole, et
l'autre que l'on pourrait dire matrialiste, qui exige des preuves. Aussi, aprs avoir pratiqu un
cinma intellectuel qui ne cesse de prsenter au spectateur de la vaisselle sovitique, le
ralisateur de La Ligne gnrale et dIvan ne rappelle-t-il pas son lecteur que la qute du
socialisme est loin dtre acheve, elle qui semble se perdre dans ladoration des machines, de
toutes les machines, quelles soient en fer blanc ou bureaucratiques ?
Quoi qu'il en soit de ces dernires hypothses, il apparat que les crits de S. M. Eisenstein
obissent, comme ses films dailleurs, une double contrainte, la premire tant lexigence dune
rflexion personnelle la plus riche, la plus autonome possible, et la seconde celle dune conformit
idologique au moins apparente contraintes qui prennent souvent lallure dinjonctions
contradictoires, mais qui ne relvent pas pour autant du double bind. Cest une criture sous
contrle, surveille, que la sienne, dont llve du pre Nikola se tire bien, mais dont il faut
dmler les fils pour cesser dy voir la trace dun gnie pervers , ou une forme complique de
propagande , quon la dise stalinienne ou simplement bolchevique. Cette double exigence me
semble en effet la cause de ces digressions infinies, de ces contradictions apparentes, de ces notions
ambigus ou de ces exemples qui illustrent faiblement, sans parler du rle qu'elle joue dans le
recours frquent aux mtaphores, qui abondent aussi dans ses crits, comme on a pu s'en rendre
compte. Le rsidu des interprtations actuelles est encore important, il laisse de ct de nombreux
aspects de ses textes. Seule la prise en considration de cette lutte contre la censure, contre
larbitraire du pouvoir, contre une conception troite de lart et du matrialisme historique me
semble en mesure d'en rendre compte pleinement : c'est alors qu'on dcouvre un Eisenstein
authentiquement rvolutionnaire mais sans illusions sur le rgime sovitique qui neut de
cesse de poursuivre le rve minemment politique dallumer chez les gens , travers lart,
cette soif incessante des tats idaux davant la socit de classes. 167
En guise de conclusion
Lire entre les lignes, cest donc une expression quil faut prendre au srieux, un programme
suivre la lettre avec S. M. Eisenstein. Cest parce que se peroivent dans ses textes ou dans ses
films des lignes diffrentes, difficiles concilier mais pas ncessairement opposes, quentre
deux lignes un espace souvre o un troisime sens se fait jour. Lire entre les lignes, cest donc non
seulement dceler lironie de tel ou tel texte ou squence dEisenstein, que la prsence de lgres
contradictions trahit souvent, mais aussi dgager la signification de lenchevtrement de plusieurs
167 Rve de vol plan , MLB, op. cit., p. 58.
878
lignes mlodiques, des diffrentes harmoniques , comme le dit le cinaste lui-mme, qui
dbouchent souvent sur une polyphonie cest le vocabulaire mme quemploie S. M. Eisenstein,
ds 1929, dans le manuscrit de La quatrime dimension au cinma .168 On comprend cependant
que la notion ait t rature : son caractre dmocratique , et donc potentiellement critique, est
un peu trop vident. Le nouveau contexte des annes 1940, l'alliance avec les dmocraties
occidentales, lui conviendra mieux : on la retrouve dans La Non-indiffrente Nature, toujours
associe au contrepoint, au montage harmonique . D'ailleurs, dans la premire partie de La
quatrime dimension au cinma , la dimension politique des mtaphores musicales est mieux
assume que dans la seconde, et cest le montage avec dominante qui est voqu presque
dnonc comme montage scolastique , orthodoxe , voire aristocratique . Lire entre les
lignes, pour ce film sans dominante quest La Ligne gnrale, cest donc par exemple tenir compte
des diffrentes tonalits des squences, pique et comique videmment, mais aussi lyrique,
mlodramatique et tragique et des effets que leur combinaison, alternance ou juxtaposition
provoquent, comme dans les innombrables mtaphores et comparaisons du film.
On a propos plus haut, pour analyser cette criture, de reprendre les notions de fragment, dune
part que lon pourrait largir celles de ligne, dharmonique, de voix et de montage, de conflit,
dautre part. Il convient en effet de souligner le caractre gnral de ce fonctionnement, que lon
retrouve aussi bien dans les crits que dans les films de S. M. Eisenstein, et de rappeler quil repose
sur le rle de limplicite. Bernard Eisenschitz a crit de belles pages sur cette criture du fragment et
du montage, dans un contexte pourtant diffrent propos dun livre non mont par le cinaste,
ses Mmoires.169 Le montage est partout, en effet, chez Eisenstein, jusque dans les fragments de ce
texte : le moindre passage des Mmoires est compos son tour de plusieurs parties qui possdent
lapparence dassociations libres associations qui, bien sr, ne sont pas plus libres que celles
de linconscient. Dans Mi Tou par exemple, qui fait pourtant peine deux pages, on ne relve
pas moins de trois ou quatre parties et, bien que lexistence dun lien entre les deux principaux
thmes soit soulign, ce qui les unit reste problmatique, et sapprofondit mme en nigme. On
retrouve l cette haute ide du montage que S. M. Eisenstein dfendait au cinma. Il faut donc
rappeler que, chez lui, mme lesthtique de ses crits repose sur la tension entre leurs lments.
Autrement dit, cest dans limplicite du texte, dans ses effets de montage, quil faut chercher une
part non ngligeable de sa signification comme pour les films. Il devient difficile alors de ne pas
voir le lien troit que cette criture du fragment et du conflit entretient avec une dialectique
ngative, ou rgressive , et plus largement encore avec une critique radicale de ce rgime qui fut
bien peu sovitique .
Quel positionnement politique pour Eisenstein ?
On peut se demander dailleurs si, malgr les malentendus, luvre d'Eisenstein na pas connu
un tel succs, en U.R.S.S. et hors dU.R.S.S., paradoxalement parce quelle dfendait et illustrait
une autre rvolution, anticapitaliste, anti-autoritaire et dgage de tout culte du progrs. Nest-ce
pas cette exigence critique, continuelle dans son uvre, qui sduit ? Cest ainsi que de nombreux
168 La quatrime dimension au cinma , art. cit., p. 28, note 10 (paragraphes biffs sur le manuscrit). Cest
dailleurs la mme anne, en 1929, que M. Bakhtine fait paratre une tude sur Dostoevski, o il utilise la notion de
polyphonie dans un sens trs proche.
169 S. M. Eisenstein, Mmoires, prface et postface, op. cit., p. 17-23, 695-698.
879
spectateurs et critiques ont trouv des mrites aux films de S. M. Eisenstein malgr les opinions
quils lui prtaient. On retrouve cette tendance tout au long du XX e sicle, y compris chez des
historiens. Marc Ferro par exemple sappuie souvent sur le cinaste du Potemkine mais interprte la
raret des leaders bolcheviks dans ses films comme un acte manqu , notamment lorsque, dans
Octobre, Eisenstein privilgie la spontanit par rapport lorganisation 170 Aussi, pour fixer
les ides, peut-il tre utile de prciser les choses. La critique de S. M. Eisenstein se dveloppe en
effet dans trois directions. Cest dabord une critique du capitalisme qui implique, pour le cinaste
comme pour ses contemporains les plus exigeants, une critique de la soumission lide de progrs,
cette signification imaginaire essentiellement capitaliste, laquelle Marx lui-mme sest laiss
prendre , et donc trs souvent une critique de limaginaire du projet sovitique , de ses
potentialits totalitaires , pour reprendre les mots de Cornelius Castoriadis. 171 De telles
potentialits sont faciles voir , prcise ce dernier, et parfaitement visibles dans lusine
capitaliste classique , comme latteste dailleurs Eisenstein, qui prend, on la vu, un malin plaisir
jouer avec ce symbole de mme quil nest jamais tomb dans ladoration de la machine, mme
dans les annes 1920, la diffrence dun Vertov par exemple. La critique se dveloppe ensuite
dans une autre direction : cest la dnonciation de la dimension religieuse dont hrite le marxismelninisme, avec son lot de dogmes et de vrits rvles, et sa promesse de salut laque
rapprochement qui se rvle extrmement quivoque et fcond, non parce quEisenstein aurait t
croyant, mais parce quil ne fonctionne jamais comme une simple stigmatisation, quil marche
de nombreux niveaux, dans les deux sens. Cest enfin la dnonciation de la structure autoritaire, non
dmocratique, du pouvoir bolchevique, souvent camoufle par une lgre ironie, mais suffisamment
apparente dans La Ligne gnrale, dans Ivan le Terrible ou dans limplicite de certains textes.
Autrement dit, S. M. Eisenstein nest pas stalinien. Il nest pas trotskiste non plus, ni mme
marxiste-lniniste . Tout au plus est-il marxiste . Et encore trouve-t-on beaucoup de malice
dans ses citations des pres fondateurs du marxisme : cest plus un dialogue quil cherche
tablir avec eux quune rfrence qui pourrait faire autorit. De ce point de vue, il avait compris
quil ny avait de marxisme valable que critique, suivant en cela le fameux mot de Marx : Tout
ce que je sais, cest que moi je ne suis pas marxiste.
S. M. Eisenstein formule cette dfiance vis--vis du bolchevisme de faon trs polmique, mme
si la violence de la charge est assourdie par ses soins. Il samuse notamment se dpeindre en
gauchiste , jouer de toutes les rfrences qui deviennent interdites. Il peut tre utile de donner
quelques indications ce propos. On sait que le pamphlet de Lnine La Maladie infantile du
communisme (ou Gauchisme, maladie infantile, selon une traduction littrale) servit en 1920 au
premier dirigeant du pays, sous couvert de dnoncer un certain jusquau-boutisme inconsquent,
stigmatiser toute opposition de gauche sa politique depuis lopposition interne son parti
jusqu celle des S-R de gauche et des anarchistes. Ainsi, laccusation de gauchisme permit de
donner une coloration politique la rpression quil pratiqua trs tt, ds 1918, vis--vis de courants
politiques pourtant rvolutionnaires. Or, le ralisateur du Cuirass Potemkine semble multiplier les
allusions ce pamphlet. On peut deviner en effet, loccasion du portrait de Noun par
exemple, que S. M. Eisenstein se range parmi ces rebelles endommags et contusionns, le plus
souvent gauchistes et extrmistes de lart que cette femme accueillait.172 Dans un autre texte,
170 Marc Ferro, Cinma et Histoire, Gallimard, Paris, 1993, coll. Folio, p. 80-81.
171 C. Castoriadis, Les Carrefours du labyrinthe, IV, La Monte de linsignifiance, Le Seuil, Paris, 1996, p. 38-50 et
95.
172 S. M. Eisenstein, Noun , Mmoires, op. cit., p. 181-182.
880
on la vu, il qualifie d anarchisme cette qualit de lenfance trop souvent perdue, cette qualit du
regard quil retrouve chez certains artistes, comme Charles Chaplin, qui permet dviter le
conformisme idologique. Dans Noun , comme pour dsamorcer cet aveu, le transformer en
autocritique, il a lintelligence de ne pas paratre trop littralement ou btement gauchiste : il
souligne juste auparavant combien il est reconnaissant Noun de lavoir dune main solide
[plac] sur la terre ferme dun travail concret, en dpit de toutes les tentations de polmique, et du
dsir espigle de me colleter avec les dsagrments qui me menaaient du ct du Proletkult.
Nanmoins, la tendresse avec laquelle il voque cette protectrice des gauchistes de lart , ainsi
que la nostalgie dont il fait preuve pour cette poque o le Monastre de la Passion () navait
pas encore t dmoli , et le jeu avec lintertexte biblique ne peuvent laisser de place au doute :
Noun nest pas seulement la forme armnienne du prnom Nina , cest aussi une autre No,
sauvant dans son arche morale originale un monde en perdition. Et le terme gauchiste
possde bien un sens lniniste ici, mme sil nest pas stigmatis : Eisenstein vient juste dvoquer
la polmique qui lintressait : la lutte ingale entre lindividu et lorganisation . Mme sil
amortit comme toujours limpact de ce quil vient davancer, en spcifiant davantage, entre
parenthses, lorganisation en question (celle du Proletkult, donc, pas encore totalement
dcouronne de sa prtention au monopole de la culture proltarienne ), il reste que ce ne sont pas
les individus qui la composent quil accuse, mais bel et bien la lutte ingale entre lindividu et
lorganisation .173
Plus encore, S. M. Eisenstein propose une rflexion trs intressante sur linfantilisme dans
Charlot-le-Kid .174 Ce qui est remarquable, cest quil y mle rflexions politiques et artistiques,
et quil introduit de lambivalence l o Lnine utilise la comparaison la seule fin de couvrir
ladversaire de ridicule. En effet, lenfance se trouve dabord valorise grce son amoralisme
crateur, par del bien et mal , contre un autre infantilisme , trs peu enfantin celui-ci,
immoral, qui est le fait des despotes. Bien entendu, S. M. Eisenstein ne parle jamais de lU.R.S.S.
dans ce texte, mais de Chaplin, de lAmrique et de Hitler. Il est pourtant difficile de ne pas tablir
de rapprochements. Le cinaste y dfinit dabord ce caractre de lenfance comme la libert par
rapport aux chanes de la morale , libert qui ne veut pas dire ignorance de celles-ci, et qui
dborde largement les seules chanes de la morale , qui consiste surtout dans la capacit
suspendre les rflexes conditionns, les jugements trop rapides. Cette qualit suprieure qui permet
de voir et de dire ce qui ne va pas, en toute innocence, il la prsente comme un bond librateur
hors du machinisme intellectuel . Dans ce regard, dans ce temprament satirique, il ny a pas
seulement de la navet, mais la profonde sagesse de lenfance , souligne S. M. Eisenstein.
Lauteur dIvan le Terrible nen reste pas l : en face de la cruaut amorale de lenfance face la
vie , qui fait la qualit du regard de Charlot, il distingue une sorte de perversion, linfantilisme
de certains adultes, qui se traduit par un gosme total, lignorance parfaite des chanes de la
morale , et qui se manifeste chez les puissants, les seuls exemples historiques donns par
Eisenstein tant Attila et Hitler. Mme sil voque alors le personnage dAdnode Hynkel dans Le
Grand Dictateur, auxquels sajoutent les policemen et les colosses des films de Chaplin, il nest pas
difficile de voir Ivan et Staline travers cette condamnation du pouvoir suprme aux mains dun
maniaque infantile . Je me suis born ridiculiser la dmence universelle dont nous souffrons
173 Rappelons dailleurs quen quittant le Proletkult, en 1924, il sest fait accuser par Pltniev de formalisme et de
gauchisme : cf. F. Albera, Eisenstein et le Constructivisme russe, op. cit., p. 114, note 2.
174 S. M. Eisenstein, Rflexions dun cinaste, op. cit., p. 201-238.
881
tous , semble prudemment confier Eisenstein suite de Chaplin, qui parlait l du message
politique de son film. Cest en effet la conservation de ces traits enfantins au sommet du pouvoir
que dnonce le cinaste sovitique, et non seulement leur persistance lge adulte. Il relve
dailleurs chez linventeur de Charlot un got pour lenfance quil analyse comme une nostalgie
de la libert got et nostalgie que lon devine partags. Seulement, on le sait, cette libert est
parfois illusoire : cest le dsir de fuite, dvasion hors du rel, quEisenstein propose dajouter au
Dictionnaire des ides reues larticle infantilisme . Comme il le dit propos de Chaplin
faisant lloge du dessin anim comme art vritable, parce que cest l et l seulement que lartiste
est absolument libre de son imagination , cette conception de la libert, cest un cri de dtresse .
Elle nest pas sans rapport, dailleurs, avec cette conception des rapports humains selon laquelle
lhomme est un loup pour lhomme, laquelle Eisenstein fait allusion propos du got de Chaplin
pour cet animal. Mais le plongeon dans lge dor de lenfance du ralisateur tats-unien est
aussi la recherche dune libert qui est la fois celle des origines et celle que la socit communiste
prtend retrouver un jour celle quEisenstein feint de vivre en U.R.S.S., o nous faisons du
conte une ralit . Cest le rve ncessaire dune socit plus juste.
On le voit, on est donc trs loin des jugements lemporte-pice de Gauchisme, maladie
infantile. Mme si le propos de S. M. Eisenstein nest quindirectement politique, on peut dire quil
thorise ici, partir du cinma, une sorte de rponse la polmique de Lnine : lenfance est la
matrice de lart et du communisme, mais aussi celle de lesprit libral et du despotisme Il
dnonce ainsi le simplisme de laccusation de gauchisme et il renverse largumentation,
doublement : dune part, en dfendant en partie linfantilisme , celui qui consiste voir les
choses innocemment, sans les juger immdiatement, et dautre part en dnonant un autre
infantilisme, celui qui se manifeste par un profond gosme, par un individualisme froce li une
profonde dtresse, qui sexprime plus facilement chez les hommes de pouvoir. Cest dailleurs la
pauvret de la transition entre ces deux aspects de linfantilisme et lexistence de ce propos
indirectement politique qui mettent la puce loreille : lnonc du lieu commun selon lequel il faut
bien grandir, mme si cest regret, souligne limportance des frustrations de lge adulte et
suggre que les tyrans, voqus juste aprs, sen accommodent moins bien que les artistes, quils
nont pas trouv, comme eux, de bonne rponse celles-ci. S. M. Eisenstein lindique partir du
personnage dHynkel : leurs fantasmes sont les mmes que ceux des enfants mais, la diffrence de
ceux-ci, ils peuvent les mettre excution ! Et, si la violence existe aussi chez les artistes, elle passe
comme pour les enfants travers des histoires, elle est sublime. En tmoignent les films de
Chaplin voqus par S. M. Eisenstein, o ce dernier distingue une certaine violence justement, mais
aussi un dialogue entre le moi de lenfant et linterdit de ladulte. En tmoigne aussi cette
confidence du cinaste russe : Il y a au moins un assassinat dans chacun de mes films. 175 George
Orwell expose dailleurs, exactement la mme poque, en 1946, une rflexion similaire dans
Pourquoi jcris : il sinterroge sur la persistance, chez ladulte, de certains caractres infantiles,
notamment de cet instinct qui pousse le petit enfant brailler pour quon soccupe de lui , de ce
rve de toute puissance ; il souligne la parent, de ce point de vue, entre lhomme de pouvoir et
lcrivain entre autres ambitieux mme sil voque la capacit de ce dernier, en loccurrence luimme, mettre distance son affection, lobjectiver. 176 On retrouve l cette richesse et cette
175 S. M. Eisenstein, Pr-natale exprience , MLB, op. cit., p. 27.
176 G. Orwell, Pourquoi jcris , Essais, articles, lettres, volume I, trad. par A. Krief, M. Ptris et J. Semprun, dit
par Ivra et lEncyclopdie des nuisances, Paris, 1995, p. 19-27. Jean-Claude Micha dveloppe cette comparaison
et notamment, lui aussi, cette hypothse dune maladie infantile du tyran dans Orwell ducateur (ditions Climats,
882
honntet de lanalyse de S. M. Eisenstein propos du Grand Dictateur : cette ide que, si Chaplin
peut faire de Hynkel la fois le double de Charlot et un tel parangon de la tyrannie, cest grce sa
comprhension intime de l infantilisme . La finesse du propos nous change ainsi de ces procs
en perversion si frquents aujourdhui et dont le ralisateur dIvan le Terrible a parfois fait lobjet.
En effet, si lon tient distinguer une nvrose chez lui, il faudrait commencer par cerner la vritable
nature de ce que beaucoup tiennent pour la normalit, et se demander si une grande quantit des
troubles mentaux ne prsente pas un certain rapport avec la nature des rgimes, toujours plus ou
moins oppressifs, sous lesquels nous vivons 177 ; puis rappeler, autrement quen passant, que les plus
grandes uvres, quelles soient artistiques, philosophiques, scientifiques ou autres, voient
probablement le jour grce lnergie psychique de certaines affections
Comment expliquer alors, si lon accepte lhypothse dun Eisenstein rsistant, quil ait russi
malgr tout une telle carrire en U.R.S.S., en tant si critique ? Les choses peuvent sexpliquer
aisment : il navait que dix-neuf ans pendant les rvolutions de 1917, vingt-trois ans quand le
dernier grand soulvement, celui de Cronstadt, fut rprim, et vingt-sept ans lors du tournage du
Potemkine, en pleine NEP. Il tait par ailleurs sur le front pendant la guerre civile, et en Occident
pendant le grand tournant des annes 1929-1932. Aussi brillant tait-il, il lui fallait bien se
former des convictions politiques, et acqurir des certitudes quant la nature prcise du rgime sous
lequel il vivait. Celles-ci comme celles-l ne naissent pas spontanment, elles ont besoin de
confrontations avec des faits, des ides, des personnes. Tout cela prend du temps, surtout dans un
pays o la libert dexpression est rduite.178 Cest pourquoi les films dEisenstein sont toujours
prudemment rvolutionnaires ils voquent la rvolution indirectement, pour la plupart. Ce nest
que progressivement quils le deviennent conflictuellement quils se mettent questionner la
rvolution de l'intrieur. Enfin, Staline avait besoin du cinaste, qui reprsentait le cinma
sovitique ltranger, depuis Le Cuirass Potemkine ; et S. M. Eisenstein savait mnager le
dictateur, dont il avait compris la personnalit en tmoigne Ivan le Terrible. Aussi les premiers
signes importants de dsaccord avec le pouvoir apparaissent-ils en 1928 mais, amortis par une
prudence rciproque, le conflit nexplose-t-il jamais.
On peut penser par exemple quEisenstein a t instruit, avant l'affaire d'Octobre, par
lexprience des formalistes russes, avec qui il tait li. Analysant les attaques dont son
cole faisait lobjet, Boris Eikhenbaum crivait, en 1924, que le but principal de celles-ci tait
de minimiser limportance des problmes. Stant persuads quil tait impossible dignorer les
formalistes, les vnrables savants dcidrent danantir la prdominance dOpoaz dune autre
faon : en se dclarant eux aussi formalistes, ou au moins en sympathisant avec ce jeune
mouvement et, en mme temps, en brouillant les cartes de telle sorte quil ne reste rien de la
mthode formelle. Cette manire finement diplomatique nous est connue par lhistoire dun autre
genre de mouvement. 179 En effet, plus jeune et peut-tre plus prudent, S. M. Eisenstein ne sest
Castelnau-le-Lez, 2003, scolie I).
177 S. M. Eisenstein le suggre dans une lettre Wilheim Reich, en 1934 : Aprs que lon a cherch pendant des
annes le centre de gravit dans les tats pathologiques, le moment est venu, jespre, dtudier les tats normaux.
Le tableau psychanalytique du monde est le reflet dun monde social pathologique (MLB, op. cit., p. 23).
178 De ce point de vue, les informations fournies par G. Conio dans son Eisenstein sont instructives : le cinaste aurait
rencontr aux tats-Unis et au Mexique des membres actifs de l'internationale trotskiste. En 1931, Staline le
souponna mme d'tre trotskiste si ce n'est pire encore (G. Conio, Eisenstein, d. Infolio, [Golion, Suisse],
2007, coll. Illico, p. 139, 152). Ces soupons de sympathies trotskistes semblent assez naturelles, visant celui qui
dut effacer le dirigeant bolchevik du montage d'Octobre, mais il est bien videmment difficile d'en tirer des
leons.
179 Boris Eikhenbaum, Les Formalistes en question , Le Formalisme et le Futurisme russes face au marxisme,
883
pas vraiment engag dans les diverses avant-gardes des annes 20, mme sil y tait ml. Il serait
pourtant erron de mettre cela sur le seul compte de la prudence : il avait aussi, trs probablement,
de nombreux griefs formuler, aussi bien aux organisations quaux artistes, comme lindiquent les
nombreuses polmiques quil a lances ou auxquelles il sest trouv li. Les rapports des diffrents
mouvements au pouvoir et lidologie marxiste , rapports faits tantt de fascination, tantt de
rpulsion, et parfois dun mlange des deux, ntaient pas forcment les siens. Dans ces conditions,
pouser la cause dun groupe, avec toutes les contradictions qui lui appartiennent, pouvait rebuter ;
mieux valait tracer un chemin qui lui soit propre. Son fameux article de 1925, Sur la question
dune approche matrialiste de la forme , en tmoigne : il sy rend solidaire des artistes taxs de
formalisme , et perscuts pour cette raison, mais sans se couper pour autant de toute rfrence
au matrialisme historique, contrairement ce que prconisait Eikhenbaum. Et, de fait,
S. M. Eisenstein aura tent, tout au long de son existence, de ne rien cder de ses exigences
scientifiques et artistiques, comme le voulurent les formalistes , et en mme temps de
proposer une interprtation matrialiste de sa pratique, comme ils sy refusrent, pour diverses
raisons.
On peut supposer que cest grce ce grand cart, difficile sous une dictature prtendument
populaire, quEisenstein doit la fois sa longvit et le succs de son uvre. La seule vritable
difficult, mais non des moindres, aura ainsi t de rendre cette tension non seulement sensible,
mais plus encore comprhensible peu second quil aura t, sur ce plan, ltranger comme en
U.R.S.S. do cette image terrible et persistante dun gnial inventeur de formes, mais de formes
seules , que lon retrouve par exemple chez Stanley Kubrick, pourtant expert en contrepoint :
Eisenstein, ce serait le contraire de Chaplin, chez qui la matire domine, et le style
cinmatographique fait dfaut ; Eisenstein, cest cent pour cent pour la forme, zro pour le
fond. .180 Pourtant, le cinaste sovitique naura jamais cess de rechercher une forme qui soit aussi
un contenu et qui corresponde ce quil y a de meilleur dans le projet socialiste, grce ces
tendances de dveloppement antrieures la socit capitaliste qui continuent vivre en nous,
malgr les progrs de lesprit libral, et qui permettent des formes de sensibilit et de cration
infiniment plus riches et plus originales que celles, par exemple, du ralisme , ft-il socialiste.
Cest dire si S. M. Eisenstein ne cherche pas dfendre une autonomie de lart forcment illusoire,
logiquement menace de toutes parts : il cherche dfendre la fois un autre art et une autre
socit. Cest dailleurs cette activit spare quil semble reprocher aux surralistes, lors de sa
confrence de la Sorbonne : ils travaillent au fond trs prs de lui, mais dune faon
diamtralement oppose ; l o les surralistes ne cherchent changer la vie quen exaltant les
puissances de limaginaire, courant le risque de renouveler simplement limaginaire de lordre
dominant, S. M. Eisenstein prtend fondre ces puissances dans un projet social ; on est l trs
proche de lanalyse de Jules-Franois Dupuis dans son Histoire dsinvolte du surralisme, par
exemple.181 Et quon ne prenne pas le propos du cinaste pour la simple exigence dun art au
service de la rvolution, comme il pourrait le sembler de prime abord : son seul exemple va
beaucoup plus loin. Il rapproche en effet le projet du surralisme de la fin du Cuirass Potemkine,
au motif qu il est trs simple et trs facile de pathtiser une chose comme la rencontre de
Potemkine avec lescadre, car le sujet est en lui-mme pathtique la diffrence, par exemple, de
op. cit., p. 29. Cest videmment la tactique du bolchevisme quil fait ici allusion.
180 Entretien avec Stanley Kubrick , Stanley Kubrick, dossier Positif-Rivages, Paris, 1987, p. 27. La mme ide est
rpte dans dautres entretiens.
181 La Revue du cinma n9, 1er avril 1930, p. 25-26, et J.-F. Dupuis, Histoire dsinvolte du surralisme, op. cit..
884
la pathtisation dune crmeuse. Nest-ce pas souligner le danger dans lequel Eisenstein reconnat
pouvoir tomber, ou du moins tre tomb lui-mme, savoir : exalter le pouvoir dvocation des
choses dj vocatrices, composer avec un certain conformisme sous couvert de ralliement la
rvolution, plutt que travailler vritablement un autre projet social ?
On peut poursuivre cette comparaison avec le surralisme, qui se rvle trs instructive : chez les
surralistes comme chez lui, en effet, il y a cette tentative de resacraliser le rel le rel
rvolutionnaire , en loccurrence, pour le cinaste sous linfluence dun certain espoir du mis
dans le projet bolchevik mais pas encore compltement retir, qui peut conduire une certaine
indtermination politique (perceptible dans la difficult dinterprtation de la squence de
lcrmeuse, par exemple) ; mais il y a aussi, chez Eisenstein seul cette fois, soupon, critique vis-vis de cette dmarche qui ne pouvait convaincre durablement les contrepoints ironiques, les chos
paradoxaux en tmoignent. Cest cette double dimension-l qui sauve S. M. Eisenstein, non
seulement du risque de propagande et de rcupration, mais aussi de la fuite dans la mystique, ftelle rvolutionnaire, de la tentation de proposer trop tt un dpassement complet, encore impossible,
de la conscience aline : il connaissait de trop prs la ralit de la rvolution bolchevique pour ne
pas douter un peu radicalement et, quelles quaient pu tre ses convictions du moment, il se souciait
trop dtablir une vrit matrialiste pour ne pas faire remonter le rel dans ses films, quel quil soit,
ne serait-ce que sous forme dinterrogations, dattitudes et de propos rapports, ceux des paysans
par exemple. En revanche, cette dialectique ngative tait naturellement plus difficile hors
dU.R.S.S. percevoir limposture, en avoir lintuition, comme ce fut le cas pour Breton, ce nest
pas en connatre tous les dtails, en tirer toutes les conclusions. Cest ainsi que luvre du cinaste,
la diffrence de certains procds, thmes ou auteurs surralistes, est rendue si difficilement
rcuprable, malgr leur recherche commune dunit, malgr leur recours au mythe, leur got
partag pour lanalogie ou lextase : elle se soucie en permanence dintgrer la contradiction, elle ne
nglige jamais le ngatif.
Faux revirements thoriques et vrais repentirs
Lire entre les lignes nous permet aussi, comme on l'a vu, dapprhender plus finement lhistoire
des notions forges ou adoptes par S. M. Eisenstein, leur chronologie, et notamment de distinguer
vrais et faux repentirs du matre .
La notion de cinma intellectuel par exemple, qui se construit progressivement pendant les
annes 1920, disparat dfinitivement en 1935. Faut-il en conclure pour autant quEisenstein
labandonne ? Non, la notion dimagicit ou d' image globale en tmoigne, qui apparat la toute
fin de annes 1920, qui prend de lampleur dans les annes 1930, sous la pression des critiques dont
le cinma intellectuel fait lobjet, et qui renvoie plus ou moins aux mmes problmatiques : il
sagit toujours de permettre au cinma de prsenter des ides, dans tout leur dynamisme, sans quil
se contente de les illustrer, en les faisant vritablement natre dans la matrialit des images et du
montage rconciliant ainsi la pense et le sensible. 182 Tout au plus la reprise des mmes problmes
dans limagicit sautorise-t-elle quelques changements de surface et laisse-t-elle plus de place au
182 Il faut rappeler que imagicit (ou imaginicit) et image globale sont des nologismes utiliss par les traducteurs
pour renvoyer aux concepts originaux forms chez S. M. Eisenstein par obraznost' et obraz. Voir ce propos
J. Aumont, Montage Eisenstein, op. cit., p. 279, n. 169.
885
discours implicite. En effet, sans du tout renoncer ses exigences matrialistes, qui deviennent peu
peu polmiques puisquelles contredisent le dogmatisme des mots dordre officiels, la nouvelle
notion sadapte mieux au nouveau climat politique : son apparence est plus videmment
dialectique , laccent est mis davantage sur la synthse que sur le conflit. Elle nen poursuit pas
moins la rflexion de S. M. Eisenstein : mme si limage recherche est une synthse, elle nest pas
donne, elle surgit, elle (re)nat.183 S. M. Eisenstein souligne mme le laconisme de limagicit
qui, travers le particulier , transmet au spectateur une sensation intgrale (sinon une
interprtation philosophique) .184 Autrement dit, sil respecte les prmisses voulues par lauteur, le
spectateur peut arriver un rsultat diffrent de celui qui est parfois attendu , annonc dans le
scnario, nonc explicitement par le cinaste ou par le pouvoir. Il y a donc bien continuit entre
cinma intellectuel et imagicit , malgr le rle accru de limplicite. 185 Comme souvent chez
S. M. Eisenstein, dans sa thorie notamment, lapparence de ruptures est lie lexigence de
remaniements de surface : ce ne sont pas des reniements, mais de simples adaptations au nouveau
contexte idologique et politique.
En revanche, sil sagit de discerner non plus d'hypothtiques revirements mais des repentirs, il
sen trouve probablement quelques-uns dans les annes 1928-29. La notion dattraction,
notamment, semble gner S. M. Eisenstein : il lui accole dabord ladjectif intellectuel en 1928,
avant de lui substituer les termes de montage ou de cinma peu aprs. Jacques Aumont
relve d'ailleurs une premire prise de distance en 1925-26, o le cinaste voit dans Le Cuirass
Potemkine une rvision absolue des attractions , mme si ce dernier prcise aussitt, entre
parenthses, du moins de La Grve .186 Essayons de comprendre cet abandon de la notion, ou
plutt sa correction.
Jacques Aumont nous fournit dj dutiles repres, en soulignant son ambigut : lattraction
pouvait se comprendre de faon gauchiste , la faon des excentricits du Proletkult, par
son ct agressivit, surprise , comme elle pouvait se comprendre de faon lniniste , par
son ct efficience, utilitarisme . Il sagissait donc, dabord, dun abandon tactique : il fallait se
dbarrasser de rfrences suspectes pour le pouvoir. Mais S. M. Eisenstein semble en profiter pour
se dmarquer doublement. Cest pour lui loccasion de mettre distance dautres pratiques
douteuses, plus officielles, quil pouvait sembler lgitimer en les thorisant : celles que Jacques
Aumont voque sous le terme de martelage , la suite de S. M. Eisenstein confessant que le
terme stimulus, en rflexologie, embrasse aussi bien le choc du bton sur la caboche que la
tendresse lumineuse du bleu du ciel . Comment ne pas voir l lambigut mme de lactivit de
propagande : la fois, ou tour tour, invitation slever et bourrage de crne ? Aussi labandon de
la notion d attraction semble assez claire : outre la ncessaire prudence, il pouvait s'agit aussi
pour le cinaste de ne pas cautionner nimporte quelle influence exerce par le cinma, et donc
de marquer une prise de conscience, un repentir, sans pour autant abandonner une grande part de
son contenu.
183 S. M. Eisenstein, Montage 1938 , dans Le Film : sa forme, son sens, op. cit., p. 226-228. Autre traduction dans
Rflexions dun cinaste, op. cit., p. 91-93.
184 Le cinma et la littrature (de limagicit) , Eisenstein et le mouvement de lart, op. cit., p. 26.
185 J. Aumont souligne d'ailleurs qu' entre le montage intellectuel et le Montage 37, il n'y a pas de trou mais un
travail de refonte de l'imaginicit qui a pu en donner l'impression. Il relve notamment la faon dont cette refocalisation sur la thmatique du montage, thoriquement et idologiquement contre-courant, se fait [...] avec
prcaution (ibid., p. 230-233).
186 Jacques Aumont, Montage Eisenstein, op. cit., p. 73, propos du texte Constantza . J. Aumont relve aussi que
la notion de pathos remplacera peu peu, ds lpoque du Potemkine, celle dattraction.
886
On pourrait dailleurs remonter plus loin. En 1924 dj, dans Le montage des attractions au
cinma , juste aprs avoir voqu le faonnage [du] spectateur dans le sens dsir dont il
promet de souligner limportance (la phrase est au futur), Eisenstein dclare : je juge superflu de
mtendre sur le sens de cette conception commune du cinma et du thtre (lagitation) 187
Peut-on mieux dire que cette partie de son programme est trs peu personnelle ? Elle ne semble
nonce que pour se placer sur le terrain de Vertov, et ainsi pouvoir mieux contester le dsir de
celui-ci de soustraire le cinma de la srie des arts : en effet, cest prcisment et
paradoxalement cette condition ( si lon considre le cinma comme un facteur dinfluence
motionnelle sur les masses ) qu il convient , pour Eisenstein, dinsrer [le cinma] dans cette
srie [des arts] .
Mais Barthlemy Amengual nest pas convaincu par cet abandon de la notion dattraction. Il
en peroit avec raison, comme Jacques Aumont, des survivances : jamais Eisenstein n'abandonne
l'ide de faire du film un acte, une intervention, par exemple. C'est pourquoi il se scandalise de la
tendance exiger des ralisateurs sovitiques du divertissement. On peut comprendre de cette
faon-l, d'ailleurs, qu'il se soucie de pratiquer un montage des attractions, de ne pas leur laisser le
dernier mot en quelque sorte, comme le souligne l'auteur de Montage Eisenstein. Il apparat donc
que le cinaste conserve l'exigence de faonner le public mais en devenant plus critique son
endroit mme si, de toute vidence, ce mot n'a plus la mme couleur aujourd'hui, instruits que
nous sommes par les diffrents totalitarismes du XXe sicle. Nous disposons de ce point de vue
d'autres documents. Il y a dabord cet extrait des Mmoires cit par Bernard Eisenschitz, o
S. M. Eisenstein associe le montage des attractions, avec ses bases rflexologiques, au dressage des
chiens : ctait lpoque o je dterminais lefficacit dun sujet en prenant pour critre ce que
lon peut obtenir dans le dressage des chiens , cest--dire en fonction au mieux de rflexes
conditionns.188 Et lauteur du Pr de Bjine de souligner que cela ne permettait de jouer que sur
des rflexes enracins de faon particulirement profonde , en prenant lexemple de la chasse, qui
joue avant tout sur linstinct cyngtique de la poursuite si lon se place du point de vue du
lvrier ou sur linstinct de la fuite toute jambe si lon se place du point de vue du livre
On retrouve l un thme qui travaille les Mmoires de faon souterraine : celui de la chasse
courre , dj voqu dans Noun , propos des polmiques au sein du Proletkult. Faut-il
souligner ce quil signifie pour lauteur des Mmoires, en 1946, lui qui a connu la disparition de
Meyerhold, de Babel et de tant dautres ?
Un autre passage retient davantage encore lattention, celui du pourtant fameux Comment je
suis devenu ralisateur : S. M. Eisenstein y voque ce trait dIsaac Newton quil a toujours
aim, rflchir la chute des pommes, et tirer de l Dieu sait quelles conclusions, gnralisations,
lois. 189 Il me semble que la dsinvolture avec laquelle il nonce cette histoire souligne sa fonction
de clich : il pointe la btise dune telle fascination, qui repose davantage sur le caractre
anecdotique du rcit que sur une analyse serre du processus de dcouverte, qui laisse croire ainsi
que toutes les inductions peuvent tre bonnes. Or, cest justement ce quEisenstein semble se
reprocher : il voque aussitt la pomme du mme genre qui lui rendit service dassez
malicieuse faon , laube de [sa] carrire cratrice cette phrase soulignant assez lironie du
propos. Au demeurant, ce ntait pas une pomme , ajoute-t-il aussitt, mais la frimousse ronde
187 S. M. Eisenstein, Le montage des attractions au cinma , Au-del des toiles, op. cit., p. 127.
188 S. M. Eisenstein, Mi Tou , Mmoires, op. cit., p. 305-306.
189 S. M. Eisenstein, Mmoires, op. cit., p. 172.
887
et rose dun petit garon, fils dune ouvreuse , qui assistait aux projections : cest ce visage qui lui
servit laborer sa thorie des attractions, en raison de son caractre particulirement
impressionnable. Faut-il souligner le rseau dense de significations que S. M. Eisenstein tisse ici ?
La dngation ( ce ntait pas une pomme ) pousse le lecteur chercher la pertinence de la
comparaison avec la pomme de Newton. La dimension de fable du rcit, avec la mtaphore de
laube , ainsi que son caractre tragique, appuy par lauteur peu auparavant ( la suite du roman
ntant pas sans nuages , et mme tragique ), peut suggrer quantit de comparaisons : avec le
pch originel (saccuse-t-il davoir mordu dans une pomme ? den avoir tendu une ?), avec la
mythologie grecque (la pomme de discorde) Quoi quil en soit, la fin du rcit dEisenstein
souligne le sentiment dune culpabilit celle-ci tant dailleurs moins son fait que celle de ses
camarades. Il voque sa cration de la thorie du montage des attractions, quil n'aurait pas manqu
d'appeler, dit-il, la thorie des excitants artistiques sil avait davantage connu Pavlov cette
poque .190 Il souligne ainsi le fait qu'il est tomb dans le pige de son poque. Il indique d'ailleurs,
au mme moment, qu'il a subi galement l'influence de l'urbanisme : dans ces annes-l, nous
tions tous terriblement urbanistes . Comment ne pas voir, derrire l'auto-drision, percer une
critique, probablement du type de celle des situationnistes, en l'occurrence ? Il insiste alors sur le
fait que llment dcisif devenait le spectateur , et quil tentait la rduction de toutes les
influences diverses exerces sur le spectateur une sorte de dnominateur commun
(indpendamment du domaine auquel elles appartiennent et de la mesure dont elles relvent) .
Comment ne pas voir, dans cette parenthse, la critique dune gnralisation trop rapide, celle que
lon devinait dj dans le trait dIsaac Newton ? S. M. Eisenstein est donc bien critique vis--vis
de sa thorie des attractions. Mais le texte na pas fini de dlivrer ses effets critiques. La pomme
de sa thorie tait un enfant : nest-ce pas dire que sa thorie convenait particulirement bien pour
des individus aisment impressionnables, donc manipulables ? Lenfant ntait dailleurs pas le seul
tre influenable : la thorie des attractions de S. M. Eisenstein, quest-ce dautre quune vague
imitation de la loi de Newton ? La loi de la gravitation universelle nest-elle pas prcisment la loi
des attractions entre les corps ? Le cinaste compare d'ailleurs ses attractions aux particules
lmentaires, ions , lectrons , neutrons , dont l'assemblage dans un atome, si elle n'obit
pas, on le sait, aux lois de la gravitation universelle, semble bien avoir inspir la thorie du montage
des attractions. Le cinaste se moque donc du caractre facile de sa trouvaille . Il dnonce aussi
ce ct platement universel quil recherchait dans lart, qui menaait de conduire un nivellement
par le bas, ainsi que probablement la pesanteur de son principe mme, qui risquait de ne
sattacher qu des phnomnes massifs, spectaculaires et lourds ou, l'inverse, si l'on prfre
filer la mtaphore des ions et des lectrons, qu' des phnomnes particulirement lmentaires,
rducteurs puisque dtermins par le recherche de l'unit la plus petite qui mesurera
l'influence exerce par l'art . On comprend alors quil ait prfr, ds les annes 1920, mettre
laccent sur le montage, puis reformuler sa thorie dans le sens du pathos, de lextase, de la nature
amoureuse . Voil qui tmoignait de recherches esthtiques plus riches, moins rcuprables, et
dun matrialisme plus paradoxal.
Il faut noter ce propos que la fascination pour la mcanique de Newton et plus largement pour
lidal des sciences exprimentales de la nature nest pas propre au cinaste. Cest le modle mme
de la rigueur scientifique, qui semble avoir inspir tous les scientismes, probablement pour la
fascination quexerce la rvolution copernicienne dans laquelle Newton sinscrit, aux cts de
190 Ibid., p. 177.
888
Galile et Kepler. Cest ce modle qua tent de mimer, ds le XVIII e sicle, lconomie politique :
linfluence est manifeste sur Adam Smith ; il sagit de faire jouer lintrt bien compris le
mme rle que la gravit, pour quun certain quilibre conomique et social puisse tre atteint. Les
marxistes subiront galement cette influence, dans une crasante majorit, participant ainsi, en large
partie, ce quils voulaient contester : la seule mtaphore de linfrastructure et de la superstructure,
par sa verticalit symbolique, est dj suffisamment malheureuse, surtout quand elle prtend
rsumer la rvolution copernicienne de Marx. Peut-tre S. M. Eisenstein avait-il cela en tte, et
pensait-il souligner ici cette autre facilit, cette autre pesanteur que constituent, aprs les thories
librales, ces matrialismes qui crasent tout sous lattraction de lconomie et de la Technique.
Cela ne constitue, bien sr, qu'une hypothse.
Pour autant, comme on l'a indiqu, Eisenstein ne rejette pas purement et simplement la notion
d'attraction. Dans Mthodes de montage par exemple, en 1929, mme si le terme nest pas
employ, S. M. Eisenstein continue de rflchir cette question, mais il lui assigne une place plus
rduite : lattraction correspond en quelque sorte ltape rudimentaire du montage, la premire
catgorie qui se caractrise par le mcanisme grossier de l'action , elle semble associe au niveau
mtrique ou la ligne mtrique-rythmique , auxquels se surajoutent et sopposent parfois la
ligne tonale et la ligne harmonique , ainsi que le montage intellectuel , l'harmonique
intellectuel , cest--dire tout ce qui peut produire de la complexit, provoquer la rflexion. Cest
dailleurs ainsi que lon peut interprter la description par Eisenstein de la partie la plus
impressionnable du public de La Ligne gnrale qui se balanait en cadence lors de la squence
du fauchage.191 Si le cinaste en rit, cest quil distingue quelque chose de primaire, bien sr, mais
pas ncessairement chez les spectateurs, plutt dans le montage du film lui-mme. Il commente leur
raction : l'effet est le mme que celui d'un tambour et des cuivres jouant une simple marche ,
c'est--dire la premire marche militaire venue ! Autrement dit, le cinaste semble indiquer la
responsabilit dun montage militaire ; mais sil rit aussi librement, cest parce quil sait que le film
rserve ces spectateurs une chute inattendue. Le fauchage et son attraction sarrtent en effet pour
laisser place un autre type de conflit, qui provoque une prise de distance. Lpique de la
confrontation entre les deux faucheurs se transforme alors en tragique. La mort, que lon peut
craindre un instant, apparat ainsi pour ce quelle est : la consquence logique, le dnouement
ternel de toute marche militaire ou, pour quitter la signification du rythme et revenir au
profilmique , le dnouement possible d'une comptition. Nest-ce pas cela, in fine, que le
montage intellectuel du film nous amne ressentir ? Quand bien mme on ne serait pas
convaincu par cette interprtation, il faut au moins reconnatre qu'il ny a nul mpris pour les
spectateurs ici, dans La quatrime dimension du cinma , contrairement ce quon a souvent dit.
Le cinaste prend mme soin d'indiquer que le montage intellectuel, c'est le montage, non pas des
sonorits harmoniques grossirement physiologiques, mais des sonorits harmoniques d'ordre
intellectuel , c'est--dire la combinaison conflictuelle des effets intellectuels accompagnant les
fragments . Le dernier mot n'est donc pas laiss, d'une faon ou d'une autre, au balancement en
cadence du spectateur.
De mme, ds 1924, dans Le montage des attractions au cinma , on peut percevoir quil ne
faut pas sexagrer limportance des analogies avec la rflexologie de Bekhteriev ou la mcanique
newtonienne. Si Eisenstein emploie des expressions comme le centre de gravit de laction au
cinma , par exemple, cest pour prciser quil ne rside pas dans les influences directement
191 S. M. Eisenstein, La quatrime dimension au cinma , art. cit., p. 21-23.
889
physiologiques , mais dans les effets du montage, dans le procd de confrontation ,

notamment dans la confrontation des sujets visant un effet thmatique . Ainsi dfinit-il ce qui
ressemble dj la future imagicit, travers cette criture du fragment et du montage/conflit
dcrite plus haut : si, au thtre, linfluence est principalement obtenue par la perception
physiologique dun fait qui se droule rellement (un crime par exemple), au cinma, par contre,
elle est obtenue par confrontation et accumulation dans le psychisme du spectateur des associations
voulues par le dessein du film, et excites par les lments spars du fait dcompos (pratiquement
en fragments de montage). Des associations qui, dans leur ensemble, ne fournissent que de cette
faon, indirectement, le mme effet (et souvent un effet plus puissant). 192
Ainsi, dans lexpression montage des attractions , laccent doit tre mis sur le premier mot, et
non sur le second, ou du moins sur la relation complexe qui les unit cela est connu de mme
que, dans les attractions intellectuelles , lessentiel cest lide que lon puisse accder par
limage, par le montage, la pense. Dailleurs, ds le dbut, la notion dattraction est peu illustre :
elle renvoie aux trucs du cinma muet, aux gags et aux acrobaties du cirque, mais lessentiel
rside dans la finalit du procd, dans la signification quil fait natre. La notion joue surtout le rle
dappt, en raison du succs que le mot pouvait rencontrer, de ses origines spectaculaires, pour
attirer vers autre chose : vers la mise en forme dides, et vers le rle dterminant du montage, ses
effets possibles. Cest pourquoi, sans rejeter son contenu, le cinaste a pu abandonner le mot : par
un dplacement daccent continuel, il a conserv l'essentiel de ce qui l'intressait.
On le voit donc : on ne sattarde jamais trop sur des dtails, sur de courts extraits des films ou
des crits dEisenstein. Une premire lecture les donne aisment pour abscons, tels certains
passages de ses crits thoriques, ou au contraire pour lgers, comme certains fragments de ses
Mmoires, et souvent pour embrouills, discontinus. Les lire entre les lignes permet alors de
relativiser, de percevoir cette complexit ou cette simplicit comme des stratgies de diversion et
donc, souvent, comme des indices dautre chose, des marqueurs dironie, des contrepoints
provocateurs ou de petites notes mlancoliques. Cela permet aussi de dcouvrir la profonde
continuit de son uvre. Cest dire sil est important de poursuivre le travail critique sur Eisenstein,
de lui donner une nouvelle ampleur. On retrouve partout en effet, sous sa plume du moins, de ces
ples et improbables autocritiques, de ces fausses synthses et vrais aveux, de ces ellipses
suggestives dont peu de conclusions, chaque fois, sont tires.
Fonction de la mtaphore chez Eisenstein
La mtaphore s'inscrit videmment dans cette dmarche, sans qu'il s'agisse ncessairement d'une
stratgie de contournement des impratifs du pouvoir : elle fait partie par excellence des moyens
utiliss par le cinaste pour exprimer ses ides indirectement, pour les susciter chez le spectateur ou
le lecteur, entre deux lignes en l'occurrence, en rapprochant les lignes du thme et du propos
mtaphorique de telle faon qu'elles produisent, sinon des courts-circuits, du moins des tincelles.
Pour peu que l'on s'mancipe d'une conception ornementale de la mtaphore et plus largement
substitutive, on s'aperoit en effet que le modle labor par Eisenstein pour le montage convient
parfaitement la figure d'analogie : elle aussi s'efforce d'articuler le plus finement possible
diffrentes cellules de montage , de composer un discours polyphonique qui ne soit ni
192 S. M. Eisenstein, Le montage des attractions au cinma , art. cit., p. 129-132. Cest moi qui souligne.
890
univoque ni cacophonique, d'laborer une pense vivante partir d'lments matriels , concrets,
d'unir ainsi le sensible et l' intellectuel . Ce lien de la mtaphore au cinaste n'tonne donc
pas : on sait grce quelques textes, grce Montage 37 par exemple, hlas non traduit en
France, ou Dickens, Griffith et nous , pour ne pas parler de ses films, quel point la mtaphore
est au cur des proccupations de S. M. Eisenstein, mais je ne suis pas certain que l'on ait
pleinement pris conscience, aujourd'hui encore, de la cohrence qui se cache l. Reprenons donc.
D'abord, qu'on me permette de souligner quel point la mtaphore est partout, chez le cinaste,
mme si le nom en est rarement donn. L'auteur de La centrifugeuse et le Graal parle en effet,
on l'a vu, d' associations images pour l'essentiel intrieures , non soulignes
extrieurement pour dcrire le style gnral de La Ligne Gnrale. Il me semble utile
d'ajouter qu'elles reposent prcisment, pour la plupart, sur le conflit : dans l'analyse propose plus
haut de ce film, nous pouvons relever des rapports dialectiques d'opposition presque partout. C'est
bien sr le cas, exemplairement, de la squence de l'crmeuse qui entre dans un dialogue
conflictuel avec celle de la procession, mais cela se prsente aussi avec le rve de Marfa, vritable
ngation de la squence prcdente : une tension apparat l encore entre la scne du partage des
bnfices et le rve collectiviste qui suit. Si ce rapport-l ne constitue pas une mtaphore, la
diffrence du miracle de l'crmeuse, il n'en nourrit pas moins le rve de l'hrone et construit la
signification de certaines images : si nous pouvons comprendre la squence comme une contreutopie, comme un cauchemar, c'est bien parce que nous y retrouvons l'impratif formul
prcdemment par l'agronome et Marfa, pouss ses plus extrmes consquences. Les animaux ne
ressemblent-ils pas, finalement, aux paysans qui prcdent, dpossds de leur richesse, du fruit de
leur travail, et domins, contraints d'obir par une puissance suprieure, aimante et inquitante
tout la fois ? Mais le rapprochement se prsente aussi, videmment, au sein de segments plus
courts, comme lorsque les bouteilles de lait sont rapproches des porcelets : c'est par ce biais-l que,
peu peu, une image globale se construit et qu'un montage intellectuel apparat. Le conflit
peut d'ailleurs se prsenter, au sein de ces fameuses images globales, entre un ou plusieurs plans qui
suggrent une ide et les plans suivants qui la dmentent ou la nuancent, dont l'association
dbouche alors, parfois, sur une mtaphore, comme lorsque le paysan donne son argent la faon
d'un coup de poing, quand le parrain ouvrier est compar un chef d'orchestre, qu'il apparat ainsi
comme un beau parleur, ou quand le bain des cochons dans la rivire est prsent comme une
promenade de sant plutt singulire. Ce recours la mprise calcule est en effet une faon habile
de composer la mtaphore, de la faire mieux accepter : elle permet d'introduire une htrognit
forte tout en maintenant la continuit digtique. Enfin, c'est parfois d'une faon plus indiscernable,
en quelque sorte au sein d'un mme plan, que la mtaphore associe de faon originale deux lignes
thmatiques, des fins ironiques parfois : je pense ici aux destriers mcaniques, ces tracteurs qui
figurent difficilement des coursiers fougueux, par exemple quand le tractoriste l'enfourche la
faon d'un cheval, ou la frie de l'crmeuse, cette magie suggre par mille notations sans
parler des rfrences picturales, cinmatographiques, ou mythologiques, plus ou moins paradoxales,
qui accompagnent tel plan ou telle squence. Mais, bien sr, cette distinction entre une mtaphore
qui agirait entre des plans et une autre l'intrieur d'un plan doit tre relativise, c'est un artifice
trs discutable : mme si certaines actions ou certains plans sont rellement penss de faon
mtaphorique, et peuvent donc s'imposer eux seuls comme tels l'cran, comme lorsque le
tractoriste monte en selle , la perception de l'intention est presque toujours favorise par les
autres plans, comme c'est le cas dans cette mme squence de dmonstration du tracteur, avec la
891
prsence de chevaux ct, puis leur fuite.

Au passage, on aura peut-tre not que l'image globale ne saurait s'identifier compltement la
mtaphore : celle-ci n'est pas l'effet automatique de celle-l, non plus peut-tre que le moyen
ncessaire son dification, mme si elle lui est lie trs troitement, le plus souvent. Si des
comparaisons peuvent tre perues travers le passage du printemps paysan par exemple, ce
printemps famlique est avant tout un concept propos par Eisenstein dans diffrents textes
et, pour le spectateur, il me semble que c'est l'ide de dgel, de pauvret, de vie qui continue malgr
tout, notamment avec la femme enceinte, qui se forme, autrement dit c'est une srie de notations qui
s'amalgament tant bien que mal. Une image globale se constitue donc, une certaine unit, une ide
apparat, du moins dans mon cas celle d'un printemps qui n'est gure joyeux sur la base fragile
de quelques analogies supposes, discrtes, plutt tnues, relatives l'ide de vie qui repart
voire d'une certaine lourdeur ou d'une tristesse paradoxale, analogies dont il est difficile de dire
rtrospectivement la part exacte qu'elles ont prises l'laboration de l'ide globale . Outre la
comparaison qui me semble perceptible entre le ventre de la paysanne enceinte et celui de la vache,
l'ide de vie , de renouveau, nous vient de l'eau qui coule, des maigres feuilles sur un arbre, qui
s'ajoutent aux plans sur l'animal et sur la femme : c'est bien une seconde analogie, mme si elle est
timide, qui en produit l'ide mais on peut noter en mme temps qu'aux plans vers le ciel
s'opposent des plans en plonge sur la vache dcharne ou sur le pied de l'arbre, et que jamais
les feuilles ne sont filmes en gros plan : l'ide de renouveau est constamment contrebalance par
des notations moins euphoriques. Il y aurait donc une structure en cascade dans cette image globale,
contenant des mtaphores (la grossesse commune puis, au niveau suprieur, le renouveau) mais
aussi des notations contradictoires , qui ne s'articulent pas de faon mtaphorique (la tristesse, la
pauvret peut-tre perceptibles d'ailleurs travers une autre analogie, l'ide d'un maigre
renouveau).193
Le rapport la mtaphore se prsente d'une faon encore plus complexe dans Octobre, avec la
polonaise des dieux : on ne peut vraiment pas dire ici que l'image globale s'identifie avec la
figure d'analogie. Marie-Claire Ropars prsente pourtant la squence comme une srie de
mtaphores, malgr quelques nuances ou vellits de dngation voire comme une grande
mtaphore.194 Or, je ne crois pas que ce soit l l'exprience commune de cette squence, surtout si
nous nous dgageons du commentaire eisensteinien : nous percevons diffrentes reprsentations de
dieux, qui peuvent ventuellement susciter l'ide de divinit encore que les objets et coupoles
n'invitent gure l'abstraction et que la diversit des manifestations divines ne suggre pas vraiment
l'unit de cette chane mais, dans tous les cas, est-ce vraiment un concept critique qui se
dgage spontanment ? Il me semble largement admis aujourd'hui que cette squence n'atteint pas
les objectifs proclams.195 Mais on peut se demander aussi, ce qui nous intresse plus directement,
s'il s'agit-il bien d'une ou de plusieurs mtaphores. Ce qui se produit dans l'esprit du spectateur, me
semble-t-il, c'est tout au plus une comparaison des incarnations de l'ide entre elles mais nullement
de ces incarnations l'ide elle-mme. Dans tous les cas, une certaine reprsentation, une certaine
image de la divinit peut se dgager, faite de plusieurs traits pars, mais nous ne comprenons
pas, comme Eisenstein prtend l'avoir fait, que Dieu est un billot de bois . Pour lui les choses
sont claires en effet, notamment dans Le Mal voltairien : il s'agissait de produire un concept
193 Voil qui recouperait, en large partie, le modle pyramidal dvelopp dans les additions la confrence de
Stuttgart : F. Albera, Eisenstein et le constructivisme russe, op. cit., p. 96-98.
194 M.-Cl. Ropars, Fonction de la mtaphore dans Octobre d'Eisenstein , art. cit., p. 117 et 124 notamment.
195 Voir par exemple J. Aumont, Un film peut-il tre un acte de thorie ? , art. cit., p. 197.
892
mtaphorique.196 Mais, faute de percevoir suffisamment vite l'nonc d'une gnralit abstraite ,
Dieu, travers les images, puis une dgradation dans la succession des images, et enfin faute
d'interprter cette volution comme une prdication, nous n'attribuons pas les traits de la statuette
Gilyak qui ne sont d'ailleurs pas nettement slectionns au concept de divinit. Ce n'est pas,
mon sens, que le projet ait t draisonnable : La Ligne Gnrale nous donne des exemples
incroyablement plus russis de cinma intellectuel , o le montage suscite l'ide d'une
prdication ainsi que des reprsentations abstraites. C'est plutt que la tche tait un peu trop ardue,
surtout dans un film o le sujet premier n'tait pas la religion, o il fallait donc en peu de temps non
seulement susciter un thme abstrait mais ensuite dgager nettement un propos tout aussi abstrait.
En revanche, dans d'autres cas, comme dans le passage du rve de Marfa sur la mre
Industrie , ou dans la danse des porcs l'abattoir, la comparaison joue beaucoup plus
clairement un rle et l'image globale apparat aisment d'une nature mtaphorique elle-mme.
Cependant, si une difficult, une hsitation subsiste nanmoins concernant ce dernier point, elle
vient essentiellement de la localisation relativement incertaine de l'image globale : o la faire
commencer, o la faire finir ? La danse des porcs par exemple apparat volontiers comme un
simple commentaire mtaphorique greff sur les plans de la chane d'abattage l'image globale
s'identifierait donc compltement la comparaison mais, si l'on largit le segment considr, si
l'on introduit d'autres plans comme le bain dans la rivire qui prcde et la promenade dans les
champs qui intervient plus loin, la construction devient plus complexe et ne peut videmment plus
s'identifier une mtaphore : c'est alors une allgorie qui s'labore ou, comme dans d'autres cas, le
printemps paysan par exemple, un concept (les guillemets sont ici de rigueur) reposant sur un
rseau plus ou moins discret de diffrentes mtaphores. On obtient ainsi une vritable image
globale : la partie de plaisir industrielle de l'abattoir, en l'occurrence.
Quant aux crits d'Eisenstein, ils tmoignent tout autant de son got pour la figure d'analogie.
Faut-il citer nouveau Hors cadre , Dickens, Griffith et nous ou La Non-indiffrente Nature ?
Dans de nombreux textes, le cinaste multiplie les exemples de mtaphores et en propose une
certaine laboration thorique. Dramaturgie de la forme l'indique nettement, lui aussi : nous
songeons continuellement la mtaphore dans ce texte, les exemples en suscitent clairement l'ide,
mme si le mot n'y est jamais employ. 197 Dans Le mal voltairien , mme si la mtaphore y joue
un rle moins central et si le travail thorique y est plus confus, on trouve encore la mme
ambition : l'accent n'est plus mis sur le conflit dans la mtaphore mais l'analyse de la squence des
dieux d'Octobre, et donc d'un discours la fois conceptuel et mtaphorique, a lieu en plein cur
d'un dveloppement sur le cinma intellectuel, sur sa nature primitive , o l'auteur expose,
exactement comme dans les annes 1920, sa confiance dans ce merveilleux systme de la pense
matrielle prlogique .198 On pourrait citer encore, videmment, Montage 38 , o l'aveu de s'tre
laiss prendre tout d'abord aux effets de la juxtaposition par le montage, qui cre un troisime
terme quasi mcaniquement, rappelle le dfaut de la thorie surraliste de l'image. Les quelques
196 S. M. Eisenstein, Le mal voltairien , art. cit., p. 53. Il est noter que le cinaste assigne parfois un objectif plus
modeste la squence, comme dans Dramaturgie de la forme : il ne s'agit plus de dfendre la thse que
Dieu est un billot de bois mais, d'une part, de souligner la relativit du concept Dieu ce qu'on peut
considrer comme russi et,d'autre part, de le dgrader par une volution insensible, par un processus de
comparaison de chaque nouvelle image [la] dsignation gnrale de Dieu. Cf. F. Albera, Eisenstein et le
constructivisme russe, op. cit., p. 89.
197 La rfrence s'impose progressivement : elle devient de plus en plus nette jusqu' ce qu'il soit question de
figuration image . Cf. S. M. Eisenstein, Dramaturgie de la forme , ibid., p. 88.
198 S. M. Eisenstein, Le mal voltairien , art. cit., p. 54.
893
pages qu'on trouve alors sur l'image globale sont d'une formidable richesse. 199 On y reconnat des
rflexions dj rencontres, notamment l'occasion de Hors cadre , mais qui se rencontrent
vrai dire un peu partout, sur la ncessit d'une synthse vivante, d'une pense image qui n'est pas
donne mais qui surgit , qui nat du processus du film.200 Faut-il le rpter ? il ne s'agit
videmment pas de prtendre que la mtaphore est systmatiquement ni, surtout, uniquement
concerne par cette thorie du montage mais il est bien vident qu'elle fait partie, par excellence,
des moyens employs, qu'elle prend place dans la thorie de l'image globale, qu'elle y occupe mme
une place considrable. Or, on ne saurait trop souligner qu'Eisenstein oppose rgulirement cette
image globale ou le cinma intellectuel et ces mtaphores qu'il prend souvent en exemple une
forme voisine dgrade, que ce soit le symbolisme littraire priv de vie , l' allgorie ou le
concept abstrait aux bords acrs . Toujours, dans cette seconde forme, l'ide se prsente de
faon dessche , voire ossifie , ce qui se traduit gnralement par les mauvaises mtaphores
qu'il prend en exemple dans Notre Octobre et Dramaturgie de la forme , notamment lorsqu'il
cite les harpes d'Octobre, l'ascension de Kerenski et la sarabande des dieux, et que l'on retrouve en
partie dans Dickens, Griffith et nous , o l'exemple-type de la mtaphore inorganique est
dsormais Intolrance mais o le danger d'une intuition dessche n'en menace pas moins toujours
le cinma sovitique. On pourrait citer encore Perspectives , o Eisenstein oppose la formule
spculative mascule la splendeur et la richesse de la forme charnellement ressentie .201
De ce point de vue, je pense qu'il ne faut pas tomber dans le leurre que propose le cinaste, dans
Notre Octobre , quand il annonce que La Ligne Gnrale ne ralisera pas la tche d'tre conu
directement partir d'un mot d'ordre , d' une apprciation sociale abstraite , ne sera pas un
vrai cinma intellectuel , la diffrence de l'uvre suivante, planifie , que sera Le Capital.202
Le film de 1929 propose au contraire, bien plus que ses longs-mtrages prcdents, une rflexion
autonome et, maints gards, abstraite ce qui, dans ce contexte, dans l'optique du cinma
intellectuel , n'a rien de forcment pjoratif et surtout il ralise le projet clairement annonc
d'abandonner les mtaphores comme lments de persiflage , de ne plus s'en servir uniquement
pour peindre l'adversaire , de quitter tout dualisme qui jusqu'alors affaiblissait Octobre. La
critique porte dsormais sur son propre camp , elle se fait vritablement dialectique dans La
Ligne Gnrale : elle interroge de front le pathtique de la machine, se rit du ftichisme du matriel
agricole, etc. Voil qui permet au passage d'clairer l'observation de Marie-Claire Ropars,
lorsqu'elle constate un lien entre la mtaphore et la bourgeoisie, dans Octobre : mme s'il y a aussi
des mtaphores piques et lyriques dans ce film, ne provenant pas du palais d'Hiver, et clbrant la
rvolution, Eisenstein reconnat lui-mme que jusqu'alors il s'tait content pour l'essentiel de
mtaphores polmiques vis--vis de l'autre camp. cela, il y a quand mme de bonnes raisons, qui
n'ont rien voir avec une quelconque nature de la mtaphore : n'est-il pas plus facile, plus prudent,
de porter un jugement sur l'ennemi que sur son propre camp ? et un film commmorant la
rvolution, command par le pouvoir, tait-il bien le lieu d'une remise en question ?
Quoi qu'il en soit, il n'y a plus rien de tel dans La Ligne Gnrale, sauf peut-tre quelques plans
sur les commres koulaks, compares des animaux de basse-cour. Mme le riche propritaire qui
dort au dbut, film la Mantegna , ne provoque pas de rejet facile : il impressionne plus qu'il
n'apparat ridicule. La leon semble avoir t tire de la stigmatisation rapide d'Octobre. Et quand le
199
200
201
202
S. M. Eisenstein, Rflexions d'un cinaste, op. cit., p. 75-78, 81-83 et notamment p. 91-95.
Pour l'analyse des rapports entre image et concept dans Hors cadre , cf. supra, p. 89 et suiv.
S. M. Eisenstein, Perspectives , art. cit., p. 196.
S. M. Eisenstein, Notre Octobre , art. cit., p. 179-182.
894
cinaste filme le directeur des bureaux, si la satire est assez marque, l encore, et semble
relativement convenue, les sous-entendus sont lgion, dont la porte polmique est tout de mme
plus difficile contrler que dans Octobre : est-il le seul qui, pour tout travail , se contente
d'imiter Lnine, par exemple ? On a vu que l'agronome lui ressemblait beaucoup, lui aussi... et le
film souligne curieusement que le bureaucrate imite Lnine au second degr, puisqu'il prend la pose
d'un tableau o il tait dj lui-mme en train d'imiter Lnine... Par ailleurs, s'il met ses lunettes,
non pour lire son journal mais pour voir ses visiteurs, est-ce parce qu'il n'a pas l'habitude de voir
ouvriers et paysans, qu'il a besoin de verres adapts pour cela, comme on a l'impression que la mise
en scne le suggre ? N'est-ce pas alors le pouvoir tout entier qui pourrait tre accus de myopie,
comme y fait penser auparavant un plan sur l'agronome qui se dsole dans son coin de ce qui arrive
au kolkhoze un peu comme un ange gardien, ou Lnine qui se retournerait dans son mausole ?
Quant l'trange pice de moteur qui orne les murs, que Marfa regarde un moment, elle semble
soudain figurer une aurole autour de la tte du directeur, quand il se lve brusquement : est-ce donc
l le rle de la machine ?203 On pourrait continuer ainsi longtemps : certaines mtaphores du film
sont relativement incontrlables, l'image de ce buste de Lnine, dans le bureau o l'ouvrier
demande sa direction des employs en pleine discussion. Le pre de l'U.R.S.S. semble perdu, ne
plus savoir o donner de la tte, il change curieusement de direction d'un plan l'autre je n'ose
dire comme une girouette... C'est vraiment saisissant : cela se produit trois fois de suite et la
dernire, c'est lors d'un raccord o le fait possde ncessairement un caractre intentionnel mais o
il est peut-tre le moins aisment interprtable. Faut-il comprendre que Lnine est l'auxiliaire de
l'ouvrier qui tape du poing sur la table, comme dans le bureau du directeur ? qu'il surveille les
employs, comme on en a l'impression au dbut, avant qu'il ne dtourne les yeux de leur
comportement, trop cur peut-tre ? Mme si ces interprtations sont les plus vraisemblables, on
peut noter qu'elles ne sont pas sans ambigut, ni exclusives des premires impressions, plus
quivoques encore...
Le souci de dlivrer un jugement critique sur la rvolution, de proposer une apprciation
sociale abstraite est donc apparent, de mme que celui de ne pas l'imposer, de susciter cette
apprciation travers des mtaphores, de la faire natre des conflits l'uvre dans le film, au risque
parfois de rendre l'ide illisible : on le voit, Eisenstein ne conoit pas d'opposition vritable entre
l'abstraction de l'ide et la matrialit de son expression. Il s'agit pour lui, d'un ct, de promouvoir
la possibilit d'un cinma qui pense, et donc d'une certaine abstraction, et de l'autre de signaler le
danger toujours prsent d'une pense qui s'gare dans l'abstraction, et donc de corriger ce risque par
la meilleure incarnation possible de l'ide, par une attention la forme qui, dans Hors cadre et
Perspectives , s'oppose la formule , l'ide dsincarne. La mtaphore ne pouvait tre, ds
lors, que l'outil par excellence de son cinma intellectuel . En elle, on l'a dj not, notamment
propos de Freud, se ralise la possibilit d'une synthse toujours provisoire, d'un conflit dynamique
qu'aucun dpassement dfinitif ne saurait arrter. Or, il semble bien que ce soit cela qui ait intress
Eisenstein chez elle : il ne cesse de le souligner travers son laboration thorique, notamment
travers son dsir de concilier le langage de la logique et celui de l'motion, de trouver une pense
sensible , de susciter l'ide par le biais d'une image globale. Les lignes de Christian Metz cites en
note par Jacques Aumont, dans Montage Eisenstein, s'appliquant aussi bien au cinaste qu'au
203 Le fait est d'autant plus troublant que, lorsque le bureau du personnage est film en plan gnral, ce sont seulement
des affiches qui se trouvent dans son dos. On connat par ailleurs le got d'Eisenstein pour ces plans de personnages
aurols , par un arrire-plan gnralement religieux : dans La Ligne Gnrale, le premier se trouve pendant la
procession.
895
fondateur de la psychanalyse, l'indiquent bien aussi, leur faon, notamment travers cette ide
d'une prfrence marque pour les phnomnes plus que pour les dnominations , d'un
appareil doctrinal fait de retouches continuelles, refusant cette dmarche de bouclage
d'emble conceptuel o l'on voit communment la seule forme possible de la rigueur
intellectuelle .204 Ce n'est donc pas un hasard si tous deux, Eisenstein comme Freud, recourent
frquemment aux concepts mtaphoriques.
Pour en revenir aux crits du cinaste en effet, je ne crois pas ncessaire de souligner qu'ils
abondent eux-mmes en mtaphores : sans les indiquer comme telles, le plus souvent, j'en ai relev
un certain nombre, o l'implicite joue un rle dterminant, de la putain farde de rouge aux
nombreux chos entre l'U.R.S.S. et les U.S.A., des docteurs de la loi sovitiques et du
mariage avec la rvolution aux innombrables rfrences de Comment je suis devenu
ralisateur . Dans un certain nombre de cas, nous pourrions mme parler d' image globale leur
propos, tant l'auteur de ces textes cherche transmettre son ide par petites touches, par une
combinaison de rflexions, de souvenirs et d'motions qui construisent progressivement un propos,
aussi bien l'chelle d'une page qu' celle d'un article entier, comme dans Servez-vous ! , o
l'image du barbel, employe pour dcrire le rel dans les films les plus mdiocres produits par
l'U.R.S.S., est d'une puissance suggestive assez vidente et o, par ailleurs, les deux grandes parties
du texte entretiennent des rapports de ressemblance conflictuels comme trs souvent, chez
Eisenstein, ds qu'il est question des tats-Unis et de l'Union sovitique. Mais, l o l'usage de la
mtaphore est le plus frappant, ce n'est peut-tre pas dans Servez-vous ! , ni dans Une
exprience accessible des millions lorsque l'auteur y recourt continuellement pour dcrire La
Ligne Gnrale, soit en proposant de nouvelles mtaphores, soit en filant celles du film ; c'est
justement quand il dveloppe des concepts eux-mmes mtaphoriques.
L'extase en est un formidable exemple, terriblement ambivalent, comme chez Freud, empchant
ainsi d'arrter la pense, lui imposant sans cesse de reprendre le problme. C'tait dj le cas de
l'attraction d'ailleurs, mais le glissement d'une notion l'autre, des annes 1920 aux annes 30 et 40,
va prcisment dans le sens d'un travail croissant de l'ambigut, d'une ambigut fconde, mieux
contrle, qui conserve l'ide d'efficience mais en rvle d'une certaine faon la nature ambigu, la
dbarrasse d'une part de ses atours rflexologiques et en conserve d'autre part l'ide d'une action sur
le spectateur, avec tout ce qu'elle peut avoir de beau, de lgitime et en mme temps de discutable
lorsqu'il s'agit de susciter une extase factice ou mal fonde. D'une notion l'autre, il se serait donc
agi de basculer d'une ambigut hrite une quivoque construite, totalement dlibre. Pour
donner une ide de cette ambivalence, on peut penser aux images pieuses voques dans les
Mmoires, collectionnes par le cinaste lors de ses voyages en France, et propos desquelles il
prend soin de noter qu'elles ressemblaient trangement aux images rotiques que l'on trouvait
Toulon, que l'on vendait aux marins : dans ce passage o il voque son intrt pour le phnomne
de l'extase, il explique que c'tait les mmes jeunes filles qui posaient dans les deux types d'images,
et il joue plus largement rapprocher glises et maisons closes, Notre-Dame de ses
lorettes .205 On ne peut alors que songer Marfa, l'ambivalence voisine qui se trouve en maints
endroits de La Ligne Gnrale, o ce n'est plus l'extase mystique qui remplace l'extase rotique
mais l'extase rvolutionnaire qui, elle-mme, vient tout juste dans le film de remplacer son
204 J. Aumont, Montage Eisenstein, op. cit., p. 266-267, n. 42.
205 S. M. Eisenstein, Mmoires, op. cit., p. 235-237. Pour souligner l'ambivalence de la notion, J. Aumont relve pour
sa part qu'elle est rapproche explicitement, dans La Non-indiffrente Nature, de l'ivresse, le rve et la drogue :
Montage Eisenstein, op. cit., p. 270, n. 68.
896
quivalent religieux. Comment ne pas noter galement que le cinaste se dit intress, dans cet
extrait des Mmoires, non par l'expression de l'extase dans l'iconographie religieuse, mais comme
phnomne de masse , comme psychose de foule ? Bien sr, Eisenstein cite alors
prudemment le sport, mais est-il possible, dans ces conditions, de ne pas songer que certains
rassemblements religieux prsentent aussi des analogies, de ce point de vue, avec un meeting
politique ou la dmonstration d'une crmeuse avec une messe ? La rfrence l'extase sexuelle,
si elle ne disqualifie pas de facto l'expression de la ferveur, ne peut que jeter un soupon sur cette
expression de la foi, qu'elle soit politique ou religieuse, et s'intresser ce phnomne ne peut
manquer, pour Eisenstein, de s'inscrire sur fond de cette rflexion-l, du rapport problmatique de
l'extase au soubassement libidinal. Pour lui qui a lu Freud et qui, comme Ricur, a reconnu la
pertinence d'une telle approche tout en n'apprciant pas son usage rductionniste, c'est un geste
minemment significatif que son lection de l'extase, que son choix d'en faire une notion centrale
sans jamais cesser d'en souligner l'ambigut.
Cette relative neutralit de l'tat d'extase a dj t souligne, cette indpendance de la notion
l'gard des fins religieuses qui, du mme coup, la vide aussi des contenus idologiques dont
Eisenstein s'tait vertu montrer qu'elle tait le vecteur privilgi .206 Certes, on peut ensuite
esprer l'orienter comme on veut , ce que, prcisment, le cinaste tente de faire, dans ses films,
en ressaisissant l'extase au sein d'un conflit, d'un montage de niveau suprieur, mais cette notion
reste l'expression de quelque chose qu'on ne peut pas totalement matriser et qui, par ailleurs,
comme on l'a vu, permet de dnoncer le rapport de matrise, de jeter un soupon sur l'exigence
d'efficience. De ce point de vue, je crois toujours utile de pousser dans la direction du point
limite voqu par Jacques Aumont : si la notion est relativement neutre par rapport la religion ou
au parti, c'est parce qu'elle trouve, en tant qu'excs, sa fin en soi ce qui n'empche pas qu'elle
constitue en mme temps un dpassement de soi, c'est mme son paradoxe central. 207 Elle est en
cela minemment porteuse de sens : c'est une notion en dcalage complet dans une socit aux
valeurs collectivistes , o le pouvoir prtend connatre le sens et dtenir la vrit de l'action
collective. En effet, il est hautement subversif de promouvoir l'extase quand l'objectif rel n'est pas
de jouir mais de s'oublier dans l'effort collectif. Mme si l'on prtend qu'il s'agit, dans un second
temps, de rcuprer socialement ou cinmatographiquement le pathtique ainsi provoqu, il
reste une tension trs forte entre cette notion de sortie hors de soi , comprise comme jouissance
individuelle, et l'objectif final avou, l'panouissement collectif la notion d'extase permettant alors
d'voquer tout la fois le dpassement de soi dans la ralisation collective et une autre sortie hors
de soi , nettement moins sympathique, favorise par la propagande, laquelle on peut donner le
nom d'alination, sans parler du possible soupon sur l'extase, dj voqu, comme
dtournement d'un enthousiasme valoris socialement des fins prives qui s'ignoreraient.
L'extase, telle que dfendue par Eisenstein, peut dans ces conditions apparatre comme une parade,
un antidote ce que le rgime peut favoriser de pire outre le rvlateur qu'il peut constituer par
ailleurs. Ce phnomne n'est-il pas en effet, avant tout, un problme pour les institutions, quelles
qu'elles soient, commencer par l'glise qui n'a jamais su quoi faire de tous ses illumins ? Que
l'institution religieuse en rcupre ensuite la lgende, plus ou moins dore, n'empche pas que, dans
l'expression extatique de leur foi, ces individus-l ont toujours drang comme les partis ont
206 J. Aumont, Montage Eisenstein, op. cit., p. 84-85.
207 De ce point de vue, elle entretient des liens avec la sublimation. Mais elle s'en distingue encore, et mme nettement
dans les cas les plus quivoques d'extase cits par Eisenstein.
897
toujours eu une sainte horreur de tous les fervents authentiques, prfrant le cardinal toujours un
peu athe aux sermons trop sincres.
On le voit donc avec le concept mtaphorique d'extase : S. M. Eisenstein partage bien cette
passion pour l'analogie voque par Grard Conio, qui saisit si fort Youri Youzovski lorsque
Eisenstein lui raconta sa conversation avec Jdanov et dont la transfiguration de son
interlocuteur par le cinaste est un exemple loquent, lui aussi d'une terrible ambigut, Youzovski
tant stupfi qu'on le compare un prtre mais finalement l'acceptant. 208 Il en va de mme pour
l'extase : il s'agit de frapper d'interdit le lecteur ou l'auditeur et de le faire entrer dans une nouvelle
problmatique, de dplacer la conception impose par le pouvoir. La mtaphore joue alors un rle
dcisif par le recours qu'elle peut s'autoriser, dans des proportions qui varient selon les cas,
l'quivoque : l'extase rcupre en l'occurrence l'impratif de dpassement de soi dans le collectif
mais, sans jamais le rejeter, elle l'interroge, elle en montre la fois la pertinence et les limites, voire
les dangers, elle adresse ainsi une question au lecteur ou l'auditeur mais lui laisse faire son propre
chemin en son sein exactement comme le spectateur au sein du film, face Marfa.
Comme ce rle de la stupfaction nous y fait penser, la mtaphore peut d'ailleurs s'interprter
l'intrieur de la thorie des attractions, tout autant que celle de l'image globale, du pathtique ou de
l'extase. La figure d'analogie propose elle aussi, d'une certaine faon, des stimulus , mais les
associe au sein d'un montage, grce des chanes d'associations : elle conduit ainsi au principe
intellectuel , au concept, en conservant l'anecdote certains de ses droits, et sans abandonner le
principe motionnel qui peut mme apparatre comme un garde-fou. En 1924, dans Le
Montage des attractions au cinma , la mtaphore fait dj clairement partie des procds
recommands. Aussi pouvons-nous nous demander pourquoi, alors que la mtaphore est le lieu o
se rejoignent par excellence toutes les proccupations d'Eisenstein, il n'y fait explicitement
rfrence qu'assez rarement. Il me semble finalement que c'est cause du soupon qui la vise, ce
soupon qui nous a occup si longuement. C'est probablement parce qu'il s'agit d'une figure dont
l'image, par trop traditionnelle, fait trop artiste dans les annes 1920, voque trop l'ornement et
les fleurs de rhtorique, tel point que les formalistes eux-mmes s'autorisent ce moment-l, pour
des raisons essentiellement stratgiques, en relayer le soupon. Mais c'est aussi parce qu'il s'agit
pour le cinaste de proposer une thorie gnrale de la forme artistique, une thorie de la forme
cinmatographique en particulier : voquer trop vite la mtaphore aurait pu donner le sentiment
d'une importation illgitime de la notion au cinma. Il faut donc attendre les annes 1940, me
semble-t-il, pour qu'Eisenstein indique nettement l'importance de la mtaphore, rebaptise le trope
du montage dans Dickens, Griffith et nous , au sein d'un dveloppement d'une grande richesse,
d'une grande densit.209
Pour autant, sur le fond, Eisenstein ne concde rien au soupon qui vise la mtaphore, la
diffrence parfois des formalistes. On pourrait mme dire que la mtaphore est continuellement
pense comme une arme rvolutionnaire. Elle s'inscrit par excellence dans la rflexion sur la forme
amorce par Chklovski, Eikhenbaum et leurs amis, continuellement reprise et poursuivie par le
cinaste. Or, si la forme est plus rvolutionnaire que le contenu , pour la mtaphore aussi, il s'agit
plus prcisment de la forme de certaines mtaphores seulement : on distingue, ds Le Montage
des attractions au cinma , une critique de Palais et Forteresse par exemple, encore dnonc dans
Dickens, Griffith et nous . Pour l'instant, il est vrai, le cinaste inclut le film d'Ivanovski dans la
208 G. Conio, Eisenstein, op. cit., p. 17-19.
209 Cf. supra, notamment p. 564 et suiv.
898
mme catgorie que La Grve mais la mtaphore, mme si elle n'est pas nomme, constitue un
progrs parce qu'elle n'en reste pas au fait, elle confront[e] des sujets visant un effet
thmatique , elle tend en quelque sorte dj vers une apprciation sociale abstraite .210 Le mrite
de la squence de la fusillade, telle que cet article en prsente le montage par exemple, n'est
videmment pas de produire seulement un effet motionnel mais aussi de susciter des ides, des
jugements. La richesse de la forme mtaphorique est mieux prcise en 1929 : dans Dramaturgie
de la forme par exemple, le dbut du dveloppement sur la dialectique de la forme artistique
suscite dj l'ide de la mtaphore, alors que le dveloppement reste trs gnral, avec ce conflit
entre des reprsentations courantes et une reprsentation singulire qui dynamise la conception
traditionnelle en une nouvelle . En analysant ensuite, trs clairement, des mtaphores travers la
notion de conflit, Eisenstein entend souligner plus nettement le rle rvolutionnaire de la
figure : nous retrouvons ici la thorie de Chklovski, concernant la ds-automatisation des
perceptions que permet la mtaphore, mais dsormais articule au matrialisme dialectique. Mais il
est notable, ici encore, concernant la dynamisation motionnelle , que le cinaste souligne
surtout les erreurs , les checs, tous les cas o la mtaphore se dgrade en symbolisme
qui ne vivifie dynamiquement en aucune manire la matire traite : il ne suffit pas de faire une
mtaphore, mme originale, pour qu'elle nous aide penser les choses d'une faon radicalement
neuve. D'autres passages, nous l'avons vu, soulignent bien ce caractre de la bonne mtaphore
qui consiste interroger les reprsentations, toutes les reprsentations : le rle du conflit n'est pas
d'apporter une contradiction convenue mais de souligner les contradictions intrieures.
Perspectives l'indique nettement, dans un passage fameux qui se situe juste aprs le
dveloppement sur le vieux professeur fervent et fanatique avec lequel un conflit est
possible o l'on peut deviner un cho de Meyerhold et o le cinaste rpond, entre autres,
Vertov, l'A.Kh.R.R. et la R.A.P.P., la fausse alternative entre le thtre ou le cinma d'Art et
l'exigence de ralisme, la doctrine de l'homme vivant :
O est la diffrence ? O est l'abme entre la tragdie et le compte-rendu ? Pour autant que le sens
des deux consiste faire cabrer le conflit intrieur et, par une solution dialectique, fournir aux masses
spectatrices une nouvelle incitation l'action et un nouveau moyen de vie crative ?211
On le voit ici : ce qui importe pour Eisenstein n'est pas tant l'ventuel conflit extrieur, entre les
lignes du comparant et du compar, par exemple, que le conflit intrieur, la faon dont le
phnomne reprsent l'cran est pens dialectiquement, exhaustivement, dans ses
contradictions , la faon de l'crmeuse et du tracteur, rels miracles de la technique,
authentiques progrs, hlas devenus ftiches pour le nouveau pouvoir avide d'un dveloppement
avant tout conomique. C'est bien cette absence de contradictions intrieures ressenties et
problmatises, et en outre exprimes cinmatographiquement, que le cinaste dnonce, depuis
1928 au moins, dans les mauvaises mtaphores d'Octobre en se prenant lgamment comme
contre-exemple, plutt que d'accabler trop frquemment Ivanovski ou mme Vertov. N'est-ce pas
cette rconciliation de la tragdie et du compte-rendu que tente La Ligne Gnrale ? La formule
est en effet saisissante : un compte-rendu fidle, d'un point de vue matrialiste authentique (dont la
210 S. M. Eisenstein, Le montage des attractions au cinma , art. cit., p. 132.
211 S. M. Eisenstein, Perspectives , art. cit., p. 196. Quelques lignes plus haut, on a mme l'impression qu'il cherche
dpasser l'opposition entre les formalistes et Trotski quand il voque Au commencement tait le verbe , sur
quoi s'achevait l'article de Littrature et rvolution, en 1924, et qu'il ajoute Et peut-tre bien qu'il n'tait pas ?
899
dialectique ne se soucierait pas trop de tlologie), devrait en effet comporter le mme souci des
contradictions qu'une tragdie, o les personnages se dbattent dans des conflits entre impratifs
contraires, esprent en sortir, mais o les contradictions, mieux observes par l'auteur, les broient.
C'est bien cette complexit-l, possiblement tragique, qu'ignore le nouveau ralisme qui se fait jour
en 1929 : une part du rel se trouve gomme, noye dans le conformisme. Si l'on partage cette
analyse, on peut comprendre l'accusation d'Eisenstein : c'est l une dviation de droite .
Comme l'attestent les exemples rgulirement associs, la mtaphore est donc bien concerne
quand le ralisateur assigne au cinma intellectuel l'exigence d'une synthse des sphres du
sentiment et de la raison , de rendre la formule spculative mascule toute la splendeur et
la richesse de la forme charnellement ressentie : il y a une comprhension matrialiste de sa forme
qui permet de fonder sur elle bien des espoirs mme si, par ailleurs, elle peut tre utilise de faon
ractionnaire , dualiste , manichenne.212 La prdisposition de cette forme, qui n'est en rien
une garantie, rside videmment dans cette double srie d'objets de pense dont la figure d'analogie
organise la corrlation, d'une faon plus ou moins paradoxale : c'est bien l le point de dpart du
conflit qui intresse Eisenstein dans la mtaphore mme si, ensuite, ce premier conflit peut se
ddoubler, se redoubler au sein de chacun des lments rapprochs, en rvler les conflits intrieurs
les contradictions intrieures la religion et au communisme, par exemple, pour en rester ce
conflit structurant en profondeur l'uvre du cinaste. Et c'est aussi parce que la mtaphore ne se
rduit jamais, y compris dans sa forme in absentia, un terme unique qu'elle dfie toute dialectique
unitaire, positive , toute synthse trop pousse. C'est ici que nous touchons du doigt la profonde
sympathie entre la mtaphore et la forme de dialectique l'uvre chez le cinaste, prcdemment
nomme ngative ou rgressive .
Inutile d'insister sur cette dimension ngative de la dialectique mtaphorique chez
Eisenstein : ce que j'entends par l apparat suffisamment, je crois, dans les pages qui prcdent,
dans ces conflits orchestrs, entre autres, par des mtaphores qui ne se rsolvent jamais
vraiment, qui appellent davantage une relance de la question qu'une confiance dans la synthse
propose. Il faut seulement souligner la profonde cohrence d'Eisenstein lorsqu'il confie la
mtaphore une part non ngligeable des pouvoirs de son cinma : la structure mme de la
mtaphore favorise cette dialectique ngative. En revanche, il peut tre utile de proposer quelques
remarques complmentaires sur la dimension apparemment rgressive de la dialectique chez le
cinaste, sur l'une des fonctions. Par moments, en effet, ce que le cinaste veut marquer travers
son usage de la dialectique, ce n'est plus vraiment la promotion du conflit, son refus d'un
dpassement compris comme avnement d'une vrit ultime, le dpassement par en haut du
conflit en quelque sorte, mais plutt une sorte de dpassement par en bas , une volont de
rveiller le rel dans le mot ou dans l'image, de le dbarrasser de ses oripeaux idologiques, pour
accder une meilleure comprhension, dont notre culture, nos habitudes de comprhension
strotypes nous ont loigns. Il y a de cela dans Perspectives , quand l'extase provoque par le
professeur est dpasse, quand se forge, par la confrontation, par le conflit dialectique, la donne
objective, l'valuation du phnomne, le fait conu par soi-mme. On aura not, en effet, que le
cinma intellectuel permet de rendre sa splendeur et sa richesse la formule spculative
mascule : c'est bien un retour en arrire sur le chemin qui mne au concept abstrait que nous
invite le texte. Nous retrouvons cela dans Le mal voltairien , o Eisenstein voque cette
212 Jacques Aumont souligne une ambivalence voisine dans Montage 37 , o l'image globale peut dboucher sur
de bonnes ou de mauvaises gnralisations : cf. Montage Eisenstein, op. cit., p. 237-238.
900
dialectique primitive l'uvre dans la squence des dieux d'Octobre : il s'agit de dpoussirer le
concept de divinit, de le voir nouveaux frais, neuf de revenir sa conception originelle, toute
pauvre, toute nue. Certes, il se garde bien ici de parler explicitement de dialectique mais c'est bien
le sens de son propos : il souligne en effet qu'il y a, dans son montage mtaphorique , le
renversement du processus qui, dans le dveloppement de la pense, mne des formes primitives
aux formes conscientes, des formes de pense de notre cercle , un mouvement inverse celui
du dveloppement de la conscience qui mne petit petit, progressivement, la
condensation .213 Autrement dit, il s'agit bien d'une dialectique rgressive visant dmonter
l'uvre d'une dialectique par trop positive , dmasquer le concept dont l'origine mtaphorique
s'est perdue en l'occurrence, plutt qu'une essence billot de bois , il me semble qu'il y a dans la
squence une volont de montrer le constant anthropomorphisme de Dieu, qui nous apparat mieux
avec les dernires figurations, avec les masques et statuettes africains ou esquimau (mme si les
divinits semblent y perdre leurs mains !).
Bien sr, il ne faudrait surtout pas distinguer fermement ou opposer une dialectique
rgressive une dialectique ngative , ou une dialectique mtaphorique qui viserait
rveiller le rel, dmasquer le concept, une autre qui chercherait proposer un concept
mtaphorique, une image globale . Les deux ne s'opposent pas : ils engagent galement le rel et
la pense. C'est uniquement par commodit qu'il peut tre utile de distinguer ces diffrentes
fonctions de la mtaphore : certains textes semblent davantage mettre l'accent sur la dimension
rnovatrice de la mtaphore ou de la dialectique, fonction dmystifiante souvent associe la
dimension rgressive , et d'autres sur sa fonction constructive , spculative. Mais, dans tous
les cas, il s'agit pour Eisenstein de tenir d'une mme main la double exigence d'une pense
authentique, d'une spculation par l'image, et d'une abstraction contrle, d'une pense rendue ses
fondements matriels. Seul l'accent, selon les textes, change. Et, dans les films, on voit bien
comment les deux vont de pair : les images globales de La Ligne Gnrale, si elles noncent des
ides, n'en dvoilent pas moins le rel, dmasquent elles aussi. Comment distinguer les deux
phnomnes quand Eisenstein nous montre le parrain ouvrier comme un beau parleur , travers
la mtaphore du chef d'orchestre, ou quand la dmonstration de l'crmeuse est prsente comme un
tour de magie, ou un jeu de roulette ? Bien sr, on pourrait relever d'autres fonctions de la
mtaphore chez Eisenstein : elle est parfois pique ou lyrique, comme au dbut du Cuirass
Potemkine, lorsque la rvolution est compare l'ocan dchan, mais cela n'est pas le plus
frquent, me semble-t-il, ou alors cela se donne d'une faon tellement quivoque qu'on ne peut que
s'interroger sur la dose d'ironie l'uvre, dans La Ligne Gnrale notamment. la fin de ce film,
s'il est difficile de dceler de l'antiphrase dans cette roue du tracteur, filme en gros plan, depuis une
ornire o elle crase une barrire, de toute vidence compare implicitement au cuirass fonant
droit sur le spectateur, il n'en va pas de mme pour la parade des tracteurs qui suit aussitt, qui ne
fait plus uvre collective, qui se contente d'exhiber une puissance assez vaine, assez ridicule. Quant
la mtaphore de la moissonneuse-sauterelle, elle saisit aussi par la faon dont elle nous donne
voir, comme pour la premire fois, en mme temps l'animal et la machine, la ressemblance
paradoxale de leurs pattes . La gense imaginaire de la technique, la puissance de l'ide, va de
pair avec un rel dpoussir qui n'en acquiert pas moins, en mme temps, une tonnante
dimension fantastique, voire critique, comme on l'a dj indiqu.
213 S. M. Eisenstein, Le mal voltairien , art. cit., p. 53. Toute la fin du texte joue d'ailleurs proposer des
associations apparemment libres.
901
Nous pouvons donc relever, pour finir, ces propos du cinaste, en 1928, qui se plaint de la
fausse position largement partage vis--vis du symbole, de l'opinion reue selon laquelle le
symbole a dpri : la force de symbolisation est une force toujours vivante explique-t-il
Bruno Frei. Mais d'ajouter aussitt : Le cinma doit tirer les consquences du fait que tout homme
symbolise inconsciemment. Ce n'est pas le symbole une fois advenu qui m'intresse, mais le
symbole en devenir .214 Se dmarquant ainsi de la vulgate freudienne comme de tous les procs en
manipulation qu'on a pu lui faire, le cinaste souligne que c'est le symbole vivant qui retient son
attention et non celui, hrit, qui permet toutes les rcuprations. C'est d'ailleurs le fond de son
opposition aux surralistes, on l'a vu : on ne peut se contenter d'utiliser le symbolisme des choses
existantes, le pathtique des ralits dj pathtiques. Il faut inventer de nouveaux symboles, et pas
seulement renverser les symboles existants. Il en va videmment de mme de la mtaphore : mme
use, elle vit, mais ce n'est pas son efficacit rsiduelle ou inconsciente qui intresse le plus, c'est la
faon dont elle est ressaisie par une conscience, dont elle peut vivre pleinement dans un tout pens
organiquement, o elle s'insre harmonieusement ce qui peut vouloir dire conflictuellement. Le
caractre trange de ses films, de ses textes, me semble venir de l, de cette esthtique du conflit
jamais rsolu ouvertement, de ces mtaphores nouvelles qui associent elles aussi des objets
distants , comme une longue tradition le recommande depuis Aristote, mais d'une faon d'autant
plus singulire que le moment du saut n'est pas soulign, que la cohrence du rapprochement est
laisse l'apprciation du lecteur ou du spectateur sans qu'elle soit, comme chez les surralistes,
confie au hasard.
Le vrai fond est dans la forme, rappelle Eisenstein dans Perspectives . L'essentiel ne se
cache pas seulement dans les images mais aussi, et peut-tre mme surtout, dans les relations
entre les images , rpte-t-il rgulirement. Et, pourtant, le cinaste relaye en mme temps le
conseil prtendument trouv chez Anatole France de se moquer des transitions, de cacher au
lecteur le moment du passage . Ses films notamment tmoignent de ce souci de faire vraiment le
saut, sans barguigner . Il reste alors tirer les consquences d'une forme la fois aussi
monstrueuse et aussi concerte.
214 Cit par Jacques Aumont dans Montage Eisenstein (op. cit., p. 256), qui souligne d'ailleurs, plusieurs reprises
dans son ouvrage, le rle de la mtaphore vive chez le cinaste, son ddain de la mtaphore use, simplement reprise
(p. 238-239 notamment).
902
Le domaine linguistique et grammatical du cinaste est

constitu dimages. Or les images sont toujours concrtes [].
Cest pourquoi le cinma est lheure actuelle un langage
artistique et non philosophique. Il peut tre parabole, jamais
expression directement conceptuelle.
Pier Paolo Pasolini, Le cinma de posie 1
La pense par le montage est indissoluble des fondements

idologiques de la pense en gnral. [] Le montage, c'est le
dpassement du conflit (lisez : contradiction) l'intrieur du
cadre, devenant pour commencer le conflit de deux fragments
placs cte cte.
S. M. Eisenstein, Dickens, Griffith et nous 2
4. QUEL MODLE THORIQUE POUR LA MTAPHORE ?

Nous avons pu nous en rendre compte travers les parties qui prcdent : les tensions sont
nombreuses entre les diffrentes thories qui ont cours concernant la mtaphore ou le mtaphorique,
qu'elles prennent pour objet la seule mtaphore in absentia ou qu'elles largissent le champ toutes
les figures d'analogie, voire tous les tropes, qu'elles dfinissent notre figure comme substitution ou
comme prdication, voire comme rapprochement conflictuel, qu'elles plongent la mtaphore dans
l'inconscient ou qu'elles se contentent de perptuer une approche rhtorique classique, ou encore
selon les faons dont elles apprhendent son fonctionnement analogique, comme simple jeu de
ressemblance ou comme proportionnalit par exemple. Cette nouvelle et dernire partie se propose
donc, maintenant qu'un certain nombre d'obstacles thoriques ont t mis en vidence, aprs avoir
en quelque sorte dessin en creux les contours d'une approche diffrente de la mtaphore, de la
faire merger positivement, d'en tirer une preuve. Ce faisant, il s'agit de rduire la diversit des
modles thoriques rencontrs travers deux mouvements complmentaires : en cartant les
modles qui apparaissent mal fonds, bien entendu, mais aussi en essayant de dgager l'unit des
approches plus pertinentes, de les concilier autant que possible. Il s'agit donc de proposer un modle
qui puisse rendre compte la fois de la diversit des usages de la notion et de l'unit du phnomne,
sans cder le moins du monde aux travers que nous avons pu relever.
4.1. Par del le verbal et le non verbal

la liste des diffrents modles thoriques qu'il importe d'articuler, il convient videmment
d'ajouter ceux de la mtaphore linguistique et iconique ou, plus prcisment, pour ce qui nous
1 P. P. Pasolini, Le cinma de posie , Cahiers du cinma n 171, octobre 1965, p. 56.
2 S. M. Eisenstein, Dickens, Griffith et nous , art. cit., Cahiers du cinma n 233, p. 18, et n 234-235, p. 30.
concerne, cinmatographique. D'un ct, le sentiment s'impose assez largement en effet qu'il est
lgitime de parler de mtaphore au cinma mais, de l'autre, sans mme parler du soupon rcurrent
sur la possibilit d'une mtaphore visuelle, le problme demeure de savoir s'il s'agit exactement de
la mme figure. Dans quelle mesure pouvons-nous employer le mme terme pour dsigner
l'ensemble de ces phnomnes, aussi voisins qu'ils paraissent de prime abord ? Malgr les lments
de rponse dj esquisss, cela mrite de retenir encore notre attention.
Sur la question d'une mtaphore troitement soumise au linguistique
Problme du dcalque et pertinence du rapprochement avec la mtaphore au cinma

Le problme se pose de faon rcurrente. Guillaume Soulez, dans Quand le film nous parle,
indique par exemple l'accord trs large, de Christian Metz J. Aumont et J. Gerstenkorn, pour la
fois tendre l'interrogation rhtorique au cinma et y refuser le dcalque terme terme des
traditionnelles figures de rhtorique. Il semble bien alors que l'objet d'tude devient le passage
d'une forme l'autre, la migration des formes .3 Les scrupules sont de mise en effet. Par souci de
rigueur, lorsque ces auteurs se penchent sur la question de la figure en gnral et, pour Christian
Metz et Jacques Gerstenkorn, sur la mtaphore en particulier, aucun ne prtend vraiment fondre
dans un tout unique leur forme littraire et cinmatographique. Dans La Mtaphore au cinma,
comme le relve Guillaume Soulez, l'auteur abandonne immdiatement la mtaphore comme
figure au profit de la dynamique visuelle de la ressemblance . Il en va de mme pour Christian
Metz, qui signale que la dfinition traditionnelle de la mtaphore ou de la comparaison ne peut
convenir pour apprhender les ouvriers-moutons des Temps modernes, qu'il faut largir le cadre, se
dfaire du privilge du mot et prfrer les grands types de trajets symboliques .4
Pour autant, il me frappe que les exemples de Metz et plus encore de Gerstenkorn ressemblent de
trs prs, la plupart du temps, au champ couvert par la rhtorique classique. L'ide n'est pas morte
de trouver des quivalents mme s'il ne s'agit pas, chez l'un comme chez l'autre, de reconduire la
taxinomie prcdemment adopte pour la rhtorique verbale mais plutt de l'adapter. Les
largissement notionnels proposs, s'ils sont suivis d'effets, expliquent imparfaitement le choix des
exemples notamment et ceux-ci l'inverse ne recouvrent pas compltement le champ ouvert par les
auteurs, savoir les pousses signifiantes, mtaphoriques ou mtonymiques ,
d'inspiration lacano-jakobsoniano-freudienne chez Metz et le travail de la ressemblance chez
Gerstenkorn. Dans La Mtaphore au cinma par exemple, mme si un certain nombre de cas tudis
me semblent la frontire de ce que j'appellerais le mtaphorique, comme certaines syllepses
chapliniennes o la ressemblance ne fait pas forcment sens du moins la faon d'une mtaphore,
o il y a une intention, une volont d'asserter particulire la majorit reste dans l'aire de la figure
d'analogie : les cas d'analogies purement formelles tudies par le groupe dans le Trait du signe
visuel ne ressortissent pas vraiment l'tude de Gerstenkorn. 5 Du sens entre en jeu, mme si c'est
3 G. Soulez, Quand le film nous parle, PUF, Paris, 2011, p. 45-46.
4 Ch. Metz, Le Signifiant imaginaire, op. cit., respectivement p. 262, 264-266.
5 Par exemple, mme s'il concde l'mergence de mtaphores composites qui peuvent rappeler le principe des
compositions d'Arcimboldo et les formations composites freudiennes , Gerstenkorn indique que, gnralement,
contrairement la formation des mots valises, les rfrents rapprochs par l'analogie n'interfrent pas dans le
mme plan de ralit : cf. La mtaphore au cinma, op. cit., p. 26-27. La remarque pourrait d'ailleurs s'tendre aux
cas o les deux lments appartiennent la mme isotopie digtique , o, en apparence, aucun ne dcolle de
904
parfois d'une faon plus large, qui correspond la notion d'analogie adopte. En fait, les exemples
restent marqus par une comprhension intuitive des figures de rhtorique, celle-l mme qui a pu
leur donner une relative consistance et stabilit depuis l'Antiquit, malgr la grande approximation
de leurs dfinitions. C'est mme l, mon sens, le grand mrite de l'ouvrage : malgr le choix
inaugural de conserver une part de la tradition rhtorique sans en faire le fastidieux inventaire, choix
qui fait peser le risque d'en reproduire les errements, ce que l'auteur peroit bien et souligne
plaisamment, au tout dbut de la premire partie, avec la mtaphore de l'ornithorynque, la logique
profonde de son travail n'est pas l. Il s'agit de souligner l'importance crasante du fait
mtaphorique au cinma, ses formes nombreuses et multiples qu'elles recoupent ou non celles de
la tradition rhtorique et de convaincre de sa richesse, en l'occurrence au cinma, par de
nombreux exemples. Aussi les grandes classes d'analogies releves dans la premire partie, o
l'on peut reconnatre une inspiration rhtorique classique par moments, par exemple avec les
mtaphores du premier chapitre, in absentia d'abord puis mixtes, partiellement in praesentia, ou
avec les syllepses du second chapitre, puis avec les jeux d'chos, clairement in praesentia, ces
grandes classes ne doivent-elles plus grand chose, finalement, aux divisions traditionnelles. Elles
s'articulent assez difficilement avec elles parce que leur but est ailleurs : il s'agit avant tout d'largir
le champ de perception du phnomne mtaphorique, comme chez Metz, mais sur la base cette fois
d'une grande attention aux moyens d'expression cinmatographiques l'auteur du Signifiant
imaginaire cite trs peu d'exemples dans son ouvrage. Dans cette perspective, o la diversit des
formes mtaphoriques au cinma est pleinement mise en valeur, seul le vocabulaire gne parfois,
l'ide de greffe mtaphorique par exemple l o, mon sens, rien n'est ajout, o le comparant
est certes fondu dans le compar mais o l'un ne prexiste pas forcment l'autre, o les deux sont
souvent saisis dans le mme mouvement, vocabulaire qui reconduit par moments la conception
substitutive alors qu'elle n'irrigue pas les analyses en profondeur.
Le projet trs concret de Gerstenkorn est donc bien de rvler une correspondance profonde
entre la mtaphore linguistique et cinmatographique. Et cette dimension-l aussi apparat
nettement, ds le dbut de La Mtaphore au cinma, ct du danger d'un possible dcalque : les
mtaphores filmiques mritent bien d'tre reconnues comme telles , pouvons-nous lire en effet,
malgr [les] amorces plus ou moins dveloppes de mises en syntagme , c'est--dire leur
caractre paradigmatique moindre, leur faible dimension in absentia, et en dpit de tout ce qui les
distingue de leurs homologues linguistiques . Ds les premires occurrences tudies, l'auteur
propose ainsi le pari d'un phnomne unique malgr des ralisations diffrentes, en indiquant en
l'occurrence que le moment mtaphorique ne peut tre dissoci du contexte et la mise en
paradigme [au cinma] n'est jamais aussi pure que pour une mtaphore verbale. 6 De mme,
dans la seconde partie de l'ouvrage, Jacques Gerstenkorn souligne-t-il l'importance des relations
analogiques dans les films, c'est--dire du mtaphorique, et il dnonce ce qui a pu l'occulter,
savoir l'ide reue d'une impossibilit de signifier l'analogie autrement qu' l'aide d'outils
verbaux. 7 Il y a donc bien des mtaphores au cinma, et l'on peut dire, d'une certaine faon,
qu'elles ne passent pas par les mots.
Christian Metz souligne lui aussi cet obstacle que constitue le mot pour penser la mtaphore au
cinma. C'est l'objet mme de son chapitre 7, dans Mtaphore/Mtonymie, ou le rfrent
l'autre. Autrement dit, il y a dans la mtaphore une dialectique qui n'est jamais vise par le groupe dont le
modle semble fait pour y inclure sans difficult jusqu'aux formations de l'inconscient.
7 Ibid., p. 140.
905
imaginaire : je ne peux que tomber d'accord avec une large part de ses constats, par exemple
lorsqu'il se dsole du poids qui est celui du mot mtaphore et plus largement de l'ide de trope
qui s'effectue souvent, psychologiquement, au dtriment des faits couverts par la comparaison lors
mme que le mot vise dsigner l'ensemble des faits analogiques , ou lorsque Metz dplore
l'impact du double enracinement de la mtaphore dans une rflexion de type rhtorique ou
linguistique structuraliste, double appartenance qui vient conforter le pacte de la mtaphore avec
du mot.8 De mme, on ne peut que le suivre lorsqu'il dnonce cette prdominance du mot au
dtriment de la phrase, du mouvement vivant de l'nonciation, qui rend assez difficile l'tude du
discours filmique selon les catgories de la rhtorique et qu'il regrette, dans le mme mouvement,
la prsence crasante de l'actuel binme mtaphoro-mtonymique . Seulement, au moment
d'largir les mailles du schma, ce n'est pas le niveau de la phrase et du discours conscient qui
est choisi. Pour pouvoir largir la rflexion au cinma, et faute de rompre rellement avec la fausse
symtrie entre mtaphore et mtonymie, les mailles sont largies aux pousses signifiantes,
mtaphoriques et mtonymiques , indiffremment conscientes, prconscientes ou
inconscientes, o l'cart entre les langages sans mots et les langages avec devient moins
dterminant . Si le problme est donc bien pos l' embarras venant de ce que le texte
filmique (ou photographique, etc.) ne comporte pas d'units qui correspondent au mot et que les
figures de rhtorique, tel ou tel degr, se dfinissent presque toutes par rapport au mot la
solution choisie n'apparat pas la bonne.9
La faute en revient, finalement, un constat encore incomplet : ce n'est pas seulement pour le
cinma que le mot est un obstacle, c'est pour la mtaphore en gnral, en littrature comme ailleurs.
La mtaphore linguistique elle-mme est concerne, cause de sa conception paradigmatique :
elle n'est jamais pure non plus en rhtorique verbale. La question a t suffisamment aborde
plus haut pour que je n'y revienne pas longuement mais, ce que peroit bien Jacques Gerstenkorn,
mme s'il ne le formule que pour le cinma, c'est que la thorie de la mtaphore, comme figure in
absentia, ne tient pas. Metz comme lui ont donc raison d'voquer, comme ils le font, une possible
rtroaction de la thorie du cinma vers le littraire, vers la rhtorique, une fois les catgories reprcises, mais cela ne peut se raliser sans souligner quel point le problme du mot se pose
galement dans les deux domaines. Faute de cela, le risque est grand de proposer des thories
spares, des typologies voisines mais qui chouent dialoguer. Il ne faut donc pas hsiter trouver
des correspondances entre des formes linguistiques ou cinmatographiques in absentia et in
praesentia par exemple la condition expresse, du moins, qu'aucune illusion ne soit reconduite
sur le caractre fragile de la distinction, sur l'existence en fait d'une chelle, d'une gradation entre
une forme ostensiblement et massivement in praesentia et des formes qui le sont moins, qui
peuvent mme donner l'impression d'tre totalement in absentia.
Ce travers est donc celui de Christian Metz lorsqu'il cherche appliquer la grille de Grard
Genette aux Temps modernes et, auparavant, voque la mtaphore pure , o la ressemblance
va jusqu' se ramasser, se concentrer (voir la notion freudo-lacanienne de condensation) dans les
limites d'un seul mot , avec l'exemple ce porc employ pour cet individu rpugnant .10
Certes, on peinerait parler de comparaison au sens traditionnel du terme pour le dbut du film de
Chaplin puisqu'elle est dpourvue de modalisateur . Mais nous avons dj vu que la rhtorique
9 Ibid., p. 263-264, 266.
10 Ibid., p. 264-266.
906
n'est pas dmunie pour analyser ce type de cas qui n'est pas pour autant une mtaphore in absentia :
on peut prfrer une dfinition large de la comparaison ou, dfaut, faire apparatre une forme in
praesentia de la mtaphore. Le groupe a montr, dans un dveloppement de Rhtorique gnrale
consacr la copule, quel point il existait un large ventail de structures intermdiaires , qu'il
range d'ailleurs dans la comparaison.11 En outre, nous avons dj observ plus haut l'existence de
formes in praesentia sans vraies copules, sans attribution explicite, en littrature aussi. Et, si l'on
prend le problme par l'autre bout, nous pouvons tout fait trouver des quivalents filmiques aux
mtaphores prtendument in absentia : sans entrer dans la question du rcit allgorique, o se pose
par excellence le problme du sens projet, nous pouvons relever au cinma quantit de mtaphores
dont manque le compar, o celui-ci n'est pas convoqu l'cran ou en parole ct du
comparant. L'exemple pris par Jacques Gerstenkorn dans La Ligne Gnrale, la copulation du
taureau suggre au terme de la squence dite du mariage paysan, me semble parfait : la jouissance
sexuelle est exprime indirectement, notamment par des images d'autres explosions. Bien sr, cette
image est prpare par une forme mtaphorique in praesentia, elle associe l'accouplement bovin
une union entre humains, mais le phnomne ne plaide pas contre l'analogie avec la forme
linguistique : le procd est courant en littrature. De plus, on peut penser qu'il ne joue pas un rle
dterminant dans la perception et la comprhension de la mtaphore : le seul rapprochement des
deux btes, associ l'ide de dsir, suffisait. Tout le dbut du mariage paysan n'tait pas
ncessaire de ce point de vue. Quant au cinma contemporain, il ne s'interdit pas davantage un tel
mode de figuration : dans mort la mort, Romain Goupil nonce on ne peut plus frontalement que,
face aux femmes, il est comme un enfant nous le voyons l'image par la substitution momentane
d'un enfant au cinaste. Comme pour la mtaphore verbale, c'est la place de ce plan dans le
syntagme filmique qui en permet l'interprtation. Le cinma le plus contemporain recourt tout
autant cette forme dite in absentia : dans Laurence anyways, Xavier Dolan nous montre un
papillon sortir de la bouche de son personnage qui a dcid de changer de sexe, de rvler
extrieurement celle qu'il pense avoir toujours t. Bien entendu, l encore, il est possible de dire
que la mtaphore n'est pas totalement in absentia puisque auparavant, dans le film, Laurence s'est
dj compar une libellule : nous comprenons ainsi le sens de la mtaphore une partie du moins,
relative la mtamorphose, au thme de la mue, d'un devenir inscrit dans l'ordre naturel des choses
grce une autre mtaphore, verbale en l'occurrence, o la liaison est assure entre le comparant
et le compar. Il est possible aussi de dire que la mtaphore est en large part symbolique, qu'elle
repose du moins sur un symbole. Mais n'en va-t-il pas strictement de mme pour les mtaphores
linguistiques in absentia ? L'exemple choisi par Metz nous le rappelle : ce porc suppose pour
tre compris, la fois ou concurremment, la connaissance du symbolisme de l'animal, la prsence
dans le discours au pralable de l'individu vis (ou alors un doigt ou un regard l'indiquant), voire un
nonc relai focalisant l'attention sur son comportement.
Si le jeu des correspondances possde alors un quelconque intrt, d'une typologie rhtorique
l'autre, c'est parce qu'il fonctionne dans les deux sens, qu'il permet d'interroger les diffrentes
matires d'expression mais aussi de rvler des formes jusque l inaperues, ou sous-estimes, dans
les diffrents domaines. C'est vrai pour le cinma, videmment, o l'ide mme d'une mtaphore
surprend encore, et donc a fortiori sa forme in absentia, mais aussi pour le domaine littraire, pour
la mtaphore linguistique. Nous l'avons observ avec le cas des analogies sans copule explicite, sur
lesquelles la tradition rhtorique n'a pas attir l'attention, que l'on pense un simple paralllisme
907
entre deux phrases pouvant suggrer une analogie ou un montage de type Comices agricoles : ces
mtaphores in praesentia font l'objet au cinma d'un intrt marqu de la part de Jacques
Gerstenkorn, qui en relve des formes trs diverses et dont certaines, d'ailleurs, sont directement
inspires par des tudes littraires (mais non rhtoriques, ce qui doit nous frapper). 12 C'est le cas
aussi pour une forme originale de mtaphore in absentia qui apparat mieux dans les films : celle
que j'ai dsigne par l'expression de comparant in absentia et que Deleuze voque dj, aprs
Eisenstein et avant Gerstenkorn. Le premier parle de mtaphore dans l'image et sans montage ,
de mtaphore intrinsque et, chez le second, ce que j'ai voqu travers la notion de mtaphore
intgre, mieux fondue, est parfois dcrit comme association interne .13 Quant l'auteur de La
Mtaphore au cinma, il me semble qu'il vise la mme ide travers la notion de greffe
mtaphorique le comparant est plus suggr que prsent comme tel, dans tous les exemples
proposs mme si la thorisation psychanalytique qui occupe parfois le premier plan, dans ce
chapitre, peut dtourner l'attention.14 Cette forme de figuration mtaphorique traverse en fait assez
largement l'ouvrage : on en trouve notamment des traces dans l'analyse des mtaphores
syllepses de Tati, puis nouveau dans les exemples de films o l'nonciation mtaphorique est
peu marque, dans la seconde partie, et ces mtaphores fondues font clairement partie de ce que
Gerstenkorn voque, dans sa conclusion, comme mtaphores non agressives , infiniment
discrtes, qui exigent une coute attentive (quasiment analytique) de la part du spectateur .15
Bien sr, les remarques dj effectues concernant les mtaphores in absentia traditionnelles, o
c'est le compar qui manque , restent valables ici : tout n'est qu'une question de degr, il y a
toujours des traces du comparant quelque part, des degrs divers. partir du moment o la
mtaphore nous semble atteste (et, parfois, comprise), c'est que les deux chanes du compar et du
comparant ont t perues et relies. Aussi certains cas de mtaphores releves par Jacques
Gerstenkorn, o l'analogie se fait distance , quand elle n'est pas en quelque sorte occulte ou
gomme, comme dans M. Klein, o la copule semble absente, peuvent-ils de fait se rapprocher des
mtaphores intgres, o le comparant n'est pas cit, du moins proximit : si le film en suscite
l'ide, c'est que celle-ci a t fondue dans la mise en scne, qu'elle a suffisamment prvalu la
ralisation du film pour qu'il en garde une trace, aussi insensible soit-elle, comme au dbut de La
Cienaga ou dans les pieds ballants du jeune Ivan, pas encore le Terrible.
Seulement, si cette forme mtaphorique attire davantage l'attention au cinma, elle n'en existe
pas moins en littrature aussi : sans reprendre l'exemple d'Emma qui, dans Madame Bovary, en
promenade sur la Seine, impose en citant Lamartine une comparaison avec Le Lac qui devient
moqueuse, on pourrait citer Vieille chanson du jeune temps , un pome des Contemplations
qu'apprciait particulirement Hugo o l'ide d'une nature amoureuse mais endormie, dans un
bois, d'une jeune femme offrant un baiser que le jeune pote n'a pas su saisir, convoque la rfrence
de La Belle au bois dormant ainsi, probablement, que le souvenir de Ronsard, avec cette
idylle que l'auteur appelait parfois Rose . Les rfrences jouent alors un rle plus
12 Je pense en particulier l'essai sur la mise en abyme de Lucien Dllenbach qui inspire le chapitre sur la
cristallisation, sur la duplication analogique interne .
13 Sur la mtaphore intgre , cf. supra, p. 766 pour Deleuze, partir de p. 553 et surtout p. 559 et suiv. pour
Eisenstein. La mtaphore interne voque par celui-ci propos du plan Potemkine de l'crmeuse en fait
videmment partie de mme, mon sens, que le ct film noir du rglement de comptes, rotique de la
rparation du tracteur, mythologique ou western d'autres squences, etc.
15 Ibid., p. 39-43, 141-144, 175-176. videmment, dans ce dernier cas, il peut s'agir de beaucoup d'autres formes de
mtaphores, o ce n'est pas forcment le comparant qui est absent .
908
discrtement ironique que chez Flaubert mais non moins savoureux : c'est le garon qui dort
encore un peu, par exemple, et qui, de ce point de vue, ressemble au bois. Quant la femme, elle
fait d'une part songer la nature environnante, par la beaut qui leur est commune, que le pote ne
sut pas voir, dans les deux cas, mais elle fait penser aussi la fleur de son prnom, y compris
lorsqu'elle est dcrite ( Rose, droite sur ses hanches, / Leva son beau bras tremblant et, plus tard,
elle trempe ses pieds dans l'eau). Le pome souligne en effet l'innocence du jeune Hugo, non encore
sorti de l'enfance, incapable de cueillir la rose de ce jour-l. 16 Que dire de ce rseau trs dense de
comparaisons implicites, qui passent volontiers pour projetes si l'on ne s'attarde pas sur les vers, si
l'on ne rve pas un peu dessus, sinon qu'elles rappellent ces mtaphores au comparant in absentia
dj observes, trs discrtes, comme celle de la crmonie funbre dans Gens de Dublin ?
La mtaphore cinmatographique se passe donc des mots, de la mme faon que certaines
mtaphores littraires, ou que la tour Eiffel, depuis qu'on lui a prt un faisceau lumineux qui
l'assimile dsormais un phare, qui dpayse Paris et transforme provisoirement la perception du
monument pour en faire une puissance protectrice, un peu la faon du Bergre tour Eiffel
d'Apollinaire. La figure d'analogie contourne ainsi le problme pos par Christian Metz quand
celui-ci affirme que le mot fait dfaut au cinma.17 S'il est absent, il ne manque pas comme
quelque chose qui serait ncessaire l'expression de la figure d'analogie. C'est en cela qu'on peut
dire qu'il faut dpasser le problme du verbal ou du non-verbal. Au niveau le plus immdiat,
smiotique , celui de la substance d'expression, du medium linguistique ou iconique, il ne se pose
pas : la mtaphore n'est pas soumise si troitement aux mots qu'elle serait empche ou mme
partiellement dnature par un message visuel. Il convient d'y insister, car c'est ce prjug qui
complique considrablement les discussions et analyses.
Pour autant, il serait videmment abusif de soutenir une complte indpendance vis--vis du
verbal : en cela que la mtaphore asserte, qu'elle fait appel l'interprtation, elle ne saurait se passer
du langage. Elle est mme troitement lie la prdication, comme on l'a vu, et c'est en cela que
l'on peut quand mme considrer, en premire approximation, qu'il manque quelque chose la
mtaphore iconique. Bien plus que les mots-clefs de la comparaison, bien plus qu'un lexique, c'est
la structure syntaxique d'une authentique proposition qui fait dfaut au cinma. Jacques Gerstenkorn
note d'ailleurs, d'une faon voisine, que l'absence d'outil comparatif n'est pas seule en cause : il n'y a
pas, au cinma, de focalisation assertive , alors que l'activit mtaphorique correspond une
dynamique de prdication .18 Il montre ensuite, de faon convaincante, que toute une panoplie de
techniques permet de pallier cette lacune du cinma. Mais que penser de ce manque -l, non
plus celui des lments rapprochs ou des outils comparatifs, mais celui d'un verbe ? S'il s'agit
l, de toute vidence, d'une difficult centrale pour l'laboration du sens au cinma, il ne faut surtout
pas, l non plus, en ce qui concerne la mtaphore, s'en laisser compter par la comparaison avec le
littraire, avec le linguistique : la prdication n'y apparat pas si souvent explicitement l'uvre.
C'est mme tout le malheur de la mtaphore, de l'Antiquit jusqu' nos jours, comme on l'a vu : il
est encore beaucoup trop rare qu'on la conoive comme nonciation seconde , comme une phrase
contenue implicitement dans l'nonc. Tout le problme de la thorie substitutive est de ngliger
qu'entre Achille et le lion il y un rapport de sujet attribut. Autrement dit, tous les noncs in
16 Ce qui, au passage, peut nous rappeler l'interprtation du conte de fe par Bettelheim : la diffrence d'ge avec la
jeune fille est manifeste, le sommeil du garon voque la priode de latence. V. Hugo, Vieille chanson du jeune
temps , Les Contemplations, livre premier, XIX, op. cit., p. 71-72.
18 J. Gerstenkorn, La Mtaphore au cinma, op. cit., p. 132, 140.
909
absentia en littrature prsentent la mme caractristique que la mtaphore au cinma : il leur

manque non seulement un mot, ce qui dans le fond ne trompe pas grand monde, mais aussi un
verbe et mme, pourrait-on dire, toute la srie des motivations. Nous pouvons d'ailleurs largir,
par ce dernier biais, le constat toutes les mtaphores vives, y compris in praesentia, aux
comparaisons les plus riches : comme nous l'avons vu plus haut, mme quand la prdication est
explicite, la signification vise ne se rduit pas un nonc de type A = B qui serait contenu de
faon transparente dans la phrase. Affirmer qu'un tre humain est comme une libellule ou un
papillon, dans un contexte donn, ou qu'un adulte redevient un enfant, dans certaines circonstances,
c'est poser une quation dont le mystre dborde ce simple nonc, c'est inviter faire merger
quantit d'affirmations implicites et plus encore de questions peut-tre grce aux autres
coordonnes du texte. Grce aux approches de la pragmatique, il est dsormais reconnu que la
mtaphore, comme sens indirect , recourt une dnotation indirecte de nature
prdicative .19 Peut-on mieux dire, concernant le cinma ? La prdication est dj indirecte dans
le linguistique.
La mtaphore suppose donc le verbal, dans le processus d'nonciation mtaphorique, dans son
moment crateur, et elle l'appelle, dans celui de l'interprtation, mais elle ne le ncessite nullement
dans le support matriel o elle s'inscrit. Le langage intervient en amont et en aval. 20 Il entretient
donc ici, avec la mtaphore en gnral, des rapports trs semblables ceux qu'il possde, au sein du
cinma, avec l'image, tels que Christian Metz les a tudis dans ses articles Au-del de l'analogie,
l'image et Le peru et le nomm . D'ailleurs, de mme qu'il y a souvent un arrt sur
l'iconicit dans la question de l'image, il y a un semblable arrt sur le linguistique, extrmement
prjudiciable, dans la question de la mtaphore. Or, c'est de faon complmentaire qu'il faut penser
leur action au cinma, leur interaction de mme, peut-tre, que dans le verbal. Il y a ce propos,
dans Au-del de l'analogie, l'image , une hypothse audacieuse selon laquelle non seulement le
linguistique investit le visuel, de l'extrieur et de l'intrieur, mais le visuel pourrait bien aussi
joue[r] un rle apprciable dans les messages non-visuels .21 Pour ce qui nous concerne, le fait
me semble avr travers certaines mtaphores : faisant appel une exprience du monde pas
seulement visuelle, en fait, mais celle-ci en faisant partie la figure d'analogie indique clairement
comment l'exprience sensible peut tre convoque par le verbal. On trouve beaucoup de ces
images-l, qui semblent s'assigner pour objectif principal de nous permettre de mieux voir, chez
Ramuz, dans La Grande Peur dans la montagne par exemple. Que l'on pense ce soleil qui peine
percer la brume, alors que le personnage est dans les nvs : il parat comme vu travers du
papier huil .22 Mme si la mtaphore ne se limite pas cette fonction, si elle cherche aussi
exprimer l'ide d'obstacle notamment, si l'on peut mme dceler une charge pathtique qui rappelle
l'analyse de Guillaume Soulez l'obstacle suscitant en l'occurrence une ide paradoxale
d'enfermement, le soleil n'tant mme pas vraiment voil, tant en quelque sorte empch il y a
19 G. Kleiber, Pour une pragmatique de la mtaphore : la mtaphore, un acte de dnotation prdicative indirecte ,
dans Recherches en pragma-smantique, tudes publies par G. Kleiber, Centre d'analyse syntaxique, Facult des
lettres et des sciences humaines, Univ. de Metz, 1984, p. 123-163.
20 Je ne reviens pas sur les rapports de la mtaphore avec le systme prconscient-conscient qu'une telle position
suppose, qui se dmarque ainsi de l'ambigut de Christian Metz sur la question, dans Le Signifiant imaginaire. Je
rappelle seulement qu'on peut ramener ces deux interventions du verbal une seule : dans les deux cas, il s'agit
d'interprter une analogie qui s'offre nous, d'en laborer une signification en lui donnant une forme, d'abord,
surtout du ct de l'auteur, puis en produisant son interprtation.
21 Ch. Metz, Au-del de l'analogie, l'image , art. cit., p. 156.
22 Ch.-F. Ramuz, La Grande Peur dans la montage, Grasset, Paris, 1989, coll. Les Cahiers Rouges, p. 144.
910
clairement une tentative ici d'exprimer une exprience sensible, concrte, visuelle, travers les
mots.
La structure mtaphorique profonde

Quoi qu'il en soit de ce dernier point, qui nous loigne un peu de mon propos principal, il
convient de souligner cette interaction, qui se produit dans la mtaphore comme dans l'image, entre
du verbal et du non verbal, mme s'il ne s'agit plus ici du linguistique et de l'iconique mais du
langage et d'une structure qu'on pourrait dire smiotique et qui se rvle en large partie
indpendante de la substance d'expression. C'est videmment ce niveau profond de la
mtaphore, qui affleure dans le verbal comme dans l'iconique, qui s'inscrit dans le roman comme
dans le film, qui invite utiliser les catgories freudiennes pour apprhender la mtaphore.
Seulement, si cette approche a sa pertinence, si Christian Metz a raison de souligner qu'on peut
apprhender la figure d'analogie comme tmoignant de processus primaires, elle change de nature
lorsqu'elle est ressaisie par une conscience, la faon, comme on l'a vu, du mot d'esprit. C'est
pourquoi il faut distinguer fermement la structure profonde de la mtaphore, qui n'est autre que
la saisie rflchie d'une ressemblance, que son laboration au sein d'un systme qui reste en partie
implicite, de la simple ressemblance formelle propose par l'inconscient : elle est beaucoup
moins profonde que ces jeux paronymiques sur la plasticit du langage et des images o l'on
voit souvent une trace du travail primaire . Comme premire approximation, pour donner une
ide de cette analogie implique dans le texte ou dans le film, on peut se souvenir de l'analogie au
sens proportionnel d'Aristote. Qu'il reste quelque chose du lapsus dans la mtaphore, comme le
signale joliment Metz, que quelque chose de plus fort fasse irruption travers le mot gerbe
dans Booz endormi et fasse comme un trou dans l' toffe de la phrase initialement vise,
cela n'empche pas que le trou est rest, que Hugo a accept la structure [du] lapsus , que le
pome rconcilie la pousse inconsciente avec des impratifs non seulement syntaxiques (le
fameux sa devant gerbe ) mais aussi logiques et potiques qu'il rcupre cette pousse et
qu'il la transfigure.23 Dans les vers, l'analogie change donc de nature : le paralllisme se construit,
jusque dans son paradoxe.
Ce simple fait du paralllisme suffit indiquer la nouveaut radicale de la mtaphore par rapport
la pousse initiale : si l'on veut se reprsenter la figure d'analogie, c'est en quelque sorte sur
une double porte qu'il faut l'inscrire. Elle est constitue par une double ligne dont les diffrents
termes sont lis un un, au prix parfois d'un fort paradoxe, certes, mais dans une structure qui, si
elle se donne comme une reprsentation de choses , si elle associe des objets de pense entre
eux, n'en est pas moins sous-tendue par une reprsentation de mots .
Il suffit de penser, pour visualiser cette structure, au schma dj employ propos de la coupe
d'Ars : il peut s'appliquer toutes les sortes de mtaphores. Pour la commodit, prenons un
exemple dont les termes, nombreux, sont explicites. Soit le paragraphe suivant, avant le passage le
plus fameux de Ren de Chateaubriand :
Comment exprimer cette foule de sensations fugitives que j'prouvais dans mes promenades ? Les
911
sons que rendent les passions dans le vide dun cur solitaire ressemblent au murmure que les vents et
les eaux font entendre dans le silence dun dsert ; on en jouit, mais on ne peut les peindre.24
On pourrait reprsenter l'analogie ainsi :
sont comme :
les sons [faibles]
les passions
le vide
un cur solitaire
le murmure
les vents et les eaux
le silence
un dsert
Il serait possible de commenter longtemps toutes les significations qui se dploient partir d'une
telle image. Il est rare qu'en si peu de mots nous soient donns tant d'lments clefs d'une analogie.
Pour ne relever qu'un trait, je me suis permis de restituer la signification sons faibles partir de
murmure , parce qu'il me semble que c'est le seul lment rest un peu implicite dans
l'quation pose par Chateaubriand, mais on peut noter que cette omission mme est
significative. D'abord, c'est peut-tre la signification principale, de premier plan, propose par la
mtaphore, la plus explicite lorsque le narrateur qualifie de murmure les sons en question la
perception du sens des autres rapprochements est laisse la libre apprciation des lecteurs, qui
peuvent ne pas faire retour sur la phrase et se contenter de cette premire attribution sommaire, ne
pas s'interroger par exemple sur la ressemblance entre les passions et l'lment liquide ou arien.
D'ailleurs, c'est ce trait-l qui permet de comprendre rapidement les deux phrases qui encadrent
cette mtaphore : on ne peut exprimer ou peindre le vague des passions parce que l'impact
de celles-ci est apparemment faible, il est quasiment imperceptible (doublement, d'ailleurs : il est
non seulement trs lger mais aussi, comme son, invisible, impossible figurer). Il est alors possible
d'aller plus loin, de s'interroger sur cet trange son qu'on ne peut peindre , et c'est tout un
paysage dsol qui apparat, mme sans penser la suite trop connue du texte : le son est faible
mais il n'est pas inexistant puisque le silence du dsert n'est lui-mme pas complet,
entrecoup qu'il apparat du murmure de l'eau qui ne peut chuter comme dans une cascade et du
vent qui ne peut hurler dans les branches des arbres ou dans les toits, qui ne rencontre pas
d'obstacles. C'est donc pourquoi on ne peut brosser le tableau des passions de Ren : on ne peut les
visualiser comme le permettrait un paysage de montagne ou ne serait-ce qu'un bocage, avec des
arbres soumis aux lments. Les landes sont vides l'intrieur plus encore qu' l'extrieur : rien
n'arrte le vent, l'eau, de mme que ces passions qui tournent en rond, sans rencontrer d'obstacle
dans le cur solitaire.
Je n'insiste pas davantage : nous constatons une fois de plus que la prolifration
syntagmatique favorise par la mtaphore est considrable. Nous voyons par ailleurs que
l'analogie pose plus haut est encore incomplte puisqu'on pourrait y ajouter la mtaphore du
tableau impossible ( exprimer d'un ct, peindre de l'autre), sans compter ces passions sans
objet qui font du cur d'un homme ainsi dpossd le simple rceptacle de feuilles mortes soumises
aux caprices du vent, que rien n'arrte... Nous pouvons observer, quoi qu'il en soit, que la mtaphore
est bien constitue de ces couples d'ides qui tissent un rseau plus ou moins dense de significations
selon les cas.
Ce qu'il convient de souligner, alors, c'est qu'il en va de mme pour la mtaphore
cinmatographique : il est possible, partir d'un film, de produire ce type de schma qui ne
prsente l'avantage, vrai dire, que d'expliciter les lments clefs de l'analogie, au prix d'une
24 Chateaubriand, Atala, Ren, Les aventures du dernier Abencrage, Flammarion, Paris, 1996, coll. GF Flammarion,
p. 179.
912
certaine platitude, d'autant plus accentue que le filage de la mtaphore est plus complexe, que
l'auteur a pris soin de donner la figure du relief, une expressivit, d'en travailler l'architecture, ne
serait-ce qu'en jouant avec les lments explicites ou implicites, avec l'ordre dans lequel ils sont
donns ou suggrs.
Que l'on prenne, par exemple, la fameuse squence de l'abattoir , la fin de La Grve, mais
limite aux premiers plans pour la lisibilit.25 On peut prsenter les choses ainsi :
un couteau
s'abat...
le couteau s'abat
nouveau...
...sur un taureau
[une bte]
(plan 1)
sont comme :
[la rpression
annonce]
(plan 6)
les ouvriers
dvalent une pente
(plans 7-8)
[les ouvriers]
(plan 2) [...]
des mains
en l'air
(plan 9)
Les plans 3 5, omis dans ce schma, ne font que dvelopper la fuite des ouvriers expose dans
le plan 2 et suggrer son dsordre (que l'on peut percevoir, aprs coup, ou plus loin, comme
semblable aux mouvements dsordonns du taureau se dbattant en vain). On notera qu'Eisenstein
diffre l'apparition de l'animal et cre ainsi l'impression que le couteau s'abat sur les grvistes
d'autant plus que nous ne voyons pas non plus, au dbut, les soldats puis, l'inverse,
curieusement, quand nous voyons enfin la bte sur laquelle s'abat la main arme , des mains
dresses en l'air, qui semblent supplier, peinent tre attribues aux seuls ouvriers. C'est comme si
la taureau personnifi implorait la piti du tueur , pour reprendre le vocabulaire de cinaste,
quand il analyse un autre montage de la mme squence dans Le Montage des attractions au
cinma .26 Le film prsente d'ailleurs, aprs un plan o le boucher se dirige vers la camra, une
corde la main (plan 10), de nouvelles mains dresses en l'air (plan 11). Autrement dit, nous
aurions ici une mtaphore d'un type un peu particulier, dans la mesure o le cinaste ne travaille pas
seulement construire l'analogie (avec, ici, certaines lacunes que le spectateur pallie aisment,
aprs coup, comme dans nombre de mtaphores littraires) : le montage des plans suggre en mme
temps une reprsentation un peu fantastique, mais de faon limite certains passages, o un Tueur
serait pench sur la masse ouvrire puis o le Taureau serait en quelque sorte humain, implorerait
piti. videmment, ces effets ne durent pas, c'est l'ide d'une analogie qui domine, mais ils sont
rcuprs par la suite : il me semble qu'ils servent construire l'ide d'une allgorie. La squence se
poursuit en effet, et je propose de placer le plan sur le boucher en regard du plan 12 cause de
l'importance qui est alors accorde cet homme l'image (le spectateur focalisait jusque l son
attention sur le poignard et sur l'animal), qui anticipe la premire apparition des soldats, cause
aussi de son dplacement dans le plan qui voque un peu celui des militaires, notamment par le
caractre plus calme du mouvement, plus rare aussi, que celui des victimes apeures :
[le boucher
se dplace]
(plan 10)
sont comme :
les soldats descendent la pente

(plan 12)
le boucher gorge
le taureau
(plan 13)
le sang coule
(plan 15)
les soldats tirent

(plan 14)
la bte est encore frappe

et le sang continue de couler
(plan 16)
les soldats se rassemblent

et tirent nouveau
(plans 17-18)
25 dition DVD de Films sans frontires, 2002, avec Octobre.

26 S. M. Eisenstein, Le Montage des attractions au cinma , art. cit., p. 133.
913
Faut-il commenter ? Le sang du taureau coule l'image avant que les ouvriers ne tombent mais,
comme on le sait, celui des grvistes a dj t figur, en quelque sorte annonc, dans la squence
prcdente, quand l'encrier se renverse et qu'une tache sombre se rpand sur le plan de la ville. La
correspondance entre les soldats et le boucher est souligne partir des plans 13 et 14 (que l'on
pourrait doubler d'une analogie entre le couteau et les fusils) mais elle est videmment tablie
auparavant par le montage. Les notes d'Eisenstein, dans son article de 1924, confirment d'ailleurs le
rapprochement des plans 10 et 12 en parlant d'un cordon de soldats qui rappelle la corde du
tueur de l'abattoir, galement voque dans le texte, mais cette intention mtaphorique ne me
semble pas du tout patente l'image. Enfin, on peut noter que les flots de sang qui sortent de la bte
encore vivante, n'tant pas rapports prcisment un ouvrier abattu, prennent une valeur plus
large : il semble peu peu que c'est la masse des ouvriers qui s'en rapproche le mieux. Peut-tre
aussi comprenons-nous qu'il y a l une allgorie du Martyr du Peuple autrement dit que le taureau
voque le proltariat par le fait que les soldats arrivent tard l'image et qu'ils peinent, par leur
nombre, correspondre au boucher . La masse finale des cadavres voque d'ailleurs davantage le
flot de sang sorti de la bte que plusieurs bovins abattus, ce que le carton la dbcle suggre
galement, ainsi que la couleur sombre des flots humains qui continuent descendre le relief du
terrain, paralllement aux flots de sang dont le taureau se vide. Un dernier carton souligne alors plus
clairement l'intention allgorique, voquant les blessures inoubliables sur le corps du proltariat .
On le voit : mme si j'ai choisi ici des exemples particulirement dvelopps, explicites, qui
n'voquent pas vraiment le court-circuit surraliste ou la gerbe de Booz, ils voquent
aisment la structure de toute mtaphore, qui peut connatre, sinon semblable dveloppement, du
moins une certaine expansion, comme l'galit de rapports d'Aristote nous en a maintes fois fourni
l'image. Et ce modle quatre termes (au moins) n'a rien de commun avec ceux que l'on
pourrait tirer des processus primaires, nous l'avons dj observ.27
Aussi convient-il d'tre vigilant quand on analyse les mtaphores. Jacques Gerstenkorn a
videmment raison quand il crit, la fin du chapitre sur les cristallisations , que cette
configuration analogique est par nature un mixte, passionnant dmler, de condensation et de
dplacement , mais il faut aujourd'hui signaler, avec le recul que nous offre le temps, notamment
par rapport aux modles jakobsonien et lacanien de Christian Metz qui se font encore sentir dans La
Mtaphore au cinma, qu'il se cache l un jeu avec les mots, notamment lorsque l'auteur conclut
que c'est souvent grce au dplacement que la cristallisation en dit beaucoup plus long que le rcit
sur ses vritables enjeux .28 Dans la grande majorit des exemples qui ont prcd dans le chapitre,
en effet, et mme s'ils pourraient sans aucun doute relever d'une analyse de cet ordre, ce n'est pas un
dplacement freudien qui est l'uvre : c'est le fameux transfert mtaphorique, le geste
d'associer des objets parfois distants, dont Gerstenkorn montre bien, prcisment, qu'il possde
beaucoup d'autres fonctions que de contourner la censure. Si cette transposition analogique nous
en apprend tant sur les enjeux du film, c'est d'ailleurs parce qu'elle dborde, de beaucoup, le
mcanisme primaire. Mais, comme Gerstenkorn ne manque pas de le relever, notamment avec le
jeu du citron press dans Les Deux Anglaises et le Continent, il y a bien aussi une fonction de
dplacement dans certaines mises en abyme mtaphoriques, grce cet autre signifiant qui peut
satisfaire, lui, aux exigences de la censure .29
27 Par exemple chez Umberto Eco : cf. supra, p. 743.
29 Ibid., p. 189, note 83. O l'on se rappelle, d'ailleurs, que le recours au double sens est prsent ds l'origine, dans
l'approche psychanalytique, puisque la censure en question n'est ici, comme chez Freud, pas seulement inconsciente
914
Nous retrouvons le mme rapprochement au dbut du premier chapitre du livre, o la question

de la censure et de son contournement, travers la mtaphore, est expose : si on a pu comparer la
figure d'analogie un voile, c'est qu'elle dissimule et laisse transparatre tout en mme
temps, comme le rve d'une certaine faon. Sur le fond, l'ambigut n'est pas de mise : le travail de
la mtaphore n'est jamais prsent par Gerstenkorn comme une dfiguration ou comme un
vritable chec de la censure mais seulement comme une vocation indirecte qui permet de
laisser filtrer ce qui, autrement, n'aurait pas pu l'tre. L'exemple de La Femme du boulanger est
loquent : ce n'est pas sa chatte que le boulanger de Pagnol gronde [] pour ses escapades . La
mtaphore permet alors au mari tromp d'ouvrir son cur, ou de vider son sac, sans pour autant se
risquer affronter sa compagne . Le transfert lve la censure, en mme temps qu'il la
manifeste. 30 L'analyse est on ne peut plus pertinente. J'ajouterais seulement que, si mtaphore il y
a, c'est parce que le conflit, comme dans le mot d'esprit, n'chappe pas au boulanger, qu'il introduit
une dialectique, mme si elle peut paratre rudimentaire. Malgr le dtour, le message parvient
d'ailleurs la femme : il lui dit quand mme ce qu'il pense et ressent tout en lui manifestant par le
dtour qu'il n'ose pas ou ne veut pas le lui dire ainsi que c'est la chatte en elle qu'il le dit, qu'il
n'identifie pas totalement sa femme ce qu'il dit ou ce qu'elle a fait. Une dialectique s'instaure
donc entre le fait de dire quand mme et de ne pas dire directement. Autrement dit, il existe un
premier niveau de dplacement et de lchet chez le mari mais aussi un second niveau de
courage et de volont, de discernement, qui lui fait assumer paradoxalement ce discours sa
femme, grce au biais que son inconscient lui a fourni dans un premier temps.
La mtaphore est donc caractrise par une victoire, mme si elle est parfois ambigu, sur la
censure. C'est cela que souligne Jacques Gerstenkorn peu aprs l'exemple de Pagnol, en s'appuyant
sur une analyse de Christian Metz mais dont sa propre analyse dpasse la porte. C'est pourquoi il
faut dfinir le champ mtaphorique comme plus large que la mtaphore de la rhtorique
classique , celle de Fontanier ou Genette exemplairement, mais plus restreint que le procs
mtaphorique de la linguistique moderne , celui de Jakobson mais aussi celui de Lacan. 31 C'est
pourquoi, mme s'il ne le signale pas explicitement, l'auteur de La Mtaphore au cinma opte
gnralement pour un modle moins ouvert que celui de Metz, qu'il largit suffisamment les
mailles de la rhtorique pour qu'elles puissent tre franchies par la camra , mais ne les ouvre
pas de fait toutes les pousses analogiques inconscientes.
Petite chappe formaliste : pour une rhabilitation du discours intrieur
Enfin, pour prciser ce rle du verbal dans le mtaphorique, il me semble que nous pouvons
nous rfrer l'laboration propose par Eikhenbaum et Eisenstein dans les annes 1920-40.
Comme cela a t soulign plusieurs reprises ces dernires dcennies, par Emilio Garroni,
Christian Metz ou Jacques Aumont, il y a en effet chez ces auteurs une hauteur de vue qui reste
d'actualit. Malgr les ambiguts, par exemple, de l'article Problmes de cin-stylistique , dj
soulignes, mais qui concernent surtout la cin-mtaphore, la notion de discours intrieur labore
par Eikhenbaum me semble toujours pertinente. 32 La tension instaure en dbut d'article, entre
mais bel et bien sociale : J. Gerstenkorn le souligne plaisamment avec le personnage de Mrs Brown.
30 Ibid., p. 22-24.
31 Ibid., p. 23, 11.
32 Cf. supra, p. 527-528 et 539-552.
915
diffrentes formes de cinmatographie, certaines auto-suffisantes et d'autres plus volues,

transformant le ferment d'expressivit du cinma en art comme, ailleurs, le zaoum peut
devenir lui aussi phnomne social et voluer en langage particulier , me semble trs
fconde. Elle permet de souligner que le discours intrieur est lui-mme une possibilit du
cinma, qui n'est nullement actualise tout moment et en tout point du film, ou alors de faon trs
diffrente. Ce faisant, je ne me rfre pas directement la notion de monologue intrieur, telle que
reprise par S. M. Eisenstein c'est pour la thorie de la cin-mtaphore et d'un langage
cinmatographique que je me reporterai lui. Il me semble que, chez le ralisateur qui voulait
tourner Le Capital, cela dsigne surtout une forme d'criture qu'il faudrait donner au film lui-mme,
un peu comme c'est le cas dans certains crits de Joyce. Ce que j'entends pas discours intrieur, pour
ma part, c'est ce discours qui accompagne presque ncessairement la vision de certains films.
Certes, l'ide est trs proche de celle du cinaste sovitique : c'est bien ce qu'il cherchait lui aussi
provoquer chez le spectateur. Seulement, comme cette ide est souvent associe chez lui l'ide
d'une efficience, d'un calcul, comme Jacques Aumont l'a bien soulign, notions dont l'ambigut est
difficile contrler, je prfre dissocier les deux approches, d'autant plus que, pour des raisons
diverses, parfois difficiles dmler, Eisenstein ne souligne pas trop dans ses crits le dcalage
possible entre les intentions affiches concernant un film et les rflexions rellement suscites par
lui chez le spectateur.
Le modle propos par Eikhenbaum ne prsente pas ces difficults : bien au contraire, celui-ci
souligne les diffrents tats qui peuvent tre ceux du spectateur, l'exprience de cinma pouvant tre
compare tantt celle d'un rve, avec ses motions fortes, sa logique incertaine, tantt celle d'un
tte--tte , d'un art semblable celui de la lecture, double polarit qui correspond celle d'un
cinma de masse d'un ct et d'un moyen d'expression plus intime, o l'individu trouve
davantage sa place, de l'autre, o l'on favorise tantt l'adhsion passive des attractions comme
le spectacle d'un paquebot, d'un avion, d'une locomotive, tantt l'laboration consciente, active,
d'une signification. Il en va donc, bien videmment, de mme pour le discours intrieur : il peut
tantt tre rduit l'identification de quelques intentions rudimentaires, quelques liens logiques
rests implicites, tantt se dvelopper en incitation mditer sur le contenu de l'uvre, percevoir
des analogies plus ou moins discrtes, des intentions, des faits signifiants plus labors, plus
consistants. Il faut seulement ajouter, alors, qu'il en va de mme pour la littrature et jusqu'aux
productions linguistiques de tous les jours : certains discours n'appellent pas une participation bien
grande du lecteur ou de l'auditeur, d'autres au contraire invitent une collaboration plus pousse.
Dans tous les cas, il ne faudrait surtout pas ngliger de considrer que l'crit ou l'oral, sous prtexte
qu'ils sont dj des faits de langue, n'en utilisent pas moins, pour tre compris, une activit
intellectuelle partiellement autonome, une activit linguistique seconde en quelque sorte, plus ou
moins indpendante ou du moins, dans tous les cas, complmentaire, qui la prolonge et parfois la
relance. L'exemple des liens logiques me semble le meilleur : trs souvent implicites, ils abondent.
Il est frquent qu'entre deux propositions on n'indique pas le rapport d'illustration, de causalit, de
consquence, notamment. Si beaucoup de ces relations sont parfaitement interprtes, nous nous
rendons souvent compte de leur existence parce qu'un certain nombre n'est pas aussi bien peru,
selon la moindre qualit de l'nonc ou les moindres comptences, disponibilit ou bienveillance de
l'nonciataire . Or, la ressemblance fait videmment partie de ces relations logiques qu'il est
possible ou non d'expliciter, qui font appel, des degrs divers, la collaboration du lecteur, de
l'auditeur, mais donc aussi du spectateur.
916
N'est-ce pas exactement cela qui se produit lorsque nous nous trouvons face une mtaphore au
cinma ou en littrature, ou mme dans la vie quotidienne, une analogie perue comme telle et qui
nous frappe suffisamment pour que nous nous interrogions sur son sens que nous nous arrtions
alors au premier motif rencontr ou que nous poursuivions l'investigation, la mditation, la rverie
ou la rflexion jusqu' ce que d'autres significations apparaissent ? N'est-ce pas ce discours intrieur
aussi, plus ou moins intuitif selon les cas, parfois rudimentaire, parfois d'une grande finesse, voire
d'une grande sophistication, qui donne un sens la structure profonde de la mtaphore, qui en
teste la validit, en amont comme en aval, qui aide l'auteur la prciser et, en aval, permet de la
reconstituer et de l'interprter ?
C'est justement dans une rflexion sur le monologue intrieur que Deleuze inscrit son expos le
plus significatif sur la mtaphore au cinma, dans L'Image-Temps. Ce dveloppement, hlas marqu
par la problmatique d'Eisenstein telle qu'il la peroit, inscrit les mtaphores, les figures, dans une
pense primitive , un monologue ivre o l'on reconnat mal l'ambition du cinaste. 33 Il n'est
pourtant pas ncessaire d'en appeler un quelconque automate , mme spirituel ou
dialectique , pour penser le discours intrieur mis en branle par la mtaphore, au cinma comme
ailleurs. Si la pense qui accompagne un film ou un livre peut parfois nous sembler incertaine, de
l'ordre de l'association libre ou du rflexe conditionn, il suffit de se rfrer sa propre exprience
d'une uvre plus riche, ou laquelle nous avons t mieux disposs, pour constater qu'il en va
parfois tout autrement. Nous avons vu qu'une authentique pense pouvait tre provoque par le
film, par ses mtaphores notamment, comme dans Les Glaneurs et la Glaneuse o le spectateur est
invit en permanence tester les limites de l'analogie, comparer avec la ralisatrice les
expriences proposes de rcupration, de glanage, de grappillage, pour en tirer un enseignement
personnel sur la socit. Ce n'est pas un monologue ivre qui nous invite prouver la pertinence
d'un rapprochement entre la rcupration dans les poubelles et celle du glanage, (re)dcrire la
premire pratique dans les termes de la seconde.
En revanche, il peut tre profitable pour notre question de se reporter la faon dont Eisenstein
pose la question de la signification et de la mtaphore dans les films. Dans Dickens, Griffith et
nous par exemple, le cinaste reprend la question d'un cin-langage. Aprs une citation de Hors
cadre , il crit en effet :
Ainsi, la cellule-unit de montage [le cadre, le plan, conu de faon dynamique, dialectique] se
morcelle en une chane de ddoublements qui s'assemblent nouveau en une unit nouvelle : en une
phrase de montage qui incarne la conception de l'image du phnomne.
Il est intressant de noter que la linguistique connat exactement le mme processus en ce qui
concerne le mot ( image-cadre ) et la proposition ( phrase de montage ) ; on y observe le mme
stade originel du mot-proposition qui, par la suite, se scinde en proposition compose de mots
spars indpendants.
V. A. Bogoroditzky crit : ses dbuts, l'humanit exprimait ses penses au moyens de mots
isols qui taient la forme primitive de la proposition. (Cours gnral de la grammaire russe, 1935)34
Nous pouvons videmment concevoir quelques doutes lgitimes quant l'ide qu'il s'agirait l,
au cinma, exactement du mme processus. Nanmoins, il n'y a pas matire pousser de hauts
cris, bien au contraire. Ce que nous dit ici Eisenstein, c'est que le cinma traditionnel utilise le
33 G. Deleuze, L'Image-Temps, op. cit., p. 207.
34 S. M. Eisenstein, Dickens, Griffith et nous (fin), art. cit., p. 30.
917
matriau des plans d'une faon en quelque sorte rudimentaire, similaire ce que l'on peut
souponner de l'usage du langage par les premiers hommes. L'ide est loin d'tre absurde : nous
avons rencontr une affirmation voisine chez Benveniste et vu comment, prcisment, elle
permettait de penser la mtaphore, en signalant l'existence de prdicats sans sujet et mme d'un
prdicat nominal, sans verbe ni copule . Nous avons d'ailleurs relev que, pour lui, la phrase ne
se rduisait pas la somme de ses parties ...35 Quant la linguistique la plus rcente, elle
souligne aussi que le mot est une unit dynamique, comme on le voit avec Catherine Dtrie, qu'il
doit s'apprhender au sein d'une unit plus large, et donc que la phrase n'est pas, en quelque sorte,
un montage brique sur brique . Son sens nat de son usage en contexte, de la dialectique qu'il
instaure notamment avec la proposition : c'est ce contexte qui en dfinit, dans une large part, la
signification.
Qu'en tirer ? On peut noter que, plus loin, aprs avoir abord l'ide de mtaphore, et pour
introduire l'ide de son langage intrieur , d'une pense sensible qui ne nous retiendra pas,
Eisenstein cite trs longuement Vendryes. Si les conclusions qu'il en tire ne convainquent qu'
moiti, il faut remarquer que le dveloppement du linguiste franais est extrmement intressant :
celui-ci souligne d'abord l'loignement extrme en franais de la langue crite et de la
langue parle point de dpart significatif pour un russe qui connat et apprcie Dostoevski
dont le rejet de la grande forme est, on le sait, extrmement important, d'une signification
capitale. Puis Vendryes souligne ce qui peut apparatre, surtout nous, Franais, comme une
dbauche linguistique dans la langue orale, langue qui n'en a pas moins sa logique aussi ,
prcise-t-il : la limite des phrases grammaticales est ici tellement fuyante, qu'il vaudrait mieux
renoncer en tenter le compte. 36 Leur fragmentation est en effet extrme, mais aussi d'une vraie
puissance expressive, les informations sont en quelque sorte dcoupes, isoles, dans un ensemble
o domine la parataxe plus que la syntaxe. Enfin, le linguiste souligne que l'image verbale aussi
est une phrase, encore qu'elle comporte un dveloppement pour ainsi dire cinmatique et qu' on
la dbite dans la langue parle par tranches successives dont le nombre et l'intensit correspondent
aux impressions que l'on prouve soi-mme ou aux besoins que l'on a d'agir sur autrui , ce qui ne
manque videmment pas d'tre relev par l'un des principaux responsables du hachis russe du
montage et par le promoteur de l'image globale.
Toutes ces observations et rflexions sont extrmement clairantes. Seule l'ide d'une mtaphore
orale plus hache peut susciter des rserves : il ne faudrait pas gnraliser la leon de ce
dveloppement et occulter que la mtaphore peut tre dveloppe l'crit et d'une extrme densit
l'oral. Toujours est-il que cette autre forme, infrieure , de langage intresse prcisment le
cinaste comme contre-exemple une lourde phrase amphigourique, bourre d'incidentes, de
prpositions et de participes , en quelque sorte sur-articule. Voil qui nous donne une image plus
prcise, plus juste, du cin-langage promu par Eisenstein : partir d'une fiction, la troisime
espce de langage dont il parle ensuite, un langage intrieur qui recle[rait] le vritable
fonds des lois artistiques, synthse harmonieuse du sensible et de l'intellectuel, il souligne la
possibilit d'un langage cinmatographique inspir de formes linguistiques rudimentaires ou
expressives, toutes marques ngativement par rapport la syntaxe sur-arme de la belle langue,
de la langue crite, volue. C'est assez dire qu'il ne se berce pas d'illusions sur une authentique
cin-langue mais, d'un autre ct, c'est indiquer de faon convaincante la possibilit pour le cinma
35 Faut-il rappeler l'insistance d'Eisenstein prtendre la mme chose pour le montage ?
36 Ibid., p. 38.
918
de susciter un discours, des images , autrement dit de raliser un cinma intellectuel . En

effet, le schma n'est pas exactement le mme dans les deux cas : il s'agit d'abord de s'manciper du
plan-proposition, d'aller vers un langage cinmatographique plus dcoup, plus dynamique, plus
dialectique, mais ensuite, dans le second schma, celui du langage oral, de refuser la fausse
supriorit d'un cinma crit , thtral , ce qui pourrait apparatre comme une mauvaise
volution, celle du cinma plus raliste des annes 30-40, refus qui prsente des analogies avec
le refus du concept abstrait , qui correspond une volont, cette fois, de ne pas aller trop loin
dans le chemin de l'volution, de ne pas s'engager dans des voies sans issues, mme s'il s'agit, l
encore, de ne pas en rester au caractre rudimentaire du plan-proposition. Pour en revenir notre
propos, on peut donc lire dans cet ensemble un cho stimulant la thorie d'Eikhenbaum, mais au
sein d'un modle thorique diffrent, encore plus soucieux d'ambivalence : le langage intrieur
propos semble en effet intermdiaire entre les tendances auto-suffisantes , transmentales , et
les formes suprieures d'art voques par l'auteur de Problmes de cin-stylistique .
Quoi qu'il en soit, les rflexions du cinaste sur un langage rudimentaire , mais susceptible
d'voluer vers quelque chose de l'ordre de la proposition labore, ou sur un langage moins
synthtique que l'crit mais disposant de moyens plus expressifs pour exprimer lui aussi des
penses, peuvent nous donner une ide du discours intrieur tel qu'il se prsente parfois, mme si
elles se rapportent pour lui au langage du film et non pas prcisment ce discours intrieur. Pour
autant, la leon peut en tre tendue aisment. L'existence de prdicats d'un seul mot, de prdicats
implicites fonds par exemple sur un nom, nous aide dj penser la faon dont nous pouvons
comprendre certains plans, ou certains lments d'un film points par la mise en scne et le
montage, le spectateur supplant au manque par l'apport d'une dimension prdicative.
Cependant, ce n'est pas cela que promeut Eisenstein : c'est un conflit dialectique entre deux plans,
dpassant le cadre du mot-proposition. Mais nous n'en sommes que davantage dans le champ de la
mtaphore, quand elle dpasse le stade de la simple illustration d'ides, du signe convenu d'avance.
Avec elle, en deux plans, le film ne se contente pas de dire le lait jaillit , il ajoute comme une
fontaine , et chaque plan enrichit l'autre d'une faon formidable et infiniment plus claire que s'il
avait essay d'exprimer la mme ide ambigu en un seul plan. De mme, ces incessantes reprises
pronominales du langage oral qui, en mme temps, apparat volontiers elliptique, qui s'efforce donc
de rassembler le matriel linguistique clat, correspondent d'une certaine faon au travail de
coordination et subordination effectu par le spectateur lorsqu'il tente d'laborer le discours du film,
lorsqu'il noue des liens entre des lments pars, lorsqu'il suppose telle ou telle organisation logique
au sein de ce qui est donn par le film mme si, bien entendu, il ne s'agit pas exactement de la
mme chose dans le film que dans la phrase. Pour ne donner qu'une illustration, lorsqu'Eisenstein
prsente un homme agitant les bras de dos, comme un chef d'orchestre, puis un dlgu ouvrier
parlant la foule, n'avons-nous pas l un lointain quivalent des fameuses phrases proposes par
Vendryes : Vous voyez bien cet homme, l-bas, il est assis sur la grve, eh bien ! Je l'ai
rencontr hier, il tait la gare ?37 En effet, nous comprenons alors : Vous voyez bien cet
homme qui s'agite et qui commande ? Eh bien ! c'est un parrain ouvrier qui discourt. Nous avons
dans le film une sorte de reprise similaire au langage oral, de correction progressive d'un propos qui
peut sembler d'abord approximatif.
Autrement dit, le spectateur introduit de fait, sans grande difficult, les lments langagiers
37 C'est propos de cet exemple que le linguiste fait remarquer que la notion de phrase pose des problmes l'oral,
que ses contours sont nettement plus difficiles identifier.
919
ncessaires la comprhension d'un film. C'est aussi, on le sait, l'hypothse de Christian Metz, par
exemple dans Le peru et le nomm , ou de Michel Colin, dans Langage, Film, Discours. Or,
pour analyser l'exemple d'Eisenstein de l'ouvrier qui prore , il est possible de s'inspirer des
notions de thme et de rhme employes par Colin. 38 En effet, partons pour commencer d'un
exemple simple, celui de La Grve dcrit plus haut : le plan 1 nous montre une main abattant un
couteau vers le bas et le plan 2 des hommes s'enfuyant (vers le bas aussi). La premire raction du
spectateur est de penser que le couteau les menace et qu'il en fuient le danger, selon une grille qui
fonctionne peu ou prou de la mme faon dans les plans 6 et 7 o le couteau s'abat effectivement
sur la tte du taureau le plan 8 nous montrant alors l'animal qui s'croule, qui poursuit en quelque
sorte le mouvement vers le bas, qui prolonge le geste du bourreau, ce qui invite encore davantage
comprendre le plan 8 comme une consquence de l'acte du plan 7. Le premier geste, sur les
ouvriers, est manqu, le second est russi, en quelque sorte, ce qui explique d'ailleurs que les
grvistes lvent les mains aprs la blessure du taureau, comme s'ils avaient subi un premier coup
eux aussi, une premire salve. Autrement dit, le lien entre les plans 1 et 2 apparat bien du type
thme-rhme la faon du champ-contrechamp classique tudi par Colin dans son chapitre VII,
mme si le rhme commence dj d'une certaine faon dans le plan 1 : le thme de l'abattoir est
prsent travers le bras du boucher mais il est reli au thme des ouvriers par le geste du
couteau qui s'abat ; le sujet d'une action est ainsi donn dans le plan 1 en mme temps que l'action,
c'est seulement l'objet de l'action qui nous est prsent ensuite. L'information vraiment nouvelle qui
est apporte, c'est le dbut de la rpression. La coupe franche entre les deux plans ne correspond
donc pas vraiment la distinction entre un sujet et un prdicat, entre un thme et un rhme, mais
l'ide s'impose nettement d'un nonc dcompos en deux temps, exprimant l'ide que le couteau
s'abat sur les ouvriers.39 Bien sr, mme si la premire raction est de penser que les grvistes sont
menacs par le couteau, le spectateur se reprend aussitt, met cette interprtation entre parenthses
devant son caractre incongru : elle reste en suspens jusqu' ce que le film lui semble apporter
suffisamment d'lments pour qu'il la lgitime autrement, pour qu'il s'autorise une interprtation
mtaphorique. Or, il en va de mme entre les deux plans de La Ligne Gnrale, avec l'ouvrier qui
s'agite : le fonctionnement du film repose sur la mme stratgie de la mprise calcule qui ouvre
une seconde interprtation, la diffrence que le thme et le rhme sont en quelque sorte inverss.
Dans un premier temps, le spectateur pense que la fanfare s'est mise jouer : l'orateur est entour
d'instruments, ce qui fait qu'on ne l'identifie pas comme tel, qu'on le prend pour un chef d'orchestre,
malgr le carton qui voque juste avant le discours des parrains on imagine qu'une fanfare prcde
le discours. Le spectateur constate ensuite qu'il ne s'agissait que d'un orateur. Le sens du premier
plan est donc contest a posteriori et, d'un nonc autonome (un homme s'agite en cadence,
commandant aux musiciens), devient le rhme du plan suivant (le parrain ouvrier ressemble un
chef d'orchestre).
Il apparat donc bien ici, avec ces diffrents exemples, que le cinma suscite un mouvement
38 Cf. les chapitres VI IX de M. Colin, Langage, Film, Discours : Prolgomnes une smiologie gnrative du
film, Klincksieck, Paris, 1985. Faute de connaissances suffisantes en grammaire gnrative, je ne me risquerai pas
juger de la pertinence d'ensemble de l'ouvrage. Je ne crois pas absolument ncessaire, au moins pour le problme qui
nous occupe ici, de faire appel la thorie de Chomsky. Mais il est certain que la thorie de la mtaphore est
susceptible d'y trouver un terrain plus favorable que la linguistique structuraliste dnonce par M. Colin.
39 Si l'on prfre, on pourrait dire aussi que chaque plan nonce les ides suivantes : le couteau s'abat [sur quelque
chose ou quelqu'un] et les ouvriers fuient [le danger qui semble constitu par le couteau] . Nous aurions donc
deux noncs au lieu d'un mais lis en profondeur, pouvant tre rduits une seule phrase, ce qui ne saurait troubler
un adepte de la grammaire gnrative et transformationnelle (cf. M. Colin, ibid., p. 114 par exemple).
920
prdicatif, une interprtation o intervient le linguistique. Il est d'ailleurs frappant de constater que
le montage de l'ouvrier qui prore fonctionne plus nettement que le couteau menaant les
ouvriers comme un cas de structure disloque , ce type de phrase tudi par J.-C. Milner, cit
par M. Colin, et qui se trouve correspondre parfaitement au problme qui intressait dj Eisenstein
chez Vendryes. Langage, Film, Discours en donne la dfinition suivante : la dislocation ordinaire
consiste extraire un GN [groupe nominal] de sa place normale et le dplacer, en laissant derrire
lui un pronom anaphorique pour le reprsenter .40 Nous pourrions citer l'exemple suivant : ce
livre, Jean l'a achet (ou, pour prsenter les choses comme Vendryes et Eisenstein : un livre
quelqu'un l'a achet ). Dans le film, nous avons bien un quivalent, que l'on pourrait exprimer
ainsi : cet homme qui a l'air d'tre un chef d'orchestre, c'est le parrain ouvrier (ou le parrain
ouvrier lui ressemble ). Quant la liaison assure par le pronom anaphorique, on en trouve bien un
quivalent dans La Ligne Gnrale, elle est effectue par la redondance de nombreux lments
visuels d'un plan l'autre : le profil de l'homme, d'abord vu de dos, ensuite de face, le raccord sur le
mouvement de sa main droite, et enfin l'instrument de musique qui se trouve d'abord gauche,
ensuite droite.
Certes, il ne s'agit pas de prtendre alors que le cinma produit un vritable quivalent de
l'nonc linguistique mais de souligner quel point les films ne sont pas dmunis pour noncer des
ides : la possibilit d'utiliser les notions de thme et de rhme dans La Grve ou La Ligne
Gnrale, voire de reprise anaphorique , me parat donner une ide trs juste de la faon dont
nous comprenons les films. C'est en mobilisant ce type de comptences qu'un certain discours
intrieur permet de donner une forme intelligible l'exprience de mtaphores cinmatographiques.
Nous pourrions aussi noter l'cart entre diffrentes formes de discours intrieur grce l'cart
entre diffrentes formes de figures d'analogie : si certains exemples imposent un recul, une
rflexion, d'autres imposent leur signification de faon quasi insensible. Pour reprendre l'exemple
de l'abattoir , il est vident que nous percevons bien davantage de choses en l'analysant comme
nous l'avons fait que lors d'un visionnage normal : le spectateur, forc de s'interroger sur
l'analogie propose par la squence, produit forcment une premire interprtation ( c'est une
boucherie ), mais peut s'arrter l. C'est du moins ce que j'ai fait, me semble-t-il, la premire fois
que j'ai vu la fin de La Grve. En revanche, en revoyant le film, j'ai t frapp de sentir qu'il y avait
l une allgorie du Peuple martyris : sans russir encore me formuler consciemment l'existence
d'une analogie entre les flots de sang et les mouvements de la masse sombre des ouvriers qui
courent, qui ne m'est venue que par l'analyse des plans, je l'ai suffisamment perue pour qu'elle
finisse par s'imposer, mais en l'occurrence la toute fin de la squence, avec cette impression de
voir une tendue liquide d'ouvriers (est-ce de l que vient la mtaphore d'un homme liquid
d'ailleurs, rendu liquide ?). Enfin, c'est par une dernire reprise plus pousse, notamment l'crit,
que j'ai pu constater que le dbut de la squence, avec le Tueur et le taureau massacr sans piti ,
prparait dj l'allgorie finale : les effets avaient t sentis mais l'ide ne s'tait pas dgage
consciemment. N'est-ce pas indiquer finalement l'efficacit de l'nonciation cinmatographique,
dans des termes qui pourraient rappeler ceux d'Eisenstein se vantant d'avoir russi l un premier
essai de plume d'expression par l'image d'une ide, une premire image globale ? Et si la
forme de cette cinmtaphore est encore frustre, encore lapidaire , on peut noter qu'il en va
de mme du discours intrieur produit, la diffrence d'autres mtaphores, comme celles de La
Ligne Gnrale que nous avons observes.
40 Ibid., p. 210.
921
Le problme de la trace mtaphorique

Pour autant, malgr cette capacit du spectateur pallier la lacune du texte filmique, l'ide
d'une prdication au cinma ne va pas de soi. Une cause majeure du problme me semble venir du
statut des thories dveloppes en U.R.S.S. dans les annes 1920 : leurs rflexions ont fait l'objet
d'une forme paradoxale d'occultation aprs-guerre, elles sont souffert d'un jugement plus global sur
les thories et les pratiques de l'poque et finalement d'un amalgame avec le rgime sovitique dont
l'image de l'effet Koulechov et du cin-langage chez Bazin tmoigne bien. Une certaine
condescendance domine leur propos. Mme Christian Metz, qui a ressenti l'intrt de ce
foisonnement de rflexions, a prouv le besoin de s'en dmarquer, notamment dans Le cinma :
langue ou langage ? , et il est significatif que Michel Colin, pour laborer sa rflexion, pour
rpondre Christian Metz, se soit pench sur de longs plans plutt que sur un cinma plus
syncop , plus dcoup et peut-tre bien, finalement, plus explicitement articul.
Quoi qu'il en soit, aujourd'hui, pour la conscience commune, la difficult du cinma semble bien
d'noncer un jugement, de trouver des solutions pour asserter, ce qui est d'autant plus problmatique
en effet que l'esthtique dominante, raliste , dsapprouve en gnral les interventions marques
de l'nonciateur, comme celles que l'on trouve chez Balzac, et a fortiori le choix d'imposer l'image
un comparant non digtique, comme ceux que l'on trouve chez Eisenstein. Aussi la plupart des
cinastes ne s'autorisent-ils pas des phnomnes nonciatifs aussi massifs que dans La Grve : si la
mise en scne peut tre visible, elle ne doit pas dranger la mise en phase narrative. La mtaphore
est autorise en quelque sorte si elle est discrte, si elle ne s'impose pas d'elle-mme, si elle est
laisse l'attention de certains spectateurs avertis, qui sauront dbusquer un sens second . Bien
sr, le sens de la figure peut aussi s'imposer naturellement, sans que le spectateur se formule mme
qu'il y en a une dans le film, comme dans Vertigo, quand Scottie est film en plan d'ensemble
l'issue du procs, suite la mort de Madeleine, et que le cadrage accorde au plafond de la salle
d'audience une importance dmesure : le personnage apparat domin, l'image redouble et renforce
l'effet du jugement, nous comprenons qu'il est cras par le sentiment de culpabilit.
Dans tous les cas, la difficult identifier et analyser la mtaphore se trouve accrue, que la figure
s'impose inconsciemment ou qu'elle soit en quelque sorte dissimule : ce n'est pas seulement la
relation d'attribution qu'il faut infrer du film mais aussi une large partie de la ligne du comparant
(des comparants) ou du compar (des compars). Le problme se pose alors de la trace laisse par la
mtaphore dans le film, d'une trace suffisamment loquente pour qu'il puisse percevoir le(s)
parcours propos(s) par la figure d'analogie.
Ressources humaines de Laurent Cantet
Un bel exemple nous est fourni par la fin de Ressources humaines, qui s'appuie sur l'tat d'esprit
du personnage, comme dans ce plan de Vertigo, mais se montre la fois plus discret et plus riche.
Au dbut du film, tout va pour le mieux pour Franck : l'tudiant parisien a russi ses tudes, il
retrouve ses parents qui habitent une valle industrielle de l'Eure, il vient faire un stage dans les
bureaux dans lentreprise o travaille son pre comme ouvrier et cela ne limpressionne pas. Jean922
Claude est fier de son fils : il le prsente tous ses collgues, il lui explique ses habitudes. Cest une
sorte de revanche pour cet ancien de lusine, attach sa machine, humili par le contrematre, et
qui ne gagne pas beaucoup qui tient sa prime de ponctualit. Cest aussi une faon se rapprocher
nouveau de son fils, qui sest un peu loign avec les tudes. Le patron de lentreprise est dautant
plus heureux daccueillir le jeune homme quil rend ainsi service lun de ses employs et quil
peut le dire, le montrer. Enfin, le jeune homme a un projet : avec les 35 heures dont c'est le tout
dbut il espre relancer le dialogue social , mettre daccord les employs et la direction,
permettre aux uns davoir plus de temps libre, et aux autres plus de souplesse dans les horaires de
travail, comme on le lui a appris lcole.
Mais peu peu, la belle machine de ce scnario se grippe. Le pre ne trouve pas rgulier ce
projet, la dlgue CGT, Mme Arnoux, refuse la consultation, et Alain, louvrier noir, ne veut pas
remplir le questionnaire : il ny croit pas. Franck et peut-tre le spectateur est amen porter un
jugement ngatif sur lattitude dAlain comme sur les refus buts de la syndicaliste : le bon
lve qui a tout russi, qui ne connat pas encore la ralit du monde du travail, espre tout arranger
avec le dialogue , il valorise le compromis a priori. Comme Mme Arnoux la table des
ngociations, l'ouvrier semble navoir rien dire, comme sil ne voulait pas simpliquer dans la
vie de lusine. Frank ne comprend pas et le lui reproche, le soir mme, au caf. Mais il nest pas
possible de ne pas simpliquer, lui rpond Alain : jy suis tous les jours, jy bosse tous les jours,
l-bas, moi. Cest la moiti de ma vie . La dcouverte dun nouveau plan social et labsence de
ngociations avec les syndicats amneront Franck changer davis, comprendre la manipulation.
Il naura servi qu diviser les syndicats et fournir un alibi pour un plan de restructuration. Livrant
linformation aux syndicats, perdant ainsi lespoir dtre embauch par le groupe, il fait clater une
grve.
C'est alors qu'intervient la squence la plus connue du film : alors quil est concern au premier
chef, alors quil est menac de licenciement, que tout le monde s'arrte de travailler, le pre de
Franck refuse de participer au mouvement social. Et, la diffrence de Mme Arnoux ou dAlain, il
ne sait pas justifier son geste. Tout ce qu'il sait dire c'est qu'il n'a rien demand personne. Il se
laisse alors agresser par son fils. bout dhumiliations, cras par la violence et l'injustice de la
situation, il coupe le moteur, retire ses gants. On peut imaginer qu'il va porter la main sur Franck, la
mise en scne en permet l'ide et tout le monde pense que celui-ci est all trop loin, mais il ne le fait
pas. Il ne trouve pas les mots non plus. Sa lvre tremble, mais rien ne sort. Mme dans lhumiliation
la plus intense, dans la ngation la plus complte des valeurs sur lesquelles il a fond son identit, il
reste soumis son fils comme au patron.
Le film sachve ainsi, paradoxalement, sur une crise et un nouveau dpart : aprs la dernire
confrontation entre le pre et le fils, o Franck crache au visage de son gniteur toute la honte bue et
transmise, la honte de sa classe, le film nous prsente le dbut dune lutte, sur le site de lusine
occupe, dsormais en fte, o les enfants courent, crient, autour dun banquet CFDT et CGT
runis, parents et enfants aussi, grvistes volontaires ou forcs. Tout est encore possible, et pourtant
ce nest pas cette ide-l que le film retient : Franck est lcart, assis par terre, loin de la table ; son
pre le regarde, et le fils narrive pas lui pardonner. Cest ce quon attend de lui, happy end ou
non, mais il ne sy rsout pas. Alain, louvrier avec qui Franck a sympathis, lui offre un verre,
sassoit ses cts, et linterroge :
Alors, quest-ce que tu vas faire maintenant ?
923
Je prends le train demain. Je rentre Paris.

Cest bien. Tu as mieux faire. Tu vas pas moisir ici. Ta place, elle est pas dans ce trou.
Pendant ce temps, la camra qui les cadrait en plan large, presque de face, se rapproche deux, de
Franck surtout, qui est sombre, renfrogn.
Et toi, quand est-ce que tu pars ? demande Franck.
Alain ne sait quoi rpondre. Il devient flou limage, mesure que le travelling se rapproche de
Franck. Le mouvement de camra occulte alors progressivement Alain derrire le profil en gros
plan du futur jeune cadre, les sourcils froncs, qui ajoute :
Elle est o ta place ?
Le ton est assez dur, sombre. Le visage proccup de Frank, qui ne regarde pas son voisin,
occupe quasiment toute l'image, et le film sachve sur cette question, sur ce mouvement de camra
qui s'arrte sur lui, qui anticipe de quelques heures pour le personnage principal, de quelques
secondes pour le spectateur, la disparition du monde ouvrier. Un fondu au noir intervient alors pour
laisser place au gnrique. Au chant des oiseaux s'ajoute le bruit d'avions qui passent dans le ciel,
qui dure jusqu' la fin du gnrique. Le jeune homme va reprendre le train que nous avons vu au
tout dbut du film, le spectateur va sortir du cinma, on peut se demander ce qu'il va rester de tout
ce monde aperu, de toutes ces questions ouvertes, de cette parenthse que fut pour Franck son
stage et pour le spectateur la projection du film. Que va-t-il rester de tout ce qui fut aperu l,
presque par effraction, grce un pre ouvrier, un fichier mal rang, et qui aurait d rester en
arrire-plan ? Comment quitter tranquille cette usine de lEure ? C'est bien le problme de Frank et
plus largement celui que pose Ressources humaines.
Et toi, quand est-ce que tu pars ? Elle est o ta place ? Rtrospectivement, la question
apparat centrale dans le film, dautant quun mouvement de camra il faut y insister
accompagne cette interrogation : le travelling avant du dernier plan se double d'un panoramique
discret qui transforme progressivement le mouvement en un quasi-travelling latral, de la droite
vers la gauche, qui isole Franck, qui rejette d'abord louvrier noir hors de la profondeur de champ,
au fut et mesure que l'on se rapproche de son voisin, avant de locculter dfinitivement, par le
travelling qui sachve sur le profil droit de Franck, qui dissimule celui d'Alain, qui le rejette dans
l'indistinction de l'arrire-plan. Ny a-t-il pas l une forme de mtaphore, presque imperceptible
certes, mais qui travaille le film en profondeur, qui en prcise et reformule la signification ? La
place d'Alain, comme celle du pre, comme celle des autres ouvriers, nest-ce pas cet arrire-plan
invisible o ils sont renvoys, ce hors champ de lusine o ils restent dhabitude, ce flou qui
empche de les saisir ? Ta place, elle est pas dans ce trou dclare Alain, qui semble ainsi
accepter ce trou o la camra le rejette, qui ne sait rpondre aux questions de Franck. Telle est
linterrogation qui parcourt aussi bien le film que ce dernier plan : quelle place accorder aux sans
voix ? quelle place accorder chacun et en particulier ceux dont l'avenir est sombre et qui,
comme le pre, ne demandent rien et se proccupent mme des autres avant de s'inquiter
vraiment d'eux-mmes ?
O est-elle, en effet, la place dAlain, qui avait trouv la force de tenir grce au pre de
Franck, comme il lavait expliqu ce dernier ? O est-elle la place du pre, envoy au rebut avec
924
sa machine ? O est-elle la place du fils, dsormais, dont le pre nest jamais plus fier que lorsquil
joue au patron, ce fils qui ressentait pourtant la ncessit de porter un projet pour les ouvriers,
mme maladroitement et qui, vouloir tre entre les deux, na servi ni lintrt des uns ni lintrt
des autres ? Elle est o ta place ? Formidable question, impossible, essentielle : toute entire
limage de cette fin de film qui drange, qui trouble comme rarement.
Cest cette question qui nous retient, que la dernire squence met en scne, juste aprs le conflit
entre le pre et le fils. Avant le tout dernier plan du film, la place respective des personnages
principaux est en effet soigneusement dfinie, celle de Franck et de Jean-Claude en particulier. Tout
le personnel en grve de l'usine regarde Mme Arnoux faire un discours, sur une estrade improvise,
dans une ambiance finalement joyeuse qui constitue l'objet des deux premiers plans de la squence.
Puis un troisime plan nous montre Franck dans la foule : il a la tte ailleurs, il ne regarde dj plus
dans la mme direction. Derrire lui, en retrait, avec son le fils de sa fille sur les paules, JeanClaude regarde la scne lui aussi. Franck se tourne vers son pre puis quitte le champ pour
s'installer l'cart, l o Alain vient le rejoindre au neuvime plan, seul vrai plan d'ensemble de la
squence, et l o se passe le dixime et dernier plan, celui du travelling. Entre deux, cinq plans
organisent un champ-contrechamp entre le pre dsormais assis une grande table o il mange,
avec les autres ouvriers, o il joue avec son petit-fils, et le fils qui s'est isol. Cette fois, Jean-Claude
regarde Franck, on devine qu'il lui a pardonn. Il a encaiss la dernire humiliation comme les
autres. Et c'est de l'espace central, entre les tables, que vient Alain, pour rejoindre le jeune cadre qui
s'interroge, qui ne trouve pas sa place au sein de la fte.
Le travelling final est videmment l'aboutissement de tout ce travail qui isole, relie et/ou oppose
les diffrents personnages. travers le dernier plan, il me semble que Ressources humaines ose
tenir une position : il en esquisse une tout du moins, il ose filmer cette mauvaise conscience
invitable de tout discours qui implique autrui. Comment peut-on parler la place des autres ? pour
les autres ? Cest toute la figure du porte-parole, du dlgu, de celui qui se croit investi dune
mission quinterroge le film de Laurent Cantet, le mythe de la voix des sans voix par
exemple. De ce point de vue, Franck s'oppose Mme Arnoux au dbut du film et, mme s'il se
rapproche d'elle, il sait bien que leur place n'est pas la mme. travers le jeune stagiaire,
Ressources humaines tente de parler des ouvriers, et avoue en mme temps cette impossibilit de
parler leur place. Il met au centre cette question : comment savoir ce qui est bon pour lautre, ce
quil lui faut, surtout quand celui-ci ne sexprime pas, nexpose pas son point de vue, comme cest
le cas du pre ? Comment savoir si louvrier veut vraiment, ou le refuse vraiment, ce que veut ou
refuse le directeur, le fils diplm ou le syndicaliste pour lui ? Comment viter cette imposture le
risque dune imposture ? Jusquo peut-on refuser lattitude du pre, qui refuse de se battre ,
quand on a soi-mme contribu le pousser vers la sortie ?
Cette question-l, le film se la pose frontalement. Franck fait en effet lexprience dune
manipulation, se dcouvre complice dune imposture : son projet des 35 heures va servir des
intrts quil ignorait, va permettre une modernisation de lappareil de production, et donc des
licenciements. Il constate quen voulant le bien des employs, parfois malgr eux, comme dans le
cas de son pre, il participe dune stratgie qui na pas les mmes finalits. Pire encore : il constate
que ce licenciement est moins grave pour son pre que lchec du stage, quil est prt cet
effacement complet, dfinitif, pour lui. Cette attitude de Jean-Claude, nest-ce pas la mme que la
sienne pourtant, lui qui voulait, depuis les bureaux, faire le bien des ouvriers, presque leur place ?
Nest-ce pas ce que tente de lui faire comprendre Alain, dans le caf, le soir de la consultation :
925
agac par le dsir de Franck de tout changer, y compris peut-tre les gens, il simpatiente, il lui
rappelle quoi ressemble la vie de plein de gens , commencer par celle de son pre.
Maintenant, toi, si tu peux lamliorer, tant mieux, mais en attendant, il faut quils tiennent.
Point aveugle du film, trou noir du problme quil pose au fils, louvrier que reprsente JeanClaude ne permet quune connaissance extrieure, noffre pour seule image quune opacit parfois
insondable : une souffrance muette, comme semble le dire Alain. Et encore, cela mme nest pas
certain : dans le cas du pre, nous sommes justement invits ne pas linterprter comme une
souffrance, puisqu'il ne se plaint jamais. En effet, celui-ci ne semble rien vouloir, si ce nest la
russite de son fils, russite sociale sentend, et sans que celui-ci se mle de politique. 41 Le film
durant, il nexprimera aucune opinion sur sa condition, tout simplement parce quil se lest toujours
interdit, quil ne se sent pas autoris.42 Fier de sa machine, il ne rpond pas aux brimades des
contrematres, il serre avec plaisir la main du patron quand dautres font mine davoir les mains
sales, et sermonne son fils lorsque celui-ci dnonce lambiance la table des cadres, le midi. Il
continue travailler jusquau dernier moment, jusqu ce que son fils sinterpose entre lui et sa
machine et lagresse verbalement. Mais la beaut du film ne rside pas seulement dans cette
confrontation, dans lextrme justesse de ce conflit familial auquel les critiques ont beaucoup
rduit Ressources humaines. Elle rside aussi dans cette question finale : elle est o ta place ?
Franck ne le sait pas, lui qui veut manger la table des ouvriers ds les premiers jours du stage, et
qui son pre rpond que ce nest pas une bonne ide, lui qui hsite participer au rassemblement
dans la salle des ftes, qui quitte la salle, lui qui finit par exprimer la honte quil ressent. Son pre le
sait au contraire, lui, ds le dbut et jusqu' la fin, o il est toujours parmi les ouvriers, assis leur
table. Et comme Alain a essay de le montrer Franck, au caf : son pre aime son mtier.
Comment aurait-il pu aider Alain sinon, lui qui voulait fuir cette usine qui ressemblait un enfer ?
Cest tout cela quexprime le travelling final : il corrige l'illusion d'un trajet possible entre la
table des ouvriers et la place de Franck ou, du moins, il en relativise l'espoir. Il anticipe leffacement
programm du monde du travail, il nous montre l'oubli dj luvre. Et si lon prouve tant de
difficult identifier la mtaphore ou se persuader qu'il s'agit bien d'une telle figure, c'est que le
compar exact ne nous est pas donn, tel point que dsigner la mtaphore travers l'ide d'une
disparition d'Alain, c'est dj tout la fois slectionner un comparant parmi d'autres possibles,
proposer un dbut de compar et de signification. En fait, il apparat bien ici que le mouvement de
camra nest signifiant, et peut-tre mme dclencheur d'une interprtation mtaphorique, que parce
quil reprend et prolonge des problmes tisss travers tout le film, parce quil semble les illustrer
et, en retour, les faire mieux signifier, leur donner un cadre d'intelligibilit, partir du motif de la
disparition, de loccultation, ou de la fusion de l'ouvrier dans le flou de l'arrire-plan, motifs euxmmes dgags partir d'autres motifs, comme le dpart de Franck, son isolement anticip, le
silence d'Alain ou encore le trou perdu dont il parle. Tous ces traits apparaissent alors comme
autant de motifs discrets du film ou de la squence, comme des thmes, des problmes qui
41 La politique est lapanage des mauvais ouvriers, fait-il comprendre Franck, peut-tre aussi un frein lascension
sociale quil souhaite pour lui.
42 Franck sessaie pourtant obtenir de lui quelques ractions. Lorsqu'il prpare le texte de sa consultation, demandant
son pre son avis sur l'annualisation , celui-ci lui rpond que ce n'est pas rgulier . Son fils stonne, comme
s'il se mprenait sur le sens du propos : a sera moins monotone ; il insiste mme, il revient la charge : c'est
bien de ne pas faire que travailler . Son pre hsite : Je ne trouve pas que c'est monotone , Sais pas. [] Je
reste mfiant . Aprs la consultation, Jean-Claude demandera son fils s'il a bien rpondu, s'il a corrig la
copie , rvlant que le questionnaire tait rest incomprhensible, et qu'il ne se reconnaissait pas autoris porter
un jugement, ayant bien compris en cela l'insistance maladroite du fils et la manuvre de la direction.
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permettent de construire leur propos principal. La mtaphore en effet ne noue pas quun comparant
et un compar, elle noue bel et bien plusieurs fils, plusieurs questions, pour les constituer en
discours et donner autre chose voir et entendre. Sans cette condensation des interrogations, sans
ces liens tisss en un ou plusieurs nuds, leur unit ne serait pas apparue, ou alors moins nettement.
Lumumba de Raoul Peck

Beaucoup de films prsentent une fin mtaphorique. C'est le cas aussi de Lumumba, avec ses
deux dernires squences. Mais, la diffrence de Ressources humaines, le montage du film de
Raoul Peck organise de faon ostensible la signification de l'avant-dernire, celle qui nous
intressera au premier chef : Lumumba et Mobutu y sont rapprochs et opposs dans un montage
parallle saisissant et original qui impose au spectateur une interrogation. Seulement, comme dans
Ressources humaines, la nature mtaphorique du passage ne va pas de soi. Elle ne prend d'ailleurs
tout son sens, l encore, qu'en considrant les significations vhicules par le film tout entier.
Pour commencer, on peut noter en effet que cette avant-dernire squence constitue une sorte de
point dorgue dans le film : cest le moment o, aprs un long retour en arrire, le rcit peut montrer
ce quil reste du rve dindpendance quelques annes seulement aprs lindpendance officielle du
Congo. Cest le moment o le film peut nouer les diffrents fils quil a prsents, et notamment o
il peut relier les images du tout dbut, par exemple celles d'une voiture conduisant Lumumba
travers la nuit, litinraire du hros de lindpendance, quil a montr ensuite ce retour en arrire
constitue l'essentiel du film. En mme temps, ds le gnrique, un certain trouble s'impose dans la
temporalit : le spectateur est plong dans des photos en noir et blanc de lpoque coloniale,
tmoignages des humiliations vcues par les Congolais pendant de longues dcennies, puis il est
immdiatement invit une crmonie o trne Mobutu, dont nous comprenons la fin de
Lumumba qu'elle se droule en hommage au hros ponyme. Enfin, toujours au dbut du longmtrage, nous voyons les voitures qui conduisent le leader de l'indpendance la mort, ces mme
voitures qui ouvrent la pnultime squence, ainsi que les officiers belges chargs de faire
disparatre toutes traces de son corps, qui rapparaissent dans la dernire squence, o ils
achveront de brler les derniers restes de lancien chef du gouvernement. Le spectateur est ainsi
autoris tirer quelques conclusions de ce jeu d'cho, de part et d'autre dun rcit qui compose
lessentiel de Lumumba : lhistoire de ces quelques mois o le Congo a pu se croire indpendant est
courte. Le film qui relate cette histoire naura dur que le temps dune incinration en quelque sorte,
le temps pour des voitures de senfoncer dans une fort perdue du Katanga et pour Lumumba, peuttre, de composer ces quelques mots que nous entendons en voix off. Terrible faon pour Raoul
Peck dinsister sur le peu de temps quil offre au souvenir de Patrice Emri Lumumba, de souligner
la brivet de cette exprience de lindpendance relle, dont les souvenirs tiennent dans un film,
dans ce retour en arrire.
Du point de vue de la narration, la parenthse se referme donc : au spectateur de ne pas oublier
quentre les images darchives du gnrique, o lon voit trner des Blancs en habits coloniaux, et
ces images en couleur de Mobutu prsidant une crmonie, qui leur succdent aussitt, il y a eu
quelques mois despoir, il y a eu un homme pour rver non pas de revanche mais de justice. Au
spectateur de voir que cet homme trnant avec cette peau de lopard nincarne quune illusion
dindpendance, quil ressemble trangement aux Blancs des photos vieillies, en un mot quon a
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simplement remplac sur le fauteuil un Blanc par un Noir, quelques dtails de folklore prs.
Mais surtout, au terme de cette avant-dernire squence, avant que lon ne retrouve les deux
officiers belges brler les restes de Lumumba, sacharner ne laisser aucune trace, le montage
associe de faon surprenante le chef indpendantiste devant le peloton dexcution et le prsident
imposteur. travers quelques plans, le film semble mettre Mobutu la place de Lumumba, face la
mort, et Lumumba devant Mobutu, devant son bourreau. Cest ce rapprochement-l qui constitue,
sinon le cur du film, du moins son point dorgue : cette mtaphore tonnante qui compare deux
hommes que lhistoire a spars.
En effet, dans ce ilm qui relate lexprience du pouvoir de Lumumba, Mobutu joue un rle
important, mme sil semble secondaire dans un premier temps. Ce nest au dbut quun camarade,
un alli fidle, qui se fait certes exclure Bruxelles dune runion des forces congolaises pour
lindpendance, cause de ses liens professionnels avec la Belgique, mais qui Lumumba accepte
sans trop de difficult, dans le film du moins, de confier de hautes responsabilits dans larme, une
fois lide dindpendance acquise. Cest alors que Mobutu prend de limportance. Face aux crises
que traverse le gouvernement, il prend le parti de faire rgner lordre cote que cote, mme si cela
doit entraner le massacre dinnocents. Alors que Lumumba lui confie son dsarroi, son sentiment
dtre le seul poursuivre la politique de rconciliation nationale, Mobutu essaie de le rassurer :
Mais non, Patrice, tu nes pas seul. Je suis tes cts. Et Lumumba de rpliquer : Tu nes pas
mes cts. Tu es dans mon dos. Cest le premier affrontement entre les deux hommes, presque
littral : ils se toisent, pour ainsi dire front contre front. Cest videmment cet affrontement que
lavant-dernire squence met en scne. Le face--face se poursuit, jusque dans la mort. Cest le
sens le plus apparent de la mtaphore qui nous intresse, ce champ / contre-champ imaginaire entre
Lumumba et Mobutu, comme sils taient tous deux hants par limage de lautre, ou comme si le
duel continuait distance. Tout associe les deux sries de plans : les regards fixes, bien droit, en
face deux, le cadrage identique, en plan moyen dabord, puis en plan rapproch, voire en gros plan,
et jusquau travelling avant, comme une confrontation qui doit avoir lieu.43
Cette mtaphore spatiale trouve un autre prolongement dans le film. Mobutu qui vient avertir
Lumumba quil encercle sa maison pour mieux le protger, celui-ci demande : Qui est derrire
toi ? Le spectateur le sait, qui a vu la C.I.A. prter main forte Mobutu, lui fournir les moyens
dentraner ses troupes. Mais ce qui importe ici, cest cette volont de Lumumba de lutter armes
gales, ce dsespoir de constater quelles ne le seront jamais, ou du moins quelle ne le sont pas
encore. Mobutu est manipul mais il lignore ou il laccepte. 44 Dans ce combat, Lumumba a choisi
la voie la plus difficile : lindpendance vritable. Il a notamment refus laide sovitique avant de
laccepter, mais trop tard. Comme le film ne cesse de nous le montrer, il sefforce de rester droit.
Les plans sont innombrables o, littralement, Lumumba se dresse devant la foule, fait face
ladversit et accomplit les choix les plus difficiles : lorsquil sadresse aux manifestants devant le
parlement par exemple, pour rconcilier les pro et anti Lumumba, ou lorsquil se dresse sur
la pirogue pour rejoindre la rive o sa femme a t faite prisonnire, alors quun compagnon lui dit
43 Je dcris ici les plans 35 38 de l'avant-dernire squence (les plans 35 et 37 se rapportent Lumumba et les plans
36 et 38 Mobutu). Cf. le dcoupage plan par plan des deux dernires squences qui se trouve en annexe.
44 Avec ce mlange daveuglement de mauvaise foi qui le pousse rpter aux journalistes ce nest pas un coup
d'tat en cherchant autant les convaincre qu se convaincre, et en cherchant du regard lapprobation des
missaires occidentaux qui laccompagnent, aprs avoir pourtant prononc la fameuse phrase : Ce nest pas un
coup d'tat militaire, cest une rvolution pacifique. Soucieux dordre, cest par manque dintrt pour les
questions politiques (comme on le voit a contrario avec Lumumba) quil devient le jouet des forces belges et
amricaines.
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que cest une folie, que cest un suicide. Raoul Peck reprend de nombreuses reprises cette image
de lhomme debout. Et cest cette figure-l, cette mtaphore-l aussi que le film cherche btir, que
lon retrouve dans lavant-dernire squence : Lumumba est seul face la mort, il se dresse sans
trop de peine, il la dvisage, sans tre attach, l o Mobutu est dans une autre solitude, entour
dofficiels mais encore plus seul dune certaine faon, seul face sa conscience. Limage elle-mme
nous montre ce dernier assis, insatisfait, la main trahissant une certaine nervosit, ou debout,
sappuyant sur sa canne, le regard vide. Par lattitude seule de ces deux hommes, deux figures sont
mises face face : la conscience, qui se dresse, et le pouvoir, qui sappuie.
Revenons donc aux quatre plans qui associent troitement Mobutu Lumumba. Il ny a pas l
que limage dun face--face, mais bel et bien une comparaison, un rapprochement. Ne serait-ce que
le travelling qui se poursuit travers le montage parallle nous le montre clairement : aprs avoir
cadr Lumumba et Mobutu de faon identique, en plans larges (plans 35 et 36), Lumumba est cadr
en plan rapproch, puis Mobutu presque en gros plan, comme si ctait le mme mouvement de
camra qui se poursuivait travers les deux hommes, comme si, dun certain point de vue, ils
taient interchangeables, quivalents. En fait, on retrouve ici la question de la dissemblance : la
mtaphore rapproche deux ralits parfois loignes, par des moyens varis, pour suggrer un lien
signifiant entre eux, pour exprimer aussi bien la ressemblance que la dissemblance toujours une
ressemblance dans la dissemblance mais aussi, parfois, une dissemblance maintenue, renforce, qui
enrichit la ressemblance un autre niveau. Ici, nous avons lextrme de la dissemblance sur le
fond : les valeurs incarnes sopposent terme terme. Mais nous avons deux hommes qui ont
occup, plus ou moins, les mmes fonctions, et surtout nous avons deux hommes unis par une
problmatique commune : les rapports du pouvoir et de lhonneur. Lun croit triompher, et sa
victoire est triste, lautre a servi une cause, il a recherch le pouvoir pour celle-ci, et sa dfaite est
belle. La comparaison sert donc ici, entre autres, tablir un bilan, souligner des diffrences, des
contrastes lide dimposture dun ct et lide de dignit de lautre, de lhonneur dun peuple
incarne dans un homme. En cela, d'ailleurs, la comparaison n'est pas toujours mtaphorique. Elle
sert aussi faire valoir Lumumba par antithse, opposer deux comportements, deux symboles.
Mais elle se double d'une comprhension mtaphorique par l'inversion des rles : c'est le leader de
l'indpendance qui triomphe, paradoxalement, dont la victoire est en quelque sorte simplement
diffre, et c'est Mobutu qui perd, dont le succs est chrement pay.
Tout cela napparat pas immdiatement, pourtant, ou alors d'une faon confuse, comme une
interprtation possible parmi d'autres. Dans un premier temps, limage de Mobutu apparat plutt
comme une sorte dimage mentale : le gros plan sur Lumumba, dans la voiture, au dbut de l'avantdernire squence (plan 3), introduit la crmonie en son honneur prside par son rival (plans 4
10), mme si, bien entendu, Lumumba na pu y assister. De fait, dun point de vue historique, cette
rhabilitation a lieu plusieurs annes aprs sa mort (le leader de l'indpendance meurt le 17 janvier
1961).45 L'association est donc tonnante : la scne de fte, o l'on chante la gloire de Mobutu et
Lumumba, apparat comme une pense du personnage mais, par son contenu, elle apparat comme
postrieure, puisque nous y voyons une fresque reprsentant les deux hros cte ct. Le film
suggre donc simultanment une double interprtation. De plus, le thme musical du dbut de la
squence, que l'on pourrait nommer nuit , reprend prcisment au cours du plan 9, juste avant
45 On pourrait dire que le film assigne cette scne une double fonction : celle de symboliser le triomphe de Mobutu,
comme s'il s'agissait de son intronisation (des Europens sont d'ailleurs prsents), et en mme temps de dvoiler son
imposture, que la rfrence cette crmonie postrieure permettait mieux encore de rvler.
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que ne dbute l'hommage, alors qu'un travelling s'approche enfin de Mobutu, faisant disparatre
dans un fondu sonore les chants de fte, introduisant une gravit et un trouble que l'on peroit aussi
l'image, chez le dictateur, qui nous ramnent de faon anticipe l'atmosphre inquitante de la
fort, que l'on retrouve au plan 11. De la mme faon, le premier plan sur Mobutu qui revient plus
tard, au moment de l'excution (plan 36), peut galement passer pour une image mentale, dans un
premier temps, cause des bruits nocturnes notamment, mais les deux plans suivants rduisent la
pertinence de l'hypothse : Lumumba meurt juste aprs et le mouvement de camra se poursuit vers
le dictateur. De plus, le plan qui intervient ensuite achve d'imposer une relecture du montage qui
prcde : c'est dsormais la foule prsente la crmonie qui est cadre et nous entendons Mobutu
dire merci (plan 39). Nous comprenons alors quil sagissait l des derniers instants de la minute
de silence, et donc bien dun montage parallle. La confusion ne peut donc plus tre entretenue. Le
rapprochement entre les deux espaces est alors attribu, non au personnage, mais lnonciateur du
film. Il y a videmment, dans ce rapprochement saisissant entre la minute de silence et le massacre
des trois innocents, une faon de dire quen rendant hommage Lumumba, Mobutu lexcute une
seconde fois : le film souligne le double jeu du dictateur, la basse manuvre politicienne que
constitue la rcupration de son ennemi et le mpris que cela rvle. Ce faisant, Mobutu apparat
tout la fois le matre des apparences mais aussi la victime du montage propos par Raoul Peck.
Car c'est videmment ce qui frappe le plus dans le montage parallle, quand nous entendons en
joue ! puis feu ! et que l'image de Mobutu s'intercale entre les plans sur Lumumba : nous
avons l'impression que les soldats tirent aussi sur le dictateur. Auparavant, le fondu-enchan sonore
avait dj donn le sentiment d'une grande solitude de Mobutu. videmment, une telle ide ne
s'impose que progressivement. Un certain doute l'accompagne ncessairement, tellement elle
apparat paradoxale, mais c'est bien elle que la construction du film s'efforce de dgager. D'ailleurs,
le film ne montre-t-il pas Mobutu prisonnier de cette mmoire quil ne peut touffer ? Il est oblig
dorganiser une clbration pour tenter de rcuprer un souvenir qui pourrait lui chapper, qui lui
chappe dj et qui pourrait se retourner contre lui. Nous avons vu quel point Lumumba tait
populaire, qu'il avait russi s'chapper une premire fois, retourner des Congolais. Seule une
certaine organisation des apparences pouvait donner une scurit au nouveau matre du Congo, une
falsification plus pousse. Ainsi, travers cette crmonie dont le cinaste rvle l'imposture, le
film rend hommage son tour Lumumba, mais un vritable hommage cette fois, en dnonant la
rcupration, en renversant une seconde fois les rles, pour remettre la vrit debout. Il s'inscrit de
la sorte dans son hritage, on pourrait dire qu'il le prolonge en faisant, d'une certaine faon, comme
Lumumba le 30 juin 1960, loccasion de la crmonie de transmission solennelle de souverainet,
qui dpassa lhommage convenu en l'occurrence au roi des Belges en rvlant la vrit dun
vnement.46
Ce rapprochement entre la vrit de lassassinat et la fausset de lhommage produit quantit
d'effets, la fois pendant le montage parallle et rtrospectivement. Il faut souligner d'abord que le
plan sur Mobutu, une fois vacue l'ide de l'image mentale, donne le sentiment qu'il est lui aussi
assassin et peut-tre mme qu'il est excut la place de Lumumba. Dabord, si le travelling sur
Lumumba se prolonge avec lui, il survient aprs le en joue ! , comme si, travers Lumumba,
46 Lumumba a en effet prononc cette occasion un discours clbre, dont le texte navait pas t transmis au roi des
Belges, un discours qui ne sadressait pas lui comme celui de Kasa Vubu, mais directement au peuple congolais,
qui rendait hommage aux Africains et donnait lvnement sa vritable dimension politique. Pour cet vnement
comme pour lexcution du hros de lindpendance, on peut se reporter LAssassinat de Lumumba de Ludo de
Witte, ditions Karthala, Paris, 2000, sur lequel Raoul Peck sest solidement appuy.
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ctait lui qui tait vis. Limage de Mobutu ne saccompagne pas du son direct , savoir, en
loccurrence, le silence qui suit lhommage, mais il prolonge le son du plan prcdent, les bruits
nocturnes, comme s'il tait dans la fort lui aussi. Puis, si limpression de double excution est si
forte, c'est qu'aprs le en joue ! sur Lumumba et l'image de Mobutu, le feu ! arrive au tout
dbut du plan suivant comme si c'tait en pensant au dictateur que l'on pouvait parvenir tirer sur
son rival. Cest dire combien le film, et peut-tre dj le peuple congolais, condamnent Mobutu. Le
film donne en effet le sentiment que les hommes obissent aux ordres mais ne consentent pas, que
les soldats et peut-tre mme quelques-uns des Blancs prsents reconnaissent au hros de
lindpendance une valeur quils ne reconnatraient pas Mobutu. Trois plans, peu avant, en
tmoignent d'ailleurs, o le temps semble se dilater (plans 26 28) : les soldats scartent pour
laisser passer Lumumba, et leurs regards suggrent quils se prparent une action que leur
conscience rprouve. On retrouve dailleurs cette obissance purement formelle des dictatures, o la
crainte lemporte sur les convictions, dans la squence o Lumumba se rend aux soldats qui ont fait
prisonnier sa femme : la plupart semblent lumumbistes, mais ils craignent pour leur vie. 47 Lenqute
historique de Ludo de Witte, LAssassinat de Lumumba, atteste ce courage, cette lucidit et cette
grandeur du hros de lindpendance, largement reconnus. Si les officiers belges ont pris le soin de
mobiliser trois pelotons dexcution pour trois seules victimes, cest probablement pour viter des
cas de conscience trop douloureux chez leurs soldats. Par ailleurs, cet acte de tuer Lumumba tue,
sur un certain plan, politique par exemple, Mobutu : quel que soit son degr de responsabilit dans
l'assassinat, il apparat dsormais nettement qu'il n'est que le jouet des occidentaux. Tel est le rle de
cette mtaphore : imposer l'ide dun lien fort mais paradoxal entre le triomphe de Mobutu et
lexcution de Lumumba, comme si cet acte liait leurs deux vies de faon irrversible. Mobutu
meurt sur un certain plan au regard du peuple congolais, aux yeux des spectateurs, voire ses
propres yeux et Lumumba survit, sur un plan symbolique.48
Dune certaine faon, le martyr de la rvolution, de l'indpendance, est ainsi le vainqueur du
conflit avec le prsident fantche, aussi bien du point de vue de lhistoire que du point de vue des
Africains, des spectateurs. Cest peut-tre dailleurs le sens du dernier plan du film, sur le brasier,
qui rappelle le symbole du Zare, cette torche tenue bout de bras : la flamme de lespoir nest pas
encore teinte. Le symbole est ici ractiv, la mtaphore use est ravive. L'ide s'impose que
Lumumba est toujours vivant mais en chacun de ceux qui, comme Raoul Peck, acceptent d'en
relayer le souvenir, qui continuent en porter la flamme. C'est ainsi qu'une allumette craque dans
le deuxime plan de la dernire squence, tonnamment lance dans un feu qui brle dj si bien,
fait passer le statut du feu de digtique, dans les deux premiers plans, mtaphorique dans le
troisime : la voix off de Lumumba nous y invite aussi qui voque ce jour o lhistoire dira son
mot , o elle ne sera plus crite pas les colons : Et ce jour-l ajoute-t-il, avant que les chants
africains nclatent avec le dernier plan. Voil dailleurs qui rappelle les paroles de Lumumba, qui
donnent implicitement rendez-vous au peuple congolais cinquante ans plus tard.49
La confrontation avec Lumumba continue donc travers la mort : le contrechamp de Mobutu,
47 Quant aux officiers belges, pendant la scne de l'excution, ils semblent manifester quelques scrupules qui
pourraient indiquer une forme de respect (plans 24 et 31).
48 Cest dailleurs une des grandes qualits de Lumumba de nous montrer combien le roi est nu. Mobutu apparat dans
toute sa misre, assez diffrent en cela de Mobutu, roi du Zare de Thierry Michel, qui nous montrait certes un
despote seul, finissant, mais qui ne permettait pas de sortir compltement de sa politique de communication,
cest--dire de ractions soit outrages, soit complaisantes, sous la forme de condamnation ou de compassion, et qui
pouvait donc finir, dune certaine faon, par accrditer limage du roi lopard .
49 Plans 11 et suivants de lavant-dernire squence.
931
une fois Lumumba dcd, ce sont ces deux jeunes Africains qui le dvisagent dans la foule (plans
39 et 41 de l'avant-dernire squence). Telle est en effet la fin du travelling commenc au dbut de
l'excution : un gros plan en plonge sur cet homme et cette femme au regard ferme et dtermin,
qui refusent dapplaudir limposteur. Ce sont eux qui auront ainsi, sinon le dernier mot, du moins la
dernire image, aprs un dernier plan sur Mobutu, toujours en lgre contre-plonge, o le visage
est toujours inexpressif mais o il se met regarder la camra, son tour (plan 40).
Limportance de ce travelling qui associe Lumumba Mobutu et qui sachve sur ces deux
jeunes gens, est souligner encore. Outre lide de conflit, trs sensible encore la fin o les deux
jeunes Noirs semblent dfier le dictateur, et nous fixer par la mme occasion, il semble que le
travelling exprime une tentative dapprocher un mystre. Ctait dj leffet du travelling du plan 9,
quand la musique changeait lapproche de la tribune prsidentielle, passait de la musique in la
musique nocturne : en approchant le lieu du pouvoir, on sapprochait de la rsolution dune nigme
et, en loccurrence, on allait dcouvrir sinon le commanditaire, du moins un complice de
lassassinat de Lumumba. Or, le travelling qui commence avec l'excution et qui se poursuit dans
les plans suivants prsente cette mme ide daller au fond des choses : derrire lordre
dpauler les fusils, il y a Mobutu, derrire lordre de tirer, il y a encore Mobutu. Ny a-t-il pas l
une autre mtaphore ?50 Il sagit chaque fois de dpasser les apparences, celle de la peinture
murale reprsentant Lumumba et Mobutu cte cte dabord, mais aussi celle de la tenue
folklorique de Mobutu, qui masque imparfaitement sa parfaite acculturation au colonialisme
Derrire la fresque, on retrouve donc Mobutu. Et derrire le dictateur, on retrouve toute cette
foule qui lapplaudit, ces quelques soldats noirs, ces quelques danseuses, et tous ces officiels blancs
qui acceptent limposture, qui se rendent complices du mensonge de l'indpendance.
Et pourtant, au milieu de cette foule servile, prompte saveugler, au terme de ce travelling, il y
a encore un espoir, une lueur de conscience : la flamme dune rvolte. Mme si Mobutu impose le
silence, dans lexcution comme dans la commmoration, mme si cest encore lui qui reprend la
parole, il na pas le dernier mot. Quelque part dans la foule, des regards accusent. Au fond de
labjection, il y a lespoir, la flamme sublime de la dernire squence.
On retrouve ainsi dans Lumumba cette ide d'une mtaphore qui unit de nombreux fils drouls
et tendus travers une uvre, peut-tre mme l'ide d'une mtaphore-matrice, qui serait le cur
dune squence ou dun film, ce lieu o les diffrents fils se croisent, se nouent dans une
configuration particulirement signifiante. C'est bien ainsi que nous pouvons comprendre ces
derniers plans de lavant-dernire squence, cette confrontation entre Mobutu et Lumumba, ce face-face que Mobutu a toujours vit, lui qui se voulait ct, comme sur la peinture de la crmonie,
mais qui sera bel et bien dans le dos de Lumumba en acceptant dtre ct des occidentaux.
Ce face--face est aussi, videmment, celui de Lumumba avec la mort, incarne ici par Mobutu, et
de Mobutu avec sa conscience, incarne ici par Lumumba puis par la jeunesse du Congo, ce face-face que le dictateur ne peut ternellement diffrer, comme le travelling de lavant-dernire
squence qui trouve lui-mme une fin inattendue. Cette mtaphore qui semblait dabord improbable
ntait donc quune mtaphore extrmement paradoxale : sil est possible de rapprocher Mobutu et
Lumumba, cest qu travers le faste du premier la gloire du second apparat, comme travers
lassassinat du second la fin du premier se lit dj. En effet, il me semble mme que l'on ressent,
50 Y voir une mtaphore ne serait pas un jeu de mot, en tous cas. Cette ide daller voir derrire, dapprofondir,
correspond cette catgorie de mtaphores lies une exprience fondamentale, de l'espace en l'occurrence, qui se
retrouve assez logiquement dans lexprience cinmatographique : elle est lie une apprhension du monde et non
seulement une catgorie linguistique.
932
travers le personnage de Mobutu dans cette avant-dernire squence de Lumumba, tout le poids du
dictateur finissant, de cette fin de rgne quon retrouve dans Mobutu, roi du Zare. Terrible
sensation : ds le dbut de son pouvoir, Mobutu apparat comme un roi finissant.
Gnralit du problme
Que pouvons-nous conclure de ces exemples, volontairement choisis comme cas limites ?
D'abord, au risque de me rpter, je voudrais rappeler que le problme de la trace mtaphorique
ne se pose pas seulement dans les films : on le retrouve dans le pome de Hugo Vieille chanson du
jeune temps par exemple, ou dans Les Effars , tel que j'en ai propos la lecture, en discernant
dans le rituel du pain qui cuit et sort du four une comparaison implicite avec la crmonie
religieuse qui se droule en mme temps, ailleurs, dans l'glise o les enfants ne vont plus on
pourrait mme voir l une sorte de nouvelle Nativit. La mtaphore est ici d'une incroyable
discrtion, un peu comme dans Ressources humaines : seule l'image du ciel rouvert constitue
peut-tre un indice interne, le reste des lments de preuve se situant, mon sens, dans l'extrme
cohrence gnrale du propos, dans la possibilit parfaitement ralise du pome accueillir un tel
discours ou, si nous consultons les variantes, dans des indices qui ont t effacs, comme
l'expression Jsus pour dsigner les enfants. Nous retrouvons donc ici le problme de
l'interprtation : il faut, dans une certaine mesure, projeter la signification pour s'apercevoir, ensuite,
qu'elle s'y trouvait dj, que l'uvre a bel et bien prvu son surgissement avec toutes les
prcautions d'usage relatives une telle affirmation, puisque la conviction en la matire est toute
personnelle.
De telles mtaphores ne sont pas propres la posie, ou la littrature de la seconde moiti du
XIXe sicle, ainsi qu'au cinma. Dans Dom Juan par exemple, une analogie probablement assez
banale l'poque affleure en maints endroits de la pice de Molire, la traverse secrtement, comme
un moteur secret de l'uvre : le libertin est dpeint comme un pouseur toutes mains (acte I,
sc. 1, les trois derniers mots s'employant pour un cheval), et l'on nous dit que son cur, le plus
grand coureur du monde , n'aime gure demeurer en place , se plat se promener de liens
en liens (acte I, 2.). Peu aprs, ne voulant pas dompter ses dsirs, le personnage voque leur
imptuosit un moment o il se compare Alexandre, comme s'il tait le seul pouvoir
supporter son cur-Bucphale. Jamais pourtant le comparant cheval n'est clairement nonc,
tel point qu'on peut douter de ce que l'on a peru. De mme, dans la dernire scne de La Tche de
Philip Roth, malgr la relative floraison de mtaphores difficiles combiner, ou peut-tre grce
cette floraison un peu dsordonne, se dgage l'ide d'une autre mtaphore, implicite, qui tournerait
par exemple autour de l'ide d'appt, notamment aprs l'ide de leurre et de l'hameon de la
rigolade , mais sans qu'on sache vraiment qui serait le poisson appt. 51 On pourrait presque parler
ici d'un suspense mtaphorique, d'une attente et d'une inquitude nourries, entre autres, par les
mtaphores, mais avec un dessin d'ensemble qui reste incomplet, faute d'claircissement.
Inutile, donc, d'y insister : il apparat suffisamment que la mtaphore n'est pas plus explicite dans
la littrature qu'ailleurs. Le problme des traces de la mtaphore se pose aussi dans le linguistique,
pour bien cerner ses contours mais aussi, parfois, pour en identifier la prsence. Il n'est pas besoin
d'invoquer pour cela Les Mtaphores dans la vie quotidienne de Lakoff et Johnson, avec leur
51 Ph. Roth, La Tche, trad. par Jose Kamoun, Gallimard, Paris, 2002, coll. Folio, p. 475.
933
cohorte d'exemples tirs du langage commun, gnralement inaperus. Seule la prvalence, dans la
conscience rhtorique commune, de la mtaphore in absentia ponctuelle, plus ou moins convenue,
aise localiser et interprter, comme celle du feu la fin de Lumumba, peut nous faire oublier ce
caractre discret, vanescent, de certaines images, ou bien quivoque, nigmatique, incertain de
certaines autres. Par ailleurs, le problme vient aussi de l'esthtique dominante, encore aggrav au
cinma, qui nous impose l'ide d'une lourdeur des mtaphores, des comparants, notamment
lorsqu'ils n'appartiennent pas la digse. On voit l que l'esthtique raliste l'a emport, qu'une
bonne mtaphore aujourd'hui est en quelque sorte une mtaphore morte, ou du moins use, ou bien
cache, tapie dans les recoins du film. Marie-Claire Ropars souligne cette dimension la fois
esthtique et idologique du problme au dbut de son article Fonction de la mtaphore... quand
elle illustre avec Jean Mitry cette tradition critique qui ne veut voir de bonne mtaphore, de
vraie figure , que dans celle qui satisfait au postulat raliste , qui prend sa source dans la
ralit concrte vhicule par une squence .52 Ce soupon, cette ide d'une mtaphore abusive ,
on le retrouve partout : je ne cesse de lutter moi-mme contre le mme jugement de valeur, cette
ide de mtaphores lourdes quand elles sont trop ostensibles, ce prjug que nous avons dj
rencontr dans la littrature propos de l'allgorie.
Il faut donc constamment nous mfier de ce double mouvement complmentaire qui nous fait
refuser comme bonnes mtaphores, et parfois mme comme mtaphores, les figures d'analogie
trop visibles, trop massives , et qui nous faire rejeter, comme mtaphores extrieures ,
projetes, les figures les plus discrtes. Cette seconde tendance, par exemple, je crains qu'elle ne
s'exerce quand je fais part de mon interprtation de Lumumba, de l'ide d'une dfaite de Mobutu, en
particulier si je propose de voir dans la comparaison du dictateur son rival l'ide que le premier
meurt en se rendant complice de l'excution du second, l'ide qu'il devient alors l'ombre de luimme ou, si l'on prfre, qu'il y a en Mobutu, dans le film du moins, quelque chose de l'homme
sincre seulement pig par de mauvais choix, de l'homme dpass par le processus en cours, par ce
qu'il est en train de devenir, savoir ce qu'il est pour nous dsormais, de toute ternit , le
prsident fantoche, la marionnette ridicule et inquitante de l'Occident. Les traces de cette humanit
ordinaire, de la victime sous le bourreau, je les vois surtout dans la nervosit de Mobutu, au dbut
de l'avant-dernire squence, dans le fait que, sous le dguisement, on devine un homme troubl,
inquiet de n'tre dj plus compltement lui-mme. Je le vois aussi, bien sr, par la faon dont les
trajectoires de Lumumba et de Mobutu se sparent, alors qu'ils taient proches au dbut. Mais cette
ide, celle d'un double assassinat, d'un homme tu intrieurement, c'est vraiment le montage
parallle final qui me la donne. En effet, si l'on accepte de voir dans Mobutu un opposant born
mais de bonne foi Lumumba, convaincu que les valeurs d'ordre doivent primer, et donc
simplement instrumentalis par les puissances trangres comme le film le suggre bel et bien
son dguisement, l'imposture de l'image du roi ngre , la mascarade de cette fte africaine quand
un pays se meurt et que les Blancs tirent les ficelles, tout cela indique que le pige s'est referm sur
lui, qu'il est dj le tyran qu'il va devenir ou qu'il va devenir ce qu'il est dj, ce que cette
excution implique comme programme politique.
Pourquoi mentionner cette hypothse ? Parce que j'ai l'intime conviction, fonde sur une
exprience de spectateur que je crois valable, qu'elle est vraiment celle du film, d'abord. Ensuite
parce que, en mme temps, je vois bien qu'elle est fragile. Enfin parce qu'il m'est apparu a
posteriori que l'on pouvait, en quelque sorte de l'extrieur, fournir des lments de preuve. En effet,
52 S. M. Eisenstein, Fonction de la mtaphore dans Octobre d'Eisenstein , art. cit., p. 110-111.
934
outre l'extrme cohrence du propos avec le film, l'extrme cohrence du rseau d'indices que je
relve dans Lumumba, je constate que Raoul Peck ne cesse de poursuivre cette rflexion sur le
pouvoir et en particulier ce portrait de l'intrieur de ceux qui se prparent y accder ou qui en
disposent : sans mme voquer son exprience de ministre Hati ou L'cole du pouvoir, son
tlfilm Moloch Tropical propose un certain nombre d'analogies frappantes avec certains aspects de
Lumumba. Un parallle y est trac entre l'opposant d'hier, devenu dictateur, et l'opposant
d'aujourd'hui, son ancien ami, son frre , l'animateur de radio intgre. En outre, alors qu'il y a du
Messie dans le Lumumba du film (un documentaire ralis par Raoul Peck huit ans plus tt
s'intitulait d'ailleurs Lumumba, la mort du prophte), Moloch Tropical notre montre l'opposant
politique comme vivant une Passion : il porte le pneu avec lequel on va le brler comme le Christ sa
croix, il tombe et on le soutient. Par ailleurs, le dictateur, lui, est clairement tent de se suicider,
lorsqu'il se rend sur sa terrasse et pense la mort qu'il vient d'infliger : il reconnat dans son nouvel
ennemi celui qu'il n'est plus et apparat comme vid, comme l'ombre de lui-mme et ce, d'ailleurs,
ds le dbut du film, qui se droule sur une seule journe. On retrouve donc le mme mouvement
invers de glorification du martyr et de devenir-fantme du tyran.
Cette confirmation a posteriori d'une intuition, partir d'lments extrieurs au film, peut
rappeler l'indice du pome de Rimbaud, cette variante copie par Verlaine qui fait apparatre des
pauvres Jsus pleins de givre qui ne sont pas dans Les Effars du recueil Demeny.
Concernant Lumumba, la valeur de preuve me semble encore plus vidente : nous percevons bien
comment Raoul Peck, instruit par son exprience du pouvoir, poursuit de film en film une
mditation sur le sujet au point de s'autoriser une relative empathie avec des personnages qui, la
diffrence de Lumumba, n'ont rien de modles. Voil qui illustre donc parfaitement le problme de
l'interprtation, tel que je l'ai dvelopp en conclusion de la partie sur le soupon : malgr
l'accumulation d'indices que l'on pourra produire, et en l'occurrence ils sont nombreux, que l'on
pense la continuit sonore ou au mouvement de camra qui unit le destin des deux hommes, par
del le montage parallle, au moment o une balle vise Lumumba, malgr tous ces indices donc,
rien ne peut dfinitivement balayer le soupon, rien ne peut assurer que le film compare rellement
Mobutu un homme mort. Il y a un saut faire, au moment de l'interprtation, dont on peut rduire
le danger mais jamais compltement l'carter.
Une fois ceci remarqu, convient-il de supposer que le saut est plus grand au cinma ? On aura
compris que je ne suis pas favorable une telle hypothse, mme si elle a pour elle la force des
apparences. Comment la vrifier, sinon par des considrations statistiques forcment
hasardeuses ? Que comparer en effet ? Il faudrait tablir des corpus d'esthtique similaire, des
uvres crites ou ralises la mme date, et donc exclure le XIX e sicle pour la littrature, par
exemple. Et, quand bien mme nous nous limiterions des esthtiques plus ralistes, une forme
relativement classique par exemple, ou la production des annes 1920 voire 30, quels auteurs
choisir, et comment tablir un recensement suffisamment large et consensuel de mtaphores
discrtes mais vives, ou uses mais nanmoins sensibles ? Enfin, pourrait-on comparer 200 pages
d'un roman un film de 100 minutes ? Cela n'aurait pas beaucoup de sens, me semble-t-il.
En revanche, il est une hypothse que nous pourrions retenir, une concession qu'il me semble
possible de faire ou, du moins, d'tudier : peut-tre existe-t-il moins de mtaphores in absentia
traditionnelles au cinma. Bien sr, il en existe, nous l'avons dj not et d'une certaine faon le
plan de Ressources humaines comment plus haut, ou celui de Vertigo, l'indique bien : chaque fois
un signifiant frappe le spectateur, que ce soit une profondeur de champ qui se rduit et rejette un
935
personnage dans le flou de l'arrire-plan ou un plafond qui attire l'attention par la place qui lui est
rserve dans la composition de l'image, et ce signe nous apparat comme valant pour autre chose.
Mais, outre les rserves d'usage lie la notion de mtaphore in absentia un compar est toujours
prsent dans les parages, par exemple il est frappant de noter que ce sont l des signes discrets.
Les cinastes rpugnent gnralement faire sortir un papillon de la bouche de leur personnage
principal ou remplacer l'acteur par un enfant. Le problme n'est donc pas qu'on ne pourrait pas
comprendre un syntagme cinmatographique du type le lion bondit mais que l'impact d'un
comparant visuel n'est pas le mme que celui d'un comparant linguistique mme si, mon sens,
on minimise parfois tort l'impact du dernier, comme en tmoignent les critiques rcurrentes
concernant les mtaphores du type Il bondit comme un lion et s'envola aussitt .
Indpendamment du facteur majeur de l'esthtique adopte, raliste ou non, il y aurait donc une
prise en compte par les cinastes de la matire de l'expression, qui imposerait une syntaxe un
peu diffrente pour les mtaphores, une autre organisation de surface, pour rendre sensibles et lier
autrement les comparants et les compars, pour ne pas tomber dans la facilit d'un comparant
franchement plac en lieu et place du compar. Le cinma imposerait donc une recherche qui existe
aussi en littrature mais qui serait peut-tre statistiquement moins frquente, dont la ncessit
s'imposerait d'une faon moins imprieuse en tous cas dans l'expression linguistique. Cela
expliquerait d'ailleurs ces formes mtaphoriques inaperues par la tradition rhtorique, notamment
ces mtaphores intgres, parmi lesquelles ces formes in absentia o c'est le comparant qui
manque .
Une autre concession pourrait tre propose, concernant une diffrence entre la mtaphore
cinmatographique et son homologue linguistique : la matire de l'expression tant diffrente, il
semble plus difficile d'identifier avec prcision au cinma les termes rapprochs par la comparaison.
C'est notamment le problme de l'articulation du langage cinmatographique qui se pose : comme le
signale Roger Odin dans Cinma et production de sens, il n'y a pas de morphme ni de lexme dans
un film mme si, en premire approximation, nous sommes parfois tents de dceler des analogies.53
Le cinma ne dcoupe pas le rel avec des units comparables aux mots. Aussi pouvons-nous
penser que la mtaphore, qui a besoin de rapprocher des objets de pense, souffre de ne pouvoir
isoler le comparant avec une semblable prcision. N'est-ce pas cela qui pose problme, dans
Ressources humaines par exemple ? Le spectateur est invit dcouper, dans son exprience du
film, un ensemble signifiant qui ne se donne pas avec une telle vidence : l'ide d'un signifiant
qui correspondrait Alain effac ne s'impose pas de faon claire dans l'occultation l'image de
son personnage par la tte de Franck. Si l'on ne comprend pas ce plan comme suggrant, par
exemple, Franck a la grosse tte , alors que le travelling finit par imposer celle-ci en gros plan,
c'est parce que l'ide d'une disparition d'Alain est prpare par le travail de la profondeur de
champ, entre autres, sans compter videmment la nature du dialogue qui les occupe, le jeu des
acteurs et le travail sur la place dans le cadre des uns et des autres, notamment du fils et du pre,
dans les plans prcdents. Le film impose donc une intention de signification, une configuration
signifiante, mais ne dlimite pas le sens de la mme faon que le feraient des mots dans les
exemples les plus canoniques. Par exemple, plutt que d'un effacement d'Alain, on a pu parler
de sa disparition anticipe l'image : c'est bien l'ide d'un dpart avant l'heure qui s'impose,
pour Franck, qui cre ainsi une distance avec l'ouvrier, malgr les liens qu'ils ont pu nouer. On
pourrait aussi parler d'une ide de sparation qui s'impose paradoxalement, puisqu'ils sont cte
53 R. Odin, Cinma et production de sens, Armand Colin, Paris, 1990, p. 68-78.
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ct, mais progressivement, travers le mouvement de camra, qui mime ainsi, peut-tre, le dpart
du fils de Jean-Claude.
Une certaine incertitude toute relative mais certaine accompagne donc l'nonciation
cinmatographique et en particulier l'nonciation mtaphorique au cinma. Mais, encore une fois, il
ne faut pas s'en exagrer l'importance : elle est lie en grande part un choix esthtique. Quand le
cinaste focalise notre attention sur un personnage, sur un objet, sur un mouvement, les comparants
et compars sont identifis sans la moindre difficult, comme on le voit non seulement dans la
squence dite de l'abattoir dans La Grve mais aussi dans le rve de Marfa, quand Eisenstein
rapproche des gorets et des bouteilles de lait, ou dans le montage de l'ouvrier qui s'agite comme
un chef d'orchestre , dans La Ligne Gnrale. Enfin, il faut rappeler qu'il en va parfois de mme en
littrature. On vient de le rappeler pour l'identification des comparants et des compars seconds,
dans La Tche, ou pour la perception mme du comparant dans Dom Juan, sur lequel un doute
subsiste, o seule une intention de signification de type mtaphorique est attestable avec certitude,
d'une faon assez voisine de Ressources humaines. Et ne parlons pas des motifs de l'analogie, qui
posent souvent de nombreux problmes. Enfin, si la littrature impose videmment avec une grande
facilit ses comparants et compars, quand elle le souhaite, il faut rappeler que les mots n'ont pas en
eux-mmes la transparence qu'on leur suppose souvent : comme les plans de La Terre tudis par
Eisenstein, o l'allgorie choue faute d'avoir isol la femme nue de son contexte, les mots sont
travaills par leur mise en syntagme . Non seulement c'est leur polysmie qu'il faut vacuer, en
slectionnant l'acception pertinente, mais leur sens n'est pas authentiquement prdtermin : une
part non ngligeable de leur signification provient aussi de la phrase, du discours dans lequel ils
s'insrent, qui en travaillent la signification non seulement ngativement , par soustraction ,
mais aussi positivement , par la dynamique de sens qui est cre, par une dialectique o
interviennent aussi la situation concrte extralinguistique et la vise rfrentielle spcifique
du locuteur. Autrement dit, si l'on veut, c'est autant l'ide de dnotation que de connotation qu'il faut
contester : il n'y a pas de bonnes raisons de distinguer d'un ct un signe totalement abstrait,
essentialis un artefact , de l'autre une prolifration de valeurs annexes rebelles une
problmatisation globale .54
Il me semble donc plus intressant de noter que, contrairement aux prjugs, le cinma dispose
de moyens extrmement varis, comme la littrature, pour susciter des reprsentations, pour
renvoyer des objets de pense et suggrer une prdication. Qu'on me pardonne de citer encore la
scne des Comices agricoles de Madame Bovary mais on voit bien qu'elle fonctionne comme
l'avant-dernire squence de Lumumba : ce n'est que progressivement, par petites touches, que
l'intuition se fait jour d'une prdication implicite, d'un montage altern mtaphorique. La figure
d'analogie peut tre totalement manque par le lecteur. D'autres en revanche peuvent apercevoir,
comme au cinma, travers des signes divers, la prsence d'une analogie laquelle ils supposeront
diffrentes intentions de signification. Quant la mtaphore de Ressources humaines, aussi discrte
soit-elle, nous avons vu qu'elle s'appuyait sur un certain nombre d'indices aussi, en particulier sur
une profondeur de champ qui se rduit, un moment stratgique du dialogue, et sur un mouvement
de camra qui fait disparatre le visage de l'un des deux personnages, alors que nous attendons sa
rponse, comme pour nous dire qu'elle ne viendra pas. Le film de Laurent Cantet construit aussi sa
mtaphore sur une gographie symbolique, sur un espace qu'il a contribu btir, en
54 Cf. Catherine Dtrie, Du sens dans le processus mtaphorique, op. cit., p. 118-119 notamment. ce propos, voir
supra, p. 628.
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l'occurrence en opposant la situation excentre de Franck aux tables situes au centre de la cour, ce
qui donne au dplacement d'Alain d'un lieu l'autre une valeur symbolique qui rappelle la tentative
de Franck de se rapprocher des ouvriers qui fait penser aussi au mouvement final de la camra
qui, pourtant, ne rend pas justice cet homme qui se soucie du jeune stagiaire. La mise en scne
contredit ainsi toute l'atmosphre de fte finale, elle contribue indiquer l'chec de certains
rapprochements : sa logique est celle d'une lutte de classe, aussi cruelle que le fils avec le pre, si ce
n'est que maintenant c'est plutt le fils qui en fait les frais, qui est cart qui s'carte. Si le pre
semble retrouver un certain calme, d'ailleurs, dans la dernire squence, c'est peut-tre parce qu'il
peut regarder son fils depuis la table des ouvriers, que celui-ci ne cherche plus se mlanger eux.
Jacques Gerstenkorn a dj bien soulign cette abondance de moyens laisss la disposition du
cinma : le fondu enchan, la surimpression, le mouvement de camra, le montage altern ou
parallle sont des marques de mtaphorisation , c'est--dire des marques d'nonciation
susceptibles d'tre comprises de faon mtaphorique. L'auteur relve en effet, ce qui constitue une
prcision capitale, qu'il n'y a jamais que des emplois mtaphoriques de marques non spcifiques
ajoutant que, corrlativement, il n'existe pas de liste finie de marques de mtaphorisation .55 On
pourrait en effet inclure beaucoup d'autres procds, jusqu' la juxtaposition elle-mme, par un
montage cut , de deux plans la composition trs voisine cette forme peut-tre la plus vidente
d'analogie au cinma mais il me semble important de prciser encore que cette sorte de
rcupration des fins mtaphoriques d'outils non mtaphoriques en eux-mmes n'a rien de propre
au cinma : outre que la littrature y recourt abondamment (on vient de le rappeler pour le montage
altern dans Madame Bovary), les outils considrs traditionnellement comme vhiculant un
smantisme mtaphorique sont susceptibles eux-mme d'emplois non mtaphoriques. Il en va
ainsi, comme on l'a dj not, jusqu' la conjonction comme (pour ne pas parler du verbe
tre ). Une rflexion d'Aristote, probablement en rponse Platon, souligne dans Mtaphysique
que ressemblance ne veut pas dire imitation et par ailleurs qu'imitation ne veut pas dire que le
modle existe.56 On pourrait prendre l'exemple, proche de celui d'Aristote, de deux visages
ressemblants et ajouter, dans le mme tat d'esprit, avec le mme exemple, que ressemblance ne
veut pas dire intention mtaphorique et ce malgr le soin que j'ai pris plus haut souligner qu'il
tait dlicat d'tablir une frontire tanche entre comparaisons quantitative et qualitative , par
exemple. Au cinma comme ailleurs, la ressemblance n'est pas un indice suffisant mme si,
prcisment, il est des formes qui suggrent presque immanquablement une intention
mtaphorique : la conjonction comme en ferait partie, qui suscite parfois une interprtation
mtaphorique alors mme que le locuteur semble simplement parti pour indiquer des points de
convergence factuels ; la juxtaposition de deux images o l'analogie formelle est trs forte
constituerait un autre exemple.
Si les moutons-ouvriers de Chaplin dclenchent cette interprtation mtaphorique, en va-t-il de
mme pour le fameux raccord sur l'il de Marion Crane morte, par exemple, juste aprs le plan sur
l'vacuation de l'eau de la douche, dans Psycho ? Il me semble que ce n'est pas le cas : c'est surtout
le premier plan qui apparat mtaphorique, qui se charge lui seul, dj, d'une intention trs claire.
Les deux plans sont pourtant unis par le mme motif d'un double cercle concentrique et par un
mouvement de rotation de la camra qui rappelle la spirale de l'eau disparaissant dans le trou noir.
56 Elle se trouve d'ailleurs juste aprs la critique des mtaphores vides de sens et potiques : Aristote,
Mtaphysique, trad. de J. Barthlemy-Saint-Hilaire et P. Mathias, Presses Pocket, Paris, 1991, livre A (I), 7, 991a,
p. 75 (voir aussi livre M (XIII), 5, 1079b, p. 446).
938
Mais l'eau qui s'coule dans le tuyau d'vacuation, mle au sang, figure dj de faon claire la vie
qui achve de s'en aller. Je n'insiste pas sur les autres significations que peut revtir ce plan : Martin
Lefebvre propose de nombreuses pistes pour cela dans Psycho, De la figure au muse imaginaire,
notamment lorsqu'il dveloppe une analogie entre le corps-tuyau et la douche mais aussi
lorsqu'il rappelle l'interprtation de cette squence dans les termes d'un acte sexuel , et en
particulier d'un viol, avant d'ouvrir la rflexion sur l'image charnire du trou, sur cette
phobie , cette angoisse 57 Je voudrais souligner seulement que c'est ce plan sur l'vacuation du
liquide qui fait apparatre l'ide de la vie qui s'en va, et non le rapprochement avec le plan suivant.
Le zoom arrire sur l'il de la jeune femme se charge alors, certes, de significations lies ce qui
prcde : il semble poursuivre par le motif de la spirale le mouvement prcdent de suggestion de la
vie qui quitte le corps du personnage. En outre l'il lui-mme, et en particulier la pupille noire, peut
rappeler le trou par o s'enfuyait l'eau. Ce type d'indication pousse nettement dvelopper une
interprtation mtaphorique. Pour autant, est-elle vraiment appele par le film ? L'analogie formelle
entre l'il et le trou d'vacuation ne dbouche pas par elle-mme sur une ide de cette nature : filer
la mtaphore en imaginant par exemple une vacuation du liquide vital par l'il apparat aussitt
comme absurde, comme tranger au projet de Psycho. C'est dans d'autres aspects de l'image qu'on
peut trouver des traits qui contribuent, ventuellement, une telle interprtation : le zoom arrire
constitue bien, par exemple, un rappel mtaphorique du thme dj dclin de la vie qui s'en va. Ce
n'est donc pas l'analogie entre les cercles qui crent l'ide mais le mouvement de camra qui, d'une
certaine faon, se poursuit. Quant au rapport entre l'il et le trou, il est bien sr tout sauf innocent :
on sait combien ces deux motifs sont centraux dans la squence, combien ils font cho au thme du
voyeurisme, l'il de Norman plac devant le trou du mur il reli au trou, il vivant, qui
tranche par contraste avec cet il reli artificiellement au trou, par montage, avec cet il mort. Il
semble donc bien que l'analogie formelle ne dbouche pas ici sur une mtaphore, malgr le
mouvement de spirale qui force la perception d'une ressemblance. Si mtaphore il y a, et mtaphore
prcisment entre ces deux lments rapprochs par montage, ce qu'il me semble possible de
soutenir malgr tout, c'est d'une faon beaucoup plus indirecte, ne reposant pas immdiatement sur
les lments prsents dans chacun des deux plans, mais imposant un dtour, sinon par l'inconscient,
du moins par un imaginaire trs large, comme celui du trou invoqu par Martin Lefebvre.58
Dans La Mtaphore au cinma, Jacques Gerstenkorn propose d'ailleurs de nombreuses analyses
qui s'appuient sur la mention d'une ressemblance, comprise comme analogie visuelle ou de faon
plus large : on s'aperoit notamment du problme voqu ci-dessus lorsque nous n'avons pas vu le
film tudi, ou quand nous n'y avons pas nous-mmes reconnu de mtaphore. En effet, la mention
d'un cho ne suscite pas immdiatement le sentiment que nous avons affaire un vritable fait
mtaphorique. L'adhsion ne survient souvent, dans ces moments-l, qu'au terme de l'analyse, au
moment prcis o une interprtation est propose, quand le sens du rapprochement nous apparat.
Le lecteur de ces lignes se sera probablement fait la mme observation mon propos. Le fait me
semble significatif : si on ne peut exclure le facteur de la ressemblance, comme Jacques
Gerstenkorn le relve propos d'une dfinition de Marcel Martin, comme on l'a dj observ
propos d'Andr Breton ou de Jacques Lacan, il convient de distinguer ce qui relve de l'analogie
57 Martin Lefebvre, Psycho, De la figure au muse imaginaire, L'Harmattan, Paris, 1997, p. 124, 126, 130, 139.
58 De ce point de vue, l'ide du corps-tuyau est pertinente : l'il qui se vide serait la partie haute d'un tuyau
dont l'autre extrmit n'est pas montre en bas mais apparat relie l'orifice de la douche. Tout un imaginaire
mtaphorique se construit donc partir de ces deux plans, entre autres, mais sans organiser vraiment un dialogue
entre les deux termes prcis qu'ils dsignent.
939
superficielle, d'une part, et de la structure profonde de la mtaphore, d'autre part, dont le film ou le
texte porte la trace, dont les traits apparents de ressemblance ne sont que l'indice. Il convient
notamment de s'assurer que cette analogie plus complte implique relve bien d'un phnomne
prdicatif, d'une intention de signification fonde prcisment sur cette ressemblance.
La frontire qui spare l'analogie visuelle d'une mtaphore est parfois on ne peut plus tnue : on
le voit notamment dans ces films qui jouent tromper le spectateur, un peu comme Eisenstein avec
le chef d'orchestre. Je pense en particulier l'effet qu'on peut trouver au dbut de Cops de Buster
Keaton ou de Monte l-dessus ! de Sam Taylor (Safety last) : le personnage se trouve derrire des
barreaux, on le croit en prison, puis un largissement du champ doubl d'un contre-champ nous
rvle qu'il n'en est rien. Dans le premier cas, quand nous dcouvrons que le personnage est dans la
rue, nous comprenons par les intertitres la cause de son malheur : la femme qu'il aime ne veut pas se
marier avec lui, il n'est pas assez riche. C'est donc la pauvret qui l'enferme en quelque sorte, qui le
rejette du mauvais ct de la grille d'une proprit que l'on devine luxueuse. Le sentiment d'une
mtaphore s'impose pleinement. Dans Monte l-dessus !, le personnage ne se trouve plus dans la rue
mais dans une gare. L'effet se complique d'une autre mprise : nous croyons qu'il va tre pendu,
cause d'un carton double entente d'abord et ensuite cause d'une potence en arrire-plan qui se
rvle servir aux conducteurs des locomotives. Seulement, dans le cas du film de Lloyd, la
mtaphore est vraiment traite comme une erreur, des fins comiques : sa charge signifiante
potentielle s'en trouve annule. On peut en deviner une pourtant : le personnage doit partir, il va
devoir se sparer de celle qu'il aime, le dpart est une faon de mourir un peu mais, au moment
de la rvlation, cette signification ne vient pas au spectateur car les personnages n'expriment
aucune mlancolie et, de faon gnrale, le ton de la squence est joyeux, marqu par l'espoir d'une
russite en ville . Ce n'est que rtrospectivement qu'on peut lire dans la blague inaugurale
l'annonce mtaphorique d'un danger une mprise annonciatrice de nombreuses autres mprises. La
ressemblance visuelle, que l'un des termes soit in absentia ou non, peut donc servir de dclencheur
une interprtation mtaphorique, mais sans que ce soit ncessaire ou suffisant.
D'autres procds, parfois assez originaux, peuvent videmment tre encore relevs. Je pense
notamment, pour en rester aux ressemblances visuelles, au zoom arrire utilis plusieurs reprises
dans Barry Lyndon : s'il permet dtablir une mtaphore, s'il introduit discrtement l'ide d'un
comparant peinture , c'est en surprenant par l'incroyable largissement du champ et la relative
fixit du plan gnral qui en rsulte. Bien sr, ces lments s'ajoutent la constante recherche
picturale du film, qui voque les tableaux du XVIII e sicle, ainsi qu' la distance que la voix off
introduit par rapport au personnage, et plus largement par les dcalages entre ce que l'on voit et ce
que l'on entend. Pierre Giuliani souligne cette dimension du film dans son Stanley Kubrick :
Redmond Barry apparat comme le jouet de forces qui le dpassent et toute son histoire rside dans
lart plus ou moins bien matris de ne pas paratre ce jouet par des pirouettes verbales, souvent.
Giuliani souligne par ailleurs cet quilibre trop parfait, mortifre, instable de son trop plein
esthtique qui produit un effet de saturation, lequel lui semble fond sur labsolue oisivet dune
classe sociale aux comportements dautomate et aux visages de mannequins , apothose du beau
classique se doublant d'une apothose de la vacuit sociale .59 L'effet tableau contribue
clairement cet effet global du film : le sentiment finit par s'imposer que les personnages sont
l'intrieur d'une toile, noys dans une composition d'ensemble. Redmond Barry en particulier
apparat perdu dans l'immensit de la nature lorsque le zoom, qui part de lui, largit
59 Pierre Giuliani, Stanley Kubrick, Rivages, Paris, 1990, p. 164 notamment.
940
progressivement le champ et nous prsente le cadre dans lequel il se fond. Il est comme enferm
dans un tableau lharmonie parfaitement rgle, l'image de sa vie. La mtaphore s'accorde donc
au sens gnral du film, elle le prcise et s'en nourrit en mme temps : elle suggre elle aussi la
ncessaire solitude dun ambitieux une poque o toute ambition est interdite, l'invitable vacuit
de la vie dun roturier irlandais vivant sous lancien rgime et qui refuse la fatalit de sa condition.
Le procd du zoom constitue donc une marque d'nonciation suffisamment forte pour attirer
l'attention : au dbut, on peut encore avoir l'impression que quelqu'un observe la lunette les
protagonistes mais la rptition du procd lve l'hypothse et c'est comme si l'on passait, par le
zoom arrire, dune focalisation externe, assez proche des personnages, une sorte de focalisation
zro, un point de vue surplombant, impitoyable, sur les pauvres cratures qui s'agitent l
vainement. Le recul, l'effet tableau participe ainsi dun effet gnral de glaciation qui fige les
personnages dans un environnement, dans un cadre qui les dpasse, qui rvle leur impuissance.
Il est donc trs hasardeux de spcifier le mcanisme qui dclenche l'interprtation mtaphorique.
On ne trouve pas toujours de ces phnomnes de dcalage plus ou moins sensibles qu'on relve
dans 2001, quand une valse accompagne le tournoiement de vaisseaux, ou dans Val Abraham,
quand nous voyons l'image un chien attach sa niche, agac par un chat de passage, film au
moment o Carlos quitte Ema et son pre, alors que nous nous attendions les voir puisque nous les
entendons parler : nous n'avons pas toujours de ces procds qui rappellent la prdication
impertinente de Cohen. la fin de la premire squence des Climats l'orage gronde par exemple,
mais rien n'indique avec certitude qu'il faille voir l une intention mtaphorique : seuls nous y
invitent l'atmosphre un peu mystrieuse de la premire squence de Nuri Bilge Ceylan, la
mlancolie de la jeune femme et le moment o intervient le grondement, au loin, alors qu'un long
plan rapproch s'attarde sur elle, au terme duquel une larme se met couler. Tenu dans une large
ignorance des protagonistes, de la nature de leurs relations, des enjeux du film venir, le spectateur
est en alerte : il peut alors percevoir cet orage qui s'annonce, aprs une belle journe, comme
introduisant suggestivement l'existence d'une tension souterraine, d'un orage qui couve dans le
couple, malgr beaucoup de signes apparemment contraires. Peut-tre aussi le titre du film qui
intervient alors, la fin de cette squence et de ce long plan, conforte-t-il l'intuition. Quoi qu'il en
soit, c'est en dernier ressort un faisceau d'indices convergents qui dclenchent l'interprtation
mtaphorique, sans que le film force ncessairement la main par une rupture inattendue, par un
comparant qui nous sorte de la digse ou une marque d'nonciation particulirement ostensible.
Puis, une fois l'hypothse formule, c'est la dcouverte d'une analogie plus large qui conforte le
spectateur dans son choix, entre deux formes d'orage par exemple, ou quand il se formule que ce
chien attach et ce chat qui l'agace lui rappellent les premiers contacts entre Carlos et Ema auxquels
il a assist, dans Val Abraham, et notamment la dsinvolture de la jeune femme l'gard de cet
homme dj amoureux au cours de cette deuxime rencontre qui vient davoir lieu.
Une prdisposition du cinma la mtaphore ?

La mtaphore n'tant pas lie troitement au linguistique, du moins en tant que support, rien
n'empche qu'elle se dploie largement au cinma. En outre, si nous venons de rappeler que le
cinma ne dcoupait pas le rel au niveau des mots, ce qui peut constituer un obstacle
941
l'identification prcise de certaines mtaphores, nous avons vu que cela ne constituait pas un
authentique problme : la littrature elle-mme est dj habitue le contourner l'occasion. On
pourrait mme rappeler qu'elle ne se proccupe pas si souvent de donner avec prcisions tous les
lments clefs d'une analogie. Mme la mtaphore la plus dveloppe et apparemment explicite,
comme celle du son des passions dans un cur solitaire , contient une foule d'lments qui
ne se trouvent pas dcoups par le texte : l'ide centrale de Chateaubriand selon laquelle Ren
ne peut s'panouir faute d'une cause embrasser, d'un obstacle affronter par exemple, qui lui
permettrait de faire retentir les orgues de son cur au lieu de laisser filer le vent des passions, cette
ide est encore suggre. La mtaphore cinmatographique n'a donc pas rougir de ses pouvoirs :
c'est la mtaphore en gnral qui en appelle la collaboration du lecteur, de l'auditeur ou du
spectateur, qui repose sur une structure implicite indpendante de la substance de son expression.
Un peu comme on le fait en linguistique gnrative et transformationnelle, on peut distinguer chez
elle une structure profonde et une structure de surface et, dans son cas, seule la premire ncessite le
verbal. Pour autant, cette prsentation des choses ne satisfait pas encore. Il convient maintenant de
considrer srieusement une autre hypothse, volontairement provocante, pour renverser la
problmatique traditionnelle : si la cin-mtaphore n'est pas forcment dficiente par rapport la
mtaphore linguistique, ne pourrait-on pas dire en allant peine plus loin que c'est parfois la
seconde qui est dficiente par rapport la premire ? Il se pourrait bien en effet que, loin d'tre
pig, le terrain d'expression cinmatographique soit un terrain privilgi pour la mtaphore, mme
si hlas il n'a pas toujours t peru comme tel.
Impossible abstraction de l'image
Le cinma ne connat rien d'homologue aux lexmes, c'est entendu. Mais est-ce une lacune ? Au
lieu de considrer cela comme un handicap, comme les linguistes ont ternellement tendance le
faire, non sans quelques bonnes raisons il est vrai, ne pourrait-on le considrer comme un atout,
comme certains cinastes nous invitent le penser, commencer par Eisenstein ?
Toute image, aussi schmatique soit-elle, en dit toujours plus qu'un lexme , crit par exemple
Roger Odin.60 Cette ide peut d'ailleurs nous rappeler celle de Christian Metz selon laquelle
l'image de cinma est une sorte d'quivalent de la phrase parle , ide explicitement inspire
par l'auteur de Dickens, Griffith et nous quand il cite Vendryes.61 Roger Odin crit lui-mme
quelques lignes plus loin : l'image, le film, nous placent d'emble dans des units de dimension
bien suprieure aux lexmes : au niveau du texte ou, si l'on prfre, du discours. Mais, ce qui nous
intresse le plus ici, c'est que l'auteur de Cinma et production de sens ose comparer
quantitativement l'image et le mot, utiliser un comparatif de supriorit : Christian Metz, lui,
achevait sa phrase en disant qu'une vague comparaison tait possible avec la phrase parle, non
avec la phrase crite . Pour le dire autrement, il convient de se mfier autant de l'ide de Metz
que de celle prte Eisenstein. Il faut mme aller plus loin : on ne peut pas prtendre que l'image
de cinma nous dise toujours plus que les mots. Par d'autres cts, elle nous dit moins, comme
le montre loquemment la thorie eisensteinienne de l'image globale. C'est videmment ce que
signifie ce dveloppement d'Odin : l'image de cinma n'est pas quivalente au lexme . Mais il
60 R. Odin, Cinma et production de sens, op. cit., p. 76.
942
est utile de le souligner avec Eisenstein : ses nombreux dveloppements sur une pense concrte
nous indiquent bien l'absurdit qu'il y a vouloir l'enfermer dans une thorie de la cin-langue, lui
qui ne cesse de rflchir la possibilit d'exprimer une ide au cinma avec des moyens non
linguistiques. C'est l qu'il faut prendre la mesure de la tension qu'il cherche introduire en citant
langage oral et langage crit : elle s'inscrit de toute vidence, mme si d'autres problmatiques
coexistent, dans son rapport conflictuel au concept. Il s'agit d'lever le cinma au rang de moyen
d'expression capable d'une apprciation abstraite mais en tirant profit, jusqu' ses dernires
consquences, de son matriau concret, davantage adapt, en apparence, pour le cin-il .
S. M. Eisenstein n'a pas cherch devenir crivain. Ce qui l'intresse en permanence, dans sa
pense du montage, c'est de tenir en mme temps ces deux exigences : lever le cinma, lui
permettre d'exprimer une pense, et en mme temps ne pas garer celle-ci dans l'impasse de
l'idologie, lui conserver une base matrielle concrte. C'est bien la spcificit du matriau
cinmatographique qui l'intresse, image concrte et abstraction du montage runis. Et par ailleurs
c'est ce qui le pousse s'indigner du sort que l'on rserve au cinma, avec ses frquentes mtaphores
sur le risque d'une ide dessche, d'un cinma qui se moule sur le squelette de l'ide : l'ide doit
natre du matriau filmique, tre induite par ce qui est prsent au spectateur, et non tre assne,
comme lorsque l'image est subordonne un slogan creux.
L'abstraction n'est donc pas impossible au cinma, mais elle n'est accessible qu'indirectement.
Est-ce un mal ? On le voit avec cette rflexion sur l'idologie, au mauvais sens du terme, cela peut
devenir un atout : l'image impose de repenser l'ide, pour qu'elle se fonde organiquement dans une
forme, dans une uvre, ce qui lui permet en mme temps d'prouver sa pertinence. C'est bien ce
que tente de faire Kubrick, par exemple, dans 2001, L'Odysse de l'espace : il nous propose une
rflexion sur la base d'une double exprience concrte, celle de prhumains et d'hommes du XXI e
sicle. Mme si l'analogie n'apparat explicitement comme telle qu'en un point du film, et si la
charge d'laborer l'ide est peut-tre un peu trop laisse au spectateur pour qu'elle possde une
vritable efficace, surtout que la mise en scne l'offre plutt comme mystrieuse, le cinaste nous
prsente bien une rflexion de nature abstraite, conceptuelle (qu'est-ce que la technique ? qu'est-ce
que la civilisation ? qu'est-ce qu'une machine ?), directement travers des images montes
ensemble. Autre bon exemple de cette capacit du cinma : Les Glaneurs et la glaneuse de Varda.
Si je le cite nouveau, c'est qu'il illustre non seulement la capacit d'un film penser mais qu'il
offre aussi, me semble-t-il, un bon exemple de ce que recherche Jacques Aumont dans un bel article
dj cit : Un film peut-il tre un acte de thorie ? . Il y a de faon vidente de la spculation
dans ce film, mme si elle n'apparat pas ostensiblement, si la posie ou la dmarche documentaire
peut l'occulter un peu, et cette dmarche spculative passe prcisment par la mtaphore. Celle-ci
offre de plus au long-mtrage un outil pour l'explication, cet autre caractre de la thorie, exigence
devant laquelle le cinma est en effet moins bien arm mais laquelle la figure d'analogie lui
permet de rpondre.62 En effet, si la mtaphore semble un peu dmunie pour proposer nettement une
cause aux phnomnes, elle emprunte souvent la seconde voie releve par Jacques Aumont : elle
peut dcrire et modliser ce dont elle parle ce qui l'empche pas, d'ailleurs, de suggrer parfois
des causes. On le peroit nettement avec Les Glaneurs et la Glaneuse : quand Agns Varda cerne la
pratique du glanage, elle labore un modle qui lui sert (re)dcrire d'autres expriences,
notamment celle de la rcupration de poubelles , prsente ds le dbut du film, dont on sent
qu'il a inspir le projet. Du mme coup, elle explique indirectement, elle introduit de la
62 J. Aumont, Un film peut-il tre un acte de thorie ? , art. cit., p. 205.
943
comprhension, dans tous les sens du terme, et elle suggre que la socit qui a empch le glanage
des champs l'a dplac dans les villes, par exemple, ou aux abords des routes, qu'elle a impos une
mutation de la pratique ancienne. Il me semble donc qu'il y a l un acte de thorie et que la
mtaphore, bien loin d'tre un obstacle, peut constituer un atout, prcisment par cette capacit qui
est la sienne de monter des images, de rapprocher des expriences : les checs d'Octobre ou de
Vertov ne vaudraient pas condamnation globale. Celui des premiers films d'Eisenstein viendrait
notamment de leur forme trop allgorique, inapte produire la complexit requise : s'appuyant sur
des images au symbolisme appuy, par exemple celui de la boucherie, des diverses figurations de
Dieu ou celui des hochets patriotiques, la dialectique du semblable et du dissemblable est
empche.
Un troisime trait dans l'activit thorique peut sembler interdire le recours que je propose la
mtaphore : c'est le deuxime noyau de signification relev par Jacques Aumont, aprs la
spculation et avant l'explication, celui de la systmaticit. 63 Or la mtaphore se contredit, en
apparence du moins. Ce n'est d'ailleurs pas la nature trs apparemment paradoxale de l'nonciation
mtaphorique qui pose le plus problme : comme le relve Jakobson, on peut rpondre une
mtaphore fausse comme Pierre est un vieux renard par une autre que l'on considre comme
vraie.64 C'est qu'il est dans la nature mme du sens mtaphorique de n'avoir pas de contours
tranchs, de conserver du jeu, mais dans des proportions trs variables videmment, sous la forme
d'un certain paradoxe maintenu par l'nonciation. Pour Varda, par exemple, le grappillage est du
glanage, de toute vidence : elle ne semble pas partager l'opinion des personnes qui s'emploient lui
dmontrer que cela n'a rien voir, mme si elle prend soin de leur laisser la parole dans le film. En
revanche, on sent bien que pour elle les jeunes marginaux de Prades qui ont t jugs pour avoir fait
les poubelles d'un supermarch sont des glaneurs et en mme temps n'en sont pas d'authentiques, ce
qui complique dj un peu les choses. Enfin, travers la diversit des cas de rcupration, elle
largit considrablement la notion, d'une faon qui n'en entache pas la pertinence ni, mon sens, la
rigueur tout le monde peroit bien que la rcupration pratique par les artistes n'a pas grand
chose voir, qu'elle appartient une autre espce de glanage mais qui, en mme temps,
empche le concept mtaphorique produit d'tre aussi pur qu'on le voudrait parfois. Cela
interdit-il pour autant de reconnatre un caractre systmatique la notion dveloppe par Varda ?
Je ne crois pas : Les Glaneurs et la Glaneuse labore au contraire touche aprs touche une
conception que chaque nouvel exemple vient prouver, consolider et mieux dlimiter mme si la
limite, encore une fois, se fait parfois lgrement incertaine, sur le mode du dgrad en l'occurrence,
du contour estomp, qui permet de maintenir des tensions bienvenues, des contradictions heureuses.
On pourrait souligner enfin que les trois dimensions, spculation, systmaticit et explication,
sont lies : la thorie doit tre un minimum rattache la pratique, y revenir aprs un dtour
spculatif, pour pouvoir expliquer et cela en raison du caractre systmatique du rel (la
cohrence du systme thorique devant rpondre in fine la cohrence suppose de l'objet cern et
donc, d'une certaine faon, du rel). La mtaphore n'est-elle pas idalement arme, alors, pour
proposer une spculation au bon sens du terme, elle qui permet de toucher le ciel des ides en
conservant les pieds dans le concret ? Ce n'est videmment automatique : les premires mtaphores
d'Eisenstein comme les mtaphores linguistiques convenues nous le montrent bien. Mais c'est une
63 Ibid., p. 199-200.
64 L'exemple n'est peut-tre pas le meilleur mais c'est celui de Jakobson (il propose de le corriger en disant que c'est
un cochon ). Jacques Gerstenkorn souligne lui aussi que le principe de non-contradiction peut s'appliquer
l'nonciation mtaphorique.
944
possibilit que peut actualiser la mtaphore, et qui convient particulirement la forme

cinmatographique. On le peroit notamment avec La Ligne Gnrale ou Ivan le terrible : quand le
cinaste sovitique labore un comparant religion (avec les traits faste , extase ,
alination , irrationalit , etc.) et qu'il le confronte l'dification du socialisme, notamment
dans les campagnes, ou quand il dveloppe la personnalit et l'histoire d'un tsar d'une faon qui
rappelle Staline, il propose des modles qui ouvrent un vaste espace de rflexion, qui permettent
la spculation d'avancer assez loin et mme de tenter des explications, et ce d'autant plus que le
comparant est soigneusement expos. Seulement, si ces exemples ont une valeur probante plus
faible, c'est cause de la ncessaire prudence de S. M. Eisenstein et, pour La Ligne Gnrale, de la
trop grande quivocit de la comparaison : le caractre systmatique de l'analogie n'est pas soulign
comme chez Varda o, trait aprs trait, la correspondance entre les diffrents termes semble teste.
Aussi peine-t-on percevoir quel point l'analogie irrigue le film en profondeur et propose un
concept mtaphorique que la notion d'extase, dans ses crits, illustre dans une certaine mesure et
complte assez bien.
Pour autant, le cinma n'est videmment pas le mieux arm, par ses moyens propres, pour
proposer des actes de thorie : il ne manie pas l'abstraction aisment, puisque c'est toujours
indirectement. Les consquences s'en font sentir plus largement : c'est pour cela que des cinastes
comme Eisenstein sont obligs de dvelopper des stratgies pour parvenir proposer des
apprciations abstraites . Mais c'est l autant un atout qu'un handicap, face au pouvoir
potentiellement alinant de l'abstraction, qui peut falsifier aussi bien que librer.
L'absence de cette problmatique-l constitue une lacune que l'on trouve par exemple chez
Christian Metz. Dans son fameux article Le cinma : langue ou langage ? , soucieux de se
dmarquer des vieux dbats sur la nature respective de l'image et du verbal, et malgr un point de
dpart hostile l'ide d'une cin-langue, l'auteur n'interroge pas cette possible supriorit de l'image
et en vient reconduire l'ide d'une supriorit du linguistique. Il souligne par exemple que le
langage du cinma est moins conventionnel que celui des diffrentes langues crites ou parles et,
par excellence, de l'esperanto mais il ne distingue pas l une possible qualit. L'ide est prcieuse
selon laquelle l'universalit du cinma est un phnomne deux faces , mais sa face ngative
est trangement le fait qu'il chappe la deuxime articulation , ce qui ne l'empche pourtant pas
de vhiculer du sens. C'est ainsi que Metz est amen nuancer son affirmation initiale : le cinma
est quand mme, d'une certaine faon, un esperanto mais non par excs de linguisticit , comme
le vrai esperanto, mais par dfaut .65 Curieusement, aprs avoir adopt un point de vue proche
de celui de Bazin ou de Barthes, aprs avoir dnonc l'esprit manipulateur qui rgnerait dans le
montage-roi , il semble dplorer l' intelligibilit trop naturelle du cinma, son dfaut de
distance du signifiant au signifi .66 Mme si elle se fera parfois moins sensible dans ses ouvrages
ultrieurs, l'allgeance de Christian Metz l'ide d'une supriorit du linguistique est ici apparente
et c'est videmment l'inaptitude de l'image l'abstraction qui lui pose problme, dans la seconde
moiti de l'article, avec de bonnes raisons mais qui poussent une position mal quilibre. Le texte
n'en tourne pas moins autour de l'ide d'un cinma ternellement concret lorsqu'il expose cette ide
d'un moyen d'expression qui reprsente toujours, marqu par la prsence de ce quoi l'image
renvoie, et c'est bien le fond de ses derniers dveloppements lorsqu'il oppose le cinma comme
connotation homogne sa dnotation , avec son expressivit naturelle , et la littrature
66 Ibid., p. 72.
945
comme connotation htrogne , avec ses mots par eux-mmes inexpressifs .67 Christian Metz
n'est alors pas loin de rappeler la ncessaire abstraction du langage verbal et la ncessaire
concrtude du langage visuel : dans ce chapitre sur cinma et littrature , il tourne clairement
autour de l'ide d'un cinma o le rel est en quelque sorte dj l et d'un langage verbal o le
rel est absent, d'o son insistance par exemple sur l'inexpressivit du matriau verbal, ce qui ne
peut que retenir l'attention de la part de quelqu'un qui, tout en se revendiquant de la tradition
bazinienne, cherche interroger le cinma avec les outils de la linguistique.
Il faut donc en revenir des sortes d'vidences que l'auteur de Le cinma : langue ou
langage ? semble avoir voulu viter sans y parvenir jusqu'au bout : l'oppos du langage verbal,
le cinma travaille en quelque sorte directement au niveau des choses, malgr toutes les prcautions
que l'on peut, que l'on doit ensuite introduire. C'est probablement l'un des effets du structuralisme
linguistique, de l'approche smiologique issue de Saussure, que d'avoir relativement occult cette
dimension-l, de l'avoir remise l'arrire-plan, en ne distinguant pas signifi et rfrent, en ne
considrant que le premier, d'o la mention in fine, dans l'article de Metz, que mme dans l'ordre
du verbal, la dnotation pure est un cas assez rare .68 donner la priorit aux signifis, on se prive
des moyens de distinguer la dialectique entre signifi et rfrent, qui se prsente diffremment dans
la parole et au cinma. Dans le cas du film, la rfrence est en quelque sorte donne, et la
signification reste btir. Dans le verbal, c'est en quelque sorte l'inverse : c'est la rfrence qui
merge sur la base des mots d'abord donns. Le langage parl ou crit se meut immdiatement dans
l'abstraction en effet d'o, en caricaturant peine, le schma de Ferdinand de Saussure :
l'vacuation du rfrent y est facilite par la nature du signe linguistique, qui n'acquiert sa pleine
rfrence qu'en discours (il n'y a que des signifis dans le dictionnaire) ; d'o, aussi, la recherche
d'une matrialit du ct du signifiant phonique. Le cinma, lui, se meut immdiatement du ct des
choses, du moins s'il choisit d'actualiser cette possibilit, ce qui constituerait, pourrait-on dire, son
rgime normal (on m'accordera que les cas o la mimesis est radicalement empche sont rares).
Bien entendu, il ne s'agit jamais que d'une image des choses, d' objets saisis travers un point de
vue et un dispositif, mais cette pseudo-prsence est telle, pour parler comme Metz, que la
thorie bazinienne peut apparatre comme le pendant, pour l'image, de ce que la thorie
saussurienne est la langue, notamment avec son point de dpart d'une croyance ncessaire en
l'image l o, en linguistique structurale, le primat serait plutt celui de la relation entre les
lments du systme.
Pour autant, comme on l'a vu, l'abstraction du langage verbal ne l'empche pas d'atteindre le rel
et l'incarnation de l'image, sa concrtude , ne l'empche pas d'noncer des ides. Et c'est parce
qu'il existe ce double mouvement, en quelque sorte inverse, que la mtaphore est possible dans les
deux supports. Voil qui permet aussi, videmment, de noter quelques diffrences assez videntes,
mais peu dcisives, surmontables, inessentielles du point de vue de la thorie mtaphorique : la
mtaphore linguistique, avec la ressource du mot, peut convoquer plus vite tout un univers ou, du
moins, avec plus de souplesse, de commodit, de lgret, puisqu'elle ne donne pas ainsi le
sentiment de l'actualiser autant que le ferait le cinma mais avec la contre-partie que l'univers en
question risque d'tre plus strotyp. C'est le problme de la rfrence suspendue , beaucoup
plus dlicat au cinma. Christian Metz le fait d'ailleurs remarquer dans Le cinma : langue ou
langage ? : l'image est toujours actualise , un gros plan de revolver ne signifie pas
67 Ibid., p. 81, 84-85.
68 Ibid., p. 85, n. 3.
946
revolver (unit lexicale, purement virtuelle) mais quelque chose comme Voici un revolver .69
Voil qui n'invalide pas la remarque dj propose selon laquelle rfrence suspendue ne veut
pas dire absence de rfrence : la mtaphore vive ncessite une actualisation minimale, un dialogue
entre des rfrences, des situations, des objets ressaisis, et non entre des signifis. Seulement, il
semble qu'il y ait des degrs d'actualisation, au cinma comme dans le langage verbal : certains
comparants s'imposent de faon plus nette l'esprit que d'autres. Le procd de S. M. Eisenstein
employ par exemple dans Octobre, o les harpes apparaissent sur fond noir, vise prcisment
lutter contre la tendance du spectateur considrer les objets reprsents comme appartenant une
digse prcise, comme tant prsents. On le retrouve aussi dans La Ligne Gnrale, par exemple
lorsque nous distinguons des jets d'eau lors de la dmonstration de l'crmeuse. Faut-il considrer
alors qu'il y a toujours actualisation, malgr tout, au cinma, autrement dit que le procd
d'Eisenstein n'opre pas ? ou peut-on considrer que cela produit quelque effet, que cela donne
quand mme la rfrence un caractre plus virtuel ? Je pencherais plutt pour la seconde
hypothse, je verrais l un effet moindre que celui de l'article indfini dans le langage verbal mais
finalement assez voisin.
Je propose donc de noter qu'il y a, dans les deux cas, des degrs diffrents d'actualisation et, en
mme temps, que le rgime normal de l'image serait d'actualiser quand le mot, lui, est d'abord
inactuel. C'est d'ailleurs pourquoi, me semble-t-il, les mtaphores animales de La Grve et de La
Ligne Gnrale ou celle du mme type de Fury gnent autant : ce n'est pas seulement la facilit ou
l'inutilit du procd qui nous retient, son caractre outrancier, bassement dprciateur ou
redondant, mais aussi la prsence incongrue de ces animaux, qui impose certaines de leurs
caractristiques au dtriment des traits les plus pertinents prsence problmatique en l'occurrence
parce que l'ide est dj code, que la slection des traits est en quelque sorte dj effectue
travers le symbole. Ce n'est donc pas seulement, ou pas vraiment, la sortie de la digse qui pose
problme, non plus que le fait de visualiser l'image, mais la faon dont cette sortie est, ou n'est
pas, organise. Nous pouvons alors nous reprsenter plus finement non pas la difficult du cinma
noncer des mtaphores mais la diffrence qui existe d'une nonciation l'autre. En effet, dire un
Napolon n'impose pas de se le reprsenter dans tous ses dtails, ce qui peut constituer un
avantage on se dispense de convoquer des traits accessoires comme la main dans la poche qui
joue un rle dans Octobre : le verbal est alors plus conome que l'iconique mais c'est aussi un
inconvnient. En effet, le lecteur ou l'auditeur peut trs bien ne convoquer qu'un seul trait pertinent
pour comprendre la mtaphore (mettons, le trait dictateur ) et passer ct de toute sa richesse
(par exemple son rapport complexe la Rvolution franaise). Dans le cas prsent, le risque existe
aussi au cinma, bien sr, et le linguistique n'est pas dmuni s'il veut se faire comprendre plus
clairement, imposer certains lments de dfinition plutt que d'autres. Mais il n'en reste pas moins
qu'il y a une conomie propre au cinma qui repose sur son caractre concret. Quand
S. M. Eisenstein nous montre un paon faisant la roue, toujours dans Octobre, nous comprenons
immdiatement l'ide essentielle, bien mieux que si nous nous tions contents du syntagme un
paon ventuellement enrichi par faisant la roue : nous ne passons pas par la reprsentation
fige inscrite dans le code culturel, ou du moins pas seulement, puisque le symbole nous aide
indniablement interprter l'image ; le spectacle du paon rveille la signification de l'image use
faire la roue , rveille le symbolisme de l'animal, mais nous propose surtout une exprience
miniature irrductible aux signifis d'un mot, en cela par exemple qu'il rend hommage la beaut de
69 Ibid., p. 76.
947
l'oiseau mcanique film par le cinaste, que cette exprience nous rend sensible, dans une large
mesure, la sduction de cet incroyable objet en mme temps que, par ailleurs, nous en percevons
le caractre mcanique, fig, qui rappelle Kerenski engonc dans ses bottes, dans son orgueil, rendu
plus rigide encore par le crmonial du pouvoir, voire intimid par le luxe et l'apparat de celui-ci.
L'actualisation cinmatographique, mme relative puisque le paon reste inscrit dans un espace et un
temps relativement indtermins, est donc aussi une richesse. Il aurait fallu une longue description
pour comprendre tout ce que vhicule cette analogie en littrature, pour ne serait-ce que donner
entendre quoi ressemble cet objet : paon mcanique ne suffirait pas, il faudrait voquer l'il
vide de l'animal, le mouvement de tte produit par le mcanisme et surtout la texture de l'objet, ses
reflets qui voquent une cuirasse, etc. Sans compter que l'effet produit par le montage, lorsque le
paon apparat pour la premire fois, donne le sentiment que la tte de l'animal est monte sur le
corps du Premier Ministre. Or, ici, il suffit d'un gros plan sur cette tte du paon mcanique, sur cet
impressionnant animal sans regard, luisant comme les gants et les bottes de Kerenski, aprs de
nombreux gros plans sur les jambes de l'homme d'tat qui attend et sur sa main dans son dos mais
jamais sur sa tte, alors que seuls les visages de ceux qui l'entourent sont films, pour qu'on saisisse
l'ide. Bien sr, la paraphrase court toujours le risque, ensuite, d'tre laborieuse et certaines ides
sont encore manques : la mtaphore visuelle repose elle aussi sur de l'implicite. Mais nous
percevons bien ici cette richesse de l'actualisation cinmatographique.
On pourrait citer galement les jeux de jambe, les mouvements de bras, la chorgraphie de
Carole Bouquet dans Travaux, on sait quand a commence... Dgage de tout ce qui pouvait encore
entraver la comprhension dans Octobre, par exemple le fait que le compar du paon est double,
qu'il s'agit la fois de Kerenski et de la porte qui s'ouvre, qu'Eisenstein propose ainsi une sorte
d'allgorie du pouvoir (une image globale aussi), l'ide est exprime trs clairement dans le film de
Brigitte Roan : le discours tenu sur la rhtorique des tribunaux y est limpide, mme s'il peut
sembler difficile paraphraser, plus encore que celui du cinaste sovitique. La grce de l'avocate et
son talent nous sont montrs en mme temps qu'est suggr le caractre peu argument de sa
plaidoirie. Il ne manque rien l'image pour transmettre, disons, l'ide d'acrobaties verbales, mais
nous ne pouvons ainsi manquer l'ide d'une authentique virtuosit l o le verbal se serait content
de nous demander d'y croire. Le fait d'tre tmoin de gestes lgants atteste de faon dfinitive,
pour le spectateur, la capacit du personnage subjuguer un auditoire au tribunal. Le film reste ainsi
marqu par cette squence, malgr l'image que la suite nous offre de l'avocate, qui ne matrise plus
rien ds qu'elle ne plaide plus : c'est assez dire, je crois, que le cinma travaille au niveau des
rfrents beaucoup plus directement que le verbal. De ce point de vue, la mtaphore du paon est
galement trs loquente : Eisenstein avait-il prvu d'organiser une double analogie avec Kerenski
et avec la porte qui tourne , qui s'ouvre ? La mtaphore s'est-elle enrichie d'une dimension
supplmentaire au moment du tournage ? Dans tous les cas, il apparat nettement que c'est la
matire de l'expression, les dtails concrets du paon, l'effet que son mtal pouvait produire sur une
image en noir et blanc, qui ont pouss les ralisateurs organiser l'analogie avec Kerenski et que,
par ailleurs, seule la connaissance concrte de cette porte pouvait susciter l'ide de la rotation du
paon plumes dployes.
Pour marquer cette diffrence entre le linguistique et l'iconique, Jacques Gerstenkorn propose
d'ailleurs plusieurs reprises de substituer le travail sur les rfrents, au cinma, au travail sur les
signifis, plus apparent dans le linguistique : pour tudier dans les films la syllepse mtaphorique
par exemple, ce cas particulier de mtaphore qui emploie le mme mot dans deux sens diffrents, il
948
souligne qu'elle procde d'une double rfrence .70 Nous pourrions pourtant considrer qu'il y a
double rfrence aussi dans brl de plus de feux que je n'en allumai ou plus Nron que Nron
lui-mme mais c'est un fait important que la mtaphore au cinma travaille plus immdiatement
sur des objets de pense actualiss, sur des rfrents, que la mtaphore verbale. Michel Colin
souligne lui aussi cette diffrence lorsqu'il observe que l'image individualise, la langue nomme ,
en relevant notamment que les personnages de cinma n'ont pas besoin de noms : la bande-image,
quand elle montre un personnage, permet de l'individualiser , lui donne immdiatement un certain
nombre de traits qui le distinguent des autres, ce qui lui permet la limite de n'avoir pas de nom du
tout, comme les films de Godard en fournissent l'ide Colin, quand la littrature peut ne pas
dcrire mais doit en gnral attribuer un nom. 71 Ce n'est donc pas une caricature de dire que dans le
cinma la rfrence est donne et que le discours intervient aprs, alors que dans le langage verbal
un premier signifi est donn mais que la rfrence apparat ensuite. Mais il faut alors prciser
que cette rfrence, dans le discours crit ou oral, merge en mme temps que la vritable
signification ce qui, en fait, nous ramne assez prs de l'image. De mme qu'il y a une
signification support , strotype, celle des mots, et une signification construite, celle de la
phrase et du texte, qui permet d'accder la rfrence, qui se redistribue sur l'ensemble des
composants de la phrase, il y a une sorte de rfrence premire au cinma, celle des choses
montres , dcoupes par le cadre, qui se dgage le plus immdiatement de la mise en scne, et
une rfrence plus labore, lie la signification globale de cette mise en scne, lie au montage
dans le plan ou entre les plans par exemple : n'est-ce pas ce qui se produit lorsqu'on confronte un
paon (ou Napolon) et Kerenski ? N'est-ce pas ce qui se produit dans l'image globale en gnral ?
Quand on rapproche un chef d'orchestre d'un ouvrier, ce n'est plus le mme ouvrier que l'on peroit :
c'est un ouvrier qui rappelle les mencheviks d'Octobre mais aussi Lnine, dont il est clairement
rapproch dans la squence en question de La Ligne Gnrale, puisque c'est sous son patronage en
quelque sorte qu'il parle. C'est un ouvrier qui devient une sorte de type du leader bolchevik d'aprs
Octobre, mais un type moqueur, qui tourne en drision le caractre beau parleur du parrain, sa
volont de tout organiser et rgenter de loin.72
L encore, donc, il faut la fois pointer la diffrence smiotique du cinma et de la littrature
et en mme temps leur relative proximit, le fait que, dans les deux cas, une dialectique s'instaure
entre signification et rfrence o s'abolit relativement leur diffrence. Pour autant, au dfaut de
distance du signifiant au signifi dans l'image, son dfaut de linguisticit qui est donc un
dfaut d'abstraction, il faut faire correspondre le dfaut de prsentation des choses qui est celui des
mots, ce travers qui impose la recherche d'une rsurrection du mot selon Chklovski pour
retrouver, comme il le dit, la sensation de la guerre, de la femme ou de tel objet. Certes, on
objectera que la perception et l'intellection strotypes ne sont pas propres la communication
verbale quotidienne : les images peuvent galement vhiculer des clichs, provoquer une autre
automatisation de la perception ou, mieux, un autre modelage de la perception. Mais il est
difficilement contestable que le rel rsiste mieux dans l'image. L'art du ralisateur vient de l, de sa
capacit faire surgir ou du moins saisir ce que les acteurs, le cadre ou la situation peuvent lui
71 M. Colin, Langue, film, discours, op. cit., p. 125-126. Le fait que ce soit simplement une lettre, chez Nathalie
Sarraute, n'invalide nullement le propos : la lettre fournit l'quivalent d'un nom, permet de distinguer A et B.
72 Pour comprendre ce que veut probablement dnoncer Eisenstein, on pourrait se rfrer l'ouvrage Le socialisme
des intellectuels, recueil de textes de Jan Waclav Makhaski, choisis, traduits et prsents par Alexandre Skirda, aux
ditions de Paris, 2001.
949
offrir pour btir un film, quitte abandonner ou du moins inflchir des intentions pralables, des
rpliques ou des jeux prvus par le scnario par exemple. Mais les choses sont encore nuances,
bien sr : nombreux sont les films qui ne saisissent pas grand chose du rel et, si l'on peut penser
avec Bazin que les grands films sont justement ceux qui y parviennent, il en va finalement de mme
pour la littrature, avec ses moyens et son ontologie propres.
Les exemples sont nombreux, nanmoins, qui montrent qu'on ne peut pas affirmer avec Christian
Metz que la langue couvre tout le domaine de l'exprimable, qu'elle permettrait de dire, mme si
c'est parfois avec approximation, ce que disent tous les autres codes, alors que l'inverse n'est vrai
dans nulle mesure .73 L'exemple d'un chant de pipeau ou d'un jeu de couleurs est
videmment tendancieux, beaucoup trop favorable : un film muet pourrait trs bien dire Le
train est arriv Lyon avec trois quarts d'heure de retard , pour reprendre l'exemple donn dans
Le peru et le nomm . De mme, l'exemple des bottes et du gant de Kerenski, puis du paon
d'Octobre qui s'impose en gros plan, ou celui des gestes de l'avocate chez Roan illustre bien qu'on
ne peut pas transcoder ou mtacoder le filmique en linguistique sans un reste important
mais difficilement valuable, prcisment parce que nous ne communiquons des ides, nous
n'changeons que par des mots. travers la fascination pour le pouvoir mtalinguistique
universel de la langue, cette commentatrice universelle , c'est notamment la capacit
d'abstraction de la langue qui intresse encore Christian Metz dans ce passage de Le peru et le
nomm , mme s'il est beaucoup trop laiss l'arrire-plan, et si l'exemple du train arrivant avec
retard en brouille la perception.74 C'est elle et en l'occurrence l'abstraction du concept de temps
qui l'autorise affirmer que la langue couvre la totalit de la matire smantique globale et, non
seulement qu'elle accompagne en permanence la vision, mais aussi qu'elle achve la
perception autant qu'elle la traduit . La tonalit hglienne du propos est ici nette quelques lignes
plus haut, l'hypothse que la langue effectue la vision a galement t mise. Or, quand on
observe certaines mtaphores vives cinmatographiques, comme celle du paon ou de l'avocate (et
pas seulement quand on s'en souvient, j'y insiste), on est presque tent d'affirmer exactement
l'inverse, que la substance filmique achve la promesse du verbal en quelque sorte. On peroit
donc ici l'ide dont il faut se dbarrasser, qui ne fait qu'affleurer dans le texte de Metz mais qui est
significative : l'ide que le verbal serait la vrit de l'image, que lui seul vhiculerait le sens dfinitif
des choses, ou du moins qu'il ne pourrait en aucun cas tre en-de de l'image. Cette illusion
notamment d'une langue qui couvrirait la totalit des sens possibles contrevient d'ailleurs aux
observations prcdentes de Metz selon lesquelles la langue contraint la perception des objets
autant que celle-ci le fait pour celle-l.
La parenthse greimassienne qui suit illustre d'ailleurs bien le problme. Le peru et le
nomm revient de fait sur la question du schmatisme et de la schmatisation qu'il a voqu plus
haut mais sans que le problme soit nouveau soulev, ce qui est significatif cela aurait impos
un retour la notion d'abstraction. partir des exemples du mot tte , appliqu l'extrmit d'un
objet inconnu aperu dans un film ethnographique, et de l'image d'une maison, l'auteur de l'article
conforte l'ide que les traits pertinents du signifiant iconique (= traits de reconnaissance chez
Umberto Eco) concident avec ceux du signifi linguistique, c'est--dire avec les smes du
smme .75 Seulement, on voit bien ici que Metz place dans une acception du mot tte , la
73 Ch. Metz, Le peru et le nomm , art. cit., p. 363-364.
74 Il prcise en effet qu'aucun autre code n'est li aussi troitement qu'elle la communication sociale quotidienne
ainsi qu' une certaine forme (abstraite, explicite) de la pense (ibid., p. 363).
75 Ibid., p. 366-367.
950
suite de Greimas, ce qui ne lui appartient pas en propre : le trait extrmit suprative (=
suprieure et/ou antrieure) est loquent, il combine deux sens qui ne concident pas
compltement et qui ne peuvent tre slectionns que grce un lment extrieur, la rfrence,
qui permettra l'interlocuteur de saisir l'intention de sens prcise. Employer le mot tte pour
dsigner la partie avant d'un objet fait gnralement perdre au mot l'ide de supriorit, par
exemple, qui lui venait non seulement de la dimension verticale mais aussi d'autres lments qui ne
sont pas prsents dans les traits relevs (la tte comme sige de l'intelligence, de la vue, etc.). Il
apparat d'ailleurs que, dans un usage non mtaphorique, ces autres traits seraient requis pour
prciser le concept de tte, traits parmi lesquels certains seraient convoqus pour composer un
signifiant iconique , dont les yeux et la bouche, et d'autres abandonns, comme l'ide de sige de
l'intelligence, difficilement reprsentable. De mme, quand Metz prtend que nous reconnaissons
une maison ses diffrents caractres, comme les murs, le toit ou la porte, qui constitueraient
prcisment les smes du mot maison , il nous faut souligner qu'il omet de dgager la diffrence
qui nous occupe : le mot se contente de vhiculer une signification abstraite, l'ide d'un lieu
d'habitation qui protge par exemple des intempries, mais il ne contient pas ncessairement tous
les caractres relevs. Quand on l'identifie trop troitement ces traits-l, il rvle de faon ngative
sa nature d'abstraction : il s'loigne de telle ou telle reprsentation dans un film et se rapproche de la
schmatisation qu'il est possible d'en produire, avec un toit pointu et une chemine par exemple,
comme celle propose par Roger Odin pour montrer prcisment quel point il y a un schmatisme
du mot, quel point le lexme est, d'un certain ct, infrieur l'image photographique ou
cinmatographique.76 Il n'est pourtant pas impossible d'largir le concept de maison de faon ce
qu'il englobe aussi les autres possibilits, comme les toits terrasses ou les parois coulissantes, mme
si la reprsentation strotype que nous en avons carte en gnral ces aspects-l. Mais, quoi qu'il
en soit, un film qui nous prsentera une architecture moderne ou une habitation japonaise nous
donnera toujours une comprhension plus fine de l'objet maison que ne l'aurait fait son simple
signifiant phonique ou une schmatisation ordinaire : voil qui indique bien qu'il n'y a pas
correspondance troite entre le signifi d'un mot et le signifiant d'une image et donc, encore
une fois, combien il importe de ne pas omettre le caractre abstrait d'un mot et concret d'un film. Or
cette diffrence de nature, tellement vidente qu'on oublie parfois de la mentionner, est d'une grande
consquence pour nous, pour la thorie de la mtaphore.
Petite parenthse sur la ncessit de dpasser l'opposition entre Bazin et Eisenstein
Nanmoins, avant d'exposer ces consquences, il est ncessaire de prciser encore un peu le
cadre dans lequel nous devons nous placer. On m'aura peut-tre vu venir, d'ailleurs, par exemple
dans la partie consacre au soupon sur la mtaphore et sur l'image : la ncessit se fait sentir de
dpasser le clivage entre une position qu'on pourrait dfinir comme celle de Bazin ou de Barthes et
celle que l'on prte souvent aux cinastes sovitiques, et en particulier Eisenstein, comme Metz
dans Le cinma : langue ou langage ? .
La question est ancienne. Je ne prtends pas apporter des lumires dcisives dessus ni rconcilier
les uns et les autres, ceux qui croient l'image, avec un soupon marqu d'idalisme, et ceux qui n'y
croient pas, qui tmoignent en gnral d'une approche plus matrialiste. Mais, pour commencer, je
76 R. Odin, Cinma et production de sens, op. cit., p. 76-77.
951
voudrais noter que l'arrire-plan du propos est constamment politique, chez Bazin, Metz ou Deleuze
par exemple, mais rarement dbattu comme tel : le cinma de montage est rapproch d'un refus
d'accorder la moindre beaut du profilmique par exemple, chez les deux premiers, un refus de
respecter les droits du rel, une manipulation souveraine qui serait comme une volont de
transformer le monde sans le comprendre. Le projet de Marx est confondu avec celui de Staline,
celui d'Eisenstein avec celui de Vertov et la thorie des diffrents cinastes sovitiques avec une
comprhension banale de l'effet Koulechov. Je caricature peine. Il faut lire attentivement Christian
Metz pour noter que, selon lui, seul Vertov illustre vraiment, et encore, la tendance dnonce : la
logique gnrale du propos semble englober tout le cinma de montage dans la critique du
montage-roi . De mme, si l'on reconnat les droits d'un cinma classique qui analyse le rel,
notamment par le montage, comme le fait Bazin, comment ne pas tendre des ponts avec le cinma
sovitique, sauf ne vouloir dfendre que la beaut du rel dj l et refuser toute dialectique,
toute mergence d'une beaut encore englue ? Il serait facile d'opposer la caricature d'un cinma
de montage rvolutionnaire, propagandiste, celle d'un cinma du rel conservateur, embaumant le
rel dans de magnifiques plans-squences. C'est faute d'entrer dans la complexit du cinma
sovitique rellement produit que l'on a pu faire merger ce clivage manichen entre cinma de
montage et cinma du rel : ds qu'on accepte l'ide d'un cinma qui analyse le rel, qui ne se
contente pas des sductions prsentes, on est oblig de dpasser l'ide d'une obsession du
morcellement, de la manipulation. On pourrait mme renverser l'accusation et soutenir que c'est le
montage visible , qui s'affirme, non transparent, qui serait le plus honnte, le plus respectueux du
spectateur et du rel : l'art n'a-t-il pas pour objectif de rompre avec les automatismes, de pratiquer
l'obscurcissement , comme le soulignait Chklovski, pourtant peu souponnable de sympathies
bolcheviques ?
La dnonciation par Metz, au dbut de son article Le cinma : langue ou langage ? , de
l'utopie du modle reconstruit, du message cyberntique, de la prothse qui nous loigne du rel,
pour belle et convaincante qu'elle soit, est surtout mal articule S. M. Eisenstein. Le reproche de
manipulation du rel est alors d'autant plus tendancieux qu'il se nourrit d'apparences : Jacques
Aumont a dj indiqu que le cinaste ne partageait pas rellement cette conception de la cinlangue qui lui est reproche, qu'il n'a jamais identifi le plan au mot par exemple, et qu'il ne faut pas
trop se fier la traduction par langue de iazik, le mot russe pouvant tout aussi bien voquer le
langage.77 D'ailleurs, le seul exemple tir par Metz d'un film d'Eisenstein est trs ambigu : voquant
le magnifique syntagme des trois statues de lion diffrentes dans Le Cuirass Potemkine, il
critique la prtention du cinaste d'avoir propos l un fait de langue .78 Or, s'il ne s'agit pas d'un
mot, ni mme exactement d'une phrase, il s'agit bien d'une mtaphore qui est souvent apprhende
comme un phnomne de langue, cause de la lexicalisation, mme si elle est plutt, sans mme
parler de ses occurrences cinmatographiques, un phnomne de parole, de discours. O y a-t-il
donc confusion, chez Eisenstein ? C'est d'autant plus troublant qu' la fin de l'article, comme on l'a
vu, Christian Metz propose un largissement une linguistique de la parole, ou du discours, mieux
apte rendre compte du langage des images : alors que rien ne l'empchait, le cinaste sovitique et
la mtaphore ne bnficient donc pas de cet largissement. Aussi est-il difficile de tomber d'accord
avec l'auteur de l'article lorsqu'il affirme, propos de l'ide de manipulation, qu' il n'est pas
question ici de politique . Ce qui est reproch Eisenstein, c'est de ne pas en rester au sens
77 J. Aumont, Montage Eisenstein, op. cit., p. 60-61.
952
naturel des choses et des tres , la prsence pure de la joie qui se lit sur le visage de
l'enfant , de prfrer une signification dlibre . Mais, outre que cette joie se lit aussi sur le
visage de ses personnages, celui de Marfa par exemple (mais probablement une femme adulte, une
paysanne sovitique de surcrot, est-elle moins pure qu'un enfant...), le souci de ne pas en rester l
est videmment politique. Voil qui rejoint le vieux dbat sur la photognie, dj rencontr sous la
plume d'Eikhenbaum : on ne peut en rester l'expressivit spontane d'un paquebot, d'un avion,
etc. puisque le cinma ne se soucie pas que de filmer des visages d'enfant dans les ruines. C'est le
devoir de l'artiste de se dtourner de ces formes convenues d'expressivit, ou de les problmatiser,
voire de pathtiser un matriau qui n'est pas dj pathtique . Et il ne s'agit videmment pas
l de simplement choisir entre le pathtique naturel d'une procession et l'effet produit par
l'crmeuse dans La Ligne Gnrale : on a vu comment le cinaste brouillait les cartes propos de
ces deux squences, organisait une interpntration de l'une dans l'autre. Il s'agit plutt de pathtiser
autrement la machine, de montrer l'analogie entre deux faucheuses par exemple, la mcanique et
l'animale, ou l'trange analogie entre l'extase produite par la machine et d'autres extases. Enfin, et
surtout, le propos de Metz est injuste parce qu'il nglige toutes les prcautions du cinaste propos
de l'ide qu'il s'agit d'incarner, de susciter chez le spectateur : la mtaphore du squelette structural
de l'objet rig en un second objet , d'un ersatz, rappelle prcisment celles d'Eisenstein partir du
moment o le pouvoir sovitique se mle de cration artistique, se proccupe d'imposer une doxa.
Rien n'horrifie plus le cinaste, on l'a vu, que cette superstructure en serre qu'il s'agit de produire
la chane, cette autre, cette vritable manipulation souveraine des films et du rel.
Certes, S. M. Eisenstein ne croit pas au sens immanent voqu par Metz, mais il n'en dfend
pas davantage un sens vraiment transcendant : comme on l'a not pour les signifis et les
rfrents, il existe une dialectique entre le sens dj donn aux choses et le sens vis par une uvre,
par un auteur de mme, un autre niveau, que le sens est toujours la fois projet par l'auteur
(puis par le lecteur) et suppos dj l, le sens prt l'objet tant gnralement conu comme le
plus conforme possible ce que l'objet est au fond . Autrement dit, la position du cinaste, qui
est d'abord oppose par Christian Metz celle d'Astruc, dont le vocabulaire serait constitu
par les aspects mmes des choses, la pte du monde , n'est pas si loign de celle de MerleauPonty voqu juste aprs : l'art ne signifie pas par allusion des ides dj formes ou acquises,
mais par l'arrangement temporel et spatial des lments .79 Metz semble d'ailleurs le reconnatre
lui-mme, sa position semble voluer puisque, finalement, aprs avoir prsent le dphasage
nonciatif comme une sorte d'anomalie talentueuse, il parat tenter lui-mme une rconciliation
entre la position de Bazin et le cinma sovitique : mme le cinma agenc , par exemple avec
les films-opras d'Eisenstein , ne montre de toutes faons que ce qu'il montre , propose un
morceau du monde .80 Le rel rsiste toujours en quelque sorte.
On trouve d'ailleurs, frquemment, un semblable dpassement dans les crits du cinaste des
annes 1930-40. Celui-ci y reconnat, comme dans Montage 1938 , deux dfauts symtriques :
le premier excs consistait se laisser sduire par la technique de l'assemblage (la mthode de
montage), le second par les lments assembler (le contenu de la squence) .81 La reconnaissance
du premier dfaut est d'ailleurs, en partie, de circonstance, comme on l'a dj not : jamais
Eisenstein ne renonce la composante montage , c'est sur elle que constamment il insiste,
79 Ibid., p. 60.
80 Ibid., p. 62-63, 81.
81 S. M. Eisenstein, Rflexions d'un cinaste, op. cit., p. 76.
953
notamment pour dfendre cet art du montage trop oubli , pour contrebalancer les effets de la
nouvelle priode de reniement qui a dtruit jusqu' l'aspect le plus incontestable du montage,
celui qui n'aurait jamais d susciter la moindre attaque .82 D'ailleurs, mme si l'auteur de Bla
oublie les ciseaux y est parfois all un peu fort, sa conception du montage n'a jamais vraiment
ignor l'importance du contenu tout au plus un peu minimis, peut-tre, parfois, et encore. Il se
pourrait donc bien que Eisenstein s'inclue dans le travers prtendu des annes 1920 pour mieux
dnoncer une erreur collective et rflchir dessus. On n'en peroit pas moins dans cet extrait des
intonations qui suggrent, davantage que dans d'autres interventions, une certaine sincrit dans la
condamnation de ces excs. Le premier des deux dfauts est d'ailleurs dcrit d'une faon qui fait
fortement penser certaines recettes surralistes, la dfinition de la mtaphore par Breton
notamment : il suffit de juxtaposer deux faits, deux processus, deux objets pour que
l'habitude nous fasse presque automatiquement laborer certaines gnralisations-clichs
et le cinaste de donner alors un exemple qui fait fortement penser l'exprience de Koulechov. 83
Mais, vrai dire, ce dfaut, qui est donc aussi celui de certaines mtaphores, est surtout un dfaut de
montage, non un excs de celui-ci : si le rapprochement n'est pas encadr , organis
soigneusement, il tend forcment vers le foisonnement dsordonn de sens et le clich. Le montage
d'un gros plan sur les bottes de Kerenski et d'un plan sur le paon, malgr toute la prsence des
deux objets, n'aurait pas produit toute cette richesse de signification sans la rptition des plans
concernant le Premier Ministre, sans les regards de par et d'autres ports sur lui, galement en gros
plan, sans l'absence d'un gros plan sur sa tte, etc. Comme la thorisation qui accompagne la notion
d'image globale le souligne bien, il n'y a donc nulle contradiction entre cette grande attention au
rel, au contenu de l'image, et cette proccupation pour le montage.
Finalement, malgr les oripeaux formalistes dnoncs avec raison, une fois dbarrasse de ceuxci, la conception du montage telle qu'elle est dfendue par l'axe Eikhenbaum-Eisenstein me semble
indpassable, et mme compatible avec le meilleur de Bazin. D'un ct, fidlit au rel ne veut pas
dire ncessairement croyance un rel immuable, atteignable sans le prisme de la subjectivit, et
encore moins prsence d'un rel objectif dans l'image : Bazin lui-mme en a conscience, mme
s'il ne se prmunit pas assez contre cette tentation, et ce qu'il dfend, finalement, c'est surtout le
respect du mystre du rel dans l'image. D'un autre ct, croire la puissance du montage, la
subjectivit cratrice, ne veut pas dire mpriser les droits du rel, mais ne pas s'en laisser compter
par ses apparences. L encore, il s'agit d'aller au-del des apparences du rel, des images. C'est en
cela que, malgr les apparences, Bazin et Eisenstein peuvent se rejoindre. C'est pour cela aussi que,
malgr les oppositions idologiques faciles pointer, mais qu'il faut pointer, car elles ne sont
pas sans effets ni sans fondements, il ne faut pas en rester l'opposition entre un cinma matrialiste
et un cinma spiritualiste : au sein de traditions diffrentes, les deux auteurs me semblent dfendre
leur faon, forcment diffrente, une exigence voisine, qu'on pourrait exprimer comme un
dpassement du ralisme. Cela n'empche pas, videmment, que l'un en reste, en quelque sorte,
une certaine dfense et comprhension du rel toujours pertinente, surtout face aux totalitarismes
de tous poils, mais parfois suspecte d'idalisme l o l'autre passe la dfense d'une
comprhension et transformation du rel conception suprieure, me semble-t-il, qui inclut l'autre,
mais dangereuse quand le second impratif prend le pas sur le premier.
Le problme se peroit bien dans l'article de Marie-Claire Ropars : alors qu'elle critique avec
82 Ibid., p. 73.
83 Ibid., p. 74.
954
raison le postulat raliste qui contribue occulter la richesse d'Octobre et de ses mtaphores,
notamment travers Mitry, au dbut de l'article, elle ne dialectise pas l'opposition d'Andr Bazin
S. M. Eisenstein, elle renverse en quelque sorte la position de Barthes ou de Bazin sans la dpasser,
en emprisonnant Eisenstein dans une conception rductrice d'un cinma de pure idologie, o le
Verbe prcderait en quelque sorte le Rel, le dterminerait presque en tous points. 84 Ce faisant, elle
reste dans une large mesure dans la problmatique d'Andr Bazin et de Christian Metz (cinma du
rel contre cinma du discours), elle se contente surtout d'en renverser les valeurs, elle va mme
plus loin qu'eux, d'une certaine faon, dans la mesure o Le cinma : langue ou langage ? par
exemple se contentait d'imputer aux cinastes sovitiques une mauvaise thorie et non pas vraiment
une pratique qui aurait t fidle cet esprit manipulateur .
Cette exigence de dpasser l'opposition strile entre une position Bazin et une position
Eisenstein est donc particulirement vive. On a pu en relever les prmisses, dj, chez Bazin ou
Metz et plus nettement encore, comme de faon anticipe, chez Eisenstein. Mais il est
particulirement intressant de noter que des auteurs comme Jacques Aumont ou Philippe Dubois
en ont ressenti eux aussi le besoin, malgr des points de dpart diffrents, en l'occurrence Eisenstein
et sa thorie du montage pour le premier et la photographie, avec une position plus indicielle ,
pour le second. C'est en effet un dialogue qui traverse, de faon discrte, une bonne partie de
Montage Eisenstein que celui que Jacques Aumont entretient avec l'auteur de Le cinma : langue
et langage ? , pour valider l'essentiel du propos de Metz (la reconnaissance du cinma comme
langage) mais en exclure le soupon port sur Eisenstein (qui ne dfend pas l'ide d'une cinlangue). Outre le passage dj cit, on pourrait mentionner celui consacr, plus loin, la syntaxe
filmique et plus largement les pages qui suivent sur l' attractivit du plan en soi , absolument
obligatoire comme le souligne S. M. Eisenstein lui-mme, et sur l'attraction intellectuelle qui lui
rpond.85 Jacques Aumont propose notamment une parenthse tout sauf innocente sur l'importance
du sens premier chez le cinaste, il souligne son attention la prsence du matriau
filmique, sa senteur , son attachement la figurativit malgr son hostilit au ralisme
socialiste et malgr la tension maintenue par lui entre figuration et abstraction et il rappelle que,
pour Eisenstein aussi, l'image n'a de valeur, et mme d'existence, que si elle exprime la vrit du
contenu .86
Le problme se pose d'une faon videmment trs diffrente dans L'Acte photographique mais il
est frappant de noter que Philippe Dubois propose lui aussi un dpassement du conflit entre
imitation et dformation , entre prsence de l'objet et intervention du sujet, entre punctum et
coupe. Le point de dpart est diffrent puisqu'il ne s'agit plus de dfendre les droits du montage par
del la critique bazinienne mais de dfendre en quelque sorte les droits de l'image contre une cole
du soupon qui n'y verrait que prsence d'un code, d'un discours. Seulement, il s'agit toujours d'aller
au-del de l'ide de manipulation, et finalement de rendre justice ce qu'il y a de plus juste des deux
cts et, pour Philippe Dubois, de rhabiliter l'ide d'une trace du rel dans l'image, d'une
empreinte , d'une marque , d'un dpt , sans penser l'image en dehors de l'acte mme qui
84 M.-Cl. Ropars, Fonction de la mtaphore dans Octobre , art. cit., p. 110, 115 et 126 par exemple, o l'on peut lire
que Eisenstein fait retour une ralit conue comme produit et non comme donne , qui est certes le produit
d'une histoire, mais aussi et d'abord [le] produit d'un discours , ou que Octobre mne une rflexion sur le rel et
l'impossibilit de le saisir sans en construire pralablement, avec l'image abstraite, la signification concrte . Que
notre rapport au rel soit puissamment dtermin par le discours est indniable mais comment y opposer, comme
pour la refuser, l'ide d'une ralit comme donne ?
85 J. Aumont, Montage Eisenstein, op. cit., p. 219-220, 222.
86 Ibid., p. 226, 227, 236, 239.
955
la fait tre , du sujet impliqu dans l'exprience. 87 Le premier chapitre de l'ouvrage est
particulirement loquent de ce point de vue : il organise un dpassement dialectique qui reconnat
pleinement le dbat entre une ligne Bazin et une ligne structuraliste pour parvenir cette ide
d'une trace. C'est de cela que nous devons nous inspirer pour penser la mtaphore au cinma : il
s'agit notre tour de reconnatre mais dpasser le dbat entre Bazin et Eisenstein, sans minimiser la
force de la position exprime ici par Bonitzer, le second Barthes, le Bazin d' Ontologie... ou
Walter Benjamin.88 C'est d'ailleurs ce que formule l'auteur de L'Acte photographique lorsqu'il
exprime l'ide d'une charge symbolique qui n'excde pas le poids rfrentiel de l'image,
l'ide de cette autonomie et cette plnitude de significations qui viennent aprs coup : la
mtaphore est possible en photographie aussi mais elle s'appuie sur cette ncessit absolue d'une
dimension pragmatique pralable la constitution de toute smantique et c'est bien ce qui
distingue radicalement la photographie de tous les autres moyens de reprsentation. Philippe
Dubois souligne d'ailleurs, partir de Pierce, que le renvoi au rel n'a rien voir avec du sens, qu'il
faut prendre garde ne pas prendre l' affirmation d'existence de l'image, de l'index, pour une
explication de sens .89
Autrement dit, pour nous, il s'agit de reconnatre le cinma comme portant la fois cette trace du
rel et la trace d'une vise de sens. La mtaphore cinmatographique ne s'oppose pas en effet la
transcendance de la rfrence voque par Dubois lorsque Bonitzer analyse la photo d'un
Vietnamien en pleurs, qui trahit quand mme quelque chose du rel, o s'affirme une singularit,
mais elle ne se contente pas non plus de ce renvoi dans ce qu'il peut avoir de dfinitif parfois,
d'intimidation pour la pense : elle invite au contraire interroger le rfrent.
La mtaphore comme montage d'expriences
Pourquoi ce dtour par Eisenstein, Metz et Bazin, donc ? On l'aura compris : parce que la
mtaphore n'est pas davantage du ct du montage ft-il roturier, sujet plutt que roi que de
l'image, de la prsence des choses. Quand le ralisateur de La Ligne Gnrale organise un
rapprochement entre une procession religieuse et la dmonstration d'une crmeuse, son propos est
d'autant plus riche que, de part et d'autre de la coupe , du ct du comparant comme du compar,
la matire est galement riche, les visages interrogateurs ou ravis sont beaux, comme les objets de
culte ou cette larme de lait qui frmit et finit par gouter l'extrmit du bec de l'crmeuse. Le rel
perce, point sans cesse et nous ravit aussi. Et ce n'est pas toujours par-dessus une coupe que
la mtaphore fait ainsi dialoguer deux expriences diffrentes, deux morceaux du monde . Que
l'on pense ces trs gros plans la Ponge , comme ceux que l'on peut trouver dans certains
documentaires ou dans Dieu sait quoi de Jean-Daniel Pollet, qui dralisent en quelque sorte le rel,
qui nous font percevoir autrement l'piderme d'un lphant ou un fruit, un ustensile du quotidien, au
point qu'il nous voque parfois autre chose que lui-mme, procd que l'on retrouve aussi dans des
livres ou des jeux pour enfants o ceux-ci sont interrogs sur la texture et les motifs trs fins d'un
objet, d'un animal, films en trs gros plan : des mtaphores viennent spontanment l'esprit,
comme sous la plume du pote, dans Le Parti pris des choses. L'effet peut tre fortuit ou dlibr,
87 Ph. Dubois, L'Acte photographique, op. cit., p. 59, 76.
88 Ibid., p. 41 et suiv.
89 Ibid., p. 76-77, 81.
956
comme au dbut de Rubber de Quentin Dupieux, avant que le film ne s'installe dans une parodie de
film de genre et ne s'appuie de faon rptitive sur les effets possibles d'une personnification
tonnante : la mise en scne, avec le trs gros plan sur le pneu qui merge, qui sort de terre, avec le
sable qui tombe, fait penser une crature gigantesque, prhistorique par exemple, puis la
marche hsitante du pneu, qui oscille, qui tombe, suggre une analogie avec un bb, qu'il soit
animal ou humain. Tout le film repose sur une telle perception mtaphorique intgre : le dbut
est de ce point de vue vraiment extraordinaire, mme si Rubber s'installe ensuite dans la routine
d'un scnario humain , celle du tueur psychopathe, avant de finir en faisant surgir une cohorte de
pneus sur une trame qui voque le film d'horreur (on pense des morts-vivants). On voit bien, avec
ce type d'exemple, quand le pneu est compar une crature antdiluvienne ou un nourrisson
notamment, comme on le voit avec certaines citations mtaphoriques, celle des Des hommes et des
dieux par exemple, que la mtaphore fait dialoguer des rfrences, organise un dialogue entre des
expriences, entre des situations trs concrtes connues du ralisateur et supposes connues du
spectateur.
Il faut revenir la notion de mtaphore vive par exemple, ou celle qui transparat parfois dans
la tradition rhtorique, quand on parle pour elle d'image ou, chez Aristote, quand on la dcrit
comme peinture d'une chose en acte. Il s'agit bien, dans tous les cas, de cela : la mtaphore impose
de reconsidrer quelque chose par le biais de la reprsentation d'autre chose, d'une situation perue
trs concrtement, qui redynamise la perception. Dans cette tradition-l, qui n'est pas celle o
l'image et le sensible sont souponnes, la mtaphore est bien une invitation considrer une
exprience pour en comprendre une autre. Et, comme on le voit dans la Rhtorique d'Aristote, o le
mot eikon dsigne la comparaison, l'image n'est pas pense alors comme substitution plus ou
moins habile, mais comme une association de deux lments qui convoque des expriences.
C'est dire quel point nous pouvons nous inspirer pour la mtaphore du modle labor par
S. M. Eisenstein pour l'image globale, mme si, comme nous l'avons vu, les deux ne concident pas
compltement chez lui : c'est travers la matrialit de diffrentes expressions, rapproches les unes
des autres par l'uvre, qu'une ide, qu'une certaine abstraction une bonne abstraction peut
merger. Mieux encore peut-tre, sa dfinition de la mtaphore comme trope du montage , dans
Griffith, Dickens et nous , peut nous retenir. C'est dans cet article, avant que cette expression
n'apparaisse, que le ralisateur crit :
Je ne sais ce quen pensent les lecteurs, mais personnellement, je me rjouis toujours de mavouer
moi-mme encore et toujours que notre cinma nest pas un enfant trouv , ignorant de ses origines,
sans traditions ni attaches, sans pass ni riches rserves culturelles des poques rvolues. Il ny a que
des gens trs frivoles et trs arrogants pour structurer les lois et lesthtique du cinma partir des
postulats dune suspecte parthnogense dun art issu ou dun pigeon, ou de leau et du saint-esprit !
Puissent Dickens et toute la pliade des anctres remontant aux Grecs et Shakespeare leur rappeler
que ni Griffith ni notre cinma ne commencent la chronologie de leur existence autonome par euxmmes mais possdent un immense pass culturel ; ce qui ne les empche nullement, chacun son
moment de lhistoire mondiale, de donner un nouvel essor au grand art de la cinmatographie. Puisse
galement ce pass reprocher ces hommes lesprit lger leur excessive arrogance vis--vis de la
littrature qui a tant et tant apport un art que lon croyait sans prcdent ; commencer par
lessentiel : lart de la vision et non du coup dil, lart du regard-vision au double sens de ce terme. 90
90 Dickens, Griffith et nous (3), art. cit., p. 17-18.
957
Les traducteurs indiquent alors en note : Dans le texte : vzgliad 1 regard, 2 vision, point
de vue. Et le cinaste de souligner ensuite l'apport du cinma sovitique, qui ne se contente pas du
regard, du coup d'il, mais apporte l'esthtique d'une figuration image de la vision du
phnomne , le point de vue , l'apprciation de ce qui est vu , dpassant ainsi du mme coup
l'esthtique de l'il cinmatographique .91 Il convient mon tour d'insister sur ce passage car
c'est ce regard rehauss par la vision-point de vue qui, mont habilement, produit l'image
globale comme la mtaphore visuelle.
Le terme et la notion de point de vue rendent dailleurs assez bien, en franais, ce double sens
soulign par S. M. Eisenstein et les traducteurs : le mot point de vue exprime la fois le fait de
voir depuis un lieu choisi, do lexpression : un joli point de vue , et ce que lon pense,
lopinion, lide, en tant quelle nat dune subjectivit particulire. Dans Lil-camra, Franois
Jost propose ainsi deux termes diffrents pour vacuer la polysmie de lexpression franaise
point de vue , souvent utilise dans les tudes littraires : ocularisation (pour le point de vue
perceptif) et focalisation (pour le point de vue cognitif), les deux pouvant concider ou au contraire
prsenter des dcalages, voire des contradictions, tre producteurs deffets de sens intressants.92
Il importe nanmoins, aprs ces distinctions on ne peut plus utiles, de souligner la proximit
naturelle des deux significations, le lien que les mots tablissent non sans raison entre le phnomne
perceptif sensoriel et le phnomne intellectuel. Il ne sagit pas compltement dune blague en effet,
comme pourrait le laisser croire le texte de S. M. Eisenstein, quand le ralisateur affirme que cest
prcisment dans le domaine de la vision , du point de vue , que la littrature a lgu quelque
chose au cinma En effet, les deux phnomnes ne sont pas sans rapport : la comprhension d'une
chose s'appuie toujours sur sa perception et, mme s'il est ncessaire de les distinguer, les deux
phnomnes restent lis dans la mesure o l'objectivit absolue n'existe pas, o l'on ne peut que
partiellement s'manciper du prisme de notre subjectivit. De mme, peut-il y avoir perception
sensorielle sans intellection de ce que lon peroit, sans un minimum dinterprtation, de tentative
d'interprtation ? Dans le domaine de la vue au moins, nous savons que, si cela se produit, c'est
assez rare : il semble plutt que le langage accompagne constamment la vision, comme Christian
Metz l'a rappel. Cest l une vrit admise par tous, mais dont on ne mesure pas souvent les
consquences, tel point quelle semble parfois oublie. C'est pourquoi, s'il faut rappeler que le
cinma est constamment concret, qu'il est fond sur la quasi-prsence des choses, il faut dire en
mme temps qu'il est constamment subjectif, que cette prsence ne saurait tre spare d'une
intention par exemple, et plus largement d'un geste , pour parler comme Philippe Dubois. C'est
ainsi, on le sait, que la thorie d'Eisenstein contrevient doublement la thse d'un montage
interdit , d'une manipulation souveraine : la subjectivit est prsente aux deux niveaux de la
mtaphore ou de l'image globale. Il s'agit pour le ralisateur de monter dans un certain sens des
images elle-mmes conues d'une certaine faon, qui possdent un certain nombre de paramtres
(distance relative de l'objet, longueur de la focale, ouverture du diaphragme, position relative de
l'objet par rapport au cadre, clairage ou non de certains dtails, de l'arrire-plan, de ses contours,
etc.). Quand on tient compte de tous ces paramtres de l'image et, ensuite, du montage, on voit que
les possibilits d'expression du cinma sont extrmement larges et justifient l'tourdissement que
l'on ressent quand on lit par exemple La Quatrime dimension au cinma ou Dramaturgie de la
forme . Les possibilits d'ironie en sont dmultiplies par exemple, comme lorsque une contre91 Ibid., p. 18 et Dickens, Griffith et nous (fin), p. 31.
92 F. Jost, L'il-camra : entre film et roman, Presses universitaires de Lyon, 1989.
958
plonge magnifie Kerenski mais se trouve rcupre ensuite pour signifier sa vanit. La mtaphore
ne peut que profiter de cette multiplicit des points de vue, de cette polyphonie, comme on le voit
dans le montage de l'ouvrier qui prore , dans la main du paysan qui s'abat pour livrer son argent
comme s'il donnait un coup, ou dans la statuette du cochon qui danse l'abattoir . Deux opinions
s'affrontent, chaque fois, et ce n'est pas forcment celle qui arrive en dernier qui est la bonne.
Or, si j'insiste sur cette ide de point de vue, c'est qu'elle me parat nglige dans le domaine
linguistique aussi, dans la thorie de la mtaphore littraire : quand Borges met l'hypothse que
toutes les mtaphores ont dj t inventes, il souligne bien sr la permanence d'un imaginaire
commun travers les sicles et les pays, mais il suppose que la mtaphore associe seulement deux
mots ou deux choses, le sommeil et la mort, la femme et la fleur. Or, on a dj relev que l'image de
la mer agite, pour figurer la rvolution, n'tait pas utilise du tout de la mme manire par Gance
que par Cicron et encore moins par Eisenstein. S'agit-il alors de la mme mtaphore ? N'est-elle
pas rinvente ? De mme, en conservant le thme de la foule agite, voire du peuple en rvolte, en
rvolution ou en guerre, souvent figur par la mer en furie, on pourrait relever de semblables
passages chez Homre, innombrables mmes, pour dire les armes qui s'affrontent, vents contre
flots par exemple, ou pluie torrentielle contre mer, mtaphores laudatives, piques, mais o l'eau
correspond toujours au petit peuple et le vent, la bourrasque, figure plutt les hros. Chez Horace,
source de Cicron, cit par Dumarsais, c'est encore la Rpublique romaine qui est compare un
vaisseau dchain par la tempte.93 Dans les Essais de Montaigne, il est question de cette mer
flottante des opinions d'un peuple ou d'un prince (livre II, chap. 12). Dans Lorenzaccio, Musset
compare les hommes locan tumultueux et rpugnant dans lequel plonge et se corrompt Lorenzo,
et au-dessus duquel veille, tel un fanal, Philippe (acte III, sc. 3). Faut-il mentionner encore l'pisode
des Tuileries, dans L'ducation sentimentale ? ou l'image du mme type que l'on peut trouver dans
Le Forgeron de Rimbaud, o le Forgeron parle prcisment comme pense le roi ? La mtaphore
de la mare humaine vient spontanment la bouche ou sous la plume, comme on pouvait le
noter dans quasiment tous les mdias franais fin janvier et dbut fvrier 2011, lors de la rvolution
gyptienne, sans parler de celle des flots humains. Mais, si l'image n'est gure louangeuse, elle
ne prend videmment pas toujours le mme sens, elle ne fait pas rseau de la mme faon chaque
fois. Mme si souvent, comme chez Gance, elle s'inscrit dans une gographie symbolique o elle est
domine par un capitaine, une vigie ou des puissances ariennes, on peut noter que le prince est mis
galit avec le peuple chez Montaigne, et que le compar est plus prcis : il s'agit de la houle des
opinions. De mme, si l'on identifie la mtaphore des flots humains la toute fin de Bel Ami, elle ne
prend son sens que dans la conscience du personnage (comme chez Rimbaud), aveugl par son
succs en l'occurrence, indiffrent aux autres qui sont comme ses sujets : la mtaphore
aristocratique est donc conserve mais, outre qu'elle est utilise des fins ironiques, que Duroy
domine la foule depuis la Madeleine comme un roi depuis son balcon, ce n'est plus celle du
conducator le personnage n'a vraiment rien d'un pilote de navire et l'on peut tisser des liens avec
de nombreux autres passages du roman, comme le fameux tableau Jsus marchant sur les flots
aperu chez les Walter. Duroy n'a-t-il pas rv ce tableau et ne rve-t-il pas, lors de son mariagesacre, de faire un bond jusqu'au Palais-Bourbon, comme on marcherait sur les flots en quelque
sorte, en se faisant porter l-bas par ce que le narrateur appelle plus tt le fumier du suffrage
populaire , sur lequel poussent des champignons comme lui ?
On aura peut-tre devin o je voulais en venir : mme quand les lments clefs de l'analogie
93 Dumarsais, Des Tropes, op. cit., p. 149.
959
restent les mmes, comme ici le peuple et les flots, la mtaphore change, prcisment parce que le
point de vue port sur ces lments n'est plus le mme. Le phnomne est bien sr identique pour la
mtaphore du sommeil de la mort, dj rapidement voque, ou celle de la rose qui, de Mignonne,
allons voir... Val Abraham de Manoel de Oliveira, en passant par Hugo et sa Vieille chanson
du jeune temps , se pose en des termes la fois voisins et diffrents. Cette ide de point de vue est
mme prcieuse plus d'un titre : elle permet de prciser cette ide d'un montage d'expriences. Ce
que noue ensemble une mtaphore, ce sont deux situations perues par une subjectivit, ressaisies
dans une intention de signification : mme quand elle use d'un comparant convenu, et donc en
l'occurrence quand l'exprience convoque renvoie un strotype, ne se nourrit pas d'une
exprience singulire, la situation en question n'en est pas moins ressaisie par la conscience
cratrice et adapte une situation particulire, un compar, une intention de signification, ce
qui suffit pour produire une mtaphore neuve. D'autres fois, bien sr, ce sont un compar et un
comparant pleinement repenss, revcus, qui sont rapprochs quand nous n'utilisons pas,
l'inverse, des mtaphores clichs pour exprimer des ides elles-mmes convenues. Mais cela
n'invalide nullement l'ide d'exprience en fait : l'exprience peut elle-mme tre vive ou mousse,
voire n'tre qu'une exprience fictive, imaginaire, comme celle de la crature fantastique qui sort de
terre dans Rubber, et donc potentiellement strotype. C'est ainsi que l'on peut comparer quelqu'un
une anguille sans rien connatre vraiment, intimement, de l'animal : il n'en reste pas moins que, s'il
y a l une mtaphore pour nous, si l'image n'est pas compltement lexicalise, c'est que nous
comparons une situation o la personne est implique une autre situation concrte que nous nous
imaginons, une exprience que nous pourrions faire et que nous nous reprsentons au moins
vaguement. C'est de toutes faon le rgime normal de la cration littraire ou cinmatographique
que de donner vie une situation fictive : nous en savons la difficult mais aussi combien cela
n'empche pas l'intuition d'tre parfois d'une formidable acuit, en s'appuyant par exemple sur des
situations voisines mieux connues. Il en va exactement de mme pour la vivacit de la mtaphore,
pour la reprsentation que l'on peut se faire du comparant (des comparants) comme du compar (des
compars).
Quant cet art de la vision voqu par Eisenstein qui serait aussi celui de la littrature,
indpendamment de l'art du point de vue , du jugement port par la crateur sur son objet, il
apparat certes comme un paradoxe avant tout destin provoquer mais il n'est pas absolument
indfendable. Que l'on songe par exemple au pome en prose Le Pain , dans Le Parti pris des
choses : n'a-t-il pas pour effet de nous faire visualiser la crote du pain puis sa mie, lorsqu'il voque
ces plissements de terrains, ces valles, crtes, ondulations, crevasses qui se sont faonnes sa
surface, cette impression quasi panoramique que nous pouvons ressentir, comme si l'on avait
sa disposition sous la main les Alpes, le Taurus ou la Cordillre des Andes , puisque quand il dcrit
le tissu de la mie pareil celui des ponges , o feuilles ou fleurs [] sont comme des
surs siamoises soudes par tous les coudes la fois ? Voil qui nous renvoie directement une
exprience personnelle du pain, et ce sont prcisment des mtaphores qui le permettent, celles de
la montagne et de l'ponge notamment. Il n'est donc pas totalement innocent que ce soit un texte
consacr au gros plan et au trope du montage , la mtaphore, qui voque cet art de la vision,
tout la fois coup d'il et point de vue cognitif, transmis de la littrature au cinma.
C'est d'ailleurs de cette faon-l aussi que l'on peut comprendre l'ide de mtaphore comme
montage d'expriences. L'exprience ne se comprend pas seulement comme pratique individuelle,
lie un sujet, mais aussi et peut-tre avant tout comme plonge dans une situation singulire,
960
comme (re)dcouverte d'un objet, faon neuve de sentir quelque chose (que l'on peut, au passage,
connatre dj mais qui se trouve alors ressaisi). Ces deux dimensions sont prsentes quand on
dit que la littrature exprime et transmet des expriences. Elles le sont aussi quand on parle de
l'image, en particulier photographique ou cinmatographique mais pas seulement. Le mot image
possde un sens large, on le sait, qui peut mme, parfois, s'adapter d'autres sens que la vue : c'est
le fait de se reprsenter quelque chose. Or, cette re-prsentation suggre bien l'ide d'une prsence :
le sujet russit susciter une pseudo-prsence de l'objet qui devient relativement concret pour
lui. C'est videmment sur cela que la mtaphore travaille. On sait d'ailleurs que cette re-prsentation
est le propre du signe, mme si elle s'opre d'une faon diffrente d'une matire d'expression
l'autre. Les mots eux-mmes permettent de nous reprsenter les choses, et je ne crois pas
draisonnable de suggrer l'ide d'une sorte de vision dans le linguistique mme,
indpendamment du recours la mtaphore. La figure d'analogie ne fait alors qu'utiliser cette
possibilit, dans le langage verbal, comme lorsque Ramuz parle du papier huil du ciel.
Umberto Eco n'hsite pas faire la mme hypothse lorsqu'il crit, par exemple, que la perception
des choses est avant tout visuelle, et mme les entits non visuelles sont perues principalement
dans leurs caractristiques morphologiques (un corps est rond ou rouge, un son est grave ou fort,
une sensation tactile est chaude ou piquante, etc.) mme si, bien sr, les exemples du smiologue
compliquent les choses en y superposant la question des mtaphores visuelles pour se reprsenter le
non-visuel.94 Plus simplement encore, on pourrait citer Ferdinand de Saussure qui figure les
concepts par des dessins : l'image phonique rpond l'image conceptuelle. Malgr les problmes
que cela pose (confusion du signifi et du rfrent, notamment), il y a l quelque chose de vrai, et
c'est bien ce qui justifie Christian Metz chercher une dlicate correspondance entre les traits du
signifiant iconique et les smes d'un smme : dans un nombre important de cas, malgr
l'abstraction des mots, nous ne pouvons nous empcher de concevoir leur sens par rfrence des
images, la perception visuelle que nous avons de l'objet. Voil qui explique la belle ide, au dbut
de Au-del de l'analogie : l'image , qu'il y a du verbal dans l'iconique et de l'iconique dans le
verbal. Nous rejoignons alors le problme du signifi et du rfrent : le sens vient aux mots, dans le
discours, par les deux. Nous comprenons le sens d'un mot par le contexte et le co-texte, par
l'exprience et par la dfinition dictionnarique , pour parler comme les linguistes.
C'est pourquoi il nous faut dboucher sur une autre comprhension de ce qui est impliqu dans la
mtaphore : ce qui est rapproch, ce n'est pas seulement des mots ou des lments visuels prlevs
dans un texte ou dans un film. Ce ne sont pas des signifis seuls ou de purs rfrents, des objets du
monde. La mtaphore met en jeu des objets de pense. Certes, en surface, ce sont bien des lments
qui relvent de la linguistique ou d'une autre approche smiotique qui apparaissent, qui jouent un
rle, qui sont tresss l'intrieur d'un nonc, mais en profondeur les lments qui se trouvent sur
les deux lignes de l'analogie (re)construite, qui constituent le noyau de sens de la figure, ce sont des
objets de pense et, globalement, ce qui se trouve rapproch travers ces objets de pense, ce sont
des expriences, des situations ressaisies par une conscience. C'est pour cela que l'approche de
Catherine Dtrie est si prcieuse : en s'inscrivant dans une linguistique praxmatique , dans une
thorie du langage qui met en avant les pratiques humaines, elle met en valeur le rapport de la
mtaphore linguistique l'exprience du locuteur exprience qui n'est pas moins au cur, comme
nous l'avons vu, de la mtaphore cinmatographique. Il est d'ailleurs particulirement frappant de
constater que, au sein mme du langage verbal, pour dgager les traits de la mtaphore, on a eu
961
besoin de redfinir l'lment de base de la signification, de substituer le praxme au lexme

et cela pour rintgrer le monde extralinguistique et le sujet qui avaient t exclus de la
linguistique de la langue telle que Saussure avait pu la problmatiser .95
D'une certaine faon, S. M. Eisenstein ne se proccupe pas d'autre chose dans Dickens, Griffith
et nous : comme vision, au double sens de regard et de point de vue, et comme montage, la
mtaphore cinmatographique repose sur la nature indicielle du plan laquelle s'ajoute un
double point de vue , celui que dfinissent les paramtres du plan et celui qu'organise le
montage (entre plans mais aussi l'intrieur du plan, pourrait-on ajouter). Non seulement index, le
plan est aussi, avant mme l'intervention du montage, la trace d'une intention, un dcoupage du rel,
comme le mot russe kadr ( cadre, plan ) l'exprime bien. Il tmoigne d'une exprience, la fois
comme trace du rel et comme trace du rapport entretenu avec celui-ci, comme empreinte d'un
objet et d'un geste. C'est tout cela que la mtaphore se charge d'assembler, d'organiser, de
monter .
Il en va donc peu ou prou de mme au cinma et dans la littrature, dans le verbal : il y a
toujours une (double) exprience construire et/ou laquelle renvoyer, et il y a toujours un
rapprochement trahissant une intention de signification entre cette double exprience. Certes, une
diffrence subsiste lie au matriau : certaines choses sont davantage construire dans un support
que dans l'autre. Le renvoi une exprience est parfois plus direct avec l'image par exemple,
grce sa nature indicielle, alors que l'exprience est davantage construire dans le langage. Il faut
noter nanmoins que c'est loin d'tre systmatique : la mtaphore du chef d'orchestre, dans La Ligne
Gnrale, rclame de se reprsenter une situation qui n'est pas intgralement donne, qui est
construite par le co-texte . Si nous voyons bien un homme s'agiter, comme s'il jouait diriger des
musiciens, le reste est seulement suggr, par exemple le rapport du chef son orchestre, l'ouvrier
tant en position dominante par rapport ceux qui l'coutent mais pas par rapport aux musiciens.
l'inverse, le rapprochement entre les diffrents termes de l'analogie nous apparat comme davantage
construire au cinma, dans les arts graphiques, la nature de ce rapprochement semble encore plus
deviner cause de l'absence d'un code universel ou suffisamment stable pour exprimer
l'attribution d'un prdicat un sujet, alors qu'il est plus direct dans le langage, grce la syntaxe.
Mais, pour ce second point aussi, la distinction est toute relative : la prdication est parfois
construire totalement en littrature aussi et, l'inverse, l'intention mtaphorique est parfois trs
aise identifier au cinma. Que le roman et la film reposent sur des matriaux diffrents ne joue
donc pas un rle dcisif : aucune de ces substances d'expression n'est plus loigne de l'lment de
base de la mtaphore que l'autre. Malgr le rapport en quelque sorte invers entre signification et
rfrence, il y a dans tous les cas renvoi commun des expriences, ou laboration de celles-ci, et
c'est ce niveau-l que la mtaphore opre. Que l'exprience passe d'abord par des mots ou d'abord
par des images apparat finalement, du point de vue de la thorie de la mtaphore, relativement
indiffrent.
Enfin, je n'ai pas dit grand chose sur la dimension montage de la mtaphore. Faut-il souligner
que ce n'est pas vraiment un jeu de mots ? En elle aussi, il y a association concerte d'lments en
vue de produire un effet, et d'lments dont les paramtres sont choisis, labors, dans une telle
optique. En l'occurrence, Flaubert pourrait tre mis contribution la faon de Dickens chez
Eisenstein : nos fameuses Comices agricoles ne se contentent pas de proposer un montage parallle,
d'alterner des fragments de discours, de dialogue ou de description selon une cadence de plus en
95 C. Dtrie, Du sens dans le processus mtaphorique, op. cit., p. 150, 157.
962
plus resserre. Pour que chaque lment acquire un sens au sein de la scne, contribue l'image
globale , Flaubert prend soin de monter ensemble des propos soigneusement dfinis, dots d'un
certain nombre de paramtres prcis, exactement comme le plan chez le cinaste sovitique : j'ai
dj relev ces chos soigneusement organiss entre des thmes ou des problmatiques que nous
pouvons rencontrer dans le discours de Rodolphe et dans celui du conseiller du prfet ou du
prsident du jury ; plus largement, le narrateur focalise notre attention sur la recherche rhtorique
des orateurs, sur l'hypocrisie du sducteur, et en mme temps sur la dsinvolture des beaux
parleurs , de chaque ct. N'y a-t-il pas l un art du gros plan qui rappelle les propos
d'Eisenstein, toutes proportions gardes, dans son article de 1946 qui s'achve sur le trope du
montage ? Il me semble donc que la mtaphore tmoigne bel et bien d'un art du montage. Elle ne
se contente pas davantage que le cinma de rassembler des lments dj tourns , comme la
caricature du montage Koulechov nous le suggre. Une conception exigeante du montage au cinma
s'tend videmment bien en amont de la simple phase d'assemblage en bout de course de
fragments donns. Il en va de mme pour la mtaphore, y compris quand ses dimensions
apparaissent plus modestes, semblent se limiter une phrase : elle ressaisit une intuition premire,
une analogie encore confuse parfois, elle lui donne forme en dosant ses effets, en choisissant ses
mots au sein d'une structure qui n'est pas toujours explicitement prdicative. Cela se peroit
particulirement quand l'effet est manqu : le moindre mot mal choisi modifie la perception de
l'image. Ds que le comparant n'est pas rapproch du bon compar, du compar exact, par exemple,
c'est--dire en fait ds que les deux univers rapprochs ne sont pas bien dtermins, la
mtaphore en est altre, et l'on tombe dans le foisonnement dsordonn de l'image surraliste qui
rappelle les gnralisations-clichs suscites presque automatiquement par le montage,
dnonces par Eisenstein. De plus, la figure d'analogie ressemble au montage par son rapport
complexe la syntaxe : dans la mtaphore aussi, la prdication est construire ou, du moins, elle
l'est parfois. C'est bien pourquoi on s'est tant obstin l'apprhender comme substitution, comme
paradigme. Elle ne ncessite pas une copule explicite en effet : des traces de prdication peuvent
suffire, exactement comme au cinma. Si l'essentiel est donc bien, dans la mtaphore, cette structure
profonde suscite par le texte du film ou du livre, cette double srie d'objets de pense unis par
des liens prdicatifs qui peuvent rester implicite, l'ide de montage ne choque pas. C'est d'ailleurs
ainsi que nous pouvons nous expliquer la capacit de la mtaphore lier le concret l'abstrait,
proposer une sorte de pense sensible , dans la littrature aussi : la base de son fonctionnement
est avant tout dans les lments-clefs de l'analogie, dans ces expriences rapproches entre
lesquelles les liens essentiels sont rarement explicits.
Ouverture sur la posie des choses
Il est donc entendu que le cinma possde un caractre non directement conceptuel, bien
soulign par Eisenstein et relev par beaucoup d'autres, comme Pasolini, dimension qui n'inhibe en
rien son aptitude la mtaphore et n'interdit nullement l'abstraction. Mais j'aimerais pour finir
pousser l'interrogation sur la prsence des choses dans une direction un peu diffrente. Jean Cohen
esquisse en effet dans Structure du langage potique un dbat qui peut nous retenir, mme s'il ne
concerne que la littrature potique : y a-t-il une posie des choses elles-mmes ? L'auteur ne
parvient pas se dfaire de cette ide et arrive rapidement au compromis selon lequel les choses
963
ne sont potiques qu'en puissance et que ce serait au langage d'actualiser cette puissance. Il cite
notamment la Lune, dont la vocation potique avait agac Mallarm avant qu'il ne se voie
oblig de s'incliner et de reconnatre : Elle est potique, la garce ! Il y aurait donc une
puissance potique ingalement rpartie entre les choses.96 Il ne creuse pas beaucoup cette ide
pour autant, avant tout soucieux de mesurer la poticit des choses et marqu par une approche
structurale qui ne se prte gure l'exploration de son hypothse. Quant nous, je ne crois pas qu'il
y aurait grand sens s'interroger sur ce qui serait beau en soi dans la Lune, ou dans un autre
spectacle, au hasard un bateau chou mare basse ou une fuse s'arrachant l'attraction terrestre,
et sur ce qui serait beau pour nous . En revanche, on peut noter que Cohen vacue trs vite la
question du contenu , qu'il dsigne mieux, la fin du livre, comme le rfrent : la majeure
partie de son ouvrage s'occupe de mesurer des carts formels et d'y lire la part la plus vidente du
fait potique. Il en irait ainsi, pour la Lune comme pour le vers de Malherbe Et les fruits passeront
la promesse des fleurs : en dfinitive, notre exprience de l'objet jouerait un rle trs secondaire
dans la beaut qu'on peut lui reconnatre. Nous pouvons y voir la consquence du pch originel
de la thorie linguistique, l'exclusion de la parole et du rfrent, oppos en quelque sorte au pch
originel bazinien. La littrature n'est videmment pas dmunie pour donner la sensation du rel
mais, comme le propose Christian Metz, on peut faire observer que l'expressivit du cinma puise
en quelque sorte deux sources, qu'elle est prsente ds le spectacle mme du monde qu'il propose,
avant tout supplment d'art , tout travail sur le matriau. Malgr ce qu'on peut objecter un tel
schma, qui s'appuie dans Le cinma : langue ou langage ? sur le couple dnotation /
connotation, il y a l quelque chose de juste et l'on ne peut qu'tre frapp par le recours frquent de
la littrature la mtaphore pour, prcisment, intensifier le sentiment de prsence. Le Pain de
Ponge est videmment loin d'tre le seul exemple. La mtaphore du papier huil de Ramuz
opre d'une faon tout aussi paradoxale : c'est l encore le dtour par une autre exprience qui nous
offre la meilleure chance d'accder la sensation que cherche transmettre le pote ou le narrateur.
On pourrait multiplier les exemples : dans Regain, Giono voque les flammes bourrues qui
galopent sur place dans l'tre o l'on vient de jeter des rames d'olivier sches , qui se
comportent comme un poulain qui danse en beaut sans penser au travail , puis cette
flamme indocile qui se cabre contre le chaudron et que Panturle mate .97
Indpendamment de tout ce que la mtaphore file suggre par ailleurs, l'image du galop sur
place n'exprime-t-elle pas merveilleusement l'effet visuel d'un feu ? N'est-ce pas la beaut des
choses, d'une certaine faon, qui est ici rveille par une analogie ? Enfin, quand Marguerite
Yourcenar compare Hilzonde qui revit au contact d'un homme une barque choue
qu'entrane la mare montante , il me semble que l'effet repose sur la beaut ressentie par tous de
l'embarcation esseule, qui pique du nez avant qu'elle ne s'mousse quand on finit par la percevoir
comme clich et qui repose sur une sorte de personnification spontane, de vague identification. 98
L'auteur de L'uvre au noir ne ferait donc ici qu'associer de nouveau un tre humain l'image
naturellement pathtique de la barque abandonne.
Voil qui donnerait en quelque sorte raison ric Rohmer, partiellement du moins, lorsque celuici affirme que le cinma, nous dispensant de nommer, rend toute mtaphore inutile , que la
96 J. Cohen, Structure du langage potique, op. cit., p. 38.
97 J. Giono, Regain, op. cit., p. 21.
98 M. Yourcenar, L'uvre au noir, Gallimard, Paris, 1968, coll. Folio, p. 33. Ce faisant, je laisse de ct tout ce qu'il y
a de sensuel dans le rapprochement, qui se trouve dvelopp dans la suite du paragraphe (le plaisir de la caresse
notamment).
964
beaut d'une vague capte en couleurs par l'cran large rend, plus que jamais, superftatoire tout
artifice de style .99 On pourrait dire, plus exactement, que le cinma nous dispense de certaines
mtaphores, celles qui se contentent de transcrire de faon conome une sensation. Bien sr, le
paragraphe de Rohmer est maladroit et reconduit de faon caricaturale le soupon sur la mtaphore
puisque il ne s'agit pas l de la seule fonction de la figure d'analogie : mme quand nous visualisons
mieux le mouvement immobile du feu ou l'opacit translucide du ciel, la mtaphore du galop
apporte autre chose, comme celle du papier huil . Ce n'est qu'une partie infime des mtaphores,
plus pauvres ou plus uses peut-tre, qui deviennent inutiles. De mme, Ponge n'aurait pas renonc
la posie s'il avait eu le moyen de filmer en trs gros plan la surface ou l'intrieur d'un pain : son
pome convoque par exemple tout un imaginaire de la cration du monde ou de l'exploration sousmarine qui se serait perdu ou qui, suggr l'image, aurait probablement abm l'exprience de tels
trs gros plans. Mais il est certain que le cinma rend inutiles, d'une certain faon, certaines
mtaphores au but limit.
Si je mentionne ici ce dbat, c'est donc parce que le cinma me semble permettre de mieux
apprhender cette ide d'une posie des choses on peut noter d'ailleurs, au passage, qu'il y a l'ide
chez Rohmer d'un cinma qui accomplit la promesse de la posie et parce que la mtaphore se
trouve trs vite concerne. Le dbat autour de la photognie nous permet en particulier de l'clairer
autrement : dans cette notion dcrie par Eikhenbaum, avec raison en large partie, lorsqu'il rpond
Louis Delluc, il y a aussi cette ide sinon d'une beaut du moins d'une expressivit naturelle .
L'ide est trs ambigu, certes : il faut faire la part des choses entre la posie confre par la forme
de l'uvre (la forme de l'expression et la forme du contenu la fois, pour reprendre des
notions qui ne sont pas loin de celles de Cohen), par les reprsentations anciennes lgues et
attaches pour nous la chose, et par la posie apporte plus directement encore, non
videmment par la chose elle-mme, mais par l'exprience partageable par tous de la chose
(partageable du moins par ceux qui veulent bien s'y rendre disponibles). Quand Delluc souligne
qu' une locomotive, un paquebot, un avion, une voie ferre, sont, de par la gomtrie de leur
structure, photogniques , il se pose dj la question de Cohen et l'on ne peut pas totalement
donner raison Eikhenbaum quand celui-ci rpond que ce n'est pas en raison de la structure de
l'objet, mais de la manire dont il est prsent qu'il est expressif, pathtique.100 L'art de l'oprateur
n'exclut pas un fort potentiel photognique dans certains cas, comme Metz l'a rappel.
Eikhenbaum lui-mme le reconnat d'ailleurs : cette expressivit, nous l'observons l'cran en
dehors de tout lien avec le sujet : dans les visages, les objets, le paysage . Mais, pour diverses
raisons dont certaines doivent beaucoup la promotion du cinma comme art, raisons qui
s'aggravent encore dans le contexte particulier de l'U.R.S.S., le poticien russe ne veut pas fonder
l-dessus les espoirs qu'il place dans le cinmatographe : il faut pathtiser des choses non
pathtiques, n'importe quel objet peut tre photognique .
Je ne crois pas utile d'tayer ou de commenter cette opinion, du moins dans notre perspective :
nous avons dj aperu avec Eisenstein quelles dialectiques pouvaient s'tablir de ce point de vue
entre une matire et son expression . En revanche, cette ide d'une expressivit naturelle
peut encore nous retenir. Nous voyons bien ce qui spare le spectacle d'un enfant, ou du vent dans
un pr, ou sur un champ de bl, de celui d'un avion qui dcolle ou d'une voiture qui explose. En
revanche nous ne voyons pas forcment, me semble-t-il, ce que de tels spectacles, aussi
99 . Rohmer, Le cellulod et le marbre, III. De la mtaphore , Cahiers du cinma n 51, octobre 1955, p. 5.
100 B. Eikhenbaum, Problmes de cin-stylistique , art. cit., p. 40.
965
immdiats soient-ils, peuvent devoir la mtaphore l'occasion (je ne me risquerai pas

gnraliser en effet). C'est probablement pourquoi nous rencontrons des mtaphores intgres ,
particulirement au cinma, mais aussi dans d'autres arts, y compris en littrature : parce qu'elles
accompagnent souvent nos perceptions aussi troitement que le langage, et peut-tre mme plus
troitement encore. Que l'on pense la barque esseule, la Lune ou ce feu anim , dot d'une
me . On peut noter, sans que cela soit exclusif d'autres interprtations, un lien de cette posie
spontane avec des mtaphores structurantes, souvent anciennes, lgues, plus ou moins
inconscientes : la mlancolie de l'embarcation provisoirement abandonne par son lment semble
bien venir d'une vague personnification en mme temps que d'un rseau symbolique, mtaphorique,
sous-jacent, o la mer joue un rle, avec cette pesanteur compense par la pousse d'Archimde, un
peu comme pour la fuse qui dcolle, qui s'arrache la pesanteur, ou comme pour la Lune. C'est
particulirement net pour l'astre de la nuit qui fait couple, de diffrentes faons, avec le Soleil et
qui, pour cette raison au moins, entre dans quantit de correspondances auxquelles nous pouvons
difficilement chapper sans compter, par ailleurs, la physionomie de la Lune, la parent et le
contraste qu'elle offre avec le champ des toiles , avec la nuit, le fait qu'elle nous domine et que,
comme au Soleil, nous lui prtons quelques pouvoirs, quelque attraction , sur la mer par
exemple. Tout cela fait que le spectacle de la Lune ne peut tre une exprience simple, qu'il s'y mle
ncessairement une foule d'ides, sources parfois d'analogies. Il n'est pas innocent que, parmi ces
choses naturellement potiques, un certain nombre aient t divinises ou du moins dotes d'une
me, comme les astres, le vent, le feu. Quant ce mouvement de houle qu'on peroit sur un champ
de bl, l't, si souvent film, qu'on l'associe ou non un orage qui vient, il me semble trahir encore
une perception mtaphorique des choses : c'est du moins l'analogie avec la mer qui me frappe et que
je retrouve chez Zola dans La Terre quand il voque cette mer de crales de la Beauce,
roulante, profonde, sans bornes . Enfin, la beaut du vers de Malherbe cit par Cohen, cette
posie d'une promesse des fleurs ne vient-elle pas, elle aussi, de l'exprience partage des
saisons et du profond symbolisme associ ce cycle-l, qui se trouve li dans l'imaginaire d'autres
cycles ? Nous ne pouvons alors nous tonner de retrouver peu ou prou cette ide la fin d'Acte de
printemps ou encore la Lune jusque sous la plume de Mallarm. Mme le spectacle de la mer
voqu par Rohmer, comble de la prsence, qui ne semble en aucune faon mtaphorique, permet
un dbut de commentaire dans le sens que je propose : l'auteur de Perceval le Gallois semble y voir
l'image d'une harmonie suprieure, cette rvlation d'une autre prsence qu'il voque peu
aprs, dans un sens analogique . L'interprtation est videmment trs personnelle et Rohmer ne
nous cache pas les lgitimes soupons que l'on peut prouver face elle, comme il en prouve face
aux thories de Swedenborg qui font clore, selon lui, de si belles images chez Balzac. Quoi qu'il en
soit, cette posie de la mer filme s'inscrit dans une rflexion intressante sur les mtaphores l're
no-raliste : il propose une distinction entre une posie surajoute et une autre intrinsque
qui rappelle la distinction observe chez Eisenstein ou Deleuze entre une mtaphore par
montage et une autre intgre . Et de suggrer, comme j'en ai dvelopp l'ide plus haut,
qu'elles ne se limitent pas au cinma de montage : Le style des plus grands cinastes, d'un
Murnau, d'un Vigo, d'un Renoir, d'un Hitchcock, d'un Rossellini, est foisonnant de mtaphores :
plutt que d'en nier la prsence apprenez les dcouvrir. 101
Voil qui confirme donc que mme dans cette mer majestueuse peut se cacher une mtaphore,
parce que notre esprit ne peut pas s'empcher de crer du lien, de monter les choses entre elles,
101 Ibid., p. 6.
966
mme si c'est parfois de faon un peu trop audacieuse. Voil qui pourrait conforter aussi l'ide,
mme si c'est ici avec un exemple extrme, que la prsence accrue des choses favorise la mtaphore
intgre au cinma, que les ralisateurs peuvent se fier la capacit des spectateurs de dceler
un comparant travers le spectacle d'un compar, comme on l'a vu au dbut des Harmonies
Werckmeister avec son soleil lectrique, dans Barry Lyndon avec ses tableaux, ou la fin d'Acte de
printemps avec son arbre de la rsurrection, sans compter l'quivocit des gestes mise en valeur par
Pickpocket, le drapeau rouge des Temps modernes tudi par Jacques Gerstenkorn ou le sauvetageaccouchement de La Croisire du Navigator relev par Deleuze.
Un dernier exemple me semble loquent : il s'agit du court-mtrage Lutte (Braedrabiyta) de
Grimur Hakonarson. La lutte y est prsente comme un sport de combat mais aussi comme une
danse. Cette relative incertitude est interroge directement par l'histoire. Le film prsente en effet
deux hommes qui se rvlent vite amants, qui pratiquent la lutte et se produisent parfois dans des
comptitions qui apparaissent comme autant de spectacles. Leur douleur de ne pouvoir vivre leur
homosexualit au grand jour constitue l'un des principaux sujets du film. La duret de leur travail ou
l'ennui qu'ils y prouvent est galement suggr, notamment par des plans frontaux et des formes
carres qui surcadrent l'image, qui enferment les personnages. Tout cela contribue faire merger
ce qui ds le dbut est nanmoins perceptible : ce sport est pour les deux hommes un moment
privilgi qui voque pour nous la danse, avec la proximit des corps et les mouvements rguliers
des pieds, qui voque aussi la lutte amoureuse. Si l'on peut d'ailleurs affirmer nettement cette double
analogie, sans la pudeur de Rohmer qui laisse le soin au lecteur de trouver les mtaphores
intrinsques chez les ralisateurs cits, c'est que la mtaphore est explicite dans Braedrabiyta,
rvle et en mme temps prcise quand, la fin du film, lun de deux lutteurs qui voulait arrter
la lutte vient la comptition et refuse de lutter plus longtemps, tourne en rond avec son partenaire,
puis pose la tte sur son paule. La mtaphore est d'autant plus riche que c'est une faon pour le
personnage de contraindre amoureusement son amant avouer son homosexualit, tre lui-mme,
s'abandonner la tendresse, alors que celui-ci narrivait pas se dcider partir pour la ville,
quitter femme, enfant et ferme. L'amant finit par rpondre au geste, par poser la tte lui aussi. Tout
le symbolisme du sport, du combat apparat alors, travers ces hommes qui ne respectent plus
les rgles, qui sabandonnent, et donnent ainsi au mouvement des deux corps une autre
signification : les deux hommes en ont assez de lutter contre la socit, contre les autres. Si l'effet
est tellement frappant, c'est que tout le sens de la squence s'claire rtrospectivement, et mme
celui du comportement des deux hommes dans le film : l'abandon de la tte de l'un contre l'autre
vient au terme d'une lutte dont le sens restait incertain, dont tout le monde percevait bien qu'il ne
suivait pas les rgles du sport mais dont on ne percevait pas que c'tait une lutte pour inciter l'autre
s'abandonner son dsir, assumer une tendresse. Il ne s'agit donc pas d'un simple jeu avec le nom
du sport : la lutte est la fois ce dont les hommes finissent par se dbarrasser et ce par quoi ils se
retrouvent, par sa composante de danse, certes, mais pas seulement. Il y a une dialectique au sein
mme du sport, ou ne serait-ce qu'au sein de l'ide d'affrontement, qui rappelle le dbat intrieur de
ces hommes, qui leur permet d'tre enfin eux sans se renier, d'abandonner leur sport tout en le
pratiquant encore, mme s'il finit la dernire squence quelque peu pur , si cette purationrvlation leur fait provisoirement quitter le sport. La fin nous fait mieux percevoir en effet que la
lutte tait aussi ce qui rapprochait les deux hommes, au-del de la convention de l'affrontement. La
mtaphore est donc encore particulirement intgre : elle s'offre dans le film comme prsente
dans les choses mmes, dans une certaine pratique du sport, mme si bien sr il n'en est peut-tre
967
rien en gnral, si le film joue un rle dcisif en faisant merger et en combinant ces diffrents
lments qu'il nous aide ensuite distinguer et c'est la mtaphore alors qui nous aide mieux voir,
mieux penser, ce que nous avons prouv, discerner ce qu'il y a de beaut dans ce sport grce
ce qu'elle a apport.
4.2. Vers une dfinition

Bilan et nouvelles propositions
Les rapports entre mtaphore linguistique et mtaphore cinmatographique prciss, il s'agit de

poursuivre le travail de synthse amorc, de vrification des analyses dj effectues et de
consolidation thorique. Les pages qui suivent donneront peut-tre l'impression, de ce point de vue,
de revenir lgrement en arrire dans la mesure o elles se pencheront essentiellement sur les acquis
dans le domaine verbal. Mais comment viter ce travers alors que la mtaphore a t thorise,
depuis des sicles, sur des bases prioritairement linguistiques ? On verra, quoi qu'il en soit, qu'il
n'en est rien et cela me permettra, entre autres, de prciser davantage ma position par rapport au
travail de Paul Ricur.
La mtaphore comme prdication
Pour commencer, il faut rpter cette nature prdicative de la mtaphore, totalement trangre
la notion de trope : ide ancienne en fait, dj prsente chez Aristote quand il affirme que la
mtaphore nous dit que ceci est cela , mais trop souvent oblitre. Malgr les apparences de la
forme in absentia, malgr la puissance de la thorie substitutive, elle peut donc se dfinir comme
associant un sujet un prdicat, mme si l'nonc n'est pas toujours dploy. C'est l'intrt du dbat
autour du prdicat nominal , tel qu'on peut le rencontrer chez Benveniste ou Peirce 102 : la
mtaphore pure fonctionne un peu comme la phrase nominale, par lision du sujet et de la
copule.
C'est d'ailleurs cela qui est manqu quand on dfinit trop exclusivement la mtaphore en termes
de ressemblance. Bien sr, ce trait-l est essentiel, il faut nuancer cette ide mais rester dans son
aire, elle nous est aussi indispensable que pour la thorie substitutive mais autrement. La mtaphore
est ce qui ressemble mais pas compltement, ce qui tire vers le semblable : elle ne se contente
pas de constater une ventuelle ressemblance plus ou moins objective, elle prdique, elle affirme, et
en l'occurrence quelque chose de paradoxal. Ne conserver que le trait de la ressemblance, c'est
prendre le problme par le bout du rsultat, quand une relative identit est constate, c'est
ngliger la dynamique de la mtaphore, notamment la dynamique de signification. Nous trouvons
videmment ce problme-l, par excellence, dans la thorie de la mtaphore-paradigme. Les
correctifs selon lesquels la mtaphore est un paradigme dploy en syntagme sont dj
nettement prfrables, si ce n'est qu'ils ngligent encore de considrer la dynamique en question. Le
groupe par exemple propose cette dfinition juste aprs avoir crit que la dfinition du
102 Charles S. Peirce observe en effet que, s'il peut y avoir des propositions sans sujet grammatical ou copule
explicites, il y a toujours un sujet logique et une syntaxe qui permet d'infrer l'ide de copule : cf. crits sur le signe,
op. cit., p. 176-177.
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paradigme est, structurellement, identique celle de la mtaphore , l'occasion des mtaphores qui
procdent pas apposition.103 Il serait plus juste de parler alors, pour la mtaphore in absentia type,
d'un syntagme cach dans un paradigme, ou d'un paradigme fonctionnant comme un syntagme.
Sans ncessairement faire appel une grammaire plus moderne, de type gnrative et
transformationnelle, il suffit de constater ce fait : l'nonc mtaphorique est un phnomne
complexe qui impose de faire merger un second nonc l'intrieur d'une phrase apparemment
type, qui semblait obir au schma le plus traditionnel de la syntaxe. C'est pourquoi elle ne peut tre
apprhende efficacement par un modle deux dimensions de type syntagme et paradigme. Dans
le lion bondit , il y a la double affirmation qu'Achille est un lion et qu'il bondit.
De ce point de vue, une tradition me semble prfrable, que l'on pouvait mieux distinguer avant
la priode structuraliste en France et qui continue d'apparatre aux tats-Unis dans la seconde
moiti du XXe sicle : la mtaphore y est conue comme sujets diffrents pour prdicat
identique .104 Le lien avec l'exemple d'Aristote est patent chez Soublin qui formule ainsi l'esprit de
la conception no-classique, celle d'un Beauze ou d'un Dumarsais : la mtaphore dit en mme
temps qu' un lion est froce et qu' un homme en colre est froce , explication o le motif de la
comparaison est plac en position de prdicat. Si l'on prend cette fois, non plus cet homme est un
lion , mais le lion s'lana , on peut dire que cet nonc condense deux propositions assez
proches runies par une copule (au sens large du groupe ) : il s'agit d'exprimer que cet homme
s'lana la faon dont un lion s'lance . Dans cette explication, une action commune se
rapporte deux sujets diffrents. Nous avons donc chaque fois deux prdications diffrentes, dont
l'une au moins est prsuppose ou sous-entendue dans l'nonc. Mais, bien sr, cela ne saurait nous
satisfaire vraiment. On peut noter d'ailleurs que ces explications sont compatibles avec le modle
proportionnel mais aussi, curieusement, avec celui du troisime type d'Aristote ( trois termes) : j'y
vois le signe que les phrases dgages restent encore trop prs de la surface du texte : elles ngligent
par exemple de caractriser le saut par rfrence la proie, ou des qualits d'lasticit ou d'agilit
voisines mais forcment diffrentes. On a vu que le texte d'Homre tait plus riche que son rsum
par l'auteur de Rhtorique : si Achille bondit, c'est comme un fauve excit par des chasseurs, lanc
dans un combat mort, rendu furieux par une blessure, etc. Placer sur les deux lignes de la
mtaphore la mme action de bondir ou de s'lancer ne peut donc convenir. Mais un tel
schma prsente nanmoins le mrite de se rapprocher du modle proportionnel authentique, mme
s'il attire surtout l'attention sur les deux prdications horizontales ( cet homme bondit , un
lion bondit ) et peu sur ce qui les unit, la troisime copule, la prdication verticale (cet homme
bondit comme un lion bondit ou, si l'on prfre, le rapport d'Achille ne, sa faon de se jeter sur
lui, est semblable au rapport du lion aux chasseurs, sa faon de bondir sur eux).
La ncessit de comprendre la mtaphore comme prdication, attribution, se lit d'ailleurs dans le
choix mme des mots que l'on emploie, qui semblent les plus mme de dsigner les parties de la
figure d'analogie : parler de compar et de comparant , n'est-ce pas indiquer dj qu'il y a un
thme et un rhme, un sujet et un prdicat ? Il est d'ailleurs intressant de noter qu'il s'agit l de
notions bien commodes mais partiellement critiquables : dans certaines mtaphores, il devient bien
dlicat de cerner lequel des deux lments est le compar ou le comparant. Et, dans le mouvement
mme de l'interprtation, nous sommes amens souvent comparer le compar au comparant puis
104 F. Soublin, 13 30 3 , art. cit., p. 59. On la trouve d'ailleurs dans le domaine russe aussi, sous la plume de
Potebnia : cf. Chklovski, L'art comme procd , art. cit., p. 89.
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le comparant au compar, et ainsi de suite, pour mieux saisir l'analogie ou approfondir

l'interprtation. Nous nous rendons compte alors du fait qu'en profondeur il n'y a pas toujours, voire
pas si souvent, des compars et des comparants mais deux sries d'objets de pense. Il n'est pas
besoin de faire appel l'inconscient pour saisir cela. D'ailleurs, l'inconscient lui-mme est orient :
dans les dplacements mtaphoriques qu'il opre, il y a un reprsent et un reprsentant. En
revanche, le phnomne de l'analogie, la rverie ou la mditation qui s'instaure partir de la double
srie d'objets de pense s'affranchit souvent de cette orientation : la mtaphore s'enrichit de pouvoir
tre considre dans un sens puis dans l'autre. Il n'en reste pas moins que, in fine, dans l'nonc tel
qu'il est ralis ou interprt, la mtaphore repose frquemment sur une srie de thmes et de propos
tenus sur ceux-ci : le sens mme de la mtaphore tient probablement cette orientation finale
mme si des effets de brouillage viennent parfois la contrarier, en posie notamment, ou des effets
de sens s'appuyer sur une possible rversibilit. Mme le cinma impose en gnral l'ide d'un
compar et d'un comparant, par la succession temporelle du film mais aussi, plus encore, par les
thmes que l'uvre met en place auxquels la mtaphore vient apporter quelque chose. En effet, le
comparant apparat frquemment avant le compar quand il est nonc clairement, plac ct de
lui la faon des ouvriers-moutons de Chaplin. Ce n'est d'ailleurs pas propre au cinma puisque,
dans le lion bondit , l'animal est en position de sujet grammatical mais plutt la place de
l'attribut sur le plan logique. Aussi le cinma recourt-il frquemment une tournure du type ce
chef d'orchestre est en ralit un ouvrier qui lui ressemble , la faon de la langue qui expose en
quelque sorte l'ide que ce lion se rvle tre Achille qui bondit .
Enfin, malgr l'image que nous nous faisons du langage verbal, nous pouvons noter qu'il procde
frquemment comme le cinma qui se contente de traces de prdication : quand un auteur crit le
lion bondit , il utilise un article dfini, anaphorique au sens linguistique, qui interroge le lecteur
puisqu'il ne renvoie aucun antcdent flin. Il faut alors pallier la lacune, percevoir l'animal
comme le comparant d'un compar dj donn mais qui n'apparaissait pas comme tel, d'une
personne en situation de bondir : l'article joue le rle d'une copule mais d'une faon terriblement
indtermine, qui impose d'avoir cr au pralable les conditions d'une identification suffisante du
compar, d'avoir focalis l'attention sur des traits potentiellement flins ou bondissants ,
exactement comme Eisenstein doit veiller crer l'attente du visage de Kerenski avant de montrer la
tte du paon, ou veiller souligner les points communs entre le plan du chef d'orchestre et celui du
parrain ouvrier. La syntaxe de la phrase o apparat la mtaphore in absentia nous informe
finalement de bien peu de choses. Comme au cinma, il y a surtout dans le texte les traces d'une
prdication implicite. Et s'il se rvle trop elliptique, comme certains pomes de Mallarm, le risque
est rel de manquer totalement le sujet de la prdication mtaphorique.
La mtaphore comme multiplicit de syntagmes
L'analyse d'une phrase isole de son contexte, comme celle prte Homre, ne nous mne pas
loin : elle favorise inlassablement le modle substitutif, celui du trope, et nous fait tomber au mieux,
comme on vient de le voir, sur un modle prdicatif proche de la mtaphore du troisime type,
trois termes (le hros, le lion et le courage ou, la place de celui-ci, sa qualit bondissante ). Il
faut donc restituer le contexte et dgager ainsi un modle quatre, six, huit termes, etc. Ce n'est
plus un nonc implicite qui apparat alors (du type cet homme est un lion ), ou un double sujet
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pour un mme prdicat ( Achille et le lion ), mais autant de prdications diffrentes, porteuses
de sens, qu'il y a de nuds significatifs l'analogie.
Cette ide de structure profonde, avec une correspondance entre une double srie d'objets de
pense, est dautant plus ncessaire que la mtaphore est par nature file, quelle lest
potentiellement chaque fois quelle est vive. Un tel modle nous vite l'incertitude que connat le
groupe par exemple, qui n'arrive pas trancher entre deux solutions pour traduire une
mtaphore, comme dans ce vers de J. Laforgue, Le cur me piaffe de gnie : la mtaphore estelle cur = cheval ou palpite = piaffer ? interroge le groupe .105 Pourquoi les deux
mtaphores ne seraient-elles pas possibles en mme temps ? Pourquoi ne pas concevoir la
mtaphore comme deux noncs parallles, en partie implicites et explicites, nouant entre eux des
liens multiples ? C'est d'ailleurs ce que propose le groupe de Lige, avec la phrase Mon cur
palpite comme un cheval piaffe , mais aprs avoir propos cette premire solution trois
termes : Mon cur piaffe comme un cheval piaffe . La gne des auteurs apparat de nouveau
quelques lignes plus loin, pour les mtaphores avec complments de nom : dans le cur
musique , ils notent que deux mtaphores se croisent, puisqu'on pense la bote musique
et au cur amoureux : le besoin de rduire la mtaphore, de dterminer un degr zro ,
les empche d'adopter vraiment le modle proportionnel.
De mme, on peut tester les limites du modle aristotlicien avec la phrase suivante de Madame
Bovary. Rodolphe vient de parcourir une bote de souvenirs amoureux, en jouant faire tomber en
cascades les lettres comme dautres le feraient avec de lor. Il se montre tourdi par trop de
souvenirs confus et, aprs avoir conclu intrieurement par Quel tas de blagues , nous
pouvons lire :
Ce qui rsumait bien son opinion ; car les plaisirs, comme des coliers dans la cour dun collge,
avaient tellement pitin sur son cur, que rien de vert ny poussait, et ce qui passait par l, plus tourdi
que les enfants, ny laissait pas mme, comme eux, son nom grav sur la muraille. 106
Peut-on rduire cette image un seul de ses nuds les plus apparents : les plaisirs-coliers ? le
cur-pelouse ? le cur-muraille ? Cela semblerait bien rducteur. Lintrt de cette phrase, cest
justement le rapport complexe qui existe entre tous ses termes et que lide de mtaphore par
analogie peut nous aider penser. Bien sr, un certain flottement subsiste parfois. Le cur en
l'occurrence est apparemment compar des choses diffrentes : nous n'avons pas ici le degr
d'explicitation de la phrase de Chateaubriand. Lide de dsolation se dgage en priorit, qui se
pense en rapport avec tous les lments la fois. Mais on finit par percevoir que cette terre o rien
ne pousse, ces murs o rien ne s'crit, dfinissent une sorte de bote, de lieu clos, la cour, qui
constitue le compar global. Ce cur de Rodolphe, espace exigu dans lequel toutes les femmes
rencontres narrivaient pas tenir dans le paragraphe prcdent, nous est donc prsent comme
aride, infertile ( rien de vert ny poussait ), compar tantt l'argile dur des cours de rcration,
tantt la laideur de la muraille couverte de graffiti. Cette matrialit de la dsolation est
saisissante, et dautant plus intressante que la dvastation dont on trouve trace en lui est son uvre,
que cet Attila des curs a dtruit, dans son mouvement de conqute, toute fracheur en lui-mme,
toute vie.107 La suite de l'image confirme cette ide d'un sducteur victime de lui-mme : son cur,
106 G. Flaubert, Madame Bovary, deuxime partie, chapitre 13, op. cit., p. 314.
107 A la fin de sa lettre, Rodolphe craint dailleurs de paratre plus insensible quun roc : il fait tomber, en guise de
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endurci force daventures, est plus abandonn que le mur de lcole ; aucun souvenir ny a laiss
sa trace. Quant ses plaisirs, ils sont compars des collgiens, des coliers, ce qui voque bien
sr limmaturit inattendue de Rodolphe, mais aussi leur vivacit, leur rapidit et leur brivet : ils
courent et ne sattardent pas la fin de la phrase, ses motions nont mme plus lhonneur dtre
compares des enfants ( plus tourdi que ), ni mme dtre nommes ( ce qui passait par
l ) : aprs avoir t pauvrement personnifies ( comme des coliers ), les voil rifies,
renvoyes loubli elles aussi.
Il y a donc bien deux fils qui courent travers la phrase, deux univers, au tissage serr. Par
ailleurs, on observe une nouvelle fois combien la dissemblance peut jouer un grand rle dans
l'image, sans que nous nous trouvions le moins du monde dans une esthtique surraliste : quy a-til de commun a priori entre le cur de ce pauvre sducteur et la cour dun collge ? Certes, on la
vu, ils ont vu passer beaucoup de personnes, et cest un espace clos. Mais cest surprenant aussi :
mme si Rodolphe ne sembarrasse pas de prcautions infinies, son cur nest pas pour autant
ouvert aux quatre vents et surtout lcole napporte rien, en apparence, aux mois amoureux. Cela
attire nanmoins notre attention sur lactivit du sducteur : en rdigeant sa lettre, en pastichant un
style tragique notamment, ne sapprte-t-il pas enfiler les perles dune rhtorique dsastreuse, les
lieux communs dune culture scolaire dont Emma est prive, qu'elle ne sait pas analyser comme
tels ? L encore, les plaisirs de Rodolphe sont grossiers, mme s'ils ont fini par entrer en classe.
Mieux encore, la rfrence cette cour ferme suggre un dsir de libert qui est celui du sducteur,
qui prfre quitter cette femme trop amoureuse et qui prsente mme un caractre immature dans la
mesure o, comme les enfants, il ne se connat pas lui-mme, o il l'abandonne par facilit,
s'tonnant de constater qu'il prouve encore quelque chose pour elle quand il la quitte, la fin du
chapitre prcdent, pour la dernire fois. Nous pouvons donc observer un lger flottement dans
l'identification du comparant relatif au cur (la cour ? L'cole ?) comme des compars (les coliers
renvoient-ils aux seuls plaisirs ou aussi, d'une certaine faon, Rodolphe lui-mme ?). Mais ici,
mme cette relative indtermination, ou ce glissement, peut tre rcupr : ne sont-ils pas logiques
pour quelqu'un d'aussi indiffrent ce qui se passe en lui ? Dans tous les cas, nous voyons que la
mtaphore ne se laisse pas apprhender par lide dun couple de mots : elle unit une double srie
d'objets de pense deux deux et, si certains couples sont placs au premier plan, d'autres sont plus
incertains, laisss l'imagination du lecteur.
Faut-il le souligner ? Ces objets de pense unis deux deux le sont donc par des liens de nature
prdicative. Les plaisirs de Rodolphe sont comme des coliers presss de sortir, son cur est
devenu dur force d'tre pitin par ces tres insouciants, il n'a gard sur ses murs la trace d'aucune
toquade... Il en va de mme pour toutes les mtaphores, mme apparemment formules en une seule
phrase : le cur de Ren est semblable un dsert, ses passions ont le caractre de l'eau et du vent,
l'effet de ses passions sans objet est aussi discret que le murmure d'une rivire sans obstacle...
cause de ce caractre fil de toute mtaphore un peu vive, un peu riche, la mtaphore ne peut donc
pas tre ramene une simple prdication implicite mais une foule d'noncs nouant entre eux les
diffrents termes-clefs de l'analogie.
Cette prolifration syntagmatique est d'autant plus impressionnante que, souvent, il n'y a pas
de nud absolument central et que tous les couples trouvs doivent faire l'objet d'une interprtation.
En fait, chaque nud est dtermin par la composition globale de la structure : la signification de
l'nonc qui se noue l est aussi ouverte que le permet l'ensemble des deux chanes comparante et
larme, une goutte deau qui n'a nullement suint de son cur dcidment minral.
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compare. Comme on l'a dj indiqu, les caractres du lion se comprennent par rapport la
situation, la prsence des chasseurs qui veulent le tuer, qui l'ont bless, etc. De mme, les gestes
d'Achille n'ont de sens que par rapport ne, la valeur de cet adversaire. C'est ainsi que l'on peut
comprendre un aspect essentiel de la mtaphore vive : elle demande tre dveloppe. Ricur
propose ce sujet, comme sur celui de la nature prdicative de la mtaphore, de trs intressantes
remarques. Discutant la thorie des modles labore par Max Black et Mary Hesse, il dgage le
choc en retour de cette thorie sur celle de la mtaphore : du ct de la figure d'analogie aussi il
existerait un rseau complexe d'noncs , sous la forme en l'occurrence de la mtaphore
continue ; l'auteur de La Mtaphore vive souligne la dployabilit systmatique de la
mtaphore qui doit alors tre perue comme rseau mtaphorique . S'appuyant sur la notion
d'archtype chez Max Black et sur celle de mtaphore radicale (root metaphor), de mtaphore
structurante en quelque sorte, comme celles tudies depuis par Lakoff et Johnson, il formule
l'hypothse que la fonction rfrentielle de la mtaphore soit porte par un rseau
mtaphorique .108 Je ne peux que souscrire l'ensemble du propos et il me semble que c'est dj
quelque chose de cet ordre que formulait Aristote dans Rhtorique, lorsqu'il faisait remarquer que
les comparaisons sont des mtaphores qui demandent tre dveloppes , que les comparaisons
rputes, les bonnes comparaisons impliquent des mtaphores, c'est dire une proportionnalit, la
prsence implicite d'un rseau de quatre termes. 109 C'est encore un peu la mme ide, mais
considrablement appauvrie, que l'on trouve dans les rhtoriques ultrieures, selon lesquelles la
mtaphore est une comparaison abrge : si on dveloppe la mtaphore dans la comparaison, cest
que des lments implicites y sont contenus. Mais la formulation d'Aristote est infiniment
prfrable car elle ouvre sur la prdication complexe du A est B ce que C est D . Elle permet
presque lide dun dveloppement ininterrompu, notamment avec les trois formes, presque les trois
tapes de la mtaphore in absentia, de la comparaison puis de la mtaphore proportionnelle.
Nanmoins, dans la mesure o ces mtaphores radicales ne couvrent pas tout le champ des
mtaphores et, plus encore, dans la mesure o cette rflexion de Ricur ouvre des voies un
rapprochement de la mtaphore et du symbole, comme une note sur Wheelwright l'indique bien, je
crois utile de ne pas parler du rseau mtaphorique comme sous-jacent la mtaphore
(mme quand elle est conue comme in absentia) mais de l'identifier la mtaphore elle-mme,
ce qu'elle est elle-mme en profondeur. Ce n'est pas seulement la mtaphore continue qui
illustre cette tendance la dployabilit , c'est toute mtaphore vive qui est potentiellement file.
L'ide est compltement dans l'esprit de Ricur et cette perce la fois en profondeur par
mtaphores radicales et en extension par mtaphores inter-connectes peut trs bien dcrire le
modle que je propose d'une structure profonde se dployant infiniment le long des deux lignes du
comparant et du compar. Seulement il faut souligner que ce rseau, ce monde que la mtaphore
projette , qui n'est pas seulement celui du comparant mais aussi celui du compar, qui est donc
double, est tiss par l'uvre. Il s'agit notamment de distinguer le rseau qui peut tre convoqu par
un symbole dj plus ou moins institu de celui bti par un auteur. Le sens et la rfrence de la
mtaphore sont directement lis la construction de ce double rseau, mme quand il s'appuie sur
des lments dj cods : cest lui qui constitue selon moi la mtaphore la mtaphore isole
ntant quun nud, un carrefour, la partie merge de liceberg : un point certes trs important
mais non sparable de lensemble. Autrement dit, quand une mme mtaphore est reprise, d'un
109 Aristote, Rhtorique, III, 1407a et 1412b-1413a, op. cit., p. 50, 71-72.
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auteur l'autre, comme celle de la mare humaine ou de la femme-rose, son sens est toujours
rejou, prcisment parce que le rseau convoqu par l'ide de mer, par exemple, est intgr un
rseau dtermin troitement par le texte du film, du roman ou du pome. C'est parce que toute
mtaphore est file que nous n'avons jamais la mme mtaphore.
Le rseau mtaphorique dtermine donc un discours implicite. Pour cette raison, la place laisse
l'intuition du lecteur ou du spectateur est importante. Il s'agit pour lui, dans une certaine mesure,
de percevoir l'intention de signification dont tmoigne ce rseau, en slectionnant habilement le(s)
comparant(s) ou compar(s) non mentionn(s) et la vise de la prdication, des prdications.
Comme l'crit Dumarsais, le rapprochement se fait dans la mtaphore en vertu dune comparaison
qui est dans lesprit . videmment, il sagit ici de lesprit de lauteur et lon peut, on doit
aujourdhui se dprendre un peu de cette mainmise de lAuteur. Mais il reste essentiel de conserver
cette ide d'une intention de signification mme sil est particulirement discutable de la rapporter
la seule conscience de son auteur, surtout la claire conscience qu'il peut avoir lui-mme de ce
qu'il dit. C'est pour cette raison aussi que l'nonc ralis importe particulirement. L'ide que
nous nous faisons de l'intention nous sert de guide, suscite puis conforte par les indices disposs
dans le texte, indices qui nanmoins peuvent se rvler lacunaires, qui dfinissent alors
positivement comme ngativement un espace de possibles. Flaubert voulait-il dire que Rodolphe est
comme un colier dsireux de quitter l'enceinte de l'cole ? Peut-tre. Ce qui est certain, ce que son
texte en suggre l'ide, ou du moins l'autorise. De mme, quand Homre dcrit Cbrion, atteint par
une pierre, qui choit, comme un plongeur, du char ouvrag , mme si le motif soulign par le
texte et par le commentaire de Patrocle est la grce de son saut, le mouvement de sa chute, il
faut comprendre aussi qu'il effectue une plonge vers Hads. 110 Le texte mythologique ne nous
est pas donn par l'auteur de l'Iliade : il faut tenir compte du contexte, de ce qui n'est pas fourni par
ce passage du pome mais permis par lui, malgr les apparences contraires. Patrocle se moque de la
chute de Cbrion et le compare un chercheur d'hutres en effet, le royaume d'Hads n'est pas cit,
tel point que j'aurais dout de cette intention si Pierre Vidal-Naquet ne l'avait pas conforte. Dans
d'autres cas, les choses sont plus complexes encore. Dans Marx critique du marxisme, Maximilien
Rubel cite la mtaphore de la machine-tat, une comparaison de Lnine qui rveille la mtaphore
de l'appareil d'tat : Peut-tre notre appareil [celui de l' tat non bourgeois ] est-il mauvais,
mais on dit que la premire machine vapeur tait aussi mauvaise et l'on ignore mme si elle
fonctionnait. Ce n'est pas l l'essentiel. L'essentiel, c'est que la machine ait t invente. La premire
machine vapeur, cause de sa forme, tait inutilisable. Qu'importe ! En revanche, nous avons
maintenant la locomotive. Notre appareil d'tat est franchement mauvais. Qu'importe ! Il a t cr,
c'est une immense uvre historique ; un tat de type proltarien a t cr. 111 La mtaphore est
frappante. Rubel souligne qu'il ne s'agit pas pour Lnine de camoufler l'chec dans ce rapport-bilan
de 1922 d'une absolue sincrit . Mais l'image n'en est que plus intressante car elle dit un peu
plus que ce que Lnine voulait dire. En loccurrence, ici, il est difficile de ne pas lire un imaginaire
capitaliste, bourgeois , sous couvert dimaginaire socialiste . Comment ne pas voir qu'une
mauvaise machine vapeur, la diffrence d'une machine d'tat, ne nuit quasiment personne, par
exemple ? Comment ne pas lire ici une forme d'idalisation de la production puisqu'on vante une
machine qui se dveloppe sans satisfaire encore les besoins et sans s'interroger sur l'nergie qu'elle
110 Homre, Iliade, chant XVI, v. 742-743, op. cit., p. 399. Cf. aussi P. Vidal-Naquet, Le monde d'Homre, Perrin,
[Paris], 2002, coll. tempus, p. 67-68.
111 Lnine, Rapport politique au XIe Congrs du PC(b)R, 27 mars 1922, uvres, Paris-Moscou, 1963, XXXIII, p. 307.
Cit dans M. Rubel, Marx critique du marxisme, op. cit., p. 493.
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mobilise dj, en pure perte ? Autrement dit, l'image formule d'une certaine faon la vrit du
rgime : la place problmatique laisse au peuple dans la mtaphore est loquente. Mme si la
N.E.P. vient d'tre mise en place, on peroit bien que les proltaires sont concerns par l'image,
qu'on ne les renvoie pas simplement cultiver leur lopin de terre en attendant que la machine d'tat
produise son tour quelques fruits . Il y a donc une certaine vrit de la mtaphore qui est
saisissante : Lnine formule quelque chose sur le rgime en place d'une faon qu'il ne contrle pas
totalement mais qu'il a pourtant, d'une certaine faon, choisie d'assumer avec cette analogie
paradoxale, prsente de cette faon-l.
Qu'ajouter ? On voit bien, travers ces trois exemples, que l'implicite trouv n'est pas pure
projection du lecteur : mme quand il renvoie un texte extrieur, il est dtermin par la
structure de la mtaphore, par la double srie d'objets de pense dfinie par le texte par exemple,
dans une image consacre la machine d'tat proltarien, par la ncessit d'articuler la machine aux
proltaires ou, quand la mythologie intervient, par la possibilit de convoquer Hads dans une
mtaphore o un homme bless mort plonge vers le sol...
L'interaction dans la mtaphore

Faute de percevoir cette double srie d'objets de pense, nombre d'auteurs amricains ont t
amens eux aussi reconduire, leur manire, et malgr le grand intrt de leurs travaux parfois,
une conception substitutive de la mtaphore. En effet, on ne peut qu'tre frapp par cette conception
de la mtaphore comme filtre, comme cran qui slectionne les lments pertinents du sujet,
adopte par Max Black, reprise par Turbayne et finalement encore prsente chez Lakoff et Johnson,
qui nuit ce qu'il y a de meilleur chez tous ces auteurs.
Dans Metaphor , l'article le plus clbre outre-Atlantique sur le sujet, Max Black propose en
effet une rflexion trs stimulante, qui reconnat sa dette Richards, notamment sur la question de
l'interaction, mais n'en prsente pas moins une conception de la mtaphore critiquable, o
l'interaction est finalement trs faible : la mtaphore peut selon lui tre pense comme un filtre
qui supprime certains dtails, en souligne d'autres bref, organise notre vision , notre
conception, du sujet principal.112 La mtaphore de l'cran, plus longuement dveloppe ensuite,
prcise celle du filtre mais ne dit pas autre chose, si ce n'est qu'il apporte une structure. Or, dans ces
images, nous perdons tout ce qui faisait l'intrt de l'ide d'interaction, et qui se trouvait dj un peu
suggr par la mtaphore du stroscope d'ides de Stanford : il n'y a pas seulement un thme
d'une part et des ides d'autre part qui lui sont apportes par un comparant et qui en orientent la
comprhension mais un mouvement d'aller-retour du thme au phore , au vhicule . C'est
pourquoi, malgr le flou de la notion d' ide ou de pense qui lui fut beaucoup reproch, on
peut apprcier l'ide de Richards de deux penses de choses diffrentes actives ensemble et
supportes par un simple mot, ou phrase : l'ide est au dpart de la conception de Black, qui
distingue nettement la thorie substitutive de la thorie de l'interaction, et Ricur reconnat luimme sa dette Black sur ce point, tout en regrettant sur d'autres points un recul par rapport The
Philosophy of Rhetoric.113 Je ne peux que souscrire mon tour l'expression de Richards. Mais il
112 Let us try, for instance, to think of a metaphor as a filter. () The wolf-metaphor suppresses some details,
emphasizes others in short, organizes our view of man (M. Black, Metaphor , art. cit., p. 39 et 41).
113 M. Black, Metaphor , art. cit., p. 38. P. Ricur, La Mtaphore vive, op. cit., p. 111 et 114-116.
975
faut alors observer en quoi, dans les notions mmes de Black, il reste en de de la notion
d'interaction. Ricur souligne efficacement le problme des lieux communs associs mais la
difficult ne rside pas seulement l.
L'un des apports de Black consiste, on le sait, dans le choix des termes focus et frame
pour dsigner respectivement le mot porteur de l'effet de sens mtaphorique et le cadre de la phrase
o s'inscrit cet effet.114 Le progrs est net, selon Ricur : ces expressions ont l'avantage d'exprimer
directement le phnomne de focalisation sur un mot, sans pour autant revenir l'illusion que les
mots ont en eux-mmes un sens .115 On pourrait le dire autrement en prenant la mesure de la
mtaphore photographique qui se trouve ici implique : l'image ne rside pas seulement dans le
point sur lequel se fait le focus , la mise au point , elle se dfinit aussi par son cadre de
mme que la mtaphore ne se dfinit pas seulement par un mot, qu'elle est plutt de l'ordre de la
phrase. Seulement, ce qui est encore manqu par cette image, et qui apparat un peu mieux dans la
mtaphore du binoculaire, c'est que les deux parties de la figure d'analogie nous sont donnes en
quelque sorte en mme temps, que le travail d'interprtation commence quand nous avons identifi
ces deux parts distinctes. Mais l n'est pas le plus gnant, puisque Max Black le reconnat
clairement par ailleurs, par exemple lorsqu'il dit que, dans l'homme est un loup , il y a deux
sujets , le principal (homme) et le subsidiaire (loup). 116 Ce qui pose le plus problme, et la raison
pour laquelle il faut sortir de toutes ces mtaphores optiques, c'est que nous n'avons pas un mais
plusieurs foyers dans la figure d'analogie, et mme plusieurs cadres. Ce n'est pas seulement l'colier
ou le lion qui concentre l'attention mais aussi Rodolphe ou Achille, sans parler des autres foyers que
constituent la terre pitine, les murs de l'cole, les plaisirs de Rodolphe, le souvenir d'Emma ou, si
l'on prfre, les chasseurs, la pique dirige vers le lion, le valeureux ne, etc. Et, quand notre
attention se dplace d'un foyer l'autre, ce sont les autres foyers de la mme ligne qui font merger
le cadre de chaque foyer considr. Il existe donc plus d'un foyer, plus de deux mme, et deux
cadres, ceux de la chane comparante et compare. C'est ce niveau quil y a interaction mme si,
chronologiquement, dans lesprit du lecteur ou du spectateur, le premier conflit merge bien entre
le(s) focus comparant(s) et le(s) cadre(s) compar(s), si dans la phrase le conflit logique
entre les deux situations, les deux tats de choses, est cras.
Sil peut y avoir illusion, si l'ide d'un seul cadre ou d'un seul foyer peut perdurer, cest que la
mtaphore est use : le cadre comparant est alors convoqu de l'extrieur. C'est d'ailleurs pourquoi
Max Black fait intervenir son systme associ de lieux communs : Paul Ricur fait remarquer
qu'il abandonne soudain les exemples plus riches du dbut de son article et qu'il propose celui de
l'homme est un loup ce moment-l.117 Or, c'est aussi le moment o il fournit cette analyse du
focus en termes de filtre. Cet exemple strotyp me semble en fait souligner la solidarit de ces
deux notions avec une conception encore trop substitutive, insuffisamment interactive . Il est
significatif notamment que Black utilise l une mtaphore trois termes , apparemment
explicable par un sme commun, alors que l'exemple prcdent fourni par Chamfort, les pauvres
sont les ngres de l'Europe , est apprhend selon le schma proportionnel : les pauvres sont
l'Europe ce que les Noirs sont l'Amrique. Mieux encore, le dbut d'explication propos tmoigne
du fait que le comparant n'est pas le seul filtre utilis : les pauvres sont une classe opprime,
114 M. Black, Metaphor , art. cit., p. 28.
116 Consider the statement, Man is a wolf. Here, we may say, are two subjects the principal subject, Man (or :
men) and the subsidiary subject, Wolf (or : wolves) (M. Black, Metaphor , art. cit., p. 39).
976
un reproche vivant aux idaux officiels de la communaut , la pauvret apparat comme hrite
et indlbile .118 La dernire affirmation notamment est intressante : pour dplorer que la pauvret
soit hrditaire , comme le sort fait aux Noirs en raison de leur couleur de peau, pour produire
cette affirmation paradoxale ou du moins lui trouver un intrt, et donc la retenir, il faut prcisment
considrer les pauvres comme diffrents des Noirs, comme subissant une sorte de fatalit eux aussi
mais sans que la cause de leur pauvret se transmette par les gnes. Autrement dit, il faut que le
filtre ngre n'ait pas supprim le trait transmission non hrditaire mais au contraire l'ait
pos comme une diffrence significative, intressante, susceptible d'tre conserve et mme
reverse au profit de la comparaison pour constater par exemple que la couleur de peau n'est pas
la cause ultime de discrimination aux tats-Unis non plus, que le problme se situe plutt chez les
oppresseurs, qu'il n'y a pas de fatalit non plus de ce ct-l de l'Atlantique.
On peroit donc bien la limite du modle de Black : il y a plusieurs foyers la mtaphore et
plusieurs cadres qui, chacun, travaillent la perception de l'autre chane. La condition du pauvre en
Europe peut elle aussi aider prciser celle du Noir en Amrique, cette fatalit faussement
naturalise notamment. Il en va de mme pour toutes les mtaphores non lexicalises, un
minimum vives : les plaisirs de Rodolphe sont compris grce l'univers colier convoqu par
Flaubert mais aussi grce la considration du rapport du personnage ses diffrentes matresses,
voqu juste avant, exactement comme le personnage d'Achille nous aide comprendre, avec sa
colre, la puissance de sa voix, son caractre de demi-dieu, la mtaphore du lion, du moins si nous
la replongeons dans son contexte et si nous ne nous contentons pas de l'explication par un sme
commun .
L'article de Max Black nous permet d'ailleurs de mieux souligner le problme de ces thories,
notamment amricaines, qui russissent dans une large mesure s'manciper du modle substitutif,
qui analysent davantage un corpus in praesentia que des mtaphores in absentia. Il est frappant en
effet de constater le dplacement d'accent qui se fait jour chez Black, Miller, Searle ou d'autres, o
les tournures du type le lion bondit sont prsentes mais moins prgnantes : c'est davantage la
phrase de Churchill Mussolini, cet ustensile , celle de Chamfort voque ci-dessus, ou l'homme
est un loup qui retiennent l'attention, ou encore Sophie est un glaon , Juliette est le Soleil
et le navire labourait la mer . On peroit bien le progrs : la mtaphore est nettement identifie
comme phnomne prdicatif. En effet, on peut dire avec raison que la phrase ces hommes sont
des loups est implique, par exemple, dans un nonc du type les loups sont entrs dans Paris .
C'est un premier pas vers la structure profonde de la mtaphore. Seulement, faute de concevoir
l'tendue de cette structure, la conception rgresse trs vite, comme on le voit avec Max Black :
certes, le loup constitue un prdicat et en mme temps il peut tre appel sujet subsidiaire , mais
cela ne veut pas dire qu'on peut attribuer aux deux sujets homme et loup deux prdicats
diffrents, sur les deux lignes du compar et du comparant. Cela veut dire seulement qu'ils
possdent un prdicat identique, que l'un est l'autre sont cruels . Autrement dit, le problme de
Black ou de Searle est de ne pas distinguer l'paisseur de la mtaphore aperue par Richards, la
prsence de deux mondes qui dialoguent, et d'en rester un problme de nomination, le mot
loup affectant simplement le sens du mot homme chez Black. Sous l' interaction
grammaticale entre un focus comparant et le reste de la phrase, l'auteur de Metaphor ne
distingue pas l'interaction authentique, mtaphorique, entre une chane compare et une chane
118 The poor are the negroes of Europe. () they are an oppressed class, a standing reproach to the community's
official ideals, () poverty is inherited and indelible (M. Black, Metaphor , art. cit., p. 38).
977
comparante.
Le problme s'observe aussi trs bien chez Searle qui, pourtant, en apparence critique sur la
thorie de l'interaction, ne manque pas de proposer une srie trs intressante d'observations. Il
dcrit par exemple le va-et-vient de la rflexion sur les deux objets compars, entre le sujet S et le
prdicat P, le fait que S joue un rle dans la mtaphore.119 Mme l'objection que l'on est tent de
lui faire, savoir de considrer S comme simplement facteur de rduction des significations
possibles apportes par P, et non comme vritablement acteur , est releve : il faudrait
dmontrer que S ne restreint pas le domaine [des significations possibles] mais, en fait, en cre de
[nouvelles] . Il me semble d'ailleurs que mon analyse des ngres de l'Europe fournit un
exemple du type de celui qu'il cherche : rcuprer des significations apportes par ngres ,
comme le fait Max Black, celles d'une hrdit par le sang, d'une couleur indlbile ,
significations qui auraient d tre supprimes puisqu'elles ne correspondent rien du ct des
pauvres, et la refaonner, la renverser , comme avec cette ide d'une hrdit non hrditaire ,
d'une fausse fatalit, n'est-ce pas crer de nouvelles significations ? Seulement, faute d'une attention
suffisante la structure profonde, qu'on peut appeler proportionnelle par approximation, Searle
est amen moins interroger S, d'o cette objection qu'il approche mais qu'il ne formule pas : c'est
que S n'est pas seulement le sujet de P, c'est aussi un moment du moins de l'analyse une sorte
de P pour S (le Soleil lui aussi est comme Juliette par exemple) et, plus encore, c'est que les
conditions de vrit de S et P sont dtermines par une double srie S' S'' S''' et P' P'' P'''. Il est
significatif de ce point de vue que la phrase considre soit toujours l'homme est un loup et non
vraiment celle de Plaute ou de Hobbes. Pour comprendre la phrase de Black reprise par Searle, il
faut dire que l'homme n'est un loup que pour d'autres hommes et encore, pourrait-on ajouter, ne
l'est-il que dans la mesure o d'autres pensent encore qu'il est un agneau... Cette image n'aurait en
effet aucun sens sans cette dimension polmique o elle s'oppose la brebis gare qu'un pasteur
pourrait ramener dans le troupeau ou la bergerie, une dimension grgaire que l'on suppose
trangre celle du loup, peru en l'occurrence comme solitaire et non comme vivant en meute.
Aussi peroit-on bien que cette mtaphore s'inscrit dans un rseau et, l encore, que la
comprhension du comparant est travaille par celle du compar : la fortune de cette image depuis
Hobbes n'est-elle pas lie une conception de l'homme comme esprit libre, voire comme atome
perdu dans l'univers, sans attache ni attraction autre que l'intrt et donc comme possiblement un
loup solitaire ?
Le problme est donc en quelque sorte inverse celui de la no-rhtorique, du structuralisme
linguistique, o la mtaphore est perue comme paradigme, comme cart, o toute interaction est
bannie mais o les modles tmoignent par ailleurs d'une certaine profondeur du langage (par
exemple avec le fameux espace de la figure de Genette). Aux tats-Unis, malgr ce qui apparat
volontiers comme un progrs, ce qui a inspir notamment le travail de Ricur, l'interaction souffre
de n'tre pas perue au niveau de sa structure profonde : le plus souvent, c'est encore travers le
sujet et le prdicat exprims que l'interaction est analyse, elle a lieu apparemment entre le S et
le P d'une mtaphore in praesentia, o la syntaxe explicite la formule de la mtaphore sa
forme prdicative de base du moins mais o elle dissimule sa structure profonde. Aussi Searle a-til tort et raison la fois d'objecter qu' on se fourvoie en dcrivant ces relations comme des
interactions .120 L'erreur est plutt de laisser entendre que navire et sillonner
119 J. Searle, Sens et expression, op. cit., p. 154-155. Voir aussi p. 161.
120 Ibid., p. 155.
978
entretiendraient les mmes relations que Juliette et tre le soleil mais il est certain qu'il y a l
diffrentes formes d'interaction et que Max Black n'en a pas dgag la forme essentielle. Tel est bien
le problme de Searle, finalement, celui que son chec final rvle son incapacit, reconnue
comme telle, saisir ce qu'est l'interaction121 et sa gne devant un exemple comme le navire
sillonnait la mer , que nous avons dj observe propos du problme de la paraphrase.
Fondamentalement, le problme vient du fait qu'il veut traiter cette mtaphore verbale comme
une mtaphore nominale ordinaire : il se focalise sur sillonnait , paraphrase le prdicat en
introduisant la relation que les sillons ont avec les champs quand on les laboure , mais sans
jamais oser introduire le nom charrue , mme quand il adopte provisoirement, par hypothse, le
modle proportionnel.122 Autrement dit, jamais l'image n'est conue de la sorte :
comme :
le navire
[traversait,
allait de long en large sur...]
la mer
[la charrue]
sillonnait
[les champs]
D'ailleurs, la reformulation qu'il propose en mme temps pour Washington est le pre de ce
pays se focalise sur tre le pre de et fait disparatre le terme progniture , n'interroge pas le
lien entre ce pays et l'ide d'enfants, comme si le mystre de la mtaphore rsidait dans la
relation tre le pre de , dans cette ide de paternit, indpendamment des termes ainsi mis en
relation. Certes, il s'agit pour lui de montrer que le schma proportionnel dont s'inspire Miller n'est
pas indispensable mais, prcisment, cela ne convainc pas : on ne peut pas dire que sillonner ou
tre le pre de ne fait pas rfrence des champs ou l'ide de progniture . Aussi la
faon dont le prdicat sillonnait la mer s'applique au navire reste-t-elle en large partie un
mystre : faute des outils adquats lui permettant de distinguer d'une part la prdiction verticale
de la mtaphore, celle qui s'exprime clairement dans Juliette est le Soleil , et d'autre part les
prdications horizontales impliques dans la figure, comme la charrue sillonnait les champs ,
il crase la diffrence qui existe entre les deux dimensions et en revient finalement une conception
vaguement substitutive o sillonner est mis pour faire quelque chose la mer , priphrase
nigmatique dont il faut deviner le sens ( pour savoir ce que c'est, trouvez quelque chose de
semblable sillonner ). C'est ainsi que les auteurs amricains chouent souvent pousser
l'avantage acquis : ils ne distinguent pas nettement le tressage opr par la prdication le navire
sillonnait la mer ou les pauvres sont les ngres de l'Europe . La dimension grammaticale de la
mtaphore mieux aperue, mieux cerne comme prdicat appliqu un sujet, semble masquer le
rapport proportionnel de type A est B ce que C est D , notamment la diffrence entre les
rapports A-C (Juliette est le Soleil, Achille est un lion) et A-D (le navire sillonnait..., le lion bondit).
Enfin, si l'on songe aux analyses proposes pour le court-mtrage Lutte, ou pour les pauvres
sont les ngres de l'Europe , ou encore concernant la squence de l'crmeuse et son rapport la
squence de la procession dans La Ligne Gnrale, on peut prciser la notion d'interaction avance
par I. A. Richards : il y a une dynamique de la signification dans la mtaphore qui en fait un
phnomne dialectique. On peut apprhender la choses de diffrents points de vue : cette
dialectique l'uvre dans la mtaphore opre entre la langue et le rel, comme Catherine Dtrie le
121 On retrouve le mme problme chez G. Kleiber, lorsqu'il expose le modle interactionnel dans Une mtaphore
qui ronronne... (art. cit., p. 86) : il ne distingue pas la profondeur d'une double srie d'objets de pense.
122 Ibid., p. 149-150.
979
souligne travers son livre, mais on peut dire aussi qu'elle opre entre certains foyers des deux
chanes comparante et compare, entre des objets de pense qui nous sont donns comme
semblables malgr leurs diffrences, et dont la dissemblance mme sert souvent mieux penser leur
ressemblance paradoxale, c'est--dire largir les frontires de la ressemblance. C'est probablement
ce que Catherine Dtrie veut dire quand elle parle d'une tension dialectique entre identit et
diffrence , ou finalement d'une dialectique entre le semblable et le dissemblable. 123 Il n'y a pas de
sens en effet, dans ces cas-l, se demander si la ressemblance est au fondement de la mtaphore,
comme le conteste Max Black Richards, ou en est le produit. 124 Elle est les deux la fois, du
moins si la mtaphore est vive : elle s'appuie sur une intuition de ressemblance qui rencontre la
diversit des phnomnes ainsi rapprochs et la dpasse partiellement, provisoirement, au sein d'une
analogie construite, labore au sein d'un discours, qui vise faire partager une intuition de
ressemblance approfondie. La dialectique n'est jamais acheve en effet, sauf quand il y a
lexicalisation : le mme et le diffrent ne sont pas donns comme les deux parties de l'analogie. Non
seulement la dialectique entre celles-ci n'est jamais rgle d'avance mais elle est toujours
susceptible d'tre pose diffremment, quand bien mme l'interprte serait le mme. Enfin,
Catherine Dtrie souligne la dialectique du mme et de l'autre qui s'instaure travers
l'interprtation de la mtaphore, o dialoguent deux subjectivits (la rfrence Bakhtine est
explicite), celle de l'nonciateur et de l'nonciataire. 125 Ces diffrentes dialectiques se recoupent
videmment en maints endroits mais il me semble intressant de noter qu'on retrouve cette dernire
dialectique, entre deux subjectivits, au sein d'un mme discours : la mtaphore organise
frquemment une dialectique entre deux points de vue, deux jugements qui coexistent.
On a dj not en effet comment le portrait de Charles en dandy dans Eugnie Grandet repose
sur une comparaison avec un agriculteur, travers l'expression tous les instruments aratoires dont
se sert un jeune oisif pour labourer la vie , pour dnoncer le sentiment de son importance du jeune
Parisien, son activit drisoire : son travail semble se limiter se faire beau et provoquer en
duel. Cette possibilit de l'ironie dans la mtaphore indique nettement le jeu dialectique
extrmement riche qui peut s'y dployer. En l'occurrence, l'image intgre dans son complexe de
significations le point de vue de Charles, qui pense travailler , et celui du narrateur, qui pense
probablement l'activit viticole du pre Grandet et nous invite rire du contraste. La mtaphore ne
nous pousse donc pas, ici non plus, liminer ce qui est dissemblable : comme pour la mtaphore
de Chamfort telle qu'elle est interprte par Max Black, il faut au contraire retenir le dissemblable
comme lment constitutif de la comparaison. C'est pourquoi il ne suffit pas de dire qu'il y a une
dialectique entre ressemblance et dissemblance dans la mtaphore : il n'y a pas de ressemblance ou
de dissemblance en soi. Il y a toujours une dialectique entre deux points de vue, dans la littrature
comme ailleurs, un point de vue traditionnel par exemple, port par la communaut linguistique ou
par un individu, tellement traditionnel qu'il n'est pas forcment peru comme point de vue, et un
autre point de vue, port par le comparant en gnral, tmoignant en thorie d'une intuition plus
originale. Dans le cas de Balzac, la dialectique porte donc sur la pense du dandy et celle du
narrateur : l'opinion de Charles sur lui-mme est conserve mais subvertie, une partie des
significations qu'il attribue son activit l'ide d'utilit notamment est conteste, tourne en
drision, exprime travers une rfrence l'activit agricole qui n'est probablement pas la sienne
123 C. Dtrie, Du sens dans le processus mtaphorique, op. cit., p. 113 par exemple.
125 C. Dtrie, Du sens dans le processus mtaphorique, op. cit., p. 178-179, 274-276.
980
et qui, dans tous les cas, met en exergue les traits de sa personnalit qui ne concident pas. On voit
donc bien, ici, le fonctionnement de la mtaphore et de l'ironie, mme si ce n'est pas forcment une
pense nouvelle qui s'impose travers la figure d'analogie : la pense conteste, la pense initiale
est pousse certaines extrmits qui la rendent ridicule, inoprante (nous sommes alors en pleine
ironie, en plein raisonnement par l'absurde), ce qui libre l'ide a contrario que Charles n'a rien d'un
agriculteur, mme s'il travaille , qu'il est davantage du ct de la mort que de la vie, que son
labour est bien particulier, que son fer n'est pas celui d'un soc de charrue. La mtaphore est
alors entirement renverse : le point de vue initial est compltement contest.
Rien n'interdit, videmment, d'obtenir une mtaphore o la dialectique ne tournerait pas
l'crasement de l'ide premire, o l'ironie le cderait une vritable polyphonie : on le voit
exemplairement chez S. M. Eisenstein, dans la squence de l'crmeuse. L'lment de dissemblance
conserv le communisme comme projet matrialiste malgr tout ne sert pas alors faire
basculer aussi tous les lments de dissemblance dans la ressemblance : il maintient une tension
entre une part de ressemblance paradoxale profonde (la religion de la machine comme nouvel
opium du pouvoir) et une part de dissemblance vritable (l'crmeuse comme miracle
authentique), une partie de la ressemblance pouvant alors s'approfondir et basculer du ct de
l'identit , du concept (sinon l'ide d'extase, ou celle largie d'un opium du peuple , du moins
la notion de croyance ) et une partie de la dissemblance restant l'cart du rapprochement (la
part inutile, compltement impertinente de la mtaphore), le reste constituant avec la part centrale
de ressemblance le cur du dynamisme de la mtaphore c'est--dire l'ensemble form par
l' identit avre (par exemple un schma commun de croyance mobilis par la religion comme
par le communisme), par les lments de ressemblance certaine (l'extase, etc.) mais aussi par une
partie des lments de dissemblance certaine, conserve parce que pertinente (comme celle de
miracle, impertinente a priori seulement).
videmment, nous avons ici un autre extrme de l'affrontement des points de vue : ce n'est plus
au renversement total des significations mais l'extrme de la polyphonie que nous avons affaire,
avec cette grosse incertitude sur la valeur accorder la plupart des noncs qui nous semblent
jaillir des diffrents rapprochements. Seul le rseau extrmement dense de la squence, mais aussi
du film tout entier, et mme des propos du cinaste analyss avec soin par ailleurs, peut nous
conforter dans l'ide que cette intuition est la bonne. De ce point de vue, l'exemple de Comment
Wang-F fut sauv est peut-tre plus loquent : les contours du dialogue entre les points de vue y
sont plus faciles cerner. On peut noter en effet, dans l'ide que Dieu est un mauvais peintre, la
persistance d'un point de vue ancien de l'Empereur sur Dieu et sur le peintre, avant qu'il ne dcouvre
le monde rel (Dieu conu comme Crateur suprme et le peintre comme scribe fidle), qui
dialogue avec le nouveau point de vue de l'Empereur, point de vue qui se fait jour dans l'ancien
(l'ide que Dieu n'existe pas puisque Wang-F propose de meilleures crations) : dans la mme
formule s'expriment donc la croyance passe et l'incroyance venir, avec le ressentiment de celui
qui vient de comprendre qu'il s'est tromp, et qui veut trouver des coupables qui veut encore
croire qu'on l'a tromp.
La mtaphore et le linguistique : quels tages ?
La mtaphore est donc troitement lie au verbal, comme prdication, comme invitation tre
981
dveloppe, interprte, faire dialoguer les expriences, dialectiser les points de vue exprims et,
en mme temps, elle reste d'une certaine faon indpendante du linguistique, comme structure
profonde relativement dtache du support de l'expression, qui se dploie en-de et au-del de
l'nonc ralis. Sans revenir sur cette ide d' indpendance , il s'agit maintenant de prsenter de
faon synthtique les niveaux auxquels la figure d'analogie rencontre ou ne rencontre pas le verbal.
Dabord, nous avons pu observer, notamment l'occasion de notre parcours avec Freud, que la
mtaphore prend naissance un niveau plus profond que celui du langage clairement formul,
pleinement ressaisi, que celui apollinien de la pense vigile , au niveau d'une certaine pense
prconsciente, de limaginaire, ce niveau qu'on dit parfois inconscient mais qu'il faut distinguer
nettement du lieu o oprent les processus primaires. Voil qui explique notamment certaines
proximits troublantes non pas avec les formations du rve mais bien plutt avec le jaillissement
spontan du mot d'esprit, qui nous chappe par certains aspects mais n'en jaillit pas moins arm
de pied en cap comme Athna. Comme on le voit, mme s'il n'est pas encore celui de la pleine
conscience, ce niveau n'est pas infra-linguistique : il n'est lgitime de parler de mtaphore qu' partir
du fameux systme conscient-prconscient ; elle suppose une saisie conjointe d'au moins deux
objets de pense, qui n'a rien de voir avec le symbolisme inconscient ou les reprsentations de
chose .
Ensuite, la mtaphore snonce de multiples faons. Cest l quelle rencontre l'art comme
activit rflchie, qui ncessite de donner une forme particulire une intuition pour la servir au
mieux, pour en contrler la signification, etc. Bien sr, on peut dj trouver de l'art au niveau
prcdent, lorsque l'ide jaillit d'une faon qui n'est pas totalement concerte, mais les mtaphores
que nous avons tudies sont gnralement files d'une faon qui tmoigne d'une reprise consciente
de ce matriau. Elles font par exemple l'objet au cinma de stratgies pour tre perues de la
meilleure faon, pour dlivrer tel ventail prcis de significations, en plaant davantage au premier
plan telle ide et en faisant passer telle autre l'arrire-plan. Le langage verbal est alors un terrain
favorable la mtaphore mais pas forcment davantage que d'autres. Jolle Tamine fait d'ailleurs
remarquer, la suite de Christine Brooke-Rose dans A Grammar of metaphor et du groupe dans
Rhtorique gnrale, l'incroyable varit de formes se prtant la figure d'analogie. 126 Il ne s'agit
pas seulement des cas de comparaison et de mtaphore in absentia, ou de la forme N1 est N2 .
De nombreuses formes sont concernes, de type N1 de N2 mais aussi appositives par exemple,
sans parler des formes verbales ou adjectivales, voire adverbiales, tel point que l'on pourrait
penser une certaine indiffrence de la mtaphore sa syntaxe explicite, les formes
traditionnelles qu'on lui a reconnues tant loin d'tre les seules se prsenter. Cet aspect
relativement informel de la figure d'analogie s'accentue encore lorsqu'on observe, par exemple
dans Vieille chanson du jeune temps , les cas de comparant in absentia (la rfrence la
Belle au Bois dormant) ou de copule in absentia (l'analogie entre Rose et la rose du carpe
diem). Dans ces cas-l, notamment dans celui de la copule absente, on peroit bien que la posie
peut exprimer une analogie mme en l'absence totale de forme institue. Franois Rastier observe
d'ailleurs qu'aucun de ces connecteurs dont il dresse lui aussi une liste n'est ncessaire ni
suffisant pour tablir une connexion mtaphorique .127 Selon lui, ils se contentent de favoriser
l'identification des poly-isotopies , c'est--dire des figures d'analogie. Aussi est-il logique que le
126 J. Tamine, Mtaphore et syntaxe , Langages n54, 2e trimestre 1979, p. 65-66. Ch. Brooke-Rose, A Grammar of
metaphor, Secker & Warburg, Londres, 1958, p. 18-19, 24-25. Groupe , Rhtorique gnrale, op. cit., p. 114-116. Il
faut relever aussi le travail d'Irne Tamba-Mecz, toute la deuxime partie du Sens figur, PUF, Paris, 1981.
127 F. Rastier, Smantique interprtative, op. cit., p. 194-195.
982
cinma, qui permet comme la littrature de monter ensemble des expriences diffrentes, des objets
de pense appartenant des univers diffrents, ne se trouve pas dmuni pour permettre
l'identification et l'interprtation d'une mtaphore.
Une mtaphore se dgage peu peu, par exemple, pendant le gnrique du Laurat de Mike
Nichols : dans le deuxime plan, notre attention est attire sur le tapis roulant sur lequel monte
Benjamin son retour en Californie, que nous ne voyons pas et qui semble se charger d'une valeur
symbolique. Or, pour bien percevoir cela, il faut commencer par voquer ce qui prcde : avant
mme l'apparition d'une image dans le film, nous entendons un bruit de machine puis, dans le
premier plan, o nous voyons dj Dustin Hoffman perdu, en gros plan, avant qu'un zoom arrire
nous le montre dans une cabine d'avion, nous entendons un steward expliquer : le bruit que vous
entendez est celui du train d'atterrissage sortant de sa trappe . C'est alors que nous voyons
Benjamin marcher dans un couloir de l'aroport, de droite gauche, puis continuer le mme
mouvement en s'arrtant, sans regarder au sol, dsormais port par un tapis roulant. Le plan, trs
long, nous le montre, comme le zoom arrire prcdent, perdu au milieu d'une foule, mme s'il reste
cadr en plan rapproch : de nombreuses personnes le doublent, ou vont en sens contraire. Son
regard n'est plus aussi vague qu'avant mais il ne regarde pas beaucoup plus les autres voyageurs. Il
semble d'ailleurs drang encore par la voix du haut-parleur. Et le tapis roulant joue un peu le mme
rle que le train d'atterrissage voqu dans le premier plan : c'est un mcanisme qui se dclenche, au
service de Benjamin, qui va le porter sans qu'il fasse d'efforts. Mme le fond blanc du carrelage,
dans le deuxime plan, rappelle le tissu blanc derrire sa tte, dans l'avion, quand il tait film en
gros plan (intention d'ailleurs confirme par l'tendue anormale du tissu, pour son sige seulement).
Le mouvement immobile qu'il effectue sur le tapis mcanique, contre-courant en quelque
sorte, Benjamin tant situ la droite de l'image, regardant vers la gauche, complte le tableau d'un
personnage mlancolique, mal dans sa peau. La longueur du plan (presque une minute et demie),
pendant lequel on entend la chanson de Paul Simon, achve de nous faire percevoir une intention
derrire ce mouvement immobile : notre attention est attire sur un tapis roulant dont l'image nous
est pourtant drobe et sur le lien qu'il entretient avec le personnage. Aussi, mme sans avoir dj
vu le film, le spectateur peroit que Benjamin se laisse porter. La toute fin du plan notamment ne
peut nous faire manquer l'ide quand la camra, se dplaant soudain une vitesse lgrement
infrieure celle du tapis, finit par produire un dplacement du personnage de la droite la gauche
de l'cran, puis le faire sortir du champ : nous avons alors tout sauf un hros, tout sauf un
personnage acteur de son destin.
Cette ide d'un Benjamin agi peut sembler difficile qualifier comme mtaphore. On peut tre
tent de voir dans le tapis roulant un symbole, tout au plus. Mais, dans tous les cas, mme si l'on
accepte cette dernire hypothse, il faut noter que la figure est bel et bien construite par le film et
donc qu'elle repose sur une nonciation de type mtaphorique. Le Laurat nous dit, ds l'ouverture,
que Benjamin est dans la vie comme Dustin Hoffman sur ce tapis roulant. Il pose en quelque sorte
des problmes similaires le navire sillonnait la mer en nous disant que Benjamin glisse sur
les choses ou Benjamin roule, plane grce aux machines : c'est sur l'action d'avancer dans
la vie et dans ce couloir que se focalise d'abord la mtaphore, autrement dit sur le rapport du
personnage aux autres et au tapis roulant. Le plan suivant avoue alors plus ouvertement l'intention
mtaphorique, d'une faon comique et cruelle, et du mme coup prcise l'image en plaant un
lment sur la ligne du comparant en face de Benjamin : le mouvement de Benjamin vers la
gauche se poursuit avec celui de sa valise dans le troisime plan, filme assez longuement comme il
983
le fut, qui glisse elle aussi sur un tapis roulant, qui finit par tomber et qu'une main saisit, assez vite
identifie comme celle de Benjamin. Nous le voyons alors quitter l'aroport, dans un mouvement
plus offensif de la gauche vers la droite. Ce plan rduit donc brutalement l'ouverture de la
mtaphore btie jusque l, o l'accent tait mis sur le tapis roulant, o l'on pouvait nous inviter
rflchir sur cette socit o le personnage n'arrive pas trouver sa place (socit marque par
l'aisance mcanique, et que l'on dcouvrira faite par des adultes dans lesquels il ne se retrouve pas).
La comparaison devient plus explicite mais focalise dsormais l'attention sur un autre nud, sur
Benjamin qui se laisse porter comme une valise, et confirme violemment l'hypothse prcdente : le
personnage est rifi, il se laisse porter par ce qui l'entoure comme une chose. La suite du film
conforte compltement l'hypothse : la socit le porte, fait des projets pour lui, le remplit d'une
certaine faon et se sert de lui comme d'une valise. On ne cesse en effet de raliser des projets la
place de Benjamin, de le pousser rencontrer des gens, sortir de sa chambre dabord, de la
maison pour plonger dans la piscine ensuite, puis de chez lui pour inviter Elaine Robinson, etc. Il
nest dailleurs pas le seul subir ce sort : les femmes aussi se laissent porter dans Le Laurat, elles
suivent un mme scnario crit par dautres. Mme Robinson, tombe enceinte de son futur mari, a
t oblige de lpouser et darrter ses tudes, comme sa fille, tombe enceinte dun tudiant, est
pousse dans le film lpouser, fuir Benjamin.
Il est frappant de noter que nous ne pouvons nous convaincre de la prsence d'une mtaphore
tant que nous n'avons pas tous les lments de l'analogie. Or, avant que la comparaison de Benjamin
ne soit prcise avec une valise, nous avions dj une mtaphore mais intgre , mieux fondue,
plus discrte. L'ide que Benjamin est agi, qu'il se laisse porter, tait dj l avant qu'on le
caractrise comme une chose, et une chose prcise. Seulement, au lieu d'associer deux lments de
mme niveau nettement identifiables, sur la forme Juliette est le soleil , comme pour les
ouvriers-moutons, un trouble se contente de s'insinuer dans l'nonciation qui peut finir par susciter
chez le spectateur l'ide d'une correspondance entre d'une part l'tat d'esprit du personnage, dtach,
passif, peu volontaire et mme un peu perdu, presque tout entier tourn vers lui-mme, repli en
quelque sorte, et d'autre part la mise en scne de son dplacement, son immobilit sur un tapis en
mouvement. Aucun indice explicite de copule l-dedans. Peirce relve dans ses crits sur le signe
qu'un portrait avec un nom propre dessous constitue strictement parler une proposition , mme
si sa syntaxe n'est pas celle de la phrase. 128 Il en va de de mme ici, malgr l'absence d'une
syntaxe institue et largement admise par tous, en l'occurrence d'un code pouvant exprimer une
relation d'attribution de faon univoque. Et si le raccord sur le mouvement des plans 2 et 3 constitue
l'indice clair d'une telle intention, le spectateur trouve ailleurs la certitude qu'il s'agit bien d'une
mtaphore : la redondance des diffrents lments signifiant la personnalit passive du personnage
joue de ce point de vue un rle dterminant, le mme rle que les rcurrences smantiques
mises en avant par Franois Rastier. Si l'on ajoute le fait que Benjamin se trouve d'abord port par
un avion, et en particulier par son train d'atterrissage, puis ensuite par un tapis mcanique
lments prsents dans le film, mais absents de l'image, et mme unis par une commune prsence
sous-jacente on peut alors distinguer dans Le Laurat cette poly-isotopie que constitue, selon
le linguiste, la mtaphore. Il y a probablement d'ailleurs, au niveau du scnario en quelque sorte,
l'ide d'un atterrissage difficile pour Benjamin, la fin de ses tudes, mais ce n'est pas cette
intention de signification qui me semble la plus ralise dans cette squence. Dans tous les cas, au
cinma comme en littrature, la certitude absolue n'existe pas, non seulement pour cerner le sens
128 Ch. S. Peirce, crits sur le signe, op. cit., p. 177.
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d'une mtaphore mais aussi trs souvent pour l'identifier, percevoir ses contours avec prcision :
nous sommes presque constamment ramens des gestes interprtatifs, comme celui de constituer
ou non les deux lignes de la mtaphore et de les interprter comme unies par un lien prdicatif, de
type mtaphorique. Catherine Dtrie le souligne propos de Franois Rastier : le sens n'est jamais
un donn, mais une construction . Comme l'indique le choix de ce dernier d'une smantique
interprtative , le sens n'est jamais immanent au texte en effet.129
Autrement dit, ds quil y a discours, langage, et mme s'il y a pas de langue, il peut donc y avoir
mtaphore : c'est pourquoi on trouve des mtaphores non seulement au cinma mais aussi dans la
photographie, en peinture, en sculpture ou en architecture. Comme le signalent H. Constantin de
Chanay et S. Rmi-Giraud, elles apparaissent en amont des langages , ceux-ci incluant la
langue, les images et les gestes .130 Seules changent les stratgies nonciatives, lies la nature du
matriau, la matire de l'expression. Mais la mtaphore n'en rencontre pas moins ncessairement
le linguistique un autre niveau que celui, ventuel, du support de l'expression : elle l'appelle parce
qu'elle ncessite une laboration et une interprtation. Le langage est ncessaire en effet pour
identifier la mtaphore, ses contours exacts, pour faire merger la double srie des objets de pense
et cela dans le verbal comme au cinma. Dans les deux cas en effet, les sries sont extrmement
lacunaires et, mme si les mots nous sont donns, il reste en construire la signification de mme
que, si les choses nous sont donnes , il reste percevoir comment elles s'articulent au sein d'un
discours. Aussi peut-on dire pour la mtaphore verbale ce que Christian Metz dit pour l'image, dans
Le peru et le nomm , savoir que le langage l'accompagne toujours, et pas seulement titre de
commentaire mais aussi d'outil d'lucidation, d'auxiliaire la perception fine des objets
considrs, des expriences vhicules. On le voit bien pour le portrait de Charles Grandet : le
travail que pense effectuer le dandy est un smme ou, mieux, une reprsentation
construire autant que celle de l'agriculteur auquel le narrateur renvoie. Mais le langage est encore
ncessaire pour donner sens cette forme qui merge, pour comprendre la vise des diffrentes
relations d'attribution qui se nouent l, pour les reformuler jusqu' ce qu'un sens suffisamment clair
se dgage. De ce point de vue, il est d'ailleurs artificiel de distinguer l'laboration de la mtaphore
de son interprtation puisque cette laboration est dj une interprtation, comme l'indiquent le fait
que la structure profonde n'est jamais intgralement donne et qu'une interprtation plus pousse de
l'analogie invite toujours re-prciser la structure profonde de la mtaphore, autrement dit que,
dans le fond, on ne cesse jamais de r-laborer l'analogie, dans ses aspects marginaux au moins,
dans ses nuds secondaires , mais aussi parfois pour mieux prciser l'un des principaux
foyers .
Enfin, il faut signaler que ce dernier niveau, celui de l'interprtation, intervient en fait deux
moments, en aval et en amont de l'nonc. Nous supposons en effet, dans l'immense majorit des
cas, quand la mtaphore n'est pas dlibrment fortuite, une intention de signification n'oublions
pas le cas toujours possible, mme s'il est surtout thorique, de la mtaphore surraliste. Cela veut
dire que nous supposons, presque forcment, mme quand nous abordons certaines mtaphores
surralistes d'ailleurs, que la pertinence du rapprochement a t teste pralablement par lauteur,
qu'elle a fait de son ct aussi l'objet d'une laboration et d'une interprtation minimum, d'une
interprtation qui relance et prcise son laboration jusqu' ce qu'elle lui convienne, ce qui
130 H. Constantin de Chanay et S. Rmi-Giraud, Espces d'espaces : approche linguistique et smiotique de la
mtaphore , Mots. Les Langages du politique n68, 2002, p. 77.
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n'empche pas, comme on l'a rappel plus haut, qu'une partie plus ou moins large de l'intention
puisse lui chapper, comme dans le mot d'esprit, et donc que l'interprte puisse y dceler une
signification cohrente mais non dlibre. Si l'on ne fait pas cette hypothse d'une intention de
signification minimum, on suppose du mme coup que lauteur du rapprochement na pas voulu
faire de mtaphore ou, du moins, qu'il n'y est pas parvenu, que son invention reste creuse.
C'est pourquoi la mtaphore telle qu'elle semble thorise par Breton, comme tincelle produite au
hasard, automatiquement , ne me parat pas pouvoir tre incluse dans les phnomnes
mtaphoriques. C'est pourquoi aussi, quand on interprte certains lapsus mtaphoriques , on peut
lgitimement considrer en tre soi-mme lauteur, ou avoir trouv la mtaphore. L'image ne
nat pas seulement d'une conjonction indite en effet : cela peut en constituer l'tincelle premire
mais, pour que le feu prenne, il lui faut la nourriture d'un contexte adquat, d'une vise, et donc d'un
texte qui ne se limite pas aux deux silex placs l'un en face de l'autre, dans l'attente d'un miracle. Or,
si nous pouvons souvent interprter les mtaphores surralistes, dans une large mesure, c'est que les
co-textes offrent l'occasion d'un minimum de rcurrence smique , autrement dit que la
mtaphore a t construite, quoi que l'auteur prtende, que deux lignes ont t bties.
sa faon, Catherine Dtrie ne dit pas autre chose d'ailleurs, lorsqu'elle rpond Franois
Rastier. Elle souligne en effet, la fin du passage qu'elle lui consacre, qu'on ne peut se contenter de
la prise en compte de l'intentionnalit du sujet interprtant . Il faut rintroduire l'intentionnalit
d'un sujet nonant et l'acte de rfrenciation : Si, comme l'affirme constamment et trs
justement F. Rastier, le sens est une construction textuelle, on peut verser au crdit de l'nonciateur
une dmarche parallle celle de l'nonciataire . Dans les deux cas, entrent en jeu un sujet et
un rel peru reprsenter , dans la contrainte du dj dit, d'une stratgie discursive, du
contexte et du cotexte : du ct de l'auteur aussi, le sens n'est pas immanent mais construire ,
autrement dit il y a dj interprtation. 131 Concdant Rastier que le parcours interprtatif du
lecteur est plus facilement vrifiable que celui de l'auteur, que le parcours gnratif , Dtrie
formule ainsi la remarque suivante : Si les discours nous chappent avant leur actualisation ,
avant que nous les interprtions, nous avons trs peu accs ce stade antrieur la parole , ils
nous chappent aussi ds qu'ils sont produits et, de ce point de vue, l'auteur de l'interprtation se
retrouve dans la mme situation que l'auteur de l'nonc qu'il interprte. C'est pourquoi le rle du
langage dans la vie de la mtaphore, dans son nonciation et dans son interprtation, me semble
pouvoir tre saisi en mme temps en amont et en aval de l'nonc : le lecteur ou mme le spectateur
se trouve plac dans une situation trs comparable celle de l'auteur, malgr les quelques
diffrences videntes : tous les deux, en charge d'une mtaphore qu'ils apprhendent sur la base
d'une intuition personnelle, sont amens dgager la pertinence de cette intuition en la confrontant
aux donnes d'un nonc qui dtermine les contours de sa signification.
La mtaphore-mot et la mtaphore-nonc : le conflit des thories
Je ne crois pas avoir dissimul l'norme dette contracte l'gard du travail de Paul Ricur,
notamment concernant sa reprise des intuitions de I. A. Richards et de Max Black, sa faon de
prciser l'opposition entre une thorie substitutive et une thorie de l'interaction et d'articuler
soigneusement la premire la tradition rhtorique, une approche linguistique de type smiotique,
986
et la seconde une approche smantique mieux fonde, la reconnaissance d'une dimension

prdicative permettant de mieux rendre compte du phnomne de la mtaphore vive, dmarche dans
laquelle s'inscrit clairement Catherine Dtrie. Mais il est ncessaire, prcisment cause de cette
grande proximit, d'apporter maintenant quelques rserves, dans la mesure o certaines questions
subsistent. On aura peut-tre not par exemple que je propose d'exercer la lecture de Ricur,
concernant ces deux grandes familles, en quelque sorte rebours, en particulier sur Aristote, o l'on
peut dj distinguer une hsitation entre les deux modles thoriques, sous la forme de la
mtaphore-trope ou, par ailleurs, de la mtaphore du troisime type et de la mtaphore par
analogie, proportionnelle. Mais il me frappe galement que cela peut s'appliquer Ricur luimme, probablement d'ailleurs en raison de la proximit qu'il se reconnat avec Aristote. Bien sr,
c'est d'une faon moins sensible, beaucoup plus diffuse, et il ne faudrait pas se mprendre ce
propos en lisant toutes les pages qui vont suivre, mais cela apparat tout de mme assez bien dans le
rapport complexe qu'entretiennent les thories de la mtaphore-mot et de la mtaphore-nonc,
autres noms par lesquels l'auteur de La Mtaphore vive dcrit celles qui restent substitutives et
celles qui s'ouvrent l'interaction.
Il y a en effet un souci chez Ricur, qui ne convainc pas toujours, de presque (r)concilier les
deux grandes familles de thories, celles-l mme quil prend pourtant soin de distinguer voire
dopposer : il y a une faon de les articuler, de conserver une place la thorie de la mtaphore-mot
au sein de la mtaphore-nonc, qui laisse insatisfait. L'ide est formule dj au dbut de la
troisime tude, o il prend des prcautions pour introduire la thorie de la mtaphore-nonc, o il
affirme qu'une dfinition nominale de la mtaphore, au sens de Leibnitz, c'est--dire une
dfinition qui permet simplement d' identifier une chose , ne saurait tre abolie par la dfinition
relle , par une comprhension de la mtaphore qui nous montre comment elle est engendre .
Pourtant, on peroit vite qu'il ne s'agit pas seulement de conserver la dfinition du changement de
sens pour identifier plus commodment la figure d'analogie : Ricur souhaite galement prendre
ses distances vis--vis des auteurs qui tiennent quune thorie de linteraction [] est exclusive
dune thorie de la substitution , au motif selon moi insuffisant que le mot reste le porteur de
leffet de sens .132 La suite est encore plus claire : on pourrait en quelque sorte conserver Aristote
grce Max Black, sa thorie du focus .
Au moment d'tudier l'article de celui-ci, Paul Ricur ajoute en effet qu'il adopte provisoirement
lopposition entre les thories de la substitution et de linteraction, titre dhypothse de travail
dans la prsente tude , la troisime, et il dclare quil faudra la remettre en question le moment
venu. 133 Il nen annonce pourtant pas moins, dans sa prface, que cette tude contient le pas
dcisif de lanalyse et que l on peut par consquent la considrer comme ltude cl . En effet,
dans la troisime tude comme dans la prface, Ricur souligne que cette opposition entre
substitution et interaction recoupe la distinction de Benveniste entre smiotique et smantique ou,
dans le vocabulaire de Ricur, entre la mtaphore-mot et la mtaphore-nonc. Et de fait la
quatrime tude ne tient pas la promesse d'une profonde rvision : l'auteur rappelle la
complmentarit des deux smantiques, celles du mot et de la phrase. L initiative du sens
revient la seconde mais, certes, grce au potentiel de sens sdiment dans le mot. Tout au plus
peroit-on une gne face la tendance gnrale des auteurs de langue anglaise de souligner que le
mot appelle une dfinition contextuelle, qu'il renvoie au discours, notamment lorsque Wittgenstein
133 Ibid., p. 111-113.
987
lance cette provocation : la signification d'un mot est son emploi dans le langage . Il ne s'agit
donc que de dfendre l' autonomie smantique du mot, cette signification potentielle qui n'est
pourtant rien de rel ni d'actuel .134 Il n'y a l rien de plus, rien qui favorise la thorie de la
substitution.
Cela n'empche pourtant pas Ricur d'affirmer, la fin de cette quatrime tude, que la thorie
de la mtaphore-nonc [] nest pas incompatible avec la thorie de la mtaphore-mot . Il
insiste : Il faut dire maintenant que la thorie de la mtaphore-mot et la thorie de la mtaphorenonc sont dans le mme rapport . Pour appuyer cette affirmation, Ricur se contente d'observer
que le phnomne mtaphorique ne procde pas, dans le cas de la polysmie, une slection des
sens dans le mot mais une adjonction. Puis il voque, pour contester lobjection dclectisme
quon est effectivement tent de lui opposer, la valeur complmentaire des deux thories , ce
quventuellement on peut davantage accepter, car lune peut complter lautre sans tre
parfaitement recevable. Enfin, il dveloppe avec lide que la thorie de la mtaphore-nonc
renvoie la mtaphore-mot (je souligne), par le trait essentiel quon peut appeler la focalisation
sur un mot .135 Cest selon lui largument dcisif.
Voil qui se rvle peu convaincant. Non seulement le phnomne de la polysmie voqu
quelques lignes plus haut, autrement dit de la lexicalisation, ne se produit pas toujours, mais il ne
doit pas grand chose lui-mme une quelconque substitution , une dimension paradigmatique
d'o toute prdication serait exclue. Il doit tout au contraire l'nonc sous-jacent qui permet au
mot focal d'oprer sa mutation. Autrement dit, Paul Ricur commet ici la mme omission que
Max Black, il nglige de considrer le rle actif du compar ou, plutt, des compars, cet autre
foyer de la mtaphore, ces autres foyers qui interagissent avec la ligne des comparants, o la
slection des traits pertinents a bien lieu de part et d'autre avant de confrer un mot lu un
nouveau sens il cite d'ailleurs peu aprs le systme des lieux communs associs sans tenir
compte de la critique qu'il a opre. aucun moment la dimension prdicative n'a disparu : cette
adjonction de signification qui sauvera le sens de l'nonc entier n'a rien d'une piphanie. C'est
comme si Ricur n'avait pas reconnu dans ce passage sur la polysmie le phnomne de la
lexicalisation bien tudi par ailleurs : il prend soudain le phnomne de cration de sens par la fin
alors qu'il souligne en gnral qu'il faut le prendre par le dbut. Peut-tre aussi, en voquant cette
polysmie, ne veut-il pas dcrire une polysmie acquise mais plutt le phnomne qui se produit
dans un nonc comme Juliette est le soleil , o la linguistique structurale parlera de
connotation ? Mais n'en va-t-il pas de mme alors ? Tout le malheur vient de ce qu'on tudie
ternellement la mtaphore hors contexte Ricur ne donne ce moment aucun exemple et qu'on
imagine que le mot soleil , par exemple, est affect dans sa signification, sous prtexte que la
mtaphore voudrait dire Juliette est une source de joie , ou est d'une beaut blouissante ,
autrement dit sous le prtexte que l'on peut, avec la mme syntaxe de phrase, substituer au
comparant une signification, un motif qui clairerait tout. Seul un phnomne non seulement
d'usure mais aussi de lexicalisation, comme dans Achille est un lion , peut lgitimement produire
cette impression que le mot lion a acquis une nouvelle signification. Dans la phrase de Romo et
Juliette, soleil n'est en rien affect, en rien polysmique : il ne change pas davantage de sens que
dans l'nonc Juliette produit sur moi l'effet que le Soleil produit sur la Terre ou, pour tenir
compte du contexte de la pice, Juliette fait disparatre de mon cur Rosaline comme le Soleil
134 Ibid., p. 164-167.
135 Ibid., p. 168-169.
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clipse la Lune et les toiles , ou encore Juliette est dans ses appartements, elle apparat sa
fentre, comme le Soleil l'aube s'apprte nous clairer et ne perce encore que timidement .
Il s'agit donc de dterminer ce que prouve cet argument de la focalisation sur un mot. Sous la
plume de Ricur, une certaine incertitude plane : toute la question est de savoir si la mtaphoremot dsigne ici une thorie, auquel cas la thorie de la mtaphore-nonc n'y renvoie que
pour en contester la prtention, ou si l'expression reconnat simplement le rle que joue le mot dans
la thorie de linteraction, ce qui dans ce cas nest pas bien difficile admettre. Je ne joue pas ici
avec les mots : lambigut existe bel et bien sous la plume de Ricur. Outre lquivoque autour de
lexpression la mtaphore-mot , au moment o l'argument de la focalisation est nonc,
laffaiblissement de la thse dfendue en tmoigne : on passe de la compatibilit des deux thories,
clairement affirme, la complmentarit de certains de leurs aspects, qui ne pose plus problme.
Ricur donne ainsi le sentiment de dire plus que ce qu'il dit rellement. Faut-il distinguer dans ce
flottement des proccupations diplomatiques ? Ce nest pas certain car nous retrouvons
l'hsitation ailleurs. La toute fin de la quatrime tude dit d'ailleurs les choses de faon un peu plus
claire : les deux analyses deviennent ncessairement complmentaires mais rciproques. De
mme que la mtaphore-nonc a pour foyer un mot en mutation de sens, le changement de sens
du mot a pour cadre une nonciation complte en tension de sens. [] La mtaphore est lissue
dun dbat entre prdication et dnomination ; son lieu dans le langage est entre les mots et les
phrases. On le voit, ces dveloppements sont surdtermins par la problmatique du changement
de sens, qui se produit galement dans le concept, d'o l'accusation d'Aristote vis--vis de Platon de
mtaphores seulement potiques, cite plus loin par Ricur. Aussi gnralise-t-il indment au
phnomne mtaphorique tout entier ce qui ne concerne qu'une aventure possible de la
mtaphore. En effet, j'y insiste, il n'y a pas mutation de sens au niveau du mot dans Juliette est
le soleil , mme si le symbole du soleil est commun, mme si la mtaphore galante de l'astre qui
illumine n'est pas neuve : il y a confrontation par Romo de deux expriences qu'il a vcues, mme
si c'est travers des termes assez convenus. L'exprience de l'amour lui rappelle une exprience
cosmique qui l'aide en dgager certains traits.
Je crois donc ncessaire de souligner davantage que Ricur l'asymtrie des deux thories. Le
philosophe revient en effet plusieurs reprises sur la question, notamment dans la cinquime partie
consacre la no-rhtorique. C'est alors, en large partie, par souci consensuel, par stratgie, que
l'auteur de La Mtaphore vive insiste sur le point de suture possible entre la smiotique du mot et
la smantique de la phrase , ce lieu de lchange entre dnomination et prdication, qui est aussi
celui o la mtaphore-mot trouve son ancrage dans la mtaphore-nonc , lieu que la smantique
structurale laisse moins facilement apercevoir .136 Mme sil dnonce clairement la radicalisation
du modle smiotique qui aboutit renforcer le privilge du mot , le philosophe semble encore
tent par un quilibre entre les thories de la mtaphore-mot et de la mtaphore-nonc qui lui vite
davoir enfoncer le clou contre les tenants de la premire thorie. Or, aucune symtrie n'est
vraiment possible : sil y a indniablement une forme d'ancrage qui ne s'avoue pas comme tel de la
thorie de la mtaphore-mot dans celle de la mtaphore-nonc, ancrage qu'il est donc intressant
de noter, qui permet de rendre compte des contradictions, comme le fait Ricur, il ny a pas
vraiment ancrage de la notion de mtaphore-nonc dans celle de mtaphore-mot sauf rduire
considrablement la notion de mtaphore, sans grand profit. Certes, il y a rciprocit, rapport
dialectique entre le mot et la phrase, dans leur laboration du sens, comme cela est tabli clairement
989
par l'auteur, mais il ny a pas rciprocit entre la notion de mtaphore-mot et celle de mtaphorenonc : lune nimplique pas ncessairement lautre, la seconde peut trs bien se passer de la
premire.
On pourrait relever, de ce point de vue, d'autres ambiguts qui prolongent celle-ci. Ricur est
galement tent, en exposant la thorie de l'cart chez les no-rhtoriciens, de sauver cette autre
notion par exemple. Il faudrait en quelque sorte distinguer deux sens : l'cart des no-rhtoriciens,
condamnable et largement condamn par Ricur, entre un sens littral , un degr zro , et un
sens figur , et celui de Ricur, ou des smanticiens anglo-saxons voqus au dbut de la
cinquime tude, o l'cart se prsente au sein de la phrase ou du discours, entre compar et
comparant, entre cadre et focus . Ds qu'il y a interaction, il y a cart, est-il suggr. La seconde
comprhension de l'cart est videmment plus acceptable, du moins quand on considre le compar
et le comparant, mais est-ce encore de lcart ? Est-ce bien la mme chose ? Nest-ce pas une rinterprtation aimable, diplomatique, de la part du philosophe, pour sauver des thories quil
critique par ailleurs ? Quant l'cart entre le frame et le focus , on a vu ce qu'il fallait en
penser : la notion n'est pas exempte elle-mme d'ambigut. Elle reconduit d'une certaine faon la
conception in absentia de la mtaphore en ne distinguant pas les autres foyers. Enfin, il y a chez
Ricur une volont de ne pas jeter l'opprobre sur l'ide profondment juste d'un langage
figur qui demanderait tre oppos un langage non figur, purement virtuel .137 On peut
distinguer ici le beau souci de respecter la profondeur du langage, de l'intuition, mais je crains que
cette conception ne soit difficilement tenable : soit ce fond virtuel est le rel, l'intuition qui se
fait jour dans le langage, l'exprience qui dchire le conformisme des reprsentations, soit il
constitue cette illusion dnonce par Dtrie aprs Rastier d'une improbable orthonymie, d'un
langage droit qui serait comme par avance mieux mme d'exprimer le rel. Je crois plutt qu'il
faut, comme ces deux auteurs y invitent, et comme la logique gnrale de La Mtaphore vive nous
le propose, rcuser radicalement la notion d'cart, toujours prompte suggrer l'ide d'une
traductibilit.138
Pourquoi cette ambigut, notamment concernant la thorie de la mtaphore-mot, que l'on trouve
encore plus loin, concernant Jean Cohen ? Pourquoi en particulier cette focalisation sur la novation
de sens qui, mme lorsque Ricur conclut la supriorit de la thorie de la mtaphore-nonc, ne
le pousse pas faire cette objection que le phnomne crucial, laugmentation de la polysmie
initiale des mots la faveur dune instance de discours na pas toujours lieu, nest pas la vise
premire, ncessaire, automatique, de lnonciation mtaphorique ?139 Si Ricur sintresse en
priorit au problme de la novation smantique, il me semble que c'est en tant que philosophe. Cette
question se pose en effet de faon beaucoup moins cruciale en littrature qu'en philosophie,
notamment cause du problme de la nature du concept : cest cet arrire-plan qui se rvle
progressivement, cest cet horizon-l qui tend lensemble de louvrage, mme s'il ne se dvoile que
plus tard encore, dans les toutes dernires tudes. Aussi faut-il rpter que, pour nous, comme pour
Ricur dans une large partie de son ouvrage, le lieu de la mtaphore est la seule prdication : la
(nouvelle) nomination nen est que la consquence, pas toujours heureuse. Dans la posie, la
littrature, au cinma comme ailleurs, la novation peut rester dordre prdicatif , syntagmatique,
ne jamais devenir lexicale.
137 Ibid., p. 180.
138 F. Rastier, Tropes et smantique linguistique , Langue franaise n101, Larousse, Paris, fvrier 1994, p. 81, 8485. C. Dtrie, Du sens dans le processus mtaphorique, op. cit., p. 100-102.
139 P. Ricur, La Mtaphore vive, op. cit., p. 200, 214.
990
Cette tendance du philosophe se pencher sur le phnomne de novation de sens recoupe

d'ailleurs une tendance assez lourde des linguistes, notamment lorsqu'ils abordent la mtaphore
comme recatgorisation , tendance qui d'ailleurs a pu conforter la distinction entre mtaphore et
comparaison o, dans le premier cas, il y aurait mutation de sens la diffrence du second, qui ne
travaillerait pas la catgorisation conceptuelle du rel . Je ne reviens pas sur le dernier point, qui
pourtant recueille les suffrages de Catherine Dtrie elle-mme, si ce n'est pour constater qu'il
s'appuie sur un reste de conception substitutive.140 La linguiste souligne en effet que la mtaphore
soumet la ralit un filtre perceptif , alors qu'il en irait diffremment pour la comparaison. 141
Pourquoi cela, si ce n'est parce qu'il y aurait un focus comparant et, en apparence, dans la
mtaphore, aucun foyer compar correspondant ? Nous avons dj remarqu, avec un pome de
Breton, que la comparaison permettait tout autant de recatgoriser le rel. La science elle-mme,
quand elle rapproche des phnomnes diffrents, qu'elle les considre ensemble, comme la
pesanteur d'un boulet de canon et la rvolution d'un astre, fait-elle autre chose ? L encore, ce n'est
qu'aprs coup qu'un mme mot, comme la gravitation, peut dsigner les deux phnomnes, le fait
d' tre attir par et de graviter autour . L'illusion rtrospective est puissante. Elle nourrit alors
la thorie de la mtaphore-mot : ce n'est pas parce que la mtaphore permet de re-catgoriser
efficacement, et de faire entrer une nouvelle catgorie dans le dictionnaire, qu'elle seule peut
produire une catgorisation et qu'elle entrane automatiquement cet effet-l. Pourtant, c'est une ide
reue que l'on trouve frquemment aujourd'hui, sous l'effet conjoint de l'hritage de Max Black et
des progrs du cognitivisme, notamment de l'ouvrage de Lakoff et Johnson, ces derniers se
penchant surtout sur le rle des mtaphores dans la structuration conceptuelle. Ainsi Jean Molino et
Jolle Gardes-Tamine prsentent-ils aussi la mtaphore comme une recatgorisation ou une
nouvelle dnomination . Certes, cela n'est vrai qu' en gnral , reconnaissent-ils, et ils n'omettent
pas de signaler que la mtaphore nous oblige prendre en considration deux termes en mme
temps . Mais ils n'en dclarent pas moins que la comparaison n'opre pas de recatgorisation ,
sous prtexte qu'il n'y aurait pas chez elle cette suppression ou cette mise en valeur de traits qui
caractrise la mtaphore comme filtre. La rfrence l'article de Max Black est explicite. 142 On ne
voit pas cependant en quoi la comparaison serait inapte une telle slection rciproque des traits
pertinents : la prsence d'un compar et d'un outil de comparaison n'empche pas le phnomne de
projection d'une grille de lecture sur un objet considr. Seule l'actualisation des deux objets de
pense, dans le cas de la comparaison, donne cette impression mais il en va finalement de mme
pour la mtaphore, si elle n'est pas morte (sans compter que la comparaison elle aussi peut tre
morte , comme souvent dans des expressions du type bte comme ses pieds ou laid comme
un pou , qui ne renvoient plus rellement deux objets distincts) : dans la mtaphore aussi,
l'interprte est bien oblig de passer par la considration des deux parties de l'image avant d'arriver
au sens global. La suppression ou la mise en valeur des traits ne s'effectue donc pas comme
sur une toile qui serait au fond du langage, sur un compar d'autant plus facile remodeler qu'il
serait absent. On voit donc bien ici le lien de cette ide de recatgorisation avec la thorie
substitutive, paradigmatique : il est apparent travers la notion de filtre qui n'implique chez ces
auteurs qu'une action du ct du comparant, qui nglige de considrer le rle de filtre aussi du
compar, sa propre vertu projective .
142 J. Molino et J. Gardes-Tamine, Introduction l'analyse de la posie, tome 1, PUF, Paris, 1992, p. 172-173.
991
Cette conception de la mtaphore comme une toile que l'on barbouillerait, o le compar serait
comme un signifi couvert d'une nouvelle couche, souligne bien la difficult que l'on peut prouver
cerner la dimension dialectique de la figure, mme quand on la dcrit comme interaction, ce qui
est le cas de Jean Molino et Jolle Gardes-Tamine, qui confondent en l'occurrence la notion
d'interaction avec celle de filtre. Cela rejoint d'ailleurs les problmes de la thorie de l'cart et du
changement de sens : si cart ou mouvement, dplacement il y a, dans la mtaphore vive, il
ne se produit pas entre un terme qui correspondrait au degr zro, qui serait la clef de la figure, qui
prexisterait, qu'on le considre comme le compar ou non, et un second terme figur qui
correspondrait au comparant, mais plutt entre la reprsentation premire du thme, du sujet,
souvent vhicule imparfaitement par l'un des deux termes de l'analogie, et la reprsentation
construite par la figure, par le dialogue avec le deuxime terme, qui fait merger une nouvelle
reprsentation, une nouvelle rfrence, dgage de la premire reprsentation. La mtaphore vive a
donc pour effet, dans ses formes les plus courantes, de dtacher le compar de lui-mme ou, du
moins, d'en dplacer la comprhension, comme John R. Searle le suggre assez bien avec son
schma o le sens de la phrase P se dtache pour donner le sens de l'nonciation R .143 On ne
peut que regretter alors, dans Sens et expression, que S et P aient chang de sens, ne
dsignent plus ce moment-l les deux parties de l'analogie, et qu'ils ne soient donc pas placs tous
les deux la base de R . La mtaphore aboutit ainsi une reprsentation relativement autonome,
nouvelle, indpendante du compar en cela qu'elle n'est nullement barbouille sur lui,
constituant le rsultat de la dialectique mtaphorique.
On pourrait ajouter alors que, parfois, le deuxime terme bouge lui aussi, en particulier dans
les cas o le premier terme n'est pas donn davantage comme compar que l'autre. Il est d'ailleurs
intressant de noter que Franois Rastier btit son modle sur le refus d'une isotopie dominante,
d'une quelconque prminence , pour intgrer pleinement les textes plurivoques.144 Pour ma part,
je prfre considrer cela comme une complication du modle initial, un cas particulier qui
correspond un brouillage des positions respectives du compar et du comparant, ou une coprsence des deux dans la digse, mais qui n'est pas aussi rare qu'on serait tent de le croire. Sans
voquer la posie, on peut mentionner les squences de la procession et de l'crmeuse dans La
Ligne Gnrale. Certes, le compar est clairement identifi dans la deuxime squence, mais on
peroit bien que l'interaction mtaphorique peut produire des effets retour sur le comparant,
modifier la perception mme que l'on peut avoir de la religion, tellement est exploite l'ambigut
du rapprochement, tellement les diffrentes formes d'extase sont valorises. la limite, quand on
voit le pope regarder son baromtre, on pourrait dire que la religion n'est pas encore assez
matrialiste.145 De mme, chez Varda, quand la cinaste se proccupe de comparer le glanage
d'autres formes de rcupration, nous percevons bien qu'il s'agit de recatgoriser le phnomne de
rcupration dans les villes, dans les poubelles notamment, comme celui de grappillage, mais que la
notion de glanage en est affecte elle aussi, en retour : sans parler du concept mtaphorique qu'elle
peut devenir, ou ne serait-ce que de son acception large, englobante, de rcupration , la pratique
mme de glanage, ancienne, se trouve reconsidre par ces diffrents rapprochements, elle acquiert
une certaine noblesse, une dignit proltarienne bien loin de l'image devenue d'pinal de Millet,
143 J. R. Searle, Sens et expression, op. cit., p. 164-165.
144 F. Rastier, Smantique interprtative, op. cit., p. 174, 210-212.
145 On sait d'ailleurs qu'une hrsie communiste proposait de rconcilier matrialisme historique et religion,
d'uvrer pour la construction de Dieu : G. Conio, Le Formalisme et le futurisme russe devant le marxisme, op.
cit., p. 218-221.
992
et elle se trouve corrige de toute la dimension symbolique qui tait attache au fait de se pencher
vers la terre au lieu de lever la main vers l'arbre, par exemple. C'est assez dire, je crois, que le
dialogue des compars et des comparants, dans la mtaphore, peut non seulement dgager un
nouveau concept sur les ruines de l'ancien mais aussi rnover la perception des diffrents
lments qui composent l'analogie, des compars comme des comparants. S'il y a mutation de
sens du comparant ici, du glanage par exemple, il y a aussi mutation de sens du compar, de la
rcupration urbaine : il y a dialogue incessant entre les diffrents lments qui, tour tour, de
comparants deviennent compars et vice-versa.
Or, Paul Ricur ne signale pas cela. Et, s'il ne le signale pas, alors que c'est dans la ligne de ses
rflexions, c'est qu'il se proccupe davantage du moment de la synthse dans la mtaphore. Par
exemple, voquant le travail de Paul Henle, il indique que le conflit nest pas encore la mtaphore,
celle-ci en est plutt la rsolution , d'une faon qui rappelle le modle des no-rhtoriciens
franais, en particulier de Jean Cohen, avec le moment de l'cart, de l'impertinence, et celui de la
rduction de l'cart. Nous voil presque l'oppos de S. M. Eisenstein qui prfre souligner le rle
central, dynamique, du conflit. videmment, l'opposition est ici trop tranche : ni le cinaste ni le
philosophe n'identifient rellement la mtaphore l'un de ces deux moments. Reste que, dans
quelques passages, comme celui-ci, on peroit bien que Ricur est tent de mettre l'accent sur le
second, o il place la ressemblance, et qui est celui de la synthse prdicative .146 Mais de quelle
synthse s'agit-il, au juste, dans la mtaphore ? Pour ma part, je crois qu'il faut dire que la
mtaphore est dans le conflit et dans la tentative de rsoudre le conflit. La mtaphore est tentative
de synthse ou plutt synthse toujours recommence, dialectique potentiellement sans fin, du
moins quand elle est riche et que l'on a confiance en ses effets, que lon suit ses suggestions, que
l'on s'ouvre aux problmes qu'elle pose plutt qu'on ne se proccupe avant tout de les rsoudre.
ce propos d'ailleurs, on peut mentionner une observation de Catherine Dtrie. tudiant les
travaux de Franois Rastier, elle propose de dpasser le palier du mot, et mme celui de la phrase
pour rendre compte des processus mtaphoriques .147 Si la mtaphore sollicite en effet, de toute
vidence, un tel largissement, comme mon modle de la double srie d'objets de pense y invite
aussi, je crois gnant d'abandonner la rfrence la phrase, bien plus qu'au mot. Je partage de ce
point de vue les rserves de Ricur voques plus haut sur la toute puissance du discours dans
certaines thorie linguistiques. Je dirais donc sa suite qu'il faut conserver la rfrence la phrase
parce que c'est son niveau que s'opre la synthse prdicative. La thorie de la mtaphore-nonc
est critiquable en cela qu'elle se contente de considrer la tension entre un tenor et un
vehicule , entre un foyer et un cadre, autrement dit parce qu'elle en reste la tension manifeste
au sein de l'nonc ralis ou la tension entre le compar et le comparant. Mais on ne peut se
passer de la rfrence une nature prdicative de la mtaphore, cette vise attributive implicite.
Mme si l'on largit la comprhension de la figure d'analogie en considrant sa structure profonde,
c'est bien un lien de type prdicatif qui unit les deux lignes. Aussi la thorie de la mtaphore-nonc
me semble-t-elle, de ce point de vue, indpassable.
Pour autant, comme on l'aura compris, je ne suis pas favorable une comprhension de la
dialectique mtaphorique sur un modle trop hglien , o la synthse prendrait le pas sur la
conservation de la tension. Or, c'est bien cette tentation qui se fait jour, plusieurs reprises, mais
discrtement, chez Ricur. On la peroit par exemple quand il voque la ressemblance dans la
146 P. Ricur, La Mtaphore vive, op. cit., respectivement p. 242 et 228.
993
mtaphore comme une sorte de proximit smantique qui s'tablit entre les termes en dpit de
leur distance , comme une parent gnrique , une ressemblance de famille de stade
prconceptuel .148 L'auteur de La Mtaphore vive ne fait pas que reformuler la pense de Jean
Cohen ici, il expose la sienne propre en s'appuyant sur Aristote. L'ide d'un caractre
prconceptuel de la mtaphore n'a videmment rien de gnant, surtout si on ne la conoit pas
comme un chafaudage retirer, mais l'ambigut apparat peut-tre mieux si l'on relve que jamais
Ricur ne souligne prcisment cet aspect de la dialectique mtaphorique, le fait que la mtaphore
ne se contente pas de produire une ressemblance en rduisant les incohrences mais qu'il existe
aussi, au moment de l'interprtation, des dissemblances cohrentes , un travail laiss possible par
la mtaphore pour requalifier certains traits apparemment divergents en traits pertinents malgr leur
divergence rsiduelle, autrement dit comme des traits qui portent une interrogation, qui
questionnent les frontires de l'analogie sans permettre de la trancher dans un sens ou dans un autre,
sans produire ncessairement une ruine de la rfrence premire (ou des rfrences premires).
C'est le problme de la squence de l'crmeuse, par excellence, parce que la mise en scne me
semble inviter une dmultiplication de ces traits-l que l'on pourrait rsumer par l'ide de
miracle matrialiste mais on le retrouve frquemment ailleurs, comme on l'a vu avec la
mtaphore de Chamfort telle qu'elle est interprte par Max Black : la rfrence aux Noirs
d'Amrique introduit une ide d'hrdit qui stricto sensu ne se trouve pas chez les pauvres, comme
l'ide d'une tache indlbile le montre mieux encore, mais qui se rvle pertinente pour
interroger leur condition, et mme d'autant plus pertinente au niveau de l'analogie toute entire
qu'elle reste finalement impertinente pour les pauvres mais qu'elle permet d'interroger en retour la
pertinence d'une non-hrdit de la question noire, l'ide d'une tache pas si indlbile
prcisment, la dimension relative d'une fatalit commune (on peut songer par exemple que la
pauvret est encore plus hrite que la tache de la couleur de peau, plus intrieure, plus
difficile combattre, etc.). Ce sont ces tensions qui font la beaut d'une mtaphore et ce sont elles
qui sont gnralement omises, cause du modle substitutif, de la caricature du modle surraliste
qui ne leur rend pas davantage hommage, mais peut-tre aussi et surtout cause du caractre
toujours subjectif de l'interprtation, qui se rvle comme jamais au moment d'interroger non plus le
cur de la ressemblance mais ses marges indcises.
La vhmence ontologique chez Ricur
On aura compris o je voulais en venir : derrire le conflit des thories de la mtaphore se cache
un conflit des interprtations qui, certes, intervient en sourdine mais brouille un peu le dbat, en
cela qu'il incite Ricur nuancer son rejet de la thorie de la mtaphore-mot. La conception
prdicative de la mtaphore pose moins de problmes au philosophe, dans le fond, que la
conception interactive sur laquelle elle s'adosse : c'est bien celle-ci qui invite considrer la
mtaphore comme une synthse jamais acheve. Il y a l une dimension matrialiste qui suscite
chez l'auteur de La Mtaphore vive une rserve rserve qui est rgulirement combattue, tellement
les scrupules de Ricur sont grands, mais qui produit des effets et qui, mon sens, empche mme
la thse principale de l'ouvrage d'tre perue dans toute sa profondeur et son ampleur, qui empche
de voir que, mme pour un philosophe croyant, la mtaphore est avant tout une prdication
994
paradoxale qui organise un dialogue constructif entre des reprsentations contradictoires.

Autrement dit, de mme qu'un certain flottement chez Aristote autour de la notion de metaphora
nous empche de considrer pleinement la richesse du modle proportionnel, englue celui-ci dans
une proximit avec le modle du sme commun, du troisime type , de mme Ricur parat-il en
retrait, dans les dernires tudes de son ouvrage, et en particulier dans la huitime, par rapport la
pointe des premires tudes et la nettet de l'opposition entre les thories de la substitution et de
l'interaction. Pour le dire brutalement, on a parfois l'impression que Ricur veut renouer avec le
modle vertical de la mtaphore, celui-l mme pourtant qu'il a contribu distinguer du
modle horizontal .149
Cette tendance se fait jour nettement dans la huitime tude, o Ricur dfend lide dune
discontinuit entre discours potique et discours spculatif, philosophique. Se penchant sur le projet
de l'onto-thologie, il relve par exemple la diffrence de l'analogie de proportion aristotlicienne
avec l'analogie dattribution. Il souligne en particulier qu'il existe, certes, une proximit entre
philosophie et posie, par cette quivocit arrache la posie , mais aussi et surtout une
diffrence entre les deux par la rfrence ad unum qui est celle de la pense mtaphysique : une
nouvelle forme d'analogie apparat ainsi, lanalogie attributive , inspire de lanalogie
proportionnelle, mais tendanciellement diffrente, qui tmoigne d'une migration vers la sphre
transcendantale dj amorce par Aristote.150 De mme, Ricur se montre peu critique vis--vis
de la dmarche de Thomas d'Aquin lorsque celui-ci distingue une attribution analogique
transcendantale, en quelque sorte sans dfaut , et une attribution analogique symbolique, o la
matire du comparant est conserve : il souligne nettement la diffrence entre les deux, il
prserve en quelque sorte la mtaphore et l'analogie de proportion de cette analogie transcendantale,
ce qui ne l'empche pas de se reconnatre dans la dmarche thomiste. Plus loin encore, il indique
que le discours spculatif trouve dans le mtaphorique sa possibilit , c'est--dire qu'il ne nie pas
un lien entre les deux mais qu'il prfre lui conserver un caractre contingent : il ne consent pas
faire nettement de la figure d'analogie une condition et, dans tous les cas, si elle n'apparat pas
clairement comme ncessaire, elle n'est pas suffisante. Le propos est notamment tourn contre
Heidegger et Derrida, contre leur soupon touchant au mtaphysique qui implique la mtaphore.
Ricur en vient ainsi dfendre l'ide d'une priorit logique du plan spculatif : si, dans lordre
de la dcouverte, il apparat comme discours second comme mta-langage si l'on veut par
rapport au discours articul au niveau conceptuel, il est bien discours premier dans lordre de la
fondation . Mais, bien qu'extrmement proche de la mtaphore, ce discours porte en lui sa
ncessit. L'auteur de La Mtaphore vive souligne ainsi que, dans lhorizon ouvert par le
spculatif, le mme fonde le semblable et non linverse .151
Tel est donc l'arrire-plan de la recherche de Paul Ricur, ses prsupposs reconnus in fine. Il
me semble significatif que ces clarifications interviennent si tard : ce qui a motiv le philosophe
dans son enqute sur la mtaphore, c'est de toute vidence son pouvoir de dire vrai , de
bouleverser les catgorisations antrieures, de rnover la perception, mais aussi d'oprer une perce
vers l'inconnu. Or, confront au soupon de la no-rhtorique, ses fondations plus qu'incertaines, il
lui fallait d'abord distinguer les thories de l'interaction et de la substitution : le pouvoir de
rvlation de la mtaphore ne pouvait s'articuler sur les bases les plus couramment admises de la
149 Sur ce double modle, voir supra, p. 346 et suiv.
151 Ibid., p. 375, 380-381.
995
thorie de la mtaphore-mot. Seulement, en s'inscrivant dans une tradition proche de l'ontothologie, Ricur ne pouvait adopter non plus sans rserves le modle de l'interaction : l'analogie
attributive est clairement verticale . Pourtant, c'est bien la supriorit du modle de l'interaction
qui merge des premires tudes, qui est reconnue. Aussi le moment d'envisager la thorie de la
mtaphore-mot sous un jour plus favorable est-il diffr : la rconciliation s'avre plus difficile que
prvu. C'est cela qui, mon sens, rend la fin de l'ouvrage si dlicate : elle s'articule difficilement
avec ce qui prcde. Elle organise toute une srie de partages o l'on peroit des chos aux deux
grandes familles de thories mais ces chos ne sont jamais thmatiss comme tels : les diffrents
partages ne se recoupent pas. Malgr cette grande rigueur, cette honntet intellectuelle, le choix
du modle de l'interaction se trouve brouill par l'arrire-plan mtaphysique de Ricur, par ses
partis-pris thologiques. C'est ainsi qu'on trouve, mme avant la huitime tude, de ces affirmations
qui gnent mais qui n'affectent pas la logique du propos : je pense notamment l'importance
accorde aux problmes de dnomination, de changement de sens , quand cela ne semblait pas
ncessaire, l'ide d'une proximit smantique, d'une parent gnrique . Faut-il proposer de
nouveaux exemples ? On l'a vu, la rflexion du philosophe est sur-dtermine par le rapport de la
mtaphore au concept. Nous comprenons maintenant pourquoi : il est appel par le plan spculatif,
par des proccupations mtaphysiques qui ne peuvent se revendiquer aisment d'une mtaphore.
Comme on le voit avec Thomas d'Aquin, les ides ne s'noncent jamais sans reste avec elle, son
imperfection est trop vidente. Aussi la mtaphore, stade prparatoire la saisie
conceptuelle , souffre-t-elle un peu de ce statut, reste-t-elle prise dans cette problmatique oriente
par la saisie du genre , et permet-elle surtout de voir une proximit dans les choses mmes .
Ricur peut alors prsenter la mtaphore le sens mtaphorique plus exactement, qui instaure
une nouvelle pertinence en rduisant le conflit smantique comme solution de lnigme .152
Or, comme l'auteur le montre d'autres moments, notamment avec Aristote, la mtaphore n'est pas
moins lie l'nigme qu' sa solution. Mais, avec la problmatique de la ressemblance qui accorde
peu de place la dissemblance, la balance penche plutt du ct de la rduction de l'cart, alors que
la mtaphore est dans lentre-deux, nigme et tentative malgr tout de dire quelque chose,
proposition de solution .
Mais c'est peut-tre la fin de la septime tude que l'hsitation de Ricur est la plus sensible.
La mtaphore potique y est joliment prsente et mme clbre comme mise en scne du lien et
de la tension entre le sujet et lobjet : elle est relie au sentiment potique de l' indistinction de
l'intrieur et de l'extrieur qu'elle lve de la confusion une certaine tension bipolaire qui
n'a plus rien voir avec la fusion intropathique qui prcde la conqute de la dualit sujetobjet .153 C'est ce moment-l que Ricur fait apparatre la notion de vrit mtaphorique ,
comme tension entre la navet ontologique de la croyance et la contrepartie critique de la
raison, entre le cela est de l'exprience potique, le moment extatique du langage, et le cela
n'est pas du mythe dmythis , la conception qu'on pourrait dire rationaliste de la mtaphore
comme pige. Mais ce dbat n'est gure satisfaisant qui oppose en quelque sorte Coleridge et
Turbayne. Ricur souligne en effet la tension ncessaire entre les deux approches opposes mais ne
se prononce pas clairement. Il suggre mais ne dit pas, comme je crois quil faut le dire, que les
deux approches sont non seulement imparfaites mais errones, quil faut les dpasser et non
composer avec elles deux : la mtaphore nest ni fusion ni pige , elle est approximation qui
152 Ibid., respectivement p. 252, 290, 271.
153 Ibid., p. 310.
996
doit sapprhender comme telle. On sent par exemple une sympathie pour le mouvement de la
vhmence ontologique , le premier mouvement qui est celui de Coleridge et qu'il appuie sur
Bergson et Wheelwright : Ricur indique tout de suite quil ne le reniera pas et souligne la
vitalit de la mtaphore dans cette approche, son pouvoir quasi vgtal , oppos un langage
d'abstractions.154 La sympathie est comprhensible, nous pouvons la partager sans en suivre pour
autant toutes les suggestions : le philosophe souligne d'ailleurs la navet ontologique , la
dimension non critique de ce premier mouvement. En revanche, la tendance critique ne fait
l'objet d'aucune sympathie particulire : Turbayne sert exposer le possible abus de la
mtaphore d'une faon qui apparat trop commode et avec des arguments qui ne convainquent pas
vraiment. Voil qui est, finalement, le plus loquent : Ricur ne cherche pas vraiment faire la part
des choses dans les deux critiques. Il les traite assez largement en bloc , au lieu de distinguer
dans chacune la bonne intuition de la consquence hasardeuse, comme si nous navions comme
alternative que la navet ontologique et une dmythisation aux accents positivistes, ce qui
lui permet de fait de marquer une prfrence pour le premier mouvement.
Je ne vais pas revenir ici sur ce dbat entrepris par Ricur avec Turbayne, mais il faut souligner
qu'au terme de l'analyse propose par La Mtaphore vive la premire tendance semble toujours
l'emporter. C'est d'autant plus intressant que ce dbat anticipe celui avec Derrida et d'une certaine
faon avec Heidegger que l'on trouve dans l'tude suivante et que Ricur y livre plus nettement sa
position, son attitude fondamentale face la mtaphore, qui est finalement celle d'une certaine
confiance. Le philosophe franais, se contentant de renverser le signe qui affecte l'ide de croyance
dans The Myth of metaphor, reste ainsi dans la mme problmatique.155 Ce faisant, il oppose trop
facilement vhmence ontologique et abstinence ontologique : lire ses objections, nous
avons l'impression que, sous prtexte que nous sommes pris dans le flux du langage, nous serions
en quelque sorte obligs de croire la mtaphore et, dans ces conditions, que le problme pos par
Turbayne ne se poserait plus autant. Or, la conscience humaine est souple, non monolithique : dans
certains cas, et dans une certaine mesure, lhomme peut croire dans les limites quil sest fixes
ou, si l'on prfre, il peut la fois croire et ne pas croire , c'est--dire croire la validit
relative d'une hypothse. Une foi raisonnable est possible, comme on l'a vu pour l'interprtation
de la mtaphore, une foi qui puise en l'occurrence dans l'intuition de l'auteur et repose sur sa
capacit atteindre partiellement le rel. C'est d'ailleurs l'ide sur laquelle Ricur dbouche : il
reprend finalement, peu de choses prs, l'ide de Turbayne, celle de saisir ce qui nous saisit. Mais,
ce faisant, il donne l'impression d'esquiver ce que la critique de Turbayne ou de Derrida, aprs celle
de Nietzsche, possde de plus riche : n'est-il pas vrai la fois que nous sommes agis par le langage,
pris dans son flux, et que nous agissons sur lui, que nous pouvons, dans certaines limites, en
corriger l'insuffisance, le rorienter dans de meilleures directions ? C'est, bien sr, la thse qu'il
dfend in fine dans son ouvrage : la vrit mtaphorique rside dans cette tension entre
l'intuition procure par le rseau mtaphorique et la possibilit d'une ressaisie conceptuelle.
Seulement, face la thse de Turbayne, Ricur semble tent d'aller plus loin, il ne formule pas les
choses de cette faon. Aussi la critique adresse au philosophe amricain apparat-elle par moments
un peu facile : qu'il faille dnoncer un certain empirisme ne fait pas de doute, et la dfinition de la
mtaphore comme masque est loquente de ce point de vue, elle laisse encore suggrer un accs
direct au rel malgr les propos trs nets de Turbayne en la matire que l'on trouve par ailleurs, mais
154 Ibid., p. 313-315.
997
il ne fait pas de doute non plus que l'ide d'adquation aux faits est indispensable pour donner un
contenu l'ide de vrit. La charge de Ricur contre le concept de vrit-adquation , de
vrit en un sens vrificationniste , est particulirement ambigu en l'occurrence156 : que tout ne
soit pas vrifiable, qu'il y ait, sous-jacents toute reprsentation, mme la plus prtendument
objective, des choix subjectifs encore patents, ainsi qu'une couche symbolique enracine en
profondeur, cela est certain, mais cela ne peut invalider le projet de tester nos reprsentations. Que
la notion de fait soit questionner est une chose, que la mtaphore puisse tre dcrite en termes
d'adquation des faits en est une autre. Si, au niveau de l'ordre mtascientifique des visions du
monde qui est celui de Turbayne, la frontire entre modle et mythe scientifique tend
s'effacer , la diffrence des mtaphores-modles qui auraient pu, selon Ricur, tre emprunts
des domaines limits de la physique , cette frontire se contente prcisment de tendre
l'effacement : elle ne disparat pas, selon l'auteur de La Mtaphore vive lui-mme. Certaines
mtaphores-modles s'effondrent, totalement ou en large partie, comme l'histoire des sciences nous
le montre bien, d'autres subsistent ou se transforment, comme l'histoire de la philosophie le montre
son tour loquemment. Ricur a raison de souligner que l'on peut aussi confirmer un mythe,
comme il le propose d'ailleurs la fin de son ouvrage sur Freud, avec celui d'dipe, mme si c'est
diffremment de la psychanalyse. Mais on peroit nettement que, sous couvert de ce propos-l, il est
tent de dfendre les droits du mythe et de la mtaphore contre ceux du soupon, la vhmence
ontologique contre l'abstinence ontologique .
Or, si le dbat entre Ricur et Turbayne ne convainc pas jusqu'au bout, il me semble que c'est
cause d'une conception insuffisamment proportionnelle de la mtaphore, encore trop proche du
modle substitutif. C'est particulirement sensible chez l'auteur de The Myth of metaphor, comme on
l'a dj soulign, qui reprend la plus mauvaise part d'Aristote et s'appuie sur l'ide de category
mistake de Ryle, comme sur celle de filtre de Max Black, modles o le rle de la forme in
absentia est patent. Mais il est frappant de noter que, finalement, ce n'est pas cela que Ricur
dnonce chez Turbayne : l'auteur de La Mtaphore vive se contente de dnoncer un certain noempirisme , un positivisme rsiduel, sans le relier sa source substitutive. Cette ide d'une vrit
littrale qu'il est impossible de dire, selon Turbayne lui-mme, trouve en effet son origine dans
l'ide de degr zro, de mot mis pour un autre . Aussi, faute de remonter une conception
authentiquement proportionnelle, Ricur s'oppose-t-il sans convaincre : la ncessaire croyance
s'oppose la ncessaire abstinence ontologique , sans moyen terme sans l'ide par exemple
d'un rgime mixte de croyance. On ne pourrait qu'tre pris dans le flux ou y chapper. Il faudrait
donc dpasser le concept de vrit-adquation, et en quelque sorte s'abandonner au flux, alors qu'un
schma proportionnel permet de mieux cerner la nature de la vrit ou de la tromperie en
question. La mtaphore ne propose pas une adquation aussi rudimentaire que le suggre la
tradition rhtorique en effet : il ne s'agit pas de prtendre qu'un terme unique est adquat pour
dsigner une ralit habituellement nomme par un autre terme, mais de tester l'adquation entre
deux sries de termes, deux reprsentations complexes, deux expriences, propose travers un
discours pour tmoigner d'une vise, d'un rseau complexe d'intentions. Tel nud mtaphorique
peut tre pertinent, prsent de faon fine et judicieuse, habillement serti au sein de la chane des
compars comme des comparants, la diffrence de tel autre, et tel nud peut tre plac au centre
de l'attention, de la figure, de la construction mtaphorique, quand tel autre peut tre secondaire,
voire compltement l'arrire-plan, non seulement implicite mais potentiel plus que ralis. Aussi
998
les risques de mprise sont-ils bien rels, selon la faon dont l'ide s'incarne dans la double chane
mtaphorique : certaines analogies s'imposent nous, flattent une tendance de telle sorte que nous
assumons de formuler l'image sans la faire passer par la mdiation d'une certaine rflexion ou d'une
mditation approfondie ; la mtaphore risque alors de se repatre d'ides reues, de glisser une ide
discutable en mme temps qu'une autre qui le serait moins, l o une analogie vritablement
ressaisie prsenterait une meilleure architecture globale du propos, limiterait ce danger.
Aussi l'objection de Ricur surprend-elle, selon laquelle le langage potique , c'est--dire en
l'occurrence la mtaphore, fait une perce un niveau prscientifique, antprdicatif , qui
empche la parfaite matrise du comme si .157 Que ce niveau existe o la frontire entre modle
et mythe tend s'effacer est difficilement contestable, on peut aisment en accepter l'ide, mais il
faut alors en signaler le caractre problmatique. De quoi s'agit-il au juste ? Ricur pense-t-il
notre exprience du monde, qu'il envisagerait en quelque sorte comme premire, comme
transcendante par rapport au discours ? C'est l'hypothse que fait Jean-Luc Amalric, mais dans un
autre contexte, quand il souligne que pour Ricur la mtaphore potique fraye une voie vers
une certaine exprience d'appartenance qui inclut l'homme dans le discours et le discours dans
l'tre. 158 Seulement, on peut lgitimement douter que cette exprience d' tre-au-monde soit
sans mdiation. Jean-Luc Amalric se rfre Heidegger et Husserl pour l'exposer, et il souligne non
seulement que ces deux auteurs se trouvent critiqus, de ce point de vue, par Derrida, mais aussi que
Ricur lui-mme effectue un certain deuil de l'origine dans son uvre, mme s'il peut sembler
inabouti.159 C'est la question de l'imagination que met en vidence Amalric. Pour ce qui nous
concerne, nous pouvons nous rfrer la thorie de l'inconscient, qui permet assez bien de rendre
compte de la difficult : rien ne garantit que notre accs la rfrence soit dgag de toute
interfrence, que la rfrence mtaphorique en l'occurrence soit pure , qu'elle prexiste sa
saisie par la mtaphore. Ricur lui-mme souligne ici que nous baignons dans le mythe. Mais
s'agit-il de mtaphore, ce moment-l ? Y a-t-il dj mtaphore quand il n'y a pas encore
prdication ? Nous avons dj not avec Freud et Laplanche le danger de placer sur le mme plan ce
symbolisme -l, celui de l'inconscient, qui ne tmoigne d'aucune dialectique ou d'une
dialectique arrte , dont le sens s'est perdu et le symbolisme normal , vivant, littraire par
exemple, qui se nourrit de mtaphores ou se trouve ressaisi travers la mtaphore. 160 Il en va de
mme pour Ricur : la mtaphore est d'habitude lie la prdication. Un tel niveau
antprdicatif peut tout au plus renvoyer l'intuition d'une analogie, prparatoire la
mtaphore, ou la mtaphore morte, lexicalise. Un certain trouble apparat donc ici, qui pousse
l'auteur de La Mtaphore vive dfendre, sur le mode de l'hypothse, une position qui n'est gure
taye auparavant, afin de marquer une distance avec l'approche iconoclaste de Turbayne,
comme s'il fallait prserver tout prix une possible croyance dans la mtaphore, rserver une
place lgitime une vhmence ontologique . L'argument est difficilement recevable en effet :
que toute mtaphore plonge ses racines un tel niveau prscientifique, antprdicatif est
probable, mais rien n'indique que ce soit l une objection suffisante contre le soupon. Comme le
moi dans la thorie freudienne, la mtaphore est une conqute, un pari, celui d'un plus haut niveau
de conscience : rien ne garantit a priori la pertinence de l'intuition qui prside la figure.
La prfrence discrte marque pour le mouvement de la vhmence ontologique mrite
157
158
159
160
Ibid., p. 319.
J.-L. Amalric, Ricur, Derrida, L'enjeu de la mtaphore, PUF, Paris, 2006, coll. Philosophies, p. 44-45.
Ibid., p. 44 et p. 138-142 notamment.
Cf. supra p. 474 et suiv., et p. 644, notamment.
999
donc d'tre signale et, si ce premier moment peine tre articul avec celui du soupon, c'est
prcisment parce que la mtaphore n'est pas conue sur le modle proportionnel, o la vrit
s'affiche comme relative, mais sur celui, substitutif, qui prvaut dans l'inconscient ou dans l'analogie
attributive , verticale. L'ide d'un lien entre mtaphore et mtaphysique est d'ailleurs expose par
Turbayne, et c'est ce qui retient Ricur : la forme in absentia leur semble privilgie pour
apprhender une chose absente, inconnue, difficilement connaissable. Pourtant, le lien entre
mtaphore et modle, accept peu auparavant dans la septime tude, suggrait une autre piste :
l'ide de dployabilit de la mtaphore, de rseau mtaphorique, invitait renouer avec la structure
de la mtaphore proportionnelle. La foi que l'on peut avoir dans la figure d'analogie est du mme
ordre que celle que l'on peut prouver l'gard d'un modle scientifique : elle est fonction de ce
degr d'isomorphisme voqu par Maxwell et Bouveresse qui n'exclut pas, comme on l'a montr, y
compris en science, une large part de dissemblance. 161 Celle-ci est permise, prcisment, par la
double srie d'objets de pense, par le tressage fin des deux fils prsents dans le discours. La
mtaphore n'est plus une erreur , une mprise calcule , un mensonge flagrant , mais une
approximation qui se donne comme telle, un paradoxe contrl, et contrl prcisment parce que
chaque nud se dfinit par rapport aux autres, par rapport des nuds mis au premier plan ou, au
contraire, l'arrire-plan. C'est ainsi que la ressemblance vise par la mtaphore gagne en
prcision : elle est d'autant plus juste qu'elle est circonstancie. Il en va de mme pour la vrit
mtaphorique : quand on dfinit la figure comme une ressemblance non plus entre deux termes mais
entre deux rapports, comme de nombreux auteurs le font volontiers 162 mme s'ils n'en tirent pas
souvent toutes les consquences, l' adquation propose perd de son caractre absolu et parfois
stupfiant pour gagner en prcision, et la vrit de la figure apparat forcment relative.
Il faut donc se dfaire de l'ide trompeuse que la mtaphore serait apte apprhender l'inconnu
grce sa forme in absentia, parce qu'elle serait, un peu comme le symbole, une face sensible pose
sur une face absente et permettant par ce biais d'apprhender l'inconnaissable . Le modle
scientifique, s'il peut donner cette impression de prime abord, ne fonctionne pas rellement ainsi :
comme la mtaphore, il repose sur deux sries de faits connus, les coordonnes de la Lune et la
trajectoire d'un boulet de canon, par exemple. Si l'image du canon permet de penser le mouvement
du satellite de la Terre, ce n'est donc pas en l'absence de donnes sur la Lune. De mme, d'ailleurs,
le mouvement du boulet ne fait pas l'objet d'une connaissance ou d'une reprsentation parfaite :
Newton signale lui-mme qu'il faut faire abstraction de la rsistance de l'air, pour son modle, et
l'ide d'un boulet tir du haut d'une montagne avec une force suffisante pour augmenter
indfiniment l'angle de tir et finir par le faire tourner autour de la Terre signale suffisamment qu'on
raisonne sur une abstraction, sur une fiction. C'est donc bien grce un mlange de connaissance
prcise et de rverie, non seulement sur la Lune mais aussi sur la trajectoire d'un boulet, que l'auteur
des Principia a pu proposer une telle analogie. L' inconnue lunaire est donc rduite grce
l'exprience plus familire d'une autre trajectoire mais dont les donnes sont dj extrapoles
ainsi que par la connaissance que l'on pouvait avoir de sa propre trajectoire dans l'espace et, en
outre, cette inconnue n'est nullement dtruite : elle reste une hypothse, formule partir d'une autre
hypothse, parfaitement raliste bien qu'un peu invraisemblable, celle de la rvolution d'un boulet
de canon. Comme dans la mtaphore proportionnelle, nous avons donc l, chaque tage de la
162 Par exemple J. Molino et J. Gardes-Tamine, Introduction l analyse de la posie, I, op. cit., p. 162, qui
dfinissent la mtaphore par analogie comme une relation de relations .
1000
comparaison, un mlange de donnes et de suppositions.

Enfin, pour bien comprendre l'ambigut rsiduelle de Ricur, il faut noter qu' travers la
mtaphore il pense galement le symbole. Cela n'apparat que trs allusivement, et surtout dans la
huitime tude : alors qu'il expose le fonctionnement smantique du symbole chez Jean
Ladrire, l'auteur de La Mtaphore vive indique par exemple en incise c'est--dire, dans notre
vocabulaire, de la mtaphore .163 Un tel rapprochement n'est videmment pas illgitime, on l'a vu
plusieurs reprises, le symbole vivant se nourrissant de mtaphores, mais cela fait courir le risque de
gauchir l'approche de la notion, dans la mesure o le symbole est conu, la plupart du temps,
comme dj institu, qu'il est cod, partiellement au moins. Or, limpression de flottement se vrifie
dans ce passage consacr Jean Ladrire : lexplication propose concernant le symbole finit par
tre utilise pour la mtaphore, alors que celle-ci nest pas articule nettement avec celui-l et que le
rapport des deux champs de rfrence nest pas le mme dans le symbole et la mtaphore.
Ricur semble pourtant avoir en vue cette diffrence au dbut de ce passage, mais il nglige de la
souligner. La mtaphore envisage se confond ainsi avec la forme in absentia, elle est conue sur un
mode que l'on pourrait dire allgorique : elle part d'un champ de rfrence familier et fait
venir au langage un champ rfrentiel inconnu ; un sens dj constitu est projet dans le
nouveau champ de rfrence dont il contribue ds lors faire apparatre la configuration mais sans
que celui-ci puisse rellement agir en retour puisqu'il est inconnu ; il est impossible alors de
recourir au va-et-vient entre rfrence et prdication .164 La gne se confirme quand on place ce
dveloppement dans la dmonstration de la section toute entire : le flottement entre mtaphore et
symbole est loin d'tre sans enjeu. Il permet en effet de marquer une diffrence entre le spculatif et
le potique, entre le concept d'une part et la mtaphore-symbole de l'autre. Cela s'observe nettement
quelques pages plus loin : c'est parce que la mtaphore s'oppose la lutte pour l'univocit qui est
celle du travail d'lucidation , de l'interprtation , que Ricur peut dire de cette dernire
qu'elle est l'uvre du concept .165 Comment contester que le symbole est quivoque ? Le
symbole, surtout sous sa forme dj institue, lest par nature : il peut porter des significations
opposes, etc. La mtaphore en revanche ne lest quaccidentellement : quand elle lest, cest en
quelque sorte de faon dlibre, comme chez les surralistes, mais elle est plus polysmique
quambigu, et sa polysmie peut tre contrle, davantage que celle du symbole qui ne prsente en
gnral qu'une seule face. Pourtant, c'est bien la mtaphore en gnral, et non une forme in absentia
bien particulire, qui reprend tout ce que Ricur a propos, partir de Ladrire, concernant la
mtaphore-symbole. C'est donc au prix de cette confusion que, dans ce passage, l'auteur de La
Mtaphore vive peut promouvoir le concept. Soucieux de nuance, il suggre nanmoins une tension
entre la rationalisation permise par le concept et l'exprience qui, travers le procs
mtaphorique, vient au langage et qui, la limite , est vacue par l'interprtation conceptuelle.
Dsireux de concder quelques droits ces interprtations rductrices , il en reste ainsi une
tension entre la mtaphore-symbole et le concept qui vient la complter, la couronner. Mais, en
ngligeant de dgager une forme spcifique pour la mtaphore, il n'en crase pas moins celle-ci
entre les prtentions respectives du symbole et du concept. Autrement dit, un peu comme nous
l'avons observ dans le Cours d'esthtique de Hegel, Ricur est tent ici de pousser la mtaphore
du ct du symbole, au bnfice finalement du concept et un peu du symbole.
164 Ibid., p. 378-379.
165 Ibid., p. 383.
1001
de nombreux moments, dans cette huitime tude, la mtaphore semble donc se raliser dans
le concept, mais d'autres elle est prsente comme y perdant la sve de l'intuition. La figure
d'analogie est d'ailleurs compare une esquisse , image loquente jusque dans sa dimension
romantique de promotion ambigu de l'inachev, du spontan. 166 Cette hsitation permanente de
Ricur nous intresse d'autant plus qu'elle fait bien apparatre le lien qu'entretiennent les diffrentes
thories avec ces ides : comme chez Hegel, la promotion du concept se fait toujours sur fond
d'oubli de la mtaphore comme tension, interaction, dans une logique quasi symbolique ,
verticale . Aussi, parce que la vitalit de la mtaphore rside dans la richesse des deux sries
d'objets de pense, elle n'apparat jamais mieux que lorsqu'elle est distingue du symbole et du
concept, comme le dbut de La Mtaphore vive le propose davantage. In fine, la mtaphore est donc
crase par l'hsitation de Ricur : la tension est place du ct d'une mtaphore-symbole o la
dissemblance est perue de faon non dialectique, presque comme une matire inutile, et la bonne
part est en partie rcupre dans le concept, mme s'il manque de vie . Bien sr, Ricur ne
tombe pas tout fait dans ce schma caricatural : il veille maintenir un quilibre entre mtaphore
et concept, entre vhmence ontologique et exigence critique. Mais il est frappant de noter
combien les problmatiques finales l'empchent de prendre en compte dans toute sa richesse la
mtaphore comme interaction : la figure d'analogie est prise dans des dbats o son modle est
surtout vertical . Aussi, qu'elle reste emptre-revitalise dans la matrialit de l'image qu'on
trouve dans le symbole, ou qu'elle soit tendue dans la prparation du concept, sa tension
n'est jamais vraiment comprise comme un dialogue entre deux sries d'objets de pense, ni celles-ci
comme la base matrielle de l'ide. Il est significatif, de ce point de vue, que la notion de tension
remplace discrtement, sous la plume de Ricur, celle d'interaction.
L'efficace de la mtaphore morte ou use
Ce dbat autour de la relve du concept est au cur de la fameuse discussion qui a oppos
Ricur et Derrida : que se passe-t-il quand le concept relve la mtaphore, qu'il la dpasse ,
pour reprendre deux traductions concurrentes de l'aufhebung hglien ? Y a-t-il davantage
suppression que conservation ? On vient de le voir, Ricur lui-mme accorde qu'il se perd quelque
chose dans le concept mais, dans l'ensemble, il garde davantage que Derrida sa confiance dans cet
outil par excellence de la spculation, d'o la tension finale de La Mtaphore vive entre
mtaphorique et conceptuel, potique et spculatif. Sur cette question, on l'a compris, je partage la
lecture de Derrida : si Ricur s'mancipe grandement de Hegel, il en reste quelque chose, par
exemple dans la faon d'articuler symbole, mtaphore et concept ; les pouvoirs de la figure
d'analogie sont pleinement reconnus mais, lie au symbole, elle reste in fine subordonne au
concept, qui apparat comme son couronnement.
Seulement, alors que c'est l, mon sens, le fond du dbat, cela n'apparat qu'en arrire-plan dans
La Mtaphore vive. La critique de Ricur porte principalement sur l'ide d'une efficace de la
mtaphore use dans le discours philosophique et sur l'ide d'une unit profonde du transfert
mtaphorique et du transfert analogique de l'tre visible l'tre invisible , du transport du
propre au figur, d'une part, et du transfert mtaphysique du sensible au spirituel d'autre part. 167
166 Ibid., p. 379.
1002
Sans revenir sur tous les termes de ce dbat, dont Jean-Luc Amalric a bien montr dans Ricur,
Derrida, l'enjeu de la mtaphore qu'il n'est pas sans de nombreux paradoxes, qu'il dissimule un
certain nombre d'accords et que les dsaccords les plus profonds n'y sont pas dsigns clairement, je
voudrais souligner quelques aspects du problme, en m'attachant surtout au propos ricurien et
cette ide d'une efficace de la mtaphore use.
Pour commencer, rappelons que, dans la troisime section de sa huitime tude, Ricur
entreprend de relativiser la critique de la mtaphore par Heidegger et notamment l'affirmation selon
laquelle le mtaphorique n'existe qu' l'intrieur du mtaphysique . Inutile de s'y attarder : on ne
peut que suivre sur ce point l'auteur de La Mtaphore vive, la distinction du sens propre et du sens
figur est une vieillerie smantique qu'il n'est pas besoin de suspendre la mtaphysique [celle de
Platon du moins] pour la mettre en pices. De mme, on ne peut que tomber d'accord avec la
conclusion de cette troisime section : ce n'est pas la mtaphore [en soi] qui porte l'difice de la
mtaphysique platonisante ; c'est plutt celle-ci qui s'empare du procs mtaphorique pour le faire
travailler son bnfice. 168 Il est ais de percevoir en effet comment la dfinition de la mtaphore
comme transport a pu inspirer une certaine conception du transfert mtaphysique et nous
pouvons admettre que la mtaphysique n'est pas touche en son cur par un renouvellement de la
thorie de la mtaphore. De la mme faon, Ricur a raison de souligner que, dans sa critique du
rle de la mtaphore dans l'interprtation des uvres potiques ou artistiques, Heidegger incrimine
moins l'nonciation mtaphorique elle-mme qu' un style trs particulier d'interprtation,
l'interprtation allgorisante . D'une faon gnrale, on peut admettre que Heidegger, dans cette
digression , comme il l'appelle lui-mme, et en particulier dans ses dernires conclusions
relatives la mtaphore, ne s'est pas montr trs inspir.
Seulement, dans son dveloppement, l'auteur de La Mtaphore vive a trop beau jeu de dnoncer
cette gnralisation de Heidegger, cette faon d'incriminer toute mtaphore alors que seul un certain
usage de celle-ci est concern : il nglige de considrer ouvertement qu'une certaine mtaphysique,
platonisante en particulier, a trs bien pu se nourrir de certaines mtaphores mortes, ou uses,
devenues concepts selon la thse de Nietzsche, relaye par Derrida. dire vrai, il ne le nie pas,
mais il ne le corrobore pas non plus : c'est la toile de fond de sa discussion, l'ide qui justifie son
dveloppement et dont il cherche relativiser la porte. Il admet avec Derrida que la charge
mtaphorique traditionnelle continue le systme de Platon dans le systme de Hegel mais
souligne que cette continuation n'quivaut pas la dtermination du sens de l'Ide respectivement
chez l'un et l'autre philosophe. Ce qu'il cherche dfendre, contre Derrida, c'est que l'Ide de
Hegel n'est pas l'Ide de Platon .169 Voil qui est donc entendu, et dj signal par l'auteur de La
mythologie blanche .170 Mais un mme soupon ne peut-il valoir identiquement sur des concepts
diffrents ? Sans parler de la mtaphore du Soleil, de la charge mtaphorique de l'Ide, ne peut-on
admettre que le raisonnement de Hegel est en partie analogique, que la mystique chrtienne qui
informe sa philosophie interroge son modle de la dialectique, fait porter sur lui un soupon
lgitime qui prsente finalement des points communs avec le soupon visant Platon ? Nous l'avons
constat, dans le Cours d'esthtique au moins : s'il se rvle d'une incroyable fcondit, son modle
de la Passion et de la Rsurrection, de la Rdemption, l'empche de distinguer la dimension
dialectique de la mtaphore, sa nature, sa dialectique propres. Si la vieillerie smantique de la
168 Ibid., p. 357-359. La fameuse affirmation de Heidegger se trouve dans L'tre et la raison , Le principe de raison,
trad. par Andr Prau, Gallimard, coll. Tel, Paris, 1962, p. 126.
170 J. Derrida, La mythologie blanche , art. cit., p. 304.
1003
mtaphore, avec sa thorie du propre et du figur, n'est donc pas ncessaire pour dnoncer la
mtaphysique hglienne, la mtaphore n'en joue pas moins un rle : l'efficacit non dite de
certaines mtaphores vient, davantage que d'un transfert du propre au figur, de leur nature
proportionnelle, d'un raisonnement analogique pouss trop loin, comme chez Lacan, pour prendre
un autre exemple, lorsqu'il se montre sensible certaines mtaphores freudiennes mais qu'il les
reprend et les inflchit. Nous ne sommes pas encore vraiment dans l'efficace des mtaphores uses
mais nous voyons bien ici comment la mtaphore peut agir, sinon notre insu, du moins en faisant
fi de certaines consignes de prudence, en trompant d'une certaine faon la vigilance de l'esprit
critique, en lui imposant trop rapidement un systme : l o Freud aperoit gnralement les limites
de ses mtaphores, et prend soin de les corriger, de neutraliser leurs effets indsirables, Lacan cde
diffremment au plaisir de filer la mtaphore et il en change ainsi, parfois, la nature. De mme, les
deux grands passages du Cours d'esthtique o il est question de la mtaphore ne font pas aisment
systme mais Hegel n'a pas profit de leur discordance pour interroger le systme qui se trouve
ainsi contredit : l o une dialectique ngative tait possible, il a conserv son modle d'une
dialectique positive. Le corps de la mtaphore ne pouvait qu'encombrer ou tre dpass ,
relev , dans un moment de grce. Le modle de l'ascension prvaut donc, contre certaines
leons de l'exprience, comme cette reconnaissance d'une plus haute dtermination de l'ide grce
la figure d'analogie.
Raviver la mtaphore morte n'est aucunement dmasquer le concept , prtend Ricur.171 Soit.
Mais indiquer la prsence d'une mtaphore agissante, qu'elle soit dlibrment assume ou non,
peut constituer une faon lgitime de dmasquer un concept qui tourne l'abstraction, qui devient
pure idologie, dans la mesure du moins o l'on constate que l'homologie ne fonctionne plus alors
qu'elle est poursuivie par l'auteur. Mme s'il n'ignore pas le danger de la mtaphore, Ricur
l'esquive donc le plus souvent et, si la thse gnrale de la section Mta-phorique et mtaphysique ne gne pas, si la thse d'une unit des deux transferts ne saurait tre dfendue
srieusement, l'auteur de La Mtaphore vive convainc moins dans ses dveloppements sur l'efficace
de la mtaphore use.
Reprenons donc. Pour dfendre la mtaphore apparemment dnonce par Heidegger, Ricur
souligne d'abord que celui-ci recourt abondamment la figure d'analogie et mme qu'il la lgitime,
dans son commentaire sur le principe rien n'est sans raison , lorsqu'il invite la prudence, afin
que nous ne prenions pas trop vite pour une simple mtaphore, et que nous ne traitions pas trop
lgrement telle affirmation selon laquelle la pense est comme une saisie par l'oue et la
vue , ou l'ide que penser, c'est entendre et voir .172 C'est le fameux dcalage entre le propos
explicite du philosophe allemand, apparemment hostile toute figure d'analogie, et non seulement
sa pratique, son usage dcisif de celle-ci, mais aussi le fond de son propos concernant la posie.
Ricur dclare alors que sa propre entreprise est galement tourne contre cette simple
mtaphore . Une certaine ambigut se fait jour ici, comme d'autres moments de cette troisime
section, si on se penche dessus attentivement. Il est vident que les dveloppements de Ricur, la
suite de Heidegger et mme de Hlderlin, une page plus loin, sont prcieux : la mtaphore vive ne
peut, ne doit tre traite comme la mtaphore morte ou use. C'est ce que cherche maladroitement
dire Heidegger, se fondant sur une conception vulgaire de la mtaphore, qui l'identifie la
mtaphore morte, et l'on ne saurait lui en tenir grief : l'essentiel est bien, pour reprendre les mots de
172 Ibid., p. 358, 360.
1004
Ricur lorsqu'il paraphrase l'auteur du Principe de raison, de remonte[r] la pente que descend le
langage quand la mtaphore morte va se coucher dans lherbier .173 Mais, sous couvert d'une
ncessaire distinction entre mtaphore vive et mtaphore morte, il ne faudrait pas ngliger tout
l'ventail des cas intermdiaires. En l'occurrence, s'il convient de se mfier de l'ide de simple
mtaphore , comme y invite Ricur commentant Heidegger, il faut aussi se garder d'une critique,
qui serait galement rapide, de toute simple mtaphore . trop thoriser sur les belles et fortes
images, comme le fait La Mtaphore vive qui cite trs peu dauteurs, on risque doublier dans la
thorie le risque de la mtaphore, qui est semblable au risque de toute pense. Or, cest un danger
rel quand on sort de la lecture de Ricur, tant est grande sa volont louable de rhabilitation de la
mtaphore. Il faut donc trouver un quilibre, qui est trop implicite dans le propos de Ricur, qui
mrite dtre soulign : lobjection de simple mtaphore appelle mieux que de la prudence ,
comme y invitent Heidegger et sa suite le philosophe franais. La leon que ce dernier en tire ne
me semble pas ncessairement la bonne : quest-ce que se tourner contre la simple mtaphore ?
Si cest accompagner la posie qui remonte la pente que descend le langage quand la mtaphore
morte va se coucher dans lherbier , on ne peut que suivre Ricur, et largir la vritable
mtaphore ce que dit Heidegger de la posie vritable : elle veille la vision la plus vaste ,
fait apparatre le monde , fait remonter la parole partir de son origine . Mais si cette
mtaphore vritable , cette mtaphore vive , cest le moment o la vhmence ontologique
s'exprime dans toute son ampleur, et si exercer un soupon sur l'ide exprime revient rduire
cette nonciation mtaphorique une simple mtaphore , comme le contexte du propos de
Ricur le suggre, il est lgitime quun doute sinsinue : voil diffrentes faons de dnoncer la
figure d'analogie.
Il faut donc s'interroger sur la notion de simple mtaphore . Cette objection que lon entend
ou lit souvent, avec sa variante ce n'est qu'une mtaphore , est surtout un nonc maladroit, qui
trahit parfois une mauvaise comprhension du mtaphorique, mais qui peut recouvrir des jugements
et des attitudes trs divers, depuis la mauvaise foi la plus critiquable le refus dentendre ce que dit
la mtaphore, favoris par son discours implicite jusqu la conviction quelle contient un
mauvais argument ou quelle le formule mal, autrement dit jusqu'au refus lgitime de considrer les
arguments de la mtaphore comme valables ou suffisants. Dans le cas cit par Ricur,
l'objectant , le contradicteur de Heidegger, s'est mis sous l'gide du platonisme que le
philosophe allemand ensuite a beau jeu de dnoncer . Mais, dans la plupart des cas o l'on
dnonce une simple mtaphore , on veut gnralement dnoncer une mauvaise mtaphore, ou du
moins le risque de se payer de mots . On peut dire par exemple que, pour l'objectant, la simple
mtaphore est une mauvaise mtaphore l o, pour celui qui se trouve dans la position de
Heidegger, c'est une mtaphore vive qui n'a pas t comprise ou aperue, dont l'exprience n'a pas
t revcue. Autrement dit, ce qu'expose Heidegger ici, mais bien maladroitement avec sa
conclusion sur le mtaphorique l'intrieur des frontires de la mtaphysique , c'est qu'il y a de
bonnes et de mauvaises mtaphores, et l'ide qu'il dfend celle que penser c'est voir, c'est entendre
est une parfaite illustration de la vhmence ontologique , o la mtaphore employe
s'appuie d'ailleurs sur une autre mtaphysique.174 Aussi la critique de lide de simple mtaphore
et lloge conjoint de la mtaphore vive sont-ils ici, sous la plume de Ricur, plus ambigus quil
ny parat de prime abord : on peut dire sans forcer le trait que l'auteur, sous couvert de dfendre
173 Ibid., p. 361.
174 M. Heidegger, Le principe de raison, op. cit., p. 123-127.
1005
une nonciation vive trs proche de celle dfendue par Chklovski, balaye un peu vite lobjection de
parfois se payer de mots , celle prcisment qu'envisage Heidegger avant de la congdier.
L'ide en est expose nanmoins, chez Ricur, avec La Mythologie blanche de Derrida : la
fleur qui clot finit un jour dans l'herbier, comme l'usage dans l'usure. [] L'entropie du langage
n'est-elle pas, en effet, ce qu'une philosophie de la mtaphore vive veut oublier ? Voil qui fonde
plus efficacement la critique entreprise par Heidegger : ce serait la plante de l'herbier que
tiendrait la mtaphysique dnonce, l'universelle suspicion l'endroit de la mtaphysique
occidentale pourrait tre taye par une suspicion plus aigu adresse au non-dit de la
mtaphore elle-mme . Et Ricur d'exposer que le non-dit de la mtaphore, c'est la mtaphore
use. Avec elle la mtaphoricit opre notre insu, derrire notre dos. [] Le coup de matre, ici,
est d'entrer dans la mtaphorique non par la porte de la naissance, mais, si j'ose dire, par la porte de
la mort. 175 Jusqu'ici, nous pouvons tomber d'accord avec Ricur et surtout avec Derrida, cette
nuance prs que, pour moi, le non-dit de la mtaphore , c'est son implicite, qui agit constamment,
que l'on trouve dj dans la mtaphore vive, mais dont l'action change parfois de nature, notamment
quand le sens projet par l'interprte agit sur la base d'une mtaphore use ou qu'il rveille une
mtaphore morte, autrement dit quand il menace de devenir projet au mauvais sens du terme : les
moyens d'accder au sens impliqu varient considrablement selon les cas. Seulement, rsumant
Derrida, Ricur expose alors l'ide que le concept dusure implique tout autre chose que le
concept dabus . La diffrence est marquer, bien sr : outre la complexit de la notion chez
Derrida, ces diffrents jeux qu'il organise autour du mot et du concept d'usure, on peut noter qu'il
existe de mauvaises mtaphores vives, et donc des abus sans usure, de mme que toute usure
nappelle pas automatiquement un abus , un msusage. Mais il y a aussi des liens troits entre les
deux notions, quil importe de souligner, contrairement ce que laisse entendre Ricur : le danger
de la mtaphore morte , use, cest bien son efficace insouponne, une forme dabus que
favorise la perte de son contexte initial. C'est pourquoi le danger de l'implicite se radicalise et
change de nature dans la mtaphore use : il n'est plus limit, l'implicite n'est plus contrl , il est
la merci des scrupules plus ou moins grands de l'interprte ou du locuteur qui peut, par exemple,
rinventer un concept mtaphorique sans mme s'en rendre compte, en l'inflchissant dans un sens
plus conventionnel, ou plus conforme ses besoins, ses intrts, ses dsirs ou ses angoisses.
Autrement dit, il faut se mfier de l'image mme de mtaphore morte, un peu trop romantique
peut-tre : il n'y a pas de mtaphore morte en soi, comme il n'existe pas, d'ailleurs, de mtaphore
intrinsquement vive. Concernant le problme de la mtaphore morte, il existe tout au plus des
mtaphores mort-vivantes , dont l'usure n'est jamais telle qu'elles ne puissent plus agir. Il en va
ainsi, par exemple, de la mtaphore du virus informatique qui peut tre morte pour un locuteur,
ou du moins compltement use, lexicalise, avoir perdu toute motivation pour lui, et parfaitement
vivante pour son interlocuteur inquiet qui la rinvente alors, qui n'ose slectionner avec sa souris le
fichier qualifi de virus , qui lui prte des proprits qu'il n'a pas, parce que son exprience de
l'informatique et/ou des infections humaines n'est pas la mme. Le phnomne est connu : les mots
peuvent toujours se rveiller. Il n'est pas innocent que Christian Metz commence sa rflexion du
Signifiant imaginaire sur la mtaphore et la mtonymie par une mditation sur le mot Bordeaux et
qu'il expose alors une certaine hostilit la division entre figures vivantes et teintes , au
motif que le partage est bien difficile tablir, que les morts sont bien souvent partielles ,
1006
que le trajet qui a permis la naissance se devine encore parfois, etc. 176 Il m'a toujours frapp pour ma
part que certains toponymes cachaient malgr eux, en toute transparence, un sens possible : le fait
que la ville girondine, par exemple, ait t construite au bord de l'eau. Mais le phnomne peut se
produire avec des mots plus opaques : mme l'tymologie de tte , voque dans Le Signifiant
imaginaire, peut tre agissante pour celui qui sait que testa voulait dire tesson , petit pot ou
fiole , l o l'on peut supposer qu'elle n'agit plus pour l'immense majorit de ses interlocuteurs
mme si l'argot rveille la mtaphore de la fiole. Le mot testa, que l'on trouve chez Le Guern et
Ricur avant Christian Metz177, est d'ailleurs donn par ces trois auteurs comme exemple de
mtaphore non seulement lexicalise mais totalement morte. Pourtant Metz comme Le Guern font
le rapprochement avec le sens du mot fiole en argot, ce qui suffit rveiller la mtaphore
d'origine ou la rinventer, mais dans tous les cas la donner comme vivante. Voil qui nous
place au cur du problme : peut-on seulement parler, pour ce mot fiole, d'un rveil , d'une
rsurrection , mme partiels, ou d'une rinvention de toutes pices ? Nous avons volontiers
l'impression, rtrospectivement, quand nous dcouvrons deux analogies similaires, d'avoir faire
la mme mtaphore mais c'est videmment une illusion : le contexte d'origine s'est perdu. D'un autre
ct, faut-il supposer qu'aucune intuition commune n'a guid la seconde mtaphore ? Ce serait tout
aussi dlicat affirmer. Si nous avons le sentiment qu'il s'agit d'une mtaphore voisine, c'est parce
que nous ne percevons plus aujourd'hui que l'un des noyaux de signification de la mtaphore mais
que nous percevons assez nettement celui-ci et que nous pouvons reconstituer, comme le propose
Le Guern, une histoire du glissement de caput testa pour dsigner la tte dans le bas latin de la
Gaule romanise. On peut donc supposer, s'il y a des morts partielles, comme le propose
Christian Metz, qu'il y a galement des rsurrections -rinventions partielles ou, plus
exactement, propos des mtaphores, qu'il ne s'agit jamais de tout fait la mme, ni de tout fait
une autre, parce qu'une rverie ne peut manquer d'unir, au moins rtrospectivement, le point de
dpart et le point d'arrive.
Cette image de la mort d'une figure ne convient donc pas pour dsigner le rapport qu'il est
possible de dceler ou non entre une mtaphore passe et une autre plus rcente, ou alors il faut
la corriger par cette ide de figure mort-vivante : il n'y a de sens parler de la vie d'une image
travers l'histoire de la langue ou des discours qu'au sein d'une problmatique dtermine, puisque
seul un noyau de sens est susceptible d'tre cern avec suffisamment de stabilit et que, de toute
faon, une image n'est jamais vivante qu'au sein d'une comprhension particulire, d'un jugement
produit par un sujet singulier. Il est d'ailleurs significatif que l'on prenne un mot d'une langue
dsormais trangre, et mme d'une langue morte, le latin, pour illustrer avec testa ce cas de la
mtaphore morte : n'importe quelle mtaphore morte , en franais, apparat tout de suite plus
vivante et l'on voit bien, ne serait-ce qu'avec le vocabulaire de la mtaphore, quel point les
mtaphores uses du sens propre, du transport mtaphorique, du sens figur ou imag, ou encore de
l'cart, de l'ornement, sont insistantes c'est--dire vivantes, des degrs divers, selon les locuteurs
et les occasions. Le concept mme de mtaphore vive, ou morte, n'est pas sans interroger le lecteur :
aucun moment dans l'ouvrage Ricur ne le dfinit nettement, comme si sa comprhension allait
de soi. Or, faut-il pour cela privilgier la rfrence Aristote, avec sa mtaphore en acte ,
Coleridge, avec le pouvoir quasi vgtal reconnu l'imagination, Bergson ou Wheelwright,
176 Ch. Metz, Le Signifiant imaginaire, op. cit., p. 186, 188.
177 Le Guern, Smantique de la mtaphore et de la mtonymie, op. cit., p. 44-45, 83. P. Ricur, La Mtaphore vive,
op. cit., p. 368.
1007
avec le caractre vivant du langage chez ce dernier, Kant et l'me , ce principe vivifiant
en l'esprit qui joue un rle dans l'imagination, l o l'entendement choue dans La Critique de la
facult de juger, ou encore Heidegger qui refuse de rduire le verbe potique une pice
dherbier , une collection de plantes dessches ?178 C'est videmment le rseau form par
toutes ces rfrences et ces analyses et quelques autres dveloppements qui constitue le concept
de mtaphore vive mais l'absence d'une synthse souligne bien la part laisse l'intuition dans la vie
de ce concept proprement mtaphorique. Or, si la notion est claire travers l'ensemble de ces
dveloppements, celle de mtaphore morte apparat ambigu dans le passage consacr
Derrida : le flottement du vocabulaire, au moment o le problme de l'usure est voqu, m'apparat
significatif. Appelant parfois mtaphore morte la mtaphore use, Ricur semble chercher
esquiver le problme pos par celle-ci, comme s'il refusait justement d'avoir noncer l'ide d'une
vie ple, pauvre, d'une demi-vie de la mtaphore dans le concept. Ricur rsume bien lenjeu du
dbat dans Mta-phorique et mta-physique : ce quil faut penser, la suite de Hegel, cest la
vie du concept dans la mort de la mtaphore .179 Mais quelle vie ? En discutant la thse de Derrida
et en pointant les lacunes de son argumentation, Ricur vacue la question de la pertinence du
concept, du sens philosophique propre du verbe comprendre par exemple, o nous
n'entendons plus prendre . Certes, on a fait seulement la moiti du travail quand on a ranim
une mtaphore morte sous un concept ; il reste encore prouver qu'aucune signification abstraite n'a
t produite travers l'usure de la mtaphore . Mais, en signalant cette lacune, il ne prouve pas
davantage qu'une signification abstraite valable a t produite, il vite de se prononcer sur le
soupon que lon peut faire peser sur le concept en gnral, il ne tente pas ce quil fait dhabitude
de rendre compte du projet des auteurs quil tudie, par del les divergences et les erreurs quil
pointe. Or, ce que dnonce Derrida, aprs Nietzsche, nest-ce pas prcisment ce concept mortvivant ? Nest-ce pas une forme de mort, d'ailleurs, que peuvent rpandre dans la pense certaines
ides morts-vivantes, en donnant un semblant de vie des reprsentations dessches, en faonnant
le monde limage de celles-ci, et en nous habituant y vivre ? Sans forcment en arriver de
telles conclusions, il faut noter que Ricur lui-mme cherche rveiller, sa faon, la mtaphore
la base du verbe comprendre quand il cite Heidegger et tombe d'accord avec lui pour dire que ce
n'est pas une simple mtaphore de prtendre que penser, c'est entendre et voir .
Il ne s'agit videmment pas de condamner tout concept. Il me semble ncessaire de souscrire,
comme le propose Adorno dans Dialectique ngative, un dsensorcellement du concept .180
Celui-ci n'est jamais qu'une mdiation : son danger vient de son apparence d'tre en-soi , qui
lui est donn par le mouvement qui dgage [la mdiation, le concept] de la ralit dans laquelle
elle est prise . Il faut que la rflexion philosophique s'assure du non-conceptuel dans le
concept , permette aux concepts de se dbarrasser de leur ftichisme : le concept est un
moment comme un autre dans une logique dialectique . Ainsi compris, le concept ne gne plus, il
se rapproche mme beaucoup de la mtaphore qui ne nglige jamais ce moment non conceptuel,
dictique , mentionn par Adorno, que le concept ne doit pas ignorer. De ce point de vue, on
pourrait donc dire qu'elle est une voie privilgie de la connaissance, ce qui n'en laisse pas moins
une place au concept, y compris au sein de la mtaphore : de mme que de nombreux concepts se
nourrissent de mtaphores, il existe un moment conceptuel dans la figure d'analogie. Quand l'esprit
178 P. Ricur, La Mtaphore vive, op. cit., p. 49-50, 106, 313-315, 360-361, 383-384.
179 Ibid., p. 371-372.
180 T. W. Adorno, Dialectique ngative, op. cit., p. 21-23.
1008
s'assure de la pertinence du rapprochement, interroge ses limites, dcoupe les deux expriences
rapproches l'une l'aide de l'autre, c'est bien en s'appuyant sur cette mdiation conceptuelle. Aussi
pouvons-nous reprendre la conception de Ricur d'une tension entre mtaphorique et conceptuel
la condition de la dbarrasser compltement de l'ide d'un couronnement du premier par le second,
d'une priorit du spculatif sur le potique. Ce qu'il convient de reconnatre et de dnoncer, c'est la
part clairement positiviste qu'on trouve dans la conception dominante du concept. C'est pourquoi
nous pouvons aisment concevoir qu'une signification abstraite soit produite paralllement
l'usure de la mtaphore, ou mme qu'elle provoque cet appauvrissement , mais pas qu'elle
acquire une quelconque valeur travers cette usure : si une signification abstraite peut avoir
une valeur, c'est par sa gnralit, son mancipation relative des cas particuliers qui la fondent, non
par l'effacement du mouvement de mdiation qui la constitue. Que cet effacement soit parfois
ncessaire est une chose, qu'il faille s'en rjouir me semble en tre une autre.
Aussi le rapprochement entre la mtaphore qui devient concept et la relve hglienne me
semble-t-il particulirement pertinent et recoupe-t-il en large partie ce qui a pu tre relev plus haut,
propos du Cours d'esthtique.181 Nous pouvons d'ailleurs lui conserver une certaine ambivalence :
cette dialectique l'uvre dans la mtaphore qui devient concept peut se comprendre comme un
effacement de la figure, une usure-dissimulation, comme Derrida le prtend, auquel cas la
traduction par dpassement conviendrait presque mieux, elle qui voque davantage la
suppression que la conservation, mais il peut s'agir aussi dune novation de sens ou d'une
rnovation, d'une rsurrection du mot par exemple, d'un dpassement avec une suppression
toute relative, o l'essentiel de la chose ou de l'ide est non seulement conserv mais dgag, libr
de sa gangue de prjug par exemple, comme le mot de relve l'exprime mieux. Bien sr,
l'ambigut n'est pas seulement dans la traduction du mot aufhebung : elle est, comme on le sait,
dans le concept mme de Hegel, et elle peut inviter deux comprhensions diffrentes de la
mtaphore, ou formuler deux destins possibles. Dans le premier, on retrouve le concept qui
s'oublie mtaphore et, dans le second, on pourrait lire, par exemple, le modle envisag plus haut
d'une dialectique non conclusive, non positiviste , o les droits de la ngation ne seraient jamais
ngligs, o la ngation primerait mme en quelque sorte sur le moment du dpassement , o
elle inviterait ternellement l'interprte revivre le processus de la signification ce qui n'est
d'ailleurs pas contradictoire avec une comprhension fine de la dialectique hglienne, dont on sait
qu'elle constitue une double ngation, qu'elle doit tre comprise comme telle, avec toute l'ambigut
affrente une telle ngation de la ngation.
Le dbat sur l'efficace de la mtaphore morte gagne une telle approche : le second modle
convient mieux pour la mtaphore vive, qu'elle soit conceptuelle ou non, o A n'est pas A mais pas
B non plus, o A s'enrichit du non-A comme B du non-B, o le jeu entre les deux termes produit un
continuel dplacement de l'ensemble, un troisime terme C si l'on veut mais aux contours incertains,
alors qu'on peut supposer pour la mtaphore use un dpassement authentique , l'existence d'un
terme C beaucoup plus stable, dont la nouvelle signification d'un mot qui entre dans le dictionnaire
donne une assez bonne image. On pourrait mme voquer un dpassement de l'usure chez
Ricur par moments, lorsqu'il discute Derrida, lorsqu'il envisage la relve conceptuelle comme
un gain positif de signification abstraite travers l'usure. Mais on peut aussi, sans chambouler
ce schma, se contenter de distinguer dans le phnomne d'usure une sous-mtaphoricit, une
mtaphoricit seconde, appauvrie, o le contexte manque et o son absence cre donc de
1009
lambigut.
La mtaphore de l'infrastructure chez les marxistes est assez loquente de ce point de vue : alors
qu'elle est presque inexistante sous la plume de Marx et d'Engels, qui parlent davantage de base ,
elle a connu un succs phnomnal par la suite, parce qu'elle permettait de synthtiser une intuition
essentielle des fondateurs du matrialisme historique mais, prcisment, dans cette synthse, il se
perd quelque chose, le rle des agents conomiques dans l'histoire, pourtant reconnu par ailleurs,
travers la lutte de classe notamment. Autrement dit, la fortune de la mtaphore est directement lie
une simplification du corpus marxien, un nouveau conformisme qui subjugue dj l'intuition qui
s'est fait jour chez Marx et qui renforce ses ambiguts, notamment cette ide d'une marche
inluctable et comme mcanique du progrs travers le dveloppement des forces productives et les
contradictions de la socit capitaliste. La mtaphore de l'infrastructure cristallise tout cela : comme
toute mtaphore reprise par autrui, elle s'mancipe des textes d'origine, o la mtaphore
architecturale est prsente mais moins systmatique, o base rpond superstructure et vaut
la fois comme structure dterminant une autre structure et comme fondation/fondement .
La mtaphore reprise autrui tranche donc dans certains liens, en noue d'autres : ce faisant, l'image
d'infrastructure poursuit le travail de rnovation de la mtaphore dj assez use de fondation ,
de fondement (grundlage), familire la langue philosophique allemande , travail dj
entrepris par Marx et Engels qui lui prfrent le terme grec basis.182 La mtaphore de l'infrastructure
file donc une image prsente chez les promoteurs du matrialisme historique mais lui confre une
systmaticit supplmentaire, lui te la complexit voulue par Marx et Engels lorsqu'ils parlent de
base et, en mme temps, de superstructure qui s'lve par dessus, qui lui correspond et qui
est dtermine par elle. Si l'on peut donc dire qu'il y a dj quelque chose de mcanique dans la
conception de l'histoire vhicule par le vocabulaire de Marx, il y a aussi une volont de souligner
l' homognit interne la structure, entre base et superstructure , rappellent Labica et Bensussan,
qui ne se laisse pas rduire la simple causalit .
Qu'en conclure ? La rnovation de la mtaphore du fondement par Marx possde une belle
pertinence : outre la lgre mise distance du vocabulaire philosophique traditionnel, il y a cette
ide que la conscience de l'homme n'est pas pure , que nous habitons dans un monde qui n'est
pas dtermin par nos seules ides mais qui apparat au contraire soutenu et mme structur par des
fondations puissantes, jusqu'alors invisibles, sur lesquelles on a prfr et on prfre encore jeter un
voile pudique. Il faut accepter de descendre aux tages infrieurs, en quelque sorte, ou de jeter un
il sur la cuisine qui se trouve au sous-sol. Face la reprsentation dominante de la conscience, des
activits humaines, une telle mtaphore de la base concrte , conomique, technique, tait
judicieuse. Seulement, une fois l'ide accepte, quand elle devient susceptible de s'imposer comme
une nouvelle doxa, il convient de s'en mfier, comme Engels dans sa lettre J. Bloch du 21-22
septembre 1890.183 En thorisant une architecture complexe, o les activits intellectuelles sont
ternellement places dans les tages suprieurs, l o le soleil brille davantage, la vulgate marxiste
a pu renouer, malgr elle, des liens distendus : ce n'est plus l'Ide qui brille et irrigue tout, c'est
dsormais l'conomie ou la Technique qui constitue le sol sur lequel se construisent les ides, qui
constituent le moteur premier de l'action humaine. Malgr le renversement des valeurs, une certaine
verticalit symbolique se maintient. Il y a toujours l'essentiel et l'accessoire, la source et son reflet.
182 Voir notamment G. Labica-G. Bensussan, Dictionnaire critique du marxisme, PUF, coll. Quadrige, Paris, 1999,
p. 93-96 (article base ).
183 Voir ce propos la faon dont S. M. Eisenstein utilise la rfrence Hegel et Engels : supra, p. 853 et 854.
1010
Ainsi, trop impatient de combattre l'idalisme, un certain marxisme retrouve-t-il presque Platon, la
Terre se contentant de remplacer le Soleil ou, si l'on prfre, la matire prenant la place de l'Ide
ou encore, dans des versions plus volues, l'action en dernire instance de l'infrastructure la
dialectique tlologique de l'Esprit. Qu'en tirer, pour ce qui nous concerne ? De prime abord il
semble dlicat, ici comme ailleurs, de parler de l'efficace d'une mtaphore use. Pourtant, c'est bien
de cela qu'il s'agit : la pense s'appuie sur une mtaphore qu'elle croit comprendre, qu'elle pense
identique celle de Marx ou d'Engels, mais qui s'est mousse, qui est redevenue conventionnelle
mais autrement, qui constitue une nouvelle idologie. La mtaphore est loin d'tre seule en cause,
videmment : son devenir strotyp va de pair avec d'autres insuffisances, il est mme probable
qu'elle se contente d'exprimer celles-ci, elle les cristallise, mais c'est bien la perte d'une certaine
tension originelle qui favorise ce msusage. C'est pourquoi la notion mme d'usure peut tromper : la
mtaphore de l'infrastructure ne parat pas use du tout quand on la lit ou qu'on en sent l'influence
sous telle ou telle plume mais elle tmoigne bien d'une perte de sve. Elle peut tout la fois paratre
revitalise, parce qu'insre dans un nouveau rseau de signification, et use, mutile, parce que de
plus en plus trangre la logique des crits de Marx, sa propre mtaphore architecturale.
Il ne faut donc pas, l non plus, se payer de mots : l'efficace de la mtaphore use est lie la
dimension concrte maintenue de la mtaphore passe de lvre en lvre, de stylo en stylo, ce
rsum de l'ide offert par l'image, qui continue de structurer la pense et le discours, qui permet
d'avoir une intuition de l'ide mtaphorique sans en avoir la pleine connaissance ou mme, parfois,
la claire conscience. Il suffit d'couter un peu attentivement les mtaphores que nous prononons,
ou que nous entendons, pour constater que parfois nous les filons sans en avoir eu l'intention,
qu'elles tmoignent d'une cohrence qui n'a pas t dlibre, rflchie, contrle mme si cette
absence de contrle explique aussi que, parfois, le phnomne inverse se produit, que nous faisons
se tlescoper deux mtaphores contradictoires , difficiles articuler l'une l'autre, qui paraissent
incompatibles. N'est-ce pas ce caractre concret maintenu dans certaines mtaphores uses, ce
rsum par l'image, qui leur permet d'agir en profondeur sur notre discours sans tre dlibr ? N'y
a-t-il pas l quelque chose de similaire la notion linguistique de prsuppos, que l'interlocuteur est
plus aisment conduit admettre que les ides simplement poses dans un nonc ? Il me semble
que rien ne fait obstacle une telle hypothse, la mtaphore tant prcisment un nonc implicite,
on l'a vu, mais assimilable parfois du sous-entendu, parfois du prsuppos. Si la mtaphore ne
frappe pas le lecteur, le spectateur ou l'auditeur par son incongruit, par la partie centrale de son
propos, comme c'est souvent le cas dans les mtaphores vives o il faut alors rechercher le sousentendu , elle peut dlivrer notre insu une partie secondaire de son propos, comme certaines
mtaphores uses. Nous sommes alors dans le prsuppos : nous retrouvons sa fameuse proprit de
ne pouvoir tre facilement contredit. L'ide d'une personnalit psychique, par exemple, pour
pertinente qu'elle soit dans une certaine mesure, n'est-elle pas ce qui a pu conduire Breton, parmi
bien d'autres, se fier par moments un peu trop aveuglment aux suggestions de l'inconscient,
tomber dans une forme d'abus ? Le rseau form, dans le texte freudien, par diverses
personnifications et par des expressions comme le travail du rve , les penses du rve , n'estil pas la trace d'une intuition beaucoup plus ancienne, celle que le rve nous parle notamment ?
Le mrite de Freud est prcisment d'avoir cout cette intuition, de l'avoir interroge, de lui avoir
donn une forme plus rigoureuse qu'auparavant, mais on voit bien chez d'autres auteurs comment la
mme mtaphore use, s'imposant l'esprit, peut en imposer et suggrer alors l'ide d'une
personnalit communiquant avec nous travers les songes, par exemple, comme un dieu travers
1011
un oracle.
On pourrait proposer de nombreux autres exemples, reprendre notamment tout ce qui touche la
mtaphore du Soleil, de la clart et de la lumire et que Derrida nomme l'hliotrope, dont il fait un
emblme du destin de la mtaphore en philosophie. 184 Il me semble donc possible d'affirmer qu'il
existe bien une efficace de la mtaphore use, qui apparat lie une forme de mtaphoricit
rsiduelle, appauvrie. Il n'y a l aucun mystre, contrairement l'impression qui peut se dgager du
dbat entre Ricur et Derrida : la thse gnrale qui se dgage de La mythologie blanche me
semble la bonne malgr les nombreux dtours qui en obscurcissent l'nonc du moins la thse
d'une efficacit de la mtaphore use, d'une relve de la mtaphore dans le concept. Aussi JeanLuc Amalric a-t-il raison de souligner que l'usure de la mtaphore dans le concept, que cette ide
d'rosion se double, selon Derrida, d'un supplment tropique , d'une plus-value linguistique
qui en est le pendant, de l'mergence d'une signification abstraite .185 L'ide est clairement
nonce par Derrida, ds le dbut de son article : l'usure dsigne l'effacement par frottement,
l'puisement, l'effritement, certes, mais aussi le produit supplmentaire d'un capital, l'change qui,
loin de perdre la mise, en ferait fructifier la richesse primitive, en accrotrait le retour sous forme de
revenus, de surcrot d'intrt, de plus-value linguistique, ces deux histoires du sens restant
indissociables. 186 Mais cette ide d'un supplment de mtaphore peut gner, en cela qu'elle
pourrait s'apparenter cet ajout de signification de la mtaphore-trope, de la thorie traditionnelle
de la mtaphore-mot. En fait, le mystre de cette plus-value se dissipe si l'on comprend la
mtaphore use comme proportionnalit tronque : sa valeur d'change crot mesure qu'elle
s'mancipe de son contexte d'origine, du rseau serr de relations qui enserrait la figure la base. Il
faudrait peut-tre distinguer ici l'efficace du concept, dont l'origine mtaphorique s'est
compltement perdue pour toute une communaut linguistique, de l'efficace de la mtaphore use,
o la mtaphore est encore sensible : la discussion mle souvent des exemples diffrents, comme
comprendre et la notion de fondement . Dans le premier cas, un peu comme pour testa, le
doute semble permis ou, du moins, le problme se pose diffremment. Mais, dans le second, celui
o la mtaphore n'est pas morte mais bel et bien use, nous pouvons noter que le problme de la
gnralit, de l'abstraction dont tmoigne tout concept, peut s'articuler l'ide d'une productivit
de la mtaphore use : c'est parce que celle-ci n'est plus rapporte une double situation prcise,
parce qu'elle s'mancipe de son contexte initial, de ses problmatiques d'origine, qu'elle peut
sembler fournir un concept plus largement opratoire. De ce point de vue, il faut contester ou
nuancer l'image propose par Nietzsche qui a grandement contribu la mtaphore de l'usure chez
Derrida : le problme des concepts mtaphoriques n'est pas seulement que la face sensible de
cette monnaie s'est efface mais aussi, dans de nombreux cas, qu'elle n'a pas totalement disparu,
qu'elle est toujours perceptible et qu'elle inspire encore, l'insu des auteurs parfois, des
dveloppements diffrents. L'efficace des mtaphores uses vient prcisment du fait que l'usure
n'est pas totale, du moins tant que le mot employ comme comparant est toujours en usage dans la
langue : mme mutile, l'intuition est toujours perceptible.
Quant aux mtaphores apparemment mortes , comme le verbe comprendre , peut-on leur
supposer une mme action ? L'ouvrage de Lakoff et Johnson, Les Mtaphores dans la vie
quotidienne, donne suffisamment d'exemples de ces mtaphores structurant le discours, de ces
184 J. Derrida, La mythologie blanche , art. cit., p. 289-291, 298-304, 307, 318-322.
185 J.-L. Amalric, Ricur, Derrida, l'enjeu de la mtaphore, op. cit., p. 24, 28, 37-38 et 49.
186 J. Derrida, La mythologie blanche , art. cit., p. 250.
1012
images banales par lesquelles nous vivons , files sans que nous en ayons conscience le plus
souvent, pour que nous ne doutions plus de cette efficace. Nanmoins, la cause de cette cohrence
est plus dlicate cerner : comment imaginer que comprendre puisse agir si la composition du
mot n'est plus connue du sujet ? Les tendances inconscientes peuvent videmment jouer un rle
dans les mtaphores qui agissent malgr nous mais ne peuvent tout expliquer. Probablement faut-il,
comme Lakoff et Johnson, faire l'hypothse d'une culture qui porte ces reprsentations, qui vit en
nous, et plus prcisment, comme Derrida le suggre lui aussi, attribuer l'efficace de ces mtaphores
non tel mot prcis dont l'tymologie s'est perdue pour le locuteur mais l'existence de chanes
dont ces mots ne sont que de faibles maillons : si comprendre n'est plus peru comme
mtaphorique, par exemple, nous continuons sentir dans le verbe saisir , du moins certaines
occasions, le mme geste de la main dans la phrase je n'ai pas saisi l'ide , notamment. O at-on jamais vu qu'il y a le mme rapport entre le soleil et ses rayons qu'entre l'ensemencement et la
semence ? s'interroge Derrida propos de la fameuse catachrse tudie par Aristote dans sa
Potique. Si cette analogie s'impose et elle le fait c'est que, dans le langage, elle passe par une
chane longue et peu visible dont il est bien difficile, et non seulement Aristote, d'exhiber le
premier bout. Et d'ajouter plus loin : Si le soleil peut semer, c'est que son nom est inscrit dans
un systme de relations qui le constitue , ainsi que le verbe semer d'ailleurs.187 Nous retrouvons
ici la vertu du modle proportionnel : il permet combien de rendre compte de ce dploiement
possiblement infini de la mtaphore, l'une des deux sries au moins tant dj constitue dans la
culture des sujets (tout ce qu'implique l'action de semer, en l'occurrence), si ce n'est les deux (le
rapport du soleil la clart, la croissance des vgtaux, etc.), ou mme certains des nuds entre
les deux sries, comme le propose ici Derrida (le symbolisme prexistant du soleil). La thse des
Mtaphores dans la vie quotidienne me semble, de ce point de vue, on ne peut plus correcte : notre
exprience est structure en profondeur par des mtaphores, en quelque sorte sdimentes dans les
mots mais aussi, d'une certaine faon, dans nos expriences mmes, dans des gestalts
exprientielles .188 Aussi, que telle mtaphore structurante soit ralise ou non, dans un discours, ne
l'empche pas d'agir.
Pour autant, l'action des images n'est pas sans bornes : si certaines mtaphores uses, mortes ,
agissent notre insu, d'autres non. Toutes ne sont pas structurantes au mme titre. En tmoigne le
simple fait que certaines sont parfaitement files, cohrentes, alors que d'autres se contredisent entre
elles, au sein d'un mme discours ou d'une mme phrase, indiquant alors, pour l'une au moins de ces
images qui se combinent mal, que l'usure est plus grande, que la figure est davantage voire
totalement morte . L'efficace des images possde donc, bien videmment, des limites. La
mtaphore du soleil l'indique bien d'ailleurs : nous nous faisons de lui une reprsentation diffrente
des Anciens, ce qui fait que les nuds cachs de l'expression d'Aristote nous sont difficiles
restituer et qu'ils n'agissent plus, ou pas de la mme faon. En outre, il faut videmment souligner
que cette action d''arrire-plan, pour dterminante qu'elle puisse tre parfois, n'est pas grand chose
dans d'autres cas, chez certains auteurs dont les reprsentations ont chang, par exemple face aux
liens tisss par le texte. Aussi les nuds proposs par tel discours peuvent-ils prvaloir sur les
nuds anciens qu'un interprte comme Derrida peut dceler dans un texte. C'est ce que Ricur
cherche rappeler, lorsqu'il en vient discuter la thse d'une efficacit non dite de la mtaphore
187 J. Derrida, La mythologie blanche , art. cit., p. 290-291.

188 G. Lakoff et M. Johnson, Les Mtaphores dans la vie quotidienne, op. cit., chapitre 14 et suivants.
1013
use , et c'est ce que l'auteur de La mythologie blanche ne conteste d'ailleurs pas.189

Seulement, l'auteur de La Mtaphore vive ne se contente pas de cette observation. Quand il
dnonce l'hypothse d'une fcondit spcifique de la mtaphore use , nous pouvons tomber
d'accord avec lui s'il s'agit de dnoncer l'ide d'un supplment tropique , d'une sorte de plusvalue forcment maudite dont on ne saurait pas trop d'o elle viendrait : la mtaphore use agit
parce qu'elle n'est pas si use que cela. En tant qu'elle produit des effets, elle est encore vivante
pleinement vivante, mme, si l'on veut, mais autrement. Encore une fois, il ne faut pas se payer de
mots : par rapport la mtaphore d'origine dont elle constitue un vestige, elle est faiblement vivante
mais, pour le sujet qui la prend en charge, mme si c'est d'une faon plus ou moins dlibre, elle
l'est pleinement. Hlas, ce n'est pas exactement la voie qu'emprunte Ricur : lorsqu'il affirme que
les mtaphores mortes ne sont plus des mtaphores , il tente bel et bien d'riger un mur entre
mtaphore vive et mtaphore morte, rangeant visiblement la mtaphore use avec cette dernire. 190
Une telle position n'est videmment pas tenable : il nexiste pas de frontire bien nette a priori entre
les deux. Il semble donc bien ici que Ricur se laisse prendre au pige des expressions mtaphore
vive et morte , se refusant au moment le plus dcisif considrer la notion intermdiaire de
mtaphore use : la mtaphore nest pas vive ou morte en soi en effet, elle nexiste que dans un
usage et, dans cet usage, il peut exister des degrs dusure ou, plus exactement encore, si la
mtaphore use est bien vivante, elle peut tmoigner d'une intgration plus ou moins grande au
discours, sa cohrence peut apparatre plus ou moins pousse.
Paul Ricur avance alors diffrents arguments pour tayer sa position. Tmoignent d'abord en sa
faveur, selon lui, le critre de limpertinence smantique et le lien entre mtaphore vive, non
lexicalise, et fonction heuristique. Il indique ensuite le lien entre lefficace de la mtaphore use et
les conceptions smiotiques, qui lui paraissent condamner la thse de Derrida. Pour commencer par
le dernier argument, il est frappant en effet que La mythologie blanche s'appuie plusieurs
reprises sur une dfinition substitutive, dans une logique parfois proche de celle de Heidegger.
Mais, outre que son auteur s'appuie aussi sur une conception proportionnelle, comme nous venons
de le signaler travers l'analyse du soleil semant des rayons, Ricur lui-mme na jamais refus de
considrer la thorie de la mtaphore-mot, l'approche smiotique, comme partiellement valable, et
de l'intgrer une conception plus large, smantique : pourquoi, face la thse de Derrida, changet-il en quelque sorte davis, et exclut-il les mtaphores mortes , uses, des mtaphores, sous le
seul prtexte quelles sont lexicalises ? Lui-mme reconnat plus loin que certaines mtaphores
lexicalises peuvent encore agir comme mtaphores. Il n'en crit pas moins ici que le critre de
dlimitation est clair : le sens mtaphorique d'un mot suppose le contraste d'un sens littral qui, en
position de prdicat, offense la pertinence smantique . Tel est donc son premier, son principal
argument. Or, nous avons dj observ qu'il n'en est rien : si la comparaison avec la rose fonctionne
ainsi chez Ronsard, dans son Ode Cassandre , rien n'offense la pertinence smantique dans
Vieille chanson du jeune temps , ce qui n'empche pas de dceler la mme analogie, le mme
regret de n'avoir pas cueilli la jeunesse tant qu'il en tait encore temps, grce au prnom Rose.
Par ailleurs, dans ce pome de Hugo, c'est grce la mtaphore use de la nature qui dort que la
rfrence de la Belle au bois dormant se trouve convoque, pour se combiner la prcdente et
moquer le pote endormi. Dans les deux cas, dira-t-on que le critre de l'impertinence
189 Je pense notamment cette prcision que le mtaphorique donne lieu, dans la philosophie aussi, un texte qui ne
s'puise pas dans l'histoire de son sens [], dans la prsence, visible ou invisible, de son thme (J. Derrida, La
mythologie blanche , art. cit., p. 320).
190 P. Ricur, La Mtaphore vive, op. cit., p. 368. Le propos sera un peu nuanc trois pages plus loin : j'y reviendrai.
1014
smantique joue un rle ? Mme dans le second cas, il n'est pas si clair : il faudrait voquer
plutt limpertinence smantique ressentie car le lecteur pourrait trs bien ne pas s'interroger sur le
verbe dormait , qui semble dans un premier temps ne dcrire que le silence du bois, dont les
animaux paraissent peut-tre endormis aux promeneurs ( La rose offrait ses perles et les
grands bois sont sourds ). Mme l'adjectif amoureuse , qui doit surprendre quand le pote
annonce dans un enjambement que la nature amoureuse / Dormait dans les grands bois , mme
cet adjectif peut ne susciter qu'un intrt moindre : il est assez convenu aussi, et prpar par l'ide
d'une nature belle, accueillante pour les amoureux. Seule l'association des deux mots, l'ide d'une
amoureuse endormie, suscite vraiment la bonne interprtation. Ce n'est donc pas tant l'impertinence
qui dclenche tout, ici, qu'une certaine faon de rveiller une allusion par l'emploi de quelques mots
clefs, rapprochs et placs des endroits stratgiques ( la rime et en dbut de vers, dans un
enjambement). Quand la comparaison entre Rose et une fleur, rien n'en force vraiment la
perception : elle ne semble vidente qu' celui qui a d'abord accept de la voir, qui s'est montr
sensible par exemple aux points communs entre la nature amoureuse et la belle.
Nous avons vu qu'il en allait souvent de mme au cinma. La goutte essuye sur la joue, dans
Mourir comme un homme de Joo Pedro Rodrigues, fournit un exemple assez proche de celui dj
observ dans Poetry, mais au sein d'une esthtique tout autre, assez maniriste pourrait-on dire,
si l'on ne craignait de vhiculer par l un jugement pjoratif. Il s'agit probablement d'une larme
mais, avec l'averse qui tombe par ailleurs, souligne par un plan en forte plonge auparavant, un
doute est possible, et la comparaison avec la goutte de pluie vient alors l'esprit. Or, il n'y a pas
impertinence smantique ici non plus. Ce long-mtrage fournit d'ailleurs de nombreux exemples
du mme type, au comparant ou au compar implicite. C'est le cas du premier plan du film, o le
maquillage guerrier voque un autre maquillage, notamment cause du trs gros plan qui n'aiguille
pas tout de suite sur la piste militaire mme aprs que le spectateur a identifi les couleurs, on
pense encore un autre type de maquillage, celui d'un travesti, grce l'attention apporte la
qualit de l'opration, la main d'un autre qui l'aide et qui surprend, la solennit trange du
maquillage, que l'on comprendra aprs. C'est le cas encore du deuxime plan, sur l'araigne, qui
apparat comme une mtaphore sans compar clair. Puis la dambulation silencieuse des militaires
dans le bois, la nuit, dans les plans suivants, la faon de se dplacer ou de rpter les ordres est
filme comme une espce de chorgraphie plus tard, le film confortera cette impression en
voquant le monde du spectacle gay. Faut-il mentionner encore le poisson qui s'agite sur le sol, puis
dans la main, qui joue le rle d'un comparant, peut-tre pour dire la solitude de Tonia, mais aussi et
surtout celle de Rosrio, l'amant qui a tent de se suicider et qui se plaint de ne pas tre l'objet
d'assez d'attentions, voire la solitude du fils qui rclame lui aussi de l'aide ? Faut-il signaler
l'attention de Tonia son chien perdu, surnomm loquemment Vagabond, qui apparat
symptomatique au spectateur ? Il perd du temps pour lui en effet, il part sa recherche, alors qu'il
n'coute pas son amant qui ne voulait pas s'arrter en voiture, et qui il demande de remonter ds
qu'il l'a dcid, par exemple : l'animal nous apparat alors comme le double de Tonia, une pauvre
petite chose perdue. Nous comprenons alors qu'il s'identifie tort aux chiens on le comprend
mieux encore par la suite, avec son premier chien, qu'il dcouvre capable de voler.191
Toutes ces mtaphores, qu'elles soient attribuables l'auteur ou au personnage, ne sont pas
provoques par un saut hors de la digse, ne prsentent aucune impertinence smantique .
191 Les diffrents plans voqus apparaissent respectivement partir de 21 min. 35 s., 0 min. 21 s., 1 min 39 s., 47
min. 15 s., 1 h. 10 min. 16 s. et 1 h. 37 min. 12 s.
1015
Aussi, pour dfendre sa thse, Ricur nous apparat-il contraint changer de tactique, surestimer
un critre qui ne convient pas, au dtriment dautres traits moins formels, moins lis aux mots,
comme la redescription par la fiction, particulirement sensible dans lefficace des mtaphores
uses. Dans la mtaphore use, lexicalise par exemple, la fiction est appauvrie en effet, mais elle
continue d'tre sensible. C'est pourquoi son efficace est si problmatique : la mtaphore court le
risque d'tre rinvente sans tre perue comme rinvention, d'tre comprise de faon strotype,
loin de la finesse de l'allgorie de la caverne par exemple, en ne retenant qu'une partie des
dterminations de l'ide. Nous continuons voir de quoi il est question, quand nous entendons
parler d'une pense lumineuse, d'une ide mal saisie ou de la base conomique d'un systme
juridique.
C'est pourquoi nous ne pouvons tomber d'accord avec l'argument selon lequel avec la
lexicalisation disparaissent, en effet, des traits qui soutiennent la fonction heuristique de la
mtaphore .192 Lefficace de la mtaphore morte , use, nest pas de la mme nature en effet,
nest pas proprement parler heuristique si l'on veut, mais il existe hlas dautres efficaces. Citons
par exemple le renforcement de prjugs : des mtaphores uses, ventuellement perues comme
des concepts valables, o toute dimension de paradoxe a disparu, confortent plus aisment, par un
effet dargument implicite, les reprsentations dj installes. Par exemple, nest-il pas plus dur de
se reprsenter des mtaphores uses comme pouvant agir, si on les dit mortes ? Mieux encore,
on peut se demander si les mtaphores uses n'ont pas encore quelque chose d'heuristique. Tout le
malheur vient prcisment de ce qu'elles conservent une partie de l'intuition premire : l'ide de
penses du rve ou celle d'un langage de l'inconscient, ventuellement assimilable un
rbus , des hiroglyphes , conserve une pertinence mme quand on la prend un peu trop au
pied de la lettre. Elle permet de voir, de (re)dcouvrir une partie du rel ainsi dsign, mme si c'est
d'une faon caricaturale. N'est-ce pas d'ailleurs le problme des fameuses mtaphores corpusculaire
et ondulatoire employes pour penser la lumire ? Toute la communaut scientifique s'accorde les
trouver insuffisantes, partiellement inadquates, mais elles continuent d'organiser largement la
perception et la comprhension, elles conservent une part de pertinence relative. On peut dire dans
ces cas-l que leur puissance heuristique n'est pas morte, du moins si l'on accepte d'employer ce mot
pour une redcouverte, pour une dcouverte individuelle qui n'est pas la premire ni forcment la
plus aigu.
Il nen reste pas moins, comme le dit Ricur, que ltude de la lexicalisation de la mtaphore,
chez Le Guern par exemple, contribue grandement , sinon dissiper la fausse nigme de la
mtaphore use , du moins clairer ce problme. Seulement, les conclusions quen tire Ricur
sont particulirement tendancieuses : pour preuve que la lexicalisation fait disparatre toute efficace
dans la mtaphore, il indique que seule la connaissance de ltymologie du mot permet de
reconstituer dans le franais tte le latin testa petit pot et la mtaphore populaire dont notre
mot franais drive . Pourtant, cela prouve seulement que certaines mtaphores sont vraiment
mortes (et encore, on nest mme pas sr que ce soit dfinitivement : des rappels comme ceux-ci
peuvent les rveiller), nullement que toutes le sont. Ricur le reconnat dailleurs, en citant l'auteur
de Smantique de la mtaphore et de la mtonymie qui revient sur lexemple de testa : la
lexicalisation nentrane la disparition totale de limage que dans des conditions particulires ,
mais cest deux pages plus loin, et cette concession ne savoue pas comme telle, loin de l ; Ricur
y voit au contraire un fait qui expliquerait la relle fascination de la thse de Derrida, lie la
1016
troublante fascination de loubli et des ressources de reviviscence qui semblent persister dans
les plus teintes des expressions mtaphoriques .193
Prenons un autre exemple de mtaphore use toujours efficace, celle du chef , lorsque le mot
est employ pour dsigner celui qui commande mais on pourrait prendre quantit dautres entres,
dautres nuds, comme l'expression bras droit . Beaucoup de personnes qui ne connaissent pas
ltymologie du mot chef, savoir caput, la tte, et ce malgr des vestiges dans la langue (comme
couvre-chef), partagent lide sous-jacente la mtaphore du chef, mme si cest partiellement,
imparfaitement : travers cette mtaphore, c'est la vieille analogie entre le corps humain et
lorganisation sociale qui continue dagir ; il y a des personnes qui doivent commander et d'autres
excuter. Cette mtaphore nest donc pas morte : on lentend parfois, chez des conseillers
dhommes politiques, des gens qui gravitent autour du pouvoir par exemple, ou qui disposent dun
petit pouvoir. Mais, dans tous les cas, on voit bien qu'il n'y a pas grand sens parler de l'efficace de
la mtaphore du mot chef : ce n'est pas ce niveau-l que la mtaphore existe, quelle a encore
une actualit. C'est au niveau de limaginaire social tout entier quelle se transmet et continue agir,
ft-elle ralise ou pas dans des mots, des images, etc. Aujourdhui encore, on dit dun homme
intelligent quil est une tte , de lorganisateur dun groupe de banditisme que cest le
cerveau , on parle d hommes de main , de bras droits , etc. Ces mtaphores, pas toujours
perues comme telles, n'en confortent pas moins l'ide d'une ncessaire division des tches.
Autrement dit, il semble bien que cest limaginaire propre un rseau mtaphorique qui survit,
d'une faon relativement indpendante de telle ou telle mtaphore prcise, de tel noyau
mtaphorique exprim : il est port par des reprsentations compatibles, solidaires, par des
mtaphores appartenant au mme rseau, et cet imaginaire survit d'autant mieux que ces
reprsentations faonnent la ralit (sociale, en loccurrence) et que la ralit leur donne ainsi
rtroactivement raison, comme un dbut de justification, dans la mesure o elle continue d'inspirer
la continuelle (r)invention de la mme mtaphore partir du rel.
Il y a d'ailleurs des mtaphores qui, plus que d'autres, sont dans l'air du temps , que l'on
retrouve une poque sous diffrentes plumes. Certaines reprsentations sont communes une
socit, une poque. Je pense par exemple la comparaison de l'homme, ou de son cur, un
instrument de musique, qui traverse tout le XIX e sicle, ou de l'artiste Dieu, qui apparat
videmment partir du moment o Dieu est mort . La mtaphore existe en quelque sorte de
faon virtuelle un moment, ou plutt la socit de cette poque possde les conditions de
possibilit de telle ou telle mtaphore. D'autres images semblent au contraire traverser les poques.
Il en va ainsi, depuis trs longtemps, de la mtaphore du chef , de la main , et pour tout dire...
du corps social. Mais c'est le cas aussi de l'analogie entre la pluie et les larmes, par exemple, pour
ne pas reprendre celles dj signales par Borges, ou l'image de la foule ocane , du pilote de
l'tat, etc.
Quant largument de Ricur selon lequel lide dune efficace de la mtaphore use serait lie
des conceptions smiotiques, il me semble bon mais ne me parat pas non plus condamner la thse
de Derrida. Lefficace de la mtaphore use est smiotique en effet, en cela quon prend pour
argent comptant le sens affaibli, paradoxal mouss, de la mtaphore initiale et dforme, qu'on ne
s'appuie plus sur un rseau de relations mais sur son vestige, la simple relation d'un comparant un
compar, mais il sexplique aussi sur fond de conception smantique, puisque sa dimension de
prdication est encore aperue. Seulement, en signalant que la lexicalisation ne fait pas disparatre
193 Ibid., p. 370.
1017
toutes les ressources de reviviscences d'une mtaphore, Ricur ne revient pas sur les
consquences qu'il a tires plus haut. Il est significatif de ce point de vue qu'il prsente l'exemple de
testa comme une exception, aprs l'avoir mentionn seul l'appui de sa thse, et avant de persister
prsenter la fcondit occulte de la mtaphore morte comme un mirage, ou presque.194
En fait, dans ces pages, le problme est que Ricur envisage la thorie de lefficace de la
mtaphore use sur un terrain qui est en effet dfavorable celle-ci : larticle de Derrida, qui mle
quantit de problmatiques et ne satisfait pas, on le sait, aux critres traditionnels de la rigueur
scientifique. On ne peut que suivre l'auteur de La Mtaphore vive par exemple lorsqu'on lit La
mythologie blanche : plusieurs reprises, Derrida semble bien chercher faire succomber la
mtaphorique travers la mystique du propre , attacher l'opposition du figur et du
propre une signification elle-mme mtaphysique .195 Seulement, jamais Ricur ne tente
dlaborer une autre thorie de l'efficace des mtaphores uses. Aussi sommes-nous lgitims
penser quil cherche la contester, sinon compltement, du moins largement : telle est bien la
logique des arguments avancs. Pourtant, il faut constater aussi quil n'en conteste pas explicitement
la pertinence, il lui reconnat mme en apparence une validit partielle : il refuse seulement d'en
majorer l'effet indment, il cherche lui faire perdre de son prestige . Mais, dautres
moments, dans des phrases qui restent un peu ambigus, il indique clairement quil se refuse
suivre cette thse : Il rsulte de cette premire discussion quune mditation sur lusure des
mtaphores est plus sduisante que rellement bouleversante .196 En fait, Ricur est gn par une
thorie dont il peroit la critique potentiellement radicale mais, ce qui ne doit pas tonner de la part
dun esprit nuanc comme le sien, il ne sautorise aucun moment la contester compltement. Il
se contente donc explicitement den combattre les prtentions excessives au regard des arguments
produits, mais double cette critique dune autre critique, moins bien assume, moins explicite, mais
relle, sur la thorie elle-mme.
In fine, il me semble nanmoins qu'il s'agit l dune question daccent : si lessentiel semble tre
ailleurs pour Ricur, il ne conteste pas fondamentalement cette thorie. De mme pouvons-nous
adopter une position trs proche, mme si nous avons surtout point ici les dsaccords : en
soumettant la pense un doute plus srieux que ne laccepte explicitement Ricur, nous voulons
seulement dplacer laccent. La plupart des arguments dcisifs sont prsents dans La Mtaphore
vive, bien que parfois en arrire-plan seulement, et de toute vidence le doute qui habite un Derrida
habite aussi Ricur, mme si ce dernier y cde moins. Autrement dit, il n'est pas ncessaire, sous
prtexte que la position de Derrida doive tre nuance, de pousser le balancier trop loin dans lautre
sens et de nier ou minimiser le moins du monde lefficace des mtaphores uses et non pas
mortes, l est la frontire en effet. C'est d'ailleurs la raison d'tre de l'ouvrage d'Amalric : signaler
qu'un certain accord est possible entre les deux philosophes, que les points d'accord et de dsaccord
ne sont pas forcment ceux qui sont explicitement points. Il est intressant de ce point de vue de
replacer La Mtaphore vive dans l'uvre de son auteur. Ricur, Derrida, l'enjeu de la mtaphore
souligne bien l'volution de l'uvre de Ricur : ce vu dialectique d'unit observ par Derrida,
cette dialectique tlologique et totalisante l'uvre dans La Symbolique du mal et De
l'interprtation, ne cessera [pas] de s'attnuer selon Amalric. Dans la mesure o La Mtaphore
vive constitue le premier jalon d'une hermneutique des textes qui rompt avec l'hermneutique
194 Ibid., p. 370, note 1 en particulier, et p. 371.
195 Ibid., p. 369.
196 Ibid., p. 368, 370, 371.
1018
des symboles, la porte de la critique derridienne se trouve donc relativise .197 Je ne peux que
souscrire l'observation, cette nuance prs que, prcisment, la fin de son ouvrage, Ricur
tmoigne encore d'une dette envers la dialectique hglienne : le modle de la mtaphore apparat
encore un peu trop pens, in fine, dans une certaine indistinction avec celui du symbole, cause du
concept. Plus loin, Amalric souligne d'ailleurs que le projet philosophique de Ricur se
dfinissait, ds La Philosophie de la volont, comme le projet d'une pense partir des symboles.
Or il nous semble que ce qui spare ici le geste ricurien de la dconstruction derridienne, c'est que
pour Derrida, l'ide mme d'une pense partir des symboles parat problmatique ; comme si
nous pouvions tout au plus penser dans les symboles ou au milieu des symboles. Et d'ajouter
qu'il s'agit de comprendre l'impossibilit d'un dpassement matris de ce fond symbolique dans la
relve du concept philosophique .198 La mtaphore constituerait alors ce qui permettrait un
ressaisissement du symbolique sans dboucher ncessairement sur une relve ambigu.
Enfin, je voudrais attirer l'attention sur la rponse que propose Ricur une objection qu'il
entrevoit, une concession qu'il lui semble possible de faire la thse de Derrida. Si le langage
philosophique recourt davantage aux mtaphores lexicalises , s'il use davantage les
mtaphores en quelque sorte, la raison en est simple nous dit-il : c'est qu'il cre rgulirement
des significations nouvelles , qu'il met donc constamment le langage en tant de carence
smantique . Rien de vraiment gnant l-dedans mais Ricur propose alors de distinguer, quand
on parle de mtaphore en philosophie , le cas, relativement banal, dun usage extensif des mots
du langage ordinaire en vue de rpondre une carence de dnomination, du cas, singulirement plus
intressant [son] sens, o le discours philosophique recourt, de faon dlibre, la mtaphore
vive .199 C'est donc le cas de la catachrse qui est ici envisag. Mais, outre le fait que la porte de
l'observation ne saute pas aux yeux, le coup de chapeau marqu Fontanier ne laisse pas de
surprendre. Il faut en effet reconnatre que la distinction reprise par Ricur est sujette caution :
lusage banal des mtaphores peut aussi tre interrog, il na aucune raison d'en faire ainsi une
exception, un cas part ; mme quand la mtaphore supple une carence de dnomination, elle fait
des choix de langage forts et significatifs. Pourquoi faudrait-il donc distinguer le recours dlibr
la mtaphore vive, d'une part, et celui forc, lusage extensif des mots, d'autre part ? N'y a-t-il
pas l une autre vieillerie smantique qu'il convient de dnoncer ? Quand Ricur lui-mme
emploie l'expression de mtaphore vive ou de mtaphore morte , cest la fois une
mtaphore force et dinvention qu'il pratique l, c'est une catachrse qui n'en est pas moins
une mtaphore vive. Il n'est donc pas utile ni mme souhaitable dtablir cette distinction : il y a
tout au plus les bonnes mtaphores, celles qui veillent des penses, rveillent des perceptions,
et les autres que ce soit en philosophie ou non, dans le langage de tous les jours par exemple. Il est
donc bien curieux de retrouver sous la plume de Ricur, et dans le domaine philosophique cette
fois, laspect le plus fcheux de la distinction de Fontanier entre mtaphores dinvention , qui
seraient celles des crivains, et les mtaphores communes lide dune distinction propre
certaines mtaphores, en raison de leur production par des membres dun groupe social particulier,
ou de leur destination suppose (ici, la formation d'un concept philosophique). Nous pourrions
imaginer qu'il s'agit l d'une maladresse de Ricur, d'un argument un peu faible employ pour se
dbarrasser d'une objection gnante, mais il faut constater qu'il n'en est rien : mme s'il n'a pas
197 J.-L. Amalric, Ricur, Derrida, l'enjeu de la mtaphore, op. cit., p. 61-62.
198 Ibid., p. 146-147.
1019
manqu d'interroger la notion de catachrse dans sa deuxime tude, d'en montrer la solidarit avec
la notion de trope, il ne la remet pas fondamentalement en cause. Il reproche mme dans la sixime
tude Jakobson d'avoir omis le problme fondamental de la diffrence entre mtaphore
dinvention et mtaphore dusage ou, pour Fontanier lui-mme, entre catachrse dont lusage est
forc et mtaphore dont lusage est libre. Son principal argument est alors que la catachrse
est finalement une extension de la dnomination et ce titre elle est un phnomne de langue .200
Seulement, n'a-t-elle que cette dimension-l ? On voit bien, avec la catachrse philosophique, avec
le concept mtaphorique de mtaphore vive , qu'elle peut tre tout la fois un phnomne de
langue et de discours. L'hypothse d'une vivacit de la mtaphore use est donc balaye un peu
rapidement : convoquer Fontanier ne peut suffire.
Lopposition est reprise, bien qu'un peu dplace, deux paragraphes plus bas, avec la distinction
implicite entre la fonction de fable et de redescription, caractristique de la mtaphore vive , et la
simple supplance au plan de la dnomination de la catachrse, de la mtaphore use qui
nanmoins peut tre rajeunie, et redevenir vive.201 Cette simple supplance (je souligne) est dure
thoriser : comment s'assurer du ct purement utilitaire de ces mtaphores, sauf dcrter
d'avance qu'elles sont mortes ? comment affirmer que la mtaphore partir du moment o elle est
lue pour dsigner une nouvelle ide, la faon du signe linguistique traditionnel cesse de porter
par elle-mme des ides, alors qu'elle peut encore fonctionner la faon du symbole par
exemple, o une dialectique continue de s'tablir mais dsormais entre le sens conventionnel, tabli
par l'usage, et le sens qui continue d'tre suggr par sa face sensible ? Que lon puisse
rajeunir des mtaphores uses est une chose, que les mtaphores uses ou mortes soient
vraiment inactives en est une autre. Ricur utilise pourtant l'argument du rajeunissement, sinon
comme rfutation de la thse de Derrida, du moins comme explication de lerreur quil y voit.
Pourtant, toutes les mtaphores mortes ne sont pas dans le cas de testa : ds que leur origine
mtaphorique est perceptible, rien nempche quelles agissent sur notre conscience, ne serait-ce
que sous une forme approchant celle de jeu de mot, par exemple, que celui-ci soit dlibr ou non.
Par ailleurs, on na pas toujours besoin de rveiller la mtaphore pour quelle agisse : la faon dont
elle a t lexicalise joue dj un rle important dans la slection des traits dfinitoires qui seront
retenus, dans le concept par exemple. Certes, il ne sagit plus forcment d'une mtaphore vive ni
mme de mtaphore tout court, en consquence mais il nen reste pas moins que cest une certaine
interprtation de la mtaphore initiale qui la emport sur dautres, qui a tranch le paradoxe dans
un sens plutt que dans un autre, interprtation qui a parfois t voulue et qui dans tous les cas doit
tre accepte comme un risque.
En fait, concernant les mtaphores ranimes , rien ne prouve quon les rajeunisse vraiment :
on les recre, le plus souvent. Ricur l'indique en suivant Le Guern : la ranimation dune
mtaphore morte est une opration positive de dlexicalisation qui quivaut une nouvelle
production de mtaphore . Mais, en fait, on cre la plupart du temps une nouvelle mtaphore
partir d'un noyau qui est redcouvert. On pourrait parler d'une nouvelle interprtation de la
mtaphore, comme pour une pice de thtre, ou une adaptation cinmatographique cette
diffrence prs, de taille, que presque aucun texte n'est donn. Ricur indique alors, pour marquer
la diffrence avec la thorie de lefficace de la mtaphore use, que les crivains obtiennent [cette
dlexicalisation, cette ranimation-recration] par divers procds trs concerts et matriss .
200 Ibid., p. 229.
201 Ibid., p. 370.
1020
Cest l, dans ce petit dveloppement partir de Le Guern, que se niche un part importante du
dsaccord que l'on peut prouver : l'efficace de la mtaphore ranime nest pas toujours concerte.
Il peut y avoir dlexicalisation inconsciente, comme en tmoignent certains mots desprit. En outre,
comme on vient de le rappeler, Ricur oublie de prciser que cette recration de mtaphore se fait
sur la base du mme noyau : autrement dit, ce nest pas tout fait la mme mtaphore, ni tout fait
une autre. Or, nen va-t-il pas de mme de la mtaphore use qui continue agir ?
Ricur souligne dailleurs que la dlexicalisation nest aucunement symtrique de la
lexicalisation antrieure . Cest en effet tout le malheur, dans le cas de la mtaphore use. Et le
philosophe de mentionner le rveil des motivations tymologiques, pouss jusqu la fausse
tymologie ; le procd, cher Platon dj, est usuel chez Hegel et Heidegger , avant de conclure
que lanalyse de la mtaphore morte renvoie une premire fondation qui est la mtaphore vive ,
que la thorie de la mtaphore vive gouverne la gense intentionnelle, non seulement de lusure
qui engendre la mtaphore morte, mais de labus .202 Il est donc bien entendu quusure et abus
sexpliquent sur fond de thorie de la mtaphore vive, mais pourquoi cette prcision : la gense
intentionnelle ? Nest-ce pas comme une rserve rtrospective de Ricur sur le tranchant de sa
position ? C'est l'hypothse que je ferais, dabord parce que lon a du mal concevoir une gense de
lusure comme de l abus intentionnelle, mais surtout parce quil semble bien y avoir, en effet,
dans le cas de lefficace des mtaphores uses, une gense inconsciente de leur rveil et de
l abus . Enfin, s'il s'agit de souligner que le modle smiotique convient mieux pour la gense
inconsciente de la mtaphore , de son abus , c'est un fait. Mais nous avons vu qu'il s'agissait
encore peine de mtaphore, ce niveau de profondeur-l, et qu'en revanche il fallait distinguer un
niveau prconscient o la mtaphore authentique pouvait se dployer l'insu de son auteur. C'est ce
niveau-l qui permet de parler d'une efficacit non dite de la mtaphore use, d'une vie qui
semble autonome.
Ricur envisage donc bien qu'une mtaphore morte , use, puisse redevenir pleinement
vivante, mais il peine concevoir ce retour la fois comme continuit et rupture et donc
comme une possible imposture. Soit la mtaphore est ressaisie dans toute sa plnitude d'origine, soit
elle est recre, mais jamais elle n'apparat ses yeux mort-vivante , elle n'est suppose pouvoir
tromper la vigilance du locuteur ou de l'interprte. La rfrence aux procds trs concerts et
matriss auxquels recourent les crivains pour la ranimation d'une mtaphore morte ,
pour sa dlexicalisation , est loquente : il n'y a pas pour lui d'entre-deux, de demi-matrise, de
demi-concertation, de mtaphore dont l'usage pourrait tre dlibr mais pas la rfrence l'une des
parties de sa signification, ou de mtaphore qui s'imposerait d'elle-mme, qui ne ferait l'objet
d'aucun processus de dlexicalisation dlibr mais qui imposerait quand mme sa logique
l'ensemble du texte, ne serait-ce que ngativement, en interdisant certaines pistes mtaphoriques.
C'est pourtant cette faon-l de comprendre la mtaphore qu'il me semble ncessaire de suivre, pour
mieux rendre compte de la figure d'analogie, dans toutes ses dimensions.
La notion de figure use semble susciter une certaine gne aussi chez Christian Metz. Dans
un dveloppement qui lui est consacr, celui-ci crit par exemple : beaucoup de linguistes
estiment que les figures uses, pour reprendre leur mot, ne sont plus des figures, qu'elles
appartiennent dsormais la langue [], et donc que le moment rhtorique, celui de la figure vraie,
est celui de la naissance .203 Et, en effet, mme des auteurs d'inspiration no-rhtoricienne comme
202 Ibid., p. 370-371. C'est Ricur qui souligne.
1021
Henry ou Le Guern, tombent d'accord avec Bally sur ce point. 204 En revanche, on l'a vu, ces auteurs
ne donnent pas toujours la prfrence de fait aux figures les plus vives et, quand c'est le cas, ils les
traitent souvent comme des mtaphores uses, convenues d'o l'importance chez eux de la notion
de connotation. Mais, si Metz semble ne pas vouloir retenir la notion de mtaphore use , c'est
pour des raisons opposes celles de Ricur : c'est parce qu'il refuse en l'occurrence l'opposition
entre figures vives et mortes , parce que son approche consiste prcisment s'intresser
toutes les figures, mme les plus mortes , comme vives.205 Il est trs juste d'observer que, s'il
existait vraiment une mort de la mtaphore, on ne pourrait plus distinguer la mtaphore et la
mtonymie, une fois celles-ci entres dans l'usage : mme si cette indistinction se produit parfois, il
faut surtout noter que les dcs, en la matire, ne sont pas toujours faciles constater ; il y a des
morts partielles , comme pour l'expression tre la tte de . Il n'y a pas forcment contradiction,
de ce point de vue, entre la vie rsiduelle de la plus use des figures et le geste de Ricur qui est
tent de rejeter ce genre de mtaphore du ct de la mort . C'est surtout le chemin trac dans la
figure par l'nergie psychique qui intresse Christian Metz, chemin qui commence dans
l'inconscient, l o, chez Ricur, c'est surtout la rinvention, l'aventure toujours singulire de la
mtaphore vive qui retient l'attention. C'est pourquoi, d'une certaine faon, toutes les mtaphores
sont uses, convenues, pour l'auteur du Signifiant imaginaire on lit partout le mouvement du dsir
l o, pour celui de La Mtaphore vive, les mtaphores sont soit vivantes soit mortes embrases
ou non par le feu d'une conscience. Christian Metz n'en retrouve pas moins la tripartition
mtaphore vive , use et morte , peu de choses prs, lorsqu'il distingue en matire de
langage verbal, trois grands niveaux de figement : d'abord le degr zro, l'tat vraiment
naissant , puis la codification proprement rhtorique (fer pour pe), qui se dploie dj en
un catalogue de figures plus ou moins fixes, mais encore ressenties comme authentiquement
figures et enfin la codification linguistique (tte), l'tat de langue, o la figure n'est plus une
figure, o elle devenue une nomination. 206 Il signale nanmoins que l'tat vraiment naissant []
n'est pas encore une figure, dans la mesure o on associe ce mot l'ide d'une stabilisation
minimale : curieusement, la mtaphore vraiment vive , neuve ou rnove, produite par une
conscience, n'est pas vraiment, expressment, mentionne. Seule la mtaphore conventionnelle est
reconnue comme figure dans ce tableau o la vie et le dprissement de la figure sont pourtant pris
en compte. La mtaphore vive est carte, comme la mtaphore morte, mais pour le dcevant motif
qu'elle n'est pas encore codifie, qu'elle ne fait pas partie de la langue.
Les Mtaphores dans la vie quotidienne prsente une difficult similaire : l'ouvrage se concentre
lui aussi, pour l'essentiel, sur des figures qu'on pourrait dire lexicalises, mme si Lakoff et Johnson
proposent de rares moments des mtaphores singulires, de mme d'ailleurs que Christian Metz
tudie ensuite quelques mtaphores cinmatographiques. Dans l'immense majorit des cas, non
seulement leurs mtaphores d'orientation ou ontologiques , mais aussi leurs mtaphores
structurelles (ou structurales ) sont des mtaphores usuelles, conventionnelles mme si
leur nonc est le fait des auteurs du livre, puisqu'elles sont recres, reformules pour tre
rsumes. C'est probablement la raison pour laquelle Lakoff et Johnson ne savent s'il faut considrer
l'affirmation la discussion est un combat comme une sous-catgorisation ou comme une
204 C'est particulirement net avec A. Henry, Mtonymie et Mtaphore, op cit., p. 70, mais se peroit bien aussi dans
M. Le Guern, Smantique de la mtaphore et de la mtonymie, op. cit., p. 17.
205 Cf. le premier chapitre de Mtaphore/Mtonymie, ou le rfrent imaginaire , dans Le Signifiant imaginaire, op.
cit., p. 186-191 en particulier.
206 Ibid., p. 268.
1022
mtaphore : en n'entrant pas dans la subjectivit d'un locuteur particulier, ils ne peuvent distinguer
les cas o la discussion est rellement conue comme une espce du genre combat , en quelque
sorte galit avec un combat physique, et ceux o ce n'est qu'une mtaphore, une expression
jouant du paradoxe ou visant exprimer cette conception sans la partager tout fait, voire pour la
dnoncer. J'ai dj soulign combien la mtaphore la discussion c'est la guerre faisait l'objet
d'une adhsion forte pour les auteurs, apparaissait presque comme une vrit, alors qu'ils ne cessent
par ailleurs de dnoncer l'illusion objectiviste : ce statut en quelque sorte d'exception vient du
fait qu'ils ont choisi l une mtaphore qui semble accepte largement au sein de leur subculture
mais qui, de plus, leur est propre, leur tient cur plus qu'une autre. Au chapitre 15, ils font
d'ailleurs rfrence une discussion de la veille o ils ont pu prouver, une nouvelle fois, sa
pertinence.207 Ils tentent mme, au dbut du chapitre 13, d'esquisser une histoire du concept de
Discussion rationnelle depuis son origine dans le combat physique en passant par l'tape de la
discussion irrationnelle , o prvalent tactiques d'intimidation, argument d'autorit et moyens de
persuasion : le conflit, qui apparat partout dans le rgne animal , se police mais subsiste, sous
des formes plus sophistiques.208 Ce qui est frappant avec cet exemple, c'est que Lakoff et Johnson
tentent de forger un nouveau concept, celui de discussion, en l'occurrence sur le modle de la guerre
ou du moins du combat, modle qui peut avoir sa pertinence mais qui, de toute vidence, nglige
d'autres aspects qui ne sont jamais mis en relief, notamment tout ce qu'il peut y avoir de sublimation
des pulsions hostiles dans la discussion, lorsqu'on cherche convaincre ou tre convaincu.
Lorsqu'ils dtaillent les diffrentes caractristiques de la discussion, c'est--dire du concept de
Conversation corrig par le concept de Guerre , ils font apparatre des traits qui apparaissent
parfois mais sont pour le moins caricaturaux : toute discussion n'implique pas la ruse, les
manuvres, le caractre impitoyable voqus, par exemple. 209 Autrement dit, les auteurs sont
contraints d'laborer un concept de Discussion qui fait perdre toute sa finesse, tout son paradoxe,
l'ide de conflit socialis, humanis.
On pourrait dire qu'il en va, finalement, de mme pour tous les exemples proposs dans Les
Mtaphores dans la vie quotidienne o des noncs mtaphoriques unissant deux concepts sont
systmatiquement proposs, comme le temps est une ressource , une discussion est un
btiment ou l'amour est un chemin (avec des capitales que je n'ai pas reproduites), pour
synthtiser une foule d'expressions mtaphoriques rellement observes : les auteurs dgagent ainsi
une mtaphore structurante implicite, un concept mtaphorique , derrire des occurrences
mtaphoriques bien relles. Le procd n'est pas condamnable mais il conduit ne jamais travailler
sur des mtaphores vraiment vives : les figures quotidiennes employes sont gnralement
laisses de ct au profit d'une expression mtaphorique virtuelle, souvent moins use que les
tournures d'origine mais abstraite, et parfois assez peu intuitive ( le plus est en haut , le temps
est un objet en mouvement , la vie est un contenant , etc.). Rien que de trs logique : il s'agit de
travailler sur la cohrence des mtaphores produites, d'en formuler l'ide directrice. Seulement, ce
faisant, on travaille sur une mtaphore vive d'un type indit, sur une figure perue comme vive mais
conue comme abstraction, extraite de ses contextes d'origine. On assimile ainsi un peu plus la
mtaphore au concept, en ngligeant tout ce qu'il peut y avoir de tension entre les deux sries
envisages. Le phnomne se peroit bien lorsque Lakoff et Johnson relvent des mtaphores plus
207 G. Lakoff et M. Johnson, Les mtaphores dans la vie quotidienne, op. cit., p. 93.
208 Ibid., p. 70-74.
209 Ibid., p. 89-90.
1023
singulires, qui dbordent de l'nonc gnral : pour la mme mtaphore gnrale , savoir
Les thories sont des btiments , il y a des expressions littrales , comme Il a construit une
thorie , et d'autres images , comme les suivantes :
Sa thorie a des milliers de petites pices et de longs corridors sinueux.

Ses thories sont dans le style du Bauhaus cause de leur simplicit pseudo-fonctionnelle.
Il prfre des thories du type gothique flamboyant pleines de gargouilles.
Les thories complexes ont souvent des problmes de plomberie.210
Or, pour Lakoff et Johnson, ces phrases sont des exemples de mtaphores se situant en dehors
de la partie utile d'un concept mtaphorique structurant notre systme conceptuel normal , elles ont
voir avec la partie non utile de la mtaphore Les thories sont des btiments . Au lieu d'en
tirer la conclusion qu'une telle mtaphore gnrale n'existe pas en soi, qu'elle correspond une
abstraction, un usage strotyp, et donc de remettre en cause qu'elle possde une partie utile
(les fondations et la charpente) et une partie non utile (les pices, les escaliers, etc.) , ils prfrent
donc distinguer faons de parler littrales et ce que nous appelons habituellement le langage
figur ou imag , autrement dit ils reconnaissent implicitement qu'ils s'intressent
essentiellement aux mtaphores lexicalises mais encore agissantes, uses mais pas mortes. Le prix
payer d'un tel choix est assez apparent : en mme temps que l'ironie, que l'humour, c'est la
polyphonie qui est carte, par exemple, et la mtaphore consolide ses liens avec le concept. De
faon symptomatique, le mme chapitre 11 s'achve par une analyse de l'expression le pied de la
montagne , dont il est dit : s'il est des expressions mtaphoriques qui mritent d'tre appeles
mortes, c'est bien celles-ci, encore qu'elles puissent prsenter quelques signes de vie, parce qu'elles
sont partiellement comprises en termes de concepts mtaphoriques marginaux comme Une
montagne est une personne. Finalement, au sein de cette approche, la mtaphore pleinement
vivante et la mtaphore morte apparaissent donc comme des exceptions, cause de leur
moindre systmaticit au sein de la langue.
Dfinition de la mtaphore
Le moment est donc venu de proposer une dfinition pour la mtaphore, une dfinition qui ne
nglige pas les mtaphores vives, qui intgre les mtaphores in praesentia et ce qu'il est convenu
d'appeler les comparaisons aussi bien que les mtaphores iconiques, cinmatographiques, par
exemple.
Proposition d'une dfinition gnrale
Je propose donc d'appeler mtaphore le rapprochement de deux objets de pense ou sries
dobjets de pense, tabli dans un contexte donn, sur la base dun rapport plus ou moins large de
ressemblance, pour nouer entre ces objets de pense, sur un mode prdicatif et dans une certaine
intention de signification, des liens plus ou moins paradoxaux de correspondance.
210 Ibid., p. 62.
1024
Avant de justifier cette dfinition, une remarque : peut-tre aura-t-on l'impression d'avoir faire
ici un modle sur-dimensionn. Ce risque me semble invitable : c'est la consquence d'un choix
avec lequel je crois tre cohrent, celui de btir la rflexion sur la mtaphore vive, riche, plutt que
sur des mtaphores d'usage, mais sans exclure pour autant celles-ci, les mtaphores lexicalises,
uses , partir du moment o elles sont perues comme vivantes.
La dfinition permet ainsi de se dbarrasser de toute une classification inutile au sein du
mtaphorique : elle tmoigne du refus de reconduire la taxinomie traditionnelle, ou d'en produire
une nouvelle, l'alternative se trouvant rduite la mtaphore vive et l'absence de mtaphore o
l'on peut ranger la mtaphore morte, quand la mtaphore n'est pas perue comme telle , la
mtaphore use constituant un cas particulier de mtaphore vive. Il me semble en effet
ncessaire d'effectuer ce renversement, de partir de la mtaphore vive plutt que de la mtaphore
lexicalise, de faire le choix inverse de Searle, par exemple, mme si ce dernier le fait avec
beaucoup de prcautions. Son rflexe n'est autre, en fait, que celui de la tradition rhtorique, qui
traite la plupart des mtaphores, mme les plus vives l'origine, comme si elles n'avaient pour objet
que de dire autrement une chose simple, qui aurait pu tre exprime directement. Dans Sens et
expression, il propose notamment diffrents principes pour tenter de cerner comment nous
calculons le sens de l'nonciation partir de l'nonc.211 Or, ces diffrents principes, qui
correspondent diffrentes espces de mtaphores, apparaissent en ralit trs proches les uns des
autres et surtout valables pour la mtaphore morte , use , mme si, parmi les derniers, on
sent bien que l'auteur cherche s'approcher de la mtaphore vive, ce qu'il appelle plus loin
l'nonciation mtaphorique ouverte. Le tout peut ainsi se rduire peu de cas : mtaphore morte
ou use pour la quasi totalit des exemples et des principes voqus et mtaphore vive pour
certains exemples voqus dans ce passage, ceux du principe 7 notamment, mais aussi, finalement,
pour tous les autres si l'on songe que ces mtaphores uses ne sont pas traites comme mortes
puisque Searle suppose qu'il faut calculer le sens de mtaphores comme Jean est un gant ou
un cochon , ou Te voil un bourgeois , sans les traiter comme des cas de polysmie. Plus
largement, seuls les exemples 7 9 mentionns plus haut dans son chapitre, ceux de Dickinson et
Shakespeare et Le navire sillonnait la mer , apparaissent vraiment vivants, ce qui conduit l'auteur
proposer in fine trois cas seulement de mtaphores : teinte , simple (nonciation
mtaphorique simple) et ouverte (nonciation mtaphorique ouverte).212 Le premier est d'ailleurs
prsent comme peine mtaphorique la mtaphore teinte n'est plus une nonciation
mtaphorique , on glisse au schma d'nonciation littrale et le second apparat clairement
comme un cas intermdiaire, une nonciation mtaphorique appauvrie par rapport au schma de
l'nonciation mtaphorique ouverte , o P (le sens de la phrase) dbouche sur une pluralit de R
(de sens de l'nonciation). La mtaphore use , qui peut clairement s'apparenter cette
mtaphore simple , apparat donc nettement comme un cas particulier de la mtaphore vive,
riche, ouverte : les dessins de l'auteur le soulignent (ils sont identiques, sauf que P dbouche sur
un seul R et non plusieurs).
La dfinition que je propose ne procde donc, mon sens, aucune gnralisation abusive : la
ressemblance peut tre plus ou moins large , tre vhicule par deux objets de pense
seulement, et dboucher sur une correspondance parfois trs ponctuelle, comme pour la mtaphore
211 J. R. Searle, Sens et expression, op. cit., p. 156-158. J'carte le principe 8 qui concerne la mtonymie et le principe
9 qui semble incertain l'auteur.
212 Ibid., p. 128-129, 164-165.
1025
use. Pour autant, si la mtaphore est perue, et qu'elle vit donc encore (ou nouveau), c'est qu'elle
ne s'appuie pas exclusivement sur un trait prsent dans la dfinition du sens figur de gant ou
de cochon : ce n'est pas seulement l'ide de salet qui surgit, mais aussi le comportement
glouton mentionn par Searle, ou le fait de se vautrer par exemple, ces traits-l faisant partie
d'un imaginaire du cochon qui merge en mme temps que la conscience de la mtaphore, la
rfrence l'animal tant susceptible d'apporter avec elle les situations dans lesquelles on l'imagine,
un certain rapport la fange par exemple, la porcherie . La correspondance peut alors s'tendre
et, de faon indissociable, le paradoxe du rapprochement tre senti de nouveau, jouer un rle dans la
dialectique mtaphorique.
C'est pourquoi, s'il est possible de suivre Sylvianne Rmi-Giraud lorsqu'elle distingue, dans la
problmatique du figement du sens, la suite de Ricur, trois grands types de
mtaphorisation , et donc les cas de la mtaphore vivante , lexicalise et morte
notamment pour distinguer le processus qui s'effectue hic et nunc, c'est--dire de manire
indite en contexte , et celui qui suit un parcours interprtatif balis, format par l'usage, et dans
la plupart des cas, enregistr dans le dictionnaire , il me semble ncessaire d'en nuancer le
partage.213 Hors des traits de rhtorique et des tudes savantes, toute mtaphore, mme use, se
dploie en contexte et il est rare qu'elle ne s'appuie pas, du moins partiellement, mme si elle est
vive, sur un parcours interprtatif balis , comme celui qui mne de cochon sale . Aussi
me parat-il dlicat de suivre Kleiber, comme le propose Rmi-Giraud, lorsqu'il note en substance
que les approches pragmatiques devraient exclure par principe les mtaphores lexicalises
dont la signification, code, est inscrite dans la comptence collective .214 L'objection est
intressante et nous ne pouvons que tomber d'accord lorsqu'elle vise Searle, par exemple, qui utilise
de tels exemples cods [] pour prouver le sens infrentiel et donc non-codique de la
mtaphore . Mais il convient alors de ne pas prsenter la dconglation des mtaphores comme
une faon privilgie de nous jeter dans l'erreur : le risque de rinvention n'est pas moins aigu
lorsqu'on traite une phrase comme Paul est un lion hors contexte.215 La dconglation a de bons
arguments pour elle lorsqu'il s'agit de rtablir celui-ci, de remonter d'Aristote Homre. En fait,
c'est surtout la mtaphore morte qu'il faut refuser le statut de mtaphore : l'objection de Kleiber
porte pleinement ds qu'on cesse de considrer mtaphores lexicalises et conventionnelles comme
ncessairement distinctes des mtaphores vives et que l'on pense plutt aux mtaphores teintes. Si
la thorie du changement de sens, justement dnonce, s'applique aux mtaphores conventionnelles
ou lexicalises, c'est qu'en elles la mtaphore est en partie morte. Mais si l'on parle encore de
mtaphore pour elles, c'est qu'elle ne l'est pas entirement. D'ailleurs, ds que la figure d'analogie
est vivante, mme faiblement, la part de signification code est trs difficile tablir. Quiconque
peroit la mtaphore comme vive peut s'appuyer sur sa part matrielle pour l'interprter, et ce
d'autant plus que les comptences de l'interprte en matire de code peuvent varier dans des
proportions considrables. Comme on l'a vu, on peut se demander quel est le code, concernant ne
serait-ce que le fameux lion d'Achille ? Il renvoie tantt au courage, tantt la force ou
l'impulsivit. Et comment en exclure l'ide de supriorit naturelle, par exemple ? l'inverse, n'y at-il pas une part importante de code, quand on voque l'ide de gargouille pour dcrire une thorie,
quand une goutte de pluie est assimile une larme ou quand un orateur est rapproch d'un chef
213 S. Rmi-Giraud, De la cration l'extinction : mtaphore(s) et mondes de discours , Cahiers de praxmatique
n46, 2006, p. 63.
214 Ibid., p. 64, n. 2.
215 G. Kleiber, Une mtaphore qui ronronne n'est pas toujours un chat heureux , art. cit., p. 98-100.
1026
d'orchestre ?
Sylvianne Rmi-Giraud souligne d'ailleurs le lien entre mtaphore lexicalise et mtaphore
vivante en prenant pour celle-ci le mme exemple Robert est un bulldozer mais en proposant
d'utiliser la totalit des traits du comparant pour cette seconde interprtation pleinire , ce qui
n'est pas loin de faire penser au modle de la mtaphore simple et ouverte de Searle. En
revanche, elle propose une distinction entre mtaphore vivante (ou plnire) et mtaphore vive
(ou cratrice) qui me parat gnante : dans la seconde, il n'y a plus de code selon elle,
l'interprtation se fait in vivo selon un parcours qui n'est plus balis par l'usage .216 Or, je
n'imagine pas aisment un parcours entirement et exclusivement balis par l'usage : la seconde
interprtation de Robert est un bulldozer est assez originale par exemple, mme si elle s'appuie
sur les traits contenus dans une dfinition de dictionnaire. Et, l'inverse, les mtaphores
cratrices s'appuient encore trs souvent sur un code : le choix d'un exemple surraliste est dans
l'article trop opportun qui n'exclut d'ailleurs pas totalement l'ide de code, comme l'indique la
rfrence au coucher de soleil, mais ce genre de code est brouill et occult par d'autres codes
propres l'auteur, non partags a priori avec le lecteur. Il suffit de penser Achille bondissant chez
Homre pour s'en rendre compte. L'interprtation que j'en ai propose ressemble beaucoup la
mtaphore vivante de Rmi-Giraud : elle s'efforait de rcuprer le plus possible de traits, tout en
s'appuyant sur le contexte et toutes ses suggestions. Enfin, si l'auteur de l'article peut conclure une
certaine unit dans la diversit pour l'ensemble des formes mtaphoriques, c'est par une pure
concession l'usage, en ngligeant les critres pourtant probants qu'elle a avancs : la mtaphore
morte, non rveille (par le contexte ou l'ignorance du code), ne prsente aucun monde virtuel
susceptible d'alimenter l'nonc. Seule subsiste la caractrisation. Aucune actualisation du syntagme
est une peste n'a lieu sans revivifier la figure et la faire rebasculer dans la mtaphore lexicalise
ou vivante. C'est pourquoi il faut noter, comme le propose Rmi-Giraud plus haut : si le monde
virtuel est dominant, il fournira un rgime d'alimentation riche la mtaphore qui sera vive ou
plnire. S'il perd de l'influence, le rgime d'alimentation s'en trouvera appauvri et la mtaphore
tendra vers la lexicalisation, jusqu' l'extinction finale extinction o seul subsiste le monde
actuel , totalement dli du monde virtuel .217
La mtaphore use peut donc tre traite comme un cas particulier de mtaphore vive et la
mtaphore lexicalise, parfois, comme une mtaphore morte. Il en va de mme pour d'autres figures
plus traditionnelles, la catachrse par exemple : la dfinition que j'ai propose pour la mtaphore, en
refusant de la comprendre comme un mot pour un autre, permet prcisment de ne pas en faire un
cas part. Cette forme de nomination mtaphorique peut tre incluse dans la dfinition propose
quand elle est perue comme mtaphore vive, mme si c'est faiblement, comme elle peut ne pas en
faire partie, quand elle est totalement morte. En effet, mme le fameux pied de la chaise ou de la
montagne redevient vivant, des degrs divers, ds qu'on le mentionne comme mtaphore
morte : on songe aux bras de la chaise ou au fait, comme le suggrent Lakoff et Johnson,
que la montagne peut tre perue comme une personne, par exemple comme un gant impitoyable
pour ceux qui se lancent son assaut. Un systme de correspondances apparat alors nouveau,
signe que la mtaphore vit.
216 S. Rmi-Giraud, De la cration l'extinction : mtaphore(s) et mondes de discours , art. cit., p. 72-74.
217 Ibid., p. 70.
1027
La double srie de la mtaphore et ses units

L'un des traits principaux de la mtaphore est donc cette double srie d'lments rapprochs,
cette double chane que nous avons observe maintes reprises, implique dans la figure. Mais
quels sont ces lments rapprochs ? Pourquoi les appeler objets de pense ?
La tradition potique et rhtorique considre que la mtaphore et la comparaison associent des
mots mme si, dans le premier cas, l'un d'eux est pens comme absent. De ce point de vue, George
Lakoff et Mark Johnson ne s'inscrivent pas vraiment en rupture quand ils ddoublent le rseau
conceptuel et le systme des diffrentes mtaphores qui l'atteste : ils sont tents de remplacer la
dfinition un mot pour un autre par un concept pour un autre .218 Or, ce qu'ils appellent
concept ressemble beaucoup au lexme, comme les exemples choisis le montrent la plupart du
temps mme si l'analyse du concept de causalit fait plutt exception, ainsi que le concept de
discussion qu'ils proposent, par exemple ou comme l'indique leur rflexion sur les dfinitions du
dictionnaire (chapitre 19). Le premier apport de leur dmarche est surtout de souligner
l'omniprsence et la systmaticit des mtaphores. Quand ils se penchent sur les mtaphores
d'orientation , c'est par les seuls mots haut et bas qu'ils apprhendent la verticalit
symbolique qui structure notre imaginaire et notre pense (chapitres 4 et 12). De mme, lorsqu'ils se
penchent sur les gestalts exprientielles qui forment les concepts, notamment sur le prototype
de la manipulation directe qui permet la notion de causalit d'merger (chapitre 14), ils n'en
tirent pas matire nuancer durablement leur comprhension conceptuelle de la mtaphore :
mme s'ils prennent soin de souligner rgulirement le lien entre les concepts et l'exprience, c'est
souvent au niveau des premiers que la mtaphore semble travailler dans leur ouvrage ; ce sont eux
que la figure d'analogie rapproche. Pour autant, l'ouvrage n'en reste videmment pas l : son grand
mrite est aussi de percevoir la mtaphore en termes d'expriences, en quelque sorte mdiatises par
des concepts, la faon de la discussion quand les dimensions de notre exprience sont
conformes la fois la gestalt Conversation et la gestalt Guerre .219 Mais cette difficult
cerner le niveau auquel intervient l'exprience n'en est pas moins sensible, surtout au dbut de
l'ouvrage, o le fondement exprientiel apparat en position de mdiateur entre les concepts
compars et comparants (fin du chapitre 4).
Il est donc entendu que la figure d'analogie opre un niveau plus profond que celui des
mots dont, mon sens, il est difficile de sparer le destin des concepts. Ne serait-ce que le cas de
la catachrse, quand elle est perue comme mtaphorique, tmoigne du fait que l'on peut comparer
des choses pour lesquelles il existe des mots d'autres pour lesquelles il n'en existe pas. La
dfinition de la mtaphore par Aristote le souligne bien qui voque le transport une chose d'un
nom qui en dsigne une autre .220 Est-ce dire que la mtaphore travaille directement au niveau
des rfrents ? L'erreur serait plus cruelle encore, du moins si l'on considrait ces rfrents comme
les choses mmes, les objets du monde rel auxquels les mots prtendent renvoyer. La mtaphore
travaille sur des reprsentations : si elle repose sur des expriences, celles-ci n'ont jamais rien
d'immdiat ; elles reposent elles-mmes sur des reprsentations ou, pour tre plus exact, elles en
sont insparables. D'ailleurs, si nous avons besoin de la mtaphore, dans un grand nombre de cas,
c'est prcisment parce que nos reprsentations usuelles sont perues comme insuffisantes pour
218 G. Lakoff et M. Johnson, Les mtaphores dans la vie quotidienne, op. cit., p. 16, 24, 125 par exemple.
219 Ibid., p. 92-93.
220 Aristote, Potique, 21, 1457b, op. cit., p. 7. C'est moi qui souligne.
1028
atteindre le rel, pour traduire notre pense, que les mots dont nous disposons ne dsignent
pas d'une faon satisfaisante l'objet que nous avons en vue, qu'un dtour semble donc profitable
pour mieux dsigner. Paul Ricur dveloppe cela parfaitement dans La Mtaphore vive, notamment
dans ses troisime et septime tudes, cette exception, cette nuance prs qu'il reprend parfois
l'expression de rfrence ruine pour caractriser le destin de la rfrence premire, comme si
elle disparaissait ou comme si elle tait vraiment suspendue , l o elle est plutt releve ,
dpasse , supprime si l'on veut mais aussi conserve, du moins dans la mtaphore vive o la
tension entre les deux sries ne disparat jamais.
Aussi pouvons-nous prfrer l'expression de Claude-Louis Estve lorsqu'il voque les deux
concepts-objets que la mtaphore raccorde .221 La figure d'analogie travaille en effet sur des
objets de pense dont la prsence est plus ou moins affirme selon les cas, pouvant aller de
l'abstraction (bien sensible dj dans la discussion, c'est la guerre ) la ralit sensible saisie
travers un plan de cinma, un photogramme (une crmeuse, une femme qui glane, une araigne ou
un homme qui se maquille). Dans une autre perspective, plus rcente mais inspire par Bakhtine,
celle de la praxmatique, Catherine Dtrie nous invite abandonner l'unit du lexme au profit du
praxme : il s'agit d'viter le divorce entre l'analyse du rel objectif et l' impression culturelle
des diverses praxis humaines , de rintgrer le monde extralinguistique et le sujet qui avaient
t exclus de la linguistique de la langue telle que Saussure avait pu la problmatiser .222 Voil qui
souligne bien le problme du vocabulaire traditionnel de la linguistique : ce n'est pas seulement les
mots et les choses qu'il s'agit de rconcilier en prenant en compte l'intentionnalit du sujet parlant.
La mtaphore repose sur une double exprience, exprime en l'occurrence travers la srie
comparante et la srie compare, et chacune de ces expriences implique une vise particulire,
c'est--dire un sujet et une intention.
On pourrait dire aussi que la figure d'analogie associe deux tats de choses , pour reprendre
une expression de Wittgenstein rapproche par Ricur du travail de Benveniste et de Husserl pour
dsigner les rfrents de phrase 223, et qui voque des situations concrtes, des sortes de
situations de discours ou de fait : chacune des deux sries rapproches par la mtaphore possde
bien une rfrence comparable celle d'une phrase. Mais ces expressions n'ont pas t reprises pour
autant dans la dfinition, pour ne pas l'alourdir par une intertextualit peut-tre inutile, mais aussi
pour viter le malentendu qui touchait dj la notion de rfrent : tat de chose suggre encore
un rfrent de phrase rellement existant, renvoie davantage une situation de fait qu une
situation de discours , alors que l'expression objets de pense ne semble pas prsenter ce
dfaut. Il est vrai quelle en prsente un autre, celui dimposer un ddoublement malheureux de
lexpression, avec objets de pense ou sries dobjets de pense : il ne faut videmment pas
comprendre quil y aurait rapprochement vritable tantt de deux rfrents de phrase tantt de
deux rfrents de mots , mais que les objets de pense napparaissent pas toujours
immdiatement comme complexes, comme situations aux multiples composants. En revanche, en
soulignant la nature subjective des deux ensembles de ralits rapprochs, l'expression objets
de pense indique bien la dimension praxmatique des composants de la mtaphore, le fait que
les deux sries renvoient avant tout des expriences. De ce point de vue, on aurait pu adopter aussi
mondes de discours , employe par exemple par Sylvianne Rmi-Giraud, qui souligne bien que
221 Cl.-L. Estve, tudes philosophiques sur l'expression littraire, op. cit., p. 226.
222 C. Dtrie, Du sens dans le processus mtaphorique, op. cit., p. 150 et 157.
1029
chaque mot composant une mtaphore est susceptible de dployer tout un monde qui n'est pas pour
autant le rel objectif. Son article offre d'ailleurs une analyse trs clairante pour prciser le
problme de la rfrence. Il a beau partir de la mtaphore lexicalise et conclure une relative unit
de tous les phnomnes mtaphoriques, il n'en intgre pas moins la problmatique de la mtaphore
vive ds le dbut. Aussi permet-il de souligner ce que je relevais tout l'heure : la rfrence n'est
jamais suspendue dans la mtaphore vive (ou la mtaphore lexicalise , quand elle n'est pas
perue comme morte). Le monde de discours convoqu a beau tre virtuel, il repose sur la
perptuelle tentative d'actualisation du comparant : c'est ce qui rapproche Robert est un
bulldozer de Basile est un teckel et le distingue de Robert est une brute , pour reprendre les
exemples de l'article.224 L'ide de suspension est donc dangereuse si elle est comprise comme
ruine de la rfrence : s'il n'y a pas existence effective du rfrent, la diffrence du
monde rel du compar, il n'en appartient pas moins un monde virtuel, dralis , certes
dconnect en quelque sorte de celui o se trouve le rfrent du sujet , mais qui possde une
existence dans le discours. Nous ne sommes pas loin, en fait, de l'ide de Ricur selon laquelle la
mtaphore est une fiction et donc, dans les uvres de fiction, une fiction au second degr. C'est
ainsi, en prenant en compte l'hypothse des deux mondes , que l'nonc mtaphorique conserve
sa signification littrale .225
Enfin, la question s'est pose de savoir s'il fallait employer le vocabulaire de comparant et de
compar , dont je me suis dj beaucoup servi par commodit. Il me semble qu'il n'y aurait pas
eu de problme majeur cela : il y a une validit syntaxique cette terminologie. Si la mtaphore
est de nature prdicative, elle associe forcment un lment en position de sujet, et donc de
compar, un autre lment en position de prdicat, d'attribut, et donc de comparant. Seulement, il
faut rappeler que cette distinction est discutable. S'il ne faut pas la rejeter, il convient de la
relativiser : la logique profonde de la mtaphore semble denvisager les deux sries, les deux
univers en eux-mmes, dans un premier temps au moins sans considration de prsance, lun
devenant comparant de lautre et lautre comparant de lune. On peut dire que la contemplation ,
ou la spculation mtaphorique invite cela. Ce nest quaprs, au moment de linsertion dans
un texte, ou avant, au moment de la lecture du texte, quil y a presque tout le temps une priorit
toute chronologique ? lie la syntaxe et sa ncessaire linarit ? accorde au compar .
Le phnomne est peut-tre renforc aussi par le fait que la mtaphore associe parfois, peut-tre
mme souvent, des lments qui se trouvent, pour une srie au moins, faire partie de la digse et,
pour l'autre, y tre trangers autrement dit qu'une isotopie est gnralement plus importante
que l'autre. Le rapprochement est alors presque ncessairement vectoris , orient. Mais nous
avons dj observ que la dualit constitutive de la mtaphore, sa bipolarit, l'organisation de ses
deux sries, n'impliquait pas automatiquement cette domination d'une chane, compare en
l'occurrence, sur une autre : Le Bateau ivre ou la scne des Comices agricoles de Madame
Bovary le fait apparatre nettement, par exemple. Il peut y avoir un certain brouillage des positions
comparante et compare qui mine la pertinence de la distinction. Mieux, les deux univers de
discours peuvent non seulement appartenir la mme digse, comme chez Flaubert, mais aussi
sinterpntrer : une partie de lensemble compar peut jouer un rle dans une autre partie de
lensemble comparant. La question de la rversibilit entre compar et comparant, distinguer
de celle de lhomognit de la digse, peut donc adopter des formes extrmement varies.
224 S. Rmi-Giraud, De la cration l'extinction : mtaphore(s) et mondes de discours , art. cit., p. 65, 68-69.
225 Ibid., p. 70.
1030
Ainsi, dans Remorques, Andr qui tombe amoureux de Catherine et manque son devoir est
aussi ce capitaine qui a dabord jug les autres, ce personnage travers lequel sont perus les
lments qui feront la mtaphore : au dbut du film, il voit Le Gall, le marin qui a tromp un de ses
camarades, ce mauvais marin , arriver en retard, et il donne des conseils au mari tromp, faible
devant sa femme. Aussi, quand il se met tromper sa femme, Andr intervient-il, d'une certaine
faon, dans les deux sries : il se trouve la place de Le Gall, il devient un autre mauvais marin, il
est donc compar celui-ci et, en mme temps, le spectateur se souvient qu'il a manifest une
certaine incomprhension devant la faiblesse de Tanguy, qu'il a jug plus svrement encore Le
Gall, qu'il s'est cru suprieur ; de la sorte, il continue de faire partie de la chane des comparants,
comme s'il se jugeait lui-mme. La mtaphore participe ainsi pleinement de la structure tragique du
film de Grmillon : le capitaine appartient, travers l'analogie, deux univers contradictoires en
mme temps. C'est entre autres par le biais de cette analogie que Remorques exprime la conscience
dchire du capitaine, l'autre mtaphore, celle qui l'associe son ami Tanguy, par le biais de la
passivit, jouant galement un rle.
Bien sr, il n'y a pas vraiment rversibilit , non-orientation de l'analogie dans ce cas,
seulement un certain brouillage qui empche de parler de rupture d'isotopie , mais l'on voit bien
que la mtaphore se moque de savoir s'il y a des univers compars et comparants. On peut d'ailleurs
mentionner, ce propos, le choix de certains auteurs de parler, pour les deux lments clefs de la
mtaphore, de deux sujets c'est le cas de Black, par exemple, mme s'il distingue aussitt un
sujet principal et un autre secondaire .226 Ce vocabulaire est intressant en cela qu'il vite de
parler de comparant et de compar, ou d'employer les termes de teneur et de vhicule , cela
suggre une possible rciprocit. L'ide y apparat mieux que l'on parle de deux choses la fois
dans une mtaphore, qu'il n'y a pas vraiment un seul thme. Mais, hlas, ce n'est pas souvent
compris en rfrence l'ide de proportionnalit, par exemple, o l'on trouve en quelque sorte deux
sujets et deux prdicats unis leur tour par une troisime prdication : la tradition qui s'impose est
plutt celle de la rduction de la proportionnalit, en l'occurrence par un prdicat commun aux
deux sujets.
Le rapport entre les deux sries
Avec cette question de la subordination ou non d'une chane l'autre, c'est celle du rapport entre
les deux sries d'objets de pense qui se pose. Je ne reviens pas sur ce problme des notions de
comparant et de compar, sinon pour rappeler que Franois Rastier fait un choix similaire en
refusant de cerner dans une mtaphore, dans une poly-isotopie , une isotopie dominante ,
prminente.227 Mais, plus largement, si je prfre parler simplement d'un rapprochement entre
les deux sries, c'est qu'il me semble essentiel de refuser une approche substitutive : la mtaphore
n'est pas un mot la place d'un autre. Ce n'est pas non plus le fait de comprendre quelque
chose [] en termes de quelque chose d'autre .228 Cette dernire expression, qui sous-tend
beaucoup d'analyses de ces dernires dcennies, prsente le dfaut de concevoir la mtaphore
comme un simple mcanisme de projection, o le sens circulerait en quelque sorte sens unique,
227 F. Rastier, Smantique interprtative, op. cit., p. 174, 211-212.
228 G. Lakoff et M. Johnson, Les mtaphores dans la vie quotidienne, op. cit., p. 15.
1031
ngligeant une bonne part de la dialectique qui s'instaure entre les deux sries. C'tait dj le travers
des thories, pourtant stimulantes certains gards, du filtre , de l' cran , dveloppes
notamment aux tats-Unis.
Or la mtaphore noue des liens rciproques entre les deux sries, comme Aristote le montre bien
avec ses mtaphores proportionnelles, y compris en prcisant que l'on peut dire le soir de la vie
comme la vieillesse du jour . Mais, si l'on peut objecter qu'il y a l deux mtaphores diffrentes,
il s'agit surtout de percevoir que, dans une mme mtaphore, le soir de la vie , ou la coupe
d'Ars par exemple, la signification circule dans les deux sens, que l'ide de coupe apporte
quelque chose celle de bouclier et vice-versa. C'est d'ailleurs ce qui rend la mtaphore absurde aux
yeux de Umberto Eco : on y voit mal la logique qui unit les deux termes, et plus largement les
quatre termes, la diffrence du soir de la vie .229 Car telle est bien l'ide contenue dans la
proportionnalit : il s'agit d'un rapport, tabli en l'occurrence entre deux autres rapports et ce
rapport n'est autre que celui du raisonnement analogique, o il s'agit de s'assurer que les deux
chanes s'ajustent bien l'une l'autre. Pour l'auteur de Smiotique et philosophie du langage, la
coupe d'Ars semble justement constituer une mauvaise mtaphore pour cette raison : l'analogie
n'y est pas bonne. Pour lui, ce qui unit les deux sries, et notamment Dionysos Ars, c'est presque
uniquement leur diversit , le fait qu' au panthon des dieux paens ils s'opposent. La
dissemblance serait trop grande. Quoi qu'il en soit de cet exemple, ce n'est pas seulement pour
Aristote que l'image est bonne lorsqu'elle implique cette proportion, cette convenance dans les deux
sens. Quintilien vante les reprsentations rciproques , ces prsentations de la similitude
(c'est--dire de la comparaison) sous forme de parallle, o la chose est valable dans les deux
sens : la vraie reprsentation rciproque place, pour ainsi dire, les deux lments de la
comparaison devant nos yeux et les montre paralllement. 230 On retrouve ce caractre bijectif
des belles images chez Cicron, lorsqu'il relve le mouvement alternatif de la pense qui passe
d'une notion une autre et ramne l'esprit la premire , ce va-et-vient rapide de la
mtaphore qui fait son charme.231 Il ne faut donc pas ngliger ce dialogue entre les deux sries,
comme la thorie de la substitution y invite : il apparat mme comme le signe de la mtaphore
vive, comme ce qui la constitue. mon sens, I. A. Richards ne parle pas d'autre chose lorsqu'il
voque cette interaction mal comprise par Max Black et, en consquence, par Searle qui
pourtant s'y montre lui aussi sensible.
Je ne reviens pas sur les exemples de Black et Searle dj voqus. Mais, si Lakoff et Johnson
peuvent finir par crire une discussion est un combat , alors qu'ils ont nonc quelques rserves
au pralable au moment de poser le concept mtaphorique La discussion, c'est la guerre , c'est
qu'ils ont patiemment ajust la notion de discussion, qui a fini par tre distingue de celle de
conversation, celle de combat, qui a t dtache de celle de guerre. Du chapitre 1 au chapitre 15,
la mtaphore initiale a t interroge, les deux concepts clefs ont t prciss, leurs diffrents traits
ont t mentionns et mis en regard, ce qui a permis la figure d'voluer et aux auteurs d'en
proposer une interprtation qui finit par leur paratre satisfaisante. Le travail d'ajustement rendu
ncessaire pour rendre compte d'une mtaphore apparat ici de faon exemplaire : mme si c'est
d'une faon qui n'a rien voir avec l'usage courant des concepts mtaphoriques, il ne m'en semble
pas moins significatif. La notion de discussion n'est pas la seule avoir gagn en prcision, avoir
229 U. Eco, Smiotique et philosophie du langage, op. cit., p. 153-154.
230 Quintilien, Institution oratoire, livre VIII, 3, 77-80, op. cit., p. 82-83.
231 Cicron, L'Orateur, XXXIX, 134, op. cit., p. 47.
1032
t questionne : celle de guerre , de combat aussi.

Il en va de mme pour toutes les mtaphores neuves, mme si le phnomne passe volontiers
inaperu : quand on entend quelqu'un comparer une thorie une vaste demeure aux nombreuses
pices, aux couloirs sinueux, on comprend l'ide par la saisie conjointe des deux sries. On
commence slectionner les traits pertinents de l'ide de longs corridors sinueux parce que l'on
a une exprience de lecture qui peut nous voquer une telle dambulation. De mme, dans l'image
d'une thorie gothique avec beaucoup de gargouilles, en quoi la mention de cet lment
architectural nous claire-t-il de faon dcisive sur la thorie ? Seule l'exprience de quelques
protubrances ou monstruosits , plaisantes moins qu'elles ne soient repoussantes, dans la
production intellectuelle en question, pourra vraiment nous clairer et prciser l'ide. Mieux encore
peut-tre, on pourrait citer l'appellation argotique le greffier : ce n'est pas seulement ce mtier
qui apporte quelque chose au chat mais aussi la connaissance du flin qui dlivre une ide relative
au greffier, ou du moins qui en conforte la reprsentation l'ide de paresse, de vie confortable et
oisive. L'humour me semble prcisment dans le fait que, dans cette nomination, on ne se soucie
pas rellement de dire que le chat prsente les caractristiques d'un greffier, ou du moins pas
seulement, mais aussi que les greffiers ressemblent tel chat prsent sous nos yeux, endormi sur un
bureau, allong sur des feuilles, par exemple.
De tels exemples, qui reposent pourtant sur une large part de code, montrent bien que la vie
d'une mtaphore repose sur la subversion, au moins provisoire, du rapport compar / comparant,
que l'esprit parcourt les deux sries en tous sens lorsqu'il cherche interprter une image.
videmment, le phnomne est plus important encore lorsque la mtaphore s'inscrit dans un
contexte prcis, que chaque srie se dveloppe au sein d'un discours tendu : la dialectique peut se
faire plus complexe, comme nous l'avons vu dans Comment Wang-F fut sauv , et le
mouvement de va-et-vient tre relanc sans cesse par les nouvelles pistes d'interprtation entrevues
lors des allers et retours prcdents, et ainsi enrichir le propos, comme dans 2001, l'Odysse de
l'espace ou La Ligne Gnrale, lorsque la situation au XXIe sicle est rapproche de celle des
prhumains ou la dmonstration de l'crmeuse est rapproche de la squence de la procession, pour
ne prendre que deux exemples particulirement loquents.
La ressemblance, l'intuition et les correspondances
Comme Ricur, je ne crois pas qu'on puisse se passer de la notion de ressemblance pour dfinir
la mtaphore. Nanmoins, sa fragilit et son caractre parfois superficiel sont patents. Lorsqu'on
voque la mtaphore au cinma, elle est encore plus ambigu : il y a des ressemblances, notamment
visuelles, qui n'ont rien voir avec la mtaphore et d'autres qui, mme si elles y font penser, ne
parviennent pas encore en btir une. Si la similitude des formes peut jouer un rle, comme en
littrature d'ailleurs, le rapprochement formel nest pas tout : il doit notamment saccompagner
dune intention. Faute d'en percevoir, on ne peut pas dire que le raccord entre l'il et le siphon de la
douche, dans Psycho, soit vraiment une mtaphore, par exemple. Pour autant, ds qu'il y a une telle
analogie, nous sommes tents de supposer qu'une mtaphore a prsid au rapprochement, au choix
de souligner une telle ressemblance de formes. C'est l qu'il nous faut distinguer le niveau de
l'impulsion cratrice de celui de l'intention, non seulement manifeste, mais concrtise : une
analogie peut nous tre fournie spontanment , peut s'imposer notre esprit, sans qu'on sache
1033
exactement qu'en faire, ce qu'elle signifie ou pourrait signifier. C'est l que nous passons ou non
de la mtaphore au sens psychanalytique , de la mtaphore inconsciente ou fournie par le
hasard (ce qui revient au mme : si nous l'avons lue, c'est que nous l'avons reconnue), la
mtaphore vritable, au sens plein du terme. Je propose, pour distinguer ces deux moments,
d'employer les termes de ressemblance et de correspondances.
Le schma se prsente de la mme faon, en fait, pour le lecteur, l'auditeur ou le spectateur que
pour l'auteur : le rcepteur aussi peroit d'abord une ressemblance avant de l'interprter ou de
la rinterprter, ce qui indique bien que l'interprte est dans une position trs proche du crateur,
qu'il doit ressaisir une intuition et lui donner forme, que cette forme soit juge fidle ou non celle
que l'auteur avait en vue. On pourrait dire que le rapport de ressemblance est une condition de la
mtaphore et mme, frquemment, qu'il en dclenche la perception avant de dboucher, le plus
souvent, sur une tentative d'interprtation. En effet, il n'est pas certain que ce soit automatiquement
par la ressemblance que se dclenchent et la perception et lintellection de la mtaphore. L'exemple
des Comices de Mme Bovary est instructif : cest dautres aspects de lnonciation, en loccurrence
le montage parallle et, plus particulirement, certains de ses effets, qui dclenchent la recherche de
la signification, qui nous font nous interroger, mais cest bien une certaine ressemblance que lon
finit par trouver entre certaines rpliques (et donc entre certains personnages ou certaines situations)
qui donne le dbut d'une clef, qui dclenche le processus d'interprtation proprement mtaphorique.
Il en va de mme la fin de Ressources humaines : la ressemblance est loin de s'imposer, au dbut,
mais c'est une singularit de l'nonciation qui impose une recherche et peut finir par nous faire
ressentir, intuitivement, une analogie, avant que celle-ci ne se dploie, ventuellement, en un
discours plus construit qui permet de vrifier la validit de l'intuition, le systme qui la sous-tend.
Autrement dit, la ressemblance est la fois une donne, quelque chose de ressenti qu'il ne
convient peut-tre pas de thoriser plus avant, parce que cela nous chappera toujours au moins en
partie, et une analogie construite, labore dans un second temps, qui ressemble au schma
proportionnel d'Aristote, qui prcise le rapprochement opr, qui introduit lide de signification, de
rapport logique : aprs la perception dune identit dans la diffrence , par exemple, ou d'une
vague ressemblance de famille, la mtaphore spanouit dans lapprhension des
correspondances . L'esprit note des points de convergences, des points de divergences, et
commence ventuellement dplacer les frontires de la ressemblance pour approfondir la
dialectique des deux sries, pour prciser le propos de la mtaphore. Si nous pouvons dire que la
mtaphore vive ouvre une nouvelle dimension dans le texte ou le film, c'est prcisment parce que
le lecteur ou le spectateur fait l'exprience de cette double chane et de ses correspondances, parce
que se dploie d'un coup toute une part du travail souterrain de l'uvre, qui lui apparat parfois
comme la promesse d'une nouvelle expansion, au niveau des significations. Nous prouvons alors,
dans ces moments privilgis, le sentiment dtre face une troue dans le texte ou le film, qui
ouvre de nouveaux espaces et cre les conditions d'un nouveau discours. Ce sentiment-l est
essentiel pour comprendre le fonctionnement de la mtaphore, qui allie la petitesse ventuelle du
point de dpart (le nud, par exemple la mtaphore in absentia traditionnelle) et limpressionnant
dploiement de significations quil permet et qui, bien sr, n'est pas son uvre seul : ce nest que
la partie merge de liceberg, de la montagne mtaphorique.
Ricur relve, dans La Mtaphore vive, l'attaque de Max Black concernant la faiblesse de
l'explication par la ressemblance ou l'analogie : c'est une notion vague, sinon vide ; outre
qu'elle admet des degrs, et donc des extrmes indtermins, elle relve plus de l'apprciation
1034
subjective que de l'observation objective ; enfin, dans les cas o elle peut tre lgitimement
invoque, il est plus clairant de dire que c'est la mtaphore qui cre la ressemblance, plutt que la
mtaphore ne formule quelque ressemblance existant auparavant. 232 On ne peut que tomber
d'accord avec cette ide : la ressemblance est bien l'uvre de la mtaphore. Nanmoins, il n'y a
peut-tre pas matire opposer ainsi la ressemblance comme fondement de la mtaphore comme
le propose Richards, cit par Black233 ou comme rsultat, dans la mesure o la ressemblance est
aux deux bouts du processus d'interprtation de la figure : c'est la fois une donne vague,
minemment subjective, surtout pour l'auteur, et le rsultat d'une laboration, une analogie qui n'a
toujours rien d'objectif mais qui s'appuie parfois trs solidement sur une double srie d'objets de
pense, sur une proportion, une pense qui possde ainsi une solide base matrielle et devient
susceptible d'tre discute, conforte ou rfute, qui peut relever d'une apprciation en termes de
vrit ou de fausset (dans une certaine proportion, videmment, si l'on s'en tient au cur de son
propos). Je vois d'ailleurs la trace de ce ddoublement de la notion de ressemblance dans la
dfinition que donne Rhtorique Herennius Il y a mtaphore quand un mot sera transfr d'une
chose une autre parce que la similitude semblera autoriser ce transfert. 234 Le transfert se fait
en vertu d'une analogie, d'une similitudo, d'une comparaison : la similitude est ce qui autorise le
transfert. Autrement dit, il n'y a mtaphore qu' partir du moment o l'on est capable de restituer le
parallle impliqu, ce que je propose d'appeler ici correspondance , un peu par provocation mais
aussi parce que le mot n'est plus gure employ, qu'il ne risque donc pas de prter confusion. Et,
en effet, la proportionnalit peut venir en aide l'interprte confront une ressemblance : la
recherche d'un rapport quatre termes vient souvent confirmer la prsence d'une mtaphore. Cette
double srie n'en constitue pas encore le sens, pas tout fait : elle en constitue la forme profonde,
secrte , enfouie dans l'paisseur du texte ou du film, la base partir de laquelle la mtaphore
dlivre l'ensemble de ses significations mme si, pour tablir cette forme, pour slectionner les
termes clefs des deux chanes, l'interprte est bien oblig de se prononcer dj sur ce qu'il peroit
comme le sens de la figure.
Ressemblances et dissemblances
La ressemblance n'est pas pour autant l'alpha et l'omga de la mtaphore : celle-ci s'appuie
galement, pour une large part, sur le jeu de la dissemblance. Ce n'est pas contradictoire, vrai
dire : lorsque Reverdy dfinit l'image comme une ressemblance de rapports , il a en vue une
conception de la ressemblance qui n'exclut pas une certaine dialectique. 235 Il ne s'agit pas d'une
simple analogie extrieure entre deux ralits simples, une ressemblance visuelle ou
prsuppose par la culture commune, par une large co-possession de smes , mais bien du
modle aristotlicien. Aussi peut-on dire que trois rapports au moins entrent en jeu dans la
mtaphore : entre deux termes au moins de chaque chane, ce qui cre une tension interne chaque
srie, et entre les deux chanes elles-mmes, ce qui cre une nouvelle tension, la tension constitutive
de l'interaction mtaphorique. C'est d'ailleurs ces diffrentes dimensions qui sont souvent ngliges
ou confondues, comme chez Max Black lorsqu'il distingue une interaction entre un foyer et son
232
233
234
235
P. Ricur, La Mtaphore vive, op. cit., p. 112-113.

M. Black, Metaphor , art. cit., p. 39.
Rhtorique Herennius, IV, 45, op. cit., p. 187.
P. Reverdy, L'image , art. cit., p. 2.
1035
cadre .
Bien videmment, la ressemblance intuitive qui a dclench la perception de la mtaphore ne
correspond pas forcment voire pas du tout une telle ressemblance de rapports. Cette
expression dsigne plutt le rseau de correspondances qui s'labore ensuite, qui permet de vrifier
l'existence d'une homologie suffisante et de prciser cette affinit de rapports. C'est pourquoi il
convient de prciser que la mtaphore s'difie sur le sentiment d'une ressemblance plus ou moins
marque, plus ou moins large , et de complter lide de correspondance avec celle de paradoxe,
celui-ci prenant souvent la forme dune dialectique. Cette ide de paradoxe, prsente dans la
dfinition, est centrale : la mtaphore invite dceler une ressemblance dans la dissemblance mais
aussi, dans certains cas, repenser plus largement chacun des termes clefs de l'analogie et donc
redfinir les contours du semblable et du dissemblable. Cet aspect des choses est presque toujours
omis par les auteurs qui traitent de la mtaphore. De ce point de vue, la note de Ricur sur
Herrschberger et Berggren vaut mieux que les objections voire les sarcasmes de Nanine Charbonnel
sur un passage voisin : la personne assoiffe d'exprience esthtique , nous dit l'auteur de The
Structure of Metaphor , fait un effort pour inclure autant que possible d'apparentes
dissemblances , et Ricur d'ajouter la remarque semblable de Berggren, selon laquelle la
mtaphore constitue le principe indispensable permettant d'intgrer des phnomnes divers et des
perspectives diverses sans sacrifier leur diversit .236 L'observation est prcieuse : il reste toujours
dcouvrir, construire, dans la figure d'analogie, de par sa structure mme. C'est pourquoi
l'approche de Nanine Charbonnel est dcevante, qui dfinit la mtaphore comme une union
entre entits appartenant deux genres htrognes . Mme si elle dveloppe la notion
intressante d'un projet au cur de la mtaphore, d'un devoir-tre , d'une ressemblance-faire , ce n'est pas pour faire tomber les frontires institues entre les genres. Aussi concde-t-elle
beaucoup l'approche traditionnelle, en termes de genres, au point de cerner le mcanisme de
l'nonc mtaphorique comme une double exagration ; on rapproche des htrognes, on
compare du non-comparable, on les prend pour comparables (ils ne le seraient donc pas a priori
mais non plus a posteriori ?) et on fait d'un reprsentant (le lion) l'quivalent du nouveau genre
que l'on va crer pour l'occasion , l'espce de genre qui runira tous ceux qui tmoignent de
bravoure .237 Passons sur la notion d' quivalent , dont la dpendance la thorie substitutive
est marque : nous ne sommes dj plus dans l'analyse en termes de discours qui est pourtant
revendique. En fait, une large part de cet article est consacr, comme dans L'important, c'est d'tre
propre, tracer une frontire nette entre le concept et la mtaphore. Le propre de la mtaphore
dans son acception moderne au moins serait d'introduire un trouble ontologique, une confusion
entre deux genres, de prendre pour comparables ce qui ne l'est pas. L'hsitation sur le jugement
qu'il convient de porter sur la figure est caractristique de l'auteur : comme on le voit avec
l'ambigut de la dfinition liminaire, on pourrait tendre toute mtaphore le jugement qu'elle
porte sur l'une d'entre elles, qui en fait un transport frauduleux . Le crime de la modernit est
prcisment, pour Charbonnel, de vouloir redfinir la mtaphore en confondant ressemblance
extra-gnrique (celle de la mtaphore) et ressemblance intra-gnrique (celle du concept) .238 Ce
qui est manqu, ici, c'est tout ce travail d'interrogation du rel qui constitue le propre de la
mtaphore vive : les concepts n'ont pas le droit d'tre questionns, bousculs. De toutes ses forces,
236 P. Ricur, La Mtaphore vive, op. cit., p. 250, n. 1. N. Charbonnel, Mtaphore et philosophie moderne , dans
N. Charbonnel et G. Kleiber, La mtaphore entre philosophie et rhtorique, op. cit., p. 45 et p. 50, n. 3.
237 N. Charbonnel, ibid., p. 33-34.
238 Ibid., respectivement p. 57 et 50.
1036
Charbonnel se refuse admettre la thse du fondement mtaphorique des concepts, en rptant ici
comme ailleurs que Nietzsche se trompe , avec pour seul argument qu'il prolonge une tradition,
ou que Ricur confond lui aussi des notions dont, en fait, il refuse le dcoupage institu, par
moments au moins.239 Aussi rpte-t-elle les divisions de la rhtorique traditionnelle : la
mtaphore n'appartient pas la ressemblance-qui-est , qui est affaire de la comparatio ou du
concept, mais en aucun cas de la similitudo.
Un problme voisin se pose dans Les Mtaphores dans la vie quotidienne : on y retrouve, mais
avec une acuit infiniment moindre, le problme de ces frontires entre ressemblance et
dissemblance. L'absence de dialectique y est sensible dans la faon dont Lakoff et Johnson
distinguent la partie utile d'une mtaphore et les parties non utiles mais, chez eux, le
problme est surtout li au fait qu'ils ont privilgi l'analyse de mtaphores lexicalises, uses .
D'ailleurs, ils semblent avoir conscience du problme : ils prcisent aussitt que l'on peut trouver
des cas avec des prolongements de la partie utile , en fait des rnovations de la mtaphore, et
mme d'autres avec une utilisation de parties non utiles (ainsi, d'ailleurs, que des mtaphores
nouvelles , dont les parties utiles et non utiles n'ont pas encore t dcoupes par l'usage,
en quelque sorte).240 C'est dire s'ils n'accordent pas une grande importance ces expressions. La
distinction est nanmoins intressante en cela qu'elle formule loquemment une ide trs largement
reue. Or, dans la mtaphore vive, il n'est pas rare de constater que ce qui semblait exclu de la part
utile , ce qui paraissait dissemblant , peut servir, tre recatgoris en ressemblant . C'est
videmment frappant pour l'analogie entre la religion et le communisme, chez Eisenstein, mais nous
l'avons observ bien d'autres occasions, dans la phrase de Chamfort par exemple : cela apparat
bien dans l'interprtation qu'en propose Max Black. Cela apparat nettement aussi dans le texte du
moraliste lui-mme, o la maxime intervient dans un contexte o il est question de l'alination du
peuple.241 En effet, ce n'est pas seulement comme partie la plus dfavorise de la nation que les
pauvres sont compars aux Noirs mais plus prcisment comme esclaves, dans un esprit proche du
discours de La Botie.
Autrement dit, on peut encore s'inspirer de la thorie de Pseudo-Denys, pour peu qu'on la
dbarrasse de l'ide gnante de participation et qu'on l'applique de tout autres connaissances que
celle de la seule Tharchie : la critique des saintes images faonnes la ressemblance de leur
objet , notamment lorsqu'il critique les appellations Parole , Esprit , Lumire , voque le
jugement d'Aristote concernant Platon, ou encore le propos de Nietzsche, Turbayne ou Derrida. 242
C'est parce que l'image ressemblante n'est pas tout fait ressemblante et ne le sera jamais
vraiment qu'elle doit tre condamne. Mais, si l'image dissemblable est prfre, ce n'est pas parce
qu'elle serait pure ngativit, et encore moins une absurdit stupfiante , c'est parce qu'elle n'est
pas tout fait dissemblable justement : elle n'arrte pas l'esprit, elle lui fait quitter le particulier dans
lequel il pourrait s'enliser pour s'lever au gnral et, j'ajouterais, sans abandonner pour autant,
ncessairement, le particulier, ce qui n'est pas la proccupation de Denys, pour qui l'image est
vile , incline trop au matriel .243 La puissance de l'image dissemblable vient de ce jeu entre
239 Ibid., p. 42, 45-46 par exemple. Il s'agit tantt de la mtaphore et du concept, tantt de la mtaphore et de la
catachrse, etc., ce qu'on retrouve ici pour Vico galement.
240 G. Lakoff et M. Johnson, Les Mtaphores dans la vie quotidienne, op. cit., p. 62.
241 Chamfort, Maximes et Penses, chapitre VIII, 519, Gallimard & Librairie Gnrale Franaise, Paris, 1970, coll. Le
Livre de Poche, p. 148. Le chapitre s'intitule d'ailleurs : De l'esclavage et de la libert ; de la France avant et depuis
la Rvolution .
242 Pseudo-Denys l'aropagyte, La Hirarchie cleste, II, 3 (140 C), op. cit., p. 77-78.
243 Ibid., p. 80.
1037
ressemblance et dissemblance : l'une ou l'autre n'est jamais totale, et la totalit du sens ne vient
jamais de l'une ou de l'autre ; la supriorit de l'image dissemblable, c'est prcisment qu'elle
impose un chemin, la prise en considration d'une vise, d'une intention travers l'image, comme la
mtaphore. Plus encore que chez Mlle de Gournay, le propos est net : l'loge de la dissemblance se
fait sur fond d'une critique de la fausse ressemblance. L'uvre de S. M. Eisenstein, par exemple,
illustre parfaitement le problme expos par Pseudo-Denys. Ses images si frappantes, qui sduisent
et retiennent l'attention, font certes courir au spectateur le risque de s'arrter l, de n'aller pas plus
loin, comme ces gens que dnoncent Mlle de Gournay et Pseudo-Denys il y a un risque
d' induire l'absurde, l'erron, au passionnel . Mais nous ne serions pas entrs si avant dans la
pense et les problmatiques du cinaste sovitique si la difformit des images ne nous avait pas
troubls , nous non plus, et ainsi contraints les revoir, aller plus loin.244
Il convient donc, un peu comme le souligne Charbonnel, de ne pas ngliger le rle de la
dissemblance dans la mtaphore, et plus encore cette tension dialectique voque par Catherine
Dtrie entre identit et diffrence, entre le n'est pas littralement et le est
mtaphoriquement .245 Il faut en effet reconnatre le mode de signification synthtique signal
par Henry, dans lequel Dtrie se retrouve. 246 Mais il faut galement distinguer cette synthse, trs
proche de l'ide d'une fusion , de celle que l'on peut discerner dans une dialectique plus ouverte,
non conclusive, ngative , dans une mtaphore vive, qui n'a rien de commun avec celle qui se
parachve dans la mtaphore morte. De ce point de vue, il me semble qu'il faut rapporter
prcisment la dialectique l'uvre dans la mtaphore sa double srie d'objets de pense, la
prdication paradoxale qui se trouve implique l le regard port sur chacun des termes clefs de la
srie se trouvant modifi, le problme dplac, des significations nouvelles mergeant, sans
qu'aucune signification dfinitive ne vienne clore le propos, donner brutalement un coup d'arrt
l'interprtation. Un tel modle permet d'intgrer les esthtiques surralistes du moins ce qu'elles
comportent de meilleur et baroques, sans fermer la porte comme Breton non seulement aux
esthtiques plus ralistes ou classiques mais aussi tout ce qu'il y a d'intentionnel, de
rationnel dans la figure d'analogie.
De ce point de vue, Charbonnel a raison de souligner que Ricur, dans le passage qu'elle cite,
donne un beau rle la mtaphore, en comparaison de celui qu'il reconnat au concept. Elle a raison
aussi, bien videmment, de rappeler qu'il faut les distinguer. Mais il est erron de prtendre que
l'auteur de La Mtaphore vive les confond nous avons mme observ, la fin de son ouvrage,
combien il en va autrement. De mme, il est tendancieux de prtendre que, pour la modernit
philosophique, le destin de la mtaphore serait d'tre prise-au-propre . Voil d'ailleurs qu'
travers cette nouvelle problmatique, en se penchant sur l'oubli de la mtaphore dans la pense,
Charbonnel finit par reconnatre un phnomne extrmement voisin de celui qu'elle prtendait
dnoncer. Quoi qu'il en soit, l'effacement du mtaphorique n'est pas propre l'ge moderne : ce
qu'observe Charbonnel avec l'oubli de la mtaphore dans les approches marques par la
mathmatisation du monde , quand l'homme est pens comme semblable Dieu, ou avec cet
appel un comparant de la nature qui aboutit une forme de croyance, c'est le destin de
certaines mtaphores, non pas de toutes.247 Et ne trouve-t-on pas un semblable effacement au XI e
sicle par exemple, dans l'approche du mystre de l'eucharistie comme relle prsence du Christ ?
244
245
246
247
Ibid., p. 76, 85-86.

C. Dtrie, Du sens dans le processus mtaphorique, op. cit., p. 113 mais aussi 274-275.
Ibid., p. 77-78.
N. Charbonnel, Mtaphore et philosophie moderne , art. cit., p. 55-57.
1038
N'est-ce pas dj une prise-au-propre et mme, trs exactement, un concept qui s'oublie
mtaphore ? Toujours est-il que la notion de paradoxe est prcieuse pour distinguer la mtaphore du
concept, le rapprochement des fins mtaphoriques, d'une part, de celui des fins purement
thoriques, pour tablir une loi, une rgle rgissant une srie de faits semblables, etc., d'autre part.
Dans le second cas, celui du concept, de la loi scientifique, qui ressemble parfois de trs prs celui
de la mtaphore et pour cause, il en est souvent le produit , il faut absolument mettre entre
parenthse la dissemblance, l'liminer comme variable. Si la tension, invitable, reste fortement
prsente lesprit, elle gne la saisie conjointe des ralits, elle nuit labstraction du concept, de la
loi. Bien sr, il faut souhaiter par ailleurs quelle ne soit pas vraiment limine pour autant tout le
paradoxe et le danger du concept, de la Science, de la Raison est l , quelle puisse tre ressaisie
par lesprit, et cest l que mtaphores, lois et concepts se rejoignent, se compltent, salimentent,
comme entreprises voisines de rationalisation de l'exprience, mais cette pleine conscience de la
dissemblance ne peut pas tre prsente en mme temps, dans le mme moment, que la saisie
conjointe des ralits dans les lois ou le concept, alors qu'elles peuvent cohabiter dans la mtaphore.
Autrement dit, il me semble possible de dire que le concept et la loi scientifique reposent sur la
croyance quil existe des sries, des noyaux de correspondance parfaits, croyance qui nous
semble a posteriori vrifie, par la soumission apparente du rel ces abstractions, l o la
mtaphore invite, de ce point de vue, une plus grande prudence.
Les diffrents niveaux de la mtaphore, en profondeur et en surface , et ses trois
temps
Il convient donc de distinguer lintuition dune analogie, ce premier degr de la mtaphore,
parfois jug comme pauvre ou dangereux parce qu'il entretient des liens troits avec une
imagination en libert, et la comparaison voulue, dote dune intention, ce second degr vraiment
rhtorique , o lon peut commencer parler de belle ou de mauvaise mtaphore, o il y a une
pense ressaisie et une syntaxe. On peut, de ce point de vue, distinguer non pas deux mais trois
moments dans la mtaphore : celui de l'intuition, de la perception d'une ressemblance, celui de la
mtaphore ralise, nonce, et celui de la proportion dploye, base idale de l'interprtation. Ces
trois temps ne sont pas forcment chronologiques mais ils doivent tre distingus pour la clart,
quand on se demande notamment quel niveau intervient la prdication. Comme nous l'avons
observ plus haut, propos des tages du linguistique, il y a un en-de et un au-del de
l'nonc ralis.
On ne peut en effet dfinir la mtaphore sans faire intervenir cette nature prdicative mais il n'est
pas vident d'en localiser l'intervention : la prdication est susceptible d'apparatre plusieurs
niveaux. D'abord, elle n'est pas forcment absente de l'intuition premire, de ce donn partir
duquel l'auteur travaille, mme si l'on peut supposer que du non-verbal s'y mle du verbal c'est
le moment du voir comme dont parle Ricur.248 Je ne reviens pas sur l'importance du niveau
prconscient, sinon pour noter qu'Aristote soulignait dj le lien entre mtaphore et bon mot , qui
ne dsigne certes pas en grec les histoires drles tudies par Freud, mais correspond assez bien
l'ide de mot d'esprit : le Stagirite indique mme que son plaisir vient de la place qui est laisse
248 P. Ricur, La Mtaphore vive, p. 269-270.
1039
l'interprte, de cette lumire qui se fait d'un coup, grce l'implicite. 249 Ensuite, si elle n'est
pas forcment apparente ce premier niveau, la prdication mtaphorique n'est pas forcment
prsente dans l'nonc ralis non plus, aussi bien au cinma que dans la mtaphore in absentia :
c'est un point dont j'ai suffisamment soulign l'importance capitale. Toute une tradition a pu se
mprendre sur la mtaphore cause de cela, une tradition qui n'est toujours pas morte. En revanche,
au troisime niveau, celui du discours impliqu dans la correspondance des deux sries, on ne peut
ngliger la prsence d'une prdication : au moment de l'interprtation, nous sommes obligs de
nouer les deux chanes pour dgager le sens de l'analogie. C'est pourquoi j'ai choisi de distinguer,
dans la dfinition, d'abord le rapprochement entre les deux sries d'objets de pense, ce qui
constitue la partie visible de la mtaphore, puis l'intuition premire qui a prsid ce geste, et
enfin le moment de la correspondance o intervient ncessairement la prdication, ce qui ne doit pas
faire oublier que ce dernier moment est plac la fin pour la commodit mais qu'il peut
intervenir la fois en amont de la production de l'nonc, ou simultanment, comme structure sousjacente l'criture, la ralisation, au montage, lorsque la cration ne se contente pas d'obir la
dicte de l'intuition premire, mais aussi en aval, comme interprtation de l'nonc produit, que
ce soit par l'auteur, avant reprise de son texte , ou par le lecteur, l'auditeur, le spectateur. C'est
d'ailleurs cette correspondance construite par le texte, ressentie par l'interprte, qui constitue le
premier moment de son rapport la mtaphore : elle est d'abord perue intuitivement par lui.
Il y a donc une double profondeur dans ce schma qui me semble bien rendre compte du
processus mtaphorique : une premire qui est celle de la plonge dans l'imaginaire, dans
l'inconscient, au sens large, et une seconde qui est celle de la linguistique, de l'nonciation
lorsqu'elle prend en compte tous les phnomnes lis l'implicite, et donc en l'occurrence la
structure profonde de la mtaphore, cette base de tout son discours. C'est notamment pour cela,
parce qu'une grande part de l'nonciation mtaphorique s'appuie sur une structure sous-jacente, que
la mtaphore est possible au cinma, en peinture, en architecture, etc. : si l'approche smiologique
crase la mtaphore en l'apprhendant elle-mme comme un signe, la figure d'analogie n'en repose
pas moins sur une organisation de signes, que ceux-ci soient linguistiques ou non. Cette structure
implicite explique aussi la possibilit d'approfondir ou non l'interprtation, et dans des proportions
extrmement variables selon les personnes : les liens entre les deux sries sont souvent nouer par
le lecteur ou le spectateur. Sauf dans le cas de mtaphores convenues, uses et en mme temps
explicites, ou de mtaphores files, il reste des nuds former, des copules placer, et parfois en
nombre considrable. Mme dans le cas de mtaphores relativement pauvres, d'ailleurs, ou
lexicalises mais encore vives, un travail est laiss l'interprte : mme si le(s) compar(s) et le(s)
comparant(s) sont fournis, il lui reste souvent cerner le niveau exact o l'analogie est pertinente, et
donc retravailler les termes de l'analogie et choisir o placer les signes gale . Les analyses
linguistiques le montrent bien : lorsqu'elles s'efforcent de dterminer les traits pertinents de part et
d'autre, elles ne font pas autre chose, mme si elles objectivent en quelque sorte l'analogie,
rduisent la proportion, en proposant des traits partags, des smes communs . On peut d'ailleurs
trouver une autre image de ce rseau sous-jacent de correspondances, plus fidle, en songeant au
travail de Lakoff et Johnson : le rseau conceptuel sur lequel ils travaillent n'est autre, dans leur
vocabulaire, que cette double chane. Quand ils voquent, par exemple, la faon dont nous
comprenons la mtaphore tayer son raisonnement de donnes supplmentaires , ils convoquent
la gestalt du Btiment et la faon dont la signification d'tayer dans le concept de
249 Aristote, Rhtorique, III, 10, 1410b, op. cit., p. 63-64.
1040
Discussion se dduira de la signification qu'il a dans le concept de Btiment , autrement dit ils
souligneront la structuration sous-jacente par la mtaphore Une discussion (une argumentation)
est un btiment .250 On peut en effet reformuler cela sur le modle de la mtaphore par analogie
d'Aristote, ou souligner le fonctionnement de la mtaphore sur la base de l'analogie suivante : il
apporte des donnes supplmentaires pour consolider son raisonnement comme un maon utiliserait
des tais pour fortifier son mur . Rappelons-nous d'ailleurs, ce moment de la rflexion,
qu'Aristote cesse trangement de proposer un modle en termes de genres et d'espces, lorsqu'il
propose sa quatrime forme de mtaphore, celle qui nous intresse, comme si elle y tait rtive :
faut-il y voir l'indice d'une horizontalit , d'une dployabilit trangres ces catgories logiques
qui sont familires l'auteur, l'indice d'un moment o l'entendement est oblig de composer avec ce
qui lui est tranger ?
Enfin, il est utile de souligner le dcalage entre le niveau profond de la mtaphore, celui de la
correspondance, qui travaille avec des objets de pense , et le niveau de surface, celui qui
rapproche explicitement les objets de penses mais travers des mots, des images, des signes :
voil qui indique bien que la formalisation de l'analogie sera toujours imparfaite. Comment noter un
objet de pense en effet, surtout s'il prtend viser le rel d'une faon neuve ? Quels mots
choisir ? Bien sr, encore une fois, la mtaphore ne prtend traduire la vrit d'une exprience que
par une ressemblance de rapports. C'est pourquoi Nanine Charbonnel, en se focalisant sur deux
mots seulement, peut dcrire la mtaphore comme l'exagration de prendre volontairement pour
comparable ce qui logiquement ne l'est pas (Achille et un animal) 251, alors que la ressemblance
opre beaucoup plus logiquement entre le rapport d'Achille ne, d'une part, et celui du lion des
chasseurs, d'autre part. Reste que la formulation de l'analogie est toujours lgrement sujette
caution : faut-il mettre en avant l'action de bondir en raction une lance pointe vers l'animal, ou
la souplesse du geste du lion, ou la bave cumante mentionne par Homre ? Quel correspondant
exact donnera-t-on pour la pique des chasseurs ou pour les signes de fureur ? Nous voil pleinement
dans l'interprtation, qui intervient donc dj au moment de constituer les diffrents maillons de la
double chane, avant mme de nous interroger sur ce que signifie, par exemple, pour Achille, le fait
d'tre un tel lion cumant face ne ou, pour celui-ci, d'tre compar un chasseur, voire toute
une tribu rassemble .
La construction de la mtaphore : le contexte, les balises et les nuds
Le sens de la mtaphore repose donc sur l'tablissement d'un parallle puis sur son interprtation.
Mme quand la double srie est aise constituer, la signification de l'image n'est pas encore
donne : il reste percevoir le sens de cette structure, la logique qui unit chacun des termes deux
par deux. Quelque chose manque donc toujours dans la figure d'analogie, mme la plus explicite :
l'intention dans laquelle elle a t propose. C'est pourquoi la dfinition propose mentionne une
certaine intention de signification : il y a quelque chose de fatalement indtermin dans la
mtaphore, quelque chose chercher, qui se propose comme un jeu. Pour le trouver, il n'y a
videmment pas de clef : c'est en cela que l'interprte se fait toujours un peu crateur, qu'il doit
toujours recourir une intuition, comme Umberto Eco lui-mme le reconnat, alors que cela excde
251 N. Charbonnel, Mtaphore et philosophie moderne , art. cit., p. 53.
1041
son cadre thorique.252

Pour autant, le lecteur ou le spectateur est loin d'tre dmuni. L'laboration de l'analogie par
l'interprte rpond la construction de l'nonc par l'auteur : noncer une mtaphore consiste
nouer les deux sries d'objets de pense, placer tel lment au premier plan, tel autre au second,
expliciter tel rapport et laisser tel autre dans l'ombre. L'intentionnalit du sujet laisse des traces. Il
s'agit donc d'tre sensible la composition de la mtaphore, qui dtermine l'architecture de sa
signification. La double srie des objets de pense dessine les contours de la figure d'analogie en
effet mais on peut dire qu'elle ne prcise pas ses effets, non plus que le sens prcis qu'elle cherche
dlivrer. Celui-ci n'merge que de la faon dont le texte ou le film unit les deux lignes, trace un
parcours travers elles, tisse des liens, provoque ventuellement le dploiement de l'un de ses
termes ou passe sous silence tel autre lment clef ce que l'laboration a posteriori de la
correspondance par l'interprte peut aider prciser. Autrement dit, mme si la dfinition propose
ne le mentionne pas, la modalit prcise du rapprochement entre les deux sries d'objets de pense
est videmment capitale.
Le rapprochement dans la mtaphore est donc toujours propos par une subjectivit, malgr ce
que Breton cherche nous faire croire. Catherine Dtrie insiste juste titre sur ce point, ainsi que
sur l'intentionnalit du sujet parlant , en montrant notamment comment le sujet et l'intention
vacus par la smantique structurale reviennent parfois par la bande. 253 Ce rle du sujet n'est pas
indiqu expressment dans la dfinition propose plus haut mais se trouve suffisamment impliqu
dans l'ide d'une intention de signification et d'une modalit prdicative : dans la mtaphore,
nous n'avons pas deux objets A et B rapprochs dans l'absolu, mais des objets de pense A et B tels
qu'ils sont perus par un sujet ou, parfois, par plusieurs : il peut y avoir de la polyphonie dans la
mtaphore, nous l'avons dj relev propos du portrait de Charles Grandet, mais aussi chez
Flaubert, Eisenstein ou Yourcenar. Autrement dit, il y a toujours prsence d'une vise, non
seulement perceptible dans le geste prdicatif, mais aussi dans la faon de dcouper le rel pour
slectionner les objets de pense, dans la faon de les apprhender, vise que l'interprte doit
reconstituer sur la base des indices qui lui sont laisss, d'o l'importance vidente, mais souvent
nglige dans les faits, du contexte, et notamment du texte donn, c'est--dire, pour parler comme
les linguistes, du co-texte et du contexte.
Ce rle du contexte se peroit particulirement quand l'nonc est ambigu. La mtaphore
prsente souvent une part importante de virtualits : c'est cette productivit que Breton avait en vue,
qu'il ne voulait pas mousser, mais il n'est pas besoin d'aller du ct de la posie surraliste pour
trouver des uvres o ces virtualits restent actives. L'image des moutons dans Les Temps
modernes souligne par exemple lide de foule, de masse, mais elle exprime aussi le rabaissement
de lhumanit ouvrire sans que l'on sache bien par qui : est-ce le fait des ouvriers eux-mmes ?
celui du systme capitaliste ? La mtaphore voque plus prcisment lide dune masse aveugle,
ide contenue d'ailleurs dans la mtaphore lexicalise du troupeau , d'une masse peut-tre
incontrlable, ce qui semble suggr par le plan rapproch, par le mouvement des btes, et d'une
masse qui court sa propre perte les moutons sont toujours un peu ceux de Panurge. En outre, elle
contient probablement lide dexploitation, travers le symbolisme de l'activit de la tonte : tondre
le mouton, c'est voler la plus-value du travail pour constituer le capital dont le proltaire est
dpossd. Il me semble possible de dire que, dans l'association entre les moutons et les ouvriers,
253 C. Dtrie, Du sens dans le processus mtaphorique, op. cit., p. 84-85, 92-93, 107-108, 254 par exemple.
1042
toutes ces significations sont prsentes ltat de virtualits. Cest ensuite le contexte qui les
actualise ou non, cest--dire qui invite les considrer comme pertinentes, simplement possibles
ou non valides. En l'occurrence, ce qui me parat justifier les interprtations ci-dessus, ou du moins
qui m'incite les considrer comme lgitimes, cest lironie du carton qui prcde dans Les Temps
modernes, ainsi que la squence qui suit immdiatement, o l'oisivet du patron est dnonce, et
c'est plus largement la peinture de lalination au travail, tablie par Chaplin dans une large partie
de son film.
Autrement dit, si la mtaphore des moutons ne produit pas un effet trs convaincant, dans un
premier temps au moins, c'est qu'elle intervient un moment o le spectateur peut avoir le
sentiment de ne pas disposer d'indices en nombre suffisant pour l'interprter sans quivoque le
contraste avec le carton prcdent conforte l'interprtation politique mais le symbolisme des
moutons ne s'y articule pas assez prcisment pour lever tous les doutes. Dans d'autres uvres, ou
dans d'autres passages des Temps modernes, l'analogie est beaucoup plus soigneusement construite :
ne serait-ce que dans le film de Chaplin, nous avons quantit d'autres mtaphores qui ne posent pas
ces difficults, tout ce qui tourne autour de la prison par exemple, quand elle fait penser l'usine,
dans un premier temps, puis quand c'est le monde extrieur qui voque la prison, en pire. De mme,
la fin de Ressources humaines ou de Lumumba, nous ne comprendrions pas la mtaphore, surtout
une aussi fine ou paradoxale, si elle n'tait pas prpare par les faisceaux d'lments dj observs.
Bien sr, l'emplacement de la figure d'analogie joue aussi un rle dcisif : dans les trois derniers
cas, elle condense des significations portes auparavant par le film. En revanche, si le tout dbut de
Raging Bull peut tre compris comme une mtaphore, ce n'est pas en s'appuyant sur des jalons
antrieurs : elle n'a t prpare que par la musique symphonique de Mascagni pendant le
gnrique. La premire image du film est en effet ce long plan au ralenti qui nous montre Jake La
Motta sautant sur le ring, gauche de l'cran. L'image est zbre par cinq lignes horizontales,
noires, les cordes du ring du premier plan s'ajoutant celles du second plan, l'ensemble se dtachant
du fond par la grce d'un clairage contre-jour qui occulte les spectateurs derrire l'cran de fume
de la salle, renvoyant ceux-ci l'indistinction de l'arrire-plan, les lments principaux du premier
et du second plan ainsi isols s'inscrivant alors sur une sorte de brume ple. Le ralenti, la musique,
la lumire, le choix du noir et blanc, le cadrage, tout concourt magnifier l'image et, en
l'occurrence, suscite l'ide d'une porte musicale avec, ventuellement, l'ide d'une note qui s'agite,
gauche, que l'on pourrait imaginer impatiente d'crire une nouvelle page de l'histoire de la boxe.
Si la dernire partie de l'interprtation me semble plus incertaine et m'a t suggre aprs coup par
la cohrence du propos, la mise en scne me parat imposer immdiatement cette ide d'une note sur
une porte, le ralenti gommant l'ide ventuelle d'impatience, d'agitation, et le titre s'inscrivant entre
les cordes tendues, un peu comme sur les lignes d'un cahier. Probablement ce plan visait-il,
l'origine, transcrire visuellement une mtaphore comme danser sur le ring , assimilant la boxe
une sorte de ballet, mais lintrt de l'image vient prcisment du fait que cette possible matrice
mtaphorique ce clich du grand boxeur comme danseur nest pas immdiatement perue, quon
ne peut que recomposer cette mtaphore linguistique, alors que la sensation de la mtaphore, son
effet, eux, sont directs, qu'elle passe par d'autres canaux pour le spectateur. Il reste que
l'interprtation de la figure est dlicate, bien sr, rien dans le reste du film ne venant conforter l'ide
devine ici. Mais l'image est frappante et probablement vient-elle l pour suggrer le dcalage entre
les aspirations de La Motta, la hauteur laquelle il aurait aim se hisser, et la ralit du monde de la
boxe, sa propre mdiocrit, la fatalit de la chute pour le taureau du Bronx . Ne s'agit-il pas de
1043
formuler l'ide d'une lgance, d'une maestria, d'un idal de puret, dont le boxeur ne cessera
ensuite de s'loigner, soulignant la trajectoire du personnage, renforant le sentiment d'une
dchance ? Quoi qu'il en soit, si l'identification des contours prcis de la mtaphore peut sembler
incertaine, elle ne pose pas le mme problme que les moutons de Chaplin : le spectateur dispose de
suffisamment d'lments pour proposer une premire interprtation. Les balises sont intgres au
premier plan. La musique notamment, la splendeur plastique de l'image, la composition de celle-ci
et le ralenti viennent dlimiter un espace de significations possibles et suggrer quelque chose
comme l'ide de noble art , avant que le reste du film ne vienne constituer ce dbut comme
problmatique, comme rve jamais vraiment ralis. Le jeu sur la lumire, qui vient gommer la
prsence des spectateurs, suggre par ailleurs l'ide d'un tte tte de La Motta avec lui-mme, d'un
affrontement du boxeur avec ses propres dmons : s'il n'en impose pas l'ide, il en cre les
conditions, il dlimite l'espace de la mtaphore. L'ide de solitude s'impose ainsi, dans tous les cas,
ct de celle d'un destin hors norme.
C'est cette importance du contexte , des relais et des balises pour l'laboration d'une
mtaphore, qui rend discutable lide de Reverdy selon laquelle deux ralits qui nont aucun
rapport ne peuvent se rapprocher utilement .254 Les rapports entre les ralits ne sont pas
des proprits de celles-ci. Il n'existe pas de ralits contraires qui s'opposent
ncessairement : ne peut-on associer jusqu' la mort et l'amour ? Raoul Peck ne compare-t-il pas un
martyr et le complice de son excution, le traitre Mobutu ? Les rapports appartiennent au tissu de
lnonc, du texte ou du film qui prsente limage : ils participent dune vision qui met en valeur
certaines proprits des ralits en question et en gomme dautres. Cest bien l le rle du
contexte de la mtaphore qui, d'ailleurs, au cinma, peut tre prsent dans le plan mme o le
spectateur a dcoup les lments clefs du compar ou du comparant : c'est le rle de ces balises, de
ces jalons qui dlimitent la figure, qui barrent la route certaines significations, et qui la
construisent, en posant dautres lments clefs ou relais qui ouvrent des directions pour
linterprtation, largement ou plus timidement, et en ferment dautres. Le problme des images
surralistes tient d'ailleurs, pour une grande part, ces relais manquants ou dissimuls : elles ne
semblent pas se soucier beaucoup de limiter la prolifration des interprtations possibles. Mme si
cette prolifration est, de fait, assez rduite, assez largement contrle elle aussi, lesthtique
surraliste singnie prcisment laisser les portes entr'ouvertes et multiplier les trompe-l'il.
254 P. Reverdy, L'image , art. cit., p. 1.
1044
Pour conclure
Modle unique et unique rupture

Il est donc possible de proposer un modle unique pour la mtaphore, qu'elle soit crative ,
vive et riche, ou use, lexicalise mais encore vivante, ne serait-ce que faiblement.
Aprs Paul Ricur et Catherine Dtrie, Sylvianne Rmi-Giraud souligne bien ce caractre
graduel, aujourd'hui largement admis mais posant problme lorsque l'chelle inclut la mtaphore
morte.255 D'ailleurs, si ce dernier auteur n'exclut pas clairement la mtaphore morte, la fin de son
article, c'est uniquement en raison de ses ressources de reviviscence. Nanmoins, comme Ricur, je
crois ncessaire de marquer plus nettement, et ici seulement, la coupure Rmi-Giraud ne le fait
qu'implicitement, travers le critre du monde de discours virtuel qui peut s'teindre. Qu'une mme
mtaphore puisse tre morte pour certains et vivante pour d'autres n'te rien la distinction en
effet : si le mot est un tre social, il existe avant tout dans la conscience d'un locuteur ou d'un
interlocuteur. La ralit n'est pas la mme pour celui qui parle sans y penser de souris informatique
et pour celui qui se trompe, utilise le mot mulot la place, comme le fit un Prsident franais,
ou pour celui qui tente de saisir l'outil l'envers, comme tel autre novice confront une souris
filaire, plaant le fil sous la manche, comme de crainte que l'animal ne s'y faufile peut-tre, ou
prfrant faire pression sur sa tte plutt que sur le bas-ventre. La mtaphore de la Toile ou du virus
informatique pourrait offrir des exemples similaires. Il en va bien sr de mme au cinma, quand on
quitte le domaine des mots : tel dcoupage de plan, tel montage, tel choix nonciatif n'a ni la mme
existence ni le mme sens selon les spectateurs. Pour certains la mtaphore est morte, ou encore
dans les limbes, quand elle est pleinement vivante pour d'autres.
Il faut donc dfendre la notion de mtaphore morte, ou de mtaphore teinte, le terme de
mtaphore lexicalise employ par Dtrie pouvant prter confusion, comme la notion de
catachrse chez Charbonnel, qui renvoient des problmes de langue le fait d'appartenir au code,
255 S. Rmi-Giraud, De la cration l'extinction : mtaphore(s) et mondes de discours , art. cit., p. 70.
1045
au lexique, ou de suppler une telle lacune pour la catachrse mais travers des figures
susceptibles d'tre vives, de porter encore un discours.256 La distinction est capitale en effet entre
mtaphore vive et mtaphore teinte : il y a un second monde de discours , un second univers de
rfrence, ou il n'y en a pas, et les deux apprhensions sont possibles pour une mtaphore
lexicalise. Le critre que l'on peut tirer de l'article de Rmi-Giraud est donc excellent : cette
prsence ou cette absence change tout, constitue une ligne de dmarcation claire. Mme dans la
mtaphore use, conventionnelle, ou dans la mtaphore qui est entre dans le code de la langue ou
du cinma, il peut y avoir une tension, une interaction entre les deux sries, mme faiblement, du
moins si la figure est encore perue et donc si elle est vive. Catherine Dtrie reconnat d'ailleurs elle
aussi, mais implicitement, cette notion de mtaphore teinte, lorsqu'elle souligne a contrario le rle
du sujet, l'importance de son intentionnalit comme du fondement exprientiel de la figure, et
plus largement lorsqu'elle se montre soucieuse de dgager l'unit des processus mtaphoriques,
qu'il s'agisse de mtaphores vives [c'est dire, pour elle, cratives], conventionnelles ou
lexicalises , o la mtaphore reste lie une exprience du monde .
Le cinma nous offre une espce de confirmation inattendue de cette coupure. Nous avons en
effet observ qu'il n'y a pas de difficult parler de mtaphore au cinma, mme si celui-ci impose
de reconsidrer la thorie traditionnelle de la figure d'analogie, dans le prolongement du travail de
Ricur notamment, mais aussi de Catherine Dtrie. Seulement, le problme se pose en des termes
lgrement diffrents ds que l'on se penche sur le cas des mtaphores iconiques teintes.
Probablement existe-t-il des figures d'analogie mortes dans les films mais nous peinons les
distinguer comme telles, cause de l'apprhension habituelle de la notion mme de mtaphore, de
sa dfinition traditionnelle. Il serait assez dlicat en effet de relever un quivalent la forme la plus
couramment admise de mtaphore morte, c'est--dire la mtaphore morte avec compar in absentia,
dont le sens s'imposerait la fois sans aucun effort et sans que le comparant apparaisse au
spectateur comme tel, dont la signification serait ne antrieurement de leur rapprochement. Le
caractre indiciel de l'image cinmatographique semble s'y opposer, conservant une prsence la
chose montre sans quivalent dans le linguistique. Des tentatives comme celle de Fritz Lang, dans
Fury, paraissent conforter cette hypothse : le plan sur les mgres cancanant semble conu comme
une telle mtaphore morte, et si cette ralisation apparat de l'avis gnral comme un chec, c'est
entre autres parce que le plan sur les animaux n'est pas assez us pour passer inaperu pour
devenir un vritable quivalent d'une mtaphore lexicalise et qu'il n'est pas assez original ou
saisissant non plus pour rnover la mtaphore. Bien loin de symboliser l'chec d'un cinma
mtaphorique, l'chec de ce plan serait plutt celui de la tentative de trouver au cinma un
quivalent strict aux mtaphores lexicalises, c'est--dire en l'occurrence quasiment mortes mais pas
encore tout fait. La comparaison avec les plans similaires de La Ligne Gnrale invite formuler
une telle hypothse en effet : dans le film d'Eisenstein, au moment de l'empoisonnement, la
mtaphore du dindon n'est pas rejete de la mme faon par le spectateur, bien qu'assez dsagrable
et inorganique encore. Mme si l'on peut tre amen porter un jugement ngatif sur cette
ralisation, nous sommes conduits nous interroger sur le sens du rapprochement avec les koulaks
qui complotent, et en particulier avec leurs femmes, ne pas nous arrter l'ide de
gloussement par exemple, ou plus exactement car ce n'est pas l'ide de commrage qui est ici
mise en avant l'ide qu'il s'agirait de dindons , qu'ils seraient fiers et par l mme ridicules.
Pourtant, les plans sur cet animal de basse-cour introduisent bien la critique de la prtention des
256 C. Dtrie, Du sens dans le processus mtaphorique, op. cit., p. 176, 206, 276.
1046
paysans riches, notamment travers la caroncule de l'animal qui se lve. Celle-ci constitue une
dimension importante de la mtaphore : cette excroissance charnue, sur le bec, rappelle le sourcil
qui se lve dun des koulaks, ou encore le chapeau aux bords recourbs qui s'agitent mollement
dune des femmes, sans parler du nez aigu d'une paysanne ou du trs gros plan sur le nez de certains
hommes surmont d'une casquette baisse. Nous sommes ainsi amens imaginer toutes sortes de
liens entre le monde de la basse-cour et celui des paysannes et des paysans qui complotent, et en
particulier rechercher des analogies physiques. C'est dire que la mtaphore, pour use ou
lexicalise qu'elle puisse tre la base, n'a plus rien voir avec une mtaphore morte : elle est
dlibrment ravive.
Pour rechercher la prsence de mtaphores mortes au cinma, il faut plutt se tourner dans
d'autres directions : c'est plutt du ct des comparants in absentia ou fondus dans la digse, voire
des mtaphores sans copules bien explicites, qu'on pourrait en trouver. Nous pourrions reprendre
l'exemple d'Eikhenbaum dans Problmes de cin-stylistique , celui de la plonge ou de la contreplonge : la signification que nous sommes amens leur reconnatre naturellement n'est-elle
pas lie l'ide que nous regardons un personnage de haut ou comme s'il nous dominait ? Le
sens du plan n'hrite-t-il pas d'une analogie entre tel personnage qui domine ou qui est domin et,
travers la camra, le spectateur ou l'instance nonciatrice du film ? Or, le procd est souvent
employ ou analys aujourd'hui sans qu'intervienne ncessairement l'ide d'une telle analogie. De
mme, nous pourrions penser ces plans finalement frquents sur des flots dchans qui visent
exprimer la passion ou la violence d'un affrontement. Tous les spectateurs peroivent-ils comme
mtaphoriques les flots dchans dans Vertigo, par exemple, quand Scottie et la fausse Madeleine
s'embrassent pour la premire fois ? ou ceux qui ouvrent le Cuirass Potemkine ? ou ceux encore
qui accompagnent le duel moto puis mains nues, la fin de Mission impossible 2 de John Woo ?
La comparaison est convenue et, dans chacun de ces longs-mtrages, elle semble indniable mais,
comme il n'y a pas de saut hors de la digse, comme la mer est prsente ct des personnages
principaux ou qu'elle ne surprend pas au dbut d'un film qui porte le nom d'un navire de guerre, il
est possible de ne pas la percevoir. Seulement, dira-t-on alors qu'il s'agit, pour ces spectateurs-l, de
mtaphores mortes ? Il faudrait pour cela qu'ils aient peru un autre sens travers les plans sur les
flots dchans sans qu'ils aient ressenti la prsence d'une analogie. Il me semble que ce phnomne
se produit parfois, et peut-tre mme souvent dans ce genre de cas, quand une atmosphre est
cre comme ici par des associations conventionnelles. Mais l'absence d'un phnomne similaire
la lexicalisation continue de gner pour user de la mme terminologie : la mtaphore morte est
encore trop lie l'ide d'un signe linguistique qui change de sens.
Une certaine hsitation est donc de mise, sur cette question de la mtaphore morte au cinma :
paradoxalement, c'est la mtaphore lexicalise que nous pouvons trouver des quivalents, mais
pas vraiment la mtaphore morte, qui semble avant tout lie au support verbal. Je pense en
particulier aux plonges et contre-plonges : comme nous l'avons observ propos du Manteau cit
par Eikhenbaum, cette mtaphore est lie une exprience du monde profondment enracine en
nous, un rapport trs intuitif l'espace. Comment dire, quand nous ressentons seulement une
plonge ou une contre-plonge, que la mtaphore y est teinte ? Que l'analogie ne se dploie pas
dans notre conscience vigile n'est pas la preuve qu'elle n'agit pas, qu'elle ne se dploie pas un
niveau plus profond. Nous l'avons d'ailleurs observ plusieurs reprises, partir des travaux de
Freud ou de Lakoff et Johnson : la structuration des mtaphores, leur laboration et leur
interprtation, peut tre inconsciente c'est--dire, en l'occurrence, prconsciente. Une mtaphore
1047
que l'on pouvait croire teinte se rvle parfois plus vive qu'on ne croyait : mme dans le langage
verbal, les exemples sont nombreux.
C'est ce point-l, entre autres, qui impose paradoxalement de rserver une place la mtaphore
morte , ne serait-ce que thorique, pour bien marquer la diffrence avec, d'une part, la mtaphore
pleinement vive mais aussi avec, d'autre part, la mtaphore use, conventionnelle ou lexicalise, qui
reste ou redevient vive. Si l'on adopte le critre du second monde de discours , du second univers
de rfrences, et si l'on admet qu'il peut s'teindre, il faut admettre une diffrence radicale de nature
de la mtaphore morte : il n'y a plus chez elle qu'un signe, toute la tension constitutive de la
double srie a disparu. La dialectique possible introduite par cette dualit-l, qui n'a rien voir avec
la dualit du signe chez Saussure, est enraye. Pour certains spectateurs, ceux qui ne peroivent pas
l'analogie avec la mer et se contentent de noter qu'elle est agite, ou ceux qui ne ressentent pas
l'effet d'une trop lgre contre-plonge, la mtaphore est morte alors que pour d'autres, qui se
formulent la prsence d'une association, le double univers de rfrences peut produire une
signification plus riche, comme dans le cas du Cuirass Potemkine o l'on peut dvelopper
l'analogie, trouver des termes correspondant aux flots, au vent et la digue. En revanche, ce qui
pose videmment problme, c'est le cas intermdiaire de ces spectateurs qui ressentent l'effet
produit par les vagues s'crasant sur les rochers ou sur la digue mais qui ne se formulent pas la
prsence d'une association : la mtaphore est tellement use qu'elle peut presque tre traite comme
morte. C'est pourtant le danger dont il faut se garder. Mme le cas de la plonge ou de la contreplonge, qui n'est pourtant pas le plus vident, peut tre analys selon la grille de la mtaphore
vive : on peut interprter l'exprience de la plonge, par exemple, comme mimant celle d'un rapport
entre deux personnes, l'une regardant l'autre de haut en bas. Quand un film utilise un tel angle de
vue, il organise ainsi un rseau de rapports : il suggre le plus souvent que le personnage est, sur le
plan psychologique par exemple, intimid par quelqu'un, soumis une menace, comme il le serait
s'il tait domin physiquement. Il en va de mme pour Vertigo : bien qu'assez pauvre en apparence,
la mtaphore qui associe l'arrire-plan, avec les vagues s'crasant sur un rocher, au premier plan o
les amants s'treignent est susceptible elle aussi de dveloppement. Une analogie peut natre partir
du personnage de Madeleine, de cette femme perdue, craignant d'tre prise pour une folle, de
mourir, de partir pour reprendre ses mots au dbut du plan en question. Scottie lui rpond
d'ailleurs : Je suis l. J'ai de l'emprise sur vous. ( I'm here. I've got you. ) comme s'il tait une
boue, un lment stable sur lequel s'appuyer. La composition de l'image pourrait mme souligner
cela, avec la masse sombre du rocher qui peut rappeler le manteau et le chapeau de James Stewart et
l'cume de la mer faisant cho la chevelure platine et au manteau blanc du personnage fminin,
sans parler du moment o intervient la premire vague qui se brise : c'est au moment mme o
Scottie embrasse la fausse Madeleine, le film soulignant ainsi le rapprochement des deux
personnages par celui des deux lments. Le son de la vague qui claque prcise enfin ce
rapprochement en induisant une autre lecture, plus tragique : l'ide d'une fatalit est rappele, d'une
force qui n'pargnera pas la fausse Madeleine, ni peut-tre Scottie, qui conduira la jeune femme
tre projete contre son gr dans une direction qui lui dplait, s'craser , comme ici la vague
contre le rocher sans mauvais jeu de mot avec sa fin dans l'glise de San Juan Bautista. Cette ide
d'un destin contenue dans le symbolisme des lments, cette ide d'une volont suprieure
l'homme ou la femme manipul(e) peut videmment tre dveloppe longtemps : elle s'appuie sur
nombre d'lments dans le film de Hitchcock.257
257 Par ailleurs, on pourrait se demander si le caractre convenu des flots qui s'crasent ne constitue pas une sorte
1048
On voit donc qu'il ne peut exister de mtaphore morte au cinma, au sens o l'on peut parler du
pied d'une chaise ou du chef d'une expdition : il en va de mme que dans le linguistique, o il ne
peut y avoir de lexicalisation complte sans que le trait distinctif de la mtaphore, la prsence
ressentie d'un double univers de rfrences, ne s'efface. On voit en revanche qu'une mtaphore,
mme use, mme convenue, est susceptible de dployer une signification trs large, de nouer elle
aussi des liens le long des deux chanes compare et comparante , partir du moment o elle
est vraiment considre, traite comme vive. C'est pourquoi cette double ide d'une continuit et,
malgr tout, d'une rupture me semble essentielle, pour souligner le caractre problmatique de cet
espace intermdiaire entre la mtaphore pleinement vivante, videmment riche, qu'elle soit rnove,
ravive ou d'invention , et la mtaphore morte , nullement perue comme mtaphore : la
mtaphore teinte est tellement proche de la mtaphore use, en apparence, qu'il est tentant de les
inclure dans le mme modle, smiotique en l'occurrence, celui qui a prvalu si longtemps et qui
prvaut encore massivement pour la mtaphore traditionnelle, in absentia, que l'on adopte ou non la
thorie de la substitution d'ailleurs. C'est pour cela qu'il convient de distinguer fermement
mtaphore morte et mtaphore vive : pour cesser de concevoir cette dernire, ou la mtaphore
riche, comme une forme volue , plus raffine, de mtaphore use, lexicalise, comme un mot
pour un autre qui se distinguerait seulement par son supplment d'me , par ses
connotations . Il faut renverser cette conception qui fait de la mtaphore vive un cas particulier,
assez singulier certes mais que l'on fait nanmoins rentrer dans le rang, de mtaphore smiotique.
Comme le propose dj Ricur, nous gagnons normment concevoir plutt la mtaphore use,
conventionnelle, voire lexicalise, comme un cas particulier, appauvri, de mtaphore autrement
dit, faire de la mtaphore vive le cur de la thorie.
C'est pour dfendre cette ide que j'ai propos une longue gnalogie du soupon : j'ai voulu
observer, depuis la naissance ou du moins les premiers cris de la notion, comment le modle in
absentia, substitutif, celui du trope, qui n'est autre que celui du signe, a brouill voire paralys la
rflexion sur la mtaphore. La rhtorique avec ses divisions parfois artificielles a achev de
constituer une premire nasse, quasi inextricable, dont j'ai essay pourtant de dmler quelques fils.
J'ai voulu notamment, en relevant comme beaucoup la richesse du modle aristotlicien, distinguer
en son sein les prmisses de ce double modle que Ricur nomme, partir de Benveniste,
smiotique et smantique : je l'ai rapproch des modles du troisime et du quatrime
type d'Aristote, comme les a nomms Umberto Eco, en soulignant combien le troisime peut
apparatre comme un cas mal dml du quatrime, et plus largement combien la mtaphore par
analogie peut constituer la forme complte dont la mtaphore-trope, la mtaphore-mot, serait la
forme abrge, rduite deux termes. Puis j'ai indiqu comment ce dbat pouvait clairer celui des
correspondances, la proportionnalit apparaissant comme la forme cache de l'analogie
verticale , faisant apparatre une sorte de mtaphore horizontale derrire l'ide de
participation. J'ai rappel en outre, mais avec les nuances de rigueur, particulirement importantes
en la matire, l'influence du symbole et de l'allgorie dans cette comprhension verticale qui
consolide le modle smiotique. Le triomphe du paradigme rationaliste, scientiste, est ensuite
apparu comme une dtermination puissante empchant de reconnatre la vertu de la proportionnalit
l'uvre dans la mtaphore : il a redoubl le soupon qui touchait dj l'image. Avec lui, la part
matrielle de la mtaphore a fini d'apparatre comme un obstacle et la rhabilitation au XIX e sicle
de la figure d'analogie, non exempte d'ambiguts et de confusions, a encore renforc la difficult,
d'indice de la fausset de la relation entre Scottie et Judy-Madeleine.
1049
en la rapprochant par exemple du symbole. La survenue d'autres approches, notamment

psychanalytiques et linguistiques, a constitu progressivement une dernire nasse, non moins
dcisive que les prcdentes. Freud a pu donner le sentiment d'un travail crateur de l'inconscient, et
favoriser l'interprtation selon laquelle celui-ci, entendu comme lieu des processus primaires,
produirait des mtaphores. C'est le pige dans lequel est tomb Lacan, qui a puissamment contribu
par ses ambiguts enfoncer la figure d'analogie dans les profondeurs du psychisme humain,
ngligeant de distinguer un premier niveau vaguement mtaphorique de sa ressaisie ultrieure,
second moment qui achve de constituer ce que nous appelons communment la mtaphore :
confusion de grande ampleur, qui a pour elle de nombreuses apparences, qui conduit un peu plus
craser la mtaphore comme tension entre deux sries d'objets de pense sous une approche
symbolisante . Bien entendu, Jacques Lacan est loin d'tre le seul responsable d'une telle
confusion : elle est dj prsente, titre d'esquisse au moins, chez Andr Breton qui rapproche lui
aussi la mtaphore des associations automatiques produites par l'inconscient. Quant Jakobson, son
rle dcisif est d'avoir apport une caution scientifique aux prjugs de la rhtorique
traditionnelle, en rabattant la figure d'analogie sur un axe paradigmatique ambigu, et en la
rapprochant ainsi d'une fonction potique oppose une fonction rfrentielle, cognitive, dcuplant
de la sorte les ambiguts des formalistes russes et dbarrassant l'approche potique de la
mtaphore de tout ce qu'elle avait gagn la frquentation de Chklovski et Eikhenbaum. Cette
attention la forme, plus rvolutionnaire que le contenu , qui tait politique dans l'U.R.S.S. des
annes 20, change alors radicalement de sens : elle ne reste rvolutionnaire qu'en cela qu'elle
attire l'attention sur des mcanismes potiques inconscients. Ainsi rapproche du paradigme et des
processus primaires, pour en rester aux grands traits, la mtaphore est plus loin que jamais d'une
comprhension proportionnelle. Nulle surprise alors voir une tendance no-rhtoricienne se
dvelopper au sein du structuralisme, achevant de considrer la mtaphore comme opacit, comme
cart scandaleux, et gomtrisant loisir son analyse.
Mme si nous sommes aujourd'hui revenus de certains de ces errements, il faut noter que le
modle smiotique n'est pas mort et que nous peinons toujours apprhender la mtaphore comme
analogie implique dans le discours ou dans l'uvre, comme rseau de termes susceptible d'tre
dploy, renvoyant les diffrents lments les uns aux autres deux par deux, et visant formuler
diffrentes prdications paradoxales. Nous avons vu comment, in fine, Paul Ricur semblait
timidement renouer avec le modle de la mtaphore-mot, avec une approche symbolique , sous
l'influence d'une approche spculative. De mme, nous avons observ que Catherine Dtrie ne
remettait pas en cause la sparation entre comparaison et mtaphore. Par ailleurs, mme si la thorie
gnrale qu'elle propose me semble tout fait pertinente et d'une hauteur de vue peu commune, sa
terminologie me semble tmoigner d'une difficult rsiduelle faire de la mtaphore vraiment vive
le cur de la thorie. Chez elle, la mtaphore vive dsigne souvent la mtaphore d'invention,
perue comme trange , qui apparat nigmatique pour le destinataire et sera range sous la
bannire potique , qui traduit la primaut accorde l'exprience personnelle intime sur les
expriences collectives antrieures . Aussi Dtrie se refuse-t-elle dans l'ensemble distinguer, dans
la mtaphore lexicalise ou conventionnelle , une forme strotype d'intuition, la survie
difficile d'une intuition plus riche : il n'y a l qu'une exprience commune , une praxis qui
cesse d'tre partage dans la mtaphore vive.258 C'est que son travail s'inscrit dans la filiation de
1050
Bakhtine : pour lui, c'est par le social que se faonne l'individuel .259 Mme si l'absence d'une
thorie du sujet chez le thoricien russe est alors souligne et si le rle novateur du sujet parlant est
rappel maintes reprises, par exemple dans l'expos de Dtrie sur la praxmatique, le fait de
rserver le terme de mtaphore vive la mtaphore d'invention , celle de l'crivain, celle qui
surprend et le distingue, gne quelque peu. On retrouve d'ailleurs ici une tendance de Lakoff et
Johnson qui les conduit mal traiter la mtaphore littraire, artistique, mais heureusement corrige
car, chez Catherine Dtrie, sur le fond, il n'y a plus d'ambigut : c'est bien la mtaphore en
gnral qui, pour elle, est vive. La volont de transmettre une exprience plus ou moins singulire
du monde est commune aux diffrentes formes de mtaphores : elle est reconnue aussi bien dans les
mtaphores lexicalises , conventionnelles que vives , dans le discours de Claude Allgre
que dans celui d'Apollinaire ou d'Andre Chedid.
Dviance, cart et dissemblance

Je ne crois pas ncessaire de revenir sur les nombreux dfauts de la thorie de l'cart. Pourtant,
comme le souligne Sylvianne Rmi-Giraud, la grande majorit des tudes consacres la
mtaphore dans les annes 1970 2000 y sacrifient encore. 260 Dans son ouvrage Du sens dans le
processus mtaphorique, Catherine Dtrie montre diffrentes reprises les limites de cette
approche : elle en dnonce les survivances, par exemple, dans la thorie de la dviance
catgorielle de Georges Kleiber et, d'une faon peut-tre plus injuste, dans l'expression
d' illgalit lgalise de Robert Lafont.261 Judicieusement, elle propose de requalifier le sentiment
d' une dviance catgorielle en soi en une dviance catgorielle pour [soi] , pour le seul
destinataire de la mtaphore, et donc de traiter le prtendu cart mtaphorique en termes de
rapports au monde non partags .262 Cette dernire intuition me parat trs juste. Seulement, ce
faisant, elle accorde encore une trop grande place, me semble-t-il, la notion de dviance
tudie par Kleiber et, finalement, la notion mme d'cart. C'est pourquoi il me semble utile de
souligner une nouvelle fois, mais partir de l'ouvrage de Dtrie et non plus de Searle, Ricur ou
Lakoff et Johnson, combien mme les meilleurs auteurs concdent encore beaucoup aux thories de
la mtaphore-mot, de la substitution et de l'cart, quel point ces modles, fruits d'une longue
histoire, sont prgnants puisque mme ceux qui les dnoncent y cdent toujours un peu. Le fait de
m'tre pench sur des auteurs clefs, pas toujours rcents, pourrait donner l'impression que le
problme est rsolu en effet. Or celui-ci est toujours d'actualit, mme s'il prend des formes
changeantes. C'est pourquoi il m'apparat utile de donner ici un dernier aperu de celles-ci.
Les mtaphores marines que nous avons mentionnes plus haut, par exemple, indiquent
nettement qu'une mtaphore peut tre vive sans provoquer ce sentiment d'une incongruit , sans
reposer sur une catgorisation non conventionnelle , mme s'il est certain que beaucoup de
mtaphores vives reposent sur un tel choc provisoire. Il ne suffit donc pas de relativiser l'analyse de
Kleiber, comme le propose Dtrie, en la rapportant au seul processus interprtatif : il faut souligner
que cette notion de dviance, secondaire selon elle du ct du locuteur et, dans les faits, traite
comme inexistante pour lui, n'est pas ncessaire non plus du ct de l'interprte. Ce n'est qu'une
259
260
261
262
Ibid., p. 146.
S. Rmi-Giraud, De la cration l'extinction : mtaphore(s) et mondes de discours , art. cit., p. 62.
C. Dtrie, Du sens dans le processus mtaphorique, op. cit., p. 126-132, 153-155 et 160-162.
Ibid., p. 131.
1051
possibilit, correspondant souvent un choix effectu par l'auteur de la mtaphore, une stratgie
particulire. De nombreuses mtaphores se contentent de prsupposer une intuition commune, de
btir une analogie, et n'en forcent pas la perception, ou autrement. Nous l'avons observ, par
exemple, avec Vieux pome du jeune temps , la scne des Comices agricoles ou Les Gens de
Dublin. Mais c'est vrai aussi avec Little Big Man d'Arthur Penn : quand Rayon de Soleil tombe sous
le coup d'une troisime balle, Jack s'croule lui aussi. Il y a l une vidence de la mtaphore qui
repose essentiellement sur l'analogie entre les deux mouvements, souligne par le montage. Little
Big Man tombe sous le poids du chagrin, ayant anticip cette fin, ne pouvant supporter de la voir se
produire. Certes, le silence qui intervient au moment du troisime coup de feu constitue un effet
mtaphorique supplmentaire, qui redouble, renforce et corrige la premire mtaphore : le film
mime la sensation d'tre sourd, peut-tre pour suggrer l'effet d'un coup de feu entendu de trop prs,
comme pour dire que, si Little Big Man ne meurt pas, lui, c'est comme s'il perdait une partie de luimme (un sens, l'oue en l'occurrence) ou, plus probablement encore, pour exprimer la violence de
la vie qui continue alors que l'tre aim n'est plus les images continuent longtemps de dfiler sans
le son. Mais il est difficile de discerner l une incongruit conceptuelle . D'ailleurs, nous
comprenons la mtaphore de la chute de Jack avant mme de percevoir que le son a t coup qui,
d'ailleurs, ne cesse pas au moment de la mort de Rayon de Soleil mais un peu avant, avec le dernier
coup de feu. C'est l'analogie de mouvement, le montage parallle qui prolonge le mouvement de la
femme par celui de l'homme, puis celui de Little Big Man par celui de sa femme, qui invite une
interprtation mtaphorique. Le sentiment d'incongruit ne domine pas, bien au contraire.
Par ailleurs, si l'on ne peut retenir l'ide d'une catgorisation dviante , peut-on parler d'une
catgorisation non conventionnelle , ou d'une recatgorisation comme c'est frquemment le cas
aujourd'hui pour la mtaphore ? Ce travers peut sembler secondaire et mme possder quelque
apparence de vrit. Si la chute de Jack nous dit sa souffrance, l'analogie fait que celle-ci est pense
travers la mort de sa femme. On peut donc dire que la catgorie de la mort est convoque pour
exprimer sa douleur et cela, au passage, dans une forme que la rhtorique traditionnelle
nommerait plutt comparaison. Seulement, n'est-ce pas l une approche rductrice ? Le parallle
nous dit beaucoup plus : il unit par exemple le destin de Little Big Man et de la tribu indienne, il
nous informe sur l'empathie qui est la sienne et que la suite de la squence, avec le silence qui rgne
de faon anticipe, nous invite ressentir aussi. Faut-il dire alors que Jack est peru travers la
catgorie de l'Indien ? Ne manque-t-on pas encore l'essentiel en disant cela ? La problmatique de
Kleiber apparat trop lie la question de la nomination, la mtaphore linguistique traditionnelle,
lexicalise, avec un compar in absentia ou, la rigueur, une forme du type Achille est un lion ,
avec une mtaphore qui s'identifierait son nud le plus visible. Or, mme dans ces contextes-l, il
n'y a pas forcment catgorisation : ce n'est qu'un destin possible de la mtaphore. Nous l'avons vu,
Juliette est le soleil ne cherche pas tant recatgoriser l'amour ou l'tre aim de Romo qu'
exprimer des ides, des motions, susciter chez le lecteur ou l'auditeur toutes une srie de
reprsentations qui, comme on l'a vu, dbordent largement ce simple nud. La notion de catgorie
convient donc mal, elle qui ne s'articule pas aisment avec l'ide de prdication, avec la foule
d'noncs susceptibles de jaillir sous la figure, elle qui suppose des limites bien tablies, des bords
bien tranchs, l o la mtaphore propose ncessairement des contours plus fluctuants puisqu'elle ne
substitue pas un objet de pense un autre, ou ne le fait pas entrer dans son aire, mais invite un
dialogue entre eux, un mouvement de va-et-vient bien plus large et complexe qui recompose
1052
parfois mme les deux catgories , qui agit sur elles.263

Enfin, si le sentiment d'une dviance n'est qu'un effet possible du ct du destinataire, cet effet
n'est pas ncessairement absent du ct de l'nonciateur : il peut lui-mme avoir ressenti une
incongruit dans le rapprochement qui s'est impos lui, avant d'en avoir dgag un sens et d'en
avoir propos l'exprience. N'est-ce pas ce que Breton cherche gnraliser, travers sa fameuse
recommandation du Manifeste du surralisme ? Si la dviance n'est pas dans le processus
mtaphorique lui-mme, elle n'est pas forcment dans le seul regard du lecteur, de l'auditeur ou du
spectateur, mais parfois aussi dans celui de l'nonciateur. Cette comparaison entre l'activit de
l'auteur et celle de l'interprte est d'ailleurs propose par Dtrie, d'une autre manire, par exemple
lorsqu'elle crit :
Aussi, de notre point de vue, la mtaphore est-elle une catgorisation construite par l'nonciataire
face une expression qui lui rsiste et pour laquelle il tente de reconstruire ce qu'il suppose le rapport
praxique de l'nonciateur son objet, et qui n'est jamais que le rapport praxique de l'nonciataire luimme l'entit en question, les similitudes retrouves tant forcment lies sa propre subjectivit : le
processus n'est pas mtaphorique en tant que tel, c'est l'interprtation qui l'est. 264
Je n'insiste pas sur cette ide d' une expression qui rsiste , qui correspond une stratgie
frquente, celle par exemple voque par Chklovski, ou sur cette ide de catgorisation
nouvelle. Dtrie conclut peu aprs en voquant la rversibilit des ples nonciatifs et le fait
que, si l'exprience du sujet fonde la mtaphore, c'est l'exprience du destinataire qui le conduit
la percevoir comme mtaphore vive ou simple formulation familire . Tout cela me semble
trs juste. Nanmoins, il ne me semble pas ncessaire d'en conclure une absence de symtrie, sous
prtexte que les deux expriences ne seront jamais identiques et, par exemple, que l'intention d'une
mtaphore, surtout isole et conventionnelle, peut tre manque. D'abord, si l'auteur de la figure
propose une interprtation de l'analogie qu'il a perue, il n'interdit pas forcment les autres
comprhensions : il a souvent anticip sur ces interprtations et peut les inclure , d'une faon ou
d'une autre je ne crois pas qu'il y a lieu d'opposer les diffrentes interprtations rendues possibles
par une mtaphore, sauf contresens ou faux sens avr. En outre, par son nonc, l'auteur ne dfinit
pas seulement un espace pour l'interprtation mais aussi un chemin qui permet souvent au lecteur ou
au spectateur de retrouver une part importante de son intuition, qui vise stimuler l'imagination ou
le souvenir d'expriences similaires.
En fait, cette absence de symtrie, cette ide d'un processus cratif non mtaphorique me semble
lie une conception rsiduelle de la mtaphore comme cart qui nglige tout le travail de
l'analogie en son sein. En se focalisant sur les pratiques, les expriences vhicules par les mots, et
en distinguant dans les lignes qui prcdent rapport praxique culturalis collectif et rapport
praxique personnel non conventionnel , Catherine Dtrie ne s'interroge pas sur la nature de
l'analogie mise en jeu dans les mtaphores conventionnelles d'une part et vives d'autre part. 265 Or,
c'est l que se trouve la meilleure piste : l'analogie de la mtaphore riche, proportionnelle, exige que
263 Une partie de ces objections est d'ailleurs entrevue par Georges Kleiber, par exemple dans Une mtaphore qui
ronronne n'est pas toujours un chat heureux (art. cit., p. 122), mais sa faon mme de poser et nuancer le problme
suggre qu'il vaudrait mieux nous passer compltement de la notion (ibid., p. 133). D'ailleurs, s'il souligne bien dans
cet article qu'il n'y a pas toujours incompatibilit , rupture d'isotopie, entre les deux termes de l'analogie, il n'en
peroit pas moins la similitude comme une consquence directe de la caractrisation de la mtaphore comme
catgorisation dviante .
264 Ibid., p. 177.
265 Ibid., p. 176-177.
1053
l'interprte btisse la structure de la double srie d'objets de pense alors que l'analogie de la
mtaphore conventionnelle peut s'en passer, ne reposer que sur la convocation d'un savoir antrieur.
La mtaphore vraiment vive a donc toutes les chances d'tre moins immdiate interprter, de
rserver une part de sa signification au lecteur, l'auditeur ou au spectateur perspicace ou, du
moins, plus curieux, la diffrence de l'autre mtaphore qui semble se donner d'emble. L'unit ici
illusoire de ces deux rapports praxiques entretient alors une certaine confusion, provoque par
l'ambigut dj signale des expressions mtaphores vives et lexicalises (ces dernires
rapproches de conventionnelles ), qui empche de distinguer dans les mtaphores
conventionnelles, quand elles sont vives, tout ce qui les unit aux mtaphores cratives et, quand
elles sont apprhendes comme strotypes, tout ce qui les en distingue, qui en fait des mtaphores
mortes. Aussi est-il difficile, dans ces conditions, de proposer un modle unique pour les
mtaphores vives et conventionnelles , de discerner une tension au sein de toutes les
mtaphores, mmes les plus lexicalises.
C'est pourquoi, quand Catherine Dtrie refuse, quelques lignes plus loin, de reverser cet cart
dans le processus mtaphorique (je souligne) au crdit d'une thorie de l'analogie objective des
choses , et qu'elle propose de le comprendre comme dialogique, li des expriences non
identiques du monde par les sujets , des structures praxiques diffrentes, elle donne encore
une certaine importance cette notion d'cart, d'impertinence, qu'elle ne cesse par ailleurs de
relativiser, de redfinir, mais sans jamais l'abandonner tout fait. 266 Elle en prolonge la vie sans
raison dcisive, en s'appuyant galement sur d'autres apparences. On peut en effet adopter cette ide
d'un dialogue des reprsentations et des expriences qui serait constitutif de la mtaphore sans
l'identifier ncessairement un cart et sans rapporter cet cart dialogique la distance et
l'change entre le sens produit par l'nonciateur et le sens compris par l'nonciataire : il y a dj
un tel dialogue au sein mme de la comprhension propose par l'auteur, comme on a pu le voir
avec des exemples tirs de Balzac, Flaubert ou Yourcenar, et comme cela s'observe dans La Ligne
Gnrale, exemplairement, mais aussi dans 2001, Remorques ou Acte de printemps. La rfrence
la notion d'cart n'est donc pas ncessaire pour apprhender le phnomne mtaphorique, surtout si
elle conduit confondre la question du dialogue, de l' change des reprsentations, qui se pose
dj du ct de l'auteur, avec celle d'une distance ventuelle entre le sens produit et le sens compris.
C'est pour cela que, pour ma part, je crois ncessaire de privilgier la notion de dissemblance.
C'est cette diffrence entre objets de pense, consubstantielle aux mtaphores mais diversement
accentue par ceux qui en produisent, que certains cherchent gommer quand d'autres prfrent la
souligner, qui frappe tant et qui a produit toute cette rflexion sur le dplacement du trope, son
incongruit , son impertinence , son illgalit , mais aussi sur la tension qui persiste en
son sein, condition d'une possible dialectique. S'il convient de se dbarrasser de toutes ces notions,
l'exception de la dernire, celle de tension , qui ne relve pas de la tradition de l'cart, c'est parce
qu'elles sont marques par toute une histoire, par des reprsentations minemment discutables :
elles s'articulent trop troitement aux notions de sens propre ou de terme littral , par
exemple, et renvoient trop vite l'ide de surcharge ornementale. In fine, on peut dire qu'elles se
confondent avec le modle smiotique, qu'elles portent en elles son programme. Il est donc
prfrable de revenir l'vidence d'une tension entre objets de pense, la fois ressemblants et
dissemblants, semblables bien que diffrents. Aussi, pour riche qu'elle soit, la mise au point de
Catherine Dtrie dans son ouvrage, notamment dans son troisime chapitre, me semble-t-elle attirer
266 Ibid., outre la page 178, par exemple, on peut relever les pages 62 et 122.
1054
l'attention trop vite et presque exclusivement sur les diffrences de point de vue entre interlocuteurs,
dont l'existence se rfracte en effet frquemment sous la forme d'une diffrence de point de vue
l'intrieur d'une mme subjectivit, dans le seul usage d'un mot ou d'une mtaphore par exemple :
avant cette possibilit, qu'il est trs important de signaler, il y a la ralit tout aussi massive d'une
diffrence entre deux objets ou sries d'objets de pense base de la dialectique mtaphorique, sur
laquelle viennent se greffer les autres dialectiques releves par Dtrie, entre le langage et le rel,
entre la nomination d'autrui et celle du sujet parlant.
Or, la thorie de la mtaphore n'a pas souvent accord d'importance cette notion de
dissemblance la thorie dominante du moins puisque, d'Aristote Reverdy en passant par les
baroques et diverses avant-gardes, on la retrouve nanmoins. Le fait n'est videmment pas si
curieux qu'il en a l'air : dans le cadre d'une approche smiotique, elle ne pouvait tre traite
correctement. Elle fut donc, peu ou prou, toujours traite comme infraction, comme un obstacle sur
le chemin de la transparence, chemin qui, de toutes manires, ne pouvait jamais conduire qu'
condamner la figure d'analogie elle-mme, puisqu'il existe presque toujours un mot propre .
Dans ce cadre-l, l'ide de mensonge n'est jamais loin et l'on a vu son succs. Seule une approche
proportionnelle tait en mesure d'accorder quelque place la dissemblance, en cessant de
comprendre la ressemblance comme une proprit mystrieuse de certains mots ou de certaines
choses mais en l'apprhendant comme ressemblance de rapports. Il n'est donc pas tonnant que l'on
retrouve sous la plume des adeptes de la mtaphore dissemblante une certaine sympathie pour la
mtaphore par analogie : qu'il y ait ressemblance et dissemblance la fois ne pose plus problme
ds que l'on considre que c'est une double srie d'objets de pense que l'on rapproche.
Le rle de la dissemblance se peroit d'autant mieux que l'on fait dialoguer mtaphore et
concept : nous avons observ combien la richesse de certains films semble venir de ces mtaphores
dissemblantes. Comme Les Glaneurs et la glaneuse de Varda et 2001, l'Odysse de l'espace de
Kubrick, La Ligne Gnrale d'Eisenstein ouvre un espace de rflexion d'une grande finesse, la fois
trs proche de la pense conceptuelle mais distinct, reposant sur la vertu de comparaisons qui
prfrent ouvrir des questions et ne pas conclure, donnant le bel exemple en l'occurrence d'une
dialectique ngative , refusant les synthses dfinitives, privilgiant le dynamisme des
conflits maintenus leur plus haut niveau d'acuit. Avec Remorques ou Acte de printemps, nous
avons not aussi, indirectement, le rle de la dissemblance : c'est elle qui empche de rduire
l'analogie une clef, d'y dceler un sens par exemple transcendant qui craserait l'ide. C'est la
matrialit de l'expression qui, toujours, y dtermine la signification puisque la dissemblance,
rendue sensible, n'est pas limine. Je ne reviens pas, par ailleurs, sur cette dissemblance maintenue
qui caractrise certaines dmarches scientifiques, malgr l'ide reue, et que l'on retrouve dans les
mtaphores de nombreux savants, de Galile aux chercheurs en biologie voqus par Evelyn Fox
Keller en passant par Einstein. On peroit bien avec eux que la dissemblance n'est pas mensonge
mais au contraire appel la vigilance, moyen de rappeler l'origine d'une intuition et ses limites.
Les problmes commenceraient donc avec la disparition de la dissemblance, comme le veulent
les fameux dveloppements de Nietzsche. Je crois que nous gagnons conserver cette ide : il
semble qu'il y a une certaine supriorit des mtaphores o la tension est maintenue entre les deux
sries. sa faon, War game de Dave Unwin l'expose assez joliment. En effet, ce court-mtrage
d'animation met en vidence, avec une belle simplicit, l'usage propagandiste qu'il est toujours
possible de faire de la mtaphore conventionnelle, qui a perdu de son paradoxe d'une mtaphore
sportive, en l'occurrence, pour leurrer les jeunes gens appels se battre lors de la Premire Guerre
1055
mondiale. Le film prend soin de dmonter la rhtorique belliciste en soulignant le caractre

inappropri de la comparaison entre le football et la guerre : il rend le sport son innocence,
notamment en rappelant que les soldats qui firent la trve de Nol 1914 auraient prfr se
battre sur un terrain de foot improvis plutt que sur un champ de bataille. Ce faisant, War game
souligne le mcanisme de la propagande : celle-ci joue du fait que le compar militaire est inconnu.
C'est en quelque sorte parce qu'ils ne disposaient pas d'une exprience de la guerre, ne connaissaient
pas la personnalit de l'ennemi, que les jeunes britanniques du film sont partis aussi volontiers.
Aussi Dave Unwin use-t-il abondamment de la mtaphore pour dnoncer une certaine mtaphore,
conformment la traduction franaise du titre (La guerre nest pas leur jeu) : War game semble
dire le jeu est un combat, un match ressemble la guerre, mais la guerre n'est pas un jeu .
D'ailleurs, ds la premire squence, le ralisateur prend soin d'indiquer toute la dissemblance qu'il
peut exister et combien, prcisment, le jeu sportif n'est pas un conflit de type militaire. Il n'y a pas
de joie dans ce dernier, de beaut du geste, de comptition limite dans le temps, etc. De mme, le
premier spectacle d'obus clatant en plein ciel nocturne voque un feu d'artifice mais c'est, plus
nettement que chez Apollinaire, pour dnoncer ensuite l'illusion : une meilleure connaissance du
compar nous est, l encore, donne par la suite quand la frie de l'analogie, o le comparant
rgnait en matre, s'estompe un peu.
Telle est bien l'ambivalence de la mtaphore : si elle peut videmment participer d'un mensonge,
elle permet aussi de le dnoncer, de le retourner, et peut-tre mieux qu'un autre moyen d'expression.
La dissemblance y est toujours visible, tant du moins que la mtaphore est vive et, si elle ne l'est
plus, elle peut souvent tre rveille, puisqu'elle garde la trace de la comparaison. Tant que le
paradoxe est sensible, il joue le rle d'un garde-fou, et c'est tout l'art du film d'Unwin de rveiller
ainsi la mtaphore, de rendre sensible l'extrme dissemblance au cur de l'analogie convenue. C'est
pourquoi l'affirmation rpte de Catherine Dtrie selon laquelle la mtaphore n'est jamais qu'un
praxme [un mot] comme un autre 267 est la fois juste et par trop ambigu. Elle s'appuie sur l'ide
qu'aucun mot ne possde une signification stable, que celle-ci est tout le temps rejoue, qu'elle
dpend de l'histoire du mot, de son contexte, des expriences du locuteur et de l'interprte, etc. Mais
peut-on prtendre que la mtaphore n'a aucune spcificit, sinon celle d'exhiber le fonctionnement
dialogique du praxme, la ngociation de sens qui se trouve au fondement de chaque usage de mot,
comme cela est affirm plusieurs reprises ? Cela me semble maladroit, mme si la raison profonde
de cette affirmation est probablement la volont de contester l'ide d'un mensonge qui serait propre
la mtaphore, d'une violence la langue ou au rel particulire. Je prfre de ce point de vue le
dveloppement suivant qui, significativement, intervient aprs une discussion de ces dernires
ides :
L'originalit du rglage mtaphorique par rapport une actualisation plus conventionnelle est de
produire du sens sans la mdiation d'une signification. Ne subissant pas l'essentialisation-rification que
l'usage social confre, la mtaphore vive ne se voit pas assigner de signification : elle fabrique du sens
partir d'un mot rinvesti par le dsir de renouer avec le monde sensible.268
Ce dtour, qui n'est pas celui du mot ordinaire, suffit en effet signaler la singularit de la
mtaphore, aussi bien du ct de l'nonciateur que du destinataire. Comment expliquer alors cette
difficult reconnatre l'originalit du processus mtaphorique, par rapport n'importe quelle autre
267 C. Dtrie, Du sens dans le processus mtaphorique, op. cit., p. 174, mais on trouve aussi l'ide p. 166-168 ou 178.
268 Ibid., p. 180-181.
1056
production de sens ? J'indiquerais, entre autres facteurs, la prgnance du modle de la

mtaphore-mot, via le problme de la nomination, qui surdtermine assez logiquement les
approches linguistiques de la mtaphore, entre autres avec le problme de la lexicalisation et qui
conduit sparer mtaphore et comparaison. Mais, on l'a vu, il faut dplorer galement la relgation
l'arrire-plan de l'analogie, qui est solidaire d'une difficult apprhender vraiment conjointement
mtaphores vives et conventionnelles , l'analogie n'tant pas rellement ncessaire pour
analyser les mtaphores uses chez Dtrie, celles-ci s'expliquant surtout par un rapport praxique
culturalis collectif . Dans la citation qui prcde, cette fois, c'est clairement la mtaphore vive qui
est considre, qui ne peut se contenter d' expriences collectives [] culturalises . Il y a donc
bien, alors, une originalit reconnue, qui est celle de la mtaphore vive, excluant de fait les
mtaphores mortes : la mdiation d'une signification est, sinon absente, car les mots rapprochs
conservent une telle signification, du moins d'une nature radicalement diffrente dans la mtaphore
vive, surtout quand elle est neuve. La signification attendue exige de renouer avec le monde
sensible , autrement dit que l'interprte effectue par la pense un dtour par une exprience
singulire, personnelle, mme si elle doit mimer celle de l'auteur, reconstruire partiellement une
exprience que l'on n'a pas vcue soi-mme. Or, qu'est-ce que ce dtour sinon le passage par la
seconde des deux sries de la mtaphore, dont il incombe au lecteur ou au spectateur de reconstruire
le rseau et de l'interprter, autrement dit cette analogie parfois voque, ces corrlations entre
divers domaines d'exprience mentionnes propos de Lakoff et Johnson269, sur lesquelles Dtrie
se penche peu ?
C'est ainsi, en minorant l'importance de l'analogie, que la dissemblance dans la mtaphore est
peu traite, et surtout comme cart rsiduel, comme nigme ou rapports au monde non
partags survivant trangement du ct du destinataire, de l'interprte seul.270 Ainsi, c'est la
mtaphore elle-mme que Dtrie est tente de prsenter comme un fait purement subjectif,
n'existant que du ct de l'interlocuteur : le processus mtaphorique n'existe pas en soi , c'est
une question de point de vue , crit-elle, qui repose sur le sentiment d'un dissensus entre le
rglage du locuteur et celui que construit immdiatement le destinataire . Et, de fait, en
analysant Le Cimetire marin de Paul Valry, Catherine Dtrie semble considrer qu'il n'y a
aucune tension pour le pote quand il parle de ce toit tranquille, o marchent les colombes .271
Certes, il est toujours trs pertinent, contre la tradition rhtorique, de rappeler que le pote croit ce
qu'il dit, que tout est littral, y compris dans la posie, mais il convient de ne pas craser sous une
nouvelle littralit, sous une littralit unique, l'paisseur de la mtaphore qui, en l'occurrence,
repose sur la tension entre l'ide de mer qu'elle soit rnove ou non et l'ide de toit, autrement
dit sur un paradoxe. Si Valry cherche contester l'approche de la mer comme pure surface, nous
faire considrer la masse norme qui palpite sous ce toit , il ne cherche pas substituer la
comprhension traditionnelle une autre comprhension, disons comme maison : il se contente
d'ouvrir une interrogation, en particulier grce l'apport d'une dimension verticale, comme le
souligne Dtrie, qui cre le sentiment d'un volume, d'une masse considrable. Or, il semble bien
qu'un reste de la thorie de la substitution survit chez elle quand elle affirme ici encore que la
mtaphore n'existe que chez le destinataire, du moins tant qu'il reste tranger la nouvelle
ralit de la mer. En quoi la mtaphore disparatrait-elle quand on partage le sentiment de cette
269 Ibid., p. 172.
270 Ibid., p. 131, comme on l'a vu, mais aussi p. 163, 173-175, 177-178, 180, 182.
271 Ibid., p. 174 et 169-170 respectivement.
1057
nouvelle ralit, quand on se place du ct du pote ? Celle-ci ne devient jamais une vraie maison,
avec un toit o marchent les colombes . Plus encore que le mot toit , d'ailleurs, l'apparente
absurdit du verbe marcher empche une telle disparition, une telle substitution, continue
forcer l'interrogation aprs que l'on pense tre entr dans la vision de l'auteur. La mtaphore vive
maintient donc une double littralit : elle nous force tenter une synthse qu'une premire
interprtation peut stopper mais qui ne doit jamais tre considre comme acquise, dfinitive. Telle
est, ici, la premire fonction de la fin du premier vers, de marchent les colombes : si ce qui passe
pour des colombes semble marcher, en flottant, comme sur le toit d'une glise (ou comme Jsus sur
les eaux), ce n'est probablement pas pour l'unique raison que la scne est perue de loin. Le choix
d'un verbe paradoxal vise maintenir l'esprit en veil, relancer l'interprtation, ne pas en rester
une premire lecture interprtation que, par la suite, un mot ou une expression peut conforter et
relancer encore, comme ici l'ide d'un temple simple Minerve , par exemple.
Une dernire cause peut tre mentionne, pour expliquer cette ide d'une absence de symtrie.
Comme le signale Catherine Dtrie, rflchir au processus mtaphorique et non au rsultat s'avre
une tche la fois essentielle et dlicate : elle voque alors le problme de l'tat actuel
des connaissances , qui ne permet pas encore de dterminer scientifiquement la part du sujet
dans les mcanismes de production de sens mtaphorique, et l'on pense en particulier au problme
des profondeurs insondables de notre psychisme, qui lui fait dire ailleurs que l' appariement
dans la figure d'analogie ne s'effectue sans doute pas sur le mode analytique, mais au contraire
grce une opration globale o la sollicitation d'une occurrence et d'une catgorie lexicale est
simultane, ce qui court-circuite, du ct des processus gnratifs, toute explication en termes de
comparaison .272 Ce faisant, elle fait machine arrire par rapport son analyse des travaux de
Umberto Eco et de Franois Rastier, o elle regrettait qu'on ne verse pas au crdit de l'nonciateur
une dmarche parallle celle de l'nonciataire .273 Or, rien ne me semble justifier cette opposition
entre un mode synthtique, d'une part, du ct du locuteur, et analytique d'autre part, du ct du
destinataire : l'vidence d'une impulsion premire, spontane, d'une saisie comme simultane de
deux termes n'interdit pas une saisie analytique ultrieure, d'une reprise par la conscience du
locuteur. Je n'insiste pas sur cette ide dj expose, mais capitale, qui permet au passage de
rconcilier des approches aussi apparemment divergentes que celle, discursive, de Ricur avec
d'autres, comme celle de Lyotard, qui soulignent la persistance des fulgurances pulsionnelles. Le
locuteur et son interlocuteur sont, plus d'un titre, dans la mme position : le destinataire lui aussi
travaille partir d'une intuition premire qui ne vient pas toujours immdiatement, certes, mais
dont l'clair finit par jaillir et reste, de toutes faons, largement un mystre et le crateur lui aussi
r-labore, valide ou non, corrige et inflchit le matriau transmis par son intuition. Autrement dit, il
est probable que l'interprte ne soit jamais dans une position de totale matrise sur son
interprtation, lui non plus : celle-ci est aussi le produit de son inconscient, comme on le voit mieux
dans le cas des mtaphores inventives , o l'esprit, confront une nigme, est oblig de traiter
rapidement toutes les hypothses qui lui viennent, partir de ses propres associations. Par ailleurs, il
n'y a aucune raison de reverser au seul crdit du destinataire la tension prdicative perue
dans l'interprtation de la mtaphore.274 Au contraire, il y a une bonne raison cette rversibilit
des ples nonciatifs plus pousse : c'est que le locuteur lui aussi interprte dans des proportions
272 Ibid., p. 174-175 et 129 respectivement.
273 Ibid., p. 90, 107-108. Faut-il y voir l'influence du travail de Kleiber, analys entre temps ?
274 Ibid., p. 175.
1058
variables, certes, mais exactement comme l'interlocuteur.

En dfinitive, si Catherine Dtrie peut rapporter la mtaphore la seule interprtation, du ct du
destinataire, d'un choix singulier effectu par un locuteur, c'est parce que la mtaphore reste pense
dans un rapport troit au mot et, d'une certaine faon, encore comme un mot pour un autre ,
mme si ce mot le praxme est compris d'une faon infiniment plus fine, en rapport avec son
emploi en discours, avec le projet d'un locuteur, en relation avec des expriences. En effet,
notamment dans le chapitre 3, la mtaphore apparat souvent comme l'usage d'un praxme en
lieu et place d'un autre praxme plus strotyp, selon un modle thorique proche de celui du filtre,
de l'oculaire, o le locuteur proposerait une exprience nouvelle pour apprhender autrement une
ralit dsigne de faon traditionnelle. Il manque alors la figure d'analogie tout ce qui fait,
lorsqu'elle est riche, que son nonc ne se rduit pas un praxme, un comparant, ventuellement
complt par un compar, mais qu'il repose sur le tissage d'un discours complexe, organisant un
rseau de termes unis deux par deux, sur une intuition d'ordre analogique matrialise par de
multiples choix lexicaux ou, plus largement, nonciatifs. Ainsi comprise, la dialectique
mtaphorique devient plus prcise et plus riche que la dialectique d'un terme ancien, renvoyant
une exprience ancienne, une dsignation sclrose du rel, celle vhicule par le discours
ambiant, et d'un terme nouveau, exprimant une nouvelle exprience, une intuition neuve, renvoyant
une meilleure image du rel ce quoi la mtaphore semble correspondre parfois, mais lorsqu'une
mtaphore vive commence s'institutionnaliser. Lorsque Varda associe diffrentes formes de
rcupration ou de glanage, ou lorsque Eisenstein rapproche diffrentes expriences religieuses et
politiques, la tension est maintenue entre les diffrents lments, qui les empche de passer pour de
simples outils d'analyse d'une autre ralit. En tmoigne le souci constant des ralisateurs d'attirer
l'attention sur les convergences et divergences possibles, de relancer sans cesse l'interprtation du
rapprochement, de ne jamais tenir pour acquise l'issue de la comparaison. La mtaphore correspond
donc bien une ralit, au sein du discours, qu'on pourrait dfinir non pas comme un praxme
particulier mais plutt comme un montage de praxmes . En tant que montage, d'ailleurs, elle
indique assez sa nature : la synthse n'y est jamais acheve. Seule son usure peut donner
l'impression que sa dynamique peut s'teindre.
On l'aura compris : ces dveloppements sur l'ide d'une re-catgorisation, d'un cart de sens
maintenu du ct du destinataire et sur le modle du filtre visent souligner les formes actuelles
que peut prendre la thorie de la substitution, cette comprhension de la mtaphore comme coupe
de l'analogie et de la comparaison. Toutes ne sont d'ailleurs pas gnantes au mme point mais elles
obrent toutes, d'une faon ou d'une autre, la possibilit d'apprhender le phnomne mtaphorique
dans toute son ampleur. C'est pourquoi cette digression thorique m'a paru si ncessaire : seule une
conception neuve , dbarrasse de ses faux-semblants substitutifs, permet vraiment d'ouvrir sur
une pratique nouvelle. La richesse d'une uvre comme La Ligne Gnrale me semble devoir
beaucoup, par exemple, aux possibilits offertes par l'nonciation mtaphorique, son mode
d'expression paradoxal. Pour concevoir le monde avec cette ampleur ou ne serait-ce que pour
percevoir pleinement cette richesse, il est donc ncessaire de disposer d'une conception large de la
figure d'analogie.
Certains dveloppements de Lakoff et Johnson sont loquents aussi. Cette prise en considration
insuffisante de la dialectique mtaphorique s'y peroit un peu mieux encore. La mtaphore apparat
pourtant chez eux comme susceptible de crer des ralits nouvelles mais, comme on l'a not, la
description qui est propose de son action est par trop tendancieuse : la figure d'analogie met en
1059
valeur certains traits [de l'exprience vise] tout en en supprimant d'autres .275 Quand elle ne se
contente pas de ce rle de focalisation et de masquage, rpt maintes reprises, les auteurs
introduisent une troisime tche, en quelque sorte intermdiaire, avec l'ide qu'elle attnue
certains autres aspects, qui ne nous change pas radicalement de paradigme. 276 Nous sommes
vraiment l en plein dans le modle du filtre, avec l'ide en quelque sorte d'une superposition de
deux aires de significations, d'une projection de l'une sur l'autre, leur intersection dfinissant la
part utile de la mtaphore, le dbordement du compar constituant sa part masque et le
dbordement du comparant sa part inutile . Il n'est pas possible de souscrire un tel modle,
mme corrig par l'ide d'attnuation : il nglige prcisment ce qui fait toute la richesse de la
mtaphore, il tmoigne d'un reste d'approche smiotique, de conception substitutive voire
componentielle. Certes, Lakoff et Johnson ne rduisent pas les mots une liste finie de traits de
signification, ils s'opposent mme une telle thorie, mais leur modle n'intgre pas pleinement ce
refus : ils sont rgulirement amens traiter la dynamique mtaphorique comme la simple
slection, au sein des dimensions d'un concept , des dimensions pertinentes lorsqu'il est
apprhend en termes d'un autre concept . Autrement dit, en vhiculant l'image d'une mtaphore
qui met en valeur certains aspects de l'exprience et qui en masque d'autres, ils font comme
si les units sur lesquelles travaille la mtaphore finissaient par tre stables, une fois comprises
par le lecteur ou l'auditeur, avant que la dialectique de l'interprtation mtaphorique ne commence,
alors que le remodelage auquel elle procde s'appuie prcisment sur l'absence de limites claires
leur action, et que leur travail concerne le comparant aussi bien que le compar, celui-ci pouvant
clairer celui-l autant que l'inverse. Aussi, ce que nous venons d'observer avec le dbut du
Cimetire marin , cette relance frquente de la signification par l'observation de nouvelles
dissemblances se produit dans toutes les mtaphores vives et parfois, en apparence du moins, entre
deux objets de pense seulement : l'interprte attentif est parfois en mesure de rcuprer comme
ressemblance qui restera paradoxale dans certains cas, mais pas toujours des aspects qui
semblaient d'abord relever de la pure dissemblance, de la zone inutile , et cela plusieurs
reprises, dans un mouvement d'interprtation plusieurs dtentes.
Le problme est videmment li, chez Lakoff & Johnson, leur corpus de mtaphores
quotidiennes , structurantes notre insu, vives mais conventionnelles, dont la part de paradoxe
peine dsormais tre perue, ce qui fait que, mme dans leur chapitre sur les mtaphores
nouvelles, les exemples doivent : la mtaphore l'amour est une uvre d'art ralise en
commun ptit de n'tre rapporte aucune subjectivit prcise et de n'tre pas actualise plus
prcisment sous une forme, par exemple, du type l'amour est une danse . Avec cette image, les
auteurs auraient mieux aperu comment le comparant dtermine la comprhension du compar mais
aussi comment l'exprience du compar dtermine la comprhension du comparant, dans un
mouvement circulaire qui, une fois enclench, n'a potentiellement pas de fin. Cette ide est
d'ailleurs probablement esquisse, mais seulement esquisse, lorsqu'ils voquent la manire dont
les implications [de deux concepts, de deux expriences] s'ajustent entre elles , mais il manque
l'ide d'une authentique interaction, d'un ajustement rciproque par dessus le paradoxe.277 En
l'occurrence, avec un exemple plus prcis et donc plus paradoxal du type l'amour est une danse ,
quelle que soit la danse en question, et pas forcment le tango que l'on entend dans Un Chien
276 Ibid., p. 159, 162.
277 Ibid., p. 160.
1060
andalou, ils n'auraient pas conclu aussi vite qu'une telle mtaphore en masquait d'autres, comme
l'amour c'est la guerre .278 L'image aurait, dans tous les cas, perdu beaucoup de son irnisme et
gagn en dynamisme de l'interprtation. Ils auraient pu noter par exemple comment une certaine
comprhension de la mtaphore de la danse peut intgrer des ides apparemment contraires celle
de l'uvre d'art ralise en commun et non pas masquer mais seulement minorer l'ide qu'un
conflit subsiste au sein de l'amour, ou faire surgir d'autres ides ambivalentes, comme celle d'un
amour qui fait tourner la tte, et donc faire surgir une tension dialectique. Nous avons relev par
exemple comment Lutte, le court mtrage de Grimur Hakonarson, parvenait articuler les deux
ides, faire de l'amour une danse, mais travers l'ide d'une lutte ncessaire... pour forcer l'autre
abandonner la lutte. Ce dynamisme de l'interprtation, ce rle du paradoxe apparat d'ailleurs encore
mieux chez Lakoff et Johnson avec un autre exemple, hlas moins dvelopp alors qu'il est plus
nettement vivant, savoir l'interprtation par un tudiant iranien de la mtaphore morte la solution
de mes problmes .279 Mais, significativement, ce n'est pas cette rinvention qui est longuement
analyse, probablement parce que cette image qui apporte le matriau le plus riche relve aussi, en
l'occurrence, d'une mcomprhension, d'une mconnaissance du code. Pourtant, prcisment pour
cette raison, le dialogisme de la signification pouvait mieux apparatre, surtout dans la mesure
o les auteurs reconnaissaient une belle cohrence l'invention de l'tudiant. S. M. Eisenstein ne
s'est-il pas tromp lui aussi, selon le pouvoir sovitique, quand il a abord le thme de
l'agriculture en 1929 ? C'est cette erreur qui est passionnante.
La mtaphore face l'cart indissoluble des mots et des choses
L'apport de Lakoff et Johnson ou de Catherine Dtrie n'en est pas moins considrable,
notamment en cela qu'ils soulignent le rle de l'exprience du sujet dans l'mergence d'une
signification. On pourrait citer Lumiares ce propos, ce personnage de Val Abraham un peu docte
et premptoire mais souvent pertinent. Il discute avec Ema, l'hrone du film, peu avant qu'elle ne
commence sa liaison avec Fortunato. Elle vient de l'interroger sur ses paroles en lui disant : Cest
agrable de tentendre parler. Mais est-ce la vrit ? . cette question, il rpond :
Je ne sais pas. Il y a un espace vide dans la pense qui ne sera jamais rempli. Cest a qui nous
permet un langage. Cest un exercice de calcul qui produit les relations des gens. Nous disons : la terre
est ronde ou la femme, cest un utrus . a na pas de sens si nous prtendons par l tre exacts.
Tout ce qui jette dans le dsordre est lajournement de lacte de juger.280
On ne peut pas faire meilleure rponse tous ceux qui reprochent la mtaphore son
inexactitude ou sa fausset . Linexactitude est en effet constitutive de lacte de parler : on
peut sapprocher de lexactitude, mais non possder la vrit ou ne serait-ce qu'une vrit. On ne
peut saisir dfinitivement lessence des choses : cest un acte toujours recommencer. C'est
pourquoi Lakoff et Johnson, la fin de leur ouvrage, et Catherine Dtrie aprs eux, soulignent qu'il
n'y a pas de vrit objective.281 C'est pourquoi Castoriadis insiste quant lui sur le fait qu'on ne peut
278 Ibid., p. 159.
279 Ibid., p. 153.
280 Scnario de Val Abraham, Mandragoa filmes & Gmini films, 1992, plans 85-24 85-26 (124e minute du film).
281 G. Lakoff et M. Johnson, Les Mtaphores dans la vie quotidienne, op. cit., chap. 24, 25 et 29, p. 204-205 par
exemple, et C. Dtrie, Du sens dans le processus mtaphorique, op. cit., p. 259 par exemple.
1061
tablir une vision totale de l'histoire : il n'existe que des vises de vrit, o notre subjectivit
n'est pas un dfaut mais une condition de notre perception. Et le mme de rappeler la faon dont
Merleau-Ponty, ds la Phnomnologie de la perception, rcuse la possibilit d'une pense pure
en s'interrogeant prcisment sur le langage, phnomne central qui offre la possibilit de
dpasser dfinitivement la dichotomie classique du sujet et de l'objet .282 En dnonant lui aussi
la notion d'cart, de norme neutre du langage, Franois Rastier prolonge la critique en voquant le
vieux fantasme d'une orthonymie . C'est parce qu'on croit un degr zro , pur, droit, qui
dirait la chose de faon transparente, que l'on peut condamner la mtaphore. Il faut donc se
dprendre du ralisme linguistique qui assigne un rfrent stable un mot.283
Nous sommes l, en effet, au cur du problme. Ce que nont pas compris ou ce que ngligent
tous les contempteurs de la mtaphore, que ce soit Genette qui cherche refonder la rhtorique sur
la comparaison, le groupe qui connat le mme objectif de refonder la rhtorique mais une autre
chelle et avec dautres moyens, ou la plupart des zlateurs du concept, cest que le fond du langage
est mouvant, ternellement. On ne peut pas mieux assurer ses noncs par telle figure
rvolutionnaire , la comparaison, la mtonymie ou la synecdoque, que par la mtaphore. Les
concepts ne sont pas davantage une boue dcisive, surtout si nous les concevons comme
radicalement diffrents ou purifis de la mtaphore, et celle-ci comme englue dans l'analogie ,
dans la matrialit de l'image ou de l'intuition, comme n'incluant pas un moment conceptuel. Au
contraire, pouvons-nous tre tents de dire, la mtaphore vive, elle, repose sur une tension, une
instabilit qui lui est constitutive, qui n'est pas seulement celle des mots, des objets de pense sur
lesquels elle travaille, mais celle de la prdication paradoxale, instabilit qu'on ne peut rcuser
demble, malgr le dsir qu'on en a parfois, et que l'nonc assume prcisment pour laborer de
nouvelles significations, parfois mme pour tenter de dpasser l'instabilit premire, celle des signes
usuels : ce n'est plus un dfaut de dnotation , de signification ou de rfrenciation , mais
au contraire un moyen de parvenir une meilleure dsignation ou signification. Cest en effet parce
que la mtaphore repose sur ce manque, cette absence de fond de la langue, quelle est un outil
prcieux qui permet parfois de dpasser cette lacune du langage : toute une stratgie peut s'laborer
sur la tension entre ses deux ples, mme sils sont eux-mmes mouvants, pour signifier sans un
appel un sens transcendant, dfinitif. C'est ce qui gne, quand il faut interprter une mtaphore de
Rimbaud ou la prsence d'un paon en haut des marches, dans Octobre, mais c'est ce qui garantit
l'accs une pense vivante, comme chez Varda, Kubrick ou Manoel de Oliveira.
Il me semble donc possible de renverser le soupon positiviste sur la mtaphore et de la dfendre
comme voie daccs privilgie la vrit. Imposant l'auditeur, au lecteur ou au spectateur une
interprtation personnelle, du moins quand la mtaphore est neuve, elle lui impose de ne pas
diffrer l'exercice de la pense, cet acte de juger voqu par Lumiares. Elle est le moment par
excellence o nous pouvons prouver le bonheur et le risque du langage.
Cest d'ailleurs parce qu'il n'y a pas d'accs direct au vrai, au rel, que la mtaphore a t a ce
point clbre, comme nous l'avons vu, par les romantiques trangers, par les symbolistes franais,
comme moyen de rvlation , avec toute l'ambigut y affrant. Le rle primordial qu'elle joue
dans les disciplines scientifiques trouve l aussi son origine, mme si son intervention est souvent
inaperue ou gomme, quand elle n'est pas cantonne la pdagogie. Il en va de mme dans
282 C. Castoriadis, L'Institution imaginaire de la socit, op. cit., p. 59, et Les carrefours du labyrinthe, I, op. cit.,
p. 161-162.
283 F. Rastier, Tropes et smantique linguistique , art. cit., p. 86, 91.
1062
certaines sciences humaines, notamment en psychanalyse, o elle reste visible : elle permet
d'exprimer l'inexprimable , c'est--dire d'apprhender l'inconnu, de formuler des hypothses
son sujet, comme le suggre Serge Lebovici au dbut de son ouvrage Le Bb, le Psychanalyste et
la Mtaphore, o il souligne la prsence d'un systme mtaphorique chez Freud qu'il faudra
bien justifier par rapport la science .284
La mtaphore a en effet, partout, une fonction heuristique mais celle-ci est peut-tre rendue plus
ncessaire encore en psychanalyse o aucun contact direct avec lobjet dtude, tel que pos par
Freud, nest possible. Il faut dans ce cas, bien entendu, souligner le danger de poursuivre trop
longtemps les investigations si rien n'indique, dans le domaine explor, qu'il y a matire le faire.
Or, Freud illustre bien, prcisment, ces ncessaires scrupules et leur fcondit : on l'a vu,
notamment, avec L'Interprtation du rve. Mais on peut l'observer aussi quand il tudie la
similitude du procs culturel dans la civilisation, dans la communaut humaine, avec le
dveloppement libidinal dun individu , il observe l'analogie entre la sublimation et le
refusement par la culture , ce renoncement pulsionnel sur lequel s'difie la civilisation.285 Ce
parallle qui inspire l'ensemble de Malaise dans la culture est repris la toute fin de l'ouvrage, o il
fait l'objet d'un examen critique : le procs culturel de l'espce humaine est naturellement d'un
ordre plus lev que le dveloppement de l'individu , le dpistage des analogies peut donc
avoir lieu mais ne doit pas tre exagr de faon contraignante . Freud relve ainsi la similarit
des buts , savoir l'insertion de l'individu dans une collectivit, la similarit des moyens utiliss
cette fin et celle des phnomnes qui surviennent , avant de dgager un trait
diffrenciant .286 L'tude de l'analogie se poursuit alors, sur plusieurs pages, avant d'arriver cette
conclusion : Mais il faudrait tre trs prudent, ne pas oublier quil ne sagit pourtant que
danalogies et quil est dangereux non seulement pour les humains, mais aussi pour les concepts, de
les arracher la sphre dans laquelle ils ont pris naissance et se sont dvelopps. 287 Voil qui est
clair malgr la tournure restrictive, malgr ce que l'on pourrait percevoir comme un nime ce
n'est qu'une mtaphore : la comparaison est pertinente mais doit rester perue comme telle, ne pas
tre arrache son domaine d'origine, conserver ces liens qui la nourrissent et en font le sel.
Autrement dit, la mtaphore doit rester vive : elle doit rester mtaphore.
Nous pourrions observer encore, dans Totem et Tabou, cette valeur heuristique de la mtaphore,
en l'occurrence des notions de tabou et de nvrose obsessionnelle utilises pour s'clairer l'une
l'autre, et la faon dont la mtaphore risque cette fois de verser du ct du pur concept, de l'analogie
sans tension interne, au dbut du chapitre 2. Aprs un dveloppement sur le tabou dans les socits
primitives , o Freud souligne ltranget, lobscurit du phnomne sans avoir encore indiqu
la raison de sa curiosit, sinon, laconiquement, dans son avant-propos, o il le rapproche de
l' impratif catgorique de Kant , il distingue en effet des chos et des ressemblances avec les
prohibitions dictes par la morale et les coutumes occidentales, dabord, puis avec les nvroses
obsessionnelles pour lesquelles il estime que le nom de maladies du tabou conviendrait trs
bien .288 Il faut donc noter que la comparaison apparat ds la premire partie, ds lexpos
ethnologique, avec cette ide de refoulement prsente entre les lignes. Le comparant permet alors
284 S. Lebovici, Le Bb, le Psychanalyste et la Mtaphore, op. cit., p. 63-64.
285 S. Freud, Le Malaise dans la culture, op. cit., p. 40-41.
286 Ibid., p. 82-83.
287 Ibid., p. 87-88.
288 S. Freud, Totem et tabou, traduction de S. Janklvitch, Payot & Rivages, Paris, 2001, coll. Petite Bibliothque
Payot, p. 41, 45-46.
1063
daffiner la comprhension du compar et rciproquement. En tmoignent le long dveloppement

sur le tabou et cette ide que le nom de maladie du tabou aurait pu convenir, mais aussi cette
affirmation : le psychanalyste ne pourra pas rsister la tentation dappliquer aux phnomnes
correspondant de la psychologie collective les donnes quil a acquises dans le domaine de la
psychanalyse do, dailleurs, linsistance de Freud sur lobscurit du tabou. Une fois cette
rciprocit tablie, aprs avoir t reconnue rapidement dans lavant-propos, on sent une prfrence
de l'auteur pour lide que la psychanalyse individuelle permet de comprendre les phnomnes
collectifs prfrence que lon peut ensuite trouver fonde en raison, ou tmoigner dun parti pris
subjectif, li au diffrend avec Jung par exemple. Quoi qu'il en soit, Freud envisage alors le risque
de la mauvaise mtaphore : il souligne le risque dune similitude de surface, purement
extrieure , reposant seulement sur les symptmes et non sur la nature du phnomne. Puis, malgr
ces prcautions et cette rserve, quil ne peut pas lever, Freud propose dobserver les diffrents
points de ressemblance, qui sont nombreux.289
Au terme d'un mouvement de va-et-vient qui finit par abolir toute diffrence essentielle, la
mtaphore disparat alors au profit de la saisie dune seule et mme ralit, du sentiment d'une
identit : nous sommes ce moment-l du ct du concept, du moins quand Freud ne tient plus
compte de sa rserve quant la nature de lanalogie est-elle purement extrieure ou non ?
C'est ici que nous percevons le mieux lintrt de la mtaphore : elle suggre une correspondance
plus profonde que la seule similitude extrieure, mais elle ne se prononce pas vraiment sur la nature
de celle-ci. Le concept napparat que lorsquon dcide de fondre deux phnomnes en un seul,
sous lenseigne dun seul et mme nom, ou du moins lorsqu'on les runit en vertu d'une
ressemblance essentielle. On voit donc ici, trs clairement, comment on peut passer de la mtaphore
au concept comment le concept nat, trs souvent, de la mtaphore. Quelques pages plus loin,
aprs un dveloppement sur lorigine et le mcanisme des nvroses obsessionnelles, Freud est
nanmoins tent nouveau par le refus dassimiler les deux prohibitions, de faire du tabou une
nvrose obsessionnelle et vice-versa.290 Il ne souligne pas les limites de son analyse, de son
analogie, mais affirme que la comparaison ne peut pas tre pousse trop loin : seule la
constatation de la diffrence trop profonde entre la situation du primitif et celle du nvros sera pour
nous une raison d'exclure la possibilit d'une complte analogie et d'une assimilation point par
point car, par exemple, il ny a pas de sens interroger les primitifs sur la motivation de leurs
prohibitions, sur la gense du tabou . Il refuse ainsi le concept, alors que nous sommes vraiment
la frontire de celui-ci : faut-il voir l une simple prcaution oratoire, pour que son analyse soit
mieux reue ? En tous cas, Freud reconnat assez clairement, quelques lignes plus loin, que la
nvrose a aid comprendre le tabou, et il souligne la possibilit dunir la varit des phnomnes
au sein du Tabou, la notion telle quil la dfinit la lumire de la psychanalyse.291
Il y a donc une vertu heuristique de la mtaphore, qui nous permet d'apprhender des ralits
inconnues, de formuler des hypothses leur propos, de dcouvrir certains aspects que nous
n'aurions pas pens rechercher sinon et donc de dpasser les limitations du langage, de nous
approcher des phnomnes, dfaut de dcouvrir une vrit dfinitive. Mais son action ne s'arrte
videmment pas l : il y aurait un certain danger en rester cette fonction heuristique de la
mtaphore. Si elle permet d'apprhender le rel, de le dcouvrir, elle le structure aussi, elle organise
289 Ibid., p. 46-49.
290 Ibid., p. 52.
291 Ibid., p. 53.
1064
ce qu'elle a contribu dcouvrir et, ce faisant, elle inclut un point de vue sur ce rel. C'est bien ce
que la tradition objectiviste tudie par Lakoff et Johnson ne supporte pas dans la mtaphore mais
c'est aussi et peut-tre mme surtout son grand mrite : elle ne laisse pas croire qu'un jugement sur
le monde puisse tre dtach d'une subjectivit, d'une vise plus ou moins particulire. Elle ne cesse
d'associer le sujet l'objet, d'exhiber ce lien ailleurs enfoui, comme c'est souvent le cas dans le
concept. C'est aussi la raison pour laquelle Freud ne souhaite pas qu'on puisse arracher [leur]
sphre les concepts mtaphoriques employs : la figure d'analogie conserve une partie du chemin
qui conduit l'ide, elle souligne la matrialit de son expression, mais elle n'efface pas non plus le
paradoxe, la part de contradiction irrductible elle intgre en quelque sorte ses conditions de
pertinence, elle ne cesse de tmoigner, tant qu'elle est vive, que cette pertinence n'est pas
universelle.
Il faut nanmoins se garder de diaboliser le concept en retour, comme le souligne Adorno qui
rappelle en mme temps le danger de son apparence d'tre en soi . Il n'y a pas plus un mensonge
du concept, ou des mots d'ailleurs, que de la mtaphore : tout au plus un risque plus grand de
ftichisme , d'oublier leur nature de mdiation.292 Pour autant, la mtaphore n'en apparat pas
moins comme une voie privilgie pour la connaissance, elle qui ne nglige jamais ces moments
non conceptuels, dictiques mentionns par l'auteur de Dialectique ngative, que l'on risque
parfois d'ignorer dans le concept malgr sa nature qui est d'impliquer toujours dans sa dfinition
du non-conceptuel. Adorno propose d'ailleurs plus loin une rhabilitation du rhtorique , de
l' essence langagire de la philosophie, qui nous intresse au premier chef : selon lui, en
pourchassant le moment rhtorique par lequel l'expression se sauvegardait dans le penser , les
philosophes n'ont pas moins contribu la technicisation du penser, son limination virtuelle,
que ne l'avait fait le culte de la rhtorique dans le mpris de l'objet . Une connaissance qui veut le
contenu veut l'utopie , souligne-t-il, puisqu'il n'y a aucun accs direct au rel, aucun mot qui en
condense parfaitement l'exprience : ce qui est mythique, c'est l'ternellement semblable, tel qu'
la fin il se rtrcit en lgalit formelle du penser .293 Or, la mtaphore nous garde de ces illusions,
elle qui se montre par excellence trangre au souci de purifier la pense de son expression et qui
affiche sa nature paradoxale.
Il serait donc stupide d'accuser de mensonge les mots, la mtaphore ou le concept et non tel
mot, tel mtaphore ou tel concept. Ce n'est pas l'outil de pense qui ment. En revanche, on pourrait
parler de diffrents rgimes de vrit : certains outils prsentent des risques qui leur sont propres,
qui dpendent de ce rgime. Le concept est plus rigoureux, plus prcis, ou du moins il le parat,
mais il assume aussi un plus gros risque derreur puisquil dlimite une fois pour toutes les contours
de son ide, puisquil fixe les significations. l'inverse, la mtaphore ne pose pas sa vrit comme
dfinitive : elle affiche sa relativit. Mme si elle cerne une ide, si elle fixe un certain nombre de
significations, elle peut, dans une certaine mesure, en laisser flotter une partie, ses contours ne sont
pas toujours dfinitifs : outre cette architecture complexe dont j'ai dj parl la prsence de
significations de premier plan ou d'arrire-plan , une partie de cette signification est non seulement
implicite mais peut se rvler galement virtuelle , potentielle . Elle est rarement totalement
dlimite par le texte du discours, une partie peut n'tre ni impose ni interdite, et donc apparatre
ou non au moment de linterprtation, en fonction non seulement du degr de prcision, de nettet,
voire dinvestigation dont elle a fait lobjet de la part de lauteur, au moment de son nonciation, ou
292 T. W. Adorno, Dialectique ngative, op. cit., p. 21-22.
293 Ibid., p. 74-76.
1065
encore en fonction de son got plus ou moins pouss pour le paradoxe ou pour ce sfumato de la
mtaphore, mais galement en fonction du degr dattention, de rceptivit, voire dinvestigation
dont elle fait lobjet de la part du lecteur ou du spectateur, quand il linterprte son tour.
Autrement dit, l'interprtation est moins arrte dans la mtaphore que dans le concept : il y a un
plus grand risque d'imprcision avec elle mais que l'on peut apprhender comme une forme de
prudence suprieure, comme une volont de ne pas conclure. On pourrait dire ce propos que la
mtaphore se montre davantage ouverte au dialogue, de par sa nature mme : elle conserve une part
de son questionnement d'origine, comme on le peroit bien avec les images de Freud, qui
conservent toute son ambivalence la notion de rpression par exemple, qui relancent ou du moins
n'arrtent jamais le dbat sur la valeur du refoulement, de la censure.
Ces diffrents dveloppements rappellent les ides de H. Herrschberger et D. Berggren cites par
Ricur : la mtaphore permet d inclure autant que possible dapparentes dissemblances et
dintgrer des phnomnes divers et des perspectives diverses sans sacrifier leur diversit .294
Voil qui va loin : nous avons dj soulign combien la mtaphore apparat, si on veut la distinguer
du concept, comme une activit dialectique non acheve. Un jeu y est toujours possible, une
certaine incertitude, un trembl, une marge pour l'interprtation : la ressemblance y est toujours
dcouvrir, construire travers la dissemblance, par elle et malgr elle. Mme si elle suppose
parfois une part importante de signification code, cette ressemblance n'est crite nulle part, la
diffrence du sens du concept, qui suppose une stabilit minimum.
Par ailleurs, dans Le Conflit des interprtations, Paul Ricur expose les deux mdiations dune
conscience rflexive digne de ce nom, qui mnent la conscience puis la comprhension, qui
assignent au sujet son travail : non seulement la conscience est conscience de quelque chose mais
la conscience prtendument immdiate est dabord conscience fausse .295 Si je rappelle cela ici,
c'est parce que la mtaphore exhibe prcisment ces deux mdiations : lobjet est expos dans toute
son tranget par sa comparaison avec autre chose. Le conscience du sujet ne peut se leurrer :
lobjet de la conscience sexpose comme objet de curiosit, en tant que compar, et s'expose comme
problme, par sa relation paradoxale avec le comparant. Lobjet tant double, aucune transparence
illusoire nest possible. C'est pourquoi la comprhension d'une mtaphore vive, c'est--dire
l'interprtation d'une mtaphore comme vraiment vive, qu'elle soit neuve ou conventionnelle, est
ncessairement dialectique.
Pour autant, il faut distinguer les diffrents rapports de la mtaphore la dialectique. Si la figure
d'analogie l'est toujours, de par sa nature, et si l'on peut dire que cette dialectique n'y est jamais
acheve, en gnral, par comparaison avec le concept, elle est utilise de diffrentes faons par les
auteurs. Je serais alors tent de distinguer de plus ou moins bonnes dialectiques : il existe une
dialectique qui subjugue, lorsque la synthse s'effectue selon une logique prconue, lorsqu'elle
crase le rel en quelque sorte, comme pour la mtaphore de la harpe dans Octobre, et une
dialectique qui mancipe, lorsque la synthse est prudente, voire quand la mtaphore empche d'en
formuler vraiment une, quand elle pose une analogie sans imposer une solution au conflit , en
laissant libre le lecteur, l'auditeur ou le spectateur de dgager sa pertinence et de proposer ou non
une synthse. Dans le premier cas, qui correspond peu ou prou celui de la mtaphore
conventionnelle, le risque est d'ailleurs celui d'un fonctionnement de type symbolique. L'instrument
de musique est un signe dj cod : rien n'impose d'en avoir une autre lecture. Autrement dit, nous
294 P. Ricur, La Mtaphore vive, op. cit., p. 250, n. 1.
295 Paul Ricur, Le Conflit des interprtations, Le Seuil, Paris, 1969, p. 21-22.
1066
nous trouvons dans un schma proche de la distinction de Thomas d'Aquin entre l' analogie
transcendantale , qui attribue des abstractions, et l'analogie qui apporte un contenu matriel, plus
authentiquement proportionnelle. De nombreuses mtaphores sont ainsi comprises de faon pauvre,
verticale , en ngligeant une possible comprhension horizontale , d'une faon d'autant plus
lgitime parfois qu'elles ont pu tre conues de la sorte par leur auteur. Reste que, si la mtaphore
est rellement vive pour l'interprte, la matrialit de son expression joue encore un rle, mme
tnu, comme chez Eisenstein, dans la mtaphore de la harpe. Seulement, cela ne s'aperoit pas en
gnral, sauf si quelqu'un d'autre est amen exposer sa propre comprhension d'une mtaphore
use, la dialectique mtaphorique tant par trop guide par le symbolisme de l'instrument de
musique : la synthse semblant ainsi effectue une fois pour toute, voire dj prsente dans le
symbole, la dialectique est vite arrte, empche.
C'est pourquoi mme l'absence de dialectique dans certaines mtaphores pauvres ou uses, du
moins en apparence, ne plaide pas contre l'ide d'une dialectique mtaphorique : elle doit souvent
tre comprise comme le tmoignage d'une dialectique presque acheve. La tension peut disparatre
en effet, aux yeux de tel interprte, parce que l'association est use, code, ou parce que le
comparant est un symbole, par exemple, c'est--dire qu'il repose lui-mme dj sur une mtaphore
use, la signification strotype. Mais, si la tension a disparu totalement, si l'interprtation ne suit
mme plus un chemin balis par l'usage, comme dans le symbole, si la mtaphore est morte ,
alors la dialectique est vraiment acheve. Elle a disparu, elle n'existe plus pour le sujet qui
interprte, comme la figure d'analogie.
Par ailleurs, si l'on peine percevoir la dialectique l'uvre dans la mtaphore, c'est parfois
aussi cause de ces moments o la dialectique est ouverte : la mtaphore est avant tout une analyse,
comme le modle du filtre le suggre, et une proposition de synthse. Sa grande richesse vient
du fait que l'interprte procde une (double) analyse qui dcompose mentalement sans vraiment
dcomposer, sans prtendre que le rel est vraiment ainsi, sans tenir les nouvelles units obtenues
pour objectives, autrement dit en conservant la structure du rel, sa primaut. C'est une analyse qui
dcoupe virtuellement le rel, sans tailler dans le vif et imposer vraiment un nouveau dcoupage.
Drle d'endroit pour une rencontre, de Franois Dupeyron, le montre sa faon : au dbut du
film, l'univers automobile et autoroutier fournit un outil commode pour exprimer la panne
amoureuse des personnages, pour donner une expression au dsarroi de Charles notamment, son
besoin de dmonter la mcanique du cur de comprendre, de rparer son propre moteur. Il n'y
aurait l que des jeux de mots faciles, des mtaphores prcieuses bien qu'ultra-contemporaines, si le
symbole du moteur dmonter n'tait relay dans le long-mtrage par une analogie plus large entre
la vie et l'autoroute, avec ses aires de repos comme lieux de rencontre pour paums et ses voies
rapides comme conduisant nulle part. Lautoroute dont on rve de sortir sans jamais y parvenir finit
ainsi par constituer un symbole son tour, une allgorie de la vie moderne, qui mne limpasse
avec sa vitesse excessive, ses familles qui se dcomposent au premier arrt, ses comportements
suicidaires. Le bout de l'autoroute figure alors la sortie de cette vie insatisfaisante, dsire par tous,
ou du moins par Charles et la jeune serveuse qui rvent de partir loin, la mer notamment. Mais
c'est, dans une large mesure, une illusion : les personnages semblent enferms dans leurs problmes,
l'image de France souvent filme derrire une vitre, dans l'habitacle de la voiture au dbut, puis
dans la cabine tlphonique ou dans la station service.
Dans ce film, la correspondance entre les diffrents termes de l'analogie est donc pousse : la
panne, la ligne droite de l'autoroute, le caractre marginal, excentr, des aires de repos, les sorties
1067
d'autoroutes qui existent mais qu'on n'emprunte jamais, tout cela prsente une grande cohrence,
d'autant plus grande d'ailleurs que l'analogie s'appuie sur une mtaphore quotidienne du type de
celles qu'tudient Lakoff et Johnson, qu'on pourrait formuler ainsi : la vie est un chemin ou un
voyage . Le dialogue entre les deux univers de discours, celui des personnages, de la vie, et celui
des voitures, de l'autoroute, rebondit rgulirement : la mtaphore y est file l'extrme, la
comprhension de chacune des deux sries s'affine et s'enrichit au contact de l'autre. Pour autant, la
dialectique mtaphorique n'aboutit aucune synthse dfinitive : les diffrents termes de l'analogie
gardent une relative autonomie. Mme si l'analogie de Drle d'endroit pour une rencontre vise
formuler des ides comme celle, par exemple, que la vie moderne est une autoroute qui n'offre
que de pauvres aires de repos, une autoroute sans bretelle de sortie , ces ides ne valent,
prcisment, qu' titre d'intuition du spectateur. Cela n'est jamais le fin mot du long-mtrage :
chaque lment clef de la mtaphore sert davantage permettre une analyse de l'autre srie qu'
nouer des liens parfaitement univoques entre les deux univers. C'est d'ailleurs pour cette raison,
parce que la mtaphore est avant tout une analyse et une proposition de synthse, que son analyse
comme recatgorisation me semble prjudiciable, trop dbitrice d'une conception substitutive, d'une
approche centre sur la mtaphore lexicalise. Dans la mtaphore vive, le dcoupage du rel est
dynamique, mobile : les relations entre les personnages de Dupeyron et leurs sentiments ne sont pas
plus redfinis par les comparants automobiles que l'univers autoroutier ne l'est travers les
expriences de France et Charles mme si, en revanche, ils apparaissent bien repenss les uns au
contact des autres. C'est un ajustement rciproque des deux sries sans cesse corrig ou affin,
visant prciser une intuition, suggrer des noncs, que nous avons affaire. Seule l'usure de la
mtaphore, sa lexicalisation, son approche strotype fige le mouvement, commence stopper la
dynamique l'uvre dans la tension entre tous les lments de la mtaphore et peut donner
l'illusion d'une simple recatgorisation.
Ce qui est vrai pour le film de Dupeyron l'est a fortiori pour des uvres moins allgoriques, o
le sens est encore moins arrt. Les exemples plus longuement analyss d'Eisenstein, Kubrick et
Varda, mais aussi ceux de Hitchcock, Peck et Cantet, soulignent bien ce rle d'analyse de la
mtaphore, cette importance d'une analyse sans cesse relance qu'aucune synthse dfinitive ne
vient arrter. Pour la plupart, ils soulignent bien aussi quel point le rel est mouvant, quel point
mots et concepts institus sont parfois inaptes bien le saisir et donc quel point la mtaphore peut
tre utile pour reprendre nouveaux frais, avec un regard neuf, la question de la technique par
exemple, dans 2001, le geste de faire les poubelles, dans Les Glaneurs et la glaneuse, ou
l'exprience du triomphe d'un tyran, dans Lumumba.
Pour comprendre ce pouvoir de la mtaphore d'interroger le rel, cette possibilit qui lui est
laisse en partage, il est utile d'en revenir la nature de ce moyen d'expression, sa constitution.
Dans son petit ouvrage La Mtaphore, Jacques Drrenmatt soulve le problme des units, des
lments de la figure d'analogie : parmi les questions importantes dans les diffrentes thories de
la mtaphore , on trouve en effet celle de savoir comment nommer les constituants de l'nonc
mtaphorique . Et l'auteur de noter que la plupart des spcialistes conviennent de dpasser les
structures de surface (rfrent littral / attribut non littral) pour envisager des topiques et vhicules
conceptuels. 296 Or, s'il faut souscrire cette ide d'une structure mtaphorique profonde existant
derrire les variations de surface de l'nonc, l'ambigut domine encore lorsqu'on abandonne l'unit
du mot pour celle d'objets conceptuels : cela loigne la comprhension de la mtaphore de son
296 Jacques Drrenmatt, La Mtaphore, Honor-Champion, Paris, 2002, coll. Unichamp-Essentiel, p. 37-38.
1068
essentielle matrialit. Ma notion d'objet de pense ne se prmunit peut-tre pas assez contre la
mme objection, mme si elle souligne davantage la prsence d'une vise ncessairement
individuelle et vite la rfrence ambige au concept. Si l'on conserve celle-ci, il faut ajouter alors,
comme le font Lakoff et Johnson, la dimension essentielle de l'exprience, ce que Dtrie appelle
une corporalit agissante , ce que notre tradition aurait plutt tendance opposer concept. De
ce point de vue, l'ide d' exprience corporelle culturalise est assez claire : les structures
conceptuelles sont [] porteuses de sens parce qu'elles sont corporalises, c'est--dire qu'elles
sont dgages et construites partir d'expriences corporelles prconceptuelles .297
C'est ainsi que nous pouvons comprendre la fcondit de la mtaphore : elle invite saisir, sur la
base d'expriences plus ou moins originales ou largement partages, des rapports entre objets de
pense et cela travers des syntaxes mtaphoriques parfois trs diffrentes, et au sein mme de
supports d'expression trs varis. Si Jacques Gerstenkorn dcrit l'activit mtaphorique comme le
fait de nouer des liens entre des rfrents et si Lakoff et Johnson insistent sur le fait que la
mtaphore n'a que peu voir avec les mots, qu'elle est un phnomne qui concerne d'abord la
pense et l'action, et seulement de manire drive le langage , c'est bien parce que la mtaphore
emporte avec elle quelque chose qui se trouve en amont des signes usuels ou, du moins, qu'elle
invite une telle remonte vers une exprience.298 Par le dialogue qu'orchestre alors la
mtaphore vive entre plusieurs expriences, l'auteur et le spectateur abandonnent provisoirement,
partiellement, le rapport institu au rel.
De ce point de vue, on pourrait souligner, en reprenant le vocabulaire de Castoriadis, quel point
la mtaphore est auto-institution : si la figure d'analogie nous permet d'interroger perceptions et
intellections, de refonder le langage, c'est parce qu'elle permet d'auto-instituer des rapports, de
refonder de faon autonome notre rapport au rel. Exceller dans la mtaphore , c'est la seule
chose qu'on ne peut prendre autrui , nous dit Aristote, c'est un indice de dons naturels ,
prcise-t-il dans Potique en cho l'ide similaire expose dans Rhtorique.299 Si lon ne peut
enseigner cette capacit en effet, sil sagit dun talent quon ne peut emprunter d'autrui , cest
bien quil repose sur lautonomie dune conscience qui fonde ou refonde ses rapports au rel, sur
lautonomie dun jugement. D'ailleurs, dire que la mtaphore travaille en quelque sorte en amont
des mots, c'est faire une observation du mme ordre, lie cette refondation des rapports entre les
choses, ce dialogue entre objets de pense, entre expriences mme si, bien sr, cette
refondation ne saurait se passer des mots : elle baigne dans le langage au moins comme moyen
d'lucidation de l'intuition, d'laboration du propos, voire comme support de l'expression
mtaphorique quand l'nonc est littraire, linguistique. Le langage est toujours prsent au moins
comme trace d'une ressaisie de l'intuition dans l'expression finale et comme appel par cette
expression pour son interprtation. Il n'y en a pas moins dans la mtaphore vive une certaine
primaut des objets de pense et des expriences qui la distingue du fonctionnement ordinaire du
langage, quand le code prvaut, d'o la possibilit d'une comprhension moins strotype. En cela,
elle peut faire songer au mode d'expression du cinma : une certaine affinit existe entre eux,
comme une prdisposition du cinma pour le mtaphorique. Bien sr, cette invite permanente une
remonte vers les choses n'est pas propre aux films ni mme aux arts visuels. Mme si elle se pose
diffremment dans un roman et dans un long-mtrage, elle existe aussi dans le linguistique, d'o le
298 J. Gerstenkorn, La Mtaphore au cinma, op. cit., p. 128 (mais aussi par exemple p. 70). G. Lakoff et M. Johnson,
Les Mtaphores dans la vie quotidienne, op. cit., p. 163.
299 Aristote, Potique, 1459a, op. cit., p. 65, et Rhtorique, III, 2, 1405a, op. cit., p. 43.
1069
scandale permanent que constitue la figure d'analogie dans une approche smiotique de la langue.
Mais elle permet de comprendre pourquoi le cinma, loin d'tre inapte la mtaphore, en est un lieu
privilgi : art du montage, de la pense sensible, non directement conceptuelle, il se rvle
particulirement apte porter ce moyen d'expression, pour peu qu'on ait confiance en l'un et en
l'autre.
voir l'usage qui est fait du mot mtaphore propos des films les plus divers, on pourrait
penser que cette ide progresse, ou du moins qu'elle n'est plus aussi scandaleuse qu'elle a pu le
paratre. Il n'en est rien pourtant. Si le danger le plus actuel n'est plus, en apparence, le rejet de la
mtaphore hors du champ du cinma, cela serait plutt son usage intempestif, abusif, celui qu'on
relve dans la presse, qui en est trop souvent le revers : l'vidence semble partage d'un art
mtaphorique, mais le niveau d'intervention de la mtaphore reste mal lucid. Elle est encore trop
souvent rabattue sur un mode d'expression symbolique, ou comprise comme purement et
simplement projete, voire interprte en rfrence une grille psychanalytique et donc rapporte,
de fait, au travail de l'inconscient, de la culture ou du seul interprte. C'est pourquoi il faut
dfendre l'ide d'une mtaphore-montage, d'un accolement de fragments diffrents renvoyant des
expriences du rel que tous les lments des deux chanes soient prsents explicitement ou non
et unis par une vise, une intention singulire, en l'occurrence de nature prdicative, sur la base d'un
lien plus ou moins paradoxal de ressemblance. C'est bien cela que pratiquent la fois Tarkovski et
Angelopoulos, travers leurs allgories, et Eisenstein ou Godard, d'une faon plus vidente, plus
exemplaire.
Commentant le montage d'images du totalitarisme et de la pornographie, que l'on trouve aussi
bien dans One plus one que dans les Histoire(s) du cinma, Georges Didi-Huberman souligne que
Monter n'est pas assimiler : c'est ouvrir un travail dialectique , qui ne se limite pas en
l'occurrence la mtaphore mais qui l'inclut. 300 Les propos de Godard concernant ces montages
nous intressent dj : Il ne s'agit pas d'amalgame, les choses sont poses ensemble, la conclusion
n'est pas donne tout de suite. Ce que Didi-Huberman dveloppe alors en s'appuyant sur Warburg
et Benjamin, on peut le dire aussi de la figure d'analogie : ce n'est pas seulement crer une
synthse abstraite , c'est aussi produire un geste complexe autant que concret, un geste
irrsumable , un geste qui est compris et produit par Godard comme un symptme .301 Mme
s'il n'est pas forcment question dans la mtaphore d'un montage de temps htrognes comme
dans le pathosformel de Warburg ou d'une mme poque comme dans l'image dialectique de
Benjamin, le but de la mtaphore vive est aussi celui d'une surprise , d'une suspension de la
reprsentation, et mme d'une cristallisation de l'ide. D'ailleurs, dans Paris, capitale du XIXe sicle,
le principe du montage est compris en lien avec la mthode dialectique, comme permettant de
faire la dmonstration d'un matrialisme historique qui a annihil en lui l'ide de progrs , qui
refuserait toute dialectique positive, et Benjamin de prciser que le concept fondamental [du
matrialisme] n'est pas le progrs, mais l'actualisation. 302 Ce travail dialectique, on le retrouve
dans la mtaphore, qui procde une actualisation d'un rang suprieur par rapport celle que la
grammaire envisage habituellement. Elle y parvient prcisment en raison de sa ngativit, de cette
double ngation qui la constitue, puisqu'elle dit sans cesse A n'est pas A mais n'est pas B non
plus ou A n'est pas B mais, dans la mesure o A ressemble B, n'est pas A non plus . N'est-ce
300 G. Didi-Huberman, Images malgr tout, ditions de Minuit, Paris, 2003, coll. Paradoxe, p. 189-191.
301 Ibid., p. 195.
302 W. Benjamin, Paris, capitale du XIXe sicle, Le livre des Passages, trad. J. Lacoste, d. du Cerf, Paris, 2000, p. 477
[N, 2, 2 et 6].
1070
pas par l que la mtaphore accde une forme de vrit, conformment cette dfinition propose
par Legendre dans La 901e conclusion : est vrai ce qui n'est pas cach , ce qui est non-voil ?
La vrit comporte elle aussi, en effet, l'inscription de la ngation, plus exactement de la double
ngation , comme l'indique la formation mme du mot altheia en grec : ce n'est que quand cette
ngation se redouble produisant du non-voil, du non-inconnu, du non-invisible, du non-oubli, que
l'on peut parler d'apprhension positive de la vrit. 303 Le vrai n'est pas absolu : c'est la
dlimitation de l'erreur. La mtaphore, qui renvoie au rel mais d'une faon originale, paradoxale,
participe de cette circonscription de l'erreur : en ne dissimulant pas sa nature duelle, elle exhibe la
scne de la vrit dont parle Legendre en cela qu'elle exhibe sa nature de mdiation .304
De la ncessit de dpasser l'opposition entre le vrai et le beau, entre l'utile et le potique

Ce rapport privilgi de la mtaphore la vrit, diversement indiqu par Lakoff et Johnson et
par Dtrie, me semble impliqu galement dans la conclusion de La Mtaphore au cinma. Lorsque
Jacques Gerstenkorn crit que le procs mtaphorique fait vaciller les frontires de l'identit de
ses rfrents , qu'il met l'identit des rfrents filmiques en crise , il ne souligne pas seulement
l'activit de dfiguration ou de dmasquage de la mtaphore, mais aussi son travail de
refiguration.305 Comme toute crise, celle des rfrents est le prlude un nouvel tat de choses, en
l'occurrence une nouvelle rfrence, un accs rnov l'ide ou au rel. Et c'est travers cette
crise du rfrent que le beau mtaphorique peut rejoindre le vrai.
Une longue tradition prsente pourtant lefficacit et la beaut comme antinomiques. La
mtaphore se trouve en gnral cartele entre les deux, ou bien range dun ct ou de lautre, en
quelque sorte aline, comme nous l'avons observ travers les rapports difficiles du rhtorique et
du potique (pour ne pas parler de l'autre tension, entre le philosophique et le rhtorique) ou,
l'intrieur de la rhtorique, entre le travail de l'ide, dans l'inventio, et celui plus superficiel de
l'expression, dans l'elocutio, sparation encore redouble par la cration de l'ornatio. Mme Ricur
n'abandonne pas totalement cette vision des choses lorsqu'il distingue la fonction rhtorique, qui
vise persuader les hommes en donnant au discours des ornements qui plaisent , qui fait valoir
le discours pour lui-mme , et la fonction potique, qui vise redcrire la ralit par le chemin
dtourn de la fiction heuristique .306 En effet, comment consentir une telle distinction ? N'est-ce
pas revenir en arrire ? N'y a-t-il pas redescription aussi dans l'usage des ornements
mtaphoriques, mme les plus convenus, qui continuent de possder une efficace ? La persuasion de
la mtaphore, sa fonction rhtorique , ne repose-t-elle pas sur cette redescription comme la
fonction potique ? Ce passage doit encore trop Jakobson : qu'il existe une fonction
potique faisant valoir le discours pour lui-mme me semble indniable, et constituer un
acquis majeur du formalisme russe, mais cette notion se rvle-t-elle encore pertinente, applique
la mtaphore ? Je ne crois pas : en elle les deux fonctions se mlent. On retrouve une ambigut
voisine, plus sensible encore, lorsque Ricur se rclame de la distinction de Fontanier entre
mtaphore d'usage, force, et belle mtaphore d'invention, trope de l'crivain. 307 De l voir une
303
304
305
306
307
P. Legendre, La 901e conclusion, tude sur le thtre de la Raison, Fayard, Paris, 1998, p. 73.
Ibid., p. 74.
J. Gerstenkorn, La Mtaphore au cinma, op. cit., p. 180-181.
P. Ricur, La Mtaphore vive, op. cit., p. 311.
Cf. supra, p. 1019.
1071
distinction entre mtaphore utile et mtaphore ornementale, il n'y a qu'un pas, qui n'est pas franchi
par Ricur, qui est mme dnonc ds la deuxime tude, mais qui semble facile franchir.
Nous avons observ quelque ambigut aussi, sur le sujet, chez Lakoff et Johnson. Nous pouvons
donc relever, mme chez ceux qui veulent dfendre la mtaphore, une tendance persistante
distinguer l'efficace de la mtaphore de sa dimension potique. Contre cette conception, il faut
dfendre l'ide d'une autre efficace, plus profonde peut-tre, o lopposition utile/beau sannule
dans le sentiment du juste et souligner que la redescription passe toujours par la matrialit d'une
analogie, plus ou moins large, plus ou moins consciemment ressentie. C'est quand on consent ce
dploiement que la mtaphore impose souvent l'ide d'une certaine beaut, richesse, et en mme
temps que l'on prouve le sentiment d'une vrit, que la cohrence du propos peut susciter une
adhsion plus forte. Il faut donc insister sur le fait que la belle mtaphore plait parce quelle est
utile, qu'elle apparat apte rendre compte finement d'une exprience riche, et qu'elle semble utile
parce que juste, alors que le langage efficace aline, produit de la division dans les hommes et
entre les hommes. videmment, mme si elle peut tendre la promotion d'un tel impratif
d'efficacit, la rhtorique n'est pas la seule responsable, ni mme en soi responsable. Cette
conception du langage est surtout lexpression d'autres divisions, mais elle contribue les masquer
ou les lgitimer : elle agit en retour sur ces divisions pour les perptuer. De ce point de vue, il y
aurait matire interroger les reprsentations sur la naissance de la rhtorique, en Sicile, suite la
chute d'une tyrannie : une approche qu'on pourrait qualifier de librale fait volontiers de cette
discipline l'outil par excellence de la dmocratie, l'arme dont il faudrait idalement doter tout
citoyen. Mais la critique qui lui est adresse par Socrate, puis par Platon, qui dborde de beaucoup
une position simplement aristocratique , montre bien qu'il y a l quelque illusion, que nous ne
sommes pas obligs d'en faire la pierre angulaire, la pice matresse de la dmocratie.
Quoi qu'il en soit, il me semble qu'il y a ncessit concevoir les choses autrement, ne pas
reproduire lopposition largement fantasme mme lorsque lart se prtend lui-mme exil
entre, d'une part, un art coup du rel et, d'autre part, des sciences, des techniques, une rhtorique
qui seraient coupes de la richesse et parfois des contradictions des aspirations humaines. Les
mtaphores en tmoignent : une beaut sans une forme ou une autre de justesse est un leurre, qui ne
sduit pas longtemps, comme souvent doit une vrit qui ne prsente pas une forme ou une
autre de paradoxe, de tension avec l'exprience commune. Bien sr, nous connaissons tous de ces
beauts et vrits lacunaires, esseules , que nous avons ressenties ou partages, mais elles
tmoignent souvent dune comprhension encore imparfaite de leur objet. Comme Eisenstein, il me
semble que l'chec d'Intolrance n'est pas seulement esthtique, par exemple, mais aussi
idologique : la tension souvent trop faible entre les diffrentes histoires, entre les expriences
proposes, malgr leur dissemblance trop vidente, va de pair avec une conception encore trop
pauvre, trop difiante de l'amour. Et la rserve que l'on peut prouver face une mtaphore un peu
trop prcieuse, ou formaliste , ou allgorique, vient souvent du sentiment de sa pauvret sur le
fond , de l'impression qu'elle n'a pas grand chose nous dire, que l'insuffisance soit relle ou
provienne de l'interprte : elle disparat, ou du moins se trouve nettement relativise quand un
rseau de correspondances plus riches apparat. On pourrait multiplier les exemples de telles
mtaphores, o l'analogie semble purement formelle par exemple, qui ne semble pas belle
prcisment parce que perue comme force , comme ne vhiculant pas le sens d'une faon
ncessaire. En revanche, l'exprience d'une belle mtaphore est souvent celle d'une interprtation o
le rel est transfigur ou du moins, si l'on prfre, o le lecteur ou le spectateur reconsidre les
1072
choses autrement, dpasse la vision traditionnelle des choses, que ce soit en les rehaussant ou non,
et fait donc l'exprience d'une rvlation , comme dans Les Glaneurs et la glaneuse, dans
Kirikou, la fin de Poetry, dans Drle d'endroit pour une rencontre, ou dans Acte de printemps,
Remorques, Little Big Man ou encore Lumumba. C'est bien l, chaque fois, une vrit que le
spectateur dcouvre, vrit subjective certes, mais ni plus ni moins que toute vrit, ancre dans une
exprience singulire, visant partager un jugement sur le monde que celui-ci soit fictif ou non.
Il est dcidment frappant que Lakoff et Johnson, au moment o ils tudient les mtaphores
vives et la cration de la similitude, appauvrissent la plupart des mtaphores cites en gommant leur
part de paradoxe, la mtaphore fautive de l'tudiant iranien cite plus haut (l'expression la solution
de mes problmes comprise de faon chimique) faisant seule exception. Quand les auteurs des
Mtaphores dans la vie quotidienne se penchent sur la mtaphore les ides sont des aliments par
exemple, ils considrent qu'elle est fonde sur la similitude, cre par la mtaphore, entre les ides
et la nourriture , qu'elle est partiellement fonde sur des similitudes antrieures, notamment la
mtaphore du Conduit et celle de la mtaphore l'esprit est un contenant , et qu'elle est, en
gros, adapte notre exprience cause de cette similitude induite par mtaphore .308 Or, la faveur
de cette mtaphore, que l'on trouve par exemple chez Montaigne lorsqu'il voque la ncessit de
digrer les ides, de ne pas regorger la nourriture de l'esprit comme on l'a avale , me semble
provenir du rle tout aussi dterminant du paradoxe qu'il y a rapprocher la vie de l'esprit de celle
du corps.309 Les analogies fondamentales releves par Lakoff et Johnson apparaissent comme des
conditions certes ncessaires mais loin d'tre suffisantes : le paradoxe est essentiel en effet
ressemblance et dissemblance mles dans l'ide qu'on assimile une connaissance, qu'on ne
s'en gave pas comme avec un entonnoir , qu'elle doit au contraire passer par l'tamine de
l'esprit, semblable en cela celui de l'estomac , aprs l'avoir cuite , soumise un travail. La
beaut et la vrit de cette mtaphore videmment subjective proviennent d'abord de cette
puissance de dveloppement, suggre aussi dans Les Mtaphores dans la vie quotidienne, mais qui
se limite pas la possibilit pour les Ides et les Aliments d'tre galement avals, digrs,
dvors et de nous nourrir , cette possibilit de comprendre grce des concepts lis la
nourriture [] des processus psychologiques que nous n'avons pas les moyens directs ou bien
dfinis de conceptualiser . La beaut et la vrit de l'analogie proviennent aussi des possibilits de
dsacraliser le spirituel, de rhabiliter le corporel qui lui sont associes, de la vieille intuition
matrialiste qu'elle contient, qui invite interroger cette tension entre le corps et l'esprit pour la
rduire sans la supprimer. Il y a l quelque chose de profondment juste en effet dans l'intuition que
les ides irriguent notre tre, qu'elles fortifient, qu'elles apportent aussi la vie, et plus largement que
la vie de l'esprit n'est pas trangre celle du corps. C'est tellement juste, mme, qu'il semble
impossible de dterminer avec certitude o s'arrte la pertinence de l'analogie et pourtant, si la
mtaphore des nourritures spirituelles sduit autant, c'est bien parce qu'elle reste paradoxale, qu'elle
tablit des ponts par dessus des frontires traces de longue date par la culture. Beaut et vrit
semblent lies, parce que suscites par l'nonc paradoxal de la mtaphore.
Une telle comprhension du langage, des moyens d'expression des ides, des sentiments ou des
sensations, et partant de la mtaphore, est trop rare. Qu'on me permette, pour donner sentir le
poids des divisions traditionnelles, de rappeler la dfinition de la prose et de la posie que l'on
trouve dans Qu'est-ce que la littrature ? : le prosateur se sert des mots , selon Sartre, quand la
309 Montaigne, Les Essais, livre I, chap. XXVI, Gallimard, Paris, 2009, coll. Folio classique, tome I, p. 319-320.
1073
posie ne s'en sert pas du tout . Pour la posie, on pourrait mme dire qu'elle les sert .310 la
faon du peintre, du Tintoret, pour qui la dchirure jaune du ciel au-dessus du Golgotha
n'exprime rien, n'est pas choisie pour signifier l'angoisse, ni non plus la provoquer ; elle est
angoisse, et ciel jaune en mme temps , cette faon-l, les mots du pote ne sont plus des signes
mais des choses, qui ont leur propre matire, leur propre sonorit aussi, qui ont mme une
signification, mais une signification qui est elle-mme traite comme une chose incre,
ternelle .311 Certes, Sartre explique in fine, dans la note 5 de ce premier chapitre, qu' il va de soi
que, dans toute posie, une certaine forme de prose [] est prsente ; et rciproquement [que] la
prose la plus sche renferme toujours un peu de posie , mais que vaut cette identification de la
prose l'nonc clair d'une ide et de la posie son brouillage ? D'ailleurs, tout le dveloppement
du premier chapitre vise prcisment combattre ce qu'il prsente au dtour de cette note comme
une vidence, cette interpntration des deux fonctions potique et rfrentielle , et s'il
concde cela, en catimini, c'est en compliquant cette ide d'une assimilation de la posie une
certaine forme d'chec et de la prose au succs , la russite .312 Mme si c'est pour plus
de clart qu'[il a] envisag les cas extrmes de la pure prose et de la posie pure , dit-il, et si l'ide
que la posie, c'est qui perd gagne n'est pas sans subtilit, le choix de ces cas extrmes est
videmment tendancieux : il s'agit bien sr de rpondre l'accusation de ne pas publier de posie
dans Les Temps modernes et de ne vouloir de littrature qu'engage, mais cela se fait en confortant
la vieille division voque plus haut, popularise quelques annes plus tard par Jakobson, entre
deux fonctions du langage qui seraient antinomiques. Le prosateur claircit ses sentiments,
exprime des ides, quand le pote, au contraire , est pris par les mots qui mtamorphosent
lesdits sentiments et ides.313 L'motion, devenue chose comme les mots, les ides, a
maintenant l'opacit des choses ; elle est brouille par les proprits ambigus des vocables o on l'a
enferme . Sartre peut alors conclure son dveloppement ainsi :
Le mot, la phrase-chose, inpuisables comme des choses, dbordent de partout le sentiment qui les a
suscits. Comment esprer quon provoquera lindignation ou lenthousiasme politique du lecteur quand
prcisment on le retire de la condition humaine et quon linvite considrer, avec les yeux de Dieu, le
langage lenvers ? Vous oubliez, me dira-t-on, les potes de la Rsistance. Vous oubliez Pierre
Emmanuel. H ! Non : jallais justement vous les citer lappui.
Nous retrouvons ici, exemplairement, ce schma qui s'est rvl inapte saisir la singularit de
la mtaphore, ce schma qui crase toute sa richesse sous une opposition binaire dont nous avons
observ, avec les formalistes russes puis avec Jakobson, quel point elle renouvelle les divisions de
la rhtorique la plus traditionnelle sans grand profit pour ce qui nous concerne. vrai dire, la figure
d'analogie est assez peu prsente dans ce dveloppement de Sartre, mais elle ne le contredit pas
moins : ce schma empche radicalement de l'apprhender d'une faon correcte. En outre,
l'opposition entre opacit et ambigut de la posie, d'un ct, et transparence de l'ide de l'autre se
double d'un soupon convenu sur l'irrationalit prtendue de la posie : la posie serait du ct de
Dieu. Voil qui rappelle l'ternel soupon sur la mtaphore et son pouvoir de rvlation, de
transmutation , sur les analogies et leurs correspondances. Pour ironiser, il valait mieux citer
310
311
312
313
J.-P. Sartre, Qu'est-ce que la littrature ?, Gallimard, Paris, 1985, coll. Folio/essais, p. 18, 25.
Ibid., p. 15, 19.
Ibid., p. 42-44.
Ibid., p. 24.
1074
Pierre Emmanuel que Prvert, parfait contre-exemple la thse de Qu'est-ce que la littrature ?
Mais o Rimbaud, quand il transfigure son exprience, tmoigne-t-il d'une foi authentique ? O
Eisenstein, quand il fait surgir un paon, extrait-il l'homme de la condition humaine ?
Ce qu'une telle approche nglige, c'est qu'on peut claircir ses ides ou ses sentiments en les
mtamorphosant : claircir , ce n'est pas toujours braquer le projecteur de la conscience sur
une ralit bien dfinie, c'est aussi approfondir l'ide, l'analyser certes, mais aussi la considrer
autrement, la recomposer parfois, redistribuer les cartes du langage et de la perception ordinaire. De
mme, il est pour le moins rducteur de prtendre que les mots, les phrases, dans la posie,
dbordent toujours l'ide ou le sentiment qui les a suscits . Si ce jeu avec le langage dcrit
par Sartre est une ralit, et s'il possde dans une proportion difficile dterminer une certaine
gratuit, trs bien souligne par les formalistes, on peut considrer aussi que les mots et les phrases
matrialisent le sentiment, y compris ses contradictions, et c'est cela que Sartre prfre mettre de
ct pour sa dmonstration, comme si l'on n'avait toujours qu'une ide exprimer, non seulement
bien dlimite, connue l'avance, mais aussi bien dmle. Les mots et les phrases donnent une
forme au sentiment : ce n'est pas une prison o l'on pourrait assigner le sens, veiller ce que rien ne
fuit, ce n'est pas non plus un esclave qui pourrait servir l'ide ou l'motion sans qu'elle ne lui soit
redevable de rien en retour. Le sentiment exprim dans un texte est attach, li lui, sa forme
complte, l'histoire des mots qui le composent, ses choix syntaxiques, etc., mais il serait erron
de concevoir cet attachement en gnral, dans la posie, comme une prise de pouvoir par les mots
mme si, dans certaines avant-gardes du dbut du XX e sicle, le projet en a t formul et, dans une
certaine mesure, poursuivi. Loin de l'utopie d'une domination de la pense sur l'expression, conues
comme rivales, cette formulation complexe du sentiment par la posie peut apparatre comme
une chance inespre de voir l'uvre le sentiment considr, de le dcouvrir, de l'observer, de le
connatre dans toute sa complexit, dans sa ralit non seulement individuelle mais aussi sociale par
exemple. Comment claircir ce sentiment, d'ailleurs, sans ce dtour par la matrialit problmatique
de l'expression ? Ce qui est dit de la posie est vrai alors de toute la littrature, des degrs divers,
et c'est mme vrai, des degrs divers, de tout langage. Il n'existe pas d'extrieur cette puissance
du langage de transfigurer, il n'existe pas de lieu o l'on pourrait dominer les mots sans tre pris par
eux. Il n'y a donc pas opposer prose et posie, se servir des outils comme s'ils n'taient pas
un peu vivants et les servir comme s'ils l'taient vraiment : un bon usage du langage est celui
o l'on prend ce qui nous saisit, o l'on slectionne et rflchit ce qui nous prend.
Finalement, comme le rvle un passage antrieur sur le peintre qui serait muet parce
qu'incapable de peindre une masure et d'en faire un symbole de l'injustice sociale , ou sur
Guernica, au discours trop riche et complexe pour pouvoir gagner un seul cur , le raisonnement
de Sartre semble surdtermin par la ncessit de l'engagement 314 : l'efficacit y est logiquement
privilgie, prfre au juste, l o le beau et l'utile auraient pu se rejoindre. Mais, si cela apparat
caricatural chez Sartre, on retrouve ailleurs la mme conception du prosaque oppose au
potique , applique la mtaphore. Dans son petit ouvrage de synthse sur La Mtaphore,
Jacques Drrenmatt rappelle par exemple la distinction entre mtaphores d'usage et
d'invention et faute de distinguer mtaphore vive, ou ouverte , et mtaphore d'invention
associe cette dernire, qui demande un effort d'interprtation , la mtaphore littraire , qui
se dsignerait comme telle par son incongruit, sa raret. En citant Gerard Steen, il diffrencie une
conceptualisation mtaphorique en quelque sorte transparente et la mtaphore avec
314 Ibid., p. 16-17.
1075
incompatibilit smantique qui dbouche sur le sentiment aigu d'une littrarit .315 Ce qui permet
d'vacuer ainsi les mtaphores vives usuelles ou les mtaphores littraires transparentes , c'est
l'ternel exemple surraliste, en l'occurrence un pome de Desnos, l o les exemples prcdents,
ceux de Hugo et de Michon, en tte des chapitres 1 et 2, n'auraient pas produit le mme rsultat. Au
bout du compte, la distinction entre prosaque et potique n'a plus la richesse qu'elle possdait chez
Chklovski, quand au moins l'ide d'un obscurcissement , d'un ralentissement , tait lie au
projet d'un accs rnov au monde.
Il est donc singulirement tendancieux d'opposer le beau, le potique, l'utile et mme
l'efficace, comme une longue tradition, notamment rhtorique, nous persuade de le faire : si
l'efficience du dtour mtaphorique semble moindre, c'est compare celle d'un nonc plus direct,
dont l'ide serait en quelque sorte dj donne, connue par avance, non pas reconstruite mais
simplement convoque, dont la pertinence ne serait pas prouve nouveaux frais. C'est pourquoi
nous pouvons dire que la mtaphore ne s'oppose pas rellement l'efficacit et mme, comme nous
l'avons vu, qu'elle entretient des liens avec la recherche de la vrit. On le peroit particulirement
chez Galile, dans son Dialogue sur les deux grands systmes du monde. Dans cet ouvrage la fois
scientifique, philosophique et littraire, dont le genre mme est instructif puisqu'il s'agit d'un
dialogue sur le mode socratique, l'auteur multiplie les comparaisons. Si certaines pourraient tre
qualifies de rhtoriques, du moins par ceux qui tiendraient perptuer ces divisions, la plupart sont
proprement scientifiques, non seulement didactiques mais aussi inquisitives , au sens que lui
donne Marta Spranzi, celui d' enqute , de recherche de nature cognitive .316 Galile rapproche
constamment des ralits tenues pour diffrentes et, d'une faon qui rappelle celle que nous avons
releve chez Freud, il souligne systmatiquement les points de ressemblances sans manquer
d'indiquer la persistance et parfois la nature des dissemblances. Il en va ainsi, par exemple, dans la
premire journe, de la correspondance et de la sympathie naturelle de la Lune avec la Terre,
selon Salviati, le porte-parole de Galile, et s'il n'est pas ncessaire d'numrer, aprs les sept
ressemblances, les diffrences et disparits , c'est parce qu'elles sont aisment admises par les
dtracteurs de l'hliocentrisme.317 Dans la deuxime journe, pour faire accepter l'ide de la rotation
de la Terre, les habitants de celle-ci sont compars aux passagers d'un navire sur une mer calme, et
le bateau est rapproch d'un mobile sur un plan qui ne serait pas inclin. Plus largement, la
dmarche de Salviati et, travers lui, de Galile, consiste montrer qu'il existe de bonnes et de
mauvaises comparaisons : le partisan de Copernic conteste par exemple l'analogie entre une pierre
qui tombe d'une tour et celle qui serait lche d'un mt, sur un navire en mouvement, parce qu'il y a
un mouvement relatif de l'air qui entoure le bateau, et qu'on ne peut comparer ce qui se passe sur le
pont et sur la Terre, o l'air fait partie du mme rfrentiel, accompagne le mouvement de la
plante. En revanche, il accepte l'image de la cabine du navire, qui forme un rfrentiel homogne
et permet ainsi de penser le mouvement de la Terre, qui apparat pour ses habitants comme nul .
C'est ainsi que Salviati peut finalement accepter l'analogie audacieuse entre les deux chutes d'une
pierre sur terre, d'une haut d'une tour, et sur mer, du haut d'un mt, en annulant par la pense la
lgre dviation due aux frottements du navire en mouvement : il invite comparer comme
similaires des phnomnes observs comme diffrents, parce que possdant en commun le
315 J. Drrenmatt, La Mtaphore, op. cit., p. 47-48.
316 M. Spranzi, Galile, le Dialogue sur les deux grands systmes du monde, op. cit., p. 40-41. La distinction se
rapporte plus prcisment, chez elle, aux diffrentes fonctions que peut avoir le dialogue par rapport la
connaissance.
317 G. Galilei, Dialogue sur les deux grands systmes du monde, op. cit., p. 166, 170.
1076
mouvement qui leur est imprim par la rotation de la Terre. Plus loin, il propose encore de
considrer que les effets du vol des oiseaux qui suivent les mts des bateaux ne diffrent en
rien de ce qui se passe avec les projectiles qu'on envoie : tous sont galement soumis au
mouvement diurne de notre plante.318 L'ide matresse de Galile est d'ailleurs rsume par la
formule, maintes fois rpte, selon laquelle le mouvement qui est commun nous et aux autres
mobiles est comme rien , est comme s'il n'tait pas , que ce soit d'ailleurs celui de rotation de la
Terre sur elle-mme, celui d'un bateau sur une mer tale ou celui de la rvolution de notre plante
autour du Soleil : chaque fois, le mouvement est comme s'il n'tait pas .319 C'est bien ici la
mtaphore matrice d'une grande part des comparaisons du Dialogue, l'nonc clair de tous les
paradoxes relevs, l'analogie curieuse dont les personnages tirent un grand nombre d'effets : les
mouvements apparemment simples (la chute d'un corps, par exemple, ou le mouvement d'un bateau
sur une mer tale) sont en ralit composs, et les mouvements apparemment nuls (une bille
immobile sur un plan horizontal, ou une pierre tenue en haut d'une tour) sont soumis au mouvement
non seulement diurne (dans la deuxime journe), mais aussi annuel de la Terre (dans la
troisime journe).
Dans cette perspective, une dernire analogie me semble mriter d'tre releve. Salviati propose
dans la troisime journe cette exprience tonnante de faire tourner autour de soi une bassine
remplie d'eau o flotte une balle. Il note alors que celle-ci se met tourner sur elle-mme, en sens
contraire la bassine : comme la Terre dont l'axe ne bouge pas, dont les habitants retrouvent
l'toile polaire tout au long de l'anne malgr notre mouvement autour du Soleil, la balle regarde
toujours dans la mme direction .320 On le voit ici encore, la comparaison ne se limite pas la
fonction pdagogique, illustrative, dont parle Bachelard : elle permet de penser le rel, de structurer
l'exprience, de fournir un cadre prcis pour la formulation d'hypothses. Comment penser que
Galile ne livre pas dans son Dialogue certaines expriences qui lui ont permis de progresser dans
la connaissance du mouvement de la Terre ? Le rle de l'eau, notamment, pour trouver une
correspondance avec l'air tnu qui n'offre gure de rsistance o le globe terrestre est suspendu
en quilibre , est fascinant : on retrouve le rle qu'il jouait dj dans l'image du navire voguant
vers Alexandrie ou Alep. Mais Galile n'en reste pas l. Il ajoute : l o vous croyez voir une
rvolution sur soi-mme de la balle, il n'y a qu'absence de mouvement et conservation
absolument immuable par rapport tout ce qui est immobile en dehors de vous et du rcipient ;
il est donc plus vrai de dire que c'est vous et le rcipient qui tournez autour de la balle immobile,
et non pas elle qui tourne l'intrieur du rcipient . Voil qui est vertigineux si l'on pense que
l'analogie de la balle avec la Terre a t nonce explicitement : l'homme-Soleil, au centre de
l'exprience, est raval au rang d'illusion. On en revient presque, d'une certaine faon, au
gocentrisme, mais par-del l'acceptation de l'hypothse hliocentrique. videmment, il ne s'agissait
probablement pas pour Galile de prtendre cela : comme Franoise Balibar et Marta Spranzi le
rappellent, la relativit est seulement optique pour lui. Un point de vue surplombant sur les choses
est conserv qui privilgie srement le rfrentiel balle parce qu'il forme systme, en l'occurrence,
avec le rfrentiel univers , parce qu'il permet de ngliger la rotation de l'homme et de sa
bassine. Mais on ne peut s'empcher de voir dans cette danse singulire de la balle et de l'homme
qui tient la bassine, qui tournent l'un ou l'une autour de l'autre, et ne tournent que pour celui qui ne
318 Ibid., p. 260-269, 298-300, 316-318.
319 Ibid., respectivement p. 394, 228, 297-299, 548.
320 Ibid., p. 576-577.
1077
tourne pas, une intuition encore meilleure que cette ide d'un rfrentiel qui serait plus vrai
qu'un autre : n'y a-t-il pas l, en pointills, l'ide d'une vrit forcment relative, o le centre n'est ni
la Terre ni le Soleil, ni la balle ni l'homme qui tourne, autrement dit l'exigence de prendre en compte
le systme instable des deux ?
Voil qui nous ramne, quoi qu'il en soit, au rapport entre beaut et vrit dans la mtaphore : ce
qui plait dans certaines figures d'analogie, c'est cette recherche de vrit qui passe par un nonc
paradoxal, dont le Dialogue sur les deux grands systmes du monde nous offre maints exemples.
Marta Spranzi nous invite d'ailleurs interprter la forme elle-mme du dialogue adopte par
Galile en rapport avec la mthode dialectique, selon la tradition de l'poque. Reposant sur la
controverse, sur un jeu de questions et de rponses o les objections srieuses ne sont pas esquives,
forant le lecteur cheminer ainsi avec les personnages, le dialogue tmoigne d'un art du
dissentiment tranger celui du consensus , qui l'apparente la dialectique autant sinon plus
qu' la rhtorique : il fait avancer lui aussi la connaissance ; une connexion intime peut tre
tablie entre dialogue et recherche de la vrit .321 La mtaphore, de ce point de vue, n'a rien
voir avec une quelconque sophistique, elle est mme souvent trangre cette possibilit de
persuader sans forcment convaincre que l'on rattache la rhtorique : Marta Spranzi, qui souligne
le recours de Galile l'ironie, la mtaphore, l'anecdote, ne relve pas les exemples de
comparaison ci-dessus. Malgr sa thse explicite, elle conoit trop souvent elle-mme les outils
rhtoriques que sont les images comme une sduction supplmentaire offerte par l'auteur et ne
relve le fondement analogique du raisonnement que pour la quatrime journe, lorsque la thse
dfendue sur les mares est fautive.322 Il est pourtant possible d'utiliser pour la figure d'analogie une
partie des outils convoqus pour le dialogue, pour la dialectique. La mtaphore aussi invite un
dialogue, une enqute, sans aucun jeu de mot, mme si le dialogue est pour une large part, sinon
en totalit, avec soi-mme. Il s'agit mme d'un dialogue authentiquement contradictoire puisqu'il
s'agit de dterminer les raisons x pour lesquelles A est comme B et les raisons y pour lesquelles A
n'est pas comme B, dmarche de pense dynamique au cours de laquelle des motifs de
dissemblance sont amens tre recatgoriss dans un second temps en motifs de ressemblance,
mais d'une ressemblance qui reste plus ou moins paradoxale selon l'tat d'avancement de la
connaissance (ainsi de la nature de l'espace interplantaire, pens sur le modle de la flottaison sans
qu'il soit ais de dterminer tous les motifs de ressemblance et de dissemblance). Cette dialectique
est videmment une source de plaisir non ngligeable, qui favorise un jugement esthtique
favorable : c'est ce dclic de la ressemblance paradoxale dont parle Breton, en le tirant du ct
du jeu, de la gratuit voire de la magie, mais qui est relev aussi par Aristote, qui le tire pour sa part
du ct de la connaissance, de l'instruction par le genre . Ce dclic analogique possde
d'ailleurs, assez souvent, un caractre apparemment automatique qui l'apparente au bon mot, au
mot d'esprit , et cette part de suggestion dans la mtaphore est trs probablement la source de la
croyance en elle : nous l'avons vu, l'oubli de notre rle actif dans sa cration, dans son
interprtation, a pu produire l'illusion de correspondances objectives, alors que l'analogie est
toujours produite par le sujet parlant, mme quand il redcouvre des analogies qui vivaient en lui
son insu, quand elles semblent s'imposer lui. Ce cas extrme de la croyance en la mtaphore n'en
prouve pas moins, trs paradoxalement, le lien troit de la figure d'analogie la recherche de la
vrit : c'est bien parce que le rapprochement de deux ralits diffrentes apparat pertinent mais
321 M. Spranzi, Galile, le Dialogue sur les deux grands systmes du monde, op. cit., p. 32-39.
322 Ibid., respectivement p. 106-108 et 97.
1078
inattendu l'interprte et parce qu'il est surpris lui-mme par sa trouvaille qu'il ne peut se rsoudre
l'ide d'en tre l'auteur, un titre ou un autre, et qu'il en place la cause, davantage qu'il ne
convient, hors de lui.
La justesse paradoxale de certaines mtaphores fait donc la fois leur beaut, leur utilit et leur
vrit , en cela qu'elle tmoigne de leur effort de dpasser les donnes usuelles de l'exprience.
On peut rappeler, plutt que reprendre les exemples cits dans la section prcdente, le dbut du
Laurat ou la squence de Playtime cite en introduction : oui, d'une certaine faon, un jeune
homme mal dgag de l'adolescence est encore ce paquet inemploy qui tombe du tapis roulant et la
tlvision est bien cet cran qui runit fictivement les hommes autant qu'il cre des barrires
invisibles, des murs infranchissables entre eux. On pourrait citer encore Metropolis ou, mieux, Les
Temps modernes : oui, la machine peut tre ce Moloch qui engloutit les hommes, cette crature
hostile qui se bat avec eux comme avec Charlot qui en reoit des boulons, et l'homme peut devenir
son tour une machine et ne voir autour de lui que des boulons resserrer. Le caractre improbable,
audacieux, des rapprochements mtaphoriques n'est pas une raison suffisante de les congdier,
quand ils sont bien mens, et leur mrite est bien, comme chez Galile, d'inciter changer de point
de vue ou, plus exactement, combiner les points de vue, les faire dialoguer, les intgrer dans
une perspective plus vaste. On pourrait rappeler ce propos que le Dialogue sur les deux grands
systmes du monde ne tranche jamais ouvertement le dbat ouvert entre les systmes gocentrique
et hliocentrique. Mme s'il s'agit l, en grande partie, d'une prcaution bien comprhensible de
Galile, il est intressant de noter qu'il ne clt pas vraiment le dbat, qu'il en reste des probabilits,
qu'il confronte des hypothses et que le systme copernicien l'emporte sur celui d'Aristote et de
Ptolme par son lgance, sa simplicit, autrement dit, d'une certaine faon, par sa beaut et son
efficacit.323 D'ailleurs, pour dcrire le mouvement d'une pointe de plume esquissant un dessin sur
un navire, Galile souligne dans la deuxime journe qu'on peut indiffremment adopter le
rfrentiel bateau et celui de Venise ou d'Alexandrie. Mme s'il semble avoir un faible pour le
second, pour l'ide que le trac de la plume s'approche du parfait arc de cercle , il laisse le lecteur
libre de prfrer le rfrentiel navire, il suggre mme que le dessin du peintre a quasiment disparu
quand il se compose avec le mouvement du bateau, qu'il s'crase en quelque sorte, qu'il s'tire en
une ligne droite qui s'inflchit ou s'carte trs peu de la droite parfaite , qu'il ne ressemble donc
pas tant que cela l'image de l'arabesque choisie par Simplicio, le contradicteur de Salviati. 324 Pour
l'uvre humaine, le rfrentiel navire n'est donc pas exclu : ce n'est qu'une possibilit, comme celui
de la Terre pour dcrire des mouvements sur notre plante. En revanche, pour dcrire les
mouvements respectifs de la Terre et des astres, dans la troisime journe, il n'en va plus de mme :
le modle de Ptolme est un monstre et une chimre faite de membres absolument
disproportionns et incompatibles entre eux . Plus encore que pour la balle dans sa bassine, on
comprend qu'il faut choisir ce qui est le plus vrai : il ne s'agit plus d'un dessin plus ou moins
tir, mais d'un systme incroyablement compliqu, avec des mouvements difformes et
incohrents . La simplicit et l'lgance constituent donc, sinon la preuve, du moins l'indice du
vrai. Autrement dit, le relativisme n'est pas seulement optique chez Galile : mme si un systme lui
semble meilleur qu'un autre, le savant reste ouvert une autre explication plus conome. Le
dialogue entre les diffrents personnages et les diffrentes positions favorise cette ouverture, cette
sagesse, cette hauteur de vue et, dans cette optique, la mtaphore constitue clairement un outil de la
323 G. Galiliei, Dialogue sur les deux grands systmes du monde, op. cit., p. 508-510.
324 Ibid., p. 298-300.
1079
connaissance : elle permet de justifier Copernic sans rejeter l'exprience commune, elle permet
d'articuler le point de vue de Venise avec celui du voyageur dans sa cabine. La raison-calcul marche
main dans la main avec l'esprit d'examen, l'entendement avec l'imagination, la gomtrie avec
l'esprit de finesse. Nous avons clairement faire une pense d'avant le divorce entre la raison
calculatrice et cette autre part, meilleure, qu'on retrouve dans les bonnes mtaphores, capable de
penser des hypothses qui ne soient pas absolues.
Je ne reviendrai pas ici sur la fameuse sympathie d'Einstein pour l'auteur du Dialogue, sur son
retour Galile, sur son usage de la mtaphore, du raisonnement par analogie, par exemple
lorsqu'il imagine cette chambre en acclration constante qui reproduit dans l'espace, loin de tout,
les conditions de la pesanteur, sinon pour souligner que la mtaphore est bien un terrain
particulirement favorable pour renouer intimement le vrai et le beau : c'est la capacit de la figure
d'analogie nouer des liens, discerner intuitivement des sympathies entre les choses, dans un
mouvement totalement tranger la raison-calcul, la raison instrumentale, qui est ici en cause.
Mieux qu'ailleurs peut-tre, on peut apercevoir chez elle l'action d'une raison imaginative ,
liante, matrielle, dont les profits sont minors par notre culture, mme s'il faut rappeler ensuite que
la nature de la mtaphore est de combiner ncessaire abstraction et pense sensible alliance qui
peut devenir facteur d'mancipation, quand elle s'accompagne d'un examen soigneux, rflexif, mais
aussi facteur d'alination quand le travail rflexif opre mal, que l'abstraction tourne la
falsification.
De ce point de vue, pour faire un ultime bilan, il semble que l'accusation de mensonge, de
manipulation a reflu ces dernires annes, est repass l'arrire-plan des discours savants sur la
mtaphore, sous l'influence des travaux cognitivistes. Mais la prgnance de l'approche rhtorique,
(proto)linguistique, celle du mot pour un autre , est encore extrmement forte, complique par
ses ramifications dans d'autres disciplines qui ont sembl la lgitimer en retour, comme la
smiologie ou la psychanalyse. Le meilleur tmoignage en est la persistance dans les esprits, dans la
reprsentation de la figure, de la division entre mtaphore et comparaison, ou la possibilit mme de
distinguer mtaphore et mtaphore file. Il faut donc souligner inlassablement que la mtaphore
n'est pas plus du ct de l'motion que de la raison, par exemple : elle ne constitue nullement un
obstacle au savoir, bien au contraire, qu'il soit scientifique ou non. S'il faut absolument lui
reconnatre un travers potentiel, c'est du ct du ct du raisonnement par analogie qu'on peut le
trouver, la figure s'appuyant sur ce mode de raisonnement extrmement fertile mais pouvant induire
le vrai comme le faux. Cette possibilit de tromper n'est qu'une ventualit, un dfaut de matrise
que l'on peut retrouver dans d'autres modes de raisonnement et que nous n'apercevons peut-tre si
bien l que parce que le raisonnement par analogie est extrmement frquent et productif . Ce
n'est pas non plus en montant en pingle le versant imag de la mtaphore que l'on peut le
mieux rendre compte de ses pouvoirs, ou alors il faut voquer l'ide d'une matrialit de
l'expression, susceptible d'tre juge avec condescendance dans notre culture mais qui apparat
comme la base d'une dialectique fconde. Le mot ou l'image que l'on projette sur un(e) autre,
dans la mtaphore in absentia comme dans la comparaison, peut en revanche tre apprhend
comme une ngation de la ngation, un tre et n'tre pas qui n'est pas seulement celui du
mythe, du Aixo era y no era cit par Lvi-Strauss ( cela tait et n'tait pas ), de la fiction, du il
tait une fois , mais d'une dialectique authentique, ouverte, inacheve mais pas inaboutie, prcise
et loquente, encadre par un discours qui ne se limite pas au nud mtaphorique.
L'ide d'une ontologie de l' tre comme , du moins si on la conoit comme distincte d'une
1080
ontologie de la mtaphore, comme Dtrie la fin de son ouvrage, semble tmoigner de ce point de
vue d'un reste malvenu de rationalisme, au mauvais sens du terme, d'un pas en arrire par rapport
cette raison imaginative , ce constant dialogue que l'on observe dans les figures d'analogie
entre la vhmence ontologique voque par Ricur et le moment critique, conceptuel, sans
lequel il n'y aurait pas de dialectique mtaphorique. Cette ide qui ne recoupe pas totalement celle
de la mtaphore-substitution mais entretient des liens avec elle, tend surtout rabattre la mtaphore
sur l'ide d'une (con)fusion, d'une identification abusive de deux objets de pense. Or, je ne vois
rien qui impose l'ide de deux ontologies distinctes : si Freud avait cru un tel tre comme et
tre pareil (ou tre pour ), aurait-il inlassablement cherch jusqu'o ses mtaphores taient
pertinentes en prsupposant, la plupart du temps, qu'il n'y avait pas identit totale ? La fonction
heuristique de la mtaphore et de la comparaison me semble reposer prcisment sur la ngation
d'une telle distinction : c'est parce que l'analogie nous semble bonne, extrmement plaisante, valable
et fconde la fois, qu'on est amen l'explorer, ce qui ne veut pas dire qu'on va la suivre jusqu'
ses dernires extrmits. Certes, l'incertitude qui plane parfois sur la prose de Freud quant savoir
si c'est littralement ou non qu'on peut dire qu'une chose en est une autre, si la concordance est
totale ou non, tmoigne probablement d'un rsidu de croyance voisine mais sa pratique continuelle
la dment de mme, on peroit chez lui des traces de conceptions rhtoriques traditionnelles, sur
le plan thorique, en mme temps qu'une confiance beaucoup plus grande accorde la mtaphore,
sur le plan pratique, et on peut lire des dclarations de foi quasi scientistes qui coexistent avec une
dmarche beaucoup plus originale, mtapsychologique , une sorte de philosophie mythologique.
C'est bien parce qu'il croit la fois que c'est pareil et diffrent que Freud, pour ne citer que lui,
explore sans relche ses mtaphores. Autrement dit, le tissu du monde n'est pas fait pour lui de
ralits dcoupes une fois pour toutes : du rve la nvrose, de la nvrose la religion, de la
religion au rve, ou de l'tat de veille au sommeil, en passant par le rve veill, le lapsus ou l'autoobservation, il y a toujours, chaque fois, une grande continuit et en mme temps d'insensibles et
indniables ruptures. C'est ce tissu-l qu'il importe de considrer, et c'est ce dont la double ontologie
de la mtaphore et de la comparaison peinera toujours rendre compte ce rel accessible
uniquement par le travail dialectique, jamais arrt, du semblable et du diffrent.
La mtaphore face la varit des figures et des esthtiques mtaphoriques
Le temps et la place m'ont manqu (si si) pour proposer une typologie des esthtiques
mtaphoriques, pour distinguer quelques grandes familles dans l'usage de la figure d'analogie qui
regrouperaient indiffremment auteurs de cinma et de littrature. Quelques observations me
semblent utiles nanmoins.
Pour commencer, l'extraordinaire permabilit de la mtaphore d'autres figures de rhtorique
me semble souligner. Y en a-t-il beaucoup qui puissent ce point se combiner avec plusieurs
d'entre elles ? Ce n'est pas le cas, par exemple, de la mtonymie, alors que la mtaphore est
frquemment hyperbolique, ironique, qu'elle peut constituer un euphmisme, reposer sur une
antithse (comme la comparaison la fin de Lumumba) ou construire un oxymore (le prodige de
l'crmeuse dans La Ligne Gnrale, avec son miracle matrialiste). La possibilit de l'ironie,
notamment, nous est dj apparue significative : elle souligne la possibilit pour la mtaphore de
porter des ides, de les organiser. Elle indique aussi la prsence d'une certaine polyphonie dans la
1081
mtaphore, qui se dploie dans bien d'autres cas que l'antiphrase. Comme Catherine Dtrie le
prcise, la mtaphore articule souvent des rapports au rel diffrents, elle invite par exemple faire
dialoguer deux points de vue sur une mme ralit. Nous l'avons observ avec Comment Wang-F
fut sauv et le portrait de Charles dans Eugnie Grandet mais aussi, plus indirectement, avec Les
Glaneurs et la glaneuse ou Drle d'endroit pour une rencontre, pour ne citer que ces exemples.
Mais ce dialogue est susceptible de se prsenter sous des formes chaque fois diffrentes, de l'ironie
la plus pure au dialogue vritablement ouvert, en passant par les cas intermdiaires, passionnants,
d'Acte de printemps, o l'vitement de la Rsurrection est signifiant sans pour autant tre ironique,
au sens fort, et de La Ligne Gnrale, o l'ironie de la comparaison religieuse semble bien marque
mais ne dtermine pas totalement la signification de la squence de l'crmeuse, o elle invite
repenser chacun des termes de l'analogie, interroger de faon ambivalente la foi communiste. La
ncessit d'une telle approche polyphonique de la mtaphore est sensible aussi chez Gustave
Flaubert, chez lequel ironie et empathie coexistent et se nourrissent mutuellement, proposant des
configurations chaque fois diffrentes, d'une grande richesse, au sein d'une esthtique pourtant bien
diffrente.
Ces mtaphores-l, d'une grande richesse polyphonique, sont nombreuses parmi celles que j'ai
exposes. Je ne prtendrai pas que toutes les figures d'analogie prsentent les mmes traits : il est
des mtaphores piques ou comiques, par exemple, qui ne les possdent pas, ou du moins pas un
tel niveau. Mais il me semble ncessaire de souligner que la mtaphore permet cette paisseur du
propos, cette finesse et cette nuance, aussi bien dans une esthtique faussement impersonnelle
comme celle de Flaubert que dans celle plus apparemment conflictuelle, satirique, d'Eisenstein. La
fin du long-mtrage de Manoel de Oliveira Le Pass et le Prsent nous offre un autre exemple de
cette richesse : Vanda, qui n'aime jamais tant ses maris que lorsqu'ils sont morts, se rend avec
Ricardo un mariage. Comme Ren Prdal le souligne aprs Alves Costa, la mise en scne fait
surgir un doute sur l'union qui est clbre, au cours de cette squence de mariage qui constitue le
point le plus ironique du film .325 Vanda et Ricardo qui arrivent dans l'glise aprs l'change des
consentements cherchent leur place... et ne se retrouvent plus . Un plan d'ensemble, en plonge,
les montre en effet cherchant une place, ne se regardant pas, se cognant, puis apprenant s'viter,
puis semblant enfin marcher d'un mme pas, l'unisson malgr eux, au moment o la marche
nuptiale retentit. Un mouvement de camra vers l'organiste conclut ce dernier mouvement du
couple, de telle faon qu'aprs avoir indiqu leur dsunion le film fait surgir l'ide qu'ils s'accordent
malgr tout, malgr cette dsunion, au-del mme de ce dsordre apparent : leur mouvement vers la
sortie, qui semble concert de la part des acteurs, voque le mouvement convenu des maris dans
une telle circonstance, mme s'ils ne l'effectuent que pour chercher une place. Il y a l une forme de
dlicatesse gentiment moqueuse, une sorte d'euphmisme : les protagonistes sont maris eux aussi
mais ne veulent pas le reconnatre, en assumer la charge motionnelle, et seul le cinaste, par ce
plan insolite, le fait : il contredit d'une faon qui ne semble pas ironique, ou pas seulement ce
qu'il a commenc par nous montrer, leur dsunion, il confirme leur union mais un niveau
suprieur, mystrieux, qui reste dterminer pour le spectateur. La mtaphore, par cette possibilit
quelle a de dire les choses sans tout fait les dire, permet ainsi d'exprimer avec pudeur cette
contradiction du personnage principal, cette recherche de l'amour sans cesse compliqu par le
mariage et comme rendu possible nouveau, pour Vanda, par la mort. Elle suggre en
l'occurrence, la fin de cette dernire squence, la possibilit enfin d'un amour qui ngligerait le
325 Ren Prdal, Manoel de Oliveira, le texte et l'image, L'Avant-Scne cinma n 478-479, op. cit., p. 36.
1082
mariage, qui se ferait par-del l'union consacre et la mort notamment avec ce mari, Ricardo, qui
lui est rendu comme par miracle, puisque nous avons appris au cours du film que ce premier mari
n'est pas mort, que c'est son frre jumeau Daniel qui est dcd et que Ricardo en avait pris
l'identit, fuyant lui aussi, sa faon, son conjoint, sa moiti .
Ce n'est l, pour autant, qu'une interprtation possible du dernier plan du film Le Pass et le
Prsent. On retrouve ici ce sfumato de la mtaphore, plus ou moins accentu selon les cas, selon
que l'auteur laisse flotter ou non les contours exacts de son propos, et d'autant plus susceptible de
frapper que le discours de la figure est plus complexe. La mtaphore permet en effet de dire
certaines choses incertaines, quune lumire trop crue interdirait de formuler, et dont les contours ne
sont pas toujours bien arrts encore, y compris pour l'auteur qui se contente ainsi de fixer une
intuition plus qu'un nonc parfaitement univoque. Mais le propos n'en est pas moins prcis en son
cur, il n'est pas quivoque pour autant : pour la fin de Le pass et le prsent par exemple, l'ide
d'une union paradoxale, par-del l'union consacre et la dsunion, est clairement nonce. La mise
en scne suggre que Vanda et Ricardo sont comme dsunis au moment de la crmonie et,
finalement, comme maris travers leur dsunion. Faut-il dceler ensuite de l'ironie pure dans ce
redoublement du paradoxe ou l'ide que le mariage ne peut se faire quen se refusant autrement
dit, qu'un progrs est possible pour Vanda, que l'on peut vivre et aimer, mais autrement, un vivant ?
Mme si je penche pour la seconde interprtation, on peut concder qu'une certaine latitude est
laisse au spectateur : comme la fin d'Acte de printemps, le ralisateur ouvre une interrogation
plus qu'il n'entend apporter une rponse, imposer une croyance, quelle qu'elle soit.
Mais toutes les mtaphores ne prsentent pas, du moins en apparence, une telle paisseur, ou une
telle latitude la marge de leur interprtation. La fin de Mission impossible 2, avec son combat
moto au bord de la mer, voque clairement un duel entre chevaliers, et les plans sur l'ocan dchan
participent nettement de cette dimension pique : il s'agit avant tout de magnifier le combat, l'ide
d'un duel entre deux personnalits hors pair. La mtaphore marine joue le mme rle que certaines
comparaisons dans l'Iliade : il s'agit de souligner la violence des chocs, de l'affrontement. De mme,
certaines mtaphores comiques, satiriques, n'appellent pas ncessairement de longs
dveloppements : leur objectif semble tre ailleurs, dans l'efficacit d'un nonc moins paradoxal.
Mme chez Michael Moore, par exemple dans Capitalism : A Love Story, o le ralisateur propose
une analogie entre les tats-Unis d'Amrique et l'Empire romain et o il utilise l'image de la mafia
pour caractriser les murs des barons de l'industrie, les comparaisons sont surtout utilises pour
faire sensation. Elles possdent de toute vidence un but critique, le ralisateur adhre pleinement
leur propos, mais elles sont surtout assumes pour leur efficacit et pour renforcer l'adhsion par le
rire : leurs limites ne sont pas testes dans le film, par exemple. Mme si l'analogie avec l'Empire
romain est soutenue par de nombreux lments, par de nombreux contrepoints apports par le
montage d'archives contemporaines avec un commentaire voquant Rome, la possibilit de faire
rflchir travers la comparaison est limite par l'efficacit comique d'un montage rapide utilisant
un commentaire trs convenu sur l'Empire romain. Il en va diffremment, mon sens, dans
Fahrenheit 9/11 du mme Michael Moore : les membres de l'administration Bush apparaissent
pendant le gnrique, aprs un prologue consacr retracer les mois qui ont prcd les attentats du
11 septembre 2001. Ces images d'archive, les montrant en train de se prparer dans les coulisses
d'missions de tlvision, sont montes de telle faon qu'elles suggrent une mise en scne de la
part du pouvoir, que les premiers mois de la prsidence de G. W. Bush n'taient qu'un tour de
chauffe et que la reprsentation va maintenant commencer. L'effet repose moins exclusivement sur
1083
le comique : le choix de ces plans, leur dure, leur prparation par la squence qui prcde, tout cela
finit par suggrer que des rles ont t distribus, voire que le prsident et son quipe vont
interprter une pice dont certains actes leur sont dj connus. Quoi que l'on puisse penser de l'ide,
il faut noter que son nonc n'est pas sans charme : mme si c'est probablement pour des raisons
juridiques, le ralisateur prfre susciter ici une interrogation, ouvrir des pistes plutt que trancher
et assner une thse, et sa mtaphore en profite.
On le voit donc ici, ou travers l'Iliade, ou encore Playtime, la finalit pique ou comique d'une
mtaphore ne l'empche pas de porter un discours, qu'il soit riche ou plus rudimentaire, et
n'empche pas ce discours d'tre plus ou moins nettement dtermin selon les cas. On se doute par
exemple que Michael Moore aurait t capable d'tayer l'analogie avec la mafia formule dans son
film, comme Cleveland contre Wall Street suggre galement qu'il est possible de le faire, travers
le dessin du Parrain arbor sur le tee-shirt de l'un des habitants de Cleveland : on l'a vu, la simple
apparition de ce vtement dans le film de Jean-Stphane Bron suffit, par la matire que le longmtrage accumule par ailleurs, lui donner une grande rsonance, alors que l'accumulation
d'anecdotes chez Mike Moore laisse plutt l'impression d'un effet mtaphorique facile. Quoi qu'il en
soit, ce qu'il me semble utile de souligner, c'est que ces diffrents usages, ces diffrentes esthtiques
mtaphoriques peuvent tre apprhends travers le modle de la mtaphore vive, d'un dialogue
plus ou moins paradoxal entre deux sries d'objets de pense, o le rle de la dissemblance n'est pas
aboli puisque, chez Moore par exemple, c'est prcisment sur lui que repose le rire. Mais il n'en va
pas toujours de mme : certaines analogies ne semblent pas conues pour porter ce point un
discours. Je pense aux mtaphores que l'on peut trouver chez Chaplin, chez Tati ou dans The Party
de Blake Edwards, par exemple, que l'on pourrait appeler des mtaphores gags.
L'extraordinaire plasticit du rel chez Chaplin est connue, qui conduit son personnage
dtourner certains objets de leur usage habituel ou mme les faire se rvolter contre Charlot. Nous
retrouvons quelque chose de voisin chez Jacques Tati, mais sur un autre mode : c'est travers son
apparence purement visuelle que telle chose, un lampadaire par exemple, la fin de Playtime, peut
souvent apparatre comme une autre chose, un brin de muguet en l'occurrence. Jacques Gerstenkorn
a relev un certain nombre de ces dtournements dans La Mtaphore au cinma.326 Mais, comme il
le suggre propos de Charlot qui se fait parfois passer pour un autre ou de M. Hulot qui est pris
pour le proche d'un dfunt, dans Les Vacances de M. Hulot, il ne s'agit pas forcment de mtaphore,
nous sommes parfois l'extrme limite de ce que nous pouvons appeler ainsi : la ressemblance est
parfois un prtexte pour produire un effet comique.327 En effet, quand Charlot se contente
d'imiter quelqu'un ou quelque chose ou que le personnage de Tati est pris pour un autre, il n'y a pas
ncessairement d'intention mtaphorique, de prdication paradoxale, de volont de signifier. En
revanche, quand le vagabond des Temps modernes ramasse un drapeau rouge et le brandit en tte
d'un cortge, le fait est signifiant pour le spectateur : nous quittons le stade de la simple mprise. Il
en va de mme dans The Party : quand nous observons l'Hindou jou par Peter Sellers se tortiller
devant la jeune Franaise qui chante, l'envie irrpressible d'uriner est compare l'effet d'un plaisir
extrme et mme un peu excessif qui serait prouv couter la chanson, mais il n'y a pas vraiment
mtaphore : la ressemblance entre les deux tats ne suffit pas. De mme, nous percevons bien avec
Tati ces prmisses mtaphoriques qui se transforment parfois en mtaphores et qui, mon sens,
donnent une bonne illustration du travail de l'inconscient, de la faon dont un acte manqu (en
327 Ibid., p. 35.
1084
l'occurrence une sorte de perception manque) peut se transformer en figure : les lampadaires-brins
de muguet de Playtime invitent percevoir autrement la ville moderne, la renchanter, de mme
que les nnuphars qui poursuivent le trac des pavs, dans le jardin de Mon Oncle, quittent le stade
du pur motif plastique, pour souligner l'artificialisation croissante de l'univers pavillonnaire. C'est
parce qu'un sens nous semble se dgager que nous commenons distinguer une mtaphore : la
nature dans le monde moderne est comme artificielle mais les objets de ce mme univers sont
susceptibles d'tre rinvestis par un regard potique et, ainsi, d'apporter une autre forme de vie, de
beaut. Nanmoins, la limite entre les deux formes d'analogies est parfois tnue : s'il est facile de
constituer en mtaphores l'cole qui ressemble une usine automobile, au dbut de Mon Oncle, le
tube en plastique qui s'agite comme un serpent, la fin, ou encore la cuisine, le soir de la
promenade avec loncle, qui voque un cabinet de dentiste par son dcor, par ses instruments mais
aussi par le refus de lenfant de manger, m'accordera-t-on que le dplacement de la domestique sur
les dalles du jardin, avec une chaise dans les bras, voque des pas de danse d'une faon signifiante ?
Que dire de la robe de la voisine, qui vient trop tt la garden-party et qui veut se signaler en
lagitant, robe qui apparat ainsi comme un tapis ? ou des fentres de la maison, le soir, qui
voquent des yeux et le portail une bouche ? Nous ne sommes pas loin du pur gag mme s'il est
encore possible, chaque fois, de dceler ou supposer une intention. Mieux encore, peut-tre, dans
Playtime, avec les fleurs sur les chapeaux des dames qui semblent, travers la profondeur du
champ, arroses de champagne, la place des verres cachs par les ttes : purement plastique, la
mtaphore semble vraiment constituer ici un gag visuel et potique, il est difficile d'y lire une
apprhension intellectuelle de la ralit ; elle invite surtout un rapport dralis au monde, comme
dans le surralisme, et en l'occurrence une sorte de contemplation matrielle. Nous ne sommes
plus trs loin de la mtaphore stupfiante : il ne semble pas y avoir dnonc particulier dans ce
rapprochement paradoxal. Certes, l'analogie n'est pas pour autant pur hasard, pure gratuit : elle
sinscrit dans un contexte de dpaysement du rel, de renchantement du monde qui est celui de
tout le film, elle participe au mouvement gnral de Playtime qui va du gris la couleur, de la ligne
droite au rond, et qui consiste rintroduire de la vie l o il ny en a plus, mais l'analogie ne fait
pas assez sens pour qu'on puisse aisment la qualifier de mtaphore. En revanche, les deux files de
touristes qui se croisent sur les escalators, dans l'htel, comme des produits sur des chanes de
montage, frappent par la richesse de l'intuition : la premire file monte en tenue de jour, la seconde
descend en tenue de soire. Outre l'efficacit de leffet, lie la raideur des personnes, au cadrage
qui les isole, le fait de mcaniser ce qui relve normalement du choix, de lacte individuel, du got,
permet de dnoncer le fait de se changer comme une contrainte sociale.
L'intrt de ces exemples vient de ce qu'ils permettent d'interroger le modle adopt pour la
mtaphore, de rappeler le rle du corpus dans la dfinition de la figure. Si ces mtaphores gags
n'invalident pas le modle, ils interrogent de toute vidence ses marges : la tension que l'on peut
toujours dceler dans la figure d'analogie entre deux sries d'objets de pense ne dbouche pas
toujours sur le souci vident d'laborer une correspondance, de proposer une prdication paradoxale
la dialectique qu'on peut imaginer entre les deux sries tourne parfois court. Il me semble
nanmoins que le problme n'est pas de taille, du moins si l'on carte les cas de ressemblance non
mtaphorique, c'est--dire quand l'analogie est purement visuelle et n'induit strictement aucune
ide : nous avons dj observ d'une part que certaines mtaphores, les mtaphores uses
notamment, exploitaient fort peu la possibilit de rejouer leur signification, qu'elles fonctionnaient
d'une faon trs pauvre mais pas totalement code, et d'autre part que les mtaphores
1085
automatiques fonctionnaient apparemment d'une faon voisine, bien que trs peu codes en thorie
et perues d'une faon infiniment plus vive, en cela qu'elles ne poussaient pas toujours btir une
signification. Autrement dit, nous retrouvons avec les chapeaux arross de champagne le problme
de la mtaphore surraliste qui n'a parfois de mtaphorique que le nom. Quand elle correspond
rellement la thorie, elle laisse en effet au spectateur ou au lecteur le soin de faire une grande part
du travail d'laboration de l'analogie : le rapprochement de deux ralits n'est donc pas
mtaphorique a priori, il ne le devient qu' partir du moment o une ressemblance est perue avec
un sens possible lui donner. C'est l que l'ide d'un sens mtaphorique qui n'existerait que du ct
de l'interprte trouve une relative pertinence mais toute relative puisque, dans les faits, il est
vident que l'immense majorit des mtaphores surralistes sont contrles en amont par la
subjectivit de l'auteur. Aussi les mtaphores gags le plus gratuites de Tati, comme certaines de
Chaplin, comme d'autres de Blake Edwards et mme, d'une certaine faon, comme certaines de
Godard effectues sur le mode de l'association d'ides, qui apparaissent elles-mmes parfois comme
des gags ou des jeux de mots, qui semblent obir la logique de marabout-bout de ficelle , aussi
ces mtaphores n'invalident-elles pas le modle de la mtaphore vive. Seulement, sans tre des
mtaphores surralistes, leur motivation apparente autre que formelle est tellement tnue que
seul l'acte toujours individuel de les interprter pourra faire d'elles des mtaphores ou non. Ce
faisant, on voit mieux avec elles ce rle de l'interprte, qui est toujours dcisif mais des degrs
divers, ce risque pour toute figure d'analogie de n'tre pas perue ou de paratre incohrente celui
qui ne saurait dceler en elle, c'est--dire projeter dans une certaine mesure, les bonnes intentions.
Par ailleurs, le problme du corpus ne se limite pas aux mtaphores surralistes, aux mtaphores
gags, aux mtaphores automatiques ou formelles. Les traits de rhtorique n'ont pas attendu les
avant-gardes du XXe sicle et en particulier Andr Breton pour confondre la figure d'analogie avec
certains de ses usages et ainsi ignorer ou minimiser l'tendue de ses pouvoirs, sa finesse, sa possible
richesse : nous avons vu quel point la mtaphore classique ou noclassique, la mtaphore
attique en quelque sorte, avait nui elle aussi la thorie. Cette esthtique de la mtaphore
humble, modre ou admise, qui court les rues pour reprendre l'expression de Mlle de Gournay,
lui a fait galement un grand tort, en favorisant un modle pauvre, smiotique, de la figure
d'analogie qui, rapidement, a rendu inaudibles les modles plus riches, commencer par celui
d'Aristote, et a favoris tous les malentendus relevs autour du baroquisme, du romantisme ou du
symbolisme, pour ne citer qu'eux tendances coupables, aux yeux de leurs dtracteurs rcents, de
s'exagrer les pouvoirs d'une figure dsormais dpourvue de tout pouvoir dialectique, o le rle de
la dissemblance, par exemple, ne pouvait plus tre pens.
C'est pourquoi les uvres que nous avons analyses, mme si elles ont souvent t choisies pour
mettre en vidence la richesse du discours mtaphorique, prsentent des esthtiques trs
diffrentes : certaines mtaphores explosent, comme dans 2001, d'autres se font plus discrtes,
comme chez Cantet ou dans Barry Lyndon. Mais, nous l'avons vu, les auteurs dits ralistes usent
eux-mmes et parfois abusent de la mtaphore, comme Balzac, Maupassant et Zola. Chez d'autres,
comme Lee Chang-dong par exemple, un peu comme chez Flaubert, les mtaphores sont en quelque
sorte crases : elles sont prsentes mais comme touffes, elles font l'objet d'une stratgie
d'enfouissement. videmment, les raisons diffrent de Poetry Madame Bovary, mais on trouve
dans les deux uvres un mme refus apparent des mtaphores, un refus, sinon du lyrisme, du moins
de la posie dans l'criture ou dans la mise en scne sauf peut-tre, la fin du long-mtrage,
quand le pome de Mija est lu, o la mise en scne se libre comme l'hrone de certains carcans et
1086
o le film suggre que le plus grand pouvoir de la posie est d'entrer en empathie, de sympathiser
avec toutes les souffrances. La mtaphore peut alors prendre toute sa place. Tout au long de Poetry
en effet, si l'hrone parle de fleurs, coute les oiseaux, regarde les arbres, cherche l'inspiration
potique, il n'en va pas de mme de la camra. Il reste alors des traces de mtaphores, des
mtaphores esquisses, prsentes mais peine, comme effaces sitt qu'elles ont t penses,
voulues : nous avons relev par exemples ces mtaphores qui naissent des mprises du spectateur
mprises voulues, calcules par la mise en scne autrement dit, des mtaphores qui disparaissent
aussitt qu'on les peroit.
ct de cette esthtique de l'effacement, ct de Remorques aussi, des Gens de Dublin ou de
L'homme qui tua Liberty Valance, car il y aussi des mtaphores chez John Ford (il y aurait dire,
d'ailleurs, sur la rfrence Hamlet dans My Darling Clementine, ou sur le mouchoir blanc de Doc,
lors du combat O.K. Corral, qui apparat comme un drapeau blanc de fortune), ct de ces
exemples de mtaphores discrtes donc, il convenait de se pencher sur des mtaphores au rle plus
apparent, comme celles d'Eisenstein, de Murnau, d'Ocelot, mais aussi d'Hitchcock, de Nichols, de
Varda, de Peck, pour ne citer que quelques auteurs parmi tous ceux qui y recourent sans pour autant
pouvoir tre taxs de formalisme ou d'tre les adeptes d'un cinma du montage roi ... Nous
aurions pu observer plus longuement d'ailleurs les mtaphores proustiennes, dont le got pour
l'hyperbole comique fait parfois penser aux films de Tex Avery, semble trs proche mme, si l'on
songe au danger d'abolir le rel que l'on prouve parfois devant la virtuosit de l'criture. Je pense
par exemple au portrait des Guermantes dj voqu, dans le troisime tome d' La Recherche du
temps perdu, cette main tendue pour saluer qui s'allonge dmesurment, qui voque au narrateur
une pe tendue pour un duel. Mais, bien sr, le got pour la caricature n'abolit pas entirement le
rel : il tmoigne d'un souci de le transfigurer qui coexiste.
L'usage allgorique de la mtaphore, comme celui que l'on trouve chez Moretti, a t peu
dvelopp : il aurait t possible de souligner que la mtaphore allgorique chappe souvent une
esthtique du mystre, du signe , comme celle que l'on trouve exemplairement chez Tarkovski.
Nous aurions pu aussi nous pencher davantage sur celui-ci : dans la dernire squence du Sacrifice,
par exemple, lenfant va arroser un arbre sans feuilles qui apparat comme un signe dchiffrer,
avec sa forme tortueuse, complique comme un signe chinois, et qui s'impose mme dans le dernier
plan, au dbut du travelling vertical en tout cas, comme une nouvelle croix du Christ, au pied de
laquelle lenfant rpte la phrase de Saint Jean, Au commencement tait le verbe , dite par son
pre au dbut du film, et ajoute un pourquoi papa ? qui peut faire songer un Pre, pourquoi
mas-tu abandonn ? Ce symbole du mystre du monde qui est aussi un symbole de la foi est
videmment construit par la musique, la Passion selon Saint Matthieu de Bach, mais galement par
un parallle possible entre Maria, la bonne qu'Alexandre s'est dcid aimer, qui remonte sur son
vlo au cours de la squence, pendant que l'enfant arrose, et celui-ci, le fils d'Alexandre. Tous deux
sont faibles mais incarnent une forme d'espoir, d'innocence, et le montage invite percevoir cette
analogie en intercalant un plan sur Maria. Une autre mtaphore peut d'ailleurs tre releve, dans la
squence prcdente : Adlade, la mre de l'enfant, tombe juste avant que ce ne soit le tour de la
maison en flamme. Une correspondance est clairement suggre, qui n'a rien de mystique, entre
l'tat d'esprit de la femme qui vient de voir partir son mari et cette maison qui s'croule. Nous
voyons donc ici que les mtaphores signes ne contreviennent pas au modle propos, non plus
que celles de Proust. Mais nous observons nouveau, avec cet exemple du Sacrifice, que les
mtaphores les plus verticales s'appuient sur des rseaux de correspondances parfaitement
1087
horizontaux .
Il convient d'ailleurs de souligner l'importance de cet usage de la mtaphore, celui qui favorise la
perception d'une correspondance horizontale , quand l'uvre travaille faire percevoir des
chos, des parallles entre les situations ou entre les personnages, parfois grands intervalles. C'est
la faon dont Remorques fonctionne, nous l'avons vu, et Jacques Gerstenkorn en donne de
nombreux exemples, notamment quand il voque les chos distance .328 Soy Cuba de Kalatazov
pourrait ce propos constituer un autre exemple de ces encadrements mtaphoriques justement
relevs : je pense lcho entre le premier plan du film aprs les plans de survol en avion du
gnrique, qui suggrent aussi larrive sur Cuba , plan qui cadre une croix et des palmiers en forte
contre-plonge pendant que larrive de Colomb est voque, et le dernier plan, galement en
contre-plonge, avec des palmiers en arrire-plan, et des drapeaux cette fois pour se mler eux,
la place de la Croix. Le sens de cet cho nest pas, mon sens, rechercher dans une ventuelle
analogie paradoxale entre religion et rvolution, mme si la place de la religion n'est pas
inintressante dans le film, mais plutt dans la gographie symbolique que cette ouverture et cette
fin dessinent. Le premier plan en contre-plonge, aprs le gnrique, est associ larrive des
Europens sur le sol de Cuba par le mouvement de la camra, embarque dans un avion, venant
de la mer, et par la voix off qui raconte larrive de Cuba et se prsente comme tant Cuba,
suggrant ainsi lide dune rencontre. Le dernier plan, qui lui fait cho, suggre le mouvement
inverse : il apparat lissue dun long travelling arrire, la toute fin du long-mtrage, et filme les
rvolutionnaires en marche, victorieux, qui descendent de la Sierra. La mtaphore suggre ainsi la
fin dun cycle historique, la fermeture dune parenthse : elle semble associer la rvolution castriste,
guerre de libration contre loccupant amricain , une guerre de libration plus vaste, celle du
continent amricain tout entier. Elle figure la rvolution castriste comme un mouvement contraire
celui de la dcouverte-colonisation par les Europens. Le dbut du film confirme cette lecture, se
poursuivant par un long plan-squence sur leau, o lon aperoit la vie quotidienne dIndiens qui
peuvent faire penser aux indignes aperus par Colomb, puis prsentant progressivement l'le sous
le rgime de Batista et aboutissant une squence dans un cabaret o les femmes sont offertes la
curiosit des visiteurs amricains comme des objets exotiques, comme ces ftiches qu'on leur
propose galement, dans ce cabaret o tout se vend le contraste soulignant la brutalit et la
violence de la dcouverte-colonisation. Nanmoins, on s'en aperoit, l'cho entre les deux plans
n'est ici que l'indice d'un cho plus vaste entre deux occupations et deux librations :
l'occupation capitaliste est compare la colonisation et la rvolution castriste une guerre
d'indpendance ; c'est l que rside la vritable mtaphore.
Parfois, comme dans la squence de la procession puis de l'crmeuse, dans La Ligne Gnrale,
ce sont deux squences entires qui dialoguent entre elles, et parfois plus, et distance, comme dans
Remorques. Jacques Gerstenkorn relve d'ailleurs d'autres formes d'chos travers la notion de
compositions srielles , ces films labors l'aide de sries juxtaposes ou alternes plus
systmatiquement, prsentant des correspondances entre elles, comme Intolrance ou La Vie est un
roman.329
Les modalits d'inscription de la mtaphore dans une uvre sont donc trs varies. J'ai t amen
souligner que maintes figures d'analogie prsentent la particularit, au cinma plus qu'en
littrature peut-tre, de ne pas mentionner clairement le comparant, en utilisant la citation par
329 Ibid., p. 86 et suivantes.
1088
exemple, comme dans Des hommes et des dieux ou la fin de La Ligne Gnrale. Jacques
Gerstenkorn relve d'autres configurations intressantes encore, notamment la possibilit d'une
cristallisation , d'une duplication analogique interne , c'est--dire d'une mise en abyme
fonde sur un jeu de ressemblance mtaphorique, qu'il expose dans tout le chapitre 4 de La
Mtaphore au cinma.330 On pourrait rapprocher ce procd de la cration d'un symbole ou d'une
allgorie, de dimension plus ou moins rduite, s'appuyant sur un lment de la digse et figurant
par l tout ou partie du rcit, un peu comme le moteur de Drle d'endroit pour une rencontre qui
expose le problme de Charles. On retrouve cela, plus nettement encore, dans Sia, le rve du Dieu
Python, de Dani Kouyat : le motif du cerf volant fait clairement cho au rcit et aide, en
concentrant l'attention sur lui, en formuler la signification. La fin du long-mtrage Le Pass et le
Prsent en prsente une autre forme : ce n'est plus un objet qui concentre ainsi le propos du film
mais quelques mouvements isols par la camra et rendus signifiant par la musique et leur
emplacement dans la fiction ; la petite dramaturgie de Vanda et Ricardo constitue en effet un modle
rduit de leur histoire. Le dernier plan de Ressources humaines fournirait un autre exemple du
mme type : c'est le mouvement de camra qui cristallise ici le propos du film ou du moins l'un des
problmes poss.
Plus largement, il y a dans cette attention aux liens entre mtaphore et narration une
proccupation prcieuse, qui souligne notamment le caractre potentiellement fil de toute
mtaphore vive, mme la plus apparemment ponctuelle. Jacques Gerstenkorn a raison de se dsoler
que les mtaphores ne soient envisages qu'au sein du cadre trop limit du plan ou de la squence,
sous l'influence de la rhtorique, du cadre traditionnel des figures du discours : la sparation de
l'elocutio et de la dispositio ainsi, d'ailleurs, que de l'inventio a pleinement jou son rle ici.331
Mme lorsqu'elles ne se sont pas explicitement dveloppes, les mtaphores les plus riches
entretiennent un lien troit avec des pans trs larges de l'uvre, sinon l'uvre toute entire, elles
courent en profondeur pour l'alimenter, puisant en d'autres squences comme en autant de sources.
De ce point de vue, la mtaphore de la cristallisation comme celle de l'affleurement, dans la
conclusion de La Mtaphore au cinma, me semblent judicieuses. Voil qui explique, comme le
souligne Jacques Gerstenkorn, que des mtaphores soient si frquemment prsentes dans les plans
de fin , ou plus largement dans la dernire squence, ce point d'aboutissement de tout un long
travail de prparation pralable .332 Nous avons vu en effet, sur la base d'autres exemples, quel
point il en allait ainsi : faut-il citer encore Lumumba, Ressources humaines et La Ligne Gnrale,
ou rappeler le cas du court-mtrage Lutte, du Voleur de Bicyclette ou de Playtime, pour ne citer que
ceux-l ? Les exemples sont innombrables, et l'on pourrait ajouter encore Regain, de Marcel Pagnol,
avec sa camra qui va et vient comme on sme ou on laboure, la personnification de l'Algrie, la
fin de La Bataille d'Alger, avec ce peuple qui marche, qui avance, qui s'est pris des coups mais
persvre, ou la dernire squence de La Graine et le Mulet, o une analogie finit par apparatre qui
unit la danse de Rym et la course de son pre dans la cit, travers l'ide d'un puisement commun,
d'une humiliation commune. La beaut de la comparaison rside d'ailleurs dans la diffrence
maintenue au cur de l'analogie : lhumiliation de la jeune femme est volontaire, elle a sa
beaut ; cest un sacrifice pour son pre. Malgr cette diffrence essentielle qui fait que l'analogie
ne s'tend pas dmesurment, les points communs souligns par la mise en scne permettent
330 Ibid., p. 69-70, 80.
331 Ibid., p. 85.
332 Ibid., respectivement p. 179, 30-31.
1089
dtablir ce qui finit par apparatre comme un lien. La beaut du parallle vient prcisment, alors,
de cette analogie maintenue par dessus la dissemblance. Les exemples de mtaphores
conclusives sont donc nombreux. Leur quantit est mme impressionnante : on pourrait citer
encore la fin de L'Horloger de Saint-Paul de Bertrand Tavernier, le dernier plan de Scarface
d'Howard Hawks, la piet sanguinolente la fin de Sweeny Todd de Tim Burton, et tous les films de
Manoel de Oliveira dj voqus, d'Acte de printemps Val Abraham...
Pour autant, cette floraison miraculeuse n'est pas spcifique la fin des longs-mtrages ou des
chutes de pomes, des fins de romans, o l'on pourrait faire la mme observation. Il existe
d'autres emplacements stratgiques dans l'uvre, le dbut notamment, o l'on trouve des
mtaphores de faon privilgie aussi. Que l'on songe maintenant, outre les cas des Temps
modernes, de Raging Bull ou du Cuirass Potemkine, au plan qui apparat juste aprs le gnrique
de Talons aiguilles, de Pedro Almodvar : le reflet de Rebeca, joue par Victoria Abril, apparat
dans une glace, se superposant l'image de l'avion qui ramne sa mre au pays. N'est-ce pas l un
plan dont la fonction est d'noncer, mais implicitement, le sujet du film tout entier, le drame dune
femme qui narrive pas exister par elle-mme, qui vit dans lombre de sa mre, qui se trouve trop
transparente ses yeux ? Bien sr, lide est seulement suggre, mais pour le spectateur qui na
jamais vu le film et ne connat pas lhistoire cest quelque chose que lon peut percevoir
intuitivement, grce au mouvement de camra qui fait progressivement surgir l'image diaphane
de Rebecca. Peut-tre mme y a-t-il l'ide d'un fantme : Rebeca va hanter sa mre comme celle-ci
l'a toujours hante. Nous voyons bien, dans tous les cas, le rle de la mtaphore : elle permet de
poser un problme, d'introduire plus ou moins discrtement une problmatique. Il en va de mme
dans Raging Bull, mme si c'est d'une faon plus nigmatique, ou avec le dbut de Fentre sur
cour : les rideaux de lappartement qui souvrent lentement voquent ceux dun thtre ou d'un
cinma qui se lvent. Le plan est videmment programmatique : on connat l'interprtation de
Truffaut concernant ce film, la faon dont il a fait du spectacle qui s'offre depuis la fentre et du
personnage de Jeff une image du cinma et du ralisateur, mais elle est ici valide par le film luimme, par son ouverture, comme nous l'avons dj not. Le dbut du Laurat est loquent, lui
aussi, comme les mtaphores liminaires de Travaux, on sait quand a commence... ou de Post
cotum, animal triste, de Brigitte Roan. On pourrait citer de nombreux exemples encore, comme le
dbut de Comdie de linnocence, de Raoul Ruiz, o la faon de filmer un coquillage, en trs gros
plan, suggre diverses analogies ironiques : on pense d'abord qu'il s'agit de la gueule d'un requin
puis, quand on a peru qu'il s'agissait bien d'un coquillage, sa forme voque les lvres du sexe
fminin. Quand on songe la connaissance par Raoul Ruiz de la psychanalyse lacanienne et la
question fondatrice du personnage de Camille, l'enfant de neuf ans qui est au cur du film, et toi,
maman, tu tais o quand je suis n ? , on voit que cet objet tir de la mer pourrait mme voquer
son rapport complexe la mre... Cette mtaphore est donc bien, comme le film, pleine de chaussetrappes, tout sauf... innocente. Les gnriques de dbut sont d'ailleurs, trs frquemment, l'occasion
de mtaphores, comme celui de Femmes, o Cukor associe systmatiquement ses personnages
fminins des animaux, ou celui de Mon Oncle, o Jacques Tati compare implicitement son film
un chantier, mais il s'agit souvent l d'un exercice de style plus qu'une occasion saisie pour exposer
le problme du film, les tensions qui l'agitent ou son sujet le plus profond, la diffrences des plans
ou squences d'ouverture voqus prcdemment.
Il faut noter enfin que d'autres positions stratgiques sont souvent mises profit, au cinma
comme en littrature, pour proposer des mtaphores et ainsi exposer ce qui les meut en profondeur.
1090
Il serait trop long d'en faire un inventaire exact. Notons seulement que le passage d'une squence
l'autre est souvent l'occasion de placer une mtaphore, mais il est rare que la mtaphore soit mise en
valeur par ce biais-l, comme dans 2001, l'Odysse de l'espace. Chez Kubrick, elle ne s'articule
d'ailleurs pas seulement avec des squences mais avec des parties : elle conclut en quelque sorte la
premire et introduit la deuxime ou, si l'on prfre, elle se situe au centre de la partie l'aube de
l'humanit . Plus que la transition d'une squence l'autre, c'est d'ailleurs le cur de l'uvre qui
semble propice l'expos de ces mtaphores mmorables. Il n'est pas vident, au cinma, de
dterminer un milieu aussi nettement que dans un roman qui possde des chapitres et des
parties, o l'on peut donc dire que le parallle des Comices agricoles est au centre de Madame
Bovary. Mais il me semble possible de discerner dans les squences de souvenirs du jeune tsar, dans
la deuxime partie d'Ivan le Terrible, le cur de ce film que l'on prenne en compte ou non,
d'ailleurs, le projet du troisime volet. Certes, il est loin d'tre certain que S. M. Eisenstein a voulu
placer au centre prcisment cette mtaphore du jeune Ivan manipul, suspendu sur son trne,
compar une marionnette impuissante, mais la mtaphore participe ici clairement de l'ide
principale souhaite par le ralisateur dans ces squences de souvenirs : donner comprendre la
gense de lopritchina et plus largement de la tyrannie. De mme, la squence du rve de Marfa,
dans La Ligne Gnrale, me semble trouer le tissu du film d'une faon tellement mmorable qu'elle
pourrait aisment passer pour un tel centre , mme si elle se situe quelques minutes avant (entre
5 et 10 minutes, pour un film de deux heures, dans la version de Film sans Frontires). D'ailleurs, le
temps ressenti correspond-il la dure effective d'un film ? Peut-on compter ainsi ? Les grandes
masses narratives ne jouent-elles pas un rle plus important ? Pour donner un dernier exemple, la
danse de Katell, dans Non, ma fille, tu n'iras pas danser de Christophe Honor, apparat clairement
comme un tel pisode central. Or, il joue nettement le rle d'un symbole, celui de l'insatisfaction de
Lna : mme s'il n'est pas compltement lucid, un lien est propos travers cette squence entre
les deux femmes, entre cette noceuse bretonne la mauvaise rputation, capable de danser
douze heures, qui puise tous ses partenaires, et Lna dont la frustration est expose clairement, qui
prouve le dsir d'une relation pas seulement sexuelle mais amoureuse qui dure, d'une vie vcue
intensment, sur le mode de la passion. L'histoire de Katell apparat donc comme une clef, une
petite allgorie donnant accs au cur du film de la mme faon que le dbut des Harmonies
Werckmeister ou la fin d'Acte de Printemps.
C'est donc parce qu'elle entretient des liens troits avec le rcit tout entier que la mtaphore se
trouve si frquemment ces emplacements stratgiques, qu'elle permet cette cristallisation dont
parle Jacques Gerstenkorn, ce prcipit de matire digtique .333 Il s'agit l, chaque fois, de
nouer de faon mmorable les fils d'un discours, d'en disposer les lments de faon crer une
attente, au dbut du film, focaliser l'attention sur un problme de faon gnrale, nous permettre
de le formuler de la faon la plus riche qui soit, et susciter ainsi une interrogation ou, du moins,
une ide, une motion, surtout la fin de l'uvre. C'est pour cela que cette rflexion sur
l'emplacement des mtaphores me semble si riche, si capitale : elle permet de toucher du doigt
quel point il est pauvre de traiter la figure d'analogie comme un ornement, comme un signe la
place d'un autre ou comme le vhicule des passions. Elle constitue au contraire l'un des moyens
privilgis de formuler le discours mme d'une uvre et, mieux, le moyen trs rare de le donner
sentir, puisque la mtaphore invite, lorsqu'elle est vive, un cheminement personnel. Bien sr,
toutes les mtaphores n'y parviennent pas ou ne le tentent pas au mme titre que Kubrick, Varda
333 Ibid., p. 73.
1091
ou Eisenstein. Mais d'une faon plus modeste, le film de Pagnol Regain interroge lui aussi le
spectateur : en faisant aller et venir la camra comme on sme ou on laboure un champ, le
ralisateur nous invite questionner ce geste simple, primitif, fondateur, nous l'approprier d'une
certaine faon, comme il se l'approprie. Il ramasse son propos et, par cette faon synthtique de
formuler son exigence, il renvoie le lecteur lui-mme et nous incite trouver, comme lui, une
faon d'tre du ct de Panturle. Mme des mtaphores plus convenues, comme celle de Fritz Lang,
la fin de Metropolis, parviennent cet effet. Dans la dernire squence, le cinaste met en scne le
conflit entre le dirigeant de la ville et les ouvriers, sur le parvis de la cathdrale. Maria sort alors du
champ pour inviter Freder y entrer, jouer le rle du trait d'union entre le chef des ouvriers et son
pre. C'est ainsi que le cerveau et les mains se rconcilient, par l'intermdiaire du cur , comme
le soulignent d'ultimes cartons. Qu'importe si ceux-ci sont inutilement explicites, si le message est
discutable : on voit bien, mme l, quel point la figure d'analogie est digne d'tre lue pour porter
de faon efficace un discours, quitte ce que celui-ci soit discut. Nanmoins, ce n'est videmment
pas dans ce type de mtaphore que Proust voyait une pierre dure qui rsiste au temps. Si, comme
lui, Mlle de Gournay peut faire l'loge de cette fine pierrerie, c'est parce que la figure d'analogie est
non seulement apte garder la sve d'une intuition, susciter plus longuement notre interrogation,
mais aussi parce qu'elle est particulirement apte porter des discours paradoxaux et, partant,
susceptibles d'tre mieux prouvs. N'y a-t-il pas quelque chose du diamant en effet, dans ces
cristaux que forment les derniers plans du Sacrifice, la fin du Pass et le Prsent, la squence du
rve de La Ligne Gnrale ou l'ouverture de Raging Bull ?
Mais je crois ncessaire de souligner une dernire fois que la beaut de ces pierres prcieuses, de
ces cristaux qui ne sont pas rares, n'est pas seulement dans l'il qui les contemple, qui les interprte.
Il faut dire, contre une certaine prudence scientifique bien comprhensible mais dont les faits
n'invitent pas suivre l'intuition, que cette beaut est lie au tissage de la mtaphore et que celle-ci
est bel et bien dans le texte mme du film, du livre, du discours comme trace de ce tissage, de
cette configuration. Mme si la mtaphore est d'une certaine faon toujours projete, en raison de la
structure projective de l'interprtation, elle est en mme temps toujours inscrite. L'interprtation
projette des significations mais sur la base de la structure pralable du texte, qui ragit diffremment
selon les cas. Ce qui est vrai en gnral l'est d'une faon plus cruciale encore pour la figure
d'analogie, cause de sa nature de prdication non seulement implicite mais galement paradoxale,
et du rseau de correspondances impliqu, qu'il s'agit l aussi de faire surgir. En l'occurrence, quand
la mtaphore ne se rvle pas intgralement projete, c'est que le texte donne le sentiment de
rpondre favorablement l'interprtation, que celle-ci se trouve non seulement accueillie mais
aussi, dans la plupart des cas, fertilise : un dialogue fcond s'tablit qui enrichit la signification
prte et atteste que l'uvre appelait cette interprtation ou du moins la permettait, ne
l'interdisait pas, lui avait prpar un espace pour s'panouir. C'est pour cela qu'il convient d'tre
sensible la matrialit de la mtaphore, non seulement ses traces, parfois tnues comme on l'a vu
avec la fin de Ressources humaines, mais aussi aux jalons et aux balises que l'criture du film ou du
livre, du discours, dispose pour permettre un cheminement, l'laboration de la double srie d'objets
de pense et son interprtation.
C'est ainsi que la mtaphore nous est vraiment prcieuse, quand elle est vive : en slectionnant et
faisant vibrer certaines fibres du texte, l'arc du langage y apparat toujours band, tendu vers une
cible. Le sujet et l'objet y sont en quelque sorte unis, dans une mme vise, comme le compar et le
comparant dans un mme geste, dans une alliance indestructible. Bien sr, quand l'image est
1092
stupfiante ou nigmatique, cette tension ne charme pas toujours, elle ne dure pas ou bien la
flche menace de partir dans n'importe quelle direction. Mais pour peu qu'on ait veill sa justesse,
et rendre sensible celle-ci sans craser les potentialits de la mtaphore constituer une
nonciation vraiment paradoxale, elle permet les plus beaux des cheminements : elle rappelle que
l'espace du langage peut tre courbe lui aussi, que ce qui apparat comme un dtour est parfois un
moyen efficace de toucher au cur.
1093
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CORPUS
Corpus littraire limit aux principales uvres voques
APOLLINAIRE Guillaume, Alcools, Gallimard, Paris, 1992, coll. Posie NRF, 192 p.
APOLLINAIRE Guillaume, Calligrammes, Gallimard, Paris, 1966, coll. Posie NRF, 192 p.
BALZAC Honor de, Ferragus, chef des Dvorants, Gallimard, Paris, 2008, Folio classique, 272 p.
BALZAC Honor de, Eugnie Grandet, Librairie Gnrale Franaise, Paris, 1983, Le Livre de Poche, 346 p.
BARBEY D'AUREVILLY Jules-Amde, Le Bonheur dans le crime , Les Diaboliques, Gallimard, Paris, 1996,
Folio Classique, 384 p.
BAUDELAIRE Charles, Les Fleurs du mal, Gallimard, Paris, 1997, coll. Posie NRF, 362 p.
La Bible de Jrusalem, traduite sous la direction de l'cole biblique de Jrusalem, ditions du Cerf, Paris, 1996,
1856 p.
CAMUS Albert, L'tranger, Gallimard, Paris, 1989, coll. Folio, 192 p.

CHAMFORT, Maximes et Penses, chapitre VIII, 519, Gallimard & Librairie Gnrale Franaise, Paris, 1970,
coll. Le Livre de Poche.
CHATEAUBRIAND Franois Ren, Atala, Ren, Les aventures du dernier Abencrage, Flammarion, Paris, 1996,
coll. GF Flammarion, 318 p.
DESHOULIRES Madame, Posies, seconde partie, chez Jean Villette, Paris, 1695, 288 p.
DESHOULIRES Madame, uvres, tome II, imprimerie de Crapelet, Paris, 1798, 580 p.
DOSTOEVSKI Fiodor Mikhalovtch, Les Carnets du sous-sol, traduction par A. Markowicz, Actes Sud, Paris,
1992, coll. Babel, 192 p.
DOSTOEVSKI Fiodor Mikhalovtch, Crime et chtiment, tomes 1 et 2, traduction par A. Markowicz, Actes Sud,
Paris, 1996, Babel, 480 p. et 496 p.
LUARD Paul, La Vie immdiate, suivi de La Rose publique et de Les Yeux fertiles, Gallimard, Paris, 1997, coll.
Posie NRF, 264 p..
LUARD Paul, Capitale de la douleur, suivi de L'amour, la posie, Gallimard, Paris, 2005, coll. Posie NRF,
255 p.
SOPE, Fables, prsentation et traduction de J. Lacarrire, Albin Michel, Paris, 2003,
FLAUBERT Gustave, Madame Bovary, Librairie Gnrale Franaise, Paris, 1999, Le Livre de Poche, 566 p.
GADENNE Paul, Baleine, Actes Sud, Paris, 1993, coll. Babel, 120 p.
GIONO Jean, Regain, ditions Bernard Grasset, Paris, 1988, coll. Livre de Poche, 192 p.
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La bibliographie est compose des sections suivantes :
Rhtorique, linguistique et smiologie
Philosophie, hermneutique, thologie, anthropologie et travaux sur l'imaginaire
Psychanalyse
Sciences et philosophie des sciences, pistmologie
Histoire des formes et des courants littraires, artistiques ou culturels
Potique, stylistique ou tudes sur la potique d'un auteur ou d'un mouvement
Le langage du cinma et autres ouvrages gnraux sur l'image ou le cinma
crits sur Eisenstein et crits d'Eisenstein
Monographies, articles critiques ou ouvrages sur d'autres cinastes
Entretiens avec des cinastes et autres documents
crits et jugements d'artistes ou d'crivains, manifestes
Rhtorique, linguistique et smiologie

Ouvrages de rhtorique (ou sur la rhtorique), de linguistique ou de smiologie, traitant ou non de la mtaphore et des
figures. On trouvera un certain nombre d'ouvrages qui tmoignent d'autres approches, comme des travaux de potique
ou de stylistique, lorsque la thorisation de la mtaphore inscrit celle-ci dans une rflexion sur le mot ou quand elle
reconduit de faon importante l'approche rhtorique traditionnelle. En outre, plusieurs auteurs croisent les
proccupations rhtoriques et potiques, comme G. Genette, T. Todorov, mais aussi J. Gerstenkorn, ou se penchent sur
la psychanalyse et la linguistique la fois, comme Ch. Metz : dans ce cas, sauf pour les travaux qui questionnent
directement la figure d'analogie, ils ont t placs plus loin ou, plus rarement, placs aux deux endroits.
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p. 16-17
CHKLOVSKI Victor, Rsurrection du mot, ditions Grard Lebovici, Paris, 1985, p. 61-74
FLAUBERT Gustave, Correspondance, tome II, Gallimard, Paris, 1980, La Pliade, 1552 p.
FLAUBERT Gustave, Correspondance, tome III, Gallimard, Paris, 1991, La Pliade, p. 575,
FLAUBERT Gustave, Correspondance, tome V, Gallimard, Paris, 2007, La Pliade, 1566 p.
KROUTCHENYKH Alexe, Les nouvelles voies du mot , dans Rsurrection du mot, op. cit., p. 75-90.
MAUPASSANT Guy de, Le Roman , prface Pierre et Jean, GF Flammarion, Paris, 2008, p. 41-57.
MORAS Jean, Un Manifeste littraire. Le symbolisme , supplment du Figaro dat du 18 septembre 1886,
p. 1-2.
ORWELL George, Pourquoi jcris , Essais, articles, lettres, volume I, trad. par A. Krief, M. Ptris et
J. Semprun, dit par Ivra et lEncyclopdie des nuisances, Paris, 1995, 712 p.
PASOLINI Pier Paolo, Le cinma de posie , Cahiers du cinma n 171, octobre 1965, p. 52-64
PROUST Marcel, propos du style de Flaubert , Journes de lecture, ditions UGE 10/18, Paris, 1993,
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PROUST Marcel, Remarques sur le style , Journes de lecture, ditions UGE 10/18, Paris, 1993, p. 160-172.
1117
REVERDY Pierre, L'image , Nord-Sud n13, mars 1918, p. 1-5

RIBEMONT-DESSAIGNES Georges, Dj jadis, UGE, Paris, 1973, coll. 10/18, 448 p.
ROHMER ric, Le cellulod et le marbre, III. De la mtaphore , Cahiers du cinma n 51, octobre 1955, p. 29.
SARRAUTE Nathalie, L're du soupon , L're du soupon, Gallimard, Folio, Paris, 1956, 162 p.
STAL Madame de, Essais sur les fictions, suivi de quatre nouvelles, d. Paleo, [Clermont-Ferrand], 2010, 154 p
VIGNY Alfred de, Journal d'un pote, chez Michel Lvy frres, Paris, 1867, 308 p.
1118
ANNEXE
Les deux dernires squences de Lumumba
L'avant-dernire squence du film de Raoul Peck tant d'une construction assez complexe, il n'est peut-tre pas inutile
d'en prciser ici le dcoupage. Des lettres ont d'ailleurs t employes dans certaines descriptions ci-dessous pour
indiquer les plans films dans la continuit dun mouvement dappareil, ou depuis le mme angle : ce n'est pas
seulement un plan qui est interrompu puis repris et prolong plus loin mais aussi plusieurs plans de coupe qui finissent
parfois par former une continuit, crant de nombreux effets de montages parallle et altern dans la squence.
Avant dernire squence :

Plan 1 : Des voitures roulent dans la nuit et la poussire, et passent devant lobjectif. Musique
nuit .
Plan 2 : Le mme cortge de voitures, film depuis la fort.

Plan 3 : Gros plan sur Lumumba, dans la voiture. Fondu enchan (image et son) avec le plan
suivant.
Plan 4 : Extrieur jour. Chants la gloire de Mobutu. Le plan commence par une grande peinture
populaire qui emplit lcran, reprsentant Lumumba et Mobutu cte ct. Il se poursuit par un
travelling. On aperoit un groupe de personnes regardant la peinture, puis la foule venue la
crmonie. De nombreux officiels, blancs pour la plupart, son prsents. La camra se dplace vers
un chanteur noir qui dirige en dansant, avec un micro, un groupe de danseuses noires
soigneusement alignes en rangs. Fin du travelling. (A)
Plan 5 : Plan rapproch qui bascule par un lger panoramique dune danseuse une autre,
souriantes et joyeuses. (B)
Plan 6 : Plan large sur les danseuses. (A)
Plan 7 : Plan rapproch qui reprend la danseuse du plan 5, et travelling vertical sur un groupe de
danseuses, en plonge. (B)
Plan 8 : Gros plan sur un tam-tam, travelling vertical vers la tte du musicien.
Plan 9 : Travelling latral depuis le buffet, avec une norme pice monte, sur la garde rapproche
de Mobutu. Fondu enchan musical : les chants sont remplacs par la musique du dbut de
squence ( nuit ). Le travelling se poursuit : il avance vers la tribune, les officiels qui entourent
Mobutu. Celui-ci, visage impassible, habill avec un soigneux mlange de chic occidental et de
folklore africain, laisse pendre sa main gauche, et tient sa main droite haute sur sa canne. Un geste
nerveux de sa main gauche trahit de lhumeur. Le travelling sachve en plan moyen, en lgre
1119
contre-plonge. Il se lve, se dresse les mains sur sa canne. La musique cesse. Et Mobutu
commence un discours dune voix grave, en regardant droit devant lui : Citoyens, citoyennes,
militants, militantes, en ce jour mmorable, anniversaire de lindpendance de notre pays, cest avec
joie et fiert que nous vous saluons tous et toutes. Au nom du gouvernement, nous vous demandons
de garder une minute de silence mmoire de celui que nous proclamons officiellement hros
national
Plan 10 : Plan large sur la foule en contre-champ, o se mlent blancs et noirs. Fin de la phrase de
Mobutu : Patrice Emeri Lumumba. Fondu enchan son et image avec le plan 11.
Plan 11 : Bruits nocturnes. Gros plan sur des mains que lon dtache. Panoramique vertical sur
Lumumba de profil et un homme blanc qui lui dit : Vous pouvez prier si vous voulez.
Sensuivent, en voix off, ces propos de Lumumba, qui se poursuivent dans les plans suivants : Tu
nas jamais rien su de cette nuit au Katanga.
Plan 12 : Un camarade de Lumumba est emport vers un arbre et se perd dans la nuit. Tu ne
raconteras pas tout aux enfants, nest-ce pas ? Ils ne comprendraient pas. (C)
Plan 13 : Gros plan sur Lumumba, en contre-champ. (D)

Plan 14 : Le camarade est plac contre larbre. (C) Tu leur diras seulement que jtais arriv 50
ans trop tt.
Plan 15 : Gros plan sur Lumumba qui dtourne le regard. (D) Tu leur diras seulement que ce que
nous voulions pour notre pays, [on entend, out : en joue ] dautres ne lont jamais voulu. Il
ferme les yeux au bruit des coups de feu.
Plan 16 : Un second compagnon est emmen, les pieds tranants (panoramique mi-chemin).
Plan 17 : On le ligote larbre. (E)
Plan 18 : Plan sur Lumumba travers les vitres. Travelling latral le long de la voiture. Ma chre
Pauline, lorsque ces mots te parviendront, je ne serai plus en vie. (F)
Plan 19 : Les soldats font face larbre. (E) En joue !
Plan 20 : Plan moyen sur les soldats. Feu ! Ils tirent.
Plans 21 et 22 : Gros plan puis plan rapproch sur le camarade de Lumumba, qui tombe.
Plan 23 : Gros plan sur Lumumba, en lgre contre-plonge. (F) Tu diras mes enfants que
lavenir du Congo est beau et quil attend deux la reconstruction de notre dignit. Tu leur diras que
tout au long de notre lutte, jamais je nai dout un seul instant du triomphe de la cause pour laquelle
mes compagnons et moi avons donn notre vie.
Plan 24 : Lumumba lintrieur de la voiture, au premier plan. Les blancs discutent larrire-plan
avant de se dcider venir le chercher : M. Lumumba.
1120
Plan 25 : Les deux hommes laccompagnent depuis la voiture. La camra recule devant eux, et
sarrte devant deux hommes en costume noir. Lumumba sort du champ. (G)
Plan 26 : Travelling avant, en camra subjective, vers larbre et les soldats qui se retournent pour
voir passer Lumumba. (H)
Plan 27 : Travelling arrire : Lumumba traverse la ligne des soldats. (G)
Plan 28 : Les visages des soldats, les yeux fixs sur la camra. (H) Le temps stire (ce plan
correspond au mme moment que le plan prcdent, mais film sous un autre angle).
Plan 29 : Lumumba passe en trs gros plan devant les soldats.
Plan 30 : Travelling avant jusquau gros plan, sur larbre cribl de balles, ensanglant. (H)
Plan 31 : Plan large, les deux hommes laissent Lumumba devant larbre, sans lattacher. Il regarde
sa gauche, en bas.
Plan 32 : Les corps de ses compagnons mme le sol.

Plan 33 : Gros plan sur Lumumba, qui relve les yeux, qui regarde au loin.
Plan 34 : Plan densemble en plonge sur la fort, les voitures.
Plan 35 : En joue ! Travelling avant sur Lumumba, en plan moyen, qui regarde devant lui. (I)
Plan 36 : Extrieur jour. Les bruits nocturnes ne cessent pas. Travelling avant sur Mobutu, en plan
moyen, qui regarde devant lui. (J, qui prolonge le plan 9)
Plan 37 : Feu ! Travelling avant sur Lumumba, en plan rapproch, qui tombe sur sa droite cribl
de balles. La camra le suit. (I)
Plan 38 : Travelling avant sur Mobutu, presque en gros plan, dans le silence. (J)
Plan 39 : Travelling avant sur la foule, en plan large et en plonge. (K, qui prolonge le plan 10)
Mobutu prononce un merci un peu touff. La foule applaudit, excepts une jeune femme et un
soldat noirs, immobiles, rvolts, le regard sombre, que la camra finit par isoler. Pendant ce temps,
la musique de la dernire squence, avec des churs, commence monter. Le travelling sarrte sur
eux, qui regardent droit devant eux, la fois la camra et Mobutu.
Plan 40 : Plan rapproch sur Mobutu, toujours en lgre contre-plonge. (J) Inexpressif, il regarde
la camra, lui aussi.
Plan 41 : Gros plan sur les visages dtermins des deux jeunes gens. (K) Le bruit des
applaudissements disparat progressivement pour ne laisser place qu la musique de la dernire
squence.
1121
Dernire squence :
Plan 1 : Extrieur nuit, plan large, devant un feu dans un tonneau dessence, o deux officiers
belges achvent de brler les restes de Lumumba. La voix off de Lumumba reprend, comme
doutre-tombe : Ne pleure pas, ma compagne, moi je sais que lhistoire dira un jour son mot et ce
ne sera pas lhistoire crire Bruxelles, Paris ou Washington, ce sera la ntre, celle dune nouvelle
Afrique.
Plan 2 : Une main en gros plan craque une allumette. Et ce jour-l achve Lumumba La
main lance lallumette dans le tonneau.
Plan 3 : Gros plan sur le tonneau flambant plus que jamais. Le churs explosent dans un chant
despoir pour lAfrique et le Congo. Travelling avant jusqu ce que les flammes emplissent tout
lcran.
Gnrique de fin (le chant continue).
1122
INDEX DES UVRES

dont une ou plusieurs mtaphores
sont analyses voire commentes
Le choix a t fait de ne pas multiplier les rfrences de pages pour les uvres qui
suivent, essentiellement littraires ou cinmatographiques, pour permettre de retrouver
rapidement les occurrences principales, les analyses des uvres tudies.
2001, l'Odysse de l'espace, de Stanley Kubrick
.........................................79, 114-123, 807, 943, 1033
Acte de printemps, de M. de Oliveira
.........................................................335-337, 807, 967
L'Albatros , de Ch. Baudelaire..........................434
Apologie de Socrate, de Platon..............................234
Aurore (L'), de F. W. Murnau..................762-764, 772
L'Azur , de Mallarm........................................188
Baleine, de Paul Gadenne...........................78, 80, 301
Barry Lyndon, de S. Kubrick..................940, 941, 967
Bataille d'Alger (La), de Gillo Pontecorvo..........1089
Le Bateau ivre , d'A. Rimbaud..................181, 434
Bel Ami, de G. de Maupassant........................373, 959
Black Swan, de Darren Aronofsky.................341, 342
Blessure (La), de Nicolas Klotz.............................302
Bonheur dans le crime (Le), de Barbey d'Aurevilly
.........................................................................302-304
Booz endormi , de V. Hugo.......637, 640, 704, 911
Boule de Suif, de G. de Maupassant....................54-56
Cantique de Saint Jean , de Mallarm...............434
Capitalism : A Love Story, de M. Moore..............1083
Cienaga (La), de Lucrecia Martel............52, 137, 138
Le Cimetire marin , de P. Valry..........1057, 1058
Cllie, de Mlle de Scudry.................................49, 70
Cleveland contre Wall Street, de Jean-Stphane Bron
..............................................................159, 302, 1084
Climats (Les), de Nuri Bilge Ceylan......................941
Comdie de linnocence, de Raoul Ruiz..............1090
Comment Wang-F fut sauv , de M. Yourcenar
........................................................................241, 981
Concert champtre (Le), de Giogione (ou Titien). .446
Contes de ma mre l'Oye, de Ch. Perrault................61
Cops (Frigo dmnageur), de B. Keaton...............940
Correspondance, de G. Flaubert....................423, 429
Ct de Guermantes (Le), de Marcel Proust
..............................................................227, 424, 1087
Crabe aux pinces d'or (Le), de Herg....................733
Crime et Chtiment, de F. M. Dostoevski.............302
Croc Blanc, de Jack London..................................224
Croisire du Navigator (La), de Buster Keaton
..................................................................13, 766, 967
Croyez-moi, hommes !, de I. Gourine et V. Berenstein
........................................................................562, 563
Cuirass Potemkine (Le), de S. M. Eisenstein
..............................................................516, 548, 1047
Dlire et les rves dans la Gradiva de W. Jensen (Le),
de S. Freud..............................................461, 462, 464
1123
Des hommes et des dieux, de Xavier Beauvois

.......................................................................93, 94-96
Dialogue sur les deux grands systmes du monde, de
Galile.................................................788, 1076-1079
Discours de la servitude volontaire, d'E. de La Botie
..................................................................................62
Dom Juan, de Molire............................................933
Drle d'endroit pour une rencontre, de F. Dupeyron
.....................................................302, 342, 1067-1068
Du ct de chez Swann, de M. Proust....................423
Les Effars , d'Arthur Rimbaud.................132, 933
L'Ennemi , de Ch. Baudelaire....................124, 126
Espces d'espces, de Denis Van Waerebeke...........70
Essais, de Montaigne..............................................959
Esthtique (Cours d'), de Hegel
...........................................85, 405-406, 413-414, 419
tranger (L'), d'Albert Camus................................711
Eugnie Grandet, d'H. de Balzac..............67, 980-981
Fables, d'sope.........................................................58
Fahrenheit 9/11, de Michael Moore.....................1083
Femme du boulanger (La), de M. Pagnol..............915
Femmes, de George Cukor...................................1090
Fentre sur cour, d'Alfred Hitchcock...................1090
Ferragus, d'Honor de Balzac................................304
Frankenstein, de Mary Shelley..............................143
Fury (Furie), de F. Lang.......................761, 947, 1046
Gens de Dublin (Les), de J. Huston................796-799
Glaneurs et la Glaneuse (Les), d'Agns Varda
...........................................................91, 103-114, 302
Godzilla, de Ishiro Honda......................................142
Graine et le Mulet (La), d'Abdellatif Kechiche....1089
Grande Peur dans la montagne (La), de Ramuz. . .910
Grve (La), de S. M. Eisenstein
..................................................91, 913, 914, 921, 947
Harmonies Werckmeister (Les), de Bla Tarr.301, 967
Histoire(s) du cinma, de J.-L. Godard........770, 1070
Histoires indites du petit Nicolas, de R. Gosciny.131
Homme qui tua Liberty Valance (L'), de John Ford
................................................................................760
Host (The), de Bong Joon-Ho................................143
Iliade, d'Homre
..........................15, 20-22, 31, 124-125, 323-324, 332
Interprtation du rve (L'), de S. Freud
..................................85, 459, 460, 467, 468, 470, 471
Intolrance, de D. W. Griffith.................342, 553-555
Ivan le Terrible, de S. M. Eisenstein...............561-562
Le Jardinier et son seigneur , de La Fontaine
............................................................................58, 59
Jour des morts-vivants (Le), de G. A. Romero.......143

Journal d'une femme de chambre (Le), de Luis
Buuel....................................................................139
Katharmoi, d'Empdocle................................253, 254
Kirikou et la sorcire, de M. Ocelot................509-514
Laurat (Le), de M. Nichols...........................983, 984
Libert clairant le monde (La), de F. A. Bartholdi. 56
Libert guidant le peuple (La), de Delacroix...........49
Ligne gnrale (La), de S. M. Eisenstein .......91, 767,
813-814, 819, 821, 824-846, 848, 891-896, 901, 947,
981, 1046, 1047
Little Big Man, d'Arthur Penn..............................1052
Lorenzaccio, d'Alfred de Musset............................959
La Lumire teinte... , de P. luard............182-184
Lumumba, de R. Peck.....................................927-935
Lutte (Braedrabiyta), de G. Hakonarson........967, 968
M le Maudit, de F. Lang.........................................744
Ma Bohme , d'Arthur Rimbaud...............132, 181
Madame Bovary, de G. Flaubert
....................31, 126, 128-131, 424-427, 430-432, 962
Malaise dans la culture (Le), de S. Freud......462, 463
Manteau (Le), de G. Kozintsev et L. Trauberg
................................................................544, 545, 547
Mariage de Maria Braun (Le), de R. W. Fassbinder
........................................................................139, 140
Maximes et Penses, de Chamfort
......................................................976, 977, 994, 1037
Mre (La), de V. Poudovkine..................548, 553, 556
Mtaphysique des tubes, d'Amlie Nothomb.........131
Metropolis, de F. Lang................................1079, 1092
Million Dollar Baby, de C. Eastwood............153, 154
Minority Report, de S. Spielberg....................140, 141
Mission impossible 2, de John Woo...........1047, 1083
Moloch Tropical, de Raoul Peck............................935
Mon oncle, de Jacques Tati.................733, 1085, 1090
Monte l-dessus !, de Sam Taylor..........................940
Mot desprit et sa relation avec l'inconscient (L), de
S. Freud..................................................................472
Mourir comme un homme, de Joo Pedro Rodrigues
..............................................................................1015
My Darling Clementine (La Poursuite infernale), de
John Ford..............................................................1087
Napolon, d'Abel Gance.........................19, 20, 31, 56
Noli me tangere, de Fra Angelico...........................809
Non, ma fille, tu n'iras pas danser, de Ch. Honor
..............................................................................1091
Nuit des morts-vivants (La), de G. A. Romero
........................................................................142, 143
Octobre, de S. M. Eisenstein
..................................31, 557, 847, 892, 893, 947, 948
Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies
antrieures, d'A. Weerasethakul.............155-156, 563
Origine des espces (L'), de Ch. Darwin..................70
Le Pain , de F. Ponge.........................956, 960, 964
Pas suspendu de la cigogne (Le), de Tho
Angelopoulos...................................................77, 760
Pass et le Prsent (Le), de Manoel de Oliveira
...........................................................1082-1083, 1089
Perses (Les), de Timothe de Milet
.................................................255, 738-740, 750-751
1124
Pickpocket, de R. Bresson.......................767-769, 967

Le Pin des Landes , de Th. Gautier...................434
Playtime, de Jacques Tati...................18, 19, 31, 1085
Poetry, de Lee Chang-dong...........168-170, 172, 1087
Post cotum, animal triste, de Brigitte Roan
......................................................................553, 1090
Pr de Bjine (Le), de S. M. Eisenstein.................835
Principes mathmatiques de la philosophie naturelle,
d'Isaac Newton.................................................92, 378
Psycho (Psychose), d'Alfred Hitchcock.........938, 939
Quatre-vingt-treize, de V. Hugo.................81, 82, 130
Radeau de la Mduse (Le), de Th. Gricault..........445
Regain, de J. Giono....................................35, 38, 964
Regain, de Marcel Pagnol..........................1089, 1092
Remorques, de Jean Grmillon.............342-346, 1031
Ren, de Chateaubriand..................126, 451, 911, 912
Rpublique (La), de Platon.....................................347
Ressources humaines, de Laurent Cantet
.......................................760, 922-927, 936, 937, 1089
Romo et Juliette, de W. Shakespeare
.....................................................693 et suiv., 987-988
Roue du diable (La), de G. Kozintsev et L. Trauberg
................................................544, 546, 547, 549, 550
Rubber, de Quentin Dupieux..................................957
Sacrifice (Le), d'Andre Tarkovski.................79, 1087
Sal ou les 120 journes de Sodome, de P. P. Pasolini
................................................................................767
Septime Sceau (Le), d'Ingmar Bergman...........51, 55
Shining, de S. Kubrick............................................142
Sia, le rve du Dieu Python, de Dani Kouyat.....1089
Soy Cuba, de Mikhal Kalatazov..........................1088
Stalker, d'Andre Tarkovski......................................76
Sur la route de San Romano , d'A. Breton........326
Tche (La), de Philip Roth.....................................933
Talons aiguilles, de Pedro Almodvar.................1090
Temps modernes (Les), de Charles Chaplin
................................552, 967, 1042, 1043, 1079, 1084
Terre (La), d'A. Dovjenko......................................554
Terre (La), d'Emile Zola.........................................966
The Party, de Blake Edwards...............................1084
Thorme, de P. P. Pasolini.....................................767
Total Recall, de P. Verhoeven.................................142
Travaux, on sait quand a commence..., de Brigitte
Roan............................................560-562, 948, 1090
Un chien andalou, de Luis Buuel.................594-597
Val Abraham, de Manoel de Oliveira
...................................................63, 133-135, 941, 960
Vers allgoriques, de Mme des Houlires................53
Vertigo (Sueurs froides), d'Alfred Hitchcock
..............................148-151, 161-167, 922, 1047-1048
Vieille chanson du jeune temps , de Victor Hugo
..............................................................908, 909, 1014
Voleur de bicyclette (Le), de V. de Sica..................762
Wall-E, de Andrew Stanton....................................493
War game, de Dave Unwin.........................1055, 1056
dipe roi, de P. P. Pasolini....................................776
uvre au noir (L'), de M. Yourncenar...................964
INDEX DES AUTEURS

Adorno, Theodor W..........................................1008, 1065
Albera, Franois.....90, 529, 817, 819, 822, 823, 836, 847,
848, 852, 853, 856, 860-862
Alborta, Freddy......................................................95, 775
Almodvar, Pedro......................................................1090
Amalric, Jean-Luc................999, 1003, 1012, 1018, 1019
Amengual, Barthlmy..........823, 828, 832, 838-840, 887
Anaximne...................................................................236
Angelico (Fra)..............................................................809
Angelopoulos, Theo..........77, 78, 84, 445, 446, 760, 1070
Antoine, Grald..........................5, 43, 187, 422, 431, 495
Anzieu, Didier......................................................475, 476
Apollinaire, Guillaume.........112, 569, 589-592, 701, 909,
1051, 1056
Aragon, Louis..............................................212, 646, 758
Arasse, Daniel.......................................678-682, 756, 810
Aristophane....................................................................13
Aristote. . .3, 7, 13, 15, 27-29, 33-35, 38-40, 42, 45-47, 50,
60, 64, 68, 77, 93, 113, 175, 176, 179, 186, 192, 193,
200, 210, 214, 233-239, 241-246, 250, 253-265, 269,
270, 272, 274, 277-280, 282, 283, 285, 286, 290-292,
295-297, 299, 300, 305-307, 310-317, 321-323, 325,
330, 334, 335, 347-349, 357-360, 362, 363, 365, 369,
370, 375, 379-381, 383, 394, 419, 454-457, 484, 491,
502, 521, 547, 564, 567, 584, 606, 662, 691, 695, 719,
736-743, 747, 754, 755, 779, 783, 788, 808, 902, 911,
914, 938, 957, 968, 969, 973, 987, 989, 994-996, 998,
1007, 1013, 1026, 1028, 1032, 1034, 1037, 1039, 1041,
1049, 1055, 1069, 1078, 1079, 1086, 1128
Armisen-Marchetti, Mirelle..................314, 752, 755, 756
Aronofsky, Darren.......................................................341
Artaud............................................................93, 770, 776
Ashworth, E. Jennifer...................................359, 361, 364
Aubenque, Pierre.................................................357, 359
Auctor ad Herennium...........................262, 273, 322, 747
Audiard, Michel.............................................................27
Auerbach, Erich...........................................351, 352, 354
Aumont, Jacques. .1, 5, 337, 565, 770, 815, 820, 823, 836,
850, 872, 886, 887, 895, 897, 904, 915, 916, 943, 944,
952, 955
Avery, Tex..........................................................523, 1087
Bachelard, Gaston 176, 208, 213, 380, 381, 391, 392, 682,
748, 752, 778, 779, 790, 1077
Backs, Jean-Louis......................................................383
Bakhtine, Mickal.............550, 632, 642, 980, 1029, 1051
Balibar, Franoise.......................................787-789, 1077
Bally, Charles..............212, 690, 712, 737, 753, 795, 1022
Balzac, Honor de. .67, 304, 368, 372, 373, 422, 423, 426,
614, 721, 722, 922, 966, 980, 1054, 1086
Barbey d'Aurevilly, Jules-Amde...............................302
Barthes, Roland....192, 207, 212, 532, 606, 609, 676, 682,
684, 707, 710-712, 716, 752, 757, 766, 774, 800, 814,
822, 945, 951, 955, 956
Bartholdi, Frdric Auguste...........................................56
Bash.......................................................32, 54, 589, 590
Bataille, Georges..................574, 575, 587, 601, 770, 876
Baudelaire, Charles.......124, 126, 197, 214-216, 225, 226,
229, 239, 368, 421, 433-437, 439, 452, 496, 567, 569,
604, 627, 722, 790, 792, 841
Bazin, Andr.....9, 569, 747, 752, 757-767, 770, 775, 776,
792, 793, 922, 945, 950-956
Beaujour, Michel.........................................................455
Beauvois, Xavier......................................................93, 94
1125
Beauze, Nicolas..........................................272, 386, 969

Bgaudeau, Franois.............................................153-156
Belvaux, Lucas.....................................................795, 796
Beneix, Jean-Jacques...................................................494
Benjamin, Walter...............................................956, 1070
Benoliel, Bernard.................................................107, 112
Bensussan, Georges...................................................1010
Benveniste, mile....30, 242-243, 350, 602-604, 657, 661,
664, 666, 918, 968, 987, 1029, 1049
Berenstein, Vladimir............................................562, 563
Berggren, D......................................................1036, 1066
Bergman, Ingmar...........................................................51
Bergson, Henri............................499, 527, 752, 997, 1007
Bettelheim, Bruno..........................................61, 507, 508
Black, Max....251, 455, 601, 693, 781, 799, 973, 975-980,
986-988, 991, 994, 998, 1031, 1032, 1034, 1035, 1037
Boileau, Nicolas......64, 288, 303, 367-368, 371-372, 374,
455, 686, 690
Bong, Joon-ho..............................................................143
Bonhomme, Marc..........................................................70
Bonitzer, Pascal............................................822, 823, 956
Bordas, ric..................................................706, 720-722
Borges, Jorge-Luis.......173, 569, 573, 686, 691, 692, 711,
740, 751, 793, 959, 1017
Bossenko, Valeri..........................................................862
Bouhours, Dominique...368, 370, 371, 382, 384, 493-495,
780
Boukharine, Nicola.....................................................822
Bouquet, Stphane................................560, 712, 824, 948
Bouveresse, Jacques....................................784-787, 1000
Boyd, William..............................................................785
Bresson, Robert....................................................767-769
Breton, Andr...8, 12, 18, 25, 27, 104, 130, 220, 221, 261,
326, 329, 368, 374, 421, 490, 567-589, 591-593, 597602, 604, 605, 614, 621, 624, 647, 654-659, 668, 672,
673, 677, 684-687, 692, 697, 705, 711, 714, 749, 752,
758, 780, 790, 792, 794, 834, 885, 939, 954, 986, 991,
1011, 1038, 1042, 1050, 1053, 1078, 1086
Brik, Ossip...........................................531, 532, 534, 624
Bron, Jean-Stphane....................................................159
Brooke-Rose, Christine................................................982
Blher, Karl.................................................................725
Buuel, Luis..........................139, 587, 594-597, 599, 765
Burke, Edmund....................................................189, 698
Burton, Tim................................................................1090
Camus..................................................................373, 711
Cantet, Laurent......9, 569, 760, 922, 925, 937, 1068, 1086
Cantillon, Arthur..........................................................698
Cassirer, Ernst....................................73, 83, 84, 190, 770
Castoriadis, Cornelius. . .226, 386-391, 464-466, 472, 478,
479, 481, 532, 535, 538, 632, 657, 674, 802, 880, 1061,
1069
Ceylan, Nuri Bilge.......................................................941
Chamfort....................................976, 977, 980, 994, 1037
Chamoux, Franois......................................................356
Chang-dong, Lee............................7, 168, 171, 567, 1086
Chaplin, Charles...136, 366, 494, 523, 553, 614, 835, 843,
848, 881-884, 906, 938, 970, 1043, 1044, 1084, 1086
Charbonnel, Nanine.....635, 636, 638, 639, 644, 752, 777779, 781-785, 1036-1038, 1041, 1045
Charbonnier, Georges...........................................173, 569
Chateau, Dominique.............................................852-856
Chateaubriand, Franois Ren de 126, 424, 438, 453, 614,
792, 911, 912, 942, 971

Chtelet, Franois........................................................234
Chklovski, Victor......8, 211, 212, 295, 433, 442, 515-527,
530, 534, 536, 538, 539, 552, 557, 558, 564, 568, 575,
588, 613, 619, 621, 623, 624, 627, 628, 708, 709, 748,
780, 784, 790, 822, 898, 899, 949, 952, 1006, 1050,
1053, 1076
Choutko, Kirill.............................................................528
Cicron.......28, 34, 40, 43, 50, 51, 63, 179, 236, 261, 262,
267-271, 273-277, 280, 283, 284, 288, 292, 297-301,
305, 307-309, 321, 322, 381, 382, 408, 515, 521, 747,
799, 959, 1032
Cocteau, Jean........................................................588-590
Cohen, Jean...176, 180, 182, 183, 188, 211-213, 227, 379,
411, 622, 641, 684, 698-703, 709, 712-716, 721, 731,
753, 797, 941, 963-966, 990, 993, 994
Coleridge, Samuel T....421, 778, 782, 784, 996, 997, 1007
Colin, Michel................................................920-922, 949
Comte, Auguste....................................................378, 386
Conio, Grard........................529-531, 539, 569, 849, 898
Constantin de Chanay, Hugues....................................985
Coras............................................................................687
Cormon, Vronique.......................................509-511, 513
Corneille, Pierre...........................................372, 690, 709
Costa, Alves...............................................................1082
Costa, Jos Manuel......................................................335
Cukor, George............................................................1090
Dal, Salvador........................................................13, 598
Daney, Serge................................................................142
Dante Alighieri.............................................357, 374, 404
Danto, Arthur.................................................................14
Darwin, Charles.....................................................70, 331
Daumier, Honor..................................................449, 867
De Oliveira, Manoel.......................960, 1062, 1082, 1090
De Sica, Vittorio..........................................................765
De Witte, Ludo............................................................931
Debray, Rgis...............................................................786
Deguy, Michel 66, 175, 176, 185-188, 223, 224, 247, 325,
685
Delacroix, Eugne..................................................49, 446
Deleuze, Gilles.......13, 198, 199, 757, 766, 767, 769, 770,
775, 776, 792, 793, 803, 908, 917, 952, 966, 967
Delluc, Louis........................................................528, 965
Derrida, Jacques.....69, 200, 219, 230, 337, 378, 466, 492,
625, 626, 628, 648, 658, 676, 682, 684, 721, 722, 781783, 995, 997, 999, 1002, 1003, 1006, 1008, 1009,
1012-1014, 1016-1020, 1037
Descartes, Ren....202, 217, 218, 332, 374-378, 381, 382,
386, 387, 391, 583, 748
Desnos, Robert...........................................................1076
Dtienne, Cdric..........................................................391
Dtrie, Catherine.....68, 236, 261, 282, 322, 323, 326-328,
330, 334, 498, 547, 628, 684, 703, 704, 709, 720, 721,
751, 766, 780, 781, 795, 797, 918, 961, 979, 980, 985987, 990, 991, 993, 1029, 1038, 1042, 1045, 1046,
1050, 1051, 1053-1059, 1061, 1069, 1071, 1081, 1082
Dickinson, Emily...............................................694, 1025
Didi-Huberman, Georges.....574, 575, 748, 769, 770, 809811, 871, 876, 1070
Dierx, Lon..................................................................434
Domairon, Louis...................686, 687, 690, 692, 701, 709
Dor, Jol.......................................................664, 665, 677
Dosse, Franois............................605, 606, 629, 630, 634
Dostoevski, Fiodor M.. 302, 387, 388, 536, 833, 841, 918
Dovjenko, Alexandre...........................................553, 554
Dreyer, Carl Th............................................................759
Dubois, Philippe...................765, 774, 810, 955, 956, 958
Dubos, Jean-Baptiste............................373, 374, 446, 447
Dumarsais. 29, 34, 46, 51, 52, 55, 57, 64-66, 68, 175, 179,
1126
186, 228, 229, 236, 237, 246, 248, 272, 285, 287, 288,
385, 386, 685, 707-709, 712, 959, 969, 974
Dupeyron, Franois..................................302, 1067, 1068
Dupieux, Quentin.........................................................957
Dupriez, Bernard............................................................60
Dupuis, Jules-Franois.........................................592, 884
Durand, Gilbert71-77, 80, 83, 98-102, 211, 384, 398, 778,
801
Drrenmatt, Jacques.........................................1068, 1075
Eastwood, Clint............................................153, 154, 158
Eco, Umberto.....17, 52, 76, 197, 198, 253, 380, 444, 608,
609, 715, 716, 720, 721, 738-743, 746, 750, 751, 774,
785, 788, 797-799, 801, 950, 961, 1032, 1041, 1049,
1058
Edwards, Blake................................................1084, 1086
Eikhenbaum, Boris.524-529, 531, 533-547, 549-552, 557,
562, 565, 576, 584, 599, 609, 613, 619, 621, 624, 776,
780, 883, 884, 898, 915, 916, 919, 953, 954, 965, 1047,
1050
Einstein, Albert..........................331, 787-790, 1055, 1080
Eisenschitz, Bernard.............................................879, 887
Eisenstein, Sergue M.....3, 4, 9, 11, 13, 23, 24, 89-91, 96,
152, 161, 198, 243, 397, 398, 449, 450, 460, 516, 523,
530, 538, 550, 552-561, 563-565, 569, 574, 575, 577,
601, 616, 629, 641, 642, 730, 746, 747, 758, 759, 761763, 765-767, 769, 770, 775, 776, 780, 792, 807, 813834, 836-903, 908, 913-922, 937, 940, 942-945, 947,
948, 951-960, 962, 963, 965, 966, 970, 981, 993, 1037,
1038, 1042, 1046, 1055, 1059, 1061, 1067, 1068, 1070,
1072, 1075, 1082, 1087, 1091, 1092, 1128
luard, Paul....35, 181-183, 327, 570, 599, 600, 646, 686,
692, 711, 723
Engels, Friedrich.388, 852, 854, 855, 868-870, 875, 1010,
1011
Epstein, Jean..........................................................13, 792
Ernst, Max...........................................................576, 582
Esnault, Gaston..............221-223, 718, 719, 725, 744, 757
sope........................................................58-60, 240, 296
Esquenazi, Jean-Pierre.........................................149, 152
Estve, Claude-Louis..........718, 719, 744, 757, 785, 1029
Euripide.................................................................13, 264
Faget, Dominique........................................................775
Fassbinder, Rainer W...................................................139
Ferrari, Jean-Christophe...............................................345
Ferro, Marc..........................................................869, 880
Flaubert, Gustave.......8, 11, 12, 23, 63, 86, 127, 128, 131,
156, 304, 372, 421-433, 442, 454, 457, 489, 495, 496,
547, 568, 614, 730, 749, 792, 841, 909, 962, 963, 974,
977, 1030, 1042, 1054, 1082, 1086
Fontanier, Pierre.....29, 30, 34, 46, 51, 63, 64, 66, 68, 175,
187, 188, 223, 224, 237, 245, 247, 248, 272, 285-288,
290, 607, 616, 685, 686, 689, 690, 707, 709, 782, 915,
1019, 1020, 1071
Ford, John..........................................................761, 1087
Fourier, Charles............436, 582, 583, 585, 593, 602, 789
Fourier, Joseph.............................................................378
Franklin, Benjamin.........................................91, 195, 331
Freud, Sigmund....8, 25, 84, 107, 190, 193, 197, 217-220,
233, 331, 334, 335, 337, 353, 458-495, 497-506, 510,
514, 537, 541, 542, 568, 570, 571, 574-579, 582, 584,
585, 593, 599, 605, 632, 635, 636, 644-646, 652, 655658, 660, 665-680, 682-684, 705, 719, 728, 739, 742,
743, 768, 769, 778-780, 785, 786, 793, 794, 801, 803,
804, 806, 807, 809, 895-897, 982, 998, 999, 1004,
1011, 1039, 1047, 1050, 1063-1066, 1076, 1081
Fromilhague, Catherine...............37, 38, 65, 322, 328-330
Furetire, Antoine.........................................367, 371, 374
Gadamer, Hans-Georg..........353, 791, 799, 800, 806, 808
Gadenne, Paul...............................78, 80, 81, 84, 301, 453
Galile.....91, 331, 374-376, 378, 391, 699, 787-790, 889,

1055, 1076-1080
Gance, Abel................13, 19, 20, 516, 552, 759, 792, 959
Garroni, Emilio............................................................915
Gautier, Thophile.......................................................434
Gnetiot, Alain.............................................................367
Genette, Grard.......12, 16, 27, 30, 66, 174-194, 196, 197,
208-211, 213, 220-224, 226-229, 231, 233, 235, 237,
247, 248, 261, 264, 266, 267, 269, 270, 272, 282, 316,
319, 325, 330, 341, 365, 366, 368, 372, 374, 386, 421,
423, 427, 433, 435, 436, 440-443, 448, 461, 496, 516,
529, 568, 585, 586, 608, 612, 635, 684-693, 696, 697,
701, 704, 706, 707, 711, 712, 714, 723, 730, 736, 745,
746, 749, 752, 753, 775, 790, 792, 793, 906, 915, 978,
1062
Gricault, Thodore.....................................................446
Gerstenkorn, Jacques.....14, 144, 746, 762, 764, 767, 904909, 914, 915, 938, 939, 948, 967, 1069, 1071, 1084,
1088, 1089, 1091
Gilson, tienne............................................................622
Giono, Jean......................................................35, 38, 964
Giorgione.....................................................................446
Giuliani, Pierre.............................................................940
Gleize, Jean-Marie.......................................................793
Godard, Jean-Luc.......198, 199, 767, 770, 772, 949, 1070,
1086
Goethe, Johann Wolfgang von.....393, 397, 410, 412, 436,
444, 447, 450, 470, 476, 479, 675, 806
Goldmann, Annie.................................................139, 140
Goldzink, Jean.............................................................375
Goodman, Nelson................................................251, 252
Gorgias...........................13, 261, 264, 265, 269, 270, 280
Gourine, Ilya.........................................................562-563
Gournay, Marie de.....369, 370, 374, 393, 808, 810, 1038,
1086, 1092
Goya y Lucientes, Francisco de...........................775, 836
Grmillon, Jean..........................................342, 346, 1031
Griffith, David W....11, 342, 366, 446, 552-556, 558, 559,
561, 563, 564, 614, 616, 759, 761, 847, 872, 891, 893,
894, 898, 903, 917, 942, 957, 962
groupe 622, 684, 697, 698, 701, 716, 717, 719-721, 723,
724, 726, 738, 741, 743, 745, 904, 907, 968, 969, 971,
982, 1062
Hakonarson, Grimur...........................................967, 1061
Haneke, Michael..........................................................757
Hansen-Lve, Mia.........................................................52
Hawks, Howard.........................................................1090
Hegel, Georg W. F.. 8, 84, 85, 89, 389, 390, 392-420, 422,
423, 431, 435, 436, 438, 439, 442, 443, 447-450, 452,
454, 455, 488, 495, 517, 537, 556, 568, 607, 623, 636,
649, 770, 804, 805, 853, 1001-1004, 1008, 1009, 1021
Heidegger, Martin...636, 995, 997, 999, 1003-1006, 1008,
1014, 1021
Henry, Albert 174, 221, 222, 224, 684, 701, 716-718, 720,
723, 725-729, 736, 737, 739, 740, 742, 743, 753, 757,
759, 770
Herg (Georges Rmi, dit)...........................................733
Herrschberger, H..............................................1036, 1066
Hesse, Mary.........................................................791, 973
Hitchcock, Alfred.....7, 149, 150, 152, 161-164, 167, 567,
966, 1048, 1068, 1087
Hobbes, Thomas. .217, 224, 377, 379, 380, 386, 391, 748,
790, 978
Hlderlin, Friedrich...................................................1004
Homre. . .13, 15, 21-23, 33, 125, 176, 238, 245, 256, 288,
318, 323-325, 332, 333, 353, 384, 401, 601, 683, 736,
959, 969, 970, 974, 1026, 1027, 1041
Honda, Ishiro...............................................................142
Hugo, Victor.....81-84, 130, 131, 147, 156, 177, 367, 368,
1127
372, 423, 424, 429, 435-438, 453, 470, 480, 614, 637640, 646, 652, 654, 655, 703, 704, 717, 718, 726, 728,
741, 792, 908, 909, 911, 933, 960, 1014, 1076
Huston, John........................................................796, 798
Huygens, Christiaan...............................................93, 332
Ildefonse, Frdrique...................................................243
Iphicrate.........................................................................13
Isocrate...................13, 234, 236, 263, 269, 270, 280, 755
Ivanovski, Alexandre....................553, 556, 558, 898, 899
Jacquot, Benot.....................................................147, 148
Jakobson, Roman...8, 14, 22, 30, 176, 180, 190, 194, 233,
281, 366, 372, 424, 451, 458, 499, 514, 524, 529, 537,
539, 568, 600, 601, 609-625, 628-636, 638, 639, 641645, 655, 656, 658, 659, 661, 666, 673, 684, 685, 689,
696, 699, 700, 702, 705, 706, 709, 715, 716, 720, 736,
737, 744-746, 760, 764, 780, 785, 792, 795, 915, 944,
1020, 1050, 1071, 1074
Jamet, Denis.........................................................781, 791
Janover, Louis................................................................93
Jaurs,Jean.....................................................................35
Johnson, Mark 83, 157, 173, 203-208, 218, 320, 545, 780,
782, 784, 790, 800, 933, 973, 975, 991, 1012, 1013,
1022-1024, 1027, 1028, 1032, 1037, 1040, 1047, 1051,
1057, 1059-1061, 1065, 1068, 1069, 1071-1073
Joly, Martine.................................198, 608, 747, 774, 775
Jost, Franois...............................................................958
Kalatazov, Mikhal.....................................................1088
Kant, Emmanuel.....11, 389, 415, 416, 418, 428, 602, 778,
806, 1008, 1063
Keaton, Buster..............................................766, 767, 940
Keller, Evelyn Fox.......713, 714, 780, 790-792, 800, 1055
Kerbrat-Orecchioni, Catherine.....703, 704, 720, 721, 724,
753
Key, Julian...................................................731, 733, 734
Kleiber, Georges...............32, 212, 781, 1026, 1051, 1052
Kleiman, Naum............................................................863
Klein, tienne..............................................................713
Klinkenberg, Jean-Marie..............................................721
Klotz, Nicolas..............................................................302
Konrad, Hedwig............736-738, 740, 741, 743, 744, 753
Kozintsev, Grigori........................................................544
Kristeva, Julia..............................................................786
Kroutchenykh, Alexe...................516, 517, 536, 569, 621
Kubrick, Stanley....114-118, 121-123, 142, 494, 884, 940,
943, 1055, 1062, 1068, 1091
Kuentz, Pierre.......................................232, 266, 271, 272
La Botie, tienne de...........................................62, 1037
La Bruyre, Jean de......................367, 371, 438, 452, 453
La Fontaine, Jean de. .58, 59, 78, 177, 240, 371, 406, 434,
438, 686, 690, 819, 830, 865
Labica, Grard...........................................................1010
Lacan, Jacques. . .8, 27, 190, 209, 213, 229, 233, 458, 459,
466, 487, 496, 532, 568, 577, 605, 607, 635-650, 652666, 668, 671, 672, 674, 676, 677, 682, 684, 685, 689,
704-706, 718, 737, 744-746, 780, 785-787, 790, 795,
915, 939, 1004, 1050
Lafontaine, Cline........................................................634
Lakoff, George83, 157, 173, 203-208, 218, 320, 544, 545,
780, 782, 784, 790, 800, 933, 973, 975, 991, 1012,
1013, 1022-1024, 1027, 1028, 1032, 1037, 1040, 1047,
1051, 1057, 1059-1061, 1065, 1068, 1069, 1071-1073
Lamy, Bernard..29, 34, 46, 64, 65, 68, 193, 236, 237, 245,
246, 271, 285, 288, 384, 385, 685
Lang, Fritz................................................761, 1046, 1092
Laplanche, Jean.....106-108, 110, 493, 495, 499, 644, 645,
647, 648, 650-653, 657, 660-665, 669, 672, 683, 803805, 807, 999
Lautramont, comte de.........................568, 596, 598, 834
Le Brun, Charles..................................................373, 446
Le Guern, Michel.....31, 37, 174, 176, 211, 212, 227, 622,

684, 701-704, 716, 720, 721, 746, 753, 797, 1007,
1016, 1020-1022
Lebovici, Serge..........................................250, 487, 1063
Leclaire, Serge493, 645, 648, 650-652, 657, 660-663, 804
Lefebvre, Henri....................................................225, 753
Lefebvre, Martin..........................................................939
Legendre, Pierre.........................232, 636, 765, 839, 1071
Lnine......90, 93, 115, 516, 531, 535, 557, 558, 821, 823,
830, 832, 833, 836, 847-849, 880-882, 895, 949, 974,
975
Leroux, Pierre........................438-440, 448, 450, 451, 453
Lvi-Strauss, Claude.....609, 629, 630, 632-634, 644, 658,
659, 683, 715, 801-803, 1080
Locke, John..................................217, 272, 377, 379, 395
London, Jack................................................................224
Longin..................................................263, 270, 368, 687
Lounatcharski, Anatole V.............................................530
Lyotard, Jean-Franois..666, 668-673, 677, 679, 683, 684,
705, 706, 785, 1058
Maakovski, Vladimir V...............................516, 551, 623
Malherbe, Franois de..................368, 384, 709, 964, 966
Mallarm, Stphane.....176, 180, 188, 367, 380, 434, 452,
453, 516, 592, 714, 750, 751, 964, 966, 970
Manet, douard...........................................................446
Marat, Jean-Paul....................................................20, 445
Marino, Giovan Battista...................................52, 53, 750
Martel, Lucrecia.............................................52, 137, 138
Marx, Karl....219, 230, 388, 389, 532, 537, 630-632, 636,
649, 793, 794, 801, 823, 852, 853, 868, 869, 880, 889,
952, 974, 1010, 1011
Maupassant, Guy de.......55, 372, 373, 445, 450, 451, 454,
455, 457, 458, 614, 792, 1086
Mauss, Marcel......................................193, 632, 634, 871
Maxwell, James C..............................................786, 1000
Menant, Sylvain...........................................................446
Metz, Christian...14, 30, 31, 290, 550, 606, 609, 615, 635,
643, 666-673, 683-685, 730, 744-746, 748, 757, 775,
776, 785, 895, 904-907, 909-911, 914, 915, 920, 922,
942, 945, 946, 950-953, 955, 956, 958, 961, 964, 965,
985, 1006, 1007, 1021, 1022
Micha, Jean-Claude....................................................871
Michon, Pierre...........................................................1076
Miller, Georges A.................................694, 695, 977, 979
Milner, Jean-Claude.....................................................921
Molire...................................63, 372, 452, 453, 457, 933
Molino, Jean.................368, 370, 391, 720, 781, 991, 992
Montaigne..........................................375, 808, 959, 1073
Montesquieu..........................................................69, 864
Moore, Mickael................................................1083, 1084
Morand, Paul.................................................................12
Moras, Jean.................................452, 453, 455, 458, 461
Moussinac, Lon..................................................835, 856
Murnau...............................563, 759, 761, 763, 966, 1087
Musset, Alfred de.........................................429, 434, 959
Nakov, Andre..............................................514, 517, 526
Narboni, Jean........................819, 821-823, 826, 844, 849
Nerval, Grard de...........................................32, 722, 792
Newton, Isaac....91-93, 202, 218, 331, 332, 374, 376-378,
386, 391, 439, 440, 682, 787-789, 887, 888, 1000
Nichols, Mike.....................................................983, 1087
Nietzsche, Friedrich....69, 85-89, 134, 204, 219, 230, 259,
337, 386, 421, 442, 443, 492, 502, 518, 602, 684, 782,
794, 801, 803, 997, 1003, 1008, 1012, 1037, 1055
Nothomb, Amlie.........................................................131
Novalis.................................................................778, 784
Ocelot, Michel.............................509-511, 513, 514, 1087
Odin, Roger.......................5, 771-773, 795, 936, 942, 951
Olbrechts-Tyteca, Lucie.......................................251, 736
1128
Oliveira, Manoel de 23, 63, 133, 134, 335-337, 960, 1062,

1082, 1090
Ombredane, Andr.......................................................194
Oms, Marcel................................................................139
Orwell, George.......................................19, 144, 871, 882
Pagnol, Marcel.........................................915, 1089, 1092
Pascal, Blaise. 37, 239, 240, 371, 375, 377, 390, 391, 727729, 794, 803, 822, 823
Pasolini, Pier Paolo..............................767, 776, 903, 963
Peck, Raoul. 9, 569, 927, 929-931, 935, 1044, 1068, 1087,
1096
Penn, Arthur...............................................................1052
Perelman, Cham..........................................251, 736, 800
Perrault, Charles.....................................................61, 372
Philippe, Gilles.....................................................427-429
Pierce, Charles Sanders................................................956
Platon......45, 49, 69, 83, 85, 217, 218, 233-236, 243, 261,
263, 264, 267, 270, 271, 274, 325, 339, 347-349, 359,
375, 380, 445, 606, 736, 747, 752, 754, 756, 783, 938,
989, 1003, 1011, 1021, 1037, 1072
Poincar, Henri............................................378, 682, 784
Poirion, Daniel.............................................................355
Pontalis, Jean-Baptiste.................................464, 495, 669
Potebnia, Alexandre......433, 515, 517, 518, 552, 564, 565
Poudovkine, Vsevolod............90, 548, 553, 557, 558, 776
Pradon..................................................................687, 690
Prdal, Ren.......................................................336, 1082
Proust, Marcel. 8, 11-13, 27, 129, 151, 164, 175-177, 180,
197, 221, 226, 227, 247, 420-424, 427-433, 436, 440442, 453-455, 458, 489, 490, 495, 557, 568, 614, 685,
686, 1087, 1092
Pseudo-Denys l'Aropagite.361, 363, 756, 808-810, 1037,
1038
Quintilien......34, 40-43, 45, 46, 50, 52, 57, 62, 63, 67, 93,
179, 186, 228, 229, 236, 237, 261, 262, 268-271, 273277, 281, 283-285, 288, 291-300, 305-309, 314, 316,
322, 382, 383, 385, 432, 747, 754, 783, 795, 1032
Racine, Jean..................................372, 438, 687, 690, 691
Ramirez, Francis......................................................5, 617
Ramuz, Ch.-Ferdinand.................................910, 961, 964
Rancire, Jacques.........................................................821
Rastier, Franois.....32, 720, 781, 982, 984-986, 990, 992,
993, 1031, 1058, 1062
Ray, Man.......................................................................13
Reinach, M.............................................................11, 428
Rembrandt...........................................................109, 775
Rmi-Giraud, Sylvianne......985, 1026, 1027, 1029, 1045,
1046, 1051
Reverdy, Pierre. 8, 306, 368, 567-575, 577, 580, 581, 588,
601, 654, 756, 780, 808, 1035, 1044, 1055
Ribemont-Dessaignes, Georges............231, 569, 587, 601
Richards, Ivor A.. .210, 251, 702, 725, 975, 977, 979, 980,
986, 1032, 1035
Ricur, Paul....9, 15-17, 24, 30, 31, 34, 35, 68, 71, 73-76,
79, 83, 88, 97, 99, 101, 174, 191, 199-203, 212, 221,
229, 234, 236-238, 242, 243, 251, 252, 257, 258, 261,
269, 279, 280, 282, 286-288, 290, 291, 294, 315, 316,
326, 329, 330, 349, 350, 357, 358, 360-362, 403, 454457, 473, 492, 507, 508, 511, 514, 569, 602, 603, 606,
609, 616, 618, 622, 624, 628-631, 633-635, 657, 659,
684, 693, 696, 699-701, 707, 708, 736, 779, 781-783,
794, 795, 800-807, 897, 968, 973, 975, 976, 978, 986990, 993-1009, 1012-1014, 1016-1022, 1026, 1029,
1030, 1033, 1034, 1036-1039, 1045, 1046, 1049-1051,
1058, 1066, 1071, 1072, 1081
Riefenstahl, Leni..........................................................767
Riffaterre, Michael........................183, 570, 599-601, 646
Rigolot, Franois..........................................191, 192, 684
Rimbaud, Arthur. .132, 181, 182, 432, 434, 435, 452, 461,
516, 536, 576, 592, 749, 935, 959, 1062, 1075

Robbe-Grillet.......................................................702, 770
Rodrigues, Joo Pedro...............................................1015
Rohmer, ric.........................................................964-967
Romero, George A.......................................................142
Ropars, Marie-Claire.....31, 152, 639, 730, 746, 892, 894,
934, 954
Rossellini, Roberto.......................................765, 792, 966
Roth, Philip..................................................................933
Roan, Brigitte...................553, 554, 560, 948, 950, 1090
Rousset, Jean.................................366-370, 443, 712, 808
Roustang, Franois.......................635, 636, 643, 658, 659
Rubel, Maximilien.......................................................974
Rubens, Pierre Paul......................................................373
Ruiz, Raoul................................................................1090
Ruwet, Nicolas.....................189, 612, 666, 720, 721, 798
Saint-Amant.........................................................371, 493
Sainte-Beuve, Charles-Augustin....................12, 428, 489
Sakouline, P. N..............................................533-535, 538
Sarraute, Nathalie.................................................793, 794
Sartre, Jean-Paul...............................689, 724, 1073-1075
Saussure, Ferdinand de 8, 73, 99, 210, 230, 499, 550, 568,
602-607, 625-628, 630, 631, 633, 636, 641, 642, 644,
648, 649, 652, 653, 659, 672, 685, 689, 696, 946, 961,
962, 1029, 1048
Schelling, F.W.J. von...................................................778
Schiller, Friedrich von..393, 397, 410, 412, 418, 447, 490,
577, 585, 806
Schlegel, Wilhelm................................................432, 778
Schoentjes, Pierre........................................................432
Scudry, Madeleine de.............................................49, 70
Searle, John R........212, 693-697, 797-799, 801, 977-979,
992, 1025-1027, 1032, 1051
Sellier, Genevive................................................342, 344
Serguei...........................................................................13
Shakespeare, William...132, 217, 397, 410, 438, 693, 798,
957, 1025
Sharaku................................................................449, 867
Socrate....64, 234, 261-263, 267, 347, 356, 357, 513, 752,
1072
Sojcher, Jacques....................................175, 176, 185-187
Sokal, Alan..................................................................786
Somaini, Antonio.........................................................840
Sophocle..............................................................514, 805
Soublin, Franoise........272, 368, 370, 386, 720, 781, 969
Soulez, Guillaume................................................904, 910
Spielberg, Steven.................................................140, 141
Spranzi, Marta..................................................1076-1078
Stal, Mme de..............................................................374
Stanford, William Bedell......................252, 329, 725, 975
Starobinski, Jean..................................577, 582, 586, 778
Steen, Gerard.............................................................1075
1129
Steinhauser, Monika....................................................576
Stroheim, Eric von...............................................596, 759
Strubel, Armand............................354-357, 436, 444, 445
Sturluson, Snorri..........................................686, 691, 692
Suhamy, Henri.........................................................65, 66
Tamba-Mecz, Irne......................................................313
Tamine, Jolle...............368, 370, 720, 781, 982, 991, 992
Tardieu, Jean.................................646, 647, 654, 655, 704
Tarkovski, Andre.................................76, 84, 1070, 1087
Tarr, Bla.....................................................................301
Tati, Jacques................18, 19, 733, 908, 1084, 1086, 1090
Tavernier, Bertrand....................................................1090
Taylor, Sam..................................................................940
Tertullien........................................................79, 351, 352
Tesauro, Emanuele.......366, 369, 370, 374, 392, 443, 748,
777, 790
Tesson, Charles.....................169, 170, 594, 596, 758, 765
Thibaudet, Albert..........................................427-429, 453
Thomas d'Aquin....353, 354, 357, 359-364, 384, 439, 748,
810, 995, 996, 1067
Titien...........................................................................446
Todorov, Tzvetan. .174, 190, 197, 210-212, 221, 499, 514,
519, 622, 664, 684, 701-703, 707-710, 712, 715, 716,
815
Trauberg, Leonid..........................................................544
Trotski, Lon.................527, 530, 531, 534-537, 822, 832
Turbayne, Colin Murray199-204, 207, 209, 210, 215-220,
225, 230, 251, 252, 330, 337, 403, 492, 648, 676, 682,
684, 783, 975, 996-1000, 1037
Tynianov, Iouri................90, 525, 529, 536, 538, 552, 558
Unwin, Dave....................................................1055, 1056
Valry, Paul........................................212, 714, 715, 1057
Vaneigem, Raoul..................................587, 592, 593, 601
Varda, Agns....91, 103-114, 118, 238, 302, 943-945, 992,
1055, 1059, 1062, 1068, 1087, 1091
Vendryes, Joseph..................557, 565, 918, 919, 921, 942
Verhoeven, Paul...........................................................142
Veyne, Paul..................................................................313
Vzina, Alain........................................................142-144
Vico, Giambattista........................................335, 386, 748
Vidal-Naquet, Pierre....................................................974
Vigny, Alfred de...........................................421, 433, 442
Vinokour, G.................................................................529
Warburg, Aby.....................................769, 770, 775, 1070
Weerasethakul, Apichatpong................................155, 158
Welles, Orson.......................................................765, 776
Werth, Nicolas.............................................................869
Wirth, Jean...........................................................339, 340
Woo, John..................................................................1047
Yourcenar, Marguerite......................241, 964, 1042, 1054
Zola, mile.................373, 450, 451, 455, 614, 966, 1086
1130
1131
Thorie et esthtiques de la mtaphore

Il faut reprendre nouveaux frais la question de la mtaphore, (re)dfinir les contours de la figure
d'analogie, pour la sortir de la confusion o l'ont jete la coupure institue avec la comparaison et, plus
largement, sa thorisation comme substitution d'un mot un autre, mais aussi pour mettre l'preuve la notion
de mtaphore au cinma. Il s'est donc agi de questionner l'unit du processus mtaphorique , de trouver le
bon niveau permettant de rendre compte de ses pouvoirs, de sa dynamique, et pour cela de refuser l'approche
mutilante, sans cesse renaissante, de la rhtorique traditionnelle aussi bien que celles qui diluent sa richesse dans
les mcanismes de l'inconscient ou les processus interprtatifs des seuls lecteurs ou spectateurs. La mtaphore
fait alors apparatre des traits qui indiquent quel point il est lgitime de discerner des formes iconiques ct
des formes linguistiques : elle peut notamment tre comprise comme un montage d'expriences, de situations
prouves, au moins fictivement.
Pour arriver cette conception de la mtaphore comme dialogue entre deux sries d'objets de pense,
comme prdication paradoxale, il a paru ncessaire de renverser l'approche traditionnelle qui consiste faire de
la mtaphore conventionnelle le modle de la thorie, et de la mtaphore vive un cas particulier, mais aussi
d'interroger les liens entre mtaphore, symbole et concept et de souligner comment, depuis Aristote, le modle
proportionnel, authentiquement analogique, est systmatiquement cras par le modle smiotique. Ainsi
rnove, cette conception de la mtaphore apparat fructueuse pour l'analyse des uvres, comme La Ligne
Gnrale de S. M. Eisenstein.

The question of the metaphor has to be analysed freshly, the outlines of the figure of analogy (re)defined to
escape the confusion arising from its separation from the simile and, more largely, its definition as a substitution
of one word by the other, but also to test the notion of metaphor in the context of cinema. Therefore the unity of
the metaphoric process had to be questioned, to find the right level permitting a recounting of its powers, of its
dynamic, and doing so refusing the mutilating, always recurring approach of the traditional rhetoric, as well as
those that dissolve its richness in the mechanisms of the unconscious or in the interpretative processes of solely
the readers or viewers. The metaphor then lets traits appear that indicate to what extent it is legitimate to discern
iconic forms along with linguistic forms : for example, it can be understood as an editing, a joining of
experiences, of felt situations, at least in a fictional way.
To reach this conception of the metaphor as a dialogue between two series of objects of thoughts, as the
predication of a paradox, it appeared necessary to overturn the traditional approach which consists in setting the
conventional metaphor as the model of the theory and the live metaphor as the particular case, but also to think
about the links between metaphor, symbol and concept, and to underline how, since Aristotle, the proportional
model, the authentic analogical one, is systematically crushed by the semiotic model. Thus renewed, this
conception of the metaphor seems fruitful for the analysis of works, for instance The General Line by
S. M. Eisenstein.
Cinma & audiovisuel ED 267 : Arts & Mdias

Centre Bivre, 3e tage, porte B, 1 rue Censier, 75005 Paris

Théorie Et Esthétiques de La Métaphore

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UNIVERSIT SORBONNE NOUVELLE - PARIS 3

ED 267 Arts & Mdias

Thse de doctorat en Cinma & audiovisuel

Thse dirige par Jacques Aumont

Soutenue le 27 juin 2013

Il faut reprendre nouveaux frais la question de la mtaphore, (re)dfinir les

Mots clefs : mtaphore, comparaison, analogie, cinma, Eisenstein.

Theory and aesthetics of the metaphor

Keywords : metaphor, simile, comparison, analogy, cinma, Eisenstein.

Je voudrais adresser mes remerciements Francis Ramirez, mon premier

TABLE DES MATIRES

1.2. LA MTAPHORE ET AUTRES NOTIONS VOISINES...............................................................................................................70

Mtaphores, symboles et concepts l'uvre........................................................................................................103

Les Glaneurs et la Glaneuse : de l'enqute sociale l'essai potique..................................................................................103

1.3. MTAPHORES PROJETES, POTENTIELLES ET RALISES................................................................................................123

La mtaphore projete et la mtaphore potentielle...............................................................................................136

2. LA GNALOGIE D'UN SOUPON.....................................................................................................................173

La mtaphore comme violence faite au rel : entre erreur, illusion et manipulation...........................................194

2.2.2. La mtaphore et la rhtorique.....................................................................................................................261

2.2.3. Le dmon de lanalogie : pense analogique et correspondances.............................................................331

2.2.4. La mtaphore, la Raison et la folle du logis...............................................................................................365

La belle mtaphore selon Proust : propos de Flaubert......................................................................................................421

2.2.6. Mtaphore et psychologie des profondeurs (Freud et la mtaphore).........................................................458

2.2.7. La mtaphore et les formalistes russes.......................................................................................................514

2.2.9. La mtaphore et la linguistique moderne...................................................................................................602

2.2.10. Freud relu par Lacan................................................................................................................................635

2.2.11. La no-rhtorique structuraliste : la mtaphore et l'cart........................................................................684

2.2.12. Avant de conclure : l'image.......................................................................................................................747

Pour conclure .......................................................................................................................................................777

3. EISENSTEIN ENTRE LES LIGNES.......................................................................................................................813

3.2. NOTES SUR LES CRITS D'EISENSTEIN.........................................................................................................................850

4. QUEL MODLE THORIQUE POUR LA MTAPHORE ? .............................................................................903

Sur la question d'une mtaphore troitement soumise au linguistique.................................................................904

Le problme de la trace mtaphorique ................................................................................................................922

Une prdisposition du cinma la mtaphore ?..................................................................................................941

4.2. VERS UNE DFINITION...............................................................................................................................................968

INDEX DES AUTEURS...............................................................................................................................................1125

Je ne sais ce quen pensent les lecteurs mais, personnellement,

S. M. Eisenstein, Dickens, Griffith et nous ,

par celle-ci, au mme titre que le langage ?

la fougue et le cur superbe d'Achille le poussent affronter le magnanime ne. 14

J'ai bon caractre mais j'ai le glaive vengeur et le bras

Charles le tmraire, Marcel et un autre acolyte

1. LE CHAMP MTAPHORIQUE ET SES FRONTIRES

1.1. Le genre et lespce : position par rapport aux traditions rhtoriques

exemple, la comparaison traditionnelle , appele imago, apparat loin de la mtaphore, qui se

de monde discute des verbes paratre , sembler , ressembler , ne peut-on dbattre du

( paradigme ) et ( parabole ), et qu'il choisit de dsigner tous deux avec le terme

Aussi, lorsque Quintilien dfinit la mtaphore comme comparaison abrge (similitudo

Mais venons-en maintenant au point le plus important.

Si je propose d'adopter le modle de la mtaphore proportionnelle comme modle de toute

Dans ces prs fleuris

Le proverbe, la fable et la parabole

Petits princes, videz vos dbats entre vous :

usage est essentiellement mtaphorique (pour la fable et la parabole) ou potentiellement (pour le

La mtaphore et les autres figures (personnification, antonomase, ironie...)

En fait, le classement des antonomases mtaphoriques comme formes de synecdoques (ou

Mtaphore et rhtorique : pour une dconnexion partielle

1.2. La mtaphore et autres notions voisines

La mtaphore, le symbole et le concept

base de la mtaphore, qui permettent qu'une analogie soit dcele.

S. M. Eisenstein, Hors cadre , art. cit., p. 22.

divergentes, comme les modles corpusculaires et ondulatoires de la lumire, ou ceux de la