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UNIVERSIT SORBONNE NOUVELLE - PARIS 3

ED 267 Arts & Mdias


Institut de recherche sur le cinma et l'audiovisuel

Thse de doctorat en Cinma & audiovisuel

tel-00916648, version 1 -

Jean-Baptiste Renault

THORIE ET ESTHTIQUES
DE LA MTAPHORE
La mtaphore et son soupon,
entre correspondances et dissemblances,
mtaphores linguistiques et iconiques
(premier tome)

Thse dirige par Jacques Aumont

Soutenue le 27 juin 2013

Jury :
Grard CONIO, professeur mrite l'universit Nancy 2
Jacques GERSTENKORN, professeur l'universit Lumire (Lyon 2)
Guillaume SOULEZ, professeur l'universit Sorbonne nouvelle (Paris 3)
Marc VERNET, professeur l'universit Paris Diderot (Paris 7)

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Rsum

Il faut reprendre nouveaux frais la question de la mtaphore, (re)dfinir les


contours de la figure d'analogie, pour la sortir de la confusion o l'ont jete la coupure
institue avec la comparaison et, plus largement, sa thorisation comme substitution d'un
mot un autre, mais aussi pour mettre l'preuve la notion de mtaphore au cinma. Il
s'est donc agi de questionner l'unit du processus mtaphorique , de trouver le bon
niveau permettant de rendre compte de ses pouvoirs, de sa dynamique, et pour cela de
refuser l'approche mutilante, sans cesse renaissante, de la rhtorique traditionnelle aussi
bien que celles qui diluent sa richesse dans les mcanismes de l'inconscient ou les
processus interprtatifs des seuls lecteurs ou spectateurs. La mtaphore fait alors
apparatre des traits qui indiquent quel point il est lgitime de discerner des formes
iconiques ct des formes linguistiques : elle peut notamment tre comprise comme un
montage d'expriences, de situations prouves, au moins fictivement.
Pour arriver cette conception de la mtaphore comme dialogue entre deux sries
d'objets de pense, comme prdication paradoxale, il a paru ncessaire de renverser
l'approche traditionnelle qui consiste faire de la mtaphore conventionnelle le modle
de la thorie, et de la mtaphore vive un cas particulier, mais aussi d'interroger les liens
entre mtaphore, symbole et concept et de souligner comment, depuis Aristote, le
modle proportionnel, authentiquement analogique, est systmatiquement cras par le
modle smiotique. Ainsi rnove, cette conception de la mtaphore apparat fructueuse
pour l'analyse des uvres, comme La Ligne Gnrale de S. M. Eisenstein.

Mots clefs : mtaphore, comparaison, analogie, cinma, Eisenstein.

Theory and aesthetics of the metaphor


The metaphor and its suspiciousness,
in between correspondences and dissemblances,
linguistic and iconic metaphors.

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Abstract

The question of the metaphor has to be analysed freshly, the outlines of the figure of
analogy (re)defined to escape the confusion arising from its separation from the simile
and, more largely, its definition as a substitution of one word by the other, but also to test
the notion of metaphor in the context of cinema. Therefore the unity of the metaphoric
process had to be questioned, to find the right level permitting a recounting of its
powers, of its dynamic, and doing so refusing the mutilating, always recurring approach
of the traditional rhetoric, as well as those that dissolve its richness in the mechanisms of
the unconscious or in the interpretative processes of solely the readers or viewers. The
metaphor then lets traits appear that indicate to what extent it is legitimate to discern
iconic forms along with linguistic forms : for example, it can be understood as an
editing, a joining of experiences, of felt situations, at least in a fictional way.
To reach this conception of the metaphor as a dialogue between two series of
objects of thoughts, as the predication of a paradox, it appeared necessary to overturn
the traditional approach which consists in setting the conventional metaphor as the
model of the theory and the live metaphor as the particular case, but also to think about
the links between metaphor, symbol and concept, and to underline how, since Aristotle,
the proportional model, the authentic analogical one, is systematically crushed by the
semiotic model. Thus renewed, this conception of the metaphor seems fruitful for the
analysis of works, for instance The General Line by S. M. Eisenstein.

Keywords : metaphor, simile, comparison, analogy, cinma, Eisenstein.

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Je voudrais adresser mes remerciements Francis Ramirez, mon premier


directeur de recherches, disparu fin 2006, dont les problmatiques et la belle faon
de faire dialoguer cinma et littrature ont inspir cette recherche, Jacques Aumont
qui a accept de diriger la fin de mes travaux, pour sa prsence rgulire, pour la
qualit et la rigueur de ses observations, et tous deux pour la confiance qu'ils m'ont
manifeste, chacun leur faon.
J'aimerais remercier galement Laurence Duca pour son soutien constant, Victor
Renault-Duca pour sa patience et lencouragement involontaire quil a pu mapporter
et Anne-Flore de Valence pour son souci inaltrable de l'avancement de mon travail.
Je ne veux pas oublier de remercier non plus les personnes qui ont pu
m'apporter, de faon dlibre ou non, l'occasion d'une discussion ou ne serait-ce
parfois que d'un simple change, des suggestions de lecture, des pistes
d'interprtation ou une aide, pour la traduction par exemple : en particulier, outre les
personnes dj mentionnes, Roger Odin, Claire Gouzy, Patrick Pidoux, Antoine
Drancey, Gal Conilh, Pierre Liguori, Odile Renault, Grard Rvrand et Nathalie
Fend de Sousa Lobo.
Enfin, je souhaiterais remercier les membres du jury pour avoir accept de
participer la soutenance malgr le volume de mon mmoire. J'espre que la lecture
des pages qui suivent les en rcompensera.

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TABLE DES MATIRES


Tome 1

INTRODUCTION......................................................................................................................................................................11
1. LE CHAMP MTAPHORIQUE ET SES FRONTIRES.................................................................................27
1.1. LE GENRE ET LESPCE : POSITION PAR RAPPORT AUX TRADITIONS RHTORIQUES..............................................................27
Mtaphore et mtonymie : un vieux couple, des figures trs diffrentes...............................................................................28
Mtaphore et comparaison....................................................................................................................................................33
Comparaisons, mtaphore proportionnelle et comparaison qui est dans l'esprit ..............................................................39
Lallgorie, l'nigme et la mtaphore....................................................................................................................................49
Le proverbe, la fable et la parabole.......................................................................................................................................57
La mtaphore et les autres figures (personnification, antonomase, ironie...).........................................................................63
Mtaphore et rhtorique : pour une dconnexion partielle....................................................................................................68

1.2. LA MTAPHORE ET AUTRES NOTIONS VOISINES...............................................................................................................70


La mtaphore, le symbole et le concept .................................................................................................................70
Mtaphore et symbole.......................................................................................................................................................... 70
Mtaphore et concept............................................................................................................................................................ 84
Tableau comparatif............................................................................................................................................................... 96

Mtaphores, symboles et concepts l'uvre........................................................................................................103

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Les Glaneurs et la Glaneuse : de l'enqute sociale l'essai potique..................................................................................103


2001, lOdysse de lespace : une mditation sur l'homme et la technique.........................................................................114

1.3. MTAPHORES PROJETES, POTENTIELLES ET RALISES................................................................................................123


La mtaphore ralise...........................................................................................................................................124
La mtaphore et l'implicite.................................................................................................................................................124
La mtaphore sans copule...................................................................................................................................................126
La mtaphore sans comparant.............................................................................................................................................131

La mtaphore projete et la mtaphore potentielle...............................................................................................136


Mtaphore projete, mtaphore potentielle et lecture allgorique.......................................................................................137
Digression sur une mtaphore de : la mtaphore comme illustration exemplaire, symptme, archtype.......................144
Passages d'une mtaphore l'autre.....................................................................................................................................153

Mtaphores in fabula............................................................................................................................................161
Vertigo d'Alfred Hitchcock.................................................................................................................................................161
Poetry de Lee Chang-dong.................................................................................................................................................168

2. LA GNALOGIE D'UN SOUPON.....................................................................................................................173


2.1. LE PROCS DE LA MTAPHORE : LES LINAMENTS DU SOUPON.....................................................................................173
La mtaphore, reine des figures............................................................................................................................174
Survivance d'une couronne.................................................................................................................................................175
Dtrner la mtaphore : la comparaison sous le chapeau....................................................................................................178
Dtrner la mtaphore : la mtonymie et la synecdoque.....................................................................................................185

La mtaphore comme violence faite au rel : entre erreur, illusion et manipulation...........................................194


La mtaphore comme mensonge, illusion, dissimulation....................................................................................................194
La question du masque (croyance et confusion).................................................................................................................199
Le rle capital de la substitution.........................................................................................................................................208
La mtaphore comme violence contre le langage et le rel.................................................................................................211
La mtaphore comme idologie, comme distinction : une figure bourgeoise ?...................................................................225

Conclusion............................................................................................................................................................231
2.2. LA GNALOGIE DU SOUPON....................................................................................................................................233
Introduction (les ruses d'une thorisation)...........................................................................................................233
2.2.1. Le pacte ancien entre la mtaphore et le mot.............................................................................................235
La mtaphore comme substitution (Aristote et les autres)...................................................................................................235
La mtaphore du mot mtaphore .......................................................................................................................................249
Le double modle dAristote (suite) : les mtaphores du troisime et quatrime type........................................................253

2.2.2. La mtaphore et la rhtorique.....................................................................................................................261


La rhtorique entre philosophie et sophistique ...................................................................................................................261
Soupon sur l'art du style : la coupure entre rhtorique et potique....................................................................................264
propos du rtrcissement de la rhtorique sur lelocutio (contre linterprtation des no-rhtoriciens).....................266
Consquence du dcouplage inventio / elocutio : l'ornement, source de soupon...............................................................272
La mtaphore et la catachrse : mtaphore par plaisir (ou mtaphore d'invention) contre mtaphore par ncessit............282
La proprit et l'improprit des mots (la mtaphore entre clart et ornement)...................................................................290
La mtaphore hors de lornatio, malgr tout.......................................................................................................................295
Rhtorique et esthtique : le bon usage de la mtaphore.....................................................................................................305
Mtaphore et comparaison : quelle diffrence, pour quelles consquences ?......................................................................310
Consquences de la division mtaphore / comparaison : une diffrence d'esthtique ? d'ontologie ?..................................322

2.2.3. Le dmon de lanalogie : pense analogique et correspondances.............................................................331


La mtaphore, les correspondances et les signes.................................................................................................................331
Proportionnalit et participation : mtaphores horizontales et mtaphores verticales..........................................................342
Mtaphore, allgories et lectures allgoriques....................................................................................................................352
La mtaphore, l'quivocit et l'analogie de l'tre.................................................................................................................357

2.2.4. La mtaphore, la Raison et la folle du logis...............................................................................................365


Mtaphore, classicisme et romantisme : la part du prjug.................................................................................................365
Limage, l'imagination et la science....................................................................................................................................373
Le symbole, la mtaphore et le concept chez Hegel............................................................................................................392

2.2.5. Autour du triomphe de la mtaphore (la part de la mprise dans le jugement, notamment esthtique,
port sur la figure)................................................................................................................................................420

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La belle mtaphore selon Proust : propos de Flaubert......................................................................................................421


Mtaphore, symbolisme et allgorie : liaisons dangereuses au moment du triomphe ....................................................433
Le soupon sur l'allgorie...................................................................................................................................................444
La mtaphore entre symbolisme et ralisme : autres consquences.........................................................................447

2.2.6. Mtaphore et psychologie des profondeurs (Freud et la mtaphore).........................................................458


L'usage des mtaphores par Freud......................................................................................................................................458
La place des mtaphores dans lappareil psychique selon Freud : une certaine ambigut apparente..................................466
L'inconscient produit-il des mtaphores ? quel niveau interviennent-elles ?....................................................................474
La mtaphore et le mot desprit..........................................................................................................................................481
Mtaphores et symboles dans les contes : Kirikou et la sorcire ........................................................................................507

2.2.7. La mtaphore et les formalistes russes.......................................................................................................514


Chklovski : la pense et limage, le prosaque et le potique..............................................................................................515
Le formalisme face au marxisme triomphant : une ambigut redouble................................................................524
La mtaphore ou comment faire parler le muet...................................................................................................................539

Tome 2
2.2.8. La mtaphore stupfiante : le surralisme et l'analogie.............................................................................567
Breton relisant Reverdy...................................................................................................................................................... 569
Librer l'inconscient .......................................................................................................................................................... 574
L' vidence de l'analogie : un anti-rationalisme diffus...................................................................................................579
La mtaphore du Chien andalou (l'image surraliste entre thorie et pratique)...................................................................594

2.2.9. La mtaphore et la linguistique moderne...................................................................................................602


Saussure et le geste fondateur de la smiotique..................................................................................................................602
Et Jakobson vint : la mtaphore paradigmatique.................................................................................................................609
Fonction potique contre fonction rfrentielle ?................................................................................................................618
De quelques attractions structuralistes................................................................................................................................625

2.2.10. Freud relu par Lacan................................................................................................................................635


Du syntagme au paradigme : la recherche du systme perdu...........................................................................................636
Comme un langage : la mtaphore et le signifiant..............................................................................................................643
Condensation, dplacement, censure et mtaphore.............................................................................................................665
D'un autre mode de tissage du rve.....................................................................................................................................674
Le comparant dominant ..................................................................................................................................................... 676

2.2.11. La no-rhtorique structuraliste : la mtaphore et l'cart........................................................................684


L'espace de la figure et son impossible traduction........................................................................................................686
La signification mise l'cart.............................................................................................................................................696
L'opacit de la figure ......................................................................................................................................................... 706
Le travail d'abstraction de la figure ....................................................................................................................................716

2.2.12. Avant de conclure : l'image.......................................................................................................................747


Du soupon sur l'image celui sur la mtaphore ?..............................................................................................................747
Montage interdit et mtaphore interdite ?...........................................................................................................................757

Pour conclure .......................................................................................................................................................777


L'Imagination, la Science et autres sources de soupon......................................................................................................777
Mtaphore scientifique et mtaphore littraire : pour un rapprochement............................................................................786
re du soupon et pari de l'interprtation............................................................................................................................793

3. EISENSTEIN ENTRE LES LIGNES.......................................................................................................................813


3.1. MARFA ET LE POT AU LAIT........................................................................................................................................819
La foi, les machines et les rves..........................................................................................................................................824
Un cauchemar sovitique....................................................................................................................................................836
Tous ensemble.................................................................................................................................................................... 843

3.2. NOTES SUR LES CRITS D'EISENSTEIN.........................................................................................................................850


Les contradictions : la dialectique et le contexte.................................................................................................................850
Dialectique et ironie : l'art et la rvolution..........................................................................................................................857
Points de jonction imprvus : une dialectique ngative, rgressive ...............................................................................866

EN GUISE DE CONCLUSION................................................................................................................................................878
Quel positionnement politique pour Eisenstein ?................................................................................................................879
Faux revirements thoriques et vrais repentirs....................................................................................................................885
Fonction de la mtaphore chez Eisenstein..........................................................................................................................890

4. QUEL MODLE THORIQUE POUR LA MTAPHORE ? .............................................................................903


4.1. PAR DEL LE VERBAL ET LE NON VERBAL....................................................................................................................903

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Sur la question d'une mtaphore troitement soumise au linguistique.................................................................904


Problme du dcalque et pertinence du rapprochement avec la mtaphore au cinma........................................................904
La structure mtaphorique profonde .............................................................................................................................911
Petite chappe formaliste : pour une rhabilitation du discours intrieur ....................................................................915

Le problme de la trace mtaphorique ................................................................................................................922


Ressources humaines de Laurent Cantet.............................................................................................................................922
Lumumba de Raoul Peck.................................................................................................................................................... 927
Gnralit du problme....................................................................................................................................................... 933

Une prdisposition du cinma la mtaphore ?..................................................................................................941


Impossible abstraction de l'image.......................................................................................................................................942
Petite parenthse sur la ncessit de dpasser l'opposition entre Bazin et Eisenstein..........................................................951
La mtaphore comme montage d'expriences.....................................................................................................................956
Ouverture sur la posie des choses ................................................................................................................................963

4.2. VERS UNE DFINITION...............................................................................................................................................968


Bilan et nouvelles propositions.............................................................................................................................968
La mtaphore comme prdication.......................................................................................................................................968
La mtaphore comme multiplicit de syntagmes................................................................................................................970
L'interaction dans la mtaphore..........................................................................................................................................975
La mtaphore et le linguistique : quels tages ?...............................................................................................................981
La mtaphore-mot et la mtaphore-nonc : le conflit des thories....................................................................................986
La vhmence ontologique chez Ricur.......................................................................................................................994
L'efficace de la mtaphore morte ou use...................................................................................................................1002

Dfinition de la mtaphore.................................................................................................................................1024
Proposition d'une dfinition gnrale................................................................................................................................1024
La double srie de la mtaphore et ses units....................................................................................................................1028
Le rapport entre les deux sries.........................................................................................................................................1031
La ressemblance, l'intuition et les correspondances..........................................................................................................1033
Ressemblances et dissemblances......................................................................................................................................1035
Les diffrents niveaux de la mtaphore, en profondeur et en surface , et ses trois temps.......................................1039
La construction de la mtaphore : le contexte, les balises et les nuds ............................................................................1041

POUR CONCLURE..............................................................................................................................................................1045
Modle unique et unique rupture................................................................................................................................1045
Dviance, cart et dissemblance.......................................................................................................................................1051
La mtaphore face l'cart indissoluble des mots et des choses.......................................................................................1061
De la ncessit de dpasser l'opposition entre le vrai et le beau, entre l'utile et le potique..............................................1071
La mtaphore face la varit des figures et des esthtiques mtaphoriques....................................................................1081

CORPUS........................................................................................................................................................................1095

BIBLIOGRAPHIE........................................................................................................................................................1101
ANNEXE........................................................................................................................................................................1119
INDEX DES UVRES................................................................................................................................................1123

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INDEX DES AUTEURS...............................................................................................................................................1125

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Je ne sais ce quen pensent les lecteurs mais, personnellement,


je me rjouis toujours de mavouer moi-mme encore et
toujours que notre cinma nest pas un enfant trouv , ignorant
de ses origines, sans traditions ni attaches, sans pass ni riches
rserves culturelles des poques rvolues.

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S. M. Eisenstein, Dickens, Griffith et nous ,


dans Cahiers du cinma, novembre 1971, p. 17.

Introduction

Je crois que la mtaphore seule peut donner une sorte dternit au style , crivait Proust dans
un article consacr Gustave Flaubert, avant d'ajouter : et il ny a peut-tre pas dans tout Flaubert
une seule belle mtaphore .1 Cette fameuse affirmation m'a toujours frapp pour le paradoxe
qu'elle exprime, dans un article pourtant consacr dfendre l'auteur de L'ducation sentimentale.
Bien sr, l ntait pas le sujet principal de Proust : il sagissait surtout pour lui de concder la
prsence de quelques dfauts dans l'uvre de Flaubert un distingu critique de La Nouvelle
Revue Franaise, M. Reinach, avant den contester les arguments. Flaubert a presque autant
renouvel notre vision des choses que Kant dclarait l'auteur de La Recherche du temps perdu, qui
ne poursuivait par les mtaphores de Flaubert, si faibles quelles ne slvent gure au-dessus de
celles que pourraient trouver ses personnages les plus insignifiants , que pour mieux introduire au
grand Trottoir roulant que sont les pages sans prcdent dans la littrature de cet auteur, au
droulement continu, monotone, morne, indfini . Mais le jugement nen tait pas moins svre, et
cest cette contradiction riche, problmatique, qui retient notre attention : Flaubert est un immense
crivain ; seule la mtaphore apporte une sorte dternit au style ; or il ny en a pas une seule
qui soit belle chez lui...
Si Proust ne rsout pas la contradiction, c'est que, malgr tout, la mtaphore n'est pas tout le
style . Pour lui, on vient de le voir avec l'image du tapis roulant, le talent de Flaubert tient
d'autres qualits, indniables : l'usage entirement nouveau et personnel qu'il a fait du pass
dfini, du pass indfini, du participe prsent, de certains pronoms et de certaines prpositions .
1 M. Proust, propos du style de Flaubert , Journes de lecture, ditions UGE 10/18, Paris, 1993, p. 115 (publi
initialement dans le numro de La Nouvelle Revue Franaise du 1er janvier 1920).

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Mais, malgr l'extrme pertinence des remarques de Proust, notamment concernant l'usage des
temps, on ne peut qu'tre frapp par le caractre finalement secondaire des domaines o s'oprent
les avances : l'usage des pronoms, des prpositions... Est-ce bien ainsi qu'on renouvelle la vision
du monde ? Et n'est-ce pas la mtaphore qui, dans le systme de Proust, se charge de renouveler la
vision des choses ? Dans Remarques sur le style , destin soutenir Paul Morand cette fois,
Proust se dfend pourtant de possder un canon littraire. Il se moque des mtaphores de Renan
et de Sainte-Beuve pour reconnatre Morand cette originalit : s'il est parfois difficile lire et
comprendre, c'est qu'il unit les choses par des rapports nouveaux . Renan, lui, a de ces images
de bon lve qui ne naissent nullement d'une impression , et Sainte-Beuve ne connaissait rien
ces choses-l (). Il disait d'un livre : "c'est un tableau l'eau-forte" ; il n'aurait pas t capable de
reconnatre une eau forte. Mais il trouvait que littrairement, cela faisait bien, tait mignard, et
gracieux . Et, dans cet article o il reconnat Paul Morand un talent mtaphorique, Proust ne peut
se retenir d'ajouter ce seul reproche : il a quelquefois des images autres que des images
invitables. Or, tous les -peu-prs d'images ne comptent pas. L'eau (dans des conditions donnes)
bout 100 degrs. A 98, 99, le phnomne ne se produit pas. Alors vaut mieux pas d'image. 2
Malgr le dmenti, on a donc le sentiment que Proust possde un mtre talon de la grande
littrature, une valeur suprieure qu'il dfend en toutes circonstances, et grce laquelle il peut
prtendre occuper une place part dans le ciel de la littrature. Le cur du style, ce qui possde le
pouvoir de changer d'tat les perceptions, au cours de cette alchimie bien relle dont il apparat
comme le grand savant, c'est la mtaphore. Ses proprits ne sont pas magiques : nulle
mtamorphose, nulle transmutation quand on unit les choses par des rapports nouveaux ;
l'bullition n'est produite que par le feu du regard et de l'criture, port sur les mots et le rel jusqu'
un certain point d'intensit. Mais on comprend alors ce qui a frapp nombre d'auteurs du XXe sicle,
qui a pu pousser certains la louer sans mesure, comme Andr Breton dans ses manifestes, et
d'autres la condamner sans grandes rserves, comme Grard Genette dans La rhtorique
restreinte : l'ide qui s'impose souvent, l'poque de Proust, sinon d'une royaut de la mtaphore,
du moins d'une nature suprieure. Quand l'auteur de La Recherche voque cette sorte d'ternit
qu'elle apporte au style, la mtaphore apparat presque comme un diamant : une pierre prcieuse
polie avec un soin infini, offrant mille facettes, et qui rsiste au temps, une pierre solide et
translucide qui permet de lire le monde, de le faire rsonner et chanter. De cette ide la pierre
philosophale, il n'y a qu'un pas, que certains auteurs, comme les deux sus-mentionns, semblent
parfois franchir.
Seulement, toutes les mtaphores ne suscitent pas de telles images. Celles de Flaubert sont riches
elles aussi mais diffremment, et ne vont pas dans le sens d'une quelconque sublimation ,
lvation ou distinction : elles ne tmoignent pas vraiment d'une forme d'incandescence ou de
puret. Derrire le jugement de Proust sur l'auteur de L'ducation sentimentale, c'est surtout une
diffrence d'esthtique qui se fait jour : les images flaubertiennes, au lieu de frapper le lecteur, de
susciter l'admiration, exhibent tout le plomb qu'elles reclent, et ne proposent aucun feu d'artifice.
C'est prcisment ce que Proust leur reproche. Elles n'en sont pas moins belles, nos yeux.
C'est pourquoi, dans l'laboration de notre objet thorique, tout en cherchant prciser la nature
et les contours de la notion de mtaphore, j'essaierai de conserver l'intuition de Proust, cette ide de
belle mtaphore , malgr ce jugement injuste sur Flaubert, et toutes les prventions lgitimes
2 M. Proust, Remarques sur le style , Journes de lecture, op. cit., p. 162, 164 et 170-171 (paru initialement dans La
Revue de Paris du 15 novembre 1920).

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qu'elle peut susciter. J'ai le sentiment qu'il existe en effet des proprits dans certains objets
littraires ou cinmatographiques qui en font la richesse et l'originalit, que le beau n'est pas sans
raison, ni fond sur la seule relation esthtique particulire d'un lecteur ou d'un spectateur avec
une uvre : il me semble que lanalyste doit se pencher l-dessus, malgr la difficult vidente, et
nous d'autant plus que la mtaphore en est souvent une sorte de lieu privilgi. Nous nous garderons
peut-tre seulement de distinguer, comme Deleuze dans La Croisire du Navigator, la plus belle
mtaphore de l'histoire du cinma .3
Les piges sont nombreux, pourtant, non seulement pour approcher l'ide de belle
mtaphore , mais ne serait-ce que pour dfinir la figure en question. Le danger est grand en effet
de btir un modle thorique trop tt, partir d'un corpus d'exemples trop rduit, ou d'esthtiques
particulires. Il s'agira donc, non pas vraiment d'tablir une typologie des esthtiques
mtaphoriques, mais de nous pencher sur les divers usages de la mtaphore, pour ne pas confondre
lun deux avec la mtaphore en elle-mme, et pour ne pas fixer dans la dfinition, pour ne pas
essentialiser en quelque sorte, des aspects purement circonstanciels, comme Proust, comme tant
dautres. Cest cette dmarche que nous engagerons, sur le terrain du cinma aussi.
Mais, l encore, des difficults surgissent : quelles conditions peut-on parler de mtaphore au
cinma ? L'opinion commune, du moins dans les milieux lettrs, veut que la mtaphore soit
ncessairement linguistique. Parler de mtaphore au cinma impliquerait que le cinma soit
structur comme un langage , ou que l'on ait affaire une simple commodit de langage, parfois
perue comme coupable. Doit-on se contenter de cette alternative-l ? La question de la rhtorique
cinmatographique surgit galement : est-elle une rhtorique part ? Faut-il distinguer la mtaphore
verbale de la mtaphore iconique ? Il s'agira de dmler cet cheveau-l.
Le pacte est ancien, en effet, entre le mot et la mtaphore. L'immense majorit des traits de
rhtorique la classe comme figure du mot, mme si le terme de trope n'apparat pas
immdiatement. Aristote, chez qui elle possde un statut original, entre figure du mot et figure de la
pense, la dfinit nanmoins comme transport une chose d'un nom qui en dsigne une autre .4
Elle appartient la fois au domaine de la rhtorique et de la potique : c'est dans la littrature
(Homre, Euripide, Aristophane...) et dans lloquence judiciaire, dlibrative et pidictique
(Isocrate, Gorgias, Iphicrate...) qu'elle a commenc par tre tudie.5 Ce nest que rcemment, avec
les livraisons de la revue Communications et les ouvrages du groupe , notamment, que la notion de
rhtorique visuelle a pris une certaine ampleur. Mais, l'poque du cinma muet dj, la question de
la mtaphore au cinma ne faisait pas de doute : les films ou les crits d'Eisenstein, de Gance ou
d'Epstein en tmoignent. Qui contesterait, aujourdhui, quon trouve des mtaphores dans tel ou tel
dessin, tel tableau, telle photo, et mme telle sculpture ou telle architecture, et bien sr dans certains
films ? Les dessins de Serguei, dans Le Monde, en sont peut-tre lillustration la plus clatante :
pratiquement tous, quils prennent ou non appui sur des symboles, sont constitus de mtaphores.
Pour les autres arts, on pourrait citer La Persistance de la mmoire (Les Montres molles) de
Salvador Dal, Le Violon d'Ingres de Man Ray, la plupart des chapiteaux romans ou encore les
motifs vgtaux sur les colonnes gyptiennes. Non, la question qui se pose est plutt celle de leur
localisation exacte : la mtaphore fait-elle vraiment partie de l'uvre, ou est-elle seulement suscite
3 Gilles Deleuze, L'Image-temps, ditions de Minuit, Paris, 1985, p. 209.
4 Aristote, Potique, texte tabli et traduit par J. Hardy, Les Belles Lettres, Paris, 2002, chap. 21, 1457b, p.61.
5 Aristote, Potique, op. cit., chap. 21, et Rhtorique, tome III, traduit par M. Dufour et A. Wartelle, Les Belles Lettres,
Paris, 2003, livre III, chap. 2, 4, 10 et 11 principalement. Sauf mention contraire, les ditions des Belles Lettres
serviront de rfrence pour ces deux ouvrages.

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par celle-ci, au mme titre que le langage ?


Lhypothse de mtaphores au cinma na donc rien dextravagant. Il semble mme possible de
supposer quil ny a, dans le cas de la littrature et du cinma (pour parler d'eux seulement), quun
seul et unique phnomne ; seules ses modalits dexpression varieraient. En fait, comme Christian
Metz le souligne dans Le Signifiant imaginaire, le dtour par le cinma nous permet dapprhender
la mtaphore de faon plus large, de voir la parent de phnomnes qui pouvaient paratre distincts,
que la rhtorique classique range sous les rubriques de mtaphore, de comparaison, mais aussi de
mtaphore file, dallgorie, etc. Doit-on considrer pour autant que la rhtorique particulire du
cinma invite reprendre et inflchir des figurations plus anciennes, telles que la mtaphore
ou la mtonymie ?6 Je ne crois pas qu'il faille hsiter, comme Christian Metz, contester sur son
propre terrain les classifications que propose la rhtorique. Dans La Mtaphore au cinma, Jacques
Gerstenkorn relve lui aussi, pour le combattre, le soupon sur l'existence de cette figure au
cinma.7 Mais, ds les premires lignes de lintroduction, il rcuse le terme de mtaphore , il
vacue la question de lhritage de ce mot, des filiations acceptes ou refuses que cela impose, au
motif exact mais insuffisant que l'analogie dborde la mtaphore proprement dite . Il prfre
ainsi dlimiter son champ sur des terres vierges, le champ mtaphorique , qui nest pas celui de
Jakobson mais sen inspire. C'est ainsi qu'il en vient, en fin dintroduction, reconduire peu ou prou
la distinction entre mtaphore verbale et mtaphore visuelle, mme s'il fait l'hypothse d'une
rhtorique gnrale , d'un champ mtaphorique qui jetterait des passerelles entre les
diffrentes provinces de la rhtorique , et s'il donne une belle citation d'Arthur Danto, s'insurgeant
contre tout provincialisme conceptuel . Le cinma me semble au contraire l'occasion rve de
clarifier, sans les esquiver, des questions embrouilles par des sicles et des sicles de taxinomie un
peu vaine, de dgager le dbat sur la mtaphore de toute une gangue de prjugs, rhtoriques entre
autres, en largissant le cadre de rflexion mais sans le fragmenter. Pour cela, il nous faudra donc
aborder de front la dfinition de cette figure, l'envisager la fois comme verbale et visuelle. Si les
catgories utilises pour dcrire la mtaphore verbale ne sont pas pertinentes pour entrer dans la
logique des fonctionnements non linguistiques , comme l'crit Gerstenkorn, si en effet elles ne
donnent pas prise sur le filmique , le plus souvent, ce n'est pas forcment parce qu'il existerait une
certaine varit mtaphorique au sein dun genre unique. C'est peut-tre que ces catgories ne sont
pas pertinentes non plus pour les mtaphores verbales, du moins les plus riches. C'est l'hypothse
que je suivrai ici. Mon espoir est ainsi de voir pose la question de la mtaphore avec toute
lampleur qui lui revient, hors des terrains exclusifs dapplication qui lui ont t attribus jusqu
prsent.
Quallons-nous appeler mtaphore, alors ?
La quantit d'acceptions de ce terme, et leurs contours parfois bien flous, nous imposent
quelques prcisions.
Je dsignerai par l la fois ce que la tradition appelle mtaphore et comparaison (ainsi,
videmment, que mtaphore file, personnification, certains cas de catachrse, etc.) et j'inclurai
dans une certaine mesure l'allgorie. La diffrence entre mtaphore et comparaison, par exemple, ne
repose que sur des considrations superficielles qui ne mritent pas de retenir longtemps l'attention.
C'est ce niveau de gnralit qu'on peut le mieux apprhender le champ mtaphorique dans son
6 Christian Metz, Le Signifiant imaginaire, Christian Bourgeois diteur, Paris, 1993, p. IV (prface de 1984). C'est
moi qui souligne.
7 J. Gerstenkorn, La Mtaphore au cinma, Mridiens Klincksieck, Paris, 1995, p. 12.

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unit, trop souvent perdue de vue par la tradition rhtorique. En revanche, nous nous mfierons de
certains usages devenus courants des mots mtaphore et mtaphorique , trop larges, souvent
synonymes de symbole , de symbolique voire d'exemple, d'illustration. Enfin, j'emprunterai
Paul Ricur les notions de mtaphores vive et morte, avec de lgres inflexions seulement. Il
semble ncessaire en effet d'tablir une distinction entre mtaphore vive ou riche d'une part, dont les
significations se dploient et se ramifient d'autant mieux que l'image s'enracine dans une uvre ou
un discours connu, qu'elle se trouve irrigue par le contexte, et mtaphore morte ou teinte
d'autre part, mtaphore lexicalise, coupe de son contexte, qui n'est plus perue comme mtaphore.
Il peut tre profitable d'ajouter le cas intermdiaire de la mtaphore use, qui n'est pas forcment
morte , qui peut tre perue comme mtaphore, mais seulement sur un mode strotyp : le
dynamisme de la signification est dj bien entam. Une grande partie des malheurs thoriques de la
mtaphore vient de ces images teintes, ou mal rveilles, qu'on nglige d'veiller tout fait, mais
sur lesquelles on continue de thoriser. J'ai donc fait le choix de minorer la place des mtaphores
uses, et de contester la mtaphore morte , compltement teinte, la prtention faire partie des
vritables mtaphores : c'est la seule exclusion, ou presque, que je me suis autorise, mais elle est
capitale. Il ny a de vraie mtaphore que lorsquil y a tension entre compar(s) et comparant(s), que
sa signification flotte encore ; ds que la mtaphore est fixe, lexicalise, ou seulement use,
connue, rebattue, une partie de son ambigut et souvent mme de sa pertinence disparat avec son
contexte.
Les traits de rhtorique sont pleins de ces images uses, reprises souvent d'autres auteurs,
donnes sous forme de groupe nominal ou de phrase simple, et dont le contexte n'est pas mentionn,
qu'il soit oubli ou simplement nglig. L'exemple type est sans conteste Achille est un lion et
ses variantes, Il s'lana comme un lion et le lion s'lana , continuellement repris depuis
Aristote.8 Si l'on explique cette image en se contentant de dire que les deux sont courageux ,
comme le fait dj l'auteur de Rhtorique, on applique la mtaphore un schma qui l'appauvrit
considrablement : on nglige tout ce qu'il y a de royaut la fois relle et imaginaire chez Achille,
tout ce qu'il y a de force et de langueur mles dans son personnage, sans parler de l'ide de colre,
au cur de l'Iliade, du cri que vient de lancer le hros, qu'il ne cesse de pousser par la suite, ou de
l'ide de beaut et de majest, maintes fois soulignes par Homre, par exemple en voquant son
armure. Tout un rseau de significations s'organise autour d'une telle mtaphore, qui tait
probablement plus vivante encore l'poque d'Homre, o il restait des lions en Grce, sans parler
de l'poque mycnienne, dont elle garde la trace.
J'ai donc fait le choix de travailler sur des figures riches, vivantes, en priorit : sur des
mtaphores o linnovation smantique nest pas encore inscrite dans la langue, comme cela arrive
avec les images qui ont le plus de succs. Pour donner quelques exemples, les expressions dire sa
flamme , le temps s'coule ou un foudre de guerre sont ainsi considres comme des
mtaphores mortes , sauf contextes particuliers o l'image peut tre rveille : quand on les
emploie, lide de feu, d'coulement ou de foudre nest en gnral plus perue. Les mtaphores
une maison riante ou une vie orageuse peuvent apparatre, elles, comme uses : il me semble
que la personnification de la maison et l'ide d'un orage sont encore prsents l'esprit de beaucoup.
Il y a videmment des degrs d'usure, qui varient selon les individus et les occurrences : un tel peut
percevoir riante comme encore mtaphorique, et tel autre non (ou la mme personne, une autre
fois). En fait, cette notion d'usure possde surtout une pertinence pour qualifier la vitalit relative
8 Aristote, Rhtorique, III, chap. 4, 1406b, op. cit., p. 49.

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d'une image, son degr d'affaiblissement au niveau collectif. Subjectivement, la mtaphore est vive
mais plus ou moins riche ou elle est morte. On pourrait donc assimiler la mtaphore use une
mtaphore pauvre, au smantisme faible (quand elle n'est pas compltement morte). Il en va de
mme pour la plupart des mtaphores mortes que l'on ractive (comme ici, par le simple fait de
les mentionner comme mtaphores). Enfin, il est toujours possible de rveiller une mtaphore qui se
serait endormie, quand on en retrouve le contexte (comme pour Achille est un lion ) : l'usure
d'une mtaphore n'est pas toujours irrversible, mme si ce rveil apparent est parfois une recration. Quoi qu'il en soit, je privilgierai donc les mtaphores les plus riches. Le choix inverse de
traiter galit mtaphores vives et mtaphores mortes ou uses, strotypes, nous aurait amens
marginaliser les phnomnes les plus importants, les plus intressants. Les thories qui slaborent
sur des mtaphores teintes, au smantisme faible sans forcment le vouloir, pour des raisons de
mthode le plus souvent, mais qui ne sont pas sans consquences conduisent ngliger le
dynamisme des autres mtaphores. Il nest pas indiffrent de rechercher le plus petit dnominateur
commun de notions sans interroger, prcisment, leur constitution en notions, mme si elle est
consacre par l'usage. C'est donc l'unit des phnomnes mtaphoriques que nous avons privilgie
celle, de pure apparence, impose par les mots. Il se joue en effet quelque chose de trs important
dans la mtaphore ; il y a l quelque chose de trs riche, de complexe analyser, mais d'essentiel
distinguer, et peut-tre mme protger, qui touche aussi bien la capacit de dire le monde, de
formuler des expriences originales, dans la fiction ou ailleurs, qu la possibilit de penser le rel,
d'exprimer la nouveaut, l'vnement qui survient.
Ce travail de clarification conceptuelle a t entrepris par Paul Ricur de faon magistrale dans
la premire moiti des annes 1970, et publi dans La Mtaphore vive, sous forme de huit tudes
auxquelles ce mmoire doit beaucoup. J'ai pourtant le sentiment quil na pas port tous les fruits
quil promettait. Les modles de la rhtorique et de la no-rhtorique sont encore aujourdhui
dominants, alors que leurs prsupposs ont t svrement questionns, et parfois rejets. L'article
La rhtorique restreinte de Grard Genette continue d'tre largement cit, sans aucune distance
critique la plupart du temps. La mtaphore est toujours perue comme la substitution d'un mot un
autre, comme un cart par rapport une expression dite normale, ou par rapport un sens
propre . Et l'analyse d'une image est parfois prsente encore comme la recherche de smes
communs. Ces approches sont pourtant minemment rductrices, et parfois mme falsificatrices.
Nous nous attacherons donc nous aussi, en bonne partie, questionner ces thories lacunaires, sinon
errones, et notamment les travaux de certains no-rhtoriciens , non pour rejouer les analyses de
Ricur, mais pour les complter, les inflchir parfois, pour prolonger ses pistes de rflexion et offrir
une nouvelle vie des thories ou des analyses qui ont t caricatures, parfois cartes sans
bonnes raisons , par une sorte de coup de force dont lhistoire rcente des sciences humaines, de
la littrature et des arts na pas t sans exemple, mais dont elle na pas tir, terme, me semble-t-il,
un grand profit.
Certains faux procs persistent en effet, qui attribuent la mtaphore des travers qui ne lui
appartiennent pas en propre, ou des pouvoirs qui sont aussitt dvalus, sans raison apparente. La
mtaphore semble victime de soupons insistants, jamais vraiment explicits, multiformes mais
ravageurs. La mtaphore apparat parfois comme simple ornement, par exemple, d'autres fois
comme mensonge. Le prjug est frquent qui fait d'elle une matresse d'erreur et de fausset, une
pourvoyeuse d'illusions. Nombreux sont pourtant les critiques, les commentateurs qui dclent ici
ou l une mtaphore, mme au cinma o lhypothse de son existence semble poser des problmes
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thoriques, et qui prouvent, par la place quils lui accordent dans les uvres tudies ou dans leurs
analyses, la confiance quils lui font. Dune certaine faon, on pourrait dire que certaines pratiques
coexistent avec des thories divergentes, persistent malgr elles, tmoignant dallgeances
interdites . Mais cela nest pas explicit, le plus souvent.
En fait, malgr sa notorit, malgr son prestige, la mtaphore nest gure mise ltude, surtout
dans l'univers francophone, probablement cause de ce soupon qui l'affecte. 9 Certes, la figure
d'analogie connat un regain d'intrt depuis une bonne vingtaine d'annes, mais elle ne fait pas si
souvent l'objet d'une attention approfondie, mme chez ceux qui tmoignent d'une confiance en ses
pouvoirs, comme si elle parlait delle-mme, comme si elle allait de soi. Cette raction sexplique
aisment chez les commentateurs par une peur de la paraphrase, de la redondance ; par la crainte
aussi de dfaire ce que lauteur a fait, dabmer en quelque sorte son uvre. Le souci est lgitime, la
plupart du temps. Il ny a rien de plus difficile que de commenter une image, de drouler ce qui a
t enroul, de distendre ce qui a t tendu : on craint de dissoudre quelque chose qui aurait t
comme cristallis. Mais la difficult rside-t-elle vraiment dans ce dploiement, en lui-mme, ou
dans les difficults qui peuvent surgir cette occasion ? vrai dire, je penche pour la seconde
hypothse : commenter une mtaphore, cest respecter la part dimplicite quon y a mise, en effet,
mais sans laisser croire un indicible ; cest expliciter les possibles quelle contient sans les
imposer ; cerner lventail des significations sans les arrter. L est le vrai dfi pour lanalyste, qui
demande une attention et des scrupules assez grands comme chaque fois quon a affaire de
limplicite dailleurs, mais ici peut-tre plus encore.
Ce travail, s'il rencontrera de nombreuses disciplines, comme la philosophie, la linguistique ou la
smiologie, se propose donc dinterroger la thorie de la mtaphore pour en proposer un modle
des fins pratiques : pour ltude des discours mtaphoriques, et en particulier ltude des uvres
littraires et cinmatographiques. Il est proche en cela de ce qu'Umberto Eco appelle smiologie
applique , ces pratiques interprtativo-descriptives quil carte de son propre champ, mais qui
fournissent pourtant un point de vue privilgi pour interroger la thorie. 10 C'est mme un important
profit thorique qui rsulte, en retour, d'une telle dmarche. Voil peut-tre ce qui manque d'ailleurs
dans certains travaux rcents, pourtant trs riches : la question de la solidarit entre thorie et
pratique ne se pose pas seulement pour les corpus de rhtorique ou de no-rhtorique, avec le
problme des mtaphores mortes ou uses, qui induisent une conception substitutive de la
mtaphore. Mme Ricur nous semblera concern, sa faon : il propose finalement trs peu
d'exemples, et quelques passages de son livre s'en ressentent.
La notion de dissemblance mrite d'tre approfondie, par exemple, et son rle prcis. La
mtaphore est paradoxe : elle nest pas quanalogie et ressemblance, comme les dfinitions
habituelles le laissent un peu trop entendre, mais aussi dissemblance. La mtaphore est un discours
original, un nonc paradoxal qui se dploie partir de ces deux moments , la ressemblance et la
dissemblance, dans un mouvement dialectique qui n'est jamais rgl l'avance. Cest pourquoi les
dfinitions de la mtaphore en termes de motifs, ou de smes communs laissent insatisfaits : elles
9 Bien que gnrale en Occident, cette mfiance n'a pas connu la mme histoire partout. Il en va diffremment chez
les anglo-saxons par exemple : mme si l'on retrouve chez eux un certain soupon, il emprunte d'autres voies et la
thorie ne subit pas de plein fouet les rebondissements de la rhtorique structuraliste. Le travail de Max Black,
s'inscrivant dans le sillage de Richards et jouissant dans le monde anglo-saxon d'un prestige peu prs gal celui
de l'article de Genette, a jou de ce point de vue un rle important.
10 Umberto Eco, Smiotique et Philosophie du langage, trad. par Myriem Bouzaher, PUF, Paris, 2001, coll. Quadrige,
p. 11.

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fixent, elles figent ce qui est naturellement mobile ; elles laissent mme parfois entendre quun trait
suffit btir la mtaphore l o, au contraire, ce sont parfois les traits les plus paradoxaux qui sont
les plus intressants : quand les limites de la ressemblance reculent sans cesse, ce que Breton avait
peru. La mtaphore est une pense complexe qui exige de lattention et des scrupules, c'est une
ressemblance dans la dissemblance mais aussi une dissemblance dans la ressemblance qui sont
menaces chaque fois que lon cherche substituer le mot, limage ou lide compar(e) au mot,
limage ou lide comparant(e). Sans cette tension, cette impossibilit tre considre comme
pure ressemblance, la mtaphore ne serait plus mtaphore : cest elle qui produit leffet dtranget
ncessaire la perception dune nouveaut, qui maintient en veil lesprit critique du lecteur, du
spectateur, et qui le pousse toujours reprendre le travail dinterprtation, interroger, mettre
distance ce quil peroit, ce quil conoit que ce soit le rel ou l'univers de fiction, auxquels peut
se rfrer la mtaphore.
Prenons Playtime de Jacques Tati, quand M. Hulot se fait inviter par une connaissance, le soir
venu, visiter son home . Son camarade, fier de son intrieur comme de son auto, allume trs
vite sa tlvision. L'ide gnrale de la squence, l'absurdit de la vie moderne, est exprime par un
plan qui largit la perspective : le poste rcepteur est allum dans tous les appartements de
l'immeuble, situ au mme endroit de la pice, et toutes les familles le regardent et s'enthousiasment
de la mme faon. Toute singularit a disparu. De nombreux plans associent alors, d'un peu plus
prs, les pices principales de deux appartements voisins, vus de l'extrieur. C'est ce moment que
la mtaphore apparat : nous avons le sentiment que les deux pices, les deux appartements sont
relis par la tlvision. Cette mtaphore file, complexe, vritable cur de la squence, se
dveloppe en deux temps. Les familles ragissent d'abord au programme diffus comme si elles
taient en prsence des voisins, invites chez eux. Les spectateurs semblent tre ensemble, ils
rient. L'impression de runion est particulirement renforce par une srie de plans dont l'angle de
vue masque le mur : les deux familles ne forment qu'un seul demi-cercle, comme runies dans une
seule et mme pice ; le camarade de M. Hulot semble discuter avec la matresse de maison voisine,
elle fait rentrer son mari et semble le prsenter l'assemble, on s'inquite quand elle touche son
nez cass... Puis la tonalit change, l'unit se brise dans un second temps : la tlvision n'est plus ce
qui rassemble les gens. Regarder la tl, ce n'est plus comme changer avec ses voisins, cela devient
une faon plus ou moins dissimule, indiscrte, de les regarder dans leur intimit. Cela commence
avec la matresse de maison qui regarde la tlvision de plus prs, distraite et curieuse la fois,
comme si elle pressentait qu'on la regarde, son insu. Avant de quitter le salon, elle se gratte
machinalement la jambe : les voisins semblent s'offusquer. Son mari s'loigne du poste
discrtement, comme s'il craignait d'tre remarqu des voisins, pour se servir un verre. Et, lorsqu'il
retire sa veste, la voisine s'approche de l'cran, puis fait signe sa fille de ne pas regarder. Le mme
jeu se rptera, fronts renverss, quand M. Hulot aura quitt l'appartement : son camarade retirera
sa veste, puis ses bretelles, et donnera le sentiment d'attirer longuement le regard de la matresse de
maison voisine, voire de se donner en spectacle.
La mtaphore est magnifique, admirablement orchestre, qui dnonce l'absence d'change
vritable dans ce nouveau monde de la transparence et de la communication, et s'amuse de
l'exhibitionnisme et du voyeurisme qui l'accompagnent. Mais comment analyser cette mtaphore
avec la grille traditionnelle ? Quelle ressemblance dceler ? Une situation (deux familles regardant
la tlvision) est d'abord rapproche d'une autre qui ne lui ressemble pas du tout (deux familles
changeant , sur le mode du dner entre amis) : l'analogie est de surface, de l'ordre des
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apparences, du pur gag. Mais il n'y en a pas moins mtaphore : deux situations sont rapproches
pour exprimer une ide, savoir que la tlvision rassemble, unit les gens, permet d' inviter le
monde sa table .11 L'image utilise mme l'ironie, qui serait peut-tre impossible au cinma sans
cela : l'ide d'unit ne leurre personne en effet. Cette possibilit de l'ironie indique mme que la
dissemblance n'a rien d'un phnomne marginal dans la mtaphore. Puis, dans un second temps, le
comparant change, la scne volue : la tlvision apparat comme une forme de fentre indiscrte,
qui donne accs l'intimit des gens, faisant penser aux murs-fentres par lesquels nous pouvons
voir nous-mmes les personnages du film de Tati, depuis la rue.12 C'est une sorte de miroir sans tain,
de camra cache (un peu la faon du tlcran d'Orwell) : fentre sur l'intimit des voisins d'un
ct et mur opaque, infranchissable d'autre part, qui n'offre plus aucune rciprocit. Elle est
prsente comme faisant disparatre les cloisons, illusoirement, et comme les maintenant, en ralit,
comme les renforant presque finalement. Cette mtaphore illustre parfaitement le paradoxe de la
tlvision qui isole et spare en faisant mine de rapprocher ou d'informer (ici, semble dire Tati, en
informant sur le plus inintressant, l'intimit la plus banale, les travers les plus communs).
On le voit donc, le rle de la dissemblance, du paradoxe, est important ici encore : la tlvision
rassemble et ne rassemble pas les hommes, c'est un mur qui donne l'illusion d'tre une fentre. La
puissance et la beaut de la squence viennent probablement de ce tour de force : parler de la
tlvision en la gommant, en la faisant disparatre, sinon de l'image, du moins de l'esprit du
spectateur, quand il s'abandonne au gag. Tati nous fait pntrer dans un imaginaire qui nie
provisoirement la tlvision, de mme que les murs, les cloisons. Puis, quand la cloison rapparat
progressivement l'esprit, quand la scne ne peut plus manquer d'tre interprte comme
mtaphore, la tlvision est rejete du ct de la lucarne indiscrte, de la fausse fentre, de
l'illusion : elle permet de voir des voisins qui sont juste ct, mais fonctionne toujours sens
unique, ne permet pas d'tablir de relation authentique entre des personnes qui semblent pourtant
attires les unes par les autres. Autrement dit, Tati nous donne comprendre ce qu'est la tlvision
en nous montrant quelque chose qui ne lui ressemble pas : le strip tease final suggre un
rapprochement possible entre les voisins, un type de relation qui n'est mme pas possible avec la
tlvision.
D'autres traits que la dissemblance, pourtant essentiels pour cerner la notion de mtaphore, sont
souvent ngligs. Il semble par exemple que toute belle mtaphore, ou du moins toute image
vivante, qui possde une certaine richesse, est file. La mtaphore de Playtime l'indique dj, qui se
dploie sur toute une squence. Dans Napolon d'Abel Gance, Bonaparte utilise le drapeau franais
comme voile dans une premire squence pour chapper aux hommes de la consulte corse. Le
spectateur comprend aussitt que c'est la France que le hros utilise, pour se sauver et la sauver en
mme temps. Puis une tempte au large de l'le amne une nouvelle image : la Convention agite
par le conflit entre les Girondins et les Montagnards est filme comme une mer houleuse, sur
laquelle soufflent des vents violents. Avant que la camra ne fasse tout tanguer, et ne fasse merger
Bonaparte en gros plan, tenant bon au milieu des lments dchans, nous voyons Robespierre
11 On ne peut mme pas objecter qu'il s'agirait ici d'une comparaison, pour ceux qui tiendraient perptuer cette
distinction : les nombreux plans qui occultent la cloison et le poste de tl correspondent exactement au cas le plus
typique de mtaphore en rhtorique, la mtaphore in absentia, quand le compar la tl n'est pas mentionn. Il
n'y a pas non plus substitution : le premier niveau de lecture reste tout le temps valable, et n'est jamais vraiment
aboli par la perception du second. En revanche, on pourrait la rigueur parler d'allgorie.
12 Les voisins sont d'ailleurs comme les passants (et les spectateurs de cinma) : de mme que l'obscurit domine
dehors (et dans la salle), ils peuvent voir sans tre distingus nettement eux-mmes puisqu'il y a peu de lumire dans
les pices o la tl est allume.

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soulever ses lunettes, comme un capitaine value la situation, et Danton comme fouett par le vent ;
l'Assemble toute entire, agite furieusement, semble menacer les dputs de noyade, et ses
capitaines sont impuissants. Cette mtaphore se dveloppe longuement, en s'appuyant notamment
sur la menace d'excutions profre de part et d'autre : quand un orateur lance jetez-les dans le
gouffre, et sauvez la patrie , le montage fait penser l'ide de jeter des passagers la mer, pour
sauver un radeau menac de naufrage ; et quand Marat dit que, s'il manque du vin, on boira du
sang , l'Assemble est perue comme menace de se transformer littralement en mer de sang. Les
deux images de la voile tricolore et de la tempte rvolutionnaire se lient donc et s'enrichissent
mutuellement. Cette mtaphore file apparat alors comme un constat et une promesse : quand la
France est prise par Napolon comme tendard, elle est revivifie, elle bombe le torse de nouveau ;
alors qu'une tempte la met l'preuve, seul un homme providentiel saura la protger et lui
redonner une place au sommet. Il y a videmment une allgorie ici, mais elle ne se dveloppe pas
sur le seul symbolisme du drapeau (qui, la base, dans le film, est un peu confondu avec
Napolon), la mtaphore de Gance ne se contente pas non plus de reprendre la vieille image du char
de l'tat, ou ici du navire conduire : il introduit de nouveaux thmes, comme celui du radeau o
l'on s'entre-dchire pour survivre, celui du vent qui souffle sur le pays, jusque sur l'Assemble, et
qui menace la nation, mais qui pourra gonfler les voiles d'un grand capitaine, etc. (d'ailleurs, peu
avant le dbut de la mtaphore, le narrateur corse nous avait dit de Napolon que son cur battait
comme une voile , au moment o, de retour en voilier, il approchait d'Ajaccio). Abel Gance btit
ainsi une nouvelle mtaphore, en organisant un espace symbolique vertical, avec le gouffre en
dessous, le vent et la voile au-dessus. Ce Napolon messianique, tenant bon au-dessus de la mle,
construit son tour l'image de l'aigle imprial, qui arrive peu aprs dans le film, juste aprs la
tempte, comme la colombe de No, se posant sur le mat, ct du drapeau. 13 La mtaphore irradie,
donc. Elle ne se limite pas au nud mtaphorique qui la fait apparatre, pour le spectateur, et qui
n'est pas forcment le nud initial, elle se diffuse : elle rvle tout un univers sous-jacent, un rseau
de comparaisons qui peut organiser un film ou un roman tout entier. Bien entendu, elle n'est pas
toujours file explicitement, les traces d'une correspondance plus large n'apparaissent pas toujours
nettement, ne trouent pas systmatiquement le texte. Mais le phnomne est beaucoup plus frquent
et plus large qu'on ne l'imagine.
Pour reprendre la comparaison de l'Iliade entre Achille et le lion, elle n'a rien voir avec la
version courte qu'en donnent tous les traits de rhtorique, par exemple. Elle se dveloppe en fait
sur douze vers :
Le Plide, son tour, bondit sa rencontre [celle d'ne], comme un lion malfaisant que des
hommes toute une tribu rassemble brlent de mettre mort. Tout d'abord, il [le lion] va,
ddaigneux ; mais qu'un gars belliqueux le touche de sa lance, il se ramasse, gueule ouverte,
l'cume aux dents ; son me vaillante en son cur gmit ; il se bat de la queue, droite, gauche,
les hanches et les flancs ; il s'excite au combat, et, l'il tincelant, il fonce droit devant lui, furieux,
avec l'espoir de tuer un de ces hommes ou de prir lui-mme aux premires lignes. C'est ainsi que

13 Un autre rseau mtaphorique, complmentaire, traverse le film : celui du feu rvolutionnaire, nettement associ
Napolon partir du moment o il refuse de laisser la Corse aux Anglais (un conventionnel lance d'ailleurs : la
rvolution est une fournaise, mais c'est aussi une forge ). Perch sur la pointe des sanguinaires , face l'ocan
agit, un soleil voil derrire lui, Bonaparte apparat d'ailleurs, vu de loin, sous un ciel charg, comme un phare : une
mtaphore de plus de ce Napolon vigie, visionnaire, dompteur de rvolution (le phare n'est-il pas le feu matris,
orient ?).

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la fougue et le cur superbe d'Achille le poussent affronter le magnanime ne. 14

Une grande partie des mtaphores homriques sont ainsi organises en trois temps, qui
correspondent souvent trois phrases. La comparaison est d'abord donne sous une forme abrge,
qui unit le comparant et le compar, mme si parfois c'est seulement le fait principal de la
comparaison qui est expos, la situation compare. Puis la comparaison est dveloppe en deux
temps, sous forme de parallle, qui expose en premier le(s) comparant(s) ( c'est ainsi que le
lion... ), et rappelle ensuite le(s) compar(s) ( c'est ainsi qu'Achille... ). Le comparant est parfois
longuement dvelopp, comme ici. C'est clairement le cur de la mtaphore homrique : pour
certaines images, cela finit par donner un grand poids la scne dcrite, qui acquiert provisoirement
une forme d'autonomie. C'est un indice de plus que la mtaphore ne repose pas sur un terme,
rapproch d'un autre, mais sur toute une srie d'lments, plusieurs points de jonction . Ainsi,
nous pouvons noter que l'ide de courage est bel et bien prsente dans ce passage, importante
mme, mais qu'elle est loin d'puiser la signification de l'image. D'abord, ce ne sont pas seulement
un homme et un animal qui sont rapprochs, mais deux situations de conflit : l'adversaire d'Achille
fait galement partie de la comparaison. D'ailleurs, si Homre voque un gars belliqueux qui
touche le lion de sa lance, c'est parce qu'ne vient de brandir sa pique de bronze , au vers
prcdant la mtaphore.15 Si le hros bondit , c'est qu'il est souple et nerveux comme un fauve
aux aguets. La masse d'hommes face au lion rappelle qu'ne n'est pas seul, mme s'il est hors des
lignes . Les nombreux dtails dcrivant le lion dans la deuxime phrase veillent encore d'autres
correspondances : la faon dont le lion, battant la queue, s'excite au combat voque plutt un
guerrier frappant son arme droite, gauche . La gueule ouverte, l'cume aux dents rappelle
qu'Achille est ici un lion bless, venu venger la mort de Patrocle. D'ailleurs, comme on l'a dj
indiqu plus haut, la comparaison avec le lion excde les bornes de cet extrait. Mme si Achille
n'est pas le seul hros tre compar un lion (Mnlas, Agamemnon, Diomde et Ulysse le sont
aussi, de mme qu'ne, Hector, Ajax, Sarpdon...), c'est le seul possder un cur de lion ,
comme Hracls.16 Et, plus qu'un autre, il possde des traits associs cet animal : il pousse un cri
que l'on entend de loin, qui terrifie ses adversaires, jusqu' leurs chevaux ; sa vue seule effraie, il est
froce et imptueux.17 Par ailleurs, il n'est pas seulement puissant et robuste, il aime aussi les
plaisirs du repos : l'Iliade raconte prcisment ce refus de combattre d'Achille, qui paresse dans
son camp pendant que les autres combattent.18 Seule la mort de Patrocle le dcide sortir de son
antre : Achille le pleure d'ailleurs tel un lion a crinire, qui un chasseur de biches a enlev ses
petits .19 Qu'il combatte ou non, son personnage est donc marqu par l'impulsivit : c'est parce qu'il
possde un cur de lion qu'il doit dompter sa colre ou dompter son cur .20 Cette ide
14 Homre, Iliade, tome III, texte tabli et traduit par Paul Mazon, Les Belles Lettres, Paris, 2002, chant XX, v. 164175, p. 147-149. J'ai repris la traduction de cette dition, mais en m'autorisant de rassembler, comme en grec, les
deux propositions Le Plide bondit sa rencontre et On dirait un lion malfaisant... .
15 On peut remarquer d'ailleurs qu'Homre se moque de proposer une analogie formellement parfaite, qu'il y introduit
du mouvement, de la dissemblance (mais trs lgrement ici) : si le lion est piqu, ce n'est pas le cas d'Achille, qui se
rvle donc plus vif encore que l'animal.
16 Homre, Iliade, t. I, trad. Paul Mazon, Les Belles Lettres, Paris, 2007, respectivement chant V, p. 227, et chant VII,
p. 301.
17 Iliade, t. III, chant XVIII, op. cit., p. 73 notamment, mais aussi p. 155-157, 163, 167 pour le cri et p. 139, 161, 169,
119, par exemple, pour le reste.
18 Iliade, t. II, trad. Paul Mazon, Les Belles Lettres, Paris, 2007, chant IX, p. 27 par exemple.
19 Iliade, t. III, chant XVIII, op. cit., p. 81.
20 Iliade, t. I, chant I, op. cit., p. 17, tome II, ch. IX, op. cit., p. 23 et 39, tome III, ch. XIX, p. 109...

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de dompter sa colre est videmment centrale, elle ne se prsente que pour lui : Achille est comme
Zeus, sa supriorit se manifeste aussi par ses caprices qui restent nanmoins des dfauts. Les
analogies ne s'arrtent pas l. Si Achille est compar un lion, comme d'autres hros, c'est aussi en
vertu d'une ressemblance visuelle : mme si c'tait du crin de cheval, les casques n'avaient-ils pas
une abondante crinire ? Et n'est-il pas dot, en particulier, d'un casque tincelant, quatre
bossettes, o voltige la crinire d'or splendide, qu'Hphstos a fait tomber en masse autour du
cimier ?21 Mais surtout, quand les plus grands hros sont compars des lions, c'est qu'ils sont
soutenus par des dieux puissants : quand il est aid par Apollon, Hector est compar par exemple
un lion crinire surgissant devant des chiens et des paysans .22 Derrire le divin Achille
au combat, il y a Zeus.23 De la mme faon, si les Troyens se jettent sur les nefs comme des lions
carnassiers , au chant XV, c'est qu'en l'absence d'Achille ils sont soutenus par lui : ils suivent
l'ordre de Zeus .24 Mais, ds qu'Achille parat, tout se rordonne : de mme qu'aucun dieu ne peut
rivaliser avec le fils de Chronos, aucun homme ne peut rivaliser avec le fils de Pele et de Thtis. 25
La hirarchie des animaux entre donc en correspondance avec celle des hommes et des dieux :
celle-ci fonctionne sur un triple niveau. D'ailleurs, ne faut-il pas mettre en rapport l'image du lion
avec le verbe dompter , continuellement employ par Homre pour dsigner un guerrier qui
l'emporte sur son adversaire ? Comme le lion domine tous les animaux et inspire de la crainte mme
aux hommes, le petit-fils de Zeus est indomptable : c'est le premier des hros, il n'obit pas mme
Agamemnon. Il ne peut tre dompt que par les dieux. Il dclare d'ailleurs Hector qu'il ne
reconnat pas le code d'honneur en vigueur chez les Grecs, qui consiste rendre le corps du vaincu :
Il n'y a pas de pacte loyal entre les hommes et les lions, pas plus que loups et agneaux n'ont de
curs faits pour s'accorder .26
On le voit donc, la mtaphore dveloppe un discours implicite aux dimensions souvent vastes,
parce qu'elle invite percevoir des analogies aux larges proportions. Lide hrite de Jakobson,
selon laquelle elle aurait un fonctionnement essentiellement paradigmatique, est de ce point de vue
peu satisfaisante : nombreux sont ceux qui lont fait remarquer, commencer par R. Jakobson luimme, qui largit le dbat de la mtaphore au procs mtaphorique, et qui reconnat que dans le
comportement verbal normal, les deux procds [fonctionnement syntagmatique et paradigmatique]
sont continuellement luvre. 27 Nanmoins, sans nous rfrer cette ide de paradigme
dploy en syntagme , nous dvelopperons cette intuition d'une paisseur de la mtaphore, d'une
double dimension horizontale et verticale . Nous nous attacherons souligner, non seulement
la prsence de deux univers de rfrence dans la mtaphore, mais la faon dont celle-ci les noue
travers le tissu du texte. Do le terme de correspondance : il rappelle ce paralllisme entre deux
univers de discours sans se rduire lide de ressemblance, ide qui nest nullement contestable en
elle-mme, mais qu'il faudra relativiser, parce qu'elle est trop souvent lie l'ide d'une
21 Iliade, t. III, chant XXII, op. cit., p. 241.
22 Iliade, t. II, chant XV, op. cit., p. 317. D'autres mtaphores pourraient complter le tableau : Hector est souvent
dcrit comme lumineux, flamboyant, comme Achille.
23 Iliade, t. III, chant XX, op. cit., p. 157 par exemple.
24 Iliade, t. II, chant XV, op. cit., p. 337.
25 Iliade, t. III, chant XX et XXI, op. cit., p. 159 et 187.
26 Ibid., chant XXII, p. 237. Voir galement, au chant XXIV, les pages 325-327.
27 G. Genette, le groupe voire Roland Barthes se rfreront souvent cette dichotomie, mais avec prudence. On peut
lire dans Rhtorique gnrale par exemple : il est loisible de considrer [la mtaphore] comme un paradigme
dploy en syntagme , ou encore, dans La rhtorique restreinte , que lassimilation de lopposition
analogie/contigut lopposition paradigme/syntagme ou quivalence/succession est peut-tre audacieuse. La
sixime tude de La mtaphore vive est consacre la rfutation dune large partie de cette thse.

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ressemblance entre deux choses prcises, localisables aisment, deux mots souvent. Cette rfrence
deux univers de discours, deux sries d'objets de pense, est indispensable pour une apprhension
fine de la figure. C'est parce que la mtaphore est une invitation percevoir des correspondances
qu'il faut relativiser non seulement le rle du nud mtaphorique, qui ne joue pas toujours le rle
dterminant quon lui prte souvent, mais aussi lide de comparant et de compar puisque,
parfois, le comparant ne joue pas simplement le rle de vhicule de la signification, il acquiert
une espce dautonomie, comme chez Homre, il intresse aussi pour lui-mme, galit avec le
compar, et peut mme devenir compar son tour, dans certaines formes de posie, par exemple,
mais pas seulement, qui invitent une sorte de rverie sur les deux termes de la comparaison.28
Notre objet est donc triple : il s'agit d'abord de dfinir au mieux la mtaphore, ensuite de cerner
au plus prs le soupon dont elle a t victime et enfin de montrer par l'exemple ce qu'une approche
renouvele de la mtaphore peut apporter l'analyse, la comprhension des uvres autrement
dit, de souligner la fois l'tendue et l'unit des phnomnes mtaphoriques, en mme temps que
leur richesse. Ces trois objets, mme s'ils feront l'objet de dveloppements spcifiques, d'une
attention particulire certains moments, ne cesseront de se croiser, de se mler, parce que chacun
se nourrit largement des autres. Nous nous pencherons ainsi sur l'incroyable varit du champ
mtaphorique, d'abord pour dlimiter prcisment ce que nous appelons mtaphore, partir des
diffrentes notions en usage, ensuite pour interroger l'mergence d'un soupon visant cette figure,
enfin pour souligner la diversit des esthtiques mtaphoriques, et ce que cette varit impose la
conception de la mtaphore. La dcouverte de tout un ventail de critiques, plus ou moins
implicites, formules notamment au XXe sicle, et la persistance de modles thoriques d'une
grande pauvret, atteste par exemple dans les manuels scolaires, ont en effet orient mon travail
dans un sens plus thorique. Ce qui aurait peut-tre t, simplement, ltude de la mtaphore chez
S. M. Eisenstein, chez Manoel de Oliveira ou chez Flaubert est devenu une tude plus vaste sur ce
qui a permis den arriver l, sur l'architecture thorique de ce soupon, sur ce quelque chose de
pourri au royaume de la (no)rhtorique que l'on peut ressentir quelquefois, o quelques fantmes
semblent traner en effet. Ce nest pas tant lapplication de la notion de mtaphore au cinma qui me
parat poser problme, comme il est d'usage de le considrer, ou le prestige usurp de cette figure,
comme d'autres l'ont imagin, que la notion de mtaphore en elle-mme, encombre de dfinitions
parfois contradictoires et souvent mal fondes. Cest donc l'histoire de la mtaphore et de sa
thorie qu'il conviendra de s'intresser par moments, pour reprer comment l'erreur a enrichi
l'erreur, comment celles-ci se sont renforces mutuellement au point d'en devenir indmlables.
Figure reine de la rhtorique, comme on le lit souvent, la mtaphore a connu un destin
trange en effet. Survivant dabord au dclin de la rhtorique, traversant le XIXe et le XXe sicles au
plus grand tonnement des no-rhtoriciens, elle a souffert rcemment du regain de faveur de celleci, comme si on la souponnait davoir progressivement touff les autres figures, et jusqu la
rhtorique elle-mme. Il apparat donc utile, si l'on veut comprendre les dbats qui l'ont entoure, de
se pencher notre tour sur cette ide d'une figure de qualit , sur son caractre central ,
prminent, de remonter les fils de son histoire, pour discerner quels ventuels privilges elle
possderait et s'il convient vraiment de tenter de les abolir. Cette gnalogie critique, qui s'tendra
sur une large partie du mmoire, dbutera dans la premire partie et constituera le cur de la
28 Dans Playtime, d'ailleurs, la tlvision ne joue pas forcment le seul rle de compar : les appartements, ces
botes lumineuses qui offrent au spectateur ou au passant, la nuit, des scnes curieuses ou comiques, partout plus
ou moins identiques, ne ressemblent-elles pas des tlvisions ? Le poste de tl devient donc comparant son
tour...

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deuxime. Il s'agit d'explorer en effet les diverses traditions dont relve ltude de la mtaphore et
de les soumettre lexamen.
La premire partie s'attachera en particulier prciser l'extension de la notion de mtaphore telle
que nous la concevons, en l'articulant diffrentes traditions rhtoriques, qu'elles soient antiques,
classiques ou modernes, voire post-modernes . Elle veillera galement tudier ses rapports avec
des notions voisines, comme celles de concept ou de symbole : dmarche trop souvent nglige
hlas. Elle proposera enfin quelques rflexions sur la localisation exacte de la mtaphore dans une
uvre, pour cerner la frontire entre la mtaphore rellement prsente dans un discours, dans un
roman ou dans un film et la mtaphore place a posteriori, par un acte autonome d'interprtation.
Dans la deuxime partie, vritablement consacre au soupon, nous tracerons les contours de cet
trange procs intent la mtaphore, notamment au XXe sicle, qui n'a presque jamais t abord
de front, et nous replacerons la rflexion sur cette figure dans ses diffrents contextes, notamment
rhtoriques, esthtiques, mais galement philosophiques, linguistiques, psychanalytiques... dans ces
diffrents champs qui ont constitu, des degrs divers, la notion. Lobjet premier de ce mmoire
est en effet de clarifier le dbat en soulignant la multitude dapproches divergentes qui coexistent
propos de la mtaphore, et limpasse dans laquelle certaines conceptions nous ont conduits. Je
proposerai donc une gnalogie de ces impasses, qui devrait nous permettre de renouer avec
certaines traditions injustement ngliges, de percevoir dans quel sens il convient dinflchir la
thorie car, lvidence, la thorie a une responsabilit ici, quil convient de souligner pour que
du nouveau puisse apparatre.
Nous pourrons alors, dans un troisime temps, nous pencher sur un film de S.M. Eisenstein, La
Ligne Gnrale, pour vrifier les diffrentes intuitions exposes ci-dessus sur la dure, l'chelle
d'un film entier, tudi en dtail, et montrer quel point la mtaphore constitue une entre
privilgie pour analyser certaines uvres. Cette tude se doublera d'une rflexion sur les crits
d'Eisenstein, pour justifier certaines interprtations du film, souligner le rle capital jou par la
mtaphore dans une stratgie de contournement de la censure, de subversion des impratifs de
propagande, et plus largement son importance dans le systme la fois esthtique et idologique du
cinaste.
Notre quatrime partie proposera enfin une synthse, partir des grandes lignes et des
convictions qui se seront dgages des analyses prcdentes, o la thorie de la mtaphore ne sera
parfois apparue qu' en creux . Nous tudierons frontalement la question de la mtaphore au
cinma, ou celle de la mtaphore vive , morte ou use par exemple, pour finir de dminer
la thorie. Nous discuterons aussi les conceptions qui nous semblent apporter le plus la
comprhension du phnomne mtaphorique, notamment celles de Ricur, avant d'laborer une
dfinition la plus prcise possible de la mtaphore. Ce faisant, nous continuerons d'tudier le rle
jou par la mtaphore dans diffrentes uvres pour mettre en vidence la richesse du discours qui
est parfois tenu par cette figure, trop souvent inaperue. Il convient en effet de garder l'esprit la
varit des figures mtaphoriques comme des esthtiques proposes par les uvres qui en usent.
Thorie et esthtiques de la mtaphore, donc. Il ne s'agit videmment pas de prtendre une
impossible exhaustivit sur les deux objets indiqus en tte de ce mmoire, mais de confronter la
thorie de la mtaphore la diversit des usages mtaphoriques, parce qu'il y a une multiplicit de
rapports cette figure, et que cette diversit a cr une varit de thories qui pose problme. D'o
le projet, qui m'a sembl urgent, de rduire le flou notionnel induit. videmment, je n'chappe pas
aux conditions qui permettent ma critique, je parle de quelque part, avec des prsupposs
24

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esthtiques et thoriques moi aussi. J'ai dj signal mon choix d'une mtaphore largie toutes les
figures d'analogie mais restreinte leur part vive. On aura peut-tre ainsi peru mon got pour le
discours implicite des mtaphores, qui laisse une place au lecteur ou au spectateur, pour ces
mtaphores qui nous invitent un dialogue avec l'uvre, qui procurent un grand plaisir, proche de
ce mot d'esprit justement analys par Freud. Je ne crois pourtant pas que cela puisse gauchir mon
propos : la mtaphore a toujours t rpute en bien ou en mal pour cela. Il ne reste alors, peuttre, qu' indiquer le corollaire de ce parti-pris, de cette reconnaissance de la mtaphore comme
figure du discours : la place marginale accorde aux mtaphores surralistes, du moins telles que
thorises par Breton. Elles seront assez peu nombreuses dans ce travail, notamment parce quelles
semblent lhorizon constant de la thorie de la mtaphore au XXe sicle et qu'elles empchent
dapprhender correctement la richesse des autres mtaphores. On retrouve ici l'ide que le corpus
traditionnel, rduit des exemples convenus, ou aux esthtiques particulires, ne convient pas, le
plus souvent, que le soupon parfois port sur la mtaphore dans la thorie est li aux exemples
choisis : alors qu'elles sont parfois trs belles, les mtaphores surralistes ont cela de commun avec
les mtaphores les plus uses, les plus pauvres, qu'elles ne permettent pas dtre prolonges, qu'elles
ne portent pas vraiment de discours, ni de vision authentique, du moins pour celles qui sont
conformes la thorie. D'o la ncessit de reprendre les choses d'une faon plus large. La question
de la mtaphore est pige, de multiples faons. vouloir englober dans la thorie trop peu de
figures d'analogie , ou trop de phnomnes apparemment mtaphoriques , en refusant
dtablir des diffrences, de nature ou de qualit notamment, on largit ou l'on restreint la dfinition
de la mtaphore et on en appauvrit lide, on en supprime les traits les plus spcifiques.

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J'ai bon caractre mais j'ai le glaive vengeur et le bras


sculier. L'aigle va fondre sur la vieille buse.
Cest chouette comme mtaphore.
Cest pas une mtaphore, cest une priphrase.
Oh, fais pas chier !
a, cest une mtaphore.

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Charles le tmraire, Marcel et un autre acolyte


dans Faut pas prendre les enfants du bon dieu
pour des canards sauvages de Michel Audiard

1. LE CHAMP MTAPHORIQUE ET SES FRONTIRES


Quoi que l'on pense de la tradition en la matire, nous ne pouvons pas faire comme si la
mtaphore n'avait pas t dfinie, dlimite, problmatise par deux millnaires et demi d'histoire
occidentale. En effet, d'Aristote Genette, en passant par Proust, Breton ou Lacan, elle s'est trouve
mle des dbats nombreux qui l'ont faonne. Voudrait-on tablir sa thorie sur un terrain vierge
que l'on reprendrait des outils forgs par d'autres, qui la modleraient notre insu. Il s'agit donc
plutt de dfinir la place que nous occupons au sein de la tradition, d'exposer et de justifier nos
partis pris. Ce sera, dans une large mesure, l'objet de cette partie. Avant de faire intervenir une
vritable dfinition en comprhension de la mtaphore, dans la quatrime partie du mmoire, je
proposerai ici une dfinition essentiellement en extension, pour poser les contours de la notion
pour aider le lecteur percevoir d'emble les choix effectus, le trac de la thorie dfendue, et non
lui faire subir les mille et un dtours de l'laboration du modle, son cheminement laborieux avec
ses hsitations et ses repentirs. Peut-tre demanderai-je seulement au lecteur d'accepter parfois
certains choix titre d'hypothse, par provision , avant justification plus complte. Certains
arguments ou dveloppements ont en effet t reports plus loin, pour ne pas alourdir
inconsidrment cette partie.

1.1. Le genre et lespce : position par rapport aux traditions rhtoriques


Ds l'origine, la mtaphore nous confronte une difficult. C'est dans la Potique que l'on trouve
la premire dfinition connue de la figure, sous la plume d'Aristote.1 Dcrite comme le transport
1 Aristote, Potique, 1457b, 6-32, op. cit., p. 61-62. Dans les exemples qui suivent, c'est moi qui souligne les mots
qu'Aristote considre comme mtaphoriques .

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une chose d'un nom qui en dsigne une autre , elle se dcline de quatre faons : transport du nom
du genre l'espce , de l'espce au genre , de l'espce l'espce et selon le rapport
d'analogie . Les exemples confirment que nous avons affaire une acception beaucoup plus large
que dans les classifications ultrieures : aujourd'hui, seule la quatrime forme peut tre appele
mtaphore sans rserves ; beaucoup d'auteurs tombent nanmoins d'accord pour inclure
galement la troisime, malgr l'trange dfinition qu'il en donne (le transport d'espce espce) et
la relative obscurit des exemples proposs ( Ayant, au moyen de son glaive de bronze puis la
vie et ayant, au moyen de son imprissable urne de bronze coup... ). Les deux premires
mtaphores font plutt penser, elles, des mtonymies ou des synecdoques (par leur dfinition
surtout), voire l'hyperbole (avec l'exemple de transfert de l'espce au genre : des milliers de
belles actions pour dire beaucoup ).
Pourtant, Aristote semble s'intresser surtout la mtaphore dans son sens actuel, la mtaphore
par analogie , celle qui consiste faire apercevoir les ressemblances . Il en prsente un modle
beaucoup plus riche que le tableau en genres et espces ne le laissait attendre : j'entends par
rapport d'analogie tous les cas o le deuxime terme est au premier comme le quatrime au
troisime (). Il y a le mme rapport entre la vieillesse et la vie qu'entre le soir et le jour ; le pote
dira donc du soir, avec Empdocle, que c'est la vieillesse du jour, de la vieillesse que c'est le soir
de la vie ou le couchant de la vie . C'est de cette mtaphore-l, la plus rpute , qu'il parlera
surtout dans Rhtorique, en soulignant sa grande proximit avec la comparaison : celle-ci est aussi
une mtaphore , indique-t-il.2 Il le souligne plus loin : les comparaisons rputes sont, en un
sens, des mtaphores , tmoignant de la grande souplesse, chez lui, de la notion de mtaphore, y
compris de la mtaphore par analogie .
Le choix d'une telle dfinition de la mtaphore a pu sduire mais n'a, de fait, aprs les Grecs,
presque jamais t repris avec une telle extension. C'est la notion de trope, ou figure du mot, qui
semble avoir remplac la mtaphore, au sens large d'Aristote. Sans songer raviver une telle
conception, ne peut-on reconnatre l'intrt de la quatrime espce aristtolicienne, la mtaphore
par analogie , ou proportionnelle ? Plus largement, o faut-il placer le curseur entre la mtaphore
largie qu'il propose, et la mtaphore restreinte qui nous est reste, presque toujours distingue de la
comparaison, par exemple ?
Mtaphore et mtonymie : un vieux couple, des figures trs diffrentes
Dans L'Orateur, Cicron se rfre justement Aristote, le citant de mmoire, pour distinguer
mtaphore et mtonymie comme deux espces au sein du genre mtaphore. 3 On le sent hsiter.
J'appelle transposition [tralata, c'est--dire mtaphore], comme je l'ai dj fait plusieurs fois, le
transfert d'un mot pris d'une autre notion, par l'intermdiaire de la ressemblance, cause de
l'agrment qu'on y trouve ou du manque d'expression ; mutation [mutata, c'est--dire mtonymie],
le cas o au mot propre on en substitue un autre qui fournisse le mme sens, emprunt d'une notion
qui est avec la premire dans un rapport de causalit. Bien que rapproches, les deux figures sont
donc distingues, non seulement par la diffrence qui existe entre les rapports de ressemblance et de
causalit, mais aussi par le trait de la substitution (subjicio), associ l'ide d'emprunt (sumo), qui
2 Aristote, Rhtorique, III, 1406b, 20, op. cit., p. 49.
3 Cicron, L'Orateur, texte tabli et traduit par Albert Yon, Les Belles Lettres, Paris, 2002, XXVII, 92-94, p. 32-33.

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ne se rapporterait qu' la mtonymie, alors que la mtaphore obirait une sorte de transfert, de
transport (transfero). Mais la distinction perd rapidement de sa nettet : il emploie juste aprs le
terme de transposition pour caractriser cette fois le mcanisme de la mtonymie, en prcisant
seulement que le transfert n'est pas du mme genre. Les noms choisis (mais dj consacrs par la
tradition) ne sont pas eux-mmes exempts d'ambigut : tralata verba, employ pour les
mtaphores, exprime l'ide de transformation, de changement, comme mutata verba utilis pour les
mtonymies, avec cette seule petite diffrence que transfero renvoie plutt, l'origine, l'ide de
transport, et muto l'ide de dplacement (est-ce pour dire que du sens accompagne le mot, dans la
mtaphore, que le changement de nom est port par le sens, alors que seul le mot change dans la
mtonymie, sans aucun mouvement de sens ?). Les exemples apportent nanmoins une certaine
clart : citadelle est une mtaphore quand il dsigne le pays, et Afrique est une mtonymie
quand il est employ pour Africains (dans la farouche Afrique trembla d'un terrible
tumulte ).4
Les deux notions semblent donc fortement lies par la tradition : ce sont les deux principales
figures de mots, les tropes par excellence, les plus cites. Dans Des Tropes ou des diffrents sens,
Dumarsais est mme tent de faire de la mtonymie, comme Aristote avec la mtaphore, le genre de
tous les tropes, s'appuyant pour cela sur son tymologie (, changement de nom ).5
Lamy va plus loin et inclut, pour les mmes raisons, au moins la synecdoque et l'antonomase dans
la mtonymie : c'est chaque fois un nom pour un autre .6 On s'tonne d'ailleurs que la
mtaphore n'en fasse pas partie. Seule l'autorit de la tradition semble avoir troubl l'auteur, qui
rappelle qu'on a parfois appel mtaphores les tropes eux-mmes.
Une troisime notion, la synecdoque, apparat souvent ct de la mtonymie, un peu comme
proximit de la mtaphore nous trouvons rgulirement la comparaison, la catachrse ou l'allgorie
les frontires entre les diffrentes notions, l'intrieur de chaque famille, mtonymie et
synecdoque d'un ct, figures d'analogie de l'autre, tant par ailleurs trs mouvantes. Ce trio-l
prend une telle importance au cours de l'histoire qu'il est au cur des Figures du discours de
Fontanier, ou du moins de son Manuel classique pour l'tude des tropes. Soucieux d'tablir une
galit parfaite entre les trois figures, cet auteur distingue mme des espces au sein de la
mtaphore (transport d'une chose anime anime, d'une chose anime inanime, etc.), comme on
le fait d'habitude pour les deux autres tropes. Il dfinit aussi la mtonymie par une ide de
correspondance qui la rapproche de la mtaphore (elle rapproche galement des objets entre eux
qui font chacun un tout absolument part , mais ce rapprochement ne se fait pas, comme pour la
mtaphore, sur la base d'une ressemblance ).7 Le groupe verra pour sa part dans ces deux
dernires figures le produit de deux synecdoques , faisant de cette dernire la figure de base du
systme des tropes.8 Nous ne rentrerons pas dans le dtail des distinctions entre mtonymie et
synecdoque : notons seulement que ces deux tropes dsignent les cas o un mot est employ la
4 Cicron mentionne aussi le terme d' hypallage , que les grammairiens prfrent mtonymie , plutt utilis par
les rhteurs.
5 Dumarsais, Des Tropes ou des diffrents sens, Flammarion, Paris, 1988, p. 96 : en ce sens, cette figure comprend
tous les autres tropes . Mais il se range ensuite l'avis des matres de l'art , qui restreignent la porte de cette
figure.
6 Bernard Lamy, La Rhtorique ou l'art de parler, PUF, Paris, 1998, p. 163-164.
7 Fontanier, Les Figures du discours, Flammarion, Paris, 1977, collection Champs, p. 79.
8 Groupe (J. Dubois, F. Edeline, J.-M. Klinkenberg, Ph. Minguet, F. Pire, H. Trinon), Rhtorique gnrale, Points
Seuil, Paris, 1982, p. 106-118 et 204-205. On pourrait dire aussi qu'elles constituent la somme de deux
synecdoques, si l'on tient compte de la formalisation mathmatique propose.

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place d'un autre selon un rapport de contigut (pour la mtonymie), de connexion ou d'inclusion
(pour la synecdoque). La liste des rapports exacts varie considrablement d'un auteur l'autre, mais
on peut dire qu'elle comprend le plus souvent les rapports de cause effet, d'effet cause, de
contenant contenu, de possesseur objet possd (rapports qui renvoient gnralement la
mtonymie), de la partie pour le tout, du tout pour la partie, ainsi que de la matire l'objet
(rapports qui renvoient gnralement la synecdoque). Pour notre part, il nous arrivera d'englober
l'ensemble de ces rapports sous le terme de mtonymie, pour des raisons avant tout pratiques,
suivant en cela de nombreux auteurs que nous tudierons. Nous ne nous prononcerons pas sur le
dbat esquiss par Ricur, la suite de Fontanier et Genette, qui discerne une diffrence logique
entre les deux figures (coordination contre subordination) qui serait crase, mconnue par la notion
de contigut, rduction qui bloquerait la perception des rapports d'exclusion et d'inclusion mis en
uvre (exclusion pour la mtonymie, inclusion pour la synecdoque).9
Si nous pensons qu'il convient de distinguer fermement mtonymie et synecdoque d'une part et
mtaphore d'autre part, ce n'est donc pas seulement en vertu de ces rapports de contigut ou
d'inclusion qui dfinissent les premires et du rapport de ressemblance qui dfinit la seconde. C'est
aussi et surtout parce que la mtaphore dborde, et de beaucoup, de la notion de figure de mot. La
mtaphore nonce une ide, prsente un jugement, l o mtonymie et synecdoque restent de
lordre de la dnomination. Ce point est particulirement important. Il se trouve dvelopp dans la
quatrime partie de ltude de Paul Ricur Le dclin de la rhtorique : la tropologie , mais aussi
dans la sixime, o lon peut lire : Comme Roman Jakobson, mais en un sens diffrent de lui,
nous formons un concept de procs mtaphorique []. Ce qui dans la mtaphore peut tre
gnralis, ce nest pas son essence substitutive, mais son essence prdicative. Jakobson gnralisait
un phnomne smiotique, la substitution dun terme par un autre ; nous gnralisons un
phnomne smantique. Et de conclure : La mtonymie un nom pour un autre nom reste un
procs smiotique, peut-tre mme le phnomne substitutif par excellence dans le domaine des
signes. La mtaphore attribution insolite est un procs smantique, au sens de Benveniste, peuttre mme le phnomne gntique par excellence dans le plan de linstance de discours. 10
Autrement dit, comme Ricur le dmontre travers son livre, la mtonymie et la synecdoque
restent dans le cadre conceptuel labor depuis lAntiquit, qui convient toujours, o la figure
affecte uniquement le mot, le nom, et ne produit gure de significations nouvelles, alors que la
mtaphore exige un autre cadre conceptuel, au moins un largissement de la smantique du mot la
smantique de la phrase : elle ne peut tre pense seulement au niveau du mot, mais doit au
contraire se penser au niveau du syntagme nominal et verbal, puisque la mtaphore est avant tout un
nonc, quelle est fondamentalement prdicative. On peut ajouter que la mtaphore a un rle
dans le discours que la mtonymie n'gale jamais .11
C'est pourquoi Christian Metz peut relever que les trajets d'un mot un autre sont rarement
ncessaires dans la mtonymie.12 Si pour le mot bordeaux on a retenu le nom d'une ville, pour
celui de guillotine le nom de son inventeur, et pour style le nom qui en latin dsignait un
poinon servant crire, c'est pour des raisons finalement assez contingentes : chaque fois, c'est la
9 Paul Ricur, La Mtaphore vive, Le Seuil, Paris, coll. Points Essais, 1997, p. 153, et Grard Genette, La
rhtorique restreinte , Communications n 16, Recherches rhtoriques, Le Seuil, Paris, 1994, coll. Points Essais,
p. 139-140.
10 Paul Ricur, ibid., p. 252. C'est lui qui souligne.
11 Ibid., p. 170.
12 Christian Metz, Le Signifiant imaginaire, op. cit., p. 184. C'est lui qui souligne.

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mme chose , nous dit Christian Metz, on se dit ah oui !, mais on ne l'aurait pas devin. Et ce
n'est pas seulement parce que la figure est parfois morte , lexicalise, comme ici, mais parce que
l'acte de choix, de lui-mme, n'est jamais vraiment logique , parce que la mtonymie ne
contient pas d'ide.
Notons enfin que certains auteurs avancent le critre de la rupture d'isotopie pour distinguer la
mtaphore de la mtonymie et de la synecdoque, Le Guern et le groupe notamment, la suite de
Greimas. Ce critre, sur lequel Ricur tombe galement d'accord13, n'est pourtant pas satisfaisant :
certaines mtaphores fonctionnent sur la base d'une mme isotopie, au sein de laquelle, nanmoins,
elles dcoupent deux ensembles de ralits. Si, sur le plan thorique, on peut retomber sur ses pieds
en voquant un degr moindre d'autonomie par rapport au contexte , dans les faits cela suffit
parfois rendre inoprant le critre. Dans Playtime, par exemple, o y a-t-il rupture d'isotopie ? La
tlvision est pense tour tour comme une fentre ou un mur, probablement sur le modle de la
fentre rideau, synonyme de modernit comme le poste rcepteur. Il n'y a pas de saut dans un
autre univers de rfrence. C'est, peu de choses prs, ce que Christian Metz appelle des
mtaphores digtiques , en s'appuyant sur les exemples d'Octobre proposs par Marie-Claire
Ropars.14 En effet, toutes les mtaphores ne fonctionnent pas comme celles de l'Iliade, o les scnes
familires de chasse, d'abattage d'arbres ou de travaux des champs font irruption dans l'univers
tranger de la guerre. Pour prendre un autre exemple, littraire cette fois, comment se fait-il que l'on
comprenne, dans Madame Bovary, la fin de la scne des Comices, qu'Emma est comme ces
agriculteurs et ces leveurs que l'on complimente par intrt, ou que les paysans sont comme ces
animaux, triomphateurs indolents qui rentrent l'table une couronne verte entre les cornes ,
autrement dit des cocus ?15 La personnification des bovins n'explique pas tout : la mtaphore repose
largement sur le terme de cornes, qui ne rompt en rien l'isotopie. De mme, s'il y a rupture
d'isotopie, entre les discours de Rodolphe et d'Emma, d'un ct, et des officiels la tribune de
l'autre, cela n'est nullement peru, au dpart, comme mtaphorique : c'est un montage altern
comme la littrature sait en proposer parfois, et il n'est pas peru aussitt comme porteur de
significations. La comparaison entre les deux situations, les deux entreprises de sduction, existe
donc indpendamment de cet ventuel changement d'isotopie. 16 Il est vrai qu'on ne la peroit avec
certitude qu'au moment o l'alternance des rpliques devient plus rapide : notamment quand le
narrateur relve le mot fumiers en rponse apparente une cajolerie de Rodolphe, un
mensonge ( Cent fois mme j'ai voulu partir, et je vous ai suivie, je suis rest. Fumiers. ). Il y
a donc rupture franche, mais c'est plutt une rupture de ton, en l'occurrence, et il n'y a pas
impertinence smantique , au contraire (la rplique, comprise comme injure adresse
Rodolphe, convient parfaitement ; seul le pluriel drange)... Nanmoins, si cette rupture franche
d'isotopie ne joue pas forcment un rle de dclencheur ce serait plutt l'adquation fortuite entre
des rpliques prononces sparment elle aide du moins percevoir ce qui, sans cela, aurait pu
tre manqu par un lecteur trop rapide. Il en va de mme dans Napolon : si les deux temptes
appartiennent des isotopies diffrentes, la voile-tendard ne repose sur aucun changement
13 Ce critre ne lui semble pas suffisant, en cela qu'il mconnat le travail de la ressemblance, mais il lui apparat bien
ncessaire et indiscutable (op. cit., p. 233-238).
14 Ch. Metz, Le Signifiant imaginaire, op. cit., p. 230-231.
15 G. Flaubert, Madame Bovary, Librairie Gnrale Franaise, Le Livre de Poche, Paris, 1999, p. 234-252.
16 Comme Jacques Aumont me le fait observer, tout dpend des limites plus ou moins troites de ce qu'on entend par
isotopie, de la porte qu'on accorde au prfixe iso- . Franois Rastier relve d'ailleurs le flou qui entoure la notion
ds l'origine : F. Rastier, Smantique interprtative, PUF, Paris, 1996, p. 87-88.

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d'univers de rfrence. Le drapeau acquiert une fonction qu'il ne possdait pas, il est ainsi peru la
fois comme voile et comme tendard, il devient moteur , accumulateur d'nergie, capable de
rassembler les forces du vent et des hommes, mais sans cesser d'tre peru comme drapeau.
Observons un ultime exemple, inspir d'une clbre odelette de Nerval, Les Papillons . Soit le
pome suivant : Un papillon dans un champ. Fleur agite par le vent. Quelle rupture d'isotopie
dclerons-nous ? Fleurs et papillon animent une prairie, font partie de la mme isotopie : la
deuxime phrase peut tre interprte comme une simple prcision apporte la description du
champ. Seuls le singulier, l'absence de dterminant avant fleur et l'absence de verbes invitent
ventuellement une interprtation mtaphorique : elle n'est pourtant nullement obligatoire,
seulement encourage par une intention de l'auteur, perue (ou non) par le lecteur. 17 Le critre de
l'isotopie ne joue donc pas de rle majeur ici non plus. L'lment dcisif, c'est la brivet du texte,
comme dans un haku : si le lecteur s'tonne de n'avoir pas peru un grand intrt lire les deux
phrases, il va chercher un autre sens, mettre des hypothses quant l'intention qui a motiv
l'criture de ces lignes.
Georges Kleiber fait d'ailleurs observer, en discutant des auteurs plus rcents qui dfendent la
thse voisine d'une incompatibilit propre la figure d'analogie, par exemple entre smes
gnriques chez Franois Rastier, qu'on ne peut se satisfaire de cette belle image d'pinal d'un
critre simple permettant de distinguer mtaphore et mtonymie. Il cite ce propos les exemples
suivants : Ce bouleau est un chne , Mais c'est un baobab de cerisier ou encore, chez Cline,
d'normes radis ! Des poires ! .18
On voit donc quel point des critres trop formels, qui vacuent le sens, n'apportent qu'une aide
trs limite. En revanche, voil un point important pour la thorie : la diffrence de la mtonymie
ou de la synecdoque, qui restent des phnomnes smiotiques , la mtaphore n'est pas toujours
attestable avec certitude dans un texte (un texte entendu au sens large) ; c'est une construction (pour
celui qui en propose une) et une reconstruction (pour celui qui l'interprte), qui suppose que soit
perue une intention.19 Cette intention est gnralement manifeste dans le texte, par certaines
marques d'nonciation, mais ce ne sont pas toujours les mmes. Ce sera, assez souvent, une certaine
contradiction logique, comme on le voit dans le dbut du pome de Matsuo Bash : Un ptale
tomb / remonte sa branche / C'est un papillon , ou dans Le papillon, fleur sans tige / Qui
voltige de Nerval. Cela peut tre aussi la syntaxe : l'apposition, l'usage de dmonstratifs, de
prsentatifs, par exemple, comme dans les deux exemples prcdents. Ce sera parfois une rupture
nette d'isotopie. Mais cela peut tre, comme on vient de le voir avec Un papillon dans un
champ... , plus insensible encore : la construction d'une attente due, comme dans une blague,
dans un jeu de mots, qui impose de reprendre l'interprtation. La rupture d'isotopie n'est donc pas
ncessaire : ce n'est qu'un indice, trs frquent, qui facilite la perception de la figure.

17 J'apprcie moins la variante suivante, mais elle illustre encore mieux mon propos : Des papillons dans un champ.
Des fleurs agites par le vent. On pourrait aussi introduire des verbes, cela ne changerait pas grand chose notre
propos.
18 G. Kleiber, Une mtaphore qui ronronne n'est pas toujours un chat heureux , dans N. Charbonnel et G. Kleiber,
La mtaphore entre philosophie et rhtorique, PUF, Paris, 1999, p. 120-121.
19 On pourrait prciser que cette (re)construction, videmment mentale, est en partie indpendante du texte,
dtache : celui qui propose une mtaphore ne formule explicitement qu'une partie de ce qu'il s'est reprsent, et
celui qui interprte labore la mtaphore partir de ce qui est nonc.

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Mtaphore et comparaison
La mtaphore pose un autre problme, li cette fois la comparaison. La question de savoir si
la comparaison est une mtaphore n'est pas simple.
De toute vidence, Aristote insiste le premier sur leur profonde parent : alors qu'il n'avait pas
parl de cette figure dans Potique, l'ide est rpte dans Rhtorique, dans les trois passages o il
voque la comparaison (en grec , que l'on peut traduire aussi par image ).20 Aprs avoir
donn deux citations, il indique par exemple : ce sont l des comparaisons, et les comparaisons
sont des mtaphores, nous l'avons dit plusieurs reprises (p. 72). Mais il ne les considre jamais
non plus comme tout fait identiques : aprs la comparaison est aussi une mtaphore , on lit
elle en diffre peu ; et de prciser : en effet, quand Homre dit d'Achille il s'lana comme un
lion, c'est une comparaison ; mais quand on dit le lion s'lana, c'est une mtaphore (p. 49). On
retrouve l'ide plus loin : la comparaison est une mtaphore qui ne diffre que par le mode de
prsentation (p. 63-64). Le sentiment d'une certaine quivalence domine : on peut employer
toutes ces expressions et comme comparaisons et comme mtaphores, si bien que toutes celles qui
sont apprcies sous forme de mtaphores pourront videmment devenir aussi des comparaisons
(p. 50). Nanmoins, des rserves sont systmatiquement introduites : on doit user des comparaisons
peu souvent, car elles ont un caractre potique , notamment (p. 49). L'ide qu'elles seraient
propres la posie est rappele plus loin, propos des comparaisons des potes (p. 63-64). On a
alors le sentiment que la belle comparaison, qui donne malgr tout de l'lgance au style, n'est
russie qu'en tant qu'elle est une mtaphore par analogie, qu'elle contient une ide. Elle pche en
revanche par son mode de prsentation , elle est moins agrable, parce quelle est prsente
trop longuement , elle ne satisfait pas [] ce que recherche lesprit . Il faut suivre ici la
pense d'Aristote : la comparaison ne se borne pas dire ceci est cela , comme la mtaphore ;
elle sloigne donc de lenthymme, cette forme abrge du syllogisme qui convient bien l'art
oratoire et dont la mtaphore est proche, selon lui. Le reproche fait la comparaison est donc de
dlivrer des informations trop lentement. Le dveloppement qui suit, consacr aux bons et aux
mauvais enthymmes nous claire sur les bonnes et les mauvaises images aussi : il faut viter
les deux cueils contraires de l'vidence, de la banalit (avec les enthymmes qui ne demandent
aucune recherche ) et de l'obscurit (avec ceux qui, l'expos, ne se font point comprendre ) ;
alors s'acquiert une connaissance .
Chaque rappel de la parent de la mtaphore et de la comparaison est donc suivi de rserves,
propos de la comparaison. Il en va de mme dans un dernier extrait (p. 72-73). Quelle conclusion en
tirer ? Quelle est la porte de ces rserves ? Il faut videmment rappeler qu'Aristote parle dans tous
ces passages de l'art oratoire, o il importe de convaincre rapidement l'auditoire, et non de l'touffer
sous des fleurs de rhtorique. Mais, s'il ne parle pas de comparaison dans Potique, alors qu'elle
possde prcisment ce caractre littraire selon lui, cela veut-il dire qu'elle ne pose problme que
du point de vue rhtorique ? Il est difficile de trancher. Le caractre systmatique des rserves ne
peut que frapper et, en mme temps, on sent bien que ce n'tait pas l'intention premire d'Aristote,
qu'il tenait avant tout souligner la proximit des deux figures.
Il n'en va pas toujours de mme par la suite : chez beaucoup d'auteurs, la comparaison apparat
plus nettement que chez Aristote comme une figure indpendante. Dans Rhtorique Herennius par
20 Aristote, Rhtorique, III, chap. 4, 1406b-1407a, chap. 10, 1410b, et chap. 11, 1412b-1413a, op. cit., p. 49-50, 63-64
et 71-72.

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exemple, la comparaison traditionnelle , appele imago, apparat loin de la mtaphore, qui se


trouve place entre synecdoque et allgorie.21 Les deux figures se trouvent galement spares chez
Bernard Lamy, dans La rhtorique ou l'art de parler, et Fontanier, dans Les figures du discours,
cause de l'importance accorde la notion de trope.22
Des liens plus troits sont indiqus chez d'autres auteurs, qui reprennent souvent l'exemple du
lion : chez Cicron, chez Quintilien et chez Dumarsais notamment. Quintilien rutilise par ailleurs
l'expression que l'on trouve dans certaines versions du texte de Cicron : la mtaphore est une
comparaison abrge (c'est le mot similitudo qui se charge chez lui d'exprimer la comparaison
comme figure : mot que l'on peut traduire aussi par similitude, qui contient notamment l'ide de
ressemblance), et l'auteur d'Institution oratoire d'ajouter : il y a comparaison, quand je dis qu'un
homme a agi comme un lion, mtaphore lorsque je dis de cet homme : c'est un lion. 23 On
reconnat ici l'ide aristotlicienne : les mtaphores sont condenses l o les comparaisons sont
dveloppes, exposes plus longuement.
Cette distinction, laquelle selon moi il ne faut pas accorder une trop grande attention, a jou un
rle trs important. Aujourd'hui encore, elle est dans tous les esprits. Manuels scolaires, prcis
universitaires, ouvrages savants la reprennent, souvent sans l'ombre d'une critique : la comparaison
et la mtaphore se distingueraient par l'usage ou non d'un outil de comparaison . Et, partir du
moment o deux mots existent, la tentation est forte de leur donner un contenu vraiment diffrent,
d'y voir l'expression d'une sparation plus essentielle qu'elle ne l'est parfois. Ainsi, discutant le
passage d'Aristote voqu plus haut, Ricur est-il tent de justifier la distinction entre mtaphore et
comparaison : si Aristote privilgie la premire, par opposition la seconde plus longue et donc
plus claire, c'est que la comparaison dveloppe et en mme temps amortit le paradoxe de
l'nonc mtaphorique, ce paradoxe que la mtaphore prserve par le raccourci de son
expression . Et l'auteur de La Mtaphore vive d'ajouter plus loin, expliquant toujours l'ide
d'Aristote sans la remettre en cause, que la comparaison rend explicite la ressemblance, aperue
par le moyen du terme de comparaison qui la caractrise .24 Voil qui ne convainc qu moiti.
S'il est indniable que certaines comparaisons amortissent l'effet d'tranget, de paradoxe, faut-il en
gnraliser l'effet ?
Nous faisons l'hypothse exactement inverse. L'apparence de vrit d'un tel raisonnement repose
exclusivement sur des exemples soigneusement choisis : Il s'lana comme un lion et le lion
s'lana , en l'occurrence. Il suffit d'introduire d'autres exemples pour que la symtrie s'effondre,
commencer par celui qu'Aristote propose la fin du mme paragraphe, mais sans guillemets :
Achille est un lion . La mtaphore in praesentia, comme on appelle cette espce de mtaphore
o le compar est exprim, conserve le paradoxe de l'nonc mtaphorique, le choc de l'attribution
insolite , mais elle en prsente une forme plus explicite, la diffrence de la mtaphore in absentia
le lion s'lana , puisque les deux termes de l'analogie sont clairement mis en relation.
Dira-t-on alors que la comparaison se signale par une ressemblance plus explicite ? Il suffit de
reprendre la mtaphore in absentia d'Aristote donne plus haut, le lion s'lana , pour constater
qu'il n'en est rien. Le verbe prsente le motif de la comparaison, celui qui tait donn dans il
21 Rhtorique Herennius, texte tabli et traduit par Guy Achard, Les Belles Lettres, Paris, 2003. Les passages
concerns sont, respectivement, livre IV, 62, p. 213-214 et IV, 45, p. 187-188.
22 B. Lamy, op. cit., p. 165-166 et p. 205-207, Fontanier, op. cit., p. 99-104 et p. 377-379.
23 Quintilien, Institution oratoire, tome V, texte tabli et traduit par Jean Cousin, Les Belles Lettres, Paris, 2003, livre
VIII, 6, 8-9, p. 106.
24 Paul Ricur, La Mtaphore vive, Seuil, Paris, 1997, p. 36-40.

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s'lana comme un lion .25 l'inverse, considrons Achille est comme un lion : cette phrase
sera classe par beaucoup parmi les comparaisons. Elle ne donne pourtant aucune indication de
ressemblance. Ce critre-l n'est donc pas meilleur : certaines mtaphores proposent un motif de
comparaison quand certaines comparaisons n'en donnent aucun. La comparaison peut alors
prsenter cette vraie chance dinstruction , pour reprendre les termes de Ricur, qui tait
reconnue la mtaphore par Aristote : quand Jaurs lance en 1895 que, toujours, la socit
capitaliste, mme quand elle veut la paix, mme quand est ltat dapparent repos, porte en elle
la guerre, comme une nue dormante porte lorage , la ressemblance n'est pas explicite. L'ide de
porter la tempte reste prciser, penser. La comparaison avec l'orage enrichit la mtaphore de
la gestation, mais complique l'image : elle introduit une ide de fatalit, d'accumulation qui mne
un seuil critique, mais elle n'claircit pas vraiment. C'est d'ailleurs pourquoi, juste aprs, Jaurs
utilise l'expression de guerre conomique pour dcrire le rgime normal de la socit
capitaliste : le recours aux armes est l'aboutissement d'un conflit conomique (notons ainsi, au
passage, que c'est une mtaphore qui sert alors expliciter l'ide contenue dans la comparaison).
Tout aussi paradoxale que la mtaphore, la comparaison peut donc constituer une vraie
provocation chercher , comme le montre galement, de faon exemplaire, le fameux vers
d'luard, La Terre est bleue comme une orange , qui na rien envier le lion slana , pour
ce qui est de la violence du choc entre le sujet de la mtaphore et son prdicat. Cette image
surraliste semble presque avoir t faite pour dmontrer combien le motif propos peut tre
trompeur dans une comparaison, combien l'analogie vritable peut rsider ailleurs, dans la rondeur
et la douceur, par exemple, ou dans la promesse de bonheur, dans l'amertume apparente et dans la
saveur dissimule. Ce n'est pourtant pas la seule comparaison o le motif n'apporte rien de dcisif :
le phnomne est assez frquent, en fait, mme dans des esthtiques non surralistes. Dans Regain
de Jean Giono, par exemple, le narrateur dcrit le chemin abandonn d'Aubignane, s'ouvrant dans
un vallon sauvage, comme un serpent mort, et il conclut par on voit, au-del, un pays tout roux
comme un renard .26 Il apparat clairement ici que la rousseur joue un rle trs secondaire dans le
choix de l'image, que la comparaison est aussi ruse qu'un paysan interrog sur ses biens. Le
rapprochement avec le renard voque bien d'autres ides, en effet, surtout aprs l'image du serpent
mort : l'ide de pays sauvage, o la nature est dangereuse, o elle peut vous jouer des tours,
notamment. Si le pays est roux, d'ailleurs, ce n'est pas avant tout parce qu'il serait beau comme le
pelage du renard, mais qu'il n'a plus rien de vert, qu'il est grill par le soleil. Les personnages ne s'y
trompent pas. La dernire rplique du chapitre interroge de la sorte le conducteur de l'estafette :
Alors, l'oncle, c'est l-bas, Aubignane, l o a a l'air tout mort ? . La comparaison avec le renard
contenait dj la rponse : il y a de la vie, mais une vie dissimule, sauvage. a n'a que l'apparence
de la mort, en effet.
La comparaison ne se distingue donc pas de la mtaphore par son caractre moins paradoxal,
plus explicite. Elle prsente une vraie chance d'instruction, elle aussi. Faut-il pour autant supprimer
la distinction ?
On peut se demander en effet quelle valeur accorder un autre critre : la notion d' outils de
comparaison gnralement avance. Quelle liste tablir, par exemple ? Si les conjonctions du type
comme , pareil , tel (que) , ainsi que ou de mme que font l'unanimit, et si peu
25 Ou du moins l'un des motifs : je ne discute pas ici de la question du nombre des motifs, on l'aura compris. La
traduction des Belles Lettres du passage d'Homre propose un verbe qui explicite encore davantage la comparaison :
Achille bondit .
26 Jean Giono, Regain, ditions B. Grasset, coll. Livre de Poche, Paris, 1988, chap. I, p. 14-15.

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de monde discute des verbes paratre , sembler , ressembler , ne peut-on dbattre du


verbe tre lui-mme ? Ce verbe d'tat qui unit parfois compar et comparant n'est-il pas un outil
de comparaison, lui aussi ? C'est ce que pense galement le groupe , qui relve diffrentes formes
syntaxiques intermdiaires entre la mtaphore in absentia et la comparaison traditionnelle : le
est d'quivalence fait ainsi partie des copules possibles pour la comparaison. 27 Ce n'est pourtant
pas le choix de la rhtorique traditionnelle. La seule ligne de fracture tenable serait alors, si l'on
tient sauver ce couple de figures, de formuler l'hypothse de deux modalits de prdication
distinctes : la copule de la mtaphore poserait une sorte d'identit problmatique entre compar et
comparant, alors que la comparaison ne supposerait qu'une ressemblance superficielle. Les notions
d'tre et de paratre organiseraient la sparation, la premire provoquant un effet de choc et donc de
paradoxe plus grand.
Hlas, que dire alors de tous ces modalisateurs qui accompagnent parfois les mtaphores : en
quelque sorte , pour ainsi dire , en un sens , cette espce de , quasi , etc. Ce procd,
souvent indiqu dans les traits de rhtorique, n'est jamais rapport la notion de comparaison. 28 Et
pourtant il corrige l'ide d'une ressemblance trop forte entre comparant et compar, il rabat trs
efficacement la mtaphore du ct d'une simple ressemblance. Il n'y a donc pas que la
comparaison qui peut dtendre le dynamisme de l'image : la mtaphore en est tout fait capable.
l'inverse, enfin, on pourrait trouver des exemples de comparaisons o l'effet du comme
serait gomm, par diffrentes modalisations, par l'intonation ou un adverbe, quelque chose du type
mais il est comme un lion ! ou il se comporte vraiment comme un lion . De mme, l'enfant
ou le savant qui comprennent un phnomne, qui dcouvrent une loi, ne s'exclameront-ils pas que
tel phnomne est comme tel autre, au moment mme o ils auront l'intuition que c'est la mme
chose ? Il convient de s'attarder sur cet exemple : quand un enfant connat la loi de l'attraction
universelle, applique aux astres, et qu'il voit deux petites les de mousse flottantes se frler dans
son bain, et ce moment-l changer de trajectoire pour se rapprocher l'une de l'autre, il s'crie
facilement que c'est comme pour les plantes ! . La ressemblance entre les deux situations n'est
pas totale, mais la loi observe n'en est pas moins la mme. Comment dire alors que la tournure
tre comme formule toujours une ressemblance superficielle ?
Il faut donc considrer que rien ne spare vraiment mtaphore et comparaison, sinon une certaine
syntaxe. Cela n'est pas sans effet, bien sr, mais rien d'essentiel ne s'y joue, la distinction est
superficielle. Il s'agit plutt d'un continuum qui relie mtaphore in absentia, mtaphore in
praesentia et les diffrentes formes de comparaisons. La preuve en est qu'on passe d'une figure
l'autre assez aisment. Seuls les mots, qui segmentent le phnomne, distinguent et dlimitent les
occurrences, finissent par nous faire croire le contraire. De ce point de vue, le terme dimage, dans
son acception rhtorique contemporaine, est presque prfrable : il souligne mieux cette unit.
Un trait de la mtaphore explique en fait une grande part de ce dbat sur la mtaphore et la
comparaison : c'est sa nature de prdication implicite. Si la frontire le plus souvent constate
oppose la mtaphore in absentia et la comparaison, en ngligeant la mtaphore in praesentia, c'est
que celle-ci apparat comme la forme mme de la mtaphore, mais sa forme secrte, qui reste
souvent implicite. Quand le cadre de l'analyse reste celui de la phrase, d'une phrase sortie de son
contexte, la distinction traditionnelle semble possder une certaine validit : la mtaphore in
27 Groupe , Rhtorique gnrale, op. cit., p. 115.
28 Par exemple chez Cicron, dans De l'orateur, tome III, trad. E. Courbaud et H. Bornecque, Les Belles Lettres, Paris,
2002, livre III, 165, p. 65.

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absentia se distingue de la comparaison en cela qu'elle ne mentionne pas le compar, par exemple.
Mais, ds que l'on rtablit le contexte, on est bien oblig de constater que cela ne tient plus : dans
l'nonc mtaphorique in absentia, il y a un second nonc mtaphorique in praesentia. Dire le
lion s'lance suppose que l'on a dj prsent le lion . Le mystre ne subsiste pas longtemps, si
on a le texte d'origine sous les yeux : il suffit, le plus souvent, de se reporter la phrase prcdente
pour trouver le compar. La diffrence entre mtaphore (in absentia) et comparaison consiste donc
essentiellement en une prdication tantt implicite tantt explicite : le sujet manque dans la
mtaphore in absentia, il est sous-entendu.
La thorie des sens propre et figur est une autre faon, plus sophistique, raffine depuis
plus longtemps, de poser le problme : selon elle, dans la mtaphore (in absentia exemplairement),
le mot n'est pas pris dans son sens propre , la diffrence de la comparaison o les deux le sont
(par exemple lion , dans la mtaphore, possderait le sens figur de guerrier courageux ). Si
ce mot lion est compris correctement, pourtant, c'est qu'il n'a pas perdu son sens propre, et qu'il
est mis en relation, comme dans la comparaison, avec un autre mot qui possde lui aussi un sens
propre , mais cette fois implicitement (mettons Achille , dans une autre phrase). On voit donc
comment fonctionne la thorie de la substitution : le compar disparat sous le comparant, en cdant
sa signification ce nouveau signifiant . C'est ainsi qu'on arrive l'ide de sens propre
disparaissant sous le sens figur . On retrouve cette conception rhtorique traditionnelle dans
cette affirmation de Catherine Fromilhague : dans la comparaison, le comparant conserve toujours
son sens propre ; dans la mtaphore, le comparant a toujours un sens figur. 29 Les deux
propositions peuvent sembler valables. Ce qui l'est moins, c'est l'affirmation implicite selon
laquelle, dans la mtaphore, le comparant perdrait son sens propre. Pour les tenants de cette thorie,
qui ptissent de considrer surtout des mtaphores lexicalises ou en voie de l'tre, il y aurait
glissement d'un sens l'autre, et la relation entre le terme mtaphorique et l'objet qu'il dsigne
habituellement est suspendue, mise entre parenthses, voire dtruite .30 Alors que dans la
mtaphore vive ou ravive les deux rfrents sont pris en compte, sont mis en relation, on semble
pouvoir dire, avec la mtaphore use, la suite de Le Guern qui analyse une mtaphore de Pascal :
le mot abme ne dsigne pas la reprsentation mentale d'un abme d'o on passerait au concept
de mystre : il dsigne directement le mystre . C'est ainsi qu'on peut comprendre les ides plus
riches mais aussi plus contradictoires qui suivent, formules par Catherine Fromilhague : avec la
comparaison, les rfrents du compar et du comparant restent distincts, diffrents ; ainsi la
comparaison a, de soi, une force imageante plus grande que la mtaphore , elle impose davantage
son image concrte ; dans la comparaison, le comparant garde son sens propre et dsigne un
rfrent autonome, mme s'il est virtuel , alors que, avec la mtaphore, la reprsentation du
compar s'enrichit de la prsence du comparant : on parle de reprsentation binoculaire, ou
stroscopique ; dans la mtaphore, l'image du comparant reste virtuelle (dans tous les
sens du terme) ; seule la continuation du comparant , dans la mtaphore file, lui apporte une
paisseur concrte qui lui donne la force d'un tableau . Plusieurs de ces affirmations pourraient
recueillir nos suffrages, notamment celles sur la double rfrence de la comparaison, si elles ne
visaient pas opposer mtaphore et comparaison, suggrer que l'accs la rfrence est moindre,
voire incomplet pour la mtaphore, et que la comparaison ne s'enrichit pas de la tension entre
compar et comparant. La mtaphore de la perception binoculaire ou stroscopique est
29 Catherine Fromilhague, Les Figures de style, Nathan, Paris, 1995, coll. 128, p. 75. C'est moi qui souligne.
30 Michel Le Guern, Smantique de la mtaphore et de la mtonymie, Larousse, Paris, 1973, p. 15.

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d'ailleurs bien meilleure que l'ide explicite : elle ne contient pas cette ide de subordination d'un
rfrent l'autre, qui existerait dans le cas de la mtaphore, et elle s'applique parfaitement la
comparaison. Que l'on songe cette comparaison du pays d'Aubignane, tout roux comme un
renard : n'y a-t-il pas change, quand on lit le roman de Giono, entre les reprsentations que l'on
peut se faire du renard et de ce vallon menant un village ? Cette image ne doit-elle pas beaucoup
la dialectique qui peut s'tablir entre le compar et le comparant, et pas seulement une image
concrte de l'animal, sa rousseur par exemple ?
Il semble donc inutile de prolonger plus longtemps l'tude de ces distinctions. Catherine
Fromilhague souligne elle-mme que la force imageante de certaines comparaisons lexicalises
est faible. Les faits mtaphoriques sont tellement riches qu'ils rsistent une telle grille. Comment
traiter, en effet, la description suivante d'Aubignane, extraite elle aussi de Regain, o se mlent
mtaphores et comparaisons ?

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C'est donc des maisons qu'on a bties l, juste au bord [du plateau], comme en quilibre, puis, au
moment o a a commenc glisser sur la pente, on a plant au milieu du village le pieu du clocher et
c'est rest tout accroch. Pas tout : il y a une maison qui s'est comme dcolle, qui a coul du haut en
bas, toute seule, qui est venue s'arrter, les quatre fers d'aplomb, au bord du ruisseau, la fourche du
ruisseau et de ce qu'ils appelaient la route, l, contre un cyprs.31

L'image de ce clocher comme un pieu qui fixe le village est-elle concrte parce que la mtaphore
serait en fait une comparaison, ou une mtaphore in praesentia ? ou parce qu'elle est file, ce qui
apporterait de faon extrieure sa puissance imageante l'image ? De telles hypothses montrent
surtout le caractre poreux des notions pourtant opposes. Si la puissance d'vocation d'une image
semble parfois plus grande dans le cas d'une comparaison, ou d'une mtaphore file, c'est
simplement que la mtaphore y est explicite, ou complte, prcise : ainsi la perception de son
expressivit, de sa richesse, dpend-elle moins de la disponibilit du lecteur. Elle s'impose, l o la
mtaphore in absentia rserve davantage l'ide au lecteur attentif.32 Autrement dit, Catherine
Fromilhague valorise dans la comparaison ce dont Aristote se mfiait : son caractre prtendument
plus explicite, parfois trop vident. Elle reprend la mme ide discutable, mais en inverse les
valeurs.
Il convient donc de se mfier. Mme s'il existe des comparaisons convenues, la mtaphore in
absentia est la forme par excellence de la mtaphore morte ou use, en cours de lexicalisation : la
mtaphore du lion fait presque partie du code de la langue, peut tre comprise sans le recours une
double rfrence. Cela rejaillit sur la mtaphore in praesentia et sur la comparaison : c'est un
renard ou fier comme un coq peuvent se comprendre de la mme faon, totalement code.
Nous sommes l au cur du problme de la thorie de la substitution : elle gnralise ce qui ne se
produit que dans les mtaphores lexicalises, et elle interprte comme un effacement du sens
propre , ou une virtualisation du rfrent, ce qui n'est que leur suspension partielle dans le cas
des mtaphores uses. Car le renard auquel nous pensons dans la phrase de Giono n'est pas diffrent
de l'animal voqu dans une mtaphore du type le lion s'lana , si elle est ravive : nous ne
songeons pas forcment ce renard que nous pouvons avoir rencontr lors d'une promenade, ou au
personnage du renard tel qu'il s'est constitu dans l'imaginaire occidental, mais cette exprience
31 J. Giono, Regain, op. cit., chap. II, p. 16.
32 Mais, rappelons-le, le lecteur est libre de faire retour ou non sur la figure, dans les deux cas, que l'image soit trs
explicite ou trs peu.

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et cet imaginaire, l'odeur fauve de l'animal et les multiples ruses du goupil dans Le Roman de
Renart, par exemple, tous ces rfrents nous aident faonner la signification de la mtaphore ou de
la comparaison, et l'enrichissent d'autant plus que nous nous y attardons. L'ide d'un sens propre
effac et d'une rfrence ruine disparait donc dans le cadre d'une thorie de la mtaphore vive,
qui exige d'abandonner le niveau du mot comme cadre de l'analyse pour privilgier celui de la
phrase et mme du discours : l'vnement nonciatif que constitue la mtaphore impose en effet de
faire appel notre exprience trs prcise, trs concrte, de l'univers voqu dans l'image. On peut
nanmoins conserver l'ide d'une rfrence suspendue, de second rang, par ailleurs, pour dsigner
le caractre imaginaire du comparant, dans de nombreux discours, ou le caractre fictif du compar
et du comparant dans la littrature.33 Quels que soient les noms alors retenus, il faut distinguer
fermement la double rfrence apporte par le comparant et le compar, d'une part, qui est bel et
bien maintenue dans l'nonciation et l'interprtation d'une mtaphore vive qui n'est pas suspendue
de la rfrence (ou de la dnotation) de second rang , d'autre part, qui caractrise la fiction et
donc potentiellement toute mtaphore, qui est elle aussi redescription du rel, perception neuve du
monde, pouvant recourir pour cela l'imaginaire.34
Le principal critre valable pour distinguer la comparaison de la mtaphore in absentia, savoir
la prsence ou l'absence du compar, apparat donc de l'ordre de la tautologie. Seul le haut degr de
raffinement de la thorie peut nous le faire perdre de vue, lorsqu'on prfre dire les choses en se
demandant si tous les termes sont pris ou non dans leur sens littral, si la rfrence du comparant est
suspendue ou non, si les rfrents sont autonomes ou compltement virtuels , etc.35
Quant l'unique critre permettant de faire le dpart entre mtaphore in absentia ou in
praesentia, d'un ct, et comparaison de l'autre, savoir la nature de la prdication, de l'ordre de
l' tre ou de l' tre comme , nous avons vu qu'il ne se maintenait qu' un niveau trs
superficiel. Il nous reste maintenant comprendre pourquoi.
Comparaisons, mtaphore proportionnelle et comparaison qui est dans l'esprit
Toute une tradition parcourt souterrainement les ouvrages de rhtorique qui tablit un lien entre
les figures d'analogie, les tropes de la ressemblance , et le raisonnement par analogie. On ne peut
pas comprendre le dbat sur la mtaphore comme comparaison abrge ou la comparaison
comme mtaphore dveloppe si on ne restitue pas ce contexte-l.
L'ambigut des termes choisis ne facilite pas les choses. On a vu qu'en grec metaphora
() dsigne avant tout le genre des tropes, mais semble possder galement le sens de la
quatrime espce, la mtaphore par analogie , notamment lorsque Aristote affirme que la
33 Le comparant semble nanmoins pouvoir appeler parfois une rfrence de premier rang , non fictive, dans la
littrature comme dans le discours : lorsque Homre convoque les expriences agricoles de ses interlocuteurs pour
mieux les faire pntrer dans l'exprience de la guerre, par exemple, ou qu'un orateur fait allusion un vnement
historique.
34 Pour bien me faire comprendre, un exemple : si je dis Alex est un dragon , ou c'est un dragon en parlant du
mme Alex, la rfrence du mot dragon n'est pas forcment suspendue, au sens o le mot s'abstiendrait de
convoquer toute une srie de reprsentations associes cet animal, mais ce serait ncessairement une rfrence de
second degr, diffrente de celle d'Alex, en cela que l'on convoquerait obligatoirement un univers de fiction alors
que, dans c'est un renard ou c'est un lion , la part de fiction convoque serait plus variable.
35 Une dernire preuve de l'embarras inutile dans lequel cela nous jette : une phrase comme Paul est bte comme un
ne , reprise par Ricur (op. cit., p. 236), doit-elle considre comme une comparaison (prsence du comme )
ou une mtaphore (prsence d'un terme figur dans l'nonc, avec bte ) ?

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comparaison est aussi une mtaphore. Il possde donc deux sens au moins, l'un qui semble
aujourd'hui un peu trop large, et l'autre qui nous apparatra plus loin comme un peu trop troit, qui
laisse de ct la troisime espce. Quant eikon (), le mot dsigne la figure de rhtorique
qu'on nomme aujourd'hui comparaison, tout en signifiant image . Il prsente donc une ambigut
voisine, en grec, de celle d' image voire, d'une certaine faon, de figure , en franais.
Les choses ne sont pas plus simples en latin. Si metaphora est presque toujours traduit par
translatio, translata verba (chez l'auteur de l'Ad Herennium, Cicron ou Quintilien, par exemple),
avec une ambigut voisine de celle du grec (l'ide de transport pouvant renvoyer la dfinition
du trope), la comparaison, elle, est rendue de faons trs diverses, par similitudo, simile, mais aussi
comparatio, collatio et imago. Seulement, ces mots ne dsignent pas toujours, chaque fois, la
figure d'analogie que nous connaissons : c'est surtout similitudo qui remplit cette fonction, mme si
l'auteur d'Ad Herennium ddouble la comparaison entre similitudo et imago, et utilise parfois
collatio, et si Quintilien adopte comparatio comme synonyme au moment prcis de formuler la
diffrence entre comparaison et mtaphore, l'aide des exemples d'Aristote. Or, similitudo possde
presque la mme polysmie que comparaison en franais : il dsigne la fois la figure de style
et le rapport de ressemblance, d'analogie, le paralllisme qui peut existe entre deux situations. Le
terme possde ces deux sens dans Institution oratoire, il apparat la fois au sein de lelocutio, dans
la partie consacre la thorie du style , et dans l'inventio, dans la dispositio, les parties
prcdentes consacres la recherche et l'agencement des arguments. La similitudo apparat
mme divise entre son statut de figure d'ornement, de figure de la pense et son statut d'lment de
preuve. Pour introduire l'article consacr la comparaison, et avant de donner des exemples,
Quintilien dit en effet : Pour jeter avec clat de la lumire sur les choses, une belle invention est
celle des similitudes. Certaines d'entre elles servent la preuve et se rangent parmi les arguments ;
d'autres ont pour objet de rendre les images des choses, ce dont nous nous occupons maintenant .36
Deux paragraphes plus loin, il nuance dj la distinction opre : Mais ce genre de similitude,
dont nous parlions propos des arguments, orne aussi le discours et le rend sublime, fleuri,
agrable, admirable. Car, plus loin elle a t cherche, plus elle apporte de nouveaut et plus elle est
inattendue . Similitudo peut donc tre traduit, tantt par similitude ou par comparaison ,
tantt par rapport de similitude , de ressemblance : il dsigne la fois une figure de rhtorique et
l'analogie qui la permet, analogie frquemment utilise comme moyen de preuve. Ainsi, la fin du
passage consacr la mtaphore, est-il fait mention de ces mtaphores dures , tires d'une
similitude loigne .37 On peut noter aussi que, parfois, c'est au terme simile qu'il est imparti de
porter cette seconde ide, comme dans le chapitre 11 du livre V, o cette similitude est
explicitement rapproche de l'analogie grecque, et o la ressemblance, la comparaison (simile) est
prsente comme implique dans une certaine catgorie d'exemples.
Aussi Quintilien semble-t-il hsiter sur le choix du vocabulaire, notamment lorsqu'il soulve le
problme de la traduction des termes grecs, au tout dbut de ce chapitre portant sur certaines formes
d'arguments.38 Il y indique qu'il refuse de distinguer les deux notions employes par les Latins,
l'exemplum (l'exemple, tir notamment des faits historiques) et la similitudo (c'est--dire ici un
troisime usage du mot, rserv par d'autres l'ide d'exemple invent, d'inspiration prosaque). Il
les prsente comme correspondant aux notions que les Grecs nommaient
36 Quintilien, Institution oratoire, livre VIII, 3, 72, op. cit., tome V, p. 80.
37 Ibid., livre VIII, 6, 17, tome V, p. 108.
38 Quintilien, Institution oratoire, tome III, texte tabli et traduit par J. Cousin, Les Belles Lettres, Paris, 2003, livre V,
11, 1-2 et 22-23, p. 162 et p. 168-169.

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( paradigme ) et ( parabole ), et qu'il choisit de dsigner tous deux avec le terme


d'exemplum (comme les Grecs englobaient eux-mmes l'exemple historique, la parabole et la fable
dans la notion plus large de , de paradigme , d'exemple). C'est donc cause de la
polysmie qu'il choisit de ne pas conserver le mot similitudo dans ce nouveau sens, puisqu'il
prsente justement la similitude comme centrale, non seulement dans les exemples fictifs, mais dans
tous les exempla. Nanmoins, ne serait-ce que pour la commodit, il s'en sert encore plusieurs
reprises dans l'ouvrage, et ne serait-ce qu' la fin du chapitre sur les exemples, pour distinguer la
troisime espce : les exemples non historiques et non fabuleux.
Hlas, les Latins n'en restent pas l. Dans Rhtorique Herennius, la comparaison est surtout
appele imago. Quand une figure est nomme similitudo, son emplacement dans l'ouvrage et les
exemples proposs montrent qu'il ne s'agit pas vraiment de la comparaison comme trope, mais
plutt de la parabole , de cette forme d'exemple voisine de l'exemplum que nous venons de voir :
c'est le dernier sens que nous venons d'observer, refus par Quintilien. Nanmoins, chez l'auteur
d'Ad Herennium comme chez ce dernier, la similitudo dsigne aussi la ressemblance, l'analogie qui
sous-tend la figure. Les choses sont particulirement nettes : les trois figures que sont la similitudo
(la comparaison avec un exemple), l'imago (la comparaison traditionnelle) et la mtaphore
prsentent dans leur dfinition mme la notion de similitudo, l'ide de similitude, de comparaison.39
C'est elle qui autorise le transfert mtaphorique, qui permet la comparaison et que l'on retrouve,
des degrs divers, dans la similitudo , dans l'exemple non historique.
Enfin, cette solidarit entre le rapport de comparaison et la figure se peroit galement travers
le mot comparatio (comparaison, rapprochement).40 Quintilien l'emploie par exemple pour la
confrontation des causes, quand il dtermine sil faut comparer les arguments les uns aprs les
autres ou comparer les causes en bloc.41 On l'a vu par ailleurs, comparatio est utilis aussi comme
synonyme complet de similitudo, au moment mme o la figure de rhtorique est dfinie. Les autres
occurrences de comparatio reprsentent en quelque sorte des cas intermdiaires : il l'emploie
lorsque il voque lamplification par comparaison (quil sefforce de distinguer du genre
d'argumentation qui consiste infrer le plus du moins , sans bien y parvenir, et qu'il rapproche
de lexemplum : c'est un exemple pour ainsi dire parallle , similaire), ou lorsqu'il voque les
sentences par comparaison (non loin, d'ailleurs, des sentences par similitude).42 On voit donc que
comparatio est presque un synonyme de similitudo, avec cette nuance que le premier est
gnralement rserv l'activit mentale de confronter, de rapprocher, l o le second possde
diffrents sens plus spcialiss, sert notamment dsigner des figures, en plus du rapport de
ressemblance. D'ailleurs, lorsque Quintilien nomme, exceptionnellement, la comparaison
comparatio, c'est aprs avoir utilis tout aussi exceptionnellement le terme grec metaphora et aprs
avoir mentionn, la fois, le nom similitudo et le verbe comparare, c'est--dire le rapport de
ressemblance et l'activit de rapprochement communs aux deux figures.
Qu'on me permette donc d'y insister : avec similitudo et comparatio, on retrouve presque la
mme ambigut qu'en franais, o similitude et comparaison renvoient galement des
traits ou fonctionnements communs toutes les figures d'analogie mais o, la diffrence du latin,
cest comparaison qui a t retenu pour la figure et non similitude .
39 Rhtorique Herennius, IV, 45 et 59-62, op. cit., p. 187 et 207-213.
40 Nous laisserons de ct conlatio, d'un emploi plus marginal, mais similaire, qui dsigne notamment chez Cicron
l'exemple invent non fabuleux (la parabole ).
41 Quintilien, Institution oratoire, tome IV, trad. J. Cousin, Les Belles Lettres, Paris, 2003, livre VII, 2, 22, p. 131.
42 Quintilien, Institution oratoire, livre VIII, 4, 9-14 et 5, 5, op. cit., tome V, p. 88-90 et 95.

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Aussi, lorsque Quintilien dfinit la mtaphore comme comparaison abrge (similitudo


brevior), il faut comprendre, comme chez Aristote, que le mode de prsentation de l'image peut
varier, que la comparaison est une figure dveloppe l o la mtaphore est plus condense,
mais il est probable que l'auteur d'Institution oratoire a voulu dire aussi que mtaphore et
comparaison fonctionnent tous deux sur le mode de la comparaison, du rapprochement entre deux
ralits, du rapport de similitude . C'est ainsi que l'on peut comprendre l'usage du mot
comparatio juste aprs la dfinition de la mtaphore comme similitudo brevior et la dfinition
traditionnelle selon laquelle la mtaphore serait nonce au lieu de la chose que l'on veut
exprimer et non compare (comparatur). Il sert probablement souligner la diffrence entre deux
acceptions de l'ide de comparaison : l'une syntaxique, o le rapprochement est explicite, l'autre
analogique, o le rapprochement est dans l'esprit. Quoi qu'il en soit, mieux encore que cette double
dnomination, l'expression de comparaison abrge ou de similitude abrge souligne la
proximit des deux figures au moment mme o elle indique leur diffrence. Quintilien ne signalet-il pas, d'ailleurs, que la comparaison possde elle aussi des degrs d'abrviation, qu'elle peut se
dvelopper sur plusieurs vers mais aussi possder une brivet parfaite , se prsenter de faon
concise et rapide ?43 Bien que raccourcie, la mtaphore est donc aussi ce parallle, cette
apprhension conjointe de deux ralits dfinie si soigneusement dans ces traits de rhtorique, qui
s'ingnient parfois par ailleurs rpertorier les degrs divers de similitude que les comparaisons
(comme outils de preuve) peuvent prsenter.
C'est particulirement le cas dans Rhtorique Herennius. Au sein de la similitudo, qui dsigne
donc chez cet auteur une forme de comparaison utilisant des exemples non historiques, une
gradation est tablie entre des formes croissantes de ressemblance. 44 Dans le premier cas, la
similitude entre le sujet et l'exemple est purement extrieure. Dans les deux suivants, elle est plus
profonde, sans tre jamais vraiment complte . Dans le dernier seulement, que l'auteur appelle
paralllisme (conlatio, comparaison ), une fois la similitude tablie , c'est--dire quand le
comparant est nonc sous forme d'une phrase, tous les traits concordants sont mis en relation.
Et l'auteur d'Ad Herennium de souligner qu'il faut alors employer un vocabulaire bien adapt la
comparaison quand on dveloppe le compar, aprs avoir expos le comparant (comme dans de
mme que les hirondelles sont l au printemps et s'enfuient quand elles sont chasses par le froid
[] de mme les faux amis sont l quand le ciel de notre vie est serein et, ds qu'ils voient notre
situation subir les rigueurs du temps, ils s'envolent tous au loin ) ; il faut donc que les mots soient
emprunts ce mme registre de comparaison, par mtaphore .
On le voit donc, les divisions rhtoriques oprent un niveau trs superficiel. Il y a une grande
proximit, une profonde solidarit, entre mtaphore et comparaison d'une part, et les
procds de comparaison d'autre part, notamment ce cas de paralllisme , ou l'exemplum plus
largement, qu'il soit historique ou inspir de la vie quotidienne, et mme s'il englobe la fable, la
parabole.
Un tel largissement ncessite videmment quelques prcisions : on ne peut pas confondre, par
exemple, Anatole est aussi grand qu'Ursule avec C'est beau comme l'Antique , ou Untel est
plus beau qu'Unetelle avec Untel est plus laid qu'un poux . On parle gnralement ici de
comparaison quantitative et de comparaison qualitative (faute de mieux, car il faut se mfier
de l'ide de qualit ). Dans le premier ou le troisime cas, deux tailles ou deux apparences sont
43 Ibid., VIII, 3, 72-82, op. cit., p. 80-83.
44 Rhtorique Herennius, livre IV, 60-61, op. cit., p. 210-212.

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compares pour tablir un classement sur une chelle. Dans le deuxime ou quatrime cas, la beaut
ou la laideur sont l'occasion d'une comparaison qui ne se rduit pas un classement, qui ne se
mesure pas : l'ide d'Antiquit ou de poux amne d'autres reprsentations que la simple ide d'une
beaut suprieure ou infrieure.45 Cette distinction ne pose donc pas de vrai problme, me semble-til, mme si sa conceptualisation est ardue : le premier cas n'a rien de mtaphorique, le second l'est
indniablement. Il semble en aller de mme pour les comparaisons plus grande chelle de la
rhtorique : quand l'orateur compare le cas qu'il dfend un autre, il peut tablir une comparaison
purement extrieure, partir d'un seul lment commun, qui ne suggrera aucune ressemblance
profonde, qui se contentera de placer les deux cas sur une mme chelle.
Nanmoins, l'preuve des faits oblige souvent constater que la simple comparaison,
apparemment formelle, peut dboucher sur une comparaison plus complexe, plus substantielle, qui
repose sur une analogie plus profonde, non plus sur un seul point, mais sur des rapports communs.
Le phnomne est probablement invitable ds qu'on ne compare plus deux tailles, dans une
discussion o il ne serait question que de cela, mais deux situations. Prenons les deux
amplifications par comparaison suivantes, tires par Quintilien de Cicron : Si cela t'tait
arriv table et dans une de tes normes beuveries [ savoir vomir], qui ne le trouverait honteux ?
Mais c'est arriv dans une assemble du peuple romain... (le mme comportement d'Antoine,
blmable dans tous les cas, est valu diffremment selon le lieu o il se produit) et Assurment,
si mes esclaves me redoutaient autant que te redoutent tes concitoyens, j'estimerais devoir quitter
ma maison (le comportement de Catilina avec ses concitoyens est valu sur la base du
comportement plus tendre de Cicron avec ses esclaves).46 chaque fois, l'orateur ne se contente
pas de comparer deux comportements prcis, qu'ils soient semblables ou diffrents, et de les classer
sur une chelle de valeur, il suggre en mme temps que Catalina traite ses concitoyens comme des
esclaves (en affirmant que de vrais esclaves ne le supporteraient pas) ou qu'Antoine mprise les
snateurs autant que son personnel domestique (puisqu'il leur inflige les mmes scnes). Il
semblerait donc que la comparaison quantitative , ds qu'elle est un tant soit peu dveloppe, ds
qu'elle introduit un contexte, permette une comparaison qualitative . Dire d'un individu qu'il est
aussi grand que tel autre, qu'ils ont les mmes cheveux et les mmes expressions peut finir par
dboucher sur l'ide qu'ils se ressemblent et parfois, souvent, on ajoutera comme deux frres .47
Le cas n'est pas frquent, videmment, puisque la comparaison quantitative se contente souvent
de rapprocher deux choses que l'on a sous les yeux partir d'un seul critre, mais elle me semble
significative.
Cette autre comparaison de Rhtorique Herennius, cherchant convaincre par un exemple
45 moins que la mtaphore ne soit plus perue, soit identifie comme un syntagme compltement fig ? Alors nous
ne serions plus loin d'une simple comparaison quantitative, en effet. Mais cela arrive-t-il ? Mme quand l'image
beau comme l'Antique n'est pas comprise, elle voque plus que l'ide d'une beaut suprieure.
46 Quintilien, Institution oratoire, livre VIII, 4, 10, op. cit., tome V, p. 88.
47 Ce cas me semble prouver une fois de plus que le critre de la rupture d'isotopie est non seulement flou mais aussi
inoprant, contrairement ce qu'affirme Ricur la suite de Le Guern, pour distinguer comparaisons qualitative et
quantitative. O y a-t-il rupture, incompatibilit ou impertinence dans l'nonc quand on discute d'une telle
ressemblance et que l'on parle de liens familiaux ? L encore, le signal vient d'ailleurs. Le caractre figur de
l'expression des frres (dans ils se comportent comme des frres ou dans c'est des frres ) n'apparat que
sur la base d'une information que l'on pourrait trs bien ne pas possder (ils ne sont pas rellement frres), nullement
partir de la structure de l'nonc (on pourrait le dire propos de deux vrais frres, pour donner la cause de leur
comportement ou de leur ressemblance). Autrement dit, c'est avant tout dans le rel tel qu'il est dcoup
subjectivement qu'il y a quelque chose comme une rupture, un saut propos par un auteur. Quoi qu'il en soit,
aussi bien pour cette question d'impertinence que pour celle des deux formes de comparaison, on peut dire que la
mtaphore (ou la comparaison qualitative ) repose in fine sur une intention, perue (ou non) par une intuition.

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contraire , illustre assez bien ce passage possible d'une comparaison quantitative une
comparaison qualitative : Contrairement ce qui se passe dans la palestre o le coureur qui reoit
au cours d'un relais le flambeau allum est plus rapide que celui qui le lui passe, un nouveau gnral
qui reoit la charge de l'arme n'est pas meilleur que celui qui la quitte. Car c'est un coureur puis
qui donne le flambeau un coureur frais, mais c'est un gnral expriment qui remet l'arme un
gnral sans exprience .48 L'auteur explique d'ailleurs que l'ide exprime sans comparaison
aurait donn : On dit que les gnraux qui reoivent des armes sont ordinairement moins bons
que leurs prdcesseurs . Nous n'avons plus l qu'une comparaison quantitative en effet : deux
gnraux sont compars partir d'une chelle commune, en rfrence l'ide de valeur sur un
champ de bataille. Mais la comparaison donne initialement portait, elle, sur la valeur d'un gnral
qui commence combattre et celle d'un coureur de palestre qui prend le flambeau : des valeurs de
nature diffrente sont rapproches et compares comme si l'on pouvait les mettre sur le mme plan.
Aussi la comparaison qualitative est-elle quasi indiscernable de la comparaison quantitative : il
s'agit pour l'auteur d'Ad Herennium de comparer en quelque sorte deux comparaisons, de mettre en
rapport deux rapports, et c'est tout le problme, la comparaison qualitative rvle ce qui ne va pas
dans la comparaison quantitative, et vice-versa. Comment mesurer deux valeurs qui n'ont rien
voir, en effet ? Il me semble bien que la comparaison ne convainc qu' demi, prcisment parce
qu'elle propose un dbut d'analogie valable deux personnes qui se sont exerces passent le relais
deux autres qui n'ont pas encore couru , pour que l'quipe puisse continuer porter le
flambeau. Seulement, l'esprit qui s'efforce de comprendre l'image ne s'arrte pas en chemin, et il
s'tonne que l'on ait compar un gnral, qui doit faire preuve d'endurance et de sagacit plus que de
vitesse, qui n'abandonne pas une offensive en plein feu de l'action, un coureur d'une course de
relais : c'est plus l'entraneur qu'au gymnaste qu'il faudrait comparer le gnral. On voit alors que
la comparaison peut devenir dangereuse pour l'orateur, prcisment parce qu'elle ne se limite pas
un lment de similitude emprunt une chose diffrente , comme l'expliquait l'auteur d'Ad
Herennium. En percevant des lments de dissymtrie non prvus par l'auteur, on en vient
contester l'image, et on est tent de remettre en cause l'ide mme : un lecteur contemporain pensera
aux gnraux napoloniens, par exemple. C'est pourquoi les traits de rhtorique conseillent
gnralement de bien choisir les exemples, de vrifier qu'ils ne puissent pas tre retourns. En
l'occurrence, le tort de la comparaison qualitative est d'avoir t btie sur une mauvaise
comparaison quantitative . Le sort des deux est ici indmlable : pour comparer deux choses, en
rhtorique, en posie comme en science, il faut avoir une chelle commune, un cadre de rfrence
acceptable.
Le lien est donc plus troit qu'on ne le pense souvent entre les deux formes quantitative et
qualitative de la comparaison. Il n'est pourtant pas question de prtendre qu'il s'agit de la mme
chose : le principal trait distinctif est cette ide d'un chelle commune, unique, d'un troisime terme
en vertu duquel les deux lments sont rapprochs. La mtaphore aussi possde un cadre de
rfrence, mais elle est rtive l'ide d'chelle unique : entre les deux objets de pense rapprochs,
elle multiplie les points de contact. Si l'on dit de quelqu'un qu'il est plus laid qu'un pou, ou beau
comme un ange, la reprsentation du pou ou de l'ange dborde le seul critre pourtant avanc : nous
basculons du ct de la comparaison qualitative, ou mtaphore. Il en va de mme pour les exempli.
Utiliss pour offrir des points de comparaisons, l'effet de ces histoires ou exemples historiques
dborde souvent la simple comparaison quantitative .
48 Rhtorique Herennius, IV, 59, op. cit., p. 208.

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Mais venons-en maintenant au point le plus important.


L'ide de la mtaphore comme comparaison-similitude abrge nous vient en droite ligne des
Grecs : l'emploi par Quintilien du mot metaphora dans la mme phrase et les exemples associs ne
souffrent aucune ambigut. Or, le dbat se pose d'une faon nettement plus intressante chez
Aristote. Ce qui n'est peut-tre que concidence chez les Latins, ce qui y apparat de faon peut-tre
fortuite, parce que l'quivocit des mots ne peut tre limine, est dlibr chez l'lve de Platon.
Que nous dit Aristote ? peine a-t-il achev de dfinir la comparaison, en la distinguant de la
mtaphore, qu'il offre au lecteur une longue liste d'exemples du type : le peuple [est] semblable
un pilote vigoureux, mais un peu sourd ou les vers des potes [] ressemblent aux hommes
possdant la fleur de la jeunesse sans la beaut ; ceux-ci, quand ils sont fans, ceux-l quand ils sont
dsarticuls, ne paraissent plus semblables ce qu'ils taient . Et d'ajouter : on peut employer
toutes ces expressions et comme comparaisons et comme mtaphores, si bien que toutes celles qui
sont apprcies sous forme de mtaphores pourront videmment devenir aussi des comparaisons, et
que les comparaisons sont des mtaphores, qui demandent tre dveloppes. 49
La dernire expression est formidable. Mais il y a souvent confusion dans la comprhension de
cette phrase, ambigu en apparence seulement. La traduction du Livre de Poche propose les
images [comparaisons] sont des mtaphores qui demandent tre expliques . L'dition des Belles
Lettres relve une traduction plus frquente : des mtaphores auxquelles il ne manque qu'un mot
(qui serait le mot comme ). Ces diverses interprtations supposent une subordination de la
mtaphore la comparaison, comprennent la mtaphore comme mutile, incomplte. Il est vrai
qu'Aristote souligne rgulirement le danger de l'obscurit pour les mtaphores, le rle de l'implicite
dans celles-ci, symtriquement au danger de la trop grande vidence pour les comparaisons. Mais il
insiste surtout, comme nous l'avons dj vu, sur le caractre moins agrable [de la comparaison],
parce qu'elle est prsente trop longuement et qu'elle ne se borne pas dire ceci est cela . Sa
prfrence est nette : n'indique-t-il pas aussi qu' on peut tirer de bonnes mtaphores des nigmes
bien faites ; car les mtaphores impliquent des nigmes ?50 Une autre interprtation s'impose donc
ici, qui n'exclut pas la prcdente mais en rduit considrablement la porte. Ce qui demande tre
dvelopp, ce n'est pas la mtaphore mais la comparaison.51 Aristote n'a pas voulu dire, ou pas
exclusivement, que les mtaphores in absentia pouvaient devenir des comparaisons et les
comparaisons se transformer en mtaphores in absentia, comme on le suppose trop souvent, mais
plutt que les mtaphores par analogie pouvaient devenir des comparaisons et que celles-ci
pouvaient reprendre la forme des mtaphores par analogie. En effet, dans la liste de comparaisons
donnes en exemple, on peut en trouver qui voquent surtout la mtaphore par analogie, notamment
celle-ci : c'est ainsi que Thodamas comparait, par une analogie, Archidamos [un] Euxnos qui
ne saurait pas la gomtrie : Euxnos sera [alors] un Archidamos gomtre . D'ailleurs, aprs la
liste d'exemples, et juste aprs le passage ambigu cit plus haut, Aristote rappelle quelques lments
sur la mtaphore par analogie : Il faut toujours, dans la mtaphore par analogie, observer le
rapport rciproque des deux termes appartenant au mme genre et de reprendre l'exemple
canonique : si la coupe est le bouclier de Dionysos, la concordance exige que le bouclier soit
49 Aristote, Rhtorique, III, 4, 1407a, op. cit., p. 50.
50 Ibid., III, 2, 1405b, p. 45.
51 D'o la supriorit de la traduction des Belles Lettres, qui rend bien l'ambigut de la phrase d'Aristote, qui ne
tranche pas entre les deux interprtations possibles, en laissant flotter un doute sur l'antcdent du pronom qui .
On pourrait expliciter l'ide en paraphrasant de la sorte : les comparaisons sont des mtaphores, en cela qu'elles
demandent tre dveloppes, elles aussi.

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appel la coupe d'Ars. Enfin, il souligne plus loin que les plus rputes [des mtaphores] sont
celles qui se fondent sur une analogie , que celles-ci instruisent , enseignent quand elles
apportent une ide mais ne l'exposent pas entirement, comme le font eux aussi les enthymmes,
quand elles impliquent des nigmes . L'ide qui nous intresse en vient ainsi tre exprime trs
clairement : la comparaison est bonne lorsqu'elle implique une mtaphore .52 C'est ici l'lment
dcisif : la comparaison peut donc bel et bien contenir une mtaphore, comme la mtaphore
contient, elle aussi, une mtaphore par analogie. L'expression le soir de la vie dsigne la
vieillesse, on l'a vu, en raison d'une similitude de rapports entre le soir et la journe, d'une part, et la
vieillesse et la vie, d'autre part. La comparaison ne procde pas autrement : l'expression la
vieillesse est semblable au soir suppose la mme analogie, mais n'en donne pas les mmes
lments. Ce n'est donc pas la syntaxe de la comparaison qui est abrge dans la mtaphore in
absentia, mais ce que les Latins appellent la similitude, et les Grecs analogie.
Nous ferons donc la mme hypothse qu'Aristote : la comparaison est une sorte de mtaphore
abrge comme la mtaphore est une similitude condense. L'analogie, le paralllisme qui est dans
l'esprit explique les syntaxes infiniment varies de la mtaphore ou de la comparaison ; elles n'en
sont que la traduction. Sur ce point, nous tenons que les rhtoriques ultrieures n'ont fait que
rgresser.
Nous retrouvons pourtant une conception voisine chez Dumarsais : dans sa dfinition de la
mtaphore, il indique que le transport pour ainsi dire de la signification a lieu en vertu d'une
comparaison qui est dans l'esprit .53 Et l'on a vu qu'il soulignait, mieux que Lamy ou Fontanier, la
proximit avec la comparaison. Il reprend d'ailleurs presque les termes de Quintilien : Il y a cette
diffrence entre la mtaphore et la comparaison, que dans la comparaison on se sert de termes qui
font connatre que l'on compare une chose une autre ; par exemple, si l'on dit d'un homme
courageux qu'il est comme un lion, c'est une comparaison ; mais quand on dit simplement c'est un
lion, la comparaison n'est alors que dans l'esprit, et non dans les termes ; c'est une mtaphore. .
Seulement, il n'y a plus ici l'ide de proportionnalit chre Aristote, dans laquelle il dcelait le
signe des bonnes mtaphores et des comparaisons rputes . La comparaison est bonne
lorsquelle implique une mtaphore , a-t-on pu lire, en effet : pour Aristote, la mtaphore est ce qui
contient lide, la proportionnalit. La comparaison se contente de lexprimer, plus ou moins
heureusement : elle peut tre rpute ou non ; elle peut aussi ne pas russir lexprimer. Le
prsuppos du texte, cest donc quil y a des comparaisons qui nimpliquent pas de mtaphore : des
comparaisons pauvres, en quelque sorte, qui n'imposent aucune vision. Le dveloppement sachve
dailleurs sur le talent des potes : cest surtout l que les potes chouent, sils ne le font pas
bien, et deviennent clbres sils russissent . Le lien troit, organique, entre la mtaphore et l'ide
de comparaison qui est dans l'esprit se peroit alors dans l'emploi que fait Aristote du mot
mtaphore. Lorsqu'il l'utilise dans les passages qui nous intressent, c'est presque tout le temps pour
voquer la mtaphore par analogie, mais en dsignant deux choses diffrentes qui en font partie : il
renvoie tantt la tournure du type la coupe d'Ars (quand un compar et un comparant qui ne
se situent pas au mme niveau sont associs dans la phrase), tantt l'analogie qui sous-tend cette
tournure (quand sont associs, non pas deux, mais quatre lments). Les deux sens ne sont pas
distingus.54
52 Ibid., III, 11, 1413a, p. 72. C'est moi qui souligne.
53 Dumarsais, Des Tropes, op. cit., p. 135.
54 On pourrait noter galement que la notion de mtaphore in absentia semble trangre Aristote : aucune des quatre
espces n'y correspond nettement, mme si la notion de metaphora y fait penser, et mme s'il en donne plusieurs

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Rappelons en effet le principe de la mtaphore par analogie, tel qu'Aristote l'expose dans
Potique :
J'entends par rapport d'analogie tous les cas o le second terme est au premier comme le
quatrime au troisime, car le pote emploiera le quatrime au lieu du second et le second au lieu du
quatrime []. Pour m'exprimer avec des exemples, il y a le mme rapport entre la coupe et Dionysos
qu'entre le bouclier et Ars ; le pote dira donc de la coupe qu'elle est le bouclier de Dionysos et du
bouclier qu'il est la coupe d'Ars .55

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Si je propose d'adopter le modle de la mtaphore proportionnelle comme modle de toute


mtaphore, c'est d'abord parce qu'il souligne mieux que tous les autres quaucune mtaphore
vritable ne saurait se rduire lassociation simple de deux mots : c'est un rseau qui est convoqu
dans la mtaphore vive, deux rapports au moins mis eux-mmes en rapport. Voil qui exprime l'ide
de correspondance : deux lignes sont mises en relation, qui renvoient deux univers de discours,
deux ensembles de rfrents, se rpondant point par point. Ce schma aristotlicien est tellement
oprant que, dans les cas douteux, laborer une mtaphore proportionnelle constitue un bon test
pour identifier une mtaphore surtout si l'on ajoute qu'il peut y avoir davantage que quatre termes
en relation. Aristote ne fait pas autre chose dans le passage suivant :
Dans un certain nombre de cas d'analogie il n'y a pas de nom existant mais on n'en exprimera pas
moins pareillement le rapport ; par exemple, l'action de lancer la graine s'appelle semer , mais pour
dsigner l'action du soleil qui lance sa lumire, il n'y a pas de mot ; cependant le rapport de cette action
la lumire du soleil est le mme que celui de semer la graine ; c'est pourquoi on a dit semant
une lumire divine .

Le cas de la catachrse c'est ainsi qu'on appelle cette figure o il n'existe pas de mot pour le
compar ne pose pas problme Aristote. Il rsout la difficult d'emble et l'inclut dans la
mtaphore, grce au critre de proportionnalit, l o de nombreux rhtoriciens ultrieurs peineront
justifier sa mise l'cart. On voit d'ailleurs avec cet exemple qu'il existe beaucoup plus que quatre
termes dans l'analogie : la mtaphore de la lumire seme ne renvoie pas seulement l'action du
soleil de lancer la lumire mais aussi l'ide de germination, le Soleil semant pour fconder une
terre (l'esprit des hommes ?), pour qu'il y pousse quelque chose et que les hommes puissent en
rcolter des fruits.
Dernier avantage de ce modle proportionnel : il permet de rendre compte de toutes les varits
syntaxiques de mtaphore, des diffrentes formes de mtaphore in absentia ( le lion mais aussi
la coupe d'Ars ) aux mtaphores in praesentia ( Achille est un lion mais aussi le pieu du
clocher ) et aux comparaisons. En effet, ce ne sont pas toujours les mmes parties de la mtaphore
qui apparaissent dans le discours : c'est parfois le nud de la mtaphore, le comparant peru comme
principal (comme dans il lui parla avec feu ), ventuellement accompagn du compar, mais c'est
parfois les qualits du comparant seulement (comme dans il brle d'amour ). Aristote crit
d'ailleurs : quelquefois aussi on ajoute le terme auquel se rapporte le mot remplac par la
mtaphore (comme dans le feu de la passion probablement), voquant ainsi le cas de la
mtaphore in praesentia, et il conclut son dveloppement par on peut encore user de ce type de
exemples (dont le fameux le lion s'lana , au moment de dfinir la comparaison et non pas, a me semble
significatif, la mtaphore).
55 Aristote, Potique, Les Belles Lettres, 1457b, op. cit., p. 62.

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mtaphore d'une autre manire ; aprs avoir dsign une chose par un nom qui appartient une
autre, on nie une des qualits propres celle-ci ; par exemple au lieu d'appeler le bouclier coupe
d'Ars, on l'appellera coupe sans vin , dgageant de la sorte une nouvelle forme encore de
mtaphore in absentia deux termes, qu'on pourrait qualifier de ngative ou d'nigmatique. Ce
retour l'exemple du bouclier d'Ars nous montre d'ailleurs quel point la mtaphore peut user du
paradoxe, comment on peut associer deux personnages opposs (les dieux de la guerre et du vin), ou
leurs attributs au symbolisme bien loign, voire contradictoire (le bouclier et la coupe), partir
d'une ressemblance trs faible : l'ide de forme ronde et plus ou moins convexe ou concave...
l'issue de ce parcours sur les rapports entre mtaphore et comparaison, il est donc possible de
proposer un premier bilan terminologique, sur l'extension des notions employs. Mon sujet, on
l'aura compris, porte sur la mtaphore quand elle englobe la comparaison, ce quon appelle souvent
le mtaphorique. Mais lusage courant de la mtaphore est plus restreint : il voque surtout, dune
part, le nud mtaphorique, lassociation mtaphorique de deux ralits bien dlimites (et non
de deux ensembles de ralits, comme dans la mtaphore proportionnelle, ou la mtaphore file) et,
dautre part, plus prcisment encore, ce quon appelle en rhtorique classique la mtaphore in
absentia, savoir la mtaphore o le mot-comparant est rapproch dun compar absent, non
formul (du moins dans lentourage immdiat du comparant), ces deux traits ayant cela de commun
quils renvoient de la mtaphore lide usuelle de quelque chose dextrmement localis, de
ponctuel.
Pour dsigner ce qui soppose la mtaphore ainsi conue pour dsigner aussi bien
lassociation mentale de deux ensembles de ralits que la mtaphore in praesentia on parle
davantage, en gnral, de comparaison. Il existe bien sr dautres usages du mot comparaison qui ne
concident pas exactement avec ces deux-l, mais ils en restent toujours trs proches. On a pu
relever, par exemple, cette dfinition de la comparaison qui loppose dun point de vue
syntaxique la mtaphore (quelle soit in praesentia ou, plus forte raison, in absentia), la
premire utilisant un outil de comparaison l o lautre est suppose ne pas en disposer. Cest
celle qui prvaut encore, le plus souvent, dans lenseignement secondaire par exemple, qui nest
autre que la version plus technique de la tradition rhtorique antique. Le second usage du mot
comparaison sert apprhender l'action elle-mme de comparer, ou la comparaison qui est dans
l'esprit , qui se distinguent ainsi de la mtaphore comme acte linguistique ou comme relevant de la
seule rhtorique des figures cette seconde acception de la comparaison nous permettant de
distinguer deux niveaux danalyse du phnomne mtaphorique , en surface et en profondeur.
On le voit, toutes les dfinitions ne sexcluent pas ncessairement, elles se chevauchent pour
certaines, quand dautres se placent sur le mme terrain rhtorique et largissent ou restreignent le
primtre des phnomnes concerns. Quoi quil en soit, cela fait beaucoup de dfinitions, et encore
nai-je rappel ici que les acceptions les plus usuelles.
Nanmoins, malgr ce que lintitul de mon travail pourrait laisser croire, mon intention nest
pas de provoquer un nouveau bouleversement taxinomique. Il s'agit uniquement de clarifier une
terminologie qui en a bien besoin, de souligner la profonde continuit qui unit les diffrentes
notions, de montrer que certaines distinctions ou appellations concurrentes sont fautives, trs
mal fondes, et de dgager le profit que lon peut tirer de cette clarification. Je voudrais notamment
convaincre de la pertinence denvisager mtaphores et comparaisons ensemble, comme une seule et
mme ralit, malgr toute une tradition rhtorique qui sest amuse les dfinir, redfinir sans fin
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lune par rapport lautre, tel point que presque personne ne sait comment les distinguer au
juste... mais que tout le monde le fait. Une telle approche permet un regard plus aigu sur les uvres,
et dans le mme temps permet de proposer une nouvelle dfinition plus respectueuse des
phnomnes concerns.
Je ne chercherai donc pas imposer une nouvelle terminologie : mme si je fais, chaque fois que
la clart nen ptit pas, le choix dune acception large du mot mtaphore, il est certain que
dautres choix terminologiques sont possibles. Je continuerai moi-mme demployer, parfois, le mot
de comparaison selon certains usages courants que je viens dvoquer, qui veulent, de faon
gnrale, que la comparaison soit une mtaphore dveloppe , quelle que soit lambigut de
lexpression. Quoi quon puisse penser de cette expression en effet on ne peut pas dire quelle soit
dune grande rigueur elle permet de rassembler les usages les plus courants du mot comparaison
(comparaison comme mtaphore avec un outil de comparaison , voire comme mtaphore in
praesentia, et comparaison comme confrontation de deux choses en pense ou en discours). Cest
donc par commodit, pour un certain confort de lecture, que je me permettrai, parfois, duser du mot
comparaison l o jutiliserai, dautres fois, celui de mtaphore sans prjuger ainsi dune vritable
discrimination, mieux fonde, entre les deux mots. Lessentiel, comme on sera amen le voir par
ailleurs, nest pas dans les mots eux-mmes, mais dans lusage que lon en fait dans ce souci qui
devrait tre permanent de ne pas se payer de mots , de ne pas dcouvrir dans un phnomne
tudi des problmes qui viendraient des mots que lon a choisi demployer. C'est pourquoi nous
continuerons d'employer galement le terme d'image, mme si on ne le retiendra pas prioritairement
comme terme gnrique, cause de son ambigut, de sa trop grande polysmie, surtout quand on
s'intresse au cinma ou la photographie. Notre notion de mtaphore s'identifie pourtant de trs
prs ce qu'on entend souvent par l, du moins pour ce qui est de l'extension du terme, qui
correspond peu prs l'ide de figure d'analogie, l'ensemble des figures qui mettent en jeu une
ressemblance .
Lallgorie, l'nigme et la mtaphore
Une fois cernes, avec la mtonymie, la synecdoque et la comparaison, les frontires extrieures
et intrieures de la mtaphore, nous pouvons prciser maintenant la place de diffrentes figures trs
proches. La premire qui s'impose, celle qui soulve le plus de problmes, est alors l'allgorie.
Nous pouvons dfinir l'allgorie comme la reprsentation image d'une ide, souvent avec des
traits humains, en ajoutant qu'elle prsente une srie dlments narratifs ou descriptifs dont chacun
correspond aux diffrents dtails de lide. C'est ainsi que l'on peut reprsenter la Justice sous la
forme d'une femme tenant un glaive et une balance, ou la Libert comme portant diadme,
conservant une tablette et brandissant un flambeau. Mais l'allgorie ne recourt pas toujours la
personnification, comme on a tendance le penser aujourd'hui : en tmoigne la carte du Tendre,
expose dans Cllie, de Mlle de Scudry. Elle possde en revanche une dimension visuelle trs
affirme, comme l'indiquent La Libert guidant le peuple de Delacroix, l'allgorie de la Mort ou les
autres exemples ci-dessus. Mme quand les aspects narratifs dominent, comme dans l'allgorie de la
caverne de Platon, le rcit prend gnralement la forme d'une scne : il importe que l'ide soit
sensible.

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Le lien avec la mtaphore est suffisamment apparent pour que la plupart des rhtoriques placent
l'allgorie juste aprs cette figure. C'est le cas de l'auteur d'Ad Herennium. C'est aussi le cas de
Cicron, qui donne ces deux exemples dans De l'orateur : Je ne souffrirai pas que la flotte des
Grecs, comme autrefois, heurte un cueil et Erreur, erreur ; tes transports, ta confiance exagre
en toi-mme seront retenus par les rnes vigoureuses des lois, qui te feront sentir le joug du
commandement .56 Le premier exemple nous apparat presque litigieux aujourd'hui. Nous n'y
voyons pas beaucoup plus qu'une simple mtaphore, trs proche de la mtaphore
proportionnelle selon Aristote. Elle est trs peu file : seuls la flotte des Grecs et cueil
apparaissent. D'ailleurs, la dfinition mme propose par Cicron est celle de la mtaphore file :
l'allgorie est un autre procd que la mtaphore, qui dcoule de celui-ci, mais [qui] ne porte pas
sur un seul mot employ mtaphoriquement ; il se trouve dans un groupe de mots formant un tout,
qui semblent dire une chose et en font comprendre une autre.
Il en va de mme chez Quintilien, o le mot allegoria est employ. Mme s'il discerne de
nombreuses espces d'allgories (il va jusqu' y inclure l'ironie, sans tre toutefois bien convaincu),
la plupart des exemples correspondent la mtaphore file. Nanmoins, parmi les diffrents cas
relevs, il semble surtout distinguer des allgories pures, qui sont des mtaphores files in absentia,
et des allgories mixtes , qui donnent le compar, qui utilisent la fois comparaisons et
mtaphores, etc.
La plupart des auteurs signalent galement la grande proximit de l'allgorie avec l'nigme,
Cicron par exemple : l'allgorie est un grand ornement du style ; mais il y faut viter l'obscurit ;
car c'est gnralement ce genre de figures qui produit ce qu'on appelle les nigmes. La question
pose par le Sphinx dipe est en effet allgorique : la mtaphore animale est utilise pour dcrire
l'homme tout au long de sa vie, et une correspondance est propose entre les trois tapes du jour et
celles de l'existence. Nous avons bien une mtaphore file o manque le compar. Pour tous ces
auteurs, l'nigme est alors une forme d'allgorie, elle en est mme souvent le dfaut, la diffrence
avec les autres formes rsidant dans le degr d'obscurit.
L'allgorie possde donc deux traits principaux : la dimension in absentia (mme si elle est
parfois nuance et, dans les faits, rarement respecte) et le caractre continu de la mtaphore. C'est
le premier qui a pu poser problme, venant de la dfinition traditionnelle de la mtaphore, parce
qu'il rapproche l'allgorie de l'nigme. Aussi l'allgorie glisse-t-elle parfois vers cette ide, de plus
en plus centrale, de cryptage dune ide quon se refuse dire, qui impose un dcodage.
Seulement, dans le cas de l'nigme, la mtaphore semble assez souvent pauvre, ou use,
convenue, voire artificielle : il ny a pas tension entre compar et comparant, ou alors faiblement.
peine est-elle interprte que l'image s'efface, disparat derrire l'ide. Aucun animal ne possde
deux pattes midi et trois le soir, si ce n'est l'homme. Comment en irait-il autrement, d'ailleurs, si le
compar n'est jamais donn, s'il faut vraiment le deviner ? C'est ainsi qu'on trouve, dans beaucoup
d'nigmes, de ces absurdits logiques souvent dnonces, et parfois attribues l'allgorie : pour se
faire comprendre, elles utilisent des images strotypes, des symboles dj connus, pas toujours
compatibles entre eux.
En outre, dans la mesure o l'allgorie est dfinie comme mtaphore in absentia continue, il est
logique qu'on ait tendu toute allgorie le caractre de l'nigme. Dans les faits, le thme est
presque toujours donn, mais dans le contexte : c'est mme ce qui nous permet de distinguer
l'allgorie de l'nigme. Mais cette ide d'obscurit est entretenue par la dfinition, qui repose sur la
56 Cicron, De l'orateur, III, 166, op. cit., p. 66.

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mtaphore in absentia, et par les exemples donns, qui ne rappellent pas toujours les compars.
C'est ainsi que Dumarsais dfinit l'allgorie comme un discours qui est d'abord prsent sous un
sens propre qui parat tout autre chose que ce qu'on a dessein de faire entendre, et qui cependant ne
sert que de comparaison, pour donner l'intelligence d'un autre sens qu'on n'exprime point , ce qui
n'est pas trs loin de l'ide d'nigme, on en conviendra. 57 Et de proposer un exemple d'allgorie,
sous la forme d'un pome qui prsente deux sens possibles : un premier, littral, qui n'est pourtant
pas le vrai, et un second, allgorique. Dumarsais cite alors Dacier qui qualifiait de monstre ce
genre d'allgorie qui s'tend l'uvre tout entire. Bien qu'en dsaccord avec lui, il reconnat qu'on
peut entendre la lettre le pome de Mme des Houlires, tout ce discours d'une bergre qui,
touche de ne pouvoir mener ses brebis dans de bons pturages, ni les prserver de ce qui peut leur
nuire, leur adresserait la parole, et se plaindrait elles de son impuissance . Mais ce n'est pas le
vrai sens, celui que l'auteur avait dans l'esprit : elle tait occupe des besoins de ses enfans, voil
ses brebis ; le chien dont elle parle, c'est son mari qu'elle avait perdu ; le dieu Pan, c'est le roi. On
voit ainsi comment l'allgorie, en se distinguant de la mtaphore file, ce qui lui apporte plus de
rigueur, glisse du ct de l'nigme. Pour Dumarsais, il n'y a pas moins diffrence : l'nigme cache
avec soin ce qui peut la dvoiler l o les autres espces d'allgories ne doivent point tre des
nigmes ; elles doivent tre exprimes de manire qu'on puisse aisment en faire l'application .
Mais les tournures impratives ( doivent , ne doivent point ) indiquent bien la difficult.
Seulement, la cohrence n'est pas encore trs grande, le gain de rigueur n'est pas trs apparent :
Dumarsais donne ensuite un autre exemple d'allgorie, tir d'un discours de Cicron contre Pison,
o la Rpublique romaine est compare un vaisseau agit par la tempte, mais o, ds le dbut, la
clef est donne : moi qui avais gouvern le navire de l'tat au milieu des plus violents tourbillons
et des plus fortes vagues et l'avais conduit sain et sauf jusqu'au port .58 La dfinition in absentia ne
tient donc pas. On peut en revanche garder l'ide de double sens, reprise par Fontanier, si l'on ajoute
que l'allgorie est constamment menace de perdre le sens premier sous l'effet du sens figur,
comme dans certaines nigmes autrement dit si l'on inclut ce que Fontanier appellera
l'allgorisme dans l'allgorie.59 Voil qui rend mieux compte des nombreuses hsitations autour
de la notion d'allgorie.
Pourquoi dirons-nous, par exemple, qu'il y a une allgorie dans Le Septime Sceau de Bergman ?
Le personnage jou par Bengt Ekerot ne passe pas pour une simple personnification de la mort, en
effet. Le bras ouvert, prt se refermer sur Max von Sydow, rappelle l'allgorie traditionnelle de la
Mort, faucheuse de vies humaines. Son habit noir, l'absence de tout objet associ, souligne que la
mort est anonyme, qu'elle n'aura de prfrence pour personne. Mais la simple apparition de ce
personnage n'apporterait pas grand chose, elle ne donnerait pas ncessairement naissance une
nouvelle allgorie de la Mort trs saisissante, de mme qu'ailleurs la mtaphore n'est plus souvent
perue dans le symbole de la faux. L'allgorie ne devient mtaphore vive dans le film que lorsque le
57 Dumarsais, Des Tropes, op. cit., p. 146-151.
58 Ibid., p. 149. C'est moi qui souligne.
59 Fontanier, Les Figures du discours, op. cit., p. 114-118. Comme il le pressent, la distinction allgorie/allgorisme est
trs subjective : le dernier exemple d'allgorie, cette mtaphore file de Voltaire qui compare tour tour les
passions humaines un coursier fougueux, un torrent, aux vents et au soleil, n'est pas trs diffrent du premier
exemple d'allgorisme, o Csar prsente Rome comme un colosse qui demande son aide. Dans les deux cas il y a
double sens et il n'y a jamais un seul et unique objet d'offert l'esprit . En fait, Fontanier semble superposer
deux critres : pour l'allgorie, il suppose que le compar n'est jamais mentionn (d'o l'ide de double sens, littral
et figur, pour la chane des comparants) et, pour l'allgorisme, il se proccupe surtout de l'ide de comparant
s'effaant derrire l'ide ( un seul et unique sens ).

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conflit avec le chevalier dbute, avec l'ide de jouer aux checs, de rclamer un sursis. Nous
percevons alors le double sens dont parle la rhtorique classique et moderne : le chevalier n'est pas
seulement peru comme jouant et discutant avec un personnage qui incarne la Mort, mais aussi et
surtout comme jouant avec la mort et cherchant tablir un impossible dialogue avec elle,
s'interrogeant en vain sur le sens de la vie. Seulement, si nous percevons ce second sens, la nature
des plans o le chevalier joue aux checs avec la Mort en est comme altre : ils ne semblent plus se
placer au mme niveau que le reste de l'histoire, une certaine htrognit apparat. Nous sommes
l au cur du problme de l'allgorie. Ce n'est pas seulement une mtaphore in absentia file : il
faut souvent rintroduire dans l'allgorie cette ide de substitution , d'effacement du comparant
devant le compar, que l'on a expulse de la mtaphore vive et cela au moment mme o
l'allgorie est vraiment vivante. En effet, si le personnage de la mort intresse quand mme dans Le
Septime Sceau, c'est justement parce qu'il n'est pas seulement une allgorie. Il existe par lui-mme,
un peu comme le personnage du Diable qui pourrait exister et qui, prcisment, ne se prsente pas.
Le chevalier cherche pourtant Dieu ou, dfaut, le Diable, dans la squence o l'on brle la
sorcire. Mais il ne trouve, son grand dsespoir, que la Mort, c'est--dire le nant. Ce dernier
personnage matrialise ainsi l'angoisse du chevalier et donne chair son illusion qu'il existe quelque
chose pour mieux rvler qu'il n'y a rien. C'est peut-tre d'ailleurs ce qui dstabilise et gne ici :
cette figure du nant est par trop paradoxale, elle est encore trop pleine pour exprimer le vide,
l'absence totale de quelque chose attendre, esprer.
La face sensible de l'allgorie est donc parfois encombrante, elle peut poser problme. Mia
Hansen-Lve aborde ce problme dans un article des Cahiers du cinma. l'occasion de la sortie
du second film de Lucrecia Martel, en septembre 2004, elle indiquait : Dplorant, dans un
interview, que La Cienaga ait pu tre peru comme une allgorie [sur la socit bourgeoise
argentine dcadente], Martel espre que La Nin santa effacera cette ide. Et de commenter : Ce
nouveau film rsiste effectivement une telle extrapolation. Lorientation est reste la mme ; mais
en approfondissant lunivers de La Cienaga, La Nia santa la peu peu dpar dune certaine
outrance stylistique qui pesait sur lautonomie des choses montres. 60 Voil qui nonce
formidablement le problme, mme si c'est, en l'occurrence, propos d'une lecture allgorique
prtendument non voulue : l'allgorie fait peser une hypothque sur lautonomie des choses
montres, elle crase l'univers de la digse sous un discours. C'est d'ailleurs pourquoi, quand
l'intention allgorique n'est pas atteste, elle est perue comme extrapolation . Le problme de
l'intentionnalit se pose alors de faon aigu pour l'allgorie : en l'absence du compar, quel critre
nous permet de parler de mtaphore ? Doit-on ou non percevoir une allgorie ? Le problme est
ancien : de nombreux commentateurs affirment que le premier exemple d'allgorie donn par
Quintilien, tir d'Horace, n'en est pas une. De mme, une uvre toute entire allgorique court
toujours le risque de n'tre pas comprise comme telle. Dumarsais l'a suggr avec le pome de Mme
des Houlires. Umberto Eco en donne un autre exemple, dans Smiotique et philosophie du
langage : alors qu'il proposait dans un sminaire l'interprtation d'un sonnet de Giovan Battista
Marino, qui dcrit une femme se peignant, on lui proposa une autre interprtation de l'allgorie du
navire d'ivoire qui un jour fendait des ondes d'or , plus radicalement rotique, interprtation
qui lui apparut galement valable aprs coup, mais probablement involontaire de la part de
l'auteur61. Une allgorie en tous points implicite, grivoise, qui semble en effet appele par le pome,
60 Mia Hansen-Lve, Dangereuses jeunes filles , Cahiers n 593, septembre 2004, p. 30.
61 Eco, Smiotique et philosophie du langage, op. cit., p. 233-234.

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se superpose ainsi une allgorie explicite (les cheveux sont compars des vagues, le peigne
implicitement un navire, puis c'est au cur du pote d'tre figur par le navire pour exprimer
l'amour fatal ressenti pour la belle).
Ce caractre relativement indcidable de l'interprtation semble donc faire partie de l'allgorie :
l'image n'y est jamais vraiment autonome, elle prsente des degrs divers de subordination l'ide.
C'est en cela qu'elle ressemble trs fortement au symbole. Elle possde un double sens ; le premier
sens vit parfois une existence propre, du moins en partie, mais existe toujours dans la dpendance
troite du second, comme le symbole possde selon son tymologie mme deux parties lies. Cette
ide, qui vient de la thorie de la mtaphore in absentia, semble absente de la plupart des exemples
antiques, et pour cause : on ne parlait pas exactement de la mme chose, c'est un autre nom qui
dsignait alors que nous appelons maintenant allgorie. Cette ide n'apparat donc vraiment que
plus tard, sous l'influence de l'hermneutique chrtienne mdivale, de l'exgse biblique. Quoi qu'il
en soit, elle fait dsormais partie du sens mme de l'allgorie.
C'est pourquoi l'allgorie semble encore plus proche de l'nigme aujourd'hui qu'elle ne l'tait
chez les Anciens. Prenons une dernire fois l'exemple du pome de Mme des Houlires, l'un des
plus fameux l'poque classique et moderne. Comme la plupart des citations dans les ouvrages de
rhtorique, il est donn hors contexte. Ainsi, nous avons peu d'indices qu'il s'agit bel et bien d'une
allgorie : le fait qu'une bergre parle ses brebis, qu'elle manifeste une motion d'une intensit peu
commune dans une telle situation, cela suffit-il ? En ralit, ce pome suit de dix-neuf ans une
idylle, Les Moutons , qui dveloppait les mmes ides, mais sans aucune intention allgorique
dcelable. Il s'achevait nanmoins par une comparaison avec les humains :
Paissez, moutons, paissez sans rgle et sans science :
Malgr la trompeuse apparence,
Vous tes plus heureux et plus sages que nous.

Seul notre pome, qui suit parfois celui-ci, est vraiment allgorique. 62 Mais cette seconde uvre
tait prcde du titre Vers allgoriques et l'on trouve parfois le sous-titre mes enfants .63
Le mystre du pome tait donc bien attnu. Seul un lecteur inattentif pouvait se laisser abuser. La
suppression du contexte produit alors un effet sur la perception de l'allgorie, quand elle est cite.
Sans l'indication du titre, qui livre ici la clef indirectement, ou qui suggre du moins son existence,
l'allgorie apparat comme plus obscure que l'nigme, comme une mtaphore mieux file, plus
cohrente, mais aussi comme une sorte d'nigme cache, dissimule, rserve aux initis. ct de
ce monstre , l'nigme vritable prsente au moins le mrite de se donner comme nigme,
d'annoncer clairement l'existence d'un jeu dont le lecteur connat les rgles (sur le mode du qui
suis-je ? ). D'ailleurs, le pome de Mme des Houlires commence par ces vers :
62 On pourrait se demander, d'ailleurs, s'il ne fait pas cho au premier, s'il n'en constitue pas la suite, un peu la faon
de ces apologues, ou de ces pomes prcieux, o le comparant est longuement dvelopp avant qu'il n'apparaisse
comme comparant. Il y a une longue tradition en effet qui va des fables d'sope aux pomes parnassiens ou
symbolistes au moins ( L'Albatros de Baudelaire, typiquement), en passant par les fables de La Fontaine et le
sonnet de Giovan Battista Marino voqu plus haut. On pourrait mme remonter Homre, d'une certaine faon,
chez qui le comparant est dvelopp longuement avant que le compar ne soit rappel et dvelopp son tour.
videmment, tous ces exemples ne sont pas pour autant des allgories, au sens moderne du mot, et ne constituent
qu'une seule pice, ce qui n'est pas le cas ici.
63 Mme des Houlires, Posies, seconde partie, chez Jean Villette, Paris, 1695, p. 112, et uvres, tome II, imprimerie
de Crapelet, Paris, 1798, p. 57.

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Dans ces prs fleuris


Qu'arrose la Seine,
Cherchez qui vous mne,
Mes chres brebis.

Voil qui l'apparente normment l'nigme, ds que l'on a connaissance du titre, quel qu'il soit.
Notons au passage que l'allgorie comme l'nigme n'interdisent pas absolument une certaine
richesse de l'image. Dans les deux cas, la mtaphore n'est pas toujours simple cryptage et
dcryptage, avec ce que cela peut comporter dartificiel et prsenter de vaine recherche dfauts
assez gnralement relevs pour l'nigme, et que l'on peut tendre certaines allgories. Souvent, la
mtaphore vit encore, une fois interprte. C'est le cas dans le haku de Bash dj cit, qui fait
penser une nigme en donnant le thme aprs l'image :

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Un ptale tomb
remonte sa branche.
C'est un papillon.

La mtaphore ne se dissout pas compltement dans la solution . Mme si elle perd de son
mystre, comme dans certaines comparaisons trop explicites, le lecteur peut toujours approfondir
l'analogie entre la fleur et l'animal, la fin du pome, et s'interroger sur la signification de cette
chute annule : le thme de la mort, esquiss avec le ptale tomb, est corrig par le mouvement
inverse qui trahit le papillon. Le papillon apparat alors comme une force de vie, signe d'un
printemps qui dure encore.
Voil qui confirme le principal critre avanc pour distinguer allgorie et nigme : la prsence ou
non d'un compar perceptible, au moins implicitement, avant ou pendant la mtaphore file.
L'nigme dissimulerait, dans des proportions variables, son intention mtaphorique, l o l'allgorie
l'exhiberait.
Lallgorie se situe donc mi-chemin de la mtaphore et du symbole.
Elle apparat d'abord comme mtaphore pour de nombreuses raisons, notamment parce quelle
participe du dire deux mtaphorique, quelle possde une structure commune avec la
mtaphore : la double srie d tats de chose , d'objets de pense (ce qu'on a souvent traduit par
l'ide de double isotopie ). Mais, comme pour la mtaphore in absentia, il faut souligner que la
ligne de fracture passe surtout entre mtaphore vive et mtaphore morte ou use : la double srie
n'est gnralement plus perue quand la mtaphore est lexicalise. Cette ligne traverse les exemples
dallgories aussi : il existe des allgories pesantes, parce quelles utilisent des mtaphores uses ou
des symboles archi-traditionnels (l'image du navire voguant sur les flots, ou les brebis, les agneaux
pour dire l'innocence), voire parce quelles sont elles-mmes de vieilles et conventionnelles
allgories (la Mort avec sa faux et son sablier, par exemple, ou l'Amour reprsent sous forme d'un
ange qui lance des flches). Mais il en existe d'autres plus fines, plus neuves. Au dbut de Boule de
Suif, par exemple, aprs la longue galerie de portraits des passagers de la diligence :
Bientt la conversation reprit entre les trois dames que la prsence de cette fille avait rendues
subitement amies, presque intimes. Elles devaient faire, leur semblait-il, comme un faisceau de leurs
dignits d'pouse en face de cette vendue sans vergogne ; car l'amour lgal le prend toujours de haut
avec son libre confrre.64
64 Maupassant, Boule de Suif , Contes et nouvelles, tome I, Gallimard, La Pliade, Paris, 1974, p. 91-92.

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Les portraits qui prcdent ont longuement prpar cette brve allgorie du Mariage mprisant
son libre confrre , l'ont nourri d'arguments, en soulignant l'hypocrisie de ces femmes la vertu
trs incertaine, en jouant avec l'ide de prostitution : M. Carr-Lamadon par exemple n'tait rest
tout le temps de l'Empire chef de l'opposition bienveillante que pour vendre plus cher son
ralliement la cause qu'il combattait avec des armes courtoises ; sa femme beaucoup plus jeune
que son mari, demeurait la consolation des officiers de bonne famille ; quant au comte Hubert de
Brville, il semble ne devoir son titre de noblesse qu' l'infidlit d'une de ses aeules avec Henri IV,
suivant une lgende glorieuse pour la famille , et n'a probablement pous la comtesse, d'origine
roturire, que pour prolonger cette tradition familiale, celle-ci passant pour avoir t aime par un
fils de Louis-Philippe , et semblant avoir contribu d'une faon mystrieuse la grande fortune
de la famille. La Prostitution peut alors apparatre comme libre confrre du Mariage, en effet, la
mtaphore du faisceau aidant transformer ce passage en un petit tableau, avec cette ide de
raideur, de droiture d'autant plus exagre qu'elle n'est que de faade, cette ide de verticalit qui
contraste avec l'abandon suppos de cette Marie couche-toi l . Nous avons alors bel et bien une
allgorie, mais plutt ironique, o Maupassant semble jouer du symbole imprial du faisceau et
peut-tre mme de l'ide de solennit associe au genre de l'allgorie : les femmes paraissent figes
dans leur pose vertueuse, comme des statues. Aussi l'allgorie n'est-elle pas ncessairement paisse
ou dsagrable. Mme si elle rpond au besoin de figurer un discours, si tout y est subordonn au
besoin que son discours soit lisible, mmorisable, frappant, elle n'est pas automatiquement
prcieuse, ou ostentatoire : cela peut se faire en quelques mots, sans dvelopper longuement le
comparant, par exemple. Elle peut aussi prparer son effet par diffrentes images, et ne les
rassembler qu'aprs, les condenser d'un coup : l'allgorie n'apparat comme telle, ici, qu'au dtour
d'une phrase.
La chose se complique nanmoins dans le rapport de l'allgorie lnigme : mme quand elle
constitue apparemment une mtaphore vive (dans le cas de lnigme du sphinx, par exemple, qui
s'impose l'esprit dans toute sa matrialit), l'nigme est rapidement comprise comme simple
codage et dcodage dans un second temps, elle ressemble alors beaucoup une mtaphore
morte ou un symbole : la force de l'image se dissout partiellement, toute tension disparat entre
le compar et le comparant. Et quand cela choue , quand cette tension ne disparat pas
compltement, elle apparat comme problmatique. Cela se produit dans certaines nigmes, comme
dans certaines allgories : pensons l'exemple du Septime Sceau, qui n'est pourtant pas dnu de
charme ; on se demande parfois s'il faut traduire ou non la prsence de la Mort, sa prsence
comme personnage semble un obstacle sa comprhension comme allgorie. Nous avons ainsi,
dans les deux situations, le cas frappant dun dire deux non dynamique, o l'une des sries
d' objets de pense cde forcment le pas devant l'autre (normalement, c'est la srie des
comparants). C'est ce que cherche exprimer Dumarsais : dans l'allgorie tous les mots ont
d'abord un sens figur, c'est--dire que tous les mots d'une phrase ou d'un discours allgorique
forment d'abord un sens littral qui n'est pas celui qu'on a dessein de faire entendre ; il faut alors
dmasquer le sens vritable.65 C'est en cela que l'allgorie n'est pas mtaphorique ou, plus
exactement, qu'elle n'est parfois plus une mtaphore vive, qu'elle glisse vers le symbole : elle figure
des ides, ce ne sont pas deux ralits concrtes ou deux situations qui sont rapproches, comme
c'est souvent le cas dans la mtaphore, mais une ide abstraite qui est figure concrtement. Voil
65 Dumarsais, Des Tropes, op. cit., p. 146-147. C'est moi qui souligne.

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une nouvelle diffrence avec l'nigme, qui figure sans problme des choses concrtes, et voil ce
qui apparente l'allgorie au symbole, ce qui constitue la passerelle vers lui, ce qui peut favoriser le
desschement de la mtaphore dans l'allgorie (il est d'ailleurs significatif que l'on emploie souvent
les mots allgoriques et symboliques comme synonymes).
Le dire deux mtaphorique, cette double srie d'objets de pense, peut en effet dgnrer en
une autre forme de dualit, en un dire deux symbolique, o le rapport du comparant au compar
cde la place un rapport du signifiant au signifi. Le glissement est d'autant plus invitable que
l'allgorie figure de l'abstrait, et notamment une ide : la chane des comparants se dveloppe alors
plus aisment que la chane des compars, et ce ne sont plus des proprits qui sont rapproches
d'autres proprits, ou une situation qui est rapproche d'une autre situation, mais une situation qui
est rapproche d'une seule ide, les diffrents lments du comparant ne figurant plus des lments
analogues mais des proprits de l'ide. Le fonctionnement de la mtaphore se grippe et laisse la
place au symbole.66
D'o l'importance de l'ide de traduction dans lallgorie. Celle-ci comporte un discours dont
la perception est ncessaire, et les images employes possdent dans certains cas une matrialit
encombrante. C'est pourquoi les statues allgoriques sont parfois dcevantes : le visage de La
Libert clairant le monde de Bartholdi par exemple semble impersonnel, dnu de charme, cause
du besoin de ne pas arrter l'attention sur une possible individualit de la femme, de guider vers
l'ide. De plus, utilisant de nombreux lments, se dcomposant en plusieurs mtaphores ou
symboles, l'allgorie appelle une sorte de dcodage terme terme. La tablette de la statue symbolise
le droit, qui apporte la libert au mme titre que les lumires de l'esprit, symbolises par la torche.
Et l'on pourrait mentionner les chanes brises au sol, ou les pointes du diadme qui font songer aux
rayons du soleil, au feu de la torche, qui figurent le rayonnement de la libert travers le monde.
L'allgorie appelle donc bien une traduction . Et, dans certains cas, toute vie mtaphorique
semble avoir disparu : il ne reste plus que le symbole, qui se dcompose en plusieurs symboles,
comme ici.
Maintenant, tout dpend de lesthtique adopte, une fois encore : toutes les allgories ne sont
pas aussi paisses , ne donnent pas le sentiment d'imposer une traduction. L'exemple de Boule de
Suif est loquent. Quand l'allgorie reste vive, qu'elle ne convoque pas des mtaphores ou des
symboles uss, son interprtation n'est pas plus pesante que celle d'une mtaphore. C'est d'ailleurs
toute la distance que nous pouvons observer dans Napolon entre la premire allgorie, celle de la
voile tricolore, du vent qui souffle sur la France, et la seconde, celle de la tempte qui s'abat sur la
Convention : la premire est encore assez paisse, la Nation prend difficilement la place du drapeau,
la mtaphore est mal file partir de ce symbole, et le discours qu'on devine (ce drapeau trop
grand pour vous , pour la consulte corse, mais pas pour Bonaparte) se traduit mal l'image, le
discours et l'image se fondent difficilement, donnent un sentiment d'htrognit, alors que la
seconde allgorie est riche, la vie de l'Assemble ne contrarie pas l'ide de tempte marine, celle-ci
au contraire enrichit l'ide de Tempte rvolutionnaire sans se dissoudre dedans, tous les dtails, qui
sont donns de part et d'autre, se renforcent mutuellement. Lallgorie apparat donc bien comme
66 Ce point est extrmement important : l'allgorie prsente en effet le mme caractre fil que la mtaphore selon moi.
Toutes les dfinitions contemporaines soulignent que l'allgorie renvoie terme terme d'un univers rfrentiel
un autre (le Dictionnaire de potique de Michle Aquien par exemple, p. 45), comme la mtaphore proportionnelle.
Seulement, et c'est l la principale spcificit de l'allgorie, elle a tendance ne renvoyer qu' une seule ide, mme
si elle se dcompose en plusieurs proprits et non une situation, comme la mtaphore file, qui comprend
plusieurs objets de pense, qui peut possder un certain disparate.

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intermdiaire entre mtaphore et symbole, comme mtaphore qui commence fonctionner plutt
comme un symbole.
Les allgories riches n'en conservent pas moins une paisseur, un discours du comparant
relativement autonome qui appartient encore en propre la mtaphore, l o les autres alignent la
signification de l'image sur celle de l'ide, invitent ngliger la matrialit du comparant, reposent
sur l'illusion de sa possible disparition. Cette tension au sein de la notion d'allgorie semble donc
importante conserver : elle ne recoupe pas compltement l'opposition entre mtaphore vive et
mtaphore morte, mais aussi, plus largement, entre mtaphore et symbole (on a vu que certaines
allgories pesantes n'en sont pas moins perues comme vives, sinon elles ne seraient pas
correctement interprtes).

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Le proverbe, la fable et la parabole


L'nigme n'est pas la seule figure faire partie de l'allgorie, pour les Anciens et parfois pour
les modernes. Quintilien puis Dumarsais, par exemple, incluent galement le proverbe, voire la
parabole, la fable et l'exemplum. C'est dire s'ils sont proches de la mtaphore, puisque les traits de
rhtorique tardent considrer l'allgorie autrement que comme mtaphore continue. Mais peut-on
les considrer comme des mtaphores pour autant, au sens o nous l'entendons ?
Le proverbe, pour commencer par lui, entretient indniablement des liens troits avec la
mtaphore. Pierre qui roule n'amasse pas mousse nonce une ide valable pour les hommes
partir d'une situation o n'intervient qu'un objet (d'ailleurs problmatique : un caillou ? une roue de
meunier ?). Si cette phrase est dite propos d'une personne qui a beaucoup voyag, ou qui change
tout le temps d'occupation, elle sera clairement mtaphorique : deux situations seront mises en
relation. Mme si le comparant n'est pas identifi clairement, je pense que presque tout le monde
visualise une scne, tablit des rapports entre la personne dont on parle et l'ide d'une pierre qui
roule. Mais les proverbes sont parfois employs sans que l'image contenue soit prsente l'esprit.
Considrons ce second exemple, entendu Paris en 2009 : deux amis attendent le RER, un soir,
une heure o les trains sont moins frquents ; alors que lun deux simpatiente, lautre lui rpond :
petit petit, loiseau fait son nid . Ici, le proverbe semble un pur substitut de lide il faut tre
patient . Lusage du proverbe ne rveille pas lide que le travail, accompli rgulirement, paie.
L'image du nid qui se construit brin aprs brin a disparu : la mtaphore est morte dans le proverbe.
Il ne reste plus qu'une ide strotype.
Que faut-il en conclure ? Beaucoup de proverbes contiennent des mtaphores. Parfois,
explicitement : Il ne doit pas aller au bois qui craint les feuilles , Chacun prche pour sa
paroisse , Partir, c'est mourir un peu , par exemple. Parfois seul leur usage est mtaphorique :
la guerre comme la guerre ne sera mtaphorique que s'il est employ hors d'un champ de
bataille. Il en va de mme pour Qui craint le danger ne doit pas aller sur la mer , Qui veut
voyager loin mnage sa monture , On connat le diable ses griffes , etc. Il semble que ces
proverbes soient les plus nombreux : Nulle montagne sans valle et Parler ne fait pas cuire le
riz ont probablement servi d'abord en rapport avec l'exprience voque. Mme s'ils semblent
aujourd'hui mtaphoriques, sans hsitation, ce ne fut srement pas le cas l'origine. Il existe enfin
beaucoup de proverbes non mtaphoriques : Pauvre homme n'a point d'ami , Comparaison n'est
pas raison , Les voyages forment la jeunesse , etc. Mais, mme dans le premier cas, o la
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dimension figure est indniable, la mtaphore peut n'tre pas rveille, comme en tmoigne
l'exemple donn pour Petit petit, l'oiseau fait son nid . Et, dans le dernier cas, il n'est pas
impossible, certaines conditions, de faire un usage mtaphorique de plusieurs sentences. C'est dire
s'il faut distinguer plusieurs niveaux, dans le proverbe : la mtaphore peut tre contenue dans la
phrase (premier groupe d'exemples), ou seulement contenue dans l'usage qui est fait de la phrase par
une communaut linguistique (second groupe d'exemples, voire troisime). Mais, dans les deux cas,
seul l'usage final du proverbe, seule son nonciation par tel ou tel locuteur peut tre dit vraiment
mtaphorique, au sens o il y aura intention d'tablir un parallle, o il y aura perception de la
mtaphore, ou pas.67
Un peu comme l'allgorie, mme s'il s'en distingue, le proverbe possde donc parfois un
double sens et des usages diffrents. Il fonctionne parfois comme mtaphore : le comparant
conserve alors une certaine vie propre, il constitue la base de l'ide, galit avec la situation o le
proverbe est employ. Mais il fonctionne aussi parfois sur un mode plus symbolique, comme signe
d'une ide tablie l'avance, et le comparant s'efface alors devant celle-ci. Nanmoins, la
problmatique n'est pas la mme que pour l'allgorie : il n'y a pas tension entre un double rgime
mtaphorique et symbolique. Il y a seulement des proverbes dont la mtaphore est perue et d'autres
o elle est nglige. Si le second phnomne est si frquent, c'est seulement parce qu'il est dans la
nature du proverbe, cette sentence consacre par l'usage, d'tre strotyp.
Une autre forme de discours imag est constitue par la fable, la parabole, et ce que les
rhtoriques antiques appelaient l'exemplum. Il n'est pas ncessaire d'tablir de distinction entre les
deux premires : elles sont pour ainsi dire synonymes. Les ouvrages de rhtorique mentionnent
habituellement l'une ou l'autre seulement, et leur donnent le mme sens : il s'agit d'un rcit, court en
gnral, possdant une signification allgorique , c'est--dire dlivrant un message, un
enseignement moral, politique, spirituel... Les Fables d'sope en constituent le modle : aprs une
trs courte histoire, l'auteur en propose une interprtation.
En voici une premire, intitule La Mouche :
Une mouche, tombe dans un chaudron plein de viande, s'cria, avant de mourir noye dans le jus :
J'ai pu manger, boire, me baigner tout mon sol. Que m'importe prsent la mort !
Cette fable montre que les hommes acceptent facilement la mort quand elle survient dans la douceur.

Il est intressant de noter que la morale d'une fable ne s'impose pas forcment au lecteur. Ici,
elle est ambigu : faut-il voir dans cette fable un conseil pour mourir dignement ou un avertissement
contre cette technique parfois adopte ? Faut-il prendre au srieux l'exclamation de la mouche, ou
bien y voir le signe de la btise ? Le lecteur d'aujourd'hui, connaissant l'histoire de la grenouille
bouillante par degrs, aurait plutt tendance faire la seconde hypothse. Quoi qu'il en soit, une
double lecture semble ici possible. On sait qu'il en va de mme pour nombre de fables de La
Fontaine, Le Jardinier et son seigneur par exemple : ce pome relate les msaventures d'un
paysan ais, demi-bourgeois, demi-manant , qui fait intervenir le seigneur du bourg pour se
dbarrasser d'un livre qui dvaste son jardin et djoue ses piges. 68 Le seigneur s'en vient djeuner
avec tous ses gens, importune la fille du paysan, dvalise la cuisine, et finit par dvaster le jardin et
le potager. La leon qu'en tire le fabuliste est plutt trange :
67 Dans beaucoup de cas, on ne pourra d'ailleurs pas dceler si l'intention est mtaphorique. La mtaphore peut tre
vivante pour l'interlocuteur et morte pour celui qui nonce le proverbe, et vice-versa.
68 J. de La Fontaine, Fables, livre IV, 4, dans uvres compltes, Seuil, Paris, 1965, coll. L'Intgrale, p. 97.

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Petits princes, videz vos dbats entre vous :


De recourir aux rois vous seriez de grands fous.
Il ne les faut jamais engager dans vos guerres,
Ni les faire entrer sur vos terres.

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Faut-il en rester l ? La fable se contente-t-elle d'adresser de sages conseils aux seigneurs, de les
inviter ne pas se disputer, pour ne pas encourir les foudres du roi ? Ce n'est pas le sentiment qui se
dgage des vers qui prcdent immdiatement :
Le livre tait gt dessous un matre chou,
On le qute ; on le lance : il s'enfuit par un trou,
Non pas trou, mais troue, horrible et large plaie
Que l'on fit la pauvre haie
Par ordre du seigneur ; car il et t mal
Qu'on n'et pu du jardin sortir tout cheval.
Le bon homme disait : Ce sont l jeux de prince.
Mais on le laissait dire : et les chiens et les gens
Firent plus de dgt en une heure de temps
Que n'en auraient fait en cent ans
Tous les livres de la province.

La satire des jeux de princes ne souffre pas d'ambigut. Cette histoire d'un paysan contraint
d'assister une joute dans son potager parce qu'il n'a pas le droit de chasser lui-mme, seulement de
poser des piges, invite tirer des leons plus radicales que celle donne par La Fontaine.
Une comparaison entre le seigneur et le lapin traverse mme toute l'histoire, qui en renforce
encore la porte. Un rapprochement est en effet tabli explicitement avec l'animal, la fin (le
seigneur fait plus de dgt que tous les livres de la province en cent ans), mais il est plus large
quon ne le pense. Les dgts ne sont pas limits au jardin : ils ont lieu aussi dans la cuisine ; le
seigneur est gourmand, il vide les rserves du jardinier et le prive de sa nourriture, comme le livre.
En outre, le seigneur se comporte bien lgrement avec la fille du jardinier. De nombreux vers sont
consacrs leurs rapports : on nous fait clairement comprendre que le brave homme s'inquite pour
l'hymen de sa fille. Il ne semble donc pas abusif de se reprsenter le seigneur comme un chaud
lapin . Enfin, comme lhistoire repose sur une ingalit sociale (le jardinier est oblig, en thorie,
de recourir au noble pour chasser et celui-ci en profite pour samuser, au dtriment dun homme
qui travaille), le seigneur apparat clairement comme un parasite, un tre plus nuisible que le lapin...
On voit donc quel point, chez sope comme La Fontaine, la porte de l'histoire ne se laisse pas
circonscrire par la leon qui en est tire, celle-ci n'tant parfois qu'une stratgie pour masquer une
morale toute diffrente. Nous voil bien loin de l'allgorie, malgr les apparences : mme quand
il n'y a pas une aussi forte distorsion qu'ici, l'histoire rsiste l'ide, la dborde, au lieu de s'effacer
devant elle. On en veut pour preuve ce dernier exemple, tir nouveau du fabuliste grec :
Des loups, voulant attaquer un troupeau de moutons jalousement gard par des chiens, se dirent
quils nen viendraient bout que par la ruse. Ils envoyrent donc une ambassade, pour prier les
moutons de se dbarrasser de leurs chiens, car cest eux et eux seuls que les loups en avaient.
Une fois les chiens livrs, la paix rgnerait jamais entre moutons et loups. Les autres, sans se mfier le

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moins du monde, leur livrrent les chiens, et les loups purent, en toute tranquillit, dvorer le troupeau
maintenant sans gardien.
Il en est de mme dans les cits : celles qui par trahison livrent leurs orateurs ne tardent gure
tomber entre les mains des ennemis.69

L'histoire est tire ici dans une direction qui peut surprendre, elle semble interprte par sope
en fonction de ses propres proccupations. Ne dit-on pas qu'il mourut Delphes pour avoir t trop
critique envers ses habitants ? Quoi qu'il en soit, l'histoire possde de toute vidence une porte bien
suprieure la seule question des orateurs.
En revanche, si le rcit ne s'efface pas devant l'ide, comme dans l'allgorie, il possde bien
quelque chose de mtaphorique : une situation est prsente comme entretenant des rapports troits
avec une autre (mmes s'ils ne sont pas prsents comme ncessaires). Les fabulistes l'indiquent
clairement, la fin de chaque texte : il en est de mme dans les cits , avec les orateurs ; ou dans
les bourgs, avec les seigneurs ; cette fable montre que les hommes acceptent facilement la
mort... , etc.
On ne peut manquer d'ailleurs d'tre frapp par la proximit qui existe entre cet univers des
fables, des apologues, et celui des mtaphores files que l'on classe comme allgories , par
exemple dans Rhtorique Herennius : En effet, quand les chiens jouent le rle de loups, quels
gardiens confierons-nous donc les troupeaux ? 70 On est tent de dire, la faon d'Aristote, que les
fables rputes peuvent faire de bonnes mtaphores files, et vice versa.
Il en va de mme des paraboles, bibliques y comprises : ce sont des fables. Elles sont utilises
dans un discours, pour convaincre, comme peuvent l'tre la plupart des apologues, par exemple les
histoires prcdentes. Bernard Dupriez indique dans Gradus que l'interprtation de l'apologue doit
se faire globalement et non pas en tablissant une correspondance terme terme , juste aprs avoir
mentionn trois paraboles vangliques.71 La prcision ne semble pas utile. Dans la parabole des
vignerons homicides, donne en exemple, il est question d'un homme qui a plant une vigne, qui la
loue des vignerons et part en voyage. Quand il cherche se faire reconnatre comme le
propritaire, en envoyant des serviteurs, pour toucher une part du fruit de la vigne, les vignerons les
maltraitent. Quand il envoie son fils, ils le tuent. Jsus ne finit pas vraiment l'histoire, il mentionne
seulement la fin logique, pour faire ragir les grands prtres et les scribes qui cherchent le faire
mourir : le matre de la vigne [] viendra, fera prir ces vignerons et donnera la vigne
d'autres. Saint Luc explique alors que c'tait pour eux [les scribes et les grands prtres] qu'il
avait dit cette parabole .72 Nous comprenons ainsi que Jsus compare ses ennemis aux vignerons
parce qu'ils tentent de le tuer. Mais l'analogie ne s'arrte pas l. Elle est infiniment plus riche : si
Jsus se compare au fils, c'est parce qu'il est envoy par Dieu, cet autre matre de la vigne , et
que les grands prtres et les scribes se prtendent propritaires de l'autorit divine, alors qu'ils n'en
sont, au mieux, que les dpositaires. Jsus suggre au passage qu'il n'chappera pas la mort, mais
que Dieu punira les usurpateurs et les remplacera par des hommes qui le serviront mieux. Et
probablement pense-t-il aux prophtes, Jean en particulier, lorsqu'il voque les trois serviteurs qui
viennent tour tour voir les vignerons, avant lui.
69 sope, Les loups et les moutons , Fables, prsentation et traduction de J. Lacarrire, Albin Michel, Paris, 2003,
fable 236.
70 Rhtorique Herennius, IV, 46, op. cit., p. 188.
71 Bernard Dupriez, Gradus, Les procds littraires, UGE, Paris, 1984, p. 43.
72 L'vangile selon Saint Luc, 20, 1-19, dans La Bible de Jrusalem, traduite sous la direction de l'cole biblique de
Jrusalem, ditions du Cerf, Paris, 1996, p. 1511.

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Dans le mme vangile, Jsus lui-mme explique l'une de ses paraboles, celle du semeur. Et c'est
lui qui propose une telle correspondance terme terme , d'abord entre la semence et la parole de
Dieu, puis entre les quatre lieux o tombe le grain et les quatre types de personnes qui l'coutent. Il
expose mme la raison des paraboles : elles permettent, ceux qui ne sont pas dj instruits des
mystres du Royaume , de comprendre quand mme, plus intuitivement.73
On voit donc que la parabole fonctionne de trs prs comme l'allgorie, la diffrence ventuelle
n'tant pas dans son interprtation terme terme ou non, mais plutt dans sa richesse
mtaphorique : l'histoire peut se traduire , selon une interprtation allgorique appele par le
texte, mais elle ne se rduit pas une seule ide, elle ne peut tre rsume en un ou quelques mots.
Sa richesse dborde les explications possibles : comment traduire , par exemple, le matre de la
vigne ? La mtaphore ne s'y prte pas. Et mme dans la parabole du semeur, pourtant plus simple
que celle des vignerons homicides, l'explication ne rduit pas totalement l'image. Jsus en introduit
une nouvelle, en fait, il complique la premire en rapprochant parfois les auditeurs non pas du sol
fertilis mais de la plante qui doit natre : ceux qui sont sur le roc oublient la parole parce qu'ils
n'ont pas de racine , et les pines qui touffent la parole, quand les semences tombent dans un
buisson, sont les soucis, la richesse et les plaisirs de la vie qui empchent les hommes (et non la
parole) d'arriver maturit .
Ce qui caractrise la parabole biblique, c'est donc plutt son caractre nigmatique :
l'interprtation demande quelque temps de rflexion, en gnral. Probablement est-elle plus
nigmatique parce que son sens est spirituel : il convient non seulement d'impliquer, davantage
encore, le lecteur dans une dmarche personnelle d'interprtation, mais aussi de lui laisser entendre
que les mots sont partiellement inadquats, qu'il y aura toujours un reste. Enfin, le message gagne
apparatre comme une rvlation : il rcompense celui qui l'aura cherch.
En fait, tous les rcits peuvent se prter une utilisation mtaphorique : Bruno Bettelheim par
exemple a bien montr, dans Psychanalyse des contes de fes, quel point les contes merveilleux
sont importants pour les enfants. Ils sont structurants parce que l'enfant peut y lire un schme
transposable sa propre vie : il peut s'identifier au jeune hros qui, grce la ruse, au courage ou
la persvrance, pourra surmonter les pires difficults. Ce type de rcit favorise en effet, par son
dessin grands traits, par ses personnages typs, une interprtation mtaphorique : le jeune hros
confront des gants, des ogres ou des loups, ne ressemble-t-il pas l'enfant perdu dans le monde
des adultes ou de ses dsirs ? N'allons pas trop vite pour autant : il n'y a pas encore mtaphore ou
symbole dans ces contes. Seul le lecteur ou l'auditeur peut en percevoir, comme l'enfant dont parle
Bettelheim, qui demanda sa mre, aprs avoir entendu Jack le tueur de gants : Les gants
n'existent pas, dis ? puis complta : Mais il y a les grands, et ils sont comme les gants... 74
Les Contes de ma mre l'Oye de Perrault ne font pas autre chose quand ils ajoutent une moralit
l'histoire. Ils transforment le conte en fable, et en rduisent potentiellement la porte (en fait, ils en
rduiraient la porte plus srement que cet enfant si on prenait ces moralits au srieux). Il
semblerait donc que les contes appellent une interprtation symbolique ou mtaphorique, mais qu'ils
ne la proposent pas explicitement, la diffrence des fables : l'analogie reste potentielle. Selon
Bettelheim, c'est mme ce qui fait la supriorit des contes merveilleux : la leon n'est pas impose.
L'auditeur est libre de la percevoir ou non, de la faire accder ou non sa conscience.
Il faut mentionner enfin un dernier cas de rcit pouvant tre considr comme allgorique ,
73 Ibid., 8, 4-15, p. 1468.
74 Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fes, Robert Laffont, Paris, 1976, coll. Pluriel, p. 47.

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mtaphorique, dans certains cas du moins : ce que les Anciens appelaient exemplum. Mme si
Quintilien incluait dans ce mot, on l'a vu, les fables et les paraboles, il dsigne pour la plupart des
auteurs les exemples tirs de la vie quotidienne, et plus souvent encore les exemples historiques.
Comme les exemples fictifs , les fables, que les Latins nommaient similitudes , ces
comparaisons avec des faits rels constituent une ressource importante pour l'orateur ou pour
l'crivain. Quintilien en mentionne plusieurs types, dont cet exemple parallle : lorsqu'on dit
que Denys demande des gardes du corps, afin de s'emparer de la tyrannie grce leurs armes, on
pourra citer l'exemple de Pisistrate qui, par le mme moyen, est parvenu au pouvoir absolu. 75 Une
fois nonc, ce parallle peut aisment donner lieu une comparaison, voire une mtaphore. Cette
possibilit en est mme indique par cet autre exemple : Denys est Corinthe , intressant
proverbe base de fait historique. La formule tait employe pour rappeler la fragilit des
destines humaines , nous dit Jean Cousin.76 Cette phrase est en effet mentionne par Quintilien
comme exemplum (comparaison avec un fait historique) et, ce titre, comme illustrant une des
espces de l'allgorie. On voit ainsi combien ces distinctions entre mtaphore, allgorie et exemple
sont poreuses, toute personne subissant un revers de fortune, ou menaant d'en subir, pouvant tre
compare Denys.
Bien videmment, de telles analogies, qu'elles soient historiques ou fictives, peuvent ensuite tre
dveloppes plus longuement, mais elles n'en ont pas toujours besoin pour dlivrer leurs effets. Le
Discours de la servitude volontaire est plein de ces comparaisons avec des faits tirs de l'histoire
grecque et romaine, souvent abandonnes aussitt qu'exposes, mais qui livrent leur enseignement :
aprs avoir emprisonn le roi Crsus et rprim la rvolte des habitants de Sardes, par exemple, ne
voulant pas saccager une aussi belle ville ni tre oblig d'y tenir une arme pour la matriser,
[Cyrus] s'avisa d'un expdient admirable pour s'en assurer la possession. Il y tablit des bordels, des
tavernes et des jeux publics, et publia une ordonnance qui obligeait les citoyens s'y rendre. Il se
trouva si bien de cette garnison que, par la suite, il n'eut plus tirer l'pe contre les Lydiens. Ces
misrables s'amusrent inventer toutes sortes de jeux si bien que, de leur nom mme, les Latins
formrent le mot par lequel ils dsignaient ce que nous appelons passe-temps, qu'ils nommaient
Ludi, par corruption de Lydi. 77 Qu'a donc besoin d'ajouter La Botie ? Le parallle est d'autant
plus fort qu'il est implicite entre les Lydiens ainsi dompts et les Romains de l'poque impriale,
occups avec du pain et des jeux . La Botie pensait-il galement aux Franais de son temps, en
traduisant le terme ( ce que nous appelons passe-temps ) ? C'est probable mais plus incertain : le
lecteur ne peut s'empcher du moins de se poser la question. Le Discours de la servitude volontaire
ne nglige pas non plus les paraboles et les mtaphores files. C'est mme l'une d'entre elles,
l'image du cheval qui accepte d'autant plus facilement le joug qu'il n'a jamais connu la libert, ou
qui se dompte et en oublie sa libert premire, qu'il confie le soin d'exposer l'une de ses principales
ides : la premire raison de la servitude volontaire, c'est l'habitude. Voil ce qui arrive aux plus
braves chevaux qui d'abord mordent leur frein, et aprs s'en jouent, qui, regimbant nagure sous la
selle, se prsentent maintenant d'eux-mmes sous le harnais et, tout fiers, se rengorgent sous
l'armure .78
Proverbes, fables et exemples historiques peuvent donc sans difficult constituer des mtaphores.
Nous avons affaire l des genres limitrophes, qui se trouvent aux frontires de notre figure : leur
75
76
77
78

Quintilien, Institution oratoire, tome III, livre V, 11, 8, op. cit., p. 164.
Quintilien, Institution oratoire, tome V, livre VIII, op. cit., notes complmentaires, p. 298.
tienne de la Botie, Discours de la servitude volontaire, ditions Mille et une nuits, [Paris], 1995, p. 30-31.
Ibid., p. 26.

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usage est essentiellement mtaphorique (pour la fable et la parabole) ou potentiellement (pour le


proverbe, l'exemplum et le conte). Cela tient probablement leur nature de court rcit. Le fait de
prsenter une histoire relativement brve, avec des personnages souvent esquisss grands traits, ne
prsente que des avantages pour la mtaphore : cela permet de dvelopper une situation
suffisamment riche pour nourrir l'esprit, pour qu'une correspondance se dploie, et en mme temps
suffisamment simple pour qu'on puisse en identifier les grandes lignes, en tirer des enseignements et
tisser des liens partir des faits saillants.

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La mtaphore et les autres figures (personnification, antonomase, ironie...)


Pour finir d'explorer les frontires de la mtaphore, il nous reste envisager plus rapidement son
rapport quelques dernires figures.
La personnification, par exemple, est videmment une mtaphore. Ce n'est rien d'autre qu'une
mtaphore avec un comparant humain. Cette figure est replacer dans la vieille tradition qui
consiste dtailler les grandes classes entre lesquelles les mtaphores sont possibles. Fontanier est
celui, on le sait, qui a pouss le plus loin cette rage de classer. Mais beaucoup d'autres se sont
adonns cette passion, Quintilien par exemple, qui distingue les mtaphores selon qu'elles
substituent un objet anim un autre, un objet inanim un autre, ou un anim un inanim, etc.
C'est justement la suite de ce dveloppement qu'il indique : des effets d'une extraordinaire
sublimit sont atteints quand, par une mtaphore audacieuse et presque risque, on donne des
objets insensibles une activit et des sentiments .79
Nous ne rentrerons pas dans les dtails concernant lantonomase, mais on peut noter que cette
figure, qui consiste prendre un nom commun pour dsigner une personne ( l'orateur romain
pour Cicron) ou un nom propre la place d'un nom commun (un Don Quichotte), est mtaphorique
sous certaines formes. On pourrait mme dire qu'un nombre trs consquent dantonomases sont
des mtaphores au moment de leur cration, et aujourdhui encore dans certains contextes.
Il y a souvent mtaphore en effet dans le cas o un nom propre est pris comme nom commun
( antonomase du nom propre ). Les exemples tirs de la littrature sont nombreux : un Tartuffe,
une Bovary, un Dom Juan. Il y a alors tension entre le nom propre cit et la personne vise, une
tension qui irrigue potentiellement tout le texte. videmment, la mtaphore peut s'user, et la tension
disparatre compltement. C'est ainsi qu'on peut qualifier quelqu'un de Dom Juan sans connatre le
mythe ou avoir lu la pice de Molire : le terme est compltement entr dans le lexique. En
revanche, quand Lumiares, dans Val Abraham de Manoel de Oliveira, qualifie Ema de bovarinha,
de petite Bovary , de bovariette, il tablit un rapprochement plus solide : ce n'est pas seulement
l'ide d'insatisfaction qui est vhicule, mais une large partie des significations du livre de Flaubert
qu'il convoque pour expliquer le cas du personnage portugais, son complexe , ce qu'il pressent de
son destin. De mme, lorsqu'on taxe quelqu'un de tartufferie, ou qu'on voque le don-quichottisme
d'un autre, mme si l'ensemble de l'uvre n'est probablement pas l'esprit du locuteur, on ne
renvoie pas simplement l'ide d'hypocrisie ou d'esprit aventurier dplac : le personnage apporte
souvent avec lui d'autres lments, une ou deux scnes du roman ou de la pice de thtre. Tartuffe
est gnralement associ l'ide d'hypocrisie dans le domaine des murs, la rplique cachez ce
sein que je ne saurais voir , ou l'ide d'hypocrisie intresse, de manipulation par l'hypocrisie.
79 Quintilien, Institution oratoire, livre VIII, 6, 11, op. cit., tome V, p. 106.

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Mentionner Don Quichotte ne mobilise pas l'ide de passion pour les livres, par exemple, mais
convoque au moins la scne avec les moulins-gants. Citer ce personnage ne fait donc pas intervenir
une signification prcise, immuable, mais tout un univers de fiction : le rapport d'un personnage
avec le monde environnant, un rapport de conqute enthousiaste et dlirant, une gnrosit qui
choue s'exercer. Dans les parages du nom Don Quichotte , le lecteur ou l'auditeur s'attend
donc percevoir quelqu'un ou quelque chose qui jouera le rle du gant, ou des brigands, de ces
ennemis imaginaires dont est rempli le roman.
Aussi est-il contestable chez Lamy de classer cette figure comme un cas de mtonymie, et chez
Dumarsais et Fontanier comme un cas de synecdoque. On note seulement cette prcision la fin de
l'article de Fontanier : l'Antonomase offre, le plus souvent, une mtaphore (faut-il comprendre
en plus ?).80 Quoi qu'il en soit, pour l'auteur des Figures du discours, cela ne remet pas en cause
le classement : l'antonomase est dfinie comme une synecdoque d'individu . C'est d'autant plus
tonnant qu'il distingue deux cas clairement mtaphoriques : quand un nom propre est pris pour un
nom commun ( un Virgile pour un grand pote ) et quand un nom propre est pris pour un
autre nom propre ( Alexandre , sans article donc, dsignant Louis XIV sous la plume de Boileau).
Il prcise mme ce second cas de la sorte : en prsentant un individu sous le nom d'un autre
individu, on le confond ou on l'identifie tellement avec celui-ci, que pour l'en distinguer ensuite, il
faut tre bien au fait de toutes les circonstances , soulignant ainsi que la diffrence entre les deux
cas est la mme qu'entre la mtaphore morte et la mtaphore vive. Mieux encore : Dumarsais, qui
ne distingue pas entre ces deux cas, dfinit ainsi l'antonomase du nom propre : on fait entendre
que celui dont on parle ressemble ceux dont le nom propre est clbre par quelque vice ou par
quelque vertu . D'autres encore, la suite, continueront d'inclure l'antonomase dans la synecdoque
ou la mtonymie.81
En revanche, la figure sapparente parfois une mtonymie ou une synecdoque, en effet : non
seulement quand on dit une poubelle (du nom du fameux prfet Poubelle), ou dans certains cas
o un nom commun est pris comme nom propre ( lantonomase du nom commun ) : on peut dire
le Philosophe pour Socrate, the Genius pour Ray Charles, par exemple. Mais, dans d'autres
cas encore o un nom commun est pris comme nom propre, il y a une nette proximit avec la
mtaphore. Par exemple, avec le roi Soleil ou, dans Rhtorique Herennius, quand on emploie
Coup-Fourr pour dsigner quelqu'un, probablement en allusion un coup oblique , un coup
du plat de lpe, qui symbolise la perfidie du personnage. Le dernier exemple donne d'ailleurs le
sentiment que lantonomase, sans tre en l'occurrence une mtaphore, peut utiliser une mtaphore,
sur une base mtonymique. Si l'on surnomme ainsi quelqu'un Coup-Fourr , ne suppose-t-on pas
qu'il possde, dans sa personnalit mme, dans son esprit, quelque chose d'analogue ce coup
d'pe ? Pour le dire la faon d'Aristote : l'esprit de cet homme est capable de coups tordus comme
son maniement de l'pe pu produire un coup fourr (ou, plus rigoureusement : les coups tordus
sont cet homme ce que les coups-fourrs sont l'pe ). On voit ici combien le test du rapport de
proportionnalit permet de clarifier le dbat : s'il y a mtaphore dans Coup-Fourr , c'est assez
lointainement ; ce n'est pas pour dsigner la personne, mais plutt les coups de son esprit. Or
l'originalit ne vient pas ici de l'expression coup-fourr pour dire coup tordu (la mtaphore
est use, en franais), mais de son emploi propos d'une personne. On peut donc dire la rigueur
que cette antonomase repose la fois sur une mtonymie et sur une mtaphore, ou plutt qu'il s'agit
80 Fontanier, Les Figures du discours, op. cit., p. 95-97.
81 Michle Aquien, par exemple, dans son Dictionnaire de potique, LGF, Paris, 1993, Le Livre de Poche, p. 58.

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d'une mtonymie utilisant une mtaphore, mais c'est trs accessoire : le lien ici est clairement de
causalit. On appelle cet homme Coup-Fourr parce qu'on suppose que ce coup-fourr-l rvle
un esprit du mme type, trouve son origine dans sa personnalit.
Notons par ailleurs que, pour Catherine Fromilhague, il peut y avoir des antonomases de verbes,
par exemple dans on nous Claudia Schiffer, on nous Paul-Loup Sulitzer , et que beaucoup de
traits de rhtorique incluent des cas de priphrase dans l'antonomase : un Trafalgar sportif , par
exemple, ou ce fils de l'Amazone (pour dsigner Hippolyte, dans Phdre).
Enfin, il peut tre intressant de signaler qu' ct des antonomases littraires, trs nombreuses,
on relve aussi des antonomases historiques, comme le Napolon de la finance ou c'est un
Nron , c'est un Sardanapale : le personnage de Nron ne se rduisant pas l'ide de cruaut,
par exemple, comme le suggrent Lamy ou Dumarsais, mais convoquant toute une srie de
reprsentations bien plus prcises tires de sa lgende (Nron assassinant mre, femme et
conseillers, Nron devant Rome en flammes, etc.). On retrouve alors la distinction antique entre
fable et exemplum, exemples fictifs et exemples historiques, et l'on voit combien mentionner un
nom propre suffit convoquer tout un univers, des tableaux et des rcits.
C'est ainsi que nous en venons au dernier point, trs important pour ce qui nous concerne : si
l'antonomase a pu tre classe si frquemment comme une forme de mtonymie ou de synecdoque,
c'est que les figures peuvent se combiner les unes ou autres. Henry Suhamy voque lui aussi le cas
de l'antonomase dans une partie consacre la mtonymie et la synecdoque : il prcise qu'elle
peut acqurir en plus une fonction mtaphorique quand elle sert de terme de rfrence .82 C'tait
dj le point de vue de Dumarsais, qui souligne qu'on parle parfois du dauphin pour dsigner non
pas le prince appel rgner sur le royaume de France mais le fils an d'une famille, ou celui qui
est le plus aim, et de prciser qu'on le dit alors par antonomase, par allusion, par mtaphore, ou
par ironie . Tout cela est en effet possible la fois. Seulement, et cela me semble significatif,
Dumarsais n'a pas ajout par synecdoque . Il parat en effet trs difficile d'imaginer une figure
qui soit rellement mtaphorique et synecdochique (ou mtonymique) la fois. L'exemple du
Coup-Fourr nous l'a montr : si les deux figures agissent, l'une est subordonne l'autre, ce qui
est logique : elles constituent deux procs de nature trs diffrente. Elles ne sont jamais prsentes au
mme titre, galit .
Prenons l'exemple du roi Soleil , que nous avons laiss de ct tout l'heure. On peut y voir
une mtonymie si l'on pense au blason du roi, qui contient un soleil, si l'on pense que le roi est
souvent apparu dguis en Apollon lors des ballets de cour, que le symbole du soleil tait
omniprsent Versailles, etc. Le lien est alors tellement troit entre le roi et le symbole qui
l'environne constamment qu'on semble autoris parler de mtonymie. Seulement, ce serait alors
par abus de langage, car la nature du lien est toujours mtaphorique : sur le blason, il y a un visage
dor en lieu et place de l'astre du jour, et les cheveux font la transition avec les rayons qui s'en
chappent. Quand il se dguise en Apollon, le jeune roi figure de toute vidence un soleil, du moins
telle que l'iconographie nous en est parvenue (seul le soleil de son costume, qui apparaissait sur sa
poitrine, peut ventuellement faire penser une mtonymie, un lien de contigut) : les rayons
sont nombreux, l encore, comme sur la statue qui figurait place des Victoires. En outre, sa devise
Nec pluribus impar est souvent comprise comme exprimant l'ide de supriorit : Louis XIV est
suprieur aux autres hommes, comme le soleil domine la terre, clipse les toiles. Enfin, comme
monarque, comme mcne, il est la source de tout, le centre rayonnant de son royaume.
82 Henri Suhamy, Les Figures de style, PUF, Paris, 1981, coll. Que sais-je ?, p. 48-49. C'est moi qui souligne.

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En fait, le classement des antonomases mtaphoriques comme formes de synecdoques (ou


comme mtonymies) s'explique par la thorie du sens propre et du sens figur : la mtaphore n'tant
jamais thorise que sous sa forme lexicalise, l'antonomase mtaphorique semble prsenter une
relation de la partie au tout. L'expression un Nron , interprte comme synonyme de un prince
cruel parce qu'elle est devenue un clich, apparat comme l'emploi d'un simple exemple en lieu et
place de l'expression propre : le fait de recourir une image disparat ainsi derrire l'ide qu'on
utilise l'espce (Nron) en lieu et place du genre (l'ide de prince cruel). C'est ainsi qu'on gomme
toute la richesse de l'nonciation, en vacuant tout dialogue entre la rfrence Nron et celle un
autre tyran.
C'est le mme formalisme qui permet de dceler une mtonymie dans un dix-huit brumaire
ou une morne plaine , comme le fait Henri Suhamy : celui-ci y reconnat en effet des tropes
condenss qui cumulent la mtaphore et la mtonymie, et usent de l'allusion comme catalyseur
formel et comme moyen de communication avec le rcepteur . Mais il n'y a pas forcment
cumul : selon la faon dont l'expression est employe ou interprte, elle sera surtout mtaphore
(si l'analogie est ressentie) ou mtonymie (si l'expression apparat comme strotype, simple faon
de dsigner un coup d'tat ou un champ de bataille).
L'expression devenue canonique des tresses d'bnes est plus complexe.83 Elle est
videmment mtonymique si l'expression consiste dire tresses pour cheveux , mais la
mtaphore et la mtonymie ne semblent pas se combiner dans le terme bne : si vraiment
bne ne dsigne qu'une couleur, c'est simplement une mtonymie ; en revanche, s'il dsigne
davantage, si l'on veut suggrer par exemple un ct sculptural de l'individu, il y a mtaphore. Mais,
dans ce second cas, il semble dlicat de dire que le locuteur joue la fois avec une image et
sur une mtonymie : seule l'absence de contexte permet de le dire avec aplomb. Il me semble au
contraire que les figures, non seulement ne se combinent pas, mais qu'elles ne se tlescopent
pas non plus (ce qui, pourtant, est concevable, mais serait un effet particulirement curieux
observer) : elles rsultent surtout de deux interprtations diffrentes, difficiles maintenir ensemble.
On peut galement mentionner le cas de la syllepse, qui consiste employer un mot la fois
dans son sens propre et son sens figur. Dumarsais, qui invente la figure, propose Brl de plus de
feux que je n'en allumai (pour Pyrrhus amoureux dvastant Troie, dans Andromaque).84 Fontanier
ajoute d'autres exemples et d'autres cas, comme Le singe est toujours singe, et le loup toujours
loup ou plus Nron que Nron lui-mme . Cette figure emprunte de faon vidente la
mtaphore et la comparaison c'en est d'ailleurs une espce pour Dumarsais mais aussi la
synecdoque et la mtonymie, comme l'a fait remarquer Fontanier, qui du coup l'a divise en trois
espces, de faon discutable.85 Nous aurons revenir sur ce dbat, minemment significatif, qui a
oppos galement Michel Deguy et Grard Genette.86 On peut remarquer nanmoins que plusieurs
syllepses reposent sur des antonomases, comme Paris sera toujours Paris , et qu'elles ne peuvent
tre la fois mtaphores et synecdoques, par exemple, mme quand elles peuvent s'interprter des
deux faons.
Les recoupements sont frquents entre la mtaphore et d'autres figures encore, comme
l'euphmisme, l'hyperbole, l'ironie... Mais, cette fois, le lien n'est nullement ncessaire : chacune de
ces figures peut exister sans l'autre, ce qui n'est pas le cas de la personnification, de l'antonomase,
83
84
85
86

Ibid., p. 44.
Dumarsais, Des tropes, op. cit., p. 145-146.
Fontanier, Les Figures du discours, op. cit., p. 105-108.
Infra, p. 188, 223 et 247-249.

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de la syllepse ou encore de l'allgorie, qui reposent toujours sur d'autres figures, et souvent sur la
mtaphore.
Le lien de la mtaphore avec l'hyperbole et l'euphmisme ne mrite pas de grands
dveloppements : le locuteur peut souhaiter souligner l'ide, ou au contraire l'attnuer, travers une
mtaphore ou une comparaison. L'expression des flots de sang l'indique bien, comme la plupart
des priphrases qui euphmisent la mort : il est parti , il nous a quitts ou les vieux ne
meurent pas, ils s'endorment et ne se rveillent pas (Les Vieux, Jacques Brel).
En revanche, le lien de la mtaphore avec l'ironie appelle quelques remarques.
Dans le portrait de Charles Grandet que Balzac propose au moment de son arrive Saumur,
dans Eugnie Grandet, le jeune homme est brivement compar un laboureur, au terme d'une
description qui indiquait plutt son dandysme :

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Charles emporta donc le plus joli costume de chasse, le plus joli fusil, le plus joli couteau, la plus jolie
gaine de Paris. Il emporta sa collection de gilets les plus ingnieux []. Il emporta ses colifichets de
dandy, sans oublier une ravissante petite critoire donne par la plus aimable des femmes [...] ; puis
force joli papier pour lui crire une lettre par quinzaine. Ce fut enfin une cargaison de futilits
parisiennes aussi complte qu'il tait possible de le faire, et o, depuis la cravache qui sert commencer
un duel, jusqu'aux beaux pistolets cisels qui le terminent, se trouvaient tous les instruments aratoires
dont se sert un jeune oisif pour labourer la vie.

L'effet est admirable : l'effet d'accumulation produit par l'anaphore ( Il emporta est rpt
quatre fois aprs Charles emporta ) et par l'numration de tout son quipement, de tout ses
habits, notamment de toute sa varit de gilets et de cols, suggre justement une activit frntique
mais drisoire, de la part du personnage. La chute, avec la double expression ironique instruments
aratoires et labourer la vie , souligne ainsi son oisivet : il na prcisment rien dun travailleur.
Les termes de la comparaison renforcent encore l'impression : ce sont des objets en rapport avec la
mort, depuis la cravache qui sert commencer un duel, jusqu'aux beaux pistolets cisels qui le
terminent , qui sont rapprochs des instruments agricoles. L'ironie porte donc sur la faon mme
dont il envisage de labourer la vie , d'blouir son oncle viticulteur et sa cousine : ce n'est pas le
fer de la charrue qu'il s'apprte porter, avec insouciance, dans la chair vive de l'existence. Ses
outils , qui ne se rduisent pourtant pas cela, sont des instruments de mort. Le destin dEugnie
tout entier est inscrit dans cette mprise : ce qu'il apporte, et qui peut blouir une provinciale, ne
procurera jamais le bonheur.
La mtaphore in absentia est donc ici le lieu mme o s'exprime l'ironie, sous sa forme la plus
pure , l'antiphrase. On se souvient d'ailleurs que les Latins incluaient souvent l'ironie au sein de
l'allegoria (l'allgorie, la mtaphore file). Dans les deux cas, la proximit avec l'ironie semble
rsider dans le rle de l'implicite : non pas tant parce que le compar n'est pas donn, mais surtout
parce que le sens de la comparaison est construire, comme le sens rel de l'expression ironique. Le
fort dcalage qui existe souvent entre le mot qui porte la figure et son contexte joue galement un
rle important : on a vu que, pour beaucoup, c'est mme ce qui distingue la mtaphore de la
mtonymie (avec la rupture d'isotopie) ; dans le cas de l'ironie, c'est ce qui constitue galement un
indice trs fort de sa prsence (s'il s'agit d'antiphrase, il y a mme contradiction). Une dernire
remarque de Quintilien peut nous intresser, qui signale que cette inclusion de l'ironie dans
l'allgorie fait dbat, parce que l'ironie serait un trope, et qu'elle n'est jamais obscure, qu'on la
comprend toujours, la diffrence de l'allgorie. Comme pour la mtaphore, elle possde en effet
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des indices clairs, suffisants, qui permettent de reconstituer son discours, parfois d'une trs grande
finesse.

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Mtaphore et rhtorique : pour une dconnexion partielle


l'issue de ce panorama forcment succinct, on peut constater combien la place de la mtaphore
dans les traits de rhtorique, parfois centrale, d'autres fois beaucoup plus marginale, est
problmatique. Les contours reconnus des phnomnes mtaphoriques sont eux-mmes
extrmement mouvants : les connexions sont parfois tablies entre la mtaphore et ses figures
voisines, la comparaison, l'allgorie, la catachrse, l'antonomase, etc., mais pas toujours, loin de l.
Certaines nouvelles rhtoriques ont mme compliqu les choses en tablissant de nouvelles liaisons,
par exemple entre mtaphore et synecdoque radicalisant ce qui s'esquissait chez Lamy, Dumarsais
ou Fontanier, on l'a vu, pour l'antonomase.
On peut se poser alors la question de la liaison entre mtaphore et rhtorique. Est-elle
ncessaire ? Prsenter la mtaphore comme une figure de style, qu'on en fasse la reine ou pas, suffit
lassocier toute une tradition qui est, en partie, discutable. Cest dailleurs cette liaison oblige,
presque ce clich, qui semble lorigine du discrdit quon a pu faire porter sur elle : tantt cause
de limage dgrade quon pouvait avoir de la rhtorique, tantt au contraire pour tenter de
sauver cette dernire du dclin, par une saigne en loccurrence, ou par une refondation d'autant
plus difficile qu'elle se prsente en mme temps comme une restauration.
Mais comment imaginer une tude de la mtaphore hors de la rhtorique , non dans le sens
dune exclusion de celle-ci, mais dune saisie hors de ses problmatiques obliges, dans un
mouvement partiel de dconnexion ?
Dabord, il faut souligner quAristote lui-mme a voqu la mtaphore dans deux ouvrages
distincts, dans deux contextes trs diffrents, dans Rhtorique donc, mais aussi dans Potique, ce
qui indique assez quelle ressortit des pratiques, des champs danalyse diffrents (sans compter
que le champ de pratiques couvert par la rhtorique est lui-mme trs fluctuant, et parfois trs
large).
Ensuite il faut rappeler, plus largement, comme le font par exemple Paul Ricur ou Catherine
Dtrie au dbut de leurs ouvrages, que la rhtorique est ne une poque trs prcise, en Sicile, aux
alentours de 460 avant J.-C., de la chute d'une tyrannie, et que sa forme la plus prestigieuse, celle
invente par Aristote cent trente ans plus tard, nat dune sorte de compromis entre les exigences
contraires de la philosophie et de la sophistique. 87 Aussi, comme tout compromis, peut-on lui
trouver des vertus et des vices, selon que lon considre quelle permet dintroduire des arguments
rationnels dans la controverse, ou que lon sarrte au fait quelle compose avec la sophistique,
quelle sautorise elle aussi des arguments plus spcieux, quelle ne cherche pas seulement
convaincre mais aussi sduire. Cette tension a travers toute son histoire : Athne dfinissait la
rhtorique comme l'art de tromper. Enfin, la rhtorique est associe tout un ensemble de traditions,
notamment scolaires, quil nest pas dans notre intention dtudier ici. Quoi qu'il en soit, la notion
de rhtorique a une histoire lourde : elle na pas cette innocence, cette unit perue intuitivement
que la mtaphore semble avoir malgr tout conserve. Quand on parle de rhtorique, personne
87 Paul Ricur, La Mtaphore vive, op. cit., p. 13-18 et p. 51-59, et Catherine Dtrie, Du sens dans le processus
mtaphorique, Honor Champion, Paris, 2001, p. 27-37.

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nentend exactement la mme chose : les contenus et les dfinitions varient normment. Pour
certains, ce sera un art de bien dire ; pour d'autres une pratique de persuasion, dtache de la morale
et de la philosophie, des fins exclusivement pratiques (c'est ainsi que Guy Achard prsente la
Rhtorique Herennius dans son introduction par exemple) ; pour d'autres encore, cela semble
dsigner l'organisation mme du discours (avec cette ide que tout est rhtorique, que nous en
faisons sans le savoir), etc. Il n'en va pas de mme pour la mtaphore : tout le monde sentend sur
un certain nombre dexemples, dfaut de dfinitions, et non seulement sur ce noyau de cas mais
aussi sur le lien entre mtaphore et comparaison, par exemple, mme quand on pointe la diffrence
entre ces deux figures. Cest pourquoi jai pris le parti, trs largement, de cette dconnexion .88
Si la mtaphore a rsist lrosion de la rhtorique, cest probablement parce quelle est dune
nature plus solide, plus essentielle : elle entretient des liens troits avec des modes de pense,
comme peu de figures en entretiennent. On voit la diffrence quil peut exister entre la mtonymie,
lanaphore ou lhyperbole, dune part, et la mtaphore ou lironie, dautre part : sans mtaphore, pas
de raisonnement analogique ; sans raisonnement analogique, pas de mtaphore. De mme, lironie
et lantiphrase entretiennent des liens troits avec certaines formes de raisonnement, comme en
tmoigne le fameux chapitre De lesclavage des ngres , dans L'Esprit des lois.89 Ce n'est pas un
simple jeu de massacre auquel se livre Montesquieu dans ce texte : travers ses noncs ironiques,
l'antiphrase soigneusement dose, il propose un vritable raisonnement par labsurde. En
explorant l'hypothse selon laquelle les Europens auraient eu le droit de rduire les Noirs en
esclavage, il est contraint de recourir toutes sortes d'arguments spcieux et aboutit des
conclusions intenables : ce ne sont pas des hommes ; l'injustice qu'ils subissent n'est pas grande,
puisque nos rois ne s'en proccupent pas. C'est ainsi qu'il dmontre, ironiquement, par l'absurde
(dans les deux sens du terme), en nous ayant mis sous les yeux la ralit du racisme et de
l'esclavage, que les Europens ne respectent pas les lois chrtiennes ( on commencerait croire
que nous ne sommes pas nous-mmes chrtiens ) et au passage que les monarques ne font
entre eux que des traits inutiles, ngligeant d'tablir et de faire respecter une sorte de
dclaration des droits humains ( ne serait-il pas venu dans la tte des princes d'Europe, qui font
entre eux tant de conventions inutiles, d'en faire une gnrale en faveur de la misricorde et de la
piti ? ). Cet exemple souligne donc quel point l'ironie peut constituer le support d'une pense :
les prjugs esclavagistes ne sont pas simplement tourns en drision par Montesquieu, mais
comme dmonts de l'intrieur. L'ironie permet cela, en effet : en mimant le discours d'autrui, en lui
donnant une forme adapte, on peut en rvler la logique, en souligner les prsupposs et les
contradictions.
La mtaphore possde un grand pouvoir, elle aussi, peut-tre plus grand encore : elle permet de
penser le rel. La meilleure preuve en est le recours frquent qu'y ont les philosophes, de Platon
Nietzsche ou Derrida, de l'allgorie de la caverne au complexe d'dipe. Les savants l'utilisent aussi.
En biologie, par exemple, limage de larbre du vivant remplace la toute fin du XVIII e sicle celle
de lchelle pour penser les relations entre les tres vivants existant ou ayant exist. Cest un
progrs norme : on peroit non seulement les liens entre les tres, mais aussi leur histoire. La
thorie de lvolution nest pas loin : la mtaphore de l'arbre en a jet les bases, avec ses branches
88 Mais, si lon y tient, on peut aussi considrer que la mtaphore entretient un lien avec une rhtorique informelle,
celle dont parlent ceux qui affirment que lon fait tous de la rhtorique sans le savoir (ou qui voquent une
rhtorique visuelle par exemple).
89 Montesquieu, De L'esprit des lois, livre XV, chapitre 5, dans uvres compltes, Le Seuil, Paris, 1964, coll.
L'Intgrale, p. 620.

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qui permettent de dpasser le dbat traditionnel entre l'ide de continuit et de discontinuit entre
les espces. Darwin reconnat lui-mme sa dette : On a quelquefois reprsent sous la figure d'un
grand arbre les affinits de tous les tres de la mme classe, et je crois que cette image est trs juste
sous bien des rapports. Les rameaux et les bourgeons reprsentent les espces existantes ; les
branches produites pendant les annes prcdentes reprsentent la longue succession des espces
teintes. [...] .90 Mais dans cette image il reste encore lide dune hirarchie. Il existerait un
sommet de lvolution : lhomme. Pour gommer toute tlologie, tout anthropocentrisme, et ne plus
confondre diachronie et synchronie (l'arbre semble prsenter des espces vivant actuellement
comme appartenant des moments diffrents de lvolution), les savants optent parfois pour une
nouvelle mtaphore : le buisson du vivant. Tous les animaux actuels sont ainsi au sommet de
larbre , qui part dans tous les sens. Le documentaire Espces d'espces, qui expose brivement
cette histoire de la taxinomie, est tout entier bti sur ce progrs mtaphorique de la classification
des espces, de la reprsentation de la grande famille du vivant. 91 Nous sommes dsormais bien loin
de la rhtorique. Ce film qui plaide pour une image sphrique du buisson, reprsente en trois
dimensions, souligne quel point le choix de la bonne mtaphore est un enjeu non seulement
pdagogique mais aussi scientifique.

1.2. La mtaphore et autres notions voisines


L'allgorie est une figure trs efficace pour la transmission des concepts , nous dit galement
Marc Bonhomme. Traduisant la pense en images, elle possde une grande vertu explicative,
comme le montre la Carte du Tendre expose dans Cllie (1654) de Mlle de Scudry. Concrtises
par une allgorie gographique, les tapes de l'amour prcieux y ressortent avec un relief accru .92
L'exemple est intressant, en effet : comme on le voit aussi avec l'allgorie de la caverne, ce genre
littraire entretient des liens troits avec les concepts. Mais on peut aller plus loin : comme la
mtaphore de l'arbre du vivant (ou du buisson), l'allgorie ne possde pas une simple vertu
explicative, elle sert aussi formuler l'ide, rendre sensible par l'intuition ce qui serait
difficilement transmissible par les concepts dj existants. En cela, elle utilise le pouvoir de la
mtaphore, dont on vient de voir le statut de figure de la pense, d'outil intellectuel. Il est donc
temps de prciser les liens de la mtaphore avec les notions voisines de symbole et concept.
Beaucoup confondent en effet la mtaphore avec le premier et l'opposent au second, alors que le
concept par exemple ne lui est pas tranger. C'est dire si ces rapports sont beaucoup plus
importants que ceux gnralement relevs avec la mtonymie ou la synecdoque.

La mtaphore, le symbole et le concept


Mtaphore et symbole
D'o peut venir la confusion frquente entre symbole et mtaphore, pour commencer ? Le genre
90 Charles Darwin, L'Origine des espces, rsum du chapitre IV (dernier paragraphe).
91 Denis Van Waerebeke, Espces d'espces, production Ex Nihilo / Arte / France 5, 2008.
92 Marc Bonhomme, Les figures cls du discours, Seuil, Paris, 1998, coll. Mmo, p. 74.

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de l'allgorie, qui utilise les deux, qui fonctionne des degrs divers sur un mode symbolique et
mtaphorique, nous fournit une premire piste. La mtaphore peut exprimer l'invisible, comme le
symbole et le concept, et elle possde en commun avec le symbole de prsenter un aspect trs
concret, souvent visuel. Mais il faut invoquer en outre une certaine dualit commune aux deux
procds. C'est l le point dcisif, qui embrouille considrablement le dbat : le symbole possde
deux faces , comme nous le rappelle son tymologie maintes fois convoque, un peu la faon
dont la mtaphore prsente un comparant et un compar. Ce rapprochement de deux parties
distinctes joue un grand rle, ds que l'on se penche sur la mtaphore in absentia : exactement
comme le symbole, celle-ci semble possder une face visible et une autre cache. Or, c'est
prcisment ce qui fait problme dans l'allgorie : la mtaphore use, possdant un compar
abstrait, peut finir par fonctionner sur un mode symbolique.
Il importe alors de distinguer fermement la mtaphore et son faux ami. Le symbole est un objet,
une chose qui renvoie par convention un signifi extrieur : la rose rouge la passion, la
tourterelle la fidlit en amour, l'aigle Csar, etc. C'est un signe qui possde souvent une
dimension visuelle ou matrielle forte (cela peut tre une image, un objet). On peut dire par ailleurs
que la mtaphore rapproche une chose dune autre chose, dans un contexte donn ; de ce
rapprochement nat une signification. La dualit de la mtaphore est donc dune nature diffrente de
celle du symbole : le symbole est un signe, alors que la mtaphore runit deux signes (ou, mieux
encore, organise un double ensemble de signes). En outre, le symbole possde parfois une
matrialit, une existence objective que la mtaphore ne connat pas : celle-ci ne peut tre un objet.
Elle n'existe que dans un discours.
On peut ajouter que l'interprtation du rapprochement est un acte intuitif dans la mtaphore. Le
lien existant entre les deux objets de pense repose videmment sur des conventions culturelles,
comme toute reprsentation, mais le choix de l'association nest pas fond sur un lien de convention
pr-tabli, il est individuel, alors que le lien apparat de pure convention dans le symbole, il est fix
et accept par une communaut. Nous aurons nanmoins nuancer cette distinction, qui repose
davantage sur l'ide dominante du symbole que sur l'ensemble de ses usages.
On pourrait dire enfin que le symbole se contente de reprsenter, alors que la mtaphore porte
gnralement un discours. Nanmoins, l encore, les choses se compliquent. Le symbole porte
parfois un discours comme la mtaphore, et mme souvent dans les faits, mais toujours teint de
mystre ; c'est un discours , sinon indicible, du moins fortement polysmique. Le discours de la
mtaphore aussi est difficilement dicible, mais des auteurs comme Gilbert Durand voire Paul
Ricur soulignent une diffrence de nature : la signification de la mtaphore nest pas indicible a
priori alors que le symbole renverrait de l'ineffable (dans certains cas au moins). Cette distinction
est videmment lie leur structure, leur faon de signifier : le discours de la mtaphore est
appel par l'vnement de son nonciation, par le fait d'asserter que ceci est (comme) cela dans un
contexte donn. Alors que le symbole, quand il produit du discours, le fait d'une tout autre faon : il
rveille les figures qui le constituent, mais d'une faon non codifie, trs personnelle, en partie
dtache du contexte de leur nonciation mais aussi du contexte qui leur a donn naissance. C'est
probablement le paradoxe du symbole : il s'y exprime une relation trs intime l'archtype, un
fonds ancien et commun. Aussi le sens du symbole est-il infiniment ouvert. Le symbole de la croix,
par exemple, ne se contente pas de reprsenter le Christ ou la religion chrtienne, de rappeler la
Passion. Une certaine rverie ou mditation peut rveiller en lui un symbolisme solaire, permis par
l'analogie entre les pans de bois et les rayons du soleil, elle repose galement sur l'analogie entre la
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forme de la croix et le corps du Christ ouvrant les bras, qui rappelle le Christ en gloire des portails
romans, le symbole associant ainsi la mort la vie ternelle, de multiple faons.93
En fait, pour dmler l'cheveau des rapports entre mtaphore et symbole, il faut introduire
encore quelques prcisions, et notamment l'ide qu'il existe des symboles vivants et d'autres morts,
comme le suggre l'exemple de la croix : le mme symbole peut tre muet pour quelqu'un et irradier
pour un autre. C'est pourquoi la motivation du signe, dans le symbole, semble parfois purement
conventionnelle, ne pas relever d'une intuition individuelle : on l'tudie gnralement une fois qu'il
est constitu, admis par une communaut, coup de ce qui lui a donn naissance et qui peut le
rveiller. Cette ide-l permet d'ailleurs de rendre un peu mieux compte des distinctions
traditionnelles entre divers usages du mot symbole.
Il est convenu en effet de distinguer plusieurs sens dans la notion de symbole. Gilbert Durand
par exemple, pour rpondre cette confusion, tablit une diffrence entre trois catgories de signes
indirects , qui correspondent trois catgories de relations symboliques (mme si la dernire
seulement, pour lui, mrite d'tre appele symbole). 94 Il s'agit d'abord du signe arbitraire (le
signal, le mot, le sigle, le symbole mathmatique), ensuite du signe allgorique (quand il s'agit
de traduire une ide difficile saisir : le glaive, la balance) et enfin du symbole proprement
dit (quand le signifi n'est plus du tout prsentable , qu'il est ineffable).
La premire catgorie, le signe arbitraire , inclut aussi bien le symbole mathmatique que les
mots, le signe astrologique de Vnus que la tte de mort sur du cyanure de potassium. Selon Gilbert
Durand, ce type de signe peut tre choisi arbitrairement parce qu'il n'obit qu' un impratif
d'conomie mentale. Il prend l'exemple du nom de la ville de Lyon : on peut ignorer la motivation
du signe (son tymologie en l'occurrence), il n'en fonctionne pas moins parfaitement.
Si l'utilit de cette catgorie semble indiscutable, les exemples donns suscitent une
interrogation : la plupart sont assez puissamment motivs. Bien que toujours arbitraires , ils sont
rares l'tre compltement : si l'ide n'est jamais dsigne de faon ncessaire et suffisante, le choix
du signifiant ne semble pas alatoire non plus. Y a-t-il d'ailleurs des signes parfaitement
arbitraires ? Le disque rouge barr de blanc donn en exemple figure assez bien l'ide
d'interdiction justement : s'il ne fait pas surgir l'ide d' agent de police menaant , il renvoie
l'ide de barrire. Mme la lettre grecque ou romaine qui renvoie une variable dans une quation
mathmatique nest pas entirement arbitraire : elle renvoie prcisment lide de variable,
dinconnue, la population anonyme des lettres figurant la population encore indistincte des
nombres. Autre exemple, souffl par G. Durand, celui dune ville qui serait dsigne par un nombre.
Or il se trouve que cela nexiste pas. Et si cela existait, cela indiquerait ncessairement un ordre, et
cet ordre serait encore une signification de mme que la numrotation des rues aux tats-Unis est
une convention permettant de les situer plus aisment dans lespace. Autrement dit, il est assez
improbable quil puisse exister un signe o aucune intention, aucune motivation, quelle quelle soit,
nait prsid au choix du signifiant. Comme le reconnat l'auteur, cette ide d'arbitraire est surtout
thorique . Pour ne pas cantonner ltude de limaginaire quelques symboles finalement assez
rares, il est donc important de souligner ce point : il ny a probablement pas de signe totalement
93 Pour attester cela, on peut rappeler que le supplice utilis par les Romains ne comportait pas de croix comme nous
nous la reprsentons aujourd'hui, mais une potence en forme de tau. La dimension symbolique du montant vertical
se prolongeant au-del de la traverse horizontale est assez vidente : elle favorise les analogies avec le soleil et le
corps humain et renvoie l'ide de transcendance.
94 Gilbert Durand, L'Imagination symbolique, PUF, Paris, 1976, introduction ( Le vocabulaire du symbolisme ),
p. 7-19.

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arbitraire. En revanche, parce que cette intention nest pas suffisante et parfois mme
imperceptible une convention est toujours ncessaire, en effet, d'autant plus que la motivation du
signe peut tre un obstacle : l'exemple du langage le montre bien, la supriorit de l'alphabet sur
l'criture hiroglyphique vient prcisment de l. Mais notre alphabet lui-mme n'en est pas moins
motiv, l'origine...95
Autrement dit, il importe surtout de souligner lquivocit de la notion d'arbitraire avance par
Gilbert Durand pour distinguer cette premire catgorie. Mme s'il entend par signe arbitraire
que ces signes ne sont pas vraiment motivs, la diffrence des symboles authentiques, il y a dans
ce mot une ide pjorative, avec laquelle il ne faudrait pas jouer : celle d'un lien injustifi , d'une
convention absurde . Or, tout signe peut-tre possde une motivation, plus ou moins forte. Pour
le dire autrement, il semble y avoir du symbolique dans tous les signes, des degrs divers (ou
des degrs divers de conscience, de souvenir). Le lien de ces remarques avec notre sujet ne semble
peut-tre pas vident. Il est pourtant utile de montrer, pour une contribution l'tude de l'imaginaire,
que mme les symboles les plus apparemment arbitraires ne sont pas immotivs, possdent une
ncessit, mme s'il peuvent avoir besoin de mettre cette motivation entre parenthses : cela ne
manque pas de nous rappeler le phnomne d'usure, de lexicalisation de la mtaphore, o l'accs
une rfrence premire est parfois suspendu. Nous y voyons un premier indice de l'existence de
symboles plus ou moins vifs, et parfois compltement morts ou uss, conventionnels en
l'occurrence. L'usage rpt du symbole avec une signification appauvrie, strotype, peut en effet
avoir ce rsultat. Autrement dit, comme pour la mtaphore, certains symboles se contentent de
dsigner l o d'autres proposent un discours : certains deviennent des signes simples l o d'autres
sont des signes complexes. La diffrence n'est donc perceptible que pour les figures vives : si la
mtaphore morte devient elle aussi un signe, la mtaphore vivante, elle, n'en est pas un, ft-il
complexe comme dans les symboles les plus vivants. C'est un rseau de signes.
Paul Ricur nous fournit sur ce point un clairage prcieux. Exposant la notion de symbolique
chez Ernst Cassirer, fonction gnrale de mdiation par le moyen de laquelle lesprit, la
conscience, construit tous ses univers de perception et de discours , il propose de la rebaptiser par
le vocable de signe ou de fonction signifiante .96 Son projet, similaire celui de G. Durand, est
de distinguer les expressions univoques et les expressions multivoques , pour mettre en valeur
ce groupe de signes dont la texture intentionnelle appelle une lecture dun autre sens dans le sens
premier, littral, immdiat. Aussi Ricur dfinit-il le symbole par le fait de dsigner un sens
indirect dans et par un sens direct . Il prcise qu'il existe dans le signe en gnral un couple de
facteurs qui produisent sa signification : c'est la fois une dualit de structure (entre signifiant
et signifi, pour reprendre les termes de Saussure : un mot exprime une ide) et une dualit
intentionnelle (entre le signe et la chose ou l'objet dsign : un mot dsigne quelque chose). Or,
dans le symbole, une autre dualit sajoute et se superpose ce couple de facteurs, cette
double dualit prcdente : c'est une relation du sens au sens . Le premier sens renvoie un autre
95 Il suffit de se pencher sur l'origine des lettres grecques pour commencer le retrouver : aleph signifiant taureau
en phnicien, bt maison, etc.
96 Paul Ricur, De l'interprtation, Seuil, Paris, 1965, p. 20-23. Il s'interroge notamment sur les termes de formes
symboliques chez Cassirer, dans Philosophie des formes symboliques, et en particulier sur la ncessit de nommer
symbolique ce commun dnominateur de toutes les manires dobjectiver, de donner sens la ralit , cette
universelle mdiation de lesprit entre nous et le rel . Ne contestant nullement le travail de Cassirer, Ricur
rappelle que cette notion veut souligner la non-immdiatet de notre apprhension de la ralit . Il lui semble
seulement qu'elle crase la distinction entre le symbole comme simple mdiation et le symbole plein , comme
signe trs particulier.

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sens (ou plusieurs autres sens). Il est alors plus facile de cerner les rapports entre la mtaphore
vive et ce signe particulier qu'est le symbole (ce que Ricur ne fait pas, du moins explicitement, il
ne traitera de la mtaphore qu'aprs) : la mtaphore vive ne se limite pas ce redoublement du
signe, cette double dualit intentionnelle qui caractrise le symbole (le mot ou l'objet rose
renvoie une fleur bien prcise, puis l'amour). Chez elle, il y a encore une dualit de plus : deux
signes au moins sont donns, implicitement ou non, et constituent la base de l'expression et de la
dsignation. On pourrait dire que, dans la mtaphore, il y a une triple dualit intentionnelle,
puisqu'on rapproche deux signes pour exprimer encore autre chose. C'est sur cette dialectique-l
ouverte dans la mtaphore et, sinon inconnue des symboles, du moins ferme chez eux que se
fonde la signification.
Nous pouvons alors revenir aux autres acceptions du terme symbole : Gilbert Durand distingue
les signes allgoriques qui reprsentent une abstraction, un concept, o l'ide est difficile
saisir ou exprimer simplement , et les symboles authentiques o le signifi n'est plus du tout
prsentable , o le signe ne peut se rfrer qu' un sens non une chose sensible : la ncessit
se fait ainsi sentir de recourir limagination symbolique. Il propose comme exemples de signes
allgoriques l'allgorie de la Justice et ses emblmes, les tables de la loi, le glaive et la balance, ou
les simples exemples moraux de la Bible (le Bon Samaritain, Lazare et le Mauvais Riche) et
comme exemples de symboles authentiques le mythe eschatologique du Phdon, les paraboles de
l'vangile qui sont de vritables exemples symboliques du Royaume .
Ces deux catgories ne convainquent pas, sauf si l'on s'arrte certains critres et qu'on ne
retient qu'une partie des exemples donns : un sens courant de symbolique est en effet
synonyme d' allgorique , et l'allgorie est bien ce signe complexe interprter, traduire ,
dont parle l'auteur ; c'est cette multiplicit de signes , dirait-on plutt, qui compose le symbole
littraire ou pictural, sous forme de rcit ou de tableau. G. Durand convoque d'ailleurs nombre de
dfinitions soulignant lincompltude du signifi dans le symbole, celle-ci de Lalande par exemple :
tout signe concret voquant, par un rapport naturel, quelque chose dabsent ou dimpossible
percevoir , ou cette autre de Jung : c'est la meilleure figure possible d'une chose relativement
inconnue que l'on ne saurait donc tout d'abord dsigner d'une faon plus claire ou plus
caractristique . Lallgorie semble donc la fois proche et lointaine, puisqu'elle recourt l'image
pour rendre sensible quelque chose de difficilement saisissable, qu'elle prsente une sorte de
mystre, comme le symbole, mais qu'elle puise et consume le signifiant, qu'elle finit par s'imposer
comme traduction . C'est pourquoi G. Durand ajoute que le propre du symbole c'est d'tre, en
plus du caractre centrifuge de la figure allgorique par rapport la sensation, centripte. Le
symbole est, comme l'allgorie, reconduction du sensible, du figur au figur, mais en plus il est par
la nature mme du signifi inaccessible, piphanie, c'est--dire apparition, par et dans le signifiant,
de l'indicible . Il prcise encore plus loin : l'image symbolique est transfiguration dune
reprsentation concrte par un sens jamais abstrait. Le symbole est donc une reprsentation qui
fait apparatre un sens secret, il est lpiphanie dun mystre. Tout cela semble correct, et mme
merveilleusement dit pour ce qui concerne le symbole plein , peru comme vivant d'une vie
intense. Il faut seulement distinguer plusieurs niveaux d'analyse : d'une part le dveloppement ou
non du signifiant sous forme de rcit, de tableau , et d'autre part la qualit, la richesse, la
vivacit ou non des signes, qu'ils soient allgoriques ou proprement symboliques . En effet,
G. Durand voque les symboles complexes des allgories, mais rserve certaines paraboles pour
la catgorie des symboles, pour les formes qui lui semblent irradier, tmoigner d'une vie propre,
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transcendante. Et, inversement, il place les emblmes dans les signes allgoriques, parce qu'ils
relvent d'un symbolisme us, en ngligeant de mentionner la richesse d'autres symboles, s'ils sont
rveills, comme celui de la croix ou de la rose, par exemple, qui n'ont pourtant pas a priori la
forme du mythe ou d'une parabole (ils apparaissent comme un simple objet, une simple chose).
Il faut donc ajuster la faon dont G. Durand dlimite les deux catgories. La seconde, celle des
allgories, intermdiaire entre les signes arbitraires et les symboles, semble rpondre la ncessit
de trouver un ensemble o rejeter les signes les plus dsolants, pour se dispenser de devoir les
ranger avec les symboles. Outre le flou sur la notion darbitraire, surtout s'il est thorique , qui
sert pourtant distinguer le symbole proprement dit du signe au sens strict et de lallgorie, la
frontire semble bien mouvante entre la ralit signifie difficilement prsentable des allgories
et des emblmes et le signifi plus du tout prsentable du symbole. L'auteur de L'Imagination
symbolique est plus intressant quand il souligne le glissement d'une catgorie l'autre, mais que
penser de la faon dont il l'orchestre, de ces signes qui perdraient progressivement leur arbitraire
thorique dans l'allgorie puis compltement avec le symbole, aboutissant ainsi l'imagination
symbolique proprement dite ? Il faut prendre les choses l'envers : partir du symbole plein,
vivant, et voir comment il dgnre dans le symbole plus convenu, comment il s'oublie dans le
signe, mais aussi comment il peut tre rveill par une rverie, une mditation sur son objet. Pour
ma part, donc, je discernerais du symbolisme partout, y compris chez certains signes au sens
strict , mais surtout dans les emblmes et autres signes allgoriques . En fait, si Gilbert Durand
place la Vrit et la Justice dans lallgorie, et lau-del de la mort dcrit dans Le Phdon du ct du
symbole, cest que les premires ides sont supposes dicibles par lui, et que le mythe de la destine
des mes est suppos viser une ralit authentique mais ineffable, parce que transcendante. Pour
moi, si lon veut conserver la notion de symbole son efficace, hors de toute perspective religieuse
ou mystique, on est oblig de la dconnecter de tout terrain dexercice a priori, et notamment de la
dfinition selon laquelle elle renvoie ce qui nest pas du tout reprsentable. Reste l'exprience
propose par certains symboles, qui correspond bien celle de la rvlation. Mais je propose de
considrer cela comme un effet de son fonctionnement, et non comme la consquence oblige d'une
vrit transcendante qui nous serait livre par l'intermdiaire du seul symbole. C'est plutt
l'interprtation du symbole qui fait la diffrence, il n'y a pas objectivement de symbole plat d'un
ct et de symbole piphanique de l'autre : comme le symbole de la rose le montre, vif pour
certains, s'il repose par exemple sur la texture et la forme de son bouton, qui peut veiller diverses
correspondances (que l'on songe l'ide de chair parfois associe aux ptales, de carnation, ou
le terme de calice, par exemple), et pauvre ou us pour d'autres, s'ils n'y voient qu'un symbole
consacr par le langage des fleurs , tel qu'il peut tre consign dans un petit dictionnaire cet
usage.
Quelques dernires remarques nous sont apportes par G. Durand et P. Ricur. Le premier
souligne juste titre que la moiti cache du symbole, cette part d'invisible et d'indicible qui en
fait un monde de reprsentations indirectes, de signes allgoriques jamais inadquats, constitue
une espce logique bien part : il est diffrent en effet du simple signe o le signifi est
limit , mais aussi de la mtaphore, avec ses deux ples qui sont donns. Aussi les deux parts du
symbole sont-elles incroyablement ouvertes : aussi bien le signifiant (le sacr , par exemple, peut
tre symbolis par nimporte quoi , selon Durand) que le signifi (jusqu lantinomie parfois,
comme pour le feu qui renvoie des ides contraires, comme la vie et la mort, la puret, la sexualit
ou l'enfer). Cest la flexibilit du symbole : l'imprialisme du signifiant comme du signifi,
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qui rassemblent et agglutinent les ides et les images les plus disparates, possdent le caractre
commun de la redondance ; cest par rptition, par approximations que le symbole se construit,
selon l'auteur de L'imagination symbolique, et qu'il comble l'inadquation fondamentale des
deux faces. Les symboles qui portent sur un mme thme sclairent, se renforcent mutuellement.
Ils existent par ce systme.
Tout cela est extrmement intressant et souligne ce qui est commun la mtaphore et au
symbole, quand ils sont riches, vivants : c'est d'abord le caractre presque inpuisable de leur
signification. Cela semble li au fait que l'interprtation est toujours reprendre : comme la
mtaphore, le symbole n'est jamais expliqu une fois pour toutes , relve Durand chez
H. Corbin ; son sens nest jamais donn hors du processus , indique-t-il dans son tableau
conclusif. Par ailleurs, tous deux possdent un caractre systmatique : les mtaphores comme
les symboles forment systme, mme si tous les deux aussi ils apparaissent parfois isolment (la
mtaphore prsente souvent un nud, et le symbole une incarnation particulire) ; la mtaphore
est souvent file, comme le symbole est irrigu par l'imaginaire collectif. D'ailleurs, pour Ricur
aussi le symbole se caractrise par une surdtermination du sens , propose un travail peut-tre
interminable de l'interprtation et appartient au discours intgral . Ne pourrait-on pas dire
galement ce qui suit de la mtaphore : Lnigme ne bloque pas lintelligence, mais la provoque ;
il y a quelque chose dsenvelopper, dsimpliquer dans le symbole ; cest prcisment le double
sens, la vise intentionnelle du sens second dans et par le sens premier, qui suscite
lintelligence ?97
En fait, une grande part du problme vient, comme pour les mtaphores, des exemples pris hors
contexte. C'est une rserve que je formulerai ce qui prcde : les deux parts du symbole ne sont
infiniment ouvertes qu'in abstracto. La flexibilit du symbole a ses limites. Pour chaque
symbole rencontr, chaque occurrence, la polysmie est tout de mme plus limite. Dj, en
gnral, seul le signifi est ouvert, puisque le signifiant est donn. Le sacr n'est pas symbolis
tout moment par n'importe quoi , mme si certains lieux, certaines uvres peuvent susciter cette
impression (typiquement une cathdrale, ou Stalker de Tarkovski, qui ont d'ailleurs en commun de
proposer un cheminement dans l'espace qui est aussi un itinraire symbolique). Et, si l'on prend la
question par l'autre bout, le feu symbolise rarement tout la fois : dans un contexte politique ou
guerrier donn, par exemple, le feu possdera plutt le sens de feu purificateur que celui de
feu sexuel ou de feu dmoniaque et infernal , pour reprendre les sens relevs par G. Durand.
C'est galement cette considration hors contexte qui permet de classer le glaive comme trs
conventionnel : il a probablement t plus vivant jadis. Il en va de mme du vin : le symbole a,
semble-t-il, beaucoup volu, et possd jadis une force bien plus importante qu'aujourd'hui. Que
l'on songe la phrase du Christ : ceci est mon sang , ou la parabole des vignerons homicides
avec l'image de Dieu comme matre de la vigne , entre autres innombrables exemples dans le
Nouveau Testament. On voit ici combien le vin c'est la vie, mais d'une faon plus intense
qu'actuellement : le vin, c'est le sang qui nous est donn par Dieu. Le culte de Bacchus y est peuttre pour quelque chose. On devine le mme symbolisme dans la mtaphore la coupe d'Ars ou
la coupe sans vin , un peu mystrieuse de nos jours, tel point qu'Umberto Eco se moque de la
dernire tournure, la suite d'un dveloppement pourtant trs inspir. 98 Si la coupe d'Ars est dite
sans vin , c'est probablement pour que le lecteur trouve la rponse l'nigme, qu'il postule une
97 Paul Ricur, De l'interprtation, op. cit., p. 28-29.
98 Umberto Eco, Smiotique et philosophie du langage, op. cit., p. 153-154.

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analogie entre sang et vin (le sang est Ars ce que le vin est Dionysos, dirait Aristote). L rside
probablement la clef de l'analogie : c'est une analogie six termes donc, s'ajoutant au bouclier de
Dionysos et la coupe d'Ars , et une analogie probablement moins mystrieuse que de nos
jours (d'o, peut-tre, la faible explication d'Aristote). Quoi qu'il en soit, dans cette expression
fameuse, donne en exemple pour la mtaphore par analogie, on devine l'ide qu'Ars boit du sang.
L'intuition est mme confirme, mes yeux, par la phrase d'Eschyle : Il s'abreuve du sang des
hommes . On sait plus largement qu'Ars avait cette image d'un dieu brutal, buveur de sang .
On peut donc supposer que la liturgie chrtienne garde la trace d'un tel symbolisme, ou d'un
symbolisme voisin, mais que le symbole d'origine se serait perdu en partie, au fil des sicles, avec la
mtaphore et les dieux qui le sous-tendaient.
Il nous reste alors souligner deux points d'une extrme importance : les changes qui existent
entre mtaphore et symbole (on vient de voir que le symbolisme du vin reposait sur une analogie) et
la diffrence entre symbole naissant, en cours de formation, et symbole institu. C'est la dernire
petite rserve que je ferais au modle propos par Durand pour le symbole : le symbole ne se
constitue pas seulement par la redondance, la rptition. Cela, c'est plutt ce qui fait son
institutionnalisation , ce qui explique que la convention se forge collectivement. Ce qui le
constitue, c'est bien davantage une expressivit particulire de l'image symbolique, une
figurativit qui trahit une intention de signification. En effet, mme si les symboles sont des
signes dune nature trs particulire, mme si leur signification est parfois largement intuitive, ils
n'en sont pas moins construits. Gilbert Durand semble vouloir parler de cela aussi, sous l'ide de
redondance , mais le terme me semble alors mal choisi : dans l'institution des symboles,
l'analogie joue un rle important. Durand le reconnat lorsqu'il parle de copie , par exemple, ou
de parabole, mais l'analogie n'est pas la redondance, mme quand le dissemblable est nglig au
profit du semblable.
Ce travail de cration du symbole est souvent occult, justement. La frquence d'emploi de ces
symboles dj l provoque ainsi quelque gne lorsquon est confront un symbole neuf, en cours
de constitution. On est tent de le rabattre du ct de l'nigme ou de l'allgorie, dont il est trs
proche, en effet, mais dont il se distingue. Les symboles ne se rencontrent pourtant pas toujours
comme dj constitus : le cinma et la littrature nous donnent de nombreux exemples de
symboles qui ne pr-existent pas, vritablement invents.
Dans Le Pas suspendu de la cigogne par exemple, Tho Angelopoulos construit une sorte
d'allgorie autour du thme des frontires, des peuples et des familles qui se trouvent spars par la
folie des hommes. C'est le fleuve qui illustre le plus videmment cette ide : au moment du mariage,
le film attribue de toute vidence une dimension symbolique au cours d'eau qui spare la fois le
village et les familles. Le pope organise un mariage alors que les poux sont spars. Le caractre
relativement improbable de la scne et le symbolisme du mariage ne laissent aucun doute : la
squence s'organise clairement autour de l'ide de combat des hommes pour rtablir l'unit. Ensuite,
c'est une mtaphore plus originale qui consolide cette ide. Les ouvriers chargs de rtablir le
fonctionnement des lignes tlphoniques [tlgraphiques ?] apparaissent comme un autre symbole
des tentatives des hommes pour surmonter les frontires qu'ils ont cres. C'est un plan-squence
qui cre cette ide dans le film, en mettant magistralement en scne le rtablissement des lignes : la
camra suit d'abord longuement un personnage qui marche le long de la route o s'activent les
employs qui s'en chargent, et cadre l'image de telle sorte que les employs sortent rgulirement du
champ pour rejoindre le haut des poteaux puis l'appareil monte avec lui au premier tage d'une
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maison et, le suivant toujours alors qu'il s'approche d'une fentre, il dvoile alors la partie
manquante des premires images, le haut des poteaux tlphoniques [tlgraphiques ?]. La camra
s'arrte, les employs apparaissent enfin au centre de l'image, en pleine activit. Cette unit
retrouve, construite par la mise en scne qui fragmente et rassemble, est d'une singulire beaut.
Mme si la signification n'est peut-tre pas d'une originalit folle, le symbole frappe, et ne peut
manquer d'tre peru grce la mise en scne qui redouble le symbolisme des fils tendus entre les
poteaux, de ces individus qui travaillent relier les hommes. Reliant pour sa part le haut et le bas,
par un long dtour, la camra souligne l'effort de ces hommes et achve d'attribuer ces employs
une fonction symbolique, gnrale. Un objet, le poteau et ses fils, outil de communication dont la
dimension plus ou moins symbolique est dj patente, est ainsi rig par la mise en scne, par
lattention dont il fait lobjet, en un symbole plus complexe, dont la signification, relativement
indcise, mais multiple et ample (quelle est la nature de ce lien vertical, par exemple ? faut-il
l'interprter selon une grille sociale et politique, ou spirituelle ?), dont la signification, donc, est non
seulement labore par des analogies mais aussi par dautres symboles, tels la barque, le bateau, les
trains, etc. (objets-symboles d'ailleurs frquents chez Angelopoulos).
La littrature recourt de la mme faon des symboles et des mtaphores. Dans Baleine, de
Paul Gadenne, le narrateur emmne une amie voir une baleine choue. La description de l'animal
donne lieu un vritable feu d'artifice mtaphorique et symbolique : les mtaphores sont
innombrables en effet, depuis le lait panch , les fleurs ou le marbre auxquels sa peau est
compare jusqu'au Christ, l'arche de No et Mose, en passant par une poupe d'avion , un
laboratoire croul ou une pyramide surgie du sable , tout cela pour voquer la Bte .99 Les
images convoquent parfois des symboles, bibliques notamment ( commencer par celui de la
baleine) ou des rfrences littraires (Hamlet, L'Idiot, L'Odysse...) mais, finalement, c'est bien un
symbole original qui apparat, plus qu'une allgorie : l'animal monstrueux est un monde, dont
l'opacit est bel et bien propre au symbole. Les mtaphores et les rfrences dployes pour le
lecteur contribuent en faire l'image mme de la Terre, du monde d'aprs-guerre c'est l'ide la
plus probable mais dbordent cette signification, ne peuvent s'y rduire sans perte on pense
aussi l'Homme, l'humanit en gnral sans pour autant verser dans une lecture allgorique
seconde, cache, comme pour les fables de La Fontaine. L'incroyable paisseur du signe ainsi
constitu donne mme le sentiment que le symbole cherche rivaliser avec le monstre marin, avec
sa matrialit provocante, avec le choc de son spectacle la fois repoussant et fascinant. Le
narrateur ne nous confie-t-il pas d'ailleurs, au dbut, que la baleine fuyait l'loquence et dfiait
terriblement les mots ?100
Cet exemple de la baleine montre bien que l'on peut parler de symbole neuf et de symbole
institu. Dans le cas de ces symboles qui n'existent pas a priori, que le texte ou le film sefforce de
constituer, le lien de convention n'existe pas encore, c'est lartiste de crer un lien entre les deux
faces du symbole. Aussi l'effet produit est-il un peu diffrent pour le lecteur ou le spectateur.
Celui-ci ne reconnat pas le signe . Le symbole s'impose donc travers une portion de texte ou
de film beaucoup plus importante que pour les autres dj institus. Et pour crer ce lien de
convention, il utilise des mtaphores, ou des symboles dj connus. Il n'en reste pas moins une
grande diffrence avec la mtaphore, qui elle aussi peut tre file explicitement : le symbole reste
ici un objet, qui se charge de nombreuses significations, parfois confuses ou contradictoires : c'est
99 Paul Gadenne, Baleine, Actes Sud, Paris, 1993, coll. Babel, p. 19-28.
100 Ibid., p. 20.

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quelque chose qui s'impose dans l'uvre par son rayonnement mystrieux. On peroit le symbole
beaucoup plus facilement que la mtaphore, par exemple, mais on linterprte beaucoup plus
difficilement.
Le symbole neuf est donc une reprsentation d'une grande complexit. De nombreux signes sont
en fait appels en renfort pour le btir. Il existe toujours quelque chose d'un peu allgorique dans le
symbole en cours d'laboration, mais la diffrence est double. La premire rside encore dans
l'unicit du symbole : mme quand l'ide de Libert est prsente sous les traits d'un unique
personnage, par exemple, l'allgorie se dcompose en plusieurs symboles, son interprtation se fait
lment par lment, alors que le symbole impose son unit de faon inbranlable, comme un tout
organique. C'est probablement l'origine de la seconde diffrence : le symbole prsente un degr
d'vidence plus grand et en mme temps impose un sentiment de mystre plus important. Le
sentiment d'vidence que cherche produire le symbole vient en effet de la liaison entre ses deux
faces , perue comme ncessaire, l o, dans l'allgorie, elle se prsente comme traduction
accomplir. Quant au mystre, il provient de la face matrielle du symbole, de son image qui impose
sa prsence d'une faon accrue, sans que ce dbordement soit peru comme une richesse
trangre la signification, comme cela se produit dans certaines allgories. On pourrait donc, la
rigueur, considrer le symbole neuf comme une sorte d'allgorie particulire, particulirement
russie, qui se prsenterait comme rvlation d'un mystre. Le symbole institu (mais pas forcment
us encore, celui qui a acquis son caractre conventionnel, qui est reconnu) serait alors cette
allgorie mais abrge , coupe d'une partie de son contexte qui l'irriguait, et gardant cette
absence comme un secret, comme une clef rservs aux initis le symbole gagnant encore ainsi en
mystre. On trouve cela chez Tertullien, me semble-t-il, lorsqu'il s'insurge qu'on discute la figure de
l'agneau, rapporte au fils de Dieu : Eh ! n'tait-il pas celui qui, tel une brebis la tonte, n'allait
pas ouvrir la bouche, brlant d'accomplir la figure de son sang rdempteur ? 101 L'image de
l'agneau peine s'imposer, Tertullien lui-mme la prsente comme une comparaison, et pourtant il
veut voir dans ce symbole une vrit : le Christ offre gnreusement son sang aux hommes, comme
le mouton sa laine. Son sacrifice est une promesse inscrite dans l'image du mouton. Nous ne
sommes plus dans la seule mtaphore ou la seule allgorie. D'ailleurs, pour dfendre le symbole du
mouton, Tertullien est oblig de l'expliquer, de dvelopper l'image, de complter un discours qui
pouvait paratre insuffisamment loquent, autrement dit de r-instituer le symbole.
Le symbole en cours d'institution n'est donc pas un signe : comme la mtaphore vive, comme
l'allgorie, c'est plutt un rseau de signes. 102 Mais, la diffrence des figures prcdentes, le
symbole institu n'est plus peru comme rseau (probablement parce que le rseau est encore plus
complexe, et toujours diffrent d'un symbole l'autre, reposant sur un rseau de symboles institus
ou de mtaphores, ou encore sur un ensemble qui inclut les deux, dans une architecture du sens au
sens terriblement complique, pour reprendre l'expression de Ricur). Le symbole, effet du
rseau cr, est alors peru comme signe. C'est pourquoi l'interprtation du symbole est si
complexe, si polysmique parfois, encore plus ouverte que celle de la mtaphore : le symbole
101 Tertullien, Contre Marcion, 4, 40, cit par E. Auerbach, Figura, trad. Par M. A. Bernier, Belin, Paris, 1993, coll.
L'extrme contemporain, p. 36.
102 Mme si son unit matrielle s'impose parfois d'emble, au cinma surtout. Le symbole que constitue le monolithe
noir de 2001, L'Odysse de l'espace de Kubrick n'est pas d'un bloc, par exemple. Comme l'arbre la fin du Sacrifice
de Tarkovski, qui s'impose lui aussi comme un symbole neuf la prsence affirme, il condense plusieurs signes.
Tous deux ne sont d'ailleurs compris comme symboles qu' partir du moment o l'on peroit d'autres signes se
superposant leur image de monolithe noir ou d'arbre.

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apparat comme le souvenir demi effac d'une allgorie parfois confuse, qui russit pourtant
imposer comme naturelle une nouvelle signification au signe.
On comprend mieux alors cette dernire source de confusion entre symbole et mtaphore : le fait
qu'ils ont souvent recours l'un l'autre. Les symboles sont nombreux en effet base de mtaphores
comme les mtaphores sont nombreuses base de symboles.
Nous avons dj observ l'exemple de la croix chrtienne. la base, on peut y dceler des
mtonymies, encore perceptibles aujourdhui : le lien entre la croix et le crucifi est vident, de
mme qu'entre l'instrument du supplice et la mort elle-mme, voire la Passion. Mais cela ne devient
symbole au sens fort que si la dsignation du Christ, de la Passion ou du christianisme se double
d'autres significations (sinon, nous n'aurions que l'un de ces signes arbitraires dont parle
G. Durand), que si un lien est tabli entre le projet de Jsus et cette mort infamante, si l'on introduit
l'ide de sacrifice par exemple, ou le paradoxe d'un fils de dieu qui meurt, qui est ridiculis, etc.
Enfin, la plnitude du symbole est reconnue si l'on tient compte de la dimension mtaphorique, qui
explique une autre partie de son succs, et qui interagit avec les significations prcdentes : la croix
peut faire penser au corps de lhomme (rappel de l'humanit de Jsus) ou aux rayons du soleil (cet
homme est l'Homme, l'incarnation de la Parole, on pense au Christ en gloire).
Les exemples de ce type sont nombreux : la plupart des symboles vivants sont mtaphoriques,
tel point qu'on pourrait tre tent de gnraliser. La rose voque des analogies, comme la colombe,
l'aigle, la balance, etc. Nous nous garderons pourtant de trancher la question dans ce sens. Beaucoup
de symboles se contentent par exemple d'utiliser une simple synecdoque, comme la tour Eiffel pour
dsigner Paris. D'autres fois, on devine que la mtaphore s'est perdue : dans le symbole de la
couronne, on ne peroit plus aujourd'hui que la mtonymie (et, ventuellement, diffrents symboles
associs : l'ide de perfection lie au cercle, notamment).
On peut noter par ailleurs que beaucoup de mtaphores reposent sur des symboles. la fin de
Baleine, la nouvelle de Gadenne cite plus haut, le personnage d'Odile tente de formuler une ide.
Elle souhaite faire quelque chose pour l'animal chou, suppose qu'il est possible de changer
le cours du monde , fait le pari qu' un seul tre pur pourrait y parvenir, par sa force
d'entranement :
Eh bien, si chacun de nous essayait de devenir cet tre ?... Cela au moins dpend de nous... Nous
sommes tout petits, Pierre, c'est vrai ; sans aucun pouvoir, c'est vrai ; mais cela, nous si petits et si
impuissants, nous le pouvons. Nous le pouvons reprit-elle. Les plus petits des hommes peuvent faire
cela un petit effort sur eux-mmes...
Je sentis, travers l'obscurit, la force de son regard.
La vraie foi, dit-elle, cela doit ressembler aux atomes : il suffit qu'il y en ait un qui clate...
Elle s'tait tue. Nous continuions entendre au loin, si gal, ce bruit qui m'tonnait toujours, le
grondement de la mer sur les ctes.
Assurment, dis-je, c'est cela qui changerait le cours du monde.103

Mais le caractre stupfiant de la mtaphore ne vient pas ici de la seule comparaison de la foi
avec le dynamisme de l'atome. Derrire cette image explicite se cache une autre, qui est construite
sur les deux pages qui prcdent : l'espoir en l'tre humain est en fait compar implicitement
l'nergie de la bombe atomique elle-mme. Le bruit qui tonnait toujours voque en effet le
grondement sourd qui suit son explosion. Il n'est identifi par le narrateur comme celui de la
103 Paul Gadenne, Baleine, op. cit., p. 32.

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mer qu' la fin de cet extrait, alors qu'il suscitait auparavant d'autres interprtations, comme ici :

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Le battant de la fentre s'ouvrit sous une pousse de vent, et la chambre s'emplit d'un grondement
sourd, qui nous arrivait par-dessus les champs, de plusieurs kilomtres de distance, comme d'un train qui
n'aurait cess de rouler.

Cette phrase notamment, dans l'atmosphre de drliction qui prcdait, ne peut se comprendre
qu'ainsi. Un train ne peut provoquer une telle pousse de vent, ne peut ouvrir les fentres. On pense
plutt un orage. Mais c'est la comparaison comme d'un train qui n'aurait cess de rouler qui est
propose, qui apparat alors comme une image par dfaut, comme une premire approximation pour
suggrer l'impensable , l'ide de la bombe, dans le contexte qui est celui de la nouvelle, o toutes
sortes de catastrophes contemporaines sont mentionnes travers les mtaphores. Rappelons que la
nouvelle est crite dans l'immdiat aprs-guerre, en 1947 semble-t-il. Et, quand Odile tente, son
tour, de formuler l'impensable (le narrateur souligne cette difficult noncer l'ide), avec ce bruit
en toile de fond, c'est l'image de l'atome qui lui vient.
Gadenne utilise donc ici, de toute vidence, le symbolisme de la bombe atomique. Mais, suggr
sans tre nomm, ce symbole de la destruction absolue, voire du mal, est provisoirement mis entre
parenthses. Le symbole nest pas utilis explicitement pour btir la mtaphore : cest le dynamisme
expansif de latome ou de la gnrosit qui est utilis en premier. Il n'en est pas moins prsent
l'esprit : il nest pas innocent que le symbole du mal, qui utilise l'nergie atomique, soit voqu juste
au moment de dcrire le mouvement du bien. Cest ce paradoxe dans l'analogie qui intresse
l'auteur : il permet de mesurer ltendue de la reconqute accomplir, et en mme temps
d'exprimer la foi en sa possibilit. L'homme peut dfaire ce qu'il a fait. Des actions infinitsimales
peuvent provoquer des ractions en chane incommensurables. C'est la thorie du battement d'aile
de papillon, mais inverse quant ses consquences : ce ne sont pas forcment des cataclysmes.
Prenons un dernier exemple, toujours en littrature (pour qu'aucune ambigut ne soit possible),
o cette fois llaboration de la mtaphore repose explicitement sur un symbole (o le symbole est
le point de dpart de la mtaphore, et non plus seulement dun effet supplmentaire, comme dans
l'exemple prcdent). Il s'agit du dbut de Quatre-vingt-treize de Victor Hugo. Le livre s'ouvre par
le titre de la premire partie, En mer , qui est suivi immdiatement, quand on tourne la page, par
le titre du premier chapitre : Le bois de la Saudraie ... Voil qui produit un gros effet, la lecture.
Que vient faire l ce bois ? De quelle mer est-il question ? Puis, quand le lecteur commence le
chapitre, il dcouvre un bataillon parisien, dcim et terroris, fouillant un bois de la Mayenne. La
mer apparat alors nettement comme mtaphorique : les hommes de guerre semblent perdus comme
des marins en droute, des rescaps d'une tempte. Mais la mer n'en est pas moins prise en mme
temps, comme la fort, dans sa valeur symbolique : elle apparat comme le lieu de la nature
sauvage, voire le lieu de linfini, de Dieu et du diable, autrement dit comme ce qui excde lhomme,
ce qui se trouve en de de lui ou le dpasse, exactement comme la fort ce qui rejoint la premire
interprtation, mtaphorique , mais un niveau suprieur, existentiel. Les hommes de guerre
sont les jouets du destin, dpasss par la grandeur et la petitesse de ce quils accomplissent. Hugo
conclut d'ailleurs son premier paragraphe par Temps des luttes piques , et poursuit une page
plus loin par Le Bois de la Saudraie tait tragique , indiquant que la guerre civile avait
commenc ses crimes l, et que la chasse aux hommes y avait remplac la chasse aux
oiseaux . C'est donc les symboles de la mer et de la fort, leur ressemblance, qui fournissent la
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base de la mtaphore, qui permettent qu'une analogie soit dcele.


On le voit : si les symboles interviennent parfois dans llaboration des mtaphores, cest donc
des niveaux diffrents (ici, ce sont presque deux symboles qui sont compars), et de faon
diffrente. On pourrait mme dire que la mtaphore de la mer ne sert qu' rveiller le symbolisme
de la fort par un symbolisme commun : les deux lieux sont en marge de la civilisation, l'un au cur
des terres habites, quand on s'loigne des rivages, l'autre au large. Ce sont deux dserts, de ces
lieux o l'homme est livr lui-mme, ses dmons, des lieux de l'preuve. Autrement dit, quand
elle utilise des symboles, la mtaphore y place souvent ce qui sy trouve dj : c'est le cas ici, o
l'ide de sauvagerie et d'infini est seulement rappele la conscience ; mais ce n'est pas toujours le
cas : on la vu avec Baleine, o le symbolisme de la bombe est renvers.
Nanmoins, dans Quatrevingt-Treize, la comparaison se poursuit et dborde alors les symboles
initiaux. Aprs coup, les deux lieux apparaissent aussi comme ceux de la contre-rvolution. Ce sont
des lieux o l'on peut se cacher : c'est ce qu'ont fait les Vendens dans le bois de la Saudraie, c'est ce
que faisait la mre ahurie et ses enfants au premier chapitre, et cest ce quessaie de faire la corvette
du livre II. Dans tout le deuxime chapitre, Hugo souligne en effet le thme de la dissimulation en
dcrivant le bateau : navire de guerre, il veut se faire passer pour une corvette de charge , et il
quitte Jersey un soir, par un de ces temps brumeux qui sont commodes pour s'enfuir parce qu'ils
sont dangereux pour naviguer ; le lien est ensuite prcis par le thme commun de la nuit, cadre
de laction pour la corvette, qui rappelle cette sorte de soir qu'il y a dans les halliers, o il ne
fait jamais clair .104 Voil qui synthtise donc les deux interprtations prcdentes, qui runit les
deux situations : les Vendens et les paysans terroriss se cachent dans le jour sombre des bois
exactement comme la corvette cherche le faire la nuit, sur la mer, ou dans le brouillard. L'intention
mtaphorique est nette, et repose sur une analogie poursuivie assez longtemps, indique seulement
par les titres, mais nourrie par une profonde correspondance qui s'offre mme le luxe d'un norme
paradoxe : on peut se cacher sur la mer comme dans un bois, malgr l'absence d'obstacles au regard
et d'anfractuosits o se cacher.
Le motif de la fort ne cesse par ailleurs d'tre approfondi pour dire l'originalit de cette guerre :
la chasse aux oiseaux voque au dbut, la Houiche-ba , se faisait justement pendant la nuit. Or,
la mtaphore de la chasse est file par Lantenac lorsqu'il transmet son message Halmalo, de retour
en France : je veux avoir cinq cent mille tueurs embusqus dans les bois. L'arme rpublicaine est
mon gibier. Braconner, c'est guerroyer. Je suis le stratge des broussailles. 105 C'est l seulement,
avec cette mtaphore du braconnage pour rsumer la stratgie des Chouans, que la connexion
s'tablit clairement entre l'homme embusqu sur la mer et les hommes des bois. Le livre sur la
Vende achve alors d'expliquer le lien troit entre les forts et les hommes : La Vende, c'est la
rvolte-prtre. Cette rvolte vendenne a eu pour auxiliaire la fort. Les tnbres s'entr'aident.
attaque Hugo, ds le dbut de la troisime partie, avant de dfinir cette rvolte comme la Guerre
des Ignorants, si stupide et si splendide .106 Et l'auteur de prsenter, la fin du chapitre suivant, ces
villes dans les forts, ces puits , ces cachettes souterraines qui permettaient aux hommes de
se cacher, depuis des temps immmoriaux :
Ressource des btes. C'est l que la tyrannie rduit les nations. Depuis deux mille ans, le despotisme
sous toutes ses espces, la conqute, la fodalit, le fanatisme, le fisc, traquait cette misrable Bretagne
104 Victor Hugo, Quatre-vingt-treize, LGF, Paris, 2001, coll. Le Livre de Poche Classiques, p. 52-53 et 69-74.
105 Ibid., p. 129.
106 Ibid., p. 267-268.

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perdue ; sorte de battue inexorable qui ne cessait sous une forme que pour recommencer sous l'autre.
Les hommes se terraient.
L'pouvante, qui est une sorte de colre, tait toute prte dans les mes, et les tanires taient toutes
prtes dans les bois, quand la rpublique franaise clata. La Bretagne se rvolta, se trouvant opprime
par cette dlivrance de force. Mprise habituelle aux esclaves.

On notera le glissement, de Lantenac au narrateur : les Bretons ne sont plus braconniers ici, mais
gibier ( traqus au cours d'une battue ). Les derniers mots achvent de brosser le portrait des
paysans rvolts, selon un schma qui voque tonnamment la caverne de Platon. Plongs dans
l'obscurit, ces hommes des bois et des terriers ne pouvaient que prendre la proie pour l'ombre. La
nuit qui semblait leur profiter devient ainsi l'image des tnbres o ils sont plongs.
La solidarit est donc bien profonde entre mtaphores et symboles. Hugo, en utilisant le symbole
de la nuit, des tnbres, s'appuie sur la mtaphore qui le constitue et la rveille ainsi : les Lumires
ne sont pas arrives jusqu' ces hommes de l'ombre. Il en va probablement de mme avec l'image du
lion : depuis des sicles, c'est un symbole qui, une fois employ, peut rveiller des analogies.
Probablement celles-ci sont-elles d'ailleurs, ds l'origine, la base du symbole royal ou
guerrier du lion, la mtaphore donnant alors un symbole qui, dans certains usages, redevient
pour une large part mtaphorique.
Il faut noter enfin que, parfois, on ne peut pas savoir ce qui prcde l'autre, de la mtaphore ou
du symbole (ou mme si cela a un sens de poser la question) : le corps humain notamment fournit
quantit de ces images. Quand on parle du bras droit de quelqu'un, de la tte dune
organisation, du cur du problme, la mtaphore repose-t-elle sur un symbole, ou est-ce
l'inverse ? Ce que nous pouvons noter, c'est que ces mtaphores reposent sur un imaginaire
largement partag, trs enracin et suggestif (sur des symboles trs puissants ?). Nous arrivons ici
au niveau du symbolique au sens o l'employait Cassirer, ou de ces mtaphores structurantes
dont parlent Lakoff et Johnson : notre exprience du monde est ncessairement mdiatise. Cela n'a
peut-tre pas grand sens alors de chercher l'origine ultime du langage ou des signes, s'il s'agit d'une
mtaphore premire ou d'un symbole premier. Il faut seulement indiquer qu'il y a l deux faons
diffrentes d'apprhender le monde : dans un cas, le monde est peru comme mystre, dans l'autre
c'est le langage et le monde qui posent problme ensemble.
Pour conclure, que faut-il donc penser des trois sens les plus courants du mot symbole, qui
correspondent peu ou prou aux trois types de signes exposs par Gilbert Durand ? Mme si l'on
peut y dceler une gradation intressante, il faut probablement contester cette tripartition, ou plutt
la rinterprter comme je l'ai fait plus haut, et s'interroger ainsi sur le premier sens, bien illustr par
l'exemple du symbole mathmatique, o toute motivation s'est perdue, se souvenir du deuxime, qui
correspond l'exemple de l'emblme, et conserver surtout le troisime, le plus riche, qui correspond
au symbole plein de Ricur (ce dernier ne distinguant d'ailleurs pas vraiment le deuxime et le
troisime sens relevs ici) : c'est le symbole piphanique . Pour nous, il y a l quelque chose de
comparable la distinction entre la mtaphore vive (irrigue, innerve par un contexte, pleine dune
tension propre une intuition neuve, fraiche ) et la mtaphore use, voire morte (mtaphore
clich , coupe du contexte dorigine, voire lexicalise), les trois acceptions de symbole
nonces plus haut correspondant ainsi trs exactement l'ide de symbole mort (ou teint), us
et vif. L'emblme par exemple est souvent un symbole us, o la fonction de dsignation l'emporte
sur la capacit porter du sens, mais il peut se raviver dans certaines occurrences : il possde lui
aussi une part d'indicible, sa capacit irradier n'est pas morte. Quand un empereur utilise le
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symbole de l'aigle, ou un seigneur celui du lion, il cherche prcisment susciter une fascination
qui va au-del des analogies convenues, il veut imposer l'ide d'un mystre, d'une correspondance
secrte.
Je propose donc de ne pas retenir le premier sens, celui du symbole mathmatique, puisque le
symbole n'y est plus peru, de laisser galement de ct le sens trop large de Cassirer lorsqu'il
parle de symbolique , et de distinguer nettement les deux symboles qui suivent : d'une part, celui
qui est propos (par quelqu'un), qui est en train de sinstituer (ou de se r-instituer) et que lon
trouve notamment dans les arts, symbole qui ne peut videmment tre peru sans son contexte
(littraire, pictural, filmique, etc.), puisque le symbolis y est donn, ou suggr trs fortement, et
symbole qui utilise des mtaphores, ou d'autres symboles (c'est le cas de Gadenne, Hugo,
Angelopoulos ou Tarkovski) ; d'autre part, le symbole constitu, rpandu, admis, qui repose sur une
convention (le lion, la croix, le drapeau, le triangle pour Dieu), symbole o le rle du contexte
reste important, mais seulement pour liminer un peu de lambigut du signe, car le symbolis reste
implicite (pour reprendre un exemple de Hegel, le triangle na pas le mme sens selon le lieu o il
se trouve, sur un mur dglise par exemple ou dans un livre de mathmatiques). 107 Cette distinction
entre symbole neuf et institu recoupe largement, mes yeux, celle du symbole vif et us, mais ne
saurait s'y substituer. Elles ne se superposent pas compltement en effet : la diffrence de la
mtaphore, le symbole institu ne s'affaiblit pas forcment quand il est coup de son contexte
d'origine ; au contraire, il rayonne parfois d'autant plus qu'il s'en spare, qu'il assimile d'autres
usages voisins. C'est une grosse diffrence qui subsiste, lie la nature des deux figures : l o la
mtaphore s'affadit, quand elle perd en prcision, le symbole s'enrichit parfois, ou du moins
renforce sa puissance, acquiert une nouvelle aura. Autrement dit, il possde une existence
collective, sa cration mme est dans une certaine mesure uvre collective : c'est la multiplicit
des usages du symbole de la rose, ou des mtaphores qui utilisent cette fleur, qui faonne son
symbole. En consquence, l'institution du symbole n'est jamais dfinitive, jamais compltement
acheve ; elle ne cesse pas avec son institutionnalisation . Le symbole n'en est pas moins riche
parfois, et us d'autres moments. Mais chacun des usages o il est pleinement vivant, o il est
compris et ressenti, contribue le r-inventer un peu, le contexte d'origine se perdant.
Mtaphore et concept
La question des rapports avec la mtaphore prsente moins de difficults concernant le concept.
Comme pour le symbole, il existe des passerelles entre les deux notions : de nombreux concepts
viennent de mtaphores. Cest plus ou moins avou, plus ou moins reconnu, apparent, mais
indniable. Nous l'avons vu pour la systmatique, cette science de la classification des tres vivants
qu'on appelle aussi taxinomie. Chez Freud aussi, le concept est toujours clairement mtaphorique :
chez lui, lorigine est mme reconnue, exhibe. Lnergie psychique, par exemple, est pense par
analogie avec l'nergie physique, observe en lectricit, dont on sait quelle est prsente dans le
corps et qui a fascin tout le XIX e sicle : le rire nat quand un montant d'nergie psychique
antrieurement utilis pour investir certaines voies psychiques est devenu inutilisable, de sorte qu'il

107 Hegel, Esthtique, partie II, section I (l'art symbolique), introduction, trad. par S. Jaklvitch, Flammarion, Paris,
1979, coll. Champs, deuxime volume, p. 16.

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peut connatre une libre dcharge .108 La force de rpression de l'appareil psychique, souvent
appele censure, est encore plus clairement mtaphorique : elle est constamment pense par
analogie avec les diffrentes forces de coercition qui peuvent exister dans la socit. Les mots
mme de censure et de rpression l'attestent dj, mais la mtaphore, l encore, est explicitement
prsente comme telle, par exemple dans L'interprtation du rve : plusieurs exemples sont
produits, tirs de la vie sociale, dont prcisment l'crivain politique qui doit redouter la
censure .109 On pourrait mentionner encore la rfrence explicite dipe, ou implicite ros et
Thanatos (notamment pour la pulsion de mort), ou encore l'ide d'une topique (comme mtaphore
gographique)...
On sait par ailleurs le rle que jouent la mtaphore et l'allgorie chez Nietzsche et Platon. Chez
dautres, cest a priori moins vident. Nanmoins, mme chez Hegel, on trouve quantit de
mtaphores. Sans mme parler de l'aufhebung et du problme de sa traduction, on peut relever cette
ide d' unit organique dans Esthtique : pour voquer l'uvre d'art accomplie, qui tmoigne
d'une attention la fois au tout et aux dtails, Hegel compare la posie au corps humain, qui a un
centre mais qui ne nglige aucune partie, pour qui chaque partie est un tout, puis il la compare
chaque tre sur Terre, qui forme dans la ralit un monde en soi . La mtaphore se prcise
quelques pages plus loin pour dcrire cette unit vivante et organique de l'uvre d'art : ce qui
anime le tout doit galement tre prsent dans le particulier, mais cette prsence, au lieu d'tre
marque et releve par l'art, doit rester un en-soi intrieur, semblable l'me qui est prsente dans
tous les membres, sans leur donner l'apparence d'une existence indpendante .110 De mme, ltape
romantique apparat pour Hegel, dans la thorie de l'art, comme le moment o triomphe lesprit
absolu, la subjectivit absolue, c'est--dire l'incarnation de lide dans une forme ralise
objectivement, dpasse : c'est donc le dpassement de la mdiation de cette forme, la suppression
de lopposition entre forme et subjectivit, et la conciliation avec lAbsolu : on voit ici ce que la
thorie esthtique doit la thologie. L'analogie est saisissante avec l'ide dincarnation de Dieu, du
Verbe qui s'est fait chair, et de dpassement de son incarnation avec la mort du Christ, sa
rsurrection et son ascension au ciel : la Rdemption permet le dpassement de ltape de la
mdiation de Jsus, la fusion au sein de la Trinit.111 C'est le mouvement mme de la dialectique
qui semble pens ici sur le modle de l'histoire du Christ.
Inutile, je crois, de poursuivre plus longtemps. On pourra noter simplement que, pour dfinir la
mtaphore ou le symbole, beaucoup recourent encore leur tymologie, qui est galement
mtaphorique. Il en va de mme pour les notions de tropes, de figures et de concepts... Et si
mtaphore et mtonymie ont t si souvent rapproches, c'est probablement cause de leur
tymologie mme, qui prsente quasiment la mme ide, la mme image. Autrement dit, le concept
serait plus dpendant de la mtaphore qu'on ne l'imagine parfois, il peinerait mme s'manciper de
la mtaphore.112
108 Sigmund Freud, Le mot d'esprit et sa relation l'inconscient, trad. Denis Messier, Gallimard, Paris, 1988, Folio
essais, 2001, p. 268-269. Il est noter que Freud justifie ensuite son choix d'employer une telle mtaphore, et qu'il
apparat conscient qu'une seconde mtaphore, moins dlibre, peut venir doubler ici la premire...
109 S. Freud, uvres compltes, IV, L'Interprtation du rve, trad. par J. Altounian, P. Cotet, R. Lain, A. Rauzy et F.
Robert, PUF, Paris, 2003, p. 177-178.
110 Hegel, Esthtique, partie III, section III, la posie, chap. 1, II, a, trad. par S. Janklvitch, Flammarion, Paris, 1979,
coll. Champs, quatrime volume, p. 31-37. C'est moi qui souligne.
111 Hegel, Esthtique, partie II, section III (l'art romantique), chap. 1, op. cit., volume 2, p. 275-281 notamment.
112 C'est pourquoi, d'ailleurs, il est souvent de bon ton de tourner en drision le rflexe tymologique : le concept se
dfend contre la mtaphore premire. Le procd n'est pourtant pas toujours idiot : tout dpend de la mtaphore
releve quand l'tymologie est bien mtaphorique. On peut, comme Platon dans Cratyle, rveiller une mauvaise

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Friedrich Nietzsche a tir de cette origine mtaphorique des concepts des conclusions trs
intressantes. On sait que pour lui toute pense est mtaphorique mais qu'hlas elle l'ignore :
Qu'est-ce donc que la vrit ? Une multitude mouvante de mtaphores, de mtonymies,
d'anthropomorphismes, bref, une somme de relations humaines qui ont t potiquement et
rhtoriquement hausses, transposes, ornes, et qui, aprs un long usage, semblent un peuple fermes,
canoniales et contraignantes : les vrits sont des illusions dont on a oubli qu'elles le sont, des
mtaphores qui ont t uses et qui ont perdu leur force sensible, des pices de monnaie qui ont perdu
leur empreinte et qui entrent ds lors en considration, non plus comme pices de monnaie, mais comme
mtal.113

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Plus loin, on peut lire cet autre passage qui rsume bien sa pense :
Celui qui cherche de telles vrits [] part de l'erreur de croire qu'il aurait ces choses
immdiatement devant lui, en tant que purs objets. Il oublie donc les mtaphores originales de l'intuition
en tant que mtaphores et les prend pour les choses mmes.
Ce n'est que par l'oubli de ce monde primitif de mtaphores, ce n'est que par le durcissement et le
raidissement de ce qui tait l'origine une masse d'images surgissant, en un flot ardent, de la capacit
originelle de l'imagination humaine, ce n'est que par la croyance invincible que ce soleil, cette fentre,
cette table, est une vrit en soi, bref ce n'est que par le fait que l'homme s'oublie en tant que sujet, et ce
en tant que sujet de la cration artistique, qu'il vit avec quelque repos, quelque scurit et quelque
consquence : s'il pouvait sortir un seul instant des murs du cachot de cette croyance, c'en serait aussitt
fait de sa conscience de soi .

Tout ce fameux dveloppement concernant la mtaphore est une machine de guerre contre le
concept : pour Nietzsche, dans la connaissance traditionnelle, l'impression est ptrifie : elle est
prise et marque par les concepts, puis tue, dpouille et momifie et conserve sous forme de
concept .114 L'homme finit par vivre sous la domination des abstractions . L'auteur du Livre du
philosophe dveloppe alors longuement l'ide de cette architecture conceptuelle dans laquelle nous
vivons, sorte de toile d'araigne infiniment souple et solide la fois qui dissout l'intuition (celle qui
s'exprime dans la mtaphore), et il achve par ce dveloppement :
Cet instinct qui pousse former des mtaphores, cet instinct fondamental de l'homme dont on ne
peut faire abstraction un seul instant, car on ferait alors abstraction de l'homme lui-mme, cet instinct,
du fait qu' partir de ses productions volatilises, les concepts, se construit pour lui un monde nouveau,
rgulier et rigide comme un chteau fort, n'est en vrit pas soumis et peine dompt.

Je crois qu'on oublie trop souvent, quand on mentionne la thorie de Nietzsche, de relever cette
ambivalence de la mtaphore : c'est un instinct fondamental qu'il faut dompter. Cela me fait
irrsistiblement penser cette confidence de Flaubert, vingt ans plus tt, dans sa correspondance :
Je suis gn par le sens mtaphorique qui dcidment me domine trop. Je suis dvor de
comparaisons, comme on lest de poux, et je ne passe mon temps qu les craser ; mes phrases en

mtaphore, ou mal interprter la mtaphore initiale, mais cela permet aussi, parfois, de renouer avec une intuition
intressante.
113 Friedrich Nietzsche, Le Livre du philosophe, GF Flammarion, Paris, 1991, p. 123. Sauf mention contraire, toutes
les citations qui suivent sont extraites de la troisime partie.
114 Ibid., p. 95.

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grouillent. 115
C'est ainsi, pour Nietzsche, que les mtaphores les plus habituelles, celles qui sont usuelles, ont
maintenant valeur de vrits , et que l'homme vit continuellement dans le mythe, dans un art qui
s'ignore, dans un rve que l'on prendrait pour la ralit.
Ce dveloppement tout entier me parat trs pertinent. Il reste seulement lever une ambigut
que peut susciter l'expression souvent hyperbolique du philosophe : il me semble que ce n'est pas
vraiment tout concept que dnonce ici Nietzsche, mais plutt un usage courant du concept, et
probablement dominant, voire crasant, quand le concept oublie sa nature mtaphorique. Et comme
tous les concepts ne sont pas mtaphoriques, on pourrait prciser encore : le mal vient des concepts
qui oublient leurs conditions de validit.
Le Livre du philosophe peut une dernire fois nous aider poser le problme :

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Tout mot devient immdiatement concept par le fait qu'il ne doit pas servir justement pour
l'exprience originale, unique, absolument individualise, laquelle il doit sa naissance, c'est--dire
comme souvenir, mais qu'il doit servir en mme temps pour des expriences innombrables, plus ou
moins analogues, c'est--dire, strictement parler, jamais identiques et ne doit donc convenir qu' des
cas diffrents. Tout concept nat de l'identification du non-identique.116

C'est en effet le propre du concept de rduire les diffrences, de les subsumer sous une mme
notion. Mais, contrairement ce que semble laisser croire Friedrich Nietzsche, il est possible
d'utiliser le concept avec la claire conscience que l'unit produite est une abstraction, une
gnralisation valable d'un certain point de vue seulement. Le malheur vient de l'oubli que tout
concept possde des conditions de validit et l'on a prcisment tendance les oublier ds qu'on
possde un mot pour dsigner le concept. Autrement dit, le concept a une vie propre lui aussi,
comme la mtaphore, comme le symbole : lorsqu'il est forg par un auteur, il s'inscrit dans un texte,
dans un discours qui dfinit son cadre de pertinence. Son crateur prend gnralement soin de le
dfinir assez prcisment, soit explicitement, soit implicitement : ne serait-ce que par les exemples
donns, les problmes abords, il cerne le contexte dans lequel la notion possde une validit. Mais,
une fois bti, le concept est repris, cit, parfois rsum : il est utilis dans des contextes o il
possde parfois une pertinence toute relative. Et c'est ainsi qu'il s'affaiblit souvent, qu'il s'inflchit,
voire qu'il entre en flagrante contradiction avec son sens premier : il suffit de penser l'volution
des mots picurien et hdonisme ...
Le danger de l'abstraction peut sembler d'autant plus grand que le mot renvoie dj une ide :
l'exemple du concept d' honntet , dans Le Livre du philosophe, apparat plus probant
aujourd'hui que celui d' arbre ou de mammifre . Mais c'est probablement li l'volution de
nos valeurs morales depuis 1872, qui ont chang plus vite que notre perception de la nature et qui
rvlent ainsi davantage leur arbitraire. Car il y a de l'abstraction partout : le dcoupage du rel
correspond toujours une ide. Au sein des vgtaux, l'homme distingue probablement des arbres
parce qu'il peut vaguement projeter sur eux des traits qui lui sont propres : le mot tronc ne
signale-t-il pas un certain anthropomorphisme ? les hommes n'ont-ils pas souvent compar les
branches des arbres des bras ? De mme, en se disant mammifre, l'homme se choisit une parent
plutt qu'une autre, qui serait fonde sur d'autres critres.
115 Lettre Louise Colet du 27 dcembre 1852, dans G. Flaubert, Correspondance, tome II, Gallimard, Paris, 1980, La
Pliade, p. 220.
116 Nietzsche, Le Livre du philosophe, op. cit., p. 122.

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Nanmoins, et c'est en cela que nous donnons raison Nietzsche, la mtaphore semble mieux
outille, mieux arme que le concept pour rsister au danger de la falsification. Dans la
mtaphore, l'ide est toujours mdiatise par une double srie d'objets de pense : elle nat de leur
dialogue. Dans le concept, l'ide se prsente comme dj l : le chemin qui y mne a t
gomm. De ce point de vue, le concept est plus proche du symbole que de la mtaphore : il s'offre
comme un signe, alors que la mtaphore reste un ensemble de signes ; mme quand elle s'emploie
in absentia, rappelons-le, le compar n'est pas loin dans le texte ou le contexte, il est prsent
l'esprit, alors que la dfinition du concept et son cadre conceptuel sont rarement rappels. La
mtaphore ne ressemble compltement au concept qu'une fois morte , compltement use,
lexicalise : dans tous les autres cas, sa nature double rappelle en permanence au lecteur ou au
spectateur qu'elle n'est prcisment qu'une vue de l'esprit, et elle porte avec elle, grce aux indices
qui permettent de l'interprter, une bonne part de ses conditions de validit.
Deux auteurs cits par Ricur permettent de souligner cela : la mtaphore permet en effet
d' inclure autant que possible dapparentes dissemblances et dintgrer des phnomnes divers
et des perspectives diverses sans sacrifier leur diversit .117 C'est ce qui constitue le pouvoir de
redescription de la mtaphore : elle offre le pouvoir de briser une catgorisation antrieure ,
indique-t-il en ajoutant afin d'tablir de nouvelles frontires logiques sur les ruines des
prcdentes . Ce second trait nous ramne alors au danger du concept : la mtaphore qui s'oublie
mtaphore, qui s'use, peut se fossiliser et substituer de nouvelles frontires aux anciennes. Mais c'est
alors parce qu'elle a commenc se strotyper, s'manciper du contexte qui lui a donn vie.
Ricur prcise en effet que la mtaphore permet de surprendre ce stade prparatoire la saisie
conceptuelle parce que, dans le procs mtaphorique, le mouvement vers le genre est arrt par la
rsistance de la diffrence . Puis il expose, quelques lignes plus loin, ce qui oppose mtaphore et
concept : La mtaphore, figure de discours, prsente de manire ouverte, par le moyen dun
conflit entre identit et diffrence, le procs qui, de manire couverte, engendre les aires
smantiques par fusion des diffrences dans lidentit .118
Ce rle de la ressemblance paradoxale, cette faon ouverte de signifier, semble ainsi rserver
la mtaphore une place entre le symbole et le concept. Comme le symbole vif, en effet, le discours
de la mtaphore vive est foisonnant : sa polysmie est moindre, mais bien relle, mme si elle ne va
que rarement jusqu' l'ambigut franche, jusqu' la contradiction, comme c'est davantage le cas
avec le symbole. Son espace semble intermdiaire entre les correspondances infinies du symbole et
la stricte dlimitation des concepts : elle joue de la ressemblance , elle invite une rverie ou
une mditation, mais elle nest pas non plus analogies sans limites ; davantage que le symbole, qui
semble parfois possder en lui-mme sa justification, la mtaphore est mue, la plupart du temps, par
le dsir de transmettre une perception ou une ide du monde. C'est ainsi que la mtaphore semble
borne, dun ct par le symbole, de lautre par le concept, comme deux destins possibles.
En effet, une fois le compar omis, une fois que la mtaphore a perdu son contexte, la direction
est double : c'est la face sensible du signe qui peut l'emporter, ou au contraire la ncessit de limiter
les significations. En forant un peu le trait, on pourrait dire qu'il y a deux dangers inverses, qui
correspondent aux dangers respectifs du symbole et du concept : quand le signe a carte blanche d'un
ct et quand toute matrialit disparat de l'autre, quand l'abstraction domine. Les correspondances
117 H. Herrschberger, The Structure of Metaphor , Kenyon Review, 1943, p. 434 (c'est moi qui souligne) et
D. Berggren, The Use and abuse ob metaphor , I, The Revieuw of Metaphysics, vol. 16, nos 2 et 3, dcembre 1962mars 1963, p. 237 (cits par P. Ricur, La Mtaphore vive, op. cit., p. 250).
118 P. Ricur, ibid., p. 251-252.

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se dploient en toute libert ou le noyau de sens prend le pouvoir, limine toute dissemblance.
On retrouve frquemment des chos de ce dbat dans les crits de S. M. Eisenstein. Dans Hors
cadre par exemple (galement traduit sous le titre Le principe du cinma et la culture
japonaise ), le ralisateur d'Octobre cherche cerner les rapports du concept l'image. 119 Il
assimile d'abord les concepts aux hiroglyphes chinois complexes, dits accoupls , qui
combinent deux hiroglyphes simples, et permettent ainsi de figurer l' irreprsentable . Il
reconnat alors dans ces signes complexes le principe mme du montage, o l'on combine des plans
reprsentatifs, des images figuratives, autant que possibles univoques , en sries intelligibles,
en contextes pleins de sens . Puis, annonant un dveloppement sur les hakus et les tankas, il
prsente deux cas de combinaisons de signes : celui de l'austre assemblage des signes qui
produit la sche prcision du concept , puis la mme mthode de combinaison qui
s'panouit en splendeur de l'effet imag . Mme si la prfrence d'Eisenstein apparat nettement,
cette distinction n'est pas totalement claire si l'on ne tient pas compte de la mtaphore insistante de
l'accouplement , de la copulation : dans le premier cas, la rencontre des deux lments, leur choc
ne fait natre qu'un concept sans vie ; dans le second, qui s'applique aux accouplement verbaux ,
quelque chose s'panouit , fleurit. La phrase suivante poursuit l'ide : le concept, nu jusqu'alors,
en aucune faon orn , s'habille quand il se fait image, s'enrichit de matire ; la formule
devient forme acheve. Mme si l'ide perd en nettet en reprenant la mtaphore de l'ornement,
traditionnelle en rhtorique, la phrase souligne bien l'hostilit d'Eisenstein au concept dpouill .
Une dernire phrase prcise que, de la mme faon, la forme primitive de la pense , la pense
par images dont on sait qu'elle n'est en rien infrieure pour lui, se rsorbe partir d'un certain
stade et se transforme en pense conceptuelle .120 Ce dveloppement n'est pas clair en tous points :
l'articulation des deux dernires phrases, notamment, pose problme. Il y a l une symtrie trange,
une dialectique peu vidente entre l'ide du concept hiroglyphique qui devient forme dans le
pome et la pense image qui devient conceptuelle : on voit mal en quoi ce qui apparat comme un
chiasme prsenterait exactement le mme mouvement. L'origine du problme est probablement
chercher du ct de l'Esthtique de Hegel, dont Eisenstein se sent proche par certains aspects, et
dont il s'loigne en mme temps dlibrment par d'autres. Probablement faut-il considrer aussi
comme dlibrment ambivalent ce saut de la pense en images la pense par concepts : c'est
un progrs si le concept se dbarrasse des limitations de la pense par analogie, c'est une rgression
s'il abandonne sa matrialit, le dynamisme des noncs mtaphoriques. Quoi qu'il en soit,
Eisenstein souligne bien ici l'ambivalence de la notion de concept, dont il voque peu aprs les
bords acrs qui perdent [] de leur nettet en mme temps qu'il se fond dans l'image, quand
il s'panouit de faon incomparable dans son motionnalit : sa recherche d'un cinma
intellectuel n'est rien d'autre que la qute d'une conceptualit image. Malgr les rfrences
implicites Hegel, nous ne sommes dcidment pas loin de Nietzsche et de l'ide d'un concept qui
ne doit jamais oublier son origine mtaphorique.
Cette dimension polmique est d'ailleurs suggre ds le dbut de l'article, qui s'amusait de
constater qu'il allait parler du cinma d'un pays qui ne possde pas de cinmatographie ,
autrement dit... du cinma japonais pratiqu par quelques ralisateurs, en U.R.S.S., et de leurs
119 S. M. Eisenstein, Hors cadre , trad. Luda et Jean Schnitzer, Cahiers du cinma n 215, septembre 1969, p. 21.
120 Plutt que se rsorbe jusqu' un certain stade , on trouve se concentre jusqu' un degr donn dans Le
principe du cinma et la culture japonaise , autre traduction du mme article que l'on trouve dans Le Film : sa
forme, son sens, adapt du russe et de l'amricain sous la direction d'Armand Panigel, Christian Bourgeois, Paris,
1976, p. 34-37.

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hiroglyphes . La critique devient patente dans la suite du propos, dans la charge contre une
conception troite du ralisme, conue par S. M. Eisenstein comme idologie (le ralisme socialiste
n'est pas loin), et dans le dbat autour du montage engag avec Lev Koulechov. Le rle central
dvolu au conflit, qu'il dveloppe alors dans sa thorie du montage, doit tre mis en rapport avec le
dbat image contre concept . Dans cette apparente digression, Eisenstein reproche
Koulechov de concevoir le montage des plans brique par briquette : l'ide serait btie en
cadres-signes , en plans comme en briques .121 Cette conception est calamiteuse selon
S.M. Eisenstein parce qu'elle ne conduit aucune croissance dialectique , elle ne peut voluer
quen dcadence par excs de raffinement ou en tiolement par stagnation du sang . Or, pour
lui, le plan (le cadre) nest pas une brique, un wagon du montage, cest la cellule du
montage , son embryon . Il y a une dialectique entre le plan (le cadre) et le montage : les plans
ne sont pas destins s' enchaner , comme tirs par l'ide, sur le modle d'une phrase, mais
s'opposer dans un conflit dynamique. S.M. Eisenstein raconte alors quil a russi convaincre
Poudovkine que le montage comme liaison tait un cas particulier du montage comme conflit : dans
certains cas, le conflit entre deux billes se rsout en un mouvement uniforme de toutes deux dans la
mme direction ou, pour reprendre la mtaphore du ralisateur, la collision se dgrade jusqu'au
mouvement rgulier des deux billes dans la mme direction (je souligne).122 On ne peut que
reconnatre ici, dans le dbat entre montage par enchanement et montage par conflit, l'opposition
entre le concept abstrait (qui prexiste dans le cadre du ralisme ) et l'image (o le concept
(re)nat chaque fois) : d'un ct, le choc des deux signes ne produit rien de bien vivant, et la
pense par image peut se dgrader en pense conceptuelle, de l'autre le choc des lments produit
une splendeur d'effets imags, l'ide clot ; pleine de matire elle trouve sa forme acheve.
On le voit, Eisenstein se mfie donc du concept, de la synthse qui peut s'effectuer dans celui-ci,
de son caractre inorganique parfois. Approche logique pour un matrialiste consquent, qui ne doit
pas tonner dans un pays qui professait le matrialisme dialectique. Cest une mfiance naturelle
vis--vis de lide pure , sans substance, toujours susceptible dtre coupe de l'exprience.
L'ide qui pouvait sembler trs rhtorique d'une ide grosse de matire doit videmment tre
place dans ce contexte-l. Et le ralisateur de citer Lnine comme caution, dans un article
postrieur, plus virulent encore : La critique doit consister comparer et opposer un fait donn
non pas avec une abstraction mais avec un autre fait .123
La mtaphore doit-elle ainsi tre place plus haut que le concept ? Non, pas forcment,
puisqu'elle peut aider former un concept vivant, dynamique. Le but, c'est de dtruire en soimme le donn amorphe et neutre , l'illusion d'un accs direct au rel, pour que se forme une
image dynamique cre et vivante de la ralit.124 Autrement dit, sans parler prcisment de la
mtaphore, Eisenstein nonce ici un principe gnral qui dcrit exactement le travail de refiguration
de l'artiste authentique. Franois Albera indique que le cinaste avait soulign, dans son exemplaire
dArchaques et novateurs de Tynianov, cette phrase : Limportant est que la langue ne se contente
pas de transmettre le concept, mais est une voie pour la construction du concept .125 Et il relve
lextrait de Montage 37 o S.M. Eisenstein souligne quil recherche ce moment o la
gnralisation, le concept na pas encore russi se dgager compltement de la matrialit dun
121
122
123
124
125

S. M. Eisenstein, Hors cadre , art. cit., p. 22.


Ibid., p. 25.
Allez-y... Servez-vous , extrait d'un cours d'Eisenstein, dans Le Film : sa forme, son sens, op. cit., p. 77.
S. M. Eisenstein, De la couleur au cinma , Rflexions d'un cinaste, ditions du Progrs, Moscou, 1958, p. 150.
Franois Albera, Notes sur l'esthtique d'Eisenstein, C.E.R.T.-C.I.R.S., Universit Lyon 2, 1973, p. 69.

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cas particulier... En plein ralisme sovitique, cette mfiance vis--vis du concept, ou dun certain
concept, se comprend aisment. Son recours frquent la mtaphore, dans ses textes ou dans ses
films, s'explique alors : avec elle, le rapprochement entre deux objets, deux personnes, deux
situations ne conduit pas une identit. Il reste toujours un paradoxe. Il ne s'agit pas non plus
d'idaliser la mtaphore : Eisenstein lui-mme a pu l'utiliser des fins peu dialectiques, elle
n'apporte pas systmatiquement des ides nouvelles, elle ne rnove pas toujours la vision. Je pense
notamment aux mtaphores animales de La Grve ou de La Ligne gnrale, qui ne sont pas toujours
d'une grande finesse quand il s'agit de caractriser le lumpen-proltariat ou les paysannes aises qui
cancanent. Mais la mtaphore n'en prserve pas moins, dans beaucoup de cas, cette tension dont
parle frquemment Eisenstein entre matrialit et gnralisation des cas, entre exemple et ide.
Nous aurons lieu d'y revenir.
Un exemple magnifique de cet quilibre nous est fourni par Les Glaneurs et la Glaneuse, o
Agns Varda prsente une collection de cas de glanage, de grappillage, de rcupration, qu'elle
confronte et runit sous le terme de glanage, ne serait-ce que dans le titre du film. Le geste est
clairement mtaphorique, puisqu'il dsigne par l d'autres pratiques sociales que celle de ramasser
dans les champs, aprs la moisson, les pis qui ont chapp aux moissonneurs . La ralisatrice
propose ainsi, implicitement, un largissement de la notion, favorisant la perception de ce qui unit
l'immense majorit des activits, sans pour autant les craser sous une nouvelle notion qui les
rsumerait imparfaitement. Nous y reviendrons galement.
La proximit entre mtaphore et concept n'en apparat pas moins dans les lois scientifiques.
Celles-ci rassemblent en effet une collection de cas similaires dans une mme formule . Or, cest
souvent par des mtaphores et des comparaisons quon exprime ces lois, voire qu'on les dcouvre,
exactement comme on l'a vu pour le concept.
Le phnomne de la foudre, par exemple, n'a t compris au milieu du XVIII e sicle que sur la
base d'une analogie avec l'tincelle lectrique. La comprhension du phnomne semble d'ailleurs
avoir t ralentie par la familiarit que l'on pouvait avoir avec l'vnement atmosphrique : c'est la
dissemblance qui sautait aux yeux jusqu'alors. Dans un premier temps, l'hypothse de Benjamin
Franklin n'a pas t prise au srieux. C'est pourtant la ressemblance aperue avec un autre
phnomne lectrique qui a permis l'hypothse d'une nature commune. Seule cette ressemblance
prise au srieux a pu faire avancer la connaissance. Le constat a pu tre tabli alors, avec la fameuse
exprience du cerf-volant, qu'il s'agissait d'un seul et mme phnomne, mais se produisant des
chelles diffrentes.126
C'est par une autre analogie que la gravitation universelle fut probablement dcouverte, elle
aussi. On peut citer l'histoire de la pomme de Newton en effet, mme si elle n'est pas avre, car
elle expose excellemment le mcanisme mme de la dcouverte. 127 Pour cela, il faut introduire la
Lune dans le rcit en mme temps que le fruit. Newton, qui connaissait les travaux de Galile sur la
pesanteur et de Kepler sur la gravitation, aurait donc vu tomber une pomme. Il se serait interrog
alors sur le satellite de la Terre : pourquoi ne tombe-t-il pas, lui aussi ? Et Newton de formuler alors
l'hypothse selon laquelle la Lune est elle aussi attire par la Terre, puisqu'elle ne s'loigne pas. Le
126 D'ailleurs, quand Freud dfinit le rire comme une libre dcharge d'nergie psychique qui se fraie une voie travers
l'inconscient, ne pense-t-il pas l'clair, selon la logique d'une image comme l'clat de rire ?
127 Notons tout de mme que cette histoire apocryphe est rapporte par William Stukeley, biographe de Newton l'ayant
connu, qui la tiendrait du savant lui-mme. Son caractre cul ne doit pas, me semble-t-il, nous la faire rejeter pour
autant : le gag rcurrent de Gotlib ne tmoigne-t-il pas lui-mme, paradoxalement, d'une certaine sympathie pour
l'anecdote, pour sa puissance explicative, bien qu'mousse ?

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coup de gnie de notre savant fut donc de se fier la comparaison que lui suggra son intuition, de
ne pas appliquer au fruit les seules lois du monde terrestre, et la Lune celles du monde cleste
seulement. En rapprochant les deux forces connues jusqu'alors, celle de la pesanteur pour les corps
terrestres, et celle de la gravitation pour les corps clestes, il pouvait ainsi rassembler les diffrents
phnomnes dans une mme loi, et liminer comme variables les diffrences de masse entre les
deux corps ou de distance entre eux et la Terre. Aprs Kepler, qui notait Une chose est certaine :
du Soleil mane une force qui saisit la plante , Newton pouvait prciser la nature universelle de
cette force.
L'analogie expose dans les Principia est videmment moins provocante que celle de la pomme.
On connat le paragraphe ajout par Newton sa cinquime dfinition liminaire, le dtour adopt
pour faire admettre l'hypothse d'une gravitation de la Lune : si un boulet de canon tait tir
horizontalement du haut d'une montagne , avec un vitesse de plus en plus leve, on
augmenterait volont le chemin qu'il parcourrait avant de retomber sur la terre, et on diminuerait
la courbure de la ligne qu'il dcrirait ; en sorte qu'il pourrait ne retomber sur la terre qu' la distance
de 10, de 30, ou de 90 degrs ; ou qu'enfin il pourrait circuler autour, sans y retomber jamais, et
mme s'en aller en ligne droite l'infini dans le ciel. 128 Il en irait de mme pour la Lune, suppos
qu'elle gravite .
C'est donc une ide reue que d'opposer science et raisonnement par analogie : tout semble
indiquer qu'elle y recourt frquemment au contraire. La mtaphore est un puissant moteur de
dcouvertes : puisque la Lune n'est pas un astre pingl sur la vote cleste, pourquoi cette pommel, sans pdoncule, ne tombe-t-elle pas ? Puisque le satellite de la Terre se meut dans l'espace sans
quitter notre plante, n'est-il pas comme un norme boulet lanc une vitesse phnomnale, restant
soumis la pesanteur sans tomber ? Puisque l'clair ressemble beaucoup une tincelle lectrique,
n'y a-t-il pas de l'lectricit dans cette tincelle-l aussi ? Seulement, si la mtaphore semble bien
l'origine de nombreuses dcouvertes, cela apparat moins vident aprs coup. On est tent
rtrospectivement de ne voir l que diverses varits dun mme phnomne, diverses applications
dune mme loi. Il faut donc insister sur cet effet de perspective : la loi napparat telle que dans un
second temps, quand il existe une rduction des diffrences, au sein dune quation par exemple,
sous la forme des variables. Au moment o surgit lintuition cratrice, la dialectique du semblable
et du diffrent existe bel et bien, et cest mme elle qui constitue le coup de gnie, le tour de force
scientifique : voir du semblable l o il y a du diffrent ; mais la mtaphore disparat vite car la
vise scientifique en diffre nanmoins essentiellement : trs vite, il ne sagit plus de voir du
semblable mais de voir de lidentique dans le diffrent , de percevoir le mme phnomne au
sein de phnomnes varis. On quitte le potique, ou le discours sur la chose, pour ne
sintresser qu un aspect de la chose. On s'abstrait ainsi du rel tout en prtendant dire le rel. La
loi scientifique isole en effet la part didentit et rduit les diffrences, les annule presque au
sein de la formule mathmatique ; elle les neutralise, les rend indiffrentes. Bref, la loi scientifique
ne runit deux choses que dans leur rapport avec un troisime terme abstrait. Elle les traite comme
de simples espces d'un mme genre. C'est indniablement la supriorit de la science, dans une
large mesure, mais c'est aussi sa faiblesse, si on ignore les risques de cette abstraction.
C'est probablement la raison pour laquelle la recherche scientifique se trouve dans une impasse,
selon un point de vue assez rpandu : elle buterait sur l'impossible conciliation entre des thories
128 Isaac Newton, Principes mathmatiques de la philosophie naturelle, tome I, dfinition V, traduction de Mme la
Marquise du Chtelet, d. Jacques Gabay, Sceaux, 1990, p. 4.

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divergentes, comme les modles corpusculaires et ondulatoires de la lumire, ou ceux de la


physique quantique et de la mcanique classique. On pourrait alors supposer qu'elle choue
produire de nouvelles mtaphores, de bonnes mtaphores. Il est frappant de noter que les ides
d'ondes et de corpuscules, dfendues l'origine par Huygens d'un ct et Newton de l'autre, sont
toutes les deux valables quand on pense la lumire, et sont en mme temps contradictoires entre
elles, inconciliables. Chacune met simplement mieux en vidence certains phnomnes que
d'autres. Au lieu de proposer une nouvelle mtaphore, la mcanique quantique invite alors, par
exemple, considrer l'ide d'une dualit onde-particule . On considre gnralement que cette
thorie d'une sophistication extrme, qui bnficie d'un immense prestige, dcrit parfaitement les
phnomnes de l'infiniment petit . Mais, si elle permet quantit d'applications, elle ne convient
pas pour le monde macroscopique usuel. Il devient alors possible de se demander si le problme
ne vient pas prcisment de ce qu'elle interdit toute reprsentation intuitive, toute mtaphore. On le
voit avec les modles ondulatoire et corpusculaire, la loi scientifique objectivise une ressemblance,
elle a tendance figer et dissoudre l'intuition, en faisant disparatre la mtaphore de la conscience.
Arriv un certain niveau d'abstraction, d'loignement des leons apparentes de l'exprience,
l'esprit peine encore plus trouver une bonne mtaphore, qui dpasserait les prcdentes. Unifier
alors sur un plan mathmatique seulement des modles apparemment contradictoires peut tre la
source de problmes : bien que d'une efficacit pratique redouble, le nouveau modle risque de
rester sans fcondit thorique.
Mais, faute de connaissances suffisantes en physique, laissons de ct ces spculations. Nous
avons quoi qu'il en soit, avec le concept et la mtaphore, deux modes de saisie intellectuels
distincts, mais trs proches. Les rhteurs, les philosophes ou les historiens ne font pas autre chose
que les savants lorsqu'ils rapprochent Darius de Xerxs qui, tous deux, passrent en Grce aprs
s'tre rendus matres de l'gypte, et mettent ainsi en garde les Grecs contre un troisime roi tent de
prendre l'gypte.129 L'histoire donne rgulirement l'impression que certains faits historiques se
rptent, moyennant quelques variations videmment, les mmes causes produisant les mmes
effets. On retrouve cela explicitement chez Quintilien, dans le livre V de son Institution oratoire,
avec Denys imitant Pisistrate : tous deux ont demand une garde et sont devenus tyrans. On sait
aussi combien la comparaison entre les deux rvolutions franaise et sovitique a pu fournir de
prtextes des thories diffrentes, de Lnine Franois Furet en passant par Daniel Gurin par
exemple. Louis Janover poursuit cette tradition quand il s'interroge, dans Surralisme, ou le
surralisme introuvable, sur la rvolution surraliste introuvable, quand il utilise notamment la
rfrence lhistoire de la Rvolution franaise et Thermidor pour dvelopper l'ide quil existe
un ensemble de raisons historiques ce que la mmoire des rvolutions soit rapidement falsifie, en
l'occurrence celle du tout premier surralisme, du temps d'Artaud. 130 Dans certains de ces exemples,
comme dans le cas de Denys imitant Pisistrate, nous avons davantage une mtaphore ou une
comparaison qu'un concept. Dans les autres, quand l'analogie semble suffisamment tablie, quand
elle est prsente comme atteste, nous basculons du ct du concept. Mais la frontire est tenue : la
garde appelle immanquablement la tyrannie, semblent nous dire Aristote et Quintilien.131
Il en va de mme au cinma. Dans Des hommes et des dieux, Xavier Beauvois propose une
129 Aristote, Rhtorique, livre II, chapitre XX, 1393a-b, op. cit., p. 251.
130 Louis Janover, Surralisme ou le surralisme introuvable, Sens & Tonka, Paris, 2003.
131 L'exemple de Quintilien est en effet repris d'Aristote : Rhtorique, trad. de C.-E. Ruelle revue par P. Vanhemelryck,
L.G.F., Paris, 1991, Le Livre de poche, livre I, chapitre II, 1357b-1358a, p. 90. C'est peut-tre un des plus fameux
exempli, on le retrouve frquemment.

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analogie qui a t remarque : le combattant intgriste soign par frre Luc, allong sur un lit, est
film en lgre plonge, avec ses pieds au premier plan, comme le Christ mort dans le tableau de
Mantegna. L'effet est magnifique, qui synthtise plusieurs ides, et tend vers le concept. Il ne faut
pas croire le cinaste en effet lorsqu'il affirme, en rponse une question portant sur son got des
citations, et notamment sur cette double rfrence Mantegna et la photo de Che Guevara dcd
qui s'en inspire : Ce sont les plus beaux cadrages qui existent, pourquoi faire moins bien ? Et puis
a m'amusait de mettre un islamiste la place du Christ... 132. Le film va videmment beaucoup
plus loin que cette justification ne le laisse entendre : il n'en reste pas la provocation contenue
dans la mtaphore de Beauvois, ou au caractre esthtique du plan. Ce rapprochement avec
Jsus se comprend d'abord comme un cho la premire visite des intgristes : les frres les avaient
attendus avec angoisse, convaincus qu'ils seraient excuts sur le champ, mais les islamistes taient
venus pour emmener le frre mdecin soigner des soldats blesss, ou du moins emporter des
mdicaments, et frre Christian, le prieur, est apparu comme le grand vainqueur de la
confrontation ; non seulement il est parvenu faire sortir du monastre le chef intgriste qui voulait
garder son arme la main, mais il les a fait tous repartir bredouilles, refusant de leur accorder ce
qu'il aurait refus d'autres, et les invitant faire comme tout le monde, venir la consultation
s'ils veulent se faire soigner. Le pre prieur gagne mme l'estime de l'islamiste, par sa fermet, en
citant le Coran pour justifier sa position, et il russit en recevoir des excuses, lorsqu'il explique
qu'ils taient en train de fter Nol. L'entretien entre les deux hommes s'achve ainsi par une main
tendue qui surprend Christian. Cette reconnaissance de l'altrit des chrtiens par le musulman
intgriste prlude la reconnaissance symtrique, par le film, dans un second temps, de l'altrit des
islamistes. La poigne de main du prieur n'avait pas t facile, en effet : on l'avait vu hsiter serrer
la main du chef du commando, tel point qu'on pouvait s'imaginer celui-ci en prendre ombrage,
percevoir cette hsitation comme l'aveu d'une reconnaissance non rciproque, ou factice. Lors de la
seconde visite des intgristes, qui amnent un bless, frre Luc ne tmoigne aucune chaleur
particulire pour le patient, mais aucune animosit non plus. Et c'est avec ce plan Mantegna ,
cette comparaison avec le Christ, que le spectateur est invit changer de point de vue, qu'il peroit
comme possible une reconnaissance croise. Le choc de cette image vient d'ailleurs de l'impression
de voir nous-mmes le Christ la place du soldat : la citation impose sa prsence travers le film
d'une telle faon que le spectateur subit cela la faon d'une rvlation. Le point de vue du moine
est expos par l'image, de faon transparente. Il s'impose nous. Cette vision semble d'ailleurs
trouver un cho la fin du film lorsque frre Luc couche sa tte sur le corps supplici du Christ,
reprsent sur une affiche : on comprend alors quel point il prouve une passion toute charnelle
pour le fils de Dieu. Cette empathie ponctuelle du film avec le point de vue du moine, au moment
du plan Mantegna , n'te rien la provocation : le Christ n'a que peu voir avec un Jihadiste. On
pourrait presque voir alors un lien entre cette provocation chrtienne et la question pose
auparavant par Christian, lors de la premire visite, au chef du commando : vous connaissez le
Coran ? Le film semble continuer ainsi, par l'image, un dialogue des religions entam par le frre
prieur, mais d'une faon toute paenne . Il y a d'ailleurs une sorte d'cumnisme presque
polythiste, ou athe, dans le titre Des hommes et des dieux.
La rfrence au Christ mort apporte beaucoup, en effet : le cadrage de Mantegna humanise le fils
de Dieu. C'est d'abord le procd du raccourci qui dsacralise Jsus. Nous sommes loin du Christ en
gloire, cadr en contre-plonge, rayonnant. Le choix du sujet est significatif galement : le Christ
132 Bnouville , rencontre avec Xavier Beauvois, Les Cahiers du cinma n 659, septembre 2010, p. 20.

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est mort mais pas ressuscit, c'est le Christ d'avant la Bonne Nouvelle. Enfin, les pieds au premier
plan, partie du corps elle-mme sans gloire, symbole d'humilit jusque dans la Bible, ne manquent
pas d'imposer leur prsence. Aussi cette Lamentation sur le Christ mort, comme le tableau est
parfois appel, n'est-elle pas exempte d'ambigut : elle doit tre comprise comme une lamentation
sur l'homme, sur l'humanit souffrante toute entire celle dont Jsus voulait racheter les fautes. La
rfrence picturale n'a donc rien de fortuit dans le film. C'est le devoir du mdecin de soigner tout
patient, et celui du moine d'prouver de la compassion pour toute souffrance, toute Passion. Frre
Luc ne fait alors que son devoir, mais un devoir qu'il a choisi. Or, ce pari du croyant sur l'homme,
sur sa capacit devenir meilleur par le don de soi, est prcisment celui du film, qui se proccupe
finalement assez peu de Dieu. Le film, en faisant sien ce cadrage, invite le spectateur partager
cette dmarche de compassion universelle. Mme si le film ne le dit pas, on sait que les moines de
Tibhirine voulaient rparer, d'une certaine faon, ce qu'ils avaient pu faire ou ne pas faire
pendant la guerre d'Algrie. En liant leur destin celui des habitants d'un village de l'Atlas, les neuf
moines tmoignent d'un idal somme toute universel. On ne peut d'ailleurs pas dire qu'ils offrent
leur vie, au sens o ils rechercheraient le martyr, puisqu'un doute est toujours possible sur l'issue de
la cohabitation, puisqu'un modus vivendi semble possible avec les islamistes, comme en tmoignent
les deux visites du commando. Ce plan Mantegna exprime donc cela : la grandeur de celui qui
considre autrui, mme celui qui nous inspire le plus de rpulsion, comme un autre soi-mme.
L'article Mourir comme un dieu des Cahiers du cinma n 659 semble faire un contresens, ce
propos, lorsqu'il parle de moines kamikazes et s'obstine contre les personnages parler de leur
conduite suicidaire, de dcision collective de mort rflchie mais insense .133 C'est ce que nous
apprend, entre autres, cette lamentation sur l'intgriste bless. Si la mort du Christ est un exemple
pour eux, ce n'est pas une mort recherche en tant que telle. Leur dcision d'pouser le destin de la
population peut apparatre comme politique aussi : l'argument de la famille musulmane semble
avoir port, qui comparait les moines la branche sur laquelle les oiseaux peuvent se poser ils
font vivre conomiquement une communaut en effet et Christian prend nettement parti contre le
pouvoir algrien corrompu, renvoyant dos--dos les deux parties en prsence dans la guerre civile.
On peut revenir alors l'importance de la dissemblance dans la ressemblance : mme si
l'intgriste possde lui aussi une blessure au flanc, mme s'il est rejet lui aussi par le pouvoir,
mme s'il ressemble Che Guevara photographi par Freddy Alborta, avec sa barbe et les treillis
militaires qui l'environnent, il ne ressemble pas beaucoup au Christ par ailleurs. L'normit du tour
de force nonciatif permet prcisment l'ide de ne pas se fossiliser , l'analogie ne risquant pas
d'tre prise pour une similitude complte et totale. C'est cette tension qui permet l'mergence du
concept : le pari que constitue la main tendue tous, indiffremment, est d'autant plus lisible qu'il
est nonc propos du plus radicalement autre. Pour tre comprise pleinement, cette mtaphore
doit tre perue comme doublement hyperbolique, en effet : au niveau du comparant, puisque le
film utilise la figure du Christ pour dire qu'une compassion est possible, comme au niveau du
compar, puisqu'on comprend bien que le Christ n'est pas rapproch de l'islamiste en tant
qu'islamiste, mais que celui-ci figure autrui dans sa plus grande gnralit, qu'il reprsente au
moment de la comparaison tout homme en peine. Ce sont donc deux personnages aux valeurs
symboliques opposes qui sont rapprochs : celui qui incarne l'Amour, le pardon, et celui qui
reprsente la haine, le fanatisme (ou, si l'on prfre, l'Autre de l'intgrisme, d'un ct, et l'Autre de
l'Occident du XXIe sicle, du choc des civilisations , d'un autre ct). Il est vident alors que le
133 Ibid., p. 17.

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dialogue entre les deux symboles , entre les deux rfrents appelle le concept, mais un concept
dynamique, tout sauf abstrait, qui pourra dpasser ces deux reprsentations : comme dans l'image
des deux billes propose par S. M. Eisenstein, le rsultat du choc vient de la force des deux
lments rapprochs. Les deux billes ne peuvent pas se suivre sagement ici. Le spectateur est oblig
de rsoudre le conflit contenu dans la mtaphore. Il le fera diffremment, selon les rfrences dont il
dispose : c'est peut-tre le concept de charit, d'amour du prochain, qu'il mettra en avant, ou celui de
pari dans l'homme, l'ide d'autrui comme un autre soi-mme. Nul doute que le film pourra rveiller
d'autres concepts encore. On voit bien que l'amour du prochain, ici, n'est pas celui du voisin , par
exemple, qu'il inclut l'individu le plus lointain aussi, avec tout ce que cela comporte de difficult, de
dfi. Mais ces concepts ont surtout une valeur pour expliciter, reformuler l'ide. Nul besoin de
passer par la notion d'amour du prochain en Dieu, par exemple, ou mme de la connatre, pour
comprendre le rapprochement avec le tableau de Mantegna. Dans le plan lui-mme, la mtaphore
conduit directement l'ide : elle formule matriellement le concept, elle en donne au spectateur
une perception intuitive. Pour frre Luc, cet homme est comme le Christ.

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Tableau comparatif
Il peut tre utile de proposer maintenant un bilan sous forme de tableau rcapitulatif. Son utilit
est avant tout pratique : il doit permettre de prciser les contours des trois notions, de rsumer ce qui
unit et diffrencie symboles, mtaphores et concepts, indpendamment du fait qu'ils se btissent
souvent les uns sur les autres, les uns partir des autres.
Il faut videmment considrer que ce tableau est valable comme premire approximation : faire
entrer ces trois notions dans un cadre si troit ne peut manquer de paratre rducteur. Les
dveloppements qui prcdent doivent toujours tre prfrs ce tableau, notamment parce qu'on
fige ici ce qui est relativement mouvant. On y parlera notamment des notions une fois cres, des
symboles dj institus, des mtaphores et des concepts dj forgs : ils sont connus, repris
d'autres, entrs dans l'usage, mais encore perus comme symboles, mtaphores ou concepts. Disons
que nous parlerons ici de symboles comme celui de la rose (tel qu'on peut le rencontrer dans un film
o il aurait un sens plein, Val Abraham par exemple, intermdiaire entre le sens mystique qu'on
trouve parfois et le sens pauvre du langage des fleurs de tous les jours), nous parlerons de
mtaphores comme celle du feu de la passion (telle qu'elle peut tre prcise dans un pome galant
ou prcieux, o le feu dvore et consume l'amant, embrase son cur) et de concepts comme celui de
charit (au sens 2 du Robert, celui d'amour du prochain, intermdiaire entre le sens thologique et le
sens courant, parfois pjoratif). Il s'agit donc de symboles, mtaphores et concepts vivants mais
convenus. Insistons galement sur le fait qu'il y a simplification dans ce tableau : il s'agit surtout de
cerner les rapports de ces trois notions au signe, figur dans les dessins sous forme de cercle. Dans
la ralit, les modles sont nettement plus compliqus, les cas sont rarement purs, comme le suggre
dj la mtaphore du feu de la passion, au symbolisme assez souvent vident. Par ailleurs, les
mtaphores sont frquemment files, de mme que les symboles, ou les concepts, qui s'inscrivent
souvent dans un rseau.
Voici donc une prsentation comparative, selon les critres de la forme extrieure (du
signifiant ), de la signification (du contenu , du signifi ), de la structure de la signification
(de la forme intrieure de la notion) et de la nature du lien entre la forme extrieure et la
96

signification produite . L'intrt de la confrontation tient notamment la gomtrie variable, d'un


critre l'autre, des rapprochements ainsi rendus possibles, ce qui explique nombre de confusions.
On verra galement se dgager peu peu l'ide d'une progression entre les trois notions, qui irait
du symbole au concept en passant par la mtaphore. Quant aux dveloppements qui suivent le
tableau, ils doivent aider en faciliter la comprhension et mieux cerner son intention.

Forme extrieure
(la face
visible )

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Signification
(le contenu )

Structure de la
signification
(forme et
fonctionnement
du signe ou des
signes qui
composent la
notion)

Nature du lien
entre la forme
extrieure et la
signification

Symbole

Mtaphore

Unit de la face visible, qui est


bien dlimite (pour un symbole
donn) : c'est une ralit
sensible, ou un mot qui la
dsigne. Cela n'empche pas
qu'il peut y avoir plusieurs
signes , plusieurs symboles
pour une mme ide (plusieurs
symboles du mal, par exemple).
Trs ouverte (infiniment ?),
signification qui semble parfois
inpuisable. Elle se compose
toujours, en outre, dune certaine
absence (indicible).
Comme nous avons vraiment l
un signe la place d'un autre,
nous rencontrons une triple ou
quadruple dualit (dfinition de
Ricur) : la dualit de structure
et la dualit de dsignation,
propres tout signe, auxquelles
s'ajoute une autre dualit, une
relation du sens au sens .

Dualit de la forme (deux objets


de pense nettement distincts,
donns par le texte) qui par
ailleurs peut toujours tre file
(le primtre de la mtaphore
nest jamais donn d'avance).
La forme dborde donc
doublement le modle du signe :
cest une double srie.
Parfois trs ouverte, elle semble
quelquefois inpuisable, elle
aussi. Le contexte limite
nanmoins la prolifration des
interprtations possibles.
Quintuple ou sextuple dualit : la
double dualit de structure et de
dsignation commune tout
signe, redouble par la prsence
dune double srie de signes,
auxquelles s'ajoute la nouvelle
dualit propre la signification
mtaphorique (expression et
dsignation affines, rnoves ou
recres)

Unique, bien dlimite


(un terme pour un
concept) : sa forme
explicite est toujours
linguistique.

Lien troit (non


arbitraire ) : laccs au
signifi second (et donc la
rfrence) se fait dans et par les
signifiant et signifi
premiers (le lien est donc
motiv).

Lien troit (non


arbitraire ) : laccs au
signifi second (et donc la
rfrence) se fait dans et par les
signifiants et signifis
premiers (le lien est donc
motiv).

Lien arbitraire , trs


lche (non ncessaire) :
laccs au signifi (et
donc la rfrence) est
compltement
indpendant du signifiant.

97

Concept

Bien dlimite, elle est


unique, et souvent
univoque (un concept
pour un terme).
Comme nous n'avons
qu'un seul signe, nous ne
rencontrons que la double
dualit propre au signe :
dualit de structure entre
le signifiant et le
signifi (expression),
et dualit entre signe et
objet (rfrence).

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(suite)

Paradoxe d'un lien


conventionnel qui semble
naturel : la signification
sadresse en quelque sorte dellemme linterprte, elle semble
donne (cest le ct
mystique du symbole), mais
le lien n'en est pas moins
conventionnel, labor de longue
date sur la base du signe qui
apparat (quand le symbole est
dj institu).
Lien souvent analogique (au
sens des antiques
correspondances). Et, qu'il y ait
similitude ou non, le lien est
souvent peru comme ne pouvant
tre domin intellectuellement,
de l'extrieur.

Lien peu conventionnel :


laccs la signification se
construit dans et par
lagencement des signes (les
signes sont la seule base de la
mtaphore) ; mme quand la
mtaphore est use, il n'est pas
ncessaire de connatre le code
pour la comprendre.
Plus prcisment, lien plus ou
moins large et paradoxal
de ressemblance (dans le sens du
raisonnement analogique) : la
similitude peut tre domine
intellectuellement, de l'extrieur ;
elle est construite et
(re)construire.

Lien purement
conventionnel (fix
initialement par un auteur
mais qui possde ensuite
une existence collective).

On peut noter pour commencer que symbole et concept ont en commun davoir un signifiant
unique et bien dlimit, identifiable aisment ; la mtaphore non. Il est d'ailleurs tendancieux, et
pour tout dire impossible, de parler de signifiant pour la mtaphore : celle-ci est double, en effet.
Ce n'est pas un signe : ce sont deux signifiants au moins qui sont runis dans la mtaphore, et
souvent deux sries de signes, mme si une partie de cette forme extrieure est frquemment
implicite. Quand on emploie une mtaphore in absentia, on l'a vu, le compar est souvent prsent
dans le contexte (ou, pour parler comme certains linguistes, dans le co-texte) et, sinon, on peut le
dduire aisment de ce qui est nonc explicitement. Il n'y a rien de tel dans le symbole et le
concept : on ne rappelle que trs rarement la dfinition d'un mot ou la signification d'un symbole.
Tout l'intrt de leur nonciation disparatrait immdiatement, comme si l'on traduisait une
mtaphore. La dfinition du concept notamment ne joue pas le mme rle que le compar : le
compar n'est pas la signification de la comparaison mais bel et bien sa base. La dualit de la
mtaphore, qu'elle soit implicite ou explicite, est essentielle sa structure. Cette figure, de plus, se
dveloppe souvent avec d'autres mtaphores relais : le cur de l'image n'est pas toujours
identifiable avec sa face visible (par exemple, l'ide de fission de l'atome, et mme de raction
en chane, n'est jamais nonce explicitement, dans Baleine). la diffrence du symbole et du
concept, la mtaphore dborde donc, doublement, de l'unicit du signe.
Par ailleurs, pour le symbole, cette forme unique nest pas la contestation de lide de G. Durand
selon laquelle le symbole est multiple aussi bien sur le plan du signifiant que du signifi : de ce
point de vue, Dieu peut tre symbolis de plusieurs faons. Non, cest simplement le constat quun
symbole, dans sa matrialit, nest pas double comme une mtaphore, ni multiple. Cela n'empche
pas qu'une mme ide puisse tre symbolise de trs nombreuses faons, comme elle peut tre
mtaphorise de diverses manires, dailleurs (une forme symbolique peut avoir quantit de
signifis et vice-versa).
La deuxime ligne du tableau indique ensuite que le concept a un signifi bien dlimit, en
thorie du moins, et unique, dans un contexte donn : il est unique et univoque. Il possde une
entre dans un dictionnaire, mme sil peut lui arriver de la partager (dans ce cas, mme si le mot
est identique, ce sont des concepts diffrents). Ce nest le cas ni de la mtaphore ni du symbole :
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tous deux sont extrmement ouverts la signification, polysmiques, parfois quivoques. Le


symbole est mme infiniment ouvert, selon Durand. Et, si la mtaphore peut fonctionner comme un
concept, ou devenir un concept, elle tmoigne souvent dune paisseur de signification difficilement
puisable, et encore moins cernable avec certitude : il peut y avoir une ambigut voulue, un
paradoxe aux limites incertaines, etc. Dans ce cas, le plus frquent, la mtaphore est vraiment
intermdiaire entre symbole et concept. Sa polysmie est relle mais limite : elle n'est pas
dtermine par une seule face visible , comme le symbole, mais par la dialectique qui s'instaure
entre le comparant et le compar, et elle se trouve contrle galement par le contexte, davantage
que le symbole.
videmment, l'ouverture des figures varie aussi selon les occurrences : certains symboles et
certaines mtaphores sont plus uss que d'autres. Certains usages rveillent l'image quand d'autres
se contentent d'exploiter le mme potentiel de signification, dj plus ou moins cod. Mais,
globalement, on peut dire qu'il y a la fois une frontire nette entre mtaphore et symbole, d'une
part, et concept de l'autre, et une certaine progression malgr tout de la polysmie parfois infinie du
symbole la signification strictement dcoupe du concept avec une certaine porosit de la
frontire nanmoins, dans de rares cas, comme ces concepts o il existe du jeu.
La troisime ligne expose la structure de la signification des trois notions. Le concept d'abord,
une fois form, entr dans le dictionnaire, prsente la double dualit propre au signe, ces deux
couples de facteurs dont parle Ricur dans De l'interprtation, et qui composent l'unit de la
signification : d'une part la dualit de structure du signe sensible et de la signification qu'il
porte (dualit entre le signifiant et le signifi , au sens de F. de Saussure) et d'autre part la
dualit intentionnelle du signe [] et de la chose ou de l'objet dsign (dualit entre le signe
form de ses deux faces et la rfrence qu'il vise) ; on peut dire ainsi que les mots, par leur qualit
sensible, expriment des significations et que, grce ces significations, ils dsignent quelque chose.
Le mot signifier couvre ces deux couples de l'expression et de la dsignation. 134 Le concept
correspond parfaitement ce modle.
Le symbole prsente un ou deux niveaux de plus : la dualit de structure et de dsignation du
signe traditionnel s'ajoute une nouvelle dualit, qui se superpose la prcdente comme relation
du sens au sens ; elle prsuppose des signes qui ont dj un sens primaire, littral, manifeste, et qui
par ce sens renvoient un autre sens. On peut reprsenter ce niveau supplmentaire par un
redoublement du premier signe, o le signe symbolisant se charge d'une nouvelle intention de
signification : d'une nouvelle expression et d'une nouvelle dsignation. On voit alors quel point ce
schma ressemble celui de la mtaphore in absentia, telle qu'on la dcrit souvent. Le symbole cre
en effet un lien avec une autre ide, comme s'il renvoyait un autre signe, mais en gommant la
prsence de celui-ci, comme si sa prsence la face sensible de celui-ci devait rester cache,
secrte. C'est l une diffrence essentielle avec la mtaphore : la signification du symbole reste en
effet mystrieuse pour celui qui y est confront. G. Durand dfinit d'ailleurs la co-naissance
symbolique par les trois traits suivants : pense jamais indirecte , prsence figure de la
transcendance et comprhension piphanique .135 Dans la mtaphore, au contraire, c'est la
base qu'il existe une dualit de signes, et cette dualit est ouverte, apparente. Il faut donc introduire
un ou deux niveaux de plus encore pour la mtaphore : sa signification ne s'ajoute pas un
signe, mais deux. Tous deux possdent une dualit de structure et de dsignation. Et c'est sur cette
134 Paul Ricur, De l'interprtation, op. cit., p. 22.
135 Gilbert Durand, L'imagination symbolique, op. cit., p. 22.

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dualit-l, qui fonctionne entre deux expressions et deux dsignations distinctes, que s'labore le
niveau supplmentaire de la signification mtaphorique : l'ensemble des signes qui constituent la
mtaphore apporte une nouvelle expression et une nouvelle dsignation.
videmment, dans les faits, a peut tre encore plus compliqu que a. La mtaphore peut
intgrer des symboles par exemple. Dans ce cas, il faut encore imaginer une ou plusieurs
dimensions de plus, des dualits supplmentaires... Il faut imaginer, de mme, que le symbole ne
tire pas toujours sa signification d'une seule et unique ide supplmentaire : on a vu que ses
signifis taient parfois trs nombreux. On pourrait donc ajouter sur le schma une foule de
signes agissant, dans l'ombre, derrire le signe symbolisant. C'est d'ailleurs ce niveau que se
passent les phnomnes les plus intressants : chaque ide veille par le symbole peut entrer en
rsonance ou en conflit avec une autre, augmenter l'quivocit du symbole ou la rduire.
Exactement de la mme faon, on pourrait reprsenter, derrire les deux signes fondant la
mtaphore, une foule d'autres signes, pour figurer la prsence de deux sries de signes, des deux
lignes du comparant et du compar. C'est ainsi galement que la mtaphore enrichit sa
signification.
Ces trois schmas tablis, on peut distinguer comme une progression du symbole au concept, en
passant par la mtaphore. Le symbole apparat comme un rapport entre deux signes o la
dialectique qui existe dans la mtaphore est empche. De mme, les autres rapports possibles entre
deux signes ne semblent pas davantage libres : l'un des deux signes seulement apparat la
conscience, sur le devant de la scne, l'autre restant dans l'ombre. Bien sr, il peut y avoir des
mtaphores qui composent le symbole, mais ce ne sont alors que des lments, des parties du tout :
le symbole en tant que tel, comme totalit, impose une face sensible comme unique accs une face
invisible. Pour reprendre l'expression de G. Durand, l'image symbolique prsente un certain
imprialisme du signifiant , auquel rpond l'imprialisme du signifi qui s'exprime travers
divers symboles. Le symbolis prend sa revanche mais choue nouer des rapports dialectiques.
Dans la mtaphore, en revanche, compar et comparant sont galit. Ils se prsentent tous les deux
l'esprit sur le mme plan, mme si l'un fait souvent partie de la digse et l'autre pas. La
dialectique est possible. Mme si certaines mtaphores n'utilisent pas beaucoup cette possibilit,
cette figure semble en tre le lieu par excellence, l o elle peut s'exprimer librement. La mtaphore
expose les contradictions, les rvle en effet, l o le symbole est runion des contraires , fusion
des contradictions.136 Dans le concept enfin, la dialectique a souvent disparu : les contradictions sont
rsolues, l'unit l'a emport sur les diffrences.
Il est donc assez tentant de dceler ici une sorte de progression historique qui ne manquerait
pas dambigut, le symbole apparaissant aisment comme un tat primitif de la pense, le
concept comme un tat scientifique et la mtaphore comme un tat intermdiaire, comme une
heureuse tension entre les deux, comme le lieu possible d'une vraie pense image, d'un quilibre
russi entre raisonnement analogique et rigueur conceptuelle. Dans le symbole, il n'y a pas encore
de dialectique en effet, elle est empche, occulte : l'esprit y ttonne souvent, on pourrait dire
qu'il se paie d'images, comme dans le concept il se paie parfois de mots. Dans la mtaphore, la
dialectique apparat clairement : dans les plus belles mtaphores, qui ne se rduisent pas en concept
comme en cendres, il y a une dialectique qu'on pourrait dire ngative, qui n'est pas arrte. Dans le
136 Gilbert Durand, ibid., p. 68. Ce moyen terme entre le symbole, o subsistent intactes les polarits antagonistes ,
et le concept, liquidation statique des contradictions (p. 71), apparat d'ailleurs comme ce qui manque dans
l'ouvrage de G. Durand. Tout son projet de contester l'empire des hermneutiques rductrices, comme Ricur, il
renverse le paradigme scientiste mais conserve sa bipolarit.

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concept enfin, la dialectique est acheve, y compris, parfois, au sens o l'on dit que Napolon
achve la Rvolution. videmment, tout cela n'a rien de vritablement chronologique : ce schma
n'est qu'une faon de prsenter le rapport de ces trois notions l'ide de dialectique, qui joue un rle
important dans la mtaphore comme dans le concept, car la mtaphore peut aussi se payer de mots
ou d'images, et contribuer un dpassement factice, par exemple. Le symbole et le concept peuvent
n'avoir rien de mtaphorique. Et le concept n'est pas toujours fig, liquidation statique des
contradictions : lorsque l'origine mtaphorique est toujours perceptible, par exemple, il possde
souvent un certain dynamisme, comme le concept freudien de censure.
Le problme est bien pos par cette citation, propose par Gilbert Durand pour contester la
lgitimit des hermneutiques rductrices : Analyser intellectuellement un symbole, cest peler un
oignon pour en trouver loignon. 137 Il ne s'agit pas seulement ici, comme de nombreux auteurs
l'ont fait pour la mtaphore, de dfendre la polysmie de l'image, son paisseur crase par certaines
traductions . Il s'agit de souligner que le symbole est antinomique avec la prtention du concept
d'puiser les significations, et mme que le symbole interdit toute interprtation rationnelle, la
frappe de vanit. La mtaphore propose est formidable, qui souligne le caractre organique du
symbole, le fait que tout est chair chez lui, que le fruit n'est pas davantage l'intrieur qu'
l'extrieur, qu'il n'y a pas de noyau ou de ppin puisqu'il est lui-mme le bulbe, alors que les images
utilises pour les mtaphores, si elles sont organiques aussi, sont plutt florales ou vgtales : il y a
des racines, de la sve, des ramifications, etc., toute une architecture absente dans le symbole.
L'oignon, ici, c'est la fois le tout et la partie, alors que la mtaphore ou le concept forment un tout
dont les parties sont clairement distinctes : elles apparaissent dans un cas comme contribuant
former le tout, elle disparaissent dans le second, comme on retire un chafaudage. 138 Mais, mme
dans le cas du concept, on peut retrouver la mmoire de sa formation : mme s'il est coup de sa
racine, la diffrence du symbole, il en garde le souvenir, alors que celui-ci se donne souvent
comme un mystre (que le mystre vienne de la terre ou du ciel, qu'il soit oignon ou piphanie). Et
pour cause : l'histoire du concept est thoriquement acheve, celle du symbole se rinvente chaque
jour.
On peut expliciter encore, en se penchant sur la quatrime ligne, la nature du lien entre la forme
extrieure et la signification des trois notions : le cas du concept apparat d'emble part, puisqu'il
n'y a pas expression indirecte chez lui ; la signification n'y est pas produite par sa forme mais
entirement donne , livre par un auteur. Du point de vue du rapport entre forme extrieure et
signification, il est donc du ct du signe purement technique (dans la plupart des cas du moins,
si l'on n'envisage pas un concept qui possderait encore une dimension mtaphorique, par exemple,
ou un concept en cours d'laboration). l'inverse, dans le cas de la mtaphore et du symbole,
l'accs la signification se fait indirectement, travers le signe ou les signes donns. Paul Ricur le
souligne lorsqu'il dit, par exemple : Lnigme ne bloque pas lintelligence, mais la provoque ; il y
a quelque chose dsenvelopper, dsimpliquer dans le symbole ; cest prcisment le double sens,
la vise intentionnelle du sens second dans et par le sens premier, qui suscite lintelligence .139 On
trouve un mcanisme voisin dans la mtaphore, mme s'il n'y a pas double sens mais plutt
double signe , mme s'il y a une dynamique de la signification diffrente : dans les deux cas, la
137 Pierre Emmanuel, Considration de lextase. Cit en exergue du chapitre 2 de L'Imagination symbolique, op. cit.,
p. 42.
138 On trouve d'ailleurs cette mtaphore de l'chafaudage chez Perelman, dans L'Empire rhtorique, Vrin, Paris, 2002,
p. 146.
139 P. Ricur, De linterprtation, op. cit., p. 28.

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signification est cre dans et par les signifiant(s) et signifi(s) premiers. Souvent, le symbole
recourt l'analogie, comme la mtaphore. Mais, une fois ceci not, il faut souligner que la
signification s'impose galement de l'extrieur , dans le cas du symbole, mme si elle s'appuie
pour cela sur le signe donn. Il existe toujours une part de convention donne de l'extrieur, par la
culture. Sinon, comment accorder un signe d'autres significations, qui ne font pas partie de sa
dfinition ? Cette part de convention est plus ou moins prsente l'esprit, plus ou moins souligne
par les auteurs. On a vu que Gilbert Durand divisait mme les signes non totalement arbitraires
en deux, pour pouvoir distinguer les signes allgoriques , symboles uss qui perdent un peu de
leur arbitraire, des signes symboliques , symboles vivants qui possdent beaucoup moins
d'arbitraire, beaucoup moins de convention que l'emblme , o il semble que le symbole ne
vaut que par lui-mme . Je dirais pour ma part que le symbole peru dans toute sa plnitude
naturalise la signification, dissimule la convention par diffrents moyens : par une analogie
enracine dans la culture, notamment. Dans le cas de la mtaphore, il en va autrement : la
signification nat de la forme donne, des dterminations intrieures la figure, des rapports tisss
entre les signes. Bien sr, les signes qui la composent peuvent possder une convention, mais la
mtaphore en elle-mme ne possde rien de similaire : aucune convention n'est ncessairement
donne de l'extrieur. C'est un acte individuel, la diffrence du symbole qui possde une
dimension collective (il s'est forg par la rptition). Mais c'est aussi un acte qui demande tre
reproduit par l'interlocuteur, pour que la mtaphore puisse tre interprte : il ressemble en cela au
symbole dont l'interprtation reste toujours particulire par ailleurs.
On trouve d'ailleurs la signification des concepts dans les dictionnaires, ou dans des ouvrages
spcialiss, mme si les dfinitions peuvent paratre lacunaires parfois, mais il n'existe pas de
dictionnaire de mtaphores. Ou, pour tre plus exact, car il existe des recensions, un tel travail reste
confidentiel, et limit le plus souvent un seul ouvrage : personne ne possde dans sa bibliothque
un dictionnaire des mtaphores, la diffrence d'un Larousse, d'un Robert, d'un dictionnaire de
philosophie ou des symboles. Par ailleurs, si des dictionnaires de symboles existent bel et bien, ils
doivent souvent, plus qu'une dfinition de concept, parce qu'ils sont contraints de slectionner
quelques occurrences seulement de ces crations collectives, mais toujours interprtes
individuellement, que sont ces signes complexes : on n'y reconnat jamais tout fait le symbole que
l'on a compris . L'ambigut est constitutive du symbole. Un dictionnaire des mtaphores serait
alors encore plus dcevant, pour des raisons voisines mais diffrentes : on peut rfrencer diffrents
couples compars-comparants existant mais, si une telle recension systmatique tait mene son
terme, ce qui n'a pas t fait ma connaissance, et si cela pourrait prsenter un intrt pour une
tude de l'imaginaire collectif, on ne peut prtendre donner le sens de chaque occurrence du mme
couple. Tous les auteurs qui ont employ la mtaphore de la nuit ou du sommeil pour caractriser la
mort, par exemple, ne l'ont pas utilise pour dire la mme chose. En revanche, on pourrait y trouver
une mtaphore comme celle du char de l'tat, parce qu'elle est use. Elle a t utilise de
nombreuses fois pour exprimer la mme ide : comme pour un symbole, elle possde alors un
noyau de signification important, mais strotyp. Les dictionnaires de noms communs font
d'ailleurs apparatre des sens figurs : ils ne dcrivent pas la signification produite par telle ou telle
mtaphore vive, l'effet de sens qui rsulte de tel ou tel emploi, mais le sens de l'image une fois
qu'elle s'est use. Il est donc extrmement significatif qu'il existe des dictionnaires pour les concepts
et les symboles, mais pas ou si peu, si marginaux pour les mtaphores vives : c'est par le
contexte que l'ambigut de la mtaphore est limite, contrle, plus que par l'usage rpt qui a
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institu les symboles, qui les institutionnaliss . L o il y a une place lgitime, reconnue, pour le
symbole us mais encore vivant, il n'y en a pas pour la mtaphore. La mtaphore doit tre retrouve,
avec son contexte d'origine, ou rinvente.
C'est encore plus vrai avec le concept. Il peut voluer, lui aussi, mais c'est encore davantage
peru, dans son cas, comme un dvoiement : le sens contemporain d'picurien est un contresens sur
l'picurisme. Le mme phnomne existe pour les mtaphores et les symboles : on peut faire des
contresens sur le symbolisme d'un geste dans l'iconographie mdivale ou sur une mtaphore latine.
C'est donc un nouveau concept, une nouvelle mtaphore ou un nouveau symbole qui apparat en
mme temps qu'un nouveau sens, et qui doit tre prsent comme tel. L'institution scolaire,
universitaire, peut alors lgitimement dfendre ses concepts, en philosophie, ses symboles, en
histoire de l'art, ses mtaphores, en littrature : la moindre inflexion individuelle, qui peut aboutir
une mutation smantique si elle est adopte largement, brouille la bonne communication. Mais le
concept est davantage peru, me semble-t-il, comme devant tre prserv de la novation. C'est
probablement pourquoi il existe tant de dictionnaires qui dfinissent des notions et finalement si peu
pour les symboles et les mtaphores : comme si, dans le cas du symbole ou de la mtaphore, la
novation ne crait pas de rupture aussi importante que pour le concept. La r-invention n'apparat
pas vraiment comme un problme, dans leur cas, parce qu'il est dans leur constitution mme de faire
l'objet d'une interprtation individuelle. Mais bien sr, si la novation est davantage accepte les
concernant, ce n'est pas forcment avec raison : la frontire entre r-interprtation et r-invention est
parfois bien tnue.

Mtaphores, symboles et concepts l'uvre


Avant de nous pencher sur cette question de l'interprtation, tudions maintenant deux films,
pour tester la pertinence des distinctions opres entre les trois notions, mais aussi pour en souligner
la complmentarit dans les uvres davantage que les ressemblances ou les diffrences sur le plan
thorique. Nous pourrons observer ainsi la proximit des notions de symbole, de mtaphore et de
concept, la faon dont elles se mlent parfois, sans qu'il soit pour autant question de dceler l une
quelconque porosit. Revenons pour commencer sur le film d'Agns Varda.
Les Glaneurs et la Glaneuse : de l'enqute sociale l'essai potique
Ce documentaire possde une beaut toute particulire en effet qui me semble provenir de sa
dmarche, trs originale, consistant enquter sur diffrentes pratiques sociales travers un mot
tomb en dsutude, le glanage. On le voit, cela nous concerne au premier chef : la richesse du film
nat prcisment des liens tablis entre des situations diffrentes le glanage de bl, de pommes de
terre, le grappillage de raisin, de pommes, etc., et diffrentes formes de rcupration sans qu'elles
soient jamais crases sous le poids d'une dmonstration ou d'une conceptualisation. Pourtant, c'est
bien un concept que forge Agns Varda, en runissant toutes ces pratiques, mais ce qui touche dans
ce film c'est son attention scrupuleuse au rel : la double ou triple activit du film, de jeu autour du
mot glaner et d'enqute sociale, voire de jeu avec les images captes au vol de son enqute, loin
d'apparatre comme une diversion, ou ne serait-ce qu'une aimable fantaisie, apparat comme une
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faon suprieure d'interroger le rel. Tous ces dtours apparents donnent aux Glaneurs et la
Glaneuse une unit plus grande encore, d'une richesse d'abord insouponne, permise par la
mtaphore.
La mtaphore est partout dans le film, en effet. Aprs une dfinition du glanage, donne en
ouverture du film par la consultation d'un Larousse ( ramasser aprs la moisson ), suivie par une
mini-enqute sur cette ralit sociale prsente comme disparue qui occupe la deuxime squence,
la notion subit un premier largissement : si le glanage est d'un autre ge, le geste est inchang
dans notre socit qui mange satit nous confie la voix off alors que nous voyons des personnes
se pencher pour rcuprer les restes, aprs les marchs. Glaneurs agricoles ou urbains, ils se
baissent pour ramasser. Y'a pas de honte, y'a du tracas. , continue-t-elle avant que le rap crit par la
ralisatrice ne soit interprt par de jeunes rappeurs : Se baisser mais heureusement pas
s'abaisser , entend-on alors. Puis, la fin de la chanson conue pour attnuer la violence des
images, pour rendre sensible la dignit de ces personnes, la voix off souligne encore l'ide d'un
geste commun, que la deuxime squence avait pris le temps de nous exposer, avec une dame
mimant l'activit qu'elle pratiquait enfant, relevant son tablier pour rcolter : la ville comme la
campagne, hier comme aujourd'hui, c'est toujours le mme geste modeste de glaner. C'est sur cette
similitude saisissante que s'opre la transition avec la quatrime squence, o la ralisatrice
souligne que c'tait jadis une activit collective et qu'aujourd'hui chacun glane seul .
Ressemblance dans la dissemblance, dissemblance malgr la ressemblance : nous sommes en
terrain connu. Mais Agns Varda n'en reste pas l : avant de dvelopper le glanage des pommes de
terres, qui l'occupera longuement, ou de revenir sur le glanage urbain, comme elle le fera dans la
dernire partie du film, elle procde encore un largissement de la notion : partir de diffrents
tableaux, montrs dans le film pour illustrer que l'on glanait jadis en groupes, elle part la
recherche d'une peinture de Jules Breton, reproduite dans le Larousse du dbut, qui se trouve
Arras. Et l, sans que rien ne l'ait annonc explicitement, on voit Varda portant une gerbe de bl,
juste ct du tableau enfin trouv, avec ce commentaire en voix off : L'autre glaneuse, celle du
titre de ce documentaire, c'est moi . Puis elle laisse tomber littralement la gerbe de bl, qu'elle
tenait de la main gauche, pour prendre sa camra de la main droite, geste soulign par un nouveau
commentaire ( Je laisse volontiers tomber les pis de bl pour prendre la camra ) : glaneuse des
villes, Agns est moderne elle aussi, mais d'une autre faon. Les Glaneurs et la Glaneuse propose
alors un montage de plans permis par ces nouvelles petites camras : celles-ci sont numriques,
fantastiques, elles permettent des effets stroboscopiques, des effets narcissiques, et mme des effets
hyperralistiques explique-t-elle, joignant l'image la parole. Le film introduit ainsi le genre de
l'autoportrait, et notamment un thme qui jouera un rle important : la vieillesse. Aprs quelques
plans d'elle sur son canap, sur son visage perdu dans la nuit, la vidaste filme en gros plan ses
cheveux, blancs la racine, et en trs gros plan sa main ride : Non, non, ce n'est pas rage,
non ce n'est pas dsespoir, ce n'est pas vieillesse ennemie. Ce serait peut-tre mme
vieillesse amie mais tout de mme il y a mes cheveux et mes mains qui me disent que c'est bientt
la fin .
Ainsi s'achve la quatrime squence (ou la cinquime, si l'on veut). Le film n'a pas commenc
depuis six minutes qu'il a dj tiss des liens entre trois formes de glanage. En fait, nous avons l
une sorte d'introduction : une large partie de la suite ne fera que revenir sur ce nud extrmement
riche, sur cette runion de diffrentes pratiques sociales et artistiques, pour prciser ces rapports et
en tirer toutes sortes d'effets, de significations. L'objet des Glaneurs et la Glaneuse est donc dfini.
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Il s'agit bien de donner une consistance au concept, la mtaphore de glanage, en l'envisageant de


son extension la plus troite, le ramassage des pis de bl oublis, la plus large, qui n'est encore
qu'esquisse, la cueillette d'images numriques, qu'elles proviennent des tableaux, des villes ou des
champs, quand la ralisatrice se penche sur des gens modestes, rassemble des mots, des images ou
des personnes que la socit a oublis.
Le genre de l'autoportrait lui-mme et le thme de la vieillesse, qui peuvent sembler part,
indiquent une piste, une analogie supplmentaire que le film n'explicitera jamais, par pudeur, par
dlicatesse envers les autres glaneurs, mais qui n'est pas trangre son propos : la vieillesse
comme abandon, comme relgation. Les tableaux comme les personnes montres jusqu'alors sont
d'ailleurs ges, et la ralisatrice a bien soulign qu'il s'agissait d'une pratique d'un autre ge et,
qui plus est, maintenant solitaire.
La partie qui suit traite du glanage des pommes de terre, rcoltes par des machines qui
n'oublient rien, qui ne laissent rien au hasard ou aux pauvres, mais rejetes par d'autres camions en
bord de champs, quand elles ont t tries et juges impropres la vente, parce que trop grosses ou
trop petites. Au cours de cette enqute, l'un des glaneurs informs du passage des camions attire
l'attention de la ralisatrice sur certaines d'entre elles : y'en a qui sont difformes, en forme de
cur . La rponse fuse aussitt, enfantine : Le cur, le cur. Le cur, je l'veux. Et la voix off
d'ajouter, images l'appui : J'tais contente. Je les ai aussitt filmes de prs. Et j'ai entrepris cet
exercice prilleux : filmer d'une main mon autre main qui glanait des patates en forme de cur.
C'est ici que l'image de Varda en glaneuse commence s'imposer nettement dans le film : glaneuse
plusieurs titres, glaneuse d'images numriques, mais aussi glaneuse de curs, d'amour. Cette
intention est patente dans le film. La vidaste continue de filmer les pommes de terre en forme de
cur chez elle, son glanage continue par l'image, soulign par le commentaire : Puis j'en ai
ramen la maison. Je les ai encore regardes, encore filmes . La musique rap de la troisime
squence rapparat, introduisant la pense de la ralisatrice : une ide m'est passe par la tte : les
restos du cur . Le doute n'est alors plus permis : le glanage de curs est la fois symbolique,
avec le cur symbole de l'amour, de la gnrosit, et mtaphorique, avec cette ide de glaner
l'amour diversement file dans le film. Agns Varda donne ce glanage de curs un double sens :
travers ces plans, elle manifeste clairement sa sympathie pour ceux qui vivent par amour, son
empathie mme pour ceux qui, comme elle, ont le cur sur la main, ou se retrouvent dmunis. Ne
dit-elle pas, d'ailleurs, je le veux , quand elle demande la pomme de terre ? La forme de cur
prime immdiatement, pour elle, sur la patate. L'intention de la squence est donc allgorique : le
spectateur peroit peu peu le dsir de runir dans son film tous ces gens rencontrs, comme dans
son sac toutes ces patates, et de faire uvre utile. C'est ainsi qu'elle invite des bnvoles des Restos
du cur ramasser des pommes de terre rejetes par dizaines voire centaines de tonnes, et travers
eux c'est encore son portrait qu'elle dessine : comme eux, elle exprime sa gnrosit travers la
nourriture. Mais, plus encore, travers cette ide des curs rejets par l'industrie, l'allgorie se
prcise : la socit n'a que faire de l'amour. Ces pommes de terre sont comme les marginaux : juges
inaptes rapporter de l'argent, elles sont abandonnes sur le bord de la route. La collection de curs
de la ralisatrice est alors une image de la galerie de portraits de son film. N'a-t-elle pas plac une
petite patate en forme de cur sur le coin de l'image du DVD, pour indiquer que l'on peut revoir
telle ou telle personne, dans un autre film, justement intitul Deux ans aprs ? On devine enfin une
dernire signification dans cette image de la pomme de terre en forme de cur, perceptible dans
l'empressement avec lequel elle devient glaneuse de curs : Varda se dpeint implicitement comme
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souffrant d'amour. On devine que ces curs qu'elle ramasse avec avidit et qu'elle filme avec
plaisir, mme lorsqu'elle est rentre chez elle, expriment une ide bien prcise, et l'on pense aussitt
Jacques Demy, dont on sait le souvenir trs prsent dans l'uvre de la ralisatrice. 140 Que le cur
la reprsente, elle, ou le symbolise, lui, l'ide de solitude est exprime clairement. Le glanage
d'Agns n'est donc pas alimentaire, son besoin est autre. Le thme frquent et explicite de la
vieillesse, du temps qui passe, n'en gagne que plus d'paisseur, de rsonance. On dcouvre d'ailleurs
des photos de leur fils Mathieu Demy, dans le documentaire, au dtour d'un plan qui filme les
affaires de la ralisatrice, de retour du Japon. Cette prsence implicite de Jacques est mme
reconnue par la ralisatrice dans Deux ans aprs o elle raconte comment elle a reproduit sur elle,
avec les plans sur ses mains ou sur ses cheveux, ce qu'elle avait dj film de Jacques Demy, dans
Jacquot de Nantes, alors qu'il tait atteint par la maladie.141
On voit alors combien cette patate-cur condense de significations. Le lien est frappant entre
cette patate difforme , que l'on verra vieillir dans le film, et la main fltrie, ride, de la
ralisatrice : le lien est visuel, d'abord, mais il est soulign aussi par le lien que la voix off tablit
entre le fait de ramasser d'une main ces pommes de terre et de les filmer de l'autre, et le passage
ultrieur sur sa main, o elle parlera de filmer l'horreur, et o elle exprimera son projet de filmer
d'une main son autre main. Cette patate-cur, c'est donc bien elle aussi. De faon gnrale, cette
pomme de terre semble incarner ses yeux la misre, toutes les formes de misre : les maux
provoqus par le socit, mais aussi la vieillesse, voire la maladie et la misre affective.
Aprs s'tre penche sur Claude, vivant en caravane spar de sa femme, puis sur Ghislaine qui
profite de l'occasion pour demander au maire de sa commune de pouvoir rester sur le terrain dont il
veut chasser les gens du voyage, Agns Varda s'intresse un chef cuisinier : de faon tonnante,
douard est aussi un glaneur-n, ou plutt un grappilleur . Elle constate que le souci d'conomie
n'est pas l'apanage des marginaux : plus jeune chef obtenir deux toiles au Michelin, proposant un
menu 600 francs l'poque, en 1999, il veille ne rien perdre, rutiliser les lentilles qui restent,
les ctes, les artes des poissons, les os des viandes, et cueillir lui-mme ses herbes, les vingt
bouquets de sarriette par exemple dont il a besoin quotidiennement. Il grappille aussi des fruits, des
pommes et du raisin. Le souci n'est pas seulement d'conomie : il s'agit d'un art de vivre, d'un lien
maintenu avec la nature, qui lui assure galement de connatre l'origine et la qualit de ses produits.
Cet homme fournit la transition avec les vignes de grands crus de Bourgogne, o les quotas
imposent de laisser perdre mme le sol une partie de la rcolte et o il est dsormais interdit de
cueillir le raisin abandonn. Introduit par quelques plans sur Le Jugement dernier de Van der
Weyden, aux Hospices de Beaune, un vigneron justifie ces pratiques et parle de mesure de
protection de [sa] profession, de [son] capital : on devine de quel ct de la balance tenue par
l'archange Michel penche le plateau o Varda place cet homme. Et le film en vient un viticulteur
solitaire, depuis la grappe jusqu' la bouteille [] le seul matre bord , qui se rvle tre le
psychanalyste Jean Laplanche, et qui se prsente comme philosophe de l'analyse , comme ayant
plac l'autre en priorit dans la constitution du sujet.
On le voit, dans tous ces entretiens et ces portraits, des liens secrets sont tisss entre les
individus, entre les situations. Le chef Edouard Loubet, par son exemple, et Jean Laplanche, en
citant un pome de Du Bellay, magnifient tous deux le glanage et la grappillage, contribuent
140 Dans Les Plages d'Agns, par exemple, ou avec Jacquot de Nantes, mme si le film a t fait du vivant de Jacques
Demy, au moment de sa maladie.
141 C'est Philippe Piazzo, dans Deux ans aprs, qui lui en fait prendre conscience : elle l'ignorait alors que c'tait une
vidence pour son entourage, et elle le reconnat elle-mme dsormais comme une vidence.

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l'loge de cette pratique. Laplanche notamment, par son souci de l'autre, entretient des liens avec la
cinaste elle-mme, avec le projet de son film, n'tait la proprit luxueuse qu'il a hrite de son
pre, vue du ciel, qui semble crer un cart. Et pourtant... un gros plan sur un dtail d'un volet en
bois, recadr deux reprises, attirant attention sur la forme curieuse d'un nud dans la planche,
tomb et bouch par du mastic, indique le got de la cinaste pour ces rbus mystrieux qui
rappellent les formations de l'inconscient : on pense au test de Rorscharch, comme plus loin dans le
film, lorsqu'Agns Varda filmera les traces sur le plafond de sa propre maison. On pense aussi une
tache de vin, comme le film en prsente sur la terre des vignobles, ou la forme ronde de la
proprit, avec ses arbres, vue du ciel. On pense aussi ces marginaux, obligs de bricoler leur
logis, de rafistoler plutt que de changer les objets.
Le film tout entier invite cette dmarche, suscite des analogies. Le bel article de Bernard
Benoliel, paru dans Les Cahiers du cinma, le souligne galement, qui notait propos du formatage
des pommes de terre : il en va dans notre socit des nourritures comme des corps et des
personnes : sont impitoyablement rejetes, gches, juges impropres la consommation (c'est-dire la vente) celles qui n'ont pas le bon gabarit, le calibrage lgal, sont hors quotas ou n'entrent
pas dans la norme. Eh oui, les pommes de terre aussi sont des top-models... 142 propos de l'antiphilosophie du sujet de Jean Laplanche, le critique indiquait galement, en note : Soit dit en
passant, la psychanalyse toute entire n'est-elle pas une science du rebut, ne de ce que les autres
disciplines considraient comme inutile et sans valeur ? Tout l'attirail conceptuel (mots d'esprit,
lapsus, fantasmes, pulsions, rves, etc.) ne dessine-t-il pas la cartographie d'un monde aux marges
de la conscience ? Freud glaneur ? L'intention semble confirme dans Deux ans aprs, o Agns
Varda comme Jean Laplanche disent avoir regrett de n'avoir pas mentionn sur le coup cette ide :
le mtier d'analyste [] on peut penser que c'est une espce de glanage, c'est pas excessif de dire
cela. C'est-a-dire que ce quoi nous faisons attention c'est ce quoi personne ne fait attention, c'est
ce qui tombe du discours , expose le co-auteur du Dictionnaire de la psychanalyse. Cet entretien
est formidable, il formule admirablement les enjeux du premier film. Laplanche ajoute : il y a le
laiss tomber et il y a le ramass. Alors, videmment, le ramass prend une valeur spciale pour le
psychanalyste, parce que le ramass, disons ce qui est glan, ce qui est ramass a plus de valeur
pour nous mme que ce qui a t rcolt. Il est interrog alors sur la notion de pauvret, de
manque : Le psychanalyste aussi est dans une espce d'tat de pauvret, on pourrait dire dans ce
sens qu'il est dans un tat de non savoir. Il ne sait pas d'avance ce qu'il va glaner. Donc, c'est aussi
a sa pauvret. Varda s'amuse de la rponse : ce n'est pas le patient qui est dans un tat de
pauvret, de manque ? Oui, il manque, il vient demander : Qu'est-ce que j'ai ? docteur, vous le
savez. Mais le docteur qui est l ne sait pas davantage ce qu'il a, et c'est a qui est merveilleux,
c'est--dire que les deux sont pauvres, que les deux sont pauvres de savoir, et mme le docteur,
mme s'il sait, s'il croit savoir, il doit abandonner ce qu'il sait pour tre compltement accueillant
quelque chose de tout fait nouveau. Voil qui formule admirablement l'utopie esquisse par
Varda : une conomie paradoxale, proche du don, o la valeur ne nat pas de la demande, o deux
pauvres peuvent s'enrichir mutuellement.
Chaque rencontre, chaque visite d'Agns Varda dans Les Glaneurs et la Glaneuse met ainsi en
branle notre rflexion, notre imagination, et nous invite situer nous-mmes le nouveau cas
prsent dans le grand domaine du glanage. En s'loignant de temps en temps du centre du son
sujet, elle y revient par un chemin inattendu : l'allgorie du Jugement dernier de Van der Weyden
142 Bernard Benoliel, La main de l'autre , Cahiers du cinma n 548, juillet-aot 2000, p. 62-63.

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l'illustre assez clairement, mme si elle n'est pas explicitement rapporte aux personnes du film. Le
portrait du couple form par Jean et Nadine Laplanche semble mystrieux lui aussi, peut-tre plus
encore : quelque chose intresse la ralisatrice, qui n'est pas explicit non plus. Nanmoins, le
rapprochement avec le couple suivant de cafetiers, que le montage et la cadrage rendent vident,
indique une piste : comme Nadine raconte une partie de son histoire avec Jean Laplanche, la
cafetire se livre sur les circonstances de la rencontre avec son mari. Elle s'en amuse : c'est un
garon habill d'une faon pour le moins exotique qui lui a tap dans l'il, au bal ! Varda s'intresse
visiblement la faon dont on cueille son conjoint, mme si ce rapprochement n'est jamais formul
explicitement. C'est donc une trs grande famille de glaneurs qui se dessine pour le spectateur en
alerte.
chaque visite, d'ailleurs, la ralisatrice prend soin de parler de glanage, et non pas de
grappillage, malgr les interlocuteurs, qui hsitent parfois sur les termes employer, mme s'ils
reprennent finalement celui de Varda. C'est la cafetire voque plus haut qu'il revient d'expliquer
dans le film la diffrence entre les deux notions, aprs un client qui proteste n'avoir jamais glan
mais reconnat avoir grappill : parce qu'il y a une diffrence fondamentale entre le glanage et le
grappillage, vous savez [] : on grappille ce qui descend, les fruits qui descendent, et on glane tout
ce qui monte . Mais on sent que la cinaste rsiste : celle-ci veut malgr tout garder le terme de
glanage pour l'ensemble des deux activits. La prcision donne n'influe que trs marginalement sur
Les Glaneurs et la Glaneuse. On ne saurait lui donner tort, bien au contraire, la diffrence semblant
superficielle, ne tenant qu' la nature du produit rcolt. Le glanage ainsi largi au grappillage
apparat comme le bon concept, celui qui runit des cas vraiment similaires, celui qui dcoupe
correctement la ralit, contre le concept, artificiel, du dictionnaire (qui mentionne surtout le bl),
contre le symbolisme aussi des produits de la terre qui s'opposeraient ceux, ariens, des arbres
fruitiers et du ciel. On voit d'ailleurs, juste aprs, Varda cueillir des figues bien mres et
s'enthousiasmer : c'est un fruit du ciel, a . Puis la cinaste de prciser, avant de montrer le
propritaire d'un verger qui refuse le grappillage de ses figues : de toutes faons, la moiti des
gens sont chiches, ils n'ont pas envie qu'on glane parce qu'ils n'ont pas envie d'tre gentils, c'est
tout. Matre Dessaud, film au milieu d'un champ rcolt de choux et de tomates, expose alors le
droit du glanage, confirmant que c'est une pratique tout fait lgale si elle respecte quelques
conditions de bon sens. Puis l'avocat s'en va se promener dans les choux. Varda annonce alors, gros
plans la clef : et moi, je vais promener ma petite camra dans des choux de couleur et filmer
d'autres vgtaux qui me plaisent . Avant d'ajouter, sur un paysage qui dfile : Pour ce glanagel, d'images, d'impressions, d'motions, il n'y a pas de lgislation . La question n'est videmment
pas ici de discuter ou de contourner le droit l'image. La ralisatrice se proccupe d'introduire une
thique du filmeur : elle suggre l'ide qu'elle est glaneuse en cela qu'elle prend quelque chose qui
ne lui appartient pas mais sans nuire personne.
Ce thme du glanage numrique se trouve confort par le sens figur du verbe glaner, que le film
nous donne alors : quand on ramasse des choses de l'esprit , des faits et gestes, des
informations . Agns Varda ne fait pas autre chose dans son documentaire : elle ramasse un mot,
des actions, des gestes qui caractrisent ce verbe, et des informations y compris juridiques pour
mieux le cerner. Mais pour le film, qui vient de dvelopper le thme du grappillage et du glanage
agricole, c'est un nouvel largissement : de retour du Japon, Varda nous dit qu'elle a glan des
souvenirs dans [sa] valise . Elle prcise mme : Pour moi qui n'ai pas beaucoup de mmoire,
quand on revient de voyage, c'est ce qu'on a glan qui rsume tout le voyage. On n'est
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videmment pas oblig de la croire quand elle s'accuse de manquer de mmoire : cela peut sembler
une petite coquetterie pour justifier son obstination, par exemple employer un seul mot l o les
autres en emploient plusieurs. Cela lui permet dans tous les cas de s'inclure, une fois de plus, dans la
famille des dmunis, de ceux qui manquent et qui, du coup, ramassent. Le film propose alors, en
filmant son retour rue Daguerre, deux comparaisons picturales : les infiltrations d'eau, les
moisissures, je m'y suis habitue, finalement j'aime bien a, on dirait un paysage ou une toile de
peintre abstrait, un Tapis, un Kokian, un Borderie et Varda nous cadre alors, avec un vrai cadre
dor, moisissures et infiltrations. Puis, l'issue de cette squence, elle nous fait part d'une
dcouverte dans un grand magasin de Tokyo : au dernier tage, voil, il y avait des Rembrandt,
des vrais Rembrandt . Nous voyons alors plusieurs cartes postales, notamment un autoportrait du
matre flamand et un tableau reprsentant sa femme. Une carte postale prsente mme un dtail du
portrait de Saskia. La voix off ajoute, alors que la main de la ralisatrice apparat en trs gros plan
sur ces cartes postales elles-mmes en gros plan : Saskia, en dtail. Et puis... et puis ma main, en
dtail. C'est--dire c'est a mon projet : filmer d'une main mon autre main. Nous voyons sa bague
de mariage puis la camra remonte vers le dos de la main gauche, s'approche encore, on voit les plis
nombreux, les veines, presque les pores de la peau, puis l'ombre sur la main qui menace d'envahir
l'image un moment, pendant que la voix off continue : Rentrer dans l'horreur. Je trouve a
extraordinaire. J'ai l'impression que je suis une bte. C'est pire. Je suis une bte que je ne connais
pas. Puis la camra revient vers les doigts, la main se soulve et fait apparatre le portrait de
Rembrandt, parfaitement centr mais inclin, avec ses ombres et ses lumires : Et voil
l'autoportrait de Rembrandt. C'est la mme chose en fait. C'est toujours un autoportrait. Et Varda
de partir dj ailleurs : le plan suivant est l'autoportrait de Maurice Utrillo, expos dans un petit
muse de Sannois, o habite le prochain glaneur. Autoportrait parmi les portraits, celui de Varda au
milieu des glaneurs est sa place comme l'est celui de l'artiste au milieu de ses tableaux.
Mais le lien troit tabli entre les dtails du portrait de Saskia et les dtails de la main d'Agns
frappe autrement, suggre davantage, surtout qu'un lien est encore tabli entre l'artiste peignant son
conjoint et se peignant lui-mme. La camra n'a-t-elle pas pris soin de filmer une vieille photo
encadre, accroche au mur, reprsentant une fille et un garon, quand Agns jetait un coup d'il au
plafond, soulignait sa sympathie pour les ravages du temps qui passe ? Varda n'a-t-elle pas pris soin
de cadrer Grard Philippe ct du prnom Agns, films en trs gros plan, sur la couverture d'un
livre ramen du Japon ? N'a-t-elle pas montr une photo de Jeanne et le garon formidable, publie
dans un journal, o l'on voyait Jeanne et ce garon formidable ressemblant son pre ? N'a-t-elle
pas montr, juste aprs, les deux portraits photo de Mathieu Demy et d'une autre jeune femme ses
cts, avec une lgende japonaise ? Dcidment, l'artiste nous laisse ici beaucoup d'indices,
semblant composer un portrait de famille. Et, quand elle filme sa main dans le mme mouvement
que les tableaux de Rembrandt, la dmarche est la mme que pour les glaneurs : elle montre
l'horreur sans la diminuer mais sans la dgrader non plus, elle chercher la rendre familire sans lui
ter son tranget, lui trouver sa juste place.
Les fuites d'eau jouent de ce point de vue une rle central, authentiquement potique, comme
l'image de la main gauche et de la main droite : elles constituent des images clefs. D'abord, avec
leur bassine qui se remplit goutte goutte, les fuites d'eau font penser aux infiltrations des
habitations de fortune, des sans-logis ou des mal logs. Le rapprochement n'est pourtant pas fait
explicitement. Il semblerait indcent sinon. Mais il voque par ailleurs d'autres thmes : le thme
pictural, notamment, et le thme du temps qui passe, qui s'ajoutent celui de l'abandon. tabli de la
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sorte, discrtement, le rapprochement est l'image du film : la fantaisie ddramatise sans rien
dissimuler, le rapprochement avec l'art magnifie sans tromper, sans leurrer le spectateur. La
ressemblance n'annule jamais la dissemblance, jette simplement des ponts, comme cette main droite
qui ne veut pas ignorer ce que fait la main gauche. Des solidarits existent au sein du monde, qu'il
ne faut pas s'exagrer, mais qui le rendent plus beau, plus riche : c'est ce thme, dvelopp
potiquement ici, qui est expos littralement ailleurs, comme lorsqu'on dcouvre qu'un des
meilleurs chefs est celui qui glane et qui grappille, ou que des agriculteurs veillent ce que les
pommes de terre ne soient pas perdues pour tout le monde. L'loge mme du glanage ralis par le
film souligne qu'on peut prendre autrui sans rien lui retirer, et donc donner sans rien perdre. Cette
solidarit, ignore aujourd'hui, touffe par notre socit, en constitue peut-tre, pourtant, le cur
secret, comme le rappelle Jean Laplanche : l'autre ne s'oppose pas au sujet, sa faon il le constitue
mme.
Les Glaneurs et la glaneuse propose alors un dernier largissement, peut-tre moins radical
qu'avec le glanage de peintures abstraites et d'autoportraits mais bienvenu lui aussi : il introduit un
dernier thme, une dernire forme de glanage, la rcupration. C'est un peintre de Sannois, Herv,
qui fait cet loge de la biffe , qui en exprime la posie : Ce qui est bien avec les objets de
rcupration, c'est qu'ils ont une existence dj. Ils ont dj vcu et puis on n'a plus voulu d'eux : ils
sont encore bien vivants, il suffit juste de leur redonner une deuxime chance. La mtaphore est
d'autant plus saisissante qu'elle semble rsumer le propos mme du film de Varda : quand Herv
parle de ses objets rcuprs, nous pensons la fois aux fruits et lgumes abandonns, qui risquent
de ne pas servir, et aux personnes marginalises prsentes dans le film, dont l'nergie est parfois
intacte. Ils ont tous eu une vie antrieure, et n'en continuent pas moins vivre, pouvoir rendre
service. J'ai toujours bien aim le monde des dcharges, le monde de la rcup, de tout ce qui est
un peu rebut de la socit , ajoute-t-il, faisant penser la ralisatrice.
Une vraie posie merge, l aussi, du glanage urbain : elle apparat d'abord travers les artistes.
Aprs Herv, la cinaste rencontre Louis Pons, qui prsente son atelier : Tout ce qu'on voit autour,
c'est le dictionnaire, enfin, c'est des choses inutiles. Et l'on se demande si la cinaste ne lui a pas
souffl l'ide, tellement cela correspond bien avec son propre projet de rveiller un mot, extrait du
Larousse 1900. Je fais des phrases avec des choses explique-t-il encore. Mais ses explications
sont finalement moins intressantes que ses uvres, trs riches plastiquement. Sur le plan
cinmatographique, l'effet le plus intressant vient du dernier plan de la squence : il explique
comment les essuie-glaces deviennent dans ses uvres des affirmations horizontales , et Agns
Varda enchane aussitt par un plan pris en voiture, un horizon plomb qui prend exactement place
l o se trouvaient les essuie-glaces prcdemment. Les deux lignes de l'horizon et du nuage bas
font directement cho l'affirmation horizontale prcdente : l'effet est saisissant, surtout si l'on
songe qu'on se trouve en voiture, soulignant le travail plastique de Varda en mme temps que son
travail de monteuse, qui n'est rien d'autre qu'une nouvelle forme de rcupration, quand on pioche
dans les rushes le plan qui va servir. Elle fait mine alors d'attraper les camions qu'elle double sur la
route, avec sa main au premier plan, devant l'objectif, comme si son glanage d'images tait aussi
matriel que la rcupration des peintres. Et, devant son impuissance, rapparat le thme du temps
qui nous chappe, mme si c'est pour le congdier : Je voudrais les attraper. Pour retenir le temps
qui passe ? Non, pour jouer. Une squence sur la rcolte d'une vigne abandonne s'achve par une
danse des scateurs, au son des chants entonns par la famille Nenon : c'est l'occasion pour
Varda d'y ajouter la danse de son bouchon d'objectif, filme par sa camra oublie. Rien n'est
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perdu dans le film non plus : mme les images les plus rates en apparence peuvent tre
utilises, et produire un effet improvis, la fois comique et potique, magnifies par une musique
contemporaine aux accents jazz prononcs.
Inutile d'numrer tous les cas de glanage ou de rcupration voqus dans le film : ils sont
nombreux, de la trouvaille en brocante au glanage d'hutres aprs les grandes mares et les
grandes temptes. Les portraits galement ne manquent pas, des jeunes marginaux de Prades
l'ancien biologiste qui donne des cours d'alphabtisation, en passant par l'homme aux grandes bottes
100 % rcup . Mais, l encore, le film ne cesse de tisser des liens : trs rares sont les cas
purement informatifs, o la situation n'en rveille pas d'autres, par d'insensibles chos. Quand Varda
se rend chez le propritaire de vignes Jrme Nol-Bouton, elle signale qu'il se proccupe de la
sant des glaneurs, mais aussi qu'il est le petit-fils d'Etienne-Jules Marey. Et c'est au tour de
l'anctre Marey de passer au tamis de la ralisatrice, qui apparat glaneur son tour, travers les
propos de l'arrire-petit-fils et les images d'archives : glaneur d'images, notamment, comme Varda,
avec son fusil chronophotographique dcomposant le vol des oiseaux et autres appareils de prises de
vue. La ralisatrice ne cesse pas de glaner, en regardant des photos : elle s'interroge sur le petit
garon qui porte le melon oubli par l'histoire, derrire un assistant de Marey, et elle oublie
compltement les prouesses techniques pour se laisser aller au plaisir des yeux , plaisir qui apparat
comme un surplus de la recherche scientifique. C'est l'art cinmatographique tout entier qui semble
alors glan, derrire les projets scientifiques avorts.
d'autres moments, Les Glaneurs et la Glaneuse s'attache nouer plus solidement encore des
liens dj tablis. Le propritaire d'une pommeraie explique par exemple : a, c'est une pomme
qui a rien pour elle. C'est comme une personne qui est pas belle et pas intelligente. Elle est petite et
elle a un coup de soleil. Valeur commerciale zro. Et de jeter aussi sec la pomme par terre, plus
loin, au lieu de la remettre dans le chariot, manifestant une duret dont on s'imagine qu'elle pourrait
s'appliquer des humains. Seulement cette squence sur le grappillage, qui peut faire penser
d'autres squences agricoles, s'insre dans la dernire partie du film, plutt consacre au glanage
urbain, aux poubelles et la rcupration. Cela n'tonne pourtant pas, dans le film : le spectateur est
habitu ces va-et-vient entre diffrentes formes de glanage, qu'il peroit maintenant comme un
tout, mme s'il ne les assimile pas totalement. Mme si la rcupration apparat un peu part, peuttre, elle n'est jamais perue comme trangre au propos pour autant.
videmment, pour faire accepter ces sauts, Varda mnage des transitions : elle revient au glanage
des champs par toute une srie d'associations. Prsentant des frigos rigolos , des uvres formes
partir de frigidaires rcuprs, elle finit par le frigo manifestation , o des playmobils scandent
librez nos camarades . Grce un fondu sonore, elle enchane sur une fin de manifestation
place Denfert-Rochereau, ct de chez elle. Cadrant le lion de Belfort, elle fait un raccord avec un
lion en pierre, Arles, et c'est ainsi qu'elle arrive la pommeraie qui l'intresse. Cette logique, qui
semble du coq--l'ne sur le papier, voque plutt dans le film les associations libres du rveur, ou
la logique du glaneur, du biffin , qui s'enthousiasme pour une trouvaille, puis aussitt aprs pour
une autre, et ne cesse de passer d'un merveillement l'autre, sur le trottoir ou sur la toile. Mais
cette apparence de bric brac n'est que de surface : comme dans une conversation dcousue entre
deux amis, elle a sa logique, et aprs cette visite Arles, juste aprs une petite prcision sur le droit
de glaner dans les serres, Agns Varda interroge matre Espi, avocate urbaine, sur le droit de la
rcupration : Ces objets n'obissent pas la mme lgislation que le glanage. Des res derelictae,
ce sont des choses qui sont sans matres. Autant que les prcisions qui suivent, c'est la posie de
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cette personnification qui frappe. Ces objets abandonns films dans le mme temps voquent alors
immanquablement des sans-logis, ou Franois, l'homme aux bottes qui se prtendait seigneur de la
ville, Aix-en-Provence. Varda mentionne d'ailleurs peu aprs une expression qui la frappe, pour
dsigner les encombrants : on dit aussi les monstres. Des patates difformes sa main fltrie,
Varda consacre bien son documentaire toutes sortes de monstres au grand cur.
Cette posie est constante dans le film. Entre la consultation en plein air de matre Espi et le
passage sur les encombrants, la ralisatrice se laisse aller la rverie, partir d'un cran de tl
abandonn, prsentant un trange motif noir, vertical, central, mais rayonnant un peu de part et
d'autre de cet axe : Je regardais l'cran magique en pensant que j'avais commenc ce film juste
aprs l'clipse, vue la tl, continu pendant le passage l'an 2000, vu la tl, et fini le film le 1 er
mai. Varda nous montre des images de son poste de tlvision, pour les trois vnements
concerns, entrecoupes par l'cran magique sur le trottoir. Au dbut trange, le rapprochement
se justifie en fait, chaque fois, par une analogie : la tour Eiffel notamment, avec ses feux d'artifice
rayonnant de part et d'autre de son axe vertical, rappelle le motif de l'cran, et l'image d'un bouquet
de muguet peut y faire songer aussi, de mme que l'clipse, aperue travers un nuage. Ces images
glanes, parfois incongrues, ne tmoignent pas d'une flnerie inutile, pourtant : comme les objets
ramasss par le glaneur au cours d'une promenade, ils expriment un besoin et composent un tableau.
La fin des Glaneurs et la Glaneuse approfondit notamment ce thme du temps qui fuit : les
vnements qui passent la tl et rythment indirectement le tournage du film sont dj une faon
de le faire merger, d'une faon d'autant plus curieuse qu'ils sont rapprochs d'un tl casse, en fin
de vie. Peu avant cette squence, arrivant Arles, la ralisatrice nous montre un homme sur un pont,
rvant, regardant le fleuve couler, de bon matin : j'avais envie et je n'avais pas envie de lui
parler . Cette rencontre qui n'aura pas lieu est surprenante, indite : elle introduit clairement une
mlancolie dans le film, avec cet homme de dos, le ciel gris sur Arles, les piles subsistant du pont
croul, et le thme de l'eau qui coule sans s'arrter. Peut-on manquer de penser au pont Mirabeau
d'Apollinaire ? De leurs amours, faut-il que cet homme et Varda se souviennent ? Puis c'est un objet
rcupr, une pendule vide , qui introduit le thme explicitement, dans l'antpnultime
squence du film : une pendule sans aiguille, cela me convient, on ne voit pas le temps qui
passe . L'objet est film longuement, devant une fentre. Recadr de plus prs, on voit le haut de la
tte d'Agns Varda glisser derrire, passer immobile, comme le temps, et nous regardant. Puis ce
sont des patates qui germent et se fltrissent qui sont montres. La dernire squence enfin possde
une vidente dimension allgorique, mme si le film ne la souligne pas : la ralisatrice fait sortir des
rserves du muse de Villefranche-sur-Sane un tableau mconnu, Les Glaneurs fuyant l'orage, et
le filme dehors, signalant son plaisir le voir la lumire du jour avec le vent d'avant l'orage
faisant bouger la toile. Ce dernier plan trouve ainsi une rsonance, par la mto et sa situation
stratgique dans le film. Et, mme s'il peut voquer une tempte sociale, n'voque-t-il pas plutt
quelque chose comme le vent de la mort ?
On le voit, la beaut du film tient sa pudeur : beaucoup de choses sont dites indirectement, sur
la pauvret et les rapports sociaux, sur le couple et la vieillesse, qui n'auraient probablement pas pu
tre dites autrement. La mtaphore permet ce discours respectueux des tres, de leurs sentiments et
de leurs motions, par la place qu'elle accorde l'implicite. Elle joue un rle central dans le film
pour une autre raison, dj mentionne : elle permet dans le mme temps de btir un nouveau mot,
de forger un concept mtaphorique, et d'interroger le rel. Comme le dit Bernard Benoliel dans son
article :
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Et si l'art d'Agns Varda consistait ici prcisment ractiver un mot et ses valises, autant de
situations et de comportement qu'on croyait dsuets, en tout cas pass de mode ? Peut-tre mme saitelle nommer exactement ce que tous les jours nous voyons sans jamais lui donner de nom, en tout cas le
bon. Mieux encore, elle a ce don d'associer, de relier, monter du pass et du prsent, montrer la filiation
entre un geste ancestral et un geste d'aujourd'hui. C'est de ce rapprochement, de ce lien jamais fait avant
elle, de cette facult d'observation sociologique ou anthropologique si Varda n'tait d'abord cinaste
que Les Glaneurs et la Glaneuse tire son effet le plus direct : comme au temps de la France rurale, le
glanage ( l'origine, le ramassage aprs la moisson) persiste aujourd'hui, sous nos yeux, sauf qu'on
l'appelle autrement : on disait plutt jusque-l faire les poubelles, de mme qu'on disait plutt clochard
que glaneur. Cette trouvaille de sens, ce sens de l'histoire, ce n'est pas juste une ide, c'est une ide
juste.
Alors comme il se doit (ou il se devrait), le cinma dfriche et dchiffre pour nous un monde.143

Voil qui formule exactement le tour de force de la cinaste, mme si l'on sent le critique un peu
gn par la question de savoir si le talent de Varda est lexical ou non. Il n'y a pourtant pas de
distinction faire ici entre l'art de nommer et l'art de monter, d'observer : le talent de Varda est
mtaphorique, et la mtaphore participe de tout cela ; c'est l'art de percevoir les ressemblances ,
pour reprendre une citation un peu trop fameuse d'Aristote. La beaut toute particulire de ce
documentaire vient en effet de cette attention scrupuleuse au rel, de sa capacit percevoir les
analogies sans craser les diffrences. la fin du film, par exemple, la ralisatrice vient de nous
montrer sa pendule vide et ses patates fltries, elle nous confie qu'elle aime filmer des
pourritures, des restes, des dbris, des moisissures et des dchets . Mais, pour introduire le portrait
des glaneurs de Montparnasse et notamment d'Alain, le vendeur de journaux nutritionniste , elle
a cette phrase : Mais je n'oublie pas pas du tout qu'aprs les marchs il y en a qui font leur
march dans les dchets. De toute vidence, quand elle voque ce got pour les restes, la
pourriture, les dchets, Varda veut nous parler d'elle, de la vieillesse et de ses prfrences thiques
et esthtiques ; elle nous parle un peu aussi des biffins , des artistes qui aiment le monde de la
rcup. Nous percevons bien tous la diffrence avec les glaneurs urbains et autres grappilleurs de
nourriture : l'analogie a ses limites que la cinaste ne cherche pas forcer. Extrmement labile, la
notion de glanage possde donc dans le film une extension variable, qui ne pose pas problme.
Dplaant le curseur du sens le plus strict celui de grappillage puis l'ide de glanage urbain et de
rcupration pour finir avec l'ide de glanage numrique et autres glanages d'ides, de situations, de
souvenirs, Varda joue avec le terme sans jamais donner le sentiment de jouer avec les mots.144
Ce sont ces scrupules qui font l'minente richesse du film, et qui me semblent caractriser le
concept mtaphorique , mme si nous en avons ici un cas extrme. Le souci de la ralisatrice est
bel et bien de forger une notion qui rassemble diffrentes pratiques, d'en faire l'loge, et de fournir
ainsi des armes pour dfendre l'ensemble de ceux qui ont recours au glanage, sans jamais craser la
diversit des cas sous un concept trop englobant. Cette rsistance naturelle une gnralisation
excessive, ce souci du dtail, du cas de chacun, et en mme temps ce besoin de rassembler, de
runir, semble d'ailleurs politique ici, au sens le plus noble du terme : en composant une grande
143 Bernard Benoliel, La main de l'autre , art. cit., p. 62.
144 D'ailleurs mme son autoportrait, qui semble certains la partie la plus extrieure au propos du film, entretient des
liens intressants avec les autres situations : Varda livre une clef de plus dans Deux ans aprs, quand elle dit qu'elle
a film sa vieillesse parce qu'elle voulait tre aussi honnte que les glaneurs qui parlaient d'eux . Elle tente de
faire comme eux, qui livrent leur histoire sans hsiter : il s'agit de quitter la position confortable, en surplomb, de
celle qui se penche sur les autres.

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famille des glaneurs, elle renoue ce que la socit a distendu, elle cre une conscience commune,
qui n'a rien d'une conscience falsifie. En jetant des ponts travers la socit, elle rend une dignit
aux plus dmunis. Et, en se dpeignant comme dmunie elle aussi, sa faon, sans fausse modestie,
en pratiquant un art ludique de l'association presque libre, Varda se met galit avec les autres
glaneurs, dbarrassant son geste de tout ce qu'il pourrait avoir de prtendument suprieur,
artiste , le dgageant de tout misrabilisme. Cette dmarche, qui tmoigne d'un beau sens de la
solidarit, de la responsabilit, est potique en mme temps : le rel nous apparat sous un nouveau
jour. Des liens ne cessent d'tre tisss, entre les hommes, entre diffrents phnomnes. Certes,
certains rapprochements nous apparaissent parfois plus rels que d'autres, plus sur le mode du
concept, l o d'autres apparaissent davantage fictifs , davantage sur le mode de la simple
analogie porteuse de sens, mais Les Glaneurs et la Glaneuse nous montre justement que la limite
entre les deux est extrmement poreuse. Que valent les sparations entre glaner, grappiller et faire
les poubelles pour se nourrir ? Et mme, faut-il vraiment distinguer l'activit de faire les
poubelles selon qu'elle vise se nourrir le ventre ou se nourrir l'esprit ? L'avocat dans les choux
ne rappelle-t-il pas que tout le monde a le droit de glaner : si l'on glane par plaisir , c'est aussi
qu'on prouve un besoin. Bref, contrairement une conception rpandue, la posie apparat-elle
vraiment (comme la mtaphore, d'ailleurs) quand le rapprochement cesse de passer pour rel ,
fond en raison, conceptuel ? Posie et mtaphore sont-elles voues tre cantonnes dans
l'inutile, le discutable, dans une certaine vue de l'esprit ? Il me semble bien que non : la
puissance de l'analogie qui s'tablit entre le geste de glaner, en ville, aprs les marchs, et celui de
glaner dans les campagnes, aprs la moisson, en est la meilleure preuve. C'est une vue de l'esprit
aussi, mais d'une telle force de conviction qu'on lui rserve tort un statut spcial : la mtaphore
nous semble basculer du ct du concept. Quand l'ide s'impose au spectateur, quand celui-ci runit
rellement, en lui-mme, par le biais de la fiction des mots, ces deux ralits-l, c'est bien une forme
de posie qui s'impose, une posie du montage, utile, qui fait uvre sociale, o la part du concept et
de la mtaphore sont indmlables.
2001, lOdysse de lespace : une mditation sur l'homme et la technique
Nous passons une toute autre esthtique avec 2001, l'Odysse de l'espace de Stanley Kubrick.
Nous y retrouvons pourtant concepts, mtaphores et symboles mais c'est d'une toute autre faon, et
dans d'autres proportions, que mtaphore et concept y nouent des liens et que des symboles y
interviennent. Autant sinon plus que l'ide de concept mtaphorique, c'est d'ailleurs le symbole qui
s'impose ici la mmoire du spectateur, notamment avec le fameux monolithe que l'on retrouve en
diffrents points du film. Cet objet nigmatique nous arrtera donc quelque temps, ainsi que le non
moins fameux tournoiement d'os qui se transforme en valse spatiale. Ces deux lments du film
permettent en effet d'interroger efficacement nos trois notions, le monolithe illustrant parfaitement
ce que peut tre un symbole cinmatographique, et l'os-astronef constituant un cas limite de
mtaphore conceptuelle, n'apparaissant pas de prime abord comme mtaphorique, questionnant les
frontires entre symbole, mtaphore et concept.
Mais, pour commencer, il peut tre utile de rappeler la structure du film. 2001 comporte
plusieurs parties distinctes, plus ou moins clairement identifies comme telles. J'en distinguerai
quatre, mme s'il est possible de n'en compter que trois, notamment en s'appuyant sur les titres
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proposs par le ralisateur. Cette division me semble autorise par Kubrick lui-mme, qui signale
qu' il s'agit en un sens de quatre nouvelles , de quatre histoires, toutes relies une ide
commune .145 La premire est nomme par le film laube de lhumanit (the dawn of man). La
partie suivante n'est introduite par aucun titre : il s'agit du voyage vers la Lune et de la visite sur
celle-ci. La troisime est constitue par le voyage vers Jupiter, elle est intitule Mission Jupiter ,
et un sous-titre indique qu'elle a lieu dix-huit mois plus tard. C'est de loin la plus longue du film :
faisant prs d'une heure, elle dure davantage que les deux premires runies. La dernire partie,
Jupiter et au-del de l'infini , correspond larrive sur Jupiter (elle est parfois appele la porte
des toiles sur la base du livre d'Arthur C. Clarke).
Le passage on ne peut plus clbre qui mintresse dans le film assure justement la transition
entre la premire et la deuxime partie : c'est le fameux os tournoyant, rapproch du ballet des
vaisseaux spatiaux. Elle relie clairement les deux derniers plans de la premire partie et les premiers
plans de la deuxime. Voil d'ailleurs qui peut expliquer labsence de titre, mme si cette absence
peut recouvrer quantit dautres explications, et si elle souligne leffet de raccourci temporel voulu
par le film. La deuxime partie nous apparat ainsi comme incluse, paradoxalement, dans l'aube
de l'humanit , ce qui n'est pas l'effet le moins intressant du film. Dans tous les cas, le film nous
jetant du pass, de la prhistoire la plus recule, une poque future, il faut noter la formidable
absence du prsent (et de toute l'histoire connue de l'humanit). La deuxime partie en tient un peu
lieu, en soulignant la banalit de l'avenir proche, la facilit avec laquelle l'homme s'accoutume de
nouvelles inventions avant la troisime partie o la composante science-fiction est un petit peu
plus marque et avant la quatrime nettement fantastique mais elle introduit prcisment un
trouble parce que ce n'est pas le prsent.
Quoi qu'il en soit, il s'agit de cerner le statut de cet os se transformant en vaisseau spatial. Est-ce
un simple rapprochement formel, comme on en voit dans certains films ? Est-ce une mtaphore ? un
symbole ? Commenons par voquer la rception de cette transition : cette mtaphore, ou cette
comparaison si l'on prfre, est clbre mais rarement interprte, ou alors toujours sous le mme
angle ; on insiste surtout sur le saisissant raccourci temporel, traitant ainsi, dans les faits, la
comparaison comme un rapprochement purement formel, assez artificiel. Le film du vidaste
amateur de Good Bye Lnine ! illustre bien cette clbrit et cette mprise, de faon comique : le
personnage montre avec fiert au principal protagoniste son effet de montage, dans un film quil
vient de raliser, o succde un bouquet de marie, lanc en lair, un plan sur... un gteau
d'anniversaire. En fait, il est frappant de constater quel point le procd a sduit mais aussi
combien son interprtation a pu sembler dlicate, combien les spectateurs sont nombreux avoir
recul devant la tentative d'explication, probablement intimids par le caractre dmonstratif et pour
tout dire un peu lourd du procd, par la solennit de la mise en scne, les ralentis piques auxquels
succdent la fois la musique lgre de Strauss et la majest du ballet spatial. Toute cette emphase
semble inviter une interprtation allgorique , symbolique, avec majuscules. Pourtant, si l'on se
dbarrasse de ces prventions, il y a dans ce rapprochement des ides toutes simples, et donc
quelque chose qui s'apparente de prs la mtaphore.
Reprenons, donc. Rtrospectivement, quand on y songe aprs avoir vu le film dans sa globalit,
le rapprochement apparat d'abord comme une espce de synthse, de condens de lhistoire
humaine, malgr ou cause de cette ellipse : le film se plaant au tout dbut de cette histoire puis
145 Entretien avec Stanley Kubrick par Renaud Walter, Stanley Kubrick, dossier Positif-Rivages, collection dirige
par Gilles Ciment, dition Rivages, Paris, 1987, p. 12.

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au-del de ses dveloppements connus, l'os et les vaisseaux spatiaux semblent alors constituer
lalpha et lomga de la technique humaine. En outre, leur rapprochement semble justifi par leur
facult reprsenter, symboliser la capacit d'invention de l'homo erectus devenu sapiens. Ils
apparaissent aisment tous deux comme des symboles de l'ingniosit humaine, non seulement le
vaisseau spatial mais aussi l'os qui sert ici d'outil. Les deux squences qui prcdent construisent
cette ide de technique, introduisent ce thme et le prsentent comme central : inspir par le
monolithe, un australopithque a l'ide de saisir un os dans sa main, de s'en servir comme outil,
d'abord pour frapper d'autres os, ensuite pour tuer une bte, enfin pour lutter contre ses congnres.
Lhomo habilis est le premier se servir dune pierre taille, avoir construit un outil pierre
taille qui constitue le symbole de lintelligence humaine, et le premier exemple de technique. Or,
cest prcisment un australopithque, un de ces pr-hommes, avant l'invention de la pierre taille,
que nous voyons juste avant, ce que suggre lutilisation dun os pour faire voler un autre os,
pour frapper et pour dcouper la viande. Et le monolithe noir est l pour le rappeler, pour le
symboliser, lui qui est prcisment une pierre taille, mais une pierre taille de la plus belle espce,
telle quaucun homme prhistorique ne pouvait en tailler, pierre qui pourrait symboliser, entre
autres, la technique et son aboutissement. Cette pierre, apparue dans la squence prcdente, un peu
comme un rve, revient d'ailleurs l'image juste avant que le singe ne se saisisse de l'os, comme si
elle apparaissait sa conscience, vraiment comme si elle l'inspirait. De plus, il y a dans le cas du
vaisseau comme de cet outil une dimension verticale sous-jacente qui aide les constituer en
symboles : une dimension ascendante commune, que l'on peut rapprocher du rve dascension de
l'homme.
Il vaut ici la peine de rappeler comment l'image de l'os-vaisseau spatial s'impose au spectateur :
aprs que le singe triomphant a reconquis son point d'eau, aprs qu'il a jet en l'air son os, un
premier plan cadre celui-ci en gros plan, tournoyant, ascendant, puis un second plan lui aussi en
panoramique vertical rappelle l'ide de tournoiement, avec cette fois un tat stationnaire puis un
lger mouvement descendant. C'est alors que Kubrick enchane avec quatre plans sur plusieurs
vaisseaux ou satellites de forme oblongue : le premier semble d'ailleurs poursuivre le mouvement
de descente de l'os avant qu'on comprenne que le module avanait plutt vers la camra, avant aussi
que la musique n'apparaisse et qu'on peroive un mouvement de panoramique vers la droite.
L'ensemble suggre clairement l'ide d'apesanteur, ou d'envol : la chute semble enraye, l'homme
vole . Puis un cinquime plan nous prsente un nouveau vaisseau, de taille bien suprieure,
circulaire et tournant sur son axe. Le rythme de la valse s'acclre ce moment-l. C'est alors
seulement que l'ide de tournoiement revient l'esprit pour tre rapproche du mouvement de l'os.
Puis, aprs un sixime plan dans l'espace, nous voyons un stylo flotter et tourner, danser
dans le vaisseau qui conduit le docteur Floyd sur la Lune : l'analogie est frappante avec l'os et les
vaisseaux. L'habitacle fait songer celui d'un avion. Une htesse aux chaussures adhsives , qui
donnent imparfaitement l'impression de rtablir la pesanteur, intervient pour ranger le stylo du
scientifique qui s'est endormi. La squence est comique : l'homme, non content d'avoir conquis
l'espace, semble vouloir conserver l'illusion de la pesanteur, et soumettre les choses son caprice,
poursuivant ainsi un trange idal, une ide absurde de la perfection, comme s'il voulait se donner
l'impression de dfier la pesanteur, de la contrler, et non pas seulement d'y chapper. Quoi qu'il en
soit, ce thme de l'homme qui a vaincu la pesanteur frappe et confre rtroactivement une
dimension symbolique l'os lanc par le singe : cela permet d'y voir l'image de l'homme qui tente
de dominer le monde, comme cet hominid avec son arme, lance en l'air en signe de victoire.
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L'ascension de l'objet dans l'air devient le symbole du progrs futur de l'homme et de son apptit de
pouvoir, de domination, en l'occurrence non seulement d'un autre clan de pr-hommes mais aussi de
la nature.
L'os et les vaisseaux sont donc perus lgitimement comme des symboles mais, ce qui est
notable, c'est par leur rapprochement qu'ils apparaissent ainsi. Ces deux symboles de la technique,
de l'homme capable de dominer la nature, sont constitus en tant que tels dans le mouvement mme
de la comparaison (mme si cela a t prpar, pour l'os, par toute la premire partie, et si cela
n'apparat vraiment comme tel, pour le vaisseau, que plus tard). Mais ils ne constituent pas encore
une image trs intressante, ils napportent pas encore grand chose, en tant que symboles.
Seulement, ce rapprochement donne aussi lide, la fin du film, et en quelque sorte
rciproquement, de la vanit de la technique. C'est bien l le signe dune mtaphore, dune
comparaison : la signification circule dans les deux sens. L'ide s'impose au spectateur que, du prhomme l'homo sapiens, l'volution n'est pas si nette : la technique apparat bien vaine, qui conduit
lhomme aller toujours plus loin, mais pas davantage samliorer. Ce sont toujours les mmes
conflits, les mmes rflexes de survie, toujours le mme danger au cur de lhumanit : jadis le
combat entre bandes de singes, aujourd'hui la guerre froide avec les Sovitiques thme prsent
dans la deuxime partie du film et demain le combat avec lordinateur. Rien de nouveau sous le
soleil. On voit alors combien le rapprochement n'tait pas artificiel, combien il portait une ide, et
donc pourquoi on pouvait parler de mtaphore. Comme souvent, la ressemblance formelle joue le
rle de dclencheur, mais la mtaphore n'apparat qu'avec l'ide d'une analogie plus profonde, en
l'occurrence entre HAL, qui cherche prendre le pouvoir et qui n'hsite pas tuer, et l'os, lui aussi
instrument de pouvoir et instrument de mort, qui permet la reconqute du point d'eau mais qui
favorise galement le meurtre d'un australopithque rival. Autrement dit, la mise en scne de
Kubrick (par le ralenti, par le rapprochement formel, par lellipse temporelle, etc.) propose la fois
une mtaphore , une comparaison, mais difficilement perue comme telle, car au sens
mystrieux une nigme donc et deux symboles, la mtaphore ne prenant son sens plein quun
peu plus tard. C'est quand le film prsente clairement les impasses de la modernit que la premire
partie peut apparatre comme une sorte d'allgorie, et 2001 plus largement comme une comparaison
entre deux tapes de lhumanit. En fait, la saisissante ellipse entre les deux premires parties,
visant provoquer la rflexion, btir une comparaison entre les deux tapes montres, suggrer
l'existence d'analogies par del les diffrences tellement videntes, constitue aussi un risque : que le
spectateur rebrousse chemin, ne pouvant soutenir lhypothse dune comparaison entre deux
poques au statut historique si diffrent, ne pouvant faire fi de la coupure institue par notre
civilisation entre histoire et prhistoire. Cest d'ailleurs l'un des traits marquants de cette figure
centrale de 2001 : la dmarche propose est trs proche de celle qui conduit au concept, si ce
nest que Kubrick, en donnant deux exemples seulement, et tirs des poques les plus loignes
possible, semble chercher en mme temps frapper le spectateur. Pour aller vers le concept,
davantage dexemples, et notamment des exemples intermdiaires , venant d'autres poques
historiques, auraient aid. Cest comme sil ne cherchait pas vraiment, in fine, thoriser la
technique, mais seulement poser cette question : qui sommes-nous ? avons-nous volu ? Au
moment o nous laborons de nouveaux outils, et o nous faisons de plus en plus confiance
lintelligence artificielle, sommes-nous certains dtre diffrents des hommes dhier ? davoir de
meilleurs projets ? Notre histoire, notre vie est-elle tellement diffrente ? Pourquoi vouons-nous un
tel culte la matrise technique, entretenons-nous encore une telle peur d'tre pris en dfaut quand
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nous avons satisfait tellement de besoins ? Tel est bien le sens de 2001 : lhomme de demain, le
crateur de HAL, en croyant crer un tre diffrent, plus rationnel, a transmis la machine ses
travers bien humains, son got du pouvoir, voire son complexe de supriorit, dans tous les cas son
angoisse de la solitude et son besoin maladif de matrise.
On voit bien ici quel point la mtaphore, comme chez Agns Varda, aide problmatiser le
film : lhomme de demain n'est pas si diffrent du pr-humain. Cette comparaison est videmment
une faon d'interroger l'homme de 1968 ou d'aujourd'hui, de nous lancer un dfi. Et ce problme, il
faut le noter, n'est pas transmis par des mots. Kubrick a soulign plusieurs reprises ce projet
d'atteindre les spectateurs un niveau plus enfoui de leur personnalit , plus profond que celui
que l'on pourrait atteindre avec des mots, en exprimant des ides de faon verbale .146 Mme si
l'on peut discuter de la russite de cet objectif ou de sa formulation qui oppose nettement les mots et
les images, on ne peut qu'tre frapp par la faon dont le cinaste travaille sur des concepts la
technique, notamment et nous propose ainsi une rflexion, presque sans dialogue, en confrontant
des situations. Et c'est bien la mtaphore, la comparaison du dbut, l'analogie qui sous-tend
tout le film qu'il revient d'organiser cette rflexion. En effet, au conflit entre bandes de pr-humains
pour la conqute dun plan deau fait cho, mme si cest en sourdine, le conflit entre Amricains et
Sovitiques pour la conqute de lespace : cest cela que fait penser le stratagme de laisser croire
une pidmie sur la base lunaire de Clavius. Les Amricains cachent la dcouverte du monolithe
aux Sovitiques, esprant en tirer un profit comme, jadis, une tribu a tir profit de los (ou, plus
rcemment, les Amricains de la bombe atomique). De mme, la dcouverte dun outil qui peut se
transformer en arme fait cho lordinateur HAL 9000 et toute la troisime partie, qui rvle o se
situe le danger pour lhomme, non pas tant dans telle ou telle fraction de lhumanit (les Sovitiques
notamment, ou la tribu ennemie) que dans le dsir de possder, dans la volont de s'approprier (que
ce soit une flaque deau ou un monolithe, une dcouverte scientifique) et dans ses consquences
(une mfiance vis--vis de lhumain, que trahit HAL 9000, et qui se retourne contre l'homme),
autrement dit : dans lhumain lui-mme.
videmment, il ne sagit pas de prtendre que cette mtaphore constituerait la seule
problmatique du film, mais elle en constitue un des nuds principaux, elle aide constituer lune
des principales problmatiques de 2001. La quatrime partie sort d'ailleurs, en apparence du moins,
de linterrogation sur la technique, et elle clt le film par un double mouvement de retour : retour
spatial, avec larrive prs de la Terre du ftus astral , mais aussi retour vers le pass qui est
celui du personnage il se voit vieillir grande vitesse, dans un intrieur au style XVIII e, avant de
renatre sous la forme de ce ftus et qui nest pas sans cho avec le dbut prhistorique, le
ftus incarnant une sorte de prhistoire individuelle. Les images de big bang aperues dans la
quatrime partie renforcent encore ce thme, introduisant cette fois l'ide d'une prhistoire
cosmique. De plus, la sphre parfaite du placenta fait cho au cercle du film, et elle entretient des
rapports troits avec dautres sphres dans 2001, les sphres presque parfaites des astres
notamment, et avec dautres formes circulaires, comme la station spatiale, l'il de l'ordinateur, la
centrifugeuse du vaisseau en route vers Jupiter ou los qui tournoie. Autrement dit, la fin du film
prsente un mouvement inverse celui du dbut, au raccourci temporel et spatial entre les deux
premires parties : aprs avoir tent de runir le pass et le futur de faon chronologique, historique
(lhistoire de lhumanit, dabord, qui est aussi celle de la technique), il tente deffectuer cette
runion de faon mythique , nigmatique. La structure ternaire suggre par les trois titres du
146 Ibid., p. 12-13.

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film va dans ce sens (surtout le premier et le dernier titres). C'est une autre faon de figurer
lvolution, qui questionne lide de progrs et qui remet en cause sa conception linaire,
mcanique : le progrs technologique ne saccompagnant pas pas ncessairement, du moins
dun progrs humain. On pourrait mme dceler l une conception cyclique du temps, l'ide en
quelque sorte d'un ternel retour (avec, au moins, la vie aprs la mort), une conception d'o le
surnaturel n'est pas exclu (avec ce ftus astral, qui regarde la Terre comme un dieu). Le finale, avec
la musique d'Ainsi parlait Zarathoustra, conforte cette ide. Quant au mouvement mme du film,
qui quitte la Terre puis y retourne in fine, il suggre cette ide d'un long dtour pour revenir au
mme endroit, surtout avec la rfrence au voyage d'Ulysse dans le titre qui apporte l'ide de pril et
d'errance. Nous ne sommes pas si loin, finalement, de la mtaphore de l'os-vaisseau, de la rflexion
sur la technique et de son ambivalence : la rvolution propose par le film n'est-elle qu'un tour sur
soi-mme ? L'homme a-t-il appris quelque chose, comme le suggre cette rsurrection finale, ou
ses progrs ne se sont-ils doubls que d'une longue errance, comme le suggre la fin de la troisime
partie ?
Mais revenons l'os et aux vaisseaux spatiaux du dbut : sommes-nous bel et bien autoriss
parler de mtaphore ? Un trouble subsiste, peut-tre d'abord parce que les deux lments rapprochs
le sont avant tout par leur forme, ensuite parce que l'os apparat vite comme un symbole, et enfin
parce que la mtaphore, une fois perue, semble un peu s'effacer devant le concept. L'essentiel
pourtant est de percevoir qu'il s'agit l d'un rapprochement signifiant, d'un paralllisme, d'une
comparaison si l'on prfre, qui organise trs largement la signification du film tout entier et qui ne
nglige pas la diffrence mais la relativise. Le nom alors importe peu, mais ce n'est ni un symbole,
ni encore un concept, mme si le rapprochement repose sur des symboles et appelle une
conceptualisation. Il est difficile aussi de parler d'allgorie, pour la premire partie : elle illustre ce
qui suit, certes, mais ce qui suit illustre aussi ce qui prcde. Chacune des deux parties donne sens
l'autre : aucune n'apparat vraiment comme la clef. Ce caractre bijectif du rapprochement
appartient bien la mtaphore ou la comparaison : on ne le retrouve pas dans le symbole ou
l'allgorie. Par ailleurs, l'tranget de l'analogie, la faon dont la dissemblance est mise en avant par
le film, tient le concept distance, l'empche de s'imposer nettement. Autrement dit, nous avons l
un cas particulier d'nigme mtaphorique : le film construit un rapprochement signifiant dont les
deux termes sont donns, ainsi qu'un motif superficiel (le tournoiement d'un objet oblong), mais
dont le spectateur est invit claircir le sens, en trouvant l'ensemble des motifs possibles, pour
mieux cerner l'ventail des significations. Il dcouvre alors que ce rapprochement est la face
merge d'une analogie qui se dploie plus largement, et de faon plus convaincante quand il songe
aux autres termes de la comparaison. vrai dire, mme, ce n'est pas seulement le vaisseau spatial
qui est compar l'os mais toutes les inventions de la deuxime et de la troisime parties. Les
astronefs sont tout au plus des outils d'exploration, des moyens de dplacement : c'est avant tout
comme inventions qu'ils constituent les os du XXIe sicle, les silex du futur. Le stylo
atomique qui apparat peu aprs fait songer lui aussi l'os qui tournoie et, s'il ne joue pas un rle
beaucoup plus grand, il ne prpare pas moins que les vaisseaux la comparaison entre toutes les
inventions futures de l'homme, d'une part, et l'outil dcouvert par l'australopithque, d'autre part.
Mais, videmment, c'est l'ordinateur HAL 9000 qui joue le rle dcisif, qui fait songer le plus
l'outil-arme menaant du dbut : c'est l que le parallle prend enfin tout son sens, tout son intrt.
Nanmoins, la comparaison se dploie dans d'autres directions encore. partir du nud le plus
apparent, l'os-vaisseau, d'autres lments sont compars : les diffrents groupes humains prsents
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dans le film par exemple, et notamment les deux clans d'australopithques du dbut avec les
Amricains et les Sovitiques. Mais ce qui intresse dans 2001, ce n'est pas seulement la
permanence du conflit, ou la faon dont l'homme risque finalement d'tre domin par ses outils,
mais aussi ce qui a chang : le conflit s'est polic, il continue par d'autres moyens. C'est d'ailleurs ce
qui frappe dans la transition entre les deux premires parties : la valse de Strauss est associe juste
titre, dans la mmoire collective, au montage entre l'os et les vaisseaux. La transition ne se fait pas
seulement entre un objet qui est jet et un autre en apesanteur mais aussi entre Ainsi parlait
Zarathoustra de Richard Strauss, prsent lors de la premire squence avec l'os, et Le Beau Danube
bleu de Johann Strauss : nous passons de l'ide de conqute, d'pope, celle d'une simple danse,
presque sans enjeu. L'homme a satisfait ses besoins primordiaux : il ne vit plus dans la promiscuit
d'autres btes, il n'est plus soumis aux tigres. Il a mme russi dominer la pesanteur, et cette
nouvelle conqute est dj range au rang des antiquits, elle ne suscite plus l'tonnement.
Seulement, cette volution n'est pas prsente comme positive : le ton dsabus du docteur Floyd
avec ses deux collgues est en dcalage avec la situation, il ne semble pas la hauteur de
l'vnement quand il voque le monolithe dans le vaisseau lunaire qui les y conduit. Devant eux, il
n'a plus les mmes propos grandiloquents ( votre dcouverte, la plus significative, peut-tre, de
l'histoire de la science ), il rit quand ses deux collgues lui apprennent que la pierre a t
dlibrment enterre puis il cherche maladroitement les flatter, pour changer de sujet, quand
ils lui apprennent son ge, quatre millions d'annes ( j'avoue que ce n'est pas rien, ce que vous avez
dcouvert ). Il ne se comportera pas moins comme l'australopithque du dbut quand il dcouvrira
la pierre : il la touchera du doigt (le cadrage soulignera ce dtail). Quant au conflit avec les
Sovitiques, il frappe lui aussi travers l'hypocrisie du docteur Floyd : celui-ci parat trs amical
avec eux ; l'ide de guerre froide semble loin, au moment o il les rencontre. L'ide de dissimulation
ne s'impose vraiment qu'au dbut de la squence suivante : on comprend alors que l'homme, s'il ne
tape plus sur son voisin, cherche toujours le dominer. Mais ce n'est que rtrospectivement, la fin,
que le spectateur peut pleinement dceler l'analogie qui traverse le film tout entier : l'volution de
l'homme, qui semblait d'abord si importante, est dcidment bien superficielle. Floyd ne cesse de
dissimuler pour conserver son gouvernement l'avantage d'une dcouverte scientifique (plusieurs
plans qui l'associent au drapeau des tats-Unis sont dnus d'ambigut) comme HAL 9000 cache
son jeu aux astronautes qu'il est cens servir et protger.
Une autre nigme s'offre au spectateur, dans 2001, l'Odysse de l'espace : le monolithe noir. Il
s'agit clairement, cette fois, d'un symbole. L'nigme n'est plus mtaphorique. Mais, pour
comprendre ce symbole, pour ressentir tout ce que son apparition suscite, le spectateur n'en a pas
moins recours des mtaphores et d'autres symboles. L'os et les vaisseaux ne lui sont pas
totalement trangers, d'ailleurs : ils permettent un peu dinterprter ce symbole. On a vu, en effet,
que le monolithe inspirait l'australopithque quand il a dcouvert l'usage de sa main, quand il a
invent l'outil. On peut penser que les vaisseaux spatiaux ne sont que le prolongement de cette
dcouverte, de cette invention, et notamment du rve d'ascension figur par l'os tournoyant. Le
monolithe apparat alors, non pas comme le symbole de la technique, mais plutt celui du savoir, du
dsir de progrs, de ce qui inspire l'action de l'homme. Mais c'est en mme temps ce qui le dpasse,
ce qui lui chappe, c'est un symbole la signification beaucoup plus lche que l'os ou le vaisseau.
On peut noter en effet qu'il n'apparat jamais familier l'homme : c'est un mystre, pour les
spectateurs comme pour les personnages d'ailleurs, aux trois moments du film o il apparat. Les
australopithques le craignent d'abord comme un ennemi, ils poussent des cris, tentent de l'intimider
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puis ils s'en approchent, ils le touchent, ils tentent de le connatre comme le docteur Floyd, on l'a
vu, dans la deuxime partie, qui jouera probablement un rle dans l'expdition vers Jupiter. La
quatrime partie, avec les diffrentes visions qui s'imposent aux spectateurs, suggre la mme ide :
nous cherchons la clef des dernires squences, mais nous ne la trouvons pas. Le mystre du
monolithe, insondable, se fond avec celui du film, qui assume ce premier mystre et le redouble.
Cette pierre devient ainsi le symbole de l'inconnu mais aussi de l'inconnaissable, ou du moins de ce
qui domine l'homme, ce quoi il aspire et qu'il ne peut (encore ?) comprendre, connatre.
La musique de Gyrgy Ligeti et les voix qui l'accompagnent, au moment de la premire
apparition du monolithe, suscitent dj cette ide de mystre transcendant, d'inconnu, de sacr. On
peut noter d'ailleurs que Kubrick voque souvent, dans ses interviews propos du film, l'ide
d'Intelligence, d'une intelligence suprieure.147 Cela ne saurait constituer pour autant une preuve,
Kubrick semblant contrler trs soigneusement ses propos et multipliant dans ses rares entretiens
les dclarations sujettes caution. En revanche, viennent appuyer cette interprtation des
mtaphores possibles, auxquelles le monolithe peut faire penser, si lon sattarde un tout petit peu
sur lui. Le monolithe, en tant que mgalithe dress, ressemble par exemple un menhir, toutes ces
pierres dresses qui peuplent la mmoire des hommes, en Occident mais pas seulement sans parler
de ces autres objets dresss que sont les totems ou les stles. Cette ressemblance contribue au
sentiment de sacr. Immmoriale, la pierre dresse semble l de toute ternit : comme les
mgalithes en Occident, comme les pyramides, c'est le tmoignage muet d'une autre civilisation, qui
nous a prcds. Le monolithe retrouv sur la Lune tait d'ailleurs sous terre, vieux de quatre
millions d'annes. Puis la pierre rectangulaire est d'une taille trs largement suprieure celle de
l'homme, ce qui suggre bien l'ide d'une nature transcendante ; elle en impose, comme les traces
gigantesques des civilisations disparues. De plus, le film ne souligne-t-il pas une liaison avec les
astres, ds la fin de la premire squence o elle apparat ? Le Soleil semble se lever sur le
monolithe film en contre-plonge : l'ide apparat alors d'un alignement avec le soleil et la Lune,
ou d'une intention de pointer en direction des astres et des cieux, qui n'est pas sans rappeler non plus
les alignements mgalithiques ou Stonehenge.
En outre, on l'a vu, le monolithe peut voquer les silex, les pierres tailles des premiers hommes,
mais avec une sorte de perfection gomtrique qui leur est naturellement trangre : il est ainsi li
dans le film linvention du premier outil, et il apparat comme une sorte didal atteindre. La
verticalit du monolithe rappelle aussi la verticalit de lhomme, du singe devenant homme, et
laspiration slever, prsente dans le ralenti sur los qui tournoie et dans le rapprochement avec
lastronef. Il semble donc li, de plusieurs faons, historiquement ou symboliquement, une
priode passe de lhumanit, voire de lunivers mme si, paradoxalement, en bon symbole, il
apparat contradictoire, li galement lavenir, travers la perfection de la taille du monolithe,
travers lexploration du systme solaire, travers le ciel vers lequel il pointe et d'o peut-tre il
vient. Enfin, le moment o il surgit pour la premire fois, comme en contrepoint au monde hostile,
aride, menaant o vivaient les australopithques, suggre une sorte de miracle : il y a quelque
chose du livre sacr, de la table des dix commandements dans cette pierre dresse, comme envoye
par on ne sait quelle divinit ou on ne sait quel extra-terrestre pour lever les hommes, pour
indiquer le ciel aux singes.148 Il semble d'ailleurs y avoir un lien entre le monolithe et la mort : il
147 Entretien avec Stanley Kubrick par exemple, Stanley Kubrick, dossier Positif-Rivages, op. cit., p. 11.
148 Kubrick voulait d'ailleurs, l'origine, placer le monolithe dans les airs. Une photo expose lors de l'exposition
Kubrick, en 2011, la Cinmathque franaise, en tmoigne.

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apparat aux australopithques quand ils sont menacs par les tigres, il revient la mmoire de l'un
d'eux quand il se trouve devant les restes d'un grand animal, et il lui donne ainsi l'ide de tuer avec
un os. Sombre, indiquant le ciel, il parat exprimer la finitude de l'homme, quand l'australopithque
s'en souvient : c'est comme si la peur de la mort l'avait pouss aller de l'avant, inventer. Et puis,
la fin du film, c'est la pierre qui semble transformer Bowman, le rescap de l'expdition, en ftus
astral. De la vie la mort, et de la mort la vie, du pass l'avenir et du ciel la terre, le monolithe
concentre ainsi les contradictions. Mais cela ne doit pas tonner, surtout qu'il y a dj quelque chose
de la dalle funraire dans les mgalithes, comme dans cette pierre prte se refermer sur Bowman,
quand il se trouve dans son lit, la fin de sa vie. Il faudrait ajouter encore que la pierre est couleur
nuit, cest--dire de la couleur de lunivers, de lespace quand on sort de latmosphre terrestre ou
quelle nest plus claire. Plusieurs plans du dbut de la quatrime partie le soulignent, par
exemple, qui font se confondre le monolithe, peine discernable, avec lespace infini, prs de
Jupiter. On retrouve la mme ide, la toute fin du film, quand Bowman lve le doigt vers le
monolithe et meurt : un travelling avant nous fait pntrer, en quelque sorte, dans la pierre, et le
raccord nous fait apparatre la Lune et la Terre, comme si nous avions affaire un fragment
d'espace, ou une porte.
Le monolithe n'en est pas moins, jusqu'alors, et encore ce moment-l, un mur noir, opaque,
parfait symbole de linconnaissable, de lincomprhensible : comme tout symbole, mais de faon
parfaitement exemplaire ici, c'est un mur pour la signification, une bote noire qui semble jamais
ferme. Il faut rappeler cependant que la pierre joue le rle d'un objet prcis dans la digse : mme
si cette partie de l'intrigue est lacunaire, on devine l'histoire d'extra-terrestres qui ont visit la Terre,
qui ont laiss des traces sur la Lune et favoris une communication, par le rayonnement qui mane
du monolithe ou par l'espce d'alarme qui se dclenche la fin de la deuxime partie, entre la pierre
lunaire et eux, ou entre cette pierre et une autre pierre, prs de Jupiter. En fait, c'est la fin de la
troisime partie que 2001, l'Odysse de l'espace nous donne l'information la plus prcise, en parlant
enfin explicitement du monolithe comme d'un vestige extra-terrestre, laiss sur la Lune il y a quatre
millions d'annes. Mais ce sera tout : Kubrick ne cherche pas nous donner davantage
d'informations concernant cette forme de vie suppose suprieure. On sait d'ailleurs que le
ralisateur a supprim beaucoup de dialogues, d'explications, au moment du montage, ainsi que
d'analogies entre la vie du XXIe s et celle des pr-humains. En fait, la pierre semble davantage
intresser le ralisateur comme symbole, dans la premire partie du film au moins, que comme
tmoignage d'une vie extraterrestre. S'il avait vraiment voulu en faire un objet venu d'ailleurs, une
sonde envoye sur Terre par exemple, ou une sortie d'antenne relais, il lui aurait donn une autre
forme, une apparence de dispositif technique. Et, s'il l'avait conue comme un message adress aux
hommes, s'il avait voulu transmettre cette ide-l avant tout, il l'aurait prsente autrement, l
encore, il aurait plac des inscriptions dessus, par exemple. De plus, le caractre irrel du monolithe
est renforc par sa brve apparition aux australopithques, par sa rapide disparition. Le monolithe
ne vole pas, pourtant : il repose sur le sol. On l'imagine autant surgissant du sol que du ciel. Et puis,
trs vite, il rapparat comme image mentale, et c'est comme source d'inspiration qu'il joue alors un
rle. Tout cela compte bien plus, pour le spectateur, que les rares informations donnes
ultrieurement. Aussi l'absence de pistes pour expliquer la prsence de la pierre, dans cette premire
partie au moins, de mme que son caractre la fois gomtrique et minral, le contraste qu'elle
introduit avec le monde des hommes-singes, tout cela en fait avant tout un symbole. Mme si les
pr-hommes du film lvent les yeux vers elle, comme vers une crature venue du ciel, et s'ils en
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tirent matire progrs, les spectateurs ne sont pas amens considrer cela comme une vrit
objective. C'est subjectivement, pour l'australopithque, qu'elle semble avoir un rle, ou alors pour
le spectateur, sur le plan nonciatif. De mme, quand Bowman lve le doigt vers le monolithe,
comme Adam au plafond de la chapelle Sixtine, cela nous apparat plutt comme une mtaphore. La
pierre prend la place de Dieu mais, en mme temps, elle ne touche pas le doigt de l'homme. Et si
Bowman meurt et renat, devant le monolithe dress, nous ne pensons pas spontanment qu'il est
comme une nouvelle glaise modele par une intelligence suprieure : c'est surtout l'ide de sa
solitude qui s'impose l'cran. Malgr la deuxime partie, sur la Lune, la pierre peine donc exister
de faon autonome, sur le plan digtique, comme une force agissant par elle-mme. Cette rticence
de Kubrick dlivrer davantage d'informations sur la nature extra-terrestre du monolithe nous
impose de prendre avec prcaution les rfrences religieuses proposes ici : il me semble que cette
dimension sacre, qui s'impose aisment dans le film, nous convie surtout percevoir, dans le
symbole du monolithe, le mystre du sens de lunivers, l'existence d'un principe secret suprieur,
inconnu, sans qu'on ait besoin de l'appeler Dieu, l'Intelligence, ou autrement.
D'ailleurs, la mtaphore de l'os-astronef mais aussi celle du stylo-os, de l'ordinateur-os confortent
cette lecture, cette ide de symbole. Le monolithe est avant tout le symbole de lintelligence, de la
perfection, de l'ide de progrs qui inspire l'homme, mais aussi le symbole de l'opacit du monde,
voire de l'opacit qui rside au cur du projet de l'homme, du caractre sinon ngatif du moins
ambivalent de cette aspiration s'lever si la pierre noire a pu inspirer l'ide de l'outil, permettre
l'homme de dominer les btes fauves, elle ne l'a pas empch de donner la mort ses semblables, de
crer HAL 9000, etc. La fin du film et son mystre seraient alors une invitation se replacer dans
l'tat d'esprit qui aurait d tre celui de l'homme face au mystre de l'univers, de l'existence : c'est
une invitation une certaine modestie, la prudence, reconnatre que tout ne peut tre domin.
Face aux succs de l'homme dans sa conqute du monde, dans la domestication de son entourage,
face aux incroyables mutations soulignes initialement par la mtaphore de l'os-vaisseau, le
monolithe est l, rgulirement, pour rappeler la permanence de quelque chose qui lui rsiste, qui le
dpasse. La mtaphore et le symbole de 2001 apparaissent ainsi comme deux piliers, deux pivots de
la signification du film : le film s'organise en partie autour de leur dialogue. Et ce n'est
probablement pas un hasard si c'est la mtaphore qu'il revient d'exprimer et de relativiser l'ide de
progrs et au symbole de faire rayonner l'indicible, s'il choit la premire de formuler ce qui
volue dans le monde, l'ide de matrise qui caractrise l'homme btisseur et le doute qui peut
accompagner cette assurance, et au second l'ide de permanence, de transcendance et de mystre.

1.3. Mtaphores projetes, potentielles et ralises


Les mtaphores sont partout dans un film, surtout si on ne se limite pas aux mtaphores les plus
explicites. Dans 2001 par exemple, ce ne sont pas seulement les vaisseaux qui valsent ,
semblables en cela un os : le stylo du docteur Floyd rentre aussi dans la danse. Les hommes de
demain sont comme ceux d'hier, et le monolithe noir peut voquer un menhir, une pierre taille,
voire une porte, et pourquoi pas une pierre tombale ? Mais quel statut accorder toutes ces
mtaphores ? On peroit bien qu'on ne peut pas les mettre sur un mme plan.
Une dernire srie de distinctions s'impose donc, aprs le symbole, la mtaphore et le concept,
pour cerner cette fois la localisation exacte des mtaphores dans les uvres, leur niveau et leur
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degr de prsence. Le sentiment apparat parfois que telle mtaphore, dcele par un commentateur,
nest pas dans le film mais introduite par son analyse. quelles conditions peut-on parler alors de
mtaphores prsentes dans une uvre ? Et quand faut-il se rsoudre voquer des mtaphores
projetes ?

La mtaphore ralise

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La mtaphore et l'implicite
Je propose de parler de mtaphore ralise pour le premier cas : quand la mtaphore est bel et
bien prsente dans l'uvre, atteste. Seulement, si le problme se pose, dans les romans comme
dans les films, c'est que la mtaphore peut tre implicite ou explicite. Et mme, si la question de la
localisation de la mtaphore se pose avec une telle acuit, cest probablement que toute mtaphore
vive entretient un rapport troit avec limplicite. On le sait, certaines mtaphores reposent sur de
limplicite un point tel quelles courent le risque de n'tre pas perues. Cest d'ailleurs un risque
qu'elles partagent avec lironie, que lon peut ne pas discerner, s'il nous manque une information, ou
si la personne concerne n'en a pas l'habitude.
Inutile donc de sattarder sur les mtaphores perues comme explicites, surtout en littrature : la
prsence d'un comparant et d'une syntaxe permettant d'identifier la fois le compar et la relation
d'attribution constituent des lments suffisants. C'est le cas non seulement des mtaphores in
praesentia et des comparaisons, mais aussi de beaucoup de mtaphores in absentia. La mtaphore
homrique fournit peut-tre l'exemple parfait de la mtaphore explicite : son dveloppement est tel
qu'elle indique mme une bonne partie des motifs de comparaison. Des vers comme Ma jeunesse
ne fut qu'un tnbreux orage ou Voil que j'ai touch l'automne des ides prsentent des
mtaphores qui sont clairement perues comme explicites, parce qu'on identifie la fois la figure et
l'ide qu'elles contiennent.
Nanmoins, ds qu'on y regarde d'un peu plus prs, il faut signaler qu'une mtaphore nest
jamais totalement explicite, quelle est donc toujours, au mieux, perue comme explicite. Juste
aprs Ma jeunesse ne fut qu'un tnbreux orage , Baudelaire ajoute d'ailleurs : Travers a et l
par de brillants soleils . L'ide de rares moments heureux n'est pas difficile faire apparatre, mais
elle est implicite. La clef ayant t donne, et le lien nou entre le temps qui passe et le temps qu'il
fait, la mtaphore peut redevenir in absentia. Et ce n'est pas seulement par conomie que le
compar n'est pas expos, c'est pour forcer le dmarrage de l'activit interprtative, qui ne doit pas
s'arrter au simple rtablissement d'un compar manquant. Dans ces vers de L'Ennemi par
exemple, il s'agit de faire percevoir au lecteur le paradoxe d'un ciel plomb devenu la rgle,
seulement entrecoup d'claircies : ce n'est plus l'orage qui vient interrompre la chaleur de l't mais
en quelque sorte l'inverse. L'implicite ne s'arrte donc pas un lment manquant : c'est tout un
ensemble de rfrences qui est convoqu par l'image, mme la plus explicite en apparence.
En fait, moins davoir affaire une mtaphore lexicalise, morte ou totalement use, la
signification de la mtaphore est presque toujours construire pour le lecteur ou le spectateur,
mme dans les mtaphores les plus banales, mme dans les mtaphores homriques les plus
dveloppes, les plus apparemment explicites.
Prenons cet extrait de l'Iliade o Teucros tue le belliqueux Imbrios :
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De sa longue lance, le fils de Tlamon le pique sous l'oreille, puis ramne l'arme. L'homme alors
tombe ; tel un frne qui, au sommet d'un mont du plus loin visible, entaill par le bronze, abat jusqu'au
sol son tendre feuillage, tel il tombe, et, autour de son corps sonnent ses armes de bronze scintillant. 149

Tout semble clair ici. Pourtant, c'est bien au lecteur de slectionner les informations pertinentes :
la lance n'a rien d'une hache, mais son mouvement peut faire penser au dernier coup que celle-ci
porterait sur un arbre. Imbrios ne possde pas de tendre feuillage , mais on peroit bien l'effet
visuel des armes autour de son corps qui s'abattent en mme temps que lui. Mme s'ils ne sont
pas mentionns, on pense aussi aux bras carts comme des branches matresses. L'effet sonore
est indiqu galement, mais on se contente de deviner le bruit de la masse qui s'crase : Homre ne
signale pas le bruit du tronc mais seulement le son des armes qui l'accompagne, comme celui des
branches pour l'arbre. Un autre effet visuel est important galement, mais suggr lui aussi : le fait
que l'homme est arrt net dans son lan, souvent exprime dans l'Iliade, reste ici implicite, de
mme que l'analogie possible entre les armes de bronze scintillant d'Imbrios et le dos des
feuilles du frne, plus clair, qui peut sembler argent au soleil. Il faut deviner enfin pourquoi le
frne tombe du sommet d'un mont : outre la dimension visuelle de l'homme qu'on voit tomber de
loin, il y a probablement une dimension symbolique, cet homme tant valeureux, honor par Priam
l'gal de ses fils .
Voici un autre exemple loquent dans l'Iliade. Tout le monde dort, dans le camp panachen, sauf
Agamemnon, proccup par la tournure des combats :
Seul, le fils d'Atre, Agamemnon, pasteur d'hommes, n'est pas la proie du doux sommeil. Son cur
agite cent projets. Ainsi qu'on voit l'poux d'Hr aux beaux cheveux lancer l'clair, quand il prpare soit
une averse de dluge ou la grle, ou la neige, dans les mois o les champs sont tout poudrs de givre
soit la bataille amre la gueule gante ; ainsi Agamemnon, dans sa poitrine, sent se presser les
sanglots. Ils montent du fond de son cur ; toutes ses entrailles frmissent. S'il contemple la plaine de
Troie, il est saisi d'y voir tant de feux qui flamboient en avant d'Ilion, d'our le bruit des fltes, des
pipeaux, ml la clameur humaine. Mais, s'il tourne ensuite les yeux vers la flotte et l'arme
achennes, il se tire et s'arrache les cheveux, pleine poignes, les vouant Zeus l-haut, cependant que
son noble cur terriblement gmit.150

Ici, la comparaison n'est pas tout fait claire : si le cur de l'image est transparent, si les
sanglots encore contenus d'Agamemnon sont compars l' averse de dluge qui menace de
s'abattre, quoi correspondent les clairs de Zeus ? Peut-tre Homre pense-t-il ici aux coups d'il
jets vers le camp achen, qui suscitent en lui une peine immense et semblent alors annoncer les
pleurs ou, plus probablement encore, veut-il dsigner l les ides qui agitent la nuit du chef achen,
ces clairs qui trouent passagrement sa nuit d'insomnies, qui se fraient dans la brume de ses ides,
avant de retomber dans l'obscurit. Agamemnon prendra d'ailleurs la rsolution, juste aprs, de
s'habiller pour aller consulter Nestor sur la conduite tenir. Rappelons qu'au cours de la nuit
prcdente, le chef des Achens a t le jouet de Zeus, qui l'a tromp en lui faisant entrevoir en rve
la victoire, qui l'a jet ainsi dans une bataille dsastreuse. On peut noter galement que la mtaphore
est file : alors qu'elle semble acheve, Homre voque le noble cur d'Agamemnon qui
terriblement gmit . N'est-ce pas au tonnerre qu'il faut penser, son long et sourd roulement ? Sa
149 Homre, Iliade, chant XIII, op. cit., p. 207-209.
150 Ibid., dbut du chant X, p. 55-57.

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colre n'est-elle pas compare un orage, qui fait tout trembler, commencer par ses entrailles ?
Les mtaphores possdent donc une part importante d'implicite, mme quand le compar et le
comparant sont donns. Cela peut tre les motifs de la comparaison, les diffrents traits qui
permettent de la comprendre, qui se trouvent suggrs, cela peut tre les compars ou les
comparants associs au nud de la mtaphore, quand elle est file, qui restent sous-entendus,
comme ici le compar qui correspond aux clairs ou le comparant qui correspond au cur grondant.
La mtaphore cherchant formuler une ide, une motion, une intuition, c'est tout un ensemble de
reprsentations qui se trouvent prises dans l'image, que l'on ne pourra jamais expliciter
compltement, comme dans dans la jeunesse plombe du pome de Baudelaire.
Le cas de la mtaphore in absentia n'est donc pas trs diffrent. L'implicite n'y est pas toujours
plus grand : si le compar est sous-entendu, il ne manque que dans la phrase souvent, dans le
segment du roman, du pome ou du film isol de lensemble : dans la mtaphore in absentia la plus
traditionnelle, le compar est prsent juste ct en gnral. Quand le narrateur de Ren s'crie
Levez-vous vite, orages dsirs , il ajoute qui devez emporter Ren dans les espaces d'une
autre vie , et il a pris soin de faire entendre auparavant la voix du ciel qui lui disait attends
que le vent de la mort se lve . videmment, le compar n'est pas toujours aussi explicitement
exprim : quand la mme voix cleste explique Ren que la saison de [sa] migration n'est pas
encore venue , ou quand le narrateur voque les espaces d'une autre vie , rien ne formule de
faon totalement explicite, ailleurs dans le rcit de Chateaubriand, la nature de cette migration
humaine ou de ces espaces pleins de flicit, mais l'ide de vie ternelle ou de paradis se dduit
aisment. Parfois, il reste une certaine incertitude, comme pour les clairs de Zeus voqus plus
haut, ou la pelle et les rteaux qu'il faut au pote Pour rassembler neuf les terres inondes /
O l'eau creuse des trous grands comme des tombeaux , dans L'Ennemi de Baudelaire, quand il
a touch l'automne des ides . On voit bien alors que la ligne de fracture traverse les mtaphores
in absentia elles-mmes : certains auteurs souhaitant leur conserver plus ou moins de mystre, ou au
contraire leur apporter plus de clart, selon les cas, comme ici avec les exemples respectifs de
Baudelaire et de Chateaubriand.
La perception puis l'interprtation d'une mtaphore dpendent donc du degr de clart voulu par
l'auteur, qui peut multiplier les indications ou les restreindre au maximum. Mais elles dpendent
aussi des comptences du lecteur ou du spectateur : la fin de L'Ennemi , l'hmistiche Le
Temps mange la vie peut apparatre comme une simple allgorie ou faire songer Chronos
dvorant ses enfants. Il en va de mme pour Des hommes et des dieux : si le tableau de Mantegna
est inconnu du spectateur, l'effet n'a plus rien de mtaphorique. Mais la comptence du lecteur ou du
spectateur n'est pas seulement culturelle : on peut manquer des mtaphores faute d'attention ou
d'une confiance suffisante dans le moyen d'expression auquel on a affaire. La mtaphore de
Playtime o les voisins communiquent entre eux travers la tl peut passer inaperue, si la
singularit du cadrage n'est pas interroge ou si les concidences n'apparaissent pas suffisamment
nombreuses au spectateur pour tre interprtes comme dlibres. Cette mtaphore peut galement
tre perue mais passer pour un simple gag sans signification.
La mtaphore sans copule
Le phnomne n'est pas propre au cinma ou la posie : dans Madame Bovary, de nombreux
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passages constituent des mtaphores compltement implicites. Au dbut du roman, par exemple,
quand Charles multiplie les visites aux Bertaux pour y voir Emma, le narrateur nous fait
comprendre sans le dire que le mdecin est tomb amoureux de la jeune femme, le personnage
ignorant lui-mme ses sentiments. Il s'ensuit une description par un temps de dgel de l'intimit
naissante, silencieuse, entre les deux futurs maris, sur le seuil de la maison. Le dsir se devine
travers tous les dtails donns : l'corce des arbres suintait dans la cour, la neige sur les
couvertures des btiments se fondait , l'ombrelle, de soie gorge de pigeon, que traversait le soleil
clairait de reflets mobiles la peau blanche de la figure d'Emma, elle souriait l-dessous la
chaleur tide ; et on entendait les gouttes d'eau, une une, tomber sur la moire tendue. 151 L'amour
quasi ftichiste de Charles pour les bottines de la jeune femme, indiqu juste avant, ne laisse aucun
doute sur la dimension rotique de l'extrait : les analogies sont nombreuses entre les personnages et
la nature qui s'veille. Mais ce n'est pas qu'un jeu avec le lecteur, finalement assez convenu, autour
de la monte de la sve qui a lieu ici : Flaubert suggre plus largement un dgel sentimental.
Charles attendait l'amour sans le savoir, comme Emma d'une certaine faon : le mdecin, mari
une veuve jalouse et acaritre plus ge que lui, fond littralement la vue de la jeune fille. Enfin,
on comprend d'autant mieux le recours une description indirecte, pour figurer le dsir, quand on se
souvient du contexte politique, celui du Second Empire : mme si Flaubert sera jug pour offense
la morale publique , cause des adultres, c'est bien la couleur lascive du roman qui frappera
les premiers lecteurs et indignera le procureur.
Un autre passage prsente, de faon exemplaire, une mtaphore implicite : le chapitre des
Comices agricoles, sur lequel il faut revenir pour montrer combien la mtaphore peut tre ralise et
nanmoins compltement sous-entendue. Les chos sont innombrables entre les pripties de cette
fte de l'agriculture et celles de la sduction d'Emma par Rodolphe. 152 Cela commence par un coup
de coude de la jeune femme, alors qu'elle est au bras du chtelain, qui veut l'avertir ainsi de se
mfier, car elle s'est aperue que le marchand de nouveauts les accompagne. Rodolphe ne
comprend pas, la dvisage, tudie son expression, peu avant que, sur la prairie, ce ne soit le
moment de l'examen des btes. Les btes taient l, [] alignant leurs croupes ingales .
Comme le prsident du jury, Rodolphe s'arrtait parfois devant quelque beau sujet, que madame
Bovary n'admirait gure. Il s'en aperut, et alors se mit faire des plaisanteries sur les dames
d'Yonville, propos de leur toilette : on voit que le terme de sujet , employ par le jeune
homme, favorise l'absence de transition par son ambigut. Puis, quand le conseiller du prfet arrive
et monte sur l'estrade, Rodolphe entrane Emma au premier tage de la mairie, pour mieux voir le
spectacle . Il ne cesse pas pour autant, alors que le discours de M. Lieuvain dbute, de dployer
toutes les ressources d'une rhtorique amoureuse assez plate : son badinage commence dans l'extrait
par des compliments galants, il entretient ensuite le mystre sur son propre tat sentimental, se
dclare incompris, joue au mlancolique, l'homme malheureux en amour, et multiplie par ailleurs
les clichs les plus romanesques. C'est ce moment que le narrateur se met prsenter, d'une faon
parfaitement alterne, les propos des officiels, sur la tribune, et des futurs amants, dans la mairie.
Pour rendre perceptible le montage, qui va en s'acclrant, Flaubert isole chaque segment par des
espaces.
C'est d'abord un effet de dialogue ou de commentaire entre les deux discours qui s'instaure :
Rodolphe s'accuse d'une mauvaise rputation alors que le conseiller voque les temps
151 G. Flaubert, Madame Bovary, 1re partie, chapitre II, op. cit., p. 75.
152 Ibid., 2e partie, chapitre VIII, p. 232-252.

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rvolutionnaires, se flicite de voir rvolue cette poque de la discorde civile et des maximes
les plus subversives . Au tableau d'une France conformiste, florissante, rpond le portrait des
mes tourmentes , passionnes, mais qui finissent un jour par dcouvrir le bonheur. Les
mtaphores elles-mmes semblent files d'un orateur l'autre : aux orages politiques succdent
la paix et la prosprit, sur l'estrade, alors que Rodolphe dpeint, aprs les orages d'une vie de
passion et de dbauche, l'espoir qui renat : des horizons s'entr'ouvrent , le soleil parat ; il est
l, ce trsor que l'on a tant cherch, l, devant vous ; il brille, il tincelle. Cependant, on en doute
encore, on n'ose y croire ; on en reste bloui ; comme si l'on sortait des tnbres la lumire. Puis,
alors que commence un loge de l'agriculture, le jeune chtelain rebondit sur le mot devoir ,
oppose sa propre conception du devoir la conception commune, blmant celle-ci et louant les
passions. Malgr la dissemblance des sujets, ce sont donc deux loges convenus qui sont
dvelopps. Enfin, dans une dernire tape du discours, Lieuvain clbre le rapprochement entre le
gouvernement et les agriculteurs, pendant que Rodolphe voque la conjuration du monde contre
les instincts les plus nobles, les sympathies les plus pures , et prophtise que les mes surs se
runiront, s'aimeront, parce que la fatalit l'exige : les deux orateurs appellent donc de leurs vux
deux unions. l'analogie entre les discours s'ajoute une analogie entre les comportements des
destinataires. Le conseiller n'avait pas besoin d'appeler l'attention du village, malgr une
rhtorique trs paisse, o Flaubert semble s'tre amus placer toutes les figures et procds qu'on
pouvait trouver dans les manuels de l'poque, car toutes les bouches de la multitude se tenaient
ouvertes, comme pour boire ses paroles. Emma n'en est pas moins conquise par la rhtorique de
Rodolphe : une mollesse la saisit et elle se met rver d'amour. Les deux discours, enjleurs,
remplis de clichs, tout entiers destins sduire, produisent leur effet. Puis c'est au tour du
prsident du jury de prononcer quelques mots : alors qu'il tudie le rapport de la religion
l'agriculture, Rodolphe cause rves, pressentiments, magntisme , attractions irrsistibles et
mtempsychose ; la superstition le dispute la superstition. C'est ce point du chapitre, alors que la
distribution des prix commence et que Rodolphe russit saisir la main d'Emma, aprs une
premire tentative manque, que l'alternance des discours s'acclre. l'effet d'cho s'ajoute
maintenant celui de dcalage, de contraste : le boniment du jeune homme, sentimental, thr
souhait, est entrecoup par les proccupations trs concrtes du jury. Mdailles et argent sont remis
pour les bonnes cultures , les fumiers , un blier mrinos ou les plus beaux spcimens de
race porcine , etc. Les rpliques s'enchanent presque ligne ligne. Cette alternance de plus en
plus rapide produit outre un effet comique, et mme un effet d'injure un effet de dvoilement,
notamment lorsqu'on entend fumiers , ou race porcine... , comme si le narrateur soulignait
quel niveau tout cela se situe.
Le jeu d'chos entre les deux discours rvle donc leur vraie nature commune. Ils sont galement
pitoyables : tous deux multiplient les compliments ridicules, donnent dans les louanges les plus
audacieuses, blouissent par les prouesses rhtoriques les plus vaines. Mais lalternance des propos
suggre aussi la prsence dintrts cachs, sordides, derrire les belles paroles : c'est une mme
stratgie de sduction qui est luvre, le mme recours au mensonge, aux clichs, l'emphase
pour dissimuler la vulgarit et le cynisme des beaux parleurs. Le prsident voque le rapprochement
entre agriculteurs et gouvernement alors que Rodolphe travaille un autre rapprochement, tout
aussi hypocrite. Le parallle entre les deux situations suggre ainsi la faiblesse, la navet de ceux
qui les coutent. Ce n'est pas seulement Rodolphe qui est compar au conseiller du prfet (puis au
prsident du jury), c'est aussi Emma qui est compare aux paysans. Dailleurs, alors que les
128

agriculteurs reoivent des prix, alors que le Prsident se hte de finir parce que le vent se lve,
Rodolphe se dpche lui aussi de dcider Emma, pour rcolter son tour le prix de ses beaux
discours, comme sil craignait que sa proie, que loiseau ne senvole. L'image est donne par le
narrateur lui-mme :
Rodolphe lui serrait la main, et il la sentait toute chaude et frmissante comme une tourterelle
captive qui veut reprendre sa vole ; mais, soit qu'elle essayt de la dgager ou bien qu'elle rpondt
cette pression, elle fit un mouvement des doigts ; il s'cria :
Oh ! merci ! Vous ne me repoussez pas ! Vous tes bonne ! Vous comprenez que je suis vous !
Laissez que je vous voie, que je vous contemple !
Un coup de vent qui arriva par les fentres frona le tapis de la table, et, sur la place, en bas, tous les
grands bonnets des paysannes se soulevrent, comme des ailes de papillons blancs qui s'agitent.

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On peut noter une seconde comparaison, assez peu originale en apparence, elle aussi : celle des
papillons blancs, qui fait penser au jugement de Proust. Mais, si l'on tablit un rapport entre les
deux images, on voit soudain toute une population de papillons captifs, qui restent pingls sur la
place, incapables d'envol, comme Emma. Ce sont alors toutes les paysannes qui semblent
prisonnires, subjugues par la crmonie crmonie qui doit justement s'achever par des prix
pour les domestiques :
Emploi de tourteaux de graines olagineuses , continua le prsident.
Il se htait :
Engrais flamand, culture du lin, drainage, baux longs termes, services de domestiques.
Rodolphe ne parlait plus. Ils se regardaient. Un dsir suprme faisait frissonner leurs lvres sches ;
et mollement, sans effort, leurs doigts se confondirent.
Catherine-Nicaise-lisabeth Leroux, de Sassetot-la-Guerrire, pour cinquante-quatre ans de
service dans la mme ferme, une mdaille d'argent du prix de vingt-cinq francs !

Fait significatif, Rodolphe reoit la rcompense de son activit de sduction en mme temps
qu'une vieille servante reoit une mdaille. Le long passage qui suit, clbre, dcrit cette paysanne
apeure, presse par les messieurs en habit noir , qui reoit la mdaille sans rien comprendre ce
qui lui arrive, semblable une bte et une religieuse la fois. Mais on ne relve pas, en gnral,
que ce portrait d'un demi-sicle de servitude se dveloppe alors qu'on a oubli Emma et
Rodolphe dans la mairie. C'est un nouvel vitement, qui peut faire penser la scne ultrieure, dite
de la baisade, o la jeune femme fera l'amour avec le jeune chtelain, lors d'une promenade en
fort : la scne n'est videmment pas dcrite, mais suggre par quelques dtails, comme la scne
du dgel amoureux . Ici, c'est un baiser qui a probablement lieu. Mais il n'est pas dcrit non
plus : c'est le baiser plus officiel de l'tat une vieille servante qui nous est montr. On voit
bien, nanmoins, qu'il s'agit de la mme chose : l'imposture de la mdaille est manifeste. Le
prsident se dpche de finir sa crmonie, press d'aller manger, rvlant l'artifice de celle-ci. Le
conseiller s'impatiente aprs la paysanne, et le maire au nom prdestin Tuvache l'agresse. La
mdaille elle-mme, pourtant le clou de la crmonie en apparence, vaut moins que chacune des
rcompenses prcdentes cites par le narrateur. La fin de l'extrait souligne cette imposture :
La sance tait finie ; la foule se dispersa ; et, maintenant que les discours taient lus, chacun
reprenait son rang et tout rentrait dans la coutume : les matres rudoyaient les domestiques, et ceux-ci
frappaient les animaux, triomphateurs indolents qui s'en retournaient l'table, une couronne verte entre

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les cornes.

La crmonie apparat donc pour ce qu'elle tait : une illusion. Les hirarchies sociales, qui n'ont
jamais compltement disparu, reprennent leurs pleins droits. Mais que faut-il en conclure,
concernant Emma ? N'est-elle pas semblable cette domestique malmene, trompe, dont le
narrateur fait l'incarnation de l'alination, et ces paysans berns, grossirement flatts, manipuls
que la vieille servante symbolise ? Le tombereau de compliments reus, couronn in extremis par un
baiser, n'apparente-t-il pas la jeune femme ces domestiques et ces animaux, rentrant chez eux
une couronne verte entre les cornes ? N'a-t-on pas ici un dernier indice du cocufiage gnralis
qui a eu lieu dans le chapitre ?
Il y a donc bien mtaphore, ou comparaison, dans ce chapitre central de Madame Bovary. Des
liens troits sont tablis entre deux sries de discours, de faits, entre deux situations, mais ils ne sont
jamais explicites. Les indices n'en sont pas moins trs nombreux : ils ne permettent aucun doute.
Rodolphe est un orateur qui use de vieilles ficelles et obtient lui aussi, grce cela, l'adhsion pleine
et entire de son auditoire . Le conseiller du prfet est un sducteur impudent, qui ne recule
devant aucun procd, et les paysans sont comme Emma, blouis et berns par une somme
d'artifices jamais runis devant eux. Mais, comme dans Playtime, un lecteur inattentif pourrait
manquer l'analogie, ou n'y voir qu'une blague, ne pas lui prter une intention mtaphorique. Il faut
souligner ce point, car on retrouvera cela dans de nombreuses mtaphores au cinma : l'existence
d'une analogie ne suffit pas. Il faut que le lecteur ou le spectateur fasse aussi l'hypothse d'une
intention de signification.
Certaines mtaphores sont donc implicites en cela qu'elles prsentent un comparant et un
compar, mais qu'elles ne les prsentent pas comme tels : il manque la copule, une marque
d'nonciation claire indiquant une intention de signification, une relation attributive entre les deux
sries d'objets de pense. La mtaphore n'en est pas moins atteste : une fois le lien implicite peru,
elle apparat comme indubitable. Le rseau de significations est tel qu'on ne peut douter de
l'intention mtaphorique.
Il existe videmment de ces mtaphores implicites une chelle moins tendue. Dans Quatrevingt-treize, par exemple, Victor Hugo consacre une page dcrire le paysan breton, cet aveugle
qui ne pouvait accepter la rvolution, cette clart . Vers la fin de son portrait, il nous prsente ce
venden comme aimant ses rois, ses seigneurs, ses prtres, ses poux .153 Cette mtaphore
par intrus est saisissante parce qu'elle est immdiatement comprise, sans tre vraiment nonce.
Le fait de mettre sur le mme plan, grce l'numration, un animal indsirable et des hommes qui
font peser sur le paysan le poids de l'oppression ne peut manquer, en effet, d'tre peru comme
mtaphorique. La mtaphore se met aussitt irradier, tisser des liens dans tous les sens. D'abord,
le pou constitue une image commode pour les deux ordres qui crasent le tiers-tat, qui l'accablent
d'impts et vivent de leurs privilges. Ce sont des parasites : ils vivent aux dpens du paysan. Mais,
quand on lit le roman, quand on n'isole pas la phrase de son contexte, l'effet est plus prcis encore :
dans ce chapitre consacr l'obscurantisme de la Vende, cette rvolte-prtre , la comparaison
semble porter surtout sur le prtre, qui est tout le temps sur le dos du pieux Breton, en contact avec
lui, la diffrence du roi ou du seigneur, plus lointains. Mieux encore, l'oppression dcrite par Hugo
n'est pas seulement conomique mais idologique : le paysan est opprim par la pense, et c'est le
cur qui transmet la vermine des superstitions. Le prtre ne semble donc pas juch sur son dos,
153 Victor Hugo, Quatre-vingt-treize, partie III, livre I, chap. I, op. cit., p. 269.

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comme le cur et l'aristocrate dcrits par une fameuse illustration de la Rvolution franaise, mais
sur sa tte, exactement comme le pou.
En fait, les procds semblent infinis pour exprimer une mtaphore, et particulirement
nombreux pour ce genre de mtaphore implicite. On en trouve un autre exemple dans une histoire
du Petit Nicolas :

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- Chez nous, pour le rveillon, je lui ai dit, il y aura mm, ma tante Dorothe, et tonton Eugne.
- Chez nous, m'a dit Alceste, il y aura du boudin blanc, et de la dinde.154

L'humour de la seconde rplique vient de l'effet de symtrie : le paralllisme syntaxique cre une
attente de paralllisme smantique, attente due et comble la fois. Nous ne sommes pas loin de
l'exemple prcdent de Hugo, o l'numration crait galement une attente. Ce qui est remarquable
ici, en effet, c'est qu'on ne peut s'empcher de percevoir une analogie malgr tout. Derrire le
comique de caractre (Alceste n'coute pas, il ne pense qu' la nourriture), la rplique se comprend
comme une comparaison farce qui engagerait la tante d'Alceste, voire sa grand-mre : les femmes
invites semblent qualifies de dindes (voire de boudins ?). L'article partitif dans de la
dinde renforce ce sentiment, introduisant en plus une ide de mpris : elles n'ont mme pas le
droit l'individualisation.
L'ide d'une mtaphore implicite mais ralise, o il manquerait la copule, me semble donc
suffisamment atteste. Il reste alors signaler le cas d'une mtaphore o ce n'est ni le compar ni la
copule qui manque.
La mtaphore sans comparant
Contrairement aux reprsentations les plus largement enracines, il existe en effet des cas o ce
n'est pas le compar qui est sous-entendu mais bel et bien le comparant, autrement dit une sorte de
mtaphore in absentia du second type. L'exemple de Des hommes et des dieux le montre bien : le
Christ n'est prsent qu'implicitement, de mme que le tableau de Mantegna.
On recourt au mme procd dans la littrature. Dans Madame Bovary, par exemple, Emma se
promenant sur la Seine avec Lon, dclame un vers de Lamartine ( un soir, t'en souvient-il, nous
voguions, etc. ), et c'est tout Le Lac qui surgit.155 Nous comprenons aussitt les penses de la
jeune femme : cette promenade en barque lui parat follement potique, d'un exotisme fou, elle se
croit en pleine nature, loigne de la civilisation, mais le temps file trop vite avec son amant, elle
devra bientt retourner auprs de son mari, et cela lui semble comme la mort. Tout l'univers du
pome est convoqu par le personnage et s'impose au lecteur, pour peu qu'il connaisse Le Lac .
Ensuite, videmment, s'ajoute l'ironie du narrateur : depuis le dbut de la promenade, Flaubert s'est
amus pointer tous les dcalages entre le rve romantique et la ralit, commencer par la
pollution sur le fleuve. Mais cela ne retire rien la dimension mtaphorique de la citation.
Le procd est frquent : il semble mme que l'on cite de plus en plus souvent, dans la littrature
comme au cinma. Amlie Nothomb, par exemple, en use et en abuse, dans Mtaphysique des
tubes, qui dbute par Au commencement il n'y avait rien. Et ce rien n'tait ni vide ni vague : il
154 R. Goscinny et J.-J. Semp, Avant Nol, c'est chouette , Histoires indites du petit Nicolas, IMAV ditions,
[Paris], 2004, p. 619.
155 G. Flaubert, Madame Bovary, 3e partie, chapitre III, op. cit., p. 386.

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n'appelait rien d'autre que lui-mme. Et Dieu vit que cela tait bon. et se poursuit, quelques pages
plus loin, par Manger ou ne pas manger, boire ou ne pas boire, cela lui tait gal avant d'ajouter
on avait pourtant compris tre ou ne pas tre, telle n'tait pas sa question .156 La rfrence la
Bible ou Hamlet sert ici voquer la vie vgtative du tube , c'est--dire en l'occurrence du
ftus ou du nourrisson. La citation ne suffit videmment pas produire une mtaphore mais, par
l'univers qu'elle convoque avec elle, elle favorise indniablement l'apparition d'une analogie. Le
rcit de la cration fait apparatre par exemple l'ide du Verbe, qui apparatra plus tard dans le
roman, avec cette enfant prodige, capable de parler parfaitement aprs s'tre longtemps tue. De
mme, le dtournement de la citation de Shakespeare voque l'absence de cas de conscience, de
scrupules moraux ou mtaphysiques, qui caractrise la vie primitive, d'avant la parole et la
conscience.
La rfrence nanmoins ne passe pas toujours par la citation, ou du moins par la citation d'un
texte : elle est parfois plus indirecte, mme en littrature. La posie y recourt abondamment. Pour
nous limiter des exemples clbres de Rimbaud, on pourrait mentionner Ma Bohme , o les
thmes de la posie, de l'amour et la rfrence finale la lyre au milieu des ombres fantastiques
convoquent la figure d'Orphe. Mais c'est surtout Les Effars qui m'intresse : une comparaison
irrigue tout le pome qui ne peut tre perue si l'on ne s'interroge pas sur le moment o se droule la
scne. Selon les versions, on apprend en effet que c'est pendant que minuit sonne ou
l'approche de quelque medianoche . Or, nous sommes l'hiver, et le boulanger sort le pain. Il ne
peut donc s'agir que de la nuit de Nol. La rfrence la religion dploie alors une quantit
impressionnante de significations contenues dans le pome : le pain semble natre, comme le divin
enfant. Il sort d'un trou chaud qui souffle la vie . Le boulanger passe volontiers pour un Dieu,
au moins aux yeux des enfants. C'est dans sa maison que rside la bonne nouvelle pour les
orphelins : la misre fait qu'ils ne sont pas l'glise, mais devant la boulangerie. Ils chantent,
pourtant, mais bien bas comme une prire , et sont replis vers cette lumire du ciel
rouvert : le paradis n'est plus au ciel pour eux ; si le ciel peut se rouvrir, c'est en bas leur seul
espoir est matriel. D'ailleurs, leurs yeux sont tourns vers le boulanger et le pain, comme des
fidles l'glise : ils contemplent le mystre de cette pte grise qui se transforme en pain,
nouvelle transsubstantiation qui leur apporte quelque espoir. Ils n'en sont pas moins l'extrieur,
dans la neige et dans la brume : il n'est pas dit qu'ils pourront goter l'hostie. Leur communion
semble tout aussi illusoire que l'autre, en fait, mais ils l'ignorent encore. Le pote ne cesse de
suggrer leur alination : Ils ont leur me si ravie / Sous leurs haillons, / ils se ressentent si bien
vivre, / les pauvres petits pleins de givre ! . La chute du pome confirme cette ide d'un nouveau
leurre : ils se pressent si fort contre la grille du soupirail qu'ils crvent leur culotte, / Et que leur
chemise tremblotte / Au vent d'hiver... Leur nouvelle religion risque de ne rien leur apporter, sinon
un mauvais rhume. Le comparant religieux, presque indiscernable si l'on omet le ciel rouvert ,
est pourtant capital, comme on le voit : la critique sociale y prend une force insouponne de prime
abord.157
156 Amlie Nothomb, Mtaphysique des tubes, Albin Michel, Paris, 2000, Le Livre de poche, p. 5 et p. 11.
157 On pourrait mme poursuivre la comparaison : la seconde version des Effars , copie par Verlaine en 1871-72,
qualifie les petits de pauvres Jsus . Voil qui complte la premire mtaphore et la retourne en quelque
sorte : l'alination des enfants et l'erreur de la socit consisterait respecter les seules autorits tablies, ne pas
voir que l'espoir est en eux. Quoi qu'il en soit, les petits sont comme Marie et Joseph dans la Bible, au moment o
Marie va accoucher ; eux aussi sont rejets, ils souffrent du mme manque d'hospitalit, de la mme solitude.
Comme l'poque de Jsus, on continue de crucifier l'innocence.

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Mais il existe d'autres formes de mtaphores sans comparant explicite. L'extrait de l'Iliade o
Agamemnon connat une nuit d'insomnie nous le suggre : son noble cur terriblement gmit
contient l'image du tonnerre, mais l'ide d'un cur grondant et bientt tonnant est seulement
suggre par le verbe gmir . Sans les mtaphores prcdentes de l'clair et des flots de sanglots,
on ne pourrait peut-tre pas parler ici de mtaphore ralise, mais le tissu du texte est suffisant, me
semble-t-il, en l'tat, pour que l'ide soit confirme. Pour ce nouveau cas de mtaphore implicite, on
pourrait parler de mtaphore incomplte : le lecteur peroit une intention mtaphorique, par
exemple grce des mtaphores relais, mais celles-ci se contentent de construire en creux la
mtaphore principale, qui reste deviner. C'est un peu le mme cas que dans Les Effars , si l'on
tient compte du ciel rouvert .
On trouve plusieurs exemples semblables dans Val Abraham, de Manoel de Oliveira. Le cas le
plus emblmatique est probablement le travelling final, dans l'orangeraie : un premier plan nous fait
avancer sous les orangers, comme en camra subjective, puis ce travelling avant succde un
travelling arrire, dans un second plan, o l'on voit cette fois Ema avancer, en plan rapproch, les
yeux perdus au loin, dans le ciel ou dans les arbres fruitiers. Le mouvement de camra est fluide,
dans les deux plans, sans aucune saccade qui voquerait la marche, mme si, dans le second, un
certain balancement de la jeune femme est perceptible, de haut en bas, qui nous rappelle sa boiterie.
Les plans prcdents et la voix off proposent plusieurs pistes, incompltes : l'habit d'Ema rappelle
celui des petits enfants, notamment par leurs couleurs, elle tient un petit bouquet la main, comme
une marie, et la voix off voque le dsir de retrouver l'expression mivre du cur pur qu'elle
semble avoir perdu, mais qui ne peut pas disparatre tout fait, le fait qu'elle se prpara comme
pour aller au bal , qu'elle tait peut-tre comme une servante revenue la maison de sa premire
servitude et qu'elle parcourut l'orangeraie qui lui rappelait le temps de sa virginit . Mais, si
tout cela suggre le dsir d'une libration, d'une innocence retrouve, c'est surtout ce lent travelling
sous les orangers qui cre le sentiment d'une mtaphore : cette marche fluide semble celle d'Ema
elle-mme, enfin libre de son fardeau, la lgre oscillation verticale ne semble plus vraiment celle
de sa claudication ou plutt, transfigure, celle-ci voque maintenant un battement d'ailes. Le regard
d'Ema, filme en lgre contre-plonge, semblant fixer le ciel, suggre galement un envol, de
mme que le travelling arrire, lorsqu'elle sort du premier oranger, qu'elle se redresse, donne
quelques instants l'impression d'une ascension, alors que nous percevons le ciel au-dessus de l'arbre.
Enfin, l'expression d'Ema, dgage de toute mlancolie, renforce l'ide de libration. Les oranges
contribuent l'effet de la scne : le symbolisme, notamment, de ces fruits gorgs de jus, dors,
pleins de vie, joue un rle important. Le comparant n'en reste pas moins incomplet, un peu
mystrieux : l'ide d'envol me semble difficilement contestable, nanmoins, mme s'il se double
peut-tre d'autre chose. L'orange peut symboliser sa virginit, le fruit mr, non encore cueilli, qui va
tomber bientt, comme Ema dans l'eau, la fin de la squence. Dans un entretien, Manoel de
Oliveira propose d'ailleurs une interprtation voisine, en lui ajoutant des intentions grivoises. Alors
qu'on lui fait remarquer que toutes ses hrones ont quelque chose de trs fort voir avec la
virginit , il prcise : Jusqu' Ema... Quand elle passe parmi les orangers, elle en vient avoir la
saudade du temps de sa virginit, mais avec la tentation des oranges, fruits qui ressemblent la part
la plus lourde du sexe masculin. C'est un contrepoint que j'ai beaucoup aim. Ce n'est pas la pomme
qu'elle touche, mais un autre type de pomme .158 Ces diffrentes images ne sont pas
158 Antoine de Baecque, Jacques Parsi, Conversations avec Manoel de Oliveira, d. Cahiers du cinma, Paris, 1996,
p. 153.

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contradictoires, en effet : Ema tente de dfier la pesanteur une dernire fois, de retrouver
l'innocence perdue, et papillonne ici en toute innocence autour du fruit de la tentation, qu'elle carte
de la main, radieuse. C'est donc un envol illusoire qui nous est montr dans Val Abraham, mais non
dnu de charme, de grandeur : un chant du cygne avant la noyade. Le ralisateur le confirme
d'ailleurs, dans un entretien plac en supplment dans le DVD du film, mme s'il n'voque pas un
passage du film explicitement : comme le dit Agustina [Bessa-Luis, la romancire qui a adapt
Madame Bovary], le sexe est un abme. Et c'est rellement un abme, n'est-ce pas, un abme sur
lequel nous planons... sans ailes. Nietzsche disait : Qui aime les abmes doit avoir des ailes. Et
nous, nous n'en avons pas. Et Manoel de Oliveira de rire, en ajoutant, toujours rieur : Mais
l'abme persiste. Puis, plus srieusement : Je trouve que l'histoire [de Val Abraham] est trs riche
dans ce sens-l. C'est qu'elle donne cette ide d'abme , avant de dvelopper en largissant l'ide
de rencontre manque, l'absence de ce que les potes appellent l'me sur , sans laquelle on se
perd. Rappelons en effet qu'Ema tombe dans le fleuve, la fin du film, juste aprs la promenade
dans l'orangeraie, qu'elle semble s'y jeter. L'ensemble est clairement allgorique : cessant de se
contenir, ne croyant plus la possibilit d'un bonheur charnel, elle tente de s'envoler et sombre,
rattrape par sa condition.
C'est dans ces cas-l, d'ailleurs, que la mtaphore peut parfois gnrer une incomprhension. Si
le comparant est insuffisamment prsent, s'il n'est pas voqu avec assez de nettet, la mtaphore
peut passer inaperue. Et, si l'uvre tente nanmoins d'imposer la mtaphore, si elle multiplie les
indices pour permettre sa perception ou sa comprhension, sans y parvenir tout fait, une certaine
incongruit peut se prsenter, parce que la mtaphore n'est pas perue comme telle, ou peine tre
interprte.
Toujours dans Val Abraham, o les exemples sont innombrables, le jeu de Leonor Silveira est
surprenant, lorsqu'elle apparat pour la premire fois : elle a les yeux tonnamment ouverts, on est
presque tent de dire exorbits, et le regard fixe. Jusqu'alors le personnage tait jou par Ccile
Sanz de Alba. Ema est maintenant en deuil, elle vient de perdre sa tante. Nous la voyons d'abord de
dos, devant le lit de mort. Lorsqu'elle se retourne et fixe Carlos, le noir du voile qui entoure son
visage renforce la pleur de sa peau. Le changement d'actrice et le jeu de Silveira produisent dj
une trange impression, que la voix off vient renforcer : le narrateur nous a confi, peu auparavant,
qu'elle pouvait sourire comme pour mordre , et nous avons vu alors cet trange sourire
carnassier , peu naturel, cherchant suggrer l'ide sans l'imposer, sans la traduire lourdement
l'image. Au dbut de la squence de la veille funbre, son got pour les choses tristes est
mentionn. Carlos ne l'en trouve que plus belle : il ne la quitte pas des yeux, d'une faon ostensible,
plutt malsante. Elle tarde ouvrir la porte qui doit mener le docteur chez la bonne souffrante. Son
futur mari profite de l'occasion pour poser sa main sur la sienne : Ema lve lentement la tte, avec le
mme jeu que prcdemment, les yeux exagrment ouverts. Il me semble que nous avons alors
un bref instant un vampire devant nous. Mais un vampire qui s'ignore, qui ne se jette pas sur
l'autre, qui attend plutt qu'on plante ses crocs dans son cou. travers ce jeu plus thtral que
d'habitude, on comprend qu'elle attend un baiser. Le contre-champ est comique : Carlos est rest le
mme, il n'a rien compris, le baiser ne viendra pas. La voix off explique, alors que nous voyons
Ema se relcher, une fois l'homme entr dans la chambre de la bonne : La faiblesse imitait la
force. Un coup habile, et Ema tomberait , Ema comprit qu'elle ne pouvait faire qu'une chose :
dissimuler, passer pour morte . Et, en effet, le personnage n'a plus rien de solaire, ce moment du
film : on vient de nous dire qu'elle ne sortait plus sur la terrasse se faire admirer ; cela avait
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provoqu des accidents, d'ailleurs, les automobilistes tant blouis par sa beaut. Devant son miroir,
Ema teste ses charmes, et la voix off poursuit, la fin de la squence : La beaut semblait souvrir
la surface soyeuse dune douleur endormie. Elle tait comme une bte sauvage affame, un animal
encore petit mais dont lallure trahit dj toutes les grces du prdateur , en signalant que les liens
avec l'enfance se dfaisaient, o elle puisait pourtant un bonheur qu'elle ne retrouverait jamais
plus . C'est donc bien un prdateur qui s'ignore que cette image du vampire nous a permis de
dceler, avant que le narrateur ne nous le confirme. Ds la premire squence, Val Abraham nous
prsente en effet Ema comme une mangeuse d'hommes, et sa claudication est interprte dans le
film, par Lumiares, comme le signe du diable. Les journaliers qui indiquent son chemin Carlos,
quand il cherche le Romesal, pour sa premire visite, le mettent d'ailleurs en garde, dun air entendu
et amus : Prudence ! Oui, prudence ! , et la pieuse tante Agustina se signe, en voyant Ema rire,
comme si elle avait le Diable devant elle. Les indices sont innombrables qui laissent entendre quil
y aurait quelque chose de malfique chez elle, sur un mode presque fantastique parfois. Son pre
cache prcipitamment son chapelet, par exemple, quand elle rentre d'une visite chez les surs
Mello. Et surtout, la faon dont elle est filme au loin, sapprochant comme une ombre dans le dos
de Carlos, au dbut du film, lors de sa premire visite, est tonnante : deux reprises, on voit son
ombre grossir derrire lui, floue, comme une menace, avant que le pre voie sa fille et la prsente.
Seule, cette indication ne prouverait peut-tre rien. Mais il commence y avoir l un faisceau
dlments tonnant : une maison o lon vous conseille dtre prudent , o des ombres
apparaissent, puis des jeunes filles incroyantes montrent leurs dents Voil un dbut de scnario
fantastique. Le dpart prcipit de Carlos ne fait que renforcer cette lecture, pas si improbable que
cela pour le ralisateur des Cannibales, o les invits dune noce, apprenant quon leur avait servi le
mari manger, apparaissaient la fin, regards vers la camra, avec des dents de vampire. L'image
d'Ema offrant son cou autant que ses lvres, les yeux ouverts comme une mort vivante, illustre donc
bien le paradoxe, la situation intenable o elle se trouve : prdateur leve comme une proie, elle n'a
pas sa place dans une socit fige, faite pour le sexe fort. Do le malentendu persistant qui
existera dsormais entre elle et les hommes, quon peut lire dj dans lattitude de Carlos
lannonce du mariage : Il recula par deux fois le mariage comme pour prouver quil rsistait
cette femme quil aimait. Ce quil craignait, ctait la prsence dcide dEma qui se distinguait si
bien de la vaine soumission dans laquelle on lavait leve.
On le voit, la mtaphore du vampire n'a donc rien d'vident : elle est seulement suggre par
quelques images, quelques rpliques. Le plan o Ema attend un baiser qui ne viendra pas trahit
clairement une intention de signification particulire, le jeu de l'actrice constitue un indice
ostensible, mais la clef n'est pas livre. Seule une grande attention au film permet de deviner la
prsence d'une mtaphore, dont l'nonc exact reste incertain. C'est d'ailleurs avec ce cas-l, peuttre, que la mtaphore implicite est la plus dlicate attester : la frontire peut alors sembler
fluctuante entre une mtaphore implicite et une mtaphore non ralise.
Les occurrences de telles mtaphores implicites, sans comparant ou sans copule, sont
nombreuses au cinma. Elles sont frquentes galement en littrature, mme si les traits de
rhtorique ne les ont pas releves. Seule cette moindre attention elles peut expliquer leur situation
marginale, sinon compltement oublie, en rhtorique : la liaison n'a pas t souvent tablie entre
les diffrentes occurrences, aperues dans tel film, tel pome, tel roman ou tel tableau, et la thorie
de la mtaphore, telle qu'elle se dveloppe dans les traits.
Pour conclure, donc, avant de nous pencher sur la mtaphore projete, est-il besoin de proposer
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une ligne de dmarcation entre mtaphore explicite et implicite ? La mtaphore ralise, pour peu
qu'elle soit vive, possde de toutes faons une large part d'implicite. Nanmoins, il est possible de
rappeler qu'une mtaphore peut tre implicite ou explicite non seulement par sa signification, si elle
est perue comme claire ou non, mais aussi par son inscription dans l'uvre. C'est le second point
qui permet le mieux d'voquer la diffrence entre une mtaphore explicite et implicite : la prsence
de la mtaphore dans un texte, un film, un discours, peut paratre vidente notamment quand le
compar, le comparant et la copule sont aisment identifiables ou plus ou moins implicite quand
il manque tout ou partie du comparant, du compar ou l'nonc clair d'un lien de nature
mtaphorique.
Dira-t-on alors que la mtaphore est ncessairement implicite au cinma ? C'est vrai qu'il semble
y en avoir davantage encore qu'en littrature. Mais il ne faudrait pas pour autant ngliger
l'incroyable quantit de mtaphores, en littrature aussi, dont la prsence mme est implicite.
Ensuite, on peut concder qu'il ne semble pas exister dans les films de lien explicite de prdication
visuelle. La relation d'attribution parat toujours indirecte : si elle n'est pas tablie par le texte ou par
la voix, c'est par l'implicite de l'image. Ce serait pourtant une erreur de marquer une telle diffrence,
de gnraliser toutes les occurrences de mtaphores au cinma : il suffit de songer au fameux plan
du dbut des Temps modernes de Chaplin. Le comparant est donn d'abord, avec le plan sur les
moutons, puis le compar, avec le plan sur les ouvriers ; enfin le montage des deux, l'un ct de
l'autre, avec un cadrage qui les assimile clairement, ne souffre aucune ambigut : les ouvriers sont
compars explicitement aux moutons. S'il subsiste de l'implicite au cinma, dans un exemple aussi
explicite que celui-l, c'est probablement au mme titre que dans la langue, o il rgne toujours de
l'implicite aussi : le sens n'est jamais donn directement. Mme lorsque nous avons une copule aussi
vidente que le verbe tre, son sens n'est pas immdiat. L'ide d'attribution par exemple se dduit de
l'ensemble de l'nonc : le sujet et le complment aident la faire merger, parmi les sens possibles
du verbe tre. Disons donc pour l'instant que c'est faute d'une conscience suffisante de la place de
l'implicite dans la littrature et d'une bonne connaissance du linguistique qu'on est amen supposer
une telle diffrence entre mtaphore visuelle et textuelle.

La mtaphore projete et la mtaphore potentielle


Le lien est tellement resserr entre la mtaphore et l'implicite qu'il est frquent de dceler dans
un film, un livre ou un tableau des mtaphores dont on peut lgitimement se demander aprs coup si
elles en font rellement partie, ou si c'est l'analyste qui les y a introduites. Si je dis que Shining est
une mtaphore de l'Amrique ou Le Mariage de Maria Braun une mtaphore de l'Allemagne du
XXe sicle, que vaut une telle affirmation, par exemple ? Comment la comprendre ? Est-ce que je
prtends que le film parle de l'Allemagne ou de l'Amrique, d'une faon directe ou indirecte, ou estce que je me proccupe simplement de constater que le film peut servir voquer l'histoire de ces
pays, leurs problmes par exemple, qu'il en constitue une parfaite illustration ? Le problme vient
souvent d'une certaine ambigut : celui qui pose ce type d'affirmation ne prend pas toujours soin de
prsenter son discours comme tant une analyse de l'uvre ou un discours l'occasion de cette
uvre faute d'une analyse approfondie ou, simplement, de place. Je propose donc de distinguer
les mtaphores ralises, d'une part, et les mtaphores projetes ou potentielles, d'autre part.
Il existe en effet un certain nombre de mtaphores bties partir dlments extrieurs au texte
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ou au film, par le lecteur ou le spectateur, mais aussi ventuellement par lauteur, dont il faut
bien rendre compte. Il s'agit de mtaphores en quelque sorte virtuelles , non ralises. Ce sont
des actes interprtatifs dune nature dlicate, parfois dangereuse, car le risque de sur-interprtation y
est particulirement important, surtout quand on ne prend pas soin de prciser la nature de la
dmarche. Mais ce n'est pas parce qu'elles ont t apparemment construites partir d'lments
extrieurs qu'elles sont ncessairement errones. Nous avons vu quel point les uvres littraires
peuvent faire appel des comparants implicites, que nous avons d introduire pour en rendre
compte, mais qui taient appels par le texte. Pourquoi cela cesserait-il d'tre vrai quand l'uvre
gomme le comparant un point tel qu'il reste prsent comme hypothse mais devient improuvable ?
Il est difficile dans certains cas d'obtenir la preuve que la comparaison est bel et bien ralise, mais
elle possde parfois une telle cohrence, elle semble tellement appele par le texte ou le film qu'on
ne peut que retenir l'hypothse d'une mtaphore possible, en creux . C'est pourquoi je propose de
distinguer la mtaphore projete de la mtaphore potentielle, la premire tant conue comme
trangre l'uvre, comme btie partir dlments non seulement extrieurs, mais nullement
appels par elle, la diffrence de la seconde.

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Mtaphore projete, mtaphore potentielle et lecture allgorique


La mtaphore projete, telle du moins que je viens de la prsenter, est donc une perception
errone de mtaphore : si on ne la prsente pas comme discours sur l'uvre, on force le texte ou le
film pour y placer une mtaphore qui ne s'y trouvait pas l'origine.
Par exemple, lorsque Lucrecia Martel dplore que La Cienaga ait pu tre peru comme une
allgorie sur la socit bourgeoise argentine dcadente , elle conteste une interprtation, ou
plutt la rejette comme trangre son projet : la mtaphore serait dans le regard port sur l'uvre,
et non dans l'uvre elle-mme.159 videmment, cela pose la question de savoir si l'auteur est le seul
ou mme le bon juge pour trancher un tel dbat, sans parler de la sincrit du jugement. Il faut
constater nanmoins que, si La Cienaga pousse bien une interprtation allgorique, rien n'impose
celle-ci en particulier. Ne serait-ce que le titre du film, signifiant le marcage , permet plusieurs
interprtations : la Cienaga, c'est la fois la ville o habite Tali, la flaque de boue qui retient
prisonnire une vache dans le film, et la piscine que l'on dcouvre elle aussi ds la premire
squence, dont l'eau est croupie, et sur les bords de laquelle s'avachissent des adultes imbibs
d'alcool, o ils s'enlisent en silence, comme l'animal. Les bruits du gnrique, qui ne cesseront pas
de tout le film, voquent la fois des coups de tonnerre et des coups de feu dans la montagne : on
ne sait jamais si un orage clate rellement ou si ce sont les enfants qui ont encore tir un coup, et
encore moins sur quoi ou sur qui. Le nom de la proprit o se droule l'essentiel du film, La
Mandragora, est videmment symbolique, lui aussi : il voque la fois la mort et la sexualit, en
raison de la lgende qui veut que cette plante naisse du sperme d'un pendu, et il semble en mme
temps ironique, quand on pense au pouvoir magique qui est accord la mandragore par la
tradition, celui d'accorder richesse et fcondit. L'ambivalence de la plante, la fois poison et racine
nourricire, convient bien au film nanmoins, qui semble accorder quelque espoir la jeune
gnration, Momi notamment, l'une des filles de Mecha. La Cienaga foisonne donc de
159 Propos cits par Mia Hansen-Lve dans Dangereuses jeunes filles , Les Cahiers du cinma n 593, septembre
2004, p. 30.

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mtaphores, en particulier la premire squence, o trois couples d'adultes au bord de la piscine sont
films comme des morts-vivants. Le film nous prsente l un autre cas de mtaphore implicite, au
comparant absent : seul un faisceau d'lments permet d'identifier la mtaphore sans hsitation.
Cela commence par l'orage qui gronde et le rouge du vin dans les verres, mlang aux glaons, saisi
en gros plan, qui fait songer du sang, cela se poursuit par les lettres fantomatiques du gnrique,
parfois tires et coulantes comme dans un film de vampire, et achve d'en donner l'impression par
le silence inquitant qui rgne entre les adultes, et leur lenteur, leur faon atone de dplacer les
chaises sur la terrasse, en les tranant, comme au ralenti, cadre hauteur de ventre, hauteur de
caleon et de bras. C'est d'ailleurs aprs coup que l'on comprend le bruit trange de ces chaises, qui
peut faire songer d'abord une sorte de grincement, peut-tre plac sur les titres du gnrique pour
suggrer un bruit de caveau qui s'ouvre : La Cienaga joue nettement avec l'ide de film d'horreur.
Les enfants dans la maison, moiti endormis mais davantage vivants, semblent cerns par les
morts-vivants. La fin du film, o deux jeunes filles restent seules La Mandragora, indique le
risque d'une possible contamination : revenant de l'extrieur, cadre en plan rapproch, sans le
visage, Momi trane une chaise pour se rapprocher de Vero, de la mme faon que les zombies
du dbut. Il y a donc bien mtaphore : les adultes sont des morts-vivants qui menacent le peu
d'innocence qui reste encore chez les jeunes gens, chez les adolescentes notamment. Reste que le
propos n'est pas entirement clair : est-ce seulement l'ge adulte qui est dnonc ? D'o vient la
vacuit de ces adultes, la Mandragora, ce sentiment d'une corruption gnralise ? Le film ne
propose aucune piste bien claire, favorisant toutes les interprtations.
On pourrait donc dire que La Cienaga permet une interprtation allgorique, comme celle que
Lucrecia Martel regrettait. Seulement, si la mtaphore de la socit bourgeoise argentine n'est pas
projete, elle n'est pas atteste pour autant : elle est seulement possible, autorise. Pour ces
situations-l, il est donc utile d'voquer le cas de la mtaphore potentielle, en quelque sorte
intermdiaire, entre mtaphore rellement prsente et mtaphore simplement projete. De nombreux
films donnent en effet le sentiment d'autoriser une interprtation mtaphorique, voire de
l'encourager, sans pour autant l'attester nettement. L'image reste simplement possible : peut-tre a-telle prsid la conception de l'uvre sans que celle-ci en prsente in fine des traces suffisantes. Le
film la contient nanmoins, comme faisant partie des significations potentielles. L'uvre
dlimite des possibles, elle en exclut certains et en autorise d'autres, dont la mtaphore potentielle
fait partie. La ralisatrice reconnat d'ailleurs cette possibilit, indirectement, lorsqu'elle dclare
Jean-Michel Frodon en mai 2004 : Le cinma s'est impos dans ma vie comme faon de trouver
un lien politique non pas au sens partisan, mais comme rponse ce sentiment trange, que je
ressens depuis trs jeune, de la ncessit de me sentir partie prenante de l'histoire collective. Le
cinma, pour moi, est le moyen de faire a : pas de dlivrer un message, mais de constituer un
espace de paroles partages. Je me suis aperue, en accompagnant La Cienaga, que ce genre de
narration non classique permet de partager plus de conversations, plus d'changes. 160 En
dfinissant ainsi son besoin d'une uvre ouverte, mme si ce n'est pas propos d'ventuelles
mtaphores, Lucrecia Martel explique ces mtaphores en creux , en filigrane, qu'on trouve dans
son film, la possibilit de mtaphores permises par l'uvre plus que suggres. La Cienaga nous
prsente donc le cas intressant de mtaphores bel et bien ralises, mais dont l'interprtation est
laisse flottante : si la mtaphore des morts-vivants est implicite mais atteste, c'est comme
mtaphore de la bourgeoisie argentine qu'elle est potentielle. Paradoxalement, c'est le comparant
160 Le cinma comme espace collectif , entretien avec Lucrecia Martel, Cahiers du cinma n 593, p. 30.

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implicite qui ne pose pas problme, et le compar qui est incertain, alors qu'il semble explicite : il
tourne clairement autour des adultes, mais il est difficile de savoir qui ils reprsentent, et s'ils
reprsentent davantage qu'eux-mmes. Cela vient de la dimension symbolique du film, des ces
symboles systmatiquement associs aux mtaphores, notamment avec l'image de la piscinemarcage, ou des coups de fusil-coups de tonnerre. Si la signification est ce point flottante, c'est
parce qu'elle se double systmatiquement de symboles, en effet : que dsignent exactement l'orage
qui gronde et le marcage ? On a ainsi tendance voir dans les adultes et la villa une seconde
figuration, l'image d'une autre ralit, non prcise.
Les exemples de telles mtaphores, de telles lectures allgoriques, sont nombreux : Le Journal
d'une femme de chambre de Buuel, par exemple, a t lu comme une allgorie de la socit
franaise de l'entre-deux guerres. Marcel Oms l'expose assez clairement, dans Don Luis Buuel :
La peinture de chacun des personnages permet Buuel de nous prsenter le plus vrai et le plus
juste portrait de la droite franaise avec ses diffrents niveaux de classe .161 Mais c'est videmment
le personnage jou par Jeanne Moreau qui constitue le personnage le plus clairement symbolique,
mtaphorique : sa trajectoire traduit ainsi une ascension sociale correspondant trs exactement
aux mutations internes de la droite franaise . Cette intention est difficilement contestable, si on
connat un tant soit peu le cinaste, ou si l'on pense la fin du film, o Clestine s'est marie au
capitaine Mauger, qui voit passer avec plaisir une manifestation de l'Action franaise. Nanmoins,
les indices sont peu nombreux finalement et, comme le signale Marcel Oms, cette vision
symbolique, que bien des dtails justifient et que nous rappellent certains aspects de Viridiana
puis de Tristana, ne doit pas nous masquer le portrait de femme abord ici par Buuel , qui
dborde de beaucoup cette interprtation. L'auteur de cette monographie use d'ailleurs du
conditionnel quand il s'agit de dfinir prcisment le sens de la schmatisation allgorique dont
est investie le personnage de Clestine : elle reprsenterait alors assez bien une ide de la France
cherchant et trouvant refuge dans le lit du vieux soldat (Ptain puis de Gaulle) plutt que d'accepter
la prostitution ouverte chez le militant d'extrme-droite qui a le sang d'une innocente sur les
mains. Toutes ces prcautions de Marcel Oms ont un sens : l'allgorie qu'il discerne lui semble
vidente mais pas compltement atteste. Elle est donc potentielle au sens que je propose : trs
cohrente, bnficiant de plusieurs indices, elle est plus que probable pour le spectateur, elle ne
constitue pas le fruit d'une sur-interprtation, mais elle n'apparat pas non plus compltement
ralise.
Les itinraires de femmes, comme celui de Cleste, quand ils sont dcrits dans une socit et une
poque bien prcises, se prtent particulirement aux mtaphores et aux allgories : outre les autres
films de Buuel cits ci-dessus, plusieurs ralisations de Fassbinder l'attestent galement. Annie
Goldmann peut crire ainsi, propos de l'hrone du Mariage de Maria Braun :
L'actrice Hanna Schygulla, omniprsente dans le film, lui donne une force particulire en jouant
avec talent sur l'ambigut du personnage, oscillant sans cesse entre la femme dure, arriviste, sans
scrupules, et l'amoureuse ternellement fidle son poux. Mais il est vident que Maria est une
mtaphore de l'Allemagne de l'aprs-guerre : ses ruines, son dsastre conomique, le dsespoir de ses
habitants n'ont t surmonts que grce l'aide amricaine, et l'enrichissement de Maria, c'est, bien sr,
l'extraordinaire et rapide remonte conomique de l'Allemagne d'Adenauer dont on entend la voix
proclamant l'abandon de tout rve de gloire et de conqute et la volont du pays de s'enrichir et
uniquement de s'enrichir. Mais l'explosion finale est un signe de fragilit : de mme que Maria s'endurcit
161 Marcel Oms, Don Luis Buuel, dition du cerf, Paris, 1985, coll. 7e Art, p. 130,131.

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au fur et mesure de sa russite, de mme l'Allemagne perd son me dans ce processus. Si le film
vhicule une certaine critique de l'Allemagne post-Adenauer, repue dans sa richesse et son gosme, il
faut noter qu'aucune allusion n'est faite la priode nazie, il y a occultation du pass et de la
responsabilit de la gnration des parents de Maria. Or, c'est ce pass que Maria essaie de retenir,
malgr aventures et compromissions, en restant fidle a son mari : il n'est pas seulement l'homme qu'elle
aime, mais celui qu'elle a pous vingt ans auparavant, et qui constitue un lment fondamental de sa
propre identit.162

Si l'hrone est une mtaphore de l'Allemagne de l'aprs-guerre , on peut dire aussi que le film
propose une allgorie. C'est d'ailleurs ainsi que Le Mariage de Maria Braun est lu : la mtaphore est
dveloppe la fois dans larticle et dans le film. C'est une mtaphore file assez explicitement, et
surtout trs didactique. On le voit ici, les lectures allgoriques sont parfois non seulement appeles
mais proposes par le film lui-mme. Nous ne sommes donc plus dans la mtaphore projete, ou ne
serait-ce que potentielle, mais dans la mtaphore ralise : de nombreux lments du film l'attestent
qui soulignent l'analogie. Ce qu'on peut noter, par ailleurs, c'est la richesse de cette mtaphore, qui
la fait dborder de la simple allgorie didactique, et qui justifie de ne pas couper la mtaphore de
l'allgorie : lhrone est une image de son pays en cela quelle concentre plusieurs traits
identifiables de lAllemagne daprs-guerre, quelle permet dvoquer la grande histoire, de la
figurer, mais aussi en cela quelle introduit aussi un regard trs critique, qu'elle permet un mme
discours sur sa trajectoire. De faon symptomatique, Annie Goldmann souligne l'ambigut du
personnage avant d'indiquer la prsence d'une allgorie et de souligner l'ambigut du propos tenu,
concernant l'Allemagne : il n'y a pas opposition ici entre le portrait de femme et l'allgorie. Voil qui
met admirablement en valeur la dimension bijective de toute mtaphore riche : le comparant
prte ses traits, ses caractristiques au compar, mais le compar nest pas neutre, et lui apporte
dautres traits, dautres caractres en retour, tel point qu'on ne saurait dire, parfois, dans ces cas-l,
quel est le compar et quel est le comparant. Le volontarisme de Maria force l'admiration, en effet,
mais elle perd son me dans son projet. De mme, l'Allemagne a merveilleusement russi sa
reconstruction, mais a-t-elle vraiment russi vacuer ses vieux dmons ? On pourrait dire, pour
filer autrement la mtaphore conomique prsente dans le film, qu'il y a du don et du contre-don
dans ces mtaphores trs riches : l'un des deux termes de la comparaison ne se contente pas de
recevoir de la valeur de l'autre, ne l'exploite pas, il l'enrichit en retour. Ce caractre bijectif de la
mtaphore, cette capacit renverser la comparaison, fonctionner dans les deux sens, est
d'ailleurs une source majeure dironie, ou plus largement dambigut, de richesse du discours
implicite, comme on peut le voir ici.
Proposons un dernier exemple, cette fois-ci d'allgorie potentielle ou projete. Quand on replace
dans son contexte Minority Report, le film de Spielberg sorti le 2 octobre 2002, un fort sentiment de
dj vu peut saisir le spectateur, comme un cho troublant avec les guerres moyen-orientales d'aprs
11 septembre. Hlas, comme beaucoup de films hollywoodiens, surtout lorsqu'ils traitent de sujets
politiques, la fin doit, tue les potentialits critiques du film, ou du moins tente de rduire sa
problmatique. Mais, si l'on excepte cela, si l'on fait abstraction de cette fin anesthsiante, le
discours de Minority Report sur notre poque reste incisif. Il est question en effet d'un programme
policier permettant l'arrestation d'un criminel avant qu'il ne commette son crime, autrement dit
permettant d'incarcrer un suspect encore innocent, et qui ne pourra jamais prouver son innocence
puisque aucun crime n'a t commis. La sortie du film en plein dbat sur l'invasion de l'Irak suscite
162 Article Le Mariage de Maria Braun , Dictionnaire mondial des films, Larousse, Paris, 2001.

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alors une analogie : lide du programme Precrime (comme pr-crime ) voque merveille les
rves de contrle amricains de l'poque, et trouve dans cette actualit de funbres chos,
notamment l'ide dune guerre prventive, introduite par ladministration Bush, en contradiction
avec tout le droit international jusqualors admis. Le spectateur pouvait avoir le sentiment d'une
allgorie sur l'invasion annonce de l'Irak, un peu comme si G. W. Bush se flattait de diriger des
pre-cops , ces policiers du programme Precrime, lorsqu'il prtendait disposer de preuves des
activits criminelles de Saddam Hussein le film montrant par ailleurs que ces pre-cops peuvent
tre mal dirigs, ou manipuls, dans des intentions peu louables. Et, alors que cette ide de precrime aurait pu tre traite dans une logique purement scuritaire, comme une arme efficace contre
la criminalit, on nous amne percevoir son inhumanit : le premier homme contrl est un
homme jaloux auquel le spectateur peut ventuellement sidentifier, et le second est le hros du
film, le grand matre du programme Nous sommes donc invits dcouvrir, de l'intrieur,
l'injustice de la rpression prventive. Sans compter que lintervention des troupes voque
plusieurs reprises celles de Brazil, arrivant par le toit (ou par le plancher, dans une scne de combat
comique), et bourdonnant comme de gros insectes patauds. Lunivers tout entier du film prsente un
monde aux relents totalitaires, notamment travers ses pubs sachant tout de votre identit et vous
interpellant (citation assez peu flatteuse de Gap, Coca Cola, etc.). Cest dire si le film porte sur
lAmrique noconservatrice un regard sans complaisance.
Est-ce pourtant bien le propos du film lui-mme ? Indpendamment des opinions de Steven
Spielberg, il faut constater que la nouvelle de Philip K. Dick, Rapport minoritaire , est ancienne,
elle date de 1956, et que le scnario du film tait entirement crit avant septembre 2001, puisque le
tournage a commenc en mars de la mme anne, peu aprs l'investiture du prsident conservateur.
L'analogie entre Minority Report et les guerres prventives de G. W. Bush est donc probablement
fortuite. L'allgorie, pour saisissante qu'elle m'ait paru, est de mon fait : elle est projete ou, au
mieux, permise par le film, anticipant sur un avenir possible. Si l'on suit la seconde hypothse, on
retrouve l l'originalit des grands auteurs de science-fiction ou de romans d'anticipation, qui savent
percevoir les travers de nos socits, au point d'en prsenter les possibles dveloppements futurs,
d'une faon qui continue d'tre saisissante plusieurs dcennies plus tard. Il est frappant par exemple
de constater qu'un roman comme 1984, crit en 1948, continue d'tre cit pour dnoncer l'volution
de nos socits, comme les ouvrages de Kafka, crits pour la plupart dans les annes 1910.
Malgr la difficult distinguer, dans les faits, les mtaphores potentielles (voire les mtaphores
implicites) et les mtaphores projetes, il y a donc bien une diffrence, les premires tant en
quelque sorte, sinon appeles par les uvres, du moins tolres, permises, et les dernires
constituant plutt un tour de force voire un coup de force interprtatif. Bien sr, un interprte
peut btir une mtaphore partir dun film, par exemple pour expliquer luvre ou pour illustrer
une ide, sans supposer qu'elle a t voulue ou autorise par l'auteur, et sans que la mtaphore soit
forcment errone pour autant. Seulement, dans ce cas, il btit une autre mtaphore. Il ne prtend
plus dceler une mtaphore dans luvre : il en construit une nouvelle. C'est l toute l'ambigut des
lectures allgoriques : discernant dans l'uvre un autre niveau de lecture, elles se prsentent la
fois comme mtaphores projetes et comme disant la vrit de l'uvre. Entirement prises par la
dcouverte d'une analogie, elles ngligent parfois d'claircir la nature de leur intuition. Or, si
certaines sont authentiques, qui prolongent une mtaphore dj prsente dans l'uvre, ne serait-ce
qu'en filigrane, une mtaphore ralise mais implicite ou une mtaphore potentielle, d'autres se
contentent d'introduire une ide nouvelle, une ide personnelle. Le fait de projeter une mtaphore,
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ou une nouvelle interprtation de celle-ci, n'est videmment pas illgitime en soi : cela ne le devient
que lorsque la mtaphore ne se donne pas comme telle, comme projete ; elle court alors le risque
de constituer une erreur.
Prenons l'exemple d'Alain Vzina, qui se penche sur les films de monstres japonais dans
Godzilla, Une mtaphore du Japon d'aprs-guerre. La nettet du propos est gnralement
remarquable. Malgr le titre et quelques passages ambigus, o il est question de la manire
videmment mtaphorique dont le cinma rend compte de la socit, il n'est pas suggr que tous
ces films de monstres proposent dlibrment une mtaphore du Japon : c'est l'auteur qui discerne
ici une mtaphore ou, pour parler plus exactement, qui relve une analogie ; c'est lui qui la cre
ou la recre, qui la fait merger. De faon gnrale, Alain Vzina se contente de relever une
surprenante convergence entre ces cratures fantastiques et les prils planant sur le Japon issu de la
Seconde Guerre mondiale : ce qu'il souligne constamment, c'est plutt l'ide d'une correspondance,
d'un parallle , d'un cho , et le terme qu'il emploie le plus souvent est celui
d' incarnation 163 ce qui ne l'empche pas, l'occasion, de discerner une authentique intention
allgorique dans les films, d'y percevoir une vocation symbolique de tel vnement ou de telle
menace, comme pour le premier Godzilla, de Ishiro Honda.
On peut d'ailleurs penser beaucoup d'autres films fantastiques, d'horreur ou de science-fiction,
amricains notamment : outre Minority Report, on pourrait citer Shining de Kubrick, La Nuit des
morts-vivants de Romero ou Total Recall de Verhoeven par exemple. Certains, de toute vidence,
proposent dlibrment une mtaphore de l'Amrique ou du monde contemporain. Je pense par
exemple au drapeau amricain, dans Shining, qui apparat sur le pull de l'enfant quand il va explorer
les tages celui-ci nous apparat volontiers comme un astronaute ou la fin ironique du film
de Romero, telle que commente par Serge Daney, qui fait des Blancs les monstres les plus
redoutables pour Ben, le hros noir.164 Rien dans d'autres films ne semble l'attester, en revanche. La
Nuit des morts-vivants est intressant de ce point de vue. D'un ct, mme si le thme du racisme
est trangement absent du film, comme le souligne Daney, du moins avant la fin, l'ide que Ben est
un tranger, pour le Blanc timor et but qui se cachait dans la cave, est souligne par la volont du
Blanc en question de ne pas lui ouvrir la porte, quand il revient de la sortie pour remplir la
camionnette d'essence. Il tente d'ailleurs de le tuer avec le fusil, comme un mort-vivant, quand le
fusil est terre. Mais, d'un autre ct, le mort-vivant apparat comme une figure qui irrigue le film,
qui impose son comparant un peu partout, sans qu'il soit tout de suite ais de donner ces
associations une signification, comme si Romero ne savait que faire d'une analogie qui s'impose
lui, avant de lui donner un sens in fine. On le voit d'abord avec la femme qui fuit, qui se rfugie et
semble prostre, qui bouge au ralenti, lentement, qui ne comprend pas les enjeux de la situation, qui
ressemble une mort-vivante. L'image s'impose au spectateur, plusieurs reprises : la peur et la
douleur l'ont transforme et peuvent se communiquer. Puis c'est Ben, qui surgit dans la maison
quand elle tente de sortir, qui est film comme une apparition : entour de morts-vivants, s'il n'tait
pas un hros si positif, il passerait pour un zombie lui aussi. On comprend alors qu'il peut tre peru
par la jeune femme comme tant devenu un mort-vivant son tour, mais sans savoir que faire d'une
telle ide. Seule la fin du film clarifie vraiment les choses : tu par un Blanc, il meurt par mprise,
mais on devine le thme du racisme, non seulement avec le le gnrique de fin qui peut voquer la
chasse l'homme et le lynchage du Ku Klux Klan, mais aussi avec ces hommes en armes, juste
163 A. Vzina, Godzilla, Une mtaphore du Japon d'aprs-guerre, L'Harmattan, Paris, 2009, p. 13, 17, 33, 44, 47, 53...
164 S. Daney, La Maison cinma et le monde, 1. Le temps des Cahiers. 1962-1981, P.O.L., Paris, 2001, p. 114-115.

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avant, parcourant la campagne et abattant tout homme qui bouge aux alentours de la maison, o le
Noir est encore enferm. La mtaphore apparat donc inscrite dans le film, mais avec une
signification relativement flottante, dans un premier temps.
Le lien s'tablit donc parfois, pour les films de monstres, dans une relative inconscience : il n'en
est pas moins fort, mais il se dveloppe videmment en des termes diffrents. Il convient donc de
distinguer fermement la mtaphore qui serait suggre par tel ou tel film, parfois malgr lui, et la
mtaphore vraiment propose par un auteur : on n'analyse pas une production de l'inconscient de la
mme faon qu'une allgorie dlibrment faonne, mme si toutes deux ressortissent une tude
de l'imaginaire.
Il est intressant de relever, ce propos, cette hsitation sur la question de savoir si l'on invente
ou l'on dcouvre une mtaphore, quand on interprte : quand Alain Vzina parle des films de
monstres comme rendant compte de manire videmment mtaphorique de certains aspects du
Japon d'aprs 1945, il semble supposer que la mtaphore est dans l'uvre mais le plus souvent
implicite.165 Il se garde pourtant de gnraliser, on l'a vu, et de prtendre que c'est le cas de tous les
longs-mtrages en question. Et pour cause : si tous les monstres, ou les fantmes, les cratures
fantastiques, sortent de l'imagination des hommes, ils ne se donnent pas tous pour tels. Certaines
histoires thmatisent cette question, comme celles qui prsentent les personnages du Golem, de
Frankenstein ou de Hulk : l'homme ou la civilisation est responsable du monstre, qui nat de sa
folie, de ses erreurs. D'autres cratures sont beaucoup plus clairement des manations de
l'inconscient, comme les fantmes, ces traces d'un pass qui ne passe pas, ce souvenir d'un
crime qui fait retour, voire les vampires.166 Ajoutons que, dans certains cas, les personnages sont ds
l'origine dots d'une ou plusieurs significations allgoriques, comme la crature de Frankenstein de
Mary Shelley, les morts-vivants de Le Jour des morts-vivants ou le monstre aquatique dans The
Host de Bong Joon-Ho : que le monstre soit ou non issu de l'homme, il permet l'auteur de parler
de la socit, qui n'est pas moins monstrueuse, inhumaine. Sans mme voquer le cas de
mtaphores qui seraient produites par l'inconscient, comme le lien entre la morsure du vampire et
l'acte sexuel, ou l'emprise du vampire et l'alination amoureuse, cette autre succion du sang, cet
autre vampirisme , on voit donc que la question de l'invention ou de la dcouverte de la
mtaphore n'est pas simple : celui qui projette une mtaphore (re)dcouvre parfois celle que l'auteur
a place dans l'uvre, dlibrment ou non. On peut dcouvrir en croyant inventer (cas de la
mtaphore heuristique) mais aussi inventer en croyant dcouvrir (cas de la mtaphore projete qui
s'ignore). Dans le cas de l'inconscient, il semble que la question n'ait plus de sens : la mtaphore est
la fois dcouverte et invention. On pourrait mme dire qu'il n'y a parfois qu'un seul auteur, qu'il
soit collectif ou individuel. Cela n'empche videmment pas, alors, de rinventer ce qu'on dcouvre
(mise en forme de la mtaphore, qui permet de travailler la signification, de mieux comprendre la
mtaphore), et encore moins de redcouvrir ce qu'on invente (ternelle fonction heuristique de la
mtaphore, qu'elle vienne de soi ou des autres).

165 A. Vzina, Godzilla, Une mtaphore du Japon d'aprs-guerre, op. cit., p. 13.
166 Hamlet l'indique bien par exemple : le jeune hros de Shakespeare a besoin de vrifier les propos du fantme de
son pre, il doute de sa ralit, il craint que le diable ne se joue de lui prcisment en flattant une tendance, son dsir
de tuer le nouvel amant de sa mre ; il ne parvient pas croire que cette apparition soit guide par le seul impratif
de venger une injustice, par un impratif vraiment ou uniquement moral .

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Digression sur une mtaphore de : la mtaphore comme illustration exemplaire,


symptme, archtype
Il faut remarquer au passage un certain usage du mot mtaphore qui nous intressera ici au
premier chef. Alain Vzina emploie mtaphore au sens d'allgorie, de reprsentation image,
symbolique, qu'elle soit dlibre ou non. On dit parfois que 1984 d'Orwell ou Le Procs de Kafka
sont des mtaphores de notre poque, ou que tel personnage fminin est une mtaphore de la
fminit. On a pu dire que La Cienaga tait une mtaphore de la bourgeoisie argentine dcadente,
ou le poker une mtaphore de la vie en socit . Aussi pertinentes que soient les analyses en jeu,
ces exemples posent problme, car l'usage qu'ils font du mot mtaphore finit par confondre
l'uvre et le regard sur l'uvre. Il n'est pas innocent d'ailleurs que ces occurrences, comme les
suivantes, soient souvent tires de la presse ou d'une littrature que l'on pourrait dire de
vulgarisation : ce sont des propos qui ont fait l'objet d'une moindre vigilance critique. Jacques
Gerstenkorn, qui note un semblable flottement sur l'usage de la notion, en relve justement des
exemples dans un journal tlvis ou chez des critiques de cinma. 167 Ces exemples me semblent
intressants malgr leur statut culturel, ou peut-tre grce lui d'ailleurs, parce qu'ils tmoignent
loquemment d'une incertitude que l'on peut trouver ailleurs, mais assourdie.
Prenons l'exemple d'un entretien avec Jean-Louis Trintignant o celui-ci raconte son enfance,
dans [une] grande maison bourgeoise de Provence, et explique que sa mre lui a transmis la
passion du poker :
C'est mme elle qui m'a donn le virus ! Je l'ai tellement vue, enfant, perdre la maison ! Je m'tais
jur, plus tard, de la venger ! J'avais bien compris qu'elle n'avait aucune des qualits ncessaires pour
gagner ce jeu : la fourberie, l'hypocrisie, l'impassibilit, la cruaut. Au poker, on ne s'attaque jamais au
gagnant, toujours aux joueurs en difficult. Quand quelqu'un est en situation de faiblesse, il faut
davantage l'accabler, tre ignoble. C'est une mtaphore de la vie en socit.168

La forme de l'expression, comme son usage, est typique : alors que Jean-Louis Trintignant
propose une mtaphore, il fait comme si la mtaphore n'tait pas de lui, comme si elle tait dans le
jeu mme du poker, comme s'il s'agissait d'une sorte d'uvre, d'un texte, d'une ralit o pourrait
s'inscrire une mtaphore et o, en l'occurrence, elle serait effectivement inscrite. On pense alors
tous les liens mtaphoriques qui existent entre la socit actuelle et le poker : le joueur qui fait la
banque , par exemple, ou l'expression plein aux as qui en provient et qui dsigne l'homme
riche. On pense l'histoire du poker, son succs aux tats-Unis, notamment dans le milieu des
pionniers, de la conqute de l'Ouest et de la rue vers l'or, que cette assimilation soit fonde ou
largement fantasme. L'expression de Jean-Louis Trintignant ne suppose pas en effet que le poker
est une simple faon de qualifier la socit, plus efficace qu'une autre. Ce n'est pas une allgorie
qu'il propose. Il met l'ide d'un lien troit, quasi organique, entre la socit actuelle et le jeu du
poker. Probablement, comme pour tous les jeux qui ont du succs, a-t-il raison : comme d'autres
ralits sociales, ce sont des symptmes, des images rvlatrices, des miroirs grossissants, sinon
dformants.
Nanmoins, on voit bien le problme ici : la mtaphore n'est pas dans le rel, ou alors en partie
seulement ; elle est aussi et surtout dans le regard port dessus, elle est projete. Si le poker exprime
167 J. Gerstenkorn, La Mtaphore au cinma, op. cit., p. 102-103.
168 Vieillir, on ne m'avait pas prvenu , Tlrama n 2662 du 17 janvier 2001, p. 61.

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des caractres de la socit, c'est qu'il en fait partie : c'est le lieu o ces caractres de la socit
peuvent s'exprimer de faon exemplaire. Mais la mtaphore est partielle, partiale, rductrice. La
suite de l'entretien avec Jean-Louis Trintignant l'indique bien. La journaliste l'interrogeant, et vous
avez aim ce jeu-l ? , l'acteur est oblig de le ramener lui, de faire des liens avec l'autre part de
sa personnalit, qui tait dj une autre part de la personnalit de sa mre, qui rcitait par cur
Andromaque, Phdre ou Brnice . Il explique comment il a aim le poker : Comme un fou. J'en
ai vcu, mme, un certain moment de ma vie. Mme s'il tisse des liens avec le tableau prcdent,
en voquant l' ami corse un peu louche qui lui en a beaucoup appris, et les parties avec les
voyous , le couteau sur la table , qui font peur, il conclut : C'est terrible et c'est magnifique
la fois de se voir perdre dans ces moments-l. On a l'impression qu'on n'en sortira pas vivant, on est
prt, presque, en mourir. Comme un acteur la fin d'une scne. Si le poker est une mtaphore de
la vie en socit, c'est donc aussi une mtaphore du thtre, un jeu pour les acteurs .
Le problme de cette expression : une mtaphore de , ou du moins de son usage, n'est donc
pas seulement qu'il s'agit d'une mtaphore projete. C'est surtout que la mtaphore en question
ignore souvent, dans le mme temps, toute dissemblance. Elle suppose dans le rel le schmatisme
de l'ide. Quand l'ide est nonce travers la mtaphore projete, c'est comme si la socit tait
rellement comme une partie de poker entre professionnels, o la moindre faiblesse doit tre
limine.
Cet usage de l'expression c'est une mtaphore de est trs frquent. Dans son roman Le
Supplice de leau, Percival Everett met en scne la vengeance d'un Amricain dont la fille est
assassine, qui squestre et torture un inconnu parce qu'il le croit coupable. propos de son livre, il
explique :
Je suis capable de comprendre quun homme on va dire : normal , soudainement devienne un
bourreau. Cest ce quoi on assiste tous les jours. videmment, cest une mtaphore de lAmrique. Le
Supplice de leau est un livre de protestation, daccusation, dinculpation de ladministration Bush. Il est
ma colre, ma raction loutrance de ces guerres que mon pays a choisi de mener, ces horreurs dont il
est capable, en particulier le traitement des prisonniers, la torture.169

La comparaison, cette fois, est dans l'uvre elle-mme, qui tisse des liens entre l'acte d'Ismal et
les agissements des services secrets amricains, en Irak ou Guantanamo, justifis par la
dfense de la dmocratie et des droits de lhomme. C'est une vritable allgorie : la mtaphore n'est
pas projete. Mais elle se prsente, elle aussi, comme disant la vrit de l'Amrique, comme JeanLouis Trintignant prtendait dire la vrit de la socit travers le poker. L'allgorie n'en prsente
pas moins une belle paisseur, une certaine ambigut, comme dans Le Mariage de Maria Braun
d'une certaine faon, et cette paisseur participe de la fonction de rvlation : ce pre basculant dans
la barbarie est compris avant d'tre jug ; paradoxalement, c'est cela qui rend sensible la folie de la
CIA. La mme draison se peroit mieux, en effet, quand le protagoniste n'est plus une collectivit
mais un particulier mme si l'on pourrait discuter le fait d'assimiler un seul individu, que ce soit
un pre ou pas, non seulement ceux qui commettent des actes de barbarie, dans les prisons de la
coalition par exemple, mais aussi ceux qui prennent la responsabilit d'actes illgaux, qui justifient
la torture et organisent la mainmise sur un pays.
Quoi qu'il en soit, on peroit ici un mme usage du mot mtaphore : trs proche de l'ide
d'allgorie, la mtaphore devient synonyme de reflet, de symptme, de symbole ou d'archtype.
169 Entretien avec Percival Everett, Tlrama n 3121, novembre 2009.

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Ismal devient l'exemple typique d'une certaine violence contemporaine. Le poker devient une sorte
d'archtype lui aussi. Comme pour Godzilla, on retrouve l'ide d'illustration exemplaire. Seulement,
on peut dceler un autre phnomne dans tous ces exemples : si le poker exprime parfaitement la
socit, c'est qu'il en fait partie et qu'il a t model par cette socit. Il en va de mme pour Ismal
et Godzilla : ce sont des parties du tout auxquels ils sont compars. Sur le plan logique, on est donc
en prsence d'un cas trs particulier de mtaphore : en choisissant ce nom-l, on semble ngliger
que le comparant est la consquence du compar, ou du moins qu'il est contenu dans le compar,
qu'il fait partie du mme phnomne. Nos rhtoriciens diraient que ce n'est pas une mtaphore mais
une mtonymie ou une synecdoque, et ils n'auraient pas tort non plus.
La mtaphore tant un acte qui permet, qui prcde une ventuelle conceptualisation, il est
normal qu'elle prsente toutes sortes de rapports logiques entre les deux sries d'lments qu'elle
rapproche : ce cas de mtaphore mtonymique , ce cas d'allgorie si l'on prfre, en fait partie.
Mais ce n'est qu'un cas particulier, de mme que le cas o la mtaphore rapproche deux ralits de
mme niveau, en vertu d'un lien qui existerait avec un troisime terme. Pour reprendre le
vocabulaire rhtorique traditionnel, la mtaphore peut en effet rapprocher l'espce du genre, ou
l'espce de l'espce, comme elle peut le faire de deux ralits qui n'ont rien voir apparemment
entre elles, de deux genres en quelque sorte. Seulement, la force de la mtaphore vient prcisment
de cette indtermination. Pour l'esprit qui y recourt, ce ne sont pas des espces ou des genres qu'elle
runit : ce sont des choses, des ralits ou des ides, avant toute catgorisation, et c'est bien
pourquoi elle peut briser le carcan d'une mauvaise catgorisation.
Voil nanmoins ce qui pose problme dans ce usage du mot mtaphore , proche de
l'allgorie, de la mtaphore projete : il prsente comme analogie ce qui est en mme temps
consquence, il rvle comme vrit analogique ce qui est en fait logique, il ne dvoile pas ce qui
est pourtant assez apparent. Bien sr, ce n'est qu'un mot : ceux qui l'emploient ne se leurrent pas si
souvent, ne se payent pas toujours de ce mot-l. Le discours qu'ils dveloppent corrige souvent le
problme. Nanmoins, j'y insiste, il peut induire en erreur : il assimile la mtaphore quelque chose
qui lui est assez tranger, l'allgorie, le symbole notamment.
J'en veux pour preuve deux ou trois derniers exemples, tirs de Tlrama : cet hebdomadaire
fourmille, comme quelques autres, de cet usage ambigu du mot mtaphore . propos du
cafouillage ministriel qui a prcd la nomination de Hortense Archambault et Vincent Baudriller
la tte du festival d'Avignon, Daniel Conrod voque un imbroglio minemment mtaphorique .170
Probablement l'auteur de l'article a-t-il voulu jouer avec le double sens du mot imbroglio , la
fois situation confuse et intrigue complique d'une pice de thtre, mais le mot
mtaphorique ne manque pas d'tre surtout peru comme synonyme de rvlateur : la
mtaphore thtrale n'est pas file dans le texte ; en revanche, l'ide de cafouillage ne cesse
d'tre dveloppe, mettant en cause non seulement le ministre de la Culture Jean-Jacques Aillagon,
mais aussi les diffrents candidats pressentis en 2002 pour prsider le festival. L'auteur suggre
d'ailleurs que notre systme culturel, souvent clbr comme le plus sophistiqu du monde, n'est
plus capable de se renouveler ni de fabriquer de nouvelles gnrations de meneurs un peu
flamboyants. Autrement dit, la machine est bloque. L'imbroglio est donc mtaphorique en
cela qu'il rvle exemplairement cette ralit institutionnelle : la machine est bloque . Si la
situation de l'automne 2002 apparat alors comme une mtaphore de l'tat du systme culturel
franais, c'est bien, une nouvelle fois, au sens de symbolique , d' exemple typique . La
170 Sur le front d'Avignon , Tlrama n 2755 du 30 octobre 2002, p. 24-26.

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ressemblance n'a plus rien de paradoxal : la mtaphore est perue comme une image au sens le plus
pauvre du terme, comme illustration d'une ide.
Un autre exemple, plus riche, se trouve dans un article sur Au fond des bois de Benot Jacquot :
Louis Guichard interprte ce film tir d'un fait divers de 1865 comme une mtaphore fulgurante
de la passion littralement quelque chose que l'on subit .171 Il n'y a pourtant pas de mtaphore ici,
pas de rapprochement entre deux ralits diffrentes, mais une illustration exemplaire des pouvoirs
et des dangers de l'amour, une occasion de rflexion sur la passion une allgorie, l'extrme
rigueur, mais nullement atteste... Ce que l'on peut dire, ce qui intresse le critique, c'est que Benot
Jacquot figure la passion de faon loquente : on peut formuler l'hypothse d'une intention
consciente du cinaste, mais sous-jacente, de rflchir la passion, en effet. Louis Guichard relve
d'ailleurs le got du ralisateur pour la littrature amoureuse avec Adolphe, tir de Benjamin
Constant, ou Les Ailes de la colombe, de Henry James. On pourrait ajouter encore d'autres
rfrences, beaucoup d'autres uvres de B. Jacquot : le tlfilm hlas mconnu La Vie de Marianne,
par exemple, adapt de Marivaux, ou Sade : ce n'est pas seulement la littrature amoureuse qui
l'intresse, mais aussi libertine, et la question de l'emprise, voire de la manipulation, est centrale
dans son uvre, comme dans Au fond des bois. De ce point de vue, on pourrait suggrer que le
vagabond manipulateur n'est pas moins exemplaire que la jeune fille vierge, que ces deux figures
incarnent les deux versants de la plupart de ses personnages ou de ses films, o se mlent souvent
candeur et rouerie, comme dans toute bonne littrature libertine le libertin se rvlant plus naf
qu'il ne le croyait, et l'ingnue pas si candide l'uvre de Benot Jacquot nous prsentant moins de
vierges plores que de fausses ingnues. Nanmoins, si la suite de l'article donne un peu de
consistance cette ide de rflexion, via l'allgorie, sur l'amour, elle n'tablit pas de jonction nette.
Le critique propose en effet deux autres mtaphores, potentielles, qui ne suffisent pas convaincre
compltement.
Tout l'article est bti en fait sur le dialogue entre cette uvre et L'Histoire d'Adle H. de Franois
Truffaut :
Les deux films montrent une jeune femme sous influence, mtamorphose par ses sentiments et ses
dsirs, suivant perdument un homme loin de tout ce qui constituait sa vie d'avant. Au-del de la parent
des costumes, Isild Le Besco, impressionnante dans les tats limites, transe et pmoison, voque parfois,
de faon subliminale, Isabelle Adjani en Adle.

C'est donc l'ide d'une mtaphore potentielle avec le personnage de Truffaut qui semble
exprime : le parallle est soulign, il s'appuie sur plusieurs aspects des deux films, soigneusement
points. Bien que subliminale dans le long-mtrage, la parent avec le personnage d'Adle
H. est affirme. Le titre de l'article est d'ailleurs loquent : Histoire de Josphine H. .
Nanmoins, la comparaison est vite prcise, corrige :
Mais Au fond des bois sonne comme une rponse vigoureusement contradictoire au film de Truffaut.
Pour Benot Jacquot, la passion, si violente soit-elle, est un pays d'o l'on revient, tandis qu'Adle Hugo
y perdait jamais la raison. Le drglement des sens, l'attraction irrpressible, l'envie de marquer la
chair de l'autre ne sont qu'un moment vivre au fond des bois , dans un arrire-monde, en de de la
conscience et du discernement, avant de reprendre ses esprits et sa position sociale.

171 Histoire de Josphine H. , Tlrama n 3170 du 13 octobre 2010, p. 61-63.

147

Le film de Benot Jacquot proposerait donc un dialogue avec celui de Truffaut : c'est l'argument
central de l'article pour justifier la mtaphore qu'il propose. Mme si l'on admet cette hypothse,
cela suffit-il faire du film une allgorie de l'amour en gnral, de la passion qui dvaste mais ne
tue pas ?
Une dernire mtaphore est enfin propose, dans les deux dernires phrases de l'article :

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Il y a enfin, pour ceux qui aiment dbusquer dans les films une rflexion sur le cinma, l'image, en
filigrane, de la relation entre metteur en scne et interprte. Un cinaste n'est-il pas ce vagabond
mystificateur, qui fait faire des choses incroyables une actrice avant qu'elle ne passe autre chose, plus
forte de toutes les larmes verses bon gr mal gr ?

Cette image du cinaste comme vagabond mystificateur possde un vident pouvoir de


sduction. Mais, sans autre argument, elle apparat demi projete, potentielle donc : elle est
surtout ralise dans le texte de l'article. La premire des deux dernires phrases est justement trs
intressante pour cela : elle tmoigne du besoin de la catgorie de mtaphore potentielle. Les
scrupules du journaliste font que la mtaphore n'est pas prsente comme certaine, ralise : pour
ceux qui aiment dbusquer dans les films... nous dit Louis Guichard. Il y a bien pour lui quelque
chose sortir du bois . Et si l'image n'en est pas moins prsente comme faisant partie du film,
elle est prsente en filigrane . La mtaphore est donc avoue comme incertaine.
Les deux mtaphores potentielles de l'article ne sont donc pas dterminantes : le dialogue avec
L'Histoire d'Adle H, la comparaison avec le personnage de Truffaut ne suffit pas faire du film une
allgorie de l'amour en gnral ; et la mtaphore du ralisateur comme vagabond mystificateur ,
qui parat plus projete que ralise, mne de plus l'image sur un terrain trop particulier pour
permettre une telle gnralisation. Nous avons donc clairement ici, mon sens, une mtaphore ou
une allgorie projete, critiquable en cela qu'elle ne cerne pas la spcificit d'Au fond des bois ce
que la critique de Louis Guichard fait par ailleurs, l n'est pas la question. Beaucoup d'autres films
pourraient tre qualifis, en suivant la mme logique, d'allgorie de la passion : le fait de proposer
une rflexion sur l'amour qui entrane, d'en proposer une illustration exemplaire, ne suffit donc
vraiment pas.
Toujours dans Tlrama, Franois Gorin propose son tour de considrer un film, Vertigo en
l'occurrence, comme une mtaphore, dans un article sur les cheveux au cinma, crit l'occasion de
l'exposition de la cinmathque sur brune, blonde :
En matire de cinma capillaire, Vertigo (Sueurs froides) marque videmment un sommet. Qu'est-ce
qui distingue la femme dsesprment aime, fantasme, regrette, de son sosie, crois par hasard ? Une
coiffure, une couleur. Mais surtout, entre la blonde au chignon altier (Kim Novak) que James Stewart
voudrait tant ressusciter et la rousse frisottante (Kim Novak aussi) qu'il s'acharne transformer, il y a
l'infinie distance qui spare l'illusion de la ralit. La blonde est une chimre, une mystification. Elle est
cinma.
Sublime mtaphore, Vertigo reflte deux vrits historiques. La chevelure au cinma fut,
premirement, un dispositif rotique, une affaire d'hommes qui affublaient leurs actrices de coiffures
mme de provoquer, d'entretenir leur dsir. Et qui dirigeaient leurs gestes de coquetterie capillaire
l'avenant. Deuximement, elle fut (et reste) une addition d'artifices, de trompe-l'il : clairages,
postiches, demi-perruques, extensions, etc. Peu d'actrices, dans l'histoire du cinma, ont eu, la ville,
une chevelure aussi abondante et clatante que celle qu'elles arboraient l'cran []. 172
172 F. Gorin, La chevelure fantastique , Tlrama n 3169 du 6 octobre 2010, p. 44-48.

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Tout cela est connu. Jean-Pierre Esquenazi a tay plus largement l'hypothse que Vertigo est
l'une des meilleures traductions de l'intimit hollywoodiennes , que ce film rflchit la prsence
d'Hollywood en son sein et qu'il la constitue en matire premire pour son rcit.173 Il souligne
prcisment quel point l'hypothse est lgitime. Mais peut-on parler pour autant de
mtaphore ?
la diffrence du film prcdent, il est vident ici que Judy peut constituer une image de
l'actrice face au personnage jou par James Stewart : Scottie met en scne Judy pour la transfigurer,
pour retrouver Madeleine, la femme aime. Mtamorphose qui, par le pouvoir du cinma, se rvle
d'ailleurs possible, puisque Judy se rvle tre ou plutt avoir t, contre toute attente, Madeleine.
Le film d'Hitchcock propose donc, trs probablement, une allgorie sur le pouvoir du cinma, qui
permet tout la fois de dissimuler Judy sous Madeleine, lors d'une premire mise en scne dont le
dtective fut la dupe, celle de son ami Elster, et de rvler la vrit, travers le maquillage et le
travestissement, de rvler qui est Judy, sous les traits de Madeleine ressuscite . Formidable
dispositif qui permet au personnage de dcouvrir la fois la manipulation dont il a fait l'objet, la
vritable identit de la femme aime, et le caractre en partie factice de son motion, la nature
minemment complexe de son trouble amoureux la possibilit de tomber amoureux, non pas d'une
personne rellement existante, mais d'un personnage.
Jean-Pierre Esquenazi expose et dveloppe dans son ouvrage ce type d'interprtation, en faisant
par exemple de la mort de Judy, la fin de Vertigo, une image du sacrifice de la femme relle exig
par l'industrie cinmatographique et d'une certaine faon par Hitchcock lui-mme. Mais l'auteur de
l'tude se montre prudent. Il souligne que, pour sa part, il se passe de l' hypothse intentionnelle ,
que le film ne dcrit pas le star-system ; il le dplace, pour en faire, non l'instrument de la
production, mais l'instrument du rcit. 174 Il n'en va pas de mme pour Franois Gorin. En tirant la
mtaphore du premier paragraphe du ct d'une rflexion sur les artifices du cinma, il lui en
superpose une autre, qui fait perdre un peu de vue la premire. D'un paragraphe l'autre, il dplace
insensiblement le compar : aprs avoir propos une interprtation allgorique du personnage de
Madeleine, il fait du film lui-mme une sublime mtaphore du cinma, de ses pouvoirs et de ses
dangers. Ce scenario second peut aujourd'hui tre considr comme largement attest, nous venons
de le voir : la mtaphore du ralisateur et de l'actrice, probablement projete par Hitchcock, se
trouve suggre par plusieurs indices et comme confirme par l'extrme cohrence du propos, bien
souligne par J.-P. Esquenazi. Kim Novak partage aussi cette interprtation : Je ne correspondais
pas son image de la blonde idale. mon avis, il tait conscient d'avoir commis une erreur en me
choisissant, et il a choisi de prendre parti de cette erreur. C'est comme s'il avait voulu se mettre dans
la peau du personnage de Scottie qui dcouvre Judy en esprant retrouver Madeleine et n'y arrive
pas... Hitchcock esprait retrouver en moi une blonde la Grace Kelly, ce qui n'tait pas le cas, tout
en croyant qu'il arriverait changer ma nature. Du coup, on retrouve cette rsistance l'cran. 175
Rien dans Vertigo n'interdit cette lecture, en effet, et certains indices semblent mme l'encourager,
comme ce dtail relev par Truffaut et confirm par Hitchcock : Kim Novak ne portait pas de
soutien-gorge sous son chandail, pendant le tournage, et elle s'en vantait. Or, ds la deuxime
squence du film, Scottie discute avec Midge d'un soutien-gorge rvolutionnaire, sans bretelles ni
173 J.-P. Esquenazi, Vertigo, CNRS ditions, Paris, 2011, p. 269, 153 et 267.
174 Ibid., p. 270, soulign par l'auteur. L'ide est rpte, p. 276.
175 Entretien avec Kim Novak, Le Monde du 7 mars 1997, p. 27.

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agrafes, cration d'un ingnieur en aronautique partir du principe des ponts autoportants : on ne
peut s'empcher de percevoir l une mtaphore potentielle, sans que les contours en soient bien
clairs. Le thme du pont, nanmoins, voque clairement Elster (qui habite prs d'un pont) et
Madeleine (qui aime passer l'aprs-midi prs d'un pont, et qui se jettera l'eau cet endroit). Mais
c'est surtout la sophistication du sous-vtement qui voque le personnage de Madeleine, avec ses
cheveux retenus et son image de blonde sophistique , plutt que Judy, avec son animalit ou
sa bestialit , comme il semble convenu de le dire depuis Truffaut de Kim Novak, et avec ses
cheveux libres comme ceux de Midge. La rfrence l'aronautique fait enfin songer l'ide d'un
armement fminin, qui semble bien dans l'ordre des penses d'Hitchcock. D'ailleurs, Madeleine
fera tourner la tte de Scottie... Quant Grace Kelly, elle venait de se marier, deux ans avant le
film : ce mariage ne semblait pas une bonne ide au ralisateur. Il pouvait mme lui apparatre
comme une forme de mort, doublement : non seulement parce que l'actrice avait dclar qu'elle ne
jouerait plus pour le cinma, mais aussi parce qu'elle allait vivre Monaco avec son mari et sa belle
famille. L'auteur de La Main au collet n'avait-il pas dclar que la fin de ce film, avec le mariage du
hros et l'installation de la belle-mre, tait tragique ? L'identification Scottie, dsireux de
ressusciter une blonde, et d'autant plus dsespr qu'il n'a qu'une rousse sous la main, est donc
hautement possible.
Mais, si cette mtaphore est possible, elle reste entirement implicite, voire potentielle, et plutt
justifie par des lments extrieurs. Faire de Vertigo une sublime mtaphore du cinma, qui
reflte deux vrits , comme le dit Franois Gorin, c'est dj rduire la porte du film, projeter en
lui, comme tant sa vrit, une image seulement possible, appele mais non entirement ralise,
alors que d'autres images le sont, dans le film. Dire qu'il est cette mtaphore du cinma, mme si
c'est en prcisant qu'il est une image en particulier du rapport entre ralisateur et actrice, une image
aussi de la nature trompeuse de ses artifices, c'est arrter le mouvement de l'interprtation, trancher
de faon trop dfinitive ce qu'est le film et, par ailleurs, le cinma. La Madeleine adore par Scottie
doit-elle tre jusqu'au bout considre comme une pure illusion, un rve trompeur, par exemple ?
Dans la lecture que propose Franois Gorin, Madeleine est un pur mirage, une vraie chimre,
puisqu'il fait de sa blondeur et de son chignon des traits essentiels de sa personnalit. C'est aussi
l'ide qui semble se dgager de Vertigo, quand on suit l'interprtation allgorique,
cinmatographique , propose par Kim Novak elle-mme : la vrit de son personnage serait
d'tre rousse. Kim Novak ne sera jamais Grace Kelly pour Hitchcock, en effet. Mais si Scottie
tombe amoureux de Madeleine, comment exclure que cela puisse tenir une part de Judy, sublime,
qui se trouverait rvle ? Le film permet tout fait cette interprtation : le spectateur peut prendre
le parti de Judy amoureuse contre Scottie en quelque sorte, lui qui reste enferm dans sa
nvrose, qui ne sait pas voir jusqu'au bout Madeleine dans Judy, et qui a vu si peu Judy dans
Madeleine, qui lui fait payer cher sa mprise. Toute la beaut de Vertigo vient d'ailleurs de l : de la
capacit s'identifier, comme dans toute bonne tragdie, aux deux personnages principaux,
comprendre la qute de Scottie comme l'espoir dsespr de Judy. Que le dtective ait t tromp
l'empche-t-il d'avoir aim, et de l'avoir t ? Refuser de dialectiser Madeleine et Judy serait
appauvrir l'uvre, et offrir en l'occurrence une conception pauvre du cinma : le charme du cinma,
son trouble, vient-il seulement de son aspect bigger than life, des mirages qu'il nous propose ? Ne
s'enrichit-il pas aussi de sa capacit rvler ce que nous n'avons pas toujours le temps de
distinguer dans la vie ? Nous sommes nombreux, je crois, avoir appris comme Truffaut certaines
choses de la vie travers les films, sans nous arrter aux plaisirs de fte foraine qu'il peut offrir. Le
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cinma peut nous apprendre voir Judy dans Madeleine, comme Madeleine dans Judy. Proust ne
disait-il pas que la vraie vie, la vie enfin dcouverte et claircie, la seule vie par consquent
pleinement vcue, c'est la littrature ? Il peut videmment en aller de mme pour le cinma, pour
le thtre, pour les acteurs, en raison de cette dose variable de fiction, d'invention, que nous
incorporons tous au rel, mais dans des proportions variables, comme Judy pour composer
Madeleine, sans que notre ralit en soit ncessairement altre. C'est un paradoxe vieux comme le
thtre : rien mieux que le masque ne permet d'exprimer certaines vrits. Chez Marivaux, la
gnrosit, la grandeur d'me du valet ou sa beaut sont mieux remarques quand il est dguis en
matre. N'y a-t-il pas quelque chose de similaire dans Vertigo ? En l'occurrence, il n'y a pas que la
coiffure qui fait Madeleine : il y a aussi le tailleur gris, la robe noire, une certaine lgance
bourgeoise. Le film ne souffre pas d'ambigut cet gard : quand Scottie l'a retrouve, Judy
s'empresse de cacher le tailleur gris qu'elle possde au fond de sa penderie et, juste aprs, au
restaurant, il remarquera une femme habille de la sorte, ngligeant la vraie Madeleine. L'argent
d'Elster n'offrait-il pas l'occasion Judy d'exprimer une lgance, une distinction, que sa condition
modeste rendait plus difficile ? On ne peut pas vacuer cette dimension sociale sous-jacente dans le
film sans craser une partie de son histoire, de sa signification. La jeune femme habite une chambre
d'htel sans charme, par exemple. On tombe plus facilement amoureux dans un restaurant, ou au
bord de la mer, voire de l'Hudson. D'ailleurs, une fois que Scottie a retrouv Madeleine dans Judy,
aprs le long travelling-tourbillon qui les emporte, les deux amants ne semblent plus dans la mme
chambre. On ne reconnat pas le lieu. Ils ont l'air de loger dans une suite : on peroit un couloir, une
porte donnant sur une chambre, un meuble pour mettre ses bijoux... L'amour les a transports
ailleurs.
Mais l'expression de Franois Gorin doit tre comprise autrement aussi : sous sa plume, on
devine surtout l'ide que Vertigo est une mtaphore du mythe de la blondeur, de l'ternel combat
entre la blonde et la brune, dont ici la rousse ne constituerait qu'un succdan : la blonde est le
cinma, dit-il. La fin de l'article prolonge d'ailleurs cette mtaphore. Elle fait cho l'ide du dbut
du papier, selon laquelle les cheveux sont un agrgat de cellules mortes mais aussi un
conducteur absolu d'motions et de dsirs , en concluant : Le cinma, comme la coiffure, est
dcidment expert insuffler de la vie dans une matire morte. C'est donc bien le film lui-mme
et non le personnage qui est compar au cinma. De mme que Vertigo redonnait vie Madeleine,
la blondeur, ressuscitait Grace Kelly, le cinma s'vertue entretenir, par tous les moyens, sa
vieille mythologie glamour . L'ide que Sueurs froides est une sublime mtaphore est donc
bien rductrice, malgr le brio de l'article. C'est avant tout une mtaphore projete, une lecture
allgorique permise par l'uvre mais qui appartient au critique.
L rside donc le problme, dans les diffrents cas de mtaphores envisags : quand on dit
que quelque chose un personnage, une ralit sociale ou une uvre est une mtaphore, on
prsente souvent cette mtaphore, plus ou moins projete, comme prsente dans la chose mme,
comme tant le tout de la chose. La fausset vient de l, dans ce tour de langage, cette facilit qui
assimile la mtaphore l'allgorie et au symbole, qui joue avec l'ide de rvlation et qui semble
dbarrasser l'acte d'interprter de toute subjectivit, au moment mme o elle s'exerce par
excellence. l'inverse, l'expression permet aussi de revendiquer une subjectivit, d'introduire une
distance, une sorte de scrupule ridicule et pdant, l o il n'y a pas de doute possible. Le problme
est de taille, et d'autant plus apparent dans la critique journalistique qu'il se trahit navement par

151

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l'expression une mtaphore de applique tort et travers. 176 Ailleurs, l'ide semble encore
prsente, mais elle s'habille un peu mieux : cause de ces pudeurs, il est plus difficile de la
dbusquer. C'est pourquoi il m'a paru utile de me pencher sur ces usages journalistiques , dont on
trouvera quelques exemples encore dans les pages qui suivent. Jean-Pierre Esquenazi cde luimme cette mode, par exemple, mais d'une faon moins vidente : aprs avoir voqu le film
d'Hitchcock comme l'une des meilleures traductions de l'intimit hollywoodienne , il indique que
Hollywood apparat dans Vertigo trois niveaux diffrents : comme si une seule mtaphore n'y
suffisait pas . Il entretient ainsi, travers ce terme, un certain flou sur le degr d'implication dans
le film de l' image en question, alors qu'il n'avait pas manqu de souligner auparavant que cette
paraphrase constituait un simple choix interprtatif .177
Notons cependant, pour en finir avec cette parenthse, que l'expression une mtaphore de est
d'autant plus gnante qu'elle ne se limite pas au problme de la mtaphore projete, elle condense
plusieurs des principaux problmes qui peuvent se poser pour apprhender la figure d'analogie,
comme la confusion avec l'allgorie, avec le symbole. On relve d'ailleurs cette confusion jusque
dans des travaux universitaires. Dans Fonction de la mtaphore dans Octobre , par exemple, on
trouve dj en 1973 quelque chose de cet usage : Marie-Claire Ropars y dcrit en effet les
diffrentes reprsentations de la divinit dans le film de S. M. Eisenstein pour affirmer qu'elles
fonctionnent comme autant de mtaphores de Dieu .178 Cette ide possde videmment pour elle
un certain nombre d'arguments et, en l'occurrence, que nous connaissons l'intention du cinaste
d'exprimer par l'image ce concept de divinit. Mais nous retrouvons en mme temps cette acception
de la mtaphore comme illustration de l'ide (l'expression est mme prsente juste aprs),
comme face visible d'une gnralit abstraite , ce qu'elle peut tre l'occasion, mais qui est pour
le moins rducteur, qui gomme la distinction avec l'allgorie, voire le symbole. Il est certain
cependant que la squence, qui n'est probablement pas la plus russie d'Eisenstein, cherche dire
quelque chose de particulier, partir de chacune des diffrentes incarnations de l'ide, et tente de
gnraliser ces particularits, d'ouvrir une dialectique de nature mtaphorique entre ressemblance et
dissemblance, susceptible de produire un concept critique de divinit. C'est bien pour cela qu'un tel
exemple est moins probant que ceux de la littrature journalistique : il s'y mle une part de
pertinence plus grande. Reste que l'usage est minemment critiquable : la mtaphore devient
l'illustration d'un concept. Ce que l'on peut dire, dans Octobre, c'est que S. M. Eisenstein compare
diffrentes reprsentations des dieux mais pas qu'il fait une mtaphore quand il compare une ide
chacune de ses incarnations mme s'il est certain qu'il cherche attribuer l'ide de Dieu
certaines proprits de ces reprsentations, sans y parvenir compltement. C'est probablement l,
dans cet chec relatif, que rside le problme : Marie-Claire Ropars analyse la squence du point de
vue des intentions du cinaste (la fameuse phrase Dieu est un billot de bois par exemple), elle
comble la lacune des images par des significations qu'elle sait y trouver, elle transforme ainsi la
mtaphore en quelque chose d'un peu symbolique : la part de convention extrieure augmente.

176 J'aime beaucoup ce propos la mise au point de J. Gerstenkorn sur deux exemples tirs de la critique
cinmatographique : on a pu crire que Profession : Reporter (d'Antonioni) propose une suggestive mtaphore de
la crise d'identit de l'homme moderne, que Le Bateau-phare (de Jerzy Skolimowski) est une mtaphore du conflit
des gnrations, alors qu'il le met explicitement en scne (La Mtaphore au cinma, op. cit., p. 103).
177 J.-P. Esquenazi, Vertigo, op. cit., p. 270-271.
178 Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, Fonction de la mtaphore dans Octobre d'Eisenstein , Littrature n 11,
octobre 1973, Larousse, Paris, p. 117.

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Passages d'une mtaphore l'autre


Un nouvel exemple, sous la plume de Franois Bgaudeau cette fois, nous permet de revenir plus
prcisment la question des mtaphores potentielles, projetes ou ralises. Dans un article trs
riche, propos de Million Dollar Baby, le professeur repenti voque ainsi le noble art :
Dramaturgie livre cl en main, mtaphore sur la destine humaine up and down, exposition en
miniature de la corruption gnrale : on sait le paquet de bnfices que le cinma a tir de la
boxe. 179 Ici, l'ide de la boxe comme mtaphore de la destine humaine , avec ses hauts et ses
bas, sa roue du destin, est prsente comme extrieure au film de Clint Eastwood, comme appele
par le sport lui-mme. Elle apparat avant tout comme une mtaphore dcele par Bgaudeau mais
pas ncessairement dans Million Dollar Baby, et d'ailleurs cette image des fortunes et infortunes de
la vie nest pas vraiment ce que larticle dveloppera. C'est donc une mtaphore qui serait
potentiellement dans le film d'Eastwood mais ralise quand on considre l'ensemble des films sur
la boxe, qui prsentent pour la plupart l'histoire d'une ascension et d'une chute. Lexpression
exposition en miniature vise dcrire le mme phnomne, la dimension mtaphorique de la
boxe pour reprsenter la corruption de la socit, tout en vitant la rptition. Peut-tre pourrait-on
discuter prciser lide : dans la plupart des films en question, la boxe napparat pas seulement
comme un concentr de corruption ou une image de la corruption gnrale, mais aussi comme le
lieu paradoxal o lon peut y chapper, notamment sur sous son versant noble art , dans Million
Dollar Baby comme dans Raging Bull par exemple, qui sont les deux seuls films cits par
Bgaudeau. Reste bien sr que lon peut temprer cette rserve, en replaant cette dimension aussi
sous le versant spectacle , alination du sportif qui sacrifie son corps, parfois sa vie, une gloire
phmre un peu vaine. Enfin, l'ide d'une dramaturgie livre cl en main avec la boxe suggre
d'autres comparaisons, dont celle de la boxe comme petit thtre de l'existence, avec ses diffrents
actes, sa gloire possible, mais la mort aussi : mtaphore qui n'est pas loin de la prcdente. Mais ce
qui intresse le plus Bgaudeau est une autre comparaison, que l'article dveloppera sans
l'expliciter : le cinma, comme la boxe, est un art centr sur le corps le cinma d'Eastwood
particulirement, toujours plus au ras des choses et des organes . Et tout le drame que la boxe
nous propose trouve son origine dans cette matire qu'elle exhibe, elle aussi : la chair. L'article fait
remarquer que la boxe, filme fleur de short, n'est jamais sublime en chorgraphie : nouveau
refus d'une mtaphore, de la part d'Eastwood, aprs celle de la destine humaine. Bgaudeau
dveloppe alors, toujours implicitement, une comparaison entre l'entraneur du film et le ralisateur.
Le long-mtrage procde en effet une mise nu sans pure aristocratique :
Jusque dans son montage-squence d'entranement, habituelle machine de guerre ici ralentie par les
fondus enchans, le son direct et une guitare de feu de camp, Million Dollar Baby refuse la puissance,
diffre indfiniment le moment de lcher les lions. Avec Frankie, le titre est toujours pour dans deux ou
trois combats, et vrai dire on ne le dispute jamais. Comme si seul importait, non la beaut du geste,
mais le geste lui-mme comme dpli et repli du corps, combat contre soi, rapport du poing au poing via
le sac suspendu.

Et l'article d'expliquer ensuite ce refus de dclencher les grandes manuvres , pour Frankie :

179 Franois Bgaudeau, Ceci nest que mon corps , Cahiers du cinma n599, mars 2005, p. 22-23.

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En off du zoom [in]augural sur la pommette s'lve une voix caverneuse qu'on croit celle, intrieure,
du boxeur l'image. Or il s'agit de celle de Scrap. Deux faons d'interprter ce malentendu volontaire.
D'abord la plaie tourne mtaphore, ainsi que la blessure, qui de purement physique dsigne dsormais
une faute d'antan que Frankie ne se pardonne pas avoir laiss dprir l'il de Scrap, son poulain
d'alors. Surtout, le procd entend souligner par ce pont transtemporel la permanence des lois
organiques, la rptition l'identique du broiement des corps par le mtier. ce moment, la dchance
du vieux borgne s'affiche crment comme le destin de l'imptrant. Le tragique selon Eastwood a trait
la maldiction d'avoir un corps, la conviction qu' ce jeu on est toujours perdant. Vainqueur triomphal
d'un combat de boxe, on est quand mme sr de le finir en moins bon tat qu'on l'a commenc.

Laissons de ct la belle hypothse d'une comparaison entre la pommette blesse de Scrap et la


blessure intrieure de Frankie. Laissons aussi le symbole d'un pch originel, d'une faute inaugurale
qui n'augure rien de bon, ce symbole d'une plaie quasi christique, exhibe par le ralisateur comme
pour mieux dire que les corps ne ressuscitent pas : la mtaphore est bien prsente dans l'article,
justement intitul Ceci n'est que mon corps . Bgaudeau conclut alors en soulignant que Frankie
aurait mieux fait de ne pas offrir Maggie le destin de gloire qu'elle lui rclamait. Voil alors le
cinaste Eastwood tent de virer mdecin, immobile au chevet de ses personnages , n'ayant plus
que les yeux pour pleurer . Plus que la mtaphore du mdecin, c'est l'analogie avec le Christ qui
est saisissante ici : une fois la puissance de Maggie rvle, son itinraire ne pouvait tre que de la
gloire au trpas, et Frankie ne pouvait esquiver son destin, de se pencher une nouvelle fois sur un
malade, comme dans une dploration du Christ. tonnante analogie que celle-l, qui parcourt tout
l'article, qui convainc, mais qui n'est nullement atteste dans l'uvre de mme qu'elle reste
constamment implicite dans le texte, lgamment, comme pour ne pas craser le film sous cette
interprtation.
On peut relever alors que le refus de la mtaphore, dans Million Dollar Baby, participe de ce
refus d'Eastwood de dclencher les grandes manuvres . Bgaudeau le suggre, en ouverture de
son article, suggrant que ce zoom sur la pommette ouverte du boxeur sa chaise , pntrant
dans la plaie, comme pour y remuer le couteau , c'est bien la manire d'Eastwood depuis
quelques films, mais pas de le signifier d'une figure aussi manire :
Si cela n'avait pas rien voir, on croirait le plan tourn par Scorsese dans Raging Bull, focus sur les
stigmates christiques de La Motta, chaque pain reu un clou enfonc dans la paume. Rien voir ici, une
plaie est une plaie, bout de chair trait comme tel par le coton-tige expert de l'entraneur Frankie.

Le film n'est pas allgorique, en effet. Et si l'itinraire d'un boxeur peut faire penser une
Passion, c'est que la boxe est une dramaturgie livre cl en main, mtaphore sur la destine
humaine, exposition en miniature de la corruption gnrale . tonnante subtilit de Franois
Bgaudeau, qui dploie volontiers les grandes manuvres, lui, mais qui cerne admirablement la
spcificit du film d'Eastwood en filant une mtaphore qui ne s'y trouve pas ralise. Comment un
tel tour de force est-il possible ? C'est prcisment parce que la mtaphore, ici, n'est ni projete ni
ralise : Bgaudeau s'intresse une mtaphore qui concerne potentiellement la boxe,
potentiellement tout film qui traite de ce sport. La boxe comme image de la condition humaine,
incarne, modelise, narrativise par l'histoire du Christ, sans la rsurrection. Peut-tre aussi
suggre-t-il la prsence d'une culture chrtienne chez Eastwood, mais tenue distance.
On voit alors que la mtaphore potentielle est un cas limite : cest une mtaphore btie partir
dlments extrieurs au texte ou au film (par le lecteur ou le spectateur, mais aussi par lauteur
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parfois ; elle reste ainsi virtuelle, non ralise), c'est nanmoins une mtaphore dont on peut penser
quelle est appele indirectement par le texte ou par le film, ou du moins qu'elle est autorise,
permise, qu'une place lui est rserve en creux, ne lui est pas interdite. On notera que, pour cette
raison, la frontire entre mtaphores ralises et potentielles nest pas toujours trs nette (de mme
qu'entre mtaphores potentielles et projetes, par ailleurs) : pour telle personne, tel film dveloppe
clairement une mtaphore, qui semblera une simple hypothse tel autre comme ici, pour
Bgaudeau, entre la blessure physique de Scrap et la blessure intrieure de Frankie, qui ne me parat
pas atteste, mais semble en mme temps trs vraisemblable. Cest souvent un faisceau de
prsomptions qui permet ces lectures mtaphoriques, voire allgoriques, do le caractre plus ou
moins potentiel selon les individus. On retrouve d'ailleurs l le problme de l'implicite : on peut
attirer l'attention sur sa prsence mais, par dfinition, on ne peut pas en imposer la perception et la
bonne comprhension. Le zoom et le trs gros plan sur la pommette blesse invitent le spectateur
s'interroger, mais ne garantissent rien, surtout qu' une premire interprtation, mtaphorique par
exemple, peut s'en ajouter une autre, symbolique en l'occurrence : rien n'indique s'il faut arrter ou
poursuivre l'interprtation, si l'on est arriv au bout des significations possibles.
Le temps de la projection ne permet pas toujours, et mme pas souvent, de creuser toutes les
pistes offertes par l'uvre (comme celui de la lecture, d'ailleurs, malgr les apparences) : le
spectateur a toutes les chances d'en laisser en chemin. De ce point de vue, un film au rythme plus
lent n'est videmment pas une garantie suffisante. Dans un entretien propos d'Oncle Boonmee,
celui qui se souvient de ses vies antrieures, Apichatpong Weerasethakul se dit obsd par des
images de dormeurs :
Je suis assez obsd par des images de gens endormis, et il y en a souvent dans mes films. J'aime
l'ide qu'tre endormi, inconscient, c'est tre entre deux mondes. J'ai fait deux vidos pour des galeries
sur des dormeurs. Pour l'une, j'ai film mon ami endormi pendant trois jours. Bien sr, filmer le
sommeil renvoie Andy Warhol, mais aussi une exprience plus personnelle, qui est le rapport la
mort. Une personne endormie semble tre entre la vie et la mort, entre l'inertie d'un cadavre et les
mouvements d'un rveur. On y pense aussi, j'espre, dans Oncle Boonmee avec ce plan sur Jenjira
endormie tandis que le fantme de la femme de Boonmee l'observe, depuis la mort.180

Cette mtaphore, que le ralisateur prsente comme suggre, implicite, peu de spectateurs, je
crois, l'auront perue, du moins en Occident. Est-ce d notre mconnaissance du bouddhisme, ou
aux reprsentations associes aux fantmes, la rincarnation ? Le premier des deux plans en
question, o le visage de la belle-sur de Boonmee est cadr en gros plan, n'aiguille pas sur une
telle piste : les jeux de lumires et les couleurs semblent interdire, pour un spectateur occidental au
moins, l'ide de la mort. Le second plan, celui qui rvle la prsence du fantme de Huay ses
cts, nous prsente la dormeuse dans son environnement. L'ide de veille funbre ne s'en dgage
pas spontanment, mes yeux. L'chelle est peut-tre trop informative pour cela : le fantme veille
Jenjira, mais l'on peroit beaucoup plus que les deux personnages. Toute la chambre est dans le
cadre, notamment le grand lit, avec son immense moustiquaire. C'est plutt lui qui s'impose, qui
suscite des images, mais pas vraiment celle de l'enfermement. Nous avons donc affaire ici une
mtaphore projete par le cinaste, mais qui ne parvient pas se matrialiser pour le spectateur.
Apichatpong Weerasethakul semble le reconnatre implicitement en voquant son espoir qu'on
pense la mort.
180 L'cran des sommeils , Cahiers du cinma n 659, septembre 2010, p. 13.

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En revanche, les liens entre sommeil et mort sont apparents ailleurs dans le film. Dj quand le
jour se lve sur la grotte, o Jenjira se rveille ct de Boonmee mort, les deux tats sont
clairement rapprochs : les deux corps sont dans la mme position, moiti dans l'ombre, moiti
dans le soleil. L'absence de dramatisation de la mort fait le reste. La nuit passe dans la jungle et
dans la grotte voquait dj un rve, avec ses diverses apparitions, et notamment avec le rcit fait
par Boonmee, illustr par des photos l'cran, qui troue la nuit par des images diurnes. Le lever du
soleil sur la fort, observ du haut de la grotte, suggre enfin une renaissance : aprs la nuit des
rves et de la mort, voici venu le jour d'une nouvelle vie, d'une nouvelle incarnation.
Un second passage d'Oncle Boonmee, quand le bonze n'arrive pas dormir dans le monastre,
suggre une autre mtaphore o le lit et le sommeil jouent un rle important. Les points de vue
insolites de la camra, et notamment le cadrage du jeune homme demi-redress, dans son lit
mme le sol, sous une moustiquaire qui ne lui laisse pas beaucoup de place, film en plan rapproch
mais travers la gaze, crent une ide d'emprisonnement. Cette impression trs forte se trouve
confirme plus loin : le bonze rejoint Jenjira et une jeune fille dans leur chambre d'htel, la toute
fin du film ; il se plaint du monastre, o il se sent comme en prison. Il veut sortir, se doucher,
vivre. Le sommeil ainsi que le monastre semblent alors associs la mort. Mais, avant que le
bonze ne vienne formuler le sentiment que nous avions dj prouv, la mtaphore ne semblait pas
projete, ni mme potentielle, mais bel et bien ralise. La diffrence entre deux mtaphores
implicites voulues par l'auteur, celle du sommeil de Jenjira, que nous n'avions pas perue, et celle
du lit du bonze comme d'une prison, que nous avions remarque, tmoigne donc la fois de
l'efficacit et de la fragilit du code cinmatographique : le rle du cadrage en plan rapproch,
notamment, la composition de l'image qui enferme le jeune homme dans une prison de toile ne
laisse pas de place l'ambigut, l o les cadrages prcdents, les jeux de lumire et de couleurs lui
abandonnaient une trop grande place. Et, comme pour des mtaphores linguistiques, la relativit des
symboles a probablement jou un rle : le symbole de la prison est plus universel que la
reprsentation de la mort.
Plus largement, c'est le symbolisme de tel mouvement de camra, de tel cadrage, de tel jeu de
lumire, etc., qui peut poser problme. Mais doit-on conclure pour autant une fragilit accrue du
code cinmatographique, par rapport la littrature ? Je me garderai bien de gnraliser dans ce
sens. On a vu par exemple que le zoom et le gros plan ont permis de dclencher, pour Franois
Bgaudeau, la perception d'une mtaphore, mme s'ils taient coupls une voix off. C'est aussi le
cadrage du bonze qui a impos l'ide d'une mtaphore, comme plusieurs plans de La Cienaga qui
privaient les adultes de visage, ou le jeu sur la bande son dans ce film, etc. Le code
cinmatographique dispose donc de ressources non ngligeables, et il ne s'agit ici que de
mtaphores implicites. En outre, il ne faudrait pas croire que cela tient spcifiquement au cinma :
l'intention mtaphorique de Flaubert, quand il propose son montage altern des Comices agricoles,
nous semble patente, mais la comparaison repose sur un code qui n'est pas forcment peru, lui non
plus, l'poque comme aujourd'hui. Il en va de mme quand il esquive une description ou une
narration : les vitements flaubertiens sont des conventions qui ne sont pas forcment perues
comme telles. Faute de la connaissance de ce code, la mtaphore ventuelle ne sera pas perue.
L'analogie propose par Hugo entre les poux, les seigneurs et les curs repose enfin sur le
symbolisme de l'animal : l encore, elle suppose une culture partage, sans laquelle l'image pourrait
tre comprise nanmoins, mais de faon beaucoup moins efficace. Le cinma ne procde pas
autrement : son absence de grammaire institue au sein d'une large communaut, qu'elle soit
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nationale ou internationale, n'empche pas l'existence de nombreux codes. C'est sur eux que
reposent la plupart des mtaphores, et particulirement les mtaphores implicites. C'est eux, leur
connaissance partage, que se fient les ralisateurs. Il ne faudrait donc pas attribuer la mtaphore
ce qui vient parfois d'une mconnaissance des spectateurs, d'une confiance insuffisante dans les
pouvoirs du cinma ou de la figure.
Prenons maintenant un autre exemple : ces matchs de foot, de rugby ou de tennis films comme
des combats piques, notamment lors des bandes annonces avant un grand match de football, ou
dans le gnrique d'une mission sportive, ou lors du rsum dans une mission de tel affrontement
entre deux grands joueurs de tennis. Je pense notamment l'usage du ralenti, non pas celui qui vise
observer un tir au but ou une faute, mais celui qui magnifie l'effort d'un joueur, cadr en plan
moyen ou rapproch, souvent doubl d'un commentaire hyperbolique ou d'une musique ad hoc.
Selon les cas, on pourra dire que la mtaphore est projete, potentielle, ralise, implicite ou
explicite.
On peut remarquer pour commencer que cette mtaphore guerrire est trs ancienne, prsente
dans la plupart des esprits, indpendamment de la mise en scne, comme si elle tait prsente dans
le jeu lui-mme, comme souvenir plus ou moins inconscient de lhistoire mme du jeu sportif
l'espoir de policer les conflits entre les cits ou entre les Nations, par exemple, dont tmoignent les
Jeux Olympiques. Autrement dit, elle serait toujours potentielle.
Ensuite, la mtaphore est trs souvent ralise ou actualise, ravive si l'on veut, par les titres ou
les commentaires, par des expressions comme le combat ou le duel . Lambigut de certains
termes techniques, comme la mle au rugby, l'entretient videmment. Elle est enfin ravive par
les joueurs eux-mmes, par les traditions des quipes ou du jeu : le dbut des affrontements s'y prte
souvent, quand on chante l'hymne national par exemple, ou quand les quipes cherchent
s'intimider, comme au rugby, avec des regards ou des postures de dfi, des cris, comme pour le
fameux haka des All Blacks no-zlandais. Dans ce dernier cas, le souvenir de la guerre est trs
vivace : l'quipe de rugby excute devant son adversaire une danse qui est le prolongement direct
d'une danse rituelle maori interprte avant de partir la guerre. Le bouclier de Brennus, remis au
vainqueur du championnat de France de rugby, va dans le mme sens.
On peut penser enfin que cette mtaphore est parfois prsente sans quelle soit explicitement
rveille par ces titres, commentaires ou traditions, notamment par des effets de mise en scne,
comme les ralentis suggrant leffort, la puissance ou lexploit, les gros plans sur des visages
tendus, en sueur, la musique magnifiant laventure sportive ou crant une tension, suggrant
laffrontement haut risque, etc. Dans ces cas-l, ne peut-on penser que les joueurs sont compars
des hros, voire des demi-dieux, sans que le comparant soit prsent ? Est-on dans la mtaphore
potentielle ou dans la mtaphore ralise implicite ? Le passage de l'une l'autre est videmment
insensible.
Ce caractre indcidable de la mtaphore, cette hsitation entre mtaphore implicite et
mtaphore potentielle, se retrouve en fait dans toutes les mtaphores structurantes, pour faire
rfrence au travail de Lakoff et Johnson.181 On peut percevoir un peu partout de telles mtaphores
sans tre sr qu'elles soient dlibres, voulues comme telles, ractives par le locuteur, parce que
c'est le rel mme qui est peru travers des concepts mtaphoriques. Les mtaphores christiques
181 George Lakoff et Mark Johnson, Les Mtaphores dans la vie quotidienne, trad. Par M. Defornel, ditions de
Minuit, Paris, 1985. Il est noter nanmoins que, si leur thse est bien celle de mtaphores profondes qui structurent
le discours, les auteurs emploient surtout l'expression de mtaphores structurelles ou structurales (p. 24, 70
notamment) et ce pour dsigner l'une des espces de ces mtaphores structurantes seulement.

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en constituent videmment un bon exemple : l'histoire de Jsus est trs prgnante au sein de la
culture occidentale, elle constitue aisment un modle mtaphorique. De mme, la comparaison
entre le sommeil et la mort est ancre profondment dans notre culture, et probablement dans toute
culture. De telles images peuvent alors rester sous-jacentes, agir indirectement sans passer par la
conscience de l'auteur, comme c'est peut-tre le cas chez Eastwood, ou tre recherches
dlibrment, comme chez Weerasethakul, sans pour autant tre forcment explicites, ou mme
suffisamment suggres.
Mais la porosit entre les diffrentes formes de mtaphores n'existe pas seulement entre
mtaphores potentielles et ralises. Il reste cerner d'autres rapports, et notamment celui de la
mtaphore projete aux deux autres. Il faut se pencher en particulier sur le rle de la mtaphore
projete dans la dynamique de l'interprtation rle trs semblable, d'ailleurs, celui qu'elle joue
dans la cration d'une image. En effet, si confusion il y a dans certains cas, si l'on est tent de
rabattre une espce de mtaphore sur une autre, c'est que la mtaphore est parfois projete avant
d'tre ralise ou perue comme ralise, et cela pour l'auteur comme pour le lecteur ou le
spectateur. C'est dans le cas de la mtaphore implicite que le problme se pose avec le plus d'acuit :
on le voit bien avec Weerasethakul. La mtaphore s'impose souvent dans toute son vidence, au
moins dans un premier temps, pour celui qui interprte comme pour celui qui cre,
indpendamment de l'abondance ou non des indices dont il dispose ou qu'il dispose. L'auteur
possde alors toute latitude pour multiplier ou non ces indices, au moment de la cration, et le
lecteur pour les relever ou pas, au moment de l'interprtation, le risque apparaissant pour les deux
de projeter une mtaphore sans qu'elle puisse tre ensuite considre comme ralise. On voit bien
par ailleurs que lire une mtaphore c'est, dans une certaine mesure, la re-crer, l'implicite jouant
toujours un rle dterminant : l'intuition est premire, guide l'individu, qui doit ensuite disposer au
mieux des indices pour concrtiser son image, qu'il soit auteur ou interprte. Les deux sont amens
dlimiter un ventail de significations, placer une signification au premier plan, une autre au
second plan, les articuler, et le travail de l'auteur doit tre refait, dans une certaine mesure, par le
lecteur ou le spectateur : la mtaphore est remise en jeu chaque lecture, mais dans des proportions
videmment variables, selon les occurrences, la signification de telle ou telle mtaphore tant plus
ou moins fermement dtermine par l'auteur.
Le titre du film Le Parrain, de Coppola, prsente par exemple une mtaphore clbre : une main
tire six fils qui suspendent le mot parrain ou godfather . Nous avons affaire l une
mtaphore assez largement explicite : le parrain est associ l'ide de marionnettiste, les deux
lments sont prsents en mme temps et rapprochs par l'image. On peut relever nanmoins que
l'attribution n'est pas totalement claire, que la syntaxe de la mtaphore est mauvaise : le mot parrain
se trouve mis en lieu et place de la marionnette, et non du marionnettiste. 182 C'est un exemple parfait
pour montrer le fonctionnement de la mtaphore : si malgr tout l'image du titre est correctement
interprte, alors que la mtaphore est en elle-mme un peu incohrente, c'est que l'intention perue,
devine, supple la contradiction logique de la mtaphore mal file. L'esprit comprend qu'il faut
suivre la logique du symbole, ici : la main qui tire les ficelles donne l'ide de manipulation ; le nom
et le dessin sont ainsi perus comme lis, mme si les fils de la mtaphore sont emmls. Il y a donc
une place pour la mtaphore projete , pour l'intuition, mme dans la mtaphore explicite :
182 On devine qu' l'origine le graphiste voulait placer la main sous le nom du parrain plutt qu'au-dessus, comme un
prolongement. Mais, ne pouvant placer la marionnette dessous, pour quelque raison, il aura conserv une seule
partie du dessin, dont le symbolisme tait suffisant pour exprimer l'ide.

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l'esprit a devin le sens du rapprochement entre le mot et le dessin, il ne l'a pas entirement dduit, il
n'a pas suivi jusqu'au bout le chemin de sens propos par le schma.
Ce dessin du Parrain apparat d'ailleurs dans Cleveland contre Wall Street, de Jean-Stphane
Bron. Raymond Velez, l'un des tmoins de ce procs fictif mais impliquant des acteurs jouant leur
propre rle, arbore en effet un tee shirt avec cette image. L'effet est assez fort. Aprs plusieurs
tmoignages qui soulignaient le rle des banques dans l'endettement des mnages et dans la crise
des subprimes, on ne peut s'empcher de voir l un message : les banques sont comme le parrain,
elles sont mafieuses , elles nous manipulent. La mtaphore semble ralise, mais implicite. Un
doute peut saisir le spectateur, nanmoins : faut-il donner automatiquement une signification un
message sur un tee-shirt ? Le fait de porter un tel vtement dans l'enceinte d'un tribunal ne peut
manquer de frapper, pourtant. Aucun autre tmoin adulte n'en porte. C'est cela qui semble constituer
le critre, l'indice suffisant d'une intention mtaphorique. L'analogie perue intuitivement avec la
situation est alors retenue comme significative. Il est intressant de noter que l'avocat des banques,
Keith Fisher, cherchera justement, peu aprs, cerner le contenu exact de cette affirmation, en lui
demandant si on lui a forc la main pour qu'il achte et d'imiter De Niro pour se faire comprendre.
Autrement dit, pour lui, la prsence de la mtaphore est indniable, et sa signification assez
vidente. S'il la discute, c'est parce que le sens vhicul est implicite : il veut en jouer, faire rire et
susciter un malentendu, faire croire que Raymond Velez nglige la dissemblance dans la
ressemblance, qu'il a propos une mauvaise mtaphore en quelque sorte, qu'il prtend avoir t
victime d'une vraie mafia, qu'on lui aurait forc la main par la contrainte, par la menace. Malgr les
apparences, donc, la mtaphore de ce travailleur dans le btiment a t comprise : le procs
d'intention de l'avocat est prcisment l pour brouiller le message. Pourtant, il n'y a eu aucune
prdication explicite de la part du tmoin : l'intention est perue, l encore, intuitivement. La
signification a t projete par le spectateur avant d'tre confirme, en quelque sorte, par
l'avocat qui cherche la discuter, la rfuter.
Le mme tee-shirt du Parrain ne serait pourtant plus une mtaphore ralise dans une autre
circonstance, moins solennelle, o il serait moins directement question d'argent et de pouvoir. Porter
un tel vtement peut donc constituer une mtaphore mais aussi n'avoir aucun sens : dans d'autres
circonstances, ce serait une mtaphore projete abusivement. D'ailleurs, dans Cleveland contre Wall
Street, si l'avocat des banques n'avait pas explicit la mtaphore, et prouv ainsi que le plaignant
voulait rellement dire cela, le port du tee shirt aurait pu passer pour une simple mtaphore
potentielle, ou mme projete, au mauvais sens du terme. Il aurait suffi de contester la qualit
d'indice significatif au port de ce vtement un procs un tel procs et il faut bien reconnatre
que cet indice n'est pas ce qui convainc le plus. La distinction entre mtaphore potentielle et
projete apparat alors clairement : la mtaphore est potentielle quand il manque seulement une
intention atteste (en l'occurrence, ici, atteste par la raction de l'avocat et le dialogue avec le
tmoin) et projete quand elle est seulement du fait du lecteur ou du spectateur.183
Le classement en mtaphore projete, potentielle ou ralise est donc parfois incertain,
largement subjectif. On peut mme dire qu'il est toujours de l'ordre de l'intime conviction quand
183 Jean-Stphane Bron propose d'ailleurs un nouvel exemple de mtaphore comprise comme illustration
exemplaire dans un autre article de Tlrama, qui fourmille dcidment de cet usage du mot : aprs avoir voqu sa
difficult reprsenter le monde de la finance, vritable coffre-fort o il peinait entrer, il trouve l'ide en
apprenant la dcision de la ville de Cleveland d'intenter un procs Wall Street et les lenteurs de la justice
amricaine dans cette affaire : Et si on le tournait, nous, ce procs ? Si on en faisait un film, une mtaphore de la
difficult de fracturer cette bote noire o la dmocratie n'entre pas ? (Tlrama n3182, 8 janvier 2011, p. 20)

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on discute d'une mtaphore implicite ou potentielle. D'un certain point de vue, la catgorie de
mtaphore potentielle pourrait presque tre supprime : elle ne semble pas possder de ralit
comparable celle de mtaphore ralise ou projete. On pourrait se contenter de dire qu'une
mtaphore est soit prsente, mais parfois implicite (quitte ce que cet implicite reste indcelable,
inatteignable pour le lecteur ou le spectateur), soit trangre l'uvre. Je fais le choix nanmoins de
maintenir cette catgorie intermdiaire pour tmoigner des scrupules de l'interprtation, quand la
prsence d'une mtaphore nous semble minemment probable mais qu'on n'arrive cependant pas
produire d'arguments qui emportent l'adhsion de manire suffisante, dfinitive . C'est un
classement provisoire, effectu sous rserve d'un meilleur classement ultrieur une sorte de
purgatoire. La dcouverte de documents, ou d'autres indices, peut faire pencher la balance mais, la
vrit d'une uvre n'tant dtenue par personne, le ciel ou l'enfer peuvent parfois attendre
longtemps. La mtaphore potentielle offre ainsi l'avantage de ne pas placer arbitrairement dans une
uvre une mtaphore, mme si elle semble trs cohrente, et de ne pas la rejeter pour autant comme
fausse, mme s'il manque des indices. La notion me semble indispensable en fait dans le cadre d'une
hermneutique moderne : quand bien mme on aurait accs toutes les intentions d'un auteur, ce
n'est pas ncessairement l'autorit la plus comptente pour trancher un dbat sur son uvre. L'ide
est utile aussi pour les uvres ouvertes, qui suscitent parfois des mtaphores : certaines images
peuvent sembler prsentes, implicitement, mais d'autres apparatre plus incertaines, seulement
probables et cette hsitation faire partie de l'effet recherch par l'uvre. Le lecteur ou le spectateur
peut enfin dceler des mtaphores structurantes, c'est--dire des mtaphores sous-jacentes, parfois
mortes ou uses mais qui possdent toujours une efficace, sans tre certain qu'elles ont t aussi
vivantes pour l'auteur qu'elles le sont maintenant pour lui. Dans tous ces cas-l, il est utile de
disposer de la notion de mtaphore potentielle, qui n'est pas fausse, dont l'hypothse est crdible,
mais qui reste une hypothse.
Une dernire remarque pour finir, pour prciser l'extension dsire des termes : peut-on dire, en
jouant un peu avec les mots, que toute mtaphore est projete ou potentielle ? On a vu en effet que
les mtaphores s'imposent souvent l'auteur comme au spectateur avant d'tre ancres dans l'uvre,
et restent parfois trs prsentes l'esprit, indpendamment de l'existence ou non d'indices
permettant de les ancrer ou de les attester comme ancres. De ce point de vue, il est indniable que
l'crasante majorit des mtaphores vives est projete : si ce n'est pas leur prsence elle-mme qui
est projete dans le texte ou dans le film par le lecteur ou le spectateur avant d'tre rellement
dcele, c'est au moins leur interprtation, puisque l'implicite joue un rle central dans toute
mtaphore vive. Mais il faut bien distinguer cette faon de projeter une image ou une interprtation,
qui est frquente dans un premier temps, de la mtaphore qui reste bel et bien projete, qui n'est
toujours pas atteste, aprs ralisation de l'uvre et aprs examen par le lecteur ou le spectateur. De
ce point de vue, toute mtaphore n'est videmment pas projete, mme si elle est construite ou
reconstruite par lauteur, le spectateur ou le lecteur, et mme si elle tmoigne ainsi d'intentions
projetes ou devines : certaines mtaphores sont prsentes dans le tissu mme du texte, du film,
dans sa construction mme, et d'autres non.
En suivant la mme logique, on pourrait dire aussi que beaucoup de mtaphores sont
potentielles, sinon toutes, puisque la plupart ont dj t cres, inventes, et que nous redcouvrons
souvent des mtaphores contenues en creux dans la langue, uses mais encore vivaces. Seulement,
il ne faudrait pas confondre alors l'existence de mtaphores structurantes, agissant plus ou moins
inconsciemment, appartenant une collectivit, et souvent mortes , endormies ou uses, et les
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mtaphores ralises par un auteur. Celles-ci peuvent d'ailleurs utiliser des mtaphores
structurantes, dans le vieux fond des images dont nous disposons, mais pour en faire un usage neuf,
proposant parfois une mtaphore riche, complexe, et prsentant dans tous les cas une signification
particulire, lie son actualisation, son nouveau contexte. Si beaucoup de mtaphores peuvent
tre potentielles, peuvent inspirer une cration ou une interprtation, la question se pose
diffremment quand on suppose qu'une mtaphore est esquisse dans un texte ou un film, que
l'uvre propose les contours, encore un peu incertains, d'une mtaphore, ou que cette mtaphore
structurante par exemple est perue comme potentiellement prsente. Les enjeux d'une
mtaphore vive, prsente dans l'uvre, mme si c'est en creux, ne peuvent se confondre en effet
avec ceux d'une mtaphore morte ou use, et la conviction que la mtaphore est bel et bien
permise par le texte ou par le film, et non projete, se vrifie souvent d'une faon insouponne, en
interrogeant l'uvre : celle-ci dploie alors des significations qui n'ont rien voir avec la plupart
des mtaphores simplement projetes, ou structurantes . Elle rvle, chaque fois qu'on fait
confiance la mtaphore, comme au texte ou au film, chaque fois qu'on les approfondit, la
richesse d'une laboration souterraine qui surprend et qui apporte quelque chose l'uvre.

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Mtaphores in fabula
C'est pourquoi nous questionnerons maintenant diffrents films o apparaissent des mtaphores
implicites ou potentielles. Il s'agira de cerner, au sein d'uvres entires cette fois, quelles
conditions on peut dire qu'il existe, en tel point, une mtaphore, entirement ralise ou non, et
pourquoi elle n'est pas projete. Il s'agira aussi de vrifier sur une nouvelle chelle la pertinence des
notions labores. Nous en profiterons pour nous demander, l'occasion, pourquoi certains longsmtrages prfrent cette nonciation trs discrte, qui prsente le risque vident de passer inaperue.
Vertigo d'Alfred Hitchcock
Revenons pour commencer sur Sueurs froides. Ce n'est pas le genre de film o le sentiment d'une
mtaphore s'impose, disons comme chez S. M. Eisenstein : jamais le spectateur n'est arrt par
une marque d'nonciation ostensible, par un plan extrieur la digse par exemple, qui lui
imposerait une lecture mtaphorique. Le film, nanmoins, a fait l'objet de nombreuses
interprtations, et son succs vient probablement de cette ouverture, de cette varit des
interprtations qu'il permet. Le motif du vertige, notamment, prsent dans le titre, qui occupe les
deux premires squences, passe rapidement au second plan de l'histoire, pour devenir un simple
handicap du personnage principal, qui fera de lui le tmoin idal du crime. Mme s'il joue, sur le
plan narratif, un rle crucial, le vertige ne fait l'objet d'aucun dveloppement explicite : aucune clef
n'est vraiment propose pour le comprendre, malgr la fin elle-mme, o le dtective amoureux
russit le surmonter, en mme temps qu' dcouvrir la vrit sur Judy et Madeleine. L'absence
d'explication vritable ce malaise, de la part d'un auteur ne pratiquant pas la dngation l'gard
de la psychanalyse, ne peut manquer de solliciter l'imagination, de lancer toute une srie
d'hypothses. C'est ainsi qu'on a pu interprter le trouble du policier en voie de reconversion comme
le signe d'un problme avec les femmes : une lecture de Vertigo, gnralement inspire par
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l'ouvrage de Jean Douchet, fait de Scottie un personnage en proie notamment l'impuissance. 184
Plus largement, il est certain qu'il existe une analogie entre son vertige et son trouble face
Madeleine : le vertige permet une interprtation mtaphorique, peut tre considr comme
symbolique . Il y a clairement un vertige amoureux dans le film. Nous en avons donn un
premier indice dj avec le dialogue tonnant sur le soutien-gorge, dans la deuxime squence, qui
permet d'ailleurs Midge de prsenter Scottie comme un petit garon, qui ne connatrait pas les
femmes. Mais, plus largement encore, il y a toute une thmatique de la chute dans Vertigo qui
possde une dimension elle aussi mtaphorique. la fin de cette mme deuxime squence, on
pouvait dj noter un enchanement de plans intressant : aprs avoir essay de vaincre son mal en
montant progressivement sur une chelle, il tombe, subitement sujet au vertige, et Midge le retient,
d'une faon quivoque. Il se retrouve dans ses bras comme on le serait lors d'une effusion
amoureuse. Le spectateur ne peut manquer de percevoir cela. Ce n'est pourtant pas l'ide d'une
mtaphore qui s'impose lui : nous pensons plutt que la jeune femme profite de l'occasion pour
suggrer ses sentiments. Le choix du cadre cependant, qui nous les montre seulement la tte de l'un
sur l'paule de l'autre, ne souffre pas d'ambigut : il y a mme quelque invraisemblance tomber et
tre rattrap ainsi. Il y a donc clairement mtaphore ici, mais dissimule, perue comme simple
geste quivoque.
Un autre plan semble faire cho celui-ci, quand Scottie a emmen Madeleine chez lui, aprs sa
tentative de suicide : en voulant lui servir son caf, la main de John rencontre celle de Madeleine.
Ce hasard est troublant : comme dans la squence prcdente, les corps se rapprochent lors d'un
mauvais geste, comme par erreur, et l'acte rat donne lieu un geste rvlateur. Ce double
mouvement, cette concidence donne comme signifiante, est d'abord pour le ralisateur une faon
d'tablir la circulation du sentiment amoureux dans le film : Midge aime Scottie, qui ne l'aime pas,
et Scottie aime Madeleine, qui est marie et obsde par quelqu'un d'autre. Une analogie cependant
entre les deux situations frappe aussitt : c'est chaque fois un geste d'amour, protecteur,
involontaire, adress quelqu'un qui est tomb. Madeleine vient en effet de sauter dans le fleuve et
Scottie de la rattraper . L'ide de l'amour qui sauve de l'accident apparat donc en filigrane :
mme si l'accident est pass, dans le second cas, le geste prvenant est l pour souligner la
permanence du sentiment face quelqu'un qui reste faible.
Puis vient la chute de Madeleine, du haut de l'glise, Scottie n'ayant pu la suivre, en proie son
vertige. Il y a l'ide d'une faute, comme si l'ancien policier n'avait pas t la hauteur de son
amour : le procs notamment la formulera, la prsentera comme une faute morale. Ce
rapprochement entre le thme de l'amour et celui du vertige est repris autrement par Judy, quelques
squences plus tard : ce n'est plus la peur de la chute qui est un dfaut d'amour, mais l'amour luimme qui est une chute. Quand elle crit sa lettre pour Scottie, avant de la jeter la poubelle, elle
voque le plan parfait d'Elster : Il n'a commis aucune erreur. Moi si : je suis tombe amoureuse.
Le ton de tragdie de l'hrone, l'expression I fell in love , la proximit immdiate avec la
rfrence au crime, nous fait percevoir une analogie entre cette femme tombe du clocher et cette
autre qui tombe dans l'amour : l'ide de faute est directement lie l'amour, cette fois. L'amour
apparat presque comme consquence du crime, comme une punition et comme quelque chose qui
lui est, en outre, interdit. Quoi qu'il en soit, travers l'expression I falled in love , l'amour nous
est clairement dpeint comme une chute. Cette mtaphore morte semble bel et bien rveille dans le
film d'Hitchcock. Elle semble dlibrment structurante, non seulement dans ce monologue, mais
184 J. Douchet, Alfred Hitchcock, Cahiers du cinma, Paris, 2002, coll. Petite Bibliothque.

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dans tout Vertigo : elle indique le destin de Judy. Son calvaire ne cessera pas, tant qu'elle ne tombera
pas du clocher son tour : le fait d'tre tombe amoureuse l'a empche de jouir du crime, le crime
l'empche maintenant de jouir de l'amour. Elle ne peut tre aime que dans la mort. La chute est
totale : morale, sentimentale, lie au sentiment d'chec, avant d'tre littrale.
L'ironie de l'histoire veut que Scottie, lui, effectue un trajet inverse : sujet au vertige, peut-tre
trop prudent, il ne risque pas de tomber. Ce n'est qu' la fin qu'il russit surmonter son
apprhension, regarder la femme qu'il aime en face. Mais c'est pour la voir tomber : en dcouvrant
tout sur Madeleine, il ignore encore beaucoup de Judy, notamment sa souffrance. Aveugl trop
longtemps, il ne peut comprendre le vertige propre Judy, qui meurt en quelque sorte de n'avoir pas
t plus prudente de n'avoir pas connu plus tt, elle, la peur de tomber.
Le thme du vertige, de la chute, offre donc prise aux mtaphores, et celles-ci permettent ici une
interprtation, non seulement de quelques passages clefs, mais aussi du film tout entier. Faut-il
considrer pour autant ces mtaphores de la chute comme entirement ralises ? Le doute est
possible, dans la mesure o elles prsentent une grande cohrence avec le film, certes, mais o elles
s'appuient surtout sur des mtaphores structurantes, dj prsentes dans le langage en l'occurrence.
L'abondance de scnes o la chute apparat, de la premire squence la dernire, suggre
nanmoins une assez grande prsence de la mtaphore, une inscription assez dlibre. La
mtaphore serait donc plutt implicite, mais peut-tre seulement potentielle pour certains
dveloppements.
Que faut-il penser, maintenant, de la mtaphore cinmatographique dj voque ? Dans
Fentre sur cour, Hitchcock affiche clairement son intention en ouverture, avec ce volet qui s'ouvre
sur toute la largeur de l'cran : le spectacle qui s'offre au personnage clou son fauteuil, travers
le dispositif technique des jumelles, est nettement compar celui d'une salle de cinma. Les
tranches de vie aperues dans les appartements d'en face constituent d'ailleurs des embryons de
films. videmment, avec ses jumelles qu'il dirige dans une direction ou une autre, qui font vivre une
histoire, qui s'attardent ou non sur des personnages, Jeff fait galement penser au ralisateur. Dans
Vertigo, rien n'assimile aussi nettement le film (ou l'un de ses personnages) au cinma. L'ide que
Madeleine incarnerait la figure mme du rve de cinma est sduisante, par exemple, mais sur quoi
s'appuie-t-elle dans le film ?
D'abord, s'il y a un metteur en scne dans Vertigo, il est vident qu'il s'agit surtout d'Elster,
l'ancien ami, qui a tout maniganc, qui a crit le scnario du pige, embauch Judy et lui a
appris son rle. Scottie, lui, joue plutt le rle du spectateur tomb dans le panneau , qui a
march pendant le film, et qui est mme tomb amoureux, non pas d'une actrice, mais d'un tre
de pellicule : quand il transforme Judy en Madeleine, il tente de retrouver son motion de
spectateur. Bien sr, on pourrait dire aussi que Judy, quand elle rsiste, quand elle tarde faire un
chignon, rappelle les caprices d'une star. Et, mme si son personnage n'a rien d'une femme qui
s'enferme dans sa loge, elle est soumise au dsir dsespr de plaire Scottie, comme pourrait l'tre
une actrice, comme le fut probablement Kim Novak. Quelques plans, dans deux squences, attestent
en effet d'une possible mtaphore cinmatographique. Lors du premier soir, de retour du restaurant,
assise sur le lit de sa chambre d'htel, devant la fentre claire par un non, Judy apparat contrejour. Sa silhouette se dcoupe nettement, on a vraiment le sentiment d'un effet de cinma , qui
semble confirm par les plans suivants sur son profil. Les ombres ne sont d'ailleurs pas trs
ralistes : la frontire est nette, tranche, entre Judy totalement dans l'ombre et la couverture du lit
normalement claire. C'est comme si Hitchcock voulait attirer notre attention sur la dimension
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d'artifice du cinma, l'artifice jouant alors un rle trs paradoxal puisque cet artifice d'un contre-jour
excessif permet de retrouver Madeleine sous Judy mais permettra aussi de dmasquer Judy sous
Madeleine autrement dit, l'artifice rappelle un autre artifice, rend sensible son pouvoir, tout en
rvlant sa nature d'artifice. Puis, quelques jours plus tard, de retour du coiffeur, quand elle aura
accept de se faire un chignon, viendra enfin la premire treinte avec Scottie : la camra tourne
autour du couple, nous avons un parfait baiser de cinma. Mais, l non plus, le personnage n'est pas
compar un metteur en scne : c'est plutt un spectateur qui entre dans le film. Dans ce baiser de
cinma hyperbolique, les deux amants semblent mme arrachs au temps et l'espace : le dcor
s'efface, sombre totalement dans l'obscurit, puis nous dcouvrons avec Scottie un autre dcor, celui
de la mission espagnole, o il a vcu ses derniers instants avec la femme aime. Ce n'est pas
seulement une mtaphore de l'amour qui transporte : le personnage masculin est surpris, comme s'il
tait littralement emport ailleurs et le spectateur avec. Il retrouve des sensations dj prouves
auparavant, avec Madeleine : Judy est exactement, ici, sans mauvais jeu de mot, sa madeleine de
Proust. En outre, la scne nous apparat comme un envotement, comme s'il tait vraiment hant,
possd par le souvenir de la dfunte : le dcor de la mission espagnole est d'ailleurs prsent de
nuit, alors qu'il n'y est jamais all que de jour. Cette image apparat donc la fois comme un
souvenir et comme un rve, voire comme une prmonition de la dernire squence. Enfin, quelques
accents particuliers de la musique font penser, quand le dcor change, un mange. Aussi Scottie
n'a-t-il vraiment pas grand chose, ce moment-l, d'un ralisateur. C'est l'acteur d'un drame qui ne
comprend rien ce qui lui arrive : il ne reprendra la main qu'aux toutes dernires minutes du film,
quand il reconnatra le bijou de Carlotta Valdes, l'anctre de Madeleine... avant de perdre
dfinitivement Judy, la femme relle et la femme rve la fois. C'est l, dans les tous derniers
instants, alors qu'il comprend tout, que Scottie file clairement la mtaphore : il utilise le vocabulaire
de la comdie, l'accusant d'avoir jou un rle, de l'avoir rpt, d'avoir t transforme par Elster,
exactement comme il l'a fait son tour. Il n'en conclut pas moins, refusant d'expliciter davantage la
comparaison : tu as t une bonne lve, pas vrai ? . Accuse-t-il Judy d'avoir t une bonne
apprentie-comdienne, ou change-t-il de thme mtaphorique ? Il est difficile de trancher.
Si la mtaphore du cinma est donc possible, ce n'est pas celle de Scottie ralisateur. L'ancien
policier figure bien davantage le spectateur que nous sommes, nous aussi, la premire fois que nous
voyons Vertigo : toute la premire partie, plus de la moiti du long-mtrage, nous place exactement
dans la mme position que lui. Nous sommes le jouet du film comme Scottie de Madeleine et
d'Elster. Nous n'apprenons d'ailleurs la vrit sur Judy qu'un peu plus tard encore, aux trois quarts
du film. Il est intressant de noter, ce propos, qu'Hitchcock n'a pas voulu prolonger cet tat
d'ignorance du spectateur plus loin, la diffrence de Boileau et Narcejac dans leur roman : le
ralisateur veut moins un spectateur dtective qu'un spectateur psychologue. Mme si cette image
semble conforme la publicit qu'Hitchcock a bien voulu faire de lui, le cinaste n'est pas vraiment
ici un matre manipulateur : il s'intresse davantage aux motivations des personnages, leurs
sentiments, qu' l'effet de surprise. De plus, en avanant la rvlation, il permet au spectateur de
s'identifier aussi Judy. Le film n'est donc pas vraiment, pas jusqu'au bout, une affaire
d'hommes .
En fait, la mtaphore cinmatographique n'est pas celle qui s'impose en priorit dans Vertigo.
Depuis le dbut du film, d'autres pistes mtaphoriques sont proposes, qui sont vritablement
attestes. Il y a d'abord celle de la peinture. La mtaphore picturale, cette ide d'une passion pour
une image s'impose progressivement, partir de l'histoire de Madeleine, de sa passion pour Carlotta
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Valdes, qui modle en quelque sorte la question de l'amour. La femme d'Elster passe en effet de
longs moments perdue dans la contemplation du tableau de son anctre, Carlotta, qu'elle imite en de
nombreux points. Deux mouvements de camra soulignent notamment qu'elle possde le mme
bouquet et le mme chignon. Or, Scottie tombe prcisment amoureux de Judy lorsqu'elle joue
Madeleine, c'est--dire lorsqu'elle imite Carlotta, lorsqu'elle se conforme la reprsentation du
tableau : tout le film souligne qu'il est amoureux d'une image, d'un personnage fminin construit de
toutes pices, de cette femme aperue pour la premire fois au restaurant sans qu'ils changent un
mot, sans qu'elle le voie, par exemple. Retournant ce restaurant, seul ou avec Judy, aprs la mort
de Madeleine, il ne peut manquer chaque fois d'tre happ par les femmes qui offrent les mmes
apparences : la mme nuque et le mme chignon, lorsque la femme est assise, ou le mme tailleur
lorsqu'elle est debout. Le dbut de Vertigo suggre bien, d'ailleurs, la passion vritable de Madeleine
pour Carlotta, notamment avec ce bouquet de fleurs achet en cachette, comme pour un rendez-vous
amoureux, ce qui prpare le thme de la passion amoureuse de Scottie pour Madeleine, autre femme
fictive, absente, cre de toutes pices pure image. Le gnrique prsente en outre au spectateur
une sorte de chute infinie dans la pupille de Kim Novak, vertige amoureux figur par un motif en
spirale qui n'est pas sans rappeler la belle forme trange du chignon de Madeleine, film en gros
plan au muse. Une squence de rve, ressemblant beaucoup ce gnrique, dbute par ailleurs par
le bouquet de fleurs, autre motif circulaire dont la prsence dans le tableau est souligne par un
autre gros plan ; et le rve se poursuit par l'image de Carlotta en chair et en os, comme si le tableau
se mettait vivre. Enfin, un dernier passage du film exprime clairement la passion de Scottie pour
une image : Midge, son ex-fiance, ne trouve pas de meilleure faon d'attirer son attention qu'en
revenant ses premires amours , la peinture, en plaant son visage sur une copie du tableau de
Carlotta... Peut-on mieux dire qu'il faut en passer par une image, pour tre aime de Scottie ? C'est
ainsi que Vertigo construit le cur de son propos. Film sur le vertige amoureux, il explore la
possibilit d'une alination amoureuse : la difficult aimer une femme relle, bien vivante.
Mais une quatrime mtaphore joue un rle plus important encore. Dans cette squence o
Midge se remet la peinture, on se souvient que Scottie s'tait demand, juste avant de jeter un il,
s'il s'agissait d'une nature morte. La remarque n'tait videmment pas innocente : travers
Madeleine, c'est non seulement d'une image qu'il est amoureux, mais aussi d'une morte. Manquant
doublement de chair, cette image est doublement un leurre : il n'est pas seulement amoureux d'une
femme fantasme, mais aussi d'un fantme d'un fantasme dans tous les sens du terme.
Or, c'est bien l le thme principal de Vertigo, qui lui fournit ses plus nombreuses mtaphores.
L'histoire de possession raconte par Elster, si elle peut constituer un leurre pour le dtective, un
prtexte commode pour retarder l'intervention des psychiatres, n'a rien d'un authentique Mac Guffin
pour le spectateur. Ce n'est pas en vain qu'elle occupe notre esprit pendant les deux premiers tiers du
film, elle constitue la base d'une mtaphore qui se dploie sur l'ensemble de l'uvre. Scottie est
possd par Madeleine comme celle-ci l'est par Carlotta. L'absence de l'une comme de l'autre de
l'une en tant qu'image, de l'autre en tant que morte joue un rle, non seulement dans l'exacerbation
du sentiment, mais aussi dans cette interprtation fantastique avec laquelle joue le film : pur esprit,
Carlotta Valdes est cense prendre possession de Madeleine, dont l'esprit s'vade soudain, et qui
oublie tout ce qu'elle a fait dans la journe. De mme, Madeleine peut d'autant mieux hanter
Scottie qu'elle est plus immatrielle qu'il ne le croit, qu'il se mle son image une certaine absence,
une moindre consistance. Elle aussi constitue une sorte d'esprit : ce n'est qu'une ide. Son
personnage possde une simplicit, une vanescence, une invraisemblance qui menace de rendre
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fou Scottie. Cette ide apparat d'abord faiblement : lorsque Scottie voit Madeleine ouvrir le rideau
de la chambre qu'elle a loue, il interroge la patronne de la pension, qui lui parle d'une cliente
nomme Carlotta Valdes et lui montre que la chambre loue est vide. Le mange est destin
accrditer, dans l'esprit positif de Scottie, l'hypothse d'un revenant qui hanterait rellement
Madeleine. Le thme est repris, quelques squences plus tard. Lorsque Midge ironise en voyant
Madeleine sortir de chez Scottie ( alors, c'tait un fantme ? ), le spectateur comprend la vrit de
la remarque en mme temps que la mprise de Midge : Scottie est bel et bien possd par cette
femme. Mais l'ide de possession amoureuse ne se dploie clairement que dans la seconde partie de
Vertigo, quand Madeleine est morte. Une fois sorti de la maison de sant, Scottie ne cesse de la voir
partout : dans le restaurant o il retourne, au muse devant le tableau de Carlotta, dans la rue. L'ide
apparat clairement qu'il est hant, victime d'obsession son tour. Lorsqu'il voit Judy la fentre de
son htel, on ne peut s'empcher de penser la pension o il a vu Madeleine. La folie serait
maintenant de croire qu'il s'agit rellement de Madeleine, comme jadis l'erreur aurait t de croire
Carlotta. Quelques plans plus tt, d'ailleurs, peine sorti de la maison de sant, Scottie regarde
l'immeuble d'Elster, o vivait Madeleine : un panneau one way , qui fait mme l'objet d'un
recadrage, apparat clairement devant le btiment, indiquant le sens unique de circulation pour se
garer. On ne peut s'empcher d'y voir un symbole : la voie unique qu'on veut lui imposer, c'est celle
de croire l'histoire de Madeleine, cette histoire de possession et de suicide. En voyant la voiture de
celle-ci, Scottie ne peut s'empcher d'interroger la femme qui monte dedans, pris d'un espoir fou. La
signification de cette courte squence est claire : le sens unique, la seule voie qui lui est laisse, c'est
la folie.
Les diffrentes squences avec Judy, dans la chambre d'htel, se chargent alors d'un nouveau
sens. La silhouette que Scottie peroit dans l'obscurit, ce n'est pas forcment celle de l'actrice
rve, c'est avant tout une ombre : cela peut se comprendre comme Madeleine qui revient d'entre les
morts (le titre du roman de Boileau et Narcejac est d'ailleurs, prcisment, D'entre les morts).
Quand il attend Judy sur le pas de la porte, son htel, ce n'est pas forcment comme un ralisateur
qui s'impatiente que la coiffure de son actrice soit si longue prparer, ni vraiment comme un
amoureux transi, mais comme un homme hant : les ombres et la musique vont dans ce sens. Son
retour est film comme une apparition, mais pas celle d'une diva ou d'une actrice : le climat du film
est bien davantage celui d'une apparition fantastique. Les plans o Scottie semble perdu dans ses
penses, absent, sont d'ailleurs nombreux. Lorsqu'ils se promnent dans un parc, ou lorsqu'ils
dansent, dans un bal, le lendemain de leur rencontre, par exemple, le regard dans le vague, dans le
lointain, il est toujours hant. Sa passion apparat comme un mirage : Judy est l, mais il rve de
Madeleine. Puis, le soir, alors qu'elle dclare accepter de mettre les vtements achets, il fixe ses
cheveux et murmure, comme possd : vos cheveux... . Enfin, quand la camra virevolte autour
d'eux, quand ils s'embrassent enfin comme pour la premire fois, parce que Judy est redevenue
Madeleine, le jeu de lumire, le changement de dcor, le mouvement de camra, tout cela voque,
on l'a vu, un mange, un nouveau dcor de cinma, mais aussi un envotement. La rsurrection de
Madeleine, depuis la sance de maquillage, de manucure et de coiffure jusqu' son apparition dans
le couloir s'accompagne d'ailleurs d'une musique de suspense, d'angoisse, de mystre : ces moments
contrastent avec la musique plus lyrique et romanesque de l'attente, quand Scottie est seul. C'est
davantage de la magie, de la ncromancie, que l'on pense alors, plutt qu' une sance de
maquillage pour le thtre ou le cinma. Enfin, le moment fameux o Judy sort de la salle de bain,
en ayant accept d'attacher ses cheveux, est littralement film comme une apparition : Scottie se
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retourne avec hsitation, comme Orphe de retour des Enfers ; le contre-champ est retard par un
travelling avant sur son visage et, mme si Madeleine ne se dissout pas en cendres, elle apparat
travers un voile vert, de faon irrelle. La lumire verte du non de l'htel, peu vraisemblable,
mme si elle fut obtenue sans filtre selon Hitchcock, donne d'ailleurs toute la squence, de
l'attente de Scottie la sortie de Judy de la salle de bain, une atmosphre surnaturelle trs curieuse.
On sait qu'Hitchcock associait cette couleur la mort. 185 Dans la bouche du ralisateur, le projet de
Scottie est, pour dire les choses simplement , de coucher avec une morte, c'est de la pure
ncrophilie . C'est ce qu'il appelle, dans ses entretiens avec Truffaut, la dimension de sexe
psychologique : la volont qui anime cet homme [est] de recrer une image sexuelle
impossible . Les deux ralisateurs dveloppent d'ailleurs la dimension de perversion sexuelle :
pour eux, c'est un maniaque. Plus loin, Hitchcock semble nanmoins conforter galement
l'interprtation mythologique que je proposais : lorsque Judy-Madeleine sort de la salle de bain,
elle est claire par le non vert, elle revient vraiment d'entre les morts. On peut d'ailleurs
dceler une trame mythologique sous-jacente dans tout le film : comme Orphe, Scottie souffre d'un
dfaut d'amour. C'est ainsi qu'il perd la femme aime. On a vu que cela lui tait reproch au cours
de son procs. Et, au moment o il russit enfin la faire revivre, o il allait pouvoir vivre
nouveau avec elle, il la perd une dernire fois, dfinitivement.
Le scnario mtaphorique de Vertigo, ncromancien plus que ncrophile, et plus largement
fantastique, ne s'arrte pourtant pas l : alors que le bonheur semble enfin trouv, Scottie renoue
avec ses dmons, quelques courts instants plus tard. Alors qu'ils s'apprtent sortir dner, dans leur
fameux restaurant, Judy lui demande de l'aider attacher un collier. Il reconnat alors celui de
Carlotta. Son regard se perd une nouvelle fois, hant nouveau. D'o la question de Judy : tu es
bien moi, maintenant ? Ayant tout compris, il l'entrane la vieille mission espagnole, et rpte
ce qu'elle lui avait dit : c'est lui maintenant de se dlivrer du pass. L'analogie est claire entre
Scottie et la femme suicidaire d'Elster, en proie Carlotta. Mais, videmment, le fantme qui le
hante n'est plus tout fait le mme : l'image de Madeleine est brise, le sortilge est rompu. C'est la
vrit, le besoin de savoir qui le harcle dsormais. Puis un tout dernier fantme vient clore le film,
en la personne d'une bonne sur, au sommet du clocher : bout de frayeur, Judy saute et prend
dfinitivement la place de la Madeleine idale . C'est une dernire alination qui apparat alors
clairement dans le long-mtrage : celle de Judy, femme modeste, elle aussi crase de culpabilit,
qui avait avou, en acceptant de se faire teindre les cheveux, de toutes faons, je ne tiens plus
moi-mme . Cette libration est bien la dernire du film, qui rend son personnage masculin
ses fantasmes l'inconsistance de ses fantmes.
Les scnarios mtaphoriques se superposent donc jusqu' l'tourdissement, dans Vertigo. Mme
si ce n'est pas le principal, le scnario cinmatographique d'un personnage faisant d'une femme
relle un personnage de cinma, une actrice, peut donc tre considr comme possible, sinon
comme attest : la mtaphore du ralisateur et de l'actrice, qui pourrait avoir t projete par
Hitchcock, au moment du tournage, plus ou moins dlibrment, se trouve en effet suggre par
diffrents indices. Mais cette mtaphore potentielle est loin d'tre la seule : elle complte et
prolonge des mtaphores ralises, celle du tableau, voire du scnario fantastique, le cinma
permettant d'illustrer sa faon le vieux thme du tableau qui prend vie.

185 Hitchcock/Truffaut, Gallimard, Paris, 1993, p. 208. Il signale d'ailleurs l'usage d'un filtre vert lorsque Madeleine
s'est rendue sur la tombe de Carlotta Valdes.

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Poetry de Lee Chang-dong


Un film avec un tel titre ne pouvait manquer de retenir notre attention. Cette histoire de Mija,
grand-mre qui se met la posie en apprenant coup sur coup que son petit-fils, dont elle s'occupe,
a particip un viol et qu'elle est atteinte de la maladie d'Alzheimer frappe en effet plusieurs
titres. Ce qui nous intressera le plus, ici, c'est le paradoxe suivant : pour un film qui multiplie les
comparaisons dans la bouche de ses personnages, qu'ils soient apprentis-potes comme Mija ou
non, Poetry en propose trs peu l'image. Et, quand une mtaphore enfin apparat, le film ne
l'assume pas, l'image de cet arbre, au pied de l'immeuble de la grand-mre, qui fait l'objet d'un
mouvement de camra, alors que la grand-mre cherche l'inspiration, mais qui se trouve film bien
vite, d'un geste approximatif. La contemplation laquelle le plan semblait inviter est bcle, ou
retarde, empche, comme l'attitude de recueillement de la grand-mre le sera, peu aprs, cause
d'une voisine qui l'interroge, ou d'un appel sur son tlphone portable. Poetry refuse, retient les
mtaphores. Il faut dire que la ralit sud-corenne en question n'invite pas la posie, notamment
cette pratique des pres de famille, sur laquelle s'attarde Lee Chang-dong, qui veulent acheter le
silence de la famille endeuille, qui ne songent qu' protger leur progniture des consquences de
ses actes. Un pote, crois dans le film, rappelle d'ailleurs que la posie se meurt, qu'on ne la lit
plus. Poetry suggre clairement un rapport entre les deux faits. Un monde aussi cruel ne peut
rserver aucune place la posie. Le contraire serait encore plus insupportable, d'ailleurs.
La premire squence du film nous montre des enfants jouant sur les bords du fleuve Han. L'un
d'entre eux remarque quelque chose dans l'eau, il s'approche et la camra prolonge sa curiosit. Le
plan suivant nous donne voir le corps d'une jeune fille. Le cadrage en plan rapproch, le corps de
la jeune fille dans le cours d'eau, avec son chemisier blanc et ses cheveux flottant la surface, tout
cela nous fait penser Ophlie, telle que les peintres prraphalites en ont impos l'ide. Pourtant,
rien ne le souligne vraiment : l'absence de posie est totale l'image, malgr le titre qui vient
s'incruster sur l'cran, qui impose d'abord sa belle calligraphie corenne, suivie de peu par sa
traduction en anglais, Poetry . Le paradoxe est saisissant : au moment o le thme de la posie
est annonc, celle-ci est refuse. Le geste ici est fondateur : l'image de tout le film, la comparaison
est empche, frappe d'interdit. Le poids du rel est trop grand, en l'occurrence : on ne peut pas
magnifier la mort d'une jeune femme de cet ge. L'histoire d'Ophlie se prtait pourtant la
comparaison : on y retrouvait la mme histoire d'innocence sacrifie, de puret impossible, travers
une jeune fille qui se suicide, victime des hommes, dans un royaume pourri, et dans une pice
o il tait aussi beaucoup question de fleurs. Dans Poetry, nanmoins, la jeune fille n'est pas morte
entoure de renoncules, d'orties et de pquerettes. Au contraire, son corps semble au dbut flotter
comme un vulgaire plastique ou un chiffon. Peut-tre pour cette raison, il sera beaucoup question de
fleurs, et Mija laissera un bouquet jaune et blanc, la fin, sur le bureau du pote, comme pour
boucler la mtaphore, pour achever l'histoire, accomplir ce qui n'avait pas t accompli.
Quelques mtaphores ou comparaisons apparaissent nanmoins dans le film, ne sont pas
refuses, mais elles apparaissent plutt comme des mprises. Elles sont vcues exactement sur ce
mode de l'erreur : dans une sorte d'enqute informelle sur la jeune fille morte, Mija se rend sur les
lieux o son corps a t aperu, elle sort un carnet, comme pour crire, enfin saisie par l'inspiration
qui tardait tant venir, mais c'est une goutte d'eau qui tombe. Pleure-t-elle ? On comprend vite que
c'est de la pluie qui tombe sur le papier, quand les gouttes se multiplient. Mais le premier sentiment
demeure : ces gouttes de pluie sont comme des larmes, pour le spectateur, mme si elle se rvlent
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ensuite d'une autre nature. Ce passage rappelle d'ailleurs le moment o la vieille femme prend une
douche pour pouvoir pleurer et crier : elle court s'enfermer dans la salle de bain et fait couler de
l'eau pour le dissimuler. Les larmes sont donc dcidment caches dans Poetry, prsentes mais
refuses, par le cinaste comme par le personnage. La mtaphore-mprise de la pluie sert aussi
dire cela, exprimer pudiquement la douleur.
Autre mprise qui peut se comprendre comme une mtaphore dissimule : la fin du film, ce
n'est pas la grand-mre qui apparat de dos au premier plan sur le pont. Elle a pourtant quitt la salle
o doit se drouler le dernier cours de posie, son appartement est vide lorsque sa fille y entre, nous
revoyons les lieux o elle est dj passe, sur les traces de la jeune fille, et nous entendons son
pome lu d'abord par le professeur, ensuite par elle, enfin par une jeune fille. Nous nous attendons
la voir apparatre, comme si elle sortait du bus que nous avons vu dmarrer prs de chez elle, mais
ce n'est pas elle : c'est la jeune fille qui s'est suicide qui apparat au premier plan, qui s'avance vers
le parapet et qui se penche, avant de retourner sa visage vers la camra. Cette substitution produit
un gros effet sur le spectateur, qui peut percevoir cela comme un retour en arrire, mais qui
comprend en mme temps que la grand-mre s'efface derrire la jeune fille, ou s'identifie, comme
dans le pome qu'elle a enfin russi crire. On peut mme imaginer qu'elle est tente de suivre son
chemin. D'ailleurs, c'est dj ce que son chapeau a fait, s'envolant du pont, dans une squence
prcdente (alors qu'un camion citerne passait derrire elle, comme dans le plan final o nous
voyons la jeune fille). Ce passage soulignait ainsi, d'une autre faon, le rapprochement possible
entre les deux femmes, le chapeau constituant un symbole transparent, grce sa blancheur le
chemisier de la jeune fille, aperu dans l'eau au dbut, tant de la mme couleur, et le plan o le
chapeau tombe prsentant le mme cadrage en plonge verticale que celui qui prcde la chute de la
jeune fille, figurant ainsi cette autre chute qui ne sera pas montre. C'est donc une sorte de
mtamorphose laquelle nous assistons la fin du film, d'autant plus frappante que la voix de Mija
cde la place, pour lire le pome, celle de la jeune fille morte. C'est ainsi, par la grce de la posie,
que la grand-mre redonne vie la jeune fille et, en mme temps, semble tente de la suivre, de
reproduire son geste, de s'effacer derrire elle. Le trouble est total, mais l'ide assez extraordinaire :
l'essence de la posie n'est-elle pas de transfigurer le monde, d'tablir en son sein des liens indits,
d'entrer en sympathie avec autrui, voire avec le monde entier ? C'est la posie qui se ralise ici.
Charles Tesson remarque d'ailleurs, dans une critique de Poetry, que le film noue deux drames :
celui de Mija, qui n'arrive plus nommer, qui perd des mots, et celui de la jeune fille morte. 186 Il
souligne que le lien est tabli, notamment, par la visite de la grand-mre la clinique, dans la
deuxime squence, o elle commence prendre conscience de sa maladie : en sortant, elle assiste
la douleur de la mre de la jeune-fille. Un second lien, avec les malheurs du monde en gnral, est
d'ailleurs suggr au dbut de cette squence : dans la salle d'attente de la clinique, un cran de
tlvision nous montre une mre plore par la perte d'un fils, probablement au Proche Orient,
n'arrivant pas croire sa mort, avec un enfant plus jeune ct d'elle. C'est peu de choses prs la
scne laquelle le spectateur va assister, la sortie de la clinique, avec la mre de la jeune fille. La
mort de celle-ci apparat donc comme entretenant des liens, plus largement, avec la marche du
monde. On pourrait d'ailleurs dire que tous ces drames, en particulier celui de Mija et de la jeune
fille, ne font qu'un. Mija souffre de ce qui ne proccupe pas les autres, notamment les hommes du
film : ils ne songent pas dire l'horreur de la situation, mettre des mots sur le crime de leurs fils,
mais seulement poser de l'argent. Il y a une dimension symbolique vidente cette forme
186 Charles Tesson, Conte de la monstruosit ordinaire , Cahiers du cinma n 658 de juillet-aot 2010, p. 36-37.

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d'aphasie : le monde o vit Mija est dur, et peut-tre mme de plus en plus innommable. L'acte des
garons notamment est inqualifiable. Et, alors qu'elle vieillit, qu'elle ne parvient plus le nommer,
le qualifier justement, certains se proccupent de le quantifier, de monnayer le crime. Charles
Tesson voque ce propos le double visage du film, ce qu'il appelle la schizophrnie de son
hrone, entre ses cours de posie, l'atmosphre bucolique quelque peu purile, voire nave (la
beaut des fleurs, le chant des oiseaux) et son implication dans le drame , puisqu'on attend d'elle
qu'elle paie sa part pour ddommager la famille en deuil. Or, la fin du film illustre merveilleusement
le problme : comme nous l'avons vu, Mija tente un dpassement grce la posie. Si les petits
oiseaux, les arbres et les fleurs n'meuvent pas le spectateur, s'ils n'arrivent pas inspirer l'hrone,
c'est qu'ils ne sont pas la hauteur de la situation. C'est en se dtournant de cela qu'elle parvient
rsoudre ses deux problmes la fois, tous deux pratiques : celui de l'inspiration et du
comportement adopter face la situation. C'est du mme mouvement qu'elle russit saisir
l'essence de la posie et qu'elle trouve une rponse la hauteur du problme moral pos par la
lgret apparente de son petit-fils, par ces parents proccups par les seuls problmes de
rparation financire.
Dans sa critique de Poetry, Charles Tesson se penche notamment sur l'arbre voqu plus haut, o
Mija cherchait l'inspiration au dbut du film : il voque l'attention de la grand-mre tout entire
tourne, un court instant, vers le bruissement du feuillage et le chant d'un oiseau qui la captivent
et l'inspirent et associe l'animal qu'on ne parvient pas voir, dont elle ne parvient pas traduire
le chant , cette jeune fille qu'on n'entendra plus . la fin du film, jouant avec Mija en bas de
l'immeuble, son petit-fils accroche un volant de badminton dans le mme arbre. Tesson relve les
arbres au feuillage inanim, qui ne bruissent de rien : l'oiseau a disparu, remplac par cette
drisoire chose en plastique, sans vie , qui refuse de tomber selon lui cruelle ironie au regard
de la fillette qui s'est jete d'un pont . Le critique file longuement la mtaphore qu'il peroit dans la
squence : Mija provoque la chute du volant, de mme que son action entrane l'arrestation de
l'adolescent, qui tombe son tour, fruit de l'action des hommes, non de la nature , arrestation qui a
effectivement lieu en mme temps.
Cette mtaphore de volant de badminton, parfait exemple de mtaphore litigieuse, de mtaphore
potentielle ou implicite, voire projete, me semble d'une interprtation dlicate. Si l'on peut parler
nanmoins de mtaphore ralise ou potentielle, c'est qu'il existe de nombreux indices. Outre le
premier passage sur le mme arbre, cette squence forme un rseau avec deux autres pisodes au
moins : la trs belle squence o Mija rencontre la mre de la jeune fille dfunte et ne lui parle que
de fruits et de fleurs, d'un abricot tomb notamment, ainsi que la squence o la vieille femme,
apprenant sa maladie, parle au mdecin des fleurs artificielles qui se trouvent derrire elle. Deux
vitements significatifs, o fleur et fruit prennent la place de personnes, servent dire mais aussi
esquiver. Mija explique notamment avoir compris la signification des abricots : ils se jettent sur le
sol, s'abment, se laissent craser, pour prparer leur renouveau. D'ailleurs, elle en a got un,
qu'elle a trouv excellent, et la mre de la jeune fille lui a confirm que c'tait ainsi qu'ils taient les
meilleurs. Elle ajoute d'ailleurs que Mija est belle comme une fleur . Personnification de l'abricot
qui choisit de tomber, comparaison de la grand-mre avec une fleur, merveillement devant la
nature et son cycle ternel, oubli de proposer l'arrangement financier avec la mre : tout cela est
significatif. Enfin, ce qui permet d'attester la prsence, sinon d'une mtaphore, du moins d'une
intention de signification particulire, c'est la mise en scne du volant de badminton accroch
l'arbre : le plan, qui s'ternise, relie le premier plan, avec Mija et l'objet en plastique, l'arrire-plan,
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o le petit-fils est occup par les policiers, avant que l'un ne l'entrane dans la voiture et que l'autre
ne propose de prendre le relais, de poursuivre la partie. Faut-il pour autant considrer les deux plans
comme les deux termes d'une comparaison, et notamment l'objet en plastique comme une image du
garon ? Il est vrai que l'objet en plastique, compar une fleur ou un fruit dgrad, incapable de
tomber naturellement comme un abricot, voque le thme du fruit qui tombe, qui suit son cycle,
dvelopp dans la squence des champs : ce cycle refus la jeune-fille, justement, tombe avant
mrissement ou, l'inverse, ce cycle dont elle a prouv la brivet, comme les fleurs coupes
remises au pote, la fin du film. Mais d'autres pistes sont possibles, bien que trs hypothtiques :
le policier qui s'apprte jouer avec Mija est un personnage que l'on a dj rencontr, pote amateur
et alcoolique, aimant l'humour grivois, et auteur notamment de textes aux mtaphores licencieuses
sur la rose ou la douche. L'hrone s'est mme fait remarquer en se scandalisant qu'un policier
puisse se prtendre pote. On lui fit remarquer cette occasion que cet homme valait mieux que ses
provocations, qu'il avait os dnoncer des collgues corrompus par exemple. Il est vident alors que
cet homme est un espoir pour Mija : mme si elle a fini par payer pour son petit-fils, en se
sacrifiant, c'est grce cet homme que le cours normal des choses va peut-tre reprendre, que la
justice va pouvoir se mler de l'affaire. Alors, on peut penser que le volant dcroch de l'arbre, au
moment o le policier s'apprte jouer avec Mija, remplacer le garon, reprsente aussi sa
partenaire de jeu, qui n'a plus l'ge d'tre figure par une rose ou un abricot, mais qui reste un beau
fruit cueillir pour le policier pote la libido dveloppe. Bien sr, ce n'est l qu'une hypothse.
La profondeur de champ du plan o Mija cueille le volant, pendant que son petit-fils est
embarqu par la police, suggre d'ailleurs que la grand-mre ferme les yeux, comme si le volant lui
avait servi tourner le dos, comme si elle tait responsable de l'arrive et de l'action des policiers.
Peut-tre Lee Chang-dong propose-t-il donc ici de condenser plusieurs ides en une seule : la grandmre qui laisse cueillir son petit-fils, et le policier qui profite de la situation pour tenter de cueillir la
potesse en herbe. En effet, si les abricots dont parle Mija la mre endeuille figurent aisment
l'enfant, les fleurs en plastique dont elle parle au mdecin, quand elle apprend son Alzheimer,
choquent Mija autant sinon plus que sa maladie. Ces fleurs qui ne peuvent fltrir, ces ptales qui ne
peuvent tomber, ne sont-ils pas une terrible image de la mort l'uvre, de cette fin qui s'annonce,
sournoisement, avec la maladie ?
Mais, plus encore, il faut reconnatre dans ces fleurs, ces abricots et ce volant de badminton, un
certain indcidable voulu par le film. Ces images potentielles, probablement suggres mais jamais
vraiment proposes, sauf peut-tre pour l'abricot, sont encore des mtaphores refuses par le film.
L'image du volant notamment semble un exemple parfait de mtaphore potentielle : le spectateur
peroit une intention de signification, porte par une nonciation particulire, par un effet de mise
en scne, qui semble confirme par des chos au sein de l'uvre ; mais la difficult
paraphraser la mtaphore, dcider de son sens, constitue un autre critre qui fait pencher la
balance du ct de la mtaphore potentielle. Quoi qu'il en soit, le volant de badminton n'en est pas
moins comme la fleur en plastique : c'est un fruit et n'en est pas un la fois, c'est un faux fruit, une
fausse fleur, l'indice d'un problme. Que signifient ces fleurs ou ces fruits en plastique, qui durent
mais ne vivent pas, impropres la posie ? Ils sont, comme le viol de la jeune-fille, le signe d'un
problme, voire d'un chec pour Mija : la grand-mre semble se rendre compte qu'elle n'a plus l'ge
pour lever un jeune homme, ou qu'il manque une mre son petit-fils. C'est pourquoi elle appelle
celle-ci et s'clipse la fin du film, comme une fleur ou un fruit qui accepterait de tomber.
Le film s'achve donc par le pome de Mija et son effacement , derrire les mots retrouvs et
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la jeune fille ressuscite. Le tout dernier plan de Poetry prsente un mouvement de camra inverse
celui du tout dbut, qui montait du fleuve pour dcouvrir le pont au loin et la rive o jouaient les
enfants. Le plan final au contraire semble mimer la noyade : la camra descend vers le fleuve,
comme la jeune-fille qui vient de se jeter dans l'eau, ide redouble par un fondu au noir. Pourquoi
cette symtrie avec le dbut du film ? Le film souhaite-t-il mimer le mouvement de la vie, le film
s'identifiant ainsi, d'une certaine faon, au destin de la jeune fille ? Il en voque l'histoire, en effet,
mme s'il commence aprs sa mort, et il est bref comme le fut sa vie : le double mouvement de
camra soulignerait ainsi la brivet de son existence, semblable celle de la rose ou de l'abricot
brivet suggre, pour le spectateur, par la dure d'une projection ? Quoi qu'il en soit, ce
mouvement introduit l'ide de la mort, au moment o l'on voit la jeune fille arriver sur le pont, et
nous regarder avec un lger sourire, comme celui qu'aurait pu faire Mija. Il suggre clairement
qu'un cycle s'accomplit : est-ce parce qu'une personne paie enfin d'elle-mme pour la mort de la
jeune-fille que ce soit le garon, interrog par la police, ou la grand-mre, qui semble suivre le
mme chemin sur le pont, et qui a sacrifi son amour-propre pour trouver l'argent demand ? ou estce parce que la grand-mre a russi trouver le chemin de la posie, grce la jeune-fille ? Est-ce
tout cela la fois ? Quoi qu'il en soit, il est frappant et significatif de constater que la posie renat,
que les mtaphores s'assument enfin un peu la fin de Poetry, au moment o la mort est
reconnue comme un drame humain, et non comme une affaire d'argent : des liens sont enfin tablis
au sein de la communaut humaine, en l'occurrence entre une grand-mre pleine de fracheur, belle
comme une fleur, et une jeune fille qui a connu la mort.

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G. C. : IL y a trois ou quatre ans, revues, articles, essais taient


remplis du mot mtaphore. La mode a chang. Mtonymie a
remplac mtaphore.
J. L. B. : Je ne crois pas quon gagne beaucoup cette
diffrence.
G. C. : Bien entendu.

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Georges Charbonnier, Entretiens avec Jorge Luis Borges.1

2. LA GNALOGIE D'UN SOUPON


Les contours de la notion tant tracs, et notre position tablie par rapport la tradition, il est
possible maintenant de se pencher sur la mtaphore lheure du soupon.
Aussi incroyable que cela puisse paratre, la mtaphore a en effet t accuse, dans la seconde
moiti du XXe sicle, sinon de tous les maux, du moins de beaucoup de travers qui ne lui
appartiennent pas en propre, voire pas du tout : non seulement de compliquer considrablement la
communication, ou de tirer la couverture rhtorique elle, mais aussi de travestir le rel, de
dissimuler, de manipuler ou de reposer sur le mensonge.
Il s'agit donc ici de reconstituer cette argumentation, dans un premier temps, puis d'en rechercher
les causes, pour que du nouveau soit enfin possible, pour que la thorie de la mtaphore ne soit pas
ternellement handicape par les mmes griefs mal fonds. Il est frappant de constater combien
certains malentendus perdurent, en effet, combien de travaux thoriques, mme les plus avancs sur
certains points, comme Les Mtaphores dans la vie quotidienne de Lakoff et Johnson par exemple,
reproduisent et confortent des prjugs par ailleurs.

2.1. Le procs de la mtaphore : les linaments du soupon


Rarement dclar, le procs de la mtaphore couve en effet dans quantit d'crits sur la
rhtorique ou sur la potique, depuis les annes 1960 : les soupons se multiplient, se confortent
mutuellement, et se transforment autour de 1970 en accusation. Tout se passe comme si ce procs
avait enfin lieu, aprs avoir t instruit, souvent involontairement, notamment au cours du XX e
1

Entretiens radiophoniques diffuss dbut 1965, publis dans Jorge Louis Borges, Enqutes, suivi de Entretiens, trad.
Par P. et S. Bnichou, Gallimard, Folio essais, Paris, 1992, p. 272-273. Cit par G. Genette en exergue de La
rhtorique restreinte .

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sicle. Il serait difficile, et parfois un peu artificiel, de distinguer juges dinstruction ,


procureurs et avocats dans cette affaire, mais lheure du soupon, alors que les
autorits sont remises en question par le structuralisme ou le nouveau roman et, ce faisant, que
la notion de sujet est conteste, comme en littrature les notions d'auteur, de personnage ou
d'histoire, une certaine ligne a t franchie dans le domaine de la rhtorique et de la potique aussi,
quil semble bon de mettre en vidence.
Les pages qui suivent exposent donc les grands points d'articulation de ce discours critique
l'gard de la mtaphore. Elles tchent de reconstituer une argumentation qui nexiste souvent qu
ltat lacunaire, qu ltat de fragments mais dont la puissance et lefficacit ne sont pas moins
grandes, au contraire. Le problme, cest que ce procs na pas t peru comme ayant lieu
proprement parler, et qu'il n'est toujours pas peru comme ayant eu lieu. Les ouvrages les plus
rcents sur la mtaphore n'omettent pas de mentionner les travaux d'Albert Henry, de Michel Le
Guern ou du groupe pourtant, ils voquent aussi les textes de T. Todorov ou G. Genette par
exemple, notamment l'article de ce dernier intitul La rhtorique restreinte , et souvent de faon
trs allusive : la violence de la charge s'en trouve attnue. De mme, La Mtaphore vive est
aujourd'hui salu comme un grand livre, mais les clarifications dcisives qu'il apporte sont encore
peu reprises, comme si on ne l'avait pas vraiment lu : on semble parfois oublier qu'il s'agit d'un
ouvrage de dfense de la mtaphore ; sa dimension violemment polmique passe largement
inaperue et, quand elle est identifie, elle est trop facilement disqualifie en invoquant les options
religieuses de leur auteur.2 Aussi le procs de la figure trouve-t-il de nombreux avatars, de
nombreux prolongements qui signorent, parfois et les malentendus persistent. Certes, le livre de
Ricur semble contemporain d'un certain ralentissement des travaux de la no-rhtorique. Ce n'est
probablement pas une concidence. Mais les rserves extrmement fines quil met lencontre
dun certain nombre de thories nont pas eu l'impact qu'on pouvait en escompter. Pour pouvoir
sortir de cette nasse, il convient donc de faire en sorte que le procs ait lieu, de mettre en vidence
l'acte d'accusation, les charges les plus svres.
Cette partie ne prtend videmment pas lexhaustivit. Elle ne cherche pas non plus rgler
des comptes , surtout quelques dcennies aprs. J'ai soigneusement essay dviter ce pige, dans
lequel il est facile de tomber : celui qui consiste, sous couvert de corriger un excs, cder un
excs inverse, comme pour venger... une notion. Il s'agit surtout d'exposer une argumentation qui
semble avoir t trs prgnante et dont on trouve de nombreuses traces encore aujourdhui. Cest
pourquoi il est prfrable, je crois, de sattarder sur ltude prcise de quelques accusations plutt
que de les multiplier.

La mtaphore, reine des figures


C'est probablement dans l'article de Grard Genette, La rhtorique restreinte , publi le
second semestre de l'anne 1970 dans la revue Communications, que s'exprime le plus clairement
l'ide d'un procs de la mtaphore. 3 Ce texte marque indniablement un tournant : la charge contre
2 C'est le cas de Nanine Charbonnel, dans Drives philosophiques de la thorie de la mtaphore : Ricur et Derrida
sur de mauvais radeaux , Drives de la mtaphore, actes du colloque des 19, 20 et 21 octobre 2006 Lyon 3,
L'Harmattan, Paris, 2008, p. 254, 267-268.
3 Grard Genette, La rhtorique restreinte , art. cit., p. 233-253.

174

la figure d'analogie y est quasiment frontale. L'ensemble du texte, sous couvert de dnoncer une
conception troite de la rhtorique, s'en prend en fait la reine des figures . On peut penser
d'ailleurs que le succs de cet article, souvent cit mais rarement discut, tient ce double objet,
cette faon d'avancer une thse sous une autre. Le groupe de Lige ne s'y est pas tromp, qui
indique dans sa postface Rhtorique gnrale que Grard Genette a fait justice d'un certain
mtaphorocentrisme .4

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Survivance d'une couronne


Le point de dpart de La rhtorique restreinte est trs intressant, pourtant. Genette relve
d'abord une convergence entre les titres de trois travaux diffrents, Rhtorique gnrale du groupe
de Lige, Pour une thorie de la figure gnralise de Michel Deguy et La mtaphore
gnralise de Jacques Sojcher. Cette gnralisation pseudo-einsteinienne lui apparat surtout
compensatoire , lui semble dissimuler le rtrcissement comme peau de chagrin du champ
d'action voire de comptence de la rhtorique : La Rhtorique d'Aristote ne se voulait pas
gnrale (encore moins gnralise) : elle l'tait .
Grard Genette esquisse alors une histoire de cette discipline, pour dfendre la thse d'une
rduction continuelle de son objet, de l'Antiquit jusqu' nos jours. Il signale d'abord la rupture de
l'quilibre entre les trois genres, le dlibratif, le judiciaire et l'pidictique, acquis au Moyen ge,
mais entam avec la mort des institutions rpublicaines , premier dclin de l'loquence dj
signal par Tacite. Il relve par ailleurs la dissolution de l'quilibre entre les principales parties de la
rhtorique (inventio, dispositio et elocutio) au profit de l'elocutio, voire de la seule tude des figures
du discours. Genette souligne cette occasion que le corpus littraire, et spcialement potique,
prend une place prpondrante sur l'oratoire, dans un mouvement d'hgmonie qui ne cessera pas.
Puis, au sein des figures du discours, ce sont les tropes qui se dveloppent inconsidrment, au
XVIIIe et XIXe sicles, avec Dumarsais et Fontanier. Selon Genette, les tropes subissent leur tour
une rduction aux seules mtaphores et mtonymies, elles-mmes conues de faon troite, d'une
faon plus spatiale que logique, rabattant toute mtonymie et synecdoque sur la relation de
contigut, les rduisant un effet de contact ou de proximit spatiale , alors que les figures de
similitude seraient rduites la mtaphore. C'est ainsi que Genette distingue une sorte de coup de
force dans la promotion de la mtaphore au rang de figure d'analogie par excellence , alors
qu'elle n'en est qu'une forme parmi bien d'autres . Et d'annoncer un dernier mouvement
rducteur, par lequel la mme mtaphore, absorbant son ultime adversaire [la mtonymie], va se
faire trope des tropes (Sojcher), figure des figures (Deguy), le noyau, le cur et finalement
l'essence et presque le tout de la rhtorique.
Ce tableau historique, cette vue plus que cavalire comme le reconnat Genette pour les
premires tapes du panorama, possde un vident pouvoir de sduction. Ce qui se donne comme
un constat sera pourtant nuancer srieusement : la plupart des aspects exposs ici, prsents
comme le rsultat d'une volution, existaient dj, ds l'origine donc, chez Aristote ou d'autres
auteurs de l'Antiquit. En revanche, Genette emporte notre adhsion quand il s'inquite que l'on
place toute figure sous le signe de la mtaphore : la notion perd de sa prcision si elle acquiert une
telle extension. Il rappelle que Proust baptisait mtaphore toute figure d'analogie et mme
4

Groupe , Miroirs rhtoriques : sept ans de rflexion , postface Rhtorique gnrale, op. cit., p. 205.

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davantage, puisque un grand nombre des mtaphores proustiennes sont en fait des mtonymies,
du moins des mtaphores fondement mtonymique , comme faire cattleya (employ pour
faire l'amour ). Nous tombons d'accord avec lui aussi quand il dnonce Jean Cohen qui ne veut
voir dans le bleus anglus de Mallarm qu'une synesthsie analogique . Notons seulement que cet
usage excessivement large du mot mtaphore existe depuis Aristote, chez qui mtaphore , on l'a
vu, possde une grande polysmie, puisque le nom dsigne d'abord le nom gnrique de toutes les
figures du mot mais aussi, plus particulirement, le rapport de proportionnalit qui ressemble la
comparaison. De ce point de vue, d'ailleurs, si les poticiens du XX e sicle sont parfois tents
d'largir le sens du mot mtaphore, ce n'est pas pour l'tendre celui de toute figure vraiment, mais
plutt la notion de trope, comme Aristote. Quoi qu'il en soit, il est intressant de noter qu'
l'poque de Proust et Mallarm, au dbut du XXe sicle, mtaphore est un des rares termes
survivant du grand naufrage de la rhtorique .
Seulement, derrire cette nuance de bon aloi, se peroit une autre critique. Le principal grief
formul par Genette, ce n'est pas cet usage trop large du mot mtaphore, dont on peut somme toute
s'accommoder : c'est la centralit de cette figure qui indispose, son incroyable prestige,
forcment douteux.5 La survie miraculeuse de la mtaphore n'est videmment ni fortuite ni
insignifiante , ajoute l'auteur de La rhtorique restreinte . Beaucoup retiendront ce soupon sur
les causes de son succs. Ds la premire page de Smantique de la mtaphore et de la mtonymie,
publi en 1973, Michel Le Guern expose par exemple l'volution de son projet : craignant de
sacrifier la mode , de participer ce mouvement selon lequel la mtaphore, cette reine des
figures, pourrait bien devenir la coqueluche des cnacles et des salons , il explique avoir
transform ce qui n'tait qu'une tude de la mtaphore, l'automne 1970, en tude comparative avec
la mtonymie, trois ans plus tard, sacrifiant ainsi une autre mode, davantage d'actualit.
C'est une trange accusation qui se fait jour dans La rhtorique restreinte , en effet : Genette
relve d'abord que le groupe de Lige a choisi pour sigle la lettre , initiale du mot qui dsigne, en
grec, la plus prestigieuse des mtaboles , sans rappeler que c'est en hommage Aristote et
Jakobson, prsents comme deux tmoins , puis il reproche au groupe d'universitaires de
qualifier la mtaphore de figure centrale de toute rhtorique , sans voir l'injustice chez eux, ce
serait plutt la synecdoque sans percevoir ce qui relevait l du simple constat, et non du jugement
de valeur.6 Sans s'arrter ce procs d'intention, il rapproche le mouvement de valorisation de la
mtaphore de cette remarque de Bachelard sur les hirarchies animales de Buffon : Le lion est le
roi des animaux parce qu'il convient un partisan de l'ordre que tous les tres, ft-ce les btes, aient
un roi. Jouant videmment de la mtaphore d'Homre releve par Aristote, comparant Achille un
lion, il conclut : la mtaphore est la figure centrale de toute rhtorique parce qu'il convient
lesprit, dans sa faiblesse, que toutes choses, ft-ce les figures, aient un centre. Il retrouve et
fustige ensuite ce centrocentrisme apparemment universel , cette royaut inutile de la
mtaphore, chez Jacques Sojcher et Michel Deguy, toujours selon ce mme prtendu besoin dordre,
de hirarchie qui fait tantt du lion le roi des animaux, tantt de la mtaphore la reine des
figures. Et ce nest pas l un effet facile, cest une ide qui court dans toutes ces pages : nous avons
dj relev l'image du coup de force de la mtaphore et, plus loin, propos de la supriorit
hirarchique si vigoureusement affirme chez Deguy, Genette conclut que le profond dsir de
toute une potique moderne est bien la fois de supprimer le partage et dtablir le rgne absolu
5
6

G. Genette, La rhtorique restreinte , art. cit., p. 244-251.


Groupe , Rhtorique gnrale, op. cit., p. 7 ( Note liminaire ) et p. 91.

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sans partage de la mtaphore.


Lidologie est patente ici, sans parler de cette confusion entre les sphres rhtorique et
politique : pourquoi associer le besoin dordre ou de centre celui dun roi, et pourquoi cette ide
dun rgne absolu de la mtaphore, d'un coup de force ? Outre quil est plaisant de voir
dnonce la mtaphore travers une mtaphore, on voit mal comment envisager cette ide
srieusement : comment comprendre la personnification insistante de la mtaphore ? Ce sont
videmment les poticiens modernes qui sont viss travers elle, mais les figures n'en semblent pas
moins possder des droits en propre chez Genette, comme les humains : droits que la mtaphore
contesterait. Quel sens peut alors revtir laccusation dabsolutisme applique la rhtorique ? Quel
crime peut se produire en largissant le sens du mot mtaphore ? Quel autodaf est commis, ou
quelle lettre de cachet signe-t-on au nom de cette figure ? Plus encore quen 89, il semble que la
Bastille soit vide.
Derrire ce souci de renverser les autorits, de mettre le bonnet rouge la rhtorique comme
Hugo a voulu le mettre au vocabulaire, on peroit nanmoins le souci de respecter la diversit des
figures, de permettre le partage . Lordre impos par la mtaphore, son prestige pass, son
absolutisme empcherait de percevoir les potentialits, les richesses des autres figures,
notamment de la comparaison, de la mtonymie et de la synecdoque, seules dveloppes par
l'auteur. Que faut-il penser de cette rhtorique plurielle ? Il semble quelle soit lie un abus de
mtaphore : l'image, file jusqu labsurde, mais de faon implicite, sans quoi labsurdit serait
apparue, nest tout simplement pas valable. Nous ne pensons pas, en effet, quil y ait concurrence
entre les figures de rhtorique : on la vu, une mtonymie peut tre utilise pour tablir une
mtaphore, une comparaison peut rebondir grce celle-ci, une mtaphore peut son tour servir
lironie dun texte, ou contribuer son style pique par quelques hyperboles, etc. Mme si leur nom
est oubli, les diffrentes figures n'ont pas disparu : leur existence n'est pas menace. De mme
qu'on fait des mtaphores sans en connatre le nom, on fait des comparaisons sans y penser ou des
mtonymies sans le savoir. Et mme si l'on peut trouver lgitime de faire exister les figures dans le
champ du savoir, voire de dfendre la place de la rhtorique dans les tudes universitaires, est-il
pertinent d'accuser la mtaphore d'un coup d'tat ? Genette reconnat lui-mme que la mtaphore
surnage la fin du XIXe et au dbut du XXe sicle, suite au naufrage de la rhtorique. En outre, il ne
tient pas rigueur Proust de l'imprcision de son vocabulaire. qui la faute, alors ? Il semble bien
que ce soit, pour l'auteur, au crdit excessif accord la mtaphore : comme si la mtaphore avait
tir la couverture elle, comme si elle avait concentr les ressources de la rhtorique moribonde sur
sa seule personne, condamnant les autres figures l'anmie et l'oubli. Mais comment un tel tour de
force serait-il possible ? N'est-ce pas accorder la mtaphore, par la bande, un pouvoir encore plus
grand que celui dont on vient de la dpossder ? Il aurait t plus simple de reconnatre la
mtaphore, d'une part, un prestige suprieur celui de la comparaison, prestige discutable en effet,
qui lui vient notamment de son nom grec, de sa concision, et d'autre part un prestige justifi par les
services rendus, par sa capacit porter des ides, qui la distinguent de la mtonymie et de la
synecdoque. Mais ce second aspect des choses n'est jamais envisag. travers l'impratif du
partage , toutes les figures semblent mises galit. Leur personnification appelle une
compassion vide de toute signification : elle ne constitue quun pur signe politique, idologique, un
tendard permettant son auteur de se placer bon compte du ct des animaux de La Fontaine
opprims par le lion, du ct des sans-culottes ou des manifestants de 68. Do la ncessit de
rappeler cette vidence : la mtaphore nest ni un monarque absolu, ni un prsident de cinquime
177

rpublique.
Le champ rhtorique ne fonctionne pas comme un champ politique, en effet, et peut-tre mme
pourrions-nous dire quil ny a pas de champ rhtorique, expression qui laisse trop croire que la
classification des tropes puisse tre, comme le dit Genette, une division des tropes. Distinguer
des figures, dans les deux sens du terme, celui de sparer en pense les figures mais aussi celui
d'lever, de considrer davantage certaines figures que d'autres, ce nest pas forcment les diviser,
comme le fait un champ de bataille, ou comme le suggre la notion de champ en sociologie, o
sexpriment des luttes de pouvoir, des enjeux de positionnement : cest seulement sassurer quune
certaine clart conceptuelle permet de les dlimiter rigoureusement, avec des ensembles et des sousensembles, avec des recoupements, des intersections, avec des frontires aussi, mais galement des
ponts d'une figure l'autre ; c'est s'assurer que leurs pouvoirs respectifs, leurs enjeux ne sont pas
confondus.

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Dtrner la mtaphore : la comparaison sous le chapeau


Dans cet trange procs intent la mtaphore, Genette apporte nanmoins quelques arguments :
tout ne repose pas sur cette rputation de reine des figures , sur la dnonciation de son autorit.
L'une des principales pices conviction concerne la comparaison : l'article tente de montrer que les
figures d'analogie, notamment, ne sauraient se rduire la mtaphore. 7 En observant que la
distinction traditionnelle est mal effectue, puisque la prsence du compar ne suffit pas faire la
comparaison, comme dans ptre promontoire ou soleil cou coup , Genette introduit les deux
autres critres suivants : la prsence ou l'absence de l'outil de comparaison (le modalisateur
comparatif ), d'une part, et du motif de la comparaison d'autre part, le premier tant considr,
dans les faits, comme le bon. Commence alors un redcoupage autoritaire des deux figures, le cas
de soleil cou coup n'tant d'ailleurs pas tranch, mais maintenu dans une espce d'entre-deux.
Pour prouver le coup de force qui lve la mtaphore au rang de figure d'analogie par
excellence , l'article prsente alors un tableau rsultant de la combinaison des critres avancs :
prsence ou absence du compar, du comparant, du modalisateur comparatif et du motif de la
comparaison. Genette distingue alors six espces de figures d'analogie avres, et quatre autres
purement hypothtiques : comparaisons motives ou non avec ellipse du comparant [] ou du
compar . Sur les dix figures ainsi obtenues, il rserve alors le nom de mtaphore la seule
mtaphore in absentia traditionnelle ( ma flamme ), nomme ici assimilation non motive sans
compar . Le cas de l' assimilation motive sans compar ( mon ardente flamme ) n'y a dj
plus le droit. Les mtaphores in praesentia se contentent ainsi de l'appellation d' assimilation
motive ou non motive . Le coup de force est particulirement manifeste : l o la plupart des
rhtoriciens auraient dcel deux ou quatre mtaphores, il n'en trouve qu'une. En revanche, il donne
le nom de comparaison aux six autres formes, dans lesquelles, rappelons-le, il inclut quatre formes
non canoniques de comparaisons, hautement hypothtiques...
L'absence dlibre de symtrie saute aux yeux, ne serait-ce qu'entre les deux comparaisons
canoniques , l'une motive , l'autre non motive , places au dbut du tableau, et les deux
mtaphores in absentia places la fin, les assimilations sans compars , motive pour l'une
et non motive pour l'autre. Quel rhtoricien aurait dni le nom de mtaphore mon ardente
7 G. Genette, La rhtorique restreinte , art. cit., p. 241-244.

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flamme ? La mauvaise foi est patente. C'est en jouant sur les mots, en dcoupant arbitrairement
les figures, que Genette peut conclure comme il le fait : on voit donc que la mtaphore n'est ici
qu'une forme parmi bien d'autres . Sans compter qu'il s'abstient de faire l'hypothse d'autres formes
de mtaphores ou d' assimilations : on ne trouvera videmment pas ici de mtaphore in absentia
sans comparant, par exemple, alors que ce cas aurait d lui tre suggr par son hypothse d'une
comparaison sans comparant, qui me semble par ailleurs beaucoup plus difficile admettre. Il
semble enfin ranger dans une mme catgorie la mtaphore in praesentia traditionnelle mon
amour est une flamme et les assimilations du type ptre promontoire ou soleil cou
coup qu'il avait mises en avant. Les deux exemples qu'il donne encadrent en effet le verbe tre
par des parenthses : mon amour (est) une flamme ardente . En suivant la logique de son tableau,
les deux cas d'assimilation donns, avec ou sans motif, auraient pourtant d tre ddoubls, en
fonction de la prsence ou non du verbe tre, mme s'il ne s'agit pas proprement parler d'un
modalisateur. Il y avait aussi la forme le feu de mon cur , etc. C'est donc au prix de nombreuses
omissions que les apparences peuvent lui donner raison : dans cet trange match arbitr par Genette,
le score s'lve ainsi 6 contre 1 en faveur de la comparaison et, si quelque autre arbitre voulait
engager la discussion sur les mme bases, il ne pourrait remonter le score de la mtaphore qu' 6
contre 2, ou 6 contre 4. Grce ces diffrentes astuces, la comparaison est assure de la victoire.
On peut remarquer enfin une certaine faon tendancieuse de prsenter les choses : alors que
Genette aurait pu proposer un vrai tableau double entre, qui l'aurait d'ailleurs invit mettre
toutes les hypothses, et non pas seulement quelques-unes au seul bnfice de la comparaison, il
prfre constituer dans les faits une sorte de liste allant de la comparaison pleine , avec compar,
motif de comparaison, modalisateur et comparant ( Mon amour brle comme une flamme ),
jusqu' la mtaphore in absentia, comble du laconisme ( Ma flamme ). Le tableau prsente ainsi
une espce de progression o toutes les cases sont coches au dbut et une seule la fin. L'analogie
est frappante avec le tableau gnral de rtrcissement de la rhtorique : le mouvement
d'appauvrissement semble se poursuivre de figure en figure jusqu' la mtaphore. C'est d'autant plus
frappant que chaque case coche tait marque d'un + . La mtaphore apparat alors comme le
stade ultime de la dcomposition, le moment o les figures d'analogie se sont rduites comme peau
de chagrin avant de disparatre tout fait. C'est le comble de la ngativit : assimilation non
motive sans compar , elle est dfinie exclusivement par privation, ngativement ; non seulement
elle constitue, comme assimilation , une comparaison sans modalisateur, mais elle ne dispose pas
davantage de motif et de compar.
En fait, travers ce tableau, on devine le thme de la mtaphore comme comparaison abrge.
Genette l'expose d'ailleurs, au dbut de son dveloppement sur les figures d'analogie : on sait en
effet que le terme de mtaphore tend de plus en plus recouvrir l'ensemble du champ analogique :
alors que l'ethos classique voyait dans la mtaphore une comparaison implicite, la modernit
traiterait volontiers la comparaison comme une mtaphore explicite ou motive. Seulement, en
citant Dumarsais, Genette oublie Aristote, chez qui la comparaison contenait dj une mtaphore.
Sous prtexte que cette conception a laiss place, depuis Cicron et Quintilien, la dfinition
apparemment inverse (la mtaphore est une comparaison abrge, une comparaison implicite), fautil s'interdire un autre choix terminologique ? L n'est pas l'essentiel. Que cela change-t-il, en effet ?
Pos ainsi, le dbat n'est quune question de mots, de priorit accorde en apparence une figure
plutt qu' une autre.
Genette ne s'en lance pas moins dans une dfense et illustration de la comparaison assez
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tonnante. Mme s'il relve alors toute une srie de faits trs intressants, tirs de Jean Cohen en
large partie, cette campagne pour la comparaison ne sexplique en dernire analyse, selon moi, qu
travers le dsir de rduire la place de la mtaphore.
Relevons ses arguments :

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L'exemple le plus caractristique de cet usage [du mot mtaphore] se trouve videmment chez
Proust, qui n'a cess d'appeler mtaphore ce qui dans son uvre, le plus souvent, est pure comparaison.
Ici encore, les mobiles de la rduction apparaissent assez clairement dans la perspective d'une
figuratique centre sur le discours potique ou tout le moins (comme chez Proust) sur une potique du
discours ; nous n'en sommes plus aux comparaisons homriques, et la concentration smantique du
trope lui assure une supriorit esthtique presque vidente sur la forme dveloppe de la figure.
Mallarm se flattait d'avoir banni le mot comme de son vocabulaire.

On peroit clairement ici comment Genette organise une certaine confusion, pour les besoins de
sa dmonstration, entre la dimension mtalinguistique, et plus largement thorique, et la dimension
esthtique. En employant le mot rduction , pour dsigner seulement l'usage gnralis du mot
mtaphore, il suggre davantage : un certain appauvrissement gnral de l'usage des figures. Proust,
qui utilisait en effet beaucoup de comparaisons, est mis sur le mme plan que Mallarm, qui les
bannissait de son criture. La rduction du vocabulaire aurait-elle entran celle des figures ? C'est
ce qui semble sous-entendu : la comparaison explicite tend dserter le langage potique
prcise Genette dans la phrase suivante, semblant conforter notre hypothse, mais introduisant
prudemment une nouvelle nuance, avec l'ide de comparaison explicite. Il s'agit pourtant, alors, de
tout autre chose : qu'il y ait davantage d'implicite dans la posie, de faon gnrale, ne fait aucun
doute. Que faut-il donc comprendre, au juste : seulement qu'il y a moins de comparaison explicite
dans la posie que dans la prose ? ou que la forme explicite de la comparaison dserterait davantage
la posie que la forme explicite de la mtaphore ? Cette seconde hypothse n'est videmment pas
tudie par Genette, qui semble placer toute mtaphore du ct d'une forte dose d'implicite. Malgr
l'apparente vidence d'une mtaphore trs implicite, une telle ligne de partage serait pourtant trs
discutable : il existe bel et bien des mtaphores explicites, mme en posie. L'ambigut du propos
est donc confortable, pour Genette : le risque d'une affirmation discutable est dissimul derrire la
tautologie. L'auteur de l'article a alors beau jeu d'observer : si la comparaison explicite tend
dserter le langage potique, il n'en va pas de mme, remarquons-le en passant, dans l'ensemble du
discours littraire et encore moins dans la langue parle . En effet. Mais on peut formuler
exactement la mme remarque pour la mtaphore : il y a, de faon gnrale, davantage d'implicite
en posie qu'en littrature, et probablement en littrature que dans le langage quotidien...
Ce dveloppement trange ne peut se comprendre que d'une faon : Genette semble partager
l'opinion que la mtaphore, de par sa nature, serait forcment plus implicite que la comparaison, qui
serait, elle, du ct de l'explicite et de la prose. Elle n'est hlas jamais formule explicitement, parce
qu'elle se serait dissoute aussitt, devant l'extrme schmatisme de l'ide, mais elle n'en est pas
moins atteste ici : reste implicite, l'opinion a survcu. L'ensemble de l'article suggre donc une
superposition de trois oppositions : mtaphore et comparaison, implicite et explicite, posie et
prose. Cette ide n'est d'ailleurs rien d'autre qu'une actualisation de la position dfendue par
Jakobson, mais pour l'opposition entre mtaphore et mtonymie. C'est comme si, pour Genette, la
comparaison se trouvait entre la mtaphore et la mtonymie qui, pour le linguiste, pouvaient
schmatiquement se dfinir comme figures respectivement paradigmatique et syntagmatique : plus
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encore que la mtaphore, la comparaison peut en effet ressembler la dfinition d'un paradigme
couch en syntagme .
Genette signale alors que la comparaison peut racheter le manque dintensit qui la caractrise
par un effet danomalie smantique que la mtaphore ne peut gure se permettre sous peine de
rester, en labsence de compar, totalement inintelligible. Et de citer la fameuse phrase de luard :
La terre est bleue comme une orange. L encore, la remarque n'est pertinente qu'en apparence,
et Genette en semble conscient, lui qui prcise que la mtaphore ne peut se permettre une telle
anomalie smantique sous peine de rester incomprhensible en l'absence de compar. C'est en
effet la clef du malentendu : la mtaphore ne souffre d'un manque de clart qu'en omettant de
rappeler son thme. Celui-ci n'est pourtant jamais ignor par le lecteur, sauf effet de brouillage
dlibr : mme la posie la plus videmment surraliste pratique des mtaphores que l'on peut
comprendre , o le danger d'obscurit est contenu, dont le caractre potentiellement inintelligible
est corrig par la prsence d'un compar ou la prsence de mtaphores relais. L'article de
M. Riffatterre La mtaphore file dans la posie surraliste tudie d'ailleurs cette question, un an
avant La rhtorique restreinte de Genette. Il commence mme par cette observation : Les
images surralistes sont gnralement obscures et dconcertantes, voire absurdes. Les critiques se
contentent trop souvent de constater cette obscurit [...]. Il me semble pourtant que beaucoup de ces
images ne paraissent obscures et gratuites que si elles sont vues isolment. En contexte, elles
s'expliquent par ce qui les prcde .8 D'ailleurs, il est strictement impossible de parler de
mtaphore sans la perception au moins intuitive d'un compar, que ce soit par d'autres mtaphores
servant de relais ou par des indications non ambigus qui mettent sur la voie : une mtaphore in
absentia dans un pome trop dense, trop allusif, risque de n'tre mme pas perue comme
mtaphore. L'incomprhension seule domine. Le phnomne n'est pas thorique : il se produit
rgulirement. Il n'est pas ncessaire d'invoquer Le Bateau ivre, ses pninsules dmarres et
autres taches de vins bleus ou azurs verts . Mme les premiers pomes de Rimbaud
prsentent ce risque : dans Ma Bohme, par exemple, il est ais de ne pas s'interroger sur les
gouttes de rose que le pote ressent [son] front , alors qu'il vient de se dcrire comme
assis au bord des routes et qu'il marchait auparavant. Bien sr, on peut imaginer qu'il s'est
allong dans l'herbe un instant pour admirer le ciel : la position couche est d'ailleurs bel et bien
prsente avec l'ide, communment admise, que Mon auberge tait la Grande-Ourse suggre
qu'il dort la belle toile. Mais on ne peut pas exclure pour autant l'hypothse, au moins aussi
valable, que les gouttes de rose voquent la sueur. Le pote vient d'ailleurs de s'arrter de
marcher, comme pour se reposer, et les vers qui suivent le prsentent bien comme toujours assis,
s'occupant de ses souliers blesss . En outre, cette image de la rose prolonge l'ide d'une
communion avec la nature : le jeune homme transpire, comme on imagine souvent que c'est le cas
pour les plantes, lors de ce phnomne naturel. C'est dire si, dans la posie notamment, une
mtaphore peut tre implicite : le rel transfigur, qui donne lieu une image, risque parfois de
n'tre plus identifi. Mais, pour rpondre plus directement Genette, mme dans un pome comme
Le Bateau ivre, avec l'aide du contexte, on peut lever aussi la plupart des difficults, mettre des
hypothses : si le pome de la Mer [] dvore les azurs verts , par exemple, c'est parce qu'il est
infus d'astres, et lactescent . L'azur du ciel ne devient vert qu' travers l'eau de la mer, ou
travers son reflet, comme les toiles et la voile lacte qui semblent baigner, elles aussi, comme le
8

M. Riffaterre, La mtaphore file dans la posie surraliste , Langue franaise n3 consacr La stylistique,
septembre 1969, p. 46-60.

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pote, dans l'ocan (ou du moins qui se mirent en lui). Sur un autre plan, on peut dire que c'est la
posie parnassienne, symbolise par l'azur et la voie lacte, qui se colore ici de vert, qui descend sur
terre, ou sur mer : Rimbaud qui s'mancipe dj de ses ans annonce une nouvelle posie, moins
thre, moins corsete, plus libre, dvergonde et drgle comme lui.
Ainsi, pour contester le prestige de la mtaphore, Genette propose-t-il un loge du bon quilibre,
dans la comparaison, entre clart et obscurit : sa syntaxe distendue, son manque d'intensit ,
permettant des effets presque impossibles dans la mtaphore. On ne peut qu'tre frapp, ici, par la
proximit avec la problmatique aristotlicienne, que Genette se contente de renverser, la lumire
dune esthtique surraliste : on peut lire dans la Rhtorique, en effet, que la comparaison est une
mtaphore qui se distingue des autres par une exposition pralable ; de l vient quelle est moins
agrable, tant trop prolonge .9 Cest nanmoins une remarque intressante que celle de Genette,
dun point de vue stylistique, lorsquelle sattache, la suite de Jean Cohen, aux effets
impertinents , mais cest un procs tonnant lorsquelle se formule contre la mtaphore : des
effets stupfiants sont galement possibles avec elle, sauf la redfinir de telle faon quelle ne
soit plus quune assimilation non motive sans compar ce qui est proprement parler
impossible, sauf la rduire aux mtaphores mortes, o le compar a t lexicalis, o il est entr
dans la langue. Cest pourtant ce que fait Genette : pour redfinir les frontires de la mtaphore, on
l'a vu, il utilise le mot flamme , dont tout le monde sait quil dsigne le sentiment amoureux.
Nest-il pas logique, dans ces conditions, que la mtaphore ne produise plus deffets stupfiants ?
A vrai dire, Grard Genette avance dautres arguments, mme sils restent quasiment implicites.
Par exemple, la comparaison serait davantage populaire que la mtaphore : pensons galement au
got du langage populaire pour les comparaisons arbitraires ( comme la lune), ou
antiphrastiques (aimable comme une porte de prison, bronz comme un cachet daspirine,
fris comme un uf dur) ou plaisamment tires par les cheveux ... Ces deux remarques sont
galement injustes. Un dictionnaire d'argot permet de relever quantit de mtaphores galement
populaires, arbitraires ou antiphrastiques. Ne serait-ce que dans l'argot des tranches, on trouve par
exemple mie de pain mcanique pour dsigner le pou, un Gaspard pour un rat, granium
pour le fromage et dpoter son granium pour tre tu, ou encore marmiter pour voquer un
bombardement, la marmite dsignant un obus allemand de gros calibre qui visiblement apportait la
soupe...10 Dans le mme numro 16 de la revue Communications, on peut relever beaucoup d'autres
mtaphores argotiques galement, proposes par le groupe de Lige. Pour nous limiter aux
mtaphores ironiques, on pourrait citer marquise pour prostitue , cachemire pour torchon ,
chteau pour prison ou paille pour obstacle important .11
Et Genette de conclure : une thorie des figures danalogie trop centre sur la forme
mtaphorique se condamne ngliger de tels effets, et quelques autres. La conclusion est
intresse, on la vu, et dpend intgralement de la dfinition extrmement large accorde la
comparaison. Il existe aussi des effets stupfiants, impertinents, lis la mtaphore. Prenons cette
fois cet extrait de La lumire teinte... de Paul luard :

9 Aristote, Rhtorique, livre III, chap. X, 3, d. cit. (Le Livre de Poche), p. 332. Une autre traduction, parfois conteste,
a dj t propose : cf. supra, p. 33.
10 Franois Dchelette, L'Argot des poilus : dictionnaire humoristique et philologique des soldats de la grande guerre
de 1914, Les ditions de Paris, 2004.
11 Groupe , Rhtoriques particulires , Communications n16, op. cit., p. 102-182.

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Un bel arbre
Ses branches sont des ruisseaux
Sous les feuilles
Ils boivent aux sources du soleil
Leurs poissons chantent comme des perles12

Le deuxime vers, ses branches sont des ruisseaux , offre un effet trs comparable celui des
comparaisons releves par Genette. Et le syntagme leurs poissons prsente un effet d'incongruit
flagrant. Mme si le lecteur peroit que le thme change, au quatrime vers, ou peut-tre cause de
cela, parce que les ruisseaux ne sont plus seulement comparants mais galement compars,
puisqu'ils sont le sujet du verbe boivent , on ne peut que s'interroger : quels peuvent tre ces
poissons ?
M. Riffaterre, qui commente cet extrait, propose de voir ici le thme familier du cycle de la vie
universelle : la premire mtaphore ne surprend pas : la sve ruisselle, et le lieu commun du
soleil source de vie qui forme la premire mtaphore drive s'y ajuste aisment, puisque les
ruisseaux ont des sources .13 En revanche, il aboutit ce qu'il nomme lui-mme une impossible
quation poisson = 'oiseau' . En fait, le pome peut se comprendre autrement encore : si les
branches font penser des ruisseaux par leur sve, elles peuvent aussi voquer des cours d'eau par
leur forme. Il faut probablement les visualiser, fines, imperceptibles leur point le plus haut, dans le
ciel, prs du soleil o elles prennent leur source , et s'largissant au fur et mesure qu'elles se
rapprochent du tronc comme d'un fleuve, qu'elles descendent vers la terre. Par ailleurs, c'est
une autre quation que j'ai abouti, lors d'une premire lecture : le thme de la lumire combin
celui du chant, la blancheur de la perle peut-tre aussi, m'ont fait penser des feuilles, agites par le
vent, et bruissant comme une rivire, prsentant comme elle mille reflets, et des feuilles peut-tre
argentes, comme celles de certains arbres qui poussent d'ailleurs au bord des cours d'eau.
videmment, ces deux interprtations ne s'excluent pas : pour revenir l'interprtation de Riffaterre,
on peut mme penser que luard a voulu jouer avec le souvenir de l'expression chanter comme un
oiseau dans la comparaison finale, voire avec comme des merles .
On voit donc que comparaison, mtaphore in praesentia et mtaphore in absentia offrent toutes
de belles possibilits potiques, surralistes : ce que Jean Cohen appelle l'impertinence n'est pas
rserv la comparaison. Il n'est pas interdit de supposer nanmoins des degrs dans l'effet dont
parle Grard Genette : la surprise est plus grande ici dans le cas de leurs poissons que dans celui
du vers Ses branches sont des ruisseaux , et il n'est pas inutile de noter que le pome finit
prcisment par une comparaison impossible rsoudre. Ce dernier trait, qui pourrait sembler
conforter l'opinion de Genette, permet aussi de la contester : si la comparaison peut prsenter un
effet d'anomalie smantique que la mtaphore ne peut gure se permettre , de toute vidence,
cause de sa syntaxe mme, celle-ci n'est pas pour autant condamne, en l'absence du compar ,
rester totalement inintelligible . Le mot poisson s'interprte en effet bien mieux que la
comparaison avec des perles, surtout si l'on tient compte du motif donn : le chant. C'est la
comparaison ici qui est la plus nettement incomprhensible , non pas faute d'un lment
constitutif, mais cause de ses lments constitutifs. Il est donc essentiel, dans l'tude de la
mtaphore (et de la comparaison), de ne pas confondre ce qui relve de la syntaxe et des choix
12 Paul luard, La lumire teinte... , La Vie immdiate, suivi de La Rose publique et de Les Yeux fertiles,
Gallimard, Paris, 1997, NRF Posie, p. 139-140.
13 Michael Riffaterre, La mtaphore file dans la posie surraliste , art. cit., p. 52.

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esthtiques, de ne pas supposer trop vite une esthtique propre une figure : le travers est courant,
et l'on voit bien que c'est ce que cherche suggrer Genette, derrire l'apparente vidence d'une
syntaxe diffrente.
Parler de comparaison comme d'un tout n'a d'ailleurs pas beaucoup plus d'efficacit, de ce point
de vue, que de distinguer mtaphore et comparaison, puisqu'il existe plusieurs formes de
comparaisons, comme il existe diffrentes formes de mtaphores : l'effet surraliste d'une
comparaison motive, par exemple, ne sera jamais strictement le mme que celui d'une comparaison
non motive. Quant l'impertinence de leurs poissons chantent comme des perles , n'est-elle pas
plus leve que celle de la terre est bleue comme une orange , malgr la grande proximit de la
structure syntaxique ? Dans le deuxime exemple, il semble y avoir une erreur seulement : elle
serait dans le choix du motif. Dans le premier exemple, c'est deux erreurs qu'on pourrait
relever : la comparaison avec des perles n'est pas moins surprenante que le choix du motif,
galement impertinent . Enfin, si l'on rtablit le contexte, c'est surtout le compar et le comparant
qui semblent errons : chantent constitue l'lment sur lequel le lecteur peut s'appuyer le plus
srement pour interprter l'ensemble. Autrement dit, s'il y a des effets surralistes diffrents avec
diffrentes figures, c'est parce que chaque syntaxe permet des usages diffrents, mais c'est
videmment tout. Il faut se garder alors de donner alors une identit propre la mtaphore ou la
comparaison. Figer une figure, quelle qu'elle soit, dans une esthtique particulire n'a pas de sens :
chacune offre des potentialits diffrentes, rien de plus. En outre, ces potentialits sont somme
toutes assez voisines puisque mme la mtaphore in absentia possde un compar, un comparant et
des motifs de comparaison : certains lments sont seulement plus ou moins implicites (donns
dans la phrase mme, dans les phrases voisines, moins qu'ils ne soient impliqus dans ces phrases,
ou seulement suggrs).
En fait, derrire cette dfense et illustration de la comparaison, Genette semble presque chercher
un nouveau centre pour la rhtorique. Dans La rhtorique restreinte , il ne se contente pas de
dcentrer ou de dcentraliser , de rappeler limportance des autres figures, en effet : il recentre
peu peu la thorie de la comparaison et de la mtaphore, non plus sur la mtaphore, mais sur la
comparaison. On l'a vu, sa rflexion sur la question part de l'ide que l'ethos classique aurait t
perverti, qu'il faut voir dans la mtaphore une comparaison et non l'inverse ; et elle s'achve par
le tableau des dix cas thoriques de figures de la similitude , par une rorganisation du champ
des figures d'analogie : alors que la rhtorique moderne aurait distingu deux quatre mtaphores
(les derniers cas), un seul est tiquet mtaphore , mais six comparaisons apparaissent. Si coup
de force il y a, il vient donc surtout de Grard Genette.
Plus loin, nanmoins, c'est contre d'autres figures que le no-rhtoricien combat la mtaphore, la
syllepse synecdochique notamment. Alors que son article commenait par une charge contre les
rhtoriques restreintes, modernes et contemporaines, qui oublient l'inventio et la dispositio, il cde
lui aussi aux sirnes de l'elocutio, et son texte se transforme en une charge exclusive contre la
mtaphore. Il faut noter nanmoins quelques repentirs, sous la forme d'une ou deux notes en bas de
pages et de quelques lignes ajoutes la fin. Ds la fin de son premier paragraphe, par exemple,
Genette signale qu'il s'inclut dans la critique, quand il crit : nous en sommes intituler
Rhtorique gnrale ce qui est en fait un trait des figures . Il ajoute, en note : Le reproche, si
reproche il y a, s'adresse ici tout autant celui qui l'articule, et qui, dans l'actuel abus relatif de la
notion de figure, aurait quelque peine se tenir pour tout fait innocent. La critique sera ici une
forme dguise (et commode) de l'autocritique . L'lgance est manifeste, qui consiste
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reconnatre sa mauvaise foi plutt qu' la dissimuler tout fait. Mais, si l'autocritique est bel et bien
prsente, elle est tellement dguise qu'elle passe encore aujourd'hui inaperue. On voit d'ailleurs
que l'aveu commence aussitt par une dngation : le reproche, si reproche il y a... . Le groupe
et de nombreux autres ne s'y sont pas tromps : pour eux, Genette a rendu justice au
mtaphorocentrisme , autant sinon plus qu' la figuratique .
l'autre extrmit du texte, on peut relever une autre prcision intressante : Il va de soi,
j'espre, que l'on ne propose pas ici la posie ni la potique de renoncer l'usage ou la thorie
de la mtaphore. Cette phrase, qui ouvre la conclusion de l'article, me semble indiquer
correctement le problme : ce qui apparat, aprs coup, comme une vidence ( il va de soi ) fait
nanmoins l'objet d'un doute ( j'espre ). Ce doute, c'est d'abord celui d'un auteur qui craint de
n'avoir pas t assez clair. Mais, dans un texte qui commence par l'aveu d'une autocritique dguise,
aveu lui-mme partiellement cach, pour une critique pas tout fait avouable, ce manque de clart
peut possder plusieurs significations, et Genette est trop averti pour ignorer qu'une charge
dlibre contre un objet bien identifi peut tre l'occasion, consciemment ou non, de porter d'autres
coups, de librer d'autres griefs. Il est mme oblig, alors qu'il pointe la station terminale de la
rduction de la rhtorique, cette valorisation absolue de la mtaphore, lie l'ide d'une
mtaphoricit essentielle du langage potique et du langage en gnral , d'ajouter en note : Il
n'est certes pas question ici de nier cette mtaphoricit d'ailleurs vidente. Mais simplement de
rappeler que la figurativit essentielle tout langage ne se rduit pas la mtaphore , autrement dit
il est oblig de rappeler sa thse, conscient qu'un certain flottement est possible. 14 Nous pouvons
alors revenir sur la mprise, implicitement reconnue par Genette comme possible la fin de l'article,
puisqu'il juge bon de prendre ses distances avec : il n'est pas question de renoncer la thorie ni
mme l'usage de la mtaphore. Le fait d'noncer un tel malentendu est minemment
symptomatique : il est donc possible ne serait-ce que d'envisager une telle recommandation, un tel
bannissement. Nous sommes l au cur de notre sujet. Comment une telle normit est-elle
seulement pensable, alors que la mtaphoricit est au cur du langage, Genette l'indique luimme comme une vidence, alors qu'une longue tradition philosophique nous le rappelle aussi,
alors que la plupart des ides nouvelles, des intuitions les plus riches, peut-tre mme toutes,
viennent de l ? Le malentendu est forcment plus ancien qu'entre Genette, le groupe de Lige,
Jacques Sojcher et Michel Deguy. On peut mme penser qu'il se cristallise l des malentendus,
multiples, nombreux, et pour certains profondment enracins dans notre culture.
Dtrner la mtaphore : la mtonymie et la synecdoque
Au cur de son article, discutant sur trois ou quatre pages seulement ces textes qui lui semblent
significatifs, qui tmoigneraient d'une rhtorique restreinte, Genette veut nous montrer jusqu'o va
la prtention abusive d'une certaine mtaphorique gnrale.15 Il ne dnonce plus seulement la
figuratique , comme il nomme joliment cette rhtorique rduite aux seules figures, mais deux
articles de Jacques Sojcher et Michel Deguy qui tmoignent du stade ultime de la rduction : en
vertu d'un centrocentrisme apparemment universel et irrpressible, tend s'installer, au cur de la
rhtorique ou de ce qu'il nous en reste non plus l'opposition polaire mtaphore/mtonymie, o
14 G. Genette, La rhtorique restreinte , art. cit., p. 249, note 1.
15 Ibid., p. 245-248.

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pouvait encore passer un peu d'air et circuler quelques dbris d'un grand jeu, mais la seule
mtaphore, fige dans sa royaut inutile. Il relve alors dans ces deux textes diverses tournures,
s'indigne que la mtaphore soit prsente, non plus comme une figure parmi d'autres, mais la
figure, le trope des trope , chez l'un, ou comme la figure des figures , le genre suprme des
figures, chez l'autre : ngligeant totalement l'argument d'une singularit de la mtaphore, voire d'une
supriorit qui reposerait sur sa capacit porter du sens, des ides, il ne veut voir chez Sojcher et
Deguy que le recours implicite la preuve tymologique, selon quoi tout dplacement de sens
est mtaphore . Et de relever, avec raison, que d'autres figures pourraient prtendre ce rang, en
vertu du mme argument, commencer par la mtonymie. Seulement, quant vhiculer des ides,
la mtaphore ne se distingue-t-elle pas ? Mme si d'autres figures peuvent donner le sentiment de
porter un effet de sens, elles sont rares dpasser le stade de la simple expressivit. Or, si la
mtaphore peut se contenter, elle aussi, de transmettre efficacement une perception, elle n'en porte
pas moins, souvent, des ides : c'est une voie pour l'invention d'un autre rapport au monde.
Combien de figures peuvent en dire autant ? N'y a-t-il pas l quelque chose qui mrite de la
distinguer, dans tous les sens du terme ?
C'est le problme principal pos par La rhtorique restreinte . Il n'est pas difficile de concder
Genette la seule ide qu'il fait mine de dfendre : le tout mtaphorique n'est pas tenable. Il
existe bien videmment d'autres figures, mme si, dans les faits, elles se mlent parfois. Seulement,
dans le dbat qu'il organise entre mtaphore et comparaison, d'une part, et mtaphore et mtonymie
ou synecdoque, d'autre part, il superpose plusieurs questions.
D'abord, quand il dfend les droits de la comparaison contre la mtaphore, il confronte deux
figures de mme niveau : de ce point de vue, il n'y a aucune raison de donner la priorit l'une sur
l'autre, en effet. Le tout mtaphorique reproch Deguy et Sojcher est alors aussi critiquable
que la conception de Genette. Les deux positions se ressemblent d'ailleurs trangement. Pour faire
de la mtaphore le genre de tous les tropes, il faut la dfinir comme simple substitution d'un mot
un autre, autrement dit comme trope, la faon d'Aristote : aujourd'hui o le terme mtaphore
renvoie davantage l'espce qu'au genre, cela relve plutt du jeu sur les mots. Mais, quand on veut
rserver la mtaphore la seule dfinition in absentia, ngligeant la quantit de cas intermdiaires
avec la comparaison, et notamment la diversit des mtaphores in praesentia, on reproduit
diffremment le mme travers, qui consiste n'accorder la mtaphore, comme principal trait
dfinitoire, qu'une dimension de substitution d'un mot un autre. Les prsupposs des deux
positions semblent donc bien partags : la mtaphore est perue comme substitution, dans les deux
cas, qu'elle soit valorise comme genre ou rejete comme simple espce. C'est la premire question.
Mais, derrire cette question, se profile une autre : quel lien existe-t-il entre la mtaphore et la
comparaison qui est dans l'esprit , la proportionnalit d'Aristote ? Ce dbat, qui n'a plus lieu entre
deux figures de mme niveau, appelle de tout autres arguments. Hlas, lorsqu'il cite l'expression de
Dumarsais, Genette ne semble pas avoir en vue le double sens du terme comparaison , malgr la
tradition qui vient d'Aristote et qui passe par Quintilien, lorsque ceux-ci disent, respectivement, que
la comparaison contient une mtaphore ou que la mtaphore est une comparaison abrge, la
mtaphora pouvant dsigner le rapport de proportionnalit sous la plume d'Aristote, et la
comparaison pouvant renvoyer en latin l'activit intellectuelle de comparer, clairement distincte de
la figure que nous nommons comparaison (distinction parfois rendue, chez Quintilien, par l'usage
des deux mots similitudo et comparatio). De ce point de vue, savoir si la mtaphore est dans la
comparaison ou si c'est l'inverse n'a strictement aucun intrt, ni mme aucun sens. C'est tout
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simplement un faux dbat. Le problme, c'est que le tout mtaphorique est critiquable, l aussi,
mais pour d'autres raisons, et seulement s'il est pouss jusqu' ses dernires limites : promouvoir un
tout analogique peut mener aux correspondances magiques. C'est de cela que joue Genette la
fin de son texte. Cependant, il manque l'auteur de La rhtorique restreinte de rappeler aussitt
que cette intuition du rle capital de l'analogie n'est pas ncessairement infonde : le raisonnement
analogique est bien l'un des fondements essentiels de la pense.
C'est ce double dbat-l, esquiv par Genette qui crase le second derrire le premier, qui
permettrait pourtant de rendre compte d'un troisime dbat, celui qui l'oppose notamment Sojcher
et Deguy : la question de savoir quels liens unissent la mtaphore et les autres figures, la mtonymie
par exemple, et la question de savoir s'il n'y a pas de l'analogie dans la syllepse notamment. De ce
point de vue, le tout mtaphorique qui consiste voir des mtaphores ailleurs que dans les
mtaphores traditionnellement admises est on ne peut plus lgitime du moins s'il est compris, non
comme une prtention gnrale de la mtaphore tout envahir, mais comme une prsence de
l'analogie hors des frontires assignes unilatralement la mtaphore et la comparaison. Ce
tout mtaphorique -l, cette prtendue mtaphorique largie , ce n'est pas du tout largir
indment la dfinition de la mtaphore, c'est constater que certaines divisions ne tiennent pas : la
rhtorique restreinte est dj chez Fontanier, en l'occurrence, qui voit des synecdoques et des
mtonymies partout, mme l o il y aurait plutt des mtaphores. Genette avait pourtant reconnu
au dbut de son article ce moment dcisif que constitue l'tape Fontanier dans l'mergence d'une
figuratique mais, confront la question du partage entre mtaphore et mtonymie ou synecdoque,
il semble soudain contester dans les faits cette rduction, et il se met dfendre une division ,
contre une autre, en l'occurrence en dfendant les catgories de mtonymie ou de syllepse
synecdochique.
Observons rapidement trois exemples. Le slogan publicitaire Vous pesez dix ans de trop est
donn par Genette pour une mtonymie, contre Grald Antoine qui y dcelait une mtaphore, parce
qu'on peut y lire en effet la dsignation de la cause par l'effet . L'argument est videmment
recevable. Mais faut-il pour autant contester l'interprtation mtaphorique, qui me semble
galement possible ? L'ge venant, le poids augmente lui aussi : la phrase indique bien une
analogie. Dans ce slogan, on suggre l'ide qu'en prenant un produit on pourra lutter contre la
fatalit : il s'agit de vendre le rve d'une cure de jouvence en mme temps qu'un produit
amincissant. Mais il n'y a pas rellement fatalit dans le fait de grossir : l'ge est une cause
indirecte. De mme, on peut contester l'analogie, dire qu'elle n'est pas bonne, ou superficielle,
comme pour la mtonymie. C'est mme ce que nous invite faire la publicit : elle cherche nous
dire que le poids est un flau, comme l'ge, qu'il va en augmentant, comme les annes, mais qu'on
peut en mme temps inverser la tendance, la diffrence de l'ge tout en nous faisant croire, bien
sr, qu'on va d'une certaine faon nous oprer de ces dix annes. Il s'agit pour la publicit d'tablir
un lien, qu'il soit de cause effet ou d'analogie, pour suggrer qu'on peut le rompre. Quoi qu'il en
soit, cette ide de lutte presque magique contre la fatalit de l'ge indique bien la mtaphore, mme
si elle est paradoxale, mme si elle se nourrit aussi de dissemblance, et mme si ce n'est l qu'une
interprtation possible du slogan. Cela saute encore davantage aux yeux lorsqu'on retrouve la
publicit en question : il s'agissait d'une rclame pour l'eau d'une socit thermale bien connue. 16
Comment ne pas penser alors la fontaine de Jouvence ?
16 Grald Antoine, Pour une mthode d'analyse stylistique des images , Langue et Littrature, Les Belles Lettres,
Paris, 1961, p. 154.

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Le second exemple est fourni par Jean Cohen, qui donne l'expression bleus anglus pour une
synesthsie analogique , alors qu'il est difficile de dceler une analogie entre cette couleur et le
son de l'angelus, sauf attribuer des valeurs symboliques bien prcises bleu. On peut aisment
tomber d'accord avec Genette pour reconnatre qu'il y a surtout mtonymie : l'anglus fait songer au
ciel, par diffrents biais possibles, que ce soit le clocher, l'air par o circule le son, ou le mot ange.
C'est ainsi que l'anglus peut sembler arien, et en quelque sorte bleu . Nanmoins, l encore,
faut-il dfinitivement interdire une interprtation analogique ? Mme si Jean Cohen ne l'explicite
pas de la sorte, se contentant de parler de l'effet d'apaisement apporte par la couleur bleue, et de
rapporter celle-ci l'impression de paix du son de l'anglus, il est probable qu'il passe par
d'autres valeurs symboliques pour tablir cette interprtation : on pense notamment au fait que le
bleu est la couleur mariale par excellence, les glises pouvant aisment faire penser ce personnage
(en outre, le bleu est souvent associ, dans les reprsentations de la Vierge, au blanc que l'on
retrouve aussi chez les anges). On peut songer aussi que le bleu est la couleur du ciel lorsque le
soleil brille, et que le soleil a toujours t un symbole divin : l'anglus est d'ailleurs un signe envoy
au chrtien pour le conduire vers Dieu, comme le soleil envoie les bienfaits de sa lumire, de sa
chaleur. Le pome L'Azur de Mallarm, d'o l'expression est tire, favorise une telle lecture, le
pote y luttant vainement contre le Ciel, contre l'espoir, se prsentant comme hant par l'Azur. Y a-til donc vraiment mtonymie plus qu'analogie ? On voit que tout est affaire d'interprtation, et que la
mtonymie (bleu pour ciel ) peut conduire, dans le contexte du pome, la mtaphore (ces
anglus sont ariens comme le ciel, purs comme la Vierge, rayonnants comme le soleil, etc.). Seule
une piste serait donne, grce au symbolisme du bleu, les images restant alors implicites.
Un dernier exemple est dvelopp beaucoup plus longuement. Il s'agit de la syllepse de
synecdoque tire de Phdre par Fontanier : Un pre en punissant, madame, est toujours pre .
Dans l'analyse qu'en propose Michel Deguy, Genette voit un bon exemple de ce gauchissement
[qu'il] opre sur les concepts de la tropologie pour mieux en dgager l'essence mtaphorique . Tout
son besoin de dnoncer les prtentions d'une mtaphorique largie, l'auteur de La rhtorique
restreinte ne voit pas quel point tous les exemples de Fontanier peuvent effectivement tre
interprts comme des mtaphores, ou du moins comme des symboles, la plupart du temps base
mtaphorique : Le singe est toujours singe, et le loup toujours loup , Plus Nron que Nron luimme , etc. Si le loup ou Nron peuvent en effet passer pour des symboles de cruaut, et donc,
selon Fontanier et Genette, pour des synecdoques, les deux mots n'en conservent pas moins d'autres
ides que le simple trait d' animal cruel ou de prince cruel : c'est toute une srie de
reprsentations qui est associe la bte ou l'Empereur. Une analogie s'tablit alors entre le loup
et la personne laquelle on le compare, ou entre un prince et Nron et ce, mme si la tournure
hyperbolique prtend, dans le second cas, qu'il est encore plus proche de son modle que le modle
lui-mme... Parler de synecdoque n'est donc ici, encore une fois, qu'un choix possible parmi d'autres
interprtations galement disponibles : c'est faire l'hypothse d'un usage compltement strotyp
de l'expression, o toute motivation de la comparaison aurait disparu, au dtriment d'usages o la
figure serait vivante, o Nron possderait encore une rfrence, comme le loup.
Ce partage du butin entre mtaphore, mtonymie et synecdoque est si frquent dans les travaux
des no-rhtoriciens qu'il donne le sentiment d'en tre l'un des passages obligs, bien plus que la
querelle entre mtaphore et comparaison propose par Genette. On pourrait mme voir dans ce lieu
commun le parangon de la nouvelle rhtorique, de la tropologie contemporaine. Il n'est pas utile de
multiplier les exemples : on peut en trouver d'autres dans le dbat qui oppose le groupe Nicolas
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Ruwet, dans la postface Rhtorique gnrale, par exemple.17 Ce qui m'intresse davantage est la
concession, en 1977, prsente comme telle par les universitaires de Lige, aprs avoir discut
quelques exemples suscits par Ruwet : Nos concderons donc sans nerver pour autant les
thses soutenues dans RG que tel dcodeur, dans telle situation contextuelle, peut choisir plusieurs
voies pour l'interprtation. Le groupe signale au passage qu'il en va de mme pour l'encodeur .
Cette indtermination relative , qui ne met nullement en cause la cohrence du systme des
tropes en effet, est prsente comme dj signale dans Rhtorique gnrale . L'exemple donn
est pourtant beaucoup plus ambigu : si le groupe de Lige voque en effet une difficult avec la
mtaphore in praesentia, comme possible exception sa thorie de la mtaphore, il n'en propose
pas moins une rduction synecdochique qui lui semble prfrable . Il n'est pas inutile de
donner l'exemple, pour que l'on comprenne bien. Soit la mtaphore in praesentia suivante :
L'Espagne une grande baleine choue sur les plages de l'Europe
(Ed. Burke).18

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Analyse comme figure par adjonction portant sur un seul mot, c'est--dire comme
synecdoque , elle donne le degr zro suivant :
L'Espagne, ce pays dont la reprsentation cartographique prsente une forme rentre et qui est situ
aux confins de l'Europe.

Comme le signale le groupe , il ne subsiste [alors] qu'une synecdoque particularisante (la


baleine pour sa forme) et in absentia . C'est cette rduction synecdochique qui doit tre, selon
les universitaires de Lige, prfre, pour des raisons de mthode et de gnralit . Il est tout de
mme frappant que toute dimension polmique a disparu, dans cette explicitation-rduction de la
mtaphore, en mme temps que toute signification politique. Ce qu'il y avait de riche dans l'ide de
baleine choue , d'tre vivant hors de son milieu naturel, a fondu. Il y a donc bien rduction ici,
au sens que Genette donne ce mot, mais ce n'est pas dans la direction qu'il signalait dans son
article : c'est la mtaphore qui est rduite. L'image de Burke ne repose pas seulement sur la forme
de l'Espagne, en effet : ce n'est l que le prtexte, et pour ainsi dire le sens accessoire . Elle
repose surtout sur l'ide de monarchie inutile, en ces temps rvolutionnaires, d'difice magnifique,
gigantesque mais dcadent.
La dfinition de la mtaphore selon le groupe est d'ailleurs rsume ainsi, au dbut de l'article
Rhtoriques particulires : dans leur perspective o toutes les figures rsultent d'oprations de
suppression ou d'adjonction, la mtaphore est rduite au produit de deux synecdoques .19 Selon
l'exemple canonique donn dans Rhtorique gnrale, la mtaphore permet en effet de dsigner une
jeune fille en utilisant le mot bouleau parce que les deux possdent en commun une ide
intermdiaire, rendue par le mot flexible (une certaine fragilit apparente). Nous avons alors une
double synecdoque, gnralisante ( flexible pour bouleau, par exemple) puis particularisante
17 Groupe , Miroirs rhtoriques : sept ans de rflexion , postface Rhtorique gnrale, op. cit., p. 208-209 par
exemple.
18 Groupe , Rhtorique gnrale, op. cit., p. 112. La citation n'est probablement pas exacte. Dans ce discours au
parlement, Edmund Burke semble plutt s'tre cri, propos du royaume d'Espagne, cette monarchie immense
mais tombe en lthargie la fin du XVIIIe s. : Que peut-on en attendre ? L'Espagne est une baleine choue
sur le rivage ! (M. Villemain, Cours de littrature franaise, tableau du dix-huitime sicle, IVe partie, ditions
Pichon et Didier, 1859, p. 190).
19 Groupe , Rhtoriques particulires , art. cit., p. 102. C'est moi qui souligne.

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(jeune fille pour flexible ). Bien entendu, dans l'optique de ces no-rhtoriciens, il s'agit avant
tout d'un profit : cette rduction, comme celle permise par les quations mathmatiques, est un gain
de scientificit qui permet de cerner au plus prs l'originalit de la figure. Mais, en parlant de
rduction, le groupe joue videmment avec les mots. Derrire cette acception scientifique (rduire
une figure comme on rduit une quation), le sens commun n'est pas gomm : il s'agit bien de faire
violence la mtaphore, et plus largement la rhtorique traditionnelle, pour profiter de ce gain de
scientificit.
On ne peut qu'tre frapp, alors, par la dmarche commune Genette et au groupe de Lige : en
dcentrant la mtaphore, c'est un nouveau centre qui apparat. Le phnomne est particulirement
net chez le groupe , dont le souci de cohrence aboutit un systme complet o la synecdoque est
la figure clef, o elle devient le composant essentiel des tropes les plus fameux : mtaphores,
comparaisons et mtonymies. Or, le chapitre de Rhtorique gnrale consacr aux
mtasmmes commence prcisment par ce rappel : il s'agira de ce qu'on appelle
traditionnellement les tropes, c'est--dire notamment la mtaphore, figure centrale de toute
rhtorique . La dimension polmique n'apparat pourtant pas immdiatement : c'est dans le chapitre
suivant, sur les mtalogismes , c'est--dire peu ou prou les figures du discours, que l'on peroit
plus nettement la charge contre la mtaphore. travers des exemples qui sont essentiellement
mtaphoriques, les tropes sont accuss de pervertir le sens des mots , de dfigurer les
signes : l'accusation de mensonge et d'illusion est claire, et porte surtout sur la mtaphore.20
Sans reprendre cette dernire charge, Todorov prsente comme acquise la thorie du groupe .21
La mtaphore n'est qu'une double synecdoque , rpte-t-il par deux fois, aprs avoir indiqu :
Tout comme dans les contes de fes, ou dans le Roi Lear, o la troisime fille, longuement mprise,
se rvle la fin la plus intelligente, Synecdoque, qu'on a longtemps nglige jusqu' ignorer son
existence cause de ses anes, Mtaphore et Mtonymie, nous apparat aujourd'hui comme la figure
la plus centrale (Fouquelin et Cassirer l'avaient pressenti).

videmment, l'argument d'autorit de la parenthse finale joue ici un rle important. Quoi qu'il
en soit, c'est par cette dfinition de la mtaphore, trs proche de celle de la mtonymie, que Todorov
explique les divergences entre Jakobson et Lacan sur la question de la condensation chez Freud :
pour le premier, c'est une mtonymie ou une synecdoque ; pour le second, c'est une mtaphore.
Contradiction ? Non, car la mtaphore n'est qu'une double synecdoque. L'affirmation est
saisissante : la description est tellement dcouple de l'explication chez le groupe , comme le
signale son tour Todorov, que les deux figures n'ont plus ici aucun caractre propre.
On trouve par ailleurs dans Rhtorique gnrale une inflation de la comparaison qui fait encore
songer Grard Genette, sans parler du thme de l'anomalie smantique, qui concerne dj la
forme dveloppe de la figure chez le groupe . Chez tous les deux, la mtaphore est identifie
sa forme in absentia. Aprs une discussion sur la mtaphore in praesentia, tantt ramene la
comparaison, tantt rduite la synecdoque (comme on l'a vu), il n'y a plus d'hsitation : les groupe
est clairement tent de suivre la position qu'il prsente lui-mme comme celle des anciens ; la
mtaphore vritable est in absentia . Toutes les formes intermdiaires , in praesentia, comme la
mtaphore par apposition, la mtaphore verbale ou adjectivale, etc., sont classes comme
comparaisons, part quelques rares cas qui se rduisent une simple synecdoque. Pour ma part, je
20 Groupe , Rhtorique gnrale, op. cit., p. 123-125.
21 Tzvetan Todorov, Synecdoques , Communications n 16, op. cit., p. 44-45.

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ne vois videmment aucun mal classer comme comparaisons des mtaphores in praesentia. Le
seul problme vient de l'intention sous-jacente, du procs intent ici la mtaphore : la charge
contre les mtasmmes , et en particulier contre la reine des tropes , va de pair avec un
rtrcissement des cas de mtaphores, comme chez Genette.
Quant au basculement de certaines mtaphores du ct de la synecdoque (ou vers la mtonymie,
parfois, chez d'autres), il me semble vraiment problmatique, lui. On l'a vu avec l'exemple de la
baleine choue , cela trahit souvent une conception de la mtaphore comme pure substitution
d'un mot un autre, qui n'a de pertinence que dans le cas de la mtaphore morte ou use,
compltement convenue. C'est d'ailleurs pourquoi le groupe est oblig de reprendre la question de
la mtaphore au dbut du chapitre sur les mtalogismes (plus ou moins les figures du discours),
notamment avec des exemples de mtaphores in praesentia : un mme exemple ( Ce chat, c'est un
tigre ) peut alors tre compris comme mtasmme et comme mtalogisme, la diffrence de la
mauvaise mtaphore, susceptible d'tre lexicalise, qui ne constitue qu'un mtasmme (comme
Le chat est un dieu , selon eux), et la diffrence du mtalogisme pur (comme le paradoxe
Ceci n'est pas un chat ). La catgorie du mtalogisme apparat alors comme une faon de
rintroduire de la vie l o les mtasmmes l'ont vacue. Plusieurs passages de ce chapitre font
clairement penser d'ailleurs au propos de Ricur sur les mtaphores vives : en somme, le
mtalogisme exige la connaissance du rfrent [...] , le changement de sens et la substitution, qui
sont les critres respectifs du trope et de la figure, ne rendent pas compte du mtalogisme ou
encore : on aura beau fouiller les lexiques, on ne trouvera jamais l'quivalent, mme approximatif,
d'un mtalogisme .22 Le mtasmme, c'est le trope tel qu'il est pass dans la langue ou les traits
de rhtorique, le mtalogisme la figure qui n'est pas encore fige, qui ne peut pas se lexicaliser.
L'ambition polmique est donc patente, vis--vis de la mtaphore. On la retrouve, parfois vague,
souvent virulente, chez quantit d'auteurs, notamment au cours des annes 1970. Le potique et
l'analogique , par exemples, est un article de Franois Rigolot tout entier tendu par le dsir de
dsolidariser posie et analogie (entendue dans un sens trs large, qui inclut la mtaphore mais ne
s'y limite pas). L'auteur est mme tent, plusieurs reprises, par une dfinition de la posie qui
exclurait l'analogique, qui non seulement s'en passerait mais s'y opposerait. Il crit par exemple :
contrairement une croyance tenace, la motivation analogique apparat comme l'ennemie dclare
de la conscience potique , avant de conclure : S'il faut chercher un norme du potique
travers l'histoire [...], on la trouvera plus volontiers dans la rduction slective des assimilations que
dans l'mulation euphorisante des ressemblances . Sans entrer dans son argumentation, on peut
noter cette envole, peu auparavant, au moment de conclure :
Il semble bien en tout cas que chez les poticiens un seuil vienne d'tre franchi. Une volution
dcisive, sinon une rvolution. Des notions aussi bien tablies que celles de poticit ou de littrarit
tombent leur tour sous les coups de la critique : pour basculer, utopies gnreuses, dans l'avenir de
leur pass . la fin de ses Mimologiques, Grard Genette laisse entendre que la valorisation des
convergences analogiques en posie est moins indice de vrit que signe des temps ; elle est un
choix, conscient ou non, qui n'est pas celui de toute la posie sous toutes les latitudes mais seulement
d'une certaine posie , historiquement situe, que nous prenons encore pour modle mais qui ne cesse
de se dater, sinon de se d-moder.23
22 Groupe , Rhtorique gnrale, op. cit., p. 125, 127, par exemple.
23 Franois Rigolot, Le potique et l'analogique , dans T. Todorov, W. Empson, J. Cohen, G. Hartman, F. Rigolot,
Smantique de la posie, Seuil, Paris, 1979, coll. Points Essais, p. 175-176 (paru initialement dans Potique n 35,
1978).

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On retrouve la mme hsitation que dans La rhtorique restreinte , entre changement de mode
et renversement de rgime. C'est cette conscience d'un seuil qui vient d'tre franchi qui
m'intresse ici. Qu'importe que l' volution dcisive , voire la rvolution , apparaisse chez
Rigolot comme l'abandon d'une utopie gnreuse : on peroit la mme ambition que chez Genette
de dcapiter la mtaphore, d'enterrer l'analogie, pour rgnrer la rhtorique ou la potique.
Cette arrire-plan politique, constant, donne alors tout son sens au vague rvolutionnarisme de
La rhtorique restreinte : alors qu'en 1970 les postulats thoriques de Genette nont pas chang
depuis Figures , paru en 1966, ce qui n'tait alors que simple ambivalence possible ambigut
de la mtaphore et des figures, mais pas ncessairement en leur dfaveur devient accusation.
Aussi peut-on se demander si Genette ne cherche pas faire 68 aprs soixante-huit. Telle est
lhypothse que je suivrai, pour expliquer la virulence du propos. Bouscul notamment par le
groupe qui politise le discours sur la potique et la rhtorique, mme si c'est souvent de faon
implicite, il procde une lgre autocritique s'tant fait connatre comme l'auteur de Figures I et
Figures II et, pour conserver sa position, pose aussitt en coupeur de ttes. Les connaissances
apportes par Roland Barthes sont alors essentielles.24 Croyant pouvoir faire le constat d'un
rtrcissement progressif du champ de la rhtorique, au cours d'une analyse rapide qui s'avoue
insuffisamment historique, il relve un lien qu'il suppose troit entre rhtorique et dmocratie : sans
avoir besoin de rappeler le contexte de la naissance de la rhtorique, il signale que la mort des
institutions rpublicaines, o dj Tacite voyait une des causes du dclin de l'loquence, entrane la
disparition du genre dlibratif, et aussi, semble-t-il, de l'pidictique, li aux grandes circonstances
de la vie civique .25 Nous avons l, mon sens, une autre ide reue, mais centrale, capitale : sous
couvert de liens historiques indniables, qui ne sont hlas pas sans ambigut, Genette suggre que
le destin de la discipline est li ncessairement celui de la dmocratie. Voil l'un des principaux
coups de force de son article, qui frappe encore nombre de lecteurs, et semble justifier son
volontarisme et son autoritarisme : observant alors une tonnante convergence entre le
dprissement de la rhtorique et l'insolente vitalit de la mtaphore, le texte propose en quelque
sorte de dcapiter la mtaphore, ou du moins d'en limiter le champ d'action, pour rgnrer la
discipline comme si la mtaphore tait un corps parasitaire, un corps infectieux, vivant aux dpens
de la rhtorique, notamment des figures voisines. Et Genette de proposer une autre distribution des
rles, une nouvelle division des tropes. C'est ainsi que Genette prolonge lerreur nonce au dbut
de son article en croyant la combattre, ractivant lelocutio seule, au dtriment de la rhtorique
gnrale pourtant appele de ses vux, et alors que la mtaphore, chez Aristote, tait dj presque
logique, lie l'argumentation, trs proche de l'enthymme.
C'est un point qu'il faut souligner, en effet. On trouve dans La rhtorique restreinte le
rappel suivant concernant l'volution de l'elocutio :
Nous avons dj rappel le dplacement progressif de lobjet rhtorique de lloquence vers la
posie, dj vident chez les classiques, qui conduit lattention mta-rhtorique se concentrer de
prfrence sur les figures plus forte teneur smantique (figure de signification en un seul mot), et
parmi celles-ci, de prfrence encore sur les figures smantisme sensible (relation spatiotemporelle, relation danalogie), lexclusion des tropes smantisme rput plus intellectuel, comme
24 On peut les trouver rsumes dans L'Ancienne rhtorique : aide-mmoire , Communications n16, op. cit.,
p. 254-333.
25 G. Genette, La rhtorique restreinte , art. cit., p. 234.

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lantiphrase, la litote ou lhyperbole, de plus en plus svrement vincs du champ potique, ou plus
gnralement de la fonction esthtique du langage. Ce dplacement d'objet, de nature videmment
historique, contribue donc privilgier les deux relations de contigut (et/ou d'inclusion) et de
ressemblance.26

Pour sduisante qu'elle soit, cette description est sujette caution, elle aussi. En contestant ce
mouvement de rduction, Genette avalise une distinction minemment problmatique : il y aurait
des figures intellectuelles et d'autres plus sensibles . Ce qu'il prsente en effet comme une
rputation, avec des guillemets sensible et l'expression smantisme rput plus intellectuel ,
ce qu'il combat en montrant le caractre rducteur des relations de contingut , d'inclusion et
de ressemblance , il le fait sien indirectement dans les lignes qui suivent. Si les remarques sur
Freud et Mauss sont intressantes, il ne rappelle jamais que la relation d'analogie, voire la
mtaphore elle-mme, est dfinie comme galit de rapports chez certains auteurs, commencer
par Aristote. Au contraire, il dnonce un mouvement similaire, au sein des figures d'analogie, celui
qui voit la synecdoque peu peu oblitre par la mtonymie : il y aurait, de la comparaison la
mtaphore, et de la synecdoque la mtonymie, glissement de liens logiques vers des liens plus
matriels.27 Et, si cette description est nuance pour la mtonymie, qui ne se laisse pas si
facilement, si ce n'est pas mtaphore, ramener un effet de contact ou de proximit spatiale , il
n'en est rien pour la mtaphore. Genette indique d'ailleurs en note, pour illustrer le glissement,
cette phrase du P. Lamy : Les mtaphores rendent toutes choses sensibles , sans prendre soin
de prciser que la mtaphore des sens, de la vue en particulier, est traditionnelle pour exprimer les
perceptions intellectuelles, les reprsentations de l'esprit. Cette assimilation entre la mtaphore, le
potique et le sensible, clairement suggre dans larticle, ne peut pas convenir : bien trop
schmatique, c'est prcisment l qu'on peut dceler une rduction, c'est l que Genette rpte les
prjugs d'une certaine rhtorique. Sans trop se fier au fait que la comparaison se disait eikon en
grec, on peut noter que la mtaphore ne se dpart pas de son caractre sensible chez Aristote, toute
intellectuelle qu'elle soit : c'est mme prcisment quand elle peint , quand elle fait
tableau , qu'il y a mtaphore par analogie , car alors les mots signifient les choses en acte .28
En effet, la mtaphore est justement cette figure qui est tout la fois sensible et
intellectuelle , matrielle et spirituelle, autant du ct de lide que du ct de limage. La
plupart des traits de rhtorique l'indiquent, mme ceux qui soulignent le plus sa dimension
d'ornement, qui la tirent le plus du ct de l'image : son prestige lui vient prcisment de l'ide,
rpte sicle aprs sicle, malgr les multiples inflexions, qu'elle met la pense devant les yeux.
On comprend mieux, alors, l'insistance de Genette dceler de l'ironie ou des effets d'anomalie
smantique dans la comparaison : il s'agissait de souligner sa dimension logique . Le recours
ces formes paradoxales de signification pour ses exemples apparat mme comme une dernire
habilet, de la part de l'auteur, mme si elle est peut-tre involontaire : la comparaison chappe ainsi
au reproche d'tre, comme la mtaphore, du ct exclusif de la ressemblance, ou alors de la trop
grande obscurit, de l'inintelligible autrement dit, elle peut chapper l'alternative manichenne
entre la trop grande clart ou l'obscurit irrductible... On a vu ce qu'il fallait penser de ce bon
quilibre suppos entre implicite et explicite dans la comparaison, quel point ce schmatisme
n'tait pas tenable, mais il faut ajouter que Genette ne se penche, dans l'article, sur presque aucune
26 Ibid., p. 238.
27 Cet