Escuela de Direccin de Orquesta y Banda

Maestro Navarro Lara

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TEORA DE LOS PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES

COMUNICACIN NO VERBAL. GESTOS PERSONALES

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TEORA DE LOS PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES

Muchas veces el pblico te pregunta que cul es la funcin del
Director de Orquesta; si los msicos tienen sus partituras donde estn
recogidas todas las informaciones sobre comps, tempo, dinmicas,
articulaciones, etc., Qu es lo que hace este seor tan serio dando
palitos al aire?. Aunque esta pregunta puede parecer un tanto simple,
en el fondo puede ser muy interesante analizarla.
Todos hemos presenciado en alguna ocasin, sobre todo en los
conciertos didcticos, cmo el Director cede momentneamente su
batuta a alguien del pblico para dirigir alguna obra tipo Marcha
Radetzky. El nefito se coloca frente a la orquesta y se dispone a mover
los brazos emulando al Maestro; por muy mal que lo haga
comprobamos cmo la orquesta interpreta la obra en cuestin con una
buena coordinacin, afinacin, empaste, respetando las dinmicas,
articulaciones, etc.
Qu ha ocurrido?, Magia?... Lo que ha ocurrido es
simplemente una prueba evidente de que para que la orquesta toque
coordinada, afinada, empastada, respetando todas las indicaciones de
una partitura no es necesario que el Director est continuamente
marcando pulsos ni compases ya que, adems del gesto del director,
existen otros denominados Puntos de Apoyo Referenciales que sirven de
gua y camino para que los msicos puedan Hacer Msica en Conjunto.
Otra experiencia similar la encontramos en los conocidos
carnavales de Cdiz cuando actan los Coros formados por ms de
ochenta personas entre msicos y cantantes los cuales interpretan
formidablemente sus canciones. Todo se desarrolla con la mxima
coordinacin y expresividad sin necesidad de Director alguno. Esto es
posible porque todos y cada uno de los componentes participa de forma
activa en el proceso y adems porque el nmero de ensayos es tan alto
que todos saben perfectamente lo que han de hacer.

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El proceso de Hacer Msica en Conjunto requiere

necesariamente de los denominados Puntos de Apoyo Referenciales
(PAR) cuya funcin es garantizar la correcta coordinacin simultanea
del conjunto en los procesos de ejecucin e interpretacin.
La Tcnica de Direccin Clsica establece que estos Puntos
Referenciales son bsicamente el Impulso Motor y los compases, de
forma que algunos tratadistas defienden que la funcin bsica del
Director se reduce a marcar los pulsos y los compases de la manera ms
precisa y musical posible; de esta forma, argumentan, se garantiza la
perfecta coordinacin sonora del conjunto.
Desde una perspectiva mucho ms avanzada, y siempre con el
riguroso anlisis de la realidad del proceso de Hacer Msica en
Conjunto bajo las indicaciones de un Lder (Director), observamos
cmo este proceso es mucho ms amplio y complejo: batir bien los
pulsos y los compases puede ayudar efectivamente a mantener unido
al grupo sonoro, pero esta prctica reduce la MSICA a un simple
meter sonidos entre partes lo cual nada tiene que ver con el verdadero
ARTE de la Interpretacin Musical.
La Coordinacin general del conjunto es necesaria, de acuerdo;
pero la misma no puede fundamentarse en conceptos tericos artificiales
como son los pulsos, los compases, etc., sino que ha de hacerlo sobre la
base de la Msica en S misma y de sus circunstancias nicas e
irrepetibles. Consideremos los primeros compases de la Obertura del
Rapto del Serrallo de Mozart:

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Una vez que el Director establece al principio el pulso y el

comps, Qu elemento es el que acta para que la orquesta permanezca
correctamente coordinada?. Aunque alguien pueda pensar lo contrario,
no son los gestos del Director (los msicos no estn mirando
permanentemente al Maestro) sino el motor rtmico de corcheas en
acompaamiento primero de los violonchelos y posteriormente de
violines segundos, violas y contrabajos. Por lo tanto la orquesta no es
conducida Visualmente por los gestos del Director sino
Sonoramente por la figuracin rtmica sealada. Imaginemos ahora
que estamos ensayando el siguiente fragmento musical a unsono (u
octavas) general de la orquesta:

Digamos a los msicos que el segundo comps, a pesar de no

haber ninguna indicacin concreta, vamos a ejecutarlo Allegro y en
dinmica forte; nosotros lo cantamos una vez como ejemplo y luego lo
repetimos dirigiendo la orquesta con los gestos adecuados hasta que sea
ejecutado a la perfeccin.
Cuando los msicos han interiorizado este cambio, pidamos que
lo vuelvan a ejecutar pero esta vez sin indicacin alguna del Director; lo
repetirn as hasta que la coordinacin sea satisfactoria. Observaremos
cmo la orquesta, tras repetidos intentos, puede ejecutar estos cambios
sin ayuda alguna del Director. Por lo tanto la orquesta no es conducida
Visualmente por los gestos del Director sino Mentalmente como
consecuencia de la programacin recibida gracias a un hbito adquirido
por las mltiples repeticiones durante el ensayo.

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Tanto en uno como en otro caso constatamos cmo los Puntos

de Apoyo Referenciales no son propiamente el pulso y comps del
Director sino otros elementos Sonoros, Visuales y Mentales.
No pretendemos defender aqu la teora de que el Director no es
necesario; lo que queremos afirmar es que la coordinacin tcnica e
interpretativa de una Orquesta depende de muchos factores y que la
labor del Director, desde esta perspectiva, no es la de marcar todos los
impulsos motores y compases, sino slo aquellos Puntos de Apoyo
Referenciales necesarios para que la orquesta funcione adecuadamente,
cuando sta no encuentra otros elementos en los que apoyarse.
Imaginemos un concierto para piano y orquesta de Mozart que
es dirigido por el propio pianista (prctica bastante habitual en nuestras
salas de concierto). El Director-Pianista no est dirigiendo
constantemente a la orquesta, entre otras cosas porque est ciertamente
ocupado en tocar su parte como solista. Su labor como Director se limita
a ofrecer ciertas indicaciones o apoyos mnimos, suficientes como para
que la coordinacin tcnica e interpretativa sea la adecuada. Magia?;
no. El conjunto funciona bien gracias a estos otros Puntos de Apoyo
Referenciales a los que estamos haciendo mencin.
Si la Orquesta encuentra en muchsimas ocasiones elementos
referenciales sonoros, visuales o mentales de coordinacin tcnica e
interpretativa en los procesos descritos, Porqu entonces el Director de
Orquesta se empea en marcar todos los compases, impulsos motores,
etc. cuando es esta una tarea no solamente intil sino perniciosa en la
mayora de las ocasiones?. Porqu no se limita a ofrecer slo los
Puntos de Apoyo Referenciales Visuales necesarios para que la
coordinacin sea la adecuada, y centra su atencin en Hacer Msica y
no en Marcar? (En la mayora de circunstancias la orquesta encontrar
elementos referenciales que hagan innecesaria la sobreactuacin del
marcador de compases).

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La Teora de los Puntos de Apoyo Referenciales diferencia dos

tipos bsicos: PAR DIRECTOS y PAR ADQUIRIDOS.

1. PAR DIRECTOS
Los Puntos de Apoyo Referenciales Directos actan como
garantes de la coordinacin general del conjunto en el momento mismo
del proceso musical. Estos pueden ser: Visuales y Sonoros.
a) PAR Directos Visuales: son aquellos que
percibimos con la vista en el mismo momento de la
ejecucin. Pueden ser GESTUALES : engloban
tanto a los gestos del Director como a los gestos de
los msicos durante la ejecucin (Golpes de arco,
respiraciones, movimientos de conjuncin, etc.). y
GRFICOS: La partitura y las anotaciones
realizadas en la misma (Indicaciones dinmicas,
acentos, articulaciones, correcciones, al estar
indicados en la partitura sirven a los msicos como
referencia para saber lo que tienen que hacer).
b) PAR Directos Sonoros: son aquellos que
percibimos con los odos durante la propia
ejecucin
instrumental
(figuras
de
acompaamiento, ritmos, seales acsticas, etc.)

2. PAR ADQUIRIDOS
Los Puntos de Apoyo Referenciales Adquiridos actan como
garantes de la coordinacin general del conjunto a manera de
recordatorio del trabajo de programacin adquirido durante los ensayos.
Estos pueden ser: Visuales, Sonoros y Mentales.

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a) PAR Adquiridos Visuales: son aquellos que

percibimos con la vista y asimilamos en nuestra
mente durante el proceso de entrenamiento en los
ensayos. Pueden ser GESTUALES : engloban tanto
a los gestos del Director como a los gestos de los
msicos durante la ejecucin (Golpes de arco,
respiraciones, movimientos de conjuncin, etc.). y
GRFICOS: La partitura y las anotaciones
realizadas en la misma (Indicaciones dinmicas,
acentos, articulaciones, al estar indicados en la
partitura sirven a los msicos como referencia para
saber lo que tienen que hacer).
b) PAR Adquiridos Sonoros: son aquellos que
percibimos con los odos y asimilamos en nuestra
mente durante la propia ejecucin instrumental
(figuras de acompaamiento, ritmos, seales
acsticas, etc.).
c) PAR Adquiridos Mentales: son aquellos que
quedan programados en nuestra mente como
consecuencia del trabajo de entrenamiento durante
los
ensayos
(repeticiones,
explicaciones,
indicaciones,
correcciones,
procedimientos
proyectados, conductas adquiridas, iniciativas
propias y/o ajenas, etc.)

Esta forma de Hacer Msica de Conjunto requiere las siguientes

actitudes:
-

Por Parte de la Orquesta: en todo momento y circunstancia una

actitud activa, alerta y participativa de todos y cada uno de los
msicos de la Orquesta no solamente ya para que la afinacin,
el equilibrio y el empaste de la misma sean los adecuados, sino
tambin para que la coordinacin general del conjunto sea la
perfecta, sobre la base de una labor y responsabilidad de todos.

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Por parte del Director: Conocimiento exhaustivo de este proceso

de Hacer Msica para ofrecer slo las informaciones activas
necesarias (Puntos de Apoyo Referenciales) que, evitando entrar
en confrontacin con otros puntos de apoyo referenciales
visuales, sonoros o mentales, supongan un enriquecimiento
musical y aporten sustancia en este proceso.

Algunos Directores amateurs, sobre todo los menos experimentados,

pueden pensar que si no marcan todos los pulsos, compases, entradas,
etc., su banda u orquesta ser incapaz de tocar coordinadamente. Si esto
fuera as, no podran tocar pasodobles o marchas de procesin cuando el
Director da la entrada al principio y deja que los msicos toquen de
arriba abajo sin dirigir (como por ejemplo ocurre en las plazas de
toros, procesiones, etc. que el director slo da la entrada al principio)
Lgicamente, para Hacer Msica en Conjunto no slo se requiere la
presencia fsica de 40 msicos y de un Director; ste es un hbito que ha
de ser estudiado y asimilado por todos. De aqu la importancia de
trabajar la Msica de Cmara, donde aprendemos a buscar y a encontrar
los Puntos de Apoyo Referenciales necesarios que garanticen la
adecuada coordinacin tcnica e interpretativa sin la intervencin de un
Director.
Los Directores de Orquesta noveles se sienten muchas veces
frustrados porque, a pesar de que estn marcndolo todo aparentemente
de forma correcta, la orquesta pierde la coordinacin. El problema
puede ser que la orquesta recibe dos o ms puntos de referencia
distintos: uno el gesto del Director (Visual) y el otro puede ser sonoro,
mental, etc.; cuando la orquesta recibe dos o ms referencias activas
distintas y contradictorias se produce la catstrofe. De aqu que el
Director debe DAR SOLO LOS PUNTOS DE APOYO
REFERENCIALES ACTIVOS NECESARIOS, cuando la orquesta no
tiene otros puntos donde apoyarse.

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Por otro lado, los Directores noveles tambin suelen criticar

muy ligeramente el trabajo de algunos Directores Profesionales; ellos
creen que no estn haciendo nada cuando en realidad hacen lo que
verdaderamente tienen que hacer, esto es, DAR SOLO LOS PUNTOS
DE APOYO REFERENCIALES ACTIVOS NECESARIOS, cuando la
orquesta no tiene otros puntos donde apoyarse.

COMUNICACIN NO VERBAL. GESTOS PERSONALES

El Director ha de utilizar todos los medios a su alcance para
comunicar sus intenciones a la orquesta. Tiene que proyectar su
expresin para que sea entendido por todos y cada uno de los msicos y
consiga fusionarse con ellos. En este sentido el Lenguaje No Verbal
adquiere una gran importancia ya que nos posibilita una adecuada
transmisin de nuestra voluntad.
Todo nuestro cuerpo habla un idioma perfectamente entendible
donde la expresin facial, y principalmente la mirada, es capaz de
transmitir un mensaje concreto que la Orquesta puede entender y
transformar en msica. Una imagen (una expresin) vale ms que mil
palabras (batutazos). Los ojos pueden decir a la orquesta mucho ms
que la batuta. La transmisin de esta expresin musical se consigue
poniendo en funcionamiento nuestra mente, cuerpo y espritu por medio
de nuestra imaginacin, memoria e introspeccin; supone una reaccin
fsica, mental y espiritual ante el sonido. La msica sin expresin no es
nada.
Mientras dirige, el Maestro ha de hacer suya la msica que est
interpretando; ha de experimentar y transmitir todo su contenido
emocional, sentimental, dramtico, apasionado, solemne, etc. Debe
sentir lo que hace y ha de tener la habilidad de transmitirlo; ha de pensar
lo que siente y sentir lo que piensa. Este proceso es similar al de actor
cuando interpreta un personaje; ha de convertirse en el propio personaje
sintiendo en sus propias carnes todo lo que le acontece. Debe
contagiar su excitacin sobre el contenido vital de la obra.

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Un gran Director debe ser la Msica en s mismo. El ha de

convertirse en crescendo, en modulaciones, en el color de la orquesta, en
el carcter de un pasaje determinado, etc. La expresin de su cara y de
sus ojos es a veces ms importante que el movimiento de su batuta y que
la posicin de sus manos; su respiracin ha de ser tambin musical y
resulta de gran importancia en todo este proceso. El gesto del Director
debe ser tan personal como su propia voz.

Lgicamente en primer lugar el Director ha de posibilitar que

todos los elementos de la msica (ritmo, cualidad sonora, entonacin,
planos sonoros, fraseo, etc.) estn en su sitio; pero esto tambin ha de
hacerse de una manera expresiva. La vida del Director debe ser el
momento particular que est dirigiendo; ha de sacrificarse al mximo
por su msica. Qu quieren expresar las notas?, cul es su verdadero
propsito?, deben ser preguntas que el Director ha de hacerse en todo
momento.
Puede ser de gran ayuda que el Director escriba en su partitura
el tipo de emocin que encuentra en cada momento o pasaje; incluso es
positivo que se invente una especie de historia con personajes,
ambientes y situaciones que le sugiera la msica. Esta gua puede
predisponerle para expresar de modo ms adecuado el contenido
emocional del pasaje en cuestin. En definitiva, el Director ha de
posibilitar que los msicos amen la pieza musical que estn
interpretando.
No concibo una Direccin Tcnica donde el Director no
transmita todos los contenidos por medio de su cuerpo y sobre todo de
su expresin facial y de su mirada: Cuando hay pasin el Director ha de
sentirla y mostrarla; cuando hay sufrimiento el Director ha de sufrir
tambin; donde hay alegra el Director ha de vivirla; donde hay amor,
desengao, solemnidad, picaresca, emocin, etc. el Director ha de
sentirlo para transmitirlo a la orquesta. Una expresin puede ofrecer tal
cantidad de informacin que en muchas ocasiones no har falta ms

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explicacin que esta. Los Directores que comunican la expresin

musical tienen siempre ms xito que aquellos que slo comunican
detalles tcnicos como indicar slo cundo y cmo tocar. Para
comunicar la expresin musical el Director ha de hacer uso de una
desbordante imaginacin, ha de saber cmo proyectar su personalidad y
debe tener una representacin musical perfecta de la obra en su interior.
Lo ms importante de la Tcnica de Direccin es tener un
conocimiento absoluto de la partitura, no de lo que est escrito sino de
lo que sta quiere decir; la Tcnica es secundaria. El trabajo del Director
es encontrar y Hacer la msica, no pegar batutazos.
En la comunicacin no verbal podemos establecer cinco
categoras:
-

Expresin facial y de las manos.

Contacto visual.
Movimientos del cuerpo.
Postura
Expresin general emocional

Existen ilimitados gestos que expresan intenciones muy

concretas y que pueden ayudarnos grandemente a conseguir nuestros
objetivos. No es objeto del presente trabajo establecer un tratado sobre
la Comunicacin No Verbal; existen muchos libros al respecto los
cuales recomendamos sean estudiados por nuestros alumnos. Nos
limitaremos a relacionar, a modo de ejemplo, las reacciones que pueden
provocar en la orquesta una serie de gestos genricos; lo importante ser
que cada Director descubra y trabaje sus propios gestos personales y los
utilice convenientemente para transmitir sus intenciones a la Orquesta.
La Universidad de California y el Instituto de Ciencias de
Massachussets en sus estudios sobre la comunicacin han concluido que
el 8 % del mensaje se transmite con las palabras; el 37 % con el tono,
lenguaje e inflexiones de la voz; y que el 55 % restante del mensaje se
transmite con lenguaje no verbal de nuestro cuerpo.

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GESTO INTERICTUS
Hasta este momento hemos hablado slo del gesto aplicado a
diferentes elementos musicales coincidentes con el Ictus de cualquier
parte de un comps; sin embargo, una adecuada tcnica de direccin
tambin ha de permitirnos controlar y manipular aquellos otros
elementos que ocurren entre Ictus e Ictus: notas a contratiempo,
sncopas, entradas acfalas o anacrsicas, acentos o dinmicas que
aparecen entre pulso y pulso, etc.
Denominaremos GESTO INTERICTUS a la tcnica que nos
permite controlar y manipular los elementos musicales que acontecen
entre Ictus e Ictus.
Desde el Primer Plano Dimensional (Gestos Motores),
describiremos a continuacin la tcnica a emplear; permtaseme decir
que la misma puede ser considerada quiz algo tosca y artificial, pero
segura y efectiva. A medida que construyamos una adecuada conciencia
como Directores, emplearemos otros gestos mucho ms apropiados,
lgicos y musicales; estos gestos sern adoptados a partir del Segundo
Plano Dimensional que estudiaremos ms adelante. Lo importante ser
siempre realizar el gesto ms adecuado que nos permita sacar la mxima
msica.
En este estadio de nuestro estudio consideraremos la tcnica
INTERICTUS exclusivamente desde el Primer Plano Dimensional.

Procedimiento Tcnico General

A la parte donde se produce la nota a contratiempo, sncopa, o
similar ser denominada Parte X (PX). Desde la teora, el
procedimiento tcnico se realiza con los siguientes movimientos de
Bloqueo, Ataque y Salida:

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1. Bloqueo: Detener el movimiento al final (Cnit o Punto

Secundario) del Rebote del Impulso Motor anterior a la PX.
2. Ataque: Ejecutar un movimiento rpido y decidido de ataque
con mucha aceleracin sobre la PX definiendo el Ictus con la
mxima precisin (Con un Clic de mueca).
3. Salida: El rebote de la PX ser ejecutado con un contrastante
cambio de sentido en la direccin del movimiento y a distinta
velocidad con o sin aceleracin en funcin del resultado sonoro
que deseemos obtener (MOTUS IACTUM si queremos un
sonido staccato, Perpetuo si lo queremos legato, etc.).
Estos gestos han de ser ejecutados lgicamente in tempo,
respetando escrupulosamente la unidad de pulso. Consideremos el
siguiente ejemplo musical extrado de las Cuatro Estaciones (Primavera)
de A. Vivaldi:

Es un comps de 4/4; en las partes sealadas como PX (tercera parte

del comps) aparecen sncopas. Para controlarlas emplearamos la
tcnica INTERICTUS descrita, cuya ejecucin sera la siguiente:

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El Rebote de la PX podr ser

ejecutado a diferente velocidad
en funcin del sonido que
deseemos obtener

Con relacin al elemento musical que ocurre entre Ictus e Ictus

tendremos en cuenta lo siguiente:
a)

b)

Cuanto ms enrgico sea el movimiento de ataque descrito,

con mayor intensidad se ejecutar el elemento musical en
cuestin.
Cuanto ms rpido y antagnico sea el movimiento de ataque
y de salida, provocar en la orquesta una respuesta ms
inmediata.

Analizando los siguientes ejemplos:

Ejemplo 1

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En B, el movimiento de ataque y salida sern ms rpidos que

en A ya que la corchea con puntillo de B requiere una respuesta ms
inmediata.

Ejemplo 2

En D, el movimiento de ataque ser ms enrgico que en C ya

que la dinmica de sbito forte de D requiere una mayor intensidad.
En los casos anteriores hemos aplicado la tcnica INTERICTUS
cuando la PX ocurre en la tercera parte de un comps de 4/4; el
procedimiento ser similar en el resto de partes de este o de cualquier
otro comps.

En la ejecucin del gesto INTERICTUS tambin influyen las

caractersticas musicales del elemento que queremos controlar; as
tendremos en cuenta su carcter, articulacin, dinmica, proporciones,
etc. para realizar las pequeas modificaciones que sean convenientes.
Cada elemento musical concreto requiere un gesto especfico.

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Ejemplo musical 1: Brahms Sinfona n 2, Movimiento IV:

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Ejemplo musical 2: Brahms Sinfona n 2, Movimiento IV:

Fundamento de la Tcnica INTERICTUS

El elemento musical que ocurre entre Ictus e Ictus, desde la
perspectiva del Primer Plano Dimensional, aparece bien a modo de
preparacin (anacrusa) bien a modo de irrupcin. En el siguiente
fragmento de las Cuatro Estaciones de Vivaldi encontramos ejemplos de
ambos:

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Los elementos entre Ictus e Ictus sealados con + son de

preparacin, mientras que los sealados con * son de irrupcin.
Ejemplos mucho ms evidentes son los que siguen:
1. Obertura de la Flauta Mgica de Mozart

Los elementos sealados con * son de irrupcin

2. Sinfona n 40 de Mozart

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Los elementos sealados con + son de preparacin.

Para los elementos de preparacin, el gesto INTERICTUS posee
un carcter anacrsico que no requiere necesariamente un cambio de
acentuacin, lo cual ha de ser tenido en cuenta para su ejecucin
tcnica; sin embargo los elementos de irrupcin s que poseen ese
carcter de sorpresa que vamos a analizar seguidamente.
Segn el Diccionario de la Real Academia Espaola, la sorpresa
lleva implcito coger a alguien desprevenido. La tcnica para la
realizacin del gesto INTERICTUS

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de irrupcin requiere precisamente que sea inesperado y sbito, por lo

que toda insinuacin ha de ser descartada. De esta forma, para la
ejecucin del gesto INTERICTUS de irrupcin es necesario que la PX
sea ejecutada con arreglo al UP-ICTUS (Motus Crematum) sin desvelar
anticipadamente nuestras intenciones; ha de suponer verdaderamente
una sorpresa. Detener el movimiento mediante el Bloqueo es altamente
aconsejable ya que produce en la orquesta cierta incertidumbre que se
resuelve cuando sbitamente se ataca la PX mediante el UP-ICTUS. Si
este gesto no sorprende, no consigue el efecto deseado.
En el ejemplo anterior de la sinfona n 40 de Mozart hemos
indicado con una X otros elementos que aparecen entre medias del Ictus
pero que no corresponden ni a los explicados como de preparacin ni a
los de irrupcin, que denominaremos Elementos INTERICTUS de
Consecuencia y que no requieren la realizacin de ningn gesto
especial.

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