Joseba Berrocal

Centre de Musique Baroque de Versailles

Le ornamentazioni francesi a cavallo

tra Sei e Settecento:
fra invisibilit e persistenza di modelli non scritti
Fra Sei e Settecento lEuropa assistette ad un dibattito generale intorno ai meriti rispettivi dello stile italiano e francese. Vari sono i punti che possono essere messi in
rilievo.
La discussione non si articolava nellambito della consueta lettura cronologica
il Nuovo versus lo Stabilito ma a parit di condizioni il Nuovo versus un altro
Nuovo . Il conflitto che potremmo chiamare cronologico andava declinandosi progressivamente in due formati classici: una tradizione consolidata era messa in discussione da una novit proveniente da altri centri culturali; in sostanza, un fenomeno di
importazione. Il secondo formato, altrettanto o pi comune che il precedente, riflette
il cambio di paradigma da parte di una frazione di autori autoctoni, che aspira a riformare un linguaggio che essi stessi dominano; un fenomeno di rivoluzione.
Invece, nel caso del modello italiano versus il got francese, entrambi risaltavano
per essere fortemente radicati nelle rispettive nazioni ma, in maniera paradossale, entrambi erano e si proponevano come una novit.
Il linguaggio di un Corelli o di un Alessandro Scarlatti non solo era oggettivamente distinto da quello dei loro predecessori, ma veniva esplicitamente percepito
come diverso. Questi erano i tipi di scrittura che si cominciava ad esportare. Gli italiani
offrivano un linguaggio nuovo, ma nato gi classico, al punto da rimanere senza modifiche sostanziali per un notevole lasso di tempo.
Casualmente il settore francese stava vivendo negli stessi anni una simile situazione: intorno alla figura riformatrice di Lully si era forgiata una nuova era classica. Le sue produzioni teatrali avevano anchesse definito uno standard praticamente
nato come classico e in grado dessere esportato. In questo modo il resto dei territori

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europei vedevano proporsi larrivo di due modelli, entrambi nuovi ma stabili. I paesi
tedeschi, lInghilterra, i Paesi Bassi e la Spagna li accettarono in misura pi o meno
significativa.
Nonostante lapparente incompatibilit di entrambi, Londra, Dresda o Amsterdam non ebbero troppi problemi nel farli convivere. In un primo momento non si cerc neanche di fonderli, anzi, venivano ripartiti a seconda dellambito: camera, teatro,
danza... Tutte queste novit entrarono in blocco con un grado eccezionalmente basso
di discussione locale. Nel campo della musica religiosa le nazioni si mostrarono pi
parsimoniose.
Un aspetto interessante di questo fenomeno di superavit artistico, e di cui tratter
questarticolo, consiste nellindagare la ricezione reciproca tra le due parti in gioco, la
Francia e gli stati italiani. Conviene ricordare, in questo senso, che il pi volte citato
dibattito teorico tra i due stili fu una questione esclusivamente francese. Gli italiani
ricevettero poche influenze dirette capaci di intaccare il nucleo del proprio linguaggio o che fossero percepite come unaggressione. A Roma si ascoltano con rispetto le
opere di Lully e si ricevono recueils darie come una delle tante curiosit. Torino puo
essere considerata francofila, ma un caso a parte. Sar solo in un secondo momento
che alcune influenze francesi, provenienti dal mondo tedesco, arriveranno in maniera
pi sistematica soprattutto nellambito dellinstrumentarium attraverso Venezia e a Milano.
Invece lopinione pubblica francese, soprattutto il mondo della corte di Luigi XIV,
moltiplic le testimonianze scritte sulla legittimit o meno di accogliere la musica ita
liana, e di come farlo se si presentasse loccasione. Si riscontrarono tre posizioni. La
prima era di svalutazione e di rifiuto. Quella moderata manifestava rispetto ma non la
necessit di lasciarle spazio, dato che la realt francese era autosufficiente. Al massimo
si poteva arrivare ad ascoltare questa musica nellambito di sessioni specialistiche nei
saloni aristocratici. La terza invitava a lasciar impregnare lo stile francese e a permettere
lincrocio, come nel resto dEuropa. Si puo anche osservare lapplicazione simultanea
delle tre opzioni. Il mondo istituzionale non lasci spazio alla musica italiana nelle sue
manifestazioni pi complesse; alcuni circoli accoglievano sistematicamente il repertorio italiano da camera e, parallelamente, il linguaggio francese si apriva allinfluenza
ultramontana; forgiando quello che sarebbe stato battezzato in maniera conciliante
come got-runi, anche se gli italiani al di fuori del dibattito non arrivarono mai
ad utilizzarlo.

I rapporti musicali tra Italia e Francia nel Seicento Atti del Convegno Internazionale, Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Studi musicali XXV (1996), nn. 12, (Firenze, Olschki, 1997).

Alfredo Bernardini, The oboe in the Venetian Republic, 16921797, Early Music XVI/3 (1988):
372387.


Joseba Berrocal Le ornamentazioni francesi a cavallo tra Sei e Settecento: fra invisibilit e persistenza di modelli non scritti 473

Solus Gallus Cantat. Solo i francesi cantano

Hispanus flet, dolet Italus, Germanus boat, Flander ululat, solus Gallus cantat. In numerosi
testi francesi ci si riferisce esplicitamente allo stile di canto come ad uno dei campi in
cui gli italiani venivano sorpassati. frequente che questi siano accusati di gridare,
gemere ed esagerare, mentre invece le voci francesi sono eleganti e attente ai dettagli.
Proprio il concetto di dettaglio sar il tema di discussione nelle pagine qui di seguito.
LEuropa del Seicento fu testimone di una codificazione degli abbellimenti basilari ad un livello ignoto. Di fatto, il successo delle tavole di agrments fu tale che ogni
nazione ed ogni autore presentavano la propria versione, con le conseguenti complicazioni dovute alluso dello stesso segno per ottenere un diverso effetto musicale. In
questo senso gli standard francesi andavano consolidandosi al di l delle frontiere.
Quattro erano le famiglie di grafia per questi abbellimenti: quelli derivati dalla lette
ratura per liuto; quelli destinati alla tastiera; quelli del repertorio per viola da gamba
e quelli utilizzati nella musica vocale e, per assimilazione, nella musica da camera
con strumenti acuti (dessus): violini, flauti, oboi. Come si puo immaginare, alcune di
queste grafie corrispondono nei quattro sistemi, ma in generale sono relativamente
autonome e venivano rispettate da quanti componevano, copiavano e pubblicavano
ognuno di questi repertori.
Si continua a dibattere sul fatto che il repertorio destinato ad un organico pi
esteso manchi di questa ricchezza ornamentale scritta. Tra le spiegazioni pi frequenti
si parlato dellinutilit di questo sforzo grafico in un ambiente di musicisti professionisti; ci si anche riferiti allintolleranza di Lully verso questo tipo di abbellimenti
e, come argomento pi ragionevole, si sottolinea che molti di questi agrments perde
rebbero tutta la loro forza espressiva negli spazi allaperto o nei grandi saloni. La realt
doveva trovarsi ad una via di mezzo: evidentemente si realizzavano meno abbellimenti che nel repertorio da camera, ma di certo erano pi numerosi di quelli contenuti
nelle partiture dorchestra.
Gi i trattatisti contemporanei attirarono lattenzione sulla differenza tra il sistema
di abbellimenti essenziali che riguardano una nota raccolti in tabelle e propri
allamusica francese, e lornamentazione pi libera, con passaggi di carattere improvvisato legati alla musica italiana. La frontiera tra le due pratiche era meno chiara di
quanto preconizzasse la teoria. La musica italiana conosceva e applicava una certa
quantit di abbellimenti essenziali e, dal canto loro, i francesi avevano raccolto nei
propri metodi alcuni di questi esempi di tirate e passaggi melismatici tra due note

72105.


99157.

Charles Saint-Evremond, Sur les opras (c. 1675), pubblicato nel Mercure Galant, febbraio 1683:
Barbara Nestola, La musica italiana nel Mercure Galant (16771683), Recercare XIV (2002):

474 Round Table V Reception of Italian Musical Culture in Central Europe up to ca. 1800

principali. Forse uno degli esempi pi eterodossi di questa ornamentazione libera

francese linsieme della produzione di Mr de Sainte-Colombe. Le sue notes perdues
non solamente appaiono in pezzi di carattere medidativo, ma si presentano spesso in
contesti ritmici apparentemente incompatibili con queste libert. Nelles. 1 si osserva
un passaggio di pi di 60 note in un prlude, e les. 2 mostra lautonomia di scrittura in
una gigue. Gli esempi sono di fatto innumerevoli.

Es.1: SAINTE COLOMBE. Manuscrit de Tournus. f. 1v, Prlude

Es. 2: SAINTE COLOMBE. Manuscrit de Tournus. f. 46, Gigue

In virt dellequazione semplificata Francia-agrments e Italia-passaggi, lanalisi

musicale delle fonti ha avuto la tendeza a mettere da parte altre realt presenti nella
musica francese. Sembra che, davanti ad una melodia semplice scritta in minime
e semiminime il musicista francese avrebbe applicato in luoghi precisi alcuni abbellimenti essenziali, mentre un italiano avrebbe reagito in maniera pi rapsodica e
imprevedibile. Allalba del nuovo secolo i francesi avrebbero imparato lentamente ad
aggiungere semicrome e un po di libert ai propri, stereotipi agrments. La realt, se ci
si sofferma sul caso francese, fu pi complessa.
Fra gli esempi pi sistematici cf. Jean Millet, La belle methode ou lart de bien chanter (Lyon: Gregoire, 1666).


Joseba Berrocal Le ornamentazioni francesi a cavallo tra Sei e Settecento: fra invisibilit e persistenza di modelli non scritti 475

Gli abbellimenti riportati nelle tavole che aprivano ogni pubblicazione non erano
che una parte di ci che si poteva arrivare a cantare o eseguire. Bisogna sottolineare che
linfluenza della musica italiana non solo determin unapertura verso nuove possibi
lit; per quanto possa sembrare paradossale, coincise anche con il relativo abbandono
di tutta una sfera dellornamentazione tradizionale francese, specialmente il sottile
gioco di spostamenti ritmici delle sillabe. Fenomeno ben conosciuto in Italia, Germania ed altri paesi, ma sviluppato nel suo grado pi elevato dagli autori francesi.
Anni prima della nascita di Franois Couperin autoproclamatosi come uno dei
primi difensori del dialogo con gli italiani la tradizione vocale francese aveva sviluppato una ricchezza ritmica incapace di essere raccolta in tavole. Ad essa si riferiscono i commentatori dellepoca sotto lepigrafe generale di gusto nel canto. Fortunatamente, alcuni autori e interpreti si presero il compito di mettere per scritto alcuni di
questi modelli, un lavoro graficamente pesante e quasi controproducente nel caso in
cui queste partiture finissero nelle mani di un cantante poco abile. Bnigne de Bacilly
e Michel Lambert mostrarono nei loro livres dairs il potenziale di queste melodie semplici attraverso i doubles. Gli es. 3a e 3b mostrano un frammento dellaria Si ie vous dis
que ie vous ayme di Bacilly, nella sua versione semplice e in quella con gli spostamenti
ritmici. Altrettanto si puo dire degli es. 4a e 4b, Mon coeur qui se rend vos coups di
Lambert, in cui si incrociano due strati asimmetrici di spostamento, nella parte acuta
e in quella grave.

Es. 3a & 3b: BACILLY, B. Nouveau Livre dAirs. Paris, 1661. p. 52 & 54
Questo particolare gi stato meso in rilievo in Catherine Massip, LArt de Bien Chanter: Michel
Lambert (16101696) (Paris: Socit Franaise de Musicologie: 1999) e Bruce Haynes, Bacilly and the Roots
of French Instrumental Repertoire and Playing Style (unpublished: 2005). Ringrazio lautore per avermi
permesso di consultare un esemplare del suo testo.

Lair de cour stato tratato recentemente in Georgie Durosoir (ed.), Posie, Musique et Socit, Lair
de cour en France au XVIIe sicle (Versailles: Centre de Musique Baroque de Versailles, Mardaga, 2006).
Il volume contiene una ricerca sui riferimenti teorici: Thodora Psychoyou, De la prsence de lair de
cour dans les crits thoriques du XVIIe sicle: une rhtorique de lactio, pp. 183205; ed un articolo
sullornamentazione nel primo periodo del genere: Jeanice Brooks, Lart et la manire : ornamentation
et notation dans lair de cour la fin du XVIe sicle, p. 169179. Un lavoro sistematico di spoglio delle
fonti stato fatto da Anne-Madeleine Goulet, Paroles de Musique (16581694) Catalogue des Livres dairs
de diffrents auteurs publis chez Ballard (Versailles: Centre de Musique Baroque de Versailles, Mardaga,
2007), con un riferimento allornamentazione nelle pp. 5460.


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Ex. 4a & 4b: LAMBERT, M. Les Airs ... corrigez de nouveau. Paris, 1666, p. 32 & 34

Les. 5 notevolmente pi tardivo, per lo meno per quanto riguarda la data

dedizione. Gabriel Nivers offre ancora nel 1689 innumerevoli esempi della complessit ritmica a cui un canto poteva arrivare, nel nostro caso un Domine Jesu Christe (es.
5). Non si tratta di un double che abbellisce una versione precedente pi disadorna: la
musica viene eseguita cos in primo grado.

Es. 5: NIVERS, G.-G., Motets voix seule. Paris, 1689, p. 72

Come si puo notare, questo tipo di scrittura presenta un certo grado di difficolt
nella lettura e al tempo stesso adombra la struttura armonica soggiacente. A ragione
copisti e editori optarono in maggioranza per rispecchiare una partitura pi ortodossa,
lasciando nelle mani dellinterprete questa tipologia di abbellimenti. Dallaltro lato,
una tipica partitura francese gi si presentava abbastanza carica di agrments per aver
bisogno di aggiungerne un nuovo strato.
importante sottolineare come questarte dello spostamento ritmico non fosse un
ornamento obbligatorio, invisibile a causa delle difficolt tipografiche ma de rigoeur. In
coincidenza dellarrivo della musica italiana si verifica una certa recessione in questa

Joseba Berrocal Le ornamentazioni francesi a cavallo tra Sei e Settecento: fra invisibilit e persistenza di modelli non scritti 477

pratica, anche se non una sparizione. Per dimostrarlo si ricorrer a due esempi, uno di
Marais e laltro di Franois Couperin.
Il Second Livre de Pices de Violes di Marin Marais vide la luce nel 1701, anche se
raccoglie alcune composizioni scritte precedentemente. Questo volume risalta per
laccurata tecnica dincisione della musica, come se si trattasse di unopera darte in
se stessa. Les. 6 presenta un prlude ornato tanto con agrments che con tirate o altri
espedienti; ma al contrario del suo maestro Sainte-Colombe, il compositore non fa
uso dello spostamento sillabico dando per scontato che ogni composizione strumentale di questo tipo contenga implicitamente una prosodia . Tanto Marais che
Couperin non sembrano sfruttare questa tradizione. Per quanto siano estremamente
accurati nelleditare le proprie opere, sono pochi i casi in cui lo applicano. Nel loro caso
linfluenza italiana si proietta pi nellabbanonare certe risorse dello stile francese che
nellapplicare direttamente il modello transalpino.

Es. 6: MARAIS, M. Second Livre de Pices de Violes. Paris, 1701, p. 33. Prlude.

Solo sporadicamente Franois Couperin presenta un passaggio come quello che

figura nelles. 7, estratto dai Nouveaux Concerts. Casi simili non abbondano nella sua
produzione, ma da queste battute emerge chiaramente una constatazione: se si suonano insieme vuol dire che qualcosa non va.

Es. 7: COUPERIN, F. Les Gots-rnis ou Nouveaux Concerts. Paris 1724. Sarabande Grave.

Jonathan Dunford (ed.), Folies prcdes dun prlude pour la viole composs par M. Marais (Version
originale indite de 1685) (Strasbourg: Les Cahiers du Tourdion, 1992).


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Durante il lungo periodo che separa lair de cour dai Concerts Royaux, altri compositori continuarono ad offrire esempi puntuali di come la realt musicale potesse superare la frontiera degli agrments. Pi specificamente, fu il gruppo di quanti lavoravano
sui nuovi strumenti a fiato (legni) a lasciare le tracce pi significative: Michel de La
Barre, Jacques-Martin Hotteterre le Romain, i Philidor o Montclair.

Ainsi quon la praticque dans la musique vocale

Michel de La Barre dette alle stampe il suo Deuxime Livre de Pices pour la Flte Traversire (1710) con una presentazione singolare: lincisione imita una partitura pubblicata
con caratteri mobili. Gli es. 8 e 9 offrono due letture diverse di come un pezzo possa
essere manipolato. Les. 8 mostra la versione meno invasiva. Le note e i pochi abbellimenti di questa Sarabande sono quelli prevedibili. Il punto di forza dellesempio risiede
nelle legature. Queste sono la testimonianza di come un flautista professionista potesse
superare le indicazioni generali a riguardo presenti nei trattati per dilettanti. Le regole
di articolazione erano solo un punto di partenza. Davanti al virtuosismo della velocit
si continuava a dare peso al virtuosismo nellespressione.

Es. 8: LA BARRE, M. Deuxime Livre de Pices pour la Flte Traversire.

Paris, 1710, p. 4, Sarabande

La nascita dei nuovi strumenti stata studiata recentemente da Marc cochard, Anciens et
nouveaux instruments dans la France du XVIIe sicle : lexemple du hautbois, Recherches sur la musique
franaise classique XXXI (2007): 1770; il quale complementa linformazione raccolta da Bruce Haynes,
The Eloquent Oboe (Oxford Univ. Press, 2001). Per il flauto si vedano, fra laltro, le ricerche di Tula Giannini, Great Flute Makers of France the Lot and Godfroy Families, 16501900 (London: Tony Bingham, 1993) e
Ardal Powell, The Flute (Yale Univ. Press, 2002).


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Les. 9, estratto dallo stesso volume, presenta un grado pi elevato di modifica

zione. Innanzitutto richiama lattenzione il tipo di brano scelto, una gavotta, che
dovrebbe essere, secondo la tradizione, una danza con profili chiari e senza le pretese intellettuali di unallemanda o di un Tombeau. Nonostante ci, La Barre ha lasciato
scritto un double e un double del double, visto che anche la ripetizione viene esplicitata
. In entrambi gli strati si avverte di nuovo il gioco di articolazione, ma soprattutto
risalta il relativo sovraccarico di abbellimenti. Se si fosse conservata solo la gavotta
senza il double, simile alle tante gavotte del repertorio lullista, pochi sarebbero stati gli
interpreti, direttori o docenti attuali che avrebbero approvato unesecuzione ex tempore
come quella scritta da La Barre. Il giudizio sarebbe stato cortese ma chiaro: eccessivo;
lornamentazione non puo sommergere la linea principale n modificare il carattere
di un pezzo. Lesagerazione non un tratto tipico della musica francese, anzi, tutto il
contrario. Invece La Barre ci ha lasciato questo esempio antipatriottico sulla pi umile
delle sue danze.

Es. 9: LA BARRE, M. Deuxime Livre de Pices pour la Flte Traversire. Paris, 1710, p. 36, Gavotte

Jacques-Martin Hotteterre fu unaltra figura maggiore nella consolidazione del

nuovo repertorio di musica da camera allinizio del Settecento. I suoi Principes de la
flte traversire, stampati nel 1707, furono uno dei principali best sellers musicali che la
Francia esport in Europa. In questo trattato, breve ma apparentemente esaustivo, si

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raccoglieva ogni tipo dinformazione necessaria alla comprensione di uno strumento e

di un linguaggio musicale poco conosciuti in quegli anni. Nel 1708, lanno successivo,
Hotteterre present il suo Livre Premier de Pices pour la Flute avec la Basse, lapplicazione
pratica della sua opera teorica. Nonostante gli scomodi caratteri mobili, lautore si obblig a definire un grado di ornamentazione molto preciso, come nei casi presentati
negli es. 10a e 10b. Il secondo corrisponde alla riedizione del 1715, questa volta realizzata con la tecnica dellincisione. Si tratta delle ultime battute della sarabanda La Fidelle
in una versione con gli abbellimenti essenziali e seguita da unaltra pi elaborata.

Es. 10a & 10b: HOTTETERRE, J.-M. le Romain. Premier Livre de Pices pour la Flte Traversire.
Paris, 1708. p. 23 y 25; Paris, 1715, p. 17, Sarabande

Ancora una volta conviene insistere sulla differenza tra il prescrittivo e lopzionale.
Non tutto il repertorio francese deve essere trattato in questo modo, ma questo stesso
repertorio contiene abbastanza esempi di eterodossia legati ad autori centrali in grado
di giustificare lestensione del contetto di ortodossia stesso.
Non realistico n corretto applicare automaticamente allesecuzione di musica
da camera i criteri della musica per organico pi esteso, come la tragdie en musique o il
grand motet. Al contrario, ha pi senso cercare punti di riferimento nel resto del repertorio per strumento solista, sopratutto quello per clavicembalo.10

Tous les dimanches de lanne

La prassi di eseguire su tastiera composizioni specificamente create per un insieme
strumentale godeva in Francia di una tradizione consolidata. Esistono decine di pezzi
orchestrali trascritti per tastiera. La prassi editoriale di Ballard di lasciare solo la parte
Uno dei primi studi contemporanei sullarticolazione nella musica francese per violino si trova
in Barbara Seagrave, The French Style of Violin Bowing and Phrasing from Lully to Jacques Aubert
(16501730), (Ph.D.diss. Stanford Univ., 1958).
10

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di dessus e il basso, rinunciando alle tre parti intermedie, offriva a qualsiasi clavicembalista la possibilit di suonarli a prima vista; ci non imped comunque che circolassero versioni pi elaborate, manoscritte o a stampa. La trascrizione di pezzi di Lully
ad opera di DAnglebert una delle pi note, ma certamente non lunica. Anche Marin
Marais vide trascritta almeno una delle sue tragdies en musique.11
Come era prevedibile, le versioni per tastiera si presentano arricchite da una moltitudine di abbellimenti, e varie sono le ragioni che lo spiegano. La principale che
il clavicembalo doveva risvegliare nellinterprete e nellascoltatore il ricordo di una
musica di una sonorit molto pi densa di quella della tastiera, ragione che incoraggia
a completare leffetto moltiplicando gli agrments. Parallelamente, si gi parlato dei
diversi protocolli di scrittura francese in relazione allorganico, essendo il repertorio
per clavicembalo molto pi dettagliato della schematica scrittura per orchestra. Una
cultura della trasmissione che rinuncia a tre linee su cinque non dovrebbe preoccuparsi molto di salvaguardare il trillo o la legatura sopra un tour de gosier in biscrome;
senza contare quanto poco probabili, o direttamente vietate, sarebbero state queste
sottigliezze in un edificio di migliaia di metri cubi.
Invece, per uningiustificata propriet commutativa, si tende a pensare che le composizioni per tastiera debbano perdere una parte significativa dei propri abbellimenti
quando vengono suonate da un gruppo da camera.
Si conservano vari riferimenti riguardo alla possibilit di eseguire in versione
cameristica una composizione per tastiera:
I pezzi qui di seguito sono di una sorte diversa di quelli che ho prodotto fino ad oggi. Essi
convengono non solo al clavicembalo, ma anche al violino, al flauto, alloboe, alla viola e al
fagotto. Li avevo composti per i piccoli concerti da camera a cui Luigi XIV mi faceva partecipare quasi tutte le domeniche dellanno.12

La partitura, con basso numerato, chiaramente destinata allesecuzione in ensemble. Rimane cos nellambito della congettura la questione di come Couperin avrebbe
scritto e interpretato questi pezzi nella versione solistica.
Fortunatamente si conservano esempi coevi di come un clavicembalista poteva
presentare le sue musiche per altri organici: le Six Suittes per clavecin o dessus di Franois
Dieupart (1701)13, Le Pices de Clavecin qui peuvent se joer sur le viollon (1707) e le Sonates
David Chung, Lully, DAnglebert and the transmission of 17th-century French harpsichord
mu sic, Early music 31/4 (2003): 582604; e anche il suo articolo The Menetou Manuscript and Seventeenth-Century French Culture and Politics, Proceedings of the International Conference in Musicology,
Jagiellonian University (Krakow 2003). Sullopera di Marais cf. Richard Sutcliffe Transcriptions dAlcide
de Marin Marais, Benot Dratwicki (ed.) Grandes Journes Marin Marais (Versailles: Centre de Musique
Baroque de Versailles, 2006): 231235.
12
Franois Couperin, Les Gots-renis ou Nouveaux Concerts (Paris: Boivin, 1724).
13
Franois Dieupart, Six suites pour clavecin. Publies par Paul Brunold. Avec le fac-simil des
parties originales du XVIIIe sicle pour violon ou flte et basse chiffre. Rev. Kenneth Gilbert (Monaco:
LOiseau Lyre, 1990).
11

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pour le Viollon et pour le Clavecin (1707) de Elisabeth Jacquet de la Guerre14 e, ancora pi

preziose per nostra ricerca, le Pieces de Clavessin di Gaspard Le Roux (1705)15.
Hanno voluto che scrivessi il dessus e la basse di ognuna di queste Pices. Cosa che sar di grande
aiuto a coloro che vorranno cantare ed accompagnare prima dimpararle con lintavolatura,
la quale diventer allora molto facile essendo stati avvertiti dal canto e dal movimento. Vi ho
aggiunto una contrepartie per il concert. La maggior parte di queste pices fanno il loro effetto
con due cembali, luno eseguendo il soggetto, laltro la controparte. Si vedr lesempio nelle
sei pices che sono alla fine del libro16

Le prefazioni delle edizioni musicali dovrebbero avere la funzione di chiarire certi

particolari. Il compositore si rivolge al lettore con lintenzione di dissipare i dubbi e
dare indicazioni di esecuzione. invece notevole quanto Gaspard Le Roux sia riuscito
a complicare la situazione in sole cinque frasi.
Lautore presenta una prima opzione come pezzi per clavicembalo solo. Nella se
conda, il clavicembalista canta solfeggia la voce superiore mentre si accompagna.
Appare una controparte che avrebbe dovuto fungere da terza linea nellopzione duna
esecuzione non esplicitata per dessus strumentale e basse. Infine, si propone la
versione a due cembali, seguendo gli esempi presentati nelle ultime pagine
Quello che avrebbe dovuto essere uno dei tanti libri di pices de clavecin si trasform
in un esempio poco comune di trascrizione originale, nel senso che fu realizzata dal
compositore stesso e sovrapposta ai pezzi per tastiera. Questa eccentricit editoriale,
senza precedenti e senza continuit, ci permetter di aggiungere ancora nuovi tasselli
ad un puzzle che sembrava gi completo: quello dellornamentazione non tabulata
nella musica francese fra Sei e Settecento. Una Stele di Rosetta per tradurre il francese
dal francese.
Una selezione di esempi estratti dal libro di Le Roux ci permetter di esplorare le
frontiere di questa pratica musicale, mettendo in evidenza fino a che punto la scrittura
e lesecuzione dovevano corrispondere in funzione del contesto interpretativo e della
tradizione grafica.
La musica italiana, che deteneva apparentemente il monopolio dellornamentazione
ex tempore, non fu la sola in cui la partitura non era che un canovaccio della realt.17
Un primo contatto con la fonte mostra che la versione per tastiera sistematicamente pi complessa. La spiegazione potrebbe essere quella abituale e intuitiva: il
suono del clavicembalo si smorza pi rapidamente che i dessus strumentali e ha bi-

Studiate in dettaglio da Catherine Cessac, Elisabeth Jacquet de La Guerre. Une femme compositeur
sus le rgne de Louis XIV (Actes Sud, 1995): 112133.
15
Larticolo classico sulla figura e lopera di Le Roux A.-M.-Denis Tessier, Loeuvre de Gaspard
Le Roux Revue de musicologie, III/4 (1922): 168174.
16
Gaspard Le Roux, Pieces de Clavessin (Paris, Foucault, 1705).
17
Bruce Haynes, Bacilly pp. 1819.
14

Joseba Berrocal Le ornamentazioni francesi a cavallo tra Sei e Settecento: fra invisibilit e persistenza di modelli non scritti 483

sogno degli abbellimenti e dello stile bris sincopi e arpeggi comuni al liuto per
occupare lo spazio sonoro.
Indubbiamente si tratta soprattutto di questo, ma un esame pi attento rivela la
spiegazione parallela: la parte in symphonie pi semplice perch cos lo richiede la
propria tradizione di scrittura debitrice di quella per orchestra senza pertanto
sottintendere nulla sullesecuzione. Les. 11 ne un caso palese. La tastiera mostra un
certo tipo di ingal sulle prime due crome di ogni quattro; parallelamente, il primo dessus presenta semplici crome. Appare chiaro che linterpretazione di entrambe le versioni dovrebbe essere la stessa. Se si immagina un concerto in cui Le Roux e un gruppo
di musicisti della corte eseguissero ogni pezzo al clavicembalo e successivamente in
trio cosa pi che plausibile, come si visto nel caso di Couperin sarebbe difficile
pensare che i musicisti non rispettassero lesempio sonoro dato dal compositore, o che
lo stesso Le Roux non lo esigesse da loro.

Es.11: LE ROUX, G. Pices de Clavessin. Paris 1705, p. 11. Allemande Grave La Lorenzany

Un caso simile si osserva nelles. 12. La mano sinistra del clavicembalo si permette un trillo nel mezzo del passaggio di crome, quando invece la lettura per trio lo
declina in maniera pi semplice. Effettivamente la regola di scrittura orchestrale per
ibassi li presentava sempre pi carenti dinformazione musicale rispetto agli acuti
(elisione di trilli e legature nelle entrate in imitazione, etc), ma niente lascia credere che
linterpretazione fosse diversa.

484 Round Table V Reception of Italian Musical Culture in Central Europe up to ca. 1800

Ex. 12: LE ROUX, G. Pices de Clavessin. Paris 1705, p. 48. Double de la Basse [du Menuet]

Altri esempi entrano nel terreno delle possibilit aperte piuttosto che in quello
dellesigibile. La Sarabande delles. 13 presenta una scrittura in trio spogliata di tutte le
sincopi della versione clavicembalistica. Bisognerebbe credere che questi spostamenti,
ereditati dallo stile vocale francese, siano espressamente vietati nellinterpretazione
in trio? Oppure si tratta, ancora una volta, di una questione di divergenza tra le varie
scuole di presentazione grafica.

Es. 13: LE ROUX, G. Pices de Clavessin. Paris 1705, p. 20. Sarabande

Joseba Berrocal Le ornamentazioni francesi a cavallo tra Sei e Settecento: fra invisibilit e persistenza di modelli non scritti 485

La densa Allemande, riprodotta interamente nelles. 14, una sintesi chiara della
problematica a cui Le Roux si era confrontato. In molti pezzi del volume la terza voce
aggiunta non una parte composta prendendo spunto dalle armonie interne della
tastiera, ma neanche una linea indipendente dinteresse simile alle altre due. Questo
stato di indeterminatezza tra contrepartie e second dessus fa in modo che il suo trattamento sia in alcune occasioni non tanto elegante come il resto delle voci. Ciononostante,
in alcuni casi, come lAllemande in questione, il compositore le assegna una maggiore
responsabilit musicale con lintenzione di non perdere la grande informazione contenuta nellopera. In effetti, se si cerca di trasmettere il massimo degli elementi della
versione per tastiera, il risultato puo sfociare solo in una scrittura poco ortodossa per
gli strumenti monodici francesi. In diversi punti dellAllemande si puo constatare la
doppia volont incompatibile di Le Roux: mantenersi allinterno dello standard
grafico e trascrivere il pezzo cos come suona sulla tastiera.
Come prima rinuncia, e nonostante il fatto che i violini possano scendere fino al sol
grave, varie frasi del pezzo sono state elevate ad una tessitura pi abituale per i dessus
strumentali, perdendo in parte il colore scuro dello stesso.
Le Roux decide di conservare le sincopi della battuta 3, pero non recupera quelle
del lungo cromatismo finale nellacuto. Inoltre, nella seconda met della battuta 7
il rispetto alloriginale arriva allestremo nello scrivere la nota reale del port de voix
(sarebbe stato impensabile esportare semplicemente il segno clavicembalistico; bi
sognava elaborarlo o rinunciare alla nota), per il basso perde tutta la sua sonorit e
viene sostituito da due semplici semiminime. Il pezzo procede con questo equilibrio.
Sono accettabili qualche semibiscroma (b. 8) o lo scioglimento di un accordo in quattro
semicrome (b. 9 e 10), ma il compositore abbandona presto il gioco generale di sincopi,
gli abbellimenti nel basso e alcune formule cadenziali.

486 Round Table V Reception of Italian Musical Culture in Central Europe up to ca. 1800

Es. 14: LE ROUX, G. Pices de Clavessin. Paris 1705, p. 5859. Allemande

Il volume di Gaspard Le Roux contiene decine di casi in cui gli stessi dubbi si risolvono in maniere diverse. Se si osserva separatamente la parte in trio, appare chiaro
questo dibattito fra il risultato e la scrittura. In ogni caso, lo standard di scrittura stesso
della musica da camera andava evolvendosi con i decenni per permettere una mag-

Joseba Berrocal Le ornamentazioni francesi a cavallo tra Sei e Settecento: fra invisibilit e persistenza di modelli non scritti 487

giore complessit, generalizzando un dibattito che Le Roux riassume nel suo volume.
Davanti ad una parte di clavicembalo relativamente omogenea, i pentagrammi del
trio sembrano a tratti appartenere ad un ritournelle di Lully o, in altri, ad unApothose
di Couperin. Vi saranno nuovi esempi di come un repertorio possa essere trascritto
fra la camera e la tastiera (Rameau, Forqueray) ed ognuno di essi permetter di tornare a controllare le incoerenze tra una grafia francese che si pretende esaustiva ed
unesecuzione divisa tra abbellimenti essenziali, opzionali e apporti ex tempore. Nono
stante le apparenze, queste partiture sono tutto quello che contengono, ma non contengono tutto quello che sono.
Dallaltro lato, il nuovo linguaggio di abbellimenti italiano non faceva uso degli
spostamenti sillabici francesi e questi, negletti dai nuovi compositori e in mancanza di
un agrment corrispondente, andavano progressivamente ritirandosi dalla tavolozza interpretativa. Di tanto in tanto compositori come Hotteterre e Couperin li avrebbero usati,
rispettivamente nelle Airs et Brunettes e nei Nouveaux Concerts. O come il vicino Johann
Sebastian Bach il quale, enciclopedico, si prendeva il compito di scrivere nota per nota i
suoi abbellimenti francesi o italiani decidendo in qualche occasione di giocare con
le sillabe (es. 15). Gi una volta Reinken gli aveva detto: Pensavo che questarte fosse
morta, invece vedo che continua a vivere in voi; Lambert avrebbe pensato lo stesso.

Ex. 15: BACH, J. S. Ich bin vergnrt mit meinem Glcke BWV 84/1. Leipzig 1727, NBA 2007:
Smtliche Kantaten Vol. 3, p. 202* (autgrafo), 205* (b. 13), 206* (b. 2427)