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- ROMANE & Derek SEBASTIAN - Gypsy JAZZ Exercices de style Remerciements particuliers a Patrick MOULOU pour sa patience et son savoir-faire. © 1993 by Editions PAUL BEUSCHER - ARPEGE. Tous droits réservés pour tous pays. 27, bd Beaumarchais - 75004 PARIS. SOMMATIR E PREMIERE PARTIE - Travailler sa tech + Les extensions de main gauche. La gamme unitonique + Le médiator. L’arpége diminué septitme. Permutations. «Les triades majeures et mineures. Colorations. + La gamme chromatique. Equilibre métrique. + La gamme mineure harmonique. DEUXIEME PARTIE - Elaborer ses phrases... + Les tensions harmoniques et I’improvisation. «La polytonalité sur les triades majeures et mineures. Symetrie des doigtes. « La substitution tritonique sur les triades majeures. Colorations. TROISIEME PARTIE - Développer ses accords... + Lharmonie du swing. Les voicings. Les diagrammes d’accords. + La progression II-V-I. L’anatole. L’anatole altéré. + L’accompagnement avec basse walking. + Une illustration sur “Méditation”. QUATRIEME PARTIE - Jouer * Tous les titres suivants composent le CD “ROMANE - Swing For Ninine” + Swing For Ninine. -. 22 # EN 'SOUMGM vrcerctunsassmreureneeneens 29 + Antilia .. 23. + Dans Le Regard De Laura. -- 30 + Charles Eston 24 + Niglo Swing a 31 + Liane .. 25 + Bibiguine......... 32 + Folle Ronde. 27 + Pour Trois Pa: 33 + Erevan Valst 28 + ArcEn Ciel... 34 +... et toutes les grilles harmoniques ... 36 Maquette couverture - Photo Jean-Pierre Pujos - Graphisme Brigitte Archambault - Avec 'simable autorisation de tris ‘sutorisation des Editions Cézame Argie & IMP pour les ceuvres incluses dans cette Bonjour! Je vais vous parler ici de la virtuosité sur la guitare en vous communiquant les quelques exercices, & mon sens indispensables ainsi que les phrases, qui permettent d’acquérir cette virtuosité et, pour commencer, de maitriser le swing, le”style”. Ce sont des entrainements fondamentaux a la pratique “aller-retour” a la main droite (médiator), des phrases de référence qui exercent les doigts de la main gauche aux extensions, des lignes mélodiques organisées sur quelques solides régles harmoniques ct, pour terminer, des progressions d’accords utilisant des doigtés spécifiques. De fagon générale, je vous recommanderai de toujours effectuer ces travaux avec un tempo défini (par exemple, 120 & la noire), en jouant des croches, des triolets de croches et, selon la vitesse & laquelle vous décidez de rgler votre métronome, des double-croches. De maniére systématique, pratiquez également du grave & I’aigu (phase ascendante) et de Vaigu au grave (phase descendante). PREMIERE PARTIE - Travailler sa technique 1+ Le premier exercice que je vous propose utilise la gamme par tons, que I’on appelle aussi gamme “unitonique”. Si le choix de cette gamme peut vous paraitre un peu étrange comme point de départ, celle-ci a pour simple but de vous entrainer & étendre les doigts - il s’agit donc “d’extensions” - de la main gauche. Au vu du diagramme ci-dessous, vous remarquerez que la gamme par tons dessine un tracé symétrique sur le manche, une sorte “d’escalier” qui part dans le grave et permet d’atteindre les notes aigues, en direction du chevalet de l’instrument : 0 lex, (m) = médius, (an) = annulaire et (au) = auriculaire. Mit si 2° ‘Sol3° Re 4° las? Mi 6* 2+ La gamme par tons permet aussi cet autre exercice qui, au lieu de trois, utilise cette fois deux notes par corde et qui, de ce fait, requiert-des attaques main droite (médiator) 4 strictement “aller-retour”. Notez qu’a la différence du précédent exercice, le tracé en “escalier” part ici dans le sens inverse, c’est-a-dire en direction du sillet de l’instrument : Harmoniquement, vous pouvez utiliser ces deux phrases en considérant la note sur laquelle vous démarrez comme la tonique d’un accord Téme de dominante. Pour le premier exercice, l'accord sera donc Sol7; pour le deuxiéme, Si7. De maniére & pouvoir enclencher automatiquement ces phrases lorsque vous improvisez sur des accords de 7éme, entrainez-vous & repérer systématiquement les toniques de ces demniers sur les 6¢me et Séme cordes. Ceci développera beaucoup vos réflexes d’improvisateur. Bien évidemment, il vous faut avant tout savoir trouver trés rapidement, sans hésiter, n’importe quelle tonique d’accord sur ces deux cordes, pour le moins de la premiére & la huitigme frette. Maintenant, en ce qui conceme la technique main droite, peut-étre serez-vous intéressé de savoir que je joue sans prendre appui sur les cordes ou sur la caisse de l’instrument : j'attaque main droite levée. C’est une technique plus difficile & maitriser que main posée mais qui fournit cependant une puissance accrue & la guitare et permet également - pour certains effets - de varier le timbre & volonté tout en jouant. Peut-étre aurez-vous déja remarqué que ce dernier n’est pas exactement le méme suivant que l’on attaque les cordes prés du sillet (timbre sec) ou aux abords de l’extrémité de la touche (timbre rond). Cela s’applique plus spécifiquement sur un instrument acoustique. 3 + Etudions & présent les phrases que l’on peut construire & partir de l'arpége de Vaccord “diminué 7éme”, un accord qui posséde la particularité de fonctionner par intervalles réguliers de un ton-et-demi, exclusivement. Tout d'abord, l’arpge “dim7” a I’état pur. Il utilise deux notes par cordes et nécessite done des attaques “aller-retour” bien réguligres au médiator. Une fois encore, sa mémorisation sur le manche obéit au tracé en “escalier” : si 2°) 013°] Rea? La st] Mi 6°! Sans efforts, vous pouvez. pratiquer cet exercice harmonisé A deux guitares, ce qui lui donnera tout de suite une intéressante dimension. Pour cela, il suffit simplement que la premigre guitare démarre sur la note Fa tandis que la deuxitme partira du Lab - le schéma du doigté restant bien entendu le méme pour les deux guitares. 4. Harmoniquement, l’arpége “dim7” que vous venez d’étudier fonctionne sur l’accord Sol7. Seulement, il se pose 1 une complication sur le plan de improvisation : démarrer cette phrase sur un Fa, tout en pensant a la tonique de l'accord qui est Sol, est un processus de réflexion mentale qui, au beau milieu d’un chorus, risque de ralentir considérablement vos réflexes. Puisque notre accord est Sol7, contournons le probléme en démarrant trés simplement sur un Sol et, dans ce cas, rattrappons le fil de cet arpege & l’endroit de la note Si (tierce de l’accord Sol7), sur la Seme corde. Cette astuce nous améne au doigté suivant : Mite si 2° ‘so13* Re 4? last Mi 6° Mémorisez avec soin le principe et le tracé général de ce doigté. En ce qui me concerne, je l'utilise fr€quemment pour improviser sur tous les accords 7éme de dominante dont les toniques sont simplement situées sur les 6€me (transposition par décalage de frette) ou Sme cordes (transposition par décalage de corde mais le doigté reste le méme). 5 + Maintenant, vous pouvez aussi travailler cet arpége “dim7” en permutant cycliquement les quatre notes dont il est composé, sur le principe des combinaisons ascendantes/descendantes a partir desquelles Jean-Sébastien Bach a composé nombre de chefs-d’ocuvre. Ce principe combinatoire peut nous amener, par exemple, & construire une phrase de ce genre : Bien. A présent, je vais vous parler des triades majeures et mineures, dont le travail technique participe aussi, dans une large mesure, au développement de la virtuosité. . Il s’agit [a d’effectuer, sur trois octaves, des arpeges d’accords majeurs et mineurs - composés d’une tonique, d’une tierce majeure (ou mineure) et d’une quinte juste. 6» Voyons pour commencer la tirade majeure. En demarrant sur la note Sol, consideree en tant que tonique d’accord, vous allez jouer l'arpege de Sol majeur : EEE me o 7+ En pratiquant ’arpége Sol majeur, tout au moins au départ, chantez le nom des notes, afin de bien mémoriser la différence de sonorité que vous allez rencontrer, ensuite, en jouant l’arpége de l'accord Sol mineur, Voici le doigté de ce demier : 7 Je vous recommande de travailler les arpéges majeurs et mineurs de la maniére suivante (et, bien entendu, toujours avec un tempo défini) : - Sol majeur ascendant/descendant, puis - Sol mineur ascendant/descendant. Plus encore, afin d’éviter la routine et les mauvaises habitudes qu’elle entraine trop souvent, travaillez ces arpéges en les transposant. Par exemple : - Sol majeur ascendant/descendant, puis - Sol mineur ascendant/descendant, puis - Lab majeur ascendant/descendant, puis - Lab mineur ascendant/descendant et etc. Parfait. Ceci étant posé, attardons-nous quelques instants sur l’un des aspects rythmiques du travail sur les arpeéges majeurs et mineurs et, d’ailleurs, les exercices techniques en général. Je vous ai dit plus haut que nous jouerions les triades majeures et mineures sur trois octaves. Vous aurez certainement remarqué que ce n’est pas ce que nous avons fait : nos deux doigtés, partant du Sol grave sur la 6¢me corde, se sont toujours arrétés au Ré aigu, sur la lére corde : il manque une quinte. Pourquoi cela? Parce que dans le cas des triades, cet ambitus * de - seulement - deux octaves et demi se révéle propice aux exercices en croches régulitres, que I’on effectue généralement avant les exercices qui emploient toute autre valeur rythmique. Et, en vérité, lorsque vous pratiquez les neuf notes de ces doigtés, en utilisant des croches sur la trés courante mesure a 4/4, cet ambitus * permet de “boucler” I’exercice de fagon parfaite, c’est-a-dire en démarrant ou en cléturant toujours sur des temps forts. En revanche, ceci n’aurait pas été le cas avec un doigté développé sur trois octaves, pas plus que cela ne l’est - peut-étre T’avez-vous aussi remarqué? - en travaillant les deux doigtés ci-dessus en triolets de croches. 8 + Ainsi donc est-il nécessaire, pour obtenir un bouclage impeccable avec la triade Sol majeur bel et bien sur trois octaves (dix notes), de pratiquer le doigté suivant en triolets de croches : Mite si 2° S013" * Ecart entre la note la plus grave et la nots la plus sige d'une mélodie donnée. Maintenant, s’il est absolument indispensable de travailler la technique en commencant par utiliser des découpages rythmiques bien “carrés”, il n’en reste pas moins vrai que ceux qui ne le sont pas (comme, par exemple, le doigté de Sol majeur sur trois octaves, éxécuté en croches ou double-croches) présentent, dans un second temps, un intérét indiscutable pour développer rythmiquement votre sens de l'improvisation. Bien entendu, a instar des phrases qui concemnent la gamme par tons, je préconise vivement de travailler les triades majeures et mineures en ne démarrant pas seulement les doigtés sur 1a 68me corde mais aussi sur la S8me corde, en transposant donc la tonique (par exemple sur Do, Séme corde, 3eme case). Dans ce cas, l'ambitus * se limitera a deux octaves seulement - avec sept notes au total. 9» Test également intéressant, et je vous encourage méme beaucoup & explorer en ce sens, d’introduire des notes de coloration sur ces arpéges. Pour ma part, j’ai une certaine préférence pour l’insertion de la seconde majeure ou de la sixte majeure sur la triade mineure. En ce qui conceme la seconde majeure, j’emploie le doigté que voici (arpege de l'accord Solmin9) : Mite si 2° sol3* Re 4° as Mi 6* Tet 10 - En rajoutant la sixte majeure, j’emploie le doigté issu de l’arpge mineur, tonique transposée sur la Séme corde, et démarrage sur la quinte de l'accord (arpege de l'accord Dom6) : Se ee eee Mite si 2° ‘So13® Rea? La 5° Mi 6® La encore, remarquez comme le tracé de cet arpége procéde réguligrement sur le manche, du point de vue de la succession des doigts utilisés. En ce qui conceme 1’exploration des diverses colorations envisageables sur les arp&ges fondamentaux, j’aimerais mettre I’accent sur la nécessité impérative de mémoriser d’abord auditivement une sonorité, une couleur harmonique diverses octaves - en un mot, il faut que vous entendiez parfaitement la “cellule”, la succession des intervalles que vous jouez. A défaut de cette capacité de perception, vous risquez de perdre beaucoup de temps pour simplement parvenir a transposer une cellule, et de méme en déterminer les doigtés sur le manche de la guitare. 11 - Bien, A ce point, nous allons étudier un exercice technique dont l’importance n’est pas négligeable en matitre de virtuosité. Il s’agit d’un travail de la main gauche visant & accroitre, entre autres, la force de auriculaire qui, chez bien des guitaristes, présente souvent de facheuses faiblesses. Pour cela, j'utilise trés simplement un exercice basé sur les chromatismes, cordes-A-vide exclues. Voici son doigté : =35 35 Outre I’assouplissement de l’auriculaire main gauche, cet exercice permet aussi de travailler la synchronisation main gauche/main droite, autre faiblesse notoire des guitaristes non-chevronnés. Dans ce but, pratiquez les passages en triolets avec des attaques aller-retour de la main droite trés rigoureuses, en soignant particuliérement la précision des coups de médiator relativement au déplacement des doigts de votre main gauche. 12 - Travaillons maintenant la gamme chromatique au sens propre du terme, en introduisant les cordes-’-vide. Lorsqu’il plagait cette gamme dans un chorus, Django Reinhardt utilisait les cordes-a-vide. Non parce qu’il ne pouvait utiliser que deux doigts main gauche seulement mais parce que, d’un point de vue esthétique, I’introduction des cordes-a-vide permet de faire sonner la gamme chromatique d’une manitre éminemment convaincante, en vertu du fait que le nombre d’atiaques est impair. En effet, les doigtés “académiques”, qui excluent les cordes-2-vide et enchainent toujours quatre notes par corde, produisent un systématisme rythmique peu élégant; en revanche, celui-ci disparait presque totalement des I’introduction des cordes-a-vide, et la phrase se transforme en une sorte de “roulé” de notes chromatiques, souvent trés impressionnant lorsqu’il est éxécuté vite, avec une articulation digne de ce nom. Cela nous améne au doigté que voici : Bien entendu, puisque nous avons [a toutes les notes possibles, rien ne nous interdit de démarrer cette phrase sur la tonique d’un accord autre que Mi (6éme corde-2-vide). Par exemple, sur l'accord Si7, je peux parfaitement et trés simplement démarrer sur le Si, Séme corde, 2éme case, et rattraper sans probléme le déroulement de ce doigté chromatique. Bien souvent d’ailleurs, un démarrage au milieu du doigté accentue d’autant Vintérét esthétique de la phrase. Comme dans le cas de l'arpége “dim7”, vous pouvez également harmoniser ce doigté chromatique & deux guitares. La, je vous conseillerai de choisir des intervalles de tierces ou de sixte (majeures ou mineures), réputés & juste titre pour leur consonance. Et, pour ll autant que vous éxécutiez l'ensemble avec une mise en place correcte et une vitesse élevée, vous obtiendrez un excellent effet de virtuosité qui peut tout-a-fait servir A une introduction de morceau, par exemple. 13 + Nous allons étudier maintenant la gamme mineure harmonique. C’est une gamme dont la structure, dés la premitre écoute, évoque les sonorités mélodiques moyen- orientales. Elle n’en est pas moins fréquemment utilisée en occident, ne serait-ce que dans la musique flamenco. Outre ce genre, la gamme mineure harmonique occupe une place de choix dans le jazz, en musique tonale, lorsque l’on improvise en tonalité mineure. Voici doigté que j’utilise pour la gamme mineure harmonique : Remarquez que nous travaillons cette gamme 2 partir de la note La comme tonique. Ce choix n’est pas tout-2-fait arbitraire. D’une part, parce que la tonalité de La mineur se rencontre trés fréquemment - autant donc travailler tout de suite dans un contexte réel. D’autre part, parce que ce choix permet de distinguer on ne peut plus clairement la gamme mineure harmonique d’avec la gamme mineure naturelle (qui est une gamme majeure considérée & partir de sa sixiéme note - par exemple, Do majeure et La mineure naturelle), Ceci dans la mesure od la gamme de La mineure harmonique n’est rien d’autre que la gamme de La mineure naturelle dont la note Sol est diésée. Ceci dit, sur le plan harmonique, sachez que je n’utilise jamais la gamme de La mineure harmonique pour improviser sur l'accord spécifique qu’elle développe, soit un accord de La mineur avec une septigme majeure (Lam7M). Sur quel accord, alors? De par la présence de ce Sol, trés simplement sur l'accord de dominante qui “appelle” la tonalité de La mineur, 4 savoir Mi7, dont la tierce majeure est justement ce Sol#. En tonalité de La mineur, on qualifie de “cinquitme degré” (noté “V7") cet accord de Mi7 et, lorsqu’on enchaine Mi7 et Lam, on produit une “cadence” mineure dans laquelle Mi7 est I’accord de dit “de tension” (V7) et Lam l'accord “de résolution” (I°m). Ainsi, retenez que la gamme de La mineure harmonique est un trés bon choix pour improviser sur Mi7 lorsque celui-ci aboutit 4 l'accord Lam, Quant a la résolution sur ce demier, utilisez. la triade arpégée du méme nom, puisque vous en connaissez les doigtés. 12 DEUXIEME PARTIE - Elaborer ses phrases Au-dela des exercices et des gammes, il est bien évident que la virtuosité ne fait pas seulement appel a la technique; elle fait également appel a I’harmonie. Dans cette voi certains principes régnent en maitres sur le plan de la musicalité du discours improvisé. Ce sont ces principes dont, Derek et moi, allons vous entretenir a présent. Tout d’abord, les “tensions” harmoniques. On les nomme également “enrichis- sements”, “substitutions”, “super-structures”. Que ces termes ne vous effraient pas. Ils n’expriment rien de plus que les notes de coloration que I’on peut (et méme que I’on doit, A fortiori dans le jazz) appliquer sur les trois grandes familles d’accords, & savoir les accords majeurs, mineurs et 7éme de dominante. Il importe de bien réaliser que ces colorations harmoniques font partie intégrante de l’idiome du jazz, tant sur le plan de Vimprovisation que sur le plan de l’accompagnement. Bien entendu, ce livre n’étant pas consacré & l’harmonie purement théorique, le propos n’est pas d’établir un recensement systématique de toutes les tensions d’accords admises "J, Mais la musicalité évidente de certaines tensions, obtenues par des principes simples, souvent employées en style “fusion”, m’a incité & en développer les possibilités pour les incorporer 4 mon vocabulaire @improvisateur. 14 - En premier lieu, sur l'accord Téme de dominante, il est possible de créer deux tensions harmoniques intéressantes par simple combinaison de deux triades majeures juxtaposées 2 écart d’un ton. Prenons le cas de l'accord La7. C’est un accord majeur, je peux done improviser par- dessus en utilisant la triade de La majeur. Ceci est théoriquement correct mais harmoniquement assez pauvre : l'accord est incomplétement énoncé dans la mesure ot la septigme de La7, la note Sol, est absente de la triade en question. Toutefois, c’est sur cette note Sol que se situe la solution. Considérant Sol comme une nouvelle tonique, je construis la triade Sol majeur, qui produit les notes Sol-Si-Ré, et présente l’avantage d’introduire des tensions harmoniques tout-d-fait intéressantes sur l'accord La7 : Si est la 9eme, Ré est la 11me. Certes, il est préférable de n’utiliser la note Ré sur l'accord La7 2) que comme une note de passage entre Dot (tierce) et Mi (quinte). Néanmoins, quelles que soient les maniéres, combiner sur La7 les triades de La et de Sol majeures (un ton d’écart) est une astuce qui élabore toujours une phrase d’une grande musicalité, tout simplement parce vous utilisez la des accords “parfaits” 8). Voici les doigtés directeurs - pour le correct enchainement des notes de la phase descendante, reportez-vous a l’écriture solfiée : [1] Voir a ce propos "LE SON DU JAZZ’, Livre 3 (en enter) et Livre 6 (lexique des chiltrages harmoniques), par Derek Sébastian - Ed. 1D Music. [2] Carla note Ré sur La? (onziéme juste sur un accord septiéme de dominante) est une tension harmonique de type modal, c'est-2-dire tonalement instable. CI. “LE SON DU JAZZ’, Livre 2. 13] Ct. "LE SON DU JAZZ”, Livea 7.§ 17. 13 Phase ascendante - 2 TRIADELA §TRIADESOL TRIADELA TRIADESOL TRIADELA TRIADE SOL TRIADELA 15 - Bien entendu, il est possible d’enchainer ces deux triades en démarrant sur celle de Sol, une fois effectués quelques légers remaniements destinés & établir I’équilibre métrique. Et j’obtiens la phrase que voici : AT. TRIADESOL —TRIADE LA TRIADE Sol. TRIADELA —TRIADE SOL. Le doigté général de cette phrase est le suivant (phase ascendante) : 14 16 - Toujours au chapitre des phrases en triades, on peut également combiner triade majeure et triade mineure. Par exemple, sur notre La7, juxtaposons la triade Sol mineur & celle de La majeur. Ceci crée une tension nouvelle et non moins ante sur l'accord - en Poccurence la note Sif, 98me mineure de La7. En voi i l’écriture solfiée et le schéma directeur (phase ascendante) : A TeiaDe Som = TRIADELA Terabe Soum —-TRIADE LA ‘TRIADE SoLm Avec un minimum d’imagination, chacun peut découvrir des dizaines de phrases inédites sur les triades majeures et mineures A écart d’un ton, certaines trés simples, d’autres un peu moins. Une chose est siire, ces phrases seront toujours brillantes car, je le répate, l'accord “parfait” majeur et l’accord “parfait” mineur sont musicaux en eux- mémes, Avant d’aborder une autre sorte de substitution, en voici deux demitres. 17+ Combinez les triades de Sol et de La dans leur doigté complétement développé, tel que vous l’avez appris au point 6 de la premiére partie. Ceci produit la phrase suivante, dont l’effet virtuose est indéniable si vous la jouez vite : ‘TRIADE SOL ‘TRIADE La 18 + Mais encore, enchainez les triades Sol et La en alternant les deux schémas directeurs suivants, qui utilisent seulement les quatre premitres cordes et dont I’écriture solfiée évoque des “montagnes russes” ! : 15 Premier schéma (= mesures 1 et 7, mesures 2 et 6 en transposant de deux frettes vers Paigu) - aC 13} | Lt Le ‘so13* Rea? las Mi 6° Deuxiéme schéma (= mesures 3 et 5, mesure 4 en transposant de deux frettes vers Vaigu) - Mit? si 2° So13® Rea? as Mi 6% ‘TRIADE SoL TRIADELA TRIADE SOL TRIADELA TRIADE SOL TRIADELA TRIADE SOL. 19 + Jusqu’a présent, nous nous sommes attachés & juxtaposer les triades a écart d’un ton. Appliquons maintenant un écart de trois tons. Pourquoi trois tons? Simplement parce qu’une loi toute-puissante en harmonie tonale “! , du nom savant de “substitution tritonique”, autorise le remplacement d'un accord 7éme de dominante par un accord 7éme de dominante dont la tonique est située a trois tons de distance (vers le grave comme vers I’aigu, puisque cet intervalle - le “triton” - est le centre rigoureux de I’octave). Concrétement, sur la progression harmonique || Sol7 | Do7M Il ou cadence “V-I” en tonalité de Do majeur, il est donc possible de remplacer I’accord Sol7 par l'accord Réf7. Et bien entendu, ce qui est faisable sur le plan harmonique (accompagnement) l’est également sur le plan mélodique (solos). C’est pourquoi, sur l'accord Sol7 de la progression pré-citée, je joue souvent la phrase que voici: [4] Cl. "LE SON DU JAZZ" Livre 5,58 16 Sol? .. Do7M TRIADE SOL —TRIADEREP = TRIADE SOL TRIADE R&P 20 + Vous rappelez-vous le doigté présenté au point 9? Bien. A présent, nous allons le juxtaposer tritoniquement. Nous utiliserons cette fois des double-croches car ces demigres permettent d’accroitre la vitesse d’éxécution - et donc l’aspect virtuose - sans pour autant détruire l’équilibre métrique. La phrase suivante combine les arpeges de SolMaj9 et de Ré+Maj9 et la résolution mélodique (note Sol) survient, comme précédemment, sur un temps fort de la mesure : Sol... ..DoT™M z bee = vp _ + SolMaj9 RébMaj9 SolMaj9 Ré>Maj9 TROISIEME PARTIE - Développer ses accords Dans cette troisitme et avant-demitre partie, nous allons parler des “voicings”. Désormais couramment employé, ce terme américain désigne tout simplement l’art d’enchainer les accords de maniére a ce qu’ils “chantent”, 4 ce que les notes (voix) de chaque accord - & commencer la plus haute - forment de mini-mélodies au coeur méme de T’harmonie. Sur les progressions harmoniques usuelles comme le II-V-I, l’anatole, etc, les voicings que jutilise la plupart du temps procédent d’une visualisation symétrique au regard du choix des doigtés sur le manche. Ten va ainsi pour les voicings comme pour les exercices et les phrases que vous avez appris précédemment, dans la mesure oli, je le répéte, cette démarche permet de mémoriser avec rapidité sans rien perdre en musicalité, laquelle nécessite toujours une solide logique de construction. Symétrie donc. Par conséquent, réflexes d’improvisation accrus, et par conséquent virtuosité. 17 Dans le cadre des voicings, cette virtuosité est certes plus limitée que dans le discours mélodique improvisé. Elle n’en est cependant pas moins effective lorsqu’il s’agit, par exemple, d’accompagner en jouant simultanément accords et ligne de basse - ce que facilite la visualisation symétrique. 21 + Le premier voicing que je vous propose a pour point de départ la progression harmonique “anatole majeur altéré”, & savoir I-VI7-II-V-I, dans laquelle l'accord de I° initial est substitué diatoniquement, et les accords de VI7 et de V sont substitués tritoniquement. En conséquence, la progression devient “III-I[7-II-IIK7-I" - mais n’en reste pas moins un anatole. En tonalité de Do majeur, nous allons enchainer ces cing accords en gardant une note commune au chant (note la plus haute), toujours la méme, tandis que la basse progressera par chromatismes descendants. Voici les doigtés que je préconise, sachant que la ligne verticale la plus 2 gauche du diagramme localise la 6me corde (basse) et que le rond noir localise la tonique de Faccord - par exemple, la note Do pour l'accord Do 6/9 (un excellent entrainement pour apprendre définitivement le nom des notes sur toutes les cordes et A toutes les frettes du manche!) : Mim7 Mib7 Rem79,11)—_Reb7(9b, 114) Doo? x x x x x x rR. fn = —=$ 22 + Bien. Je vous I’accorde, ce premier voicing ne procéde pas par symétrie - si ce n’est le résultat musical. Le suivant, en revanche, oui. Fonctionnant de méme sur I’anatole altéré en tonalité de Do majeur, voici quel sont ses doigtés : Do7M Laz Rem7 Sol7 Mim7 x_x x x 18 Outre le fait que ce voicing n’utilise aucun accord en barré, ainsi est-il possible de n’utiliser qu'une seule et méme forme de doigté, juste avec un décalage de cordes, pour jouer quatre accords différents : La7, Rém7, Sol7 et Mim7 (substitution diatonique “IIT pour I”). Simplement, faites attention aux cordes qui ne doivent pas étre jouées et qui sont signalées par une petite croix. Maintenant, cette forme symétrique peut se révéler trés propice a la création d’une ligne de basse swing “walking”, que I’on jouera combinée aux accords. Comme ceci, par exemple, oii l’index, seul, joue les notes de basse en évoluant chromatiquement autour des toniques de nos accords : Swing Feel TT r = ca r Comme vous I’aurez certainement compris, ces sortes de renversement d’accords - ouverts, dont le nom théorique est “drop 3” et dans lesquels la note grave est séparée des autres notes de l’accord par un assez large intervalle - permettent de libérer un doigt de la main gauche, le plus souvent l’index, de manigre 4 pouvoir produire aisément les notes qui constitueront la basse walking. r F rrr 23 « Dans le méme esprit de symétrie et toujours sur I'anatole en Do majeur, je vous propose un voicing trés facile qui, cette fois, “chante” chromatiquement sur les notes aigues des accords. LA, attention, les accords de la forme “7(9+,13)” sont dépourvus de tonique et, de maniére & pouvoir localiser leur doigté sur le manche, la position de la tonique (qui ne doit pas étre jouée) dans le schéma est signalée par un petit carré noir : Mim7 La7(9,13) Rém7 x_x* xx x x Eee Fe 19 ‘Sol7(9b,13) Do6/9 La7 xx xx * T REm7(9) sol7 st Do7M@) x x x x 24 + Nous avons également la possibilité d’utiliser des barrés, pour produire un voicing tel que celui-ci (attention & l'accord Sol 7(9,13*), qui est dépourvu de tonique) : Do7M La7 st RETsus4 x x So17(9,13%) Mim7 Mib7 x x x x HEH H Rém7 ROT Do7M Ici, le chant du voicing énonce d’abord, de fagon ascendante, quelques notes de la gamme de Do majeur, pour s’achever sur un chromatisme descendant. C’est simple, et c’est musical. Remarquez l’usage que je fais ici de l’accord “7sus4”, accord qui ne contient ni tierce majeure, ni tierce mineure, et que j’emploie cependant bel et bien pour signifier un accord mineur, & savoir Rém7, degré II? en tonalité de Do majeur. Dans le contexte harmonique 20 de I’anatole, du II-V-I, de toutes les progressions tonales en général, cette substitution est toujours bienvenue et les jazzmen ne se privent pas d’en faire usage. Done, retenez que vous pouvez toujours “colorer” un accord “m7” en supprimant sa tierce au profit de la quarte. Ceci est d’autant plus efficace que l’accord suivant est un Teme de dominante situé une quinte plus bas. Ainsi par exemple, l’enchainement ll Mi7sus4 | La7 | Ré7sus4 | Sol7 Il, n’est rien d’autre que l’expression enrichie de l’anatole fondamental Il Mim7 | La7 | Rém7 | Sol7 Il. 25 + Toujours sur l’anatole, nous avons encore la possibilité d’utiliser exclusivement des accords 7éme de dominante “altérés”. Dans I’acception théorique, le terme “altéré” désigne un accord 7éme de dominante que Von enrichit uniquement par les altérations harmoniques 9+, 9%, 5+ (= 114) ou 5# (= 134), auxquelles s’ajoutent toutes les combinaisons qu’il est possible de former 4 partir de ces quatre sortes d’altérations. Par exemple, “7(9»,9#)” ou encore “7(11#,13b). Sur le plan de la notation, il est important de signaler que le choix des colorations sur ces sortes d’accords est le plus souvent laissé & l'appréciation de ’accompagnateur, sauf précision expres. Ainsi par exemple, si une grille harmonique formule un accord de “C ALT”, cela signifie tres simplement que vous pouvez (devez!) jouer, entre autres, un accord de Do7(9'), ou de Do7(11#), ou de Do7(9,13+), etc - ceci attendu, par ailleurs, que le chiffrage américain, aujourd’hui trés répandu, désigne les notes par des lettres (A=La, B=Si, C=Do, D=Ré, E=Mi, F=Fa et G=Sol). Voici donc un voicing dérivé de l’anatole altéré, qui utilise exclusivement des accords “ALT” et n’en reste pas moins une progression tonale courante. Jusqu’a la résolution finale sur l'accord de I°, nos colorations harmoniques vont alterner entre St et 5# : Mi7 + La7 RET Sol7 58 Do7™M x a x x x x x x Hor Ee Ici, j’aimerais attirer votre attention sur l'accord Mi7%. En sa qualité d’accord 7éme de dominante, vous savez qu’il est nécessairement soumis 4 la régle de substitution tritonique. Or, dans ce cas précis, accord de dominante qui correspond & Mi75 est Sib7%, c’est-A-dire un accord qui exprime exactement le méme chiffrage harmonique, & trois tons de distance. 21 Cette étonnante particularité est due a la structure réguliére de l’accord, formé d’un double triton (tonique/quinte diminuée et tierce majeure/septitme). On nomme ces sortes d’accords les “accords symétriques” (5I et vous en connaissez déja accord “dim7”, dont nous avons étudié l’arpége dans la premiére partie de ce livre. Bien entendu, dans ce voicing, ce qui est vrai pour Mi75 est également vrai pour RE75b (= Lab7). 26 + Pour terminer, je vous propose un voicing que j'utilise volontiers en accompagnement, d’autant qu’il peut s’appliquer aux harmonies d'un grand nombre de standards jazz. Par exemple, dans la partie centrale de la bossa-nova “Méditation” (Antonio Carlos Jobim), relativement au déroulement des harmonies - ici remaniées pour le premier accord, de maniére 4 développer musicalement les basses des accords -, il va consister en ceci : Mim? Rém? Fafm75b Fem? | Fam7Bb La7(9h,13) so17(9p,13) lim7/A] ‘Rém7!G} Falhn75 Fam7 Fam7/Bb Mim7 Mim7/A La7(9b,13) x_x x_x xx xx Rém7 Rém7/G Sol7(9b,13) xx xx it Voila. Nous sommes arrivés au terme du propos pédagogique de ce livre. Derek et moi- méme souhaitons qu’il vous aura permis de comprendre certains aspects du style swing et vous aura fait progresser dans votre art, quel que soit, justement, votre style musical de prédilection. Merci de votre attention. [5] Voir "CHORUS - Encyclopédie des Eléments musicaux" et "LES GAMMES SYMETRIQUES”, par Derek ‘Sébastian - Ed. Lemoine. = Swing For Ninine de 7 - Musique de Romane 32 AABA al" Ble x e7 x Am x eee stop chorus 35 stop chorus © 1992 By Cézame Argile et Iris Music Production 23 - Musique de Romane J 10 32 ABCD cs 7° Bm7 Alri Bb7/E Amz Am7M Am? erat TB p7 the cs epic = Xs? a er st " 13 87 m7 ary, Am pyrtmr rea o7* oe 07H eb aby Gere © 1992 By Cézame Argile et Iris Music Production Charles Eston d- 128 - Musique de Romane 32 ABAC Aloe pbs/9 cag c7 tereis Ey F6/9 Fheso Fe/9 2eme fois FeI9 c Fm pm7** ceo pber9 a4 © 1992 By Cézame Argile et Iris Music Production 25 i 114 - Musique de Marcel Cazes 40 ABCAD arm abzab om c7* em? A 19 13 Bb7 eb7M Bb7 Bbm7—Eb7 ATM Bb7iab m7’ ore akm7® ob7 > phm7® eb7 a cy] Am" = 9b 13 ob7 cham 87M Fm7 Bb7 © 1992 By Cézame Argile et iis Music Production 26 eb7m—Bb7"%e Bhmz eb aby ahah 13 m7 c7 Fmt Bb7 eb7M ab7 ie Bbm7&b7 ab7m Bb7iab am7* Sb o7 et : eb7M pb? e Gm7 abeb Bb7 AT AbTM eb che F7 e7M eb7M 27 - Musique de Romane 32 AABA | Rubato c F Em? AT Dm7 a7 Em7 AT A 3 3 13 =—3— Dm7 G7 c Am 07 G7 Dm7 by c ere fois ATempo / 120 Ab7 c7™ ob7 c7™ —3— : 73) a3 e7 Am v7 Dm7 G7 3 Pee een © 1992 By Cézame Argile et Iris Music Production €revan Valse J 190 - Musique de Jean-Michel EKHERIAN 32 ABAB' Ta) Am F ome Am Am 9b Am Am 87 &7 tere fois &7 B7 20me fois © 1992 By Cézame Argile et Iris Music Production 29 En Souriant q J 176. - Musique de Romane 32 AABA’ eb7M 07 eb7M el tae c7 F7 Fm7 ab7 m7 cm7 tere fois 07 m7 eb7 07 Gm o7 Gm7 Bb7 Dc. 3 © 1992 By Cézame Argi et Dans Le Regard De Laura J 8 - Musique de Romane 32 AABB Dm7M Dm7 Gm7M 5b ob Gm7 Bm7 e7 ab7 Sh AT AT D7M 2bme fois 5b aby G7M E7 i x EWA 12re fois —— © 1992 By Cézame Argile et Iris Music Production 31 J 268 - Musique de Laurent BAJATA 32 AABA Bb cm Dm7 obm7 cm7 FT Bb tere fois Bb F7 Bb AT Dm 2bme fois AT Dm G7 Cm G7 cm7 FT © 1992 By Cézame Argile et Iris Music Production i Bibiguine =127 - Musique de Romane 48 AAB Am7 D7 Am7 Al 6 Am7 Bm7 Amz 07 Ge B Am7 07 Ge Am7 v7 em7Bt7™ Am7— &b7 Amz v7 Bm7 7 Amz v7 Gs x | © 1992 By Cézame Argile et Iris Music Production 33 Pour Trois Pas ~ Musi J. = lusique de Romane 40 AA'B Am Dm Am x = 37 Dm Am7 B7 x tere fois ebm7 abr pi7m —phy St Am st Ab7 Dbm7 Bm7 &7 chmnz FR? cm F7 Bm7 &7 © 1992 By Cézame Argile et Iris Music Production 34 Arc-€n-Ciel - Musique de Romane sk 32 AAB Guiare 1 Guitare 2 © 1992 By Cézame Argile et Iris Music Production 36 Swing For Ninine - Am a Bhs nh 7 % Am x {stop}chorus) am % Bbs % &7 x am nr {stopfehorus) Dm 4 Am nn bbe 4 £7 A am nr bbe xn 7 x Am x (stoplehorus) Og e Aatilia - FAG x G6 cs Bm? | Bh7ve | am7 | ESb/Ge am7M | % Am? 4 0? 4 FRG ce FAG nr os ro | am7b | ev Am x Fim? | 75# | emi ary, am? | 13 66 o7st Charles Eston - cea | vbevs | ceo | c7 Feo | Fess | reso x ‘Ap? | G7 Ev nh Am n v7 wa 4 or |r Ab G7 ces | dbevo | coro | c7 Feo | Fhe/o | Feo x“ rm | pm7? | cero vA vbevo | % nr nr e Liane - Eb7M /|Bbm? aba | ebvah | mz | 7 | Fm79 | sbis ‘BhisvE| &b9 bm | BbwvAb | cm79 cre tbm7? | ob7va | shm7? | cbr Eb7m | Bhm7, Abm7" | p79 | cham | 7m | em7 | phys Bhisve| 9 Eb7M // | Bbm7 aba | ebvab | mz | c7% | Fm7? | ahis a) Bbisve|_“ &b9 Sb cba / | Bhm7, ab7m | BhvAb | cm79 |S™? Fm7?_ | Bbt3 bm ra Bb IB/E| bo 38 Folle Ronde - Erevan Valse - Am F Dmé Am Am a7 Om A Dm E7 Am xn wy | % 7 Am F Dmé Am Am a7 Dm 4 F Dm Ev Am * 87 ev Am a En Sovriant - Fm7 eb7m D7 ebym co F9 Bh? am7®2 Eb7m o7 ebm co F9 D7 eb Gm7 v7 m7 Gm? 07 cm7 | Bb9 07 Fm7 ebym D7 ebm | co F9 f ebm nr 8b7 Dans be Regard De Lavra - pmam | om? | om7 | m7 | em7> | ex ab7 a7 om | omz | cma | omz | m7 | e796 | abo | a7 om | abv | cm | x | el | x tal % pm | ab75b | cz x” at x nr Niglo Swing - 8b cm? Dm7 | pbm7 | cm7 FT 8b n | 8b cm? m7 | opm7 | cm7 F7 Bb az om A? Dm G? cm? G7 cm? FT Bb cm? pm7 | Dbm7 | cm7 FT 8 nr Bibiguine - ce nx m7 07 G6 x am7 | e7 am? | Bm75P | am o7 66 nx 66 nA m7 07 y 6s nr a pm75 | €7 am? | am75P | am? D7 cs A Bm7 |Am7 Am? Dd? 66 4 Am? 07 Bbis| /tb798 Am7 D7 Bm7 7 am? b7 G6 x Pour Trois Pas - T Am Dm Am nh Dm A Am? n“ 87 nr e7 nr Am Dm Am vA Dm. nr Am7 x B7 £7 Am. nr ebm? | 4b7 cba | pbz5# | chm75 | abz5# | obmz | 2% Bm7 e7 cfm? FAT. cm? F? Bm7 Ev L