Cardoso Jorge - Science Et Methode de La Technique Guitaristique

@ Les Editions et Productions Austréales @ SCIENCE et METHODE de la TECHNIQUE GUITARISTIQUE JORGE CARDOSO@ Les Editions et Productions Austréales SCIENCE et METHODE de la "ECHNIQUE GUITARISTIQU de JORGE CARDOSO Notice kiographique t exe le26 janvier 19 4 Poradas en Argentine province de MISIONES). Eg CARDOSO mle fons esr 1 eradie avec Lacat B. ARECO, Luis "Grete de Came de Canaror= ce Mas J. CASSINELL] et Maria Herminia A. de ‘GOMEZ CRESPO. Bar ls suite, if eruie harmonic avec Mario PERINT a la compontion a Universe “even: Jorge CARDOSO sa ter dun Bate Ninine Se CORDOBA TArpenene He taesSeuteemetode dees ann termine esac de medeoe ecg rere ote ve EE ese peracconed arn Same pee Soon Tolklongues er populace, Sq IM GRANDS PAD oder Shecomput Fame Eton dele Mon Lraebaen1983~ emg eset Nica de Foshlne Poor guar sel: pleas wise des moze. 1s Conus Nacional Componon ine Qutees: pou guraretrrene ase ‘Goncane imerassond se ft coder, Cansene’Gatraispour gute et teete eerie ope ane guar ohare de uae Sex snnanbrabin, CONCERTS em Aegentine ‘Sure tnduna pours gesaey erence + Efpucie, Prange fapoms Gaba Sate Weslnae rds. Sae Ponensspoer deat per ae Afonso oe a decor ieerprse es plsetands (28 oa our parce ie’ Sune Pompe: ener dets GUPTARE pour pareeclnecnsecTape Caraiote Bei laaual” Bin Db Cott Pas iata tee, DT jue botuthar_ bite CmtieD the, Tage. Cay aloes L ls Hb inplio rin Ate, & a A digba tee Bh pation ra Vbi78, Cr. te tut igae, Baka ed tuitead~ ti, z Llane (l', die Hated yd polacth._ Areva Ta Ae dutsie gh. TL tah, gua id Qthes 2 dete sof pe eniot A tnt wl, Alike talie l tees) 7) Guc. Mevarnclle.. tux tea eg eye frttls frre. Ca tagger. Abad, de. puuitues Pesce fiaghas. Wger erin tw Lop teat Gat hu. Sud Ctra a en Seat ha luau tle Let. fore ofa f= Toft Casaloti dard oR Ho tom! te tulefriltine, pips fatale, te senegal efeue. we Wy you. Gol al Mihi 4 fesiTiiide, od Aste djrtes s z Meds ~ bu barn. tembar~ Le Cea Zs BED. retin ti duthen. y Lyelecle 2 wets. % Tells ae ear Bile Ay ( Vikno 1990 )PREFACE Bien que jlaie la convietion que c'est en écoutant Jorge CARDOSO en concert que L'on obtient la meilleure démonstration technique de lL" important travail didactique qu'il nous présente aujourd'hui, avec sa méthode pour Guitare, j'éprouve un grand plaisir @ souligner les mérites d'un tel cuvrage, ouvrage qui nous met en présence d'un vaste et nouveau panorama d'études de mécanisme pures, et qui fait appel 4 toutes lea formules guita- ristiques possibles, & L'attention de tous ceux qui désirent approfondir sérieusement lee problemes vitauz du guitariste, afin de mieu pouvoir eneuite les aurmonter. Jorge CARDOSO nous a tui-méme déja prouvé L'indéniable efficacité de see exercices, en montrant, dane t'ezécution de passages difficiles, cette vemarquable et presqu'ineroyable doxtérité des doiyte, étonnante de par l'aisance et L'aseurance du mouvement des mains, qui jamais n'entachent la pureté du gon. CARDOSO nous propose un ouvrage sérieux, méthodique, qui niest pas seulement L'oeuvre d'un grand maitre da la Guitare, mate qui eet également L’image d'une rare symbiose: cette de Liintelligence et de la rigueur. ’ Naria-Luisa AvIDO (février 1981)PROLOGUE Ce que Jorge CARDOSO 2 seientifiquement démontré avee sa méthode, c'est que bien jouer d'un inatrument consiste, en eonme, @ dépasser ses propres problénes vitaur. Plus qu'un acte de violence, i’intrusion de l'homme au sein de Uunivers perticulier de ta musique, dane te but de la domi- nev, est une soumission. Pour bien nous entendre avec la musique, nous ne pouvons lui apprendre notre langage, mats devons au contraive apprendre le sien. Et pour y parvenix, franchir notre propre barriére est la vote ta plus sire. Combien d'échece d'au- thentiques vocations sont le résultat de Ltignorancg d'un fait aussi simple, que connurent pourtant Les virtuoses de tous lee temps, mats que, délibérément ou non, tla oeculterent. Nous savons tous qu‘au sein de la harpe dorment toutes les notes, attendant qu'une main de neige sache les réveiller. Mais entre nos maine maladroites et L'idéale "main de neiye”, se dresse un puissant gardien appelé Technique, 4 travers tequel tous doivent passer pour produire tes notes désirées. Ce quiit faut savoir, et cette méthode le montre, c'est que cette Tec! nique ne nous est pas extérieure. Nous pouvons atre nous-méme ce gardien. Co premier pae, essentiel, nous permet de découvrir tres vite que Le chemin s'aplanit, ce simplifie: nows ne couvrons plus une longue et pénible distance vers une vilie aypelée "Musique", nous faisons partie de son territoire. En définitive, ti n'y a rien qui soit extérieur, étranger, ou insaisissable dans la musique. Pout ce que nous avons a faive, clest nous régler sur eon rythme, en ayant recourse aux éiénente vitaur qui nous sont propres. Pour y parvenir, CARDOSO utiliesa deux réalités parallétee, telles des cordes: ta médecine, assumée, et la musique, choisie librement. La science, soumise alore @ la musique, se régla eur aon rythme, s'introduisant finalement en eon sein, contratgnant eee cordes strictement paralldles 2 se coordonner en une joyeuse et insouctante symbicse, par laquelle se confirne que la musique est une "mathénatique sensuelle”. Clest 1a que réside te “secret”de Cardoso, aujourd'hui divulyué dane eette méthode sane aucun doute révolutionnaire, applicable non aeutement a la guitare nate @ n'importe quel autre instrument. Les muscles, le sany, les 08, la respiration, tosprit, sont des éléments indispencables pour faire corps avee la musique. IL augpit simplement de lee régler, de bien les ajusten. Bien que les anciens traités cherchérent avec honnéteté a aczeindre ce résultaz, ils ne purent y parvenir, le manque de rigueur scten- vifique ce faicant sentir. Ils nous apprirent @ dévalopper la technique en reepectant un certain ordre, sane plus. Nate au-deld du tretté apparaissait toujours un tevritoive vierge, obscur, d'une obscurité ambigué, dans laquelle chaque musieien pouvait cacher Le "secret" de ea réussite ou de son dehec. CARDOSO a maintenant delaind cet espace, ouvrant ainsi la vote devant pernettre de dominer la Technique. S@ méthode est en fait la sonme d'un certain nombre de travaux anatomiques, phystiologiques, poychologiques, mathématiques, etc..., devant permertre d!évicer d’avoir & accomplir de longs et vains efforts. ta méthode de dorge CARDOSO cat un véritable traitd de ta technique guitaria- tique par la maniére dont elle permet de développer L'advesse et ihabiteré des mains avec te mazimum d'efficacité, utilisant des principes théoriques scientifiques pour la pratique de la musique. Sachant bien que la seule distance entre un instrument de musique et soi-mdne, c'ést encore, toujours, et seulement soi, CARDOSO étudia et analysa les éléments indispensables au déve~ loppement des fonctions mécaniques que recquiert La pratique de la guitare. ba connaiseance de notre anatomie, de la phyeiologie de la contraction musculaire, du contréte des fonctions motrices par les centres nerveux supérteurs, des fonetions psychologéques, des principes de lapprentissaye, etc..., lut permirent de com- prendre lea problémee techniques do L'intépieur. Il lui fallut ensuite construire un systdme efficace pour les dominer, systéme dont la rigueur et la cohérence dans le dévelovpement des exercices rend impoesible toute omission ou toute rdpétition (défaut majeur des méthodes anciennes). CARDOSO a su dviter ces pidyes en 86 servant des combinaisons, des variations, et des permutations du cateul combinatotre, méthode de calcul scientifique permettant de stapproprier une part importante du champ de la technique musteate.Cette méthode permet a chacun de travailler avee ses élé- ments naturele propres, eans ce référer & dee données lointaines, ingecesatbles, et flouss, sans croire d la nécossite de posedder un queleonque don. "Voyone ces maine”, dteaient lee vieur profes- seure; et nous Les montrions en tremblant, pensant plus & leur maladresse qu'd leurs possibilités cachées de développement. "Cee mains ne sont pas faites pour le violon, j’en suis désolé, ces doigts épats et courte serviront mieuz n'importe quel autre instrument", s’erelanait le Maitre. Ou encore: "Quel dommage, cee ongles ne sont point ceux d'un yuitariste", comme s'il présentait ses condoléances a un parent. A la base de cette méthode on rencontre les variables an~ thropométriques qui admettent l’usaye de positions et de postures difpérentes (plus partioulidrement celles du eonpe et des mains), en fonction des caractéristiques corporelles de chaque individu. Peu importe d’étre partisan de jouer avec ou sans ongle, que ceur-ci sotent courte ou longs, arrondis ou earrés, que l'on attaque @ droite ou d gauche, que ton adopte telle position ou telle autre, ce qui eat réellement important cleat atteindre le meilleur rendement 2 L’intérieur méme des cavactéristiques scho~ lastiques utilieées. Etudier pour faire enfin partie de Linetrument, Btudier pour pouvoir dire a la fin: "Quand je vie que ce qui me eéparait de le musique n'était pas autre chose que cet espece de gardien nommé “Technique”, et que ce gardien e'étatt mot-méme, je me mis @ étudier comme si j'étais moi-name la guitare. ce fut alors comme si La guitare mobservait & son tour. Nous apprimes ensemble et jouons maintenant ensemble, sane toujours savoir qui étudie qui". Daniel MOYANO Madrid, 1982.@ Les Editions et Productions Austréales ¢ SCIENCE et METHODE de la TECHNIQUE GUITARISTIQUE 1%¢ partie JORGE CARDOSOMUSCLES DU MEMBRE SUPERIEUR Du point de vue descriptif, lee muscles du membre supérieur peuvent tre Givisés, peur leur étude, en 4 groupes = les muscles de 1'épaule = les muscles du bras = les muscles de ltavant-bras = les muscles de 1a main 1) MUSCLES de 'EPAULE L'épaule (ceinture scapulaire) est constituée, chez l'homme, par 2 0 ~ la clavicule (devant) = Vomoplate (derriare) L'épaule a 6 muscles: ~ le deltoide (muscle triangulaire, volumineux, qui enveloppe, en formant un demi-céne, Ltarticulation de 1'épaule). Il s'insére sur La clavicule et sur l'omoplate en sa partic supérieure. be La, ses faisceaux convergent vere L'humérus (os du bras). 11 br. pare et éléve le et, accessoirement, dirige L'hunérue vere Ltavant et vers 1'ar- rire. + le sus-épineux (il va de L!omoplate & 1'humérus). De forme pyramidale et trfangulaire, {1 éléve le bras et le fait tourner vers 1'iaté: rieur. = le sous-épineux (11 va dgatement de ttomoplate 3 L'humérus). Aplati et triangulaire, il fait tourner le bras en dehors et le fixes - Le petit rond (cylindrigue, il s'étend aussi de Ltomoplace & 1'humé- rus, et remplit La mame fonction que le sous-épineux). - le grand rond (fort et gros, il va de l'angle inférieur de 1'omoplate & l'humérus). I1 porte le bras en arriére et “en-dedans”. = le sous-seapulaire (large, gros, et triangulaire, il va encore de Lomoplate & I‘humérus). I1 fait tourner le bras “en-dedans", et tapproche I*humérus. Il) MUSCLES du BRAS Trois se situent dans la loge antérieur: ~ le biceps (11 fait plier l'avant-bras sur le bras, élave Le bras et le porte "en-dedans") = Le coraco-brachial (a{tué @ l'inrérseur du précédent, iL fait bouger le bras vers le haut) = le brachial entéricur (oitug dans la partie inférieure de L'humérus, et en-dessous du biceps, il améne l'avant-braa our le bras).Action des missles Biceys, Brachial anidrieur, Grand falmaire, et Long Supinateur. Dans le région postérieure du bras se trouve le triceps brachial avec see trofe partie le vaste externe et le vaste interne (qui stinsirent des deux cdtéo de 1thunérus), et 1a portion longue du triceps (qui arrive jusqu’a L'omo~ plate). Ces trois parties ou faisceaux se dirigent vers le bas et se réuntssent pour former un tendon commun qui s'insére sur lfolécrane (partie supérieure du cubitus, o8 interne de L'avant-bras). [1 étend l'avant-bras sur le bras.111) MUSCLES de SAVANT-BRAS Ele se disposent en trois régions: La loge antérfeure, la loge externe, et la loge postérieure. 2) Loge antécteure Les huit muscles de l'avant-brae ee disposent en quatre plans. Premier plan. De l'extérieur vers L'intérieur nous trouvons: = le rond pronateur (pronateur et fléchisseur du radius, os situé en-dehors du cubitu i due mateur et du = Le grand palmaire (ii fléchit ta wala sur l'avant-bras et l’avant -brae our le bras). = le petit palmatre (11 plie La main sur l‘avant-bres), Action du grand et du petitDeuxiame plan. = le fléehiaseur commun superficiel des doigts (qui en bas se divise en quatre tendons destinés & L'index, av majeur, 4 l'annulaire, et a Ltauri- culaire). [1 plie la douxiame phalange sur la premtére Troigiéme plan. = le long £1 sur la pret de La main}. hisseur du pouce, & L'extérieur, qui plie la deuxiame phalange eet, accessoirement, la premiare sur le premier métacarpe (os Action du tong Flgehisseur opre du Pouce. ~ le fléchisseur commun profond des doigts, & l'intérieur, qui plie la troi- siéme phalange sur la deuxiéme phalange (pour l‘index, Le majeur, 1'annulaire, et Ltauriculaire ion du Figohi: on Prorond dea Dotste, WQuatriame pla: - le carré pronateur, qui place la main et L'avant-bras en prokation (la pronation est le mouvement de L'avant-bras qui fait tourner la main de l'ex- térieur vers L'intérieur, présentant ainsi le revers). d) Loge externe Elle comprend quatre muscles: > le long supinatour, qui fléchit L’avant-bras sur le bras (t1 n'est supinateur que lorsque l'avant-bras est en pronation forcée). = le premier et le deuxiame radial externe (ce sont les extenseurs et sépa- rateurs de la main). ~ le court supinateur (1a supination est le mouvement contraire & la pronation). ©) hose ppstérbeure Elle se compose de huit muscles qui se répartissent en deux plans. Plan superfictel. xtenseur commun d ‘exception du pouce, doigts (il étend les phalanges de chacun des doigts, tla main sur }tavant-br. 1 1 nse 12+ Lfextenseur propre du petit doigt (41 étend le petit doigt)+ + le cubital postérteur (il étend et rapproche La main). + Lfanconé (11 étend l'avant-bras sur le bras). Plan profond. = le long abducteur du pouce, qui dirige le pouce a l'extérieur et en avant (1tabduction est Le mouvement par lequel un membre ¢'éloigne du plan moyen du corps). = Le long extenseur du pouce, qui étend le deuxiame phalange sur la preniare. agtion du Long abdueteur du dgtion du bong Extenseur du Eouce. rouse, 13= liextenseur court du pouce, qui étend La premiére phalange, Action de l'Srvenseur Court du Bouse. < llextenseur propre de 1’index, qui étend Iindex. Agtion de i'Ertenseur Propre de Dimer. IV) MUSCLES de la MAIN Nous pouvons en compter dix-neuf, tous situés dans la région palmaire, et. divisés en trois logee: 1a loge palmaire externe, 1a loge palmaire interne, et la loge palmaire moyenne. 2) Loge palmatre extetne - le court abducteur du pouce, qui dirige le pouce en avant de La paume, et Lui doane un mouvement de rotation interne. diction du Court Abductour et Eldchisseur Court du Pouce. 14- le fléchisweur court du pouce (idem). = Ltopposant du pouce, qui méne le premier métacarpe vers l'intérieur et L'avant, de manidre 3 ce que la superficie palmaire du pouce stoppose (dtob son nom) &@ la super ficte palmaire des quatre autres doigts. ~ ltabducteur du pouce (eseentiellement abducteur). Action de U'Opposant du Power. b) Loge palmatre interne + le palmaire cutané (1 plisse 1a peau de cette région). = liadducteur du petit doiat, muscle adducteur et accessoirement fléchisseur de la premiére phalange (1'adduction est le mouvement par Lequel un membre se rapproche du plan moyen du corps). le court fléchisseur du petit doigt, qui plie la premiere phalange our le nétacarpien. = Itopposant du perit doigt, qui le mine vers l'avant et vers Ltextérieur. dotion de L'addueteur du petite Aotion du Pléchiseeur du Petit Dotat. Dotyt. 15©) Loge palmaire moven = les Llombricaux de la main (ce sont quatre muscles qui fléenissent La preniare phalange et étendent les deux autres). = les interosseux de 1s main (trois d‘entre eux sont palmatres et quatre dorsaux), qui fléchissent la premiare phalange et étendent les deux autres. Les interosseux palmsires unissent, en outre, les doigts, alors que tes interosseux dorsaux les séperent. Action des Lombricauz et Tnterosseur de 1a Nain, Fonction des Muscles de la Main Lorsque 1a main s'ouvre, les quatre derniers doigts s‘étendent par i'ac- thon: = des muscles extenseurs et de l'extenseur propre de l’index et du petit doigt, qui n'étendent que la phalange proximale. = des interosseux et des lombricaux, qui étendent les deux derni’res phalanges et achévent L'ouverture compléte de la main. Lorsque la main se ferme les doigts se replient sous L’action: = des fléchisseurs communs profonds et euperficiels (ils ne fléchissent que les deux derniares phalanges) = des interosseux et des lombricaux (qui fléchissent la phalange proxi- nate). Si les doigts se plient par I'action des fiéchisseurs, ils se#blent sten- rouler comme un store. Stila se plient sous lection des interosseux et aes lombricaux, ils le foat & La fagon d'un volet. Ces muscles sont, en effet, & la fois fléchisseurs de la phaiange proximale et extenseurs des deux derniives phalanges. 16Glest sous L'action des interosseux dor- eaux, ainsi que sous celle de l'extenseur commun et de L'extenseur propre du petit dotat (qui sont adducteurs dee doigts), que les dolgts se séparent. Ils se rapprochent sous L'action des interosseux palmaires, des f1é chisseurs communs, et ¢e l'extenseur propre de Lrindex. Le pouce se fléchit par L'action de son fléchisseur long, et s'étend par L'action des extenseurs long et court. I1 peut, de plus, s'éloigner des autres doigts sur deux plans différents. Restant eur le plan des autres doigts, AL pout se eéparer du bord externe de L'index par L'action des muscles suivants: long abducteur, extenseurs long et court. Le mouvement se compléte par L'action da court abducteur se séparant du plan perpendiculaire A celui qu'oceupent les doigts. Il peut se aituer en face de ceux-ci, et sfopposer grace ay court abducteur, eu court fléchisseur, et 2 Lopposant. Le court abducteur Le sépare au maximum de L'index, de telle fagon gue quand la premiére phalange de celui-ci se trouve en angle droit avec la main, les autres phalanges étant étendues, le pouce (se rabattant sur ('index), puisse atteindre son extrémité. IL imite ainsi, avec L'index, le bec d'un canard (le court fléchisseur l’oppose au petit doigt; le pouce et le petit dotgt forment alors une ogive). Le pouce se rapproche du bord externe de Ltindex grace A L'adducteur. [1 peut aussi se rapprocher, mais avec moins de force, par Liaction synergique des longs extenseurs et du long Eléchisseur. Dans L'action de saisir, ta main commence par @'ouvrir pour prendre l'objet, puis ae ferme aur lui. Geci se fait de différentes fagons. On peut distinguer une série de prises fondamentales. La plus importante est la prise & pleine main, Glest par cette prise que L'ouvrier soutient le manche de son outil (elseau, marteau, etc...). Les fléchisseurs des dotgts maintiennent 1'instrament; le pouce, semi- fléchi, en s'appuyant sur les autres doigts, ajuece plus énergiquenent 1a prise. 7 A, Doigt ztendu, Bret C: Flectone dues ave Figehissours Communs Supar- fictel et Profond. L, doigt Fléchi, 2: Extension due aur Inter caseur et Lombricaus; § + Extension due 4 l'Decenseur Commins £ : Extensions due @ Uaction simuitanée de ces trois darmiers moctes. Prise 2 pleine main.Outre cette prise, il faut citer celles qui dépendent de L'adducteur du pouce. Tl s'agit de la "prise du journal et des rennes" (ou le pouce, la der- niére phalange étendue, s'applique contre le bord externe de l'index, qui reste plié en crochet sous lui), et de la prise dite "du couteau", qui présente le pouce avec ea derniére phalange étendue, qui s'applique contre le bord externe du majeur. Liobjet est saist entre l'un et L'sutre. Quant A Lfindex, il reste droit pour servir de guide Ges deux pinces de l'adducteur du pouce, unissent la force @ la précision. Prise du couteau. A Pouce fléeni, et en abduction par Liaction du Long Fléchiseeur du Pouce. Bet 0: Action proyreasive de LlAdducteur. Parmi les prises délicates, impliquant l’opposition entre le pouce et Ltindex, il y + la prise de 1'épingle (qui impligue le précision mais en aucune fason la force) ~ la price on bec de canard, qui bien qu'elle permette une certaine délicatesse, combine aussi la force 2 la préciston (dans cette prise, Le pouce stoppose & L'index soua l'action de L'abdueteur court, et vient s'appliquer contre celut-ci, l'index étant alors fiéchi par les interosseux et les lombricaux). On la dénoame aussi “prise du cra- yon". Pour finir, on peut ajouter la prise en crochet de suspenston, que réali- sent les deraiéres phalanges en se fléchiseant (prise du seau). Les autres types de prises n'étant que des variantes de celles déja ci- tées, ne seront pas étudiées, 18beige de L'dpingle. Le pouce s'oppoee 4 L' index par Diaction du Coure Fié- chisseur. ies deus derntares phalanges sont fléskies par Laction des Fléchisseurs Commune. B : Poeudo-opposition dued Uaction du bong Pléchiseeur [eu Pouce. En résumé, catégories de muscles: - les muscles erige on bee de canard, A: Action des Lombricaur et deo Interosscuz. B : dovion du Court Abducteur de Lattitude, 22 Oppoeant du Pouce. on peut dire que le fonctionnement de qui travail et l'ouvrent pour préparer la pris: doigtey mettent 1a main ea (ce sont l'extenseur des Ltabducteur du pouce, et les muscles opposés). Beige du soa. la main dépend de deux position de = les muscles de la force, qui forment la pince et la font ee refer- mer (fléchisseurs des doigts, adducteur du pouce). 19Considérations Anatomiques main droite Nous avons vu que le pouce a huit muscles indépendants, qui lai cusferent a la fois force et précision. Selon L. Testut, “ie pouce de l'homme, qui n'a d'équivalent chez aucun animal, possdde une différentiation musculaire si grande qu'elle rend difficile l'interprétation comparative”. Ceci auggére au soins deux conclusions extrémement utiles aux guitaristes. Dlabord, le pouce est Le dofgt le plus adroit. Ensuite, il feuc l'eti- liver de maniare progressive, et donc dans des souvements de difficulté crois- sante. Rien ne justifie son usage limité, timide et mesuré, en le traitant comme ott ntécait qutun doigt de plus. Toutes proportions gardées, ce doigt devrait Stre, pour le guitariste, ce que la cain gauche est au pianiste. Ti convient d'analyser maintenant les raisons de la maladresse du petit doigt, maladresse surprenante, puisqu'll dispose en définttive de sept muscles. Liextenseur propre du petit doigt se termine # la hauteur des deux der~ nires phalanges, aprés avoir fusionné avec le tendon que L'extenseur commun envote & chaque doigt. Le fléchisseur court du petit doigt stinsére sur la premiére phalenge par un tendon qu'il partage avec L'adducteur du petit doigt. Lthabitetdé da petit doigt n'a donc pas de relation directe avec la quan~ tité de muscles qu'il possede. Cette gaucherie est en fait comparable aux difficultés de mouvement que présente l'annulaire visea-vis de l'index et du majeur, dont le travail est relativesent plus facile. Alors que les muscles fléchisscurs (le superfictel et le profond) commune possadenc quatre faisceaux qui stinsérent sur L'index, le majeur, L'annulaire, et Ifauriculaire, au moyen do tendon propre & chacun d'eux, l'extenseur comaun des doigts n'en posséde que trois: un faisceau externe desting & L'index, un moyen pour le majeur, et un interne desting & \'annulaire et @ l’auriculaire, et qui se termine on deux tendons (un pour chaque doigt). Il est probable que chacun des faisceaux de l'extenseur conmun des doigts ait cuffisamment d'indépendance fonetionnelle vis-a-vis des autres. L'index réalise son mouvement d'extenston grace son extenseur propre et au faisceau que lut envole i’extenseur commun. te majeur ne bénéficie, lui, que de son faisceau extenseur. L'extension de l'annulaire se fait au moyen de son propre faisceau qui est quasiment incapable de réaiiser sa mission si le petit doigt reste fldcht (Le mouvement n'est possible que si l'auriculaire accompagne Liannulaire, ou s'il reste étendus ceci dit sans oublier la fonction des lombrfcaux et des interosseux qui participant & ces mouveaents). 20Clest pourquot ces deux doigts doivent agir synergiquement. L’indépen- dance de l’annulaire doit se baser sur ce principe. Ces considérations mettent en évidence les difficulrés auxquelles est confronté un guitariste dans l’esssi de maintenir une certaine indépendance d'action entre lfannulaire et le petit doigt. main gauche Gependant, ce que nous venons d'exprimer n‘explique pas pourquoi le petit doigt droit eat motns habile que ne l'est le gauche. 11 convient de soultgner, avant de continuer, que le travail de ta math gauche est treo différent de celui de la main drotte. Dés Le début de l'apprentissage de la guitare on utilise l'auriculaire gauche, alors que 1'w: ge dv droit s'ajourne indéfiniment (au point de ntttre jamais urilieé, sf ce atest dans les "rasgueados"). Ensuite, alors que la main droite ne s'appuie sur riea, 1a gauche a recours & des références tactiles que lui donnent les cordes et les touches. Par exemple, la difficulté de jouer un trille avec I'annulaire et le petic eotgt, sans fixer le premier, disparatt dés que celui-ci s'appuie sur la corde (parce qu'a ce moment-1a, l’extension du petit doigt se Libére de l'entrave de Lfannulaire qui peut alors se maintenic immobile principalement grace a ce contact). 2MOTILITE La motilieé (du latin "motus", mouvement) est la facuiré de réaliser des mouvements. Ceux-ci sont réalisés par des muscles qui agissent en exergant une tension aux points d‘insertion avec les os. Il existe plusieurs sortes de mouvements: ceux qui exercent une force importante, ceux qui réatisent un arand déplacenent, et ceux qui denandent beaucoup de précision. Clest pour cette raison qu'li existe des muscles Longs qui se contractent longitudinaloment, et des courts, dont ta section trane- versale large leur permet de se raccourcir avec une grande foree sur de courtes distances. Ltétude des différents types de muscles, des systames de leviers, et des mouvements résultants s'appelle la kinéclolagie (ou cinéeiologie)« La contraction musculaire est produite d'ordinaire par des tmpulsions serveuses. Dans des conditions aormales, le muscle regoit des stimulations Rerveuses de basse fréquence qui le maintiennent dans un état permanent de semi-contrection appelé "tonus musculatre", qui représente la partic statigque (la posture"), indispensable pour l'exécution d'un mouvement correct. Exemple: pour que nous puissions faire sonner une cloche, 11 faut que la corde unie au marteau soit tendue (tonteicé), de facon & ce que la aoindre traction eur elle produise un mouvement qui la fasse sonner. Mais si la corde est lache (atonique), ia traction que nous exercerona aur elle ne pourra faire bouger le marteau. Pendant que l'on exécute des mouvements volontatres ou automatiques (appelés aussi réflexes), cetre fréquence de stimulations ov impulsions nerveuses augmente, la contraction davenant alors plus forte. Le muscle squeler- tique (il y @ trots types de musculature: 1a musculature squelettique, la musculature strige, dont font partie le biceps et le muscle cardiaque, et la musculature lisse, comprenant les muscles de la parot de L'estomac et de Ltintestin) est composé de fibres longues et minces qui ae disposent de maniére homogéne et continue d'une extrémité du muscle & L'autre. La contraction de celui+ci dans son ensemble, correspond & la somne algébrigue de celle de ses fibres (somme muitifibrillaire). Ua force de contraction est donc dépendante de doux facteur - la fréquence des impuisions nerveuses (qui conditionne Le degré de tension de chaque fibre) > l'activation majeure ou mineure d'unités motrices (myofibrilles). Parcours des Impulsions Nerveuses Les impulstons nerveuses arrivent & la fibre musculaire squeletcique par uae fibre nevveuse; la zone de contact s'appelle union neuro-musculaire. 22Quand une impulsion nerveuse arrive & L'uaion neuro-musculaire, elle déchaine une série de phénomanes physiques et chimiques trés complexes, dont Le résultat est 1a coneractio: ea durée stapprécie en millianes de secondes. Le mouvement est donc La résultante d'une activité wusculaire régie par le aystame nerveux qui produit les impulsions nerveuses et les conduit jusqu'a Lunton neuro-musculaire. Différents Types de Motilité Entre un réflexe simple ou élémentaire, et um mouvement volontaire, il y a une grande variété d'influx nerveux (qualifiés de “moteurs"). Pour mettre ea évidence ces notions, le plus sinple est de cousidérer les conditions dans lesquelles un muscle peut étre amené & se contracter (par exemple, le quedri- ceps crural, situd dans la loge antérieure de la cutsse). a) Réponse brutale 1s percussion du tendon de la rotule en-dessous du genou. Clest un réflexe Lémentaire appeié "réflexe de traction” myotacy tigue ou d'élongation, dont la fonetion est de stopposer a tout change~ ment de longueur (parcticuliérement #1 celui-ci est brusque). b) Mouvement moins rapide tendant @ élever du ol un pied que, par exemple, vient de piquer un ingecte. Clest le réflexe de rétraction fléchis- seur ou d'éloignement, qui ae déchaine par stimulation d'une partie quelconque du corpe (pigire, chaleur intense, ou autre action douloureuse). Ce réflexe éloigne la partie du corps douloureuse ou irritée du stimulant, cause de la douleur. <) Contractions et décontractions alternéea (durant la marche, le saut, ate.s+)+ Ce sont des mouvements automatiques (motilité automatique). 4) Mouvements d'extension (rond de jambe du boiteux).Ils font parcie de la motilité associée. e) Mouvement d'extension de la jambe donnant, par exemple, un coup de re). pied (motilicé volont. Les impulsions ow incitations motrices peuvent suivre différents chemins pour accompliz leur mission, puisqu’{i existe plusieurs voies motrices. Toutes aboutieeent aux cellules nerveuses (neurones) qui constituent les différents noyaux moteurs des nerfs du crane et de la moélle épintére. Ce sont les vrais organes d'exécution motrico, vu qu'ils entrent en connection directe avec les muscles. Les votes ou chemins qui les précédent sont les organes inducto-moteurs (ils transmettent L'incitation motrice aux organes dtexé- eution). Le travail est done la résultante de multiples incitations qui arri+ vent aux neurones moteurs, permettant ainei un aouvement parfait. Alors que 23Liergane d xécution motrice est unigue, La résulcante de son action est due & de multiples influences correspondant aux différentes voies. On appelle mouvements volontaires les actes qui sont précédés d'une représentation consciente, qui sont méthodiquas, et qui nécessitent un effort. La vole destindy 3 cette motilfté stappelio pyramidale. Elle s'étend de 1'é ébrale jusqu'aux noyaux moteurs de l'encéphale. Le loge d'origine de 1a voie pyramidale se trouve dans la circoavolution frontale ascendante, ok sont représentés lee territoires musculaires du corps qui obéissent 4 1a voloaté. Les autres territoires ou groupes musculaires ntont pas ta mame représentation. En général, cette représentation est proportionnelle & la délicatesse des nouvenents que doit exdcuter la partie corres pondante (Le pouce, les autres doigts, les Levres, le langue et les cordes vocales, sont done largement repréventés). Devant la région citée plus haut se place L’aire prémotrice, ou psycho- motrice, gut participe & I’aéquisition des hablletés motrices spécialisées, tek-dire des mouvements qui recquirent une certaine dextérité. Ces aires exerceat une suprématie évidente: elles contrélent lea activités motrices automatiques réflexes, et contiennent, dtautre part, les appereits moteurs phus digférenciés et plus fragiles. C'est de 18 que part la stimulation motri- ge volontaire, raison pour laquelle on la nomme zone d'incitation motrice. Quand L'écorce cérébrale envole des impulsions motrices vers le bas par lea voi pyramidales et extra-pyramidales (dont nous parlerons ultérteure- ment), pour exciter les muscles, arrivent simultanément au cervelet des impulsions coilatérales. Chaque fois que Lton réalise un mouvement moteur, les impulsions arrivent tantét aux muscles, tantét au cervelet. Apres L'intégra- tion des signaux de le périphérie et de l'écorce cérébrale, Le cervelet ren> voie des impulstona dans le cerveau, 1& ob est née la premiére stimulation. fn quelque sorte, le cervelet compare ainsi les “intentions” de L'écorce avec le “eomportement" des parties corporelles. Si ces intentions n'ont pas été com- platement exécutées, il calcule “l'erreur commise” afin de mener a bien, et immédiatement, les corrections adéquates. Le cervelet apprécie automatiquement la vitesse du mouvement et calcule le temps qu'il faudra pour arriver au poine désiré. Les impulefons correspondantes, qui inhibent les muscles agonistes ot activent les antagonistes, sont ensuite tranemises 2 l'écorce motrice. IL stagit done d'un mécanieme de "freinage” permettant d'arréter un mouvement & un moment préet A cdté de 1a composante “statique” se trouve La composante "cingrique™ fehest dire Le mouvement mame). Pour I'exécution d'un mouvement précis, il faut partir d'une posture, d'un état préalable, le tonus musculaire étant Lut aussi contrélé par Le cervelet. 24Pour modifier cette posture, l'aire aotrice de l'écorce cérébrale envoie, par la voie pyramidale, 1’impulsion nerveuse aux organes d'exdcution aotrice, Fixant ainsi le départ, la direction, et L'orientatton-du mouvement. Cette action recquiert L'intervention coordonnatrice du cervelet, qui régule L'intensité et la vitesse de contraction des muscles agonistes, ainsi qué la décontraction des muscles antagonistes; rompant ainsi 1'équilibre tonigue au bénétice des muscles responsabdles de L’action principate. Le qouvement volontaire réalisé manque cependant d'une nesur. il doit répondre & ua but déterming, calculé par avance. tef ‘ntervient également te cervelet qui coordonne les multipies impulsions qu'il regoit: seasorielles (vue, oufe, golit, odorat), et sensitives (senstbilicé & la douleur, & La température, sensidinic consciente et inconaciente, kineathésique, ete...), lesquelles se transmettent & la cellule motrice (organes dtexécution), de fagon & ce que L'acte résultant (le mouvement), s'f{1 est unique, se traneforme en un mouvement parfait, recevant la somme de toutes lea influences ci-dessus meationnée: Ainat, de méme que les mouvements volontaires dépendent de la vole pyra~ midate, les mowvements automatiques et assoctés vont contrélés par la vole extra-pyramidale Se systame joue principalement un triple réle moteur qui se manifeste: 1) dans L'exéeution 4 mouvements automatiques éléaentaires et supéricu- res. 2) dans 1a régulation du tonus musculaire sur lequel 11 exerce une action fretnante, spéctalement eur le tonus de l’attitude qui maintient L'équi- “Libre ot la etatique. 3) dans un eble d'inhibition de mouvenenta involontaires, empéchant Liapparition de mouvements inutiles. Son oxfgine, Le corps strié, est composé de deux parties: d'une part le Globus pallidus, et d'autre part par Le Putamen et Le Wucleus Caudalus. Son point d'arrivée est, comme dans les autres cas, les neurones périphériques, communa @ toutes les voies. Au moyen de ces deux chemins, que sont les voles extra-pyramidales et sous-corticales, se tranmet 1‘ influx nerveux souseconscient automatique, aux noyaux moteurs de Ltencéphale ou de ta moflle épiniére. La vote directe régit les mouvements automatiques primaires, controle les centres régulateurs des attitudes et postures; elle régit les mouvenents de le mastication, de La déglucition, et des mouvenenta inatinctifs d’aversion. La vole {ndirecte tranemet les automatisnes secondaires ou supérieurs, clest-a-dire ceux qui nécessitenc un apprentissage (tels que ta marche, 1'é- eriture, la condvite d'une voiture, la pratique d'un instrument, ete...). Elle Joue en outre un cSle coordonaateur et inhibiteur sur 1'automatisme primaire. 25Litmportance fonctionnelle du systeme sutomatique et d'associstion est tras gtande. $i nous nten disposions pas, l'ectivité humaine serait tris Limitée et extrémement fatigante av moment de réaliser n’importe quelle ac~ tion. En considérant seulement les automatismes supérieurs, ceux qui par ltapprentissage ef L'exercice deviennent indépendants de l’attention, nous com- prendrons mieux L'inportance de ce systéme. Un sujet qui commence & conduire une voiture doit faire attention au volant, aux changements de vitesse, & L'accélérateur, aux freins, etc..s Pendant I'exécution de ces multiples manoeuvres d'apprentiseage, il lut est presque Impossible do faire attention # quelque chose dtautre. Mais quand tautomodiliste a acquis une certaine maitrise, l'attention, résultante de Lfaction de i'écorce cérébrale, fait place a l'automatisne associé. Lorsque celui-ef commence & foncttionner, L'attention peut alors se diriger vers d'au~ tres événement: ls vision d'un panorama, le maintien d'une conversation, le passage d'un individu qui traverse la rue, ete.. Clest 1a mame chose pour un guitariste. Quand il commence ses études, it ne fait attention qu'& see doigts, aux cordes, aux touches, A La partition, etesss, mais déo qu'il domine cet ensembic, il peut jouer correctement une piece sans presque se préoccuper de L'instrument et des autres choses, ce qui tut permet de diriger son attention sur l'expression musicale, ta régulation des réserves d'énergie, le controle de relaxation, la posture, etc... Crest Llautomatiame associé qui travaille dans L'exécution d'un morceau de musique, tandis que L'écorce cérébrale stoccupe du reste. Parfois, parallélement aux automatismes, intervient une participation du systéme volontaire (mais dans une mesure trés limitée), souvent par inter férenc Si pour l'exécution de chaque mouvement 41 était nécessaire de toujours faire intervenir la vyolonté, et plus encore, l'attention, non seulement notre activité serait trés Limitée, mais notre capacité d'attention s'amenuiserait rapidement. 26ENGRAMME SENSORIEL des ACTIVITES MOTRICES (*) Crest dans les aires sensorielles et d‘assoctation sensorielle qu‘une personne expérimente les effets des mouvements moteurs, et enregistre les "souvenirs" des différents types de mouvement. Ce sont ces “souvenirs” que Lion appeile engrammes sensoriels des mouvenents moteurs. Au moment de réaiiser une action connue, déterminge, I‘individu se sert de l'ua de ces engrammes et met en marche le systéme aoteur du cerveau afin de reproduite Le type de sensation enregistré dans L'engranme. Exemple: quand une personne apprend & se servir d'une paire de ciseaux, les mouvements effect produisent un type sécié particulier d!impulsions proprioceptives (qui recueilient I'information sensorielle de i'état physique du corps), tmpulsions parvenant ensuite & l'sire sensorielle. Loreque ce type d'impulsions = été “apprie” par l'écorce sensorielle, on peut utiliser cet engramme pour activer le systéme moteur, afin que ce dernier puisse réaliser, en temps utile, la méme action. Pour ce faire, les signaux proprioceptife des doigts et des mains sont comparés avec l'engramme. Stils ne correspondent pas, le différence (appelée erreur”), produit des signaux moteurs additionnels, qui activent automatiquenent les muscles adéquats de fagon a ce que les doigts, les mains et lea bras, adoptent les attitudes aécessaires pour accomplir te travail. ce nfest pas l'écorce morrice qui contrdle Ltactivité. au contraire, celle-ci se trouve localisée dans la partie sensorielle de l'écorce, le aystéme moteur " uivant" staplenent Le modéie. Diautres signaux peuvent également intervenir sur Le coatréle moteur, apéctalement les signaux vieuels. Mats cos autres aystimee de contrdle sont plus Lents que Le systame proprioceptif & reconnaitre l'erreur. C'est pour cette raison que lorsque I'engramme sensoriel dépend du contréle de la vi- ston, les mouvements sont d'une lenteur relative évidente. Beaucoup d'activités motrices se réalisent si rapidement que les signaux sensoriels de rétro-alimentation n'ont pas le temps ge les contréter. Par exemple, les mouvements des dofgts d'un instrumentiste se réalisent trop rapidement pour permettre que des s{gnaux proprioceptifs soient transmis vers l'écorce, de fason & ce que celie-cf pulsse contrdler chacun des mouve- mento Une activité motrice trés spécialisée peut se réaliser pour la premtére fois si elle s'effectue au ralenti; cette lenteur doit étre suffi: ate pour que la rétro-alimentation sensorielle guide ine mouvements pas pas. Mais pour @tre réellement utiles, de nombreuses activités motrices délicates doivent stexécuter rapidement. Ceci s'obtient en répétant la méne activité, Jusqu’a ce gue établisee un engramme correspondant, tant dans les aires notrices de L'écorce que dans L'aire sensortelle. Cet engramme s'appelle “image de fonction motrice habilem. Lorsqu'une personne réalise plusieurs fois une activité déterminge, le schéma moteur de celle-ci peut faire que la main, le bras, ov une partie 27quelconque du corps puisse répéter ce travail, cette fols-ci sans le con= cours du contréle de rétro-alimentation sensorielle. Mais bien que ce con- trOle ntexiste plus, le systéme sensoriel reste celui qui reconnait si Ll'ac~ te a écé effectué correctement ou non. Cec! s'érablic réetrospectivement, et non au moment of se réalise L'acte. Si ttactivité n'a pas été correcte, on suppose que L'information du systéme sensorfel peut se mettre & corriger cette meme action réalisée postérieurement. Ainst donc, s'établ ent des centaines de mouvenents coordonnés dans les aires motrices de L'écorce, mouvements pouvant Stre employés ultérieure- Rent dans un ordre différent pour réaliser ¢ illiers d’activités motrices complexes. Considérations Générales Nous avons déja vu que durant Lapprentissage d'une activité motrice délicate (telle que la pratique d'un instrument), tous les mouvements que nous réalisona sont, au départ, volontaires, ctest-a-dire précédés d'une représentation consciente, et demandant un effort. Progressivement, par le travail; 1'étude, la répétition, ete on atteint la maiteise recherchée, faisant abstraction, petit & petit, de l'attention: l'automatisme associé a pris le dessus sur l’activité motrice maine tenant sous-consciente. 11 faut souligner L'importance de la représentation mentale qui précéde les mouvenents volontatres; en effet, 1a aéconnaissance de ces mécanismes amine une grande quantité d!inatrunentiotes & tenter de résoudre leurs dif- Fieule techniques par la seule répétition obstinée, sans auparavant avoir essayé ¢e trouver une solution par L'analyse de ce que leurs doigts sont capabies ou incapables de faire. Car {1 n'est pas utile dtinglater avec entétement. Il faut au contraire s'arréter, penser, chercher une solution, et, seulement aprés l'avoir trouvée rationnellement, commencer & pratiquer et & exéeuter les mouvements corrects. Pour prendre une image, disons que L'apprentissage de toute activité motrice engendre l’enregistrement d'une “cassette”. St l’enregistrement se réalise avec des erreurs, nous ne pouvons que nous attendre & les retrouver au moment de la reproduction. T1 est certain que les meilleurs résultats s'obtiennent en approfen- dissane le contrdle moteur par Les mécanismes déja cités. L'exemple suivant, expérimenté par la majorité de guitaristes, est éloquent: la perception du fait de n'avoir pas appuyé correctement un (ou des) doigts eur une corde freine souvent i'attaque de l'autre main jusqu‘a ce que la correction soit effectuée (généralement, le temps de cette correction ne dépasse pas quelques dixtimes de secondes). (#) pane Le processus de la mémoire interviennent d'une part les traces que laissent les stimulations, les engrammes, d'autre part L'acte de reproduc- tien ce L'engramme (connu sous le non d'ecforie). 28Si nous voulons évicer "d?imprimer" un engranme surchargé d'erreurs, il conviendra donc d'observer et d'appliquer les principes suivante: 1) I1 fauc sthabituer & résoudre mentalenent les problémes avant de passer & t'exécution des mouvements adéquats. 2) Durant la période d’entratnement méthodique, l'attention doit we centrer sur I'information sensocielle que notre conscience regoit (apé- cialement, par les sensations tactiles, de pression et kynesthésiques). 11 est absclument nécessaire de développer la capactté ¢'approfondir ce type de perception parce que: a) Le touché, bien percu, réduira en grande partie les erreurs dues au mauvaie apput des doigts sur les cordes, et favorisera Liefficacité de la main droite en ce qui concerne les différents types d'attaques. Pour cela, on doit développer la différentiation tactile en favorisant au maximum 1a reconnaissance de ces sensations. I1 faudra done toujours appuyer avec 1a méme partie de Liextrémité des doigts, jouer constamment avec la mime longueur d'ongte, avec 1a mame partie du bout des doigts de 1a main droite (pour chaque type d'attaques). Ii faut donc développer Le touché, stefforcer d'identifier les objets sans L'aide des autres seas (il faut noter que les aveugles développent plus facttement cette capacité). b) les sensations de pression complétent non seuiement celles du touché mats nous informent auset du degré (approprié, défectuenx, ou excessif) de la force que l'on exerce par la contraction musculaire. Cette derniare information nous arrive indirectement, puis~ que nous pouvons ausst connaitre le dearé de contraction av moyen de 1a perception mame de 1a contraction. Cette information est essentielle dans l'utilisation de nos forces et dans la régularisation de nos réserves d'énergie, ainsi que pour obtenir ta dynamique appropriée (contraction ou relaxation Juste) dans chaque phrase musicale, retardant aingt 1 pparition de sen) tions de fatigue. c) Lthabitude de la reconnaissance des sensations kynesthésiques trouve o@ plus grande utilicé dans Lexécution des déplacements des deux mains (et particuliérement de la gauche). on a pu done etapercevotr de l!inutitité de certaine sene dane ta pré- vention di erreurs. Lioute, par exemple, nous informe de L'erreur mais sevtement une fois qu'elle s'est produite. La vue, comme nous L'avons déja expliqué, est un sena relativement lent pour reconnaitre les erreurs. De plus, le contrdle visuel des activités motrices que réalisent les instrumentistes, les conduit généralement & se tromper: i'illumination des salles est rarenent ta méme, les jeux d’ombres et de iumiére induisant souvent en erreur. 29PHYSIOLOGIE DU TRAVAIL L'étude de la physiologle du travail nous oblige @ considérer l'oraa aleme comme ua tout formé de parties interdépendantes dont le fonctioanement est admirablenent coordonné. Liobservation d'un individu qui travaille un exercice révale un ace eroissement du rythme et de l’amplitude respiratoire, un accroissement du zythme cardiaque, de ia sudation, de la vasodilatation épigermique, et de La température. Tous ces signes réunis indiquent une activation de 1a combus tion, donc du métabolisme. On sait que la contraction d'un muscle s'accompagne d'un accroissement de la consommation d'oxygéne. La réalisation de ce surplus de travail mus~ culaire nécessite La combustion d'une plus grande quantiré ¢taliments. Ltac- crofssement de la combustion équivaut & une consommation accrue d'oxygene par Lforganisme, et partant, l'activation de tous les mécanismes qui sty attachent (cireuletoires, respiratoires, métaboliques, etc...) concourt i un accrotesement de l'apport d'oxygéne aux muscles. Dane la phase initiate du travail, l'organisme consomme moins d'oxygine que le travail qu'il effectue nton recquiert. Ceci est db au retard avec lequel steffectuent les ajustements circulatoires et surtout respiratotres, nécessaires A l'apport do 1a quantité d'oxygéne recquiae par les tissue qui en ont besoin. Clest & ce moment que se produit l'accumulation dtune subs~ tance appetée acide lactique. Liéquilibre entre le besoin d’oxygéne et 1a vitesse & laquelle {1 peut Stre véhiculé jusqu'aux muscles, pour y @tre employé, est atteint dans la phase stable pendant laquelle la quantité d'acide lactique reste constante. Dans la phase de repos, 1a consommation dtoxygene devrait diminuer brusquement. Cependant i} nten est rien, car l'acide lactique accunulé dans ja premiare phase et qui n'a pu ttre oxydé pendant la phase stable, doit Bere oxydé dans le phase de repos. L'organiene a contracté une “dette en oxygéne", dont le patement se poursuivra aprés la fin de l'exercice. iffer ltintensité d'un travail @ On peut el pras La quantité doxy= gene consommée pour sa réalisation. Apparaltront ainsi 3 catégories de travail: > modéré, torsque la consommation d'oxygine représente jusqu'd trois fois Le volume de base au repos - Antense, lorsqutelle représente de 3 28 fois La consommation de base - Maximale, pour des consommations supérieures de plus de 8 fois. 30Ltexercice régulier éléve 1a capacité de travail de L'orgenisme. Le Processus qui permet l'augmentation de cette capacité de travail a été appelé “training” en anglais, et peut donc se traduire per “entratnenent”. Ltentrainement produit 3 effets principaux: 1) augmentation de la foree Lraugmentation de la force est obtenue par accroissement du développenent musculaire (hypertrophic musculaire et augmentation du nombre de fibres), mais aussi par plusieurs processus physique et chimiques (plus grande quantité de "combustible", plus grande capacité de neutralisation de Lacide lactique, metileure activation des mécanismes d'oxydation). 2) augmentation de la réaistance 4 iteffort Une plus grande résistance & l'effort dépend de 1a facilité que peut développer L'organisme & répondre a une demande exagérée en oxygine pendant L'exercice (modification circulatotre, respiratoire, etc...). 3) anélioration de La perfection et de 1a sireté des mouvenents Ce sont les effets 1 plus visibles et les plus évidente, dis, en grande partie, & une meilleure coordination neuromusculaire. Il est possible que les ajustements de plus en pius précis effectués au cours de l'exercice, soient & l'origine d'une meilleure coordination de la part du cerveau. De plus, cette meiileure coordination des mouvement» entraine une éconoate d'effort, pulsque ecules les muscles nécessaires seront employ avec Lfintensité recquise, tout ceci permettant de réduire la dépense énergé- tique (et done La fatigue). fatigue musculaire On appelle fatigue, la diminution de le capacité de travail consécutive & la réalisation d'une tache, et la sensation qui en découle. Du point de vue neurologique, la fatigue humaine est plus centrale que périphérique. On L'observe plus particullérement dang les taches qui demandent une faible dépense d'énergie physique mais une grande attention, ces deux éléments étant par ailleurs diffictlement dissociables. on a pu moter l'existence de plusieurs types de fatigue: la fatigue qui apparait A la suite d'un exercice extrémement intense, la fatigue consécutive a unl exercice d'intensité moindre mats plus prolongé (quand la capacité de continuer L'exercice devient nulle, on partera "d'éputsement"), et la fatigue chronique, qui apparait & la suite de périodes d'activité prolong: en Ltabe sence de périodes de repos permettant la récupération. Le principal facteur qui détermine l'apparition de la fatigue est l'acti~ épute: vité musculaire volontaire. Celle-ci se réduit d'elle-méme, suite & 1 ment des réserves énergétiques dans les fibres musculaires mémes. Au cours dun travail prolongé, L'apport inadéquat dtoxygene sux muscles provogue la diminution ou la cessation de l'activicé. atIl existe, bien sir, des facteurs qui accélerent l’apparition de lw fatigue, tele que la chaleur, L’humidizé, lalcitude, le sédentarisne, eté. Diautres, tels que LI'entralnement, le rythme, la motivation (1'encouragemast du public), Iefficacied mécanique, le réalisazion de successions d'accords avec des achénas connus, etc..., retardent, au contraire, son apparition. Car 1a fatigue ne résulte pas des effete d'un facteur unique, tsolé. ua tolérance su travail est également influencée par l'age, 1e sexe, le atveau dtentraindment, Le degré de concentration, ete... iimporte quetie perturbation locate, ov anomalie métabolique d'un muscle (comme le froid intense, le défaut d'irrigation sanguine, l'effort excessif du muscle), peut entrainer une douleur. Une des causes cupposées de la douleur est L'accumulation dans les tissus de grandes quantités d’acide lactique, formé consécutivement & un métabolisme réalisé sans oxygéne. I} ost également possible que d'autres substances chimiques se Forment dans les tissus, suite & des Lésions de la fibre musculaire. Considérations Générales Bien que le travail réalisé par un guitariere au cours de sa pratique habituelle soit de type modéré, les exigences de son instrument sont relati- vemant sévéres, comparativement & celles de certains autres instrumentistes. Pour jouer de la guitare, {1 eat évidemment néceasaire d'utiliser une cartaine force sane laquelle il eat impossible d'obtenir-un résultat positif. La facilité relative avec laquelle se manic un archet, contraste vistble- ment avec la tension relative de ia main droite d'un guitariate. [1 en est de néme pour les tensions respectives des mains gauches de chaque instrumentiste. L'apparition rapide de la fatigue que produit I'utilisation prolongée des Mbarrés” en ast, entre autres, une preave évidente. Pendant 1a contraction, la circulation diminue, le muscle s'exprime. Le flux sanguin niest optimum qu’entre lee contractions. De ce fait, quand les contractions atteignent une certaine iatensité et se prolongent un certain temps, l/irrigation sanguine diminue, ce qui entratne une diminution d'apport et de consommation d'oxygéne, ainsi qu'une élimination défictente des déchets métaboliques. La fatigue apparatt alors rapidement, diminue la sécurité des mouvements, provoque une baisse du rendement. Comme nous L'avons déja noté, L'effort du guitariste est relativement Glevé, bien qu'il ne dépasse pas la catégorie du travail modéré. De ce fait, le travail doit @tre compris non seulement comme la pratique d'un instrument, mais aussi comme un entrainement de type gymnastique. Seule une pratique ratfionnelle pourra alder & résoudre, avec an effort moindre, les problime spécifiques du guitartete. Une pratique qui comporte 1a combinaison et le dosage approprié de relaxation, force, régularité, rapidité, résistance dyna~ migue, etc..+, constituers, pour I'interpréte, une gymnastique adéquate & ses 32besoins. Elle diminuera le risque d'erreurs, "d'imprévus", améliorera sa strecé et sa confiance en lui, lui donnant de nouvelles motivations pour se perfectionner. De mame que tout travail ausculaire nécessite une période de repos proportionnelle & 1'effort fourni, un programme de travail adéquat alternera Les jours avec travail technique et les jours sans. Les jours d'activité seraient consacrés au travail technique intensif entrecoupé de pauses réguliéres, et, si possible, complété par quelques heures consacrées 2 La révision et a l'amé lioration du répertoire personnel. Les autres jours ne serviratent pas seulement de jours de repos, mais pourraient atre également utilisés pour composer, renouveler son répertoire, transcrire, faire des arrangements, et, le cas échéant, se consacrer & l'étude théorique, ou & tout autre activité complé- aentatre n‘impliquant pas un grand effort physique (sans que cela entraine une dévalorisation de Itactivité d'exécutant, comme cels arrive souvent). Za ce qui concerne le travail, LI faut insister sur l'inportance de la respiration. On s trés souvent l'occasion d'observer qu'un nombre important d’étudiants ont une respiration trrégulitre, défectueuse, chaotique, voire bruyante, car ile nfont jamais pensé a reapirer correctenent. En ce domaine, il est absolument aécesvaire de maintenir un minimum de régularité et de savoir alterner les respirations normales et profonde: } en fonction des besoins de Lforganisme. Ainsi, comme lors de l’entralnemeat sportif, nous devons tre conscients de l'accdlération du rythme reapiratoire et de t'augmentation du volume respiratoire dans notre pratique habituelle de la guitare, et maine tentr un contréle approprié de le respiration. Il faut e'habituer @ divieer les séances de travail en périodes de travail ne dépassant p une heure, au maximum, et en périodes de repos de cing & dix minutes, Pour finlr, ne jamais oublier d'abandonner {mmédiatement Linstrument au moindre symptéme de douleur musculaire. 33PSYCHOLOGIE Chacun est témoin, on son Stre profond, du déroulement d'une activité importante et continue, ce peut ttre la perception de quelque chose, un objet par exempi, ou la réalisation d'un acte imaginatre. En certaines occasions, clest notre gémoire que nous faisons tncervenir. La joie, 1s tristesse, le platetr ow le aéplatsir, font partie de ce que L'on appelle les états affec- Aifs. La décision de prendre par exemple un objet, reléve, elle, des actes voloataires. 1) Conscience La conscience est 1a faculté de concevotr des faits psychiques. Ce ntest pas une substance, quelque chose de matériel, mate un processus ou un groupe de processus. Un syetime conscient eot capable de réagir face a see propres réactions, et a 1a capacité de profiter d'expériences, de les apprendre, et de se les rappeler. IL y a une échelle d’états psychologiques qui va du sommefl le plus profond (ea passant par des états oniriques, repos doublé d'une conscLence perceptive et d'une élaboration symbolique), jusqu'é des étate d'émotivité profonde. Pour chaque période de 24 heures, l'homme connait tout un éventail d'états, allant de la conscience élevée 2 L'inconsclence profonde. 11) Subconscience Les auteurs donnent & ce mot des sens divers. On peut voir cet état se révéler dans différents types de comportement, tels que L’automatisme, la Gistraction, ainsi que dans la "conscience de L'absence" et dang la "conscience latente". a) automatisme Ltautomatione est constitué pour une part de conscience et pour une autre part dinconscience. Les mécaniswes qu'si met en route sont évidemment inconscients: 3 se déroulent inconsclemment, sauf lorsque des obstacles forcent Lattention, Mais L'activité automatique ne détruit pas toute forme de conscience. Elle permet, au contraire, @ la conscience de se consacrer & une autre action, ou a une autre composante de l'action. Le gultariste @ une conscience d'autant plus {atense de la valeur esthécique de la pléce exéeutée que L’automatisme de son feu est développé. Diautre part , en-dehors du champ précts d'application de la conscfence, une quantité de phénoménes peuvent se produire, phénoménes que nous ne percevons que d'une maniére crés imprécise. 34Exemple: Si j'interpréte une composition avec une attention qui occupe tout mon champ de conscience, des personnes peuvent archer pres de moi, me poser des questions, sans que je men apersoive. Cependant, apres avoir posé mon {natrunent, si certains faits me reviennent a L’esprit, si je me rappelle d'un nom prononcé antérieurement ou d'une question dont je n'avais pas cu conscience, c'est qu'en fait jlavais pergu tous ces faits d'une maniére floue, subconsciente, si ca n‘avait pas été le cas, il m'aurait été impossible d'y repenser plus tard. b) distraction Prenons encore un exemple. Je marche dans la rue en lisant un Livre qui accapare totalement mon attention. Tl semblerait que je ne puisee rien percevoir de ce qui @ passe autour de moi. Pourtant, & chaque instant, jta- dapte ma démarche aux cireonstances (j‘évite un arbre), et, sans savolr con- ment, jlarrive I of je devais aller. D'ot la persistance d'une certatne perception (subconsciente) des choses. Aree la maison, une conversation fortuite me fait penser a une personne croisée dans la rue, et qui était vétue de telle fagon, etc... Tout cect somblait m'tire passé & cdté, mais le souvenir précis qui a surgi prouve que jfen ai eu tout de mime une perception, une perception subconsetente. ¢) conscience de I’absence On appelle ainsi ta ent lors de nsation de malatse que l'on re certaines défaillances de notre mémotre. Clest ce qui arrive loreque l'on joue une pice plus ou moins oubliée, ou lorsque l'on tente de se rappeler d'un nom qui nous échappe: nous L'avons “sur le bout de la langue", dans notre “inconscient”. d) conscience latente Cleat pendant 1a période de réve que l'on trouve les cas les plus typiques de conscience latente. Pendant la période de réve, la conscience atest pas entiarement annulée, elle parait méme proportionnelle aux centres d'intérace de la personne endormie (consciente de son réve, mals inconsciente géniesements du monde qui L’entoure): c'est le réveil de la mére aux moindr de sen enfant, ou le réve{l brusque et automatique & une heure habituelle Diet la certitude de ifexistence d'une conscience latente ou état subcons~ ctent. 38111) Inconseience Liinconscience ne se présente pas # aous maie se aanifeste par ses consé- quences. Pour prouver L'esistence de faits inconscients, c'est-a-dire la présence réeile d'une activité psychologique inconsciente, on pout énumérer ou des réalités possibies, ou des réalités virtuelles, inféricures aux actes ou faits réels, et done inconscients. Ces deux types de réalités ainei évoquées sont appelées les gen cee et les souven Il 4 été démontré que les tendances demeurent tout a fait tnconactentes tant quielies ne deviensent pas des désire. Les tendances (instincts et incli- nations) ne sont ni des actes ni des faits psychologiques, puisqutelles ne peuvent Sire assimilées A un “quelque chose" que sur un plan métaphysique. Tl en est de mame pour les souvenire, qui ne subsiatent pas en tant quiactes, mais demeurent d'une maniére virtuelle. Ils ne peuvent donc @tre quiinconscfents: ils ne sont rien psychiquement, puisqa'il n'y a pas d'images concrétes qui les actualisont. Les phénoménes qui accompagnent L'effort dtinvention ou de création artistique ou scientifique peuvent servir & évoquer Ltexistence d'un psychiame inconsciont. Ne dit-on pas volontiers que L'inventeur ou le compositeur est Le premier & s'étonner du résultat de son travail, élaboré, sans lui, dans les profondeurs de son inconacient. Certains affirment que notre {nconscient, de par l'énormité du nombre dee données qu'il recoit continuelienent par l'enoenble des facultés humaines normales" ou papapsychologiques, et qu'il classe dana ce que l'on peut apoe- Jer la "mémoire de L'inconscient", est capable d'élucubratione fantasviques. La plupart des découvertes scientifiques auraient pour source le talent de Liinconselent. Au départ, il my aurait souvent qu'une intuition ou un réve qu'il "suffit" eneuite de démontrer. Diaprés certaines recherches, aenées par différents auteurs, la création artistique en général (peintres, musiciens, podtes, etc...) aurait la méne origine- Mais Lfabsence d?un seul éléaent suffit parfois pour barrer le chemin A l'imaginetion créatrice. Ce n'est que grace @ une réflexion qui aboutit, ou par le simple fait du hasard, suite a un long repos (mais sans que le trevail du subconecient ne ¢ soit interrompy tour & fair), que pourra se réaliser L’wltime condition indispensable ay surgissement de ta découverte, qu{ semble pourtant @tre souvent soudaine et Spontanée, aux yeux du créaceur. IV) Perception et Attention La perception est un processus qui permet de différencier les stimula tions et d'en interpréter les significations. Elle se forme 4 partir des @ensations que provoque chez un sujat la présence d'un objet. Le processus de 1a perception chez I'honme, peut oe décomposer en trois phas 36- celut de la perception des qualités de l'objet (fourntes par les cing sens) = celui de L'unificacton et de ta scructuration des données sensidles précitées = celui, enfin, de 1!intellectualisation. Le problame de la distraction est aussi important que celui de 1*apprentissage. Pourquoi, en certaines occasions, nous nfarrivons pas a. demeurer concentré sur notre travail? Pourquol certaines stimulations que nous vou- drions percevoir passent-elles inapergues ou ne produisent que des réactions Incohérentes, signe que notre esprit est occupé allleurs? La réduction informative du systéme nerveux et sa fonction sélective expliquent en partie ce phénoméne. Le manque de possibilités de contenance implique que les stimulations nouvell qui semblent échapper & notre atren- tion, soient enregistrées & sa périphérie, et puissent étre éventuellement rappelées (se reporter aux exemples du point It, b). La psychanalyse a interprété ce type de phénoménes en termes de refoule- ment et d'inconscient, La fatigue et la faiblesse sont un second type d'expli- cations, Diaprés la théorie conductiviste, L'explication la plus plausible est colle quis réfere & une éventuelte concurrence dea réponses, et qui peut bridvement se formuler ains{: Les stimulations non utilisées subissenc une influence dissipatrice, dans la mesure od elles se trouvent associées a des réponses incompatibles provoquées par les stimulations dominantes. La fonction sélective est une caractéristique de la perception: seules quelques stimulations peuvent retenir notre attention, celle-ci étant une composante essentielle de 1a perception. siege et marge Les fats que nous percevons distinetement occupent le centre de notre champ d’expérience. Ils se détachent parce que nous portone cur eux toute notre attention. Les autres demeurent ep marge, dana la pénombre (nous ea avons conscience, mais d'une mantére asaez vague). Entre le siége (1e centre) et lo marge, a Liew une translation conti- nuelle, qui conduit un objet de i'obscurité & la lumiére, et vice-versa. Exemple: Un musicien, pendant qu'tl compose, peut avoir frotd ov mal au fos, mais ce n'est qu'aprés avoir achevé tout ou partie de son travail, qutil en percevra les sensations. Toute gon attention était au service de la compor sition. 37les attributs de i'attention 1) Ltactivicé Liattention n'est pas un simple état de réponse passive & dee stimulants. Elle est au contraire une activi permettant au systeme nerveux de s'ouvrir & la connaissance sensible et d/augmenter ses "niveaux de surveillance: 2) Liamplisude Une personne adulte peut faire attention simultanément 3 un nombre maximum dtobjets qui varie entre 6 et ll. 3) ba sélectivi Les limites de l'aire de I'attention lmposent au systéme nerveux d'éta- blir des priorités non seulement dans i’entrée mais aussi dans la forme et Le degré d'admission de scimulants. 4) Liorganisacion Une fagon d'incorporer plus d'informations dans un systéme est 1'inté= gration d'images eur un fonds diffus. Liactention permat @'organiser les stimulants comme des images sur un fond, donnant ainsi une clarté & ces ima ges. Beaucoup de stimulants marginaux restent disponibles, et done potentiel- lement utiles. 5) Les déterminance IL y a une série de déterminants externes qui ont une influence eur Ltatteation (dérerminants du milteu ambiant: posture du sujet, intensité, nouveauté, etc... Parmi 1 déterminants internes, if existe des facteurs physiologiques et des facteurs psychologiques (ce sont les motivations, l'intérét, les expecta tives, ete...). bes motivations et les attitudes exercent une influence directe sur la capacité d'alerte d'un sujet et sur ttorientation de son activité perceptive, Parsi les motivations fondanentales de I’organisme on peut a jouter la curtosité ou La nécessité d'exploration. Car les stimulations nouvelles, produites par une Impuleion ov une quelconque motivation (la curicsité, par exenple), provoquent un indispensable renforcement de La conduite et des activités du sujet; Les expectatives étant done facteurs de 1a sétection attentionnelle et perceptive. V) Habitude Lthabitude est une disposition acquise et permanente, qui permet de reproduire ou d'expérimenter certains actes avec une perfection ef un automatisme croissant. TL stagit d'une disposition acquise, donc nom instinctive. Ce n'est pas non plus une simple série d'actes: c'est une faculté qui persiste mame lorsque l'on cesse de réaliser ces actes. Les actes habituels se réatisent avec chaque fots plus de rapidicé, de factlité, de perfection et d'automatisme. Chest pourquoi ils constituent une source de progres. 38tude et mécanisme Expresston d'un dynamisme fondamental, L'habitude ne cesse d'etre ua automatione. C © par cet automatisme que l'on explique ou excuse le plue fréquemment le comportement. Rien nvest plus familier que le développement mécanique de I'acte habituel, par lequel, & partir d'un signal doané (premiere note ou premier accord d'un morceau de musique connu par coeur), tous les mouvements stenchainent les uns aux autres du début jusqu'é la fin. La conscience n'est ici dtaucune utilité, son intervention pouvant méme éler perturbatrice. Car L'acte habituel ne se développe u's condition de se réaliser sano aucune intervention, comme stil s'agissait d'une montre aise en marche. On peut définix L’automatisne comme un systéme organisé de mécanismes, chaque élément (ou chaque étape) déterminant le suivant en jouant le réle de stimulants. Le systéme devient donc de moins en moins dépendant de stimulants externes, puiagu'il trouve en lui-méme son mécaniome de régulation, & partir de la premitre perception qui amorce Ia chaine entitre des mouvements. Tl en est ainsi du guitartate qui aprés avoir appris péntblement une piace note & note, phrase aprés phrase, finit par 1a jouer par coour, de la prentire & la dernigre note, et de maniére continue. On peut donc définir i'habitude comme une impulsion eutomatique, qui permet de poursuivre, jusqu'a la fin, un ecte (ov un ensemble dtactes) & partir du signal qui ta (ou les a) provoqué(a). Lihabitude ne crée aucune activité spécifique, elle pplique & toutes, permettant une réaifsation plus aisée et plus réguliére. Nous pouvons done avoir autant de types dthabitudes que de fonctions. fabitudes physiologiques (au sens large), qui regroupe les accoutumances de l'organtsme & certains climgts, & l’altitude, & la fumée, etc...; habitudes intellectuelles, qui se rapportent aux facul cogaitives, habitudes peychologiques(se lever tot, sds habitedes morates, qui ont trait & la volonré (vice, vertu); et habitu ete motrices, qui nous intéressent {cf le plus, acquises par i'utilisation de fonctions psychophystologiques, chacune dtentre elles consistant en une organisation complexe de mouvements se réalisant, par L'apprentissage, d'une maniére automatique. effets des habitudes a) Modification et renforcement des organes et des facultés En ce qui concerne les organes, l'habitude permet leur développement, leur donnant force, résiecance, souplesse, etc... Les habitudes qu’acqufarent les guitaristes permettent donc aux muscles concernés de développer leur vigueur, leur résistance & L'effort, leur dextérité, et leur souplesse. De plus, les habitudes permetcent L'utilisation spontanée et sans effort de différentes techniques, avec rapidité, p fsion, et sécuried. 39Celui qui a appris 4 jouer correctement de la guitare, par l’apprentis= sage et la répétition, @ construit, dans son organisme, un veritable apparetl technique structuré et coordonné. Ceci lui permetranc d'effectuer l'ensemble des opérations nécessaires 4 l'exécution d'une piece de musique. b) Biminution ge La conscience + biattention est indispensable a la formation d'habitudes. Mais une fois formées, elles tendent A devenir indépendantes de l'attention. En effet, grice aux habitudes, nous réalisons beaucoup de mouvemants qui s'enchainent 1 aux autres sans que nows nous en rendions compte. L'attention devient alors une source dierreurs, car en se focali nt aur un dee éléments de L'ensenbie, fonctionnant conme un tout, elle risque de Le sépsrer-et de t'isoler des autres, cassant et désorganieant ainat le systéme. On peut done dire, en résumé, que les mouvements se simplifient, et que eeuls Les mouvenents essaires sont exécurés, avec plus d’efficacité, la maladresse décroiasant. A chaque fois L'acte demande moins dtattention, moins d'efforts volontaires, moins de dépense organique. L'habitude apparait done comme une fone- tien lige & 1a notion d'économie, libérant une partie de L teention et de l'énergie pour de nouvelles fonctions, L'habitude est une impulsion automatique acquise permettant de poursuivre ume activité, mais jamais de ta commencer. Lorsqu'elle semble créer une te dance ov une adce ité, elle ne fait, en réalité, que faciliter la eatisfac~ tion de cette tendance qui existait avant elle. Avoir Ithabitude de jouer de la guitare, c'est posséder la technique nécessaire, I'habitude permettant de satisfaire plus facilement et plus con- plitenent Le déetr ou ta volonté de jouer. formation des habitudes Dans l'apprentissage interviennent 5 types d'élément. 1) Liassoe tton Elle permet de lier deux faite dans le temps et dans l'espace. Co iten exiate d'abord dane Le monde physique, et ces connexions physiques servent de base & un Lien intracérébral, qui a recu le nom "d'assoctatio) 2) La _répétition Lorsqu'ii s'agit dthabitudes motrices, nécessité i1 y a de “eréer" les voles nerveuses qui faciliteront le passage de I'influx nerveux. Afin de les former, des résistances physiologiques sont 2 vainere, les muscles et les devant organe tre “dreseés et disciplings", D'ou ta nécessité de la répéti- tion £ ence des activités, puisqu'elie permet I'érosion des résistances physiologiques, et conduit 4 la maltrise, & 1'équilibre, et & la dextérité des mouvenents 403) Liattention La répétition est indispensable mats n'est pas sufftsante. Liattention doit Stre constamment en éveil pendant 1a formation d'une habitude. zlle nous permet de souligner te soperflu, de reconnattre Le plus efficace, et d'éviter tout ce qui peut géner Ia réalisation parfaite dune activité. 4) La motivation Le maximum d‘associations s¢ produfsent lorsqu'une personne est motivée. On ne peut apprendre une activité que si elle permet de donner satisfaction & une impulsion quelconque, positive (satisfaction personneile) ou négative (récompense physique promise). On n'apprend pas d'activités gui ont un effet désagréable, qui, en quelque sorte, frustrent 1'impulsion. Une motivation forte permet d'acconpagner et de soutenir les facteurs précédents déja énumérés (association, répétition, attention). Toute diminution de Ifintérat entralne immanquablement une diminution deo résultat 5) Liinhibition Un dee phénomines qui caractérisent toute conduite, apprise ou non, est le fait que toutes les réponses tendent & steffacer aprés quelques temps. Li inhibition, étant plus comparable & l'ennui (voire au dégoGt), qu'a La fatigue subie lors de la répétition d'un travail. VI) Mémoire La fonction de la mémoire est d'évoquer, conscienment ou non, les images du passé. Les images exercent un réle important dans L'apprentissage et dans les processus de pensée. Notre mémoire est, jusqu un certain point, sembla~ ble & un appareil photographique, qui fabriqueratt un cliché @ l'intérieur du cerveau of 11 serait emmagasing. Plus tard, volontairement ou en réponse & une stimulation, le cliché ressurgirait. Liapprentiseage et 1a mémortsation sont habitueilement fondés sur des associations préalablement structurées. Tout ce qui est récent est défini en fonction de quelque chase de préexistant, d'ancien. D'od la notion d'assoctation par ressemblance: on ne se souviendra de quelque chose rapidement que st Lion est capable de le rolier a des associations préalables. Tout apprentiseage est fait d'une “rétention" de Ltacquis et de la possi- bilité de se le rappeler. Nos possibilités d'adaptation, la conscience de notre identité et du monde qui L'entoure, relévent essentiellement de La capacité de relier le passé au présent, relation qui se manifeste dans Le souvenir. On peut considérer te souvenir et l’oubli comme l'envere et Le revers dtun mane processus. L’oubli atest pas autre chose que ls différence entre ce qui est appris er ce qui est retenu. on devra faire la distinction entre répéter des gemmes et des arpeges, et jouer par coeur un morceau de musique. Dans le premier cas le guitariste cherchant développer sa technique fait appel a un mécanisme. Alors que te second cas impose une révision constante des idées ou images musicales (no- 4ations purement paychologiques), ainsi qu'une reeréation du morceau qui a rien d'automatique ov de mécanique. Lihabitude motrice est fondamentalement un systame physiotogique, bien qu'elle ait des composantes psychologiques, alors que la ménoire est essentiellement un phénoméne paychologique, dépendante toutefois de certaines conditions physlologiques. Ltopposition des deux fonctions se manifeste clairement dans le cas typique d'intrusion de 1a mémoire (ou de 1a conscience) au sein d'un mécanisme habicuel. Das qu'un guitariste prétend analyser i'activité motrice qu'il @ engagée, 11 se met & douter et & commettre des erreurs. Au contraire, #1 Lautematisme se substitue & la mémoire, le jeu du guitariste se met a ressem- bler a une activicé purement mécanique, rigide et stéréotyp ce qui repré sente 1a non-utilisation des ressources psychiques de 1a mémoire. On pent done dire que L'habitude est mécanique et tnconsciente, alors que la ménoire, qui maitrise l'habitude, ost penage ot réflexion. La ménofre est constituée de cing phases, ou moments, distincts: la fixation et 1a conservation, 1’évocation 4 Souvenirs, la reconnaissance, et la localisation dea souvenirs. 1) Lg fixation. imenté, I y a@ Fixation quand Le phénomine paychique, une fois ex stajoure & la vie psychique. Suivant la difficulté ou la facilité avec Laquel- le les stats de conscience s'ajoutent & 1a vie paychique, on distingue diffe~ rents degrés de factlité dans l'évocation des souvenirs, ainsi que différents degrés de fidéliré dans 1a représentation des connat nee’. Le pouvoir de fixation sera proportionnel a la netteté, a la simplicité, et & 1a précis(on structurelle de la perception et de l'image. Les facteurs gut ont une influence sur la fixation Nous verrons ici quelque chose de semblable & ce qui a été expo propos de la formation des habitudes, et que nous retrouverons plus loin au 28) sujet de L'apprent a) Lidge: Pendant L'enfance et la jeunesse 1a fixation est plus grande; Agées de 25 ans environ, qui se congacrent & une étude sérieuse, Elle demeure alors cons- elle atteint son seuil de développement maximal chez lee personn tante, pendant un certain temps, puis diminue progressivement. Elle est géné- ralement tras faible pendant La vieillesse. b) La puissance de fixation dépend des garactéristiques de ce que nous avons 2 apprendre ou & retenir. On retient mieux, par exemple, une aélodie quiune suite inorganisée de notes; on s@ souvient plus faciienent dun passage doug de sens que d'un autre qui ne signifie rien (ou que l'on ne conprend pas). La complexité d'une structure définie, d'une unité achevée, faciiite sa admortsation. 42) Les contenus acquis avec une attention accrue, soit spontanément, soit volontairement, se fixent indubitablement mieux. d) La fixation du souvenir est ausst facilitée par tout ce qui contribue & renforcer itintensité d'une impression recue. On oubliera difficiiement Lattaque dont on a été vietine. e) La fréquente répétition, quand elle s'accompagne d'une attention accrue, permet de mieux fixer les dtats de conscience. £) Les efforts fournis en vue de fixer quelque chose dans la mémoire, alter avec de brefs moments de repos, s'avérent plus efficaces que des effores soutenus et ininterrompue. g) La_motivation 2) Laconservation des images Quiil stagisse d'une évocation volontaire ou spontande, la fréquence avec jaquelle les images se manifestent & notre conscience est indéniable. Cola suppose quielles afent été conservées en nous d'une certaine facon. Mais La Perception disparue, les images ne disparatssent pas pour autant de la vie psychique: elles ont disparu de la conscience, mais quelque chose en nous demeure, ce qui rend possible leur évocation ov leur reproduction. BL ocation dee souyenize. Elle permet la réapparition, dane la conscience présente, d'un état de conscience déja éprouvé. Il y a évocation spontanée lorsqu'un souvenir affieure sans qu'aacun effort consciont niait été fait. 11 y a évocation volontatze lorsque l'on parvient @ se rappeler de quelque chose aprae sty tre volontairenent efforcé. 4) La reconna, @cte essentiel de la mémoire, la reconnaissance ee produit lorsque l'on "reconneit™ un état de conscience déja éprouvé. Un scte de mémoire ne peut avoir Liew sans reconnaissance, mime impli- cite. Sans elle nous ne pourrions distinguer les souvenirs des images susci- tées par notre fantaisie ou notre imaginaire 5) La Localisation Le souvenir, pufsqu’tl se réfare au pased, implique dans tous les cas une localisation dans le temps. Cette derniére peut @tre distinete de la recon- neissance, puisqu’il nous arrive de reconnaitre apontanément un souvenir, sans atre capable pour autant de le localiser, de situer avec exactitude le moment de la perception qui est & son origine. 43APPRENTISSAGE Quielle soit manuelle, intellectuelle, sociale ou morate, pas une seule acquisition ne se fait spontanément. Parmi la série quasiment infinie des actes que I'homme accomplic pour vivee et mattriser le monde qui L'entoure, un nombre restreint, seulement, permet d'obtenir ux succes. Tout acte qui sboutit peut @tre répété, Et cette reproduction de L'acte se poursuit Jusqu’a son incorporation, en tant que régie ou mode de vie, transformant I'acte initial en automatisme, Car I!homme a naturellement tendance & réutilieer les résultats d'une exp dance déja tentée, éeonomisant du mame coup des efforts, tout en augmentant sea chances de succes. Chaque étape de L'expérimentation doit @tre affermie, jusquia ce quelle devienne un automatisme, jusqu'a ce qutelle permette la construction de la suivante. Les fragments ou phrases plus ou moins isolés, parfois de fagon arbitratre, qui sont partie Intégrante de cette construction, vont poursulvre leur existence plus ou moins individuelle pendant un certain temps. Le sujet intagrera ensuite chaque fragment en le Liant aux autres éléments, lus attri- buant ainsi sa vrate signification dynamique. Chaque élément isol sera répété jusqu'a ce qu'il devienne un automatione. Plus ces éiémente de l'ensemble seront maitrisés, plus ils s'ajusteront et se perfectionneront. Notre Liberté d'action ne peut @tre totale tant que tous les aspects techniques ne sont pas dominés. Une utilisation pleine et entidre du langage musical implique une maltrise technique parfaite, Car la finalité de la technique inecrumentale atest pas de simplement exécuter a la perfection certains passages, mais consiste & les ineérer dans des phrases complexes permettant de exprimer avec efficacité. Liintelligence, comprise comme perméabilicé & l'expérience est a l'origine de cette conception "en stages" de 1! equisition. Les marches de cet Mescalier" nous informent de la rapidité dfobrention de résultats: succes, répétition, automatisme. Plus le passage de L'acte réussi & I’automatisme se fait rapidement, plus rapide sera aussi la libération d'une énergie nouvelle permettant dtatteindre une efficacité maximale. Les courbes d’apprentissage Le rythme de l'apprentissage sera modulé en fonction: 1) Des erreurs commises (1a suppression des erreurs est un aigne évident dtamélioration). 2) De Liexistence, dens L'apprentissage, de plateaus. On pourre souvent observer L'apparition d'une stagnation au milieu de la courbe d‘apprentissage. La période au cours de laquelle L'apprencissage est quasi nul est appelée “plateay" toujours, mais leur apparition est toujours motivée par quelque chose. Les plateaux n'apparaissent pas 44= Lfapprentissage traverse différentes phases, le passage d'une phase & l'autre étant précédé d'un plateau. L‘apprentissage que recquiert toute pratique d'un instrument de musique met en évidence ce phénomene leo progrés sont d'abord tras rapides, puts ralentisaent considérable- ment. Le plateau disparait ensuite, l'intégration des mouvements est alors parfaitement réali - Liapparition de ce phénomine peut également s'expliquer par une baisse de ia motivation. Un repos s'avere alors souvent utile et nécee saire. Partage du travail pratique instrumental Ls méthode la plus efficace pour apprendre, consiste & introduire des pauses au cours de le pratique. Le pratique intensive (succession rapide des exerclees) est moins effi-~ cace qutune pratique espacée, of 4 chaque nouvelle tentative succéde une pause. Liexplication de ce phénoméne atest pas trés claire, méme si l'on pense que Lfaccumulation de la fatigue qutoccasionne une pratique intensive vient perturber le processus de l'apprentissage (inhibition réactive). Les pauses dissipent cette inhibition et permettent d'accélérer l‘acquisition des connat. ances. La aie en place de ces pauses doit etre apprécige en fonction de la durée, du nombce, du degré dtintensité, et de la nature des exercices pratiqués. Le temps devant Stre consacré & chaque exercice est en général aesez court. Mais les périodes intensives de travail ne doivent pas tre trop longues, elles ne doivent pas non plus @tre trop courtes, le processus Gtapprentissage ne pouvant alors avotr lieu. Une plus grande durée des pauses favorise, jusqu'a un certain point, LiefEicacité de Ltapprentissage. Toutefois, cette durée ne dolt pas dépasser quelques minut: car une interruption plus longue a! sation du processus. st pas utile & la réalie La maniére dont on fait intervenir ces pauses varie en fonction de la tache & accomplir. Le phénomine de La "réminiscence” est i mettre en rapport avec L'ensen- ble de ces problames. Aprés La fatigue (inhibition réactive) accumulée au cours d'une pratique intensive, une pau ne peut quatre utile & Ltamélion ration de L'exécution par le sujet, qui travafilera aieux apris quelques instants de dérente. Le phénoméne de "1'échauffenent™, commun en partic & tous Les appren- tissages complexes, mérite aussi d'itee retenu. Conme au football, ot avant chaque match les deux équipes effectuent une série d'exercices d'échauffe- ment, pour éviter de commencer A froid, Le sujet doit s'habituer & réaltser des oxercices afin gtobtenir une forme optimale Le moment venu, et ce pour tout apprentissage moteur. Plus les habitudes se perfectionnent, plus les procddés d’acquisition tendent & se simpliffer et & s‘améliorer. Dans l'apprentissage de l'uttlisa- tion d'une machine & gerire, 1'éléve commence d’abord lettre par lettre, 45utilisant un processus d'association simple. Le perfecttonnement de cette habitude permet le passage 4 un niveau supérieur, of le mot est désormais Ltunité de base. La plupart des acquisitions humaines un peu complexes présupposent Ltin= tégration préalable de procédés de niveaux différents. Fant que cette tatégration atest pas consolidée, 1'élave ne peut mattriser cette activité (métier ou art) qu'il pratique. prentissage partiel et total Un des problémes qui se pose A L'étudiant s'efforgant de maltriser ua matériel, cousiste & se demander stil ast préférable de mémoriser ce matériel comme un tout, ou de Le diviser en différentes parties. La méthode d'apprencei. ge parciel est préférable lorsque le tour est faciiement décomposable, ou lorequ'il est trop important pour @tre eaisi dans sa totalicé Elle permet on ovtre de préserver Ltintér’ ea » Nous amenant sans ce sutvre les résultats, accrotssant ainsi la sotivation (comme nous le verrons plus tard). Elle a, par contre, I'inconvénient de nous obliger & retenir les liens qui unissent les différentes parties entre elles, celles-ci ayant été mat- trisées tndividuellement, La méthode globale est plus efficace lorsque le sujet a La poasibilité et la capacité d'apprendre rapidement l'ensemble du matériel; ow lorsque La signification de ce dernier est telle que L'enchalnement de ses parties en devient facile. Dans la pratique courante, on stattachera & combiner avec souplesse ces deux méthodes. Il conviendra souvent de commencer L'apprentissage par la méthode globale, par laquelle seront tsolées les parties exigeant une ude partielle. On reviendra ensuite & la méthode globaie pour terminer L'apprens tissage. Méthode de travail 11 faue établir rationnellement un programme d'étude. a) Inspection générale de L'ocuvre. b) Relever tout ce qui fait problime. Cela favorise L'intérée et implique une participation active dans Le processus d'apprentissage, L'apprentis~ sage actif étant bien plus efficace que l'apprentissage passif. 46c) Lire attentivenent, avec la volonté de retentr ce que l'on lit. 4) Starrater et repenser 3 ce que l'on a étudié. Cela permet de maintenir Liaccention et de corriger les erreurs et/ou les oublis. e) Réviser tout ce qui a été appris. Transfert de Vacquis Glast Le phénoméne qui consiste & déplacer l’acquis dans des situations nouvelles. On dira d'un transfert qu'{l est positif si L’acquis transféré est réutilisable dans une toure autre situation que celle qui a précédé son inté- aration. Dans le cas contratre, Le transfert est négatif. Les degrés de similitude ou de dissenblance des stimulations et des réponses associées dans L'habitude, sont les facteurs principaux qui détermi- nent Ltefficacité et Le "signe" (positif ou négatif) d'un transfert. Le transfert des matiéres entre elles, ou d'une discipline théorique & ses applications est plus efficace quand Le sujet s'attache & distinguer les points commune des situations qu'il affronte. Connaissance des résultats Ctest un facteur important de l'apprentissage. [1 faut toujoure dissocier les jugements de valeur portés sur son travail par des tiers, du travail lui-méme. L'analyse et la connaissance des résultats stimule l'apprentissage. Celui qui it ce qu'il fatt, qui est conscient des résultats de son travail, eera toujours plus motivé, par ce méme travail, que celui qui l'ignore.@ Les Editions et Productions Austréales ¢ SCIENCE et METHODE de la TECHNIQUE GUITARISTIQUE 2" partie JORGE CARDOSOPOSTURE DU GUITARISTE La meilleure position qu'un guitariste puisse adopter est celle qui lui permet une aobilité maximale, compte tenu des exigences techniques recquises par i'instrument, cette position devant @tre, en outre, commode et souple, adaptable aux caractéristiques corporelies de chaque {ndividu. Les différentes écoles (et expériences personnelles) s'accordent done pour dire qu'une position correcte de la guitare et de l'exécutant doit permettre la plus grande liberté de mouvements. Elie doit étre aussi néces- sairement reposante. Le critére suivant lequel la posture de t'homme devait tre différente de celle de la femme, e été, de ce fait, abandonné. Il est curteux, toutefois, de constater que personne ne se soit soucié dee effets que dee critéres, par trop imprécis, de choix de position occa sionnent & court, moyen, et long terme, av squelette et aux articulations, particuliérement au niveau de le colonne vertébrale et de la ceinture scapulaire. Aucune étude globale, qui aurait permis la quantification de ce problame, nta été faite. Nous savons tous que la position assise esc la plus appropriée aux travaux n'impliquant pas un gros effort physique. Elie facilite un bon équi- Libre du corps, a’implique qu'une légere surcharge musculaire et une faible charge circulatotre, et favorise t2 coordination des mouvements. Mais tout cect sera Stroitement 1ié aux caractéristiques du eiage. Les ge approprié, que l'on peut qualifier d’ergonomique (L'ergonomie est la science relative & Liadaptation du milieu au travail, ov des outils & l'anacomie, & ia psycho~ Logie, et aux poss{bilités humaines), devra répondre a un certain nombre de eritéres généraux, que tout guitariete ou étudiant devra s’efforcer de res pecter. Ges critéres sont: + Le matériel Tl doit Stre relativement dur, de maniére & empécher tour affaissemenc, et rugueux, pour éviter tout risque de glissement. ~ La hautenr La hauteur de eiage idéale doit correspondre & celle qui va du talon au genou. Si elle est supérieure, les pieds ne pourront que pendre du sidge, provoquant aine{ une compression de la partie postérieure de la cuisse. Si elle est inférieure, elle entrainera une contraction des muscles lombaires occasionnant fatigue et douleur. Un stage réglable permettra & chaque indt- vidu d'avoir une hauteur de sidge adaptée & sa propre taille. SI4a _profondeur Si elie est inférteure & 38 cm environ, Le creux poplité se trouvant a moing de 20 cm du bord antérieur, le sidge ne pourra qu’écre inconfortable et peu stable. Si la profondeur du siege dépacse la longueur de la cuisse, se présente le choix eulvant: ou le dos s'appuie sur le dossice du sitge, et dans ce cas le creux poplité se comprime, gdnant la circulation veineuse, ou le dos n'a pas d'appui, d'oi des problames d'inconfort. ba _largeur Elle doit facititer l'exécution des mouvements latéraux, les changements de position, et permettre une utilisation alternée des différents groupes de muscles, alternance retardant l'apparition de la fatigue. La largeur ta plus approprige est généralement de 40 ca environ. wi postérieur Il est nécessaire pour maintenir 1 uilibre du trone. Il est surtout utile pour la région lombaire, et doit tre concave et semi-rigide. En outre, Lapput postérieur ne doit pas dép ex langle inférieur de l'omoplate, afin de ne pas gainer le mouvement des membres supérieurs. Il doit ausai laisser Mbre la région ba 2 du dos, qui posséde une courbure différente, de maniére & permettre au corps, en cas d’appui, de gliseer vers l'avant. Une possibi- Lité de réglage de la hauteur est 1d encore ce qu'il y a de ateux. + betnel Elle peut @tre nulle (position horizontale), ou aller de haut en bas et de L'avant vere l’arriare. Le travail en position assise répété et prolongé, peut, av £11 des années, occasionner une dégénérescence des articulations de la colonne verté- brale. Outre des douleurs aux épaules et dans ia région dorsale, entre leo omoplates (en particulier du cdté droit), des douleurs peuvent apparattre au niveau du cou & cause de la contraction des auscles dorsaux adoptant une mauvaise attitude en position assise. Seul un traitement médical sera alors capable de soulager les douleurs. Diol la nécessité de tenter de prévenir ces troubles, en effectuant une série de pauses dont ta durée, approprige, permettra une décontraction et une gymnastique efficace. On! s'attachera donc & organtser rattonnellement, dans son travail, des pauses pendant lesquelles les contractions musculaires prolongées seront renplacées par une série de mouvements décontractants. On stattachera également & utiliser un sidge ergonomique afin d'éviter toute fatigue inutile et tous les déréglements qu’occastonne une mauvaise position. 11 convient, enfin, de prendre i’habitude, pendant les heures d'étude, de douger Eréquemment, dans ies limites de la position adoptée. 52GAMMES Les exercices préliminaires, les gammes diatoniques et chromati- ques, ainsi que les exercices complémeataires qui suivent, peuvent étre réalisés, pour la main droite avec les doigtés suivants: i-m-a-p pi pp pt py (rudsetions afteanées, comme avec un plectre) I) Avee un seul doigt ani - ine pim - pmi pie ~ pai pua - pam ILl) Avec trois doigts im-da-na II) Avec deux doigts pi-pm- pa pimi - pmin pied - pata pmam ~ pama ines Iv) Doigté mixte Lientrainement avec toute cette série de poseibilités de doigtés, garantira une grande perfection technique dane l'exécution, puiequ'il permet de développer de nombreuses possibilités de recours. Pour les phrases mélodiques ou les gammes lentes, te premier groupe est celui qui donne les meilleurs résultats, car le controle de la pulsation (permettant une bonne régulation du timbre et du volume du son) est plus facile avec un seul doigt. Le pouce a depuis toujours a sa charge la voix la plus basse. Le deuxiéme groupe est le plus traditionnel et le moins compliqué. Cependant ont été ajoutés p i, pm, et pa, le premier de ceo doigtés ayant é fréquemment utilisé pour les instruments & cordes pendant la Renaissance et 1'époque Baroque. Ce doigté qui s'appelait "figuera” donné naissance & deux autres appellations, la "espafiola" et la “extran- jera", appellations qui permettaient de distinguer si le pouce se trou- vait en abduction (en-dehors ‘et & gauche de 1'index), ou en adduction (en-dedane et & droite de 1'index). Le troisiime groupe contient au moins deux doigtés trés répandus: am i et pm i. Parmi les exercices préliminaires figurent quelques exercices destings au développement de am i et de son inversion t ma. Pour L'exéeution de notes triples p m i est certainement le plus pra- Eique pulsqu'tt est en fait une simplification du trémolor p fm te 33Du quatrieme groupe, spécialement indiqué pour l'exécution de notes quadruples, la formule p im est particuliérement utile, il existe cependant des guitaristes qui utilisent la formule i m a m avec vire tuosité, ou encore ies formules amt etiam. Indubitablement, l'étude des gammes trouve sa plus grande utilité dans le "dressage" de la main gauche. Lorsqutelle sont correctement axécutées, elles contiennent en elles-mémes la systématisation des déplacements, déplacements qui sont un des volets les plus importants de la technique guitaristique. Liexécution la plus logique s'obtient en utilisant de maniére stricte les "cuadruplo” ("quadruples"), ctest-h-dire en utilisant les doigts de la main gauche de maniére a ce quiils occupent (virtuellement ou réellement) quatre espaces consécatifs (il est difficile de ne pas résoudre avec des “quadruples” n'importe quel théme dont les notes appartiennent & une méme gamme). EXERCICES PRELIMINAIRES Avant de commencer l'étude des gammes il convient de réaliser ta série d'exercices qui sutvent, exercices destings @ préparer la main gauche correctement, et de maniére progressive. Premier Groupe + 2236 = 2347 = 3472 = 4723 1243 - 2437 = 4372 = 3726 1326 ~ 3247 = 2472 4732 1242 = 9427 = 4273 2734 1423 = 4231 = 2378-3782 1432 = 4327 = 3214-2783 On peut observer quien réalité+il n'y a que six exereices. De chacun d'eux dérivent trois autres exercices, mais l'ordre interne de ces trois autres doigtés est le mime que celul du doigté initial, seul change L'élément avec lequel débute l'exercice. Chaque formule devra @tre travaillée ainsi: - commencer avec la premtsre position, répéter L'exercice deux & quatre fois. = monter & la deuxtéme position et répéter L'opéracion. - continuer en montant et en répétent toujours l'exercice. ~ travailler sur toutes les cordes. 54Etant donné qu'un “quadruple” change en fonction de la position (les distances de la premiare & la neuviame position diminuent & mesure que les sons deviennent plus aigus), et en fonction de la corde (1a flexion des doigts est moins importante sur la 6éme corde que sur la tare), on travailiera chaque formule en suivant les indications exposdes antécieurement, afin de tirer le meilleur parti de ces formules. Deuxi@me Groupe t 4203 727 4 232 7 232 4 212.3 272 4 323-7 3236 737 2737 4 242 1 242 3 313-2:3134 426 1 4243 141-2 141 3 343-7 343 2 416.2 4163 4361 6342 Travatilez ces formules de la mame maniére que celles du groupe précé- dent. Lagisiéme Groupe : 721 343 737 242 147 232 727 $34 137 42¢ 14t 323 272 343 373 242 416 232 212 436 373 424 4146 323 Mames indications que précédemment. NOTE: Toutes les formules de ces trois groupes serviront également pour le travail des Coulés Mixtes. L les i maet ami a) Sur une corde (accentuation) > > > > >> > > > > > > auianieniani.., amianiabiani.., amianianiend > $F > > > > > > > > > > imaineimaima... imaimaimaima... imaiuaimaima... Aprés avoir obtenu une certaine souplesse, traveillez par séries, de Clest quatre fois la méme formule, mais @ chaque fois ltaccentuation est maniére a ce que L'accent tombe toutes les quatre notes. > fanienmi anil Toaibaiaginal Exemple ® |e Bh > Bresterl [F opérge par un doigt différent (sauf pour la quatritme formule qui ne comporte pas d'accent). 58b) Sur deux cordes Les exercices suivants sont & travailler sur les lére et 2ame cordes, mais doivent @tre aussi utilisés sur les Zime et Jame, Jame et Same, deme et Séme, et Same et bame. 1 2 3 » >> 2 7 as re a = gGRS Gee got pm e pat pot iaa taaiog 4 5 6 > > > > > > ose = 2 ? SS or roa pa fk @ a fm Ee Z e tag if_g ing th 2 iG 3 tpt baa ine ie ¢) Sur trois cordes Travaillez aussi sur les 2éme, 3éme et Géme cordes, 3éme, deme et Séme, et Game, Sime et 6ame. Me ci ee oe Be ae Bp Dans l'exercice suivant travaillez l'accentuation de chaque doigt s parément: d’abord avec l'annulaire, ensuite avec le majeur, et enfin avec L' index, Travaillez ensuite sans aucun accent, afin d'unifier la pulsation des trois doigts. & également pour les exercices précédenta. 25554 Ces indications vale FZ == 56GAMMES DIATONIQUES Les gammes de deux ou trois octaves, de tonique & tonique, se travaillent sans répéter les notes extremes. Si l'on exécute une gamme deux fois, donc sur deux octaves, en accentuant toutes lee deux ou quatre notes, la derniére note des deux gammes se trouvera accentuée, ce qui lui donnera un caractére conclusif supplémentaire. Mais si l'on accentue toutes les tro{s notes, on devra répéter la gamme sur trofs octaves, pour que L'accent cofneide avec la derniagre note. En revanche, dans les gammes de trois octaves, si l'on accentue toutes les deux ou trois notes, la derniére sera accentuée, mais si l'on accentue toutes les quatre notes, il faudra répéter la gamme une nov- velle fois, toujours pour la méme raison (volonté de donner, en accentuant la deraiére note, une impression de conclusion). Une autre maniére de travailler les gammes consiste & doubler ov tripler les notes, c'est-a-dire & jouer deux ou trois fois chaque note. On peut aussi combiner des notes simples avec des notes doublées ou tri- plées. Exeaples: n 2 w2-2-2- ie z -oa7-3- ete én Bo 2-2-2-2-2.,, 08 fn Bade t-3-7 et én Yo Tw eetoteT sete FuTedeT m3... ete 2-TedeTo2y., eke fn B 2-3 -2-3-2 ss, ete én § Fada de3-3.., ete Pa2ad 2-3... ete Ni Ll'écriture musicale courante, ni le traditionnel ordre des ganmes, établi en fonction des altérations définissant les tonalités, ne seront wtilisés ici. Tl serait en effet superflu d'employer des porté et des notes, si un simple doigté permet d'arriver & la méme fin. IL stavére toujours plus facile d'apprendre et de mémoriser. Les signes traditionnels ne.seront donc pas utilisés, mais: les chiffres romaine (dans La partie supérieure) indiquent la case of doit se trouver La main gauche, les chiffres arabes (7,243.44) 8 rapportent aux doigts de la main gauche (notation déja utilisée dans Les exercices préliminaires), at les chiffres arabes cerclés indiquent La corde & utiliser. Un changement de position sera indiqué par une flache horizontele. 371) Majeures Ii y 4 au moins trois doigtés principaux, "matriciels", que l'on doit mémoriser avant de continuer. Seul le troisiame comporte un déptacement de la mein gauche. Ces doigtés impliquent un travail sur 2 octaves. ” 24 724 734 734 24 72 ea a eS ® o © 0 8 0 . 126-134 «736 «13-124 124 @ ape © © @ © 6 @ = rt t Re. f Rog f er 24 124 TZ amet 124 734 no ®o ® © @ oO a v Regardons maintenant de quelie mantére ils font office de "matrices". En combinant le doigté "C" avec le “A", on obtient, en déplagant la main gauche, sur les 3ame, dame, et Séme cordes: ace nae ane 24 126 19813 2k ote Déplacement sun ta 3°"* conde 5 oo 7" @2 0 x va "Cho p2eldir3e 134 24 12 Déptacenent sun fa "© conde —_- me Oo 4 eo @ 0 = vn TC og Mize 134 136 24 722 Déndacenent sun ta 5°* conde 5 sine ® ®:-8 oO qo Avec le premier doigté ("A") on peut obtenir les ganmes majeures (sur deux octaves) de: qr sug Iv v VI vO vm IX Fa (Sot) - Soe - tab - La - Sib - Sé - D0 - dof (ned) 58——— En combinant "C" et "A", les trots doigtés quien résultent peuvent étre utilisés pour Les gammes de: @* nr om ow v Si - Do = Do prreb) - Re i Avec le troisiéme doigté ("0") on peut jouer Les ganmes de : g Im i vo WE va vat Sé = Do - Do¥ (RED) ~ RE- MLD ~ ME - Fa Autres combinaisons var. @* 124 9124 134 ope ao ® (amplitté) Q oO Avec ce doigté, et selon ia position que l'on emploie, on peut obteniz les gammes de: Iv v VI vi VI. Ix x xt xD Dok (Reb) - 26 - eb- AE ~ Fa - Fax (SoLb) ~ Soe - Lab- Le Dans les positions les plus aigués, il est souhaitable de terminer la montée sur La lére corde. On peut remarquer la grande quantité de gammes majcures de deux octaves ope, vom # MAM, et “BY amplifié. Ceci appliqué d'une maniére intelligente au obtenues par ces différents chemins & partir des seule doigtés moment de doigter une oeuvre, nous donnera 1a possibilité de cholsir le "chemin" le plus commode. Etudions maintenant les doigtés des gammes de trois octaves. La combi- paison des doigtés "A" et "B" amplifié, sur les 6éme, Séme, Gime, et 3éme cordes, donne : 39xm 726 124 —p7 34 @ "AN MBM ompeegié x va a 2b 724.136 Sua a 6°"* conde x 124—p724 738 man "BY ampessié = vir ame 1249134 134 73 Sua ta 5°™* conde idea antéaceun o man "BY ampli sib r vr 124 1349734 73 ene Sun ta 4°"* conde idem anténieur aN "BMY ama legié z VE xm 124 134 1Bkmet2 124 124 934 Sun ta 3° coade EE het es @ © @ 3 2 0 Alors que dans les trois premiers cas on peut conclure ce doigté de deux maniares (sur la 2éme ou our la lére corde), il n'est pas nécessaire, dans le dernier cas (déplacoment sur le Jéme corde), de réaliser un saut instantané, une pause sur la position VII est préférable ; on terminera ensuite la montée sur la lére corde- Suivant la position avec laquelle on commence les doigtés exposés précé- demment, on pourra exécuter les ganmes majeures de trois octaves sut- vantes: = mov vo VE VE Fa # (So€b) ~ Sof - Lab- La - séb- sé Etant donné que le Si est la note la plus aigué de la guitare, il atest pas possible d'exécuter deo gammes complétes (de tonique 4 tonique) de trois octaves, comprenant des notes plus aigués que celle-ci. En revanche, on peut, avec les mémes éléments, exécuter les doigtés corres pondant aux gammes de Mi et de Fa. 60Pour la gamme de MI gul suit, on utilisera le doigté "B" amplifié. on peut remarquer que, alors que pendant la montée sur la Séme corde nous effectuons un changement de position par le Jéme doigt, pour la descente le changement de position se fait par le ler. mx Me "BY ampei£id 124 124-3734 a Iv O13 ¢ 13 —~>34 7136 13 @ @ @ = seme ® oO x (€- len 136 ) 124 —or2eg 134 L @ QO Ltutilisation du doigté "C" permet d'ouvrir une autre possibiliré: Me TW age Ix 5 0134 —>24 124 124 1373724738 - eome o © 9 eo oO = 13<—124 (€- = ) °° Notons que la montée est différente de la descente. [1 est intéressant de combiner en Mi ces deux doigté montez avec le premier, puis d cendez avec le deuxidme, et vive-versa. Nous aurons ainsi plusieurs pe idilités de doigtés qui trouveront leur application dans 1'exéeution de toute piéce de musique. "BY ampeisie . eI Vv var WII T2436 124 1249734 game @ oO "BY ampliga v I var OID O13 9 134 12¢—9124 134 ® © Nous avons vu jusqu’a maintenant les meilleurs doigtés, compte tenu du fait que nous ntavons effectué que deux déplacements par gamme. Toute- fois figurent ici A titre d'exemples quelques dotgtés (surtout pour des ganmes de trois octaves comportant plus de deux déplacements), mais qui sont certainement moins efficaces que les précédents. 61= Ww vi ix av 4 13k 13 eRe TB meTR P92 12K TIE ®©o @ ° @ oO (<€ Tom t34 ) ® zr Iv + 134 12 4 134 24 mot 24 124 —ot34 ®©o @® o @ tem t3e (€- -~) ® r VI Ix XIV + 734 epee 724 12 — 73 124 124 etd @o ® 0 2 © 11) Mineures Les gammes mineures impliquent L'utilisation de doigtés souvent complexes. Commengons du plus simple au plus compliqué, avec les doigtée pour gammes de deux octaves. L'astérisque (#) indique la note 1a ples aigué & partir de laquelle commence la descente (signalée par la Ligne verticale). i v Y I t $124 Pomet3e 724 26 17 | ver Btme3t 427 att ©o6 © o @ 0 |[@ 6 o.oo? r im Iv v VE vq vit Ix fa = lak (sib) ~ Si - Do - Dof- Re - Ref cmed) =~ me =r VI «, EB 134 19 mpt34 126 242A 427427376343 Tr r ir Iv v VI La (Sib) - Sé - do - Dof- RE - REH 62v r 2-921 421 b37 927k ®@ Oo9@ VI vo * 4 124 2h T—r3e 24 134 nd 2—os3t 437 TT baT Woy ov va vol Dolt- RE - REB(MED) = ME - Fa a m VI y 4124 13 tame 34 19134 9® 8 @ oO v zr Qa 2t 427 @ IT —> 27 @ woyvo WT ve ova Ix ok OME OD Dof- Ab - RE (Med) ~Mé - Fa - Fal- Sol - Lab~ La Ir v Ik, v r 194 13 TR pdGk TF amot3e | 2—weIT AFT BT mT 8 o2 @ i mom WwW vo vom vm Ix Ref (aed) - ai = Fe ~ Fa~ Sot ~ Lab- La - La (sib) - sé Enfin, nows verrons fei quelques doigtés qui couvrent des gammes mineu~ res mélodiques de trois octaves. Le premier correspond, tel qu'il est, & ME mineur 5 il eet important d'étudier ici, comme dans tous les cas 4éja exposée, la man re avec laquelle se font les changements de position. Les trois doigtés qui le suivent englobent toutes les possibilités qui restent : depuis FA jusqu’a St. a Iv via xy vig “BYE 0128 13934 1249246 1246-19 924 72 | 42T (signe) ® oe ®@ o © 1 42137637437 FAT meeb27 0 e@ @ ® @o ® 63= u ™ x xv, x vn 1 Coe Me 9 tom noni| ier on om oy aime sg oo ® oo 0 @ 0 @ © © r = Ww Seeg(tab) = Ce - sibstapy - sé 1 wv vn x xy, x v " fume nom nom nonils or pri on a er ey ©o © o@ oO ° o o o © (ettiser Les odmes positions que pour L'exercice précédent) I v w x “ m= 1 136 Fete 126 18 tame 6 et | 2st tare at tere ait > 6 0 ® 0 @ o Ca) ® 0 © Ion mow vow ovr Fa = tafe Sot = Sot (Lab) = La + Sib (tof) = Si ~CHROMATIOQUES GAMMES opie ss ve >a geane ; eappane tO Répétez la montée et la descente chromatique sur les 2éme, 3éme, dame, et Game cordes, de la mame maniére que sur la lére corde, méme si z la léeme case. dans ces exemples il n'est pas utile de dép 32 3 2 duah 383 yy gz a2 2483.22 2 2y3ndad Sdidid a B Abdis 2 geod 2d a nm dibndhed Bi di oto eas eee ceB23 222 toi o4o sae - ar eae jas f SS ce Sse Répétez sur les autres cordes ce quia été effectué sur la ‘lére. _pidsbesc dbus ibed 26 2 A aie dipie dupes Aid 2 late ze Tad ea a WE fle AWA Bl 2 oe aa eetid suai oie adu2 in8)3 2:2 8,5)2 14312 2 0 Zt aps bis ge 662hes Loss os32 42d yo . eee ae a apps aeons 2 Jae aaa sie aie yz 2 gz Jutta dade! opgad boy 3. o2 13 ga 39 4h La Qe oa Sas apes os oo iv vr . x, a Lo = VZ RVI {i . W 67bbidu2 Shot tpee ape SAAS ae 2 Lére formule 2eme formule E ye ete 68EXERCICES 45x var 1, absigé pseeaerese a © ® 69€ 2 2t o2 be 10A of . o o8 ‘ 2 Senne ere eee see eee $B be svce poa2 G220 7182 Bez} az 2182 hte pet ba 423s Lae, une 23g, a2 et a= Baas mogg hoizisZ 1,535.) o,e3a52 eis aaa 2343 oss p15 = te OOO — 35-5 08 =—§0—6-6 12ARPEGES. Bien qu'un grand nombre de formules afent été exposées tout au Long du chapitre précédent, les études pormettant de les mettre en pratique ont été cependant pew nombreuses. Il est trés important de mémoriser chaque formule avant de commencer la pratique de ces formules, puisque c'est de cette fagon que l'on pourra concentrer toute son attention sur 1a main droite. Il convient de répéter chaque arpége au moins deux, trois, ou quatre fois sur chaque corde, avant de passer au suivant. Sont exposés dans chapitre des arpéges de trois, quatre, six et huit éléments (doigts ou cordes) sur quatre cordes : une pour le pouce une pour L'index, une autre pour le majeur, et une autre pour l'anau- latre. Figurent ausoi des arpéges sur cing et six cordes, d'une structure plus complexe. Les éléments peuvent Stre simples ou doubles, en fonction du nombre de doigts (1 ou 2), qui interviennent simultanément dans le développement de i'arpege (comme nous le verrons par la suite). Pour la construction des formules ou groupe de formules, il a été considéré que le pouce doit toujours occuper la place du premier élé4 ment, soit seul, so{t simultanément avec un autre doigt. La méthode de construction suivie s'appuie sur le fatt que, partant d'un ensemble de départ connu, on élabore des formules dérivées de lut, afin de s'appuyer toujours sur une référence antérieure déja assimilée. Un systéme, dans lequel le pouce a un réle tout & fait en marge des autres doigts (tendant & obtenir une indépendance totale), s'est donc développé. L' indication majeure & suivre tout au long de cette méthode consiste A "pulser" trés exactement en méme temps le pouce et le doigt faisant partie du méme élément, en évitant toute tendance 3 "l'arpége". 73ARPEGES A) DE TROIS ELEMENTS Formules pim-pmi pin-pnf fue-gei-gia pia-pai piB-p@i pri-pie-jen pma-pan pha-pab ima-ani Etude N° 1 CTT ae ePAEoE ° =—— z Certe étude est utile pour appliquer les formules ©, PB a © Bas Tl Exemplss : eteCette étude sert a travailler les formules p pis pai Exemples = Etude Nt 3 Cette étude permet dtutiliser les formuies de trois éléments qui ntont pas encore été employées dans les 2 études précédentes, ainsi que les permutations d'arpéges de quatre et six éléments. BIL ———— 71 2m Fre rogrraer rr hr ttre rer BU— BIv, 3E——_, PRR PPE TP RE EE a —™ ow aul Exemples NOTE: Des six derniers exemples, les trois preniers peavent nen cone- tituer qu'un seul, si on les travaille en série. observons ; imainaimainaimnat, Le seul élément qui varie est le pouce, qui dans chaque exemple accompagne un doigt différent. Idem avec le groupe des trois exenples suivants. (1) Tei la permutation ima est incluse. (2) Les trots suivants correspondent & la permutation af. 15B) DE QUATRE ELEMENTS Formules: a) (2) GB) (a) (3) pime aie-giad-jeia-gina pink gaat pint pian gisa-jnaa-gesi-gain prada pene pias pote gian-jama-gnai-gois phad pian pain paai pada gaim pan paig pail gina paia pami pika guia pama Exemples avec le groupe (1) pk 5 ma piam pmiapmas pe im paaid eke et ete’ ete: ete Tempo: @=5°) Was.) GaSe) Ge 9 W258) (d =53> MOLE: 11 convient de travatiler les etx formules conme suit + - Dans pia a tous les doigts dotvent @tre en position @tattaque (ctest-a-dire en contact avec la corde qui leur correspond) au moment précis od le pouce appuie eur sa corde. De cette maniére les positionnemente de l'index, du majeur et de L'annulaire se réalisent simultanément, ceci permettant entre autres un gain de temps et une meiileure souplesse. - Dans piam ce sont l'index et L'annulatre qui doivent se trouver avec anticipation sur la corde qulils devront atta- quer, au moment o& le pouce appute sur la sienne. - Pans poia le majeur et L'annulaire doivent “anticiper™. - Dans pmai idem que dans le cas précédent (m et a). 4 - Dans pai et pami seul l'annulaire anticipe. eo Xo% Teeaptes avec 1e groupe (2) oH india, miai iain ete ete ete ts i fp & maci , euim adam, ie 4 te ete Lemme: imi nina ivan etc ete ete tO amai te te WS te te tr te t t 16NOTE: Dans ce groupe les douze formules se réduisent les travaillant en série, trois cercles seulement apparaissent. trois, puisqu'en iziainiainiainiainiainieiniainia. minanimanivanimaminaninenimamiaa...... aiamaiansianaiamaianaiamaiamaian. Seule la place du pouce varie par rapport aux autres éléments. Exemples avec le groupe (3) oe? kod i aoa 4 nia 2 OE tak nan, fa, eae, Bia th, vee Le groupe (4 doigtés de ce groupe qui ne peuvent pas étre vtilisés (ot- gnalés par la mention “incorrect"), sont ceux qui commencent et finissent avec le mame élément; {16 imposeratent L'utilisation d'un meme doigt plusteurs fois de suite, et par conséquent contiendraient une certaine difficulté. Ces formules musicales pourront toutefoie ttre exécutées en utilisant les doigtés précédés de la mention "correct". Inconaect Connect Incoarect Connect, imaiineai.,,imam imam, i deipy. fe fe Bb of Te fe fb fe Incoarect Connect Incoanect Connect wien mian,;, miai miai,g, main mains, api Incoanect Connect gina aima,,. m4 ete PTExemples avec le groupe (5) Utillsez 1'Etude N*l pour travailier les fornules yy Babts @ an i ro'0 Pes ae a ro°S BP be ap Etude pour les formules piai et paia: Le pisi pias ais pal we pisi p P > re Utilisation du Pouce Jusqu'ici le pouce a été utilisé seulement comme premier élément, seul ou simultanément avec un autre doigts ii existe, cependant huit possi- bilités distinetes d'utilfeation du pouce pour chaque arpége de quatre éléments. Schéma Exemples avec un arpége quelconque ( pima) sown we we NOTE: Travaillez toutes les variations d'utilisation du poyse pour chaque formule d’ rpege. NOTE: Pour les arpé le premier arpage de chaque rangée, excepté pour 7,9, o& il sera @ du groupe (2) utilises ce systime seulement avec utilisé avec le premier et le troisieme de chaque rangée, puisque comme nous l'avons vu, les douze arpiges se réduisent & trois. Ce systame utilieé pour tous les arpages, contiendrait trop de répétitions et de redites; voir les exemplos suivants : 78wo my =< > ‘ama am ali Poerr pr ppr p ©) DE SIX ELEMENTS Is dérivent tous des arpéges & quatre éléments déji étudiés. De cea oix éléments, quatre sont donc déj& connus. Seuls les deux derniers éigments sont nouveaux. Sauf indication contraire, tous leo arpéges doivent @tre pratiqués avec L'Etude N* 3. Formules et exempl Arpéges dérivés du groupe (1) pina piso bois paai paim pamd pimaim piamin pmiaia © pmaimi © paimin. «= pamini pimaia piamia pmiaia © pmaime = paimia —pamima pimani piamai poiami pmaiai paimai pamiai pinama piaman pmiama pmaiam paiman pamian pims pinainese pimeia.», pimasi.,, pimase iy. paia pateincr, poiad Qeee iamiet. Puiamaly, ; sar ee eee a rr pmaiai pmai pmaini,,, puaine,, puaian.,, ete petm paiain™. pais ia® ete = i pani panini. fe Paimai.,, paicem .y, 9 pening’. pamiai panian te ete ete 19Arpages dérivés du groupe (2) jute pies iain gin geisim gisini — gatnin — gisint jniaia —ginina eimia giming 2 & $ 8 geiael — glelat —atnai—ginies jeiene = pisian — fuizen ginias pina joen and guia givin jnania gaimis pimaia juan ganina —gainie pineni josrel —ganiei grime pisana jreaen —ganian gainer pi ane guai aia giesia jamais goaimt —gatain pisnia janaie —pnaina gaint pissi—jamand—gniai —gatans pissan joname goaian gaan La signification des signes @ et © sera exposde ultéricurement; on ne doit pas en tenir compte pour l'instant. > | . # weianiye = iudaimiain eicimiaia,,. in EE iniane bh of ; id miaimiaind miaiza misiai ete ete mF id ig % s ® Gainan¥ s lainiaisin ieinia iaimai isioan etc ete ete fe OR ete r Pe 80QO (aimin ile ° giviaimini’, eisise ),ainiai™, aipian t {ai m aia) pine Simaia © oicaia ainani? mimama ete etc ete Oe ft fe te (mim i ad) : s, a imam imar im ove iman 58 ote inam ei te im soma roF rr r Pr (Lamia a) y s ; namima ,.hamiai,,. mania etc etc masicasini, te ete Pres formules mises entre parent permettent d'éviter d'utiliser les formules de doigtés qui commencent et finissent avec le mame élément, (miania aiea pin® afacse ® gienai? aianan® ele ete ete ete =: . TP r werame im) iemaie W©iemari etc a iauaieneis ® ij s pect fie ti, mates, ——— =! 7 OF r r FArpeges dérivés du groupe (3) plisé paita phil pili pandnd padnds phatad pailatia phidie pikiki paints pfafear pafale phi Sif vi 8e3 Arpiges dérivés du groupe (4) mad ani iam aim aima pia pee gent e es pete pected pomint Fiesta peinia ginain gnieia + praise penine Ggiaris peinie ginaia gnieie preiad panied giana Pgaines ginami + guiand’ jeaian > janien pienan peinan gimana gniana Le stgne % signale les arpiges composés de deux moitiés identiques. ° miazeiv,, sia map FOF r r r saint? © asinai ¥ seinen ete op ete ete = rooF Tt Pr r ete a2W Gicain) ¥ ete ete imaia iwani ete ete (ami aia) # amiiaamiain amiaja ami ami ani emia ete ete ete ete = Formules dérivés du groupe (5) pani piai pain bmez pais ana pinimd piaimi poinim pnamin paiain pamain pimima piaina pnimia pmamia paieia pamaia piniai, piaiei © pmimai —pmamaii paiemi © pamani pimiam piaiam pnimam pmanam paiana panama Les formules pimimi, pmimim, pmamam, et pamama, doivent se travailler avec 1'Etude N* 1. Les formules piaiat et paiata, avec 1’Etude N° 2. ald 1 ©) piaian® Ehyde 2 O pini pimin pimiei@ pinian® piaipiaini plaina puinpboiniad > eieas prinam glk 4@ pranpuatic pmami Chode 4@ peiapeiaing pai ani retensdl oly OE : fede 4) a i Paaspansing pasate, panend» be {PR aE ee pramaw pea ane p piniat pinini {pm imin po Etude Nt p iaiai pistad paiaic pai aia Autres fornules Elles dérivent d'un groupe de 4 éléments qui n‘a encore été ni vu, nt aie ies pz pone gist aman painiz jeiaiz pitied pened gisisd granio prinie priate pimina pooaia giaina goamia princi potent pimiai ponent gisted goamai prinan peiaze pinian gateaa gisian gpenan Les formules imimim, mimimit, mamama, et amanan, ee travaillent avec 1'Etude N° 1. Les formules iaiaia et aiaiai, avec l'Etude N* 2. imin iniaie Bhod 4 tO iaia iaiain a eked 2. BOR t te mini mirina mimiai tl hd A =e = : 84mang gamaai fe OF te Ps (ai aim) aiai aiainiO ‘alaina W aiaian % ete ete elede U ho PS Pe j? (miaa ia) azam azenin a % apanaid!.. oH. pa Ehode 4 ete Etude no 2 : Autres possibilités Tous les arpéges signalés par le signe gf peuvent se traveiller aussi avec les formules pimimi, piaiai, et pmaman. pimimi piaiss Exemples Les arpiges signalée par Le signe @ peuvent se travailler avec 1 formules pmimim, paiaia, et pamama. poioig peia pa ma sor cu ee ou SE Exenples r r a5Utilisation du Pouce Jusquiici le pouce a été utilisé comme premier éigment, seul ov simul tanément avec un autre doigt, mais il est possible de l'utiliser en méme temps avec un autre des cing éléments restants. Pour cela il faut con- biner chacun des termes "a", Yo", “ev, et "dM, avec Li ensemble des termes de la colonne située & la droite du schéma ci-dessous. La combingison de " 86Pe ee re ee ee ee Exemples PP Orr Lee P opr pr pr Pe Schéma résultant de la combinaison de Ye" avec la colonne de gauche: Exemplee Dernier schéma: Toutes les possibilités d'utilisation du pouce sont résumées dans les achémas précédents, sans aucune omission. Elles peuvent &'re utilisées pour n'importe quel arpége de six éléments. I1 suffit de superposer le pouce & n'importe quel autre doigt, en suivant ies formules des schémas. 87D) DE HUIT ELEMENTS Prenons au hasard un arpége de 6 éléments : p iam ta. Sf l'on réutilise le méme critére qui a servi a transformer les arpeges de quatre en six éléments, nous aurons, & partir de cet arpége de 6 é1é- ments, quatre des huit éLlémente: pianiain plamiaia piamiant planiama Chotsissons l'un d'entre eux: p i am i a mi. Si l'on observe blen, nous voyons que celui-ci peut etre décomposd en deux arpéges de quatre éléments, pia m et tami, qui ont déja été étudigs. Nous pouvons donc remarquer l'importance que peuvent avoir réflexion et observation au moment d'affronter et de résoudre une difficulté technique. L'éctude d'arpiges comprenant de nombreux éléments atest plus nécessaire; ces arpéges résultent de la combinaison de “noyaux" mentaires, plus simples, comme 1’a exposé ce chapitre. Formules pizdaind - plainiat pimanima - pamiaani puinamin - pmazimag pinagani - pnigpain pajanais - pamaiane Exemples Si l'on décomposait rationnellement ces six premiers exemples, on remar- querait que la -tructure la plus logique serait la suivante: Par exemple pim ia imi, se décompose en "p-imi-a- imi" Les six exemples doivent s'analyser ainsi:pimag mina p ami mami to. mami F r De cea quatre derniers exemples, les deux premiers ont en commun lo fait oH de ne pas utiliser de doigts disjoints. Les deux derniers peuvent se décomposer et s'analyser de la fagon suivante: pim-ama-mi (ou pi-maman-id pricama-in ce qui permet de voir tras clairement que la difficulté technique pro- vient de la succession majeur ~ annulaire. Utilisation du Pouce Le possibilité de découper (pour l'analyse) ces arpages de huit éléments en deux moitiés de quatre éléments, réduit de moitié le nombre théorique de combinaisons possibies comportant L'usage simultané du pouce et d'un autre élément. Ce travail ayant déja été réalisé pour les arpéges de six éléments, peu de variétés présentent un tatérét pratique véritable. Les po: ibilicés théoriques proviennent de la combinaison de chacune des nuit formes distinctes (dé vues pour les arpdges do quatre éléments; représentées par les hult lignes du groupe "A"), avec chaque forme (Ligne) des groupes "B" et "GC". Les combinaisons entre "A" et "CM sont & rejeter car ces deux groupes sont identiques. Des possibilicés résultant de la combinaison de "A" et "BY, chois sez seulement celles qui, par leur rythme, méritent d'atre étudiées, car du point de vue technique elles ntapportent rien de nouveau.Exenples La formule suivante (de huit éléments) se décompose ainsi: La suivante : \ A Deux formules intéressantes : E) AUTRES ARPEGES Jusqu'ict seule les arpages sur 4 cordes (1 corde pour chaque dolgt), de trois, quatre, six, et Auit éléments ~ simple et/ou double -, ont été développés- Etudions maintenant quelques formes et formules d'arpéges construits sur cing et six cordes. 90Etude N'4 (eur cing cordes) NV ———_ pq —____, oir a TRF PP rr al al 4 4 Suivent des exemples de formules symétriques par rapport & la note la plus aigué. ais imipimi dai a fe th fe rr ft Les permutations possibles sont trop nombreuses pour étre développées tet. Il est important de toujours analyser au préalable la structure de L'arpége, puisque tout ce qui re de la mécanique pure doit @tre, & ce niveau de développement technique, largement résolu- onEtude W'S (sur six cordes). uelgues exemples (Formule de 1'Etude N°L, de Heitor VILLA-LOBOS) <7 azip en; pe pe ipaime inapin amini SS = glee: zi SSS Le doigt entre parenthéses peut @tre employé comme substitut. 92F) ARPEGES AVEC SALTS DE CORDES a) Avec saut entre met a Br : pete imags BIT yp ami imam ow aa F s > ca % a‘ b) Avec saut entre i etm BI— BI imeem Sing et = sad Ces trois nouveaux arpéges peuvent se pratiquer de la fagon suivante : aprés avoir joué avec un Barré sur la premitre case (B 1), on répétera la mime formule, sans interruption, avec le Barré II, puis avec le Barré III, et ainsi de suite jusqu'au Barré X; de 1&8, on redescendra en exé= cutant les mouvements inverses (ceci permettant de travailler en méme temps l'usage des Barrés). Pour pratiquer les arpéges de quatre éléments utilisez les formules du groupe L. Pour ceux de eix éléments utilisez les 24 formules dérivées du sroupe 1 (page 79). G) QUELQUES APPLICATIONS Toutes les formules de quatre et six éléments (sauf celies qui com- portent des éléments répétés, doublés) peuvent @tre utilisées non seulement pour des arpiges, mais aussi sur une seule et méme corde, en répétant des notes identiques. Les formules qui ne commencent pas par le pouce doivent se pratiquer avec toutes les variétés exposées dans ic paragraphe "Utilisation du pouce™. 93Exemples (choisis au hasard) 2 imesi i ii pete H) AUTRES APPLICATIONS Avec L'Etude N°6 on fera usage des formules qui ont été traveillées en arpeges et en notes identiques (sur la mame corde), sauf qutici les doigts 1, m, et a, travaiileront sur deux cordes (et non sur trois, comme jusqu'alors). Etude N° (1) Desa Studie Cor. page 82 —— — paniag panics 3 94pinva mi pima mi pawiag pniag ete Pee Pryde: etc = = = (2) ves étudié (ef. page 83) Autres variantes Sur la base d'un accord (Mi Majeur, dans l’Etude N'7), on exécutera chaque formule en prenant 3 cordes & la fois. Etude N‘7 =z 2 oO = = as e a = Nouvelle formule (modéle de développement) . pina mi pimani pa ee i # imapi 1 os beast ieee Bs = = 7 ws ae — > 3 Fa imaopi imnami = ipeni SS SS SSS Autres formaies : Développez les Il formules suivantes en utilfsant le modéle de déve- loppement vu ci-dessus. 9suw “ 1) accents Ce paragraphe demande une attention particuliére; un accent mal placé au milieu d'un arpége signifie, en effet, presque toujours la perte de L'équilibre des forces propres de chaque doigt, ov pire, 1a perte de la régularité, voire l'erreur de corde, ete... Leur utilisation est pourtant trés simple. Il existe deux fagons de bien les utiliser. La premiare, 1a plus simple, consiete a accentuer chaque doigt séparément, pour chaque formule. > > Exemple : pinant accentuation seulement avec i'index pimaat accentuation seulement avec le majeur pivens accentuation seulement avec L'annulaire. Travaillez de cette maniére les formules de quatre, six, et huit élé- ments. Pour les formules qui ont des éléments doublés, répétés, 11 convient de n’accentuer que les éléments simples. La deuxiéme fagon de travailler les accents, dans des formules d'ar- phages, consiste & se baser our les schémas d'utilisation du pouce déja tudiés, mais au liew de rajouter le pouce & le place indiquée par ces schémas, on accentuera 1'élément indiqué. J) ARPEGES AVEC LE POUCE Exercice préparatoire PP PPP 96Etude wes BEY Bry PPP GR PP PF Formules de quatre p a e 2 BZ Fete Formules de six pppeee 97LE COULE A) DE DELX NOTES 1) coules ascendants Ge sont les coulés qui lient une note & une autre plus aigué. Ils s!ob- tfennent en jouant la premiére note et en laissant tomber ensuite avec force, sur la corde et dans la case recquise, le doigt qui dott exécuter la note suivante. Formules a7 2-72 03-73-53 Exemples sur la léra corde, en premiére position. tiene vezee2 201 2.12 0 3003 Laas ete ete ete ete ete, Sega ae 42 824 ete ete ete ete ate Répétez ceci dans toutes les positions (au moine sur la cinquiéme et sur la neuvidme position). Répétez aussi l'exercice sur les autres cordes. Contrdlez continuellement la position du quadruple; maintenez la régu- larité. Il faut e'attacher & produire ta deuxiéme note avec la mine intensité que la premiére. 2) coules descendants Les coulés descendants lient une note & une autre plus grave. Ils exi- gent que les doigts soient mis avec anticipation sur les notes qui doivent @tre liges. Aprés que la note la plus haute ait éré jouée, le doigt, au lieu d'abandonner la corde comme lorsque les notes ne sont pas liges, tirera sur elle avec force, afin de produire un con net et clair. Eormul 39-82-54 - 4% 2-54-50 m7 - i 70 98Exemples sur la lére corde dans la premiare position. 242 2 2926 ke etc ete aie Répétez Liexercice avec des coulés ascendants. B) DE TROIS NOTES 1) ascendaats RRMA MRM BM MM 2 ete ake eke ede ete one tas rae Lae aae . te Vet es = = 4 wie aie ee ete Répétez ltexercice précédent. 2) descendants ~ mn mmnrrasanrtnsa Dp 2 G30 A FAH GRD0 2O See Wa ee eee Aas a =f etc etc etc etc etc sae aa ak ang ae ee ey ae = ete ete ete ete ete 993) mixtes ues coulés mixtes peuvent atre ” cendants-descendants"” ou "descendants- ascend: ts". Chaque groupe de Coulés Mixtes se subdivise en trois groupes, selon que la premiére note soit plus aigué (123), égaie (1=3), ou plus grave (1<3) que la trofsieme. a) "Ascendants-descen. ts" b) "Descendants-ascendants" fea tse Ba 342 ore O27 423 404 102 Bet 020 ORF 473 416 103 340 030 Oe 403 42¢ toe fF 040 O32 412 434 erg 246 ait O42 402 303 206 RF a3t O43 407 33 m3 230 eat 732 dr2 322 202 740 232 142 302 202 324 730 242 143 sor 212 Bre 720 B49 243 207f ror 304 a) Exemples 100b) Exemples zs wae ad 6 a ON NN ~~ a €) COULES DE QUATRE ET CINQ NOTES ~ => 1} ascend: + 0723 = 0124 Ler ores Ak? ne ~ O43% = 0234 - F238 ois eozavizge mise Oza eine Exemples ~ ON st ~ NON 2) descendants ; $321 - $320 - 4370 - 4270 - 3270 43270 Lazie Exemple 3) mintes Dans les tableaux ci-dessous les coulés de trois notes ne précedentes. Ils sont classés maintenant =A on remarque que, dans la premitre colonne, sont pas classés comme lors des 101 en fonction de la études derniérenote. Ainsi, {1 est plus factie d'obtenir les coulés de ta premiere cotonne avec n'importe quel numéro de 1a seconde (rappelons que chaque numéro représente un doigt de la main gauche). Une fois les coulés de quatre notes obtenus, on pourra former des coulés de cing notes, en les combinant avec chacun des numéros de la troiciéme colonne. 423 276 413 204 403 234 323 73e)f 2 Ont 3-4) 373 4134 303 104 273 lo3¢ 203} 4 Onto2-3 lo2¢ 103 07 4 102typi dbare 2a D) AUTRES COULES Utiltsez les formules notées dans les "Exercices Préliminaires" (chapitre "Gamme » Mais cette fois sous forme de coulés mixtes. ©) TRILLE Eormules 0101010... 0202020.,, 7272727, 0303030... 7373737, 2325292... O4OFOEO.., TETETET , 246242424,, 3636983 F) COULES SUR LES NOTES D’UN ACCORD Les exemples qui suivent sont des accords dans lesquels une des notes © ornée (mordant supérieur ou inférieur). Etant donné que ce sont des positions fixes, et que les mordants doivent s'exécuter comme des coulés (en tout cas dans ces exemples), 1'intérat de L'exercice est évident Les exemples les plus courants seront ici étudiés. Les positions avec Barré se répétent sur tout le manche sans nécesaiter aucun changement. Avec ces mémes exemples, on pourra exécuter également des appogiatures longues ou braves, ainsi que des trilles. Loreque le doigté le permet, essayez également L'exercice en exéeutant des gruppetti. 103104TREMOLO Formules pani - pain paia ~ pnai pina - ples igi - pnim Ces différentes formules permettent toutes de réaliser un trémolo. Cependant, L'histoire nous a montré que la plus appropriée est pami. Ceci n'empéche pas l'exercice avec les autres formules, formules qui permettent de développer l'indépendance des doigts (ce qui facilitera également L'usage de la formule la plus usitée). Les formules p imi, p tai, et pm am, essenticllement, ont une valeur certaine en cas d'urgence, comme la c. ure d'un ongle, par exemple, puisque l'utilisation répétée d'un méme doigt permettra d’as- surer le réle que le doigt “diminué" ne peut plus tenir. La formule p ia mi, fréquemment utilisée par les guitaristes de flamenco, eat injustement ignorée par la guitare classique. Elle s'avire trés appropriée pour lee trémoll lente, l'arpége que réalise le pouce devenant plus large, plus espace, puisque cette formule implique 1'exé- cution de notes quadruples, et non plus de triples, comme dans le tré- molo traditionnel. Dans l'étude du trémolo il faut stattacher & acquérir trois quali- tée: la Régularite, la Rapidité, et la Résistance. La régularité sera obtenue en exécutant chaque exercice lentement, et sous le contréle total de la volonté et de la conscience. [1 faudra toutefois éviter tout excés, puisque l'on sait que L'exercice volontaire entraine plus rapidement la fatigue que ne le fait un automatisme quelconque (cf. "Engramme Sensoriel des activités motrices", chapitre "Phy- siologie"). La régularité étant une résultante d'une bonne indépendance des doigts, la pratique réguliére et rigoureuse des arpéges facilitera aussi. grandement son acquisition. Ce nlest quiaprés avoir acquis une certaine régularité que l'on pourra accélérer, petit & petit. La domination de la vitesse doit permettre d'accélérer et de ralentir sans effort, et sans perdre en régu~ larité. La résistance s'obtient, elle, par le seul entratnement, comme novus Liavons vu dans le chapitre "Physiologie". 105Commences l'étude du crémolo avec I'exercice qui suit. St ——— Le travail de la main gauche ne contient aucune difficulté, puisque la main gauche adopte une position fixe avec laquelle nous monterons chromatiquement jusqu'a la position XI. La descente se fera ensuite avec la meme position. Exercez-vous A utiliser toutes les formules de trémolo, mais accordez une importance toute particuliére a la plus usitée ( pamid. Liexercfce suivant se travaille comme le précédent, mais dans ce cas le trémolo se pratiquera sur la 2éme corde. Fe Fe SO = isso ese soswees aay TT Rtoubliez pas de travailler la formule p iam i. SSD OSD Se ia So BD 106EXERCICES —D' EXTENSION Tl existe deux types dtextension: la longitudinale et la cransve gale. On entend par extension, l'action qu'opérent les doigts pour 4 tendre. L'extension longitudinale est celle qui fait décrire aux doigt une ligne plus ou moins paralléle aux cordes. L'extension transversale tend, elle, & séparer les doigts en leur faisant former une ligne plus ou moins perpendiculalre aux corde Extension longitudinale Pour ce type d'extension oa travaiilera avec les “Exercices Préli- minaires" (chapitre "Gammes", pages 54 et 55), en observant les indica tLlons suivantes: Chaque formule cervira pour chaque type de séparation, c'est-a-dire quels que soient les doigts & "séparer™ ( L et 2, 2 et 3, 00 3 ek 4). Les doigts doivent rester le plus longtemps possible & la piace gu'ils occupent, ils ne doivent étre levés des cordes quiau dernier moment. Exemples 7-234 727 3727 4 727 343 (avec un espace antne 7 et 2) 72-34 727.3727 4 127 343 (avec un espace entze 2 ed 2) 723-4 127.3121 & 721 343 (avec un espace entae 3 et 4) Travaillez toutes les formules de la méme maniére. Tous les exercices débutent par la position IX. On descendra ensuite sur la position VIII, pute VII, etc..., en effectuant donc une descente chromatique. Oa travaillera deux, trois, ou quatre fois chaque formule dans chacune des différentes positions. Plus la main descendra, plus la difficulté pour séparer les doigts sera inportante. Lreffort devant etre, Lé encore, progressif, il faudra éviter tout excés et toute exagération, Pour maitriser toutes les difficultés rencontrées en position I, il faudra un certain temps, tenpe nécessaire pour obtenir ‘adaptation anatomique et fonctionnelle des os, dee articulations, et des ligaments des doigts et de la main. 107Extension transversal Exercices Op OF z # a1 Oe a * ee a ee oT Ff % TF F Travaillez tous ces exemples de la mantére suivante: ACCORDS: Les accords, dans ce chapitre, serent travaillés en tant que tel, mame si, d'un point de vue technique, on les décomposera en groupes de un, deux, ou trois éléments (¢oigts ou notes). Fornules [P] 7] fF i F i & 2 t T P 2 al fa Gti a fe = T & a > T t a 2 P yy ® p—s} ita} » i a] [a 2 2 @ = 3 5 aTravailiez avec l'Etude N°l (cf. "Arpéges", page 74) les formules suivantes : pinm-pma-parpgrig-sg-sh- ag (ma) "s ap 2 {a o) = oie Travaillez avec LiEtude N'2 (cf. "Arpeges", page 74) les formules sut- tJ J ooo Ao ee “SP Frit f Up ete LP Travaillez les formules restantes, qui suivent, avec 1'£xercice n‘3 (ef. “Arpeges", page 79? ima -ig-mj-aj-pima-p iaa-it pma-m pia-a pin pa-pi-pi a ba an iss BSS aEXERCICES AVEC BARRES Tout au long de ce tratté, mais & dlautres fins, les Barrés ont été fréquemment utilieés (ce fut le cas par exemple dans tous les exercices Gu chapitre "“Arpagee", et tout particuliérement dans ceux de la page 93), Les exercices exposés ict, réalisés sur la dase d'accorde majeurs ou mineurs, avec leurs sous-dominantes et dominantes respectives, peuvent @tre pratiqués en ntimporte quel endroit du manche. 10DEPLACEMENT DE LA MAIN GAUCHE Les "déplacements” de la main gauche sont parfois appelés "démanchés”. On a pour habitude de classifier les déplacements de la main gauche en fonction du mouvement qu'elle effectue; on parlera de substitution, de aut, de croisé, de glissé, ete... Les déplacements seront, dans ce chapitre, classés en fonction du nombre de doigts wtilieds (deux, trois, ou quatre}, et de leur situation (selon qu’ils sofent conjoints ou disjoints, séparés par un ou plusieurs autres doigts). Pour faciliter la compréhension des buts des exercices suivants, un graphique, représentant le manche d'une guitare tel qu'on le verrait se refiéter dang une glace, @ été uttlisé. Dans les cas ol ce type de sché mas nfaurait pas été suffisamment clair, on a eu recours & i'éeriture musicale conventionnelle. Dans te schéma utilisé, les cordes sont représentées par les chiffres arabes entre parenthéses (lére et 6éme cordes), les cases par les chif- tres romains (V, VII, et XIL) en guise de repéres. Tous les exercices doivent @tre travaillés sous quatre formes différentes que sont les sens ascendant et descendant, direct ou inverse (ef. ci- apres). Analysons l'exercice suivant : endant Form me Directe Inverse Directe Inverse oa LyZdad 2 ty iabh Bugle. be2 dy2 1.2 Wote : Seules les possibilités les plus importantes sont inclues ict.A) DEPLACEMENT DE DELX DOIGTS CONJOINTS Dans Les exemples suivants, doigtés pour les doigts 1 e¢t 2, 11 suffit de remplacer ces doigts pat ie 2 et le 3, oule 3 etle 4, pour obtenir les formules respectives utilisant ces autres doigts. 321222 1gete » eS 18)travaillez en montant erea descendant, et sur toutes les corde: 2) Idea 3) Iden 4) Iden Avec Déplacement sur 1a Corde Voisine 5) Commencez & partir de la premitre case de la 6&me corde, puts de la deuxtame case de la corde suivante, ete..., en montant chromatiquement. Procédez de la mame fagon en descendant. 6) M@mes indications que préeé- demment. mz7) Idem 8) Ider 9) Iden 10) Idem 11) Iden 12) Idem 14) tdem Avec Saut d’Une Corde 15) Mames indications que pour 5. Réalisez ensuite la mime chose en commengant sur la Séme corde. 16) Idem. Recommencoz & partir de la 2eme corde. n317) Idem exercice a°ls 19) Idem 15 Tdem 15 Idem 15 Avec Saut de 25)Comme pour ltexercice n°5, commencez sur La premiare case de la puis chromacique; Geme corde, effectwez une montée descendez ensuite de la mame maniare. de Recom- mencez & partir de le Séme corde, puis de la Gene. 26) Idem~ la 2ame corde, Recommencez & partir de puis & partir de la 3ame- 4 18) idem 0°16 20) Idem n°16 22) Idem 16 24) Iden 16 E "Fo ot Deux Cordes27) Idem 25 28) idem 26 29) Idem 25 30) Ldem 26 ol mo 31) Idem 25 32) Idem 26 33) Idem 25 34) Idem 26 ‘ or ‘ B) DEPLACEMENT DE DEUX DOIGTS DISJOINTS Les exercices suivants ont notés avec ies doigts 1 et 3 (index et annulaire). Pour étudier le déplacement du majeur et de l'auriculaire, il suffit de remplacer, dans L'exereice, L'index par le majeur (1 par 2) et Liannulaire par Ltauriculaire (3 par 4). 1) Travaillez cet exercice dans le +s 2.4433 Bald sens ascendant puis descendant, sur toutes les cordes. 2) Idem. 312 lgd its peeet ate us3) Commencez a part{r de ia iére case, puis de ta 2ame, et enfin de la Jame case, sur toutes les cordes, toujours dana le sens ascendant puis descendant. 4) Commencez & partir de la lére case, puis successivement des 2ame, 3ame et dame cases, sur toutes les cordes, et dans les deux sens (ascendant et descendant). 5) Idem & 6) dem 4 7) Montez chromatiquement, puis descendez de la mame mantare. 8) Idem 7 9) Idem 7 116 vement sur Ia 10) Idem 712) Idem 7 14) Idem 7 16) Idem 7 18) Idem 20) Idem rr 22) IdewAvec Saut d’Une Corde 25) Montez et deacendez chromatiquement. Recommencez ensuite la méme opération mais, cette fois, en partant de la Same corde. 26) Idem exercice précédent. Recom- mencez ensuite en partant de la 2eme corde. 27) Idem 25 29) Idem 25 31) Sdem 25 oo 8 Avec Saut de 33) Montez et descendez chromatiquement. Recommencez ensuite en partant de la Same corde, puis de la 4eme. 34) Montez et descendez chromatiquement. Recommencez ensuite en partant de la 2éme corde, puis de la Jame. peaed ° 28) Tdem 26 a 30) Idem 26 32) Idem 26 * yo a, Oo Deax Cordes35) Idem 33 37) Idem 33 39) Tdem 33 EREFEEFHt Deplacement des Doigts vw des, Travaillez sur toutes les cor- dans Les deux sens. cabs tatas Bd eS 4) Idem 1 us 36) Idem 26 38) Idem 34 40) Téem 34Avec Déplacement sur ta Corde Visine 7) Commences 2 partir de la pre- midre case de la 6ame corde, on- suite & partir de la deuxtane case de la corde suivante, puis de La troisiame case de la Game corde, etc..., de maniére chromatique, et dans les deux sens. 8) Idem 7 13) Idem exercice n‘7, mais recom mencez l'exercice & partir de la Séme corde, puis de la Game, et enfin de la 3éme corde. 14) Idem 13 vow an 120 9) Idem 7 UL) Idem 7 foot 15) Tdem i316) Idem 13 17) Idem 13 18) Idem 7, mais recommencez 1’exer cice 3 partir do la Zéme corde, puis de la 3éme, et ce la 4éme, 19) Idem 7 21) Idem 7 23) Idem 7 25) Idem 7 27) Idem 7 at 20) Idem 7 22) Idem 7 ow a 26) Idem 7 28) Idem 729) Idem 7 30) Idem 7 Avec Saut d*Une Corde 31) Montez puis descendez chromatiquement. Répétez ensuite L'exercice, mais en partant de la Séme corde. 32) Montez puis descendez chromatt- quement. Recommencez ensuite & partir de la 2éme corde. 33) Idem 31 34) Idem 32 « cow al 35) Idem 31 36) Idem 32 37) Idem 31 38) Idem 32 a 2239) Idem 32 40) Idem 32 41) Idem 31 42) Idem 32 ode Avec Saut de Deux Cordes 43) Montez puis descendez chromati- "errr 1 a quement. Répétez ensuite 1fexercice on partant de la Sine puis de la sane EE @ Game corde. 44) Montez puis descendez chromati- vm a quement. Recommencez ensuite en A partant de la 2éme pute de la dame corde. . 45) Idem 43 46) Idem 44 ° ow x a 47) Idem 43 48) Idem 46 ° von Pa « a moot oo wl 123» 2) a) 3) 49) dem 43 51) Idem 43 33) «) c) Avec Idem 43 50) Idem 4% 52) Idem 4a HH Het 34) Idem DEPLACEMENT DE TROIS DOIGTS CONJOINTS les Doigts 7, 2 et 3 22 312.5422 2 = ® vow ws FRBERBERG © eo 124 1 4a 232, 2)» 10) au « 1a 12) a eta = 13) 0) 14) 25) 16) 47) 18) 128 19) 20) 2D 22) 23) 24) 25) 26) 28)29) 34) 30) 35) 31) 36) 32) 37) cy 3a) 38) a Travaillez les mémes formules en remplacant les doigts 1, 2, et 3, par les doigts 2, 3, et 4. MOLE: Pour Le déplacement de trois doigts disjoints (1, 2, 4, ov l, 3, 4), on se référera aux formules indiquées pour le déplacement de quatre doigts, mais sans utiliser le Zme ou le 3éme doigt (selon le cas). D) DEPLACEMENT DES QUATRE DOIGTS ib dudidas dacebed Ae Dd a” 5; +a Fe e 1 om Pa 5) ce ol “EEE a It LY 1268) 9) 10) ay 12) 13) 24) 1s) 16) 17) in 18) 19) 20) 20) 22) 23) 24) 25) 26) aney ay By i g a + & zl ons a g 8 3 3 3 g 3 3 5 f ma : Sct -EtHEH] ober Hit iy HE 12853) 54) 55) 56) 57) Lh] 129 58) 59) 60) 62) 63) 64) aN o LI 65) 66) 61)Les indications pour les exercices & trois ou quatre doigts sont identiques & celles qui ont été déja données pour les exercices & deux doigts. Ces exercices sont & effectuer dans le seno ascendant, puis descendant, avec omission des sens direct et inverse, gui me sont pas utilisables pour des exercices faisant appel & plus de deux doigts. Les _variantes pour trois doigts (1, 2, eb 3; 1,2, et 4 31,3, er 4; 2.3, et 4) sont les suivantes : Pour quatre doigts : On se rappellera que-seules les possib{lités de dépiacement de la main gauche pouvant avoir une valeur pratique réelle, ont été tet évoq 130DAE DARTIC saseseeesnsenssnenenenentaee peta TABLE DES MATIERES PREFACE da Masiartuiso 49100 PROLOGUE de Daniel FOUAHD .e.+4 MUSCLES OW ENDRE suPERIELR Muscles de d'Esaule Muscles du Dros Muscles de t*Avant-Bnas fusckes de ta Main Foncdéon des Muscles de ba Rain Considdeations anatoniques NOTICITE sseeeceesseee Parcouas des Inpusions Herveuses Digginentas Tyres de Toiitizd Engranne Sensoriel des Activites Considéaations Génésates PAYSIOLOGIE DU TRAVAIL 5.4 Fatigua Museulaiee Conaidénations Génteates PSYCHOLOGIE Conscience ~ Sukceaseiance - Inconseiance Pancaption at Attention Wekitude ~ Mimoine MPPRENTISSAGE ees esveeseraeeeseere Courtes d*inprentiosage Parkage du Travail Peadique [natrunentat Appnentissage Paatiel ef Total - Méthode de Teavale BIE ss eresertesesestsene POSTURE OU GUITARISTE PRIMES see eeveseraes Exercices Pattiningines Gennes Diatonéques Gennes Chaowatigues Exereices De Teois Eldnents - De Quatee - De Sie - De Auid Aeines Anpizes ~ Anpdges avec Sauts de Condes Quetaues Aaptications Accents = Anpiges avec be Pouce ce couce : . De Dave folas = De Taois = De Oustee ~ De Cing Coutts Sur tes Hotes d'un Accond TREROLO sesesseevesvene EXERCICES D'EXTENSIOW veeeseesseees seeeeeteeeeaseneeeseeees Extension Longitudinate ~ Extension Tasnavensate ‘ACCORDS EXEALICES AVEC aarnes PEPLACEAENT DE Ca ALM GAUCHE ze 30 ae 4 zy oe fos yor ros tro et¢@ Les Editions et Productions Austréales @ Madame, Ponsieune Yous avons bu plaisis de vans annonces fo entation, au sein des ditions lusteéales, d'un Hagh rants, perretian’ que weakses de soatenia ta politique de echerche a4 de entation « Editicns Austatates, en Kénéficiant, en adae Leaps, dvune since davonteges pasteaucs et) indoseations nerscanatles, rdductions de paix sus Loudes fos activités du Geourenent (ous Lintess afages, conceata, ater.e/. Deus Coanudes ont (£4 mises 2a place, tei permetiont 3 chacun de choisit e nentant de 4 ea fonction des activites fackats de partition, stages, efee++) gu'ie entand avoir, Dds akeention du kon cl-dessous accoasagad de yotte adgteneat, votse atAtacon sara effect poucez done commences a tinéficiee des auantages astesdennent indiguis. Yon. Patnom see Adeesse frees. (Profession) Foraation Rusceate . 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Tous droits de reproduction at dadaptation réaervd pépbt Lézat 1933 tout pays.@ Les Editions et Productions Austréales © GLE abgé pas Cordonnance die 23/9067 BLE Paria C936 917 a0? Siige tecdalt 54, nue de Caine P5019 Pande Ingoanasions Ginérates (stages, mouveguiés, eke... J: 859,82642 ngornations Ensegestales de 224 4 10h (coute das pieces): 364.52,87 Comeandes cf souscadgilons + 859,82,42 / 984, 46,37 . ee ee tee e @ 2O0INEDITS © présentent pour GUITARE @ Pieces pour GUITARE Seute + COX Pa BENTCHOU + Petite Suite pour Guitane: ~ Chao de Autofo . Paktude, Sarabande, : Bounate J 22 II, Gégue. Pisces pour 2 Guitanes . - Padlude ef Fugue ewww A, TAVARES He COX + Pablude iT TVarses Espagnoles t i fen homnage 4 - Tango Villa-Lobos) - Zapateado - Batugue - Zoatzico Sandas du Anésedt TAVARES = Tenanja Saabe ae . Oxum Sanba = Viaje WT - Cabocles Santa ~ Vabsita Venezolano Thejis Santa ~ Viaje #2 (Rumba) ' Fy aba VEceaReal Fa ANWA VILLAREAL - Lamento de Mad ~ Variations sun un - Vabza Panaguaye Chiao Chinois (Banaioséanas #7) = Sleevaes nous Gusture/ 1) de WAAR COX, pianists at compositenr, 4 Gdudié te ceano et ba composition avec Dinu Cipstdé ed Kodia Boutenger. Avtevs de? optics ef de tess nomdteuies pidces pou} giana, o1eheitiey of Hiverses foamctions, ££ a eomeéé paymi ies dndaapsttes Lety laskena, Bean-Piacte Rampal, ef Ca Aatiniee wx Xouio-Paance avec Caguedee oé codeatens aégueiscacnt. +6 Pigees pour Guides seule, af } Piteos pour Deux Guitares, de ANTONIO TAVARES, Auteut da i Mithedes de Qossu-faua (Ed, Chonnetl), Se consaeae depute plusiauay antes ¢ fa compecd2éon ained u?d Cansedgnenent we tz musezue Classique ef de C2 mesique ineaetiente noun Guitare dans un Conseavaeoire de Paeide Pisees peu cates viet Apabs den Hodes potyeatistiques (aiatratographigues ef nusicates), oforde ta Eberoselion. Fudese ae pléces de musioue tonate effou nodate (teltes tes "Varietions sus Un Chto Chinoes", pace nour Deux Gultares, compesies su ua mode pentalenique?, Pregesseua de Guitane, eofondatenr de L'acadénie de Guitore de ¥itEierorLendel. a Ghidld to guiture ayer J." Susnte (au Consenoatolse feecenad de Rigeon de Bouéogne), Re Dyes, Ly Sunchezy G, Chanuty ef Jorge Candone = "Scdence gt Githode de fa Tethniaue Guliusiatique’s Méthode de Gites de ane aa Guctariste ef conpcsitens de senownée intesnationate, if a pucat dune cette : doutéc axpisienee dus Les Zondesents de cette mfinode Cant rout fa arencere i dels (a *Selunce de a Gulgare™ (Lonckioas ef wiitisatigns des musetea de la 4 wen, Gencenteoelen, adtendior glmectey eters), 2 la "Technique guerusistique” R Decptenent dite (pariiions, gommes, uipages, Ells, tndmoto, exarciees Verteniieny edcrecdy

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