Vous êtes sur la page 1sur 48

Giorgio

AGAMBEN
Image et mémoire

Collection
Arts&esthétique
Édition : Dominique Carré
Direction de collection : Gilles A. Tiberghien

Giorgio

AGAMBEN
Image et mémoire

Conception graphique : Atalante
Document de couverture : Image tirée du film de Guy Debord,
In girum imus nocte et consumimur igni, 1978.
Crédit : PROD/DB © D.R.
© Giorgio Agamben.
© 1998, Editions Hoëbeke.
Imprimé en France
ISBN : 2-84230-065-3
F6 7153

hoëbeke
Arts&esthétique

Image et mémoire

sommaire

Aby Warburg
et la science sans nom
page 9

L'origine et l'oubli
Parole du Mythe et Parole de la Littérature
page 45

Le cinéma de Guy Debord
page 65

L'image immémoriale
page 77

Paris. An Intellectual Biography. susceptible de recevoir un nom et dans quelle mesure les noms proposés jusqu'ici remplissent bien leur office. mais n'a pas de nom » est de Robert Klein (dans La Forme et l'intelligible. p. 1970. 224). L'essence de l'enseignement et de la méthode de Warburg. 1970. comme on sait. Cf. dans E. . mais n'a pas de nom ». seule une analyse attentive de sa pensée pourra fournir le point de vue qui rendra cette situation possible. 51-66) sous le titre « Aby Warburg e la scienza senza nome ». à l'avènement du nazisme. Cet essai vise à établir la situation critique d'une discipline « qui. qui deviendra plus tard l'Institut Warburg2. La boutade sur Warburg créateur d'une discipline « qui. à l'inverse de tant d'autres. Londres. En 1933. H. existe. Il est traduit par Marco Dell'Omodarme. (n° 199-200. 325. Nous remercions Daniel Loayza et Catherine Coquio qui ont relu ce texte. existe.Giorgio Agamben Image et mémoire Ce texte est pour la première fois paru dans la revue Aut Aut. telle qu'elle se manifeste dans l'activité de la Bibliothèque pour la science de la culture de Hambourg. où il fut intégré en 1944 à l'université de Londres. Puisque le créateur de cette discipline fut Aby Warburg 1 . Fritz Saxl. Alors seulement. pp. Aby Warburg et la science sans nom i. 1984. l'Institut Warburg fut. Gallimard. Gombrich. on pourra se demander si cette « discipline innommée » est. transféré à Londres. à l'inverse de tant d'autres. Aby Warburg. ou non. est d'ordinaire identifiée au refus de la méthode stylistique-formelle qui domine l'histoire 1. « The history of Warburg's library ». 2. p.

Saxl. cit. E. on assistait toutefois à la disparition progressive de l'image de son fondateur et de son projet originaire. c'est. qui rend impossible de séparer la forme du contenu. La bouffée d'air frais apportée par l'approche warburguienne de l'œuvre d'art au milieu des eaux stagnantes du formalisme esthétique est attestée par le succès croissant des recherches inspirées de sa méthode. tandis qu'il préparait à l'université de Strasbourg sa thèse sur La Naissance de Vénus et Le Printemps de Botticelli. il se rendit compte que toute tentative de comprendre l'esprit d'un peintre de la Renaissance était futile si l'on affrontait le problème du seul point de vue formel4. Asthetisierende Kunstgeschichte. dans une note inédite de 1923. La publication de la belle « biographie intellectuelle » de Warburg écrite par l'actuel directeur de l'Institut Warburg. et au déplacement du point central de l'investigation : de l'histoire des styles et de l'évaluation esthétique aux aspects programmatiques et iconographiques de l'œuvre d'art tels qu'ils résultent de l'étude des sources littéraires et de l'examen de la tradition culturelle. qu'on a pu parler d'une image « populaire » de l'Institut Warburg. ne comble qu'en partie cette lacune. En même temps qu'augmentait la célébrité de l'Institut. cit. tension qui accompagne d'emblée son intérêt pour 3. op. En 1889.) 10 4. car il désigne l'indissoluble intrication d'une charge émotive et d'une formule iconographique. Le témoignage est de F.. E. Gombrich.. une tension vers le dépassement des limites de l'histoire de l'art même. dans son attitude scientifique. à la force des images prouve si nécessaire qu'il était presque trop sensible aux « valeurs formelles » . et l'image en mouvement. d'une indifférence à ses aspects formels : son attention obsessionnelle. et toute sa vie il conserva une « franche répulsion » pour « l'histoire de l'art esthétisante5 » et pour la considération purement formelle de l'image. Cf. Naturellement. On peut lire l'expression. cette caractérisation de la méthode warburguienne reflète une attitude face à l'œuvre d'art qui fut indubitablement celle d'Aby Warburg. encore moins. Gombrich. Ce qui lui est propre. et n'a pas encore vu le jour 3 . Mais cette attitude ne naissait ni d'une approche purement érudite et antiquaire des problèmes de l'œuvre d'art. d. 11 . entre autres. 326. 5. presque iconolâtre. 88. p. hors même du domaine académique. ni. montre que sa pensée ne peut jamais s'interpréter en termes d'oppositions surfaites du type forme/contenu ou histoire des styles/histoire de la culture. Paris. op. et un concept comme celui de Pathosformel.Giorgio Agamben Aby Warburg et la science sans nom de l'art à la fin du XDCe siècle. Macula. tandis que l'édition des écrits et des fragments inédits de Warburg était sans cesse différée. p. plus qu'une nouvelle manière de faire de l'histoire de l'art. Elle constitue aujourd'hui l'unique source pour la connaissance des inédits de Warburg. et qui ont conquis un public si vaste. H. 1998. (N. Nous nous permettons de mentionner l'ouvrage de Philippe-Alain Michaud Aby Warburg.

Milan. dans son livre Mythe et science (Mito e scienza. avril 1930. n'était pas pour lui un dieu tutélaire de l'histoire de l'art. des problèmes de l'homme. tandis qu'il se trouvait dans la maison de repos de Ludwig Binswanger à Kreuzlingen. vol. vol. pendant une longue maladie mentale qui le tint éloigné de sa bibliothèque durant six ans. soulignait la nécessité d'une approche conjointe. G. Warburg demanda à ses médecins s'ils accepteraient de le laisser partir au cas où il pourrait prouver sa guérison en tenant une conférence aux patients de la clinique. Pasquali. Florence. mais le démon obscur d'une science innommée dont on commence aujourd'hui seulement à entrevoir les traits. il avait séjourné quelques mois parmi les Indiens Pueblos et Navajos du Nouveau-Mexique. En 1895. d'une manière surprenante. Pagine stravaganti. primitive américaine (à laquelle il avait été initié par Cyrus Adler. 277-292. 1968. et elle fut. à croire qu'il l'avait choisie uniquement pour y semer la graine qui la ferait éclater. I. un chercheur italien qui. était tiré. 44. n'a de sens que si on la comprend comme un effort. « se cache dans les détails ». l'œuvre à laquelle il consacra la plus grande 12 13 . repris dans G. d'une expérience de sa vie qui remontait à presque trente ans plus tôt. p. au cours d'un voyage en Amérique du Nord. La conférence fut publiée en anglais en 1939. James Mooney et Franz Boas) l'avait complètement éloigné de la conception d'une histoire de l'art comme discipline spécialisée. Le « bon dieu » qui. H. « A lecture on Serpent Ritual ». l'ethnologie. le rituel du serpent des Indiens d'Amérique du Nord6. y compris la célèbre bibliothèque qu'il avait déjà commencé de rassembler en 18868. La rencontre avec la culture 6. 7. Le thème qu'il choisit pour sa conférence. alors qu'il n'avait pas encore trente ans. Frank Hamilton Cushing. en le confirmant dans son idée. Pegaso. Usener (dont Pasquali disait qu'il était « le philologue le plus foisonnant d'idées parmi les grands Allemands de la seconde moitié du XIXe siècle7 ») avait attiré son attention sur Tito Vignoli. Aby Warburg. cette exigence née dans sa jeunesse devint une décision si établie qu'on peut affirmer ceci : l'œuvre entière de Warburg « historien de l'art ». Pasquali. peut-être. Pendant son séjour américain. p. 1879). 1939. la psychologie et la biologie. accompli à travers et au-delà de l'histoire En 1923. la mythologie. qu'il avait mûrement réfléchie tout au long des cours d'Usener et de Lamprecht suivis à Bonn. par l'anthropologie. selon sa célèbre devise.Giorgio Agamben Aby Warburg et la science sans nom cette discipline. La constitution de sa bibliothèque occupa Warburg toute sa vie. Journal ofthe Warburg ïnstitute. 8. et qui avait donc laissé une trace très profonde dans sa mémoire. Les passages du livre de Vignoli contenant ces affirmations ont été énergiquement soulignés par Warburg.

Gombrich. dans un certain sens. soit y rester enfermé des années. qui l'attendait depuis le début. jusqu'à sa mort. Dans ces mêmes notes. Cf. approche « incapable de com- prendre la nécessité biologique de l'image. aujourd'hui encore inexistant. Max accepta. c'est l'image plus que l'œuvre d'art. malgré les concessions qui ont été faites au cours des années aux exigences de la bibliothéconomie. Gombrich. il y a un épisode enfantin décisif : à l'âge de 13 ans. Notre jeune discipline s'interdit de porter un regard global sur l'histoire universelley à cause de sa tendance fondamentale par trop matérialiste ou par trop mystique. dans la conclusion de sa conférence sur « Art italien et astrologie internationale au palais Schifanoia à Ferrare ». Warburg classait ses livres non pas selon l'ordre alphabétique ou arithmétique utilisé dans les plus grandes bibliothèques. dont le pouvoir de fascination était énorme. 11. Dans ses notes pour la conférence de Kreuzlingen sur le rituel du serpent. op.. 9. il répète son aversion pour une approche formelle de l'image. Dès 1912. Elle tâtonne au milieu des schéma10. A son origine. qui était l'aîné d'une famille de banquiers. qui. au croisement de la religion et de la pratique artistique10 ». sans imaginer que la blague enfantine allait devenir réalité. 222. qui d'ailleurs reste encore à écrire11. De cette façon il réussissait. 14 Les catégories inadéquates empruntées à une théorie évolutionniste générale ont empêché l'histoire de Vart de mettre ses matériaux à la disposition de la « psychologie historique de l'expression humaine ». au point d'en changer l'ordre à chaque variation de ses méthodes de recherche. Il est caractéristique de la forma mentis de Warburg de présenter souvent ses écrits comme une contribution à des sciences non encore fondées. qui devait être précédé par une recherche scientifique. et qui était. il invitait à « un élargissement méthodologique des frontières thématiques et géographiques » de l'histoire de l'art : partie de ses énergies. il définit sa bibliothèque comme « une collection de documents concernant la psychologie de l'expression humaine9 ». op. p. mais dans celui qui était à côté. cit. De cette manière. La loi qui le guidait était celle du « bon voisin ». mais selon ses intérêts et son système de pensée. offrit à son petit frère Max de lui laisser son droit d'aînesse en échange de la promesse de lui acheter tous les livres qu'il demanderait. elle aussi inachevée. vers une science plus vaste . Cette position de l'image entre art et religion est importante pour fixer l'horizon de sa recherche : son objet. selon laquelle la solution de son problème était contenue non dans le livre qu'il cherchait. à sa configuration. la bibliothèque conduisait le lecteur à destination en le menant d'un « bon voisin » à l'autre. déclara qu'il fallait soit s'en enfuir immédiatement. il travailla avec ténacité. Cf. Saxl nous rapporte l'anecdote de Cassirer. p. Tel un vrai labyrinthe. Ceux qui ont travaillé dans la bibliothèque savent combien tout cela est encore vrai aujourd'hui. par une série de détours au bout desquels il rencontrait fatalement le Minotaure. ce qui la place résolument hors des frontières de l'esthétique. Aby. entré pour la première fois dans la bibliothèque. il fit de la bibliothèque une sorte d'image labyrinthique de lui-même. 15 . s'il ne put jamais lui trouver un nom définitif. sur La Renaissance de l'Antiquité démoniaque à l'époque de la Réforme allemande. cit. De la servitude de l'homme moderne superstitieux. Warburg lui-même. 89.Giorgio Agamben Aby Warburg et la science sans nom de l'art. Sa grande étude sur la divination à l'époque de Luther est aussi présentée comme une contribution à un « manuel »..

en s'efforçant soigneusement d'éclairer un point obscur singulier. 1912 . traduction française de Sibylle Muller dans A. j'espère avoir montré qu'une analyse iconologique qui ne se laisse pas intimider par un respect outrancier des frontières. Far la méthode qui est celle de mon essai d'interprétation des fresques du palais Schifanoia à Ferrare. éclaire aussi les grands moments du développement général dans leur liaison. traduction italienne dans A. est une forme de possession » (Met.de façon un peu trop mystique . en même temps qu'une grâce. et. Atti del X Congresso Internazionale di Storia dell'Arte. j'espère avoir montré que cette méthode. pour trouver sa propre théorie du développement. Art italien et astrologie internationale au palais Schifanoia à Ferrare dans L'italia e l'arte straniera.la Renaissance12. que j'aimerais formuler ainsi : « Dans quelle mesure faut-il considérer l'événement de la transformation stylistique de la figure humaine dans l'art italien comme le résultat d'une confrontation internationale avec les figures survivantes de la civilisation païenne des peuples de la Méditerranée orientale ? » La stupeur enthousiaste que suscite ce phénomène incompréhensible Aby Warburg et la science sans nom de la génialité artistique ne peut que gagner en vigueur si nous reconnaissons que ce génie est. Florenze. 16 17 . sur la base des images des décans décrites dans YIntroductorium maius d'Abu Ma'shar. Selon Warburg. La Rinascita del paganesimo antico.Giorgio Agamben tismes de l'histoire politique et des théories sur le génie. revue par D. qui fait en partie leur charme. Warburg. le Moyen Age et les Temps modernes comme une époque liée. 268. l'iconographie n'est jamais un but en soi (ce que Kraus disait de l'artiste. elle aussi. p. C'est avec cette volonté de restaurer l'Antiquité que le « bon Européen » engagea son combat pour les Lumières en cette époque de migration internationale des images que nous appelons . Il s'agissait moins pour moi de trouver une solution élégante que de soulever un problème neuf. qui considère l'Antiquité. La Nuova Italia. la mise en œuvre consciente d'une énergie critique et constructive. Essais florentins. Le nouveau grand style que nous a apporté le génie artistique italien s'enracinait dans la volonté sociale de dégager l'humanisme grec de la « pratique » médiévale et latine d'inspiration orientale. à savoir qu'il sait transformer la solution d'un côté. 12. 1996. à produire dans ses écrits une tension vers un autodépassement. Warburg. 1990 (p. d'un autre côté. 1019 B. Paris. Il est important de noter que ces considérations font partie de la conférence où il expose l'une de ses plus célèbres découvertes iconographiques : l'identification du sujet de la bande médiane des fresques du palais Schifanoia. 215-216). à faire apparaître son projet global à travers une sorte de « présence par défaut » qui nous rappelle le principe aristotélicien selon lequel « la privation. qu'ils soient libéraux ou appliqués. 5). qui interroge les produits des arts. Loayza. comme des documents expressifs d'égale dignité.

cit. Pion. que le problème de « transmission et survie » est la question centrale d'une société « chaude ». Nuova Antologia. grâce à une surprenante intuition anthropologique. Spitzer. 115. 309-310. c'est qu'il avait compris. on peut aussi penser. mais elle tend toujours. qui définit l'une des princi- pales lignes de force de la méditation de Warburg. où l'histoire d'un mot devient à la fois histoire d'une culture et configuration de son problème vital spécifique . New York. La transfiguration de la méthode iconographique dans les mains de Warburg ressemble de très près à celle de la méthode lexicographique dans la « sémantique historique » de Spitzer. ne se comprend que si on le replace dans cet horizon plus vaste : là les solutions stylistiques et formelles. et l'interprétation du problème historique devient. celui que Warburg appelait « le Grand Maître de notre Ordre » et qui sut tirer des erreurs des copistes et des influences calligraphiques des découvertes décisives pour l'histoire de la culture13. 1948. se présentent comme des décisions éthiques définissant la position des individus et d'une époque par rapport à l'héritage du passé. le problème s'élargit pour tenter de comprendre le sens de la vie posthume du paganisme pour la civilisation européenne tout entière ». 19 .Giorgio Agamben Aby Warburg et la science sans nom en énigme. par là même. p. la méthode et les 13. si obsédée par l'histoire qu'elle voudrait en faire le moteur même de son développement16. 18 15. I giugno 1931. Warburg précisa « que plus tard. à la révolution que connut la paléographie dans les mains de Ludwig Traube. qui avait formulé le problème de Warburg de façon traditionnelle (« Que représentait l'Antiquité pour les hommes de la Renaissance ? »). au cours des années. Il implique l'idée de cette continuité de l'héritage païen qui était essentielle pour Warburg. dans la perspective de ce qu'il appelle parfois « un diagnostic de l'homme occidental ».. en particulier les Essays in Historical Semantics. 14. Même le thème de la « vie posthume14 » de la civilisation païenne. Pasquali. Encore une fois. adoptées chaque fois par les artistes. ni non plus « survivance ». Si Warburg put même présenter le problème du Nachleben des Heidentums comme son propre problème de chercheur15. 16. vaut pour lui aussi). 1962. sa propre demeure vitale. un « diagnostic » de l'homme occidental luttant pour guérir de ses contradictions et pour trouver. voir ce qu'a écrit Lévi-Strauss dans La Pensée sauvage. Cf. op. op. Le mot allemand Nachleben utilisé par Warburg ne signifie pas exactement « renaissance ». telle que l'occidentale. Gombrich. Sur l'opposition entre société « froide » (ou sans histoire) et société « chaude » qui multiplie l'incidence des facteurs historiques. au-delà de l'identification d'un sujet et de ses sources. 307. comme il est parfois traduit. Paris. entre l'ancien et le nouveau. pour comprendre sa façon d'envisager l'étude de la tradition des images. p. Dans une lettre à son ami Mesnil. lire ce qu'écrit Pasquali dans « Paleografia quale scienza dello spirito ». Voir aussi L. à la configuration d'un problème historique et éthique. Pour un jugement sur l'œuvre de Traube. cit. repris dans G.. p.

Chaque événement agissant sur la matière vivante y laisse une trace. op. Richard Semon. lors de la rencontre d'une nouvelle époque et de ses besoins vitaux. cit. Gombrich a mis en évidence l'influence qu'ont exercée sur lui les théories d'un élève de Hering. et lui firent accentuer le caractère à la fois « conservateur » et « progressiste » de notre tradition culturelle. dont il avait acheté le livre sur la Mneme en 1908. pareilles à l'électricité condensée dans une bouteille de Leyde. seul le contact avec la nouvelle époque produit la polarisation.] L'essence des 21 . C'est pourquoi Warburg parle souvent des symboles comme de « dynamogrammes » transmis aux artistes dans un état de tension maximale. L'énergie potentielle conservée dans cet engramme peut être réactivée et déchargée dans certaines conditions. mais non polarisés quant à leur charge énergétique . selon laquelle la culture est toujours un processus de Nachlehen.. celle de Yengramme dans le système nerveux central de l'individu : en eux se cristallisent une charge énergétique et une expérience émotive qui surviennent comme un héritage transmis par la mémoire sociale et qui. chez Semon. peut causer un renversement complet de signification18. p. Cf.et dont la polarisation. rappellent ou répondent dans un état de tension maximale. Selon Semon. 18. essentiellement grécoromano-j udéo-chrétien )..Giorgio Agamben Aby Warburg et la science sans nom concepts de Warburg s'éclairent si on les compare avec les idées qui guidèrent Spitzer dans ses recherches de sémantique historique. « Les dynamogrammes de l'art antique sont transmis aux artistes qui imitent. Elle peut amener à un renversement radical (inversion) de la signification qu'ils avaient pour l'Antiquité classique. c'est-à-dire une forme de conservation et de transmission de l'énergie.. négative ou positive . L'attitude des artistes face aux images héritées de la tradition n'était donc 20 17. inconnue du monde physique. sans qu'ils aient encore polarisé leur charge active ou passive. Le symbole et l'image ont selon Warburg la même fonction que. 242. c'est-àdire de transmission. « la mémoire n'est pas une propriété de la conscience.active ou passive. Gombrich. On peut dire alors que l'organisme agit d'une certaine manière parce qu'il se souvient de l'événement précédent17 ». réception et polarisation. que Semon appelle engramme. Elle est la capacité de réagir à un événement pendant un certain temps . mais la qualité qui distingue le vivant de la matière inorganique. à l'héritage du passé (ce que prouve aussi la singulière continuité du patrimoine sémantique des langues européennes modernes. deviennent effectives au contact de la « volonté sélective » d'une époque déterminée. où les changements en apparence les plus grands sont toujours liés. Dans cette perspective. d'une manière ou d'une autre. on comprend pourquoi Warburg devait fatalement concentrer son attention sur le problème des symboles et de leur vie dans la mémoire sociale. [.

L'interprétation warburguienne de la Melencolia de Durer comme « planche du réconfort humaniste contre la crainte de Saturne ».... avaient humanisé la crainte superstitieuse de Saturne en la polarisant dans l'emblème de la contemplation intellectuelle19. déchirait ses vestes. une espèce de no man's land au centre de l'humain. Dans les figures de Nietzsche et Burckhardt. 20. Gombrich. évoquent les spectres qui les menacent20. ni de réception neutre : il s'agissait plutôt d'une confrontation.Giorgio Agamben Aby Warburg et la science sans nom pas pensable.] Quel genre de voyant est Nietzsche ? Il est du même type que le Nabi. et comprendre qu'ils prirent conscience du monde de deux façons fondamentalement différentes. [. en pleine conscience. mais ne voulut être rien d'autre qu'un simple maître.. Deux fils de pasteur réagissent de deux façons opposées au sentiment de la présence divine dans le monde. 254-257. et qui avaient en soi la possibilité de faire régresser l'homme dans une sujétion stérile ou d'orienter son chemin vers le salut et la connaissance... a largement déterminé les conclusions de l'étude de Panofsky-Saxl : Dtirers Melencolia I.. ou comme des « nécromants » qui. un « intervalle ». cit.. il en sentait l'inquiétant ébranlement et chercha à renforcer les fondations de son propre sismographe. 23 . mais il ne se rendit pas au romantisme. [. p. 19. p. et portait en soi la possibilité d'une régression comme celle d'une connaissance plus élevée .] Burckhardt était un nécromancien pleinement conscient . l'ancien prophète qui courait dans la rue. 248-249. et de même que la création et la jouissance de l'art requièrent la fusion de deux attitudes psychiques qui d'habitude s'excluent mutuellement (« un abandon de soi passionné et une froide et engrammes thiasotiques sont comme les charges équilibrées dans une bouteille de Leyde avant leur contact avec la volonté sélective de l'époque.] il était et il est encore un éclaireur. mais il les vainquit en se construisant une tour d'observation. en termes de choix esthétique. L'absence de réponse porte toujours atteinte à ses fondations : après tout il était un maître. Leipzig.] Il sentit clairement le danger de sa profession et le risque de succomber. » Cf.und typengeschichtliche Untersuchung. à une sphère intermédiaire entre la conscience et la réaction primitive. op.. » Cf.. mais aussi pour l'historien et le savant. op. Il fut voyant comme Lyncée : il siège dans sa tour et parle [.. [. [. D'où les observations sur la danse. La question est de savoir lequel des deux supporte mieux le poids de sa vocation. dont les fondations tremblent lorsqu'ils doivent rece22 voir et transmettre les ondes. Cela était vrai selon lui non seulement pour les artistes qui. 1923. avec les terribles énergies que contenaient ces images. qui transforme l'image du démon planétaire. Son geste dérive de celui du porteur de thyrse qui oblige tout le monde à le suivre. selon lui. L'un cherche à la transformer en un appel. comme Durer. il est un Zwischenraum. Gombrich. deux anciens modèles de prophètes se confrontent au lieu de rencontre des traditions latine et allemande. mortelle ou vitale selon les cas. Warburg les concevait comme des sismographes hypersensibles qui répondent au tremblement de lointaines agitations. menaçait et entraînait quelquefois le peuple avec lui. Le symbole appartenait donc.] Tous deux sont des sismographes très sensibles. cit.. Eine quellen. Les pages dans lesquelles Warburg développe cette vision à propos des figures de Burckhardt et de Nietzsche sont parmi les plus belles qu'il ait jamais écrites : « Nous devons apprendre à voir Burckhardt et Nietzsche comme des capteurs d'ondes mnémoniques. il évoqua les spectres qui le menaçaient sereinement. Mais il y a une différence importante entre eux : Burckhardt recevait les ondes qui venaient du passé. pour lui.

peut-être. du reste. et non pas des entités anhistoriques. d'un point de vue ontogénétique. ou une psychologie du « mouvement pendulaire entre la position des causes comme images et leur position comme signes21 ».. op. « une iconologie de l'intervalle ». A un stade plus tardif. La conception warburguienne des symboles et de leur vie dans la mémoire sociale peut rappeler l'idée 24 d'archétype chez Jung. mais surtout par le désir de trouver une forme qui. de « guérir » et orienter l'esprit humain) est clairement affirmé dans une note de l'époque où. 223. il est possible d'y reconnaître ses thèmes iconographiques préférés. que les images sont pour Warburg des réalités historiques. Gombrich. comme le dit une note de 1929.. p. Cependant. la mémoire ne provoque plus un mouvement réflexe immédiat et pratique. XVII. Le nom de Jung n'apparaît cependant jamais dans les notes de Warburg. 22. mais les images de la mémoire sont alors consciemment stockées en images et en signes. cit. sa guérison : C'est seulement dans cette perspective qu'il est possible de saisir le sens et l'importance du projet auquel Warburg consacra ses dernières années et auquel il avait donné le nom pris comme devise de sa bibliothèque (et qu'on peut lire aujourd'hui encore à l'entrée de la bibliothèque de l'Institut Warburg) : Mnemosyne. de décrire un type de réaction aux images de la mémoire. 253. Du projet Mnemosyne. mais leur matériau s'y élargit jusqu'à inclure l'affiche publicitaire d'une compagnie de navigation. op. bien que continuant toujours à vivre en marge. cit. insérées dans un processus de transmission de la culture. p. préparant la conférence de Kreuzlingen. aurait été finalement adéquate à la « science sans nom » qu'il avait en tête. Ce statut « intermédiaire » du symbole (et sa capacité. comme primitif et antérieur.Giorgio Agamben Aby Warburg et la science sans nom distante sérénité dans la contemplation ordonnatrice »). il était en train de démontrer. la photographie d'une joueuse de golf L'humanité entière est éternellement schizophrénique. Il ne faut pas oublier. p.. resté inachevé à la mort de Warburg en octobre 1929. si on le maîtrise. il est possible. cit. la « science sans nom » recherchée par Warburg est. Dans l'introduction à Aby Warburg. 25 . qu 'il soit de nature combative ou religieuse. restent une quarantaine d'écrans de toile noire où sont fixées presque un millier de photographies . 23. La rinascita. à soi-même et aux autres. Entre ces deux stades vient prendre place un type de rapport aux impressions qu 'on peut définir comme la force symbolique de la pensée11. Gertrud Bing décrit ce projet comme « un atlas figuratif illustrant l'histoire de l'expression visuelle dans la région méditerranéenne 23 ». Warburg fut probablement conduit à choisir cet étrange modèle par sa difficulté personnelle à écrire. dépassant les schémas et les modes traditionnels de la critique et de l'histoire de l'art. 21. op. Gombrich.

initiatique de la culture occidentale. Si l'on considère la fonction qu'il assignait à l'image comme organe de la mémoire sociale et engramme des tensions spirituelles d'une culture. Aby Warburg et la science sans nom et le « bon Européen » (comme il aimait dire en utilisant les mots de Nietzsche) aurait pu. VI. L'auteur avait essayé d'y renfermer « la nature de chacune des choses qui peuvent être exprimées par la parole ». Arasse. comme d'autres œuvres de Warburg. ainsi. on comprend ce qu'il voulait dire par là : son « atlas » était une sorte de gigantesque condensateur recueillant tous les courants énergétiques qui avaient animé et animaient encore la mémoire de l'Europe en prenant corps dans ses « fantasmes ». de telle sorte que celui qui pénétrait dans l'admirable édifice aurait immédiatement pu en maîtriser la science. mais il n'empêche que c'est le signe de la grandeur d'un individu dont les idiosyncrasies. plus ou moins structurée. Sur Giulio Camillo et son théâtre. voir Frances Yates. C'est sans doute vrai. traduction française de D. De même. pourrait certainement apparaître comme un système mnémotechnique à usage privé. Gallimard. de façon assez énigmatique. 24. correspondaient aux besoins secrets de l'esprit du temps. la Mnemosyne de Warburg est un atlas mnémotechnique .Giorgio Agamben et celle du pape et de Mussolini signant le concordat. L'Art de la mémoire. à soigner d'une manière ou d'une autre sa schizophrénie et à « s'autoéduquer ». Le nom de Mnemosyne trouve ici sa raison profonde. dans lequel le savant et psychotique Aby Warburg projeta et chercha à résoudre ses conflits psychiques personnels. y compris sa bibliothèque. construit au XVIe siècle par Giulio Camillo. des mobiles qui avaient guidé la recherche de Warburg durant des années. prendre conscience de la nature problématique de sa propre tradition culturelle. mais aussi les remèdes trouvés pour les maîtriser. qui étonna ses contemporains comme une chose merveilleuse. Les disciplines philologiques et historiques ont désormais érigé en donnée méthodologique essentielle le cercle dans lequel est nécessairement pris leur procès cognitif. Ce cercle. Mnemosyne. simplement en le regardant. L'atlas qui porte ce titre rappelle de fait le théâtre mnémotechnique. dont la découverte comme fondement de toute herméneutique remonte à Schleiermacher. et réussir peut-être. Mais Mnemosyne est quelque chose de plus qu'une orchestration. et à son intuition qu'en philologie « le détail ne peut être compris qu'à travers l'ensemble et que l'explication d'un détail présuppose toujours la compréhension de l'en- 26 27 . Il la définit une fois. nouvelle et inouïe24. 1975. chap. comme « une histoire des fantasmes pour des personnes vraiment adultes ».

traduction française de Rudolph Boehm et Alphonse de Waelhens. à chaque tour. 1964. voir les très belles observations de L. pour une science qui veut rester fidèle à ses propres lois. p. mais de « rester dedans de la bonne manière26 ». Mais découvrir que les artistes du Quattrocento s'appuyaient sur un Pathosformel classique chaque fois qu'il s'agissait de représenter un mouvement extérieur intensifié. Sur le cercle herméneutique. Warburg. p.Giorgio Agamben Aby Warburg et la science sans nom semble25 ». La Rinascita. 26. aux vêtements flottants. l'apparition de la « nymphe » devient ainsi le signe d'un profond conflit spirituel. que. Spitzer. 93-95. mais une spirale qui élargit ses volutes de façon continue. mais pour la première fois peut-être dans l'histoire de l'art encore dominée par le modèle de Winckelmann. dans Linguistics and Literary History. empruntée aux sarcophages classiques. une circonférence. qui a fondé philosophiquement le cercle herméneutique dans Sein und Zeit. 1948. qui devait concilier avec audace la découverte des Pathosformeln classiques avec leur charge orgiaque et avec le christianisme. On peut ainsi suivre ce mouvement d'élargissement progressif de l'horizon dans les deux thèmes centraux de la recherche de Warburg : celui de la « nymphe » et celui du revi- val astrologique de la Renaissance. Bari. La science qui recommandait de chercher le « bon dieu » dans les détails est celle qui illustre le mieux la fécondité du maintien dans son propre cercle herméneutique. 187-190). 1927 (L'Etre et le temps. Princeton. 28 27. p. Dans un cercle encore plus vaste. Warburg saisit définitivement. Sandro Botticelli « Geburt des Venus » und « Frùhling». il est au contraire le fondement même de la rigueur et de la rationalité des sciences humaines. traduction italienne dans Critica stilistica e semantica storica. l'aller-retour du détail au tout ne fait jamais revenir au même point . Observation de Heidegger. n'est pourtant en rien un cercle vicieux. 58. Paris. Dans sa thèse sur Le Printemps et La Naissance de Vénus de Botticelli. comme on l'a souvent dit. sert à éclairer le sujet des peintures et. il élargit nécessairement son rayon et découvre une perspective plus haute où s'ouvre un nouveau cercle : la courbe qui le représente n'est pas. Grâce à la connaissance acquise à chaque passage. Gallimard. 29 . c'est dévoiler aussi le pôle dionysiaque de l'art classique. L'essentiel.. dans la culture de la Renaissance. et que Warburg nomme « nymphe » sur la foi de certaines sources littéraires. op. discernant là un nouveau modèle iconographique. l'apparition de la figure féminine en mouvement. n'est donc pas de sortir de ce « cercle de la compréhension ». traduction dans Warburg. Hambourg et Leipzig 1893 . à montrer « comment Botticelli s'était confronté aux idées que son époque avait des Anciens27 ». Tùbingen. sur les traces de Nietzsche. cit. en même temps. dans un équilibre chargé de tensions qu'illustrent parfaitement des personnalités telles que le marchand flo- 25. ce qui serait impossible. A. 1966.

Le conflit est. nous ne devons chercher ni des amis ni des ennemis. scindée par une schizophrénie tragique. Puisqu'il faut toujours et à nouveau préserver la raison des rationalistes. les figures des décans de Vlntroductorium maius d'Abu Ma'shar. la « nymphe ». analysées par Warburg dans un célèbre essai. mise en rapport avec la figure gisante grise que les artistes de la Renaissance avaient empruntée aux représentations grecques d'un dieu fluvial. Warburg dit.Giorgio Agamben rentin Francesco Sassetti. 303. Leipzig. Le cercle plus étroit. dans la présentation d'une exposition d'images astrologiques au Congrès de l'Orientalisme en 1926. Et. p. cit. donc. en ce qui concerne ces tentatives astrologiques d'orientation. cette découverte devient ainsi celle de la renaissance de l'astrologie dans la 28. On peut suivre encore un pareil élargissement progressif de la spirale herméneutique à travers le thème des images astrologiques. fixée par Warburg dans une des notes les plus denses de son journal : // me semble parfois qu 'en historien de la psyché. dans lesquelles Warburg reconnut. devient la marque d'une polarité pérenne de la culture occidentale.. et. il est bon de préciser que les catégories qu'utilise Warburg pour son diagnostic sont infiniment plus subtiles que l'opposition courante entre rationalisme et irrationalisme. N. Zeitschrift der Deutschen Morgenlàndischen Gesellschaft. interprété par lui en termes de polarité et non de dichotomie. Dans l'extrême volute de la spirale. que Warburg fut le premier à percevoir à une époque où la Renaissance était encore considérée comme l'âge des Lumières par opposition à la sombre période du Moyen Age. op. 1927.. en effet. que ces images montraient « au-delà de toute contestation que la culture européenne est le résultat de tendances conflictuelles. 30 Aby Warburg et la science sans nom culture humaniste à partir du xrve siècle. et de son impossibilité à maîtriser sa propre tension bipolaire. celui de la pratique magico-religieuse et celui de la contemplation mathématique29 ». l'apparition des images des décans et la nouvelle vie de l'Antiquité démoniaque au tout début de l'âge moderne deviennent le symptôme du conflit dans lequel s'enracine notre civilisation.F. Orientalisierende Astrologie. Sur le plan de l'histoire de la culture.. 6. de l'ambiguïté de la culture de la Renaissance. comme nous l'avons rappelé. j'ai essayé de faire le diagnostic de la schizophrénie de la civilisation occidentale à travers son reflet autobiographique : la nymphe extatique (maniaque) d'un côté et le mélancolique dieu fluvial (dépressif) de Vautré2*. La redé31 . 29. dans le cercle suprême de la spirale herméneutique. mais à la rigueur des symptômes d'un mouvement d'oscillation pendulaire entre deux pôles distants. Gombrich. coïncide avec l'identification du sujet des fresques du palais Schifanoia à Ferrare. proprement iconographique. un procès dans lequel.

distingue trois moments dans l'interprétation de l'œuvre. couverte de la notion de polarité. ni non plus. un circulus vitiosus deus. le plus vaste. correspond l'analyse iconographique. qui vient de Goethe. utilisée en vue d'une compréhension globale de notre culture. le troisième. qui correspondent. constituant le monde des valeurs symboliques ». La troisième couche. de l'intervalle ») ne semble l'avoir complètement satisfait. est parmi les héritages les plus féconds laissés par Warburg à la science de la culture. est précisément celui de la « science sans nom ». « histoire de la psyché ». celle du « sujet naturel ou primaire ». qui vise à un diagnostic de l'homme occidental à travers ses fantasmes. constituant « le monde des images.Giorgio Agamben Aby Warburg et la science sans nom Le cercle herméneutique de Warburg peut être ainsi représenté comme une spirale qui se déroule sur trois niveaux principaux : le premier est celui de l'iconographie et de l'histoire de l'art . A la première. nommant « iconologie » (par opposition à iconographie) l'approche de l'image la plus profonde possible. pour ainsi dire. des histoires et des allégories ». si la « science innommée » dont nous avons cherché à éclaircir les traits fondamentaux dans la pensée de Warburg peut recevoir un nom. « iconologie . Il est d'une extrême importance du fait que l'opposition du rationalisme et de l'irrationalisme a souvent faussé l'interprétation de la tradition culturelle de l'Occident. « psychologie de l'expression humaine ». comme on l'a vu) fut telle qu'on l'utilise aujourd'hui pour faire allusion non seulement aux travaux de Panofsky mais à tout travail qui se place dans le sillage de Warburg. on doit tout de suite observer qu'aucun des termes qu'il a utilisés au cours des ans (« histoire de la culture ». la plus profonde. « La découverte et l'interprétation de ces valeurs symboliques sont l'objet de ce qu'on pourrait appe- 32 33 Si l'on veut maintenant se demander. Panofsky. La diffusion de ce terme (qui avait déjà été utilisé par Warburg. au sens nietzschéen. Le cercle dans lequel se dévoilait le bon dieu caché dans les détails n'était pas un cercle vicieux. La tentative la plus importante qui ait été faite après Warburg pour nommer cette science est certainement celle que Panofsky a mise au point dans le cadre de ses recherches. à trois couches de signification. correspond la description préiconographique . le deuxième est celui de l'histoire de la culture . est celle de la « signification intrinsèque ou contenu. comme on sait. celle du « sujet secondaire ou conventionnel ». suivant notre projet initial. à la deuxième. Cependant il suffit d'une analyse sommaire pour montrer combien les buts que Panofsky assigne à l'iconologie sont éloignés de ceux que Warburg avait à l'esprit pour sa science de « l'intervalle ». à la configuration de laquelle Warburg a consacré toute sa vie.

E. Il n'en demeure pas moins qu'en ce qui concerne la « science sans nom ». Gombrich. Panofsky. Essais d'iconologie. 1989. Chacun d'entre eux a approfondi. on voit qu'il les considère tantôt comme des « documents du sens unitaire de la conception du monde ». Da A. H. L'Œuvre d'art et ses significations. tantôt comme des « symptômes » d'une personnalité artistique. Gallimard. Ginzburg. que Warburg empruntait aux peintres d'emblèmes de la Renaissance et à la psychologie religieuse. Ce texte a été placé au début de l'édition française des Essais d'iconologie. tels que F. par opposition à iconographie30. Paris. et anthro- 30. souvent avec génie. Paris. à comprendre comme une sphère intermédiaire entre la conscience et l'identification primitive. Traces. E. vol. Dans l'essai sur Le Mouvement néoplatonicien et Michel-Ange. voir C. n. il semble définir les symboles artistiques comme des « symptômes de l'essence intime de la personnalité de Michel-Ange31 ». » Mais si l'on cherche à préciser ce que sont pour Panofsky ces « valeurs symboliques ». Gombrich ». Emblèmes. dont l'activité a de toute façon marqué un incomparable renouvellement des études de l'histoire de l'art. Saxl. 1969. il entra à l'Institut après la mort de Warburg) n'ont jamais prétendu être les successeurs de Warburg dans sa recherche d'une science sans nom. Cela correspondait probablement aussi à une objective nécessité vitale pour l'organisation de l'Institut. au-delà des frontières de l'histoire de l'art. qui considérait essentiellement l'œuvre d'art comme expression de la personnalité créatrice de l'artiste. 1967 . « Studi Medievali ». dans une version légèrement différente de celle citée par Agamben. risque ainsi d'être réduite au domaine de l'esthétique traditionnelle. E. il n'aurait jamais pu considérer l'essence de la personnalité de l'artiste comme le contenu le plus profond d'une image. d. traduction française de Claude Herbette et Bernard Teyssèdre 32. 35 . 1 9 6 6 . VU. que parce qu'ils n'étaient à proprement parler ni conscients ni inconscients : ils offraient ainsi l'espace idéal pour une approche unitaire de la culture capable de dépasser l'opposition entre histoire. H. traduction française de Christian Paolini dans « De A. 2 . Warburg à E. le Nachleben de Warburg attend encore la rencontre polarisante avec la volonté sélective de l'époque. (N. Les symboles. Gallimard. La notion de symbole. traduction française de Bernard et Marthe Teyssèdre. Ni Panofsky. Warburg a E. mais sans jamais donner lieu à un dépassement thématique de cette frontière.Giorgio Agamben Aby Warburg et la science sans nom 1er iconologie. L'absence d'une perspective théorique plus vaste où placer les « valeurs symboliques » rend vraiment difficile l'élargissement du cercle herméneutique au-delà de l'histoire de l'art et de l'esthétique (ce qui ne signifie pas que Panofsky n'y ait pas souvent brillamment réussi)32. lui paraissaient signifiants non pas tant (ou du moins pas seulement) pour la reconstruction d'une personnalité ou d'une vision du monde.) 31. A propos de la personnalité des chercheurs liés à l'Institut Warburg. l'héritage laissé par Warburg à la frontière de l'histoire de l'art. Mythes. Quant à Warburg. Gombrich. ou étude des « expressions conscientes ». Paris. Panofsky. Bing et E. Wind (en ce qui concerne l'actuel directeur. ni d'autres chercheurs qui plus que lui côtoyèrent 34 Warburg et assurèrent après sa mort la continuité de l'Institut. E. G. Flammarion. dans une approche globale des faits généraux de la culture.

en écrivant « l'âge du monde fini commence34 ». Warburg. cette urgence n'a donc pas besoin d'être soulignée. C. n'est qu'un aspect de cette schizophrénie de la civilisation occidentale que Warburg avait reconnue dans la polarité de la nymphe extatique et du mélancolique dieu fluvial. la poésie et la philosophie. L'urgence d'une telle science. Valéry (dans Regards sur le monde actuel.. 34. p. La façon la moins infidèle de caractériser sa « science sans nom » serait peut-être de l'insérer dans le projet d'une future « anthropologie de la culture occidentale ». XXV. Cette fracture qui sépare. qui nous permettent d'inscrire son nom à côté de ceux de Mauss. 36 35. pour une époque qui doit se décider. ou étude des « conditions inconscientes » où. l'art et la science. 8 mai 1914. Benveniste et quelques autres. l'ethnologie. cit. p. Lévi-Strauss. pouvant le guérir de sa schizophrénie tragique. Spitzer. 307. mais aussi les œuvres d'art et les studia humaniora. L'affirmation de P. La Rinascita. « Histoire et ethnologie ».Giorgio Agamben Aby Warburg et la science sans nom pologie. à prendre acte de ce que Valéry constatait déjà il y a trente ans. vol. a apporté des contributions non négligeables. 1949. Warburg. Gallimard. 24-25. peu nombreux toutefois. un jour ou l'autre. n'en est malheureusement qu'à son début. Dumézil. dans notre culture. « Der Eintritt des antikisierenden Idealstils in die Malerei der Friih Renaissance ». Kunstchronik. Lévi-Strauss vit le noyau central des rapports entre ces deux disciplines33. 1958. sorti des limites de son ethnocentrisme. plus de vingt ans plus tard. Le mot anthropologie aurait pu apparaître plus souvent tout au long de cette étude. de se munir de la connaissance libératrice d'un « diagnostic de l'humain ». après presque un siècle d'études anthropologiques. Kerenyi. dans laquelle la philologie. l'histoire et la biologie convergeront vers une « iconologie de l'intervalle » : le Zwiscbenraum. le point de vue d'où Warburg considérait les phénomènes humains coïncide singulièrement avec celui des sciences anthropologiques. Paris. « à sa manière érudite. où travaille sans cesse le tourment symbolique de la mémoire sociale. Pion. Il est probable qu'une telle science devra rester sans nom jusqu'au jour où son action aura pénétré si profondément dans notre culture qu'elle aura fait sauter les fausses divisions et les fausses hiérarchies qui maintiennent séparées non seulement les disciplines humaines entre elles. un peu compliquée 35 ». la création littéraire et la science. la parole qui « chante » et celle qui « récite ». Repris dans Lévi-Strauss. Seule cette science pourrait en effet permettre à l'homme occidental. 37 . On sera vraiment fidèle aux 33. traduction dans A. Usener. n° 3-4. Sans doute. Paris. Anthropologie structurale. 1945) va bien au-delà du simple sens géographique. Revue de métaphysique et de morale. Sapir. A cette science qui. op.

dont chacun devait représenter une science humaine. La science qui aura recueilli alors dans son geste la connaissance libératrice de l'humain méritera vraiment d'être appelée de son nom grec Mnemosyne* Apostille. apparaît à l'auteur non pas dépassé. le projet d'une science générale de l'humain. et en comprenant enfin que la parole qui chante. mais certainement plus à poursuivre dans les mêmes termes. après une année de fervent travail dans la bibliothèque de l'Institut Warburg. récite. dans le domaine académique. 38 Cet essai a été écrit en 1975. dès la fin des années soixante-dix. Seuls ont été rédigés l'essai sur Warburg et un autre consacré à Benveniste et à la linguistique. l'anthropologie et les sciences humaines sont entrées dans une phase de désenchantement qui a rendu un tel projet probablement obsolète. de même que chante celle qui récite. 1983. Sept ans plus tard. (Qu'il ait été reproposé un peu partout et de plusieurs manières comme un idéal générique toutes ces dernières années témoigne seulement de la légèreté avec laquelle.Giorgio Agamben Aby Warburg et la science sans nom enseignements de Warburg en sachant voir dans le geste dansant de la nymphe le regard contemplatif du dieu. on a l'habitude de résoudre les questions historiques et politiques implicites dans les problèmes de la connaissance. même si ce dernier n'a jamais été achevé. Du reste. Il a été conçu comme le premier d'une série de portraits consacrés à des personnalités exemplaires. tel que formulé dans cette étude.) L'itinéraire de la linguistique qui avait épuisé le grand projet du XIXe siècle d'une grammaire 39 .

en couvrant le champ du sujet et le problème du passage de la langue à la parole. Dans les deux cas. sur ses traces. avec la théorie de renonciation. l'anthropologie lévi-straussienne) avait évolué. de l'image) à l'examen de la conscience de l'artiste. de l'autre. histoire/structure. Chez Warburg. à l'avant-garde. à deux phénomènes : un repli académique sur des positions de la sémiotique. soustraite à l'indétermination de l'interdisciplinarité. Le problème qui dans cette perspective se présente comme immédiatement préliminaire à tout 40 41 .se montrait au contraire comme un élément radicalement historique. Ce qui émergeait à la lumière n'était en revanche ni une diachronie ni une synchronie. au contraire. dès la génération de Benveniste. au-delà. où le sujet humain se produisait. sur lequel semblent glisser aussi les catégories épistémologiques des disciplines historiques. la théorie de renonciation de Benveniste. avec le Vocabulaire des institutions indoeuropéennes. la grammaire comparée avait atteint un sommet. vers l'étude des structures inconscientes. la recherche comparative culminant dans le Vocabulaire offrait des résultats qu'il n'était pas possible de bien apprécier à travers l'opposition diachronie/synchronie. mais dont l'horizon épistémologique ne permet pas d'envisager un projet de ce genre dans les mêmes termes. cela coïncidait avec le heurt de la science (ici la linguistique. à l'arrière-garde (très en deçà des perspectives indiquées par Benveniste et même Saussure) et. la science du langage investissait le terrain traditionnel de la philosophie. appelé à représenter l'histoire de l'art. le lieu même de l'opération cognitive humaine dans son rapport vital avec le passé. ce qui ne cesse pas d'être actuel est le geste décisif par lequel il soustrait la considération de l'œuvre d'art (et. cette « discipline phare » des sciences humaines) sur des bornes dont l'exacte identification semblait délimiter concrètement le champ où aurait pu se développer une science générale de l'humain. Cela ne s'est pas passé et ce n'est pas ici le lieu de chercher à découvrir pourquoi. mais le point de fracture même de cette opposition.l'image . Si d'un côté. En même temps. Pour en revenir à Warburg.Giorgio Agamben Aby Warburg et la science sans nom comparée. On a assisté. ouvrait à la recherche linguistique un milieu qui n'était pas proprement définissable à travers l'opposition conscient/inconscient. parfois aussi par antiphrase. la phonologie (et. Tandis qu'en effet. au grand tournant vers la linguistique formalisée du style de Chomsky. avec profit sans doute. ce qui pouvait apparaître par excellence comme une structure archétypique inconsciente . peut dans cette perspective servir d'exemple. comme à celui des structures inconscientes. dont l'aventure très féconde est encore en cours.

pleinement philosophique .Giorgio Agamben Aby Warburg et la science sans nom développement de la pensée de Warburg est celui . A la limite. face à un objet tout aussi mythique. consciemment risqué jusqu'à l'aliénation mentale. une théorie de la connaissance qui était en vérité une métaphysique déguisée. au contraire.du statut de l'image et en particulier du rapport entre image et parole.au sens étymologique . entre imagination et raison. tout à fait identique à celle que la phonologie indoeuropéenne avait offerte à la maladie plus secrète de Saussure ? Il est superflu de rappeler que ni l'iconologie ni la psychologie de l'art n'ont jamais rendu justice à ces exigences.spéculative. Comment ne pas voir. qui déjà chez Kant avait produit l'aporie de l'imagination transcendantale. De la même façon l'atlas Mnemosyne (qui semble à ses successeurs trop banal et. mais la figure la plus limpide du sujet historique même. 42 43 . c'est dans une recherche hétérodoxe comme celle de Benjamin sur l'image dialectique qu'on pourrait reconnaître une issue féconde de l'héritage de Warburg. que ce qui attirait Warburg dans ce jeu. A ce niveau. pour retrouver sa pureté originaire et . comme la question privée embarrassante du maître. bourré d'idiotismes bizarres) n'est pas pour la conscience du savant un répertoire iconographique. Warburg. comme l'a suggéré W. Car l'image est précisément (et ceci pourrait bien être le fruit suprême de l'enseignement de Warburg) le lieu où le sujet se dépouille de la mythique consistance psychosomatique que lui avait conférée. et celui qui n'en prend pas conscience le considère comme tout à fait inutile ou. relevant de sa maladie mentale sur laquelle on a tant glosé. mais quelque chose comme un miroir de Narcisse . Il nous semble désormais impossible de retarder la publication des écrits inédits de Warburg conservés auprès de l'institut londonien. Kemp. à la rigueur. en même temps. était justement la possibilité d'attraper quelque chose comme la pure matière historique. la « nymphe » de Warburg n'est ni un objet extérieur ni un être intrapsychique.

Segalen nous présente Térii le Récitant . comme il achevait avec grand soin sa tâche pour la nuit.les paroles originelles manquent à l'aède : « Or. p. Gérard Macé. évoquer. Paris. l'écriture des Occidentaux : « Ils ont des sortilèges enfer1.alors qu'il marche dans la nuit en répétant « les beaux parlers originels ». voici que tout à coup le récitant se prit à balbutier3. «L'arbre analogique». c'est-à-dire un aède qui veille sur le patrimoine oral des traditions de son peuple . op. Pion.un haèré-po.dans un épisode dont l'importance a déjà été signalée2 . « Cette tresse. » Peu après. écrit Segalen. 3. on la nommait Origine-du-Verbe. » Soudain ..Image et mémoire L'origine et l'oubli Parole du Mythe et Parole de la Littérature Pour Roger Dragonetti Au début des Immémoriaux. Les Immémoriaux. le chef des récitants. 7. dont il égrène les nœuds entre ses doigts. Victor Segalen. 2. Térii entend Paofaï. tandis qu'il erre dans la nuit chargée de présages inquiétants. car elle semblait faire naître les paroles 1 . Il tient dans ses mains un faisceau de cordelettes tressées. cit.. p. dans ses incantations. dans Granit. 6. tout en parlant.. 1956. n° 3/4. Les Immémoriaux. 45 .

dans un passage qui est une sorte de récapitulation inversée de la première scène. mais de signes dont les bardes s'aidaient pour la récitation de leurs chants7. op. Métraux a consacré une étude très brillante. parfois si ridicules. Les Immémoriaux. Les Immémoriaux. en effet. A. et contre qui l'on pouvait batailler avec des charmes5. 13. consultent les signes. en démontrant qu'il ne s'agit pas exactement d'une écriture. » Ainsi la première scène des Immémoriaux est le récit d'un heurt et d'un combat entre la parole orale et l'écriture. aussi morte que lui » : 4. Paofaï les paroles mortes. ces tablettes encroûtées de signes {kohau rongorongo) qui ont longtemps intrigué les ethnographes et les voyageurs et auxquelles A. sept. p. Ils les consultent des yeux et les répandent avec leurs paroles 4 . et poursuivent sans erreur.qui sont peut-être récits originels . quand on avait la tresse Origine-de-la-parole pour aider le souvenir ? Comme Paofaï. » Pourquoi . Et ils peuvent. 6. au milieu des chants . Mais leurs signes.Giorgio Agamben mes dans des signes. se surprendre à envier l'écriture des Blancs et abandonner au sol sa tresse Origine-de-la-parole qu'il avait reçue des mains du prêtre mort et qui demeure désormais « aussi muette que lui.. peut-être ne sont pas bons à figurer le langage maori ? S'il en existaient d'autres pour sa race6 ? Toute la partie centrale du roman est le récit de cette quête aventureuse de récriture. op. longtemps ensuite. entre le monde du mythe et celui de la littérature. qui porte maintenant le nom significatif de Paofaï maté. 5. il voit maintenant dans ceux qui détiennent l'écriture la cause de tous les maux qui se sont abattus sur son pays.. nous voyons Paofaï. puis Paofaï seul. « Térii savait. Arts et Métiers graphiques. des « signes parleurs ». 12. qui conduit Térii et Paofaï. à la recherche des « bois intelligents ». de pays en pays jusqu'à l'île de Pâques. ils baissent les yeux.. n° 64.ces signes peints. Ils ont peint ces petits signes sur des feuilles. îbid.se demande Térii . d'où tombaient les coups. cit. « Les tablettes de l'île de Pâques ». cit. Mais celui qui s'apprête à livrer bataille à l'écriture avec le charme de ses chants ne sait pas encore .qu'il ne possède plus l'origine du Verbe.bien qu'il serre toujours entre ses mains l'objet qui en porte le nom . des rites. p. 1938.. Ainsi leurs étoffes peintes valent mieux que les mieux nouées des tresses aux milliers de nœuds. p.. les rechanter tout à loisir Quand. Métraux. 46 L'origine et l'oubli Les étrangers blêmes.leur mémoire hésite. 99. 7. Plus tard. 47 . des nombres. maintenant. ont beaucoup d'ingéniosité : ils tatouent leurs étoffes blanches de petits signes noirs qui marquent des noms.

car ils ne prendront plus soin de leur mémoire et. si adéquat au recto) de sa propre vision.. Et Platon n'avaitil pas déjà averti. si faussement nommées Origine-de-la-parole et bonnes seulement à raconter ce que l'on sait déjà ! et impuissantes à vous enseigner davantage8 ») . 49 . mais qu'elle en est elle-même la cause ? A Theuth qui lui apporte les lettres qu'il vient juste d'inventer comme « médecine pour la mémoire ». dans lequel il aurait pu (ce sont ses propres mots) : [. dont l'espace est le domaine de l'oubli. dans un passage célèbre du Phèdre. qui marquent un moment important dans la formation de sa pensée.] jeter [.Giorgio Agamben L'un des thèmes essentiels . devenu Jakoba.. par degrés d'artifices. Les Immémoriaux. p.des Immémoriaux. pour 9. 10.. op. et Térii. ne peut que finir mal. des arts. Elles provoqueront l'oubli chez ceux qui les auront apprises. et non de l'intérieur9. Une esthétique du divers. il nous apprend que l'exotisme qu'il envisageait était en quelque sorte un exotisme inversé. Essai sur l'exotisme. jakoba tané). et qui. de dire. mais par un transfert instantané. puisque son objet. l'écho de sa présence1® ? Si ces remarques nous invitent à lire Les Immémoriaux pour ainsi dire à contresens. constant. Entre le mythe et la littérature. non pas tout crûment sa vision... 160. ce n'est pas là autre chose que les tresses nouées. 275 a. le roi Thamus répond : 8. en tant que telle. Paofaï reviendra en effet les mains vides de son voyage à l'île de Pâques (« Non ! dira-t-il à propos des bois intelligents. cit. Fata Morgana.] tout l'inverse (si voisin. p. paiera sa soumission à l'écriture des Blancs par l'oubli total de la parole originelle {Tu as vraiment oublié. n'existe pas. l'écriture maorie. ils se souviendront des choses par des signes extérieurs et étrangers. Quête qui est aussi la recherche d'un accès direct du mythe à la littérature. 18.peut-être le thème essentiel . n'est-ce pas à un cran plus haut. Si l'oubli de la parole originelle et la recherche de l'écriture constituent donc le thème central des Immémoriaux. est donc une quête de l'écriture par deux représentants immémoriaux de la parole originelle. entre la parole orale et l'écriture il y a en fait un hiatus. Phèdre. que non seulement l'écriture est impuissante contre l'oubli. Montpellier. 1978. Dans ses Notes sur l'exotisme. 48 L'origine et l'oubli Tu as dit exactement le contraire de ce qu 'elles font en réalité. nous ne devons pas oublier pour autant ce que nous dit Segalen quand à la signification du décor exotique de son roman. Et dans l'échelle. faisant confiance à Vécriture.

pour pouvoir s'assurer de sa source. On pourrait dire aussi que. Il faut que l'origine soit oubliée. Ce qui pour Térii. Lévi-Strauss. oblivisci. est perte de l'origine. «Mythe et oubli». dans le recto de la littérature. 50 discours. ou n'est-ce pas plutôt que cette obsession est si originellement inscrite dans le destin de la littérature. Pour celui qui dit un conte ou récite un mythe. quel est alors pour Segalen le sens de l'oubli de Térii et de son impossible quête de l'écriture ? Car il se pourrait bien que ce qui. une remémoration et un recouvrement. dans le roman de Segalen. exprime un défaut de communication avec soi-même. Lévi-Strauss a montré que l'oubli. C. apparaît comme perte de l'origine représente au contraire. comme si elle cherchait. au point d'avoir besoin. Nous pourrions alors proposer l'hypothèse suivante : d'une façon analogue. effacée (oublier. p. à travers l'oubli. c'est le rituel de fondation de la littérature. dans le recto l'écrivain Segalen cherche dans l'oubli un remède contre l'absence d'origine de la littérature. le problème de l'origine de sa propre parole ne se pose pas : le conte préexiste toujours à celui qui 51 . qui forme système avec le malentendu (qui est un défaut de communication avec autrui) et l'indiscrétion (qui est un excès de communication avec autrui). pour Segalen. comme catégorie de la pensée mythique. afin que l'origine ainsi abolie puisse être commémorée et assumée comme fondement par la littérature en mal d'origines. Paris. la parole littéraire n'a pas d'emprise sur sa propre origine. au vocabulaire technique de l'écriture et signifie étymologiquement : raturer).dans le verso . par leur biais. dans le verso du mythe. appartient. 1975. dans le verso du mythe.Giorgio Agamben L'origine et l'oubli retrouver le recto dont le texte nous présente le verso. comme oblinere. à renouer avec son origine. un mode extrême et paradoxal de communiquer avec elle. cette continuité du vécu que l'oubli était venu briser11. Chaque fois que nous rencontrons dans un récit mythique ce « défaut de communication ». société.cherche dans l'écriture un remède contre l'oubli. devient donc pour Segalen. dans le recto de la littérature. Et. qu'elle peut nous faire signe vers le statut le plus secret de l'œuvre littéraire ? 11. nous pouvons constater qu'il sert à fonder des pratiques rituelles et qu'il réaffirme ainsi. ce qui est en question dans l'oubli de Térii. dans Langue. tandis que Térii . d'une opération aussi extrême ? S'agit-il ici seulement d'une obsession personnelle de l'écrivain Segalen. Dans une belle étude sur la signification du thème de l'oubli dans le mythe. Mais pourquoi la littérature souffre-t-elle d'un manque d'origines aussi radical. qu'elle ne dispose d'aucune arkhê pour garantir ses fondements. 294-300.

L'article.sur les traces de Milman Parry et de Marcel Jousse . 900-913. 1973. dont il n'est lui-même qu'un chaînon. « Du point de vue de celui qui la récite. On n'estimera jamais assez l'importance de ce fait. 52 53 . Niemegen-Utrecht. ou. qui définit le statut de l'auteur dans tout ce qu'il a de problématique et fonde. en même temps. Jakobson et Bogatyrev. Paris. qui est impersonnel et vit indépendamment du récitant. et pas seulement l'exécutant.a apporté une contribution si originale à l'étude de la poésie orale. Il existe des études qui concernent le conteur oral (comme celle de Jakobson et Bogatyrev que nous venons de citer. c'est parce qu'elle lui est transmise comme un fait de langue par la tradition vivante.dans la situation paradoxale de devoir proférer une parole dont la langue est absente ou inconnue. Il n'en est que plus regrettable que nous n'ayons pas d'étude d'ensemble sur ce problème de l'auteur. une œuvre du folklore représente un fait de langue. il s'agit ici d'une question de performance et non d'authorship : l'aède est l'exécutant et non l'auteur de son poème. celles de Milman Parry et d'Albert Lord sur les aèdes yougoslaves).» Si l'origine de sa propre parole ne constitue pas pour l'aède un problème. comme s'opposant au performer oral et devant donc . ont traduit cette opposition fondamentale entre œuvre orale et œuvre littéraire dans les termes de l'opposition linguistique entre langue et parole. dans une perspective différente. mais il n'y a rien ou presque sur le statut de son successeur. p. Au contraire. mais de quelque chose qui doit être créé par l'individu12. (Nous ne pouvons ici que rendre hom12. cet auteur littéraire qui se trouve dans la situation fort incommode d'avoir à proférer une parole dont la langue est absente. 1929. écrivent-ils. dans une étude sur Le Folklore.Giorgio Agamben L'origine et l'oubli le dit. comme le mythe précède toujours le mythant. paru originalement dans le Donum natalicium Schrijnen. celle-ci représente un fait de parole . Seuil. pour l'auteur d'une œuvre littéraire. Pour employer la terminologie de cette école américaine qui . a été traduit en français et est paru dans Questions de poétique. La langue de la littérature au contraire fait défaut.justifier l'origine de sa propre parole.à l'encontre de celui-ci .par rapport à celle-ci . forme spécifique de création. l'absence d'origines de la littérature. bien qu'il puisse toujours la déformer et y introduire des éléments nouveaux pour la rendre plus poétique ou pour la mettre au goût du jour. mais c'est lui-même qui l'invente et la crée : il en est l'auteur. il ne s'agit pas d'une donnée préexistante qui lui est livrée a priori. Ici l'écrivain ne reçoit pas sa parole d'un « ailleurs » qui le précède. Tout autre est la situation de l'œuvre littéraire. L'auteur d'une œuvre littéraire se trouve .

de savoir ce qu'il dit.. d'autres anneaux à leur tour sont suspendus..Giorgio Agamben L'origine et l'oubli mage aux travaux de Roger Dragonetti sur Mallarmé et sur la poésie médiévale qui ont les premiers dégagé le domaine à partir duquel une telle étude deviendra possible. de parler par tekhnê et epistêmê au lieu de répéter par inspiration. Ion. celui qui décide donc. C'est cette chaîne que doit briser celui qui veut se rendre maître et auteur de sa propre parole. aux rhapsodes et. L'importance de ce problème n'avait pas échappé aux poètes. c'est-à-dire « traduire en langue vulgaire » et implique donc l'idée d'une parole qui vient d'ailleurs . mais fait pénétrer en eux sa vertu et les rend capables d'en attirer d'autres à leur tour..] Ainsi un poète est suspendu à une Muse et un autre poète à une autre. Toute la littérature du Moyen Age est ainsi engagée dans une quête du livre et de l'antériorité de la parole qui doit légitimer l'œuvre littéraire.. aux poètes. [. 533 a-535b. mais par sort et inspiration13. qu'il s'agisse (comme dans Perceval ou le Conte du Graal de Chrétien de Troyes) d'un livre qui a été « baillé » à l'auteur ou plutôt (comme dans les Lais de Marie de France) de ces chants mythiques prestigieux que sont les lais bretons....] Parce que non par art (tekhnê) ni par science (epistêmê) tu dis ce que tu dis d'Homère. [.) Il s'agit cependant d'un problème dont on avait dès l'origine aperçu l'importance. et l'on sait que cette fiction d'une parole reçue que l'auteur ne fait que transcrire ou tra- Comme l'aimant non seulement attire les anneaux de fer. aux spectateurs : Platon. enfin. Dans un dialogue peu connu. qui reçoivent d'eux la divine inspiration. de façon à former une très longue chaîne d'anneaux suspendus l'un à l'autre. 54 55 . Toute la polémique de Platon contre la poésie n'acquiert son sens propre que dans la perspective de ce mouvement qui brise la chaîne poétique du Ion et affirme une connaissance par anamnèse (impliquant donc un oubli et une réminiscence) contre le « savoir par cœur » et la répétition inspirée de la tradition orale. Il y a un très grand nombre d'œuvres que Vincipit nous présente comme transcription ou traduction d'une parole antérieure.. Le terme même de roman vient de l'expression « mettre en roman ». qui étaient directement concernés. dont nous ne savons rien d'autre si ce n'est que Marie de France a conçu son récit comme leur commémoration. les poètes. et à ces premiers anneaux. en suivant le conseil de 13. Platon compare la situation du rhapsode à celle d'un maillon dans une chaîne magnétisée qui se déroule sans interruption de la source divine de la parole aux Muses.

le poète en vienne à devoir affirmer la mort de Béatrice et l'abolition du lieu originel de la parole. entre langue et parole. qui constituent comme une zone frontalière. tandis que la littérature absolue . ce trobar dus qui se renferme sur lui-même et ne renvoie à aucune parole antérieure. Dans l'étude que nous avons citée. Les Muses. qui en découle directement. et peut donc poser le néant comme sa source : « farai un vers de dreyt nien ».en admettant qu'une telle chose existe . mais vers ce Milieu. Bien qu'elle appartienne incontestablement au champ littéraire. c'est le geste de Mallarmé affirmant : « La destruction fut ma Béatrice.fait problème pour le poète ? Il arrive même que . Il se peut même qu'il ne puisse fonder sa parole que sur cette abolition .est une langue sans parole. » C'est précisément le problème que Yarkhê de la parole littéraire. Béatrice. Jakobson et Bogatyrev parlent de ces cas limites.une fois accompli le passage de la culture orale à l'écriture . dit le premier vers de la chanson la plus énigmatique de Guillaume IX. tous ces noms ne désignent-ils pas cette origine absente de la parole littéraire qui . dans le folklore ou dans la littérature. Car si nous reprenons et poussons jusqu'au bout la définition que Jakobson et Bogatyrev donnent de l'œuvre folklorique (qui relève de l'ordre de la langue) et de l'œuvre littéraire (qui relève de l'ordre de la parole) nous pourrions dire alors que le mythe absolu .Giorgio Agamben L'origine et l'oubli duire fait désormais partie intégrante de la tradition romanesque. l'œuvre de Segalen est toujours en train de le dépasser pour faire signe non pas vers le mythe. « je ferai un vers de pur néant ». Or le jeu d'oubli et de remémoration que Segalen instaure entre la parole du mythe et celle de la littérature vise justement à rejoindre ce point d'indifférence. qui va devenir le thème essentiel de l'au- teur Segalen.au terme d'un itinéraire dont Dante et Mallarmé sont les points extrêmes . Exception remarquable et significative : le grand chant courtois des troubadours provençaux.si elle existait . qu'on peut dire qu'elle est toujours en quête de son lieu propre entre la parole orale du mythe et la lettre. un entre-deux qu'il n'est pas facile d'inscrire dans l'un ou l'autre champ. où la parole sans langue de la littérature pourrait retrouver la langue qui lui manque et où la langue sans parole du mythe pourrait enfin être proférée dans une parole 56 57 . Son œuvre en est tellement hantée. Nous ne pouvons pas ici traiter thématiquement ce sujet : mais nous voudrions au moins mentionner le problème fondamental de l'inspiration.serait une parole sans langue. cette autre dimension où pourrait enfin s'abolir la différence entre mythe et littérature. de son rapport avec une parole originelle.

au futur. 18-19. car. nous lisons que ce « vent » est le « souffle du passé ». un milieu pur. V. Segalen. dont Mallarmé nous dit qu'il agit « entre la perpétration et son souvenir : ici.Giorgio Agamben L'origine et l'oubli pleine. elle provient d'une origine lointaine. comme un « vent des Royaumes » qui provient « du fond des temps ». » Ce renversement inattendu exprime parfaitement le paradoxe qui constitue le problème formel de Segalen : comment inscrire dans l'œuvre à la fois sa contemporanéité. 1963. un instant aboli et crevé par le débordement du passé (« l'Antiquité déborde et l'instant crève »). dans le sens étymologique du mot. Segalen définit la voix de la poésie comme « une voix antique ». de fiction ». au passé. ce présent qui n'est qu'un cadavre (« abominable présent cadavérique »). Car il s'agit de faire régner la parole originelle par le biais de son absence. « envahissant parfois en triomphe le présent ». et sa provenance d'une origine lointaine. c'est-à-dire : venue de loin (aboleo). de même on peut dire de l'écrivain qu'il « installe. Paris. comme les beaux parlers originels qui manquent aux lèvres de Térii. Dans le commentaire. là remémorant. Voici le sens du jeu d'oubli et de remémoration que Segalen assigne comme lieu à l'écrivain : comme pour le mime. Car il faut peut-être cesser de regarder le mythe et la littérature comme deux substances clairement délimitées et dont la communication pose un problème de transsubstantiation : il faudrait plutôt les considérer comme deux catégories différentielles qui n'existent jamais à l'état pur. qui fait de toute œuvre une « parole soufflée » par le passé de la langue ? C'est dans cette perspective que nous devons considérer l'exotisme de Segalen : c'est bien autre chose que ce que nous avons l'habitude d'entendre par ce terme : loin d'être un décor ajouté de l'extérieur à l'œuvre pour lui conférer un semblant de vie. la dernière ligne du commentaire dit : « Cette ode au passé ne peut donc être ancienne : il faut bien qu'elle date d'aujourd'hui14. soufflée par le passé. Certes ce jeu est une fiction. comme il est 14. devançant. Odes. dans le premier poème des Odes. pour cela même. que la voix originelle du poème est donc toujours souffle et haleine du passé. ainsi. 58 59 . mais. ou comme les deux asymptotes que l'hyperbole de la parole humaine ne peut toucher que dans une approximation infinie. son irrévocable appartenance au présent et à la parole. Ainsi. p. suivi de Thibet. il cache le drame essentiel de la parole littéraire même. la parole littéraire est fatalement abolie. sous une apparence fausse de présent ». Toute parole littéraire est nécessairement exotique. Cependant. mais qui doit être prise au sérieux et peut jeter une lumière nouvelle sur la frontière entre la littérature et le mythe.

Le Fils du ciel (ce « roman ridicule à force d'être audacieux ». ne peut se faire que dans l'instant halluciné où la tête se lève mystérieusement en l'air et . dont le titre original était le même que celui du conte de Segalen : La Tête16 l'image du jeu d'abolition et d'identification que la littérature engage avec son origine. de même. 16. fascinés par la merveilleuse tête souriante d'un bouddha. op. Dans L'immédiate. p. la tête coupée s'enfuit et roule devant ses ravisseurs . décapitent la statue pour séparer le visage divin du « mauvais tronc qui lui donnerait sa pourriture et sa fange15 ». hiver 1977-1978.Giorgio Agamben L'origine et l'oubli dit dans la Stèle qui a pour titre Éloge et pouvoir de Vabsence : « Je règne par l'étonnant pouvoir de l'absence » . n° 14. Trace : ce qui évoque une origine dans l'instant même où est témoignée sa disparition. Turin. Cette tête coupée. cit.ainsi que Roger Dragonetti l'a montré dans son analyse du poème en prose de Mallarmé Pauvre enfant pâle. Imaginaires. 61 . Imaginaires. et son recouvrement. l'entreprise de la littérature en quête de l'origine n'est pas sans évoquer l'aventure des deux voyageurs occidentaux qui dans le conte La tête -. de cette sommation extratemporelle de l'origine. la réunion avec l'origine..« devient virtuelle.Segalen signifie dans le sceau qu'il avait projeté comme devise et comme justification de tirage pour Stèles : ce sceau où il est question d'une dynastie « sans avènement dynastique ». Rougerie. V. mais elle réalise enfin cette « mise hors la loi du temps du texte littéraire » dont Segalen nous parle dans un fragment récemment publié18. 50. retournée sur ma face. Montemart. De ce rêve dynastique. Et c'est ce moment que en se servant d'une métaphore dynastique . Dans cette perspective. 32. dans le conte de Segalen. Ainsi la parole qui a retrouvé sa langue n'est plus partagée entre présent et passé. Segalen. p. front sur front et bouche contre bouche17 ». cette décollation d'un dieu (le conte dit : « une exécution de Dieu ») ne seraitelle pas . de cette mimesis qui implique l'abolition de son propre modèle ? Car. Dragonetti. 1972. n° 24. R. 1974. le dernier livre de Segalen. 60 17.dit le narrateur . Ce « bouche à bouche » avec l'origine est le point final de la quête de Segalen. V. de même que dans le texte de Mallarmé la tête coupée du jeune chanteur « se lève en l'air à mesure que [la] voix monte ». 18. rêve d'une continuité qui n'est jamais brisée par la succession. Segalen. dont le héros devait être jus- 15. « Le démon de l'analogie de Mallarmé » dans Strumenti critici. où la langue sans parole du mythe et la parole sans langue de la littérature célèbrent leurs retrouvailles et leur délivrance réciproque. c'est-à-dire de la faire régner par ses traces ( « Mes deux cent soixante palais s'emplissent seulement de mes traces alternées »).

Nul au palais ni à la cour ne pouvait réclamer ni accepter ni concevoir cet emploi. respira. qui se présente elle aussi sous forme d'une sorte d'autodécollation. Mais tout d'un coup. p. à cette place20 ». quand l'Empereur a de nouveau convoqué les musiciens pour mettre à l'épreuve sa capacité de reconnaître « de quel lieu. Paris. 147. Segalen. de quelle ère. de quelle dynastie. VEmpereur retint son souffle. se recueillant au fond des âges. Une fois l'hymne joué. » Les musiciens se turent. Le Fils du ciel. l'un des miroirs les plus saisissants où la littérature occidentale . trace et origine. Il haleta plusieurs fois. 62 20. il ouvrit la bouche. serai ce Tenant Lieu du Mort.cette pratique depuis toujours en quête de son origine . de quelle année. sans bouger. p. 149. aux yeux renversés. l'Empereur demande. La même scène se répète le jour suivant. op..Giorgio Agamben L'origine et l'oubli tement un personnage immortel ou plutôt sans cesse renaissant). de quelle lunaison.. Cette fois encore. périmée. cit. Alors. VAncêtre appartenait à la Dynastie éteinte. 1975. 63 . Nous pensons à la scène du roman où l'Empereur a fait appeler les musiciens pour qu'ils jouent l'hymne destiné à convoquer les Ancêtres. Et puis la tête impériale tomba sur la poitrine19. parole et langue se donnent réciproquement et la vie et la mort. « l'Empereur. de quel jour enfin 19. sans pouvoir respirer à son aise. nous a laissé une image inquiétante. ne dit rien. roula des yeux convulsés. L'Empereur dit : « Moi VEmpereur. dans cet étouffement où présent et passé. V. Flammarion. Le Fils du ciel. puis tout le visage impérial devenant bleuâtre et violàtre. l'Empereur parut vouloir mourir là. écrit Segalen. Mais ici.ait fixé à jamais son image. pendant que les musiciens jouent les hymnes ancestraux. Qu'il nous soit permis de voir dans cette tête étranglée.. ramenant ses mains autour de son cou. les yeux renversés. selon le rituel qui veut qu'un vivant incarne l'Ancêtre évoqué : « Mais où donc est le Tenant Lieu du Mort ? » l'Ode chantée retrace et reproduit et fait renaître les vertus ou les maux ». sa face devint tout d'un coup violàtre.

d'une conférence prononcée dans le cadre d'un séminaire consacré à Guy Debord. » Il a vu son temps comme une guerre incessante où sa vie entière était engagée dans une stratégie. Au lieu d'interroger l'œuvre en tant que telle. Debord m'a dit : « Je ne suis pas un philosophe. lors de la 6 e Semaine internationale de vidéo à Saint-Gervais. Genève. en novembre 1995. Une fois. » D'ailleurs je crois non seulement que le concept d1 œuvre n'est pas utile dans le cas de Debord. « A considérer l'histoire de ma vie. « je ne pouvais pas faire ce que l'on appelle une œuvre cinématographique. accompagné d'une rétrospective de ses films. Je fais exprès d'éviter la formule « œuvre cinématographique ». a-t-il écrit dans In girutn imus nocte et consumimur igni [1978]. revue par l'auteur. car il a lui-même exclu qu'on puisse s'en servir à son sujet. je suis un stratège. cinématographique ou autre.Giorgio Agamben Image et mémoire Ce texte est la transcription. je pense qu'il faut se demander quelle relation il y a entre ce qu'on pouvait faire et ce qui a été fait. mais je me demande surtout si aujourd'hui. qu'elle soit littéraire. C'est pour- 64 65 . il ne faudrait pas mettre en question son statut même. comme j'étais tenté (et je le suis encore) de le considérer comme un philosophe. chaque fois qu'on veut analyser ce qu'on appelle une œuvre. Le cinéma de Guy Debord Mon propos est de définir ici certains aspects de la poétique ou plutôt de la technique compositionnelle de Guy Debord dans le domaine du cinéma.

Giorgio Agamben Le cinéma de Guy Debord quoi je pense qu'il faut se demander quel est le sens du cinéma dans cette stratégie. On peut montrer à un poisson l'image d'une femelle. comme pour un autre de ses amis. l'image dans le cinéma (et pas seulement dans le cinéma. et les images sont elles-mêmes chargées d'histoire. mais en général dans les Temps modernes) n'est plus quelque chose d'immobile. il en sera dupe. et de quelle histoire s'agit-il ? Cela tient à la fonction spécifique de l'image et à son caractère éminemment historique. mais dans la mesure où ils en sont dupes. L'histoire messianique se définit avant tout par deux caractères. mais à proprement parler d'une histoire messianique. Il faudrait les rendre à ce film (vous aurez reconnu le projet d'Aby Warburg). comme cela a été le cas pour Isou. Mais quand l'animal se rend compte qu'il s'agit d'une image. Asger Jorn ? Je crois que cela tient au lien étroit qu'il y a entre le cinéma et l'histoire. Il s'intéresse aux images une fois qu'il a reconnu que ce ne sont pas des êtres véritables. C'est pour cela qu'il s'intéresse à la peinture et va au cinéma. comme l'a montré Gilles Deleuze. c'est une histoire eschatologique. 66 67 . L'autre point est que. ou montrer à un oiseau l'image d'un autre oiseau pour le piéger. chargée en tant que telle d'une tension dynamique. Pourquoi le cinéma et non pas. il s'en désintéresse totalement. et il va éjecter son sperme. C'est une histoire du Salut. D'où vient ce lien. C'est une charge de ce genre que Benjamin voyait dans ce qu'il appelait une image dialectique. Mais de quelle histoire s'agit-il ? Il faut préciser là qu'il ne s'agit pas d'une histoire chronologique. qui était pour lui l'élément même de l'expérience historique. qui avait été si important pour les situationnistes. Et c'est une histoire dernière. Il me faut ici préciser quelques détails importants. une imagemouvement. Une définition de l'homme de notre point de vue spécifique pourrait être que l'homme est l'animal qui va au cinéma. L'expérience historique se fait par l'image. ou pourquoi pas la peinture. mais plutôt des photogrammes chargés de mouvement qui proviennent d'un film qui nous manque. Or l'homme est un animal qui s'intéresse aux images une fois qu'il les a reconnues en tant que telles. C'est cette charge dynamique qu'on voit très bien dans les photos de Marey et de Muybridge qui sont à l'origine du cinéma. des images chargées de mouvement. c'est-à-dire quelque chose hors de l'histoire : c'est une coupe elle-même mobile. Les animaux s'intéressent beaucoup aux images. la poésie. il faut sauver quelque chose. par exemple. On pourrait considérer notre rapport à la peinture sous cet aspect : ce ne sont pas des images immobiles. L'homme est le seul être qui s'intéresse aux images en tant que telles. n'est plus un archétype.

Giorgio Agamben Le cinéma de Guy Debord où quelque chose doit être accompli.Debord avait dit en 68 de Godard qu'il était le plus con des Suisses prochinois -. C'est pour cela qu'on peut considérer que le cinéma entre dans une zone d'indifférence où tous les genres tendent à coïncider. Tous les quatre nous ont montré que la répétition n'est pas le retour de 68 69 . Nietzsche. doit donc se soustraire à la chronologie. C'est là une nouvelle forme épochale par rapport à l'histoire du cinéma. car l'arrivée du Messie est incalculable. quelle est cette technique de composition ? Serge Daney. Godard a retrouvé le même paradigme que Debord avait été le premier à tracer. Malgré leur ancienne rivalité . mais maintenant le montage passe au premier plan. Quels sont donc les transcendantaux du montage ? Il y a deux conditions transcendantales du montage. Quel est ce paradigme. chaque image est chargée d'histoire. Le caractère le plus propre du cinéma est le montage. et c'est de cette chose que l'homme du XXe siècle avait terriblement besoin. il a exhibé ces transcendantaux en tant que tels. ou plutôt. Ce phénomène m'a beaucoup frappé à Locarno en 1995. La technique compositionnelle n'a pas changé. Et Godard fera de même dans ses Histoire (s). la répétition et l'arrêt. sans sortir dans un ailleurs. mais ils ne cessaient de répéter que c'était des calculs interdits. c'est toujours le montage. parce qu'elle est la petite porte par laquelle le Messie entre. Cela. Qu'est-ce qu'une répétition ? Il y a dans la Modernité quatre grands penseurs de la répétition : Kierkegaard. Chaque moment. C'est cette situation messianique du cinéma que Debord partage avec le Godard des Histoire(s) du cinéma. Heidegger et Gilles Deleuze. il y a toute une ironie du calcul. le documentaire et la narration. a expliqué que c'est le montage : « Le cinéma cherchait une chose. jugé. Debord ne l'a pas inventé. » C'est ce que montre Godard dans les Histoire(s) du cinéma. On n'a plus besoin de tourner. à propos des Histoire(s) de Godard. on ne fera que répéter et arrêter. Mais revenons aux conditions de possibilité du cinéma. la répétition et l'arrêt. Dans la tradition juive. et on le montre en tant que tel. depuis Kant on appelle les conditions de possibilité de quelque chose les transcendantaux. doit se passer ici. quelles sont les conditions de possibilité du montage ? En philosophie. la réalité et la fiction. les rabbins faisaient des calculs très compliqués pour prévoir le jour de l'arrivée du Messie. il est toujours déjà là. mais dans un autre temps. le Messie est toujours déjà arrivé. Mais qu'est-ce que le montage. le montage. C'est la raison pour laquelle l'histoire messianique est incalculable. On fait du cinéma à partir des images du cinéma. mais il l'a fait sortir à la lumière. Mais en même temps chaque moment historique est celui de son arrivée.

C'est même le but du journal télévisé. Les médias nous donnent toujours le fait. c'est aussi la définition du cinéma. lorsqu'il disait que le souvenir fait de l'inaccompli un accompli. le rend à nouveau possible. et l'inverse. sans sa puissance. Car la mémoire ne peut pas non plus nous rendre tel quel ce qui a été. Le cinéma ne fait-il pas toujours ça. Le deuxième élément. pas seulement au cinéma. mais en même temps on comprend que oui. et de l'accompli un inaccompli. c'est le retour en possibilité de ce qui a été. le même en tant que tel qui revient. c'est que cela cesse d'être un fait accompli. ce qui peut transformer le réel en possible et le possible en réel. Ce serait l'enfer. C'est le pouvoir d'interrompre. Hannah Arendt a défini un jour l'expérience ultime des camps comme le principe du «tout est possible ». ce qui a été. même l'horreur qu'on est en train de nous faire voir. mais impuissant. Le cinéma a lieu dans cette zone d'indifférence. et le possible en réel ? On peut définir le déjà vu comme le fait de « percevoir quelque chose de présent comme si cela avait déjà été ». parce que c'est une façon de projeter la puissance et la possibilité vers ce qui est impossible par définition. Or si on y réfléchit.première réaction . c'est l'arrêt. La mémoire est pour ainsi dire l'organe de modalisation du réel. La répétition restitue la possibilité de ce qui a été. ou plutôt il ouvre une zone d'indécidabilité entre le réel et le possible. la nouveauté qu'elle apporte. tout est possible. On se demande : « Comment cela a-t-il été possible ?» . sans sa possibilité. le fait de percevoir comme présent quelque chose qui a été. vers le passé. c'est la rendre à nouveau possible. Debord rend à nouveau possible ce qu'il nous montre. C'est là que réside la proximité entre la répétition et la mémoire.. encore une fois. la deuxième condition transcendantale du cinéma. La force et la grâce de la répétition. la force de la répétition. Répéter une chose. l'« interruption révolutionnaire » dont parlait Benjamin. C'est aussi dans ce sens extrême que la répétition restitue la possibilité. On comprend alors pourquoi un travail avec des images peut avoir une telle importance historique et messianique. La mémoire restitue au passé sa possibilité. C'est ce qui fait la différence entre le 70 71 . C'est très important au cinéma. Le cinéma fait donc le contraire de ce que font les médias. transformer le réel en possible. mais. C'est la mauvaise mémoire. Les médias aiment le citoyen indigné. En posant la répétition au centre de sa technique compositionnelle.Giorgio Agamben Le cinéma de Guy Debord l'identique. Lorsqu'il montre un extrait de journal télévisé. C'est le sens de cette expérience théologique que Benjamin voyait dans la mémoire. et redevient pour ainsi dire possible. celle qui produit l'homme du ressentiment. ils nous donnent donc un fait par rapport auquel on est impuissant.

c'est toujours quelque chose qu'on peut répéter et aussi quelque chose d'unique. peut contenir des vers). La seule chose qu'on peut faire dans la poésie et pas dans la prose. Le noir et le blanc. Le poète peut opposer une limite sonore. une hésitation prolongée entre le son et le sens. il y a un texte très important tout au début : « J'ai montré que le cinéma peut se réduire à cet écran blanc. Les théoriciens de la littérature ont toujours eu beaucoup de mal à définir la différence entre la prose et la poésie. fait apparaître le mot et la représentation en tant que tels. qui la soustrait au pouvoir narratif pour l'exposer en tant que telle. » Ce que Debord veut dire par là. Ce n'est pas seulement une pause. la prose narrative. métrique. C'est dans ce sens que Debord dans ses films et Godard dans ses Histoire(s) travaillent avec cette puissance de l'arrêt. » C'est pour cela aussi que Hôlderlin a pu dire que la césure. par exemple. elles font système ensemble. le fond où les images sont si présentes qu'on ne peut plus les voir.Giorgio Agamben Le cinéma de Guy Debord cinéma et la narration. ce sont les enjambements et les césures. Si on prend par exemple le concept de « situation construite » qui a donné son nom au situationnisme. apparaît la phrase : « A 72 73 . d'indifférence entre une unicité et une répétition. puis à cet écran noir. c'est plutôt une puissance d'arrêt qui travaille l'image elle-même. C'est pourquoi Valéry a pu donner une fois cette définition si belle du poème : « Le poème. une situation est une zone d'indécidabilité. du point de vue du nombre des syllabes. une disjonction entre le son et le sens. Ces deux conditions transcendantales ne peuvent jamais être séparées. du moins d'un certain cinéma. On pourrait reprendre la définition de Valéry et dire du cinéma. Dans le dernier film de Debord. en tant que constitutif d'une condition transcendantale du montage. qu'il est une hésitation prolongée entre l'image et le sens. Il y a là des analogies avec le travail théorique de Debord. au lieu du traditionnel mot « Fin ». c'est une non-coïncidence. Beaucoup d'éléments qui caractérisent la poésie peuvent passer dans la prose (qui. avec laquelle on a tendance à comparer le cinéma. c'est le soustraire au flux du sens pour l'exhiber en tant que tel. c'est justement la répétition et l'arrêt. Arrêter le mot. chronologique. L'arrêt nous montre au contraire que le cinéma est plus proche de la poésie que de la prose. en arrêtant le rythme et le déroulement des mots et des représentations. Il ne s'agit pas d'un arrêt au sens d'une pause. Quand Debord dit qu'il faut construire des situations. et le vide où il n'y a aucune image. On pourrait dire la même chose de l'arrêt tel que Debord le pratique. quand. à une limite syntaxique. indissolubles en tant que conditions transcendantales du montage. Debord le dit aussi à la fin de In girum imus nocte et consumimur igni.

la pornographie et la publicité ont banalisé ce procédé. que tout acte de création est toujours un acte de résistance. La conception courante de l'expression est dominée par le modèle hégélien d'après lequel toute expression se réalise par un médium. qui à la fin doit disparaître dans l'expression accomplie. qui resplendit en lui. » Depuis. L'image se donne elle-même à voir au lieu de disparaître dans ce qu'elle nous donne à voir. Il ne faut pas considérer le travail de l'artiste uniquement en termes de création : au contraire. une phrase qui s'enroule sur elle-même. Bergman lui-même a écrit à propos de cette séquence : « Ici et pour la première fois dans l'histoire du cinéma s'établit soudain un contact direct et impudique avec le spectateur. qu'est-ce qu'une image qui a ainsi été travaillée par les puissances de la répétition et de l'arrêt ? Qu'est-ce qui change dans le statut de l'image ? Il faut repenser ici toute notre conception traditionnelle de l'expression. pendant qu'elle fait ce qu'elle doit faire. L'acte expressif est accompli une fois que le moyen. dans l'absolu qui se montre. le médium. montrant ainsi qu'elle s'intéresse plus aux spectateurs qu'à son partner. n'est plus perçu en tant que tel. car la pensée se définit avant tout par sa capacité de dé-créer le réel. il y a une palindromie essentielle du cinéma de Debord. selon un des principes théo- 74 75 . qui est un palindrome. regarde fixement la caméra. Debord nous montre l'image en tant que telle. la répétition et l'arrêt réalisent la tâche messianique du cinéma dont on parlait. qui se montre en tant que tel. Au contraire. la protagoniste. que ce soit une image. une parole ou une couleur. Mais que signifie résister ? C'est avant tout avoir la force de dé-créer ce qui existe. Ensemble. c'est-à-dire. Harriet Andersson. dans Monika de Bergman (1952). Les historiens du cinéma ont remarqué comme une nouveauté déconcertante le fait que. Cette tâche a essentiellement à faire avec la création. et un acte de pensée est un acte créatif. au cœur de tout acte de création. être plus fort que le fait qui est là. il y a un acte de dé-création. à propos du cinéma. C'est ce que j'appellerais un « moyen pur ». dé-créer le réel. fixe tout à coup son regard dans l'objectif de la caméra. Deleuze a dit un jour. » Il y a également là le principe qui travaille dans le titre même du film. Si telle est la tâche du cinéma. Il faut que le médium disparaisse dans ce qu'il nous donne à voir. En ce sens. Tout acte de création est aussi un acte de pensée. Mais ce n'est pas une nouvelle création après la première.Giorgio Agamben Le cinéma de Guy Debord reprendre depuis le début. l'image qui a été travaillée par la répétition et l'arrêt est un moyen. un médium qui ne disparaît pas dans ce qu'il nous donne à voir. Nous sommes habitués au regard de la star du porno qui. Dès ses premiers films et de façon de plus en plus claire.

C'est dans cette différence que se jouent toute l'éthique et toute la politique du cinéma. ou dire dans un discours. comme disait Benjamin. D. deux façons de donner à voir qu'il n'y a plus rien à voir. L'image immémoriale Dans les pages d'un cahier dont la date est incertaine (mais antérieure à 1916). c'est pour ainsi dire l'être image de l'image. Opère e Contributif tome II. Dino Campana. 1. en tant que zone d'indécidabilité entre le vrai et le faux. Le signe peut tout signifier. c'est le porno et la publicité qui font comme s'il y avait toujours à voir. l'autre qui. sauf le fait qu 'il est en train de signifier. Mais il y a deux façons de montrer une image. » Qu'une telle observation fasse référence à une lecture de Nietzsche. 1. je chercherai avant tout à interroger le sujet de l'éternel retour. note ceci : « Dans le cercle vertigineux de l'éternel retour. le refuge de toute image. Campana. Mais pourquoi le poète introduit-il l'image dans le cercle vertigineux de l'éternel retour ? Peut-on retrouver quelque chose comme un problème de l'image (même non thématisé) dans la pensée nietzschéenne de l'éternel retour ? Et que signifie le fait que dans l'éternel retour l'image meurt immédiatement ? Pour répondre à cette question. L'image exposée en tant que telle n'est plus image de rien. l'éternel retour du même. La seule chose dont on ne puisse faire une image. Wittgenstein disait que ce qu'on ne peut signifier. l'image meurt immédiatement1.Giorgio Agamben Image et mémoire riques fondamentaux de La Société du spectacle. p. toujours encore des images derrière les images . dans cette image exposée en tant qu'image. L'éternel retour. 1973. cela se montre dans le discours. ce qui est en quelque sorte indicible. peut-être le plus grand poète italien du XXe siècle. 76 77 . « ewige Widerkehr des gleichen ». en effet est dans la parole de Nietzsche. Il y a deux façons de montrer ce rapport avec le « sans-image ». laisse apparaître ce « sans-image » qui est. elle est elle-même sans image. ce qui dans l'éternel retour éternellement retourne : à savoir le même. c'est hors de doute : le nom de Nietzsche apparaît en effet plusieurs fois dans les fragments qui précèdent immédiatement. L'une. Florence.

C'est seulement si on le ramène à cette dimension que l'éternel retour acquiert sa véritable signification. l'évolution sémantique est parfaitement compréhensible : le cadavre est par excellence ce qui a la même figure. l'imago est avant tout l'image du mort (les imagines étaient les masques de cire de l'ancêtre que les patriciens romains conservaient dans les vestibules de leur maison). mais bénéfique et séparée du monde des vivants.Giorgio Agamben L'image immémoriale Arrêtons-nous un moment sur ce mot Gleich. Selon un système de croyances qui caractérise les rituels funèbres de nombreux peuples. Il y a donc dans l'éternel retour quelque chose comme une image. la ressemblance et qui est devenu en allemand moderne Leiche * . avec lequel beaucoup d'adjectifs sont formés en allemand (weiblich signifie à l'origine : qui a une figure de femme) et même dans l'adjectif solch (de sorte que l'expression philosophique allemande als solch. un rassemblement) et du terme leich. la figure. avant tout. Gleich signifie donc : qui a le même lig. sa ressemblance qui obsessionnellement revient . C'est cette racine *lig que l'on retrouve dans le suffixe lich. à sa forme propre). C'est si vrai que chez les Romains le mort s'identifie avec l'image. L'objet des rites funéraires est justement de transformer cet être embarrassant et menaçant . autrement dit en une image. signifie : quant à sa figure. Il est formé du préfixe ge (qui indique un collectif. Même ici. le cadavre. pensée du *lig : quelque chose comme une image totale ou. le premier effet de la mort est de transformer le mort en fantasme (la larva des Latins.qui n'est autre que l'image du mort. ou anglaise as such. Les étymologistes se demandent pourquoi le terme Leiche a fini par prendre la signification de cadavre qui est son sens aujourd'hui en allemand. une image dialectique. pour reprendre les mots de Benjamin. Yeidolon et le fasma des Grecs). La pensée de l'éternel retour est. et l'affirmation de Campana est. la même figure.en un ancêtre. On a en anglais l'exact correspondant avec le mot like que l'on trouve aussi bien dans Hkeness que dans les verbes to liken et to like et aussi comme suffixe dans la formation d'adjectifs. qui remonte au moyen-haut allemand lich9 au gothique leik et enfin à la racine *lig indiquant l'apparence. est Vimago par excellence et. de ce point de vue. la même ressemblance. comme une ressemblance. Ce sont précisément ces images qui survivent éternellement dans l'Hadès païen. c'est-àdire un être vague et menaçant qui reste dans le monde des vivants et retourne sur les lieux fréquentés par le défunt. Comme philologue classique. vice versa. parfaitement fondée. En ce sens. Nietzsche était familiarisé avec ce monde infernal des ombres qu'Homère décrit dans 78 79 . l'éternel retour du gleich devrait être traduit à la lettre comme éternel retour du *lig.

d'une quantité déterminée de matière). ce qui explique. Les Pères de l'Eglise. Mais même dans la théologie chrétienne on peut trouver un lien entre le thème de la vie éternelle et celui de l'image. Autrement dit le problème de la résurrection impliquait un problème de philosophie de la connaissance : la reconnaissance de l'individualité et de l'identité du ressuscité. en tout cas. même le retour éternel du Gleich pose un problème analogue. une solution à ce problème où le thème du salut s'unit à celui de l'image et. En fait c'est précisément dans les représentations païennes de l'enfer que nous rencontrons pour la première fois quelque chose qui s'apparente à l'éternel retour : le châtiment des Danaïdes qui puisent éternellement l'eau avec une cruche percée. Face aux paradoxes impliqués par une conception strictement matérielle de la résurrection (comme résurrection du cadavre ou. devenue ainsi partie de son corps. entre autres. d'Ixion qui tourne pour l'éternité sur sa roue. de cheveux. (En ce sens. celle par exemple qui constituait le cadavre ? Si absurdes que puissent paraître ces questions. en même temps. peut-être devait-il ressusciter chauve ? Ou supposons que le mort ait été un anthropophage qui se soit nourri durant sa vie de chair humaine.) On doit à Origène. de crasse et de fange.Giorgio Agamben un épisode célèbre de Y Odyssée et que Polygnote avait représenté à Delphes dans une fresque tout aussi célèbre que nous connaissons à travers la description de Pausanias. qui seront parmi les premiers à réfléchir au problème de la résurrection. Le corps devait-il ressusciter tel qu'il était au moment de la mort ou comme il avait été dans sa jeunesse ? Si le mort. se heurteront en effet à la question de ce que doit être la matière et la forme du corps ressuscité. Origène affirme que ce qui res81 . à qui revenait au 80 L'image immémoriale moment de la résurrection la matière dévorée ? Le corps ressuscité devait-il ainsi contenir toute la matière qui avait appartenu au corps vivant ou seulement une partie de celle-ci. de Sisyphe qui recommence toujours à pousser dans une côte une pierre qui éternellement retombe. un problème extrêmement sérieux était posé : celui de l'identité entre le mort et le ressuscité qui seule pouvait garantir la réalité du salut. le plus grand philosophe chrétien du IIIe siècle. cinq ans avant de mourir. à travers elles. en revanche. au motif de l'éternel retour. devait-il ressusciter avec ou sans ? Et s'il avait perdu ses cheveux. Un dégoût qui rappelle celui du jeune Socrate dans le Parménide de Platon devant l'éternité des idées. le dégoût de Zarathoustra devant l'éternel retour quand il comprend que celui-ci implique aussi le retour de 1' « homme petit » et de tout ce qui existe de nauséabond. avait perdu un bras.

Chaque fois que nous avons affaire au passé et à son salut nous avons affaire à une image car seul Yeidos permet la connaissance et l'identification de ce qui a été. il est possible que les ressuscites chutent de nouveau et revêtent un corps plus pesant jusqu'au moment de l'apocatastase. l'image éternelle et sa consumation finale dans l'apocatastase. partant d'un centre. Comme on l'a noté. son image. un ta phainomena sozein. 4. en particulier de la distinction entre apparence et chose en soi. l'image est virtuellement inconsummable. sa manière d'agir. La Volonté de puissance comme connaissance. en ce cas.-Cl. 82 83 . Dans son cours de 1939 sur Nietzsche. F. Nietzsche part d'une critique de la théorie kantienne de la connaissance. Gallimard. 1977. Heidegger a mis en lumière la signification de la 2. même si c'est une matière spirituelle et subtile. Mais il n'y a aucune autre sorte d'action : et le « monde » n'est qu'un mot pour le jeu d'ensemble de ces actions. Nietzsche. Œuvres philosophiques complètes. que [-] Chaque foyer de force a pour tout le reste sa propre perspective. 146. puisque justement Yeidos est encore pour Origène un principe matériel. XTV / Fragments posthumes / début 1888-début janvier 1889. qui reste identique à travers toutes ses transformations matérielles. le problème de la rédemption implique toujours une économie des images. le monde de l'apparence est présenté comme un effet nécessaire du perspectivisme qui est inséparable de la vie et au-delà duquel aucun monde vrai n'est pensable2 : C'est donc la mise en perspective qui donne le caractère de l'« apparence » ! Comme s'il pouvait subsister un monde. Quelle que soit la pensée authentique d'Origène. volonté de puissance du point de vue de la théorie de la connaissance. si l'on faisait abstraction des éléments de perspective ! Ce serait faire abstraction de toute relativité.Giorgio Agamben L'image immémoriale suscite n'est pas la matière du corps mais son eidos. D'autre part. où même la matière subtile de Yeidos se consume intégralement. Paris. tout peut recommencer et. Hémery. c'est-à-dire son appréciation très déterminée. il est certain que toute pensée de la rédemption de ce qui a été doit nécessairement être confrontée avec le problème gnoséologique de l'image. pour utiliser l'expression qui définit la science platonicienne. sa manière de résister Le « monde apparent » se réduit donc à une sorte particulière d'action sur le monde. traduction française de J. Dans un fragment de 1888. p. de la restauration finale. Mais même arrivé à ce point. Autrement dit.

d'une connaissance en soi. aus dem Nachlass zusammengestellt und herausgegeben von F.. Cité dans M. p. Dans un fragment tardif qui porte le titre Récapitulation. d'apparence.. Ici on peut clairement voir comment Nietzsche ne se contente pas simplement de faire jouer l'apparence contre la chose en soi. symptôme d'affaiblissement de la capacité d'appropriation3. Gallimard. Nietzsche. p. 231.] c'est seulement pour cela qu'il peut y avoir connaissance.. 1971. ibid. Umwertung [. » D'autre part. p. tome 2. F. Munich. 110 6. cit. de l'équivalent.Giorgio Agamben /. 84 85 .. comme tentative de dépasser les évaluations perspectives. 5. Ce n'est que dans la mesure où l'intellect connaissant trouve un monde déjà formé et fait de pures apparences devenues fixes [. Nietzsche en vient même à définir la chose en soi comme le Grundphànomen. 88. leur destruction réciproque. d'un monde stable et vrai. Que tout revient : voilà le rapprochement maximal du monde du devenir et du monde de l'être7. Nietzsche. est donc le fruit d'une erreur nécessaire. l'interdépendance absolue de ces deux concepts. 88. Heidegger. Wurzbach. de la persistance.. 7.y Il ne reste pas ombre d'un droit à parler ici d'apparence plus ou moins trompeuse. (Dans un fragment. Toute idée d'une Gleichheit. Id. 109. l'apparence fonda- L'image immémoriale trice5. de devenir. « un monde en devenir ne peut être reconnu. c'est-à-dire la volonté de puissance : un principe hostile à la vie et dissolvant. pour maintenir un monde de l'être.. F.]. à la lumière du perspectivisme fondamental de toute vie. 4. écrit Nietzsche.. c'est-à-dire que les précédentes erreurs peuvent se mesurer4 ». 1969. au contraire. Double falsification : à partir des sens et à partir de l'esprit. traduction française de Pierre Klossowski modifiée. p. » Arrêtons-nous quelques instants sur ce frag- 3. ibid. Nietzsche. Umwertung aller Werte. op. le devenir comme l'être sont définis comme une « falsification » : Récapitulation : imprimer au devenir le caractère de l'être (ailleurs Nietzsche parle d'un Abbild. p.) C'est pourquoi il peut écrire que « la volonté de Gleichheit est volonté de puissance6 » tout comme il avait écrit ailleurs que la volonté de puissance est volonté de Schein. une image de l'éternité qui doit être imprimée sur la vie) c'est la suprême volonté de puissance. » C'est justement parce que la perspective coïncide avec la volonté de puissance elle-même que la tentative de la critique kantienne pour éliminer le perspectivisme est nécessairement vouée à l'échec : « La sagesse. Band I. Paris. du Gleichwertig... l'art contre la vérité mais montre. Id..

qui est le donné originaire des sens. La falsification est plus subtile et insurmontable.. Essayons de définir de quelque façon le paradoxe que Nietzsche cherche ici à penser. autrement. Ce qui est le cercle vicieux de l'éternel retour éter87 . impression de soi sur soi. elle est parfaitement autoréférentielle.] Le cercle n 'est pas devenu. au sens où elle préexiste à tout donné. autoaffection pure. qui précède ce qui ressemble. 86 5.est d'ailleurs exclue par un autre fragment où Nietzsche affirme clairement : nir : l'être. au contraire.. YAbbild. c'est-à-dire celle de penser pouvoir se libérer de la vision perspectiviste de la volonté de puissance. Une telle interprétation . le transformant en quelque chose de stable. Nietzsche. il n'y a pas d'abord un être dont l'image doit être imprimée sur le deve8. cette image est l'originale qui précède aussi bien l'être que le devenir. mais ce *//g. Ce n'est que de cette façon que la double falsification dont parle Nietzsche acquiert son sens véritable : il ne s'agit pas d'une falsification qui s'exerce sur le devenir. Le paradoxe que Nietzsche nous invite ici à penser est celui d'un Abbild. En ce sens. le sujet que l'objet. 110. Il ne signifie absolument pas que le monde du devenir soit le donné ordinaire sur lequel la volonté de puissance imprime le caractère. S'il en était ainsi. ne naît qu'à partir de cette impression. il est l'Urgesetz. La Wille zur Macht est Wille zur Gleichheit.. tout est éternel. Umwertung [. d'une image qui précède aussi bien ce qui est image que ce sur quoi elle s'imprime. op.. le perspectivisme serait dépassé. p.que même Heidegger semble parfois soutenir . une image.]. F. est elle-même YUrgesetz. la loi originaire. L'image en question n'est pas une image de rien. Comment une impression peut-elle être plus originaire que le sujet qui la reçoit ? Il n'y eut pas d'abord un chaos puis un mouvement circulaire stable et harmonieux de toutes les forces : plutôt. Non seulement donc la pensée de l'éternel retour contient un *lig. d'une ressemblance qui anticipe sur les termes qui doivent être rendus semblables. cit. de l'être.. Mais comment une image peut-elle anticiper ce dont elle est image ? Comment pouvons-nous penser une ressemblance. Nietzsche commettrait l'erreur qu'il reprochait à Kant. une omoiosis. non devenu (Ungewordenes) [. elle n'a rien à falsifier . d'une pure ressemblance sans sujet ni objet : image de soi. la loi originelle8.Giorgio Agamben L'image immémoriale ment. volonté de *%. Mais il y a néanmoins un devenir comme donné originaire que l'impression transforme en être car.

S'il est vrai toutefois. une dynamis et une puissance infinie. le penseur qui sépare de façon rigide chose en soi et phénomène. passivité et réceptivité. entre 1882 et 1884. Il aurait certainement été très surpris en voyant que la cible privilégiée de toutes ses critiques. alors le paradoxe de la puissance qu'il offre ici à la pensée est celui-là même où s'expose dès le début de la philosophie occidentale le fondement abyssal de la subjectivité comme autoaffection pure. C'est un ens rationis = x. par suite selon la forme. comme complexe (complexus) des représentations intuitives en tant que phénomènes [XXII. « Épiméthé ». 27] c'est-à-dire de représentations telles qu'elles contiennent un fondement de détermination seulement subjectif des représentations dans l'unité de l'intuition. 1987. Kant qui dans la première critique avait soi- gneusement veillé à ce que réceptivité et spontanéité restent en soi vides et n'aient d'objets qu'à travers leur union dans l'expérience. mais une virtus. tension vers l'acte et spontanéité. les deux sources originaires de la connaissance. coll. traduction française de François Marty. envisage ici l'idée d'un « phénomène du phénomène ». Kant. la position de soi-même selon le principe de l'identité. comme le suggère Heidegger. que Nietzsche est le penseur du subjectivisme absolu. tend vers elle-même. s'unissent en une affection de soi qui anticipe et fonde toute expérience. PUF. Paris. à formuler le même paradoxe qui le tourmentait durant les années où il travaillait à son Umwertung aller Werte et qu'un lien souterrain unissait ainsi les deux œuvres. 89 . 144. dans les notes monotones et quasi obsessionnelles de Y Opus postumum. p. était attachée.Giorgio Agamben L'image immémoriale nellement recommencé n'est donc pas un vitium. seulement comme phénomène9. et pour cette raison réunit en elle-même les deux significations de la dynamis aristotélicienne : potentia passiva. E. mais synthétiquement. comme autoaffection pure qui précède tout objet et toute pensée où les deux Grundquellen. mais une autre relation (respectus) de la représentation au même objet [Object]. 9. Puissance qui étant privée de sujet et d'objet s'exerce sur elle-même. Nietzsche aurait pu lire les fragments de l'œuvre posthume de Kant partiellement édités par Reicke et Arnold. pour penser celui-ci non analytiquement. et potentia activa. où le sujet est pensé comme s'affectant luimême. un défaut et un manque. Ainsi Nietzsche aurait pu lire dans Y Opus postumum cette définition absolument nietzschéenne de la chose en soi : 88 La chose en soi (ens pers se) n'est pas un autre objet [Object]. Opus postumum. Dans Yaltpreussische Monatschrift.

n'est pas quelque chose de simple. Ce paradoxe de la puissance . Aristote définit ainsi le noyau de cette passion de soi : Cette partie de l'âme que l'on appelle le nous [.] et peut alors se penser lui-même [.) 90 Pâtir n'est pas quelque chose de simple mais.. d'un côté.ou. mais n'est en acte aucun d'eux avant de penser.. la passivité. en cherchant à briser le cercle de la subjectivité et à trouver le lien qui unit étroitement potentia activa et potentia passiva. La pensée contemporaine. De l'âme. Cette surface de cire sur laquelle rien n'est écrit. pour me limiter à la pensée française... de cette epidosis eis auto. se passionne et s'ouvre au monde. cette puissance inépuisable qui réunit en soi pas10. avec sa trace originaire. qui constitue l'aurore de toute connaissance et de toute subjectivité. a privilégié et poussé à l'extrême la polarité de la potentia passiva.. A partir de l'italien nous avons tenté de restituer la traduction qu'Agamben a proposé du texte grec d'Aristote.. Aristote.] car la pensée est en puissance chacun des intelligibles. Je pense ici. De l'âme.] Mais comment penser si penser est subir une certaine passion ? [. d. à Levinas et à son idée de passivité. op.. 417b 2-16..] il reste même alors d'une certaine façon en puissance [..] et cela n'est pas en devenir autre que soi mais on a une donation à soi-même (epidoris) et à l'acte11. Nous sommes maintenant parvenus au-delà de ce paradoxe de la passion. Peu de lignes avant. se donne à lui-même. 91 . a 11.Giorgio Agamben L'image immémoriale Ici. cit. encore plus ancien . comme nous pouvons encore l'appeler. E. se subit.. Il doit en être comme d'une tablette pour écrire sur laquelle rien n'est écrit en acte10. de ce don de soi à soi... à Bataille et à son concept d'extase. de la passion de soi est. Dans le De anima Aristote pense en fait de cette manière la dimension de la subjectivité pure : sivité et spontanéité. ] même quand il est devenu en acte chacun des étants [. 429a-430a. de l'autre.. (N. il est inscrit dans l'origine même de la métaphysique occidentale.] n'est en acte aucun des étants avant de penser [. c'est une certaine destruction par le contraire. d'une certaine façon. en vérité. à Derrida qui. comme dans la volonté de puissance nietzschéenne le sujet est affecté non par un objet mais par lui-même : celui-ci ne pense rien d'autre que sa pure réceptivité comme autoaffection originale et. c'est le sauvetage (soteria) de ce qui est en puissance par ce qui est en acte et semblable à lui comme la puissance par rapport à l'acte [. puissance et acte...

en soi et avant soi. aucun temps. entre récriture et son effacement. écrit-il. De cette façon la pensée contemporaine pense la forme la plus extrême de la subjectivité : le pur être-dessous. Mais sommes-nous sûrs que ce n'est pas cela que Nietzsche a cherché à penser dans l'éternel retour du Gleich et dans la volonté de puissance ? Sommes-nous sûrs de ne pas rester encore dans une pensée de la puissance ? Nous sommes habitués à penser la volonté de puissance seulement sur le mode de la potentia activa. « ce souvenir qui ne se souvient de rien est le souvenir le plus fort ». de façon immémoriale {unvordenklich). Tiberghien 12. la volonté de puissance qui s'affecte elle-même. keine Zeit. 92 Traduction de Gilles A. « En tant que pure puissance d'être. ne peut être rappelé. comme coïncidence de potentia passiva et de potentia activa. Mais nous ne pouvons le faire que si elle est déjà. Dans l'éternel retour. Cinquante ans avant. elle transparaîtrait ainsi dans l'être avant toute pensée. la tablette pour écrire où rien n'est écrit. est proprement immémoriale. 1955. Le Gleich. Schelling s'était heurté à l'idée d'un Immémorial. c'est-à-dire comme pur pouvoir sans être. écrit Nietzsche. le pathos absolu. Comme image du néant. nous devons la penser comme puissance pure. le Gleich disparaît dans son maintien même. Mais pour reprendre encore une fois une expression de Campana. passivité et passion. Si nous voulons penser la puissance de l'être. il n'y a. Philosophie der Offenbarung. W Schelling. Darmstadt. et aux belles recherches de Nancy sur la subjectivité qui tremble. F. l'image qui perpétuellement revient. 2 1 1 . Band I. Nietzsche a cherché justement à penser la coïncidence de ces deux puissances. Son éternel retour est sa passion où. p. » La passion pure. Mais je pense aussi à Heidegger. le pur existant 12 . cherchant à penser le même paradoxe. ou comme la langue allemande le dit excellemment.Giorgio Agamben L'image immémoriale exposé avec une rigueur nouvelle le paradoxe aristotélicien de la tablette pour écrire. est détruit par son propre salut. à l'être-pour-lamort et à la décision authentique dans L'Etre et le Temps où est pensée une dimension « passionnée » qui anticipe toute possibilité et dans laquelle toutefois rien n'est encore donné au Dasein. Campana avait raison d'écrire que « dans le cercle vertigineux de l'éternel retour l'image meurt immédiatement ». En ce sens. 93 . Mais la puissance est avant tout potentia passiva.

L'Homme sans contenu. Bartleby ou la création. 1988. 1989. Payot. 1991.Giorgio Agamben Bibliographie Giorgio Agamben a déjà publié en français Idée de la Prose. Seuil. 1995. 1981 . 1994. Bourgois. Rivages. 1995. Seuil. Homo Sacer. Stanze. Le Langage et la Mort. Enfance et Histoire. 1997. Bourgois. 94 . Circe. Bourgois. 1996. 1990. Moyens sans fins. Circe. La Communauté qui vient. Rivages.