| Provincial de Granada; 95-121. 7. ROUCH, Jean 1995 “El hombre y la cémara” a E. Ardévol i L. Pérez Tolén (ed.) Imagen y Cultura. Perspectivas del cine etnogréfico, Granada, Diputacion EL HOMBRE Y LA CAMARA JEAN ROUCH. Cuando André Leroi-Gourhan (1948) estaba organizando la primera conferencia de cine etnogréfico en el Musée de Y'Homme se pregunts a sf mismo: "jExisten realmente los filmes etnogréficos?”. S6lo pudo responder: “Existen por- ue nosotros los proyectamos...” Lue de Heusch escribié con bastante acierto: ‘Seguramente, esgrimir el concepto de “filme socio- légico”, y aislario dentro de Ia inmensa produccién intemacional de peliculas se trata de una empresa ‘quimética y erudita. El auténtico concepto de socio- logiaes luido y varfa en relacién con los pafses que se tengan en cuenta y con las radiciones cientificas locales. Precisamente por ello no se roquiere Ia misma clase de investigacién en la Unién Soviética {que en los Estados Unidos de América 0 en Europa Occidental, Ademas no se trata de una locura de nnucstro tiempo el catalogat y desuiemuear en cate- sgorias arbtrarias a confusa mezcla de ideas, valo- res éticos y bisquedas estéticas de las que esos ccomplicados artistas que hacen cine se alimentan con tan extraordinaria avidez? (de Heusch, 1962.9), En 1974 estas dos cuestiones tomaron especial relevan- cia pues, por un lado, emergieron del sentimiento de culpa de muchos etndgrafos y, més recientemente, de algunos socislogos por su propia disciplina y, vor otto lado, de laJean Rouch 96 negativa de los cincastas a aceptar su parte de responsabili- Gad creativa. Nunca la etnograffa ha sido un campo tan dis- putado, y nunca Ia pelicula ~de autor-, ha sido tan extenst- Premie cuestionada como hoy, y esto aunque el niimero y I Calidad de los filmes etnogrficos se incrementan cada ato. ‘Sin embargo, no estoy interesado en continuar esta clase de polémica aqui, solamente pretendo hacer notar la exis- tencia de la siguiente paradoja: cuanto mas a menudo se lataca este tipo de filmes desde fuera 0 desde dentro (ya sea por los propios actores, el pblico o por los productores € investigadores), tanto més se desarrolla y encuentra su Pro- pia identidad el cine etnogrifico. Por ejemplo, desde 1969 en Montreal (Congreso de “Africanistas) 0 en Argel (Festival Panafricano), cuando los tinégrafos fueron comparados con “vendedores de cultura negra” (debemos notar que con mucha destreza). y los Ssocilogos fueron asemejados los “indirectos explotadores de Ia clase obrera”, ha habido més estudiantes que nunca ‘atriculados en los departamentos universitarios de socio- fogia y antropologia. Otro ejemplo, desde que los jovenes antropologos que hacen cine, declararon que las peliculas sobre rituales o sobre Ia vida tradicional estaban desfasadas, no ha habido nunca tantas pelfculas realizadas con el siste- ma tradicional y tan pocas sobre problemas de desarrollo, Y otra vez, desde la creacitn de cooperativas de produc inca se han realizado tantos filmes de autor en el toras, nul jumanas (ni nunca ha habi ‘campo del cine y de las ciencias h do tal decadencia de cineastas, como la de los que trabajan en ‘eas cooperativas). En una palabra, si el cine etnogrifico esté siendo atacado, es s6lo porque goza de buena salud y porque Ta cdmara esté encontrando su lugar entre los hombres. CHEN ANOS DE CINE Los pioneros No obstante, desde 1872, el camino tomado por cineas- tas etnograficos ha sido duro. Fue en ese aifo, cerca de San hombre y a efmara ” Francisco, cuando Eadweard Muybrdge rod6 1a primera secuencia de “fotografia secuencial” para resolver una dis- puta sobre el modo de trotar de los esballos. Dividiendo el ‘movimiento en cuestiOn, se las arregl6 para reconstruirlo ‘como una secuencia, o lo que es lo mismo, Ia transformé en secuencia cinematografica, En un principio, tras los animales -tras los caballos—fue el hombre. Primero vinieron los jinetes 0 las amazonas, (@esnudos por razones de observacién muscular), después el caminante, 1a mujer que gatea, el atleta 0 el mismo Muy- bridge, todos desnudos, girando alrededor y en frente de 30 cémaras fijas. En estas imégenes furtivas, la sociedad ame~ ricana de Ia costa Oeste se revel6 a si misma hace cien afios, como ningin Western lo haré nunca. Era por supuesto una sociedad de jinetes, pero también una sociedad esencial- ‘mente blanca, robusta, violenta, inmodesta, lista para trans- mitirle al mundo el virus del deseo, y to mas importante, el ‘modo de vida americano. Quince afios més tarde, en 1887, cuando Etienne-Iules Marey acompasé 30 méquinas individuales de Muybridge con stegronofotografia, el hombre volvié a ser de nuevo el sujeto. En 1895, el Dr. Félix Regnault, un joven antropélo- decidié usar fotografias por secuencias de tiempo en su estudio comparativo sobre el comportamiento corporal (unos 40 aiios antes de que Marcel Mauss escribiera su incompa- rable ensayo “Techniques du corps”), Fotografié las “formas, de caminar, trepar y gatear” de un peul, de un wolof, de un diola y de un malgache (Regnault 1896, 1897) En 1900, Regnault y su colaborador, el antropélogo L. Azoulay (que fue el primero en utilizar los cilindros de soni doy grabacién de Edison para registrar sonido; Azoulay 1900 2, 1900 b) concibié el First Audiovisual Museum of Man: Los museos ‘de etnologla deberfan aftadir a sus ccolecciones focografias por secuencias de tiempo. No es suficiente con tener ur telar, un torno o una Jabalina, uno debe saber cm utilizarla, y esto no [puede saberse sin el uso de secuencias fotogréficas (Regnault 1900: 422).Jean Rove 98 {Desafortunadamente este museo etnografico de docu- ‘mentos visuales y sonoros serfa un suefio hasta tres cuartos de siglo més tarde! “Mientras tanto Louis Lumiére era conocido por introdu- cir fa imagen animada en cinematografia, y siguié utilizan- do al hombre como su tema principal: ‘Los archivos de cine de este siglo, comienzan con sus primeras producciones de tipo ingenuo. ,Acaso tl cine deberia ser un instrumento objetivo con el {que capturar el comportamiento humano en ta vida real? La maravillosa ingenuidad de “Sortie des usi- ries”, “Dajeuner de Bebe" y “La Péche & la Crevet- te", lo hactan parecer asi (de Heusch 1962: 13). No obstante , desde el principio, 1a cémara se ha com- pportado como una “ladrona de reflexiones”. Los trabajado- Tes que salfan de fa factoria de Lumitre casi no prestaban atencién a la pequefia cémara manual de cine pero pocos ddfas més tarde cuando asistieron a la proyeccin de estos cortos, se dieron cuenta de un desconocido ritual mégico. Sintieron el antiguo miedo de enfrentarse con su propio doble. ‘Después Hegaron los “ilusionistas que les quitaron este tipo de microscopio a los cientificos transforméndolo en un juguete...” El piblico de cine preferfa la reproduccién arti- ficial de los Mélits de la erupcién del volcdn Monte Pelé de las Antillas y los temerosos documentales hechos por los fot6grafos de Lumigre en las guerras chinas. Los precursores inspirados Los grandes tormentos de 1914-1918 que significaron el ccuestionamiento de todos Jos valores humanos, 1a Revolu- ‘cién Rusa y el movimiento intelectual europeo fueron los {que unieron una vez, més al hombre con la cémara. 'En aquel tiempo dos precursores de nuestra disciplina estaban trabajando sobre el terreno. Uno de ellos era un poeta futurista, y el otro un gedgrafo explorador, pero Extombe yin cma 99 ambos eran cinematégrafos que estaban interesados en la ‘expresién de a realidad. El sovistice (originariamente pola- co) Dziga Vertov estaba haciendo sociologéa sin saberlo, y ‘el americano Robert Flaherty estata haciendo etnografia, también sin conocerla. Ellos nunca se encontraron, ni tuvie- ron contacto alguno, con los etnélogos 0 socidlogos que ban desarrollando sus nuéVas ciencias, al parecer sin ‘conocer Ia existencia de estos infatizables observadores. Y ibargo es a estos dos cineastas a quieres les debemos todo To que estamos tratando de realizar hoy en dia. Hiacia 1920, para Robert Flaherty, filmar la vida de tos cesquimales de Canad significéfilmar un esquimal en par- ticular, no un objeto, sing una persona. Su honestidad basi- cca requeria mostrarle al sijeio To que estaba haciendo ‘Cuando Flaherty mont6 un cuarto oscuro en una cabatia de, la bahia de Hudson y proyect sus nuevas imdgenes en una » ‘pantalla para su primer espectador, Nanook el esquimal, no sabia que con unos medios que eran absurdamente inade- ‘cuados acababa de inventar Ia “observacién participante” ‘que serfausada por sociélogos y aniropélogos 30 aos més * “ tarde, y el feedback con el cual estamos todavia torpemente cexperimentando. Si Flaherty y Nanook tuvieron érito en recontar la lucha de un hombre contra la naturaleza, rica tanto en beneficios ‘como en dolor, es sélo porque habfa un tercer elemento con ellos. Esta caprichosa pero fiel maquinita que tiene una ‘memoria visual infatigable dej6 que Nanook viera sus pro- pias imagenes desde el mismo momento de su concepcién. La cémara lleg6 a ser lo que Luc de Heusch llamé apropia- ‘éamente “eémara participante™., aaa Si diida cuando Flaherty estaba revelando las primeras tomas dentro del ight, debi6 de darse cuenta de que estaba sonando el toque de muerte para mas del 90% de los docu- ‘mentales que se producirian mds tarde. Tuvimos que espe- rar mas de 40 afios antes de que los realizadores retomaran cl ejemplo del viejo maestro del afi 1921. Para Dziga Vertoy, quien estaba trabajando en el mismo periodo, su trabajo era filmar Ia revolucién. La cuestiGn no