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NOTES POUR LE COURS JOURS ET NUITS AU CINMA


Ce document provisoire est en deux parties
a) Notes diverses, demi rdiges
b) textes de Michel Chion extraits de diffrents ouvrages et concernant
la question jours/nuits au cinma.
Ce texte ne remplace pas lassistance au cours (ou la consultation des
notes prises en cours); il les complte.
Ce texte est provisoire; jen mettrai en ligne un autre plus dtaill.
Ce texte ne dispense pas de faire ses propres recherches, grce
notamment Internet.
Jinvite notamment aller sur un moteur de recherche trouver des
informations sur les mots cls suivant:
NYCHTMRON (nom) et NYCHTMRAL (adjectif)
CIRCADIEN
TROIS UNITS (thtre)
NUIT AMRICAINE
Sur la notion de REL CINMATOGRAPHIQUE, consulter mon article
dans la revue Trafic n 67: le gorille et la fourmi; cet article figure sur le
prsent site la rubrique: cours de cinma, thme: chelle (en Pdf,
tlcharger).
FILMS PRIS PLUS PARTICULIREMENT EN EXEMPLES DANS LE
COURS:
LAURORE, de Murnau, 1927, crit par Karl Freund (ralisateur
allemand, production amricaine)
LE JOUR SE LVE, 1938, de Carn, crit par Viot et Prvert (franais)
LES VITELLONI et LA DOLCE VITA, de Fellini (italien)
LES VACANCES DE MONSIEUR HULOT, 1953, de Tati (fr.)
LA FUREUR DE VIVRE, 1955, de Nicholas Ray, avec J. Dean, Natalie
Wood (am.)
LCLIPSE, 1962, dAntonioni (ital.)
TRAVERS LE MIROIR, 1963, de Bergman (sudois)
LE GOT DU SAK, 1964, dOzu (japonais)
UN APRS-MIDI DE CHIEN, 1977, de Lumet (amricain)
TAXI DRIVER, 1975, de Scorsese, crit par Schrader (id.)
LE SACRIFICE, 1986, de Tarkovski (ralisateur russe, production
sudoise)
UN JOUR SANS FIN, 1990, de Ramis (am.)
UZAK, 2001, de Nurith Bilge Ceylan (turc)

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ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND, 2002, de Gondry,
crit par Kaufman (ralisateur franais, prod. amricaine)
(les dates sont donnes de mmoire, et donc vrifier)
HISTOIRE TECHNIQUE
A cause de la faible sensibilit des pellicules, la nuit est longtemps
infilmable: quand on tourne dans la rue la nuit, on doit renforcer
considrablement lclairage urbain; ou bien on tourne le jour et lon
cre une nuit amricaine par lusage de filtres.
Auparavant, dans le muet, on peut crer ou indiquer la nuit par le
teintage en bleu de la pellicule dune image tourne en plein jour. Dans
des copies noir-et-blanc non teintes, comme il en circule encore, les
scnes de nuit et de jour peuvent avoir le mme aspect si elles se
situent dans la nature, la campagne...
La reprsentation de la nuit est souvent code: lie une couleur bleue
(alors que souvent les nuits ne sont pas bleues!).
Jusque vers la fin des annes 50, si lon tourne dans la rue, en ville, il
faut renforcer lclairage urbain, le recrer; lclairage existant ne suffit
pas.
Les premiers films tourns la nuit en clairage urbain naturel la fin
des annes 60 sont en noir et blanc, la seule pellicule professionnelle
haute sensibilit est alors en n-b. Elle oblige tout de mme ouvrir au
maximum le diaphragme, do: faible profondeur de champ dans les
plans rapprochs (nets sur les visages, flous sur le dcor). Pour gagner
de la lumire, on augmente souvent le temps dexposition, donc: les
objets en mouvement (voitures) sont souvent des traces. Enfin, en
clairage urbain non recr, les parties non claires de limage (haut
des immeubles), sont plus sombres, la nuit semble plus profonde.
Lancement vers 1980 par Fuji, puis Kodak, dune mulsion couleur
professionnelle plus forte sensibilit, qui existait dj pour la
photographie, mais non pour le cinma. Do: avalanche de scnes de
nuit en couleur, avec un rendu brillant de la nuit.
Aujourdhui, souvent problme inverse: les capteurs vido sont tellement
sensibles quils voient encore l o nous ne voyons plus.
RAPPELS SCIENTIFIQUES ET HISTORIQUES
deux rotations: la Terre tourne sur elle-mme (ce qui cre les jours et les
nuits, et elle tourne autour du soleil. Une rotation complte autour du
soleil (reprable depuis longtemps en surveillant la dimension et la
direction dune ombre porte par un mt ou un bton) donne la mesure
de lanne.

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Les mois (autrefois appels lunes dans de nombreuses langues) ont
t calculs en fonction des phases de la Lune (29 jours, 12h,
44minutes). Pour que la mesure des mois, rfre la nuit et un astre
fminin dans la plupart des langues et des mythologies), coincide avec
celle des annes, rfre au jour et un astre masculine dans la
plupart des langues et des mythologies), autrement dit pour quelle fasse
un nombre rond de mois, il a fallu bricoler et varier le nombre de jours
par mois, variable comme on le fait.
La dure de lanne est fixe (365 jours), mises part les fameuses
annes bissextiles.
Bricolage du calendrier dit Julien, sous Jules Csar, do son nom: 29,;
30, 31 jours, sauf tous les quatre ans
Cela cre des dcalages, qui sont rattraps de temps en temps. Le 4
octobre 1582 devient le 15 octobresous Grgoire XII, do le nom de
calendrier grgorien.
dcalage avec les saisons.
Ciel bleu, li au filtrage des couleurs par lair.
Lair disperse la lumire. En altitude, o il y en a moins, le ciel est
sombre
Lobscurit est le fond de la lumire; lobscurit domine lunivers.
La nuit nous resitue dans ce fond continu dobscurit, nous donne de
la Terre le point de vue quon peut avoir sur la Terre depuis lespace.
Elle est donc cosmique

ASPECT PHYSIOLOGIQUE:
Rythme dit circadien (circa dies), serait variable avec les individus,
entre 21h et 27 heures.
Expriences de splologues: Michel Siffre.
Expriences de cosmonautes.
On distinguerait le rythme circadien, de 24 h, cycle de temprature
corporelle ne pas confondre avec le rythme nychtemeral, qui, via la
glande pinale (?) indique sil fait jour ou nuit. Le dcalage horaire
troublerait en drythmant le rythme nychtemeral par rapport au rythme
circadien.
Horloges internes
ASPECT GOGRAPHIQUE

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pays, latitudes o la nuit tombe vite (Tropiques), latitudes o elle tombe
plus lentement.
Crpuscules interminables en t: prs des ples.
Jour permanent pendant le solstice de juin dans les pays scandinaves,
lIslande, la Sibrie du Nord, etc....
Les fameuses nuits blanches de Saint-Ptersbourg.
DIMENSIONS SYMBOLIQUES
Le jour : est souvent associ au masculin, au social, au lgal; le nom qui
le dsigne est souvent du genre masculin (Jour, Tag, Giorno, ); il est
associ aussi au solaire, lactif, au rationnel, lmissif; il est scand
par des activits et des , dcoup par des moments de travail, de pause:
il est interrompu et discontinu.
Le jour est aussi associ la date: cest le mme mot.
Que faisiez-vous le jour du.... Associ au discontinu, au discret (au
sens linguistique)
`Mais on dit aussi: la journe, au fminin, comme on dit anne par
rapport an.
La journe: entre lever et coucher du soleil.
Le jour: officiel.
La nuit: est souvent associe au fminin, au priv, au hors-loi; le nom
qui la dsigne (Nuit, Nacht, Notte, Noche) est souvent fminin. Elle est
associe aussi au lunaire, au passif, au magique, au rceptif (le
sommeil, les rves), elle est cense tre continue et non ponctue.
En mme temps, le changement de jour se produit la nuit: on dit dans
les enqutes policires: que faisiez-vous la nuit du 23 au 24...
La nuit est le moment occulte du basculement: cest la mme nuit, ce
nest pas le mme jour (cr, date de naissance: je suis n, daprs mon
acte de naissance: le seize janvier 1947 3h 45). Natre la nuit, mais
du point de vue lgal cest tel jour ou tel jour.
Quid du choix de compter le temps par douze et davoir pour chaque
heure un quivalent diurne et nocturne. Quinze heures, ou trois
heures de laprs-midi.
En franais: trois heures du matin (sic); onze heures du soir - sic.
Langlais A.M. : ante meridiem, P.M. post-meridien.o lon dit : bon
jour, et celles o lon dit: bon matin (Good morning, Guten Morgen),
Bonsoir
En franais: bonne nuit, est intime.
HISTOIRE DES MODES DE VIE

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lhorloge, les veilleurs de nuit, la division du temps
le train: larrive des horaires, obligent se rfrer une heure trs
prcise, et commune.
Les lieux soustraits au rythme jour/nuit: cavernes, caves, sous-marins
La cessation dactivit la nuit cause de lobscurit, sauf pour certains
mtiers (boulangers, conducteurs de voitures chevaux, veilleurs de
nuit, militaires de garde, personnel hospitalier, etc...), tait longtemps la
consquence dune impossibilit ou dune difficult matrielle.
Certaines inventions, certaines modifications ont tout chang:
- lclairage au gaz, puis llectricit.
- le relai de certaines activits humaines par des machines pouvant
fonctionner jour et nuit indiffremment, pour qui la diffrence jour/nuit
nexiste pas ( la diffrence des animaux domestiques, et des humains).
- conditions de travail drythmantes permises par lvolution technique:
les trois/huit, etc....
- le tlphone portable ainsi quInternet, ct de leurs avantages
indniables favorisent la d-sanctuarisation du temps
libre/priv/nocturne par rapport au temps social/diurne (on est joignable
tout moment, on peut sinformer tout moment)
On peut dire que lvolution technique combine avec la logique
capitaliste mondiale va dans le sens dune suppression (dun
amoindrissement, plutt) de la diffrence jour/nuit
- la possibilit de joindre instantanment un autre point de la plante,
dabord seulement par loue (tlphone), puis aussi par la vue
(mondovision) change la conscience que nous avons du jour et de la
nuit ; ils sont plus relatifs et ponctuels.
- quand la tlvision et la radio cessaient dmettre la nuit, et disaient
bon soir (en France, jusque vers le dbut des annes 80), la diffrence
jour/nuit tait plus sensible.
- cration de dcalages horaires avec lavion. Contradiction entre le
rythme circadien et lenvironnement.
Le jet lag. Ncessit dune resynchronisation entre les horloges
internes, et le milieu o lon est.
Mlatonine: hormone produite par la glande pinale la tombe du jour
Procs fait la vie moderne de neutraliser la diffrence jour/nuit, et de
niveler les diffrences gographiques, en permettant dignorer les
cycles naturels locaux lumire/obscurit.
ASPECT SOCIAL ET TOPOGRAPHIQUE.
Classes sociales:

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les riches et les urbains font la fte la nuit; les paysans et les travailleurs
suivent le cycle de travailler, dormir.
Opposition ftards et dormeurs.
Opposition ville/campagne, au niveau des moeurs et de lciairage.
La ville associe la nuit, aux ftes: flambeaux, beuveries.
Personnages qui vont la campagne et redcouvrent la vraie nuit.
ET NUIT DANS LES COSMOGONIES RELIGIEUSES ET MYTHIQUES
Au commencement, dit le livre de la Gense (crit en hbreu, mais
reconnu comme livre sacr par les trois religions monothistes, y
compris la religion musulmane), il ny a pas rien, mais quelque chose;
les tnbres rgnent, et il y a une confusion (dite tohu-bohu)
Dieu (Elohim) dit: Que la lumire soit, et la lumire fut.
Puis, juste aprs, Dieu spare la lumire des tnbres (elle leur est donc
au dpart mlange. )
Dieu nomme jour la lumire (pourquoi pas lumire), et nuit les
tnbres. Il les inscrit donc dans le temps.
Il y eut un soir et il y eut un matin.
(au lieu de: un jour, et une nuit).
Il cre les luminaires (ustensiles, et non Dieux) que sont les astres
pour continuer sparer (obsession) le jour de la nuit.
`La confusion est le mal, la sparation est le bien.
Dieu cre la semaine en mme temps que le jour.
Cosmogonies grecques archaques: le monde nait dune sparation du
ciel (masculin) et de la terre (fminine), et aussi dune sparation du jour
et de la nuit.
JOUR/NUIT DANS LES FORMES DRAMATIQUES ANTRIEURES
LE POME PIQUE HOMRIQUE situe souvent les personnages dans
le rythme concret et rgulier des jours et des nuits, les personnages
mangent, se lavent, se couchent (descriptions dtailles de leurs repas,
ablutions, couchers). Le merveilleux et le surnaturel sunissent avec le
caractre concret de ces dtails.
Ces dtails sont en mme temps friques car ils montrent des
personnages qui mangent bien, shabillent bien, dorment bien, un
auditoire qui n e vit pas forcment dans le mme confort!
LILIADE:
Harmonie pique: LIliade (lire des extraits), LOdysse, Twin Peaks)
Il ne se passe rien la nuit. Temps o lclairage nest pas disponible
volont!
Les dieux se couchent la nuit, comme les hommes.

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On prie Apollon, et on mange chez les Grecs:
Quand le soleil se couche et quarrive la nuit, ils vont tous sallonger
ct des amarres. Puis, quand rapparat la fille du matin, Aurore aux
doigts de rose, on songe sembarquer pour regagner le vaste camp
des Achens.
Chez les Dieux (fin chant 1:
Tout le jour, du matin jusquau soleil couchant, ils restent au banquet
(...) Puis, quand a disparu- lclat vif du soleil, chacun deux pour dormir
revient dans sa maison. (Zeus) monte sur le lit et stend prs dHra,
desse au trne dor.
Dbut chant 2:=
Ainsi dieux et guerriers aux robustes chevaux dorment toute la nuit.
Seim Zeus ne cde pas aux douceurs du sommeil.Il envoie un Songe
mdisant Agamemnon.
la fin du premier chant, les hommes et les dieux se couchent
Deuxime chant: laurore aux doigts de rose, eos rhododaktylos; Zeus
na pas dormi!
LODYSSE: fin du chant XXIII
longue explication entre Pnlope et Ulysse; aprs la ruse de Pnlope.
Bonheur des poux. LAurore aux doigts de roses les et trouvs
pleurant, sans lide quAthna, la desse aux yeux pers, eut dallo,nger
la nuit qui recouvrait le monde: elle retint l(Aurore aux bords de lOcan.
THTRE ANTIQUE: concentration temporelle.
Shakespeare: division en scnes plus ou moins longues, nombreux
changements de dcors`, pas de critre dunit de lieu (dcor unique),
dunit de temps (priode de temps trs limite), dunit daction - les
trois units du thtre classique franais ne sont pas en usage
Importance de la nuit chez Shakespeare. clbration de la nuit dans Le
marchand de Venise, nuit mridionale clbre par les potes de
lEurope du nord.
La nuit dans Hamlet (qui commence minuit), Le songe dune nuit dt,
Macbeth (le meurtre, le portier), Le marchand de Venise (In such a
night), Le roi Lear!. Amour, malfices, meurtre, passions.
La nuit dans le thtre tragique franais classique, en revanche, nest
gnralement pas montre, mais raconte (on raconte des vnements,
des cauchemars). Elle est prsente dune autre faon.
Athalie, de Racine: Ctait pendant lhorreur dune profonde nuit. (rcit
dun cauchemar fait par la mchante reine).
Rodrigue dans le Cid, de Corneille, raconte ses combats contre les
Maures:
Cette obscure clart qui tombe des toiles...

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Insistance chez Racine, qui respecte troitement les 3 units, sur le fait
que la pice dmarre au petit matin.
BRITANNICUS: quoi! tandis que Nron sabandonne au sommeil,
Faut-il que vous veniez attendre son rveil!...
Acte II, Nron proscrit Britannicus:
Et que la fin du jour
Ne le retrouve plus dans Rome ou dans ma cour.
Puis il raconte Narcisse la nuit o il a fait enlever Junie, et o il la
trouve belle la lumire des flambeaux. Il nen a pas dormi: nuit
dinsomnie de Nron.
Acte V: Cependant en ces lieux nattendons pas la nuit (Aggripine)
Puis on raconte lassassinat de Britannicus, et linvite tratresse de
Nron:
Pour achever ce jour sous se meilleurs auspices...
Sur Nron accabl :
Et lon craint, si la nuit jointe la solitude
Vient de son dsespoir aigrir linquitude.
Dbut dIPHIGNIE EN AULIDE: Oui, cest Agamemnon, cest ton roi
qui tveille.
Le thtre romantique franais, inspir par la dcouverte tardive (en
France) de Shakespeare, fait la part belle la nuit.
Style dclairage au thtre.
Les flambeaux sur scne
HERNANI, de Victor Hugo, acte 1: nuit (effet flambeaux), acte 2 Nuit
quelle heure est-il?, rplique fait rire
acte 3: jour; acte 4: nuit! acte 5: nuit.
Quatre actes sur cinq la nuit!
Vers la fin du XIXe sicle, en liaison avec la modernisation des
techniques dclairage scnique, gaz, lectricit, un acte peut se situer
dans la transition entre le jour et la nuit: le jour sest lev (comme on dit),
ou la nuit est tombe (sic), la fin de lacte. Inscription dans un temps
naturel vcu par les personnages.
Tchekhov: exemple de La Cerisaie
Dbut: le matin, il est trs tt
Oncle Vania
Le soir et le lever du jour.
CYRANO DE BERGERAC, de Rostand (1900).
3e acte, nuit,
5e acte, celui de la mort de Cyrano, commence la fin du jour, un soir
dautomne (le crpuscule commence venir, indique lauteur, au milieu

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de lacte), et se termine la nuit; la venue de lobscurit est souligne
dans laction et les dialogues. (Comment pouvez-vous lire prsent? Il
fait nuit., dit Roxane). Cyrano bless meurt, consentant et apais, avec
la nuit (souvent, par la suite, les films se terminent par la rconciliation
dun personnage avec le temps cosmique reprsent par la tombe de
la nuit ou le lever du jour).

SPCIFICITS CINMATOGRAPHIQUES.
Le cinma donne la possibilit de changer de dcor et de moment
souvent et instantanment, et de procder soit par toutes petites
scnes, soit par grandes longueurs.
- absence possible de division marque. La division en actes et en
scnes au thtre est souligne par le temps ncessaire au changement
de dcor, et souvent par les entractes. Au cinma, mme si on la
souligne, elle est souvent beaucoup plus floue.
On passe donc souvent du jour la nuit sans transition ni coupe.
Pour compenser, beaucoup de films se donnent des contraintes dites
thatrales, mme quand ils ne sont pas tirs de pices de thtre:
unit de lieu, de temps, et donc, utilisation dramatique ventuelle de la
nuit dans sa dure, de laube dans sa dure, etc....
Trs souvent, les films se terminent par une plus grande continuit de
temps dans laction, quau dbut: on a limpression daller plus vers le
temps rel, celui qui dure, et auquel la fin du film va nous rendre.
Les ellipses perdues (voir texte sous ce titre plus bas).
cinma permet dcontextualisation - recontextualisation
abstraire les personnages du cadre et du dcor (plans rapprochs,
absence de son dambiance); les y rinscrire (plans plus larges avec le
dcor, retour de sons de lenvironnement). .
Emploi frquent du overlapping (chevauchement) son/image pour
troubler le sentiment du temps, notamment dans les films dInsomnie.
Les scnes jour et nuit senchanent sans transition, comme si le
personnage avait eu une absence:
CHASING SLEEP, de Michael Walker, avec Jeff Daniels.
TAXI DRIVER, de Scorsese, LIGHT SLEEPER, de Schrader.
INSOMNIA, de Christopher Nolan et son original norvgien?)

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TEXTES DE MICHEL CHION


1. La boucle et la spirale (extrait de: LE REL
CINMATOGRAPHIQUE , paratre)
Limage dun pr apparut sur le mur. Sur ce pr une jeune femme
dormait. (..) Je tournais la manivelle, la fille se rveillait, elle sasseyait,
se levait lentement, elle tendait les bras, elle se retournait et
disparaissait droite. Si je continuais tourner la manivelle, la fille tait
de nouveau couche, elle se rveillait et elle refaisait exactement les
mmes gestes.
Cest en ces termes que, dans son tonnant livre de souvenirs Laterna
magica (en poche Folio), Ingmar Bergman voque ce qui fut selon lui
une des sources de sa vocation: le cinmatographe offert pour un de
ses nols denfant. Un vrai cinmatographe, avec une croix de Malte,
une lampe ptrole comme source de lumire, et une manivelle pour le
faire tourner. Joint ce cadeau, pour lutiliser, un bout de film spia
35mm (...) coll pour former une boucle qui tournait sans fin.
Nous avons l un des origines du cinma, laction brve et anime
rpte en boucle, telle quavant linvention mme de la projection on
lavait ralise avec de multiples systmes sur disque, sur couronne, sur
roue, etc, cela depuis - au moins - le phnakistiscope de Plateau en
1832. (....)
Il parat naturel que beaucoup de ces tout premiers films aient t
des boucles dactions brves rptes. Evidemment parce quils taient
tellement courts quune fois vus, il ne restait plus qu les revoir! Mais
aussi, quoi aurait-il servi de fixer et parfois de resynthtiser le
mouvement, si ce ntait pour larracher au temps?
Caractristiquement, les sujets films sont souvent, dans les dbuts,
des danseurs ou des athltes, cest--dire des gens qui eux-mmes,
avant lapparition de toute espce de cinmatographe, mettent depuis
longtemps tout leur art reproduire certains mouvements de la manire
la plus rgulire et la plus contrle! Les athltes ou les danseuses de
Muybridge, les modles de Marey, semblent indfiniment rpter leur
tche, et ils font deux-mmes - ou essaient de faire - ce que le
projectionniste leur fera faire!
Cest dj diffrent quand on filme le mouvement humain ou
animal comme mcanisme, rptition dactions brves produisant une
progression: le trot du cheval, le vol de loiseau... Et diffrent encore
quand on filme un phnomne naturel qui est le symbole de la rptition

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et se produit en mme temps chaque fois de manire diffrente,
alatoire, une vague par exemple. Marey intitule ainsi un de ses minifilms de 1891 La vague. Un titre, remarquons-le, solennellement
semblable celui dun tableau., alors que ce que nous voyons de nos
yeux daujourdhui sur cette boucle de quelques secondes, cest,
fascins, une vague - parmi des millions et des millions, et qui a eu
lieu il y a plus de cent ans, avec ses petits dtails dclaboussures
uniques et non rptables exactement - du moins avant le cinma. (...)
Le modle du film-boucle est donc important dans les tout dbuts du
cinma, et les premiers films pouvaient tre montrs plusieurs fois en
une soire, crant ainsi lide dun temps circulaire et ensorcel. Mais
bientt, le film, en augmentant sa dure moyenne, se dveloppera en
spirale, limage de son support enroul sur un dvidoir - le mme
modle de support qua repris la bande de magntoscope. La boucle,
ouverte, rpte lide dune progression la fois circulaire et non
exactement rptitive, en expansion: le symbole du mouvement vital.
Il est trop tt encore pour dire si les nouveaux supports
denregistrement du son et de limage (dans lesquels ceux-ci sont
directement stocks spatialement sur un disque dur ou une disquette),
entraneront un changement radical de modle, et ceux qui sy
aventurent sont, mon avis, bien imprudents... ou opportunistes,
puisquils ne font en fait que flatter les conceptions actuelles. Peut-tre
dailleurs les ralisations, les oeuvres qui en sortiront ne feront-elles
dabord que reproduire un modle formel dont il ne sera pas si facile de
nous librer, et que depuis un certain temps nous a apport la
tlcommande de tlvision: celui du zapping! Dun autre ct, que faiton avec certains jeux vido ou multi-media, sinon, comme ll y a
longtemps le petit Ingmar, rpter indfiniment des schmes dactions
brves?
Le film, quant lui, dans son dveloppement maintenant centenaire,
sest toujours souvenu, dans les histoires quil raconte et dans la faon
dont il les met en scne, quil marie originellement les formes de la
boucle et de la spirale. DIntolrance, 1917, de Griffith (le thme visuel
du berceau), Pulp Fiction, 1993, de Tarantino, de La Jete, 1963, de
Marker, Smoke, 1995, de Wang et Auster, de Pirates, 1986, de
Polanski Pauline la plage, 1983, de Rohmer, de 2001 Odysse de
lespace, 1968, de Kubrick, la Cit des femmes, 1981, de Fellini,
combien de films ont une fin qui fait cho leur commencement, - retour
au dbut, rptition de la situation initiale, bouclage sur le lieu initial de
la narration, etc. Cela, pour montrer soit que rien na chang (Polanski),
soit que tout a chang. Soit ailleurs pour montrer que le pass, aprs
une promesse trompeuse de renouveau, se rpte infiniment en cho
(Vertigo, de Hitchcock, et bien sr, plusieurs Brian de Palma) soit (chez

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Fellini) pour montrer que rien en apparence na chang, mais que
lespoir quun jour a change ne meurt jamais ou bien encore - Marker pour montrer que le temps coul a t illusoire...
Playtime, 1967, de Tati, commence et se termine Orly, mais entretemps, bien que le temps se soit embouteill et referm sur lui-mme (la
scne du rond-point, autour duquel bus et voitures tournent comme
dans un mange), la spirale se rouvre sur une promesse de vie et de
sourire. Laction capitale du fim, quant elle, cest--dire la rencontre
furtive entre Hulot et la jeune touriste, a eu lieu dans cet entre-temps
secret entre le dbut et la fin de la spirale, ou de la boucle.
Prenons, au hasard, deux films symtriques: le jour se lve dans le
mme dcor de banlieue quau dbut, mais entre-temps un homme est
pass de ltat vivant ltat mort, aprs avoir repass en mmoire ce
qui la conduit au crime: cest la forme dun des meilleurs films de Carn,
portant ce titre (Le Jour se lve, 1939). Deux assassins pervers tuent un
jeune homme et deux heures aprs - dans le mme lieu, et dans le
double temps rel de laction et de la projection, - ils sont dmasqus
par leur professeur de philo, mais entre-temps, sans que quiconque en
ait parl, le soir est tomb: cest La Corde, 1948, dHitchcock. Le
charme du premier film tient dans le contraste entre un vnement la
fois quotidien et invitable, circulaire, mais chaque jour diffrent, et le
drame unique, non rptable, que vit le hros. Celui du second, dans le
contraste entre lenjeu dramatique affich, et la matrialit concrte du
temps, que lon voit progresser, indiffrent, par les fentres qui donnent
sur le ciel.
Les rfrences de films en boucle-spirale se prsentent en foule, les
plus nobles mais aussi les plus sympathiques: lhistoire, par exemple,
dun troufion qui se prpare profiter de quelques jours de permission au dbut, encore en uniforme, il quitte la gare de Lyon son copain, et
la fin, il y retrouve ce dernier comme si rien ntait arriv: mais entre
temps, il est all au Brsil sauver sa fiance, et a vcu des aventures
exotiques incroyables... On aura peut-tre reconnu ce chef-doeuvre de
Phillppe de Broca crit par Daniel Boulanger et jou par Jean-Paul
Belmondo quest LHomme de Rio, 1964.
Quant au fameux flash-back, dans sa spcificit cinmatographique
(puisque hors-cinma, le retour en arrire existe dans les formes
romanesques les plus anciennes, voir LOdysse!), il pourrait
correspondre ce sentiment bizarre de reprendre la boucle au moment
du dmarrage, de la collure entre les deux bouts du ruban, comme le
petit Bergman le faisait avec ses trois mtres de film, reprenant laction
quand la dormeuse tait de nouveau couche... Certains films sont alors
ostensiblement comme des boucles gantes, susceptibles dtre revues
plusieurs sances de suite, avec la mme magie...

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Pour autant, la forme en boucle brve, prsente dans les dbuts du
cinma, est-elle morte avec le dveloppement de ce dernier? Non. Elle
est reste sous-jacente, allusive un peu partout: soit explicitement,
comme motif policier (le petit fragment de film la Muybridge,
reconstitu et recoll avec le son, dans le Blow-Out , 1981, de De
Palma), ou symbolique (le film de lattentat de Kennedy dans le J.K.F. ,
1991, dOliver Stone, employant le fameux bout de pellicule super-8mm
de Zapruder), soit comme recherche sur la perception et le mouvement,
par exemple dans les films longs ou courts de Patrick Bokanowski. Le
cartoon, le film dimage par image jouent frquemment sur la rptition
littrale dune situation de base. Et Steps, la clbre oeuvre-vido de
Zbigniew Rybzsinski, travaille en virtuose sur quelques plans de la
squence de lescalier dOdessa du Cuirass Potemkine, monts en
boucle et traits comme un espace o se promnent - par incrustation des touristes amricains. Ce qui est une ide gniale, lescalier tant ici,
on la vu, une mtaphore parfaite du cinma et du montage, mettant en
jeu la dialectique du continu et du discontinu, le paradoxe de Znon sur
limpossibilit du mouvement, etc....
Le clip, aujourdhui, est une forme en boucle de dure moyenne:
tout clip contient des rptitions, et il est conu pour tre revu un certain
nombre de fois, en partant, (par les hasards du zapping) de nimporte
quel point. Enfin, plusieurs images holographiques connues dans les
annes 709 - celle dune femme envoyant un baiser de la main, comme
chez Demeny - montrent un geste court, dont on contrle le
droulement en tournant autour delles... (....)
(Bref n 28, printemps 1996; crit loccasion du Centenaire du
Cinma)
2) Lellipse perdue, ou ne croyez pas au temps rel - encore un
autre effet (extrait de LE REL CINMATOGRAPHIQUE, paratreIngmar Bergman a racont plusieurs fois, dans des
entretiens et des crits autobiographiques, une exprience marquante
quil fit adulte, et qui aurait chass de lui la peur de la mort: on devait
lanesthsier pour une opration dentaire, et une erreur de dosage fut
commise, de sorte que plusieurs heures de sa conscience se virent
effaces. Il aurait alors prouv, tel le hros du rcit de Tolsto La mort
dIvan Illitch, que la mort nest littralement rien.
(....) En principe presque tout le monde sur terre vit une rupture
de conscience au moins une fois par vingt-quatre heures, et cela
sappelle le sommeil. Sans compter les millions de celles ou ceux qui un
jour ou lautre subissent une anesthsie mdicale.
Il faut donc que dans le cas de Bergman il se soit pass quelque
chose de plus. Jimagine que cela a pu tre la soudainet de

14
lendormissement et du rveil, telle que le ralisateur aurait pu croire
vivre rellement leffet dune collure cinmatographique: sans prvenir,
sans mot dire, et dun coup, les deux bords du temps conscient se
seraient rejoints.
Le cinma ne se cache pas de faire des ellipses et de les
souligner: aussi un des raccords les plus clbres du cinma est-il une
belle ellipse de quelques millions dannes de temps digtique, celle
qui nous fait passer de los jet par un singe pr-hominien un satellite
volant dans le ciel de 2001, 1968, de Kubrick. Il y a aussi ces ellipses
qui font quon voit le personnage en bas dun escalier et tout de suite
aprs en haut, ou quon le montre devant une porte et tout de suite
aprs de lautre ct, dj entr - au contraire de certains des premiers
films de lhistoire du cinma, comme La Vie dun pompier amricain,,
dEdwin S. Porter, 1903, o on rptait vue de lintrieur laction dentrer
montre dj de lextrieur, obtenant ce qui aujourdhui - mais pas
lpoque de ces films - est lu comme un petit retour en arrire.
Ce qui mintresse ici dans ce chapitre, ce sont plutt les ellipses
caches, les petites ellipses de rien qui ne se montrent pas, et que
jappelle les ellipses perdues: il me semble quelles ne sont pas l pour
rien. Je crois mme que sil arrive au cinma de jouer au temps rel, soit
tout le long du film, avec ou sans lalibi dune inspiration thtrale (La
corde, 1948, de Hitchcock, Le train sifflera trois fois, 1952, de
Zinnnemann, Douze hommes en colre, 1957, de Sidney Lumet,,- Time
code, 2001, de Mike Figgis, et LArche russe, 2000, de Sokourov), soit
dans une grande scne qui est le point culminant de loeuvre (et l, on
ne sait que citer, puisque chaque film parlant comporte au moins une
scne de temps-non-sylis), cest pour le plaisir dy faire par le montage,
ou dautres procds, des trous dans le temps, ou plutt que des trous
je dirais des plis. (...)
Un exemple concret: un personnage nous annonce quelque chose
qui doit ou va se passer dans un dlai donn, quil annonce: dix minutes,
un quart dheure... Il ne nous reste qu attendre. Vous vous doutez
bien quon va dans la suite introduire des ellipses qui ne se montrent
pas.
Par exemple, vers la fin de Laura, 1944, de Premlnger, Waldo
Lydecker (Clifton Webb) annonce Laura (Gene Tierney) quil sort et va
faire une causerie radiophonique dans quinze minutes (cest lui qui
donne le chiffre). Ce dont Laura, et le spectateur - dduisent quil doit
rejoindre un studio de radio. A partir de cette scne, les vnements
nous sont prsents comme se droulant sans coupure: Waldo, le
Pygmalion de Laura, fait mine de sortir de chez la jeune femme et en
fait se dissimule sur son palier. Linspecteur McPherson (Dana
Andrews), amoureux de Laura, entre son tour chez elle, ils parlent

15
ensemble, puis il la laisse, Laura maintenant seule se prpare pour la
nuit et allume la radio, o nous entendons la causerie annonce de
Waldo, un billet lyrique sur lamour, fort et impitoyable.... Bien entendu,
Waldo ne lui avait pas dit que ce ntait pas du direct ( lpoque, les
missions enregistres taient rares), et Laura voit surgir chez elle,
arm dun fusil pour la tuer, celui quelle croyait tre au studio, alors
mme quelle entend sa voix retransmise... (....)
Aujourdhui, grce la vido-cassette ou au DVD, nous pouvons
faire le minutage, et comme on pouvait sen douter, nous sommes vols:
:entre le moment o Waldo annonce sa causerie et celui o on
commence lentendre, scoulent rellement , non quinze mais six
minutes environ. Dans ce pseudo-temps rel, il y a eu des ellipses. Si je
les dis perdues, cest quil est impossible de dcider o elles se situent.
O se logent les quinze minutes escamotes? Un peu partout ou dans
tel ou tel raccord? Sur tel changement de lieu? Vous pouvez toujours
chercher, mais en tout cas, cest l quest le charme.
Autre jeu dans les thrillers avec compte rebours comme Alien,
1979, de Ridley Scott: lauto-destruction du vaisseau Nostromo est
annonce en compte rebours par une voix fminine prenregistre
(Engine will overload in two minutes, fifty secondes... Ship will
destruct.) , et la survivante Ripley doit senfuit en toute hte et gagner
une chaloupe spatiale de sauvetage... Eh bien, surprise... mais je vous
laisse calculer.
Vient alors la question des plans-squences soi-disant en temps
rel, et des films sans coupure visuelle. On sait que La Corde, de
Hitchcock, repose sur deux postulats: laction est cense se drouler
dans les 80 minutes que dure le film, et limage doit y donner
lapparence dune prise de vue en continu. Justement, si dans ce film le
champ est rgulirement bouch par un personnage qui passe devant la
camra, cest, dit-on et rpte-t-on la suite de Hitchcock lui-mme,
pour permettre dinterrompre la prise, et den commencer une autre,
sans rompre la continuit. Continuit que le son est cens nous garantir,
puisquil y a toujours sur ces interruptions digtiquement justifies du
flux visuel un lment de dialogue, de la musique dambiance de la
rception, etc.. pour assurer le lien et nous dire: ici, pas dellipse!
Or, je prtends que Hitchcock pourrait bien avoir fait ce film en
temps rel et fictivement en un plan, non pas malgr les ruses
ncessaires avec le montage (obturation du champ) mais cause de
ces obturations mme: car il y a dedans de lellipse perdue, ellipse don
ne sait quoi (lie au temps du personnage mort, David, dont le cadavre
est constamment l, dans lappartement o se droule laction) mais en
tout cas, je vous le dis, ne croyez pas au temps rel, mme si le son
nous y fait croire en chevauchant la discontinuit.

16
(DDOUBLEMENT TEMPOREL) Cest que dans un film sonore,
o souvent le son permet daffirmer la continuit, on joue en fait sur
deux plans: un fil temporel continu pour loreille (rumeurs, ambiances
sonores, dialogues...), pour loeil un montage discontinu - crant dans
ses plis des amas de temps perdu.
Exemple inverse, trs audacieux et ma connaissance rarement
relev. L cest limage qui assure la continuit, et cest le son - la
parole en tout cas - qui dit la discontinuit: Fontaine (dans Un condamn
mort sest chapp, 1956, de Bresson) a gagn avec son jeune
compagnon le haut dun mur denceinte de la prison dont il veut
svader. Cest la nuit, et tous deux attendent le moment propice pour
franchir le dernier mur, dont les spare un chemin de ronde. Ils sont sur
une terrasse, et on voit Fontaine passer la tte par dessus un rebord en
ciment. Sa voix-off (qui raconte depuis le dbut du film) nous dit :
Jentendis sonner minuit. Nous entendons une cloche dglise. Il
baisse la tte et disparat nos yeux derrire le rebord. La voix: Puis
une heure. La tte de Fontaine rapparait, comme celle dun papa qui
fait coucou son bb, et nous entendons quatre coups puis un. En fait,
pour loeil, il ny a pas eu de rupture1 ! Et quant loreille, cest subtil: les
deux phrases disent une heure dcart, mais lhorloge sonne deux
heures diffrentes quelques secondes dintervalle. Seulement, comme
souvent avec le son, la collure ne sentend pas. L-dedans il y a une
belle ellipse perdue.
Cest la fameuse squence de lattente devant lcole dans Les
Oiseaux, toujours de Hitchcock, lorsque Melanie attend la petite fille
dehors sur un banc. Pour loreille, le sentiment du temps rel,
ncessaire au suspense, est garanti par la chanson quon entend
seriner par le groupe denfants en continu et sans reprendre haleine,
depuis lintrieur de la petite cole; pour loeil, chaque raccord qui nous
fait passer de limage de Melanie attendant celle dun, deux, cinq, dix,
cinquante oiseaux qui samassent derrire elle sur un portique est
loccasion de loger lide dune ellipse. Dautant que le spectateur nest
pas si naf: il sait, ou il imagine quon se repose entre les plans (mme
quand en fait ceux-ci sont rellement tourns en continu, dans les films
plusieurs camras quvoque le chapitre 5 de mon ouvrage Technique
et cration au cinma). Quest-ce quon fait entre les prises, non
seulement dans ce que fut la ralit du tournage, mais aussi dans le
monde cr par le film - limaginer est une grande joie.
Pour ma part cest travers la bande dessine, et notamment
chez Herg, que jen ai pris conscience, le jour o je me suis rendu
1

On distingue cependant - ou lon devine, quand on est en projection continue, dans une salle de
cinma, un effet presque subliminal de jump cut.

17
compte que je fabriquais du continu avec du discontinu, avec la question
de que fait le personnage entre les cases, et aussi de o et quand y at-il saut?
Dans le style de montage dvelopp par Lars von Trier, et qui
parfois sautorise dun respect du Dogme - et utilis rcemment par
Kiarostami dans Ten , 2002- peuvent senchaner des rpliques dun
mme personnage film sous le mme axe avec la mme grosseur de
plan, rpliques qui matriellement ne peuvent pas avoir t prononces
la file ( cause dun -coup simultan dans le son et limage), et se
juxtaposent abruptement, dans un style de raccord no-godardien. On
ne sait pas si cest du temps rel ou contract, puisquil ny a personne
pour garantir la continuit temporelle, continuit que nassurent ni
limage, ni le son, mais rien non plus ne nous dit si et o il y a ellipse.
Le charme exasprant de la conversation de la chambre dhtel,
entre Belmondo et Jean Seberg, dans bout de souffle, de Godard,
vient de ce quil y a beaucoup dellipses (au point quon peut croire se
retrouver le lendemain matin sans avoir vu la moindre seconde de nuit),
mais surtout quil est impossible de localiser quels dlais de temps
elles peuvent correspondre, ici plutt que l. On se reportera lanalyse
de cette squence par Michel Marie dans son essai sur le film, un
modle de monographie (collection Synopsis, chez Nathan2 ). Celui-ci
a calcul que la squence dure sur lcran 23 minutes exactement, et
que dans le temps digtique, elle dure probablement deux heures.
mon avis, Godard a fait l, par une jeu de coupes et de raccords trs
erratique et largement inconscient, une scne tellement troublante et
folle, au vrai sens du mot, quil na jamais pu la regarder en face: sil
lavait pu il aurait peut-tre fait autre chose par la suite que ce
ressassement trop conscient auquel il sest condamn. La scne en
revanche nest pas perdue pour tout le monde, et bien sr, et on a par la
suite beaucoup imit bout de souffle (voir par exemple la scne de lit
de Mean Streets, 1973, de Scorsese).
Naturellement, le pli de temps est en communication avec le hors-champ.(....)
Pour revenir sur le discontinu de la conscience, et contrairement
Bergman, je nai aucune certitude quant moi, sur laprs la mort,
mais il me semble que mme sil y a encore une ternit (de batitude
ou de souffrance, ce que croient certaines personnes), il y aura eu entre
vie et aprs-vie un trou dans la continuit, et dans ce trou, qui est
lespace de linconscient, se passe lessentiel.
En quelque sorte, lintrt de lellipse dsigne (dont lexemple le
plus connu est lellipse du avant et aprs lamour) est de donner sens
2

Rdite dans la collection Cinema et Image, avec son autre monographie sur Le Mpris

18
aux ellipses non dsigne, celles que jappelle perdues, et qui
correspondent au temps de linconscient. et du destin.
Le charme inpuisable dUn jour sans fin, 1993, dHarold Ramis,
chef doeuvre de la comdie fantastique- o Phil, le personnage jou par
Bill Murray, revit un nombre important de fois la mme journe, laquelle
ne change que si lui-mme, comme dans un jeu vido, modifie son
comportement - tient entre autres dans le fait que les moments de la
mme journe revcue o le film choisit de faire des ellipses varient
constamment. Soit le film saute tout de suite la mme heure, le
lendemain (pour Phil, puisque pour les autres personnages, cest
toujours le mme jour), ou bien tout de suite le soir ou tout de suite le
matin, ou juste aprs la fte locale., etc.. Structurellement, Un jour
sans fin est entirement construit, avec maestria, sur des variantes
dellipse temporelle lintrieur dune unit de temps (24 heures) et de
lieu (la ville de Punksutawney et ses environs proches) toutes deux
poses assez vite. Le spectateur est ici constamment associ au jeu, et
conscient des ellipses, mais le fait que celles-ci soient si nombreuses et
fassent bgayer le temps, fassent ses rpter des rpliques, es actions,
des situations, a des effets vertigineux: il ny a plus de diffrence entre le
lendemain (pour Phil) et un an plus tard (pour lui, qui ne vieillit pas dans
cette histoire). Cest un film et cest une histoire fantastique, mais ne
croyez pas que le temps vcu par chacun de nous, avec ce qui sappelle
le sommeil et ce qui sappelle linconscient, avec la mmoire galement,
soit tellement diffrent. Lisez ou relisez Proust, voyez Un jour sans fin si
ce nest fait, et ne croyez pas au temps rel.
(Bref, n 55, hiver 2002)
3) Comment le temps sautonomise dans le cinma au cours des
annes 50-60 (extrait de UN ART SONORE, LE CINMA, 2003,
Cahiers du Cinma)
Une des consquences les plus importantes du passage au
parlant, entre 1926 et 1933 environ avait t, (....) lobligation de
stabiliser 24 images par seconde la vitesse, jusque-l relativement
libre et fluctuante, de prise de vue et de projection, faisant du
cinmatographe un chrono-cinmatographe, un art enregistreur du
temps et pas seulement du mouvement.
Or, les premiers films prendre compltement et consciemment
en compte la fixation du temps et en faire un lment dramatique et
expressif, artistique au sens plein, les premiers o le temps existe assez
en soi pour contenir tout ce qui constitue les scnes au lieu dtre cr
par le montage, la musique, le rythme des acteurs - datent selon nous
plutt des annes 50 et 60: aussi bien dans certaines scnes de

19
suspense de Hitchcock (quelques squences de LInconnu du NordExpress, 1951, ou de Fentre sur cour), mais aussi chez Kurosawa
(Rashomon, 1950, dont linfluence partir de sa projection et de son prix
Venise fut immense), Bergman (Le Septime sceau, 1957), Antonioni
(Le Cri), Fellini (La dolce vita, 1959), Resnais (Hiroshima mon amour),
etc.... Et si plusieurs critiques ou thoriciens, Deleuze tant le plus lu
aujourdhui, ont vu que le temps nintervient dans le cinma comme un
lment matriel, tangible, qu partir dun certain moment de son
histoire, il est rare quils relient ce fait ce qui selon nous est sa
vritable origine, une origine effet retard, savoir lapparition dune
vitesse de prise de vue et de projection fixe au cinma, ncessite par le
son. Apparition dont les effets esthtiques ont t longs se manifester
clairement pour les artistes eux-mmes. Comme sil avait fallu du temps
au cinma pour que le temps durcisse, et comme sil lavait eu besoin
dans lattente dune attelle de temps, dun tuteur de croissance - la
musique, grande organisatrice du sentiment du temps, ayant permis au
temps de lentement durcir sous sa couche protectrice.
Ce cinma ritualis, qui apparat dans les annes 50, ne considre
pas le temps rel acquis par la seule garantie technique dune prise de
vue en continu - ou dun son continu qui joue au temps rel; mais il vise
amener peu peu ce sentiment, le construire.
Rashomon, de Kurosawa, longtemps rest le film japonais le plus
clbre en dehors des frontires japonaises, est sans doute un des films
qui ont le plus contribu au cinma faire prendre conscience de la
dure comme lment expressif en soi. Il sagit, comme on sait, dun
rcit situ au Moyen-ge, et o un mme fait-divers dramatique est
racont en flash-backs contradictoires, sous diffrentes versions, partir
dune discussion sous la porte de Rashomon, entre des hommes qui se
protgent de la pluie. Ce lieu partir duquel on remonte en arrire nest
donc pas abstrait, il est matrialis par un bruit intense de dluge, qui
menace dengloutir les autres sons (le bruit fondamental3 ). Chaque fois
que lon revient en arrire pour une version diffrente de la mme
histoire, raconte par la femme, le bandit, le fantme du mari tu ou le
bcheron, on chappe du mme coup la pluie. Quand on revient au
prsent, tout le bruit de la pluie revient aussi. Finalement la pluie cesse
vers la fin du film, et avec elle cette pression acoustique qua maintenue
le son.
partir de cette forme trs cadre, chaque pisode fait sentir sa
longueur comme constitutive du film lui-mme. Des scnes voient leur
dure rgle et tire au-del de ce qui est habituel, en fonction plus
dune construction gnrale, que de la ncessit du moment: par
3

Voir le Glossaire, et le chapitre 26.

20
exemple les diffrents plans du bcheron marchant dans la fort au
dbut, au son dune musique non-digtique pastiche du Bolro de
Ravel. Cette squence dure trop longtemps pour sa seule fonction
narrative, mais le spectateur a t mis dans un tat desprit o il sent
que cette dure existe en soi, comme lment dune forme du film,
cadre temporel dun rcit existant indpendamment de la quantit
dvnements ou dinformations quil contient.
Quand on est dans le prsent, sous la porte de Rashomon, il ny a
pas de musique mais la pluie; quand on plonge dans le pass, il y a
chaque fois un style de musique narrative diffrent, tantt trs
mickeymousing (suivant et ponctuant les actions), tantt tirant le
temps et crant une dure solennelle, tantt monotone et litanique. Mais
la version ultime de lvnement, celle du bcheron est sans musique:
cest celle o le mari et le bandit se battent, et cest aussi comme si,
avec labsence de musique, on retirait un dernier voile, un
embellissement, pour dcouvrir le temps.
La dolce vita,1959, de Fellini, est un autre film dont limportance a
certainement t sous-estime sur ce plan. il sy trouve aussi deux
squences avec de la pluie. Mais la seconde est une pluie silencieuse
de plumes. Dans ce film interminable et qui se veut tel - le regarder en
extrait, comme le permettent les supports domestiques actuels, na
gure de sens - ltirement des squences aboutit souvent un
phnomne mtorologique, naturel, comme si le temps de la vie
reprenait ses droits. Plusieurs fois dans le film de Fellini, le jour se lve
non en raison des ncessits dun scnario, mais pour des personnages
qui ont oubli le rythme du jour et de la nuit, et que ce rythme rattrape.
La premire fois quil pleut dans le film de Fellini, cest sur le
terrain o deux enfants prtendent avoir vu la Madone, et o se sont
accumuls la foule, les journalistes, la tlvision. Le dluge survient et
disperse dans un grand chaos cette runion dhommes, amenant ainsi
sa propre dure. Une autre fois, cest un simulacre silencieux de pluie,
lintrieur dune luxueuse demeure o des invits runis pour samuser
narrivent pas vraiment faire la fte. Marcello Rubini (Marcello
Mastroianni), le modeste provincial devenu un parasite et et un bouffon
de cette socit, vide des coussins pour faire pleuvoir une neige blanche
de plumes sur la partouze fourbue. Aprs quoi on sort, et le jour sest
lev malgr tout, tandis que le bruit du ressac de la mer simpose dans
sa respiration naturelle. Mais si lon est loin du temps rel (laction
stale sur plusieurs semaines, et le film noccupe que trois heures de
notre vie), on a laiss au temps le temps pour quil devienne quelque
chose datmosphrique, qui ne soit pas seulement symbolique.
La dolce vita prsente une construction trs prcise, commenant
par des squences dstructures qui nous font sortir du temps, pour

21
sacheminer vers des squences plus longues - dbouchant, pour finir,
sur une circonstance de runion un peu plus longue que les autres, un
peu trop longue , volontairement, o le jour a le temps de se lever luimme.
Vers le dbut du film, Mastroianni et Anita Ekberg, plongs dans la
fontaine de Trevi, unissent leurs lvres mais le flot, avec le bruit, se tarit
subitement. Un plan gnral en CinmaScope nous rvle que le jour
sest lev, sans que les personnages sen soient aperus, et que leau
de la fontaine a t coupe. la fin, cest le bruit de la mer - le bruit
quon ne coupe pas - qui ternisera le sentiment du temps au-del de la
dure du film, dans une fin ouverte.
Dans La Nuit, dAntonioni, deux ans aprs le film de Fellini, un
couple se dispute, se perd et se retrouve sans avoir avanc, au cours
dune journe et dune nuit. Ce faisant, il prend conscience du temps qui
lentoure, et qui a pass sans lui. Mais laube survient quand mme et
lon reprend brivement conscience du temps, un temps qui nest plus
dict par les ncessits de la narration, ni condens par crainte de
lennui.
Le finale de Lclipse, 1962, le film suivant du ralisateur, au lieu
du lever du jour voit la tombe du soir dans une ville dserte par les
personnages, qui ne se sont pas rendus au lieu convenu. Mais le soir
tombe sans eux, dans une atmosphre place sous le signe de
lApocalypse.
LApocalypse est prcisment la rfrence principale du film
clbre de Bergman, Le septime sceau, plac sous un exergue
emprunt au rcit prophtique de Jean: Lorsque lAnge ouvrit le
septime sceau, il se fit un silence long dune demi-heure. Le dbut du
film de Bergman - la clbre partie dchecs du chevalier avec la Mort se passe au bord de la mer, dans une atmosphre la fois dternit et
de temps tangible, caractristique de cette poque de guerre froide
hante par la perspective dune catastrophe atomique.
Dans Les Oiseaux, de Hitchcock, labsence de musique (sauf le
bref pisode de chanson digtique analys plus loin) et le grand
nombre de squences sans paroles aidant, nous sentons physiquement
le temps, dautant que la seule chose que les personnages comprennent
dans les attaques des volatiles, cest quelles se produisent selon un
rythme autonome indpendant des actes humains et des circonstances.
Par exemple, la fin du film, les hros senfuient dans le paysage au
milieu de milliers doiseaux qui ne les attaquent pas, qui les laissent
passer, parce que ce nest pas lheure... Cest selon nous une
mtaphore trs forte de ce que le temps du film et du monde
sautonomise et cesse de coller aux actes des personnages - il existe
dindpendamment deux. Alors que dans le cinma antrieur, le soir

22
tombe ou le tonnerre clate par rapport des ncessits
psychologiques du rcit - maintenant le temps du film est devenu un
cycle qui existe en soi.
Naissance du cinma ritualis
Avec Un condamn mort sest chapp, 1956, Bresson est un
des premiers ralisateurs avoir, aprs Kurosawa, systmatis le
cinma ritualis, o la raret et la sobrit des dialogues, ainsi que le
peu de dure occup par la musique, dgagent loreille et permettent
dentendre la faon dont les bruits et les mouvements dans limage
organisent le temps.
Dans les films de Bresson, si lon remarque les bruits (sons de la
prison dans Un condamn mort sest chapp, bruits de marche sur
les trottoirs de Paris dans Pickpocket, 1959, vrombissements de motos
et galoches de lhrone dans Mouchette, 1967, fracas des armures
dans Lancelot du Lac, 1974) et si ceux-ci ponctuent et ritualisent le
temps, cest parce quils ne sont jamais ou presque mlangs de la
musique. Mais cest aussi parce quils ont une prsence et une densit,
une qualit de matire rares dans le cinma.
Pourquoi arrive-t-il certains de penser la musique en coutant
les films de Bresson? Cest parce que les sons chez lui se prsentent
souvent sous forme de processus rptitifs, et que toute rptition
sonore voque forcment la musique. Mais cest aussi parce que les
scnes crites, ou mises en scne par Bresson comportent des actions
prsentes de manire rptitive: dfiler en procession, marcher sur un
trottoir, aller lcole, ouvrir des portes, donner et prendre de largent,
etc... Enfin, parce que la diction non naturaliste du dialogue, dans ces
films, souligne le caractre rituel du langage. Bref, Bresson met en
valeur tout ce qui dans la vie est rptition constante dactions similaires
et rversibles: on ouvre une porte, on la ferme; on monte, on descend;
on part, on revient, etc.. Le sentiment musical nest pas loin. Car la
perception dune loi de rptition intrinsque aux sons, naissant des
sons eux-mmes comme processus dans le temps, et non dune
causalit externe, suffit pour crer ce sentiment.
Voici donc une premire rponse: le retour rythmique de certains
sons gnre chez Bresson un sentiment musical embryonnaire, qui est
en fait limpression dune forme temporelle ritualise.
Le film ritualis ne se dgagera cependant clairement que dans
les annes 60, et le cinma populaire de Sergio Leone, avec ses erns
la fois parodiques et solennels inspirs ouvertement de Kurosawa, y
sera pour beaucoup.
Ce phnomne traversera tous les genres: Playtime, de Tati, film
comique, Bullitt, 1968, de Peter Yates, film daction et de poursuite,
2001; LOdysse de lespace, film de science-fiction, Il tait une fois

23
dans lOuest , 1969, de Sergio Leone, western, Le Cercle rouge, 1970,
de Jean-Pierre Melville, policier, nont pas pour seul point commun, audel de leurs diffrences de genre et de rputation cinphilique, davoir
t raliss la fin des annes 60 Ils en ont un autre auquel on ne
prend pas garde, tant lauteurisme conu de manire trop rigide, et la
manie de coller des tiquettes sur les films empchent souvent une
vritable histoire comparative: premirement, ce sont tous des films
relativement laconiques. La parole y est soit touffe et sobre, soit
dense mais localise dans des scnes prcises, soit parseme partout
mais conome, soit abondante mais mise distance et peu audible
Deuxime point commun, ce sont de vritables crmonials, comportant
des morceaux de bravoure temporels. La scne muette de la
rcupration du corps mort de Frank Poole dans 2001 (six minutes de
manipulations techniques sans parole ni musique), lattente dans la gare
au dbut du film de Leone (un quart dheure de personnages qui
attendent sans mot dire et sans musique digtique, au son de quelques
bruits obsdants ou agaants) , le casse chez la bijouterie Cartier dans
Le cercle rouge (presque vingt minutes doprations minutieuses sans
un mot4 , et bien sr sans musique, et mme la longue scne des
appartements-vitrines dans Playtime , dix minutes dactions
silencieuses dans des appartements mitoyens vus de lextrieur par des
baies vitres, comme dans le cinma sourd, avec comme seul son des
passages de vhicules et des phrases de passants, ce sont quatre
squences tires bien au-del de toute ncessit narrative: un rituel de
temps pur.
Quant Playtime, cest peu dire que le temps - prsent dans le
titre - en est le sujet, faisant cho une fois de plus Chaplin (Les
Temps modernes). Ce film magnifique et potique nest pas sans
rapports non plus avec La Dolce Vita, dont le sparent huit ans:
abondance de situations collectives, finale consistant en une trs longue
scne nocturne, voluant vers une dstructuration, une dsorganisation
(celle du Royal Garden), laissant au jour le temps de se lever comme
tous les jours, et enfin, mme faon de placer des centaines de dtails
comme dans un tableau cinmatographique qui prend le temps comme
cadre prexistant, en soi, au lieu de mettre la dure au service du rcit.
Le film ritualis, cest en somme du cinma dcoffr: le cinma a
retir, pour voir, larmature de la musique de fosse, et celle de la voixoff, celle aussi des dialogues tresss avec limage - et lon saperoit que
le temps fix et stabilis 24 images par seconde a pris, comme un
ciment.

Sinon le nom Plouvier! brivement lanc par Yves Montand un concierge.

24
Il est significatif que Melville ait commenc par deux longmtrages utilisant superbement la voix-off narrative, Le Silence de la
mer, 1947, et Les Enfants terribles, pour ensuite sen passer
graduellement (il en subsiste encore dans Bob le Flambeur, 1956, et
Deux hommes dans Manhattan, 1959). Quant Kubrick, qui avait su
manier les complexits de la voix-off avec LUltime razzia, 1956, et
Lolita, 1962, il avait prvu de donner 2001 une voix narrative et une
musique dAlex North galement narrative. Lune et lautre furent
abandonnes. Pour les deux ralisateurs, laventure fut la mme: retirer
une armature narrative, et voir ce quil y a dessous.
Ce cinma du temps durci, ritualis, sera adopt par plusieurs
ralisateurs, de diverses gnrations, et de gnie ingal, comme Theo
Angeloupoulos, Andre Tarkovski, mais aussi Miklos Jancso, Chantal
Akerman, plus tard Jim Jarmusch, Aki Kaurismaki, Wong Kar-wai. Aprs
les annes 60, le cinma ritualis ne sera plus une forme date, et
spcifique, mais ne cessera plus jamais de reprsenter un absolu, une
forme de rfrence.
4) Jours et nuits dans le scnario (EXTRAIT DE: CRIRE UN
SCNARIO, VERSION DFINITIVE, Cahiers du Cinma, 2007
. Jours et nuits
Un dcompte inconscient
Un scnario raconte une histoire qui se droule sur une certaine
dure, laquelle est parfois tale sur des mois, voire des annes, mais
souvent aussi ramasse sur quelques jours.
Il est rare que le spectateur fasse consciemment ce dcompte des
jours qui scoulent, surtout si le scnario saute les soires et les
nuits, comme cest souvent le cas. Mais ce dcompte, il le fait toujours
inconsciemment.
Proportions entre scnes de nuit et scnes de jour
Un autre aspect de la question des jours et des nuits, cest la
proportion de scnes de nuit par rapport aux scnes de jour, et le
rythme cr par leur alternance ventuelle. Certains films se droulent
dans lespace entier dune nuit. Il est plus courant que laction dun film
se termine au matin ( la fin de la nuit) quau soir, la fin du jour.
La Fureur de vivre, de Nicholas Ray, La Dolce Vita, de Fellini, La
Nuit, dAntonioni, La Party, 1968, de Blake Edwards, Playtime 1968, de
Jacques Tati, Sonate dautomne, 1975, dIngmar Bergman, After Hours,
198*, de Martin Scorsese, Collateral, 2005, de Michael Mann, ont en
commun de se terminer au lever du jour, au terme dune nuit blanche.-

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prouvante ou anime. Cest aussi le cas, bien sr, du film
emblmatique de Carn Le jour se lve, comme son titre lindique.
Lclipse, 1962, dAntonioni, travers le miroir, de Bergman, Une
aprs-midi de chien, de Sidney Lumet, Chute libre, de Joel Schumacher
se terminent par la tombe du soir ou la nuit
On connat la chanson, dAlain Resnais, dbute par un grand nombre de
scnes de jour, parfois assez courte, et trs peu de scnes de nuit. Mais
le final collectif, la scne de la pendaison de crmaillre de Camille et
Claude, se droule pendant la tombe du jour, et fait sentir lcoulement
de la journe. Une crmaillire qui rassemble diffrents personnages.
La tombe du soir, ou le lever du jour marquent dans beaucoup de
films le moment o le temps rel reprend ses droits, et scoule de
toutes faons son propre rythme, incarnant le destin, le cours
immuable du temps qui panse les blessures, met sur ce qui se passe un
sceau de fatalit, etc... Pendant la dure du film nous avons oubli la
succession monotone des jours et des nuits, et la fin vient nous le
rappeler.
Le jeune hros de La femme de laviateur , 1981, dric Rohmer,
travaille la nuit dans un centre de tri postal, comme le montre le dbut
du film. Tout ce qui va lui arriver dans la suite du film, et qui se droule
en un jour, sera marqu par ltat de somnolence. Il lui arrive de
sommeiller une table de caf, etc...
Le policier jou par Al Pacino dans Insomnia , de Christopher Nolan
(remake dun film norvgien dErik Skjodbjaerg, 1997)- , enqutant
lextrme Nord de lAlaska dans la priode de nuit blanche souffre de
plus en plus du manque de sommeil, et finit par sendormir sa mission
accomplie, sur le lieu mme de son dernier exploit.
Taxi Driver met en scne un personnage insomniaque, et qui pour
cela il choisit un mtier quil peut exercer de la mme faon le jour et la
nuit. Le film nous fait passer frquemment et trs rapidement, sans
prvenir, dune scne de jour une scne de nuit, et dune scne de
nuit une scne de jour, ce qui contribue un sentiment de temps
drgl.
Toutes les scnes qui se droulent dans lappartement de Travis;
o celui-ci dort, ou en tout cas essaie de dormir, crit, etc..., sont situes
le jour. Nous ne voyons jamais le chauffeur de taxi dormir la nuit, ce qui
augmente le sentiment que le personnage est dboussol et en dehors
du rythme quotidien des autres humains. Lorsquil vient dassassiner
plusieurs personnes, et seffondre couvert de sang sur un canap, cest
le soir, et le film nous a donn le sentiment quil est dsormais assez
puis pour dormir.
La dernire scne du film se situe le soir ou la nuit. Travis a
charg Betsy et la dpose devant un immeuble de Greenwich Village,

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o nous supposons quelle habite. Nous la voyons rentrer, seule, pour
apparemment se coucher, tandis que Travis, ternel insomniaque,
continue rouler.
Souvent, dans les films daction en trois actes, le deuxime se
droule la nuit, et prsente des scnes plus apaises, avec plus de
dialogues dans des lieux fixes. Cest le cas pour Thelma et Louise
(lpisode du motel Siesta, avec les deux couples Louise/Jimmy, et
Thelma/J.D.), et antrieurement dans Les trois jours du condor, 1975,
de Sidney Pollack.
Changement de journe: exemple de rythme nychtmral (Pauline
la plage, dric Rohmer)
Lorsque le scnariste fait des sautes dans le temps qui scoule,
en faisant par exemple lellipse des soirs et des nuits, il est amen
tablir discrtement, lintention du spectateur, si la scne qui vient
prend place dans la continuit de la mme journe ou si elle se situe le
lendemain (ou deux trois jours aprs): cest le problme des dlais de
temps entre les scnes, des time lapses (voir Temps).
Dans Pauline la plage, dric Rohmer, les informations sur les
changements de journes nous sont donnes par de petites touches
discrtes:
Premier au second jour: les personnages passent ensemble la premire
soire, et vont danser, avant de rentrer en voiture dans la nuit. On voit
Pauline se coucher, puis se rveiller dans sa chambre alors quil fait jour
et on en conclut tout de suite que le deuxime jour commence.
Second au troisime jour: la deuxime journe de lhistoire se
termine sur une scne de jour. Le changement de journe suivant est
donc signifi par le fait que, dans la scne 8, la jeune Pauline et sa
grande cousine Marion sont en train de prendre leur petit djeuner,
comme le dialogue le prcise (Tu as pris ton petit djeuner? dit
Marion Pierre).
Troisime au quatrime jour: la troisime journe ne comporte pas
non plus de scne se situant le soir ou la nuit. Le passage au quatrime
jour est donc signifi par les plans brefs de lexcursion en voiture au
mont Saint-Michel excursion annonce lavance par Marion la veille
quand elle avait demand Henri: Tu viens demain au mont SaintMichel? Le mot, demain a suffi pour prciser le time lapse.
Quatrime au cinquime jour: toujours pas de scne de soir ou de
nuit dans le quatrime jour. Le passage au cinquime est donc tabli par
la remarque de Pierre Marion: Je passe le matin parce que je ne
peux pas te voir le soir.

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Cinquime au sixime jour: comme au troisime jour, on voit
Pauline et Marion prendre leur petit djeuner dehors; Marion
prcise dailleurs quand elle reoit un tlgramme: Je dois tre Paris
cet aprs-midi; je reviendrai demain. La sixime journe se termine,
comme la premire, au soir, et comme elle, sachve avec limage de
Pauline allant se coucher.
Sixime au septime jour: lorsque Henri se rveille, nous sommes
donc au septime, et dernier jour de laction... qui ne sera pas montr
dans son entier.
A noter une certaine symtrie, que renforce le ct cyclique du
dnouement, qui boucle sur le dbut. On a dans le film deux grandes
scnes nocturnes quatre personnages qui se font cho au dbut et
la fin; toutes deux sont des scnes dexplication se droulant dans la
maison dHenri. Elles se font dautant mieux cho que dans lintervalle,
on na eu droit aucune scne de nuit. Le rythme des jours et des nuits
est donc ici trs organis, il nest pas laiss au hasard.
Dans ce film, presque tous les personnages sauf la marchande de
bonbons sont en vacances, ce qui donne un certain sens leur faon de
se comporter: ils peuvent aussi bien faire lamour dans la journe (Henri
et la marchande de bonbons), que sattarder discuter le soir.
Rohmer a intitul un de ses contes moraux Lamour laprs-midi,
et cette histoire se situe dans le quartier de la gare saint-Lazare, o,
cause de la prsence de la gare elle-mme, et de celle de nombreuses
socits (assurances, affaires, siges sociaux, etc...), bureaux, etc..., la
journe est trs ponctue et ritualise: rush-hours, gens qui djeunent
sur le pouce, snacks, trains et mtros, etc....
5) NUIT (NIGHT) (EXTRAIT DE: David Lynch, ditions des Cahiers
du Cinma, 1992)
Tourn presque entirement de nuit, Eraserhead se droule
principalement la nuit. Depuis lors, la nuit est, comme on le sait, la
rgion centrale du royaume de David Lynch, l o tout converge, se
noue ou se disperse. Dans Elephant Man, elle est au dbut, au milieu
et au centre. Mme Dune est, contre toute attente, largement
nocturne: dbarquement de Paul et de Jessica sur Dune, nuit de
lpreuve de Paul - et surtout nuit des rvlations sur son destin.
*
La nuit centrale de Blue Velvet - cette nuit o aucun crime nest
commis, d'o Jeffrey sort amoch et humili certes, mais vivant - cette
nuit o il ne se passe en fait rien que des motions et aussi une leon
donne - ne droule rien dautre, elle, que de la dure. La nuit, cest
quand on peut prendre le temps et que la dure permet de faire arriver
quelque chose.

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Mais aussi la nuit des confidences sur loreiller et des paroles
changes dans lombre.. Nuits noires et profondes de Sailor et Lula
o lon roule sur une route sans fin avec le *vide absolu des deux
cts; o lon tue le temps dans un motel perdu; o des choses
effroyables menacent.
Thatralisation de la nuit, dans la faon de lamener en
teignant les lumires ou en fermant les rideaux: le coucher l'hpital
dans Elephant Man, les *rideaux de Nadine Hurley dans Twin Peaks.
La nuit trou noir ngatif du jour: les enchanements jour/nuit
dans Fire walk with me, sont parfois subits comme si lun tait toujours
prsent dans lautre.
*
La nuit est fminine: Dorothy Vallens est essentiellement une
femme de la nuit. Mme le jour, quand Jeffrey la voit pour la premire
fois, son palier est plong dans la pnombre par une panne
dlectricit.
Pourquoi la nuit? Peut-tre parce que dans son manteau
dobscurit elle efface les contours des objets distincts et reconstitue
le *tout perdu. Lobscurit unit et fusionne ce que la lumire spare. La
nuit ressoude ce que le jour a dessoud.
Et aussi, quelle cre la scne pour le thatre primitif, le
thtre des sons.
`
6) Des rythmes inconnus la terre (extrait de TARKOVSKI, d.
Cahiers du Cinma, 2007)
Solaris, cest notre Terre
Tarkovski a plusieurs fois dclar quil voyait dans Solaris son
oeuvre la moins russie, trop encombre dlments de science-fiction
traditionnelle. Tel quel, le film est cependant dune originalit et dun
mystre envotants. Les squences dapparition de Harey sont
splendides, la scne de son premier suicide suivi dune rsurrection,
la fois terrifiante et rotique, lorsque son corps se convulse5 . Les
coules lectroniques de la musique dArtmyev sallient aux mystrieux
changements de lumire, de passages du jour la nuit se produisant
selon des rythmes inconnus la Terre (la plante a deux soleils), et
paradoxalement ces cycles bizarres recrent le mystre du cosmos que
tout humain ressent au dbut de sa vie sur notre plante, et dont il
refoule par la suite le sentiment. Ce monde inconnu, ces flux
incomprhensibles, nous les reconnaissons: cest la Terre qui nous est
donne redcouvrir, telle que nous lavons ressentie avant que, dans
5

La mme scne la fois impudique et terrifiante se trouve dans Le Sacrifice (la crise de nerfs
dAdlade)

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le meilleur des cas, on ne nous aie expliqu le jour et la nuit, et pourquoi
lobscurit vient, et pourquoi la pluie tombe...
Car le monde terrestre, chez Tarkovski, est un monde toujours
renaissant, davant que lhomme ne lait nomm. Nous lavons dj crit:
Le monde n'a pas de loi. Il n'a pas t dit o le monde s'arrte. Il
n'a pas t dit que le jour et la nuit alternent, qu'ils se succdent dans
un ordre rgl. Chaque venue de la nuit elle-mme est une humeur, un
caprice de la terre, qui est le corps-surface du monde. Il n'y a pas de
forces naturelles, tout vient du monde qui pense en profondeur et s'agite
en surface. Quand il pleut, ce n'est pas la force-pluie qui tombe mais le
monde qui il pleut, et quand il vente nulle force-vent ne souffle, c'est le
monde qui est pris de vent. Les humeurs et les penses du monde sont
dans le volet qui claque, la lumire qui varie, les murs qui vibrent, le
rideau qui se plisse, l'eau qui se rpand et qui, dissipe en ruisseaux,
sillonne la surface de la terre, comme un langage secret6 .

NOTES SUR DES FILMS


Summertime, vacation time.
AURORE
Tne Man, The City.
Woman of te City, elle sort quand les autres mangent.
Thme des vacances
vision de la ville 14
Les paysans et la lampe ptrole. La femme de la ville apporte un
drglement, elle sort la nuit. Rendez-vous.
La lampe ptrole, les petits ilts de lumire.
56 La grande roue de lumire, le Luna Park.
Laurore
LE JOUR SE LVE
Onomastique: pas de nom de rue, pas de noms de famille: quatre
personnages. La ville, lusine,
Des squences au prsent, avec des dialogues brefs ou rares, dans le
temps dune nuit, et des squences au pass souvent trs dialogues.
6

Michel Chion, Un art sonore le cinma, 2003 (ces lignes sont parues pour la premire fois dans les
Cahiers du Cinma en 1986, sous le titre Le Langage et le monde)

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PRSENT: meurtre, vnements qui le suivent


PREMIER BLOC-PASS: LUSINE, le lever, la sirne dusine qui
appelle au travail (dtail dpoque); premire rencontre
Franois/Franoise, il force la voix pour passer par dessus le bruit)
SOIR: on apprendra un peu plus tard par les dialogues quil sest
coul trois semaines: dialogue Franoise/Franois, seuls au monde;
ils retiennent la voix; le caf-concert: Valentin, Clara; Clara lche
Valentin et drague Franois
DEUXIME PRSENT, LARMOIRE; regarde le journal: mouvements
de navires.
DEUXIME BLOC PASS: samedi matin? dimanche matin? il part en
sifflotant, matin gai.
Chez CLARA: matin, et ils ne font pas lamour, mais parlent, elle voque
la nuit. Venue VALENTIN.
Franois et Valentin au caf; Valentin, elle est ma fille.
Franoise et Franois, le jour (ellipse?): La serre. Nature enferme.
Valentin est mon bienfaiteur.
Franois et Clara, htel: il la quitte, elle se venge (lobjet que Valentin
donne aux femmes avec lesquelles il couche
PRSENT 3: LES COPAINS; on va envoyer les gaz
PASS 3: Valentin visite Franois: le drame; bouclage
scne Clara/Franoise; les gaz; il se suicide. Le rveil sonne inutilement.
NOTES SUR DES FILMS.
La Dolce Vita, de Fellini, ce sont aussi les ouvriers qui travaillent au sol,
ce sont les agriculteurs qui travaillent la nuit et dont on voit les lumires
depuis le chateau, ce sont les domestiques.
Dialectique mythe et vie quotidienne.? cest--dire cycle jour et nuit. qui
nous resitue dans notre condition. Il faut rentrer la maison.
Le film est construit sur le petit matin, qui incarne le retour du cycle de la
vie, auquel on pouvait penser avoir chapp. Cinq petits matins, donc
cinq nuits blanches:
- quand Marcello et Maddalena quittent limmeuble de la prostitue chez
laquelle ils ont pass la nuit
- quand la Fontaine de Trevi o se sont plongs Marcello et Silvia
sarrte de couler, et quils se rendent compte quil fait jour.
- la fin de la nuit de lapparition, lorsquun prtre bnit une personne
morte lors de cette nuit agite (nous voyons que Marcello et Emma sont
encore l, ils nont donc pas dormi)

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- la fin de la nuit chez les aristocrates, lorsque le cortge quitte la
demeure inhabite, et que le matre de maison croise celui qui va la
messe du petit matin
- la fin de la dispute entre Marcello et Emma, lorsque celle-ci erre en
cueillant des fleurs,
- la fin du film, bien sr.
Ce qui est le plus dramatique, cest que rien ne change.
Le temps ne fait rien mrir.
Films largement nocturnes: Les nuits de Cabiria, Casanova, La Cit des
femmes, La voce della Luna (sujet oblige!)
Films largement diurnes:;
La nuit dbouche sur cinq aubes.
Tombe du soir: lapparition.
Inversion de Cabiria, et de lpisode chez Nazzari: Maddalena vient
sencanailler en faisant lamour chez une prostitue.