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Corrig Bac 2008

Corpus

/4

La question porte sur la faon dont le romancier dresse le portrait de ses personnages et plus particulirement sur leur
rapport au rel.
La difficult tient essentiellement la richesse des extraits proposs : un niveau de langue trs recherch, des
rfrences au mythe ou l'art pas toujours videntes reprer.

I - L'ANALYSE ET LES DIFFICULTES DU SUJET


Sujet
Contraintes
Montrer que les portraits s'appuient sur le Procds d'illusion raliste.
rel.
Mais qu'ils le dpassent.
Transformation des personnages par
les images ou l'amplification.
II - LES DIFFERENTS TYPES DE PLANS POSSIBLES
Le plan est contenu dans le sujet. Inutile de chercher une problmatique particulire. Il s'agit :
de montrer comment le romancier s'appuie sur le rel pour dresser le portrait du personnage
de montrer ensuite que, malgr cet appui sur le rel, les personnages sont "transposs", c'est--dire
mtamorphoss en figures presque irrelles.
III - LES PISTES DE REPONSES
Le plan choisi consiste :
1. montrer comment le romancier cre des personnages ralistes.
2. montrer comment il les mtamorphose en tres presque surnaturels.
PREMIERE PARTIE
Les 4 portraits sont plus ou moins ralistes.
Celui qui prend le plus appui sur le rel est sans aucun doute le texte de Balzac, et pour cause : Balzac est
le chef de file du courant raliste. Le narrateur dtaille ainsi longuement le visage : "front", nez", "bouche",
"menton", "yeux". Il se focalise ensuite sur le corps et le costume. Surtout, il accumule les adjectifs pour
caractriser avec prcision ces diffrents lments : "front chauve, bomb, prominant, retombant en saillie",
"petit nez cras, retrouss", "bouche rieuse et ride", "menton court", "yeux vert de mer ternis en apparence
par l'ge", "corps fluet et dbile", etc. Toutes ces notations donnent l'impression que le narrateur s'est inspir
d'un homme rel.
Zola s'appuie lui aussi sur le rel, mais dans une moindre mesure. Il dtaille peine le visage ou le corps
de Goujet : "ses cheveux courts, frisant sur son front bas, sa belle barbe jaune" ; "une poitrine vaste". Le
narrateur insiste plutt sur le travail du forgeron. Aussi dcrit-il ses mouvements : "il lana le marteau de
haut, grandes voles rgulires". Il mentionne galement quelques lments propres l'univers de la
forge : "le fer rouge", "la tte du boulon", "la grande flamme de sa forge". Fidle au credo naturaliste, Zola
lie l'homme et son milieu.
Victor Hugo et Marcel Proust s'appuient quant eux peine sur le rel. De Gwynplaine, on sait juste qu'il
est "saltimbanque" et que son visage est marqu d'un "rictus" grav jamais par "la mystrieuse opration
probablement subie" lorsqu'il tait enfant. Mais le romancier ne dtaille pas le visage, il rpte

inlassablement (15 fois dans le passage) la prsence de ce rire. Habilement, Hugo laisse entendre peut-tre
par l que le visage du hros est indescriptible. Quant Proust, il s'appuie aussi trs peu sur le rel. Du duc
de Guermantes, il mentionne juste "les mches blanches de sa magnifique chevelure moins paisse", le teint
"gris plomb des joues raides et uses" ou "la faible lumire" de ses yeux. Mais ce qu'on a ici, ce sont les
indices caractristiques de toute forme de vieillesse en gnral et non celles du personnage en particulier.
Transition
Mme s'ils s'appuient sur le rel, ces portraits le transposent, le dpassent.
DEUXIEME PARTIE
Dans

chaque extrait, les personnages sont transforms en oeuvre d'art.

La peinture : le vieillard de Balzac est compar "une toile de Rembrandt". Proust mtaphorise la vieillesse
en un peintre qui aurait donn sa "palette" et son "clairage" pour peindre le duc. Tout au long du texte, il le
compare un paysage tout droit emprunt une toile romantique : "une ruine, cette belle chose romantique
que peut tre un rocher dans la tempte". Il insiste aussi sur les couleurs du visage, empruntant au lexique de
la peinture : "reflets tranges", "gris plomb", "le gris presque blanc et moutonnant".
La sculpture. Proust utilise en outre la rfrence la sculpture : "une de ces belles ttes antiques", "duret
sculpturale", "figure effrite comme un bloc". Zola galement : "des paules et des bras sculpts qui
paraissaient copis sur ceux d'un gant, dans un muse", ou "un cou pareil une colonne, blanc..." qui fait
allusion au marbre.
Hugo reste plus gnral : Gwynplaine apparat comme une oeuvre d'art, sans autre prcision. Il est
"admirablement russi", son visage est "faonn" par "une industrie bizarrement spciale".

Les personnages sont aussi transforms en figures fantastiques :

Certaines sont malfiques et inquitantes : le vieillard de Balzac a "quelque chose de diabolique", la couleur
qui l'claire est qualifie de "fantastique". Le vieux duc de Guermantes incarne "les noirceurs effrayantes et
prophtiques (...) de la mort".
D'autres plus positives : avec la couleur "or" qui envahit sa barbe, et toute sa figure ("sa belle barbe jaune",
"une vraie figure d'or, sans mentir"), Goujet est compar finalement "un Bon Dieu" et non comme on
l'attendrait Vulcain, Dieu des enfers.
Quant Gwynplaine, il est plus ambigu : il est compar une "tte de Mduse gaie". Il est donc la fois
inquitant (la Mduse ptrifie ceux qui croient son regard) mais cette mduse communique le rire. Il est le
fruit d'une "providence Dmon" ou d'une "providence Dieu".
Conclusion
N'oubliez pas de faire une petite phrase de conclusion.
Ainsi, pour rsumer on pourrait dire que les textes s'appuient la fois sur le rel et sa transposition. On
pourrait ajouter un mot d'analyse : paradoxalement, les textes les moins ralistes permettent peut-tre au
lecteur de mieux se reprsenter l'effet produit par le personnage. C'est le cas notamment du duc de
Guermantes. On ne sait presque rien de lui, mais on imagine trs bien l'impression de dcrpitude qu'il
dgage.

IV - LES FAUSSES PISTES

Il ne fallait surtout pas oublier la dimension fantastique des personnages.


Il ne fallait pas se perdre dans les dtails.
Il ne fallait pas se contenter d'un inventaire, texte aprs texte. Dans la mesure du possible, il fallait comparer.

Commentaire

/16

Le commentaire porte sur l'extrait d'un roman de Balzac. Il s'agit d'un portrait qui mle ralisme et fantastique.
Le texte ne prsente pas de difficults particulires. L'lve ayant dj tudi la technique du portrait dans n'importe
quel autre roman raliste pourra aisment rutiliser ses connaissances.

I - L'ANALYSE ET LES DIFFICULTES DU SUJET


Sujet
Vous ferez un commentaire du texte de Balzac

Contraintes
Contrainte explicite : le commentaire d'un extrait du
Chef-d'uvre inconnu.
Contrainte implicite : il convient de montrer :
son habilet commenter, en organisant une
rflexion qui permette de rvler le sens profond du
texte ;
de savoir commenter le style en s'appuyant sur une
observation prcise des procds d'criture.

Caractristiques gnrales du texte attendu :


Il s'agit de produire un commentaire compos qui prenne non pas la forme d'une explication de texte,
comme l'oral, et encore moins d'une paraphrase ou d'un rcit reprenant le texte.
Ce commentaire doit prendre la forme de la dissertation littraire, il doit tre crit comme un essai.
L'tude de la forme doit toujours tre relie au fond, la signification du texte.
Aucune allusion aux textes du corpus, aucune comparaison ne sont demandes, ni souhaitables.
II - LES DIFFERENTS TYPES DE PLANS POSSIBLES
Le plan le plus vident est induit par la question prliminaire : il s'agit d'opposer le ralisme au
fantastique. Il s'agit donc d'un plan analytique :
1. Un portrait raliste
2. Un personnage fantastique
Mais ce plan est incomplet. Il est essentiel d'examiner la question du point de vue (ou focalisation),
d'abord parce qu'elle se pose dans tous les portraits, ensuite parce qu'elle est ici particulirement intressante.
On peut donc enrichir le plan analytique en ajoutant en prambule une partie sur le point de vue :
1. Un double point de vue
2. Un portrait raliste
3. Un personnage trange
III - LES PISTES DE REPONSES

Le plan choisi, et qui nous a sembl le plus simple, est de type analytique, il consiste :
1. tudier le double point de vue qui introduit le portrait ;
2. tudier les procds d'illusion raliste qui permettent de croire l'existence du personnage ;
3. montrer comment, malgr ces prcisions ralistes, le personnage acquiert une dimension trange.
PREMIERE PARTIE : LE DOUBLE POINT DE VUE
1. Le point de vue de Nicolas Poussin : crer le mystre
Le vieillard est vu en focalisation interne, travers le regard d'un "jeune homme" qui le croise par hasard.
Ce jeune homme est Nicolas Poussin, jeune peintre ambitieux qui se rend au domicile de Matre Probus, un
clbre peintre de cour, dans l'espoir de devenir son lve. Croisant le vieillard, "il se recula sur le palier
pour lui faire place et l'examina curieusement". Le verbe "examina" montre au lecteur que le point de vue est
celui de Poussin. L'adverbe "curieusement" signifiant ici avec curiosit, indique que le jeune homme va
l'observer avec une grande prcision.
Mais l'adverbe nous donne surtout des indications sur ce que ressent Nicolas Poussin. Le jeune peintre est
curieux de savoir qui est ce vieillard, il veut donc lever un mystre. Comment faire ?
Il formule une premire hypothse : il "devina dans ce personnage ou le protecteur ou l'ami du peintre".
Mais l'alternative "ou (...) ou" laisse penser qu'il ne peut choisir avec certitude l'une ou l'autre des
possibilits.
Il formule alors une autre hypothse : "esprant trouver en lui la bonne nature d'un artiste ou le caractre
serviable des gens qui aiment les arts". L'alternative, pour la seconde fois, laisse encore planer le mystre.
Ces hypothses sont toutes invalides, comme le dit explicitement l'adversatif "mais" : "mais il aperut
(...) ce je ne sais quoi qui affriande les artistes". Autrement dit, ce vieillard n'est ni un peintre, ni un amateur
de peinture, mais peut-tre plutt un modle. Et encore, ce n'est pas certain. L'expression "je ne sais quoi",
souligne par les caractres italiques, laisse encore le mystre l'emporter.
Le point de vue de Nicolas Poussin introduit donc immdiatement un mystre.
2. Le point de vue du romancier : crer l'illusion raliste
Etrangement, le narrateur se manifeste et superpose au point de vue du jeune homme le sien propre. Il
s'adresse directement au lecteur :
grce plusieurs impratifs : "imaginez", "mettez cette tte", "jetez sur ce pourpoint" ;
par la deuxime personne : "vous aurez une image imparfaite", "vous eussiez dit".
Cette adresse directe au lecteur en appelle son imagination et sa capacit de se reprsenter le personnage.
Le procd est habile : le romancier nous fait participer l'laboration du portrait, il veille donc notre
curiosit. Il renforce aussi ainsi l'illusion raliste : le personnage apparat, au sens strict, sous nos yeux.
Transition
Ce double point de vue cre une ambivalence. Le personnage est si rel qu'on peut se le reprsenter, en
mme temps il est extrmement mystrieux.
DEUXIEME PARTIE : UN PORTRAIT REALISTE
Tout est fait pour permettre au lecteur de croire l'existence du personnage, ne serait-ce que la prsence du
jeune Nicolas Poussin comme tmoin oculaire (le peintre a videmment exist !) :

1. Un portrait trs organis :


On commence par l'allure gnrale, au moment o le jeune homme le voit du haut de l'escalier : "le
costume", "la magnificence de son rabat de dentelle" (il ne peut voir que le col), la "dmarche".
On continue par le visage au moment o les deux visiteurs se croisent, avec des dtails de plus en plus
infimes : "front" (vu en premier car le visage est vu de haut), "nez", "bouche", "menton", "yeux", "prunelle",
"cils", "sourcils".
Enfin, on termine par le corps ("corps fluet et dbile") et le dtail du costume : "dentelle", "pourpoint
noir", "lourde chane d'or".
Cette organisation, tout en crant l'illusion raliste, donne des indications sociales sur le personnage : en
croire son costume ("magnificence", "dentelle tincelante et travaille", "lourde chane d'or"), il est
vraisemblablement trs riche. Il semble aussi trs sr de lui, on peut en dduire un statut social imposant :
"la prpondrante scurit de sa dmarche".
2. Une caractrisation trs prcise
Le narrateur utilise beaucoup d'adjectifs pour caractriser tous les lments cits : "arcades saillantes",
"nez cras", etc. (pour plus de dtails, cf. rponse la question).
Toutes ces prcisions permettent de se reprsenter un homme g : "un vieillard", "visage (...) fltri par les
fatigues de l'ge" ; la pilosit a presque disparu : "les yeux n'avaient plus de cils, et peine voyait-on
quelques traces de sourcils" ; le regard est "terni (...) par l'ge" ; le corps enfin est "fluet et dbile", voquant
la silhouette d'un vieillard.
Transition
Pourtant, malgr ces prcisions, c'est le mystre qui l'emporte. Le personnage se rvle inquitant, voire
malfique, en tout cas trange.
TROISIEME PARTIE : UN PORTRAIT ETRANGE
Le narrateur transforme son personnage en un tre presque surnaturel.
1. En le comparant un tableau :
la rfrence finale "une toile de Rembrandt" ;
les nombreuses rfrences la lumire ou la couleur : "tincelante de blancheur", "jour faible de
l'escalier", opposition entre le "pourpoint noir" et la "chane d'or" ou la blancheur de la dentelle, opposition
entre "le vert de mer des yeux" et le "blanc nacr dans lequel flottait la prunelle", tout concourt faire de lui
un portrait en clair obscur.
2. En le transformant en crature inquitante et fantastique :
Ds le dbut, le jeune homme remarque "quelque chose de diabolique dans cette figure". Le dtail du
visage suggre une possible laideur ou en tout cas quelques dtails qui ne sont pas sans rappeler le diable :
"front (...) prominent", "une barbe grise taille en pointe", des yeux sans cils ni sourcils. Le narrateur utilise
mme l'adjectif "fantastique".
La dernire phrase rend le personnage particulirement inquitant puisqu'on a l'impression que le vieillard
est une sorte de fantme chapp d'une toile de Rembrandt : "marchant silencieusement et sans cadre dans la
noire atmosphre que s'est approprie ce peintre". L'antposition de l'adjectif "noire" lui donne un caractre
abstrait : il prend le sens de tragique, inquitante.
On peut relever certains termes qui renvoient l'trange : "curiosit, "bizarrerie", "regards magntiques au
fort de la colre". Et comment interprter le fait que le jeune homme, le croisant, "se recule" ? Certes, c'est
pour "lui faire place", mais on ne peut s'empcher d'imaginer que c'est parce qu'il est impressionn.

3. Pourtant, quelques notations suggrent un personnage positif :


Dans ce contexte fantastique, la comparaison avec Socrate et Rabelais ("un nez (...) retrouss du bout
comme celui de Rabelais ou de Socrate") est insolite : Socrate incarne la sagesse et Rabelais la farce
joyeuse. De mme, la bouche est qualifie de "rieuse", quoique ride.
Ainsi, y regarder de plus prs, on sent que ce personnage porte un secret, une douleur, et que c'est cela,
sans doute, qui le rend inquitant : le visage est fltri par l'ge autant que "par ces penses qui creusent
galement l'me et le corps". De quoi cet homme a-t-il souffert ? Qu'est-ce qui le torture ? Le mystre reste
entier ce stade de l'histoire.
Conclusion
Le texte est intressant pour plusieurs raisons :
Il est un bon exemple de la technique raliste propre Balzac : crer l'illusion par tous les moyens
possibles.
Il est aussi un bon exemple pour montrer que le ralisme n'exclut pas le fantastique, bien au contraire.
Le personnage ainsi cr est riche de possibles. Il suscite la curiosit de Poussin et du lecteur... La suite de
l'histoire nous rvlera ce qui tourmente Frenhofer (cf. note 2) : le peintre cherche inlassablement la toile
parfaite, il puise sa vie cette recherche impossible qui va le conduire la folie et la mort. Ceux, parmi
lesquels Poussin, qui entreront dans son atelier aprs sa disparition, feront une trange dcouverte :une
immense toile, entirement noircie, souille, barbouille... laissant juste apparatre, dans un coin, le pied
magnifique d'une femme en train de fuir. Image, sans doute de la beaut ou de l'inspiration, impossibles
fixer dans une uvre d'art, quelle qu'elle soit.
IV - LES FAUSSES PISTES

Le commentaire ne prsentait pas de difficult.


Oublier d'tudier les points de vue constituait cependant une impasse gnante.

Dissertation

/16

Le sujet porte sur la construction du personnage de roman. Il s'agit de distinguer ce qui, dans le personnage
romanesque, relve de la simple imitation du rel et ce qui la dpasse.
Dans le cadre de l'objet d'tude "le roman et ses personnages", le sujet est relativement classique puisqu'il reprend la
problmatique gnrale du cours en s'appuyant sur des romanciers clbres.

I - L'ANALYSE ET LES DIFFICULTES DU SUJET


Sujet

Contraintes

En partant des textes du corpus...

Le devoir ne pourra faire l'conomie d'une analyse


prcise des textes du corpus. Chacun d'eux fournira
un exemple au cours de l'argumentation.
Le sujet ainsi formul appelle un traitement
dialectique, c'est--dire une rponse nuance,
contraste.
Le roman et ses personnages : visions de l'homme
et du monde.
Utilisation d'exemples tirs de votre culture
personnelle.
Utilisation d'exemples tirs de vos cours.

vous vous demanderez si...

la tche du romancier, quand il cre des


personnages, ne consiste qu' imiter le rel.
Vous vous appuierez aussi sur vos lectures
personnelles...
et les uvres tudies en classe.

Caractristiques gnrales du texte attendu :


Il s'agit de produire une dissertation littraire, qui doit tre crite comme un essai.
Les exemples tirs des textes du corpus sont obligatoires ; ceux tirs de votre culture littraire ou de vos
cours seront valoriss. Attention, ils doivent ncessairement appartenir au genre du roman.
II - TYPE DE PLAN POSSIBLE
Dans le cas de ce sujet, le plan ne peut-tre que dialectique. Le sujet, tel qu'il est formul (La tche du
romancier, quand il cre des personnages, ne consiste-t-elle qu' imiter le rel ?), induit un plan minimum en
deux parties :
L'une explorera la piste propose par le sujet la tche du romancier consiste imiter le rel.
L'autre montrera que la tche du romancier dpasse cette premire approche.
PREMIRE PARTIE
La tche du romancier, quand il cre des personnages semble consister avant tout imiter le rel.
Ainsi formul, le sujet voque d'emble un roman, celle qui consiste proposer travers ses pages, une
peinture fidle des hommes et du monde. Cette conception prdomine dans la deuxime moiti du XIXe
sicle, illustre par trois textes du corpus. Ce roman, dit "raliste" trouve son illustration dans la Comdie
Humaine de Balzac, travers laquelle l'auteur propose une galerie de personnages dignes de "concurrencer
l'tat civil". L'art du portrait mis en oeuvre par ces auteurs s'appuie donc sur une description dtaille et
raliste des personnages : physionomie, dtails anatomiques, prcisions dans la description du vtement, etc.
Cette conception du roman trouvera son apoge avec les naturalistes qui, sous l'gide de Zola, propose des
personnages qui pourraient tre les contemporains de leurs auteurs, produits de leur milieu social et familial.
L'criture est prcde d'une enqute rigoureuse et les personnages seront le reflet du rel. Zola donne ses
personnages un arbre gnalogique, des tares familiales, des caractristiques rgionales ou professionnelles,
etc.
Mais cette manire de considrer le personnage de roman, ne cessera pas avec le XIXe sicle. On constate,
qu'elle perdure avec des auteurs comme Marcel Proust, cherchant dans sa Recherche du Temps perdu,
rendre compte de l'volution de milieux sociaux travers une galerie de personnages mondains. Mais elle
sera aussi le propre des romans fonctionnant sur le principe de l'identification du lecteur au personnage ou
de ceux pour lesquels l'adhsion du lecteur l'univers dcrit est primordiale : romans historiques, romans
policiers, romans biographiques ou autobiographiques, etc.
Transition

La grande veine du roman la franaise repose sur des personnages ralistes, ancrs dans un milieu, ce qui
justifie la question pose par le sujet. Cependant, on ne saurait s'arrter une vision aussi rductrice du
personnage de roman.
DEUXIME PARTIE
Le romancier, ft-il le plus raliste d'entre eux, quand il cre des personnages, dpasse, naturellement, la
simple imitation du rel.
La littrature, comme art, mtamorphose le rel, le dpasse, le sublime par l'criture. On le constate mme
sous la plume des romanciers ralistes. Les personnages prennent tous une dimension fantastique qui fait
voler en clat la pure imitation du rel. Le vieillard de Balzac a "quelque chose de diabolique", et le cadre lui
prte une "couleur fantastique". Gueule-d'or, chez Zola, finit par voquer un "Bon Dieu" quand le Duc de
Guermantes, chez Proust prsente des teintes "fantastiques". Le personnage de roman a donc la capacit de
se trouver mi chemin entre le rel et l'imaginaire et sa description passe par le surgissement du surnaturel
dans l'imitation du rel.

Plus encore, le personnage de roman revt souvent une dimension quasi mythique. Le recours des
figures lgendaires, issus des mythes populaires ou savants pour dcrire un personnage est frquent et lui
donne cet aspect intemporel, l'inscrit dans une tradition, requiert enfin la connivence culturelle du lecteur,
autant de points qui donneront l'immortalit littraire au personnage plus que sa dimension raliste. Cela est
trs net dans le corpus : Gwynplaine, chez Hugo, voque la Mduse (l.22), personnage mythologique qui
ptrifie du regard. Gueule-d'Or, chez Zola, voque la figure du gant de conte (l.16) avec son "cou pareil
une colonne", sa "poitrine vaste, large y coucher une femme en travers" et les "montagnes de chair" sous
sa peau.
Enfin, la cration d'un personnage, cisele finement par le travail de l'criture, finit par faire de lui une
vritable oeuvre d'art. Loin de chercher imiter le rel, le romancier semble bien plus souvent chercher
copier l'art plastique, rfrence ultime en matire, non de ralisme, mais de beaut. Ce phnomne est
manifeste dans le corpus o Balzac, finissant sa description du vieillard, s'adresse au lecteur en disant :
"Vous eussiez dit d'une toile de Rembrandt". De mme, Zola dit de Gueule-d'or que ses "paules et [ses]
bras sculpts [paraissent] copis sur ceux d'un gant dans un muse. Quant aux coups du forgeron sur son
enclume, ils voquent "quelque menuet ancien". C'est bien l'art, et non le rel, qui semble le modle des
romanciers. Cela culmine bien entendu chez Proust, dcrivant, en une longue mtaphore file, le Duc de
Guermantes comme une ruine romantique et sa figure, "comme une de ces belles ttes antiques", parlant
plus loin de la "duret sculpturale" de ses traits.
Transition

La cration d'un personnage littraire semble donc passer par la transposition du rel, par sa
transfiguration, sa sublimation, plus que par sa pale imitation. Pourtant, le rel n'est mme pas toujours au
coeur des proccupations de l'crivain.
TROISIME PARTIE
La cration de personnages ne prend parfois pas du tout appui, ou fort peu, sur le rel.
La cration d'un personnage relve surtout de l'imaginaire. Le romancier ne cherche pas toujours un
rapport de proximit avec le rel. Certains personnages, reposent sur la fantaisie pure et tirent de l leur
intrt : on pense, ds la Renaissance, certains personnages de Rabelais, tel le moine Frre Jean des
Entommeures, massacrant ses ennemis avec sa croix. Plus prs de nous, on pensera aux personnages des
romans de Calvino, vicomte pourfendu ou baron ternellement perch dans les arbres ou encore au
personnage fantastique du Parfum de Suskind, n avec le don de distinguer parfums et odeurs.
Le romancier cherche aussi parfois, travers le personnage, illustrer une ide. Cela nuira sa dimension
raliste au profit de sa porte argumentative. Ainsi, Gide cre le personnage de Lafcadio, hros des Caves du
Vatican, dans le but d'prouver la possibilit d'un acte gratuit. La totalit des descriptions du personnage
viseront rendre crdible cette hypothse.
Enfin, l'imitation du rel n'est pas toujours le meilleur moyen de rendre compte de la ralit humaine. C'est
parfois par l'outrance, la caricature, le grossissement de la ralit que l'auteur peut atteindre une vrit
psychologique.
Conclusion
Une certaine tradition romanesque la franaise accorde l'imitation du rel une place de choix.
Nanmoins, le personnage de roman, mme raliste, ne saurait se rduire une simple reproduction de la
ralit. L'art du romancier consiste toujours sublimer cette dernire, la mtamorphoser pour donner voir
autre chose.
IV - LES FAUSSES PISTES

Il ne fallait surtout pas :


Oublier d'accorder aux textes du corpus une place centrale : le sujet invite dbattre autour du roman
franais de la seconde moiti du 19me et du dbut du 20me sicle.
Mentionner des personnages de thtre, de fables, de contes... Le sujet porte exclusivement sur les
personnages de roman.

Ecriture d'invention

/16

Le sujet d'invention prend appui sur un exemple, celui du texte de Proust. Il s'agit de relater la rencontre d'une femme
autrefois aime qui donne lieu un portrait.
Il n'est pas vident pour un jeune de se placer dans la situation de ce narrateur et de combiner le rcit de ces
circonstances et le portrait.

I - L'ANALYSE ET LES DIFFICULTES DU SUJET


Sujet

Contraintes

Le narrateur du Temps retrouv...

Dites "je". Ce "je" doit tre celui du texte de


Proust, publi en 1927.
Cette circonstance temporelle devra tre voque
dans le passage. Cela suppose un cart minimal d'une
vingtaine d'annes.
L'expression des sentiments doit faire la part de ce
qui reste de cet amour ancien : de l'affection.
L encore, le portrait devra comprendre
l'vocation du pass, de ce qui n'a pas chang et que
le narrateur retrouve.
Il ne s'agit pas d'crire comme Proust, mais de
s'inspirer de certains points de son criture.
Ce portrait ne doit pas tre seulement un portrait
en action, mais contenir des lments de description.
Le conditionnel du verbe pouvoir, vous met sur la
voie du pastiche, de l'imitation sans vous l'imposer.

croise une femme qu'il a aime dans sa jeunesse...

et pour laquelle il conserve une vive affection...


Il peroit, sous ses traits vieillissants, les traces de
sa beaut d'autrefois...
En vous inspirant de l'extrait propos (texte D),..
vous imaginerez la description qu'il pourrait en
faire...

Caractristiques gnrales du texte attendu :


Genre littraire : Roman
Type de texte : Narration contenant une description, ventuellement un dialogue insr dans le rcit.
Enonciation : le narrateur s'exprime la premire personne : "Je", il parle de cette femme la troisime
"elle".
Niveau de langue : soutenu de prfrence et exempt de nologismes, nous sommes au dbut du sicle.
Tonalit : comme vous voulez : pathtique, ironique, emphatique, pourvu que vous ne tombiez pas dans
une description plate qui ne ferait pas sentir l'motion de ces retrouvailles.
II - LES DIFFERENTS TYPES DE PLANS POSSIBLES
La difficult principale rsidera dans la manire dont on aura ml la description de la femme rencontre
avec ce qu'elle a pu tre dans sa jeunesse. De nombreux plans taient possibles et ce qui vous est propos ici
n'est qu'un exemple parmi tant d'autres.
Premier plan possible

1) Le choc de la rencontre (circonstances, motion).


2) Retour sur le pass (analepse).
3) Description.
Deuxime plan
1) Evocation de la situation de la rencontre, telle qu'elle figure dans la deuxime partie du chapeau
(circonstances, motion).
2) Evocation de la femme de manire gnrale puis plus prcise, avec lments de retour sur le pass).
Rflexion sous forme de conclusion sur le temps qui passe et les traces de cette ancienne relation.
Cest ce plan que nous proposons avec cet exemple.
III - LES PISTES DE REPONSES
PREMIERE PARTIE
Quand je pntrai dans le salon de la Comtesse de M., le premier regard que je croisai me jeta dans un
trouble trange que ne dissipa pas la voix de mon htesse quand elle pronona le nom de son amie. Je ne
m'attendais pas rencontrer Sophie, dont le souvenir encore douloureux m'avait laiss de longs mois dans
un tat de dsespoir qui ne prit fin qu'avec mon sjour sur la cte normande. Je croyais avoir remis au fond
de ma mmoire le souvenir de ses yeux rieurs, de la joie de vivre qui manait de ce sourire paradoxalement
emprunt de mlancolie. La Comtesse en me prsentant ne sembla pas susciter chez elle la moindre surprise.
Sophie semblait savoir que je serais l et elle tait probablement venue ma rencontre en attendant le
majordome annoncer mon entre.
Transition
Son regard intense m'obligea baisser les yeux, je bredouillai deux mots d'une politesse convenue et
m'loignai sous le prtexte de saluer un vieil ami qui s'avanait vers moi.
DEUXIEME PARTIE
Un peu l'cart, je pus la contempler loisir. Elle tait rayonnante malgr les annes. Sa silhouette, qui
trahissait peine les preuves de la maternit s'tait un peu paissie. Quelques rides marquaient le coin de
ses yeux et de ses lvres. Ses cheveux toujours aussi brillants ne tombaient plus en natte paisse sur son
dos. Sa voix surtout, l'nergie qui en manait rsonnait en moi, comme si son timbre frais m'avait
accompagn toutes ces annes. Je la revis soudain le jour du bal de ses vingt ans, tourbillonnant dans une
robe de popeline blanche.... Les paroles du Duc de Guermantes, qui m'entretenaient de ses longues soires
passes auprs d'Odette, se perdaient dans le brouhaha des conversations que je n'entendais plus. Je me
sentis mille lieues de ce salon du boulevard Saint-Germain.
CONCLUSION
Je sus alors prcisment pourquoi je l'avais aime, pourquoi je l'avais perdue.... Le temps avait fait son
oeuvre et la prsence du vieux Duc me rappelait avec insistance que comme lui nous vieillirions. Nous
serions-nous reconnus quelques annes plus tard ? Que restait-il..?
IV - LES FAUSSES PISTES

Il fallait bien faire attention reprendre des lments qui rappellent la situation sociale et l'poque des
personnages et donc viter tout anachronisme qui romprait avec le texte d'appui.
Il fallait surtout ne pas oublier de mler la description les sensations prouves par le narrateur.