El artista ante su tela.

Pars, marzo de 1938.

Carboncillo sobre
tela, 130x94 cm.
Pars, Muse Picasso.

PICASSO
Nunca hay un momento en el
que puedas decir: he trabajado
mucho y maana es domingo.
Tan pronto como terminas,
vuelves a empezar. Puedes dejar
a un lado una tela diciendo que
ya no la tocas ms. Pero nunca
puedes poner la palabra fin. .
(Picasso)

P ab lo Picasso naci en Mlaga,

Espaa, el 25 de octubre de 1881. Su
padre, Jos Ruiz Blasco, era profesor
de dibujo, aunque l tom el nombre de
su madre, Mara Picasso, que har c
lebre en todo el mundo.
En 1891 se instala con su familia
en La Corua donde, tras ser admitido
como alumno en la Escuela de Bellas
Artes, pronto revelar un talento ex
cepcional. En 1895 contina sus estu
dios en Barcelona, donde se ha estable
cido su familia, y luego, en distintas
ocasiones, seguir cursos de pintura en
Madrid.
En 1898, dominando ya una tc

nica muy segura, forma parte de la van

guardia artstica de Barcelona.
Le apasionan las inflamadas dis
cusiones en los cabarets. Al mismo
tiempo, colabora en diferentes revistas,
cada una ms efmera que la otra. El
ambiente que frecuenta, imbuido de
humanitarismo populista y de simbo
lismo, repercutir profundamente en
su formacin. En esta misma poca su
deseo de irse a vivir a Pars, la capi
tal artstica de Europa, se hace irresis
tible.
En 1900, de septiembre a diciem
bre, Pablo pasa por primera vez una
temporada en Pars, a donde volver

con frecuencia, hasta que, en la prima

vera de 1904, decide instalarse all defi
nitivamente. El clebre Bateau-Lavoir,
de la plaza Ravignan, ser su primera
residencia.
En la capital conoce a los repre
sentantes de la cultura de la poca y, al
cabo de dos aos, su estudio es el
lugar de encuentro de personalidades
como Max Jacob, Jarry, Raynal, Salmn,
Reverdy, Apollinaire, Duhamel y los
Stein.
Durante el verano de 1905 pasa
un mes en Holanda y, aunque sigue con
sus trabajos de pintura y grabado, tiene
una intensa actividad plstica.
Tras haber entablado relaciones
con la bella Fernande Olivier, durante
el verano de 1906 visita Barcelona,

Autorretrato delante del Moulin Rouge IdetalleI.

1901. Tinta y lpices de colores.

Gosol y Lrida, donde la escultura

romana y prerromana ibrica le cau
tivan. Es la poca de su encuentro
con Matisse, adalid de los fauves
-nuevo movimiento que haba hecho
sensacin en el Saln de Otoo del
ao anterior- con el que comparte
su aficin por el arte primitivo afri
cano.

Probablemente es en el trans
curso del invierno de 1906-1907 cuando
Picasso realiza sus primeros esbozos
de Les dem oiselles d Avignon, obra en
la que trabajar durante mucho tiempo
y que, despus de numerosos retoques
y aun habiendo quedado inacabada,
constituye una nueva manera de conce
bir y representar el espacio.
El inters que el joven coleccio
nista alemn Kahnweiler demuestra
por las obras del artista le proporcio
nar un contrato que le permitir vivir.
De esta misma poca data tambin su
encuentro con Braque, todava en pleno
fauvismo, y con Derain, orientado ya
hacia unas concepciones cezannianas
que desembocarn en el precubismo.
En 1908 se organiza un banquete
en el estudio de Picasso en honor de
Rousseau el Aduanero, al que asiste
una buena parte de la sociedad pari
siense artstica e intelectual de la
poca. En 1909 Picasso pasa el verano
en Horta de San Juan, donde realiza
unos paisajes cubistas que expone du
rante el otoo en la galera Vollard.
Tambin expone en Munich, en la Gale
ra Tannhuser.
Aunque no se exponen en los Sa
lones, los cuadros de Picasso atraen el
inters de los artistas jvenes apasio
nados por el modernismo. En 1910 tra
baja en Cadaqus con Derain y, al ao
siguiente, se traslada a Cret con Bra
que, volviendo una y otra vez a Pars
lleno de intuiciones geniales. Aunque
no siempre sean capaces de captar las
estructuras de su lenguaje, tras l hay
toda una escolta de jvenes artistas
que le siguen.
Despus de su ruptura con Fernande Olivier, Picasso se unir a Marcelle Humbert, la Eva de numerosos
cuadros. Ambos pasan largas tempora
das con Braque, en particular durante
los veranos de 1912, 1913 y 1914. En el
transcurso de estos aos, sus cuadros
son cada vez ms conocidos en Francia
y en el extranjero, gracias sobre todo a
D. H. Kahnweiler.
Son los aos de la fama. En las
exposiciones internacionales de Mu
nich, de Colonia y de Berln sus cua
dros cubistas (en los que el espacio se
descompone segn una serie de planos
sucesivos y en los que se introduce una

Cartel realizado por Picasso en 1899.

Representa la entrada al cabaret Els Ouatre Gats
de Barcelona. Barcelona, Museo Picasso.

nueva dimensin, el tiempo) causan

sensacin. Las revistas internacionales
de vanguardia publican sus obras, y
sus innovaciones son objeto de discu
sin en los ms avanzados medios arts
ticos.
Luego llega la guerra; en 1914
Picasso permanecer en Pars en tanto
que sus amigos, al ser movilizados, de
bern partir hacia el frente. Pero, si
bien esta separacin es ocasional, no
por ello deja de provocar una ruptura
de intereses y puntos de vista: Derain
contempla una vuelta a la tradicin y
Braque sistematizar las conquistas del
cubismo.
Los aos de la guerra sern
para Picasso un perodo de soledad y
de amargura, sin sus amigos. En el in
vierno de 1915-1916 fallece su amiga
Eva. Vive en Montrouge, en el subur
bio parisiense que abandonar sola
mente para hacer un corto viaje a Ita
lia donde, ante las presiones de Jean
Cocteau, realizar los decorados para
su ballet Parade, al que pone msica

Erik Satie. Es un viaje importante, ya

que conoce a Olga Koklova, una baila
rina con la que se casar al ao si
guiente. En el curso de este mismo
viaje descubre las profundas sugeren
cias del arte clsico y la estridente ale
gra de la commedia deUarte. Final
mente, en colaboracin con Diaghilev,
director de los ballets rusos, y con los
msicos Stravinsky y Satie, encuentra
una provechosa emulacin y un est
mulo creador que se traducir en la
ejecucin de numerosos decorados;
renueva por completo esta rama del
arte, considerada con demasiada fre
cuencia como secundaria, y contri
buye asimismo a facilitar la toma de
contacto del gran pblico con el arte
moderno.

in el transcurso de los aos

1917-1924, jalonados de sempiternas
llamadas al orden, Picasso contina su
actividad en dos registros distintos: el
clasicismo, con una pintura representa
tiva, y el cubismo.
Durante estos aos, se relaciona
con poetas que se hallan metidos de
lleno en la aventura del surrealismo:
Bretn y Eluard, a quienes las artes
plsticas interesan vivamente.

Picasso pinta con luz elctrica

en una fotografa de Gon Mili.

La pared del comedor de Picasso en la

que se observa la escultura de la Cabeza de toro
realizada en 1943 con un silln y un manillar
de bicicleta.

Aunque sigue pasando sus vera

nos en el Medioda francs, en 1923 y
en su castillo de Boisgeloup, presenta
el resultado de sus trabajos como
escultura que haba empezado el ao
anterior, con la colaboracin tcni
ca de Julio Gonzlez, sobre todo en
las esculturas en hierro, en las
que su colega espaol ya haba tra
bajado con xito. Se une a Marie-Thrse Walter, quien en 1935 le dar
una hija, Maia, catorce aos despus
del nacimiento de Paul, hijo de Olga
Koklova.
En 1936 realiza en Espaa una
exposicin itinerante que interrumpe
el estallido de la guerra civil. Picasso
se pone al lado de los republicanos
y acepta dirigir el Museo del Prado,
desplegando en esta ocasin una
energa sin* lmites para salvar el in
menso patrimonio pictrico de su
pas.
Sus sentimientos antifranquistas
se hacen patentes en 1937 en el gran
panel del pabelln espaol de la Expo
sicin Universal de Pars, Cuemica. En
1945, los horrores de la guerra y la bes
tialidad ciega del hombre marcarn
dramticamente su obra. Su nueva
compaera es Dora Maar, con la que

vive en Pars, donde se relaciona con

Sartre y con Giacometti.
Poco despus de la guerra, su
insaciable curiosidad y su necesidad
de experimentar con nuevos materia
les lo llevan a la terracota y a la cer
mica.
Haba encontrado una relativa
serenidad junto a Franoise Gilot, que
le dar dos hijos, Claude en 1947 y Pa
loma en 1949, y su actividad artstica,
fiel eco de su vida, refleja sus deseos
de vivir.
Pero la ruptura con Franoise
Gilot es inevitable cuando Picasso co
noce a Jacqueline Roque, con la que se
casa en 1961. Desde entonces Picasso
lleva una vida retirada en sus numero
sas residencias. Durante sus ltimos
aos declaraba: Dicen que estoy can
sado, que ya no trabajo. Ya lo vern.
En su residencia de Notre-Dame-deVie, en Mougins, estaba preparando
dos exposiciones, una en Avin y la
otra en Niza, cuando una crisis car
diaca cercen su prodigiosa vitalidad.
Era el 8 de abril de 1973. Tena 92 aos
y dejaba una obra y una fortuna consi
derables.

El artista, despus de haber asistido a una corrida,

improvisa un pase de torero.

LOS SALTIMBANQUIS

Paris, 1905. Oleo sobre tela, 113 x 229,5 cm.

Washington, National Gallery.

La distraccin preferida de los

artistas que frecuentaban Montmartre
era el circo. Los payasos, los
caballos, las bailarinas y los
acrbatas fascinaron a artistas como
Degas, Toulouse-Lautrec, Seurat, y
ms tarde fascinaran a Lger, Mir o
Chagall... Picasso tambin entabl
amistad con estas gentes nmadas
que se convirtieron, lgicamente,
en sus modelos. Los pintar con
su familia acampando en sus
barracones de feria, rodeados de los
animales adiestrados, monos y

ponies blancos.
En 1905 realiza numerosos estudios y
pinturas que darn vida a los
Saltimbanquis, la tela ms grande que
haba pintado hasta entonces. En ella
no hay ningn mensaje ni alegora
ocultos, es slo un espontneo y
delicado homenaje a un mundo que
l ama. Sus amigos saltimbanquis se
hallan agrupados bajo un cielo azul,
destacndose de un paisaje desnudo,
n una luz irreal, dispuestos
en el espacio de una manera
precisa.

La luz y la composicin, que dividen el cuadro en

tres planos conteniendo a los personajes, crean
una atmsfera cargada de expectacin y de
misterio. Los estudios que preceden al cuadro nos
cuentan la historia de estos personajes: la mujer
sentada llevaba un sombrero triangular cubierto
por un velo; la nia, sin la cestita, acariciaba a un

perro; el bufn del traje rojo es un tipo que se

repite en distintas ocasiones en los estudios de
Picasso. Pero la figura ms familiar es la del
arlequn, que lleva a la nia de la mano. En su
perfil se reconocen los rasgos de Picasso, como si
quisiera identificarse an ms con sus amigos
saltimbanquis.

EL COLOR
Los colores complementarios resaltan sobre las
tonalidades apagadas del fondo: 1) el azul claro
y el castao del traje de Arlequn, 21 el rosa de la

nia, 3) el rojo del bufn, 4) el azul claro y el

castao del nio junto al ocre del muchacho, 5) el
amarillo del sombrero, ) el azul claro, 7) el
naranja de la mujer sentada.

RETRATO
DE GERTRUDE STEIN

Cuando Picasso le pide que pose

para l, Gertrude Stein, que se ha
convertido en una de sus amistades
ntimas, acepta entusiasmada: es la
primera vez que Picasso quiere que
su modelo est presente mientras l
trabaja en su retrato. Picasso,
sentado en el borde de la silla, la
nariz contra la tela, sujetando en la
mano una pequea paleta cubierta de
un gris oscuro uniforme, empieza a
pintar. Con estas palabras narra
Gertrude Stein el inicio de una
aventura que durar ochenta
sesiones. Pero a pesar de su ahnco
el artista no consigue continuar hasta
el da en que bruscamente, corrigi
toda la cabeza. Cuando te miro ya
no te veo dijo con clera. Y as dej
el cuadro. El rostro de rasgos duros,
como una mscara, que se parece a
todos los dems retratos y
autorretratos de Picasso, no convence
al observador. Pero Picasso no
se deja impresionar: Todos
piensan que ella no se parece en
nada a su retrato, pero no
hay por qu preocuparse,
al final llegar a ser
exactamente as.

Autorretrato (detalle). 1901. Oleo sobre tela,

80 x 60 cm. Pars, Muse Picasso.

Pars, otoo de 1906. Oleo sobre tela, 100x81 cm.

New York, Metropolitan Museum of Art.

Autorretrato con la paleta. / 906. Oleo sobre tela,

92 x 73 cm. Filadelfia, Museum of Art. En los
retratos pintados por el artista es fcil encontrar
los rasgos de su rostro, entre ellos en el de

Muchacha con sombrero (detalle). 1920. Pastel

y carboncillo, 105x75 cm. Pars, Museo Picasso.

Gertrude Stein: al mirar el cuadro a travs de un

espejo los rasgos de la modelo parecen
confundirse con los del pintor. No cesa de
pintarse a s mismo.

Picasso fotografiado en su residencia de Cannes

La Californie.

LES DEMOISELLES
D

p , 19fl70l b tl 244 234

j k \l\r'K \f\K \
A V I V 1I N v / IN

Las seoritas de Avin, lo que este

nombre puede provocarme! Salmon
(poeta y crtico de arte) lo ha
inventado. Ya conocis que al
principio se llamaba el burdel de
Avin Y sabis por qu? Avin
siempre ha sido para m un nombre
conocido, un nombre ligado a mi
vida. Viva a dos pasos de la calle de
Avin. All compraba yo papel,
acuarelas. Por otra parte, como ya
sabis, la abuela de Max Jacob era
originaria de Avin. A propsito de
este cuadro hacamos muchas
bromas. Una de las mujeres era la
abuela de Max. La otra Femande
(Olivier), otra Marie Laurencin, todas
en un burdel de Avin.
Este cuadro se ha convertido en el
manifiesto del cubismo, una nueva
manera de interpretar la realidad.
Picasso no recurre a las imgenes
coloreadas de los fauves ni a la
sensualidad de los impresionistas;
apuesta por la forma geomtrica
estructurada de manera dinmica en
grandes planos sintticos; estos
planos se extienden ms all y fuera
de cada figura: engloban el espacio

Pans 1907. Oleo sobre tela, 244x234 cm.

New York, Museum of Art Modern.

Estudio para Les

demoiselles d'Avignon.
1907. Lpiz y pastel,
4 2 ,5 x4 7 cm. Coleccin
privada.
Se trata de uno de los
numerosos dibujos
preparatorios que alonan
la bsqueda de un motivo
que Picasso elabora y
transforma poco a poco.
Aqu se encuentran siete
personajes reunidos en
un lupanar, con flores y
frutas; en la versin final,
desaparecern las figuras
masculinas.

que los rodea y organizan una

arquitectura unitaria del espacio.
Roland Penrose, el ms clebre de
los crticos de Picasso, seala: Hasta
entonces el arte se haba contentado
con aceptar las apariencias, pero al
espritu curioso de Picasso esto ya no
le bastaba y su insatisfaccin le llev
a realizar investigaciones ms

1) Para la ",seorita" de pie a la derecha, Picasso se inspira en el arte

africano (Mscara de la zona centrooriental de Africa). Al artista le
impresiona la fuerza plstica y el poder de seduccin mgica de estas
formas primitivas que reinterpreta apoyndose en las enseanzas de Czanne.
2) Encontramos la misma influencia en este estudio para Les demoiselles,
titulado Busto de Marn (1907. Oleo sobre cartn, 53,5 x 36,5 cm. Pars,
Museo Picasso).
3) En el estudio titulado Busto de mujer (1907. 5 9 x 4 7 cm. Pars, Museo
Picasso), Picasso se inspira en la escultura primitiva espaola. Encontramos
esta influencia ibrica en la tercera seorita".

avanzadas sobre la naturaleza de

nuestra percepcin del mundo
exterior. Si las apariencias
superficiales se revelaban
insuficientes, el objeto deba sufrir
una diseccin, un anlisis que
enriqueciera la nocin y el
sentimiento que dicho objeto
despierta en nosotros.

En la figura de la tercera seorita", hallamos la postura de la oven que se

mira en el espejo de la Toilette, pintado por Picasso en 1906.
(Tela, 151 x 99 cm. Bfalo, Albright. Knox Art Gallery).

RETRATO
DE D. H. KAHNWEILER

El retrato de D. H. Kahnweiler forma

parte de la serie de retratos cubistas
en los que el color y el tema tienden
a desaparecer.
Es en el momento en que el proceso
de destruccin del objeto (hasta
hacerlo casi irreconocible) y el
abandono de la intensidad del color
llegan a su apogeo cuando Picasso
exige, paradjicamente, la presencia
de un modelo (como ya haba hecho
anteriormente con Gertrude Stein).
As, Kahnweiler posa pacientemente
durante horas frente a un Picasso que
analiza la forma con una
intransigencia tal que apenas si se
distinguen los rasgos a travs del
cruce de lneas y planos.
El cuadro est formado por un
conjunto de pequeas superficies que
asemejan arabescos en movimiento
sobre el plano vertical de la tela.

Paris, 1910. Oleo sobre tela, 100x61,5 cm.

Chicago, Art Institute.

Roland Penrose lo describa as:

Cada faceta parece querer alejarse
de su vecina como si se tratase de
las ondulaciones en la superficie del
agua. La mirada se pierde entre ellas,
levantando a su paso, aqu y all,
unos puntos de referencia tales como
los ojos, la nariz, los cabellos bien
peinados, una leopoldina, las manos
cruzadas; pero tambin puede
recrearse movindose en superficies
que son de una realidad
sorprendente, como si no hubieran
sido concebidas para representar el
tema de manera directa. Se obliga a
la imaginacin a situarse en
presencia de una escena que, por
ambigua que sea, parece existir
indudablemente y, exaltada por la
vida rtmica de esta nueva realidad,
se libra con agrado a sus propias
interpretaciones.

Durante el perodo del cubismo sinttico", Picasso

construa sus figuras elaborando un sistema de
lneas rectas, verticales, horizontales u oblicuas,
que se cruzan en transparencia. Sobre esta
estructura el artista gusta de diseminar algunos
rasgos" que permiten al observador la
reconstruccin del espacio y la lectura del dibujo:
un sombrero, una corbata, una botella, un
instrumento musical. /Hombres con instrumento
musical. 1912. Tinta china.)

El aficionado. 1912. Oleo sobre tela, I35 x 82cm.

Basilea, Kunstmuseum.
Tampoco faltan en esta tela, los "elementos de
lectura": la nariz, la corbata,
el peridico, una botella...

LA MUJER

CKI
L IN

p, . H1#n

^ A K A IC A
L A V IljA

raris, otoo de 1913. Oleo sobre tela, 148 x 99 cm.

New York, Coleccin Ganz.

Aunque pertenece al cubismo

analtico, esta tela se aclara con tonos
ocres y prpura que sobresalen de la
paleta gris caracterstica de este
perodo. Se trata de uno de los
ejemplos ms notables y vigorosos del
arte fantstico. Paul Eluard lo
describe con estas palabras: La masa
enorme y escultural de esta mujer en
su silln, con la cabeza tan grande
como la de la esfinge, los senos
clavados en el pecho contrastan
maravillosamente... el rostro y los
rasgos finos, la cabellera ondulada, la
deliciosa axila, las caderas
prominentes, la vaporosa camisa, el
silln mullido y cmodo, el peridico
cotidiano. (P. Eluard: A Pablo
Picasso, Ginebra-Pars, 1944.)
Esta nueva e inquietante manera de
relacionar lo abstracto y lo sensual, las
formas geomtricas rgidas y la
suavidad de las evocaciones orgnicas
se apoya en una composicin que se
desarrolla alrededor de un slido
pilar central en una especie de
movimiento que envuelve el
volumen del cuerpo y sirve de
soporte a los elementos descriptivos.

Este dibujo de Picasso parece anunciar la tela de

la Mujer en comiso. La oven desnuda, diseada
de modo realista, contempla el extrao
*personaje" construido sobre la silla, que evoca
los estudios y dibujos preparatorios del cuadro.
I Modelo y escultura surrealista. 1933J

El esquema pone en evidencia la bsqueda de las

formas esenciales contenidas en una estructura
concebida como una arquitectura grandiosa.
Como ocurre a menudo en la visin * cubista, la
mujer est representada al mismo tiempo de cara
y de perfil.

LA TECNICA
La abstraccin de la nueva sntesis formal del
artista no impide en absoluto que ciertos
elementos de la figura femenina sean

particularmente realistas. Picasso suaviza el

tringulo del rostro mediante el motivo ondulado
de los cabellos; los senos, vistos a la vez de cara
y de perfil, estn representados con irona y

temeridad, como si deseara suavizar el erotismo

de la composicin; por el contrario, no renuncia a
la seduccin de los suaves pliegues de la camisa
decorada con un reborde festoneado.

TRES MUSICOS

En la misma poca en que Picasso

pinta desnudos femeninos de gran
tamao, tambin ejecuta pinturas
cubistas de una pureza extrema:
naturalezas muertas y Arlequines cuya
simplicidad formal y asociacin de
colores las hacen extraamente
fascinantes. Estos estudios culminan
en la gran composicin de los Tres
Msicos, realizada durante el verano
de 1921.
Desde los inicios del ao 1901 la
figura del Arlequn aparece
frecuentemente en el pueblo humilde
de los personajes de Picasso, al lado
de mendigos ciegos, prostitutas o
saltimbanquis: vctima entre las

Tres maneras diferentes de interpretar la figura de

Arlequn que muestran la infinita variedad de los
modos de ver, de sentir y de representar de
Picasso. Se trata, bien es verdad, de tres pocas
diferentes, pero tambin de una sensibilidad que

Fontainebleau, verano de 1921. Tela, 203 x 188 cm.

Filadelfia, Museum of Art (Coleccin Gallafin).

vctimas, rey de los actores de una

compaa que interpreta el drama de
la vida aun cuando sus miembros
estn excluidos de ella; es obviamente
natural que el traje de rombos de
colores se encuentre en la
descomposicin del perodo cubista.
Una presencia y una continuidad que
revelan el inconsciente deseo de
Picasso de pintarse y encontrarse bajo
la triste mscara de Arlequn. En
Picasso encontramos constantemente
este deseo de disfrazarse y de
participar que le lleva a identificarse
con papeles muy distintos, de hecho,
en todos los personajes que ha
representado y en todos sus modelos.

cambia de continuo ante el mismo tema: melancola

en el primer cuadro f Arlequn. 1917. Oleo sobre
tela, 117 x 89 cm. Barcelona,
Museo Picasso); investigacin cubista en el
segundo ( Arlequn. 1915. Oleo sobre tela,

En los Tres Msicos, Picasso compone

tres figuras utilizando la tcnica que
se denominar cubismo sinttico:
una descomposicin de formas
simples, coloreadas, dispuestas las
unas junto a las otras sobre el mismo
plano y fciles de descifrar. Maurice
Reynal escribe: Estos Tres Msicos
multiplican en una especie de
antologa la mayora de los hallazgos
de la experiencia cubista. Con esta
obra maestra de humor potico,
Picasso pone punto final a sus
evocaciones plsticas de personajes
abstractos inspirados en la comedia
italiana. (M. Reynal: Picasso, 1953.)

183 x 105 cm. New York, Museum of

Modern Art); afectuosa participacin en
el tercero fPaul disfrazado de Arlequn.
1924. Oleo sobre tela, 130x97,5 cm.
Pars, Muse Picasso).

LA VENUS
DEL ESPEJO
La figura de la mujer est formada
por una serie de lneas curvas, de
variable grosor, que delimitan las
zonas de color. Est a la vez de
frente y de perfil (el amarillo de la
mitad de un rostro sirve para poner
en evidencia el perfil). Por otra parte,
el espejo refleja al personaje
probando, si es que hubiese
necesidad de ello, la compenetracin
de los volmenes. Los colores son
crudos y complementarios: el amarillo
y el violeta, el rojo y el verde.
En esta bsqueda de una nueva
dimensin del espacio, Picasso utiliza
a la vez el espacio multidimensional
del cubismo y un instrumento
pictrico muy antiguo: el espejo. Los
pintores se han servido con mucha

Boisgeloup, marzo de 1932. Oleo sobre tela, 162 x 130 cm.

New York, Museum of Art Modern.

frecuencia de un espejo para

completar la imagen espacial del
tema, para restituirle el volumen
mostrando, a travs del reflejo del
espejo, el lado que la tela en dos
dimensiones no puede representar.
Pero Picasso no necesita un espejo
para mostrar a sus modelos en todos
sus ngulos: le basta girar a su
alrededor, captar las formas
sucesivas y representarlas todas a la
vez en la tela. El espejo le sirve,
pues, para redoblar este efecto de
representacin simultnea de
imgenes captadas desde diferentes
ngulos: cuando el artista observa a
su modelo tanto en vivo como en su
reflejo, no se contenta slo con una
perspectiva nica e inmvil, sino que

PERSPECTIVAS SUPERPUESTAS
Para dibujar a la mujer acostada, con la cabeza apoyada en unos cojines
IDesnudo femenino, 1941), Picasso empieza representando a la figura segn
un esquema clsico, con el brazo izquierdo doblado debajo del rostro de
perfil 11); luego cambia de perspectiva y la imagen del seno izquierdo y de

con el movimiento introduce una

cuarta dimensin, el tiempo.
La imagen se descompone entonces
en diferentes planos que se
superponen y se funden en la
composicin final gracias a la
yuxtaposicin de estos colores lisos
que aqu estn cortados mediante
lneas sueltas que acentan el vrtigo
espacial y la femineidad. La realidad y
la representacin se confunden en una
continuidad de planos y de lneas, en
la magia de un espacio coloreado que
implica al observador. Me interesa el
parecido, un parecido ms profundo,
ms real que la realidad, que alcanza
lo surreal. As es como yo concibo el
surrealismo, aunque la palabra se ha
interpretado de distinta manera.

la pierna derecha, vistos de lado 12), se cruzo con la de la espalda a travs

de la sbana, apenas trazada. Luego dibuja la cabeza en tres cuartos y el
brazo levantado 13). Es decir, Picasso gira alrededor de su modelo, lo
observa y plasma en un solo dibujo lo que ha visto en momentos sucesivos.

MUJERES Y NIOS

Pkl I A DI A VA
CIN LA L A T A

Oleo sobre tela, 100x81 cm.

Brme, Coleccin M. Hertz.

Picasso parece intentar en esta tela

una nueva experiencia: la separacin
de la forma y del color. Las formas
femeninas estn dibujadas como un
arabesco que, como siempre, parece
fluir de un manantial, con un trazado
continuo, sensible y sinttico que
delimita el perfil; el color est
separado, aplicado en formas
geomtricas muy simples, como
verdaderos velos superpuestos sobre

las figuras que aparecen en

transparencia. Surge del conjunto una
nueva sensacin de levedad y
movimiento, casi una dnza, animada
por una especie de alegra ldica,
subrayada por el perfil de la mujer
en primer plano a la izquierda, por la
lnea del horizonte en la parte inferior
y por el ritmo de la composicin de
las figuras femeninas e infantiles que
parecen estar jugando.

Los esquemas muestran los dos componentes

del cuadro: el dibujo, particularmente libre
y fantstico, y el color, aplicado aqu

en paneles coloreados, recortados en formas

geomtricas, para reforzar la atmsfera
cndida y ldica.

La Musa. 1935. Oleo

sobre tela, 130x 162 cm.
Pars, Muse National
d'Art Moderne. Otro
cuadro de Picasso en el
que el "juego" se
convierte en el juego por
el juego", es decir "el
dibujo por el dibujo". La
mujer est dibujando
mientras que su
compaera la contempla
con actitud admirativa. Se
encuentran las formas
geomtricas, los colores
complementarios verde,
violeta, amarillo y una vez
ms la diversin y la
irona del artista.

Juan-Les-Pins, mayo de 1936. Guache y tinta

china, 50 x 65,3 cm. Paris, Muse Picasso.

LA MINOTAUROMAQUIA
El terrorfico personaje de la
mitologa reinventado en los
aguafuertes de la serie Vollard es
una de las numerosas figuras en las
que Picasso se reconoce y se
identifica: un Minotauro ciego, con los
brazos extendidos tanteando el vaco,
el hocico dolorido dirigido hacia el
cielo, los ojos blancos de furia.

Hombre y bestia al mismo tiempo,

dulce y terrible, amigo y enemigo: es
uno de los numerosos animales que
pueblan el mundo fantstico de la
imaginacin de Picasso, smbolo de
lo que es a la vez amable y odioso.
Picasso confiesa que mientras
dibujaba la cabeza ensortijada del
Minotauro ha pensado muchas veces

en la cabeza de su perro favorito. Por

otra parte, aquellos mendigos ciegos
que tanto le impresionaron en su
juventud, posiblemente porque
simbolizaban a la vez la ms terrible
condicin humana y la posibilidad de
una nueva forma de visin, no se
encuentran tan alejados de la
humanidad del monstruo.
La composicin se articula de manera lineal.
Est dividida en tres bandas paralelas: en la
primera, que se halla sumergida en la
oscuridad de la caverna, dos manos blancas se
mueven a tientas; en la segunda, en el centro,
el Minotauro aprieta al caballo blanco
sacrificado con su brazo derecho; en la
tercera, una jovencita oculta tras un velo lo
observa con inocente confianza.
En el fondo, esta cabeza de toro
bajo formas humanas no es ms
que una mscara...

Tres ejemplos de los numerosos minotauros que

pint Picasso. A la izquierda, arriba: detalle del
Minotauro ciego conducido por una oven. 1934.
35x51 cm. Coleccin privada; abajo, detalle del

Minotauro en barca. 1939. Pastel y mina de

plomo, 20,5 x 23 cm. Coleccin privada. Arriba:
Minotauro atravesado. 1936. Guache y tinta
china, 40 x 65 cm. Coleccin privada.

LIN LA I LA I A

1937. Oleo sobre telo, 1-95 x 128 cm.

Venecia, Coleccin Peggy Guggenheim.

En la paz de su refugio campestre de

Tremblay, Picasso pinta una serie de
naturalezas muertas, de escenas
nocturnas iluminadas por la sbita
aparicin de las estrellas, marinas
metafsicas o composiciones de
grandes figuras desnudas en la playa.
Estas figuras las dibuja Picasso segn
una nueva anatoma inventada por l:
formas que sugieren las de la fruta
madura, sentadas en la playa, al borde
del agua, leyendo un libro o inclinadas
jugando con una barquita mientras que
la desmesurada cabeza de una
compaera se destaca por encima del
horizonte, como si las estuviera
espiando, como una nube que oculta
al sol o quiz como el mismo sol.

Se trata de figuras pintadas o ms

bien de esculturas pintadas? Porque
las formas son completamente
plsticas, definidas y contenidas en
volmenes precisos, geomtricos,
monocromos, destacndose en ocre
sobre la franja azul cobalto del mar.
Estas figuras hacen pensar en las del
escultor ingls Henry Moore, en sus
mujeres alargadas, en sus volmenes
puros atravesados por cavidades que
confirman la unidad del espacio. En
realidad, cuando Picasso hace
escultura prefiere figuras metlicas
planas o bien invenciones que
reinterpreten o transformen objetos
comunes y corrientes realizndolos
de un modo irnico.

A y

La Crucifixin. J932.
Pluma y tinta china
sobre papel,
34,1 x 51 cm.
Pars, Museo Picasso.
Picasso, en ocasiones,
esculpe" sus figuras
sobre tela con la misma
bsqueda del volumen
que un escultor. Es el
caso de este cuadro en
el que las figuras se
recortan en relieve total
sobre el fondo oscuro.

Henry Moore: Figura

acostada forma
interior-exterior. 1951.
Bronce, 52,5 cm.
Hannover,
Niedersachsisches
Landesmuseum. El
escultor ingls se ha
inspirado en
experiencias de Picasso
para sus formas
plsticas, atravesadas
de vacos y agujeros
que hacen indisociables
el volumen y el espacio
que las rodea.

LA TECNICA
Los esquemas representan la sntesis a la que
llega Picasso en la interpretacin de estos tres
rostros femeninos, reducidos a los signos" de la
nariz, los ojos y la boca, apenas sugeridos en las
formas geomtricas.

GUERNICA

Paris, 1937. Oleo sobre tela, 351 x 782 cm.

Madrid, Museo del Prado.

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Wlrim

Cuando se habla de un artista que no

se contenta con ser testimonio de su
tiempo, sino tambin protagonista, un
ciudadano en rebelda contra la
violencia y la tirana, no podemos
dejar de pensar en Picasso.
El Guemica es una obra de denuncia
y de protesta contra los bombardeos
de la pequea poblacin vasca que
da nombre al cuadro, contra la
violencia, la barbarie y la guerra. Las
formas, los colores (poco numerosos,
se trata de un cuadro monocromo en
gris negro atravesado con claridades
en amarillo y blanco), los desgarros,

los contrastes, hacen del Guemica el

manifiesto poltico de Picasso, el
emblema de la participacin del
artista en los dramas de nuestro
tiempo. S, soy consciente de haber
luchado siempre con mi pintura,
autnticamente revolucionaria. Pero
ahora comprendo que esto no es
suficiente. Estos aos de terrible
opresin me han demostrado que
tengo que combatir no slo con mi
arte, sino tambin con todo mi ser...
Cuando se le pregunta cmo puede
trabajar para la sociedad un pintor
como l de tan difcil comprensin,

Este cuadro, Ubre en apariencia, est en realidad

rigurosamente construido en el espacio
rectangular de la tela. El caballo piafante se
encuentra en el interior de un tringulo cuya
cspide corresponde al eje vertical que divide la
tela en dos cuadrados. En el primer cuarto del

rectngulo se encuentra la silueta del toro; en el

segundo, "el ojo luminoso y trgico de la
lmpara; en el tercero, la ventana en la que se
inclina la mujer con la lmpara; en el ltimo, un
hombre desesperado que tiende sus brazos hacia
el cielo.

Picasso responde con firmeza: Pinto

as porque es el resultado de mi
pensamiento. He trabajado aos y
aos para obtener estos resultados y
si retrocediera un paso, sera una
ofensa para el pueblo, porque tales
resultados son en realidad el fruto de
mi pensamiento.
Picasso explica el sentido del toro,
del caballo, de las manos con las
lneas vitales de su Guemica. Estos
smbolos nacen de la mitologa
espaola: ...el toro representa la
brutalidad, el caballo, el pueblo. S,
en ese cuadro he utilizado smbolos,
pero no en los otros. Por qu el
toro, el caballo, las armas modernas?
...No soy un surrealista, nunca me he
apartado de la realidad. Cuando
alguien desea expresar la guerra,
puede considerar que es ms
elegante y literario representarla
mediante un arco y una flecha y, en
efecto, estticamente son ms bellos,
pero yo, si quisiera expresar la
guerra, utilizara una metralleta (J.
Seckler: New MasseJ', 3 de julio de
1945). Picasso pinta Guemica en el
transcurso de unas semanas para
colgarlo en la pared del pabelln
espaol de la Exposicin de Pars de
1937, dedicada al progreso y a la
paz. Inmediatamente su significacin
va mucho ms all de la simple
protesta: el cuadro se convierte en
una manifestacin de la cultura en la
lucha poltica, mejor dicho en el
smbolo de la cultura que se opone a
la violencia: Picasso opone la
creacin del artista a la destruccin
de la guerra. La obra sobrepasa la
posible denuncia para convertirse en
emblema, en mensaje. Una pintura
hecha de formas dramticas,
violentas, condenadas a la ausencia
de color: el color significa luz y
relieve, y su ausencia evoca
irresistiblemente la muerte. No slo la
muerte de las vctimas del
bombardeo, sino tambin de la
civilizacin.

Estudio preparatorio de la mano que sujeta la

espada, detalle del hombre en el suelo pisoteado
por el caballo.
Durante el bombardeo de Guernica (26 de abril
de 1937) Picasso se encuentra en su estudio de
Pars. El 1 de mayo, las noticias y las fotografas
que aparecen en los peridicos le afectan
profundamente. En poco ms de un mes, la gran
tela de Guernica, que ha necesitado cuarenta y
cinco estudios preliminares, est acabada y sale
del estudio del artista.

En estos tres estudios ya

se perciben, apenas
esbozados al principio y
luego ms definidos, los
elementos fundamentales
de la tela: el toro, el
caballo herido, la figura
en el suelo, la mujer con
la lmpara que se asoma
en la ventana. A la
derecha, estudio de la
cabeza del caballo; en la
versin definitiva, la
cabeza se retuerce
dolorosamente bajo la luz
fra de la lmpara.

LE DEJEUNER SUR LHERBE

Como muchos artistas

contemporneos, a Picasso le agrada
releer a los grandes maestros del
pasado, rehacer sus obras
reinterpretndolas o analizndolas
segn las tcnicas cubistas. As es
como trabaja Picasso en las obras del
pintor alemn del siglo XVI, A.
Altdorfer, rehace Las Meninas de
Velzquez y descompone y
reconstruye Le Djeuner sur l h erbe
de Manet, fascinado y atrado por las
asociaciones de colores, el contraste
entre los negros, los verdes, los
rosas, por la figura de la mujer
desnuda que charla castamente con
los hombres de traje oscuro bajo la
sombra transparente de los rboles al

1961. Oleo sobre telo, 130 x 195 cm.

Pars, Galera L. Leiris.

borde del agua. A Picasso le

interesan el color y la forma; el tema
no es ms que un pretexto para
realizar una nueva experiencia: dar
una forma y un color modernos a una
obra que le interesa y le fascina hasta
el punto de querer vivir por dentro su
proceso creativo. Cuando finaliza este
trabajo que le ha ocupado casi dos
aos, parece que Picasso se ha
liberado definitivamente de la sombra
de Manet. La escena se desarrolla en
el reino de la magia o de los sueos,
las figuras parecen ttems, el tema se
carga de significados ambiguos, los
tonos se oscurecen y el conjunto
parece sumergirse en lo inconsciente y
lo primitivo.
Edouard Manet: Le
Djeuner sur l'herbe.
1862/1863. Oleo sobre
tela, 21 4 x2 7 0 cm. Pars,
Muse d Orsay. El
Djeuner de Manet,
segn nos lo explica
Proust, naci un da a
orillas del Sena cuando el
pintor, que estaba
contemplando a las
baistas, exclam: "Me
parece que debo hacer
un desnudo... en la
atmsfera transparente,
con personajes como los
que vemos all abajo.
Me criticarn. Que digan
lo que quieran...

EL COLOR
En su Djeuner, Picasso solamente utiliza cuatro
colores: II el rosa claro de los desnudos, 2) el verde
oscuro del prado, 3) el azul claro del agua, 4) el

negro de la ropa. Colores que tienen en cuenta dos

violentos efectos de contraste" y las acentuadas
oposiciones de los tonos con tendencia a la
simplificacin", de los que se haba acusado a Manet.

EL HOMBRE Y SU ARTE
U n a de las principales caracte
rsticas del Picasso artista es la de no
rechazar nunca la presin de los acon
tecimientos de la humanidad de su
tiempo, no rehye nunca los impulsos y
las instancias de su conciencia intelec
tual, as como de sus sentimientos
hacia el prjimo. Nunca cierra los ojos
a las propuestas lingsticas y cultura
les de sus contemporneos, ante las
profundas inspiraciones mgicas de las
antiguas civilizaciones de la prehistoria
o de los pueblos primitivos. No se
oculta, no cambia lo ms mnimo: siem
pre es l mismo, con su tirnica avidez
y su violento abrazo de la realidad, con

su fantasmagora y su devoradora
pasin.
La pintura, con Picasso, consi
gue representar por primera vez en
imgenes no slo la apariencia de la
realidad -los sentimientos tambin for
man parte de sta ltima- sino tam
bin la andadura intelectual de la per
cepcin de esta realidad. De esta
manera, la percepcin se hace narra
cin, la experiencia total del artista
entra en juego en cada cuadro. La pin
tura ya no es un ideal abstracto de be
lleza formal o de representacin lrica
de la apariencia visible. Se convierte
en la narracin objetiva de la idea que

el artista se hace de una cosa o de

un hecho, de la emocin que siente
ante esta cosa o este hecho. Ya no ne
cesita aventurarse en el inmenso
campo de la naturaleza en busca de
temas y de impresiones. Lleva dentro
de s su patrimonio de experiencias
emocionales. Por esta razn Picasso,
que no pinta jams con modelo ni con
arreglo a la naturaleza, ha podido afir
mar en cierta ocasin: Yo no busco,
encuentro.
La evolucin del artista espaol
ha tenido lugar en el clima fin de siglo
de la cultura europea; esta evolucin
lleva la impronta de una doble bs-

PICASSO Y SU TIEMPO
SU VIDA Y SU OBRA

LA HISTORIA

LAS ARTES Y LA CULTURA

1881

Nace en Mlaga, Espaa

Escuela obligatoria y gratuita para todos en Francia

Protectorado francs en Tnez
Pogroms antijudios en Rusia
Asesinato de Cnovas del Castillo (1897)

E. Manet: Bar aux Folies Bergres

G. Verga escribe Los Malavoglia
P. Verlaine: Sagesse
Muerte de Dostoyevski

1898

Se relaciona con la vanguardia artstica de Barcelona

Zola defiende al capitn Dreyfus en 'accuse

Muerte de Bismarck
Espaa pierde Cuba y Filipinas

Muerte de S. Mallarm
0. Wilde: Balada de la crcel de Reading
1. Svevo: Senilidad

1904

Se instala en Pars en Bateau-Lavoir. Epoca de su

perodo *zul (1901-1904)

Entente cordial Francia-Inglaterra contra el bloque

austro-alemn

Jean-Christophe

1905

Unin con Femande Olivier. Inicio del periodo rosa

(1905-1906)
Pinta Los saltimbanquis

Separacin de Iglesia y Estado en Francia

Fundacin de la SFIO ligada a la II Internacional
Primera Revolucin Rusa despus del domingo
rojo en San Petersburgo

C. Debussy: La Mer
P. Czanne pinta sus ltimas Grandes Baigneuses
H. Matisse: La Gitane et Coloures

1906

Esquematiza formas y volmenes: Retrato de Gertrvde

Stein. Empieza Les Demoiselles d'Avignon, cuadro
que marca el inicio del cubismo

Expedicin de Erchsen a Groenlandia

P. Claudel: Le Partage de Midi

G. Klimt: Le Baiser

1907

Conoce a Kahnweiler. Periodo del cubismo

cezanniaro, seguido dos aos ms tarde por el del
cubismo analtico (1909-1912)

Rasputin reina en la corte del zar Nicols II

F. N. Taylor publica Estudios sobre la organizacin
del trabajo en las fbricas que dar origen al
taylorismo
Estalla la Semana trgica de Barcelona

R. Kipling premio Nobel de Literatura

M. Maeterlinck: Lintelligence des fleurs

1912

Conoce a Marcelle Humbert (Eva). Paso del cubismo

analtico al cubismo sinttico (19)2-1916). Pinta
Nature morte la chaise canne, inicio de la serie de
collages

Inicio de la Guerra de los Balcanes despus de la

desmembracin de Turqua de Europa
Asesinato de Canalejas
Creacin del Kuo Min Tang en China

Manifiesto futurista de Maakovski: Soufflet au got

Picasso permanece en Pars durante la guerra.

Vuelve a los colores ms vivos y a las formas ms
suaves (Guridon)

Primera Guerra Mundial

Apertura del Canal de Panam

A. Gide: Les Caves du Vatican

F. Lger: L'Escalier
M. Unamuno: Del sentimiento trgico de la vida

En Roma con Cocteau para los decorados del ballet

Revolucin de Octubre en Rusia

P. Valry: La Jeune Parque

A. Modigliani: Lolotte; Soutine: Nu assis sur un divan
P. Mondrian ilustra el neo-plasticismo con su

Stalin, secretario general del PCUS

Gandhi es condenado a seis aos de prisin por los
ingleses
Proclamacin de la II Repblica en Espaa (1931)

M. Emst pinta Au Rendez-Vous des Amis, retrato

colectivo de los surrealistas
R. del Valle Incln: Divinas palabras
L. Buuel: Un perro andaluz
F. Lang: Le Docteur Mabuse
Ortega y Gasset funda Revista de Occidente (1923)

R. Rolland empieza los diez volmenes de

du public
G. De Chirico: Mlancolie d une rue
R. Delaunay con sus Fentres et Disques circulaires
es el iniciador del arte abstracto en Francia

1914

1917

Parade
Vuelve a una figuracin ms clsica

Composition avec figures

1922

Pinta Deux femmes courant sur la plage, influido por

la pintura clsica

queda: una poderosa voluntad de es

tilo y una gran carga emotiva. No
utiliza colores vivos y luminosos
para acentuar el tono melanclico y
sentimental de sus cuadros (perodo
azul); encuentra en la delicadeza de
las tonalidades postimpresionistas la
pureza clsica de las formas (perodo
rosa).

EL CUBISMO,
NUEVA ESCRITURA DE LA REALIDAD
E s probablemente en 1906
cuando Picasso inicia una obra de

mucho esfuerzo en la que se resumen

sus experiencias y que presagia su ac
tividad futura: Les Demoiselles d Avignon. Mientras los fauves se concentran
en el color, el pintor espaol trabaja la
forma, que estructura libremente a tra
vs del escalonamiento dinmico de
planos largos y resumiendo la forma.
Estos planos se extienden ms all de
las figuras aisladas y engloban el es
pacio que las rodea. Todava no nos
encontramos en el cubismo objetivo,
en el dominio racional del objeto,
pero nos hallamos en el camino que
llevar a estos resultados. En 1909 se
afianza la verdadera novedad de un

lenguaje que se esfuerza por dar la

imagen de las cosas en su contenido
cognoscitivo y no ya en su apariencia
visual.
La historia del primer cubismo,
cuyo principal actor es Picasso, es la
historia de la invencin de instrumen
tos lingsticos propios de esta finali
dad de expresin, de esta nueva escri
tura de la realidad repitiendo la frase
tan feliz de Kahnweiler.
La ruptura plstica de las im
genes naturales, su introduccin en
una slida arquitectura formal que se
articula en la tela de una manera unita
ria, la definicin de un organismo es-

1932

Conoce a Mane-Thrse Walter que se convierte en

su modelo

Chadwick descubre los neutrones

Witzleben pone a punto la televisin

Segundo Manifiesto del Surrealismo de A. Breton en

dos aos
J. Romain: Les Hommes de Bonne Volont

1935

Fin de su matrimonio con Olga Koklova, con la que

se habia casado en 1918. Nacimiento de Maia, hija de
Mane-Thrse.
Picasso escribe poemas y entabla amistad con Paul
Eluard

Mustaf Kemal, presidente de la Repblica de

Turqua, se convierte en Atatrk
La larga marcha de Mao Tse Tung
Segunda fase del New Deai. reformas sociales en USA

M. Leiris: De la Littrature considre comme une

1936

Picasso director del Prado. Unin con Dora Maar

El Frente Popular y las vacaciones pagadas

Guerra civil espaola
Guena civil judeo-rabe

L. Aragon: Les Beaux Quartiers

G. Bernanos: Journal d'un cur de campagne
Muere fusilado Garca Lorca
L Cemuda: La realidad y el deseo

1937

Guemica en la Exposicin Universal de Pars

Independencia de Irlanda del Sur. el EIRE

Hitler desvela sus planes de guerra en una conferencia
Fin de la guerra civil espaola (1939)

A. Malraux: L'Espoir
J. Renoir: La Grande Illusion
Muere en la crcel M. Hernndez (1942)

1944

Se afilia al Partido Comunista francs

Desembarco de los aliados en el norte de Africa, en

Italia y en Normandia
Contraofensiva alemana en las Ardenas

]. P. Sartre: Huis Cls

C. Malaparte: Kaputt
V. Aleixandre: Sombra de paraso

1946

Se instala en el Medioda con Franoise Gilot, la

modelo que haba conocido el ao anterior

La IV Repblica cumple un ao
Proclamacin de la Repblica italiana
La S.D.N. es reemplazada por la ONU
Retirada de los embajadores extranjeros en Espaa
Japn sufre el bombardeo atmico de Hiroshima y
Nagasaki (agosto 1945)

Con LExistentialisme est un humanisme Sartre da

origen al movimiento existencialista
P. ]. Pollock encabeza ta action painting

1949

Crea la Paloma del Movimiento de la Paz

Nacimiento de su hija Paloma

Proclamacin de la Repblica Popular China

A. Camus: Les Justes

J. L. Borges: Aleph
C. Lvy-Strauss: Les structures lmentaires de la

1951

Pr.ta La masacre de Corea

Dictadura de Salazar en Portugal

La guerra civil en Corea ha empezado el ao
anterior
Espaa es admitida en la ONU (1955)

F. Mauriac termina Journal

El saxofonista C. Parker, The Bird, en la cima de
su carrera en Nueva York
J. R. Jimnez, premio Nobel de Literatura (1956)

1961

Despees de Femmes d'Alger (19SS), Las Meninas

1357), reinterpreta Le Djeuner sur 'herbe

Victoria del Referndum sobre la autodeterminacin

de Argelia e intento de putsch en Argelia
Yuri Gagarin pnmer hombre en el espacio

A. Resnais y A. Robbe-Grillet: El ao pasado en

Golpe de estado de Pinochet contra el gobierno de

Allende en Chile
Misiones Skylab (3.*) y Soyuz (13.*) en el espacio
Victoria en Francia, en las elecciones legislativas, de
la Unin de la izquierda

Sartre presenta a la prensa Libration, el peridico

del que es director

tauromachie
C. Chaplin: Tiempos modernos
A. Moravia: La Belle Vie
F. Garcia Lorca: Poeta en Nueva York

parent

1973

Muere en Mougins

Marienbad
M. Foucault: Histoire de la Folie lge classique
M. Antonioni: La noche

E. Ionesco:

Le Solitaire

J. Mitchell escribe Psychanalyse et Fminisme

pacial compuesto por mltiples ngu

los de visin (perspectivas desde lo
alto, frontales, desde abajo, de lado)
son los elementos caractersticos del
nuevo lenguaje cubista. Su importan
cia reside en el hecho de que permite
la creacin de la obra de arte a la me
dida del objeto construido, como
dijo Max Jacob, en la que el artista
hace emerger la suma de sus conoci
mientos intelectuales de las cosas que
representa.
No existe ninguna formulacin
terica precedente al nacimiento de las
obras. Pero son las mismas obras las
que, a travs de diferentes etapas, defi
nen con mayor claridad la particular
actitud del artista frente al mundo: Cu
bismo analtico, despus, de 1912 a
1916, una articulacin ms libre y com
pleja de esta estructura plstica de la
realidad de acuerdo con las relaciones
mentales, mnemnicas y psquicas que
dicha realidad suscita en el artista:
Cubismo sinttico.
Tal como indican estos adjetivos,
que califican las fases de la investiga
cin de Picasso, a un-momento de an
lisis casi anatmico le sigue un mo
mento de sntesis ms amplio y ms
sobrio.

LA VUELTA AL ORDEN
D espus de los aos cruentos
y dolorosos de la Primera Guerra Mun
dial, Picasso declara muchas veces que
ha reanudado el dilogo con el mundo
clsico y se fija ora en las pinturas de
Pompeya, que descubri en su viaje a
Italia en 1917, ora en las esculturas de
la baja antigedad, elemental en sus
elocuentes masas, ora en la sutileza de
la civilizacin manierista, posterior a
Miguel ngel y a Rafael. Poco importa
que deforme la figura humana y no res
pete los cnones clsicos de las pro
porciones. Poco importa que rechace
un ideal prefabricado de belleza. Lo
importante es que se interesa de nuevo
por los valores representativos, organi
zados en estructuras de composicin
clsica, calibrados en el armonioso
equilibrio de las formas.

Al propio tiempo, al lado de esta

pintura escultrica y representativa, Pi
casso prolonga la experiencia cubista.
El color recobra el brillo en la magnifi
cencia de las zonas iluminadas, situa
das las unas junto a las otras, siguiendo
una divisin de ritmo severo y solemne.
Por otra parte, se habla ms que nunca
en aquellos aos de una vuelta al
orden, ms que nunca presiona la ne
cesidad de reorganizar los resultados
de la terrible experiencia anterior a la
guerra, de ofrecer una solucin nueva
a la crisis del cubismo.

LA RESPUESTA DE PICASSO
E n 1925 Picasso responde final
mente a las cuestiones planteadas por
esta inextricable situacin con un gran
cuadro acaloradamente discutido a
causa de su audacia innovadora, Las
tres bailarinas. Se trata ciertamente de
un retomo al realismo cubista, de una
construccin mental de la realidad, tal
como lo piensa el artista, pero, en lugar
de la claridad racional de las obras an
teriores a la guerra, se encuentra en
ella la afirmacin de una violencia
emocional y de una tensin interior de
sesperadas. Estas formas espectrales,
desgarradas, recogidas en una infini
dad de perspectivas, representadas al
mismo tiempo a distancias diferentes,
son la dramtica visin interior que el
pintor objetiva en la tela.
En la misma lnea de pensa
miento, recibe la inapreciable ayuda
de las investigaciones surrealistas
contemporneas, adems de la que le
aporta su relacin asidua con Eluard y
Bretn. Pero, en reciprocidad, los pin
tores surrealistas como Max Ernst y
Mir sacan un gran provecho de la
obra de Picasso. A los surrealistas
Picasso les aporta una leccin de
lenguaje, una importante enseanza
sobre la instrumentacin libre de las
formas plsticas sometida a una con
cepcin muy intelectual de la realidad:
las realidades que se poseen son ni
camente las que habitan en el interior,
mientras que todo lo que est ms all,
lo exterior, slo puede ser conocido a

travs de una operacin representa

tiva.
A partir de este momento, cada
obra se convierte en la pgina de un
monlogo interno, un anlisis lcido y
apasionado de sus estados afectivos
tanto frente a los acontecimientos ms
normales de su vida cotidiana como
frente a las cuestiones fundamentales
de la vida del hombre: el nacimiento y
la muerte, el amor y el sexo, la violen
cia y la piedad. No existe ningn intelectualismo, ningn simbolismo en este
violento monlogo. Lo exterior pierde
su valor para hacer emerger otros as
pectos ms secretos, para dar paso a
lo que escapa a los ojos, pero que se
ve y se oye en el interior. Lo exterior,
en suma, es accesible a todo el mundo,
y el artista juzga que es completamen
te intil perjudicarse para recrearlo
fielmente. Hallar una forma que, aun
que maltratada desde el punto de vis
ta naturalista, expresar mejor un
significado que un gesto o una acti
tud. Construir un conjunto plsti
co que, sin imitar el modelo, se
adhiere estrechamente a su emocin y
a la idea que l se ha hecho de este
modelo.
Despus de tres dcadas de
experiencias y de investigaciones,
que ha pasado con minucioso esmero
por la criba de todas las posibilida
des de las condiciones pictricas, Pi
casso alcanza su completa madurez
con una sola conquista definitiva; la
certeza de que no existen realidades
ni resultados sabidos que se conoz
can en su globalidad, sino que en
cada ocasin y para cada cosa que l
quiera expresar, debe modelar de
nuevo el lenguaje ms adecuado, el
que ms se adhiera a la forma de su
visin interior, sometida a una din
mica perpetuamente activa. Tan ac
tiva como su pensamiento, tan vital
como sus emociones, tan fluida como
la sangre de sus venas; Picasso es
verdaderamente una fuerza de la na
turaleza: las telas y los pinceles son
los instrumentos de su accin, los
cuadros son los documentos de su vi
talidad creadora.

PICASSO EN LOS MUSEOS

A M IB E S M useo P icasso
BALTIMORE Museum of Art
BARCELONA M useo P icasso
BASILEA Kunstmuseum
CLEVELAND The Cleveland Museum of Art
COLUMBUS (OHIO) G allery of Fine Arts
CHICAGO The Art Institute of C h icago
FILADELFIA Philadelphia Museum of Art
LENINGRADO M useo del Erm itage
LONDRES National Gallery; Tate G allery
LCERNA G alerie R osengart
MADRID M uso del Prado
MERION (ESTADOS UNIDOS) Barnes
Foundation
MOSC M useo Pushkin
NUEVA YORK M etropolitan Museum of Art;
Museum of Art M odem ; Solom on R.
Guggenheim Museum
PARIS M use National dArt M oderne;
M usee P icasso
PRAGA Narodni G alerie
VENECIA Foundation P eggy G uggenheim
WASHINGTON National G allery of Art;
Piullips G allery
ZRICH Kunsthaus