Manuscrit auteur, publi dans "colloque Gnration Messiaen Belgique (2008)"

Notes sur les relations musicales entre Xenakis et Messiaen1

Makis Solomos
universit Paul Valry-Montpellier 3
communication au colloque Gnration Messiaen organis dans le cadre du festival
100%Messiaen, Bruxelles, mars 2008, paratre dans les actes du colloque.
Abstract. Iannis Xenakis sest rarement tendu sur les influences quil a pu subir il est vrai quil aimait se
prsenter comme un crateur ex nihilo. Son rapport Messiaen constitue une exception notable ses filiations
non reconnues : il na jamais hsit pointer sa dette son gard. Inversement, Messiaen a toujours manifest
son intrt pour la musique de son ancien lve. Dans cette communication, on sefforcera de cerner certains
points de convergence entre les deux compositeurs. Ainsi, le jeune Xenakis sest intress aux rythmes hindous
ou la construction de modes nouveaux. Avec Le Sacrifice (1953), son chemin commence cependant

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diverger : il ouvre la voie de labstraction et de la composition du son. Mais il maintient lide de la forme
comme juxtaposition de sections. Par ailleurs, la soutenance de la thse sur travaux de Xenakis, dans le jury de
laquelle participa Messiaen, et qui a donn lieu au livre Arts/Sciences. Alliages, montre que les deux musiciens
partagent lide de rvlation bien sr religieuse chez lun, profane chez lautre.

DUN RESPECT MUTUEL

Iannis Xenakis sest rarement tendu sur les influences quil a pu subir. Il est vrai quil
aimait se prsenter et ses commentateurs le lui rendent bien, la plupart du temps ! comme
un crateur ex nihilo : la notion de dmiurgie, de cration radicale, est propre sa vision du
monde. Son rapport Messiaen constitue cependant une exception ses filiations non
reconnues. Depuis ses premiers crits et jusqu ses derniers entretiens, Xenakis na pas hsit
pointer sa relative dette son gard. Ainsi, dans ce que lon peut considrer comme ses deux
premiers crits, Les tendances actuelles de la musique franaise 2 et Problmes de la
composition musicale grecque 3 publis dans une revue grecque la mme anne que le

1 Ce texte reprend certains lments de larticle : Peter HOFMANN, Makis SOLOMOS, Xenakis et Messiaen ,

dans La Cit cleste. Olivier Messiaen zum Gedchtnis, d. par Christine WASSERMANN BEIRO, Thomas Daniel
SCHLEE, Elmar BUDDE, Berlin, Weidler Buchverlag, 2006, p. 289-306.
2 Iannis XENAKIS, Oi simerines taseis tis gallikis mousikis (Les tendances actuelles de la musique franaise),
Epitheorisi technis n6, Athnes, 1955, p. 466-470, repris dans Iannis XENAKIS, Keimena peri mousikis kai
architektonikis (Textes sur la musique et larchitecture), dition critique par Makis Solomos, traduction Tina
Plyta, Athnes, Psychogios, 2001, p. 31-40.
3 Iannis XENAKIS, Provlimata ellinikis mousikis synthesis (Problmes de composition musicale grecque),
Epitheorisi technis n9, Athnes, 1955, p. 185-189, repris dans Iannis XENAKIS, Keimena, op. cit., p. 41-52.

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fameux article La crise de la musique srielle (1955), mais certainement rdigs
antrieurement , il insiste longuement, notamment dans le premier, sur le rle de Messiaen.
On peut y lire : La personnalit dOlivier Messiaen tranche [sur les autres compositeurs
franais du XXe sicle]. Il influence dans une trs large mesure toute la jeune gnration de
compositeurs [franais] 4. Dans La crise de la musique srielle , il place implicitement
Messiaen lorigine de la crise en question. Il note : Il semble que la synthse totale de
Messiaen ait mis le point final lvolution du systme sriel 5. Or, on sait que, cette
poque, Xenakis conoit sa musique comme une rponse au srialisme : cest dire par
consquent limportance du rle quil attribue bien que dune manire dtourne
Messiaen quant lvolution de sa propre pense. Quelques trente ans aprs, dans ses
entretiens avec Blint Varga, il sexclame : Messiaen est un gnie car, malgr sa formation

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musicale traditionnelle, il est aussi capable intuitivement de crer quelque chose de totalement
nouveau 6. Nous pourrions aussi citer deux brefs textes que Xenakis consacra au musicien
franais, lun en 1983 et lautre loccasion de sa mort, parmi de nombreux autres crits o il
le cite7.
Ce respect, voire cette admiration de Xenakis pour Messiaen respect qui na
dquivalent que son respect pour Scherchen et pour Varse ; noter cependant que le respect
pour ce dernier nest pas synonyme, pour Xenakis lui-mme, dinfluence8 tient bien entendu
au rle majeur que Messiaen a jou pour le jeune Xenakis. Lors de son immigration en France
(1947), ce dernier se cherche dsesprment un matre pour tudier la composition
(paralllement au travail dingnieur et darchitecte quil mne chez Le Corbusier) et un
soutien moral pour sassurer quil est, musicalement parlant, dans le bon chemin. Il sinscrit
lcole Normale de Musique en 1948. Une grande dception lattend : Arthur Honegger, qui y
enseigne, nest pas tendre avec ses essais compositionnels il lui reproche notamment des
quintes parallles Il contacte Nadia Boulanger, qui lui explique, selon ses propres dires,
quil nest pas suffisamment mr et quelle [est] trop ge pour soccuper dun garon de

Traduction franaise dans Prsences de / Presences of Iannis Xenakis, d. par Makis SOLOMOS, Paris, Cdmc,
2001, p. 11-14.
4 Iannis XENAKIS, Provlimata ellinikis mousikis synthesis , dans Iannis XENAKIS, Keimena, op. cit., p. 32.
5 Iannis XENAKIS, La crise de la musique srielle , Gravesanner Bltter n1, 1955, repris dans Iannis
XENAKIS, Kletha, textes runis par Alain Galliari, Paris, lArche, 1994, p. 40.
6 Iannis Xenakis dans Blint A.VARGA, Conversations with Iannis Xenakis, London, Faber and Faber, 1996,
dans un entretien de 1981, p. 32.
7 Cf. Iannis XENAKIS, Pour saluer Olivier Messiaen , Opra de Paris n12, 1983, p. 6 et Iannis XENAKIS,
Un esprit universel , Le Monde de la Musique n156, 1992.
8 Cf. Makis SOLOMOS, Xenakis-Varse et la question de la filiation , dans Edgar Varse. Du son organis aux
arts audio, d. par Timothe HORODYSKI et Philippe LALITTE, Arts 8, Paris, LHarmattan, 2008, p. 139-170.

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[son] ge 9. Toujours lcole Normale, en 1949, il frquente pisodiquement Darius
Milhaud, apparemment sans trop de succs non plus. Survient alors, en 1950, la rencontre
dcisive avec Messiaen. Xenakis na pas pass le concours dentre du Conservatoire de
Paris, o loge la classe atypique de Messiaen, mais celui-ci le laisse suivre ses cours :
Sur le conseil dAnnette Dieudonn10, je suis all voir Messiaen, prenant avec moi quelques petites
compositions. [] Vous tes mme talentueux, dit-il, mais vous composez dune manire nave. En
voyant que jtais un peu dconcert, il ajouta : je vous prie, ne prenez pas cela comme une insulte.
Jespre tre galement naf et que je le resterai tant que je vivrais. Il me laissa suivre ses cours, mais
je ne pouvais pas y aller rgulirement, parce que javais trop faire dans latelier de Le Corbusier.
Pendant un ou deux ans, jy allais plus frquemment, puis de moins en moins11.

Cest probablement grce aux cours de Messiaen que Xenakis se fait une culture
musicale : les spcialistes de Messiaen seraient sans doute intresss par les notes parfois
consistantes que Xenakis prend loccasion de ces cours, notes que lon trouve dans les

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Archives Xenakis12. Messiaen lui prodigue des conseils trs ouverts sur ses compositions au
moins jusquen 1954 et lui donne une impulsion dcisive en le laissant rechercher sa propre
voie. Comme, on le sait, il dira par la suite :
Iannis Xenakis est certainement lun des hommes les plus extraordinaires que je connaisse. On a
beaucoup parl de notre premire rencontre, et du fait que je lui avais conseill de renoncer aux
tudes musicales classiques13. Ma position tait peut-tre folle pour un professeur du Conservatoire,

9 Iannis Xenakis dans Blint A.VARGA, op. cit., p. 26.

10 Dont Xenakis avait galement suivi les cours, sur le conseil de Nadia Boulanger : cf. ibid., p. 27.
11 Iannis Xenakis dans ibid., p. 31.
12 Archives Xenakis, Bibliothque Nationale de France. Quelques dtails :

1. Carnet 9. Notes prises pendant les cours de Messiaen (p. 5-77). Dates donnes : a) anne 1952 : 22-11, 912, 16-12 ; b) anne 1953 : 17-1, 15-10, 20-10, 23-10, 29-10, 29-10, 23-11, 5-12, 10-12, 19-12 ; c) anne 1954 :
3-7, 6-7. On trouvera des notes trs longues mlanges des rfrences ponctuelles sur : Vincent dIndy,
passacaille ; Variations Diabelli (Beethoven) ; metavoli ton archaion metron (mtabole des mtres antiques) ;
mthode de tabla ; rythmiques hindoues (avec leur nom et leur transcription solfgique) ; quilisma ; Orfeo
(Monteverdi) ; Debussy ; Don Juan (Mozart) ; Guillaume de Machaut ; plain chant ; modes chinois ; ton majeur ;
5e Symphonie de Beethoven ; musique srielle ; Schnberg ; dodcaphonisme ; Webern ; modes de Messiaen ;
Wyschnegradsky ; Slonimsky ; John Cage, piano prpar ; oiseaux ; Debussy ; analyse tonale ; Pellas
(Debussy) ; oiseaux ; Turangalla (analyse trs longue dont timbre Messiaen ) ; Stravinsky (Sacre) ; Livre
dorgue (Messiaen).
2. Carnet 7 . Notes prises pendant les cours de Messiaen et autres notes. Dates donnes : a) 1952 : 3-4 ; c)
1953 : 15-10, 26-11. Sur : rfrence bibliographique sur la rythmique du grgorien (p. 2) ; Formes du plain
chant (p. 3-4) ; exercices rythmiques (p. 5-8) ; ; 5e Symphonie de Beethoven, op. 19, 18 et 27 de Webern,
gamme par tons, modes de Messiaen (p. 9-10, date du 15-10-1953) ; Pellas (Debussy) (p. 11, date du 26-111953) ; un mode de plain-chant (p. 32).
On constatera que ces deux carnets se recoupent. Par ailleurs, nous navons rien trouv sur les annes 1950 et
1951.
13 L, jai fait une chose horrible, extraordinaire, que je ne ferais pas avec dautres, parce que je trouve quon
doit faire de lharmonie, quon doit apprendre entendre et faire du contrepoint ; mais ctait un homme
tellement hors du commun ! Je lui ai dit : Non. Vous avez dj trente ans, vous avez la chance dtre Grec,
davoir fait des mathmatiques, davoir fait de larchitecture. Profitez de ces choses-l, et faites-les dans votre
musique. Je crois finalement que cest ce quil a fait (Olivier Messiaen, cit par Nouritza MATOSSIAN, Iannis
Xenakis, Paris, Fayard, 1981, p. 58).

4
mais le personnage que javais devant moi tait un hros, ne ressemblant aucun autre, et je nai fait
que mon devoir. La suite a confirm ce que ce premier mouvement mavait fait pressentir14.

On aura compris que le respect de Xenakis lencontre de Messiaen est rciproque. Il

est fort possible que ce dernier ait t vivement impressionn par son lve, par ses qualits
intellectuelles et humaines, sans doute par son physique mme, qui tmoignait du fait quil
tait un rescap de la guerre civile grecque. Le respect de Messiaen lgard de Xenakis sera
galement visible mme lorsque le second aura emprunt des chemins qui le feront diverger
du premier. Ainsi, en 1959, Messiaen signera un trs beau texte o il proposera une audition
naturaliste dune musique qui passait alors pour mathmatique 15.

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LE JEUNE XENAKIS
Les dernires uvres de la priode de jeunesse de Xenakis tmoignent de linfluence de
Messiaen ou, du moins, de convergences possibles avec sa musique. Ces uvres, crites avant
Metastaseis (dont la composition commence en dcembre 1953), sont encore peu tudies16 et
tmoignent du projet initial de Xenakis que lon pourrait qualifier de bartkien . En effet,

14 Olivier MESSIAEN, Hommage , dans Regards sur Iannis Xenakis, d. par Hugues GERHARDS, Paris, Stock,

1981, p. 19. On lira galement son discours pour la rception de Xenakis lInstitut de France, le 2 mai 1984.
On y tudiera entre autres : Je ne voudrais pas terminer sans souligner mon admiration [pour Xenakis] par une
anecdote et une image. Me trouvant, il y a quelques annes, en Suisse, au petit village de Lauterbrunnen, je
mapprtais prendre le tlfrique pour monter tout en haut de la Jungfrau et admirer loisir les neiges
ternelles. Un brouillard pais stant abattu sur les montages et sur la valle, on ma conseill daller visiter les
chutes du Trmmelbach. Cest un gigantesque torrent souterrain, bondissant dans une terrifiante succession de
marmites drosion. Le bruit de leau qui llance et tourbillonne au milieu des parois rocheuses est un fortissimo
norme, assourdissant, mais que lon peut entendre sans lassitude : ce bruit terrible est harmonieux, ses
rsonances semblent toujours nouvelles. Jai longuement cout le torrent. Et, tout dun coup, une comparaison
mest venue lesprit, je me suis cri : Cest du Xenakis ! (Olivier MESSIAEN, Discours de rception
lInstitut de France. Mercredi 2 mai 1984 , in Portrait(s) de Iannis Xenakis, d. par Franois-Bernard MCHE,
Paris, Bibliothque Nationale de France, 2001, p. 86).
15 Cf. Olivier MESSIAEN, Prface , Revue Musicale n244, 1959, p. 5. Ce texte avait peut-tre t demand
Messiaen par Xenakis lui-mme, loccasion dun concert. En effet, dans les Archives Xenakis (dossier
uvres musicales 3/4), nous avons une lettre manuscrite du 26-10-1959, adresse Messiaen : Mon cher
matre, les concerts Lamoureux et le prof. Scherchen mont fait lhonneur dexcuter en premire audition
Paris mon uvre Achorripsis (22 novembre 59). Comme cest ma premire sortie parisienne (et franaise) en
musique instrumentale, jaimerais vous prier de bien vouloir me prsenter au public en crivant quelques lignes
dans le programme de ce concert. Je vous serais trs reconnaissant si vous pouviez le faire malgr le gros travail
que vous avez. Puis-je lesprer ? vous avec ma profonde estime. Je suis votre disposition nimporte quel
jour et heure si vous dsirez quon en parle . Dans une lettre du 8-11-1959 (Archives Xenakis, mme dossier),
Xenakis remercie Messiaen pour son texte et ajoute : Parmi les jeunes compositeurs arrivs non seulement je
ne trouve pas dcho et de sympathie mais plutt un barrage systmatique sournois et tenace. Pourquoi ? Vous et
Scherchen qui me fait la preuve de son estime toutes les fois quil me dirige, tes des appuis solides mes
ttonnements si pleins dinquitude .
16 Cf. : Franois-Bernard MCHE, Lellenismo di Xenakis , dans Xenakis, d. par Enzo RESTAGNO, Torino,
EDT/Musica, 1988, p. 77-92 ; Makis SOLOMOS, Du projet bartkien au son. Lvolution du jeune Xenakis ,
dans Prsences de / Presences of Iannis Xenakis, op. cit., p. 15-28.

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durant cette poque, Xenakis na pas rompu avec les idaux politiques (son engagement au
sein du Parti Communiste Grec durant la Rsistance et la Guerre Civile grecques) qui lont
oblig fuir son pays natal. Sil en a abandonn laspect strictement politique, il persvre en
partie dans leur composante culturelle, qui sidentifie avec une tentative de ressourcement
dans la musique populaire. Ds le dbut, il vite lcueil de cet idal, savoir, lacadmisme
no-tonal teint de quelques rfrences une culture populaire fige, que symbolise en Grce
Manolis Kalomiris : il crit, dans Problmes de la composition musicale grecque , quil
faut viter les erreurs de certains compositeurs, dun Kalomiris ou dun Petridis, qui
utilisrent certes des mlodies grecques, mais dans un tel esprit harmonique, polyphonique et
instrumental, que tout caractre grec en fut dtruit 17. Et, en effet, ce quil cherche puiser
dans la musique populaire, ce nest pas une couleur locale, mais des lments structuraux

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do lanalogie avec le projet bartkien.

Un de ces lments structuraux permet dvoquer une certaine influence de Messiaen :
les modes. Dans larticle qui vient dtre mentionn, Xenakis estime que la musique populaire
grecque pourrait constituer un modle car elle chappe au majeur et au mineur18. Or, si
certaines des uvres de la priode de formation emploient des modes directement emprunts
la musique dmotique, dautres notamment celles composes durant sa frquentation de la
classe de Messiaen les inventent ex nihilo. Ici la connaissance du travail de ce dernier dut
tre dcisive. Larticle Les tendances actuelles de la musique franaise montre que
Xenakis a travaill les modes de Messiaen : un grand passage leur est consacr19. Mais il va
de soi que le jeune compositeur, dj en qute dune originalit radicale, nemploiera pas les
modes du matre ! Ils seront donc construits de toute pice le plus souvent.
Par ailleurs, lutilisation par Xenakis de modes invents est fort diffrente de celle de
Messiaen. Si lon analyse Zyia (1952, pour soprano, chur dhommes, flte et piano) et La
Procession aux eaux claires (1953, pour chur mixte, chur dhommes et orchestre), il
devient vite vident que le jeune compositeur soriente vers une rduction dterminante pour
son volution ultrieure : ce nest pas tant la mlodie que lon peut btir sur un mode qui
lintresse que la question mme du mode. Certes, dans Zyia, la soprano chante une mlodie,
mais le chur et les instruments ont tendance se limiter au dfilement linaire, la monte
ou descente note note on comprend alors que la gnralisation du glissando partir de
17 Iannis XENAKIS, Problmes de la composition musicale grecque , dans Prsences de / Presences of Iannis

Xenakis, op. cit., p. 14.

18 Cf. ibid, p. 13.
19 Cf. Iannis XENAKIS, Oi simerines taseis tis gallikis mousikis , dans Iannis XENAKIS, Keimena peri

mousikis kai architektonikis, op. cit., p. 33-35.

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Metastaseis dcoule en fait de cette rduction (le glissando se substituera la mlodie, dont il
ne conserve que les contours extrieurs) ; la mme chose vaut pour La Procession. En outre,
le mode lui-mme subit une rduction : Xenakis limine la hirarchie et ne subsiste que le
dcoupage intervallique, cest--dire lchelle. Un passage de Zyia est trs reprsentatif cet
gard (cf. exemple 1). partir de la mesure 312, le piano (criture deux voix) et la flte ne
jouent plus que des doubles-croches, dans un mouvement uniforme : huit notes de monte et
huit de descente. Les hauteurs joues forment, selon Franois-Bernard Mche, le mode
Karnatique Sbhapantovarli 20. Insistons sur le fait que, le mouvement tant uniforme, on
peut parler dune chelle non-octaviante. Par ailleurs, Xenakis transpose sans cesse ce mme
mode et superpose plusieurs transpositions Ces recherches sur des chelles dcoulent sans
doute de la frquentation de Messiaen, mais elles resteront un acquis de Xenakis, puisquelles

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seront largement rcupres dans les annes 1970 par luniversalit des cribles (on
aura l aussi des dfilements linaires dchelles non-octaviantes).
Exemple 1. Xenakis : Zyia, mes. 318-319 (rduction).
Messiaen donna un commentaire trs positif de Zyia. Voici un extrait du Carnet 1 des
Archives Xenakis o Xenakis commente Zyia, commentaire o il met en avant des ides qui
savreront trs importantes et o il relate lloge de Messiaen :
[grec ] Fin juillet jai achev la Tripli Zyia. Avec tous ses dfauts ?? ?? [jai russi ainsi]
associer trois instruments ayant chacun sa propre personnalit en une expression commune et assez
intressante. Lorsquelle sera joue, elle prouvera que le son et le temps rythme ont une magie
autonome. [ grec]
Septembre. Il faut que je continue le dpouillement du son et du rythme. Rduire ces lments en leur
plus primitif emploi primitive expression. Tendre lextrme du principe le son pour le son et le
rythme pour le rythme . [39] Voil la tche que je dois remplir cette anne. ?? Aller chercher la
composition (mlodie, harmonie, rythme et ?? leur synthse) en sa demeure secrte et enfouie au plus
profond de lart primitif.
Le contraire de la diversit et de la complexit modernes ! Lorigine de la musique, cest a quil faut
mettre en place. bas la scolastique et la masse cancreuse de la musique symphonique moderne !
bas le bla-bla frntique hrit dun pass glorieux mais mort. ?? sonore et rythmique !
[40] Il faut rapprendre toucher le son des doigts. Cest a le cur de la musique, son essence.
15 novembre 1952. Messiaen a vu la Zyia. Il la lue attentivement en en trouvant des fautes de copie.
Il ma dit : Mais cest formidable le progrs que vous avez fait depuis les harmonisations. Vous avez
maintenant une langue, un style. Cest trs trs bien. Comment avez-vous fait ? Vous vous rendez
compte ? . Jai dit que ctait grce lui, son encouragement, ses leons, ensuite la rythmique
hindoue, Le Corbusier et ?? la musique populaire grecque.
Il ma rpt son tonnement [41] plusieurs reprises.
Il ma dit quil voudrait bien entendre la partie centrale, ?? [soprano], flte et piano, quil trouve
exceptionnelle cause de la combinaison des timbres, mlodies et rythmes.
Il a eu un doute quant au raccord de la strette avec les doubles croches de Bartk, mais, a-t-il dit, ce
sera trs bien quand mme.

20 Franois-Bernard Mche, op. cit., p. 81.

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Il a trouv la partie du piano solo avec la variante du refrain trs bien et pas du tout longue et
statique, cause des accidents rythmiques (changements de mesures).
Il ma propos de montrer la Zyia de sa part Marcel Couraud pour quil la mette dans ses
programmes21.
[42] Je commence me sentir nouveau un homme parce que les paroles de Messiaen sont trs
encourageantes et parce que je ?? ?? ?? {suis daccord avec lui}. Cest le dbut de la fin du Moyen
ge ?22 .

Au niveau rythmique, Xenakis semble avoir tudi les rythmes indiens de Messiaen.
Ainsi, son article Les tendances actuelles de la musique franaise rserve une certaine
place lexposition des rythmes indiens 23. Dans le Carnet 1 des Archives Xenakis, on
trouve, la date doctobre 1951, un long dveloppement intitul La musique indoue , dont

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voici des extraits :

Organisation la plus civilise du rythme et la plus parfaite. Je ny ai pas trouv de polyrythmie. Le
temps de base, le continuum, forme la trame saisissable. Le ?? [reste] [4] est un jeu dantithses, par
exemple 3+2, 3+2+2, les syncopes, etc., les sous-multiples de 1, 2, 3, de toute nature. Ceci relve de
lesprit, de lordre, mathmatique des nombres simples. Il ny a quune dimension comme {sur} le
papier du sismographe. Les oppositions simples consistent en quoi ? Lesprit shabitue facilement par
exemple au battement 3. Il acquiert une inertie. La modification du 3 et sa transformation en 2 est un
choc brutal, une nouvelle adaptation. Sitt quon frappe une mesure impaire (sauf le 3), par exemple
5, 7 ou paire mais alternance des 3 et 2, une nouvelle synthse se cre dans lesprit. []
On devrait pouvoir tudier le rythme ?? laide des formules mathmatiques. Des mathmatiques trs
primitives, des thories des nombres entiers. Ce que lessence [7] des nombres entiers avait de
puissance et de dynamisme sur les cerveaux primitifs, ceci doit tre la base de cette tude
arithmtique du rythme.
La finesse de la rythmique hindoue ne lui enlve rien de son dynamisme. Cest simplement trs
civilis, poli. Le tabla est tonnant [dessin : cf. exemple 2]
Organiser le temps mathmatiquement veut dire rythme hindou. Avec un son (bruit), on arrive faire
beaucoup doppositions. Avec deux, encore plus (riches). Avec une gamme de ?? {sons} par
exemple, ?? on devrait arriver une complexit ahurissante et insaisissable. Cest peut-tre tous ces
facteurs, toutes ces luttes qui ?? {aussi} la gense de la mlodie24.

Exemple 2. Dessin de Xenakis (Archives Xenakis, Bibliothque Nationale de France,

Carnet 1).

21 Cette tentative de faire jouer Zyia naboutit pas : cf. la correspondance contenue dans les Archives Xenakis,

dossier uvres musicales 17/5.

22 Archives Xenakis, Carnet 1. Conventions utiliss dans notre transcription du manuscrit :

a) mots barrs dans le manuscrit :

-ont t conservs les souligns et les doubles souligns ;
-lorsque le mot est lisible : mot ;
-lorsque le mot nest pas lisible : ??;
b) Entre crochets :
-[x] : page du carnet ;
-[grec ] indique le dbut dun passage en grec et [ grec] indique sa fin ;
c) autres :
-lorsquun mot est ajout la place dun mot barr, ou lorsquil est simplement ajout, on indique : {mot} ;
-les mots non lisibles sont indiqus par : ??. Suit parfois entre crochets une proposition de mot.
23 Cf. Iannis XENAKIS, Oi simerines taseis tis gallikis mousikis , dans Iannis XENAKIS, Keimena peri
mousikis kai architektonikis, op. cit., p. 35-36.
24 Archives Xenakis, Carnet 1 . Pour les conventions de transcription, cf. note prcdente.

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noter que Xenakis possdait sans doute un tabla et quil en utilise un dans La
Procession25. Ses rflexions sur ces rythmiques sont troitement mles ses laborations
partir des rythmes aksaks de la musique dmotique. De mme, ds Zyia, les constructions
rythmiques xenakiennes utilisent parfois des sries de Fibonacci procdant donc par
multiplication dune unit minimale ; dans lexemple qui suit (exemple 3), la double-croche
est multiplie par 1, 2, 3, ou 5. noter galement que lon trouve des personnages
rythmiques dans La procession aux eaux claires.
Exemple 3. Xenakis : Zyia, mesures 116-129.
La dernire uvre de la priode de formation de Xenakis, Le Sacrifice (1953, pour

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orchestre), en associant strictement les dures aux hauteurs, sinspire visiblement du fameux
Mode de valeurs et dintensits que, dailleurs, Xenakis cite dans la Crise de la musique
srielle 26. En effet, la pice entire est fonde sur un mode-srie de huit notes, fig dans le
registre (cf. exemple 4) les instruments peuvent jouer des hauteurs voisines, avec parfois
des glissements auquel Xenakis associe, au niveau rythmique une srie de Fibonacci (huit
dures comprenant respectivement 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34 doubles-croches). Au dbut, chaque
hauteur est systmatiquement joue sur une seule dure, selon lassociation grave-aigu/longbref. partir de la mesure 38, les notes changent progressivement leurs dures : celles du mi,
du sol, du sib et du fa# dcroissent linairement, puis accroissent irrgulirement ; celles du
lab diminuent brutalement et augmentent ensuite irrgulirement ; le si passe par des dures
htrognes ; enfin, celles du do et du la croissent irrgulirement. On trouvera dans
lexemple 5 une description linaire de ce mcanisme : pour chaque hauteur sont indiqus les
dures par lesquelles elle passe (caractres gras) ainsi que le nombre de rptitions (exemple :
la note la plus grave, le mi, est attaque ds la mesure 1 sur une dure de 34 doubles-croches
quelle rpte huit fois, puis la mesure 38, elle est joue sur une dure de 21 doubles-croches
trois fois de suite, etc.)27 les lignes horizontales marquent des dlimitations formelles selon
ce mcanisme.

25 Bongo (ou tabla hindoue) , indique la partition, Salabert.

26 Cf. Iannis XENAKIS, La crise de la musique srielle , dans Iannis XENAKIS, Kletha, op. cit., p. 39.
27 De mme que les oeuvres ultrieures fondes sur des mcanismes, Le Sacrifice donne lieu des carts

(ou, si lon prfre, des erreurs ) : trois reprises (mesures 89 et 103 pour le sib et mesure 103 pour le si)
apparat une dure de 11 doubles-croches, non prvue par le systme ; notre tableau a redress ces carts (ou
corrig ces erreurs !) en assimilant ces dures celles voisines (13 ou 8 doubles-croches).

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Exemple 4. Xenakis : Le Sacrifice : hauteurs.
Exemple 5. Le Sacrifice : le mcanisme.
Cest en se rfrant au Sacrifice que Messiaen crira en 1954 une lettre recommandant

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Xenakis Schaeffer :
6 juillet 1954
Pierre Schaeffer de la part de Messiaen
Cher Ami,
Je vous recommande tout spcialement mon lve et ami Yannis Xnakis [sic] qui est Grec et trs
extraordinairement dou pour la musique et le Rythme. Il ma montr tout dernirement une partition
assez volumineuse intitule Le Sacrifice , utilisant petit orchestre (bois, cuivres, cordes,
percussion) dont lesprit de recherche rythmique ma sduit ds labord et qui est de nature vous
intresser, jen mets ma main au feu ! Xnakis sera trs heureux de sentendre : si vous pouvez faire
jouer cette uvre, ce serait pour lui une grande joie et une occasion de progrs. Dautre part, il est
dsireux de faire de la musique concrte : cest un esprit jeune, aventureux, neuf, aigu, il pourrait
devenir un de vos prcieux collaborateurs.
Esprant que vous serez favorable toutes mes requtes, je vous adresse lhommage de mon
admiration toujours sincre et jy joins de bonnes amitis pour Pierre Henry et vous mme28.

LE CHEMIN DE LABSTRACTION ET DU SON

Lide de base du Sacrifice est sans doute inspire de Messiaen. On aura cependant
compris que Xenakis pousse plus loin les recherches du Messiaen de Mode de valeurs et
dintensits et, simultanment, emprunte un chemin diffrent. Un chemin diffrent, car il ne
suit pas la route que les sriels ont dj emprunte en se fondant sur cette uvre de Messiaen :
ce qui lintresse, ce nest pas lapplication de la srie toutes les dimensions du son, mais
lide de systme autorgul. Plus loin, car le systme autorgul quil met en uvre est
froce : Le Sacrifice est intgralement un mcanisme, un automate, un algorithme. Aussi,
cette uvre avec laquelle, pour reprendre la formule de Franois-Bernard Mche, Xenakis
effectue son deuil de la grcit29 inaugure un nouveau chemin qui va lcarter de Messiaen.
Xenakis lui-mme a parl d abstraction pour qualifier ce chemin qui mne du Sacrifice
jusquaux uvres stochastiques des annes 1956-62 : dabord les compositions libres, puis
la musique folklorique, puis les uvres librement composes nouveau, La procession aux
28 Cette lettre se trouve dans les Archives Xenakis, dossier uvres musicales 17/5.
29 Franois-Bernard Mche ajoute propos du Sacrifice : Malgr la diversification apporte par les

combinaisons de dures, dj traites comme des nuages de densit variable, luvre nchappe pas un
certain schmatisme statique, comme si, symboliquement, le moment le plus sacr du rite de passage imposait la
mort du vieil homme li au folklore, et une purification par le feu des mathmatiques (Franois-Bernard
Mche, op. cit., p. 86-88).

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eaux claires, profonde et complique, labstraction du Sacrifice, Metastaseis et, finalement,
une uvre encore plus abstraite, Pithoprakta 30.
Ce nest pas le lieu ici de traiter de labstraction xenakienne qui se matrialisera
rapidement dans le calcul des probabilits, dans les morphologies de type glissandi ou dans le
fait que les uvres se dploient comme des sons (des sonorits) composs. Illustrons
seulement les divergences par rapport Messiaen en rfrence la question des modes. Nous
avons vu prcdemment que, dans ses uvres de jeunesse, Xenakis sintresse aux modes,
mais quil en fait demble de pures chelles au sens de rservoirs de notes. Cette tendance
saccentuera avec sa thorie des cribles quil labore vers le milieu des annes 1960 et qui
deviendra, partir de la fin des annes 1970, lun de ses outils de prdilection. Sur ce point,
Xenakis reconnat sa dette lencontre de Messiaen cf. ses premiers articles traitant de la

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thorie des cribles : Vers une mtamusique ou Vers une philosophie de la musique 31 ;
cf. aussi son article de 1988, propos de Jonchaies , o il cite encore Messiaen pour dire
quil fut lun des rares avoir pos le problme de lchelle32 , mais quil traite toujours
comme un cas particulier, selon une logique de gnralisation. Ainsi, Vers une philosophie
de la musique , dans le chapitre Premire axiomatique , o il est dit que la thorie des
cribles nous conduit la construction de toutes les chelles possibles , propose la
formulation mathmatique suivante de la gamme majeure, puis des gammes transpositions
limites N 4 et N 7 dOlivier Messiaen (Xenakis fournit en note de bas de page une
rfrence Technique de mon langage musical)33 :
3 n (4 n+1 4 n+3 ) 3 n+1 (4 n 4 n+2 )
4 n+1 4 n+3 3 n+1 (4 n 4 n+2 )
On pourrait dailleurs sintresser en dtail la gense de second article historique

mentionn, Vers une mtamusique . Cet article a connu une gense en trois tapes. Dans

un premier temps, Xenakis

est probablement invit par Pierre Souvtchinsky prsenter une
communication dans le cadre dun colloque o il devait peut-tre parler de Messiaen. Voici le
plan de cet article :
Problme fondamental.

30 Iannis Xenakis dans Blint A. VARGA, Nicht nur von Musik ist die Rede (entretien), Boosey and Hawkes

Verlagsnachrichten n41, 1982, p. 3.

31 Iannis XENAKIS : Vers une mtamusique , La Nef n29, 1967, p. 117-140 (repris dans Iannis XENAKIS,

Musique. Architecture, Tournai, Casterman, 1971, p. 38-70) ; Zu einer Philosophie der Musik/Toward a
philosophy of Music , Gravesaner Bltter n29, 1966, p. 23-38/39-52 (loriginal franais est repris dans Iannis
XENAKIS, Musique. Architecture, op. cit., p. 71-119).
32 Iannis XENAKIS, propos de Jonchaies , Entretemps n6, 1988, p. 133.
33 Iannis XENAKIS, Musique. Architecture, op. cit., p. 85.

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Le sens des gammes des modes ?
Les tages des structures.
Latonalit la neutralit.
La srie ngation et uniformisation.
Son despotisme appauvrissant.
Debussy polytonalit en France Messiaen 1950.
Influence de la srie rythmique et modes = deux ples = ? = hors-temps et en-temps. (Exemples
grappes daccords, Livre dorgue). Puis modalit par la srie (sa paternit
[ accapare]) et mort des modes remplacs par les oiseaux = ? = microstructures ingouvernes,
donner pour exemple Livre dorgue.
Choix des notes : a) atonalit-srie b) stochastique aprs ? Ncessit de gnraliser toutes les
gammes, tous les modes. Chercher le noyau abstrait, proposer une thorie englobant lOccident
depuis Pythagore jusquau chromatisme total et toutes les expressions, Japon Afrique.
Thorie des cribles
Revenir en arrire. Donner mon livre chapitre V. Structure dordre total ou partiel, puis
axiomatisation. Gamme chromatique, puis gammes majeures, mineures (rgas ? Danilou), puis liste
modes Messiaen, puis exemple [mot illisible] : a) lectroacoustique b) instrumental.
Perspective, devenir : une musique tisse, une histologie musicale substrat darchitectures groupes
combinatoire topologie34.

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Dans les Archives Xenakis, on trouve galement une feuille donnant un plan pour la
partie sur Messiaen :
Messiaen
Dfinition du mode transpositions limites et le pourquoi.
[mot illisible] et trs peu structure.
Octaviants.
Essai de formules.
[dessin : crible ?] abstraits, pas de commencement ni de fin, ni tonique, ni dominante, ni etc.
diffrencie des modes, etc.
Il se rapproche par l de moi35.

Xenakis rdige alors le texte intitul Harmoniques (structures hors-temps) , dat de

dcembre 1965, qui ne sera pas publi36. Puis, loccasion dun colloque Manille
(Philippines), qui sest droul du 12 au 16 avril 1966, il reprend le texte prcdent, dont il
enlve les rfrences Messiaen. Cette seconde version, intitule Structures hors-temps ,
sera publie en 1971 dans les actes du colloque37. Enfin, avec une nouvelle introduction et

34 Ce plan est contenu dans les Archives Xenakis, dossier crits 1/6.
35 Ibid.
36 Cette date est donne dans le texte dactylographi (Archives Xenakis, dossier crits 1/7). En ce qui

concerne le fait que le texte na pas t publi : dans le chapitre Vers une philosophie de la musique de la
premire publication de Musique. Architecture, Xenakis crit en note 12 : Jai fait une interprtation nouvelle
des modes transposition limite de Messiaen qui devait tre publie, il y a de cela deux ans, dans une collection
qui na pas encore vu le jour (Iannis XENAKIS, Musique. Architecture, op. cit., p. 82) : cest le texte
Harmoniques (structures hors-temps) .
37 Iannis XENAKIS, Structures hors-temps , The Musics of Asia, Manila, 1971, p. 152-173. Le colloque fut
organis par le National Music Council of the Philippines, en collaboration avec lUnesco National Commission
of the Philippines et lInternational Music Council. Les actes du colloque souvrent par A message du
prsident des Philippines et de la First Lady et comprennent des communications de Mantle Hood, Jos
Maceda (qui crira plus tard un bref article sur Xenakis : Xenakis, larchitecture, la technique , in Regards sur
Iannis Xenakis, Paris, Stock, 1981, p. 335-339.), Harold Powers, Tran Van Kh, David Morton, Robert Garfias,
Pian Rulan Chao, Barbara Smith, Chou Wen Chung, Ton de Leeuw, W. D. Amaradeva, Chuang Pen-Li et Liang
Tsai Ping. Ces communications traitent de nombreux aspects des musiques asiatiques. Le texte de Xenakis a t
publi en franais. Il existe un texte dactylographi en anglais (Archives Xenakis, dossier crits 1/3) que

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une nouvelle conclusion, la troisime et dernire version, qui prendra le titre Vers une
mtamusique , parat en 1967 dans le n29, de la revue La Nef (p. 117-140) ; elle est date de
196638. Cest cette version qui sera reprise dans Musique. Architecture et dans Formalized
Music, une version dans laquelle les rfrences initiales Messiaen nexistent donc plus39.
Si, aprs sa priode de formation, Xenakis sloigne, musicalement parlant, de
Messiaen, il en restera cependant proche au niveau dune caractristique importante : la
forme. Tous deux sont aux antipodes non seulement de la grande tradition du dveloppement,
mais aussi de la tentative srielle de construire la forme par labsentement. Nos deux
compositeurs conoivent la forme comme juxtaposition de sections (juxtaposition de sonorits
chez Xenakis). En ce qui concerne Messiaen, Harry Halbreich rsume trs bien la question :
Peu daspects de la musique de Messiaen ont fait lobjet de plus de critiques ngatives et de
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malentendus que son sens de la forme, en grande partie parce que ces critiques partaient de
critres inadquats, ou encore, comme le souligne Robert Sherlaw-Johnson, parce quelles lui
reprochaient en somme de russir exactement ce quil voulait faire 40. Messiaen dploie
une conception du temps musical qui [] plonge ses racines en Orient 41. Successions de
blocs ou de surfaces statiques, les formes de Messiaen sont donc gnralement de nature
additive et non cumulative 42. On sait que le jeune Boulez disait de Messiaen : il ne
compose pas il juxtapose 43
En ce qui concerne Xenakis, lui aussi procde par juxtaposition de sections et lui aussi
sest attir des critiques sur ce point. Un critique disait que, dans sa musique, tout reste en
quelque sorte statique. [] Les sections sont limage dnoncs spars, de blocs de
construction, de panneaux, de tissus de matire elles sont du matriau cru qui, au lieu de
converger vers une nouvelle totalit, une composition, donnent leffet dune exhibition.
[Chaque section] ne soccupe que de ses propres ides sonores et structurelles , sans

Xenakis a probablement lu pendant le colloque. Mais il ne comporte pas de diffrences notables avec le texte
franais.
38 Date donne dans le texte dactylographi (Archives Xenakis, dossiers crits 1/1).
39 Aux versions indiques sajoutent les deux traductions anglaises de Vers une mtamusique : Towards a
Metamusic , traduction de G.H. Hopkins, in Tempo n93, 1970, p. 2-19, traduction qui figurera dans Iannis
XENAKIS, Formalized Music, Bloomington, University Press, 1971 ; Towards a Metamusic , traducteur
inconnu, dans, Cybernetic, Arts and Ideas, d. par Josia REICHART, Londres, Studio Vista, 1971, p. 111-123.
40 Harry HALBREICH, Olivier Messiaen, Paris, Fayard, 1980, p.187.
41 Ibid, p. 188.
42 Ibid, p. 189.
43 Pierre BOULEZ, Propositions , article de 1948, repris dans Pierre BOULEZ, Relevs dapprenti, textes runis
et prsents par Paule Thvenin, Paris, Seuil, 1966, p. 68.

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tablir des liens avec les autres44. L o peut-tre Messiaen et Xenakis se distinguent, cest
que le second cre parfois des formes continues soit par la juxtaposition de sections en
transformation progressive (cest le cas dEonta) soit par des constructions dramatiques
(cest--dire avec point culminant), comme par exemple dans La Lgende dEer. Il est noter
en tout cas que Xenakis fit le choix ds le dbut de la forme par juxtaposition en se rfrant,
dans son article Problmes de la composition musicale grecque , aux chants cleftes45. Il est
cependant certain que la frquentation de Messiaen la confirm dans ce choix.

RVLATION

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Il est difficile de conclure cette recherche, tant nous aurions pu continuer noncer les
convergences et les divergences entre nos deux compositeurs. Aussi, en guise de conclusion
proposons deux pistes.
Dabord, on pourrait se demander, en inversant la question : dans quelle mesure
Messiaen aurait pu tre influenc par Xenakis ? Dans leur livre rcent, Peter Hill et Nigel
Simeone mentionnent des notes de Messiaen sur son opra Saint-Franois dAssise, notes o
Xenakis est cit trois fois : Ensuite, un glissando de clusters qui se dplace avec des tempi
diffrents. Voir Bali, gagaku, Pli selon pli, Xenakis, Ligeti 46 ; Voir fin Erwartung (ou
Wozzeck) et Xenakis 47 ; Utiliser sifflets roulettes (voir Les Sortilges de Ravel et
Terretektorh de Xenakis) 48. Par ailleurs, Franois-Bernard Mche se souvient que, au
lendemain de la cration de Chronochromie, certains ont entendu du Xenakis dans la partie
intitule pde , qui assemble une polyphonie trs complexe presque stochastique 18
voix relles (6 premiers violons soli, 6 seconds violons soli, 4 alti solistes et 2 violoncelles
solistes)49.
Ensuite, nous souhaiterions nous rfrer lextraordinaire change queurent nos deux
compositeurs loccasion de la soutenance de la thse sur travaux de Xenakis, en 1976, dans
le jury de laquelle participa Messiaen, et qui a donn lieu au livre Arts/Sciences. Alliages. Nos

44 Kurt STONE, Xenakis : Metastaseis, Pithoprakta, Eonta , The Musical Quarterly vol.54 n3, 1968, p. 394.
45 Cf. Iannis XENAKIS, Problmes de la composition musicale grecque , dans Prsences de / Presences of

Iannis Xenakis, op. cit., p. 13.

46 Peter HILL, Nigel SIMEONE, Olivier Messiaen, traduction Lucie Kayas, Paris, Fayard, 2008, p. 414. propos

de la scne 7 de Saint-Franois.
47 Ibid., p. 414. Pour un chant doiseau de la scne 6 de lopra.
48 Ibid., p. 416. Pour la scne Les Stigmates de lopra.
49 Franois-Bernard Mche, communication orale lors du colloque Gnration Messiaen, Bruxelles, mars 2008.

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deux musiciens y partagent clairement lide de rvlation bien sr religieuse chez lun,
profane chez lautre. Messiaen demande Xenakis :
Deuxime question, tout fait personnelle : vous savez comme moi quun certain nombre dobjets
donne un certain nombre de permutations, et que plus le nombre dobjets augmente, plus le nombre
de permutations augmente, avec une rapidit et des quantits telles que cela peut paratre
disproportionn. [] Comment faites-vous pour choisir aussitt, sans connaissance et sans amour,
dans ce monde immense de possibilits ?50.

Et, aprs la rponse de Xenakis, il sexclame : Vous tes attir, donc il y a une

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rvlation ! 51. Dans son expos prliminaire, Xenakis avait dvelopp le sujet :
Lart participe du mcanisme infrentiel qui constitue les planches sur lesquelles se meuvent toutes
les thories des sciences mathmatiques, physiques et celles des tres vivants. En effet, les jeux des
proportions rductibles des jeux de nombres et de mtriques dans larchitecture, la littrature, la
musique, la peinture, le thtre, la danse, etc. ; les jeux de continuit, de proximit, dans le temps ou
hors-temps, dessence topologique, se font tous sur le terrain de linfrence, au sens strict de la
logique. [] Les arts aussi sont rgis dune manire plus riche et complexe encore, par le mode
exprimental. En effet, il ny a pas, il ny aura jamais sans doute, de critres objectifs de vrit
absolue et ternelle de validit ou de vrit dune uvre dart, tout comme aucune vrit
scientifique nest dfinitive. Mais, en plus de ces deux modes, linfrentiel et lexprimental, lart vit
dans un troisime, celui de la rvlation immdiate, qui nest ni infrentielle ni exprimentale. La
rvlation du beau se fait demble, directement, lignorant du fait de lart, comme au connaisseur.
Cest ce qui fait la force de lart et, semble-t-il, sa supriorit sur les sciences car, vivant dans les
deux dimensions de linfrentiel et de lexprimental, lart en possde une troisime, la plus
mystrieuse de toutes, celle qui fait que les objets dart chappent toute science de lesthtique, tout
en se permettant les caresses de linfrentiel et de lexprimental52.

50 Olivier Messiaen, dans Iannis XENAKIS, Arts/Sciences. Alliages, Paris, Casterman, 1979, p. 53.
51 Ibid., p. 54.
52 Ibid., p. 15-16.