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JEAN EUSTACHE

EL CINE IMPOSIBLE
Miguel ngel Lomillos / Jess Rodrigo (eds.)

MATerIAleS 4

Shangrila Textos Aparte - ISSN: 1989-4740

MATERIALES 4
Jean Eustache
El cine imposible
VV.AA.
de los textos: Luis Alonso - Nacho Cagiga - Serge Daney ngel Dez - Jean Douchet - Isabel Escudero - Mara Jos Ferris - Jean-Louis
Leutrat - Miguel ngel Lomillos - Pilar Pedraza/Juan Lpez - Virginia Villaplana.
de las traducciones: Mara Jos Ferris y Jos ngel Alcalde.
de los textos traducidos: Le premier artiste daprs la Nouvelle Vague,
Jean Douchet, Cahiers du cinma Spcial Jean Eustache, Pars, abril 1998;
Le fil (mort de Jean Eustache), Serge Daney, Cine Journal. Volume I /
1981-1982, Petite bibliothque des Cahiers du
cinma, 1998.
de la presente edicin:
Shangrila Textos Aparte
Avenida Reina Victoria, 22, principal A
39004 Santander - Cantabria
www.shangrilaediciones.com
shangrila@shangrilaediciones.com
ISSN: 1989-4740
Diciembre 2010
de la edicin originaria:
Ediciones de la Mirada, Valencia (Espaa), 2001.
ISBN: 84-95196-19-0.
Dposito Legal: V-217-2001.
La reproduccin total o parcial del texto que contiene esta publicacin en un espacio de la red de internet debe indicar el nombre del autor, lugar y fecha de
publicacin y su direccin electrnica:
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esta publicacin en un espacio de la red de internet o un
medio impreso debe ser solicitada a Shangrila Textos Aparte
Las imgenes que contiene
esta publicacin son empleadas
en la misma con fines divulgativos e ilustrativos.

Foto portada: Jean Eustache.

J E A N E U S TA C H E
EL CINE IMPOSIBLE

Luis Alonso - Nacho Cagiga - Serge Daney


ngel Dez - Jean Douchet - Isabel Escudero
Mara Jos Ferris - Jean-Louis Leutrat
Miguel A. Lomillos - Pilar Pedraza/Juan Lpez
Virginia Villaplana

Miguel A. Lomillos / Jess Rodrigo (eds.)

Esta edicin de JEAN EUSTACHE. EL CINE IMPOSIBLE que SHANGRILA EDICIONES presenta reproduce la que EDICIONES DE LA MIRADA (Valencia, 2001) public en papel dentro de su coleccin de
libros CONTRALUZ - LIBROS DE CINE (segn datos reflejados en la
pgina de crditos).
Los coordinadores del libro originario, tal como se indica en portadilla, fueron Miguel A. Lomillos y Jess Rodrigo.
Su edicin se benefici del apoyo del Servicio de Cooperacin y de
Accin Cultural de la Embajada de Francia en Espaa y del Ministerio francs de Asuntos Exteriores, en el marco del programa de Participacin en la Publicacin (P.A.P. Garca Lorca).
Colaborarn: Franois Ralle (Embajada de Francia en Espaa, Madrid), Pau Rovira (Valencia), Hilario J. Rodrguez (Guadalajara),
ngel Dez (Pars) y Marie Delporte (Pars).
La edicin del libro originario no habra podido realizarse sin la colaboracin desinteresada de aquellos que participan con sus textos,
y la aportacin econmica, igualmente desinteresada, de: Jos Manuel Alemn Snchez, Cristina Asensio Montero, Clia Benavent Catal, Nacho Cagiga Gimeno, Mara Jos Ferris Carrillo, Daniel Gasc
Garca, Lorena Izquierdo Aparicio, Pau Rovira Prez, Virginia Villaplana Ruz y el Cine-club Cinema Paradiso Paiporta (Valencia).
SHANGRILA EDICIONES, como continuadores de la labor de EDICIONES DE LA MIRADA, ha credo oportuno rescatar dicho libro
para darlo a conocer a sus lectores y difundirlo digitalmente de
forma gratuita.

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NDICE
Jean Eustache y el cine imposible: 9.
Pilar Pedraza / Juan Lpez Ganda.
El primer artista despus de la Nouvelle Vague: 27.
Jean Douchet.
Une sale histoire o el ojo en el agujero: 35.
Isabel Escudero.
Una sucia historia: 41.
Jean-Nol Picq y Jean Eustache.
Filmando el lenguaje o las razones de un zngano: 47.
Isabel Escudero.
De los usos amoros tras la resaca del 68: 51.
Miguel A. Lomillos.
Lo que quiere decir hablar: 87.
Jean-Louis Leutrat.
Nmero cero: 101.
ngel Dez.
La pasin documental de Eustache: 109.
Luis Alonso Garca.
El pequeo Rimbaud en Narbone: 123.
Mara Jos Ferris Carrillo.
Desposeer la mirada: 143.
Virginia Villaplana Ruiz.
La esencia de las cosas: 157.
Nacho Cagiga Gimeno.
Declaraciones de Jean Eustache: 165.
El hilo: 179.
Serge Daney.
Filmografa / Bibliografa: 183.
Jos ngel Alcalde.

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JEAN EUSTACHE Y EL CINE IMPOSIBLE


PILAR PEDRAZA / JUAN LPEZ GANDA

A pesar de su indudable inters, el cine de Jean Eustache


(Pessac, 1938) es prcticamente desconocido en Espaa, incluso en
medios acadmicos y profesionales, que suelen asociar su nombre
slo con la pelcula La maman et la putain. Tambin en Francia existe
un olvido injusto, no por parte del pblico, que no administra el legado ni el prestigio de los creadores, sino de los gestores de la cultura, al servicio de la industria. Hay que hacer alguna excepcin,
sobre todo con Cahiers du cinma, a cuyo entorno intelectual y artstico perteneci el cineasta desde que lleg a Pars a finales de los
aos cincuenta. Cahiers se ha hecho cargo de la tarea de mantener
viva su memoria, con la publicacin de un nmero monogrfico de la
revista y el libro de Alain Philippon. Comparada con los ros de tinta
que se han vertido a propsito de cineastas coetneos, mayores y
menores, la fortuna de Eustache resulta mezquina, lo que quizs no
est mal, en el sentido de que, poco frecuentado por la crtica y la teora, su cine mantiene intacto cierto hermetismo que le es propio,
una especie de resistencia y de altivez del pobre convencido que no
quiere dejar de serlo a costa de asumir compromisos indeseables.
Eustache fue en su momento un cineasta excntrico y sobre
todo disconforme con su tiempo. Cuando los creadores de la Nouvelle Vague, algo mayores que l, estaban integrndose en un neoclasicismo, diferente del cine de qualit o, con palabras de Truffaut,

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cinma de papa, pero tan institucional como l, hablaba de revolucin refirindose a la cultura y al cine. Deca que no quera hacer
revoluciones que consistieran en dar grandes pasos hacia delante
sino hacia atrs, en busca de lo primigenio, de lo primitivo quiz, de
lo que no se pudiera reducir a tcnica. Era por ello reaccionario?, se
preguntaba l mismo hace casi treinta aos. Ahora podramos tranquilizarle con un rotundo no, que es lo que, en el fondo, hubiera
querido. No era un reaccionario, era un hombre lcido, descontento
con su suerte. Transmiti la amargura y el fastidio que le causaba la
quiebra de los dolos, aunque fueran falsos, despus del mayo francs, y el vaco y la nada que qued tras esa efmera revolucin, plagada de contradicciones en lo pblico y en lo privado. Pero sobre
todo era un artista tocado por la melancola que produce la mediocridad circundante, esa vida insustancial de la segunda mitad del
siglo XX, marcada por la dictadura de los medios de comunicacin,
un bienestar insulso y un arte que ha perdido su razn de ser y se
ha convertido en mercanca.
Eustache trabaj en sus pelculas desde 1963 a 1980. Haba
nacido en 1938 en el sur de Francia, en Pessac (Narbona), y muri
trgicamente en Pars en noviembre de 1981. Proceda de una familia modesta. No pudo estudiar, circunstancia que aparece reflejada,
con tristeza infinita y con naturalidad, en la pelcula Mes petites
amoureuses (1974), quiz la ms interesante de su corta filmografa y sin duda la ms profunda. Trabaj en diversas actividades y era
un gran cinfilo y lector, un autodidacta, que lleg a tener una cultura notable y muy buen criterio para la literatura y el arte. Cuando
en 1958 lleg a Pars, trab contacto con la gente de Cahiers du cinma gracias en parte a la circunstancia de que su mujer era secretaria de la revista. Desde ir a buscarla todas las tardes a pasar all
las horas muertas, leyendo y escuchando las discusiones de los cahieristas, haba un solo paso, y lo dio. Sin embargo, no se convirti
en seguidor de ninguno de los cineastas de la Nouvelle Vague, que

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tenan siete u ocho aos ms que l y el prestigio de la innovacin


reconocida oficialmente. El cinma de papa, como llamaba Truffaut al grandilocuente y esteticista de posguerra, haba sido sustituido por lo que podramos llamar el cinma de mon fils, desde el
punto de vista paternalista e interesado de la cultura dominante y de
la poltica cultural. Se trataba de un cine joven, nuevo, al que deba
mimarse porque, al fin y al cabo, tambin era francs y quiz constitua una opcin con futuro. En 1959, al ao siguiente de la llegada
a Pars de Eustache, triunfaron en Cannes Los cuatrocientos golpes
(Les quatre cents coups, 1959), de Franois Truffaut e Hiroshima,
mon amour (1959), de Alain Resnais, con cierto apoyo por parte de
Andr Malraux, entonces ministro de cultura, y de la prensa francesa. Es fcil imaginar la euforia y la sensacin de principio de algo
grande que deba reinar en la revista y en su entorno.
Pero Eustache no particip de ese triunfo. Estuvo siempre en
los mrgenes. Como provinciano cado del cielo con veinte aos, en
los mrgenes de la vida intelectual parisina; como aficionado al cine
de los grandes patriarcas de un cine austero y humanista Dreyer,
Mizoguchi, en los mrgenes de la produccin cinematogrfica industrial y de las corrientes dominantes, tanto de la Nouvelle Vague
como del modelo clsico. Extrao siempre, ni siquiera trataba de
hacer de su propia persona, por razones de marketing, un personaje
agresivo o demasiado extravagante, aunque lo era por naturaleza.
En su obra, fue muy sobrio, rozando en su desprendimiento la santidad de sus gurus, aunque sin su genio o quiz simplemente sin su
fuerza para movilizar en torno a sus ideas la maquinaria productiva,
sin la cual el cine est condenado a ser marginal o a no sobrevivir.
La nica vez que cont con recursos, unos productores y un equipo
normal, fue en la ya citada Mes petites amoureuses, su nico largometraje concebido teniendo en cuenta al espectador, aunque l
no estara de acuerdo con esto, ya que, como todos los realistas radicales, pensaba o crea estar haciendo un cine popular, un cine para

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la gente, sin trucos ni artificios, que contaba las cosas como son. No
se percataba, y sus colegas de la Nouvelle Vague, s, de que el pblico existe mientras se cuentan historias o se produce espectculo,
y que ste no es un doble de la vida sino algo diferente, reconocible
pero construido para alucinarnos. Eustache no lo tuvo en cuenta
nunca. Lo importante para l era la relacin de la realidad con lo que
tomaba de ella su encuadre para trasladarlo a la pantalla. Su fetichismo realista era tal que buscaba los exactos rincones de su infancia para rodar en ellos los fantasmas del recuerdo y resucitarlos
con la mayor fidelidad posible. En ese sentido, persegua el ideal de
un cine imposible o, mejor dicho, de alguna otra cosa, pero no del
cine tal como se ha ido configurando como institucin, sino justamente como un arte experimental.
En este sentido, Mes petites amoureuses es una extraa
concesin a un cine nuevo pero comercial, que en realidad le era
ajeno. Trata de conservar en ella su estilo y sus preocupaciones, en
un marco cinematogrfico domesticador, comenzando por la empalagosa cancin Douce France, de Charles Trnet, encargada de dar
unidad al filme: algo as como dulce Francia, lugar de mi infancia,
siempre te recordar. Segn eso, la pelcula que vamos a ver debera tratar de la adolescencia de Daniel (Martin Loeb), un muchacho de pueblo en una ciudad de provincias, contada dulcemente, con
ingenuidad, llena de amores tiernos y ancdotas divertidas. Pero lo
cierto es que Eustache no tiene nostalgia en absoluto, o al menos
nostalgia convencional, ni se alimenta de recuerdos: Mes petites
amoureuses es la expresin de las frustraciones del propio autor: su
necesidad de trabajar prematuramente en un oficio mecnico, su integracin tambin prematura en el mundo de los muchachos mayores, cuyos horizontes son el bar y perseguir a las mujeres, su
solitario vagabundeo de mirn de banco y de soador de posibilidades que todava no conoce, como los ambiguos ambientes sexuales
de cines y trenes, ms bien fantaseados que reales. Ni siquiera la voz

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en off del protagonista da un sentido global al relato, si es que puede


hablarse de tal, pues se compone de momentos y situaciones ms
que de una lnea cronolgica, como ocurre en La maman et la putain
(1973). Las imgenes adquieren as un carcter abstracto, emblemtico de la biografa del personaje, y por ello son intensas y autnticas. Hay un despego del tiempo diegtico, pero sin que dejen de
sucederse los acontecimientos en un cierto orden. De ah que no
haya un sentido de pasado sino de pasado-presente vivo.
La voz en off de Mes petites amoureuses se limita a expresar un interior, centra el carcter intimista de algunas escenas y
sobre todo la tristeza, la soledad y la exclusin en que vive su adolescencia el protagonista. La soledad y la exclusin vienen expresadas por su deambular y por su posicin de observador de la vida de
los otros: desde el banco del paseo de la ciudad donde todos se encuentran por la noche menos l y su familia, desde la ventana indiscreta que constituye el taller de reparaciones donde le ponen a
trabajar, desde las butacas de un cine donde percibe el erotismo de
la pelcula americana y el besuqueo del patio de butacas; desde el
vagn del tren, unas veces para ver les petis voyages de los escarceos amorosos de sus amigos o, simplemente, para contemplar
el paisaje en el grand voyage hacia la ciudad. Se aproxima ms a
algunos momentos de Au hasard Balthasar (1966), de Robert Bresson que a Les mistons (1957), de Franois Truffaut. Jean Douchet,
reflexionando sobre las semejanzas y diferencias de Truffaut y Eustache, seala que el segundo es de una tremenda pesadez, su realismo tira hacia abajo, es fsico, mientras que Truffaut imprime a su
obra una especie de ligereza, como un vuelo, que en gran parte,
aadimos, se debe al empleo de la msica de Mozart, mientras que
la materia de Eustache permanece muda o atravesada por ruidos de
motos o dilogos opacos. A esa falta de ligereza contribuye el hieratismo y la sobriedad del personaje, su mirada triste y los momentos
en que su voz en off comenta la escena. Acenta sta su repliegue

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y su soledad, expresada normalmente a travs del silencio, la mirada


y los fundidos en negro que cierran las escenas.
Esta pelcula enlaza con Du ct de Robinson (1963) y con
Le Pre Nol a les yeux bleus (1966), en las que Eustache cuenta
las miserias de la juventud provinciana. La belleza serena de las
imgenes del campo, a la que no debi ser ajena la participacin
de Nstor Almendros, y la vitalidad cansina de las caminatas por
la ciudad, junto con las inocentes obsesiones sexuales del muchacho, presentadas en el mismo plano que lo real, confieren al conjunto de la pelcula un halo de autenticidad que est ms all del
realismo documentalista. La escena final del protagonista intentando aferrar un cuerpo de mujer adolescente y recorrindolo para
descubrirlo como territorio sexual, revela en su composicin ese
algo inalcanzable, desde el punto de vista de la adolescencia, un
deseo puro que recuerda Un perro andaluz (Un chien andalou,
1929), de Luis Buuel.
El realismo es el gran problema de los tericos del arte y de
los artistas cuando pierden la nocin del radical irrealismo de cualquier tipo de representacin. Las novelas de Zola, los cuadros de
Courbet, incluso las pelculas de Flaherty, qu tienen que ver con la
realidad? El neorrealismo, con su estilizacin, sus msicas sentimentales, sus historias melodramticas, se aparta de los esplendores falsos del cartn piedra, pero slo en aspectos epidrmicos, que
acaban marcando un estilo pero no un modo de representacin.
Cuando uno se pone a intentar dilucidar en qu consiste el realismo
de Eustache, corre el peligro de acabar hablando de La boulangre
de Monceau (1962) o El signo de Leo (Le signe du Lion, 1959) de Eric
Rohmer, o de los neorrealistas italianos de la inmediata posguerra.
Pero nos equivocaramos si, en el caso de Eustache, intentramos
buscar races o ambientes artsticos o profesionales que hayan propiciado su peculiar tipo de cine. No los hay. Parece ser, segn cuenta
Philippot, que l dijo en una ocasin a un amigo que su ideal sera

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colgar en su puerta un cartel que dijera: Jean Eustache, cinaste


pour noces et banquets. No hay que ir ms lejos: ah est la clave.
Cuando vemos pelculas como La Rosire de Pessac, con su
curioso desdoblamiento la misma fiesta filmada en 1979 y 1968,
nos parece estar, al principio, ante un vdeo casero de boda, que recoge sin criterio ni punto de vista, una materia informe, que se nos
sirve a trozos como si fuera un enorme y pesado pastel. Pero a Eustache la realidad misma le induce a adoptar ese papel de fotgrafo
pueblerino, ya que lo que est documentando es la boda mstica del
alcalde con el cuerpo de la Villa, encarnado en una muchacha pura
y reconocida por todos como virtuosa. Es el hecho de que haya una
rplica, la de la fiesta de 1968, que sigue en la cinta a la de 1979, el
que da perspectiva a la primera parte de la pelcula y la alivia del
peso del reportaje, aunque sin quitrselo completamente. No hay
quien quite peso a algo tan pesado en s mismo, hasta el punto de
que Eustache se permite un guio al contraponer la anacrnica comitiva de la Rosire a los rascacielos y la parte moderna de Pessac.
Naufragaba ya todo a los ojos del espectador cinematogrfico,
cuando con el contraste entre una fiesta y otra empiezan a aflorar
datos interesantes, que slo la comparacin hace posibles. Eso era
precisamente lo que pretenda Eustache: que surgiera la verdad, alguna verdad, algo que diera la medida de los cambios ocurridos en
el transcurso del tiempo, en la repeticin de un acontecimiento tan
codificado, y al mismo tiempo sometido a cierto grado de aleatoriedad, como una fiesta de pueblo, machista, cursi, sin races antiguas
ni propiamente populares o carnavalescas, y ya digerida por la institucin municipal, que la utiliza descaradamente para lucimiento del
alcalde. Porque es precisamente el distinto comportamiento de los
alcaldes y de la gente, el uso de los interiores y de los exteriores, que
no son una opcin del director sino algo que viene impuesto por el
espritu de la poca, los que junto con otros detalles ms o menos
nfimos, sealan el movimiento de la vida, el devenir histrico, los

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cambios sociales, los tonos de la cultura y de la mentalidad colectiva.


Estn efectivamente ah, los vemos con una claridad tal vez mayor
de la que poda tenerse a finales de los aos setenta. Incluso la manera de rodar de Eustache es distinta de un punto a otro de esa dcada: en los aos 60, se muestra ms suelto, ms cinematogrfico,
con mayor movimiento, ms primeros planos, ligeros zooms, ms
alegra, pese a que el material es duro y el alcalde abusa de la presencia de la cmara, que en s misma es un elemento de la realidad
y, por lo tanto, de la poltica. Al final, se produce una inclusin del
equipo cinematogrfico en abme, con la cmara, la jirafa del sonido y el propio Eustache dirigiendo. La fiesta de los aos 70 es ms
documental que la primera. No hay en ella mucha ilusin en lo retratado ni en el hecho de filmarlo, aunque lo filmado respira ms libertad y un ambiente de mayor participacin ciudadana. El alcalde
es ms campechano y acta menos para las cmaras, o al menos lo
disimula con ms soltura que su estirado antecesor. Incluso el hecho
de que la comida de hermandad se celebre al aire libre en lugar de
en una sala, procura una mayor sensacin de libertad, como corresponde a la situacin poltica y cultural de Francia en esos momentos.
Otro de los filmes documentales, entendiendo por tales
aquellos que no cuentan con actores sino que se sirven de actores
naturales, a los que se filma mientras realizan sus tareas cotidianas,
es Le cochon (1970). Crnica de una matanza, sin msica, con el
equipo imprescindible, al albur de los elementos nieva a ratos, sonido directo que capta las conversaciones a voz desnuda y con fuerte
acento. En cualquier cinematografa conocida, la matanza hubiera
sido metfora de algo, estara trascendida, se establecera una comparacin, un guio, un mnimo asidero para la fruicin descifradora
del espectador cinfilo o simplemente cultivado. Pero aqu no es as.
Aqu hay lo que se ve, nada ms. Los hombres atrapan al cerdo, lo
matan sin nfasis, lo destripan, hacen los embutidos y poco a poco
van despojando al animal de su cuerpo, mejor dicho, de la imagen

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que nosotros tenemos de su cuerpo, y convirtindolo en un montn


de productos crnicos perfectamente elaborados con artesana milenaria, y una piel pulcramente plegada. El resultado de la muerte no
es un caos, un desarreglo sin remedio sino todo lo contrario, la construccin de un orden nuevo: el de los alimentos clasificados y bien
organizados, a cuya elaboracin se entregan manos expertas. Lo que
ms se parece a esta pelcula en la tradicin francesa es la Charcuterie mchanique de los hermanos Lumire, slo que stos juegan
con los recursos cinematogrficos paso de manivela para convertir al cerdo en productos del cerdo. Eustache slo se permite unas
mnimas elipsis para que el acontecimiento no dure necesariamente
un tiempo real. Quiz lo nico que aade el punto de vista del director es, en este caso, una cierta solemnidad en el ritmo del trabajo
y sobre todo la sensacin casi fsica de que ste se realiza de una
forma absolutamente competente, que ha sido depurada por generaciones que han llevado a cabo la matanza, realizando siempre los
mismos movimientos, al mismo ritmo y con idntica coreografa. En
Eustache, como en un buen sadiano, no hay delectacin en la crueldad ni en la pedantera. Su cerdo muere casi tranquilamente, mientras los hombres que lo sujetan charlan y fuman, es decir, trabajan
y se esfuerzan en no prolongar ni estorbar la agona. Por la herida
sale sangre y vapor, porque hace mucho fro. Ms tarde, uno de los
hombres decapita el corpachn muerto. Cuelgan la cabeza en una
pared para que se seque, y por una vez, mientras estn cortando
las patas y descuartizando al animal, hay un plano de regreso a la
cabeza colgada, un mnimo pero interesante comentario, por montaje, del director, y un conmovedor recordatorio, quiz inconsciente,
de que nos hallamos en el planeta Griffith.
El cine de Eustache no ha evolucionado. Nace maduro. Les
mauvaises frquentations o, ms bien, Du ct de Robinson
(1963), su primera pelcula, presenta ya la amargura, el escepticismo y la ausencia de esperanza que caracterizan toda su obra.

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Sus jvenes personajes no tienen nada a lo que aferrarse. Son provincianos estrechos, preocupados por cmo pagar una ronda de
cervezas, tocar a las chicas o incluso robarles la cartera. Sera interesante compararlos con I vitelloni de Fellini y con los personajes
de Nueve cartas a Berta (1966) de Basilio Martn Patino, siendo
como son de la misma poca y de un medio similar. Lo mismo
puede decirse de Le Pre Nel a les yeux bleus, la segunda pelcula
de Eustache. En ella est todo lo que va a ser su universo cinematogrfico, sus preocupaciones artsticas, sus hallazgos y sus limitaciones. La falta de medios y una especie de desgana por superarla,
afectan a esta pelcula y seguirn haciendo mella en el resto, salvo
excepciones. El sonido, por ejemplo, se resiente tcnicamente, aunque desde el punto de vista artstico y quiz por influencia de Godard, que particip en la produccin, es ya como ser en lo
sucesivo, empezando por el uso con cuentagotas de la msica de
foso, que slo se utiliza para animar algunas escenas y recorridos
por las calles. El sonido y la msica en Eustache es generalmente
diegtico y, a ser posible, in, es decir, con la fuente en el plano.
Muy pocas veces introduce msicas en off, como en el principio ya
mencionado de Mes petites amoureuses y tambin una msica
francesa triste y melanclica, de acorden, en Du ct de Robinson.
Aplicando a rajatabla estos principios, en ocasiones ofrece hallazgos notables. En esta obra, por ejemplo, en el ltimo plano, la calle
queda vaca durante varios segundos, pero seguimos oyendo el estribillo que entonan los jvenes a voz en cuello: Au bordel, au bordel!, como si ese lema quedara flotando para siempre en el
ambiente de la ciudad provinciana, que no ofrece ms que frustracin y embrutecimiento. Otras veces, como en La maman et la putain, la msica in, siempre justificada por un disco que se oye en la
escena, contribuye a determinar su duracin, que se hace coincidir
con la propia de la cancin que se escucha. Slo ocurre la escucha,
como un acto normal cotidiano, en tiempo real. O la msica como

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un elemento ms (como los peridicos, las fotos, las pelculas, etc.)


sobre el que hablar o tararear (O- sont les fortificacions...?).
La maman et la putaine es la gran pelcula de Jean Eustache, reconocida por la crtica ya en su momento, desde Cannes en
adelante. De larga duracin, fue rodada en blanco y negro, en 16
mm, e hinchada a 35 mm. Su atmsfera, el continuo deambular por
las calles, los bares, las conversaciones, la obsesin sexual, son
como las de Du ct de Robinson y Le Pre Nel a les yeux bleus.
Prcticamente se reduce al juego de tres personajes, en pocos ambientes y realizando acciones mnimas y repetidas: hablar, beber, pasear hablando, hablar bebiendo. Influy en el cine espaol, en la
llamada comedia madrilea, a travs de Fernando Colomo (Tigres
de papel, 1977) y Fernando Trueba (Opera prima, 1980), empeados en hacer un cine espaol barato y de calidad, a base de guiones
de comedia, del gracejo de los jvenes actores y de planteamientos
temticos y culturales nuevos.
La maman et la putain es una pelcula hecha exclusivamente
desde el punto de vista de Alexandre, reedicin del personaje Antoine Doinel de Truffaut (Jean-Pierre Laud), y no slo por el trabajo
del actor sino porque el personaje se caracteriza por su intento continuo y frustrado de salir de una obra de Rohmer. Se define por su
carcter sentencioso, sus largos monlogos, sus reflexiones paradjicas, pero sobre todo por su concepto nihilista de la existencia, de
vuelta de Mayo del 68. Dice cosas como: No hago nada, pero tengo
una vida muy ajetreada, La nusea es un malestar noble, Lo mo
es el aburrimiento, Soy un joven pobre y mediocre, Yo nunca
dejo a nadie, pero a m me dejan siempre. Son frases literarias, con
las que el personaje quiere confirmarse como tal, sin ser consciente
de su inmadurez ni querer asumir sus contradicciones. En qu novela crees estar?, le dice una amante que lo abandona para casarse
con otro. Cree, sin duda, hallarse en un ambiente libresco y bohemio
(mirad a la mujer infiel, mirad al amigo traidor es la frase para

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despedirse definitivamente de su ex amante), en el que no falta la


cinefilia. Cita pelculas y directores: La clase obrera va al paraso,
Los visitantes de la noche, Bresson, Nicholas Ray. Alexandre slo se
escucha a s mismo, aunque tenga amigos y le rodeen dos mujeres
que esperan de l que se comporte como un hombre, es decir, que
repare en ellas y oiga sus voces. A la impresin de enclaustramiento
y desolacin del mundo del filme, contribuye la falta de espacio off
y de la msica que suele acompaar a la historia relatada, segn el
esquema clsico. Los vacos se llenan con la palabra, las fotos y las
relaciones sexuales.
Ms que definir al personaje, las reflexiones culturales y la
concepcin del mundo que Eustache vehicula en l como en un alter
ego, constituyen lo cotidiano contemporneo, la nica realidad actual
y urbana, con su comunicacin por los medios, sus cuas radiofnicas, sus discos. Vivir es rumiar una idea, una palabra, no importa
qu, dice un personaje. Los encuentros se disponen como si fueran
escenas: se pone la msica, se bebe, se folla tal vez, pero sobre todo
se habla, escuche el otro o no. Y la accin o lo que ha ocurrido slo
existen en tanto que evocados por la palabra. Un recuerdo es un
sueo que no quiere morir. Pero sobre todo es ausencia, como la
palabra misma, que es su signo. El espacio de la escena se llena de
ancdotas, incluso sexuales. Y es Veronika quien tiene ms cantidad
y calidad de ellas, no Alexandre. En el caso de Veronika, la palabra
calma la falta y la carencia, o desata el mar de lgrimas consoladoras y muy fotognicas. Sustituye a la realidad, la copia, y para Alexandre y sus amigos la copia es mejor que el original. En su mundo
slo existen ya las palabras: El hombre de la calle, Las clases ms
desfavorecidas, Las madres solteras.
El filme construye un espacio y un tiempo propios. El espacio es siempre interior, como la vida hacia adentro de los personajes, siendo lugares meramente de paso o relacionales los pocos
exteriores que aparecen, casi siempre los mismos (los bares, las ori-

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llas apenas vistas del Sena, la tienda de Marie). Pese a que Alexandre dice que le gusta Pars de noche, sin embargo slo le vemos en
los apartamentos de las dos mujeres, en torno a los cuales se mueve
el personaje, como dos claustros maternos en los que se refugia.
Todo ello viene a reforzar la falta de referencias claras temporales
diegticas y una concepcin de la realidad no narrativa, sino hecha
de momentos, de duracin variable, con repeticiones y sutiles variaciones. As, con esa discontinuidad, es como vive Alexandre, cuya
concepcin de la vida se expresa mediante esta aparentemente invisible abolicin de la puesta en escena. De ah que no haya comienzos propiamente dichos, ni finales que clausuren, sino el imperio
de la dure. Esta caracterstica se observa tambin en Mes petites
amoureuses e incluso en Du ct de Robinson.
La maman et la putain, por la proximidad de su tiempo a la
duracin cotidiana, podra continuar indefinidamente. Eustache le
pone un final que enlaza con el principio: Alexandre toma una decisin, elige. Pero no es un final que clausure otra cosa que el propio
texto. Lo mismo ocurre en Mes petites amoureuses con la vuelta del
muchacho desde la ciudad al pueblo y a sus amigos adolescentes,
en la que se enlaza el final con el principio. Pero no por ello adquieren estos textos un carcter circular o cclico, sino simplemente
de falta de clausura de una digesis y su sustitucin por el despligue de un texto abierto e indeterminado, sin estructura alguna de
gnero y sin que el espectador pueda participar en su desarrollo, ni
anticipar posibles desviaciones o lneas de continuidad. El texto se
construye por una cierta autonoma de los momentos, que a veces
se alargan e intensifican mientras que otras son ligeros y mnimos,
pero siempre con un valor propio e independiente de los anteriores
y de los posteriores. Por esta razn, tampoco hay puntos dramticos intensificados, ni una jerarqua entre los diversos momentos,
sino que todos aparecen colocados unos junto a otros con el mismo
valor. La ausencia de funcionalizacin o de jerarquizacin se pro-

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duce tambin por una planificacin muy insistente, con largos planos secuencia, por la especial construccin de un espacio totalmente
realista, no dramatizado, sin otra escenografa que la que ya existe
previamente en el lugar elegido para la vida de los personajes, por
la falta de un sonido off y de un encadenamiento causal, ms all
del mnimo necesario para que la relacin de los personajes exista.
Muchas veces estamos ante encuentros y desencuentros casuales.
Los largos monlogos producen el efecto de abolir el eventual
tiempo diegtico que pudiera ser representado y, a la vez, crean
una duracin y un ritmo interno propios: los del texto. Los personajes slo existen en tanto entran en contacto o relacin con el personaje central. Nunca los vemos por s mismos o en acciones
paralelas, dada la radicalidad del punto de vista adoptado a partir
del itinerario y del deambular de Alexandre.
La maman et la putain no es una pelcula de amor, sino de
desencanto ante la falsedad de los planteamientos del 68 en cuanto
a las relaciones sexuales, y de furia y desesperacin por no poder
salir del lodazal de los sentimientos. La carencia de accin en una pelcula tan larga se debe a un planteamiento de Eustache que ir hacindose ms rgido segn avance el tiempo, alcanzando su cumbre
en Une sale histoire (1977) y su petrificacin en Les photos d'Alix
(1980). Nos referimos al procedimiento de construir los relatos contando los acontecimientos o aludiendo a ellos verbalmente, mientras la imagen muestra a los que hablan, normalmente sentados en
un bar o en un apartamento.
Las ms atrevidas pelculas de Eustache son aquellas en las
que no hay accin, slo un personaje que habla y otros que escuchan; a veces, ni siquiera eso. La historia que cuentan se convierte
en relato cinematogrfico por el mero hecho de ser filmado el narrador y su voz registrada. El espacio y sus figuras, el tiempo y las
emociones son fruto de la palabra, del texto verbal. El fruto ms granado de esta parte de la obra de Eustache es Une sale histoire, pero

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comienza con Numro zro (1971), filme de dos horas, que posteriormente fue reducido a una hora y retitulado Odette Robert para
encajarlo en la serie televisiva Grands-mres. Rodada con dos cmaras, es una conversacin en la que slo se oye a la anciana abuela
del propio Eustache, y un poco a Eustache y al cmara Philippe Thaudire. Cuando Eustache concibi la idea, su objetivo era dejar la
obra a su hijo Boris como legado familiar, algo as como la memoria
de la familia. Responde, por otra parte, a una idea de la poca, en
relacin con las nuevas corrientes historiogrficas como la nouvelle
histoire: todos somos protagonistas de la historia y nuestra vida personal discurre en una corriente general, por lo que el conocimiento
de las vidas de la gente es necesario para reconstruir una historia
ms rica y autntica que la que slo se ocupa de los grandes hechos
y de las instituciones. Un monlogo autntico, no literario, es una
fuente en la que se mezclan diversos hilos: la historia personal, la
historia colectiva vivida realmente por alguien y el imaginario de una
poca, y as ocurre en esta obra, de una austeridad extrema.
La pelcula tiene la apariencia de un plano fijo de la seora
Robert, en cuyo contracampo se encuentra, sentado a la misma
mesa, Eustache. A veces se le ve, siempre de espaldas, con una silueta elegante y enigmtica a causa de su melena, su delgadez y la
oscuridad en que le deja la iluminacin del personaje principal. La cmara de Philippe Thaudire se acerca al rostro de la hablante,
desde planos medios a primeros y algn primersimo. Los ltimos
momentos de la ltima bobina son un poco tensos, y cuando finalmente la imagen desaparece, una voz masculina, quiz la de Eustache, dice: E voil: c'est fini.
Mucho ms apetitosa es la provocativa Une sale histoire. El
hecho de que se trate de un dptico compuesto por un ala pretendidamente documental, la que interpreta Jean Nol Picq, y otra de ficcin, recitada por Michal Lonsdale, no pasa de ser una falacia, si
uno se contenta con esta explicacin tan simple. Pero ni el hecho de

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que Picq sea el autor del texto ni el de que el episodio con Lonsdale
tenga un poco ms de ambiente, significan nada. En realidad, que
haya dos versiones, como en Les Rosires de Pessac, slo comporta
eso: dos versiones y, por lo tanto, dos textos hermanos. Picq y Lonsdale son como dos actores recitando el mismo papel durante un casting. Los dos lo hacen bien, con ms frescura y tensin el que no es
actor profesional, con ms naturalidad el actor. Pero no es eso lo que
interesa, ni tampoco las banales preguntas de la concurrencia, distinta en cada caso, dirigidas al orador como despus de una conferencia. Interesa el texto e interesa el hecho de que sea dicho y no
puesto en imgenes, del mismo modo que en Los ciento veinte das
de Sodoma del Marqus de Sade, las situaciones sadianas de mayor
furia en la orga, van precedidas por el relato de una cuentista, Une
sale histoire de Picq es en realidad un relato que puede descender a
los ms bajos y sucios infiernos de lo abyecto aunque tampoco es
para tanto sin manchar a nadie, ni a quien lo cuenta ni a quien lo
recibe. Es intil buscar simbolismos. No los hay. Lo contenido en el
relato oral es una broma que no tiene ms sentido que el literal. Literal el agujero entre las puertas de los retretes, literal y bastante
raro, por cierto el placer femenino que el mirn experimenta no
me corr, me moj como una mujer, me moj, literal su idea estupenda de que el agujero es preexistente a la construccin del lavabo, del bar alrededor de l y de todo lo dems. No dice, pero
podra, que ese agujero, sumidero de la mirada, es el desage de los
deseos del mundo, y una especie de aleph escatolgico. O, mejor
dicho, y esto no le corresponde a l desvelarlo, el agujero es el gran
off donde est toda la historia relatada, mientras que la puesta en
imagen es el dispositivo imaginario gracias al cual accedemos, agachndonos en prire musulmaine, a algo que se nos cuenta pero
que no est presente. Tambin es una broma el pretendido disgusto
de las mujeres ante este relato, creemos que inventado por los amigos de Eustache. Todos, hombres y mujeres, gustamos de las histo-

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rias de mirones y en general de las perversiones, odas o ledas, que


no pueden hacernos dao. La palabra perro no muerde. Slo la iglesia, cualquier iglesia, es capaz de escandalizarse ante un texto. Lo
nico escandaloso del texto de Picq es que tiene algunos agujeros
que no son precisamente los del lavabo de seoras, sino los propios
de un relato poco trabajado y un tanto tramposo.
A esta clase de filmes hablados pertenece tambin Le
Jardin des dlices (1979), realizado para una serie de documentales televisivos (Les Enthousiastes), en cada uno de los cuales se
comentaba una obra de arte. Eustache, el amante de la realidad, no
se traslada al Museo del Prado con un equipo, como hubiera sido
normal, para filmar el cuadro. El comentario, debido a Jean-Nel
Picq, como el anterior, tiene lugar sobre una reproduccin fotogrfica ante un auditorio semejante al de Un sale histoire. Una vez
ms, Picq encarna al exgeta. Diserta ante un pblico integrado
por tres mujeres y un hombre, que al final le harn preguntas. Se
trata de un texto extraordinario, potico, que no se atiene a ninguna interpretacin o bibliografa ni hace referencia a la poca de
la obra, sino a la subjetiva y moderna interpretacin del propio
Picq, para quien el cuadro del Bosco es un enigma y por lo tanto
slo permite un acercamiento fragmentario, titubeante, que ni siquiera es descripcin.
El minimalismo total en esta lnea se alcanza con Les photos d'Alix (serie televisiva: Contes modernes), ltima pelcula de Eustache. La fotgrafa Alix Clo-Roubaud, amiga de Eustache, sentada,
muestra durante un cuarto de hora a Boris Eustache, el hijo de Jean,
un lbum de fotos. Alternan los planos medios de ambos con el contracampo: los primeros planos de las fotos y de la mano de ella, que
seala los detalles y planea ondulante por encima de las obras. Sus
comentarios ni siquiera corresponden a lo que muestran, o hablan de
ello en una dimensin surrealista, muy interesante porque aade
nuevos sentidos a las imgenes.

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El cine de Eustache constituye desde el principio una experiencia de los lmites, del grado cero de la escritura cinematogrfica.
Su replanteamiento tiene lugar desde un cierto primitivismo y desde
una postura radical. La interrogacin reiterada de qu es el cine
como hecho y prctica expresiva, su relacin con esa bsqueda infatigable de lo real a travs de una aparente e imposible ausencia del
relato, de la ficcin, del espectculo, de la puesta en escena, se lleva
a cabo por un proceso de creciente sobriedad y depuracin, como el
de Bresson, pero mediante otros procedimientos, aparentemente
ms radicales. En sus pelculas asistimos a la bsqueda de algo puro
e intacto, no a una imitacin de lo real. Se trata de la ilusin de que
la vida o la realidad pueden ser reproducidas sin contaminarse, sin
convertirse en representacin, sino en su pura presentacin. De ah
la falta de off en el sonido, de msica que no est en campo, la ausencia de una digesis clsica, y su sustitucin por momentos y situaciones yuxtapuestos, como en la vida misma.
De esta posibilidad/imposibilidad de articular un texto mnimo queda una fuerte impresin de verdad, de autenticidad, que
aparentemente vendran de lo real capturado en su pureza, en un intento de llevar el neorrealismo hasta sus ltimas o ms bien primeras, fundadoras consecuencias.

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EL PRIMER ARTISTA DESPUS


DE LA NOUVELLE VAGE

(1)

JEAN DOUCHET

Eustache siempre acostumbr a aproximarse de forma disimulada. En la vida como en sus pelculas. Le gustaba permanecer en
la retaguardia, como si fuera un espectador. Pero en realidad, no dejaba nada al azar. Para l, todo estaba calculado, preparado previamente, puesto en escena. Se comportaba, de alguna manera, como
el personaje de Joe (Spencer Tracy) en Furia (Fury, 1936), de Fritz
Lang: solo en su antro, escucha su proceso en la radio, como si slo
fuera un simple espectador, cuando es l mismo quien lo ha organizado y lo ha hecho, verdaderamente, funcionar.
La llegada de Eustache a Cahiers du cinma, hacia 1960, se produjo de esta forma; es decir, secretamente. En la poca, su esposa
acababa de entrar como secretaria. Eustache pasaba a recogerla
todas las tardes. Al principio, llegaba a las ocho. Despus, sin que
nosotros nos diramos cuenta, a las ocho menos cuarto, despus a las
siete y media... Tres meses despus, estaba all a las cinco y, de forma
natural, se convirti en una figura familiar en Cahiers. Nos alegraba
verle. Haba elegido este mtodo lento de infiltracin porque, como
proceda de provincias y aunque se haba ya procurado una verdadera cultura, no posea los ttulos acadmicos o sociales que propor-

1. Texto publicado en Cahiers du cinma. Spcial Jean Eustache, Pars, abril 1998, pp.3-5.

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cionan cierta seguridad en el mundo parisino. Al principio, no hablaba.


Se conformaba con leer o escuchar hablar a Godard, Rivette, etc. Poco
a poco, comenz a tomar parte en las discusiones y lo aceptamos
como si perteneciera a Cahiers. Eustache haba desarrollado una trayectoria idntica a la nuestra: descubrimiento del cine a los trece o catorce aos, descubrimiento de la vida mediante el cine, despus
confirmacin de una cinefilia, ya perfectamente estructurada en el
momento de su llegada a Cahiers. Lea mucho, y tena sobre la literatura opiniones precisas. Era, en suma, la figura misma del autodidacta que ha sabido dotarse de una cultura verdadera.
Cuando comenz a hacer cine, su estrategia fue, rigurosamente, la misma. En 1962, yo estaba a punto de rodar mi primer
cortometraje, el productor haba elegido como ayudante mo a
Claude Ventura. Eustache no haba expresado el deseo de ser mi
ayudante hasta la vspera del rodaje cuando vino a encontrarse conmigo. Evidentemente, era muy tarde para confiarle esa funcin. Me
pidi, entonces, asistir al rodaje. Vino todos los das y cada tarde redactaba el balance de la jornada, analizando detalladamente sus observaciones, explicando, por ejemplo, cmo se habra comportado
l con el actor, realizando el filme por poderes. Un poco ms tarde,
no supimos que estaba rodando Les mauvaises frquentations
(1963) hasta el momento en que nos inquietamos por la desaparicin del chico de los recados de Cahiers, comprometido para representar uno de los dos papeles principales. Cuando finaliz su filme,
nos lo quiso mostrar a m y a Rohmer en primer lugar. Quedamos
sorprendidos e impresionados. Aunque tena un tono Nouvelle
Vague, Les mauvaises frquentations era un cortometraje completamente diferente de los de Rozier, Truffaut, Godard, Rohmer, Rivette. Se observa en l el tono Eustache que implica, como siempre
en su caso, personajes un poco losers 1, un poco extraviados, cercanos al pueblo, acostumbrados a la pobreza. Los contempla sin naturalidad, pero fraternalmente.

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Si comparamos a Eustache con otros cineastas de la Nouvelle


Vague, hay que tener en consideracin la forma en que cada uno de
ellos trata el realismo, dado que todos se pretenden realistas. El cine
de Truffaut, que podra parecer el ms cercano, no posee, sin embargo, ninguna afinidad con el de Eustache. Mes petites amoureuses
es el anti-Cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1966) y La
maman et la putain (1973) es lo opuesto a las historias sentimentales y amorosas de Truffaut. A este respecto, es significativo que uno
de sus filmes se titule Besos robados (Baisers vols, 1968): la imagen de Truffaut es una imagen viva, que roba instantes de la realidad, y de la que est ausente toda la gravedad de la realidad. En el
caso de Eustache, por el contrario, la temporalidad impone una presencia de seres fuerte, pesada, hasta el punto de que cada cambio
de plano est impregnado de gravedad. Encontramos aqu a Renoir
que gustaba tanto a Eustache en quien la ley de la gravedad juega
un papel fundamental. As, los tres minutos de Fortifs, cantados por
Frhel en La maman et la putain, no son tan ligeros ni ftiles como
parecen. Son, en realidad, graves por el simple hecho de que se graban en la memoria. Por decirlo con una frase hecha, la poesa de
Eustache no se desvanece, se fija en la tierra, se hunde. Su cine permanece aferrado a las races. Est transido por una dimensin arcaica, muy campesina, que presta una gran atencin no slo al
mundo existente sino al que le antecede. Tantos elementos hacen
de Mes petites amoureuses (1974) un filme esencial.
El tratamiento de la infancia acenta el abismo que separa a
Eustache de Truffaut. Truffaut concibi Los cuatrocientos golpes como
una revancha contra su familia y, en particular, contra su madre. Por
el contrario, Mes petites amoureuses tiene el tono si no de una endecha, al menos de una meloda agridulce compuesta en homenaje
a la abuela, sin que esto signifique, no obstante, que la madre no sea
fundamentalmente malvada. En realidad, Ingrid Carven aparece
como una mujer un poco ftil, frvola, a quien molesta la materni-

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dad. Eustache no la condena: ella es as, es todo. Esta aceptacin de


lo que se es, en su caso es admirable. Por esto mismo se trata de un
cineasta molesto. Porque si admitimos, habitualmente, que un filme
no puede prescindir de vehicular un punto de vista (a favor o en contra), el cine de Eustache se presta a ello fcilmente. No es sobre este
punto donde se juega, en su caso, la moral.
Eustache es, quiz, el cineasta que mejor ha sabido hablar
sobre, cmo se vive la infancia. Mes petites amoureuses es muy fiel
a la idea ficticia que tenemos de la infancia, los personajes parecen
planear; y el espectador no tiene otra cosa que hacer que contemplar el curso de la vida, reconocer que, en el fondo, la infancia no es
ni un momento tan feliz ni tan desgraciado como imaginamos. Es un
espacio neutro. Este filme est ms cercano a L'enfance nue (1968)
que a Los cuatrocientos golpes. Pialat y Eustache trabajaron, ciertamente, la intensidad, pero el primero mediante la violencia y la explosin; el segundo, por el contrario, mediante la neutralizacin de
la violencia, adaptndose al curso sofocante de la vida misma. Es
importante, del mismo modo, resear que, en el caso de Eustache,
es verdaderamente la infancia lo que se representa; es decir, la preadolescencia, ese perodo donde el ser guarda todava en su interior
algo del orden vegetal, y no la adolescencia como en L'enfance nue
y Los cuatrocientos golpes, donde los jvenes hroes llevan ya en su
interior una rebelin puramente adolescente. En el caso de Pialat, el
nio (o ms bien el adolescente) est herido, en el caso de Truffaut,
es hipersensible. En Eutache, todo est interiorizado, aparentemente
sin consecuencias, pero, en su interior, el personaje se resiente. Lo
absorbe sin manifestarlo. Por ello, Eustache se equipara ya no a Renoir sino a Bresson, al compartir con l la idea de indiferencia. La influencia de Bresson en un filme como Mes petites amoureuses es, en
efecto, innegable, pero no lo cubre por completo. Bresson neutraliza,
slo conserva los rasgos archiesenciales, y al hacer esto no puede
evitar matar, frustrar o suprimir una parte de la vida que rueda. Eus-

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tache admira en Bresson este trabajo de neutralizacin, lo emula en


el sentido de la estilizacin, pero de tal forma que esto no es perceptible. Estiliza, a pesar de permanecer realista. Porque, y sta es
la gran diferencia con Bresson, es un tctil: le gusta tocar, comer,
rer. Encontramos, pues, a un nuevo Renoir que es, por excelencia,
el sensual, el sensorial, el que goza, el epicreo.
De esto hay menos que de la huella bressoniana, que es ms
poderosa en Mes petites amoureuses, y es sta, muy posiblemente, la
responsable del relativo fracaso del filme para el pblico. Los espectadores no soportaban no poder participar en las desgracias del nio.
Que esta desgracia disminuya la felicidad es, para ellos, dramtico.
Eustache y Rohmer estn prximos y alejados a la vez. El cine
de Rohmer funciona segn un proceso constante de auto-anlisis y
mediante un juego de miradas sobre uno mismo y el otro. Se trata,
fundamentalmente, de un juego moralista. En La maman et la putain, por el contrario, lo que es terrible es que la mirada que tenemos sobre nosotros mismos est intensificada por la mirada del otro.
Se trata, en consecuencia, de un juego completamente inverso. Adems, cualquier filme de Rohmer comienza con la exposicin de una
hiptesis o de un presupuesto que, en la trama del filme se intenta
desarrollar, verificar o contradecir. Esta estructura est radicalmente
ausente del cine de Eustache, que no trata el desarrollo, sino que
constata que la vida es slo cambio, y no provoca ms que cambios.
Si los personajes de Rohmer pretenden tomar el destino en sus
manos (de ah la famosa relacin, en su caso, entre determinismo y
azar), esto no ocurre, ni siquiera en La maman et la putain, con los
personajes de Eustache. Estn apartados de la realidad, aunque al
mismo tiempo estn profundamente adheridos a su presencia. La
sienten pero no les afecta, al menos aparentemente. O podramos
decir ms bien que no reaccionan. O, si lo hacen, es como si fueran
animales que cocean en una carreta, como Marie (Bernadette Lafont) en La maman et la putain.

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Por qu, en Le jardin des dlices de Jrme Bosch (1980), se


precisa un hombre que hable y tres testigos? Simplemente para que
se establezca un juego entre el plano fijo (nunca modificado) de quien
habla, los planos de corte del cuadro del que se habla, como en un documental clsico, y los rostros mudos de los que escuchan sin ninguna intencin ni gesto. Todo se desarrolla en el interior de esta
combinacin. Sbitamente, una joven se levanta. Interviene en el espectculo propuesto por quien expone las ideas. Al principio, pues,
permanecemos fuera. Nos conformamos con ser voyeurs, con un vouyerismo sin intenciones, neutro. Despus, en un cruce de miradas,
todo cambia. Es la vida como cambio la que modifica los datos que,
formalmente, son inmutables. El sistema permanece idntico, slo el
tiempo modifica las cosas. La mirada se desplaza siempre, pero nicamente en el tiempo, nunca en las consecuencias dramticas.
Aproximar a Godard y a Eustache no tiene ningn sentido si no
es respecto a la doble cuestin de la poltica y de la modernidad. Es
evidente que Eustache no puede quedar indiferente ante el cine de
Godard, que todo el trabajo godardiano sobre la ruptura del sonido,
la imagen o los raccords, le apasiona. Pero hay, en su caso, tal necesidad de arraigo que, en el fondo, se resiste al cine de Godard. En
verdad, si existe alguien opuesto a Godard es Eustache. Porque era un
tradicionalista o, en todo caso, le afectaba, y de ah naca su proximidad con cineastas como Pialat o Rozier. Se mantuvo en la retaguardia de Mayo del 68 y, en el momento de La maman et la putain,
desaprobaba las posturas militantes de Godard. Al reclamar fundamentalmente el tradicionalismo, rechaz, un poco como haca Rohmer, todos los discursos de la modernidad. Pero, era, a la vez, muy
moderno. La maman et la putain es, sin duda, el nico filme Mayo del
68 del cine francs. Eustache dijo, mostr, revel toda la intimidad,
todo el malestar de la generacin del 68. Hay, en l, naturalmente,
algo que participa, no de la derecha, pero s de ciertos aspectos por
los que podra emparentarse a una derecha literaria y artstica fran-

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cesa, encarnada por Drieu La Rochelle o Nimier. En el fondo, Eustache


era un dandy. Y si propone a Jean-Nol Picq como portavoz es porque,
a sus ojos, Picq es lo que l habra deseado ser: el gran dandy. Picq
era para Eustache lo que unos aos antes Ggauff haba sido para la
Nouvelle Vague. Como Ggauff, Picq finga ser de derechas en respuesta a cierta necedad del pensamiento de izquierdas. Al rodar a
Picq, Eustache, en efecto, diriga su obra hacia otra fase. El perodo
anterior haba sido el de la autobiografa. Despus, con Une sale histoire (1977) y Le jardin des dlices, se abre un nuevo perodo, donde
no se trata, para l, ya de filmar lo que ha sido, sino de filmar lo que
deseara ser (incluso si, en realidad, l era tan dandy como Picq).
Su cine era profundamente dandy en relacin con el dinero y los
haberes

(2)

en general. En oposicin a los otros directores de la Nou-

velle Vague, Eustache saba lo que significaba no tener dinero. Era un


pobre que se crea un seor. Y, como a todos los dandys, le gustaba
el lujo. Eustache era un jugador, un verdadero fanfarrn, y su mximo placer consista en ese momento verdaderamente seorial en
que la suerte le sonrea. En la vida como en el cine estaba nicamente interesado por el ser, nunca por el haber/tener (de ah, la
enorme importancia, en su caso, del arraigo). Su mayor fuerza resida aqu. El personaje que interpreta Jean-Pierre Laud en Le Pre
Nol a les yeux bleus desea tener (en este caso se trata de la adquisicin de una trenca), pero el tener en s mismo, la posesin efectiva
del objeto, carece de importancia. Lo que es fundamental en Une sale
histoire es que el tener/haber es omnipresente, hasta en el juego de
palabras entre a ver y haber

. Poseer totalmente, sin embargo

(3)

2. Es un juego de palabras en francs entre el verbo avoir que


significa haber, tener, poseer y el trmino avoir como sustantivo que significa haber haberes y se relaciona con el campo
lxico del dinero y la economa. (N. de la T.)
3. Juego de palabras fontico entre la construccin voir, que
es la suma de la preposicin a y el verbo ver, en su traduccin al castellano, y el verbo avoir, cuyo significado ya hemos
apuntado anteriormente. (N. de la T.)

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es slo un juego y no es, en absoluto, cuestin de poseer a la chica,


sino de ir hasta el lmite de poseerla/haberla de verla para ser y
gozar. Del mismo modo, lo importante no es que la historia sea repugnante sino que sea el ojo el que acabe gozando con el odo. Picq
es ese personaje un poco sadiano que relata su historia con el propsito de excitarse gracias a la reaccin de las mujeres que escuchan
un discurso en que su propia intimidad ms profunda est siendo
abiertamente expuesta. l espera de la historia que consiga concitar
imgenes en la mente de las receptoras, imgenes que no puedan soportar y que provoquen en ellas reacciones que el propio Picq pueda
gozar, y que Eustache, al observar a su vez a Picq, pueda igualmente
gozar. En Les photos d'Alix, este juego entre el ser y el poseer/haber
por una parte, y del ojo y el odo por otra, es todava ms evidente.
Al principio, no hay haber en absoluto y Eustache prueba que, en
oposicin a lo que creemos, el poder de la imagen, o del ojo, no es
tan grande como el poder del odo. Es por el contrario el odo el que
acaba, siempre, por perturbar al ojo, modificando la mirada.
El cine de Eustache se conforma con filmar esta evidencia, esta
constatacin: la vida se vive. Desde que la vida ya no es lo que era
en el momento en que se viva, se convierte en relato y, entonces,
se narra. Y si la narramos es, un poco, para hacerla revivir, pero
desde ese momento ya no es la vida: es otra cosa. El dispositivo est
aqu para capturar la vida en directo. Sin embargo, esto ya no es la
vida en directo, porque se ha ficcionalizado inmediatamente despus. E inversamente, la ficcin se deriva de aquello que es en la
vida cambio continuo. Hay, pues, un desdoblamiento inmediato entre
el momento vivido y lo que creemos haber vivido. Porque la vida es
ya una vivencia imaginaria y la imagen del cine, de entrada, transforma la vida que captura en una ficcin.

Traduccin del original francs: Mara Jos Ferris Carrillo

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UNE SALE HISTOIRE


O EL OJO EN EL AGUJERO
ISABEL ESCUDERO

El empeo ms recurrente de Eustache parece ser el rastreo


pertinaz de algo que podra ser lo real quiz lo verdadero y que
se supone que anda por ah escondido, palpitando desasosegado por
debajo de la Realidad ya bien constituida y satisfecha de s misma.
Uno de los recursos que utiliza es la pretendida fidelidad documental, la toma en directo de los hechos despojados no slo de la ficcin
argumental sino tambin eso es lo importante de la retrica tcnica al uso propio del Cine. Esta operacin la completa con una confrontacin entre el documento espontneo y la representacin
propiamente dicha. Plantea la relacin y el juego entre ambas tcnicas documental y ficcin aplicadas sobre el mismo material y
dadas a ver sucesivamente. Esta opcin es la que elige para Une sale
histoire (1977), pero alterando intencionadamente el orden lgico
de presentacin: primero expone la obra representada, es decir la
copia, y despus la directa, el supuesto modelo original.
Une sale histoire es el lugar en toda su obra donde pone a
prueba, de forma paradigmtica, esta confrontacin entre ficcin/representacin y presentacin directa, y lo propone como un juego de
saln a los ojos y odos de los otros y a los suyos propios. No slo lo
vigila con su ojo (la cmara) sino que ante todo se mantiene a la es-

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cucha, l es un oyente ms. El odo es en casi todo el cine de Eustache el ojo que mejor ve. En ese aspecto Eustache sabe como lo
saba Sade el protagonista lo recuerda que el primer rgano del
gozo en el humano es el odo seguido de la vista, o mejor, ni antes
ni despus sino a la vez: un ojo oyente, un odo que ve. (Eustache
aparece all en la parte documental, entre los otros oyentes, atento
al relato, disfrutando con las palabras). Las palabras ms vivas que
la accin misma, el lenguaje imaginndolo todo. La lengua suelta, las
palabras desmandadas en torrente evacuador de secretas pulsiones
es la cuestin clave para Eustache. Sobre ello volveremos.
En cuanto al efecto de comparacin, Eustache gusta de las
comparaciones temporales. Rastrear como en La Rosire de Pessac
(1968/1979) los ceremoniales idnticos de los humanos que se repiten en el tiempo con una suerte de curiosidad antropolgica que
viene a constatar que las pequeas variantes como en un romance
tradicional suceden all precisamente para confirmar la inmovilidad
de las costumbres, que algo cambia para que todo siga igual. En
cierto sentido se podra decir que esta sucia historia tiene en La Rosire de Pessac un antecedente metdico, aunque slo hasta cierto
punto ya que all se comparan dos documentos reales y aqu un documento directo, pretendidamente improvisado, frente a una representacin preparada. Pero en ambos casos parece conservarse esa
inmovilidad moral (carnal) que fundamenta las conductas de los animales humanos a pesar, o mejor, gracias a la ilusin de cambios circunstanciales modales y estticos. All en La Rosire de Pessac son
diez aos de una realidad a otra lo esencial permanece inalterado
pese a las alteraciones de los personajes, los ropajes, las modas. En
el caso de Une sale histoire la duplicidad de las dos alas de la historia la representada y la tomada directamente tampoco altera nada
substancial de la historia salvo que en la ficcin, gracias a la ms
ajustada medicin rtmica y artstica de la filmacin y la interpretacin del personaje central el que cuenta, se conduce a un mejor

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enganche, a una seduccin ms viva, quiz debido al mayor efecto


de verosimilitud que paradjicamente produce lo representado sobre
lo espontneo, precisamente por esa precisin contable del contar.
Pero es una cuestin de grado no de cualidad. El salto cualitativo de
lo directo a lo representado ya se haba dado mucho antes: en el
paso de los hechos vividos a su enunciacin lingstica, o sea, el paso
al relato. Esa sospecha de la potencia de la enunciacin lingstica
como operacin bsica, el habla como lo ms esencial de la captura
cinematogrfica, es la nota ms peculiar de toda la obra de Eustache y su ejemplo mximo es La maman et la putain. (Referencia en
este mismo libro). En esa transmutacin s hay rotura: ah los hechos
han pasado a ser historia de los hechos: cuento; ese es el salto cualitativo de lo imposible a lo posible. Ah en la palabra contada, en
sucesividad rtmica, contada como se cuentan los nmeros uno tras
otro, (no en vano se dice lo mismo en nuestra lengua: contar nmeros y contar cuentos). En Une sale histoire el intento de explicacin oral con la boca que habla de lo que ha sido un golpe de
vista, un golpe en el ojo, una herida en el ojo justo por el descubrimiento de esa otra herida comn y primordial, el agujero sin fin, la
boca que no habla: el coo comn. Por tanto (en este caso concreto
donde media un hablar contando, no en otros en los que se enfrentar ms desnudamente documento a ficcin) el aplicar intencionadamente el ojo tcnico de una cmara a cualquiera de esas dos
formas de representacin no implica necesariamente una diferenciacin substancial, ya que precisamente la verdadera operacin directa y sorpresiva, donde se da algo de la ms pura pretensin
cinematogrfica, es la otra anterior, la que precisamente es masa y
contenido del cuento: la del hallazgo fortuito de un agujero en los
bajos de la puerta de un water para seoras y el enganche fatal que
tras este descubrimiento se produce en el protagonista. Ese husmear
la vida por debajo de la Realidad, mirar por ese agujero primordial
sobre el cual la Realidad toda est montada, no deja de ser, adems

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de todo lo que es, una metfora viva del ms hondo anhelo cinematogrfico. El cine sea realista, o no, intenta en su sentido ms vivo
y verdadero transcender la realidad, ver ms all o, mejor, ms
abajo de la falsedad de la Realidad (bien lo intuyeron los sub-realistas en su certero pero fugaz intento de sospechar de la falsedad de
la Realidad levantndole las faldas para ver qu hay debajo, aunque
pronto fueron desactivados cayendo en la integracin de la Cultura
como una Vanguardia ms). Dice el protagonista: Tuve la impresin de que primeramente haba un agujero. Que despus se ha
construido la puerta encima, despus un caf y todo su personal, los
camareros, la cajera, la gente... pero todo eso no funciona ms que
por ese agujero.... Esta sucia historia seduce a todos, incluso a las
mujeres a las que no les gusta esta historia, por eso quiz las seduce
ms. La potencia redentora de las palabras, de la narracin contada
en palabras, cambia tambin el destino bajo y clandestino del protagonista, su carcter de voyeur impresentable se cambia por el de
exhibicionista gozoso y seductor de las mujeres ultrajadas, levanta
su rostro y su boca de los meados del suelo del retrete hasta la adoracin social en la que su voz alimenta el gozo comn. Eustache, que
sabe de la soledad del cineasta puro que no se conforma con los sustitutos del cine, celebra, a travs del relato de su amigo Jean Nol
Picq, ese instante imprevisto del hallazgo siempre en los stanos de
la Realidad, siempre fuera de la Ley de la fisura primordial por
donde el ojo se asoma a lo desconocido, al acecho tembloroso de
algo oscuro que parece despertar el deseo comn y annimo de unos
hombrecillos mezquinos que descienden al subsuelo no identificados
y que, a su vez, se desconocen entre s; muy al contrario que los
hombres de all arriba, en esa otra versin domesticada del mundo
que es ya la reunin social, donde todos se conocen y en la que se
mueven seguros entre una pandilla de amiguetes locuaces que se
entienden y tranquilizan a travs de cdigos culturales y psicolgicos.
Pero, cmo sigue la historia?

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La discusin no haba hecho ms que comenzar, ya que, a su


vez, nosotros estamos asistiendo ahora, de nuevo, a la doble sesin
representada, lo que da lugar a ms interpretaciones. Esta cochina
historia, pues, no tiene fin. Veamos, por ejemplo, lo que a propsito
de esta visin de visiones dice Agustn Garca Calvo al que intencionadamente le hice ver la pelcula, puesto que me pareci que lo
planteado en ella por Eustache resultaba asaz substancioso y til
para las ltimas cavilaciones que sobre la diferencia entre los Sexos
vena desgranndonos en sus semanales entregas en el peridico La
Razn y con lo cual, como resultado de ello, as escribi con fecha
del nueve del seis del noventa y nueve:
... puede que hasta se acuerde alguien de que a esta serie de diatribas sobre las relaciones de hombres y mujeres le di comienzo a
partir de una puesta al desnudo y en ridculo de un famoso medicamento de la virilidad que estaba el ao pasado vendindose a tope:
se trataba entonces de estudiar la modalidad de huida al Sexo de
los hombres, y ms bien a los seores, centrados en la atencin y
preocupacin con su propia verga, con su Aparato del Poder. Ahora,
como contrapartida y paso al polo opuesto de la obsesin, tambin
del Sexo masculino, va a servirme la pelcula del cinematurgo Jean
Eustache que hace cosa de un mes me hizo ver una querida amiga,
muy prendada de su tcnica de revelacin de la Realidad: se titula
Une sale histoire, algo como Un cuento guarro, pero que, a mis fines,
he querido tambin traducirlo mal para mi ttulo de hoy... Cuenta el
protagonista de un viejo caf de Pars en cuyos retretes, abajo, a un
lado el de -os, a otro lado el de -as, haba en la puerta de ste casi
a ras del suelo, un roto de la madera (no hecho intencionadamente)
que permita al interesado, no sin pena, agacharse, atisbar adentro
y ver (pues era uno de los de sin taza y para cuclillas) el centro
mismo de la feminidad de la ocupante pasajera. Refiere l (el narrador real del cuento, a quien Eustache captur despus para su
juego) que durante una poca estuvo l mismo dedicndose a tal

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deporte, hasta que temi quedar para siempre preso en la dedicacin, y entremete algunas curiosas notas y teoras sobre su experiencia: una, que, cuando se vea a la mujer salir de all, su
hermosura o fealdad no corresponda para nada con el grado de encanto o perfeccin del coo, otra, su confesin de que ni se percataba de que con la observacin se le empinase, sino que ms bien
se mojaba, esto es se excitaba a la manera de las mujeres; tambin, su empeo en que, mientras los hombres lo comprendan enseguida, a las mujeres no les gustaba el cuento (por ms que
algunas de sus oyentes le aseguraban lo contrario); tambin, su teora de que el exhibicionismo est al revs entre uno y otro sexo,
ellos a ensear sin ms el aparato, ellas todo menos eso (teora un
tanto estropeada por el Progreso pero que apunta a la correspondencia de <aparato de l> <cuerpo de ella>, aunque definido y evaluado por la vara del Poder); y en fin, el mito, que desarrolla de que,
en la gnesis de aquel caf, lo primero fue el agujero de la puerta del
retrete femenino, y alrededor de l se cre la puerta, los stanos, el
caf entero. Para qu conmemoro la pelcula de Eustache? Probablemente porque el veador de coos (como, a su modo, el violador
solitario), huyendo de la Persona de las mujeres, lo que busca desesperadamente es, en la mujer annima, hasta despojada de sus
valores en el Mercado de los Sexos, ver si queda all algo de verdad,
de naturaleza?... (hasta aqu A.G.C.)
Esta cochina historia tan antigua! no ha hecho ms que empezar. Pasen y vean.

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UNA SUCIA HISTORIA


JEAN-NOL PICQ

(1)

JEAN EUSTACHE

Ocurri hace unos ocho o nueve aos. Yo iba a menudo a un


caf. Pasaba en l mucho tiempo porque no tena telfono en casa y
deba hacer muchas llamadas. As que me levantaba muchas veces
de mi mesa para bajar al telfono, que se encontraba situado en el
mismo sitio que los lavabos. En la parte de abajo estaban el aseo de
caballeros, el de seoras, un lavabo y el telfono. Cada vez que llamaba tena que bajar, pero adems, si tena que hacer siete u ocho
llamadas eso implicaba que deba bajar algunas veces ms, unas
porque el telfono estaba ocupado, otras porque haba que volver a
subir para decirle a la cajera que haba olvidado darme tono. De manera que bajaba muy a menudo. Era un caf bastante poco fre-

1. Transcripcin del texto que sirve de base al filme Une sale histoire. La historia, que Eustache haba odo algunas veces a su
amigo y colaborador Jean-Nol Picq, le rond mucho tiempo al
cineasta y como cuenta el director (Jean Douchet) al principio
de la parte de ficcin o el propio Eustache en la entrevista que
reproducimos en este volumen fue postergando la realizacin
de la pelcula porque nunca tuvo claro cmo ponerla en escena.
Finalmente decidi que fuese el mismo Picq quien la contase
ante un grupo de amigas, para filmar tambin sus reacciones y
la conversacin posterior. Mientras montaba este material en 16
mm., que posteriormente compuso la seccin documental del
filme, Eustache pens en realizar una reconstruccin ficcional en
35 mm. que la doblase, interpretada por actores, que situara en
primer lugar en el dptico resultante, cuestionando el principio
establecido de la mmesis.

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cuentado, al que vena poca gente, con bruscos movimientos de la


clientela a los que no prest demasiada atencin. Poco a poco, fui
notando el rechazo en las miradas de los camareros, y una vez, cre
or por un momento: ... y ste es joven, no es como los dems. Y
luego, esta vez con claridad: y todo por un agujero. Qu agujero?
De qu hablaban? Rpidamente pens en un agujero en el aseo de
seoras. As que baj a mirar. No lo encontr. Siempre haba papeles de peridico alrededor de aquel lugar. Me pareci ridcula la idea,
porque para que una mujer se deje mirar es necesario que ella lo
quiera de verdad. Y all no haba agujero.
As que habl con uno que viva conmigo, un to que era un perverso profesional, que exploraba un poco todas esas cosas, y que conoca los pequeos misterios de todos los cafs de Pars. O sea, un
perverso magistral que, como todos los verdaderos perversos, haca
profesin de su perversin. Tena un aire de maestro de escuela en su
perversin. Y me dijo: S amigo! S amigo! Hay un agujero. No te has
equivocado, no oste mal; hay un agujero. Pero ese agujero est muy
mal situado por la posicin que hay que adoptar para verlo, aunque
muy bien situado para lo que quieres ver. Es un agujero a ras de suelo.
Yo le conteste: Cmo se ha de hacer para ver si est a ras de suelo?
Habr que estirarse. No, no es necesario, me dijo, y me mostr la
postura que tena que adoptar. Sobre la alfombra, junto a su cama, se
dispuso en actitud de plegaria musulmana, apoyado sobre sus antebrazos, con el culo al aire y mirando a ras de suelo... Y con la cara pegada al suelo... Eso me fastidiaba porque es una posicin que no me
gusta, que no tomo nunca: No te puedes poner en un lugar pblico
en esa postura. Y l me contest: No hay placer sin pena, amigo.
De manera que me fui al bar, y cuando baj una mujer, me dispuse de aquella manera y, efectivamente, haba un agujero. He de
decir que la puerta estaba limitada por abajo, conformando un ngulo agudo. Me sorprendi lo avispado que fue el tipo que haba realizado aquello: daba la impresin de que formaba parte de la

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concepcin arquitectnica del caf. Mir, y el ngulo era totalmente


directo. Primero, mir por curiosidad. Luego, una vez, dos veces,
tres veces... Comenc a comprender todo el juego. Haba muy poca
gente en el caf, que aflua bruscamente en el momento en el que
bajaba una mujer a los servicios. Y de golpe, lo vi. Vi al individuo que
estaba en la barra y comprend por qu haban dicho: ...y ste es
joven, no es como los dems. Era un tipo calamitoso, con una corbata...; indiscutiblemente, su aspecto era lamentable... tena sudor
en la frente y pateaba. Como iba diciendo, haba un repentino afluir
cuando bajaba una mujer. As que tom posicin dentro de aquel
movimiento. Tenan un cdigo, un golpe muy fuerte de tacn quera
decir que era tu turno. Primero, mir por curiosidad, porque yo no
era como ellos decan... yo era mejor. Y comenc a cogerle un gusto
tremendo. Y no haca nada ms que eso. Ya no pasaba dos horas
por la tarde en el caf, como era mi costumbre, sino cinco horas. Y
me quedaba demasiado tiempo en el sitio, hasta que oa a alguien
carraspear, lo que significaba: Amigo, exageras!
Tena el hbito de mirar a las mujeres que no conoca de nada.
Yo no poda saber cmo eran porque, tanto si acechaba desde la cabina telefnica o desde los servicios de caballeros, apenas distingua
una silueta, nada ms; aunque a veces lo saba porque ya las haba
visto en el bar, antes de que bajasen. As que miraba por el agujero
y las vea por el sexo. Inmediatamente por el sexo... Y poco a poco
me fui sintiendo atrapado. Comenc a apreciar ciertas diferencias en
los sexos, de las que no me haba dado cuenta antes. Por ejemplo,
llegaba a ver sexos que me excitaban sobremanera. As que miraba
los zapatos, su forma, su color, para saber, a la salida, a quin perteneca aquel sexo. Y la mujer era horrible. Otras veces ocurra, por
el contrario pongo dos casos extremos, pero era as, poco ms o
menos que despus de ver un sexo que me haba horrorizado, que
me haba provocado nuseas (todo eso de rodillas, ensucindome el
pelo con los orines que haba por el suelo, mientras esperaba la seal

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de los tacones que bajaban, de los hombres que aguardaban su


turno), descubra, cuando sala del servicio, que aquel sexo que me
desagradaba perteneca a una mujer muy bella, y pensaba enseguida hasta qu punto me hubiese equivocado si hubiese querido
conocerla. Bruscamente, todas las jerarquas del cuerpo se trastocaron, es decir, haciendo uso de un conocido dicho, se podra afirmar
que el sexo es el espejo del alma. Y que si una mujer tiene un bello
sexo, se pueden cerrar los ojos. Incluso las piernas son ms importantes que los ojos. Se pueden cerrar los ojos, no pasa nada!
Aquello continu as. Y yo no pensaba nada ms que en eso, en
eso, y en eso. Era exactamente como todos esos tipos de aspecto lamentable que me rodeaban; esperaba mi turno y no pensaba nada
ms que en eso. Y cuando por casualidad, tena oportunidad de conocer a una chica, que pongamos, no haba visto antes, la llevaba a
tomar algo, a beber una cerveza o un t, mientras preparaba mi ficha
telefnica para poder verla directamente por el sexo; y aquello me excitaba ms que pasar por todas las etapas. Al mismo tiempo la historia me atormentaba. Intent contrsela a mujeres, pero no les gustaba
nada. Ninguna mujer escuch la historia, a no ser que la contase a un
hombre y ella participase en la escucha; si no, aquello no funcionaba
y me paraban rpidamente diciendome: No quiero saber nada ms!
Me aburres! Me trataban como si fuera un frustrado, pensando: todo
ese trabajo para ver un sexo, cuando, en principio, se dispone de oportunidades...! Pero esas oportunidades ya no me interesaban.
Precisamente, haba una chica que viva en mi casa..., en casa
del tipo que me haba confiado aquello de que no hay placer sin
pena..., y ni la toqu. No senta el ms mnimo inters por ella. Su
sexo se haba convertido, literalmente, en un sexo domstico. Y, sin
embargo, poda haberla posedo mucho tiempo y sin ningn trabajo,
pero yo prefera esa mirada directa sobre el sexo. As que todas las
jerarquas del cuerpo sufrieron un cambio total: me di cuenta que
durante 4.000 aos, o tal vez ms, haban tratado de hacernos creer

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que el deseo del hombre dependa de la belleza de la mujer. Y me di


cuenta de que eso era todo absurdo, que esa belleza: los ojos de
gacela, la boca de no s quin, la lnea..., que era completamente
absurdo. Que estaba el sexo, y lo dems no contaba.
Recuerdo que un da que se sent una chica en el caf. Era una
modelo, una cover-girl, un estupendo artculo de lujo... despampanante. Llevaba un gran lbum de fotos y a menudo estaba sola. Nos
encontrbamos prcticamente frente a frente. Intent atraer un poco
su atencin, no para ligrmela, sino, exclusivamente, para captar un
poco su mirada. Ella no me miraba. No es que no me mirase con ostentacin, sino como no se mira al tipo que tienes enfrente, poco ms.
Ella mantena un aire distante y me jur poseerla. Verla, es decir, mirarla. Y precisamente fue bien, porque ella beba bastante cerveza, y
cuando no beba cerveza, beba t. Aquel da baj al servicio. As que
me fui para abajo y consegu pasar yo y no los otros. Luego, mir. Y
como en cierto modo esperaba, porque me exasperaba, tena un sexo
horrible, un sexo que me repugnaba, ante el que experiment una
total repugnancia. Pas mucho rato en el lavabo: estaba estreida.
Presenciaba todo eso y senta vergenza, no s si por ella o por m,
pero en verdad era vergonzoso que estuviese estreida de aquella
manera. En esa poca tuve la impresin de que muchas mujeres iban
estreidas, y descubr as una pequea caracterstica de la diferencia
de sexos: las mujeres van a menudo estreidas. As que mir, y la
vi..., la vi..., y despus me senta asqueado. Me incorpor tembloroso
en el momento en el que ella se levantaba. Cuando sali le quise hacer
notar algo, de manera que me mantuve junto a ella, cerca del servicio. Me mir con una actitud algo desdeosa, como si dijese: Pero
quin es ste?, con el xito que tengo!. Entonces la mir fijamente,
tan fijamente que comenz a observarme con un aire de cierta inquietud. Dirig la vista a la parte baja de la puerta. Ella levant los
ojos hacia m. Tena un aspecto algo perturbado. Y luego mir la parte
baja de la puerta... Lo comprendi al instante, aunque no era fcil,

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porque el agujero no era realmente un agujero, era un agujero escondido bajo la puerta. Se march al momento, descompuesta, casi
corriendo. Haba entendido lo que haba hecho. Que la haba forzado
a ser mirada. Despus ya no la vi en el caf; nunca ms la volv a ver.
Creo que le hubiera podido hacer cualquier cosa, violarla, y el horror
que hubiese experimentado habra formado parte de la visitudes de
las chicas muy bellas; pero aquello no lo soport.
Segu cierto tiempo con la historia. Luego sent que me estaba
volviendo completamente loco, que ya no me interesaba nada ms. As
que lo dej. Lo dej porque tuve la impresin de que finalmente todo
ya no poda ser visto ms que desde la perspectiva de ese agujero.
Resultaba extrao que lo hubiese hecho alguien, que un perverso cualquiera hubiese hecho ese agujero. Tuve la impresin de
que primero estuvo el agujero... que se construy el agujero primero, luego la puerta de encima, despus se construy el caf, y
que en el caf haba una cajera, tres camareros, dos jugadores de
milln, clientes, chucrut, tapas, todas las consumiciones que se servan habitualmente, que poda haber todo aquello pero que no funcionaba nada ms que por el agujero, y que todo lo dems era una
farsa, una farsa: fingir para ganar dinero..., pero que todo aquello
estaba all por el agujero. De manera que esta perspectiva de las
cosas me pareci tan inquietante que me dije: no hay nada ms
abajo, voy a convertirme en uno de esos tipos con sudor en la frente
y con una corbata que no consigue ocultar el hecho de que son unos
tirados, gente a la que habitualmente definimos como fracasados.
As que abandon todo aquello y retorn a la normalidad. Cuando
volv un tiempo despus, encontr aquel lugar rodeado por vallas.
Era como la muerte de un teatro porno. Tuve la impresin de que
despus de mi paso, haban cerrado aquel lugar porque era contrario a la ley o a la moral.

Transcripcin, traduccin y adaptacin: Jos ngel Alcalde

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FILMANDO EL LENGUAJE O LAS RAZONES DE UN ZNGANO.


A PROPSITO DE LA MAMAN ET LA PUTAIN.
ISABEL ESCUDERO

Pars 1973. De los reflujos de la ya lejana ola del cinema


verit, de los stanos del existencialismo, de los agujeros del psicoanlisis, de la liberacin femenina, de las postrimeras del 68,
de los restos del naufragio surge, en manantial vertiginoso, una
voz entre balbuciente y poderosa, que se niega a callarse, Jean
Eustache, enjuto, desgarbado, depresivo, exaltado, frreamente
tierno, comunicativo y solitario a la vez, tocado de mil contradicciones, se lanza colndose por una fisura cual dardo caliente
desde el cine y contra el cine, a la vez como flecha y como herida,
herida de una juventud azogada, pululante, noctmbula, que
puebla los cafs, que se alimenta desesperadamente, melanclicamente, de canciones, de alcohol, de palabras... Ah est la
masa y substancia de lo que atrae, de lo que le hace vivir, de lo
que le mata. Para qu buscarlo en otra parte? Por qu recurrir
a re-presentar lo que tan abiertamente, tan impdicamente se
presenta? Filmar la vida, tramos de vida. S, pero qu es la vida
sino, precisamente, no otra cosa que aquello que se filma? El cine
como documento tembloroso entre la vida y el arte. La representacin slo puede dar parte de lo representable (Guy Debord)..., pero y lo representable?, es qu lo representable es

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todo lo que hay?, no hay algo ms all o ms abajo de lo representable? Eustache intenta esa captura entomolgica y obstinada de unos animalitos que llamamos humanos, movidos por
eso que decimos vida: una enfermedad mortal cuyo sntoma ms
aparatoso y persistente es el lenguaje. Hay que seguirle, pues, el
rastro al sntoma. l es el que habla, el que manda. Eustache, en
La maman et la putain (1973), filma el lenguaje, esa instancia
que arrastra a los cuerpos de un lado para otro, que los empuja
a unos sobre otros, que los enlaza, los copula y los separa, que
los vive y los desvive, que los mata hablando, como en ese dicho
popular de por la boca muere el pez. Pero esto es la vida humana, su boca siempre insatisfecha. Se trata, pues, de la filmacin de un sntoma: el habla. Las palabras crecen como una
calentura, se tragan, se vomitan. Alexandre, un joven culto, alimentado de escrituras, nutrido de mujeres como un zngano
entre reinas lanza palabras sin parar durante tres horas y treinta
y siete minutos. La palabra es la intriga y, al mismo tiempo, el
cuerpo del delito. Esa lengua, siempre erecta, es lo que de verdad le une a ellas: es su poder primero. Seduccin y razn a un
tiempo. As se bandea este curioso contradonjun arrastrado del
68, revolucionario, al mismo tiempo crtico y desvalido, comprometido y desengaado de las sucesivas revueltas, de las sucesivas mujeres, que hace examen de conciencia o ms bien de
subconsciencia habitado por una especie de natura tertia artistificada, culturizada, que le lleva siempre a actuar en referencia
a pelculas, a canciones, a literatura. Ellas, las mujeres, hablan de
otra manera, son prcticas, trabajan y follan sin solucin de continuidad, lloran, escapan, vuelven, vuelven a llorar, hacen como
que escuchan. l se alimenta de ese escuchar de ellas, de ese
hablar puntual tan fsico de ellas no separado del sexo. Un hablar
ms que embarazoso, embarazado, que parece estar a punto de
algo que nunca llega, a punto de dar a luz una falta, un agujero

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que nunca se llena. La peticin sin fin ante la cual cualquier masculino queda extenuado. A esa produccin deseante slo se le
puede hacer el juego homlogo, a su altura, desde el lenguaje.
Solo ah, en ese hablar, se atisba una suerte de relacin sexual
entre hombre y mujer (sabiamente se deca, antes, en los pueblos para referirse a los noviazgos o amores: fulanito habla con
menganita, o bien llevaban hablando siete aos y la dej plantada). Es la nica posibilidad de casamiento porque no hay relacin sexual si no es por intermedio de ese hablar lleno de
malentendidos, de equvocos, de repeticiones sin fin. El hablar de
Alexandre es incontinente, se da por aadidura, se vierte sobre
ellas como un semen retardado, desplazado, que se derrama
siempre sobre la siguiente a la que en verdad estaba dedicado:
es el agua honda de mujer comn lo que le interesa, no tanto el
pozo particular. Por muy diferentes que sean las tres mujeres que
le rodean, es muy similar el tratamiento que les otorga. Al final
repite maquinalmente la misma frmula desesperada y ridcula
del matrimonio, con la ltima que con la primera. Supone, en su
intuicin masculina, que eso es lo que ellas quieren: casarse, prearse. Lo nico cuando las palabras ya se agotan. Pero tampoco
parece ser eso: al final, la tercera y ltima, la enfermera, la putita (que al final se ha soltado a hablar como l), acaba la pelcula vomitando, no precisamente con nuseas de embarazo, que
es lo que su hueco aora, sino pariendo palabras: l la ha preado de palabras. Para esta operacin de rastreo del sntoma rector, esto es, el lenguaje, Eustache se ha desprendido
valientemente de todos los recursos esquemticos de la dramatizacin cinematogrfica al uso. Las cosas importantes tienen el
mismo estatuto y se presentan enredadas en una desesperada
sintxis con las ms banales de un modo incontenible e inseparable y, ya se sabe, no se puede entresacar la cizaa del trigo
cuando an est tierno, hay que esperar a que crezca la siembra

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para entonces separar el grano de la paja. Y as se hace, durante


ms de tres horas que dura este documento, ni realista ni ficticio, sino otra cosa ms all y ms abajo que es ese tejido tembloroso y delicado que es La maman et la putain. Esta larga
meditacin de viva voz, en guerra de sexos, de amor contra el
Amor, tras el amor perdido, se siente como una herida del desamparo masculino: un sexo declaradamente incapaz, pero especialmente capacitado para hacer declaraciones.
Que Eustache, desde su desnuda soledad, sospechara todo
esto y lo haya sabido contar tan precisamente, no como si l lo
contara, sino como si la vida misma hablase desde su crnica enfermedad, desde ese hablar herido, esa es su singular inteligencia y su valenta. Lstima que el cine no siguiera por ah en vez
de venderse al Espectculo, que es lo que venimos padeciendo
largamente!

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DE LOS USOS AMOROS TRAS LA RESACA DEL 68


MIGUEL A. LOMILLOS

A Aurora
Aprs les crises il faut vite tout oublier.()
Tu te relves comme la France aprs 68, mon amour
(Frase del protagonista del filme a su ex-novia)

La pelcula mtica de un cineasta maldito, he aqu condensado


el palpable testimonio convertido en leyenda de un par nico, la obra
rara de un raro cineasta. Doble racin de heterodoxia para alguien
que, malgr lui, quera sobre todo hacer pelculas y calar en el pblico, alcanzarlo suavemente como quien dialoga con los suyos. Sin
embargo, de la parca obra que consigui a duras penas materializar,
slo la caudalosa La maman et la putain (1973) consigui ese dilogo con el pblico, un succs d'estime que ha seguido asentndose
con el paso de los aos. El resto de sus trabajos qued obscurecido
por la marginalidad forzosa destinada a los cortometrajes, mediometrajes o documentales y por el fracaso comercial de su segundo,
y a la postre definitivo, largometraje de ficcin (Mes petites amoureuses, 1974). Una marginalidad, por cierto, que persiste por estos
pagos, como as ocurri con el escaso eco del ciclo celebrado en la
Filmoteca de Madrid en 1986. Pero el mito emerge siempre poderoso desde una densa zona de sombras y, tal vez, los destellos imantadores que aureolean La maman et la putain sean el inevitable
precio a pagar por las negruras, el solapamiento de todo lo dems,
como una cruel aplicacin de la teora del iceberg.

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El malditismo de Eustache no es entonces impostura, sino mera


imposicin. La insobornable fidelidad consigo mismo, el hacer pelculas desde la imperiosa necesidad interior es un ejercicio de libertad
siempre castigado por la mquina industrial a sobrevivir en un espacio minoritario o selectivo que el tiempo juzga de hacer selecto, un refugio sagrado que lo defiende del olvido y por eso mismo se le llama
de culto. De Stroheim a Godard, de Welles a Erice, la historia del cine
est permeada de cineastas tercos en mantener su independencia creadora, su propia coherencia personal. De esa irrenunciable impronta
personal o de las primeras polmicas por los desmanes sufridos se fragua el distintivo de elemento difcil o maldito, y de ah al rechazo,
el boicoteo o la condena al silencio slo hay un paso. No obstante, por
seguir haciendo cine, deseo o necesidad indeclinable, estos cineastas
son capaces de ceder hasta los mismsimos lmites que se impone a s
mismo cada tica personal. La gran paradoja de este arte industrial,
escenario de tanta efluxin y castracin, es que nunca ha habido nadie
parangonable a Rimbaud: no existen los cineastas locos, ni los cineastas que no quieran serlo. Incluso Godard, el cineasta ms atpico y
rupturista, no deja de tener una fe ciega en el artista, en su funcin redentora (Serge Daney le considera un reformista radical y un inventor). Y hablando justamente del aspecto romntico y maldito del
artista, de los escasos cineastas alcohlicos, drogradictos o suicidas
que existen al lado de tantos pintores, msicos o escritores, Godard sealaba que Eustache deba ser un caso excepcional (1). Pero tampoco
Eustache, con su dandismo parisino, con su origen y su acento provincianos, con su porte de cineasta hecho a s mismo al calor de la
Nouvelle Vague, quiso nunca dejar de ser lo que era, y que justamente
era lo nico que saba hacer (en sus ltimos aos deca que se contentaba con hacer cine para 50 personas). Su amigo y tambin dandi

1. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Cahiers du cinma,


Pars, 1985, p. 503.

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Jean-Nol Picq le describe como alguien que respiraba el cine por todos
los poros, alguien que confunda el cine con la vida: Slo soportaba
la vida cuando la relacionaba con el cine o la trasladaba al cine (2). Ah
est la mdula del caso: la irreversible degeneracin del cine arte e
industria la vive como frustracin trgica el autntico cineasta. Algunos han sabido resimbolizar la muerte del cine en pequeos espacios
ntimos de proteccin para no sucumbir: Godard, Oliveira, Marker, Kramer, Straub-Huillet, Mekas Para Eustache el cine era su vida y quiz
tambin fue su muerte.
Su propio cine tiene ese vnculo, siempre religado, con la vida,
inseparables como ua y carne. Jean Eustache y todava nos resuenan las palabras de Godard: un caso excepcional llev ms lejos que
sus maestros de la Nouvelle Vague la visin, que es experiencia, del
cine como autobiografa, diario ntimo o como una carta manuscrita
escrita en primera persona. Franois Truffaut escribi en mayo de
1957 su proftico texto Le film de demain sera tourn par des aventuriers, pero ledo hoy no nos cabe ninguna duda sobre el destinatario natural de dicho presagio. Pinsese en cualquiera de los filmes de
Eustache con ms razn el que aqu nos ocupa al trasluz de estas
palabras: Le film venir m'apparat plus personnel encore qu'un
roman, individuel et autobiographique comme une confession ou
comme un journal intime. Les jeunes cinastes s'exprimeront la premire personne et nous raconteront ce qui leur est arriv: cela pourra tre l'histoire de leur premier amour ou du plus recent, leur prise
de conscience devant la politique, un rcit de voyage, une maladie,
leur service militaire, leur mariage, leurs dernires vacances et cela
plaira presque forcment parce que ce sera vrai et neuf. Le film de demain ne sera pas ralis par des fonctionnaires de la camra, mais par

2. Picq, Jean-Nol, Le monologue infini (entrevista), Spcial


Jean Eustache Cahiers du cinma Pars, 1998, p. 21. (La traduccin de este y otros extractos de textos franceses que aparecen a lo largo de este artculo pertenece al autor del mismo).

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des artistes pour qui le tournage d'un film constitue une aventure formidable et exaltante. Il faut tre follement ambitieux et follement sincre. Le film de demain ressemblera celui qui l'a tourn. Le film de
demain sera un acte d'amour (3) Eustache recoge esta herencia de
Bazin y de los jvenes turcos de los Cahiers (filmar los pequeos
temas con poco dinero, con pasin, con libertad, pero siempre bajo
un punto de vista moral), justamente cuando las pelculas de sus
maestros parecen abandonar tales presupuestos, justamente cuando
parecen dejar de vibrar (por utilizar un trmino caro a Truffaut).
El protagonista de La maman et la putain, asumido alter ego de
Eustache, es un empedernido cinfilo (ms bien, cinefils cinehijo,
segn el exacto trmino acuado por Daney) que impregna su proceloso discurso verbal con constantes referencias al cine, como si este
fuese, parafraseando las palabras de Picq, la medida de todas las cosas:
Las pelculas sirven para eso, para ensearte a vivir, dice Jean-Pierre.
Laud a Franoise Lebrun mientras hace la cama como Anna Karina en
Une femme est une femme (Jean-Luc Godard, 1961). Eustache es de
los pocos cineastas que quiso llevar ms lejos la ligazn entre cine y experiencia con el proyecto de filmar las varias etapas o edades de la vida
de su hijo, o lo que es lo mismo, acompaar el tiempo cinematogrfico
al curso natural de la vida, filmar la vida hacindose

(4)

Todo filme es, a la vez y por separado, sin posibilidad de obstruir o aun prevalecer un aspecto sobre otro: un pedazo de historia;
un acto poltico; una eleccin esttica; una manera de entender el
cine y una manera de dialogar con el espectador; finalmente, el reflejo, la huella de una biografa (todas estas cuestiones sern abordadas en el presente trabajo). Pero hay pelculas que son todo eso

3. Cita de F. Truffaut recogida del libro de Antoine de Baecque,


La Nouvelle Vague, Pars, Flammarion, 1999, pp. 92-93.
4. Para J. Aumont este proyecto, tantas veces reformulado, contitua una versin ms documental y ms sistemtica de lo que
Truffaut esboz con la serie de Antoine Doinel. El rostro en el
cine, Barcelona, Paids, 1998, p.198.

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en grado superlativo, como si clarificasen de modo difano sus parmetros modernos, como si su escritura transparentase sus intenciones ms ocultas y el cuerpo se hiciera translcido. La maman et
la putain es de esas pelculas clarividentes que ejercen todas esas
funciones referidas con un renovado espritu, con una impura limpidez. No que fundara un lenguaje nuevo, una nueva escritura, nuevos modos de ver. Su labor est sobre todo en lo que deja o despeja
en su eleccin, en delimitar el terreno que pisa, esto es, la tradicin
realista potica del cine francs: Lumire, Vigo, Renoir, Bresson,
Guitry y la Nouvelle Vague (sobre todo Rohmer y Truffaut) y los coetneos de Eustache ms directos (Rozier, Pialat, Garrel).
La maman et la putain inscribe en su seno a toda una generacin, el poso amargo dejado por una poca vibrante. Nadie como
Serge Daney lo ha expresado con ms precisin: ...realiz el mejor
filme francs de la dcada, La maman et la putain. Sin l, no conservaramos ningn rostro que nos sirviera para recordar a los hijos
perdidos de Mayo del 68. Perdidos y ya avejentados, parlanchines y
obsoletos; Lafont, Laud y sobretodo Franoise Lebrun, su chal negro
y su voz obstinada. Sin l, no quedara nada de todo esto (5).
Esa poca coincida con el reflujo de muchos acontecimientos
y la llegada de otros que la perseverante experiencia de Daney nos
contextualiza al pie del can: Me hago cargo de los Cahiers en
1973-1974, en el momento crucial de la dcada: la crisis petrolera,
el final de los gloriosos sesenta, el boom publicitario, la entrada de
los Khmers rojos en Phnom Penh, el fin de la guerra de Vietnam,
Soljenitsin, la muerte de Pasolini, La ltima mujer de Ferreri, Nmero deux de Godard, La maman et la putain de Eustache...

(6)

5. Daney, S., Cin Journal. Cahiers du cinma, Pars 1986, p. 54.


6. Este relato contina as: Comprendamos que resultaba cada
vez ms difcil avanzar en la experimentacin, que la hora del
entusiasmo vanguardista haba terminado. Por lo tanto, esa desposesin no era slo ma o de los Cahiers (). Pensaba

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FILMAR LA PALABRA SIN VERBALIZAR LA IMAGEN.


EL TRABAJO DEL TIEMPO
La maman et la putain se hizo con el Gran Premio especial del
Jurado de Cannes en 1973. Segn rememora Jonathan Rosenbaum
en su crnica de Cannes 97, una de las muchas preguntas pertinentes o corrosivas que se hacan en los combates de gladiadores que
eran las ruedas de prensa de aquella poca, fue sta dirigida a Jean
Eustache (el crtico norteamericano rescata este grato recuerdo a fin
de compararlo con las memeces que se preguntan ahora en sesiones de promocin): Por qu ha preferido Ud hacer una pelcula en
vez de escribir una novela? (7).
Dejemos a un lado los cotejos temporales y el generalizado cretinismo creciente, centrmonos en el valor concreto y en la resonancia de
la pregunta (pues de hecho ha pervivido en la memoria). Lo que se oculta
detrs de ella es el valor literario atribuido siempre al filme de Eustache,
especialmente debido a sus largos monlogos y a su larga duracin, pues
la novela concede una libertad de extensin que no permite el cine con
sus rgidos cnones. En este sentido, el propio Eustache ha dejado dicho
que l funciona ms como un escritor que como un cineasta

, cuya

(8)

libertad creativa ha sabido expresar con frases tan bellas como sta: Yo
dejo que mis pelculas respiren su duracin

(9)

que al trabajar en la revista heredaramos una tradicin prestigiosa y que nosotros mismos nos volveramos prestigiosos. Casi
hundimos el barco. Despus lo sacamos a flote con valenta y la
revista sobrevivi. S. Daney, Perseverancia, Buenos Aires, Ediciones El Amante, 1998, p. 146.
7. Rosenbaum, J., Cannes, tour de Babel critique, Trafic, n
23, Otoo 1997, p.11.
8. Entrevista con S. Toubiana. Anexo del libro de A. Philippon, Jean
Eustache, Col. Auteurs, Cahiers du cinma, Pars, 1986, p. 93.
9. Ibidem., p.92. En otro orden de cosas, tambin el protagonista del filme que nos ocupa, Alexandre, segn dice l mismo,
deja que las relaciones terminen por s mismas, deja al tiempo
cumplir su trabajo: Pienso que la vida, el tiempo que pasa cumple perfectamente este trabajo de unir y separar a las personas.

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No existe nada deshonroso en destacar el valor literario de un


filme, pues lo literario est puesto ah como una especificidad singular y no como un exceso o como un elemento peyorativo (tal como
cierta tendencia del cine francs acusa en toda su historia). El filme
de Eustache como texto escrito mantiene su autonomia literaria,
sin necesidad de apoyarse en el guin tcnico o dcoupage, y tal es
justamente la versin que circula en libro. En fin, lo que queremos
remarcar aqu es la importancia del guin como tal, la calidad y belleza literaria del lenguaje, la riqueza sociolectal y figurativa de los
dilogos, de las expresiones (giros, jerga, tacos), de los modos de
hablar de la poca. El texto en el filme se hace carne, se naturaliza
gracias a estos actores magnficos, sin perder su conciencia de texto,
sin necesidad de ocultarse en la representacin realista (aspecto
ste, como es sabido, fundacional del cine moderno).
Podra parecer que en el valor concedido a la palabra y al dilogo,
el filme de Eustache se aproximara al cine clsico. Puro espejismo. En
lo que uno tiene de linealidad, centralizacin, sujecin al esquema dramtico, en el otro es todo lo contrario. En uno los dilogos son fuertemente activos, construyen una intriga, cooperan con las acciones o
son ellos la misma accin en la dinmica de la narrativa. En Eustache,
los actos verbales acaparan digresiones (disquisiciones, comentarios,
reflexiones), relatos orales prolongados (que en el cine clsico demandaran un flash-back), es decir, pequeos, medios o largos parlamentos que ni sostienen una intriga o trama formal, ni hacen avanzar
de forma dinmica la historia. Es decir, esos dilogos son la marca de
la casa, concebidos como una especie de intercambio de soliloquios
y no como una alternancia rpida de frases o rplicas, carcter divagador que lo aproxima a la novela (Maupassant, Balzac, Dostoievski,
Bernanos). Esos dilogos no ponen en solfa el proyecto o valor comunicativo, sino el tiempo de la vivencia del personaje, su discurso mental o interior que an siendo pronunciado y dirigido a un oyente
siempre presente, se aproxima al monlogo interior, al menos en lo

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que ste tiene de estructura elptica, sincopada, a veces catica, sujeta a la espontaneidad y a las libres asociaciones del personaje.
Toda la pltica de la pelcula es una manera de retardar o aflojar la dinmica de la mnima intriga. Ese tono conversacional impone
una temporalidad densa que se hace presente, palpable, protagnica. La dure es el personaje principal del filme, su constructo. El
ritmo del filme se hace con esa dialctica cadenciosa entre las largas
escenas que respetan la duracin de los dilogos y la articulacin
ms selectiva y elptica que escoge los eventos a retener

(10)

. Entre

los primeros estn las ya clsicas escenas interminables de dilogo


en el apartamento de Marie, en los cafs de Pars y las audiciones de
un disco; entre las segundas: una llamada telefnica, una ventana
encendida que indica la llegada de un personaje a casa, la vuelta al
apartamento de Alexandre de madrugada, etc. Esta dialctica se
punta generalmente con lentos fundidos en negro. Por tanto, en el
filme es tan importante ese respeto a la dimensin temporal que
conlleva los largos dilogos como la sapiencia del narrador en las
transiciones y cortes temporales. La pelcula de Eustache, difcil parece decirlo ante tanta crtica reductora que slo ve lo evidente, es
profundamente elptica. Ni siquiera el predominio de la mmesis temporal (escena, showing, dilogo, coincidencia del tiempo de la historia con el tiempo del discurso) hace soslayar la riqueza de las
transiciones, los nexos y las elipsis que el relato articula.
Pocas pelculas han traducido de manera tan ntida esa voluntad
existencial (que no existencialista; de hecho se ironiza a Sartre, tildando su discurso poltico como palabras de borracho) y compulsiva
del hablar, del contar algo, de todo el bagaje interlocutivo que conlle-

10. Dicho en trminos de G. Genette, se trata de la combinacin


de dos velocidades: la narrativa de velocidad sincronizada con
los hechos narrados (la isocrona que el propio decurso del dilogo instaura) y aquella en que la dinmica del discurso (momentos selectivos de periodos de tiempo ficcional muy cortos) se
impone sobre el tiempo de la historia (anisocronia).

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van las relaciones interpersonales, problematizando la cuestin del dominio o poder del lenguaje. Como en el Godard de la primera poca,
la nica manera de 'vivir la vida' es hablar de ella, hacerse dueo de
ella apalabrando la propia experiencia, cosa que aqu se hace con un
respeto a la continuidad y a la temporalidad (de signo baziniano) que
permite ese caudal de monlogos en interaccin constante.
De hecho, la pequea intriga del filme puede contarse perfectamente bajo este prisma. Alexandre (Jean-Pierre Laud), como todo
buen esteticista de la vida que se precie, posee un particular don de
la palabra, con ella convence y seduce a las mujeres. Ya sea con sus
peroratas interminables, sus ocurrencias, sus diatribas contra esto o
aquello, sus disquisiciones asumidamente contradictorias que slo en
contadas ocasiones muestran el vivo recuerdo o la experiencia personal en fin, el mundo, va Alexandre, se oraliza por doquier. A Veronika (Franoise Lebrun) la seduce as, uniendo a sus particulares dotes
especulativas

(11)

la no compulsin a la carne an siendo sta la fuerza

que pulsa, la falta de apremio al sexo sabiendo que eso traer el futuro premio. Como todo aprendiz de don Juan, Alexandre prefiere la
victoria de la seduccin (la mujer entregada) a las responsabilidades
que entraa el amor. La rubia enfermera Veronika, por su parte, es
una ta liberada como se deca entonces y sincera que no necesita de los tpicos rodeos. El bohemio Alexandre vive con Marie (Bernadette Laffon) en el apartamento de sta. Marie regenta una
pequea tienda de ropa hippy que ella misma trae de Londres. Con
ella tambin mantiene ese tipo de relacin que proviene de saberse
especial gracias a sus virtudes personales: librarse o excusarse de
fregar los cacharros con el gracejo de una frase ocurrente; persistir en

11. Aunque, en verdad, ellos se conocen a travs de un intencionado intercambio de miradas (activado sobre todo por Veronika) y Eustache prefiere ocultarnos el inicial y rpido
intercambio de palabras para no quebrar el privilegio dado a la
mirada en esta bella secuencia. Lo que se han dicho en ese momento lo hablarn, lo recordarn ms adelante.

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salir con Veronika, a pesar de los celos causados a Marie (rebajados


por la obligada progresa), escudndose con el mismo recurso a las
frases ingeniosas (que las dos mujeres, por otro lado, adoran). Es
decir, el protagonista se aduea de un espacio y unas relaciones, de
un cierto poder que le permite controlar las situaciones porque se
aduea del lenguaje (un don, por cierto, que parisinos y bonaerenses
dominan sobre el resto de los mortales). Poco a poco, en la misma
medida en que el filme avanza con el espesor de la parsimonia, las dos
mujeres acceden a ese terreno. El filme cuenta esa aproximacin, ese
acceso al dominio de la palabra, pero lo hace de otra manera, acompaado con el sufrimiento y el desenmascaramiento (la explosin final
de Veronika). La palabra que viene ahora junto con el llanto, la rabia
y la desazn denuncia esa otra palabra que es impostura, petulancia,
irresponsabilidad. El vmito con que termina el filme es tambin la
incontestable manifestacin de una oralidad que no puede (no tiene
por qu) expresarse en palabras

(12)

12. Ese cambio en la toma de la palabra del hombre a la mujer,


de Alexandre a Veronika, se realiza de una manera vagarosa,
acorde al ritmo del filme; el espectador siente la transformacin
pero no percibe el momento del cambio. Mxime cuando Alexandre es el personaje principal sobre el que gira todo el desarrollo de la historia, pues slo hay una escena en la cual l no
aparece. Se trata de la larga secuencia de la audicin de Les
amants de Paris de dith Piaf cuando Veronika y Alexandre salen
del apartamento, al final de la pelcula, y dejan sola a Marie en
el cuarto. Omos toda la cancin de Piaf con el mismo plano sosteniendo la dura soledad de la mujer que ha quedado fuera en
el paso del tro a la pareja. Eustache, sensible a los abandonos y rupturas del amor, describe el filme as: es la historia de
un novio que ha sido dejado por la novia y que ha decidido que
la prxima no le dejar. Ms adelante dice: entre el momento
en que escriba y el momento en que rodaba y luego cuando
montaba, yo haba cambiado totalmente de opinin sobre el personaje principal. Cuando escriba era Jean-Pierre Laud, despus va a sucederle Franoise Lebrun y al final Bernadette
Lafont (sin duda, se refiere a B. Lafont en ltimo lugar por ese
tiempo concedido en la audicin de Edith Piaf como una especie de compensacin a su soledad final, ya que es el personaje
que se queda fuera). Entrevista con Stphane Lvy-Klein (Positif n 157), incluida en el suplemento Jean Eustache, Filmoteca
de la Generalidad de Catalua, Barcelona, 1983, pp. 17-18.

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TRATADO DE LAS COSTUMBRES DE LA GENERACIN 68.


LA COMUNICACIN EXPLOSIVA.

Tout passe, tout casse, tout lasse et tout se remplace


(Proverbio francs)

Esa denuncia contra la palabra huera de sentimiento tambin


es una denuncia contra la palabra de orden pronunciada y vehiculada en el 68, contra su herosmo y su confianza excesivos, contra
su concepcin dbil de la responsabilidad, contra su manera de
hacer tabla rasa con los vnculos y con la tradicin, en fin, contra
el todo vale y todo es poltica. Esta crtica, emprendida en el terreno sentimental y obviando todo discurso ideolgico-poltico,
muestra y asume con valenta sus propias contradicciones en los
polos de atraccin y rechazo que manifiesta por el fenmeno social
de finales de los 60.
Seguramente ningn filme francs, antes o despus de 1973,
ha hablado tan largo y tendido a propsito de cualquier tema (en
este caso, el poso dejado por el mayo del 68). En esa verbosidad a
flor de piel tambin vemos, por va domstica e ntima, el reflejo o
sedimento de una poca combativa que se hablaba y discuta en los
cafs, en las universidades, en la calle, en las asambleas, en las fbricas (como se hablaba, ni ms ni menos, que de cambiar el mundo
hacia un final feliz, el empeo exiga, dicho esto sin ninguna irona,
grandes y pacientes dosis de prosa y prosodia).
Nadie mejor que Blanchot ha expresado esa potica cotidiana
y annima que gener el mayo parisin, esa efervescencia lrica popular que dio rienda suelta a su imaginacin en los eslganes y pintadas: Cada cual tena algo que decir, a veces que escribir (en las
paredes). Qu en suma? Eso importaba poco, El Decir tena preferencia sobre lo dicho. La poesa era cotidiana

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(13)

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En el ltimo libro de Alain Finkielkraut (Lingratitude), un escritor habitualmente tildado de reaccionario, como en su da lo fue
Jean Eustache, el filsofo seala, en su recuento del mayo francs,
este sentido coincidente por la comunicacin explosiva, la euforia y
la sorpresa de una interminable conversacin:
En 1968 no hubo derramamiento de sangre. Nos llambamos
Camaradas!, invocbamos a Lenin, a Trotsky o a Mao, exhortbamos a las masas a la lucha final, levantbamos barricadas, nos embriagbamos con disturbios callejeros, enfrentamientos y cantos de
guerreros (...) pero la felicidad que hallbamos no era la de la comunin o fusin en una voluntad omnmoda e implacable, no era la participacin en la marcha acompasada de los batallones de hierro del
proletariado (...), era la euforia y la sorpresa de una interminable
conversacin. La poltica haba dejado de ser un dominio reservado,
todo el mundo hablaba con todo el mundo, porque el mundo era
asunto de todos. En lugar de abalanzarse hacia su destino, los hombres alzaban la cabeza. El ajetreo ceda ante la disponibilidad (...), el
aburrimiento milagrosamente dejaba de ser el precio que cada existencia deba pagar para que todo funcionara correctamente

(14)

13. La explosin de comunicacin, de contacto, de ilusiones que


gener Mayo del 68 no pas inadvertida para este penetrante
pensador francs, siempre abierto a las nuevas formas, a los lmites, a la poesa de vanguardia. Posibilidad de ser-juntos, libertad del habla, presencia inocente, ausencia de reaccin,
Mayo del 68 se expres para Blanchot como una vivificante comunicacin explosiva que le llev a interrogarse la propia naturaleza de/del acontecimiento (el acontecimiento?, es eso lo
que haba tenido lugar?): Mayo del 68 demostr que, sin proyecto, sin conjuracin, en lo repentino de un encuentro feliz,
como una fiesta que trastornara las formas sociales admitidas o
esperadas, afirmarse (y afirmarse ms all de las formas usuales de la afirmacin) la comunicacin explosiva, la apertura que
le permita a cada uno, sin distincin de clase, de edad, de sexo
o de cultura, congeniar con el primero que pasa, como un ser ya
amado, precisamente porque era el familiar desconocido, Blanchot, M., La comunidad inconfesable, Madrid, Arena Libros,
1999, pp. 75-78.

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El mundo era un asunto de todos. Eso fue mayo del 68. Y todos
se sentan concernidos a hablar del mundo. Hablar y hablar. Escuchar. De ese magma se fragu La maman et la putain. En ese privilegio dado a la palabra, al comentario, al habla, operando en
ausencia del acontecimiento, que ya no expresa nada

(15)

, Eusta-

che se aproxima de manera tangencial a los grandes rupturistas del


cine moderno (Godard, Straub, Fassbinder, Bertolucci, etc).
Uno de los grandes logros del filme de Jean Eustache es esa
voluntad de repaso histrico, de crtica social y moral tejida entre
las costuras desgarradoras de una crnica ntima, amorosa: palpamos entre los flirteos, peleas, celos, paliques y confesiones de estos
jvenes la respiracin, el sentimiento inconfundible de una poca.
De hecho, la palabra clave que define aquellos convulsos
acontecimientos es atmsfera 68, como bien explica el filsofo
Jos Luis Pardo: Cada vez que se conmemora un nuevo aniversario de Mayo del 68, vuelven a las pantallas y a las pginas ilustradas de las revistas las mismas fotografas; los rostros de los
amotinados pueden suscitar cierta nostalgia si se repara en lo que
el paso del tiempo ha hecho de aquellos revolucionarios, pero casi
todos los supervivientes sealan como el fenmeno ms excepcional del caso el clima, el ambiente, la atmsfera, el paisaje de Pars
en 1968 (16). Es decir, se trata de trminos que refieren no slo un
escenario fsico ya mtico (el Pars de las barricadas, los pavs y
sobre todo, los muros y las pintadas como imagen emblemtica),
sino de un escenario mental, un imaginario calificado como el mo-

15. Se trata de una de las conclusiones de Franois Ramonet,


que en ese momento habla de La chinoise (1969) de Godard, en
su interesante artculo sobre la ausencia del acontecimeinto,
sobre la ausencia del pueblo (como la gracia en Bresson, el advenimiento del pueblo slo poda designarse por lo negativo).
...et le peuple aura t, Cinma 68, n hors-srie, Cahiers du
cinma, 1998, p. 25.
16. Son las palabras iniciales del prlogo al libro de Guy Debord,
La sociedad del espectculo, Valencia Pre-textos, 1999, p. 9 y ss.

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mento ms intenso y revolucionario en la historia de las costumbres


y hbitos del siglo XX.
El sedimento dejado en las mentalidades por ese ambiente o
atmsfera constituye el cuerpo y alma de la pelcula de Eustache, la
radiografa (mimtica, sugestiva) y el diagnstico (duro, exigente) de
esa poca. Lo curioso de ese ambiente que adquiere la categora de
personaje (junto con la temporalidad y el tro protagonista forman el
elenco del filme) es el absoluto despojamiento de la puesta en escena, la total desnudez de las situaciones abiertas al habla divagadora, la falta de objetos simblicos como elementos caracterizadores
(con excepcin del vestuario, el nico elemento que se destaca, sin
duda nuestro olvidado sexto personaje, es el tocadiscos

(17)

).

Nada mejor para ilustrar cmo se construye el ambiente que


citar una de las magnficas peroratas de Alexandre, ejemplo que tambin puede servirnos para apreciar los meandros subjetivos de su
flujo parlador. Alexandre habla con una vieja amiga de la poca dorada, Jessa, que se fug a los EE.UU. con un cura (ni ella misma sabe
si se trataba de un cura verdadero o falso). Los dos antiguos amigos
hablan en un caf y, desde su posicin, Alexandre observa en una
mesa cercana a Veronika se ha citado con ella en este caf pero ella
an no se ha dado cuenta de su llegada, charlando con un desconocido con quien intercambia los telfonos. Jessa y Alexandre hablan
de las amigas que ya no ven, que han desaparecido del entorno, una
de ellas incluso se ha suicidado (tema ste, el del suicidio, que le produce miedo a Alexandre

). En este contexto, Alexandre perora:

(18)

17. Las cuestiones que plantea el filme digamos todo lo que


representa el 68 todava nos conciernen y nos constituyen
como sujetos, somos hijos de esa poca. Los polticos que nos
gobiernan, la OTAN, los lobbies, la publicidad, los mass media
estn regentados por la generacin hippy. En este sentido, el
filme de Eustache todava es actualsimo. Pero qu lejano y qu
viejo nos parece ahora ese tocadiscos monoaural! Bailamos al
son tecno de la tecnologa y la ciencia, ellas nos marcan el imparable ritmo.

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Cada vez que una chica vive con un to, lo abandona todo. Sin
duda tiene la sensacin de un renacimiento, de un nuevo comienzo.
Al entregaros a un solo hombre, robis a todos los dems. Creo que
todo lo que ocurre en el mundo en estos ltimos aos est dirigido
contra m.
Hubo la revolucin cultural, mayo del 68, los Rolling Stones, el
pelo largo, los Black Panthers, los palestinos, el Underground. Y
desde hace dos o tres aos, no hay nada. Fijte, nada en la moda,
ninguna pelcula, nada.
La msica pop se ha vuelto religiosa, slo me gusta la msica
popular, Mozart, los Stones, Edith Piaf.
Por cierto, tengo, a pesar de todo, una buena noticia. T conocas a Ferrand, aquel to que yo odiaba?. Se ha muerto en la flor
de la vida (Alexandre fuerza una risotada). Me perjudic y se cas
con una chica con la que yo haba salido. He comprobado que cuando
alguien me perjudica, no les traa nunca suerte

(19)

Lo ms curioso y significativo de esta corriente de conciencia


es la relacin entre el mundo personal concreto y el anlisis general,
la visin de la poca (amores y coyuntura, amores en la coyuntura,
tal es el tema del filme de Eustache). En este caso, la lcida conciencia del tiempo vivido (aqu, sin duda, el protagonista aplaude el
mayo francs) se conjuga con el carcter crtico, ldico y abierto, tan
sesentayochista, de Alexandre (pronto le dir a Jessa que si algn

18. Uno de los aspectos que hacen grande a este personaje (tenedor de la misma riqueza que otros grandes personajes contradictorios como Michel Brocard, Paulo Martins o Sergio de los
significativos filmes de Godard, Rocha o Gutirrez Alea) es la naturalidad y desnudez con que expresa sus debilidades, sus miedos, en el fondo, el miedo a la muerte. En un momento dado, le
confiesa a Marie: Cuando hago el amor contigo, slo pienso en
la muerte, en la tierra, en las cenizas. A la rplica de ella (Entonces, t haces el amor con la muerte), l responde: Por
qu?, es que t ves los ros, el chorro de las cascadas.
19. La maman et la putain, Guin de la pelcula, Pars, Cahiers
du cinma, 1986, p.65.

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da quiere engaar a su novio que no dude en llamarle). Pero sin duda


lo ms reseable es ese sentimiento de percibir el mundo conspirando contra l (en parecidos trminos se expresa en varios momentos de la pelcula) que puede referirse tanto a las cuestiones
amorosas personales como al reflujo de los tiempos, al aire de resabio y desencanto. Aqu A. Philippon tendra un guio ms para apuntalar su lectura autobiogrfica sobre el cine de Eustache, en este
caso, sobre los infortunios de este cineasta sureo tan marginado en
la industria del cine francs. Tambin en ese gusto que se sita entre
la rancia msica popular y la msica culta se delinea el estilo eustachiano, su sencillez y sobriedad, su humilde figura de artesano.
Todava en el inicio de la pelcula, la primera vez que Alexandre se cita con Veronika en el caf, sta no se presenta (actitud que
toma adrede), pero aqul se topa, casualidades de la vida, con su
antigua novia, Gilberte (Isabelle Weingarten, actriz en el filme de
Bresson Quatre nuits d'un rveur). Alexandre sostiene una sarcstica y dura conversacin, recriminndola de que sea capaz de casarse con otro por prestigio, por dinero:
T crees que te recuperas cuando en realidad te acostumbras poco a poco a la mediocridad. Despus de las crisis hay que olvidarlo todo rpidamente. Borrarlo todo. Como Francia despus de
la Ocupacin, como Francia despus de mayo del 68. T te recuperas como Francia despus del 68, amor mo.
Lo recuerdas? Decamos que nos habamos salvado por los
pelos. Que tuvimos la suerte de tener una infancia y que ya no estbamos seguros de que nuestros hijos la tuvieran en este nuevo
mundo donde los viejos tienen 17 aos. Tus padres ensearon la
lengua francesa a los nios, les daban clases de moralidad. Y ahora
te conviertes en la mujer de un ejecutivo. Haris muy buena pareja,
una pareja nueva sociedad (20).
He aqu uno de los ejemplos por los cuales el filme caus furor
en los 70, una manera de hablar a la vez culta preocupada por el

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lenguaje y popular, potica y directa, sin pelos en la lengua (a continuacin, Alexandre calificar a Gilberte de criminal y a su futuro
marido de ladrn)

(21)

. Pero, sobre todo, se hilvanan las contradic-

ciones constitutivas del filme en boca de su protagonista: esa corriente que arrastra en las mismas aguas el fervor del 68 (bajo una
crtica demoledora: T te recuperas como Francia despus del 68) y
el miedo a los cambios revolucionarios (la mirada a la Francia tradicional, con sus pilares en la familia y la educacin: Nos salvamos
por los pelos!). Como todo esteticista de la vida y de la palabra Alexandre se nos aparece como un anarquista pequeo burgus, nuestro protagonista ama las paradojas, las antinomias, los aforismos, las
boutades, los juegos de palabras, las (im)posturas radicales en fin,
la ambigedad y la relatividad de todas las cosas, pero es, en el
fondo, un humanista, un moralista de tomo y lomo (Pero todava
sigues creyendo en el hombre! le espeta Marie como rplica a una de
sus encendidas diatribas). Y es tambin, no hace falta decirlo, un
enamorado de la lengua (francesa), de la poesa, un hombre que,
siendo un bohemio ms que un escritor en ciernes, se atreve a vivir
de sus palabras.
En las palabras de Alexandre resuenan ecos decimos esto con
la misma relatividad que el personaje expresa sus impresiones o
ideas de Bernanos (el viejo fondo cristiano, tradicional, antiabor-

20. Ibidem., pp. 27-28. Referencia irnica a la frmula kennediana lanzada a finales de los 60 por el poltico gaullista y hroe
de la resistencia Jacques Chaban-Delmas (el inventor de la
Nueva Sociedad falleci el 10.11.2000).
21. El lenguaje utilizado por la pelcula, ya sea de signo popular
o culto, manifiesta un especial cuidado por la forma y por las
formas en el sentido moral, aspectos que han desaparecido
del grosero cine actual. Esta es una de las razones por las cuales los personajes no se tutean en la pelcula, y segn J-N. Picq
esta estrategia era una reaccin contra el estilo descuidado, cool
y uniformizador que adoptaba e impona el discurso de la izquierda y que supuestamente significaba en el orden del lenguaje la misma emancipacin que el amor libre en la sexualidad.
Spcial Jean Eustache Cahiers du cinma, op. cit., p. 22.

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tista), de T. de Quincey, T. Gautier o F. Cline (dardos irnicos en defensa del asesinato, el duelo cuerpo a cuerpo, la desobediencia, la
nica dignidad es la vileza, etc), un cierto aire a W. Benjamin mezclado con ciertas gotas de soldadesca jungeriana (Pero cuando la
tierra tiembla bajo nuestros pies, cuando el amor, el xito, la revolucin no significan nadat sabes, el mundo lo salvarn los nios,
los soldados y los locos) o cierta resonancia del murmullo infinito
de Blanchot o Foucault, asumiendo la intertextualidad del discurso
propio (No hablar ms que con la palabra de los otros, eso es lo que
yo quisiera. Eso debe ser la libertad). Pero el discurso de Alexandre est sobre todo influenciado por las desbordantes e imaginativas pintadas del 68, viento innovador de un momento eufrico de
pura abertura de los posibles: Nos dsirs sont dsordres, La vrai vie
est ailleurs, Dabord contestez-vous vous-mme, Il est interdit dinterdire, Plus on est de fous..., Nous sommes tous des juifs allemands, Soyez ralistes: demandez limpossible, Le droit de
sexprimer ne se mendie pas, Pourquoi? Pourquoi pas!, La parole
est au coktail molotov...
Un suceso tpico de la poca, una bomba lacrimgena que cae en
el interior de un caf un da de mayo del 68 transmuda por arte del
parlanchn Alexandre en una escena de amor: era muy bonito, haba
mucha gente y todo el mundo lloraba (22). En ese mismo caf ocurran
un montn de faits divers que desprenden el tufillo popular de la gente
de la calle (rabes, sordomudos, serbocroatas), historias que Alexandre cuenta en cascada a Veronika al calor de las sbanas y que
puede contarlas porque estuvo all presente, porque ante mis ojos, se
haba abierto una brecha en la realidad. Esa brecha poda ser tambin
la ventana del cine son incontables las citas y comentarios al cine
o a cineastas, especialmente a Guitry y a Murnau pero en ningn momento se ve a los protagonistas en el interior de una sala de proyec-

22. Guin, op.cit., p.75.

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cin. Ellos estn ah donde se habla, en los cafs (o en los cuartos cutres de un deux pices), en esos lugares donde ocurren cosas porque
hay (cito libremente a Alexandre, que a su vez ha parafraseado a Godard) des gens aussi beaux qu'un film de Nicholas Ray.

EDUCACIN SENTIMENTAL DE LOS JVENES DEL 68.


LA PALABRA Y EL TIEMPO.
El filme de Eustache nos dice que las relaciones amorosas y
sexuales de esos progres de foulard y chal que queran vivir el amor
libre (o sea, la libertad del Amor, la parte terrible del amor la queran dejar fuera) estn contaminadas de los mismos egosmos, mentiras, celos, miedos, irresponsabilidades que las relaciones y los
amores de sus padres, sus abuelos, sus Cinco aos despus del
Jouissez sans entraves Gozar sin trabas y el desencanto, la desilusin, el enfrentamiento con la realidad nunca haba sido tan patente por la sencillez y claridad de la representacin expuesta. Es la
distancia que existe entre el eufrico ambiente ideolgico (el eslogan
como palabra de orden ejemplifica ese espritu rebelde) y la autntica dimensin de las cosas: El error fue creer que las rdenes podan regular el desorden de sentimientos. El filme de Eustache
atestigua con una rara lucidez cmo esta ideologa de la libertad sexual, al fingir adaptarse a la doxa amorosa, desvela an mejor su
carcter impositivo, represivo, aquellas zonas ocultas que el ofuscamiento producido por las rdenes impedan de ver: el tormento, el
sufrimiento

(23)

Eustache monta el juego amoroso mediante la aparente forma


del tro el protagonista Alexandre bascula entre Marie y Veronika,

23. Philippon, Alain, Jean Eustache, op.cit., p.36.

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pero la forma bsica y nuclear (para Eustache, para los protagonistas,


para el mundo ficcional) es la pareja, la sempiterna dialctica del dos,
pues sta le servir para la crtica que trae consigo el filme. El mundo
amoroso y sexual se organiza por parejas de manera inapelable, a
despecho del clima libertario que tan bien refleja el filme, pues incluso
en la relacin abierta que mantienen Alexandre y Marie cada uno tiene
su amiguito, su nmero dos (segn la orientacin profunda del filme,
habra que decir que ms que una pareja que se asume libre, ellos son
simplemente una pareja que no se asume como tal

):

(24)

por parte de Alexandre, la rubia Veronika (que a su vez tuvo


antes al to de los yogures) que ocupa el espacio vaco dejado por
Gilberte, la novia anterior del protagonista.
por parte de Marie, el eclipsado Philippe Desbon, personaje
que no llega a corporificarse en el relato ms all de dos llamadas telefnicas y varios comentarios sobre su persona, tan encontrados que
provocan una agria discusin (lo que frustra una prometedora fiesta
que bien podra haber ayudado a romper la dialctica del dos

).

(25)

En fin, no resulta difcil deducir que la misma facilidad que


existe en entablar o hacer relaciones es la que hay para romperlas,
para deshacerlas. Ah se condensa la doxa amorosa de la que hablaba Alain Philippon, el espritu sentimental de la poca. Eustache
se muestra especialmente sensible en mostrar la fragilidad de las relaciones, en denunciar la cosa le toca de manera muy personal

24. Para un filme-ro que se desarrolla mitad en los cafs, mitad


en un cuarto, resulta ms que patente la flagrante ausencia de
una escena que pueda mostrar a Alexandre y Marie en un caf.
25. La animadversin de Alexandre hacia este personaje es monumental, cosa que no deja de ocultar unos celos del mismo tamao (una simple llamada del seor Philippe a la duea del
apartamento, le plantea a aqul el hecho de hacerse las maletas y la posibilidad de dejar la casa). La segunda llamada de Philippe s la atiende Marie, que est of screen, y vemos el rostro
preocupado de Alexandre en este sintomtico dispositivo de Eustache, especialmente preocupado y sensible a las zozobras y
rupturas de los amores.

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que el tenue hilo que las une est siempre a punto de romperse.
Segn Eustache, Veronika sera para Alexandre una especie de
prueba que le otorga el destino (de ah los juegos coincidentes del
azar) para probarse a s mismo que nunca ms le volvern a dejar:
Alexandre fabrica un monstruo que le destruir. Cuando Gilberte le
deja, al principio, l crear a Veronika para luchar contra aquel abandono. Veronika es una invencin, esta es la historia

(26)

Lo quebradizo de las relaciones ya se expona, con inusual pericia, en las primeras escenas del filme. El dandy Alexandre es capaz
de darse un madrugn y esperar a su antigua novia a las puertas de
la Sorbona en el inicio del curso. Su propsito es recuperar a Gilberte (quiero casarme contigo), pero cuesta creerse no slo las
palabras de Alexandre, es evidente que est forzando los lmites de
una relacin que se sabe, que l mismo sabe, ya agotada. Toda la
escenificacin de Alexandre, siempre guardndose las espaldas,
despiden el aire natural de la comedia de la vida (sutil interpretacin de Laud, la peculiar mezcla de irona y espontaneidad surge
de un texto y un actor esplndidos): sus frases de efecto y sus golpes calculados segn las reacciones de la chica, su falsa comprensin de la nueva situacin instaurada (ella tiene un nuevo novio), su
intelectualizacin del discurso amoroso, su manera de estar y no
estar, su demostracin de libertad y de falta de prejuicios (es lo que
se estila) que intentan ocultar, para l mismo, el miedo al rechazo
y el pavor a exponer los celos (tambin es lo que se estila: nada
causaba mayor ridculo que mostrar los celos

(27)

). Una de las res-

26. Suplemento Jean Eustache, Generalitat de Catalunya, op.


cit., p. 17.
27. La cita cinfila a una frase de Michel Simon (Mirad a la
mujer infiel, mirad al amigo traidor) y la manera irnica como
lo cuenta Alexandre hacindose el ofendido (un dolor que ni l
mismo se deja sentir como algo autntico) produce cierto regocijo en el espectador, pero es bien ilustrativo de ese comportamiento de la poca.

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puestas de Gilberte resume bien el juego de Alexandre: Pero, en


qu novela te crees que ests?.
Resulta evidente la falta de flexibilidad del hombre (no como
crtica superficial al machismo, sino en trminos psicolgicos y morales: su miedo a cambiar, su egosmo, su infantilismo, su culpabilizacin) respecto a la mayor abertura y naturalidad de la mujer.
Mientras l no soporta a la persona que encarna el ligue de Marie
(los celos se ocultan en la animadversin o en la incompatibilidad de
caracteres), ella va cediendo en los celos que siente por Veronika
hasta el punto de hacerse amiga de su presunta enemiga e incluso
intimar, congeniar en su conspiracin femenina contra Alexandre (a
cierto feminismo le sentar como un tiro la escena donde, para romper un clima crispado, Veronika y Marie se aproximan gracias al maquillaje y las pequeas cosas del mundo femenino). Alexandre, al
contrario, se muestra inflexible, incapaz de mostrar un mnimo gesto
de consideracin o de entrega, lo que provoca una de las escenas
ms agrias y fuertes de la pelcula, la pelea de la pareja con escupitajo al rostro de Alexandre incluido (en estos casos el anarco-surrealista Alexandre echa mano de la regla establecida: No sabes que
la irresponsabilidad agrava los crmenes?).
No nos interesa destacar aqu los posibles rasgos o huellas de
misoginia en el protagonista (por extensin, el cineasta), como algunos crticos han subrayado. No obstante, no subscribimos tal juicio.
Todo lo contrario. Alexandre es un solitario bon vivant a quien le encanta estar entre mujeres, que busca en el fondo ser reconocido y
querido (votre ct enfant qui fait du charme que dice Marie). Es
evidente que a veces su educada progresa hace resaltar, de manera
divertida, las diferencias entre el hombre y la mujer, entre el mundo
masculino y el femenino, pero eso no implica, de ningn modo, actitudes misginas (este tipo de crticas reductoras procedan sobre todo
de la aplastante lgica igualarista que se impuso en los aos 60 y
70). Es el caso de la pregunta que le espeta a Veronika la primera vez

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que se acuestan (Cmo prefieres hacer el amor, dulce o violentamente?) o la famosa ancdota del tampax. La comicidad surge aqu
de la separacin hecha entre lo femenino y lo masculino, si el hombre hubiese aceptado de manera natural a extraerle el artilugio, perdn, el tampax (A ver s, dime, est por aqu no?, es esto? Ah,
ya lo tengo!) en vez de rerse a carcajadas y hallarse inexperto y ridculo en dicha tarea exploratoria, la cosa hubiera despertado la
misma sonrisa afable que si lo hubiese hecho una hermana o amiga.
El lado masculino infantil, con o sin charme, qued claramente descrito con ese capricho de llamar rpidamente por telfono a un amigo
para contarle la ancdota (seguramente es el mismo amigo con el
que pas una velada maravillosa viendo una rana en el techo). La
misoginia de Eustache, ciertamente, estaba aqu en su apogeo (28).
Hay un especial nfasis en remarcar el miedo de Alexandre
hacia los dems hombres, rivales temibles en sus conquistas amorosas. Aqu se revela el discreto donjuanismo del personaje, temeroso de la competicin en el juego seductor (Yo slo me enamoro
de las mujeres que se enamoran de m, confiesa a su amigo). Si
todo lo que subyace en el enemigo Philippe Desbon resultase an
insuficiente, considrese la escena en el caf donde Veronika y su
amiga estn tonteando y divirtindose con dos apuestos mozos hippies ante la mirada de un compungido Alexandre. Cunta verdad
y cunta valenta por atreverse a exponerla hay en esa escena en
la que el dandi intelectual, con su libro a cuestas, sale derrotado en
el juego frvolo y trivial de los cafs!
Sin embargo la mujer saldr corriendo a su encuentro. En la
calle, Alexandre se detiene cuando la ve acercarse por el espejo de

28. Lo que si realmente fue divertido en el rodaje de esta escena


es que, segn cuenta el productor Pierre Cottrell, cuando Laud
deba decir "Il faut que tout se sache" (manera de justificar el telefonazo al amiguete) a nuestro crecido Antoine Doinel le sali: Il
faut que tout s'Eustache. Spcial Jean Eustache, op.cit., p. 26.

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un escaparate y se abrazan efusivamente. El hombre todava est


maltrecho, afectado por todo lo acaecido en el caf (antes, l se
haba confesado ante Veronika como pocas veces lo hace). Su estado
es algo as: soy dbil pero seguir manteniendo mi fortaleza ante el
empuje los compromisos del amor. Veronika le hace una de las
declaraciones ms bellas del film: Debo estar muy enamorada de ti
para salir del caf as a la calle. l seguir aturdido en sus pensamientos, egolatras y apariencias, saboreando la suerte de ser deseado por dos mujeres (ese mismo da la fogosa Veronika se tomar
el desquite con un interno del hospital porque Alexandre hubo declinado una proposicin suya franca y abierta; aqu empezamos a sospechar que la nueva Gilberte impdica quiz no coincide con su
'modelo de mujer').
Estas escenas se incluyen dentro de la larga secuencia 24 del
filme (Pgs. 83-92 del guin), recin franqueado el ecuador del relato, sin duda uno de sus segmentos fundamentales. La secuencia se
inicia en el caf habitual, el Flore, un da cualquiera. Desde la vuelta
de Marie de Londres ausencia que hizo posible el caso amoroso de
Alexandre y Veronika se ha instaurado una especie de normalidad.
Esta secuencia, con una genial nocin de la temporalidad, es la que
inaugura la nueva rutina. Ahora Veronika acude al caf que frecuenta
su amigo (con la intencin, apenas cumplida, de dedicarse a la lectura) sin citarse con l, simplemente porque est enamorada de l.
Ahora Alexandre, satisfecho, vive entre dos amores y prefiere mantenerse en la no-eleccin. En esta escena del caf es el momento de
hacer el primer balance, de sopesar ms o menos la relacin, de recordar cmo fue su primer encuentro. Entonces Alexandre se abre
con su confesin ms sincera y sentida. Resumiendo, Alexandre no
cree en el azar, pero le cuenta el significado que tiene para l la escena de sustitucin experimentada entre Gilberte y Veronika. l critica a las personas que dejan a otras, especialmente aquellas que lo
hacen sin avisar, sin mediar palabra. Sin embargo, Gilberte le dej

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porque qued embarazada y la primera reaccin de Alexandre fue


salir corriendo (aqu habr una premonicin de lo que le espera al
final). Cuando volvi y quiso asumir el hijo ya era demasiado tarde.
Gilberte se fue a vivir con el mdico que le hizo el aborto. Diatriba
contra los abortistas: los nuevos hroes liberadores, libran a las
mujeres de esa cosa innoble que llevan en el vientre. Alexandre encuentra en la nasea el trmino ms adecuado para explicar el sufrimiento causado por el amor (tambin mezclado, reconoce, con el
amor propio y el orgullo).
Lo curioso de esta nueva rutina es que nada nos recuerda, a
pesar de los ntidos paralelismos, a la situacin clsica del hombre
con la mujer esposa, con quin slo aparece en casa, y la mujer
amante, con quien se ve en la calle y en los cafs. La poca hipcrita
de vicios privados y virtudes pblicas ha dejado paso al aire desmelenado y liberalsimo del escenario sesentayochista. Este tro imposible, que no es otra cosa que la permisibilidad del amor libre de
una pareja hippy, slo poda darse en los aos 60 y 70 (todos sabemos lo que signific la dcada de Tatcher, Reagan, el sida a pesar
de tanta movida y tanta socialdemocracia). La proeza de Eustache
consiste en esa maravillosa ambigedad por la cual, la severa crtica
a unos hbitos abusivos en el sexo y poco firmes en el amor se hace
asumiendo e integrando los presupuestos bsicos de su tiempo, la
poca gloriosa de la liberacin sexual (29). A ello se debe que la imagen del filme que ha quedado grabada en el imaginario, sobre todo
el de la progresa, no es otra que la de los tres protagonistas en la
cama. Y sin embargo el placer, el relajo, la felicidad se revela imposible en esa cama o colchn tirado en el suelo, como si ste denun-

29. Qu diferencia tan abismal la que hay, con tan solo unos
pocos aos de separacin, entre este informal ambiente sesentayochista y la miseria sexual (urbana y provinciana) que exponen los dos primeros filmes de Eustache Les mauvaises
frquentations (1963) y Le Pre Nol a les yeux bleus (1966)!

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ciase en todo momento su valor de uso como mercanca: Ustedes,


queridos progres, que juegan a darse caricias y carios, estn encima de una cama de matrimonio! Ellos lo saben porque el embate de
los celos, los miedos, la inseguridad, la posesin pulsan ms fuerte
que la lujuria, el desmadre, lo ldicro lubricante. Nadie podr negar
a Eustache no haber tenido el coraje de ir al fondo de la cuestin.
As pues, la pelcula trata de las dificultades y el conflicto de la
pareja, la dificultad que existe en estas personas para llegar a comprometerse y el doloroso camino que tendrn que recorrer para descubrir en carne propia lo que pierden de su autonoma o libertad (no
solamente sexual) y lo que ganan en conciencia, obligaciones,
acuerdo mutuo. En ltima instancia, La maman et la putain trata del
enorme paso, trance o aventura que significa formar una familia en
nuestros tiempos. La grandeza de esta propuesta, el espesor de su
alcance universal, supera la mera adscripcin a una coyuntura concreta que la hace especialmente vistosa y fcilmente identificable.
Cierto, est el terrible paso que significa tomar una decisin comprometedora para esta generacin (como da a entender Veronika en
su desfogue final, el paso del slo hay un t y un yo al nosotros).
Pero pocos filmes modernos nos han mostrado con tanta hondura la
dulce o amarga esclavitud que entraa una relacin amorosa, la
parte del ego que aquella obliga a desechar y los riesgos, temores y
dudas que entraa un compromiso sentimental o la llegada de un
hijo. Lo que antes constitua el smbolo de la madurez y la edad
adulta, asistidos por los rituales de la vida colectiva, se hace ahora
en la soledad individual de una decisin o eleccin que ya no trae
consigo la promesa de una vida feliz, ms bien la prdida de una infancia erotizada y la sujecin dolorosa al compromiso (es sintomtico ese plano final de Alexandre derrumbndose en el suelo, sin
duda sopesando el cambio radical que le exige la vida).
Todo el planteamiento (narrativo, moral) del filme camina
hacia la eleccin, hacia la disolucin del tro en pareja. Eustache

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ve la pareja que cultiva el amor libre como una pareja instalada en


la no decisin, en el paraso siempre renovado de la infancia. Marie
y Alexandre, ubicados en el crculo imparable de la pelea-reconciliacin, atestan sus papeles simblicos materno-filiales. Veronika
acta entonces como la voz que denuncia esa falta de compromisos
de cada uno, la fragilidad de la pareja libre. Pero con la particularidad de que ella misma es una conciencia contradictoria, ella est
dentro y no fuera. Su decisin o exigencia conlleva un duro reproche contra s misma, su sinceridad natural accede a la total desnudez de la confesin motivada por el alcohol y el saberse encinta.
Ella es la voz que ms sufre y que se posiciona contra esos frgiles
hilos que la unen a Alexandre, tan flojos como los del otro vrtice
del tro. Su encendido y exaltado discurso por el amor puro es en
el fondo una furibunda autocrtica contra la pobre hilacha que ha
gobernado su vida (consciente de que las relaciones nicamente sexuales no hilvanan vnculos).
Es el momento de la verdad, del destape de los sentimientos,
como si todo el lento decurso de la pelcula fuese el necesario y mimtico laberinto vital para llegar al fondo de las cosas. Ya no sirven
las monsergas del amour fou, del divirtmonos, las baudelerianas
idealizaciones (consideradas realsticamente y no simblicamente).
Lo que antes andaba fluctuando en el aire tan liviano como el propio ter (Pero que libres y modernos somos!) se deshace solo en
briznas y jirones. Es el momento de la verdad (es absolutamente
horrible porque digo lo que pienso realmente) y casi todos los hilos
rotos caen encima de Alexandre, que en ese momento, cabizbajo y
condenado al silencio, es un guiapo: contra su proyecto de cristalizar una nueva Gilberte, contra tu cabecita que comprende
todo, que cuenta historias grandilocuentes y absolutamente ridculas y pretenciosas.
A. Philippon reconoce la emocin real del discurso exaltado
de Veronika, pero concibe disonancias entre discurso y entonacin,

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entre entonacin y expresin del rostro: las disonancias entre el


discurso mantenido por Veronika y la expresin de su rostro y el sonido de su voz cuentan ms acerca del desamparo del personaje que
yo no s qu discurso psicologizante que hubiera intentado hacer
resaltar las contradicciones de Veronika

(30)

. A nuestros ojos estas

disonancias no se sostienen de manera ninguna, ni siquiera echando


mano a una curiosa mezcla de freudismo y narratologa: asistimos
a cierta forma particular de mentira que es la denegacin, como en
el largo monlogo de Veronika () que juega totalmente sobre esta
separacin entre el enunciado y las marcas de la enunciacin (31).
Cmo no se da cuenta el crtico francs que est cometiendo un flagrante delito contra el psicoanlisis (y contra cualquier lgica)? Pues,
cmo podra haber una disonancia entre cuerpo (rostro o voz) y
lenguaje (discurso o palabra) cuando se est en un momento de revelacin que es una autntica emocin (este plano que va hasta las
lgrimas es l solo un inmenso momento del cine)

(32)

? Lo que sub-

yace en esos rodeos teorizantes es la ocultacin de las contradicciones de Veronika, pues en ningn momento Philippon se atreve a
citar o especificar ese discurso. El propio crtico que admira y aprecia la obra de Eustache como un filme de reequilibrio (contra las
apariencias engaosas del post-68), cae en la misma represin que
denuncia el mismo filme.
Flaco favor al filme de Eustache, desde luego, llamar discours
psychologisant a las palabras finales de Veronika en un ensayo fechado en 1986. Pascal Bonitzer al menos, con los retorcimientos de
la crtica maosta de la poca, llamaba a las cosas por su nombre
(aunque atrevido, reserv la letra pequea de la nota a pie de pgina para el siguiente juicio furibundo): A pesar de su aspecto crtico, este filme es profundamente reaccionario (cf. tambin el

30. Philippon, Alain, op cit., p. 37-38.


31. Ibid. p. 37.
32. Ibid. p. 38.

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tratamiento de las mujeres: menos la misoginia de Laud que el familiarismo del que Franois Lebrun es la portavoz, etlica y lacrmogena, al final de la pelcula)

(33)

De qu trata entonces ese discurso tan abominable? Pues se


trata, justamente, del discurso radicalmente contrario a la doxa
amorosa del 68, tan exageradamente tajante y expeditivo en las
formas como lo era aqul: una vuelta al amor puro, al amor sincero
y verdadero, en favor de la descendencia o la familia como nico
valor que explica o concibe el amor de la pareja, contra el sexo denigrante, etc, etc.
(Es que estamos delante una vez ms del fondo religioso y
tradicionalista, profundamente apegado a la tierra, de todos los
grandes creadores del cine (Dreyer, Renoir, Ford, Rossellini, Bresson,
Hitchcock, Bergman, Pasolini, Tarkovski, Truffaut? Difcil saberlo,
pero trabajos posteriores como Une sale histoire situaran a nuestro
cineasta ms cerca del provocador y socarrn Buuel.)
En principio, ese desplazamiento, al colocarse en el plano diametralmente opuesto, impedira que se tomasen sus palabras demasiado al pie de la letra (como cualquier cosa en la vida, dicho sea de
paso). Es que Veronika se ha dejado caer hacia el otro lado del espejo o de la balanza, como esas prostitutas que se convierten de
pronto en msticas o viceversa? Tampoco as haramos justicia con el
personaje y el sentido del filme. Pero estamos siendo deliberadamente retricos porque retomamos en nuestra argumentacin las
interpretaciones injustas del pasado. Lo cierto es que el filme trabaja
todos los personajes con una lgica y claridad apabullantes, cualidades de un talentoso retratista. Por debajo de esa mise-en-scne sobria, austera, desdramatizada, anidan las potencias subjetivas de la
psicologa e incluso los golpes ms fuertes del melodrama. En el per-

33. Bonitzer, Pascal, Lexprience en intrieur, Cahiers du cinma, n. 247, julio-agosto 1973, p. 35.

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sonaje de Veronika resultan evidentes las motivaciones psicolgicas


y morales de una mujer que se defiende y se lamenta al mismo
tiempo de su breve pero intensa vida sexual: Es una vieja tristeza
que arrastro desde hace cinco aos. El tono duro y amargo de su
confesin indica el calado de su experiencia, la hipocresa de la sociedad y las humillaciones sufridas, las secuelas de la equiparacin
sexual de hombres y mujeres, su fijacin por la palabra puta: Para
m, no hay putas. Para m, una chica que se deja follar por cualquiera,
de la manera que quiera, no es una puta. Para m, no hay putas, as
de claro. (...) Qu quiere decir puta? La mujer casada que es feliz
y que suea que se deja follar por no s quin, por el jefe de su marido, o por un actor de mierda, o por su charcutero o su fontanero...
es una puta? No hay putas. Slo hay imbciles, slo hay sexos.
No es simple contradiccin, ni mera psicologa, ni siquiera repentina reaccin (familiarista). Es donde el lamento, el rechazo y
la humillacin se confrontan con el autorreconocimiento y la gracia,
la negacin con la salvacin, la risa tonta y sarcstica con el llanto,
el mal con el bien. Es ese fondo herido donde los contrarios parecen
fundirse o disolverse, porque ya no hay ms distancia (racional),
queda slo el padecimiento.
En ese momento ella podra haber pedido un precioso vestido
blanco, una linda casa en el campo, el ms hermoso sueo familiar
y sus interlocutores se hubiesen quedado igual de quietos y callados,
porque se sienten alcanzados, lo mismo que el espectador, por ese
momento de verdad. Porque el sentido profundo de esa escena no
est en las palabras de Veronika sino en ese profundo lamento.
Hay tambin un dato importante a tener en cuenta. En el montaje final, Eustache rebaj las proporciones y el alcance simblico
de este personaje cuyo impulso de crecimiento se vea imparable.
Una secuencia filmada, pero finalmente rehusada, mostraba a Veronika en una parecida escena de lloros y espasmos, esta vez slo con
Alexandre en su cuarto del hospital. Contaba el amor incondicional

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que tena por sus padres, gente sencilla del campo; el arrepentimiento por la vergenza sentida hacia el padre con oficio de polica
y, sobre todo, el crudo relato de dos abortos provocados o practicados a pesar suyo, ya que para una mujer no hay nada ms hermoso que tener un nio

(34)

El descarte de esta escena ha supuesto concebir o impulsar el


poder revelatorio del monlogo final, pero obvio es inferir las heridas
que habra provocado tal secuencia en el pblico de entonces. La cadena de significantes de signo positivo hacia valores entendidos como
retrgrados (padres, padre polica, familia, antiaborto, maternidad...)
no hubiese sido comprendida en aquellos aos e incluso se percibe
que Eustache lo haca contra su tiempo, quera moralizar su poca,
tambin provocarla. Cada obra es hija de su tiempo y el carcter reactivo (que no reaccionario) del filme de Eustache refleja en la misma
medida su respuesta a la tontera y el despelote de la poca (como
bien reflejan tantos impresentables filmes de los aos 70, cuyas dosis
de soez y cretinismo han ido aumentando en dcadas posteriores a
la par que la liberacin de las costumbres y de la censura).
El personaje de Veronika, al fin y al cabo, muestra y dramatiza
en torno suyo las contradicciones de la liberacin sexual de la
mujer. Dichas contradicciones no residen, como se crea entonces,
en el aspecto meramente sexual de equipararse formalmente al
hombre, sino en el sentido de que tal libertad sexual (para hombres
y mujeres), asumida o tomada al pie de la letra segn la doxa libidinal utpica de los aos 60 o la doxa perversa de las pasiones individualistas de nuestra poca no conlleva por s misma la felicidad o
la libertad, ms bien entraa los riesgos de soledad, desafecto y desarraigo. Con el agravante aadido de que la liberacin sexual feme-

34. Spcial Jean Eustache, op. cit., p. 11. Segn una nota recogida en este nmero especial, la reedicin del guin en Cahiers
du cinma, col. de poche, 1998, incluye dos escenas inditas.

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nina tena y tiene que hacer frente a bloques granticos como el


autoritarismo y el machismo de la sociedad o las formas latentes y
maliciosas de tales signos en la progresa (la cultura androcntrica,
en palabras de Pierre Bordieu). De ah el conjuro y la fijacin de Veronika por la palabra puta, embriagada por la fuerza brutal de dicha
palabra, sabedora de que la sociedad (y tal vez su propia conciencia)
difcilmente tolera esa libertad, que el sobreabusado trmino puta
siempre est ah a mano para reprimir y punir cualquier comportamiento abierto (en treinta y tantos aos de liberacin sexual esta
ofensiva interpelacin sigue tan en voga como en los aos 60).
Jean Eustache ha querido poner el dedo en la llaga con este
final que quema, pero tambin con el ilustrativo ttulo que tanta polmica origin en su momento. No cabe duda de que remite a la
sempiterna oposicin proveniente de la cultura judeo-cristiana, la
capa ms monoltica del granito arriba mencionado: la mujer buena
y dichosa; la mujer mala y perdida. Muchos son los crticos que no
han querido entender la propuesta, desde el ataque de misoginia
de P. Bonitzer, el seems to me profoundly reactionary de J. Rosembaum hasta la plana simplificacin realista de A. Philippon: El
personaje de Veronika no es una prostituta de la misma forma que
el personaje de Marie no es una madre

. Por supuesto que el film

(35)

35. Philippon, Alain., op,cit., p. 34. Al sagaz crtico norteamericano, de cualquier forma, no le pasa por alto la ambigedad de
los roles femeninos y su falta de alternativas: The female roles
indicated in the films title have been invested with enough ambiguity to suggest a reversal Veronika becoming the expectant
mother, Marie the abandoned whore but not enough to suggest that any alternative roles might exist. Rosembaum, J.,
Sight and Sound, 44/1, Londres, invierno 1974-75, p. 55.
En un escrito de 1997, Rosembaum considera La Maman et la
Putain un modelo paradigmtico de minimalismo en el cine moderno (el mejor ejemplo propuesto al lado de otros como P. Garrel y Ch. Akerman), algo que fue una respuesta histrica al
exceso de referencias intertextuales que proliferaban desde la
Nouvelle Vague. Ms adelante retoma su crtica de 1974, sin
mencionarla ex profeso, para reincidir en los grandes lo-

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trabaja simblicamente con esta oposicin (y el ttulo original en


francs la amplifica utilizando las maysculas para ambos modelos):
Marie es la mam que acoge al pobre dandi Alexandre y Veronika
es la puta que se jode a quien quiere y cuando le da la gana. Como
en Une sale histoire (1977), Eustache nos dice que no hay que tener
miedo a/de las palabras, que la libertad empieza por la problemtica
del lenguaje, es decir, el punto de vista moral que lo atraviesa. Y que
la oposicin a que alude el ttulo se moraliza mezclndose, contaminndose o por decirlo con una bella expresin empleada a propsito
de Hlderlin, en el anhelo de unidad de la contradiccin

(36)

La confesin final de Veronika como revelacin de una verdad,


es decir, como un acontecimiento hacia el cual camina todo el filme
y que puede hacer reconciliar la dualidad, se aproxima en gran medida a Rossellini. En el cineasta italiano, la revelacin surge del choque entre la figura (Ingrid Bergman) y el lugar o la realidad
(Stromboli [Stromboli, terra di Dio, 1949], Te querr siempre [Viaggio in Italia, 1953]), es un momento de verdad que se espera, pero

gros del filme de Eustache y en el famoso escollo ideolgico que,


por lo visto, sigue importunando ms de veinte aos despus:
Eustache tom deliberadamente algunos de los emblemas ms
caros de la Nouvelle Vague Jean-Pierre Leaud, interminables
dilogos en los cafs de la orilla sur del Sena, aforismos literarios, negro y blanco y mostr la desilusin, la manera en que
el uso utpico de las nociones de amor y de libertad se haca insoportable:mostr cmo, de hecho, esto se haba convertido en
un camuflaje y en el bloqueo pasivo de la deseperacin. (Que
ello implique una cierta dosis de derrotismo y de conservadurismo, donde la necesidad catlico-burguesa se convierte en
una especie de verdad biolgica sobre todo en el incansable
monlogo de F. Lebrun en lloros representa, para m, el lmite
de esta empresa. Carta de J. Rosembaum (7.04.97) al cineasta
australiano Adrian Martin incluida en Movie mutations. Correspndance avec et entre quelques enfants des annes soixante,
Trafic, n 24, Pars, invierno 1997, pp. 6-7.
36. Palabras del filsofo Patxi Lanceros acerca del drama Empdocles de Hlderlin como obra trgica en su ensayo Identidad
moderna y conciencia trgica. Identidades Culturales de Josetxo
Beriain/Patxi Lanceros (comps.), Universidad de Deusto, 1996,
p. 86.

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que no se sabe cmo llegar. Sin embargo, podramos decir que en


Eustache el proceso de espera es construido (en virtud de una temporalidad abierta, inmensa) y apenas nada se deja a la improvisacin. De cualquier forma, Rossellini puede improvisar todo durante
el rodaje, pero con la certeza de llegar a ese instante que recrea la
unidad en el ltimo momento, y eso es lo que determina todo desde
el inicio

(37)

. Pero la certeza previa que existe en La maman et la

putain como proyecto perfectamente delineado (incluso un elemento


contingente como el descarte de la secuencia arriba comentada se
hace en beneficio de la unidad del proyecto) se cristaliza por el camino de Dreyer (La pasin de Juana de Arco [La passion de Jeanne
d'Arc, 1927-1928], La palabra [Ordet, 1955]), pues se trata de un
momento de verdad de la actriz, implicada totalmente con su personaje

(38)

y captada en un momento de gracia, cuyo alcance coin-

cide al final con el mismo que trilla la senda rosselliniana (quin


acta? es la actriz? es el personaje? por qu se ha preguntado
tantas veces a Eustache si ese momento fue improvisado?) (39).
Ah tambin nuestro cineasta encuentra a Bresson. Eustache es

37. Ishaghapour, Y., Opra et thtre dans le cinma d'aujourd'hui, Pars, La Diffrence, 1995, p. 49.
38. Acerca de los avatares del rodaje de la pelcula, de las relaciones de Franoise Lebrun con el cineasta (ella fue la Gilberte
de Eustache en la vida real) y otros condimentos biogrficos,
vase el interesantsimo relato del productor Pierre Cotrell, Spcial Jean Eustache, op cit., p. 26-29.
39. Para Stphane Bouquet, todo se agota en lo declamatorio:
On dit souvent que La maman et la putain (1973) ets le grand
film de 68: que l, les filmes enfin parlent de leur corps (de leurs
rgles, de leur dsir) avec une crudit inaccoutume. Mais, paradoxalement, les protagonistes du film nauraient pas pu participer 68, parce quils ne sont pas pourvus de corps quil faut.
Du Cte du commentaire plutt que du faire, du discours plutut
que de la pratique, les corps eustachiens, cals dans des fauteuils ou tals sur des lits, sont rigoureusement aproductifs,
cest--dire que la question de la matire nest pas leur affaire,
quelle ne les regarde pas. LUsine organes, Cinma 68,
op.cit., p. 62.

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un cineasta moderno pre-68 todava amarrado a la palabra, la voz y


la mirada. Aunque esa palabra habla sin restricciones, incluso con
procacidad, del cuerpo y su actividad, de sus rganos ms segregadores (el acto sexual, la regla de la mujer, la nusea que produce el
amor, el aborto hasta llegar al agujero/sexo femenino de su sucia
historia), el cine de Eustache no se acerca ni por asomo al cine o al
arte, impulsado tambin por el imaginario transgresor del 68, que
trabaja directamente con las pulsiones corporales y orgnicas, el funcionamiento de fluidos, de materias excrementales (Pasolini, Fellini,
Ferreri, Fassbinder, el cine feminista y gay, etc). Eustache lleva su
potica del habla y del discurso hasta una palabra fuertemente corporalizada que amenaza entrar en plena disposicin del cuerpo y
ste comience a funcionar (el riesgo de esta operacin, como se sabe,
es que ese cuerpo hiperactivo puede hacer romper la ficcin). Pero
eso es un amago o espejismo producido por la fuerte sugestin de
esa palabra corporal, pues sabemos que el cuerpo no va a hacer acto
de presencia, que le est vedado su hacer (se bebe y se fuma sin
parar, pero sus consecuencias orgnicas son la exaltacin de un
lloro compulsivo, un escupitajo que acto seguido no se limpia o un vmito que no quiere ser visto) (40). En una palabra, Eustache, provocador de su tiempo que nunca pierde la mirada al pasado, no quiere
renunciar a la capacidad de sublimacin de su arte.

40. El que esto escribe se aventurara a esbozar una explicacin a respecto a este momento dulce y mgico de la actriz, de
esta mujer desgraciada en estado de gracia. Se trata de un momento de plena identidad entre la actriz como persona, como
mujer con el personaje que interpreta, identidad que podamos
interpretar simblicamente como los lazos de siempre de la
mujer con el amor, con el sentimiento, la incapacidad femenina
de vivir Eros sin implicacin emocional y afectiva.

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LO QUE QUIERE DECIR HABLAR


JEAN-LOUIS LEUTRAT

Vamos a un caf donde ocurren cosas muy interesantes

(1)

El cine sonoro ha liberado el filme de las palabras escritas,


y de la obligacin de leerlas

(2)

Pero la obligacin de leer que fue expulsada vuelve a entrar por la


ventana. Valerosamente, gracias a Jean Eustache.
Un hombre narra una historia a un grupo compuesto, en su
mayora, por mujeres (Une sale histoire, 1977); una fotgrafa comenta algunas de sus obras a un joven (Les photos dAlix, 1980).
Golpea, de entrada, en estos dos filmes la importancia de la palabra.
Lo que se dice es la columna vertebral tanto de uno como del otro.
Imposible escapar a esto. El espectador debe escuchar atentamente
si no, no hay nada que ver. Ver mejor cuanto ms atencin auditiva preste. Sin embargo, la palabra no parece tener exactamente el
mismo estatuto en todas las ocasiones: la de Alix sin las fotografas
tendra otro sentido, mientras que la del narrador de Une sale his-

1. Entretien avec Jean Eustache, Camra/stylo n 4, septiembre 1983, p. 10 (publicado de nuevo en Alain Philippon, Jean
Eustache, Cahiers du cinma, 1986, p. 117). Se trata de una
frase que Laud habra debido decir en La maman et putain.
2. Ollier, Claude, Fables sous rve, Flammarion, 1985, p. 65.

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toire parece bastarse por s misma se podra, creemos, escuchar,


sin extraeza, en una emisin radiofnica. Pero, y es ahora cuando
la situacin cambia, si se incorpora una segunda voz en el interior de
un dispositivo visual que se mueve, ste, retroactivamente, incidir
sobre ella. Asimismo, en Les photos dAlix, la mezcla de dos series
visuales (la que muestra de frente a Alix y al joven, y la que encuadra las fotografas con la presencia habitual y sugestiva de una
mano) hace que unas veces la voz provenga de un cuerpo visible
(entonces no vemos las fotos), y otras surge de un cuerpo invisible
(y es ahora cuando vemos las fotos). Slo existen, al principio, antes
de los ttulos de crdito, las fotografas y los dos personajes que se
renen en el interior del encuadre.
Detrs de Alix y su interlocutor, sobre el estante de una chimenea, reinan los diccionarios, entre ellos, Le petit Robert y el Webster. Es una invitacin a interrogar a las palabras porque Jean Nol
Picq y Alix Clo Roubaud saben narrar, tienen conciencia del lenguaje y de los efectos que produce (en cuanto a Michal Lonslade,
es su profesin).
Los ttulos de los dos filmes son ambiguos. Las fotos de Alix
puede entenderse de dos maneras en francs: por una parte, las
fotos firmadas por una fotgrafa llamada Alix; por otra, los retratos
de una persona llamada Alix. De hecho, Alix Clo Roubaud se toma
a s misma gustosamente como sujeto de sus fotografas (3), tanto en
sentido propio como en sentido figurado. Todas las fotos soy yo,
dice ella en el filme.

3. Es esta la causa de que le dedicaran un espacio en el nmero


13 de Cahiers de la photographie titulado La photobiografie
(La fotobiografa). Los fragmentos de su Diario reproducidos
en este nmero no han vuelto a publicarse en el Diario publicado en ditions du Seuil (1984). Se desarrollan cronolgicamente antes de la fecha en la que aparece el libro (al que se le
adjudicar, desde entonces, el nombre de Diario, sin otra precisin, en las notas).

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Una historia sucia, paralelamente, puede significar un asunto


molesto es decir, desagradable,

(4)

pero tambin puede significar

una historia repugnante (indecente), que atenta contra el pudor (hay


palabras procaces, y el narrador de este filme pronuncia varias)

...

(5)

En el primer caso, se referira a la situacin de voyeur obligado a


comprometerse, a rebajarse; en el segundo, se tratara, ms bien,
del relato mismo. Una historia sucia es una expresin que funciona
con otras como: una historia hermosa, una buena historia o una
historia encantadora. Una historia sucia no podra, por consiguiente, ser ni hermosa ni buena ni encantadora (a pesar de lo que
dice una de las interlocutoras). Hubiera podido ser salaz, palabra
que parece guardar relacin con el adjetivo que da ttulo al filme.
Ms que salaz, es escabrosa y un poco escatolgica*.
Con la misma sinceridad, cada cual percibe y narra de forma
diferente lo que no vemos, o lo que vemos de otro modo, o con un
ojo distinto. A medida que transcurre la conversacin, las semejanzas acaban por debilitarse. Es de este modo como Jean Eustache
habla de Les Photos dAlix. En principio, no reconocemos en lo que
vemos lo que se dice y, sin embargo, a pesar de esta diferencia considerable, se vislumbra una vaga semejanza: podremos avanzar a
medida que las semejanzas se debilitan, cuando se vuelvan a formalizar a pesar de todo.

4. En Le cochon (1970), uno de los campesinos dice (en el momento en que se le est cortando la cabeza al animal): Es un
asunto molesto cuando se llega aqu.
5. Una versin humorstica se ofrece en La maman et la putain
mediante una adivinanza: Cul es el barrio ms sucio de Pars?
Respuesta: el diecisis porque es aqu donde quitan la madre
Dassault (la mierda a cubos)
Es un juego fontico intraducible entre mre Dassault y
merde seaux, que se pronuncian de forma prcticamente
idntica en francs. [Nota de la traductora]
* En francs, sale (sucio) y salace (salaz, procaz) comparten
las primeras grafas. [N. de la T.]

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En Une sale histoire, los dos narradores cuentan de una forma


casi idntica lo que nosotros no vemos, y lo que vemos, en contrapartida, no nos permite establecer una diferencia; cada una de las
versiones las percibimos de forma diferente y las vemos, de algn
modo, con un ojo distinto. Podramos, entonces, decir que lo que
escuchamos lo escuchamos con otro odo?
Victoriano. La palabra aparece en los dos filmes. Londres e Inglaterra (el Webster) son uno de los hilos conductores que vertebran Les Photos dAlix. La palabra se utiliza, al principio del filme,
despus de los ttulos de crdito, respecto a una fotografa que la fotgrafa ha querido hacer hiperblicamente victoriana. (6) Encontramos que los dos narradores de Une sale histoire aoran, al final de
su relato, la poca victoriana, trasladando la idea de represin sexual, que est relacionada con ella, al presente. El sentido de la palabra victoriano se desdobla, pues, en dos direcciones diferentes.
Cmo ser obsceno respetando las normas del decoro: es el
sentido de la puesta en escena de Une sale histoire. Una foto puede
ser personalmente pornogrfica siendo al mismo tiempo pblicamente decente, dice Alix. Las dos esferas: lo pblico y lo privado.
Antes de los ttulos de crdito de Les Photos dAlix, se muestran dos fotos idnticas sobre una pared. Entran en campo los dos
personajes. Dos fotografas casi iguales (se pueden percibir ligeras
diferencias), dos personajes diferentes, pero no tanto como podramos creer.
Sobre la quinta fotografa despus de los ttulos, un hombre
de espaldas conduce un automvil, en el retrovisor, vemos de frente
una parte del rostro de este hombre. Otra foto (la octava tras los ttulos) muestra en primer plano a un hombre tumbado de perfil en

6. Haca fotografas diariamente como imaginamos que las mujeres victorianas llevaban un diario (Alix Clo Roubaud, Journal,
p. 107).

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una habitacin de hotel; en el fondo, se refleja en el espejo de un armario la sombra de un ser humano sentado. La fotgrafa afirma que
se trata de la misma persona.
El desdoblamiento y la disociacin estn en el interior mismo
del dispositivo (la sobreimpresin es algo mental). Esto ocurre del
mismo modo en los dos filmes. El efecto se mueve entre el gag y la
inquietud.
El cartel de Une sale histoire muestra dos puertas de unos
W.C. Una est limpia, bien pintada, colocada en un enlosado brillante. La otra est desconchada, pintarrajeada y manchada. Estas
dos puertas son, evidentemente, la imagen de las dos partes del
filme, la primera, rodada en 35mm, reescrita por Eustache, interpretada y puesta en escena en fro; la segunda, rodada en 16mm,
hablada en directo, en caliente, por el protagonista de la historia
una cuestin que, sucia o no, tiene, de este modo, una apariencia de
realidad.

(7)

El cartel propone una interpretacin. La oposicin entre las


dos versiones, se resume en la diferencia entre la moderna y limpia (la 35 clean) y la vetusta y sucia (la 16)? Por qu la primera se
correspondera, necesariamente, con la realidad y la segunda con la
ficcin? Por qu la 16 sera la obsoleta y la 35 la up to date en
1978? Lo que es cierto es que sobre el cartel, en la parte inferior izquierda de las dos puertas se ha dibujado el orificio (el agujero
tosco) por el que el voyeur sacia su pulsin. O, dicho de otro modo,
all donde se site la pulsin permanece. Se trata, de nuevo, de ver
ms que de tener. En la parte inferior izquierda del cartel (que representa el papel de las puertas) se dibuja una mujer de pie, levantndose la falda.

7. Bonitzer, Pascal, Cahiers du cinma, n 285, febrero 1978, p.


39. El cartel se reproduce en la pgina 40.

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En Une sale histoire, el hombre debe agacharse en el suelo


manchado, su rostro rozando los regueros o los charcos de orina, en
la postura del rezo musulmn. La carne como alfombra de oracin
era el ttulo de un libro ertico publicado por aquellos aos. Elevacin: rezo, ideal femenino... Inclinacin: los W.C., los excrementos...
la mujer modelo (objeto de lujo) y los hombres lamentables que frecuentan el caf...
La toilette/les toilettes, palabra ambigua segn el nmero.
Si est en singular (accin de arreglarse, peinarse, maquillarse, los
vestidos que lleva una mujer...) o si est en plural (retrete, w.c.). Las
toilettes, un lugar donde hay que ver, o un lugar de donde tenemos
una visin inexpugnable, segn si estas toilettes estn en posicin
elevada o en los stanos de un edificio, segn si la mirada se dirige
al interior de las toilettes, o bien, desde las toilettes hacia el exterior. En un sueo, Claude Ollier descubre en una toilette situada
en los tejados de la calle Chroy, hasta aquel momento desconocida, un punto de vista sobre una habitacin donde paseaba una
joven alta y rubia recitando versos

(8)

Juego de miradas desde arriba

hacia abajo en Une sale histoire cuando la modelo sale de las toilettes. El filme insiste en el derrocamiento de las jerarquas: el sexo,
espejo del alma (derrocamiento que se basa en una analoga sumamente conocida entre sexo y ojo).
El dilogo esboza una filigrana oriental dirigida a la elevacin: alfombra de oracin, ojos de gacela... Enseguida, hay un cambio: la alfombra de los rezos est en el suelo de las toilettes y,
como seala Bonitzer, se supone que toda esta historia transcurre en
unos W.C. turcos. Se ofrecen dos posturas a nuestra imaginacin.
La de la persona en el interior de las toilettes, y la del hombre que,

8. Ollier, Claude, op cit, p. 206.

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al otro lado de la puerta, se coloca con el culo al aire para ver lo


que est en el lmite de la mirada

(9)

Tumbarse. En el Diario de Alix, la cuestin del sueo es un


problema angustioso para la fotgrafa, como si el insomnio me lo
hubieran causado los somnferos
de levantarme

(11)

(10)

:dos horas en la cama antes

, dormida en mi propio sueo, en un sueo

transparente en el mundo, en un mundo soado y bello...

(12)

Muestra, a menudo, el filme de Eustache fotos con camas, habitaciones, un ser humano tumbado, una puesta de sol, etc. Dormir,
quiz... Ir hasta el lmite de la vida. El sueo es un buen soporte
para las imgenes

(13)

Alix Clo Roubaud escribe en su Diario con fecha de 30.X.79:


Nada que hacer. Incapaz de vivir imaginativamente si no es de una
manera pstuma; incapaz de proyectar nada ms que la muerte. [...]
Quisiera soar un ltimo sueo, que sera el ltimo sueo., y con fecha
de 7.XI.79, 6h. de la maana: hacer una serie: la ltima habitacin.
[...] Morboso? Sea, yo lo soy. Que mis imgenes lo muestren en mi
lugar (14). Y adems: Objetivo esttico: la desaparicin

(15)

Les Photos dAlix data de 1980 (la sptima foto despus de los
ttulos de crdito se describe como la ltima habitacin y muestra

9. Alix Clo Roubaud anota en su Diario con fecha del 11.10.79:


Lo que dijo Walter Benjamin de Proust. Recuerdo ese pasaje
como: sus ojos no tenan nada de feliz, pero l tena la felicidad
al lmite de la mirada como el jugador tiene la fortuna o el enamorado el amor. No en los ojos, no una fortuna, ni un amor, ni
una felicidad que se irradie desde el exterior, sino desde el lmite
de la mirada. (en Cahiers de la photographie n 13, p. 95)
10. Journal, p. 147.
11. Ibid., p. 92.
12. Ibid., p. 149.
13. Ibid., p. 171.
14. En Les Cahiers de la photographie n 13, p. 97. El Diario se
inicia con esta anotacin con fecha de 23.XII.79: Para el final
de la serie de la ltima habitacin: el cuerpo mutilado (faltan los
brazos) (p. 9)
15. Journal, p. 137.

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la ltima cama que tuve en casa de mis padres, la ltima habitacin negra, una foto suicida: la foto lucha contra la muerte). A
finales de 1981, Jean Eustache se suicida. Alix Clo Roubaud desaparece al inicio del ao 1983 a causa de una embolia pulmonar (no
sin haber intentado suicidarse previamente). Anot en su Diario
(5.XI.81) que: Jean Eustache se ha matado la noche pasada, acta
ilustrada con un retrato del cineasta que lo muestra acompaado de
su doble (16).
Como escribi Bonitzer a la muerte del cineasta, su ltimo
filme verdadero trataba sobre un orificio, sobre el agujero al que el
mundo haba acabado por reducirse

. En el filme (Une sale his-

(17)

toire) se dice que parece que, al principio, slo hubiese existido el


agujero y que construyeron el caf-bar a partir de ese agujero. Las
fotos de Alix Clo Roubaud mostradas en el otro filme estn, a menudo, invadidas por el blanco, o llevan la marca de derrames de tinta
corrida, de regueros negruzcos. Se (18) puede decir, pues, que estas
fotografas huyen por sus bordes a causa de una especie de hemorragia blanca y que los cuerpos parecen afectados por un proceso de
disolucin. Les Photos dAlix es un verdadero filme resultado de la
colaboracin entre dos personas en suspenso, con la colaboracin del
hijo de Eustache. Charles Tesson opina respecto a esto: un chico con
una densidad turbia: Es un relevo inquietante, un interlocutor poco
vlido, del todo indeciso (19). Cmo poda ser de otra manera?
Eustache comienza a realizar filmes en 1963, tres aos despus de Shadows (John Cassavetes, 1960), pelcula con dos versio-

16. Op. cit. pp. 140-141.


17. En Cahiers du cinma n 330, diciembre 1981, p. 17.
18. Barbaba Le Matre, en una tesis reciente sobre las fotografas en algunos de los filmes de cineastas de la modernidad. Le
doy las gracias por haberme prestado su ejemplar del Diario,
obra que era imposible encontrar en 1999.
19. Tesn, Charles, La bote malices en Cahiers du cinma n
318, diciembre 1980, Journal p. VI.

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nes: una en 16mm, la otra en 35mm. Entre Une sale histoire y Les
photos dAlix, la segunda versin de La Rosire de Pessac (1979), y
tambin Le jardin des dlices de Jrme Bosch (1980), obra realizada para la televisin y para la cual Eustache retoma el punto de
partida de Une sale histoire: un apartamento, sillones, amigos que
escuchan a uno de ellos, Jean-Nol Picq

(20)

. El cuadro de El Bosco

se dedica a la tentacin y a la decadencia humanas, que engendran


aqu los placeres de los sentidos y la lujuria

(21)

. Da cabida a los

siete orificios del cuerpo, todos utilizados por el pintor (22), siete
agujeros y, en consecuencia, no slo uno. Une sale histoire o el jardn de las delicias de Jean Eustache, entre el Paraso y el Infierno,
de lo que podemos deducir que, para el cineasta, estn tan prximos
y tan alejados como las dos partes de Une sale histoire o las dos
versiones de La Rosire.
Serge Le Pron escribi respecto a este filme que la boca es
lo que ms interesa flmicamente a Eustache. Podemos matizar esta
afirmacin. Para Sade, precisa el narrador de Une sale histoire, el
principal rgano del goce es el odo (a continuacin viene la vista).
Para el director, lo importante es este canal que permite comunicar
la boca con la oreja (lugar de la emisin y de la recepcin de la palabra) y que se denomina, justamente, trompa de Eustache

(23)

20. Jean-Nol Picq esboza su personaje de narrador en Mes petites amoureuses (1975) cuando aora la poca en que las relaciones personales entre los dos sexos estaban reguladas por
cdigos estrictos (habla del ceremonial vinculado a la invitacin
a bailar). Jean-Pierre Laud vuelve al mismo tema en La maman
et la putain (1973), filme en el que Jean-Nol Picq narra la historia de el hombre que viste de verde y (est) contra todo.
21. Chatelet, Albert, Bosch, en Dictionnaire des grands peintres, Larousse, t. 1, 1976, p. 72.
22. Le Pron, Serge, Eustache filme Bosch, Cahiers du cinma
n 314, julio-agosto 1980, Journal p. XVI. Ver tambin Alain
Philippon, op. cit. pp. 65-66, 72-73.
23. Canal seo, en parte fibro-cartilaginoso y membranoso, una
de cuyas extremidades se prolonga hasta la cavidad del tmpano, la otra, ms ancha, se abre a la parte lateral y superior de
la faringe (Littr).

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La palabra trompa conlleva la idea de sonido (bocina*), y tambin


la del engao*, de la mistificacin.
Alix Clo Roubaud consigna con fecha de 25.X.81 un sueo en
el que al dirigirse a una proyeccin de Une sale histoire, se encuentra en una habitacin de hospital donde Jean, afeitado, y con el cabello corto, se mueve y habla lentamente. Toco su pecho, est
caliente y, finalmente, me digo: pero todo ha sido una farsa, l no
ha muerto por completo, y pienso en su proyecto irnico de desaparecer del mundo del cine para reaparecer bajo un seudnimo.
Feliz aunque un poco irritada por esta broma pesada, voy a decrselo
a Jacques y me precisa que la supervivencia de Jean debe mantenerse en secreto (24).
Jean-Nol Picq utiliza una palabra inusitada, obsoleta en francs, que significa que est lleno de rencor, en lugar de rencoroso
(que tiene rencor, que guarda rencor). El matiz es imperceptible. Tal
y como ocurre en el trabajo de puesta en escena de Eustache.
El lugar del realizador en las dos versiones de Une sale histoire
es interesante. Jean Douchet representa el papel de Eustache en la
versin Lonslade. Como l, pregunta al narrador la cuestin: La mejilla pegada al suelo?, que guarda relacin con la posicin del voyeur.
Con, no obstante, una diferencia: Eustache est fuera de campo, y
esto no ocurre en el caso de Douchet. Este ltimo se beneficia de un
prlogo en el que como cineasta reencuentra un actor (M. Lonslade)
y le anuncia que querra hacer un filme con l pero que su guin no
es bueno. Quisiera que lo hablramos. Quisiera que me contaras tu

*La palabra francesa trompe d'auto corresponde a bocina en


castellano. Tromperie significa engao. Hay un juego de palabras entre esos trminos y la trompa de Eustache que se
pierde en su traduccin al castellano. [N. De la T.]
24. Journal, p. 172.

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historia. Eustache mismo aparece nicamente en el margen del encuadre izquierdo despus de un movimiento de cmara. En Les photos dAlix, el lugar del realizador est ocupado por la fotgrafa, pero
es el hijo del realizador quien le da la rplica o quien la interroga.
El filme juega en las dos versiones de Une sale histoire con las
diferencias mnimas en la puesta en escena, de vez en cuando estas
modificaciones afectan al texto. Por ejemplo, Lonsdale declara a una
interlocutora que le dice que el sexo ocurre en la cabeza: Al final,
usted ha comprendido algo, mientras que Picq nunca hubiera hecho
este comentario hiriente. Otro detalle, ste material: una botella de
vino tinto est abierta en el episodio Lonsdale mientras que Picq bebe
vino blanco. Los interlocutores/as estn ya en su lugar en la versin
Picq mientras que en la versin Lonsdale se van instalando progresivamente. Una interlocutora denominada dominadora lleva corbata
aqu, y all un traje de jinete (botas, pantaln de montar). El lugar
donde se encuentra el caf-bar se precisa en un filme (La Motte Picquet-Grenelle), no en el otro donde, por el contrario, se da su nombre:
Se llamaba el Pierrot. Los interlocutores en la versin Picq se muestran, a menudo, gracias a los movimientos de cmara, que estn ausentes en la otra versin. Los juegos de miradas (derecha-izquierda)
estn mucho ms marcados cuando se trata de Lonsdale. La temporalidad de la historia narrada la precisa Lonsdale (hace tiempo... hace
ocho o nueve aos); esto no est presente en la de Picq.
Narradores e interlocutores fuman (se fuma mucho en los filmes de Eustache). Douchet, un cigarro puro, el resto, cigarrillos. Picq
parece tener en su boca un cigarrillo apagado. En Les photos dAlix,
se percibe un falso raccord cuando se hace el comentario de la foto
extrada de la serie La ltima habitacin: un cigarrillo que sujetaba
Alix Clo Roubaud desaparece en el paso de un plano al otro. Distraccin? Detalle que inscribe, en su modesto nivel, la desaparicin.
Alix declara: Todas las fotografas son sentimentales o son fotos
de infancia. Tambin dice que ha intentado volver a fotografiar un

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recuerdo que tuve. Todos han subrayado el carcer autobiogrfico de


los filmes de Eustache. Puntualizacin: el narrador de Une sale histoire
afirma: no cuento mis historias personales o, si lo hago, es que estoy
convencido de que no son tales, y, entonces, todos lo entendern.
De dnde proceden las historias? Es tan evidente que lo que
se anuncia en Une sale histoire de que el segundo filme (el primero,
cronolgicamente) es en directo y que lo que hace Jean-Nol Picq es
improvisar el relato de una historia verdica? Esto no es un cuento.
Ver. Nada prueba que esta historia tenga otra fuente aparte de lo vivido por Jean-Nol Picq y que lo que hace ste ltimo no es ms que
repetir lo que ya ha contado muchas veces. Adems, Eustache mismo
dice: La ambigedad de las dos interpretaciones me interesa: un
gran actor que, a partir de un texto, improvisa su papel y Picq que
improvisa los efectos que va a realizar en un texto del que conoce
todas las ideas (25). Dice tambin: Quera demostrar que el texto de
la realidad, encargado a los actores, se convierte en cine, en ficcin.
Sera errneo creer que esta frase se aplica exclusivamente a la versin Lonsdale. Franoise Lebrun, no es tambin una actriz?
La historia sucia narrada en el filme podra tener su origen en
escritores como Georges Bataille, Michel Leiris o Aragon, el de La
Dfense de linfini. Lo prohibido, la transgresin, la necesidad del pecado, el sexo y el ojo, etc. Estos temas no slo estn de moda, son
los de los escritores de una o dos generaciones anteriores a la de
Eustache. Los cineastas de la modernidad han tomado prestado
mucho de ellos: sobre todo a los surrealistas (Resnais, Godard, Rivette); Zucca ha colaborado con Pierre Klossowski, etc.

25. En Cahiers du cinma n 284, enero 1978, p. 27. Alain Philippon (op. cit.) seala que Le jardin des dlices comienza con
las palabras de Jean-Nol Picq: Sentado aqu mismo en el
mismo silln, hace algunos aos, me acuerdo perfectamente,
eran las dos de la maana aproximadamente como ahora, exactamente como hoy, yo haba tenido ya esta reproduccin entre
mis manos... (p. 72)

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En La maman et la putain, la palabra no favorece la intriga, es


la intriga. Es la idea preconcebida del filme, que todo se narre y que
no se vea nada

(26)

. Eustache se mantiene fiel a esta idea precon-

cebida en Une sale histoire. Narrar la historia es el filme mismo. Y su


intrprete (Jean-Nol Picq) lo reivindica: aunque no se hubiese escrito, era un texto. Cuando llegamos al punto lmite del cine como
es la pornografa, hacer una apuesta por el poder de la palabra es
una eleccin saludable. Esta apuesta es necesaria para dar una base
al cine. Cuando se autoriz el cine porno, hablar de sexo se transform en otra cosa... La censura lo ha comprendido mejor que el
resto del mundo: Este discurso es ms sugerente que cualquier imagen. Parecen haber entendido que la palabra tiene tanta importancia como la imagen, en el cine (27). Retorno al decir y, adems de
eso, al leer. Alix Clo Robaud se fija este programa. Dirigirse con
paso tranquilo hacia una especie de prosa oral y su semejanza y diferencia con la imagen (28). Y Jean Eustache: He dicho en varias
ocasiones que trabajo ms como un escritor que como un cineasta
(29)

En cuanto a Jean-Daniel Pollet: La imagen que habla es una sen-

sacin que experimento a menudo, la impresin de una palabra detrs de la imagen (30).
Eustache quera hacer ensayar a sus actores de La maman et
la putain en un caf donde ocurren cosas muy interesantes hacia
las cinco y veinticinco de la maana. Qu cosas pasan? A esta hora

26. Entretien avec Jean Eustache, Camra/Stylo n 4, septiembre 1983, p. 10 (publicado tambin en Alain Philippon, op.
cit. p. 117).
27. Entretien avec Jean Eustache, Cahiers du cinma n 284,
enero 1978, p. 26 (publicado tambin en Alain Philippon, op. cit.
pp. 98-99).
28. Journal, p. 165.
29. Entretien avec Jean Eustache, Cahiers du cinma n 284,
enero 1978, p. 26 (publicado tambin en Alain Philippon, op. cit.
p. 93).
30. Pollet, Jean-Daniel y Leblanc, Grard, L'Entre Vues, Les Editions de l'oeil, 1998, p. 48.

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hay personas muy interesantes. Personas que hablan como libros.


Como diccionarios. Pronunciando una palabra, dan la definicin de la
misma. Se decidi no acudir al caf, no mostrarlo, pero esto se dijo
y se ley. Para Jean Eustache, ciertamente, el cine es como un caf
donde ocurren cosas muy interesantes. En el cine sonoro, la obligacin de leer, que fue expulsada, hace su reentrada gracias a las
personas que hablan como libros o gracias a cineastas como Jean
Eustache, a quien le gusta trabajar como los escritores. No solamente gracias a ellos... No hay necesidad tampoco de hablar como
un libro. En efecto las palabras (habladas o escritas) son fantasmas
que actan entre las imgenes y los sonidos.
Segn Kte Hamburger, el filme reemplaza la fuerza imaginaria de la palabra por la fuerza verbal de la imagen (31). En otro nivel,
Albert Laffay seala que hay, en el interior de todo el filme, una estructura sin imgenes que es resultado de lo que se denomina una
intervencin ultra-fotogrfica

(32)

. Aqu la palabra, all la imagen,

aqu la literatura, all el cine, aqu una fuerza imaginaria, all una
fuerza verbal. Este intercambio entre lo visible y lo verbal puede interpretarse tambin como un intercambio de alucinaciones: tanto lo
escrito como lo visible nos haran alucinar al fomentar cruces entre
aquellas de nuestras facultades que han sido puestas en juego. La intervencin de una fuerza imaginaria en un caso o de una fuerza verbal en otro hacen que, tal y como imaginamos a raz de una novela
el filme que se proyecta, implcitamente tenemos una especie de
sombra fijada y vemos por un agujero en un filme el lugar de la
escritura que se oculta.
Traduccin del original francs: Mara Jos Ferris Carrillo

31. Citado por Christian Metz, en L'Enonciation impersonnelle


ou le site du film, Mridiens Klincksieck, 1991, p. 182.
32. Laffay, Albert, Logique du cinma, Masson et Cie, pp. 71 y 83.

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NMERO CERO
NGEL DEZ

EL ORIGEN
En el principio el fongrafo grababa la voz y el cinematgrafo
recoga la imagen, de suerte que si el primero era capaz de reproducir lo grabado (los surcos araados en el cilindro de cobre durante
la toma de sonido lo devolvan fielmente cuando la aguja volva a
pasar por ellos), al segundo no se le otorg de inmediato esa cualidad binaria, y tuvo que conformarse durante algn tiempo con ser
el receptculo de las imgenes que le llegaban, a las que acoga en
su oscuridad y adormeca en un sueo fro a la espera de una luz
mesinica que las resucitara. Es as como los hermanos Lumire fabricaron sus primeras pelculas, en las que el ejercicio de filmar estaba tan alejado de su posterior exhibicin que el simple hecho de
constatar que las imgenes haban sido impresionadas en el interior
de la caja negra les bastaba. Incluso Edison, que haba inventado
otra caja similar, se conform con ese aparato llamado kinetoscopio,
que slo permita la visin de las imgenes en movimiento a un nico
espectador. Hubo que esperar a la reaccin del padre de los Lumire,
Antoine, que en un arrebato de clera al comprobar que no consegua amortizar los costes de la mquina, increp a sus hijos diciendo:
Pero, en fin, va a haber que sacar la imagen de esa caja! (1).

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El filme que Jean Eustache realiza en 1971, Numro Zro, tiene


por vocacin la de ser voluntariamente indito. Se trata, desde su
concepcin, de una apuesta a favor de un cierto primitivismo cinematogrfico. Un trabajo en el que Eustache pretende probar que la
experiencia de la filmacin o registro, como a l le gusta decir,
constituye un acto de cine en s, independiente de su existencia posterior como pelcula: He deseado intentar algo nuevo, realizar un
filme que no tenga ms relacin con el cine que por tratarse de pelcula impresionada, un filme ideal, es decir, el primer filme de cine.
Lo he titulado Numro Zro, no solamente porque signifique un empezar de cero, sino porque considero que en los filmes realizados
anteriormente me haba equivocado. Hoy simplemente me planteo
rodar, fabricar filmes por el hecho de hacerlos, y no para que existan. La idea original era hacerlo, mostrarlo en una proyeccin limitada a diez personas y seguidamente guardarlo en un armario. Y en
vez de censurar el filme censur al pblico (2).
Registrar, o filmar, sin tener en cuenta la obra final, libera al cineasta de toda pretensin u obligacin artstica, recuperando as la
ingenuidad de los primeros creadores de pelculas.
Esta postura que vuelve la cara a la norma (filmar, montar, exhibir-comercializar), representa para Eustache una salida decente
al estancamiento en el que cree encontrarse. Las pelculas que ha
dado hasta la fecha, Du cte de Robinson (1963), Le Pre Nol a les
yeux bleus (1963), La Rosire de Pessac (1968/1979) y Le cochon
(1970), le han sumido en la incertidumbre. Por un lado, todas ellas
le han costado en exceso, fsica y econmicamente, a excepcin
de La Rosire de Pessac, que produce para la ORTF y con la cual

1. Jean-Luc Godard en Deux fois 59 ans du cinma Franais de


Godard-Miville, 1998.
2. Jean Eustache a Phillippe Haudiquet en Imagen et son n 250,
mayo 1971.

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consigue equilibrar sus cuentas. El cineasta se dice desgastado por


el sistema; no slo cada filme representa un doble esfuerzo, sino
que a cada paso dado tiene ms la sensacin de hundirse en un terreno hecho de convencionalismos, de recetas fciles. La crtica le
apoya, el Ministerio renueva las ayudas a la calidad (ayudas que
permiten a duras penas la compra de negativo), los festivales aprecian su trabajo...
Eustache decide, al abordar Numro zro, regresar a la fuente
del cine, volver a Lumire y firmar lo que ser con el tiempo la obra
ms pura de su filmografa. El trabajo, indito, nos llega hasta hoy
bajo otro ttulo, Odette Robert, versin reducida de una hora para la
televisin

(3)

EL SECRETO
Febrero, en su pequeo apartamento alquilado de la calle Nollet, cerca de la plaza de Clichy, Jean Eustache ultima los preparativos de lo que ser el retrato de la mujer que ms habr influido en
su vida: su abuela materna Odette Robert. Das antes, en el transcurso de una velada, sta le ha hecho parte de una revelacin. Al dar
un repaso profundo a su vida y a los episodios que ms la haban
marcado, Odette desvela sin querer un secreto familiar que afectaba
directamente al cineasta

(4)

. Es por la imposibilidad de asumir solo

4. La naturaleza de ese secreto contina siendo un misterio.


Jean Eustache haba declarado, en 1980 y a raz de la difusin
de Odette Robert, que la realizacin de la pelcula fue la respuesta a un dao que le atormentaba. De los ocho primeros y
ltimos espectadores de Numro zro, slo Henri Martnez cree
recordar que ese dao puede hacer referencia a una vejacin
sufrida por la madre de Eustache, de la que Odette da cuenta en
la segunda bobina del filme.

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ese descubrimiento doloroso por lo que Eustache provoca la realizacin de la pelcula, en la cual pretende fotografiar a Odette en toda
su realidad, en su presencia como destino de varias generaciones, en
un conjunto de lo que ella fue y vivi.
Filmar el movimiento de esa voz, y a travs de ella el eco de
los perdidos, las imgenes que provoca, ese rbol genealgico que
se dibuja a medida que Odette habla, se confa. Y todo ello cabe en
nada, y su peso reposa en el icono humilde de una mujer sentada.
En este sentido es, ms que ningn otro trabajo suyo, la pelcula
sobre el origen; origen del yo, de la memoria personal, y origen del
instrumento que hace posible esa recuperacin: el cine.
Despus del almuerzo, en las primeras horas de la tarde, un
dispositivo del rodaje mnimo, especie de cine de cmara, se instala
en el apartamento. Jean-Pierre Ruh coloca sus dos magnetfonos
Nagra sobre la cama del cuarto de Eustache, contiguo al saln. Dos
micrfonos cardioides, uno en el ngulo muerto del saln, posado
sobre la mesa y dirigido hacia Eustache; el otro apenas escondido,
muy cerca de Odette

(5)

. Dos cmaras clair de 16 milmetros dis-

puestas por Phillippe Thaudire en paralelo frente a la ventana del


saln. La distancia mnima que las separa impide el montaje, ya que
al pasar de un plano a otro se produce un salto debido a la escasa
diferencia de ngulo

(6)

. Cuando la bobina de la primera cmara re-

coge sus ltimos metros, el operador pone en marcha la segunda.

5. La utilizacin de dos micrfonos ser determinante para la


concepcin sonora de La maman et la putain, un ao ms tarde.
Toda palabra, msica o ruido fueron grabados en directo, los in
como los off. Eustache crea tanto en la realidad del sonido, en
su implicacin ntima con el resultado de la imagen, que no conceba la separacin de los dos durante el rodaje.
6. En la versin primera, Numro zro, versin integral del rodaje, al menos en la bobina uno, que es la que he podido visionar, los cambios de grosor de plano se producen muy raramente
y siempre en funcin de la voluntad o no de evidenciar/recordar el papel de Eustache, de espaldas, testigo del largo monlogo de Odette.

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Se trata de registrar un acontecimiento en toda su integridad,


en su veracidad por ser asimismo un fragmento de algo que existi
realmente, excluyendo cualquier figura estilstica, cualquier recurso
de autor. La pelcula dura exactamente lo que ha durado el rodaje.
La narracin no ha sido fragmentada cinematogrficamente. Al negarse la elipsis, Eustache roza uno de los secretos mejor guardados
por la caja negra: la persistencia de las imgenes en movimiento, el
aliento que las anima, el alma que las une... La primera materia es
el tiempo. Y el tiempo de Numro zro es un tiempo en bruto, que
aniquila, pues es, antes que nada, instrumento de muerte, pero es
tambin aquel que resucita, que devuelve la esencia de lo perdido.
Hay en Eustache una necesidad absoluta por recuperar lo vivido, o lo no vivido directamente por l pero que, cree, le concierne.
Comenta Sylvie Durastanti, compaera y colaboradora del cineasta,
la dificultad de alguien que se vea y viva como un archivero, que
anotaba minuciosa e inmediatamente cualquier acontecimiento, es
decir, al poco de producirse ste: Eustache consideraba que era el
guardin de algo que siempre situaba en el pasado. sa era toda la
ambigedad de ese gesto, y resulta evidente que alguien que acta
as no est totalmente inmerso en el presente, y para m fue muy difcil de aceptar. Para m, un autor era, segn la acepcin clsica,
aquella persona que aade, que da algo al mundo; y sta es otra
concepcin de autor, que es alguien que toma, que recorta y que de
alguna forma desengrasa, que entrega algo que ya exista pero sobre
lo que ha realizado una seleccin.
Para Jean-Nol Picq, esa desincronizacin permanente era una
deformacin voluntaria de la percepcin: Prestaba una atencin
perpetua a todo aquello que pudiera tomar cuerpo al transformarse
en cine. Daba la sensacin que de no ser as esas cosas perdan, resultaban fallidas o inacabadas, o simplemente no eran bien recibidas.

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La realidad de la vida se volva palpable en la recuperacin cinematogrfica. En la realidad hay siempre algo de irreparable, de ineluctable..., pero al hacer intervenir el cine, la cmara, esa misma
realidad adquiere una forma ms real an, por el simple hecho de
haber sido descifrada

(7)

Los primeros planos de Numro Zro no han sido filmados por


Eustache. ste, recludo en su apartamento, encarga al realizador
Adolfo Arrieta una serie de imgenes que recojan un momento banal
en la vida de Odette Robert, acompaada por el hijo menor de Eustache, Boris. Asistimos, pues, a una secuencia muda en la que
abuela y nieto se reparten la labor de hacer la compra. El mutismo
de la escena dura tres minutos. Ni siquiera un ligero murmullo, un
silencio apenas audible. Nada. Nivel sonoro igual a cero. Y sin embargo esas imgenes vestidas de blanco y negro que nos transportan a la infancia del cine secretan una musicalidad. Son imgenes
que se dejan or. Luego interviene un plano negro

, una voz que no

(8)

se ve y que dice: Un rodaje del doce del dos de 1971. Jean Eustache. Ttulo: Nmero cero.
Sin poder ver, el cineasta busca la frontera. Y al igual que
Edipo, que al poco de llegar a Colono promete desvelar un secreto
que ser fructuoso para la ciudad si sta le concede asilo, Eustache
implora a Odette la casa de sus recuerdos a cambio de una pelcula
que nadie ver. Y a su quiero que me hables como me hablaste el
otro da, Odette le responder por boca del rey destronado: Las
palabras que diremos sern palabras que ven.

7. Las dos entrevistas fueron realizadas en febrero de 1997. La


primera la utilic en mi pelcula La peine perdue de Jean Eustache (1997). La grabacin de Jean-Nol Picq ha quedado, hasta
la fecha, sin publicar.
8. En la versin televisiva, en Odette Robert, la imagen negra es
asaltada por un pitido de tres segundos, una seal de mil decibelios que se utiliza en cine para ajustar el nivel de las mezclas.

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LA VOZ
Una mujer habla. Frente a ella un hombre escucha. La mesa
circular en la que estn sentados les separa de dos generaciones.
Cuando la mujer calla se escucha el zumbido de una cmara. A veces
ese runrn se hace ms presente; a veces es doblado por otro de
idntica cadencia. Dos cmaras, posiblemente muy juntas, casi rozndose. Una ventana, al fondo, a la derecha. Adivinanza del invierno en la timidez del da. Sin embargo la mujer se protege de la
luz al igual que lo hace el hombre. Llevan los dos lentes oscuras,
como si el cuarto tuviera destello propio, interior.
En la habitacin todo funciona como en un espejo: pelo largopelo largo; vaso-vaso; cenicero-cenicero; gafas de sol-gafas de sol.
Una botella de whisky en el centro de la mesa y un tazn con cubitos de hielo. El hombre que escucha es reflejado en la mujer que
habla.
El hombre que escucha nos da la espalda. Sospechamos que es
el instigador de este monlogo repetido. l mismo se ha infligido una
punicin extraa. Se ha castigado no de cara a la pared, sino de cara
a la cara, a su historia o a las reminiscencias de esa historia que le
atae con fuerza, esa ventana que le ciega. Y se ha colocado como
un nio en el aula. Incluso garabatea nmeros en una claqueta que
se parece ms a una pizarra escolar. Le hemos escuchado decir:
cero A B primera, y luego: cero A B segunda, y as hasta el final.
El hombre-nio se atarea en sus deberes, y lo hace tan humildemente que dan ganas de llorar, adelantarle la frase que dir ms
tarde, meses despus: En el momento en el que una cmara rueda
y est posada, el cine se hace

(9)

9. Jean Eustache a Phillippe Haudiquet en Image et son n 250,


mayo 1971.

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Posiblemente este hombre sepa que el verdadero paraso es


aquel que acabamos de perder. Posiblemente al saberlo se haya propuesto recoger ese tiempo, precioso, en la mquina oscura. Porque
su gesto es un aprendizaje del dolor, y aprender es leer dos veces,
doler doblemente. Por eso guarda la voz, el infierno o un paraso del
que ya slo queda la sombra de su sabor. Nada ha de perderse. Este
hombre escucha, de espaldas, la voz.

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LA PASIN DOCUMENTAL DE EUSTACHE:


LA MIRADA, LA MEMORIA Y EL MUNDO
LUIS ALONSO GARCA

La necesidad de hacer una pelcula es una cosa muy secreta que


nunca he podido analizar y siempre me ha inquietado
(Jean Eustache, entrevistado por Serge Toubiana:
Pars/Cahiers du cinma n 284, 1978/Ene. Extractado en:
material de prensa de la Filmoteca Espaola).

Jean Eustache. Nacido en 1938 en un pueblo de provincias de


la dulce Francia, Pessac, cerca de Burdeos. Cinfilo apasionado (en
los ltimos aos, el naciente vdeo le servir para pasar fotograma
a fotograma las pelculas de Renoir) y cineasta a ratos divertido (es
el hombre amistoso en un bar) en los crditos de El amigo americano, Wim Wenders, 1976-1977) a ratos malhumorado (all donde el
mal carcter se vuelve una condena a la inactividad profesional).
Muerto en la capital que fue del mundo, Pars el 5 de Noviembre
de 1981, a la edad de 43 aos, por propia voluntad (sin que se especifique la causa de su muerte, deca la prensa).
Referencias. Renoir en su clasicismos es para Eustache un
horizonte y una cima inalcanzable, por la simple razn de la profunda historicidad de ambos, su ser en la historia (cualidad que no
es sustancial ni a todo autor ni a toda obra). Renoir representa en
su ininterrumpida continuidad y evolucin que cubre la del cine
aquello que en el interior y acomodo de un rgido sistema, sin em-

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bargo, continuamente lo desborda. Llmese, si se quiere, el naturalismo de la corriente europea del cine clsico como opuesto al realismo de la corriente norteamericana y sobre cuyo dual juego se
configura perpetuamente el academicismo del sistema de representacin institucional. Pero si en los aos pre-televisivos, este rebasamiento naturalista de la imagen era posible en el interior de un
circunscrito relato realista, con el asentamiento de la televisin aquel
naturalismo se vuelve tan falso tan construido como cualquier otro
intento de sacar algo de verdad de una ficcin (recurdese la espantada de Rossellini). Si Eustache quiere ser como Renoir, tiene que
darle la espalda, traicionarle, olvidar todo aquello sobre lo que construy una pasin por el cine y la vida.
Jean Eustache, creador escaso. De parco inventario entre 1963
y 1980: dos primeros y exactos mediometrajes; siete llammosles
documentales; dos largometrajes de ficcin. Su obra se despliega, para nosotros, entre dos lmites. En el inicio, su presencia en
el rodaje del primero de los Seis cuentos morales de Rohmer (La
boulangre de Monceau, 1962) uno de los francotiradores libres absorbidos en la Nouvelle Vague experiencia con la que tienen mucho
que ver aunque en nada sean copias sino desbordes profundamente
originales tanto sus dos primeros mediometrajes de ficcin Du
Ct du Robinson (1963) y Le Pre Nol a les yeux bleus (1966)
(ambos agrupados, a veces, bajo el ttulo de Les mauvaises frquentations) como, sobre todo, el giro consciente y elegido hacia un
tipo de documental des(en)carnado en su textura a un tiempo cnica
y clnica, brutal en su apasionada objetividad: de los tradicionales
La Rosire de Pessac I (1968), Le cochon (1970) y Numro
zro/Odette Robert (1971) ) a los experimentales Une sale histoire
(1977), La Rosire de Pessac II (1979), Le jardin des dlices de Jrme Bosch (1979), Offre demploi (1980) y Les photos dAlix
(1980). En el centro del grueso de este trabajo se sitan sus dos supuestos largometrajes de ficcin La maman et la putain (1973) y

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Mes petites amoureuses (1974) que representan, en el corto lapso


de dos aos, el ascenso y la cada, el reconocimiento y la incomprensin: de un autor escandaloso por (segn se deca en aquellos
tiempos) un lenguaje procaz que en realidad era el de una poca; de
una obra intratable pues (aunque aquellos tiempos no supieron
verlo) pretenda llevar o devolver la verdad al nico sitio donde
sta es posible, el discurso de ficcin. En su trmino, el lmite final
viene aqu representado por un esbozo de guin abandonado (no
sabemos si en vida o por la muerte). Peine perdue (1981) fue para
el autor de estas lneas hace ms de diez aos el lugar donde encontramos un cierto sentido pero cal?, nos preguntamos an a
una mirada flmica impenetrable... en la sospecha de que detrs de
esa opacidad de los textos en realidad no se ocultaba nada: slo un
ojo/objetivo implacable en su registro del teatro del mundo.
Referencias. Rohmer en su modernismo es para Eustache el
punto de apoyo sobre el que saltar y el lmite que superar. En ambos
cineastas se opera una laboriosa y exhaustiva deconstruccin de lo
real previa a su puesta en imagen y relato y/o documento, deconstruccin palpable en ese sentido de la autenticidad y de la naturalidad que surge de un calculado y milimtrico trabajo discursivo. A
pesar de cualquier sensacin que pueda tener el espectador, tanto en
Rohmer como en Eustache todo est previsto (o re-sumido), todo
est preparado (o re-integrado). Pero en el primero, a partir de un
trabajo que es sobre todo el de la puesta en escena, el fino e invisible ajuste de la cmara al mundo construye un nuevo realismo, ms
verdadero si se quiere que el clsico de antao, menos falso que el
moderno de hogao. En Eustache, sin que haya descuido alguno de
la puesta en escena (en el control sobre el dilogo y el gesto) la verdad es buscada y capturada en una operacin de vaciado de la
puesta en cuadro, en un control del encuadre y el montaje que lleva
al filme a un lugar en el que se quiere filmar un hecho sin pretender
enunciar un juicio.

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Jean Eustache, cineasta marginado. Pues los documentales parecen annimos productos televisivos (aunque en ms de una ocasin la televisin se neg a tragar tales textos) y sus largometrajes
fueron anegados por la potencia de una nueva ola que en sus diversas corrientes de la revolucionaria de Godard a la involucionaria
de Truffaut no poda comprender una sensibilidad ajena al paroxismo autoral que caracteriz el combate entre lo nuevo y lo viejo
desatado sobre las moquetas rojas de Cannes en 1959.
Referencias. La Nueva Ola es para Eustache una corriente que
le permite situado en su estela ser reconocido como cineasta
(cuya limpia brillantez queda afirmada en los dos primeros mediometrajes) pero slo para, inmediatamente, negarle el estatuto de
autor (pues es este concepto de autor el que Eustache explora y
revienta en su prctica documental). No es un problema de la pequea historia de pualadas y traiciones habidas en toda poca
Eustache es respetado, y a veces subvencionado, tanto por los
propios jefes de fila nuevaoleros como por los sucesores de stos
sino de la gran historia de una maquinaria (la poltica de autores) que prometiendo desmontar el viejo edificio decan que arruinado del cine acadmico (qualit, en versin francesa) no se
molest en avisar que el edificio de nueva planta levantado tambin
tena sus normas de acceso y paso, alguna de ellas tan obvia como
pensar el cine desde el concepto de autora y la autora desde el
concepto de obra.
Por qu volver a hacer La Rosire de Pessac? Porque en
1968, cuando rod la pelcula, lament que no existiera la misma
pelcula rodada en 1896, el ao en que se restableci esta tradicin
que se remonta a la Edad Media y que corresponde ms o menos
a la invencin del cine. So con lo que podran haber hecho los hermanos Lumire en 1905, con el mudo, sobre este acontecimiento;
so con un operador que hubiera rodado la ceremonia de la Rosire

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durante la guerra del 14, y habramos visto a los soldados, el pueblo y sus gentes tal como eran en aquella poca; imagin la misma
pelcula en 1936... En el 68, fue slo al finalizar la pelcula cuando
pens en esto, en el extraordinario testimonio sobre el paso del
tiempo que podran ofrecer todo estos filmes, y me dije, un poco en
broma, que me habra gustado volver a hacer la misma pelcula cada
ao, como un funcionario que cumple con su trabajo...
Hace ao y medio, al volver a ver la pelcula, me apeteci volver a hacerla, exactamente de la misma forma, filmando lo mismo,
con esa idea de que si uno filma la misma ceremonia, que se desarrolla bajo todos los regmenes, bajo todas las repblicas, se puede
filmar el tiempo que pasa, la evolucin y transformacin de una sociedad dentro de una determinada permanencia, la de un lugar y de
una tradicin. Es la idea del tiempo lo que me interesa... Y lo que
vern es la evolucin de Francia, pero tambin la evolucin del
cine... Tomo la tradicin tal como es, y la filmo respetndola por
completo. No le aado una mirada moral, una mirada crtica a lo que
filmo... No admiro de un modo especial esta tradicin, tampoco
tengo nada contra ella, ni me hace sonrer, no tengo ninguna opinin
al respecto. Me interesa desde un punto de vista cinematogrfico.
No defiendo nada, no ataco nada. Trato de filmar una jornada. Trato,
a partir de una realidad que existe, y que existe independientemente
de m, de hacer no ya una ficcin sino una pelcula

(1)

Qu hace de Eustache algo peor que un cineasta maldito de


la historia (pues estos, negados en su tiempo, al menos son afirmados
en la memoria colectiva del tiempo por venir): un excluido de la historiografa a no ser como autor menor o epgono a pesar del escndalo de la afamada La maman et la putain como mnimo, uno de los

1. Jean Eustache, entrevistado por Alain Philippon, incluido en:


Jean Eustache, Cahiers de cinma, Pars, 1986. Traducido en:
material de prensa de la Filmoteca Espaola.

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ttulos ms ajustados de la historia del cine y de la maestra de la


apenas conocida Mes petites amoureuses, obra slo comparable, pero
tan distinta, a Zro en conduite (Jean Vigo, 1933)? La respuesta no
trata de rescatar a un autor de la ignominia Eustache, mayoritariamente desconocido, es ms valorado de lo que parece, sino situar
precisamente la dificultad de la pregunta. Pues a fin de cuentas, sus
largometrajes de ficcin eso que se llama pelculas de base y por las
que se cuenta la historia del cine en sentido numrico y esttico son
como otras de la poca... a no ser por aquello que comparten con sus
documentales siempre depreciados en la filmografa de un autor.
La mirada cnica, la anulacin de un toma de postura, el
estudio etnogrfico, el objetivismo moral, la atencin entomolgica... enunciados de la crtica, todos ellos ciertos, no cabe duda.
Pero uno ve sus pelculas y se queda con una sensacin extraa.
Despus de trece aos (Valladolid, Semana Internacional del Cine,
1986) an no s qu pensar de la Mam y la Puta, del Cerdo y las
Rosauras. Despus de unas semanas (en aquel entonces me las
perd), los Pequeos Enamorados o una Sucia Historia slo me confirman en mi estupor. Qu sostiene (en el doble sentido de sustrato
y de objetivo) la obra completa de Eustache? Qu es eso que traspasa la diferencia entre textos de ficcin y no ficcin, qu hace
de sus mediometrajes y largometrajes algo ms que un relato autobiogrfico? Qu es eso que, ms ac de una cierta advocacin a la
documentalidad, asemeja los textos de narracin y observacin
permutando sus efectos: unos relatos que se nos dan como documentos, unos documentos en bruto de los que surge una historia?
Qu es eso que iguala sus primeros y tradicionales documentales
(una fiesta pueblerina, la matanza del cerdo, una entrevista a su
abuela) y sus segundos experimentales textos: una confesin de voyeurismo contada dos veces (por su protagonista real y por su autor
ficcional), otra vez la fiesta pueblerina, la lectura de un cuadro de El
Bosco (en el que apenas vemos el cuadro y mucho las caras imper-

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trritas de los que escuchan su descripcin), la rutina en una oficina


de empleo, la descripcin de un catlogo de fotos?
Creo cada vez menos en una separacin entre el documental
y la ficcin... Encuentro que el directo es un medio, un trampoln,
pero como finalidad prefiero una pelcula pensada, reflexionada y
puesta en escena. He comprendido que una pelcula en directo, cualquiera que sea la calidad de su expresin, no es el resultado de una
idea que ha conducido a una obra... Al mismo tiempo, siempre tengo
miedo en la ficcin de estar lejos de la realidad. Me gusta que todo
parezca rodado en vivo, aunque todo est muy elaborado... estoy
muy en contra de la improvisacin, creo que la naturalidad en cine
no puede adquirirse ms que con un trabajo de ensayos: no creo
que la naturalidad de la improvisacin sea la misma. En la improvisacin el actor est siempre un poco entre dos sillas, entre l mismo
y su personaje. A m me gusta un semblante de lo natural que no es
en absoluto lo natural, sino que es el resultado de una labor de ensayos, de puesta en escena... la ausencia de naturalidad no me molesta en absoluto en el cine (2).
Hay algo ms que una objetividad extrema en el texto, objetivacin que acaba convirtiendo en crueles los neutros documentales
de Le cochon o La Rosire de Pessac; algo ms que un esfuerzo desmoralizador de la escritura, desmoralizacin que abandona a los personajes de las duras ficciones (Du ct du Robinson y Le Pre Nol
a les yeux bleus, La maman et la putain y Mes petites amoureuses)
en una aspereza vital que va ms all de cualquier desgracia o fatalidad narrativa. Sin lugar a dudas el punto de partida de este sustrato

2. Jean Eustache: Palabras para un magnetofn en Casablanca


n 13, enero 1982. Los puntos suspensivos no son cortes sobre
el texto original sino giros, contradicciones, en el discurso del
propio autor.

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y objetivo de la obra de Eustache es la documentalidad, tomar el


mundo tal como es. Aunque, ms all de las diversas estrategias discursivas del gnero, la documentalidad supone desde la asuncin del
relativismo lingstico implcito en el cine moderno que el mundo no
puede ser tomado tal como es y, por tanto, que el mundo debe ser
puesto en escena antes de poder encuadrar mejor su verdad. La improvisacin se vuelve un lmite all donde la realidad miente con la
palabra y la accin del actor, la naturalidad se convierte en un trabajo del personaje y el drama, que puede ser realista... o todo lo contrario. Pero junto a esta retorcida idea del efecto documental que es
el de Rohmer, por ejemplo, en sus pelculas de ficcin hay en Eustache otro elemento. Es una perpetua investigacin de esa nueva documentalidad que sabe fuera de la ingenuidad clsica que debe
construir el mundo sobre el que afirmar o desvelar una verdad. Investigacin que es sacrificio, pues parte de la falsedad de todo encuentro, y pasin, pues, sabe que la verdad es un puro efecto pero es
lo nico que dota de sentido al cine y el mundo. En Eustache esta bsqueda adquiere el camino de la dialctica, de la confrontacin: entre
dos filmaciones de rodaje llevadas al montaje por un sola mirada (en
Le cochon, Eustache monta a partir de material propio y de Barjol),
entre documentales sociales (Le cochon y las Rosire de Pessac) y documentos personales (Numro zro), entre una imagen previa y su
lectura (Le jardin des dlices de Jrme Bosch, Les photos dAlix) o en
fin giro ltimo de este trabajo de lo dialctico, entre una misma historia de voyeurismo contada dos veces, por su protagonista y por su
narrador, a su vez resultado del confrontacin entre una imposible
ilustracin y su diccin (Une sale histoire).
[Jean Eustache, sobre Une sale histoire] La necesidad de
hacer una pelcula es una cosa muy secreta que nunca he podido
analizar y siempre me ha inquietado ...) Primero pens incluirla en
un largometraje, hacer una digresin, pero esto habra sido difcil
porque es una historia un poco larga. En literatura uno se puede per-

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mitir una digresin de un captulo entero: alguien viene y cuenta una


historia. En el cine se hace muy poco. Luego no saba muy bien cmo
rodarla, me planteaba la cuestin de la puesta en escena, de la ilustracin de la historia y no estaba satisfecho con la respuesta. Luego
pens: lo que resulta interesante en esta historia es la reflexin, entonces slo la ilustrar a medias, la ilustracin ser conducida por la
narracin, veremos ahora la accin, y ahora al narrador. Pens que
esto tampoco estaba bien y, finalmente, encontr que la nica manera de hacer esta pelcula era la narracin, filmar al tipo que cuenta
la historia. Es la pelcula imposible de hacer, yo la declaro imposible.
Trato de escribirla, no lo consigo, y por tanto hago que la cuenten.
He integrado mi preocupacin, mi bsqueda en la pelcula. No se
trata de imposibilidad de ilustrar, para esta pelcula en concreto la
ilustracin no es necesaria, prefiero la reflexin. Y explicaba un poco
todo esto al principio del guin

(3)

Ya nada es tan sencillo como decir que la verdad se encuentra


del lado de una imagen ms o menos construida, como si todo se redujera a buscar la objetividad en el montaje corto o en plano-secuencia (la ingenuidad ontolgica de Bazin). Si la verdad es un efecto
de discurso, no tiene mayor preeminencia en su revelacin la imagen sobre la palabra. Ambas son signos que ponemos y con los que
construimos el mundo. En otras palabras, en cuanto dispositivos, no
est el cine ms cerca de la verdad que la literatura. Por supuesto,
algo hay en el cine que habla sin que intervenga el discurso: el radical fotogrfico de su artefacto, all donde una imagen deja de ser
un signo para ser una huella y, muy paradjicamente, a travs de
aquello que ms lejos pareciera de la verdad: la carne del actor (caso

3. Jean Eustache entrevistado por Serge Toubiana, Cahiers du


cinma n 184, Pars, enero 1978. Extractado en: material de
prensa de la Filmoteca Espaola.

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paradigmtico de Jean-Pierre Laud en la obra de la Nouvelle


Vague). El sustrato y objetivo de Eustache es por tanto combinar
esa fatal paradoja: construir un discurso (verbal y aurovisual) que
produzca la nica verdad posible a partir de un material en bruto
que es el de las huellas foto/fonogrficas del mundo.
La modernidad se construye esencialmente como un contracine, un ataque frontal, desde elaboradas posiciones tericas y prcticas, al dispositivo generado por el sistema de representacin
institucional, centrando la discusin en la supuestamente perversa
transparencia del relato clsico. Pero en Eustache, domina otra idea,
el pro-cine(matgrafo), un intento de construir un discurso pegado al artefacto, all donde la imagen era documento antes de que
se definieran los gneros del relato y el documental. De ah que poco
importe en su obra la descripcin genrica: la misma pulsin late en
las ficciones y los reportajes, en las narraciones y los documentales.
Cabe reconocer que mucho de esta pulsin es compartida por la historia del cine moderno aunque desde la historiografa se haya posteriormente primado la produccin narrativa y ficcional pero
normalmente bajo la misma ideologa a la contra sobre la que se deconstruy el relato clsico. De la dominante expositiva (omnisciente y omnipotente) del documental clsico se pas a una
dominante interactiva del reportaje y entrevista de la modernidad,
convirtiendo el rodaje en una conversacin en directo (entre los
agentes a ambos lados de la cmara), el texto flmico en una produccin en vivo (entre el espectador que percibe las huellas del
proceso). En Eustache, sin embargo, no tiene cabida este simulacro de interaccin (entre los agentes del rodaje, entre el espectador y el texto). Pues, por pura lgica, el simulacro all donde el cine
moderno se vuelve automticamente cultura posmoderna no parece ser el buen camino en la bsqueda de la verdad. Desde este
punto de vista cobra inters el insoportable documental de Numro
zro/Odette Robert, una larga entrevista a la propia abuela sin otra

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planificacin que la no eliminacin de los planos de claqueta y el


constante vaivn de zoom y corte de bobina entre un plano medio
largo de Eustache de espaldas y su abuela sentados frente a frente
en una mesa camilla y un primer plano que aisla a la abuela (cuyo
rostro es el doble especular del de aquel que no vemos). Pero esta
planificacin pierde todo sentido de modernismo al saber que dicha
obra es literalmente un asunto personal all donde Eustache
quiere tener una prueba (documental) de una conversacin con su
abuela y que slo se convirti en gnero (documental) diez aos
despus al ser incluido en una serie televisiva.
La estrategia general de Eustache en su obra quedara asociada as a la denostada transparencia del cine clsico: una cmara
que filma siempre a una distancia correcta y que corta siempre en el
lugar preciso, sin ningn tipo de reflexividad ni distanciamiento, all
donde el discurso se (d)enuncia como tal. Y, sin embargo, esa transparencia no es la de un autor que domina y cierra el texto y, en realidad, esa transparencia acaba desvelando una opacidad profunda,
de algo que no se nos dice ni ensea. Hay, por decirlo de alguna manera, un trabajo de la planificacin sobre las distancias cortas,
como si cada una de las tomas y de los cortes se desarrollaran en
perpetua toma subjetiva de una presencia que ya estaba all antes
de llegar el autor y su cmara. Eustache suelda la puesta en escena
a la puesta en cuadro. Pero para que esto sea posible tanto en las
ficciones como en los documentales es necesario presuponer que
cada una de las obras del cineasta hablan, nica y exclusivamente,
de una determinada experiencia: la del propio autor convertido en
personaje perpetuo de su obra. Hay datos que avalan esta interpretacin autobiogrfica de su obra, pero el problema es el concepto
mismo de autobiografa. No se trata de que la mayor parte de las pelculas estn basadas en hechos ms o menos reales o histricos,
sino de que cada una de las tomas (en su puesta en escena y su
puesta en cuadro) surgen de una experiencia vital profundamente

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subjetiva de la mirada, la memoria y el mundo. De Le cochon a Mes


petites amoureuses aquello que atraviesa la obra completa de Eustache es la construccin de una puesta en escena (el mundo) y de
una puesta en cuadro (la mirada) que surge y se hunde en la memoria de un sujeto.
[Serge Daney, sobre Peine perdue] Un texto que le colocaba
directamente en escena describiendo de manera rigurosa y precisa
su comportamiento en ese cuarto; desde el instante en que se acostaba, de noche, muy tarde, pasando por todos los gestos, los avatares del da, las grabaciones, las llamadas de telfono, etc...
Eustache etnlogo de s mismo, mortalmente narcisista? S; pero
haba ms. No quera filmar el texto escrito ni ilustrarlo, quera hacer
coincidir, hacer funcionar el tiempo, la lectura del texto y los movimientos de la cmara. Que el texto fuese ledo y que el movimiento
de la lectura fuese filmado. Quera acercarse a lo imposible: tomar
a la vez el texto, lo que en ste se dice, y cmo es dicho. Es por esto
por lo que Eustache necesitaba el vdeo: para acceder al corazn de
la experiencia. Autor-cobaya. Lo imposible ha vencido

(4)

Ms all de la subjetividad como estrategia del discurso, las


huellas de la memoria como intimidad de una experiencia. En la matanza del cerdo o en los primeros besos (los robados y los logrados),
Eustache construye el cine con la vida. Poco importa entonces la
pugna entre ilustracin de la palabra y diccin de la imagen bucle
en el que se resume su obra documental o la imposibilidad de filmar determinadas acciones o pensamientos: dichos o mostrados (literarios o flmicos) son hechos brutos que una cmara subjetivada
filma implacable, aunque para ello el artefacto haya de borrar al
autor, la experiencia de la vida a la obra de cine. Ahora es cuando,
quizs, nos podramos enfrentar a la posibilidad de visualizar aquel

4. Daney, Serge, Casablanca n 13, enero, 1982.

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guin abandonado, La pena perdida. Pues en su ltimo texto, pegado a su presente ms inmediato, Eustache encontraba todo aquello que busc a lo largo de su corta vida.
Peine Perdue (Pena perdida): fragmento de un guin abandonado (recogido en Casablanca n 13, Madrid, enero, 1982. No se
menciona el traductor ni el origen).
Fragmento 1: La ciudad puede que no le hubiera cambiado,
pero todo era diferente. Y adems, no se vea el aeropuerto. Ni
desde lo alto, instantes antes. Durante cinco aos, en mi habitacin
de Pars, haba conservado todo intacto en mi memoria. Me bastaba
cerrar los ojos para volver a ver lo que quera... Decir que eso me
permita soar en mi cuarto, en el quinto piso de un viejo edificio
con patio de Pars, sera exagerado. Aquello no me haca soar...
(...) He deseado con frecuencia un nuevo despertar, para renacer,
sentir todo de nuevo, las alegras, las penas y todo y todo. Creo que
hoy ese despertar es demasiado grande o demasiado peligroso para
el hombre que soy. Esa puerta hacia la felicidad que me visita en
mis sueos puede, me parece, no ser otra que la de la muerte.
Fragmento 2: Diga lo que diga (o deca), nunca he vivido con
Sylvie. Nunca hemos vivido juntos. No obstante, desde hace bastante, muchos aos tal vez, ella dice con frecuencia, o deca, desde
que vivo contigo, porque yo a eso lo llamo vivir. Vivir, yo no saba
qu era eso; pensaba que era otra cosa, otra cosa, una cosa que
haba conocido con el tiempo, en el pasado; pero reflexionando, o
pensndolo, es perfectamente la misma cosa; ya no s muy bien si
he llegado a saber lo que era vivir con alguien. Y sin esforzarme demasiado podra decir que tal vez no s tampoco qu es vivir. Vivir
simplemente, es lo mismo que vivir solo? Vivir solo, creo que eso
s s lo que es, y es por eso por lo que jams lo he soportado. Salvo

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antes. Pero antes no me lo preguntaba. Y no viva solo, pero eso no


lo saba. Era demasiado tarde, y no se me haba avisado.
Fragmento 3: Desde un cierto da, pero no me acuerdo cul,
no he vuelto a salir. No he salido de mi cama, salvo para ir a hacer
pis. Lo que me obliga a levantarme de cincuenta a cien veces al da.
Si no fuera por eso no me levantara ms de tres o cuatro veces, para
ir a buscar cubitos de hielo en la nevera de mi whisky. Me despierto
por la maana, como todo el mundo; pero de eso ya no estoy seguro
(de que todo el mundo se despierte). Me levanto y voy a hacer un
caf con leche. A veces recaliento el caf que queda del da anterior
o del anterior. De vez en cuando no soy yo quien calienta o recalienta
el caf con leche. Es alguien que est ah, alguien que ha venido a
verme. Eso pasa todava. Con el caf con leche tomo las medicinas.
Tendra que tomarlas tambin a medioda y por la noche. Pero eso
sucede raras veces. El medioda y la noche son difciles de distinguir,
porque cuando he dicho que me levantaba por la maana era una
manera de hablar. A veces es medioda o mas. Despus del caf con
leche me bebo un whisky, que me sirvo o me hago servir cuando hay
alguien. A veces bebo dos, o sea, que lleno mi vaso de nuevo. No
dejo a nadie que se ocupe de eso. Y pronto, siempre desde aquel da
del que no me acuerdo, me duermo. Duermo parte de la tarde. Muy
a menudo es el timbre del telfono lo que me despierta. Siempre me
fastidia, sea quien sea el que llame. Despus vuelvo a dormirme, o
no. Eso depende. No hay regla. As que la cosa vuelve a empezar
como por la maana: caf con leche, medicinas, whisky, cubitos...
Durante ese tiempo aprovecho para ir a hacer pis dos o tres veces, o
tres o cuatro veces. Siempre unas gotas, raramente ms.

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MES PETITES AMOUREUSES:


EL PEQUEO RIMBAUD EN NARBONNE
MARA JOS FERRIS CARRILLO

A Fina, que me ense a contemplar el mundo


a travs de los ojos de las palabras.
Pero termin la niez y ca en el mundo.
Luis Cernuda

I. LA ETERNIDAD DEL PRIMER PARASO


Segn la mitologa griega, Cronos es el ms joven de los hijos de
Urano (el Cielo) y de Gea (la Tierra). Pertenece a la primera generacin
de dioses, y fue antecesor de Zeus y los Olmpicos. Entre sus ms memorables hazaas figura haber ayudado a su madre a vengarse de su
padre, cercenndole los testculos con una hoz que ella le proporcion.
Arroj a sus hermanos al Trtaro (la regin ms baja de los Infiernos)
y se erigi dueo del universo. Despos a su propia hermana, Rea. Una
profeca de sus progenitores (depositarios de la sabidura y el porvenir)
le auguraba que sera destronado por uno de sus hijos. Para paliar esta
posibilidad, Cronos iba devorando a sus hijos a medida que iban naciendo. Irritada por verse privada de sus criaturas, Rea, que llevaba a
Zeus en su seno, huy a Creta y dio a luz en secreto y le entreg a
Cronos una piedra que ste engull creyendo que era el neonato. En su

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mayora de edad, Zeus hizo absorber a Cronos una droga, que le oblig
a vomitar a todos los hijos devorados. stos le declararon una guerra
que dur diez aos y acab con la victoria de Zeus y sus hermanos
sobre Cronos. El castigo del padre fue ser encadenado de por vida.
Este padre desnaturalizado ha pasado al imaginario popular
como el dios del Tiempo personificado. Con este peculiar referente,
no ser fcil a la humanidad dar cuenta de uno de los fenmenos
que ms nos ataen en ese proceso que se denomina existencia: el
factor temporal.
Sobre el tiempo, cualquiera puede hablar porque es la materia
que forja nuestros das, pero las reflexiones ms lcidas siempre
proceden de ese mbito creativo llamado poesa, quiz porque su
repercusin en el mundo real sea tan nfima. El discurso cientfico
siempre se ha revelado hartamente improductivo en este terreno o,
al menos, soberbiamente ajeno, quiz porque goza de gran predicamento en la llamada realidad. Luis Cernuda (1902-1963), uno de
esos lcidos por antonomasia, traza en Ocnos (1942) una de las observaciones ms esclarecedoras sobre el tiempo: Llega un momento
en la vida cuando el tiempo nos alcanza (No s si expreso esto bien.)
Quiero decir que a partir de tal edad nos vemos sujetos al tiempo y
obligados a contar con l, como si alguna colrica visin con espada
centelleante nos arrojara del paraso primero, donde todo hombre
una vez ha vivido libre del aguijn de la muerte. Aos de niez en
que el tiempo no existe! Un da, unas horas son entonces cifra de
eternidad. Cuntos siglos caben en la vida de un nio?

(1)

Y, justa-

mente, Cernuda relaciona esa idea del tiempo con la infancia, ese espacio donde la desdicha no existe y la muerte est evacuada.
Cernuda nos habla de un tiempo casi slido, magma de un edn desembarazado de toda preocupacin, de una arcadia cronolgica (ms
que espacial): la edad puellae, o sea la niez.

1. Cernuda, Luis, Ocnos, Seix Barral, Barcelona, 1989, p. 45.

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Que la niez es una poca feliz es un tpico que cada vez


tiene menos crdito. Y menos an si la dilatamos hasta la adolescencia, esa goma elstica temporal que, tericamente, conduce a
la madurez: La adolescencia es un estado reconocido por los educadores y los socilogos, pero negado por la familia, por los padres. De acuerdo con el lenguaje de los especialistas, yo dira que
el destete afectivo, el despertar de la pubertad, el deseo de independecia y el sentimiento de inferioridad son los signos caractersticos de este perodo. Cualquier desconcierto lleva a la rebelin, y
a esta crisis se la llama precisamente juvenil. El mundo es injusto; es necesario despabilarse y por eso se dan los cuatrocientos golpes [se hacen las mil y una] (2).
Quien as se pronuncia es Franois Truffaut (1932-1984), uno
de los directores europeos que supo trasladar a la pantalla con
mayor veracidad este segmento de indeterminacin y carencia (adolecer=sufrir, padecer), desde su primer cortometraje Les mistons
(1958), siguiendo con Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents
coups, 1959) hasta llegar a La piel dura, (Largent de poche, 1976).
Curiosamente, el cine francs ha sido prdigo en ese tipo de filmes
de aprendizaje, donde el protagonista es un nio o un adolescente.
Podramos completar la lista con otros ttulos como Lenfance nue
(1968) de Maurice Pialat, Adis muchachos (Au revoir, les enfants,
1987) de Louis Malle, o una produccin ms reciente de Andr Tchin, Los juncos salvajes (Les rouseaux sauvages, 1984).
A pesar de pretender evitarlo, la mayora de estos filmes caen
en una suerte de operacin nostlgica o canto luctuoso a ese primer
paraso perdido. Creemos, sin embargo, que hay una obra cinematogrfica que se desmarca de todas stas porque traza una hiptesis de partida completamente distinta: la contemplacin de la

2. Truffaut, Franois, El placer de la mirada, Paids, Barcelona,


1999, p. 35.

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infancia como una etapa difcil que hay que superar. Es Jean Eustache quien define, de este modo, la infancia, a raz del tema de su
filme Mes petites amoureuses (1974), obra fundamental en su tratamiento de la adolescencia y el tiempo.

II. EL TRATAMIENTO TEMTICO Y FORMAL DEL TIEMPO


Alain Philippon (3) cuenta que el xito relativo de La maman et
la putain (1973) permiti a Jean Eustache rodar Mes petites amoureuses en unas condiciones de produccin normales, las nicas que
conoci en toda su trayectoria cinematogrfica. El filme, incluso, se
rod con cierto lujo, con Nstor Almendros para dirigir la fotografa
a color. No obstante, fue un fracaso comercial, ya que gust a la crtica pero no complaci al pblico.
El protagonista es un nio, en la frontera entre la infancia y la
adolescencia (lo que se denomina pubertad) que, segn declaraciones del propio Eustache, tiene doce aos cuando se inicia el filme y
quince cuando acaba. Toda la pelcula se estructura sobre l y no
hay un solo plano en que no est presente. Podramos considerarlo
un filme de aprendizaje, al modo de las bildungroman o novelas de
formacin o de educacin, relatos que narran la historia de un personaje a lo largo de su proceso de formacin intelectual, moral o
sentimental entre la juventud y la madurez.
En el caso de Daniel, que as se llama el protagonista del
filme (dato que conocemos casi al final del metraje, justamente
cuando recibe uno de sus primeros besos y es interpelado nominalmente por una joven), experimenta una serie de mudanzas o
cambios, que van de lo espacial (cambia el hogar confortable de su

3. Phillipon, Alain, Jean Eustache, Cahiers du cinma, 1986, pp.


45-46.

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abuela en un pequeo poblado del sur de Francia por la ciudad


donde vive su madre), a lo social y a lo laboral (salida al exterior,
al mundo del trabajo, conocimiento de terceras personas de distintas edades y extracciones socioculturales, fuera del ncleo familiar), pasando por lo emocional (la curiosidad por el otro sexo y
el despertar fsico) y lo intelectual (la pasin por el cine, su ambicin de continuar sus estudios).
Y, sin embargo, Eustache, lcidamente, no plantea el filme
como un desarrollo formativo o un aprendizaje. No se trata de un
trnsito de una edad incompleta y ftil a una edad completa y plenamente formalizada. El filme no muestra un trayecto hacia ningn
lugar. La adolescencia no se presenta como un lugar de partida hacia
esa supuesta meta de llegada llamada madurez. No hay una voluntad teleologicista ni una justificacin de causa-efecto en el planteamiento del relato. La vida es la vida y el ser es padecer, a cualquier
edad, en todos los momentos. Y esta posible perogrullada no puede
ms que aterrorizarnos. De ah, el desasosiego y la indeterminacin
en que deja sumido al/la espectador/a al final de la proyeccin y ste
es tal vez el motivo de su fracaso comercial. Como Daniel, no sabemos ms de la vida, hacernos mayores no nos ha hecho ms sabios.
Y lo nico que hemos podido aprehender nos ha servido para percatarnos del dolor y la prdida que conlleva la existencia, para aprender el desgaste de los das. Para Eustache, la infancia no es el paraso
de Cernuda. La eternidad en la adolescencia son slo los lnguidos
y prolongados domingos rojos de desencanto.
El filme siempre ha sugerido estas dos lecturas enfrentadas: por
una parte, la consideracin del mismo como un relato de aprendizaje y
de iniciacin, que conlleva la prdida y el abandono de los valores de la
infancia y, por otra, la interpretacin contraria (que nosotros consideramos ms adecuada), segn la cual no hay revelaciones ni descubrimientos en la niez que lleven a la edad adulta. La infancia no es una
etapa de consecucin hacia otro estadio, sino un estado en s mismo (4).

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El ttulo del filme hace referencia a un poema de Arthur Rimbaud, uno de los infantes terribles de la literatura universal: O mes
petites amoureuses, /Que je vous hais!/Plaquez de fouffes douloureuses/Vos ttons laids!. Jean Eustache justifica as esta eleccin:
Al principio, estaba entusiasmado con el ttulo. Despus me di
cuenta que pensaba muy a menudo en el poema: Cuando vi la proyeccin final, pens que haba dado la vuelta al texto de Rimbaud.
Resulta curioso. En efecto, el tono iracundo y displicente del poema
de Rimbaud no aparece en el filme de Eustache: en l, no aparece
ni la nostalgia de la adolescencia pretrita ni el resquemor por una
poca difcil de la vida. En Eustache no hay una voluntad explcita de
caer en el ternurismo, sino de realizar una crnica casi documental,
sin concesiones y plenamente objetiva. Lo que se muestra en la pelcula, en todo caso, sera esa nostalgia de futuro que preconiza
Juan Mars en su novela El embrujo de Shanghai (1991), tomando
como referencia las palabras del poeta Luis Garca Montero: La verdadera nostalgia, la ms honda, no tiene que ver con el pasado, sino
con el futuro. Yo siento con frecuencia la nostalgia del futuro, quiero
decir, nostalgia de aquellos das de fiesta, cuando todo merodeaba
por delante y el futuro an estaba en su sitio.
Este sentimiento que ha gozado de poco predicamento en las
obras literarias o cinematogrficas (que han tratado consuetudinariamente el tema de la nostalgia del pasado), este planteamiento
de un porvenir sin por-venir, anclado rabiosamente en el destino del
presente radical, es una las bazas de la primera parte del filme de

4. Un artculo que interpreta el filme como una historia de aprendizaje es el de Frdric Vitoux, aparecido en Positif, 166, febrero
de 1975, Pars, recogido en VV.AA., Jean Eustache, Filmoteca de
la Generalitat de Catalunya, Institut Franais, Barcelona, 1983,
p. 24-25. Por el contrario, Alain Bergala en Enfance dun cineaste. A propos de Mes petites amoreuses (1974) en VV.AA,
Spcial Jean Eustache, Cahiers de cinma, n 523, abril de
1998, Pars, pp. 12-14, realiza una interpretacin diferente y
niega la idea del aprendizaje.

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Eustache. En efecto, hasta su llegada a la ciudad, Daniel mantiene


cierto anhelo de futuro y de esperanza. Cuando su madre le niega
la posibilidad de continuar los estudios y le conmina a trabajar, el
pequeo deja de sonrer y se tranforma en un ser taciturno y cariacontecido. Desde entonces, Daniel se limita a ser observador de la
vida. Eustache describe a la perfeccin este sentimiento de prdida
de la ilusin, en los fragmentos de un guin inacabado, que han
quedado como su legado testamentario (la cita es larga, pero tan
dolorosamente bella que no nos resistimos a reproducirla por completo): Me acuerdo de situaciones parecidas; tena veinte aos,
veintitrs aos, treinta, jugaba, tena toda la vida por delante. Creo
que hoy ya no es as, en todo caso no lo siento igual. Tengo algo por
delante; si no es as no me interesa verdaderamente. No observara nada con atencin y no conservara nada dentro de m, ni como
memoria ni como recuerdo. He deseado con frecuencia un nuevo
despertar, para renacer, sentir todo de nuevo, las alegras, las
penas y todo y todo. Creo que hoy ese despertar es demasiado
grande o demasiado peligroso para el hombre que soy. Esta puerta
hacia la felicidad que me visita en mis sueos puede, me parece, no
ser otra que la de la muerte

(5)

En Eustache, como vemos, el tema del tiempo es fundamental.


Y aunque no devora a sus propios hijos, como Cronos, s los somete
a la presin de este factor determinante. Para sus criaturas (para l
mismo), la vida carece de sentido si no hay un futuro interesante en
perspectiva, ese futuro anhelado que nos invita a renacer, ese futuro que, muchas veces, se niega a aparecer. Se ha dicho que el
tiempo es la materia de los filmes de Eustache, que stos estn dotados de una densidad cronolgica y existencial, a menudo vincu-

5. Es un extracto de Peine perdue (Pena perdida). Fragmentos


de un guin abandonado, el ltimo guin de Jean Eustache, recogido en Casablanca: papeles de cine, n 13, enero de 1982,
pp. 21-22.

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lada a su propia vida, hasta tal punto que es posible distinguir una
triloga de las edades: infancia, adolescencia, juventud.
Los dos primeros segmentos temporales estaran recogidos en
el filme que nos ocupa, donde el tiempo se trata de una forma neutra, sin subrayados. Pero, paradjicamente, este tiempo casi slido,
casi detenido, propio de esa regin del extranjero que es la infancia
o de las poblaciones del Midi francs, se revela poderoso y es el eje
vertebrador de todo el relato. El tiempo pasa y no pasa ms que el
tiempo. Otra constatacin difcil de digerir para el gran pblico, acostumbrado a las musiquillas que enfatizan los momentos relevantes
en los filmes hoollywoodienses. No hay aqu momentos relevantes ni
alharacas existenciales. No hay epifanas ni revelaciones que conduzcan a un futuro ms pleno. El futuro (estril aoranza) ser tan
carente, tan srdido y vacuo como el presente. Para Daniel, la vida
ser verla pasar. Como pasa el tiempo. Sin implicarse. Como si fuera
un testigo de su propio devenir. Mirndose a s mismo a travs del
espejo negro de los dems. Y no hay reflejo posible para aqul que
se mira en un espejo negro.

III. LA ESTRUCTURA DEL ESPACIO


Una de las caractersticas del cine de Eustache es su voluntad
de objetividad. Y si esto lo consigue al reflejar, de una forma neutra, el paso del tiempo, realiza una operacin similar respecto al
tratamiento del espacio. Para conseguir ese tono documental, Eustache busca un lugar determinado que le permita llegar a lo universal. Reniega de la abstraccin por la abstraccin. As, elige rodar
en espacios concretos de Francia, precisamente, en la citada regin de Midi. De esa concrecin espacial pasamos a un clima psicolgico, a ese espacio indeterminado de la infancia que, segn
Eustache, siempre se encuentra en el extranjero. Por el mismo mo-

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tivo, centra el filme en la figura de un nio del que desconocemos


hasta su nombre y cuya presencia se revela, principalmente, mediante los primeros planos de su rostro, un rostro siempre a la expectativa, al acecho del futuro.
El tratamiento del espacio en el filme se organiza sobre una
dialctica que contrapone los planos generales con que se abren las
escenas (por el tono cadencioso del que hablamos anteriormente,
creemos que los segmentos de divisin del relato son escenas y no
secuencias) con los primeros planos del rostro de Daniel. Esos planos generales nos dan cuenta de la situacin espacial (la fachada de
la iglesia, del colegio, del bar, del hogar familiar) donde se mueve el
personaje: son el exterior, se corresponden al mundo. Por el contrario, los primeros planos del nio se vinculan a la interioridad, a la
subjetividad y a la intimidad: son el interior, se corresponden al yo.
Con estas premisas, el relato est en marcha.
A ello hay que aadir una puesta en escena sobria y precisa y
una estructura frrea que algunos crticos han calificado, errneamente, de dispersa, poco sistemtica e incongruente. Nada ms
falso: los fundidos en negro que separan las escenas corresponden
a la voluntad enunciativa de una forma clara: pretenden ser los signos de puntuacin de una enunciacin que no busca una estructuracin fija. Se trata de una sucesin de episodios sin jerarquizar. As
pues, la forma es plenamente coherente con el contenido: como no
hay subrayados en el relato de la vida, no hay nfasis en el andamiaje de dicho relato. Los largos fundidos en negro tambin contribuyen a formalizar ese tempo voluntariamente creado. Tiempo,
espacio, enunciado y enunciacin, perfectamente ensamblados en
una puesta en escena calculada y ajustada. A Eustache siempre le
pareci fundamental la reconstruccin exacta de la realidad, porque
para l, la vida y el cine se confundan. Lleg a afirmar: Creo que
es el cine lo que ms he amado en mi vida. Para ejemplificar esta
vocacin entomolgica, naturalista de Eustache, sirva el testimonio

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de uno de sus colaboradores: Para Mes petites amoureuses, Eustache quera un fragmento de Pandora, y si no, nada; y entonces no
estaban disponibles los derechos de los filmes de Albert Lewin. El
extracto donde Daniel besa a la muchacha deba ser aquel en el que,
aos antes, l mismo haba besado a una chica. No s si l rechazaba
confiar en su imaginacin o si, por el contrario, sus deseos proustianos iban al lmite de la recreacin de todo

(6)

Como apuntbamos, aunque no hay una evolucin teleologicista en el comportamiento de Daniel, s observamos una mudanza
en su actitud que podemos relacionar con el cambio espacial que
sufre. En casa de su abuela, en el pueblo, es un nio integrado, tiene
amigos, est interesado por los temas acadmicos y es un ser que
sabe actuar. Sirva como ejemplo la escena en que golpea a uno de
sus compaeros de clase (Martini era el ms alto y el ms fuerte de
nuestra clase, dice la voz en off de Daniel, recurso presente a lo
largo del filme): Daniel, provocador y curioso, le propina un puetazo
en el estmago, de forma gratuita, slo para observar su reaccin.
Concluye: En sus ojos no haba clera. En la escena de su primera
comunin, asimismo, recin inaugurado el impulso sexual, Daniel se
aproxima a una nia, en uno de los travelling que mejor ha sabido
describir ese sentimiento ambiguo de la infancia: entre lo inocente
y lo perverso: Not mi sexo crecer y me apret contra ella. Daniel
es, en este espacio, un nio que siente curiosidad, sabe y siente que
tiene algo por delante y se puede entusiasmar con los carteles de
un cine que anuncian una pelcula de Paulette Godard, un filme Paramount, o con la llegada del circo y la ereccin de la carpa

(7)

La escena del circo es significativa porque nos habla de la manera de entender el mundo del personaje en este espacio. Acude con

6. Lounas, Thierry, Le vandalisme cinmatographique de Jean


Eustache en VV.AA, Spcial Jean Eustache Cahiers de Cinma,
n 523, abril de 1998, Pars, p. 17.

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su abuela y observa con suma atencin el nmero de un faquir, que


traga sables y que se acuesta en un lecho de cristales rotos. Un primer plano del rosto del nio con una sonrisa ilusionada clausura este
segmento con un fundido en negro. Hasta aqu, Daniel es un espectador que goza de un espectculo que se ofrece ante sus ojos, lo
goza con fruicin y queda encantado. En la escena posterior, Daniel
representa el nmero del faquir ante sus amigos. Con ayuda de otro
nio, prepara los vidrios de manera que resulten inofensivos y luego
se tie la espalda con mercromina para simular las heridas. Daniel
se nos est mostrando como un exhibicionista nato, como un farsante que, para atraer la atencin de su pblico, recurre al truco y
a la magia de las palabras (es uno de los discursos ms prolijos del
nio, que se pasa todo el filme prcticamente mudo). Podramos
equiparar a este Daniel con un director de cine, porque, al representar o imitar el nmero circense ante espectadores, est creando
una puesta en escena, donde l se dirige a s mismo y donde interpreta. Daniel se pone en el punto de mira de los dems: es el centro de atencin. Disfruta siendo observado y dirigiendo. Esta actitud
no la volver a tener en el resto del filme y este es un salto cualitativo que nos parece fundamental en la construccin del personaje. Y
este salto se relaciona directamente con el factor espacial.
Daniel acta, juega, est dentro de la vida. Todava. Sus juegos pueriles con las nias ya tienen cierto atisbo de escarceo sexual,
pero todo queda empaado por la ambigedad de lo ldico. Daniel
provoca a una chica: Tienes miedo?. Acto seguido, comienzan a
pelearse y acaban en el suelo. Un guardia forestal clausura el juego
con su aparicin. Fundido en negro.

7. No podemos obviar la referencia a la presencia del circo en la


infancia, caracterstica en la obra de Federico Fellini o la influencia del cine en la vida de personajes de pelculas como El
espritu de la colmena (1972) y El Sur (1983) de Vctor Erice.
Una hermosa reflexin sobre el papel del cine en la infancia se
encuentra en el texto de Vctor Erice, Al cine, in memoriam en
Archipilago n 22, otoo 1995, pp. 48-50.

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En Daniel, sin embargo, comienzan a percibirse ciertas conductas extraas (pequeos engaos a su abuela, disparar un baln de
fogueo a bocajarro a una nia, conducir temerariamente una bicicleta), que no dejan de ser habituales en la niez. En el fondo, es un
muchacho integrado en el sistema, que es buen estudiante.
Hay un punto clave que conlleva una transformacin del carcter de Daniel (en ese carcter an sin perfiles, prematuro, fetal)
y que coincide, como decimos, con la mudanza espacial. Daniel llega
a su casa. A travs del vano de la ventana, ve una figura femenina:
es su madre, que est junto a su amante y a su abuela. El hecho de
que Daniel contemple, por primera vez en el filme, a su madre a travs de la ventana es muy significativo. Daniel va a dejar de ser un
exhibicionista para convertirse en un voyeur.
Con todas las de la ley o, ms bien, con todas las del deseo,
Daniel ser a partir de ahora un ser que mira, un ser que contempla. Y la consecuencia de esto es que dejar de actuar. El nio observa una escena originaria, donde su madre es besada por el
hombre que va a ocupar el lugar de su padre ausente. Todo el conocimiento que Daniel pueda adquirir a partir de ahora estar mediatizado por su mirada, por ese ojo, el rgano que me ha hecho
comprender el mundo, en palabras de Goethe. Sabr que su madre
le llevar a la ciudad en que vive a final de curso. Esto lo aprehende,
a travs del marco de una ventana iluminada, mientras l descansa
en su cama. De ser mirado a ser mirn. De ser activo a ser contemplativo. Desde este momento, para Daniel, la vida se revelar a travs de un serie de reencuadres, en los que se mezclar la existencia,
el cine, el sexo y la prdida del futuro. Y una vida constreida a los
lmites de un marco nunca ser una vida plena.

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IV. LA ORGANIZACIN DE UNA MIRADA


No es por azar, creemos, que la escena que sigue a la anterior
se desarrolle en el interior de un vagn de tren y nos muestre a Daniel perfectamente identificado con su nueva condicin de voyeur. A
la salida del colegio, Daniel marcha a la estacin, pasa por la zona
de las prostitutas, sube a un tren y entra en el compartimento de un
vagn. Un muchacho de ms edad penetra seguidamente en el
mismo espacio y cierra las cortinas. En la oscuridad, paradjicamente, se ve mejor porque el placer est ms sugerido. Es un espacio desembarazado para la imaginacin. Sigue mi ejemplo,
aconseja el muchacho. Aparece otro chico y una chica: se sientan
enfrente de Daniel y proceden a besarse y a acariciarse componiendo
un menage trois que da entrada, con todos los honores, a Daniel
en su condicin oficial de mirn. Es su iniciacin ocular y est plenamente relacionada con el sexo. Y con la oscuridad. La vida ajena
como un espectculo ante nuestros ojos. No es una definicin afn
a la que podramos hacer del cine?, no se ha considerado, en muchas ocasiones, al cineasta como un voyeur irredento, presa de una
oftalmopata vocacional?
Despus, Daniel marcha, en tren, curiosamente, a la ciudad.
Desde la ventanilla, de nuevo, ver a su abuela y se despedir. Una
sonrisa an asoma a sus labios. Es su madre quien pasa a recogerlo.
En el interior del taxi es la madre quien dirige la mirada de Daniel
y la hace posarse sobre los puntos ms interesantes del nuevo espacio: el instituto, el mercado, el Palacio del Trabajo... Cuando ve
un cine, la sorpresa es mayscula para el nio y un amplio gesto de
satisfaccin e ilusin sube a su boca cuando su madre le comenta
que hay cuatro salas de cine en la ciudad. Todo este segmento est
estructurado segn el parmetro clsico de planificacin del campo
(rostro de Daniel en primer plano) y contracampo (lo que ve Daniel
a travs de la ventanilla del taxi, en travelling).

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A partir de ahora, la vida para Daniel va a estar sujeta a una


serie de encuadres, como ya dijimos: el de la ventana del apartamento que ser su nuevo hogar, desde donde contempla el bar Les
4 Fountaines y, sobre todo, las cristaleras del taller de automocin
donde trabajar. Su madre es la que lo ex-pulsa al mundo, al ex-terior, al terreno de lo laboral. Su ambicin de seguir estudiando es, rpidamente, asfixiada. Desde entonces, el taller, la relacin con su
patrn y sus amigos (personas adultas), perseguir a las chicas, pero
sin atreverse a abordarlas y las pelculas, son las coordenadas del
nuevo espacio del muchacho. Para l, la mudanza ha sido fsica y
espiritual: El domingo me dio la impresin de una vida nueva, pero
yo no estaba a gusto. Aqu podra cifrarse la pretendida expulsin
del paraso de la infancia. En esos domingos lnguidos y prolongados de desencanto.
Perfectamente instalado en su papel de voyeur, anclado en la
escena originaria y presa de una irredenta pasin escpica, la vida se
desarrollar delante de los ojos de Daniel como una serie de imgenes, que guardan relacin directa con el mecanismo manipulador y
creador de imgenes (e imaginarios) por excelencia: el cinematgrafo.
Y dada su condicin de mirn, se convertir en pasivo: El mundo,
para Daniel, se presenta bajo la forma de escenas en las que todos los
dems parecen estar a gusto en su lugar, saben cmo hablar, reaccionar, mientras que l tiene el sentimiento, punzante, de que nunca
podr encontrar en una de esas imgenes (de parejas, del caf, de los
paseos, del falso hogar paterno) el lugar que los otros parecen ocupar de una forma natural. [...] El increble handicap de Daniel que
transformar en el placer de poner o volver a poner en escena (como
el nmero del circo masoquista), es ver a los dems atrapados en las
imgenes (ms o menos envidiables) de las que se sabe excluido, por
el simple hecho de su incapacidad fundamental de aparecer en su interior inocentemente, sin tener una conciencia paralizadora que le
obligue a elegir la huida, la provocacin o la renuncia

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Si el mundo son imgenes, todo va a pasar por el filtro de referencia del cine. Una de las escenas clave que construye a la perfeccin esta ficcin de la mirada

(9)

es la siguiente: Daniel, en el

taller, ve pasar, a travs de los ventanales, a una mujer joven con


un cochecito de beb. Voz en off: Pasaba a menudo por delante del
taller. Me acostumbr a verla pasar. Fundido en negro. El plano
que sigue confirma lo anterior mediante una cuidada puesta en escena. Vemos a Daniel de espaldas, en plano medio. Por la derecha
del encuadre, pasa la madre; a la izquierda y delante del muchacho, el marco de la cristalera que delimita el espacio, dejndolo a
l dentro del taller, pero, paradjicamente, fuera de la escena. Daniel la mira pasar, no hay un intercambio de miradas: el raccord es
imposible porque Daniel es un mero espectador y el marco que le
reencuadra acta como una pantalla o filtro. Cuando la joven desaparece por la zona izquierda del encuadre, vemos al fondo, como
punto de fuga de una mirada ya estril, un pasaje, una suerte de
tnel. Es un punto de escape hacia ninguna parte. Simboliza la imposibilidad de huir de ese espacio que constrie en el que lo nico
desembarazado es la mirada que, en el fondo, es tambin castradora. El voyeur es alguien que disfruta y sufre al unsono por su
condicin. Est atrapado en el vrtice de su propio deseo y de su
propia patologa.
Nstor Almendros explica as el procedimiento de rodaje de
esta escena: Para filmar las escenas en las que el protagonista
mira a travs de las puertas vitrales del establecimiento, se sacaron stas de sus goznes para situarlas frente a una calle vieja del
centro. Como en los tiempos de Edison o Mlis, se aprovechaba
la luz del decorado abierto, sin aadir iluminacin elctrica. Es una

8. Bergala, Alain, op. cit. pp. 12-13. [La traduccin es nuestra].


9. Burdeau, Emmanuel, Le royaume aux mille sens en VV.AA,
Spcial Jean Eustache Cahiers du Cinma, n 523, abril de 1998,
Pars, p. 31.

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tcnica que resulta no ya econmica, sino eficaz. El interior y el exterior se equilibran muy bien lumnicamente (10).
Contina la escena con el comentario del patrn, que tambin
mira pasar a la mujer: No la conoces? Es la hija del refugiado espaol. Vemos luego un plano, que no parece responder a la mirada
de nadie, pero que sabemos est anclado en los ojos de Daniel, que
muestra a la joven caminando hacia el parque. Daniel, en off : Se
pareca a las mujeres que me gustaban de las pelculas americanas.
Me dorma todas las noches pensando en ella. Y, a continuacin, un
primer plano del rostro femenino, subrayado, enmarcado por un iris,
por un cache, un procedimiento puramente cinematogrfico, propio
del cine de los primeros tiempos. La mujer no puede estar ms cerca
en la mirada y en el deseo y ms lejos en la realidad: es un puro espectculo, vlido para su contemplacin. En el iris aureolado de negro
se inscribe el deseo del voyeur (del espectador flmico, por extensin) porque acta a modo de obturador (elemento tcnico) o de ojo
(uno de los cinco sentidos). Al entornar los ojos, creamos el efecto
iris. Y cuando se guian los ojos, es que se anhela ver ms all.
En las siguientes escenas, Daniel sigue ejerciendo de mirn:
ahora a la pulsin escpica se le une la pulsin sexual ms explcita,
porque lo que siempre contempla son las parejas que se besan junto
al tnel. En sucesivas ocasiones, aunque siempre es la misma joven
con distintos hombres. Y esa joven, largamente contemplada en la
distancia, entra un da en el taller y parece ofrecerse fsicamente al
aprendiz. Daniel, instalado en su condicin de pasivo, no osa ni acercarse a ella porque ella es una imagen pura para el espectador que
es Daniel y nunca podr alcanzar el estatuto de la realidad. Uno
puede convivir con sus fantasmas a condicin de que stos no se
corporeicen jams.

10. Almendros, Nstor, Mes petites amoureuses en Das de una


cmara, Seix Barral, Barcelona, 1982, p. 147.

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Y para confirmar la potencia del imaginario en la vida del personaje, podemos analizar ahora la escena del cine. Daniel acude a
ver Pandora y el holands errante (Pandora and the Flying Dutchman, Albert Lewin, 1951). De nuevo, un marco reencuadra su mirada y la pantalla del cine. Daniel ocupa en este momento una doble
posicin de voyeur: del filme que contempla (del cine) y de la actividad ertica que se despliega a su alrededor, los muchachos besndose (de la vida de los dems). Mientras en pantalla Ava Gardner
nada hasta una barco abandonado y pregunta: Dnde est
usted?; Daniel, para atraer la atencin de una nia, le sopla en los
cabellos. La pelcula que contempla Daniel ocupa nuestra pelcula,
y su encuadre se superpone al nuestro. Vemos un primer plano del
rostro de Ava Garner, en un plano medio los dos amantes se besan
apasionadamente, un primer plano del sculo cierra la secuencia.
Vemos ahora a Daniel besando a la chica, y volvemos al rostro de la
actriz, que dice: Es una especie de encantamiento.... Todos los chicos del cine estn besndose. Daniel se va y dice, en off : Nunca
sabr por qu me fui antes de que acabara.
No es tan complicado saber la causa: Daniel quiere seguir
presa de ese encantamiento que es el cine y el espectculo. No
quiere regresar a la vida. Huye para no quebrar la ilusin con una bofetada de la realidad.
Desde ahora, Daniel va a sufrir una confusin casi patolgica
entre imagen y realidad. El cine y la vida que transcurre ante sus
ojos poseen el mismo valor: ambos estn equiparados, parangonados en la conciencia del personaje. Daniel va a mirar la vida como
mira el cine. La existencia va a ser pura representacin o puesta en
escena. En el personaje nace el embrin de un cineasta. Y esto se
confirma en la escena en que Daniel acude a un pueblo vecino con
la intencin de conocer a alguna chica y tener un contacto fsico con
ella. Un amigo le instruye acerca de cmo actuar, pero l se siente
incapacitado. Trabado ya conocimiento con una nia, sta le espeta:

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T no hablas? Eres tonto o qu?. Daniel responde: Tal vez.


Habla t. Mientras yo pienso las respuestas. La nia reivindica el
ritual consuetudinario del cortejo, es mucho ms sabia que Daniel,
est en la vida: Normalmente son los chicos los que hablan. Daniel
constata: Vaya, esa es una mala costumbre: A pesar de su torpeza congnita (y adquirida), Daniel consigue besar a la nia. Un
primer plano con un suave travelling circular enmarca sus bustos enlazados. Este es otro tpico formal flmico: rodar un beso circularmente. Remite, adems, al beso de Pandora. Daniel sigue presa de
su pasividad escpica: Yo quera mirarla en silencio, pero ella me
bes. Es entonces cuando l le pregunta su nombre, y conocemos,
finalmente el de nuestro protagonista, porque se lo dice a su pequea enamorada. Daniel intenta seguir el ritual y pretende desnudarla. La nia es consciente de las premisas sociales del cortejo,
revelndose como un ser terriblemente pragmtico: Hay que salir
primero, verse con frecuencia para casarse y luego.... Y la constatacin definitiva de que Daniel est viviendo casi de prestado, de que
no hay posible renacer ni descubrimiento ni epifana: Tena la impresin de haberlo odo ya. De conocer de memoria las palabras que
salan de su boca. Daniel desiste de actuar por s mismo para siempre y se decide a hacer actuar a los dems, para poner en escena su
deseo. Le dice a Franoise: Tmbate. Para qu?, pregunta el
ser pragmtico. Respuesta de Daniel (respuesta de irredento mirn,
cineasta precoz): Quiero mirarte: En ese momento, la cmara se
eleva, traza una panormica general y se abre a la contemplacin del
paisaje. En off, la voz de Daniel: Cunto tiempo permanecimos
all? Dos horas? Ms?. Para el personaje, el tiempo de la vida se
ha confundido, se ha amalgamado con el tiempo del cine, con el
tiempo de esta pelcula (Mes petites amoureuses) que, no por azar,
dura dos horas. No es posible mayor equiparacin entre vida y cine.
Algo ha cambiado en Daniel cuando regresa a casa de su
abuela. Ya no puede seguir los juegos inocentes de infancia que

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mantena con aquella nia del pueblo. Pretenden retomar la pelea


que coart la llegada del guardia forestal, pero la nia, cuando Daniel la atrapa por la cintura, afirma: No, para. La nia ha aprendido
a decir no, se ha instalado en el futuro de la edad adulta, empieza
a ser pragmtica y social como Franoise. El resto de amigos grita a
Daniel: Qu haces?. El pequeo Rimbaud sale corriendo hacia
ellos, dejando atrs a la nia que empieza a ser mujer sin haberse
encontrado a s mismo en ningn estatuto concreto. Sin haber dejado atrs al nio que l fue. La constatacin definitiva no puede ser
ms desoladora. Qu haces?, qu vas a hacer a partir de ahora,
Daniel? Si la pelcula se ha acabado, se ha acabado tu vida?
Daniel vivir ese simulacro de vida espectatorial al que est
abocado un voyeur. Hay veces que los fantasmas son ms reales
que la propia existencia. Es ms, forjan la existencia.
Resuena en nuestros odos la constatacin lcida y dolorosa
de Jean Eustache: Me gustara que la gente se diera cuenta de que
en la civilizacin actual no hay salida para nadie. Puede uno intentar aparentarlo [...]: estn los que viven y los que hacen como si
vivieran

(11)

Imposible aadir nada ms.

11. Palabras para un magnetofn. Entrevistas con Eustache en


Casablanca: papeles de cine, n 13, enero de 1982, p. 20.

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DESPOSEER LA MIRADA:
PUESTA EN ESCENA TEMPORAL EN TORNO A
LES MAUVAIX FRQUENTATIONS (DU CTE DE ROBINSON,
1963) Y LE PRE NOL A LES YEUX BLEUS, 1966),
LE COCHON (1970) Y OFFRE DEMPLOI (1980),
DE JEAN EUSTACHE
VIRGINIA VILLAPLANA

21 de noviembre, calle Saint-Benot.


A veces estoy vaca durante mucho tiempo.
Existo sin identidad.
Esto es todo, Marguerite Duras,1994.
El cine no ha inventado los campos vacos, los ngulos inslitos, los
cuerpos parcelados? El troceamiento de las figuras es un efecto
cinematogrfico bien conocido; se ha glosado mucho en torno a la monstruosidad del inserto o plano detalle. El desencuadre es un efecto
menos extendido, pese a los movimientos de cmara. Pero si el desencuadre
es un efecto cinematogrfico por excelencia es, precisamente,
a causa del movimiento, de la diacrona de las imgenes en el filme, que
permite reabsorber, tanto como desplegar los efectos de vaco.
[Pascal Bonitzer. Dcradage. En Cahiers du cinma, n 284, 1978].
Dnde acaba el teatro, dnde empieza la vida?
Le petit thetre de Jean Renoir.

1. DESPOSEER LA EXISTENCIA COTIDIANA


Desposeer la mirada, liberarla de cdigos sociales, atvicos,
morales, y con ello resquebrajar la idea de relato que ha suturado a
lo largo del siglo XX la mirada flmica sostenindonos en la prdida,
son algunas de las presencias que el cineasta Jean Eustache fue di-

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seminando a lo largo de su prctica cinematogrfica. La ruptura y reconstruccin del espacio a travs de la puesta en escena y el tempo,
como ritual de una existencia imbricada en las ceremonias de lo cotidiano, situaran la mirada en la destruccin de las normas sociales
como narracin y representacin de un sujeto hendido.
De forma significativa esta concepcin atraviesa y transita las
gnesis del cinema directo aadiendo a la trama existencial y cinematogrfica de Jean Eustache la dimensin de lo episdico con su
primer mediometraje Les mauvaises frquentations (1) [Du ct du
Robinson, 1963 y Le Pre Nol a les yeux bleus, 1966] y el documental Le cochon (1970, co-dirigido con Jean-Michel Barjol). Prcticas, tradiciones recuperadas y rupturas que desde el contexto de la
Nouvelle Vague Jean Eustache interrog en otras direcciones, esto
es, hacia el cinema-verdad con La Rosire de Pessac I (1968) y La
Rosire de Pessac II (1979), y hacia una narrativa dilatada en la
fragmentacin, contextualizando la representacin flmica entre el
espacio cotidiano, la transcendencia del tiempo (en movimiento), la
subjetividad de la existencia ordinaria y el desencuadre de la mirada. Fricciones narrativas que alcanzaran tambin al medio televisivo con la ltima realizacin episdica Offre demploi (1980) para
la serie Contes modernes (2).
La abertura narrativa y temporal vinculada a cierta intransigencia existencial, son algunas de las reflexiones que comparten
estas narraciones, tal vez, ms desconocidas en la totalidad de la
obra de este cineasta por la especificidad y libertad de su formato
temporal. La representacin ritual del tiempo cotidiano afirmara, en

1. Les mauvaises frquentations ttulo global de un programa


doble compuesto por el primer filme mediometraje de 42 minutos Du Ct du Robinson y Le Pre Nol a les yeux bleus, mediometraje de 47 minutos (1966).
2. Offre demploi (1980), producido por Pascal Breugnot y Marcel Teulade para Antenne 2, incluido en la serie Contes modernes. Duracin: 19 minutos.

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este sentido, algunas de las estrategias narrativas que transgreden


la nocin misma de puesta en escena del cine clsico, y que hablan
de la desposesin de la mirada: el distanciamiento en un doble movimiento de implicacin y exclusin en una consciencia flmica intercalada en lo infraordinario, la memoria, el presente de una sociedad
desintegrada y la transferencia en imgenes de estos elementos al
espacio del otro (como espectador/a). La nueva modernidad cinematogrfica (que deviene contempornea de su tiempo) no puede
ser descrita de manera negativa, como rechazo a un cine clsico,
esto es, aquella narracin lineal planteada como ilusionismo del
mundo, sino por la afirmacin de sus medios de produccin y puesta
en escena de los imaginarios del espectador/a ante la narracin. De
manera interna, sta es la diferencia y multiplicidad que caracteriza
la nueva modernidad cinematogrfica (3): desde las propuestas diversas de la Nouvelle Vague y en las rupturas de cineastas y escritores como Marguerite Duras, Ral Ruiz, Michael Snow, Chantal
Akerman, Nagisa Oshima, Wim Wenders, Andrei Tarkovski, Alexander Kluge, Hans-Jrgen Syberberg, Agns Varda, Helma SandersBrahms, R.W Fassbinder, Andy Warhol, Robbe-Grillet, Straub y
Huillet, Jean Eustache, Bergala y Limosin entendiendo la imagen flmica como dispositivo y transferencia temporal ante la puesta en escena, esto es como ritualizacin de lo real, diversidad que nos
llevara a entablar un dilogo desplazado entre Jean Eustache y las
experiencias de algunos realizadores que podramos situar en las estrategias de una imaginaria post-Nouvelle Vague

(4)

.Entre lo con-

3. Una ampliacin de esta propuesta de lectura polismica de la


imagen y sus dispositivos puede encontrarse en el ensayo de
Youssef Ishaghpour en Le cinma et la modernit, texto incluido
en Cinma contemporain. De ce ct du miroir. Paris, ditions de
La Diffrence, 1986.
4. La referencia a la existencia de una categora post-Nouvelle
Vague en el mbito de la experimentacin narrativa en la imagen fue aportada por el propio Gilles Deleuze, La imagentiempo. [Vol.2], Barcelona, Ediciones Paids, 1987, p.262.

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temporneo y la modernidad, entre la desposesin de la mirada y su


continuacin voyeurstica, desde donde la obra de Jean Eustache
(como Gilles Deleuze percibi) surgira de las relaciones entre la imagen-accin para de-construirse en imagen-tiempo.

2. DESPLAZAMIENTOS DE UNA VISIN


[SOBRE LA PERSISTENCIA IMPOSIBLE]
Las vitrinas de cristal doble y de cuero dan a esta ciudad, diramos una visin fluida y tensa a un mismo tiempo, como si la vida
y la piel, a punto de estallarte, desearan encontrar cierta serenidad
en la habitacin donde me encuentro, casi encima de un nen en
forma de X (al parecer, un cine).
Tras los escaparates y la pornografa luminosa de Pigalle, hoy,
se encuentra Pars, hacia dentro est el afuera

(5)

La narracin como germen desesperado de una sociedad aniquilada y la agitacin, entre lo documental y la ficcin se desenvuelven como relato episdico entre lo urbano y lo provincial con Les
mauvaises frquentations [Du ct du Robinson, 1963, y Le Pre
Nol a les yeux bleus,1966], posible nicamente a travs de la voz
individual de unos personajes lmite, y que se encuentran envueltos
en el espacio cotidiano de las calles de Pars y las calles de Narbonne.
A modo de cuadernos de notas sobre el espacio urbano de la ciudad
de Pars en Du ct de Robinson, Jean Eustache planteaba una concepcin del cinematgrafo cercana a la duracin de un itinerario. La
conciencia, pues, de la puesta en escena como seguimiento desde

5. Itinerarios en transcurso hacia 1998 realizados por quien escribe, a partir de imgenes fotogrficas. Pars reaparecida en Pigalle entre gentes de diversos orgenes [conversamos]. Algunas
tardes pasadas visionando en la oscuridad de la Videothque de
Pars la obra cinematogrfica de Eustache.

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un pliegue antropolgico urbano y potico, del tiempo socialmente


no productivo. El tro de las dificultades econmicas, los encuentros
urbanos y el deseo orientan a Jackson, a su amigo y a una joven
mujer hacia el trnsito. Du ct de Robinson cartografa las calles,
los escaparates y las terrazas a travs de los movimientos de cmara, que consisten en un acompaamiento por la vida de estos personajes, tras su mirada como desencuadre. Sentados en La Floride,
La Cremaillere o en una terraza de Pigalle frente a Le Moulin Rouge
el tro conversa en la post-sincronizacin de un tiempo y un espacio
ya imagen. Una ciudad donde Pars en estos das desaparecida no
podra reconocerse salvo como escenografa distante y remota. La
puesta en escena transcurrira as como itinerario, deslizndose a
travs de amplios planos secuencia sobre la vida de estos jvenes
desesperados, cercana a la aproximacin documental El sena encuentra a Pars (Le seine recontr Paris, Joris Ivens, 1957) donde el
ro en la transformacin de su trans-curso cotidiano describe a las
gentes que habitan con su vida y trabajo, su interior y mrgenes. Interior de una ciudad repleta de espacios pblicos en los que la palabra, la neutralizacin y distanciamiento en la puesta en escena son
compartidos a su vez por Du ct du Robinson, Pickpocket (Robert
Bresson, 1959) y El diablo probablemente (Le diable, probablement,
Robert Bresson, 1977) en la desmoralizacin de estos personajespersonas y su enfrentamiento a la sociedad que los contiene. El cine
contemporneo de Jean Eustache y Jean-Luc Godard arroja una mirada sobre la doble cuestin de la poltica y la modernidad (distando
sus planteamientos) si bien la ruptura de los primeros filmes de Godard incide sobre la ruptura-neoclsica a partir del sonido, la unidad
del encuadre y la digresin de los raccords, Jean Eustache renueva
y concepta desde la filmacin de lo real/cotidiano, un presente que
se incorpora en la narracin como flujo, a travs de la filmacin en
exteriores que asumen la variacin y repeticin, los carteles informativos de la sala de baile Robinson [Dancing Fermeture pour Trans-

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formation] en reformas, o el luminoso incorporado en la huida tras


el robo Nouvelle Vague. Una nocin libre de puesta en escena que incide en la dilatacin temporal y la gravitacin diseminada entre fragmentos de tiempo inmediato, entendida sta como dispositivo
telaraa (6) tras las huellas temporales y narrativas de Jean Renoir,
Fritz Lang, Carl Theodor Dreyer, Kenji Mizoguchi, Robert Bresson y
el dramaturgo de la memoria Sacha Guitry.
En este sentido, Les mauvaises frquentations se despliega en
una doble temporalidad, esto es: sobre el presente cinematogrfico
y vital de Jean Eustache en Du ct du Robinson y sobre el fin de la
adolescencia en Le Pre Nol a les yeux bleus. Un tiempo de encuentros efmeros, citas para una conversacin, instantes fugitivos,
un tiempo devaluado en lo infraordinario acercndonos a los instantes de todo un da, una intensidad humilde marcada en Du ct de
Robinson por una post-sincronizacin que aisla la captacin de la
imagen de la palabra en dilogo. Transitamos Pars o cualquier otra
ciudad con poco dinero en el bolsillo, su condicin es nuestra condicin de a pie, accin gestual y vital que nos devuelve al episodio
Tengo hambre, tengo fro (Jai faim, jai froid, Chantal Akerman,
1984) del filme Paris vu par...20 ans aprs, los estados del cuerpo,
lo anmico y el buscarse la vida sufren un grotesco proceso de desmitificacin en su confrontacin con una sociedad del bienestar, surgiendo de la teatralidad de la puesta en escena la transgresin de
una moral hipcrita y conformista. Un gestus social que alude a unos
personajes situados en los mrgenes de la abortada sociedad democrtica en Europa tras el Mayo del '68 francs.
La joven mujer que se une al paso de Jackson y su amigo
disfruta de su ltimo domingo de libertad, una libertad que ser reducida por la necesidad de buscar trabajo para emanciparse de su

6. Philipphon, Alain, Les anns dapprentissage, texto incluido


en Jean Eustache, Paris, Cahiers du cinma, 1986, p. 15.

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marido y mantener a los hijos. Alejada y en soledad queda bailando en los brazos de un desconocido, mientras Jackson y su
amigo le roban la cartera Sobrevivir algunos das con el dinero
robado? Tomar unas cervezas? Descubrir la identidad de esta
mujer? Aquella que se nos muestra virgen, madre y puta de una
vez en su no-libertad?
Durante el rodaje de Masculin-fminin en 1964, Jean-Luc Godard entreg dos bobinas de pelcula de su propio filme a Jean Eustache. El segundo tempo planteado en Le Pre Nol a les yeux bleus
(1966) se rod simultneamente a Masculin-fminin sobre la misma
pelcula Kodak blanco y negro, y con el mismo actor Jean-Pierre
Laud (en el papel de Daniel), un retorno sobre los lugares de la
adolescencia a los que Jean Eustache situ geogrficamente en el
espacio provinciano de Narbone, lugar al que regresara en 1974
para la puesta en escena de la infancia en la ficcin Mes petites
amoureuses. Las costumbres, las ausencias, los espacios comunes a
la vida cotidiana entre el mercado de Narbone y el lugar de reunin
de unos jvenes en Cafedes89, una librera Waterman donde Daniel
y su amigo hojean y roban algn libro, los almacenes Labau, la Navidad mentirosa disfrazada de Pap Nel, los ritos de encuentros
amorosos, las permanecias, el bingo de Narbone, que traer aquello que suena a lo de siempre: la felicidad, la salud, la prosperidad y
el dinero, las rutinas melanclicas de los paseos, las preocupaciones
inmediatas, la desesperacin de lo cclico esperando a que la realidad sin trabajo y dinero se convoque ante los espacios que Daniel
ocupa desde nuestra mirada. De nuevo el dispositivo de la vida en
directo, aunque ficcionalizada convoca una vida imaginaria, narrada
desde la voz en off como contrapunto a las imgenes de lo cotidiano
y que suponen la vida de Daniel o Jean-Pierre Laud. As, mediante
esta estrategia narrativa de distanciamiento/acercamiento percibimos cmo a la imagen cinematogrfica se accede transitando por lo
real en captacin de la ficcin autobiogrfica del propio cineasta.

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Un proyecto televisivo sobre la obra de Jean Renoir, en 1966,


para la serie Cinastes de notre temps

(7)

reuni a Jacques Rivette

(en la realizacin) y a Jean Eustache (en el montaje), durante tres


meses de conversaciones y encuentros entre los tres cineastas, a partir de las cuales Jean Renoir relat a stos la razn de por qu al hacer
cine se vislumbra la asuncin y la consciencia de los medios ms primitivos a la hora de plantear la puesta en escena de las narraciones,
as como la cuestin de la representacin ligada a una escritura personal. No en vano, Renoir en una entrevista con Michel Delahaye y
Jean-Andr Fieschi para Cahiers du cinma en ese mismo ao, consciente del dispositivo flmico y la influencia de las narraciones en el
mbito de las costumbres afirmara: En Amrica me han preguntado
mil veces: Cree usted que el cinematgrafo puede influir en la poltica?. Siempre respondo que el cine puede influir en las costumbres.
Pero no en la poltica. El cine puede determinar un estado de nimo,
pero no puede estar en el origen de la accin. Por ejemplo, hay personas que me han hecho el favor de considerar que La gran ilusin
haba tenido una gran influencia y me lo han dicho. Yo contesto: No
es verdad! La gran ilusin no tuvo influencia alguna, porque es un
filme contra la guerra y la guerra estall inmediatamente despus!
Pero que el cinematgrafo tenga influencia sobre las costumbres, s

(8)

. De hecho, ser el propio Jean Eustache el que site

7. Janine Bazin y Andr S. Labarthe productores de la serie de


televisin Cinastes de notre temps lanzaron esta propuesta de
donde tendra su origen una emisin, dividida en tres partes,
dedicada a Jean Renoir (Jean Renoir, Le patron).
8. Entrevista a Jean Renoir en Cahiers du cinma, n180, julio
1966, por Michel Delahaye y Jean-Andr Fieschi. Jean Renoir en
este fragmento de la entrevista contina diciendo: Por ejemplo,
lo que se reprocha hoy al mundo es ser violento. Es evidente que
el cinematgrafo no puede ms que ayudar a la violencia o no
pude ayudar ms que ayudar a la dulzura. Es evidente que la literatura surgida de los ctaros en el Medievo, ayud a dar cierta
dulzura al final de la Edad Media, que fue un perodo de gran dulzura. No eran crueles al final del Medievo, se hicieron crueles
cuando supieron demasiadas cosas. El Renacimiento era cruel.

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esta provocacin entre la vida, las costumbres, los hbitos cotidianos (como buscar algo de dinero , ir a un cine, trabajar o dirigirse
a un burdel) y el nacimiento de la sociedad de consumo en los aos
sesenta, en tanto que Le Pre Nol a les yeux bleus manifestara
una amplia incidencia en los problemas de los jvenes, cierto desencanto, sus preocupaciones inmediatas y el resto, las otras preocupaciones, aquellas que son ideolgicas o metafsicas, seran un
lujo pequeo-burgus

(9)

. Las secuencias que estructuran Le Pre

Nol a les yeux bleus se presentan como unidades temporales-espaciales y de accin y palabra-msica que ocultan su continuidad
en la fragmentacin de los fundidos en negro, a modo de microsecuencias insertas en la elipsis de lo cotidiano. Entre el robo de los
libros en la librera Waterman y la narracin en off de Daniel acerca
de la posibilidad de encontrar dinero en el suelo del mercado de
Narbone para ir al cine.
La repeticin de la accin temporal en Le Pre Nol a les yeux
bleus deviene imaginaria a travs de la voz en off, el deseo entre
Daniel y Martine, y su cita con el hombre de todas las tardes, detienen la repeticin en la representacin del deseo, justo un momento
antes. En esencia, el problema de la construccin de la mirada y de
la identidad (como mujeres y hombres desarrollando mltiples roles
a un mismo tiempo) de quien se esconde tras sta, es una cuestin
presente en la obra de Jean Eustache. Quin se esconde tras el fantasma de Pap Nel sino el mismo actor Jean Pierre Laud puesto en
escena como Daniel o como Eustache? Quin sino Pap Nel podra
citarse bajo otra identidad con una mujer que no le reconoce?
Les mauvaises frquentations [Du ct du Robinson, 1963 y
Le Pre Nol a les yeux bleus,1966] desdobla la satisfaccin o com-

9. Reflexin planteada por Jean Eustache en una entrevista con


Philippe Garrel en el programa televisivo Les ministres de lart.
A propsito de Le Pre Nol a les yeux bleus, 1966.

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placencia de las normas como en su referencialidad a lo cotidiano,


distancindose de las intenciones que simultneamente el cine de
Eric Rohmer plante en la secuenciacin cclica de Seis cuentos morales (Contes moreaux, 1962-1972) concretamente en: La boulangre de Monceau (1962) y Carrire de Suzanne (1963). Jean
Eustache se situara a partir de Les mauvaises frquentations en la
dualidad de las narraciones, situacin estratgica sta entre narraciones opuestas: amorales y morales.

3. RITUALIZACIN, ENTREVISTAS DE TRABAJO SOBRE LA PANTALLA


DE TV Y REGISTROS MLTIPLES DE LA ACCIN [SOBRE LOS LUGARES DE TRNSITO DE LA IMAGEN]
El cerdo muere al cabo de los cinco minutos,
como en un filme de Hitchcock
Jean Eustache

En 1975, Le cochon (1970) se proyect en una sala parisina,


junto a otro documental de Jean Eustache, este filme era la primera
parte de La Rosire de Pessac (1968), donde se encuentran la misma
traza etnogrfica, entre la tradicin y las costumbres de las gentes
humildes. Una nocin de lo documental que tal vez se acerca ms a
la concepcin de documento episdico en imgenes sobre el trabajo
y las actividades cotidianas hacia aquello que es registrado como
parte de un tiempo ritualizado.
En Le cochon confluyen las propuestas flmicas de Jean-Michel
Barjol y Jean Eustache, un trabajo mutuo sobre aquello que se desprende de la realidad como documento, transcendiendo la toma del
directo puro y la mirada minuciosa que se desprende de la articulacin
a travs de la puesta en imagen del metraje. En este sentido, el ltimo
proceso de articulacin de la mirada con el montaje de este documento
ritual temporalmente fluira contrapuesto al proceso de la ceremonia.

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La matanza del cerdo, una actividad ancestral es representada


con suma meticulosidad y respeto en su contacto con una familia de
campesinos franceses. La campia despierta al inicio del metraje
junto al cerdo y la vida desarrollando la jornada en la que asistimos
a las operaciones de troceado de la carne porcina. Operacin interpretativa que Jean Eustache convocar ante El jardn de las delicias
de El Bosco una dcada ms tarde precisamente con una puesta en
escena devenida puesta en imagen y comentario verbal. Aos ms
tarde, el cineasta reflexionara: Creo cada vez menos en una separacin entre el documental y la ficcin... Encuentro que el directo es
un medio, un trampoln, pero como finalidad prefiero una pelcula
pensada, reflexionada y puesta en escena... Al mismo tiempo, siempre tengo miedo en la ficcin de estar lejos de la realidad. Me gusta
que todo parezca rodado en vivo, aunque todo est muy elaborado.
Digamos que, en el directo, guin, dilogos y puesta en escena estn
hechos, no queda ms que filmarlos, mientras que en la ficcin todo
es creacin; el directo es ms fcil, pero menos gratificante... Creo
que la naturalidad en cine no puede adquirirse ms que con un trabajo de ensayos: no creo que la naturalidad de la improvisacin sea
la misma. En la improvisacin el actor siempre est un poco entre
dos sillas, entre l mismo y su personaje. A m me gusta un semblante de lo natural que no es en absoluto lo natural, sino que es el
resultado de una labor de ensayos, de puesta en escena, de puesta
en lugar que concierne a todas las pelculas... (10).
Si la puesta en escena de una ceremonia de muerte es, en su
origen, aquello que es tomado como materia para ser representado
ante la mirada. Descubrimos cmo la transparencia del dispositivo
flmico es cuestionada en su misma diseccin fsica y flmica.

10. Palabras para un magnetofn [fragmento]. Entrevistas con


Jean Eustache en Casablanca, n13, enero 1982.

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A un proceso distante en el tiempo asistimos (sobre el procesamiento artesanal del cerdo), cuando en su puesta en cuadro recuperamos una de las bobinas (n107) que Auguste & Louis Lumire
filmaron, esto es, Charcuterie mecanique (en Marsella). En el cuadro
de imagen dos matarifes agarran al cerdo por el rabo y las orejas
junto a dos ayudantes ms, introducen a ste en una mquina rectangular, y en un ejercicio de prestidigitacin temporal, del extremo
se extraen las partes del cerdo descuartizado que sern utilizadas
para el consumo humano. La naturalizacin de la accin ante la
transparencia del dispositivo flmico en Charcuterie mecanique ocultara aquello que Le cochon revela, aquello que la mecanizacin
opone a la visin tradicional, la ocultacin del contacto humano y la
muerte. Establecindose una distancia entre aquello que se produce
como mercanca de quienes lo producen. No es accidental, por tanto,
que la estructura Le cochon, conservando el aspecto de la incidencia de lo etnogrfico en lo flmico, integre en su estructura lo dramtico, en tanto que eje de una unidad temporal que ocupa toda
una jornada. El despertar del da, del cerdo, de la campia francesa,
el desayuno de los campesinos, el inicio de la ceremonia de muerte
donde la mirada queda implicada mediante movimientos pticos de
aproximacin y alejamiento rasurados, puntos de vista cenitales y
frontales manifestando la presencia de la cmara, y con ello la descripcin de la abertura en canal de mirada entre tripas, hgado, corazn y pulmones.
La carne del cerdo impregna el espacio cotidiano, neutralizando
la situacin inicial de accin dada, y en la que el dispositivo flmico
se integra como parte del ritual con constantes interpelaciones fuera
de campo y dilogos ya en el interior privado de la casa de los campesinos. Y es en este instante, donde el tiempo, a travs de la articulacin del montaje, introduce la digresin temporal, incorporando
escenas cotidianas paralelas al procesado de la carne del cerdo: una
anciana matriarca, como cada da, sita la accin cotidiana en la

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compra del pan, preparndonos para una reunin familiar donde la


carne sacrificada ser compartida entre canciones populares y la llegada del atardecer ya en el exterior. El contacto entre lo documental y aquello que se representa como ficcin se propone como
contacto, Offre demploi (1980), las tres narraciones donde la obra
de Jean Eustache se clausura denuncian la mecanizacin de las relaciones humanas tomando como argumento la bsqueda de empleo
y depositando en la pantalla televisiva la denuncia a una sociedad
burocratizada y mimtica en su autoconsumo (11), (tal y como apuntara en los aos ochenta Jenny Holzer: El consumidor es el nico
consumido). A travs de la entrevista personal de trabajo como recurso integrado en la ficcin, la intervencin de graflogos y psiclogos que establecen el perfil del candidato, curiosamente Jean
Eustache ofrece un retrato robot que alcanzara al espectador televisivo en este efecto narrativo a modo feedback premeditado.
La mirada desposeda presente en las estructuras episdicas
de Jean Eustache desencuadra la amoralidad de la sociedad (en la
era del post-capitalismo avanzado) en la oquedad de Europa, hablndonos de otras experiencias mviles y en trnsito comprensibles
desde la consciencia de la imagen y su representacin ante el des-

11. En relacin a las cuestiones de autoconsumo informativo,


hbitos, puesta en escena, representacin y televisin, son interesantes algunos de los argumentos que Jean Renoir hacia
1967 aport: La Televisin ha transformado los hbitos de la
gente, le ha dado al pblico algo que el cinematgrafo no pudo
hacer. Evidentemente, la televisin es incapaz de dar cierto
ritmo, que es primordial para el cine; el ritmo no cuenta para
ella. No, lo que el tubo ha dado ha sido el primer plano humano,
la cmara fija sobre un rostro durante cinco minutos. Se puede
poner a cualquiera ante una cmara de televisin, siempre y
cuando tenga una personalidad. Antes, en el cine, un primer
plano que durara un minuto resultaba intolerable. Hace algunos
aos yo crea que la televisin tena ms relacin con la vida de
hoy que el cine. Ahora, lo creo menos. No s, la televisin se ha
quedado, y probablemente seguir quedndose siempre, en un
medio de informacin y nada ms [Entrevista a Jean Renoir en
Cahiers du cinma n 191, 1967, por Axel Madsen].

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prendimiento de las ideologas. Este aspecto es el que Chantal Akerman en Del Este (DEst, Chantal Akerman, 1993) desarrolla tras la
interrogacin y el deseo: Por qu hacer este viaje a la Europa del
Este? Existen obvias razones histricas, sociales y polticas, razones
que son la base de tantos documentales y reportajes y que raramente provocan una mirada calma y atenta. Pero aunque stas sean
significativas, no son las nicas razones. No intentar mostrar la desintegracin de un sistema, ni las dificultades de la adopcin de otro
porque la persona que busca encuentra, y encuentra demasiado bien
y acaba empaando su visin con sus propias nociones preconcebidas. Indudablemente esto acabar ocurriendo; no puede evitarse.
Pero ocurrir de manera indirecta.

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LA ESENCIA NOMBRADA DE LAS COSAS


NACHO CAGIGA GIMENO

Quien con sus propios ojos ha visto la Belleza,


se encuentra entre los brazos de la muerte.
August von Platen

Un da, Jean Eustache vio la Belleza, y la sombra de la muerte


tras ella, y quiso transmitirnos esa muerte sin su mscara de vida y,
por tanto, sin ninguna coartada esttica, dejndonos a solas con la
realidad y su reverso: la ficcin.
De sus inslitas historias inventadas mucho se puede decir,
sobre todo porque la mirada de este peculiar autor consigue traspasar todas las capas fisiolgicas y psicolgicas de sus personajes,
llegando ms hondo que una segunda piel o una oculta psique, alcanzando y traspasando ese nivel ntimo que nos muestra como
entes ridculos y efmeros, a la vez que como seres construidos con
los materiales del absurdo, la desesperacin y la ms absoluta indefinicin.
Pero es en su obra de no ficcin, llammosla documental, aunque ya veremos que este trmino se nos queda corto, el lugar en el
que su estilo cinematogrfico permanece ms desnudo y austero,
sin ninguna pretensin de hacer arte o poesa, y reduciendo lo narrativo a una situacin o conjunto de situaciones de cuya crnica l
va a intentar hacerse eco.

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Porque, si algo tienen en comn reportajes como Le cochon


(1970), Odette Robert (1971), o ese dptico que responde al nombre de La Rosire de Pessac (1968-1979), es su empeo, casi mstico, de dejar hablar a la realidad, a las cosas, eventos y personas,
tal cual son u ocurren, mediatizando de la forma ms simple y vulgar la fusin de imgenes y sonidos con los que se encuentra. Cineverdad, es posible, pese a que la renuncia al uso de efectos y su
posicionamiento moral de realizar un contra-cine, un antiespectculo, lo llevaran ms lejos que a otros compaeros de su generacin.
En efecto, pocas veces el vocablo pelcula se queda tan corto
como a la hora de hablar de lo que Eustache ha intentado hacernos
llegar. No parece que estuviera interesado en un espectador al que
contarle algo, puesto que espectadores y pblico no son los receptores ms propicios para lo que l haca. Ms bien uno piensa que
Eustache se dirige a individuos, a cuerpos, o mejor, a almas, siempre y cuando dejemos a este concepto liberado de cualquier prejuicio escolstico y le demos, sin embargo, una cierta extensin
material. Aquello que nos muestra Eustache, y para lo cual no tenemos todava un nombre, es un tipo de materia invisible a los ojos, y
que slo puede verse, puesto que es esencial, con el corazn (como
ya nos recordara Saint-Exupry).
Finalmente, con el propsito de poder nombrar esa cosa
como la llama Gianni Amelio, tema, o confidencia que resulta esencial, tendremos que vrnoslas con el lenguaje de Eustache, y para
ello nos va a venir muy bien volver nuestra mirada a la fiesta de su
pueblo natal, a la eleccin de la doncella de Pessac.

LA ROSIRE DE PESSAC
Puede parecer exagerado, pero creo que el autor que ha dejado menos distancia entre cine profesional industrial o indepen-

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diente y cine amateur domstico o semiprofesional, es el autor


de La maman et la putain (1973). En parte porque sus argumentos
no requieren de grandes medios tcnicos para ser filmados, y en
parte debido al hecho de que Eustache filma como mira, igual que se
dice de algunos escritores que escriben como hablan, esto es, sin
incluir ningn tipo de artificio que el tema no lo requiera per se.
Forzosamente, en un mundo cuyo lenguaje intenta ser reflejo
fiel de aquello que nombra o muestra, lo esencial es todo aquello
que es nombrado, siendo su representacin, cualquiera que sea el
signo utilizado, un inductor de esa misma realidad, coincidiendo
significado y significante, eso s, siempre con un mnimo filtro subjetivo que convierta, si hablamos del audiovisual, la imagen visual
y sonora en una imagen transparente, que nos abra paso a las
esencias retratadas. A este proceso, al que se ha nombrado tradicionalmente con el nombre de documental, reportaje o, en una proximidad temporal ms inmediata, ensayo flmico, es a lo que se
acerca Eustache, sobre todo en La Rosire de Pessac, con una ingenuidad, espontaneidad y falta de pudor que todas estas palabras
se quedan cortas para calibrar todo el sentimiento de aficionado
naturalismo que preside toda la filmacin. Por su condicin de
mirn imposible, y por su vocacin de hacernos llegar lo visto, lo
que nos deja, lo que nos queda, es el testimonio personal de un
Eustache que observa con una humildad extrema lo observable, y
lo cuenta, nos lo cuenta, actuando sobre ello, pero de tal forma que
si bien cada uno se acercara de forma diferente, el resultado de lo
retratado sera muy parecido, porque aparecera, bajo mil formas,
lo esencial, una y otra vez.
Es por ello que lo que tenemos es un testimonio, personal y
mental, de Eustache, algo que es objetivo y subjetivo a un tiempo,
un asunto del que somos testigos y que est expresado con un lenguaje al que todos podemos acceder: un hecho testimental. Y el fin
de un testimental es llegar a la esencia de un tema, de forma que

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cuanto ms identificables sean el significado y el significante, cuanta


menos distancia haya entre el signo y la realidad, mejor.
El amateur es el que ama, el que hace las cosas por amor, ms
all del conocimiento que tenga de ello. Y el amor puro est ms en
el tema que en el lenguaje, un espejismo de aqul. La seleccin de
lo que se va a rodar es, por lo tanto, capital. Y, en principio, no parece que reproducir la emulsin de la fiesta patronal de una pequea
ciudad de provincias francesa pueda tener mayor inters. Mxime
cuando este tipo de festejo suele dar pie a las grabaciones ms insulsas, tediosas y mediocres, como han dejado constancia miles de
grabaciones tursticas e institucionales hechas con frecuencia y de
las que la televisin mundial parece abastecerse casi exclusivamente.
Sin embargo, esta en apariencia nimia representacin parece
lo interesante para Eustache, precisamente, y no contento con ello
tiene la osada de repetir la ceremonia, con una diferencia de once
aos, para que lo evidente, que queda disimulado ante la sorpresa
de la primera visin, aparezca con todo su esplendor en la segunda.
Sin grandes medios, con un pequeo equipo, y con tcnicas que empleara cualquier estudiante de imagen un poco aventajado, la cmara de Eustache no tiene ningn problema en detenerse en toda la
burocracia, moralidad y discreto encanto burgus del evento, e incluso, encuentra en todos estos sucesos lo esencial, por concordante
en su manifestacin con el significante, el lenguaje apropiado, lo que
le permite conseguir atrapar lo que tiene que ser contemplado. Para
qu? Pues, al menos, para que el posible incmodo destinatario
pueda valorar lo que est viendo por s mismo, pero toda vez que
previamente Eustache ya ha creado una situacin adecuada para ver
lo que se hace visible, siendo la confrontacin de imgenes de la
misma ceremonia, diferentes pero repetidas, la que hable por s
misma, como si Eustache entrevistara a un personaje, pongamos
por caso su abuela (recordemos una vez ms Odette Robert), y ste
hablara sobre y desde s. Pessac se convierte en un personaje co-

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lectivo que habla sobre s a travs de su fiesta comunitaria. Y Eustache, que no busca la belleza mortuoria de las cosas, nos lo presenta como hara un miembro ms de esa comunidad, un digno hijo
de Pessac que, no obstante, no las tiene todas consigo.
La cmara filma y mezcla imgenes y sonidos, sin nada ms,
sin trampa ni cartn, por una vez el mago nos deja sin una falsa ilusin, y le agradecemos que no haya ni un narrador, ni un elemento
extrao a lo que se presenta ante l msica, efectos especiales...
, pero eso s, incluyendo su mirada, que se intuye entre compasiva
y furiosa, a pesar de que nunca subraya de forma dogmtica su
punto de vista, su translcida contrariedad.
Y eso porque no es necesario adoctrinar, resulta suficiente el
proceso de mostrar con honradez. Lo que nos lleva a la pregunta de
cul es el tema de la pelcula (perdn testimental) que estamos comentando.

LA PEINE PERDUE DE JEAN EUSTACHE


Con este ttulo, La Peine perdue de Jean Eustache, realiz
ngel Dez en 1997 un retrato del cineasta de Pessac. Tambin aqu
podramos hablar de testimento, aunque, en realidad, este mediometraje entra en el calificativo ms clsico de ensayo flmico. Pero,
en cualquier caso, creo que su autor acierta a la hora de hablar de
una pena perdida, porque, en ltima instancia, el cine de Eustache,
y, en gran medida, sus testimentales, son un intento de reconstruccin de un pasado que, bien por su definicin personal-familiar, como
Odette Robert, bien por su visin socio-poltica, como en La Rosire
de Pessac, bien por su preocupacin de orden moral-metafsico, Le
cochon, pueden suponer la recomposicin de una identidad sin memoria, perdida por el camino, sin cicatriz, a causa de tanto engao,
sin pena, a fuerza de quedar cegados por el falso resplandor de la

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belleza. Si Eustache consigui o no recuperar su identidad, su yo


perdido, su propia y ms ntima esencia, es algo que no me atrevo
a contestar y que ni sus ms allegados, ni sus propias pelculas, nos
pueden ayudar a responder, pese a los esfuerzos de ngel Dez por
conseguirlo. Pero vale la pena el intento, el doble intento, el de Eustache y el de Dez.
En La Rosire de Pessac quedan esclarecidas algunas dudas. Al
igual que en La peine perdue de Jean Eustache. Los dos filmes dejan
hablar al tema: Pessac y Eustache. En el filme sobre Pessac tambin
se nos habla de Eustache, no ya por el empleo de su mirada, algo
obvio, sino por esa reconstruccin que de su pasado hace el propio
realizador. En el filme sobre Eustache cabe la posibilidad de que tambin el mismo ngel Dez vaya en busca de su ser perdido, en tanto
que cineasta, pero, quizs principalmente, tambin en tanto que sujeto inmerso en una determinada realidad. En caso contrario no pasara de ser una pelcula que nos habla del cine dentro del cine, un
viciado movimiento cinfilo ensimismado. Pero es claro que en el
caso del filme de Dez hay tambin la reconstruccin de un lenguaje,
a veces demasiado mimtico, que comporta un inters sincero por la
obra de un cineasta admirado. Afortunadamente, su retrato evita la
belleza en beneficio del tema, y es en ese anti-cine donde reside la
principal virtud de su testimonio.
Cabe preguntarse si un naturalismo excesivo, al margen de determinadas argucias tcnicas, es un callejn sin salida hacia la nada,
un estrangulamiento del quehacer flmico. En ese sentido la obra de
Eustache es una reflexin nica, sin solucin de continuidad, que
deja a sus epgonos frente a un muro que les cierra el paso, y entonces, confundidos ante la imposibilidad de continuar, slo pueden
ya pensar en una vuelta a los orgenes, en un nuevo empezar.
Al mismo tiempo, Eustache puede ser considerado como uno
de los ms avanzados y evidentes ejemplos de cmo descubrir lo
que hay de misterioso en lo cotidiano, de ritualstico en lo azaroso,

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de fantstico en el mundo, en la sociedad, en la persona que puede


sentarse a tu lado y que te cuenta una historia sucia.
Nuestro testimonio tiene validez si hablamos de lo que amamos o sobre lo que sufrimos, de las ausencias y repeticiones de
nuestras experiencias, de lo que nos mata y de lo que nos da vida.
De igual modo que el maestro hace con su ciudad natal, el discpulo
nos muestra una segunda vez al maestro y su obra (seleccionada,
fragmentada), no importa si antes o despus, pues el tiempo no es
ya esa duracin cronolgica, sino que es la ficcin de un voyeur de
conciencia dolorosa, que guarda un riguroso luto por la belleza
muerta del lenguaje que nombra todo lo que deviene esencial.
Creo que es tambin el caso de ngel Dez, y el posicionamiento de los que hoy puedan (y quieran) recoger la influencia de
Jean Eustache. Una influencia que ser tanto mejor si no vemos un
punto final en su obra, una influencia que nos deje la duda, la esperanza o, al menos, la posibilidad de unos puntos suspensivos...

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DECLARACIONES DE JEAN EUSTACHE

(...)
Creo que el cine es algo intil.* (...) S es algo intil. Actualmente, hay muchas cosas intiles, de, de, pero... As el cine est
perdido entre las otras, pero bueno, el cine es algo absolutamente
intil y pretender creer... en la esperanza de tener alguna influencia
en el mundo es... es la uto... no es ni siquiera la utopa, es algo que
carece por completo de sentido.
Tengo una idea que es un poco imprecisa, pero que con el
tiempo se est concretando: en mi opinin, el papel del autor en el
cine debe ser un papel de no intervencin; es lo contrario del autor
dramtico, si usted quiere, que inventa... Para m, el autor en el cine
debe estar all para que el poder no sea tomado por los dems, pero
no para que l imponga su voluntad. Puede ser que mi creencia de
esto proceda de esa vieja idea porque, verdaderamente, yo no he reflexionado a fondo sobre esto. No he pensado en aparecer en pantalla precisamente sino en confiar mi papel a Jean Douchet en otro
filme. Mis intervenciones en mis rodajes no son intervenciones de
direccin en el sentido dictatorial, y es por esto por lo que el filme
tiene, precisamente, ese carcter natural... Estoy all para que el

* La traduccin de las declaraciones mantiene la mxima fidelidad al lenguaje hablado; de ah, la presencia de reiterados puntos suspensivos, muletillas, frases que quedan en reticencia o
suspenso, etc. [Nota de la Traductora]

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filme se haga por s solo. Si no estuviera all, quiz, como en poltica,


los poderes feudales se... Es necesario, pues, que haya alguien para
impedir que el poder sea tomado por alguien que dirija las cosas en
una direccin que no convenga en absoluto...
(...) Haca tres aos que no rodaba, hay algo, all, en el periodismo que es curioso, en la radio o los peridicos, se da la palabra a
los autores cuando, precisamente, hacen algo... En este momento,
la mayor parte del tiempo, no se tiene ganas de hablar, en fin, por
lo que a m respecta, no tengo nada ms que decir cuando he concluido un filme. Por el contrario, despus de uno, de dos o tres aos
de inactividad hay muchas cosas que decir. Evidentemente porque,
aunque no se trabaje se debe, a pesar de todo, reflexionar incluso si
no se desea. As pues, es en los perodos de larga inactividad o en
las crisis cuando las ideas se aclaran. Y entonces, antes de rodar La
maman et la putain, justamente en esa poca, bueno, incluso al escribir el guin, en una poca en que no haba trabajado desde haca
tiempo, yo tena, haba tenido estos propsitos un poco, tal vez, demasiado prximos, demasiado prximos de esto y entonces, en esa
poca, me alej de los medios tcnicos modernos que se haban
puesto al servicio del cine creyendo que no aportaran nada positivo
a la creacin porque, en fin, yo haba encontrado una frmula estpida: cuando la cmara filma, el cine se hace. No vale la pena moverla o hacerla girar o aadirle otros virtuosismos ya que una cmara
filma desde donde est colocada y eso es hacer cine. Aadir algo es
una intervencin propia de un autor dramtico. Creo que la historia
del cine est formada por personas que no se han servido de los medios de esta forma... Entre ellos Griffith, Renoir o Dreyer, no lo han
hecho nunca, tampoco Fritz Lang... Los ms grandes, los mayores
creadores nunca han usado su cmara de esta for..., de una forma
que no sea para grabar lo que tiene delante...
... No hay un cine segn Eustache. Viv esos aos, esa generacin... Fui cinfilo, eran los aos sesenta, y me gustaba el cine por

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el cine y no porque fuera un medio: me gustaba el cine como un fin


en s mismo, y me gustaba el cine por la escritura, por el cine,
como... S perfectamente que hubo una poca de crisis, en que nos
preguntbamos siempre sobre la funcin y el objetivo del cine. Era
un poco, bueno, s que queda un poco anticuado volver a las viejas
creencias..., pero yo... No hay un cine segn Eustache porque mis
primeros filmes son, si usted quiere, una especie de deberes de
alumno sobre aquello que me haba perturbado y lo que me haba influenciado, y lo que haba sido muy importante en mi vida: la Nouvelle Vague. Y ms tarde, los filmes que hice despus (los
largometrajes) han sido, igualmente, deberes u homenajes, si usted
quiere, que he rendido al cine que haba tenido una importancia inmensa en mi vida, porque creo que lo que ms he amado en mi vida
ha sido el cine... No tengo una concepcin fija del cine: tengo una
concepcin respetuosa de una escritura que intento aprender, que
he credo comprender en unas ocasiones y en otras no, y es en la
lectura de los grandes filmes donde he credo aprenderlo... Algunos
de ellos son mis libros de cabecera, por as decirlo...
(...)
Reivindico a los Lumire porque los Lumire fueron los primeros en grabar directamente la realidad y no buscaron embellecerla, no pretendieron manipularla, no quisieron convertirla en algo
distinto. Y en este sentido est bien volver a ellos cuando..., sobre
todo, cuando uno se percata de las tendencias cinematogrficas
que se sirven de trucos, de manipulaciones y corrompen. Y, sin embargo, como gustan, dejan huella en la historia del cine..., en mi
opinin, llena de errores. El xito, el xito en la historia del cine es,
si usted contempla la lista de los grandes xitos en la historia del
cine en Variety o en publicaciones como sa, una cincuentena de
errores, no hay un slo acierto. No hay un buen filme ni un gran

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filme. El problema en el cine es, entre otras cosas, la conciliacin


entre la creacin y la industria. Bueno, nunca se solucionar: es lo
que hay. Por eso, yo, yo necesito pronunciarme contra los xitos
que considero indignos.

Les aprs midi de France Culture.


Declaraciones extradas por ngel Dez de una grabacin radiofnica
de la entrevista de Paula Jacques a Jean Eustache respecto
al filme Mes petites amoureuses, 15.1.1975.
Para Claude-Jean Philippe, Le cinma des cinastes, France Culture, 1977.
Traduccin del original francs: Mars Jos Ferris Carrillo

(...) Hay dificultades econmicas y dificultades personales, que


son igualmente dificultades econmicas. Debe haber algo en el momento que no estimula el deseo o la necesidad. Lo digo a veces en
forma de boutade. Cuando voy a presentar mis pelculas al extranjero, ocurre que a menudo (los debates son en todas partes los mismos, en todos los festivales del mundo las preguntas son las mismas
que en el cine-club de un pequeo pueblo francs) me preguntan por
qu he querido hacer esa pelcula. A parte de pequeas respuestas
anecdticas que no tienen mayor importancia, me he dado cuenta de
que la nica razn que poda dar es: por necesidad. Las pelculas que
he realizado, he sentido una necesidad imperiosa de hacerlas, y a
cualquier precio puesto que la mayora de las veces he sacrificado la
calidad por hacerlas. Las llevaba a cabo sin los medios profesionales
y tcnicos que requeran, mientras pensaba durante el rodaje: Siempre me las arreglar, mantengo la relacin calidad-precio. Con el
paso del tiempo te olvidas un poco de estas preocupaciones y te dices:
Aqu me equivoqu, no fui lo bastante exigente, y te das cuenta que
ya lo sabas en la poca y que la jodiste. No me gusta volver a ver mis
pelculas y siento mucho no haberlas hecho mejor. Me he dado cuenta

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de que ya, en aquel momento, vea los defectos y que por razones
prcticas, materiales, por mantener el plan de trabajo, por ejemplo,
no pude obtener mejores resultados. En aquel momento pensaba:
Con el dinero del que dispongo, me las arreglar lo mejor posible. En
realidad, ese mejor es relativo. Por comparar con un escritor o un pintor, sus exigencias son su tiempo. Su tiempo cuesta menos que el de
un rodaje. En conjunto se puede decir que el hecho de que sea una
industria juega un papel importante en que haya pocos creadores de
entidad en el cine. Hay que tener una inmensa sabidura, un enorme
talento para poder dar la vuelta a estos contratiempos econmicos.
Muchos se han dejado la piel. Ahora, empiezo a decirme: Lo que quera hacer era mucho mejor que lo que he hecho.
(...)
Poda haber hecho Mes petites amoureuses inmediatamente
despus de La maman et la putain, pero era preciso que fuese en verano, y no haba tiempo material para rodarla en verano del 73, as
que esper un ao. Luego, no hice proyectos porque me decid no
por capricho a no escribir un filme mientras no supiese si sera, si
podra ser producido, y cundo y cmo lo sera. Mes petites amoureuses est por algo. Hasta La maman et la putain es un filme muy
pobre, con un coste inferior a 700.000 francos. Por una duracin similar... Mes petites amoureuses es la nica pelcula que he realizado
en las condiciones habituales del cine, y es la nica de mis obras
cortas, medianas o largas, que fue un verdadero fracaso financiero.
Me di cuenta de que rodando en las condiciones tradicionales, econmicamente me pillaba los dedos. No puedo olvidarme de eso. La
escritura de un largometraje requiere de ocho a doce meses de trabajo, luego est la preparacin, el rodaje, el montaje, el estreno, la
promocin de la pelcula. Eso lleva dos aos. El salario medio,
cuando no eres un director-estrella, no permite vivir tres aos. Para
un to que madura una pelcula, que la escribe, que est ah desde
antes del inicio hasta despus de acabarla, el sueldo normal est

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cerca del salario mnimo interprofesional. El tcnico que se pasa tres


meses con una pelcula, despus tiene necesidad de descansar, reposa un mes, hace otra pelcula en dos meses, y no tiene la carga de
un director. El autor-director tiene una carga particular que no se reconoce de verdad, tal vez porque a veces se piensa: si consigo un
gran xito, tendr tal salario que podr vivir de un filme durante diez
aos, luego si hago uno cada tres aos... Llegas a ser un directorestrella cuando vendes 800.000 entradas en Pars. Entre la gente
que hace pelculas no creo que lleguen a diez.
ste es el motivo por el que he decidido que, aunque las pelculas que haga no estn relacionadas con la actualidad inmediata, no
quiero escribir nada sin tener un mnimo de seguridad de hacerlo en
cuanto a los medios y a las fechas. No se concibe una pelcula del
mismo modo si se sabe que va a costar 100 millones o 600.
(...)
A pesar del supuesto xito de La maman et la putain, no tuve
una sola proposicin. En mi vida he tenido una sola proposicin. La
nica que he tenido es: Si tiene un guin, vngame a ver. Lo que
significa: trabaje de ocho a doce meses, vngame a ver y ya veremos. Hace diez aos, tal vez hubiese intentado hacerlo, ahora me
siento incapaz.
(...)
Cuando tuve el deseo de hacer Une sale histoire, me dije: Pero
es estpido, hace mucho tiempo que conozco la historia, por qu
siento hoy la necesidad de realizar un filme con ella?. Hubiera podido ganar tiempo hacindola hace dos o tres aos.
Con Mes petites amoureuses casi ocurri lo mismo, excepto
que pas de seis a siete aos escribindola. Contaba la historia y me
deca: Falta algo, cuando lo encuentre, la escribir, y durante ms
de seis aos no escrib nunca ms all de las diez primeras lneas,
que volva a comenzar peridicamente, hasta el da que me dije: En
todo caso voy a tratar de avanzar, peor si no es bueno, pero por lo

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menos adelanto. Escrib la pelcula hasta el final y me di cuenta de


que no faltaba nada. Pero no era una casualidad el que me dijese que
faltaba algo.
Es un fenmeno que me da miedo afrontar. Haca aos que
quera realizar esta sucia historia [Une sale histoire] y buscaba
cauces para hacerla. Primero pens en meterla en un largometraje,
hacer una digresin de un captulo entero: llega alguin y cuenta
una historia. Se hace bastante poco eso en el cine. Pero entonces no
saba cmo rodarla, me planteaba la puesta en escena, la ilustracin
de la historia y no me satisfaca esa respuesta. As que pens: Lo
interesante de esta historia es la reflexin, as que no voy a ilustrarla
ms que a medias, la narracin llevar la ilustracin, unas veces varemos la accin y otras al narrador. Despus pens que eso tampoco estaba bien, as que, en ltimo lugar, encontr que la nica
manera de hacer la pelcula era la narracin, filmar al tipo que cuenta
la historia. Es la pelcula imposible de hacer, la declaro imposible.
Trat de escribirla, no pude, as que la hago contar. He incluido mi
preocupacin y mi bsqueda en la pelcula. No es impotencia a la
hora de ilustrar, para esta pelcula la ilustracin no es necesaria, prefiero la reflexin. Explicaba un poco todo eso al principio del guin.
(...)
En tiempos de La maman et la putain me dijeron: Es una pelcula extraordinaria, pero con las cuatro horas... Si la pelcula durase
dos horas, causara furor. Tenan razn. Yo dije: No puedo cortarla,
es as. Esta vez hago un programa de cincuenta minutos y me
dicen: Pero por qu no ha hecho ms que cincuenta minutos? No
es ms largo por razones econmicas?. Escog esta duracin por razones econmicas, pero eleg hacer la pelcula porque poda hacerla
con esta duracin y no la dilatara. No tendra ningn sentido con
una duracin de una hora y media. Yo dejo a los filmes respirar su
duracin. Aunque hubiese querido por inters tctico, financiero, me
senta incapaz de alargar Une sale histoire.

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(...)
Mes petites amoureuses era una pelcula bastante cara, se
mont con el adelanto sobre recaudacin, una coproduccin con la
ORTF, un adelanto del distribuidor y una venta previa a Alemania, ya
que La maman et la putain haba tenido un considerable xito en
Alemania. Todo ello haca dos tercios del presupuesto, y la sociedad
quebr por el tercer tercio. Al contrario que La maman et la putain,
la pelcula no se vendi al extranjero. Yo crea que este filme en color,
con muy pocos dilogos, de una duracin aceptable (2 horas), iba a
abrir un mercado en el extranjero... Es complicado explicar el fracaso
de Mes petites amoureuses.
(...)
He dicho repetidas veces que yo funcionaba ms como un escritor que como un cineasta. Me costara mucho concebir en la actualidad una pelcula con estrellas como Piccoli, por ejemplo, aunque,
con su nombre, podra esperar un cierto xito. Aunque hay sorpresas: una pelcula como El viejo fusil vende ms de un milln de entradas en Pars mientras que Jacques Renard, que hace su primera
pelcula con Noiret (Monsieur Albert), vende 14.000 entradas. As
pues, qu papel desempaa Noiret?
(...)
Para Une sale histoire utilic un actor extraordinario, Lonsdale,
pero que no es, que yo sepa, un valor en el box-office. Yo no estoy
en la pomada, no me s orientar de ningn modo. Estoy en la noche,
soy un ciudadano de un pas ocupado por fuerzas extranjeras; esta
ocupacin me impide ser libre de verdad y no s cuanto tiempo durar. S que estamos dentro de un tnel, lo siento fsicamente, lo
veo tambin en los nmeros, funciona cualquier cosa, no hay verdaderamente poltica. No veo salida a esta situacin. Tampoco veo
cmo reaccionar. Yo era muy joven antes de la Nouvelle Vague; llegu a Pars cuando el cine de qualit estaba en el candelero. Unos
meses despus de mi llegada me puse a leer a Rivette, Chabrol,

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Truffaut, Godard, sin comprenderlos de verdad, puesto que an no


haba reflexionado lo suficiente. Iba al cine como consumidor.
Cuando lleg la Nouvelle Vague sent todo lo que tena de legtimo
el deseo de cambio. Hoy en da no veo una institucin comparable a
la del cine de qualit y no veo cmo la gente puede reaccionar. Me
parece que los que hacen su primera pelcula y no veo muchas no
tienen esa unidad, ni se confirman como creadores como los que hacan su primera pelcula en los aos 60. Veinte aos despus todo ha
cambiado, es evidente: hoy siento vagamente una reivindicacin,
pero no la comprendo, mientras que en el tiempo de la Nouvelle
Vague, sin estar en el oficio capt muy rpido lo que estaba en juego
en las primeras pelculas de la gente de Cahiers o cercanos, Demy,
Varda...
(...)
Cuando hablo de artesanado no es para instituir el artesanado
contra la industria, es un manifiesto personal, individual. Es una paradoja que hago. Preferira con mucho una contestacin global pero
no veo que se concrete, no encuentro ningn punto comn. Cmo
decir hoy que Truffaut o Chabrol casi hacen el cine que atacaban
cuando eran crticos? Se me hace muy difcil decirlo porque es gente
que conozco, pero en realidad no lo siento de otra manera. S que
lo que prefieren del cine es el rodaje, as que el guin puede ser chapucero, no asisten al montaje... Ruedan y vuelven a rodar. Entiendo
perfectamente su adoracin por rodar e incluso que no puedan pasar
sin ello, pero an as... A Renoir tambin le gustaban los rodajes y
eso no le impeda concebir las cosas de otra manera. Que gente que
ha tenido tanta importancia haya podido sin darse cuenta o dndose, no tengo ni idea entrar en el orden que denunciaban... No he
visto Gloria, pero que los Cahiers reconsideren hoy con ms tentacin a Autant-Lara que a Truffaut no me sorprende, forma parte de
la niebla en la que me encuentro.
(...)

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Encontr apasionante Numro deux, de Jean-Luc Godard. Lo


que me preocup es la poca gente que vio esa pelcula. Como si
cuando uno se va, su lugar fuese tomado rpidamente por la mediocridad y que ya no se volviese a encontrar. Cuando Godard haca
dos o tres pelculas por ao todo el mundo se defina respecto a l,
incluso Audiard. La ausencia de Godard ha permitido a todos los mediocres tomar el poder.
(...)
Leo muy pocas crticas. La crtica juzga el cine a partir de la
mediocridad de las obras acadmicas. Por eso pensaba que se vera
desarmada ante mi pelcula. Quizs antes se defina respecto a Godard, por ejemplo... Cmo ha sido recibida por la crtica la pelcula
de Bresson? Encuentro que su mejor pelcula es Pickpocket y que
despus ha ido cayendo hasta Cuatro noches de un soador que encuentro necia. Pero las dos ltimas son magnificas. Ahora veo muchas menos pelculas, y reacciono como un espectador cualquiera
(es magnfico, me ha aburrido...). Nueve de cada diez veces
tengo ganas de largarme al cabo diez minutos y encuentro muy
pocas cosas satisfactorias. Veo pelculas antiguas. De la produccin
actual, tiendo a valorar lo que es menos malo, lo que no es pretencioso, es interesante y estimable a priori; pero es un criterio relativo,
no es entusiasmo.
(...)
Nadie ha defendido Une sale histoire. (...) La crtica de cine ha
mostrado su impotencia, aunque yo tengo la impresin de haber
hecho cine y no una obra de especializacin que se encontrara por
casualidad en forma de pelcula. Creo que la crtica ya no juzga ms
que en relacin a ciertos valores.
(...)
Durante estos tres aos de inactividad me he aislado, sin
darme cuenta. Con mi obrita [Une sale histoire], trmino que alguien ha utilizado para hablar de mi pelcula corta, y que en abso-

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luto encuentro peyorativo, he intentado al menos ser de hoy. Siento


cada vez ms claramente la soledad de los creadores. No pienso que
puedan hacer doble juego. En tiempo de Les Bonnes femmes, de La
piel suave (que creo que es un gran filme) era imposible. Ahora, la
escisin que estaba latente, se ha producido.
(...)
No quiero hacerme preguntas sobre: Qu es el agujero? Qu
representa el sexo? [Une sale histoire] Me divierte leer cosas sobre
esto. Libration y Le Quotidien de Pars han hablado de ella con
mucha seriedad; fuera de ellos, el tab, el rechazo. Tengo la impresin de que es comparable a los ataques contra Madame Bovary:
cmo se atreven a hablar en arte de una mujer adltera?, hasta
dnde llegarn?, qu tema buscarn para hacerse notar?... Yo hablo
del sexo en trminos anatmicos, no en trminos morales. En este
momento en que est autorizado el cine porno, hablar de ello de otro
modo se hace... La censura lo ha entendido mejor que nadie: Este
discurso es ms evocador que cualquier imagen. Parecen haber
comprendido que en el cine la palabra tiene la misma importancia
que la imagen. Por otro lado, est el rechazo radical a hablar de eso:
es sucio. A la salida del pase en el Festival de Pars haba quien
deca: Hay que caer bajo...!.
(...)
La historia contada [Une sale histoire] una vez puede ser aceptada, pero dos veces dejan mucho ms perplejo que una sola. El discurso es mucho menos claro. Al principio, esta pelcula iba ms a ras
de suelo. Siempre se ha dicho que los documentales que he realizado
parecen filmes de ficcin, del mismo modo que mis filmes de ficcin
parecen documentos y, sin embargo, en las dicciones nunca he dejado improvisar a los actores, expresarse a s mismos. Y en los otros,
La Rosire de Pessac, por ejemplo, nunca intervine, me esconda tras
la cmara. En eso es muy simple: volver a un cine hollywoodiense,
en el sentido de un lenguaje clsico en el que cada cual habla cuando

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le toca, en el que los planos vienen uno detrs de otro, en el que una
realidad es interpretada por los actores, puesta en escena e iluminada segn las reglas tradicionales; la ficcin en el cine no es, segn
mi parecer, ms que la puesta en escena y la interpretacin. El guionista, el autor dramtico, no tiene su lugar en el cine; Bresson, por
ejemplo, lo aborda de otro modo. El cine no es una historia bien contada, de la que el autor sabe ms que el espectador. El cine es que
unos actores se hagan cargo de lo que sea. As, yo muestro lo
mismo, el cuadro y su modelo, retomando los trminos de Bresson.
Algunos pueden preferir el modelo. Es como los cuadros hechos a
partir de fotografas. Corresponde a la actitud del pintor que respeta
otra cosa adems de su modelo, que tambin respeta el material del
que se sirve. No somete el material al parecido con el modelo, no falsea la pintura, los colores; es el antitrucaje en la creacin. En literatura, encontramos eso en Flaubert. Es escolar, es simple, pero de
hecho el cine se encuentra en una confusin tal que intenta tomar las
cosas desde cero, aunque eso no sirva de nada. Pero s que de todos
modos las lecciones son apasionantes. A la vez es tambin muy provocador, en el sentido de estimular la sangre.
El tema lo haba digerido tanto durante aos que no puedo hablar de l, excepto con alguna salida de tono. Intent muchas veces
contar esta historia, no como una historia que hubiese vivido, sino
como un filme que quera hacer, como un guin. Y siempre lo dejaba: No quiero saber nada ms de l!... Ser posible!... Sent la
necesidad de hacer la pelcula para contar esta historia hasta el final
y que se comprendiese.
En la pelcula se dice que ninguna mujer quera or esta historia; si la escuchan en ella es porque participan en la escucha de la
cmara. El discurso del filme no se opone de ningn modo al discurso feminista. Se habla del deseo del hombre. Espero que ningn
hombre se escandalizase si una mujer hablara del deseo de las mujeres con respecto a los hombres. S que hay en ello un malenten-

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dido sin inters. Las mujeres que reaccionan en sus crticas en tanto
que feministas se equivocan completamente de blanco. Es apasionante para las mujeres que un hombre hable de su deseo, en fin, eso
debera interesarles.
(...)
La americana que acta en la pelcula [Une sale histoire],
cuando se encontr con Picq saba que fue l quien cont la historia
por primera vez, pensaba que la haba vivido, y le dijo: Sabe Ud.
que el 99% de los americanos no miran el sexo de las mujeres. Le
felicito por haberlo hecho. se era un punto de vista feminista.
Hoy, cuando es posible cualquier provocacin, en el teatro por
ejemplo, una cosa tan limpia, tan casta, tan bien expresada, en una
conversacin de saln estilo Stendhal, puede provocar la reaccin
de Le Figaro, de la censura, como si volviese el miedo a las palabras. No me esperaba esas reacciones, ms bien pensaba en una
satisfaccin del tipo goce del espritu. Por mi parte no haba ninguna provocacin, encontraba muy bella la historia.
Me interesaba la ambigedad de las dos interpretaciones: un
gran actor que improvisa su interpretacin a partir de un texto, y
Picq que improvisa los efectos que har sobre un texto del que conoce todas las ideas. Esos dos mismos textos son de diferente naturaleza. He encontrado esta comparacin bastante instructiva. No
quiero hablar del agujero o del sexo, hablo con ms gusto de esos
detalles tcnicos, que en verdad no son apasionantes.
Hace tres semanas fui a Viena a presentar todas mis pelculas
y me pidieron que conversara con el pblico. El primer da, la conversacin fue tan desoladora que decid, contra mi talante, presentar los filmes antes mejor que departir despus. Me di cuenta
entonces de que hablaba mucho mejor de mis primeras pelculas, de
lo que haba querido hacer, de lo que haba hecho. Para explicar lo

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que he querido hacer necesito muchsimo tiempo. Por eso prefiero no


hablar hoy de Une sale histoire, y que la gente se revele. He podido
comprobar que la evolucin de las costumbres es una farsa y que
permanece el fondo de los tabs.

Declaraciones realizadas a Serge Toubiana en


Cahiers du cinma n 284, Pars, enero 1978,
despus del estreno de Une sale histoire.
Traduccin del original francs: Jos ngel Alcalde
Seleccin: Jess Rodrigo

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EL HILO*
SERGE DANEY

El cineasta Jean Eustache se ha suicidado durante la noche del


mircoles al jueves, en Pars.
La muerte de Jean Eustache transtorna pero no sorprende. Sus
amigos os lo dirn: era propenso al suicidio. Solamente se aferraba
a la vida por un nmero nfimo de hilos, tan slidos que habamos
credo que eran irrompibles. Nos equivocamos. El deseo del cine era
uno de esos hilos. El deseo de no rodar pasara lo que pasara era
otro. Este deseo era un lujo y Eustache lo saba. Pag el precio.
Es poco decir que haba nacido para el cine en el momento de
eclosin de la Nouvelle Vague, muy poco tiempo despus, pero con
iguales rechazos e idnticas admiraciones. No significa apenas nada
afirmar que era un autor, que su cine era despiadadamente personal. Es decir, despiadado desde el principio debido a su propia personalidad, extrado de su experiencia, del alcohol, del amor. Llenar
el depsito de su realidad para hacer de ella la materia de sus filmes,
de sus propios filmes, sos que nadie podr realizar en su lugar: slo
moral pero moral de hierro. Sus filmes slo se producan cuando l

* Texto publicado en Cin journal Volume I / 1981-1982, Petite


Bibliothque des Cahiers du cinma, Pars, 1998, pp. 83-85.

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estaba bastante fuerte para realizarlos, para hacer retornar a s


mismo aquello de lo que su vida estaba compuesta.
A lo largo de esos desoladores aos setenta, sus pelculas se
fueron sucediendo, siempre imprevistas, sin sistema, sin intervalos.
Pelculas-ro, cortometrajes, emisiones televisivas, la realidad apenas
ficcionalizada, la ficcin hiperrealista. Cada filme llegaba hasta el lmite de su tema, inscriba su duracin. Imposible ir en su contra,
imposible calcular, tener en cuenta el mercado cultural, imposible
para este terico de la seduccin y del arte de seducir al pblico.
Tuvo a su lado a este pblico cuando realiz el mejor filme
francs de la dcada, La maman et la putain (1973). Sin l, no conservaramos ningn rostro que nos sirviera para recordar a los hijos
perdidos de Mayo del 68. Perdidos y ya avejentados, parlanchines y
obsoletos: Lafont, Laud y sobretodo Franoise Lebrun, su chal
negro y su voz obstinada. Sin l, no quedara nada de todo esto.
Etnlogo de su propia realidad, Eustache habra podido hacer
carrera, convertirse en un buen autor, con fantasmas y visin de
mundo, un especialista de s mismo, por as decirlo. Su moral se lo
impeda: slo rodaba lo que le interesaba, consegua transcribir lo
que le atormentaba. Las mujeres, el dandismo, Pars, el campo y la
lengua francesa. Era demasiado.
Como un pintor que sabe que nunca acabar con ello, nunca
dej de volver a sus obsesiones, sirvindose del cine no como espejo
(esto es para los buenos directores), sino como si se tratara de la
aguja de un sismgrafo (esto es para los grandes). El pblico, seducido por un momento, olvidar a este etnlogo perverso a quien seguirn acaeciendo un sinfn de desgracias. Artista y nada ms que
artista (lo nico que saba era dirigir filmes), mantena, por el contrario, el discurso ms modesto y ms orgulloso al mismo tiempo, el
del artesano. El artesano pesa todo, evala todo, asume todo, memoriza todo. As haca Eustache.

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Un ao, unos amigos marroques organizaron en Tnger una


retrospectiva completa de su obra. Extraa idea. Idea genial. Todos
los rollos, los viejos, los pesados, los enmohecidos, los ligeros, el
nmero increble de kilos que representa La maman et la putain haban pasado como valija diplomtica y haban cruzado el mar, se encontraran en el patio de un colegio, un verano, delante de un grupo
de marroques asiduos al cine-club. Hara Eustache acto de presencia? Es difcil conseguir que abandone Pars, pensamos. Sin embargo, vino y permaneci dos das. La proyeccin de la obra
eustachiana tuvo lugar, fuera de tiempo, para este pblico imprevisto al que desconcertaron todas esas historias de sexo y de deseo,
de la Francia profunda y de la fauna de Montparnasse. Eustache les
desconcert todava ms. Su dulzura, su paciencia, su manera de
recibir las preguntas con una mezcla indecisa de irona y seriedad,
hacindolas resonar en s mismo antes de responderlas, sorprendieron a todo el mundo.
Tnger no era Pars ni los cafs del puerto la Croserie des Lilas,
buscamos un bar que abriera hasta tarde para beber cerveza y hablar de cine. Eustache habl de sus maestros, a los que no se atreva a compararse. Otros artesanos que fueron antes que l mismo
Pagnol o Renoir. No olvidar nunca la manera en que evocaba sus filmes, cmo los haca revivir con sus palabras, plano a plano, con su
particular acento. Esto transtornaba pero no sorprenda. Eustache
se pareca demasiado a su tiempo para sentirse a gusto. Acab perdiendo. Peor para nosotros.
16 noviembre 1981

Traduccin del original francs: Mara Jos Ferris Carrillo

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BIBLIOGRAFA / FILMOGRAFA

BIBLIOGRAFA
GUIONES, PROYECTOS, ARTCULOS

Jean Eustache, La maman et la putain, scnario. Cahiers du cinma,


Pars 1986. (Reedicin en Petite bibliothque des Cahiers du cinma,
Pars 1998).
Jean Eustache, Peine perdue, fragments dun scnario abandonn
en Cahiers du cinma, n 320, 1981. Publicado en castellano en Casablanca n 13, enero de 1982. (Proyecto de filme no realizado).
Jean Eustache y Jean-Franois Ajion, La Rue sallume, en Cahiers
du cinma, n 330, 1981. (Guin de cortometraje no realizado).
Jean Eustache, Tous ces annes damour, en Spcial Wim Wenders, Cahiers du cinma, n 400, octubre de 1987. (Varias secuencias de un proyecto de largometraje no realizado).
Jean Eustache, Jeux dangereux (To Be or Not To Be), en Cinma
62, n 65, abril de 1962. La crtica del filme de Lubistch fue publicada
de nuevo en Cinma 81, n 276, 1981.
Jean Eustache, Pourquoi jai refait la Rosire, en Cahiers du cinma, n 306, diciembre de 1979.

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LIBROS Y NMEROS ESPECIALES

Colette Dubois, La maman et la putain de Jean Eustache. Collection


Long Metrage, Editions Yellow Now. Crisne (Blgica) 1990.
Alain Philippon, Jean Eustache. Cahiers du cinma, Collection Auteurs, Pars 1986. Reedicin en 1998.
Jrme Prieur, Nuits blanches. Gallimard, Pars 1980.
VV.AA. Jean Eustache. Filmoteca de la Generalitat de Catalunya,
Institut Franais de Barcelone, Barcelona 1983.
VV.AA. Jean Eustache. tudes cinmatografiques n 153-155, Pars
1987.
VV.AA. Spcial Jean Eustache. Cahiers du cinma, n 523, abril de
1998. Fascculo separable que acompaaba al n 523 de la revista.

ENTREVISTAS

Jean Collet, Jean Eustache: Le Pre Nol a les yeux bleus, en Cahiers du cinma, n 187, pp. 49-51, febrero de 1967, Pars.
Philippe Haudiquet, Entretien avec Jean Eustache, en Image et
son, n 250, pp. 82-97, mayo de 1971, Pars.
Gilles Durieux, Entretien avec Jean Eustache, en Unifrance-dossier, n 462, 1973.
Franois Chevassu y Jacques Zimmer, Entretien avec Jean Eustache (La maman et la putain) en Image et son, n 273, pp. 94-98,
junio-julio de 1973, Pars.

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j e a n e u s ta c h e : e l c i n e i m p o s i b l e

Marcel Martin, Entretien avec Jean Eustache en Ecran 73, n 17,


pp. 64-66, julio-agosto de 1973, Pars.
Stphane Lvy-Klein, Entretien avec Jean Eustache ( propos de La
maman et la putain) en Positif, n 157, pp. 50-53, marzo de 1974,
Pars.
Sin referencia, Entretien avec Jean Eustache, en Unifrance-dossier, nos. 498 y 499, enero de 1975.
Michel Contat, Le Miroir dEustache, en Le Nouvel Observateur,
n 680, 21 de noviembre de 1977.
Marcel Martin, ...avec Jean Eustache, en Ecran 77, n 64, pp. 2122, diciembre de 1977, Pars.
Serge Toubiana, Entretien avec Jean Eustache en Cahiers du cinma, n 284, pp. 16-27, enero de 1978, Pars.
Frdric Moine, Lucien Dahan y Franois Cuel, Entretien avec Jean
Eustache, en Cinmatographe, n 34, pp. 25-28, enero de 1978,
Pars.
Serge Le Pern y Serge Toubiana, Le Journal dun magntoscopeur, entretien avec Jean Eustache, en Cahiers du cinma, n 320,
pp. I-III, febrero de 1981, Pars.
Sylvie Blum y Jrme Prieur, Entretien avec Jean Eustache, en Camra/Stylo, n 4 Scnario, septiembre de 1983, Pars.

ARTCULOS GENERALES Y NECROLGICAS

Mireille Amiel, Eustache non conforme, en Cinma 81, n 276, pp.


12-14, diciembre de 1981, Pars.

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j e a n e u s ta c h e : e l c i n e i m p o s i b l e

Pascal Bonitzer, Jean Eustache a franchi la porte, en Cahiers du cinma, n 330, pp. 16-17, diciembre de 1981, Pars.
Ange-Dominique Buzet, Une oeuvre doublement rescape, en Libration, 1 de abril de 1998.
Peter Buchka, Der pote maudit des neuen kino, en Sddeutsche
Zeitung, 7/8 de noviembre de 1981.
Grard Courant, On a tu Jean Eustache en Cinma 81, n 276,
p.20, diciembre de 1981, Pars.
Serge Daney, Le fil, en Libration, 16 de noviembre de 1981. Publicado en Cin-Journal, pp. 53-55, Cahiers du cinma, Pars, 1986.
Nueva edicin en dos vols. en Petite bibliothque des Cahiers du cinma, Pars 1998.
Serge Daney, Siempre Eustache, en Casablanca n 13, p. 19,
enero de 1982, Madrid. (Aparecido originalmente en Libration).
Jean Michel Frodon, Une nouvelle Nouvelle Vague?, en LAge moderne du cinma franais. De la Nouvelle Vague nos jours, Captulo IV, pp. 358-363. Flammarion, Manchecourt 1995.
Christoph Hummel, Nachrufe Jean Eustache, en Kirche und Film,
n 11, noviembre de 1981.
Jol Magny, Jean Eustache, premier primitif du cinma moderne,
en Cinma 81, n 276, pp. 17-19, diciembre de 1981, Pars.
Arnaud Marty-Lavauzelle, Le Pre Nol a les yeux rouges, en Cinmatographe, n 73, p. 82, diciembre de 1981, Pars.
Catherine Portevin, Jean Eustache, en Tlrama, n 1843, 8 de
mayo de 1985.

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j e a n e u s ta c h e : e l c i n e i m p o s i b l e

Jacques Siclier, La mort de Jean Eustache. Un marginal malgr lui,


en Le Monde, 7 de noviembre de 1981.
Edouard Waintrop, Jean Eustache, une bonne frquentation, en
Libration, 1 de abril de 1998.
Dan Yakir, Jean Eustache, 1938-1981, en Film Comment, vol. 18,
n 1, enero-febrero de 1982, Boston MA.

SOBRE LAS PELCULAS

DU CTE DU ROBINSON

Michel Delahaye, Petit journal du cinma, en Cahiers du cinma,


n 158, pp. 51-52, agosto-septiembre de 1964, Pars.
LE PRE NOL A LES YEUX BLEUS

Jean Collet, Le Pre Nol a les yeux bleus, en tudes, febrero de


1967.
Philippe Defrance, Le Pre Nol a les yeux bleus. Les Ruses de limpromptu, en Cinma 67, n 114, pp. 118-119, marzo de 1967, Pars.
Sylvian Godet, Eustache: De lautre cte, en Cahiers du cinma,
n 180, p. 61, julio de 1996, Pars.
Grard Langlois, Le Pre Nol de Narbonne, en Cinma 66, n
111, pp. 24-26, diciembre de 1966, Pars.
Sylvie Pierre, Une oeuvre de salut public, en Cahiers du cinma,
n 188, p. 59, marzo de 1967, Pars.
LA ROSIRE DE PESSAC

68

Albert Cervoni, La Rosire de Pessac, en Cinma 69, n 137, pp.


99-100, junio de 1969, Pars.

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Jean Collet, Pour Eustache, en tudes, octubre de 1971.


Jean-Pierre Oudart, La parole du maire, en Cahiers du cinma, n
215, p. 62, septiembre de 1969, Pars.
Van Zle, La Rosire de Pessac, en Image et Son, n 244, pp.143147, noviembre de 1970, Pars.

LE COCHON

Marcel Martin, Le cochon, en Ecran 75, n 35, abril de 1975, Pars.


LA MAMAN ET LA PUTAIN

Anuario de la Filmoteca Nacional de Espaa, curso 1975-76, pp.


141-151 (miscelnea sobre la obra realizada por el autor hasta ese
momento).
Ferran Alberich, Jean Eustache, en Dirigido por..., n 33, p. 34,
mayo de 1976, Barcelona (Nota y entrevista).
Mireille Amiel, La Maman et la putain, Cinma 73, n 177, pp. 911, junio de 1973, Pars.
Jean de Baroncelli, La Maman et la putain, en Le Monde, 18 de
mayo de 1973.
Pascal Bonitzer, Lexprience en intrieur (Le dernier tango a Pars,
La grand bouffe, La maman et la putain), en Cahiers du cinma, n
247, pp. 33-36, julio-agosto de 1973, Pars.
Jean-Louis Bory, Romance dun jeune homme pauvre, en Le Nouvel Observateur, n 444, 14 de mayo de 1973.
Marie-Odile Briot, Le Cycle infernal de la fminit, en Positif, n
157, pp. 54-55, marzo de 1974, Pars.

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j e a n e u s ta c h e : e l c i n e i m p o s i b l e

Rinaldo Censi, La marque de petite-vrole:ovvero, della cristallizzacione, en Cineforum, n 376, pp. 46-49, julio-agosto de 1998,
Bergamo.
Jean Collet y otros, La maman et la putain, en LAvant-scne du
cinma, n 142, pp. 56-62, diciembre de 1973, Pars.
Jean Collet, La maman et la putain, en tudes, junio de 1973.
Andre Cornand, Pas daccord, en Image et son, n 273, pp. 133135, junio-julio de 1973, Pars.
Michele Fadda, La voce che si cerca, en Cineforum, n 376, pp.
42-45, julio-agosto de 1998, Bergamo.
Didier Goldschmidt, La maman et la putain, Jean Eustache, en Cinmatographe, n 78, pp. 56-57, mayo de 1982, Pars.
Brigitte Jeremias, Begegnung mit Jean Eustache, Verlorene Jugend?, en Frankfurter Allgemeine, 2 de febrero de 1974.
Katia D. Kaupp, Le Cinaste invisible, en Le Nouvel Observateur,
n 444, 14 de mayo de 1973.
Ulrich Kurowski, Sind die Wilden jhre vorbei?, en Kirche und Film,
n 11, noviembre de 1973.
Jacqueline Lajeunesse, Entretien avec Franois Lebrun (La maman
et la putain), en Image et son, n 273, pp. 99-102, junio-julio de
1973, Pars.
Jacqueline Lajeunesse, La Maman et la putain, en Image et son,
n 273, pp. 130-132, junio-julio de 1973, Pars.
Marcel Martin, La maman et la putain, en Ecran 73, n 17, pp. 6364, julio-agosto de 1973, Pars.

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j e a n e u s ta c h e : e l c i n e i m p o s i b l e

Alain Philippon, LAmour absolu du cinma, en Cahiers du cinma,


n 336, pp. 39-41, mayo de 1982, Pars.
Adriano Piccardi, In memoria dellantilope, en Cineforum, n 376,
pp. 38-42, julio-agosto de 1998, Bergamo.
Fabio Rafaelli, Jean Eustache e altri incontri, en Rivista del Cinematografo, n 11, pp. 525-526, noviembre de 1973, Roma.
Keith Reader, The Mother, the Whore & the Dandy, en Sight and
Sound, Vol. 7, n 10, pp. 28-30, octubre de 1997, Londres.
Jonathan Rosenbaum, La Maman et la Putain, en Sight and Sound,
vol. 44, n 1, p. 55, invierno 1974-75, Londres.
Jonathan Rosenbaum, Journals: Cannes, en Film Comment, vol. 9,
n 5, pp- 2-4, septiembre-octubre de 1973, Boston MA.
Jacques Siclier, Le Cinma populaire de Jean Eustache, en Le
Monde, 11 de mayo de 1973.
Helmut Schmitz, Die Zeitlosen oder das Bettuch der Veronika, en
Frankfurter Rundschau, 31 de enero de 1974.
Wilfred Wiegand, Der abschied von trumen, en Neue Zrcher
Zeitung, 22 de mayo de 1973.

MES PETITES AMOUREUSES

Nstor Almendros, Mes petites amoureuses, en Das de una cmara, pp. 155-159, Seix Barral, Barcelona 1982.
Mireille Amiel, Mes petites amoureuses, en Cinma 75, n 195,
pp. 115-117, febrero de 1975, Pars.
Jean de Baroncelli, Les cineastes sont des clows, des travailleurs
manuels, en Le Monde, 24 de diciembre de 1974.

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j e a n e u s ta c h e : e l c i n e i m p o s i b l e

Geoff Brown, Mes petites amoureuses, en Sight and Sound, vol.


45, n 3, pp. 191-192, verano de 1976, Londres.
Peter Buchka, Offen fr das Gegenteil, en Sddeutsche Zeitung,
10-11 de abril de 1976.
Jean Collet, Mes petites amoureuses, en tudes, febrero de 1975.
Franois Chevassu, Mes petites amoureuses, en Image et Son, n
293, pp. 103-105, febrero de 1975, Pars.
Herv Gauville, Mes petites amoureuses, en Trafic, n 8 pp. 111117, otoo de 1993, Pars.
Raymond Lefrevre, Mes petites amoureuses, Pas daccord!, en Cinma 75, n 196, p. 154, marzo de 1975, Pars.
Marcel Martin, Mes petites amoureuses, en Ecran 75, n 33, pp.
63-64, febrero de 1975, Paris.
Hans-Dieter Seidel, Verwirrung der Gefhle, en Stuttgarter Zeitung, 7 de julio de 1976.
Frdric Vitoux, Quelques moments de grce, en Positif, n 166,
pp. 62-63, febrero de 1975, Pars.
Gerhart Waeger, Lehrjahre der Unempfindsamkeit, en Die Weltwoche, 10 de septiembre de 1975.

UNE SALE HISTOIRE

Olivier Barrot, Une sale histoire, en Ecran 77, n 61, pp. 54-55,
septiembre de 1977, Pars.
Henri Behar, Une sale histoire, en Image et Son, n 324, pp. 124125, enero de 1978, Pars.

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j e a n e u s ta c h e : e l c i n e i m p o s i b l e

Bernard Boland, Sur Une sale histoire, en Cahiers du cinma, n


284, pp. 28-30, enero de 1978, Pars.
Pascal Bonitzer, Une sale histoire, en Cahiers du cinma, n 285,
pp. 39-41, febrero de 1978, Pars.
Jean Collet, Une sale histoire, en tudes, enero de 1978.
Lucien Dahan, Une sale histoire, en Cinmatographe, n 33, pp.
30-31, diciembre de 1977, Pars.
Ramn Font, Une sale histoire, en La Mirada, n 2, pp. 37-38,
mayo de 1978, Barcelona.
Chantal Labre, Un cinma de la cruaut? (Una sale histoire), en
Positif, n 204, pp. 66-68, marzo de 1978, Pars.
Jol Magny, Une sale histoire, en Cinma 77, n 228, pp. 48-50,
diciembre de 1977, Pars.
Franz Manola, Die surrealisten htten sich gefreut, en Die Presse,
12 de octubre de 1977.
Claude-Marie Trmois, Vraiment sale!, en Tlrama, n 1452, 9
de noviembre de 1977.

LA ROSIRE DE PESSAC

79

Serge Daney, Dune rosire lautre, en Cahiers du cinma, n


360, pp. 39-40, diciembre de 1979, Pars.
Jacques Siclier, La Rosire de Pessac, en Tlrama, 14 de diciembre de 1978.
Jacques Siclier, Anachronisme, en Le Monde, 2 de diciembre de
1979.

192

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j e a n e u s ta c h e : e l c i n e i m p o s i b l e

Thomas Thieringer, Wahl der Tugend, em Stuttgarter Zeitung, 5


de enero de 1980.

LE JARDIN DES DLICES DE JRME BOSCH

Serge Le Pron, Eustache filme Bosch, en Cahiers du cinma, n


314, p. XVI, julio-agosto de 1980, Pars.
LES PHOTOS DALIX

Charles Tesson, Le bote malices, en Cahiers du cinma, n 318,


p. VI, diciembre de 1980, Pars.
PELCULAS Y EMISIONES DE RADIO SOBRE EUSTACHE

La peine perdue de Jean Eustache, de ngel Dez


Jean Eustache, emisin de radio de Ccile Hamsy, realizada por Jacques Taronis para France-Culture, 4 de junio de 1985.

FILMOGRAFA
COMO DIRECTOR

1963. LA SOIRE (10, B/N sin sonorizar, 16 mm). Inacabada.


Guin: Jean Eustache, adaptado libremente del relato homnimo de
Maupassant.
Fotografa: Philippe Thaudire; Intrpretes: Paul Vecchiali, JeanAndr Fieschi.
* Cortometraje indito descubierto por Boris Eustache entre
sus pertenencias. El filme slo cuenta con la primera secuen-

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j e a n e u s ta c h e : e l c i n e i m p o s i b l e

cia, la nica que se rod de las dos previstas, que no est sonorizada ya que no se lleg a realizar la postsincronizacin.
1963. DU CT DU ROBINSON (42. B/N, 16 mm).
Guin: Jean Eustache; Fotografa: Philippe Thaudire; Msica:
Csar Gattegno; Montaje: Jean Eustache; Intrpretes: Aristidem Daniel Bart, Dominique Jayr, Jean Eustache.
*Si bien este mediometraje tuvo en un principio el ttulo de Les
Mauvaises Frquentations, al tomar ese nombre el dptico que
form junto a Le Pre Nol a les yeux bleus, pasa a conocerse
como Du Ct du Robinson.
1966. LE PRE NOL A LES YEUX BLEUS (47, B/N, 35 mm.).
Guin: Jean Eustache; Fotografa: Nestor Almendros; Montaje:
Christiane Lack; Msica: Ren Coll, Csar Gattegno; Intrpretes
principales: Jean-Pierre Laud, Grard Zimmermann, Henri Martinez, Ren Gilson, Carmen Ripoll; Produccin: Anouchka Films (J.-L.
Godard); Distribucin: Mac-Mahon Distribution.
*Estrenada comercialmente el 7 de junio de 1967 junto a Du
Cte du Robinson con el ttulo de Les Mauvaises Frquentations.
1968. LA ROSIRE DE PESSAC
(65, B/N, 16 mm. hinchado a 35 mm.)
Guin: Jean Eustache; Fotografa: Philippe Thaudire, Jean-Yves
Coc y Daniel Cardot; Montaje: Jean Eustache; Intrpretes: Los habitantes de Pessac; Produccin: Jean Eustache/Films Luc Moullet/Mediane Films; Distribucin: Jacques Robert.
1970. LE COCHON (50, B/N, 16 mm.)
Guin: Jean Eustache; Fotografa: Philippe Thaudire y Renan Polles; Montaje: Jean Eustache; Intrpretes: No profesionales; Pro-

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duccin: Luc Moullet y Franois Lebrun.


*Co-realizado con Jean-Michel Barjol
1971. NUMRO ZRO (120, B/N, 16 mm.)
*Indito, slo presentado a un pblico de amigos.
1973. LA MAMAN ET LA PUTAIN
(209, B/N, 16 mm. hinchado a 35 mm.)
Guin: Jean Eustache; Fotografa: Pierre Lhomme; Montaje: Jean
Eustache, Denise de Casabianca; Msica: Offenbach (La Belle Hle),
Mozart (Requiem), Deep Purple (Concerto For Group and Orchestra), Chansons: Zarah Leander (Ich Weiss, es wird einmal ein Wunder geschn), Damia (Un Souvenir), Marlne Dietrich (Falling in love
again), Frehel (La chanson des fortifs), dith Piaf (Les amants de
Paris); Intrpretes principales: Franois Lebrun, Bernadette Lafont,
Jean-Pierre Laud, Isabelle Weingarten, Jean Douchet, Pierre Cottrell, Bernard Eisenschitz, Douchka, Jean Eustache; Produccin:
lite-Films, Cine-Qua-Non, Les Films du Losange, Simar-Films, V.M.
Productions; Distribucin: N.P.F. Plan Film/C.E.R.T.
1974. MES PETITES AMOUREUSES (123, Color, 35 mm.)
Guin: Jean Eustache; Fotografa: Nestor Almendros; Montaje: Franois Belleville, Alberto Yaccelini, Vincent Cottrell; Msica: Douce
France, de Charles Trenet, y La maman du petit homme, de Thodore Botrel; Intrpretes principales: Martin Loeb, Ingris Caven, Jacqueline Dufranne, Dyonis Mascolo, Henri Martinez, Maurice Pialat,
Jean-Nol Picq, Pierre Edelman, Marie-Paule Fernandez; Produccin:
lite Film; Distribucin: A.M.L.F.
1977. UNE SALE HISTOIRE
(I. Ficcin, 28, Color, 35 mm. II. Documental, 22, Color, 16 mm.)
Une Sale histoire I. Guin: Jean Eustache, basado en una historia

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de Jean-Nol Picq; Fotografa: Jacques Renard; Montaje: Chantal


Colomer; Intrpretes: Michal Monsdale, Jean Douchet, Douchka,
Laura Fianning, Jose Yann, Jacques Bruloux; Produccin: Les Films
du Losange.
Una Sale histoire II. Guin: Jean Eustache, basado en una historia
de Jean-Nol Picq; Fotografa: Pierre Lhomme y Michel Cenet; Montaje: Chantal Colomer; Intrpretes: Jean-Nol Picq, lisabeth Lanchener, Franois Lebrun, Virginie Thvenet, Annette Wademant;
Produccin: Les Films du Losange.
1979. LA ROSIRE DE PESSAC (II) (67, Color, 16 mm.)
Guin: Jean Eustache; Fotografa: Robert Alazraki, Jean-Yves Coc,
Armand Marco, Philippe Thaudire; Montaje: Chantal Colomer, Jean
Eustache; Intrpretes: los habitantes de Pessac; Produccin:
I.N.A./Z.D.F./Mdiane Films.
*El filme se emite por televisin precediendo a la Rosire de
1968.
1980. ODETTE ROBERT (54, B/N, 16 mm.)
Fotografa: Philippe Thaudire y Adolfo Arrietta; Montaje: Jean
Eustache; Intrpretes: Odette Robert entrevistada por Jean Eustache y Boris Eustache (visible en los exteriores); Produccin: I.N.A.
para TF1.
*Remontaje de Numro Zro para la serie de TF1 Grandsmres.
1980. LE JARDIN DES DLICES DE JRME BOSCH
(34, Color, 16 mm.)
Fotografa: Philippe Thaudire; Montaje: Jean Eustache; Intrpretes: Jean-Nol Picq comenta el cuadro a Sylvie Blum, Catherine Nadaud, Jrme Prieur; Produccin: I.N.A. para A2.

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*Tambin conocido como Avec passion Bosch.


1980. OFFRE DEMPLOI (19, Color, 16 mm.)
Guin: Jean Eustache; Fotografa: Philippe Thaudire; Intrpretes:
Michel Delahaye, Michle Moretti, Rosine Young, Bertrand Van Effenterre, Jean Douchet, Nol Simsolo; Produccin: Pascale Breugnot
y Marcel Teulade para A2 dentro de la serie Contes modernes; Produccin ejecutiva: I.N.A.
1980. LES PHOTOS DALIX (18, Color, 35 mm.)
Guin: Jean Eustache; Fotografa: Robert Alazraki; Montaje: Jean
Eustache, Chantal Colomer; Intrpretes: Alix Clo-Roubaud, Boris
Eustache; Produccin: Mdiane Films.
* En 1968-1969 Eustache realiza para el programa Allons au cinma
de la seccin de televisin del CNDP (Centre National de Documentation Pdagogique) dos apndices explicativos en 16 mm. para
acompaar los pases de El ltimo (Der letzte Mann, 1924), de Friedrich W. Murnau, y La cerillerita (La petite marchande dallumettes,
1928), de Jean Renoir.
COMO MONTADOR

1964. Dedans Paris, CM de Philippe Thaudire.


Les Taches, CM de Raymonde Baudry-Delahaye.
1966. Jean Renoir le patron, de Jacques Rivette, realizadas para la
serie: Cinastes de notre temps, producida por Andr S. Labarthe.
Est compuesta por 3 episodios de los cuales se emitieron el primero
y el tercero: La Recherche du relatif y La Regle et la excepcin,
respectivamente; el segundo, La Direction des acteurs no lleg a
montarse.

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1967. Les Idoles, LM de MarcO.


LAccompagnement, CM de Jean-Andr Fieschi.
1970. Une Aventure de Billy le Kid, LM de Luc Moullet.

COMO ACTOR

*Adems de apariciones en la mayora de sus filmes.


1974. Celine et Julie et tambeau, de Jacques Rivette.
1977. El amigo americano
(Der Amerikanische Freund, Wim Wenders).
1978. La tortue sur le dos, de Luc Braud.

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Jean Eustache
El cine imposible
se edit digitalmente
por Shangrila Textos Aparte
dentro de la coleccin Materiales
en diciembre de 2010

JEAN EUSTACHE
EL CINE IMPOSIBLE
Miguel ngel Lomillos / Jess Rodrigo (eds.)

A pesar de su indudable inters, el cine de Jean Eustache (Pessac, 1938) es


prcticamente desconocido en Espaa, incluso en medios acadmicos y profesionales, que suelen asociar su nombre slo con la pelcula La Maman et
la putain (1973). Tambin en Francia existe un olvido injusto, no por parte
del pblico, que no administra el legado ni el prestigio de los creadores, sino
de los gestores de la cultura, al servicio de la industria. (...) Comparada con
los ros de tinta que se han vertido a propsito de cineastas coetneos, mayores y menores, la fortuna de Eustache resulta mezquina, lo que quizs no
est mal, en el sentido de que, poco frecuentado por la crtica y la teora, su
cine mantiene intacto cierto hermetismo que le es propio, una especie de resistencia y de altivez del pobre convencido que no quiere dejar de serlo a
costa de asumir compromisos indeseables.
Eustache fue en su momento un cineasta excntrico y sobre todo disconforme con su tiempo. Cuando los creadores de la Nouvelle Vague, algo mayores que l, estaban integrndose en un neoclasicismo, diferente del cine
de qualit o, con palabras de Truffaut, cinma de papa, pero tan institucional como l, hablaba de revolucin refirindose a la cultura y al cine.
Deca que no quera hacer revoluciones que consistieran en dar grandes
pasos hacia adelante sino hacia atrs, en busca de lo primigenio, de lo primitivo quiz, de lo que no se pudiera reducir a tcnica. Era por ello reaccionario?, se preguntaba l mismo hace casi treinta aos. Ahora podramos
tranquilizarle con un rotundo no, que es lo que, en el fondo, hubiera querido. No era un reaccionario, era un hombre lcido, descontento con su
suerte. Transmiti la amargura y el fastidio que le causaba la quiebra de los
dolos, aunque fueran falsos, despus del mayo francs, y el vaco y la nada
que qued tras esa efmera revolucin, plagada de contradicciones en lo pblico y en lo privado. Pero sobre todo era un artista tocado por la melancola que produce la mediocridad circundante, esa vida insustancial de la
segunda mitad del siglo XX, marcada por la dictadura de los medios de comunicacin, un bienestar insulso y un arte que ha perdido su razn de ser
y se ha convertido en mercancia.

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Shangrila Textos Aparte - ISSN: 1989-4740

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