DOSSIER LES THEORIES DE LA RECEPTION Ce dossier a été coordonné par Paul BEAUD et Louis QUERE © Réseaux n* 68 CNET - 1994INNOVATION ET REPETITION : Entre esthétique moderne et post-moderne Umberto ECO Traduit et reproduit avec I'autorisation de Daedalus, joumal de Académie américaine des ars ef sciences. Articie extrait du numéro intitulé « The mo- ving image », 1987, volume 114, n° 4 © Daedalus pour ia version originale © Réseaux n? 68 CNET - 1994 pour la version francaiseJe nest pas un hasard si Pesthétique moderne et les théories modernes -de Wart (j'entends par « modernes » celles qui sont nées avec le Maniérisme, se sont développées avec le Romantisme et ont été reprises de maniére provocatrice par les avant-gardes du début du XX* sigcle) ont fréquemment identifié le mes- sage artistique avec la métaphore La mé- taphore (celle qui est nouvelle, inventive, et non la catachrése éculée) est une fagon, de désigner une chose par Ie nom d'une autre, et de présenter ainsi Ia chose en ‘question de manitre inattendue Le erittre moderne pour juger de la valeur anistique ait Ia noweauté, un degré d'information Slevé La sépétition agréable d'un motif ‘dgja connu était considerée par les théories, ‘maodemes de l'art corame typique de l'art sanat ~ non de I'art~et de Vindustrie Un bon artisan produit, tout comme une fabrique industrielle, de nombreuses oc- ccurrences, ou tokens, dun méme npe ou ‘modtle On apprécie le type, et 'on appré- cie la manitre dont occurrence se plie ‘aux exigences du type, mais lesthétique ‘modeme ne reconnaisssit pas en cela une procédure artistique C'est la raison pour Jaquelle Vesthétique romantique a opéré une distinction si soigneuse entre arts majcurs » et « mincurs », entre art et ar- tisanat Pour faire un parall@le avec les sciences, lartisanat et Pindustrie cons taient & appliquer correctement une loi dja connue & un cas nouveau L’art, au contraire (et, par art, j'entends aussi la lit- ‘erature, Ia poésie. le cinéma, ete ) corres- ondait plutét & une « révolotion seienti- fique » chaque cuvre d'art moderne Gablit une nouvelle loi, impose un now ‘yeau paradigme, une nouvelle facon de re- garter le monde L’esthétique moderne a souvent oublig que la théorie classique de l'art, de la ‘Gréce antique au Moyen Age, ne tenait pas tant & marguer une différence entre art et artisanat Le méme terme (tekiné, ars) sex- vait désigner les prestations d’un coiffeur ‘ou d'un constructeur de bateaux et le tra- vail d'un peintre ou d’un poste L’esthé- Aique classique n’était pas si soucieuse innovation a tout prix au contrite, elle estimait souvent « belles » les bonnes oc- curtences d'un type éternel Meme quand Ja sensibiité modeme goite la « révolu- tion » accomplie par un artiste classique, ses contemporains appréciaient l'aspect Opposé de son ceuvte, c’esttdire som res- pect pour des moddles antérieurs (1) Cela explique que Mesthétique modeme se soit montrée si sévére & 'égard des pro- duits de type industriel des mass medi Une chanson populaire, un spot publici- taire, une bande dessinée, um roman poli cier, un western, étaient envisagés comme des occurrences plus ou moins réussies un modele ov d'un type donné En tant que tels, on les trowvait plaisants, mais pas artistiques De plas, cette pléthore d'agré- ments, de répétitions, de manques dinno- vation, était pergue comme un stratageme commercial (le produit devait satsfaire les attentes de son public), et non comme fa mise en avant provocatrice d'une vision du monde nouvelle (et difficile & accepter) Les produits des mass media ont été assi- milés & ceux de I industri dans la mesure i ils étaient produits en série, ce type de production « sériele » étant jugée étran- sre & invention artistique (4) Sur Voppostion ent: innovation ct éption vir mes Thres Liewe ouverte 1965, et Apocalitite inex grat 1968Redondance et répétition dans les mass media Selon Vesthétique moderne, les princi- pales caractéristiques des produits des mass media étaient la répétition, Ii tion, 'obsissance 2 un schéma présiabli et la redondance (par opposition & V'informa- tion) (2) Le procédé de I"itération est typique. par exemple, des publicités télévisees Te spectateur regarde distraitement le dérou lement d'un sketch, puis concentre son at- tention sur la phrase clé gui revient & la fin de Ia saynétc C’est précisément sur cette réapparition prévue et attendue que se fonde son plaisir, modeste mais irréfu- table De méme, Ia lecture d'un roman poli cier suppose qu'on prenne plaisir & un ca- nevas d'intrigue donné Ce canevas est si Important que les auteurs les plus eélebres ont fondé leur fortune sur son inmnuabilité L’auteur joue en outre sur une série continue de connotations (par exemple, les particularités du detective et de son entou- rage immédiat), & tel point que leur réap- parition dans chaque histoire représente tune condition essentielle du plaisir de la Tire Nous avons done les « tics » désor- mais historiques de Sherlock Holmes, la vanité pointilleuse d’Hercule Poirot. le pipe et la vie conjugale sans bistoires de Maigret, et les célebres manies des plus in- trépides héros du roman noir Les défauts les gestes, les habitudes du personnage dé- crit nous permetent de reconnaftre en Iui tun vieil ami Ces traits familiers aident 2 «centrer » dans le récit Quand notre auteur favori éerit un roman 6’9i ses personages habituels sont absents, nous ne voyons méme pas que la trame fondamentale de histoire reste identique nous parcourons le livre avec un certain détachement et sommes tout de suite enclins & le considé- rer comune « mineur » Tout cela devient parfaitement clair quand on prend un personnage célebre comme Nero Wolfe, immortalisé par Rex Stout Je vais passer en revue les princi- pales caractéristiques de Nero Wolfe et de ses partenaires, car il est important de constater a quel point elles comptent pour Ie lecteur de Stout Nero Wolfe, natif du Montenegro mais naturalisé américain de- puis des temps immémoriaux, est siinvrai- semblablement gros que son fauteuil en cuir doit étze concu exprés pour lui Il est Spouvantablement paresseux En fait, l ne {uitte jamais sa maison et dépend, pour ses enquétes, de Iastucieux et brillant Archie Goodwin, avec qui i entretient perpétuel: ement une polémique acerbe et tendue, quelque peu tempérée par leur mutuel sens de humour Nero Wolfe est un véritable goinfre, et son cuisinier, Fritz, la vestale du garde-manger, se tient en permanence au service de ce palais éminemment raf- fing et cet estomac non moins éminem- ment avide A cOté des plasirs de la table, Wolfe cultive une passion absorbante et exclusive pour les orchidées , il en posséde tune collection inestimable dans la serre du Gemicr étage de la villa 00 il réside Passa- blement obsédé par sa gourmandlse et ses Aeurs, doté d'une série de manies annexes (gott pour la linérature érudite, misogynie systématique, insatiable soif d'argent) Nero Wolfe méne ses enquétes ~ des chefs-d’euvre de pénétration psycholo- sique — assis & son bureau, en soupesant soigneusement les informations oralement fournies par Archie, en étudiant les prota- gonistes de chaque événement contraints Ge Tui rendre visite dans son bureau, en iscutant avec I'inspecteur Cramer (lequel arbore toujours entre ses Ievres un cigare méthodiquement éteint), en se chamaillant avec Yodieux sergent Purley Stebbins et, enfin, en convoquant, suivant une mise en scene & laquelle il ne déroge jamais, les c- teurs de laffaire & une réunion dans son salon, généralement le soir La, parle bizis d'adraits subterfuges dialectiques, et presque toujours avant que Iui-méme dé: couvre la vérivé, il accule le coupable & tune démonstration publique d'hystérie qui le wahit La palette est bien plus étendue 'ar- restation presque canonique d’ Archie, sus- (2).Je repre ic crtaines de nes anciemns rmarques de « The myth of Superman » 11962, 1993)pect de rétention d"informations et de faux \émoignage, les diatribes juridiques au su- Jet des conditions auxquelles Wolfe va ac Cepter un client , le recours a des agents & temps partiel comme Saul Panzer ou Orrie Cather, le tableau, dans le salon, derrie lequel Wolfe ou Archie peuvent observer, travers un trou, le comportement et les réactions d'un individu mis & épreuve dans le bureau, les scénes entre Wolfe et un client de mauvaise foi Telle est « étemelle » histoire que le fidele lecteur apprécie dans les romans de Stout Pour la rendre plaisante, auteur doit chaque fois inventet un « nouveau > crime et de « nou ‘eaux » personages secondaires, mais ces détails ne servent qu’ confirmer 1a perma- rence d'un répertoire fixe de zopot Ignorer Pidentité du coupable devient un élément annexe, presque un prétexte I Sagit moins de découvnir qui a commis le crime que de suivre les faits et gestes « to- piques » de personnages « topiques », pré= semtant des comportements st&réotypés que le lecteur adore Pen intéressé par les « nouvelles » motivations psychologiques u économiques du « nouveau » crime, ce- Iui-ci se délecte en réalité des moments ob Wolfe réitére ses actes habituels et monte pour la énieme fois s’occuper de ses orchi dées pendant que I'intensité dramatique at- teint son point ealminant, et od Vinspec- teur Cramer coince son pied dans embrasure de Ia porte en repoussant Goodwin d’vn ait menagant puis, 'index brandi, prévient Wolfe que, cee fois, les choses ne se passeront pas comme ga L’attrait du livre, le sentiment d'apaise- ment, d’ampleur psychologique qu’il est capable de conférer, provient du fait que Tes lecteurs, alfalés dans un bon fautevil ov dans un compartiment de train, retrouvent continuellement, point par point, ce qu’ils connaissent déja et veulent savoir de nou- veau c'est pour cela qurils ont acheté le livre Tis trent plaisir de absence dhis- toire (si une histoire est bien une succes: sion d’événements censés nous amener un point de départ & un point d'arrivée auquel nous n’aurions jamais songé) , 1a distraction consiste en cette réfutation de existence d’une succession d’événe- ments, dans le retrait de Ia tension du passé-présent-futur au profit de Ja concen- tration sur un instant, qu'on aime précisé- ‘ment parce qu'il est récurrent Tl semble que ce geare de mécanismes prolifére plus largement dans les récits populaies d’aujourd’hui que dans le ‘Feuilleron romantique du XIX siécle. ‘oli l'événement reposait sur un déve- loppement et ob Von attendait des per- sonnages qu’ils s’acheminent vers leur ‘mort au fil d’aventures inattendues et « in- ‘royables » Si tel était Te cas, ce serait que le feuille- ton, fondé sur le triomphe de I'informa- tion, constituait laliment de prédilection une société vivant au milieu de messages cchargés de redondance Le sens de la tradi tion, les normes de la vie sociale, les prin- cipes moraux, les reeles d'une conduite convenable dans le cadre d'une société Dourgeoise, dassinaient un réseau de mes- sages prévisibles que le systéme social fournissait & ses membres et qui permettait, Ala vie de s'écouler sans heurts Dans ce contexte, le choc « informationnel » d'une nouvelle de Poe ou un coup de théane & la Ponson du Terrail procuraient le plaisir de la « rupture » Dans une société indus- trielle contemporaine, en revanche, le ‘changement social, le surgissement perpé- tel de nouveaux codes de conduite, Ia dis- solution de Ta tradition, appellent des récits Dasés sur la redondance Dans un tel pano- rama, les structures narratives redondantes représenteraient une invitation complai- sante & se reposer, une occasion de se dé- rendre Mais en réalité, le roman du XIX* sidcle aussi était répétitif Ses structures fonda- rmentales restaient toujours les mémes et il n'était gutre difficile au lecteur averti de savoir avant la fin de l'histoire si made- moiselle Untel était ou non la fille dispa- rue du Duc de X Tout ce qu'on peut dire c'est que le feulleton du XIX: siecle et les mass media contemporains recourent & des procédés différents pour donner au prévu Pappaience de I'inattendu Archie Good- win s‘attend explicitement, avec les lec- leurs, @ ce que Nero Wolfe se comporte une certaine maniere, tandis qu’Bugene Sve faisait semblant de ne pas savoir & Vravance ce que ses lecteurs soupgon-naient,& savoir que Fleur-de-Marie était la fille de Rodolphe de Gerolstein Le prin- cipe forme! ne change pas ‘Un des premiers porsonnages inépui- sables de la période du déclin du feuille- ton, assurant la jonction entre les deux sidcles, vers la fin de la Belle Epoque, est probablement Fantmas Chaque épisode de FantOmas s’ach®ve sur une sorte de « catharsis ratée » , Juve et Fandor vont enfin metre [a main sur l'insaisissable per- sonnage quand celui-ci, par une manoeuvre imprévisible, déjoue I'arrestation Autre fait singulier au debut de chaque histoire, Fantémas, coupable de chantage et d'enlé- ‘vements sensationnels, se retrouve tou- jours inexplicablement désargenté et a donc besoin, pour se refaire, de nouvelles ‘a aventures » Le cycle est ainsi constam- ment relancé Lére de la répétition Je voudrais maintenant examiner le cas une période historique (la nétre) od Tit ration et la répétition semblent dominer toot Punivers de la eréativité artistique, et cit il devient difficile de distinguer entre la répétition des media ef celle des aris dits majeurs Nous assistons setuellement 3 des débats autour dune nouvelle théorie de Vrart que j'appellerais esthétique past-mo- derne et qui est en train de revoir les ‘concepts mémes de répétition et d’itération sous un angle différent En Italie, récem- ment, cette discussion a fait flores sous Tétendard d'une « nouvelle esthétique de Ia sérialité » Je recommande au lecteur de prendre, en I'occurrence, « sérialité » comme une catégorie trés large ou, si l'on veut, un autre terme pour art répéuitif Las concepts de sérialits et de répétition possédent des acceptions extrémement Gtendues La philosophie de Vhistoire de Part nous a habitués & quelques significa- tions techniques de ces termes qu'il serait bon d’écarter je ne parlerai done pas de répétition au sens de Kierkegaard, ni de « répétition différente » au sens de De- leuze Et dans Mhistoire de la musique contemporaine, les séries et la séralité ont 8 comprises dans une perspective plus ou moins opposée 3 celle qui nous oceupe ict Les « séries » dodécaphoniques sont le conitaire de ia séralité répetitive typique de tous les media puisque, dans ee cas, chaque suite de douze sons n'est tiisée qu'une seule et unigue fois au sein d'une sme composition Lorsgu'en ouvte un dictionnaire cou rant, on trouve & « répéter > « dire ou faire quelque chose pour la deuxitme fois, ou bien plusieurs fois de suite, iération du améme mot, du meme acte ou de la méme idée » Pour « série », le sens est « suite continve de choses similsires » Le toutes a°stablir ce que veut dire « plusieurs fois», « le méme » ott « des choses simi: aires » Fabriquer en série signifie, d'une cer taine manigte, xépéter Par coaséquent, i nous faudra définir un premier sens de cc répSter » consistant & fate une réplique du méme wpe abstrait Deux feuilles de papier pour machine & écrre sont deux ré pliques du méme type commercial En ce sens, tne chose est a méme qu'une autre quand elle présente les mémes proprisiés que la premigze, da moins sous un certair aspect deux feuilles de papier machine sont identiques du point de vue de nos be soins pratiques, m&me si elles different ‘pour un physicienintéressé pa la structure moléculaire des objets Du point de vue de Ja production industrielle en série, deur «occurrences » peuvent etre considérée: comme des « répliques » du meme «type » quand, en absence de défectuos: és flagrantes, un individu normal, avec des besoins normaux, choisira indifférem. ment 'une ou T'autre Deux copies dur film, deux exemplaites d'un live, sont des répliques d'un méme type La répétitivite et la séialité qui nous in Léressent ici concerment en revanche det choses qui, & premiére vue, ne semblen pas identiques (égales)& autres Voyons maintenant le cas o8 (a) ot nous présente quelque chose comme étan original et différeat (conformément aur exigences de lesthétique moderne), (b nous savons que cette chose en répte une autre que nous connaissons déja , et (¢ malgré cela ~ miei, précisément & cause de cela ~ elle nous plait (et nous I'ache tons)Le retake Le premier type de répétition est le re take Dans ce cas, on recycle les person- rages d’une histoire & succes dans un autre récit, en racontant ce qui leur est arrivé aprés la fin de leur premiére aventure Lrexemple le plus célebre de rerake est Vingi ans apres 4° Alexandre Dumas , les plus récents sont les versions « & suivre » de La guerre des érolies ou de Superman Le retake est tributaire d°une décision commerciale I n’existe aucune régle pour savoir si le deuxitme Episode doit repro- daire le premier, 2 de légeres variations pris, ou constitucr une histoire compléte- ‘ment différente autour des mémes person- nnages Le retake n’est pas rigoureusement condamné & la répétition On en trouve un exemple illustre dans les multiples récits du cycle arthurien, qui dépeignent inlassa- blement les tribulations de Lancelot ou de Perceval Le remake Le remake consiste & raconter de now veau une histoire qui a eu du succes Voyez les innombrables versions du Dr Jekyll ou des Révoités du Bounty L'his- toire de l'art et de la linérature regorge de pseudo-remakes qui sont parvenus chaque fois a dire quelque chose de différent Toute l'eruvre de Shakespeare est un re- make ehistoires antérieures Certains re- makes « intéressants » peuvent donc chapper la répétition La série La série fonctionne sur une situation fixe ot un nombre restreint de personnages centraux immuables, autour desquels gra- vitent des personnages secondaires qui va- rent Ces personnages secondaires doivent donner impression que la nouvelle his- loire différe des précédentes. alors qu’en fait, la trame narrative ne change pas J'ai évogué plus haut la structure des romans de Rex Stout Crest & ce type qu’ appartiennent les sé- ries telévisées comme All in the family, Starsky et Hutch, Columbo, etc (je re. ‘groupe ici des genres différents qui vont ddu mélo 2 Episodes & la comédie de situa- tion et & la série policitre) Aveo une série, on eroit jouir de la nou- veauté de Uhistoire (qui est toujours la méme) alors qu’en réalité, on apprécie la récurrence d'une trame narrative ui reste constante En ce sens, Ia série répond au besoin infantile d'entendre encore et tou jours la méme histoire, d’@tre consolé par Te « retour de Videntique », sous des d6- _guisements superficiels La série nous réconforte (nous autres consommateurs), parce qu'elle récom- pense notre aptitude a deviner ce qui va se produire Nous sommes ravis de découvrir tune fois de plus ce & quoi nous nous atte dons, mais loin datribuer cet heureux sultat 4 évidence de la structure narrative, nous Vimputons 2 nos prétendues aptitudes au pronostic Nous ne songeons pas, 4 Lauteur a constrait son histoire de ma- niére & ce que je puisse deviner la fin », mais plutor, « Pai &té assez malin pour de” viner la fin malgré les efforts de I'auteur pour m’égarer » (On trouve une variation de la série dans Ja formule du flashback dans certaines bandes dessinées par exemple (comme Su- perman), Ie personnage a’est pas suivi I néairement tout au long de son existence mais constamment redscouvert& différents moments de sa vie, rSexplorée de maniére obsessionnelle pour y chercher matidre & de nouveaux récits C'est un peu comme si Te narrateur avait oublié certains épisodes par distraction, mais leur redécouverte ne change rien au profil psychologique du personnage, déja fixé une fois pour toutes En termes topologigues, cette sous-catégo- rie de la série peut étre définie comme une boucle Habituellement, on congoit une série en boucle pour des raisons commerciales il s‘agit de trouver un moyen de maintenir la série en vie, de parer au probléme nature! du vieillissement du héros.Au lieu de lan- cer les personnages dans de nouvelles aventures (qui impliqueraient leur marche inexorable vers ia mort), on leur fait perpé- ‘uellement revivre leur passé La solution de la boucle produit des paradoxes qui ont dgja suscité dinnombrables parodies Les personnages ont un petit avenir mais un Gnorme passé et, en tout état de cause, rien de ce passé n'aura jamais & sltérer le pré-sent mythologique dans lequel ils ont sts Wemblée présentés au lecteur Dix vies successives ne suffiraient pas pour faire subir & Annie, la petite orpheline, ce pat quoi elle est passée durant les dix pre- mires (et seules) années de son existence La spirale est une autre variation de la série Dans les histoires de Charlie Brown, apparemment rien ne se passe et chaque personnage répéte obsessionnellement son role habituel Et pourtant, dans chaque bande, le caractére de Charlie Brown ou de Snoopy s'enrichit et s’approfondit Ce phénoméne ne se produit ni avec Nero Wolfe, ni avec Starsky et Hutch le public s'intéresse toujours & leurs nouvelles aven= tures, mais sait déja tout ce qu'il a besoin de savoir sur Teur psychologie, leurs habi- tudes, leurs eapacités, leurs points de vue ‘thiques Tajoutersi enfin cette forme de sérialité qui, au cingma et 2 la télévision, provient ‘moins de la structure narrative que de la personnalité de 'acteur 1a simple pré- sence de John Wayne ou de Jerry Lewis (quand ils ne sont pas dirigés par un grand miedteur en scene, et souvent méme alors) arvient & produire, chaque fois, le méme film L’auteur essaie bien 'inventer des soénarios différents, mais Ie public recon- nat (avec satisfaction) encore et toujours la méme histoire, superficicllement ca- mouflée La saga La saga differe de la série en ce qu'elle retrace P'évolution dune famille et S'inté- esse a un intervalle de temps « histo- Fique » Elle est généalogique Dans la saga, les acteurs vieillissent , c'est I’his- toire du vicillissement d’individus, de fa- milles, de peuples, de groupes La saga peut s’occuper dune seule li- agnée (un personnage est suivi de sa nais- ‘ance & sa mort, puis c'est le tour de son fils, son petitils et ainsi de suite, poten- tiellement a linfini), ou elle peut prendre la forme dun arbre Gil y a un patriarche, puis les différentes branches de Ihistoite, ui ne concerment pas seulement les des- cendants directs mais aussi les lignées col- latérales et leurs familles, chaque branche se ramifiant toujours davantage) L'exemple le plus familier (et récent) de saga est certainement Dallas ‘La saga est une série déguisée Elle dif- fre de cette demnigre dans la mesure oi les personnages changent (y compris parce ue Jes acteurs vicillissent) Mais en fait, malgré sa forme historicisée qui célebre, ‘en apparence, le passage du temps, Ja saga répete la méme histoire Comme dans les anciennes sagas nordiques, les hauts faits ‘des valeureux ancétres sont les mémes que ceux de leurs descendants Dans Dallas, grands-parents ct petits-enfants passent sensiblement par les mémes épreuves Tutte pour la rickesse et le pouvoir, vie, mort, défaite, victoire, adultére, amour, hain, jalousie, illusions, déceptions Dialogue imtertextuel Frentends par dialogue intertextue] le phénoméne par lequel un texte donné fait Echo a des textes antérieurs Bien des formes d'intertextualité ne nous concer- rent pas dans Pimmédiat Je ne m’occupe- rai pas, par exemple, de citations stylis- tiques ~ de ces cas oi un texte cite, plus ou moins explicitement, un trait de style, une fagon de raconter typique d’un autre au- teur, soit 2 titre de parodie, soit pour rendre hommage 2 an grand maitre re- conn Il existe des citations impercep- tibles, dont I’auteur Iui-méme n'est pas conscient, qui sont Ieffet normal du jeu des influences artistiques Il existe aussi des citations dont l’auteur est parfaitement conscient mais que le consommateur n'est pas censé remarquer , on se trouve alors énéralement en présence d’ceuvres ba- nales et de plagiat Ce qui m'intéresse davantage, ce sont les citations explicites et identifiables, ‘comme on en rencontre dans l'art past-mo- deme ou la littérature, qui jouent de ma- nire flageante et ironique sur Iintertex- tualité (romans sur Ia technique de le narration, poésie sur la poésie, art sur Part) ‘Un procédé typique de ta narration post- ‘modeme a récemment 66 trds utilisé dans le domaine de la communication de ‘masse il s'agit de la citation ironique d'un lieu commun (topos) Rappelons- nous la mort du géant arabe dans Les aven-turiers de Varche perdue et Vescalier e'Odessa dans Bananas, de Woody Allen Quel est le rapport entre ces deux cita- tions ? Dans un cas comme dans l'autre, le spectateur doit, pour godter I'allusion, connaitre les fopoi d'origine Avec le géant, on a affaire a une situation typique a genre, avec Bananas au contraite, le to- pos apparait pour la premiére et unique fois dans une seule cuvre, et ce n’est qu’ Ta suite de cette citation qu'il se tansforme en véritable mot de passe pour les critiques de cinéma et les cingphiles Dans les deux cas, les topoi sont enre- agistrés dans « l'encyclopédie » du specta teur ils font partie du trésor de I'imagina- tion collective, et c"est & ce ttre qu’on fait appel a eux Avec cette différence que. dans Les aventuriers de Varche perdue, on cite le topos pour Ie contredire (ce & quoi Te spectateur s'attend, sur la base de son expérience, ne va pas se produire), tandis que dans Baranas, le topos n'est introduit qu’a cause de son incongnuité ("escalier Wa sien a voir avec le reste de l'histoire) Le premier cas rappelle la série de des- sins publige il y a des années dans Mad sous la rubrique « un film que nous aime- rions voir » Par exemple, dans le Far West, une héroine ligoté par des bandits sur des rails de chemin de fer _Ies plans ‘montrent slternativement le train qui ap- proche et, de l'autre cOté, la folle caval- cade des sauveteurs qui tentent d'artiver avant ta locomotive A la fin (contraire: ‘ment a toutes les attentes suggérées par le topos évoqué), la fille est éerasée par le train I s‘agit d’un procédé comique qui exploite la présupposition (exacte) que le public reconnattra le topos originel, appli- quera 8 Ia citation le systeme d'atientes «normal » (c"esta-dire Tes prévisions que ce fragment d'information encyclopédique est censé susciter, et s'amusera ensuite de Ja fagon dont ses atteates ont été déques A. ce Stade, le spectateur ingénu, d'abord frusiré, dépasse sa déception pour se trans former en un spectateur critique qui appré- ce la manigre dont il s'est fait atraper Le cas de Bananas se situe & un niveau ifférent le spectateur avec lequel le texte établit un pacte implicite (ceci est une biague) n’est pas le spectateur ingénu (qui peut tout au plus étre frappé par Pappari- tion d'un é.énement incongru) mais le spectateur critique qui apprécie le tr ino- pique de la citation et godte son incon- sgruitédslibérge Dans les deux cas, cepen- dant, un effet secondaire critique intervient conscient de Ia citation, le spectatour est amené a réféchit ionigue- rent sur la nature du procédé et & consta ter qu'il a été invité tence encyclopédique Le jeu se complique dans le « retake » des Aventuriers quest Indiana Jones et le temple maudlit-ceve fois, le héros ne ren- contre pas un, mais deux ennemis aéants Dans le premier cas, om sattend & ce que, suivant le schéma classique du film a aventures, le héros soit désarmé, et on it en découvzant qu'au contrite, il'a un re volver et tue facilement son adversaire Dans le deaxiéme cas, le motteut en scbne sait que les spectateurs (ayant ééja vu Te film précédent), s'atendront 4 ce que le hhéros soit armé et, de fait, Indiana Jones cherche d’abord son revolver Or il ne le trouve pas, et les spectareurs rien car c'est Vattente eréée par le premier film gui est cette fois trompée ‘Tous ces cas mettent en jeu wae ency- clopédie imentextuelle Nous sommes face 2 des textes gui constituent des citations Grantees textes, et fa connaissance des textes antéieurs ~ censée aller de soi est supposée nécessaire 2 Vappréciation du nouveau texte ‘Un exemple plus inéressant pour Pana Ayse de Ja nouvelle intortextualité dans les rodia est celui d’E T., dans la scéne ol fa cxéature extracterrestre (une invention de Spielberg), promenée dans une ville le soir @'Halloween, croise un personnage dé- guisé comme fe gnome de L'empire conre-atiague (une invention de Lucas) Stopéfait, ET tente de se jeter sur le gnome pour Pembrasser, comme s'il avait renconiré un vieil ami, Cette fos, les spec- tateurs sont consés savoir beaucoup de choses ils doivent bien évidemment connaitre lexistence d’un autie film (connaissance imertextell), mais ils doi- vent aussi savoir que les dewe monstres cot été eréés par Rambaldi et que les met- tours en scéne des deux films sont liéspour diverses raisons (en particulier parce u'ils sont Tes deux réalisateurs les plus célebres de 1a décemnie) , bref, ils doivent non soulement posséder une connaissance des textes mais aussi une connaissance du monde, de circonstances exiérieures aux textes On notera, naturellement, que connaissance des textes et connaissance du ‘monde ne soat que deux des chapitres pose sibles de fa connaissance encyclopédique et que, par conséquent, le texte fait, dans une certaine mesure, toujours référence au. méme patrimoine culture! ‘Ces phénoménes de « dialogue intertex- tuel » étaient autrefois typiques de I’art ex- périmental et présupposaient un lecteur modele, culturellement tr raffiné (3) Le fait que des procédés similaires se soient et art « populaire » semble s’éue considérablement estompée Une solution esthétique modérée ou « modeme » Essayons maintenant de reprendre les phénoménes listés plus haut du point de ‘vue dune conception « moderne » de Te valeur esthétique, selon laquelle toute ceuvre esthétiquement « bien faite » est do- tée de deux caractéristiques (2) Sor Fie de «lecteur modble», voirmer Rote of th reader (979() elle doit parvenir & une dialectique enire ordre et nouveauté ~ autrerent dit, enire procédé et innovation , (b) cette dialectique doit tre pereue par Te consommateur, gui ne doit pas seule- ‘ment saisir le contenu du message, mais aussi la maniére dont le message transmet cecontenu Cela étant posé, rien n’empéche les types de répétition que nous avons énumé- 165 de téunir les conditions nécessaires & [a concrétisation d'une valeur esthétique, et histoire des arts est préte & nous foumir des exemples satisfaisants pour chacune des catégories de notre classification Retake. Le Roland furieux de 1’ Arioste est autre qu'un retake du Roland amou- veux de Boiardo, précisément 2 cause du suce’s du premier, qui était Iui-méme un retake des thémes du cycle breton Boiardo et I'Arioste ont ajouté une bonne dose d'ironie a des matériaux fort « sé- rieux » & Porigine. et « pris tres au sérieux » par les lecteurs précédents Mais méme le troisiéme Superman est ironique par rapport au premier (mystique et 8s, lds sérieux) Il se présente comme le re- take @un archétype inspiré par T'évangile et tourné avec des clins deel aux films de Frank Tashlin Remake Jai déje indiqué que Shakes- peare 2 repris bon nombre d’histoires ex- ‘rémement connues des siécles précédents Série Tout texte présuppose, et construit toujours, un double lecteur mo- Ble (disons, un lecteur naif et un lecteur « averti ») Le premier se sert de Peuvze comme d'une machine sémantique et est victime des stratégies de I'autour, qui va le cconduire petit & petit travers une suite de prévisions et d'attentes , le second évalue Treuvre en tant que produit esthétique et apprécie les stratégies mises en euvre pour produire un lecteur modale du pre- ier degré Ce lecteur du second degré est celui gui sime la sérialité des séries non pas tant & cause du retour de le meme chose (que le lecteur naif croyait diffé- rente} qu’a cause de la stratégic des varia- tions , autrement dit, il apprécie le maniére dont une méme histoire est retravaillée pour avoir 'ait différente Cette appréciation das variations est manifestement encouragée par les séries les plus sophistiquées De fait, nous pou- ‘von’ classer les produits de la narration en série Ie Long d'un continuom qui prend en compte les différentes gradations du pacte de Iecture entre le texte et le lecteur 4 avert » (par opposition au lecteur naif) De toute évidence, méme le plus banal des produits narratifs permet au lecteur de de- venir, par une décision autonome, un lec- teur critique, capable de reconnaitre les stratégies innovatives (s"il y en a) Mais certaines cuvres sérielles établissent avec Ie lecteur critique un accord explicite, Ie mettant, de ce fait, en quelque sorte au défi de repéter les aspecis novateurs du texte Crest 2 cette catégorie qu’appartiennent les aventures télévisées du lieutenant Co. lumbo I] est bon de noter que, dans cette série, les auteurs révélent des le début Videntité du meurtrier Le spectateur est moins javité & jouer au jeu naif de Ia devi neite (qui est le coupable %) qua (@) ap- précier la technique d’enguate de Co- lumbo, envisagée comme une sorte de bis Gun morceau de bravoure qu'on connat par coeur (et, en ce sens, le plaisir procuré par Columbo n’est guére différent de celui 4u offre Nero Wolfe) ,(b) découvrir com. ment l’auteur va réussir son pari, qui consiste & faire faire & Columbo la méme chose que d’habitude, mais dune maniére qui ne soit pas banalement répétitive Toutes les histoires de Nero Wolfe ont é1é Gorites par Rex Stout, mais chaque épisode de Columbo est réalisé par un metieur en scone différent Le destinataire critique est invité & prononcer un jugement sur la mailleure Variation ‘Tremploie le terme « variation > en son- geant aux variations de la musique clas- sigue Elles aussi étaient des « productions, fen série » qui ne visaient que trés peu l'au- diteur naif et misaient rout sur un pacte avec V'auditeur critique Le compositeur recherchait essentiellement les applaudis- sements d'un destinataire critique, censé apprécier !'imagination qu'il avait dé. ployée dans ses innovations sur un vieux thémeEn ce sens, la sérialité et la répétition ne stopposent pas & innovation n'y a rien de plus « sériel » qu’un motif de cravate et pourtant, rien ac peut étre plus personna- Tisé qu'une cravate L’exemple a beau étre primaire, il n’en est pas moins instructif Entre Pesthétique élémentaire de Ia cra vate et la « grande » valeur artistique re- connue aux Variations Goldberg, il existe vn continuum gradué de stratégies répéti tives, visant a faire réagir Te destinataire averti» Le probleme est qu'il n’y a pas, d'un Oté, une esthétique du « grand » art (ori- ‘ginal et non sériel), et de Pautre une pure sociologie de Ia série Il y aurait plut6t une cesthétique des formes sérielles, qui exige une étude historique et anthropologique ‘des manigres dont, 2 différentes époques et cen différents liewx, Ja dialectigue entre ré- pétition et innovation s’est trouvée illus tre Lorsque nous n’arrivons pas & décou- vir d'innovations dans une série, ce peut tre moins [effet des structures du texte que de notre « horizon d'attentes » et de nos habitudes eulturelles On sait que dans ‘certains exemples d’art non occidental, 02 nous autres Voyons toujours Ia méme chose, les indigtnes éprouvent le frisson de innovation en repérant des variations infinitésimales Et 1 ot nous percevons ‘une innovation dans les formes sérielles da passé occidental, les destinataires initiau se désintéressaienttotalement de cet aspect, et golitaient, a l’inverse, les recurrences d'un méme scheme Saga, Toute 1a Comédie humaine de Balzac constitue un excellent exemple de saga en arbre, & V'instar de Dailas Balzac est plus intéressant que Dallas car chacun de ses romans accroit notre connaissance de la société de son époque tandis que chaque épisade de Dallas nous raconte la méme chose sur la société américaine — mais les deux emploient la méme procé- dure narrative Intertextualité La notion méme ¢'inter- textualité a été élaborée dans le cadre une réflexion sur le « grand » an. Néan- Gy BARILLE 1984 moins, les exemples fouris plus hau ont de trds de maniore provocatrice de Pun vers de la communication de masse pour rmontrer que méme ces formes de dialonue intertextuel se sort désormeis transferees dans le domaine de la production pop lair Test rypique de Ia litérature ot de Part its post-modemes (mais n'étsit-ce pas {ja le cas de la musique de Stravinski ?) de citer en utilisant (pafois sous divers d&- uisements stylistiques) des formes de sillemets, afin que le leteur ne s'oezupe pas du contenu de la citation mais de ta maniére dont cet extrait d'un premier texte a été introdvit dans la trame d'un deuxitme Renato Baril «not: gu’un des risques de ce systéme est d’échouer & rendre les guillemets patents, de soe que te lecteur naif prend la citation pour une invention originale et non pour tne rété- rence ironigue 4) Nous avons jusgu’ici avaneé trois exemples de citations d'un topos anté- Tieur Les aventuriers de Uarche perdue Bananas, &t ET Observons la toisiéme séquence de plus pres le spectateur qui ignore tout de la production des deus films (Gont Pun cite Faute) ne peut comprendee Ja raison de ce qui se passe Avec ce gag ie film se concent simulanément sur les films et sur Tunivers des media. Le com- préhension du procédé est une condition de son appreciation esthétique L’épisode ne fonctionne qe si Ie spectateur sper soit qu'il y a des guillemets qucique part Or ces guillemets ne peuvent re pergus ‘que sur la base doe connaissance extra textuelle Rien dans le fl nate le spec: tateur & comprendre & guel moment il de vrait y avoir des guillemets Le film présuppose, de la par du spectateur, une Conraissance préalable éu monde Et sik spectateur ne posséde pas cette connais sance ? Tant pis pour lui L'effet sere perdo, mais Je film ne manque pas autres rmoyens de gagner l'approbaton du public Ges imperceptibles guillemets sont. plus qu'un procédé esthétique, un artifice Social ils selectionnent les happy few les heureux élus (et Jes mass media esperengénéralement produire des millions de ‘happy few) Au spectateur naif du pre- rier degré, I film a dé} presque trop ac- condé ce plaisir secret est néservé, pour tune fois, au spectateur critique du second degré Le cas des Aventuriers de Varche per- due est différent LA, tigue échoue — tion ~ if reste une foule de possibilités au spectateur naif qui, au moins, peut toujours se réjouir que le héros I'emporte sur son adversaire Ici, nous avons affaire & une Stratégie moins subtile que dans T'exemple prévédent, & une méthode tendant & satis faire les priorités du producteur qui doit, de toute fagon, vendre son produit au plus vaste public possible S'il est difficile Cimaginer que les Aventuriers soient vus et appréciés par des spectateurs a qui ses jeux de citations échappent, il reste conce ‘able que cela arrive, et le film est claire- ‘ment ouvert & cette possibilit€18 aussi Je n'ai guéve envie de décider lequel de ces deux textes poursuit les objectifS « les plus nobles » du point de vue esthétique Il ‘me suffit pour Pheure (peut-étre me suis-je deja trouve assez de sujets de réflexion) de souligner une différence (pertinente du point de vue critique) dans Ie fonctionne- ment et usage de leur stratégie textuelle ‘Venons-en maintenant au cas de Bana ‘nas Sur ce fameux escalier, on voit des cendre non seulement un Iandeau mais aussi une armada de rabbins et quantiré autres choses Qu’advient-il du specta- teur gui n'a pas saisi la citation du Cui rassé Potemkine mélée 2 de vagues réni- nigcences d’Un violon sur le tit ? Du fait de l'énergie dionysiaque avec laquelle la scéne ~ l'escalier et sa population incon- _grue ~ est toumée, je pense que méme le plus naif des spectateurs est susceptible de saisir Ie tumalte symphonique de cette ker- messe a a Bruegel Méme le spectateur le plus ingéna « pergoit » un rythme, une in Venton, et ne peut s’empécher d’étre at tontif& la maniére dont tout cela ost com: bing A Fautre péle des intérgts esthétiques, 'aimerais mentionner une ceuvre dont je n'ai pu touver I’équivalent dans les mass media contemporains , il s’agit d'un chef- oeuvre dintertextuatité, mais aussi d’un exemple majeur de métalangage narratif, gui vogue sa propre formation et les régles du genre nanratif je veux parler de Trisnam Shandy Test impossible de lire et d’apprécier ce roman anti-roman de Sterne sans se rendre compte qu'il trate ironiquement la forme du roman Tristram Shandy est si ‘conscient de sa propre nature qu'il est im= possible d’y trouver une seule affirmation ironique dont les guillerets ne soient pas flagrants Tl porte & un haut degré de réali- sation artistique fe procédé rhétorique ap- elé pronuntiati (c'est-dite, le fagon de souligner imperceptiblement Iironie) Je ervis avoir discemé une typologie de Ja « mise entre guillemets » qui doit, d'une fagon ou d'une autre, pouvoir étre utile aux fins d'une phénoménotogie de la va- Jeur esthétique et du plaisir qui en découle Je crois en outre que les stratégies pour Concilier la surprise et Ia nouveauté avec la répétition peuvent, méme si elles consti- tuent en elles-mémes des procédés sémio- tigues esthétiquement neutres, donner liew a des résultats différents sur le plan esthé- tigue Quelques conclusions s‘ensuivent Chacun des types de répétition que nous avons examinés ne se Timite pas aux mass media, mais appartient de droit & toute PPhistore de la création antstique le pla- fiat, la citation, Ia parodie, la reprise iro- nique, le jeu d® mot interextuel, sont ea- ractéristiques de toute la tradition anistico-itéraire Une bonne partie de Mart 2 été et reste répéttive Le concept d’originalitéabsolue est une notion contemporaine, née avec le Romantisme, art classique état dans une large mesure sériel et avant-garde « mo- deme » (au début de ce sitcle) @remis en cause l'idée romantique de « création & partir de rien » avec ses techniques de col- lage, ses moustaches sur la Joconde, son ant sor 'an, ete Un méme type de procédure répétitive peut produire Fexcellence ou Ia banalits., il peut mettre les destinataires en conflit avec euxcmémes et avec la tradition inter- textuelle dans son ensemble, il peut de cefait leur fourir des consolations, des pro- jections et des identifications facies i peut passer des pactes exclusifs avec le destinataire naif ou avec Te destinataire averti, ou encore avec Tes dew 2 la fois, 2 des niveaux différents et le long d'un continuum de solutions qui ne saurait re séduit une typologie rudimentaire ‘Cependant, une typologie de la répési- tion ne peut fourair les enttres permettant & exablir des différences de valeur esthé- tique ‘Néanmoins, les différents types de répé- tition étant présents dans l'ensemble de histoire artistique et litéraire, ils peuvent dare pris en compte lors ¢e I’éablissement dbo ctttres de valeur artistique Une esthé- ‘igue de la répétition requiert comme pré- misse une sémiotique des procédures tex- tuelles de épétition Une solution esthétique radicale ou « post-modeme » Je me rend bien compte que ce que j'ai énoncé jusqu'ici constitue encore une ten- tative de réexamen des différentes formes de répétition dans les media en fonction d'une dialectique « modeme » entre ordre et innovation Or le fait est que lorsqu'en parle aujourd'hui d'esthétique de Ia séria- Iité, on fait allusion quelque chose d= plus radical, & savoir une notion de la va- leur esthétique qui échappe totalement & idee « moderne » de Tart et de fa littérs- ture (5) Ila €t6 observé qu’avec le phénomene des séries t616visées, un nouveau concept We infinité du texte » apparaft, Te texte S’approprie les rythmes de cette ségularité quotidienne avec laquelle il est produit et qu'il reflete La question n'est pas de constater que le texte sériel varie indéfini ‘ment sur un schéma de base (et peut, en ce sens, tre jugé du point de vue de I'esthé- tigue « moderne ») Le vrai probleme, c'est que laspect le plus intéressant réside moins dans les variations isolées que dans la « variabilité » en tant que principe for- ‘mel, dans le fait qu’on puisse produire des variations & Pinfini Cette varabilité 4 'in- fini posséde toutes les caractéristiques de Ja répétition, et ts peu de celles de T'in- novation Mais c'est aspect « infini » du processus qui donne un sens nouveau au procédé de variation Ce qui doit étre apprécié ~ suggere l"esthétique post-mo- deme — c'est le fait qu’une série de varia- tions possibles est potentiellement infinie Ce gui se trouve ici glonifié est une some de victoire de la vie sur Part, avec le résul- tat paradoxal que Vere de T'électronigue — au Tieu d'insister sur les phénomenes de choc, d’interruption, de nouveauté et de frustration des attentes — finit par produire un retour au continuum, au cyclique, au Périodique, au régulier ‘Omar Calabrese a soigneusement étu- dig ce phénoméne (6) du point de vue de la dialectique « moderne » entre répétition et innovation, on peut facilement voir que, dans Ta série Columbo par exemple, quelques-uns des meilleurs noms du ci- gma américain ont travaillé & partir d'un ccanevas de base sous forme de variations I serait donc difficile de parler, en I’oc- currence, de répétition pure si le canevas de I'enquéte et la psychologie des person- ages restent identiques, le style du récit change & chaque fois Ce n'est pas rien, surtout du point de vue de lesthstique «moderne » Mais c'est sur une toute autre idée du style que article de Cala- brese est centré Dans ces formes de répé- tition, « nous ne nous intéressons pas tant ce qui est répété qu’a la maniére dont Jes éléments du texte sont segmentés, puis dont ces segments sont codifiés en vue @établir un systéme @invariants tout Alément qui n’appastient pas au systéme peut étre défini comme une variable indé- pendante » Dans les cas les plus typigues et apparemment « dégénérés » de séria- lité, les variables indépendantes ne sont pas, en définitive, les plus visibles, mais les plus microscopiques, comme dans une solution homéopathique oD la potion est @autant plus puissante que, du fait de (5) Le « manfeste» de cous noovele extique dela séralié es le naméro spélal de le revue Cems & Ci: rma 35.35, 1983, pp 20°24 (CALABRESE, 1983, pp 25.39« dilutions » successives, les particules originelles ée la substance médicinale ont quasiment dispare C'est ce qui permet & Calabrese de parler de la série Colunbo comme d'un « exercice de style » a la Queneau Nous nous trouvons, dit, face a une « esthstique néo-barogue » dont on des illustrations non seulement dans les produits « cultivés », mais aussi, et sur- tout, dans les plus abatardis A propos de Dallas, on peut dire que « lopposition sé- antique et Vaniculation des structures narratives élémentaires peuvent migrer dans des combinaisons de la plus haute improbabilité autour des différents per- sonnages » Différenciations organisées, polycen- trisme, irégularité régulde ~ tels seraient Tes aspects fondamentaux de cette esthé- tique ngo-baroque, dont les principaux ‘exemples sont les variations musicales & la Bach Puisque, & lére de la commonica- tion de masse, « la condition de I'écoute est celle pour laquelle tout a deja 6 dit et écrit i se peut que, comme dans le theatre Kabuki, ce soit la variante la plus minuscule qui produise du plaisir dans ie texte, ou cate forme de répétition explcite aque Von connatt dja » Les implications de ces réflexions sont claires Le point de mire de I'étude théo- rigue s'est déplacé Auperavant, les théor ciens des mass media tentaient de sauver Je dignits de la répétition en reconnaissant en elle la possibilté d'une disleetique ta- ditionnelle entre modéle et innovation (enais c'est encore Vinnovation Ia respon sable de la valeur, elle qui sauvait le pro- uit de la dégradation et lui donnait un prix) A présent,I'accemt doit éxre mis sur Tindissociable nesud schéme-variation, ol Ja variation a vessé de présenter plus d'in- térét que le sehéme Le terme « néo-ba- roque » ne doit pas nous abuser nous as- sistons & la naissance d'une nouvelle Sensibilité esthétique beaucoup plus ar- chaigue, et véritablement post-post-mo- deme Comme observe Giovanna Grignaf- fini, « Testhétique néo-baroque @ trans- formé une contrainte commerciale en ()GRIGNAFEINL, 1983, pp 46-51 ‘principe forme!” » De ce fait, « toute idée d'unicité se trouve dérruite & sa racine ‘méme » (7) Comme ce fut le cas pour 1a ‘musique baroque et comme cela se produit (selon Walter Benjamin) en notre ere de «reproduction technologique », les mes- sages des mass media peuvent, ct doivent, tre regus et compris dans un « état Pinat™ tention » Ilva sans dire que les auteurs que j'ai cités voient ues clairement quel séconfort commercial et « gastronomique » il peut y avoir & proposer des histoires qui disent toujours la méme chose et se referment toujours sur elles-memes de fagon circu- lire Mais loin de se bomer & eppliquer & ‘ce genre de produits un critére rigidement formaliste, ils suggérent aussi qu'il fau- ait concevoir un nouveau public, qui se sente parfaitement & I'aise avec ce crittxe Ce n'est qu'en présupposant un tel accord ‘qu’on peut parler d'une nouvelle esthé- tique de Ia série Et c'est seulement par effet de cet accord que la série cesse étre le parent pauvre des arts pour deve nit la forme artistique capable de satisfaire Ta nouvelle sensibilité esthétique une sorte de tragédie grecque post-post-mo- deme Tin'y aurait rien de scandaleux & appili- quer ce genre de critéres (comme ils ont 46 appliqués) 2 V'art abstrait Et de fait, nous sommes maintenant sur Ie point d'es~ uisser une nouvelle esthétique de I’« abs- trait » appliguée aux produits de le com- munication de masse ‘Mais cela exige que le destinataire nat éu premier degré disparaisse, laissant ex- clusiverent la place au lecteur critique du deuxidme degré En effet, on ne saurait ‘concevoir de destinataire naif pour une peinture ou une sculpture abstraite Si = devant elles ~ queiqu’un demande, « Mais qu’est-ce que cela veut dire ? », ‘cette personne aest ni un destinataire du premier degré, ni un destinataire du deuxitme , elle est exclue de toute forme dTexpérience artistique De I'art abstait, il n'est qu'une « lecture », critique ce qui est fabrigué n’a aucun intérét, seule ‘compte la maniére dele fairePout-on s'attendre & la mme chose ‘pour les produits en série de la télévision ? Que faut-il penser de la naissance dua nouveau public qui, indifférent aux his- toires racontées (que de toute fason il connait déjay, se délecterait uniquement de Teur répétition et de ses variations micro- scopiques ? Bien que le spectateur d°au- jourd'hui persiste 2 verser des larmes sur les malhours des familles texanes, doit-on s‘attendre dans un proche avenir a une vé- ‘table mutation génétique ? Dans le cas contraire, la proposition m- dicale de lesthéttque post-moderne appa- raitrait singuligzement snob comme dans tune sorte de monde néo-Orwellien, les joies de Ia lecture avertie seraicnt réser- vvées aux membres du Parti, et celles de la lecture naive laissées aux prolétaires Toute Vindustrie de la série n’existerait, ‘comme dans le monde de Mallarmé (fait pour s'achever dans un Livre), que pour rocurer un plaisir néo-baroque aux rares privilégiés, ne réservant que terreur et mi- sere aux unfortunées multitudes restantes Quelques questions en guise de conclusions Dans cette hypothése, nous devrions done envisager un univers de nouveaux consommateurs se désintéressant de ce qui arrive réellement 21 R_pour ne songer qu’a profiter du plaisir néo-baroque fourni par la forme de ses aventures Il est néan- moins permis de se demander si une telle perspective peut (méme si elle justifie une nouvelle esthstique) recevoir Taval d’une vieille sémiotique La musique baroque, tout comme Part abstrait, est « a-sémantique » On peut dis- cater, et je suis le premier le faire, pour savoir s'il est possible d’instaurer une dis- crimination si tranchée entre arts « séman- tigues » et arts purement « syntaxiques » ‘Mais peuton du moins admettre qu'il y a des aris figuratifs et des arts abstraits ?1La ‘musique baroque et la peinture abstraite ne sont pas figuratives , les séries télévisées Te sont Jusqu’a quel point serons-nous capables de goiter comme purement musicales ces variations qui jouent sur des « ressem- blances » ? Peut-on échapper & Ia fascina- tion des mondes possibles que ces « res- semblances » esquissent ? Peutétre allons-nous devoir essayer une autre hypathtse Nous pourrions alors dire que Ia série néo-baroque amene & son premier niveau de jouissance (impossible & éliminer) le mythe pur et simple Le mythe n'a rien & voir avec l'art C’est une histoire, toujours la méme Si ce n'est pas celle d’Auée, ce peut etre celle de JR — pourquoi pas ? ‘Chaque époque a ses faiseurs de mythes, son propre sens du sacré Considérons ‘comme acquis cette représentation « figa- tative » et ce plaisir « orgiaque > du mythe Considérons comme acquis la par- ticipation émotionnelle intense, le plaisir de la réitération d'une vérité unique et cconstante, et les larmes, et les rires ~ et en- fin la catharsis Nous pouvons alors concevoir un public également capable de passer & un niveau esthétigue et de juger de T'art des variations sur un theme my- thique ~ tout comme on peut apprécier un «bel enterrement », méme quand c'est ce Ini d'une personne chére Sommes-nous certains qu’il n’en était pas de méme pour la tragédie classique ? ‘Quand on lit la Podtique d’Aristote, on constate qu'il était possible de décrire le modéle de Ia tragédie grecque comme (quelque chose de série! TI ressort des cita- tions du Stagirite que les tragédies qu'il connaissait étaient bien plas nombreuses gue celles qui sont parvenues jusqu'a nous, et qu’elles suivaient toutes (en le fai- sant varien) un scheme fixe On peut sup- poser que les ceuvres qui furent savvées E:aient celles qui correspondaient le micux ‘aux canons de la sensibilité esthétique des anciens Mais on pourrait aussi imagine: aque le tr s'est opéré sur la base de crtéres, politico-culturels, et nul ne peut nous in- terdire de penser que Sophocle n°a peut- etre survécu que grace & des manceuvres politiques, au prix du sacrifice de meilleurs auteurs (mais « meilleurs » apres quel crtere ?) S7il existait beaucoup plus de tragedies que celles que nous connaissons, et si elles, suivaient toutes (avec des variations) un méme schéme, que se passeraiv-i} si nouspouvions aujourd’hui les voir et les lire toutes ensemble ? Nos estimations sur Moriginalité de Sophocle ou d’Eschyte res- teraient-elles les mémes 7 Découvririons- nous chez ces guteurs des variations sur des sujets d’actualité 18 od nous percevons aujourd’hui confusément une maniére ‘unique (et sublime) d’aborder les pro- blames de la condition humaine ? Il se peut que Ia ot nous voyons une invention absolue, les anciens Grees ne regardaient aque la variation « correcte » sur une trame donnée, et que ce gui leur semblait su- blime n°était pas Meeuvre, mais précisé- ment ceute trame Ce n'est pas un hasard si, en parlant de 'art de la poésie, Aristore s'est surtout occupé de structures, et n'a mentionné d'euvres précises qu’a titre dexomples Puisqu’a ce stade, je me livre & ce que Peirco a appelé « the play of musement » ‘en multipliant les hypotheses ~ afin de dé- couvrir, plus tard peut-étre, ne serait-ce qu'une seule idée fractuense -, inversons, maintenant I'expérience et considérons une série télévisée contemporaine du point de vue dune future esth6tique néo-roman- tique qui, aurait, mettons, décidé de nou- vveau gue « la beauté c'est l'originalité » Imaginons une société de I'an 3000 dans Jaquelle quatre-vingt-dix pour cent de notre production culturelle actuelle aurait 68 déteate et od, de toutes nos séries 1616 visées, un seul épisade de Columbo aurait ‘Comment « lions w-nous cette eure ? Serions-nous émus par cette peinture si originale d’un petit homme en guerre contre les forces du mal et du capital, ‘contre une société de consommation ra- ciste dominée par les WASPs ? Goitte- rions-nous cette représentation efficace, ‘concise et forte du paysage urbain d'une Amérique industrielle ? 8 08, ~ dans un unique épisode d'une série ~ guelque chose est simplement pré- supposé par le public qui connait la toralité de la série, parlerions-nous d'art de la sym- these, d'aptitude sublime & raconter au tra- vers d’allusions essentielles ? Autrement dit, comment lirions-nous un « morceau » dune série si le reste de cette sésie nous était inconmu ? (On pourrait continuer indéfiniment Pai simplement commencé & formuler ces questions car je pense que nous savons ene core tts peu de choses sur le réle de Ia ré= ppstition dans I'univers de I'art et dans ce- Jui des mass media Traduit de Uaméricain par Marie-Christine GAMBERINIREFERENCES BARILLI R,, « Dal leggibile allillegi- bile » in Luigi Russo 64 , Letreranwa tra consumo e ricerca, Bologne, Mulino, 1984 CALABRESE O , « I replicanti » in Cinema & Cinema, 1983 ECO U, L'awre ouverte, Le Seuil, 1965 = Apocalitic! ¢ integrati, Milan, Bom- rani, 1964 (Traductions parielles en an- glais in The role of the reader, Blooming. ton, Indiana University Press, 1979) = De Superman au Superhomme, Paris, Grasset, (1962) 1993, GRIGNAFFINI G, «JR vi presente i racomto » in Cinema & Cinema, 1983 RUSSO L (64), Leiteratura tra consumo e ricerca, 1984