El Origen de La Musica Cubana - Mitos y Realidades 2-Libre

El origen de la msica cubana
Mitos y Realidades
Armando Rodrguez Ruidaz
2 El origen de la msica cubana.
A la memoria de mis amigos musiclogos

Alberto Aln y Danilo Orozco.
Armando Rodrguez Ruidaz 3
A modo de introduccin
Cuando estudi msica en
Cuba, no exista en el plan de estudios
nada parecido a un curso o asignatura
relacionada con la msica cubana
autctona, ni tampoco tenamos mucha
informacin sobre esa materia a
nuestra disposicin. Por ese motivo,
despus de la culminacin de mis
estudios, continu albergando en mi
interior grandes interrogantes y una
enorme curiosidad con respecto a ella.
Al radicar mi residencia en los
Estados Unidos, y por consiguiente
poseer acceso ilimitado a un gran
volumen de informacin sobre casi
cualquier asunto, pude comenzar a
satisfacer la sed de conocimientos que
padeca con respecto a la msica
cubana.
Encontr con enorme sorpresa
de mi parte gran cantidad de datos que
desconoca, muchos de los cuales han
pasado tambin inadvertidos para la
mayora de los cubanos.
Con el propsito de compartir ese interesante conocimiento, el cual considero de
gran importancia para comprender el origen y el desarrollo posterior de la msica cubana,
me dediqu a escribir el siguiente trabajo, el cual espero sirva como estmulo para que
futuros investigadores continen profundizando sobre este fascinante tema.
Armando Rodrguez Ruidaz
Indice
1 Punto y Zapateo canario o andaluz?
2 La sandunga
12
3 De las Indias a Sevilla
15
4 La sesquiltera africana
16
5 El misterio de la M Teodora
20
6 La guaracha cubana
23
7 La binarizacin de los ritmos ternarios
25
7 Los nuevos gneros
30
8 La llave del nuevo mundo
33
9 Encuentro de culturas
34
10 La nueva Habana
36
11 Los negros curros
38
12 La guaracha y la rumba
41
Punto y zapateo, canario o andaluz?

Todo parece indicar que el punto y el zapateo fueron los primeros gneros
musicales autctonos de la nacin cubana, ya que a pesar de que el primer ejemplo
impreso de un zapateo criollo no aparece hasta 1855, en el lbum Regio de Vicente Daz
de Comas,1 es posible encontrar referencias sobre su existencia desde mucho antes.2 Sus
caractersticas estructurales, las cuales han llegado a nosotros casi inalteradas a travs de
un perodo de ms de doscientos aos, vinculan a estos estilos musicales muy
directamente con el de las canciones y danzas espaolas de los siglos XVI, XVII y XVIII,
por lo que pudiramos considerarlos como nuestros gneros ms netamente hispanos.
En cuanto al origen y el
desarrollo del punto cubano, la
conocida musicloga Mara
Teresa Linares se adhiere a la
opinin de Argeliers Len, al
cual cita en su obra La Msica
entre Cuba y Espaa. Ella nos
dice que Argeliers Len se
refiere al asentamiento a lo
largo de los siglos XVI, XVII,
XVIII // de grandes y
pequeos propietarios // en
los cuales se oper un proceso
de ruralizacin de unos
elementos culturales hispnicos que primero haban tenido su asiento en medios urbanos
elementales (en aquellos ncleos urbanos se haban hecho dcimas y se haba bailado el
zapateo).3
Tambin el musiclogo cubano Rolando Antonio Prez reafirma esta teora
cuando expresa que durante los siglos XVI, XVII y XVIII se manifest en Cuba una
tendencia hacia el poblamiento de las zonas interiores y hacia la ruralizacin de rasgos
hispnicos que antes tuvieron por sede las ciudades4 Esto quiere decir que,
aparentemente, el proceso de evolucin del punto y el zapateo comienza en los medios
Linares, Mara Teresa y Nez, Faustino: La msica entre Cuba y Espaa, Fundacin Autor 1998, p. 55.
Linares, Mara Teresa: La msica campesina cubana. Posible origen, La Jiribilla, 31 de Mayo 2010,
Consultado: Agosto 26, 2010, http://www.lajiribilla.co.cu/2010/n473_05/473_09.html
3
Linares y Nez, 1998: 54.
Prez Fernndez, Rolando A.: La binarizacin de los ritmos ternarios africanos en Amrica Latina,
Ediciones Casa de Las Amricas 1986, p. 68.

urbanos para despus expandirse hacia las zonas rurales, siguiendo el proceso natural de
poblamiento de la Isla.
Por supuesto que esos medios urbanos a los que se refieren Argeliers Len y
Rolando Prez deben haber sido La Habana y Santiago de Cuba, ciudades en las cuales se
concentr principalmente la actividad social y comercial de la Isla desde el siglo XVI,
debido a su destacada participacin como puertos importantes en la Carrera de Indias,
el itinerario previamente trazado que seguan los galeones espaoles al transportar
mercancas entre Amrica y la metrpoli.
La procedencia canaria del punto y el zapateo, creencia bastante arraigada en el
pueblo cubano, parece a simple vista una suposicin acertada debido al significativo
asentamiento de inmigrantes canarios en los campos de Cuba, donde se desarrollaron
precisamente ambos gneros autctonos de canto y danza. Pero a pesar de la aparente
exactitud de esa tesis, un anlisis ms riguroso del asunto pone en evidencia ciertos
detalles que parecen desmentirla. El ms simple argumento en su contra lo constituye el
hecho de que en la historia de las Islas Canarias no parece existir un gnero basado en la
improvisacin potico-musical que pudiera haber sido tomado como base para el
desarrollo posterior del punto cubano.
Entre los siglos XVI al XVII se menciona la aparicin en las Islas de ciertas
canciones como las endechas canarias, de aparente origen hebreo, y de otras
relacionadas con danzas tpicas o con diversas faenas, como los cantos de arrieros y los
de recoleccin. Ninguno de esos cantos inclua la improvisacin basada en un metro
potico predeterminado o en una tonada especfica, tal como aparece en el punto cubano.
Tampoco aparece el factor de la improvisacin en los gneros musicales
tradicionales de Canarias que se concretan definitivamente durante el siglo XVIII, antes
de la aparicin del punto cubano, entre los cuales podemos mencionar a la Isa, un gnero
derivado de la Jota peninsular, la Fola, cancin lenta y expresiva de aparente origen
portugus, y su variante ms popular y moderna, la Malaguea.5
Slo encontramos la improvisacin en la msica tradicional de Canarias como
elemento integrante de los ranchos de nimas, una forma de canto popular muy
antiguo, casi desaparecido actualmente. Los ranchos de nimas estaban constituidos por
grupos de laicos que se dedicaban a la coleccin de limosnas con el propsito de
interceder por las almas de los difuntos, y realizaban sus representaciones durante el Da
de todos los santos difuntos y las Navidades.
Siemens Hernndez, Lothar Siemens: La msica en canarias, 2 Ed. Museo Canario, 1977, Consultado:
Agosto 25, 2010, http://www.gobiernodecanarias.org/educacion/culturacanaria/musica/musica.htm.
La msica que acompaa a estos ritos est caracterizada por un ritmo constante y
montono marcado por instrumentos como el pandero, el tringulo, las castauelas, el
tambor y la guitarra, as como tambin por sonidos percutidos sobre la hoja de una
espada. El cantor solista improvisa en algunas ocasiones y otras veces repite coplas
extradas del acervo popular, mientras alterna con los estribillos del coro. Esta
interpretacin constituye, de acuerdo con Francisco Surez Moreno una expresin
musical arcaica lastimosa, triste, muy expresiva que nos traslada a un mundo mstico
antiguo del Mediterrneo oriental.6 El solista improvisa en coplas de versos
octoslabos o en desechas de metro dodecaslabo, y estructura sus cantos sobre escalas
elicas o mixolidias que, de acuerdo con una fuente consultada, dan como resultado
una expresin lastimosa y melismtica.7 Como podemos apreciar, tanto en su
carcter sombro y melanclico como en su ritmo, en la mtrica de sus versos y en la
estructura tonal de sus melodas, los ranchos de nimas difieren considerablemente del
punto cubano [Figura 1].
Surez Moreno, Francisco: El culto a la muerte y los ranchos de nimas en la sociedad tradicional de
gran canaria. Curso: Un patrimonio de muerte. Departamento de patrimonio histrico y cultural del
Cabildo de Gran Canaria, 28-30 de octubre de 2009, Consultado: Agosto 26, 2010,
http://www.infonortedigital.com/publicaciones/docs/117.pdf , p. 12.
7
Surez Moreno, 2009: p. 13.
Fig. 1 - Rancho de nimas de Valsequillo de Gran Canaria, ao 1982.
Aunque ninguno de los musiclogos que hemos citado anteriormente identifica

una regin especfica en Espaa como posible lugar de procedencia de algn gnero
antecesor del punto cubano, la destacada actividad mercantil entre Sevilla y los puertos
Rancho de nimas de Valsequillo de Gran Canaria, ao 1982, Consultado: Agosto 31, 2010,
http://www.youtube.com/watch?v=hPQRXKXFz0g&feature=related. Transcripcin del autor.

del Nuevo Mundo, sealan hacia una probable influencia andaluza. Precisamente,
encontramos en Andaluca una zona donde se practic y se practican todava ciertas
formas de improvisacin potico-musical. Esta comprende una amplia extensin de
terreno que abarca la comarca de La Alpujarra (Granada y Almera), as como otras zonas
del sureste espaol, tales como la provincia de Murcia, el norte de las provincias de
Granada y Almera y el sur de la provincia de Albacete.9
Ese estilo de repentismo potico-musical, llamado trovo alpujarreo, s parece
cumplir con los requisitos necesarios como para ser considerado un posible modelo
original del punto cubano, ya que est basado en el intercambio dialogado de
improvisaciones sobre patrones meldicos tradicionales y un metro potico prefijado, de
manera muy similar a como se presenta en el punto.
Aparentemente, ste es un gnero musical que proviene de las tradiciones
arbigas en la Pennsula Ibrica. Segn una referencia consultada en el mundo rabe,
la improvisacin es un arte arraigado desde el siglo VIII. La costumbre de improvisar con
un pie forzado aparece en multitud de textos musulmanes, incluyendo Las mil y una
noches, generndose incluso todo un sistema de juegos poticos basados en la
repentizacin. El arte de la poesa improvisada, en forma de duelos entre dos poetas, est
suficientemente acreditado en Al-ndalus.10
El trovo puede ser cantao o hablao. En el estilo de trovo cantao la
msica marca los versos y el nmero de slabas que ha de decir el trovaor... El cante
suele hacerse rajao, casi a gritos, hasta el punto de que, en ocasiones, resulta dificultoso
entender lo que dice el trovador. Con frecuencia, se inicia la primera slaba de la quintilla
con un quejido (un Ay!), que no vuelve a hacerse cuando se repite el verso.11
Es evidente en la cita anterior la extrema similitud con el estilo del punto cubano,
donde la voz del intrprete es forzada a veces en los tonos agudos al punto de parecer un
quejido o lamento estridente. Esta mencin concuerda perfectamente con una referencia
de Mara Teresa Linares, donde nos dice que ya en esos aos [del siglo XIX]
Pichardo consideraba el llanto o el ay-el-ay como nombres antiguos del punto. Y ms
adelante dice, citando a Salas Quiroga tambin en el siglo XIX, que el punto era un
continuado montono grito, empezaba con impetuosidad y conclua con una cadencia que
imitaba bien la languidez y la molicie12
9
Trovo. Wikipedia, Consultado: Agosto 25, 2010, http://es.wikipedia.org/wiki/Trovo.
10
Del Campo Tejedor, Alberto: Trovadores de repente, Centro de Cultura Tradicional Angel Carril,
Salamanca, 2006, p. 68 a 78, Citado en Trovo. Wikipedia, http://es.wikipedia.org/wiki/Trovo, Consultado:
Agosto, 25, 2010.
11
R. Fernndez Manzano y otros: El trovo de la Alpujarra, Ed. Centro de Documentacin Musical de

Andaluca, 1992, p. 27, Citado en Trovo. Wikipedia, http://es.wikipedia.org/wiki/Trovo, Consultado:
Agosto, 25, 2010.
12

El trovaor alpujarreo improvisa sus versos en quintillas. La quintilla es una
estrofa de la mtrica castellana que consiste en cinco versos de ocho slabas (octoslabos)
o menos. Esta fue utilizada frecuentemente en el teatro clsico del Siglo de Oro, en
partes narrativas o lricas, o asociadas a estrofas de menos versos durante el siglo XV en
la lrica cancioneril, as como en grupos de dos si formaban parte de estrofas mayores
como la dcima o la espinela.13 Como podemos apreciar en la cita anterior, la quintilla
puede tambin convertirse en dcima, que es la estrofa caracterstica del punto cubano.
Quizs el ms slido
argumento en contra de la hiptesis
del origen canario del punto sea
precisamente que en las Islas
Canarias se le llama a este gnero
punto cubano, en evidente
reconocimiento de su procedencia
indiana.
Segn Maximiano Trapero
La manera de cantar hoy las
dcimas en Canarias no slo es
cubana, es que lo es incluso el
nombre que lo designa: "el punto
cubano". Y lo son tambin la gran
Trovaores alpujarreos
mayora de las dcimas que
estn en la memoria tradicional de
las Islas, que hablan de Camagey, de Matanzas, de Cienfuegos, de Santiago, de La
Habana, de Pinar del Ro..., como si de lugares canarios se tratara. Hoy cualquier canario
que cante o haya odo cantar dcimas conoce por aproximacin la geografa de aquella
isla caribea, porque su toponimia ha quedado fijada entre los versos que los emigrantes
trajeron de all.14
En cuanto al posible origen canario del zapateo, nos encontramos con una
situacin muy parecida a la del punto. La nica referencia al zapateado en una danza de
posible origen canario es muy controversial y se relaciona con una pieza musical bailable
llamada Canario o Canarios, surgida en el siglo XVI. Canarios era una danza
vigorosa que es mencionada por primera vez en un manual italiano de 1581.
Posteriormente, Thoinot Arbeau la vuelve a mencionar en su tratado sobre la danza
llamado Orchesographie.
13
14
Quintilla, Wikipedia, Consultado: Agosto, 25, 2010, http://es.wikipedia.org/wiki/Quintilla.
Trapero, Maximiano: El libro de la dcima. La poesa improvisada en el Mundo Hispnico, Las Palmas
de Gran Canaria, 1996, pp. 74 -75.

En realidad no est plenamente
demostrado el origen canario de la pieza. El
mismo Arbeau la descibe como un ballet que
consiste en una mascarada donde los bailarines
estn disfrazados como el rey y la reina de
Mauritania, o como salvajes con plumas
pintadas de variados colores.15 Canarios
posee un ritmo puntillado donde se combina
el saltillo, el pateo y la alternancia del taco y la
suela., y era descrito ya en el siglo XVIII
como un taido msico de quatro compases
que se danza haciendo el son con los pies con
violentos y cortos movimientos.16
Como podemos apreciar, esa
descripcin difiere mucho de la del zapateo
criollo. El baile de Canarios ha sido
comparado al Malambo argentino,17 una danza
muy enrgica y vigorosa. Sin embargo, en
Andaluca s encontramos diversos gneros de
danza que incluyen el zapateado. Uno de estos
es el Fandango, que en una de sus variantes,
es casualmente el estilo de baile que acompaa
al trovo alpujarreo.18
15
Keet, Marina: Dances of the Canary Islands. Part II, Consultado: Agosto 25, 2010,
http://www.spanishdancesociety.org/main/articles.asp?number=7.
16
de la Montaa Conchina, Juan Luis. Folas, zarabandas, gallardas y canarios. Apuntes sobre la danza y
el baile en la Espaa del Siglo de Oro. Consultado: Agosto 25, 2010,
http://www.filomusica.com/filo5/cdm.html.
17
Keet, Dances of the Canary Islands. Part II.
18
Trovo, Wikipedia.
La sandunga
La presencia de elementos caractersticos de la msica africana en la msica
popular cubana, la cual fue alguna vez minimizada o negada totalmente, ha sido
plenamente demostrada desde hace mucho tiempo.19 Aunque los rasgos de la msica
africana son identificables en la meloda, el ritmo, el timbre, y la forma de algunas
canciones y piezas bailables cubanas, particularmente en gneros posteriores a la
aparicin del Son, las influencias que se pueden apreciar en formas populares ms
antiguas, como el punto cubano y el zapateo, son netamente rtmicas.
Antes de especificar cules eran aquellos elementos rtmicos que diferenciaron a
la msica popular cubana, caribea y latinoamericana en general, de la prctica musical
europea, en los primeros siglos posteriores a la conquista del nuevo continente, debemos
definir primero las diferencias bsicas entre la utilizacin del ritmo en la msica europea
y la africana.
Ya desde el Siglo XVI, comienza en Europa el desarrollo de un estilo de
armonizacin vertical, particularmente aplicado a las canciones y danzas seglares, que
contrastaba con la horizontalidad del movimiento de las voces en el estilo polifnico
predominante en la msica sacra de la poca. Esta evolucin culmina en el Siglo XVIII
con el establecimiento del estilo de basso continuo, donde el bajo, es decir la parte ms
grave de la textura musical, se convierte en la base de una estructura que se extiende
verticalmente hasta la meloda, usualmente la voz ms aguda y activa. Ese efecto de
verticalidad se produce por la coincidencia de las partes de la textura en los tiempos
fuertes del comps, los cuales son acentuados por el bajo, el cual sirve de gua a las
dems voces, como podemos apreciar en la figura 2, que muestra un fragmento de una
danza espaola de origen desconocido, muy popular desde el Siglo XVI, llamada Danza
del Hacha.20
19
Ortiz, Fernando: Africana de la msica Folklrica de Cuba, Universidad Central de Las Villas, 1965, p.
429.
20
Savall, Jordi y La Capella Reial de Catalunya: Villancicos y Danzas Criollas, CD, track 2. Transcripcin
del autor.
Fig.2
Ese tipo de estructuracin es comparable al estilo de arquitectura que predomin en

Europa desde la antigua Grecia, donde el techo de la construccin es sustentado por
columnas situadas a intervalos simtricos.
A diferencia del europeo, el estilo rtmico en la prctica musical de frica, tiende
a desarticular la sensacin auditiva de simetra por medio de una disposicin irregular de
los elementos de la textura musical, as como de la no coincidencia temporal de los
sonidos en los tiempos fuertes del comps. En este caso, el sonido que sirve como gua
auditiva para la coincidencia de las voces no est situado en la parte ms grave, sino en
los planos agudos, ejecutada usualmente por uno o varios instrumentos percutidos de
membrana, metal o madera, como las claves, el cencerro y ciertos tambores. Debajo de
estos sonidos guas, los cuales repiten una formula rtmica esttica, se desenvuelve un
conjunto de partes cuyos ritmos tienden a no coincidir con los tiempos fuertes de las
voces que llevan el patrn repetitivo, creando un verdadero contrapunto rtmico. El
resultado auditivo es de una gran flexibilidad y soltura en contraste con la rigidez rtmica
del estilo europeo. Algo que, traducido en trminos arquitectnicos se asemeja ms a
ciertas flexibles y sinuosas construcciones modernas, que tal parecen estar suspendidas en
el espacio.
Usualmente, este efecto de dislocacin de la simetra rtmica, se logra en la
msica africana por medio de algunos recursos tcnicos. El ms importante de estos
recursos es la sincopacin, la cual consiste en desplazar o interrumpir los sonidos
sistemticamente, de manera tal que los ataques de las notas no coincidan con los tiempos
fuertes del comps. A ste le sigue otra prctica, mucho ms sutil, pero quizs ms
significativa en cuanto el efecto auditivo general, la cual consiste en el desplazamiento
micromtrico (microtime en ingls) de las subdivisiones del comps y de los tiempos
del comps. Este recurso produce una impresin de agradable imprecisin rtmica, una
especie de ondulacin a la cual se le ha llamado en Cuba tocar con sabor o con

sandunga, y puede llegar a provocar una sensacin voluptuosa o sensual en aquel que lo
percibe.
Da de Reyes. Grabado de Vctor Patricio de Landaluze. Siglo XIX.
Un efecto caracterstico del desplazamiento micromtrico, es el producido por el

toque concertado de los tambores de origen africano, tal como se observa en los ritos
Yoruba o Abaku. En estos casos, si prestamos cuidadosa atencin, podemos percibir
cmo la capacidad para determinar si el ritmo que escuchamos es de subdivisin binaria o
ternaria se hace difcil por momentos. En general pudiramos considerar que en algunas
ocasiones las partes tienden a una subdivisin binaria, mientras que en otras tienden a una
ternaria. Otro ejemplo muy simple est relacionado con la interpretacin de dos
conocidos gneros, los cuales poseen una amplia influencia de la msica africana, la
danza cubana y el jazz. Todo el mundo sabe que ninguno de estos gneros se debe
interpretar tal como se escribe, sino que su ejecucin lleva implcita una especial licencia
rtmica, que es precisamente la que le otorga su ms esencial carcter estilstico, esa
sandunga de la cual hablbamos.
En el siguiente ejemplo tomado del libro Africana de la msica folklorica de Cuba, de
Fernando Ortiz,21 podemos observar todas las caractersticas anteriormente mencionadas
[figura 3]. Mientras las tres voces ms agudas ejecutan un patrn rtmico estable, que
incluso marca constantemente el tiempo fuerte del comps, las voces ms graves ejecutan
ritmos contrastantes, con mucha mayor movilidad. Tambin se hace evidente la
utilizacin profusa de la sncopa y el contratiempo, as como la superposicin de figuras
rtmicas binarias y ternarias.
21
Ortiz, 1965:429.
Fig. 3
De las Indias a Sevilla

Entre los Siglos XVI al XVIII se bailaron en Espaa
ciertas danzas novedosas, a las cuales se consideraba como
nativas del continente americano y llevaban nombres
pintorescos tales como zarabanda, chacona, zambapalo,
retambico y gurrumb. De stas, una de las ms conocidas fue la
chacona, de la cual Lope De Vega dijo: De las Indias a Sevilla
ha venido por la posta, a la vez que sealaba su carcter
sensual y un tanto desvergonzado, ya que al bailarla, la mujer
levantaba la falda de su vestido mostrando las enaguas.
Ya en el Siglo XVIII encontramos este tipo de danzas en
la recopilacin de obras del guitarrista Santiago de Murcia
(1673-1739) llamada Cdice Saldvar No. 4.
Algunas de stas, como las Jcaras, la Jota y el Cumb, aunque llevaban diferentes
nombres, posean una caracterstica comn, su ritmo.22 A ese ritmo sensual, cuya
popularidad se lleg a extender por toda
Europa, se denomina generalmente como
hemiola, y en Espaa se le llam
sesquiltera. Este pudiera ser descrito
tcnicamente como la alternancia o
superposicin de grupos de sonidos de
acentuacin binaria y ternaria e igual
duracin, o ms especficamente como la
ejecucin, consecutiva o simultnea de
un comps en 6/8 y otro en 3/4, o
viceversa. Como por ejemplo [figura 4]:
Fig. 4
El siguiente ejemplo de una chacona, llamada A la vida bona, del compositor

espaol Jun Aras (circa 1600 - 1650),23 muestra los dos rasgos caractersticos de la
ODette, Paul: Jcaras!, 18th Century Spanish Barroque Guitar Music of Santiago de Murcia, CD,
tracks 1, 2 y 13.
22
23
Savall, op.cit.: track 1. Transcripcin del autor.

msica africana antes mencionados, una meloda muy sincopada sobre una base rtmica
sesquiltera [figura 5].
Fig. 5
En la sesquiltera observamos una de las caractersticas esenciales de la rtmica

africana, es decir, la sensacin de ambigedad que se produce al alternar o superponer
patrones rtmicos binarios y ternarios en una misma pieza musical.
La sesquiltera africana
Est demostrado que la sesquiltera aparece frecuentemente en la msica del
continente africano24, tanto en la del sur como en la del norte arbigo, por lo que, a pesar
del aparente origen hispano-americano de las danzas anteriormente mencionadas, es
posible que la prctica del ritmo sesquiltero llegara a Espaa directamente desde el
continente africano, probablemente a travs del Maghreb. Como sabemos, en gran parte
de Espaa predomin la cultura islmica desde el Siglo VIII hasta el XV.
El siguiente ejemplo [figura 6] es un ritmo de tambor dumbek utilizado en el
estilo musical-literario llamado Muwashah, el cual est relacionado con las tradiciones
24
Kwabena Nketia, J. H.: The Music of Africa, W. W. Norton and Co. 1974, pp. 127 128.

arbigo-andaluzas de la Espaa morisca. Su nombre es samaa`ii darj, y muestra una clara
tendencia hemilica. 25
Fig. 6
A continuacin les presentamos otro ritmo con caractersticas de sesquiltera

[figura 7], llamado qudaam. Este pertenece al estilo de origen arbigo-andaluz conocido
como Nubaat.26
Fig. 7
Las siguientes transcripciones, tomadas de una grabacin moderna de msica

marroqu, denotan una evidente utilizacin de la hemiola. La primera, llamada Marhabat
(Bienvenida) [figura 8], est inspirada en el estilo musical Gnawa, el cual surge de una
mezcla de influencias rabes y africanas con la original berberisca de Marruecos.27
Fig. 8
La segunda, Al Ghorbat [figura 9], est basada en la msica tradicional de

Andaluca, donde convergen elementos estilsticos berberiscos, rabes y del sur de
Espaa.28
25
Jass middle eastern rythms list, Consultado: Agosto 25, 2010, http://www.khafif.com/rhy/rhylist.html
26
Jass middle eastern rhythms list.
27
The music of Morocco in the Rif Berber tradition, ARC Music Productions Int. Ltd., 2000, CD, track 3.
Transcripcin del autor.
28
The music of Morocco in the Rif Berber tradition, track 6. Transcripcin del autor.
Fig. 9
En las Cantigas de Santa Mara, famosa coleccin de canciones medievales

compilada por el Rey Alfonso X (El Sabio) en el Siglo XIII, ya encontramos la
sesquiltera. A continuacin, una transcripcin de la Cantiga Nmero 166 (Como poden
per sas culpas), donde se aprecia su utilizacin [figura 10]:29
Fig. 10
La consideracin de los anteriores ejemplos nos lleva a pensar que lo que en

realidad se produjo en Amrica fue un reencuentro de los africanos, trados al continente
como esclavos, con un patrn rtmico que ya les resultaba familiar, el cual adoptaron y
reelaboraron.30
En cuanto a la influencia de la sesquiltera en la msica popular cubana, tanto el
zapateo, como el punto cubano tienen como base ese ritmo de raz africana, tal como
29
Cofrin, Albert: Medieval songs and dances of 11th -14th century Europe, 1997, p. 20.
30
Prez Fernndez, Rolando A., 1986: 16.

podemos apreciar en los siguientes ejemplos. El primero es una versin del zapateo
cubano que aparece en el lbum Regio, de Vicente Daz de Comas [figura 11].31
Fig. 11
El segundo es una transcripcin del caracterstico toque de clave que acompaa al

cantor de punto cubano, tomado de una grabacin moderna [figura 12]. En ambos
ejemplos podemos apreciar un patrn rtmico hemilico.
Fig. 12
Hasta en el Son de La M Teodora, tal como aparece en la transcripcin incluida

por Alejo Carpentier en su libro La msica en Cuba,32 encontramos la sesquiltera
como base rtmica, lo que nos da una idea de su amplia utilizacin en las canciones y
danzas que se tocaron en Cuba en los siglos posteriores a la conquista, hasta la aparicin
de los primeros ejemplos de msica escrita en el Siglo XIX [figura 13].
31
32
Carpentier, Alejo: La msica en Cuba, Editorial Letras Cubanas, 1979, p. 37.
Fig. 13
Tomando en consideracin lo anteriormente expuesto, podemos concluir que ya

en el punto cubano y el zapateo encontramos elementos caractersticos de la msica del
continente africano. Esos rasgos afro-arbigos estaban plenamente integrados al acervo
musical espaol al arribar a la isla, en las canciones y danzas que provenan de la
metrpoli y otros pases de Hispanoamrica. Aquellos elementos de estilo hispanoafricanos, combinados con otros netamente africanos, sirvieron ms tarde de base a los
pobladores de Cuba para la creacin de nuevos gneros musicales autctonos, como la
guaracha y la contradanza.
El misterio de la M Teodora
Alejo Carpentier
Hacia el ao 1946, el escritor cubano Alejo

Carpentier publica el primer tratado sobre la historia de
la msica cubana. En este libro llamado La Msica en
Cuba, Carpentier menciona ciertos datos que ms
tarde han sido citados ampliamente por otros autores.
Estos se refieren a la existencia en pleno Siglo XVI de
un pequeo grupo musical radicado en la ciudad de
Santiago de Cuba. El grupo estaba compuesto por dos
tocadores de pfano, un sevillano tocador de violn y
dos negras libres dominicanas oriundas de Santiago de
los Caballeros, las hermanas Micaela y Teodora Gins,
quienes tocaban supuestamente en fiestas y
celebraciones litrgicas. Despus de relatar una serie
de hechos relacionados con las andanzas de las
hermanas Gins, termina afirmando Carpentier, sin
mayores explicaciones acerca de su fuente de
informacin, que una de las canciones de Teodora ha
llegado hasta nosotros y adems que Se trata de la
nica composicin que pueda darnos una idea de lo
que era la msica popular cubana en el Siglo XVI:
el famoso Son de la M Teodora.33

A primera vista despierta gran inters la posibilidad de que estos testimonios
hayan sido preservados durante tan largo tiempo para brindarnos valiossima informacin
sobre cmo pudo haber sonado la msica popular en los albores de la nacin cubana.
Pero esta optimista expectativa se desvanece desafortunadamente ante un anlisis ms
profundo de las fuentes originarias de la mencionada referencia.
Aparentemente, de acuerdo con otros investigadores, Carpentier tom estas
referencias sobre las hermanas Gins y su grupo de un libro publicado en 1893 por el
msico Laureano Fuentes Matons, llamado Las Artes en Santiago de Cuba. Apuntes
histricos. A su vez, Laureano Fuentes se basa en otra obra relativamente
contempornea, Las Crnicas de Hernando de la Parra, editada en La Habana en 1845.
Adems de estas referencias, no parece existir otra ms que la que aparece en las
Crnicas de Santiago de Cuba, obra de Emilio Bacard y Moreau publicada en 1894 y
citada por Fernando Ortiz en La africana de la msica folklrica de Cuba.
33
- Carpentier, 1979: 36

Parece evidente que debido a la gran distancia temporal entre la referencia escrita
y el hecho histrico, resulta prcticamente imposible otorgar alguna credibilidad a los
datos expuestos por Carpentier. Segn Mara Argelia Vizcano en su artculo Nuestra
primera msica Algunos musiclogos declaran que estos argumentos no son una
prueba, si tenemos en cuenta que (la meloda) fue transcrita cuatrocientos aos despus
de aquel acontecimiento,- Tambin seala Mara Argelia Vizcano en su ensayo, que el
maestro Odilio Urf escribe en 1959 en la revista de la Universidad Central de las Villas
que es del todo imposible aceptar a la M Teodora como un ejemplo musical cubano de
los siglos XVI, XVII XVIII teniendo en cuenta la transcripcin en el Siglo XIX-34
El musiclogo y productor musical
Toms Garca seala que No hay ninguna
evidencia, no se ha encontrado ni siquiera una
prueba de la existencia de estas dos hermanas.
Una sucesin de confusiones y de fuentes sin
sustento han generado esta situacin. Micaela
y Teodora Gins son literatura, no historia de
la msica- Para sustentar su refutacin de este
tema, Garca se basa en los planteamientos de
otro investigador musical, Alberto Mugercia,
quien segn l, afirma en su estudio Teodora
Gins, mito o realidad histrica? que las
hermanas Gins nunca existieron.35
Despus de descartar la validez del Son de la M Teodora como un ejemplo
aceptable de msica cubana del Siglo XVI, creemos que todava es posible utilizar la
conocida tonada como ejercicio especulativo que nos ayude a formarnos una idea de
ciertos estilos musicales que fueron interpretados por la poblacin de Cuba entre los
siglos XVI al XVIII. Pudiera darse una respuesta relativamente satisfactoria, aunque
imprecisa, a esta interrogante, pues resulta lgico pensar que la msica que se escuch en
Cuba en un perodo histrico determinado, debi de ser similar, dentro de parmetros
temporales flexibles, por supuesto, a la msica que se escuchaba durante el mismo
perodo en otros lugares del mundo, relacionados con el desenvolvimiento socioeconmico y cultural de la isla, como por supuesto Europa y en particular Espaa, as
como en los pases de la Amrica hispana.
Aunque consideremos imposible determinar la antigedad histrica de la M
Teodora, creemos que es justo reconocer la posibilidad de que sta haya sido
verdaderamente una autntica meloda popular en boga entre finales del Siglo XVIII y
principios del XIX, o quizs anteriormente, y que como afirma Laureano Fuentes en sus
34
35
- Vizcano, Mara Argelia: Nuestra primera msica. http://mariargeliavizcaino.com/m-musica.html.
- Tertulia Caribea. Donde est la M Teodora?

http://www.centroleon.org.do/esp/n_noticias.asp?index=72&ALL=0&month=5&year=
2004

apuntes histricos, l la hubiera escuchado durante el primer tercio del Siglo XIX durante
su infancia en la ciudad de Santiago de Cuba.36
En cuanto a la estructura de la cancin, seala Carpentier que el Son de la M
Teodora no es ms que un calco de romance extremeo37, basando esta inferencia
principalmente en las cuartetas octoslabas que componen su texto. Segn Carpentier,
La letra se ajusta fielmente al clsico octoslabo del romance, tan bien estudiado por
Vicente Mendoza, con su acentuacin en las slabas 1, 3, 5, y 7. y contina explicando
que En cuanto al ritmo de las frases que ofician de coplas (Dnde est la M
Teodora? Con su palo y su bandola?, etc.), (la M Teodora) se cie fielmente a
uno de los patrones hispnicos, establecidos por el mismo Vicente Mendoza, al
determinar los orgenes del corrido mexicano.
Con esta ltima aseveracin se aproxima Carpentier a develar el misterio que
encierra la estructura rtmica y formal de la M Teodora, ya que es muy probable que sta
est emparentada en realidad con las antiguas canciones-danzas espaolas que dieron
origen posteriormente al corrido mexicano. Lo que no llega a enunciar el autor es que el
peculiar patrn rtmico de la meloda que aparece representada en los apuntes histricos
de Laureano Fuentes, es el mismo que encontramos en mltiples canciones bailables
espaolas de los Siglos XVI al XVIII, entre las cuales se encuentra la popular Chacona,
mencionada en sus obras por conocidos autores del Siglo de Oro espaol.
Ese peculiar ritmo llamado sesquiltera en Espaa, y ms generalmente
hemiola (definido como la utilizacin, consecutiva o simultnea, de un patrn rtmico
de acentuacin binaria y otro de acentuacin ternaria), constituye la carta de
identificacin, la clave oculta que una vez revelada nos muestra el carcter de cancindanza de la M Teodora. Esta es posiblemente una de las tantas canciones bailables que
se tocaron y cantaron en Cuba entre los siglos XVII y XVIII, Sus caractersticas se
ajustan perfectamente a las de la chacona espaola, as como a los de tantas otras
canciones-danzas similares.
En cuanto al parentezco de la M Teodora con el romance extremeo, debemos
considerar que el carcter lrico-rapsdico (cantable) del romance, se encuentra en franca
contradiccin con la intencin danzaria de las canciones bailables que conforman la
familia de la chacona. Adems, el argumento a favor de la similitud de las cuartetas
octoslabas de la M Teodora con las del romance se desvanece al observar que tambin
la letra de una de las ms conocidas chaconas llegadas hasta nosotros, la famosa Un
sarao de la chacona de Juan Aras (1600-1650), posee la misma estructura octoslaba
que la M Teodora.
36
http://www.lajiribilla.cu/pdf/sones.pdf#search=%22La%20proximidad%20del%20octogesimo%20cumpl
eanos%22. Pag.2
37
Carpentier, 1979: 36

Pudiramos aadir a esto, que el carcter responsorial (de copla y estribillo) del
texto de la M Teodora denota una mayor similitud con el estilo de la chacona de Aras,
como podemos constatar en la siguiente transcripcin de su texto:
Un sarao de la chacona
se hizo el mes de las rosas,
huvo millares de cosas
y la fama lo pregona
Estribillo:
A la vida vidita bona
vida, vmonos a chacona
que con el de los romances extremeos, en los cuales no se encuentra frecuentemente un
estribillo, como en el conocido romance de La Delgadina, el cual menciona
precisamente como ejemplo Carpentier:
Este era un rey con tres hijas
Ms hermosas que la plata
A la ms rechiquitita
Delgadina le llamaban
Creo que debemos dar un lugar a la M Teodora en la historia de la msica
cubana, como posible representacin de aquellos sones que se cantaron y bailaron desde
el descubrimiento hasta la aparicin de las primeras partituras impresas en la isla, los
cuales ya nunca podremos conocer ni escuchar.
La Guaracha cubana
En la historia universal de la msica existen zonas oscuras, acerca de las cuales no
poseemos casi ninguna informacin. Hasta la invencin del fongrafo, el cual hizo
posible la grabacin mecnica del sonido, era imposible tener una certeza absoluta de
cmo sonaba la msica en ciertos perodos de la antigedad, incluso si poseamos un
cdigo descifrable para la representacin de los parmetros sonoros que nos permitiera
reproducirlos con posterioridad. En los casos en que no exista un cdigo descifrable de
notacin musical, slo dependamos de la iconografa, las descripciones verbales y
ciertos gneros musicales fosilizados, los cuales se han conservado con mnimas
variaciones durante largos perodos de tiempo.
Ese es el caso de la msica popular cubana antes de la aparicin, a principios del
Siglo XIX, de las primeras partituras impresas en Cuba, ya que desde el descubrimiento

de la isla en 1492 hasta finales del Siglo XVIII, no ha llegado hasta nosotros ningn
ejemplo musical escrito o impreso.
El 20 de enero de 1801, Buenaventura Pascual Ferrer publica un comentario en el
peridico El Regan de La Habana, en el cual se refiere a ciertos cantos que corren
por ah en boca del vulgo. Entre stos menciona una guaracha llamada La Guabina, de
la cual dice: en la boca de los que cantan sabe a cuantas cosas puercas, indecentes y
majaderas se pueda pensar38 Poco ms tarde, en fecha indeterminada, aparece
publicada La Guabina entre las primeras partituras impresas en La Habana a principios
del Siglo XIX.
De acuerdo a los comentarios publicados en El Regan de La Habana,
podemos inferir que aquellas canciones se encontraban muy en boga entre la poblacin
habanera de esa poca , ya que en el mismo artculo mencionado anteriormente dice el
comentarista: pero sobre todo, lo que me ha incomodado ms ha sido la libertad con
que se entonan por esas calles y en muchas casas una porcin de cantares donde se ultraja
la inocencia, se ofende la moral por muchos individuos no slo de la ms baja
extraccin, sino tambin por algunos en quienes se debera suponer una buena
crianza39 Es decir, que aquellas guarachas de contenido bastante atrevido, eran ya
cantadas aparentemente por los ms diversos sectores de la poblacin habanera [figura
14].
Esteban Pichardo define a la guaracha en su Diccionario provincial casi razonado de
voces y frases cubanas, publicado en 1862, como un baile de la gentualla40, es decir,
de la gente vulgar y sin educacin, y Alejo Carpentier menciona en su libro La msica
en Cuba, citando a Buenaventura Pascual Ferrer, que a principios del Siglo XIX se
daban en La Habana hasta cincuenta bailes diarios, donde se tocaba y cantaba la famosa
guaracha, junto a otras danzas de moda.41
La Guabina era evidentemente un producto novedoso en comparacin con las
canciones-danzas espaolas del siglo XVI al XVIII, como la Zarabanda y la Chacona. Al
igual que la guaracha mexicana del Siglo XVII, la nueva guaracha cubana mostraba una
forma de copla-estribillo, pero en sta ya no encontramos el ritmo sesquiltero ternario de
la antigua guaracha, sino un comps binario de dos por cuatro.
Adems, en la partitura se asigna el acompaamiento de la voz al pianoforte,
instrumento relativamente novedoso en esa poca,42 lo que demuestra un cierto grado de
38
Linares, Mara Teresa: La guaracha cubana. Imagen del humor criollo, Consultado: Abril 6, 2010,
http://www.musica.cult.cu/documen/guaracha.htm.
39
Linares: La guaracha cubana. Imagen del humor criollo.
40
Linares: La guaracha cubana. Imagen del humor criollo.
41
Carpentier, 1979: 108.
42

desarrollo tcnico-musical en el proceso de composicin. Esto nos lleva a suponer que
aquel gnero ya haba pasado por un proceso evolutivo ms o menos largo antes de
concretarse en este nuevo estilo musical.
Fig. 14
- Fragmento de La Guabina.
La binarizacin de los ritmos ternarios

Las canciones-danzas espaolas de ritmo sesquiltero, adoptadas y enriquecidas
con sncopas y contratiempos por el criollo afro-hispano en Amrica desde el siglo XVI,
sufrieron una transformacin gradual entre los siglos XVII y XVIII, dando lugar a nuevos
gneros que comenzaron a interpretarse en comps de dos por cuatro, es decir, un comps
binario de subdivisin binaria, en vez del tradicional seis por ocho, el cual es binario de
subdivisin ternaria.
Parece ser que el metro binario y los patrones rtmicos sincopados que identifican
a la guaracha cubana, surgen como resultado de un proceso de transformacin que
experimentaron los ritmos ternarios caractersticos de las canciones-danzas sesquilteras
ibero-americanas. Ese proceso, llamado de binarizacin, se llev a cabo en las zonas de
Suramrica y el Caribe que recibieron una mayor cantidad de esclavos africanos entre los
siglos XVII y XVIII, un rea llamada franja negra del Atlntico,43 que cubre las Antillas
Mayores, parte de Mxico y Amrica Central, as como una porcin de terreno que se
extiende desde el norte del territorio sur americano por el este hacia Brasil, Uruguay y
Argentina, y por el oeste hasta Per [figura 15].
Fig. 15
43
Prez Fernndez, 1986: 15.

Podemos sealar, como posible factor de cambio, la tendencia en la msica
africana a flexibilizar la ejecucin del ritmo, binarizando o ternarizando los valores a
discrecin mediante desplazamientos micromtricos de las subdivisiones del comps, con
el propsito de crear un efecto de elasticidad rtmica. La oscilacin entre la subdivisin
binaria y la ternaria, la cual se inclinaba hacia el metro ternario en las antiguas cancionesdanzas sesquilteras, comienza a derivar gradualmente hacia el metro binario durante el
siglo XVIII, hasta quedar fijado en ste hacia finales del siglo XIX.
En el siguiente ejemplo [figura 16] podemos apreciar el grado de variacin
micromtrica requerida para percibir una clula rtmica como binaria o ternaria. En este
caso se ha asignado a cada unidad de tiempo, ya sea sta una negra o una negra con
puntillo, la duracin de un segundo (indicacin metronmica de negra = 60), y cada
segundo se ha dividido a su vez en doce partes iguales, de manera que sea posible
distribuirlo en unidades binarias o ternarias de igual duracin.
Fig. 16
Este anlisis pone en evidencia que la diferencia entre los dos patrones rtmicos,
ternario y binario, es mnima (de slo uno o dos doceavos de segundo, dependiendo del
tipo de variacin de la clula rtmica). De esa manera gradual y casi imperceptible, las
clulas ternario-binarias de las canciones-danzas sesquilteras se fueron transformando
con el transcurso del tiempo en binario-ternarias.
Segn Rolando Antonio Prez, es posible que el proceso de binarizacin haya
sido originado por una tendencia intrnseca del africano a la transformacin binaria de los
ritmos ternarios en la meloda, la cual se manifiesta principalmente cuando ste se
encuentra dentro de un ambiente cultural que no es el suyo original. Es decir, cuando los
cantos que entona no pertenecen a su tradicin musical, como en el caso del esclavo

africano insertado en el contexto cultural hispano-americano.44 De acuerdo con Prez, la
tendencia hacia la subdivisin binaria es ms intensa y decisiva en las reas con mayor
influencia africana de Iberoamrica, mientras que en otras reas con menor influencia,
prevalece el ritmo sesquiltero ternario.45
La existencia de una relacin apreciable entre las antiguas formas ternarias y las
nuevas formas binarias ha sido sealada tambin por Rolando Prez, el cual dice que:
Los patrones rtmicos ternarios adoptaron nuevas formas, pero conservaron
caractersticas originales que posibilitan su identificacin y el trazado de su trayectoria
evolutiva.46
Por ejemplo, si comparamos algunos elementos estructurales de una guaracha
mexicana del siglo XVII, con otros fragmentos de canciones-danzas americanas ms
recientes, podemos apreciar el proceso de transicin de las clulas rtmicas ternarias hacia
las binarias [figura 17].
Fig. 17
En la serie de ejemplos presentados anteriormente, el primero corresponde a una

guaracha mexicana que ha llegado hasta nosotros gracias a que su compositor, Juan
Garca de Cspedes (1619-1678), la incluye en un villancico llamado Convidando est
la noche.47 El autor define especficamente el carcter de la pieza designando a esa
44
45
46
Prez Fernndez. 1986: 15.
47
Garca de Cspedes, Juan: Convidando est la noche, Partitura, Versin de The Boston Camerata y Joel
Cohen. Ars Msica, 1997.

seccin con el nombre de guaracha. Adems, el texto de la cancin menciona tambin el
gnero de la pieza. De acuerdo con sus caractersticas, sta es una cancin-danza en 6/8
al estilo de la zarabanda y la chacona.
El segundo ejemplo, una meloda folklrica de Brasil,48 pertenece a un perodo de

transicin donde encontramos la primera clula rtmica del motivo principal todava en su
forma ternaria, mientras que la segunda ya ha sido binarizada. En el tercer ejemplo
tomado del Qutate de la acera, una popular conga habanera, se nos presenta el mismo
caso anterior, la combinacin de una clula ternaria con una binaria.
En los dos ltimos ejemplos pertenecientes a La Guabina, observamos cmo la
primera clula rtmica del motivo ya ha sido binarizada, y aparece en dos formas
diferentes, corchea-dos semicorcheas o semicorchea-corchea-semicorchea.
Quizs una de las mejores muestras de la binarizacin es la del son jarocho de
Veracruz. Mientras que la mayor parte de estos sones se ejecutan, al estilo tradicional, en
comps de 6/8, algunos de ellos, como La Bamba, El Tilingolingo y El Cols, son
variantes binarizadas que se ejecutan en comps de 2/4. En las siguientes transcripciones
[figura 18], tomadas del acompaamiento de dos sones jarochos interpretados por un
grupo tpico de arpa y jarana, podemos apreciar la diferencia entre los patrones rtmicos
binarios y ternarios. La primera transcripcin pertenece a un son ternario llamado La
Iguana, y el segundo corresponde a La Bamba.49
48
49
Grupo Chucumite. La Bamba, http://www.youtube.com/watch?v=-w7pyoq6tNM&feature=related. La

Iguana, Consultado: Septiembre 2, 2010,
http://www.youtube.com/watch?v=4Ccxj0O11Js&feature=related, Consultado: Septiembre 2, 2010.
Transcripciones del autor.
Fig. 18
Tambin la guaracha cubana puede tomarse como un excelente ejemplo de

binarizacin. Si consideramos que ya desde el Siglo XVII exista una guaracha mexicana,
y que sta debe haber pasado a La Habana mediante el trasiego de la Carrera de Indias;
no sera demasiado aventurado pensar que la guaracha cubana, que surge en el Siglo XIX,
no es ms que una guaracha mexicana modificada, o ms bien, binarizada.
Segn Ned Sublette, citando a su vez a Argeliers Len, Fernando Ortiz crea que
la denominacin guaracha provena de la palabra guarache (o huarache), la sandalia
[tpica] de los indios mexicanos, y que esa danza poda haber llegado a Cuba desde
Mxico, posiblemente despus de haber pasado por Espaa. Ligada desde hace mucho a
la guitarra, o a varios miembros de la familia de la guitarra, como la bandurria, la
guaracha debe haber sido cantada en Cuba tan pronto como en el Siglo XVII.50
Sabemos por testimonios como los de Eduardo Snchez de Fuentes en su artculo
Influencia de los ritmos africanos en nuestro cancionero51 (donde muestra como ejemplo
50
51
Sublette, Ned: Cuba and its music. Chicago Review Press, Inc., 2004. P. 238.
Snchez de Fuentes, Eduardo: Influencia de los ritmos africanos en nuestro cancionero. Clave.
Publicacin del Instituto Cubano de la Msica. Ao 12. No. 1, 2010.
una guaracha binaria y una ternaria), que antiguamente se compusieron en Cuba

guarachas tanto de ritmo ternario como binario, o que incluso mostraban una
combinacin de ambos ritmos, como tambin sucedi con la Contradanza cubana. Seala
Snchez de Fuentes al respecto en su libro llamado El folk-lor [sic.] en la msica cubana
que: Convienen los ms notables musicgrafos en que la Guaracha fue un baile espaol
que existi en Espaa [sic.] y que transfigurado y mixtificado por la influencia del tiempo
y de la ley de la evolucin que todo alcanza, an perdura en Amrica y en Npoles.
Tambin dice Snchez de Fuentes en relacin a la mtrica de la guaracha lo siguiente:
Cientos de ellas se cantaron por las calles de la Habana antigua y se popularizaron en la
isla escritas casi siempre en comps binario o en el de seis por ocho, pues rara vez se
escribi alguna en tres por cuatro.52
En referencia a este tema debemos mencionar un comentario de Emilio Grenet, en
el artculo titulado Msica cubana. Orientaciones para su conocimiento y estudio, donde
menciona el origen espaol de la guaracha: El nombre guaracha es comn a un baile
espaol que fue seguramente introducido en Cuba, donde pas por un proceso de
adaptacin que termin por someterlo a nuestros ritmos. Tambin se refiere Grenet en
ese artculo a la etapa intermedia en el proceso de binarizacin de la Guaracha, en el cual
la coincidencia en una misma pieza de ambos metros binario y ternario era la regla
general y no la excepcin. Nos dice Grenet en su artculo que Siempre consideramos
a la Guaracha, a la que conocimos en su ambiente postrero, como un cuadro de
combinaciones rtmicas (6/8 o 3/4 con 2/4) en un orden no reglamentado al 2/4 del
bolero sucede un 6/8 de clave, o viceversa, para terminar en el tpico estribillo de una
rumba Por eso nos cuesta trabajo aceptar las Guarachas escritas con una sola medida
en el comps.53
Los nuevos gneros

La guaracha cubana pertenece a un grupo de canciones-danzas de ritmo binario
que surgen, durante el siglo XIX y principios del siglo XX, en el rea del Caribe y
Suramrica. Estos nuevos gneros incluyen a la cumbia en la costa norte de Colombia, las
derivaciones binarias del son jarocho en Veracruz, el choro, el maxixe y el samba en
Brasil, la milonga en Argentina, y el merengue en la Repblica Dominicana.
Esos gneros musicales comparten numerosas caractersticas, como su condicin
de cancin-danza, la fusin de elementos europeos y africanos en sus componentes
Snchez de Fuentes, Eduardo: El folk-lor en la msica cubana. La Habana, Imprenta El siglo XX,
Teniente Rey 27, 1923. P. 91, Consultado: 6 de mayo, 2013.
http://dloc.com/UF00073996/00001/1j?search=cuba
53
Grenet, Emilio: Msica cubana. Orientaciones para su conocimiento y estudio. Publicado en: Giro
Radams: Panorama de la msica popular cubana, Editorial Letras Cubanas, Gabana, Cuba, 1998, P. 87.
52
formales y estilsticos, su carcter festivo y sensual, as como el metro binario y ciertas

estructuras rtmicas esenciales.
En el siguiente ejemplo [figura 19] mencionamos algunas de esas estructuras
rtmicas bsicas, comparando en cada caso el ritmo ternario original y su contraparte
binarizada. La primera clula rtmica es ejecutada usualmente por la guitarra o alguno de
sus derivados hispanoamericanos como la jarana jarocha o el cavaquinho brasileo, as
como tambin por las maracas o el bong cubano. La segunda es interpretada usualmente
por algn idifono, como el giro, el cencerro o las maracas. La tercera frmula rtmica
[figura 20] corresponde al ritmo del bajo, primero como aparece en el son jarocho
ternario, y despus en algunas variaciones que se presentan en formas ya binarizadas,
como en el primer ejemplo, que muestra el llamado tresillo cubano tal como se puede
apreciar en la introduccin de la guaracha El Sungambelo, publicada en La Habana en
1813. 54 La segunda es el conocido patrn rtmico llamado de Habanera o Tango, y la
tercera se encuentra tanto en el bajo de La Guabina, como en los sones jarochos binarios
como La Bamba y el Cols.
Fig. 19
Fig. 20
54
La aparicin de esos nuevos gneros musicales en el rea que abarca la llamada

franja negra del Atlntico no es casual, ya que adems de la prominente presencia de
africanos en esa zona, sta coincide con la ruta preestablecida que seguan las naves
espaolas, desde el siglo XVI al XVIII, en su trasiego comercial con Las Amricas. Esa
ruta, llamada Carrera de Indias, propici una intensa comunicacin e intercambio entre
diversas ciudades del Caribe y Suramrica, como La Habana, Cartagena de Indias,
Veracruz, Portobelo, San Juan, Lima, Montevideo y Buenos Aires, durante un largo
perodo de tiempo.
Desde el siglo XVI, con el propsito de protegerse contra posibles ataques de
piratas y corsarios, la corona espaola estableci un sistema de flotas para los barcos que
transportaban mercancas, oro y plata entre Espaa y Amrica [figura 21]. De acuerdo
con este sistema, los navos espaoles viajaban en dos flotas que partan de Sevilla en
febrero de cada ao. Despus de hacer escala en Islas Canarias continuaban su viaje hacia
el continente americano y se separaban al pasar por la isla Dominica. A partir ese punto,
la flota de Nueva Espaa se diriga hacia Puerto Rico donde se abasteca de agua y lea,
ms tarde continuaba su travesa hasta el puerto de Santiago de Cuba, y despus de una
breve estada, parta hasta su destino final, el puerto de San Juan de Ula en Veracruz,
Mxico.55 La otra flota, llamada de los galeones, navegaba hasta Cartagena de Indias en
la actual Colombia, donde desembarcaba parte de su carga. Despus se diriga hacia
Portobelo en Panam, que era el punto de comunicacin a travs del istmo con la Armada
de la Mar del Sur, la cual transportaba la mercanca hacia los territorios espaoles
pertenecientes al Virreinato del Per.
Fig. 21
55
Comit internacional de itinerarios culturales, Ficha de identificacin de un itinerario cultural.

Consultado: Agosto 25,2010, http://www.icomos-ciic.org/ciic/pamplona/tamarablanes_ficha.doc

Una vez recibidos los bienes y mercancas que seran transportados de regreso, las
dos flotas se reunan en La Habana, donde permanecan de dos a tres meses antes de
partir hacia Espaa.56 Es por eso que el puerto habanero fue considerado como Llave del
Nuevo Mundo y Antemural de las Indias Occidentales, segn consta en una cdula real de
1634.57
La llave del Nuevo Mundo

Por supuesto
que las ciudades de La
Habana y Santiago de
Cuba se beneficiaron
grandemente del
trasiego comercial y de
su condicin de
proveedoras de bienes
y servicios a las flotas
espaolas.
Particularmente La
Habana, en su
privilegiada condicin
de Llave del Nuevo
Mundo, creci y se
transform tomando
como base las zonas
relacionadas con el puerto y los astilleros, donde se construyeron navos de la ms alta
calidad para la armada espaola desde el siglo XVI.
Junto a los beneficios relativos al sistema de flotas, establecido en 1561, tambin
llegaron para La Habana otras ventajas, como la construccin de varias fortalezas
defensivas y un astillero, el establecimiento de una fundicin de cobre, financiamiento
para la isla desde Mxico, la supeditacin a su jerarqua de otros enclaves territoriales
como La Florida, el envo de navos a Mxico y Canarias con el propsito de garantizar
los abastecimientos necesarios para las flotas, as como la proliferacin en la baha de una
serie de embarcaderos que permitan el trasiego entre sus dos riveras y un fcil acceso por
56
Lucena Salmoral, Manuel: Organizacin y defensa de la Carrera de Indias, Edicin original: 2003, Edicin en la
biblioteca virtual: Noviembre, 2005, Consultado: Agosto 25, 2010,
http://www.lablaa.org/blaavirtual/historia/lucena/orgca/indice.htm.
57
Sorhegui, Arturo: La trascendencia de la legislacin en la evolucin del puerto de la habana (1520

1880,. Consultado: Agosto 25, 2010, http://www.estudiosatlanticos.com/aehe_files/Arturo_Sorhegui.pdf.
tierra desde el sur, el este y el oeste, lo que facilitaba un nivel de comunicacin

imprescindible para el desarrollo de la ciudad.
La larga estada de las flotas, compuestas por ms de mil personas, en el puerto
habanero propici la creacin de una importante infraestructura dedicada a su servicio.
Podemos afirmar que la vida socio-econmica de la ciudad se mova al ritmo que le
imprima el trasiego de las flotas. Los habaneros deban proporcionar hospedaje,
abastecimientos para la estancia y el avituallamiento, la construccin y el carenado de los
navos, proteccin contra posibles ataques, as como tambin solaz y entretenimiento para
los marinos y soldados.58
A este ltimo aspecto se
refiere Fernando Ortiz en su obra:
La clave xilofnica de la msica
cubana, donde nos dice que La
Habana fue, como lo ha sido
siempre todo puesto martimo muy
frecuentado, famosa por sus
diversiones y libertinajes, a los que
se daba en sus luengas estadas la
gente marinesca y advenediza de
las flotas junto con los esclavos
bullangueros y las mujeres del
rumbo, en los bodegones de las
negras mondongueras, en los
garitos o tablajes puestos por
generales y almirantes para la
Habana, Siglo XVII.
tahurera, y en los parajes, an
menos santos, que albergaban los bohos y casas de embarrado, cabe las murallas y fuera
de stas, por El Manglar, Los Sitios y Carraguao cantos, bailoteos y msicas fueron y
vinieron de Andaluca, de Amrica y de Africa, y la Habana fue el centro donde se
fundan todas con mayor calor y ms polcromas irisaciones.59
La Habana fue verdaderamente el centro donde convergieron, no slo las
transacciones mercantiles, sino tambin los cantos, danzas, modas y estilos que,
provenientes de Espaa, se mezclaron con elementos indios y africanos en ciudades como
Cartagena de Indias y Veracruz, regresando de nuevo a Espaa desde la Habana, a travs
de los puertos de Sevilla y Cdiz, transformados en formas artsticas novedosas. La
sociedad habanera constituy el caldo de cultivo donde se engendraron, y desde donde se
difundieron, las canciones y danzas caractersticas de un nuevo estilo musical
latinoamericano.
58
Sorhegui. La trascendencia de la legislacin en la evolucin del puerto de la habana (1520 1880).
59
Encuentro de culturas
Aunque el mestizaje del negro y el blanco comienza en Cuba con la llegada a la
isla de las primeras esclavas africanas hacia 1550,60 sus culturas se mantuvieron
relativamente independientes una de la otra durante mucho tiempo, ya que los esclavos
no tenan acceso a la cultura del amo, y los amos espaoles perciban a la cultura africana
como brbara y primitiva, indigna de cualquier consideracin. Todava en el siglo XIX, la
siguiente descripcin de una fiesta de esclavos, incluida en un relato por el cataln
Francisco Baralt, pone en evidenciaba una imagen muy negativa de las manifestaciones
culturales del africano. Segn Baralt: esos bailes [africanos] tienen un aspecto tan
extrao, por el lugar, la hora y los personajes que los ejecutan, que an a los mismos que
los presencian todos los das les produce una sensacin bien difcil de expresar: no se
sabe si es curiosidad o repugnancia, si atrae o repele su carcter salvaje y primitivo que
parece poner entre esas fiestas y las reuniones y saraos de los hombres civilizados la
distancia que media entre el diluvio y la poca que alcanzamos.61 Hubo que esperar a la
formacin de un estrato social compuesto por negros libres, llamados horros, y de
mestizos provenientes de la unin del espaol con la negra africana, para que las dos
culturas comenzaran a interactuar y llegaran a fusionarse.
Ya desde muy
temprano en la historia
de Cuba, ese sector
naciente integrado por
negros y mulatos libres
comenz a ocuparse de
las labores que las clases
ms altas desdeaban.
Entre esas ocupaciones
se encontraban mltiples
oficios y labores de
artesana, as como
tambin las artes en
general.
Rafael Duharte
Jimnez menciona en un
artculo que El estrato social formado por los negros y mulatos libres fue creciendo con
el decursar del tiempo y, ya en el siglo XVII, el mismo constitua un sub-mundo
Plaza Vieja de La Habana, Siglo XVIII.
60
61
Fernndez Escobio, Fernando: Races de la nacionalidad cubana, Miami, Florida, 1992, p. 227.
Baralt, Francisco: Escenas campestres. Baile de los negros. Costumbristas cubanos del siglo XIX,
Seleccin, prlogo, cronologa y bibliografa Salvador Bueno, Consultado: Agosto 25, 2010,
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/68060620217137506322202/p0000011.htm#55.

intermedio entre los blancos y los negros esclavos; a los primeros los acercaba su
condicin de hombres libres y a los segundos, su color Numerosos documentos y
testimonios del siglo XVIII apuntan en direccin a la consolidacin del sector de los
negros y mulatos libres como un importante segmento de la sociedad colonial. En las
ciudades su presencia en los oficios y trabajos manuales tiende a ser dominante, mientras
en el universo rural cultivan la tierra en pequeas sitieras o explotan haciendas de labor,
estancias e incluso algunos trapiches" El presbtero Varela escribi [en el siglo XIX]
sobre el asunto lo siguiente:
Los Libres de color (...) estn casi todos dedicados a las artes, as mecnicas
como liberales, pudindose decir que por un artista blanco hay veinte de color. Estos
tienen una instruccin que acaso no poda esperarse, pues la mayor parte de ellos saben
leer, escribir y contar, y adems un oficio que algunos poseen con bastante perfeccin,
aunque no son capaces de igualar a los artistas extranjeros, por no haber tenido ms
medio de instruirse que su propio ingenio.62
El msico de color fue el agente por medio del cual se llev a cabo el proceso
de fusin cultural, o transculturacin, de la msica hispana y africana en Cuba, ya que
ste estaba expuesto a la influencia de ambas culturas. Habituado, desde la cuna, a las
tendencias y complejidades rtmicas de la msica africana, era natural que las incluyera
espontneamente en la ejecucin de los cantos y danzas, de estilo europeo, que
necesariamente deba ejecutar en fiestas y reuniones sociales para ganarse la vida.
J.B. Rosemond de Beauvallon escribe en 1844, refirindose a las danzas cubanas
ejecutadas por instrumentistas negros: esta no es ya la contradanza francesa o el
fandango espaol. Ms original que la primera, ms fiera que el otro, esta danza, quizs
indefinible, se encuentra en perfecta armona con el carcter y la personalidad de la joven
mujer habanera sus tonadas estn llenas de frescura y originalidad, pero repletas de
sincopaciones y compases a contratiempo, que les otorgan una dificultad poco comn. El
celebrado violonchelista Bohrer me confes que trat en vano de descifrar una parte de
contrabajo ejecutada cada noche en la Habanera por un negro que no poda leer ni una
nota.63
62
Duharte Jimnez, Rafael: El ascenso social del negro en la cuba colonial, Consultado: Agosto 25,
2010, http://www.raco.cat/index.php/BoletinAmericanista/article/viewFile/98534/146123.
63
Sublette, Ned, 2004. P.125.
La nueva Habana
Durante la segunda
mitad del siglo XVIII la
situacin econmica y social de
la isla sufre un cambio drstico.
Sostenida hasta ese momento
por una economa de
subsistencia y sujeta a
numerosas restricciones
comerciales por la metrpoli
espaola, Cuba se dirige
entonces por un sendero de
desarrollo, encaminado al
establecimiento de una
economa basada en el cultivo
extendido de diversos productos destinados a la importacin, como el azcar de caa, el
tabaco y el caf. Ese cambio es impulsado por dos factores, la toma de la Habana por la
corona inglesa en 1762, y el reinado de los Borbones en Espaa.
Al tomar el
control de La Habana,
los ingleses
dispusieron
inmediatamente el
libre comercio con
Inglaterra y sus
colonias, lo que dio
lugar a que durante el
ao que dur la
dominacin inglesa
llegaran a La Habana
ms de setecientos
barcos con toda clase
Toma de la Habana por los ingleses.
de mercancas, una
gran diferencia en
comparacin con los cinco o seis que entraban durante el gobierno espaol. En ese
perodo de tiempo los cubanos pudieron vender y comprar libremente a precios
razonables, lo que les proporcion una ganancia sustancial.64
64
Guerra, Ramiro: Historia elemental de Cuba. Captulo XIII, Consultado: Agosto 25, 2010,
http://www.guije.com/libros/historia01/c13/index.htm.

Cuando Cuba retorna al dominio espaol en 1763, las regulaciones relativas al
comercio se mantienen en un nivel de tolerancia mucho ms amplio que el existente antes
del control ingls, y esa situacin facilita el fortalecimiento de la economa. Tambin en
esa poca la capitana general adquiere mayor importancia y eficiencia, son asignadas
ms tropas espaolas a la isla y se crean las milicias locales. En cuanto a La Habana, la
industria azucarera se beneficia por un notable incremento de la mano de obra esclava
trada por los ingleses, y los astilleros, que haban sido parcialmente destruidos durante la
toma de La Habana, son reconstruidos y mejorados.65
Segn Julio Le Riverend, durante el ltimo tercio del siglo XVIII La Habana se
transforma radicalmente: de plaza fuerte se cambia en urbe comercial e industrial, de
escala y trnsito deviene solar de arraigo y tradicin; del grupo de casas y bohos en
torno a la Plaza de Armas, nacen mansiones y palacios que se alinean en numerosas
calles y no caben dentro de La Habana Vieja La Habana adquiere la categora de
acontecimiento fundamental dentro de la historia de la regin: va dominar en todo el
territorio como duea y seora.
Palacio de los Capitanes Generales y Alameda de Paula. Siglo XIX.
Entre los gobiernos del Marqus de La Torre y Luis de Las Casas se construyen
nuevas fortalezas, como La Cabaa, El Prncipe y Atars, y los fuertes menores de La
Chorrera, Cojmar y el Torren de San Lzaro. Nace la Plaza de Armas, la cual contena
el Palacio del Segundo Cabo y el de Los Capitanes Generales, y se procede a la
instalacin de la Parroquia Mayor, que posteriormente pasa a ser la Catedral de La
65
Naranjo Orovio, Consuelo y Gonzlez-Ripoll, Mara Dolores: Perfiles del crecimiento de una ciudad,
Dptos. de Historia de Amrica e Historia de la Ciencia, Centro de Estudios Histricos (CSIC), Madrid,
Consultado: Agosto 25, 2010, http://dialnet.unirioja.es/servlet/autor?codigo=555907

Habana. Entre 1792 y 1794 se edifica el Teatro Principal, tambin llamado del Coliseo o
de la Alameda, la Casa de Beneficencia y la Alameda de Paula.66
Aproximadamente a partir de 1740 comienzan a surgir los primeros poblados
llamados de extramuros, ya que estaban situados fuera de las murallas que protegan a
la ciudad. Segn Consuelo Naranjo Orovio, Las primeras concentraciones nacieron
alrededor del Arsenal [los astilleros] integradas por las personas que trabajaban en
l,67. Uno de los primeros conglomerados fue el llamado Barrio Del Manglar,
precisamente por encontrarse sobre terreno anegadizo, el cual posteriormente pas a
formar parte del Barrio de Jess Mara. Este es descrito de la siguiente manera por el
escritor costumbrista cubano del siglo XIX Jos Victoriano Betancourt: y llegamos al
Manglar, situado al sur de la poblacin de Jess Mara asquerosas pocilgas, donde
viva en mezquinas casuchas una numerosa poblacin casi toda africana...68
Los Negros Curros

En ese barrio del Manglar se asent un grupo social con marcadas caractersticas
que definan slidamente su identidad, el de los negros curros. Este grupo estaba
compuesto por negros libres que haban llegado de Sevilla en fecha indeterminada, los
cuales se integraron a la poblacin de negros y mulatos libres que habitaban en las zonas
marginales de la ciudad. De ellos nos dice Jos Victoriano Betancourt: Los curros tenan
una fisonoma peculiar, y bastaba verles para clasificarlos por tales: sus largos mechones
de pasas trenzadas, cayndoles sobre el rostro y cuello a manera de grandes mancaperros,
sus dientes cortados [en punta] a la usanza carabal, la camisa de estopilla bordada de
candeleros, sus calzones blancos casi siempre, o de listados colores, angostos por la
cintura y anchsimos de piernas, el zapato de caamazo, de corte bajo con hebilla de
plata, la chupa de olancito de cortos y puntiagudos faldones, el sombrero de paja
afarolado, con luengas, colgantes y negras borlas de seda, y las gruesas argollas de oro
que llevan en las orejas, de donde cuelgan corazones y candados del mismo metal,
forman el arreo que slo ellos usan; conceseles adems por el modo de andar
contonendose como si fueran de gonces, y meneando los brazos adelante y atrs; por la
inflexin singular que dan a su voz, por su locucin viciosa, y en fin, por el idioma
particular que hablan, tan fsico y disparatado, que a veces no se les entiende; tales eran
66
67
68
Sorhegui, La trascendencia de la legislacin en la evolucin del puerto de la habana (1520 1880).

Naranjo Orovio y Gonzlez-Ripoll, Perfiles del crecimiento de una ciudad.
Betancourt, Jos Victoriano: Los curros del manglar, El Artista, tomo I, nm. 21, domingo 31 de
diciembre de 1848, p. 315-318. Consultado: Agosto 25,2010,
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/68060620217137506322202/p0000011.htm#55 .

los curros del Manglar, famosos en los anales de Jess Mara por sus costumbres
relajadas y por sus asesinatos, que han hecho temblar ms de una vez a los pacficos
moradores de los barrios de extramuros.69
El curro se dedicaba a la vida fcil, el robo y el proxenetismo, mientras que su
compaera la curra, llamada tambin mulata de rumbo, ejerca la prostitucin. Segn
Carlos Norea, sta se distingua por el uso de mantas de burato de prolija labor y de
trenzados caireles, por las cuales pagaban nueve y diez onzas oro, as como por su
chancleteo sui generis.70
Los negros curros constituyen un perfecto ejemplo de convergencia entre las
culturas hispana y africana. El curro era cheche y chulo, en l se combinaba la guapera
del majo andaluz de navaja al cinto, la fiereza del guerrero africano, y ciertas
caractersticas de ambos universos culturales [figura 22].
Fig. 22 - Negros curros. Grabado de Vctor Patricio de Landaluze. Siglo XIX.
69
70
Betancourt, Los curros del manglar.
Norea, Carlos: Los negros curros, Costumbristas cubanos del siglo XIX, Seleccin, prlogo, cronologa
y bibliografa Salvador Bueno, Consultado: Agosto 25,2010,
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/68060620217137506322202/p0000011.htm#55 .

De acuerdo con Pedro Descamps-Chapeau, citado por Ivor Miller, parece ser que
el negro curro conservaba algunas tradiciones ancestrales africanas, tal como la de
afilarse los dientes al estilo de los esclavos carabales. Tambin explica DescampsChapeau que sus fandangos y danzas eran en estilo de nacin,71 es decir, conservando
la forma tradicional africana. Esta afirmacin es corroborada por Jos Victoriano
Betancourt, el cual utiliza, al describir los cantos de los negros curros, un tono despectivo
muy similar al de Francisco Baralt cuando se refiere al baile de los negros esclavos.
Segn Betancourt, los cantos de los curros eran como una especie de salmodia entre
melanclica y lbrica.72
Pero los curros tambin improvisaban cantos en dcimas como los sevillanos
castizos y los cubanos criollos. Dice Ivor Miller que: otra cancin annima atribuida a
los negros curros del siglo XIX utiliza espaol vernculo y abaku [fik]. Esa [cancin],
llamada dcima por su forma potica, expresa una prctica cultural compartida, donde
los negros curros y los Ekp del Ro Cruz [Calabar] se fusionan para crear un alardeopotico caractersticamente habanero, masculino y popular. La dcima comienza de la
siguiente forma: Yeg Smbila habanero, yo soy e negrito curro, y contina:
Nesio eres cual mi bayo
cuando le sale espereja
te rindes a mi bandera
o si no te parto el guayo
naeriero amorop
aproseme y a cop
inu aborobuto cue
momi asaror abanekue
abaireme ecuef73
No es difcil imaginarse al negro curro, con su mata de pasa trenzada cubierta por
un sombrero aln, argolla en la oreja y cuchillo en la cintura, contonendose
alardosamente por las calles del Manglar junto a la mulata chancletera, o entonando
guarachas de letra picaresca y ritmo sandunguero por los bodegones y las tabernas
aledaas al puerto, en La Habana de finales del siglo XVIII y principios del XIX.
Aquellas guarachas, debido a su carcter casual e improvisado, debieron haber
sido entonadas inicialmente sin acompaamiento instrumental alguno, o acompaadas
slo por palmadas y toques percutidos sobre alguna mesa o cajn, tal como nos dice
Mara Teresa Linares de las primeras guarachas del siglo XIX: Estas guarachas eran
slo cantadas. No exista ms movimiento que el ondulatorio del cuerpo al destacar el
71
Miller, Ivor L.: Voice of the leopard, University Press of Mississippi/Jackson, 2009, p. 80.
72
Baralt, Escenas campestres. Baile de los negros.
73
Miller, 2009: 80-81.

ritmo mientras se cantaba.74 Ms adelante se utilizara quizs algn guitarrillo,
descendiente de la guitarra espaola de cuatro o cinco rdenes, como el tiple, tan
mencionado en la literatura cubana del siglo XIX, as como su inseparable compaero, el
giro.
De esa manera, los negros y mestizos criollos incorporaron elementos bsicos del
estilo rtmico africano a la estructura formal de la cancin espaola, primero binarizando
los tiempos del comps, despus aadiendo sncopas y contratiempos, as como
sandungueras fluctuaciones micromtricas a la meloda, y por ltimo asignando a
instrumentos criollos, como el tiple y el giro, la tarea de ejecutar la estructura rtmica
que, en su forma original africana, era interpretada por los tambores.
Los rasgueos, punteos y rascados de aquellos instrumentos constituyeron una
verdadera sntesis de las percusiones y acentos que componan el acompaamiento de los
cantos, rituales o profanos, escuchados por los negros en las fiestas de los cabildos y sus
reuniones informales. Esta afirmacin es corroborada por Fernando Ortiz cuando dice,
refirindose a la versin para piano de una rumba popular del siglo XIX: El
acompaamiento de piano [] trata de imitar el ritmo producido por las claves, tambores
y dems instrumentos de percusin con que se acompaaban estas rumbas.75
No sera hasta finales del siglo XIX, con el surgimiento de la rumba llamada
urbana, de solar o de cajn en La Habana y Matanzas, propiciada por la abolicin de la
esclavitud, que las formas de cancin de origen hispano, como la copla y la dcima,76
llegaran a ser acompaadas por un conjunto compuesto exclusivamente por instrumentos
de percusin de origen africano, tal como se acostumbraba en las fiestas de Yuka, o en
los plantes de los grupos Abaku. Y no fue hasta el siglo XX que los instrumentos afrocubanos, como la clave, la marmbula y el bong, lograron ocupar un lugar en los
conjuntos instrumentales autctonos, junto a los instrumentos de cuerda punteada de
procedencia hispana.
74
75
Ortiz, 1965: 322.
76
Pasmanick, Philip: Dcima and Rumba: Iberian formalism in the heart of Afro-Cuban song, Latin
American Music Review 07-10-97 v. 4.9.7, Consultado: Agosto, 25, 2010,
http://www.scribd.com/doc/16630239/Decima-and-Rumba-10000-word-essay.
La Guaracha y la Rumba
La guaracha ocup un lugar preponderante en el desarrollo del teatro vernculo en
Cuba, cuyo surgimiento, a principios del siglo XIX, coincide con la aparicin de los
primeros gneros musicales autctonos de la nacin. Francisco Covarrubias, considerado
el padre del teatro bufo cubano, sustituye gradualmente en sus obras, desde1812, a los
personajes tpicos de la tonadilla escnica espaola con personajes criollos como
guajiros, monteros, carreteros y peones. Esas transformaciones estructurales estuvieron
tambin asociadas a ciertos cambios en la msica que acompaaba el desarrollo
dramtico, es decir, que los gneros espaoles como las jcaras, tiranas, boleras y
villancicos, fueron sustituidos por guarachas, dcimas y canciones cubanas.77
Segn Alejo Carpentier, con Bartolom Jos Crespo y Borbn [escritor y
dramaturgo gallego, creador del personaje negro Creto Gang] los caracteres del teatro
bufo cubano quedaran totalmente delineados ya que con l entraron los negros en la
escena.78 Desde el estreno de la obra de Crespo y Borbn Un ajiaco, o La boda de
Pancha Juta y Canuto Raspadura, comienzan a aparecer en los sainetes del teatro bufo
numerosos personajes negros, con pintorescos nombres tales como Caamaso, Pancho
Mandinga y Perico Trebejo.79
Pero quizs uno de los acontecimientos ms importantes con respecto al
desarrollo de los gneros musicales autctonos dentro del teatro vernculo, fue la
transformacin del negro curro y la mulata de rumbo, que haban desaparecido hacia
mediados del siglo XIX del mbito urbano habanero, en prototipos sociales plasmados
en los personajes de ese gnero teatral.
Las mulatas Juana Chambic y Mara La O, as como los negros cheches Jos
Caliente que al que se presente lo raja por la mitad,80 Candela, negrito de rompe y
raja, que con el cuchillo vuela y corta con la navaja, y el negro curro Juan Cocuyo,
estuvieron indisolublemente ligados a la imagen y el ambiente caracterstico de la
guaracha y la rumba.81
El negro cheche, cuyo vestuario estaba caracterizado por el pauelo al cuello y
a la cintura, as como por las camisas de anchas mangas con vuelitos a las que se les
77
78
79
80
81
Linares, La guaracha cubana. Imagen del humor criollo.

llama hoy guaracheras82, era verdaderamente una rplica de su modelo original, el
negro curro. Tal como su contraparte, el cheche se vesta con pauelo anudado en la
cabeza y sobre l un sombrero aln, pantaln ceido a la cintura y patas acampanadas,
camisa por fuera, anudada al frente, una argolla en la oreja, y tambin pantuflas de piel de
venado que sonaban jactanciosamente al caminar.83
Negro Curro Juan Cocuyo.

Grabado de Vctor Patricio de
Landaluze. Siglo XIX.
La mulata de rumbo.
De acuerdo con Mara Teresa Linares, el vestuario de la mulata de rumbo,

personaje por excelencia de la guaracha, con sus pantuflas de piel de venado y su mantn
de Manila fue el que se atribua tambin a la negra curra, que se conoci por la imagen
reflejada en la grfica colonial, [y] que se convirti luego en la rumbera de saya con cola
de vuelitos y un gran pauelo al cuello con cuyas puntas alzaba los brazos
contonendose.84 Fue as como el negro curro y la mulata de rumbo llegaron a
convertirse, tal como seala acertadamente Mara Teresa Linares, en el guarachero y la
guarachera, cuyas imgenes seran tambin equivalentes a las del rumbero y la rumbera.
82
83
84

Parece ser que en cuanto a la utilizacin de los trminos rumba y guaracha, nos
encontramos ante un caso de polisemia, es decir, del uso de dos palabras diferentes para
nombrar una misma cosa. En el siguiente comentario de Mara Teresa Linares se pone en
evidencia la imprecisin de los trminos rumba y guaracha en cuanto al propsito de
definir un gnero musical especfico, cuando nos dice que: en los primeros aos de
este siglo [XX], se mantenan al final de las obras del teatro vernculo, unos fragmentos
musicales que cantaban los propios autores y que se les llam rumba final y contina
explicando que stas eran ciertamente guarachas.85 A lo que se pudiera aadir que a
las piezas musicales que cerraban las obras se les poda haber llamado indistintamente
rumbas o guarachas, ya que estos trminos no indicaban ninguna diferencia genrica o
estructural entre ellas.
Como confirmacin de lo
anteriormente expuesto, Linares nos
informa ms adelante que: Se conservan
grabaciones de los artistas del Teatro
Alhambra de guarachas y rumbas que no se
diferenciaban entre s en el acompaamiento
de las guitarras cuando se trataba de un
pequeo grupo, do o tro- o por la orquesta
del teatro o piano. Las etiquetas de los
discos decan: dilogo y rumba.86
Otro elocuente ejemplo de la ambivalencia
de esos trminos es el de las guarachas y las
rumbas grabadas por Mara Teresa Vera y
Rafael Zequeira a principios del siglo XX.
Estas slo se diferenciaban en que las
Mara Teresa Vera y Rafael Zequeira.
rumbas eran interpretadas con
acompaamiento de guitarra y clave
cubana, mientras que las guarachas eran acompaadas nicamente por la guitarra, no
exista ninguna otra diferencia apreciable, posean la misma estructura formal, el mismo
carcter jocoso de los textos, el mismo ritmo rasgueado de la guitarra.87
En sus notas a la recopilacin de las grabaciones del do Vera-Zequeira de 1998,
Mara Teresa Linares insiste en llamar rumbas a ciertas canciones que se interpretaban en
el teatro bufo. En sus comentarios nos dice: Del repertorio seleccionado para este CD,
podemos observar la presencia que tena la rumba, al estilo que se cantaba en el teatro
vernculo Las rumbas tenan un acompaamiento de guitarra rasgueado que
posiblemente influyera en el desarrollo que alcanz en Espaa la rumba flamenca. Estas
85
86
Vera, Mara Teresa y Zequeira, Rafael: Grabaciones Histricas 1916-1924, Notas de Mara Teresa
Linares, Tumbao Cuban Classics 1998. D.L.B. 11870, 1998, CD.
87

rumbas tenan en Cuba la funcin de cerrar los pequeos sainetes del teatro
vernculo88
Creemos que, debido a su amplitud y universalidad, es apropiado utilizar el
trmino rumba con el propsito de identificar el prototipo estilstico o modelo original
euro-africano, que se fue configurando gradualmente en algunos centros urbanos
relacionados con las rutas comerciales de Iberoamrica, y emergi a la luz pblica en la
guaracha de los bailes habaneros a principios del siglo XIX.
La rumba es, en su ms amplia acepcin, un concepto general y abstracto, el cual
abarca una amplia gama de particularidades, mientras que otros trminos como guaracha,
cumbia y candombe se refieren a gneros individuales y especficos. De acuerdo con lo
anteriormente expuesto pudiramos afirmar que la guaracha es un derivado de la rumba,
pero no que la rumba es un derivado de la guaracha. Segn Alejo Carpentier todo
cabe en ella [la rumba]; todos los ritmos constitutivos de la msica cubana, adems de los
ritmos negroides que puedan cuadrar con la meloda. Todo lo apto a ser admitido por un
tiempo en 2 por 4, es aceptado por ese gnero que, ms que un gnero, es una
atmsfera.89
Emilio Grenet expresa al respecto que no es la forma lo que determina lo
sustancialmente genrico en la guaracha, sino el fondo, el asunto, que por el ambiente
que retrata le imprime su movimiento tpico a este gnero Es decir, que en su opinin,
la identidad de la guaracha como gnero musical no estaba determinada por elementos
estructurales esenciales, sino que slo el tema tratado en el texto estableca un factor
distintivo con respecto a otros gneros. En concordancia con este concepto, contina
diciendo Grenet: Situaramos La Palmira [sic.] de Moiss Simons, que l llama rumba,
[subrayado del autor] en el cuadro de la tpica guaracha.90 Lo que equivale a decir que,
aunque Simons clasifica a La Palmira como una rumba, tomando en consideracin sus
caractersticas estructurales, sta pudiera considerarse como una guaracha debido al
carcter temtico de su texto.
En sentido general es posible afirmar que la guaracha, en sus inicios, era un tipo
de rumba con tema humorstico, satrico o picaresco. Tal como explica Mara Teresa
Linares: La guaracha, como estilo de cancin de ritmo rpido y texto jocoso, siempre
describi algn hecho poltico o social, alguna situacin sobre un personaje popular o
alguna actitud que se describa en forma picaresca...91
88
Vera y Zequeira, Grabaciones Histricas 1916-1924.
89
90
Grenet, Emilio: Msica cubana. Orientaciones para su conocimiento y estudio, Artculo publicado en:
Panorama de la msica popular cubana. Seleccin y prlogo de Radams Giro, Editorial Letras Cubanas,
1998, p. 87.
91
En su aspecto semntico, la palabra rumba forma parte de un grupo de vocablos

que poseen similar significado. Este grupo incluye denominaciones tales como conga,
milonga, bomba, tumba, samba, bamba, mambo, tambo, tango, cumb, cumbia y
candombe. Todas ellas denotan un origen africano, y particularmente congo, debido a la
presencia de combinaciones peculiares de sonidos, tales como mb, ng y nd, los cuales son
caractersticos del complejo lingstico Nger-Congo.92 Todas esas denominaciones
genricas estn relacionadas, de una forma u otra, con los elementos esenciales de la
rumba.
El significado ms general de la palabra rumba es quizs el de fiesta u holgorio.
En un cuento titulado La mulata de rumbo, el escritor costumbrista cubano Francisco
de Paula Gelabert se refiere en varias ocasiones a las fiestas en las que participaba el
personaje principal utilizando las palabras rumba, rumbita o rumbas, como en los
siguientes ejemplos: ms gozo yo y me divierto en una rumbita con las de mi color y
de mi clase, o Leocadia iba a acostarse, como haba dicho, nada menos que a las
doce del da, cuando lleg a la casa uno de sus amigos de rumbas, acompaado de otro
joven que iba a presentarle.93 Segn Alejo Carpentier es significativo el hecho de
que la palabra rumba haya pasado al lenguaje del cubano como sinnimo de holgorio,
baile licencioso, juerga con mujeres del rumbo.94
La rumba es tambin canto y danza. Recordemos la mencin de Carpentier acerca
de un nuevo baile llamado Chuchumb, introducido en Veracruz por unos emigrantes de
color quebrado provenientes de La Habana a finales del siglo XVIII. En su comentario
subraya las intenciones licenciosas de sus coplas, las cuales segn l: tenan ya el
tono, el giro, el tipo de malicia que habramos de hallar en guarachas cubanas del siglo
XIX.95 Tambin dice Carpentier que al referirse al Chuchumb escribe el informador
de la Santa Inquisicin de Mxico: Las coplas se cantan mientras otros bailan, ya sea
entre hombres y mujeres o bailando cuatro mujeres con cuatro hombres; el baile es con
ademanes, meneos, sarandeos, contrario a toda honestidad [] por mezclarse en ellos
abrazo y dar barriga con barriga.96 y contina explicando en referencia a una cita en la
que Moreau de Saint-Mery describe una danza, parecida a la anterior, a finales del siglo
XVIII: Esta descripcin, ms detallada y mejor escrita que las anteriores, contiene todos
los elementos coreogrficos del Chuchumb, aadindole la piedra angular de la rumba:
ese moverse de las caderas, conservando inmvil el resto del cuerpo, mientras las manos
92
Lenguas Nger-Congo: Wikipedia, Consultado: Agosto 25, 2010,

http://es.wikipedia.org/wiki/Lenguas_N%C3%ADger-Congo.
93
de Paula Gelabert, Francisco: La mulata de rumbo, Costumbristas cubanos del siglo XIX, Seleccin,
prlogo, cronologa y bibliografa Salvador Bueno, Consultado: Agosto 25, 2010,
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/68060620217137506322202/p0000011.htm#55
94
95
96

sostienen las dos extremidades de un pauelo o de las faldas No de otro modo
bailbase la rumba, hace veinte aos, en el Teatro Alhambra.97
Tambin seala Carpentier al respecto que hubo en un vasto sector del
continente danzas de origen negro, de pareja suelta, voluptuosas y hasta lascivas, que
recibieron nombres diversos y se acompaaron de distinta manera, sin que hubiera una
diferencia esencial entre ellas. Todas se bailaban con una msica de fuerte ritmo, con
gran aparato de percusin. Poda ser la resbalosa en Argentina, la calenda dominicana, o
el chuchumb llevado por cubanos a Veracruz. Y concluye afirmando categricamente
que: Todas [aquellas danzas] eran rumbas.98
En el siguiente ejemplo de una rumba annima antigua [figura 24], podemos
apreciar las caractersticas rtmicas que ya habamos mencionado anteriormente con
respecto a la guaracha cubana, es decir, el ritmo binario, la sincopacin, y la presencia de
ciertos patrones rtmicos peculiares, derivados de las antiguas clulas ternarias de las
canciones-danzas sesquilteras espaolas, como el tresillo cubano que aparece en el bajo.
Fig. 24 - Ambere mayor. Rumba annima del siglo XIX.99
97
98
99
Ortiz, 1965: 322.
Finalmente quisiramos sealar que la palabra rumba se refiere al producto de una

confluencia de elementos de estilo que abarca todos los componentes de la estructura
musical, tales como la forma, la textura, la meloda y el ritmo. Aquel producto original, al
cual pudiramos llamar prototipo de la rumba, fue el resultado de un proceso de fusin
cultural, en el que se combinan componentes europeos tales como el texto, las relaciones
tonales (Mayor-Menor), las estructuras meldicas y armnicas, y la forma de coplaestribillo, con patrones rtmicos sincopados y desplazamientos micromtricos de
procedencia africana.
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2013 por Armando Rodrguez Ruidaz. Todos los derechos reservados.

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El origen de la msica cubana

2 El origen de la msica cubana.

A la memoria de mis amigos musiclogos

Armando Rodrguez Ruidaz 3

Armando Rodrguez Ruidaz

4 El origen de la msica cubana.

3 De las Indias a Sevilla

7 La binarizacin de los ritmos ternarios

7 Los nuevos gneros

8 La llave del nuevo mundo

11 Los negros curros

Armando Rodrguez Ruidaz 5

Punto y zapateo, canario o andaluz?

Linares y Nez, 1998: 54.

6 El origen de la msica cubana.

Armando Rodrguez Ruidaz 7

Surez Moreno, 2009: p. 13.

8 El origen de la msica cubana.

Fig. 1 - Rancho de nimas de Valsequillo de Gran Canaria, ao 1982.

Aunque ninguno de los musiclogos que hemos citado anteriormente identifica

Armando Rodrguez Ruidaz 9

Trovo. Wikipedia, Consultado: Agosto 25, 2010, http://es.wikipedia.org/wiki/Trovo.

R. Fernndez Manzano y otros: El trovo de la Alpujarra, Ed. Centro de Documentacin Musical de

Linares y Nez, 1998: 57.

10 El origen de la msica cubana.

Quintilla, Wikipedia, Consultado: Agosto, 25, 2010, http://es.wikipedia.org/wiki/Quintilla.

Armando Rodrguez Ruidaz 11

Keet, Dances of the Canary Islands. Part II.

12 El origen de la msica cubana.

Armando Rodrguez Ruidaz 13

Ese tipo de estructuracin es comparable al estilo de arquitectura que predomin en

14 El origen de la msica cubana.

Da de Reyes. Grabado de Vctor Patricio de Landaluze. Siglo XIX.

Un efecto caracterstico del desplazamiento micromtrico, es el producido por el

Armando Rodrguez Ruidaz 15

16 El origen de la msica cubana.

De las Indias a Sevilla

El siguiente ejemplo de una chacona, llamada A la vida bona, del compositor

Savall, op.cit.: track 1. Transcripcin del autor.

Armando Rodrguez Ruidaz 17

En la sesquiltera observamos una de las caractersticas esenciales de la rtmica

18 El origen de la msica cubana.

A continuacin les presentamos otro ritmo con caractersticas de sesquiltera

Las siguientes transcripciones, tomadas de una grabacin moderna de msica

La segunda, Al Ghorbat [figura 9], est basada en la msica tradicional de

Jass middle eastern rhythms list.

Armando Rodrguez Ruidaz 19

En las Cantigas de Santa Mara, famosa coleccin de canciones medievales

La consideracin de los anteriores ejemplos nos lleva a pensar que lo que en

Prez Fernndez, Rolando A., 1986: 16.

20 El origen de la msica cubana.

El segundo es una transcripcin del caracterstico toque de clave que acompaa al

Hasta en el Son de La M Teodora, tal como aparece en la transcripcin incluida

Linares y Nez, 1998: 55.

Carpentier, Alejo: La msica en Cuba, Editorial Letras Cubanas, 1979, p. 37.

Armando Rodrguez Ruidaz 21

Tomando en consideracin lo anteriormente expuesto, podemos concluir que ya

22 El origen de la msica cubana.

Hacia el ao 1946, el escritor cubano Alejo

el famoso Son de la M Teodora.33

Armando Rodrguez Ruidaz 23

- Vizcano, Mara Argelia: Nuestra primera msica. http://mariargeliavizcaino.com/m-musica.html.

- Tertulia Caribea. Donde est la M Teodora?

24 El origen de la msica cubana.