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Philippe BAUDOIN Jazz a SLID Couscria THEORIES MESURE Philippe BAUDOIN Chargé de cours d Histoire et Techniques du Jaze a L'ULER. de Musique er Musicologie, Paris Sorbonne, Paris IV Jazz mode d’emploi Petite encyclopédie des données techniques de base Volume II PREFACE DE JeF GILSON EDITIONS Coucro | THEORIES, = S omm a Préface de Jef Gilson L’auteur ‘Avant-propos I” Partie 1 2 Introductions Généralités Fonction Divers types d'introductions Quelques types plus rares Quelques belles intros jouées par un seul instrument 67 transcriptions d’intros fameuses Classement par styles Interludes Généralités Fonction Divers types dinterludes Différents exemples 24 transcriptions d’interludes fameux Classement par styles 3 Codas Généralités et fonction Divers types de codas Codas types Codas signatures 27 transcriptions de codas fameuses Classement par styles Diautres Queue ou rallonge intégrée ir fF INTRODUCTIONS, INTERLUDES & CODAS 13 13 13 14 16 17 18 32 35 35 35 36 37 37 44 roy 45 45 48 50 53 58 59 59 IT ° Partie TEMPS, TEMPOS, RYTHMES & FIGURES RYTHMIQUES 4 Temps, tempos et rythmes de base 63 Beat 63 ‘Tempo 64 Cha-bada 65 Rythme shuffle 66 5 Les cing principales figures rythmiques daccompagnement 7 Description o7 Utilisation de ces rythmes 68 Placement harmonico-rythmique 69 Dans la pratique x TIT Partie Ecriture Du jazz 6 Différentes formes de partitions 73 Petite formation a jeu collectif improvisé 73 Astangements écrits 74 ‘Transcription et analyse 75 7 Articulations de phrasé 7 G ralités: a7 ‘Accentuation et durée 7 Articulation rythmique : conventions non écrites 78 Articulation mélodique 80 8 — Traitement du son et notations diverses 89 Les sourdines et leurs effets 89 Autres traitements du son et leur notation 92 Notations diverses 95 IV° Partie ANALYSE, TRANSCRIPTION, SUPERSTRUCTURES 9 Mémento d’analyse musicacle adaptée au jazz. Renseignements discographiques Style, époque, sphere géographique Tempo(s) chme pe de formation 101 01 102 103 103 103 Instrumentation ‘Type d’interprétation ‘Type de morceau Caractéristiques des themes Caractéristiques rythmiques Analyse des solos et du style des solistes, Analyse de Paccompagnement (section rythmique) Analyse d’un arrangement (sans 'aide du score) Diagramme d’une interprétation Autres formes d’analyses utiles 10 Exemple d’analyse : Swinging the Blues Renseignements discographiques Style, époque, sphere géographique Autres caractéristiques Diagramme Déroulement de linterprétation Synthese Analyse comparée Conclusion 11 Transcription disque / partition Préambule Matériel et opérations préalables Transcription de la ligne mélodique Transcription de la ligne de basses Transcription des accords 12 Utilisation méthodique & pratique des superstructures d’accords Les différentes superstructures Principales superstructures sur accords de non dominantes Superscructures sur accords de 7° de dominante Application pratique des colorations sur les accords de dominante Travaux pratiques 103 104 104 104 105 105 108 108 109 110 1 Wl 12 112 13 14 122 123 124 125 125 125 126 128 128 133 133 134 134 137 139 V° Partie ANNEXES 13. Les Maitres du jazz 14 Bibliographie sélective commentée 15 Conventions, abré tions, traductions 16 Index général des deux volumes 145 149 157 161 Comme lavaic déja signalé Jacques B. Hess dans la préface du volume 1 de “Jazz mode d'emploi’, Philippe Baudoin comble un vide dans le domaine de la pédagogie de la musique de jazz. Tous, de Papprenti jazzman au professeur, en passant par l'amateur de jazz, pas obligatoirement instrumentiste, trouveront leur compte dans les deux tomes de ce magistral ouvrage Le volume 2 me semble encore plus limpide et plus pratique que le volume 1. Plus limpide, parce que les définitions (par exemple, celles de 1wo beat, four beat, articula- tion de phrasé, différences entre ternaise et binaire, les inflexions, les superstructures daccords, etc.) sont parfaitement claires. Plus pratique, grace a la notation des abon- dants exemples musicaux (particuligrement délectables sont les chapitres concernant les introductions, interludes et codas), aux explications a propos du traitement du son (les sourdines et leurs effets), aux analyses musicales (le choix de la version 1937 de Swing- ing the Blues de Count Basie, est vraiment exemplaire).. Si d’aventure vos connaissances sont limitées en solfge, vous pouvez vous faire jouer les illustrations musicale par un “lecteur” membre de votre entourage, cela vous permet- tra de profiter pleinement de cet ouvrage. Enfin, je voudrais faire chorus avec Philippe Baudoin et j'affirme avec lui: «/l faut en finir avec cette idée.... quit trop analyser on gacherait la perception, le plaisir ow Vmotion brute... La curiosité dévorante n'est pas un vilain défaut, mais une fagon comme une autre de ne pas mourir idiot». Jef Gilson Musicien, compositeur, chef dorchestre, professeur des “Métiers dit son” au GRETA, a Aubenas (Ardeche), auteur de “L'Harmonie du jazz” (1981). 7 au teu R Philippe Baudoin, natif d’Alger, découvre le jazz a dix-sept ans. Installé & Paris en 1962, i] devient musicien professionnel en 1966 et joue avec les Jazz O’ Maniacs. Pianiste régulier de Bill Coleman et de Benny Waters de 1971 a 1973. De 19762 1979, co-directeur du fameux Anachronic Jazz Band (trois disques). De 1979 & 1983, ditige le Happy Feet Quintet (an disque) et fait partie du septet de Frangois Biensan jusqu’a fin 1985 (un disque). A composé et fait des arrangements pour tous ces orchestres. S'est produit occasionnellement avec les musiciens suivants (entre autres) : Albert Nicholas (un disque), Meze Mezzrow, Benny Carter, Sam Woodyard, Jo Jones, Mlintois Jacquet, Vic Dickenson, Buddy Tate, Cat Anderson (un disque), Doc Cheatham, Guy Laffitte. Depuis 1978, professeur de piano a l'école de jazz du CIM de Paris. A mis au point pour certe école un cours d'initiation aux techniques du jazz d'un an, bas¢ sur I'écoure de disques (pour tous instruments). A participé a plusieurs stages comme enseignant (Souillac, Nimes, etc.). Cours Phistoire du jazz pour le Rectorat de Nice. Charg¢ de cours d'Histoire et Techniques du jazz 8 1'U-E.R. de Musique et Musicologie, Paris Sorbonne, Paris IV, depuis 1990. A écrit des articles techniques dans les revues Cleviers Magazine et Le Jazzophone, Actuellement tient une rubrique mensuelle dans le périodique italien Blu Jazz. Responsable des definitions musicales et auteur de plusieurs biographies dans le Dictionnaire du jazz (Laffont, 1988) Producteur radio d’émissions de jazz sur France Musique. A participé a plusieurs émissions avec Lucien Malson, Alain Gerber et André Hodeir sur France Culture. A collaboré 4 plusieurs grandes séries d’émissions avec Claude Carritre sur Art Tatum, Erroll Garner et Bud Powell. A coproduit avec André Clergeat en décembre 1990 “Le Blues au ceur du jazz” (10 heures d’émissions dans la sétie “Le Matin des musiciens” sur France Musique). A rédigé une vingtaine de textes de pochettes de disque pour RCA, Black and Blue, MCA, Vogue, etc. A participé comme conseiller musical et intervenant 2 !’écran a un moyen-métrage sur Georges Gershwin réalisé par Alain Resnais en 1991 Collectionne partitions (18.000), disques (4.500) ct livres (800) ayant trait au jazz. Spécialiste de tout ce qui concerne les themes de jazz (un ouvrage est en préparation sur ce sujet). Collabore comme coordinateur et conseiller musical 2 Ia collection de disques compacts “Masters of Jazz” (Media 7) Membre de |’Académie du jazz depuis 1985, de l’Académie Charles Cros depuis 1992. Avant-prope Ce deuxitme volume tente ~ plus encore que le premier — de combler des parties négligées dans l'édi ion de jazz technico-pédagogique, en France comme aux USA. Nous avons voulu nous adresser cette fois-ci tant aux musiciens confirmés qu’aux professeurs et & leurs étudiants. On trouvera ici un grand nombre de transcriptions d'introductions, d’interludes et de codas que tout jazzman doit connaitre (selon son style et son instrument). Le premier volume se voulait plus un catalogue de données qu’une méthode. Le deuxizme fait une part plus grande & l'utilisation pratique avec les chapitres sur les principales figures rythmiques d’accompagnement, la transcription sur papier d’une interprétation en disque, ou encore l'exploitation des superstructures des accords. A Lusage des apprentis musicologues, nous avons tenté ~ & partir de bribes existant ga et la, d’établir une sorte de mémento d’analyse musicale adaptée au jazz, Peut-étre un futur “jazzologue’”, a partir de ces rudiments, aura-t-il envie de mener a bonne fin exploration de ce sujet qui mériterait & lui seul un ouvrage substantiel Dans le dessein avoué de conférer une dimension “quasi-universitaire” 4 cet ouvrage, nous avons voulu qu’ une bibliographie commentée et un index portant sur les deux volu- mes viennent clore Jazz mode d'emploi Philippe Baudoin P.S.: auteur restant persuadé que le jazz se comprend et s’apprend par l’écoute et 'imiation intelligente des ceuvres des grands jazzmen, et non pas dans les livres, recommande princi- palemenc a ses lecteurs le chapitre sur {a transcription, le plus immeédiatement utile de ces deux volumes de Jazz mode demploi. N’en deduisez pas pour autant que le reste a été écrit dans le seul but de faire plaisir & mon éditeur et de vous permettre de briller en société ! Remerciements Que soient loues ici, pour leur aide précieuse : Christian Bellest, Irakli De Davrichewy, Jef Gilson, Claude Gousset, Derry Hall, Guy Hayat, Max Hediguer, Jacques B. Hess, Bernard Maury, Georges Paczynski, Mare Richard. Mille mercis a mon éditeur, Claude Fabre, qui a su prendre son mal en patience, et rester calme chaque fois que je lui promettais la fin de ce volume pour... ily a déjt deucx ans. A Isabelle, pour son soutien constant. I ue Partie Ivrrovucrions, INTERLUDES & CODAS 1. Ce qui est le eas de bs plupare des. interpre tions de ragtime et de jazz des années 1910-20. Ts Forme, complexe pen dant cete période, se simpliferagraduelement A partir des années 30 avec Tabandon des mor cat & plasicarsthtmes fu des couples dans le systéme couplet / refrain Le désoulement d'une inerprétation donnera sdorcavant la part belle 3 improvisation eine, le thime née plus par fois qu'un pétexe & ceue demi GENERALITES mme nous 'avons vu au cours du premier chapitre du Vol. 1, le déroulement d'une interprétation de jazz sarticule autour de plusieurs parties dont les apes importantes sont : — exposition du (ou des) theme(s) — les parties improvisées (solos divisés en chorus) 5 —V'exposition récapitulative (ou récapitulation, réexposition) du theme principal. Lune de ces parties peut cependant étre absente. Ainsi 'absence d'exposition de théme ‘Shoe Shine Boy (Count Basie, 1936), Embraceable You (Chaclie Parker, 1947), These Foolish Things (Lester Young, 1945) ou encore exposition du théme repoussée a la fin : Moten Swing (Benny Moten, 1932) Llimprovisation est presque toujours Pinstant privilégié d'une interprétation de jazz. Cepen- dant, sa présence n’est pas une régle absolue et certaines excellentes interprétations dépour- vues de cet élément capital sont du jazz & n’en pas douter (Diminuendo and Crescendo in Blue, Duke Ellington, 1937). II ne faut done pas faire une régle d'or de la présence de ces trois éléments qui sont sculement un “préalable de base” généralement commun & presque tous les styles de jazz. Ces trois parties principales sont encadrées facultativement aux extrémités par une inteo- duction au début et une coda 4 la fin, et sont évencuellement entrecoupées d'interlude(s), modulant(s) ou non. Ce sont ces trois “articulations” que nous étudierons en détail dans les chapitees qui suivent. On rencontre parfois, dans le cadre d'un arrangement écrit, la variation arrangée ~ appelée aussi “pecial’, “shout” chorus, généralement jouse aprés l'ensemble des solos, et avant la réca- piculation (ou méme en guise de récapitulation). C'est une sorte de «chorus de l'arrangeur» (Derry Hall dixit) écrit qui se rapproche de la variation classique. Ex. : Se James Infirmary (Louis Armstrong, 1928), Baby won't You Please Come Home (Me Kinney Corton Pickers, 1930), Coston Tail (Duke Ellington, 1940), April in Paris (Count Basie, 1955), Whisper Not (Are Blakey, 1958). Voici quelques schémas possibles de déroulement d'une interprétation — 1¢ cas : le morceau comprend un seul théme exposition —+ solos —+ récapitulation ; ~ intro —+ exposition —+ solos —+ récapitulation —+ coda ;, — intro + exposition + 1© soliste —+ interlude —+ 2€ soliste + interlude —+ 3¢ soliste(...) + interlude —+ récapitulation -+ coda. — 2© cas : le morceau comprend plusieurs themes ? — intro + 1 theme —» interlude —+ 2° théme —+ interlude modulant —» 3¢ théme (dans un ton différent) ~» solos (sur la structure du 3° theme) —» récapi- tulation (du 3€ chéme) —+ coda, ‘12 Déroulement d'une interprétation de jazz Tatreductions Introduction (en abrégé : intro): placée av début d'une interprétation, c'est un fragment musical, généralement cour, qui sert & préparer entrée du theme proprement dt GENERALITES Bien sii, introduction n'est pas obligatoire et beaucoup de morceaux n’en comportent pas. Dans le jazz, introduction est généralement longue de 4 ou 8 mesues, File peut écre ~ arrangée ou improvisée 5 jouée dans le tempo du théme qu'elle introduit, parfois ad lib ou dans tout autre tempo + — jouce par tout lorchestre, par n'importe quel groupe d'instruments, par a section rythmique seule ou un instrument soliste. Le batteur peut jouer par exemple 4 ou 8 mesures de tempo. Diune importance diversité de conception, introduction concentte souvent en elle le génie des musiciens de jaze. Le West End Blues* 1 d'Armstrong ou le Parkers Mood * de Charlie Parker auraient-ilslaissé une aussi grande empreinte sans le choc de leurs introductions ? FONCTION Une bonne intro doit généralement ~ installer immédiatement Forchestre dans le bon tempo (spécialiste : Count Basie) 2 = donner la bonne couleur (spécialisce : Duke Ellington) et préparer entrée du theme quidle précede ; ~ capter instantanémenc lattention de laudiceur 5 ~ dans le cas ot elle précéde l'entrée d'un chanteur, elle doit en quelque sorte lui “dé- rouler le tapis rouge” en indiquant clairement le tempo et surtout la tonalité (voir vamp) Liintro peut rappeler le theme : Lover Man (Dizzy Gillespie, 1945), ou par contraste lui éere toralement étrangere » Tiger Rag (Art Tatum, 1933), Diga Diga Doo Cootie Williams, 1937), ‘Nuages (Django Reinhardt, 1940), Stella by Starlight (McCoy Tyner, 1977). 1 Les morceaux suivs dun astérsque font Hobjer d'une transcrip sion pp. 194.32 2 Au sujec de Basie, le presing de Frank Sina tea pour annoncer Fy Me 10 the Moon (Sinava 1 Basie Ac the Sands, 1964) ex explcite: «The van heres gonna take me bythe hand and he gonna lead down the right path 0 righteownas and all ‘that old mother jaz, he right tempos, A 13 J “homme que vous voyer la va me prendre pat ls sain et me mettre sr le droie chemin de a vertu et ddenotre mécejz,dansle bom tempo.” 23 Voir chap. Inteludes (. 35) e« chap, Codas (45), 14 __ Introductions intro peut aussi servir de leitmotiv et ainsi étre seprise, en guise de coda 9 ou méme din. terlude 3. arfois le couplet d'un morceas peut étre joué en guise d’intro (souvent ad lib) : Tea For Two (Thelonious Monk, 1956) DIVERS TYPES D’INTRODUCTIONS Les intros les plus fréquentes m Le vamp Crest une cellule de 2 mesures (souvent une cellule d’anatole) reproduite plusieurs fois et qui ‘utilise Fréquemment en guise Cintroduction (ou d'interlude). A Torigine vamp signifiic tun accompagnement improvise. Ex. de vamp : introduction de Jack Armstrong Blues (Louis Armstrong, 1947), de The Clown (Charles Mingus, 1957). Le samp peut étre répété ad lib jusqu’a ce que le chef d'orchestre fasse signe que tout le monde cst prét, Cest alors un ill ready (litcéralement : jusqu’d ce que on soit prét) ou vamp till ready. Ce procédé permet de fournir de la musique derritre une présentation parlée d’un ‘morceau et pour un chanteur d’attaquer le theme dans la bonne tonalité et le bon tempo au moment choisi. Le sill ready est donc souvent utilisé en public : Ella Fitzgerald (Mack the Knife. 1960 : anatote) Fig. 1-1: ex. archétype de vamp rill ready lanctolel. ce Am? Dm? o ae Peet yp Fe a trés utilisé par Fats Waller: Let's Pretend There's a Moon (1934), Bye Bye Baby (1936). répéter od lib Parfois une introduction proprement dite préckde le vamp, souvent dans les enregistrements des chanteuses de blues classique des années 20. Ex. : partition de Walkin’ the Dog, ©1916. Le montuno Crest une sorte de till ready latin utilisé dans la musique afro-cubaine, salsa, etc. Quelques exemples : Manteca (Dizzy Gillespie, 1947), Night in Tunisia * (Charlie Parker, 1946), Star Eyes" (Charlie Parker, 1951). Fig. 1-2 : ex. type de montuno Gm 7™ ———s 77M épéter of lib introduction-accompagnement Laccompagnement du théme prin emprunté pour fournir l'incroduction. C’ twoduire Summertime (1935) (quand il est sous forme de motif) est souvent ainsi que procéde George Gershwin pour in- Fig. 1-3 egte te = — ? Exemples dintroductions-accompagnement ; Ease St Louis Toodle Oo (Duke Ellington, 1926), Fchoes of Harlem * (Duke Ellington, 1936), Seven Come Eleven * (Benny Goodman, 1939), Night in Tunisia * (Charlie Parker, 1946), It Never Entered My Mind (Miles Davis, 1954), Seior Blues * (Horace Silver, 1956), Take Five * (Dave Brubeck, 1959), Fables of Faubus * (Charles Mingus, 1959), All Blues * (Miles Davis, 1959), Watermelon Man * (Herbie Hancock, 1962), Maiden Voyage * (Herbie Hancock, 1965), Footprints (Miles Davis, 1966), Birdland * (Weather Report, 1976). 1 Lintro basée sur les derniéres mesures du theme principal (4 ou 8) On peut jouer la mélodie et les accords de la derniére phrase du théme ou se contenter improviser sur les accords de cette dernire phrase : Mr Jelly Lord (Jelly Roll Morton, 4 mes.), Clarinet Marmalade 8 mes.), Down in Honky Tonk Town (Arrastrong / Bechet, 1940, 8 mes.), Weather Bird (King Oliver, 1923, 4 mes.) Lintro de Moments Notice John Coltrane, 1957) est construite sur les 22 dernitees mesures du chéme. © Liintro utilisant des pédales Les pédales inférieures jouges par la contrebasse sur lafferbeat sont assez fréquentes. Ex. Birk’s Work (Dizzy Gillespie, 1951), Walkin’* (Miles Davis, 1954), Dans introduction de Ko-ko * (Duke Ellington, 1940), c'est le saxophone baryton qui tune pédale. utilisation d'une pédale supérieure est beaucoup plus rate: Just Blues (Pletcher Henderson, 1931). Nota: attention a la pseudo-introduction Liintro peut étre jouge sous forme de breat mais souvent dans le blues, c'est une pseu- éeintroduction. En effet, certains blues (dont beaucoup de boogie-woogies) commencent avec les quatre premiéres mesures du theme jouées en break. Ce break, partie intégrante du théme, est souvent pris pour une intro qui, par définition, est un fragment indépendant du theme. Ex. de pseudo-introduction : Shoe Shiner’: Drag (Jelly Roll Morton, 1928), Boogie Woogie (Count Basic, 1936), Duet, Teddy The Toad (Count Basie, 1957) ~ voir aussi Vol. 1, Big. 17-10 et 17-11, p. 131. Fig, 1-4 : ex. type, le début de Bugle Call Rag Bi & replete te Rune ep Introductions 15 16 Introductions QUELQUES TYPES PLUS RARES 1 Liintroduction constituée d'un fragment du thémte principal Ce fragment peut étre sujet & cranformations ou non : April in Paris (Charlie Parker, 1949), Rose of he Rio Grande (MJQ, 1952). 1 Liintroduction analogique Ce type d'introduction est constitué d'une citation d'une partie d’un autre morceatt ayant une analogie plus ou moins grande avec le theme que l'on interpréte. Ainsi lintro de Irish Black Bottom (Louis Armstrong, 1926) reprend les 4 derniéres mesures dun théme irlandais Where The River Shannon Flows, la relation écant évidemment lIrlande ; Vintro de 1s Ain't Necessarily So (Miles Davis, 1958) cite 1 Got Plenty O" Nutsin’, chéme faisant également partie de Porgy and Besr; dans Dead Man Blues (Jelly Roll Morton, 1926), intro est une citation de Ale asa Bird, marche funebre jouée dans les enterrements a La Nouvel- le-Orléans en relation avec le titre: le blues du défunt. introduction descriptive souvent le titre du morceau qui ext décrit musicalement : le trafic des voitures est évoqueé par Jelly Roll Morton dans son Sidewalk Blues (le blues du trottoir, 1926) er plus tard par Clifford Brown / Max Roach dans Parisian Thoroughfire (les rues parisiennes, 1954). Dans A Foggy Day (un jour de brouillard, Charles Mingus, 1956), les instruments & vent évoquent les cornes de brume. Dans Bird Calls (cris d’oiseaux, Charles Mingus, 1959), on entend des bruits d'oiseaux. L’évocation la plus fréquente est certainement celle du train Take the A Train (Clifford Brown, 1955), There’ A Train (Quincy Jones, 1976), mt Certaines introductions ne sont pas “carrées” (elles ont un nombre de mesures impair) — 3 mesures dans Vintro de Goin’ to Chicago Blues (Count Basie, 1941), de méme que dans celle de Tour de force (Dizzy Gillespie, 1956). Par contre, Vintro de ce méme morceau dans la version du Modern Jaze Septet (avec Gillespie) revient aux 4 mesues normales — 5 mesures: New Orleans Blues (Jelly Roll Morton, 1923), Ory’s Creale Trombone * (Louis Armstrong, 1927) ; —7 mesures : Queer Notions (Fletcher Henderson, 1933) ; ~ 13 mesures : Gertrude Bounce (Clifford Brown / Max Roach, 1956). 1m Incroductions longues (généralement “3 tiroir |, acrangées ou improvisées 16 mesures: Messin’ Around (Cooke's Ginger Snaps, 1926), Sugar Foot Siru (Louis Armstrong, 1928), Rat Race (Count Basie, 1950). Klact-oveeds-tene (Charlie Parker, 1947) et The Chase (Dexter Gordon / Wardell Gray, 1947) commencent parla méme introduction ; 24 mesures : Profesor Hot Seuff Benny Moten, 1930), Shaw Nuff (Charlie Parker, 1945); — 28 mesures: Queer Soreet (Count Basie, 1945) ; 32 mesures : Koko (Charlie Parker, 1945) ; longue intro ad lib: Wave (Ahmad Jamal, 1970). 1m Plusieurs musiciens jouent & tour de réle — des phrases différentes : Hallelujah (Coleman Hawkins, 1944), I've Found a New Baby (Lester Young, 1945) ; = une méme phrase, souvent & des octaves différentes : The Stampede (Fletcher Hen- derson, 1926), Kansas City Stomps (Jelly Roll Morton, 1928). Dans The Entertainer * (Scott Joplin, ©1902), le piano joue trois fois une méme phrase en descendant dune crave a chaque fois, & Les instruments entrent les uns aprés les autres, en s'ajourane (pyramide) Ex, : Night in Tunisia * (Dizzy Gillespie, 1945), George's Dilemma (Clifford Brown / Max Roach, 1956), Coming Up (Bud Powell, 1958). Dans Rat Race (Count Basie, 1958), ce sont les instruments de la section rythmique qui entrenc un & un, QUELQUES BELLES INTROS JOUEES PAR UN SEUL INSTRUMENT & Trompexte Louis Armstrong : Comet Shop Suey* (1925), West End Blues * (1928) * Bix Beiderbecke Louisiana (1928) # Clark Terry : My Gal (1972). & Trombone Kid Ory : Ory Creole Trombone (Louis Armstrong, 1927). 1 Clarinette Benny Goodman : Memories of You (1939). Saxophone Lester Young : Every Tub (Count Basie, 1938) * Charlie Parker : Parker's Mood * (1948) + Sonny Stitt: / Want to Be Happy (1950) + Paul Gonsalves : The Happening (The Coronets, 1950) ¢ Stan Getz : Lover Come Back to Me (1952) ® Piano4 4 La liste est longue car Duke Ellington : Jn a Sentimental Mood, Reminivcin’ In Tempo (1935), Azure (1937), ‘ous inarumenti, Prelude To a Kiss, Blue Light (1938), All Too Soon, Warm Valley *, In a Mellotone* (1940), gui sont ls plur slic Take she A Train * (1941), Satin Doll” (1953), etc. ¢ Fats Waller + Honeysuckle Rose (1934) ts pour fournir une in * Count Basie : One O'Clock Jump * (1937), Corner Pocket (1955), Afier Supper, Lil Darlin’ todution *(1957) * Chatlie Beal : Do You Know What it Means to Miss New Orleans (Louis Armstrong, 1946) ¢ Dodo Marmarosa : Relaxin’ at Camarillo * (Charlie Parker, 1947) * Duke Jordan Embraceable You et How Deep Is the Ocean (Charlie Parker, 1947) * Al Haig : Easy Living (Wardell Gray, 1949) * Bud Powell : All God's Chillun Got Rhythm, Fine and Dandy (Sonny Site, 1950) + Jimmy Jones : Ain't Misbehavin’ (Sarah Vaughan, 1950) * Erroll Garner : Lullaby of Birdland, Will You Sull Be Mine (1953), I'll Remember April (1956), More (1967) + Horace Silver : /t Never Entered My Mind (Miles Davis, 1954) + Richie Powell : Joy Spring (Clifford Brown / Max Roach, 1954) * Hank Jones : The Night We Called it a Day (John Coltrane / Mile Jackson, 1959) * McCoy Tyner : Juju (Wayne Shorter, 1964) © Guitare Bernard Addison : Jamaica Shout (Coleman Hawkins 1933) * René Thomas : You've ‘Changed (René Thomas / Eddy Louiss / Kenny Clarke, 1973) 1m Batterie Zuxty Singleton : Fireworks (Louis Armstrong, 1928) « Sidney Catlete: Bye and Bye (Louis Armstrong, 1939), Salt Peanuts (Dizzy Gillespie, 1945) * Doc West : Tiny’ Tempo (Tiny Grimes, 1944) * Kenny Clarke : Blue N" Boogie (Miles Davis, 1954) « Philly Joe Jones : Fidel Jackie McLean, 1959), @ Chane Sarah Vaughan : Lullaby of Birdland (1954). Introductions 17 5 John Lewis, pianite de Ia séance de Mikes Davis de 1947, reven aque la paterié de ce thime, Ne ps confon de avec Tate eompo- sition “de Miles Davis portance meme nom ecoregion 1957 18 Introductions 67 TRANSCRIPTIONS D’ INTROS FAMEUSES Les 67 transcriptions sont classes par ordre alphabétique de ttre Dans les tableaux ci-dessous, sorit indiqués * Tare ous-ttre)(composiceur(s) I parolier(s), date de 1® apparition en disque si différente du copyright, © date du copyright). + All Bes (Miles Davis, 1959) + Alle Things You Are etome Ke Hammers + Be Bop (Dizzy Finger) Dizzy Gillespie, ©1944) + Birdland (Joseph Zawinul! Jon Hendricks, 1976, ©1977) + Back Bosom Somp (Queen of Spades) (Ferdinand "Jelly Rol” Morton, ©1925) + Bouncing with Bud Be Bup' Poel Bud Powell, 1946, ©1955) + Garotns Showt ‘ames P. Johnson, 1918, 1925) Cala (Bud Powell, 1949, ©1977), ‘+ The Chant (Spooky Serenade) (Mel Steel, ©1926) +The Onae (Dexeet Gordon, 1947, ©1948) + Chanzanoog Stomp oe "King" Oliver, ©1923) + Comet Shop Suey (Louis Armsirong, ©1924) Dance ofthe Infidel (Bad Powell, 1949, ©1972) Dialers Antibes (Sidney Becher, 1952, ©1958) + Degp Henderon (Fred Rose, ©1926) + Digpermoush Blues oe “King” Oliver, ©1923) + centric Rag (That Excentric Reg) (, Russel Robinson, ©1912) + Eehues of Harlem (Coots Cancero) (Dake Ellinggon, ©1936) + The Entertainer {Scot Jptin, ©1902) Fable of Paine (Charles Mingus, 1959, ©1972) + Groovin’ High (Dinay Gilespie | Kisby Stone, ©1945) + High Sociery (Porter Stele, ©1901) + Ina Meliw Tone (In a Melitone) (Duke Ellingson - Mile Gabler ©1940) In the Mood (doe Garland Andy Raza 1938, ©1939) +1 Remember Clif (Genny Gokon Jon Hendricks. o1957) * Jepens Creepers (Harry Watren / Johnny Mercer. ©1938) ‘Jumpin’ at the Woodside (William “Coune” Base, ©1938) King Porter Stomp (Ferdinand “Jelly Rol” Morcon, 1923, ©1924) + Koko (Dake Elfingron, 1940) + LEDarlin’ (Neal Hef, 1957, ©1958) + Mahygany Hall Stomp (Spencer Williams, ©1929) + Maiden Vayage (Herbie Hancock, 1965, ©1973) + Mandy Make up Your Mine (George W. Meyer, Achut Johnston f Grant Clarke, Roy Turk, ©1924) ‘+ Maryland My Maryland (elle chanson eadicionnelle allerende) + Bilexones (Miles Davis, 1947, ©1948) + Minor Sing {Django Reinharde, Seéphane Grappelli, 1937, ©1938) + Night in Tunisia interlude} (Dizzy Gillespie, Fank Papareli Sid Robin, ©1944) + One O'Clock Jump (William “Count” Basi, 1937, ©1938) + Opus de Funk (Hlovace Siler, (953) + Ory Creale Trombone (Edward “Kid” Ory, 1922) + Osrich Walk (Nick LaRorca, Larry Shields, 1917) + Panama (Panam Rag (William H. Tyers, ©1911) + Parkers Mood (Charlie Parker, ©1948) ‘Relaxin’ at Camarille (Charlie Parker, 1947, ©1961) + Riverside Blues (29th and Desrborn) (Thomas Dorsey} Richard M. Jones, ©1923) Robbin’ Nest (Gir Charles Thompson, Minois Jacquet / Bob Rusell ©1947) + Rockin’ in Rbyshm (Drake Ellington, Harcy Carney, Irving Mills, 1930, ©1931) + Roxd Midnight (Ron Abou Midnight) (Thelonious Monk. Coorie Williams Bernie Hanighen, ©1944, + Royal Garden Blues (Clarence Williams / Spencer Williams, ©1919) Peanuts (Salted Peanuts) (Diazy Gillespie / Kenny Clarke, 1941) + Satin Dall (Duke Ellington, Billy Strayhorn / Johnny Mercer, ©1953) + Stir Bes (Horace Silver, ©1956) + Sent for You Yterday (Coun Basie ! Eddie Dutham J Timmy Rushing 1938, ©1939) + Sean Come Eleven (Roast Turkey Stomp) (Charlie Christian 1 Benny Goodman, 1939, ©1940) + Shaw Nuff (Charlie Parker / Dizey Gillespie, 1945, ©1946) + Singing he Blues {Con Comad, J. Russel Robinson 1 Sam M. Lewis, Joe Young, 01920) + Siar Eye (Gene DePaul! Don. Raye, ©1943) + Stolen Momenss (Oliver Neon, 1961, ©1962) eke Five (Paul Desmond J Tola Brubeck, 01959) Tate she A Train Billy Svayhorn, ©1941) + Things Ain’ What They Used Be (Time's AW (Merce Ellington / Ted Persons, 1941, ©1943), + This Heve (Dis Here) Gobby Timmons, 1959) + Tweld Sereet Rag (Euday L. Bowman, ©1914) + Wallin’ (Gray) (Richard Carpenter, 1950) + Warm Valley (Duke Ellington / Bob Russell, 1940, ©1941) + Watermelon Mars (Herbie Hancock, ©1962) + West End Blues oe “King” Oliver / Clarence Williams, ©1928) w All Blues (intro usuelle) Vomp till ready G7 oN Py All the Things You Are (vc: Diy Gi fe ames, ae pits) rs) ieee —— Io: wa Sassy pp ele are ee i749) ont) Dyes SS Be wir | is y ¢ 1 Be Bop (intro usuelle) ' Pee st ¢ rr : Er Ml ip wie Resign eS wh ae 5 TO mes. 8 1 Birdland (version Weather Report, 1976) Tames = 160 (3x) — ~ : i oop app : Feds te a | : Tinie 1 Black Bottom Stomp (version Jelly Roll Morton, 1926) aes. j oF B eer Bb nt Ot OI) ope fT Introductions 19 = Bouncing with Bud (version Bud P “176 BF Be dare * 700 7M ou choi ® Carolina Shout (version James P. Johnson, Okeh 1921) ‘Ames. ae184 G Em. Am Ay ov E® F D7, v7 1 Colio (version Bud Powell, 1949) ee rat ) PPP ay ; The Chant (ve sion Jelly Roll Morton, 1926) V6 mes. S53 +i narod w The Chase (version Dexter Gordon / Wardell Gray, 1947) 8 mes. bea ety Rega ew TH fps ae 1 Chattanooga Stomp (intro usuell) 4 nes. = moyen O-—— _ F Ai, Cg, Ae Fy eG ay fea = 20 _ Introductions Spee 1 Comet Shop Suey (vesion Louis Armsong 1926) nd _ ows 7 200 entoutp Giga aD ee & Dance of the Infidels (version Bud Powell, 1949) bert Ye its a es - 7 Tithe ihe Paap SES 5, le tempo est légérement accéléré (@ = 176). 1 Dans les rues d’Antibes (version Sydney Becher, 1952) c Ames. diet Ste Bae Cee Ee Sa . oe gen (version King Oliver, 1926) B mes. a 168 cv” OF Se Spee The =P pt Bomé, got - gt - patch RS e eS aT 1 Dippermouth Blues (version King Oliver, 1923) A ms. = 200 . 5 7 . SS ae Eccentric Rag (intro usuelle) Ames. a oa FC OF BOS Introductions 21 vested d Winn POWs ‘a men Rene TE, Ge | © Entertainer, The (partition originale pour piano de Scot Joplin, 1902) os sEESres! aE a ee Seis thes etiorr 18 Fables of Faubus (version Charles Mingus, 1959) 8 mes. = 120 [Bim7 [pan “ATI i ( aad (oat pe tet ~~ a — os LJ s wabiiile te re poet be ott Sy ber pa pa poy ee ta 3 re Groovin’ High (version Dizry Gillespie, févrer-mars 1945) mes, bere faye poo (pS ad Ot lee po a st ties ain etalon Tonal ey Dake ligt Bre, Aa Gh a 4? ig a bs ibe est ve ree ol fa fi, ad —_____y, ; pre sal e oy fiit sh os boy tis) Pia btn ee ie am Pee piotsonee oi, sami Ber an Eg Spay Ben aa et pr = ger sp ic ee (ey SSS Insroductions 23 m Jumpin’ at the Woodside (version Count Basie, 1938) 8 mes. a4 _——— SSS Sa mel elem | beappipldey held King Porter Stomp (jnst0 usuelle) Ames. mae mn A B57 GiZ Bbm, G7 Bz, B7 pital cell seertrmtietel te ee 1 Koto manne 1940) / 7" nes ce eee = derese Ga wy ee Fm? BW abt BREAK a geese See ee Sol —e tpt ptit4 24 Introductions. & Maiden Voyage (version Herbie Hancock, 1965) 8 mes. Jere Amy = Mandy Make Up Your Mind (version Clarence Williams, 1924) 8 mes. Jerco 5 A bo= D o ob = 1 Maryland My Maryland (cro usuele) Amen ene a th « oo mo oo tO boy greta py pel ge eee ee oboe 1H Milestones (version Miles Davis, 1947 *) B mes. Jere Fm Bi? E7M AyM Dv GyM ea ws) om Dial * Le Milestones de Miles Davis (1958) est un morceau différent. 1 Minor Swing (version Quinterte HCF, 1937) Tomes. Je200 racer BREAKIBASSE Introductions 25 1m One O'Clock Jump (session Coun Basie, 1937) Napet erin ssreerreree seal re Gm? Cc Fo Bh B° F__C7F f= Opus de funk (vession Horace Ser) Be (Cn? woe Bb fh) TACET | Ory's Creole Trombone (vc: rong, 1927) = 208 26 Introduction. 2-174 FS AP Gm? a Fé Fe Gm? Cc ae a Sas reine ia wan wat neste erttesis ici ( peepee a ptity “ers fies a 1 Ostrich Walk (crsion Original Dixieland Jae Band, 1917) Ames. J. 192 BE Be has pores PLerieerceererers + = josrerreee rep F @ Panama (in:ro usuelle) Ames. mayen 7 a 'm, 0 noes BY7 Di7, Fm DVB subg bgt — & TOS igh = te | grees ; - ae @ Parker's Mood (version Charlie Parker, 1948) bmes. 2 na e re St i es LLTT sax alo Goer Wi piono a tempo # = 92 . Rolin’ at Camarillo (version Charlie Parker, 1947) ee 198 C7 m AM GM ETM DTM DWM ie pte eS 1 Riverside Blues (version King Oliver, 1923) i 106 Dm Ay oe © Robbin's Nest (version Ilinos Jacquet, 1959) bes. Je 108 oops 4 (error Lge Ma TN yg OG : os tS aa gp 1 Rockin’ in Rhythm (version Duske Ellington, RCA 1931) Ames. #2176 B7 Em A Dm Poe eevee detrei fee tete ety #7 pibiiers rae ey) V Introductions 27 : : 1 Round Midnight (version Dizy Gillespie, 1946 & 1948) 2 =72 Am75) D7alt. Gm755) ge go ltgee fp Se F765) Bi7alt, ay os - m Royal Garden Blues (intro usuclle) rope FOF? By, Bim, Fo F Bhy Bln 8 mes Cah. ear PS wedi eyvman) LLP PA PS LAY ° 4 mes. co, a Yo “ = j peepee et & Salt Peanuts (version Dizzy Gillespie, Guild, 11 mai 1945) Vomes. = 304 7 ia C7 G7 7 G7 G7 C7 Gi? G7 C7 A A A _ A Orth pai qe pet! re? BS A? ws G™ Ge oe pest 1 + = SS m Satin Doll (version Duke Ellington, 19 Hin, 2-92 (65 Stat ttn oF roe tt =f Petite | § Sefior Blues (version Horace Silver, 1956) #04 Piabbse > Introductions 28 In 1 Sent for You Yesterday (version Count Basic, 1938) 8 mes. = 37 ‘ m bY, 7, "7 dows wy Ay Ame, Evy By, By Bs pe 5 = SS ar voneiene F |) F a eo a ron sl 1 z IPod lize Ee 7 Pf PPP cords pour p, g,b 1 Seven Come Eleven (version Benny Goodman, 1939) Tames, ob i poepsttababes Spat appt pata pupa Me f= ft 2 \ ~ - t pe ye sap 18 Shaw Nuff (vesion Dizzy Gillespie, 11 mai 1945) an 2h mes Bim7™ ees gre nie Aah rH ; : pope settee eran plod al- ol eit 1 Singing the Blues Ames. 4-138 rele bey ag tag Fighe oF 1 Star Eyes enion Chat Pre, 951) ‘ B mes. datas A Me be Wet : Lona Introductions 29 & Stolen Moments (version Olivet Nelson, 1961) denn EVM, F7™M, " Me (ere ae = 6 bea io & Take Five (version Dave Brubeck, 1959) #2176 Em Bom’ pokey proms | —— (grees core i p loser oro Ho =e § Take the «A» Train (insro usuelle) Ames. (Gert tte a ye lg ti oF oP ye = Things Ain't what They Used to Be (version Duke Elington, 1945) Anes 9-126 D6 G De = ce ey De (eres RR EEE Fc f fa bpp Saas 30 _ Introductions Adderley, 1959) — fe Pp =|= ——— reo et eee i —tetr ae Ce ett ore Me Tied aad PO ge Tr ptr SSS aa bit wath: ld | Hey J beer ite te te "Teo Stet Rog te Ames. fe oar fT alee: erpdoiepypr ee fa te Wa Say oe geal SSS SS SS SS Se Oe ae Apa oe besa ssa Sass a a. SS} Insrodvctions 31 & Warm Valley (version Duke Ellington, 1940) Ames. += 80 Ebm7M Be Ebm7M be Ebm7M Py ee a & Watermelon Man (version Herbie Hancock, 1962) 8 mes. 1 West End Blues (veision Louis Armstrong, 1927) 10 mes. ‘Adib Codensa. 2 6 12 proponion plusim- CLASSEMENT PAR STYLES *¢ porante des eclevs din froductions de jaz ddionndl, dasique et mo- ern, lest pas forcement Jazz traditionnel (New Orleans, Chicago, années 20 et New Orleans Revival) : due ~ comme cetains Vip + Black Bottom Stomp + Feentre Rag + Ourich Was ‘erpréteronepeucéste ma Carelina Shout 4 the Entertainer + Panama lignement — A un 0s the Chant + High Socieey + Riverside Blues ceacsme, latent chez Yau Chatanoaga Stomp + King Porter Simp + Royal Gardens Blues teur, a Tenconte du jazz + Carnet Shop Suey ‘Mandy Mate up Your Mind + Singin'the Blues fancemporain, mais au» Dian er res ‘Antibes + Maryland My Maryland + Teli Serct Rag fatindeniable que dune» Deep Henderson + Ory Creole Trombone + West End Blues par, ily a beaucoup + Dippermouth Bluet moins de’ standards dans le jaz contemporain: autre par, dans ce stoi gil none de M_Jazz classique (années 30-45, la période Swing et ses prolongations, Mainstream, moras, a proporion Middle jaz) incoductions sells, + Fehoes af Harlem + Lit Darlin’ + Satin Dell fet beaucoup moins im */na Mellow Tone + Mahogany Hall Stomp * Sent for You Yowerday porante que dans le a + In the Mood + Minor Swing + Seven Come Eleven trescaegoies antics, + Jeepers Creepers: + One O'Clock Jromp + Take the A Train NB sce commentaire «x Jumpin'at he Woodside + Robbin New ‘+ Thing: An's What They Used to Be vale pour es imteades + Kosko + Rockin’ in Rlyehm + Warm Valley cclescodss 32 _Introductions Jazz moderne (années 1944-60, Bebop, Cool, Hard Bop, West Coast, Third Stream): + All the Things You Are +1 Remember Chord 1 Sale Peanuas + Be Bap + Milestones + Bouncing with Bud + Night in Tunisia + Clie + Opus de Funk 5 ©The Chase «Parker's Mood + This Here + Dance of he Lafel + Relaxin’ at Camarillo + Walkin” * Groovin’ High + Round Midnight Jazz contemporain (depuis 1960, jazz modal, fre jazz, jazz-rack, ete.) All Blues + Maiden Voyage + Take Five + Birdlnd + Stolen Moments Vatermelon Man Fables of Faubus D’autres références Parmi les musiciens (ou orchestres) grands pourvoyeuts dintros : Louis Armstrong : Cornet Shop Suey * West End Blues *, Mahogany Hall Stomp %, Hello Dat. Jelly Roll Morton : The Chant * Jelly Roll Blues, King Porter Stomp * Duke Ellington : Concerto For Cootie, East St Louts Toodle Oo, Jungle Jamboree (1929) In a Mellocone °, Ko-ko *, Morning Glory, Take The A Train *, Satin Doll *, Things Ain't What They Used wo Be 3, Warm Valley * Count Basie : One O'Clock Jump", Jumpin’ Ar The Woodside’, Sent For You Yesterday *, Lit Darlin’* Dizzy Gillespie : All The Things You Are °, Groovin’ High *, Bop *, Manteca, ‘Round Midnight * Charlie Parker : Koko (1945), Parker's Mood * CCiford Brown / Max Roach : Joy Spring (1954), Land's End (1955), 1 ll Remember April, Ger rude Bounce, The Scene Js Clan (1956), Bud Powell: Bouncing With Bud *, Celia *, Dance of the Infidels *(1949) Sale Peanuts *, Shaw Nuff'*, Be Autres belles intros orchestrales non transcrites dans ce volume Jazzin’ Babies Blues (1923), Snag It (1926) et Aunt Hagar’s Blues (1928) toutes trois en- registées par King Oliver * Brown Sugar (Doc Cook, 1926) + Cushion Foat Stomp (Clae rence Williams, 1927) + Four or Five Times (McKinney's Cotton Pickers, 1928) et if J Could Be With You One Hour Tonight (1930) + Saracoga Shout (Luis Russell, 1930) * Da- senport Blues (Adrian Rollini, 1934) * Bei Mir Bist Du Schin (Benny Goodman, 1937) * [ Double Dare You (Louis Armstrong, 1938) * Lady Bird (Tadd Dameron, 1948) * De- leunay's Dilemma (MJQu 1953) + Little Niles (Randy Weston, 1956) Introductions 33 Interludes ‘elier deux porties importantes d'une oeuvre | interlude (ou transition) : passage destin musicale (généralement deux themes). GENERALITES Comme pour l'introduction, Vinterlude est facultatif ; certaines interprétations n’en comportent pas, tandis que d'autres peuvent en comprendre plusieurs. Sa longucur la plus fidquence est de quatre ou huit mesures. Hest remarquer que Vinerlude est le plus sowvent arrangé, écrit, ou tout du moins préparé et donc rarement improvisé. Erroll Garner est l'un des rares musiciens & se lancer dans de longs interludes réellement improvisés (More, 1967). Certains arrangements comprennent plusieurs interludes différents : Clarinet Marmalade *¥ 4 es mote vis (Frank Trumbauer, 1927), Sale Peanues” (Dizay Gillespie, 1945) lun seine fone Tbje Les accords de 7© diminuée, ers appropriés aux interludes par leur couleur atonale ont sou- ue wanstipdon pp.38 vent un réle d’attente, de suspense, trés efficace : dans Wolverine Blues (Louis Armstrong, 1940), Armstrong se fait attendre pendant la premigre moitié du morceau et les 16 mesures interlude, composé d'accords de 7¢ diminuée renforcent encore le suspense, usqu’a arrive ddu wompertiste. Autre exemple : Dual Fuel (Duke Ellington 1959). interlude peut parfois étre enchassé dans le chéme quril suit, 'est-A-dire commencer sur les deux dernittes mesures (rurnback final) du théme antérieur. Nous parlerons alors d'interlude emboité : Stevedore Stomp, (Duke Ellington, 1929), You Can Depend on Me Fletcher Hen- derson, 1936), When the Saints* (Louis Armstrong, 1938), Groovin’ High* (Dizzy Gillespie, 1945). FONCTION Outre sa fonction de lien entre deux parties, Pinterlude peut aider a changer de climar, de tempo ou de tonalite, préparant l'esprit, la couleur du théme a venir. sere souvent A lancer un soliste, mais peut avoir aussi des raisons plus pratiques que musi- 35 2 Dans indispensable fouvtage The Swing Fra (New York, Oxford Uni versity Pres, 1989, pp. 32-34), Gunther Schuller snalss en deal a mo- ddulavion siaée lain da 1° chorus 3 Leitmotiv est pris ic dans son sens exte-mu: sical: phrase revenast & pluscuts reprise Ce pis 36 Interludes cales : permettte par exemple & un mulii-instrumentiste de changer 3 temps d’instrument, ou dialler vers un auiere micto au cours d’un enregistrement. La plupart des interludes dans les interprétations d’Armstrong des années 30 ont pour fonction principale de lui laisser du temps entre ses interventions vocales et instrumentales. Ex. : Sweethearts on Parade (1930) DIVERS TYPES D’ INTERLUDES mt Linterlude-tremplin Son bur est de préparer I'entrée d'un soliste, aprés exposé du theme principal en lui mé- nageant généralement sur la fin un break de lancement ; il est assez fréquent et efficace : Time Out (Count Basie 1937), Night in Tunisia (Dizzy Gillespie, ©1944), Nica’ Dream* (Art Blakey, 1955), Flight of the Foo Birds (Count Basie, 1957) m Linterlude modulant (ou modulation) Cet interlude sert de modulation en peéparant la venue d'un autre theme ou une impro- visation dans un autre ton : Mabel’s Dream" (King Oliver, 1923), Cannonball Blues (Jelly Roll Morton, 1926), Pop Corm Man (Benny Goodman, 1937), Pick A Rib (Benny Goodman, 1938), Don't Blame Me (Coleman Hawkins, 1944), Groovin’ High* (Dizzy Gillespie, 1945) gui contient deux modulations différentes. L/arrangeur Eddie Sauter est un grand spécialiste de la modulation : How High the Moon (Benny Goodman, 1940) 2. © Linterlude-teiemotiv ? Fréquemment placé avant l'entrée de chaque nouvel improvisateur, il est souvent une ré- pétition de l'imtroduction ; on le retrouve méme parfois en guise de coda et il est communé- iment emboité dans le theme qu'll suit : Stevedore Stomp (Duke Ellington, 1929), You Caz Depend on Me (Pletcher Henderson, 1936), The Champ* (Dizzy Gillespie, 1951), No Smokin (Horace Silver, 1957), Focus on Sanity (Ometce Coleman, 1959). @ Liinterlude-vamp Liinterlude-vamp reproduit plusieurs fois une cellule-cliché (généralement un anatole) Long Gone (Louis Armstrong, 1954). Dans Take Your Tomorrow (Frank Trumbauer, 1928}, un long interlude parlé est accompagné par un “till ready” formé de fa répétition @un vamp de 2 mesures en forme d'anatole. 1 L’interlude-accompagnement Test basé sur le méme principe que lintroduction-accompagnement 4, se poursuivant sous le théme suivane en guise d'accompagnement: Rockin’ in Rhythm (Duke Ellingeon) avant Je theme de larinett. B Linterfude utlisanc des pédales Ex. : 9:20 Special (Count Basie, 1941), Flight ofthe Foo Birds (Count Basic, 1957). M Liinterlude scrvane a changer de tempo Ex. + Ida Sweet as Apple Cider (Benny Goodman, 1937), tois interludes doublant et dé- doublant le cempo. ® Le break-solo 11 sert d'interlude en langant un solste par un break de ce dernier (breat-cremplin) avant le débur de ses chorus, avec un certain nombre de mesures tajoutées. Il est relativement rare, car généralement ce genre de brea se situe a la fin d'un interlude tremplin, ou bien le break du soliste steffectue sur le turnback (les deux dernitres mesures de exposé du theme), sans qui y ait un rajour de mesures pouvant écre considéré comme ua interlude. Exemple d terludes en bread-sola: les princ'pales versions d'Ellington de C Jam Blues’ partir de 1942 oi ‘chaque nouveau soliste est annoncé par un break de 4 mesures compté en plus des 12 mesures du blues proprement dit. Autres exemples fameux : Johnay Hodges dans Whoa Babe (Lionel Hampton, 1937), Harry Edison dans Sent For You Yesterday (Count Basie, 1938). DIFFERENTS EXEMPLES Longs interludes — 16 mesures : High Society’, How Come You Do Me Like You Do, Missisipi Mud, ‘Moose March, Night in Tunisia’, Wolverine Blues (Armstrong, 1940) ; = 18 mesures : John’s Idea (Count Basie, 1937) ; — 24 mesures : Queer Sieer (Count Basie, 1945). ‘On trouve plusieurs longs interludes dans Clarinet ala King (Benny Goodman, 1941) et dans But Not for Me (MJQ, 1953). Un trés long interlude ad lib est joué par Ahmad Jamal dans Auatuonn Leaves (1961). 1 Autres interludes orchestraux intéressants Dear Heart (Benny Moten, 1927), Sent for You Yesterday (Count Basie, 1938), There’ a Boat that’s Leaving Soon For New York (Miles Davis, 1958), Things Ain't What They Used to Be(Duke Ellington). 24 TRANSCRIPTIONS D’ INTERLUDES FAMEUX Ces 24 transcriptions sone dassées par ordre alphabétique de titre. Dans es colonnes ci-dessous soat indiqués : + Titre (sous-stre)(compositeur(s) ~ parolier(s), date de 1° apparition en disque si différente du copyright, © date du copyright) + American Pavol + Down Home Rag (Wilbur C. _* Night in Tunisia (Dizzy Gillespie, (Prank W. Meacham, ©1885) Sweatman - Lew Brown, Frank Paparell- Sid Robie + Bowxcing with Bud (Bud Powell, ©1911) 01944) 1946, ©1958) 4+ The Eneresner (Sco Joplin, + Royal Garden Blues Clarence + Gaia (Bud Powell, 1949, ©1977) ©1902) ‘Williams / Spencer Williams, + The Champ (Dinay Gillespie, + Groovin’ High (Dizy Gillespie- ©1919) 1951 01953) 01946) + Sale Peanuts (Diaz Gillespie, + Clarinet Marmalade Latty Shields, * High Socery (Poster Stele, Kenny Clarke, ©1941) Henry W. Ragas, ©1918) ‘1901 + Shin Me-Sha: Wabble Spencer + Con Alma (Dizay” Gillespie, Jazz Me Blues(Tom Delaney, Willams ©1916), 1954, 01950) 01920) + That a-Plenty (Lew Pollack - Ray * Gubion Foor Stomp Clarence + King Porter Stomp (ly Rol, Gilbert, ©1914) Willams ©1926) Morton, 1923, ©1924) + Tour de fore Dizzy Gillespie, Das ke rues dAnsbes + Mabel: Drea (ke Sevith, 1955, ©1957) (Gidney Becher, 19521958) 1923) + When she Sains (spticual, domaine + Dear Old Stockholm (veile + Nica: Dream (Horace Siler, publi) mélodie suédoise = Ack, 1955, ©1956) Varmelond du shina, alapiée par San Gee, ©1951) Interludes 37 @ American Patrol (version Glenn Miller, 1942) Bmes. 7 8 Janes > Gn.0 Gn _ oe ore — aS a 7 op,” Om A 1 Bouncing with Bud (version Bud Powell, 1949) 8 mes. 18 The Champ (version Dizzy Gilkspie, 1951) Vanes -2s0 acer bite. 25 wre Tne ae Ped. iar --- —— ome 38__ Interludes 1§ Clarinet Marmalade (w: = rapide Drm 5 Con Alma (version Dizzy Gillespie, 1957) ‘Ames. oa ea aoe Pe em vbgstg +P abe se oo 2 4 E =4 jc pee ei Ie a nea 1 Cushion Foot Stomp (partt A mes. pee — 2 Ye oS aa 1 Dans les Rues d’Antibes (version Sidney Bechet, 1952) B mes. = tempo de marche ny w , Fea fe Soe ee ae Th SSS py fu Se § Dear Old Stockholm (version Miles Davis, 1952) z é i 134 T mes. do feier A") Gm, c ae Interludes 39 © Down Home Rag (version usuele) Ames 1 interade (moduler Y, G7 Br, oy, &7 7a = Spi Sa ae Sree onl nete ree tr teres: = fobrere cine tees ree lenny rap tered # The Entertainer (partition originale de Scott Joplin) Ames. 4 = not to fae! (pos op ropide) Interlude modulant (de Fa en a erga aA aks ba po tert 1 Groovin' High (version Dizzy Gillespie, 1945) mes, Jn192 1 interlade modulantembot, mes. 31 de Hexpotiion du Hime ane 7M beet dpe ded abr. 1 aded - phere hen Ss Th pT 7 ier modulon emboté, mes. 31 du chorus de Parker Fn? Gm? Fm7 BY? bbhel = aera pes a — 7 BREAK. i 40° Interludes 1 High Society (version usuelle) ide interlude (modulant avant le 3° theme) w, Ames. D7, B7 D7 Fm OB P=) Ss pe _ eeraar theme ghercie we tele gots 8 Jozz Me Blues (partition originale) Wee nips Ae | 1 King Porter Stomp U existe plusieurs ns ein nly a Maron Kng Ol, 1924; pen D ey = Ht Versions Fleicher Henderson, 1932 & 1933 geo Tabees riper ita 1 Mabel's Dream (version King Oliver, 1923) pep ieeter “fp, ri ces du méme interlude. En voici deux parmi les plus representatives ee o Fa 16 mes, Ames. = By7 ov Ames, Ames. Bim? AS AT Interludes 41 1 Nica's Dream (version Art Blakey, 1956) fen 8 mes enor Bim? Asm7™™ Gom™ 79) aie (Ti itt —— Ee —— oe . c [# be 2 nw ie E Sten ; Night in Tunisia (ver 16 mes. a Beam ie joie Ay Aaa Ss Sa 7) on? ony a ae z “a ae on conn “gyrand “op . flea Garden Blues (version usuelle) Ames. nat ee Bim, Fv eee z a re ry Gillespie, 1945) Cette incerprécation comprend 3 interludes différents Porous tm on Tit Tepe 35 patats Bhm7 87 Am? Gm? Gi7 Fo ar Aerie py 42> Interludes + Aprés la 2° exposition : 8 mes. pele otter ate tt i or ae Paes repg bare Tae Te EMP iN + Aprés le chorus de Charlie Parker 8 mes. grof 227 Th fee 4G ae oe Péd. C (afterbeat piano et basse) - = — a —S 5S [= Sarat Tiree 3 & Shim-Me-' shor ‘Wabble (ve: pet post Pa tes 1H 8 ie - G cme GG? a7 ea an Sftae oe be at pp fap J 1 Thats a Plenty a one Jt Sed tt lt pe a Torr tor? trie Te Aja fy _- trea a tr et EP Tour de force (version Modern Jaze Septet, avec D. Gi toe 1956) 10 mes, e198 Dm745) Dim? Bin? Azer PLR Bere ows im When the Saints (version Louis Armstrong, 1938) mes. 4.208 ies CLASSEMENT PAR STYLES Jazz classique : + American Pavol + Clarinet Marmalade + Cushion Foot Stomp Dis rac dA : er Stomp + Down Home Rag + Mabels Dream + Rye Garden By : Wate Jazz moderne Bouncing with Bud + Dear Old Stockholm + Nighe in 7 + Groouin’ High + Salt Peau + The Champ + Nia’ Dream + Tour de farce + Con Alma 44 Interludes Codas [ Coda ¥ (mot italien) : partie conclusive d’un morceau. GENERALITES ET FONCTION La coda est une partie trés importante dans une interprétation puisque, par sa vocation rméme, elle va laiser impression finale (done une forte imprégnation) dans esprit de lau- diteur. ‘Comme pour I'introduction, la coda peut étre : ~ arrangée ou improvisée ; — jouée dans le tempo du théme qu'elle va conclure, parfois ad lib ou dans tour autre tempo s — jouée par n‘importe quel type d'instrumentation : orchestre complet, groupe d'in- struments quelconque, section rythmique seule ou instrument soliste 5 elle usilise souvent les nuances : decrescendo, ou crescendo ou méme les deux & la suite comme dans Don't Be That Way (Benny Goodman, 1938). Les codas sont quelquefois ralenties la fin : Fireworks (Louis Armstrong, 1928), Rent Party Blues*? (Duke Ellington, 1929), Fast of the Sun (Sarah Vaughan, 1950), Rockin’ in Rhyohne (Duke Ellington, 1960) De meme que les interludes (cf. p. mesures du chéme qu'elle suivent. 5), les codas peuvent étre “emboiés” dans les dernigres DIVERS TYPES DE CODAS * Fragment musical indépendant du reste de linterprétation, comprenant généralement 2,4 0u8 mesures: Round Midnight" pac Dizzy Gillespie, 1946). Reprise de lintroduction (souvent transformée afin d'amener la résolution finale) Jingle Jamboree (Duke Ellington, 1929), Mahogany Hall Stomp* (Louis Armstrong, 1929), Sugar Foot Stomp (Fletcher Henderson, 1931), Jeepers Creepers* (Louis Armstrong, 1938), 1 Quelguelois appelée classiquemene "cadet dans le sens de petite cod, 2 Les monceaux sis fun arinqu font objet, Alire: a The New Grove Dictionary of Jazz, articles beat, shuffle 66 Temps, tempos et rythmes de base Les cing principales figures rythmiques d’accompagnement Sur le cha-bada de base vont souvent se superposer des rythmes daccompagnement im provisés en forme de contrspoint rythmique, selon inspiration des accompagnateuts in- fluencés par le dessin mélodico-rythmique du soiste Mais ceraines figures rythmiques sont jouées pendant Vexposition du théme, qu’elles soient ‘tives ou proposées dans I'instant par un des membres de la section rythmique et reprises immédiatement par les autres. Ces figures peuvent se superposer au cha-bada, ou Vintctrompre et Etre jouges 2 sa place. En voici cing parmi les plus jouées en accompagnement derritre un solist, ou bien dertitre une mélodie que l'on joue soi-méme au piano (ou ala guitare) DESCRIPTION Rythme N°I Fig. 5-1 (Ri) [abe — rr Ex. Black Pearls (1958) et Cousin Mary (1959) de John Coltrane, There Is No Greater Love (Ahmad Jamal, 1958), Modal Mood (Dexter Gordon, 1961). Lerythme N° 1 contient en substance les rythmes N°2 et N° 3. Si l'on joue seulement les 2 premiéres notes du rythme N° 1, on obtient ie rythme N° 2 Rythme N°2 Bo hp Moki’ Whoopee [ERE = oro Fig. 52 Be: Whiper Not, Jeannine, Thou Swell. Sion jouc les 2 dernitres notes du rythme N° 1, on a le rythme N°3. 68 Rythme N°3 Fig. 5-3. (R3)» Type Les Feuilles mortes [= Z J Proed Ex. : Moanin’ (Art Blakey 1959), So What (Miles Davis, 1959). Rythme N°4 Fig. 54 (RA). Rythme Charleston «Type Killer Joe {= Ex. : Everybody Loves My Baby (Pletcher Hendetson, 1924), My Heart (Louis Armstrong, 1925), Sweet Georgia Brown (Jo Jones Trio, 1959), Stir Fry J. J. Johnson, 1992). N.B. : quand il est joue & la mélodie, le rythme charleston différe dans la tenue des notes, les valeurs étane inversées... a ~ Fig. 5-5 det f F t Rythme N°S Fig. 56 (RB) » Type Don't Get Around Much Anymore [=| — | aa Ces rythmes sétendent sur une seule mesure, mais peuvent se répécer ou se combiner. Ainsi cette ‘combinaison, généralement sur les turnarounds, sur deux mesures des rythmes N°2 et N°4 Fig. 5-7 (R2) & Pet | fee peel Ogee | eeeee tcl sea Dera Ex. : Jubilation (Junior Mance)- UTILISATION DE CES RYTHMES Ces rythmes vont se placer en principe dans les vides de la mélodie (dans les silences ou sous les notes tentes). On choisira l'un ou autre de ces rythmes en fonction de la longueur de ces *trous”. Dans les exemples suivants, le haut de la portée représente la durée minimale des notes tenues (ou des silences) nécessaire et suffisante pour pouvoir placer le rythme indi- 4qvé par les notes du bas Fig, 5-8 oy eee. Oli mit d. 1 mE Les cing principales figures d'accompagnement PLACEMENT HARMONICO-RYTHMIQUE Atcention aux syncopes, considérées sur le plan harmonique comme anticipation du temps suivant et qui incorporent done accord du temps suivant ¥, Par exemple, sur le rythme N°, la derniére ponctuation situge une crache avant le premier temps de la mesure suivan- F 7 DANS LA PRATIQUE Voici huit mesures d'une mélodie ~ et son chifftage & quatre sons ~ que l'on souhaite harmoniser rythmiquement. 1 Parfois méme le qua- trite temps dune me ste, quand i est accen tug et se prolonge en durée sur la mesure si vance, reoit pat antic: pation Faccord du pre mice temps de cete Fm? 87 SS 6 8 Les valeurs de notes longues (trois temps et plus) se trouvent aux mesures 1, 3, 5, 6, et aux mesures 7 et 8 (turnaround). Dans ces mesures vont donc prendre place les rythmes d'ac compagnements évoqueés plus haut. Ils seront choisis de la facon préconisée a la Fig. 5-8. Nous allons utiliser au cours de ces seules huit mesures les rythmes 1, 2, 3 et 4 pour les besains de Ja démonstration. Aux mesures 1 et 3, il etait possible de choisir indifiéremment le rythme NPL ow 3. Posons pour V'instant les rythmes choisis dans les creux de la mélodic. Certains accords vont étre décalés un demi-temps en avant, happés par une syncope (mes. 1, 3, 8). Ces anticipations sont indiquées par le signe ( 4 est toujours excellent et subtil de pratiquer I'ellipse en supprimant quelques accords (éven- ruellement en ménageant un break) ce qui permet dIalléger le discours, particuliérement sous une melodie dense (mes. 2 et 4 par exemple). Les accords passés sous silence sont ici indiques centre parenthéses et on remarquera aux mesures 2 et 3 deux accords éludés la suite Voici le premier stade de transformation de la Fig. 5-10 7 o7 Gm? 2 CE. es. exmarounds dans fe Vol. | de Jose mode demplei, pp. 50 St hen = —— pt P pre Rythme (2) Rythme (2) — Rythme (2) Rythme (4) —— Les cing principales figures rythmiques d'accompagnement 69 La phase finale consiste, aprés avoir enrichi 'harmonie au moyen des superstructures appro: 8 Pour Tuslston ds priées pour chaque accord 8,2 trouver des woicingsadéquats. La figure suivante présente un superructues des ac: accompagnement harmonico-rythmique pouvant étre joué au piano derriéze exposition de cords wie Chap. 12+ p. Ja melodie (par un autre instrument, mais aussi parle pianist, puisque mélodie et accompa- sgnement alternent sans se chevaucher). On peut facilement y ajouter des ponctuations de basse (jouant les fondamentales) ec de batterie, la section rythmique ainsi constituée jouant ‘cet accompagnement en homorythmie. Fig. 5-12 Gm? ©) (am?) ASS Gm? Merkeee 70 Les cing principales figures d'accompagnement IIT’ Partie 2 Ecarrvre pu Jazz 1 En rewour, la musique convemporaine emprun- era a jae certains pro- cddes inserumentaux et systémes de novation, 2Voie Chap. 6. 3 Voie Jazz mode dem ‘plo, Vol. 1, Chap. 3 et 4. 4 Voie faz: mode de plot Vel. 1 Chap. 5 72 Ecriture du jazz GENERALITES La base de I’écriture du jazz est bien sir la notation occidentale traditionnelle et contem- poraine ', 8 laquelle s'ajoute une notation parciculiére au jazz parfois empruntée & Vethno- musicologie. La lecture du rythme et du phrasé dans le jazz donne lieu & des conventions {qui déroutent souvent le musicien classique. Le systtme de notation de la musique occiden- tale a &é claboré et perfectionné au cours des sitcles ex fonction de ses besoins et avant ap- parition du jazz. Cette derniére forme de musique incorpore des éléments africains aussi bien dans le traitement du son que dans les particularités rythmiques. La tradition musicale africaine étant orale, il n’existe pas de notation pour cette musique. L'articulation, le ryth- ime, les accentuations sont beaucoup plus variés et complexes dans le jazz que dans la musi- que européenne. Aussi écait-i) nécessaire de trouver une écriture, basée sur la clarté, im quant parfois des conventions de simplification 2 (comme dans I'écriture des croches ter- naires). Mais le mystére de ce phénomene appelé swing —lié 3 la subtilic, a la complexité du langage rythmique et mélodique ~ ne permet pas encore aujourd'hui d’en capturer essence sur papier. Comme pour la notation du chiffrage jazz 9 et la lecture des grilles 4, il n'existe pas de normes définitives pour l'écriture, méme sil'on peut dégager des conventions accep- ‘es par le plus grand nombre. D'autre part, il est conseillé de ne pas alourdir l'écriture du jazz par trop de signes, pour garder une certaine spontanéité de lecture. Quand il en a la possibilt, il est coujours préférable pour Varrangeur d'expliquer aux musiciens les subtilicés désirées, au cous d'une répétition, en les laissant annoter leur partition selon leur syst@me personnel Avertissement Dans le jazz, les frontiéres entre certains types articulations, pas toujours trés nettes, peuvent donner naissance & un certains nombre de confusions souvent entretenues par les différents aureurs d’ouvrages techniques et par les musiciens eux-mémes. Quel casse-téte, parfois, pour differencier les divers types de vibratos, trilles, trémolos, ou les nombreuses formes d'inflexions : glisando, portamento, bend, smear, scoop, flare, rip, etc. Dans les cas le tigieux nous ticherons de vous donner les différentes possibilicés généralement admises. La notation du chiffrage des accords ainsi que la lecture des grilles harmoniques sont traités d'une fagon detaillée aux Chapitres 3, 4 et 5 du Volume 1 de Jazz mode d'emploi. Différentes formes de partitions Le degré de précision dans l'écriture du jazz. differe grandement selon sa destination. Plusieurs cas de figures ¥ sont recensés ci-apres. PETITE FORMATION A JEU COLLECTIF IMPROVISE De trois a six musiciens (sans arrangement) 1 L’un des musiciens connait et expose la mélodic Les musiciens confirmés n'ont dés lors pas besoin de répétition ; interprétation peut étre instancanée, Le chiflrage harmonique ? peut seul suffire (d'une part aux soistes pour impro- viser, a la section mélodique pour fournir un background dettitre le soliste qui expose le theme, et d’aurre part 2 la section rythmique pour accompagner). Deux formes de chiffrage sont possibles... Fig. 6-1 :chiffrage sur portée cM FM Fmé Em? A? Dm? G7 [LEELA ELA LLP PDS TA ZS Z| 1 Les exemples donnés sa Fig, 612 65 sone tune retomte des 4 pre mires mesures de ily Bay, ville chanson fol Klorique anghise darane de 1824, 2 Voir Jaze made dem: loi, Vol. 1, pp. 2, 29¢t 32. 73 mi Aucun des musiciens ne connait le morceau La grille seule ne suffic plus. La mélodie simple en clé de sol (sans indications d’accen- tuations, de phrasé ou d’articulation) surmontée du chiffrage des accords (et éventuellement augmentée des paroles sous la portée) permet aux jazzmen chevronnés et bons lecteurs de jouer instantanément le morceau tout en proposant feur propre interprétation avec la plus ‘grande liberé = de paraphrase mélodique (pour le musicien qui expose le théme) = d enrichissement harmonique (substitutions, superstructures) pour les instruments har- ‘moniques accompagnateurs ; = d'accompagnement rythmique (ponctuations, figures rythmiques). Cette seule mélodie surmontée de son chiffrage se nomme ead sheet chez les améticains. Fig. 6-3 cm FM Emo Em? AT Dm? G7 Oh. where have you been, Bil - ly Boy, —Bil- ly. Boy@ Oh ‘Cette forme de lead sheetest la plus utilisée dans les song books ou fake books de jaz 3Quiontprogesivement _L_Daans les partitions individuelles (sheer music), on trouve souvent en plus un aecompa- ‘emplicé ks omnipécns —_gement pour piano (done un total de trois portées), et parfois des diagrammes d’accords Seer ea itare 8 au-dessus de la mélodie, comme deganme ule’ de’ pour guitare 9 au-desus del melodic, comme cc. tation des diagrammes de tute, voir Chap. 8, p 5, c7™M FM Fmo Em wx Dm? Co Fig. 6-4 where have you been, Bil - ly ARRANGEMENTS ECRITS Liarrangeur écrit au départ un score conducteur ot toutes les parties sont généralement notées non transposées, en son réel, tous les instruments figurant les uns au-dessus des autres. ‘Chaque instrumentiste recevra ensuite sa partition séparée (plus ou moins précise ou libre) transposée dans sa tessiture et sa tonalité, La mélodie doit étre agrémentée des principaux si- gnes d'articulation, daccentuation, de traitement du son, de phrasé et les accords (trés dé- ls) sont chiffrés avec leurs superstructures et le rythme qui les sous-tend. Cependant, afin de ne pas charger & outrance le score, tout n'y est pas inscrit, surtout au niveau du phrasé 74 — Differentes formes de partitions rythmique s il existe heureusement certaines conventions connues de tous les jazzmen 4 et CE. “Aniculations yh beaucoup de points de détail non écrits sont travallés en répétition. L’cxemple qui suit est un conducteur pour moyenne formation (9 musiciens) écrit en Ut. A cause de la tessiture de la tromperte et des quatre saxophones utilis, la tonalité de Fa Maj. a été choisie pour arranger les 4 premidres mesures de Billy Boy’. Mer Deny Hal our Fig. 6-5 A cf are - v [Ge TRANSCRIPTION ET ANALYSE La transcription exacte d'un solo, du disque sur papier, pour se rapprocher le plus possi- ble du modele, nécessite encore d’autres signes, de méme que l'analyse mélodique et harmo- nique. La transcription et analyse seront étudiées aux Chapitres 9, 10 et 11 La pédagogie (qui utilise la transcription et analyse) emploie une notation poussée qui mé- lange souvent les systémes ci-dessus, et chaque professeur rajoute sa notation personnelle, Différentes formes de partitions 75 Articulations de phrasé GENERALITES Dans le jazz, on peut étendre la notion de “phrase” l'ensemble des combinaisons d'articu lations, d'accentuations, de placement rythmique et de traitement du son qui “pénécrent” la phrase proprement dite. De toutes ces composantes découle le mystére du swing. Phrasé, rythme ec swing sont, dans fe jazz, les trois choses les plus difficies & expliquer. Fes ne peu- vent se comprendre et s'assimiler que par de longues écoutes attentives et de “microscopique -s des grands maitres de cette musique 1. Chaque style de jazz en propre des subtilcés de rasé ou de sonorité, une conception du tempo, du swingne pouvant étre rendues que par des ‘musiciens connaissane parfatement le langage inhérent 3 ce style, Dans certains cas, ilestévident au’une parfaice technique de lecture ne suffi pas. Le choix du type d'instrumene adéquat peut aussi étre important. Par exemple, un arrangement de Count Basi de [afin des années 1930 jou avec une batterie réglée pour le jazz-rock, une guitare basse et un piano électrique donnera cer tainemencun résuleatafligeant : les ateilleurs lecteurs du monde n'y pourront rien, le résultat sera tune musique btarde ec sans style "inverse étant bien sir tout aussi contestable) ACCENTUATION ET DUREE Les signes d'accentuation ow de durée employés dans le jazz sone les signes conventionnels de la musique occidentale. Avec parfois quelques variantes d'utilisation. Fig. 7-1 : signes principaux Note tenve, pleine valeur sans accent ftenuto) » “dou" Note accentuée (marcato) « “dah” Note raccour 6 so demivoleur ae ay Jovée ovr deux tiers ov {hat ov rooftop) « "doht" Note piquée (staccato) jouge av tiers de sa valeur 3 "dout” = 1 Voir la “Line de ces grands malts”. 145. 2 Dans le jazz on enlive souvent ba notion dts {que conventionnellement atachée a ce signe, bien aque certains auteurs ls 3 Le jew staccao primi Pou les saxophones ex jusqu'au débor des. a. nes 20, Ex. + Don! Think Youll be Mised Flecher Henderson, 1923). sépparaca par Fos dans le ste ed bop / (inky des anes 50. Ex To Whom Ie ay Concor (Horace Silver, 1955) 7 4 Depuis kes années 970, an oppos souvent leas bine Gack ual par commode deja ceeairepusq'l sefonde em grande pri tale du temps (ralgré eras cepa 5 La manitre de jouer teanaite dans le jaz, réralement asocige 3a potion de wing. a &é sinon complétement in venige du moins porte 1st perfection surle plan inthmique — par Louis Aemstrong dés 1923-24, Fig. 7-2: quelques combinaisons de signes m Note accentuée et courte Note accentuée et piquée why 8 ye ey Note occenivée pleine valeur ARTICULATION RYTHMIQUE : CONVENTIONS NON ECRITES Pour la lecture du rythme, la convention principale se résume en une phrase Le jazz se joue ternaire mais s’écrit binaire 1) Ternaire et binaire, différences Dans le jazz, les termes binaire et ternaire 4 ne sont pas employés pour qualifier une mesure complete (mesure ternaire ou binaire) mais la décomposition d'un temps en deux parties égales ou inégales. Dans une mesure a 4/4, La décomposition binaire du temps (noire) en deux parties (croches) consiste & lite ces croches tees qu'elles sont écrites cest-a-dire d'égale valeur. Ces eroches egales (straight eighths ou even eights) sont jouées celles quelles dans le rock, le jazz rock et le latin jazz. Dans le jazz, les croches sont jouées inégales (swing eighthr ou jazz eighrs) suivant une dé composition ternaire du temps 8, Mais par souci de simplification elles sont écrites binaites. Greltre SE el Quand les signes (.), (4) ou (—) sont employés sur des croches, celles-ci sont en général jouées binaires Fig. 7-4 78 Articulations de phrasé Lessyncopes aussi se jouent ternaires dans le jazz, cest-i-dire gerement en retard par rapport ala syncope classique. Fig.7-5 Ecriture Lecture 2 1 176 2 ule || T76F | En fair, i est souvent bien difficile de définir rigoureusement les longueurs des croches, car les différents tempos estompenc ou accentuent le cOté ternaire: plus le tempo est rapide plus on se rapproche du binaire, plus il est lent, plus on se rapproche du ternaire. Suivant les styles et les époques, on aborde aussi différemment la découpe rythmique des croches : il est évident que l'on joue beaucoup plus ternaire dans l'orchestre de Lionel Hampton que dans une for- mation de type cool Dans les tempos rapides, les croches sont pratiquement jouges binaires mais les jazzmen continuent de donner Vllusion du ternaire en accentuant la croche située entre chaque temps (BA) ec en la liant avec la suivante (QU), ce qui favorise la dynamique et le swing. Onoma- copée : OU BAOU BAOU, Gere Lecture ba ov ba ov ba ou bo ou ba ov ba oy eee Certains morceaux peuvent incorporer des passages binaires et termaires. Généralement, sur les partitions amnéticaines, e jeu ternaire est indiqué parla mention “swing eighths’, “8ths"ou “wing” au-dessus de la porté, et le jeu binaire par la mention “insight eighihs” ou “sraight” (cighth note voulant dire crocke en américain), 2) Autres conventions Croches et noires non accompagnées de signes d’accentuation ou de durée : une noire sans, signe est généralement jouge aux deux tiers de sa pleine valeur, Fo77 p= ra Une noire ow une suite de noires en syacope(s) sans signe sont jouées courte. Articulations de phrasé 9 Sans signe, une croche syncopée et seule es jouée courte, mais une croche suivie d'une aurte note est jouée longue. La difficulté dans la restitution de syneopes dépourvues d’indications reside dans la prise en compte instantanée de deux niveaux de lecture. Tl faut: ~ rajouter mentalement les signes de durée et d’accentuation adéquats 5 = wansformer Pécritute binare en une restitution ternare (et pardessus tout swinguante 9 Quelques exemples de ce cheminement... Fig. 7-8 Ecriture papier Visualisation mentale Lecture ternaire ~ Et Piet ee | % Pp rare SSE ARTICULATION MELODIQUE 6 Voir avertissement, p. 1) Fluctuation d’une note tenue : vibratos et assimilés ¢ n, Le vibrato, caractéristique imp ante de expression petsonnelle dans le jazz, est une variation du son de moins d'un demi-ton. Dans le jazz, les musiciens noirs vibrent générale- ‘ment plus que les blancs. On représente le vibrato par unc ondulation plus ou moins étirée. Fig. 7-9 Le vibrato peut étre rapide, lent, en dessous, au-dessus de la note ou & cheval sur fa note Gunther Schuller, dans Early Jazz (p. 202), compare le vibrato prononcé des deux clarinet tistes Johny Dodds et Sidney Bechet. Celui de Dodds, inhabituel, est situé en dessous de la note, comme ceci... Fig. 710 ore et celui de Becher traverse la note (dessous et dessus) comme cela Fig. 7 ncn Quelques autres musiciens au vibrato prononeé : Louis Armstsong, Jimmy Harrison, Ben ‘Webster, Bill Harris, On reconnair souvent un musicien de jazz 4 son vibrato. 80 Articulations de phrast Le vibrato terminal 7 se fai’ la fin d’une note tenue assez longue, Habituellement, apres une note émise droite, il commence par une étroite oscillation pour s amplifier jusqu’a parfois devenie un shake Fig. 7-12 Effet Ecriture vf ——— Le trémolo est la répétition rapide d'une méme note 8. Dans le jazz, le tremolo Semploie cssentiellement sur des instruments qui veulent donner Villusion de sons tenuis (le banjo et la guitare, & l'aide du médiacor, spécialement dans la tradition manouche : Django Reinhard, Marelot Ferré). Les pianistes de blues primitif se servent aussi du erémolo dans ce but et Charles Mingus Pemploie (au piano) dans Ecclusiastics (1961), Mais il peut se jouer sur n'importe quel type d'instrument. Ex. : Booker Ervin au saxophone ténor dans Good Bye Pork Pie Hat (Charles Mingus, 1959). Jimmy Smith l'emploie & Vorgue. Fig. 7-13 Or ete © Le taille oscille entre un demi-ton et un ton (noté dr suivi d'une ondulation ombrée, sauf pour une note courte). Le trlle classique (de doiges) est beaucoup utilisé par les clarinettistes de style New Orleans, ou par les pianistes. Ex. au piano : Jelly Roll Morton dans Fat Meat and Greens (1926). Bill Evans dans Vintro et Vesposé de All Blues (Miles Davis, 1959). Piano et guitare dans l'inceoduction de Straight No Chaser (Gil Evans, 1959). Monk: utilise souvent le trlle dans le suraigu du clavier en guise de coda, Au comet-trompeite: Rex Stewart dans Solid Old Man (1939). Ala clarinette: Sidney Bechet au début de Characteristic Bluex (Noble Sissle, 1937). Omer Simeon dans Original Jelly Roll Blues Jelly Roll Morton, 1926). Aux saxes : dans Jig Walk (1938, Cotton Club), Duke Ellington obtient un effet fascinant en faisant jouer alternativement par ses saxes des tilles rapides en cascade. Au début de Africa (John Coltrane, 1961) plusieurs instruments jouent simultanément des trilles. Fig. 7-14 © tr tr tr ger her te Le trille large 19 (de plus d'un con) ou batterie " (erill remolo). Au piano, souvent nommé trémolo de piano, il peut écre effectué entre deux notes, entre une note et deux notes, ou méme entre deux accords et A deux mains (irémolos accords). Les trémolos de piano sont feéquemment utilisés dans le blues ec le boogie woogie ¥2. Ceux de Sammy Price sont particuligrement reconnaissables et d'une excellente facture. Au piano, paur donner Vllusion d'une note tenue, on emploie souvent le trémolo d'octave. Farl Hines en est un faéquent et parfait utilisateur, par exemple celui, interminable, qu'il emploie dans la plupart desses versions de Boogie Woogie on St Louis Blues. Hines sen sert aussi d'une maniére originale dans le grave du piano comme dans Apex Blues et Blues My Naughty Sweetie Gives to Me (Jimmie Noone, 1928) oit sa partie fait office de voix de trombone. Autre exemple : Erroll Gamer dans The Shadow of Your Smile 1966). 7 Il senithe que leerme ait invent par Ande Hodeir en 1954 dans Homoner et problones du jie, 8 Certains auteurs em: ploient ce tenne aussi pour nommer le rll large (voir plus bas). 9 Voir codas signatures, p82. YO Calui du carinerite nfo rans mie Noo- ne ex fametx t particu lie. 11 Paris méme appelé Luéeolo cou cour, ce qui complique Jes cho- 12 Voir la teanscription des 6 premitees mesures de Boogie Woogie Sromp Albert Ammons dans Jaz2 made depot, Vol Lp BL. Articulations de phrasé 81 19 Te shake: ecouet. Va Signe baremene de langue en anglais, En al- lemand, se dit Flaerzun- «g¢ Maurie Ravel Pappe- Ini le rémolo dena 82 Articulations de phrasé Le shake 19 est un trille large vers le haut sans changer de doigté ex en utilisane des har- moniques adjacents ou un vibraco prononcé, L'effer est violent, habituellement produit en bougeant linstrument contre les levres (hand shake), ou méme aux eres en exagérant le mouvement de la machoire, Ex. a la rompette : Red Allen dans Yellow Dog Blues (The Rhythmakers, 1932), Dizzy Gillespie dans Perdido (Quintet of the Year, 1953). Au saxophone : Cannonball Adderley dans Blue Funk (1958), Johnny Hodges dans Stompy Jones (1959), Dester Gordon dans Love {or Sale (1962). Lalyste Earl Bostic fait du shake, qu'il maitrise mieux que personne, une constante de son jeu : Alamingo (1951) spécialement sur les ponts. A la clarinette : Barney Bigard dans C Jam Blues (Louis Armstsong, 1947). Onomatopée : DA-T-A-LA Fig. 7-16 Le dip erilf (lle de levees) est joué par es cuivres dans Paigu. Un tsille aux Revres, sans tide du doigté, qui emploie 'harmonique adjacent supérieur (généralement d'un ton) ‘Quand il est large, on peut en indiquer Pambitus. On le jouc alors plus lent (proche du shale ‘en moins violent). Ilest done parfois difficile pour un non speialiste de reconnaitre un lip ill un shake, Ex. : Bill Harris dans Nero's Conception (Woody Herman, 1946), Fig. 7-17 Lip till Lip tillage Le flutter tongue *4, Jou par les vents, il produit un effer de roulement dur et strident et sobtient en faisant vibrer 1a langue conte le palais. $’érit avec labréviation ff plus une ligne ondulge ombrée. Il est parfois delicat a distinguer du flattement ou méme da grow! Ex. : le flutter tongues dariaeccisce Cecil Scott dans Organ Grinder Blues (Clarence Williams, £9333) fait un effet de growl Fig. 7-18 ff www =. = Le flattement ou txémolo de timbre (simbral rill): caractérisé par de rapides change- ments de timbre sur la méme note, sorte de erémolo obtenu avec des doigtés alternés. Ex. : Clitford Brown dans Jordi (concert, 1954). Tt s notations possible (8 la trompette)... Fig. 7-19 Rythme et doigté libres Doig alterné Rythme précis, doigté libre eee 30303030 Rythme précis, doigté spécifis EERE REEES Le bend ™5 est un fléchissement de la note (vers le bas ou parfois vers le haut, aux lévres) 18 Cousbure pire en avec retour, parfois appelé dip. Mais pour certains c'est une sorte de petite note (grace note) anes jouce sans changer de doigté (aux lévres). Onomatopée : DOU-A-OU.. pou.Aou Fig. 7-20 = . f fe ft 7 2) Inflexions : glissandos et assimilés Les glissandos sont aussi une caractéristique importante du phras¢ jazz, particuligrement fréquents et intenses autour des blue notes. La terminologie américaine du jazz en distinguc un grand nombre qui n’ont aucune équivalence dans les langues francaise, italienne ou alle mande, ce qui montre bien lusage restreint du glissando dans la musique occidentale ot il est souvent considéré comme vulgaire (degueulando !). Dans la terminologie classique, si Pon se réfere aux principaux dictionnaires de musique, les différences entre glissando, glissade, portamento, port de voix, portando, ne peuvent écre clairement définies et variene d'un auteur 2 Pautre selon un flou artistique trés étudié ! Il en est souvent de méme dans la termi- nologie du jazz. Par esprit de simplification les différents sons glissés seront donc regroupés sous le terme générique de glissandos 1, I] ya deux manitres d effectuer un glissando : 16 Alege «liven an — par un mouvement continu et coulé, “non cranté”, cest-i-dire sans faire entendre de notes intermédiaires précises (lide 17). Ne peut s'effeccuer que sur certains instru 17 Slide igniie en an ments (comme le trombone & coulisse, la voix, les instruments & archet) ou par des ahi glsade ct aus par seclisiques spéciales pour les vents (mioavenents de levees couple teasion eae A moitié abaissés, levres seules sur des hauteurs courtes). Le mouvement coulé sera naré par un trait fin (genéralement droit si placé devant la note, incurvé si place derriére) avec parfois, parallée au trait, la mention gis (erés facultative) Fia7-21 r par un mouvement “cranté”, Cest-i-dire en passant rapidement par une gamme diatonique ou chromatique ou méme par la série harmonique. L'effet doit étre néan- moins atténué, le plus coulé possible. Au piano le glissando s‘effectue soit sur les tou- ches blanches soit sur les touches noires, avec la pédale forte enfoncée. Le glissando “cranté” sera noté par une ligne ondulée (voir plus loin le lifret le pill) Fig. 7-22 p hs Pour recenser les divers glissandos utilisés dans le jaz2, nous avons divisé ces derniers en 6 categories —ascendants devant (1.1) et derriére la note (1.2); ~ descendants devant (2.1) et derritre la note (2.1) 5 ~~ entre deux notes (3) 5 = alternés (4) ; — forme imprécise de glssando (5) — against the grain glissando (6) 1.1 Glissandos ascendants, devant la note 7-23 Coutt (short gliss up) Long (long gliss up) oe to ZA Lif 18 (court) Lift (long) 18 Life — cn anglais — donne Vidée de mouve- ment ascendant. Articulations de phrasé 83 19 Signfie déchirae, en anglais Voir aussi plus bas lip tin 20 Sigrifie une sorte de petite pelle arondie, en anglais 21 Signe range, gre tache, en angi. — Le rip "9 est un rapide glissando avant une forte attaque, noté avec une ligne poin- tillée et le mot rip entre deux notes précises, ou avec une ligne courbe pour un départ indéterminé. Louis Armstrong est un spécialiste du rip. Ex. : dans la coda de I'm not Rough, Kid Ory et Armstrong alternent 6 rips chacun, produisant une sensation bizarre de hoquet. Armstrong chante aussi un ripen scat au cours de son chase avec le guitariste Lonnie Johnson dans Hotter Than That (1928) en usilisane justement la syllabe rip. Jelly Roll Morton pratique souvent le rip au piano, spécialement sur empo rapide : Shrevepore Stomp (1924), Finger Buster (1938)... A ‘pg Fig. 7-24 te ou 4 Le scoop ?® ou Hip up (sur les instruments & vents) est un court glissando montant, avant la note, effectué avec les lévres, sans changer de doigté ; il est noté par une ligne courbe Fig. 7:25 — fF —Le smear?" est un glissé vers la note écrite en partant un peu en dessous (moins d'un ton) pour atceindre cette nore juste avant la note suivante. Fig. 7-26 ge E = 5 1.2 Glissandos ascendants, derriére la note 22 Berit en deux miots ‘do it" signitic égale- men Tse" en anglais, 123 Signilie cri aigu en anglais = Le doit ®2 (onomatopée : DOU-IT) est essentiellement réalisé a la trompette, sou- vent dans le cadre d'un arrangement. La note est jouée puis glissée rapidement vers le haut sans note précise arrive. Ex. de doit: Goosey Gander (Woody Herman, 1945}, Oop-Pop-A-Da (Dizzy Gillespie, 1947), I'm Beginning to See the Light (Ella Fitzgerald / Count Basie, 1963), Gingerbread Boy (Miles Davis, 1966). Fig. 7-27 ; J ~ Le shriek? est un doit jou jusqu’a la plus haute note possible il est noté comme le doi, plus une pointe de fleche... 2.1 Glissandos descendants, devant la note 124 Toutes les formes de glisandos courts effec tues aux levees sont sou vent appeées fp. 25 Onomatopée anglaise pour décir le beuit que fst an objet arrondi en trant brusquement dans Ves, 84 Articulations de phrasé = Le lip gliss ® ou parfois rp : descente coure et indéfinie se cerminant sur lt note SE = Le plop 95 est une rapide glissade vers le bas jusqu’a la note marquée, 3 travers les harmoniques (pour les cuivres) ou la gamme diatonique (pour les anches). Ex, : Eddy Edwards Putilise de nombreuses fois au trombone (pour imiter le rugisse- ment du tigte) dans avant dernier chorus de Tiger Rag (Original Dixieland Jazz. Band, 1917), La premitre note en plop du théme en scat de Ool-ya-koo (Dizzy Gillespie, 1947) est chantée avec Ponomatopée “BLIA” qui correspond parfaitement au son du plop... Fig. 7-30 2.2 Glissandos descendonts, derriére la note Ces glissandos descendants (gliss down) ont des noms divers : drop, fal off spill. — Le spill ?® se joue “cranté”. 26 Sigife chute en an- Ex. de spill: Charlie Parker dans Buzzy (1947), Parker's Mood (1948), Earl Bostic dans shi. Flamingo (1951). Fig. 7-31 Court (short gliss down) e Autres exemples de glissandos en disques | © Trompene | Louis Armstrong, plusieurs fois fa fin de Chantea-les bas (1954) + Armstrong alterne | plusieurs types de glissandos monrants et descendants extraordinaires dans sa coda en solo | de Sittin’ in the Dark (1933). Dans l'arrangement de Whirly Bird (Count Basie, 1957) les trompettes glissent sur une octave (montante puis descendante). | @ Trombone | Kid Ory dans Mad Dog (New Orleans Boorblacks, 1926), Ory's Creole Trombone (Louis Armstrong, 1927), Savoy Blues (Armstrong, 1928). En arrangement : Ain't She Seer (Jimmie Lunceford, 1939), Slide, Hamp, Slide (Lionel Hampton, 1945). Bm Clarinette | Darnell Howard dans Bubbling Over Earl Hines, 1933) et Barney Bigard (Fantastique !) | derritre le solo de trombone dans The New Black and Tan Fantasy (Duke Ellington, 1938) | @ Saxophone alto | Johnny Flodges (vertigineux et sublime }) dans Pasion Flower (Ellington, 1957). & Piano Johnny Guarnieri dans Gils Me Again (1944). Mary Lou Williams et Nat King Cole utilisent souvent de rapides petits glissandos montants. 1B Contrebasse | Slam Scewart dans Tiger Rag (Benny Goodman, 1945). & Banjo Fred Guy dans Blues of the Vagabonds (Duke Ellington,1929). | @ Plusieurs instruments | |___Dans exposition du thime Zitat (Chases Mingus, 1961). | Articulations de phrasé. 87 Wiericemene du son et notations diverses Outre les vibratos et les inflexions précédemment éeudiés, voici d’autres procédés de erai- tement de la matigre sonore et leur écriture. LES SOURDINES ET LEURS EFFETS Principaux types de sourdines Sourdine se dit mute en anglais. Nous ne parlerons ici que des sourdines pour cuivres (essentiellement trompette et trombone) qui se placent devant ou a l'intérieur du pavillon dans le but d’assourdir exlou de modifier la sonorité de I'instrument. Construites dans des matires variées (cuivte, aluminium, bois, carton-pite, fibre, matiére plastique, etc.) certaines sourdines ont été fabriquées spécialement pour le jazz & partir de bricolages inventés par les jazzmen qui continuent & décourner de leur utilisation premiere : mouchoirs, bérets ~ quills trouent—, chapeaux, verres pied, boutelles, débouche- +”. Certains arrangeurs préferent utiliser cout simplement, & la place des signes “0” et“ +", les conomatopées OU et AH au-dessus des notes, ce qui est finalement beaucoup plus parlant. Les signes “0” et * +” sont par ailleurs employés pour tout ce qui est ouvert (a vide) et fermé (entre autres les eymbales Charleston), Le wa-wa est souvent joué en y associant le growl, AUTRES TRAITEMENTS DU SON ET LEUR NOTATION Le grow! Effectué par les instruments & vent et la voix, Cest une sorte de raclement, de son guetural, obtenu avec la gorge et qui donne un aspect rugueux et agressif a la phrase musicale, Chez les cuivres le growise combine souvent avec le wa-waet les meilleurs représentants de cette forme dexpressionnisme typiquement noir sont les trompettistes Bubber Miley et Cootie Williams Parfois le flutter tongue 4 est utilisé pour obtenir un effet de grow! et il n'est pas aisé d'en faire la distinction, L'un des growlsles plus violent, les plus apres, est certainement celui de Sidney Bechet, spécialement a la clarinette Ex. de growl’ la rompette : Buber Miley dans Jungle Nights in Harlem (Duke Ellington, 4 juin 1930), Jonah Jones dans fonah Whales Again (Sammy Price, 1955). Au trombone Geechie Fields dans Shoe Shiner’ Drag ec Mournfial Serenade (Jelly Roll Morton, 1929), Tricky Sam Nanton dans Harlem Flat Blues (Duke Ellington, 1 mars 1929). Clarinerte : Sidney Bechet dans Coal Black Shine (1941). Vocal : Baby Cox dans The Mooche et Hot and Bothered (Duke Ellington, 1928), Bessie Smith dans I'm Wild About thar Thing et Dirty No Gooder’s Blues (1929). Growl en sections, trompettes et trombones : St. Louis Blues (Cab Calloway, 1930), Strictly five (Chick Webb, 1937). Vindication du mot grow/se met au-dessus de la note ou de la phrase avec parfois trois barres obliques analogues 2 celles utilisées pour le témolo... — Le demi-piston (piston a demi abaissé, half valve) Surtout uiilisé ala trompette, il consiste ~ comme son nom Vindique ~ A appuyer sur un ou plusieurs pistons & mi-course ce qui étrangle la colonne air et modifie le son. Le meilleur 92 Traitement du son & notations diverses spécialiste des effets de demi-piston est Rex Stewart, qui en fait méme lune des caractérist ques essentielles de son style. Cette technique s'utlise aussi dans Pexéeution d'un type de long glissando montant appelé squeeze 8 Ex. : Rex Stewart dans Boy Meets Horn (Duke Ellington, 1938), Lee Morgan dans Moanin’ with Hazel (Art Blakey, Paris, 1958). Se note “1/2 v." (W/z nalve) et les notes & jouer s'écrivent en forme de losange. law ” here) Les harmoniques Dans le jazz les harmoniques sont assez souvent wtilisés(violon, contrebasse, guitare, lite, saxophone) Ex. au violon : Joe Venuti dans Raggin’ she Scale (1930). A la guitare : Django Reinhardedans ‘Nuages(Quinterte du HCF, 1940). Ala basse dlectriqae : Jaco Pastorius dans Portrait of Tracy (1976). Pour les cordes, les harmoniques sont généralement indiqués par un petit cercle (0) avec la mention “son réel” ou “swono reale”, Pour le saxophone, les doigtés Uharmoniques n’érant pas toujours les mémes suivant les marques, il suffic de norer la note émise.. Fig. 8:8 Cordes Soxophones son résl £ ge hameiqv blemen ends rele jouge sur 'insirument eh 1m Les sons multiples (mulriphonics) Technique qui consiste ~ sur des instruments 2 vene— a émettre au moins deux sons si- multanés & Taide d’un harmonique que Von fait entendre en méme temps que la note joue (spécialiste : le tromboniste Albert Mangelsdorff). L'instrumentiste peur parfois ajouter une autre voix en la fredonnant, Dans le jazz, les sons multiples sont surtout utilisés en improvi- sation et la notation peut varier d'un compositeur & 'autre & Ex. : au saxophone ténor, John Coltrane dans Harmonique et I'll Wait and Pray (1959). La ghost note 7 Son indéfini, sous-entendu, comme avalé, c'est un élément important du pheast jazz qui lui donne de la variéeé, dela vie. Charlie Parker, par exemple, V'utilise beaucoup. La ghost note se trouve sur une note courte, généralement une croche faible, entourée de deux notes placées plus haut. 1a ghost note ‘écrit entre patenthéses ou avec un * Getfeteta « gent te 1m Notes extrémes ® Fig. 8-9 Les jazzmen, curieux de toutes les possibilités de leur instrument, ont aidé & développer des techniques non académiques des notes extremes sur les inseruments vent. Les spécialistes ddu suraigu sont, & la trompette : Cat Anderson, Maynard Ferguson, Arturo Sandoval ; au trombone : Frank Rosolino, Bill Watrous et le rangais Denis Leloup ; au saxophone : Illinois Jacquet, Earl Bostic. Ce demier, véritable virtuose, reste inégalé pour la technique des notes extremes au saxophone alto. 5 Voir Chapitre précé dent, p. 85, 6 CE Les Sons mips ‘au saxophone (Pais, Si Iabers, 1982) du sao phoniste contemporain Daniel Kienty 7 Lieralement + nove “fancéme 8 Voir plus loin le honk, p94 er aussi le shriek p. 84 Traitement du son & notations diverses 93 9 Onomatopée figutane le brit d'une erompe ot lecti de oie, 10 Signifie gil, cague cemanghas 11 Signe claguernent secen anglais, Ex. la romperte : Cat Anderson en solo dans fn a Jam (Duke Ellington, 1946), et menant stratosphériquement la section de trompettes dans le pont de Cotton Tail Ellington, 1956). Au saxophone : Earl Bostic, ahutissant, dans Bugle Call Reg (1956), Ilinois Jacquet dans Blues (ATP, 1944). Pédales graves de trombone : dans exposition du theme de Midnite Blue (Count Basie, 1957). Pédales graves de trompette : Rex Stewart dans Mendlik (1941). Pour indiquer la note la plus haute ou la plus basse possible sans en préciser une (suivant Uhabileté technique de 'instrumentiste) on utilise une fléche avec une téte en triangle, comme Notes les plus hauies Note la plus basse Fig. 8-10 m Honk Ceest une note fortement appuyée dans Pextréme grave du saxophone, créant ainsi un effet rythmique sasissant. Par extension, les honkerssont des saxophonistes de rythm and blues (car ils utilisent souvent cet effet). Ex. au sax ténor: Coleman Hawkins dans Sugar Foot Stomp (Fletcher Henderson, Columbia, 1931), Lester Young dans Honeysuckle Rose (Count Basie, 1937), Jerry Jerome dans Flying Home (Lionel Hampton, 1940). Au sax baryton : Emnie Henry dans A Study in Blue Erskine Hawkins, 1938). Hest ainsi noré.. Fig. 6-11 =f Slap, slapping (contecbasse, clarinette, saxophone, guitare, basse électrique) = Ala conrrebasse, le terme slap ¥® ou slapping englobe en faic deux procédés (ciré et tape) que l'on confond souvent: le procédé le plus employé est le “tire” (appelé “piz- icato Bartok” ou snap 1 en musique contemporaine) oit Von tire fortement sur une corde avec les doigts recourbeés de la main deoite, pour qu’au recour elle claque contte la touche, tour en faisant entendee la note jouée. Le “tape”, autre procédé que Ton oublie souvent quand on parle de slap, consiste & frapper les cordes avec la paume de la main droite (sans note précise). Les deux procédés sont souvent utilisés en alternance. Le slapping fut employé avant tout, dans les premiers temps du jazz, pour compenser Ia faiblesse de son de linstrument. Grace & ce procédé, les bassistes purent méme se faire entendre confortablement au sein des big bands. Les premiers i utiliser le slap avec bonheur furent les bassistes de La Nouvelle-Orléans : Bill Johnson, Pops Foster, Wellman Braud, Steve Brown. Un virtuose de ce style, eréant d'excitants effets ryth- miques, est Milt Hinton. Les guicaristes Bud Score et Teddy Bunn utilisent aussi le slap. Délaissé au fur et mesure des progrés de amplification, le slap redeviendra & la mode dans les années 1970, modernisé et transposé 4 la guitare-basse dans le jazz-rock et le fink (Stanley Clarke, Marcus Miller, Mark King) Ex. Ala contrebasse : Steve Brown dans My Pretty Girl (Jean Goldkette, 1927), Well- man Braud dans Jubilee Stomp (Duke Ellington, RCA, 26 mars 1928), Pops Foster dans Jerey Lightning (Luis Russell, 1929) et dans Give Me Your Telephone Number (J. C. Higginbotham, 1930), Milt Hinton dans Pluckin’ the Bass (Cab Calloway, 1939), Charles Mingus dans My Jelly Roll Soul et Jelly Roll (1959). A la guitare : Bud Scott dans Blues My Naughty Sweetie Gives To Me et King Joe (Jimmie Noone, 1928). ‘Aa guitare-basse : Marcus Miller dans Run for Cover (Dave Sanborn, 1981). 1 n'existe pas de notation pour le slap & la contrebasse dans le jazz mais on peut indi- quer le mot “slap "au-dessus de la portée. En musique contemporaine, pour le pizzicato Bartok (snap) on emploie le signe © au-dessus de la note. ~Ala clarinette et au saxophone (appelé aussi slap-tonguing), Veet d’attaque extréme, de coup sec, est donné par la langue, qui aprés avoir produit un effet de ventouse en plaquant fortement I'anche contre le bec, se retire brusquement. Employé dans les premiers temps du jaze (Stump Evans au sax alto, Barney Bigard au ténor, Winton Crawley, Junie C. Cobb, Fess Williams & la clatinette) mais vite abandonné au méme titre que le staccato, le slap songuing réapparaic parfois dans la musique improvisée contemporaine (le Frangais Louis Sclavs en est un excellent utlisateur) Ex, au saxophone : Stump Evans est te grand spécialiste, par exemple dans Hyena Stomp (Jelly Roll Morton, 1927), Roland Kirk dans Hog Calling Blues (Charles Min- gus, 1961). A la clarineste: Junie C. Cobb dans Shake that Jelly Rell (1929), Winton Crawley dans Big Time Woman ¥2 (1930). H Doigté alterné (alternate fingering), doigté factice (fale fingering), faux doigté (crom pette, anches, guitare) Se sont des doigtés secondaires souvent employés en alternance avec le doigté habitucl pour obrenir des changements de timbres sur une méme note, écrit avec un rond (0 ) pour Je doigeé “normal” ec un plus (+ ) pour le faux doigté... Fig. 8-12 Mais attention, & la trompette, évites ces deux signes (0 et +) qui sont employés pour le 1a- twa, Ecrire “doigté alterné” au-dessus des noves & joucr, si le doigté est lnissé & la liberté de Tinstrumentiste. Sinon, notcr le doigté & Paide des diagrammes de pistons indiques p. 96. Coup de langue binaire et ternaire (double ct triple déeaché, double zonguing, triple ton- suing) — Coup de langue binaire : succession de doubles notes jouges d’une seule respiration avec un mouvement de langue assimilé & la prononciation ta-ka ow tuck, Ex. : Lester Bowie (Rio Negroes, 1981). Fig. 8-13 TKTIKT TK TKT TKTK T ee Aa ~ Le coup de langue ternaire : méme chose que pour le binaire mais pour des groupes de trois notes (prononcer ta-ka-ta ov tu-ku-tu). Charlie Parker V'utlise souvent, spécia- Jement sur le blues lent (Parker’s Mood, 1948). On peut aussi utiliser la consonne D en plus de Teck. Fig. 8-14 TKT eer oe NOTATIONS DIVERSES © Diagrammes, tablatures Pour la représentation de certains instruments a vent sous forme de diagramme, on re- présente les pistons ou les trous d'une clarinette par un rond, ete clés de saxophone par leur forme particulitre. Pour figurer la position ouverte, l'intérieur est lissé blanc tandis qu'il est noirci pour la position fermée (doigt appuyé). Ces diagrammes sont parfois nécessires pour indiquer certains doigtés spéciaux. 12 Winton Crawley est le grand spécialite da traitement du son 3 la elarinetce : la, slap sans jouct les notes, grow, fleenents bizanes. Tous fs bruits sont entendus ddansce morceau. Traitement du son & notations diverses 95 13 Nous représentons ii Te eas le plus frequent de 3 pistons 14 Bien que Kure Scone dans Music Notation in the Twentiesh Centy(p, 198) les fase figuter 8 TFenves, index en haut 15 Voir Chap. 6, p. 74, Fig. 64 Fig. 8-15 : exemple de diagromme de saxophone. OF = Instruments & pistons 18 (gé lites — sous forme de diagramme : trois ronds disposés verticalement les uns au-dessus des autres, et placés au-dessus de la portée (ouvert) ou @ (fermé) [9 = demi-piston (moitié noir, moitié blanc) : @ = trille de piston]. Le seul probleme est la disposition des ronds, qu'il faut fixer & Favance ; il semble plus logique de les faire figurer comme si 'on regardait instrument par dessus "4, comme ceci.. éralement trompette, trombone ou tuba) : 2 possibi- Fig. 8-16 Annulaire : 0 Majeur ° Index © Dons cate, seule piston sous Hndex et abate — sous forme de chiffrage également place au-dessus de la portée : pistons numé- rotés 1 2 3 en commencant la numérotation par le piston le plus proche de la bouche (celui de l'index). Les trois pistons & vide peuvent étre notés par un 2ér0. Fig. 8-17. Annulaire: 3 Majer: Index 1 Denscetex, les 3 pistons son abaisés ~ Le diagramme d'accords de guitare se rencontre parfois dans certaines partitions de standards ¥8, Une sorte de grille représente les six cordes et les cases entre les sillets de Ja guitare comme si inscrument état tenu verticalement le manche en haut. Un rond blanc au-dessus de la premisre case signale une corde 2 vide (que l'on doit jouer & la ‘main droite). Un rond noir représente un doigt positionné sur une corde et une case données. Quand un méme doige appuie sur plusieurs cordes 2 la fois c'est un “barré” On l'indique généralement par une barre noire. Un * x” représente une corde que l'on ne joue pas ou qui doit ere étoutf. Voici 2 exemples de diagrammes suivis de leur ériture sur portée traditionnelle... Fig. 8-18 Ams) _— (ou Cmé) = — T-¢eS Il existe des tablatures de guitare utilisées notamment dans la musique folk, qui templacent la partition usuelle, Elles ne sone pas employées dans le jazz. Fil, fill in (remplissage) AVintérieur d'un score trés arrangé, des obligatos improvisés sont souvent ménagés, par exemple dans le cas d'un contre-chant derritre un chanteur. Dans le cas d'une intervention libre tres courte (quelques mesures) la mention fillest indiquée sur la partition, généralement avec le chiffrage harmonique sur lequel le soliste doit improviser. Le fill in se rencontte sou- 96 Traitement du son & notations diverses vent suc les ternaround: ¥6. Dans les arrangements de big band, les fill in de batterie, trés faéquents, sont généralement laisés 4 Vappréciation du bacteur. Cluster 17 (sone-cluster, rape sonore, agrégat) agit dune combinaison de sons erés proches ne pouvane étre réduite dun accord classé. Initialement, amas de notes artaquées au piano avec le plac de la main, le poing, le coude ou Vavant-bras. Le verme cluster fu plus tard élargi tous les instruments. Le mot agrégat a un sens proche, mais le cluster est plus aléatoire, les notes & jouer n’étant pas clairement définies. Ces deux techniques font partie intégrance de la musique contemporaine. Dans le jazz, le cluster prendea une grande importance avec Thelonious Monk (Crepuscule with Nellie), puis Cecil Taylor et apparition de la free music. Cependant, Jelly Roll Morton Pavaic utilise erés t6t (New Orleans Joys, 1923 )y martelant le clavier de san coude gauche dans Grandpa's Spells (1923) ou Tiger Rag (1938). Vaici quelques exemples de nocation de clusters: ~ pour piano : touches blanches indiquées par un bécaree, touches noires par un diése ou un bémol Fig. 8-19: ex. en clusters “oe md. fi ay tif ~ pour une partie ou Pensemble d'une section mélodique Fig. 8-20 : ex. en noles tenves approximatives. & Notation de fa batterie 1 sagie de distribuer les rythmes aux éléments composant la batterie "8 (drwms) qui se notene & différents endroits de la portée. Nous ne donnons ici que la notation des éléments principaux, = Les eymbales sécrivent avec une croix, mais il faueen préciser le type au-dessus (ride, crash, splash, cloutée (sizzle), chinoise [Chine], etc.). La cymbale charleston (hi-hat, sock cpmnbuc, off beat cymbal) s'indique en dessous de la grosse caisse. = Les tambours comprennent 3 éléments principaux : la caisse claire (snare drum, side drum), les toms de dimension diverses, la grosse caisse (bass drum). Autres accessoires plus employés dans le jazz ancien : woodblocks, cloches de vache (cowbell), blocs chi- nois (temple blocks) catillons tubulaires (tubular bel, chimes). La Srappe se fait XVaide de baguettes (sticks), balais (brushes), mailloches ¢mailets) ou plus rarement 3 main nue. La notation indiquée 3 le page suivante est la plus employée, mais il faut savoir qu’elle varie selon les auteurs Latechnique de caisse clare et les différents coups "9 (strokes) ont été codifiés dans ce que Yon appelle les Rudiments: roulements (rolls), ra (sroke roll), fla (flam), tra ou ra de erois (ruff), drag, ratamacue, moulin (paradiddle), volant (double paradiddle), fis (single-stroke ruil) papa-maman (dadd)-mama, double stroke roll). Acres termes : hvse roifou closed roll ou press roll, flim flam, rim shot 16 Voir Jaze mode dem. ‘pli, Vol 1, p. 50. 17 Lieéalement grap pe, groupe, amas. 18 Pour avoir des déails des illustatons sees divers composints de hnatetie, vous pouvez consuleer Particle Drum ser dans le New Grove Dictionary of Jaze t Ve ticle “Batere™ dans le Dictionnaire die jez (Carles, Clergeat. Co mall 19 1] est pas dans notre propos de defini les dif Ferentes techniques de coups etoulements mais de donner les principaux termes utils en angle ct frangais, Pour de plus smples_explcaions ite Vanile Rumen dans le Now Grove Distonary of Jez Traitement du son & notations diverses 97 8-21 : notation de la batterie Cymbales Charleston Felittom —Cgiggg doire — FOMbass@ Grosse {Floor tom) Charleston jovee au pied ; — =| Précisions supplémentaires de notation concernant les cymbales : ~ Les cymboles libres (ou charleston ouverte}: signe “o " av-dessus de leur notation ; ~ Les cymboles arrétées & la main (ou charleston fermée : signe ” + " audessus. coisse Autres techniques Beaucoup d’autres techniques de jeu non conventionnelles existent dans le jazz qui n'ont pas de notation définie, En voici quelques unes + ~ chancer simultanément la partic que Fon joue sur son instrument : Slam Stewart, Major Holley a la contrebasse, Roland Kirk Ia flares — jouer de plusieurs instruments 3 la fois (3 clasinettes : Wilbur Sweatman dés les an- nées 1910, 3 saxophones : Roland Kirk) ; 20 Synonymes = sulle ~ pratiquer la respiration continue 20 qui permet aux “soufflants” de jouer des phrases «contin, respiration ci ‘extrémement longues sans les entrecouper de silences (Buster Bailey, Harry Carney, culite, double respi Clark Terry, ete) = oe — jouer sur des instruments & venss des notes tréssoufflées qui parfois ne se prolongent que par le soulile seul (Ben Webster); = ete, (imagination des javamen étane san ki oo) > A lire concernant Pécriture du jazz ¢ Livres CHAUTEMPS (Jean-Louis), KIENYZY (Daniel), LONDEIX (Jean-Marie), Le Saxo- phone, Patis, Jean-Claude Lattés /Salabert, 1987, p. 73-79. HENRY (Robert E.), The Jazz: Ensemble : A Guide to Technique, Englewood Cliffs, *| Jersey, Prentice-Hall, 1981. KERNFELD (Barry) (Ed,), The New Grove Dictionary of Jazz, Londres, Macmillan, 1988, 2 vol. Articles Beat, Drum set, Glissando, Notation, Rudiments. STONE (Kurt), Music Notation in the Twentieth Century : A Practical Guidebook, New York, W. W. Norton, 1980. Articles de revues | NAPOLEON (Art), The Music Goes Down and Around, in : Storyville 37, October - No- vember 1971, p. 18-27. NICHOLS (Keith), Muted Brass 206. + Storyville 30, August - Seprember 1970, p. 203- 98 Traitement du son & notations diverses LV’ Partie Aatyse, TRANSCRIPTION, SUPERSTRUCTURES Memento d’analyse musicale adaptée au jazz Il faut en finir avec cette idée un peu sommaire qu’a trop analyser on gicherait la per- ception, le plaisir ou émotion brute. On peut disséquer, entrer dans les détails techniques avec rigueur et passion (sans la précendue froideur rigide de Panalyste) et continuer d'étre profondément remué & l'écoute subjective d'une interprétation. Pourquoi un astrophysicien chevionné ne pourrait-il plus s'émerveiller devant un superbe coucher de soleil ? analyse ouvre su la compréhension, elle prolonge les sentiments dadmiration instinctive que l'on avait pour certaines ceuvres et permet d’en découvrir d'autres dont la beauté peut se dérober A premitre écoute. La curiosité dévorante n’est pas toujours un vilain défaur, mais une fagon comme une autre de ne pas mourir idiot Cercains points d’analyse demandent des connaissances musicales, d’autres sont accessibles & toute personne décidée faire un effore d'écoute approfondie, et le critique de disques, tout comme amateur passionné, pourra y trouver un cheminement utile pour que son com- ‘mentaire de I’ceuvre ne soit pas trop succinct ou subjectif, Nous conseillons la lecture d’ana- Iystes distingués comme André Hodeir ou Gunther Schuller, sans oublier le premier en date Winthrop Sargeant (voir références 3 a fin du chapitte). Sous forme d’side-mémoire, nous avons essayé de répertorier le maximum de points d’ana- lyse, mais tous ne seront pas utilisés pour chaque aeuvre analysée, bien encendu. Les termes «entre crochets sont des syhonymes du terme les précédane # RENSEIGNEMENTS DISCOGRAPHIQUES ? Nom d'orchestre ou du leader de la séance et des principaux participants. Titre du morceau. Eventuellement auteurs (compositeurs, paroliers), arrangeur. Liew et date d’enregistrement. ‘Type d'enregistrement : acoustique, électrique, mono, stéréo, numérique. Support denregistrement: cylindre, 78 t, microsillon, cassette, CD, piano roll, acetate, etc. 1 Vous rouveres bs ple pare des definitions des terms de ce chapite dans Le Dictionnaire di jazz (Robere Lafont), dans by Partition intricate (Ouue Mesure) ecbien stout a long des deux volumes de Jazz mode dimple’ (en ‘consultant Findexp. 161) 2 Voit Chapitte "Conver ons, abrevirions et dlc", paagraphe Disques, . 159. Voiraus “The Siorwle glosery of recording and -collecsing tema (revue "Story, n°l, Oct 1968) 101 3 Le cerme Maincream «st aussi employe 3 parte de la période’ moderne pourdesigner wn courant constitué de jazzmen qui restent idles & un cer tain clasicisme sans re- nic les apport da bebop (ec: Hank Jones) 102 Mémento d'analyse musicale adapiée au jazz Conditions d’enregistrement : en studio ; en public ive): concert, club, émi ‘et de télé, film. de radio ‘Nom de la compagnie producttice du disque, tire éventuel de Palbum et numéro de mace pour les amoureux du detail. Sil existe plusieurs versions différentes du morceau enregistrées le méme jour, indiquer le numéro de la prise (master take, alternate take). Si le morceau fait partic d'une réédition, il est souvent utile de donner les renseignements concernant la pre- mite édition : compagnie de disque, numéro de matrice, tc. ‘Temps de T'incerprétation (qui conditionne souvent le découpage de ecuvre a Pépoque du 78 «. et des trois minutes fatidiques). Qualité de lenregistrement, du pressage, qualité du report pour une réédition (décloquage, etc.) STYLE, EPOQUE, SPHERE GEOGRAPHIQUE Voici quelques designations de style et d’époque, parfois désignées par leur sphére géo- graphique (noms de ville ou de région suivis d’un astérisque). ‘@ Racines Minsreliy, Coon Songs, Folk Songs, Work Songs, Spiritualser Gospel, Ragtime. Wm Période classique Janz wraditionnel : New Orleans’, Dixieland*, Chicago", Kansas City*, New York* (20's), hot jazz, jazz symphonique, période Swing (Swing Era] (30-40), New Orleans Revival {ou Dixieland Revival] (a partir de la fin des années 30). On emploie aussi pour la période Swing le terme Middle Jazz et pour Vensemble du jazz de cette période le terme de jazz. classique (clase jazz) Pour le piano, aprés le Ragtime viennent le Novelty, le Harlem” Stride Piano (20-30) et le Boogie Woogie [Barrelhouse Piano, Honky Tonk Piano] (25-40). m Période moderne 9 Bebop (40's), Cool Jaze (50's), Progressive Jazz, West Coast* (50's), East Coast, Third Stream (50's), Hard-Bop {Funky, Churchy] (50-60). im Période contemporaine Bossa-Nova (60's), Jazz Modal (60-70), Free Jazz [New Thing, New Jazz, Pree Music) (60-70), Jaze-Rock [Fusion] (70-80). Musiques curopéennes improvisées (70-80), Musiques métissées (80's), Latin Jaze, Afro-cubain* (depuis les années 40). On trouve aussi parfois aux USA les termes Electronic Jazz, Eclectic Jaze, Abstract Jazz. Blues et musiques issues du blues = Classement par styles : Folk Blues, City Blues, Classic Blues, Musique Cajunou Zydeco. Rhythm & Blues, Rock and Roll, Doo-Wop, Soul, Funky, Funk. — Classement géographique : Mississippi [Delta], Texas, Memphis, St Louis, Chicago, Californie. Le style (ou plus souvent lesthétique dune époque) est aussi donne par certaines marques de disque. On va jusqu’a parler de style “Blue Note” ou "ECM" dans le jarz, ou du style “Stax” ou “Tamla Motown" dans le Rhythm & Blues. i Caractéristiques techniques et stylistiques selon les époques I est important de signaler linhabitue, suivant la norme des époques et des styles cer- ‘nines interprétations paraissent deja datées pour leur temps, d'autres au contraire sont en avance. Concernant les styles géographiques, un orchestre d'une ville peuc avoir été influence par un style, un orchestre d’une autte ville ou une autre région, ce qui parfois mérite d’écre signalé, TEMPO(S) Mouvement métronomique (3 la noire) 4. ‘Voir Chapite 4p. 64, Plusieurs tempos, ruptures de tempo. Rubato. Doublement, dédoublement de tempo. Constance ou fluccuation du tempo [agogiquie] dans le jazz le tempo ne doit idéalement ni ralentir ni accélérer. Il est done important de signaler les variations intempestives de tempo en donnanc éventuellement le tempo de départet le eempo d'arrivée RYTHME ‘Ternaire (swing), binaire (jazz-rock), latin, Bossa nova, shuffle [eight to the bar), etc: Métrique : 4/4, 2/4, 3/4, 6/8, 12/8, 5/4, etc. Two beat, four beat. TYPE DE FORMATION Solo, duo, trio. Combo 5 [petite formation] : quartette, quintette, sextette,seprette, octerte 5 Combo : ang) abrége Moyenne formation : de 9 & 11 musiciens. ee Big band (grand orchestre, grande formation] : 12 musiciens et au-dela, INSTRUMENTATION ¢ 6 OF ls pcp se Gop Comes se ese kt a Sone suivis d'un astérisque (*) les instruments utilisés plutér dans les premiers temps du jazz (jusqu’au début des années 1930) ou par les orchestres de revival Section rythmique Elle est habituellement composée de : piano (ou piano électrique, orgue, synthétiscur), contrebasse (ou tuba*, basse électrique), batterie (ou washboard*), mais aussi guitare acous- tique’ ou électrique (ou banjo"). & Section mélodique ‘Trompette (ou cornet*, bugle), trombone a coulisse (ou & pistons), saxophones (soprano, alto, ténor,ténor en uc*, baryton, basse), clarinette et clarinette basse lite, violon, vibraphone. Utilisation dinstruments inhabituels au jazz (en fonction de l'époque et autres que ceux réper- toriésci-dessus). Absence d'instruments habituels. Mémento d'analyse musicale adaptée au jazz 103 7 Voir Chapitees 1,2 et 3 8 Voir Vol, pp. 87-91 9 Voir Vol. pp. 85-86, 10 Voir Chapire “Trans. ctiprion’ p. 126, TYPE D’INTERPRETATION 1 Interprétation de type improvise — Exposé libre du (ou des) théme(s) par un solisce paraphrasant la mélodie, ou par tout Vorchestre en “collective” ; ~ solos ou improvisation collective — pas de forme discernable (fie jazz: forme libre ou brouillée). 1 Interprétation de type arrange = Anangement “oral” {head arrangement] ; — arrangement “écrit”. TYPE DE MORCEAU Morceau instrumental ou voc Standard connu (jazz, musique populaire améticaine ou autre), ou composition originale, bullade, Si c'est un seandard: eseil joué d'une manitre habituelle ou inhabituele, originale ? CARACTERISTIQUES DES THEMES Nombre de thémes Articulations 7 (charnigres) Autour des thémes : introduction, interlude(s), interlude(s) modulane(s) [modulation(s)], coda. Nombre de mesures, structure du ou des théme(s) = structures métriques types : 12 mesures (blues), 16 mesures, 32 AABA, 32 ABA'C, 64 mesures, theme-rff, etc. ~ basé sur les accords Wun standard? (Ex. : Ornithology basé sur la trame harmonique de How High the Moon); ~ basé sur les structures types : Got Rhythm, Christopher Columbus, Bill Bailey, Jada, Sister Kare, e blues, ete. 8; dans le cas d'un morceau de type ABA, le pont B faitil partie des structures types: Honeysuckle Rose, I Got Rbythm, etc. 9? m Caractéristiques mélodiques Ambitus (note la plus basse et note la plus haute). Mélodic diatonique, pentatonique, chromatique, en arpéges, bitie sur un mode particulier. Répétition de notes. Peu ou beaucoup de notes. Retard, anticipation, appogiatures, broderies. Imitation, écurrence, rétrogradation, antécédent, conséquent. Augmentation, diminution, Mélisme (chant). Sérialisme (trés rare) m Caractéristiques harmoniques Tonalicé(s) du ou des chemes (attention 3 la vitesse de rotation défectucuse de certaines platines (disque ou cassette) ou aux mauvais reports qui peuvent donner des écarts allant jusqu’au demi-ton 10, Signaler les tonaliés inhabituelles. 104 Mémento danalyse musicale adapeée au jazz Voici les tonalités les plus fréquentes (par ordre de fréquence), les autres sont inhabituelles : ~ majeures : F, Bb, Ek, C, G, As, Ds; im, Dm, Cm, Gm, Am, Eom, Bhm, Em. Rythme harmonique (moyenne d’accords par rapport aux mesures). Harmonie tonale ou modale (dorien, phrygien, Iydien, éolien, évoluant sur un seul accord, etc.). Tonalité modale. Tonalité élargie. Bitonalité, polytonalité, atonalité, Harmonie “blue- sifiée” (avec 17, 1V7), Séquences harmoniques type : II - V, II - V—I, celles d’anatole "1 (I VI— IV), cellules de christophes¥¥, escabeaux "?, cycle des quintes, progressions paraléles, marches harmoniques. 11 Voie Jazz mode dem lei Vol, pp. 63-68. Couleur des accords : diatonisme ou chromatisme. Usage de triades ou d’accords & plus de trois sons, superstructures (9, 11, 13), accords en quartes, accords polytonals [polychords) ‘Clusters, agrégats. Accords ouverts ou fermés, blockchords. Usage de pédales. Modulations internes, en voici les principales : du ton principal —+ Ia sous-dominante ; —duton principal + la dominante ; — du ton principal —du ton principal = du ton principat ala tierce supérieure (Maj. ou min.) 5 Ja tierce inférieure (Maj. ou min.) 5 tid au relatif (Maj. ou min.) ; =du ton principal —+ 3 ’homonyme (ex. : Do Maj. -» Do min. ou Pinverse) 5 du ton principal au demi-ton supérieu. ‘Type de sumarounds ¥2 (anatoles, cadence plagale, ete.). Turnarounds masculins (2 mesures) 12 Voie jazz mode dem: ou féminins (1 mesure) loi. Vol. 1, pp. 30-51 Signes d’analyse harmonique conventionnels. Fig. 9-1 7s = Accord de dominante résolvant sur sa tonique (Majeure ou mineure) ubsttuion trtonique de l'accord de dominante résolvant sur sa tonique I-v ™ Caractéristiques rythmiques Beaucoup ou peu de syncopes. Anticipations, retards. Figures métriques, intrameétriques, contramétriques, extramétriques 18. Répétitions de eythmes. Usage de riff. Polyrythmie. 13 Voir La Parone Construction asymétrique. Augmentation, diminution. Figures rythmiques type. Rythmes "ewe: jazs, masigues in typiques d’une époque ou d'un style (ragtime, charleston, rythmes latins, etc.). Provises p- 168. V4 Tl en exist nous en avons rencontcé | ANALYSE DES SOLOS ET DU STYLE DES SOLISTES 15, ov, compre Qual dun, engine tment qu elle es a Crest analyse la plus difficile. Si les crtéres ci-dessus servent & une analyse objective, tase, teu alc gre analyse des solos improvisés ressortt au domaine souvent spéculatif de la critique, mecant ment "le timbre. un en jeu le goiit subjectif selon la culture et les émotions propres de chacun. Néanmoins, tout instrument mais aussi ly analyste, tout critique sérieux "4, une fois passée sa réaction épidermique, devrait mettre Wslité | de_inteprs dans la balance un certain nombre de points écudiéssoigneusement que nous allons essayer fan PePn de passer en revue. ateaques. Attention aussi Ainvere: um ene & Son, timbre 15 ment op prtent_ow Qualité, émission, couleur. Puissance ou fablesse. Deformation du son : vibrato, grow, risanees Targus et usage de sousdines, etc. Pour un chanteur : diction et art de dire les paroles {déclamation]. ddurcr la sonorité Mémento dianalyse musicale adaptée au jazz 105 16 Jouer “In” consis 4 ester “dane” les harmo- nies avec un minimum de superstructure), can dis que jouer “Ous” consiste A sloigner au maximum des notes de Taocord m Swing Sens rythmique, apprchension du tempo, du temps, mise en place (en arriére, sur le temps, en avant, ou planant “au-dessus’) Mise en place des croches (fortement ternaire ou plutdt binaire : avec accentuation de la roche en Tair, ou sans accentuation particuliére). Doublement (double time) ou dédouble- ment (half time) du tempo. Drive [vitalité, dynamisme, conviction). Syncopes, figures ryth- miques, usage de riffi ou construction asymetrique, décalages. Réaction par rapport a Tac- compagnement rythmique, aux riff de soutien : le soliste n’en tient pas compte ou sappuie dessus : homorythmie, création de contre-rythmes, de polyrythmie, etc. 1 Sens mélodique Debut du chorus: sur le 1¢F temps, ou en anacrouse : coupant la parole au soliste précé- dent, ou au contraire laissant un silence et commengant une ou plusieurs mesures aprés le premier temps du chorus. Reprise au vol de la derniére phrase du soliste ou de Parrangement qui précedent. Phrasé (longueur des phrases, des notes, utilisation du silence). Adéquation du phrasé et du son. Continuité et clarté de la pensée (unité) ou discontinuiré (volontaire ou ron). Isoler et eranscrre les phrases intéressantes. Mouvements conjoints (gammes ou frag ments de gammes), mouvements disjoints (arpéges en tierces ou quartes, grands écarts, sauts doceave). Gammes et fragments de gammes employés : majeures, mineures (naturelle, har- monique, mélodique), par ton, diminuée, altérée, chromatique, blues, pentatoniques, etc. Fagon de “raconter une histoire” : paraphrase, référence au theme (constante ou avec seule- ‘ment quelques points d’ancrage} ou improvisation harmonique (par rapport aux accords, sans référence mélodique au theme). Dialogue du soliste avec lui-méme : systéme du “eall and response’, effec dl écho. Sens harmonique Jeu “In” ou “Out” ¥6. Accords de passage, substitutions. Maniéte d'aborder les tuma- rounds, les cycles, les structures harmoniques types. Développement du solo Simplicité ou complexité. Progression du simple au complexe ou du complexe au simple. Gradation : un ou plusicurs temps forts [apogée, point culminant, “climax”). En accord ou en rupture avec esprit (ou méme le titre, les paroles) du morceau. Feeling lesprit, émotion, ame, “soul") Lyrisme, violence, expressivité ou retenue, douceur, froideur, distanciation, 1 Climat [ambiance, mood] Gaieté ou tristesse, agressivité ou douceur. Ambiance méditative ou expressionni m Personnalité, originalité Qualités d'inventivité, de créatvité rythmique, mélodique, harmonique. Sonorité personnelle. @ Influences Il sagie la d’influences de musiciens (pouvant aller du fugitf jusqu’a Vimitation ow méme la copie textuelle d'une phrase ou d'un solo complet). Appartenance marquée & un style. Gout, humour , voir aussi citations. w Fautes Erreurs : “canards”, “pains”, sifflements d’anche, justesse approximative, fautes de gout cffets facile, citations mal venues. Esreurs harmoniques, mélodiques, rythmiques. 106 Mémento danalyse musicale adapeée au jazz @ Clichés [tournures, maniérismes, plans] [device, lick, gimmick] Clichés personnels, clichés de style. © Citations (quotes) Si possible quelles citations et & quel endroit. Sous forme de collage, ou dans la continuicé d'une phrase. Sous forme de “joke” (plaisanterie), de jeu de mots (avec le titre, ou ies paroles du morceau cité), ou d’analogie. Ne pas oublicr que les citations sone souvent un code entre musiciens. @ Nuances, accents, contrastes Donner exemples. Abondance de nuances ou au contraire jeu plat, sans relief. m Tessiture, registres Ambitus. Grave, médium, aigu, suraigu, passage du grave 8 Paigu. Tessirure restreinte ou large. Déterminer la tessiture moyenne du solo. Registre pour la clarinette (chalumeau) ou le sx © Vibrato Nature du vibrato : long, court ou ample, serré; en dessous, av milieu, au-dessus de la nore joute. 1 Intonation Hauteur dv son, justess. 1m Attaque Séche, staccato, jeu coulE, legato m Technique cé et stireté d’exécution, maitrise. Fgalité, Flexibilité, Vitesse [rapidicé d'exécucion, virtuosité]. Traits caractéristiques. Controle des graves et des aigus. Doigrés spéciaux [Faux doigeés, doigtés factices, (fue fingerings), doigtésalternés (alrermar fingerings) (sur une méme note)). 1m Chanteurs, chanteuses (vocalists) Tessiture ferimes : Soprano, alto, contralto. Tessiture hommes : énor, baryton, basse. Effets de falsetto [fausset) (chanteurs de blues) Mélismes. 1 Techniques expressionnistes propres au jazz 17 17 Voir Chap. 5 er Growl, wa-wa, et mélange des deux, demi-pistons, vibratos, honk, slap, sons multiples Imultiphonics, etc 1 Articulations 18 18 Voie Chap. 5. Ghost notes, glissandos : bend, doit, drop (pil, fall of ip, lft. ip. plop, rip, scoop, smear. 1 Décorations, notes étrangéres Broderies, ornements, anticipations, retards, appogiatures, notes de passages, et. Mémento danalyse musicale adaptée au jazz 107 ANALYSE DE L’ACCOMPAGNEMENT (section rythmique) 1 Piano Accords ouverts, fermés, blackchords, pédales. Jeu rythmique, arpegé, shuffle, boogie. iid, pompe, ponctuations éparss, riff. Registes utilis. Autres claviers utilis : piano électrique, synthétiseur, célesta, ongue (d’église, de cinéma, Hammond) et méme plus rarement harmonium. Guitare Espagnol, hawaienne, dobro, acoustique ["séche”], amplifige, électrique, synthe, Jouge aux doigs, au médiator,&'onglet, au “Borloneck”[goulot de boutell). “Pompe” (4 temps), ou ponctuations. m Banjo Banjo-alto, ténor, 5 cordes, banjo-guitare (6 cordes). 4 temps (r tuation du contretemps). Roulements. Avec sourdine. Ukulélé. Contrebasse, tuba ou guitare-basse Archer ou pizzicato. Usage de pédales. Two beat, four beat, walking bass, shufle. Skip (sip inuet, pull off skip, slurred skip). Slap. Registres utilisé. Batterie et percussions diverses Role effacé de tempiste (cha-bada). Remplissage des trous {fill in]. Mise en valeur des phrases par soulignement : méme rythme [homorythmie], contrepoint rythmique ow dialo- ‘gue, commentaire. Participation & la couleur orchestrale ou & Pintensité dramatique. Utliss tion des balais, des baguettes, des mailloches, jeu & mains nues. Vibraphone (ou xylophone, marimba) En accords (4 mailloches) ou ponctuations, riff ® Accordéon (plus rare) Boutons ou clavier, diatonique ou chromatique. ANALYSE D’UN ARRANGEMENT (sans Paide du score) Aprés analyse sommaire générale, quelques points communs avec l'analyse des solos texture, grain, couleur, Développement de arrangement (voir développement du solo) Goat, humour, citations. Personnalité, originalité Ecriture en fonction de musiciens précis ou arrangement passe-partout [modulable, stook ar- rangement] pouvant étre jou par n'importe quel orchestre Son général et par sections : homogénéité, hétérogénéité, puissance ou légéreté. im Registres Utilisation des registzes extrémes. @ Exécution Mise en place de arrangement (tds travaillé ou pas assez répété), valeur des exécutants balance, justesse. Feeling, drive, swing. m Type d’arrangement Oral (head arrangement] ou écrit. 108 Mémento d'analyse musicale adaptée au jazz mt Type d’écriture Verticale (en acconds), horizontale (contrepoint, canon), luide, aéré, simple (silences) ou dense, complexe, conrrastée, etc. Demandant une grande virtuosité instrumentale. Jeu par section, ou mélange de familles dinstrument, tuttis, mélodie accompagnée. Dispo: verticale des instruments, Liberté donnée & certains éléments de la section rythmique. Usage de breaks, riff, enchevérrement de riff, “péches", nuances. Type de background derrigre mé- lodie ou soliste : mélodique (contre-chant), harmonique (accords tenus), rythmique (rif) Obbligatos, remplissages (fill in) improvisés ou écrts. Procédés d’augmentation, de diminu- tion, "Call and response”, écho, hoquet. Types Pintervalles fréquents Unissons, octaves, tierce, quarts, sixes, etc. 1 Type d’harmonic Consonante ou dissonante, Tonalité élargie, polytonalit, atonalité, éeriture modale, Ca- dences caractéristiques (la cadence plagale donne une couleur “Gospel”. Mouvements paral- leles, obliques, contraires. Espacement, étagement des accords, voicings ouverts (open voicings, drops) ou Fermés (lose voicings). Pédales, ostinatos. Accords plaques, arpégés, rythmiques. m= Rythme Recherches rythmiques. Beaticoup (ou absence) d’instrumens 2 percussion. 1 Modifications orchestrales Ex. : passage en petite formation a Vintérieur d'une interprétation de big band. Change- ments de couleur, de caractere. © Utilisation de sourdines 19 Straight, cup. Harmon, velvet, plunger, derby, etc. 1 Articulations Procédés d’articulation utilisés en section. Transformation du matériau arrangé Dans le cas d'un standard connu : comparaison avec la partition originale ou d’autres versions disponibles (réharmonisation, aménagements rythmiques et mélodiques). 1m Variation arrangée (shout chorus, chorus de 'arrangeut] 2° DIAGRAMME D’UNE INTERPRETATION Un diagramme d'interprétation est une sorte de radiographie permettant une apprehension globale du déroulement du morceau, et servant de repére visuel a Panalyse proprement dite. Voici une proposition de présentation de diagramme Les lignes verticales délimitent chaque partic importantes formant un tout : intro, thémes, interludes, chorus, coda. A T'intérieur de ces lignes verticales principales d'autres lignes peu- é1te cracées en pointillé, délimitant des phrases ou des passages spéciaur & citconscrire smétriquemem, — 1 ligne, au dessus du premier trait horizontal : tonalité entre parentheses. Dans un_ cerele, une lettre en majuscule est attibuée & chaque theme, suivie d’un chiffre cor- respondant au nombre de fois que le theme est joué (exposition ou solos). Puis le nombre de mesures et la structure (en lettres minuscules) ; ex. : (F) (Al) 32aaba ; 19 Voir Chap. 8, pp. 59.91 20 Voir p. 12. Meémento dianalyse musicale adaptée au jazz 109 = 2° ligne : découpage structurel : intro, themes (couplet, refrain, théme), interludes, ‘modulations, queue, coda; — 3 ligne : parties en premier plan : exposition, solos, obbligatos, broderie. — 4° ligne : parties en artiére plan (background) — 5€ ligne : section rythmique : ne sont indiquées que les particularités daccompa- nement eee en ee dant un certain nombre de mesures & Pintérieur de chaque démarcation verticale, ‘on indique Pabréviation de Pinstrumens, le nombre de mesures d’arrét suivi de racet : p 8 racer = quand un des instruments de la section rythmique a un réle de soliste ou qui dépasse le simple accompagnement habicuel, il pourra passer en 2 ou 3¢ ligne. — Une 6° ligne peut étre ajoutée si besoin est, pour donner des indications de dyna 21 Voir p. 113, exemple mique (nuances) 2", de diagramme pour Swinging the Ble Glossaire et abréviations utilisées pour les diagrammes : ace accompagne par obl cbiguo (obligato) bk freak ponet poneruston a chorasimprovise ne rian cal improvisation collective SM ‘ection mélodique oe ensemble SR seaion thane op cxposition sour ance surdine fl temple (fn) Seraight solos, joué sans aucune vation ier interlude ag queue intro introduction theme {quand diférem de couplet ov refiin lead voix qui joue le theme | verse couplet mad ineslude modulane (modulation) | AUTRES FORMES D’ANALYSE UTILES mt Lanalyse comparée Dlusieurs versions de la méme ceuvre par le méme interpréte peuvent étre analysées on, s'il Sagic d'un standard connu, on peut comparer la version analysée & quelques autres versions du méme morceau par d'autres interprétes. Il est souvent nécessaire de brosser un rapide panorama des styles en vigueur & l’époque, de faire des comparaisons avec d’autres orchestres ou solistes de la méme période, Analyse de Pévolution d'un musicin, d'un compositeur ou d'un arrangeur dans le eemps A ravers ses ceuvres marquantes. > Alire GUILLARD (Georges), Manuel Pratique dianalyse auditive, Paris, Editions ‘Transatlant- ques, 1982. HODEIR (André), Hommes et problémes du jazz, Roquevaire, Editions Parenthéses, 1981 (1/1954), collection “Epistrophy” SARGEANT (Winthrop), jizz : Hot And Hybrid, New York, Da Capo Press, 1975 (1/ 1938), SCHULLER (Gunther), Early Jazz : Its Roots And Musical Development, New York, Ox- ford. University Press, 1968 SCHULLER (Gunther), The Swing Era : The Development of Jaze 1930-1945, NYC Ox- ford, Oxford University Press, 1989 SIRON (jacques), La Partition intéricure: jazz, musiques improvistes, Pats, Editions Outre Mesure, 1992, collection “Théories”. 110 Mémento d'anabse musicale adaptde ax jazz Exemple danalyse : “Swinging the Blues” Les analystes aiment & se nourrir de la complexité et se penckent rarement sur les morceaux trop simples qui ne leur permettent pas de faire le meilleur étalage de leur talent . Est-ce pour cela que cette remarquable et fameuse pice de Count Basie navait pas encore été, & ma connaissance, analysée dans son entier ? Par la modestie des moyens mis en ceuvre, Swinging the Blues semble n’étre rien de plus qu’un simple blues que V'on swingue gentiment, comme ledit laconiquement le titre. Nous essaierons évidemment de montrer que simplicité nest pas simplisme, que le manque d'apprét peut cacher subtilité et intelligence musicales et que le propre du jazz est souvent de savoir fabriquer des chefé-d’ceuvre avec “trois eis rien”. Les différents points de 'analyse ci-aprés suivent en grande partie ordre du chapitre précédent, ‘mais les caractéristiques des chemes, l'analyse des solos, du style des soistes, de 'accompagne- ment et de 'arrangement seront abordés dans le cadre du déroulement chronologique de l'in- terprétation, p. 114. Un commentaire esthétique se mélera & cette analyse musicale afin den tempérer le cbté scolaire et d'en humaniser l'aspect technique. RENSEIGNEMENTS DISCOGRAPHIQUES Titre + Swinging the Blues, composé par Count Basie et Eddie Durham (uniquement instra- mental). Interprate : Count Basie and His Orchestra Personnel : Wilbur “Buck” Clayton, Fd Lewis, Harry “Sweets” Edison (tp) ; Eddie Durham (tb, arr), Henry “Benny” Morton, Dan Minor (tb) ; Farl Warren (as), Herschel Evans, Lester “Prez” Young (ts), Ronald “Jack” Washington (as, bar), William “Count” Basie (p, dit), Freddie Green (g), Walter Page (b), Jonathan “Jo” Jones (dm). Enregistrement : New York, 16 février 1938, en studio, pour la compagnie Decca. Ils agit du premier enregistrement de ce morceau. N° de matrice : 63289-A. Une seule prise. Premitre édition sur disque 78 t, : Decca 1880. Temps de P’interprétation Qualité de Penregistrement : médiocre ; guitare et contrcbasse presque inaudibles, manque de details, de relict. ut STYLE, EPOQUE, SPHERE GEOGRAPHIQUE Nous sommes ici, en 1938, au beau milieu de la Swing Bra, la grande époque des big band Count Basie est avec Duke Ellington, Jimmie Lunceford, Chick Webb, Earl Hines et Fletcher Henderson lun des six grands chefs d'orchestre noits de cette période. Par rapport & se confiéres, il arrive plus tard sur la scéne des grandes formations et n’enregistre avec son ot- chestre que depuis un an, mais il simpose de plus en plus comme la référence obligée en , il a ramené & New York dans ses valises un savoir Sire particuliérement raffiné en matitre de riff, blues, conception du swing, arrangements, toutes choses quil tient pour une part de son ancien leader Bennie Moeen, trop tot disparu (1935). Ila hérité du plus gros contingent de ses musiciens (Ed Lewis, Eddie Durham, Dan Minor, Lester Young, Jack Washington, Walter Page, le chanteur Jimmy Rushing) qui, avec Jo Jones, (dans les rangs de lorchesere du Count par intermittence depuis 34), vone rendre célebre le style Kansas City, synonyme de “blues rif” A la suite de quelques défections (les deux plus importantes étant celles de Hot Lips Page et de Buster Smith), Basie étoffera son orchestte avec quelques musiciens new-yorkais : Benny Morton, Freddie Green et, quelques mois plus tard, le tromboniste Dickie Wells. Les trompettistes solistes sone Buck Clayton, arrivé de la West Coast et Harty Edison, tout récemment parti de chez Lucky Millinder. AUTRES CARACTERISTIQUES Tempo : rapide : 220 3 la noite Rythme : ternaire, Formation : grand orchestre de 14 musiciens. Section mélodique : 3 trompettes, 3 trombo- nies, 4 saxophones (voir détail plus haut). Section rythmique : piano, guitare acoustique, contrebasse acoustique, batterie. Interpretation : de type arrangé (par Eddie Durham) entre oral et écrit, uniquement inseru- mental. Morceau composé de cing themes qui sont essentiellement des riff sur le blues de 12 mesures) typiques du style de Kansas City. Il est souvent bien difficile de dire quel est le théme principal dans beaucoup de blues de Basie qui sont généralemene composés de plu- sieurs chemes- riff d’égale importance fex. : One O'Clock Jump). La prépondérance d'un seul theme semble alors s'estomsper au profi d’un patchwork de riff qui se completent,s'interpe- nétrent, s'éperonnant les uns les autres, Le riffest un élément (combustible) qui participe de ‘a magie du jaza et chez Basi il ateint ses plus grands sommets. Selon les criteres de la mu- sique européenne, et “sur le papier” le viffest souvent banal, naif et bétement répécitif. Il ne prend route sa signification qu’a instant oi il est joué, mais par des jazamen et seulement par des jazamen. Méme préalablement écrit, le riffa presque toujours un caractére de spontanéité aemporte-pidce et posséde cecte particularieé de pouvoir tantét jouer un role de premier plan considérable, ec ancot de seffacer & état de background pour nourriediscrétement les solistes (oir laltcrnance brutale de ces deux res dans le 1 puis les 2° et 3© blues). Grice & lexcep- tionnelle section rythmique qui transcende encore lexécutioz radieuse et swinguante des en- sembles, les points culminants des interpretations de Basie de cette époque ne sont pas seu- lement les chorus (pourtant joués par des solistes d’exception) mais aussi les passages rflés (oir 8° blues) oi Vindividuel s'estompe au profit du collectif, oit 'euphorie est mainces fois Articulations : pas d'introduction, mais trois interludes dont ua modulant, et une coda. Harmonie : deux tonalités majeures, Do et Rés, Mode du blues pas toujours employé. Ut lisation des accords du blues de base sans passage & Paccord de sous-dominante & la mesure 2. Pew ou pas de superstructures dans les accords (Basie et Green, jusqu’au bout, resteront les gardiens d'une grande simplicité harmonique et rythmique, perpétuant la fraiche naiveré dansante et swinguante des debuts de Vorchestre). Conception d’ensemble : les solistes ne sont pour ainsi dire jamais laissés seuls avec la section rythmique : ils sont nourris de riff en backgroand ou de courtes ponctuations d'orchestre. 112. Exemple d'analyse : Swinging the Blues ‘A remarquer le sens des nuances et la haute idée de l'espric de groupe chez les musiciens, poussé sméme jusqu’a aleruisme chez le guitariste Freddie Green qui a toujours refusé de prendre des chorus et d'électrifier sa guitare ~ Fantastique retrait dans lombre, presque incomprehensible chez un jazman 1 — done linlassable ponccuation extrémement diseréte sur les quatre temps «st tellement parfute et stimulante qu'il et cependane considéré comme Pun des plus grands guitaristes de jazz. DIAGRAMME ? 1 ills éeire “cher un pitarste de jz” 2 Pour le mode empot ; de ce. digeamme, voir 1 partie: pp 108-110. (Do) A) 12) @ 2z@ — 24® 2 1 blues blues blues blues riff saxes A chp Basie gi2i2 [7 it 14 tps | tbs! «ps | rifftbs ! pache eps (3° temps mes 8) | solo ch Morton rép tbs wa-wa riff saxes A——b ciffsaxes A a | tempo SR . _ 4 12 ae 2 1 interlude blues blues ‘IF call eps) & resp (saxes) | ch ts Young ch tp Clayton petite ponct de tps (mes 4 et 5) iff saxes A dr seul tempo SR [x 2° partie : (Do —+Ré) 6| Re) (D) Rn 3einterlude modulant| blacs blues: _ ens ches Evans riff: call (tps) &e resp (saxes) poner de rps (mes 3 et 4) | ponce dr tempo dr (reste 2)* | tempo SR [37 * Le reste de la section rychmique ” as csc inaudible fees ® 71@ 2 blues blues _ ch tp wa-wa Edison | 2 ae 2 2 2 2 riffens kde Jones iffens rk dr Jones riffens note tenue ens riff saxes bbrkdr | tempo SR ~ | SR™ “tacet SR acer SK ‘tacet oO 2 ee 9 | blues coda 10 2 4 meme riffd’ens | note renue ens | solo de fones 2 bk dr poner ens chaque mes } fill dr tempo SR tacet nS | Exemple d'analyse : Swinging the Blues 113 DEROULEMENT DE L’INTERPRETATION Tout n'est pas entigrement detail ni transcrit. Les passages les moins intéressants seront décrits rapidement. Seuls, par exemple, ks deux meilleurs solos (ceux de Lester Young et «Harry Edison) sont analysés par le menu, avec transcriptions completes, Celles-ci sont écti- tes dans la conalité et & leur hauteur réelles (Cest-t-dire comme pour piano). La mauvaise qualité de Venregistrement ne permet pas de transcrire les accords exacts joués par la guitare ou le piano, ni d'entendre les notes de la basse. L’harmonie donnée sous forme de chiffrage est done plus “devinée" que réellement “entendue”, aussi 'avons-nous simplifige au maximum, n'y a pas d’introduction, on entre d’emblée dans le vif du sujet. 1" blues (Al) Exposition d'un théme-riff joué en harmonie par les saxes et pouvant étre considéré comme le theme de blues principal puisqu’on lentend trois fois au débur du morceau (en premier plan et en background), puis comme leitmotiv aprés le chorus de Lester Young en guise d’interlude, puis sous le chorus de Buck Clayton Ce théme est composé d'un riff, de 2 mesures non transpositeur, descendant par degeés dans les limites du premier pentacorde de la gamme mineure (& cause de la blue note du III° degré). La premiére et la derniére nore du riffsone jouges deux fois, les deux derniéres notes érane en syncope. Le riff est répété six fois, mais la cinquiéme fois la dernire note change, S‘ouvrant d'une manigre interrogative sur la dominante supérieure, ce qui permet de mettre BJenclesaipewus ques en relief le cété conclusif du sixéme riffredescendant 3 nouveau sur la tonigue. tim ben connie senor. Liensemble est joué my avec un léger dectescendo sur les 2 demnigres mesures. Au riff'de eau apres Wansdécoute! —_saxes eépondent des wa-1 de trombones trés faiblement audibles 8. Fig, 10-1 gay nf ny 643 Ss = a Accompagnement ; contrebasse (four beat) ; batterie (cha-bada sur les eymbales entrouvertes, dela charleston) ; guitate (accords tous les temps). Apparemment le piano ne joue pas. Nous avons la l'archétype de la pulsation et du son de la section rythmique de cette période de Vorchestre. Comme cet accompagnement se poursuit pour ainsi dire tout le long du mor ceau, seules en seront indiquées dorénavant les modifications importantes. 2¢ blues (A2 Chorus : le riffde saxes va passer & Varritre-plan, joué pp en soutien au chorus de piano. Le motif principal de ce solo sans prétention est un atpége ascendant basé sur un accord 114 Exemple danalyse : Swinging the Blues parfait Maj. en 2° renversement (Sol, Do, Mi, Sol) qui sera transposé de Do en Fa. Chorus ‘ypique de la manitre économique de Count Basic, sans main gauche audible, efficacité rythmique, précision de la mise en place et du toucher. Au-dessus du méme rife saxes toujours en artigre-plan, les trompettes jouent & 'unisson tun autre moti. Filles laissenr curieusement la place aux trombones aux mesures 9 et 10 avant de ponctuer rythmiquement les deux dernitres mesures. Ce court passage de trombones semble vouloir annoncer : "Attention ! Ga va étre & nous au prochain chorus”. am wa "Dis dp elirrins r = ire per —_ vv G79 i wed de dd pe = SSF ae 4¢ blues (B) Effectivement c'est au tour des trombones de jouer une partie arrengée avant l'explosion dune note de trompettes & la 8° mesure dont le but est P’annoncer la courte improvisation de Benny Morton au trombone sur les 4 dernires mesures. A remarquer que le riffde saxes, présent depuis le début pendant les cois premiers chorus, s'est enfin arété.. Pee e co BENNY. MORTON 2 Interlude Long de 4 mesures, en call &> response entre trompette et saxes & l'unisson, cet interlude élatant met en scéne une figure souvent utilisée qui deviendra plus tard la marque de fabrique deLionel Hampton, dans Hamp Boogie Woogie nocamment. Joué pique, binaire, forteet sans accompagnement harmonique, il prépare entrée du premier chorus de sax ténor... Fig. 10-4 acer —_—. — —. — Exemple d'analyse : Swinging the Blues 115 Fig, 10-5, KS — 4 Lowis Porter, A Leer Young Reuder, p. 214 Gori cite ois autres cexemples de cece “for ‘mule du Do-Mi”: Pond Cake (1939), Lener Leaps In (1939), 1 Never Knew (1940), cous entegisteés au sein de Vorchestre Basie i 5¢ blues (C) Ce chorus de Lester Young au sax ténor est un des solos que le “Prea” lui-méme cite parm ses favoris. Nous sommes historiquement au coeur d’une période novatrice extrémement f@- conde pour le saxophoniste que l'on s‘accorde & mettre au rang des quatre ou cing musiciens ayant réellement changé la face du jazz a simplicité des moyens mis en ceuvre en regard du résultat obtenu est étonnante, surtout aprés une “mise & plat” sur le papier (cf. Fig. 10-5): = si l'on excepte les 2 Rét courts des mesures 4 et 10, le chorus est massivement dia- tonique ; — il n'utlise pas de blue notes (les 2 Rét sus-nommeés écant plus des appogiatures et notes de passages que de réelles blue notes); — les notes-pivots importantes, sur lequel Lester insiste, sont toujours les fondamen- tales de chaque accord de ce blues (sur le premier accord de C, on trouve 8 Do ; sur Vaccord de F : 5 Fa ; sur Paccord de C : 4 Do ; sur l'accord de G7 : 4 Sol ; sur accord de C: 2 Do placés seratégiquement sur le premier temps des 2 dernitres mesures —& part la derniére note de la mesure 4 et la toute derniére nore de ce chorus, il n'y a pas de syncopes entre les temps, presque tous les appuis étant sur le eemps ; — excepté sur le dernier temps de la mesure 9 (sorte de mordant supérieur), il n'y 2 pas dornements autour des notes. Résumons : diatonisme, pas de décorations, pas de blue noressut un blues (!), jew basé sur les fondamentales, peu ou pas de syncopes : que d’ingrédierts donnés «'habitude comme fon- damentaux au jazz sont étrangement absents de ce solo qui paratt bien plat & la lecture de oe catalogue pas trés positif ! D'aucuns se demanderont si c'est encore de jazz qu'il s agit. Mais certaines constatations peuvent étre trompeuses, une fois couchées sur le papier : car a Pécoute, le doute n'est plus permis, ce chorus est un des meilleurs exemples de jazz improvise, oon ne ressent aucun manque, le jazz est a, diablement li. La magie de I'instantané fonctionne ici parfaitement. L’élégance, le charme, le gost, mélés au swing et au feeling. tout ce qui échappe a Vanalyse est complétement palpable. La parfaice maitrise du son et des phrasés meélodique et rythmique est aussi aisément tangible. Et la rigueur de l'analyse, aprés avoir fait semblant de nous mystfier, va nous aider maintenant abonder dans le sens de la subjectivité de notre enthousiasme.. 2 Ce chorus respecte dans ses grandes lignes les divisions habituelles de la forme du blues avec ses trois grandes phrases, entrecoupées par des respirations : = 1% phrase: elle débute sur la fondamentale répétée qui monte ensuite vers la tierce (Do-Mi). Une fagon de commencer ses chorus que Lester aime bien, comme le souli- gne Louis Gottlieb 4, Le chorus débute sur le premier temps par trois toniques placées 116 Exemple danalyse : Swinging the Blues cous les trois temps, suivant um procédé bi-rythmique cher aux jazemen (3 remps contre 4 temps). A la troisitme mesure, ces trois Do sont répécés en croches (six fois plus vice) avant la moniée sur la 3° Mi, Ces trois premitres mesures sont un majes- tucux exemple d'auorité rythmique et de contre instantané de la situation. It ne suffisaie pas cependane de jouer des notes bien placées, encore fallaicil leur donner vie et personnalité. Ainsj le premigte noire est jouée & sa pleine valeur sans vibrato, la deuxiéme noire & sa pleine valeur avec un vibrato lene et léger, la troisiéme éeant rac- courcie sans éxre piquée, pour donner de I'éan et mettre en valeus les tis mémes notes courtes qui vont suivre (mes. 3). C’est limpide, pur, impeccable, 4 faire vibrer d’exal- tation, pus 3 complexe tou saxophonise (ou plu tout jazzman) sensible er doue = 2° phrase : & cheval sur la mes. 4 et 5, dans la respiration qui termine la premigre phrase, un court motif joué par les teompertes vient exhorter le saxophoniste & conti- rnuer de plus belle. II n’est pas seul, ses camarades I'écoutent et Vencouragent : "Go a” Lester” semblent dire ces 4 notes. Il faut entende avec quelle précision dhorloger amoureux Young encadre ce motif, semble fe “détourer” au millimetre, pour se lancer dans une alternance de deux notes (Mi et Fa) qu'il allege ensuite par Vartivée du Sol Ala fin dela sixitme mesure (& remarquer le choix répéxé du Mis [7€ Maj.] au lieu de Ja blue nore Mix {7€ min], qu'on était en droit d'attendre & ce moment de la geille du blues) et que le piano et la guitare jouent peut-étre — 3¢ phrase : aprés V'arpége de accord parfait de Do majeur de la 7® mesure, deux Mauvase qualité de Ten temps de silence pout préparer (au milieu de la mesure 8) la 3* phrase commengant en REtwemam Te Pemet anacrouse par le surprenant et glorieux glissando ascendant d'une octave (de tonique A tonique) : comme le frottement d'une allumerte qui va mettre le Few aux poudres en préparant la sinuosité de la splendide longue phrase se déployant sur les quatre der nites mesures dans une sorte de lyrisme feutré. Les deux demniéres notes sont jouées, avec une retenue pleine de douce émotion. Ces deux derniéres notes (Do et Mi) sont tun rappel des deux premigres d'un chorus qui se mord ainsi superbement la queue. Limpression de continuité, de “suite dans les idées’, est donnée aussi par la reprise, décalée d'un demi temps (8 la dixitme mesure ), du motif de cing notes que 'on trouve Ala mesure et qui se reproduic encore en partie 4 la mes. 11 (ce motif est indiqueé les trois fois par des crochet) 4 Malheuteusernent {a Interlude-accompagnement Comme pour ne pas rompre trop tot le charme et lasser le temps 4 'auditeur de siimprégner de la beauré du solo de Lester Young, le chorus suivant ne vient pas de suite. Le riffdu débur ‘Acst repris en guise d’interlude pendant 4 mesures, puis va se glisser # 'ecompagnement sous lesolo de trompette, comme il ait dé F2ulé sous le solo de piano au 2° chorus. 6 blues (A4) Chorus du trompertiste Buck Clayton (avec sourdine) qui mord sur l'interlude par une mesure danacrouse. Clayton déroule un riffsur prés de 4 mesures. La finesse de son et la grace du phrasé sont dans le droit fil du chorus de Lester, méme si le crompettiste n’atteint pas tour 4 faic ici les mémes sommets (sans vouloir diminucr les mérites de son beau solo). La phrase de fin est superbe 5, s’appuyant sur la 9° Maj. et la 7© min. (blue net). 5 Voir as ser de cee see Fig. 1056 fodique avec a fin du Interlude modulant chorus d'Harey. Edison te Bey Bey, Sert de charniére entre les deux grandes parties de cette interprétation. Long de six mesures ec modulant au demi-ton supérieur, c’est le seul passage du morceau qui sonne réellement Exemple d'analyse : Swinging the Blues 117 6 Les accords de Fancienne tonique (Do) ede de now welle (Re) sont ict natura ise, “bluesifiés” par Pad jonction dane 7* mineure (Cady), Fig. 10-7 arrangé, donnant une vraie sensation d’écriture et faisant alterner avec boneut les trois sec- tions mélodiques. Le reste de V'interprétation pourrait étre un head arrangement. Cette belle modulation est us astucieuse. Le morceau doit aller de la conalieé cle Do Maj. & celle de Ds Maj. L’harmonie, dans ies trois premitres mesures semble fortemene hésiter par trois fois entre les deux conalités (C7 — Ds? — C7 — Ds7 — C7 - Dv?) ® puis, comme emportée par Pélan, dépasser de deux crans le Di a fa 4 mes, (D” — Es”) pour retomber sur ses pieds et se stabiliser par une note tenue aux deux dernitres mesures (sous un accord de Ab’, dominance de la nouvelle conalité) qui va permettce lenvolée du deuxitme solo de saxo ténor. 7¢ blues (D) Entrée en scéne d’ Herschel Evans. Les notes cenues par lensemble de Worchestre sur les, deux dernires mesures de la modulation one eréé un climat d'incertivude rythmigue, mais aussi harmonique, car Pauditeur, qui s'est laissé embarque juste avant dans une vague chro- matique arceadante, ne sait pas encore trés bien ot Yon va : Paccord de dominante As? tant aleéré (A709) ct la basse inaudible, il lui fauc attendre une ou deux mesures duu chorus de ténor pour simprégner de la nouvelle tonalité. D’aurant que la mise en rouse du solo de ténor d’Herschel Evans, qui démarre en anacrouse dame mesure par une phrase montante dé- calée pac rapport au tempo et jouge en arrére, est loin d’tre sécurisante pour l'auditeur. Cette phrase donne une impression de flotement rythmique (pas forcément désagréable), qui se prolonge jusqu’a la coupure des trompettes a la mes. 3 sans que l'on puisse dire si le saxo- phoniste a souhaité jouer délibérément “ou syehmiquement ou s'il s'agit d'une imprécision passagere non voulue, La suite du solo est par ailleurs extrémemenc swinguante et “accto- chée” au temps. Le style du rival de Lester est trés différent de ce dernier, le pheasé plus fou- gucux, tumuleueux, syncope, la sonorité riche, ardente, le vibrato prononce; cerzes das la lignée de Coleman Hawkins, mais dans ua sryle c&s personnel. Maigré ce monde qui sépare Lester Young d’Herschel Evans, on trouvera cependant certaines similitudes entre les deux chorus de ténor : la mélodie, dans ce dernier chorus, est également largement diatonique, non ornementée et sans blue notes. A comparer aussi les deux glissandos ascendants (anes, 5 chez Evans, et mes. 8 chez Young) asser sermblables car se terminant chacun sur une tonique aigué qui est en ourre la note-plafond de chacun des chorus. Et puis, comme pour Lester (pas de favoritisme), les trompettes vont intervenir, pour une courte phrase d'encourage- ment aux mes. 3 et 4 (au lieu des mes. 4 et 5, cher Young). La derniére cellele du chorus annonce bien le riff venir, étant rythmiquement similaite, mis & part la longueur de la pre- igre nore (voit la Fig. 10-8, passages indiques entre ctochets) 8¢ blues(E) Crest un chorus d'ensemble de riffide tcompettes et trombones wa-tua et de saxes en cal & response, Typique de la manitre Basie, c'est le gente de figure dans lequel Porchestre aa pas de rival, grice A Vhomogenéité de routes les sections dégageant ate trés swinguante jubi- lation gui fait de ce passage un des points culminants de Y'interprétation. Tout le secret de la réussite de ce court riffd’'une mesure tient dans la fagon dont est propulsée en Pair A chaque mesure la premiére des deux notes aiguis de trompette, celle qui est en syncope, cest-i-dice Ja gyllabe OU (notée * +"). C'est le seul point oit les taxes rejoignene & funisson les trom- pettes. C'est aussi cete sylabe que choisit de ponctuer avee pertinence Jo Jones (caisse claire et cymbale réunies) ce qui la fouerte encore et nous donne l'impression d'entendre non plus OU-AH mais KOU-AH. Voici les deux premizres mesures de ce riffnon transpositeur, pré= cédées de la derniére phrase du chorus d’ Herschel Evans, 118 Exemple d’analsse : Swinging the Blues Fig. 10-8 Kou - AH Kou - AH Kou fire be “FE reer? om 9¢ blues(F ) Chorus d'Hatry “Sweets” Edison avec sourdine wa-wa, dans lesprit du chorus de cornet de King Oliver sur Dippermouth Blues, quinze ans plus t6t, prépondérance étant donnée au traitement du son, aux inflexions aurour des blue notes, & Vexpressivité, & la distribution rythmique d'une ou deux notes, plutét qu'au déploiement savant d'un phrasé mélodico: harmonique. Remarquons tout d’abord la vive effervescence rythmique du rifffixe de saxes en background, joué trds détaché.. Fig 109 ter Sajwed Car cst le bouillonnement swinguant de ce riff’ possédant une vive force intrinséque, qui permet & Harry Edison de jouer sobrement et surtout lui donne la possibilité (sans rien perdre de essence rythmique de son jeu grace & son sens aigu de la mise en place) de supprimer presque toutes les attaques quasi inséparables du jeu conventionnel de linstrument, sources dune brillance dont se déparcent rarement les trompettstes, Transcrivons ce chorus de wompette.. Fig. 10-10 (SS ea est la premite séance d’Harry Edison avec le big band de Basie et le rompettiste s'intégre emblée i Vorchestre avec une intelligence et un i-propos admirable: la cotalié du solo dé- coule de ce que l'orchestre a joué avant et du soutien des musiciens pendant son chorus. Ea son, non seulement se fait 'écho du riffprécédent mais le met en valeur rétrospectivement : jallic de l'ensemble en reprenant au vol les OU-AH de trompettes, et leur donne des ales en les étirant. L’effet est stupéfiant. Le matériel mélodique est réduit : ambitus d'une sixte mineure, et seulement six notes utili- sées. Le chorus commence (comme celui de Lester) sur la tonique, et Edison insiste sur cette Exemple d'analyse : Swinging the Blues 119 note douze fois (contre six fois seulement chez Young) avant de se décider la lacher, apres lui avoir fait subir les derniers outrages en la cordane dans tous les sens et en bousculant le debit a partir de la troisiéme mesure (un couple accélération/décélération inattendu). L’analyse permet de démoncrer l'excellence de la construction rythmique des six premigres mesures : prenons la croche comme unité de longueur et livrons nous au jeu des comparaisons... Fig. 10-11 longueur en nombre de croches —+ 6 4 44 3 ener @ 6 n = ee —p5—the) - 2 ope Tep peel ore se erie 2 2 1 3 ‘ n'y pasde lacets: une descenteen pente douce, sivie d'une remontée plus abrupte comme le montre micux encore le graphique ci ; et 7 Dans une analyze loa- que et fouilée @ un pase Sage assez cour, Vanalys- te semble err considé- rablement la durée. Oi faue aussi au lecteur un important laps de temps pour irl sn puis en tions. Ce dernier ext done toujours surpris et souvent désu en &ourane Ta premigre fois le moti en question qui lui parae Soudnin extmement bref en regard de coue Tongue somme infor rations. Le contact ne pourra se fire cate TFanalyste er celui qui re- it cone analyse (alls ice, celui qui la subi) aque tlelecteurse mec a iapason de Pécoue mi sroscopigue cent fois re commencée pat Pateut Fig. 10-13 Clayton La longueur de chaque méme note jouée décroit donc continuellement en douceur jusqu'aux deus tiers de ce passage, la note la plus courte étantalors une eroche. Comme appui au nouvel étirement des longueurs, le trompettiste met avec & propos un accent sur la premiere note qui amorce l'ascension (derniére croche de la mesure 4), A remarquer que toute la phase descen- dane est une alternance de OU et de AH (fermé * +” et ouvert * 0) alors que la phase as- cendante, d'un caractére plus persuasif, n'est constituée que de AH (ouvert). Le découpage régulier sur le temps fore des mesures 1 (3€ temps) et 2 (IE et 4° temps) se justfie, nous Vavons vu, par le contraste ainsi créé avec le méme motif de trompette wa-1az jou¢ pendant le chorus antéricur. Ajouranc 3 la réitération obsédante d'une seule note, le coxé tendu, urgent, qui devient plas oppressant au fur et & mesure que le temps passe, est généré par labsence corale de respiration du trompettiste. Cette respiration arrive enfin (pendant 2 temps a la mesure 5), libéracrice et décontractante, mais Edison surprend cout son monde en insistane & nouveau une toute derniére fois sur la méme note, plus vibrante et dramatique que jamais (ce dernier Rés de la série est aussi long que le premier : trois temps) 7. Ces six pre- mires mesures offrenc un bel exemple d’invention ec de diversité eythmique spontanée. Ensuite, contrairement & ses collegues saxophonistes, Harry Edison va beaucoup utiliser les blue notes: celle du IIe degré (Fas, une seule fois) et surtout celle du VIIE degré (Do}) qu'il pousse ala plainte en la triturant (aux levres) par en dessous, des mesures 711, spécialement aux passages indiqués lip. A noter le cdté “monologue parle” de tout ce chorus dont l'anima- tion expressionniste donne une convaincante impression d’éloquence. Certainement le solo le plus “idiomatiquement blues” de cette interprétation. On peut trouver quelques similitudes entre les deux chorus de tromperte pourtant sidifférenes (comme nous avons pu le faire pour les deux chorus de saxes), Par exemple, le choix des noes indiquées entre crochets mes. 10 et 11 du chorus d’Edison se retrouve (une fois la transpc tion effectuée) chez Buck Clayton aux mes. 11 et 12 (Fig. 10-8), avec unc utilisation rythmique différente. Le squelette de cette ligne mélodique descendante de 4 notes donne (par rapport a chacune des tonalités) : 9°, fondamentale, 7 min, 5*. Transposons les deux fragments en Do et retirons chez Edison les inflexions (bends) de la mesure 10 (marquées lip), pour les be- soins de la démonstration. .. Edison 4 Pe gee bese if tre + geet SSeS 120 Exemple d'analyse : Swinging the Blues 10° blues G1) ‘Ceest un chase en 2/2 entre ensemble de Forchestre qui lance un riffde 2 mesures et la & Dansun sens simi batterie de Jo Jones qui improvise des réponses (essentiellement sur les peaux) toutes les 2 fen France et special mesures. Dans le deuxitme break, il semble que ce soitJo Jones qui se laisse aller & pousser dese dans le fut a “eaaah’ libérateurs. Crest en effet traditionnellement approche de la délivrance, 'instanc ok Samael on deigne Ie Von s'ébroue, oit 'on se reliche avant le dernier chorus dans lequel on va “mettre la gomme” fue réapitlé une der avant de “rentrer & la maison” "goin" home" disent souvent les musiciens améicains 8) nite fos sous le eeme Image de "tore promise ee ‘Soe, pr Clue Luce. D oo, w REAK DRUMS ‘sf AN7613) o——————— av > — ph ¢ ‘e Sma tere ra se 7 8 ° 0 ys Dans le dernier break de batterie (mes. 11 et 12), l'ensemble de lorchestre joue une note tenue (flare) qui annonce le chorus final (out chorus) ®. 9 Ce pont fare avant le deri cons, 11° blues G2) turd eae Dans ce dernier blues on retrouve le riffd ensemble précédent mais il n'y a plus de chase en 2/2 avec Jo Jones, qui reprend maintenant son réle de rempiste efficace, en augmentant Vaccentuation du contreremps et en “poussant” sur les cymbales. Le riffde la Fig. 10-14 est joué tour du long, avec aux mesures 11 et 12, toujours sous-tendue par un brea de batterie, a méme note renue d'ensemble que dans l'avant-dernier chorus, mais cette fois pour a rnoncer la coda, Coda La coda, longue de 9 mesures (donc pas carrée) est encore dévolue Jo Jones qui improvise 4 mesures en stop time puis continue sous la cadence IL =V =I finale et l'accord renu. L’en- semble, mené par les trompettes, ponctue le premier temps des quatre premieies mesures avant d'effectuer une montée du II® au V6 degré (mes, 5 8 6). Cette montéc est une figure souvent jouée en ligne de basses sur un I - V’; elle est d’ailleurs doublée ici par le contre- bassiste. Ensuite cest a résolution mélodique dominante-tonique avec tenuc de la tonique pendant les deux dernigres mesures... Fig. 10-15 D> 0 Db. 0 Ds 0 ——_, D>. 0, A A A A 1 2 3 4 oe a Bm’, a? o—— pvt fs 6 7 ® ° [A premiére vue et sans réfléchir, dans cette coda pas carrée, on a impression que c'est la demizre mesure qui est de trop, méme s'il est logique que le repos final se fasse sur deux Exemple d'analyse : Swinging the Blues 121 10 Voie p. 47 11 Voir pour hs compre hension de exe synthése le diagramme de le p m3, mesures plut6t que sur une mesure (turnaround féminin). Mais en observant attentivement les cadences harmoniques, on s'apercoit que lexcroissance vient de la mesure 7. En effet la log que de la conjonction mélodico-harmonique et métrique aurait du amener ceci partir de la mesure 5 Fig. 10-16 a? gro Ebm?7, i aA A Orr et pet A 4 ‘mais on aime parfois donner de Pamplitude aux codas, par Paugmentation au double du dernier turnaround ou par Vadjonction d'un point d'orgue ¥® par exemple. Ici Varrangeur a choisi a la mesure 7, dallonger la dominante, pour retarder la cadence finale. Tout d'abord par 2 temps de silence, puis par le biais de la substitution tritonique de Paccord de dominante: le As7C13) normal, va devenir (par un simple déplacement de basse sur le Mii) un accord de sixte augmentée muni d'une 9€ M: sf (et d'une 11© aug. & la mélodie). On chiffre ce dernier accord enharmoniquement D? 11), au lieu du véritable chiffrage, proprement illisible, sur tout en situation de jeu : Esadé 96. #11), Fg. 1017 denne + seine eng (n) aren ova [eno he SYNTHESE ‘On constate plusieurs choses 1) Continuité dans Parrangement Spécialement dans la premiére parte : les quatre premiers chorus sont “chainés” = le pre- ier riffA "1 de saxes sere de lien aux trois premiers chorus, on le trouve tour d'abord au lead, puis immergé pendant deux chorus & Pétat de background. Le troisitme chorus est lié au quatrigme par une sorte de petit “préavis” de 2 mesures donné par les trombones qui aver tissent ainsi qu’ils vont envahir le quatriéme chorus. Ensuite seulement, ily a rupture par un premier interlude qui annonce le solo de Lester Young. Mais le riff A du début réapparait comme interlude pour encore se glisser sous le chorus de Buck Clayton qui termine la pre- mite partie de ce morceau. Dans la deuxitme parte, le riff G est jou pendant 2 chorus 3h fin 2) Grande variété dans l'arrangement — deux grandes parties dans deux tons différents : Do et Ré> 5 quatre articulations utilisées : deux interludes de 4 mesures, un interlude modulant de 6 mesures, une coda de 9 mesures ; six variations arrangées différentes sur le blues en comptant le theme principal (Al, A3, B, E, G1, G2). Ces variations utilisent des procédes multiformes : riff d’ensemble G1, G2 ou de sections (AI, E), fragmentation, alternance de sections mélodiques (A3), intégration d'un court solo (B), procédé du call & response (E), du chase (G1), contrepoint (A3) ; 122. Exemple danalyse : Swinging the Blues ~ cette varéeé se monere aussi clairement dans Putilisaion inventive d'un simple riff qui par essence est répéxitf et peut méme engendrer la monotonie s'il est mal employe ; le riff § est utilisé de quatre fagons différentes : comme theme principal (Al), comme background dersitre deux chorus (Basie (A2] et Clayton (A4]), comme contrepoint derrigre un autre riff(A3) et comme deuxitme interlude entre C ec A4. 3) Homogénéité, équilibre entre les deux grandes parties Ces deux partes distinctes (dans deux tonaliés différentes, rappelons-le) sont séparées par un efficace interlude modulanc de 6 mesures. Elle sont peu pres d’égales longueurs : la premiére partie, jusqu’a A4 compris, est longue de 1°23, la deuxitme, aprés la modulation, fait 1'29. La sensation d'équilibie cute ces deux partis est donnée pat la disuibution syméuigue des chorus entee les saxes et les trompettes — 18 partie en Do : 1 chorus de sax-ténor (Young) ; 1 chorus de trompette (Clayton) ~2¢ partie en Rés: 1 chorus de sax ténor (Evans) ; 1 chorus de trompette (Edison). ANALYSE COMPAREE Il est tds difficile de connaitre exactement Vorigine des riff, méme des plus fameux Souvent inventés dansle feu d'une jam session, ils font partie d'un patrimoine commun, d'une “crelire” dans laquelle toute la “famille du jaz2" va puiser sans se poser de questions. Count Basie ne fat pas exception & cette pratique courante et comme il utilise plus de riffi que qui- conque au pays du swing, ses “emprunts” sont extrémement fréquents, bien que Putilisation quil en fasse soit généralement supérieure & cele de ses prédécesseurs Deux des riffi de Swinging the Blues se trouvent déja dans Hot and Anxious un morceau en- registré par Fletcher Henderson le 19 mars 1931 et composé par son fréte, le pianiste Horace Henderson. Le premier riff principal de cette interprétation correspond au premier riff prin- cipal Al de Swinging the Blues, méme s'il est légérement différent.. Fig. 10-18 Hot and Anxious Swinging the Blues Sena Gey Toujours dans Hot and Anxious, le riff qui Forme 'interlude de quatre mesures 1, aprés le premier théme, se retrouve, 4 la note pres cette fois, dans le demier rffde Swinging the Blues (G1 et G2). Mais ce riff'a été en fair inventé par Louis Armstrong en 1929 dans le dernier chorus de sa version de St. Louis Blues Dans Froggy Bottom, encegistré le 4 mars 1936 par Andy Kirk et son orchestre (incidemment originaire de Kansas City), on trouve aussi un riffen call & response (tp, saxes) qui s'apparente au riff F de Swinging the Blues et qui sera repris & nouveau par Dizzy Gillespie au début de son arrangement de Little John Special enregistré par Lucky Millinder le 29 juillet 1942 18, Aprés avoir écouté une version radiophonique de Swinging the Blues, en direct du Famous Door de New York, datant de juillet 1939, nous avons pu constater (comme il fallait s'y at tendre) que la version jouge en public est bien plus étoffée que celle présentée dans le cadre éaroit du 78 tours. La version ive fait 4 minutes. L’ordre des solos est le méme; bien que le solo de Basie at disparu, mais les solistes prennent deux & trois chorus chacun et Buddy Tate a remplacé Herschel Evans prématurément disparu quelques mois plus tot. Buck Clayton et Harry Edison improvisent différemment. Lester Young, qui prend trois chorus, commence le premier par la méme phrase de 4 mesures transcrite Fig. 10-5, puis change. De nouveaux riff ou de nouvelles ponctuations sont installés en background dans les chorus. D'autres va- riations arrangées sont introduites entre les chorus d’Edison et Vavant dernier blues G1. La coda est prolongée d'une mesure et un temps. ¥2 Pour anecdote, apes xt interlude, viet un autre rf (dane ce n'est pas la premitee tii tion) rendu er’s fameux par Is verion qulen a donnée Glenn Miler en 1939 sous le nom dn the Mood. 13 Un autee riffde cote incerpeéation ceflbre, comme base da morceau bebop *Sale Pea Exemple d'analyse : Swinging the Blues 123 Ayanc comparé le découpage d’une centaine de faces de Count Basie des années 30-40, nous avons pu constater ’étonnante diversité dans l'ordonnancement de chaque interprétation. ‘Aucune ne suit un schéma précongu, la variété est de rigueur, méme si la structure de la plupare des thémes tourne autour du blues de 12 mesures et de l'inévitable 32. mes. AABA. La succession des themes, des chorus et des articulations, ainsi que l'utilisation de nombreux procédés varient en fonction de chaque morceau, dans un seul souci d'efficacté et de richesse musicale. CONCLUSION Exemple de jazz sans problémes et dont 'apparente simplicieé semble aller de prime abord a Tencontre d'une analyse intéressante ou simplement consistante. Cependant ,aprés plu- sieurs écoutes attentives ct une réflexion analytique, se révélent, outre la beauté des chorus, tune cohésion générale, un équilibre stsucturel, une intelligence du jazz, une richesse, un fort esprie de groupe er une sorce d’idéal musical chez les musiciens, en tous points dignes d’ad- miration, L’auteur est lui-méme tour étonné d'avoir pu, sans se forcer, trouver la matitre & 14 pages analyse ! (On peut considérer Swinging the Bluescomme un standard du jaz classique, puisqu’en dehors de la dizaine d’cnregiserements par Basie lui-méme, il fut réguligrement mis sur disque, depuis 1938 jusqu’a nos jours, l'une des demigres versions semblant étre celie du chanteur Mel Terme en 1990. Voici une liste des principaux enregistrements de ce morceau (le nom des interprétes est suivi de Vannée) : Piece Allee 40 * Count Basie 38.39.41 47.57.58.58.60.67 + Ruby Braff 54+ Casi Loma Orchestra 44146 « Buck Cayton 59.61.6667 * Al Cohn 55 * Nar King Cole 44.40's* Wally Fawkes 56 + Von Freeman 75 # Stan Greig 457 * Harlem Blucs and Juz: Band 80.81 + Gene Harris e88 + Gunter Horig 62 « Jr at the Boston Arts Festival 54 + Jars Festival 74+ Jozz Froma Swinging Era 67.67 + Jaz Today Unie 56. Jimmy McGriff 66 * Jay MeShann 76 Nice All Stas 74 André Persiany $8 + Paul Quinicherte 54 « Buddy Rich 48 # Max Roach 57 + Shorey Rogers 54 * Howard Rumsey 57 ¢Shisley Scoet 67 + Eddie South 47 * Buddy Tate 76 * Clack Terry 81.86(Red Mirchl).89 *Sonay Thompson 72 ¢ Mel Torané 90 « Eatl Warren 85 + Benny Waters 60.c61 « Purre Wickman 56* Dempsey Weight 58. >A lire ‘Concernant cette période de l'orchestre de Count Basie et de ses solistes on lira avec profit les analyses contenues dans les ouvrages suivants: ‘Analyse musicale HODEIR (André), jazzistiques, Roquevaire, Parenthéses, 1984, Collection Epistrophy, pp. 83-92. PORTER (Lewis), A Lester Young Reader, Boston, Twayne Publishers, 1985. SCHULLER (Gunther), The Swing Era : the Development of Jazz, New York, Oxford University Press, 1986, pp. 222-262, 547-562. Bibliographies BASIE (Count) & MURRAY (Albert), Goad Morning Blues, New York, Random House, 1985. DANCE (Stanley), The World of Count Basie, New York, Charles Scribner's sons, 1980. | WELLS (Dickic) & DANCE (Stanley), The Night People : The Jazz Life of Dickie Wells Washington, Smithsonian Institution Press, 1991, (1/1971). CLAYTON (Buck), Buck Clayton's Jaze World, New York, Oxford University Press, 1986. Discographie SHERIDAN (Chris), Count Basie: A Bio-Discography, Westport, Conn, Greenwood Press, 1986, 124 Exemple d'analyse : Swinging the Blues Transcription disque / partition PREAMBULE Ce chapitre es certainement le plus essentiel des deux volumes de ce “Jazz mode d'emploi” On n’insistera jamais assez sur "importance capitale de transcrire soi-méme d'aprés un disque les expositions de themes, 'accompagnement (harmonie, partie de basses) et les solos. Tous les plus grands jazzmen se sont livrés & cet cxercice in-dis-pen-sable. Rien n’est plus bénéfique, pour comprendre les mécanismes du jazz, les accents propres 4 cette musique et le style des grands musiciens que la traditionnelle transcription ¥, qui par la méme occasion (si alle est pratiquée réguliérement) va vous forger une orsille a a fois robuste et fine. Si vous n'étes pas trés habile & cet exercice, commencez par des choses faciles gospel, dxieland, iythm'n’ blues) ois les temps sont bien marqués et les accords simples, & trois ou quatte sons, sans superstructutes. Choisissez plutot des tempos lents : vous ferez vite des progres ct pourrez passer bientor & des saises d'interprétations plus complexes. Un probléme se pose, cependant : celui de pouvoir vérfier la justesse de vos relevés. II existe dans le commerce des recueils de teanscriptions qui, malheureusement ne sont pas tous fiables. Vous trouverez au chapitre Bibliographic une petite liste des meilleurs recueils disponibles. Si vous pouvez vous procurer les disques oit figurent les versions enregistrées correspondant & ces relevés, faites votre propre transcription, puis compares avec celle du commerce dont vous étes sir. C'est la seule fagon de verifier vos progrés, & moins de vous faite corriger par un bon musicien de vos amis, Nous étudierons ici la transcription minimum permettant exposition du théme, Vimprovisation ex Paccompagnement, aux membres une petite formation de jazz, ce que les américains appel- lent une “lead sheet”: la mélodie et les accords chiffrés (plus éventuellement les paroles) 2, MATERIEL ET OPERATIONS PREALABLES Marériel : un clavier, une chaine hii avec platine disques & vitesse réglable et un magné- tophone 8. L’idéal est de posséder un magnétophone & bande & 3 vitesses 4.75, 9.5 et 19, mais 2 vitesses sulfisent. 1 Synonymes usuels: se Piguage,relevé, asic 2 Voir un exemple de lead sheep. 74, Fag. 63. 3 exisce miner petit apparel es pra ‘que, Us Aka qui perme enregistrer 7 secandes de musique que 'on peur fire defer en boucke La Prriculite importante de TU ext de pouvoir faite vier witewe verse haut ou le bas jusqu’ Tarée complet sur chague rote (en pas 2 ps), cout cen gardant les Sons a la hauteur d oigine 125 4 Nous nous sommes ins pings pour ce paragraphe de Pappendi Il de The Jzz Language par Dan Haedle, Lebanon, USA, Srudio 224, 1980, 1) Enregistrez le morceau que vous voulez transcrire, sur votre magnétophone réglé sur la vitesse intermédiaire 9.5, 2) Vérifies si vorre clavier est parfaitement accordé avec le passage que vous repiquez. Sinon, deux solutions soffrent 3 vous — votre clavier est électrique : vous pouver. généralement en faire varier V'accord in stantanément & Paide d'un curseur 5 = vous avez un piano acoustique dont l'accord est immuable : vous devez done faire varier la vitesse de vorre eectrophone avant lenregistrement sur magnétophone. Admettons cependant qu’aprés ces deux opérations vous entendiez votre morceau dans la tonalité de Si Maj. C'est une tonalité extrémement rare en jazz, exception faite Pinterpréta- tions entigrement vocales ou & base de guitares. Ilya peu de chance que des instruments vent Vemploient, surtout pendant les passages improvisés. Done ce morceau a été enregistré avec un diapason trop haut ou trop bas ou bien par la suite repiqué 3 une mauvaise vitesse. II y a de fortes chances pour que le ton réel soit Sir ou Do, deux tons trés employés dans le jaze. Comment écre sir de 'un ou de laure? I vous suffira, je pense, d'écouter les autres morceaux de la méme séance composant le disque, d’en chercher les tonalités et de faire des comparai- sons. Généralement, par déduction, vous trouveres la bonne solution. Les tonalités avec des bémols sont les plus employées, celles avec des dieses sont peu fréquentes mis & part Sol Maj. Voici, pour vous aider, un rappel d’ordre approximatif de fréquence des tonalités usitées : ~ majeures : P, Bs, E) AyD —mineures : Fm, Dm, Cm, Gm, Am, Eom, Bbm, Em. 3) Cherchee de quelle maniére commence le morceau. Dans environ 80 % des cas, on trouve une introduction (généralement de 4 ou 8 mesures) avant le(s) théme(s). Si le morceau dé- marre en anacrouse (avant le 1*° temps de la 18 mesure), celle-ci est jouge habituellement par un instrument seul. Quand la section rythmique entre, vous pouver alors comprer le ler temps du théme. Certains couplets sone joués en guise d'intro, hors tempo. Vous repérerez certainement le début du refrain Id oi: commence le tempo régulier. 4) Trouvez la structure des themes, Une fois que vous avez repéré ott débute exposition d'un théme, comptez-en le nombre de mesures et la structure, Ex. : 32 mesures ABA (voir Chap. I du Vol. 1). Cette structure et son nombre de mesures seront en principe toujours les mémes pour les différents solos. Vous pouver aussi repérer le nombre de chorus de chaque musicien evla récapitulation du théme. Attention aux interludes et la coda éventuelle qu'l vous faudra peut-étre analyser et transcrire. True de transcription Quand on n’est pas sir du relevé d'un passage mélodique, harmonique ou d'une note de basse, il suffi souvent diller voir plus loin : dans le cas d'un passage situé dans une phrase Adiun AABA, cette phrase étant répétée tois fois, on peut généralement trouver un passage plus clair plus loin. Pour un passage litigicux situé dans le pont B, joué une seule fois dans exposition du théme, vous pouver aller chercher la probable récapitulation du théme aprés les chorus. ‘Vous étes prét maintenant pour la transcription proprement dite. Pour cela vous avez besoin de papier & musique, d’un crayon et d'une gomme (I'outil primordial !). TRANSCRIPTION DE LA LIGNE MELODIQUE Crest ce qu'il y a de plus facile ; pour les débutants ayant des problémes d’écriture ryth- mique, voici le meilleur procédé # 126 Transcription disque / partition 1) Eerire, en s'aidane du clavier, la hauteur des notes telles qu'on les entend, sans tenir compte ni de la durée de chacune ni des barres de mesures, comme ceci, dans cet exemple fictif. . ae = Fig. 11-1 ————— o | Si la rapidité du tempo et le flot du discours mélodique vous empéchent de bien percevoir chaque note, la vitesse inférieure de votre magnétophone (4.75) va vous aider a y voir clair en effet, cetce vitesse est exactement la moitié de la vitesse intermédiaire 9.5, donc le tempo seta réduit de moitié et les notes de la mélodie resteront dans le méme ton mais transposées octave inférieure. La transcription deviendra alors tres facile, surtout s'il ‘agi d'instrument de tessiture aigué comme la trompette ou le saxo alt. 2) Ensuite seulement on peut localiser les barres de mesure en déterminant quelles notes rombent sur les premiers temps de chaque mesure. Ecrire alors les barres de mesures comme Fig. 11-2 mes. 1 mes. 2 3) Localiser ensuite les autres temps de la mesure en marquant en dessous de I'exemple Giedessus l'endroie oit chaque temps se place (8 l'aide de petits batonnets verticaux) par rap- port aux notes déja écrites, ainsi... Fig. 11-3 _p. - ee oo = = 4) Ce qui vous aidera écrire la transcription definitive de la mélodie... ete Important : pour les conventions d’écricure rythmique du jazz voir le Chap. 7 “Articula- Fig. 11-4 Pour les notes ou les phrases qui sont jouées légérement en avant ou en arrigre, voici un sys- téme de notation couramment employé dans les meilleurs recucils de transcriptions Fig 11-5 9) rer _ = ° Peseta Grete | += note légéemen! oordée = note igirement antici oh -) 2 brave jouge en avant Transcription disque ( partition 127 5 Noublic pas que le systeme de chifage com- pose vous permet din lure la base dans ls now tion quand elle ext diferente de la fonds- mentale (voir Jazz made Amplos Vo. 3, p-22) 6 Voir Jace mode dom plbi, Vol. L, Chap. 9 et 10. Apres le repiquage de la ligne mélodique, il vous faudra transcrire les harmonies. Pour cela, vous devrez commencer par relever la ligne de basses. TRANSCRIPTION DE LA LIGNE DE BASSES Deux solutions sofftent & vous : soit transcrire la partie de basse dans son intégralité, sur une portée séparée en clé de Fa, soit dans le cas d'une transcription minimum ici étudie, transcrite les basses importantes 8 Certains enregistrements anciens (datant de I'époque de la bonne vieille contrebasse non amplifice) rendent malheureusement les notes presque inaudibles. On distingue surtout la couleur du son et la pulsation beaucoup mieux que les noces eéelles qui, plus elles sont graves, moins elles sont pergues. C'est [A que le magnétophone va encore intervenir avec cette fois sa vitesse supérieure (19). Elle nous permet dentendre clairement les notes de basse a Poctave du dessus. Le seul inconvénient étant que la vitesse, elle aussi, est doublée. Souvent pour lexposition du théme, le bassiste joue un temps sur deux, sauf évidemment si on rencontre un accord par temps, et l'écoute attentive du piano ou de la guitare vous ren- scignera alors sur la durée de chaque accord Dans notre exemple fictif, admettons que vous ayer découvert un accord tous les deux temps, Ecouter alors fa note de basse sur le premier et trosiéme temps de chaque mesure et noter-la auedessus de la portée comme ceci. By G Cc F oo — eels yr Ayant relevé les deux extrémités de notre morceau (partie haute et partie basse), nous allons pouvoir passer a la transcription des accords, partie intermédiaire découlant des deux autres. Fig. 11-6 TRANSCRIPTION DES ACCORDS ‘Attention au défaut qui consiste a vouloir trop en mettre et & rendre la partition illsible pour cause de surcharge. II faut éluder certains accords de passages ou certaines superstruc tures que Paccompagnateur compétent rajoute de lui-méme pour entichir les accords de base. Seuls ces accords de base sont nécessaires, surtout dans le cas d'une interprétation en petite formation oit une grande liberté est laissée aux musiciens. La vision des choses est dif. férente dans le cas d'un arrangement précis oit tout est écrit, créant ainsi une plus grande I est aussi préférable de bien avoir dans Poreille les suites harmoniques clés les plus fréquentes du jazz (IL — V, Il - V ~ I, anatoles, christophes, escabeau, les principaux turnarounds, ponts, etc, ®) qui vous aideront, une fois repérés, & transcrire trés vite des pans entiers d’accom- pagnement harmonique. Si vorte oreille non exercée ne vous permet pas pour l'instant de trouver chaque accord, rout nest pas perdu et il vous feadra étre ordonng, rationnel et procéder par elimination, Voici quelques éléments de méthode. Tout d'abord, ne pas perdre de vue qu'une note de basse n’est pas forcément la fondamen- tale d’un accord, ce qui, me direz-vous, complique drélement la tiche ! Calcul des probabili- és: dans le jazz, il ya quand méme 80 % de chances pour que la note de basse soit la fon- damental, il reste donc 20 % pour les autres solutions. Dans ordre de fréquence, c'est la 5¥ qui vient ensuite (10 %), la 3% (5 9), la 4% (3 96) et la 7° (2.9). Pour commencer nos recherches, nous ferons donc comme si note de basse = fondamentale. 128 Transcription disque ! partition Pour mémoire, voici en Do les six familles d'accords principales (8 quatre sons) qu’on peut trouver sur la méme fondamentale... Fig, 11-7 cm (cs) cm (cms) Gm? cmb8) oe Fe (Classons ces accords par catégorie d'intervalles... iveau des 308 ~ accords avec 3° Maj. : C7 (ou C9) et C7 ; = accords avec 3¢ Min, : Cm7™M (ou Cm), Cin”, C769), Co, = Niveau des 5°: = accords avec 5* juste : C7™ (ou C9), C7, Cm™ (ou Cm), Cm? 5 = accords avec 5 dim. : C705), C®, ~ Niveau des 7®: = accords avec 7° Maj. (ou 6** Maj.) : C™ (ou C8), Cmr™ (ou Cm6) ; ~ accords avec 7¢ min. : C?, Cn7, Cm709) ; ~ accords avec 7¢ dim. : C. Dans le cas qui nous occupe (voir Fig. 11-6), la premitre basse Sit peut done étre la fonda- ‘mentale de six familles d'accords principales (si l'on pense accords & quatre sons) ; B»™ (ou B»9), BY, Bhm”™ (ou Bhm®), Bhm?, Bsm705), Bi Voici un rappel des accords placés sur la gamme majeure de Sib et de leur position notée en degrés (en chiffre romain) Fig. 11-8 BM — (6) Cm? Dm? M(B) 7 Gm? Am75) 7 ne oo SS =e mE iv v vo Vu oan) a Touc d'abord, considérons la tonalité donnée par le dernier accord du theme qui est ii, ad- mettons le fictivement, Bb majeur. Nous avons de grandes chances de nous trouver devant Vaccord de tonique, soit sous forme de triade (trois sons) : BY, soit de tétrade (quatre sons) : BYM ou BES, Dans le jazz traditionnel, ce sera certainement une triade. A parcir des années 1940, l'accord aura généralement quatre sons. ‘Analysons les notes de fa mélodie des deux premiers temps de la premiére mesure par rapport au Bb de la basse et notons les intervalles... Fig. 11-9 % Bh) 7M 6M 5) 5k ess Nous pouvons ici en déduire l'accord (B+7M ou BK au choix} sans le secours de Forcille puisque la mélodie nous égréze une 3 majeure, une 5 juste et une 7® majeure. Quand la ligne melodique arpége l'accord comme ci-dessus, la solution est facile. Mais quand la mélo- die ne nous donne que peu ou pas d'indication, il nous faut aller la chercher avec notre ‘ow en désespoir de cause par élimination. Comment procéder dans ce dernier cas ? Transcription disque | partition 129 7 Voir pls loin, p. 132, le paragraphe : Atten= tion ala gamme du blues. 8 Dans le jazz eaition- rh, les accords du I er IVE degié-ne-prennent pas de 7© Ma. et ont r ement-une 6 + ib se ~ Chercher la 3° avec deux positions possibles : Maj. ou min, Si la 3° est majeure, tout l'accord est majeur. Mais aention, & la place de la 3*© Maj. on peut trouver la 4 juste appelée retard de la 3° (suspended fourth abrégé sus en anglais) puisque cette 4 seinplace provisoirement la 3° Maj. pour se résoudre généralement sur elle Placée a octave supérieure & l'état de superstructure, elle se nomme 11¢. En mineur, par contre, la L1€ cobabite sans heurt avec la 3° min. Quand la 3® est mineure tout Paccord est mineur ou 7° dim, Attention au piege frequent : une note encendue comme 3% min, peut se révéler étre une blue note ow harmoniquement une 9° aug- mentée. Dans ce cas l'accord est pourtant bien majeur 7. Fig. 11-10 oC aS Tierces mineures = blue notes est donc capital apprendre & entendte les blue notes et les accords ambigus de 9€ aug, si feéquenes dans le jazz. Jouea-les au piano de ces deux fagons er écouter es attentivement. Fig. 11-11 7) e749) ou ¢ — Chercher Ia 5 ILy a trois positions possibles pour la 5'€: juste, augmentée ou diminuée. Consultons fe classement des accords p. 129. Quatre accords ont une 5* juste, deux accords ont tune St dim. intégrée. Mais par le biais des altérations 2 accords peuvent avoir une 5% dim. temporaire : X™ et X7 ; —4 accords peuvent avoir une 5 aug. temporaire : X™M, Xm”, Xm7 ec surtout X7 ~Chercher Ia 7¢: Trois positions possibles pour la 7°: majeure, mineure ou diminuée. 2 accords peuvent avoir une 7® Maj. XM ou Xm”, Attendion : cette 7° Maj. peut tre indifféremment remplacée par une 6** (Maj) dans les deux accords ci-dessus, sans en changer leur caractére; la 78 Maj. et la 6** peuvent parfois cohabiter 8; 3 accords peuvent avoie une 7€ min. : Xm?, Xm765), X7; = 1 seul accord peut avoir une 7¢ dim. : Paccord X°. Cette 7© dim, se confond parfois enharmoniquement avec la 68 Maj. Fig. 11-12 ce nrg a 1 came ttede: pega I Revenons & notre mélodie. Aprés avoir trouvé Paccord des 2 premiers temps de la premitre mesure, passons aux temps 3 et 4 analysons la mélodie. Fig. 11-13, BM GIR) my (4) 3m 7m ia ays — ¢ 130 Transcription disque | partition Par rapport & la fondamentale Sol, nous trouvons une 11° juste (redoublement de la 4 juste), une 3% min. et une 7° min. La 3 est mineure, donc l'accord est mineur. La 3° min. mélodique n'est pas une blue note (ou une 9 aug.) car on entendrait (toujours ici ficti- vement) le frottement caractéristique avec la 3° Maj. harmonique. Nous n’avons dans la mélodie aucune indication de 5, Comment savoir maintenant si celle-ci est juste, dim. ou aug. Analysons les degrés des fondamentales par rapport 3 la cona~ lité Corigine:Si+ (voir Fig. 11-8). La fondamentale Sol en ext le VIF degré qui est générale- ment min? donc avec une 5' juste. Faites confirmer par lorcille en jouant l'accord présumé de Gm’ en méme temps que le passage enregistré et notez Gm’. Passons maintenant aux 2 premiers temps de la mes, 2. Fig. 11-14 ca 8) 7 9m are tl Si nous considérons la basse Do comme fondamentale de l'accord a trouver, nous avons alors ala mélodie une 5 juste (Sol), une 7€ min. (Sit) et une 9° Maj. (Re). La 4° note (Réb) ne doit pas étre prise en compte car elle est lige au 3° temps et done considérée comme une an- ticipation de ce 3° temps que nous étudierons ensuite. Par élimination, la 5* juste ec ia 7° min, nous laissent seulement 2 possibilités d'accords : Cm7 ou C7, La 9€ Maj. ne nous ap- prend rien de plus, puisqu’elle peut s'adapter sur 'un ou f‘autre de ces deux accords. Aucu- ne 3© rexistant & la mélodie, now oreifle doit aller la chercher & l'accompagnement. En cas d’indécision auditive, nous allons encore procéder par élimination : en méme temps que nous faisons tourner notte magnétophone sur le passage litigieux, jouons dans le médium du clavier une 3° Maj. (Mi), puis aprés rembobinage, une 3 min, (Mib). En jouant ces notes & une puissance sonore égale 3 celle de notre magnérophone nous avons des chances de distinguer la bonne 3¢ de la mauvaise. Dans le cas qui nous occupe, il s'agit (admettons- le ficrivement) de la 3° min. (Mis). L’accord trouver sera donc Cm’. Jerons i nouveau un ceil sur les trois accords que nous avons trouvés er sur celui qui nous manque aux deux derniers temps de la mes. 2. Nous avons : 1 Bi?7M — Gm71 Cm? -F...?1 Lanalyse des accords en degrés va nous permetcre de trouver pratiquement & coup sir ka qualité de Paccord qui nous manque, dont la basse est Fa Fig. 11-15 Cm7 FD) Analyse des accords de nos 2 mesures en degrés, d'aprés le tableau de la Fig. 11-8 deg 1 1 - Wool m - Vv ot 1 BM ~ Gm? 1 Cm? = Bu? I Toujours d’aprés notte tableau, le dernier accord qui nous manque ~ dont la fondamentale Fa est placée sur le degré V (la dominance) ~ est presque stirement un accord de 7° de do- minante, donc F7, Regardons la mélodie qui ne comporte 2 cee endroit qu'une seule note : un Ré} qui est la. 13® mineure de accord F7. It suffic de verifier en jouant par dessus lenre- gistrement un F713) (en prenant bien soin de supprimer la 5€ juste). Il y a de grandes chances pour que cela coincide parfaitement. En fait, si nous connaissons bien les progressions harmoniques les plus fréquentes en jaz2, nous aurons reconau instantanément dans ces deux mesures, la fameuse cellule de Ianatole” (1-VI- Il V) 8, ce qui nous permet d'avoir une vision globale de ces 4 accords interdé- 9 Voir Jane mode afm pendants et de trouver plus vite la solution. Boi Voi, 7.6. Transcription disque | partition 131 10 Pour plus de details ir pp. 112-115 du Vol, ‘de Jase mode dpe. 11 Vous pouver éouter ce prove les msiciens Speirs du bles dont Ia ise vous exe donnée pp. 136-138 du Vol. | ‘he Jaze mode dimple Voici done notte transcription pratiquement rerminée. II nous reste & la recopier au propre en indiquant si possible la vitesse mécronomique et éventuellement les nuances dinter- pretation, comme ceci... Fig. 11-16 BM Gm7 Cm7 F719) Le triolet composant l'anacrouse, avant les deux barres de la premiére mesure, est joué géné. ralement sans aucun accompagnement, donc ne comporte aucun chiffiage Quand vous n’aurez plus de problémes de reconnaissance des accords & 3 puis 8 4 sons, vous voudree sans doute vous attaquer 3 des transcriptions plus complexes faisant interven les superstructures des accords. Vous pouvez vous exercer & reconnafzre auditivement par exem- ple les colorations majeures, mineures et mixtes des accards de dominante telles que nous les déerivons au Chapiete 12 en les jouant avec les renversements donnés pp. 135-136. C'est tune occupation trés profitable Attention a la gamme du blues La gamme du blues et les blue notes © qui la composent sont un casse-téte audit pour le néophyre. En effet elles se jouent souvent des régles harmoniques les plus élémentaires Par exemple, une 3 mineure mélodique peut &tre jouge sur un accord majeur et une 4" juste étre accentuée sur un temps fort sans ére considérée comme un retard de la 3° et done sans quill fille retirer la 3% majeure dans accord. Ces dissonances insupportables dans autres contextes sont tout & fait correctes et méme souhaitées dans le cadre du jazz car ce sont elles qui donnent la véritable couleur de cette musique. Voici un exemple de ce qui peut se jouer mélodiquement sur un accord de tonique de Do naturalisé en accord de pscudo-dominante (C7 considéré comme I”) ce qui complique encore les choses, méme (et surtout) pour un harmoniste classique chevronné... Fig. 11-17, Chiffrage : co Intervalles redoublés: 1111) 10m aug} 10m 10m Intervalles simples : 4 4 Gn) Sind 4) 3m Ga a) 2 Fondamentale Ce passage comprend un fort pourcentage de notes étrangéres a accord de base (dont des blue notes qui sont encerclées dans leur notation intervallique). Il est done erés difficile, si T'on n'a aucune notion de jazz, de trouver I'harmonie qui sous-tend ce passage mélodique, méme une fois posée la basse Do. Il est nécessaire d’écouter et d'analyser beaucoup d’inter- preiations de blues pour se familiariser avec cet idiome et du méme coup avec le “son Quand l'accord de dom. ne résout pas : mettre une coloration majeure. Ipsec aateed teal | Quond ‘accord de dom. résout sur un accord mineur : mettre une coloration mi- de eas, lle fonctioane 3 name’ | mervelle > Guond l'accord de dom. résout sur un accord majeur : toutes les colorations sont possibles. Explications concernant la “résolution” ~ Résoudre, pour un accord de 7 de dom., signifi aller vers n'importe quel «ype daccord dont la fondamentale est sa renique, située une 4" (juste) au-dessus (ou une 5t [juste] en dessous). C'est-dire : G” “résout” s'il va vers Do [C,C7™M, C8, Cm, Cm?, C6, Cn705)], De méme B” résour s'il va vers Mi, Utilisation méthodique et pratique des superseructures daccords 137 — Résoudre sur un accord majeur signifie done pour G7 aller vers C, C7 = Résoudre sur un accord mincur signifie donc pour G7 aller vers Cm, cath Cw C$, Cm? 9), ~ Un accord de dom. qui ne eésour pas ne vient pas sut st tonique (a4 juste du dessus). II peut accoster partout ailleurs. Ex. : G7 allant vers n’importe quel accord autre que ceux ayant une fondamentale de Do. Nous assimilons aux accords de 7° de dom. tous les accords chiffrés X”, y compris les pseu- do-dominantes I’ et IV? “bluesifiés” et les accords de 6% augmentée qui se chiffrent comme les accords de dominante. On trouve souvent ces derniers comme substitution «titonique, reconnaissables facilement au fait qu'ls vont toujours se poser un demi-ton plus bas, Dans le cadre de notre régle sur les colorations nous les considérerons comme des dominantes ne ré solvant pas. Tous les accords chiffrés X7, quelle que soit leur nature exacte, seront envisagés comme des 7¢ de dom. ce qui, en plus de fonctionner parfaitement, a le grand avantage de simplifier les choses. Par exemple dans le cas de | Ab7 — G? |, Paccord de As7 ne résout pas (sur Db, Maj. ou min.) donc prend une coloration majeure (9€ Maj. et 13® Maj.) Complément d’informations La seule résolution laissant toutes possibilités de colorations est la résolution sur un accord ‘majeur. Dans ce cas, la mélodie peut vous donner des indications utiles, réduisanc elle-méme parfois votre choix. Il faut donc en analyser les intervalles par rapport 3 la fondamentale de vorre accord de dominant. La fondamentale, la 3% ou la 7, placées & la mélodie vous permettent toutes les possbilits uisqu’elles sont les composantes mémes de votre accord de dominante. Ex. : Fig. 12-13, G7 toutes colorations Co La 5® juste vous permet fa 13 Maj. mais vous interdit dans la plupart des cas la 13 min, Fig. 12-14 Coloration: (M) ov (am) Chiffrages: G13 ov GI369) ce” $ eet Superstructures: 5 a1 Une 13 (Maj. ou min.) & la mélodie vous laisse libre de choisir votre 9€ (Maj. ou min.) et vice versa, une 9 (Maj. ou min.) laisse le champ libre & la 13€ de votre choix (Maj. ou min.) Fig. 12-15 Colorations: (MM) ou (a) GM) ov x) Chiffrages: G3 ov G%HI3) CO? 6" ov G13) 7M? Supenmdues: 9 [> x 138 _Usilisarion méthodique et pratique des superstructures d'accords Parfois, une 9 et une 13€ s trouvent au chant et vous dictent la coloration & adopter : Fig. 12-16 Colorations: (mm) (@) bg) Chiffrages : o's) cm? G4 Superstructures = 4 63) Si la mélodie le permet (fondamentale ou 3%, généralement sur une note longue) on peut faire succéder deux colorations : coloration majeure puis mineure par exemple (cet ordre est généralemenc le meilleur) Fig. 12-17 Colorations : @) @) 6) eo Transformations : Om? ot o7lis) oo Accords de base: = Dm” oC fog pS Sacher parfois retirer une des deux superstructures d'une coloration afin de ne pas surcharger, ou par commodité de jeu. TRAVAUX PRATIQUES Voici les 16 premitres mesures d'une mélodie originale surmontée de son chiffrage en accords & 4 sons, Les quattes premitres mesutes ont une suite harmonique que l'on trouve centre autres dans Confirmation et Blues for Alice, deux morceaux de Charlie Parker. 7m Ao o7 Gm Fm? By m7? A? D7 G7 Fr Utilisation méthodique et pratique des superstructures daccords 139 Isagic donc d’entichir cette mélodie au moyen des superstructures adéquates. Commengons par les accords qui ne sone pas des 7® de dom. et rajoutons leur & tous une 9€ Maj. Mais at- tention & l'accord m7¢5) qui ne s'accommode pas toujours de la 9°, surtout quand la 3° est a la mélodie. La 11¢ est alors plus appropriée. C'est le cas du premier accord de la 2 mes. AO. Passons maintenant aux accords de 7¢ de dom. et assimilés, Dans Vordre : =D? eésour sur un accord mincur (-* Gm) coloration mineure : D79:*13) ; ~ BY? résout sur un accord majeur (+ 7M) toutes colorations possibles ; AV? résout sur un accord majeur (+ D¥ toutes colorations possibles 5 ~ G+" ne résout pas (+ F7) coloration majeure (G+!3) ; —F7 résout sur un accord majeur (+ B57) toutes colorations possibles Ala reprise (mes. 14) Ab? ne résout pas (+ B+7M) coloration majeure (Ay!) ; =A7 sésout sur un accord majeur (+ D7) toutes colorations possibles, Rajourons donc maintenant sur novre partition les colorations trouvées grice & notre régle et mettons provisoirement un point d'interrogation pour les quatte accords de dom. qui peuvent prendre toutes les colorations possibles (B»’, As7, F7, A’).. Fig. 12-20 140 Utilisation méthodique et pratique des superstructures d accords Observons maintenant les notes composant la mélodie aur dessous du chiffrage de ces quatre accords, Nous donnent-elles des indications plus précises en nous forcant 4 certaines colora- tions ? Seale & fa 8° mesure sous le F’, la note mélodique Dos (une 5 aug. ou plurdt une 13° ‘min. si 'on pense superstructure) limite notre champ d'action & deux colorations possibles mineure [F7 ©-13)] ow mixte mineure {F9 (13)], Sous les trois autres chiflrages, les notes mélodiques sont des fondamentales ou des 7** qui permectent routes les colorations. Donc ici tous les choix sont bons et seul entre en jeu le goitt personnel Voici deux variantes possibles d’accompagnement pour piano de cette mélodie. La premitre version utilise les fondamentales des accords 8 la basse tandis que la deuxitme version (plus évoluée) met en jeu des accords sans fondamentales. Pour les mémes accords de dom., nous avons choisi des colorations différentes 1a ott cela était possible et 'accompagne- ment rythmique des deux dernigres mesures (15 et 16) est modifié. Vous remarquerez aussi dans la deuxitme version une préférence plus marquée pour les accords avec 6* (X8) en liew et place des accords X™M (mes. 1, 5, 7 et 15), Dans cette version ont été utilisés des accords de dominantes altérés (2 et 8€ mes.) sur des colorations mineures et la 11® aug, (neutre) est parfois employée (dernier temps de la mes. 2, mes. 8). Les syncopes placées 1/2 temps avant les temps forts sont des anticipations et, de ce fait, re- goivent accord du temps qu’elles anticipent (par exemple & la mes. 6 les accords de A\7 et Dé sont joués une croche en avance). les seront signalées par une petite fléche comme ceci (© )devanc accord anticipé, Fig. 12-21 : premiére version, avec les fondamentales et en accords ouverts. Ay9613) ps7? Unilisation méthodigue et pratique des supersrruceures d'accords 141 Lhharmonisation suivante est plus adaptée au jeu avec bassist, qui jouera les fondamentales. Mais l'oreille contemporaine, ayant évolué, peut appréhender la couleur harmonique et les enchainements d'accords sans qu'il soit absolument nécessaire de jouer ces fondamentales (en solo de piano par exemple). Fig. 12-22 : deuxiéme version, sans les fondamentales. Modéré @) c) Be? of -< (Dy pe Le lecteur peut aussi — en guise d'exercice - chercher les superstructures des accords de exemple donne p. 67, Fig. 510, puis comparer avec la version complete fournie par l'auteur ala page suivante, Fig. 5-12. 142_ Utilisation méthodique et pratique des superstructures d ‘accords V° Partie Anexes Les Maitres du Jazz Cette liste ese érablic par catégories : instruments, chant, orchestees, arrangeurs, compositeurs. Choisis avee parcimonie, les musiciens figurant en caractére gras sont ceux qui ont marqué l'histoire du jazz, non scule- ‘ment par leur grande valeur, leur originalité, leur apport personnel, mais aussi par le rayonnemenc et I'incontestable in- fluence qu’ils ont pu avoir. Lauteur a tenté de gommer ses goats et préférences en faisane figurer ici certains musiciens qu'il 6terait de son panthéon personnel, mais que la “vox populi” du jazz ne lui pardonnerait pas d'omettre. Mais arrivé au bout de cette lise, il se rend compte, mieux que personne, de 'inanité dune celle entreprise, se demandant pourquoi ila exclu quelques dizaines de noms qui auraient droit de cité et pourquoi tel musicien est en gras et plutdt que tel autre. Cette liste est done a prendre avec précaution, & titre purement indicati. A chacun d’effectuer les réajustements qui lui paraissent indispensables. Trompette, cornet, bugle Henry Red ALLEN Don CHERRY Dizzy GILLESPIE King OLIVER Louis ARMSTRONG Buck CLAYTON > chef dorcheste) (> chef dorchestre) (> chanteur) Miles DAVIS Freddy HUBBARD Joc SMITH (Chet BAKER > chef d'orcheste) \Wyncon MARSALIS Rex STEWART Bix BEIDERBECKE Harry EDISON Bubber MILEY Clark TERRY Clifford BROWN Roy ELDRIDGE Fars NAVARRO Goosie WILLIAMS (> chef dorchestrs) Trombone Bob BROOKMAYER (4 pistons) Bill HARRIS Kid ORY Trammy YOUNG Lawrence BROWN Jimmy HARRISON Jade TEAGARDEN J.J. JOHNSON Vie DICKENSON J.C. HIGGINBOTHAM > chanceur) Mit MOLE Tommy DORSEY Tricky Sam NANTON, Dickie WELLS Clarinette Buscer BAILEY Jehnay DODDS (> chef dorcheste) Antic SHAW ( chef archesre) Silcy BECHET (> sx soprano) Ec DOLPHY arbass) ——_ Fanmie NOONE Oinr SIMEON ney BIGARD ako) iP ce orchee) Lester YOUNG © 2x00 Badly DeFRANCO Benay’ GOODMAN Sax soprano Sidney BECHET (> caine) Johnny HODGES (sao) Dave HERMAN Wayne SHORTER (sno John COLTRANE (> six ténor, Steve chef d orchestre) ACY 145 Sax alto Cannonball ADDERLEY Paul DESMOND Lee KONITZ, Frank TRUMBAUER, ‘Anthony BRAXTON Eric DOLPHY (> flire) Charlie PARKER (C-Melody sx) Beany CARTER (> arrangcur) Johnny HODGES Sonny STITT (> saxténor) Phil WOODS (Omette COLEMAN (> sax soprano) (> comporiceut) Sax tenor Albert AYLER Herschel EVANS ‘Coleman HAWKINS Zoo: SIMS (Chu BERRY Bud FREEMAN, Ulinois JACQUET Sonny STITT (> sax sho) Mike BRECKER San GETZ Sonny ROLLINS Ben WEBSTER Don BYAS Jimny GIURFRE Archie SHEPP Lester YOUNG (> catinerte) John COLTRANE aul GONSALVES Wayne SHORTER (> sax soprano, Dexter GORDON (O> sax soprano, compositeur) chef d'orchesse) ‘Wardell GRAY Sax baryton, sax basse Pepper ADAMS Harty CARNEY Getty MULLIGAN (> chef d'or Adrian ROLLINI chescre, arrangeur, composite) Vibraphone Gary BURTON Lond HAMPTON Mi JACKSON Red NORVO (> che ores (Co chef denchese) Violon suéphane GRAPPELLI te SOUTH suff SMITH Joe YENUTI (> ch docs Jean-Luc PONTY Piano Counc BASIE (> chef orches) Hampton HAWES Jelly Roll MORTON Marial SOLAL (> composite) Pl BLEY Bar HINES (> chedorchese) (chanteur, composteur, At TATUM Ray CHARLES (> chanteur) Almad JAMAL arrange che orchewte) Cost TAYLOR, Nae King COLE (> chanteur, (chet doches) Phiness NEWBORN Lennie TRISTANO chef d ores) Kei JARRETT Oncat PETERSON I chet orcs) Chick COREA (> composite) James P. JOHNSON: (> chef dorcheste) McCoy TYNER Dike ELLINGTON (> tompo- (> composeus) Bud POWELL (> composicur) Fats WALLER (» organise ear aranger che ovchesue). Hark JONES George SHEARING chanteur, composts, Bill EVANS (> Composit Wynton KELLY (> chef dorchetre) chef docchest) chef once) John LEWIS (> composieur, Horace SILVER (> composite, Mary Lou WILLIAMS Tommy FLANAGAN arranges chef dorcheste) chef orchewte) > arangeur Erroll GARNER Thelonious MONK, Wilie"the Lien” SMITH Teddy WILSON (> chef dorcheste) (> composite, (> compoieur ‘Herbie HANCOCK chef d’orchestre) * {> compositeur) Orgue ‘wisi Davis fas WALLER(> pane, Lary YOUNG Fads LOUIS Conposicur chant Jiminy SMITH craton) Guitare Garg BENSON Barney KESSEL Wes MONTGOMERY Jol SCOFIELD Gharle CHRISTIAN de LANG (> che Force) Jiny RANEY Johny Se CYR» bane TH FARLOW John MlAUGHLIN Django REINHARDT ene THOMAS Feedle GREENE aoe) ‘eimposter ce orcas) Googe VAN EDS fim ial pee THEN 146 Les Maitres du jazz Johnny Se CYR (> guitare) Contrebasse, basse électrique Jimmy BLANTON Bddie GOMEZ, Ray BROWN Percy HEATH Steve BROWN Mile HINTON, sul CHAMBERS John KIRBY (> chef d’orcheste) Iscael CROSBY Scott LaFARO. Pops FOSTER Batterie Are BLAKEY ( chefdorchestc). Baby DODDS Sidney CATLETT Roy HAYNES Kenny CLARKE Billy HIGGINS Cary COLE Elvin JONES Jack DJ OHNETTE Jo JONES, Chanteurs, chanteuses Louis ARMSTRONG > remorse chance MMidied BAILEY Cab CALLOWAY Oo cfd teste Ray CHARLES (> pias) Nat King COLE (> pian chef doxcbest) lls FITZGERALD. Billy HOLIDAY Mahalia JACKSON, Carmen McRAE Orchestres & Trios Nat “Kit chanteut) Bill EVANS (> pianist COLE (> pianise composites) @ Petites et moyennes formations Cannonball ADDERLEY John COLTRANE (> sax «énor (> sale) soprano) ART ENSEMBLE OF CHICA. Miles DAVIS (> tompettist, Go" ‘compositeut) ‘Art BLAKEY ("JAZZ MESSEN. John KIRBY ( > bassist) GERS”) Eddie LANG I Joe VENUTI Gatla BLEY (> composi) BRECKER BROTHERS. (Michael Brecker » sx tén08) Clifford BROWN / Max ROACH (> trompersste / bateur) Dave BRUBECK Ornette COLEMAN (> sx sto) (> guitarist! volonist) ‘MAHAVISHNU" (ohn McLaughlin) “MODERN JAZZ QUARTET” a4) Charles MINGUS (> basi, Big bands Duke ELLINGTON ( > pinaise ‘ompositeur,arangeus) Don ELLIS Lionel HAMPTON (O> vibraphonisce) Fletcher HENDERSON Woody HERMAN Count BASIE ( > pianste) Cab CALLOWAY (> chante) Benny CARTER (> saxo alto, arangeut) Dizzy GILLESPIE ( > trompet tite, composite Benny GOODMAN (> clarinetist) rangi Ikey ROBINSON Charles MINGUS ( > compos ‘eu, atrangeut, chef dorcheste) Red MITCHELL Waker PAGE Jaco PASTORIUS (Oscar PETTIFORD Slam STEWART Miroslav VITOUS silly Joe JONES ‘Zusty SINGLETON Gene KRUPA, Chick WEBB (> chef dorcheste) Buddy RICH Tony WILLIAMS Max ROACH (» chef d’orcheste) Sum WOODYARD Jelly Roll MORTON (> pianists ‘aerangeur, compasiteu, chef orcheste) Jimmy RUSHING Erank SINATRA, Bessie SMITH Jack TEAGARDEN (> ttambone) Sarah VAUGHAN. Faes WALLER (> pianist, onganis- te, composites, chet dorchesre) Dinah WASHINGTON, Ethel WATERS Erroll GARNER (> pianiste) Ahmad JAMAL { > pianist) Red NORVO ( > vibraphoniste) ‘Oscar PETERSON (> pianist) ‘Thelonious MONK (> pianist compositeut) BE FRANCE” (HCE) Jelly Roll MORTON George SHEARING (> pianist) (O> pianist, chanceur, Horace SILVER (> piste, acrangcur, composite) composieut) Gerry MULLIGAN (> x Lennie TRISTANO (> pianist baryton, arranger, compesiteun). Fars WALLER (> pianist, orga Jimmie NOONE (> clasinetistc) iste, composiur, chanteur] King OLIVER Creole Jazz Band “WEATHER REPORT” (> comnetiste, compositewt) Clarence WILLIAMS “ORIGINAL DIXIELAND > composite) JAZZ BAND" (ODJB) QUINTETTE DU HOT CLUB ail HINES (> pianiste) Quincy JONES (> arrangeue) Thad JONES-Me! LEWIS Sean KENTON Jimmie LUNCEFORD “McKINNEY'S COTTON PICKERS Don REDMAN (> are Shotty ROGERS Amie SHAW (> clainctise) SUN RA Chick WEBB (» bateur Maitres du jaz 147 Arrangeurs Benny CARTER (sax ako, chef dorcheste) AICOHN, “Tadd DAMERON (> compositeut) Dike ELLINGTON (> pan composters cheF dorcheste) Gil EVANS Dizzy GILLESPIE (» tompetis re compoieut, che orcheste) Jiminy GIUFFRE Compositeurs Sidney BECHET ( > darinece, ‘8 soprino) Carls BLEY (> chef dorchestee) Hagy CARMICHAEL Omette COLEMAN (> sax ako, chef dorchests) John COLTRANE (> sax eénor, sax soprano, chef dochestre), Chik COREA (> pianist) Benny GOLSON (> composieu) Neal HEFT Fletcher HENDERSON (> chefdorchestre) Quincy JONES (> chef dorcheste) “Thad JONES (> chef orcheste) Joha LEWIS (> pianist, ‘compositeur, chef dorchestre) Dizay GILLESPIE (> tsorpestiste, Jelly Roll MORTON ( > piani chef dorcheste) Benny GOLSON (> sax téno#) Herbie HANCOCK ( » pianise) W.C. HANDY Lil HARDIN Antonio Carlos JOBIM James P, JOHNSON (> pianiste) Scott JOPLIN ‘Tadd DAMERON (» arrrangeur) John LEWIS ( » pianist, Miles DAVIS (> trompetiste, chef d’accheste) Duke ELLINGTON ( » pisniste, chef @orcheste,aerangetr) Bill EVANS (> pianist, chef Cowcheste) WB Les Maitres du jaze chef dorcheste) ‘Charles MINGUS ( > chef dorcheste ‘Thelonious MONK (> pianiste, chef dorcheste) Charles MINGUS (> basise, ‘composer, chef Worcheste) Jelly Roll MORTON (> piani- te, chanteur, comporiteut, chef doxchestre) Gerry MULLIGAN (> sax haryton, composieur, chef dorcheste) Jimmy MUNDY ‘Oliver NELSON ‘chanteur, chef Worchestee) Gerty MULLIGAN (> sax batyton,chefdoecheste) King OLIVER (> trompertiste, chef dorchestre) ‘Chaie PARKER ( > sa alto) Bud POWELL (> pianste) Don REDMAN (> chet dorcheste) Sonny ROLLINS (> sax téno1) ‘Wayne SHORTER (> s2x :én0") Sy OLIVER Mary PAICH. Don REDMAN ( > composite chef dorchestre) Eddie SAUTER Billy STRAYHORN (> compositeut) Ernie WILKINS. Mary Lou WILLIAMS, (> pianist) Horace SILVER ( > pianste, chef dorcheste) ‘Wile "the Lion” SMITH > pianist) Billy STRAVHORN Fats WALLER (> pianist, organise, chanceur, chef Worcheste) Clarence WILLIAMS (> chef orchestie) Spencer WILLA Joe ZAWINUL, Bibliographie sélective commentée Dans une production bibliographique plus considérable qu'il n'y paraie, notre souci a été de vous présenter un choix des meillears ouvrages ¥ (en frangais ou en anglais), qu'il soient disponibles ou non sur le marché. Classés par sujets, ont ec privilégiés les ouvrages musicologiques, pédagogiques et les recueils de transcription nécessaires 4 Vactivieé du mus: cien ec du professeur, La présentation de chaque ouvrage est face suivant les normes bibliographiques en usage : Nom dauteur(s) en majus cules, Prénom(s) entre parentheses, Titre et sous-titte en italique, Ville (et at) dans laquelle Vouvrage a été été, éditeur, année d’édition, éventuellement : premiére édition entre parentheses: (1/1955). Llastérisque devant la référence indique un ouvrage de tres grande qualité. La parcimonie avec laquelle ces astécisques sont distribués n’engage que Pauceur, mais se veut un gage du caraetére exceptionnel des ouvzages qui, ainsi parés, se doivent de figurer dans toute bibliotheque de jazz digne de ce nom, ETUDES MUSICOLOGIQUES Annual Rese of Jace Studie, New Brunswick, NJ, Transaction Books, (aruion annuel) Pnstionbicanuelle ds 1973, suse re de “onal Glare Suds! fone oxromemen! pécoldeosbiese. Des dos mesceloggues hstongurs, seegiqes COKER (Jer), Listening to ace Englowoad Clif, NJ, Prenie-Hal, 1978 GRIDLEY (Mate C), ate Sie, Englewood Clif NJ) Prentice Hl, 1978 SHODEIR (Andie), Aommes ex problemas dace, Roquvate, Parents, 1981 (1/1954), Epstrophy, 1 fall bende 1954 pour ie la remire tue esha et onaynque de quota por précieur des mucloqus moderes de oz. Sul ocuaonen! 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Par styles BRUYNINCKX (Wee, Thiol Jece 1897-1985 Suing 1920-1985, Suing, Dane Bands And Comber; Meder Ja Bebop, Hark op, We Coat; Prgenive Jas, Prec Third Siem, Fusion: Modem Big Band: The Vaca, 1917-1986 Singer and Crooner: ~ th 35 woes o 6 Since Sse fatale copie (war ob os Fave]! coum Fesemble ace wiqyoe omees 1980. Mss boop ‘gr lvowolgremens ps toxeus Kebos Catalogues discographiques idler Kl, Jac Sse, Veni Motel, Alemagne. le grand init ee ctl de ges sa pation oc. ne rsa daqtonencsen Altay Scopes cso es artes Sera far eo Sr ete LANGAGE ET TERMINOLOGIE CLAYTON (Peter) ee GAMMOND (Pete), The Guinness Jaze A-Z, Enfield, Middlesex, Guinness Books, 1986. ~ Une fale de définons ot do renseignements qu'on ne rowe null pent alley’. Agréable fist. GOLD (Robert 8), Jaze Talk +A Dictionary of The Celrfl Language That Has Emerged From America's Oun Music, tndianapolis!New York, Bobbs-Merrill Co, 1975. 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Newark, NJ 07102 USA. ~ Tel, : 201/648-5595. = Williany Haniom Hogor jase Archive » Howard Tilton Memorial Library. Tulane University. New Orleans, La 70118, USA. ~ Tél. = 504i 865-5688, Vente par correspondance d'ouvrages dejar en anglais (neu er eccasion) ~ Anhur L, Newman, 10325 Elk River Ct, Founsain Valley, Ca 92708, USA. OLB Jazz, Fred Turco, Box 2663, Providence, RI 02907, USA, 156 Bibliographie sélective commentée Gorrentiens a bréviations, traductions Dans le courant du texte de ce volume, tous les termes en anglais sont écrits en italigue, ainsi que les tires de mor- ceaux. Les synonymes dans la méme langue sont donnés entre crochets. Les références d'ouvrages i consulter données en note ne comportent que le rere et auteur quand Vouvrage est rérencé d'une fagon complete au chapire bibliographie commentée. Les abréviations ci dessous ne concernent pas uniquement cet ouvrage, mais forment une synthése de celles que l'on trouve le plus souvent dans les différentes publications de jazz. Nous avons généralement choisi de garder les abréviations américaines. Cercaines ~ spécialement pour les instruments ~ sont les abréviations usuelles employées dans la plupart des discographies ameéricaines, bien qu’elles ne soient pas normalisées ct donc souvent différentes d'un auceur & Pautre. Ce- pendant, pour les instruments inhabituels il ese conseillé chaque fois que possible d’en faire figurer le nom en entier. Pour les abréviacions, la eraduction anglaise et donnée entre parenthéses, quand elle est différente du frangais. VOIX, INSTRUMENTS Tessiture générale (applicable au chant ou aux instruments) sop soprano je nor (eno) jo base (box) a sho bar byron (baritone) Voix voc (ou vel) chant, voix (vocal) | wh sil (whistle) vor gr groupe vocal (aca! group) seat seat | spch speech oe insj ——_mterjeton vale al erin) 4157 Les instruments a vent (horns) Les euivres (brass) oul) Intent yen me | wh senna) on) concn) emt pion) ws fa compe en rump) bp pets bnwe ah anne) = A bee Gen) mel & venimcsconie | tt onto Basse ven (ri ba inti) Les bois (woodwinds) oe bois (odin) a fle a afl Ace alo [Rate enol (at | bet fate) bn ba Alte base (nw fe) | 8 fia piccolo petite Hie] ne fle bee lice deuce) | sax (reonde) sate ob trols fboe) = Autres intruments a vent hea harmonica (euch organ) | jug mes mnlodia~ne pasconfon- | oe dteavee mel abrev de | Pp tmellophone} | a fan cont, bite baw tion [vocophone Les cordes (strings) = codes (ang) "5 fm(ousin) volo Gt fide) te sit ls) resp fello wioloncelle fll) ~ Fab cel est déconscilée risque | dob de confson ave abr de lous) contrebase corde faring) amg tr double-bas. bs voi) lb basse dlecrique ee bas) | lg 5 guitare guitar) ae guitare acoustique bg faci guitar) | Claviers (keyboards) ids claves (en généra Hor (heyboard:) har p piano (pian) ep Piano decrique(letrie ) | tp cor(ouo) rg (em general) fogon? | cel peor cegue ujaun (xe organ) Sor orgue elecrique | 158 Conventions, abréviations, traductions trombone & pistons ah (alee trombone) a trombone base | bah (bss srombone) cuphoriane ‘or dharmonie (French horn) «ot alto (mellephone) ne pas conlandreavee abe. de melodica) ‘tuba (oute la Fale : sousaphone,soubassophone, bombacdon, hélicon, (ymphony bas) cor anglais English horn) | as clarinetceen Si> (clerine) | Cms clarinetce basse basson (bassoon) bar saxophone (quand ilest bs (ou bss) préckdé de sa essiture) | sar saxophone (en génécl) saxophones (en général) | reeds sx soprano cruche (jug) sh clrinette miniarare (hos ountain en) af sitarehawaienne (tel | syag guitar, (Hasoatian guitar) suitare acoustique arsona- | bj eu (resonator guitar) plbj Dobro (Dobro sta marque | tbj la plus célebre de guitare & | gh) résonateur) mdnbj guitare amplifige mda (ou md) amplified guitar) uk ggitare clectique hp (electri gitar) it puitare basse (bas guitar) | sic ber corgue Hanmond ayn hhamoniues~ ne pas cconfondre avec abe. act harm pcr clavecin Carpsichord) clsen cedlesea (ele) me pas | ban ‘confondre avec abuév. de ‘el [violoncelle} t sexhorn alto (alto horn) sashor tenor (tenor horn) ssshorn baryton (haritone horn) sx ténor en ut (Comedy a) sx baryron sax baste sareuzophone (ou artussophone) anches (eed), dans le sens de section danches site couse (Mite & coals: se jz fie) (aid while oa teh side fae, fel) ‘soaps [eucrnophone} tare syatheisear (euiar sruhezer) Banja Plectrum banjo Banjo enor (enor banjo Banjo guitare (tar bajo) banjo mandolne (anotne) mandaline mandebn) “ll (ube) barge harp) cithace synehédiseur (synth) (gmtheizer accordéon (accordion) sccordéon-pisno accordéon électronique bandonéon Percussions pere amb dr(oud) cymb bihae bdr sndr (oa sd) ede DISQUES ET SUPPO percussons tambour (dum) Iatterie dds, dem set, drums a, tap st traps runs) ‘eymbale (ommbal) cymbale charleston (hi-hat, lock combo, of eae cba) grossecaisse (bass drum) caisse elaine (mare drum, (ide drum) timbales (rimpani, kere drum) Abréviations générales al aernate numéro de catalogue (Gataleg number) Types de disques EP Lp 81pm 7Brpmm 12 durée protongée (extended play record ‘microsillon longue durée (long play record) 78 tous par minute Crevolasons per minute) 25 centimetres = 10 inches 78 cours 30 cm » 12 inches | mb timbales créoles (simba- 12s) (timbales) ne pas confondre avec timbales kde wo! swood-block (it. blocs de bois) bl blocs chinois (empl blocks) | bel cloches de vache (ow bell) wb (ou wba) planchealaver(aashbaard) tmbn tambour de basque (tambou- rine)~ ne pas confonde avec absév. de tambour: tam chim ‘carillon tabulaite (ohimes) | max a? numéro de mactice (onasric number) st sééo 455 45 tours simple (angle) 17,5 em =7 inches sep. 45 cous extended playing ETI6 33 cours (eleewial anserip- ‘ion) wanscription radio lero 33 rours long-playing 25.m = 10 inches ABREVIATIONS & SIGLES DIVERS aug be. bossa bews clone) ‘chrom call combo comp cond ose dist dim dir accompagnement, acorn pagné pa (accompanied by) Aarrangeur,areangerent, arrangé par (arranged by) duugmente background boncenova boogie woogie circa (eswiron} chromatique collective improvisation collective) petite formation (combination) compositeur chef dorchestre (conductor) call and response davon diminue ecteut, dirgé ps direction Jr. Junior bo cet clay wel sede yl (ou x) cimb RTS D’ENREGISTREMENT cape take Vedise Lp Le ep ped pent Prod eft apd rad triad B2AABA 44 bongor congas (tumbae] casiagnetes (astenee) claver triangle tambour dacier (eel drum) aylophone marimba ~ ne pas confondee avec abidy. de maracas: mre vibraphone (vibes, viraharp) ceymbalumm (imbalom) bande magnétique (ape) prise (ate) Veo ie 33 cours long-playing 30cm = 12 inches 33 cours long-playing 40cm = 16 ther disque & lectre laser (compace die) pages pédale Penaronique Producteur, production, produit par refrain (refain horus) section rythmique ‘ns accompagnement ‘2 jouce Cou claquettes (ap dancing) theme (arain) traditionnel (raditonal) Uiade [accord 3 sons) (iiad) non aecompagne (unaccompanied) theme de 32 mes de stucrure ABA change (cha) de 4 mesures Aussi 2/2, 8/8, exc, Conventions, abréviations, traductions 159 Intervalles 2 seconde 6 sine | 108 disitme je siece e septitme tr onaiéme ae quate s octave Le dowzizme 3 quine » rewidme bs tweniéme Numérotation des octaves || UOC AUE TPA AU UU TE ATTA AT (Do serrure} 160 Conventions, abréviations, traductions Index général des deux volumes Cet index couvre les deux volumes de “Jazz mode d'emploi”. Le chiffre romain “I” renvoie au volume | et le chiffre “II” au volume 2. Lalettre “n” apres le n° de page fait référence & une note dans la marge. 44> quinte augmensée > septitme diminage > accord de mineur sepiéme, inte diminuce > bmol, aleration 4 dite, alteration W-v — cableau dans tous les cons, 1 54 A Ala ‘AABA, |, 14 ABABY[, 14 ABA'G, [14 ABCD, I, 14 abeéviation » chifzage des accords abréviations, I], 157-160 accord = aletg 1,20 amtipode, 1.46 = colorations, I, 134-142, de3 sons, 1,24 ded sons, 1,25 = deS ons, 1, = de6 sons, de 7 sons, 1, 28 dle dominante secandaice, 1, 78-80) =F 78 — We v¥.1,79-80 — 1, VF etl, 1, 80 — WYP WY et VI 181-81 de passage, 1,52 de Petcouchlea, 1,22 e prcudo-dominanc, 1.114 de substiturion, 1,53 fda IV" des, 1 81-84 tenchainement, 147 famille d accords, 1,45 fonction et artvance, 1, 53 habillage » transformations hharmoniques “mystique”, 1,39 naturel, 1, 43) position fearnée (ou sore, ela potion — ouverte (ou large, pen postion) [, ‘elation ene les accords dela gamme majeure, | 48 sixteaugmentée, 121 struetute, 17 supersttate I 17, 22-23, 26-28, Il 133-142 voir ausichiffage accordéon, Il, 108 add > chiffage des accords fad lib tempo > tempo safterbeat > beat ‘againet the grain glissando > glssndo alter, alt» chilrage des acconds alternate fingering sigh alert amen cadence 1,49 analyse musicale > mémento d'anayse —" comparée, 1, 110 — exemple danalyse musicale «Swinging he ‘Blue ll, 111-124 “anatole”, 1, 65-66 —SSRAABA > structure hirmonique bebop, 66 — eal, 1, 65-66 — “espagnol” > mineur “espagnol rmineur, 1, 69-7) = = “espagner’ 1,70 = subsiution — = avecdominants secondsires, 1, 65 avec accords de 7 diminuée, 1 65 =H nec kes tll 1.66 ~ diatonique, 1,65 antipode, |, 46 arcingement, Il 108-109 161 articalations de phrasé, I, 77-88, 107 saccentuation et durée, Hl, 77-78, Sticulation mélodique IT, 80-87 fluctuation d'une note tenue I, 80.83) bends I, 83 Aatement (trémolo de timbre, simbral rl) 1,82 — fluer tongue, I, 82, 92 ip il will de eves), 11,82 shake (hand shake), 82 ‘rémolo, Tl, 81 will, 1, 8 trill lange (batere, rémolo de piano), I, 81 vibrato, I, 80 — ibrato terminal, I, 81 inflexions : glisands et asim, II, 83-87 > glissando aniculation rythmique: conventions non cites 1, 78-80 — ternate ex binate : difference, I 78-79 autres conventions, I, 79-80 combinaisons de signes, II, 78 rmareato, I, 77 ore raccourcie (hat, raft9p), I, 77 staccato, 1,77 tenuto, 1,77 = gnc Il, 77, attague, Il, 107 B>Si back beat > best baguettes (sticks) > bacterie balais rushes)» baterie banjo, I, 108 barrelbouse (honky-tonk), 1, 1250 — barrelbouse piano, 1,125 (ass drum (grosse casse) > baer batterie, I, 108, Doagueies (ils, 97 balls (brushes) IL 97 blocs chinois (cmp blocs), I, 97 calsse claire (snare drum, sid drum). 11,97 carillonstubulaices(rubular bells chimes), 1,97 cha-bada > rychme cloches de vache (cowbell I, 97 charleston (hi-hat, sack cymbal, af beat cymbal Ii, 97,98 chinoise (Chine) Il, 97 clourée (el) 11,97 crash 11,97 vide IL, 97 splash il, 97 coda New Orleans, I, 48, ceymbales, I, 97 rose aise (mare drum, side dram), 97 mailloches (males), I, 97 oration, I, 97-98, rudiments II, 97 buss ral (lose rll, prs vol coups (uroker 1,97 97 162. Index géntral des deux volumes = = diag 11,97 = = fla lam) 1,97 = = flim fem 11,97 ‘eis (single-seat rol) M1, 97 moulin (paradiddl) 11,97 papa-maman (daddy-mama, double "nro rol) 1, 97 13 (srake ral), IL, 97 tim she 11,97 roulements (all, 97 — ua (ade wois, uff., 97 — volant (double paradidle), 1,97 Safle rythine ‘ambours, pear, Il, 97 = 10m, 1,97 — som'buse floor om), 11,98 — woadblock 1,97 barteri (rile large) » articulations de phrase beat, I, 63 > wermps fier bea, I, 63 back bea, 1, 63 down beat, M63 four bea, U1, 8 of bea, I, 63 strong beat, 1, 63 = et New Orleans I 63 sip beat, I, 63 tweak bea, I, 63 bémol ‘ordre des bémols, 1, 47 bibliographic sélective commentéc, 11, 149-156 big band 1,103 “Bill Bailey” > scucture harmonique blocs chinois (temple blacks) » baterie ‘blue ending > blues, ins cassiques blues, 1, 101-138, 11,102 — Morme mélodique libre, 12 bebop, 1 106-1 avec pont, I, 124 ‘blue notes, 1,112, 1, 132 ‘break solo dans le blues, 1, 117 de 8 mesures, I, 121 de 16 mesuses, 1, 122-123, de 24 mesures, 1, 123 de 32 mesures, 1, 123, definition, 1, 101 diverses nomenclarures, I 133-138 — liste des principaux blues, I, 133-134 — jazz classique, I, 134 — jazz moderne et contemporain, 1135 — jamz aditionnd, I, 133-134 principaux musiciens de bles, I, 135-138 principaux bluesmen, I, 136 — principaux jazzmen, 1, 136-137 — prineipaus pianistes de bangie- woe, 138 — fins clasiques, 1 118 principaux schémas dinterpréation, I 116-120 procédésd'harmonisation, 1,116 — fixe, 1,11 ‘non transpositeu (alterations transioires) J, 11 — tuanspositeue, 1, 10-111 séquences "en majeur, I, 106-107 = en mincut, 1, 109 signifcaions, I, 101 archaique, I, 102 des parole, 1, 102-103 harmonique, f, 104-109 sélodique, I, 110-115 smétrique, [13 utes seuceures metriques 1121-124 “suédois" I, 106-107 boogie-woogie, |, 125-132,138 Dinaize, 1, 126 break, |, 131 description, [, 126 “eight othe bar’ |. 1270, 129 historique, 125 rain droite, I, 130-131, rain gauche, I, 127-130 principales bases, [, 128-130 3 basses par mesure, 1,128 “basses par mesure, 1, 128. 5 basses par mesure, 1,128 basses par mesute, I, 128 7 basses par mesure, 1,128 8 basses par mesure (igh 10 she bar), 1,129 5 basses par mesure, 1,130 10 basses par mesure, 1,130 12 basses par mesure, 1,130 alternance de 4 et 5 basses par mesure, 1128 slternance de 10 et 1 basses par mesure, I, 130 bonty ton bases, 129 rolling base, 1, 129, twalhing bate, 1, 129 principaux pianistes de boogie, 1,138 pseudo-introduction, I, 131 femaire, |, 126 ‘breabsola,, 1170 bridge > pont bright tempo > tempo rushes (balais) » bauer bua roll (pres roll) > batetie ¢ C> Do cadence ‘demi-cadence > cadence sur la dominance differents signification, 1, 48 en mine, 1,50 — harmonigue 1, 480 imparhite parfait, 148 — plage, 1,49 blues, 149 rompue (deceptive cadence 1, 49 — surla dominante (demi-adence), 149 caisse claire (nare drum) > barcetie carillon tubulaire (tubular bells)» basterie carmure > sructute des thémes cele, I, 14 cha-bada > ryhme channel > pont chanson (song). I. 13 chant, chanteur, chanteuse (vocalist), 1,107 chiffrage — des accords, I, 17-28 abséviaions, 1,19 accords de 3 sons, 1,24 accords de sons, 1,25, accords de 5 sons, I, 26 accords de 6 sons, I, 27 accords de 7 sons, 1,28 accords joués rythmiquement, I, 21 aed, 1,19 alt, aléré I, 19-20, chiles, 1, 18 elasique, ly 17 combinsisons compartison de chiffeage sous forme de grille ou au-dessus dune portée — = composé, avec erst horizontal, composé, avec tat oblique, 1,22 diérence entre dassiqu et jaz, 17 Ecricures diverse, 1,23 enharmonic, 1,21 tai de normalisation, 1, 17-28 indication de gammes et de modes, 1.20 lecture ythmique, 1,20, MLI8 m1 18 ‘incur septitme t quinte diminuge 19 rneuvitme augmentée, I, 19 omit, I 19 conitme augmentée, I 19 parentheses, [21 pédale, 1,22 polytonalité, polyaccord, 1,22 pur 1,19 ‘quince augmentée, 1,19 ‘quince diminuee, 1, 19 reaversements, I 22 recard dela tierce septitme diminuée, [19 simplification, 1,18 sur porté, 11,75 sus, sus 1,19 races, [19 = inde (rid). 1,19 chiffre > chiffrage des accords chimes (catllons tubulaires) > bacerie Chinese cymbal > bascerie, cymbale “cheistophe”, 1 67-68, “Christopher Columbus" sractare harmonique = buses ascendantes, |, 67 basses descendantes, I, 67 = eroixes 1 67 cn séquence longue, 1 68 citations (quotes), i, 107, ich, 107 coches de vache (cowbells) > batcerie close rall (pres roll)> baectic ‘luster > noxations diveres coda, 1, 13,11, 12, 45-59 ares references, Hh, 59 — divers types, 45-48 — = sugmentaton da dernier 2 surnaround, Il, 47— reat I 48 classique, Il, 47 dans un aucte on ou ne résohant as II, 47 double, I 47 —~ — en plusieurs parties ec tio I, 47 fause sortie, I, 47 fragment indépendant, 45 — = gospeliant, [1,47 point d orgs, Il, 47 raccourcissement, Il, 47 = eépétition des mesure finales, 11, 46 "en “boule”, I 46 reprise de V'intro I, 45-46 cemboités II, 45 agénéralicés et fonction, II, 45 queue (rag ending) IL, 46 double quece, Il 46 = tsple queue, I, 46 ralentic Il, 45 Signatures Il, 50-52 ‘Fun musicien, I, 50.52 "Louis Armstrong, 11,51 Coune Basi, Il, 51 Bia Beiderbecke, Il, 51 Date Ellington, Il, 52 Thelonious Monk, II, 52 Charlie Parke, I, 52 Willie" The Lion” Smit, 1,52 Jimmy Yancey, I, 50-51 dun orcheste, I 52 ‘King Olver, 11, 52 Original Dixieland Jazz Band, 1,52 transcriptions I, 53-58 = classement parses IL, 58 ‘ype Il, 48-50 blac ending, 0,49 coloration dan accord » accord combo, Il, 103 contrebasse, I, 108, conventions, Il, 157-160 ‘coup de langue double, triple > traitement ‘duson couplet (vere) 1.13, cowbelle (coches de vache) > batterie crash » bacerie, cymbale cycle des quintes, 1,46 roue, | 46 ceymbale > batcerie ~ chatleson (pédale charleston, “char” bicbay, ck cymbal. of beat cymbal), 11, 67-68, 99 chinoise > baer sloucée » bacerie D D> Re daddy-mama (papa-maman) > batctic decorations, 11,107 degrés dela gamme, |, 44 nom des degrés 1,44 demi-piston (half valve)» cstement du son déroulement des morceau, 1,13 dane interpretation, II, 12 schémas Il, 14 détaché (coup de langue) > tatement du diagramme > notations diverss —"dlne interpretation, Il, 109-110, 113, ddixiéme (tenth, 18 Do orien, 1, 36 éeolen, 1, 36 locten, 1,36 Iydien, 1 36 mixolydien, 1,36 notation anglo-sazonne, I, 18 phoygien, 1, 36 alterné, fact doit plisando double paradiddle (volant) > barcetie double stroke roll (papa-maman) > baverie douziéme (ewelth), 1.18 down beat > best drag » batterie drume> bocctie E E> Mi eriture du jazz I, 71-98 = générales Il, 72 — diférences formes de partion, I, 73-75 = petite formation jeu collet improvise, I, 73-74 = = amangements Sit I, 74-75 — tanstiption ec ananlyse, Hl, 75 ights even gh 1,78, — Jaze eights 11,78 —laraigh eights, L125. 11,78-79 — swing eight, Ml, 78-79 “eight to the bar” boogie woogie eleventh > onaitmne enchainement harmonique , n enharmonie > chifrage des acords “escabeau” > tcansformation harmonique ven eights cighis exposition de(s) chéme(9), I, 12 — récapitulative(réapitulaton, éexposition), ni F Fria Fa — notation anglo-saxonne, | 18 Sade, fade out, fading (shunt), I, 46n Fleeing x ig)» ene fast tempo > veropo ‘feling I, 106 fifth quinxe ‘gures rythmiques d'accompagnement > ‘ythme fill in > nocationsdiverses ‘la (lam) > bactrie flam (fa) > baer ‘fare. Il, 121 ‘attement (trémolo de timbre, timbral > travement du son Index général des deux volumes 163 aril) > aniculations de pheasé Berge fe tng) asain leprae flim flam> baci Hp > gland “fster tongue > articulations de phrasé fondamentle (rel. 17 formations de jazz types deformations I, 103, four beat» beat fourth» suse Test (ingle stroke rll) > baveie G G>50l ‘gumme (scale), |, 33 alkérée I, 20, 37-38 blues > gimme dy blues hromacique, 1,34 accords, 1,44 — sur gamme dorienne, 1 44 = sur gamme majeure, 1, 44 — sur gamme mineute batmonique, 144 sur gamme mineure mélodique as- cendante, 1 44 ~ sur gamme mineure sans sensible, Lat de Bortok, 1,37 ton > gamme diminuee inverse siatonique majeure [35-36 dliminuée, 1,35 diminue inverée, 1,35 ddodécaphonique, iy 34 dd bls, 1, 112-115 — ‘uwuelle, 1,39 hepeatonique 1,33, 35 hhexatonique 33 smincure, 1,35 exhaustive, 1,35 = harmonique, 1,35 mlodique ascendant, 135, 37 mélodique descendanee, 1,37 naturelle > sans sensible sans sensible mystique’, 139) naturelle, 137, 43, ‘nombre de Sons 1 33 foctoronique 1, 33, 35 partons (anhémiconique, whole one double augmented) 1,39 — pentatonique, I, 33,39, 113, 114, 115, = majeure, 140 = = mineure, 1.40 rerdae PEELELbe tbe e erties symétrique ® gamme diminuéeinversée fon, son > gamme diminuée ‘ghost note (note fantéme) > traitement ds flip (ear) 1,86 ascends doit 1,84 7 deride noe 1, 84 = thik i 6 ascendants devane a note, I, 83-84 gli up, 1,83 164 Index géntral des deux volumes — iss = intl 34 oop 1, 84 ‘ear Ti 84 descendant deni a nae, 85 pls down 85 = Fle 85 “descendants devant Ia noe, Il 84-85 a ipatis IL 84 plop 8.85 ede te 85 Spt ee Temples de inndos en diqus I 87 forme imps (mel curve I, 96 sence 183 ‘losdown> glssando Sine gisinde goin’ bome TI, 121 Fils, grilles haraoniques, ‘piles faccords 1,21 PUAAABALT 3 accords tense rémolos, 31 areas 131 case 1, 2930 A poupes 1,30 che en haut, en bs, 1,32 dlescente par demons 1,31 indications deUignes de bases. I, 31 tecture, 29-32 rey 29 se cass (bass drum > bateie row! cairement dson fitar, I, 108 fuitare-asse, I, 108 H balf valve (demi piston) > traitement da hharmonie, I, 43-98. Il, 194-105 —séquences harmasiques de raval > séquence — structutefarmonique ® seucrare transformation harmonique > sransformation — type dharmonie, I, 109 Iharmoniques > taitement du son série harmonique (overtone serie). 1,43 harmonisation. — consils prélabes, 1, 50 — quartes parallels, i, 114-115 boat (roof top) » articulations de phrase bi-bat > batcerie,cymbale Some» eaterent da son bonky tonk > barreliowse hhore tempo. I, 13 Ibouse rent party, 1, 125 interlude, 1, 13.1, 12, 35-46 =" sccompagnement I, 36 dreaksol 1, 36-37 changemenc de tempo, Il, 36, diftrenes exemple, Il, 37 divers types, Il, 36-37 cemboteé 35 fonction II, 35 agéneralicés, 1, 35.36 Teitmoriy Il, 36 ‘modulan,[, 13.11, 36 — plates, I, 36 = transcriptions I, 37-44 = dassement par styles, I. 44 — tremplin, 1, 36 = abtévations 1,18, — redouble 1,17 = signes conventionnels, I, 34 simple 17 intonation, Il, 107 introduction, I, 13,11, 12 autees ferences, Il, 33 belles inteos par un seul inscrument, IE, 17 divers types Il, 14-17 —analogique, I. 16 deritres mesures du shame principal, 15 descriptive, 16 fragment du théme principal, Il, 16 instruments les uns apes es aures, wi introduction-accompagnement, Il 15 longue intro, I, 16 montana I 14 “pas caeées" 1,16 pédales, I, 15 — plusieurs musiciens tour de rile Fonction , I 13-14 ‘général, I 13, pecudo-introduction, 1, 131. 11,15 transcriptions, I, 18-32 —"classemene par styles Il, 32 amp, vamp il ready, he 14 ee tiiitiitriit juz casique — seylencpogue, sphére géographique > rmémento danalyse musicale, Il, 101 = ttaditionnel (aditonal jazz). 13 jase eights > cights la — notation anglo-saxonne, I, 18 lead sheet, Il, 74, 125 Lift gisando Up glis> glisando Ep shur > glssando lip trill arciculations de phrasé M M> chilfiage des accords sm> chilrage des accords mailloches (mallets) baverie smaltees du jar, Il, 145-148 mallets rmailloches) » baterie marche = de fanfare, 1, 13,16 medium tempo tempo medium fst > tempo = median dow tempo _mémenco d’analyse musicale adaptée au jazz, Il, 101-110 analyse de 'accompagnement, I, 108 accordéon, II, 108 banjo, Il, 108 batterie ex peteussions, Il, 108 contrebasse, tuba ou guitare-base, 1, 108 = = gaitare, 1,108 — = piano, il, 108 — = Vibraphone, Il, 108 analyse des solos et du syle des solises, , 105-107 aniculations I, 107 ataque, I, 107 chanteur, chanteuses (vocals, 11, 107 tations (quote) I, 107 dlichés, Il, 106 climat, I. 106 décorations, notes éeranges, I, 107 développement du solo, Il, 105 fates, I, 106 feeling M106 {goat humour, I, 106 influences, I, 106 imonation, I, 107 rmuances, I, 107 personnaleé 1, 106 sens harmonique, 106 sens mélodique, 1, 106 son, timbres, 105 ‘swing, 105-106 technique I, 107 techniques expessionnistes propres sa jazz Tl, 107 teste, registes II, 107 vibrato il, 107 — analyse d'un atrangement, I, 108-109 arcculations I, 109) ‘exéeution, Il, 108 ‘modifications orchesttales, Hl, 109 — = repiseres I, 108, = = tythme, tI, 109 transformation du matriay arrange type datrangement I, 108 typed éeriture, Il 109 type harmonic, I, 109 types dincervallesRequents, I, 109 — utisation de sourdines, I, 109, variation arangee, Hl, 109 autres formes analyse utiles, I, 110 = = analyse comparée I, 110 — = analyse de olution...) 10 — carscérstiques des themes I, 104 — aniculations, I, 104 — caracrristiques harmoniques, Il, 104-105 — caractrisiques mélodiques, I, 104 — carsecrisciquesrychmiques, Il, 105, — nombre de mesures, seucture, 1, 108 — tonalite, I, 104 — diagramme d'une incerprétation, I, 109-110 — = plosaite ec abréviations I, 110 — instrumentation, I, 103, — — section méledique, I, 103 = = section eythimique, I, 103, — renseignements discographiques, I, 101 — eythme Ul, 103 — syle, époque sphore géographique, W102 — = blues er musiques sues du blues, 102 aractvstques echniques et stylisiques, 1], 103, — plriode elatsigue, Hl, 192 Pétiode contemporaine, If, 102 — = période moderne, Il, 102 racines Il, 102 — tempo, Il, 103 type de formation, 11, 103 — ype de morceau Il, 104 ype diimerpretation, I. 104 aang’ 1,108 = improvise 11, 106 2 emps Is 16 = 8B comps. I. cemps, I, 15 = aS eemps. 116 = 364,116 = 2618.1, 16 = 3128, 16 — nombre de mesures 1,14 smétrique, I, 15-16. 11, 103 Mi — notation anglo-saxonne, 1,18 middle part pon mode, 33 —anhdimitonigue > gamme par tons = anvique, 1,360 — arabe, 1, 38 = antficie, 1380 A teansposition limité 1 35a, 39 = dhassigue, 133, = complet, 133 composite, l, 33, 380 dd Bertha > gamme diminuse de Fa, 1, 36 defect, 133 16 Hl — dénomination par leurs eéracordes, 134 = de REI 36 — desi, 136 de Sol. 1.36 — divergences dans es appellacons, 1,33, = dorien, 1,36 = 62,1,37 cecelsiastique, I, 360 Enigmarique, 1,39 folien, 1, 35-36 = 65). 137 xotque, 38 gee, 36n régorien, 1 360 opp. 1 38 nar, 38 harmonique double, 1, 38 augment 38 hispan-arsbe, 138 hong, 38 ionicn, 135-36 fabyle, 1 38 locren 1,36 68,137 = Qe Maj) 1.37 Indien, 1.36 Oba = 63.037 augimené 1, 37 = dedominant, 1.37 ‘majeur TM rcoustique 137 = Faugmensé 138 = tharemonique (de Rimsky), 1,38 = locrien, 1,38 = mistede Gaver 1,37 —cugmented Gp. 38 — harmoaique G38 = hongroiss 38 = élite), 138 nodique lydicn, taigane 1,38 iol, 1 36 = Goh 37 = 66).1.37 atures 133 ariel, 1,33, fon casigue, 1.38 phoygien, 1 36 SN GEM), 1.37 supet-locren 1, 20,37 symtetigue, 133,380 = nine > gaeime par rons STEM 8 ‘modulation, Il 105 > include modulanx montane > incodvction morceau (tune, piece, number) |, 13 moti moulin (paradiddle)» bavcrie mouvement harmonique, [48 -musiques issues du blues > méosento ‘analyse music mute sourdine) > rstement da son N nneuvieme (ninth) 1, 17-18 ninth > sousitone des accords > chiffage S diverses, 1, 95-98 — baterey I, 97-98 celuter IL 97 — diagamme, tablatures, 11, 95-96 "tare, 1,96 — instruments ven, 11, 96 fil cemplissage), I, 96-97 38 PEPEPEP TP EP EEE EEE EEE EVE E EEE Index général des dewe volumes 165 cangtre, I, 107 fant (host note) > traitement di son rotation, f 18 notes extrémes > eatement di son Nouvelle Orléans (New Orleans). 1, 16 swances, I, 107 umber > rerceas 0 octave, 1,18, off boat best offbeat cymbal» bzxete, ‘onziéme (eleventh) |, 17-18 — juste, 1 18 fou2-oua (wa-wa) > crivement du son ‘our chorus, ‘nertone series > série harmonique Pp papa-maman (daddy-mama) > baxerie paradiddle (moulin) > batterie partition (ebeer muaic), I, 74 = sore I, 74 pédale charleston (cymbale charleston, ‘i-bat), > cymbale phrase I, 14 = langueus de phrase, 1,14 rast, 11,77 > arcculations de phrase pian, Il, 108 piece > morceau ‘plop > glissando ppolyrythmie, I, 126 ont (bridge, middle part, release, inside, channel) | 4 — principaux pont, I, 85-86 press roll (buss roll)» bacerie ‘progression harmonique, I, 48 preudo-introduction > introduction pulsation, Il, 65 Q queda 1,13 arte fourth 118 aueve (ta, agending 1 87 > cod Mallonge inte 59-60 aint (AB) 17-18 wMngmenté, 119 ptr cation R 12 troke roll)» bacctie rade trois (raf > batterie ragtime, 1,13 —seructure des chémes, I, 13 rllonge ingre» use RE 166 Index général des deux volumes notation anglo-axonne, I, 18 apitulation > exposition scaptulative exposition > exposition écapitulaive refrain (chorus) 13 registres, I, 107,108 selatif incur, 1,48 release > pon remplissage (fil in)» notations divenes renseignements discographiques > ‘mémento d analyse muscle respiration continue 11,98 Pym & blues 1.16 ride cymbal 1,97 Fidecymbal bea (cha-bada) > ethine aff, 110m 11,112,123 rim shot » bacerie rpm gissindo roll roulemens) > baterie rolling bass» bogie wong ‘principales bases seulement (rll)> bare rudiments» baccrie raffles) > baer sgt I, 65-56, 103,109 rca (ride-cymbal beat), 65-66 inversion, I, 66 = charleston T1680 figures ymiques d'accompagnemen, 1167-70 booieswoie § scoop > glisando score partition seconde (second) |, 18 section mélodique > mémento d’analyse musicale section rythmique > mémento danalyse musicale sensible, I 44n septiéme (seventh), 1,18 = mineure, 1,18 séquences harmoniques de travail, I, 92-98 de huit mesures 4 travalls, 1,97 92-95 — — avec emprunt au mode mineur, 1,96 = mineutes, 1,96 seventh > septitme shake» aniculations de phrase sheet musie> gasttion shout chorus» vacation artangée shriek glssindo > nahme shunt (ude), I, 48 si = notation anglosaxonne, [18 side dram (cise aire) > bari fignesdaccentuation et de durde > ‘ricltions de phase signesd'analyee harmonique, I, 105 Tingle stroke roll sé)» bt fietle> bate, cymble aloes” > transformation harmonique dap, lapping > wacerment dison ow 1.16 ‘lowroc, 1,16 lw tempo > tempo ‘near Sissando ‘mare dram (cise cre) » bari sock egmbal > bate, cbale Sol oration anglo-axonne, I 18 deurdine Cate)» tacement du son sous-tonique, |, S4n ‘pecal> variation arangée pil> glisando ‘piri 18 > baer, cmbale ecze gland Blendard I, 14 ‘ies (baguettes) > butere Stop timer, 1220 Srnigh | 127 wenn cigs series, 1250 Stroke (coup) > batterie ‘rake roll ea) > batterie sorong beat > bet “Bl Baily’ 1,91 de mesures, 72-73 “rate cn sguence logos, 1.72 = enminew 1.73 de 8 mesures 1, 72-86 avec accord I 7. dec accord de sous dominant, aia sec accords et V.1,74:77 dec accords de dominanre secondaire, [7881 — — tomineus 184 = de 12 mesures» blues = Ge 16 mesures, 1, 8788 Ge 32 mesures, 1, 8891 rarole”33AABA, I, 8-90 = = Ghritpher Columbus 1,89 — des accords > accord des shemes Garrre),b 13414 1h, 106 = farmonique, 1, 71-98 soyle Kansas Gly Tl 112 tubstieuion (harmonique), 153-70 glen 53-54 tableau, 55 — itonique, 3 46, 53,11, 122 suite harmonigue I, 480 Supersrture des scords > accord sng I, 77, 106 sing eights» eight ‘ing er Il, 112 syncope emai 1,79 T tablatures > sotaton divers tg tag ending » sue > cla technique I. 107 temple blocks (blocs chino)» baie tempo, 164-65. 103, agi I, 64 sl ite que psu” (ay fa posi) 68 ‘right mp. 64 let (ow 64 moder (moyen, main) I. 64 tayen len nein dw) 6A trogen pide (neo i) A "ape ip tempo), 64 bln des tempo I 64 — Comparisons ence claciqe et jaz — dedaublemeny Il 65 — aublemene i 65 olan Ih 665 — Hite Ge fe empoe me,rbate, addy 1368 — ilement, ti, 6 temps (ea) Il, 63 > bet wonccnps (ack beat)» beat ‘nominason 6 file (est det)» oat fo (eth bet) > bat tenth» dinieme terns 126127 1, 78 tere promise Il, 210 fesse 107 ttrocorde, 1, 33-34 ‘denomination 134 Mgmene 138 diminue, 34 gmat 1 34 harmonique, [34 harmoniqu aigment, 1, 34 Iyien > gente maj 134 mina 134 tinea gment 134 tinea augment 134 napolisn > phygien phen 134 Phen augmenc 134 feu ot TH ul adgmenct, 1.34 theme (rata) 13.1, 108 eed mee 13 = det? mes. 113, T dete mer 13.14 de 32 mes, 14 de 6h mes 114 Scoupage, 14 — princpa 3 ‘bind tire ‘hireenth > site Sexe (ind) 17-18 ‘il ready > intoction timbralrl Bastement) > aiclcions de pha tom > buerie tonal I, 104 ord de frguenc, 104, 126 tea (uf) > basic traduetions I, 157-160 traitement du son. II, 89-95 — coup de langue double, ripe, Il, 95 ddemipiston (bafvalie), 1, 92-93 doigté alterné, faur doigné, doige? facie, 0,95 ghost nore (note fantéme), 11,93, = growh Il, 92 — harmoniques, Il, 935 ont 1, 94 — notes extémes, 1, 93 slap, slapping I, 94-95 ‘la clarinerteet au saxophone, 1, 9495 Ala conuctase I, 94 = sourdines ec leurs effets, I, 92 principaux types de sourdines, 39-91 exp (bol), Il, 90 derby bat). 1,91 Harmon, I, 90 planger. II, 91 Utraigh sche), MI, 90 vedo ucket) 1,90 - wast, I, 91-92 transcription disque / partition, 11, 125-132 — ‘des accords, I, 128-132 ligne de bases, Il, 128 = ligne méodique, Il, 126-128 matériel ec optrations préalables, 11, 125-126 «transformation harmonique = accords de passage, 1,63, 69 altértions chromatiques, 1, 63 — de accord de dominant, 1, 61 on séquence longue, 1, 64 de accord de seprieme diminuée, 1, 62 de laccord de sous- dominante, [60 = de accord de sous-dominante mineur, 62 = del accord de tonique, 1, 59 — = enséquence longue 1,63 = = tmineur 1.69 = dePanatole” > “anatole™ — descente chromatique, I, 62 = dulim’65),1,70 — du "chrstophe” > *chrstophe” — escabeau, 1,63 — habillage, 1, 59-60, 69 = = double, 59.60 = séquences mineates, 169-70 “shalom”, 1,64 — substivuion > substiution harmonique = tableau, 1, 57-70 treizitme, |, 17-18 ‘ucémolo, iémolo de timbre > articulations de phrase trill, trille large > articulations de phrasé trill remolo > articinions de phrase tuba I, 108 tubular bells (catllons tububaires) > batterie ‘turnaround, turnback, 1, 50-51. 1, 105 swelth > douzitme 00 beat» beat U sp beat > best ip tempo > tempo V valse > mesure trois temps samp > incroduction ation arrangte (special, shout chorus), 109 verse > couplet raphone, I, 108, vibrato, I, 80,107 vocalist» chanteur, chanceuse volant (double paradidedle) > bastrie W swalleng bass (basse ambulante), 1, 1250 twa-wa > ersitement ds son sweak beat» beat woodblocks > bateric Index général des dewe volumes _167 EDITIONS Cas a oI re Rr ee ON PRIX PUBLIC U.. plus grande place est donnée & utilisation pratique dans ce second yolume qui s’adresse autant au professcur et a ses éléves qwau musicien confirmé, Lauteur connait trés bien le jazz d’avant Parker ou Coltrane, ce qui lui permet de développer des sujets jamais encore traités (ou A peine effleurés dans divers ouvrages américains), qui prennent enfin ici leur véritable dimension, dans une vision globale du jazz : = Connaitre et jouer les introductions, les codas ou les interludes les plus fameux : quelque 120 transcriptions. = Transcrire soi-méme les enregistrements de ses musiciens favoris : un chapitre vous apprend a le faire méthodiquement. ~ Exploiter les superstructures des accords avec raffinement et trouver un accompagnement rythmique en fonction d’une mélodie. ~ Savoir dans le détail comment s’écrit, se lit le jazz, et découvrir Péventail extraordinaire de traitement sonore de cette musique. — Si vous étes un curieux impénitent du pourquoi, du comment, si le mot “musicologie” ne vous donne pas des boutons, un chapitre vous fournira le B-A-BA de l'analyse musicale adaptée au jazz. Comme son habitude, Pauteur parséme Pouvrage d’un grand nombre de références d’enregistrements de jazz de tous styles pour illustrer sa démarche et appuyer son propos. Une bibliographic commentée et un index portant sur Pensemble des deux volumes ferment la marche de ce deuxitme et dernier Jazz mode d'emploi. Ciest a foison que se mois- Philippe Baudoin remet ga! - Philippe Baudoin nous fait sonne depuis quelques On le pensaie fourbu, éreinté découvrir que souvent, dans années, avec plus ou moins de aprés avoir terminé son notre mémoire, l'introduc- bonheur, la littérature consa-impressionnant Jazz mode tion est le point fort de notre crée au jazz, Ine manquait i d’emplo#, et le voici qui souvenir musical Pappel qu'une étude docu- revient & la charge, toujours Des explications simples, mentaire ec théorique de base, aussi savat faite par un musicien sensible avec sa rigu et didactique, mémorisables ct par dessus ur de bénddictin, tout crédibles m’ont fair e& éridit, qui soit susceptible son enthousiasme de francis- adopter cet ouvrage dans le nseignement accord et de servir de réfé Il flat la conjonction de ces sur les Mériers di son, car rence aux exggetes, critiques, ois ordres pour mettee de son contenu dépasse le professcurs et musiciens eux- ordre dans le savoir riche et simple cadre du jaz mémes. Philippe Baudoin diffs du jazz Ce “mode demploi” es eb nous offre cet ouvrage pré- lement Poutil que nous cieux et indispensable met-_Jeeaues B. HESS mein neti gals tant en équilibre toute une Auteurs chargé de cours bonovaire jaa, THe ds Jas 4 la Farad Masque et Susiolgie de Peri Jef GILSON Sorbonne, Paris. de mettre cout le monde cain etsa finesse de jésuite, cadre de mon documentation sérieuse, tres complete, bien organisée et concentrée avec un texte Musicien, composteur,arraneur, simple et accessible témoi- pédagogue ef antenr d'ourrages gnant d'une parfaite connais pedagogue sance de ce qui fair précisé- ment la permanence et la spé= cificité du monde du jazz ‘OUTRE| iY: TRE Max HEDIGUER Co Renorersa toes ea pavaton a Limprovisaion en jas) rebassise, enseignant depuis