Tea Tron 393

154
155
TEMA BROJA
Novo politiko pozorite
Ivan Medenica
Nataa Govedi
Oliver Frlji
Ana Vujanovi
DRAMA
Thomas Bernhard
Teatarmaher
... S istorijske distance jasno se vidi ono to su

mudriji i iskusniji meu nama videli od poetka:
ratovi u Jugoslaviji nisu bili prouzrokovani, ili
bar ne prevashodno, nacionalnim, ideolokim
i srodnim razlozima, ve pljakom drutvene imovine koja sada doivljava vulgarno
oigledan i transparentan vrhunac. Divljaka
privatizacija nekog nekada monog drutvenog preduzea i genocid u Srebrenici bizarno
su meusobno isprepleteni.
Pozorite koje danas tei da bude kritiki
osveeno nema, dakle, manje posla, a njegov
tematski fokus ne treba da se sutinski menja,
ve da se, naprotiv, iri, postane mnogo otriji,
prodorniji, sveobuhvatniji, multiperspektivan.
To je ogroman izazov jer je, zaista, izuzetno
teko artikulisati jasan, principijelan i estit stav
u ovako isprepletenim, protivrenim i sloenim
drutvenima procesima: nasilnitvo, netolerantnost i gaenje ljudskih prava iz Miloevievog
perioda povezuju se, mranim podzemnim
tokovima, s razornim drutvenim efektima
liberalnog kapitalizma i njemu u potpunosti
podreenog, (kvazi)demokratskog politikog
sistema. Zbog svega navedenog razumljiva je,
mada ne i prihvatljiva, injenica da je politiki
teatar u Srbiji danas znatno slabiji nego to je
bio u devedesetim, bar u njihovoj drugoj polovini (ako prihvatimo argumentovanu primedbu
da je kritiki angaman u srpskom pozoritu i
tom periodu stigao relativno kasno).
Ivan Medenica
Novi vidovi politikog u pozoritu: sluaj
ex-Yu
Na naslovnoj strani:
Kukaviluk, reija Oliver Frlji
Narodno pozorite Subotica
teatron
154/155
PROLEE/LETO 2011
teatron
asopis za pozorinu umetnost

Broj 154/155
Godina XXXVI
YU ISBN 0351-7500
Glavni i odgovorni urednik:
Ksenija Radulovi
Urednitvo:
Aleksandra Jovievi
Anja Sua
Ivan Medenica
Slobodan Obradovi (sekretar)
Dizajn i prelom:
Milan M. Miloevi
Jezika redakcija:
Ljubica Marjanovi
tampa i povez:
Alfagraf, Petrovaradin, Reljkovieva 20
Tira: 400 primeraka
tampanje zavreno jula 2011.
Izdava
MUZEJ POZORINE UMETNOSTI SRBIJE
Beograd 11000
Gospodar Jevremova 19
e-mail: oce@mpus.org.rs
www.mpus.org.rs
asopis TEATRON nansira
Ministarstvo kulture Vlade Srbije
2
TEATRON 154/155 PROLEE/LETO 2011
SADRAJ
UVODNIK
EDITORIAL
TEMA BROJA: NOVO POLITIKO POZORITE

Ivan Medenica, Novi vidovi politikog u pozoritu: "sluaj ex-Yu"
Ana Vujanovi, Policije i politike izvedbe
Nataa Govedi, Hoe li nas istina izbaviti?
Primo Jesenko, Videti sebe na sceni: ideal koji nije banalan
Andrea Tompa, Izgnanici u svojoj zemlji
Atila Antal, "Estetika odgovornosti" i rad Andraa Urbana
Oliver Frlji, Politiko i postdramsko
9
21
26
34
41
47
53
OGLEDI
Dunja Duani, What's the Deal?
57
SAVREMENA SCENA KRITIKE

Slobodan Obradovi, Grmljavina bankrota
Dunja Petrovi, Lani uljevi
Olga Dimitrijevi, Provokativna forma
Gorica Pilipovi, Matoviti brio
Gorica Pilipovi, Zaljubljeni u Prokofjeva
Milena Jaukovi, Razliiti stilovi
Dijana Miloevi, Prenoenje plamena
65
68
72
74
77
80
85
PROLEE/LETO 2011 TEATRON 154/155
SADRAJ
MEUNARODNA SCENA
Bojana Jankovi, Projekat: Evropa
Ivan Medenica, Premio Europa: kriza i perspektive
89
95
DRAMA
Tomas Bernhard, Teatarmaher
101
PRIKAZI KNJIGA
Svetozar Rapaji, Reija klasike u tri stava
Svetislav Jovanov, Pozorite iz totalnog ugla
157
163
HRONIKA MUZEJA
Gorin Stojanovi, Rebus zvani Slaj
165
IN MEMORIAM
Jovan irilov, Vera Kosti (1925-2011)
168
UVODNIK
poslednjoj deceniji pojavili su se novi drutveni izazovi i problemi na koje bismo oekivali da politiki senzibilan teatar kritiki reaguje: vrtoglavo bogaenje
manjine i siromaenje veine graanstva, apsolutna prevlast novca u odnosu
na sve druge socijalne pokretae i interese, korupcija u svim sferama, erozija kritike svesti,
buntovnitva i oseanja za opti interes, opta estradizacija i obesmiljavanje javnog govora... Meutim, ovi opti tranzicijski, prevashodno ekonomski problemi, nisu potisnuli one
lokalne i specine, vezane za ratove iz devedesetih i njihovo neposredno naslee. Zato
pozorite koje danas tei da bude politiki osveeno, a ono je predmet temata u ovom
broju Teatrona, nema manje posla, a njegov tematski fokus ne treba sutinski da se menja,
ve da se, naprotiv, iri, postane mnogo otriji, prodorniji, sveobuhvatniji, multiperspektivan. To je veliki izazov jer je, zaista, izuzetno teko artikulisati jasan, principijelan i estit
stav u ovako isprepletenim, protivrenim i sloenim drutvenima procesima: nasilnitvo,
netolerantnost i gaenje ljudskih prava iz devedesetih povezuju se, mranim podzemnim
tokovima, s razornim drutvenim efektima liberalnog kapitalizma i njemu podreenog
(kvazi)demokratskog politikog sistema. Zbog svega navedenog, razumljiva je, mada ne
i prihvatljiva, injenica da je politiki teatar u Srbiji danas znatno slabiji nego to je bio u
devedesetim, bar u njihovoj drugoj polovini.
Meutim, angaovano pozorite je danas ugroeno svuda u svetu, jo vie nego devedesetih, usled brzog razvoja novih medija i njima pripadajuih oblika komunikacije (blogovanje, youtube, facebook-aktivizam...). Oni pruaju mogunost za neuporedivo bru i
mnogo veem broju ljudi dostupnu kritiku reeksiju, a koja esto ima i efektnu umetniku ili paraumetniku formu. Zato, ako eli politiki da deluje, pozorite treba da aktivno
preispituje vlastite umetnike strategije. Vie nije dovoljno (ili odgovarajue) da se kritiki
pokreu socijalno-politiki problemi, ve treba iskuavati i samu teatarsku situaciju (odnos
glumcipublika) i naine njenog proizvoenja, te u pozoritu stvarati realnost drutvenih
odnosa, alternativnu onoj iz stvarnog ivota to je postdramska politinost teatra kako je
vidi Hans-Tis Leman, i ona e u ovom tematu biti analizirana i problematizovana u vie
tekstova. Oliver Frlji polemie, pravei teorijski fundiranu paralelu sa Badjuovom tezom o
komunistikoj hipotezi, s Lemanovim shvatanjem da se politinost savremenog pozorita
ostvaruje u nainima (a ne i sadrajima) scenskog predstavljanja, dok Atila Antal dokazuje
da se rad Andraa Urbana moe tumaiti upravo u ovim koordinatama politikog u pozoPROLEE/LETO 2011 TEATRON 154/155
UVODNIK
ritu. Ivan Medenica se, poto detaljno predstavi i kontekstualizuje temat, ali i njegov nastavak koji se objavljuje u
narednom broju, posveuje analizi konkretnog fenomena,
takoe se pozivajui na Lemanovu teoriju: preispitivanje
Ex-Yu naslea u savremenom pozoritu u Beogradu i Srbiji.
Teorijski blok temata dopunjuje i tekst Ane Vujanovi u kojem fokus razmatranja nije politiki teatar nego politinost
teatra i drugih izvoakih umetnosti, pri emu se pojam
politinosti koristi kao aspekt umetnikog rada vezan za
delovanje u aktualnoj javnoj sferi.
Konkretan povod za pokretanje ove teme je komparativno iskustvo u regionu. Stie se utisak da se u Hrvatskoj u
poslednje vreme, pre svega u radu reditelja Boruta eparovia i Olivera Frljia, razvija neto to bi moglo da se odredi
kao novo politiko kazalite: u radikalnim, postdramskim i
srodnim formama, ovi reditelji problematizuju neka od najosetljivijih pitanja savremene Hrvatske. O njihovom radu,
izmeu ostalog, pie i Nataa Govedi. Ovaj pregled regionalnih situacija u pogledu pozorine politinosti dopunjuju
tekstovi Primoa Jesenka o slovenakim prilikama i Andree
Tompe o maarskim: ove druge su dosta dramatine zbog
svojevrsne samoizolacije intelektualaca pod pritiskom desniarske vlade i njenog nasrtaja na medije i kulturu.
U rubrici Ogledi objavljujemo esej Dunje Duani o drami U samoi pamunih polja, remek-delu Bernar-Marija Koltesa. Ukazujui na nedostatke redukcionistikih itanja, posebno prisutnih tokom poslednje decenije 20. veka kada je
pisac i doiveo veliku popularnost, naa saradnica istie da
Koltesov tekst na sloene naine dovodi u pitanje sopstveno poreklo, tradiciju na koju se nadovezuje, anr, radnju,
prostor i vreme zbivanja, likove i njihovu motivaciju, samog
sebe (zagonetka koja u svom sreditu ne krije odgonetku).
Savremena scena obuhvata kritike novih dramskih,
operskih i baletskih predstava, ali i predstavlja jedan znaajan jubilej 20 godina rada DAH teatra. Takoe, panju posveujemo novim domaim tekstovima izvedenim u naim
pozoritima: kritiarka Dunja Petrovi pie o predstavama
dve generacije pisaca iji je zajedniki imenitelj kritika savremenog srpskog ali i globalnog drutva koja poivaju na
manipulativnim strategijama novih medija (ivot u tesnim
cipelama, Fakebook). I pored tematske srodnosti, forma
ovih dela je bitno razliita: dok Duan Kovaevi u novom
tekstu ostaje veran klasinom dramskom obrascu, etvoro
6
mladih pisaca svoj materijal uobliavaju u okviru stend-ap

modela.
U rubrici Meunarodna scena Bojana Jankovi pie o
predstavama dvojice velikih svetskih reditelja prikazanim
u Londonu, Romea Kasteluija i Iva van Hovea, kritiki se
odnosei kako prema njihovim dometima tako i prema
specinoj poziciji i recepciji evropskog autorskog pozorita u Engleskoj. U istoj rubrici Ivan Medenica izvetava s
vodeeg evropskog pozorinog dogaaja dodele nagrada Premio Europa koji je odran u aprilu u Sankt Peterburgu, argumentujui tezu da manifestacija prolazi kroz
krizu usled povinovanja kriterijumu politike korektnosti
u izboru laureata.
Zadovoljstvo nam je to naim itaocima i pozorinim
kolegama moemo da predstavimo dramu Teatarmaher
(Theatermacher) Tomasa Bernharda, u prevodu Drinke Gojkovi. Jedan od najveih pisaca druge polovine 20. veka i
u ovom vrlo igranom i popularnom delu, razvija osobeni/opsesivni odnos prema razliitim pitanjima ivota,
a posebno samog pozorita, kroz posveenost (ako ne i
samu ljubav) i prezir koji istovremeno neguje prema ovoj
umetnosti.
Dve znaajne nove teatroloke studije predstavljamo u
Prikazima knjiga. Svetozar Rapaji pie o knjizi Klasika i njene maske (modeli u reiji dramske klasike) Ivana Medenice, u
kojoj autor odnos teksta drame i rediteljskog konstituisanja
predstave na primeru dramske klasike analizuje u okviru
tri osnovna modela: rekonstrukcije, aktualizacije i dekonstrukcije. Drugu knjigu, Kazalite u svom okruenju Darka
Lukia, predstavlja Svetislav Jovanov koji navodi da u ovom
teatrolokom poduhvatu Luki savremene pozorine fenomene sagledava kroz tri dimenzije: pozorite u drutvenom
okruenju, pozorite u relaciji s ideologijama, kao i odnos
pozorita i publike.
U Hronici muzeja piemo o izlobi Slavimir Stojanovi
pozorini plakat: Stojanovi je dobitnik nekoliko stotina
meunarodnih priznanja, umetnik iji su radovi postali deo
nekoliko znaajnih svetskih kolekcija a njegova prva samostalna izloba u jednoj muzejskoj instituciji organizovana je upravo u Muzeju pozorine umetnosti Srbije.
Urednitvo
EDITORIAL
n the past decade there have emerged new social challenges and problems that we
would have expected a politically-sensitive theatre to respond critically to: the minority getting dizzyingly rich and the majority of the population slipping into poverty, the
reign of money as the absolute social interest and driving force, corruption in all spheres of
life, the erosion of critical awareness, rebellious spirit and feeling of common interest, and an
overwhelming expansion of show business into the public sphere with public communication
becoming completely nonsensical... However, these global, and primarily economic, problems
of transition have not completely overshadowed the local and specic problems in connection to the wars of the 1990s and their direct eects. Thus, a theatre aspiring towards being politically-aware today, which is the subject of this issue of Teatron, has no easier task than before,
and its subject focus should not undergo any essential changes but, on the contrary, should
become sharper, more general and penetrating, using several points of view. This poses a great
challenge, since it is indeed very dicult to articulate a clear, honest, and principled position
on such complex and contradictory social processes: the violence, intolerance, and violation of
human rights from the 1990s which have, via dark underground means, been connected with
devastating social eects of liberal capitalism and its subordinated, (quasi)democratic political system. Due to all of the above it is understandable, although still unacceptable, that the
political theatre in Serbia is nowadays considerably less powerful than it was in the mid-1990s.
However, a socially-engaged theatre is at risk everywhere nowadays, due to a rapid development of the new media and their new forms of communication (blogging, Youtube,
facebook-activism...). These oer the possibility of critical reection which can be much faster
and available to much more people, and which often has a very eective artistic or para-artistic
form. Therefore, if it wishes to be politically active, the theatre should actively question its own
artistic strategies. It is no longer enough (or adequate) to start a critical exploration of social
and political problems, the very theatrical situation should be put to the test as well (the actors-audience relationship), along with the ways of its creation, and the theatre should create
a reality of social relations alternative to the actual one this is the postdramatic political quality
of the theatre as seen by Hans-Thies Lehmann, which shall be analysed in several articles in our
main section. Oliver Frlji argues, drawing a theoretically-based parallel with Badious communist hypothesis, against Lehmanns position that the political quality of the contemporary theatre is realised in the manner (but not the content) of stage representation, while Attila Antal
sets out to prove that the work of Andra Urban can be interpreted precisely within the framePROLEE/LETO 2011 TEATRON 154/155
EDITORIAL
work of the political dimension of theatre. Ivan Medenica, after rst giving a thorough introduction to the subject which
will continue in the next issue, devotes his article to an analysis
of a specic phenomenon, also referring to Lehmanns theory:
the re-evaluation of Ex-Yu heritage in contemporary theatre
in Belgrade and Serbia. The theoretical part of the main section is complemented by a text by Ana Vujanovi in which the
focus is not political theatre, but the politicality of the theatre
and other performing arts, where the notion of politicality is
used as an aspect of artistic work, connected to activities in
the public sphere.
A concrete impulse for raising this issue was the comparative experience in the region. One is under the impression that in Croatia recently, primarily in the work of directors
Borut eparovi and Oliver Frlji, something that could be
dened as new political theatre has been developing: using
radical, postdramatic, and similar forms, these directors have
been raising some of the most sensitive issues in contemporary Croatia. Among others, Nataa Govedi also writes about
their work. This review of regional situation regarding theatrical politicality is rounded o by articles by Primo Jesenko on
the situation in Slovenia and Andrea Tompa on the situation
in Hungary. The latter is fairly dramatic due to a specic kind
of self-imposed isolation of intellectuals under pressure from
right-wing government and its assault on the media and culture.
In our Essays section we carry an article by Dunja Duani
on Dans la solitude des champs de coton, a masterpiece of Bernard-Marie Kolts. Pointing to the shortcomings of its reductionist readings, which were especially frequent in the nal
decade of the 20th century when the writer became very popular, our contributor argues that Koltss text uses complex
means to question its own origins, the tradition it continues,
its own genre, plot, time and place setting, its characters and
their motivations, and its very self (a puzzle with no solution
hidden inside it).
Our Contemporary Scene section carries reviews of new
drama, opera, and ballet productions, as well as an article on
an important anniversary the 20 years of work of DAH Theatre. We also pay attention to new texts by Serbian authors
performed in our theatres: critic Dunja Petrovi writes about
the plays of two generations of writers whose common denominator is a critique of contemporary Serbian and global
societies which rest on manipulative strategies of the new
media (Life in Tight Shoes (ivot u tesnim cipelama), Fakebook).
Although they cover a similar topic, the form of the works is
signicantly dierent: while Duan Kovaevi remains true to

a classical dramatic pattern in his new text, the four younger
authors shape their work within the framework of the standup model.
In the International Scene section, Bojana Jankovi writes
about the plays by two great world directors, Romeo Castellucci and Ivo Van Hove, performed in London, with critical
treatment of both their achievements and the specic position and reception of European authors theatre in England.
In addition, in the same section Ivan Medenica reports from
Europes leading theatrical event the Premio Europa award
ceremony held in Sankt Petersburg in April, arguing that the
event is undergoing a crisis due to bowing to the criteria of
political correctness in selecting the winners.
It is our pleasure to be able to present to our readers and
theatrical colleagues the play Theatermacher by Thomas Bernhard, translated by Drinka Gojkovi. One of the greatest writers
of the second half of the 20th century in this very popular
and frequently performed work once again develops a special/obsessive attitude to various lifes issues, especially those
of theatre, through his dedication (if not even love) and at the
same time contempt for this art.
We present two new theatrical studies in our Book Review section. Svetozar Rapaji writes about Classics and Their
Masks (Models in Directing Drama Classics) [Klasika i njene maske
(modeli u reiji dramske klasike)] by Ivan Medenica, in which the
author analyses the relationship between the drama text and
the directors construction of a play on the example of classical dramas within three basic models: that of reconstruction, actualisation, and deconstruction. The second book, The
Theatre in Its Environment (Kazalite u svom okruenju) by Darko
Luki, is reviewed by Svetislav Jovanov, commenting that in
his theatrological undertaking Luki perceives contemporary
theatrical phenomena in three dimensions: the theatre in its
social environment, the theatre in relation to ideologies, and
the relationship between the theatre and its audience.
In our Museum Chronicle section we bring you an article about the exhibition Slavimir Stojanovi- Theatre Posters
(Slavimir Stojanovi pozorini plakat). Stojanovi has won several hundred international awards and prizes, and is an artist
whose works are parts of several world famous collections
and his rst individual exhibition in a museum was organised
in the Museum of Theatre Art of Serbia.
The Editors
TEMA BROJA
NOVO POLITIKO POZORITE
Ivan Medenica
NOVI VIDOVI POLITIKOG

U POZORITU:
"SLUAJ EX-YU"
Da li u Srbiji ima politikog pozorita?
Da li u pozoritu i oko njega ima politinosti shvaene u irem smislu?
Ako ih nema zato?
eto vie od deset godina posle pada Miloevievog reima i neto manje od
deset godina poto je, u malo drugaijem sastavu, ista ova redakcija Teatrona
sprovela obimno i provokativno istraivanje kako se srpsko pozorite odnosilo
prema ratovima i optem drutvenom i moralnom propadanju iz perioda devedesetih1,
kucnuo je as da se ponovo vratimo ovoj temi. Razlozi su brojni i sigurno se ne svode
samo na pomenute godinjice.
Prola je itava decenija otkako je Srbija, kasnei deset godina u odnosu na ostale
zemlje biveg komunistikog bloka, ula u pravu ekonomsku i politiku tranziciju, jer je
u devedesetim ona bila suspendovana ratovima. U poslednjoj deceniji razvili su se novi
drutveni izazovi i problemi na koje bismo oekivali da politiki senzibilan teatar kritiki
reaguje: vrtoglavo bogaenje manjine i siromaenje veine graanstva, razobrueni liberalni kapitalizam, apsolutna prevlast novca u odnosu na sve druge socijalne pokretae i
interese, korupcija u svim sferama ivota, erozija kritike svesti, buntovnitva i oseanja
za opti interes, opta estradizacija, obesmiljavanje i (auto)kastracija javnog govora... Me-
Teatron 118, Muzej pozorine umetnosti Srbije, Beograd, prolee 2002, Teatron 119/120, Muzej pozorine
umetnosti Srbije, Beograd, leto-jesen 2002.
utim, tek u poslednje vreme javlja se jedan iri autorski

front u drami i teatru koji artikulie kritiku svest prema
novim socijanim problemima, pre svega klasnim, a koji
kao takvi nisu, ili bar ne na prvi pogled, neposredno vezani
za nacionalistiko i ratno naslee prethodne epohe. U tom
smislu mogao bi se, recimo, izdvojiti konkurs fonda Heartefact za savremeni, drutveno angaovani pozorini tekst.
Pet prvoplasiranih drama s ovog konkursa objavljeno je u
zbirci s naslovom vrlo paradigmatinim za ovu, novu tematiku politikog pozorita Radnici umiru pevajui (zbirka je
preuzela naslov prvonagraenog dramskog teksta Olge
Dimitrijevi)2. Zanimljiva podudarnost (ili moda ne?) jeste
to da je i na drugom konkursu za savremeni dramski tekst,
onom koji organizuje Sterijino pozorje, pobedila drama takoe mladog pisca, Petra Mihailovia, na vrlo slinu temu i
sa slinim naslovom Radnika hronika.
Kao to je ve istaknuto, nova problematika angaovane drame i pozorita samo je na prvi pogled razdvojena
od izvorita politikog teatra iz prethodnog perioda; o kontinuitetu i sloenoj meuzavisnosti politikih i socijalnih
trauma na ovom prostoru simboliki svedoi i naslov jedne
od drama iz pomenute zbirke Ubiti Zorana inia. Globalni tranzicijski, prevashodno ekonomski problemi nisu,
dakle, potisnuli one lokalne i specine, vezane za ratove i
druge vidove politike torture iz devedesetih godina, kao i
za njihove mutirane i metastazirane manifestacije iz perioda posle pada Miloevievog reima (upravo ubistvo Zorana inia). Naprotiv, novi problemi su dubinski povezani
sa starim, koliko god srpska javnost, ili bar njen veinski deo,
oajniki elela da misli da nas zavretak jedva prihvaene
saradnje sa Hakim tribunalom oslobaa svake obaveze da
i dalje kritiki preispitujemo naslee devedesetih. S istorijske distance jasno se vidi ono to su mudriji i iskusniji meu
nama videli od poetka: ratovi u Jugoslaviji nisu bili prouzrokovani, ili bar ne prevashodno, nacionalnim, ideolokim
i srodnim razlozima, ve pljakom drutvene imovine koja
sada doivljava vulgarno oigledan i transparentan vrhunac. Divljaka privatizacija nekog nekada monog drutvenog preduzea i zloin u Srebrenici bizarno su meusobno
isprepleteni.
Pozorite koje danas tei da bude kritiki osveeno
nema, dakle, manje posla, a njegov tematski fokus ne treba
2
10
Radnici umiru pevajui, Heartefact fond, Beograd 2011.
sutinski da se menja, ve da se, naprotiv, iri, postane mnogo otriji, prodorniji, sveobuhvatniji, multiperspektivan. To
je ogroman izazov jer je, zaista, izuzetno teko artikulisati
jasan, principijelan i estit stav u ovako isprepletenim, protivrenim i sloenim drutvenim procesima: nasilnitvo,
netolerantnost i gaenje ljudskih prava iz Miloevievog
perioda povezuju se, mranim podzemnim tokovima, s
razornim drutvenim efektima liberalnog kapitalizma i, njemu u potpunosti podreenog, (kvazi)demokratskog politikog sistema. Zbog svega navedenog razumljiva je, mada
ne i prihvatljiva, injenica da je politiki teatar u Srbiji danas
znatno slabiji nego to je bio u devedesetim, bar u njihovoj
drugoj polovini (ako prihvatimo argumentovanu primedbu da je kritiki angaman u srpskom pozoritu i tom periodu stigao relativno kasno3).
Sloenost situacije u kojoj se danas nalazi pozorite s
kritikim ambicijama nije uzrokovana samo sloenou lokalnih drutvenih procesa, pomenutom isprepletenou
razliitih fenomena divljake tranzicije i ratnog naslea, ve
i globalnim razlozima isto umetnike prirode. Danas je angaovani teatar svuda u svetu, jo vie nego devedesetih,
hendikepiran ubrzanim razvojem novih tehnologija, medija i njima pripadajuih oblika komunikacije (blogovanje,
youtube, facebook-aktivizam...). Oni pruaju mogunost za
neuporedivo bru i mnogo veem broju ljudi dostupnu
kritiku reeksiju, a koja esto ima i efektnu umetniku ili
paraumetniku formu kao to je, na primer, fotoop obrada
i/ili montaa fotograja/snimaka politiara i drugih javnih
linosti u cilju njihove osude. Pozorite se tako nalazi u znaajnom zaostatku za brzinom, vizuelnom atraktivnou i
ubojitou novih medija. Ako eli politiki da deluje ne
u smislu promene sveta, to je ideal koji nikad nije mogao
biti ostvaren, ve katarzikog i/ili emancipatorskog delovanja u svojoj uskoj zajednici pozorite treba aktivno da
preispituje vlastite umetnike strategije.
Uveren sam da ono danas ne treba da se uputa u unapred izgubljenu trku s brim i aktraktivnijim medijima. Naprotiv, treba da deluje iz kontre, forsira svoja ekskluzivna
svojstva koja su civilizacijska alternativa svojstvima me3
"Tek krajem 1994. i poetkom 1995. godine, stidljivo su poele da se

igraju prve, velike antiratne predstave (Aleksandra Jovievi, Trenutak
srenog samozaborava, Teatron 118, Muzej pozorine umetnosti Srbije,
Beograd 2002, 48).
IVAN MEDENICA: NOVI VIDOVI POLITIKOG U POZORITU: "SLUAJ EX-YU"
dijskog i potroakog drutva: ivo prisustvo i energetsku

razmenu umesto medijskog posredovanja i otuenosti,
spokoj i trajanje umesto brzine i napetosti, izloenost, ranjivost i tronost tela (u cilju prihvatanja smrti) umesto kulta
vene mladosti i lepote (u cilju negiranja smrti), zajednitvo
umesto samoe, sluanje umesto gledanja...4 Tako se javlja
neto drugaiji koncept politinosti u pozoritu od onog
klasinog, a koji u tolikoj meri vezujemo za rad Bertolta
Brehta da ga i nazivamo brehtovskim. Brehtovski esto
referie na izvesnu politiku znakova: scena i tekst su mesto
praktinog delovanja svih pozorinih ljudi, i oni predstavljaju stvarnost jednim sistemom znakova koji su istovremeno estetski (utemeljeni u odreenoj grai ili u umetnosti
scene) i politiki (kritikuju stvarnost, umesto da je pasivno
imitiraju).5 Ova druga, nebrehtovska vrsta politinosti u
pozoritu, ne ostvaruje se toliko na diskurzivnom planu,
putem podraavanja nekog narativa epskim sredstvima
(kritikim, distanciranim, neimitativnim...), koliko putem
drugaijih, provoaktivnih, osobenih, alternativnih, mada ne
nuno i novih oblika percepcije, razmene, iskustava ili, jednostavno reeno, postojanja u pozorinoj situaciji.6
Upravo taj vid politinosti Hans-Tis Leman pripisuje
postdramskom pozoritu, tako da emo se u ovom istraivanju nuno oslanjati i na njegovu teoriju. Zapravo, ve
sada mogu da se postave glavne premise postdramske politinosti: Ako se ne eli posve otpisati politika dimenzija
kazalita, mora se, prije svega drugoga, konstatirati sljedee: u uvjetima informacijskog drutva radikalno se mijenja
pitanje o politikom kazalitu. To da se na pozornici prikazuju oni koji su politiki tlaeni, kazalite ne ini politikim
(...). Kazalite postaje politikim ne vie izravnim tematiziranjem politikoga, nego implicitnim sadrajem svojeg
naina predstavljanja (Nain predstavljanja ne implicira
4
Neka od ovih pitanja pokrenuta su u: Ivan Medenica, O pozorinoj

starosti i sporosti: ili mogua humanistika alternativa savremenom nasilju
brzine i mladosti, Teatron 140/141, Muzej pozorine umetnosti Srbije,
Beograd, zima 2007.
Patrice Pavis, Dictionnaire du Thtre, Dunod, Paris 1996, 35.
Mnogi od tih drugaijih vidova iskustva/postojanja nisu novi zato to

asociraju, u veoj ili manjoj meri, na razliite, iz istorije dobro poznate
vidove ritualnog u pozoritu (Arto, Grotovski, Livingovci...).
samo forme nego uvijek i osobit nain rada...).7 To, drugim

reima, znai da vie nije dovoljno (ili adekvatno) da se
samo kritiki pokreu socijalno-politiki problemi, ve da
treba iskuavati okolnosti i naine scenskog predstavljanja, teatarsku situaciju kao takvu (odnos glumcipublika),
stalno iznova kritiki postavljati pitanje line odgovornosti i
izvoaa i svakog pojedinog gledaoca za uee u iskustvu
koje e im se u teatru desiti, a koje moe da bude i veoma
uznemirujue, i to ne nuno na moralnom i duhovnom
planu, ve i na isto perceptivnom, ulnom.
Pri kraju ovog uvoda treba istai jo jedan, i to vrlo konkretan, povod za pokretanje ove teme uporedno iskustvo
u regionu. Pretpostavka je moda ishitrena, ali se zaista stie utisak da se u Hrvatskoj u poslednje vreme, pre svega
u radu reditelja Boruta eparovia i Olivera Frljia, razvija
neto to bi moglo da se odredi kao novo politiko kazalite. U radikalnim, postdramskim i srodnim formama ovi
reditelji problematizuju neke od najosetljivijih tema savremene Hrvatske: uticaj ratnog naslea i konzervativnog vaspitanja na mlade (Generacija 91-95 Boruta eparovia), tetno delovanje Katolike crkve takoe na mladu generaciju
(Buenje prolea Olivera Frljia), isprepletenost turbo-folka
i nasilnikih oblika ponaanja proisteklih iz ratova devedesetih (Turbo folk Olivera Frljia), zloini nad Srbima u Oluji i
sluaj generala Ante Gotovine (Mauzer Boruta eparovia)...
Poreenjem sa hrvatskim prilikama, nama bliskim i drutveno i umetniki, jo se izotrenije istiu obrisi politikog
pozorita u Srbiji: tanije, obrisi praznine koja danas stoji,
proarana usamljenim izuzecima, na mestu koje bi ovakvo
pozorite trebalo da zauzima.
Zato emo u ovom istraivanju u Teatronu objaviti, kao
uporedno iskustvo, analizu aktuelnih oblika angaovanog
pozorita u Hrvatskoj, ali i u nekim drugim zemljama regiona, kao to su Slovenija i Maarska. Na tom uporednom
iskustvu e, zapravo, biti i glavni, ali ne i jedini, naglasak u
ovom broju naeg asopisa. U nastavku istraivanja, u sledeem broju Teatrona, fokus e biti pomeren na razliite
konkretne oblike ostvarivanja politinosti (drama, reija,
nove forme, produkcijske okolnosti...) u srpskom teatru
posle 2000. Za ovu priliku samo u skicirati mreu tih razli7
Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalite, Centar za dramsku

umjetnost i TkH centar za teoriju i praksu izvoakih umetnosti,
Zagreb/Beograd 2004, 334.
11
Roeni u Yu, reija Dino Musta, JDP (Foto Ema Szabo)
itih vidova politinosti u srpskom pozoritu u poslednjoj

deceniji, uz opasku da mrea nije rezultat sveobuhvatnog
istraivanja, ve individualnog gledalakog iskustva jednog
kritiara koje je, kao takvo, nuno parcijalno, pa moda i arbitrarno.
U ovom istraivanju panja e biti posveena kako
novim (ali i starim) drutveno-politikim temama u klasinom dramskom pozoritu i interpretacijskom odnosu
koji se prema njima uspostavlja, tako i pomenutim novim,
postdramskim iskustvima politinosti na sceni i oko nje. U
analizi tradicionalnijih, tematsko-diskurzivnih aspekata politinosti u pozoritu, panja je posveena i novim dramskim tekstovima naih autora i kritiki osveenim reijama
domae i svetske klasike.
Jedno od glavnih pitanja je razvoj drutveno-kritikog
diskursa u dramama naeg vodeeg autora, Biljane Srbljanovi, ija je brehtovski eksplicitna parabola o usponu
i padu Miloevievog reima, drama Pad, bila i sutinski i
simboliki vrhunac politikog angamana u srpskom pozoritu devedesetih. Beogradska premijera ove drame bila
12
je samo nekoliko dana pre stvarnog pada tog reima, krajem septembra 2000. U prvim delima koje pie posle 2000.
autorka pomera fokus sa Srbije na Evropsku uniju i SAD: u
Supermarketu kritiki tretira izazove ulaska zemalja Istone
Evrope u EU, a u Americi, drugi deo demaskira privid amerikog sna. U najnovjim dramama (Skakavci, Barbelo, Nije
smrt biciklo da ti ga ukradu), vraa se u srpski milje i, naizlged
usputno, a zaprvo i dalje otro i ubitano, skicira socijalnu
pozadinu (mutant kombinacija patrijarhalne netolerancije i
tranzicijske korumpiranosti) opteljudskih i intimnih izazova kao to su starenje, osujeeno materinstvo, usamljenost,
strah od smrti i, na kraju, i sama smrt.
Kritiki angaman se ostvaruje i u pozorinim delima
nove generacije dramskih pisaca. Oni, takoe, pokazuju
interesovanje za drutvene teme, pa se i u tom pogledu,
kao i pogledu ispitivanja i inoviranja dramske forme, mogu
dovesti u vezu s delom Biljane Srbljanovi. Veina tih autora
su ene (Milena Markovi, Milena Bogavac, Maja Pelevi),
to moe biti jedno od objanjenja zato se kao jedan od
zajednikih momenata njihove kritike reeksije javljaju
problemi s kojima se ena suoava u ratnom i posleratnom

drutvu. Ista glumica treba da tumai sve enske likove u
nekoliko povezanih epizoda koje se deavaju irom bive
Jugoslavije neposredno, za vreme i odmah posle ratova
iz devedesetih, ime se scenski artikulie glavna metafora
drame ene su najvee rtve u ratovima (Milena Markovi, ine). Devojica koja odrasta bez oca u krajnje patrijarhalnom, nasilnikom i kriminogenom svetu, priklanja se
tim prevladavajuim modelima identikacije, pa insistira da
joj se svi obraaju kao mukarcu (motiv urbane virdine),
a i sma je vrlo nasilna (Milena Bogavac, Dragi tata). Sasvim
drugaije, ali takoe retrogradne, modele enske identikacije nudi i potroako drutvo u ekspanziji: zahtevi da ena
bude mlada, lepa i t dovode do krize identiteta i psihikog
pucanja junakinje drame Pomorandina kora Maje Pelevi.
Kritiki angaman se ostvaruje i u predstavama koje nemaju neposrednu tematsku vezu sa srpskim prilikama. To
su predstave raene po klasinim ili savremenim stranim
dramama, u kojima reditelji nisu sprovodili nasilnu aktualizaciju i pribliavanje lokalnom kontekstu, ve su pametno ostavljali publici da sama izvodi paralele izmeu prie
i svog iskustva. Tako je Tomas Bernhard postao jedan od
najangaovanijih pisaca u Srbiji (Trg heroja u reiji Dejana
Mijaa, Atelje 212, i Pred penzijom u reiji Dina Mustaa,
JDP). Bernhardova opsesivna tema oivljavanje austrijskog nacizma, do ega dolazi zato to to drutvo nije bilo
primorano (za razliku od nemakog) da se suoi sa prolou stvara udaljeni, ali uznemirujui eho u naem savremenom miljeu i dalje presudno obeleenom nerazreenim
ratnim nasleem.
Redak, ali posebno ubojit oblik politinosti, na lemanovskom tragu, ostvaruje se u onim predstavama koje ne
pokreu samo provokativne teme, ve stvaraju i posebno,
na ulan nain uznemirujue teatarsko iskustvo za publiku.
Slovenaki reditelj Tomi Janei postavlja dramu uma blista Milene Markovi (Atelje 212) o marginalcima iz drumske
krme koja se nalazi blizu granice preko koje se vercuje
belo roblje, tako to stavlja gledaoce u poziciju koristei
se veoma sporim ritmom, praznim hodom u scenskoj radnji, slabim svetlom (polumrak) i namerno nejasnim govorom da doslovno, ulno iskuse prazninu, inerciju, mrak,
dosadu i nitavnost takvog sveta. Hrvatski reditelj Oliver
Frlji zavrava predstavu Kukaviluk (Narodno pozorite
Subotica, Drama na srpskom jeziku) tako to publika gleda

praznu scenu dok glumci, sedei sa strane, mirno i precizno
izgovaraju imena preko petsto rtava zloina Srba nad Bonjacima u Srebrenici. To dovodi do toga da se u jedinstven
doivljaj stapaju ulna nelagoda zbog ovakvog teatarskog
iskustva (due od deset minuta publika nema nikakav vizuelni nadraaj, samo auditivni, i to ritmiki u potpunosti monoton) i moralna i duevna nelagoda zbog eonog sudara s konkretnim, imenovanim rtvama zloina iji izvrioci
dolaze iz iste nacionalne zajednice kao i gledaoci... Razlika
izmeu ovih scena i Lemanovog shvatanja politinosti u
teatru je u tome to one, i pored toga to nesumnjivo problematizuju naine scenskog predstavljanja spori ritmovi,
perceptivne tekoe u vidu namerno slabe ujnosti i loe
vidljivosti, dominacija zvunih nadraaja nad vizuelnim i
dalje, u tradicionalnom duhu (ovde se moe rei brehtovskom), izravno tematiziraju politiko: problemi trgovine
ljudima i zloina u Srebrenici.8 Leman, naprotiv, smatra da
savremene scenske prakse politikim ini problematizovanje teatarskih naina predstavljanja, dok je tematizovanje
politikih problema, u dananjem medijskom drutvu, sasvim neekasno.
***
Posle postavke problema kojim emo se baviti u ovom
i sledeem broju Teatrona, biram da se lino, autorski, posvetim razmatranju razliitih oblika teatarskog oblikovanja
jedne vrlo konkretne politike teme, a koja je obeleila sezonu 2010/2011. u beogradskim repertoarskim pozoritima. Re je o preispitivanju jugoslovenskog naslea: da li je
ono danas samo predmet seanja ili i dalje validan identitetski konstrukt, da li je jedini odnos prema njemu (jugo)
nostalgija ili se ono i kritiki tretira (kako samo jugoslovenstvo tako i razlozi njegovog raspada)9... Tu dilemu najbolje
formulie duhovit moto ove sezone u Ateljeu 212 N(ex)t
8
O nedostatnosti postdramskog koncepta politinosti videti teskt

Olivera Frljia u ovom broju Teatrona.
Ovo istraivanja je i deo naunog projekta pod brojem 178012:

Umetnika i medijska scena Beograda 2010/2011. kao prostor
transkulturnog seanja i identiteta Ministarstva prosvete i nauke
Republike Srbije
13
YU koji ve svojim grazmom nudi dve mogunosti: da

je YU identitet dovrena pojava (ex), ali i neto to i dalje
moe da se crpe, pa i razvija (next). Neposredan razlog sveprisutnosti ove teme u naem pozoritu verovatno treba
traiti i u injenici da se ove godine obeleava dvadeset
godina od poetka raspada Jugoslavije. Pored ovog neslavnog spoljanjeg povoda, postoje i dublji razlozi, a koji se
tiu razvoja i redenisanja kulturnih identiteta na prostoru
bive Jugoslavije u periodu posle njenog raspada. Kao to
argumentuje Nada vob oki, posle perioda usmerenosti na omeene nacionalne identitete u toku i neposredno
po zavretku raspada Jugoslavije, danas su sazreli uslovi za
povratak sloenijim, transnacionalnim kulturnim identitetima, a koji se tiu i perspektive evropskih integracija zemalja
regiona, ali i zajednikih istorija i seanja10. Iako autorka
to ne kae eksplicitno, i ovako obazriva formulacija jasno
otkriva da su ta zajednika seanja i istorija ona koja se
odnose na Jugoslaviju.
Iako se elementi problematike vezane za jugoslovensko naslee mogu pronai i u drugim predstavama, pre
svega onima postavljenim u Ateljeu 212, za ovu priliku
biram samo dvolanu studiju sluaja: Roeni u YU Jugoslovenskog dramskog pozorita i Hipermnezija u koprodukciji Heartefact fonda i Bitef teatra. Izbor ba ovih predstava
uslovljen je, pored toga to obe tematizuju raspad Jugoslavije i njegove posledice, i time to su srodne i u pogledu
forme: obe se zasnivaju na dramaturkoj obradi dokumentarnog materijala koji potie od samih glumaca. Naglasak
u istraivanju bie, primereno ovom tematu Teatrona, vie
na znaenjskom sloju ispitivanju da li se i kakav odnos
razvija prema jugoslovenskom nasleu nego na samim
umetnikim strategijama i dometima predstava. I pored
toga, studija e ostati imanentno teatroloka, sa samo sporadinim zalaenjem u oblast studija kulture.
Kako se ovo istraivanje, u skladu s temom navedenog
naunog projekta kome takoe pripada, odnosi na beogradska reperetoarska (institucionalna) pozorita, pomenuta predstava Kukaviluk Drame na srpskom jeziku Narodnog pozorita iz Subotice i u reiji Olivera Frljia nee biti
10
14
Nada vob oki, Cultural identities in Southeastern Europe a

post-transitional perspective, Cultural Identity Politics in the (Post)Transitional Societies, Institute for International Relations, Zagreb 2011,
116.
njen neposredni predmet. Meutim, zbog velikog politikog i umetnikog znaaja koji ima u istovrsnom, (kvazi)dokumentaristikom tematizovanju jugoslovenske agonije, s
posebnim naglaskom na kosovskom problemu nagrada i glavnog irija i irija kritike na upravo zavrenom, 56.
Sterijinom pozorju subotika predstava e biti dragocen
uporedni uzorak (kao neki korektiv) u analizi i vrednovanju dometa koje su dve odabrane beogradske predstave
postigle u obradi istih ovih drutvenih izazova.
Sm naslov predstave JDP-a, u reiji gosta iz Sarajeva
Dina Mustaa, otkriva i grau na kojoj se ona zasniva i odnos koji se prema toj grai uspostavlja. Svi izvoai predstave roeni su u Jugoslaviji i onaj ivotni sadraj koji oni
lino donose iz ovog, jugoslovenskog identitetskog okvira,
ini glavnu grau projekta. Tu dokumentarnu graa zatim je obradio vielani dramaturki tim, pa je vratio njenim vlasnicima, glumcima, u vidu nekakve pseudokcije.
Izvorna dokumentarnost oznaena je upeatljivim scenskim reenjem, kojim predstava i poinje i zavrava se: svaki
glumac izgovara jedan dugaak broj, za koji nam je odmah
jasno da je matini broj iz line karte. Izmeu te dve identine scene, nie se niz scenski razigranih, metaforinih prizora (koreograja Sonje Vukievi) u kojima se odmotavaju
razliita kolektivna i individualna seanja i iskustva vezana
za Jugoslaviju: u rasponu od izuavanja istorije i geograje
bive zemlje u koli, preko ovinistikih sukoba na odsluenju vojnog roka u JNA, do letovanja i mladalakih zaljubivljanja na Hrvatskom primorju.
Kao to je ve naglaeno, naslov Roeni u YU ne sugerie samo dokumentarnu osnovu predstave ve istovremeno i odnos koji se prema toj grai razvija. Ne samo da su
seanja glumaca osnovni materijal ve predstava ne pokazuje ni ambiciju da u njegovoj obradi ide dalje od tog
intimnog, individualnog doivljaja jugoslovenstva jedne
grupe sluajno povezanih aktera, te da zauzme neki kritiki
stav. To ne znai da su sve scene nostalgino-sentimentalne, blago kcionalno obraene intimne uspomene, ali
i kada se iskae neki objektivni, kritiki stav, on retko ima
spoznajni, uznemirujui i otrenjujui karakter. To se deava zato to ti kritiki uvidi imaju relativno bezazlen sadraj,
ali i zbog naina na koji su izvoaki oblikovani. Kada nam
Anita Mani tronutim glasom prepriava iskustvo sa snimanja lma u ratom razorenom Vukovaru i opominje da
ALEKSANDRA JOVIEVI: NASLOV
Hipermnezija, reija Selma Spahi, Bitef teatar i Hartefakt fond
se, ako ikada budemo eleli da ratujemo, prvo setimo ovog

grada, taj prizor ne ostvaruje uznemirujui efekat u potpunosti usled dva pomenuta razloga: za razaranje Vukovara
je, za razliku od zloina u Srebrenici, srpska javnost ve preutno prihvatila odgovornost, a i sama glumaka izvedba
nepotrebno i kontraproduktivno emocionalno potcrtava
ispovest koja je sama po sebi uznemirujua.11 U uvodnom
delu smo videli da u Kukaviluku nabrajanje imena rtava iz
Srebrenice izaziva, nasuprot ovoj sceni iz Roeni u YU, pravo uznemirenje, i to kako zbog sadraja scene tako i zbog
njegove pozorine artikulacije: monotono, dugo, izrazito
ulno (auditivno) suoavanje, bez ikakve vizuelne atrakcije, s konkretnim, imenovanim (realnim) identitetima rtava
zloina u Srebrenici.
I vukovarska scena, kao i mnoge druge u Roeni u YU
(saaljevanje nad vlastitim ljubavnim gubitkom uzrokovanim raspadom zemlje, recimo), ne stvaraju toliko istinsku
11
Treba, dodue, istai da je ovaj efekat znatno ublaen tokom igranja

predstave, pa je tako na izvoenju na Sterijinom pozorju ova scena bila,
usled emocionalne suspregnutosti, mnogo ubojitija.
katarzu koliko samosaaljenje. Za katarzu, veini scena nedostaje neto od konstitutivnih elemenata ovog oseanja,
kao to je, pre svega, bolna spoznaja i s njom povezana
oseanja bojazni i nelagode... Drugim reima, a bez pozivanja na katarzu, veini ovih prizora nedostaje malo bolnije
razotkrivanje i samih aktera i nas u publici, a to se moe
shvatiti kao pretpostavka pozorine politinosti shvaene
na dublji nain. U Roeni u YU ne otkriva se nikakva neprijatna istina o akterima pojam koji se u ovoj, dokumentarnoj
fakturi svodi na linosti izvoaa ve se oni predstavljaju
u najlepem svetlu, kao rtve raspada Jugoslavije. Isti doivljaj individualne nevinosti ima i svaki gledalac predstave,
bez obzira na to kakve je politike stavove zastupao tokom
raspada zemlje devedesetih, jer ga predstava, jednostavno,
ne tera na suoavanje sa samim sobom.
Jedan od reih izuzetaka je prizor u kojem Predrag Ejdus priznaje kako je u jednom trenutku u sebi osetio u
obraunu u JNA s prijateljem i saborcem iz Zagreba tokom
sedamdesetih srpski nacionalizam, i to on koji je, kako
nas podsea u jednoj od prethodnih scena, poreklom JePROLEE/LETO 2011 TEATRON 154/155
15
vrejin. Ova iskrenost ima autentinu spoznajnu vrednost,

jer nas Ejdusovo intimno priznanje pokree na razmiljanje
do koje je mere nacionalizam apsurdan, neautentian, nametnut ideoloki konstrukt koji se, kao takav, moe javiti i
u najneverovatnijem obliku Jevrejin kao srpski nacionalista! Jasno je da je, zbog svega ovoga, Ejdusovo priznanje
najprovokativnija, spoznajno najsadrajnija i najuzbudljivija
scena predstave.
Sasvim je legitimna autorska namera da se odnos prema jugoslovenskom nasleu i identitetu tretira samo na
planu intimnih doivljaja pojedinanih uesnika projekta,
a bez uspostavljanja izotrenog kritikog, politikog stava, osim najoptijeg humanistikog otpora prema ratnim
stradanjima. Takoe je sasvim legitimno da se za ovakav
projekat okupe uesnici, a tu pre svega mislim na glumce,
koji imaju isti, pozitivan odnos pema nasleu bive zemlje
i sopstvenom jugoslovenskom identitetu. Meutim, takav
pristup ima izvesne posledice koje samo treba konstatovati
ne nuno i kritikovati.
Niko od glumaca, naime, nema onaj deklarativni dodue, skoro izvesno neistinit lini otpor prema materijalu s kojom se, navodno, ideoloki ne slae, ali koji je, pod
navodnom pretnjom otkaza, pimoran da scenski iskazuje,
kao to je to sluaj s glumcima u predstavi Kukaviluk. Ovaj
ngirani otpor subotikih glumaca prema projektu ukazuje na znaaj preuzimanja individualne odgovornosti svakog
aktera, i s jedne i s druge strane rampe, za uestvovanje u
scenskoj situaciji, a to je jedan od najdubljih slojeva politinosti u teatru shvaene u Lemanovom duhu: kazalite
moe u sredite smjestiti uznemirujue uzajamno impliciranje aktera i gledalaca u kazalinom proizvoenju slika i tako
uiniti vidljivom prekinutu nit izmeu opaanja i vlastitog
iskustva. Takvo iskustvo ne bi bilo samo estetsko, nego u
tome i istodobno etiko-politiko.12 U predstavi Roeni u
YU, naprotiv, prisutna je sveopta harmonija, kako meu
svim uesnicima projekta tako i izmeu njih i gledalaca, to
ini da je efekat predstave ponajpre sentimentalno oseanje jugonostalgije, a ne neko kritiko i/ili katarziko razotkrivanje. Roeni u YU, naprotiv, prua alibi, mogunost da
se pod istim, (jugo)nostalginim svodom, sakupe oni koji
su, pre petnaestak godina, bili na suprotnim stranama poli12
16
Hans-Thies Lehmann, 343.
tikih i drugih rovova.13

Ne treba biti prestrog, pa moda i donekle nepravedan.
To to izvesno ne razvija izotrene kritike stavove i to ne
dovodi ni glumce ni publiku u situaciju uznemirujueg razotkrivanja, ne znai da predstava Roeni u YU ne ostvaruje
neki oblik politinosti. On se svodi na pretpostavku da je
privatno uvek, bar jednim delom, i politiko. Seanje na
jugoslovenski identitet, koje se ostvaruje preko intimnih
ispovesti glumaca, postaje tako oblik njegovog potvrivanja: dokle god ga se seamo, dokle god on za nas predstavlja vaan emocionalno-psiholoki sadraj on i dalje
realno postoji, iako ne postoji zemlja koja je bila preduslov
njegovog stvaranja (za razliku od nekih drugin nacionalnih
identiteta koji su vekovima ekali da se teritorijalno realizuju, jugoslovenstvo je politiki projekat elitnih intelektualnih
krugova, koji je poeo da se realno ostvaruje, odnosno iri
u narodu, tek posle stvaranja teritorijalne zajednice Junih
Slovena). Identitet radi sve dok ljudi sebe prepoznaju u
toj konstrukciji: on opstaje dokle god slui materijalnim i
nematerijalnim interesima ljudi (...) ne mora nuno da ima
mnogo objektivnog sadraja.14 Umetniki projekat koji,
dakle, potvruje da je jedan identitet opstao uprkos politikoj volji da bude uniten15, samim tim je subverzivan, odnosno politiki. Prizor u kom Slobodan Beti ita, ravnim,
birokratskim tonom, listu ulica ija su imena preimenovana
od poetka devedesetih do danas ime je, prevashodno,
izbrisano seanje na jugoslovensko i socijalistiko naslee
grada i drave dok se ostali glumci uurbano i dezorijentisano kreu pozornicom u svim pravcima, najbolji je mogui primer meuzavisnosti privatnog i politikog. Ova scena
gradi tragikomiku metaforu nae dezorijentacije, kako u
tim gradskim ulicama, tako jo vie u naim identitetima
koje politika i istorija nasilno i preko noi prekrajaju, prei-
13
Ivan Medenica, Pohvala jugonostalgiji, NIN, 21. oktobar 2010.
14
Parafraziranje stava R. Doomsa u: Thierry Verhelst, The Impact of Identity

on Local Development and Democracy, Redining Cultural Identities:
Southeastern Europe, Institute for International Relations, Zagreb
2001, 7.
15
Bilo bi zanimljivo istraiti da li materijal za popis stanovnitva u bivim

jugoslovenskim republikama uopte omoguava da se graani
deklariu kao Jugosloveni.
menuju, sakate, menjaju16.

Projekat Hipermnezija u postavci mlade rediteljke takoe iz Sarajeva, Selme Spahi, i produkciji fonda Heartefact
i Bitef teatra, po osnovnim pretpostavkama svoje scenske
poetike slina je predstavi Roeni u YU. I ovo je dokumentarni teatar, danas oito popularan u naoj sredini, iji se
tekstualni materijal svodi na dramaturki obraene sadraje iz ivota samih glumaca (dramaturg je Filip Vujoevi).
U dramaturkom smislu, razlika izmeu dve predstave sastoji se u tome to je stvarnosni materijal u Hipermneziji iz istog perioda iz doba raspada Jugoslavije i ratova s
poetka devedesetih (predstava Roeni u YU ima mnogo
iri vremenski opseg) i to koincidira s nekim od glavnih
etapa, ne strogo hronoloki poreanim, u procesu odrastanja protagonista. Iz ovog podatka jasno je da su svi glumci
u Hipermneziji vrnjaci, za razliku od predstave JDP-a, te da
imaju oko trideset godina, odnosno da su tokom rata bili
tinejderi.
Po goditu pripadaju istoj grupi, ali ne i po nacionalnosti. Ansambl ini etvoro glumaca iz Bosne i Hercegovine,
bonjakog ili meovitog porekla, tri glumice iz Srbije i jedan glumac Albanac s Kosova koji sada ivi i radi u Sarajevu.
Ovaj meoviti nacionalni sastav nije neobavezujui podatak, posledica zahteva nekog meunarodnog fonda za sunansiranje regionalnih koprodukcija (ili, u svakom sluaju,
ne samo to), ve osnovna pretpostavka etikog i politikog
sadraja i znaaja ove predstave. Kada privatna iskustva i
uspomene dolaze s obe zaraene strane, onda ona, u meusobnom sueljavanju, odmah i automatski poprimaju
politiki karakter, pa makar bila i najintimnija mogua.
Dokaz ove tvrdnje prua nam jedna od rediteljski najpametnije zamiljenih, najduhovitijih i najuzbudljivijih scena.
U njoj pratimo paralelne ispovesti dvoje glumaca, Srpkinje
Tamare Krcunovi i Albanca Albana Ukaja, o prvim danima
bombardovanja Srbije 1999. godine. Rediteljka vieznano
postavlja prizor: oni prekidaju jedno drugo u svojim ispovestima, to uzrokuje izvesnu napetost meu njima kao izvoaima (kao da se takmie u pripovedanju), ali ta napetost,
s obzirom na sadraj njihovih ispovesti, prerasta karakter
nadmetanja glumaca za prevlast na sceni i postaje sukob
izmeu dve verzije istine o istom dogaaju. Tako se, veoma
duhovito i znakovito, proimaju teatar i zbilja, profesionalni
16
Ivan Medenica, Isto.
sukob dvoje glumaca i sukob interpretacija istog istorijskog

dogaaja iz vizure predstavnika dve zaraene strane.
Nezavisno od njihove strukturne pozicije u ovom prizoru, od te njihove istodobno scenske i ideoloke sukobljenosti, ove ispovesti i samim svojim sadrajem ostvaruju dublji
spoznajni efekat, ironian i kritian. Opsesivnost Tamare
Krcunovi u realizaciji odluke da boravi u sklonitu a koja
e se ubrzo, kada i poslednju bebu iznesu napolje, pokazati kao apsurdna i smena nije samo pokazatelj jednog
intimnog doivljaja ve se moe shvatiti i kao posredni, ali
objektivni, kritiki i u naoj sredini i dalje jeretiki stav da
bombardovanje Beograda 1999. nije bilo tako razarajue
kao to bismo eleli da verujemo; pogotovo ne ako ga poredimo sa, na primer, viegodinjim granatiranjem Sarajeva. S druge strane, groteskna situacija u kojoj se Alban Ukaj
i njegova porodica u istom trenutku u Pritini prvo raduju
bombardovanju, a zatim i oni bee u sklonite, takoe nije
samo intimno iskustvo ve i, posredno, kritiki uvid u to da
je akcija Milosrdni aneo, iako je sprovedena zarad oslobaanja Kosova od Miloevieve vlasti, napravila najvie
razaranja upravo tamo.
Istu strukturu dramaturko-rediteljskog suoavanja razliitih intepretacija jednog istorijskog dogaaja imamo i
u prizoru u kojem nam troje glumaca iz razliitih sredina
(Beograda, Sarajeva i Pritine) paralelno prenose svoja seanja na ono to su radili 28. juna 1989, na dan uvenog
Miloevievog mitinga na Gazimestanu, koji je bio svojevrsna najava poetka raspada Jugoslavije. Ova scena je
manje duhovita, matovita i znaenjski vieslojna od prethodne, ali ima jedan vaan, gotovo katarzian momenat:
svako svoju ispovest govori na maternjem jeziku, to znai
da jednu sluamo na albanskom. Pored same injenice,
politiki veoma vane, da smo sa jedne beogradske scene
uli albanski govor17, i to o tenkovima na ulici Pritine krajem osamdesetih, ovo rediteljsko reenje je znaajno i zato
to, na osnovu plastine gestikulacije (sve troje je imaju
upravo kao kad deca prepriavaju dogodovtine) i poneke
prepoznate rei (ispravna odluka da nema titla ili drugog
prevoda na srpski) uspevamo bez problema da shvatimo
sutinu ispovesti Albana Ukaja. Bez bilo kakve ilustrativ17
Dodue, i u predstavi Roeni u YU izgovara se nekoliko rei na albanskom:

kada Branka Petri govori o svom muu, velikanu jugoslovenskog lma,
Bekimu Fehmijuu.
17
Hipermnezija, reija Selma Spahi, Bitef teatar i Hartefakt fond
nosti i jeftine sentimentalnosti, rediteljkin izbor albanskog

jezika stvara vrlo snaan, potresan, pa ak i komian doivljaj, uvid ili stav da onog Drugog, ak kada ima i ulogu
deklarisanog Neprijatelja, moemo da razumemo, da se
saalimo nad njegovom nevoljom, pa i da se s njim zajedno nasmejemo, jer i sami stradamo zbog slinog razloga...
Istinski katarzino!
Jo nekoliko trenutaka treba da se zadrimo na ispovestima Albana Ukaja. Razlog je oigledan: u njima se ostvaruje vrhunac politikog angamana ovog projekta, jer se
na sceni ubedljivo artikulie tema koja je dugo bila, i jo
jeste, drutveni tabu u Srbiji nasilje Miloevievog reima
nad Albancima na Kosovu, kojim je i poeo i zavrio se raspad Jugoslavije. Ovu temu je, dodue, uzbudljivo scenski
obradio i Oliver Frlji u predstavi Kukaviluk. Ona se, u ovoj
predstavi, artikulie u nekoliko scena, i to na razliite naine, ali je kritiki najdirektnija i umetniki najinventivnija (u
smislu visokog stepena znakovitosti), ona u kojoj gledamo
srpsko kolo koje se, u zloslutnoj tiini i polumarku, igra nad
konturama Kosova iscrtanim na sceni, i koje, pri tome, rui
18
zastavice s nazivima kosovskih gradova. Nema potrebe da

se dodatno eksplicira kritiki fokus jednog ovoliko znakovnog reitog scenskog prizora.
Umetniki, etiki i politiki najsnanija scena u predstavi
Hipermnezija na ovu istu temu je ona u kojoj se obnavlja
Ukajevo seanje na to kako ga je krajem devedesetih, s dva
vrnjaka i sunarodnika (tada su imali sedamnaest godina),
srpski policajac ziki i psihiki zlostavljao u pritinskom zatvoru, terajui ih da uzjau konja naslikanog na zidu. Znaaj
ove scene je, kao i u sluaju Frljieve poetike, to ona nije
samo politiki ve i teatarski provokativna, uznemirujua.
Bizarna metoda policijske torture bila je osnova za scenu
koja je i isto pozorino, sama po sebi, bez poznavanja njene narativne pozadine, vrlo metaforina, zloslutna i potresna: uz pratnju muzike i sporadinih uzvika, gledamo tri
mlada tela kako, bez ijedne rei i u polumraku, naskau i
bolno udaraju o metalni zid.
Iz prethodne analize ne treba izvesti zakljuak o izotrenoj politikoj usmerenosti ove predstave, o dociranju koje
bi se svodilo iskljuivo na osudu srpskog nasilja nad Alban-
cima na Kosovu. Kritiki diskurs Hipermnezije je, naprotiv,

izrazito sveobuhvatan i netendenciozan, te moemo rei
da ova predstava, ubedljivije nego Roeni u YU, dokazuje
pretpostavku da je, u svakoj situaciji, privatno istovremeno i politiko. Vrhunac te tvrdnje se, dakle, u Hipermneziji
ne ostvaruje na terenu kosovskog pitanja: naprotiv, on
se dosee u tematizovanju terora koji je Miloeviev reim
sprovodio nad svojim srpskim oponentima. Dramaturka i
poetika kulminacija predstave je scena u kojoj nam glumica Jelena uruvija urica, ija je linija prie18 bila upravo
razvoj odnosa s njenim ocem, Slavkom uruvijom, novinarski ohlaenim stilom saoptava podatke o njegovom ubistvu.19 Ne moe se ni zamisliti snanije proimanje privatnog i politikog, ubedljivija realizacija dokumentaristikog
prosedea u pozorinoj obradi jugoslovenske agonije, od
prie Jelene uruvije o ubistvu Slavka uruvije.
Ako sada, na samom kraju, pokuamo da rekapituliramo karakteristike i domete ovih predstava koje, tematizujui intimne i kolektivne izazove i traume nastale raspadom
Jugoslavije, ostvaruju, u manjoj ili veoj meri, politiko
dejstvo u kontekstu savremenog srpskog pozorita, dolazimo do nekoliko osnovnih zakljuaka opteg reda. I Roeni u YU i Hipermnezija se zasnivaju na dramaturkoj (itaj:
kcionalnoj) obradi dokumentarnog sadraja koji dolazi iz
privatnog iskustva samih glumaca. Predstava Kukaviluk je,
u ovom pogledu, koncepcijski znatno sloenija, jer se ona
svesno poigrava odnosom prave i pozorine istine, stalno
oscilira izmeu armisanja dokumentarnosti i njene razgradnje. Kada na samom poetku glumica izjavljuje da je
ansambl bio primoran da izgovara napisani tekst kao sadraj koji proizlazi iz njih samih, gledaoci joj ne veruju: mi
18
O ovakvoj dramaturgiji nema, naravno, klasine dramske prie.
19
Koliko god bilo neprijatno, ipak mora neto da se primeti: konceptualni

problem ovog prizora je upravo to to govor Jelene uruvije nije u
potpunosti emocionalno ohlaen. Tek kroz apsolutni kontrast izmeu
sadraja njene izjave (ki govori o ubistvu oca) i naina na koji govori
(hladno, novinarski, distancirano...) postie se da u gledaocima, a ne
u glumici, ostvari eljena emocionalna erupcija i katarziki efekat.
I najmanji treptaj u njenom glasu ili suza u oku stvaraju opasnost da
glumiina intimna tragedija, koja je posredno i tragedija cele zajednice,
deluje nedovoljno scenski uverljivo i snano. Kontraproduktivni efekat
ovakvog, sasvim nepotrebnog emocionalnog uivljavanja u vlastitu
patnju, obeleio je pojedine scene i nekih drugih glumaca, a on se, kao
to smo videli, javlja i u predstavi Roeni u YU.
oseamo da je ta tvrdnja la, da su svi oni stali iza Frljia i

njegovog projekta.
Znaenjski fokus u Roeni u YU stavljen je, kao to je vie
puta reeno, na intimni doivljaj raspada Jugoslavije. Zbog
toga je njen efekat, to je sasvim legitimno, mnogo vie
emocionalan, ak i sentimentalan, nego kritiki: taj kritiki
diskurs se prevashodno svodi na ublaeni oblik teze da je
privatno ujedno i politiko, a koja se ovde konkretno ostvaruje u oseanju jugonostalgije. Predstava Hipermnezija takoe ne donosi izriite politike sudove, ne zauzima strane,
nema propagandistiki karakter, ali hrabro, kritiki otvara,
slino Kukaviluku, neka i dalje teko prihvatljiva pitanja, bar
za veinu graana Srbije, kao to je, na primer, nasilje Miloevievog reima nad kosovskim Albancima. Svoju netendencioznost u tom proimanju privatnog i politikog Hipermnezija potvruje i time to je njen zavrni kritiki akord
ukazivanje na zloine biveg reima izvrene nad Srbima
koji su mu se opirali.
Iako koriste dokumentarni materijal kao dramsku osnovu, a to je nova (i sve popularnija) forma u naem teatru, ni
Hipermnezija ni Roeni u YU ne problematizuju naine scenskog predstavljanja, konkretno odnos glumaca i gledalaca,
te odgovornost i jednih i drugih za pristanak da uestvuju
u teatarskoj situaciji kao takvoj. Zato dejstvo ove dve predstve, koliko god bilo emocionalno i/ili politiki snano, ne
uspeva da probije etvrti zid u smislu iskuavanja gledaoeve percepcije, njegove pozicije zatienog posmatraa.
Nasuprot njima, Kukaviluk je, kao to smo ve pokazali
na primeru scene sa rtvama iz Srebrenice, predstava koja
uznemirava i na moralnom i na perceptivnom nivou, koja
trai od gledaoca da se opredeljuje i da konkretno reaguje:
kako e da se ponaa dok, na primer, petnaest minuta slua
monotono izgovaranje 505 nepoznatih imena. Zbog toga
je Kukaviluk blii lemanovskom konceptu politinosti u savremenom teatru, iako ga problematizuje i kritiki iznutra
proiruje, od dve beogradske predstave.
Ovo nije vrednosna procena, ve konstatatcija. To je
bilo ponovno i, ovaj put, nalno teorijsko razlikovanje politinosti u pozoritu shvaene na lemanovski, odnosno na
tradicionalan nain, a utvrivanje tih razlika sprovedeno je
na primeru dve beogradske predstave, uz upredno iskustvo jedne subotike. Pored razlika u formama politinosti koje razvijaju, ove predstave imaju, kao to je vie puta
19
istaknuto, i bitan zajedniki momenat. Sve tri tretiraju neslavnom godinjicom obnovljeno politiko pitanje vezano
za sudbinu naeg individualnog i kolektivnog identiteta, za
naslee zemlje koju smo pre tano dvadeset godina poeli
da rasturamo u krvi.
LITERATURA
Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalite, Centar za
dramsku umjetnost i TkH centar za teoriju i praksu izvoakih umetnosti, Zagreb/Beograd 2004.
Patrice Pavis, Dictionnaire du Thtre, Dunod, Paris 1996.
Aleksandra Jovievi, Trenutak srenog samozaborava,
Teatron 118, Muzej pozorine umetnosti Srbije, Beograd
2002.
Ivan Medenica, O pozorinoj starosti i sporosti: ili mogua
humanistika alternativa savremenom nasilju brzine i mladosti, Teatron 140/141, Muzej pozorine umetnosti Srbije,
Beograd, zima 2007.
Ivan Medenica, Pohvala jugonostalgiji, NIN, 21. oktobar
2010.
Nada vob oki, Cultural identities in Southeastern Europe a post-transitional perspective, iz: Cultural Identity
Politics in the (Post)-Transitional Societies, Institute for International Relations, Zagreb 2011.
Thierry Verhelst, The Impact of Identity on Local Development and Democracy, Redining Cultural Identities:
Southeastern Europe, Institute for International Relations,
Zagreb 2001.
20
Ana Vujanovi
POLICIJE I POLITIKE
IZVEDBE
(ZAPALJIVA ROBA. PALJIVO RUKOVATI.)
obzirom na to da je tema izdanja politiko pozorite u 21. veku, na poetku bih

istakla da je moj fokus razmatranje politinosti teatra i drugih izvoakih umetnosti, a ne politikog teatra. Ovim ne referiram, osim moda posredno, na razlikovanje politike i politinog kod Chantal Moue. Pojam politinosti uvodim kao aspekt umetnikog rada, koji se tie njegovog delovanja u aktuelnoj javnoj sferi u odnosu na rasprave
i sukobe oko ureenja drutvenih odnosa, ukljuujui aktere koji se pojavljuju na javnoj
sceni, njihove pozicije i odnose moi, pojmove opteg i zajednikog, kao i slike, glasove
i ideoloke diskurse koji uestvuju u materijalnim podelama drutva. Kako je politinost,
dakle, neizbean aspekt svakog umetnikog rada, koji ne postoji drugaije nego u javnoj
sferi, ovde ne govorim o politikoj umetnosti kao specinom tipu ili anru zainteresovanom za drutveno-politika pitanja. Zato u interesovanje teksta podjednako ulaze i politini i apolitini performans, i drutveni angaman i formalni estetizam. To ne znai da ih
(politiki) izjednaavam, ve da ih posmatram kroz isto soivo. A upravo soivo politinosti
ne isputa iz vida da se ona veoma razlikuje od rada do rada prema tome da li je oportuna
i servilna ili kritika i transformativna, sprovedena temom, formalno-medijskim reenjima
ili modusima produkcije, intencionalno ugraena u umetniki rad ili, naprotiv, iskljuena, a
zatim proitana u suoenju sa drutvenim kontekstom.
Od brojnih problematika politinosti savremene izvedbe ovde u se posvetiti onoj
koja polazi od razlikovanja dve srodne drutvene prakse, policije i politike, kod Jacquesa
Rancirea, smeta ga u drutvene okvire regije danas i, zatim, polemie oko njega.
Vratiu se prvo na Rancireovo bazino shvatanje politike (le politique) kao raspodele
ulnog (le partage du sensible) na javnoj sceni drutva.1 Raspodela ulnog se odnosi na
1
Jacques Rancire, Le Partage du sensible: esthtique et politique, La Fabrique, Paris 2000 / The Politics of Aesthetics:
The distribution of the sensible, Continuum, London 2004, kao i Disagreement: Politics and Philosophy, University
21
konstituciju tela i gura kao drutvenih subjekata, kroz

distribuciju i redistribuciju, uramljivanje i preramljivanje
prostora i vremena, mesta i identiteta, onoga to se moe
videti i uti u javnom polju i onoga to ne moe, to je nevidljivo i neujno. Tako shvaena, politika je oblikovanje i
sukob oko oblikovanja sfere zajednikog iskustva, koje
otelovljuje ono to zajednica osea zajednikim (la sensibilit commune, tj. common sensorium). Odavde dolaze i
Rancireovi koncepti estetike politike i politike estetike,
ne referirajui Benjaninovim pojmovima estetizacije politike i politizacije umetnosti. Radi razumevanja politinosti
umetnosti u ovom teorijskom okviru, bitno je istai da je za
Rancirea ve sama politika kao raspodela ulnog estetska
aktivnost, kao to i umetnost sadri politiku dimenziju, jer
umetnike prakse su naini injenja i stvaranja koje interveniu u optu distribuciju naina injenja i stvaranja, kao i
u odnose koji oni zadravaju prema modusima postojanja
i oblicima vidljivosti2.
Iz ove opte postavke politike Rancire izvodi delikatno
i problemsko razlikovanje njenih specinih oblika. Prema
njemu, politiku kao ureenje socijalnih odnosa treba nazvati policijom u irem smislu (la police, tj. policy i police, ili
ak policey), dok se politika kao emancipatorska praksa (la
politique, tj. politics) odnosi na intervenciju i njihovo preureenje.3 Policija je skup procedura kojima se upravlja drutvenim poljem kao totalitetom. Ona se bavi organizacijom
drutvenih moi i distribucijom gura koje participiraju kao
subjekti u javnom polju na odreenim mestima i u odreenim ulogama, kao i legitimisanjem te distribucije. Ti subjekti oblikuju zajedniko iskustvo drutvene zajednice njihove slike su vidljive i kreiraju sliku drutva, njihovi glasovi su
ujni i razumemo ih kao jezik. Politika poinje neslaganjem,
disenzusom (la msentente) i zahtevom za jednakou. Ona
je praksa neuraunatog dela drutva, demosa ili plebsa,
dela koji nema svoj deo, kojom se uspostavljaju prekobrojni subjekti u drutvenom polju, ije su slike bile nevidljive a glasovi neujni ili ujni kao (ivotinjska) buka. Ovi
of Minnesota Press, Minneapolis 1999.
22
The Politics of Aesthetics, str. 13.
Disagreement, naroito poglavlje Wrong: Politics and Police, u:

ibid, str. 21-43, kao i ranije u Eleven Theses on Politics (1996),
www.16beavergroup.org/mtarchive/archives/001579.php (25. 4. 2011)
sukobi neprekidno traju, jer sve ono to se pojavi na javnoj

sceni, sve ono to se d videti i uti, postaje potencijalni
drutveni agens. Politika ga stoga stalno regulie (police) i
deregulie (politics). Umetnost za Rancirea moe biti politika aktivnost u oba smisla, i kao reprodukcija, tj. kontribucija, i kao rez sa vaeom drutvenom raspodelom ulnog,
mesto neslaganja s njegovim konsenzualnim ureenjem i
invencija ulnih, materijalnih struktura za pojavu novih formi ivota.
Razmiljajui o umetnosti na lokalnoj i regionalnoj (jugoslovenskoj) sceni poslednjih decenija, na osnovu ove teoretizacije moemo rei da prvi oblik politinosti umetnosti karakterie dravne i druge makro kulturne politike koje
politiki orijentiu dominantne kulturno-umetnike diskurse. To su istorijski makrookviri socrealizma, socijalistikog
umerenog modernizma (socijalistikog esteticizma) i internacionalizma (izmeu Istoka i Zapada, internacionalizma
nesvrstanih), zatim recentnije agende nacionalne kulture
i tradicionalizma (s aspekta kulturnih politika drava, recimo Srbije), odnosno evropskih vrednosti, civilnog drutva
i demokratizacije (s aspekta internacionalnih, evropskih i
amerikih i fondacija koje su aktivne u regiji: Soros, ECF, SCP,
IPA itd.), kao i najnovija agenda kreativne industrije (svepristutna u regiji, a naroito eksplicitna u Srbiji).
Drugi oblik politinosti je vezan za umetnike prakse
kritike i antagonistike prema dominantnom drutvenom i kulturno-politikom stanju stvari. U doba SFRJ akcije umetnika oko novosadskog Teatra mladih, beogradske
grupe A3 ili zagrebakih grupa Penzioner Tihomir Simi
i Kugla glumite iritirale su socijalistiki milje rigidnosti,
ozbiljnosti i okupiranosti velikim drutvenim pitanjima
diskursom ludizma, kulture mladih i mikrosloboda, karakteristinim za neoavangardni teatar i hepening kasnih ezdesetih i sedamdesetih. Body art i performans art Katalin
Ladik, Marine Abramovi, Tomislava Gotovca i drugih uvodili su na javnu scenu guru ogoljenog individualnog, esto enskog, tela i pitanja singularne telesne egzistencije u
kontekstu samoupravnog socijalizma i njegovog diskursa
bestelesnog kolektivizma. Iz skorije prolosti na ovaj nain
moemo sagledati politinost izvedbi Dah teatra, Ister teatra i drugih alternativnih teatara u Srbiji devedesetih, koji
su se suprotstavljali nacionalistikom i ksenofobinom
diskursu Miloevievog reima, nudei alternativu u vidu
ANA VUJANOVI: POLICIJE I POLITIKE IZVEDBE
univerzalne humanistike pozorine antropologije; dok su

drugi umetnici, poput grupe Apsolutno, Ane Miljani ili Milice Tomi, alternativu nalazili u demokratskim vrednostima
civilnog drutva i jaanju individualnog subjekta.
Ovde bih napomenula da politika u ovom smislu nije
samo umetnost sa alternativne ili nezavisne scene. To moe
biti i umetnost institucionalnog mainstreama, onda kada je
temama i formama antagonistina dominantnim drutveno-politikim diskursima. U oblasti repertoarskog teatra
u Srbiji pomenula bih Nebeski odred Aleksandra Obrenovia
i ora Lebovia, Je li bilo Kneeve veere? Vide Ognjenovi
i Beogradsku trilogiju i Porodine prie Biljane Srbljanovi.
Pored komplicitnosti s produkcijskim dispozitivima, ove
drame i predstave u razliitim kontekstima interveniu u
tada aktuelne javne scene, izvodei iskljuene ili manjinske
politike glasove i drutvene subjekte ljudsko bie lieno
graanskih prava i svedeno na goli ivot u Auschwitzu, koje
gubi sve drutveno, od ideala do brige za blinjeg; (devetnaestovekovne) srpske politiare koji kcionalizuju mit o
Kosovu i izmiljaju Kneevu veeru; demokratsko-liberalni
urbani glas druge Srbije.
U podruju kulturnih politika, kreiraju se politike strategije umetnosti4 koje se sprovode reprodukcijom kroz
pojedinane radove, kao i regulacijom i cenzurom. Recimo, sletovi za Dan mladosti oigledno su sprovodili socijalistike diskurse bratstva i jedinstva, vere u (jo bolju)
budunost i glorikaciju voe. Ali u ovom svetlu moemo
posmatrati i manje oigledne ili ambivalentnije prakse, ija
je politinost izrazito kontekstualno zasnovana i ne podrazumeva esencijalizirajue politike pozicije. Recimo, rani
Bitef je krajem ezdesetih i ranih sedamdesetih, upravo
promocijom inovacije, eksperimenta i multikulturalizma
bio ostvarenje politike neortodoksnog jugoslovenskog
socijalizma i nesvrstanih, u i putem izvoakih umetnosti.
Takoe, iz ove perspektive treba razmatrati i predstave koje
su u socijalizmu iskljuenim, mapiranjem nacionalne istorije doprinosile uvoenju govora srpskog nacionalizma u
javni diskurs osamdesetih, kao to su Kosovska hronika Rajka urevia, u dramatizaciji arka Komanina i reiji Cisane
Murusidze, Kolubarska bitka u reiji Arsenija Jovanovia, po
romanu Vreme smrti Dobrice osia ili Golubnjaa Jovana

Radulovia u reiji Dejana Mijaa.
S druge strane procesa realizacije kulturnih politika nalazi se cenzura koja regulie njihovo izvrenje, te se u ransijerovskoj terminologiji s pravom moe nazvati policijskom
metodom. Svakako, naini cenzure su vrlo razliiti, naroito
kako se pribliavamo dobu postsocijalizma i tranzicije ka
neoliberalnom kapitalizmu. Sreemo je u obliku pravnih regulativa, strunih komisija, autocenzure, produkcijske cenzure, do i jedva primetnih mikroregulativa sveta umetnosti.
Jedan od cenzurisanih pojmova na regionalnoj sceni danas
je upravo pojam regije, shvaen kao kulturni prostor (bive) Jugoslavije. Iako ne postoji nijedan zakon niti komisija
koja ga zabranjuje, on je kao politiki nepodoban iskljuen
iz kulturnih politika, kako drava u regiji tako i inostranih
fondacija, a na njegovom mestu imamo strateke pojmove regije koji se menjaju u proteklih petnaestak godina
u zavisnosti od aktuelnih makropolitikih agendi: Balkan,
jugoistona Evropa, zapadni Balkan itd. To iskljuenje ne
sprovode politiki cenzorski organi ve fondacijske i javne
kulturno-politike agende i strune komisije za dodelu nansijskih sredstava kulturno-umetnikim projektima. Tako
se pojam regije koji uvodi nezavisna scena dvehiljaditih
moe shvatiti kao politika taktika umetnosti koja pripada
domenu kritikih mikropristupa i intervencija u aktuelnu
podelu ulnog na javnoj sceni regije.
Meutim, ovi procesi i razlikovanja policija i politika na
umetnikoj sceni nisu uvek tako jednoznani kako izloeni primeri zasnovani na Rancireovim tezama sugeriu.
Zadrau se na jednom indikativnom sluaju, ukazujui
na njihove ambivalentne preplete. Re je o pojmu Sorosrealizam, koji se odnosi na vaninstitucionalnu umetniku
scenu u tranzicijskim dravama devedesetih godina, a protee do danas u vidu tzv. fondacijske umetnosti. Termin
Soros-realizam artikulisao je Miko uvakovi5, s tezom da
je ta scena bila kritina prema vladajuoj (kulturnoj) politici
u dravama regije, ali je istovremeno sprovodila (kulturne)
politike neoliberalnog kapitalizma i civilnog drutva, koje
su kreirale internacionalne fondacije u to vreme pre svega Soros koje su podravale tu scenu. Ovaj pojam je te-
Termine strategija i taktika dalje koristim referirajui, mada ne

direktno i dosledno, na: Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life,
University of California Press, Berkeley 1984.
Vidi: Miko uvakovi, Ideologija izlobe: o ideologijama Manifeste,

Platforma SCCA, br. 3, Ljubljana, 2002, http://www.ljudmila.org/scca/
platforma3/suvakovic.htm (15. 07. 2010)
23
24
meljno problematizujui i provokativan, jer sledi da kritika

politika pozicija vaninstitucionalne scene devedesetih
nije bila autonomna i bottom-up, ve fondacijski kreirana
na makroplanu i sprovedena top-down. Konsekventna posledica toga je i (auto)standardizacija diskursa te scene, tj.
diskurzivna policija. Ona se ne sprovodi brutalnim policijskim metodama ve, po uvakoviu, kao meko i suptilno
uniformisanje i normiranje postmodernog pluralizma i
multikulturalizma kao kriterijuma prosveenog politikog
liberalizma koji treba da realizuju evropska drutva na prelazu u novi vek.
Naravno, pojam je naiao na negativan prijem na samoj
vaninstitucionalnoj sceni. Poseban problem je bio to nije
doao iz suprotnog tabora, (kulturnih) aparatika tada vladajueg reima u Srbiji koji je aktere te scene nazivao stranim plaenicima zbog izneveravanja ideja patriotizma,
koje je scena ionako videla kao kvazikonsenzualne.6 Pojam
Soros-realizma otvara druga pitanja pitanja strukturne
neautentinosti kritike vaninstitucionalne scene, s obzirom
na to da je ona, na izvestan nain, bila naruena od strane
Soros fondacije i teila da bude nova kulturno-umetnika
institucionalna strategija, to je u Srbiji u velikoj meri i postala nakon petooktobarske smene reima.
Ipak, problem sa Soros-realizmom je sloeniji, pa bih
sad otvorila jo jednu polemiku perspektivu razmatranja
policijskog i politikog umetnikog delovanja u neoliberalno kapitalistikom kontekstu regije danas. Kompleksnost
problema je u tome to je sama politika neoliberalizma do
te mere eksibilna i asimilativna da njene kulturne politike ukljuuju brojne i razliite umetnike diskurse, sadraje i pozicije, od kreativne industrije do drutveno-kritike
umetnosti. One nisu sve nastale kao njene strateke realizacije niti su ih nuno prepoznali umetnici kao kontribucije
toj makropolitici. Nekada su, upravo suprotno, proizale iz
mikrohtenja i autohtonih praksi kritikih subjekata, koje
neoliberalni sistem lako vari, asimiluje, pa i podrava kao
oblik kontrole i potvrdu svoje liberalnosti. U tom smislu,
dijahronijski gledano, kritike prakse vaninstitucionalne ili
nezavisne umetnike scene u regiji naelno ne moemo
nazivati neautentinim i naruenim, ve je u sihnronijskoj
perspektivi posredi njihova strukturna transformacija od
strane neoliberalnog sistema. U tome je, rekla bih, i glavni argument protiv pojma Soros-realizam, dok je on istovremeno jedan od najpreciznijih instrumenata strukturne
disekcije politinosti vaninstitucionalne scene devedesetih
godina, pa i aktuelne nezavisne scene. No, to su izgleda
mogli da reektuju temeljnije tek akteri dvehiljaditih, kada
su osnovne politiko-ekonomske ideje neoliberalnog kapitalizma drutveno ostvarene. Mada (za veinu nas) ostaje
otvoreno pitanje ta sa tom reeksijom danas uraditi.
Za kraj, radi ireg razumevanja ambivalencije Soros-realizma, promeniu teren diskusije. Aldo Milohni u tekstu
Strateki dispozitivi: umetnost i vladavina prava7 otvara
temu autonomije umetnosti u neoliberalno kapitalistikoj
dravi danas. Milohni razmatra brojne artivistike radove
sa savremene slovenake i intenacionalne scene koji nisu
potencijalno provokativni nego su zaista isprovocirali reakcije medija, javnog mnjenja, pa i pravosua. Kroz njih nas
autor vodi kroz gustu mreu nevolja s umetnou koja
se pojavljuje kada je postavimo u okvire pravnih sistema
dananjih drava. S jedne strane, Milohni istie rastegljivost kanibalistikog neoliberalnog sistema, koji prodire
svaku kritiku koristei cinizam kao glavnu samoodbranu, a
s druge, ukazuje na znatno smanjenje tolerancije tog drutva u situacijama kada je ugroena njegova sigurnost. to
se tie pravnih osnova, u Sloveniji, kao i mnogim drugim
dravama, umetnosti su zakonom zagarantovani funkcionalni imunitet i autonomija. I, tu lei prvi paradoks: kljuni
ograniavajui u politikom smislu inilac angaovanih,
kritikih i artivistikih izvedbi je sposobnost neoliberalnog
sistema da asimiluje prodore realno postojeeg politikog
miljenja, ime ih pacicira i komodicira. ak, pacikacija
i komodikacija idu zajedno jer, parafrazirau Deleuza, ono
to se pretvori u robu niemu vie ne moe nauditi. Kroz
ovu prizmu bi se mogli analizirati Queer Zagreb festival,
boom savremenog plesa u regiji, predstave Janeza Jane,
Sebastijana Horvata, Olivera Frljia ili Boruta eparovia (da
ne pominjem preoigledan primer Ateljea 212), pa i moja
sopstvena teorijska praksa. Svakako, tolerantnost tog sistema je podlona temeljnoj politikoj kritici jer, kako Milohni
napominje, tolerantnost je privilegija onoga ko ima mo da
tolerie. Ipak, autor nas ne ostavlja u iluziji da je jedini pro-
Javna tribina Fondacijska umetnost, u okviru izlobe O normalnosti,

MSU, Beograd, 02. 11. 2005.
U Aldo Milohni, Teorije sodobnega gledalia in performansa, Maska,

Ljubljana 2009.
ANA VUJANOVI: POLICIJE I POLITIKE IZVEDBE
blem sa slobodom umetnosti danas to to je ona uvek-ve

uraunata. U nastavku on ukazuje na sve ee krizne momente kada savremene drave u odbrani svoje ugroene
sigurnosti znatno smanjuju tolerantnost i poinju da ugroavaju slobodu umetnikog izraavanja. U tom procesu dolazi do histerine reakcije vlasti, koja poinje da brka i tako
udaljene pojmove kao to su umetnost i terorizam. S lokalne scene ovde bih podsetila na nedavnu akciju as istorije
Ane Vilenice, Sae Stojanovia i Alekse Golijanina, koja se,
precizno prepoznajui drutveni problem brisanja istorije,
bavila brisanjem spomen-ploa na fasadi Doma omladine
Beograda i isprovocirala nepotrebnu, iracionalnu agresiju
obezbeenja. Opor i dalekosean zakljuak koji iz Milohnievih teza sledi je da umetnost, pa i ona drutveno-politiki angaovana, uglavnom stvara manje problema nego to
bi htela, te je autonomija umetnosti koju garantuju zakoni
dokaz njene benignosti, pa i sluenja neoliberalnoj dravi.
Meutim, ak i tako benignoj, autonomija joj direktno zavisi od spoljanjeg inioca drave, politiara, zakona... koji
joj je moe dati i oduzeti, po potrebi.
Ovim razmatranjem Soros-realizma i umetnosti u aktuelnim neoliberalno kapitalistikim dravama regije zavriu
tekst. Ono mi se ini posebno znaajno jer upozorava da i
u umetnikom radu i u teoretizaciji politinosti umetnosti
treba paljivo razumeti da li je ona sprovedena kao policija
ili politika u zavisnosti od u odreenom trenutku aktuelnog
drutvenog konteksta, jer ve u drugom ono to je bilo politika moe postati policija i obratno. Zato, opte politike
nalepnice kao to su: leviarski i desniarski, socijalistiki i
kapitalistiki, komunistiki, demokratski, nacionalistiki, liberalni itd. malo znae za shvatanje politinosti umetnosti
i ne mogu znaiti vie bez svog jedinstvenog i efemernog
kontekstualnog lociranja. Ovo posebno vai za razmatranje
politinosti izvoakih umetnosti, jer izvedba i politika su
uznemirujue srodne drutvene prakse ve po tome to
dele istu aktuelnost javne scene drutva i samoiscrpljivanje
u njoj.
25
Nataa Govedi
HOE LI NAS
ISTINA OSLOBODITI?
Pokuaj biljeenja koordinata politikog teatra na hrvatskim
pozornicama i ulicama
Izvjesnost je ona prava intoniranost

glasa kojom netko proglaava pravo stanje
stvari, ali iz tog tonaliteta jo ne izlazi
da je ono to proglaavamo doista izvjesno.
Ludwig Wittgenstein1
posljednjoj predstavi redatelja Olivera Frljia, naslovljenoj Nije to bilo tako! Oliver Frlji mrzi istinu (Teatar &TD), politika i osobna istina, pod punim glumakom opremom i spremom Rakana Rushaidata, Ivane Roi, Filipa Kriana i Ive
Viskovi, pokuavaju sjesti za isti kazalini stol te odigrati za publiku jednu moguu rekonstrukciju autorova djetinjstva. U tamnoj prostoriji sobe bez prozora, osvijetljenoj tek
poluraspadnutim slamnatim lusterom oko kojeg se kovitla plaviasti dim cigareta, autor
je na sceni prisutan preko glumake impersonacije, dakle kao jedan od likova izvedbe,
ali i kao arhivski, memorijalni, nadzorni, autorski setting svih uloga svog odrastanja. Oliver Frlji istovremeno citira svoje roditelje, zatim citira i njihovo poricanje djejeg sjeanja,
dok glumci pristaju precizno navesti obje instance tumaenja, kao i vlastite ograde od
nepomirljivosti sukobljenih strana obiteljskog spektakla. Analitike zakljuke, meutim,
glumaka e ekipa u najveoj mjeri prepustiti publici, esto izgovarajui oprene istine
u istom dahu. Primjer: glumica Ivana Roi samosaalno govori iz role Frljieve majke:
Oliver, tvoja mama je glupa i nita ne razumije. Oliver, ja tebi nikad nisam rekla da je tvoja
mama glupa. Roi ima biti majka i antimajka u istoj osobi, mitsko lice jednog djetinjstva i
politika sila svekolikog nasilja, iji su udarci ne samo verbalni (Ja sam te rodila, ja te imam
1
26
On Certainty, ur. G. E. M. Anscombe i G. H. Von Wright, New York:Harper Torchbooks, str. 6e.
Nije to bilo tako! Oliver Frlji mrzi istinu, reija Oliver Frlji, Teatar &TD (Foto: Damir ii)
pravo i ubit!) nego i ziki. Ova ena s pravom nasladom

podivljale osvetnice mlati svog sina (udara ga na pozornici
i napetim glasom tvrdi: Oliver, ja tebe nikada nisam tukla!),
zavija ga u pet kutija cigaretnog dima na dan (kao da je u
pitanju neka vrsta obrednog samospaljivanja) ili mu nabija
osjeaj krivnje zato to sve u kui nije neprestano dovoljno
pospremljeno. Tko je ta ena? Medeja? Ili samo nesretna
bosanska kuanica u gadnim vremenima? Majka Slaana
konkretnog Olivera Frljia? Konguracija uloge u mnogo je
veoj mjeri kolektivna, no individualna.
Kao to ispravno upozoravaju glumci, nae mikroistine
o svakodnevnom uasu toliko su poraavajue da im jedva moemo povjerovati. Zvue jednosmjerno, pristrasno i
argumentacijski zakrljalo. Zvue kao da Oliver Frlji zbilja
pretjeruje. Rakan Rushaidat, svako malo diskretno, ali ipak
naglas, i izvan uloge protestira zato to igrajui Frljieva oca
mora pristati na oevu brutalnost i stalni bijeg od obitelji,
iza kojih teko da emo nazrijeti bljesak kajanja ili novoprobuene savjesti. Rushaidat: Zato si ti mene uzeo da
ti igram oca!? On je iv ovjek, a ne knjievni lik! Pojednostavnio si sve skupa! On je moda kompleksnija linost. Ja
ne vjerujem da on to sve skupa tako pasivno ponavlja. Ili,
kasnije, Rushaidat, sada u roli oca: Nee ti radit od mene
monstruma pred ovim ljudima! (Pirandellovska pobuna
zbiljskih lanova obitelji nad kazalinim karakterima navodno je obiljeila i sm proces pripreme predstave, u kojoj je
obitelj Frlji sudjelovala u funkciji raomonskih komentatora.)
DOKUMENT RAZARANJA
Nitko od nas nije sklon priznati da je odrastao u ratnim
okolnostima obiteljskog stola, s ljudima ije se ponaanje
zapravo teko moe opravdati. Draa nam je photoshop varijanta: brisanje ili kozmetika kcija sjeanja. No obdukcijski izvjetaji o ratnoobiteljskim i obiteljskoratnim zloinima
ispisani su istim privatnim i javnim sadrajima, razaranjima
27
koje nitko nema eluca temeljito iitati, premda su se sva

ta viegodinja muenja, ubijanja i skrnavljenja bolesti,
pijanevanja i vehementna vrijeanja traanja, ruganja i
svekolike degradacije, odigrali tono po koreografski zadanom, kolektivnom rasporedu, iju skriptiranost prepoznaje
svako lice u publici. Kao i u rijekoj predstavi Turbofolk Olivera Frljia i dramaturga Boruta eparovia, bilansa nagonskih reakcija domaeg stanovnitva svodi se (citiram predstavu) na tri stotine tisua nezaposlenih, Pakraku poljanu,
obavezni vjeronauk u koli, oporbu koja je stajala uz lijes
prvog hrvatskog predsjednika, sport i nacionalni pubertet.
Zanimljivo je da mnogi kazalitarci hrvatske ideologijske
desnice i hrvatskog ideologijskog centra zamjeraju i Frljiu
i eparoviu njihovu opsjednutost dokumentima, politiki kompromitirajuim injenicama, brojkama umrlih, logorima smrti (Frljieve Bakhe u Splitu su zabranjene prvenstveno zbog svjedoanstva o tamonjem vojnom logoru
Lori), ekonomskim analizama koje pokazuju da Hrvatskom
upravlja lobij prehrambene industrije (ije nam dvore turistiki pokazuje eparovieva predstava Vatrotehhna), odnosno da se na Elsinore zapravo zove Konzum.
Govorei o politici dobrog ukusa, Oliver Frlji i Borut eparovi u domaoj se kazalinoj javnosti ne smatraju dovoljno sosticiranim autorima, jer pred oima gledatelja
dre permanentne polike skandale, koje navodno ne bi
smjela ni trebala obraivati kazalina pozornica, ve iskljuivo sudnica. Po istoj logici, Noam Chomsky morao bi se
baviti iskljuivo lingvistikom nikada ne bi trebao napisati
nijednu knjigu o politikoj proizvodnji javnog zatakavanja zloina. A javnih intelektualaca ne bi smjelo biti, tako
da nitko trgovcima i polupismenim stranakim prvacima
ne postavlja neugodna porijekla o porijeklu primitivizma
i porijeklu imovine. U tezi da nije pristojno tematizirati i
samim time ometati korupciju prisutna je i osobita teatralnost, prema kojoj se istina o katastro navodno moe izrei
samo u jampskom pentametru, u kostimu s krunom, citirajui kronike stare najmanje pet stotina godina. Sreom,
generacija redatelja kojoj pripadaju Borut eparovi i Oliver
Frlji prilino je imuna na logiku cenzure (rijeima Oca iz
predstave Mrzim istinu: Zato nam radi pizdarije pred ljudima!?), pa i onda kada se kulturalna cenzura poziva na
tobonju vulgarnost prozivanja ideologijskog nasilja.
28
SFINGA
Pri tom ni Frlji ni eparovi nemaju iluzija o tome kako
e nas istina osloboditi. Istina nije ni metak ni vjerska objava.
Ne moramo biti Edip da bismo znali da nas istina o vlastitoj
obitelji nee emancipirati od koniktnih emocija i postepenog gubitka vida, utoita i povjerenja u proces saznavanja.
Naprotiv, potraga za istinom uspostavlja se kao proces u
kojem opetovano gubimo kontrolu nad interpretacijom,
preputajui je glumcima, gledateljima, prijateljima, profesionalnim analitiarima, kritiarima i teoretiarima autobiograje. I na poetku i na kraju igre detekcije stajat e
Snga, ija je zagonetka u inaici Ivane Roi iz predstave
Olivera Frljia Mrzim istinu ovako preformulirana: Ja igram
osobu koju ne razumijem i jesam osoba koja ne razumije
samu sebe. Ivana Roi kae to s razoruavajuom odlunou performerice koju zagonetka nee sprijeiti da nastavi istraivati. Ali na ovom mjestu istakla bih da drutvena,
ba kao i kazalina uloga, esto sadre neosobnu, stoljeima akumuliranu gravitaciju zapamenog tekstualnog i bihevioralnog materijala iji teinu bolno osjeamo, gotovo
nikada ne razumijevajui sve implikacije nae povodljivosti
ili potpadanja u odreenu sferu oekivanog, propisanog i
dobro uvjebanog ponaanja. U tome ima vrlo malo autobiograje kao singularnog samoopisa. ak ni u nainu
na koji nastaju djeca ne postoji nikakva unikatnost kao
to pokazuje scena nespretnog udvaranja i zatim igranja
seksualnih uloga u Mrzim istinu (Otac u predstavi: I mi bi
se sad trebali jebat pred svim ovim ljudima!?), s likom Oca
koji mehaniki lijee meu Majine noge, obrazac geneze
toliko je openit da poinjemo njegovati ozbiljni respekt
prema biokemijskoj razini postojanja, koja je jo u stanju
stvarati individualne varijacije i meusobno razliitu novoroenad. Pa i na samoj pozornici teatra pod nazivom
Mrzim istinu, dvoje djece iz iste obitelji toliko je razliito da
nema nikakve sumnje kako puno autorstvo nad njihovim
sudbinama nikako ne mogu imati roditelji. tovie, ini se
da je temeljna politika zabluda Frljievih roditelja sadrana u stavu da nemaju izbora. No, ak i njihova una rasprava o tome treba li abortirati ili ipak nastaviti s trudnoom
govori o tome da ne moemo abdicirati proces odluivanja,
niti se poslije pretvarati kako su nae odluke bile sluajne
ili nehotine. Naprotiv, upravo su te najprivatnije odluke
graa od koje je sainjena javna ideologija.
TEATAR ZLOINA
Treba li, dakle, povjerovati u tezu o rastuem manjku
originalnih izbora? Ili treba izabrati uprizoriti kolektivni zloin obiteljskog nesvjesnog, kao prvu i osnovnu premisu politikog teatra?
Ima li u naporu da dosegnemo pravi ton optunice
neega to stvara toliko jaku tjeskobu da bismo najradije
iskljuili ton i sliku?
Hrvatski politiki teatar novog milenija svakako se odluio tematizirati gledateljski eskapizam. U predstavama
Olivera Frljia i Boruta eparovia publika je prvenstveno
optuena za manjak sposobnosti prepoznavanja vlastite
uloge u bitno iroj ideologijskoj slici nepravde i kontinuiranog nasilja. Optuena je za skretanje pogleda od viestruko degradiranih stradalnika reima prema dekorativ-
nim krievima (mislim na Frljievu reiju Buenja proljea

kao puritanskog zatiranja seksualne udnje tinejdera),
nespremnost da shvati kako raskomadano meso Bakhi
dramaturga Marina Blaevia i redatelja Olivera Frljia ima
izravne veze s nacionalistikom propagandom etnike mrnje, nevoljkost da reprezentaciju od jedanaest nezaposlenih ena u predstavi Frljia i eparovia Srce moje kuca
za nju shvatimo kao kritiku svih moguih jedanaestolanih
nogometnih reprezentacija. Bjeanje pogleda publike od
viestruko osramoene, neglamurozne rtve prema sponzorski posveenom Sv. Sportu i drugim reprezentativnim
i reprezentacijskim Masovnim Spektaklima stalna je tema
eparovievih i Frljievih reija. Pedesetogodinje protagonistice predstave Srce moje, s dokumentarnim narativnim
osloncem na svoje stvarne biograje i iskustvo dugotrajne,
barem desetogodinje nezaposlenosti, podsjeaju publiku
da ivimo u dravi korupcijske maje, koja ogroman novac
izdvaja za svoje sportske i vjerske, pa ak i operne priredbe,
no za poboljanje socijalne stabilnosti najsiromanijih ne
29
daje i ne ini doslovce nita. Nezaposlene ene i siromani

nisu vrijedni reprezentacijske pozlate, pa onda ni stranakog angamana; oni su ekonomski i etiki viak.
Isto vrijedi i za umjetnike.
Ironijski koreograranu poziciju apsolutne predaje na
sebe preuzima i plesna umjetnica te performerica Selma
Banich, u izvedbi pod nazivom Hrvatska narodna predaja.
Selma Banich stoji na ulici pred Gradskim uredom za obrazovanje, kulturu i port podignutih ruku, u stavu mirno,
tijekom osamsatnog radnog vremena gradske institucije,
dok joj sluajni prolaznici upuuju zabrinute poglede, vozai tramvaja silaze da je upitaju je li sve u redu?, a kolege plesai i glumci na smjenu joj pridravaju utrnule ruke,
nudei oslonac o vlastita ramena. Pred vratima vlasti tako
se odvija dvostruki performans. S jedne strane, scena politikog poraza svekolike umjetnike profesije, koja odustaje
od bilo kakve borbenosti ili vlastite strukovne specijalizacije (ovdje: plesa). Ako se iza vrata Zakona nalaze birokrati
korupcije, a ne strunjaci, poznavatelji i podravatelji umjetnosti, stvaralatvo vie nije mogue. Predaja je realna. S
druge strane, itava zagrebaka i dobar dio rijeke umjetnike scene takoer izlazi na ulicu, stie pred Gradski ured
za obrazovanje, kulturu i port te zduno podrava Selmu
Banich, stvarajui oko njezina ukoenog tijela osobiti teatar psihozike i aktivistike reanimacije. I ovdje dolazi do
zanimljive preraspodjele privatnih i javnih uloga. Selma Banich protestira posve privatno, vlastitim imenom i prezimenom, ali za sve nas koji podnosimo teret istih tih Zatvorenih
Vrata, kao emblema biografske i autobiografske degradacije. Geste solidarnosti koje izaziva Hrvatska narodna predaja
potvruju da iskustvo Selme Banich prepoznaje itava zajednica, ak i ljudi koji nemaju nikakve veze s umjetnikim
vokacijama.
VRSTE SVJEDOKA
Jedan dio hrvatskih gledatelja, posebno onih iju elitnost nije uputno dovoditi u pitanje, smatra da politiki teatar Olivera Frljia, Boruta eparovia ili Selme Banich jednostavno ne mogu podnijeti, niti ga imaju snage emocionalno isprocesuirati. Kazalite lae, upozoravao je opetovano,
u njihovo ime, natpis tijekom izvedbe Srce moje kuca za
30
nju, signalizirajui u ironinom kljuu da neto istinito, pa i

odve istinito, izbija iz te biografske konstrukcije socijalnih
uloga u Hrvatskoj. Kazalina istina i kazalina la u svakom
su sluaju konstituirane mimo onoga to je deklarativni ili
manifestni stav odreene predstave, zbog ega je unutar
iste izvedbe mogue na bezbroj naina osporiti kolsko
poimanje ideologijske injenice. Na slian nain, ni eparoviev projekt Mauzer (dramaturg: Goran Ferec) nije samo
biografska studija Ante Gotovine kao hrvatskog generala
i internacionalnog vojnog plaenika za prljave poslove
(kazalite lae), nego i komentar o domaoj potrebi za superherojima s orujem u ruci, dakle o potrebi jednog dijela
konzervativne javnosti za svetim ocem i onostranim autoritetom, koga emo to vie ljubiti ako nam pogled zadri
to dalje od zloina koje u njegovo ime moramo poiniti
(kazalite pokazuje da publika eli biti prevarena i obmanuta). Povucimo granice: koja publika? Ona na stadionu ili
ona u gledalitu? Njihovo izjednaavanje moda je tono
iz oita Snge, koja u svakom namjerniku jednostavno
prepoznaje openitog ovjeka, ali ni Frlji ni eparovi zapravo godinama ne igraju svoje predstave za izvankazalinu grupu gledatelja. Obojica ostaju u sigurnoj pedagokoj
zoni kulturnih institucija, izbjegavajui upravo onu publiku
ije tilje najzornije pale na pozornici. Selma Banich, tome
nasuprot, u performansu RES PUBLICA izlazi meu bezdomnike i zajedno s njima skuplja plastine boce po gradskim
kontejnerima. Na ulici ponovno zatjee neku mjeru diskretne i direktne solidarnosti. ak i u uvjetima posvemanjeg
siromatva, njezina je istraivaka istina puno blia dubokoj
empatiji svih poraenih.
POVIJESNI OSMIJEH
Vratimo li se na samo ishodite poslunikog i zloinakog, svakako od stradanja skrenutog pogleda (ne vidim
pravog razloga da ozbiljnije razdvojim ove kategorije brisanja ili ignoriranja vlastite odgovornosti), moda emo biti
prisiljeni stupiti u simboliki prostor najueg kruga obitelji i vlastitog djetinjstva, to Frlji ini s predstavom Mrzim
istinu. Dijete ove izvedbe zarobljeno je u roditeljske svae,
ali istovremeno je sposobno nadrasti njihove meusobne
obraune i nakon mnogo vremena ponovno otvoriti ko-
moru traume, sada zahtijevajui drugaiju vrstu odgovora. Ono je survivior (nedostaje nam adekvatan pojam za
strukturalnu sposobnost preivljavanja; moda opstojnik)
i nepopularni razbija kruga zajednike utnje. Za razliku
od paradigmatskog djeteta Olivera (krhki, perceptivni,
potiteni, u vlastita ramena uvueni i svakom grubom rijei izranjavani, pa ipak dostojanstveni Filip Krian), glumci
u ulogama Frljievih roditelja nisu u stanju pruiti nikakva
naknadna objanjenja ni dubinska opravdanja svog ponaanja. Oev stav je jasan: Djeca se dogode. Veina djece.
A da ih nitko nije elio. Znamo da se djecu tue. Ali ti se
toga sjea puno jae no to se dogodilo. Rakan Rushaidat hoda publikom i pokazuje fotograju mladog Frljia,
govorei: Evo vidi kako si bio sretan. Vidi kako se ovdje
smijei. Bio je sretan. Fotograja nasmijeenog djeteta postaje krunski dokaz da pamenje nije pouzdano, pogotovo
nije pouzdano pamenje rtve o pretrpljenim povredama.
Svi obiteljski, vojni i dravni opresori u pravilu tvrde da se:
A) zloin nikad nije dogodio, ili: B) nije se dogodio onako
kako to pamti rtva. Drugim rijeima, nijedna istina nije

evidentna, ma koliko imali materijalnih dokaza u rukama.
Za svaku istinu potrebno je proi svojevrsnu krizu (vlastite)
legitimnosti i izdrati pogled gomile koja veoma nevoljko
priznaje da zloin nismo izmislili, preuveliali, konstruirali iz
nekog oblika vlastite koristi ili neobuzdanog narcizma.
Kaethe Weingarthen u svojoj knjizi Uobiajeni ok: svakodnevno svjedoenje nasilju (2003) istie koliko je vano
djeci koja su dugo vremena ivjela pod reimom obiteljskog nasilja omoguiti njegovu uprizorenu reizvedbu, ali
sada s moguom promjenom uloge djeteta, koja doputa
preokret pasivnog (promatrakog) stava u aktivno odupiranje, optuivanje ili prozivanje opresora. U Frljievoj predstavi glumci uspijevaju rasklopiti svojevrsni politiki automatizam roditeljskih, bolje reeno obiteljskih uloga. Premda
igraju nasilnike, u isti mah komuniciraju i dijele s publikom
ugovor o trivijalnosti i gotovo tragikominoj monotoniji
nasilnitva. Glumci nam daju do znanja kako su urlanje i
batine po tijelima najmlaih lanova obitelji samo jedna od
31
moguih partitura iskaljivanja gnjeva, o emu najbolje svjedoi zauujue otporna uloga samog autora i redatelja,
Olivera Frljia, koji usred obiteljskih kataklizmi ostaje udno tih, zamiljen, koncentriran i distanciran. Iz toga izlazi da
postoje djeca koja su u stanju preivjeti ak i najekstremnije
uvjete odrastanja. Drugo je pitanje kamo je premjeteno
i kako amortizirano emocionalno stradanje koje su proli.
EMPATIJSKI PARADOKS
Terapijska faza igranja obiteljske scene zlostavljanja
navodno bi trebala biti dobivanje empatijskog odgovora
od bilo kojeg sudionika, emu u kazalitu Olivera Frljia nedvojbeno slui publika.
No moramo li neizostavno biti suosjeajni prema nasilnicima?
Nije li ta reakcija povienog razumijevanja za zloince,
makar oni bili i nai roditelji, dakako uz inzistiranje da rtva mora plemenito nadii vlastitu povredu (itaj: okrenuti
i drugi obraz), nije li to ponovno neka vrsta minoriziranja i
izbjegavanja stvarnih osjeaja rtve, naroito njezina opravdanog gnjeva, te istodobnog favoriziranja upravo krvnikove osjetljivosti, koju valjda uvaiti, smiriti, vrednovati, priznati mjerodavnom? Gdje je nestalo pravo rtve na ljutnju?
Frljieva predstava raena je iz pozicije djeteta koje ne
moe oprostiti roditeljima lakomislenost njihova postojanja, jer nema nikakvih naznaka da je openiti obiteljski ples
destruktivnosti poeo imalo jenjavati. Otac obitelji Frlji i
dalje smatra najgorom uvredom na svijetu i najveim ponienjem mogunost da mu sin jednog dana prizna kako
je gay. Na sinovo veliko nezadovoljstvo, seksualni identitet
ne moe se izgraditi samo roditelju za inat, zbog ega sin
ne postaje ni gay ni seksualno inhibirani edipovac, niti se
njegova sestra (u potresno slomljenoj, zaplakanoj, rezigniranoj, gorkoj interpretaciji Ive Viskovi) u stanju udati se za
crnca, samo zato da isprovocira tatinu deklariranu mrnju
prema ljudima druge boje koe. Oba djeteta paradigmatske obitelji Frlji toliko su pogoena manjkom ljubavi u
zajednici u kojoj odrastaju (tipina Majina izjava: Sva tek
roena djeca uasno slie na takore) da ne znaju kako
roditeljima iskomunicirati svoj apsolutni nepristanak uz njihova vrednovanja. Bilo bi suludo oekivati djeju empatiju
32
prema obiteljskim faistima. Ali zabetonirana ljutnja takoer djeluje kao neki oblik etikog sljepila. Moda najvea
vrlina predstave Mrzim istinu proizlazi iz autorske nesklonosti okupljene izvoake ekipe da pristanu na jeftinu ili
povrnu katarzu terapijske grupe. Nitko od protagonista
nee biti ni spasen ni uniten samim svojim radnim staem
u obitelji destruktivnih i autodestruktivnih roaka. Struganje noevima po tanjurima obiteljskog ruka nastavit e se
bez obzira na to kako ga tumaimo, s time da jo krvaviju
funkciju noeva moemo vrlo lako zamisliti i na prizoritu
meunacionalnih netrpeljivosti kojima je obiljeeno mjesto radnje Frljieve predstave: rije je o Bosni i Hercegovini,
gradu Travniku. Jedino Oliver Frlji od svih likova za sebe u
predstavi tvrdi da je Bosanac, jednostavno zato jer je roen
u Bosni i fuka mu se to taj etnicitet slubeno ne postoji.
On se ne osjea ni kao Srbin ni kao Hrvat, ba kao to se ni
ubijeni aktivist Juliano Mer-Khamis, izraelski glumac i mirovni aktivist raznesen u djejem kazalitu 4. travnja 2011.
godine zbog uvjebavanja Alise u zemlji udesa s djecom iz
oba zaraena dravna tabora, nije drao statistikih kategorija propisane nacionalnosti nego se deklarirao kao sto
posto Palestinac i sto posto Izraelac. I dok Frljievi roditelji
tono znaju koju im je nacionalnost izabrati na izborima,
Oliver bira postojani unutarnji egzil. Znakovito je da jedino glumci njegove predstave Mrzim istinu znaju da sloboda
poinje u trenutku kad iskorai iz identiteta koji ti je netko
drugi namijenio i razmisli na koji ga nain eli prekrojiti,
svui sa sebe, isjeckati na sitne komadie, spaliti, pretvoriti
u kazalinu rekvizitu, ponijeti sa sobom u novi izbjegliki
logor ili azil. Likovi, tome nasuprot, nisu ni blizu ideji vlastite dekompozicije, iako su formalno napustili Travnik prije
mnogo godina.
ULOGE, ULOGE, ULOGE

Vratila bih se jo jednom posvemanjem manjku drutvene uloge koja bi se usudila preuzeti na sebe odgovornost za zloin. U nedostatku graanske savjesti idejnih ratnih programera, a i u nedostatku politike volje za javno
procesuiranje posljedica razliitih hukakih mrnji, glumac sve vie postaje posljednji aktivist. Pria o prijeenim
granicama i distribuciji nejasnih uloga u stvari se podudara
NATAA GOVEDI: HOE LI NAS ISTINA OSLOBODITI?
sa zbiljom suvremene umjetnosti, u kojoj sve specine

umjetnike vjetine prestaju vrijediti u svojoj izvornoj domeni i nastoje zamijeniti mjesto jedne s drugima ili s politikim instancama, biljei Jacques Rancire2. Zamuenost
uloga jo je vea ako se okrenemo komercijalnoj strani umjetnosti i itavom nizu kvaziaktivistikih oglasa, koji recimo
rabe ekoloku propagandu za potpuno neekoloke ciljeve
(General Motors misli zeleno). I dok je potroa aktivan
samo kao kupac, dok je navija aktivan samo kao ulini izgrednik, dok je vjernik aktivan samo ako redovito pohaa i
nancira farizejski protokol svoje crkve, glumac je aktivan
jer se moe suzdrati od oekivane reakcije. Pa i onda kad
kae da mrzi istinu, glumac ve kritiki radi s materijalom
tobonje samorazumljivosti nasilja, pretvarajui ga u neto
drugo. U toj noj preobrazbi, s ijim nedovrenim interpretacijskim zadatakom gledatelj naputa kazalite, sadran
je inovativni, samim time i mirotvorni potencijal Frljieva
sustava nestabilnih uloga. Ulaskom u tabuirane momente
traumatskih sjeanja obitelji Frlji, lieni smo predrasude
prema kojoj bilo koja ideologijska podjela privatnih i javnih
uloga predstavlja izvjesnu i konanu mjeru nae zajednike neslobode. Upravo suprotno: uloge nikada nisu nepobitno zacrtane. Iznimnost je roena, ak i u okolnostima
kad su roditelji uvjereni da bi je bilo oportunije pobaciti.
2 U knjizi The Emancipated Spectacor, London: Verso, str. 21.

33
Primo Jesenko
VIDETI SEBE
NA SCENI:
IDEAL KOJI
NIJE BANALAN
Politinost savremenog slovenakog pozorita tri primera
azmiljanje o trenutnom stanju slovenakog pozorita ukazuje na to da se navike gledalaca, uprkos podeli publike nastaloj usled pojavljivanja postdramskih
anrova, u sutini nisu promenile. Gledalac se u vremenu prividnog slobodnog
izbora ne odrie teksta, koji i dalje za njega predstavlja glavno saznajno, estetsko i etiko
iskustvo. Kao nosioci ouvanja pozorine aure jo istupaju nepredvidiva rediteljska tumaenja, koja izmiu udobnosti prelaska u potronu komedijsku robu. Pogledajmo detaljnije
tri predstave iz prethodne pozorine sezone koje se dotiu pitanja drutvene moi i postiu gotovo politiki efekat.
SAVEST I HIBRIDNI KONTEKST

Sebastijan Horvat (1971) postavio je na scenu blago adaptiranu Cankarevu ranu igru
Jakob Ruda (Preernovo gledalie Kranj, premijera 18.11.2010), koja daje gotovo proroku
sliku kapitaliste bez talenta za beskrupulozno grabljenje. Da bi izbegao bankrot, unovava
sopstvenu erku udajom za imunog preduzetnika. Od tada, meutim, crv nagriza njegovu savest Peter Musevski ga igra kao zakrljalog i uvelog senzibilca te on poinje da
okleva i oajava, i odluuje se na samoubistvo. Ali, poto dananji kontekst svakodnevnog
lopovluka ne priznaje ideju iskupljivanja savesti, prevrtljivi konformizam bez vizije, koji Horvat istie u svojoj aktualizovanoj interpretaciji, povlai Rudu opet u svoj kotao: s linom
krizom oigledno se moe iveti, jer se na nju kad-tad zaboravlja.
34
PRIMO JESENKO: VIDETI SEBE NA SCENI: IDEAL KOJI NIJE BANALAN
Marko Mandi (Basanio) i Nataa Barbara Graner (Porcia), Mletaki trgovac, reija Eduard Miler, SNG Drama, Ljubljana
Radnja komada, ija je premijera odrana 1900. godine,

pomerena je kod Horvata, kako zapaa kritian Matej Bogataj, jo sto godina unazad, u pretpreernovski period provincijskog aristokratskog okruenja, koje u Sloveniji tada
nije postojalo. Predstava je, dakle, suprotna realnim koordinatama i deluje kao potpuna prevara, ali se gledalac u
nju utapa svojevoljno. Ritam dogaaja pokree raznorodna
viktorijanska atmosfera na ivici izmiljenog, koja se zasniva
na jakim metaforama tog konteksta, i ujedno daje anamnezu dananjeg slovenakog drutva. Prvi in se deava u priguenoj, skoro predsmrtnoj svetlosti svea, gledalac mora
da se potrudi da bi uopte neto video, zatim se deavanje
seli na blatnjavi piknik, u kiu, u prljavu atmosferu gde se
peku evapi, to se moe i veoma dobro namirisati, a tu se
i mnogo pije i bludnii.
U predstavu je ukljuen i gnevni proletarijat bez programa, a crkva postepeno spira krivicu s kapitala i tako njihov ortakluk biva potpun. I Slovenija 2010. je kcija u koju se
moe ui; Slovenija izgleda kao da je snimljena prema Can-
karevim dramama", pie Marcel tefani mlai. Pozicija

je u osnovi brehtovska, jer se, u vidu kcije, na uvid daje
sama realnost. Ta kvazilmska drama upozorava na pojavu
dananjih nevinih bogataa - dvojicu od njih reditelj ak
i direktno imenuje i predlae im samoubistvo kao oblik
ultimativnog etikog ina a koji su u provaliju gurnuli
stotine ljudi, mada im, razume se, pravni sistem drave Slovenije nikad nee stati na rep. Naglasak u reiji je upravo
na relativizovanom (transgresivnom) razmatranju kategorije vremena, to u predstavu ugrauje odreenu distancu
i time odbacuje potencijalni efekat teze, koji bi mogao da
proizae iz scenskog dogaanja. Posredi je maksimum inventivnog rediteljskog ulaganja u protekloj sezoni koja prevazilazi svakodnevnu realnost i dodatno uvruje nauk
(Korunovih)* modernistikih scenskih interpretacija Cankara iz druge polovine prethodnog veka: rediteljski koncept
moe da upotrebi svaki tekst, a da to ne predstavlja odstupanje od vernosti autoru.
Horvatov stameni eksperimentalni entuzijazam, uz saPROLEE/LETO 2011 TEATRON 154/155
35
TEMA BROJA: BITEF I NOVO
Igor Samobor (ajlok) i Gregor Bakovi (Lanselot), Mletaki trgovac, reija Eduard Miler, SNG Drama, Ljubljana
radnju s jakim dramaturkim partnerom (u ovom sluaju to

je bila Marinka Potrak), proizvodi iskustvo kojim ostvaruje saznanje koje uznemirava publiku. Poetnika slabost
mladog Cankara shvaena je kao strukturna otvorenost
koja je pogodna za razliite dramske (re)interpretacije, kako
je to ve odreeno u drugoj polovini XX veka. U pitanju je
produkcija duha koja komplikuje, ne prihvata uobiajene
interpretacije, ve iznova postavlja pitanje. Upravo sklonost
ka komplikovanju artikulie pravo pitanje, postavlja situaciju u drugu perspektivu. Horvatova rediteljska jednaina,
koja poslednjih godina izvodi i svoju cankarijanu (posle
Romantinih dua, Lepe Vide i komedije Za dobro naroda),
odreena je upravo onim razmiljanjem koje se ne uklapa,
ne dozvoljava uklapanje u okvire opteg predvianja. Rizikuje i uspeva.
*Mile Korun, reditelj, autor knjige Reiser in Cankar
Nap. prev.
36
SVE TO DRUGI NISU

U vremenu kad iza svakog ugla vreba nova manipulacija, gde se, u stvari, ne govori o onome o emu je re,
reditelj Eduard Miler (1950) se odupire tenjama direktora
pozorita da se poduhvati lakog materijala (ni Ibzen nije
previe poeljan, kae Miler). Suoavanje sa ekspirovom
komedijom Mletaki trgovac (Slovensko narodno gledalie Drama, Ljubljana, premijera 5.3.2011) nije, zapravo, u
potpunosti odgovaralo Milerovom anitetu prema mranim stranama egzistencije (u seanju su njegove markantne reije H. Ahternbua, H. Milera, B. Brehta ili S. Kejn). Ali, i
ovaj Mletaki trgovac imenuje stanje savremene civilizacije
pravim reima: ksenofobini, netolerantni, nenaelni, neetiki, prodrljivi svet, preobilje neusmerenog zadovoljstva i
razuzdanosti, smisao koji se rastoio u delie i efekt. I zbog
linog iskustva transgresije nacionalnih okvira (majka Slovenka, otac Nemac), Miler teko shvata specinu inertnost
i umalost slovenakog duha koji, jednostavno, nije spre-
Neprijatelj naroda, reija Duan Mlakar, SNG Nova Gorica (Foto atelje Pavi Zavadlav)
man za (prave) intervencije izvan onog to mu je zadato.

U adaptaciji Milerove stalne saradnice anine Mirevske (takoe strankinje u Sloveniji, Makedonke), sm tekst
naglaava simptome u rasponu od ekonomske krize do
nesavesnosti u odnosima, gde su naela prva rtvovana.
Prestrukturisana drama istie aspekt igre (igrivosti), a njen
govor u procep stavlja savremeni konformizam i poigravanje pravnom dravom. Vie nego o Jevrejinu ajloku, predstava govori o drutvu ovde i sada, o neoliberalistikoj klimi
punoj kupovina, pozajmljivanja i prodavanja svega i svakoga, kako to u kritici primeuje Bla Lukan, a sve to pod nadzorom najrazliitijih agencija koje, po pravilu, biraju oni
koji bi i sami trebalo da budu predmet nadzora.
To vee na ekspirovu temu pokazuje elitu koja pristaje na takav svet, zapravo se zalae za njega, ignoriui
ajloka skoro u pozadinu pomerenog Igora Samobora,
autsajdera koji ne ivi u graanskoj bajci i koji veruje u zakone ozbiljne drave, a time na kocku stavlja sve ono to
drugi nisu stavili. Za njega u tom haosu nita nije metafo-
ra: u svom doslednom insistiranju na principima pravne

drave i zapisanim normama, on postaje, iako je u pravu,
dosadan i, realno, izigran komplikator, izuzetak s kojim se
savremeni relativizam takmii. Mo je, naime, novac bez
moralnog pokria: njegovo poreklo se ne ispituje, njime
se samo meetari, snalaljivo, cinino i manipulativno (u
tome ih sve prevazilazi Porcija, u tumaenju Natae Barbare Graner). U takvoj klimi ljudi su bezbrini jedni prema
drugima, zavrni prizor prerasta u divlju kokainsku orgiju
u kojoj pada i zakon gravitacije. Takvo generiko stanje
zavodljivo, a nereeksivno obraa se kolektivno nesvesnom, a njegovu ideologiju predvodi Lanselot (Gregor Bakovi) vulgarni lakrdija, koji izaziva i najjai odziv publike.
Upravo taj takozvani civilizovani svet bez ustruavanja zahteva da se Jevrejin podredi hrianskoj veini i njenoj trci
za sticanjem. Gledano iz ptije perspektive, prikazano drutvo pobuuje utisak apsolutne razdvojenosti. Ali zar nije
Milerova demonijana demijurka namera upravo takva?
37
MUKA STVAR
Ibzenov Neprijatelj naroda (1882) u reiji Duana Mlakara (SNG Nova Gorica, premijera 2. 12. 2010) neoekivano
postaje pozorini hit koji postie efekat gotovo potpune
identikacije u svom lokalnom prostoru; pri tom je jasno
vidljiva veza izmeu Ibzena i Slugu (1910) Ivana Cankara,
izmeu Stokmana i Jermana, kao pobunjenika protiv drutvene lai.
Stokman, lekar u kupalitu, dobija objektivan nalaz o
tome da su gradski vodovod i kupalite zaraeni, o emu
okolina jednostavno nee ni da uje: jai su interesi kapitala, lokalne industrije, elite... Struni argumenti nestaju,
racionalna misao teti, tampa dobro manipulie javnim
mnjenjem, pa drutvo pokornih odbija dekontaminaciju
ak i kao mogunost. Poreski obveznici gromoglasno ulaze u predstavu, ali je plebs istovremeno prvi koji kree na
neprijatelja naroda Stokmana. Njegove supruga i erka
samo asistiraju u mukoj stvari (politika polova u predstavi
ne oputa Ibzenove opruge). Tako niko ne preuzima odgovornost, za tim nema potrebe, a zajednica je samo nekakva
skala gde se drugaije miljenje utapa u uniformnosti.
U predstavi se vie od pojedinane sudbine jednog
fantaste vidi tragina dimenzija drutva koje se zasniva
na egoizmu, lai i isprepletenosti svega sa svim. Stokman
Branka turbeja razumski vrsto insistira na suprotstavljanju, iako stanje u drutvu doputa samo pragmatinu rezigniranost: umreenost lobija je apsolutna, jer vie nema
principa, sumnje ni pokajnika, svae su uslovne, a samo
je Stokmanova porodica takorei prognana iz grada oni
gube zaposlenje, putevi im se zatvaraju. Koliko dugo e se
jo moi opstati bez transformacije te korupcije zasnovane na manipulaciji i savitljivim naelima, gde nepomina
atmosfera i krdo podrepaa kratkovido otvara prostor za
dalekoseno negativne posledice?
Reija se pritajila i neupadljivo prevodi tekst na scenu
pomou uspene glumake izvedbe. Postavljajui Ibzena,
Mlakar (1939) ne menja svoj pristup: on veruje u delotvornost samih dramskih nijansi, a to je u ovom sluaju dovoljno. Taj netrendovski pristup, koji izbegava rizik silovitog rediteljskog iskoraenja, stvara delotvorni odjek u gledalitu.
Ali on istovremeno komunicira, sa doslednom smirenou,
sa svojim gradskim auditorijumom jer i na njega pravi,
38
usled gustine svog diskursa, ivi komentar. Taj Ibzen, koji

se ne istie preteranim aktivizmom, ne rauna na gledaoca koji je emancipovan, u smislu koji predlae Jacques
Rancire, no ipak ostavlja utisak iznenaujue mladosti.
Ibzen istupa skoro kao demijurg sadanjice koji, uz svu
sveprisutnost medija, postie uinak ve time to ostavlja
gledaoca u stanju zamiljenosti.
Uzajamni odnos politike i novih kapitalista stvara drutvenu dinamiku,koja se u poslednjih dvadeset godina nije
bitno razvila, ako izuzmemo potronju, i koja, usred opte
krize vrednosti, deluje iaeno. O tome svedoi i trenutno
duboko nezadovoljstvo demokratijom ostvarenom u poslednje dve decenije, jer se osnovni privredni model pokazuje kao istroen i neodgovarajui i neminovno zahteva
modernizaciju. Scenski odraz dananje krize drutvenih
trendova jeste proizvod okolnosti koje su sabile oveka na
nivo brutalnog kapitalizma i gurnule ga u uravnoteenost,
a gde kao vrednosti nastupaju samo transformisani interesi. Ali problem Slovenije nije trino-ekonomska usklaenost ili saginjanje pred zahtevima inostranstva. Problem
Slovenije je, sudei po svemu, etika koja proizlazi iz same
Slovenije. Kao da se nad sutinom kapitalistikog sistema,
ustro beei iz prethodnog sistema, niko nee zamisliti.
Od devedesetih godina prethodnog veka, a nakon raspada
jugoslovenske zajednice, na pozitivnim vrednostima, koje
nam je doneo socijalizam i kojima smo mogli da se ponosimo, nije bilo ni delimino sistemskog zadravanja. Vrednosti koje su mnogima predstavljale (ili jo predstavljaju) stub
identiteta, danas su proreene.1
Pomenute predstave, u uslovima nedostatka kritikog
medijskog poimanja stvarnosti, tematizuju osnovne sukobe vrednosti u drutvu, ali ne prete moralistikim kaiprstom i ne nude reenja za situaciju. One lano ne predstavljaju mo alternativnog politikog delovanja, jer bi to
1
Jugoslovenska tema je bila u slovenskoj drami i pozoritu najsloenije

razraena u Balkanskoj trilogiji Duana Jovanovia (tekstovi Antigona,
Uganka koraje i Kdo to poje Sizifa, nastali u godinama 19931997),
koja obuhvata i priu o slovenstvu. Jugoslovensko vreme evocira
i Jovanoviev poslednji, anrovsko hibridni tekst za pozorite
Razodetja (2009), koji predstavlja splet (scenarij) selektivno citiranih ili
parafraziranih fragmenata iz ranije drame Karamazovi (1980). Dosta
je indikativno da se interesovanje za jugoslovensku priu u drugoj
polovini 20. veka u Sloveniji iskazuje prilino srameljivo. To pitanje, s
druge strane, nudi temu za posebnu analizu.
Jakob Ruda, reija Sebastijan Horvat, Preernovo gledalie Kranj
bilo deplasirano. Meutim, one posredno otvaraju pogled

na neuralgine take, drugaije ih naglaavaju i interpretiraju. Tako pozorite na poetku 21. veka, gde se ukupni
drutveni prostor ini sve vie performativnim, ne otkriva
reenje i nije sredstvo politike borbe, ali upravo je to prednost njegovog kritikog promiljanja. Odziv na drutvene
prilike ima smisla samo u obliku u kojem se subverzivnost
ne ostvaruje na otvoreno politiki nain. I zbog toga pobeuje Cankar, ije politiko naslee (u naelu socijaldemokratsko) nije mogue svoditi na plakatnu reprezentativnost
i, kako konstatuje Peter Kolek, u stvari nije dobrodolo ni
za jednu od sadanjih levih stranaka (a kamoli za desnicu).2
Cankarev potencijal za drutveni angaman ostvaruje se
posredno, iz duhovno nedenisane pozadine to Horvatu, na odreeni nain, olakava posao. Tako je Jakob Ruda
aktualizovan kao etika pria o tajkunima, s motivom
unutranjeg sloma i kajanja, a koje sadanjim slovenakim
2
tajkunima nije poznato jer im postojee zakonodavstvo

omoguava da nekanjeno izbegnu ruku pravde, iako su
uhvaeni sa rukom u tuem depu. Upravo to stvara ekscesno stanje, otkriva Kolek, a u kojem se trenutno iscrpljuje
energija slovenakog drutva.
Sa slovenakog prevela Dragana Bojani-Tijardovi
Redaktura teksta: Ivan Medenica
Peter Kolek, Mojster za slovenske zadeve, Pomisleki, Sobotna priloga

Dela, 12.3.2011, 40.
39
POST SCRIPTUM
Na nedavnom konkursu za najbolji izvorni slovenaki
dramski tekst, Grumovu nagradu* ponovo je dobio Matja
Zupani, pisac koji vlada vetinama razliitih mehanizama
artikulacije. Poznavalac njegovog obimnog opusa, od prvenca 1984. godine, prisea se tekstova ranog Zupania,
u kojima se moglo nailaziti i na prepoznatljive glasove i
atmosfere iz svetske drame, a jedan od uzora nesumnjivo
je bio Harold Pinter. Fenomene savremenog sveta on danas prevodi manje sudbonosno, a vie gusto, poentirano,
igrivo. Ove godine nagraeni oking oping ide dalje od
isticanja duhovne ogoljenosti novodobnih svetova realnosti (Hodnik, 2003) i od slikanja seminara za prekvalikovanje,
gde likovi kleu svoju konkurentnost na tritu rada (Razred,
2006) u kojima je Zupani dokazao svoju sposobnost da
dijagnostikuje ushieno bespomoni slovenaki uspon
u kapitalizam. oking oping obuhvata sledeu fasetu autodestruktivne prirode savremenog oveka: ulaskom u zgradu neke korporacije, posetilac se podreuje potroakom
sistemu, pa makar samo stajao tu pored, okrenut na drugu
stranu, gledao u zid i pretvarao se da nita nije ni video i da
ga se nita od toga ne tie. Kao to nagovetava Zupani,
ljudi se danas ubijaju u trnim centrima. Koliko futuristiki
deluje oking oping procenite sami.
* Grumova nagrada (Slavko Grum, dramski pisac i pripoveda) dodeljuje se svake godine u okviru Nedelje slovenake
drame koju organizuje Preernovo gledalie u Kranju Nap.
prev.
40
Andrea Tompa
IZGNANICI U
SVOJOJ ZEMLJI
eriodi politikih pritisaka, depresije, kataklizme paradoksalno predstavljaju trenutke u kojima se preispituju vrednosti u umetnosti i drutvu. Na neki nain re
je o plodonosnim vremenima u kojima dolazi do jasnijeg razumevanja svega
onoga to su ljudske vrednosti, to moe da premai trenutak u kojem neposredno ivimo,
bez obzira na to koliko traju haotine situacije i lomovi. To je ono emu nas u Istonoj
Evropi ue decenijama duge diktature, odnosno politiki kontrolisani reimi. To je i razlog
zbog kojeg su pojedine pozorine kulture i pojedina pozorita postali snani i neustraivi i
imali veliki drutveni uticaj, bez obzira na to koliko je kontrola bila jaka.
Tokom poslednje dve decenije, dve dekade slobode, pozorite u Maarskoj postajalo
je sve vie politiko, mahom zbog nedostatka promena u umetnikom sektoru promena
koje je trebalo da tee jednoj jasnijoj podeli izmeu dravnog nansiranja umetnosti i
umetnikih institucija, to je moglo da dovede do transparentnosti odluivanja i uvoenja
profesionalne i graanske kontrole nad politikom u umetnosti. Dvadeset godina traje pria o tome kako i zbog ega se politika mea u umetnost. Vremenom, drava je dola do
toga da se danas, 2011. godine, za mesto upravnika malog lutkarskog pozorita zahteva
ozbiljna politika povezanost sa lokalnim vlastima i to u toj meri da je sutinski profesionalni kvalitet potencijalnog upravnika zapravo manje bitan u odnosu na njegove politike
relacije ili stavove. Tako osrednjost pronalazi svoj put do vlasti, do rukovoenja institucijama. Re je o dugotrajnom i sloenom procesu, sa mnotvom sitnih i vanih detalja, koje ne
nameravamo da predstavimo u ovom radu.
Na taj nain se situacija malo-pomalo rasplinjava. Ali zbog ega je pozorite tako vano
da bi politikim voama bilo toliko stalo do njega? I zbog ega je vana borba za ili protiv
onih koji e biti postavljeni na vodea mesta ili sklonjeni sa njih? Nije svako pozorite toliko vano, naravno. Nacionalne institucije (nacionalna pozorita, ima ih nekoliko u dravi,
i opera) imaju simboliku vrednost, kao i pozorita u unutranjosti, budui da veina gradova nema mnogo ustanova kulture. Kontrolisanje toga ko upravlja ustanovama kulture
41
TEMA BROJA: NOVE REDITELJSKE PRAKSE U SAVREMENIM POZORINIM I IZVOAKIM UMETNOSTIMA: ESTETIKA ILI NEESTETIKA
Kralj Don, reija Laslo Bagoi, pozorite Erkenj
odvija se u Maarskoj ve due vreme, jo od drutvenih

promena iz 1990. godine. Meutim, u poslednje vreme su
i nezavisna pozorita postala meta. Smanjuje im se budet,
zato to su ona nepredvidljiva i manje podlona kontroli,
jer su izvan strukture, zato to ih je nemogue drati na
uzdi i zato to su to mesta na kojima je mogue da se pojavi slobodna, mlada energija.
Pozicija ljudi koji su se zalagali za odreeno moralizatorstvo u pozoritu bila je sporedna do aprilskih izbora 2010.
godine, kada su oni dobili mo i zauzeli mesto u parlamentu. Sve glasnije su izraavali svoje stavove koji su postali sve
popularniji kod antimodernistikog i antielitistikog novog
vostva drave. Pojedine predstave naroito one Narodnog pozorita u Budimpeti nazivane su pornografskim,
tetnim, prljavim. (Iako ovaj lanak nema cilj da analizira
politiku klimu, antielitistiko ponaanje monika zapravo
ukazuje na njihov stav da miljenje intelektualne elite vie
ne treba uzimati u obzir.)
Moda se ini kao paradoks, ali nije: pozorite u Maarskoj nije u tolikoj meri bitno da bi moglo da ima drutveni
42
uticaj. Ono ima vie simbolian znaaj, pre nego injenian

i stvaran, budui da je postalo kao i u veini istonoevropskih drava, ali i drava sveta forum elite koji nije popularan kod irih krugova.
Za razliku od knjievnosti, pozorite bre reaguje na
aktuelni trenutak. Zanimljivo je da neposredna reakcija na
sve jau politiku kontrolu i drutvenu napetost nije potekla sa nezavisne scene. Jedinstven izuzetak bila je predstava Adaptacija trobojke (Adaptation Tricolor) trupe Kristijana
erea (Krisztin Gergye). Neko bi moda oekivao da e u
takvom trenutku ba u okvirima eksibilne nezavisne scene
doi do buenja subverzivne kulture, sa radikalnim oblicima umetnosti i radikalnim sadrajem ali to se nije dogodilo. Teko je rei zbog ega je to tako, iako je maarska nezavisna scena veoma bogata i plodna. Moda je ogoljenost
i zavisnost od dotacija a novana sredstva su sistematski
drastino smanjivana obeshrabrila njeno delovanje. Nezavisnost se postepeno pretvorila u potpunu zavisnost. Prisutan je i problem nedostatka tradicije politikog pozorita,
ili, u irem smislu, pozorita koje bi se u okvirima nezavisne
ANDREA TOMPA: IZGNANICI U SVOJOJ ZEMLJI
scene bavilo savremenim sociopolitikim prilikama (tako je

od gaenja pozorita Kretaker1). Moda e se takve predstave pojaviti u budunosti.
Meutim, postoje estetski odgovori na sadanjicu u velikim budimpetanskim repertoarskim kuama.
Verovatno najduu tradiciju prikazivanja problema
savremenog drutva i stvarnosti ima pozorite Katona Joef (Katona Jzsef) iz Budimpete. Odgovori koje oni daju
su verovatno najmraniji i vrlo nedvosmisleni. Sluei se
Molijerovim Mizantropom, reditelj Gabor ambeki (Gbor
Zsmbki) svom istrajnom i tvrdoglavom junaku Alsestu
nudi jedinstveno reenje da pobegne. Njegov junak, nezavisni intelektualac, koji je izgubio svoj uticaj na oblikovanje moralnih naela sveta, postepeno odluuje da napusti
ovaj svet i ode u unutranju emigraciju. Postaje usamljen,
ne nailazi na razumevanje sveta, prijatelja, svoje ljubavi.
Ovo je zapravo prikaz umetnika, blaziranih intelektualaca
kojima je dosta borbe i iji snaga i uticaj postepeno slabe.
ambeki prilino mrano posmatra itav komad, komediju, koja na njegovoj ogoljenoj sceni postaje jedna ljudska,
intelektualna tragedija o beznadenosti voenja dijaloga i
sagledavanja pravih vrednosti.
Na simbolikom planu, ovo je stav maarskog umetnika i intelektualca koji postaje izgnanik u sopstvenom drutvu. Prazna scena je odbacivanje teatralnosti, svega onoga
to je lano, to je samo pojava, i takav prostor nas direktno
vodi u diskusiju o sutinama, a ne o pojavnom. Svu pozorinu maineriju svetlo, komade nametaja pokreu
glumci da bi se sa publikom postigao jasan dijalog bez
posrednika. Scena je mrana i neosvetljena, kao da se Alsest izgubio negde u tom maglovitom svetu. Smean, ali
opasan Oront e biti taj koji e upaliti svetla. Njihovi dueti su prave moralne i ideoloke borbe, okrutne i britke.
Odnos Alsesta i Selimene u ambekijevoj reiji prikazan je
kao ista i istrajna ljubav, kao jedna prava, duboka veza
oni su istinski par, kao da su itavog ivota zajedno. Zbog
toga nam njihov raskid deluje kao sutinski tragini gubitak
ljudskih vrednosti. Kada se svet raspada i kada vrednosti
iezavaju u oportunistikim ljudskim odnosima, ljubav
je osuena na smrt. Britak prevod teksta uradio je pesnik
1
Osniva pozirita Kretaker (Krtakr), to u prevodu sa maarskog znai

Kavkaski krug kredom, uveni je maarski reditelj Arpad iling (rpd
Schilling). Prim. prev.
er Petri (Gyrgy Petri) Molijer je preveden kao da je

makazama krojen, primetio je jedan kritiar sa puno humora. Alsest u poslednjoj sceni postaje gotovo beskunik,
koji, pre nego to e napustiti drutvo, sakuplja nekoliko
svojih stvari koje e mu biti potrebne za opstanak. Na sceni se pojavljuje mala straara izgleda previe teatralno i
arty u poreenju sa ostatkom ogoljene scene u kojoj e
od tog trenutka pa nadalje ostati zatvoren sm u sebe. Ne
u pustinji, ve ostavljajui drutvo iza sebe. Rediteljski izbor
je jasan, jednostavan a otar, nema nikakvih sumnji o pitanju budunosti. Ona ne postoji. Tibor Fekete (Tibor Fekete)
divno tumai Alsesta, bez ukrasa i glumakih trikova, njegova doktrinarna vera u istinu postaje duboko dramatina.
Gabor Mate (Gbor Mt) je izvrstan u ulozi Oronta, veseo
i otrouman, pun humora, a opet uverljiv. Selimena Estere
Onodi (Eszter nodi) veoma je enstvena i uverljivo iva,
ena puna ljubavi.
Priom o odlasku u unutranji egzil, Gabor ambeki se
ujedno oprata i od mesta upravnika pozorita Katona Joef
koje preuzima Gabor Mate. Pozorite Katona nastavlja svoj
simbolini govor o osamdesetim, ne direktno, ne u vezi sa
trenutnom situacijom, ve putem dugotrajnog odabira
vanih tekstova. ambekijev predlog da se postane unutranji emigrant dobro je poznat model: to je tipino ponaanje intelektualaca tokom osamdesetih godina. Reditelj
se vraa svojim korenima.
Sve do premijere komada ivimo jednom ili more zatim
nestaje u nitavilu (We Live Once or the Sea Disappears in
Nothingness Thereafter) Narodno pozorite nije reagovalo
na dogaaje izvan pozorita (demonstracije, zahtevanje
da skuptina smeni umetnikog direktora Roberta Alfeldija [Rbert Alfldi], pretnje i pritiske u medijima, politike i
umetnike napade na njegovu predstavu Vitez Jano i vie
drugih sluajeva). Bio je potreban nezavisni umetnik a ne
umetniki direktor lino i jedan originalni komad da bi
se dobio sloen odgovor, ili, bolje reeno, veliki broj pitanja koja se tiu savremenog maarskog pozorita i politike.
Ovaj pisac-reditelj poznat je po drugim predstavama koje
je sm pisao i reirao na savremene teme, o revoluciji iz
1956. ili o Romima.
Vavilonsku dramu, ovaj opus magnum, pisao je i reirao
Jano Mohai, a saradnici tokom pisanja bili su njegov brat
Itvan (Istvn) i muziar Marton Kova (Mrton Kovcs).
43
Kralj Don, reija Laslo Bagoi, pozorite Erkenj
Re je o predstavi koja traje tri i po sata, u kojoj uestvuje dvadesetak glumaca i orkestar koji svira uivo. Sloena
je i komplikovana, sa mnogo podteksta, slojeva i referenci koje u velikoj meri ak ni maarski gledalac ne moe u
potpunosti da razume. Meutim, ovo veliko umetniko
delo verovatno najvrednija predstava sezone i najbolji
komad na repertoaru Narodnog pozorita jednostavno je
za razumevanje ak i bez poznavanja detalja o pozorinim
i politikim sukobima.
Premisa prie neto nalik pozoritu u pozoritu istinit je dogaaj iz 1946. Godine, kada su u jednom maarskom selu sovjetski vojnici prekinuli izvoenje narodnog
komada s pevanjem Vitez Jano, nakon ega je izbila borba
izmeu seljaka i Sovjeta, koja se zavrila slanjem nekih ljudi
u Sibir. Mohai je iskoristio ovu priu da bi se ponovo progovorilo o ovom maarskom narodnom komadu s pevanjem, nedavno postavljenom u Narodnom pozoritu, koji
je postao simbolina politika meta. Reditelj Alfeldi ponovo je oiveo ovaj klasini maarski komad, prebacio ga je
u sadanje vreme, a junaci iz bajke stiu u jedan savremeni
44
veliki grad, postaju prostitutke i usamljenici. Politiari i njihovi saradnici reinterpretaciju ovog klasinog i nacionalnog oznaavali su kao falsikat originala. Originalni Vitez
Jano pisan je u obliku poeme, njegov autor je nacionalni
pesnik iz devetnaestog veka andor Pete (Sndor Pet),
a muzika verzija bila je gruba obrada poeme koju su 1904.
godine napravili Kaoh, Bakonji i Heltai (Kacsoh, Bakonyi,
Heltai), i ve tada su izazvali skandal i bili optueni za falsikovanje. ini se da politiari jo nisu svesni o emu govore,
da meaju stvari, poemu sa mjuziklom. Nakon sto godina (i
svih iskustava postmodernizma) ponovo se iznose ovakve
optube, koje sada, naravno, slue kao izmiljeni motivi za
sklanjanje umetnikog direktora.
Za Mohaija dva Janoa, onaj iz 1946. godine i savremena predstava koju je reirao Alfeldi, i druga dva Janoa,
originalna poema i komad sa pevanjem, imaju dosta zajednikog, to je bogat materijal na osnovu kojeg se moe
razgovarati o tome kako politika sprovodi kontrolu nad
umetnou i umetnicima. Prvi in je ponavljanje prie iz
1946. godine i zavrava se proterivanjem u Sibir umetnika,
ANALIZA SAKI: GLEDALAC-MODEL I OBIAN GLEDALAC
glumaca koji uestvuju u Janou. Drugi je njihova poseta

Gulagu, i jo jedan pokuaj da se komad Vitez Jano izvede
pred voom diktatorom, nekom vrstom Staljinove desne
ruke. To je dobra prilika da se suoe dva Viteza, nacionalna
poema i antinacionalni mjuzikl. Trei in je povratak izgnanika u selo, koji tamo pronalaze drugaiji svet, u koji je veliki
voz socijalizma konano stigao.
Sadanjost je sagledana ne samo iz istorijske perspektive ve u mnogo irem, nadrealno-apsurdnom kontekstu
vremena, gde dimenzije mita i legende stupaju na scenu.
Junaci su ubijeni, ali oni mogu da se vrate iz mrtvih; slepima se vraa vid; ljudi mogu da putuju mislima i uz pomo
vetra. Vreme je jedan od glavnih junaka predstave. Svi
prizori su smeteni u prostor muzeja, kao da se sadanjost
ne samo deava i otkriva ba sada, ve kao da se ona ve
dogodila i da je smetena u muzej kao deli prolosti. Ovo
stvara oseanje meanja stvarnog i nestvarnog. U prvoj
sceni predstavljena je sinagoga i njen muzej; svi Jevreji su
pobijeni, a taj prostor je ostatak prolosti; druga scena se
odvija u prostoru muzeja Gulaga, dok je u treoj u pitanju
prostor jednog maarskog muzeja iz ere socijalizma. Vreme
ima istorijsku dimenziju, ono je zaustavljeno, a istovremeno je i veno, budui da junaci kao to je Jano ne umiru.
Mohai balansira izmeu vremena kao zatvora i bezvremenosti, izmeu mogunosti da se pobegne u venost heroja
i osude da se ivi ovde, u stvarnosti svakodnevnog ivota
i pozorita. Nada i beznae se stalno smenjuju. Meutim,
zavrna slika predstave, sa snanom emocionalnom muzikom, na neki nain pokazuje nemogunost da se pobegne
od istorijskog, linearnog, stvarnog vremena. Ali pozorini
junaci, kao to je Jano, ne umiru.
Mohai zauzima stanovite po kome nije mogue ni
osuivati ali ni prihvatiti stvarnost, on je pre okrenut razmiljanju i meditaciji. I to razmiljanje je puno humora, ironije
i samoironije, a postojanje odmaka pomae mu da se oslobodi samosaaljenja i nostalgije. Na taj nain se, takoe, izbegava upadanje u dogmatizam, ideologiju, izbegavaju se
pojednostavljena reenja. Scene pozorita u pozoritu su
autoreeksivne igre, razmiljanja o odnosima sa politikom
moi postaju kljuna. ustra i duhovita, sa gotovo doslovnim citatima politiara i upravnika pozorita koji su politiki
angaovani, predstava Narodnog pozorita postaje jedinstven dogaaj velikog formata.
Mizantrop, reija Gabor ambeki, pozorite Katona Joef, Budimpeta
Radei sa tako velikim ansamblom, Mohai je u Narodnom pozoritu uspeo da stvori nezavisne, alternativne svetove, neku vrstu iskrivljenog ogledala, stvarne/nestvarne
svetove. Njegov jezik, koji podsea na apsurd Monti Pajtonovaca, pun je intertekstualnih aluzija, igara rei, ala, zgusnut i stisnut, naravno veoma nacionalan i lokalan. Zato se
ini da se Mohaijev rad teko moe prevesti na jezikom
nivou. Ansambl Narodnog pozorita, u kome je mnogo
mladih glumaca, postao je vodea trupa maarskog pozorita, a ne skupina glumakih zvezda. Kao podtekst predstave Mohai se poigrava sa prethodnom podelom predstave Vitez Jano, otvarajui plodonosan dijalog izmeu tih
predstava.
Jo jedan Don2, ovaj put kralj, u komadu Fridriha Direnmata (Friedrich Drrenmatt) Kralj Don (Knig Johann) zasnovanom na ekspiru, nova je prilika da se preispita priroda vlasti. Bavei se mnogim izdajstvima i umetnou manipulacije kraljeva i papa, predstava pozorita Erkenj (rkny)
istoriju pretvara u ivopisnu i zabavnu farsu. Reditelj Laslo
2
Maarsko ime Jano ekvivalent je engleskom imenu Don. Prim. prev.

45
Vitez Jano, reija Jano Mohai, Narodno pozorite Budimpeta
Bagoi (Lszl Bagossy) ovaj kvaziistorijski komad postavlja kao grotesku, kao apsurdan politiki pamet. Drama je
snana, duhovita i puna jetkog humora, istorije i borbe za
vlast koja je liena razuma, teleologije, logike i, naravno, bilo
kakvog moralnog sadraja.
Teatralnost je istaknuta prisustvom crvenih pozorinih
zavesa, scenograjom koja podsea na samo pozorite i
koja pretvara istoriju i politiku u pozornicu na kojoj je sve
kostim, neka vrsta simbola mogu se ak prepoznati i simboli maarske drave gde je sve inscenirani dogaaj i no
koreograsani pokret. Istorijski maskarada u kojoj i masakr
ima pouan karakter. Ne postoje razlike izmeu voa, Francuza i Engleza, papa, a itava istorija i politika sagledavaju
se kao scenski dogaaj za sirotinju i kao in manipulacije.
U Bagoijevoj reiji uloge dvojice ambasadora tumai isti
glumac koji menja samo kravate. Brza i brutalna, duhovita i
hladna, Bagoijeva farsa sagledava trenutnu i veitu istoriju
kao jednu zabavu, kao predstavu predstave radi; neto to
ne bi trebalo uzeti za ozbiljno, iako krv prti na sve strane.
Glumci ansambla pozorita Erkenj pravi su majstori gluma46
ke tehnike. Umetniki kredo pozorita Erkenj pozicionira se

negde izmeu umetnosti i kvalitetne zabave, to u okvirima njihove politike zapravo postaje izvor krvave zabave.
Iako postoje veoma razliite predstave i interpretacije
istorije, uloge intelektualaca i vlasti, izgleda da se politiko
pozorite ili, ire gledano, reakcija pozorita na pitanje politikih dogaaja u Maarskoj, konano vraa nakon duge
pauze. I ini se da ima mnogo pitanja koja treba postaviti i
o kojima se moe povesti dijalog.
(Tekst je objavljen u Internet-asopisu IATC Kritike
scene [Critical Stages])
Prevela s engleskog Danica Ili
Atila Antal
"ESTETIKA
ODGOVORNOSTI"
I RAD ANDRAA
URBANA1
Vano je odmah na poetku istai da ovde nije re o politinosti u pozoritu u smislu

bavljenja politikim temama: fokusiraemo se na strukture stvaranja i aspekte umetnikog
dela koje u sebi imanentno nose politinost. Ovu temu emo elaborirati na primerima iz
predstava Andraa Urbana nastalim u pozoritu Dee Kostolanji u Subotici, koje se mogu
okarakterisati kao postdramske. Postdramsko pozorite ne biva politiko zbog onog o
emu govori nego, pre svega, zbog toga kako to ini i kakav je njegov uticaj na drutvo u
kome deluje. Treba imati u vidu i nedostatke pozorita kao drutvene institucije, kao mesta
okupljanja i formiranja relevantnog miljenja. U prostoru neprestanog protoka informacija
u medijima, u prostoru slika i nadraaja, slabi mo sopstvenog prosuivanja i ovek se sve
vie usredsreuje na vei broj informacija. U takvom poretku pozorite mora da razvija
posebne strategije kako bi uopte dolo u kontakt sa ovekom (kako na zikom tako i na
misaonom planu). Poto ne idu svi u pozorite2, dovodi se u pitanje ekasnost pozorita
kao inioca drutvenih pojava, kao mogueg pokretaa drutvenih promena. Samim tim
se pred pozorine stvaraoce postavlja i vei zadatak poveana odgovornost za ono to
rade.
1
Osnova ovog lanka je master rad Politiko u postdramskom pozoritu: Recentni opus reditelja Andraa Urbana, FDU, Beograd 2010. U tom radu smo detaljno analizirali etiri predstave ovog reditelja, koje stvaraju
jednu umetniku celinu iz ugla postdramske politinosti. Re je o predstavama Brecht The Hardcore Machine
(2007), Urbi et Orbi (2007), Turbo Paradiso (2008) i The Beach (2009) u produkciji pozorita Kosztolnyi Dezs iz
Subotice. Dok smo u tom radu detaljno analizirali, kako istorijske i teorijske postavke koje su relevantne u
sagledavanju postdramske politinosti tako i konkretni drutveni poloaj same institucije i reditelja, u ovom
lanku se, pre svega, fokusiramo na teorijsko odreivanje politinosti pozorita iz ugla estetike odgovornosti,
dajui nekoliko konkretnih primera iz navedenih predstava
U tom smislu i fudbalska utakmica je mnogo vei, znaajniji drutveni dogaaj.

47
NAIN RADA KAO INILAC POLITINOSTI

Umetnost ima poloaj antagoniste drutvenoj stvarnosti, ona je mogunost reagovanja i platforma kritike. Leman
razvija ovu misao u smeru suvereniteta umetnikog izraza
u odnosu na politiko, naglaavajui da su politika pitanja (shvaena u uem smislu) ona koja se bave drutvenom
moi.3 Prema njemu, jedan od oblika politikog u pozoritu
je mogunost da ono funkcionie kao alternativni univerzum, koji je po svojoj prirodi virtuelno politiki. Kazalite
postaje politikim ne vie izravnim tematiziranjem politikoga nego implicitnim sadrajem svojeg naina predstavljanja [koje] implicira [...] i uvijek neki osobit nain rada.4
Ovde nije znaajan samo proizvod ve i ceo proces i okviri
nastajanja predstave, tj. svaki element koji dovodi do stvaranja odreene pozorine situacije. Pitanje jeste koliko se u
nainu kako se pozorite stvara moe utemeljiti njegov politiki sadraj. Ono moe da bude politiko ako je sposobno
da stvori sopstvenu stvarnost, koja je van okvira drutvene
i svakodnevne, tako stvarajui svoj specini, funkcionalni
sistem.5
U drutvu spektakla, gde je vest o neemu postala
mnogo vanija od samog deavanja, najvaniji je uticaj
medijatizovanog komunikacijskog sistema, koji razdvaja
znak od oznaenog i oveka neprestano bombarduje novim informacijama sa kojima on nije povezan. Na taj nain
se onemoguavaju autentina opaanja i iskustva i prepoznavanje linih preferencija, to na kraju vodi do ponitavanja linosti.6 U takvom poretku pozorite mora da
preformulie i sebe i svoje zadatke ako eli da zadri svoju
funkciju u drutvu. Zbog toga su bile znaajne tendencije
okretanja od otvorene politinosti, a zadatak ostvarivanja
aktivnog odnosa izmeu glumaca i gledalaca traile u samom pozorinom jeziku umesto u politikim ideologijama.
Angaovano pozorite po uzoru na Brehta ili Piskatora u dananjem drutvu ne bi moglo da funkcionie na adekvatan
48
nain. Politiku snagu, ili uopte mogunost da pozorite

deluje drutveno relevantno, ne treba traiti u njegovom
potvrivanju (ili poricanju) raznih politikih ili ideolokih
postulata, ve treba pronai koji je to njegov aspekt koji
moe oveku pruiti priliku za drugaije iskustvo od onoga
koje moe doiveti u svakodnevnom ivotu. Prihvatajui
da zapadna civilizacija boluje od rascepa izmeu razuma i
oseanja7, drutvena uloga pozorita bi mogla biti u tome
da, koristei se svojim specinim izraajnim sredstvima,
pomogne oveku da prevazie tu rascepljenost.
Ako odbacimo sve elemente koji su pozajmljeni od
drugih oblika umetnosti, ostaje nam odnos izmeu glumca i gledaoca kao najvanije sredstvo kojim pozorite raspolae. U tom odnosu bi trebalo da pronaemo i politinost pozorita.
U radu Andraa Urbana moemo primetiti tendenciju
da pomou svedenih izraajnih sredstava i koncentrisanog
i osveenog rada glumakog ansambla napada kolektivne
komplekse drutva, znake kolektivnog nesvesnog i mitove
koji [...] se nasleuju preko krvi, religije, kulture8, dovodei
u pitanje prihvaene naine formiranja drutvenih odnosa.
Kako bi dolo do toga da gledalac postane svestan svoje
prisutnosti i prolaznosti trenutka (kroz komunikaciju sa akterima predstave), potrebno je da i glumac proe taj put
osveivanja sopstvene funkcije u stvaranju pozorine celine. Znaajan je u tom smislu nain rada u trupi Andraa
Urbana, gde se od glumca trai lino posveenje i pronalaenje sopstvenih potreba, to onda proizvodi specino
oseanje odgovornosti za ono to se prikazuje. Ako tokom
procesa rada svako ima mogunost da ravnopravno unese
svoje ideje i nain razmiljanja u proces, autoritativno stanje podreenosti i nadreenosti (karakteristino za drutvo, ali i za odnos rediteljglumac u klasinom pozorinom
procesu) vie ne moe da opstane. To omoguava mnogo
vei individualni doprinos i stvara se prilika da svako za
sebe pronae ono to mu najvie odgovara u tom procesu
i da tako razvije svoja interesovanja i omogui sebi lino
napredovanje koje je nezavisno od zahteva drutva. S druge strane, upravo zbog takvog linog napredovanja omo-
Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalite, CDU Zagreb TkH Beograd 2004, 329.
Isto, 334.
Isto, 34445
Guy Debord, Kommentrok a spektkulum trsadalmhoz, Traf, Budapest 2008, 36.
Jei Grotovski, Ka siromanom pozoritu, Studio Lirica, Beograd 2006,

103.
Isto, 31.
ALEKSANDRA JOVIEVI: INTERVJU SA HAJNEROM GEBELSOM
The Beach, reija Andra Urban (Foto: Edvard Molnar)
guen je i grupni napredak. U ovakvom nainu rada moemo da uoimo slinosti sa principom via negativa Grotovskog, u smislu da se funkcija reditelja pre svega ogleda
u tome da otklanja prepreke koje su postavljene na putu
glumevog individualnog razvoja, ali i da je u mogunosti
da prui potrebne impulse koji mogu da podupiru njegovo
dalje napredovanje.9 Glumac nije sveden samo na izvrioca
rediteljevih ideja, ve je sve vreme ukljuen u stvaralaki
rad, gde je uvek u mogunosti i da utie na pravac razvoja
procesa. Ne postoje unapred utvrena pravila igre po kojima se svaki put radi. Proces proizlazi iz linog razvoja, to
zahteva i potpunu posveenost i stalnu prisutnost, kako od
glumaca tako i od reditelja.
Na primer, u procesu rada na predstavi The Beach Andraa Urbana poetni utisci, koji su na prvim probama razmotreni, razvijeni su u glumakim improvizacijama na zadate teme koje su proizale iz tih razgovora.10 Reditelj prati
9
Isto, 910, 3435.
10
Improvizacije, koje mogu biti i zike i tekstualne, igraju veoma vanu

ulogu u Urbanovom radu, esto iz njih proizlazi cela predstava (u sluaju Urbi et Orbi, konani rezultat se prvenstveno oslanja na tekstualne
improvizacije glumaca, koje su na probama formirale i netekstualnu
razvoj poetnog impulsa i, prepoznavajui kuda on vodi,

dodavanjem novih odrednica, daje glumcima nove teme
za razmiljanje i za lino procesuiranje. Jedan od zadataka bio je da glumci naprave spisak onih pojava i ljudskih
osobina koje im smetaju u svakodnevnom ivotu. Svako od
njih je imao priliku da pronae u sebi izvore netrpeljivosti.
Kroz razgovore o datoj temi iskristalisala se osnovna struktura scena improvizovanih negodovanja, koja ini okosnicu
predstave. Tekst je nastao putem improvizacija i kroz njih je
dobio oblik koji je funkcionalan u celini predstave. Reenice jesu reenice samih glumaca, ne likova koje oni tumae,
ali su tekst i njegova dramaturka struktura tano utvreni
u toku proba. Funkcija tih izjava ne ostaje na linom nivou
nego dobija znaaj upravo u kontaktu sa publikom, koja
moe da prepozna svoja nezadovoljstva i izvore netrpejivosti kroz izgovorene reenice glumaca.
Meutim, bitno je istai da je u Urbanovom radu vanije uspostavljanje uslova koji omoguavaju zajedniku
stvaralaku saradnju od ispunjenja odreenih rediteljskih
zahteva za datu predstavu. Umetnika vizija je u tom smislu
ira od ideja za postavljanje odreenih predstava i mnogo
strukturu predstave).
49
vie se ogleda u dugoronijem cilju stvaranja umetnikog

ambijenta koji omoguava novi vid pozorinog stvaralatva. Moe se govoriti o umetnikoj praksi, iji je cilj i postizanje odreenih drutvenih promena u pogledu stvaranja posebnog univerzuma. U njemu se izmeu lanova
umetnike ekipe formira odnos koji zahteva od svakoga
odgovornost baziranu, pre svega, na linim, individualnim
principima i zahtevima prema sebi, a ne na potrebama koje
proistiu iz drutvenih funkcija, uloga i oekivanja, to je karakteristino za svakodnevni ivot.
Dananje drutvo se formira na osnovu izobilja slika.

One sadre iseak vidljive stvarnosti, to ini da ih prihvatamo bez mnogo razmiljanja. Njihova uverljivost proizlazi iz
njihovog sutinskog svojstva da mogu direktno preneti deo
stvarnosti; s druge strane, one uvek predstavljaju i odreeni
ugao gledanja11, zbog ega postaju i manipulativne: Kada
se stvarni svet preobrazi u puke slike, [one] postaju stvarna
bia, koja ekasno podstiu hipnotiko ponaanje. Poto
je zadatak spektakla da nam [...] pokazuje svet koji vie ne
moe biti direktno doivljen, on neminovno [...] daje prednost pogledu: najapstraktnije i najnepouzdanije ulo najbolje se prilagoava optoj apstraktnosti sadanjeg drutva.12
Posredno doivljena stvarnost na specian nain utie na
ovekovu svest i ponaanje i dovodi do neutralizacije odnosa izmeu uesnika u komunikaciji, i gubljenja oseanja
odgovornosti koja je prisutna u ivom kontaktu, kada su
obe strane u mogunosti da utiu na komunikacijski tok,
ne samo razmenom informacija nego i linim prisustvom.
Mediji stalno pokuavaju da na sve neverovatniji i okantniji nain serviraju raznovrsne prizore, tako da naa naizgled poveana spremnost opaanja (i kapacitet primanja
informacija) zapravo moe biti neka vrsta ravnodunog
polusna13 to za posledicu ima da gubimo mogunost
delovanja. Slike zabeleene i reprodukovane lmskim i video-zapisima, nose u sebi obeanje besmrtnosti. Njihovo
reprodukovanje utie na nau svest na takav nain da postajemo imuni na oseanje vremenske ogranienosti (vlastite smrtnosti) i generie doivljaj da se bilo koje deavanje, emocija ili misao moe u bilo kom trenutku ponoviti. Ta
mogunost stvara lano oseanje sigurnosti da uvek imamo i drugu priliku da uinimo neto, to nas vodi u stalno
neinjenje, nepreuzimanje odgovornosti, pa na taj nain
mnogo lake postajemo predmet manipulacije od strane
drutvenog poretka koji stvara te slike.
Preko slika stvarnost postaje nepodnoljivo dramatizovana: svaki dogaaj i pojava prenaglaavaju se u tolikoj
meri da se svaki dan susreemo sa katastrofama, ivotnim
opasnostima, tragedijama. Rezultat je doivljaj jezivog, smrtonosnog sveta u kome ostane li se posluno ondje gdje
se jest, pred televizorom, katastrofe e uvijek ostati vani [...]
ostani gdje jesi. Jer ako se pomakne, lako moe doi do
intervencije.14 Nasuprot pozorinoj stvarnosti, medijska
slika, proizvedena daleko od svojega opaanja, primana daleko od svojega nastanka, u sve pokazano upisuje
ravnodunost15. Pozorite bi trebalo da prekine tu ravnodunost koja je postala nauena odbrana od katastrofocentrinog poimanja sveta tu je njegova mogunost da
suoava oveka sa sopstvenom smrtnou, i na taj nain da
ga navodi na delovanje.
Razarajua energija, koja nas doeka sa pozornice u
predstavi Brecht The Hardcore Machine, ima funkciju osveivanja telesne prisutnosti gledalaca. U poslednjoj sceni
etvoro aktera sedi naspram publike, umire se i posmatraju
publiku kao to i ona gleda njih. Nestaje prijatna nevidljivost iz koje je publika voajerski posmatrala naporni ziki
rad glumakih tela, a i glumci postaju svesni njenog prisustva. Prvo nas ljubazno pozdrave, kako bi nas odmah posle
toga silovito obasuli psovkama i tako nam dali do znanja
da mi jesmo tu u trenutku stvaranja te energije, sa kojom
treba neto da uradimo i nakon zavretka pozorinog ina.
Tendencija da pozorite postane ne vie mesto kcije ve
stvarne prisutnosti vodi razliitom poimanju i samih predstava. Kao to je Urban u jednom razgovoru rekao govorei o radu sa svojim glumcima na predstavi Urbi et Orbi
11
Susan Sontag, A szenveds kpei, Eurpa, Budapest 2004, 31.
14
12
Gi Debor, Drutvo spektakla, Blok 45, Beograd 2005, 11.
Hans-Thies Lehmann (po Deborovim Komentarima drutva spektakla),

op.cit., 341.
13
15
Hans-Thies Lehmann, op.cit., 298.
Isto, 342.
O ESTETICI ODGOVORNOSTI
50
ALEKSANDRA JOVIEVI: INTERVJU SA HAJNEROM GEBELSOM
Brecht - The Hardcore Machine, reija Andra Urban (Foto: Edvard Molnar)
predstava ne bi ni postojala da nije bilo upravo ovih glumaca sa kojima je radio: ona je izala iz njih, a ne iz nekog
tekstualnog predloka, i na taj nain ivo komunicira sa publikom, koja osea prisutnost ivih ljudi na sceni.
Ovde smo stigli i do pojma estetike odgovornosti (Leman). Za razliku od medijske estetike slika, pozorite moe
da ponudi svoju realnost i tako da bude neka vrsta reeksije oveka u njegovoj zikoj prisutnosti. Moemo da govorimo o pozoritu kao nagovetaju smrtnosti ukoliko u
njemu odailjalac i primalac zajedno stare16. Neposredno
iskustvo koje pozorite nudi, situiranost svih elemenata
koji ine pozorite u istu vremensko-prostornu stvarnost,
prisutnost drugoga u zajednikom (meutelesnom) iskustvu, omoguuje realan uticaj onog ko opaa na objekt
opaanja (i obrnuto), to jeste u svakoj ideji odgovornosti.17
Aktuelna, iva situacija u kojoj smo prisutni u pozorinom
inu zahteva od nas ukljuenost sveu i emocijama, poto
je na uticaj na ono to posmatramo jednako vaan kao
i uticaj onog to posmatramo na nas. Ta aktivna ukljuenost u stvaralaki proces prouzrokuje line reakcije, koje
16
Isto, 300.
17
Isto, 296.
nisu unapred oformljene, ne nalaze se u nekim nauenim

ablonima reagovanja (oni su, zapravo, nereagovanje, pasivno posmatranje), ve su izazvane situacijama u koje smo
stavljeni.
Zanimljiv je primer situacije koja se stvara u predstavi
Turbo Paradiso. Zahvaljujui epskom nainu glume, formira
se odnos izmeu aktera i publike u kome se svi nalaze na
istoj strani osuivanja brutalnih prizora rata, iz kojih se predstava u osnovi sastoji i koji se koriste sredstvom provokacije
kako bi kod gledalaca oformili stav prema onome to im
pokazuju (i kako pokazuju). Kao i u medijskoj komunikaciji, i u ovom sluaju vai da koliko slike sadre sve jae nadraaje, toliko je naa mogunost adekvatnog reagovanja
manja. Meutim, za razliku od medijske komunikacije, u
pozoritu imamo sredstva pomou kojih je mogue preduzeti konkretnu akciju za prekidanje takvog toka nadraaja.
Nijedna akcija ne moe da se desi van dometa posmatraa
i ne moe da ne utie na posmatranog, iz ega proizlazi
da aktivnim ueem moemo da promenimo datu situaciju: prekida se udobna beznaajnost u kojoj se nalazimo u
svakodnevnom ivotu. Na kraju predstave glumci se obrate gledaocima, podele iz korpi paradajz i zamole ih da u
odreenom trenutku ponu da ih gaaju. Glumci, dajui
51
52
im konkretan zadatak, stavljaju gledaoce u situaciju u kojoj

ne mogu da ne naprave izbor, ne mogu ostati sa strane.
Nije bitno da li e oni poeti da gaaju, situacija je postavljena na nain da i neinjenje postaje akcija, svesna odluka
koja ima svoje posledice. Poto je tokom predstave publika gledala glumce koji su pomou efekta otuenja iz svoje
stvarnosti, ne iz knjievne kcije, tumaili prizore, stvara se
odnos gde gledalac ne preduzima akciju prema likovima
ve prema glumcima u njihovoj telesnoj izloenosti. Gledalac kanjava glumca zbog onog to je prikazao, a ne likove
zbog toga to su uradili. Ovako i odailjalac znaka preuzima
odgovornost za poslati sadraj, ali i primalac za svoju reakciju (kako za aktivno uee u kanjavanju tako i za neinjenje: ako niko iz publike ne bi prihvatio igru, ne bi bilo ni
poslednje scene predstave). Poto se sve predstavlja kao
vesela igra, oputanje posle tekih tema, napad na glumce postaje pravilo, a odluka o neagresivnom ponaanju, o
neueu u ovoj akciji, zapravo je neka vrsta pobune, neprihvatanje pravila igre. Tako poredak nasilja ije smo prizore kao gledaoci navodno osudili tokom prethodnog dela
predstave postaje normativom u realnoj ivotnoj situaciji,
u kojoj svako nosi odgovornost za svoja dela.
Na ovom primeru smo videli kako je mogue stvoriti
postdramsku situaciju rata. Ako to uporedimo sa mogunostima dramske forme, moemo rei da je uticaj ove druge u stvaranju zajednike vremensko-prostorne stvarnosti
mnogo sliniji onom koji proizvode slike. Ona je u svojoj
sutini zatvorena, zavrena, prema tome i podlona ponavljanju, reprodukciji. Glumac u dramskom pozoritu nije
predstavljen svojim telom, voljom i smrtnou nego ulazi
u besmrtnu ulogu ve napisanog lika, koji je okamenjen
u svom venom postojanju. Iza tog lika mi ne moemo da
vidimo glumca, kao oveka prisutnog sa svojom sutinom
na sceni, moemo samo da vidimo interpretatora koji je
po svojoj prirodi zamenjiv. Time to akter stupa pred njega
kao individualna, ranjiva osoba, gledalac postaje svjestan
zbilje koja se u tradicionalnom kazalitu prekriva igrom.18
Iz te zbilje proizlazi da ni smrt nije banalno prikazivanje
smrti ve iskustvo ogranienosti ivota, koje za posledicu
ima snoenje odgovornosti za ovekova dela. Situacije u
koje pozorite moe da stavi svog gledaoca e od njega
zahtevati svesnu odluku, koju ne moe da odloi za sutra,
poto upravo ta prolaznost suoava gledaoca sa tim da sutra ne postoji.

Istorijski gledano, moglo bi se rei da nakon to se mo
medijatizovanih slika pokazala kao dominanto sredstvo
drutvenog oblikovanja, pozorite je prepoznalo svoju
funkciju mesta koje pokuava da izbegne taj beskonani niz
reprodukovanih slika, te razvilo, insistirajui na svojoj trenutnosti i sadanjosti, strategije postdramske politinosti.
Pomou sredstava koja sigurno deluju utiemo na oveka
kako bi mogao postati osetljiviji, otvoreniji i upravo je to cilj
onih magija i rituala, ija je reeksija pozorite19, koje bi u
tom smislu trebalo da stvara situacije u kojima se oslobaa
afekt. Publika se postavi pred problem da uspostavi neki odnos prema onome to se odigrava u njenom prisustvu i na
taj nain se liava sigurnog odmaka za koji se inilo da osigurava estetsku razliku izmeu gledalita i pozornice. Poigravanje sa tom granicom otvara mogunosti da kazalite
moe u sredite smjestiti uznemirujue uzajamno impliciranje aktera i gledalaca u kazalinom proizvoenju slika i
tako uiniti vidljivom prekinutu nit izmeu opaanja i vlastitog iskustva20. Estetska i/ili politiko-etika stvarnost se
ne postiu sadrajem pozorita, ve suoavanjem gledaoca
sa vlastitom prisutnou21, koja je po svojoj prirodi i telesna i vremenski ograniena, tj. iva. Postdramsko pozorite
ima mogunost da stvori situaciju u kojoj publika moe da
osvesti oseaj trenutnosti. Isticanje istovremenosti stvaranja
i primanja znaka u scenskoj situaciji dovodi to toga da se
ovek suoava s oseanjima, mislima i strahovima koji ga
pokreu na akciju. Postdramska politinost pozorita ogleda se u tome to ukida medijatizovanost procesa slanja i
primanja znakova i na taj nain razvija estetiku odgovornosti,
gde je poiljalac lino odgovoran za predstavljeni sadraj, a
primalac u samom trenutku stvaranja informacije ima mogunost reakcije, odgovora, a time i mogunost uticaja.
18
Isto, 279.
19
Antonin Artaud, A knyrtelen szinhz, Gondolat, Budapest 1985, 149.
20
Hans-Thies Lehmann, op. cit., 343.
21
Isto, 34345.
Oliver Frlji
POLITIKO
I POSTDRAMSKO
njiga Postdramsko pozorite Hansa-Tisa Lemana (Hans-Thies Lehmann) postala je glavni orijentir kada je re o ovoj relativno novoj temi. Iako ovaj termin u
predgovoru hrvatskog izdanja sam autor oznaava kao uradi sam, u pitanju je
neto daleko sloenije. Neto to je uticalo na mnoge teoretiare i umetnike na mnogo
naina. Njegova konceptualizacija irine i heterogenosti novog teatra postala je snaan
podsticaj za nova promiljanja o pozoritu, njegovim mogunostima i funkcijama. Ova
knjiga je obezbedila konceptualna sredstva pomou kojih se rad novih generacija pozorinih stvaralaca ltrira i shvata, ali i rad etabliranih pozorinih stvaralaca koji je, inae, bio
osnova Lemanove konceptualizacije. Lemanov nepravoverni iskaz da odluka o tome da
li neko umetniko delo pripada dramskoj ili postdramskoj paradigmi uvek zavisi od ireg
konteksta, pruila je konceptu postdramskog pozorita izvesnu ivost i mogunost stalne
ponovne procene onih dela koja su konstitutivna za ovu paradigmu.
Prijalo mi je ponovno itanje Postdramskog pozorita za potrebe ove konferencije, nakon to sam knjigu prvi put proitao 2004. godine. Lemanov rad se potvrdio kao jo validan u domenu recentnih pozorinih produkcija. Njegove kategorije i koncepti i dalje su
veoma precizni i korisni. Zbog toga se moe rei da vreme radi u korist njegove knjige. Ali
u tom ponovnom itanju prilino su me iznenadile dve stavke koje oito nisam detaljnije
preispitao prilikom prvog itanja. To su mesta na kojima Leman izriitoo govori o politikom u postdramskom teatru. Prvo u vam citirati prvu stavku:
Pozorite odbacuje svaki pokuaj neposrednog predvianja ili podsticanja revolucije
unutar drutvenih odnosa ne, kao to se olako pripisuje, zbog apolitinog cinizma, ve
zbog izmenjene procene njegove potencijalne ekasnosti.
Drugi citat je malo dui:
Ipak, u stvarnosti koja je prepuna drutvenih i politikih sukoba, graanskih ratova,
ugnjetavanja, rastueg siromatva i socijalne nepravde, ini se da je prikladno da se sa
nekoliko optih napomena donese zakljuak o nainu na koji se moe teoretizovati odnos
postdramskog pozorita prema politikom. Teme koje nazivamo politikim imaju veze sa
drutvenom moi. Dugo vremena pitanja moi bila su konceptualizovana u oblasti zakonodavstva, sa graninim fenomenima kao to su revolucija, anarhija, vanredno stanje
(Ausnahmezustand) i rat. Uprkos primetnoj nameri da se pravno reguliu sve oblasti ivota,
mo se ipak sve vie organizuje kao mikrozika, kao mrea u kojoj ak i vodea politiPROLEE/LETO 2011 TEATRON 154/155
53
ka elita da ne govorimo o pojedincima jedva da vie

poseduje ikakvu stvarnu mo nad ekonomsko-politikim
procesima. Zbog toga politiki sukobi sve vie izmiu intuitivnom opaanju i spoznaji i, sledstveno tome, scenskom
predstavljanju. Jedva da vie postoje neki vidljiviji nosioci
pravnih pozicija koji bi se meusobno sukobljavali kao
politiki protivnici. Ono to, naprotiv, jo poseduje vidljiv
kvalitet jeste trenutna suspenzija normativnih, pravnih i
politikih modela ponaanja, u vidu otvorenog ne-politikog terorizma, anarhije, ludila, oajanja, smeha, pobune,
asocijalnog ponaanja kao i, inherentno tome, ve latentno postavljeno fanatino ili fundamentalistiko negiranje
imanentno sekularnih i racionalno utemeljenih optih kriterijuma ponaanja. Na kraju krajeva, jo od Makijavelija
moderno obeleavanje politikog polja kao autonomnog
podruja argumentacije bilo je bazirano upravo na imanentnosti ovih kriterijuma.
Ova dva citata postavljaju pitanje politikog u postdramskom pozoritu. Kako je mogue razmiljati o politinosti i politikom pozoritu u okviru postdramske paradigme? O kojoj vrsti politikog govorimo kada govorimo o
pozoritu? ta je s politikim u pozoritu nakon svih projekata direktne politizacije ili repolitizacije teatra, iji smo svedok od istorijske avangarde (Antoanovog naturalistikog
teatra) do Brehta i od Brehta do danas?
U svom prvom citatu Leman pozoritu uskrauje mogunost da izvri preokret u drutvenim odnosima. Kao to
kae ne, kao to se olako pripisuje, zbog apolitinog cinizma, ve zbog izmenjene procene njegove potencijalne ekasnosti. U ovim reima odjekuje i Lemanov raniji zakljuak
da je pozorite izgubilo svoju centralnu drutvenu ulogu u
sukobu sa novim i sve novijim medijima. Istovremeno, promenilo se i predstavljanje politikog u njemu i nemogue
je pristupiti mu na isti nain. Kao to Leman kae:
To to se na sceni prikazuju ljudi koji su politiki ugnjetavani ne znai da je re o politikom pozoritu.
Mogli bismo da dodamo: Vie ne. Poto je izgubilo
monopol u predstavljanju celovitosti drutvene stvarnosti, pozorite se okrenulo implicitno politikom. Usredsreenost na proces i razvoj alternativnih oblika donoenja
odluka, suprotnih onima koji dominiraju naim drutvom,
dovela je do promene onoga emu tei postdramsko pozorite. Leman samo zapaa tu situaciju. Okretanje inhe54
rentnoj politici, nevidljivom radu, procesu, stvaranju nove

kolektivnosti i tako dalje, sve su to napori vredni truda, ali
se ini da pitanje pozorita u okviru makrozike moi vie
nije tema. Odbacivanje predstavljake uloge pozorita kao
duplikatora ve postojee ne-pozorine stvarnosti, istovremeno znai i odbacivanje ideje o pozoritu kao generatoru
sveukupnih drutvenih promena.
Ali napravimo kratku digresiju kako bismo se pribliili
problemu. U knjizi Znaenje Sarkozija Alen Badju (Alain Badiou) kae:
Komunistika hipoteza kao takva je generika, ona je
osnov svakog emancipatorskog opredeljenja, ona oznaava ono jedino to je vredno truda ako nas zanimaju politika
i istorija. Ali nain na koji ta hipoteza prikazuje samu sebe
jeste neto to postavlja izvesnu sekvencu: novi nain da
hipoteza bude prisutna u novim oblicima organizovanja i
delanja.
Govorei o sekvenci, Badju ima na umu da su postojale
dve velike sekvence u komunistikoj hipotezi. Prva se tie
njenog uspostavljanja. Potie iz vremena Francuske revolucije i traje do vremena Pariske komune. Traje u periodu od
1792. do 1871. godine. Njome su razliite vrste potpuno
novih politikih fenomena bile uvedene u mnogim dravama irom sveta. Ova sekvenca zavrena je zato to je Pariska
komuna bila upadljiv novitet, ali i usled njenog radikalnog
sloma. Taj nestanak pokazao je neverovatnu vitalnost njene
formule, ali i njene limite.
Zato to nije bila kadra da ostvari nacionalnu dimenziju revolucije, ili da organizuje delotvoran otpor kada su
nosioci kontrarevolucije, uz preutnu podrku stranih sila,
uspeli da odgovore adekvatnim vojnim sredstvima.
Druga sekvenca traje od 1917. godine (Oktobarska revolucija) do 1976. godine (zavretak Kulturne revolucije u
Kini). Pitanje koje je bilo dominantno: kako organizovati
novu mo, novu dravu, kako spreiti njeno unitenje i zatititi je od neprijatelja. Problem ove sekvence vie nije bilo
postojanje narodnog radnikog pokreta koji se rukovodio
komunistikom hipotezom, niti generika ideja revolucije
u njenom pobunjenikom obliku. Problem je bila pobeda i
trajanje. Prema tome, osnovna razlika izmeu prve i druge
sekvence je u tome to je druga bila zaokupljena ostvarivanjem komunistike hipoteze koja je bila denisana u periodu prve.
OLIVER FRLJI: POLITIKO I POSTDRAMSKO
Bilo bi zanimljivo ispitati ta se deavalo u pozorinoj teoriji i praksi u vremenu prve i druge sekvence komunistike
hipoteze i kako su te dve oblasti uticale jedna na drugu, ali
to je zadatak koji jo eka da bude ostvaren. Badju nastavlja
s analizom druge sekvence, tragajui za razlozima njenog
neuspeha:
Sasvim je logino to to je druga sekvenca stvorila problem za koji nije mogla da ponudi sredstva razreenja, i to
upravo onim metodama koje su joj omoguile da razrei
problem postavljen u prvoj sekvenci.
Bez obzira na precizne istorijske analogije, mogue je
pratiti slino kretanje hipoteze i u oblasti pozorita, a kada
je re o njegovoj ulozi kao pokretaa, anticipatora ili akceleratora revolucije unutar drutvenih odnosa. Ako se saeto
osvrnemo na formulaciju te hipoteze u razliitim periodima istorije pozorita, primetiemo slinu logiku nastanka
i prestanka. Postavljanje hipoteze u istorijskoj avangardi
dolo je zajedno sa njihovom tenjom da se ukloni granica
izmeu umetnosti i ivota. Pozorite je, u okviru ireg sagledavanja umetnosti, bilo prepoznato kao sredstvo kojim se
mogu menjati drutveni odnosi. Formulisanje ove hipoteze
u pozoritu kao prve sekvence bilo je praeno pokuajima
njenog ostvarivanja. Delo Bertolta Brehta bi u ovoj oblasti
moglo da bude oznaeno kao najozbiljnije i najartikulisanije. Ali na kraju, problemi koje mu je na neki nain predala
istorijska avangarda, postavljeni u ire kontekste aristotelovske dramaturgije, stvorili su nove probleme za koje on
nije imao reenje. Brehtovo oslanjanje na fabulu (priu) kao
sine qua non njegove dramaturgije bilo je prepreka za dalji
razvoj i realizaciju hipoteze o pozoritu kao pokretau, anticipatoru ili akceleratoru revolucionarne promene drutvenih odnosa. Pozorite koje je dolo posle Brehta ostavilo je
politiki stil, sklonost dogmatizmu i naglaavanje racionalnosti koje nalazimo u brehtovskom pozoritu. Ako Brehtovo pozorite posmatramo kao poslednju veliku sekvencu
ove hipoteze, u smislu da je jasno odredilo politike ciljeve
i teilo revoluciji unutar drutvenih odnosa, onda je pitanje
ta je s tom hipotezom u sadanjem trenutku i stanju pozorita. Povlaenje paralele sa Badjuovim prikazom komunistike hipoteze i njenom aktuelnom pozicijom, ponovo
moe da bude od koristi. Badju kae:
U tom smislu, blii smo mnogim problemima koji su
ve ispitivani u devetnaestom veku nego istoriji velikih re-
volucija dvadesetog veka. Kao i u periodu oko 1840. godine, danas se suoavamo sa potpuno cininim kapitalistima,
koje sve vie inspirie ideja da je bogatstvo jedino to se
rauna, da su siromani jednostavno lenji, da su Afrikanci
zaostali, i da budunost, bez vidljivih izuzetaka, pripada
civilizovanoj buroaziji zapadnog sveta. Ponovo se javljaju
mnogobrojni fenomeni koji pripadaju devetnaestom veku:
neverovatno proirivanje zone siromatva, kako u bogatim zemljama tako i u oblastima koje su zapostavljene ili
opljakane, nejednakost koja se neprestano uveava, radikalna podela izmeu radnike klase ili onih koji su bez
posla i srednje klase, potpuno uruavanje politike moi
u korist bogatstva, neorganizovanost revolucionara, nihilistiko oajanje dobrog dela omladine, servilnost velikog
broja intelektualaca, odluna ali veoma ograniena eksperimentalna aktivnost pojedinih grupa koje tragaju za savremenim nainima da se izrazi komunistika hipoteza to
je, bez sumnje, razlog da danas, ba kao to je to bio sluaj
u devetnaestom veku, pobeda same hipoteze nije kljuna,
i to je svima poznato, ve je kljuno samo njeno postojanje.
() Pre svega, da se obezbedi postojanje hipoteze.
Badjuov opis situacije u kojoj je kljuno ponovno uspostavljanje uslova u kojima moe da postoji komunistika
hipoteza, preslikava se i na istu potrebu u savremenom teatru. Lemanovo odbacivanje ideje o pozoritu koje je anticipator ili akcelerator ili, zato da ne, pokreta revolucije unutar drutvenih okolnosti, trebalo bi odbaciti. Umesto toga,
trebalo bi nai uslove za povratak hipoteze o pozoritu kao
generatoru sveukupnih drutvenih promena. To nije lak zadatak i on zahteva mnoge eksperimente. iroko rasprostranjena depolitizacija pozorita, u smislu poricanja njegovih
mogunosti da formulie i uspeno ostvari politike ciljeve,
od sutinske je vanosti u okvirima logike neoliberalnog
kapitalistikog trita. U okviru tog konteksta, pod uticajem
te ideologije i kao deo tog ideolokog aparata, ono uveliko
funkcionie. Moemo da uoimo kristalizaciju neoliberalne
ideologije kao tiraniju parlamentarne demokratije koja, kao
to Morad Farhadpour kae u svom tekstu Sekularizam i
politika u Iranu, previe politizuje ljude kako bi se stvorilo
depolitizovano drutvo sa slobodnim tritima, mala drava sa minimumom napetosti, gde ljudi mogu da se bave
sopstvemnim ivotom. Dalje nastavlja:
Glavni paradoks demokratije jeste u tome to ona
55
sama nije demokratski stvorena. Poreklo demokratije, bilo

da je re o dugotrajnom procesu sprovoenja reformi ili o
iznenadnoj, nasilnoj promeni, izvan je nje same. O samoj
demokratiji se nikad ne glasa.
U depolitizovanom drutvu slobodnog trita ne moemo oekivati da pozorite izbegne depolitizaciju. Ono ulazi
u isti proces komodikacije kao i bilo koji drugi proizvod.
Njegov politiki potencijal postao je roba kao bilo koja druga i ima odreeni znaaj u procesu preterane politizacije sa
ciljem depolitizovanja drutva. Kada Leman kae:
Pozorite odbacuje svaki pokuaj neposrednog predvianja ili rada na ubrzanju revolucije unutar drutvenih
odnosa ne, kao to se olako pripisuje, zbog apolitinog
cinizma, ve zbog izmenjene procene njegove potencijalne ekasnosti,
njegova konceptualizacija depolitizacije pozorita, uvijena u tezu o trezvenoj proceni njegove potencijalne politike ekasnosti, zapravo je doprinos neoliberalnoj mirnoj
koegzistenciji i moguem prisvajanju bilo kakvih ideja sve
dok one ne napadaju njenu glavnu ideoloku bazu: partikularizaciju interesa, privatnu svojinu itd.
Ne treba prevideti ni to da je Lemanova postdramska
paradigma takoe ula u proces komodikacije. Ona je postala norma u vrednovanju i kategorizaciji novih pozorinih
predstava, ali i onih iz prolosti. Kao to je gospodin Leman
jue rekao, to je marka koja pojedine predstave bolje prodaje na umetnikom tritu. Rimini Protokol to dobro zna i
oni sebe oznaavaju kao postdramsko pozorite.
Da se vratimo na pitanje politikog u pozoritu. ini
mi se, kao to sam to ranije rekao, da e pozorite morati da stvori uslove za ponovno pojavljivanje pretpostavke
politinosti u pozoritu. Moda se ta hipoteza promenila u
odnosu na pojam politikog iz vremena pozorita antike
Grke, ili u odnosu na politiko pozorite Ervina Piskatora.
Moda treba da budu preformulisana, kao i njeni zadaci i ciljevi. Moda treba preispitati njen smisao u odnosu na nove
politike paradigme. Danas ujemo, kao to je Brajan Holms
(Brian Holmes) pokazao, da globalistiki fundamentalizam i
pozorite treba da preispitaju svoje mesto unutar razliitih
razgraniavanja makrozike moi. U okviru toga, ponovno
uspostavljanje uslova za ponovno javljanje hipoteze ini se
kljunim za postdramsku paradigmu. Leman kae:
Pozorite ne postaje politiko kroz direktnu tematiza56
ciju politike ve kroz implicitni sadraj i kritiku vrednost

svog naina predstavljanja.
Ako pokuam da izbegnem normativnu stranu Lemanove teorije sadranu u ovom iskazu, voleo bih da za kraj
postavim dva pitanja: Da li dananje pozorite poseduje
snagu da kreira politiku stvarnost, umesto da samo predstavlja drutvenu stvarnost i kritiki procenjuje njegove naine predstavljanja? I kakva bi trebalo da bude ta politika
stvarnost?
Napomena: Izlaganje Olivera Frljia na meunarodnoj
konferenciji Dramsko i postdramsko pozorite: deset godina
posle, Fakultet dramskih umetnosti, Beograd, septembar 2009.
Prevela s engleskog: Danica Ili
Redakcija prevoda: Ivan Medenica
OGLEDI
Dunja Duani
WHAT'S THE DEAL?
U samoi pamunih polja

autor: Bernar-Mari Koltes
osle velike popularnosti koju je Koltesovo delo doivelo devedesetih godina

prolog veka, prva decenija ovog stolea svedoi o kanonizaciji njegovog opusa i postepenom prelasku u bezbedne zabrane akademskog izuavanja. Tokom
devedesetih Koltes je bio ikona razliitih emancipatorskih itanja, od postkolonijalnih tumaenja krize identiteta i teme alteriteta u njegovim tekstovima, do preplitanja pievog
ivota i dela u okviru queer studies. Njegovo remek-delo U samoi pamunih polja doivelo je slinu sudbinu.
U Francuskoj je pokuaj da se Samoa spase redukcionistikih itanja iao preko proglaenja Koltesa modernim klasikom (vidi: Medenica, 2002), i, u skladu s ondanjom pomamom za preksom post, odreenja Samoe kao postklasine drame (Pavis, 2002, 82
88).1 Upotreba termina postklasian opravdavana je izvorima Koltesove inspiracije (pre
svega, uvenom epizodom sa Marivoom Raspravom), kao i oito formalnom slinou sa
klasicistikom tragedijom. Logocentrina i retorina, Samoa zbilja ostvaruje jedinstva mesta, vremena i radnje, a naizgled potuje i pravila o pristojnosti (biensance) i verovatnosti
(vraisemblence). Treba, meutim, imati u vidu da kategorija verovatnosti u klasicistikoj poetici (i ire) predstavlja krajnje sloeno pitanje i podrazumeva itav jedan pogled na svet,
knjievnost i dramu, koji bi se teko mogao nametnuti savremenom pozoritu. Kada je re
o potovanju zahteva za pristojnou, on je u drami viestruko relativizovan. Sleng, koji bi
1
Kada je re o Koltesu, upotreba ovog termina viestruko je problematina. Prvo, zbog nesporazuma do kojih
uvek dolazi kad je re o preksu post. ak i da ga ne shvatimo kao hronoloku odrednicu, nego u onom smislu
u kojem Liotar shvata postmodernu, Koltesova drama ne bi mogla biti postklasina ve postdramska. Termin
postdramski meutim, sobom nosi konotacije vezane za Lemanovu upotrebu te rei, stoga nije primenljiv na
Koltesa.
57
OGLEDI
U samoi pamucnih polja, reija Ivana Vuji,

Beton hala teatar, uz podrku Francuskog kulturnog centra.
(Foto: Branko Jovanovi)
se mogao oekivati od savremenog pozorita i dilovanja,

izostaje, a diskurs likova, koji toliko odudara od njihovih
profesionalnih odreenja, podsea na klasicistiku retoriku.2 Iako na sceni ne dolazi ni do kakvih zikih brutalnosti, stil, meutim, osciluje izmeu eufemistiki uzvienog
govora i drastinih, efektnih poreenja. Uostalom, ak i
da tuma prenebregne navedene potekoe, klasicistiko itanje neodoljivo podsea na odbranu jednog drugog
skandaloznog mladog pisca, Remboa, pred sudom konzervativnije francuske publike.
Druga strategija spasavanja isticala je srodnost u shvatanju jezika, elje i meuljudskih odnosa na liniji Bart Lakan Koltes (vidi: Ubersfeld,1999. i Job, 2008). Osnovno
uporite ovog tipa itanja predstavlja Kupev uzvik na kraju
drame Nema ljubavi, nema ljubavi!, koji ujedno predstav2
58
Koltes, izmeu ostalog, koristi duge tirade i sloenu sintaksu, zamenicu

on umesto tu/vous, dosledno slaganje vremena i staromodni subjonctif
imparfait. Njegova reenica obino poinje dugim usponom, da bi
se na kraju survala, i to survavanje ima efekat parodijskog sniavanja.
Pri tome se smisao i vrhunac iskaza, po nekakvoj retoriko-erotikoj
logici, odlae. Primera radi, Klijent: Kada je re o onome to elim [pa 5
redova] vi [to] sigurno ne biste imali (Koltes, 2002, 48).
lja konstantu Koltesove misli i odzvanja Lakanovim pesimistikim vienjem ljubavnih i seksualnih odnosa. Psihoanalitika tumaenja, koja inae nose izvesnu dozu uoptavanja, u ovom sluaju prete da poremete suptilnu ravnoteu
izmeu partikularnog i univerzalnog, do koje je piscu
bilo stalo3 i koja predstavlja jednu od najveih vrlina Koltesovog teksta. Kada je re o Bartu, Koltesov tekst se esto
dovodi u vezu sa Fragmentima ljubavnog diskursa, naroito
u pogledu razumevanja odnosa izmeu jezika i elje. Meutim, postoje nepremostive razlike izmeu ova dva teksta.
Prva se sastoji upravo u fragmentarnosti Fragmenata, formalnom obeleju koje ima dalekosene posledice kada je
re o Bartovom poimanju subjekta, ljubavi i tekstualnosti, i
koje je kod Koltesa odsutno. Druga se sastoji u tome to su
Bartovi Fragmenti monoloki, a Koltesov tekst, iako se ponekad tumai kao niz labavo povezanih monologa, to ni u
kom sluaju nije. Takoe, iako se Samoa bavi i ljubavlju, ne
moe se jednoznano zakljuiti da je ljubavni odnos njena sredinja tema. Naprotiv. Ova drama se, i u doslovnom
i u prenesenom smislu, predstavlja kao zagonetka koja u
svom sreditu ne krije odgonetku. To je tekst koji na sloene naine dovodi u pitanje sopstveno poreklo, tradiciju na
koju se nadovezuje, anr, radnju, prostor i vreme zbivanja,
likove i njihovu motivaciju, samog sebe. Stoga bi moda
bilo zanimljivije pozabaviti se onim aspektima Samoe koji
se uglavnom podrazumevaju, a koje Koltes, kao i svako
(pod)razumevanje, dovodi u pitanje.
U drami je prikazan neuspean pokuaj transakcije,
dila (deal), izmeu dva lica koja su odreena kao Diler i
Kupac. Iz neostvarenog dila, meutim, ne proizlazi nikakav autoritativan iskaz o neostvarivosti dila uopte, iako
bi nas pomenuti univerzalizujui gest Kupca, kao i ton
kvazilozofske rasprave, mogli navesti na takav zakljuak.
Uzeti zasebno, pojedinani iskazi lica ne mogu biti vrednosno obojeni, budui da u Samoi osnovna pitanja, kako ove
3
Koltes je to u vie navrata isticao: u razgovoru sa Koletom Godar

za asopis Monde 12.1.1987. i u polemici sa eroom oko druge
postavke Samoe. Poevi od eroa kao reditelja, na napetost izmeu
partikularnog i univerzalnog, konkretnog i apstraktnog, skrenuli su
panju mnogi tumai ove drame. Navedena studija An Ibersfeld
dobro ilustruje pomenute opasnosti autorka s nedovoljno pokria
upodobljava lik Klijenta Lakanovom shvatanju opsesivnog tipa
izloenom u Sminaire V (Ubersfeld, 1999, 152).
DUNJA DUANI: WHAT'S THE DEAL?
tako i svake druge drame, ostaju otvorena:

(a) ta je tano dil?
(b) ta bi bio, ako uopte i postoji, predmet dila?
(c) kakva je priroda sukoba izmeu Dilera i Kupca?
Poetna napomena slui kao okvir koji ironijski seni
samu dramu i pseudoekonomskim ili pseudopravnim diskursom prua nekoliko znaajnih podataka:
(a) dil je kupoprodajni ugovor;
(b) on podrazumeva razmenu zabranjenih dobara;
(c) razmena poiva na preutnom sporazumu;
(d) vri se putem ugovorenih/konvencionalnih znakova
(signes conventionnels), odnosno razgovora;
(e) taj razgovor je double sens istovremeno nedvosmisleno dvosmislen i razgovor koji se odvija u oba smera.
Nije potrebno mnogo lingvistike dovitljivosti da bi se
Koltesovo odreenje dila moglo shvatiti kao opis uslova
u kojima se ostvaruje komunikacija. Svaka komunikacija, pa i razmena izmeu prodavca i kupca, podrazumeva
preutni sporazum spremnost uesnika da stupe u
kontakt. Razgovor, protok informacija u oba smera, odvija
se preko jezika, sistema koji poiva na znakovima koji su
konvencionalni, odnosno koji su rezultat odreenog drutvenog ugovora, na osnovu koga se jezik jedne zajednice
i moe nazvati jezikom (langue u Sosirovom smislu). Osobenost koltesovske govorne situacije sastoji se u tome
to do samog kraja teksta nee doi do preutnog, pa ni
do bilo kakvog drugog sporazuma, a njena je dvosmislenost naglaena vremenskim i prostornim okvirom zbivanja.
Taj je okvir u svakom smislu s onu stranu uobiajenih, tj.
konvencionalnih/drutvenim ugovorom odreenih konteksta komunikacije: na neutralnim, nedenisanim i za tu
namenu nepredvienim mestima, u bilo koje doba dana i
noi, nezavisno od propisanog radnog vremena zvaninih
prodajnih mesta (Koltes, 2002, 45). Stoga bi se dil teko
mogao odnositi na odreenu drutvenu stvarnost, a ne
bi se mogao svesti ni na trgovaku, ni na ljubavnu, ni na
lozofsku razmenu. Redukcionistika i pluralistika itanja podjednako zanemaruju pomenutu osobenost, kao
i injenicu da je referencijalna upotreba jezika u Samoi
minimalizovana. Iz dila se, dakle, ne moe iitati i trgovina telom, i drogom, i orujem, ve nijedna od navedenih
mogunosti. Ulog sa kojim italac/gledalac ulazi u komunikaciju sa Koltesovim tekstom, ili preutni sporazum iz-
meu tekstakaodilera i recipcijentakaokupca jeste nae

nerazumevanje, ili, kako bi to rekao Koltesov prodavac:
Pred tajnom treba da se otvorimo i potpuno razotkrijemo
da bismo tako prisilili tajnu da se i sama razotkrije. Smisao
te komunikacije nije u opredeljivanju za jednu ili vie navedenih mogunosti, koje, uostalom, sm tekst naizmenino
potvruje i opovrgava.
Budui da Diler i Kupac zauzimaju iste pozicije u tekstu i unutar scenskog prostora, Samoa bi se mogla itati u
skladu sa zikim pozama i kretanjem likova, gurama u
Bartovom smislu te rei: Re dis-cursus prvobitno se odnosila na pokret, tranje, trkaranje tamo-amo; na postupke
i intrige [] Te delie diskursa moemo nazvati gurama.
Re gura ne bi trebalo shvatiti u retorikom ve u gimnastikom ili koreografskom smislu [] to je [] gest tela
uhvaenog u pokretu (Barthes, 1977, 7 8). Dominantno
je prisustvo dva poloaja/principa kojima su likovi u drami
viestruko odreeni: pravo i krivo. Diler stoji u jednoj taki, Kupac skree sa svoje dotad prave putanje, i to skretanje
Diler vidi kao prihvatanje poziva ili nemo priznanje elje:
DILER: Jer, to god vi rekli, linija po kojoj ste se kretali
od prave kakva je moda bila postala je kriva kad ste me
spazili [...], postala [je] relativna i sloena, ni prava, ni kriva,
ve kobna (Koltes, 2002, 49).
Iz Kupeve perspektive ni do kakvog skretanja nije dolo: on nema zabranjenih elja, a Dilerov poloaj tumai
kao prepreku. Na iste zakljuke u pogledu njihovog odnosa upuuju i motivi podizanja jakne i sputanja koje
Diler zahteva, a Kupac odbija. Mogunost sporazuma data
je kroz predstavu spajanja dve krive Dilerove (jer je on
samim mestom na kome se nalazi unapred odreen kao
kriv devijantan u zikom i socijalnom smislu) i Kupeve (jer je i on, doavi na to mesto, skrenuo).4 Do usklaivanja pozicija nee doi ni na koji nain ak ni kroz guru
dve nule, apsolutno odvojene monade, remija koji Kupac u
jednom trenutku predlae:
4
Osim to je kriva, Dilerova pozicija obeleena je i svojom otvorenou

(otvorene ruke, dlanovi okrenuti ka Kupcu) i poniznou. Kupeva
pozicija je prava, zatvorena (tuna devica, devianstvo koje se osea
silovanim, inae, jedna u nizu oiglednih aluzija na Remboov Boravak u
paklu) i arogantna (svojstvo koje mu Diler dodeljuje, a Kupac odbija).
59
OGLEDI
Bernar-Mari Koltes
KUPAC: Ne elim da vas vream niti da vam se sviam;

neu da budem ni dobar ni lo [...] Hou da budem nula. [...]
Budimo dve dobro zaokruene nule, koje ne prodiru jedna u drugu [...], budimo jednostavne, usamljene i ponosne
nule (isto, 6667).
To zaokruenje nemogue je, izmeu ostalog, zato to
se njih dvojica, kako to Diler primeuje, kreu na razliitim
ravnima i razliitim brzinama (isto, 49). Odnosno, zato to
njihove vizije sveta nisu iste: Tako vi tvrdite da se Zemlja na
kojoj smo, vi i ja, dri na rogu bika rukom provienja; dok ja
znam da ona pliva na leima tri kita, oni ne potiu od iste
enke (isto, 63).
Likovi su naizgled povezani samo vremenom i mestom
zbivanja, iji se znaaj iznova i iznova istie, ali nam se ne
otkriva nita u pogledu njihovih bliih osobina. Da vremenski i prostorni okvir razmene nije realistian ve isposredovan jezikom koji pokazuje upadljivo odsustvo referencijalnosti, potvruju, izmeu ostalog, i sentencije koje likovi
izgovaraju. One bi trebalo da stvore utisak kornejevske
60
visokoparne reitosti, ali doxa, sistem vrednosti na koji referiu, ostaje ili nepoznat (i stoga zagonetan): Nije sramota
uvee zaboraviti ono ega emo se ujutru seati (isto, 62),
elja se krade, ali se ne izmilja (isto, 62), Prijateljstvo je
krtije od izdaje (isto, 65), ili banalan do apsurda: Glupo [je]
odbiti kiobran kad se zna da e pasti kia (isto, 65). Nekada se ini da reenice nije mogue povezati ni sa im, ak
ni sa njihovim neposrednim verbalnim kontekstom: Moe
[se] dugo putovati kroz pustinju pod uslovom da postoji
neka taka za koju moete da se veete (isto, 64). ini se da
je poslovino dejstvo Koltesovih poslovica i metafora u
izmicanju sigurnosne mree sensus communisa, usled koga
se arogantni italac/kupac osea izmetenim, van igre. U
tom smislu je vano uoiti da u Samoi, za razliku od drugih
Koltesovih drama, nema didaskalija. Ovo upadljivo odsustvo uputstava koja bi se odnosila na prostorni i vremenski
okvir zbivanja, zauzvrat upuuje na govor samih junaka kao
locus u okviru kojeg bi prostor i vreme mogli nastati. Iako
bi jezik trebalo da stvori mesto i vreme radnje, da u ovo
bojite petlova stavi ogromna polja Francuske, i mada se,
istina, tu i tamo, kroz poreenja pomaljaju pustinje, konji i
striptiz-barovi, od svega toga ostaju samo obrisi grad u
asu surovih odnosa izmeu ljudi i ivotinja, poneki prozor
i svetlost, naputena ulica.
U drami je prisutan jo jedan prostor samoa pamunih polja, koja funkcionie i kao mesto, i kao vreme, i kao
eljeno stanje duha:
DILER: Molim vas, ne odbijajte da mi kaete predmet
vae groznice [...], recite mi kao to govorimo drvetu, ili
pred zidom tamnice ili u samoi pamunog polja po kome
se nagi etamo nou (isto,56).
Samoa pamunih polja deluje kao prazan oznaitelj,
odreen samo svojom suprotnou u odnosu na dil u
njoj bi hipotetiki bilo mogue sve ono to u okviru dila
nije pre svega, imenovanje elje. Da Koltesova drama
nije upravo govor o nemogunosti artikulacije elje, taj bi
se prostor lako mogao odrediti kao imaginarna, rajska sfera zaokruenosti bia pre pada u svet u kome se diluje, i
predstavljao bi oitu kontradikciju iz perspektive lakanovski
orijentisanih tumaa.
Osnovna condition humaine, na kojoj insistiraju i Kupac i
Diler, ujedno je uzrok njihovom (ne)razumevanju i nerazreivosti sukoba:

DILER: Poto na ovoj Zemlji nema nepravde [...] i jedina
granica koja postoji jeste ona izmeu kupca i prodavca, ali
je i ona nesigurna, jer obojica imaju i elju i predmet elje, i
udubljenje i ispupenje istovremeno (isto, 46).
KUPAC: Tako mi samo podraavamo uobiajene odnose meu ljudima i ivotinjama, u nedoputeno vreme i na
nedoputenim i mranim mestima (isto, 52).
DILER: Da bih mogao da vam se pribliim, pretpostavio
sam da ste i vi takoe izali iz neke majke kao i ja (isto, 64).
Da bi do nekog razvoja dolo, potrebno je, pre svega,
da Kupac formulie svoju elju. U skladu sa Lakanovim postulatom, prema kojem ovekova elja pronalazi svoj smisao u elji drugog, Kupeva elja je sputana upravo zato to
njena artikulacija zavisi od prethodne spoznaje postojanja
tue elje. Kako Diler, elei jedino da zadovolji Kupca, odbija da mu pokae svoju robu, Kupac nikad nee doi do
eljene artikulacije, a sve dok to ne uini, Diler mu samo
moe garantovati zadovoljenje:
KUPAC: Ako biste mi je pokazali, ako biste imenovali
svoju ponudu, te stvari, doputene ili nedoputene, ali imenovane i tako bar podlone proceni [...] znao bih da vam
kaem ne i ne bih se vie oseao kao drvo ibano vetrom,
koji, doavi niotkuda, upa korenje (isto, 54).
Odnosno, Diler nije tu da Kupca zadovolji ve da ga
podseti na elju, da mu pomogne da je imenuje: Ja nisam
ovde da pruam zadovoljstvo ve da ispunim provaliju elje, prizovem elju, primoram je da ima ime, povuem je
na zemlju i dam joj oblik i teinu (isto, 55). I ta potreba za
artikulacijom elje je upravo ono to Kupca plai:
KUPAC: Vi niste ovde da zadovoljite elje. Jer elja sam
imao, popadale su oko nas, izgazili smo ih [...] vi ste ih pustili
da se otkotrljaju prema slivniku, zato to ak ni male ni jednostavne niste imali ime da zadovoljite (isto, 66).
A pogled koji ga svrstava u kategoriju onih koji elje
imaju vrea devianstvo u njemu:
Ja se ne etam na odreenom mestu i u odreeno vreme [...], ne poznajem nikakav sumrak niti bilo koju vrstu e-
lje i ne elim nezgode na svom putu (isto, 47).

Ja, ipak, ne mogu imati zabranjenih elja samo zato da
bih se vama dopao. Svoju trgovinu obavljam u zvanino
vreme, samo na zvaninim, elektrinim svetlom osvetljenim mestima. Moda sam kurva, ali i ako jesam, moj bordel
ne pripada ovom svetu [...]. Znajte, dakle, da mi je najodvratniji na svetu [...] pogled onog koji pretpostavlja da ste
vi puni nedoputenih namera [...] samo od teine tog pogleda, devianstvo u meni se osea silovanim, a nevinost
grenom (isto, 4950).
Tako se u okviru ovog circulus vitiosusa kao veito odsutni falus javlja sma elja. Konani proizvod je logiki nemogua situacija meuljudskih odnosa koja bi nas mogla
podsetiti na jednu od Lakanovih denicija ljubavi (Ljubav,
to je dati neto to nemamo nekome ko to ne eli) i navesti na
zakljuak da se smisao drame i njeno dejstvo na gledoca/
itaoca nalaze u osveivanju mehanizma funkcionisanja
elje. U tom sluaju, recipijent bi bio pozvan da u dil uita
sopstvenu (neimenovanu) elju, ili, kako veli Bart: Taj kod
[kod ljubavnog diskursa] svako moe da ispuni sopstvenom priom; potrebno je, dakle, da gura bude tu, da njeno mesto (polje) bude rezervisano. Kao da postoji nekakva
ljubavna topika, iji je sastavni deo ili mesto (topos) gura
(Barthes, 1977, 8 9). Dil bi tada postao efekat elje, jer
jedino to se moe prodati ma kom kupcu jeste sma mogunost eljenja:
DILER: Srea je za trgovca to postoji toliko razliitih
osoba toliko puta verenih s toliko razliitih predmeta na
toliko razliitih naina, jer pamenje jednih je zamenjeno
pamenjem drugih (Koltes, 2002, 63).
Navedeni mehanizam u korenu je pluralistikih tumaenja, koja se razbijaju o hridi sredinje sintagme samoe
pamunih polja. Kako na imaginarnom stadijumu ne postoji ni elja, a ni komunikacija (jer ni za jednim ni za drugim
nema potrebe), samoa bi, prema lakanovskim tumaenjima, trebalo da funkcionie kao nemogu, neostvariv i
sutinski nedramski prazan oznaitelj. Da bi komunikacija
(pa i drama) bila mogua, samou je potrebno napustiti,
i to naputanje predstavlja zalog odnosa u svetu drame
61
OGLEDI

bilo da oni vode (neostvarivoj) harmoniji, bilo meusobnom (vrlo verovatnom) unitenju. Zato je onda naslov drame U samoi pamunih polja, da li on sugerie da se Diler
i Kupac ipak nalaze u toj samoi? Kako, uostalom, odrediti
okvir u kome dolazi do susreta (ako prihvatimo da za prostor zbivanja i mogunost njegovog odreenja vae prethodno iznete primedbe)? Moda sam kurva, ali i ako jesam,
moj bordel ne pripada ovom svetu... na stranu blasfemina
aluzivnost ovog iskaza, pitanje je koji je to svet kome Kupac
smatra da ne pripada. To je svet onih iji je jezik neprepoznatljiv (tj. jezik koji se ne da kontekstualizovati u nekom
prepoznatljivom okviru):
DILER: Mene moj govor ne odaje, to je govor ovog mesta i ovog odseka vremena kada ljudi trzaju svoj povodac,
a svinje udaraju glavom o ogradu; moj jezik je zauzdan kao
pastuv uzdom da se ne bi bacio na kobilu, jer da sam ispustio uzdu, da sam popustio malo pritisak prstiju i napetost
ruku, moje bi me rei izbacile iz sedla i pojurile prema horizontu kao besan arapski konj koji osea pustinju i koga
62
nita vie ne moe da zaustavi (isto, 51)5

svet izvan onih pravila koja vladaju u ostalim, normalnim bordelima:
KUPAC: Ako sam ja ovde, na putu, u iekivanju, zaustavljen, izmetan, van igre, van ivota, samo privremeno,
praktino odsutan, takorei nisam tu (isto, 50).
To je svet na granici, surov jer je neodreen, surov jer
pojedinca dovodi do nepodnoljivog suoavanja sa prirodom elje:
DILER: Prava i strana svirepost, ljudska ili ivotinjska, jeste ona koja oveka ili ivotinju ini nedovrenim, koja ih
prekida kao tri takice usred reenice [...] koja ini od ivotinje ili oveka greku pogleda, greku prosuivanja, greku,
5
Odlomak smo naveli in extenso ne samo zbog raskoi Koltesovog

poreenja ve i zato to se na ovom primeru dobro vidi pomenuta
veza izmeu jezika drame i elje taj je jezik zauzdan kao to je i elja
sputana. Up. Jezik je koa, moj se jezik tare o drugog. Kao da imam rei
poput prstiju, ili prste na vrh rei. Moj govor drhti od elje (Barthes,
2002, 87).
kao pismo koje smo zapoeli i naglo zguvali odmah poto

smo ispisali datum (isto, 56).
KUPAC: Potrebna mi je moja celovitost; zloba mi, makar,
ne daje da se raspadnem (isto, 60). Oekivao [sam] od vas
i ukus elje i ideju elje, predmet, cenu i zadovoljenje (isto,
62).
Na jednom banalno oiglednom nivou, to je svet u
kome postoje dva lica, koja se spore upravo oko onoga to
ih ini delom tog sveta oko onih elja/motivacionih sila
zahvaljujui kojima zauzimaju odreene pozicije u svetu
drame. Ovo je u skladu sa Koltesovim shvatnjem prostora o
kojem svedoe rane drame. Sve do Borbe crnca i pasa (Combat de ngre et de chiens), jedini stvarni prostor u Koltesovim dramama je sma scena (Benhamou, 2001, 46). Vanscenski prostor je nemogu, budui da Koltesova drama
ne poznaje binarnu opoziciju spolja/unutra: spolja iznova
vaskrsava unutar unutra (isto, 57). Nasuprot toposu sveta
kao pozornice, prikazani, ili pre neprikazani, svet kod Koltesa postaje metafora pozornice:
KUPAC: Iz te vae tame nastalo je pravilo da izmeu
dva oveka koja se sreu treba uvek izabrati da si onaj koji
napada [...] zato svoju robu i dalje skrivate, kad sam se ja
zaustavio, kad sam ovde i ekam? (Koltes, 2002, 53).
Samo odustajanjem od elje Diler i Kupac mogu stupiti
u taj svet na granici, izvan normalnih odnosa u normalnim bordelima. U njemu e se odigrati ili borba do smrti,
ili estetizujua jezika igra. Paradoksalnost njihovih odnosa
nije ni univerzalna paradoksalnost ljudske psihe, ni partikularna paradoksalnost drutvenih odnosa crnacbelac,
dilerklijent, bluzerpanker. To je nerazreivost drame koja
se odigrava pre nego to je zapravo i poela, koja se vrti
oko sopstvenog jezgra sputane elje i nerazjanjenog
sukoba. Trenutak kada bi drama u pravom smislu i mogla
poeti, izborom oruja i konkretnim sukobom, jeste trenutak u kome se tekst zavrava uz razornu sumnju i konano
pranjenje smisla:

DILER: Nita (isto, 71).

Drama U samoi pamunih polja sopstvene elemente
(jezik, mesto i vreme zbivanja, sukob i motivaciju, temu)
liava sadraja, upuujui nas, kroz negaciju, na znaaj onoga to je odsutno elje i njenog objekta, klasine forme
i dramskog zapleta, delotvorne komunikacije, samoe pamunih polja:
KUPAC: Seanja su mi odvratna, a takoe i oni koji su
odsutni; vie volim jela koja jo nismo probali nego svarenu
hranu (isto,63).
Ispranjeni smisao funkcionie kao Belo na belom, logika granica koja odsustvom upuuje na sve ono to bi
drama, kad jednom bude poela, mogla biti. Suprotno
bodlerovskoj logici, Koltes se sputa na dno Poznatog i,
razgradivi ga, pronalazi novo.
DILER: Molim vas, da mi niste moda, u galami noi, rekli ta elite od mene, a da ja nisam uo?
KUPAC: Nita nisam rekao; nita nisam rekao [...].
63
OGLEDI
Literatura
Anne-Franoise Benhamou, Le lieu de la scne, quelques hypothses sur luvre de Kolts dans son rapport
au plateau de thtre, in Kolts: la question du lieu, Actes
des Rencontres Internationales Bernard-Marie Kolts, d.
Andr Petitjean, CRESEF, Metz 2001, pp.4561.
Roland Barthes, Fragments dun discours amoureux, Seuil, Paris 1977.
Andr Job, Kolts. La rhtorique vive, Hermann Editeurs,
Paris 2008.
Bernard-Marie Kolts, Dans la solitude des champs de coton, Les Editions de Minuit, Paris 1986.
Bernard-Marie Kolts, Le Magazine Littraire, n 395, Paris, fvrier 2001, pp.1866.
BernarMari Koltes, U samoi pamunih polja, preveo
Ivan Medenica, Cenpi, Beograd 2002.
Ivan Medenica, Moral lepote, U samoi pamunih polja,
Cenpi, Beograd 2002, 741.
Patrice Pavis, Le thtre contemporain, Nathan, Paris
2002.
Anne Ubersfeld, Bernard-Marie Kolts, Actes Sud-Papiers, Arles, 1999.
64
SAVREMENA SCENA: KRITIKE

Slobodan Obradovi
GRMLJAVINA
BANKROTA
skladu sa ovogodinjim sloganom Ateljea 212 (nEXt YU), postavljanje drame

Gospoda Glembajevi
Gospoda Glembajevi jugoslovenskog dramskog klasika Miroslava Krlee na sceautor: Miroslav Krlea
nu, i to uz pomo ex-yu glumakog ansambla, ispostavlja se kao repertoarski
reditelj: Jago Markovi
pogodak. Zahvaljujui pompeznom marketingu, predstava je doekana sa egzaltacijom
Atelje 212
kao da sloena socijalna drama Miroslava Krlee apsolutno nikada pre nije izvedene pred
domaom publikom. Meutim, ini se da kvalitet same izvedbe ne bi ni priblino trebalo
shvatiti kao vrhunac pozorine sezone. Osim ako nekome ba izriito nije stalo do toga.
Prvi deo glembajevskog ciklusa Miroslava Krlee, dramu Gospoda Glembajevi, ine salonska konverzacija, bljutava preljuba, arhetipski sukob oca i sina i brutalno ubistvo makazama, ali i slika sunovrata drutvene klase koja plaa cenu svoje bahatosti. I napisano je da
se sve deava 1913. godine, neposredno pred slom dvoimene monarhije, u nesigurnom
kapitalizmu. Dogaaji koji se odvijaju u toj jednoj noi sigurne propasti posluili su da
Glembajevi oive kao scenska reeksija nae dananje, tranzicione drutveno-ekonomske
stvarnosti, u kojoj se novobogatai nadmeu ko e ubedljivije demonstrirati evropejstvo.
Imaju mo, prireuju zabave, manipuliu tampom, gotovo da nema segmenta drutvenog ivota u kome lanovi te porodice nisu dominantni. Prednjae, naravno, i u zloinu
koji je pokreta dramskog mehanizma, a to je i motiv koji im je Krlea ugradio u itavo
porodino stablo.
Drama Gospoda Glembajevi, u reiji Jagoa Markovia, ne pati od pomodnih i nakalemljenih estetskih namera da se bude poto-poto originalan i nov. Tri ina Krleine sage o
gaenju preko leeva dramaturki su skladno objedinjena, skraenja su efektna i ne umanjuju uvaavanje pisca, a predstavu oslobaaju verbalne kitnjastosti (umetniki savetnik
na predstavi Mani Gotovac). Istina, nema famozne replike kojom Krlea okonava dramu
Gospon doktor zaklali su barunicu ostaje samo sablasno podseanje na reenicu koju
65
Branislav Trifunovi i Boris Kavaca
je jo stara Barbocijeva izrekla kao tvrdnju (ali i kletve) Svi

Glembajevi su ubojice i varalice.
Na vizuelnom nivou Miodrag Tabaki je dom Glembajevih (crveni salon sa utom brokatnom garniturom)
pretvorio u lavirint pleksiglas-paravana koji, u kombinaciji
sa promenama svetla, stvaraju atmosferu neprekidno ivog
glembajevskog vilajeta, kako na onim mestima gde se odigravaju kljuni prizori tako, jo vie, po okovima gde se
prislukuje, kuju zavere, vrebaju prilike, lae. Svi Glembajevi
su, naravno, odeveni veoma elegantno, u crno, kako dolikuje koktelima i sahranama (kostimi Zore Mojsilovi).
U timungu lake salonske konverzacije s poetka, razaznaju se obrisi glembajevskog vrzinog kola, porodine,
socijalne i druge okolnosti koje ih povezuju. Meutim, u
glumakom probijanju kroz glembajevska opaanja o slikarstvu, teologiji i metazici, uspenije se ocrtavaju tek retke individualne karakteristike likova.
Vlastimir uza Stojiljkovi, kao porodini kum Fabrici,
povremeno duhovitom ironijom pokazuje svoju servilnost
66
Glembajevima. Lik Alojzija Zilberbranta, nosioca mnogih titula od doktora teologije i lozoje do baroniinog ljubavnika, Svetozar Cvetkovi odrava u komiki naglaenom
uspravnom stavu kojim se neuspeno prikriva da je re o
histeriku i onji (u jednom trenutku on doslovno cvili leei
pred Leoneovim nogama, molei za milost). Nasuprot njima, lik doktora Altmana (Tanasije Uzunovi) ostaje karikaturalan u cerekanju na sopstvene poalice.
Scena u kojoj se upozoravaju pacovi da je brod poeo
da tone, u ovoj predstavi je postala momenat najdirektnijeg potcrtavanja porodini advokat prima pozive preko
bluetooth slualice. Ispada da se Glembajevi Jagoa Markovia deavaju ba-ba danas, mada je do ovog postupka
to mogao da bude bilo koji salon u kojem je kapitalizam
zavitlao neku hrpu provincijalaca. Moda bi ovo rediteljsko-dramaturko reenje, kojim se Glembajevi na jedan klik
povezuju sa savremenim tajkunima, moglo da bude veta
zamena za jezivu zvonjavu telefona sugerisanu dramom,
da je u liku Pube (Branislav Trifunovi), umesto insistiranja
SLOBODAN OBRADOVI: GRMLJAVINA BANKROTA
na napregnutosti lica i nervozi pokreta, ostvarena psiholoka gradacija (u kojoj je svaki sledei poziv nova potvrda
propasti). U sceni odavanja poasti preminulom, monotonija tih telefonskih tirada (mladog oveka koji u jednom
istom tonu gradi karijeru), delimino se razbija gotovo kominom raspravom o egzistencijalnim ivotnim pitanjima,
kao nekom grotesknom poasnom straom koju ine tri
leinara (Fabrici, Zilberbrant, Altman). Lako e se rastati im
shvate da u tom domu nema vie ta da se trai.
Slovenaki glumac Boris Kavaca lik bankarskog pater
familijasa Ignjata Glembaja postavlja kao energinog moralnog patuljka, i na tom formalnom (pojavnom) planu sve
se otprilike i zavrava. Poetna glumaka uverljivost gorostasnog patricija brzo se iscrpljuje u rutinskom odraivanju glumakog posla. Budui da nema jasnog nijansiranja
na putu koji taj lik prelazi (ako nita drugo, onda barem na
putu od osornog do umornog starca), nema ni kasnijeg
pada njegove maske. Zbog toga u dramskom voritu drame (gladijatorska borba oca i sina) Leone Glembaj nema
protivnika u areni, a Nikola Ristanovski dobija tek sparing
partnera na sceni.
Slian problem postoji i u sluaju klina Leone Barunica Kasteli.
Anica Dobra igra je kao dopadljivu marginalku koja se
osilila, izazovno detinjastu ali s malo nagovetaja zle kobi ili
bar nemira koji njen lik unosi (nemira koji bi baronica, ako
je ve prekaljeni hohtapler, morala da osea). Nametljivo
koriene dramske pauze i proizvoljno potapanje predramatinim upiranjem prstom (uz poneki duhovit trenutak iz
furiozne poslednje pojave), posledica su nesigurnosti koju
je uzrokovala glumako-rediteljska neprostudiranost. Ako
se u startu plasira informacija da je ta doterana dama zapravo samo doterana street-smart protuva, nalno demaskiranje njenog lika ne moe da bude nita drugo do scenski
neuzbudljiva potvrda neega to se ve zna. Umesto erotski inteligentne ene, dobila se indiferentna ena koja ne
voli da joj se komplikuje ivot.
U daljem povezivanju Glembajevih sa naim mentalitetskim kljuem, gde se gotovo nita ne raa iz kontinuiteta, ve uvek iznova, iz razaranja, otvorila se opasnost i
da hamletovski lomovi Leonea Glembaja budu pojednostavljeni kao tranziciona egzistencija proeta razoaranou.
Meutim, u tumaenju makedonskog glumca Nikole Ri-
stanovskog Leone je katarzino odroen (gotovo je dirljivo

koliko u isto vreme voli i mrzi svog oca), a njegov cinizam
uperen je i na materijalni svet, ali i na apstraktno slikarstvo
kojim se bavi. U toj borbi dve nezdrave krvi (danijelijevske
i glembajevske) Ristanovski kreira oveka koji je napet kao
neurotina struna (na kojoj se ponavlja anarhina tema
vlasnitvo je kraa), s tim to je ta specina, leoneovska napetost, u poetku prikrivena leernim ubeivanjem
samog sebe da e im pre, koliko ujutru, napustiti oevu
kuu. Epilog je, zna se, sasvim suprotan. Izbegavajui da
postane ono to najvie prezire, temperamentni pobunjenik Nikole Ristanovskog izobliava se u ubojicu, pred ijim
bi se portretom dalo izustiti: Der ungluckliche Leone Glembay. Slikar. Dobijao je zlatne medalje. No onda je karama
zaklao drugu legitimnu suprugu svog oca
67
SAVREMENA SCENA
Dunja Petrovi
LANI ULJEVI
Fakebook
autori: Maja Pelevi,
Milan Markovi,
Milena Bogavac i
Filip Vujoevi
reija: Jelena Bogavac
Bitef teatar
ivot u tesnim cipelama
autor i reditelj: Duan
Kovaevi
Zvezdara teatar
68
ve generacije domaih savremenih pisaca transponovale su na scenu Bitef

teatra i Zvezdara teatra srpsku realnost, ironino kritkujui moderno drutvo,
zlostavljano medijima i zagueno trendovima. Jetkim humorom, koji vodi ka
traginom kraju, ovi pisci poruuju da kriza, i drutvena i moralna, u stvari postoji, ali ne
i kada je domai savremeni tekst u pitanju. S jedne strane, mlaa generacija savremenih
domaih dramskih pisaca to ini kroz, reklo bi se, novu formu na naim prostorima stendap; s druge strane, Kovaevi se oslanja na svoj raniji rad, donosei na scenu jo jednu
oporu tragikomediju. Ipak, od teksta do predstave je dug put, to nas dovodi do problematinijeg dela reditelja.
ETIRI LICA NE TRAE PISCA, VE REDITELJA

Kroz etiri prie o duboko nesrenim ljudima, kojima su lani proli jedini nain da se
poveu sa svetom oko sebe, drama Fakebook prikazuje stravinu obesmiljenost pojmova
istine/lai, te preispituje potrebu savremenog oveka da bude neko drugi.
Dajui ironian komentar na nau apsurdnu stvarnost, u kojoj je otuenje jedini put
ka zbliavanju ivih bia, pria histerine rodoljubive domaice (Anastasija Mandi, tekst
Maje Pelevi) i nonog uvara sa rakom testisa (Marinko Madgalj, tekst Filipa Vujoevia)
savreno se prepliu. Ljubavna saga dve usamljene individue, koje razbijaju samou srbovanjem i komentarisanjem politike, medija i pravoslavlja, postavlja se kao jedina istina; ak
i ako su akteri lani, oseanje zadovoljstva i pripadnosti nije. Neboja Nena prava srpska
ena Maje Pelevi i Proklet da si, Neboja! Filipa Vujoevia, ne samo da su prie sa najrazraenijim likovima i najozbiljnijim pristupom temi, ve su i gotovo jedine koje su meusobno povezane, ime ine ovu predstavu pozorinom, da ne kaemo dramatinom.
Pored povezanosti ova dva teksta (lika), jedina preostala veza meu likovima i priama je
svaa rodoljubive domaice sa usamljenom fenserkom (Danijela Vranje, tekst Milene Bo-
Fakebook
gavac). Maj nejm iz Nensi end ja sam Fejsbuk adikt Milene

Bogavac pria je o NevenkiNensi Bonjak, koja je od, reklo
bi se, bive klaberke dogurala do nesrene sekretarice kojoj
je jedina preokupacija da stekne to vie poznatih fejsbuk
prijatelja. Stalno se pozivajui na svoje pravo ime i prezime, kao jedino to o sebi sigurno zna, Nensi traga za svojim
sutinskim ja, sve dok se potraga ne pretvori u vapaj, i to
bukvalni (ona gotovo zaurla u mikrofon). Nensi je melanholina i gotovo bezvoljna (moda vie zbog interpretacije
Danijele Vranje nego zbog teksta), ali se ona budi i istinski
oivljava tek u pomenutoj svai sa domaicom. Iako se dogaa bez nekog posebno jasnog razloga, ova svaa, s jedne strane, na odlian nain aludira na blogerske svae, dok
s druge strane, podie stepen apsurda na nivo na kome se
jedan lani prol svaa sa drugim lanim prolom na nivo
na kome ovek uspeva da oseti neto samo pomou virtuelnih stimulansa.
Za razliku od odlinih Anastasije Mandi i Marinka Ma-
dgalja, koji su pametnom persiaom oiveli svoje tekstualne deonice, ne ugrozivi time dramsku izotrenost,
Danijela Vranje je, preteranom teatralnou, svom delu
teksta to isto uskratila. Ipak, ini se da je prvom srpskom
stend-ap komiaru, Sranu Jovanoviu, bio poveren moda i najtei glumaki zadatak, s obzirom na to da se tekst
Milana Markovia Neboja gleda sebe kako glumi Neboju
izdvaja od ostalih upravo zbog manjka stend-ap forme,
tanije zbog njegovog specinog stila, u kome se lozofske misli, esto gotovo apstraktne, smenjuju i meaju
sa poetinim delovima monologa. Ovde treba pomenuti
i da je Fakebook svojevrsni nastavak predstave Fake porno
Bitef teatra, koja se takoe oslanjala na formu stend-apa, a
u kojoj su se pomenuti autori ve oprobali, sa izuzetkom
Milana Markovia koji nije bio deo autorkog tima Bitefove
predstave od pre nekoliko godina.
Da li zbog Markovievog pomenutog spisateljskog
senzibiliteta, ili zbog Jovanovieve stend-ap karijere, rediPROLEE/LETO 2011 TEATRON 154/155
69
SAVREMENA SCENA
teljka Jelena Bogavac je upravo ovaj lik izdvojila kao vodei,

stavljajui ga u prvi plan i izvodei ga van utvrenog scenskog prostora u kome se predstava igra (neka vrsta platforme koja markira kuu; scenogaja: Zorana Petrov). Lik se izdvaja i scenografski (za razliku od ostalih, iji je pojedinani
prostor, u okviru pomenutog metaprostora, soba, njegov
je toalet) i kostimografski (ima omu oko vrata; kostim: Zorana Petrov), te se ovo mora tumaiti kao znak a ne kao
sluajnost. Poev od klasinog stend-ap obraanja publici,
u kome se Jovanovi predstavlja kao glumac koji e igrati
Neboju, on kasnije istupa pred publiku i u samom liku Neboje, a da predstava po sebi ne nudi bilo kakvo obrazloenje ili sistem po kome se to deava. Naprotiv, predstava
se nastavlja i tee nezavisno od njega, te ovo rediteljsko
reenje ostaje nepromiljeno i nedosledno. ak ni pomisao
da su svi drugi likovi zapravo njegovi lani proli (to je apsolutno uitavanje), ne moe nai potporu u ovom nedovoljno jasnom konceptu.
Premda je Jovanoviev lik taj koji Jelena Bogavac izdvaja, deluje zbunjujue to to se i svi drugi likovi zovu Neboja, osim onog koji interpretira Danijela Vranje. Kao i u
prethodnom sluaju, ni ovde ne postoji nikakav poseban,
ili bar dovoljno jasan, razlog za isticanje lika Nevenke Bonjak, posebno imajui u vidu da se po tekstu svi likovi zovu
Neboja, i to Bradi. Iako je cenzura bila prihvatljiv potez,
jer aluzija na biveg ministra kulture nema direktnu vezu sa
predstavom (osim kao fejsbuk ala), ostaje nejasna potreba da se ijednom liku promeni ime, a posebno potreba da
drugaije ime dobije ba ovaj lik.
Izuzev teksta Maje Pelevi, koji jedini direktno kritikuje
srbovanje, pravoslavlje i lani moral, vrlo popularno trojstvo naeg naroda, Fakebook likovi nam ne iznose neke
velike istine. Ipak, nain na koji su veinom pisani dovoljno
je duhovit da e nas se njihovi ivoti, ako ne ticati, a onda
bar zanimati. S druge strane, ostaje pitanje ta bi bilo da
je postojao i rediteljski koncept, koji bi otiao dalje od konopca, kojim neki(!) likovi komuniciraju, dok drugi reu slike iz asopisa. Na kraju krajeva, sm naziv predstave, kao
odlian marketinki potez, poput magneta privlai mladu,
srednjokolsku publiku, koja, iako ne zna kakve veze ba
predstava ima sa fejsbukom kakav oni znaju, ipak dolazi u
pozorite, to je, izgleda, dovoljno samo po sebi.
70
RUPA IMA, ZEMLJE NEMA

ivot u tesnim cipelama najnovija je drama Duana Kovaevia, koja trajk radnika fabrike obue postavlja kao
potencijalnu priliku za novi rijaliti program, u kome se taj
trajk tretira kao jo jedan u mnotvu proizvoda ponuenih
alavom potroakom drutvu. Aktuelnu kritiku rijaliti programa Kovaevi podie na vii nivo, ubijajui svoje likove pred oima gledalaca (i onih na sceni, i onih kraj malih
ekrana), ime dovodi do krajnjeg apsurda temu ljudskosti
i dostojanstva.
Meutim, birajui veoma aktuelnu temu, jednu od onih
koja korespondira sa svakim gledaocem, Kovaevi-pisac
kao da je zapostavio apsurdnu situaciju u kojoj se njegovi
likovi nalaze, a fokusirao se na beskrajne tirade u kojima likovi govore o samima sebi. Ni to ne bi bio problem da ga
Kovaevi-reditelj u tome nije podrao, doputajui da likovi na sceni gotovo nita ne rade ve samo govore. Izvetavanje o dogaajima koji se deavaju van scene vie nije najsrenije pozorino reenje, a potreba Kovaevia-pisca da
verbalno pojanjava sopstvene metafore (ukljuujui i onu
o tesnim cipelama) potcenjuje savremenog pozori-nog
gledaoca, ne ostavljajui mu nita za lino promiljanje.
Poetna scena prikazuje Stevu, predsednika trajkakog
odbora (Nenad Jezdi), kako obmotava dinamit po dvoritu fabrike. Ovaj dinamian poetak, koji najavljuje dobar
zaplet, vrlo brzo smenjuje vie statinih govornih scena, u
kojima se svaka vrsta napetosti gubi, a likovi, u beskrajnim
pokuajima glumaca da od njih naprave tipove, postaju
manje zanimljivi od opisa koji stoji u brouri.
Karikiranje i mira mogu biti korisna i prihvatljiva glumaka sredstva, ali ne i u sluaju kada se udnovato Menaderkino podvriskivanje i naprasno brizganje u pla
(Sonja Kolaari), koje bi trebalo da bude komino, kasnije
koristi u istom maniru u ozbiljnoj, ujedno i najloijoj sceni
predstave sceni raspleta (kada Menaderka otkriva da je
obmanuta). U glumakoj podeli istakao se jedino Milorad
Mandi Manda, koji je sa (uglavnom) doziranom mirom
interpretirao lik Maldiva, ljubaznog, pritvornog i nadasve
opasnog medijskog meetara, dok je Nenad Jezdi jedan
od retkih koji je ostao dosledan konceptu svog lika. Meutim, trudei se da predstavi bahatog predsednika, vou koji
se busa u ime svih, Jezdi je uspeo u tome da ne odstupi
ivot u tesnim cipelama
od glavnih odlika ovog tipa, ali na utrb svojih glumakih

mogunosti.
Zavrna scena-epilog, u kojoj se, sada ve pokojni radnici gotovo ritualno izuvaju, jedna je od svetlih taaka i pisca i reditelja Kovaevia. Posle mnogo godina teskobnog
ivota, viednevnog trajka glau i potpunog ogoljavanja
sopstvenih ivota u rijalitiju, radnici konano dobijaju slobodu, doivljavajui gotovo neku vrstu katarze... samo, na
onom svetu. Kovaeviev apsurd izveden je do kraja, a komedija se, tipino kovaevievski, pretvara u gorku tragediju, koja kao da bi htela da nam dovikne da je ivot bez
cipela bolji od ivota u tesnim cipelama. Pored ove scene,
treba izdvojiti i sm naziv rijalitija Pobedie moj broj, koji
sa sve bedevima sa brojkama, koje radnici nose, predstavlja odlinu repliku na politike kampanje. Problem je jedino to politiari nemaju ba mnogo veze sa ovim likovima,
kao to ni deavanja u ovom rijalitiju nemaju ba mnogo
surovosti kakvu poseduju rijaliti programi. Kovaevi ne
doputa svojim likovima da zaive svojim ivotima, da se
meusobno razotkrivaju, dopunjuju i procenjuju. Kao da
kroz njih sm pisac govori o njihovim tekim sudbinama,

koje time postaju neive; o motivima koji postaju banalni;
ciljevima koji postaju povrni. On najzad olako, gotovo mehaniki, i ubija svoje likove, od kojih smo se ve distancirali.
Zato i kraj, u kome likovi umiru, ne izaziva ni saoseanje, a
kamoli revolt. Nakon to ubije likove, autor ubija i sve ostalo; iznenadno preokreui priu u krimi rasplet, u kome se
otkriva da je Maldiv unajmljeni ubica, sa sve patetinom
raspravom izmeu njega i Menaderke, ije je ideale sruio,
Kovaevi se potpuno udaljava od svoje prvobitne teme,
od dramske radnje, i kao da priu zavrava samo zato to
je vreme za kraj.
Ipak, publici Zvezdara teatra nije bio sporan ni Kovaeviev rediteljski, ni spisateljski stil; smejali su se tano gde
treba, esto po difoltu, jer su doli na Duka. Najzad, najvei
problem ove predstave jeste u tome to Kovaevi-reditelj
nije uspeo da odoli Kovaeviu-piscu. Ostaje samo da se pitamo da li bi se cipele vie kretale da ih nije obuo sm pisac.
71
SAVREMENA SCENA
Olga Dimitrijevi
PROVOKATIVNA
FORMA
Otac na slubenom
putu
autor: Abdulah Sidran
reditelj: Oliver Frlji
Atelje 212
72
edna od premijera u sklopu ovosezonskog koncepta Ateljea 212, (n)EX(t) YU, bazirana je na tekstu Abdulaha Sidrana koji veina nas poznaje preko uvenog lma
Emira Kusturice. U ovoj pozorinoj verziji Oca na slubenom putu reirao je Oliver
Frlji, ve poznat po nestandardnom rediteljskom postupku za ovdanje scene i, pre svega, po jasnom i glasnom politikom stavu.
Sama pria komada poznata je manje- vie svima. Ona je ispriana kroz perspektivu
Dina Malika, deaka iji otac biva odveden na Goli otok, i ta robija ostavlja duboke posledice na njihovu porodicu. Oliver Frlji je od samog starta stavio do znanja da se nee
rukovoditi uvenim lmom, praviti njegov pozorini rimejk ili neto slino: odmah po podizanju crvene zavese sa velikom Staljinovom slikom okupljeni ansambl predstave, na stepenitu u obliku Jugoslavije i uz pratnju orkestra, poinje kakofonino da peva Uz marala
Tita, junakoga sina. Najzapaeniju rediteljsku intervenciju Frlji je sproveo kroz postavku
Dinovog lika (Vlastimir uza Stojiljkovi): on je sada star ovek od sedamdeset jedne
godine, koji nam govori svoja seanja. Frlji tu perspektivu koristi i razigrava, tako da Dino
naizmenino uestvuje, predstavlja i komentarie dogaaje na sceni. Sama dramaturgija
stoga biva vrlo labava i isprekidana, to ima opravdanje u pomenutoj intervenciji, ali stvara
i probleme za gledaoca. Na sceni se veoma teko prati ta se zapravo deava, ko je ko, ko
je gde zavrio, zato i sa kim. Koliko god je, sa jedne strane, ova konfuzija opravdana nepouzdanim tokom Dinovih seanja, s druge, ona pravi ozbiljne probleme pri praenju radnje,
naroito ako niste gledali lm ili ga se ne seate ba najbolje.
Jo jedna intervencija Olivera Frljia je ubacivanje songova koje je sm napisao, na prvi
pogled uraenih u brehtovskom maniru. Meutim, oni funkcioniu vie na emocionalnom
nivou i ne ciljaju da prue drutveni komentar ili slino, ve pre iskazuju emotivna stanja
junaka i doprinose oblikovanju opteg tona predstave (meu njima se posebno istie odlian AnkiUn enski song). Frljievi songovi (kompozicije Irene Popovi) su pravi, odlini
narodnjaci, i to u ovom konglomeratu patetike funkcionie na sceni dvostruko daje emociju i oslikava milje, jer su ovi ljudi dodatno oznaeni kao ljudi iz naroda. Oni sa stepenita
stalno silaze dole, na margine Jugoslavije, u kafane i kue, gde ih gledamo kako se plae
konih kaputa, gde vidimo raspad porodice i patrijarhalno nasilje. Sveukupno se napravila jedna epopeja, koja se
u pojedinim trenucima teko prati, u pojedinim ostvaruje
zadovoljavajui emotivni uinak, u momentima prua uivanje u matovito razigranim scenama i njihovim dinaminim smenjivanjima, dok istovremeno, strane zbunjuje zbog
odsustva jasnog stava i takoe na momente iritira zbog
neusklaene i pregaene glumake igre. Vlastimir uza
Stojiljkovi se efektno prebacuje iz pozicije starog Dina u
poziciju mladog Dina, prelazi iz uloge posmatraa koji se
sea u ulogu aktera seanja, i njegova igra dobrim delom
odreuje ton predstave kao vrlo melodramski i sentimentalan. Pored njega, izdvojila se i Hana Selimovi, realistina
i precizna u svojoj izvedbi nesrene i namuene Sene Zolj.
Meutim, u performansu ostale veine ansambla nastaje
konfuzija i preterana ekspresivnost, i esto nije jasno da li je
sveopta persiaa namerna ili je u pitanju igranje realizma
koje je izmaklo kontroli i skrenulo u, najprostije reeno, viku
i dreku. Ovo se, pre svega, odnosi na Aljou Vukovia u
njegove dve uloge, Ljahova i Vlada Petrovia, koje igra na
isti prenaglaeni nain, a posebno na Branislava Trifunovia
(Mahmut Zolj), iji nagaeni glumaki zanos postaje vrlo
brzo jezivo neprijatan.
Na samom kraju Frljieva razigrana i umena reija (kad
izuzmemo neusklaene uinke glumakog ansambla),
iako izuzetno prijatna i povremeno uzbudljiva za gledanje,
nekako postaje samodovoljna. Stie se utisak da se predstava namerno ograivala od jasnijeg politikog pozicioniranja. Nije jasno da li se kroz raspad porodice poruuje
da je Titova Jugoslavija bila pakao na zemlji, ili nam ipak
sentimentalni ton predstave prua nostalgian i blagonaklon pogled na prolo vreme. Scenograja Marije Kalabi
dodatno doprinosi konfuziji: stepenite u obliku Jugoslavije na kom se odvija vei deo radnje na kraju se komada i
cepa na tri dela, to moe navesti na bizarni zakljuak da je
maltene era Informbiroa sruila Jugoslaviju. Predstava tako
jednostavno alje veoma zbrkane politike znake. Dodatno, ona se nekako svodi na, da iskoristimo frazu, sudbinu
malog oveka u vrtlogu ideologije. Politiki komentar se
tako svodi na predstavljanje optih mesta tekog ivota,
dravne represije, kafane, nevernih i nasilnih mukaraca,
nesrenih ena koja ve dobro poznajemo iz postojeih
lmskih prezentacija SFRJ, i koja, dodue, dolazi ne toliko
iz Kusturiinog maginog realizma koliko iz crnog talasa.

Ovakav ishod na kraju dosta govori o aktuelnoj komercijalnoj politici Ateljea 212 mnogo je lake tematizovati
zloine oko kojih je uveliko postignut drutveni konsenzus
i koji su ve ispitani i osueni u javnom prostoru sa svih
strana, nego se baviti recentnim i mnogo relevantnijim problemima. Ovosezonski (n)EX(t) YU koncept se ne sprovodi
tako da bude istinski provokativan: komad o Informbirou
i njegovim posledicama je n nain da se potegne neka
politika, a istovremeno zaobie bilo kakva kakljiva tema
koju, tako nazvan, (n)EX(t) YU koncept u teoriji omoguava
(npr. preispitivanje uloge Jugoslavije u odnosu na sadanje
drutvo i njegovu politiku, teme poslednjih dvadeset godina raspada, rata, kontinuiteta nacionalizma i krajnjeg smisla
svega toga). Ovaj pozorini Otac na slubenom putu tako
po svojoj formi moe biti provokativan i neuobiajen za umale beogradske scene, ali na drutveno-politikom planu
ini upravo suprotno, ide uz dlaku dominantnom javnom
diskursu, i sa te strane ne prua nam nita novo i zanimljivo.
73
SAVREMENA SCENA
Gorica Pilipovi
MATOVITI BRIO
Figarova enidba
kompozitor: V.A.
Mocart
reija: Jago Markovi
Narodno pozorite,
Opera, Beograd
74
rvi utisak koji se stekne o najnovijoj postavci Mocartove Figarove enidbe u reiji
Jagoa Markovia jeste da je to jedna igrarija u najpozitivnijem smislu te rei,
poigravanje sa sutinom ovog dela, a u vizuelnom pogledu pre svega sa kostimima. Svi likovi su u belom, to su nekakve porcelanske gure, i suner je prostrt preko cele
pozornice da se ne bi razbile u tom nevinom, fragilnom svetu ljubavne igre. (Mocartova
opera jeste nekad imala i vanu drutveno angaovanu aoku sluga je inteligentniji od
gospodara i na kraju grof, pripadnik aristokratskog stalea, biva nasamaren, ali ta aoka je
u meuvremenu izbledela i za nas danas ima malo znaaja.) Ali to belo je prepuno detalja,
takoe belih, eventualno zlatnih, i svaki kostim je drugaiji, varijacija na temu belog. Pri
tom to i jeste i nije kostim XVIII veka, on je naznaen, to je njegova parafraza, ali sa ponekim komadom dananje odee. Maska i frizura su posebna pria. Kad Bazilio ili Bartolo
izau na scenu, gledaoci se smeju njihovim frizurama. Zbog tog prvog, izuzetnog utiska,
tekst poinjem upravo priom o kostimu i upuujem najiskrenije estitke kostimografkinji
Bojani Nikitovi.
Ali ve od same uvertire bilo je jasno da e koncepcija biti u izvesnom smislu iaenog,
pomerenog izraza. Izvedena na tradicionalan nain pred sputenom zavesom, uvertira je
bila u furioznom tempu, neto bre nisam ula u Narodnom pozoritu, te vea fascinacija
od tog tempa publici nije bila potrebna. Akcenti, nagla kreenda i dekreenda, jarki kontrasti to su bila sredstva koja je naglaavao dirigent Premil Petrovi pokazavi ta eli ovom
operom da to ponekad bude i karikatura, ali vrlo nijansirana i elegantna. A onda se die
zavesa scena je podeljena u dva plana, u prednjem je glavna akcija, a u zadnjem takoe
akcija, ali samo ilustrativna, ak sa asocijacijom na slikarstvo Salvadora Dalija, kako zbog
izvesne fantazmagorinosti tako i nekih konkretnih prizora. Na sceni, kojom takoe dominiraju svetli tonovi, nalaze se najpotrebniji rekviziti, i oni samo naznaeni, poput delova
raskone, barokne fasade u poslednjoj sceni u vrtu. Autor je Boris Maksimovi. Popularnim
analitikim renikom reeno u pogledu vizuelnog identiteta predstave posredi je dekonstrukcija epohe.
I kad jednom bude stavljeno u pokret, poput motorine
uvertire, scensko deavanje se vie ne zaustavlja. Iz prizora
u prizor, iz scene u scenu, u maniru pravog scenskog brija,
odvija se ova komina igrarija u poznatom, raskonom stilu
Jagoa Markovia. Mnotvo duhovitih detalja Kerubino
koji drhti sakriven ispod arava, grof koji se pojavljuje u
ronilakom, ali zlatnom odelu, Marelina, Bartolo i Figaro
koji lebde od sree kad shvate da su jedna porodica, i bukvalno lebde podignuti uvis, grimase Bazilija i grofa dakle, niz ovakvih i slinih detalja najlepi su izraz kominog
duha Mocartove muzike, kulminirajui u ansamblu na kraju
II ina. Tu su svi glavni likovi grupisani na jednom mestu,
stoje ili sede, ali vie pokreta meu njima ne moe se zamisliti jo jedan paradoks: furiozni momenat u statinoj
sceni, tako da je i za scenski pokret morao biti angaovan
poseban saradnik, Ferid Karajica. Na suprotnom polu su takoe izvanredne lirske scene, a naroito je poetina bila,
bez ijednog otpevanog tona, dakle odigrana simbolika no groce i Kerubina.
Mehanizam predstave ne bi mogao tako glatko i brzo

da se odvija da nije bio ostvaren preduslov ujednaenog,
i glumakog i pevakog, kvaliteta svih protagonista, to
se inae ne dogaa tako esto. Moda bih samo izdvojila Sneanu Savii-Sekuli koja je, zbog lepote svog glasa
i velike muzikalnosti, te prirodnosti, izuzetna pojava na
naoj operskoj sceni uopte. Svi su se maksimalno trudili
da odgovore na ponekad vrlo neobine zahteve reditelja,
i zaista se ne zna ko je u ansamblu bio bolji: Neboja Babi kao Figaro, to je njegova prva velika uloga, plenio je
kultivisanim pevanjem (seamo se njegovog zvunog baritona i spremnosti na glumaku igru u izvanredno izvedenoj numeri u okviru ostvarenja Tesla, totalna reeksija
grupe autora); Vladimir Andri, kao grof, iz uloge u ulogu
potvruje svoje standardno dobre vokalne i izuzetne glumake mogunosti; Sneana Savii je tumaila Suzanu, a
Kerubina Iva Profaca, koja se ve uveliko dokazala svojim
vokalnim kvalitetima, ali sada se pokazala i kao matovita
i autentina glumica, dajui liku Kerubina jednu posebnu
dimenziju ranjivog i nenog bia. Dragoljub Baji kao Bartolo i Darko orevi kao Bazilio izuzetni su pevai velikog
75
SAVREMENA SCENA
komikog dara, kojeg Baji iskazuje na prenjen nain, gotovo samom svojom pojavom, pogledom, izrazom lica, dok
je orevi veoma vet u mimici i gestikulaciji. S njima u
grupi naglaeno kominih likova bila je i Svetlana Bojevi-Cicovi kao veoma uspela Marelina, jedino to ziki
nije mogla da prati brzi tempo scenskog pokreta pomenutog ansambla. I, konano, ali nikako na poslednjem mestu,
Katarina Jovanovi kao groca, u svojoj prvoj ariji pomalo
stegnuta, ali kasnije u svom najboljem izdanju upeatljive
scenske pojave. Svi protagonisti, sa izuzetkom Svetlane
Bojevi, pripadaju istoj generaciji, onoj koja trenutno nosi
repertoar kompletne beogradske operske scene (ukljuujui i Madlenijanum), ali u ovoj predstavi imali smo priliku
da vidimo i mlade nade lanove Operskog studija Narodnog pozorita. Posebno bih istakla lepotu scenske pojave i
glasa Marije Miti u ulozi Barbarine. Hor je standardno dobro pripremio ore Stankovi.
Premil Petrovi je, dakle, uz Jagoa Markovia, zacrtao
osnovne smernice izvoenja ove Mocartove opere, njen
76
dominantni zvuni dizajn pun brija i vrcavog duha. Kao da

u poetku, meutim, nije pronaao pravu meru, te je u prvom delu opere (I i II in) orkestar dinamiki znatno prekrivao pevae. Posle pauze, kada je bilo jasno da nema nikakvog razloga za brigu, u preostala dva ina kao da je dolo
do poputanja napetosti, te je ansambl u celini bio uigraniji i skladniji. Orkestar je, u svakom sluaju, zasluio ono
to su mu priredili: na samom kraju, naime, posle naklona
pevakog ansambla, posle sve te beline na sceni, zavesa
se sputa, die se posle desetak sekundi i odjednom svi su
u crnom to je upravo orkestar koji se, koliko znam, prvi
put na sceni Narodnog pozorita i na taj nain predstavio
publici. U svakom sluaju, bio je to jo jedan efektni detalj
kojim su autori ove izvanredne predstave pokazali kako se
i od stvari koje su naizgled nevane moe napraviti matovito pozorino sredstvo.
Gorica Pilipovi
ZALJUBLJENI
U PROKOFJEVA
Zaljubljen u tri narande

kompozitor: Sergej
Prokofjev
reija: Jiri Mencl i
Boidar urovi
Narodno pozorite,
Opera, Beograd
a sceni Beogradske opere se posle dueg vremena pojavilo jedno veliko, znaajno i zahtevno delo muzike XX veka. A sama opera Zaljubljen u tri narande
Sergeja Prokofjeva je prvi put prikazana kod nas jo 1959. i ta, inae veoma
uspela predstava, odrala se narednih petnaestak godina, gostujui i u inostranstvu, u periodu poznatom kao zlatno doba Beogradske opere. Ovo delo Prokofjeva jedinstveno je
u svojoj vrsti, sadrajno i muziki bogato i vieznano. Komedija, karikatura, satira, parodija
sve ove anrovske odrednice nalaze svoje mesto u tkivu opere. Uzimajui za osnovu
libreta komediju Karla Gocija iz XVIII veka, tj. njenu preradu u prevodu na ruski Vsevoloda
Mejerholjda i njegovih saradnika, Prokofjev je odluio da sopstvenoj kritici podvrgne sve
operske konvencije od tog doba do sopstvenog. I napravio je predstavu u predstavi dovoenjem na scenu i same publike, koja je takoe podvrgnuta kritici budui da je podeljena
na nekoliko osnovnih tipova liriare, tragiare, komiare i praznoglavce koji od pozorita trae odgovarajui stil igre. Ovi posmatrai se meaju u radnju koja je u osnovi igrarija, bajka, fantastika, kao sastavni deo operske umetnosti od pamtiveka, mada moe da
se tumai i kao parodija na besmislena i komplikovana libreta. U izmiljenom kraljevstvu
princ je bolestan od hipohondrije i melanholije, i jedini pravi lek za njega je smeh. Kad se
konano nasmeje, njegovi protivnici, razni pretendenti na presto, stupaju u akciju i nastoje
da ga unite. arobnica Fata Morgana ga proklinje da se zaljubi u tri narande. Slede peripetije oko traganja za narandama i nalaenja prelepe princeze. Na trenutak izgleda kao
da e zlobnici pobediti, ali dobri arobnjak elio, u maniru prastarog operskog principa
deus ex machina, stupa na scenu i razreava stvar.
Autori beogradske predstave su se trudili da maksimalno rasterete scenu i oslobode
je za izuzetno razigran kompletni ansambl, ukljuujui brojne soliste i nekoliko razliitih
horskih grupa. Brzinom smenjivanja prizora taj veliki scenski dinamizam je postignut, zahvaljujui funkcionalnim delovima scenograje. Geroslav Zari je zamislio ogromno dalijevsko lice, zapravo pozorinu masku, koja je i sama mnogolika anfas i sa dva prola
okrenuta jedan od drugog, to asocira i na boga Janusa. To lice se otvara, njegovi delovi se
razdvajaju i postaju razliite, lako pokretne platforme za razliite scene. U pozadini je jo
samo ogromno platno koje se jednim delom po potrebi die i proputa aktere. Ispod njega se pojavljuje i dvorska procesija, i princ kojeg od poetka pa skoro do kraja na krevetu
77
gura dvorska luda Trufaldino, i ogromna kuvarica, uvarka

narandi itd. Zaista, osnovna karakteristika kako fabule tako
i muzike da se sve razvija britkim, brzim, saetim tokom
ostvarena je u potpunosti. Kostimograja Marine Medenice, meutim, deluje pomalo zbunjujue. Istina je da je to
izmiljeno kraljevstvo, ali kostimi su previe neodreeni i
savremeni i sa naznakama XVIII veka, i realistini i parodini, pohabani i elegantni, znaenjski jasni i nedenisani. Kao
da tu nije bilo jedinstvene, konkretno usmerene ideje, ili je
pak ideja bila da se ilustruje sve ono to citira, tj. ismeva
Prokofjev komedija del arte, operska fantastika XIX veka,
pa i balet itd. S druge strane, veoma je uspela prva pojava
princa, ija je frizura izazvala smeh, kao i pojava kuvarice
koja je zaista ogromna. Monolitna horska grupa, obuena
u crne mantije, i u koreograsanom pokretu takoe je bila
veoma efektna.
Neobino je to to reiju potpisuju dvojica reditelja
Jiri Mencl i Boidar urovi, te tako sve primedbe i pohva78
le upuujem ovom autorskom dvojcu. Dakle, razigranost

prizora, kao bitna osobina komedije, zaista je maksimalna,
kulminirala je u poslednjoj slici sa jurnjavom za princezom
pretvorenom u pacova lanovi hora su dali sve od sebe u
toj trci i zbrci na ogranienom prostoru. Takoe, veoma je
uspela ideja da se avo, Farfarelo, pojavi u liku deteta, ali sa
basovskim glasom (mali Ilija Pejoski je uloio veliki napor da
nemo izgovara tekst koji je u originalnoj partituri na francuskom jeziku, a ne daleko egzotinijem ruskom, zbog premijere u ikagu). Uz jo nekoliko naglaeno kominih detalja, ostaje ipak oseanje proputenosti kljunog trenutka
zato se princ nasmejao? arobnica Fata Morgana u tom
momentu nije bila nimalo smena; pri tom je predstavljena
kao mlada, lepa i atraktivna ena umesto nekakve sparuene starice. Jo manje je uspeo divertisman organizovan da
bi se princ nasmejao balerine, konkretno labudice neodgovarajuih enskih i naroito mukih gura, predstavljaju
ve odavno izrabljeni prizor, te je komini efekat izostao.
Velika zasluga za uspeh predstave u celini pripada

protagonistima. Sadanji, generacijski ujednaen pevaki
sastav Opere, otvoren, naviknut i spreman da ispunjava
sve zahteve savremene pozorine igre, i ovaj put je uloio
maksimalan napor, ne samo u glumakom ve naroito u
vokalnom smislu, s obzirom na virtuozni tretman glasa u
partituri Prokofjeva. Taj modernistiki muziki jezik, tj. veliki intonativni izazovi savladani su bez vidljivih problema,
ali, naalost neravnotea izmeu vokalnih i glumakih
mogunosti pojedinih pevaa ostaje mana ovog sastava.
Meu njima se svakako ne nalazi na Korejac Hon Li koji
je princa tumaio vokalno superiorno svojim snanim i
istim tenorom, dok se u glumakoj igri potpuno oslobodio, otkrivi i svoj komiarski talenat. Zapravo, spoj izraza
njegovog lica i komine frizure u prvoj pojavi bilo je ono
to je izazvalo smeh. Ako je u nekim ranijim predstavama
bio pomalo krut, sada je bio spontan i prirodan. Za razliku
od Hona Lija, veliki komiar nae operske scene Dragoljub
Baji nije imao ulogu koja bi to i pokazala tumaio je ne
naroito ivopisnog kralja, ali je zato njegova vokalna deonica bila besprekorna. S druge strane, na primer, Neboja
Babi kao Leandar izrazima lica je maestralno doarao zlobnog i pokvarenog kraljevog ministra ija se prevara izjalovila, ali je njegov glas nedovoljno snaan za opersku scenu,
te u naporu da ga pojaa Babi pravi neprijatnu grimasu. Ni
glas Vuka Matia se ne istie velikim vokalnim kvalitetima
(igrao je arobnjaka elija). Vladimir Andri je kao kraljev
savetnik Pantalone bio korektan.
Meu enskim likovima potpuno su ujednaene, i po
znaaju uloga i po njihovom odgovarajuem ostvarenju,
bile Nataa Jovi-Trivi kao kraljeva neaka, pretendentkinja na presto Klarisa, Suzana uvakovi-Savi kao arobnica Fata Morgana, Iva Profaca kao sluavka Smeraldina i
Sneana Savii-Sekuli kao princeza Nineta. Tu su jo i
Lineta i Nikoleta, ostale dve narande, tj. Ljubica Vrane i
Marija Miti, inae odline mlade pevaice, lanice Operskog studija Narodnog pozorita, sa zapaenim nastupima
i u nekim drugim predstavama. Pored njih, takoe meu
mladim snagama Operskog studija, bili su i Mihailo ljivi
u ulozi kuvarice, bas velikih potencijala, te izuzetni Danilo
Stoi kao Trufaldino. On je stalno bio u pokretu, stalno je
negde trao, ili je gurao princa ili od nekoga beei, pevajui sve vreme snanim, istim i mladalakim tenorom sa
preciznom intonacijom. Pravo otkrie ove predstave.

Hor je, dakle, bio odlino pripremljen i za teke pevake
i glumake, tj. koreografske zadatke, sa nekim deonicama
koje su se graniile sa virtuoznou, poput scene igranja
karata, gde je muki hor, unisono sa orkestarskom pratnjom, ispevavao prave elaborirane, instrumentalne linije.
Ali, najvei junak ove predstave je dirigent David Porselajn,
renomirani holandski muziar, koji je ostao u seanju beogradske publike kao ef-dirigent SORTS-a u jednom periodu posle 2000, ne samo po svojim sposobnostima muziara ve i po inovativnim repertoarskim idejama. Porselajn je
doveo orkestar Beogradske opere do nivoa kakav odavno
nije dostignut u ovom ansamblu, to je verovatno bio razlog i za sasvim opravdani samostalni nastup mesec dana
ranije u Kolarevoj zadubini, to se takoe nije desilo ve
godinama.
79
SAVREMENA SCENA
Milena Jaukovi
RAZLIITI STILOVI
DON KIHOT
koreograf i reditelj:
ula Harangozo
Srpsko narodno pozorite, Balet
KARMEN U ETIRI
RUNDE
koreograf: Isidora
Stanii
Bitef teatar
80
proteklom periodu baletsko-plesna scena iznedrila je nekoliko ostvarenja sasvim razliitog stilskog odreenja, od ega biramo da prikaemo dva: klasian
baletski komad Don Kihot i delo konceptualne orijentacije Karmen u etiri runde.
U BOJAMA USPELE VIZIJE

Navrava se ve etiri stolea od kada se veleumni vitez od Mane sa svojim vernim
konjuarem Sanom upustio u svet pustolovine, prvi na Rosinanti, drugi na Sivcu, pa u
naem razdraganom uobraenju oni i danas kasaju sitnim kasom. A idejom da svoj baletski
repertoar osvei novom postavkom baleta Don Kihot Srpsko narodno pozorite iznedrilo
je ostvarenje vredno panje.
Re je o delu izrazite scensko-muzike atraktivnosti koje pripada gvozdenom repertoaru klasine baletske umetnosti. Koreograju i reiju ove postavke Don Kihota potpisuje
ula Harangozo, baletski umetnik meunarodne reputacije, dugogodinji umetniki direktor Baleta Maarske i Baleta Beke dravne Opere. Oslonjen na tradicionalno uoblienje
izvorne koreografske postavke Marijusa Petipaa, Harangozo je sopstvenim koreografskim i
rediteljskim reenjima presudno doprineo ostvarivanju jedne celovite, krajnje elaborirane
koreografske vizije Don Kihota, koja pleni svojom autentinom razigranou, kao i jasnim i
smislom legitimisanim scensko-koreografskim postupcima. Smetena u precizno denisane stilske okvire, ova predstava je uistinu uspela da ispolji, i do kraja suptilno sprovede, svu
vrcavost onog prepoznatljivog doivljaja panskog temperamenta. Zahvaljujui prostudiranom koreografskom pristupu, koji ni detalj nije prepustio sluaju, ta lakoa mediteranskog poleta, nenametljivo prisutna, postae dominantno obeleje celokupne predstave. U
tom smislu, u seanju ostaju efektno zamiljena Ciganska igra, nastup toreadora i, naroi-
Don Kihot
81
SAVREMENA SCENA
to, scena u krmi u zavrnom inu. pansku igru fandango,

inae igraku sekvencu u Don Kihotu, Harangozo je smelo
preinaio u instrumentalni stav u formi antr akta (entre act).
Time je ponueno drugaije, neigrako vienje ove muzike deonice kojim se, ujedno, postigao otklon od svake
vrste optereivanja strukture predstave suvinim koreografskim elementima. Ulogu Bazila tumaio je Andrej Koleriju, iji je nastup odisao sigurnom igrakom tehnikom i
scenskom plemenitou. To predstavlja vrlo vano polazite za svako dalje obuhvatnije igrako usavravanje za koje
e se, iskreno se nadamo, u saradnji sa kvalitetnim mukim
pedagogom, ovom mladom igrau svakako pruiti prilika.
Uzimajui u obzir sve segmente koji ine glavnu ensku
ulogu Kitri, izbor Jelene Lei-Koleriju za tumaa ove slojevite i tehniki izrazito sloene uloge pokazao se, naalost,
neodgovarajuim, usled nedostatka znatnijeg tehniko-interpretativnog kapaciteta ove balerine. U ulozi toreadora
Espade nastupio je Liviju Har, igra sigurnog i skladnog nastupa, koji e, verujemo, dalju izgradnju svoje uloge usmeriti u pravcu neto eksplozivnije i raskonije interpretacije.
Lepom scenskom pojavom i stilskom odmerenou kojom
je zaodenula svoju Mercedes istakla se Andreja Kuleevi,
postiui primerno i upeatljivo ostvarenje. Iako su uloge
Amora (Sanja Pavi), Drijade (Milena Krkoti) i Dve prijateljice (Dunja Lepua, Olga Avramovi) bile podvrgnute razumljivoj tehnikoj simplikaciji, one su ostale daleko ispod
prihvatljivog nivoa tumaenja. Veoma prijatno iznenaenje
priinio je muki deo baletskog ansambla, skladnih zikih
proporcija i tehniki vrlo solidnog nastupa, dok su enski
ansambl i enski solisti predstavljali, naalost, slabiju kariku ove verzije Don Kihota, to predstavlja samo prirodnu
posledicu sunovraujueg pada kvaliteta klasinog baletskog kolovanja na naim prostorima. Meutim, i pored
pomenutih nedostataka na planu solistikih interpretacija,
kompletan baletski ansambl Srpskog narodnog pozorita,
nadahnut superiornom Harangozovom vizijom, ostvario
je posveen, uveban i diciplinovan nastup, vidno usmeren ka dosezanju stilskih nesa. Tom utisku krajnje briljivo
uvebanog baletskog ansambla svakako da je presudno
doprinelo angaovanje mnogolanog tima baletskih pedagoga, iji je studiozan pristup radu dao svojevrstan peat ovoj predstavi, neposredno demonstrirajui nesaglediv
znaaj odgovornog bavljenja repetitorskim poslom. estit82
ke upuujemo i ivopisnom i vrlo uspelom scenografskom

reenju Olge urevi i kostimima Mirjane StojanoviMauri, kao i orkestru Srpskog narodnog pozorita, pod
upravom Vesne ouc, uz ukazivanje na nunu potrebu za
iznalaenjem adekvatnijeg tempa igrakih deonica u I inu,
koji bi dodatno inspirisao igrae i bio u mogunosti da ih
uistinu nadahne rasplamsalou Minkusove muzike.
Balet o kome izvetavamo sigurno nije pratio svaku scenu ovog kapitalnog dela svetske literature, ali mi o njemu
sudimo tako to pokuvamo da proniknemo u to da li je i
u kolikoj meri, Hegelovim jezikom reeno, duh vremena
Servantesovog Don Kihota ovde na delu. Vreme nastajanja
lika lutajueg viteza (chevalier errant) vezuje se za trenutak
prestajanja jednog starog i nastajanja jednog novog sveta.
Da li nam opstanak fascinacije ovom tematikom govori o
tome da su ovi stvorovi razuma i fantazije, ova eda duha,
ostali besmrtni i u nae, tehniko doba? Don Kihot e ostati
prepoznat kao olienje potenog oveka koji negoduje na
nepravdu i zanosi se vrlinom, sanja da je uteitelj unesreenima, a straan prema gordom i nevaljalom. Ono to je
ovoj predstavi mimetiki polo za rukom, a ega postajemo svesni kako se predstava blii svome kraju, jeste da nam
u ovo nae oskudno vreme saopti da u doba varvarstva,
gde je pravo bilo u sili, gde je nasilnika neobuzdanost
slavila orgije, ima smisla, kao i danas, posvetiti se odbrani
pritenjenih ljudi.
Predstavi, koju e publika s razlogom voleti, elimo uspean scenski ivot.
KRAJNJE NEVETO VOENA RUNDA

Dosledno istrajavajui u aktivnom promovisanju savremenog plesnog izraza, Bitef teatar je pruio priliku za rad
jednom od naih najzapaenijih koreografa mlae generacije, Isidori Stanii. U samo sredite predstave Karmen u
etiri runde postavljeni su problemi odumiranja sutinske
zavodljivosti u savremenom, tehnoloki preeksponiranom
drutvu, pitanje presudnog uticaja sistema na recepciju
njemu savremenog umetnikog dela, kao i pitanje slobode
i njenog ukidanja, ovde posmatrane kroz prizmu prinudne
asimilacije Roma pod platom nunosti drutvenih integracija. Meutim, ovaj idejno veoma kondenzovan tematski
Karmen u etiri runde
okvir predstave Karmen u etiri runde, koji je suoio koreografski izraz sa nesagledivo sloenim i potencijalno vrlo
inspirativnim pitanjima, nedostatnou scenske koncepcije ostao je izneveren.
ini se da je ovakav ishod samo prirodna posledica do
sada najradikalnijeg odstupanja Staniieve od svog autentinog koreografskog manira, koji je nekadanja njena
ostvarenja bojio jarkim bojama vrcavog, matovitog, suptilno duhovitog stvaralatva. Pri tome ostajemo daleko od
svake pomisli da evociranjem i kakvim iskljuivim favorizovanjem ranijih radova, koji su Staniievu svojevremeno
tako zaslueno uvrstili u red vanredno darovitih stvaralaca,
osporimo njena nova koreografska traganja. Ali, sve izraenije okretanje ka konceptualno orijentisanom koreografskom izrazu kome se Staniieva sve intenzivnije priklanja,
sudei po njenim poslednjim ostvarenjima, odvodi je u domen u kome se ona, jednostavno, ne snalazi.
Odmah recimo neto notorno, zapravo banalno: da
bi umetnik zahvatio svoje vreme u mislima, on mora po-
znavati svoju epohu. A to je gotovo nemogue, jer nas i

sama etimologija rei upuuje na grku re epoche i njeno
osnovno znaenje: suzdravati se. Epoha se otuda suzdrava da nam otkrije vlastite epohalne principe i, zaista, samo
genijalni umetnici i stvaraoci slute ta bi to mogli biti principi, dakle ono na emu poiva epoha. Isidora Stanii nam,
na talasu optih intuicija, programski saoptava da je naa
epoha obeleena metazikom na njenom vrhuncu koji se
naziva tehnika. Otvara se pitanje: da li je autorka razumela to u onom smislu koji bi joj omoguio da to prenese u
koreografski tekst?
Ve sm odabir muzike govori o izvesnoj nepripremljenosti autorke za hvatanje u kotac sa onim to konceptualno sprovoenje onog zamiljenog sa sobom nosi.
Direktno muziko referisanje na Karmen svitu ovu predstavu od samog poetka ispunjava utiskom neeg direktno
oponaajueg, oiglednog i otuda dosadnog. Prenebregnuto je da uputanje u stvaralaki rizian dijalog sa toliko
prepoznatljivom edrinovom Karmen svitom, baziranoj na
83
SAVREMENA SCENA
Bizeovoj slavnoj operi, podrazumeva svesno preuzimanje

stvaralake odgovornosti i obaveze ispostavljanja jedne do
te mere strukturalno i idejno mone scenske koncepcije,
koja bi bila kadra da svojom snagom i samosvojnou doivljaj ove Karmen povede u jednom sasvim novom pravcu, neutraliui itav onaj spektar nebrojenih asocijacija
koji je srastao sa dosadanjim inscenacijama ove partiture.
Zbog toga je bilo nuno jakom umetnikom imaginacijom
i jasnom koreografskom vizijom taj kontekst oneobiiti, to
Staniievoj nije polo za rukom. Nije trebalo dopustiti da
se brojna, potencijalno veoma interesantna scenska reenja, poput borbe igraice sa senkom, ostave u formi autorovog predloga, samo nagovetaja onoga to bi se moglo
dobiti da se studioznije pristupilo zamisli.
Ako se ve pristupilo ukljuivanju teksta, kao i toliko
esto sretanom postupku ulaska igraa u publiku, ili sluenju hrane prisutnima, onda se sa time moralo uraditi neto
to e im dati neki novi smisao. Nije trebalo dozvoliti da
izgovarani tekst tako oigledno proistekne iz povrno sagledane uloge verbalnog u jednom plesnom ostvarenju.
Umetnost ne trpi neposrednost, ve imanentno zahteva
posredovanje, pa sadrina izgovaranih rei jednostavno
nije posedovala dovoljnu izraajnost. Lieni svakog dubljeg
znaenja, govoreni delovi samo su jo dodatno ukazali na
idejno nedovoljno prostudiran pristup celokupnoj zamisli,
to svako konceptualno orijentisano koreografsko ostvarenje na kraju kota sopstvenog uruavanja. teta da pojavljivanje na sceni Katarine Stojkov-Slijepevi, to predstavlja
veoma interesantnu ideju budui da je u pitanju dugogodinji profesor savremene igre u naoj baletskoj koli, kao i
nastup tri izraajne i sposobne igraice, Ane Zagorac, Nevene Jovanovi i Milice Pisi, nije daleko primerenije, pa i
umetniki odgovornije, iskorien. Ovako realizovanom
predstavom Karmen u etiri runde proputena je prilika za
potpuniju armaciju konceptualnog plesnog stvaralatva,
koje u naoj sredini jo ne nailazi na dovoljno odobravanje.
I zato mu, na putu borbe za sopstveno umetniko priznanje, koja mu kod nas tek predstoji i u kojoj mu elimo samo
najbolje, ne treba odmagati ostvarenjima koja su daleko od
onoga to je vrhunski konceptualni plesni izraz kadar da
sobom prui.
84
Dijana Miloevi
PRENOENJE
PLAMENA
JUBILEJI:
Dvadeset godina DAH
teatra
ovodom svog jubileja ekipa Dah teatra organizovala je festival Prenoenje plamena, ije su teme prenoenje znanja u oblasti pozorine umetnosti, susret generacija, vanost trajanja i kontinuiteta u kulturi jedne zemlje i kako znanje u ovoj
umetnosti, koja postoji samo u trenutku dok se izvodi, moe da bude zabeleeno, preneto
drugome i sauvano za budunost.
Pozvani su najznaajniji umetnici iz generacije velikih pozorinih mastera naeg vremena: Euenio Barba i Odin teatar, Danska; Piter uman (Peter Schumann) i Bred and
Papet teatar (Bread and Puppet Theater), SAD; Dil Grinhal (Jill Greenghalgh) Vels; Rena
Mirecka, Poljska; Genadij Bogdanov, Rusija. Ovi umetnici i trupe obeleili su 20. vek svojim
umetnikim radom i njihovo delovanje i dalje traje i u 21. veku.
Druga generacija pozvanih umetnika je generacija kojoj po svom delovanju pripada i
DAH teatar: Teatar Labor (Theatrelabor), Nemaka; Teatret OM, Danska; Violeta Luna, Meksiko; Plavo pozorite, Srbija; Triklock teatar (Triclock Theatre), SAD; DNA Works , SAD; Ister
teatar, Srbija; Beton hala teatar, Srbija.
Treu generaciju predstavljali su umetnici i trupe koji, na neposredan ili posredan nain, predstavljaju generaciju koja se nastavlja na nau, a koja je ve prisutna na svetskoj
teatarskoj sceni, generaciju otvorenu za eksperiment i teatarski ekces: Art Spot Prodakon,
(Art Spot Production), SAD; Prodigal teatar (Prodigal Theatre), Velika Britanija; Fragment
teatar (Fragment Theatre), vajcarska; Ansambl Mira, Srbija.
Pored prezentacije predstava pomenutih umetnika i trupa, drugi vaan deo ovog festivala inio je program pod nazivom Konverzacije sa masterima umetnicima koji pripadaju
generaciji pozorinih mastera. Jedno od glavnih pitanja bilo je ta i dalje odrava plamen
85
SAVREMENA SCENA
Neno, neno, nenije, Dah teatar (Foto: Biljana Bibi Rakoevi)
u radu pozorinih legendi kao to su Piter uman, Mirjana

Karanovi, Dil Grinhal, Euenio Barba, Rena Mirecka, Genadij Bogdanov. Odgovori su, naravno, bili razliiti i inspirativni, a ono to je zajedniki imenitelj jeste vizija ili virus
koji ini da ovi veliki umetnici, i posle vie decenija rada, i
dalje gore istom strau, verujui da su umetnost i teatar
i krajnjoj liniji samo sredstvo za razvoj i postajanje boljim
ljudskim biem, pa samim tim i pozitivnog uticanja na ire
drutvo.
Jo jedan znaajan program ovog festivala inile su
prezentacije projekata koji se bave teatrom i drutvenim
pojavama: teatar i aktivizam, teatar i izgradnja mira, teatar i
duhovne discipline, teatar i socijalne promene itd.
Tokom poslednjih godina sve vie se irom sveta pojavljuju umetniki projekti koji se bave transformacijom drutva, kao i aktivistike grupe koje sarauju sa umetnicima
i ljudima iz kulture. Tokom ove panel-diskusije, umetnici i
86
umetnice, aktivisti i aktivistkinje predstavili su svoj rad, fokusirajui se na ovaj fenomen. Zoe Gudovi, ispred umetniko-feministike-aktivistike grupe ACT Women i Staa
Zajovi, ispred ena u crnom, imale su vrlo zanimljiva izlaganja o tome zato u svom aktivistikom radu sarauju sa
umetnikim grupama, a Sead uli, reditelji i direktor mostarskog Teatra mladih govorio je o radu svog teatra tokom
rata devedesetih i kako je tada teatar bio direktno u slubi
mira i isceljenja. Poseban doivljaj toga dana dale su goe iz Bosne i ostalih delova regiona, koje su dole na poziv
ena u crnom i DAH teatra i celog dana pratile sve programe i predstave i aktivno uestvovale u njima.
Pozorina umetnost je nastala iz rituala, ije elemente
zadrava do modernih vremena. Takoe, polje teatarske
umetnosti se dodiruje i proima sa mnogim oblastima, kao
to su druge grane umetnosti, mediji, psihoterapija, nauka.
Svoj rad sa Porodicom bistrih potoka predstavio je Boidar
Euenio Barba sa organizatorima festivala
Mandi, koji tokom vie decenija istauje, ali i ivi pozorini

ritual.
Vlada Ili, pedagog, profesor i psihoterapeut, uenik uvenog psihoterapeuta Berta Helingera, koji je razvio sopstveni nain sistemske i porodine terapije Poredak ljubavi,
i praktino i veoma efektno je demonstrirao terapiju koja
koristi mnoge pozorine elemente i postie veoma znaajne rezultate.
Tradicija internacionalnih teatarskih festivala u Srbiji
je bila jo jedna od tema o kojoj su govorili Jovan irilov,
Anja Sua i Simon Grabovac. BITEF (osnovan 1967. godine
u Beogradu) je najstariji pozorini festival u Srbiji i jedan
od najstarijih i najuglednijih u svetu. Zahvaljujui BITEF-u,
beogradska publika je imala priliku da vidi najpoznatije i
najinovativnije predstave, kao i da se sretne sa njihovim
stvaraocima. Generacije pozorinih umetnika su se inspirisale predstavama koje su bile prikazane na ovom festivalu.
INFANT (Internacionalni festival alternativnog i novog

teatra, osnovan 1995. godine u Novom Sadu), iako mnogo
mlai festival, ima vanu ulogu u uspostavljanju tradicije
modernog teatra kod nas i otvara prostor savremenom,
ivom teatru i trupama sa originalnim, samosvojnim teatarskim jezicima.
Tom prilikom se govorilo o fenomenu neprihvatanja
ovih uglednih i etabliranih festivala od strane profesionalnih krugova kod nas fenomenu koji zasluuje dublju
drutvenu analizu.
Tema panel-diskusije, koja je bila i tema celog festivala
Prenoenje plamena, odnosno prenoenja znanja u pozorinoj umetnosti, tj. kako preneti vetinu i tehniku, ali i ono
to je neuhvatljivo viziju i strast, bila je centralna tema
o kojoj su govorili i Milena Dragievi-ei, profesorka na
Fakultetu dramskih umetnosti i UNESKO katedri Univerziteta umetnosti u Beogradu, autorka brojnih tekstova i knjiPROLEE/LETO 2011 TEATRON 154/155
87
Metropole pod Mesecom, Odin teatar
ga iz ove oblasti. Njeno iskustvo u domenu sociokulturne

animacije i artivizma i alternativnih pedagokih praksi bilo
je inicijalni momenat njene prezentacije; Ljubica BeljanskiRisti, predsednica CEDEUM-a, biva direktorka Centra za
kulturu Stari grad, kreatorka kozorita i uvene koligrice,
kao i vie projekata kreativne drame i pozorita participacije, urednica BITEF Polifonije, predstavila je svoj rad koji spaja pozorinu umetnost i edukaciju; Nenad oli, glumac,
reditelj i osniva Plavog pozorita iz Beograda, govorio je
o svom iskustvu pedagoga u Plavom pozoritu, kao i o
iskustvu uenja od drugih teatarskih umetnika/umetnica
i trupa; Olivier Bachmann (vajcarska), reditelj i osniva
Fragment teatra iz Berna (vajcarska), viegodinji polaznik Internacionalne kole DAH teatra za reditelje i glumce,
predstavio je svoje iskustvo primanja znanja od umetnica
i umetnika DAH teatra.
Naravno da dobar pozorini festival ine dobre po88
zorine predstave, to je ovaj festival i potvrdio a publika

intenzivnim praenjem i prisustvom na programima prepoznala. Meutim, ideja ovog festivala bila je da prikae
kako teatar ima i mnogo veu drutvenu mo i ulogu i da
je jedinstvena umetnost koja delujui u trenutku i ivim prisustvom moe da uini da se neprijateljske strane uju i da
se dijalog pokrene, kao i da saoseajnost i lepota izraene
kroz osveeno telo glumca deluju direktnije i snanije od
bilo koje druge oblasti (politike, sociologije itd.) ili bilo koje
druge umetnosti.
MEUNARODNA SCENA
Bojana Jankovi
PROJEKAT: EVROPA
Projekat Antonioni
(Project Antonioni)
Toneelgroep Amsterdam
Reija: Ivo van Hove
BITE 10/11, Barbikan,
London
O konceptu lica,
povodom Sina boijeg
(On the Concept of Face,
Regarding the Son of God)
Socetas Raaello Sanzio
Reija: Romeo Kastelui
BITE 10/11 I Spill Festival,
Barbikan, London
vropsko pozorite u Engleskoj odavno je etiketirano kao pomahnitali umetniki

liberalizam. Da u Londonu nema toliko stranaca (prema poslednjim statitstikama
oko 60%), sve to se u pozoritima na kontinentu stvara verovatno ne bi imao
ko da gleda, a ni da na sva usta promovie. Evropska vera u interpretaciju (a ne samo inscenaciju) teksta i zaokupljenost formom (kao nadogradnjom sadraja) za Engleze je esto
prava semiotika zagonetka. Britansko pozorite je konvencionalno i njime vladaju tekst i
glumac: prva zapovest ak i najavangardnije pozorine scene je da se tekst mora uti, po
mogustvu u originalu, a ne videti. Glumci su rangirani po svojim (u proseku odlinim)
retorskim sposobnostima i harizmi; od njih se oekuje da se mrdaju samo ako je pisac isto
uslovio didaskalijom, a od reditelja da se ne mea previe u poentu koja e, ako je tekst
iole dobar, ionako vrebati iz svake replike. S druge strane pozorinog spektra stoji performans, koji obiluje autorskim delima, esto live-art karaktera, i kome se unapred (ponekad
i neosnovano) oprata ekscentrinost. Zbog toga predstave pravljene za klasinu scenu,
koja prima nekoliko stotina a ne desetina gledalaca, a koje tekstu prilaze iz (za engleske
pojmove) alternativnog ugla, uglavnom ire zabunu. Rediteljsko pozorite nije britansko
pozorite.
No, Engleska je ipak demokratija, a London ipak metropola, u kojoj ima mesta za sve,
pa i za evropsko pozorite. Mesto je Barbikan, mastodontski kulturni centar, iji je program
esto atipian koliko i arihtektura zdanja: zgrada socrealistikog stila, uglavljena izmeu
optinskih solitera, danas je okruena staklenim biznis-centar monstrumima, koji visinom
verovatno reklamiraju prosperitet. Svake godine Barbikan kroz program BITE (Barbican InPROLEE/LETO 2011 TEATRON 154/155
89
Projekat Antonioni, reija: Ivo van Hove
ternational Theatre Events) uvozi arenoliki izbor iz evropske i ameriko-kanadske pozorine mejnstrim ponude.
Ova hrabrost u repertoarskoj politici dolazi uz ogradu da
su autori predstava uvek dobro poznati evropskoj publici.
Reference kao to su uea na festivalima ranga Avinjona
postaju alibi, a veze sa najeltinijim evropskim pozorinim
institucijama tretiraju se gotovo kao preduslov da predstava dospe i do Ostrva. Daleko vie od evropske reputacije
ceni se eventualna pealba diljem Kraljevstva, a ne kodi ni
da je predstava poreklom iz zemlje za zamanom londonskom dijasporom: Rimini Protokol je do Londona stigao
preko Velsa i kotske, a Gego Jaina je na raun imigranata postao zvezda u malom. Svi ovi preduslovi znae da
evropske predstave, a i reditelji , u London povremeno stiu poprilino tromi (Jainina Psihoza gostovala je ak osam
godina posle premijere), to esto u startu onemoguava
ikakvu znaajniju epidemiju naklonosti ka kontinentalnom
teatru.
Ivo van Hove i Romeo Kastelui prvi su nosioci ovogodinje BITE sezone. Kao povratnici na scenu Baribikana, ova
dva reditelja, obojica sa po jednim uspenim gostovanjem
90
iza sebe, slue kao dokaz da Engleska i te kako moe da

se privoli kontinentalnom teataru. Van Hove je ak uspeo
nemogue da naklonost Engleza stekne postavkom ekspira, dok je Kastelui poslednje dve godine idol svih postmoderno nastrojenih mladih. Predstave Pojekat Antonioni
(Toneelgroep, Amsterdam) i O konceptu lica, povodom Sina
boijeg ( Socetas Raaello Sanzio) stoga su odlina prilika
da dva znaajna evropska imena i u Engleskoj preu put od
atrakcije do respektabilnosti.
Antonionijevi lmovi vrsta su podloga za suptilnu
dijagnozu uzroka trenutne ekonomske krize u Zapadnoj
Evropi , posmatrano iz ugla line omamljenosti materijalnim. Likovi iz njegove lmske trilogije (Avantura, No i Sumrak) pripadnici su vie srednje klase, koja ne moe da se
zasiti svih mogunosti koje prua Italija ezdesetih. Putovanja, jahte, urke i sline aktivnosti, zanimacija su kojom
trae vreme i uspeno se udaljavaju od bilo kakvih, osim
seksualnih, odnosa. Da traginost zlostavljanja modanih i
emotivnih kapaciteta bude vea, Antonionijevi likovi nisu
nikakav euro-trash, naprotiv trilogija vrvi od vrhunskih i
vrhunski nemotivisanih intelektualaca, emotivnih frustraci-
BOJANA JANKOVI: IZAZOVI BRITANSKOG POLITIKOG TEATRA
ja i zagasnutih strasti koje se ispoljavaju gotovo iskljuivo

kroz dekadenciju i promiskuitet. Ivo van Hove spojio je ova
tri scenarija u jedan dramaturki predloak prvi deo predstave ekspoze je pojedinanih pria, dok se u drugom likovi iz razliitih lmova kao stari znanci susreu na kunom
koktelu, gde se siei meaju, a broj moguih afera multiplicira. Upravo ovim sabijanjem nekoliko pria u jednu, insistiranjem da razliiti problematini odnosi pripadaju istoj
drutvenoj klasi prosperitetne, sredovene, dobrostojee
elite,Van Hove iri priu sa linog na politiki nivo. Lavirint
traeva, tajnih veza i raskida, koji su uvek samo uvertira za
poetak neke nove turbulentne veze, direktno je povezan
s novcem koji slui neprekidnom, zasluenom samougaanju. Ovu idilu Van Hove povremeno gui uplivama realnosti: odmor na luksuznoj jahti prekidaju vesti o prosipanju
nafte u Meksiki zaliv na 15 minuta sve staje dok tuta i
tma likova (u kupaim kostimima ili odelima, ko se u emu
zatekao) mae telefonima i izvetajima, neubedljivo folirajui zabrinutost. No ovakvi potresi samo su zamorna, neizbena pauza u venom hedonizmu kojem e se svi sreno
vratiti im se praina slegne. Navueni na uivanje i sve
to prua razvijeni kapitalizam, intelektualci i biznismeni

zanemaruju ne samo sebe ve i svoje odgovornosti, crpui pri tom i poslednje kapi iz bunog bureta prosperiteta.
Emotivni lomovi koji ekaju kada se koktel zavri i pone
buenje (bukvalno i metaforino, pored nepoznatog oveka ili otuenog mua), nagovetavaju se krajem predstave;
o svemu to se desilo kad je bure presuilo i preraslo u crnu
rupu recesije zna se ve podosta.
Kilometarska distanca koju likovi uspostavljaju izmeu sebe i ostatka sveta glavna je Van Hoveova inspiracija.
Ogromna scena prekrivena je hromaki platnom i ratrkanim kamerama, a glumci su zagubljeni u umi tehnike
mnogo vidljivija od njih je reija smetena u orkestarsku
rupu, naoruana ogromnim monitorima i ostalim prigodnim udima tehnike. Ovo okruenje guta likove i razotrkiva
prazninu njihovih pria; meutim,na platnu na kojem se
scene uivo prenose montira se sasvim drugaija, preparirana scena. Tehnika postaje manifest fejk ivotne etike u
kojoj je bitno jedino kako se stvari prezentuju: insistiranjem
na detalju (sluajnim dodirima, na primer) insceniraju se
odnosi daleko dublji od onoga to sugerie dijalog, a bePROLEE/LETO 2011 TEATRON 154/155
91
zlinost hromakija pretvara se u irelevantne (ali) amerike

eksterijere. Van Hove potencira falsikovanje realnosti, koje
svoj odraz nalazi i u stilu glume: holandski glumci, na holandskom, striktno se dre anra RAI uno sapunica. No, ovaj
megalomanski scenski mehanizam previe je ekasan u
raskrinkavanju svega, od otuenosti, preko distance, do
svega onoga to se nadometava novcem pa tako brzo i
sm postaje zamoran i monoton. Jedinu nadogradnju ova
metafora dobija u drugom delu predstave: dok se na koktelu neprestano razvija ili raspada desetak odnosa i pria,
publika moe da prati samo ono to u tom trenutku snima kamera. All-access pristup koji nam se servira zapravo
je montaa zanimljivih informacija i dogaaja: opti plan
namerno ostaje sakriven i nepoznat, jer postoji realna opasnost da bi, da nema kamera, bio i dosadan. Konstrukt leprave i ispunjene realnosti tada se gradi nesto pozorinijim
sredstvima. U retko romantinom i oekivano ironinom
trenutku (izmeu visokocenjenog pisca i elitne prostitutke
koja za dovoljan honorar pristaje i da folira emocije) na scenu pada kia balona: isto da likovima bude jasno u kom je
anru trenutno njihov ivot.
92
Problem Projekta Antonioni nije, dakle, u tome da iza miliona koji su utroeni na silnu tehniku nema nikakve misli,
ve u tome to se jedna ista teza o tome da novac vodi
dekadenciji koja vodi falsikovanju svega, od emocija do
dogaaja i doivljaja, pokazuje i dokazuje u nedogled. Zamor kojim odiu Antonionijevi likovi je preeksponiran, pa
materijal predstave postaje podjednako istroen koliko i
intrige koje vie ne uzbuuju ni protagniste. Ironije (nenamerne) je, dodue, na pretek ve posle pola sata jasno je
da je paradigma opsednutosti mogunostima, u njegovom
sluaju medijskih, zanela i samog Van Hovea, koji je energiju troio uglavnom na otkrivanje tehnikih trikova.
Romeo Kastelui je u Londonu trebalo da se pojavi sa
predstavom Svetenikov crni veo (The Ministers Black Veil),
ali je desetak dana pred gostovanje javnost obavetena da
predstava nije spremna, te da umesto nje stie zamena, O
konceptu lica, povodom Sina boijeg (On the Concept of the
Face, Regarding the Son of God)). Da je Engleska zemlja u kojoj Uskrs ne znai tek dva slobodna dana, predstava ovog
naslova, pa jo na Veliku subotu, digla bi verovatno prainu
dostojnu najveih PR magova u Londonu se pak mno-
BOJANA JANKOVI: PROJEKAT: EVROPA
O konceptu lica, reija: Romeo Kastelui
go vie prialo o fekalijama kao glavnom rekvizitu i shitmachine koja, navodno, koristi organski materijal.
Ispostavilo se da je ta maina mit, te da nesreni razvodnici sa balkona svakih 15 minuta prskaju esenciju fekalija
po publici. I uopte, u poreenju sa ranijim Kasteluijevim
predstavama, ova deluje kao da je delo nekog imitatora
poetnika. Glumac oboleo od raka koji kroz svoje operisano i delimino odstranjeno grlo kripi Prijatelji, Rimljani,
zemljaci je par excellence pozorini komar koji progoni godinama; ni prineti kapljicama smukanog smrada, koje se
zaboravljaju im im, posle pet minuta, istekne rok trajanja.
Osim ubojitosti, ovde nema ni za Kasteluija tipine, grandiozne i furiozne vizuelne ekspresivnosti, koja vodi nelinearnom, asocijativnom i intuitivnom narativu. Predvidivosti
je zato i previe:u besprekorni beli stan mladog japija dolazi
i njegov ostareli, senilni otac, koji gubi bitku sa sopstevnim
telom i svu tu modernu belinu neprestano unereuje. Ima
izvesne nezanemarljive dirljivosti u nainu na koji mu sin
uporno menja pelene i uz nategnut osmeh na licu zbija
nevete ale, oguglao na bolnu injenicu da je njegov otac
sveden na bebu koja moe jo samo neprestano da moli
za oprotaj. Potencijalna koliina empatije nad tragino

nemonim ocem, ali i sinom, anulirana je, meutim, pozorinim slabostima ove scene. Previe je ovde insceniranog:
ista situacija ne ponavlja se unedogled zato da bismo neposredno, gotovo ulno, iskusili beskonano propadanje
starog i bolesnog tela, ve zato to treba, uz oekivanu gradaciju u koliini fekalija, ukaljati i poslednji za ovu priliku
izgraen punkt (dnevna soba, trpezarija, krevet). Kastelui
istovremeno insistira na realizmu u glumi, rekviziti i scenograji, raunajui pri tome na prepoznavanje i poneku suzu
u publici, i teatralnosti od poetka je, na primer, jasno
da kanta puna fekalija na nonom stoiu spremno eka
da starac do nje doepa i polije se, uz izvesnu dozu glumakog uivanja. Ovakva stilska neproienost ovu scenu
liava potentnosti i ona postaje efektna koliko i smrad koji
uspeno, ali po bontonu, tek na nekoliko minuta, remeti
mir publike. Umesto materijala od koga se okree eludac i
estokog udarca u stomak, dobijamo naivni scenski amar.
Da ne bude da se Kastelui okrenuo scenama iz svakodnevnog ivota, porodina drama deava se ispred reprodukcije Isusa Antonela de Mesine, slike koja je protagoPROLEE/LETO 2011 TEATRON 154/155
93
nista epiloga predstave. Uz glas koji slabano doziva Sina

boijeg, a zatim uz muziku dostojnu visokobudetnih video- igrica, platno sa Isusovim likom prolazi pravu torturu,
dok ga neko (sa zadnje strane) prvo bezuspeno napada
noevima, a zatim i proliva iste one fekalije po portretu. Iza
slike pojavie se i svetlei natpis Ti (ni)si moj pastir negacija se pali i gasi dok iz jednog oka, umesto suza, curi braonkasta tenost. Daleko od toga da ove slike nisu asocijativne ; naprotiv, problem je u tome to upiranje prsta u religiju, praeno odlukom da se onda o ovoj temi ne kae nista
konkretno, mirie na jeftinu provokaciju. Moda Kastelui
lupa amar tumaenju Biblije: Bog ne samo da nije nepogreiv nego neprestano unereuje svet, oekujui onda da
potomstvo brie za njim i umire za njegove grehe. Moda
je kvaka u tome to pozivanje na pastira, sa ili bez negacije, ve unekoliko priznaje njegovo postojanje moda se
tako izbegava osuda institucije Katolike crkve. Moda bi
se predstava dala shvatiti kao lino razraunavanje sa religijom i Bogom, u ije se postojanje moda d verovati, ali u
njegovu dobronamernost, pa i u mo, i ne ba. O tome da
bi se moda mogla ponudti i poneka misao o odnosu telesnog (onemoalog tela) i duhvnog (u vidu dozivanja Isusa)
u ovim tekim modernim vremenima, da i ne govorimo. A
moda je ipak u Italiji za pozorinu aferu dovoljno na istu
scenu u sat vremena staviti Isusa i pelene za odrasle.
Pored tolike koliine manje-vie u prazno utroenog
hromakija i smrada, nije moda ni udo to Engleska ne hrli
da se privoli Evropi. Kritiari su obe predstave (prvu znatno
manje nego drugu) polili dosta negativnim komentarima
mada je i tu bilo svega i svaega: od nekarakteristine analitinosti Majkla Bilingtona (alfe i omege britanske kritike,
inae dosta sklonog setnim opisima) do neslavnog poreenja Projekta Antonioni sa mjuzkl verzijiom Pravne plavue.
Posmatrano iz ugla kritiara-imigranta i dve godine slepe
odanosti Barbikanu, mnogo bitnija od kvaliteta ovih predstava je njihova selekcija: Barbikan ima neslavni obiaj da
ugouje promaaje velikih imena i tako sm sebe saplie.
Daleko od toga da je odnos pozorine Evrope i Engleske
jednosmeran: pitanje je koliko znaajne predstave i oni koji
iza njih stoje uopte ele da u London dou. esto se ini
da se gostovanja ugovaraju u preseku domae ekonomske
isplativosti i inostranih interesa to je konkretna, ali kobna
repertoarska politika.
94
Ivan Medenica
PREMIO EUROPA 2011:

KRIZA I PERSPEKTIVE
velelepnoj sali carskog pozorita Aleksandrinski u Sankt Peterburgu uruena

je, 17. aprila 2011, najprestinija evropska, pa i svetska nagrada u oblasti teatra Premio Europa per il Teatro. Naziv je na italijanskom jer je ovaj znaajan
projekat pokrenut, pre 25 godina, na Siciliji, gde je nagrada godinama dodeljivana, da bi
nedavno poela evropsku odiseju, selei se iz jednog grada u drugi, preko Torina, Soluna
i Vroclava do Sankt Peterburga. Ceremonija dodele nagrada je samo zavrni in svojevrsnog viednevnog festivala na kome se, izvoenjem njihovih predstava i konferencijama
o njihovom radu, predstavljaju svi laureati za tu godinu: dobitnik same Premio Europa,
koja moe da se izjednai s priznanjem za ivotno delo, i dobitnici jo zanimljivije nagrade,
Nove pozorine realnosti autori evropskog teatra koji su danas u punoj stvaralakoj snazi.
I prethodni organizatori su se veoma trudili da ceremonija dodele bude na odgovarajuem nivou, ali niko toliko koliko Rusi. Najvei zalog ove njihove plemenite ambicije
bio je sm Aleksandrinski, poprite brojnih bitnih dogaaja iz istorije ruskog pozorita,
kako onih slavnih tako i onih traginih. Za ovo pozorite, iako ne ekskluzivno, vezana je
Mejerholjdova peterburka faza, koja se obino odreuje kao simbolistika ili faza uslovnog teatra, a koja se zavrila 1917. godine premijerom spektakularne inscenacije Ljermontovljeve Maskerate, najskuplje pozorine produkcije carske Rusije (basnoslovnih 300.000
rubalja u zlatu, dvesta izvoaa...). Predstava je ostala zabeleena kao znaajan dogaaj
u istoriji ruskog pozorita, ali je ona ujedno bila i kraj cele jedne umetnike i istorijske
epohe: izlazei s premijere ove predstave, jedan je student, veruje se, poginuo u foajeu
pozorita od zalutalog metka s ulice na kojoj je, a da publika imperatorskog teatra toga
oito nije bila svesna, revolucija ve uveliko poela. Pored ove istorijske i ivotne tragedije,
za Aleksandrinski se vezuje i jedna umetnika, ali koja je imala najsreniji moguni epilog.
U ovom je pozoritu, naime, bila praizvedba Galeba, debakl posle koga se ehov i stvaralaki vratio u Moskvu da bi tamo upoznao Stanislavskog, i s njim zapoeo, novom i ovaj
95
Metamorfoze, Vestuport teatar, Island
put trijumfalnom postavkom Galeba (1898), najznaajniju i

najplodonosniju saradnju izmeu jednog dramskog pisca i
jednog reditelja u pozoritu 20. veka.
Ceremonijal-majstor dodele nagrada Premio Europa
i Nove pozorine realnosti za 2011, istovremeno i jedan
od ovogodinjih dobitnika ove druge, peterburki reditelj
Andrej Mogui, zamislio je da svaki od laureta prestinih
evropskih priznanja sedi na mestu koje je pripadalo, ili za
koje je se zna da je na njemu nekad sedeo neki od velikana
ruske kulture: ehov, Dostojevski, Ljermontov, Mejerholjd...
Veliki simboliki potencijal samog pozorita iskorien je u
jo nekoliko navrata: na primer, kada se predsednik irija,
francuski kritiar i teatrolog or Bani, obratio okupljenim
zvanicama ispred originalne, dobro konzervirane zavese
upravo iz Mejerholjdove postavke Maskerate.
Zavrna ceremonija obilovala je, meutim, i brojnim
preterivanjima, za koje je teko utvrditi da li su bila namerno ironizovanje tradicionalne ruske sklonosti prema grandioznosti i kiu, ili su, naprotiv, nepatvoreni izraz te sklonosti. Scenom su delovala kola s (pravim) konjem, lutka
od destak metara, devojice u baletskim pakama, hor mu96
ika, vod mornarikih ocira (baletski hor, pretpostavljam),

visoki ruski zvaninici predvoeni, ni manje ni vie nego
Valentinom Matvienko, gubernatorkom Sankt Peterburga
i Putinovim glavnim adutom za naslednika Medvedeva, a
koja je, uzgred, odrala korektan politiki govor... Ove osetne pukotine u konceptu i realizaciji zavrnog spektakla
samo su potvrdile utisak koji se stvarao tokom trajanja cele
manifestacije: 14. izdanje Premio Europa imalo je ozbiljne
probleme. Ne mislim pri tome samo na haotinu italijansko-rusku organizaciju, koja je prepustila sudbini stotine
novinara, kritiara i stvaralaca iz celog sveta, ve prevashodno na sutinske probleme, one koji se tiu smisla i svrhe ove manifestacije.
Odluka da laureat, 14. po redu, nagrade Premio Europa
bude uveni nemaki reditelj Peter tajn (1937) je nesporna, mada bi se moglo rei malo zakasnela s obzirom na to
da su je ve dobili skoro svi njegovi vrnjaci iz prvog ealona evropske i svetske reije (Bruk, Cadek, Streler, Ronkoni,
Mnukina, Vilson, ero...). Taj utisak gotovo izvesno ima i
sm tajn, pa se time moe objasniti, ne i opravdati, njegova okantna, navodno aljiva izjava, izreena na konferenciji
posveenoj njegovom delu, da prihvata Premio Europa ne

zbog priznanja ve zbog novanog iznosa 60.000 evra.
Ako je i od najveeg pozorinog skandal-majstora mnogo je.
tajn je kontroverzan ne samo zbog izjava ve i zbog
rediteljske poetike koja je obeleena brojnim estetskim
oscilacijama. Njegove rane predstave iz ezdesetih, sedamdesetih i osamedesetih, kao to su postavke Geteovog
Torkvata Tasa i Eshilove Orestije, ule su u istoriju savremenog evropskog teatra, i to kako na osnovu umetnike tako
i na osnovu idejne (politike) provokativnosti i radikalnosti. Legendarna je, na primer, zavrna scena Orestije u kojoj
hor atinskih graana u nedogled nastavlja da glasa, ime
se dekonstruie Eshilov optimizam u pogledu novoustanovljenog pravnog poretka. Otvara se, naime, dilema da
li je demokratija sistem koji e besprekorno funkcionisati
kao (kruni) satni mehanizam, ili e se, naprotiv, svesti na
okretanje u prazno. Iz vizure dananjeg samouruavanja
neoliberalnog kapitalizma i njemu podreenog sistema
parlamentarne demokratije, drugo od dva ponuena tumaenja ovog prizora od pre dvadeset pet godina deluje
apsolutno proroki.
Od sredine osamdestih, sa uvenom postavkom ehovljeve Tri sestre, koja je bila verna rekonstrukcija realistikih scenskih principa prvog reditelja ove drame, Stanislavskog, i znaenjskih slojeva drame koje je on dosegao,
nemaka kritika poinje da optuuje tajna da postaje
konzervativan, da vie nije reditelj koncepta. Nesporazum
s nemakom kritikom i teatrom uopte rezultirao je dramatinom, za tajna tako tipinom odlukom: desetogodinjim
dobrovoljnim izgnanstvom iz domovine, koje je proveo
reirajui za ogroman novac, dodue dramske i operske predstave u Rusiji, Velsu, Italiji Grandiozni, patriotski
obojen povratak u Nemaku, reija integralne verzije Geteovog Fausta 2000. godine u trajanju od dvadesetak sati i
s astronomskim budetom, nije izleio rane. Kritika je ovaj
put nesumnjivo bila u pravu, jer je rediteljevo koncentrisanje na sve nijanse u ritmu i znaenju Geteovog teksta,
te njegov predan rad s ogromnim glumakim ansamblom,
predvoenim vodeim tajnovim i, uopte, nemakim
glumcem, Brunom Gancom, dovelo da zapostavljanja
scenskih izazova koje Faust otvara, a naroito njegov drugi
deo, pisan protivno svim pozorinim zakonitostima. Takav
Metamorfoze, Vestuport teatar, Island
pristup prouzrokovao je krajnje neprijatan zavrni rezultat

u vidu scenske ilustrativnosti, naivnosti, pa ak i banalnosti.
Rad kojim se predstavio evropskoj i svetskoj publici u
Sankt Peterburgu, Razbijeni krag po tekstu Hajnriha fon
Klajsta i u izvoenju Berliner ansambla, potvrdio je utisak
da je tajn veliki majstor scene koga danas zanima samo
sprega tekstgluma, a ne rediteljska konceptualna nadogradnja, ili razgradnja. ta god mislili o ovakvoj poetici, ne
moemo a da ne potujemo virtuoznost koju on i dalje postie u radu s glumcima, a koji su u Razbijenom kragu bili
predvoeni sjajnim Karl-Marijom Brandauerom. Najvee
postignue predstave je to to je, bez ikakave aktualizacije,
ubedljivo dokazala savremenost Klajstove problematike u
ovoj, kod nas retko izvoenoj, drami, a koja se svodi na korumpiranost pravosua.
Pored svih protivrenosti tipinih za tajnovu linost i
delo, nagrada koja je njemu dodeljena, dakle, nikako nije
problematina. To se, meutim, ne moe rei za nagrade
Nove pozorine realnosti. Ve je prole godine u Vroclavu
broj laureata u ovoj kategoriji bio diskutabilan bilo ih je
petoro, to je znatno vie u odnosu na uobiajenih dvojePROLEE/LETO 2011 TEATRON 154/155
97
Faust, Vestuport teatar, Island
-troje ali se tada to objanjavalo eljom da se spisak nominovanih oslobodi dugogodinjih kandidata i otvori za nova
imena. Pored prihvatljivog formalnog objanjenja, ovu odluku je sutinski podupirala i injenica da su svi nagraeni,
s izuzetkom jednog ili moda dvoje, nju izvesno i zasluili;
u kategoriju nespornih spadaju Rodrigo Garsija, Gi Kasirs,
Arpad iling. Ove godine, meutim, ne samo to se broj
dodatno uveao, pa ih je bilo estoro, i to za ovakvu metastazu nije ponueno nikakvo formalno opravdanje, ve je
bar polovina laureata bila nesumnjivo sporna.
Na peterburkim kanalima i u njegovim kuloarima moglo se, dodue, uti rumorenje da je uveanje broja nagraenih uslovljeno zahtevom iz Brisela, svojevrsnim pravilom
Evropskog parlamenta i Evropske komisije, koji su patroni
Premio Europa, da svaki umetniki festival, projekt ili manifestacija koji hoe da ima ovo visoko pokroviteljstvo mora
da ukljui uesnike iz najmanje sedam evropskih zemalja.
Ako je nagaanje tano, onda je to ozbiljna prepreka ouvanju rejtinga nagrade: ovo krajnje birokratsko insistiranje
na najirem evropskom umreavanju razumljivo je u nekim
oblastima (kao strategija za izbegavanje dominacije velikih
98
kultura ili zemalja), ali ono izvesno nanosi veliku tetu u

vrednovanju najviih umetniih dometa. Ovakav princip,
pod pretpostavkom da on zaista postoji, zastraujue podsea na zloglasne jugoslovenske nacionalne kljueve, koji
su dovodili do relativizacije (itaj: sputanja) raznoraznih
kriterijuma, pa i onih u vrednovanju umetnikih rezultata,
recimo na Sterijinom pozorju... Bez obzira na to da li je bilo
pritiska iz Brisela ili ne, nedvosmislen je utisak da je princip
politike korektnosti bio vodei kriterijum ovogodinjeg izbora u kategoriji Nove pozorine realnosti. Evo ukratko do
ega je on doveo.
Meunarodno nedovoljno poznata portugalska trupa
Teatro meridional bila je najvee iznanaenje u Sankt Peterburgu, i to krajnje neprijatno. Predstava 1974. je staromodno koreograsani igrokaz sa folklornim elementima i
gotovo bez rei, koji ne uspeva, ni pored svoje diletantske
ilustrativnosti, da nam objasni na koje se to dramatine dogaaje iz portugalske istorije ukazuje. Kada se pozornicom
prounjaju, iza veselih pralja, stripovski zloslutne gure u
crnim mantilima, jasno je da je to pria o policijskoj torturi,
ali nita vie od toga ne moe da se shvati. Druga je stvar
1974, Teatro meridional, Portugal
to iz savremene istorije znamo da se 1974. u Portugalu

desio leviarski vojni udar, koji je zbacio diktaturu i stvorio
uslove za razvoj demokratije. Kad se problemima s konceptom doda i izvoaka neprofesionalnost (bar za prosene
evropske uslove), negativan utisak se samo potvruje...
Predstava Pozorite laureata iz Slovake, reditelja Viljama
Doolomanskog, tehniki je dobro izvedena koreograja u
stilu telesnih vebi, ali bez nekog razgovetnog, produbljenog i nadahnutog umetnikog i/ili misaonog koncepta,
osim bojaljivo nasluenog kliea o radosti igre. Prezentacija njihovog glumakog treninga, koji pretenciozno i
koncepcijski nerazraeno spaja slovako seosko pojanje i
toreadorske vebe, nije popravila poetni utisak, naprotiv.
Strunu publiku Premio Europa najvie je podelio Vesturport teatar s Islanda. Lino spadam u onu grupu koja
smatra da njihove vizuelno spektakularne i akrobatski vrlo
zahtevne postavke Geteovog Fausta i Kafkine Metamorfoze, sve s okomitim kretanjem po pozornici, letenjem u
vazduhu, sputanjem na trapezu, skakanjem po mrei razapetoj preko celog gledalita i estokom svirkom uivo,
mogu da budu prihvaene samo kao popularizacija klasike
za tinejdersku publiku. One su neto izmeu muzikog

spektakla Lion King, loe verzije kanadskog Cirque du Soleil
i, recimo, nastupa nekog pozorinog boys banda... Istine
radi, izmeu njihove dve pomenute predstave, a koje su
obe bile prikazane u Sankt Peterburgu, postoji razlika. Vertikalno postavljena soba Kafkinog junaka preobraenog u
bubu, Gregora Samse, i njegov odgovarajui, okomit nain
hoda, jesu plastina i jezgrovita oznaka njegove razliitosti,
izdvojenosti i neprilagoenosti u svetu, a to je i dodatno
naglaeno otuenom i stilizovanom igrom glumaca koji
tumae Gregorove roditelje i, uopte, likove iz njegovog
blieg okruenja. Ovde, dakle, akrobatske vetine (okomit
hod) imaju interpretacijsko pokrie, ali u Faustu takvog pokria nema: on je spekatkl spektakla radi, dok neko dublje,
ili ak bilo kakvo, itanje Geteovog remek-dela u potpunosti izostaje.
Tako ispada da je samo polovina laureata nesporno
zasluila nagradu Nova pozorina realnost. To su reditelji
Andrej Mogui (Rusija), koji je dobio i Bitefov Grand Prix
Mira Trailovi, i Kristijan Smed (Finska): koliko god meusobno razliite, njihove poetike su negde i srodne u svoPROLEE/LETO 2011 TEATRON 154/155
99
1974, Teatro meridional, Portugal
joj dinaminosti, teatralizovanosti, scenskoj matovitosti i

nekakvom nadrealistikom impulsu. Njima se nesumnjivo
pridruuje i poslednji, ali ne najmanje bitan, laureat ove nagrade, britanska rediteljka Keti Miel, sa stilski raznovrsnim
opusom, koji se kree u irokom luku od minimalistikih,
energetski i emocionalno razarajuih inscenacija klasike,
do najnovijih, visoko konceptualnih i multimedijalnih radova. teta to, zbog produkcijskih uslova, nijedan njen rad
nije bio prikazan u Sankt Peterburgu.
Da bi povratila svoj, ove godine nesumnjivo poljuljani autoritet, reklo bi se da bi vodea evropska pozorina
manifestacija trebalo da preispita principe izbora laureata
u kategoriji Nove pozorine realnosti. Pod tim mislim i na
neprihvatljivu tehniku okolnost da iri, zato to je dosta
teko plaati putovanja za njih petnaestoro (ili koliko ih
ima), zaseda samo jednom godinje, ovaj put dan po zavretku ceremonije u Aleksandrinskom (!) i sve vie odluuje
i na bazi kratkih video-klipova. Osnovni zahtev bi pak bio
da odbaci kriterijum politike korektnosti koji je ove godine, s nagraivanjem stvaralaca iz manjih pozorinih kultura
(Island, Slovaka, Portugal), odneo pobedu, ali Pirovu. Ovo
100
ne govorim zato to je Srbija, imajui u vidu njenu veliinu,

poloaj u Evropi i opti kulturni znaaj, ve ostvarila svoj
maksimum, jer su laureati ove nagrade i Joef Na i Biljana
Srbljanovi, ve zato to je to birokratsko, numeriki iskazano zalaganje za nacionalnu ravnoteu siguran put u uruavanje kriterijuma nagrade i, posledino, slabljenje njenog
znaaja. Iako manifestacija pod patronatom Evropskog parlamenta i Evropske komisije sigurno mora da vodi rauna i
o ovoj ravnotei, a ne da nagrade uvek odlaze superiornim
evropskim pozorinim kulturama, kao to su nemaka ili
amanska, umetniki razlozi treba da ostanu primarni.
Organizatori Premio Europa i ugledni lanovi njegovog irija trebalo bi da iskoriste svoje politike kontakte
da pokuaju da za umetnike argumente, koje znam da i
sami zastupaju, pridobiju i briselsku birokratiju. Ako im to
ne poe za rukom, otvara se sutinska, dramatina dilema:
da li je za Premio Europa bitnije da formalno sauva pokroviteljstvo Evropskog parlamenta i Evropske komisije, od
kojeg nema nikakvu nansijsku niti logistiku korist, ili da
samostalnim snagama, kao i dosad, nastavi da promovie
najvie domete evropske pozorine kulture? Poslednje, ali
ne i najmanje vano: da se projekat ne bi sveo na oskulu
promocija najviih vrednosti evropskog pozorita, Premio
Europa treba da animira i ozbiljnu kritiku reeksiju, u vidu
konferencija i debata, na temu ta su, zapravo, evropske
vrednosti u teatru, da li se i kako one mogu prepoznati i
nagraditi u umetnosti koja je, ipak, prevashodno zasnovana
na jeziku, te zbog toga nacionalno ukorenjena. Ne mislim
da tih vrednosti nema, naprotiv, ali Premio Europa mora
vie da se potrudi da ih racionalno, kritiki istrai, razloi i
konceptualizuje.
DRAMA
Tomas Bernhard
TEATARMAHER
Prevela s nemakog Drinka Gojkovi
101
DRAMA
Nesumnjiv talenat za teatar

jo kao dete
ovek roen za teatar znate
teatarmaher
postavlja zamki ve vrlo rano
Crni jelen u Ucbahu

Plesna dvorana
LICA
102
BRUSKON, teatarmaher
GOSPOA BRUSKON, teatarmaherka
FERUO, njihov sin
SARA, njihova erka
GOSTIONIAR
GOSTIONIARKA
ERNA, njihova erka
TOMAS BERNHARD: TEATARMAHER
PRVA SCENA
Tri sata po podne
Ulaze teatarmaher Bruskon i gostioniar
BRUSKON sa eirom irokog oboda na glavi, u mantilu do
lanaka i sa tapom u ruci
ta ovde
u ovoj buavoj atmosferi
Kao da sam slutio
vie
Dravni glumac1
Boe moj
u ovakve gostionice nisam ulazio
ni da se olakam
I sad ovde treba da igram
moj Toak istorije
naini nekoliko koraka udesno
Crni jelen
tja
kao da je vreme stalo
naini nekoliko koraka ulevo, zatim direktno gostioniaru
Kao da niste znali
da mi danas dolazimo
osvre se
alost pusta
osvre se
Apsolutno odsustvo kulture
alost pusta
hoe da sedne, ali na podijumu nema stolice
direktno gostioniaru
Ucbah
Ucbah kao Bucbah2
Dravni glumac Bruskon
u Ucbahu
Moja komedija u ovom Ucbahu
1
Dravni glumac (Staatsschauspieler) u vreme nacionalsocijalizma

najvia glumaka titula; posle 1945. pojam je u nekim delovima
Nemake zadrao isto znaenje, a u nekim drugim je postao isto
administrativna oznaka.
Butzbah (Butzbach) je gradi u blizini Frankfurta na Majni, ija istorija
see do u rimsko doba; posle II svetskog rata do 1990. u njemu su bile
stacionirane i jedinice vojske SAD-a. Za razliku od Bucbaha, Bernhardov
Ucbah je ktivno mesto.
osvre se
Crni jelen
tja
Kakva sparina
sparina pred oluju
Jedan ovako osetljiv duh
u jednom ovako osetljivom telu
odjednom gnevno
Zar nemate ovde nikakvu stolicu
Gostioniar donosi stolicu
Bruskon seda
GOSTIONIAR
Supa s dronjcima rekli ste
BRUSKON
Razume se
Jedino se to
moe ovde jesti
supa s dronjcima
Ali ne suvie masna
uvek ta ogromna masna okca u supi
provincija uspeva da trijumfuje
ak i u supi s dronjcima
isprua noge
U Gaspoltshofenu smo
imali ogroman uspeh
grandiozan
idealni uslovi
osvre se
Da li vam je moja erka Sara rekla
da ja moram imati jo jedan
jastuk
I to punjen konjskom dlakom
Nee vam to biti neki poseban problem
da mi nabavite takav jedan jastuk s konjskom dlakom
GOSTIONIAR
Jastuk s konjskom dlakom
ve je na krevetu
BRUSKON
Ve je na krevetu
103
DRAMA
kaete
ve je na krevetu
osvre se
Teorije
nisu u saglasnosti s praksom
Koliko stanovnika kaete
GOSTIONIAR
Dvesta osamdeset
BRUSKON
Dvesta osamdeset
Kepec a ne optina
Da i to moe da postoji
imali osamsto trideset gledalaca
Karte po punoj ceni
aplauz prepun entuzijazma
Da sam znao
da ovaj
ovaj
GOSTIONIAR
Ucbah
BRUSKON
da ovaj Ucbah
ima samo dvesta osamdeset stanovnika
Stari ljudi
niti uju
niti vide
Toak istorije je
ljudska komedija
iri ruke koliko god moe
Cezar Napoleon eril
to su njeni akteri
to meutim ne znai
da enskinje ostaju
kratkih rukava
Ja u osnovi
tokom cele turneje
ivim samo i jedino
104
na supi s dronjcima
U Gaspoltshofenu je bila
ba izvanredno ba savreno ukusna
Skoro bez masnih okaca
osvre se
I naravno Meternih igra
presudnu ulogu
u mojoj komediji
koja je
u stvari
tragedija
kao to ete videti
Gostioniar poinje da gura stolove do zida
BRUSKON
Priroda stvari
uvek je suprotna gospodine moj
Mislimo da nas eka turneja
a u stvari eka nas samo zamka
teatarska zamka takorei
odjednom grubo zapovedniki gostioniaru
Da li ste ve bili
kod vatrogasnog naelnika
u vezi sa svetlom za sluaj opasnosti
Kao to rekoh
u mojoj komediji mora
na kraju
da vlada potpun mrak
ak i svetlo za sluaj opasnosti
mora da bude ugaeno
potpun mrak
ako na kraju moje komedije
ne vlada potpun mrak
moj Toak istorije propada
Ako svetlo za sluaj opasnosti i dalje svetli
moja komedija se okree
u istu suprotnost
U Gaspoltshofenu su
ugasili to svetlo
u Frankenmarku takoe
ak i u Rid-im-Inkrajsu
a njega bije glas da je jedno od najglupljih mesta
Kaite vatrogasnom naelniku
da sam ja Bruskon
dravni glumac Bruskon
koji je u Berlinu igrao Fausta
a u Cirihu Mesta
Vatrogasci su nedokazani
statistika pokazuje
da oni godinje naprave vie tete
nego svi ostali
Ako se neka zgrada sluajno zapali
vatrogasci je dokusure
Kakva sparina
raskopava kaput dopola
Na drugoj strani nazepu
ako skinem kaput
Bez prestanka me mui kaalj
kinji guobolja
kupam se u znoju
Gostioniar hoe da otvori prozor
BRUSKON izdire se na njega vitlajui tapom po vazduhu
Da se niste usudili
udarila bi me promaja zaboga
zgri se
Taj odvratni smrad
Donosi li svinjogoj jo uopte neku paru
Gostioniar zatvara prozor
BRUSKON
Ili je to samo gostioniarska perverzija
Svuda taj svinjski smrad
Od jednog svinjogojstva do drugog
Ovde u stvari nieg drugog ni nema
osim svinjogojstava
i crkava
stenje
i nacista
naslanja se i zatvara oi
Ako nam ne bude doputeno
da iskljuimo svetlo za sluaj opasnosti
neemo igrati
uspravlja se
Ovo mesto je kazna boja
Zato li sam ja upisivao akademije
i bio odlikovan
krstom na zlatnom lancu
hvata se za glavu
Agata me je upozorila
ustaje, osvre se
Katastrofa jednom mora da nastupi
Ako jasno mislimo
samoubistvo je neizbeno
staje na sredinu podijuma i isprua tap
koliko god moe u visinu
gledajui u plafon
Ucbah
sputa ruke i ide pet koraka nadesno i
zatim pet koraka nalevo merei scenu
staje
Ni u Gastpoltshofenu
scena nije bila vea
U Rid-im-Krajsu bila je
dva metra ira
ali to je samo smetalo
ista katastrofa
ne za mene dodue
nego za moju enu
alergina je na svinjski smrad
zato to kuburi s pluima
ak i na najboljem vazduhu ima
tekoa
ona najzad mora da dri
poluasovni govor
narodu Rima
i ima dobro da zapne
kalje
Svaka re ovde die prainu
i taj vraki tekst
moje komedije
vie u salu
Ekselencijo alim
Jedna manje-vie
komedija tvorenja
da ne kaem
delo veka
105
DRAMA
izvikuje u salu
Kalabrija
nemojte me zasmejavati
Delo starosti bez sumnje
Jeste li itali o tome
Same besmislice
kao i sve ostalo u novinama
miranti neuki
saginje se i desnom rukom opipava
patos podijuma
Ali ni jedna jedina kritika koja cepa
nekvalikovano
ali ni jedna jedina koja cepa
ponovo ustaje
Moju enu
neprestano mui glavobolja
a ja opet kuburim s bubrezima
ponovo se saginje i jo jednom opipava
patos podijuma
Samo da ne propadnemo
U Gaspoltshofenu imaju
novi patos
ovo je sve trulo i buavo
Zar se ovde vie ne plee
ponovo se s mukom podie
Zar se na ovom podijumu vie ne plee
Ne izgleda
kao da se na ovom podijumu plesalo
u poslednje vreme
Pa ovde i ive jo samo starci
oni ne pleu
teatra ovde nije bilo
ve decenijama
gostioniaru
Donesite zaboga jedan od tih stolova ovamo
na podijum
Na dekor je
ravan nuli
najjednostavniji mogui
Tri puta paravan
to je sve
i portal
106
Gostioniar donosi sto na podijum

BRUSKON
Kao to ste mogli da primetite
mi putujemo samo s jednim sandukom
i jednom korpom za rublje
to je sve
Onamo
Stavite taj sto onamo
Rasveta je
presudna
gostioniar postavlja sto pored Bruskona
Bruskon mu tapom pokazuje da sto
postavi ispred njega
gostioniar sledi Bruskonovo uputstvo
BRUSKON
Naa mata ak na duh
uvek moraju da se dovode ured
na kraju se nita ne slae
Stavite taj sto onamo
pokazuje gde sto treba da bude stavljen
gostioniar stavlja sto onamo
BRUSKON
Da
ovde sto dobro stoji
bar u ovom trenutku
u ovom trenutku
naslanja se
mata
magija
ponovo uspravno seda, dok gostioniar ponovo
gura stolove u sali do zidova
BRUSKON (direktno gostioniaru)
Da li poznajete Sankt Radegund
Gde je to
GOSTIONIAR
Deset kilometara odavde
BRUSKON
Deset kilometara
stvarno
to sam i mislio
Deset kilometara kaete
GOSTIONIAR
Deset kilometara
BRUSKON
Tamo su me pretukli
hiljadu devetsto etrdeset etvrte
pretukao me je mesarski pomonik
koji me je pobrkao s jednim svearom
koji je navodno rodom iz Matighofena
Od toga i danas imam
bolove u ramenima
koji mi zagoravaju moju
i bez tog incidenta prilino teku egzistenciju
Taj zloin odigrao se pre celih etrdeset godina
Bio sam tada jo student
studirao sam istoriju teatra
ne kao to vi mislite
na nekom univerzitetu
ja sam sve studirao u sopstvenoj reiji
Doao sam ne znam kako
u ovaj kraj
i pretuen sam u Sankt Radegundu
mogao sam i umreti
gleda u patos
Nosio sam tada
ekstradugake pantalone
i platnenu kapu na glavi
Zvao sam je kapa moje prednosti
jer sam brzo shvatio
da je prednost
misliti pod tom kapom
Ako sam hteo da mislim jasno
stavljao sam tu kapu na glavu
tu platnenu kapu
koju sam nasledio
od moga dede s majine strane
I zamislite sad vi
ni u velegradu nisam mogao

da mislim bez te platnene kape moga dede
u svakom sluaju ne s neophodnom jasnoom
koju sam sebi postavio kao princip
najzad imao sam tu platnenu kapu
na glavi tokom itavog rada na mojoj komediji
Uvek sam mislio
samo li skinem kapu
ode moja komedija u propast
i drao sam je na glavi
svih devet godina
koliko sam pisao moju komediju
ba ovaj na Toak istorije
Kaem vam
bez ugaenog svetla za sluaj opasnosti
neemo igrati
Kakvi su to ljudi
ti vatrogasni naelnici
Ta smeno je
to ovde u
u
u
GOSTIONIAR
U Ucbahu
BRUSKON
U Ucbahu
uopte postoji vatrogasni naelnik
i to ba u ovoj selendri
oprostiete mi to
ovo vae od vas svakako visokocenjeno mesto
nazivam selendrom
postoji takav vatrogasni naelnik
koji ne dozvoljava
da se iskljui svetlo za sluaj opasnosti
na pet minuta
Zaista
samo pet minuta bez svetla za sluaj opasnosti
na kraju moje komedije
ak ni u Rid-im-Inkrajsu
to nije bilo predmet spora
Svetlo je sve slabije
107
DRAMA
najzad veoma slabo

najzad se potpuno gasi
i svetlo za sluaj opasnosti naravno
Vrhunac moje komedije je
apsolutna pomrina
to je njen prvi uslov
ako neemo da se prevrne u svoju suprotnost
zajedno sa stolicom potpuno se priblii stolu
eril se budi u noi
pred svoju smrt
i kae jo samo re Elba
i onda nastaje potpun mrak
Inae moj sin Feruo je
fenomenalan eril
Feruo znate
ja sam naime potovalac Buzonija3
ustaje i udara nogom u patos
U sceni sa Staljinom
eril udara nogom u patos
bilo bi fatalno
ako patos ne bi izdrao
Gledaoci bi neizbeno
prsnuli u smeh
to bi meutim bio kraj moje komedije
jo jednom udara nogom u patos
U Gaspoltshofenu je moj sin
s takvom emfazom udario u patos
da je povredio
nogu sve do kolena
ali predstava nije prekinuta
Nastala je mala pauza
ja kao Staljin
izgovorio sam jednostavno deo teksta
koji smo ranije trihovali
onda sam podigao svog sina
dakle podigao sam erila
i izneo ga napolje
vie sam ga vukao nego to sam ga nosio
to je izazvalo ogroman aplauz
3
108
Ferruccio (Dante Michelangelo Benvenuto) Busoni (1. IV 1866 27.

VII 1924), italijanski komopzitor, pijanista, pisac, profesor klavira i
kompozicije i dirigent.
ide do levog zida i okree se

ekspir
Volter
i ja
ide tri koraka ka sredini podijuma i gleda
u salu
Ba se spremam
da moju komediju
prevedem na italijanski
nije to lako gospodine moj
A onda moda odmah
i na francuski
u koji sam zaljubljen
Toak istorije podoban je
za Italiju koliko i za Francusku
on je prevashodno napisan za Francuze
Ovde samo probamo
razvijamo
usavravamo se
Bojim se da e moj Toak istorije
imati vei uspeh u Italiji
nego u Francuskoj
ide ka desnom zidu i poloi na njega obe ruke
Ideju za moj komad
imao sam jo u Avru
gde sam upoznao moju enu
Poznanstvo na obali takorei
poznanstvo na atlantskoj obali
uperi svoj tap u visinu i izvikuje u salu
Bertran
Ogreiete se
sputa tap
Ova vlaga
sve guta
Sve se ovde
urotilo protiv instrumenta
ljudskog glasa
ide do drugog prozora i rukavom brie
prainu sa prozorske daske
Ja sam inae jo u etrnaestoj
napravio skicu za ovu komediju
Problem koji me progoni takorei itavog ivota
jo jednom brie prainu sa prozorske daske
neka vrsta svetskog teatra

Nesebino miljenje razumete li
stupa na podijum i staje u sredinu,
s pogledom u salu
Nesumnjiv talenat za teatar
jo kao dete
ovek roen za teatar znate
teatarmaher
postavlja zamki ve vrlo rano
saginje se i proverava patos podijuma
ponovo se uspravlja
Odlazak od kue
amari udaranje
udarci u glavu od strane oca
potpuni uzajamni prezir
ponovo se saginje i proverava patos podijuma
Na izvestan nain infamnost
infamnost u vlastitoj linosti
Uzdigao se radom od dna do ovih visina
ponovo se podie i izvikuje u salu
U Lerahu4 je otrov
U Lerahu se odlae otrov
koji unitava oveanstvo
To je efekat Lerah
u mom Toku istorije gospodine moj
seda u stolicu
Takozvani ljudi od moi
vartogasni naelnici
U Gaspoltshofenu
nisam imao nikakvih tekoa
Kaite vatrogasnom naelniku
da je to samo pet minuta
presudnih pet minuta u svakom sluaju
Ako na kraju mog pozorinog komada
tako mu kaite
ne bude pet minuta vladao potpun mrak
moj pozorini komad bie uniten
to bi zaista bio jedini izuzetak
4
Lrrach, gradi u jugozapadnoj Nemakoj, u blizini vajcarske i

francuske granice. Najvea industrija u njemu je industrija okolade
Milka.
ovde
maramicom brie znoj sa ela
Nemam volje
da se uputam u raspravu
sa vatrogasnim naelnikom
u pitanju je samo pristanak
pet minuta apsolutnog mraka
pet minuta bez svetla za sluaj opasnosti
smeno
naslanja se
oveku se smui itav svet
sve do poslednjeg budaka
zbog ovih apsurdnih zakona
Kakva odvratna selendra
ovde ak ni ne gori
ovde nikada nije ni bilo poara kako i sami kaete
ta zaista je smeno
insistirati na pet minuta svetla za sluaj opasnosti
Hajte molim vas kakav poar
u ovoj vlazi
ovde gde se od vlage sve ubuavilo
kaite to vatgrogasnom naelniku
Kako se zove taj ovek
GOSTIONIAR
Atvenger
BRUSKON
Atvenger
Gospodin vatrogasac Atvenger
Gospodin vatrogasni naelnik Atvenger
Kakvu profesiju ima
taj vatrogasni naelnik Atvenger
GOSTIONIAR
Vezivar
BRUSKON
Vezivar vezivar
ta vezuje
GOSTIONIAR
Kace
109
DRAMA
BRUSKON
Kace
Kaar
I to li jo postoji
Kaar
Kaar i vatrogasni naelnik
Idite onamo
i kaite mu ko sam ja
i kaite
da njegova porodica razume se
dobija besplatne karte
GOSTIONIAR
Kaar vie nema porodicu
BRUSKON
Vie nema
Onda mu kaite
da e dobiti primerak mog komada
s mojim autogramom
s Bruskonovim autogramom
a Bruskon nikad ne daje autograme
Bruskon se uvek klonio
tih autograma
najzad takav jedan svojeruni moj autogram
vredee jednog dana celo imanje
kad budem priznat kao veliki Bruskon
ne samo kao glumac
nego i kao dramski pisac
i kaite mu
da moe da rua s nama
s nama za naim stolom
kaite mu to
Od ega mu je ono umrla
porodica
GOSTIONIAR
Grom gospodine
Otili su na izlet u Hag
i stali pod jednu bukvu
svi poginuli
osim kaara
110
BRUSKON
A ipak se kae
Bukva a ne hrast
od groma je spas
naslanja se, zatvorenih oiju
Kaite gospodine gostioniaru
pre nego to poete vatrogasnom naelniku
poruite nam svakako u kuhinji
supu s dronjcima
etiri puta supa s dronjcima
ako je mogue
u ovo vreme
ali koliko sam video
vaa ena je i sad u kuhinji
to je naravno neobino
naruivati supu s dronjcima u
u pola etiri po podne
Jeemo supu s dronjcima
ovde na podijumu
na ovom stolu
moj sin moja erka i ja
mojoj eni serviraete supu s dronjcima
u sobi
jo je u oku jadnica
Ucbah
to je sigurno
draesno mesto
rekla je na putu ovamo
a kad je ugledala Ucbah
pala je u nesvest
Teatarmaherka naravno
Na drugoj strani dobro je
kad se povue pre predstave
jer inae ne pamti tekst
u svakom trenutku tekst moe da joj iscuri
mi godinama igramo istu stvar
a ona ipak i dalje zaboravlja tekst
i uvek na presudnim mestima
to je da ovek poludi gospodine moj
Vi ni ne slutite
koliko je teko
upamtiti tekst takvog komada
a pogotovo napraviti od tog teksta
umetniko delo
to taj tekst bez sumnje jeste
ene stvaraju najvee probleme u teatru
one nita ne shvataju
One ne idu do kraja
one ne silaze u pakao teatarski pakao
sve je to polutanski to one rade
Polutantstvo razumete li
to polutantstvo je meutim
smrt za teatar
Ali ta bi komedija kao to je moja
bila bez enskih predstavljaa
potrebne su nam
Ako hoemo da nam se komedija rascveta
potrebne su nam ene u naoj komediji
eto to je istina
pa neka je jo toliko gorka
kad biste znali koliko me je kotalo
da moju enu nauim najosnovnijim pravilima teatarske igre
i najobinija stvar je viegodinji martirijum
na jednoj strani trebaju nam enski predstavljai
na drugoj ene su ubistvene za teatar
to se ena tie
ne smemo da preterujemo s naim armom
kako se naa laljivost
ne bi do kraja otkrila
Samo re Odense5
morala je da izgovori osam hiljada puta
dok je nije izgovorila na prihvatljiv nain
govori sasvim tiho
Odense
Ta zaboga sasvim je jednostavno
sasvim tiho izgovoriti Odense
mojoj eni bile su potrebne godine
da to izgovori na prihvatljiv nain
Na drugoj strani ne smemo enske predstavljae
Muiti do krajnjih granica
jer e se inae okrenuti protiv nas
one pristaju na mnogo ta
ali ipak ne na sve gospodine moj
5
Trei po veliini grad u Danskoj.
Kad izgovaramo re m o r e
ipak moramo znati
ta je more
to se razume samo po sebi
ili re o t r o v z a p a c o v e
ta god to bilo
razume se samo po sebi
osim kad su ene u pitanju
Decenijama moraju da treniraju
ne bi li pojmile ono najprostije
A koliko je tek teko
kad je u pitanju sopstvena ena
koju smo na kraju krajeva uzeli takorei zauvek
Praviti teatar sa enama
to je ista katastrofa
Kad uposlimo nekog enskog predstavljaa
kao da upoljavamo konicu za teatar
i uvek su enski predstavljai ti
koji upropauju teatar
iako mi to nikad ne izgovaramo otvoreno
jer smo suvie galantni
ena tragetkinja
uvek je bila ist apsurd
ako se setimo da tragedija
nije nita drugo do ista ludost
Ako emo poteno
teatar je sam po sebi ist apsurd
ali ako emo poteno
nemogue je praviti teatar
niti je ako emo poteno
mogue napisati pozorini komad
niti igrati pozorini komad
ako emo poteno
nemogue je uiniti bilo ta drugo
osim ubiti se
ali poto se mi ne ubijamo
zato to ne elimo da se ubijemo
bar to nismo hteli do danas i do sada
poto se dakle do danas i do sada nismo ubili
stalno nanovo pokuavamo s teatrom
piemo za teatar
i igramo teatar
pa makar to bilo neto najapsurdnije
111
DRAMA
i najlaljivije
Kako moe jedan glumac
da predstavlja kralja
kad uopte ne zna ta je kralj
kako moe jedna glumica
da predstavlja
talsku devojku
kad uopte ne zna
ta je talska devojka
kad jedan dravni glumac predstavlja kralja
to je samo i jedino neukusno
a kad jedna dravna glumica
predstavlja talsku devojku
to je jo neukusnije
ali svi glumci neprestano predstavljaju neto
to ne mogu da budu
i to je samo i jedino neukusno
pa je tako gospodine moj sve u teatru neukusno
Poto su glumci najgluplja sorta
zaista je sasvim neukusno
kad predstavljaju recimo openhauera i Kanta
ili jedan dravni glumac igra Fridriha Velikog
ili ak Voltera igra jedan glumac
sve je to neukusno
naravno da sam uvek bio svestan
te injenice
Ono to glumci predstavljaju
uvek je lano predstavljeno
prosto laa gospodine moj
i ba zato je to teatar
Predstavljanje je lairanje
i tu predstavljenu lau mi volimo
Tako sam napisao i svoju komediju
laljivo
tako je predstavljamo
laljivo
tako je primaju
laljivo
Pisac je laljivac
predstavljai su laljivci
i sve to zajedno je ist apsurd
da i ne pominjemo
da je u pitanju ista perverzija
112
stara ve nekoliko hiljada godina

teatar je nekoliko hiljada godina stara perverzija
u koju je oveanstvo zatelebano
i ba zato je tako duboko zatelebano u nju
jer je zatelebano u njenu lau
i nigde drugde u tom oveanstvu
nije laa vea i fascinantnija
nego u teatru
stavlja levi kaiprst u usta
a onda ga malo zatim istura u vazduh
Posle nekog vremena
U ovoj sali ni prst ne moe da se osui
tolika vlaga je otrov za teatar
U Gaspoltshofenu su moje rei imale teinu
ovde se sve raspada
smeurava se
ovde se najvelianstvenija stvar pretvara u
diletantizam
Austrija
Propala
to je prava re
Upropaena
to je pravi izraz
Prababa mi je naime
Bila Austrijanka
to morate znati
Prababa Irzigler
Ali vama to nita ne govori
utonuo u misli, kao da neto crta
po podu
Neto tirolsko u mome biu
neto takoe perevrzno
Austrija
groteskna
uboga
to je prava re
neuraunljiva
to je pravi izraz
Mocart ubert
odvratna prepotencija
Verujte mi
ni najmanja sitnica u tom narodu nije vie
vredna ljubavi
Gde god dodjemo
zloba
niske strasti
mrnja prema strancima
mrnja prema umetnosti
Nigde drugde se na umetnost ne reaguje
s tolikom stupidnou
izvikuje
umetnost umetnost umetnost
ovde nemaju pojma ta je to
pravog umetnika
vuku po blatu
svi jure za
za laom za beskorisnou
klanjaju se arlatanstvu
Gostioniar u Ucbahu
kakva egzistencija
Jeste li ovde odrasli
ili ste se ovde prienili
GOSTIONIAR
Prienio gospodine Bruskon
BRUSKON
Prienio
prienio odakle
GOSTIONIAR
Iz Gaspoltshofena
BRUSKON
Iz Gaspoltshofena
Poteno da kaem
Gastpoltshofen me je oarao
sasvim drugaiji ljudi
sasvim drugaije prilike
nego ovde u Ucbahu
nema svinjskog smrada
nema zagaenja silosa
to ne ostadoste u
Gaspoltshofenu
nesreni ovee
posle pauze
Zbog neke ene
u ovaj Ucbah
posle pauze
U Gaspoltshofenu biste se
sva je prilika bolje razvijali
Ko zna
valjda niste imali drugog izbora
ena namami oveka
iz najvee lepote
u najgru rupu
Ovde je sve da se ovek razboli
sve odvratno
sve kljasto
Sva deca imaju rahitine glasove
To oveku ubije svaku volju
jede mu nerve
potpuno ga poraava
Kada ste vi ovamo
GOSTIONIAR
etrdeset este
BRUSKON
etrdeset este
sudbinska godina
sudbinska
GOSTIONIAR
U Gaspoltshofenu nisam imao
nikakve mogunosti za egzistenciju
posle smrti mog oca
BRUSKON
Nikakve mogunosti za egzistenciju
Rani gubitak oca
pita
A majka je iva
gostioniar vrti glavom
BRUSKON
Od ega je umrla
113
DRAMA
GOSTIONIAR
Od gastronomije
BRUSKON
Od gastronomije
GOSTIONIAR
Ne zbog dugova
Uzeli smo jednu krmicu
u najam
BRUSKON izvikuje
Unajmljivaka sudbina
nema nieg traginijeg
od unajmljivake sudbine
a pogotovo gastronomske
Unajmljiva gastronomije
to je nesrea
u svakom sluaju
GOSTIONIAR
Bilo nas je osmorica brae
i tri sestre
u tri kreveta
u vlanom i hladnom podrumu
BRUSKON
Tu vam je preostalo samo da se prienite
u gastronomiju
ustaje i ide nekoliko koraka
direktno do gostioniara, upirui u njega svoj tap
Moda je Ucbah
bio spas za vas
GOSTIONIAR
Da
BRUSKON
Ovaj jezivi Ucbah
u kojem bih ja ve drugog dana
umro od katolike depresije
bio je spas za vas
osvre se
114
Ta graditeljska neukost
ta strahota od zidova
taj uas od plafona
ta odvratnost od vrata i prozora
taj aspolutni neukus
vama su omoguili dalju egzistenciju
ponovo seda
esto se pitamo
jesmo li mi ludi
ili je lud svet
zamiljeno
Gostioniar u Ucbahu
ako to nije ludilo
totalno ludilo
izvikuje u salu
Najtotalnije ludilo
svih vremena
Ko egzistira
taj je s egzistencijom iziao na kraj
ko ivi
taj je s ivotom iziao na kraj
ne moe uloga koju igramo
biti toliko smena
da ne bismo mogli da je ne igramo
gleda na prozor
Mi imamo svoje zavese
koje pokrivaju apsolutno sve prozore
Specijalne zavese
napravljene specijalno za nas
u Kleperovim fabrikama u Rozenhajmu
cena osamdeset hiljada
ali bez tih specijalnih zavesa
naa komedija uopte ne bi bila moguna
u naem pozorinom prtljagu imamo i specijalne kuke
te specijalne kuke
moemo da ukucamo u svaki zid
kakav god zid da je u pitanju
moemo da ih ukucamo
Naa rasveta je iz specijalne fabrike
u Reklinghauzenu
Naa je prednost
to putujemo jednim jedinim kolima
i ona nisu od najneudobnijih
gleda u patos
Prvobitno sam
hteo da sa
Agatom
s mojom enom Agatom odem u etnju
da protegnemo noge sat dva
ali ovde uopte ne moe da se eta
moete samo da se planinarite
i gde god da pogleda runo runo runo
Pa smo pomislili
prosto emo poruiti supu s dronjcima
i posedeemo u gostionici
ali vaa sala za goste bila je zatvorena
a u bati za goste svinjski smrad je bio nepodnoljiv
Kao da niste znali
da danas dolazimo
a dobro vam je to bilo poznato
I to to nam je otvoreno
tek posle upornog lupanja na vrata
to je prosto perverzan unikum
A kad je ovako sparno
osea se i smrad od svee zaklanog
Na drugoj strani to je prednost
odsesti u gostionici
koja je istovremeno i kasapnica
Ne verujem
da ovde
pod ovim okolnostima moe da se provetri
ako se otvore prozori
izgubljeni smo
Kada vi bee hranite svinje
GOSTIONIAR
U pola est
BRUSKON
Kao obino u pola est
To nije nikakav problem
U Matighofenu su svinje
zbog kako nam je reeno smrtnog sluaja
hranjene u pola devet
i od groktanja se nije moglo iveti
Svinjsko groktanje ruiniralo je itav komad

Najpre smo hteli da prekinemo
ali onda smo odluili da igramo dalje
I svinjsko groktanje nam je upropastilo komad
na vrhuncu
Iskreno govorei nisam mario
u Matighofenu nisam bezuslovno imao svest o misiji
Verujem da su ljudi tamo ili na nau predstavu samo
da bi se rashladili
zato to je bilo tako sparno kao danas ovde
Skraena verzija u Matighofenu
Ajntajnova scena trihovana
sve to se u mom komadu kae
o atomskoj bombi
u svakom sluaju ono presudno
u Matighofenu je prolo i bez te scene
inae tamo imam scenu
u kojoj Napoleon ismeva kralja Saksonije
i ona je izostavljena
zbog ega je meutim moja ena imala ogromne
tekoe
ene su manje eksibilne nego mi
Troma usporena bia
Naravno da je to bio veliki rez u mojoj drami
ali aplauz je bio neverovatan
a za pride u Matighofenu smo dobili
kotur sira
ali moja ena ne jede sir
ni ja ne volim sir
a moja deca ne mogu sir da smisle
I tako mi vuemo sa sobom taj ogromni kotur sira
moda emo nai nekog zainteresovanog
Kotur je teak etrdeset tri kilograma
Gadno nam pritiska zadnju osovinu
ora inae Sara
jer je Feruo slomio ruku
u Cvikletu se
moj sin survao s prvog sprata u dubinu
kad je hteo da ode u toalet
fatalno pogrean korak
mogao se survati i pravo u smrt
ali moja deca su veoma savitljiva
Ovde je i klozet
115
DRAMA
izvan kue
Od moje ene ne mogu da zahtevam
da ide u klozet izvan kue
Molim vas
stavite u sobu dva nona suda
Supa s knedlama od digerice
ili supa s dronjcima
to je uvek bilo pitanje
dok se ja nisam odluio za supu s dronjcima
Ako popodne jedemo supu s knedlama od digerice
uvee ne moemo da igramo
stomak usisava svu energiju
i prazni glavu
Vaa ena je bila tako udnovato utljiva
kad nam je otvorila
Jedva nas je i pozdravila
znam ovo je najneprijazniji kraj
ali kratak prijateljski pozdrav
uvek prija pristiglom putniku
to se vie sputamo niz Dunav
to je neprijaznost sve vea
sparno i neprijazno
da ne kaem mrnja prema ljudima
U Galspahu smo
privueni jednom malom fontanom
u senovitoj bati za goste
hteli takorei da pojedemo kobasicu u siretu
ali kelnerica koja ja dola za na sto
seckala je
dok je priala s nama nokte na rukama
I kad je takav jedan nokat odleteo
mojoj eni u lice
pobegli smo glavom bez obzira iz tog lokala
Ko ovde putuje iz mesta u mesto
taj svata moe da doivi gospodine moj
a u tom svata i sve uase
austrijske gastronomije
Ono to me je toliko fasciniralo u Gaspoltshofenu
nije iskreno reeno
bila publika
ni to to smo tamo igrali skroz naskroz izvanredno
nego samo i jedino injenica
da nam je postavljen beli stolnjak
116
dok se inae hrana servira

samo na prljavolepljivoj plastinoj muemi
Putovanje kroz taj kraj je sve drugo pre
nego podsticajno za apetit
Ja obino jedem svoju supu s dronjcima
zatvorenih oiju
i zaista gotovo uvek s uivanjem
Ah ne muite me tim iekivanjem
i raspitajte se
da li je moguno
da nam se sada i ovde servira supa s dronjcima
Naa takorei egzistencijalna supa
gostioniar izlazi
BRUSKON
Kaar i vatrogasni naelnik
Kakvi komini ljudi
dre poluge moi
onaj najkominiji
rui ono najvelianstvenije
osvre se
Odvratno
Ako Agata to vidi
Samo prljavtina i smrad
gleda niz zidove
i te uasne reprodukcije
sve one moraju dole
meu tim reprodukcijama ja neu igrati
Ova sala je smrt za duh
Jo i da platim za nju
umreu od smeha
Bruskon ne plaa salu
ne jednu ovakvu talu
osvre se, gleda u pozadinu
Cezar moe da se pojavi odostrag
ali Napoleon ne odnapred sleva
ovde to ne ide
Ali scenu Cezara i Napoleona
ne mogu da trihujem
Moda e proi
bez Hitlera
Ne
ovde ne
bez Hitlera ovde ne ide

gleda udesno
Onda izlazi Sara
i kae Ludvig kako ti pada na pamet
na to Feruo Ne vreaj me
neu pucati u njega
To moemo da izostavimo
uopte sve
to se tie ljubavi
ljubav izostaviti
Ali ne ba sasvim
U osnovi sve je jednako vano
U mom Toku istorije sve je jednako vano
U Gaspoltshofenu se nisu potrudili
zato to sam rekao
Gaspoltshofen kakvi glupaci
oveanstvo tupo i glupo
nisam smeo to da kaem
zato su igrali loe
kao nikad do tada
U Ucbahu e igrati jo gore
ako kaem ta mislim o Ucbahu
Ali i vi vidite
na ta lii Ucbah
jadna Agata
a s druge strane uopte mi je nije ao
ene p r a v e pozorite
Mukarci j e s u pozorite
u tome je tekoa
U osnovi deca bez talenta
eto to je
otporni na sve
sve sam im rekao
uli nisu nita
sve im pokazao
uoili nisu nita
Otac moe da kae ta mu drago
od toga nema vajde
Majka upropasti sve
to je otac postigao
gleda u patos podijuma
Sin debil
manje-vie
glupa erka
gleda u prozor
ena koja se veito osea zapostavljena
ena koja oveka dovodi do ludila
proizvod proletarijata
proleterski proizvod
Ja nisam hteo
da krenem na ovu turneju
j a sam uvek bio protiv ove turneje
ali popustio sam
zato to me je bez prestanka muila
tim svojim lepim vazduhom u unutranjosti
teki ljudi ti pluni bolesnici
treba ih izdrati
gospodari sveta takorei
fanatici niskosti
Taj lep vazduh u unutranjosti
koji diemo na turneji
neprestano je ponavljala
a u stvari nita osim smrada
i njeno stanje
nikad nije bilo ovako loe kao sada
ak je i lekar rekao
idite sa enom na turneju
Svi lekari su idioti
mi se samo savladavamo
kad smo u njihovim raljama
ali svi su oni idioti
Popustio poao na turneju
odvratna slabost karaktera s moje strane
Toak istorije
baen manje-vie
pred svinje
Da sam ga izvodio u Kelnu
ili moda u Bohumu
na Rajni ili u Ruru
sve bi bilo bolje
Ovako sam ga upropastio
I sve to uvek po nagovoru
Ucbah kao Bucbah
polubuava posteljina
pocepane zavese od sintetike
pogled na svinjac
117
DRAMA
Bar da ih nisam video

te hiljade mrlja krvi na zidovima
od ubijenih komaraca
koje ovde zovu muice
Drhtavicu je zaista imala
Agata rekao sam
samo nemoj da se razboli
ovde
u ovom
u ovom Ucbahu
poljubac u elo
Sa svime izai na kraj rekao sam
uspravlja se to vie moe dok gostioniar
ponovo ulazi
Hoe li biti neto od nje
od te supe s dronjcima
GOSTIONIAR
Moja ena ve sprema
Mada im je potrebna na punjenju kobasica
BRUSKON
Na punjenju kobasica
GOSTIONIAR
Danas je dan za krvavice
BRUSKON
Dan za krvavice
Dan za krvavice
to treba neto da znai
GOSTIONIAR
Tog dana se prave krvavice
BRUSKON
Dan za krvavice
I ba danas je ovde
dan za krvavice
GOSTIONIAR
Supa s dronjcima ne trai
mnogo vremena
118
BRUSKON
Da
GOSTIONIAR
Onda e doi Erna
da poisti
BRUSKON
Doi e Erna
Erna
ko je Erna
GOSTIONIAR
Moja erka
BRUSKON
Da
GOSTIONIAR koji je doneo nekoliko stolica i sad ih
rasporeuje na kraju sale
Kad je dan za krvavice moramo svi
da radimo
BRUSKON
Da
dan dakle nepovoljan
za nas
GOSTIONIAR
Za sve
Kad je dan za krvavice
obino uopte nemamo vremena
BRUSKON
Obino
nemate vremena
kad je dan za krvavice
GOSTIONIAR
Ali nita zato
BRUSKON
Nita
nita zato
Da li je svake nedelje
dan za krvavice
GOSTIONIAR
Svakog utorka
povue zavesu i istovremeno je strgne i baca na pod
BRUSKON
Sve su one nikakve te zavese
gleda u plafon
Plafon sav ispucao
GOSTIONIAR
Nije kreeno
preko etrdeset godina
BRUSKON
Da
gleda u reprodukcije
i te slike ti pejzai
to su jo samo rune mrlje
ispod stakla
Te slike moraju dole
s tim runim slikama ne mogu da igram
gleda u jednu sasvim odreenu reprodukciju
Zar to nije Hitlerova slika
GOSTIONIAR
Jeste bogami
BRUSKON (upitno)
I jo visi ovde
GOSTIONIAR
Visi bogami
BRUSKON (upitno)
Decenijama
GOSTIONIAR
Decenijama bogami
BRUSKON
Mora dobro da se pogleda
da bi se videlo da je to Hitler
toliko je musava
GOSTIONIAR
To dosad
nikom nije smetalo
BRUSKON
Nikom nije smetalo
Kad razgovarate s ljudima iz grada
vi manje-vie govorite visokonemaki
Bar va trud ide u tom smeru
to je s jedne strane vrlo pohvalno
a s druge
I u mom komadu se pojavljuje Hitler
u paru s Napoleonom
i pije s Ruzveltom na Oberzalcbergu
Ako veeras ne budem trihovao tu scenu
onda i Hitlerova slika moe da ostane na zidu
to uopte nije loe
Gete dobija napad kalja
i Kjerkegor ga iznosi iz salona
poto uu Hitler i Napoleon
Kjerkegor
veliki Danac
pisac knjige I l i i l i
naravno za vas to nita ne znai
seda iscrpljen
Ako doemo u neko mesto
to je neko tupavo mesto
ako sretnemo nekog oveka
to je neki tupav ovek
direktno gostioniaru, apatom
Tupava drava od glave do pete
naseljena
tupavim ljudima od glave do pete
S kim god da razgovaramo
ispostavlja se
da je tupoglavac
kome god da poklonimo uvo
ispostavlja se
119
DRAMA
da je analfabeta
oni su socijalisti
tako kau
a u stvari samo nacionalsocijalisti
oni su katolici
tako kau
a u stvari samo nacionalsocijalisti
oni su ljudi
tako kau
a samo su idioti
Austrija
LAutriche
ini mi se
kao da gostujemo
u septikoj jami
u gnojnom iru Evrope
domahuje gostioniaru
apue mu na uvo
Pa ovde sve smrdi boga mu
Kakav grozan ponovni susret
gospodine moj
opet glasno
Na svakom oku
oveku se prvre stomak
Tamo gde je bila uma
sad je jama s tucanikom
gde je bila livada
sad je fabrika cementa
gde je bio ovek
sad je nacista
A uz sve to i dalje
ta naelektrisana predalpska atmosfera
u kojoj osetljiv ovek
stalno mora da strahuje
i od modanog udara
Ta turneja je dokaz
da ova zemlja
nije vredna hartije
na kojoj se tampaju njeni prospekti
iscrpljeno
Ucbah
To je zavera
protiv mene
120
protiv svega
to neto vredi
izvikuje
Zamka za umetnost gospodine moj
Zamka za umetnost
direkto gostioniaru
Kaite
da li je svake nedelje dan za kravice
GOSTIONIAR
Svakog utorka je dan za krvavice
BRUSKON
Svakog utorka
GOSTIONIAR (koji se popeo na prozorsku dasku da bi
skinuo velikog pauka s prozora)
Svakog utorka
BRUSKON
Je l svaki dan dan za kobasice
GOSTIONIAR
Svaki drugi dan je dan za kobasice
BRUSKON
Ali utorak je
uvek dan za kobasice krvavice
GOSTIONIAR
Da
skae sa prozorske daske i baca
pauka na pod
BRUSKON
Svaki utorak je dan za kobasice krvavice
trebalo je da znam to
Kad ja ne bih mrzeo sve kobasice
odreda
osim kobasice u siretu
hoe da ustane, ali odmah ponovo seda
Onda odjednom sasvim
zanemoam
Taj prokleti Cviklet

Moj sin je mogao da se
surdukne pravo u smrt
Desna ruka u gipsu
najpre sam pomislio
kakav uasan fatum
ali sam onda shvatio
da moj sin uvek predstavlja
samo takve neke likove sakate u desnu ruku
Hitler je bio sakat u desnu ruku
Neron
kao to znate
Cezar
ak je i eril bio sakat u desnu ruku
takozvani veliki vladari
svi su oni bili sakati u desnu ruku
Naprotiv s tom gipsanom rukom on igra
te takozvane velike vladare
jo odlinije
nego to ih je igrao ranije
Pisao sam te uloge potpuno po meri
mome sinu
tom antitalentu
kao i uloge za moju erku
da i ne pominjem one
koje igra moja ena
antitalentizam grandioznih razmera gospodine moj
Kad piemo neku komediju
pa neka je to i svetska komedija
moramo biti svesni
da e je igrati diletanti
antitalenti
to je naa sudbina
Dramatiar e dobro uraditi
bude li svestan injenice
da njegovu komediju na scenu iznose
samo antitalenti
ma bili to ne znam koliko veliki koliko uveni glumci
oni su antitalenti
svi koji izlaze na pozornicu
su antitalenti
i to velianstvenije deluju
i to su uveniji
utoliko je njihov antitalenat odvratniji

Talentovan glumac je
prava retkost kao upak posred lica
To je Pirandelo izjavio
a moda sam izjavio ba i ja sm
Pirandelo je umeo da izjavi takve stvari
Ali i ja sm neprestano izjavljujem takve stvari
najee uopte ne znam
jesam li j a to izjavio
ili je izjavio Pirandelo
zaista ne znam
Sad ja moram smatrati posebnom au
to vi ba na dan za kobasice krvavice
odvajate vreme za mene
dok biste im dobrodoli u kasapnici
pri punjenju kobasica krvavica pretpostavljam
Sara i Feruo s desnom rukom u gipsu ulaze
nosei veliki sanduk s maskama
BRUSKON
Evo i sanduka s maskama
onamo
nose sanduk s maskama tamo gde ih je Bruskon
uputio da ga stave
BRUSKON
Onamo rekao sam
pokazuje tapom
Onamo
Ama ne onamo
podiu sanduk s maskama i ponovo ga sputaju
BRUSKON
Onamo
onamo sanduk
onamo sanduk s maskama
onamo
onamo gde sam rekao
Gostioniar izlazi na podijum i pomae
u noenju sanduka
BRUSKON
Ali rekao sam
121
DRAMA
onamo
sputaju sanduk s maskama
BRUSKON (dodiruje sanduk s maskama)
Pa taj sanduk je sav vlaan
To kodi maskama
ovo sparno
ovo sparno i vlano vreme
kodi naravno maskama
Feruo hoe da podigne poklopac sanduka, ali
ne uspeva zbog svoje ruke u gipsu
BRUSKON
Ah gospodine gostioniaru
otvorite v i taj sanduk
moj sin je bogalj
nije sposoban
da otvori sanduk
Sad je taj glupak
jo i bogalj
gostioniar otvara sanduk
BRUSKON Sari
Zar ne vidi
da se kupam u znoju
zar ti to ne vidi dete moje
Sara velikom maramicom brie ocu znoj
sa ela
gostioniar do kraja otvara sanduk s maskama
Zato ste me zaboga ovoliko dugo ostavili
da sedim ovde
Sm da sedim ovde
u ovoj uasnoj sali
u kojoj u navui neku bolest na smrt
sm i od svih naputen
sedim ovde
na ovom tvrdom sedalu
samo u drutvu gostioniara
gostioniaru
Vidite li
to ovek ima od dece
koju je stvorio
i tetoio decenijama
122
ostavljaju ga samog
Feruu
Taj smeni prelom ruke
zar je to razlog
za totalnu nesposobnost
gostioniaru
U meni bar
jo ima italijanske krvi
strasti za umetnost
gleda u otvoreni sanduk s maskama
duha genijalnosti gospodine moj
ali u toj deci
nema vie niega italijanskog
Moj deda s majine strane
morate to znati
prava emigrantska sudbina
iz Bergama preko Alpa
u Kil
na Baltiko more
radnika sudbina postavljao je pragove
na pruzi Hamburg-Kopenhagen gospodine moj
Veliki Bruskon
nikada nije preutkivao svoje poreklo
Sari
Izuj mi ih
isprua noge
Izuj mi cipele
Sve me boli
sve
sav sam se pretvorio u bol eto to sam ja
Sara mu izuva cipele, on protee noge to
dalje moe, mrda palevima
BRUSKON
Hajde kao u Gaspoltshofenu
gleda duboko u sanduk sa maskama
Kao u Gaspoltshofenu dete moje
odozgo nadole
odozdo nagore
kao u Gaspoltshofenu dete moje
Sara masira ocu stopala
Tako to je dobro
Feruo odjednom vadi Cezarovu masku iz sanduka
i stavlja je ispred gostioniarevog lica

BRUSKON razdraeno
ta radi ti to
Smesta vraaj masku u sanduk
smesta natrag u sanduk
udara Saru stopalima u lice
Smesta masku natrag u sanduk
ta ti samo pada na pamet
pa to je neuveno
takvim ljudima stavljati Cezarovu masku
jednom nikogoviu
jednom gostioniaru
jednom neprijatelju umetnosti
jednom mrzitelju teatra
kakva bestidnost
kakav skandal
Feruo vraa Cezarovu masku u sanduk
BRUSKON
Zaklopi sanduk
zaklopi ga
da si zaklopio sanduk
Feruo zaklapa sanduk
BRUSKON gostionaru
ta se vi muvate ovuda
ta zurite u mene
ta li mislite
ko ste vi
Ah
isprua noge
gostioniar hoe da ode
BRUSKON
Ne ne
ostanite
ovde mi sve ide na ivce
eto to je
u ovom
u ovom
Sara mu ponovo masira stopala
BRUSKON
u ovom
GOSTIONIAR
Ucbahu
BRUSKON
u ovom Ucbahu
Ucbah
kao Bucbah
Oprostite
nije mi to obiaj
uopte mi to nije obiaj
ali ova sparina
Sari
Hoe li mi konano svui kaput
ustaje, Sara mu pomae da svue kaput
BRUSKON
rtve svojih strasti
svi smo mi to
ta god da inimo
mi smo rtve svojih strasti
Sara uzima kaput i daje ga Feruu, koji
daje kaput gostioniaru, koji ga stavlja
preko ruke
BRUSKON
Mi smo na smrt bolesni
a ponaamo se
kao da emo iveti veno
ve smo na kraju
a nastupamo
kao da idemo dalje i sve dalje
pada na stolicu
Saro dete moje
mora biti uz mene
upravo onda
kad nastane pakao
hodi
privlai je k sebi, ljubi je u elo
Ostala si glupa
ali ja te volim
123
DRAMA
kao nikoga drugog

odjednom radoznalo
A majka
je li upamtila svoje pasae
Sara klimne
BRUSKON
Tvoja majka
je antitalenat
ali upravo zato
sam je ja i uzeo
i zna li gde
SARA
Na obali Atlantika
BRUSKON
Tano
na obali Atlantika
to je bilo u Avru
Sva ta obalska mesta
za mene su uvek bila
veoma znaajna
Avr Ostende
Kil dete moje
ali i Palermo
Feruu
Danas e igrati Cezara
neto priguenije razume li
neto priguenije
Hitlera neto vedrije nego inae
ne onako melanholino kao u Gaspoltshofenu
Hitler nije bio melanholian
neto vie putenosti mora ui u mog erila
razume li
neto vie putenosti
Sari
Upamtila kae
majka je upamtila svoje pasae
i ti si je presliala
Sara klimne
124
BRUSKON
Verovatno
opet nije valjalo
Ona nikad nije bila dobra
nikada nije shvatala
ta joj sve nisam govorio
nita nije shvatala
Ali donela je lepo dete na svet
tebe
privlai Saru k sebi i opet je ljubi u elo
Feruu
Na purger
Ti u osnovi nisi za teatar
Ja ne razumem svet
to vrlo esto kaem sebi
evo ovo je na sin
on nije kadar da pojmi poetinost
on pojma nema o fantaziji
pojma nema o duhu
pojma nema o stvaralatvu
mahne mu da prie
Hodi ovamo
Nisam tako mislio
Feruo prilazi ocu
BRUSKON
Ti si moje veliko razoaranje
zna to
ali nikada me nisi razoarao
Ti si moj najkorisniji
gostioniar nestaje
BRUSKON vie za njim
Moete servirati
supu s dronjcima gospodine moj
i molim v r e l u supu
obino mlaka stigne na sto
osvre se
To je cena koju plaamo
to eto imamo od toga
to smo sluali vau majku
i krenuli na turneju
zbog njenih plunih krila
Uasno zar ne
Ovo mesto se zove Ucbah
Ucbah kao Bucbah
stee Saru uza se
Svet je surov dete moje
i nikoga ne tedi
nijednog oveka
nita
sve on satire
Onog ko veruje
da moe umai
sustie odmah
svakoga ekaju
nesrea
i kraj
Pogledajte ovu groznu salu
samo mi je to jo bilo potrebno
I ovaj kukavni gostioniar
koji isputa tako gadan zadah
jo hoe da i platim za korienje sale
A vatrogasni naelnik
ne odobrava
da se iskljui svetlo za sluaj opasnosti
ali ja neu igrati
rekao sam
ako se svetlo za sluaj opasnosti ne ugasi
apsolutni mrak rekao sam
Ta neu dopustiti da mi
upropaste moju komediju
u ovom jezivom Ucbahu
Ti ljudi ne zasluuju
da se uopte kroi u njihovo mesto
a kamoli
da tu nastupi pozorina trupa
i uz to jo trupa velikog Bruskona
Sari
Popravila si periku
SARA
Jesam
BRUSKON Feruu
A ti
okrpio si cipele
FERUO
Jesam
BRUSKON
Ne smemo popustiti
u svom intenzitetu
hou da kaem u svom putnom intenzitetu
razume se da emo danas igrati
i t a v u komediju
danas nita ne trihujem
ba ovde ne trihujem
Sari
Kalje li jo majka
SARA
Jo kalje
kaljala je i tokom celog teksta
BRUSKON
To sam i mislio
da e otkaljati svoj tekst
zar nije uzela pilule protiv kalja
SARA
Jeste jeste
BRUSKON
Pa zato onda kalje
Takav lep tekst
takav divan pasa
a ona sve to otkalje
Ali mi ne smemo izlaziti u susret
banalnosti
To je ono njeno proletersko
mora da upropasti svaki velianstven momenat
pa makar samo i kaljanjem
Vaa majka je proleterka
Ali ja je volim
eto to je istina
neprestano se ljutim na nju
ali volim je
125
DRAMA
Da li svoj pasa izgovara t i h o

kako sam traio
Sara klimne
BRUSKON
ta to znai
zar nije
zar ne izgovara t i h o
kako sam naredio
Samo da mi ne izgovori taj pasa
kao u Gaspoltshofenu
ono je bilo da ovek iskoi iz koe
Znam
vas dve ste u komplotu
Ti si mi verna
ali gleda kroz prste svojoj majci kad
umetniki omane
ta njena nesposobnost za umetnost
u svakoj reenici koju kae
primeuje se
da joj je otac bio zidarski majstor
nije nikakva sramota biti zidarski majstor
ali da se taj zidarski majstor
to je bio njen otac
i danas primeuje u svakoj reenici
to je perdija
injenica je meutim
da na svim glumcima
ko god da su
uvek primeujemo ta su im bili oevi
to je ono to deprimira dete moje
Naalost na vama dvoma se ne primeuje
da imate Bruskona za oca
velikog dravnog glumca
najveeg od svih dravnih glumaca
koji je ikad postojao
isprua noge, Sara mu masira
stopala
Feruo staje iza Bruskona i masira
oeva ramena
BRUSKON
Vi ste oboje
126
roeni umetnici masae

trebalo je da postanete maseri
daleko biste dogurali
Masaa da
glumaka umetnost ne
oveanstvo nema pojma
ta je to
izvanredna masaa
Naravno da sam vas ja nauio masai
Vaa majka je i za masau bila nesposobna
Polako i vrlo neno
zatvara oi
Nita nije toliko potrebno pre nastupa
kao dobra masaa
podstie matu
budi sve dobre duhove
omoguuje umetnost
najviu umetnost
gostioniar i gostioniarka ulaze i unose
supu s dronjcima
BRUSKON
Kakav miris
Sari
Pomozi mi da ustanem
Sara mu pomae da ustane
gostioniar i gostioniarka postavljaju tanjire na sto i
sipaju supu s dronjcima
BRUSKON
Da li je zaista vrua
GOSTIONIAR
Supa je sasvim vrua
BRUSKON
Supa s dronjcima deco
Pomozite sad svome nemonom ocu
da sedne za sto
Feruo i Sara uzimaju oca u sredinu
i vode ga za sto
ulazi Erna s metlom od prua
BRUSKON
Niko ne zna
odakle je supa s dronjcima
Verovatno iz eke
Sara prinosi stolicu Bruskonu
BRUSKON seda
Ah svejedno je
odakle je
naa supa s dronjcima
ulazi Agata Bruskon u debelom lafroku
SARA Bruskonu
Dola je majka
BRUSKON
ta si rekla
SARA
Dola je majka
majka je dola
BRUSKON
Gde je
SARA
Tamo
BRUSKON
Tamo tamo
uzima kaiku supe
ja je ne vidim
SARA
Eno tamo je majka
tamo
BRUSKON podie pogled
Ah da ti
uzima kaiku supe
Izvanredna supa
sasvim izvanredna supa
Ta sedite sad
sedite
sedaju svi osim majke
BRUSKON majci, zapovedniki
Ta sedi boga ti
ta si stala tu
ta jo eka
Agata seda preko puta Bruskona
BRUSKON posle nekoliko trenutaka
Onaj pasa si otkaljala
je l to istina
ma ne moe biti da ti to ozbiljno
pasa otkaljan
kako mi kae Sara
ba to lepo moe da ispadne veeras
i to ba veeras
kad sam se namerio
da igram manje-vie gala predstavu
jede supu
manje-vie
tano si ula
gala predstavu
gostioniar i gostioniarka izlaze
u ovom prekrasnom mestu
Deca su htela na jezero
pola su za nekom tablom
na kojoj pie P r e m a j e z e r u
ali su stigla na deponiju za otpad
posle pauze
Ucbah
Ucbah kao Bucbah
gospoi Bruskon autoritativno
Pa jedi sad
ovako dobre supe
odavno nije bilo
Erna poinje ustro da isti i podie
veliku prainu
Svi poinju da kalju
127
DRAMA
DRUGA SCENA
Pola sata kasnije
Dok Feruo stojei na lestvama
montira zavesu
BRUSKON sedei na stolici, Sari, koja klei pred njim
Tiho dete moje
ti zna
ja ne volim
kad taj tekst govori suvie glasno
Danas se u komedijama urla
Kud god da krenemo
svuda ujemo samo urlanje
Ne samo u provinciji
i u velikim pozoritima samo se urla
Sasvim tiho taj pasa uje li
ti sama misli
da te ne uju
ali moraju te uti
govori tako tiho da misli
da te nee uti
i govori sasvim jasno
pokazuje joj
Ako lepote mi smo lieni
i samo duh nam bolestan je dat
a u dui nam vlada praznina
Tako vidi li
govori toliko tiho da misli
da te ne uju
ali vara se
Onoga ko savreno govori uju
i kad govori toliko tiho
da sm veruje da ga ne uju
SARA
i samo duh nam bolestan je dat
a u dui nam
BRUSKON
Ne ba
jo jednom
128
S jedne strane neusiljeno

a s druge vrhunsko oseanje za umetnost
ti zna
ta to znai
No
SARA
Ako lepote mi smo
BRUSKON
Ah neee
zar ne shvata
tiho
S jedne strane neusiljeno
a s druge vrhunsko oseanje za umetnost
SARA
i samo duh nam
BUSKON odmahuje
Predanost eto ta
ovde nedostaje
predanost to mora da izgovori predano
nedostaje ti predanost
mora to da izgovori i sasvim predano
ovako
i samo duh nam
predano dete moje
No
SARA
i samo duh nam
BRUSKON prekida je
Pa ovo je nemogue
kao da nikad nita nisi nauila
ovako se i ti utapa
u diletantizam
koji sad svuda vlada
Ljudi vie uopte ne umeju da govore
ak ni u naim dravnim pozoritima

niko iv vie ne ume da govori
U najuvenijim pozoritima Nemake
danas se govori tako
da bi se i svinji zgadilo
Moda suvie traim od tebe
Ponekad mislim
da si ista majka
Sara ustaje
BRUSKON
Posle predstave doi e k meni
i probaemo to mesto
makar bilo i dva ujutro
Nema pardona
Uvek sam mislio
da sam odlian uitelj
ali kako je pogrena bila ta misao
Od Ferua ne oekujem nikakve uzlete
ali od tebe dete moje
Hodi
daj mi ruku
Sara mu daje ruku
BRUSKON
ta je tvoj otac
ta je tvoj otac
SARA
Gospodin Bruskon
BRUSKON odgurne je
Bestidna devojko
ta ti sebi doputa
Te drskosti
e te jo skupo kotati
Doi ovamo
ovamo rekao sam
Sara mu prilazi
BRUSKON
Ne trpim protivljenje
ne trpim neposlunost
uzima njenu ruku i stiska je toliko jako da nju to zaboli

No dakle
ta je tvoj otac
hajde govori ta je tvoj otac
FERUO koji posmatra tu scenu
Ma to mu ne kae ta je
BRUSKON
Ti da uti
nitarijo
antitalente
Feruo
zato to sam ja potovalac Buzonija
ali ti Buzoniju tom geniju ne slui
na ast
jo jae stiska Sarinu ruku
Dakle
ta je tvoj otac
SARA sa otporom
Najvei glumac
svih vremena
BRUSKON odgurne je tako da ona posrne
No dakle
To sam hteo da ujem
Jer to mi danas
jo nije reeno
Pobei kad doe dotle
to svi umete
Dolazi ovamo
Ima da doe ovamo
Otac ti nareuje
da doe ovamo
Sara mu prilazi
BRUSKON uzima njenu ruku
Poto vama samima ne bi
palo na pamet
da mi kaete
ko sam
moram to da iznudim
129
DRAMA
Nemam drugog izbora dete moje

Vodimo jedan oajan ivot
uasna nam je egzistencija
Uz sve to imamo i
bolesnu glupu majku
koja je pobegla u hipohondriju
I koja otkaljava svoj tekst
Katastrofa
ako vatrogasni naelnik
bude insistirao na zakonu
pa ne dozvoli
apsolutni mrak u mojoj komediji
Svuda je to bilo neto najjednostavnije
ovde je sve to najkomplikovanije
Kao da smo ovde u Ucbahu
upali u zamku
Feruu
Jesi li zakrpio rupu
ono to nas dovodi na ivicu propasti

Kad se proleteri razuzure
ne znaju ta je dosta
Ljudima kao to smo mi dovoljan je jednostavan obrok
a za njih je jelovnik dobo po kome lupaju
mi naruujemo obino pile
oni trae K i n e s k u d e v i c u6
mi putujemo drugom klasom
oni se voze prvom
mi idemo
ako uopte nekud idemo
u Meran7 ili u planine u najboljem sluaju
oni idu na Sejele
Ali ja je naravno drim u aci
vau majku
da je bilo do nje turila bi vas
od detinjstva
u somot i svilu
ali zar je neto falilo pamuku
moete mi biti zahvalni
to ste rasli u pamuku
da je bilo do vae majke
te keri jednog zidarskog majstora
ona bi vas na smrt razmazila
jo u najranijem detinjstvu
Otkako su proleteri zavladali svetom
kola idu samo niza stranu
obeavali su sve bolje i bolje
a u stvari je sve gore i gore
to ne treba posebno dokazivati
samo malo zdravog razuma
takorei otvoreno oko
Sad nam takozvani socijalizam podnosi
raun
kase su prazne
Evropa propala
Trebae sto godina
dok se ponovo ustane iz ruevina
Ono to mene najvie boli
jeste injenica
FERUO
Jesam
BRUSKON
Morao je da bude ba somot
Jo i dan-danas svi grcamo zbog toga
Moglo je dabome da bude i platno
platno se bolje otvara
bolje zatvara
Ne morao je somot
Ta proleterska grandomanija
vae majke
Oduvek je ona bolovala
od rasipnitva
Da je bilo do mene
kostimi bi kotali upola manje
ne ona je htela sve od svile
vetake rekao sam
svile rekla je ona
platna rekao sam
somota rekla je ona
Proleteri ude za luksuzom
eto to je
eto to je
130
Kinesko jelo od svinjetine sa povrem.
Letovalite u Junom Tirolu.
da su proleteri unitili i pozorite

eto to je istina
Ali zato li ja razgovaram s vama
ta vi nikada niste razumeli
ta ja govorim
Feruu
U est sati imamo probu rasvete
Zeleno svetlo odozgo
polako na erilovo lice
ne kao u Gaspoltshofenu
gde na erilovo lice
nije pao ni zraak svetla
A ti e kao Ledi eril
obuti crvene cipele
Ti misli da ja nita ne vidim
u Gaspoltshofenu si nosila crne
Ledi eril u mojoj komediji
nosi crvene cipele ne crne
To je od najvee vanosti
da nosi crvene cipele
a ne crne
Ne podnosim perdije
Crvene cipele nosi ledi eril
Meternihova ljubavnica nosi crne
Sve ako ti ne i razume zato
Ja znam zato
to je dovoljno
Kako bi bilo da mi donese
neto za pie
izgoreh ovde od ei
dok vaa majka
gleda u plafon sale
tamo gore uiva
glumei nazeb
ja ovde gorim od ei
Moda ovde imaju Rimske izvore8
ponovo gleda u plafon sale
Kakva perdija
veito glumatati nekakve bolesti
a ni od jedne ne boluje
ne treba mi nikakav lekar
8
Mineralna voda, kao i Apolinaris.
da bi mi bilo jasno
da je savreno zdrava
Histerija to je to
Pravi se da je kaalj rastura
Izigrava astmu
vaa majka samo vadi simptome iz
rezervoara bez dna
iznenada, Sari
A ti ta si se ukopala tu
Rimski izvor rekao sam
ili Apolinaris
ali to garantujem nemaju
ovde
u Ucbahu
Sara izlazi
BRUSKON Feruu
Sav svoj talenat
vaa majka ulae
u glumatanje bolesti
umesto u umetnost glume
To da mrzi moju komediju
ja znam
jer ona mrzi sve to ima veze sa mnom
sve to pripada duhu u svakom sluaju
Budite sreni to imate mene
pa ne morate da se guite u nekakvom braku
Da ste vi umetnici
ili bar prividno
umetnici
to malo ko uopte i sluti
Scenski umetnici
kad taj izraz ne bi bio tako odvratan
ee bih ga upotrebljavao
ali odvratan mi je
Feruo je zavrio montiranje zavese
i skae sa lestava
BRUSKON
Gipkost
to si uvek imao
ali otkud ti nije mi jasno
Tvoja majka je kruta kao motka
131
DRAMA
ja sam nezgrapan i trom

uvek si bio gibak
U svakom sluaju
ja jo nikada nisam
nita slomio
Tvoja majka jeste
ona se uvek lako lomila
gostioniar i gostioniarka unose korpu za rublje i
sputaju je
BRUSKON
Ah molim vas
stavite korpu onamo
pokazuje tapom
gostioniar i gostioniarka rade kako Bruskon kae
BRUSKON
Onamo
da onamo
ne onamo
onamo
tako da
ovamo
onamo
gostioniar i gostioniarka sputaju korpu za rublje
BRUSKON
Ova sparina
Ova sparina s jedne strane
i ovo oseanje
da emo se ovde smrznuti
s druge
gostioniaru
Da li ste ve bili kod vatrogasnog naelnika
GOSTIONIAR
Nisam jo
BRUSKON
Niste a zato
Pa rekao sam vam
najvanije je svetlo za sluaj opasnosti
moja komedija ne podnosi svetlo za sluaj opasnosti
132
razumete li
apsolutni mrak gospodine moj
recite vatrogasnom naelniku
vaem kaaru
molim da me ispravno razumete
ja vam uopte ne pretim
neemo igrati
ako se ne iskljui svetlo za sluaj opasnosti
izvikuje
zaista je smeno
ustrajavati na svetlu za sluaj opasnosti
apsolutno smejurija
No idite sada
i recite da vas ja aljem
i da je
u pitanju neto najvanije od najvanijeg
Sari, koja ulazi sa aom vode
Zar ne Saro
Feruu
Zar ne sine moj
gostioniaru
Neemo igrati
ako se ne ugasi svetlo za sluaj opasnosti
No idite sada
gubimo suvie vremena
gostioniarki
Kako stoji s nonim obrokom
Topli noni obrok naravno
Jedan bogat noni glumaki obrok
ta je to izvanredno to nam savetujete
GOSTIONIARKA
Govedina i knedle s renom
Nudle sa salatom od mesa
BRUSKON
Nudle sa salatom od mesa
Govedina i knedle s renom
Ren
Mislite slaica
Moguno je takoe
i da se ne odluim sad odmah
Da li je istina
da vaa ki ima jedno slabo oko

GOSTIONIARKA
Ima glaukom
BRUSKON
Ima glaukom to vae dete
morae da se operie
GOSTIONIARKA
Doktor kae
morae da se operie
BRUSKON
Glaukom mora da se operie
Ali ona vam ipak vredno pomae
u kuhinji vaa erka zar ne
GOSTIONIARKA
Da da
BRUSKON
Lepo dete
teta to ima glaukom
Feruu
Navuci zavesu
gostioniar i gostioniarka izlaze
Feruo navlai zavesu
BRUSKON
Povuci je
Feruo povlai zavesu
BRUSKON Sari
Stani iza zavese
hou da vidim efekat
kad stoji iza zavese
a zavesa se podie
U Gaspoltshofenu nismo imali ak ni
probu zavese
Sara sa aom vode staje iza zavese
Feruo podie zavesu
BRUSKON
Da
moe i tako
ne naglo kao u Matighofenu
polako
ali ne suvie polako
Feruu
Navuci je
i ponovo je povuci
Feruo navlai zavesu i ponovo je povlai
dok Sara stoji i aka nos
BRUSKON
Dobro je
Navuci je
Feruo navlai zavesu
BRUSKON
Povuci je
Feruo povlai zavesu
BRUSKON zamiljeno
Kako bi bilo
kad bi Ledi eril akala nos
kad se zavesa podigne
Ne
manimo se ale
Zato to si ti akala nos dete moje
bila je to samo ideja
smena ideja u svakom sluaju
u svakom sluaju smena ideja
Mi imamo sve mogune ideje
ali one su najveim delom smejurija
Feruu
Navuci opet zavesu
Feruo navlai zavesu
BRUSKON
Opet je povuci
malo bre nego pre
ali ne suvie brzo
Feruo povlai zavesu
Sara plazi jezik Bruskonu
133
DRAMA
BRUSKON Sari
Misli
da ne vidim
plazi mi jezik
Kakav jeftin efekat
samo da bi razljutila oca
uopte neu da ulazim u to
Feruu
No dobro
navuci opet zavesu
da vie ne moram da gledam
to runo dete
iscrpljen tone u stolicu
Feruo navlai zavesu
BRUSKON posle nekoliko trenutaka ljutito zove
Rimski izvor
Sara sa asom vode prilazi Bruskonu
BRUSKON popije jedan gutljaj, shvata da je to
to je Sara donela obina voda i ispljune
Obina voda
esmenska voda
ovde u Ucbahu
ovde gde je sve zagaeno
gde je sve kloaka
aom gura Saru od sebe,
aa pada na pod
Rimski izvor rekao sam
mineralna voda
mineralna voda pod zatvaraem
I ti se usuuje
da svom ocu donese sasvim obinu
i pride jo ustajalu
ucbaku vodu
Kakva bestidnost
Sara skuplja krhotine
BRUSKON
Onda bar pivo
Ali ne
time bih ubio svoju komediju
ako popijem gutljaj piva
134
nesposoban sam da izgovorim reenicu

Feruu
Feruo
sluaj dobro
Otii e u mesto
i donee mi tri-etiri boce mineralne vode
u radnji meovite robe
imaju verujem
mineralnu vodu na lageru
ako ne
otidi u Gaspoltshofen
i donesi mi nekoliko boca Rimskog izvora
U Gaspoltshofenu su imali Rimski izvor
No kreni vie
Ja u u meuvremenu sa Sarom da rekapituliram
susret Meterniha i Napoleona
u Zanzibaru
vikne na Ferua
Kreni vie
Feruo odlazi
BRUSKON privlai k sebi Saru
Kako je lepo dete moje
biti sm s tobom
kad nam svi ti uasni ljudi
vie ne duvaju za vrat
izvlai maramicu iz depa sakoa
Sara mu brie elo
Plai me moje srce
dete moje
sve vreme me plai
Tvoja majka tvrdi
da boluje od srca
ali u s t v a r i sam j a bolestan
tape Saru po ruci
Kad stignemo u Ruan
dobie balsku haljinu
koju eli
Ruan
vrh vrhova
Meu nama budi reeno
ja sam klasik
uskoro e
ceo svet znati

ono to je sada jo samo naa tajna
Boe moj
ta je Gete dete moje
Zna li da sam samo na Meternihovoj sceni
radio osam meseci
Agata nikad nije razumela
zato sam se manje-vie
osam meseci zabarikadirao u svojoj sobi
uskratio joj sebe za to vreme dete moje
Osam meseci samo za scenu s Meternihom
Visoka umetnost je
uasan proces dete moje
dolazi Feruo s dve boce Rimskog izvora
BRUSKON odgurujui Saru
ta ovo treba da znai
Feruo otvara bocu i naliva au
BRUSKON
Otkud ti
te boce
FERUO
Od gostioniarke
BRUSKON
Od gostioniarke
Besmislica
FERUO
Od gostioniarke
BRUSKON istresa se na Saru
Kakva bestidnost
da mi donese obinu vodu
dok ovde imaju ak i Rimski izvor
uzima od Ferua punu au i
ispija je
Pravo dobroinstvo
prua Feruu au da mu je jo jednom napuni
Mislim da u vazduhu lei
oluja
Rimski izvor
prava istina je
da mrzim mineralnu vodu
ist delikates
ali ja mrzim mineralnu vodu
Moju strast za alkohol
rtvovao sam visokoj umetnosti
eto to je istina
ve trideset godina ni gutljaj vina
jedva i aa piva
Kakva ludost
ako ne i ludilo
totalno nepotrebno uzdravanje
Visoka umetnost
ili alkoholizam
ja sam se odluio za visoku umetnost
Sari
Ispatae zbog toga dete moje
to si mi donela mlaku vodu
iz ucbake kloake
dok ovde postoji i Rimski izvor
Feruo mu puni treu au
Mogao bih da kaem
da je to ampanjac
Sari
ti si u savezu sa svojom
majkom
Nimalo ne marim
za ale
koje ako se steknu uslovi
mogu fatalno da se okonaju
idi i vebaj svoj monolog
Ti si najvee slabo mesto
u mojoj komediji
Dakle gubi se
isteruje je tapom
Feruu
Kako je lepo
biti konano sm s tobom
kad su otili do vraga svi
koji nas dovode do oajanja
do jarosti
Moja ki
135
DRAMA
sve vie lii

na svoju majku
jasno to vidim
sve vie lii na nju
toga sam se uvek bojao
da e postati kao njena roditeljka
Zaista Feruo
nimalo vesela situacija
stani tamo
pokazuje tapom gde Feruo treba da stane
Feruo staje
BRUSKON
Da tu
Uvek mi smeta
to se suvie duboko klanja
kad ue Napoleon
ti si najzad kralj Saksonije
ne zaboravi to
Dakle molim poklon
Feruo se klanja
BRUSKON
Da
poklon
ali ne ponizan
kraljevski manje-vie
istura gornji deo tela izrazito napred, da bi mogao bolje
da posmatra Ferua
Feruo se klanja
BRUSKON
Veoma dobro
sasvim odlino
Danas emo izmeu inova
svirati Verdija
ne Mocarta
Mocarta ne
isprobao si aparat
Feruo donosi kasetofon i postavlja ga
na sto
136
BRUSKON
Verdi
ne Mocart
Mocart ovde u Ucbahu
to bi bilo neukusno
Feruo puta jedan komad
BRUSKON paljivo slua
Dosta
Feruo iskljuuje aparat
BRUSKON
Mrzim tu muziku
uopte mrzim muziku
u pozoritu
ako nije u pitanju opera
Ali ljudi moraju imati muziku
izmeu inova
drugaije ne ide
Jo jednom
Feruo puta jedan komad
BRUSKON
Loa muzika
Verdi tja da
Ni Mocarta vie ne podnosim
Iskljui
Feruo iskljuuje muziku
BRUSKON
Ljudi nemaju pojma
ta sluaju
samo neka je muzika
sasvim svejedno koja muzika
ljudska tupost je
toliko uznapredovala
da oni vie ni minuta ne mogu
bez muzike
Ranije me je muzika zanimala
danas vie ne
Vie se zanimam
za utanje
i za umetnost rei naravno
za rei
i za utanje izmeu
eto to je to
s mukom ustaje i uz Feruovu pomo
ide na rampu podijuma
s ispruenim tapom
Ti rogovi
te slike
sve to mora dole
Zidovi moraju biti prazni
zidovi moraju biti prazni
uvek sam igrao samo meu praznim zidovima
Taj neukus u provinciji
besprimeran je
U Gaspoltshofenu nisam plaao salu
Ovde treba da platim salu
taj gnusni gostioniar
ta gnusna gostioniarka
Gostioniaru
ba gadno zaudara iz usta
ide nekoliko koraka udesno
Nona mora
stupa napred i govori u salu
Lerah e pasti
ide nekoliko koraka ulevo i govori u salu
A vi govorite o rurskom uglju
gospodine predsednie
ponovo ide na sredinu podijuma
Pred svinje
U provinciji je
svaki duhovni proizvod
baen pred svinje
Ne bih eleo ni da me sahrane
u unutranjosti
A ljude ipak vue ovamo
kakvo laljivo drutvo
ponovo seda u fotelju
Izvestan pozorini talenat
jo kao dete
Feruo poinje da skida rogove sa zidova,
a tu i tamo i poneku sliku
BRUSKON
Konkretno u sedamnaestoj poeo sam
da se bavim klasinom knjievnou
udan duha
stvaralatva
dri visoko au, koju mu Feruo
naliva, ispija je
Skinue sve rogove
i sve te neukusne pejzae i
portrete
sve osim onog tamo
vidi li
onog tamo
FERUO
Taj ne
BRUSKON
Taj ne
To je Hitler
zar ne vidi
Hitler
FERUO
Ti misli
da je to Hitler
BRUSKON
Ti ne misli
FERUO
Ne znam
BRUSKON
To je Hitler
Svaki muki portret ovde je
Hitler
svi mukarci su ovde Hitler
Nalazim da
treba da ostavimo sliku da visi
takorei kao pokazni objekt
razume li me
ovde su svi Hitler
137
DRAMA
Feruo vrti glavom

BRUSKON
Jo onda tako da kaem prvi koraci
u svet duha
u sedamnaestoj
pa i ranije
u svet dramskog duha
Samo bez straha
Samo nikakav strah
gleda u salu i izvikuje
Osveta vama knee
za sebe
Veoma ravo
mira
mira
veoma ravo
deprimirajue ravo
vie
Katastrofalni odnosi
izmeu vas i roda Roana9
za sebe, kao da se stidi pred Feruom
Trebalo je to da izostavim
Kompromitovao sam se
neverovatno loe
U visokoj starosti odjednom
opet padamo
u diletantizam
govori u salu
Velianstvo
kako je surov
ali prirodan narod
uvek najgluplji
za sebe
Izdaje snaga
U Gaspoltshofenu sam
sve izgovarao s takvom lakoom
ovde na jedvite jade
svaka re kao granit
9
138
Rod Roanovih (Rohan), jedna od najuvenijih starih kneevskih

porodica iz Bretanje, nastavila se sve do u XVIII vek.
pritiska ka zemlji
Nemogue je razmiljati
iznenada Feruu
Jesi li zaista spakovao
moju platnenu kapu
ne nalazim je
FERUO koji se opet popeo na lestve, da bi
zategao zavesu
U depu tvog kaputa
BRUSKON
U depu mog kaputa
posee u dep kaputa
Stvarno
stavlja platnenu kapu na glavu
Feruu
to se umetnosti tie
enski rod nam uopte
nije bio potreban
naprotiv
uvek nas je koio
u razvoju
Gde bismo danas bili
da nije bilo njih
Sve vreme sam sebe zavaravao
kako je ovakva turneja neto
a nije nita samo izaziva depresiju
za sebe
Porazno
Feruu
Za ene pojam umetnosti ne postoji
ene nemaju ni mrvu
smisla za lozoju
eto to je to
nedostaje lozofski mozak
napori u tom pravcu da
ali uzalud
ne mogu se uzeti ozbiljno
Kau da ene danas mariraju
na elu kolone
o da pravo u katastrofu
Uskoro e ene otvoreno priznati poraz
ja mislim
Pa i svet oseanja
samo je gola la
odjednom
Moe li ti da zamisli
da s tvojom majkom razgovaramo
o openhaueru
Nemogua misija
U tim glavama nema duha ni za lek
ili o Montenju
Kad vide da nita ne razumeju
poinju da se sprdaju
Platnena kapa mi se lepi
za glavu
ne deluje
nema efekta
nema nikakvog efekta
Kad bi to bilo tako prosto
Prkosi mi
pije aj od nane
utrljavaju joj kamilicu u stopala
Usuuje se
da mi protivrei u sluaju Meternih
U Gaspoltshofenu nije htela
da mi oisti cipele
zove Ferua
doi ovamo
Feruo skae s lestava i staje
pred Bruskona
BRUSKON
Tek obrazovan ovek je
ovek
po mom shvatanju naravno
ne po optem
zato ne ita
ono to sam ti dao na itanje
zato ne misli
ono to bi trebalo misliti
Zakuni mi se
da e od danas itati
ono to ti naloim
da e misliti
ono to ti kaem
zakuni se
S tobom imam ozbiljne namere
ozbiljne i dobre
Ovo uasno mesto je
mesto tvoje zakletve
Zaklinje li se
Zakuni se
openhauer
Spinoza
odjednom ljutito
Ah idi k vragu
sve je uzalud
Ve sam ti u Osnabriku traio da se zakune
i nita nije vredelo
Feruo hoe da se opet popne na lestve
BRUSKON vrisne na njega
Na lestve da
na prozor da
oranje
vie
idiote zanatlijski
Idi vie
samo napred
Feruo se penje na lestve
BRUSKON za sebe
Hteo sam genija
a imam dobrog oveka
Nita opasnije od dobrih ljudi
Feruo vue zavesu
BRUSKON za sebe
ovek za zavese
ovek za gluposti
Feruo skae sa lestava i ponovo
skida rogove i slike sa zidova
BRUSKON za sebe
Gotovo nita
moje
u tom oveku
139
DRAMA
gleda u pod
Da platim salu
pa nisam ja lud
dvesta trideset stanovnika
to ne pokriva ni
sporedne trokove
Ali i od toga ima gore
U Meranu
nije dolo ni troje ljudi
samo jedan bogalj
koga je garderoberka
dogurala u prvi red
Jedini put
kad nismo igrali
Da se plati sala
mogli da igramo jo jednom
Vezati se za Ucbah
kakvo ludilo
Ako ja lino i najlinije
vie Feruu
ta misli o tome
da ja takorei lino i najlinije
potraim vatrogasnog naelnika
zbog svetla za sluaj opasnosti
S vlastima se nije aliti
neka komina mala stvar
lako preraste u
dravnu aferu
Prestar sam ja za to
i previe nemoan
da bih se uputao protiv drave
Jedan vatrogasni naelnik je kadar
da me uniti
te kreature imaju svu mo ovog sveta
ta misli
da odem
Feruo slee ramenima
BRUSKON
Ne kai se s dravom
rekao je tvoj deda
gostioniar se pojavljuje u vratima
140
BRUSKON za sebe
Kakav odvratan ovek
gostioniaru
No ta je sa svetlom za sluaj opasnosti
ta kae vatrogasni naelnik
gostioniar stupa na podijum
BRUSKON
ta kae
vatrogasni naelnik
GOSTIONIAR
Nije kod kue
BRUSKON
O zaboga
Navodno nije kod kue
Vi ste verovatno
u dosluhu
s vatrogasnim naelnikom
Nije kod kue
a gde li je to
u ovom mestu
kuda je to u ovom mestu
mogao da odeta
GOSTIONIAR
Otiao je u Galspah
BRUSKON
Zato to odmah
ne kaete
Zato odmah ne kaete da je otiao u Galspah
I kad se vraa
GOSTIONIAR
U est
BRUSKON
Ako se vraa u est
idite k njemu u est
i recite mu
da ja insistiram
da se svetlo za sluaj opasnosti gasi

u poslednjoj sceni
izvikuje u salu
Ovo vam je uniteno oveanstvo
gostioniaru
Presudna reenica
pre nego to se potpuno smrai
Gospoa eril naputa svog mua Vinstona
a Staljin povlai svoj potpis
i onda mora potpuno da se smrai
razumete li
I jo neto
Vaa ki samo je digla prainu
ali oistila nije
na prozorskim daskama
lei viegodinja prljavtina
Ako mi donesete kofu vrele vode
sami emo oistiti
nismo mi preterano osetljivi
ali gde ima praine
tamo se ne moe govoriti
pokazuje mu tapom da ide
No idite
mi sad moramo da se bavimo dramom
gostioniar izlazi
BRUSKON Feruu
Mi potcenjujemo glupost
ovih ljudi
mi mislimo da o n i shvataju
zato to mi shvatamo
Greka
nita oni ne shvataju
U Ucbahu nije pokrivena
ak ni hrana
Tamo gde imamo najvee tekoe
najmanje zaraujemo
Tamo gde ide lako
imamo punu kasu
uvek isto
Ali mi na kraju krajeva
igramo za sebe
da sebe usavrimo
a ne za ovu provincijsku fukaru

za sebe zamiljeno
U Gaspoltshofenu
besplatna sala
U Galspahu
besplatna sala
U Rid-im-Inkrajsu
besplatna sala
samo ovde u ovom
u ovom Ucbahu
Feruo je skinuo sve slike i rogove sa
zidova i stoji pred tom gomilom
BRUSKON
Napolje
s tom starudijom
napolje s tim
Feruo uzima koliko moe i izlazi s tim napolje
BRUSKON
Prirediti violinsko vee
bilo bi bolje
mala violina
ispod mike
drugo nita
muziarima se posreilo
gluma je zametna
sve je odvratno
to je u vezi s tim
samo violina
drugo nita
ak nam ni ena
nije potrebna za to
samo na sluh
i izvesna spretnost prstiju
ulazi Feruo, uzima jo jednu gomilu rogova i slika
i nosi to napolje
BRUSKON za sebe
Ali jednostavnost me
nikad nije privlaila
Moj ivot uvek je bio otpor
pokretan mehanizmom napora
141
DRAMA
gleda u pod
Samo violina
ulazi Feruo s kofom vrele vode
i krpom i brie jednu za drugom sve
prozorske daske
BRUSKON
To bi trebalo da je
enski posao
apsolutno enski posao
Ali one bee od toga
gleda u plafon
Leati u krevetu
dokoliariti
snatriti i fantazirati
gurnuti noge u rastvor kamilice
uati kraj prozora
Feruu
Danas je mui kaalj tvoju majku
sutra je boli grlo
preksutra opet kaalj
gleda u pod
bolest kao feti
Feruu naredbodavno
Ovamo ovamo
Feruo s kofom i krpom smesta
prilazi Bruskonu
BRUSKON podie noge
Ovde mora da oisti
ovde ovde ovde
Feruo pere ispod Bruskonovih nogu
TREA SCENA
Pola sata kasnije
na stojeim vealicama kostimi Nerona, Cezara, erila,
Hitlera, Ajntajna i Madam Kiri
Bruskon na stolici u pozadini sale
Feruo postavlja barokni paravan
na podijum
142
BRUSKON
Iritacija
to je vano
nismo mi tu
da bismo bili ljubazni
prema ljudima
Teatar
nije ustanova za irenje ljubaznosti
pokazuje tapom na paravan
Kad ue Meternih
Ledi eril bez daljega moe
da zadri eir na glavi
on e joj pasti s glave tek
kad sedne
Sara je to ve sasvim lepo izvodila
Ali ona ga odmah ponovo stavlja na glavu
Meternih je zbunjen
jer misli naravno na cara Nikolu
Meternih joj pomae
Ti si tu uvek malo prespor
s jedne strane prespor
a s druge preterano nagao
kad Meternih misli na cara Nikolu
a istovremeno hoe da
uini uslugu Ledi eril
koja ga u stvari ne zanima
on ne sme naglo da se sagne razume li
Ipak je on ve k n e z Meternih
u njemu naravno jo ima neeg koblenckog
Igla za eir lei ispred paravana
recimo tamo
pokazuje tapom
FERUO pomera paravan
upitno
Tu
BRUSKON
Recimo tu
mae unaokolo tapom
Tu
tu
Nita naravno ne smemo
prepustiti oseanju
O svemu smo promislili
a ipak smo stalno na poetku
tu
FERUO upitno
Tu
BRUSKON
Da tu
Feruo postavlja paravan
BRUSKON
On se pravi
da ne zna
gde lei igla za eir
ceo svet vidi gde lei igla za eir
ali on je ne vidi
pravi se pred Ledi eril
da je ne vidi
naravno da Meternih ve misli
na Ajntajnov ulazak
Znam
time sam mogao i da unitim komediju
Da Ajntajn ue
upravo u tom trenutku
U Gaspoltshofenu sam namerno
trihovao Ajntajna
dok sam svu panju pomerio na Madam Kiri
tapom pokazuje na jedno mesto na podijumu
Gde lei igla za eir
to Meternih ne zna
on se donekle boji Ajntajna
Car ga je uputio u tu mahinaciju
nekog izvesnog Dordijajeva
ali on veto prelazi preko toga
U trenutku
kad se Ledi eril saginje
ja se sa svetlom povlaim
Zeleno svetlo na Meterniha
dok se ja ve polako spremam
da preem na Napoleona
Tamo
FERUO upitno
Kuda
BRUSKON
Tamo
paravan tamo
Feruo pomera paravan tamo gde Bruskon
hoe da on stoji
BRUSKON
to ne obeleismo to
kredom
Ali krede vie nemamo
u ovim selendrama
ak ni krede nema
Dakle ja se sa svetlom povlaim
dok ste vi oboje na podu
Feruo gura paravan udesno
BRUSKON
To je suvie daleko
Time nita ne dobijamo
od toga Ledi eril dobija
suvie pepeljast izraz lica
pokazujui tapom
Paravan opet mora natrag
Feruo sledi Bruskonovu zapovest
BRUSKON
Stoj stoj stoj
Feruo dri eki i ekser i ukucava
paravan u pod
BRUSKON
Tako je dobro
tako Meternih moe da se ponaa mnogo slobodnije
iznenadno sve ujnije groktanje svinja iz
okolnih tala
BRUSKON dri depnu maramicu ispred nosa i
pokuava da istovremeno zapui ui
posle jednog trenutka
Meternih ne govori
143
DRAMA
urno
pre mirno
i njegovo stanje duha je naravno
s obzirom na injenicu da Ledi eril zna
da je car poslao Napoleonu tu depeu
upravo idealno
posle nekoliko trenutaka
Najpre sam mislio
da Madam Kiri igra tvoja majka
ali to nije ilo
ni Sara razume se nije idealna postava
na izvestan nain
sve je kompromis
intriga mora to znati
nita do intriga
oveanstvo u zamci
Moe li da mi uini uslugu
da izgovori
tu reenicu
u kojoj se Napoleonov karakter
najjasnije ispoljava
mislim da je to apsolutno potrebno Feruo
Feruo stupa na podijumsku rampu
BRUSKON
Za tebe je to malenkost
a mene umiruje
kad ujem tu reenicu
groktanje svinja
No dakle
na kraju krajeva sve je kompromis
FERUO
Ta bez tih dokumenata
nismo pregovarali
BRUSKON osorno vikne na Ferua
Ali ne
pa rekao sam zaboga od Ono minulo Ono
trajue Minulo
FERUO
Ono trajue ono minulo
BRUSKON
Obrnuto Feruo obrnuto
svinjsko groktanje
FERUO
Ono minulo Ono trajue Minulo
BRUSKON
Idiot
Rekao sam odande
FERUO
Odande
BRUSKON
Odande
FERUO upitno
Stojei
FERUO
Onda odande
BRUSKON
Ne sedei
sedei naravno
Feruo donosi stolicu i seda
BRUSKON
Visoko podignute glave naravno
BRUSKON
Ono minulo je to
ono trajue minulo
144
odatle
dakle molim
FERUO
Visoko podignute glave naravno
BRUSKON
Za boga miloga to ne stoji u mojoj komediji
to sam sad rekao

tebi
Jesen je Feruo
vreme etve
Svinjsko groktanje je prestalo
na drugoj strani to se ne sme primetiti
U svakom sluaju ne u Madridu
gde se ta scena odigrava
otvaranje Prada razume li
u pozadini varijacije parka Retiro10
stavlja depnu maramicu u dep
Ti to s jedne strane mora znati
a s druge potpuno zanemariti
razume li
ta ti govorim
U Engleskoj se katastrofa jo
ni u emu ne osea
ali u tome i jeste stvar
Svoje iskustvo ti takorei
nosi iz Nemake
ponovo vadi depnu maramicu iz depa na kaputu
seti se samo openhauerovih parerga
Nieov efekat
imrkava se
to sam hteo
time to Ledi eril
gubi eir ba u trenutku
kad ulazi Meternih
Sve je jasno
No dakle
FERUO
Ono minulo je to
ono trajue ono minulo
BRUSKON
Mora tome da da mnogo vie znaaja
kao da kae
papa dolazi u etiri na aj
razume li
10
El Retiro, najvei park u Madridu, s mnotvom izvanredno lepih

graevina.
onako kao da se papa najavio

tek malopre
dakle
FERUO
Ono minulo je to
BRUSKON pokazuje mu
Ono minulo je to
FERUO
Ono minulo je to
Ono trajue ono minulo
BRUSKON
Ne ne
Igla za eir je ve pala
kad ti to kae
mislim ne igla za eir
eir sm
eir je pao
Meternih je ve seo
Ve je seo
i kae
ono minulo je to
FERUO
ono minulo je to
BRUSKON
Upravo zbog toga si morao da ita Spinozu
ta lektira ti apsolutno nedostaje
muno mi je svaki put
kad to ustanovim
Da si itao Spinozu
utedeo bi i sebi i meni
veliku sekiraciju
pa ovaj amaterski razgovor s tobom
ne bi ni bio potreban
Dakle Ono minulo
145
DRAMA
FERUO
Ono minulo je to
BRUSKON
Ne ne
dosta je bilo
Nita od toga
ispada samo jo gore
moda smo preterali s probama
a s druge strane ne smemo
dopustiti da preovlada aljkavluk
Noas sam
s tvojom majkom jo jednom proao
pozdravnu scenu
ni to nije nita bolje
ovo sparno vreme
nikako ne prija teatru
poto se zaula laka grmljavina
Ve grmi uje li
oluja
Bar e doneti osveenje
ustaje i ide ka Feruu
Pozdravna scena nadovezuje se na
Spinozine misli
to je openhauerovski manevar
mogao bih rei i Bruskonov manevar
Ponekad verujem da sam ja openhauer
Bruskon je openhauer
openhauer je Bruskon
ideja ponovnog roenja
duhovna homoseksualnost ja mislim
stojei na podijumu
Najpre naravno ispada igla za eir
onda pada sm eir
Molim te
celu stvar jo jednom
FERUO ustao je i ponovo seda
Ono minulo je to
BRUSKON odmahuje
Sve to mi se nita ne svia
146
ta ako
prosto izbacimo te dve scene
Onda e prosto rei
Sluajte Meternih
opasnost je suzbijena
To je bolje
bitno poboljanje Feruo
Dakle
FERUO
Ono minulo
BRUSKON maui tapom kroz vazduh
Za boga miloga
izostaviti rekao sam
FERUO
Izostaviti
BRUSKON
Izostaviti Ono minulo
FERUO
Sluajte Meternih
opasnost je suzbijena
BRUSKON s olakanjem
Izvanredno
Izostavljamo Ono minulo et cetera
i odmah kae Sluajte
Dakle jo jednom
FERUO
Sluajte Meternih
BRUSKON odmahuje
Tako je dobro
daje na znanje Feruu da mu napravi mesta i
seda na stolicu
Ideja je bila
da napiem komediju
koja e sadravati sve komedije
ikada napisane
Apsurdna ideja nesumnjivo

Ali za Bruskona naravno savladiva
za sebe
najgora zamisliva akustika
Ovde ubijam
ono to sam napisao
namerno
ali moja komedija se dri
ak i u najgorim okolnostima
Feruu
Ljudi moraju uti
ta se kae
ali ne uti suvie
ljudi moraju videti
ta se pokazuje
ali ne videti suvie
kao i sva velika dramska knjievnost
i moja komedija ivi
od rei
hvata se za lea dok grmi
Posle ove veeri
vie neu moi da se kreem
Kako sam samo bio zdrav na odlasku iz Gaspoltshofena
kao da mi je sueno da umrem u Ucbahu
Ucbah kao
Bucbah
Ako smo loi uenici
postaemo veliki majstori
rekao je tvoj deda moj otac
s majine strane naravno
Svaka re je bitna u mome Toku istorije
grmi
Ali kritiari su preli na tupo gledanje
vie ne sluaju
Feruo unosi ampir-paravan i
otvara ga
BRUSKON
Mi dajemo sve od sebe
ali to niko ne razume
to vie dajemo
na duhovni napor je vei
a razumevanje kritike manje

itavog ivota nastupamo
i niko iv nas ne razume
Ulazi gospoa Bruskon kao Madam Kiri sa Sarom kao
Ledi
eril i sedaju na stolice koje su donele sa sobom
Feruo seda uz njih
BRUSKON koji nije ni pogled podigao
Doivotna teatarska utamnienost
bez i najmajne mogunosti pomilovanja
A ipak nikada odustao
Kazneni zavod kao teatar
Dest hiljada zatoenika
i nijedan nema izgleda
na pomilovanje
Sigurna im je samo smrtna kazna
grmi
odjednom gleda svima u lice
Da samo mogu da toim pivo
mislio sam
beli zavrnuti gostioniarski rukavi
i pivske krigle
Srea
Zaista jednom sam hteo da budem gostioniar
saginje se i ispituje pod podijuma
Ali postao sam glumac
dobrovoljno uao u kazneni zavod
na doivotnu kaznu
grmi
Bruskon ustaje kao da je u bolovima
Dravni glumac
Putujui teatar
boe moj
osvre se po sali
Na izvestan nain
oduvek sam mrzeo
teatar s loama
ljude u loama
okree se svojima, vie
ta ste tu zaseli
ne trebate mi
ne sada
147
DRAMA
hou da budem sm
gubite se dakle
Svi ustaju i odlaze
BRUSKON
Nakot bez talenta
grmi
zamiljeno gledajui u pod
Plaanje sale ne dolazi u obzir
Sto osamdeset devet ilinga
izdato za noni obrok u Rid-im-Inkrajsu
ispituje patos podijuma saginjui se i
rukama pritiskajui
grmi
Sve trulo i buavo
Bie dobro ako ne propadnemo
u stvari bi trebalo
da ja traim naknadu za pretrpljeni strah
zato to nastupam ovde
opet ustaje
grmi
Ako krenemo na turneju
tako sam mislio
bie to takorei
proces obnove
za teatar
saginje se do poda i oduvava prainu i opet se
podie
Uvek sam pravio skroz naskroz
opozitan teatar
saginje glavu ispod stolice
gleda izmeu nogu od stolice u salu
Odista celog ivota smo u slubi
te besmislice
to smo se rodili
Fatalna konstrukcija sveta
grmi
Egizistencija kao suma zabluda
gleda oko sebe
kakofonijska
idioterijska
seda na stolicu i gleda oko sebe
148
Moda ona uopte nije toliko dobra

ta moja komedija
O svete to si sastavljen od sumnje
Gostioniar ulazi u pozadini scene a da ga Bruskon
ne primeuje
BRUSKON zamiljeno
Decenije su moda proerdane
Jutros sam pomislio da mi je otkazao sluh
zbog kortizonskih tableta
Sluh otkazuje
usred komedije
ali se predstava ne prekida
gostioniar polako prilazi Bruskonu
BRUSKON u dubokom razmiljanju
U Gaspoltshofenu besplatna sala
besplatan stan i hrana
a osim toga i doktor mi je leio uvo
kineska tinktura kap po kap
gleda odozdo kroz ampir-paravan
Moju komediju bih mogao
igrati do kraja
ak i potpuno gluv
grmi
slep
to bi bilo zlo
gluv zlo samo upola
kineska tinktura kap po kap
gostioniar je stao pored jednog prozora
BRUSKON meditira
Neron Meternih Hitler
istorijska konstelacija
eril kao vezivni lan
U Gaspoltshofenu je
gostioniareva ena sama isplela arape za nas
prijazni
veoma prijazni ljudi
Srean sluaj
gostioniar se nakaljava
BRUSKON kao da se probudio, uspravlja se, gostioniaru
To ste v i
Gostioniar unjalo takorei
grmi
Gostioniar ide nekoliko koraka prema Bruskonu
BRUSKON
Mali napad slabosti
nema sumnje
nita neobino
u mome dobu
Malo memorisanje teksta et cetera
No
GOSTIONIAR
Vatrogasni naelnik vam poruuje
da svetlo za sluaj opasnosti moe da se ugasi
BRUSKON
Moe da se ugasi
Da naravno
Bilo bi doista smeno
kad bi ovde u Ucbahu
insistirali na zabrani
na kojoj nije insistiralo nijedno mesto
na jednoj od najsmenijih zabrana uopte
grmi
Mislio sam naravno
na gaenje svetla za sluaj opasnosti
Gostioniar uzima prazne boce mineralne vode sa
stola
BRUSKON
Pijem samo mineralnu vodu
ovek duha
ne moe drugaije
Gostioniar hoe da izae
BRUSKON zadrava ga
U svakom mestu se raspitujem
da li je groblje vlano
da li je ovde groblje suvo
GOSTIONIAR
Ovde je groblje skroz naskroz mokro
BRUSKON
Zato zapravo
na suvom groblju
ta jedno vlano je manje-vie
idealno
Gostioniar izlazi vrtei glavom
BRUSKON
Duu dalo za razlaganje
gleda oko sebe
Nije to bila moja ideja
da se ide u ovaj Ucbah
Ne ispod etiri stotine stanovnika
grmi
rekao sam
Agatina gramzivost
Slutio sam ja to
Gospoa Bruskon, Sara i Feruo (kao Meternih)
ulaze u kostimima, ali bez maski
i ponovo sedaju na stolice
BRUSKON koji ih ne primeuje, gledajui
u pod
grmi
Moda u trihovati
trei in
eilovu scenu
sedamnaestu scenu
devetnaestu scenu
Ne mora se u Ucbahu igrati
cela komedija
Pred svinje
Ali ovde je u pitanju nagon samoodranja
Kineska tinktura u uvo
i bez ikakvog honorara
grmi
Samo primerak komedije
s autogramom
Jo i m a pristojnih ljudi u unutranjosti
149
DRAMA
Gaspoltshofen je bio pun uspeh

grmi
U Alpskoj Podgorini jo znaju ta je ljudskost
u Alpima su svi kvarni i izopaeni
promet stranaca eto ta ih je upropastilo
gleda na sat
Sedam sati
Na kraju su nas liili i napetosti
Vie ne brane da se ugasi svetlo
za sluaj opasnosti
okree se i gleda u svoju porodicu
Predstavljai
Glavni predstavljai
ustaje i ide na sredinu podijuma
ta vredi da mislim o vama
kad ne mogu nita da smislim
Ne razumete umetnost
Moja krivica
Moja grandomanija
Moj zloin
mahne Feruu da prie
Feruo staje pred oca
BRUSKON
Kao u Gaspoltshofenu
devetnaesta scena trihovana
sedamnaesta scena
erilova scena
ceo trei in
Vreme je
da montira zavese
Feruo ide i montira specijalne zavese na
svim prozorima
BRUSKON gospoi Bruskon, koja sve vreme kalje
Jedina tvoja dra je
kad te drai na kaalj
grmi i poinje kia
ETVRTA SCENA
Uvee
Iza zavese
Gospoa Bruskon kao Madam Kiri
Sara kao Ledi eril
Feruo kao Meternih
u kostimima i s maskama, na stolicama
BRUSKON kao Napoleon, uz zavesu
gleda kroz prorez u gledalite
sasvim tiho
Sala se puni
grmi i kia lije
udnovato mali ljudi
udnovato mali
i debeli
gleda svoje predstavljae
U izvesnom smislu
nemam nita protiv
ovih provincijalaca
Gde ima volje
tu ima i naina
gleda u svoje cipele i domahne Sari da doe
Prii prii
Sara prilazi Bruskonu
BRUSKON
Nisi mi oistila cipele
izglancaj ih
brzo
grmi
Bruskon gleda kroz prorez u zavesi dok mu Sara
glanca cipele
Gospoa Bruskon ustaje, isprua ruke koliko god moe
uvis i onda se saginje koliko god moe, toliko da dodiruje
pod,
nekoliko puta kalje i ponovo seda
Feruo vrti glavom
BRUSKON za sebe
Bez straha
gleda u plafon sale
150
Samo bez straha

grmi
povlai unatrag desno stopalo
Sari
To me boli
glancaj
nemoj da gnjei
sebi
Beznae
grmi
Ja sm nisam u sutini nesklon tim
beznadenim predelima
ak esto kaem sebi
gleda svoje prikazivae
to beznadenije
to milije
Kud god da pogleda
nigde izlaza
Sara je prestala da glanca Bruskonove cipele i
seda na svoju stolicu
BRUSKON poto je gledao kroz prorez u zavesi
Samo zato to verujemo u sebe
samo zato moemo da izdrimo
da pregrmimo
grmi
ono to ne moemo da promenimo
zato to verujemo u nau umetnost
staje pred svoje predstavljae
Da nije bilo te vere
i da je sve samo glumako umee
odavno bismo bili na groblju
grmi
Ne zanima nas nita
osim nae umetnosti
nita vie
ide do zavese
gleda kroz zavesu
gleda u glumce
Opsednuti budalatinama
na izvestan nain bestidni
Ili preko leeva razume se
grmi
Beskorisni na izvestan nain

nedokazani
gleda kroz zavesu a onda opet u svoje
glumce
Tako uspevamo da umaknemo
pokvarenosti dravnih pozorita
za sebe
Nikada vie u dravno pozorite
Kako samo mrzim re loa
grmi
gleda kroz zavesu
Ovde samo pozadi mogu da stoje
bar dve stotine
Osam stotina trideset gledalaca
u Gaspoltshofenu
Ali Ucbah ima jedva
neto malo preko dve stotine stanovnika
Moja komedija je takva
da i onaj poslednji sasvim pozadi
sve razume
moja komedija je visoka umetnost
a ne kopanje po tajnama
na izvestan nain ja sam ipak
fanatik istine
ide do predstavljaa
staje pred gospou Bruskon koja
sve vreme kalje
Madam Kiri je
bila Poljakinja
ne zaboravi to
Ja ne volim poljski narod
grmi
ne bezuslovno
Vole da skreu panju
na sebe
Bogoljupci
Katolici
Nemaju ukusa
ali gospou Kiri sam uvek voleo
ti je ne igra tako
da mogu da je volim
ali ja ne dam da mi ti onemili
Madam Kiri
151
DRAMA
Istorijska gura
skroz naskroz velianstvena istorijska gura
direktno gospoi Bruskon
Aljkava minka
Ba Madam Kiri moe da podnese
mnogo crnila oko oiju
naznaava Sari da mu donese kutiju
sa minkom
Ta donesi mi vie
kutiju sa minkom
grmi
Sara donosi kutiju sa minkom i Bruskon nanosi
crnu minku
na lice gospoe Bruskon
BRUSKON
Vie crnila oko oiju
znam da ne voli crnu boju
Odvratno mi je
da svaki put dodatno nanosim
crnu boju na tvoje lice
Gospoa Bruskon kalje
BRUSKON
Kaalj
uobraen
hipohondrian
minka njeno lice sve dok ono ne postane skoro
potpuno crno
grmi
Atomsko doba moja draga
na tom licu mora biti
itavo atomsko doba
strano grmi
Manje-vie
kraj sveta
na tvome licu
na kraju joj potpuno oboji lice u crno
Madam Kiri
mora imati potpuno crno lice
uvek sam to govorio
Ne razumem
zato ne sledi moju naredbu
152
Gospoa Bruskon kalje

BRUSKON
Suvie lei u krevetu
Tek to smo stigli
ti si ve mugnula u krevet
dok ja moram da obavim
itav posao
Nesrena priroda
supruga
Kosa lei
Suvie meko
Sara mu dodaje ealj
Stroga frizura
uvek sam ti to govorio
ti puta da bude razbaruena
sasvim stroga frizura
na poljski nain
Poljkinje su eljale kosu sasvim strogo
sve Poljkinje strogo oeljane
elja joj kosu dok ne postane sasvim glatka
Madam Kiri je bila runa
grmi
znam ti bi htela da bude lepo lice
u teatru
ali onda ne sme
da igra Madam Kiri
Jednu Pompadur ja nemam
u svom komadu
U mom komadu ne pojavljuju se nikakve kurtizane
Nije to najzad nikakav kurvinski komad
nego klasian
povlai njen kostim, ureuje njene rukave,
odstupa korak natrag
Kad bih samo mogao da ti udahnem
ivot
naalost ostala si onako kruta
kakvu sam te upoznao
grmi
grmi
Moi u da te olabavim
tako sam mislio
da ti udahnem ivot
Kakva zabluda
odstupa jo korak unatrag
Ali i Madam Kiri je
bila kruta osoba
ekstravagantna Poljkinja
kruta od glave do pete
s isto onako malo duha u krajnjoj liniji kao ti
eto to je istina
krajnje dosadna
kako pokazuje istorija
na izvestan nain bez drai
i skroz naskroz Poljkinja
Samo to je pocepala atom
dok nas ti iskljuivo optereuje
svojim kaljem
ide do zavese i gleda kroz nju
grmi
Gospodin gradonaelnik je ve tu
I grupa aka zaudo
okree se svojim predstavljaima
Grupa aka
gleda kroz zavesu
Upola cene
ali interesovanje u svakom sluaju
u svakom sluaju interesovanje
U Gaspoltshofenu su
tampali stotinu plakata
ovde nema ni trideset rukom pisanih
nevet rukopis
tekst da se kosa digne na glavi
svojim predstavljaima
Zovem se Bruskon rekao sam
gostioniaru
ne Buskon
kao to stoji na plakatu
i Toak istorije
pie se s tvrdim T
a ne s mekim D
gleda kroz zavesu
Ali lagao bih
grmi
kad bih tvrdio
da su u Gaspoltshofenu
razumeli moju komediju

Ljudi nisu tedeli
aplauz
Jo taj penetrantni
smrad svinjca
udnovato krljavi ljudi
Veoma interesantne ubogaljenosti
Jedan invalid
u invalidskim kolicima
udno
gleda kroz zavesu
grmi
Toak istorije ne moemo
okrenuti unatrag
rekao sam gradonaelniku
Moj komad je lekcija o istoriji
rekao sam gradonaelniku
grmi
Revolucionar
na izvestan nain
umetnik u igri rei
koji ne preza ni od
jeftinog vica
Sala se puni
Verovatno posetioci
i iz okoline
sasvim tako izgleda
Glad za obrazovanjem
Narod koji stremi kulturi
ide do predstavljaa
staje ispred Ferua
Vie karikatura
Meterniha
rava minka
izuzetno ravo telesno dranje
izgleda kao Meternih
mogao bih da kaem
zaista slinost
sa Meternihom
domahuje Sari da doe sa kutijom za minku
Sara prilazi
153
DRAMA
BRUSKON minka Ferua

Lice ne sme da se opusti
to je protivno Meternihovom duhu
Meternih je najvei
potcenjen kao nijedan drugi
grmi
i s mnotvom neprijatelja
Elegantan stav
Elegancija naravno
ne kodi duhu
bilo bi to apsurdno
elegancija ba naprotiv uzdie
duh
uzdie ga
duh je elegancija
odista
vue Ferua za kostim
Mali noni obrok tako ja mislim
laka hrana
za ovo sparno vreme
grmi
Bilo bi ludo
ovde u u u
154
okree se prema predstavljaima

Poto sam u Gaspoltshofenu
jeo patku
danas bih
jedan lep komad peenice
Najbolji glumci
moraju svakodnevno jesti meso
Vegetarijanstvo
ne ide uz
glumaku umetnost
direktno gospoi Bruskon
Samo ti veruje
da moe
trajno da ivi
od povra
i tih uasnih salata
Kako samo izgleda
Sramota za teatar
sramota za sav enski rod
Gospoa Bruskon ga odbija desnom rukom
utke
FERUO
u Ucbahu
BRUSKON
erka jednog zidara
Moja proleterka
moja omiljena proleterka
Gospoa Bruskon iznenada poinje glasno da se smeje
BRUSKON
Ovde u Ucbahu
svirati Mocarta
izmeu inova
i Verdi vri posao
Verdi takoe vri posao
Italianit
Italianit
zatee Feruove pertle i ponovo se
podie
Kao da u ovde umreti
ide do zavese i gleda kroz nju
grmi
Mesari imaju veoma lep odnos
prema dramskoj umetnosti
BRUSKON frke na nju

veoma ljutito
ta ti sebi doputa
Sari
Sara dete moje
naa majka je luda ena
estoko grmi
on gleda kroz zavesu
Sala se puni
gleda na sat
Deset do pola osam
Priblino sto ljudi
Ja sam meutim odista patio
itavog ivota to
moram da budem glumac
Ako ne kinjimo sami sebe

verovatno
neemo nita postii
grmi
jesam li ja megaloman
okree se svojim predstavljaima
kao moj komad
gleda kroz zavesu
ili pak ne
Ali ako ljudi razumeju moju komediju
vie nemam volje da je
igram
grmi
Naa prednost je
to nikog ne optuujemo
jedino sebe same
potreba za samooptuivanjem doivotno
okree se prema svojim predstavljaima
ekspir
Gete
Bruskon
eto to je istina
kao da mu je hladno
Strah od smrzavanja
gleda kroz prorez u zavesi
Udobnost smo uvek mrzeli
Grmljavina
Propovedamo
a oni nita ne shvataju
domahuje Sari
Sara prilazi Bruskonu
oboje gledaju kroz prorez zavese
Parohijski dom gori

svi gledaoci tre napolje
Bruskon i Sara gledaju kroz prorez izmeu zavesa dok se
sala ne isprazni
BRUSKON posle nekoliko trenutaka
Sala je prazna
prazna sala
potpuno prazna
kia pada na sve njih
SARA grlei oca, ljubei ga u elo
veoma neno
Dragi moj oe
donosi mu stolicu, on se sputa na nju
BRUSKON posle nekoliko trenutaka, tokom kojih se
grmljavina i kia maksimalno
pojaavaju
Kao da sam slutio
ZAVESA
BRUSKON
Skroz naskroz lozofski dete moje
uasna grmljavina koja ne prestaje
Bruskon i Sara gledaju u gospou Bruskon i
Ferua, koji su uplaeno skoili
Bruskon zurei u plafon sale, kroz koji ve probija kia, dok
u sali glasno viu
gori Parohijski dom
gori Parohijski dom
gori
155
DRAMA
BELEKA O PISCU
Tomas Bernhard (1931 1989), austrijski pisac, jedan
od najznaajnijih autora druge polovine dvadesetog veka.
Njegovo delo (romani, drame, poezija) izvrilo je snaan
uticaj na brojne pisce mlaih generacija. Kod nas su igrane
Bernhardove drame: Svetopopravitelj, Trg heroja, Pred penziju.
156
PRIKAZI KNJIGA
Svetozar Rapaji
REIJA KLASIKE
U TRI STAVA
Ivan Medenica
Klasika i njene maske
Modeli u reiji dramske
klasike
Sterijino pozorje, 2010.
naem svakodnevnom kulturnom ambijentu ustalio se obiaj da se svako pisanje o pozoritu i drami, pa i kada je feljtonskog, biografskog, publicistikog, memoarskog, poetskog ili, u najboljem sluaju, strunog ili
arhivistikog karaktera stavlja pod rmu teatrologije. Ne sporei korisnost ili zanimljivost nekih od takvih tekstova, ipak se lako moe utvrditi da oni nikako ne mogu
spadati u domen nauke, pa makar ona bila i nauka o pozoritu. Knjiga Ivana Medenice, meutim, u naoj literaturi koja se bavi pozoritem spada u ona retka dela za
koja se sa sigurnou moe zakljuiti da spadaju u oblast teatrologije, i to u njenom
sutinskom, najuem vidu.
Za razliku od disciplina koje se, obraujui partikularne pristupe fenomenu pozorita i drame, ulivaju u iri aspekt teatrologije ili se, u veoj ili manjoj meri, naslanjaju
na nju (pozorina istorija, sociologija pozorita, teorija drame, teorijska dramaturgija,
teatrograja itd.), ue shvatanje teatrologije podrazumevalo bi integralnu teorijsku,
istovremeno analitiku i sintetiku vizuru performativnog pozorinog ina, u svoj njegovoj sloenosti, vieslojnosti, dijalektinosti, pa naravno i neuhvatljivosti.
U tom i takvom inu predmet najvee panje i objedinjujui inilac svakako je
reijska matrica, u njenom znaenjskom, strukturalnom, poetskom, artistikom, komunikacijskom vidu. Taj i tako shvaen fenomen reije predmet je vivisekcijske naune panje (ali, mora se priznati, i vokacijske usmerenosti) Medenice, ne samo u ovoj
knjizi nego i u celokupnom njegovom dosadanjem prouavanju ina pozorinog
stvaranja.
Zadravajui se u okviru rediteljskog pozorita, a unutar oblasti dramskog pozorita, za razliku od najradikalnijih scenskih praksi dananjice, postdramskog ili ak
postrediteljskog pozorita (sa kojima ipak uspostavlja odreenu komparativnu relaciju), Medenica se s razlogom usmerava na rediteljsku postavku dramske klasike,
157
PRIKAZI KNJIGA
u kojoj se reiji ispostavljaju najizazovniji, najzahtevniji,

ali i najzahvalniji kreativni zadaci. On zakljuuje: Rediteljsko pozorite ee se ostvaruje u postavkama klasinih
nego savremenih komada, jer dobro poznata dela iz
prolosti prizivaju nova, drugaija, izotrena i kreativna
itanja, kako na znaenjskom tako i na formalnom planu,
dok se od reije savremenih komada, posebno praizvedbi, oekuje da budu primarno u funkciji teksta, da se priblie famoznom idealu vernosti tekstu."
Pouzdanim metodolokim pristupom, oslanjajui se,
najee dijalektiki i polemiki, na obimnu naunu literaturu, Medenica uspostavlja vrstu teorijsku, ali moglo
bi se rei i dramaturku konstrukciju svog istraivanja.
Shodno naunom imperativu analize i sinteze, pa samim tim i potrebom za rasporeivanjem i klasikovanjem materije koja se istrauje, on konstituie sopstvenu
tipologiju modela u reiji dramske klasike. Pri tome ne
proputa da obradi i postojee klasikacije u modernoj
teatrolokoj, preteno francuskoj, literaturi, pre svega
kod Patrisa Pavisa , Bernara Dorta i An Ibersfeld. Svestan
da su u prouavanju umetnosti klasikacije ove vrste
nune i korisne, ali isto tako i sasvim uslovne, Medenica uspostavlja dijalektiki dijalog sa navedenim teatrolozima, sa respektom, ali bez strahopotovanja prema
njihovim neospornim autoritetima. On komparativnom
analizom utvruje slinosti i razliitosti postojeih klasikacija, stavlja pod znak pitanja pojedine ranije postavljene modele i njihove varijante i podvarijante i pronalazi
njihovu relaciju sa sopstvenom tipologijom, potvrujui
tako njen teorijski, ali ne samo knjiki nego i ivi, kreativni fundament.
Za razliku od ranijih teorija, Medenica redukuje pristupe savremene reije dramskoj klasici na tri osnovna modela: rekonstrukciju, aktualizaciju i dekonstrukciju. Svaki
od ovako postavljenih modela on podrobno osvetljava i
obrazlae teorijski, ali nikako ne pada u zamku skolastike
i samodovoljne apstrakcije, nego kao uzorak ispitivanja
istrauje rediteljske postavke vrhunskih predstava, karakteristinih za svoj koncipirani model. Pri tome je glavna
orijentacija njegovog istraivanja, to je razumljivo kad
je posredi postavka klasike, odnos izmeu teksta drame
i rediteljskog konstituisanja predstave (tekst predstave),
nekad skladan, dubinski istraivaki, vieslojan, a nekad
158
kontroverzan, kontrapunktan, polemiki, dijalektiki.

Ovaj odnos se istrauje pre svega na planu prostora,
kostima i drugih scenskih znakova, kao i na planu tematsko-znaenjskih celina i njihovih nosilaca, prie i likova,
to ukljuuje detaljnu analizu odnosa, zikih radnji,
postupaka, mizanscena. Time se ova analiza pribliava
nivou rekonstrukcije pojedinih tokova strukture predstave, ali na kritiki nain, onako kako se prireuju kritika
izdanja knjievnih dela, uz objanjenja, komentare, ukazivanja na analogije, genezu pojedinih rediteljskih postupaka, njihovu teorijsku osnovu i mogunost njihovog
itanja u procesu recepcije.
Model rekonstrukcije za Medenicu je onaj u kome se,
na osnovu temeljnog istraivakog rada tei razumevanju izvornih konotacija klasine drame i izvornog naina
njenog igranja/tumaenja, da bi se ti konteksti preneli,
to je mogue vernije, savremenoj publici, koja nikad ne
moe sve da prihvati, ve samo ono to je dostupno i blisko njenom znanju i oseajnosti. Jednostavnije reeno,
tei se obnavljanju izvornog teksta i konteksta drame i
izvornog naina rediteljskog oivotvorenja drame i glumake igre.
Ovaj model ispituje se na komparativnoj analizi dve,
sada ve istorijske postavke ehovljeve Tri sestre, prvobitne reije Stanislavskog u MHAT-u 1901. godine i reije
Petera tajna u berlinskom pozoritu aubine (Schaubhne am Lehniner Platz) iz 1984. godine, koja je teila
to vernijem oivljavanju ehovljeve drame, ali i svesnom prenoenju pojedinih reenja iz predstave Stanislavskog. Moglo bi se rei da je tajnova predstava neka
vrsta omaa dvojici velikih oeva pozorita XX veka, koji
su zajedniki stvarali, ponekad u skladnoj simbiozi, a ponekad u izraenim neslaganjima (kao to to biva u relaciji pisac-reditelj) u odnosu na znaenjski nivo, anrovsko
oblikovanje i pojedina reenja.
Medenica s razlogom postavlja pitanje da li je apsolutna rekonstrukcija uopte mogua, kao i pitanje njene
svrhe. On konstatuje da su od svih elemenata pozorine predstave rekonstrukciji najpodatnija reenja iz tzv.
spoljne reije (scena, kostim, mizanscen, zike radnje,
svetlo, zvuk). S druge strane, ak ni na osnovu najbogatije dokumentarne grae, ne moe se rekonstruisati
ljudski faktor, odnosno glumaka igra. Kako kae Mede-
SVETOZAR RAPAJI: REIJA KLASIKE U TRI STAVA
nica, oseanja se ne mogu rekonstruisati; ni oseanja

koje emituje glumac, ni oseanja koja mu uzvraa publika. Dakle, ono to predstavlja sutinu pozorinog ina
emocinalna razmena na liniji glumacgledalac ne
podlee scenskoj rekonstrukciji.
Poznata je injenica da je, na primer, istorijska rekonstrukcija uvene Mejerholjdove reije Misterije buf
Majakovskog u Teatru Vahtangova u Moskvi bila zanimljiva samo kao muzejski eksponat, kao i da su ameriki
poduhvati bukvalnog prepisivanja ehovskih predstava
sovjetskih reditelja Tovstonogova i drugih, zavrili samo
kao blede kopije originala. S druge strane, u onim pozorinim oblicima koji su prevashodno, ili u velikoj meri,
zasnovani na formi, kao to su balet i ponekad opera,
reijske, odnosno koreografske rekonstrukcije, mogue
su i potpuno legitimne.
Iako i Medenica ima rezerve prema modelu rekonstrukcije, on ne prihvata miljenja pojedinih teoretiara
koji potpuno negiraju vrednost ovog principa zadravajui se samo na znaenjskom nivou i potpuno zapostavljajui moguu artistiku dimenziju i empatijsku snagu
pojedinih predstava nastalih po ovom modelu. Zato
Medenica ipak priznaje da primena ovog principa otvara mogunost da gledaoci doive univerzalnu emocionalnu osnovu klasinih dela, zakljuujui: U tajnovoj
predstavi nisu nam dostupni svi kljuevi za razumevanje
drutvenih problema onoga doba, ali nas zato univerzalna ljudska patnja direktno udara u stomak, ostvarujui
tako jednu od osnovnih estetskih misija teatra.
Pod pojmom aktualizacije Medenica podrazumeva
prenoenje dramske prie iz izvornog istorijskog konteksta u odgovarajui savremeni kontekst. To znai da
primenom ovog modela reija tei da pronae savremene ekvivalente za izgubljene, nerazumljive ili anahrone izvorne kontekste klasinog komada istorijske,
socijalne, kulturne, poetike i druge. Nije retka ni izvesna varijanta u kojoj se pria i dogaaj klasinog komada
izmeta iz istorijskog okvira, ali se ne situira u savremeni
ambijent, nego se premeta u epohu izmeu prvobitno
zamiljene i savremene.Tako su poznate brojne pozorine i lmske verzije ekspirovih dela, klasicistikih tragedija ili Molijerovih komedija koje su smetene u period
izmeu dva rata, ili prebacivanje ekspira ili ehova u
druge kulturne (odnosne interkulturalne) okvire.

Sasvim je jasno da je aktualizaciji najpodatniji ikonografski i zvuni nivo predstave (dekor, kostim, rekviziti, muzika, koreograja i slino), koji zahteva zamenu
znakova prole epohe analognim znakovima drugog
vremena. Tako smo gledali predstave klasinih dela sa
mobilnim telefonima, automobilima, kompjuterima ili
umesto zlatnog zuba u Gospoi ministarki sa silikonskim
implantatima. Meutim, zaustavljanje aktualizacije jedino na ovom prvom spoljanjem nivou samo je povrna i
banalna aplikacija, koja u sutini niim ne doprinosi novoj kontekstualizaciji. Samo su presvukli kostime i uzeli
mobilne telefone, stari kontekst je utihnuo neistraen, a
novi se nije pojavio, nepronaen.
Zato kreativna aktualizacija podrazumeva otkrivanje
u dramskom tekstu novih znaenjskih i akcionih konteksta koji postaju ivi, itljivi, udarni i znaajni za recepciju naeg doba u odreenom drutvenom i kulturnom
ambijentu. Zato se postavlja pitanje, koje Medenica uzgredno pominje: moe li se takva iva i ubedljiva rekontekstualizacija ostvariti i ako se dramska pria ne izmeta
iz prvobitnog vremena i prostora, rediteljski uitavajui
toj prii slojeve i znaenja (politika, psihoanalitika)
znaajna za savremeno vreme, koja se u osnovnom tekstu moda eksplicitno ne naglaavaju, ili se tek jedva nagovetavaju. Najzad, nezaboravnu predstavu Tri sestre u
reiji Otmara Kreje doiveli smo kao aktualizovanu, iako
ona nije pomerana iz istorijske epohe, jer su u njoj zazvuali prepoznatljivi nepravilni ritmovi moderne strepnje i
neurotinosti, nasuprot ranijem kanonizovanom ehovizmu koji je inaugurisao Stanislavski, a koji i Medenica
pominje.
Drugo vano pitanje koje Medenica podrobno obrauje jeste: da li osavremenjavajua rekontekstualizacija
dramske prie nuno mora proizvesti i rekontekstualizaciju dramskog teksta, odnosno njegovog dijalokog, verbalnog toka. injenica je da se u izvesnom broju predstava aktualizacija izjednaava sa dramaturkom adaptacijom, koja je ponekad toliko slobodna da se pretvara
u sasvim novu dramsku celinu, na nain na koji su pisci
klasicizma, ili romantizma, ili egzistencijalizma, slobodno
interpretirali antike mitove stvarajui nova dela. Uostalom, Medenica i pominje francuski termin recriture, poPROLEE/LETO 2011 TEATRON 154/155
159
PRIKAZI KNJIGA
novno napisano delo.

Ipak, kao uzorit primer za visoko kreativnu, doslednu
i drutveno ubojitu aktualizaciju Medenica bira postavku Ibzenove Nore iz 2002. godine, u izvoenju berlinske
aubine, a u reiji Tomasa Ostermajera, predstavu koju
smo videli i na BITEF-u. To je predstava u kojoj su uz
visok stepen spoljanje aktualizacije koji ukljuuje opsednutost savremenim medijskim dostignuima, potroakom groznicom i nansijskom moi izvrene
bitne i ak radikalne izmene i zaotravanja u formiranju
dramske prie (promena socijalnog nivoa, nalaenje dananje analogije za nekadanje poroke i fatalne bolesti,
proetost stereotipima dananje pop kulture, naroito
krajnje radikalno i okantno izmenjen kraj drame, kojim
se Norina zalupljena vrata pri naputanju mua, to je u
Ibzenovo vreme bilo skandalozno, zamenjuju ubistvom
mua u ogromnom akvarijumu).
Meutim, sva ta, i spoljanja i dubinska, aktualizacija
sprovedena je bez bitnijih izmena Ibzenovog dramskog
teksta, uz minimalne promene u originalnom dijalogu,
odnosno samo uz povremenu zamenu pojedinih rei
Ibzenove epohe korelatima savremenog potroakog i
medijatizovanog ambijenta. Dalo bi se zakljuiti, iako to
Medenica eksplicitno ne izrie, da je put aktualizacije kojim je Ostermajer iao u Nori i do savrenstva ga artistiki
razvio najzahtevniji, najtei, ali i kreativno najcelishodniji.
Svoj koncept dekonstrukcije Medenica poinje od
lozoje aka Deride i njegovih amerikih sledbenika u
teoriji knjievnosti. Ve na poetku teorijske eksplikacije
ovog pojma utvruje se da ga ne treba proizvoljno meati sa pojmovima destrukcije, dekompozicije, fragmentarizacije, restrukturiranja i slino, mada se elementi nekih
od ovih pojmova mogu dovesti u vezu sa pojedinanim
sluajevima primene modela dekonstrukcije. Sasvim pojednostavljeno i prevedeno na pozorini praktini renik,
moglo bi se rei da model dekonstrukcije odbacuje ono
to predstavlja jednu od osnova sistemskog rediteljskog
obrazovanja koherentnost i celovitost scenskog dogaaja. Medenica navodi i metaforu Antoana Viteza koja
slikovito odreuje reiju dramske klasike po principu dekonstrukcije: to je romanska crkva koja se gradi od delova slomljenih antikih graevina.
Pozorina dekonstrukcija polazi od injenice da pod160
vrgavanje korpusa predstave jedinstvenom tematskom

centru, glavnom sukobu i predmetu sukoba, koherentnom stilsko-anrovskom opredeljenju i slino, neizostavno umanjuje ili ak dovodi u pitanje vieslojnost,
ambivalentnost, znaenjsko bogatstvo ili ak kontradiktornost i enigmatinost dramske materije i svodi je na
samo jednu izabranu orijentaciju. Zato u procesu dekonstrukcije reditelj nastoji da suoi razliite i esto suprotstavljene pristupe oivljavanju teksta drame, otvarajui
viestruke mogunosti konotacije i kontekstualizacije,
dovodei ih u polemiki odnos meusobno i dajui im
pravo na razliitost. Time se ovaj pristup dijametralno razlikuje i od principa rekonstrukcije i od aktualizacije, jer
oba ova modela podrazumevaju celovitu i koherentnu
uzglobljenost svih elemenata predstave.
Suprotno takvoj koherentnosti u prethodna dva modela, dekonstrukciono razlaganje se moe odnositi i na
elemente dekora i kostima koji mogu biti razliito istorijski i stilski tretirani, i na segmente dramske prie koji
u pojedinim scenama mogu poprimiti suprotstavljena
znaenja i, naroito, kako to kae Patris Pavis, na relativizovanje jedinstvenog diskursa lika, a time i jedinstvenog
i usmerenog smisla drame. Tako ono to se smatra jednim od najveih grehova u tradicionalnom konstituisanju predstave - stilska i misaona heterogenost u izboru
sredstava, u oblikovanju pojedinih scena, u glumakoj
igri - u postupku dekonstrukcije postaje u punoj meri
legitimni postupak, naravno ako ne slui povrnoj egzibiciji nego sutinskoj svrsi mogunosti raznovrsnog
otkljuavanja i suoavanja bogatstva slojeva, znaenja
i vienja u rediteljskom oblikovanju dramskog teksta i
predstave.
Primena principa dekonstrukcije esto znai i razgradnju i prekomponovanje dramskog materijala. Ipak
se Medenica, kao i u ranijim sluajevima, odluio da
za studiju sluaja izabere postavku Sofoklove Elektre iz
1986. godine u Nacionalnom pozoritu Palate ajo u Parizu, u reiji Antoana Viteza, predstavu koja dokazuje da
drastine dramaturke intervencije nisu preduslov rediteljske dekonstrukcije. Vitezova reija sauvala je najvei
deo Sofoklovog dramskog teksta, osim ponekih skraenja koja su se odnosila na pojedine mitoloke reference
nedostupne savremenom gledalitu. I pored toga ona je
SVETOZAR RAPAJI: REIJA KLASIKE U TRI STAVA
u reijskom smislu vrhunski primer dekonstrukcije.

Tako u ovoj predstavi u dijalog, a esto i u suprotstavljanje, stupaju ne samo celi znakovni sistemi (na primer,
dekor nasuprot stilu igre) nego i u okviru pojedinanih
sistema nastaju vieznana suoavanja. Dekor predstave
istovremeno je i eksterijer i enterijer, i naturalistika slika
savremene luke i reminiscenscija na antiko pozorite,
prostor koji je i jedinstven i simultan. Kostimi su uglavnom savremeno realistini, ali su detalji na njima arhaini ili simbolini. Isprepletenost stilova glumake igre
oituje se kroz likove, od onih koji su igrani simbolino
i stilizovano, do likova koji su savremeni, uverljivi i realistini. Pa i u okviru istog lika javlja se takva nesaglasnost.
Igra Elektre odlikuje se punom uverljivou i snanom
emocijom, da bi u nekim ritualizovanim scenama prelazila u nivo visoke stilizacije i naglaenu glasovno-melodijsku artikulaciju.
(To, u izvesnoj meri, podsea na ono to se moe
nazvati ekspresionistika izofrenija, a sree se kod ranih ekspresionista i kod Brehta: rascep lika, a samim tim
i naina glumake igre, s tim to je ova pojava najee
uslovljena psiholoki, ili kod Brehta socijalnom mimikrijom unutar represivnih okolnosti, a u postupku dekonstrukcije nastaje na znaenjskom nivou, kao odraz mogunosti grananja vieznanih tokova.)
Medenica citira i karakteristian Vitezov autopoetiki iskaz, koji se opet postavlja nasuprot tradicionalnom
pozorinom imperativu transparentnosti, ali i modernom konceptu dekodiranja oznaenosti: Vano je to
da ova dela postanu zaista udna, iznenaujua, neobina, umesto da ih aktualizacijom potpuno povrno
pribliavamo sebi. To je ono to daje hranu pamenju
i, sledstveno tome, zauuje, provocira efekat enigme
kao osnovni teatarski element... Zanimljivo je da delo
ne bude transparentno, da ne nudi sve kljueve. Treba
da bude doivljeno kao udovite koje dolazi iz dubina
Istorije, iz drugog sveta u ijim hodnicima moemo da
se kreemo.
No, da li iz tih isprepletanih i enigmatinih hodnika
postoji izlaz, da li u kontrapunktu moguih znaenjskih
nivoa postoji neka vrsta sinteze, ako ne kao putokaz, a
ono bar kao izvesna zavrna rezultanta na kraju puta?
Mnogi teoretiari knjievnosti smatraju da je dekon-
strukcija nalije dijalektike, kao dijalektika bez svoje zavrne faze, sinteze. Po Novici Miliu, u nedostatku sinteze, dekonstrukcija funkcionie po formuli i-i. Pa ipak,
Medenica u pozorinom smislu doputa neku vrstu zavrnog akorda, koji moe oznaiti bar naziranje izvesne
sinteze, pod uslovom da se vieznanost kao osnovni
princip odrava to due putem odlaganja sinteze rediteljskog koncepta, stava ili komentara; ako ne beskonanog odlaganja[...], onda dovoljno dugog da se otkrije
to vie relevantnih znaenja.
Najzad, u prilog piscu ove knjige i njegovom oseanju pozorita govori i to to je on, konstruiui veoma
precizno i argumentovano svoju tipologiju reije dramske klasike, svestan i uslovnosti takve klasikacije. S jedne
strane, kao naunik, on zakljuuje da je restriktivna tipologija korisna jer omoguuje da se preglednije sagledaju bitne specinosti u rediteljskom pristupu dramskoj
klasici. Meutim, kao pozorini ovek, on je svestan da
nijedna iva predstava ne odgovara u potpunosti nekom od ponuenih modela; u njoj samo preovlauju
odlike jednog od njih, to podrazumeva i raznorazna,
manja ili vea odstupanja.
Iako njegova knjiga predstavlja i dijalog sa autoritetima savremene teatrologije, on ne pada u zamku
nekih, pre svega francuskih teoretiara, koji svoje teze
postavljaju kao neku Prokrustovu postelju, oekujui da
se materija koju obrauju prilagodi, ak i nasilno, njihovoj teoriji, umesto da to bude obratno. Za Medenicu je
predmet izuavanja vaniji od metoda, pa zato on primenjuje metod koji je eksibilan i elastian, bez apodiktinih tvrdnji, shvatajui pozorite kao ivu materiju koja
ne nudi denitivne odgovore, ali veno postavlja pitanja.
Karakteristian je i izbor predstava na kojima Medenica proverava i dokazuje svoju tipologiju. U sva tri sluaja to su predstave koje u punoj meri dokazuju njegove teorijske postavke, ali isto tako i predstave najvieg
estetskog artizma i oblikovanja i snane teatarske recepcije. To govori i o uzajamnoj poziciji pozorine teorije i
umetnike prakse, u kojoj teorijske postavke mogu imati
smisla samo ako se mogu potvrditi i realizovati visokim
umetnikim dometima, a da nedovoljno artikulisani pozorini inovi, bez obzira na to na kojoj teoriji bili zasnovani, ne mogu zbog toga imati veu vrednost i znaaj
161
PRIKAZI KNJIGA
nego to to njihov umetniki rezultat govori.

Iako je knjiga Ivana Medenice iz oblasti visoke teorije i kao takva bogato nauno fundirana, ona se ne bavi
iskljuivo samim konceptom umetnikog stvaranja. Uz
snanu teorijsku osnovu, u njenom centru su ipak umetnika primena i konkretna scenska sredstva za oivljavanje koncepta, bez kojih i sm koncept ostaje jalov. (A to
su nai konceptualisti esto zanemarivali.) Takoe, iako
se, istina sasvim autonomno, nastavlja na tokove semiolokih istraivanja, Medeniin tekst nije zaraen niti optereen semiolokim argonom, ija zloupotreba ponekad
postaje sama sebi svrha i ini da sutina predmeta koji
se obrauje postane nevana. Iz svih ovih razloga njegova knjiga nije samo od naunog interesa. Ona moe biti
znaajna za razliite praktine teatarske poslenike, pre
svega reditelje, ali i scenografe, kostimografe, glumce, a
pre svega za mlade pozorine umetnike, kojima moe
pomoi u rasvetljavanju ogromne raznolikosti u putevima savremenog stvaranja, ali i u osveivanju sopstvenog pozorinog puta.
162
Svetislav Jovanov
POZORITE IZ
TOTALNOG UGLA
Darko Luki
Kazalite u svom
okruenju
(Knjiga 1: Kazalini
identiteti),
Leykam international,
Zagreb 2010.
utorski poduhvat teatrologa, pozorinog kritiara i dramaturga Darka Lukia,

predoen prvim tomom istraivanja kazalita u drutvenom, gospodarskom
i gledateljskom okruenju, predstavlja nesumnjvo projekat bez premca u
okviru savremene teatroloke misli na bivim jugoslovenskim prostorima. Ocrtavajui
temeljne obrise identiteta pozorinog fenomena kroz tri dimenzije pozorite u drutvenom okruenju, pozorite u relaciji sa ideologijama i politikom, kao i odnosi pozorita
i publike Darko Luki stvara koordinatni sistem koji pozorite sagledava kao totalni,
provokativni i aktuelni fenomen, nanovo ga armiui kao neophodan i nezamenljiv segment savremenog kulturnog, ali i drutvenog globalnog okruenja. Izbegavajui svaku
analitiku parcijalnost, teorijsku dogmatinost i, pogotovo, ideoloku predrasudu, autor
Kazalita u svom okruenju promovie predstavu o savremenom pozoritu koju odlikuju
interdisciplinarnost, uravnoteenost, sinkretinost i jedna dublja, kreativna kulturoloka
svest o sloenosti odnosa izmeu pozorita i sveta (svetova!) u kojima je ono nastajalo i
dalje opstaje.
Polazei od koncepta nelinearne povijesti kazalita, Luki na samosvojan nain
sjedinjuje istoriarski, teorijski i pragmatiki pogled na fenomen pozorita i sloenost
njegovih odnosa sa privrednim, drutvenim, kulturnim i ideolokim okruenjem. Specian kvalitet ovakvog pristupa najubedljivje je demonstriran ve u prvom poglavlju
knjige, koje govori o odnosu pozorita i istorijskih okolnosti/okruenja, a kroz relativizovanje dugo vladajueg evrocentrinog pogleda na pozorite kako ukazivanjem na
autohtonost, raznovrsnost i domete pozorinih tradicija drugih kulturnih krugova (od
japanskog no i kabuki teatra, preko islamskog pozorita senki, khayal-al-zhil, do, recimo,
dramskog anra taqui u staroj junoamerikoj Keua kulturi), tako i skretanjem panje na
bogatstvo razmera pozorita koje proistie iz njegovih veza sa izvoakim praksama
obreda i rituala, kao i iz korienja tradicija pukih scenskih oblika i anrova. U ovom
delu knjige Luki, posredstvom dveju studija sluaja, od kojih je, dodue, ona koja se
odnosi na logocentrizam grke tragedije (primat rei, to jest dramskog teksta) i nekritiko
163
PRIKAZI KNJIGA
uvaavanje Aristotela ubedljivija (teza o recepciji ekspira

u odreenoj meri zaobilazi domete nekonvencionalnijih
zapadnjakih pristupa Bardu od Kastana, Bergera i Orgela, do Terensa Hoksa, Ketrin Belsi i Mardori Garber), minuciozno i dosledno premeta teite evropske pozorine
tradicije sa tekstualnog na izvoake, ali i kontekstualne
(kulturoloke) vrednosti i odlike.
Razmatrajui nakon toga pozorite kroz istoriju (tanije,
istorije!) u kontekstu drutvenih mehanizama, Luki promiljeno odabranim primerima ukazuje na znaaj pozorita
kao izvoake prakse u okviru antropolokih istraivanja
ali i na antropoloke okolnosti koje se oituju u samim
strukturama drame i izvoakih praksi. Posebnu vrednost
razmatranja o odnosu pozorita i drutvenih istraivanja
predstavlja Lukievo isticanje razvoja i inovativnosti metoda arheologije izvedbe ili nove pozorine arheologije,
koja, kroz istraivanje na nivou ekonomskih, socijalnih, komunikacijskih i kulturolokih injenica i konteksta (recimo,
tip scenskog prostora, klasni sastav publike i slino), doprinosi novoj, drukijoj i istovremeno plodonosnijoj interpretaciji pozorinih tradicija. Na slian, primerima potkrepljen
i nedogmatski nain, autor analizira pitanje ekonomskog
okruenja pozorinog fenomena u razliitim civilizacijama
i razdobljima, osobito razliite dinamike institucionalizacije
pozorinih profesija ( od pojave antikih grkih choregoi do
renesansnog pageant mastera kao voe pozorine produkcije).
Samosvojnim obrazlaganjem (po sebi, naravno, nikako
nove) teze da je svako pozorite politiko, Luki otpoinje
analizu odnosa pozorita i ideologija (politike); kao vodi u
ovakvom izlaganju posluie mu jezgrovita, na dostignuima savremenih teorija (od Manhajma do Altisera i ieka)
zasnovana radna denicija ideologije i ideolokih procedura/institucija. Saglasno sa predoavanjem i tumaenjem
takvih relacija jeste autorovo razmatranje neposrednih i
posrednih praktinih uticaja drave, to jest politike moi
na pozorine prakse (zabrane, cenzura, nadziranje, ekonomska kontrola). Pri tome, pored raznovrsnog argumentovanja mnogobrojnih kanala uticaja posredstvom kojih
drava tei da pozorite uini promoterom vladajue ideologije, Luki znalaki proiruje sliku istorijski dokazanih naina kojima pozorite ne samo doprinosi izmeni socijalne i
ideoloke svesti, nego i otvara probleme rasnih, etnikih,
164
klasnih i rodnih relacija (pitanje kulturnih elita i ideoloke funkcije drutvenih rituala). Najzad, posebno mesto u
okviru ovog izlaganja zauzima instruktivan pregled glavnih tokova, ostvarenja i autora tendencija koje se obino
oznaavaju kao politiko ili angaovano pozorite (sa
naglaskom na evrocentrini pozorini kontekst od kraja
devetnaestog veka do danas), propraen analizom razloga
koji dovode do relativizacije takve vrste angamana u savremenim scenskim praksama.
Sinkretinost Lukievog uvida u oblike i kontekste
drutvenog angamana teatra predstavlja organski prelaz
prema treem, zavrnom delu studije, istraivanju relacije
pozorita i publike, kao neposrednog ljudskog okruenja:
teme su ne samo psiholoki i socijalni stavovi pozorine publike, kao i komunikacija pozorine predstave sa kritikom i
savremenim mas-medijskim okruenjima, ve i sa time najtenje na kulturolokom i antropolokom nivou povezana pitanja interkulturalnosti i multikulturalnosti. Takvim
konceptom predoavanja statusa, korelacija, implikacija,
dometa i tendencija fenomena koji se i danas oznaava
kao pozorite a za koji se, gotovo sa podjednakim opravdanjem, moe upotrebiti Lukiev termin izvedbene prakse knjiga Kazalite u svom okruenju denitivno prerasta
ne samo uske specijalistike okvire teorije/istorije pozorita
ve i dimenzije konvencionalne teatrologije, doseui univerzalnost i aktuelnost totalnog govora o kljunim pitanjima dananje kulture.
HRONIKA MUZEJA
Gorin Stojanovi
REBUS ZVANI SLAJ
SLAVIMIR STOJANOVI POZORINI PLAKAT

Izloba Muzeja pozorine
umetnosti Srbije
ozorini plakati Slavimira Stojanovia privlae svojom monumentalnom jedonstavnou, svojim pompeznim minimalizmom,
svojom preciznom milju, itljivom poput rebusa koji zahteva
posmatraevu emocionalno-misaonu tehniku. Oni su lieni semantike supertransparentnosti, tako karakteristine za oglaavanje scenskih dogaaja,
a, nadasve, apsolutno lieni ilustrativnosti sadraja koji se oglaava. Plakat
za pozorinu predstavu nije ogledalo izvedbenog sadraja, nije ak ni stvar
konteksta: poster ima samo jednu funkciju da objavi postojanje pozorine predstave.
Autonomija pozorinog plakata kod nas (misli se na bivu Jugoslaviju,
zapravo) poela je sa Matjaom Vipotnikom. Jo pre slavnih dizajnerskih
postignua za ljubljansko Mladinsko gledalie, Vipotnik je, ranih sedamdesetih, odelio poster/oglas od sadraja na koji poziva. Potom je doao
veliki format Borisa Buana za splitsko HNK, samostalno umetniko delo,
kao takvo i tretirano.
Iz takve tradicije, kojoj valja dodati genijalni grazam Mirka Ilia, dolazi Slavimirov postupak pri oblikovanju pozorinih plakata: naslonjen na
naslov predstave tretiran kao neku vrstu kopirajta, Slavimir stvara igru sa
semantikom napetou izmeu ikonikog materijala i pomenutog kopirajta, bivajui tako, u istim mah, i art direktor i graki stvaralac. Njegov
je grazam, naroito u poslednjim radovima za Jugoslovensko dramsko
pozorite, eksplozija grake istote, paradoksalni pompezni minimalizam
koji se namee kao jedino mogue grako reenje.
165
HRONIKA MUZEJA
Posledica radikalnog misaonog procesa, ba kao i iskustva u drugim oblastima grakog oblikovanja i art direktorstva, pozorini plakat Slavimira Stojanovia, ipak i pre
svega, odraz je vrhunskog dara i ogromne autorske moi,
liene povrne sujete. Uostalom, dovoljno je videti zapanjena/ozarena/zamiljena lica posmatraa pred Jugoslovenskim dramskim pozoritem dok odgonetaju emocionalne
rebuse Slavimirovih plakata, njihovo uivanje u ironijskoj
igri znaenja i/ili grazma, pa da bude jasna energija dara
najboljeg srpskog dizajnera poslednje decenije.
Napomena: Izlobu je 24. marta 2011. otvorio Gorin Stojanovi.
166
IN MEMORIAM
VERA KOSTI (1925-2011)
IN MEMORIAM
VERA KOSTI
(1925 2011)
ije sluajno da se iza naeg obinog imena i

prezimena krije jedna neobina umetnika
linost. Vera Kosti je bila primabalerina i koreograf van serije. Jer nemoguno je biti velika balerina i
znaajan koreograf naeg baleta, a biti obian. Provesti ceo
svoj stvaralaki ivot na vrhovima prstiju ili druge upuivati
da isto to ine u ime neke umetnike istine ne moe svaka
graanka ovog sveta s obinom biograjom. To to se balet
katkada sputa na pete i pri tom menja ime u savremeni
ples ili igru, nije uinio relativno dug stvaralaki ivot Vere
Kosti jednostavnijim.
Ono ime raspolae svaki znaajniji baletski ansambl
po svetskim prestonicama, igrae najrazliitije krvi, Vera
Kosti je imala u svojim genima. Kako je sama zabeleila
u svojim uspomenama Senke koje sjaje (Muzej pozorine
umetnosti Srbije, Beograd 1998): Majka mi je Erna roena
u Berlinu, a otac Radmilo u Kragujevcu. Jedna baka je roena Poljakinja, a druga Grkinja. Jedan je deka Francuz, a
drugi poreklom Makedonac.
168
Za balerinu i koreografkinju izuzetne vrednosti prola

je put koji gotovo u osnovnim linijama matematiki lii na
sve biograje umetnica njenog prola. Takve linosti obino imaju muzikalne roditelje, dete zaigra to ambicijom
roditelja to svojom ambicijom u nekoj dejoj baletskoj
trupi, tu ga zapazi neki veliki igra, zaigra sa njim u nekoj
predstavi, sledi baletska kola, uspesi u nacionalnom baletu
ili nekoj slavnoj trupi, turneje po inostranstvu, oprotaj sa
igrom u velikoj ulozi, orijentacija na koreograju, novi uspesi, moda i mesto efa baleta, ulazak u sve leksikone i kraj,
sa nekrolozima u vodeim listovima i , kao ovaj, u strunom
asopisu.
Naravno, lako je napraviti ovakav apstraktan logogram.
U njemu nema ni kapi znoja koje je na tone valjalo proliti da
bi se virtuozno odigao jedan klasian lik poznatog baleta ili
smislilo neto novo u kreiranju ljudskih sudbina ljudskim
telom izmuenim vebama teim od vojnikog egzercira.
Nema za tananu umetnost baleta teih datih istorijskih
okolnosti na buretu baruta kakav je Balkan, tekih i za jednog boksera ili rvaa, a kamoli za nenu balerinu, kakva je
Vera Kosti. Moralne dileme koje diktira miris baruta i vonj
okupatora jo su nemala dodatna tekoa suptilnim balerinama u istorijskom vrtlogu.
Sve je to naa slavna pokojnica prola sa kolegama
umetnicima od znoja i mesa i stvarnom, prestvarnom istorijom.
Evo kako je to izgledalo kad tome dodamo linosti od
imena i prezimena.
Otac Vere Kosti bio je zanatlija i sm iz zanatlijske porodice, ali od onih starog kova, koji su voleli pozorite, kao i
njegova supruga, a Verina mama. Oni su pevali sjajno i vodili malu Veru u Narodno pozorite, na operu i balet. Vera
se sa nostalgijom uvek seala kako joj je tata pevao pesmu
Mlaan lovac.
Vera je uila balet od malih nogu. Zapazio ju je veliki
igra toga vremena Milo Risti i pozvao je da sa njim igra,
kad mu se jednom prilikom razbolela partnerka, zvezda baleta Nataa Bokovi. Imala je Vera tada 21 godinu. Umirala
je od treme, ali je partner na kraju bio oduevljen. Bila je
to baletska taka Plava ptica na muziku ajkovskog, koju je
Risti pripremio povodom slave kraljevske garde.
Vera je uila balet, kao i njene kolege iste generacije,
od Jelene Poljakove, prve izele na naoj sceni i vrsnog pe-
IN MEMORIAM
dagoga petrogradske kole, lanice uvene Aleksandrinke,

koja je stigla kod nas iz Rusije, odakle ju je u nae krajeve
donela bura crvenog Oktobra.
Ubrzo je Vera poela da igra na sceni Narodnog pozorita u Beogradu, najpre u poslednjim redovima baletskog
hora, pa do zvunih uloga i velikih partnera. Odigrala je ceo
klasini repertoar belog baleta na Pozorinom trgu, koji je
pod raznim reimima i okupacijama menjao ime. A ona je
igrala i naigrala sve te Svanilde, Mirte, Odete i Zobeide. Divile su joj se generacije gledalaca, ukljuujui i mene, studenta sa tree galerije, tamo negde pedesetih godina prolog veka, pa sve do poslednje uloge sa kojom se oprostila
od svoje verne publike.
Igrala je, kako rekoh, svih sezona, od kako je stala na
scenu Narodnog pozorita, te i za vreme rata i okupacije.
Tako ju je, kako ona to ree, samozvani sudija i dramski
glumac, kolega po sceni, Nikola Popovi, zvao na razgovor.
Nije znala da odgovori zato je igrala za Hansa Buholca, jer
nije znala da se tako zvao folskdojer, nacistiki ocir i direktor Opere, a to znai i ef Baleta. Neki su iz Popovieve
kancelarije, oni stariji, bili poslati gotovo pravo pred streljaki stroj, a mlaana Vera Kosti kui. Ona sa puno takta
pria kako je mnoge umetnike spasao jedan drugi umetnik
partizan, dirigent, direktor Opere i kompozitor, a i duevan
ovek, Oskar Danon.
Bilo je, posle ovih prvih asova u novoj partizanskoj Jugoslaviji, mnogo Verinih uspeha. Bio je to vrhunac njene
karijere, koji se poklapa sa vremenom meunarodnih uspeha njenog Narodnog pozorita, kojima je ona dala svoj
doprinos.
Vera Kosti je imala toliko umetnikog potencijala da se
sa njenom igrom na matinoj sceni nije zavrila njena uloga u baletskoj umetnosti, i to upravo na istoj toj pozornici
Narodnog pozorita.
Vera Kosti je postala i ostala u istoriji zabeleena kao
znaajan koreograf, posle njenog starijeg kolege, igraa i
velikog koreografa Dimitrija Parlia, koji je zapoeo osavremenjivanje Beogaradskog baleta.
Vera Kosti se opredelila za koreograju na pragu ezdesetih godina XX veka, kada je poslednjih godina prethodne dekade, pedesetih godina odigrala svoju poslednju
baletsku partiju kao Dadilja u Romeu i Juliji, u koreograji
Dimitrija Parlia, na muziku Sergeja Prokofjeva. U to vreme
vano je bilo nastaviti sa savremenijim vienjem baletske

umetnosti, iju je stranicu otvorio Dimitrije Parli. U Beogradu je ostvarila dvanaest znaajnih koreograja, a kako
su njene koreograje bile zapaene po glavnim gradovima
jugoslovenskih republika, postavila je jo dvadesetak baleta u Zagrebu, Ljubljani Skoplju i Splitu, kao i u Novom Sadu.
Iako na tragu Parlievog koncepta to se tie opteg
estetskog opredeljenja, Vera Kosti je kao koreograf posedovala individualnost koja joj se viestruko posreila. Iako
je je sa svojim koreograjama bila u koordinatnom sistemu
modernizma polovine XX veka, ona nije kopirala nijedan
koreografski stil nekog svetskog koreografa. ak je, inspirisana temama iz nae prolosti i na muziku koja je bila u
duhu naeg naslea, pronalazila sopstveni stil, bez konzervativnog folklorizma, ve u stilu naeg modernizma. Takve
su joj bile koreograje na muziku Enrika Josifa (Ptico, ne
sklapaj svoja krila), Vojislava Vukovia (Vesnik bure) i Zorana
Hristia (Darinkin san).
Sve to je Vera Kosti stvorila, svojim telom, duhom i
darom, odisalo je njenom linou. ensko bie izuzetne
lepote, tananih, a izrazitih crta, skladne otmene telesnosti,
bez koje nema primabalerine od formata, imala je i inteligenciju bez koje danas nema stvaraoca istinski modernog
opredeljenja u koreograji.
Jovan irilov
169
... Nitko od nas nije sklon priznati da je odrastao

u ratnim okolnostima obiteljskog stola, s
ljudima ije se ponaanje zapravo teko moe
opravdati. Draa nam je photoshop varijanta:
brisanje ili kozmetika kcija sjeanja. No obdukcijski izvjetaji o ratnoobiteljskim i obiteljskoratnim zloinima ispisani su istim privatnim i
javnim sadrajima, razaranjima koje nitko nema
eluca temeljito iitati, premda su se sva ta
viegodinja muenja, ubijanja i skrnavljenja
bolesti, pijanevanja i vehementna vrijeanja traanja, ruganja i svekolike degradacije,
odigrali tono po koreografski zadanom, kolektivnom rasporedu, iju skriptiranost prepoznaje
svako lice u publici. Kao i u rijekoj predstavi
Turbofolk Olivera Frljia i dramaturga Boruta eparovia, bilansa nagonskih reakcija domaeg
stanovnitva svodi se (citiram predstavu) na tri
stotine tisua nezaposlenih, Pakraku poljanu,
obavezni vjeronauk u koli, oporbu koja je stajala uz lijes prvog hrvatskog predsjednika, sport
i nacionalni pubertet. Zanimljivo je da mnogi
kazalitarci hrvatske ideologijske desnice i hrvatskog ideologijskog centra zamjeraju i Frljiu
i eparoviu njihovu opsjednutost dokumentima, politiki kompromitirajuim injenicama,
brojkama umrlih, logorima smrti (Frljieve
Bakhe u Splitu su zabranjene prvenstveno zbog
svjedoanstva o tamonjem vojnom logoru
Lori), ekonomskim analizama koje pokazuju da
Hrvatskom upravlja lobij prehrambene industrije (ije nam dvore turistiki pokazuje eparovieva predstava Vatrotehna), odnosno da se na
Elsinore zapravo zove Konzum.
Nataa Govedi
Hoe li nas istina osloboditi?
www.mpus.org.rs

Tea Tron 393

Transféré par

Informations du document

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Tea Tron 393

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

154

Novo politiko pozorite

... S istorijske distance jasno se vidi ono to su

asopis za pozorinu umetnost

TEATRON 154/155 PROLEE/LETO 2011

TEMA BROJA: NOVO POLITIKO POZORITE

SAVREMENA SCENA KRITIKE

PROLEE/LETO 2011 TEATRON 154/155

TEATRON 154/155 PROLEE/LETO 2011

TEATRON 154/155 PROLEE/LETO 2011

mladih pisaca svoj materijal uobliavaju u okviru stend-ap

TEATRON 154/155 PROLEE/LETO 2011

signicantly dierent: while Duan Kovaevi remains true to

NOVI VIDOVI POLITIKOG

TEMA BROJA: NOVO POLITIKO POZORITE

utim, tek u poslednje vreme javlja se jedan iri autorski

Radnici umiru pevajui, Heartefact fond, Beograd 2011.

TEATRON 154/155 PROLEE/LETO 2011

"Tek krajem 1994. i poetkom 1995. godine, stidljivo su poele da se

IVAN MEDENICA: NOVI VIDOVI POLITIKOG U POZORITU: "SLUAJ EX-YU"

dijskog i potroakog drutva: ivo prisustvo i energetsku

Neka od ovih pitanja pokrenuta su u: Ivan Medenica, O pozorinoj

Patrice Pavis, Dictionnaire du Thtre, Dunod, Paris 1996, 35.

Mnogi od tih drugaijih vidova iskustva/postojanja nisu novi zato to

samo forme nego uvijek i osobit nain rada...).7 To, drugim

Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalite, Centar za dramsku

Roeni u Yu, reija Dino Musta, JDP (Foto Ema Szabo)

itih vidova politinosti u srpskom pozoritu u poslednjoj

TEATRON 154/155 PROLEE/LETO 2011

IVAN MEDENICA: NOVI VIDOVI POLITIKOG U POZORITU: "SLUAJ EX-YU"

problemi s kojima se ena suoava u ratnom i posleratnom

Subotica, Drama na srpskom jeziku) tako to publika gleda

O nedostatnosti postdramskog koncepta politinosti videti teskt

Ovo istraivanja je i deo naunog projekta pod brojem 178012:

TEMA BROJA: NOVO POLITIKO POZORITE

YU koji ve svojim grazmom nudi dve mogunosti: da

Nada vob oki, Cultural identities in Southeastern Europe a

TEATRON 154/155 PROLEE/LETO 2011

ALEKSANDRA JOVIEVI: NASLOV

Hipermnezija, reija Selma Spahi, Bitef teatar i Hartefakt fond

se, ako ikada budemo eleli da ratujemo, prvo setimo ovog

Treba, dodue, istai da je ovaj efekat znatno ublaen tokom igranja

TEMA BROJA: NOVO POLITIKO POZORITE

vrejin. Ova iskrenost ima autentinu spoznajnu vrednost,

Hans-Thies Lehmann, 343.

TEATRON 154/155 PROLEE/LETO 2011

tikih i drugih rovova.13

Ivan Medenica, Pohvala jugonostalgiji, NIN, 21. oktobar 2010.

Parafraziranje stava R. Doomsa u: Thierry Verhelst, The Impact of Identity

Bilo bi zanimljivo istraiti da li materijal za popis stanovnitva u bivim

IVAN MEDENICA: NOVI VIDOVI POLITIKOG U POZORITU: "SLUAJ EX-YU"

menuju, sakate, menjaju16.

Ivan Medenica, Isto.

sukob dvoje glumaca i sukob interpretacija istog istorijskog

Dodue, i u predstavi Roeni u YU izgovara se nekoliko rei na albanskom:

TEMA BROJA: NOVO POLITIKO POZORITE

Hipermnezija, reija Selma Spahi, Bitef teatar i Hartefakt fond

nosti i jeftine sentimentalnosti, rediteljkin izbor albanskog

TEATRON 154/155 PROLEE/LETO 2011

zastavice s nazivima kosovskih gradova. Nema potrebe da

IVAN MEDENICA: NOVI VIDOVI POLITIKOG U POZORITU: "SLUAJ EX-YU"

cima na Kosovu. Kritiki diskurs Hipermnezije je, naprotiv,

O ovakvoj dramaturgiji nema, naravno, klasine dramske prie.

Koliko god bilo neprijatno, ipak mora neto da se primeti: konceptualni