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Principes fondamentaux du travail du piano,

2me dition
par Chuan C. Chang

Ceci est le seul livre jamais crit sur comment sentraner au piano ! La rvlation de ce livre est
quil existe des mthodes trs efficaces capables dacclrer votre cadence dapprentissage. Ce qui
est surprenant est que bien que ces mthodes soient connues depuis les premiers pas du piano, elles
ont rarement t enseignes parce quun petit nombre denseignants seulement les connaissaient et
quils nont jamais pris la peine de les consigner dans la littrature.
Jai ralis dans les annes 60 quil nexistait aucun livre valable sur la pratique du piano. Le
meilleur que jai pu trouv, Whitesides book , fut une dception totale (voir chapitre rfrences).
Comme diplm luniversit de Cornell et tudiant jusqu 2h du matin juste pour rester au niveau
de quelques-uns uns des meilleurs tudiants du monde entier, javais trs peu de temps pour la
pratique du piano. Javais besoin de connatre la meilleure mthode, en particulier parce que quelle
que soit celle que jutilisais, aucune ne donnait de rsultats malgr mes sept annes de cours de
piano de ma jeunesse. Comment les concertistes arrivaient jouer comme ils le faisaient tait un
mystre absolu pour moi. Etait-ce seulement une question de volont, de temps et de talent, comme
la plupart des gens semblait le penser ? Si la rponse avait t oui , cela aurait t destructeur
pour moi. Cela aurait signifi que mon talent tait si peu important que jtais un cas sans espoir
puisque javais investi tant de temps et deffort, dans ma jeunesse en tout cas, pratiquant parfois
plus de 8 heures par jours pendant les week-ends.
La solution mest venue petit petit durant les annes 70 quand jai compris que le professeur de
piano de nos filles enseignait des mthodes dune efficacit surprenante et assez diffrentes des
mthodes enseignes la plupart du temps.
Pendant plus de dix ans jai consign ces mthodes et jen suis venu la conclusion que le plus
important dans lapprentissage du piano tait les mthodes dentranement . Lassiduit, le temps
et le talent taient des notions clairement secondaires ! En fait, le talent est trs difficile dfinir
et impossible mesurer ; le talent peut influencer la dtermination du gagnant de la Van Cliburn
Competition ; malgr cela, pour la majorit des aspirants musiciens, le talent est une notion
nbuleuse utilise frquemment mais sans rel sens dfinissable. En fait, des mthodes
dentranement appropries peuvent faire de pratiquement nimporte qui un musicien talentueux !
Jai observ cela tout le temps des centaines de rcitals dtudiants et de comptitions de piano
auxquels jai assist. Chaque tudiant qui avait trouv le bon professeur tait devenu un musicien
talentueux .
Il y a maintenant une preuve tablie, dans une certaine mesure aborde dans ce livre, que le gnie
ou le talent peut tre plus acquis quinn (Mozart est probablement lexemple le plus remarquable
de l effet Mozart . Remarquez qucouter de la musique est seulement une composante du
complexe effet Mozart ; pour les pianistes, faire de la musique reprsente la composante la plus
importante. Ainsi une mthode dentranement adquate ne va pas seulement acclrer la cadence
dapprentissage mais aussi dvelopper lintelligence musicale, particulirement chez les jeunes. La
cadence dapprentissage est acclre, pas simplement plus rapide (cest un peu comme la
diffrence entre des intrts composs et des intrts simples sur un compte dpargne). Par
consquent, en quelques annes, les tudiants ne disposant pas de mthodes dentranement
adquates rgresseront irrmdiablement. Cela fait paratre les tudiants disposant de mthodes
dentranement appropries bien plus talentueux quils ne le sont vraiment puisquils peuvent
apprendre en quelques dizaines de minutes ou en quelques jours ce que dautres mettent des annes

acqurir.
Des mthodes dentranement peuvent faire la diffrence entre une vie de strilit, et un concertiste
en moins de 10 ans pour les jeunes tudiants dvous. En utilisant les mthodes dentranement
appropries, un tudiant assidu pourra jouer des pices significatives de grands compositeurs en
quelques annes. Le plus triste dans lhistoire des deux derniers sicles est que bien que ces
formidables mthodes dentranement aient t dcouvertes et redcouvertes des dizaines de fois,
elles nont jamais t documentes. Chaque tudiant devait la redcouvrir par lui-mme ou, sil tait
chanceux, les apprendre de professeurs qui en avaient quelques-unes en tte. Le meilleur exemple
de ce manque de documentation est les enseignements de Franz Liszt. Il y a une douzaine
dassociations Franz Liszt qui ont produit des centaines de publications. De nombreux livres ont t
crits sur lui (voir Eigeldinger dans les rfrences), et des centaines de professeurs se sont
revendiqus enseignants de la mthode Franz Liszt . Et bien il ny a pas une publication qui
dcrit cette mthode ! Une explication cette absence de documentation est que les mthodes
denseignement valables sont le gagne-pain de la plupart des professeurs et sont donc en quelque
sorte un secret de fabrication . Il y a des rcits infinis des accomplissements et des prouesses
techniques de Liszt mais aucun renseignement sur la manire dont il y est arriv. Il existe des
tmoignages dans la littrature indiquant que Liszt lui-mme ne se souvenait pas exactement ce
quil ft dans sa jeunesse ; cest comprhensible parce quil essayait probablement quelque chose de
diffrent chaque jour. Depuis que la pdagogie du piano a succd au manque dinformations
renseignant la manire avec laquelle les plus grands pianistes de tout les temps ont acquis cette
technique basique, cest un petit miracle que nous nayons rien eu se rapprochant de ce quon
pourrait appeler un manuel sur lapprentissage du piano. Pouvez-vous imaginer apprendre les
maths, la physique ou la programmation sans un manuel et (si vous tes chanceux) seulement la
mmoire de votre professeur comme guide ? Cependant, quand vous vous rendez votre leon de
piano, le professeur ne vous donne jamais un manuel sur lentranement du piano. Par consquent,
chaque professeur a sa propre mthode dapprentissage ou dentranement quil juge meilleure que
tout autre. Sans manuel et documentation, notre civilisation naurais pas plus volu quune tribu
sauvage dont le savoir est transmis oralement. Cest fondamentalement l o en est rest la
pdagogie du piano ces 200 dernires annes !
Il y a un certain nombre de livre traitant de lapprentissage du piano (voir rfrences), mais aucun
deux ne peut tre qualifi de manuel de mthodes dentranement, ncessaire aux tudiants.
Beaucoup de ces livres vous spcifient quelles aptitudes vous devez dvelopper (gammes, arpges,
trills), les ouvrages plus pousss dcrivent le doigt, la position des mains, les mouvements, etc.,
pour les jouer mais aucun dentre eux ne fournis un ensemble mthodique dinstructions sur la
manire de sentraner. La plupart des livres de musique pour dbutants donne quelques-unes de ces
instructions mais beaucoup dentre elles sont errones un bon exemple est la mauvaise publicit
qui traite de comment devenir un virtuose en 60 exercices dans lintroduction de la srie Hanon,
par Hanon lui-mme (voir section III.7.h du chapitre 1er). Si on devait faire une enqute sur les
mthodes recommandes sur lentranement du piano auprs dun large chantillon de professeur de
piano nayant pas lu ce livre, on dcouvrirait que beaucoup dentres elles se contredisent,
En plus de cela, parce quil ny avait pas de manuel, nous navions aucune ide sur ce que
reprsentait un ensemble raisonnablement complet dinstructions. En matire de pdagogie du
piano, loutil le plus important pour ltudiant un ensemble basique dinstructions traitant de
lentranement du piano tait simplement inexistant jusqu lcriture de ce livre.
Je nai pas ralis quel point les mthodes de ce livre taient rvolutionnaires avant la fin de la
premire dition. Tout ce que je savais au dpart tait quelles taient suprieures ce que javais pu
utiliser avant. Depuis des annes je les avais utilises obtenant des rsultats satisfaisants mais pas
exceptionnels. Jai vcu mon premier rveil aprs lcriture du livre. Ce fut aprs avoir
rellement lu mon propre livre et appliqu les mthodes systmatiquement, et expriment leur

incroyable efficacit. Alors, quelle tait la diffrence entre simplement la connaissance des sections
de la mthode et la lecture du livre ? En crivant le livre, je devais prendre les diverses sections et
les ordonner en une structure organise au service dun but prcis et qui ne manquait daucun
lment essentiel. Comme scientifique de formation, je savais quorganiser la matire en une
structure logique tait le seul moyen dcrire un manuel utile (voir chapitre 3, section 2). Cest bien
connu quen science la plupart des dcouvertes sont faites en rdigeant le compte-rendu des
recherches, pas en les menant. Ctait comme si javais toutes les pices dune voiture, mais sans un
mcanicien pour assembler correctement la voiture et la rgler, ces pices taient inutiles. Quelque
soit la raison de lefficacit du livre, je devenais convaincu de son potentiel rvolutionner
lapprentissage du piano (voir la section tmoignages ) et je dcidais dcrire la seconde dition.
La premire dition ntait pas un ouvrage srieux ; elle navait pas dindex ni de rfrences. Je
lavais rapidement crite en quatre mois profitant de mon temps libre entre mes occupations
professionnelles. De toute vidence je devais conduire une recherche plus vaste pour combler toute
faille et faire un examen minutieux de la littrature ; en dautres termes, respecter les conditions
dune vraie approche scientifique de lentranement du piano (voir chapitre 3). Jai galement
dcid dcrire ce livre sur mon site web, ainsi il pouvait tre mis jour au fur et mesure que mes
recherches progressaient et tout ce qui tait crit tait immdiatement disponible pour le public.
Comme nous le savons tous maintenant, un livre lectronique a beaucoup dautres avantages ; lun
deux est la non ncessit dun index puisque lon peut faire une recherche pas mot. Il en ressort
que ce livre est en train de devenir un projet pionnier en matire de formation gratuite sur Internet.
Pourquoi ces mthodes dentranement sont-elles si rvolutionnaires ? Pour des rponses dtailles,
vous devrez lire ce livre et les essayer. Dans les paragraphes suivants je vais tenter de vous
prsenter un aperu de la manire dont ces rsultats miraculeux sont raliss et expliquer
brivement pourquoi cela fonctionne. Laissez moi commencer par prciser que je ne suis lorigine
daucune des ides de base dans ce livre. Elles ont t inventes et rinventes je ne sais pas
combien de fois ces 200 dernires annes par tous les pianistes qui ont russi. Lossature des
mthodes de ce livre a t labore en utilisant les enseignements de Mlle Yvonne Combe, le
professeur de nos deux filles qui sont devenue des pianistes accomplies (elles ont gagn beaucoup
de premiers prix dans les concours de piano ; les deux ont loreille absolue et consacrent beaucoup
de leur temps libre la composition). Dautres sections de ce livre ont t assembles partir de
documents et de mes recherches sur Internet. Ma contribution est davoir rassembler toutes ces
ides, de les avoir structures et davoir apport des explications sur la manire dont elles
fonctionnent. Cette comprhension est cruciale pour la russite de la mthode. Le piano a souvent
t enseign comme la religion vous devez simplement avoir la foi que si vous suivez la marche
suivre propos par un matre , cela fonctionnera ; un parfait exemple est la manire dont
Whiteside enseignait (voir rfrences). Ce livre est diffrent un concept nest pas acceptable tant
que ltudiant na pas compris pourquoi il fonctionne. Trouver la bonne comprhension nest pas
ais parce que vous ne pouvez pas juste extraire une explication de nulle part (ce serait incorrect)
vous avez besoin de suffisamment de comptence dans ce domaine de connaissance pour arriver
lexplication exacte. Donner une explication scientifique correcte exclue automatiquement les
mauvaises mthodes. Cela peut expliquer pourquoi mme des professeurs de piano expriments,
dont lducation tait peine concentre sur la music, peuvent avoir des difficults donner la
bonne comprhension et vont frquemment donner des explications errones pour des mthodes
dentranement, mme correctes. Donner de mauvaises explications pour une mthode correcte peut
faire plus de mal que de bien car cela ne fait pas quembrouiller llve mais un lve intelligent en
conclura galement que la mthode ne marche pas. Cest aussi une manire rapide pour le
professeur de perdre toute crdibilit. Dans ce contexte, mon exprience professionnel et ma
formation dans la rsolution de problmatiques industrielles, science des matriaux (semiconducteurs, optique, acoustique), physique, ingnierie mcanique, lectronique, biologie, chimie,
mathmatiques, rapport scientifique (jai publi plus de 100 articles co-dirigs dans les principales
revues scientifiques), etc., a reprsent un atout inestimable dans la naissance de ce livre.

Alors, quelles sont ces ides rvolutionnaires qui sont supposes rvolutionner lenseignement du
piano ? Laissez moi commencer en vous faisant remarquer que lorsque vous regardez la
performance de pianistes clbres, ils peuvent jouer des passages incroyablement difficiles mais les
font toujours paratre faciles. Comment y arrivent-ils ? En fait, ils sont faciles pour eux ! Ainsi, bon
nombre dastuces dont il est question ici sont des mthodes pour rendre les difficults aises. Pas
seulement aises mais trivialement simple. Ceci est ralis en entranant les deux mains sparment
et en travaillant sur des courts passages, parfois une ou deux notes seulement.

CHAPITRE UN : TECHNIQUE DU PIANO


I.INTRODUCTION
1.1. Objectif
L'objectif de ce livre est de prsenter les meilleures mthodes connues pour travailler le piano.
Ces mthodes sont si efficaces que si chacun les employait, le nombre de pianistes comptents ferait
plus que doubler, ayant pour rsultat une plus grande demande de pianos, de professeurs, et
d'accordeurs. Pour des tudiants pianistes, l'tude de ces mthodes signifie une rduction
significative du temps de travail, portion non ngligeable d'une vie et augmentation du temps
disponible pour faire de la musique au lieu se battre avec la technique. Beaucoup d'tudiants passent
100% de leur temps apprendre de nouvelles compositions et, parce que ce processus prend
tellement longtemps, il n'y a plus de temps pour apprendre l'art de faire de la musique. Cet tat de
fait dsolant est le plus grand obstacle au dveloppement technique parce que c'est en jouant les
morceaux rellement finis que le vritable dveloppement technique se produit. Le but ici est
d'apprendre tellement rapidement que nous visons assigner 10% de temps de travail l'tude et
90% faire de la musique, et de ce fait maximiser le dveloppement technique.
Les tudiants qui ont reu la formation formelle de piano dans les conservatoires de musique
devraient tre familiers avec la majeure partie du matriel de ce livre. Malheureusement,
relativement peu d'tudiants de piano reoivent une telle formation ; donc, ce livre a t crit
assumant seulement la connaissance minimum lmentaire de la thorie et de la terminologie de
musique.
Quelles sont certaines des caractristiques exceptionnelles des mthodes de ce livre ?
(1) elles n'exigent pas excessivement, comme des mthodes plus anciennes qui exigent des
tudiants d'investir dans un style de vie consacr l'ajustement de l'apprentissage du piano. Dans les
mthodes de ce chapitre, les outils sont donns aux tudiants pour slectionner un procd
spcifique afin d'atteindre un objectif dfini. Plusieurs de ces procds sont semblables ceux de
mthodes comme Suzuki et d'autres ; mais ils ne demandent pas l'tudiant une vie d'engagement
total une routine rigide. Si les mthodes fonctionnent vraiment, elles ne devraient pas exiger d'une
vie une foi aveugle pour acqurir les comptences.
(2) chaque procd de ces mthodes a une base physique (si cela fonctionne, il y en a toujours
une !) ; il doit obligatoirement rpondre aux critres suivants :
(a) un objectif : les techniques acqurir, par exemple vous ne pouvez pas jouer assez vite, ou vous
ne parvenez pas bien excuter un trille, vous voulez apprendre par coeur, etc.
(b) une mthode : par exemple travailler les mains sparment, l'approche par accords, etc.

(c) des raisons : fournir les raisons physiologiques, psychologiques, mcaniques, etc., pour
lesquelles ces mthodes fonctionnent. Par exemple, le travail mains spares permet l'acquisition
rapide de la technique en rendant les passages difficiles plus simples (une main est plus facile que
deux) et l'approche par accords permet l'acclration instantane la vitesse finale, etc.
(d) les consquences qui rsultent de leur non observation : problmes qui rsultent si des
mthodes mal informes sont employes, par exemple l'acquisition de mauvaises habitudes par trop
de rptitions, dveloppant l'effort de travail avec des mains fatigues, etc... Sans ces donnes, les
tudiants peuvent slectionner n'importe quelle autre mthode -- pourquoi celle-ci ? Nous devons
savoir ce qu'il ne faut pas faire parce que mauvaises habitudes, mauvaises mthodes, et travail
insuffisant, sont les causes principales d'une absence de progrs.
Une personne n'a pas besoin d'tre particulirement doue pour bien jouer du piano. Bien que vous
deviez tre musicalement dou pour composer la musique, la capacit de dplacer les doigts ne
dpend pas du cerveau musical. En fait, la plupart d'entre nous sommes plus musiciens que nous ne
le pensons et c'est le manque de technique qui limite notre expression musicale au piano. Nous
avons tous avons vcu l'exprience d'couter les pianistes clbres et de noter qu'ils sont tous
diffrents les uns des autres c'est dj plus de sensibilit musicale que ncessaire pour commencer
jouer du piano. Malheureusement, simplement le travail de toute votre vie ne mne pas la
comptence parce qu'il y a tant de milliers de manires de dplacer la main afin de jouer un
mme passage musical. La plupart d'entre nous ne pouvons pas dterminer quelle est la meilleure
manire, mme en supposant que nous les connaissions toutes. Un des objectifs de ce livre est de
mettre au courant le lecteur de tous ces diffrents mouvements. Cependant, le fait qu'il y a eu
abondance de grands jeunes pianistes est preuve qu'ils y sont tous parvenus. Nous devons juste
savoir quelles mthodes ils ont employes. Il n'y a nul besoin de travailler huit heures par jour.
Quelques pianistes clbres ont recommand des temps de travail de moins d'une heure. Vous
pouvez accomplir de grands progrs en travaillant trois ou quatre fois par semaine, une heure
chaque fois. Si vous travaillez plus, vous accomplirez naturellement des progrs plus rapides.

1.2. Qu'est ce que la technique du piano ?


Nous devons comprendre ce que signifie la technique parce que la technique mal comprise mne
de mauvaises mthodes de travail. D'une manire gnrale, une bonne comprhension mne de
bonnes mthodes de travail. Le malentendu le plus commun est que la technique est hrite de la
dextrit des doigts. Il n'est pas. La dextrit inne des pianistes accomplis n'est pas diffrente de
celle des gens ordinaires. Des gens sans connaissances avec une coordination limite peuvent
parfois contrler des passages musicaux complexes. Malheureusement, bon nombre d'entre nous
sont des gens sans connaissances beaucoup plus adroits mais ne qui ne peuvent contrler les
passages musicaux difficiles en raison d'un manque d'informations simples mais critiques.
La technique est la capacit d'excuter une infinit de passages diffrents au piano ; donc ce
n'est pas la dextrit, mais le savoir faire. Acqurir la technique se rsume donc rsoudre ce
problme : comment acqurir tant de savoir faire en peu de temps. Ce qui est merveilleux au sujet
de la technique du piano, et le message le plus important de ce livre, c'est que le savoir faire du
piano peut tre appris en peu de temps, avec les bonnes mthodes. Ce savoir faire est acquis en
deux tapes : (1) dcouvrir comment les doigts, mains, bras, etc., doivent tre dplacs, et (2)
conditionner les muscles et les nerfs excuter ces derniers avec facilit et matrise. Cette deuxime
tape concerne le contrle, pas le dveloppement de la force ou de la rsistance sportive. Beaucoup
d'tudiants pensent au travail du piano comme une gymnastique intense des doigts des heures
d'affile, parce qu'on ne leur a jamais enseign la dfinition approprie de la technique.
La dfinition de la technique nonce ci-dessus nous dit une chose : une fois que vous avez appris
quelque chose (comme une gamme), la jouer encore et encore n'amliore pas matriellement la
technique et constitue un apprentissage des plus inefficaces. Nous devons comprendre notre propre
anatomie et apprendre, au moyen des outils dont il est question ici, comment dcouvrir et acqurir

la technique qui convient. C'est une tche presque impossible pour le cerveau humain moyen
moins que vous y consacriez votre vie entire. Et encore, la plupart n'y parviendraient pas. La
plupart des apprentis pianistes n'ont pas mme pas une vague ide des mouvements complexes des
doigts, des mains, et des bras. Les tudiants dbutants ne voient que les bouts des doigt devant eux
et c'est l que tous les problmes commencent. Heureusement, les nombreux gnies venus avant
nous ont fait la plupart des dcouvertes utiles (autrement, ils n'auraient pas t de si grands
interprtes). C'est pourquoi les tudiants dans les conservatoires de musique acquirent la technique
trs rapidement. Ces tablissements ont une histoire de la connaissance de ces mthodes.
tonnamment, ce livre est la premire compilation d'un ensemble assez complet des rgles les
plus fondamentales.
Une autre ide fausse au sujet de la technique est qu'une fois que les doigts deviennent
suffisamment habiles, vous pouvez jouer n'importe quoi. Presque chaque passage diffrent est une
nouvelle aventure ; il faut apprendre nouveau. Les pianistes expriments semblent juste pouvoir
jouer n'importe quoi parce que (1) ils ont toujours travaill correctement, et (2) ils savent apprendre
de nouvelles choses trs rapidement. Par consquent, l'acquisition de la technique pourrait prime
abord sembler tre une tche intimidante parce qu'il y a presque un nombre infini de passages de
piano diffrents. Comment allons-nous pour les apprendre tous ? Ce problme a t rsolu, la
plupart du temps. Il y a de grandes familles de passages, comme les gammes, qui reviennent
souvent ; la connaissance de la faon les jouer couvrira les parties significatives de beaucoup de
compositions.
Une des premires choses que nous discuterons ci-dessous, ce sont des astuces de travail puissantes
qui vous permettront d'acqurir des techniques difficiles en utilisant des procds gnraux qui
s'appliquent presque n'importe quel passage. Ces astuces de travail vous fournissent la manire
la plus rapide de dcouvrir les combinaisons optimum doigt/main/bras pour jouer ce passage. Il y
a deux raisons de faire vos propres dcouvertes. D'abord, il y a tant de passages diffrents que les
mthodes pour les jouer ne peuvent pas toutes tre numres ici. En second lieu, les besoins de
chaque individu sont diffrents, de sorte que l'ensemble des rgles de ce livre devraient seulement
servir de point de dpart chaque personne pour les adapter aux diffrents besoins. Les lecteurs qui
comprennent vraiment le contenu de ce chapitre pourront non seulement acclrer
immdiatement leur taux d'tude, mais l'acclrent avec chaque comptence supplmentaire. Le
degr de cette acclration dterminera en grande partie la vitesse et l'ampleur de vos progrs en
tant que pianiste.
Malheureusement, beaucoup de professeurs de piano privs non lis aux tablissements de musique
ne connaissent pas ces mthodes et enseignent pour la plupart des dbutants. l'autre extrmit, les
grands matres et pianistes professionnels ont crit des livres sur le piano plus profonds sur la faon
de faire de la musique mais qui ne traitent pas des bases de la faon d'acqurir la technique. Not ce
vide dans la littrature du piano m'a motiv pour crire ce livre.

2.3. Technique contre musique


Le rapport entre la technique et la musique dtermine la manire dont nous nous y prenons pour la
technique. Il y a des concepts dans la musique qui sont indpendants de la technique, telle que
l'interprtation et les thories harmoniques et les rgles de composition. Cependant, il y a d'autres
rapports entre la technique et la musique rsultant du fait que la technique est ncessaire, et est
employe, pour faire de la musique. En se concentrant sur la technique et en ngligeant la musique
pendant la travail, nous pouvons prendre des habitudes de jeu non-musicales. C'est un problme
insidieux parce que le travail pour acqurir une technique implique un manque de technique, et,
donc, une impasse musicale. De plus, comment l'tudiant est-il cens travailler "musicalement" ? Il
n'a d'autre choix que de commencer non-musicalement. L'erreur se produit quand les tudiants
oublient d'ajouter la musicalit ds qu'ils le peuvent. Un symptme commun de cette erreur est
l'incapacit de jouer les morceaux appris quand le professeur (ou n'importe qui d'autre !) les coute.

Face une assistance, ces tudiants font des erreurs tranges qu'ils n'ont pas faites pendant le
travail. Ceci peut se produire si les tudiants travaillaient sans respect pour la musique et se sont
soudainement rendu compte que la musique doit maintenant tre ajoute parce que le professeur
coute. Mais ils n'en avaient jamais vraiment tenu compte auparavant !
Cependant, il y a un lien beaucoup plus fondamental entre la technique et la musique. Les
professeurs de piano savent que les tudiants doivent travailler musicalement s'ils veuleunt
acqurir la technique. Ce qui est exact pour les oreilles et le cerveau s'avre tre exact pour le
mcanisme de jeu humain. Les raisons de ce phnomne ne sont pas totalement comprises. La
musicalit et la technique exigent l'exactitude et la produisent. pratiquement n'importe quelle faille
technique peut tre dtecte dans la musique. En fait, la musique est l'preuve finale sanctionnant la
technique, exacte ou errone. Car comme nous nous verrons tout au long de ce livre, il y a bien des
raisons pour lesquelles la musique ne devrait jamais tre spare de la technique. Nanmoins,
beaucoup d'tudiants tendent ngliger de travailler la musique ou prfrent la travailler quand
personne n'coute. De telles mthodes de travail nuisent l'acquisition de la technique et produisent
des "pianistes de cabinet" qui aiment jouer mais en sont incapables. Une fois que vous devenez un
pianiste de cabinet, il est extrmement difficile de renverser cette psychologie. Si on enseigne aux
tudiants toujours travailler musicalement, ce type de problme n'existera mme pas ; l'excution
en public et le travail seront identiques.

3.4. Interprtation, apprentissage musical, oreille absolue


Ces sujets ne sont pas les matires principales de ce chapitre. Le but indiqu de ce chapitre est de
raccourcir le temps d'acquisition de la technique 10% de sorte que nous puissions consacrer 90%
de notre temps de travail faire de la musique. Ce chapitre ne traite pas de ces 90%. Il y a,
naturellement, quelques principes gnraux et utiles. Par exemple, la plupart des morceaux de
musique commencent et finissent avec le mme accord, une rgle quelque peu mystrieuse. Une
expression musicale gnralement commence et finit par des notes plus douces, avec les plus fortes
dans l'intervalle ; quand on est dans le doute, c'est un bon principe par dfaut. Voyez "travailler
musicalement" dans la section III.14 pour les indicateurs gnraux du jeu musical. Il y a des livres
qui traitent de l'interprtation (Gieseking, Sandor).
L'apprentissage musical trs jeune peut extrmement rcompenser. Les bbs exposs frquemment
des pianos parfaitement accords dvelopperont souvent l'oreille obsolue. Si cette oreille obsolue
n'est pas entretenue, elle sera perdue plus tard dans la vie. La formation au piano des enfants en
bas ge peut commencer ds l'ge de trois quatre ans. L'exposition tt des jeunes (ds la
naissance) la musique classique est salutaire parce que la musique classique a le contenu
musical le plus lev parmi tous les diffrents types de musique. Quelques formes de musique
contemporaine, en suraccentuant certains aspects rducteurs, pourraient amoindrir le
dveloppement musical.
En conclusion, ducation musicale (gammes, rythme, dictes, formation de l'oreille, etc...) font
partie intgrante de l'tude du piano. En fin de compte, une ducation musicale complte est la seule
manire d'apprendre le piano. Malheureusement, la majorit des aspirants pianistes n'a pas soit les
ressources, soit l'envie de suivre un tel chemin. Ce livre a t crit pour le bnfice de cette grande
proportion de pianistes.

II. Les bases du travail du piano


Cette section contient le minimum vital d'instruction possder avant de commencer travailler.

1.1. La routine de travail


Beaucoup d'tudiants emploient la routine de travail suivante :
(1) en premier, les gammes ou les exercices techniques jusqu' ce que les doigts soient assoupplis.
Continuer pendant 30 minutes ou plus, selon le temps, pour amliorer la technique, particulirement
en employant des exercices comme ceux du Hanon.
(2) prendre alors un nouveau morceau de musique et le lire lentement pendant une page ou deux, en
jouant soigneusement les deux mains ensembles, partir du dbut. Ce jeu lent est rpt jusqu' ce
qu'il puisse tre raisonnablement bien excut et alors il est graduellement acclr jusqu' ce que la
vitesse finale soit atteinte. Un mtronome pourrait tre utilis pour cette acclration progressive.
(3) aprs deux heures d'un tel travail, les doigts volent, ainsi les tudiants peuvent jouer aussi
rapidement qu'ils veulent et apprcient l'exprience avant de s'arrter. Aprs tout, ils sont fatigus de
ce type de travail et aspirent se dtendre, ils jouent donc de tout leur coeur pleine vitesse ; c'est
l'heure d'apprcier la musique !
(4) le jour du rcital ou de la leon, ils travaillent le morceau la vitesse correcte (ou plus
rapidement !) autant de fois que possible afin de s'assurer qu'ils le connaissent bien et pour le
maintenir au plus haut niveau possible. C'est la dernire chance ; videmment, plus ils travaillent,
mieux ce sera.
CHAQUE TAPE DE CE PROCD EST ERRONE ! La mthode ci-dessus garantit presque
que les tudiants ne progresseront pas au del du niveau intermdiaire mme si ils travaillent
plusieurs heures quotidiennes. Vous comprendrez ceci ds que vous aurez connaissance des
mthodes plus efficaces dcrites ci-dessous. Par exemple, cette mthode ne dit rien aux tudiants
sur ce qu'ils doivent faire quand ils se heurtent un passage impossible, part continuer rpter,
quitte ce que ce soit toute la vie, sans aucune ide de quand ou de comment la technique
ncessaire sera acquise. Cette mthode laisse la tche d'apprendre le piano entirement l'tudiant.
De plus, la musique deviendra plate pendant le rcital et les erreurs inattendues seront presque
invitables, comme expliqu ci-dessous. Les leons de cette section dmontreront pourquoi les
mthodes ci-dessus sont mauvaises. Vous saurez pourquoi le rcital sera rat, et pourquoi la
mthode fausse mne aux erreurs. Mais surtout, vous apprendrez les bonnes mthodes !
L'absence de progrs est la raison principale pour laquelle tant d'tudiants arrtent le piano. Les
tudiants, particulirement jeunes, sont futs ; pourquoi travailler comme un esclave et ne rien
apprendre ? Rcompensez les tudiants et vous obtiendrez plus d'attachement que n'importe quel
professeur ne pourrait vouloir. Vous pouvez tre un mdecin, un scientifique, un avocat, un athlte,
ou tout ce que vous voulez, et devenir un bon pianiste. C'est parce qu'il y a des mthodes pour
acqurir la technique en peu de temps, ce que nous verrons bientt.
Notez que la routine de travail ci-dessus est une mthode "intuitive". Si une personne d'intelligence
moyenne taient isole sur une le avec juste un piano et dcide travailler, cette personne
concevrait trs probablement une telle mthode de travail. Ainsi, un professeur employant ce type
de routine de travail n'enseigne rien -- la mthode est intuitive. Quand j'ai commenc la premire
fois compiler "les bonnes mthodes d'apprentissage" de ce livre, j'ai t frapp de voir quel
point bon nombre d'entre elles sont non-intuitives. J'expliquerai plus tard pourquoi elles sont nonintuitives mais cela explique pourquoi tant de professeurs emploient l'approche intuitive. Ces
professeurs n'ont jamais vraiment compris les mthodes correctes et se sont donc reports
naturellement sur la mthode intuitive. La difficult avec des mthodes non-intuitives est qu'il est
plus difficile de les adopter que les intuitives ; votre cerveau vous dit constamment qu'elles ont tort
pour pouvoir revenir l'intuitif. Ce message du cerveau peut devenir irrsistible juste avant une
leon ou un rcital -- essayez de dire aux tudiants (non informs) de ne pas se faire plaisir en
jouant leurs morceaux finis avant d'arrter le travail, ou de ne pas travailler pleine vitesse le jour
de rcital ! Pas seulement aux tudiants, mais aussi aux professeurs, et aussi tous les parents ou
amis remplis de bonnes intentions qui influencent les routines de travail des jeunes tudiants. Des
parents non informs forceront toujours leurs enfants utiliser les mthodes intuitives. C'est une

raison pour laquelle les bons professeurs demandent toujours aux parents d'accompagner leurs
enfants aux leons. Si les parents ne sont pas au courant, il y a une garantie virtuelle qu'ils forceront
les tudiants utiliser les mthodes qui sont en contradiction directe avec les instructions du
professeur.
Les tudiants qui ont commenc par les mthodes correctes ds le dbut sont apparemment les plus
chanceux. Cependant, ils doivent faire attention plus tard dans la vie parce qu'ils ne savent pas
quelles sont les mauvaises mthodes. Une fois qu'ils laissent le professeur, ils peuvent se laisser
aller aux mthodes intuitives et n'avoir aucune ide de pourquoi tout tombe en morceaux. Elle sont
comme un ours qui n'a jamais vu d'ours en cage-- il se fait attraper chaque fois. Ces 'chanceux'
souvent ne peuvent pas enseigner non plus, parce que les bonnes mthodes sont comme leur
seconde nature et elles ne peuvent pas comprendre pourquoi n'importe qui emploierait n'importe
quelle autre mthode. Ils peuvent ne pas se rendre compte que les bonnes mthodes doivent tre
enseignes et que beaucoup de mthodes intuitives peuvent mener au dsastre. Ce qui est comme
une seconde nature est souvent difficile dcrire parce que vous n'y avez jamais beaucoup rflchi.
Vous ne vous rendrez sans doute jamais compte quel point la langue franaise est difficile moins
d'essayer de l'enseigner un japonais. D'un autre cot, les tudiants apparement malheureux qui ont
appris d'abord les mthodes intuitives et ont chang pour de meilleures ont quelques avantages
inattendus. Ils connaissent les bonnes et les mauvaises mthodes et font souvent de bien meilleurs
professeurs. Par consquent, bien que ce chapitre enseigne les mthodes correctes, il est trs
important de savoir ce qu'il ne faut pas faire, et pourquoi. C'est pourquoi les mauvaises mthodes
les plus frquemment utilises sont prsentes en dtail dans ce livre ; elles nous aident mieux
comprendre les bonnes mthodes.
Nous dcrivons les composantes d'une routine de travail approprie dans les passages suivants.
Elles sont prsentes approximativement dans l'ordre dans lequel un tudiant pourrait les utiliser du
dbut la finition d'un nouveau morceau de musique. Les passages 1 4 sont des prliminaires ; le
matriel vraiment nouveau de ce livre commence dans la section 5.

2.2. Position des Doigts


Chacun semble avoir ses propres ides au sujet de la position des doigts, ainsi il est clair qu'il n'y ait
aucune rgle rigide. Le seul conseil est que les doigts devraient tre dans la position la plus
dtendue et la plus puissante possible. D'abord, fermez le poing. Puis ouvrez vos doigts et tirez-les
aussi loin que possible. Enfin dtendez les compltement. Cet tat dtendu place la main de manire
ce que tous les bouts de doigts se reposent sur une mme suface surface, et le poignet la hauteur
des articulations. La main et les doigts devraient former un dme. Tous les doigts devraient tre
courbs. Le pouce devrait se diriger lgrement vers le bas et se plier trs lgrement vers les
doigts de sorte que sa dernire phallange soit parallle aux autres doigts. Il est important de
maintenir cette lgre courbure du pouce vers le centre de la main lorsqu'on joue des accords avec
de grandes envergures. Cela place le bout du pouce parallle aux touches ce qui risque moins de
l'amener frapper involontairement les touches d' cot. Cette orientation permet galement aux
bon muscles d'tre utiliss pour soulever et abaisser le pouce. Les doigts sont lgrement courbs
vers le bas et rencontrent les touches avec un angle proche de 45 degrs. Cette configuration
incurve permet aux doigts de jouer entre les touches noires. Le bout du pouce et celui des autres
doigts devraient former peu prs un demi-cercle sur la surface plate. C'est une bonne position de
dpart pour la main au piano. Vous pouvez alors la modifier pour convenir votre modle de jeu. Si
vous faites cela avec les deux mains cte cte, les ongles des deux pouces devraient tre des face
face. Employez la partie du pouce directement au-dessous des ongles pour jouer, pas l'articulation.
Pour les autres doigts, l'os vient trs prs de la peau au bout du doigt. Juste l'intrieur du bout du
doigt (loin de l'ongle), la chair est lgrement plus paisse. La prsente partie charnue devrait entrer
en contact avec les touches, pas le bout du doigt.
C'est juste une position de dpart suggre. Une fois que vous commencez le jeu, ces rgles ne sont

plus incontournables. Vous pouvez avoir tirer les doigts presque plat, ou les courber
davantage, selon ce que vous jouez.

3.3. Hauteur et distance du sige de piano


La hauteur du sige et sa distance du piano sont aussi pour beaucoup une question de got
personnel. Un bon point de dpart peut tre dtermin de la faon suivante. Reposez-vous sur le
sige avec vos coudes colls au corps et les avant-bras parallles aux touches. Avec vos mains sur
les touches en jouant dans cette position, les coudes devraient tre la hauteur des touches.
Placez maintenant vos mains sur les touches blanches -- la distance du sige de piano (et de votre
position par consquent) devrait tre telle que vos coudes vitent juste votre corps quand vous les
rapprochez l'un de l'autre. Ne vous asseyez pas au centre du sige, mais plus prs du bord avant. La
taille et l'emplacement de sige sont les plus critiques quand il faut jouer des accords forts. Par
consquent, vous pouvez examiner cette position en jouant deux accords de touches noires
simultanment, aussi fort que vous pouvez. Les notes sont C2#G2#C3 # (5.2.1) pour la main gauche
et le C5#G5#C6 # (1.2.5) pour la main droite. Appuyez fort, avec tout le poids des bras et des
paules, pour faire un tonnerre, un son trs autoritaire. Assurez-vous que les paules sont totalement
impliques. Des sons forts et impressionnants ne peuvent pas tre faits en utilisant seulement les
mains et les avant-bras ; la force doit venir des paules et du corps. Si c'est confortable, la position
du sige devrait tre correcte.

4.4. Commencer un nouveau morceau, coute et analyse (lettre Elise)


Jetez un oeil sur le nouveau morceau et commencez par le lire vue, afin de vous familiarisier avec
la faon dont il sonne. La meilleure manire de se familiariser avec un nouveau morceau est d'en
couter une interprtation (enregistrement). La critique disant qu'couter d'abord est en quelque
sorte une "fraude" n'est pas dfendable. L'ide est que les tudiants pourraient finir par imiter au
lieu d'utiliser leur crativit. Il est impossible d'imiter quelqu'un d'autre parce que les styles de jeu
sont trop individuels. Une "preuve" mathmatique de cette impossibilit est prsente dans la
section IV.3. Ce fait peut rassurer et soulager quelques tudiants dsols de ne pas pouvoir imiter tel
pianiste clbre. Si possible, coutez plusieurs enregistrements diffrents. Ils peuvent apporter
toutes sortes d'ouvertures nouvelles. Critiquer l'coute prlable serait comme dire que vous ne
devriez pas aller l'cole parce que cela dtruirait votre crativit. Quelques tudiants pensent que
l'coute est une perte de temps parce qu'ils ne joueront jamais si bien. Dans ce cas, rflchissez
encore. Si les mthodes dcrites ici ne permettaient pas de jouer aussi bien, je n'crirais pas ce
livre ! Ce qui se produit le plus frquemment quand les tudiants coutent beaucoup
d'enregistrements est qu'ils dcouvrent que les excutions ne sont pas uniformment bonnes ; qu'ils
prfrent rellement leur propre jeu certains des enregistrements.
La prochaine tape est d'analyser la structure de la composition. Cette structure sera employe
pour dterminer le programme de travail. Utilisons la lettre Elise de Beethoven comme exemple.
Les 4 premires mesures sont rptes 15 fois, ainsi en apprenant juste 4 mesures vous pouvez jouer
50% du morceau (il a 125 mesures). Encore 6 mesures sont rptes 4 fois, ainsi l'tude de
seulement 10 mesures vous permet de jouer 70% de la pice. En utilisant les mthodes de ce livre,
donc, 70% de ce morceau peut tre appris par coeur en moins de 30 minutes, parce que ces mesures
sont tout fait faciles. L'application de cette mthode assimile automatiquement ces passages que
vous travaillez de mmoire. Parmi ces mesures rptes, il y a deux interruptions qui ne sont pas
faciles. Quand vous arrivez jouer ces interruptions d'une manire satisfaisante, en utilisant les
mthodes dcrites ci-dessous, joignez les aux rptitions, et Voila ! -- vous pouvez jouer, et avez
appris par coeur, le morceau entier. Naturellement, la matrise des deux interruptions difficiles est la
cl de l'apprentissage de ce morceau, et nous aborderons cette question dans les passages suivants.
Un tudiant avec 2 ans de cours devrait tre mme d'apprendre les 50 diffrentes mesures de ce
morceau en 2 5 jours et jouer le morceau entier de mmoire la vitesse. Arriv ce stade, le

professeur est prt travailler avec l'tudiant sur la teneur musicale de la composition ; combien de
temps cela prendra dpend du niveau musical de l'tudiant. Musicalement parlant, vous ne finissez
jamais vraiment aucun morceau.
C'est la fin des prliminaires. Nous sommes prts commencer les vraies leons passionnantes. Le
secret pour acqurir la technique se rsume rapidement la connaissance de quelques tours
pour ramener les passages difficiles non seulement au rang d'abordables, mais mme de
trivialement simples. Nous nous embarquerons maintenant pour ce voyage magique dans les
cerveaux des gnies qui ont imagin des manires incroyablement efficaces de travailler le piano !

5.5. Travaillez en priorit les passages les plus difficiles


En retournant notre lettre Elise, recherchez les passages difficiles ; il y a deux interruptions avec
16 et 23 mesures parmi les parties rptes. Ce sont les passages difficiles. Commencez
apprendre le morceau en travaillant les passages les plus difficiles d'abord. La raison est vidente ;
cela prendra plus longtemps d'apprendre ces derniers, ainsi l'on devraient leur offrir la plupart de
notre temps de travail. Si vous travaillez les passages difficiles en dernier et essayez alors d'excuter
le morceau, vous constaterez que la partie difficile est la plus faible et elle vous donnera toujours
des soucis. Puisque la fin de la plupart des morceaux est gnralement la plus passionnante,
intressante, et difficile, vous apprendrez probablement la plupart des morceaux en commanant par
la fin. Pour des compositions avec plusieurs mouvements, vous commencerez le plus frquemment
par la fin du mouvement final.

6.6. Rduire le travail des passages difficiles : travail par segment (mesure par
mesure)
Une astuce de travail des plus importantes est de choisir de travailler des parties courtes. Ce tour
est peut-tre celui qui a le plus grand effet sur la rduction du temps de travail en raison de
beaucoup de raisons.
(1) Dans n'importe quel passage difficile, de disons 10 mesures, il n'y a gnralement que
quelques combinaisons de notes qui vous arrtent. Il n'y a aucun besoin de travailler quoi que ce
soit d'autre que ces notes. S'il y a 10 mesures avec 8 notes chacune, mais seulement 4 notes
difficiles, alors en travaillant juste ces quatre l, vous pouvez arriver jouer toutes les 10 mesures,
rduisant considrablement le temps de travail. Revoyons les deux interruptions difficiles de la
lettre Elise. Examinez-les et trouvez les mesures les plus embtantes. Ce peut tre la premire
mesure ou les cinq dernires mesures de la premire interruption, ou l'arpegge final dans la
deuxime interruption. Dans tous ces passages difficiles, il est primordial de respecter les doigts et
de vous assurer plutt deux fois qu'une que vous les trouvez confortables. Pour les cinq dernires
mesures de la premire interruption, la difficult est la MD o la majeure partie de l'action est
dans des doigts 1 et 5. Le doigt 2 joue un rle cl sur certaines notes, mais reste l'option d'utiliser la
plupart du temps le doigt 1. L'utilisation du doigt 2 est la manire correcte la plus conventionelle et
permet un meilleur contrle et une bonne liaison. Cependant, il est plus facile de mmoriser avec le
doigt 1, qui peut vous sauver si vous n'avez pas jou ce morceau depuis longtemps. Il est trs
important que vous choisissiez un doigt et vous y teniez. Pour l'arpegge dans la deuxime
interruption, employez le doigt 1231354321.... Aussi bien pouce dessous que pouce dessus (voir la
section III.5) fonctionnera parce que ce passage ne se termine pas rapidement, mais je prfre pouce
dessus parce que le pouce dessous exigerait un certain mouvement de coude et ce mouvement
supplmentaire peut mener des erreurs.
(2) Travailler seulement des passages courts vous permet de les travailler des dizaines, voir des
centaines de fois en quelques minutes. L'utilisation de ces rptitions rapides et successives est la
manire la plus rapide d'enseigner votre main de nouveaux mouvements. Si les notes difficiles
sont joues en tant qu'lment d'un passage plus long, l'intervalle plus long entre le travail successif,

et le jeu d'autres notes dans l'intervalle, peuvent tromper la main et la faire apprendre beaucoup plus
lentement. Cet effet est quantitativement calcul dans la section IV.5, et ce calcul fournit la base de
la prtention de ce livre apporter des mthodes qui peuvent tre 1000 fois plus rapides que les
mthodes intuitives.
(3) Nous savons tous que jouer un passage plus rapidement que notre technique ne le permet est
nuisible. Cependant, plus le segment choisi est court, plus vous pouvez le travailler vite sans
mauvais effets. Au dbut, le passage court que vous choisirez le plus communment sera d'une
mesure ou moins, souvent juste deux notes. En choisissant des segments si courts, vous pouvez
amener n'importe quelle combinaison de notes difficile jusqu' la vitesse en quelques minutes.
Par consquent, vous pouvez travailler la majeure partie du temps au del de la vitesse finale, ce qui
est la situation idale parce qu'conomisant tant de temps. Dans la mthode intuitive, vous travaillez
la majeure partie du temps vitesse rduite.

7.7. Le travail mains spares : acquisition de la technique


Essentiellement 100% du dveloppement technique est accompli en travaillant mains spares
(MS). N'essayez pas d'acqurir des techniques de doigts/main mains ensembles (ME) car c'est
beaucoup plus difficile, long, et dangereux, comme expliqu en dtail plus tard.
Commencez travailler n'importe quel passage difficile MS. Choisissez deux passages courts, un
pour la main droite (MD) et la main gauche (MG). Travaillez la MD jusqu' ce qu'elle commence
fatiguer, puis passez la main gauche. Changez toutes les 5 15 secondes, avant que la main
au repos ne se refroidisse et devienne lente, ou que la main travaille ne fatigue. Si vous
choisissez bien le temps rester sur chaque main, vous constaterez que la main repose a envie de
se remettre au travail. Ne travaillez pas quand la main est fatigue, parce que cela mnera
soumettre une contrainte et donne de mauvaises habitudes. Ceux qui sont peu familiers avec le
travail MS auront gnralement une main gauche plus faible. Dans ce cas, donnez la main gauche
plus de travail. Avec cet emploi du temps, vous pouvez travailler dur 100% du temps, mais ne
jamais travailler avec les mains fatigues !
Pour les deux passages difficiles de la lettre Elise, travaillez-les MS jusqu' ce que chaque main
devienne trs confortable, jusqu' une vitesse beaucoup plus rapide que la vitesse finale, avant la
mise des mains ensembles. Ceci peut prendre de quelques jours plusieurs semaines selon votre
niveau de jeu. Ds que vous pourrez jouer MS raisonnablement bien, essayez ME pour vrifier que
les doigts fonctionnent. Il est prfrable d'essayer d'utiliser des doigts semblables (ou des doigts
troitement lis) aux deux mains ; ceci rendra le jeu ME plus simple. Ne vous inquitez pas si ce
moment vous ne pouvez pas le jouer d'une manire satisfaisante, vous avez juste besoin de vous
assurer qu'il n'y a aucun conflit ou meilleur doigt.
Il faut souligner que le travail MS est seulement pour les passages difficiles que vous ne pouvez
pas jouer. Si vous pouvez jouer le passage correctement ME, certainement, sautez la phase MS !
L'objectif final de ce livre est que vous puissiez jouer rapidement ME avec pratiquement aucun
travail MS ds que vous devenez comptent. L'objectif n'est pas de cultiver une dpendance
l'gard du travail MS. Employez MS seulement si ncessaire et essayez de rduire son utilisation
graduellement au fur et mesure que votre technique progresse. Cependant, vous pourrez jouer ME
avec peu de travail MS seulement aprs tre devenu assez avanc -- la plupart des tudiants
dpendront du travail MS pendant de 5 10 ans, et n'abandonneront jamais compltement son
utilisation. La raison en est que toute la technique est acquise plus vite MS. Il y a une exception
cette rgle disant d'viter le travail MS autant que possible. Cela permet de mmoriser ; vous
devriez apprendre par coeur votre travail MS pour plusieurs raisons importantes (voyez "apprendre
par coeur" dans la section III).
Les tudiants dbutants devraient travailler MS tout le temps pour tous les morceaux afin de
matriser cette mthode importante aussi rapidement que possible. Cependant, une fois que la

mthode de MS est matrise, l'tudiant devrait commencer explorer la possibilit de jouer ME


sans utiliser MS. Les tudiants dbutants devraient pouvoir matriser les mthodes de MS en deux
trois ans. La mthode de MS ne se contente pas de simplement sparer les mains. Nous apprendrons
ci-dessous sont une myriade d'astuces de travail que vous pouvez utiliser une fois les mains spars.
Le travail MS a de la valeur longtemps aprs que vous ayez appris un morceau. Vous pouvez
pousser votre technique beaucoup plus loin MS que ME. Et c'est trs amusant ! Vous pouvez
vraiment exercer doigts/mains/bras. C'est bien suprieur ce que n'importe quel Hanon ou autre
recueil d'exercices ne peut fournir. C'est alors que vous pouvez dcouvrir "des manires
incroyables" de jouer ce morceau. C'est alors que vous pouvez vraiment amliorer votre technique.
L'tude initiale d'une composition sert seulement familiariser vos doigts avec la musique. La
quantit de temps passe jouer des morceaux que vous avez compltement appris est ce qui spare
le pianiste accompli de l'amateur. C'est pourquoi les pianistes accomplis peuvent jouer en public
mais la plupart des amateurs peuvent seulement jouer pour eux-mmes.
En conclusion, il faut comprendre que toute la technique de doigts est acquise MS parce qu'il n'y a
aucune mthode qui soit plus efficace. Si vous pouvez jouer ME immdiatement, il n'y a aucun
besoin de travailler MS. Cependant, si vous ne pouvez pas tout fait jouer ME, comment affirmer
que vous pouvez vous passer du travail MS ? Il y a un test simple pour cela -- vous pouvez sauter le
travail MS seulement si vous pouvez jouer MS confortablement, dtendue, et exactement une
vitesse plus rapide que la vitesse finale. Il est gnralement prfrable d'acclerer MS jusqu' au
moins 1,5 fois la vitesse finale. Ce n'est gnralement pas difficile, et peut tre trs agrable, parce
que vous pouvez voir l'amlioration rapide de votre niveau de comptence. Pour cette raison, vous
pourriez vous trouver travailler MS beaucoup plus qu'absolument ncessaire, et l'utiliserez
certainement toute votre vie. Chaque main doit par la suite acqurir son propre savoir-faire
indpendamment de l'autre (vous ne voulez certainement pas qu'une main dpende de l'autre). La
manire la plus rapide d'acqurir ces qualifications est de les apprendre sparment. Chaque main
seule est dj assez difficile ; essayer de les apprendre ensemble sera beaucoup plus difficile et long.
Par le travail MS, vous acqurez la technique de doigts/main ; alors que par le travail ME vous
devez seulement apprendre comment coordonner les deux mains.

8.8. La rgle de continuit


Supposez que vous vouliez jouer (MG) le quadruplet "do-sol-mi-sol" un grand nombre de fois
successivement, trs rapidement (comme dans le 3me mouvement de la sonate au clair de lune de
Beethoven). Ce que vous travaillez est CGEGC. L'inclusion de la dernire note est une
application de la rgle de continuit : tout en pratiquant un segment, incluez toujours le
commencement du segment suivant. Ceci assure que quand vous avez appris deux segments
adjacents, vous pouvez galement les jouer ensemble. La rgle de continuit s'applique n'importe
quel segment que vous isolez pour la travail, telle qu'une mesure, un mouvement entier, ou mme
aux segments plus petits qu'une mesure.
Une gnralisation de la rgle de continuit est que n'importe quel passage peut tre coup en
segments courts pour la travail, mais que ces segments doivent se chevaucher. La note ou le
groupe de recouvrement de notes s'appelle la conjonction. Si vous travaillez la fin du premier
mouvement, alors incluez quelques mesures du dbut du deuxime mouvement ; ne sautez pas
immdiatement en arrire. Pendant un rcital, vous serez heureux d'avoir travaill de cette faon ;
autrement, vous pourriez soudainement vous trouver perplexe sur la faon de commencer le 2me
mouvement !
Nous pouvons maintenant nous appliquer la rgle de continuit ces interruptions difficiles de la
lettre Elise. Pour la premire interruption, la 8me mesure (de cette interruption) peut tre
travaille isolment. Jouez la dernire note avec le doigt 1. La conjonction est la premire note de la
mesure 9 (le doigt 2), qui est identique la premire note de la mesure 8, ainsi en employant ce C
comme conjonction, vous pouvez faire un bouclage continu de la mesure 8 pour une bonne sance

d'entranement sans gaspiller de temps. On dit que cette mesure boucle sur elle-mme -- voyez le
"bouclage", la section III.2, pour plus de dtails. Les mesures 9 et 10 bouclent galement sur ellesmmes. Puisque tous les passages difficiles sont MD, trouvez quelque chose travailler pour la
MG, mme d'un morceau diffrent, afin de donner la MD des repos priodiques en changeant de
main.

9.9. L'approche par accords


Un autre lment essentiel est l'approche par accords. Revenons (MG) au quadruplet de CGEG. Si
vous le travaillez lentement et l'acclrez alors graduellement (MS), vous vous heurterez un "mur
de vitesse", une vitesse au del de laquelle tout se dcompose et la fatigue s'accumule. La manire
de casser ce mur de vitesse est de jouer le quadruplet comme un simple accord (CEG). Vous tes
all de la vitesse rduite la vitesse infinie ! Ceci s'appelle une approche par accords. Maintenant
vous n'avez plus qu' apprendre ralentir, ce qui est plus facile qu'acclrer parce qu'il n'y a aucun
mur de vitesse quand vous ralentissez. Mais -- comment ralentissez-vous ?
D'abord jouez la corde et rebondissez la main en haut et en bas la frquence laquelle le
quadruplet devrait tre jou (pour ainsi dire, entre une et deux fois par seconde) ; il devrait tre
plus facile une fois jou comme accord, mais ceci peut ne pas tre simple si c'est votre premire
fois. Notez que les doigts sont maintenant placs exactement comme il faut pour jouer rapidement.
Essayez de changer la frquence de rebond de haut en bas (mme au del de la vitesse requise !),
notant comment changer le poignet, le bras, les doigts, etc., les positions et les mouvements comme
vous passez par les diffrentes vitesses. Si vous sentez la fatigue au bout d'un moment, alors, ou
vous faites quelque chose mal, ou bien vous n'avez pas encore acquis la technique de rebond sur les
accords. Vous devrez la travailler jusqu' ce que vous puissiez faire cela sans fatiguer parce que si
vous ne pouvez pas le faire pour un accord, vous ne le ferez jamais pour des quadruplets. En
d'autres termes, vous avez juste identifi une faiblesse dans la technique laquelle il vous faut
remdier avant que vous ne puissiez progresser la prochaine tape.
Jouez l'accord avec les mouvements les plus conomiques que vous puissiez trouver. Gardez les
doigts prs ou sur les touches mesure que vous augmentez la vitesse. Impliquez votre corps tout
entier ; dos, paules, bras, avant bras, poignet. La sensation doit venir de votre dos, de vos paules
et de vos bras, non du bout de vos doigts. Quand vous arrivez jouer cela doucement, dtendu,
rapide, et sans aucun sentiment de fatigue, vous savez que vous avez accompli le progrs. Assurezvous que vous jouez les accords parfaitement (toutes les notes en mme temps) parce que, sans ce
genre de sensibilit, vous n'aurez pas la prcision demande pour jouer rapidement. Il est important
de travailler le rebond lentement parce que c'est ainsi qu'on travaille l'exactitude. L'exactitude
s'amliore plus rapidement vitesse rduite. Cependant, il est absolument essentiel que vous
atteignez des vitesses rapides (mme brivement) avant de ralentir. Quand vous ralentissez, essayez
de maintenir les mmes mouvements qui ont t exigs la grande vitesse, parce qu' est cela que
vous devez travailler finalement. Si vous pensez que c'est la fin de ces histoires d'accords, vous tes
bon pour une surprise -- c'est seulement le commencement ; lisez la suite !

10.10. Utilisation de la pesanteur, travail des accords, et relaxation


Le travail pour jouer les accords prcis est la premire tape de l'approche par accords.
Travaillons l'accord ci-dessus CEG. La mthode du poids du bras est la meilleure manire d'obtenir
l'exactitude et la relaxation ; cette approche est bien dveloppe dans les livres rfrencs
(mouchard, Sandor) et donc sera discute seulement brivement ici. Placez vos doigts sur les
touches et placez-les correctement. Dtendez votre bras (le corps entier, rellement), maintenez
votre poignet flexible, soulevez et la main de 5 20 centimtres au-dessus des touches ( plus
courte distance au dbut), et laissez juste la pesanteur baisser votre main. Laissez tomber la main et
les doigts comme un bloc, en ne dplaceant pas les doigts. Dtendez les mains compltement
pendant la chute, puis "placez" vos doigts et poignet au moment du contact avec les touches et

laissez le poignet flchir lgrement pour amortir le choc de l'atterrissage et pour enfoncer les
touches. En laissant la pesanteur diriger votre main, vous prenez comme point de rfrence pour
votre force et votre sensibilit, une force absolument constante.
Cela peut sembler incroyable au dbut, mais un gamin de 6 ans rachitique et un lutteur
gargantuesque de sumo laissant tomber leurs mains de la mme hauteur produiront un son
exactement de mme puissance. Ceci se produit parce que la vitesse de la chute gravitationnelle est
indpendante de la masse et le marteau est libr ds que l'articulation quitte le levier (les derniers
millimtres avant de frapper les cordes). Les tudiants de physique identifieront que dans la limite
d'lasticit (collision de boule de billard), l'nergie cintique est conservs et les rapports ci-dessus
ne se tiennent pas. Dans une collision si lastique, la touche de piano s'carterait du bout du doigt
vitesse leve, lgrement comme en jouant staccato. Mais ici, parce que les doigts sont dtendus et
les bouts du doigt sont mous (collision non lastique), l'nergie cintique n'est pas conserve et la
petite masse (touche de piano) peut rester avec la grande masse (doigt-main-bras), ayant pour
rsultat l'enfoncement des touches demmand. Par consquent, les rapports ci-dessus sont valables
tant que le piano est bien rgl et la masse efficace pour enfoncer les touches est beaucoup plus
petite que la masse du doigt-main-bras d'un gamin de 6 ans rachitique. Le raidissement de la main
l'impact assure le transferts complet du poids du bras l'enfoncement des touches. videmment, il
n'est pas possible d'obtenir le son plein de la pesanteur si vous ne raidissez pas la main l'impact.
Vous devez faire attention de ne pas ajouter de force pendant ce raidissement ; donc, cela demande
du travail de savoir obtenir une chutte pure de pesanteur et cela devient plus difficile avec
l'augmentation de la hauteur de la chutte. Ne pas ajouter cette force supplmentaire est une tche
plus difficile pour le lutteur de sumo parce qu'il a besoin d'une aussi grande force pour arrter l'lan
de son bras. Le meilleur critre de jugement de la force de raidissement approprie sont le volume
et la rondeur du son.
proprement parler, le lutteur de sumo fera un son lgrement plus fort en raison de la
conservation de l'lan, mais la diffrence sera vraiment petite, malgr le fait que son bras peut tre
20 fois plus lourd. Une autre surprise est que, une fois correctement enseigne, la chutte
gravitationnelle peut produire le son le plus fort que ce jeune ait jamais jou (pour une chutte de
haut), et c'est une excellente manire d'enseigner des jeunes comment jouer fermement.
Commencez par des chuttes courtes pour de petits jeunes parce qu'au dbut, une chutte
vritablement libre peut tre douloureuse si la hauteur est trop importante. Pour une chute
gravitationnelle russie, particulirement pour des jeunes, il est important de leur faire imaginer
qu'il n'y a pas de piano et que la main va passer au travers du clavier (mais est arrte par lui).
Autrement, beaucoup de jeunes soulveront inconsciemment la main au moment o elle arrivera sur
le piano. En d'autres termes, la chute gravitationelle est une acclration constante et la main, mme
pendant l'enfoncement des touches. la fin, la main repose sur les touches avec son propre poids -cette technique produit un son plaisant, profond. Notez qu'il est important pour l'enfoncement des
touches que le bras acclre pendant toute chute du bas - voient la section III.1 sur la l'obtention de
la bonne sonorit.
Les travaux de Steinway bien connus sur les "mcaniques acclres" ajoute une acclration au
mouvement du marteau au moyen d'un appui arrondi sous l'axe central principal. Cela fait avancer
le point de pivot avec l'enfoncement des touches, raccourcissant de ce fait la partie antrieure de la
touche et rallongeant l'arrire, entranant de ce fait le cabestan accllrer pour un enfoncement des
touches constant. Ceci illustre l'importance que les concepteurs de piano accordent l'acclration
l'enfoncement des touches, et la mthode de poids du bras s'assure que nous profitons pleinement de
l'acclration de la gravit pour matriser la sonorit. L'efficacit des "mcaniques acclres" est
controverse parce qu'il y a d'excellents pianos sans ce dispositif. videmment, il est plus important
que le pianiste commande cette acclration.
Le doigt doit "tre plac" juste au moment de l'impact pour enfoncer la touche et ralentir la chute.
Ceci exige une brve application de la force au doigt. Ds que vous arrivez en fond de touche,
arrtez cette force et dtendez compltement de sorte que vous puissiez sentir la pesanteur abaisser

le bras. Reposez la main sur la touche avec seulement cette force de la gravit enfonant touche. Ce
que vous avez accompli doit juste enfoncer la touche avec le moindre effort possible ; c'est l'essence
de la relaxation.
Les tudiants dbutants joueront des accords avec trop de force inutile et pas vraiment matrisable.
L'utilisation de la pesanteur pour abaisser la main vous permet d'liminer toutes les forces ou
tensions dans la main qui amneraient certains doigts jouer avant les autres. Cela pourrait
sembler comme une concidence curieuse que la force de la pesanteur soit juste la bonne force pour
jouer du piano. Ce n'est absolument pas une concidence. Les humains sont constament sous
l'influence de la pesanteur. Nos forces pour marcher, se lever, etc., sont rgles pour tre exactement
assorties la pesanteur. Le piano, naturellement, a t construit pour correspondre ces forces.
Rappelez-vous : la force ncessaire pour jouer un accord est gale celle fournie par la gravitation
-- ne frappez pas les touches et ne tendez pas les mains vous perdriez normment de matrise !
Pour les dbutants ou ceux qui ont dvelopp l'habitude de tendre les mains pour jouer des accords,
c'est une bonne ide de travailler l'effet de la pesanteur pendant plusieurs semaines, ou mme
plusieurs mois, un peu chaque scance de travail. Et naturellement, utilisez cette technique dans
votre travail et votre jeu journaliers. Ce qui signifie que quand vous tes vraiment dtendu, vous
pouvez rellement sentir l'effet de la pesanteur sur vos mains pendant que vous jouez. Quelques
professeurs souligneront la relaxation au point de ngliger tout le reste jusqu' ce qu'une relaxation
"totale" soit obtenue ; ce n'est pas ncessaire - pouvoir sentir la pesanteur est un critre ncessaire et
suffisant pour la relaxation.
L'utilisation de la pesanteur limine galement le besoin d'quilibrage des forces de dplacement
(voir la section IV.6). Quand la main joue au piano, la force de dplacement de la touche de haut en
bas est assure par le dplacement de la main. Ce dplacement de haut en bas doit tre compens
par le reste du mcanisme de jeu humain qui doit fournir une force ascendante si la pesanteur n'est
pas utilise. Bien que nous tous accomplissions ceci sans y penser, c'est en fait un exploit complexe.
Dans la mthode d'utilisation de la pesanteur, cette force est assure par gravitation, de sorte que le
piano soit jou avec l'action minimum absolue par le mcanisme de jeu humain. De cette faon, la
force de la pesanteur nous permet de dtendre tous les muscles inutiles et de nous concentrer
seulement sur ceux qui sont ncessaires pour matriser la note.
L'utilisation de la pesanteur est donc beaucoup plus que juste une mthode pour travailler des
accords. Ce qui est plus important, l'utilisation de la pesanteur est une mthode pour travailler la
relaxation. Une fois que cet tat dtendu est ralis, ce doit devenir une partie permanente et
intgrale de votre jeu au piano. Le principe de base dans la mthode de poids de bras est la
relaxation. En plus de l'utilisation de la pesanteur, il est important d'apprendre sentir l'effet de la
pesanteur quand nous jouons. Nous traiterons de la relaxation en plus dtail ci-dessous.
En conclusion, le jeu des accords est une composante importante de la technique du piano. En tant
que telle, elle doit tre dvelopp graduellement de concert avec votre niveau de comptence
gnral. Il n'y a aucune manire plus rapide d'y arriver que l'utilisation du jeu parallle dcrit cidessous. En outre, voir la section III.7 pour plus de dtails ; la section III.7e donne des instructions
additionnelles sur la faon de travailler le jeu des accords de manire gale quand la pesanteur ne
rsout pas le problme.

11.11. Positions de jeu parallle


Maintenant que l'accord de la main gauche CEG est satisfaisant, essayez de passer soudainement de
l'accord au quadruplet diffrentes vitesses. Vous devrez maintenant dplacer les doigts mais garder
les mouvements de doigts au minimum. Ici encore, vous devrez incorporer les mouvements
appropris de main/bras (voir le mouchard, Sandor), mais c'est dej un technique avance, aussi
laissez-nous faire un retour en arrire. Vous pourrez enchainer rapidement aprs que vous soyez
devenu au point dans cette mthode mais supposons que vous ne le pouvez pas, afin d'expliquer une
mthode puissante pour rsoudre ce type de problme trs commun.

La meilleure manire d'apprendre comment jouer un passage difficile est de le construire deux
notes la fois, en utilisant l'approche par accords. Dans notre exemple (MG) de CGEG, nous
commenons par les deux premires notes. Une approche par accords de deux notes ! Jouez ces
deux notes comme un accord, en faisant rebondir votre main et vos doigts (5 et 1) ensemble de haut
en bas comme vous avez fait prcdemment avec l'accord de CEG. Afin de jouer ces deux notes
rapidement l'une aprs l'autre, abaissez les deux doigts ensemble, mais gardez le doigt 1 lgrement
au-dessus du 5 de sorte que le 5 atterrisse en premier. C'est juste un accord rapide droulant deux
notes. Puisque vous descendez les doigts ensemble et que apportez seulement un lger retard, vous
pouvez les jouer aussi serrs que vous le souhaitez en diminuant simplement le retard. C'est ainsi
que vous ralentissez depuis la vitesse infinie !
Est-il possible de jouer une combinaison des notes infiniment rapidement de cette faon ? Non, bien
sr. Comment savons-nous ce qui peut tre jou infiniment vite et ce qui ne peut pas l'tre ? Afin de
rpondre cette question, nous devons prsenter le concept de jeu simultan. La mthode ci-dessus
pour abaisser des doigts ensemble s'appelle les positions sucessives parce que les doigts sont
abaisss simultanment, dans une position donne. Une position est un groupe de notes qui
peuvent tre joues comme un accord. Toutes les positions de jeu parallle peuvent tre joues
infiniment rapidement. Le retard entre les doigts successifs s'appelle l'angle d'inclinaison. Dans
un accord, l'angle d'inclinaison est zro pour tous les doigts. Ces concepts et ceux qui en dcoulent
sont expliqus plus systmatiquement dans la section IV.2. La vitesse la plus leve est atteinte en
ramenant l'inclinaison la plus petite valeur contrlable. Cette plus petite valeur est
approximativement gale l'erreur dans votre jeu d'accord. En d'autres termes, plus vos accords
sont prcis, plus rapide sera votre vitesse maximum. C'est pourquoi tant de place tait consacre
plus haut aux grandes lignes du travail des accords.
Une fois que vous avez conquis le CG., vous pouvez poursuivre avec la suivante GE (1.3), puis
(EG) et finalement (GC) pour accomplir le quadruplet et la conjonction. Reliez les alors par paires,
etc., jusqu abtenir le quadruplet. Notez que CGE est galement une position. Par consquent le
quadruplet plus la conjonction peut tre fait de deux positions de jeu parallle, (5.1.3) et (3.1.5).
C'est la manire la plus rapide. La rgle gnrale pour l'usage des positions de jeu parallle est :
construisez le segment de travail en employant les plus grandes positions de jeu parallle
possibles que les doigts permettent. Cassez les en plus petits seulement si la grande position est
trop difficile. Si vous avez des difficults avec une position particulire, lisez la section III.7 sur des
exercices de positions. Bien que, dans la thorie, les positions sucessives puissent tre jou une
vitesse infinie, cela ne garantit pas que vous pouvez jouer que une position particulire avec
suffisament de vitesse et de matrise. Vous pouvez le jouer seulement si vous avez la technique. Par
consquent, les positions de jeu parallle peuvent tre employes pour reprer exactement vos
faiblesses. La section III.7 discute des dtails de la faon de travailler le jeu des positions de jeu
parallle et de la faon d'acqurir rapidement la technique par leur utilisation.
Aprs que vous puissiez bien jouer un quadruplet, travaillez en en jouant deux la suite jusqu' ce
que vous y arriviez confortablement, puis faire avec trois, etc... Bientt, vous pourrez en jouer
autant que vous voulez successivement ! Quand vous avez commenc le rebond sur l'accord, la
main s'est dplace en haut et en bas. Mais la fin, en jouant les quadruplets dans la succession
rapide, la main est assez stationnaire, mais non rigide. Vous devrez galement ajouter des
mouvements de main nous verrons cela en dtail plus tard.
La deuxime section difficile de la lettre Elise finit avec un arpge qui se compose de trois
positions de jeu parallle, 123, 135, et 432. travaillez d'abord chaque position individuellement, puis
ajoutez la conjonction, les reliant alors par paires, etc., pour achever l'arpge.
Maintenant nous avons la terminologie ncessaire et pouvons rcapituler la procdure pour l'usage
de l'approche par accords pour mesurer les murs de vitesse (voir les passages IV.1 et IV.2 pour des
discussions sur les murs de vitesse). Dcomposez le segment en positions de jeu parallle,
appliquez-vous l'approche par accords ces ensembles, et reliez les positions de jeu parallle

pour accomplir le segment. Si vous ne pouvez jouer aucune des positions de jeu parallle
ncessaires vitesse presque infinie, vous aurez besoin des exercices de positions successives de la
section III.7. Whew ! Nous en avons fini avec les murs de vitesse !
Pour que le segment sonne bien li et musical, nous devons accomplir deux choses : (1) matriser
parfaitement les angles d'inclinaison et (2) relier les positions de jeu parallle sans -coup. La
plupart des mouvements de doigts/main/bras dcrits dans les rfrences ont pour but d'accomplir
ces deux tches des manires les plus ingnieuses. C'est le rapport le plus direct entre le concept de
jeu parallle et les rfrences. Puisque ces sujets sont bien couverts dans les rfrences, ils sont
traits seulement brivement ici dans la section III.4. Par consquent ces rfrences sont les
compagnons ncessaires de ce livre. Le matriel donn ici vous permettra de commencer ; le
matriel dans les rfrences est ncessaire pour vous mener au prochain niveau de comptence et de
sens de la musique. Afin de vous aider dcider quelle rfrence vous devriez utiliser, j'ai pass en
revue (brivement) plusieurs d'entre elles dans la section rfrences. Comme vous acclrez le jeu
parallle, exprimentez la rotation de la main, les mouvements de poignets en haut et en bas (en
gnral, abaissez le poignet en jouant le pouce et soulevez-le en vous approchant du petit doigt),
mouvements rotatifs, dpressifs, de bouclage, la pousse, la traction, etc... tout cela est dtaill dans
les rfrences et brivement examin dans la section III.4.
Vous devrez lire la section III.7 afin de savoir utiliser le jeu parallle pour acqurir la technique
rapidement. L'introduction ci-dessus pour mettre est juste une description abrge et peut en fait
induire en erreur. Les positions de jeu parallle dcrites ci-dessus sont ce qui s'appelle un jeu des
positions avec angle 'angle fixe' et est la manire la plus facile de commencer, mais ce n'est pas
votre but final. Afin d'acqurir la technique, vous avez besoin de l'indpendance complte des
doigts, pas des doigts figs par l'angle fixe. Le jeu compltement indpendant doigt-par-doigt
s'appelle le jeu priodique. Notre objectif, est donc d'acqurir rapidement le jeu priodique. Dans la
mthode intuitive, vous prenez un jeu priodique lent et essayez de l'acclrer. Le jeu parallle n'est
pas un objectif en soi, mais c'est la manire la plus rapide d'atteindre le jeu priodique. Ces voies
sont expliques dans la section sur les exercices de jeu parallle. L'ide de ces exercices est tout
d'abord d'valuer si vous pouvez jouer "infiniment vite" - vous serez tonns de dcouvrir ce que
vous pouvez ou ne pouvez pas faire, mme avec juste deux notes, en appliquant ce diagnostic
simple. Les exercices vous fournissent alors une manire de travailler seulement les ensembles dont
vous avez besoin pour cette technique. Vous acqurez la technique quand vous pouvez jouer la
position de jeu parallle avec le contrle de chaque note n'importe quelle vitesse.
Naturellement, un jeu parallle bien ralis lui seul ne garantit pas le jeu correct. Vous y arriverez
juste plus rapidement obtenir la bonne vitesse, de sorte que vous ayez peu d'tapes avant d'arriver
aux mouvements corrects. C'est--dire, mme avec le jeu parallle russi, vous aurez besoin de
beaucoup de pratique pour contrler le passage entier. Puisque la mthode dcrite ici vous permet
d'essayer des centaines de fois par minute, cette pratique peut tre acheve relativement rapidement.
Si vous appliquez la mthode de travail mesure par mesure, chaque mesure prendra moins qu'une
seconde la vitesse, ainsi en 5 minutes, vous pouvez la travailler 300 fois !
C'est pourquoi rien ne vaut un bon professeur, puisque qu'il peut vous orienter rapidement vers les
mouvements corrects et viter la plus grande part de cette exprimentation. Mais avoir un
professeur ne signifie pas que vous cesserez d'exprimenter - juste que l'exprimentation sera plus
efficace. L'exprimentation devrait tre une partie constante de n'importe quelle habitude de travail.
C'est une autre raison pour laquelle le travail MS a tant de valeur si l'exprimentation est assez
difficile MS, elle sera pratiquement impossible ME !
Le jeu parallle ne rsout pas tous les problmes ; il rsout principalement problmes de traits, d'
arpges et d'accords casses. Les sauts sont une autre grande famille de problmes. Pour cela,
rendez vous section III.7.f.

12.12. tude et apprentissage par coeur


Il n'y a pas de manire plus rapide d'apprendre par coeur que d'apprendre par coeur quand vous
en tes au tout dbut et, pour un morceau difficile, il n'y a aucune manire plus rapide de
l'apprendre que par coeur. Par consquent, apprenez par coeur ces passages que vous travaillez
pour la technique tandis que vous les rptez tant de fois, par petits segments, MS. La mmorisation
est discute en plus dtail dans la section III.6. Les procds pour apprendre par coeur sont
quasiment similaires ceux utiliss pour l'acquisition de la technique. Par exemple, la
mmorisation devrait tre faite MS d'abord. C'est pourquoi l'tude et apprentissage par coeur
devraient tre faits simultanment ; autrement vous devrez rpter le mme procd deux fois. On
pourrait penser que passer par le mme procd une deuxime fois serait plus simple. Il n'en est
rien. Apprendre par coeur est une tche complexe, mme un fois que vous pouvez bien jouer le
morceau. Pour cette raison, les tudiants qui apprennent par coeur aprs l'tude d'un morceau ne le
matriseront jamais vraiment bien par coeur. C'est comprhensible ; l'effort exig pour apprendre
par coeur peut rapidement atteindre le point de non retour du dcouragement si vous pouvez dj
jouer le morceau la vitesse.
Une fois que les tudiants auront dcouvert des habitudes d'apprentissage par coeur
confortables, la plupart d'entre elles constatera qu'apprendre et apprendre par coeur en mme
temps prend moins de temps qu'apprendre seulement, pour les passages difficiles. Ceci parce que
vous liminez toute la phase visuelle : regarder la musique, l'interprter, passer les instructions des
yeux au cerveau et puis aux mains. En liminant toutes ces ces tapes lentes, vous allgez le
processus d'tude. Certains pourraient s'inquiter pensant que mmoriser trop de compositions
poserait un problme d'entretien insoutenable (voir la section III.6c pour l'entretien). La meilleure
attitude avoir envers ce problme est de ne pas vous inquiter si vous oubliez quelques morceaux
rarement jous. C'est parce que le rappel d'un morceau oubli est trs rapide quand il a t bien
appris par coeur la premire fois. Tout ce qui a t mmoris jeune (avant environ 20 ans) n'est
presque jamais oubli. C'est pourquoi il est si important d'apprendre des mthodes rapides
d'acquisition de technique et d'apprendre par coeur autant de morceaux que possibles avant
d'atteindre les dernires annes de l'adolescence.
Apprenez par coeur la musique au fur et mesure que vous passez par chaque tape d'acquisition de
la technique dcrite dans cette section. C'est simple. La section III.6 discute galement des normes
avantages de la mmorisation.

13.13. Vitesse, choix de la vitesse de travail


Atteignez la vitesse finale aussi rapidement que possible. Rappelez-vous, travaillez toujours MS.
Un jeu tellement rapidement que vous commencez sentir l'effort et faire des erreurs n'amliorera
pas votre technique parce que le jeu avec effort ne correspond pas la manire dont il sera jou
quand vous deviendrez comptent. De mme, forcer les doigts pour jouer n'est pas plus la manire
d'augmenter la vitesse. Comme dmontr avec le jeu parallle, vous avez besoin de nouvelles
mthodes qui augmentent automatiquement la vitesse. En fait, avec le jeu parallle, il est souvent
plus facile de jouer rapidement que lentement. Concevez les positions et les mouvements de main
qui commanderont exactement l'angle d'inclinaison et qui placeront galement tout de telle manire
que la transition la position suivante soit lisse. Si vous n'accomplissez pas de progrs significatif
en quelques minutes, vous faites probablement quelque chose de faux -- pensez quelque chose de
nouveau. La rptition de la mme chose plus de quelques minutes sans amlioration vidente fera
souvent plus de mal que bien. Des tudiants qui emploient la mthode intuitive ont dmissionns
force de rpter la mme chose pendant des heures avec peu d'amlioration vidente. Cette
mentalit doit tre absolument vite en utilisant les mthodes de ce livre.
La technique s'amliore plus rapidement en jouant une vitesse laquelle vous pouvez jouer
exactement. C'est particulirement vrai en jouant ME (veuillez tre patient -- je promets que nous

aborderons par la suite le travail ME). Puisque vous avez plus de matrise MS, vous pouvez
dmarrer avec un jeu beaucoup plus rapide MS que ME. Ainsi il est incorrect de penser que vous
pouvez vous amliorer plus rapidement en jouant aussi rapidement comme possible (aprs tout, si
vous jouez deux fois aussi rapidement, vous pouvez travailler le mme passage deux fois plus
souvent !). Puisque l'objectif principal du travail MS est de gagner en vitesse, la ncessit
d'atteindre rapidement la vitesse et de travailler une vitesse optimise pour l'amlioration
technique deviennent contradictoires. La solution ce dilemme est de changer constamment la
vitesse de le travail ; ne restez aucune vitesse trop longtemps. Bien que le mieux soit de porter le
passage la bonne vitesse immdiatement, pour les passages trs difficiles, il n'y a aucune autre
alternative que de progresser tape par tape. Pour cela, exprimentez temporairement des vitesses
de jeu trop rapides, afin de dterminer ce qu'il est besoin de changer pour jouer de telles vitesses.
Alors, ralentissez et travaillez ces nouveaux mouvements. Naturellement, si vous manquez de
technique, vous devez de nouveau raccourcir le passage et appliquer les exercices de jeu parallle.
Pour changer de vitesse, prenez d'abord une certaine "vitesse maximum" utilisable pour ce que vous
pouvez jouer exactement. Allez alors plus rapidement (en utilisant l'approche par accords, etc., au
besoin), et notez la faon dont le jeu doit tre chang. Appliquez alors ces mouvement " la vitesse
maximum" de jeu prcdente. Cela devrait maintenant tre sensiblement plus facile. Travaillez
cette vitesse pendant un moment, puis essayez encore des vitesses plus rduites pour vous assurer
que vous tes compltement dtendu. Rptez alors le procd entier. De cette faon, vous
amliorez votre vitesse par acoups abordables et travaillez sparment sur chaque comptence
ncessaire. Dans la plupart des cas, vous devriez pouvoir jouer votre nouveau morceau, au moins
par petits segments, la vitesse finale au cours de la premire sance.

14.14. Comment se dtendre


La chose la plus importante atteindre la bonne vitesse est de dtendre. La dtente signifie que
vous utilisez seulement les muscles ncessaires pour jouer. De ce fait vous pouvez travailler aussi
dur que vous voulez, et tre dtendu. Il est particulirement facile d'obtenir un tat dtendu en
pratiquant MS. Il y a deux coles de pense sur la relaxation. Une cole maintient que, la longue,
il vaut mieux de ne pas travailler du tout que de travailler avec mme la plus petite quantit de
tension. Cette cole enseigne en vous montrant comment se dtendre en jouant une simple note, et
puis avance doucement, ne vous donnant faire que des choses que vous pouvez jouer dtendu.
L'autre affirme que la relaxation est juste un des aspects ncessaires de la technique, mais qu'axer la
philosophie de travail uniquement autour de la relaxation n'est pas la meilleure approche. Quel
systme est le meilleur ? Ce n'est pas clair actuellement. Quel que soit le systme que vous
choisirez, il est vident que le jeu avec effort doit tre vit. Si vous adoptez les mthodes dcrites
dans ce livre et cherchez rapidement la vitesse finale, vous ne pourrez vous passer d'un certain
effort initial. Notez que l'ide mme d'atteindre la vitesse finale rapidement vous permettra de
travailler compltement dtendu une vitesse plus rduite. Comme prcis tout au long de ce livre,
il est presque impossible d'atteindre une vitesse rapide sans un bonne relaxation et une
indpendance complete de tous les muscles (particulirement les grands muscles) de sorte que les
doigts puissent gagner leur indpendance.
Les tudiants qui jouent avec beaucoup de tension sauront que la tension est partie quand, tout
coup, le jeu devient facile la vitesse. Ceux qui on n'a pas appris liminer les tensions pensent
que c'est le point auquel elles ont soudainement acquis une nouvelle technique. En ralit, leur
technique s'tait lentement amliore au point qu'ils puissent commencer se dtendre. La
relaxation a permis l'amlioration de la technique et l'amlioration de la technique a permis
davantage de dtente, et ce cycle de rtroaction est ce qui caus une transformation si magique. La
transformation elle-mme a donc t principalement provoque par la relaxation. Il vaut mieux
commencer par la tension zro, videmment. Bien que commencer par la tension zro pourrait
sembler vous freiner au dbut, vous tendrez acqurir la technique plus rapidement en commenant
par une tension zro qu'en vous prcipitant dans un tat soumis une contrainte que vous essayeriez

d'liminer par la suite. Ainsi, alors, comment vous dtendez-vous ?


Il y a de nombreux exemples dans ce livre, comme dans beaucoup d'autres livres, des instructions
du type "impliquez le corps entier" sans autre suggestion sur la faon de le raliser. Une partie,
parfois la majeure partie, de cette participation doit tre relaxation. De bien des manires, le cerveau
humain est inutile. Mme pour les tches les plus simples, il utilise gnralement la plupart des
muscles du corps. Et si la tche est difficile, le cerveau tend enfermer le corps dans une masse de
muscles tendus. Afin de dtendre, vous devez faire un effort conscient (impliquer le corps entier)
pour arrter tous les muscles inutiles. Ce n'est pas facile parce qu'allant l'encontre de la tendance
normale du cerveau.
Vous devez travailler cela autant que le dplacement des doigts pour diminuer les noeuds de
tension. Par consquent la dtente ne signifie pas "laisser aller tous les muscles" ; elle signifie que
les inutiles sont dtendus mme lorsque les ncessaires fonctionnent pleinement, et cette
comptence exige beaucoup de travail.
N'oubliez pas de dtendre toutes les diverses fonctions du corps, telles que la respiration et le fait
d'avaler sa salive priodiquement. Quelques tudiants retiendront leur respiration quand ils jouent
des passages exigeants parce que les muscles du jeu sont relis au thorax. La section 21 explique cidessous comment utiliser le diaphragme pour respirer correctement. Si votre gorge est sche aprs
un dur travail, cela signifie que vous avez oubli d'avaler. Ce sont toutes des indications de tensions.
La mthode d'utilisation de la pesanteur discute ci-dessus est une excellente manire de travailler
la relaxation. travaillez l'utilisation de la pesanteur avec seulement un doigt. Choisissez un doigt
diffrent chaque fois. Pour le pouce, le poignet devrait tre bas (mais pas trop bas parce que vous
devez jouer avec le bout) ; pour le petit doigt, le poignet devrait tre lgrement plus haut, et entre
les deux pour les autres doigts. Le poignet lgrement plus haut donne au petit doigt plus de
puissance avec moins d'effort, et rduit galement la ncessit de soulever le 4me doigt (pour
viter de frapper d'autres notes accidentellement) ce qui est l'un des mouvements de doigt les plus
maladroits. Bien qu'il n'y ait jamais besoin de soulever activement le 4me doigt, ne prenez pas
l'habitude de le librer compltement, ce qui amnerait frapper quelques touches non dsires.
C'est parce que les trois derniers doigts sont relis aux tendons pour faciliter la saisie des outils.
Prenez l'habitude de maintenir une lgre tension ascendante sur le 4me doigt, particulirement en
jouant les doigts 3 et 5. Encore une fois, la cl de la relaxation est la pesanteur : sentir l'effet de la
pesanteur quand vous jouez est ncessaire et suffisant pour la relaxation.
La dtente n'est pas seulement la conservation de l'nergie en n'activant pas les muscles inutiles.
Elle amne aussi l'quilibre approprie pour l'nergie et d'lan aussi bien que des positions
bras/mains/doigts et des mouvements qui vous permettent d'excuter les oeuvres avec la dpense
d'nergie approprie. En d'autres termes, vous ne pouvez pas dtendre les muscles inutiles si les
positions et les mouvements sont errons. Et vous devez galement vous assurer que les muscles qui
doivent agir peuvent faire leur travail. Par consquent la dtente exige beaucoup d'exprimentation
pour trouver ces conditions optimales. Cependant, si vous vous tiez concentr sur la relaxation
depuis votre premire leon de piano, ceci devrait tre un problme courant que vous pouvez
rapidement rsoudre parce que vous l'avez dej fait bien des fois. Pour ceux qui dcouvrent la
relaxation, vous pouvez commencer par des morceaux plus faciles que vous avez appris, en ajoutant
le travail de relaxation. Les exercices de positions de jeu parallle section III.7 peuvent galement
vous aider travailler la relaxation. Cependant, rien ne peut remplacer l'exprimentation
quotidienne que vous devriez mener chaque fois que vous apprenez un nouveau morceau de
musique. Vous accumulerez alors graduellement un arsenal de mouvements dtendus -- cela fait
partie de ce que signifie la technique.
Beaucoup de gens ne se rendent pas compte que la relaxation est aussi en elle-mme le principal
outil de diagnostic de l'exprimentation. Supposant que vous avez une certaine collection des
mouvements de main que vous voulez essayer (chacun devrait accumuler une telle collection - voir
la section III.4), le critre pour y trouver la "bonne technique" est d'en trouver un qui permet la

relaxation. La plupart des tudiants commencent par penser que les longues scances de travail
rptitif transforment d'une faon ou d'une autre la main et qu'ainsi elle peut jouer. En ralit, ce qui
se produit, si l'tudiant n'est pas enseign correctement, c'est que la main dcouvre accidentellement
le bon mouvement pour la relaxation. C'est pourquoi quelques qualifications sont acquises
rapidement tandis que d'autres ne le sont jamais et pourquoi quelques tudiants acquirent certaines
qualifications rapidement tandis que d'autres tudiants luttent avec les mmes qualifications. La
manire correcte (et plus rapide) d'apprendre est de rechercher activement les bons mouvements et
d'en faire la collection. Dans cette recherche, cela aidera de comprendre ce qui cause la fatigue et
les quelles fonctions biologiques influencent l'quilibre nergtique (voir la section 21 sur la
rsistance ci-dessous). La relaxation est un tat d'quilibre instable : comme vous apprenez
dtendre, il devient ensuite plus facile de dtendre, et vice versa. Ceci explique pourquoi la
relaxation est un problme important pour certains tandis que c'est compltement normal pour
d'autres. Mais c'est une information des plus merveilleuses. Cela signifie que n'importe qui peut se
dtendre, s'il est correctement enseign et constamment attentif la relaxation !
L'lment le plus important dans la relaxation, videmment, est la conservation de l'nergie. Il y a
au moins 2 manires de la conserver : (1) ne pas utiliser les muscles inutiles et (2) arrtent les
muscles ncessaires ds que leur travail est fini. Travaillez l'art de dconnecter les muscles
rapidement. Dmontrons cela avec l'utilisation de la pesanteur un doigt. (1) est trs facile ;
permettez simplement la pesanteur de commander compltement la descente, alors que le corps
entier se repose confortablement sur le sige. Pour (2) il vous faudra acqurir une nouvelle habitude
si vous ne l'avez pas dj (peu, au commencement). C'est l'habitude de dtendre tous les muscles
ds que vous atteindrez le fond de la touche. Ne soulevez pas la main, posez juste la main
confortablement sur le piano avec juste assez de force pour soutenir le poids du bras. Assurez-vous
que vous n'appuyez pas. C'est plus difficile que vous ne penseriez prime abord parce que le coude
flotte en l'air et les mmes muscles utiliss pour tendre le doigt afin de soutenir le poids de bras sont
galement utiliss pour appuyer. Une faon d'valuer si vous appuyez est de poser votre avant-bras
sur vos jambes devant vous, totalement au repos, et de chercher le mme sentiment la fin de la
chute obtenue par la pesanteur.
Peu de gens prennent la peine d'arrter des muscles explicitement. Vous tendez juste les oublier
quand ils travaillent. Ceci ne prsente aucun problme en jouant lentement, mais devient
problmatique plus grande vitesse. Vous aurez besoin d'un nouvel exercice parce que dans la chute
par simple pesanteur, la rponse musculaire dpend seulement de ce qui se produit au piano et vous
ne pouvez pas changer cela. Ce que vous devez faire, c'est dmarrer par la touche enfonce et jouer
une note rapide et modrment forte. Maintenant vous devez appliquer une force supplmentaire de
haut en bas et arrter de l'appliquer. Quand vous l'arrtez, vous devez retrouver les sensations que
vous avez eues la fin de l'exercice (2). Vous constaterez que, plus vous jouez la note fort, plus
vous mettez de temps vous dtendre. Travaillez raccourcir le temps ncessaire pour vous
dtendre.
Ce qui est si formidable avec ces mthodes de relaxation, c'est qu'aprs les avoir exprimentes peu
de temps (peut-tre quelques semaines), elles peuvent tre graduellement intgres votre jeu,
mme dans des pices que vous avez dj apprises. Cependant, comme mentionn plus tt, il y a
une cole d'enseignement dans lequel on ne vous permet pas de jouer quoi que ce soit sans
relaxation complte. Il est clair qu'une telle mthode marchera. Il n'est pas sur que ce soit la
mthode la plus rapide.
La consquence la plus mauvaise de l'effort est qu'il vous amne un combat que vous ne pouvez
pas gagner parce que vous combattez un adversaire qui est exactement aussi fort que vous en fait,
vous-mme. C'est un de vos propres muscles fonctionnant contre d'autres. Au fur et mesure que
vous travaillez et devenez plus fort, l'adversaire en fait autant, dans des proportions exactement
gales. Et plus vous devenez fort, plus le problme est important. Si vous insistez assez dans le
mauvais sens, cela peut mener des blessures parce que les muscles deviennent plus forts que la
force matrielle de votre main. Le stress tend enfermer votre corps entier en une grande masse, ce

qui est la plus mauvaise configuration pour essayer de dplacer les doigts rapidement et
indpendamment. La relaxation vous sort de ce fatras et canalise efficacement votre nergie. La
recommandation normale pour la pratique ME est de changer de main tous les 15 secondes
environ ; cependant, si vous pouvez compltement vous dtendre, vous pouvez rester beaucoup plus
longtemps sans changer de main.
Quand les mmes tches sont rptes sans cesse, les muscles se dveloppent, et vous devenez
beaucoup plus fort que vous ne le ralisez. En fait, il est facile de devenir plus fort que les
possibilits physiques du corps, et c'est ce qui mne aux blessure de stress rpt. C'est pourquoi il
est si important de pouvoir mettre votre force en rfrence une force constante telle que la
pesanteur. Ainsi le stress cre des problmes tout le temps, mais s'il n'est pas limin, il empirera
quand vous progressez. Le plus insidieux, c'est que la personne ne sait habituellement pas quel
point il s'est renforc. Heureusement, il est facile d'viter le stress parce que tout ce dont vous avez
besoin, c'est de prendre conscience de son importance. La rduction du stress est si ncessaire, et
ses effets sont si immdiats et salutaires, que la motivation n'est jamais un problme.
La relaxation, le poids du bras (chute par pesanteur), impliquant le corps entier, et l'action d'viter
des exercices rptitifs tourdis taient les lments principaux de l'enseignement de Chopin, mais
Liszt a prconis des exercices " l'puisement" (Eigeldinger). Mon interprtation de ce dsaccord
apparent est que les exercices peuvent tre utiles, mais ne sont pas ncessaires. Naturellement, le
piano fait une grande diffrence. Chopin a prfr le Pleyel, un piano au jeu trs lger et avec une
petite course des touches. La relaxation est inutile moins qu'elle ne soit accompagne du jeu
musical ; en fait, Chopin a insist sur le jeu musical avant l'acquisition de la technique parce qu'il a
su que la musique et la technique taient insparables. Tout comme un rythme faux rend la vitesse
impossible, un jeu non-musical tend rendre la technique plus difficile raliser. La technique
provient du cerveau. Le jeu non-musical viole apparemment tant de principes naturels qu'il interfre
rellement avec les procds normaux du cerveau pour matriser les mcanismes de jeu. Ce n'est
pas pour dire que vous ne pouvez pas vous former devenir une machine, excutant des acrobaties
impossibles, une vitesse dmentielle. Nous affirmons ici que la rptition irrflchie constituent la
manire la plus longue d'apprendre le piano, au point de tourner en rond la plupart du temps.

15.15. Le progrs post-travail (PPT)


Vous ne pouvez attendre d'une scance de travail qu'une somme d'amliorations limite, parce
qu'il y a deux manires de s'amliorer. La premire est l'amlioration vidente qui vient de
l'apprentissage des notes et des mouvements, ayant pour rsultat l'amlioration immdiate. Ceci se
produit pour les passages pour lesquels vous possdez dj la technique de jeu ncessaire. La
seconde s'appelle le progrs post-travail (PPT). Il s'agit des rsultats des changements
physiologiques de la main lorsque vous acqurez une nouvelle technique. C'est un processus de
changement trs lent qui se produit la plupart du temps aprs que vous avez arrt le travail.
Par consquent, en travaillant, essayez de mesurer votre progrs afin de passer autre chose ds que
le rendement de l'apprentissage se met diminuer, habituellement en moins de 10 minutes. Comme
par magie, votre technique continuera s'amliorer par elle-mme pendant plusieurs jours aprs
un bon travail. Par consquent, si vous aviez fait tout comme il faut, alors, quand vous vous
asseyez au piano le lendemain, vous devriez dcouvrir que vous pouvez jouer mieux que ce vous
aviez fait de mieux la veille. Maintenant si cela n'a d'effet que sur juste un jour, l'effet n'est pas trs
important. Cependant, l'effet cumulatif qui se produit sur des semaines, des mois, ou des annes
peut tre norme.
Naturellement, plus que vous travaillez un jour donn, plus le progrs post-travail (PPT) durera
longtemps ; cependant, au del d'un certain point, les amliorations deviennent plus petites pour la
mme quantit de travail supplmentaire. Il est gnralement plus profitable de travailler plusieurs
choses de front et de les laisser reposer pour qu'elles s'amliorent toutes simultanment (alors que
vous ne travaillez pas !), que de travailler trop dur sur une chose. L'excs de travail peut rellement

nuire votre technique s'il mne soumettre une contrainte et de mauvaises habitudes. Vous
devez travailler une certaine quantit minimum, peut-tre cent rptitions, pour que cette
amlioration automatique entre en vigueur. Mais parce que nous parlons de quelques mesures
joues la vitesse, travailler des centaines de fois en 5 minutes ou moins est courant, et devrait tre
suffisant.
Ne vous rongez pas si vous travaillez dur mais ne pas voyez beaucoup d'amlioration immdiate.
Ceci pourrait tre normal pour ce passage particulier. Si, aprs analyse, vous ne pouvez rien trouver
de mauvais dans ce que vous faites, il est temps de vous arrter et de laissait le PPT prendre la
relve.
Il y a beaucoup de types de PPT selon ce qui vous freine. Une de diffrences rside dans le temps
qu'il met pour tre efficace, qui varie d'un jour plusieurs mois. Les temps les plus courts sont
associs au conditionnement, comme pour les mouvements ou l'utilisation de muscles vous n'aviez
pas employs avant, ou les questions de mmorisation. Des temps intermdiaires de plusieurs
semaines peuvent tre associs la croissance de nouveaux nerfs ou au raccordements de nerfs,
comme dans le jeu ME. Si vous aviez dvelopp de mauvaises habitudes, il se peut que vous deviez
cesser de jouer ce morceau pendant des mois avant que vous ne perdiez cette mauvaise habitude
dveloppe comme une autre forme de PPT. Dans la plupart des cas de mauvaises habitudes, il n'est
pas possible d'identifier le coupable, de sorte que la meilleure chose faire est soit de ne pas jouer
le morceau et d'apprendre de nouveaux morceaux la place parce que l'tude de nouveaux
morceaux est la meilleure manire d'effacer de vieilles habitudes.
Vous devez faire tout bien pour optimiser le PPT. Beaucoup d'tudiants ne connaissent pas les rgles
et peuvent rellement nier le PPT parce que, quand ils le jouent le lendemain, c'est encore pire. La
plupart de ces erreurs proviennent d'une mauvaise utilisation du travail rapide et du travail lent ;
donc, nous discuterons des rgles pour choisir les bonnes vitesses de travail plus en dtail dans les
passages suivants. Clairement, vous devrez rpter le mouvement quelques centaines de fois
pendant chaque scance de travail afin de favoriser le PPT. Ces rptitions doivent tre correctes.
N'importe quel effort ou mouvement inutile subira galement le perfectionnement post-travail.
L'erreur la plus commune des tudiants qui amne nier le PPT est de jouer rapidement juste avant
d'arrter le travail. La dernire chose que vous faites avant de stopper devrait tre l'exemple le plus
correct et le meilleur de ce que vous voulez raliser. Autrement, le PPT devient confus ou est mme
annul. Les mthodes de ce livre sont idales pour le PPT, principalement parce qu'elles soulignent
seulement le travail sur ces notes que vous ne pouvez pas jouer. Si vous jouez ME lentement et
acclrez progressivement une grande section de n'importe quel morceau de musique, le PPT non
seulement est insuffisamment conditionn, mais devient galement totalement confus. Une fois
qu'un certain modle est suffisamment conditionn, vous pouvez passer d'autres modles et tous
subiront le PPT simultanment.
Se servir du PPT est un art en soi. Par consquent, pendant que vous travaillez au quotidien, vous
devez prter attention quels types de travail rendent le PPT le plus efficace possible pour vous. Si
vous avez une section qui ne s'amliore pas sensiblement pendant le travail, vous savez que vous
devez dpendre du PPT pour faire des progrs, et que vous devez projeter vos temps de travail en
consquence. Par exemple, vous pourriez travailler cette section (gnralement trs peu, peut-tre
juste quelques notes) pendant un certain temps, par exemple, deux minutes chaque jour, sans aucune
esprance d'amlioration apparente, mais juste pour le conditionnement. Alors vous pouvez
rechercher un gain de PPT le lendemain. Les exercices de positions de jeu paralllle sont les outils
les plus utiles pour le PPT.
Le PPT est quelque peu analogue ce qui arrive en musculation. Tout en soulevant des poids, les
muscles ne se dveloppent pas ; on perd en fait du poids. Mais pendant les semaines suivantes, le
corps ragit au stimulus et ajoutera du muscle. Presque toute la croissance des muscles se produit
aprs l'exercice. Ainsi le body-builder ne mesure pas combien de muscles il a gagn ou combien de
poids il peut soulever en plus la fin de l'exercice, mais se concentre plutt sur le conditionnement

appropri que l'exercice produit. La diffrence est que pour le piano, nous dveloppons la
coordination et l'endurance au lieu de la croissance des muscles. On peut tirer une meilleure
analogie du coureur de marathon. Si vous n'aviez jamais couru plus d'un kilomtre dans votre vie, et
aviez essay ds la premire fois d'en courir 40, vous fonceriez surement pendant un ou deux
kilomtres avant de devoir ralentir pour vous reposer. Aprs un certain repos, si vous essayez de
vous remettre courir, vous fatiguerez encore en un ou deux quilomtres, voir moins. Ainsi la
premire course n'a eu apport aucune amlioration perceptible. Cependant, si vous attendez un jour
et essayez encore, il se peut que vous puissiez courir trois kilomtres avant de fatiguer, cette fois.
C'est la mme chose pour le PPT dans le travail du piano. Courir maintenant est un procd
relativement simple compar au piano et il est difficile de courir incorrectement au point que vous
ayez plus de difficult courir le lendemain. Ceci peut se produire ; par exemple, vous pourriez
dvelopper une mauvaise habitude qui atrophie votre orteil si vous vous poussez trop loin.
Pour ce type de difficult, le golf prsente une autre excellente analogie. Les golfeurs sont familiers
du phnomne : ils peuvent potter trs bien un jour, mais terriblement mal le lendemain parce qu'ils
ont pris une mauvaise habitude que biens souvent ils ne savent pas diagnostiquer. Frapper le driver
chaque jour tend ruiner votre swing, tandis que le travail avec le n 9 peut le reconstituer.
L'analogie avec le piano est que jouer vite et en dsiquilibre, tend ruiner le PPT tandis que le
travail de passage courte MS tend l'amliorer. Cette analogie fonctionne parce que le piano et le
golf sont suffisamment complexes. Clairement pour le piano, le procd de conditionnement doit
tre bien compris afin d'assurer le PPT dsir -- les types inappropris de conditionnement peuvent
faire rgresser. Par consquent nous traiterons des mthodes pour assurer le PPT dans plusieurs des
passages suivants.
Quelques tudiants ignorants le PPT sont devenus frustrs avec l'absence de progrs pendant le
travail et l'incapacit profiter pleinement du PPT. Le fait est que la majeure partie de la technique
de base est acquise entre les scances de travail, tout comme la plupart des muscles se dveloppent
entre les sances de musculation. Le PPT est probablement le composant le plus important de
l'acquisition de la technique.

16.16. Dangers de jeu lent - piges de la mthode intuitive.


Le jeu lent rpt peut tre nocif lorsqu'on commence un nouveau morceau. Nous avons nonc
dans la section II.1 que jouer lentement et acclrer progressivement n'est pas une faon de
travailler le piano efficace. Examinons ce procd pour voir pourquoi. Nous supposons que
l'tudiant commence juste le morceau et ne sait pas encore le jouer. Dans ce cas, la faon de jouer
lentement sera trs diffrente de ce qu'elle devrait tre la bonne vitesse. Quand vous commencez,
vous ne pouvez absolument pas savoir si le mouvement de jeu lent que vous employez est exact
ou erron ; dans la section IV.3, nous prouvons que la probabilit du mauvais mouvement est
presque de 100%. le travail de ce jeu faux n'aide pas l'tudiant jouer correctement ou plus
rapidement. Quand ce faux mouvement est acclr, l'tudiant se heurte un mur de vitesse, avec
comme consquence stress et tensions. Supposant que cet tudiant russisse changer de jeu afin
d'viter le mur de vitesse et parvienne augmenter la vitesse par acoups, il devra alors
'dsapprendre' l'ancienne manire et rapprendre la nouvelle, etc., et rpter ce principe jusqu' ce
qu'il ait atteint la vitesse finale. Au bout du compte, cette mthode de jeu par preuve et erreur peut
prendre beaucoup de temps.
Prenons un exemple concret de la faon dont les diffrentes vitesses exigent diffrents mouvements.
Considrez la dmarche du cheval. mesure que la vitesse augmente, la dmarche passe par le pas,
le trot, le petit galop et le grand galop. Chacune de ces quatre dmarches a habituellement au moins
un mode lent et un rapide. En outre, un virage gauche est diffrent d'un demi-cercle (le pied
principal n'est pas le mme). Cela fait 16 mouvements au minimum. Ce sont les prtendues
dmarches normales ; la plupart des chevaux les ont automatiquement ; on peu galement leur
enseigner 3 dmarches supplmentaires, comme le pas de ct et l'amble, par exemple, qui ont aussi

des variantes lente, rapide, gauche, et droite. Tout ceci, avec seulement quatre jambes de structure
relativement simple et un cerveau comparativement limit. Nous avons 10 doigts trs complexes,
des paules beaucoup plus souples, des bras, et des mains et un cerveau infiniment plus capable !
Nos mains sont donc capables d'excuter beaucoup plus de 'dmarches' qu'un cheval. Acclrer
progressivement partir d'un jeu lent au piano est comme demander un cheval de courir aussi vite
qu'au galop en acclrant simplement le pas c'est tout bonnement impossible. Par consquent, si la
musique exige un galop, l'tudiant qui acclre progressivement devra apprendre toutes les
dmarches intermdiaires. Vous pouvez facilement comprendre pourquoi un cheval qui devrait
marcher aussi vite qu'un galop rencontrerait des murs de vitesse et se verrait contraint de produire
un effort norme. Mais c'est exactement ce que beaucoup de pianistes tudiants essayent de faire
avec la mthode intuitive. Il se passe que l'tudiant ne finit pas par acqurir la comptence pour
marcher aussi rapidement qu'un galop, mais dcouvre accidentellement le trot en acclerant le pas.
Il est clair qu'une personne ramping vers le haut de la vitesse traite un choix ahurissant de
"dmarches" intermdiaires inutiles (et de mouvements nocifs) avant l'arrive l'un mouvement
final. En outre, l'tudiant peut devoir dsapprendre les mthodes lentes prcdemment instruites
afin de pouvoir jouer les neufs. C'est particulirement vrai si les deux mains ont t fermes
touche ensemble par travail en matire prolonge de ME. Essayer de dsapprendre est une des
tches les plus frustrantes, stressantes et consomatrices de temps de travail du piano.
Maintenant, un cheval ne pense pas, "h, cette vitesse, je dois avancer au petit galop" ; il rpond
automatiquement aux signaux du cavalier. Ainsi vous pouvez obtenir d'un cheval de faire un virage
gauche au petit galop en utilisant le bon pied d'appui, et blesser le cheval. Par consquent, il faut
la figure l'intelligence suprieure d'un cerveau humain, extrieur la dmarche du cheval, bien que
ce soit le cheval qui l'excute. Cela fonctionne de la mme manire avec le piano, et l'tudiant peut
facilement se crer lui mme des problmes. Bien que l'tudiant humain soit plus intelligent qu'un
cheval, le nombre de possibilits qu'il a de rencontrer des problmes est ahurissant. Il lui faut un
cerveau suprieur pour trouver les meilleurs mouvements parmi la varit presque infinie que la
main humaine peut excuter. La plupart des tudiants l'intelligence normale n'ont qu'un petite ide
du nombre de mouvements possibles moins que le professeur ne le leur montre. Deux tudiants,
abandonns eux mmes, et invits jouer le mme morceau, finiront par adopter diffrents
mouvements de main. C'est une des raisons pour lesquelles il est si important de prendre des leons
auprs d'un bon professeur lorsqu'on dbute au piano ; un tel professeur peut rapidement liminer
les mauvais mouvements. La conclusion ici est que, par la mthode intuitive, l'tudiant peut prendre
un nombre infini de mauvaises habitudes avant de parvenir la bonne vitesse. La mthode de
travail par tre une exprience dsastreuse qui gne rellement les progs de l'tudiant.
Une erreur commune est de prendre l'habitude de soutenir ou de soulever la main. Dans un jeu trs
lent, il est possible de soulever la main entre les notes, quand le poids de la main n'est pas
ncessaire. Une fois acclr, cette "ascension" concide avec l'enfoncement de touches suivant ;
contrariant l'action, ayant pour rsultat une note manque. Une autre erreur commune est de lever
les doigts libres -- tout en jouant les doigts 1 et 2, l'tudiant pourrait lever les doigts 4 et 5 plusieurs
fois. Ceci ne prsente aucune difficult jusqu' ce que le mouvement soit tellement acclr qu'il n'y
ait plus le temps de lever les doigts. Dans cette situation, les doigts libres ne cessent gnralement
pas de se lever automatiquement des vitesses plus rapides parce que le mouvement a t enracin
par des centaines ou mme des milliers de rptitions. La difficult ici est que la plupart des
tudiants qui emploient le travail lent ne sont gnralement pas au courant de ces mauvaises
habitudes. Si vous savez jouer rapidement, il est bon de jouer lentement, mais si vous ne savez pas
jouer rapidement, vous devez faire attention ne pas prendre de mauvaises habitudes de jeu
vitesse lente ou ne perdre normment de temps avant d'atteidre l'objectif. Le jeu lent peut
gaspiller normment de temps parce que chaque essai prend beaucoup de temps. Les mthodes de
ce livre vitent tous ces inconvnients.

17.17. Importance du jeu lent.


Aprs avoir nonc les dangers du jeu lent, nous verrons maintenant pourquoi le jeu lent est
indispensable. Terminez toujours une sance de travail en jouant lentement au moins une fois.
C'est la rgle la plus importante pour bon PPT. Vous devriez galement cultiver l'habitude de le faire
en changeant de main pendant le travail MS ; avant de changer, jouez lentement au moins une fois.
C'est peut tre l'une des rgles les plus importantes de ce chapitre parce qu'elle influe
normment sur la progression technique, mais on ne comprend pas rellement pourquoi cela
fonctionne. C'est excellent pour l'amlioration immdiate et pour le PPT. Une des raisons pour que
cela fonctionne est peut tre que vous pouvez compltement vous dtendre (voient la section II.14).
Une autre raison est sans doute que vous avez tendance prendre plus de mauvaises habitudes que
vous ne le pensez en jouant rapidement, et vous pouvez "effacer" ces erreurs en jouant lentement.
Contrairement ce qu'on penserait, jouer lentement sans erreurs est difficile (tant que vous n'avez
pas compltement matris le passage). Ainsi jouer lentement est une bonne manire de vrifier si
vous connaissez vraiment le morceau.
Les professeurs et les tudiants expriments savent que la musique joue rapidement n'est pas trs
bien apprise par le cerveau. Si, en outre, vous preniez involontairement quelques mauvaises
habitudes, vous constaterez que la prochaine fois que vous jouerez ce morceau, ce sera moins bon
que la dernire fois que vous l'avez travaill. Si vous aviez travaill lentement avant d'arrter, le
PPT aurait t beaucoup plus grand. Jouer lentement est donc une faon de conditionner votre main
pour profiter pleinement du PPT. C'est si remarquable que vous pouvez facilement le dmontrer par
vous-mme. Essayez de jouer toujours vite pendant une scance de travail et voyez ce qui arrive le
lendemain. Essayez alors de jouer lentement avant d'arrter, et voyez l'effet le lendemain. Ou vous
pouvez travailler un passage rapidement seulement et un passage diffrent (de mme difficult)
lentement l'extrme et les comparer le lendemain. Cet effet est cumulatif, de sorte que si vous
deviez rpter longtemps cette exprience avec les mmes deux passages, vous trouveriez par la
suite une norme diffrence dans le facilit de jeu de ces deux passages.
A quel point faut il ralentir ? A vous de juger. Si vous jouez de plus en plus lentement, on ne sait pas
quelle vitesse il n'y aura plus d'effet. Il est important, en jouant lentement, de maintenir le mme
mouvement qu'en jouant rapidement. Si vous jouez trop lentement, cela peut devenir impossible.
Jouer trop lentement trop longtemps peut mme faire perdre la capacit de jouer vite. La meilleure
vitesse essayer d'abord est celle o vous pouvez jouer aussi exactement que vous voulez, autour
1/2 3/4 de la vitesse normale. Le jeu lent est ncessaire galement pour apprendre par coeur. La
vitesse rduite idale pour apprendre par coeur est plus lente que celle ncessaire pour conditionner
le PPT, tempo environ 1/2. Au fur et mesure de votre progression technique, la vitesse rduite
pourra tre de plus en plus rapide. Cependant, il est intressant de remarquer que quelques pianistes
clbres ont t vus travailler souvent trs lentement ! Jusqu une note par seconde, ce qui semble
presque irrationnel.
Il est important, quand on joue lentement de s'exercer penser la musique en avance. En
jouant un nouveau morceau rapidement, on a tendance courir mentalement derrire la musique et
cela peut devenir une habitude. C'est mauvais parce que c'est ainsi que vous perdez la matrise.
Anticipez mentalement quand vous jouez lentement, puis essayez de maintenir cette anvance quand
vous revenez vitesse normale. Quand vous pouvez penser l'avance ce que vous jouez, vous
pouvez parfois prvoir les erreurs ou les difficults qui vont se prsenter et avoir le temps de
prendre les mesures appropries.

18.18. Doigts.
Vous ne ferez gnralement pas d'erreur en employant les doigts indiqus sur la partition. Ou,
plutt, si vous ne suivez pas les doigts indiqus, vous aurez probablement pas mal de difficults.
Except dans les livres pour dbutants, les doigts de base sont gnralement vidents et ne sont

donc pas indiqus. Quelques doigts indiqus peuvent amener se sentir maladroit au dbut, mais
ils ont une raison d'tre l. Souvent, cette raison ne devient vidente que lorsque vous atteignez la
vitesse et/ou jouez ME. Pour des dbutants, suivre les doigts indiqus a une valeur ducative pour
apprendre les doigts les plus communs. Un autre avantage l'utilisation des doigts indiqus est
que vous emploierez toujours le mme doigt. Ne pas avoir un doigt fixe ralentira
considrablement l'apprentissage et vous posera encore des problmes plus tard, mme aprs avoir
appris le morceau. Si vous changez les doigts, assurez-vous que vous vous en tenez toujours aux
nouveaux. C'est une bonne ide de marquer les changements sur la partition ; il serait trs frustrant
de revenir musique plus tard et de ne pas se rappeler les superbes doigts que vous aviez trouv.
Cependant, tous les doigts suggrs sur les partitions ne sont pas appropris pour tous les pianistes.
Vous pouvez avoir des grandes ou des petites mains. Vous pouvez utiliser un doigt diffrent en
raison de la manire dont vous avez appris. Vous avez peut tre acquis une comptence diffrente ;
par exemple, vos trilles sont peut tre meilleures en utilisant 1.3 que 2.3. Les partitions de diffrents
diteurs peuvent avoir diffrents doigts. Pour les pianistes avancs, les doigts peuvent avoir une
influence profonde sur la musicalit. Heureusement, les mthodes dcrites permettent de changer de
doigts rapidement. Une grande partie des "explorations" auquelles il est fait rfrence ci-dessus
impliquent de s'assurer que le doigt est optimis. Une fois familiaris avec ces mthodes, vous
pourrez changer de doigt trs rapidement. Faites tous les changements avant de commencer le
travail ME parce qu'une fois que des doigts sont incorpors au jeu ME, il devient trs difficile d'en
changer. D'autre part, quelques doigts faciles MS mais deviennent difficiles ME, ainsi il est
prfrable de les vrifier ME avant d'accepter de manire dfinitive tous les changements.

19.19. Tempo prcis et mtronome.


Commencez tous les morceaux par compter soigneusement, particulirement pour des dbutants
et des jeunes. On devrait enseigner aux enfants compter tout fort parce que c'est la seule manire
de dcouvrir leur ide de la faon de compter. Elle peut tre totalement diffrente de prvu. Vous
devriez comprendre la signature de temps au dbut de chaque composition. Elle ressemble une
fraction, se composant d'un numrateur et d'un dnominateur. Le numrateur indique le nombre de
battements par mesure et le dnominateur indique la note par battement. Par exemple, 3/4 signifie
qu'il y a trois battements par mesure et que chaque battement est un quart de note (quart de ronde,
donc noire). Typiquement, chaque barre contient une mesure. Connatre la signature est essentiel en
accompagnement, parce que le moment o l'accompagnateur commence est dtermin par le
battement donn par le conducteur.
Un des avantages du travail MS est que vous tendez compter plus exactement que ME. Les
tudiants qui commencent ME font souvent des erreurs de compte non dtectes. Il est intressant
de noter que ces erreurs rendent habituellement impossible le jeu la bonne vitesse. Les erreurs de
comptage crent leur propre mur de vitesse. Elle gchent probablement le rythme, par consquent,
si vous vous enlisez dans les problmes pour jouer la bonne vitesse, vrifiez le compte. Un
mtronome est alors trs utile.
Les mtronomes ne devraient pas tre utiliss l'excs. Les longues scances de travail au
mtronome nuisent l'acquisition de la technique. Cela provoque un jeu mcanique. Quand il est
utilis plus de 10 minutes environ, il commence galement vous jouer des tours mentaux de sorte
que vous puissiez perdre l'exactitude de la synchronisation. Par exemple, si le mtronome met les
clics, au bout d'un certain temps, votre cerveau crera des anti-clic mentaux qui peuvent
dprogrammer le clic du mtronome au point que vous n'entendiez plus le mtronome, ou au
mauvais moment. L'abus de mtronome le plus frquent est de l'utiliser pour acclrer
progressivement ; cela maltraite le mtronome, l'tudiant, la musique et la technique. Si vous devez
l'utiliser de cette faon, employez-le uniquement pour placer le tempo, puis arrtez le pour
continuer le travail. Le mtronome sert placer le tempo et vrifier votre exactitude. Ce n'est pas
un produit de remplacement de votre propre synchronisation interne.

Utilisez le mtronome pour vrifier votre vitesse et pour battre le temps avec exactitude. J'ai t
tonn plusieurs reprises par les erreurs que je dcouvre lorsque je vrifie cela. Par exemple, je
tends ralentir les passages difficiles et acclrer les faciles, bien que je croie que c'est le
contraire quand je joue sans mtronome. La plupart des professeurs vrifieront le tempo de leurs
tudiants au mtronome. Mais on ne devrait pas l'utiliser longtemps. Une fois que l'tudiant obtient
la synchronisation, il devrait tre coup. Le mtronome est l'un de vos professeurs les plus fiables -une fois que vous commencerez l'utiliser, vous l'apprcierez. Prenez l'habitude d'utiliser le
mtronome et votre jeu s'amliorera coup sr. Tous les tudiants srieux doivent avoir un
mtronome
Les mtronomes lectroniques sont suprieurs aux mcaniques en tous points moins que vous
aimiez l'aspect des vieux modles. L'lectronique est plus prcise, peut faire diffrents sons ou des
lumires instantanes, ont un volume variable, sont moins chrs, moins encombrantes, ont des
fonctions de mmoire, etc., alors que les mechaniques semblent toujours avoir besoin d'tre se
remonts.

20.20. Main gauche faible ; Utilisation d'une main pour enseigner l'autre.
Les tudiants qui ne travaillent pas MS auront toujours une MD plus forte que la main gauche.
La mthode MS quilibrera les mains parce que vous donnerez automatiquement la main plus
faible plus de travail. Pour des passages qu'une main peut jouer mieux que l'autre, la main la plus
l'aise est souvent votre meilleur professeur. Laissez une main enseigner l'autre, choisissez un
segment trs court et le jouez rapidement avec la main la plus l'aise, rptez alors immdiatement
avec la main plus faible, avec une octave de dcalage pour empcher des collisions. Vous
dcouvrirez que la main plus faible peut souvent apprendre ou "s'inspirer" de la faon dont la main
l'aise le fait. Les doigts devraient tre semblables mais pas forcment identiques. Une fois que la
main plus faible "est inspire", sevrez-la progressivement en jouant la main plus faible deux fois et
la main plus forte une, puis trois contre une, etc.

21.21. Travail de l'endurance.


La "rsistance" est une limite controverse pour le travail du piano. La polmique vient du fait que
jouer du piano rclame de la matrise, pas de la puissance musculaire, et beaucoup d'tudiants
commettent l'erreur de penser qu'ils n'acquerront la technique qu'en dveloppant leurs muscles. D'un
autre cot, une certaine rsistance est ncessaire. Cette contradiction apparente peut tre rsolue en
comprenant exactement ce qui est ncessaire et comment l'obtenir. videmment, vous ne pouvez
pas jouer les passages forts et grandioses sans dpenser d'nergie. Les pianistes grands et fort
peuvent certainement produire plus de son que les pianistes petits et faibles. Et les pianistes plus
forts mettent au point plus facilement les passages "exigeants". Chaque pianiste a assez d'endurance
pour jouer des morceaux son niveau, simplement selon la quantit de travail qui a t exige pour
y arriver. Pourtant nous savons que la rsistance est un problme. La rponse se situe dans la
relaxation. Quand l'endurance devient un problme, c'est presque toujours cause d'une tension
excessive.
Le jeu des morceaux exigeants rclame de son excutant autant d'nergie qu'un bon footing, le
cerveau exigeant plus d'nergie encore que que le corps. Bien des jeunes ne peuvent courir bien
longtemps sans interruption. Par consquent, demander des jeunes de travailler les passages
difficiles continuellement pendant 20 minutes mettrait vraiment leur endurande l'preuve parce
que cela quivaudrait leur demander de courir pendant 20 minutes. Les professeurs et les parents
doivent faire attention quand les jeunes commencent leurs leons de piano, limiter le temps de
travail 15 minutes au dbut, jusqu' ce que les tudiants aient acquis une certain endurande. Les
coureurs de marathon ont de l'endurance, mais ils ne sont pas tout en muscles. Vous devez habituer
le corps l'endurance pour le piano, mais vous n'avez pas besoin de muscles supplmentaires.

L'exemple le plus clbre est le tremolo d'octaves de main gauche dans le premier mouvement de la
Pathetique de Beethoven. La seule chose faire pour 90% des tudiants est d'liminer tout effort ;
pourtant beaucoup d'tudiants travaillent cela pendant des mois avec peu de progrs. La premire
erreur qu'ils font est de le jouer trop fort. Cela amplifie l'effort et la fatigue au moment mme o
vous pouvez le moins vous le permettre. Jouez-le doucement, en vous concentrant juste sur
l'limination de l'effort. Travaillez d'abord seulement la position de jeu simultan 5.1, puis 1.5. Une
fois que a devient confortable et libre de toute contrainte, essayez deux 5.1 d'affile. Le premier
jour, vous arriverez en enchaner plusieurs d'affile, beaucoup plus vite que ncessaire, en moins
de 10 minutes. Stoppez et laissez le PPT oprer. Travaillez cela 2 5 minutes par jour. Faites le avec
MD et la MG ainsi vous pouvez changer de main frquemment. Jouez les positions de jeu simultan
presque vitesse infinie puis ralentissez. Rappelez vous de rechercher les positions de main qui
liminent l'effort. Cherchez les meilleures positions de bras / main / doigts. Dans une semaine ou
deux, vous jouerez autant de tremolos que vous voudrez, et aussi vite que vous le dsirerez.
Commencez maintenant ajouter le volume et l'expression. Et voil ! A ce moment, votre rsistance
physique n'est pas diffrente de ce celle du dbut du morceau il y a quelques semaines le plus
important tait de trouver la meilleure manire d'liminer l'effort.
Il y a maintenant une diffrence entre jouer du piano et courir un marathon cause de la ncessit
de conditionner le cerveau pour l'endurance en plus du conditionnement musculaire. par
consquent, le travail rptitif sans attention des gammes et d'autres exercices pour l'endurance ne
fonctionne pas. Les manires les plus efficaces d'acqurirde l'endurance est d'apprendre de
nouveaux morceaux et de faire la musique en mme temps. En comparant de nouveau au jogging, il
serait trs difficile pour la plupart des tudiants de travailler sans interruption les passages difficiles
plus de quelques heures parce que 2 heures de travail quivaudraient courir 30 km, ce qui serait
une sance d'entranement terrible. Par consquent, vous devrez jouer quelques morceaux faciles
entre les scances de travail difficiles. Les scances de travail concentres plus longues que
quelques heures peuvent s'avrer inutile tant que vous n'aurez pas atteint un niveau avanc. Il vaut
probablement mieux mnager des coupures dans le travail et reprendre aprs un certain repos.
Clairement, le travail des passages difficiles au piano est un travail laborieux et un travail
srieux peut mettre l'tudiant en bonne forme physique. Naturellement, en termes d'endurance, il
n'est pas difficile (si vous avez le temps) de pratiquer de 6 8 heures par jour en incluant beaucoup
d'tourderies. C'est une mthode aveugle par laquelle l'tudiant pense qu'il a juste besoin de temps
pour y arriver a ne marchera pas. Le conditionnement du cerveau est plus important que le
conditionnement des muscles.
Qu'est ce que l'endurance ? C'est quelque chose qui nous permet de continuer de jouer sans fatiguer.
Pour de longues scances de travail au-dela de quelques heures, les pianistes peuvent avoir un
deuxime souffle exactement comme des athltes. Pouvons-nous identifier des facteurs biologiques
qui commandent l'endurance ? Connatre ses fondements biologiques est la meilleure manire de
comprendre l'endurance. En l'absence d'tudes biophysiques spcifiques, nous pouvons seulement
spculer. Il est clair que nous avons besoin de la suffisamment d'oxygne et d'une bonne
irrigation sanguine des muscles et du cerveau. Le plus grand facteur influant sur l'oxygnation est
l'efficacit des poumons, et ses composants importants : respiration et des postures. C'est pourquoi
la relaxation, en mettant l'accent sur la respiration approprie, en utilisant le diaphragme, est si utile.
Utiliser seulement les muscles de la cage thoracique pour respirer surcharge l'appareil
respiratoire et sous-utilise le diaphragme. Le pompage rapide rsultant de la cage thoracique son
expansion exagre peut contrarier le jeu du piano. L'utilisation du diaphragme influence moins les
mouvements de jeu. En outre, ceux qui n'emploient pas le diaphragme consciemment peuvent le
tendre quand l'effort s'accumule pendant le jeu. En employant les ctes et le diaphragme, et en
gardant un bon maintien, les poumons peuvent tre gonfls leur volume maximum avec moins
d'effort et ainsi optimiser l'oxygnation. La relaxation demande de dtendre les muscles de la cage
thoracique et du diaphragme utiliss pour la respiration. Assurez-vous que vous ne cessez pas de
respirer en jouant les passages difficiles.

Tous les muscles en jeu au piano sont en lianson avec la rgion du centre de la cage thoracique.
Ainsi si vous respirez avec la cage thoracique seulement et fermez le diaphragme, l'action de jeu
devient inutilement complexe. Si vous stabilisez la cage thoracique et respirez avec le diaphragme,
le jeu devient plus simple commander. Ainsi pour le jeu du piano, il vaut mieux de cultiver
l'habitude de chercher la respiration abdominale de prfrence la respiration thoracique. Ceci
fonctionne mieux quand le thorax est en extension, non comprim. Dans la respiration abdominale,
le thorax reste stationnaire, mais le diafragme va et vient.
Les mthodes ci-dessus pour augmenter l'endurance peuvent tre apprises la plupart du temps
pendant la travail, au piano. D'autres mthodes pour augmenter l'endurance visent augmenter
l'coulement du sang dans le corps. Ces processus se produisent pendant le PPT. Pendant le jeu du
piano, un coulement de sang supplmentaire est ncessaire dans le cerveau aussi bien que dans les
muscles ; donc, l'coulement de sang peut tre augment en s'assurant que le cerveau et le corps
sont pleinement en action pendant la travail. Cela amnera galement le corps fabriquer plus de
sang. Les rptitions inattentives de gammes, etc., sont donc nocives parce que vous pouvez
dconnecter le cerveau. Jouer aprs un repas copieux pourrait galement augmenter
l'approvisionnement en sang et rciproquement, se reposer aprs chaque repas rduit l'endurance.
C'est parce que jouer aprs un repas exige du sang pour la digestion, pour les muscles du jeu, et
pour le cerveau, et de ce fait cre une plus grande demande d'approvisionnement sanguin. Il est clair
que la pratique sportive, une bonne sant, et l'exercice sont galement utiles pour acqurir de
l'endurance dans le jeu du piano.
En rsum, les dbutants qui n'ont jamais touch un piano prcdemment devront amliorer leur
endurande progressivement, parce que le travail du piano est un travail laborieux. Les parents
doivent tre attentifs au temps de travail des dbutants trs jeunes ; permettez-leur de s'arrter ou
faire une pause quand ils sont fatigus. Ne permettez jamais un enfant malade de travailler le
piano, mme des morceaux faciles, cause du risque d'aggravation de la maladie et de dommages
au cerveau. n'importe quel niveau, nous tous avons plus de muscle que ncessaire pour jouer les
morceaux notre niveau. Mme les pianistes professionnels qui travaillent 6 heures par jour ne
ressembleront jamais Popeye au bout du compte. Franz Liszt tait mince, pas musculaire du tout.
De ce fait l'acquisition de la technique et de l'endurande ne sont pas une question de musculature,
mais de dtente et d'utilisation correcte de notre nergie.

22.22. Les mauvaises habitudes : le pire ennemi du pianiste


Les mauvaises habitudes sont les pires gaspilleurs de temps travail du piano. La plupart des
mauvaises habitudes sont provoques par les tensions dues des morceaux trop difficiles. Faites
donc attention ne jamais finir le travail par des passages trop difficiles, particulirement ME.
Ceci peut mme entrainer des blessures. le travail ME est la plus grande cause de mauvaises
habitudes. C'est pourquoi, dans cette section, les mthodes ME ne sont dcrites qu' la fin. Il est trs
difficile de diagnostiquer la plupart des mauvaises habitudes ME, ce qui les rend beaucoup plus
perverses.
Une autre mauvaise habitude est l'abus de la pdale forte ou de la pdale douce, comme nous le
verrons ci-dessous. C'est le signe le plus sr d'un tudiant amateur prenant des leons avec un
professeur incomptent. L'abus de ces pdales ne peut qu'tre le fait d'un tudiant techniquement
svrement dficient.
Le bgaiement est d des habitudes de travail voyant un tudiant arrter et rejouer une section
chaque fois qu'il y a une erreur. Si vous faites une erreur, continuez sans vous arrter pour la
corriger. Notez simplement mentalement o l'erreur tait, et revenez y plus tard pour voir si l'erreur
se rpte. Si c'est le cas, isolez justes un petit segment contenant ces erreurs et travaillez ce point.
Une fois que vous aurez l'habitude de continuer jouer quelques soient les erreurs, vous deviendrez
mme de prvoir les erreurs (les sentir venir), et de prendre des mesure prventives, telle que
ralentir, simplifier le passage, ou juste maintenir le rythme, la plupart des assistants ne se

proccuppant pas, et souvent n'entendant mme pas les erreurs, moins que le rythme ne soit cass.
Le pire avec les mauvaises habitudes, c'est qu'il faut un temps fou pour les liminer,
particulirement s'ils s'agit d'habitudes ME. Par consquent rien n'acclra votre progression autant
que que la connaissance de vos mauvaises habitudes, et les efforts que vous ferez pour viter
qu'elles s'installent. Par exemple, apprendre viter le bgaiement se fait ds les premires leons
de piano. Si on enseigne ce stade continuer malgr les erreurs, cela devient une deuxime nature
sans difficult. Apprendre un bgue continuer malgr les erreurs est une tche trs difficile.
Une autre mauvaise habitude est de jouer fort sans souci du musicalit. Ceci rsulte souvent du
fait que l'tudiant tellement obnibul par son travail qu'il oublie d'couter les sons qui sortent du
piano. On peut viter ce problme en cultivant l'habitude de toujours s'couter. S'couter soi-mme
est beaucoup plus dur que beaucoup ne le pensent parce que beaucoup d'tudiants mettent tout leur
potentiel dans le jeu, sans rien laisser l'coute. Ensuite, il y a ceux qui ont des doigts faibles. C'est
le dfaut plus commun des dbutants et il est plus facile corriger que celui de ceux qui frappent
trop fort.
Une autre mauvaise habitude est de toujours jouer une mauvaise vitesse, ou d'accler ou de
ralentir. La bonne vitesse est dtermine par beaucoup de facteurs, y compris la difficult du
morceau par rapport vos capacits techniques, ce que les auditeurs pourraient attendre, l'tat du
piano, quel morceau a prcd ou suivra ce morceau, etc... Quelques tudiants pourraient tendre
excuter des morceaux trop rapides pour leur niveau de comptence, alors que d'autres sont timides
et jouent trop lentement. Ceci s'applique non seulement aux auditions mais galement aux scances
de travail. Par exemple, travailler toujours trop vite n'est pas la meilleure manire d'acqurir la
technique.
Il y tant de mauvaises habitudes possibles qu'il est impossible de discuter de toutes ici. Disons donc
simplement qu'une attitude rigoureuse de chasse aux mauvaises habitudes est ncessaire pour
s'amliorer rapidement.
La mauvaise qualit du son est un autre problme commun. La plupart du temps, pendant le travail,
personne n'coute, ainsi la sonorit ne semble pas importer. En consquence, si la sonorit se
dgrade lgrement, cela ne tracasse pas l'tudiant, rsultat, la sonorit est totalement ignore au
bout d'un certain temps. Les tudiants doivent toujours essayer d'obtenir une bonne sonorit, quelle
que soit l'ide qu'ils se font d'un bon son. couter de bons enregistrements est la meilleure manire
d'veiller l'tudiant l'existence de la bonne sonorit. S'ils coutent seulement leur jeu, ils peuvent
n'avoir aucune ide de ce que bonne sonorit signifie. D'autre part, une fois que vous prtez
attention la sonorit et commencez obtenir des rsultats, a devient automatique et vous pouvez
mme facilement apprendre l'art de produire les sons qui peuvent marquer l'auditeur.

23.23. La pdale forte.


Les dbutants abusent souvent de la pdale forte. La rgle de base est la suivant : si la partition
n'indique pas de pdale, ne pas l'utiliser. Certains morceaux pourraient sembler plus faciles jouer
avec pdale, particulirement si vous commencez lentement ME, mais c'est en fait un des plus
grands piges dans lesquels puisse tomber un tudiant, et qui freinera beaucoup ses progrs. Cela
semble plus facile avec la pdale forte parce que c'est le pied qui tient les notes au lieu des doigts.
Ainsi cela devient plus dur sans pdale, particulirement dans les passages rapides. Cela amne
progressivement le dbutant utiliser systmatiquement la pdale forte dans les morceaux rapides.
Ce que ces tudiants ne ralisent pas, c'est que l o aucune pdale n'est indique, il est impossible
de jouer la musique correctement la vitesse avec la pdale.
Ceux qui travaillent MS tomberont rarement dans ce pige parce que cette mthode vous amne la
vitesse tellement rapidement que vous pouvez immdiatement voir que la pdale ne convient pas l.
C'est aussi une manie qu'attrapent frquemment les tudiants qui emploient la mthode intuitive.
Puisqu'ils commencent jouer lentement au dbut, l'utilisation de la pdale ne sonne pas mal, et ils

prennent donc l'habitude de travailler avec la pdale. Seulement quand ils acclrent, ils se rendent
compte que toutes les notes se chevauchent et qu'il doit maintenant se dbarasser d'une mauvaise
habitude bien ancre. Pour la lettre Elise, utilisez la pdale seulement pour les grands arpges de
main gauche et un arpge de MD. Pratiquement tous les passages difficiles (except cet arpge)
devraient tre jous sans pdale. Mme les pices exigeant la pdale devraient au dbut tre
travailles sans pdale jusqu' ce que vous ayez pratiquement fini le morceau. Ceci encouragera la
bonne habitude de garder les doigts prs des touches et dcouragera la mauvaise habitude de jouer
en levant trop les mains, sans enfoncer fermement les touches.
La coordination de la pdale et des mains n'est pas vraiment une chose facile. Par consquent, les
tudiants qui commencent apprendre un morceau ME avec la pdale finiront invariablement par
prendre de terribles habitudes de pdale. Pour bien travailler, il faut travailler d'abord MS sans
pdale, puis MS avec la pdale, puis ME sans pdale, et enfin ME avec pdale. De cette faon, vous
pouvez vous concentrer sur chaque nouveaut comme elle devra tre joue. C'est la meilleure faon
d'viter les erreurs.
L'inattention par rapport la pdale peut ralentir le dveloppement technique bien plus que la
plupart des tudiants ne le ralisent ; inversement, une grande attention pour la pdale peut aider le
dveloppement technique en augmentant l'exactitude globale de ce que vous faites. Quand vous
faites mal une chose, il devient difficile de faire tout les autres choses bien. Quand la pdale n'est
pas bonne, vous ne pouvez mme pas travailler la technique des doigts correctement parce que la
musique n'est pas correcte mme lorsque les doigts le sont.
Un autre point au sujet de la pdale est qu'elle doit "tre joue" aussi soigneusement que vous
jouez les touches avec les doigts. Voyez les rfrences pour les diffrentes manires d'utiliser la
pdale, quand l'utiliser, et comment travailler ces mouvements. Assurez-vous que vous matrisez
tous ces mouvements avant d'utiliser la pdale dans un vrai morceau de musique. Il y a quelques
exercices trs utiles dans les rfrences pour travailler la pedale. Quand vous utilisez la pdale,
sachez exactement ce qui se dplace et pourquoi. Par exemple, si vous voulez qu'autant de cordes
sympathiques que possible vibrent, enfoncez la pdale avant de jouer la note. Si, d'autre part, vous
voulez que juste une note claire tienne, utilisez la pdale aprs le jeu de la note ; plus vous
retarderez l'enfoncement de la pdale, moins vous obtiendrez de vibrations sympathiques (la note
sera plus claire -- voyez la section suivante pour des explications plus dtailles). En gnral, vous
devriez prendre l'habitude d'enfoncer la pdale une fraction de secondes aprs le jeu de la note.
Vous pouvez obtenir un effet de legato sans trop de flou en soulevant et en enfonant la pdale
chaque changement d'accord. Il est aussi important de savoir quand soulever la pdale que de savoir
quand l'enfoncer.
La majeure partie du travail MS devrait tre faite sans pdale, mme lorsque la pdale est indique.
Quand vous jouez MS, vous essayez seulement de trouver la meilleure faon de dplacer les doigts
et de contrler le passage ; vous n'essayez pas encore de faire de la musique, la pdale est alors une
interfrence inutile. La meilleure raison de ne pas utiliser la pdale ce stade est que la technique
s'amliore plus rapidement sans pdale parce que vous pouvez entendre exactement ce que vous
jouez sans interfrence des notes joues prcdemment. En outre, les touches semblent plus lourdes
sans pdale, comme expliqu ci-dessus. Cette sance d'entranement supplmentaire (sans pdale)
facilite le jeu quand la pdale est ajoute plus tard.

24.24. Pdale douce, timbre, et modes normaux de vibration des cordes


Pour les pianos queue, la pdale douce sert changer le timbre de percussif (sans pdale
douce) plus serein et plus doux (pdale douce enfonce). Pour des pianos droits, elle se
contente la plupart du temps de rendre le son moins fort. Sur des pianos queue, elle ne devrait
pas tre employe seulement pour rduire l'intensit du son parce qu'elle changera galement le
timbre. Pour jouer pianissimo, vous devrez simplement apprendre comment jouer doucement. Une
autre proprit du piano queue est que des sons trs forts peuvent tre obtenus avec la pdale

douce enfonce. La pdale douce sur la plupart des pianos droits n'a qu'un effet ngligeable sur le
timbre. Le piano droit ne peut pas produire de sons forts avec la pdale douce enfonce. Ces
changements de timbre seront expliqus en plus dtail ci-dessous. Le problme avec la pdale
douce, c'est qu'elle est rarement indique (Una Corda, ou plutt Dua Corda sur un piano queue
rcent), ainsi la dcision de l'utiliser est souvent laisse au pianiste.
A propos de la pdale douce, l'tat des marteaux est souvent nglig. Si vous avez tendance
avoir besoin de la pdale douce pour jouer doucement, ou s'il est nettement plus facile de jouer
pianissimo avec le couvercle ferm, c'est que les marteaux ont certainement besoin d'tre
entretenus. Voyez la sous-section sur "entretien des marteaux" dans la section 7 du chapitre deux.
Avec des marteaux bien entretenus, vous devriez pouvoir jouer aussi doucement que vous le voulez
sans pdale douce. Avec des marteaux uss, compacts, jouer doucement est impossible et la pdale
douce influe beaucoup moins sur la sonorit. Dans ce cas, la pdale douce vous aide la plupart du
temps jouer doucement et le son sera percussif mme en l'employant. Par consquent, avec des
marteaux uss, vous perdez et la capacit de jouer doucement et les merveilleux changements de
timbres de la pdale douce. Dans la plupart des cas, leurs proprits originales peuvent tre
facilement reconstitues grce un simple piquage des marteaux.
Les incertitudes propos de l'tat des marteaux sont en partie responsables de la controverse sur
l'utilisation de la pdale douce, car beaucoup de pianistes concertistes l'emploient juste pour
jouer doucement. Comme montr dans la section "entretien des marteaux", le transfert d'nergie du
marteau vers la corde est le plus efficace quand le dplacement de la corde est encore petit. A ce
stade, un marteau compact transfre la plupart de son nergie. C'est pourquoi vous pouvez trouver
tant de vieux pianos queues au toucher lger comme une plume. Des marteaux mous sur le mme
piano (sans rien changer d'autre), rendraient la sensation du toucher beaucoup plus lourde. C'est
parce qu'avec un point d'impact plus mou du marteau, la corde est dj loin de sa position d'origine
avant que l'nergie de marteau commence lui tre transfre. Dans cette situation, le transfert
d'nergie est plus inefficace et le pianiste doit appuyer plus fort pour produire n'importe quel son.
Ainsi, le poids principal efficace est command en partie seulement par la force exige pour
enfoncer la touche, puisqu'il dpend galement de la force exige pour produire une quantit de son
donne. En d'autres termes, le technicien du piano doit trouver un compromis entre rgler les
marteaux suffisamment doux afin de produire un son plaisant et suffisamment dur afin de produire
un son assez fort. Pour tous les pianos except les plus hauts de gammes, le marteau doit tre un peu
dur afin de produire assez de son et de donner la sensation d'un jeu plus agile, ce qui le rend difficile
jouer doucement. Ceci peut justifier alors l'utilisation de la pdale douce l o autrement elle ne
devrait pas tre employe.
Sur la plupart des pianos droits, la pdale douce fait rapprocher tous les marteaux les cordes,
limitant de ce fait le volume en diminuant le mouvement du marteau. la diffrence des pianos
queue, des sons forts ne peuvent pas tre produits sur un piano droit quand la pdale douce est
enfonce. Un des avantage des pianos droits est qu'une pdale douce partielle fonctionne. Il y a
quelques pianos droits sur lesquels la pdale douce fonctionne de la mme manire que sur les
pianos queue.
Sur les pianos queue modernes, la pdale douce fait dcaler toutes les mcaniques vers la
droite d'une demi-distance de corde (distance entre les cordes de la mme note dans une section
3-cordes). Cela amne le marteau frapper seulement deux des trois cordes, entranant une
transformation fortuite du caractre du son. Le mouvement horizontal ne doit pas dplacer les
mcaniques d'une distance de corde parce qu'alors les cordes tomberaient dans les rainures faites
par les cordes d' cot. Puisque des distances de corde ne peuvent pas tre commandes d'une
manire suffisamment exacte, ceci ferait tomber quelques cordes exactement dans les rainures
tandis que d'autres passeraient juste cot, crant un son ingal. En outre, en frappant les parties
moins utilises du marteau entre les rainures dues aux cordes, vous obtenez un son encore plus
doux. Afin de comprendre le changement de timbre de la pdale douce, nous devons tudier les
mcanismes acoustiques des cordes vibrantes couples (voir la rfrence amricaine scientifique).

Presque tout le son de piano que nous entendons est produit par ce qui s'appelle les "modes
normaux" en mcanique. C'est la raison pour laquelle le son du piano consiste la plupart du temps
en un principe fondamental et ses harmoniques. Les "modes normaux" peuvent toujours tre
dcomposes en composantes dans des deux axes orthogonaux, vertical et horizontal. En outre, ces
oscillations ont des longueurs d'onde qui sont des diviseurs entiers de la longueur de la corde.
Pourquoi la corde oscille-t-elle en "modes normaux" au lieu de produire un ple-mle complet de
chaque longueur d'onde imaginable, plus les vagues de dplacement, etc. ? l'instant o le marteau
frappe, elle en produit beaucoup. Si vous placez votre main sur le piano, vous pouvez sentir le piano
"frissonner" pendant un instant. Mais c'est comme "le son blanc", l'nergie s'est rpartie sur un large
spectre de frquences, et la partie de cette nergie qui est dans la marge auditive n'est pas suffisante
pour produire une quantit significative de ce que nos oreilles interprtent comme du son. Ce qui se
produit est que la majeure partie de cette nergie s'chappe rapidement hors des cordes par les
extrmits, aprs seulement quelques vibrations. Ceci se produit en millisecondes, temps trop court
de pour que l'oreille entende quoi que ce soit.
Les seules nergies emprisonnes dans les cordes sont celles en "modes normaux". Pourquoi ?
Parcequ'en "modes normaux", les extrmits des cordes sont des noeuds : rgions de la corde
qui ne se dplacent pas. Puisqu'aucune nergie transversale ne peut tre transmise travers une
corde qui est immobile, seuls les "modes normaux" sont emprisonns dans la corde. Mais pas tout
fait -- les extrmits de la corde de piano ne sont pas des noeuds (absolument immobiles) idaux.
Les goupilles sont conues avec la juste assez de flexibilit pour qu'une quantit donne d'nergie
soit transmise la table d'harmonie. C'est ainsi que le piano produit la frquence fondamentale et
ses harmoniques. Seules les harmoniques exactes sont emprisonnes parce que ce sont les seules
vibrations dont les noeuds concident avec ceux du principe fondamental aux extrmits de la corde.
Puisque le marteau heurte la corde dans le plan vertical, tous les "modes normaux" sont, au dbut,
aussi dans le plan vertical. Un piano peu coteux n'est pas construit aussi rigidement ou avec des
matriaux aussi lourds qu'un piano coteux et a donc des noeuds plus libres, ce qui ne permet de
piger que moins d'nergie. Puisque l'nergie s'chappe rapidement, un piano bon march tient
galement moins le son. Un plus grand piano peut produire plus de son parce que des cordes plus
longues, avec plus de tension, peuvent stocker plus d'nergie et, en mme temps, les noeuds plus
rigides des pianos plus lourds et mieux construits laissent moins d'nergie s'chapper, produisant
une meilleure tenue du son.
Quelles sont "modes normaux" de trois cordes parallles dont les extrmits sont couples en les
plaant trs prs l'une de l'autre sur la table ? Ces cordes peuvent toutes se dplacer dans la mme
direction, et de ce fait tirer le piano dans cette direction, ou avoir des mouvements contraires, et
dans ce cas le piano ne se dplace pas. Les mouvements opposs s'appellent les modes symtriques
parce que les cordes se dplacent symtriquement dans des directions opposes par rapport au
centre de la gravit des trois cordes. Le centre de gravit est stationnaire pendant ces mouvements.
Puisqu'il faut beaucoup d'nergie pour dplacer le piano, les modes dissymtriques sont absorbs
rapidement, laissant seulement les modes symtriques en tant que "modes normaux" possibles d'un
systme 3 fils. Il y a seulement un "mode normal" verticale pour un systme de trois cordes : la
corde centrale se dplace dans une direction tandis que les deux cordes latrales se dplacent dans la
direction oppose avec la moiti de l'amplitude. Il y a deux "modes normaux" horizontaux : celui
dans lequel la corde centrale est stationnaire et les cordes latrales se dplacent dans des directions
opposes, et celui o la corde centrale se dplace dans une direction tandis que les deux autres le
font dans la direction oppose la moiti de l'amplitude. Pour un systme de deux-corde, il n'y a
aucun "mode normal" vertical ! Celui o une corde se relve et l'autre se dplace vers le bas n'est
pas symtrique ; il tord le piano. Le seul mode horizontal possible pour deux cordes est celui par
lequel elles se dplacent dans des directions opposes. Le manque de "modes normaux"
symtriques est la raison pour laquelle les principes fondamentaux sont si faibles dans les zones de
deux et d'une cordes dans les basses. Le mouvement rel des cordes peut tre n'importe quelle
combinaison de ces "modes normaux". Les diffrents mlanges de "modes normaux" dterminent la

polarisation des oscillations. Les polarisations changent avec des paramtres de temps et de ce
changement dpend la nature du son du piano.
Maintenant nous pouvons expliquer ce qui se produit quand le marteau frappe un systme de trois
cordes. Il produit au dbut, la plupart du temps, des "modes normaux" verticaux. Puisque ces modes
verticaux sont relis efficacement la table d'harmonie (qui est la plus flexible dans cette rgion,
puisqu'elle y est plus mince), un son fort "soudain" est produit. En raison de l'efficacit leve de
l'accouplement, le table d'harmonie vibre activement comme un tambour, produisant un son proche
du tambour par percussion. Maintenant, parce que le piano n'est pas symtrique des deux cts des
cordes, certains des mouvements latraux sont crs par les oscillations verticales, qui transfrent
l'nergie partir des modes verticaux dans les modes horizontaux. Ces nouveaux modes transfrent
mal l'nergie la table d'harmonie, qui est "plus paisse" dans le sens horizontale et ne peut pas
vibrer horizontalement. Ceci excite galement un autre ensemble de modes vibratoires de la table
d'harmonie, changeant de ce fait le timbre du son. Par consquent les modes horizontaux survivent
beaucoup plus longtemps que les modes verticaux et produisent un "relachement du son" avec plus
de tenue et de longueur, et un caractre diffrent (article Scientific American, P. 120). Par
consquent, quand les trois cordes sont frappes, il y auraattaque percussive suivie d'un relachement
plus doux.
Notez que l'attaque a deux composants, le coup initial percussif associ au son blanc du coup de
marteau qui produit un grand nombre de vagues de dplacement et de vibrations non harmoniques,
et le son suivant fait principalement de "modes normaux". Puisque le volume instantan de ce son
d'impact peut tre si haut, c'est probablement cette premire transitoire saine qui est la plus
prjudiciable l'oreille, particulirement pour des marteaux uss qui librent la plupart de leurs
nergies pendant l'impact initial. Voyez "expression des marteaux" dans la section 7 du chapitre
deux pour des dtails de l'interaction des marteaux uss avec de la corde. Pour des pianos avec de
tels marteaux uss, il peut en fait tre sage de fermer le couvercle (comme la plupart de leurs
propritaires le font probablement en raison de l'effet douloureux sur leurs oreilles). Naturellement,
rien ne vaut des marteaux correctement exprims.
Les explications ci-dessus sont videmment considrablement trop simplifies. Mme l'article
d'amrican scientific rfrenc est totalement insatisfaisant en expliquant les vrais fonctionnements
d'un systme 3-cordes. Il traite la plupart du temps des mouvements d'une corde et discute de deux
interactions de cordes pour des cas idaux et simplifis. Il n'y a aucun conditionnement d'un vrai
systme 3-cordes. La plupart des discussions sur les vibrations de cordes concernent des
mouvements transversaux des cordes parce que ces mouvements sont les plus vidents et ils
expliquent l'existence du principe fondamental et des harmoniques. Bien que les noeuds ne
transfrent pas des mouvements transversaux, ils transfrent les forces de tension. Les discussions
dans la section "expression" indiquent clairement que les forces de tension ne peuvent pas tre
ignores puisqu'elles sont beaucoup plus grandes que les forces transversales et pourraient jaillir au
point de dominer l'acoustique du piano. En outre, les conclusions des discussions de "mode normal"
prsentes dpendent considrablement de la constante d'accouplement. Pour de petites constantes
d'accouplement, le systme devient une superposition des mouvements coupls et dsaccoupls qui
permet beaucoup plus de modes. Ainsi les discussions ci-dessus donnent seulement un avant got
qualitatif de ce qui ne pourrait se produire et ne donne ni un quantitatif, ni mme un shma
descriptif correct d'un vrai piano.
Ce type de comprhension de l'acoustique du piano nous aide trouver les moyens appropris
d'utiliser la pdale forte. Si la pdale est enfonce avant qu'une note soit joue, "le son blanc" initial
excitera toutes les cordes, crant un hurlement de fond doux. Si vous placez votre doigt sur
n'importe quelle corde, vous pourrez la sentir vibrer. Cependant, l'octave et les cordes harmoniques
vibreront avec des amplitudes plus leves que les cordes dissonantes. Ceci indique que "le son
blanc" initial n'est pas blanc mais favorise les "modes normaux". Ceci est prvu parce que les
extrmits de la corde sont tenues tandis que le marteau frappe, dcourageant ainsi l'excitation de
des vibrations non-normales. Ainsi le piano emprisonne non seulement slectivement les "modes

normaux", mais les produit galement slectivement. Maintenant si la pdale est enfonce aprs que
la note soit frappe, il y aura vibration sympathique de l'octave et des cordes harmoniques, mais les
cordes indpendantes seront presque totalement silencieuses. Ceci produit une note soutenue claire.
La leon ici est que, en gnral, la pdale devrait tre enfonce juste aprs la frappe de la note, pas
avant. C'est une bonne habitude cultiver.
La corde non frappe joue un rle important dans le son una-corda. Cette corde agit comme
rservoir dans lequel les deux autres peuvent vider leur nergie. Puisque la vibration de la 3me
corde a lieu en opposition de phase (une corde esclave est en opposition de phase avec la corde
matresse), elle prend le bord de l'attaque initiale et en mme temps, excite des modes vibratoires
diffrents de ceux qui rsultent de la frappe des trois cordes l'unisson.
Plusieurs des explications ci-dessus peuvent tre dmontres exprimentalement. Les mouvements
des cordes peuvent tre mesurs directement par un certain nombre d'instruments aisment
disponibles. Une deuxime mthode est de se servir du fait que les vibrations des cordes sont des
processus linaires ; c'est dire qu'elles s'attnuent exponentiellement avec le temps. Ainsi quand
l'affaiblissement normal est trac sur une chelle logarithmique, vous obtenez une ligne droite (voir
la rfrence amrican scientific). Cependant, une fois ainsi trac, on obtient deux lignes droites, une
premire ligne avec une pente raide (un affaiblissement plus rapide), suivie d'une autre avec une
pente moins raide. Ces deux lignes concident avec notre perception des attaques et des
relachements des sons. Le fait que ces lignes soient ainsi nous montre que notre modle linaire
est trs prcis. Dans les systmes linaires, l'existence de deux lignes droites montre galement
qu'elles proviennent de deux mcanismes distincts (dans ce cas-ci, diffrents types de vibration).
Puisque les vibrations des cordes ne sont pas suffisamment violentes pour tordre matriellement le
piano, le taux de transfert d'nergie vibratoire verticale aux vibrations horizontales est une
constante. Ceci explique pourquoi le rapport de l'attaque au relachement est indpendant du
volume ; c.--d. que vous ne pouvez pas changer le timbre juste en jouant doucement. C'est
pourquoi la pdale douce dans les pianos droits ne fonctionne pas aussi bien. Cependant, il y a un
avertissement. Le timbre est command par au moins deux facteurs : le rapport de
attaque/relachement discut plus haut, et le contenu harmonique. Le contenu harmonique dpend du
volume. Quand le marteau frappe une corde avec une force plus leve, la corde se tord plus, ce qui
cre plus de composantes haute frquence dans le son. Ce contenu harmonique plus riche rend le
son plus brillant ou plus dur. Dans le travail, le contenu harmonique dpend bien plus de l'tat du
marteau que du volume. Par consquent, une expression approprie des marteaux est ncessaire afin
de produire une tonalit plaisante au piano, particulirement pour les sons forts.
Pouvez-vous utiliser des demi-pdales douce sur un piano queue ? Ceci ne devrait pas tre
controvers, mais l'est pourtant. Si vous employez une pdale partielle, vous obtiendrez
naturellement un nouveau son. Il n'y a aucune raison pour ne pas permettre un pianiste de le faire,
et si cela produit un nouvel effet intressant, il n'y a rien mal cela. Cependant, ce mode de jeu n'a
pas t intentionnellement conu dans le piano et je ne connais pas de compositeur qui ait compos
avec des demi-pdales douce sur un piano queue. Notez que l'utilisation frquente de pdales
douces partielles aura pour consquence de raboter tout un ct du marteau. En outre, il est
impossible que le technicien rgle le piano de telle manire que la troisime corde manque toujours
le marteau la mme distance de pdale pour tous les marteaux en mme temps. Ainsi l'effet sera
ingal, et diffrent d'un piano l'autre. Par consquent, moins que vous ayez expriment et
essayiez de produire un certain nouvel effet trange, les demi-pdales ne sont pas recommandes
pour la pdale douce sur un piano queue. Nanmoins, les comptes anecdotiques semblent indiquer
probablement que l'utilisation de la pdale douce partielle sur un piano queue se produit, en raison
de l'ignorance de la part du pianiste au sujet de la faon dont cela fonctionne.
Dans les rgions doubles et simples cordes, les cordes ont des diamtres beaucoup plus
importants, ainsi quand le mcanime se dplace, les cordes frappent les murs latraux des rainures,
leur donnant de ce fait un mouvement horizontal et une augmentation sonore du relachement. Ce
mcanisme est en effet bigrement ingnieux !

En rsum, la pdale douce nomme est un terme mal appropri pour un grand. Son effet principal
doit changer le timbre du son. Si vous jouez un son fort avec la pdale douce enfonce, elle sera
presque aussi forte que sans pdale douce. C'est parce que vous avez mis rudement la mme
quantit d'nergie dans faire le son. D'autre part, il est plus facile de jouer doucement en utilisant la
pdale douce sur la plupart des pianos. condition que le marteau soit en bon tat, vous devriez
pouvoir jouer aussi doucement sans pdale douce. Une pdale douce partielle produira toutes les
sortes d'effets imprvisibles et ingaux et ne devrait pas tre employe pour un grand.
Le besoin d'exciter de grands modes verticaux normaux pour des sons forts explique pourquoi
les sons de piano les plus forts sont produits par des frappes rptes rapides . C'est pourquoi tant
de morceaux de musique avec des fins fortes finissent avec des notes rptes fortes. Puisque le
marteau frappe les cordes prs d'une extrmit, le coup initial cre des vagues de fonctionnement
voyageant en bas de la corde. Si les cordes sont frappes de nouveau immdiatement aprs le
premier coup, une nouvelle vague d'nergie est fournie, produisant un son plus fort. Cette deuxime
vague n'est pas absorbe rapidement comme la premire parce que tous les modes d'oscillation
disponibles ont dj t excits. Ainsi la deuxime frappe produit le son le plus fort qu'un piano
puisse produire. Une troisime frappe devient imprvisible parce que les cordes se dplacent encore
et les cordes et le marteau peuvent se rencontrer hors phase, dans ce cas la troisime frappe peut
amortir le son.
En rsum, le nom la pdale douce est un peu inappropri pour un piano queue. Son effet
principal est de changer le timbre du son. Si vous jouez un son fort avec la pdale douce enfonce,
ce sera presque aussi fort que sans la pdale douce. C'est parce que vous avez mis peu prs la
mme nergie dans la production du son. D'autre part, il est plus facile de jouer doucement pdale
douce enfonce sur la plupart des pianos. condition que le marteau soit en bon tat, vous devez
tre capables de jouer aussi doucement sans la pdale. Une pdale douce partielle produira tous les
effets diffrents, imprvisibles, ingaux et ne doit pas tre employe sur un piano queue.

25.25. Mains Ensembles : fantaisie impromptue de Chopin.


Nous pouvons maintenant enfin commencer mettre les mains ensembles (ME). C'est l o bien
des tudiants rencontrent la plupart des difficults, particulirement dans les premires annes
des leons de piano. Bien que les mthodes prsentes ici devraient immdiatement vous aider
acqurir la technique plus rapidement, cela prendra environ deux ans pour pouvoir tirer pleinement
profit de tout ce que les mthodes de ce livre doivent offrir, particulirement pour quelqu'un qui a
employ la mthode intuitive auparavent. Par consquent, travaillez sur l'apprentissage de la
mthode autant que sur son utilisation pour apprendre un morceau de musique particulier. La
question principale est : que faire pour tre capables de jouer ME rapidement ? En rpondant cette
question, nous apprendrons pourquoi nous avons consacr tant de place dans cette section au travail
MS. Car, comme nous allons le voir, jouer ME n'est pas si difficile si vous savez jouer MS.
Jouer ME revient presque a essayer de penser deux choses diffrentes en mme temps. Il n'y a
aucune coordination connue qui soit prprogramme entre les deux mains comme il en existe entre
nos deux yeux (pour juger la distance), nos oreilles (pour dterminer la direction du son reu) ou
nos jambes (pour marcher). Par consquent, coordonner les deux mains exactement va demander un
certain travail. Travail d'abord MS facilite beaucoup l'apprentissage de cette coordination parce que
nous n'avons alors plus qu' nous concentrer sur la coordination, et non sur la coordination PLUS la
technique de doigts/main en mme temps.
La bonne nouvelle est qu'il n'y a qu'un seul "secret" important pour apprendre ME rapidement
(naturellement, il y a de nombreuses astuces mineures, comme Les grandes lignes ). Ce "secret"
est dans le travail MS appropri. Toute l'acquisition de la technique doit tre fait MS. En d'autres
termes, n'essayez pas d'acqurir ME la technique que vous pouvez acqurir MS. ce point, les
raisons devraient en tre videntes. Si vous essayez d'acqurir ME la technique que vous pouvez
acqurir MS, vous courrez au devant de problmes tels que (1) augmentation de l'effort, (2)

dsiquilibre des mains (MD tendant devenir meilleure), (3) acquisition de mauvaises habitudes,
particulirement doigts incorrects, impossibles changer plus tard, (4) apparition de murs de
vitesse, (5) erreurs de jeu d'ensemble, etc... Notez que tous les murs de vitesse sont crs ; ils
rsultent du jeu ou d'efforts incorrects. Par consquent chacun a ses propres murs de vitesse. Le
travail ME prmatur peut crer bon nombre de murs de vitesse. Les doigts incorrects crent aussi
de gros problmes ; quelques doigts semblent plus normaux quand on joue lentement ME, mais
deviennent impossibles une fois acclrs. Le meilleur exemple est le pouce en dessous .
Ce qui veut dire que vous aurez besoin de certains critres pour dcider quand vous avez assez
travaill MS. Un critre vident est si vous avez toujours des difficults ME, mme aprs avoir
beaucoup travaill MS. Ceci signifie le plus souvent que vous avez juste besoin de plus de travail
MS. Mais ceci peut ne pas tre un bon critre parce qu'il ne vous indique pas si la difficult est dans
la technique de doigt ou dans un manque de coordination des deux mains. Si c'est seulement un
manque de coordination, alors vous devez travailler des segments plus courts.
Le meilleur critre est la vitesse MS. Gnralement, la vitesse du maximum ME que vous pouvez
jouer est de 50% 90% plus lente que la vitesse MS. La vitesse la plus rduite tant habituellement
la MG. Supposez que vous puissiez jouer la MD la vitesse 10 et la MG la vitesse 9. Alors votre
vitesse du maximale ME peut tre 7. La manire la plus rapide de pousser cette vitesse ME 9 est
de pousser la vitesse de la MD 12 et la vitesse de la MG 11. N'essayez pas de pousser la vitesse
ME. L'acclration de la vitesse ME est probablement la plus grande cause des problmes avec la
mthode intuitive. En rgle gnrale, chercher obtenir MS environ 50% au-dessus de la vitesse
finale. Par consquent, le critre que nous cherchions plus haut est celui-ci : si vous pouvez jouer
MS environ 150% de la vitesse finale, dtendu, et avec toute la matrise, alors vous tes prt pour
le travail ME. Il n'est pas ncessaire de mesurer la vitesse MS avec un mtronome. Assurez-vous
juste que la vitesse MS est beaucoup plus rapide que ME, et essayez alors ME. Si vous avez
toujours des ennuis, revenez MS et poussez la vitesse encore un peu. Si vous avez assez dvelopp
le travail MS, le jeu ME viendra trs rapidement.
Il y a tout un monde de diffrence dans la faon dont le cerveau manipule les tches pour une main
et les tches qui exigent la coordination des deux mains. Le travail MS amliore votre capacit
manoeuvrer une main. Elle ne tend pas former des habitudes non commandes par le cerveau
parce que le cerveau commande chaque fonction directement. La capacit ME, d'autre part, ne peut
tre cultive que par la rptition, en crant des habitudes rflexe. Un indice de ce fait est le fait que
les mouvements ME sont plus longs apprendre. Par consquent, les mauvaises habitudes ME sont
les plus mauvaises ; la meilleure manire d'acqurir la technique rapidement est d'viter cette
catgorie de mauvaises habitudes. C'est pourquoi il est si important de retarder au maximum le
travail ME, jusqu' ce que vous soyez sr que la prparation MS est suffisante.
La capacit de coordonner les deux mains , tout en les commandant pourtant indpendamment, est
l'une des choses les plus dures apprendre au piano. La plus importante des consquences en est
que les habitudes ME en deviennent presque impossibles perdre -- personne n'a encore trouv de
manire d'effacer rapidement des habitudes ME. C'est la raison principale pourquoi tant d'tudiants
passent tant de temps essayer d'apprendre ME -- ils passent au jeu ME avant d'tre prts et
essayent d'acqurir la technique ME. Vous pouvez commencer le travail prliminaire ME tout
moment mais n'essayez pas d'amliorer la technique ME. Le travail MS est fondamentalement
diffrent ; vous pouvez changer des doigts et des mouvements de main relativement rapidement.
Vous pouvez augmenter la vitesse avec beaucoup moins de risques de dvelopper de mauvaises
habitudes. Mais il ne suffit pas d'atteindre la vitesse finale MS ; vous devez pouvoir jouer beaucoup
plus rapidement avant d'tre prt pour le jeu ME. Ce n'est qu'en atteignant de telles vitesses rapides
que vous pourrez garantir que toutes vos positions et mouvements de doigts/mains/bras sont
optimiss (sinon vous ne pourriez pas atteindre de telles vitesses). Si vous effectuez assez de travail
prparatoire MS, vous constaterez que le jeu de ME la vitesse finale vient tonnamment
rapidement et facilement. Vous avez efficacement vit tous les murs de vitesse potentiels ME en
vitant les erreurs qui les gnrent. Vous vous aider d'un certain travail prliminaire ME vitesse

rduite, qui peut tre faite tout moment mme avant que la pice MS soit prte. Il est important
ce point de se contenter d'exprimenter, et de ne pas prendre d'habitudes de mouvements dans le jeu
ME jusqu' ce que vous soyez sr que vous avez toute la technique ncessaire MS. Par exemple,
vous travaillerez mieux les accords prcis et les sauts MS. Il est incroyablement difficile de
travailler des traits rapides, des accords prcis, ou des sauts ME, et il n'est nul besoin de se crer de
telles difficults.
Ainsi, voici une suggestion de mthode pour apprendre ME. Supposez que la vitesse finale soit 100.
D'abord, apprenez par coeur, MS 80 ou mme 100 (morceau entier, ou un passage long, au
moins plusieurs pages ; ce stade, il n'est pas ncessaire de chercher la perfection). Ceci peut
prendre deux ou trois jours. Commencez alors ME entre 30 et 50. Les objectifs sont (1) apprendre
par coeur ME, (2) s'assurer des doigts, des positions de mains, etc., correspondant au jeu ME. Ceci
peut prendre un jour ou deux de plus. Vous aurez gnralement besoin d'apporter quelques
modifications, comme quand les deux mains se heurtent ou se croisent, etc... Travaillez alors les
passages techniquement difficiles MS des vitesses suprieures 100. Quand vous pouvez
confortablement jouer des vitesses de 120 150, vous tes maintenant prt commencer
srieusement travailler ME. Changez la vitesse de travail ME ; ds que vous commencerez
atteindre un jeu confus ME, liminez la confusion en travaillant MS. En gnral, vous alternerez
entre MS et ME pendant des jours, si ce n'est des semaines, le jeu ME prenant progressivement le
dessus. Au fur et mesure que vous amliorez le jeu ME, maintenez toujours le jeu MS bien au dela
de la vitesse ME, parce que c'est la manire la plus rapide d'amliorer le jeu ME.
Maintenant nous pouvons comprendre pourquoi quelques tudiants ont des ennuis quand ils
essayent d'apprendre des morceaux trop difficiles en pratiquant la plupart du temps ME. Le rsultat
est un morceau unjouable, plein d'effort, des murs de vitesse et de mauvaises habitudes qui
empchent compltement quelque amlioration que ce soit parce que les mouvements problmes
sont quasiment verrouills force de rptition. Si cela se produit, aucune somme de travail n'y
remdiera. En revanche, il n'y a rien qui soit trop difficile avec les mthodes de ce livre (en restant
raisonnable). Mais ce n'est quand mme toujours pas une bonne ide quer d'aborder des morceaux
vraiment trop au dessus de votre niveau de comptence en raison de l'norme quantit de travail de
MS qui sera ncessaire avant que vous puissiez commencer jouer ME. Beaucoup de personnes
s'impatienteraient, commenceraient ME ou abandonneraient MS prmaturment, et se heurteraient
ainsi quand mme des ennuis.
Il y a beaucoup d'avantages acqurir la technique MS avant ME, en plus d'conomie de temps et
de problmes. (1) vous dvelopperez l'indpendance des deux mains qui est si ncessaire
l'expression musicale. (2) vous constaterez que le morceau aura une bien meilleure base que si vous
commenciez ME trop tt, et vous dcouvrirez une bien meilleure matrise. (3) vous pouvez plus
facilement rsoudre les erreurs ou les cacher. Si vous aviez appris le morceau ME seulement et
qu'une main ait fait une erreur, l'autre main se serait aussi arrte. Mais si vous l'avez appris MS
d'abord, alors l'autre main peut continuer progresser; en fait, vous pouvez souvent changer de
doigts pendant que vous jouez. (4) vous l'apprendrez par coeur bien mieux avec peu d'arrts. (5) et
le le plus important, vous acquerrez une technique que vous ne pourriez acurir en jouant seulement
ME. Puisque vous pouvez jouer MS beaucoup plus vite que ME, vous pouvez acqurir une
technique MS que vous ne pouvez mme pas rver effleurer ME. C'est cette technique
supplmentaire qui sera la meilleure base pour jouer ME. (6) si vous pouvez jouer exactement
150% de la vitesse d'excution MS, vous constaterez que l'nervement pendant l'excution sera
considrablement rduit en raison de la confiance accrue que vous aurez acquise. En fait, en
utilisant cette mthode, vous devriez par la suite pouvoir jouer le morceau bien au dessus de la
vitesse d'excution, ce que vous devez faire afin d'en avoir une matrise correcte.
La plupart des procds de travail ME sont semblables aux mthodes MS (raccourcir les passages
difficiles, la rgle de continuit, les rgles pour le jeu rapide et lent, la relaxation, etc.). Par
consquent, bien qu'il semble y avoir relativement peu de rgles de travail ME indiques ici par
rapport la section de MS, vous connaissez dj bon nombre d'entre elles depuis la section MS. Il

n'y a aucun besoin de les rpter ici parce que vous remarquerez facilement leur adaptabilit si vous
avez soigneusement tudi la section MS.
Maintenant procdons un exemple rel de la faon travailler ME. J'ai choisi un exemple non
trivial pour illustrer les mthodes ME, parce que si la mthode fonctionne, elle devrait fonctionner
avec n'importe quoi. C'est la Fantaisie Impromptue, op. 66 de Chopin. Cet exemple est bon parce
que (1) tout le monde aime cette composition, (2) sans bonnes mthodes d'tude il peut sembler
impossible apprendre, (3) la joie de vivre pouvoir soudainement le jouer est ingale, (4) les
dfis du morceau sont idaux pour illustrer le propos, et (5) c'est le genre de morceau que vous
travaillerez toute votre vie afin de faire "des choses incroyables" avec lui, ainsi vous pourriez aussi
bien commencer maintenant ! En ralit, c'est un morceau assez facile apprendre ! La plupart des
tudiants qui rencontrent des difficults sont bloqus parce qu'ils n'arrivent pas commencer, et
l'obstacle initial produit un choc mental qui les incite douter de leur capacit de jouer ce morceau.
Il n'y a aucune meilleure dmonstration de l'efficacit des mthodes de ce livre que de montrer
comment vous pouvez apprendre facilement cette composition. Pour des morceaux lgrement plus
faciles, voir la section III.6.l (les inventions de Bach).
Commenons par nous assurer que vous avez fait tout le travail prliminaire MS. Bien que la
dernire page puisse en tre la plus difficile, nous violerons notre rgle (commencer par la fin) et
commencerons au dbut parce qu'il est difficile de commencer ce morceau correctement, mais que,
une fois que commenc, les chose se mettent en place d'elles mmes. Vous avez besoin d'un dbut
fort et confiant. Ainsi nous commencerons par les deux premires pages, jusqu' la partie lente
cantabile. L'cartement constant de la MG et son jeu incessant posent un rel problme d'endurance.
Ceux qui n'ont pas suffisament d'exprience et particulirement ceux avec de plus petites mains,
peuvent devoir travailler la MG pendant des semaines avant qu'elle ne devienne satisfaisante.
Heureusement, la MG n'est pas la plus rapide, ainsi la vitesse n'est pas un facteur limiteur et la
plupart des tudiants devraient pouvoir jouer plus vite que la vitesse finale de la MG MS en moins
de deux semaines, compltement dtendus, et sans fatigue.
Pour la mesure 5 o la MD entre d'abord, les doigts suggrs de main gauche sont 532124542123.
Vous pourriez commencer par travailler la mesure 5, MG, en faisant un bouclage continuel jusqu'
ce que vous puissiez la jouer correctement. Voir la section III.7e pour la faon d'tirer votre paume
-- vous devriez tirer la paume pendant le jeu, pas les doigts, qui pourraient vous soumettre une
contrainte et des dommages. vous pouvez tendre les doigts pour augmenter votre extension.
Cependant, vous avez aussi un ensemble de muscles indpendants juste pour tirer la paume.
Apprenez utiliser ces deux ensembles de muscles indpendamment : les muscles de paume pour
carter, et les doigts pour le jeu.
Travaillez sans pdale. D'abord quelques mesures, puis la section entire (jusqu'au cantabile), tout
appris par coeur et jusqu' la vitesse, MS.
Travaillez par petits segments. Les segments suggrs sont : mesures 1-4, 5-6, la 1re moiti de 7, la
2me moiti de 7, 8, 10 (saut 9 qui est identique 5), 11, 12, 13-14, 15-16, 19-20, 21-22, 30-32, 3334, puis 2 accords dans 35. Si vous ne pouvez pas atteindre le 2me accord, jouez-le en accord
cass montant trs rapide, avec l'accent sur la note suprieure. Ds que chaque segment sera appris
par coeur et satisfaisant, reliez-les par paires. Jouez alors la MG entire de mmoire en partant du
dbut et en ajoutant de petits segments. Portez-la jusqu' la vitesse finale.
Quand vous arrivez jouer cette section entire (MG seulement) deux fois de suite, dtendu, sans
sentiment de fatigue, vous avez la rsistance ncessaire. A ce moment, il est trs amusant d'aller
beaucoup plus rapidement que la vitesse finale. En vue du travail ME, poussez jusqu' environ 1,5
fois la vitesse de finale. Soulevez le poignet lgrement en jouant le 5e et abaissez-le comme vous
approchez du pouce. En soulevant le poignet, vous constaterez que vous pouvez mettre plus de
puissance dans le 5e, et en abaissant le poignet vous vitez de manquer la note du pouce. Dans
musique de Chopin, les notes au 5e et au pouce (mais particulirement au 5e) sont les plus
importantes, travaillez donc les jouer avec autorit.

Quand vous en tes satisfait, ajoutez la pdale ; fondamentalement, la pdale devrait tre coupe
avec chaque changement d'accord qui se produit gnralement une ou deux fois par mesure. La
pdale est une rapide monte/descente sur le premier temps ("coupant le son"), mais vous pouvez
lever la pdale plus tt pour des effets spciaux. Pour le grand cartement de MG dans la deuxime
moiti de la mesure 14 (commenant par Mi2), le doigt est 532124 si vous pouvez l'atteindre
confortablement. Sinon, utilisez 521214. La mthode du pouce en dessous (voir la section III.5)
devrait tre utilis ici.
En mme temps, vous devriez avoir pratiqu la MD, passant d'une main l'autre ds que l'une se
sent lgrement fatigue. Les mthodes sont presque identiques celles pour la MG, y compris le
travail initial sans pdale. Commencez par la mesure 5 en la partagenant en deux moitis et
apprenez chaque moiti sparment jusqu' la vitesse, et joignez-les alors. Pour l'arpge montant
dans la mesure 7, utilisez la mthode du pouce au-dessus, pas de pouce en-dessous parce que c'est
trop rapide pour tre pouce pouce dessous. Bien que vous puissiez ne pas la jouer si vite
maintenant, vous pourriez vouloir la jouer beaucoup plus vite pendant un an ou deux. Le doigt
devrait tre tel que les deux mains tendent jouer le 5e ou le pouce en mme temps ; ceci facilite
beaucoup le jeu ME. C'est pourquoi ce n'est pas une bonne ide de tourner autour du pot avec les
doigts de la main gauche -- employez les doigts indiqus.
Travaillez maintenant ME. Vous pouvez commencer par la premire ou deuxime moiti de la
mesure 5 o la MD entre pour la premire fois. La deuxime moiti est probablement plus facile en
raison de l'cartement plus petit de la main gauche et il n'y a aucun problme de synchronisation
avec la premire note absente dans la MD, ainsi commencerons par cela. La manire la plus facile
d'apprendre la synchronisation du 3 sur 4 est de le faire la vitesse du dbut. N'essayez pas de
ralentir et de calculer o chaque note devrait aller, car cela crerait un trop grande ingalit
dans votre jeu, que vous pourriez avoir bien du mal liminer plus tard. Ici nous employons la
mthode "de bouclage" -- voyez le "bouclage" dans la section III.2 pour plus de dtails. D'abord,
faites un bouclage des six notes de la main gauche continuellement, sans s'arrter (aucune pdale).
Alors commutez les mains et faites la mme chose pour les huit notes du MD, au mme tempo
(vitesse finale) que pour la main gauche. Le prochain bouclage seulement la main gauche plusieurs
fois, et alors, laissez la MD s'y ajouter. Au dbut, vous devez seulement syncroniser parfaitement les
premires notes ; ne vous inquitez pas si les autres ne sont pas tout fait exactes. Aprs quelques
tours, vous devriez pouvoir jouer ME assez bien. Sinon, arrtez et recommencez encore une fois, en
faisant un bouclage MS. Puisque presque toute la composition se compose de choses comme le
segment que vous venez de pratiquer, il est trs payant de bien travailler ceci, jusqu' ce que vous
vous sentiez trs l'aise. Pour cela, changez la vitesse. Allez trs vite, puis trs lent. Comme vous
ralentissez, vous pourrez prendre conscience d'o toutes les notes se placent. Vous vous rendrez
compte que jouer vite n'est pas ncessairement difficile, et lentement pas si facile que a. Ajoutez
maintenant la pdale. Vous devriez prendre l'habitude de placer exactement la pdale.
Si vous tes satisfait de la deuxime moiti, rptez le mme procd pour la premire moiti de la
mesure 5. Assemblez alors les deux moitis. Vous avez maintenant tous les outils pour apprendre le
reste de cette composition par vous-mme ! Il devrait tre claire par cet exemple que les
mthodologies de travail gnrales ME sont essentiellement similaires celles pour le travail
MS. Par consquent, la meilleure manire d'apprendre le travail ME est d'apprendre correctement
les rgles de travail MS. Et vous serez largement rcompenss si vous pouvez jouer ME la vitesse
finale au lieu de lentement d'abord. Mais ce n'est pas une rgle absolue. Pour quelques morceaux il
peut tre prfrable de ralentir. Dans l'exemple ci-dessus, il vaut mieux commencer ME la vitesse
en raison du problme de synchronisation 3 sur 4. Tant que vous pouvez jouer MS la vitesse, il est
inoffensif de ralentir pour jouer ME, dans la plupart des cas. La seule voie pour commencer
directement ME la vitesse est d'essayer sur des compositions plus simples, et de passer
progressivement de plus complexes.
Le passage cantabile est juste la mme chose rpte quatre fois. Apprenez donc (et apprenez par
coeur) la 4me rptition d'abord, et le reste sera facile. La manire la plus rapide d'apprendre la

4me rptition est de commencer par analyser et apprendre d'abord partiellement le dbut (1re
rptition) puisqu'il est plus simple et plus facile analyser. Comme dans beaucoup de morceaux de
Chopin, apprendre par coeur la MG est la manire la plus facile et la plus rapide d'tablir une base
ferme pour apprendre par coeur parce que la main gauche a habituellement une structure plus
simple il est plus facile analyser, apprendre par coeur et jouer. C'est parce que Chopin cra
souvent plusieurs versions de MD tout en rptant essentiellement les mmes notes la MG.
Apprenez donc par coeur la MG en dtail, mme si elle est si facile que vous puissiez la jouer en
dchiffrage directement la vitesse.
Le trille dans la 1re mesure, combine avec le 2 sur 3, rend la 2me moiti de cette mesure
difficile. Travaillez-la d'abord sans trille. Puisqu'il y a 4 rptitions, vous pourriez jouer sans trille la
premire rptition, puis un mordant invers la 2me fois, un trille courte la 3me, et un trille
longue la dernire fois. Ceci facilitera beaucoup plus le jeu que d'essayer de triller chaque fois.
La troisime section est semblable la premire section, ainsi si vous parvenez apprendre la
premire section, vous tes presque dj en vancances. Notez que dans les 20 mesures finales ou
presque, le 5e et le pouce de MD portent les notes de valeur thmatique primordiale, jusqu' la fin.
Cette section peut exiger beaucoup de travail MS la MD.
La synchronisation 3 sur 4 est un procd mathmatique utilis par Chopin pour produire l'illusion
d'hyper-vitesse dans ce morceau. Les explications mathmatiques et les points complmentaires
ressortant de cette composition sont aussi discuts sous le titre "bouclage" dans la section III.2.
Vous travaillerez probablement cette composition MS pendant des annes aprs avoir jou
entirement le morceau parce que c'est tellement amusement exprimenter avec cette composition
fascinante.
Si vous jouez n'importe quelle composition la pleine vitesse (ou plus vite) trop souvent, vous
pouvez souffrir de ce que j'appelle "dgradation rapide de jeu" (DRJ). Le lendemain, vous pourriez
constater que vous ne pouvez plus le jouer aussi bien, ou que pendant le travail, vous ne pouvez
accomplir aucun progrs. Ceci se produit la plupart du temps avec le jeu ME. Le jeu MS est plus
immunis contre la DRJ et peut en fait tre employ pour le corriger. La DRJ se produit
probablement parce que le mcanisme de jeu humain (mains, cerveau, etc..) devient confus de
telles vitesses, et se produit donc seulement pour des procdures complexes telles que le jeu ME des
morceaux conceptuellement ou techniquement difficiles. Les morceaux faciles ne souffrent pas de
la DRJ. La DRJ peut crer d'normes problmes avec la musique complexe comme les
compositions de Bach ou de Mozart. Les tudiants qui essayent de les acclrer ME peuvent se
prcipiter vers toutes sortes de problmes, et ainsi la solution de base semble tre de continuer
simplement travailler lentement. Cependant, il y a une solution ordonne ce problme
augmentez la vitesse en utilisant le travail MS !
Un inconvnient de l'approche de MS-ME est que pratiquement toute acquisition de technique est
accompli MS, aboutissant probablement un jeu mal synchronis ME. Vous devez donc tre
conscients de cette possibilit et jouer ME avec l'objectif d'atteindre une synchronisation trs
prcise des deux mains.

26.26. Conclusion.
Ceci conclut la section des techniques de base. Vous avez les bases pour concevoir des habitudes
afin d'apprendre pratiquement n'importe quel nouveau morceau. C'est l'ensemble d'instructions
minimum que vous devez commencer par obtenir. Cependant, notez que la simplicit de chaque
matire dmonte les possibilits sans fin qu'elles prsentent. Il est important de comprendre que
chaque procd peut avoir une myriade d'utilisations et d'apprendre constamment ces nouvelles
applications au fur et mesure que vous les dcouvrez, et de rester ouvert de nouvelles
possibilits. Prenez la pratique MS, par exemple. Ce n'est pas simplement une mthode pour
apprendre rapidement, mais c'est aussi utile pour travailler aussi dur que vous le voulez sans risquer

de blessure et c'est galement utilis pour viter d'avoir une mmorisation purement manuelle et y
substituer une mmorisation bien plus permanente indispensable pour reprendre aprs un trou de
mmoire. Cela vous aide analyser une composition et ses concepts de simplification
fondamentaux, cela sert quilibrer les mains de sorte qu'on ne soit pas plus faible l'une qu'
l'autre, vous permet de tirer profit de la capacit d'une main d'enseigner l'autre, etc... Dans la section
III, nous explorerons plus d'utilisations pour ces tapes de base, aussi bien que prsenterons plus
d'ides sur la faon de rsoudre quelques problmes communs.

III. LE TRAVAIL DU PIANO : MATIRES CHOISIES


1. Sonorit, rythme, et Staccato
a) Quest-ce quune bonne sonorit ?
Il y a une polmique concernant la possibilit pour un pianiste de contrler la sonorit de chaque
note sur le piano. Si vous deviez vous asseoir au piano et jouer une note, il semble presque
impossible de changer la sonorit except pour des choses comme le staccato, le legato, fort, doux,
etc. qui ne sont pas gnralement considres comme une partie de la sonorit. D'autre part,
personne ne contestera que deux pianistes diffrents produisent des sonorits diffrentes. Deux
pianistes peuvent jouer le mme morceau sur le mme piano et produire une musique prsentant des
qualits sonores distinctes. La majeure partie de cette contradiction apparente peut tre rsolue en
dfinissant soigneusement ce que lon appelle "la sonorit". Par exemple, une grande partie des
diffrences sonores parmi les pianistes clbres peut tre attribue aux pianos particuliers qu'ils
emploient, et la manire dont ces pianos sont rgls. Le contrle de la sonorit d'une note isole
est probablement juste un aspect mineur d'un processus complexe multiples facettes. La
distinction la plus importante que nous devons faire au dbut est de voir si nous parlons d'une note
isole ou d'un groupe de notes. La majeure partie du temps, quand nous entendons diffrentes
sonorits, nous coutons un groupe de notes. Dans ce cas, il est plus facile dexpliquer la sonorit.
Elle est produite la plupart du temps par le contrle des notes relativement les unes par rapport aux
autres. Ceci se rsume presque toujours la prcision, au contrle et au contenu musical. Par
consquent, la sonorit est principalement une proprit d'un groupe de notes et dpend de la
sensibilit musicale de l'instrumentiste.
Cependant, il est galement clair que nous pouvons contrler la sonorit d'une note isole de
bien de manires. Nous pouvons la contrler au moyen des pdales douce et forte. Nous pouvons
galement changer le contenu spectral (le nombre dharmoniques) par un jeu plus fort ou plus doux.
Ces mthodes contrlent le timbre et il n'y a aucune raison que le timbre ne fasse pas partie de la
sonorit. La pdale douce change le timbre en rduisant l'attaque par rapport la tenue du son.
Quand une corde est frappe avec plus de force, cela produit plus d'harmoniques. Ainsi quand nous
jouons doucement, nous produisons un son contenant des frquences fondamentales plus fortes. Si
le piano est jou fort avec la pdale douce enfonce, nous entendons une tenue du son avec un
contenu harmonique plus lev. La pdale forte change galement le timbre en ajoutant les
vibrations des cordes non frappes.
La sonorit ou le timbre peuvent tre contrls par laccordeur en travaillant le marteau ou en
accordant diffremment. Un marteau plus dur produit une sonorit plus brillante (un plus grand
contenu harmonique) et un marteau avec une zone de frappe plate produit une sonorit plus dure
(plus dharmoniques haute frquence). Laccordeur peut changer la tension ou contrler le
dsaccord entre chaque corde parmi les unissons. Jusqu' un certain point, une plus grande tension
tend produire une musique plus brillante et une tension insuffisante peut produire un piano avec

un son inexistant. Quand elles restent dsaccordes lintrieur de la marge de frquence de


vibration sympathique, toutes les cordes d'une note seront parfaitement accordes (vibrant la
mme frquence), mais interagiront diffremment l'une avec l'autre. Par exemple, la note peut tre
faite "chantante" ce qui signifie que la tenue du son ondule. Notez que l'importance de la tenue du
son est souvent masque parce que l'attaque dure typiquement plus de 5 secondes et que la plupart
des notes ne sont pas tenues aussi longtemps. Ainsi la majeure partie de la qualit "chantante" du
son des bons pianos doit tre attribue au maintient, la sonorit et au timbre, et non la tenue du
son.
En conclusion, nous arrivons la question difficile : pouvez-vous changer la sonorit d'une note
isole en contrlant lenfoncement de la touche? La plupart des arguments concernant le contrle
de la sonorit porte sur la proprit de la course libre du marteau, juste avant que celui-ci ne frappe
les cordes. Les dtracteurs (au sujet du contrle de la sonorit dune note isole) arguent que seule
la vitesse du marteau durant sa course libre importe, et donc, la sonorit pour une note joue un
volume prdfini n'est pas contrlable. Mais lhypothse de la course libre n'a jamais t prouve,
comme nous allons le voir maintenant. Un des facteur affectant la sonorit est la flexion du
manche du marteau. Pour une note forte, le manche peut tre sensiblement flchi pendant que le
marteau est lanc dans la course libre. Dans ce cas, le marteau peut avoir une masse effective plus
ou moins grande que sa masse relle quand il frappe les cordes. C'est parce que la force F du
marteau sur les cordes est donne par F = M*a , o M est la masse du marteau et a est sa
dclration au moment de limpact avec les cordes. La flexion positive ajoute une force
supplmentaire car, quand le marteau n'est plus propuls, le manche alors en flexion se dtend et
pousse le marteau en avant; quand F augmente, peu importe si M ou a augmentent, l'effet est
identique. Cependant, il est plus difficile de mesurer a que M (par exemple vous pouvez facilement
simuler un M plus grand en utilisant un marteau plus lourd) ; ainsi nous disons habituellement, dans
ce cas de figure, que la "masse efficace" a augment, pour visualiser plus facilement l'effet dune
force F plus grande sur la faon dont les cordes ragissent. En ralit, cependant, une flexion
positive augmente a. Pour une note joue staccato, la flexion peut tre ngative avant que le
marteau ne heurte les cordes, de sorte que la diffrence de sonorit entre un jeu profond et le
staccato puisse tre considrable. Ces changements de masse efficace changeront certainement la
distribution des harmoniques et affecteront la sonorit que nous entendons. Puisque le manche
n'est pas rigide 100%, nous savons qu'il y a toujours une flexion finie. La seule question est de
savoir si cela est suffisant pour affecter la sonorit comme nous l'entendons. Cest certainement
bien le cas. Si c'est vrai, alors la sonorit des notes plus basses, avec des marteaux plus lourds,
devrait tre plus contrlable puisque des marteaux plus lourds provoquent une plus grande flexion.
Bien que l'on puisse s'attendre ce que la flexion soit ngligeable en raison de la lgret du
marteau, l'articulation est si prs de lquerre dchappement du marteau, que celle-ci cre un
moment norme. L'argument selon lequel le marteau est trop lger pour induire la flexion est
inadmissible parce que le marteau est suffisamment massif pour tenir toute l'nergie cintique
exige pour faire mme les bruits les plus forts. Cela fait beaucoup d'nergie !
Notez que la course libre du marteau est de seulement quelques millimtres et cette distance est
extrmement critique pour la sonorit. Une telle course suggre que le marteau est conu pour tre
en phase d'acclration quand il frappe la corde. Le marteau n'est pas en course libre aprs que
lquerre se soit chappe parce que pendant les quelques premiers millimtres succdant
lchappement, le marteau est acclr par le rtablissement de la flexion du manche. La course
libre est la plus petite distance contrlable pouvant maintenir l'acclration sans risquer de bloquer
accidentellement le marteau sur les cordes parce que lquerre ne pourrait se librer. Ce scnario
explique quatre faits qui sinon demeureraient mystrieux : (1) l'nergie norme qu'un marteau si
lger peut transfrer aux cordes, (2) la diminution de la qualit sonore (ou du contrle) quand la
course libre est trop grande, (3) la dpendance critique du rendu sonore et du contrle de la sonorit
lgard du poids et de la taille du marteau, et (4) le cliqutement que le piano fait quand la douille
du manche du marteau se dtriore. Le cliqutement est le bruit de la douille se rejetant en arrire

quand lquerre se libre et que la flexion du manche succde -- sans la dtente de la flexion, la
douille ne se rejetterait pas en arrire; donc, sans flexion, il n'y aurait aucun cliquetis. Puisque le
cliquetis peut tre entendu mme pour les sons modrment doux, le manche est flchi pour tous les
sons excepts ceux les plus faibles.
Ce scnario a galement des implications importantes pour le pianiste. Il signifie que la sonorit
d'une note isole peut tre contrle. Il nous indique galement comment le contrler. Tout d'abord,
pour des sons ppp, il y a une flexion ngligeable et nous traitons dune sonorit diffrente de celle
des sons plus forts. Les pianistes savent que, au jeu pp, vous appuyez sur la touche avec une vitesse
constante -- notez que ceci minimise la flexion parce qu'il n'y a aucune acclration
lchappement. En jouant le pianissimo, vous voulez rduire au maximum la flexion afin de
diminuer le plus possible la masse effective du marteau. Deuximement, pour une flexion
maximum, la vitesse de labaissement de la touche doit tre maximum au fond. Ceci signifie
beaucoup : une "sonorit profonde" est produite en se penchant sur le piano et en appuyant
fermement, mme avec des sons doux. C'est exactement comme cela que vous maximisez la
flexion, ce qui revient utiliser un plus grand marteau (plus grande masse efficace, voir ci-dessus).
Cette information est galement critique pour le technicien du piano. Elle signifie que la taille
optimal du marteau est celle qui est suffisamment petite pour que la flexion soit nulle quelque part
autour de pp, mais suffisamment grande pour que la flexion commence tre significative autour
de mf. C'est un systme mcanique trs intelligent qui permet l'utilisation de marteaux relativement
petits permettant des rptitions rapides et pouvant transmettre une quantit maximum d'nergie aux
cordes. Cela signifie que ce serait une erreur de concevoir des marteaux plus grands dans le but de
produire un son plus fort parce que vous perdriez en vitesse de rptition et en contrle sur la
sonorit. Le cliqutement des douilles uses peut maintenant tre expliqu. Pendant labaissement,
la goupille est presse contre le fond du trou de douille agrandi. Pendant lchappement, le
rtablissement de la flexion rejettera la douille vers le bas, entranant le choc de la goupille contre le
haut du trou de la douille, avec le cliquetis familier.
La diffrence dans la sonorit d'une note isole peut-elle tre entendue sur le piano en jouant juste
une note ? Habituellement, non ; la plupart des personnes ne sont pas assez sensibles pour entendre
cette diffrence avec la plupart des pianos. Vous aurez besoin d'un Steinway B ou dun meilleur
piano, et vous commencerez entendre cette diffrence (si vous examinez ceci sur plusieurs pianos
progressivement de meilleure qualit) avec les notes les plus basses. La sonorit est plus importante
pour les notes infrieures parce que les marteaux sont plus lourds et que les notes basses
contiennent plus d'harmoniques que les notes aigues. Quand de la vraie musique est joue, l'oreille
humaine est tonnamment sensible la faon dont le marteau frappe les cordes, et cette diffrence
de sonorit peut tre facilement entendue, mme avec des pianos infrieurs au Steinway B. C'est
analogue l'accord : la plupart des personnes (y compris des pianistes) auront beaucoup de mal
entendre la diffrence entre un accord superbe et un accord ordinaire en jouant les notes isoles ou
mme en examinant les intervalles. Cependant, pratiquement n'importe quel pianiste peut entendre
la diffrence en jouant un morceau de leur musique prfre. Vous pouvez le dmontrer vous-mme.
Jouez un morceau facile deux fois, d'une manire identique except le toucher. D'abord, jouez avec
tout le poids de votre bras et en "enfonant profondment" les notes dans le piano, vous assurant
ainsi une acclration maximale durant tout lenfoncement de la touche. Comparez alors cette
musique celle produite quand vous jouez superficiellement sur le clavier, en abaissant
compltement les touches mais de telle sorte que lacclration soit nulle en fond de touche. Il se
peut que vous deviez pratiquer cela un certain temps avant dtre sr que le volume la premire fois
n'est pas plus fort que la seconde. Vous devriez entendre une qualit de sonorit infrieure pour le
deuxime mode du jeu. Dans les mains de grands pianistes, cette diffrence peut tre absolument
considrable. Naturellement, nous avons dit plus haut que de cette sonorit tait commande
principalement par la faon dont vous jouez des notes successives, de sorte que jouer de la musique
nest clairement pas la meilleure manire pour examiner l'effet de notes isoles. Cependant, c'est le
test le plus probant.

En rsum, la sonorit est principalement un rsultat d'uniformit et de contrle du jeu et dpend de


la sensibilit musicale du joueur. Le contrle de la sonorit est un rsultat trs complexe
impliquant n'importe quel phnomne pouvant changer la nature du son et nous avons vu qu'il y
a beaucoup de manires de changer le son dun piano. Tout commence par la faon dont le piano
a t rgl. Chaque pianiste peut contrler la sonorit par de nombreux moyens, comme en jouant
fort ou doucement, ou en modulant la vitesse. Par exemple, en jouant plus fort et une vitesse plus
leve, nous pouvons produire de la musique constitue principalement d'attaques. Et il y a une
infinit de manires pour incorporer la pdale votre jeu. Nous avons vu que la sonorit d'une note
isole peut tre commande parce que le manche du marteau flchit. Il sagit l dune petite
merveille qui, autant que je sache, na pas encore fait lobjet dune tude dfinitive sur le contrle
de la sonorit, car le sujet est tellement complexe.
b) Quest-ce que le Rythme?
Quand vous lisez au sujet du rythme (voir le Whiteside), il apparat souvent comme un aspect
mystrieux de la musique que seul le "talent inn" peut exprimer. Ou peut-tre devez-vous le
travailler toute votre vie, comme les batteurs. Le plus frquemment, cependant, le rythme est
simplement une question de dcompte correct, de lecture correcte de la musique. Ce n'est pas
aussi facile qu'il y parat ; les difficults surgissent souvent parce que la plupart des indications
rythmiques ne sont pas explicitement dfinies sur les partitions de musique puisque cela fait
partie de choses comme la signature rythmique (il y a trop de "choses" comme celle-ci numrer
ici, telles que la diffrence entre une valse et une mazurka). Dans beaucoup de cas, la musique est
cre rellement en manoeuvrant ces variations rythmiques de sorte que le rythme est l'un des
lments les plus importants de la musique. En bref, la plupart des difficults rythmiques
proviennent de ce que lon ne lit pas la musique correctement. Ceci se produit souvent quand vous
essayez de lire la musique ME ; il y a juste trop d'informations que le cerveau doit traiter et il ne
peut pas soccuper du rythme, particulirement si la musique implique de nouvelles comptences
techniques. Cette erreur initiale de lecture devient alors incorpore la musique finale que vous
pratiquez.
Si le rythme est si important, quels conseils peut-on suivre afin de cultiver de bonnes habitudes ?
videmment, vous devez traiter le rythme comme un sujet part dans la pratique et pour lequel
vous avez besoin d'un programme d'approche spcifique. Par consquent, pendant l'tude initiale
d'un nouveau morceau, mettez-le de ct un certain temps pour travailler sur le rythme. Un
mtronome, particulirement un dot de fonctions avances, peut tre utile ici. D'abord, vous devez
contrler plutt deux fois quune que votre rythme est cohrent vis vis de la signature rythmique.
Ceci ne peut pas tre fait de tte, mme aprs que vous soyez capable de jouer le morceau -- vous
devez relire la partition et vrifier chaque note. Trop d'tudiants jouent un morceau dune certaine
manire simplement parce quil "sonne bien" ainsi; vous ne pouvez pas agir ainsi. Vous devez
vrifier avec la partition que les notes correctes portent l'accent correct conformment la signature
rythmique. Alors seulement, vous pourrez juger quelle est la meilleure manire de jouer et dciderez
o le compositeur a insr quelques violations des rgles de base (trs rares) ; plus souvent, le
rythme est strictement correct mais sonne anti-intuitif. Un exemple de ceci est "l'arpge" mystrieux
au dbut de l'Appassionata de Beethoven (Op. 57). Un arpge normal (tel que CEG) commencerait
par la premire note (c), qui devrait porter l'accent (temps principal). Cependant, Beethoven
commence chaque mesure la troisime note de l'arpge (la premire mesure, incomplte, porte les
deux premires notes de "l'arpge") ; ceci vous force accentuer la troisime note, et non la
premire, si vous suivez correctement la signature de temps. Nous trouvons la raison de cet
"arpge" impair quand le thme principal est prsent dans la mesure 35. Notez que "l'arpge" est
juste une forme inverse, schmatise (simplifie) de ce thme. Beethoven nous avait
psychologiquement prpars au thme en nous donnant seulement le rythme ! C'est pourquoi il le
rpte, en llevant aprs par un intervalle curieux -- il a juste voulu s'assurer que nous avons bien
identifi le rythme peu habituel. Un autre exemple est la Fantaisie-Impromptue de Chopin. La

premire note de la main droite (mesure 5) doit tre plus douce que la seconde. Pouvez-vous trouver
au moins une raison cela ? Bien que ce morceau soit conu dans deux rythmes simultans, il peut
tre instructif de travailler la main droite en 4/4 afin de s'assurer que les notes qui ny sont pas
destines ne sont pas amplifies tort.
Vrifiez le rythme soigneusement quand vous commencez MS. Vrifiez le encore quand vous
commencez ME. Quand le rythme est erron, la musique devient habituellement impossible
jouer la vitesse finale. Ainsi, si vous prouvez une difficult inhabituelle en levant la vitesse
jusqu sa valeur finale, cela peut tre une bonne ide de vrifier le rythme. En fait,
l'interprtation rythmique incorrecte est l'une des causes les plus communes des murs de vitesse
et des ennuis que vous pouvez rencontrer ME. Quand vous faites une erreur rythmique, aucune
pratique acharne ne vous permettra de vous lever la vitesse finale! C'est l'une des raisons pour
lesquelles souligner les grandes lignes du morceau marche bien : cela simplifie le travail de lecture
correcte du rythme. Rciproquement, en soulignant les grandes lignes, concentrez-vous sur le
rythme. En outre, quand vous commencez d'abord ME, vous pouvez avoir plus de succs en
exagrant le rythme. Le rythme est une autre raison pour laquelle vous ne devriez pas essayer des
morceaux qui sont trop difficiles pour vous. Si votre technique est insuffisante, vous ne pourrez pas
contrler le rythme. Ce qui peut se produire est que le manque de technique imposera un rythme
incorrect votre jeu.
Aprs, recherchez les inscriptions rythmiques spciales, telles que "sf" ou les marques d'accents. En
conclusion, il y a des situations dans lesquelles il ny a aucune indication sur la musique et vous
devez simplement savoir quoi faire, ou bien couter un enregistrement afin de saisir des variations
rythmiques spciales. Par consquent, en tant qu'lment de votre pratique quotidienne, vous
devriez exprimenter avec le rythme, accentuant les notes inattendues, etc., ainsi voyez ce qui
pourrait se produire.
Le rythme est galement intimement li la vitesse. C'est pourquoi vous devez jouer la plupart des
compositions de Beethoven certaines vitesses ; autrement, les motions lies au rythme et mme
aux lignes mlodiques peuvent tre perdues. Beethoven tait un matre du rythme ; ainsi vous ne
pouvez pas jouer Beethoven avec succs sans prter une attention particulire au rythme. Il vous
donne habituellement au moins deux choses simultanment : (1) une mlodie facile suivre que
l'assistance entend, et (2) un dispositif rythmique qui contrle ce que se ressent l'assistance. Ainsi
dans le premier mouvement de sa Pathtique (Op. 13), le tremolo agit de la main gauche contrle
les motions tandis que l'assistance est proccupe couter la main droite. Par consquent une
simple capacit technique matriser le tremolo rapide de la main gauche est insuffisante -- vous
devez pouvoir contrler le contenu motif de ce tremolo. Une fois que vous comprenez et pouvez
excuter le concept rythmique, il devient beaucoup plus facile de mettre en vidence la teneur
musicale du mouvement entier, et le contraste fort avec la section grave devient vident.
Il y a une catgorie de difficults rythmiques pouvant tre rsolues en utilisant une astuce simple.
C'est la catgorie des rythmes complexes avec notes absentes. Un bon exemple de ceci peut tre
trouv dans le 2me mouvement de la Pathtique de Beethoven. Il est facile de jouer la signature
rythmique 2/4 dans les mesures 17 21 en raison des accords rptes de la main gauche qui
maintiennent le rythme. Cependant, dans la mesure 22, les notes accentues les plus importantes de
la main gauche sont absentes, rendant difficile la saisie du jeu quelque peu complexe de la main
droite. La solution ce problme est de complter simplement les notes absentes de la main
gauche ! De cette faon, vous pouvez facilement excuter le rythme correct la main droite.
En rsum, le "secret" du grand rythme n'est pas un secret -- il doit commencer par le dcompte
correct (qui, je le rpte, n'est pas facile). Pour les pianistes avancs, il est naturellement beaucoup
plus que cela ; il est magique. Il est ce qui distingue le grand de l'ordinaire. Il ne sagit pas
simplement de compter les accents dans chaque mesure mais de trouver comment les mesures se
lient entre elles pour crer l'ide musicale. Par exemple, dans la Sonate Au Clair de Lune de
Beethoven (Op. 27), le dbut du 3me mouvement se rsume fondamentalement au 1er mouvement

jou une vitesse folle. Cette connaissance nous indique comment jouer le 1er mouvement, parce
qu'il signifie que la srie de triplets dans le 1er mouvement doit tre relie de telle manire qu'elles
mnent au point culminant avec les trois notes rptes. Si vous jouiez simplement les notes
rptes indpendamment des triolets prcdents, elles perdraient leur rel impact. Le rythme est
parfois si trange ou l'accent si inattendu que nos cerveaux identifient cela comme quelque chose de
spcial. Clairement, le rythme est un lment critique de la musique auquel nous devons prter une
attention toute particulire.
c) Le staccato
Le staccato est dfini comme tant le mode de jeu dans lequel le doigt rebondit rapidement sur la
touche afin de produire un son non maintenu. Il est quelque peu tonnant que la plupart des livres
sur ltude du piano traitent du staccato mais ne dfinissent jamais de quoi il sagit ! Ce paragraphe
en donne une dfinition assez complte. Dans le jeu staccato, lchappement n'est pas engag et
ltouffoir coupe le son juste aprs que la note soit joue. Il y a deux notations pour le staccato, le
normal (point) et le dur (triangle). Dans le staccato normal, lquerre est gnralement libre ; dans
le staccato dur, le doigt sabaisse et se lve plus rapidement quittant gnralement la touche avant
que lquerre ne soit libre. Ainsi, dans le staccato normal, il se peut que labaissement de la
touche ne se fasse qu moiti, mais dans le staccato dur, il se fait moins qu la moiti. De cette
faon, les touffoirs sont plaqus plus rapidement sur les cordes, ayant pour rsultat une dure plus
courte de la note. Puisque lchappement n'est pas engag, le marteau va rebondir en position
"intermdaire", rendant la rptition de notes dlicate certaines vitesses. Ainsi, si vous avez des
difficults avec les notes rptes rapidement en staccatos, ne rejetez pas immdiatement la faute
sur vous il se peut que la frquence des rptitions ne soit pas en phase avec la faon dont
rebondit le marteau. En changeant la vitesse, (le nombre dabaissements de la touche, etc), vous
devez pouvoir liminer le problme. Clairement, afin de bien jouer le staccato, il est utile de
comprendre comment le piano fonctionne.
Le staccato est gnralement divis en trois catgaries, selon la faon dont il est jou : (i) le staccato
de doigt, (ii) le staccato de poignet, et (iii) le staccato de bras. (i) est jou la plupart du temps avec le
doigt dans un mouvement de rtractation, tenant toujours la main et le bras, (ii) est neutre (ni
rtractation ni pousse), jou la plupart du temps avec l'action du poignet, et (iii) est habituellement
jou le mieux comme pousse, avec l'action de jeu partant du bras suprieur. Pendant que vous
progressez de (i) (iii) vous ajoutez plus dinertie dans les doigts ; donc, (i) donne le staccato le
plus lger et est utile pour les notes isoles et douce, et (iii) donne un sentiment plus lourd et est
utile pour les passages forts et les accords avec beaucoup de notes. (ii) est intermdiaire. Dans la
pratique, la plupart d'entre nous combine probablement les trois. Certains professeurs froncent les
sourcils quant l'utilisation du staccato de poignet, prfrant la plupart du temps le staccato de
bras ; cependant, il vaut probablement mieux avoir un choix parmi les trois. Par exemple, vous
pourriez rduire la fatigue en alternant d'un type lautre.
Puisque vous ne pouvez pas employer le poids du bras pour le staccato, la meilleure rfrence est la
stabilit de votre corps. Ainsi le corps joue un rle important dans le jeu du staccato. La vitesse de
rptition du staccato est contrle par la quantit de mouvement haut-bas : plus le mouvement est
petit, plus la vitesse de rptition est rapide.

2. Le bouclage (Fantaisie Impromptue de Chopin)


Le bouclage est le meilleur procd pour se btir une technique lorsque vous ne pouvez plus vous
en sortir avec certaines difficults telles que des passages nouveaux ou rapides. Dans le bouclage
(galement appel "rptition en boucle") on prend un segment et on le joue continuellement,
sans interruption. Si la conjonction est identique la premire note du segment, ce segment peut se
boucler naturellement ; on dit que le segment se boucle sur lui mme. Un exemple est le quadruplet
CGEG. Si la conjonction est diffrente, vous devez en inventer une qui conduise la premire note

du segment. Ainsi vous pourrez faire un bouclage sans interruption.


Le bouclage est de faon basique une simple rptition, mais il est important de l'employer presque
comme procd d'anti-rptition, une manire d'viter la rptition de faon absurde. L'ide derrire
le bouclage est que vous acqurez la technique tellement rapidement qu'il en limine la rptition
inutile et inintelligente. Afin d'viter dattraper de mauvaises habitudes, changez la vitesse et
exprimentez avec diffrentes positions des bras/mains/doigts pour un jeu optimum et travaillez
toujours votre relaxation ; essayez de ne pas rpter exactement la mme chose trop de fois. Jouez
doucement (mme les sections fortes) jusqu' ce que vous acquriez la technique, lever la vitesse
jusqu au moins 20% au dessus de la vitesse finale voire, si possible, jusqu 2 fois. Plus de 90%
de la dure de votre bouclage devrait tre des vitesses que vous pouvez grer confortablement et
avec prcision. Enfin, bouclez alors graduellement jusqu des vitesses trs rduites. Vous avez
russi quand vous pouvez jouer n'importe quelle vitesse et aussi longtemps que vous le souhaitez,
sans regarder la main, compltement dtendu, et avec une totale matrise. Il se peut que vous
constatiez que certaines vitesses intermdiaires vous posent des difficults. Travaillez ces vitesses
car elles peuvent tre ncessaires quand vous commencerez ME. Pour des segments avec des
accords ou des sauts, assurez-vous que vous pouvez faire un bouclage sans regarder la main.
Travaillez sans pdale (en partie pour viter la mauvaise habitude de ne pas enfoncer compltement
les touches) jusqu' ce que la technique soit acquise. Changez les mains frquemment pour viter
les blessures.
Si une technique exige 10.000 rptitions (une ncessit typique pour un matriel vraiment
difficile), le bouclage vous permet de les faire dans un temps trs court. Les dures de bouclage
habituelles sont environ 1 sec, ainsi 10.000 bouclages vous prennent moins de 4 heures. Si vous
rptez un segment pendant 10 mn par jour, pendant 5 jours par semaine, 10.000 bouclages
prendront pratiquement un mois. En clair, il faudra des mois pour acqurir un matriel trs difficile
en utilisant les meilleures mthodes, et ce sera beaucoup plus long si vous employez des mthodes
moins efficaces.
Le bouclage est potentiellement la plus nuisible des procdures de pratique pianistique, alors sil
vous plat, faites attention. Nen abusez pas le premier jour, et voyez ce qui se produit le jour
suivant. Si rien n'est endolori le jour suivant, vous pouvez continuer ou augmenter la sance
d'entranement de bouclage. Surtout, toutes les fois que vous faites un bouclage, travaillez toujours
sur deux la fois, un pour la main droite et un pour la gauche, de sorte que vous puissiez commuter
les mains frquemment. Pour les jeunes, le bouclage abusif peut provoquer des douleurs ; dans ce
cas, arrtez le simplement et la main devrait rcuprer en quelques jours. Pour les personnes plus
ges, le bouclage abusif peut provoquer des inflammations osteo-arthritiques soudaines qui
peuvent prendre des mois pour s'apaiser.
Appliquons le bouclage la Fantaisie Impromptue de Chopin : l'arpge de la main gauche, la
mesure 5. Les 6 premires notes se bouclent delles-mmes, ainsi vous pourriez essayer cela. Quand
je l'ai essay la premire fois, je narrivais pas tirer mes mains trop petites, et je me suis fatigu
trop rapidement. Je fis dabord un bouclage sur les 12 premires notes. Le deuxime bouclage,
compos de six notes plus faciles, a permis mes mains de se reposer et m'a donc permis de boucler
le 1er segment de 12 notes, plus longtemps et une vitesse plus leve. Naturellement, si vous
voulez vraiment augmenter la vitesse (non ncessaire ici pour la main gauche mais qui pourrait tre
utile pour la main droite dans ce morceau), boucler uniquement la premire position parallle (les
trois ou quatre premires notes pour la main gauche).
Le simple fait que vous puissiez jouer le premier segment ne signifie pas que vous pouvez
maintenant jouer tous les autres arpges. Vous devrez recommencer pratiquement partir de zro,
mme pour les notes identiques transposes une octave en dessous. Naturellement, le deuxime
arpge sera plus facile aprs la matrise du premier, mais vous pouvez tre tonn par la quantit de
rptitions ncessaire lorsquun trs petit changement est fait lintrieur du segment. Ceci se
produit parce qu'il y a tellement de muscles dans votre corps que votre cerveau peut choisir un

ensemble de muscles diffrent pour produire des mouvements qui sont seulement lgrement
diffrents (et il le fait habituellement). la diffrence d'un robot, vous avez peu de choix quant aux
muscles que votre cerveau va slectionner. Cest seulement quand vous avez fait un nombre trs
grand de ces arpges que le prochain vient facilement. Par consquent, vous devriez vous attendre
devoir faire un certain nombre de boucles sur ces arpges.
Afin de comprendre comment jouer ce morceau de Chopin, il est utile d'analyser le principe
mathmatique de cette composition et qui repose sur une juxtaposition du binaire et du ternaire. La
main droite joue trs vite, disons 4 notes toutes les demi secondes (approximativement). En mme
temps, la main gauche joue plus lentement, 3 notes par demi seconde. Si toutes les notes sont joues
trs exactement, le public entend une frquence de notes quivalente 12 notes par demi seconde,
parce que cette frquence correspond au plus petit intervalle de temps entre les notes. En clair, si
votre main droite joue aussi rapidement qu'elle le peut, alors en ajoutant le jeu une peu plus lent
de la main gauche, Chopin russit acclrer ce morceau 3 fois votre vitesse maximum !
Mais attendez, toutes les 12 notes ne sont pas prsentes ; il y en a rellement 7 seulement, ainsi 5
notes sont absentes. Ces notes absentes crent ce quon appelle un modle de Moir, qui est un
troisime modle mergeant lorsque deux modles qui ne sont pas en rapport sont superposs. Ce
modle cre un effet dondelettes dans chaque mesure et Chopin a renforc cet effet en employant
un arpge de main gauche qui se lve et retombe comme une vague synchronise avec le modle de
Moir. L'acclration d'un facteur 3 et le modle de Moir sont des effets mystrieux qui laissent
pantois le public parceque celui-ci na aucune ide de ce qui a bien pu les crer, ou alors il ne ralise
mme pas leur prsence. Les mcanismes qui touchent un public sans affecter leur connaissance
produisent souvent des effets plus dramatiques que ceux qui sont vidents (comme fort, legato, ou
rubato). Les grands compositeurs ont invent un nombre incroyable de ces mcanismes cachs et
une analyse mathmatique est souvent la manire la plus facile de les mettre en lumire. Chopin n'a
probablement jamais pens en termes de modle de Moir ou encore de motifs qui ne seraient pas
dans le mme rapport; par son gnie, il a simplement compris ces concepts de faon intuitive.
Il est instructif de spculer sur la raison de labsence de la 1re note (mesure 5) la main droite
parce que si nous pouvons en comprendre la raison, nous saurons exactement comment jouer ce
passage. Notez que ceci se produit au dbut de la mlodie de la main droite. Au dbut d'une mlodie
ou d'une expression musicale, les compositeurs cherchent toujours deux courants contradictoires :
on commence gnralement une expression doucement, et deuximement, la premire note d'une
mesure qui est un temps fort devrait tre accentue. Le compositeur peut de faon ordonne
rpondre aux deux exigences en liminant la premire note, en prservant le rythme et en
commenant doucement (puisquil ny aucun bruit dans ce cas-l) ! Vous n'aurez aucune difficult
trouver de nombreux exemples de ce dispositif -- voir les inventions de Bach. Un autre dispositif
consiste commencer l'expression aprs une mesure partielle de sorte que le premier temps fort de
la premire mesure entire vienne aprs que quelques notes aient t joues (un exemple classique
est le dbut du premier mouvement de l'Appassionata de Beethoven). Ceci signifie que la premire
note de la main droite dans cette mesure de la Fantaisie Impromptue de Chopin doit tre douce et la
deuxime note plus fort que la premire afin de prserver strictement le rythme (un autre exemple
de limportance du rythme ! ). Nous ne sommes pas habitus jouer de cette faon ; le jeu normal
devrait commencer par la premire note comme temps fort. Il est particulirement difficile dans ce
cas-ci en raison de la vitesse; ce dbut peut donc ncessiter un travail supplmentaire.
Cette composition commence en attirant progressivement le public dans son rythme, comme une
invitation irrsistible, aprs lui avoir rclam son attention par l'octave forte de la mesure 1 suivie
de l'arpge rythmique. La note absente dans la mesure 5 est redonne aprs plusieurs rptitions,
doublant de ce fait la frquence de rptition du Moir et le rythme effectif. Dans le deuxime
thme (mesure 13), la mlodie galopante de la main droite est remplace par deux accords briss,
donnant ainsi l'impression de quadrupler le rythme. Cette "acclration rythmique" arrive son
apoge au forte des mesures 19-20. Le public retient alors son souffle jusqu lapaisement du
rythme, cr par la note ( lauriculaire) retarde dans la mlodie de la main droite et puis son

effacement progressif, accompli par le diminuendo vers le pp. Le passage entier est alors rpt,
cette fois avec des lments supplmentaires qui intensifient le point culminant, jusqu' ce quil se
termine dans les accords briss descendants. Pour travailler cette partie l, chaque accord bris
devrait tre individuellement trait par un bouclage. Ces accords manquent la construction 3-4 et
vous ramnent au dehors de ce mystrieux bas monde quest le 3-4, vous prparant pour la section
lente.
Comme avec la plupart des pices de Chopin, il ny a aucun tempo correct pour ce morceau.
Cependant, si vous jouez plus rapidement qu'environ 2 secondes par mesure, l'effet de la
multiplication 3x4 tend disparatre et vous ne conservez la plupart du temps que le Moir et
d'autres effets. C'est en partie d la perte de prcision qui vient avec la vitesse, mais surtout, parce
que la vitesse 12x devient trop rapide pour que l'oreille puisse suivre. Au dessus d'environ 18 hertz,
l'oreille humaine assimile les rptitions comme tant un son continu; 2 sec/mesure, le taux de
rptition est de 12 hertz. Par consquent le dispositif de multiplication ne fonctionne que jusqu'
une certaine vitesse seulement; au dessus de celle-ci, vous obtenez un effet diffrent, qui peut tre
bien plus spcial que la simple multiplication. Il est curieux que Chopin ait choisi une vitesse qui
soit proche de la limite maximum de l'oreille humaine pour l'effet 12x, un peu comme sil savait
que cela ne marcherait pas au-del de cette vitesse ou alors que cette vitesse reprsentait une
transition critique. Il est tout fait possible que Chopin l'ait jou des vitesses suprieures la
transition critique. Il devait tre suffisamment habile pour pouvoir le jouer au dessus de cette
transition, o la "vitesse" se transforme en un nouveau "son" magique.
La partie centrale, lente, a t dcrite brivement dans la section II.25. La manire la plus rapide de
l'apprendre, comme beaucoup de morceaux de Chopin, est de commencer par apprendre par coeur
la main gauche. C'est parce que la progression des accords la main gauche qui fournit
laccompagnement demeure souvent la mme, mme lorsque Chopin remplace la main droite avec
une mlodie compltement nouvelle. Notez que la synchronisation 3-4 est maintenant remplace
par une synchronisation 2-3 joue beaucoup plus lentement. Elle est employe pour obtenir un effet
diffrent, pour adoucir la musique et permettre un rubato plus libre.
La troisime partie est semblable la premire, except la fin, qui est difficile pour de petites mains
et peut exiger un travail de bouclage supplmentaire la main droite. Dans cette section, le 5me de
la main droite porte la mlodie, mais la rponse de la note l'octave par le pouce est ce qui enrichit
la ligne mlodique. Le morceau finit avec un replacement nostalgique du thme du mouvement lent
la main gauche. Distinguez clairement la note suprieure de cette mlodie de main gauche (G # 7me mesure avant la fin) de la mme note joue par la main droite en la jouant lgrement plus
longue et soutenez la alors avec la pdale.
G # est la note la plus importante dans ce morceau. Ainsi le G # loctave sf nest pas seulement
une fanfare prsentant le morceau, mais une manire intelligente pour Chopin dimplanter le G #
dans les esprits des auditeurs. Par consquent, ne prcipitez pas cette note ; prenez votre temps et
laissez vous plonger dedans. Si vous regardez dans tout ce morceau, vous verrez que le G # occupe
toutes les positions importantes. Dans la section lente, le G # est un A b, qui est la mme note. Ce G
# est encore un autre de ces dispositifs par lesquels un grand compositeur "frappe lesprit du public
par un 4 en 2", mais le public n'a aucune ide ce qui lui arrive. Pour le pianiste, la connaissance
propos de ce G # aide interprter et mmoriser le morceau. Ainsi le paroxysme conceptuel de ce
morceau vient la fin (comme il convient) quand les deux mains doivent jouer le mme G #
(mesures 8 et 7 avant la fin) ; ce G # au deux mains doit donc tre excut avec le plus grand soin,
tout en maintenant la main droite l'effacement continu du G # en octave.
Notre analyse introduit de faon pointue la question de la vitesse adquate pour jouer ce morceau.
Une haute prcision est exige pour mettre en vidence l'effet 12 notes . Si vous apprenez ce
morceau pour la premire fois, la frquence de leffet 12 notes peut ne pas tre audible au dbut
en raison du manque d'exactitude. Quand vous attraper finalement le coup, la musique va soudain
paratre trs pleine. Si vous jouez trop vite et perdez l'exactitude, vous pouvez perdre ce facteur de 3

-- il disparat tout simplement et l'assistance entend seulement les 4 notes. Ainsi, le morceau peut
paratre plus rapide en ralentissant et en augmentant l'exactitude. Bien que la main droite porte la
mlodie, la main gauche doit tre clairement entendue ou bien l'effet 12 notes comme le modle
de Moir disparatront. Sagissant dun morceau de Chopin, il ny a aucune obligation ce que
l'effet 12 notes soit entendu ; cette composition se prte une infinit dinterprtations, et
certains peuvent vouloir supprimer presque compltement la main gauche pour se concentrer sur la
main droite, et produire toujours cependant quelque chose d'aussi magique.
Un des avantages du bouclage est que la main joue continuellement, ce qui simule le jeu continu
mieux que si vous pratiquiez des segments isols. Cela vous permet galement d'exprimenter des
petits changements de position de doigts, etc., afin de trouver les conditions optimales de jeu.
L'inconvnient est que les mouvements de main dans le bouclage peuvent tre diffrents de ceux
requis pour jouer le morceau. Dans le bouclage, les bras tendent tre stationnaires tandis que dans
morceau rel, les mains doivent normalement se dplacer le long du clavier. Par consquent, dans
les cas o le segment ne se boucle pas naturellement, vous allez devoir vous entraner sur le
segment seul. D'abord, faites du bouclage jusqu' ce que cela vous paraisse confortable ; passez
alors la pratique segmentaire. La pratique segmentaire vous permet d'employer la conjonction et
un mouvement correct de la main. La pratique segmentaire se rapproche plus de la ralit, et vous
pouvez la joindre au bouclage pour construire votre morceau.
Le bouclage a t trait ci-dessus travers une dfinition pointue. Le bouclage peut tre dfini de
manire plus large comme tant n'importe quelle routine de pratique rpte ou faite en boucle.
Ainsi vous pouvez travailler le bouclage diffrentes vitesses. Faites un bouclage rapide, puis
ralentissez progressivement, puis acclrez de nouveau, et rpter cette alternance lent-rapide. Il est
utile de savoir dvelopper de nombreux types diffrents de bouclage, ainsi je ne mentionnerai que
quelques unes d'entre elles ici (il y en a trop pour toutes les numrer ; seule votre imagination en
est la limite) :
(1) faites un bouclage en alternant la vitesse (comme mentionn ci-dessus).
(2) il est utile de faire du bouclage en alternant ME et MS lorsque vous luttez d'abord avec les
passages qui sont difficiles ME.
(3) un autre bouclage utile plus longs termes -- peut-tre plusieurs semaines. Quand, aprs des
jours de travail srieux, vous entrez manifestement dans une tape de dgradation de vos rsultats, il
peut tre payant de simplement laisser de ct ce morceau pendant plusieurs jours ou plusieurs
semaines, et d'y revenir ensuite ; c.--d., en alternant pratique assidue et arrts. Cette priode darrt
peut avoir des avantages inattendus en ce sens que la technique dsire vient se faire sentir grce
au phnomne damlioration passive, mais aussi parce que les mauvaises habitudes (dont la plupart
proviennent dune rptition abusive) tendent disparatre.
(4) Alterner entre la pratique et lcoute : enregistrez votre jeu, coutez le, faites des changements,
enregistrez nouveau et voyez si vos changements ont apport une quelconque amlioration.
coutez soigneusement en particulier vos erreurs rythmiques.
(5) Travailler le bouclage de mmoire : en tant qu'lment de votre programme d'entretien de la
mmoire, rutilisez vos morceaux "finis", allant de nouveau MS, et apprenant de nouveau par
coeur vos vieux morceaux aprs tude des nouveaux. Attendez jusqu' ce que vous ayez en partie
oubli un morceau, et puis re-apprenez le par coeur.
(6) Alterner les morceaux faciles et difficiles ; ne tombez pas dans le pige consistant travailler
uniquement des morceaux difficiles ou nouveaux. Jouer des morceaux faciles est extrmement
important pour que la technique puisse se dvelopper, particulirement pour liminer les tensions.
Par-dessus tout, le plus important est que ces morceaux faciles une fois appris vous permettent de
travailler le piano en faisant de la musique et en jouant pleine vitesse.
Ces concepts gnraux sur le bouclage et lalternance sont importants parce que la faon dont vous

vous entranez et rsolvez certains problmes dpend de la faon dont vous alternez vos routines de
pratique pianistique. Par exemple, si vous voulez rpondre la question "combien de temps dois-je
travailler ce passage en particulier?", la rponse dpendra de la partie et du type du bouclage que
vous tes en train de pratiquer. Pour le type (1) ci-dessus, la rponse est environ 5 minutes ; pour le
type (2), quelques jours, et pour le type (3) peut-tre quelques semaines. Il est important pour
chaque tudiant de crer autant de ces bouclages que possible afin de suivre un procd d'tude
structur qui soit le plus efficace possible, et savoir quel bouclage il doit employer afin de rsoudre
un type de problme particulier.

3. Trilles et Tremolos
a) Trilles
Il n'y a pas meilleure dmonstration de l'efficacit des exercices d'ensembles parallles
(approche par accords) que de les utiliser pour apprendre les trilles. Il ny a que deux problmes
rsoudre pour le trille : (1) la vitesse (avec matrise) et (2) continuer le trille aussi longtemps
que dsir. Les exercices d'ensembles parallles ont t conus pour rsoudre exactement ces
problmes et donc marchent trs bien pour les trilles. Whiteside dcrit une mthode pour travailler
le trille qui, aprs analyse, s'avre tre un type d'approche par accords. Ainsi l'utilisation de
l'approche par accords pour travailler le trille nest pas neuf. Cependant, parce que nous
comprenons le mcanisme d'apprentissage plus en dtail, nous pouvons maintenant concevoir
l'approche la plus directe et la plus efficace de la plupart des difficults en employant les ensembles
parallles.
Le premier problme rsoudre est les deux notes initiales. Si les deux premires notes ne sont pas
commences correctement, l'tude du trille devient une tche trs difficile. L'importance des
deux premires notes s'applique aux gammes, arpges, etc... Mais la solution est presque triviale -appliquez l'exercice d'ensemble parallle de deux notes. Par consquent, pour un trille 2323....,
employez les 3 premiers comme conjonction et jouez les deux premires notes correctement.
Travaillez alors les 32, puis les 232, etc... Cest aussi simple ! Essayez ! Cela fonctionne comme par
magie !
La relaxation est bien plus importante pour le trille que presque n'importe quelle autre technique
en raison du mouvement rapide de balancier quil faut exercer sur les doigts ; c'est--dire que
lensemble parallle ntant que de 2 notes, celui-ci est trop court pour que nous puissions compter
uniquement sur le paralllisme pour atteindre la vitesse escompte. Ainsi nous devons pouvoir
changer rapidement le moment que nous exerons sur nos doigts. La tension bloquera les doigts au
niveau des membres plus grands tels que les paumes des mains, augmentant de ce fait la masse
effective des doigts. Une plus grande masse signifie un mouvement plus lent : pour preuve, le fait
que le colibri peut agiter ses ailes plus rapidement que le condor et les petits insectes encore plus
rapidement que le colibri. Cela resterait vrai mme si la rsistance de lair tait ignore ; en fait, l'air
parat plus visqueux pour le colibri que pour le condor et pour un petit insecte, il est presque aussi
visqueux que l'eau lest un grand poisson. Il est donc important de garder une relaxation complte
dans ses trilles, ds le dbut, librant de ce fait les doigts de la main. Le trille est une habilet
technique qui exige un entretien constant. Si vous voulez excuter de bons trilles, vous devrez les
travailler chaque jour. L'approche par accords est le meilleur procd pour maintenir le trille dans sa
meilleure forme, particulirement si vous ne l'avez pas employ depuis un moment et si vous sentez
que vous tes en train de le perdre, ou si vous voulez continuer de l'amliorer.
En conclusion, le trille n'est pas une srie de staccatos. Lextrmit des doigts doit tre au fond de la
touche aussi longtemps que possible ; c.--d. que lchappement doit tre engag pour chaque note.
Faites bien attention ce que vous releviez les doigts juste ce quil faut pour que la rptition
fonctionne. Ceux qui jouent sur des pianos queue devraient tre conscients quil faut relever les
doigts environ deux fois plus haut sur un piano droit. Des trilles plus rapides exigent des

mouvements plus courts ; donc sur piano droit, il se peut que vous ayez ralentir le trille.
b) Tremolos (Sonate Pathtique de Beethoven, 1er Mouvement)
Les tremolos se travaillent exactement de la mme manire que les trilles. Appliquons ceci aux
longs tremolos d'octave parfois redouts de la Sonate Pathtique (Opus 13) de Beethoven. Pour
certains tudiants, ces tremolos paraissent impossibles, et beaucoup ont bless leurs mains en les
pratiquant, parfois de manire irrversible... D'autres prouvent peu de difficult. Si vous savez
comment les travailler, ils sont en ralit tout fait simples. La dernire chose faire est de
pratiquer ce tremolo pendant des heures dans lespoir dtablir une rsistance cest la manire
la plus sre d'acqurir de mauvaises habitudes et de souffrir de blessures.
Puisque vous avez besoin des tremolos d'octave aux deux mains, nous travaillerons la main gauche
et alternerons avec la main droite ; si la main droite apprend plus vite, vous pouvez l'employer pour
enseigner la main gauche. Je suggrerai une srie de mthodes dentranement ; si vous avez une
once dimagination, vous devriez pouvoir crer la srie qui vous convient le mieux -- ma suggestion
est simplement une suggestion pour l'illustration. Par soucis de la faire complte, elle est trop
dtaille et trop longue. Selon vos besoins et faiblesses spcifiques, vous devriez raccourcir la
squence dentranement.
Afin de travailler le tremolo C2-C3, excutez en premier l'octave C2-C3 (main gauche). Faites
rebondir la main de haut en bas, confortablement, en rptant l'octave, et en surveillant bien que
vous restez relax -- pouvez-vous continuer la faire rebondir sans fatigue ou tension,
particulirement lorsque vous l'acclrez ? Si vous fatiguez, trouvez des manires de rpter
l'octave sans dvelopper de fatigue en changeant la position de votre main, de votre mouvement,
etc... Si vous fatiguez toujours, arrtez et changez de main ; travaillez l'octave de la main droite
Ab4-Ab5 dont vous aurez besoin plus tard. Une fois que vous pouvez faire rebondir l'octave, 4 fois
par temps (donc incluez le rythme correct) sans fatigue, essayez dacclrer. une vitesse
suffisante, vous dvelopperez encore de la fatigue, alors ralentissez ou essayez de trouver diffrents
moyens de jouer qui rduisent la fatigue. Changez de main ds que vous vous sentez fatigu. Ne
jouez pas fort ; une des astuces pour rduire la fatigue est de travailler doucement. Vous pourrez
ajouter des nuances plus tard, une fois que vous aurez la technique. Au dbut, il est extrmement
important de travaillez doucement de sorte que vous puissiez vous concentrer sur la technique et la
relaxation. Typiquement, lorsque vous vous exercerez jouer plus vite, la fatigue se dveloppera.
Mais ensuite, quand vous trouverez les bons mouvements, les bonnes positions de mains, etc...,
vous sentirez rellement la fatigue quitter votre main et vous devriez pouvoir vous reposer, voire
mme rgnrer la main tout en jouant rapidement. Vous avez appris vous dtendre.
Ajoutez maintenant les exercices d'ensembles parallles. D'abord l'ensemble parallle 5,1.
Commencez par les octaves rptes, puis remplacez graduellement chaque octave par un ensemble
parallle. Par exemple, si vous jouez des groupes de 4 octaves (les 4 temps de la mesure),
commencez par remplacer la 4me octave par un ensemble parallle. Rapidement, vous devriez
toutes les jouer en ensembles parallles. Si les ensembles parallles deviennent irrguliers ou si la
main commence se fatiguer, jouer de nouveau en octave pour vous dtendre. Ou changez de main.
Travaillez les ensembles parallles jusqu' ce que vous puissiez jouer les 2 notes de l'ensemble
parallle presque "infiniment vite" avec une bonne rptitivit, et par la suite, avec un bon contrle
et une parfaite relaxation. Aux vitesses maximales densembles parallles, vous devriez avoir des
difficults distinguer les ensembles parallles des octaves. Ralentissez alors les ensembles
parallles de sorte que vous puissiez jouer avec contrle toutes les vitesses. Notez dans ce cas-ci
que la note sur le 5 devrait tre lgrement plus forte que celle sur le 1. Cependant, vous devriez la
travailler de deux manires : avec le temps fort sur le 5 et puis sur le 1, de sorte que vous
dveloppiez une technique plus quilibre et plus contrlable. Rptez maintenant lexercice entier
avec l'ensemble parallle 1,5. Une nouvelle fois, bien que cet ensemble ne soit pas exig pour jouer
ce tremolo (seul le prcdent est ncessaire), il est utile pour dvelopper une matrise quilibre.

Une fois que les ensembles 5,1 et 1,5 sont satisfaisants, passer aux 5,1,5 ou aux 5,1,5,1 (jou
comme un court trille d'octave). Si vous pouvez faire les 5,1,5,1 tout de suite, il n'y a pas besoin de
faire les 5,1,5. L'objectif ici est la fois la vitesse et la rsistance, ainsi vous devriez travailler les
vitesses qui sont beaucoup plus rapides que la vitesse finale des tremolos, au moins pour ces
tremolos courts. Puis travailler sur les 1,5,1,5.
Une fois que les ensembles parallles sont satisfaisants, commencez jouer des groupes de 2
tremolos, peut-tre avec une pause momentane entre les groupes. Augmentez alors jusqu'aux
groupes de 3 puis de 4 tremolos. La meilleure manire d'acclrer les tremolos est d'alterner entre
les tremolos et les octaves. Acclrez l'octave et essayez de commuter au tremolo cette vitesse
plus rapide. Maintenant, tout ce que vous devez faire cest alterner les mains et acqurir de la
rsistance. Une nouvelle fois, acqurir de la rsistance ne signifie pas se muscler, mais savoir
comment se dtendre et semployer des mouvements corrects. Dcouplez les mains de votre corps
; ne solidarisez pas lensemble main-bras-corps en une masse raide, mais laissez les mains et les
doigts fonctionner indpendamment du corps. Vous devriez respirer librement, sans tre affect par
ce que font les doigts.
En fin de compte, vous jouerez le tremolo principalement avec la rotation de la main, ce qui
signifie que la main tournera autour d'un axe passant par l'avant-bras. Cet axe est une ligne
droite passant travers la main vers le bout des doigts. Par consquent, la paume devrait tre dans le
prolongement de l'avant-bras et les trois doigts libres (2,3,4) devraient s'tendre vers lextrieur
comme les rayons d'une roue et presque toucher les touches ; ne les soulevez pas vers le haut,
except dans la mesure o ils se dplacent avec la rotation de la main. Pour ceux qui ont des petites
mains, la rotation de la main devrait tre accompagne d'un petit mouvement latral de sorte que
vous puissiez atteindre les touches sans devoir entirement tirer les doigts. Ceci devrait aider
rduire la tension.
Pour la main droite, le 1 devrait tre plus fort que le 5, mais pour les deux mains, les notes les plus
douces doivent rester clairement audibles, leur but vident tant de doubler la vitesse compar au
jeu en octaves. Gardez lesprit quil faut travailler doucement ; vous pourrez jouer plus fort quand
vous le voudrez plus tard, une fois que vous aurez acquis la technique et la rsistance. Il est
important de pouvoir jouer doucement, tout en distinguant chaque note, aux vitesses les plus
rapides. Pratiquez jusqu ce que, la vitesse finale, vous puissiez jouer les tremolos plus
longtemps que vous nen avez besoin dans le morceau. La meilleure manire de dvelopper cette
rsistance est de travailler encore des vitesses plus rapides. L'effet final est un vrombissement
continu dont vous pouvez moduler le volume votre guise. La note infrieure fournit le rythme et la
note du haut double la vitesse. Jouez alors les diffrents tremolos successifs comme indiqus sur la
partition. Et voil ! Vous avez russi !

4. Mouvements du corps et de la main dans la technique


a) Mouvements de la main
Certains mouvements de la main sont exigs afin d'acqurir la technique. Par exemple nous avons
parl des ensembles parallles ci-dessus, mais nous n'avons pas indiqu quels types de mouvements
de main taient ncessaires pour les jouer. Il est important de souligner ds le dbut que les
mouvements exigs de la main peuvent tre extrmement petits, presque imperceptibles. Aprs
tre devenu un expert, vous pourrez les exagrer autant que vous le dsirez. Ainsi, pendant le rcital
de nimporte quel interprte clbre, la plupart des mouvements de la main ne sont pas perceptibles
(ils ont tendance tre trop rapide pour que lassistance les remarque) de sorte que la plupart des
mouvements visibles sont en fait des exagrations. Ainsi, deux interprtes, lun avec des mains
calmes en apparence, et lautre avec entrain et vitalit, peuvent en fait employer les mmes
mouvements de main que ceux dont nous allons parler ici. Les mouvements principaux de la main
sont la pronation et la supination, pousser (avancer) et tirer (reculer), griffer (recroqueviller) et

tendre, la rotation et la torsion du poignet. Ils sont presque toujours combins en des
mouvements plus complexes. Notez qu'ils ont toujours leur symtrique (il y a la rotation droite et
gauche du poignet, de mme pour la torsion). Ils sont galement les mouvements naturels habituels
des mains et des doigts.
Tous les mouvements de doigts doivent tre soutenus par les muscles principaux des bras,
lomoplate dans le dos, et les muscles de la poitrine lavant, ancrs au centre de la poitrine. La
plus lgre contraction du doigt implique donc tous ces muscles. Ne bouger quun doigt, cela
nexiste pas -- n'importe quel mouvement de doigt implique le corps entier. La rduction des
efforts est importante pour dtendre ces muscles de sorte qu'ils puissent rpondre et aider au
mouvement de lextrmit des doigts. Les mouvements principaux de la main sont abords
seulement brivement ici ; pour plus de dtails, consultez sil vous plat les rfrences (Fink,
Sandor).
Pronation et supination
La main peut tre tourne autour de laxe passant par l'avant-bras. La rotation interne (pouces en
bas) s'appelle la pronation et la rotation externe (pouces levs) s'appelle la supination. Ces
mouvements entrent en jeu durant, par exemple, des tremolos d'octave. Il y a deux os dans votre
avant-bras, l'os intrieur (le radius, reli au pouce) et l'os extrieur (le cubitus, reli lauriculaire).
La rotation de main est produite par la rotation de l'os intrieur contre los externe (avec pour
position de rfrence celle de la main du pianiste, paumes vers le bas). L'os externe est retenu par le
bras. Par consquent, quand la main est tourne, le pouce se dplace beaucoup plus que auriculaire.
Une pronation rapide est une bonne manire de jouer le pouce. Pour jouer le tremolo d'octave,
dplacer le pouce est facile, mais lauriculaire ne peut tre dplac rapidement quen utilisant une
combinaison des mouvements. Ainsi le problme du jeu des tremolos d'octaves rapides se rsume
trouver comment dplacer lauriculaire.
Pousser et tirer
La pousse est un mouvement davance vers le capot, habituellement accompagn d'une lgre
leve du poignet. Avec les doigts incurvs, le mouvement de pousse fait que la force vectorielle de
la main savanant est dirige le long des os des doigts. Ceci ajoute du contrle et de la puissance.
Ce mouvement est donc utile pour jouer des accords. La traction est un mouvement semblable mais
sloignant du capot. Dans ces deux mouvements, le dplacement total dans lespace peut tre plus
grand ou plus petit que la composante verticale (lenfoncement de la touche), permettant un plus
grand contrle. La pousse est une des principales raisons pour lesquelles la position standard des
doigts est courbe. Essayez de jouer n'importe quel grand accord contenant beaucoup de notes en
abaissant d'abord la main directement vers le bas comme dans un lcher, puis en utilisant le
mouvement de pousse. Notez les rsultats suprieurs obtenus avec la pousse. La traction est utile
pour certains legatos et passages doux. Ainsi, lorsque vous jouez des accords, exprimentez toujours
en ajoutant une certaine pousse ou traction. La pousse est probablement plus utile que la traction.
Griffer et tendre
La griffe est le recroquevillement de vos doigts vers lintrieur de votre paume tandis que
ltirement est louverture de la main dans sa position droite. Beaucoup d'tudiants ne se rendent
pas compte que, en plus de dplacer le bout des doigts de haut en bas, ils peuvent galement les
dplacer en dedans et en dehors de la main pendant le jeu. Ce sont des mouvements
supplmentaires utiles. Ils ajoutent un plus grand contrle, particulirement pour le legato et les
passages doux, aussi bien que pour jouer staccato. Tout comme pour la pousse et la traction, ces
mouvements permettent un grand mouvement avec un enfoncement de la touche beaucoup plus
petit. Ainsi, au lieu de toujours abaisser les doigts directement vers le bas en guise denfoncement,
essayez dexprimenter avec une certaine action de griffe ou dtirement pour voir si cela apporte
quelque chose. Notez que le mouvement de griffe est beaucoup plus naturel et facile raliser quun
mouvement directement vers le bas. Ce dernier est en fait la combinaison complexe d'une griffe et

d'un tirement. Et il peut parfois tre simplifi en allongeant les doigts plat et en jouant seulement
avec un petit mouvement de griffe. C'est pourquoi vous pouvez parfois jouer mieux avec les doigts
plats quavec les doigts incurvs.
La frappe
La frappe est l'un des mouvements les plus utiles. C'est une rotation suivie dune rotation inverse
rapide de la main ; une combinaison rapide de pronation-supination, ou son inverse. Nous avons vu
que des ensembles parallles peuvent tre jous pratiquement n'importe quelle vitesse. En jouant
les passages rapides, le problme de la vitesse surgit quand nous devons relier entre eux les
ensembles parallles. Il n'y a pas de solution unique ce problme de raccordement. Le seul
mouvement qui se rapproche le plus dune solution universelle est la frappe, particulirement quand
le pouce est impliqu, comme dans les gammes et les arpges. Une seule frappe peut tre ralise
extrmement rapidement sans effort, augmentant de ce fait la vitesse du jeu ; cependant, des frappes
rapides rptes doivent "tre recharges" ; c.--d. que les frappes rapides continues sont difficiles.
Mais c'est tout fait appropri pour relier entre eux les ensembles parallles dans la mesure o la
frappe peut tre employe pour jouer la conjonction puis tre recharge pendant l'ensemble
parallle. Pour souligner nouveau ce qui a t prcis au dbut de cette section, ces frappes et
dautres mouvements n'ont pas besoin d'tre amples et sont en gnral imperceptiblement petits ;
ainsi la frappe peut tre considre plus comme un moment de forces qu'un mouvement rel.
Mouvement du Poignet
Nous avons dj vu que le mouvement du poignet est utile toutes les fois que le pouce ou
lauriculaire sont jous ; la rgle gnrale est de soulever le poignet pour jouer lauriculaire et de
labaisser pour jouer le pouce. Naturellement, ce n'est pas une rgle absolue ; il y a de nombreuses
exceptions. Le mouvement du poignet est galement utile en combinaison avec d'autres
mouvements. En combinant le mouvement du poignet avec la pronation-supination, vous pouvez
crer les mouvements circulaires pour jouer les passages rpts tels que des accompagnements de
main gauche, ou le premier mouvement de la Sonate au Clair de Lune de Beethoven. Le poignet
peut tre dplac la fois de haut en bas, et de gauche droite. Tout effort devrait tre fait de telle
sorte que le doigt qui joue reste parallle l'avant-bras ; cela saccomplit grce au mouvement
latral du poignet. Cette configuration dcharge les tendons actionnant les doigts de l'effort latral et
rduit les risques de dommages tels que le syndrome du canal carpien. Si vous vous trouvez
habituellement en train de jouer (ou de taper lordinateur) avec le poignet latralement cass, ceci
peut tre l'avertissement que vous pouvez vous attendre des ennuis. Un poignet lche est
galement un pralable la relaxation totale.
Rsum
Ce qui prcde est un examen trs bref des mouvements de la main. Un livre entier pourrait tre
crit ce sujet. Et nous n'avons mme pas abord les sujets traitant de lajout dautres mouvements
du coude, du bras suprieur, des paules, du corps, des pieds, etc... L'tudiant est encourag se
renseigner sur ce thme autant que possible parce qu'il ne peut qutre utile. Les mouvements traits
ici sont rarement employs seuls. Les ensembles parallles peuvent tre jous avec n'importe quelle
combinaison de la plupart de ces mouvements sans mme dplacer un doigt (relativement la
main). Cest ce quon a essay dexpliquer dans la section de pratique MS, avec la recommandation
dexprimenter pour conomiser les mouvements de la main. La connaissance de chaque type de
mouvement permettra l'tudiant de les essayer chacun sparment pour voir celui qui est requis.
C'est en fait la clef ultime de la technique.
b) Mouvements du Corps
Beaucoup de professeurs encouragent "l'utilisation du corps tout entier pour jouer du piano" (voir
Whiteside). Quest-ce que cela signifie ? Y a-t-il des mouvements spciaux du corps qui soient
exigs par la technique ? Pas vraiment ; la technique rside dans les mains et dans la relaxation.

Cependant, parce que les mains sont relies et soutenues par le corps, vous ne pouvez pas
simplement vous asseoir en position et esprer jouer. Quand vous jouez dans le registre aigu, le
corps devrait suivre les mains et vous pourriez mme tendre une jambe dans la direction oppose
afin d'quilibrer le corps, si elle n'est pas ncessaire pour les pdales. En outre, mme le plus petit
mouvement de n'importe quel doigt exige l'activation d'une srie de muscles qui va de toute manire
au moins jusquau centre du corps (prs du sternum), sinon jusquaux jambes et autres membres qui
soutiennent le corps. La relaxation est aussi importante dans le corps que dans les mains et les
doigts, en raison de la taille de cisaillement des muscles impliqus. Par consquent, bien que la
plupart des mouvements du corps requis puissent tre compris par le bon sens commun et ne
semblent pas tre si importants, ils sont nanmoins absolument essentiel au jeu de piano. Parlons un
peu de ces mouvements dont certains peuvent ne pas tre totalement vidents.
L'aspect le plus important est la relaxation. C'est le mme type de relaxation dont vous avez besoin
dans les mains et dans les bras utilisation des seuls muscles exigs pour jouer, et seulement pour
les brefs instants o ils sont ncessaires. La relaxation signifie galement respirer librement ; si
votre gorge est sche aprs une pratique assidue, vous n'avalez pas correctement, un signe certain de
crispation. La relaxation est intimement lie l'indpendance de chaque partie du corps. La
premire chose que vous devez faire, avant de considrer tous les mouvements utiles du corps, est
de s'assurer que les mains et les doigts sont totalement dcoupls du corps. S'ils ne sont pas
dcoupls, le rythme ira de travers, et vous pourrez faire toutes sortes derreurs inattendues. Si,
en outre, vous ne vous rendez pas compte que le corps et les mains sont coupls, vous vous
demanderez pourquoi vous faites tant d'erreurs tranges pour lesquelles vous ne pourrez pas
trouver dexplication. Ce dcouplage est particulirement important dans le jeu ME, parce que le
couplage interfrera dans l'indpendance des deux mains. Le couplage est l'une des causes derreurs
: un mouvement dans une main cre un mouvement involontaire dans l'autre par lintermdiaire du
corps. Ceci ne signifie pas que vous pouvez ignorer le dcouplage du corps durant la pratique MS ;
au contraire, il devrait tre consciemment travaill pendant le travail MS. Notez que le dcouplage
est un concept simple et facile mettre en pratique une fois que vous lavez appris, mais
physiquement, c'est un processus complexe. Tout mouvement dans une main produit
ncessairement une raction gale et oppose dans le corps, qui est automatiquement transmise
l'autre main. De ce fait le dcouplage exige un effort actif ; ce n'est pas simplement de la relaxation
passive. Heureusement, nos cerveaux sont suffisamment sophistiqus pour que nous puissions
facilement saisir le concept du dcouplage. C'est pourquoi il doit tre pratiqu activement. Lorsque
vous apprenez n'importe quelle nouvelle composition, il y a toujours un certain couplage jusqu' ce
que vous vous en dbarrassiez. Le plus mauvais type de couplage est celui acquis pendant la
pratique, quand vous pratiquez avec effort ou que vous essayez de jouer quelque chose de trop
difficile. Pendant les efforts intenses mis en uvre pour jouer un matriau difficile, un tudiant peut
incorporer autant de mouvements inutiles, particulirement pendant la pratique ME, qui
interfreront ventuellement par la suite avec le jeu, mesure que la vitesse augmente. En s'levant
la vitesse MS, vous pouvez viter la plupart de ces erreurs de couplage ME.
Une autre utilisation importante du corps intervient en jouant piano ou forte. Les sons vraiment forts
et impressionnants peuvent tre produits uniquement par l'utilisation des paules. Le corps doit se
pencher en avant et le poids des paules doit tre employ. Ainsi le son est produit par une plus
grande masse, et le public peut lentendre. Nous savons tous que F = Ma o F est la force applique
lenfoncement de la touche, M est la masse du doigt, du bras, etc., et a est l'acclration de la
touche. Puisque vous pouvez humainement acclrez lextrmit du doigt seulement dans certaines
limites, la masse M dtermine la force dans la mesure o M peut tre augment considrablement
en ajoutant le corps et les paules. Avec cette plus grande force, vous pouvez envoyer le marteau
une vitesse plus leve et avec une flexion du manche plus importante, en comparaison une
simple action du bras. Un marteau frappant les cordes avec plus de force et de flexion reste sur les
cordes plus longtemps parce qu'il doit attendre que la flexion se dtende avant de pouvoir rebondir.
Une force plus grande comprime plus le feutre du marteau, ce qui contribue galement rallonger

le temps de contact avec les cordes. Ceci implique que les harmoniques leves sont attnues plus
efficacement (parce quelles ont plus de chances de se dissiper par le marteau), ayant pour rsultat
une sonorit plus "profonde". En d'autres termes, avec plus dinertie dans le toucher, vous transfrez
l'nergie aux cordes plus efficacement. Une balle de golf rebondissant contre un mur en bton
grande vitesse quittera le mur avec presque toute son nergie cintique initiale, ce qui signifie
qu'elle a transfr peu d'nergie au mur. Elle cre galement un bruit cinglant hautes frquences.
Une boule de destruction massive, loppos, a une plus grande masse, et bien qu'elle puisse
voyager plus lentement que la balle de golf, elle peut transfrer suffisamment d'nergie pour
dtruire le mur. Elle tend galement crer un bruit profond, vrombissant. Bien quon ne puisse pas
modifier la masse du marteau, la flexion produit un effet semblable celui d'une plus grande masse.
C'est pourquoi les professeurs disent aux tudiants "de jouer profondment dans les touches" afin de
produire un son fort et impressionnant. Ce mouvement a comme consquence linertie maximum
dans le toucher, et la flexion maximum du manche de marteau. La flexion est maximise en
fournissant la plus grande acclration en arrivant au fond de la touche, juste au moment o
lquerre se dgage. Si vous ne "jouez pas profondment" vous tendez arrter l'acclration avant
d'atteindre le fond. Notez que la flexion du manche commence se dtendre ds que le marteau
entre dans sa course libre, avant mme que le marteau ne frappe les cordes. A cause de cet effet, les
accordeurs de piano font l'impossible en rglant la mcanique pour rduire au minimum la course
libre, afin de fournir le contrle maximum sur la sonorit.
Le corps est galement employ pour jouer doucement parce qu'afin de jouer doucement, vous avez
besoin d'un socle stable et rgulier pour doser ces petites forces. La main et le bras, par eux-mmes,
ont trop de possibilits de mouvements pour servir de socle stable. Une fois rattach solidement
un corps stable, vous avez un socle de rfrence beaucoup plus stable. Ainsi la calme douceur du
pianissimo devrait maner du corps, non du bouts des doigts. Et afin de rduire tout "bruit" issu
dun mouvement intempestif des doigts, ceux-ci devraient tre colls aux touches autant que
possible. En fait, sentir les touches fournit une autre rfrence stable partir de laquelle jouer. Une
fois que le doigt quitte la touche, vous avez perdu cette rfrence prcieuse et le doigt peut
maintenant errer n'importe o, rendant difficile le contrle exact de la prochaine note.

5. Jouer des gammes et des arpges (rapides)(Fantaisie impromptue de Chopin


et 3me mouvement de la Sonate au Clair de Lune de Beethoven)
a) Gammes
Les gammes et les arpges sont les passages de piano les plus fondamentaux ; pourtant, la
mthode la plus importante pour les jouer correctement nest souvent jamais enseigne ! Les
arpges sont simplement des gammes largies et peuvent donc tre traits pareillement aux gammes
; ainsi nous discuterons d'abord des gammes en dtail et noterons ensuite comment les mmes
rgles s'appliquent aux arpges. Il y a une diffrence fondamentale dans la faon dont vous devez
jouer une arpge et une gamme ; une fois que vous avez appris cette diffrence simple, les arpges
deviendront beaucoup plus faciles, mme pour de petites mains.
Il y a deux manires de jouer une gamme. La premire est la bien connue "pouce en dessous", la
mthode (BP, comme Pouce en Bas ), et la seconde est la mthode "pouce en dessus" (PH,
comme Pouce en Haut ). Dans la mthode PB, le pouce est dplac sous la main afin de
dpasser le 3me ou le 4me doigt pour jouer la gamme. Cette opration PB est facilite par la
structure unique du pouce, situe au-dessous de la paume. Dans la mthode PH, la structure
unique du pouce est ignore et celui-ci est trait comme les 4 autres doigts. Les deux mthodes
sont exiges pour jouer la gamme mais chacune est ncessaire dans diffrentes circonstances ; la
mthode PH est ncessaire pour les passages rapides et techniquement difficiles tandis que la
mthode PB est utile pour les passages lents, legato, ou lorsque quelques notes doivent tre tenues
tandis que d'autres sont joues.

On enseigne plus frquemment la mthode de PB probablement (1) pour des raisons historiques et
(2) parce que la mthode PH n'est pas ncessaire (alors quelle peut tre prfrable) jusqu'au niveau
intermdiaire. En fait, avec un travail et un effort suffisant, il est possible de jouer des passages
assez difficiles en utilisant la mthode PB et il y a des pianistes professionnels excellents qui
pensent que la mthode PB est la seule mthode dont ils ont besoin. En ralit, pour les passages
suffisamment rapides, ils ont inconsciemment appris (par un travail trs dur) modifier la
mthode PB de telle sorte qu'elle sapparente la mthode PH. La raison en est que pour des
gammes aussi rapides, il est physiquement impossible de jouer en utilisant la mthode PB et la
tension devient invitable aux vitesses leves. Par consquent il est important que l'tudiant
apprenne la mthode PH ds quil aura pass le niveau de dbutant, avant que l'habitude de la
mthode PB ne senracine dfinitivement dans les passages qui devraient tre jous avec la mthode
PH.
Beaucoup d'tudiants adoptent pour mthode de jouer lentement au dbut et daugmenter alors
progressivement la vitesse. Ils acquirent par consquent l'habitude de la mthode PB et
trouvent, en augmentant la vitesse, qu'ils doivent changer pour la mthode PH. Ce changement
peut tre une tche trs difficile, frustrante et longue, non seulement pour les gammes, mais aussi
pour n'importe quel passage difficile et rapide -- une autre raison pour laquelle augmenter
progressivement la vitesse n'est pas recommand dans ce livre. Le mouvement de la mthode PB est
l'une des causes communes des murs de vitesse. Ainsi une fois que la mthode PH est apprise, elle
devrait toujours tre employe pour jouer une gamme, excepte quand la mthode PB donne de
meilleurs rsultats. Mme avec les mthodes enseignes ici, vous constaterez que vous pouvez
russir certains mouvements des vitesses rduites alors que vous ne pouvez pas des vitesses plus
leves. Nous montrons par la suite quel point il est facile de trouver ces mouvements ncessaires
en utilisant des exercices densembles parallles et en les appliquant aux vitesses appropries.
Les muscles principaux permettant le jeu du pouce sont situs dans l'avant-bras, tout comme pour
les 4 autres doigts. Cependant, le pouce a d'autres muscles dans la main qui sont utiliss pour le
dplacer latralement, conformment la mthode PB. La participation de ces muscles
supplmentaires dans la mthode PB fait que les mouvements sont en fait le rsultat dune opration
plus complexe biologiquement, ralentissant de ce fait la vitesse maximum possible. Cette
complication et l'effort supplmentaire ces vitesses leves provoquent galement des erreurs.
Certains professeurs affirment que 90% des fautes commises par des tudiants nutilisant que la
mthode PB proviennent du pouce.
Vous pouvez dmontrer l'inconvnient de la mthode PB en observant la perte de mobilit du
pouce dans sa position replie sous la main. D'abord, tirez vos doigts en dehors, de sorte quils
soient tous dans le mme plan. Vous constaterez que tous les doigts, y compris le pouce, ont la
mobilit verticale (le mouvement requis pour jouer le piano) bien que la plage de mobilit du pouce
soit la plus petite. Maintenant, agitez le pouce en haut et en bas rapidement -- vous verrez que le
pouce peut se dplacer de 4 ou 5 centimtres verticalement avec facilit (sans tourner l'avant-bras),
tout fait rapidement. Puis, tout en lagitant toujours la mme frquence, tirez graduellement le
pouce sous la main -- vous verrez au fur et mesure quil va en dessous, quil perd de sa mobilit
verticale jusqu' ce qu'il devienne immobile, presque paralys, quand il est sous le majeur.
Maintenant arrtez dagiter le pouce abaissez le (sans dplacer le poignet) -- il sabaisse ! C'est
parce que vous utilisez maintenant un ensemble de muscles diffrent. Puis, l'aide de ces nouveaux
muscles, essayez de dplacer le pouce de haut en bas aussi rapidement que vous le pouvez -- vous
devriez constater que ces nouveaux muscles sont beaucoup plus maladroits et le mouvement hautbas plus lent que lorsquil est tir en dehors. Par consquent, afin de pouvoir dplacer le pouce
dans sa position replie, vous devez utiliser un nouvel ensemble de muscles qui sont de surcrot
beaucoup plus maladroits. C'est l'introduction de ces muscles maladroits qui entrane des erreurs et
ralentit le jeu dans la mthode PB. L'objectif de la mthode PH est d'liminer ces problmes. La
question vidente est, "quel prix tes-vous prt payer?"

La mthode PB fonctionne bien pour les gammes lentes. C'est pourquoi les gammes (et les arpges)
font partie des exercices les plus maltraits dans la pdagogie de piano on enseigne la mthode PB
aux tudiants dbutants et presque jamais la mthode PH, les rendant ainsi incapables d'acqurir les
techniques appropries pour les gammes et les arpges. De plus, pendant quon acclre la gamme,
l'effort commence se faire ressentir mystrieusement. On devrait enseigner la mthode PH aux
dbutants ds qu'ils sont prts. La mthode PH n'est pas plus difficile apprendre que la
mthode PB parce qu'elle n'exige pas les contorsions latrales du pouce, de la main, du bras, et
du coude. Il n'est pas nuisible d'enseigner d'abord la mthode PB aux dbutants puis la mthode PH
quand des gammes plus rapides sont ncessaires (dans les deux premires annes de leons).
Clairement, n'importe qui au del du niveau dbutant doit apprendre la mthode PH afin d'viter
tout traumatisme et de perdre du temps essayer de jouer les gammes rapidement par la mthode
PB. Pire encore, l'tudiant pourrait finir par connatre un large rpertoire parsem de mauvaises
habitudes qui devront tre laborieusement corriges plus tard. Pour les tudiants dous, la mthode
PH doit tre enseigne dans les 6 premiers mois de cours, ou ds qu'ils matrisent la mthode PB.
Puisqu'il y a deux manires de jouer une gamme, il y a deux coles sur la faon de la jouer. Une est
l'cole PB. En fait, on enseigne actuellement une fraction disproportionnment grande dtudiants
la mthode PB uniquement, parce que la plupart des professeurs privs (qui soccupent pour la
majorit dtudiants dbutants) ont des tudiants qui ne sont pas trs avancs et n'ont donc pas
besoin de la mthode PH. Beaucoup de professeurs privs ne sont mme pas conscients de
lexistence de la mthode PH. L'cole PB (Czerny, Leschetizky) argue que la mthode PB est la
seule manire pour que des gammes puissent tre joues legato, et quavec une pratique suffisante,
on peut jouer les gammes n'importe quelle vitesse avec la mthode PB. L'cole PH (Whitesides,
Sandor) est maintenant reconnue et ses plus fervents adhrents interdisent l'utilisation de la mthode
PB, quelques soient les circonstances. Voyez la section Rfrences pour plus de discussions
sur la polmique PB contre PH.
Les professeurs adeptes de la mthode PH se plaignent que la mthode PB est la cause de la
majorit des erreurs et que si vous pratiquiez autant chacune des 2 mthodes, vous joueriez des
gammes bien meilleures avec la mthode PH. Ils sont tout naturellement irrites par le fait que les
tudiants avancs qui sont passs dans les mains de professeurs privs ne connaissent souvent pas la
mthode PH et quil faille au moins 6 mois pour corriger les heures du rpertoire qu'ils avaient
appris de faon errone. Je pense que les deux coles sont partiellement exactes et recommande
donc d'apprendre les deux mthodes, de sorte que vous ayez plus de techniques votre disposition.
Un inconvnient d'apprendre les deux mthodes est que le pouce peut devenir confus pendant la
lecture vue, et ne pas savoir de quelle manire jouer. Cette confusion est une des raisons pour
lesquelles certains professeurs de l'cole PH interdisent tout simplement l'utilisation de la mthode
PB. Je vous recommande de vous conformer la mthode PH et de nemployer la mthode PB
quexceptionnellement. Notez que Chopin a enseign les deux mthodes (Eigeldinger, p. 37). Ainsi,
apprendre la mthode PH nest pas simplement une question de prfrence ; c'est une ncessit.
Nous supposons ici que vous savez dj comment jouer par la mthode PB, et continuons pour
dcrire la mthode PH. Commenons par analyser le doigt de base des gammes. Considrons la
gamme de C majeur la main droite. Nous commenons par la partie plus facile, qui est la gamme
descendante de la main droite, joue 5432132.1432132.1 etc... Puisque le pouce est au-dessous de la
main, les 3mes ou 4mes doigt passent facilement au-dessus du pouce qui se replie naturellement
sous ces doigts, et ce doigt de gamme descendante fonctionne bien. Ce mouvement est semblable
au mouvement de la mthode PB ; donc, pour la gamme descendante de la main droite, il y a peu de
diffrences apparentes entre les deux mthodes. Nous devrons faire une lgre modification, mais
dimportance cruciale, afin de transformer ceci en vraie mthode PH. Mais cette modification
subtile sera difficile saisir tant que nous ne matriserons pas la mthode PH. Nous remettrons
plus tard cette discussion sur la modification.
Considrez maintenant la gamme ascendante de C majeur la main droite. Elle est joue 1231234,
etc... Dans la mthode PH, le pouce est juste jou comme les 3mes et 4mes doigts de la gamme

descendante ; c.--d., au-dessus du 3me ou 4me doigt. Cependant, vous ne pouvez pas tenir le
3me ou 4me doigt au moment o le pouce passe au-dessus, dans la mesure o ils vont se heurter ;
donc, le 3me ou 4me doigt doit tre rapidement cart pendant que le pouce redescend. C'est
l'opration qui doit tre travaille afin de jouer une gamme fluide par la mthode PH. Dans la
mthode PH, il n'est pas possible de maintenir le 3me ou 4me doigt jusqu' ce que le pouce joue,
la diffrence de la mthode de PB, et le pouce ne peut pas rellement passer au-dessus de ces
doigts. Pour ces raisons, certains s'opposent lappellation PH parce quelle peut tre trompeuse. Si
vous tes form la mthode PB, la mthode PH vous semblera d'abord maladroite mais vous
devriez vous y habituer en quelques semaines ; nous discutons ci-aprs des mthodes pour pratiquer
la gamme par la mthode PH. Lastuce dans l'tude de la mthode PH est de rduire le "saut"
entre le pouce et le 3me ou 4me doigt de sorte quil devienne pratiquement inaudible. Par
consquent, la transition doit tre trs rapide mme dans une gamme joue lentement. Au fur et
mesure que vous vous amliorez, vous noterez qu'une rapide frappe/rotation du poignet/bras peut
tre utile. Il peut tre plus facile au dbut d'apprendre le mouvement de la mthode PH en le jouant
staccato.
La logique derrire la mthode PH est la suivante. Le pouce est utilis comme n'importe quel autre
doigt ; il n'est pas unique. Le pouce se dplace seulement de haut en bas. Ceci simplifie les
mouvements du doigt et, en outre, la main, les bras, et les coudes n'ont pas besoin de contorsions
pour sadapter aux mouvements du pouce. Sans cette simplification, les passages techniquement
difficiles peuvent devenir impossibles, particulirement parce que vous devez toujours rajouter de
nouveaux mouvements de main pour atteindre de telles vitesses, et la plupart de ces mouvements
sont incompatibles avec la mthode PB. Ainsi la main et le bras demeurent fondamentalement
perpendiculaires au clavier, tout moment, et glissent simplement de haut en bas avec la gamme.
D'une faon primordiale, le mouvement du pouce vers sa position correcte est contrl
entirement par la main alors que dans la mthode PB, c'est un mouvement compos du pouce et
de la main qui dtermine l'endroit de celui-ci. Puisque le mouvement de la main est fluide, le pouce
est plac plus exactement qu'avec la mthode PB, rduisant de ce fait les notes manques et la
frappe de fausses notes, et accordant en mme temps un meilleur contrle du pouce sur la sonorit.
En outre, la gamme ascendante devient similaire la gamme descendante parce que vous passez
toujours les doigts par-dessus lors de vos passages. Ceci rend galement plus facile de jouer mains
ensembles puisque les deux mains passent toujours par-dessus . Un autre avantage est que le
pouce peut dsormais jouer les touches noires. C'est ce grand nombre de simplifications,
l'limination de l'effort rsultant dun pouce paralys, et certains autres avantages discuts cidessous, qui rduit les erreurs potentielles et autorise un jeu arbitrairement rapide. Il y a
naturellement des exceptions : les passages lents ou legato, ou certaines gammes utilisant des
touchent noires, etc., sont excuts plus confortablement avec un mouvement ressemblant celui de
la mthode PB. L'acquisition des techniques ncessaires la mthode PH n'est pas automatique
celle-ci ncessitera un minimum dentranement, autrement elle ne produira au dbut que des
gammes bancales. En fait, la plupart des tudiants qui ont t " levs " seulement la mthode
PB mettront au dbut un temps terrible essayer de comprendre comment n'importe qui peut
jouer n'importe quoi par la mthode PH. C'est le signe le plus vident du mal que peut causer
lignorance de la mthode PH ; pour ces tudiants, le pouce n'est pas "libre" comme expliqu cidessous. Nous verrons que le pouce, une fois libre, est un doigt trs versatile.
La main gauche est le symtrique de la droite ; la mthode PH est employe pour la gamme
descendante. Si votre main droite est plus avance que la main gauche, essayer dexplorer son jeu
des vitesses plus leves jusqu' ce que vous matrisiez exactement ce que vous faites. Prenez alors
ce mouvement en lappliquant la main gauche. Vous pouvez vous pargner beaucoup de temps de
cette faon. C'est une bonne ide que de cultiver l'habitude d'utiliser la main la plus habile pour
enseigner l'autre. Naturellement, si la main gauche est plus faible que la main droite, vous devrez
par la suite lentraner davantage pour la mettre niveau. La main gauche doit tre plus forte que
la main droite parce que les marteaux dans les graves sont plus gros et les cordes plus massives,

ce qui rend la mcanique plus lourde aux vitesses leves.


Nous discutons maintenant des procdures permettant de pratiquer rapidement les gammes par
la mthode PH. La gamme ascendante de C majeur la main droite comprend les ensembles
parallles 123 et 1234. Les ensembles parallles (voir la section IV.2) sont des groupes de notes qui
peuvent tre joues comme un "accord" (d'un seul trait). D'abord, employez l'approche par accords
(voir la section II.9) ou les exercices d'ensembles parallles (section III.7) pour atteindre des
enchanements 123 rapides, avec le 1er sur C4. Pratiquez alors 1231 avec le pouce passant pardessus le 3me, en enlevant rapidement celui-ci ds que le pouce redescend. Le 1 qui vient en
dernier est la conjonction requise pour la rgle de continuit (voir la section I.8). Rptez
lenchanement 1234, avec le 1er sur F4, et puis 12341, avec le 1er qui passe au dessus du 4me
pour venir atterrir sur le C5. Assurez-vous que vous pouvez jouer ces deux combinaisons trs
rapidement et sans -coup, compltement dtendu. Jouez prs des touches noires afin que le pouce
ait plus de surface sur laquelle atterrir. Reliez alors les deux ensembles parallles pour complter
l'octave. Une fois que vous savez faire une octave, faites en deux, etc...
Lorsque vous jouez des gammes trs rapides, les mouvements de la main et du bras sont
semblables ceux d'un glissando (mais pas identiques cependant). Notez que le pouce peut tre
amen trs prs du 3me ou 4me doigt au dessus duquel il passe si vous le tenez prt juste derrire
les autres doigts (presque comme dans la mthode PB). Le mouvement de type glissando vous
permet damener le pouce mme plus prs des doigts au dessus desquels il passe, parce que tous les
doigts, du 2me au 5me, pointent lgrement vers l'arrire. De cette manire, vous devriez pouvoir
jouer une octave rapide (environ 1 octave/sec.) aprs quelque minutes dentranement (pour le
moment, ne nous proccupons pas de la rgularit !). Travaillez dtendu, jusquau point o vous
pouvez sentir le poids de votre bras. Une fois que vous matrisez la mthode PH, vous devriez
constater que les longues gammes ne sont pas plus difficiles que les courtes et que jouer ME n'est
pas aussi difficile quen utilisant la mthode PB. Ceci est d principalement au fait que les
contorsions du coude, etc., exiges dans la mthode PB deviennent plus difficiles aux extrmits du
clavier, la fin des gammes ascendantes ou descendantes (il y a beaucoup d'autres raisons).
Afin de contrler prcisment l'angle de phase dans un ensemble parallle, soulevez votre
poignet (toujours trs lgrement) lorsque vous jouez les ensembles parallles 123 ou 1234.
Faites alors la transition avec le prochain ensemble parallle en abaissant le poignet, pour jouer
selon la mthode PH. Ce sont des mouvements extrmement petits, presque imperceptibles
l'oeil non entran, et qui le deviennent encore plus lorsque vous acclrez. Vous pouvez
accomplir la mme chose en tournant le poignet dans le sens des aiguilles d'une montre, pour jouer
les ensembles parallles, et faire un bouclage arrire en tournant en sens inverse, pour abaisser le
pouce. Cependant, le mouvement de haut en bas du poignet est prfr la rotation parce qu'il est
plus simple ; la rotation peut tre rserve pour d'autres usages (Sandor). Si vous essayez
maintenant denchaner plusieurs octaves, la gamme se rvlera probablement terne. Jouer mains
spares des gammes fluides, rapides, sur 5 octaves, de haut en bas continuellement, peut prendre
plusieurs semaines. Et selon votre niveau, jouer rapidement ME peut prendre quelques mois.
Certains professeurs (Gieseking) considrent que pratiquer des gammes rapides ME est une perte de
temps. Cest certainement une tche longue est difficile. Cependant, la capacit jouer de longues
gammes MS est une ncessit.
Je suis l'un de ces malheureux qui ont appris la mthode PH tard dans leur vie. Je l'ai trouve utile,
surtout aprs que jaie atteint des vitesses plus rapides, pour pratiquer 2 octaves de haut en bas,
continuellement, parce que s'il est relativement ais d'apprendre les montes, il est plus difficile
d'inverser la direction aux extrmits, mesure que la vitesse augmente. Je nai jamais eu a
pratiquer de telles inversions rapides auparavant parce que je ne pouvais pas jouer aussi rapidement
avec la mthode PB ! Avec de plus longues montes, vous navez pas autant loccasion de pratiquer
ces extrmits, et ltendue supplmentaire que doit faire votre bras pour atteindre les octaves les
plus graves ou les plus aigues nest quun moyen de distraire de la concentration sur le jeu du pouce

dont on se passerait bien. Le moyen de jouer des inversions rapides en haut ou en bas est de les
excuter avec une simple pression de la main vers le bas. Par exemple, pour inverser une fois
arriv en haut, jouez le dernier ensemble parallle, la conjonction, et le premier ensemble parallle
descendant, tous dans un mouvement de la main vers le bas.
Rappelez-vous le mouvement de type glissando mentionn ci-dessus. Dans le glissando, les mains
sont en supination ou en pronation de telle sorte que les doigts pointent dans la direction du
mouvement de la main. Dans ces positions de la main, le mouvement dabaissement des touches par
les doigts nest pas droit vers le bas mais possde une composante horizontale vers larrire qui
permet aux extrmits des doigts de s'attarder plus longtemps sur les touches. C'est particulirement
utile pour jouer le legato. En d'autres termes, si les doigts sabaissaient directement vers le bas
(relativement la main) et si la main se dplaait, les doigts ne descendraient pas droit sur les
touches. En tournant la main lgrement dans la direction du glissando, cette erreur peut tre
compense. Ainsi, le mouvement de glissando permet la main de glisser sans -coup au lieu de se
dplacer par secousses vers le haut. Vous pouvez pratiquer ce mouvement en faisant un bouclage
sur une octave de haut en bas ; le mouvement de la main devrait ressembler celui d'un patineur
donnant alternativement des coups de pieds sur les cts et dont le corps sinclinerait en
consquence. La main serait tantt en pronation tantt en supination avec chaque changement de
direction dans l'octave.
C'est galement un bon moment pour travailler les inversions en haut et en bas des gammes parce
que la pronation et la supination doivent galement tre inverses en mme temps. Pour les gammes
trs rapides, vous devez jouer la fois le dernier ensemble parallle d'une gamme (ascendante ou
descendante) et le premier ensemble suivant linversion, dans un mouvement de la main du haut
vers le bas. Dans cet arrangement, on limine efficacement la conjonction en l'incorporant dans lun
des ensembles parallles. C'est l'une des manires les plus efficaces de jouer une conjonction rapide
-- en la faisant disparatre !
Ne prenez pas l'analogie avec le glissando au pied de la lettre, parce qu'il y a des diffrences. Pour
jouer des gammes, les doigts effectuent le travail ; il est donc important de maintenir les doigts
parallles au bras afin de ne pas tendre les tendons et par l mme causer des dommages ou crer
une tension.
Pour la gamme PH la main droite descendante, travaillez l'ensemble parallle 54321 et les autres
ensembles parallles appropris, avec et sans leurs conjonctions. Vous avez juste besoin de faire
une petite modification pour viter de laisser le pouce se plier compltement sous la main tandis
que le prochain ensemble parallle passe au dessus du pouce. Soulevez le pouce ds que possible
tout en maintenant la gamme fluide, en soulevant et/ou en tournant le poignet pour soulever le
pouce -- presque l'inverse de ce que vous avez fait pour la gamme ascendante. Si vous pliez le
pouce compltement sous la paume, il deviendra paralys et difficile dplacer vers la position
suivante. C'est la "lgre modification" vise ci-dessus et elle est trs similaire au mouvement du
pouce de la gamme ascendante. Pour le jeu PB, on peut permettre au pouce de se plier
compltement sous la paume. Puisque ce mouvement est quelque peu semblable dans les
mthodes PH et PB et diffre seulement en amplitude, il peut tre facilement jou de faon
incorrecte. La diffrence devient importante dans les passages techniquement difficiles.
Pour les gammes ultrarapides (plus d'une octave par seconde), ne pensez pas en termes de notes
individuelles, mais densembles parallles comme units. Pour la main droite, en nommant A=123
et B=1234, jouez AB au lieu de 1231234, c.--d. deux choses au lieu de sept. Pour un jeu encore
plus rapide, pensez en terme dunits des paires d'ensembles parallles AB, AB, etc... Pendant que
vous progressez en vitesse et commencez penser en termes dunits plus grandes, la rgle de
continuit devrait tre change d'A1 en AB1 en ABA (o le membre final est la conjonction). C'est
une mauvaise ide que de pratiquer abusivement de faon rapide car aux vitesses leves, vous ne
pouvez pas contrler confortablement ce que vous faites. Les incursions dans le jeu trs rapide sont
utiles seulement pour faciliter celui-ci une vitesse lgrement plus rduite. Travaillez par

consquent la majeure partie du temps une vitesse lgrement plus lente que votre maximum ;
vous gagnerez plus rapidement en vitesse de cette manire. Ne pratiquez pas pendant de longues
priodes la vitesse maximum parce que cela conditionnera les mains jouer de la mauvaise
manire. Et n'oubliez pas de jouer lentement au moins une fois avant que vous ne changiez de main
ou vous arrtiez.
Essayez l'exprience suivante afin d'obtenir la sensation des gammes vritablement rapides. Jouez
en boucle l'ensemble parallle de 5 doigts 54321 pour la gamme descendante la main droite, selon
l'arrangement dcrit dans les exercices d'ensemble parallle. Notez que, mesure que vous
augmentez la vitesse de rptition, vous devrez orienter la main, courber les doigts, et employer une
certaine dose de pousse ou de rotation afin d'atteindre le jeu le plus rapide, le plus doux, et le plus
parallle. Il se peut que vous ayez tudier la section d'arpges ci-dessous en "pousse" et
"traction" avant que vous puissiez le faire correctement. Un tudiant de niveau intermdiaire devrait
pouvoir lever la vitesse rapidement plus de 2 cycles par seconde. Une fois que vous pouvez le
faire rapidement, confortablement et de faon dtendue, continuez lensemble vers le bas sur une
octave cette mme vitesse leve, en veillant bien la jouer selon la mthode PH. Vous venez
juste de dcouvrir comment jouer une gamme trs rapide ! La rapidit avec laquelle vous pouvez la
jouer dpend de votre niveau technique, et mesure que vous vous amliorez, cette mthode vous
permettra de jouer des gammes encore plus rapides. Si ces gammes rapides commencent devenir
irrgulires, ne les pratiquez pas exagrment parce que vous finiriez par acqurir des habitudes de
jeu irrgulier. Ces expriences sont utiles principalement pour dcouvrir les mouvements requis de
telles vitesses.
Le mieux est de ne pas commencer jouer les gammes ME tant que vous ne vous sentez pas trs
laise MS. La vitesse maximum ME est toujours plus lente que la vitesse maximum MS de la
main plus lente. Commencez la pratique ME sur une octave, ou une partie seulement, comme pour
un ensemble parallle. Pour pratiquer par ensembles parallles, la gamme majeure de C n'est pas
idale parce que les pouces ne sont pas synchroniss -- voir ci-dessous pour un meilleur exemple de
gamme employer (B majeur). Prenez pour habitude de passer ME une vitesse rapide (bien qu'il
semble beaucoup plus facile de commencer vitesse rduite et daugmenter progressivement celleci). Pour cela, jouez une octave plusieurs fois la main gauche une vitesse rapide et confortable,
rptez plusieurs fois la main droite la mme vitesse, et combinez les alors la mme vitesse.
Ne vous inquitez pas si au tout dbut les doigts ne concident pas parfaitement. Faites dabord
correspondre les notes de dpart ; puis faites concider les notes de dpart et les notes finales ; jouer
ensuite en boucle cette octave continuellement ; travaillez alors faire concider chaque note.
Supposez que vous puissiez jouer la vitesse 10 avec votre main droite et 9 avec la main gauche.
Alors votre vitesse maximum ME sera sans doute 7. Si vous voulez augmenter cette vitesse ME
jusqu 9, ne le faites pas ME. Faites le en augmentant la vitesse de la main droite jusqu 12 puis
celle de la main gauche jusqu 11. Maintenant vous pouvez augmenter la vitesse ME jusqu 9. De
cette faon, vous conomiser beaucoup de temps et viterez dattraper de mauvaises habitudes et de
dvelopper des tensions. En somme, pratiquement toute acquisition de technique devrait tre
conduite MS parce que c'est la manire la plus rapide et la moins risque en termes derreurs.
Beaucoup d'tudiants devront pratiquer la main gauche davantage que la main droite, une raison
supplmentaire pour pratiquer MS.
Avant d'aller trop loin dans la gamme de C majeur, pratiquez celle de B majeur. Rfrez-vous au
tableau ci-dessous pour les doigts de gammes. Dans cette gamme, seuls le pouce et lauriculaire
jouent les touches blanches. Tous les autres doigts jouent les touches noires. Cette gamme prsente
les avantages suivants :
(1) elle est plus facile jouer au dbut, particulirement pour ceux avec de grandes mains ou de
longs doigts. Chaque doigt tombe naturellement sur chaque touche. Pour cette raison, Chopin a
enseign cette gamme aux dbutants avant d'enseigner celle de C majeur.
(2) elle vous permet de vous exercer au jeu sur les touches noires. Les touches noires sont plus

difficiles jouer (car plus facile manquer) parce qu'elles sont plus troites, et exigent une plus
grande prcision.
(3) elle permet de jouer avec les doigts aplatis (moins courbs), ce qui peut tre mieux pour le jeu
legato.
(4) Le jeu selon la mthode PH est beaucoup plus facile. C'est pourquoi j'avais pris la gamme de C
majeur comme exemple pour illustrer cette mthode. Avec la gamme de B majeur, il est plus
difficile de voir la diffrence entre les mthodes PB et PH. Cependant, dans loptique de pratiquer
les mouvements appropris, la gamme de B majeur peut tre meilleure si vous comprenez dj la
diffrence entre PB et PH parce qu'elle est plus facile obtenir des vitesses leves, et ce, sans
acqurir de mauvaises habitudes.
(5) les pouces sont synchroniss dans cette gamme, ce qui permet de travailler ME, ensemble
parallle par ensemble parallle. Ainsi le jeu ME est plus facile ici que pour la gamme de C majeur.
Une fois que vous devenez efficace avec cette gamme ME, apprendre celle de C majeur ME devient
plus simple, vous conomisant ainsi beaucoup de temps. Vous comprendrez galement exactement
pourquoi la gamme de C majeur est plus difficile.
Une fois que vous avez acquis la technique PH pour les gammes, vous devriez pouvoir ltendre
lexcution des arpges. Pratiquez la fois les arpges de C majeur et de B majeur. Une diffrence
entre les gammes et les arpges est que pour l'arpge, la souplesse du poignet est le point
technique le plus important. C'est la flexibilit du poignet et non l'extension (taille de la main),
qui produit un arpge fluide. Pour la gamme, la main doit tre aussi calme que possible avec,
tout moment, tous les doigts presque en contact avec les touches et la main lgrement pronatrice
(tourne vers lintrieur, pouces tourns vers le bas). Pour l'arpge, le couple main/poignet est
beaucoup plus actif. Ici, nous sommes principalement concerns par la mthode PH ; ci-dessous,
nous traiterons d'autres aspects techniques ncessaires au jeu des arpges.
Naturellement, apprendre les gammes et les arpges par la mthode PH nest quun dbut. Les
mmes principes s'appliquent n'importe quelle situation impliquant le pouce, dans n'importe quel
morceau de musique, partout o la vitesse est raisonnablement leve. Une fois la gamme et les
arpges matriss, la mthode PH devraient tre presque une deuxime nature dans toutes les autres
situations qui limpliquent. Pour que ceci se dveloppe naturellement, vous devez employer un
doigt cohrent et optimis pour les gammes ; ceux-ci sont rpertoris dans les tables ci-dessous.
Ceux qui ne connaissaient pas la mthode PH et qui ont appris beaucoup de morceaux en utilisant la
mthode PB devront y revenir et figer tous les vieux morceaux qui contiennent des gammes rapides
et des accords briss. Dans le meilleur des cas, tous les vieux morceaux qui ont t appris en
utilisant la mthode PB devraient tre rappris afin dchapper compltement l'habitude de celleci. C'est une mauvaise ide que de jouer certains morceaux selon la mthode PB et d'autres avec la
mthode PH pour des doigts semblables. Une faon daccomplir le commutation entre PB et PH
est de pratiquer les gammes et les arpges en premier de sorte que vous deveniez laise avec PH.
Apprenez alors de nouvelles compositions en utilisant la mthode PH. Aprs environ 6 mois, quand
vous serez laise avec PH, vous pourrez commencer reconvertir tous vos anciens morceaux.
Il est vident que nous avons besoin la fois des mthodes PH et PB. Elles devraient tre
considres comme deux manires diffrentes d'utiliser le pouce, pousses dans leurs derniers
retranchements. En somme, il y a beaucoup d'autres mouvements intermdiaires, la moiti d'entre
eux serait plus PH et l'autre serait plus PB. Un avantage inattendu matriser la mthode PH est
que vous devenez bien plus efficace avec la mthode PB. Ceci se produit parce que votre pouce
devient techniquement plus comptent : il devient libre. Et vous gagnez la capacit d'employer
tous ces mouvements intermdiaires (entre les 2 extrmes PH et PB) qui peuvent tre exigs selon
que d'autres notes sont joues ou selon le type d'expression vous voulez crer. Le pouce est
maintenant libre demployer tous ces mouvements disponibles et peut contrler la sonorit. Cette
libert, plus la capacit de jouer maintenant un matriel beaucoup plus difficile techniquement

de faon correcte, est ce qui transforme le pouce en un doigt trs polyvalent.


Rpter des gammes et des exercices sans faire travailler le cerveau est dcourag dans ce livre.
Cependant, il est en indispensable de dvelopper cette comptence ncessaire pour jouer des
gammes et des arpges exquis, et cela afin d'atteindre une technique de base et des doigts standards
pour le jeu quotidien et la lecture vue. Les gammes et les arpges dans toutes les tonalits,
majeures et mineurs, devraient tre travailles jusqu' ce que vous soyez trs laise avec elles. Les
doigts standard devraient tre pratiqus jusqu' ce qu'ils deviennent une deuxime nature. Ces
gammes et arpges devraient sonner avec vivacit et aplomb, pas fort mais confiant ; simplement
les couter devrait lever lesprit de chacun quelques hautes considrations.
Les doigts standard de la gamme majeure sont 12312341 (main droite), 54321321 (main
gauche) pour C, G, D, A, E, (avec 0, 1, 2, 3 et 4 dises respectivement) ; ces doigts seront abrgs
par S1 et S2, o S signifie "standard". Les dises augmentent dans l'ordre F, C, G, D, A, (G
majeur a un F #, D majeur a un F # et un C #, A majeur a un F #, un C # et un G #, etc...) et pour les
gammes majeures F, Bb, Eb, Ab, Db, Gb, les bmols augmentent dans l'ordre B, e, a, d, g, c ;
chaque intervalle entre les tonalits adjacentes est une quinte. Il est donc facile de sen rappeler,
particulirement si vous tes violoniste. Regardez les gammes majeures de B ou de Gb dans un livre
de musique et vous verrez comment les 5 dises ou les 6 bmols viennent saligner. Ainsi 2 dises
seront des dises pour F et C, trois dises seront pour F, C et G, et ainsi de suite. Les bmols
augmentent en ordre inverse, compar aux dises. Rfrez-vous au tableau ci-dessous pour les
gammes majeures ascendantes restantes (renversez les doigts pour les gammes descendantes) :
Main droite

Main gauche

Gamme

Dises/Bmols

S1=12312341

S2=54321321

C, g, d, a, e

0, 1, 2, 3, 4 dises

S1

43214321321

5 dises

12341231

S2

1 bmol

41231234

32143213

Bb

2 bmols

31234123

32143213

Eb

3 bmols

34123123

32143213

Ab

4 bmols

23123412

32143213

Db

5 bmols

23412312

43213214

Gb

6 bmols

Pour les gammes mineures : (la dernire colonne indique la note modifie pour la gamme mineure)
S1

S2

0 dises

G dise

S1

S2

1 dise

D dise

S1

43214321

2 dises

A dise

34123123

43213214

F#

3 dises

E dise

34123123

32143213

C#

4 dises

B dise

34123123

32143213

G#

5 dises

F double dise

S1

S2

1 bmol

C dise

S1

S2

2 bmols

F dise

S1

S2

3 bmols

B bcarre

12341231

S2

4 bmols

E bcarre

21231234

21321432

Bb

5 bmols

A bcarre

31234123

21432132

Eb

6 bmols

D bcarre

Il est facile de devenir accro des gammes et des arpges. Une fois que vous pouvez jouer les
gammes aussi rapidement que vous voulez (ce qui prendra pas mal d'annes), il sera prfrable de
ne pas employer les gammes pour s'chauffer en raison de l'habitude. Nous sommes tous paresseux
dans une certaine mesure et le jeu ininterrompu des gammes exige relativement peu d'effort mental
une fois que vous savez le faire - un pige classique pour le cerveau paresseux.
D'autre part, nous ne pourrons jamais jouer une gamme trop bien. Quand vous travaillez les
gammes, essayez toujours de raliser quelque chose -- plus lisse, plus doux, plus clair, plus rapide...
Faites glisser les mains, faites chanter la gamme ; ajoutez de la couleur, de l'autorit ou une
sensation d'excitation. Arrtez ds que vous commencez perdre votre concentration. Il n'y a pas de
vitesse maximum dans le jeu parallle. Par consquent, en principe, vous pouvez continuer
augmenter la vitesse et l'exactitude toute votre vie ce qui peut tre trs amusant, et certainement
enthousiasmant. Si vous voulez dmontrer votre vitesse une assistance, vous pouvez probablement
faire cela en utilisant des gammes et des arpges au moins aussi bien qu'avec n'importe quel
morceau de musique.
b) Arpges
Jouer des arpges correctement est techniquement trs complexe. Cela les rend particulirement
appropris pour apprendre certains mouvements importants de la main, tels que la pousse, la
traction, et le "mouvement de roue". l'"arpge", comme utilis ici, inclut les accords casss et les
combinaisons des passages arpeggs courts. Nous illustrerons ces concepts en utilisant ici le 3me
mouvement de la sonate au clair de lune de Beethoven pour la pousse et la traction, et la Fantaisie
impromptue de Chopin (fi) pour le mouvement de roue. Rappelez vous que cette souplesse des
mains, particulirement au niveau du poignet, est essentielle pour jouer des arpges. La complexit
technique des arpges rsulte du fait que, dans la plupart des cas, cette souplesse doit tre
combine : pousser, tirer, mouvement de roue, etc. Notez que la sonate au clair de lune est difficile
cause de la vitesse exige. Beaucoup de compositions de Beethoven ne peuvent pas tre ralenties
parce qu'elles sont tellement intimement attaches au rythme. En outre, ce mouvement exige de
raliser confortablement une extension d'une 9me minimum. Ceux qui ont de petites mains auront
beaucoup plus de difficult apprendre ce morceau que ceux avec qui possdent l'extension
approprie.
La mthode du mouvement de roue (fi de Chopin). Afin de comprendre ce mouvement, placez
votre paume de main gauche sur les touches du piano, avec les doigts carts comme les rayons
d'une roue. Notez que le bout de l'auriculaire et celui du pouce forme quasiment un demi-cercle.
Maintenant placez l'auriculaire sur le DO3 et mettez le parallle la touche ; vous devrez tourner la
main afin que le pouce soit plus prs de vous. Dplacez alors la main vers le capot jusqu' le

toucher ; assurez-vous que la main reste rigide. Si le 4me doigt est trop long et touche le couvercle
en premier, tournez la main suffisamment pour que l' contacts auriculaire entre en contact avec le
couvercle, mais tout le gardant parallle la touche. Tournez maintenant la main comme une roue
dans le sens des aiguilles d'une montre (vu de dessus) afin que chaque doigt son tour touche le
couvercle (sans glissement) jusqu' ce que vous atteigniez le pouce. C'est le mouvement de la
roue (en gymnastique) sur un plan horizontal. Si votre extension normale est d'une octave avec
vos doigts tendus, vous constaterez que le mouvement de roue couvrira presque deux octaves !
Vous gagnez en extension parce que ce mouvement se sert du fait que les trois doigts centraux sont
plus longs que l'auriculaire ou le pouce. Rptez maintenant le mme mouvement avec la main la
verticale (paume parallle au couvercle), les doigts dirigs donc vers le bas. Commencez par
l'auriculaire et baissez la main pour jouer DO3. Maintenant si vous enroulez la main vers DO4, (ne
vous inquitez pas si vous vous sentez trs maladroit), chaque doigt jouant la note qu'il touche.
Quand vous atteignez le pouce, vous constaterez que vous avez encore couvert une distance presque
deux fois suprieure votre votre extension normale. Dans ce paragraphe, nous avons appris trois
choses : (1) comment faire faire une "roue" la main, (2) le fait que ce mouvement augmente
votre extension efficacement sans avoir faire le moindre saut, et (3) ce mouvement tre employ
"pour jouer" les notes sans dplacer les doigts relativement la main.
Dans la pratique relle, la roue est employe avec la main quelque part entre la verticale et
l'horizontale, et les doigts seront lgrement courbs. Bien que ce mouvement de roue induise
des enfoncements de touches, vous dplacerez galement les doigts afin de jouer. Nous nous
appliquons cette mthode aux accords casses la main gauche de la fi de Chopin. Dans la section
III.2, nous avons discut de l'utilisation du bouclage pour travailler la main gauche. Nous ajouterons
maintenant le mouvement de roue au bouclage. Faites un bouclage les 6 (ou 12) premires notes de
main gauche de la mesure 5 (o la main droite rejoint la gauche). Au lieu d'tendre juste la main en
longueur pour jouer chaque note, ajoutez le mouvement de roue. Si vous placez la main presque
horizontalement, alors pratiquement tout l'enfoncement des touches doit tre accompli par le
mouvement des doigt. Cependant, si vous soulevez la main de plus en plus vers la verticale, le
mouvement de roue contribuera de plus en plus l'enfoncement, et vous aurez besoin de moins en
moins de mouvements des doigts pour jouer. Le mouvement de roue est particulirement utile
pour ceux qui ont de petites mains parce qu'il augmente automatiquement l'extension. Cela rend
aussi plus facile la dtente parce qu'il y a moins besoin de maintenir les doigts carts pour
atteindre toutes les notes. Ce mouvement libre galement la tension du poignet parce que vous
ne pouvez pas faire de roue avec un poignet tendu. Ces rductions d'effort rendent la main plus
souple. Vous constaterez galement que votre matrise augmente parce que les mouvements sont
maintenant en partie rgis par les grands mouvements de la main qui fait le jeu moins de
dpendant du mouvement de chaque doigt, ce apporte plus d'uniformit.
Pousse et traction : les deux principales manires de jouer un arpge. Pour ceux qui
apprennent la sonate au clair de lune de Beethoven pour la premire fois, une des difficults le plus
frquemment rencontres est la fin du 3me mouvement, arpege aux deux mains (mesures 196-198
; ce mouvement a 200 mesures). En illustrant comment travailler ce passage difficile, nous pouvons
dmontrer comment des arpges devraient tre jous. Essayons d'abord la main droite. Afin de
simplifier le travail, nous sautons la premire note de la mesure 196 et ne travaillons que les 4 notes
montantes suivantes (E, G #, C #, E), sur lesquelles nous ferons un bouclage. Pendant le bouclage,
faites un mouvement elliptique dans le sens des aiguilles d'une montre (vu du dessus) de la main.
Nous diviserons cette ellipse en deux parts : la partie suprieure est la moiti oriente vers le piano
et la partie infrieure la moiti plus prs de votre corps. En jouant la moiti suprieure, vous
"poussez" votre main vers le piano, et en jouant la moiti infrieure, vous "tirez" la main vers vous.
D'abord, jouez les 4 notes de la moiti suprieure et remettez la main en position originale en
utilisant la moiti infrieure. Vous utilisez le mouvement de pousse pour jouer ces 4 notes. Vos
doigts tendent glisser vers le piano pendant que vous jouez chaque note. Maintenant inversez le
sens du mouvement (sens contraire des aiguilles d'une montre) de la main et jouez les mmes 4

notes montantes pendant la moiti infrieure de l'ellipse. Chaque doigt tend glisser vers vous
lorsqu'il joue chaque note. Ceux qui n'ont pas pratiqu les deux mouvements peuvent en trouver un
beaucoup plus difficile que l'autre. Les pianistes avancs devraient trouver les deux mouvements
aussi confortables l'un que l'autre.
Ce qui prcde concernait l'arpge montant de la main droite. Pour l'arpge descendnat de main
droite, utilisons les 4 premires notes de la mesure suivante (les mmes notes que dans paragraphe
prcdent, une octave plus haut, et dans l'ordre inverse). Ici, le mouvement de traction est ncessaire
pour la moiti infrieure du mouvement dans le sens des aiguilles d'une montre, et la pousse est
utilise pour la moiti suprieure de la rotation dans le sens inverse des aiguilles d'une montre. Pour
les arpges montants et descendants, travaillez pousse et traction jusqu' ce que vous les trouviez
toutes deux confortables. Voyez maintenant si vous pouvez en faire autant la main gauche. Notez
que ces bouclages sont tous des ensembles parallles et peuvent donc par la suite tre jous
extrmement rapidemenent. C'est la manire la plus efficace d'atteindre rapidement la vitesse ;
nous approfondirons quelques dtails ci-dessous.
Aprs avoir appris ce que la pousse et la traction signifient, vous pourriez raisonnablement vous
demander, "pourquoi ai-je besoin d'elles?" D'abord, il faut prciser que les mouvements de pousse
et de traction utilisent des ensembles de muscles entirement diffrents. Par consquent, pour
une application spcifique, un mouvement doit tre meilleur que l'autre. Nous apprendrons cidessous qu'un de ces mouvements est plus fort que l'autre. Les tudiants qui ne sont pas au courant
peuvent en choisir un alatoirement ou les permuter sans savoir ce qu'ils font. Cela peut avoir pour
consquence les erreurs inattendues, des efforts inutiles, ou des murs de vitesse. La pousse et de la
traction crent une situation analogue aux passages de pouce dessus et dessous. Rappelez-vous
qu'en apprenant les deux mthodes de passage de pouce, vous apprenez utiliser toutes les
possibilits du pouce. En particulier, grande vitesse, le pouce est utilis dans une manire qui est
trs prs d'etre mi-chemin entre dessus et dessous ; cependant, la chose importante garder
l'esprit, c'est que le mouvement de pouce doit tre un peu plus l'un que l'autre. Si vous tes
lgrement du ct du pouce en dessous, vous vous heurterez un mur de vitesse. Juste comme
avec la pousse et la traction, pouces dessus et dessous utilisent deux ensembles de muscles trs
diffrents.
L'analogie de la pousse et de la traction avec les deux passages de pouce va plus loin, parce que
pouss et tir ont galement un mouvement neutre. Vous obtenez ce mouvement neutre en
ramenant petit diametre de l'ellipse zro; c.--d., vous traduisez simplement la main en
mouvement droite et gauche sans aucun mouvement elliptique. Mais ici encore, il y a une
grande diffrence si vous approchez la position neutre du ct de la pousse ou du ct de la
traction, parce que les mouvements neutres apparemment semblables (approchs du ct de la
pousse ou de la traction) sont jous rellement en utilisant un ensemble de muscles diffrent.
Laissez-moi illustrer ceci avec un exemple mathmatique. Des mathmaticiens seront horrifis si
vous leur dites que 0 = 0, qui semble premire vue tre correct. La ralit, cependant, dicte que
nous devons faire trs attention. C'est parce que nous devons savoir la vritable signification de zro
; c.--d., nous avons besoin d'une dfinition mathmatique de zro. Elle est dfinie comme nombre
1/N, quand on permet N d'aller l'infini. Vous obtenez au le "mme" numro zro, si N est positif
ou ngatif. Malheureusement, si vous essayez de vous diviser par zro : 1/0. vous obtiennent une
rponse diffrente selon que N est positif ou ngatif. 1/0 = +infinity quand N est positif, et 1/0 = infini quand N est ngatif ! Si vous aviez suppos que les deux zros taient les mmes, votre erreur
aprs que la division pourrait tre aussi grande que deux infinis selon quels zro vous aves utilis !
D'une manire semblable, la "mme" position neutre ralise en pensant pouce dessus ou pouce
dessous est fondamentalement diffrente, et pareillement avec la pousse et la traction.
Ainsi, nous ont tabli que pousse et traction sont toutes les deux ncessaires, mais comment savoir
quand employer qui ? Dans le cas du passage de pouce, la rgle tait claire ; pour les passages lents
vous pouvez employer l'un ou l'autre un, et pour certaines situations de legato, vous avez besoin du
pouce en dessous ; pour tous les autres vous devriez employer pouce au dessus. Pour les arpges, la

rgle est d'utilser les mouvements forts comme premier choix et les mouvements faibles comme
choix secondaire. Fort et faible sont dfinis comme suit :
Fort : pour la main droite montant, utilisez la traction ; pour la main droite descentante, utilisez
la pousse, et pour la main gauche montant, utilisez la pousse ; et la traction pour la main
gauche descendnate.
Faible : pour la main droite montant, la pousse ; pour la main droite descendant, la traction, et
Pour la main gauche montant, la traction ; pour la main gauche descendant, la pousse.
Quelques tudiants peuvent trouver difficile de suivre cette rgle au dbut en raison de leur faon de
pratiquer anttieure. Par exemple, changer de mouvement aprs avoir appris un morceau peut ne pas
tre valable. Et il y a des situations dans lesquelles ces rgles devraient tre ignores. Par exemple,
dans l'exemple de la Sonate au clair de lune, ici, avec des mains montantes et descendantes
ensemble, certains peuvent trouver plus facile de jouer la pousse aux deux mains ou la traction
aux deux mains, plutt que de jouer l'une en pousse et l'autre en traction. Pour les joueurs
avancs, la diffrence entre les mouvements forts et faibles peut tre trs petite. Pour le jeu trs
rapide, les mouvements forts tendent produire de meilleurs rsultats et les mouvements faibles
sont plus enclins "au syndrome de l'auriculaire qui s'effondre".
En conclusion, on peut poser la question, "pourquoi ne pas toujours jouer neutre - ni pousse ni
traction ?" Ou apprendre juste l'une (ex. la pousse seulement), et devenir simplement trs bon dans
cette technique ? Ici encore, rappelons nous qu'il y a deux manires de jouer le neutre selon si que
vous l'approchez du ct de la pousse ou du ct de la traction, et pour une application particulire,
on est habituellement plus habile avec l'une que l'autre. Quant la deuxime question, notez que les
mouvements forts exigent pouss et traction. Donc, afin de jouer les mouvements forts bien, vous
devez savoir jouer les mouvements faibles. Par consquent, si vous dcidez d'employer la pousse
ou la traction pour un passage particulier, vous devriez toujours travailler l'autre galement. C'est la
seule manire de savoir quel mouvement est le meilleur pour vous. Par exemple, vous travaillez
cette fin de la sonate de Beethoven, vous devriez constater que vous accomplissez un progrs
technique plus rapide en travaillant chaque bouclage en pousse et en traction. En fin de compte,
la plupart des tudiants devraient finir trs prs du neutre, bien que quelques uns puissent prfrer
utiliser une pousse ou une traction exagre. Travaillez cette fin de sonate en travaillant d'abord
chaque bouclage MS jusqu' ce que vous puissiez le jouer confortablement et dtendu la vitesse
finale (ou plus rapidement !). Rappelez-vous, ce sont des ensembles parallles et donc, la vitesse
n'est habituellement pas un facteur limiteur. Reliez alors deux bouclages, puis trois, etc., jusqu la
fin entire, MS seulement d'abord, puis ME.
Il y a un bien des choses travailler dans ce 3me mouvement avant de jouer ME, tellement qu' ce
stade, vous n'ayez probablement pas travailler ME du tout, except comme exprimentation, afin
de voir ce que vous pouvez ou ne pouvez pas faire. En particulier, des essais vitesse leve ME
seraient contre-productifs et ne sont vraiment pas recommands. Cependant, le travail d'un bouclage
simple ME peut tre tout fait salutaire, mais ceci ne devrait pas non plus tre pratiqu si vous ne
pouvez pas encore le jouer d'une manire satisfaisante MS. Les difficults principales dans ce
mouvement sont concentres dans les arpges et les accompagnements d'Alberti (type "do-sol-misol") ; une fois que ceux-ci sont matriss, vous avez conquis 90% de ce morceau. Pour ceux qui
n'ont pas une qualification technique suffisante, vous devriez tre satisfait d'atteindre la vitesse
vivace. Une fois que vous pouvez jouer le mouvement entier confortablement vivace, vous pourriez
essayer de vous efforcer de monter vers le presto. Ce n'est probablement pas une concidence qu' la
signature 4/4, presto corresponde la vitesse de battement de coeur d'une personne trs passionne.
Notez combien l'accompagnement de main gauche de la mesure 1 ressemble rellement coeur qui
bat.
Il devrait tre clair ce jour que le jeu des arpges est techniquement trs complexe. La pousse et

la traction s'appliquent galement aux gammes, et les rgles pour des gammes sont les mmes
que pour les arpges (le mouvement fort est le premier choix mais fort et faible devraient tre
pratiqus). Cependant, avec les gammes, il est plus difficile d'illustrer la diffrence entre la pousse
et la traction pour des joueurs dbutants ; c'est pourquoi nous l'avons dmontr en utilisant les
arpges ci-dessus. Notez que pousse et traction deviennent maladroites en jouant pouce dessous.
C'est une autre raison de l'viter. En fait, la pousse et la traction sont des mouvements trs
basiques et s'appliquent pratiquement tout ce que vous jouez. Par consquent, c'est trs payant
de bien les pratiquer, et de penser les utiliser quoique vous jouiez. La complexit des arpges vient
du fait qu'il faut y combiner pousse, traction, mouvement de roue, pouce dessous, pouce dessus,
pronation, et supination dans n'importe quelle combinaisons. C'est un vritable casse-tte de
combinaisons. Si vous ne connaissez pas les diverses composantes et laissiez simplement votre
main choisir son propre mouvement, les chances de tomber sur la combinaison optimale seraient
pratiquement nulles. Le rsultat est un mur de vitesse.
Nous dcrirons maintenant notre plan de travail pour apprendre ce mouvement. Nous avons
commenc par la partie la plus difficile, l'arpge deux-main de la fin. La plupart des tudiants
auront plus de difficult avec la main gauche que la main droite ; donc, une fois que la main droite
est assez confortable, commencez travailler l'arpge de la main droite des deux premires mesures
de ce mouvement, tout en travaillant toujours la partie de main gauche de la fin. Une rgle
importante pour jouer des arpges rapidement est de garder les doigts aussi prs des touches que
possible, presque en contact avec elles. Ne soulevez pas les doigts au dessus des touches. Notez que
nous recherchons des segments de travail courts pour les deux mains afin d'alterner rapidement
entre les deux mains. Ne faites pas un bouclage d'une main trop longtemps car il y a danger de
dommages. Aprs un certain temps de pratique, vous pourrez faire un bouclage une main pendant
de longues priodes ; cependant, les effets des dommages ne sont parfois sentis que plusieurs jours
plus tard, ainsi c'est une bonne assurance que de prendre l'habitude de changer frquemment de
main, mme si vous ne sentez aucune fatigue ou aucun souffrance.
La pdale est utilise seulement dans deux situations dans ce morceau : (1) la fin de la mesure 2,
pour les 2 accords staccato et toutes les situations semblables suivantes, et (2) mesure 165-166. La
partie suivante travailler est l'espce de tremolo de main droite commenant la mesure 9.
Assurez-vous que vous comprenez et suivez le doigt de cette section de main droite. Vient alors
l'accompagnement de main gauche Alberti commenant la mesure 21, et les parties semblables de
main droite qui apparaissent plus tard. L'accompagnement d'Alberti peut tre travaill en utilisant
les ensembles parallles, comme expliqu la section II.8. Le prochain segment difficile est le trille
de main droite de la mesure 30. Ce premier trille est mieux excut en utilisant le doigt 3.5 et le
second exige 4.5. Pour ceux qui ont de petites mains, ces trilles sont aussi difficiles que la fin, ainsi
ils devraient tre travaills ds le dbut, quand vous commencez apprendre ce mouvement. Ce
sont les impratifs techniques de base de ce morceau. Si vous pouvez apprendre ces choses, vous
pouvez jouer le mouvement entier.
Puis vient le travail du dbut ME aprs que tous ces problmes techniques sont rsolu MS. Il n'y a
aucun besoin d'utilser la pdale jusqu' ce que vous commenciez ME. Notez que les mesures 163,
164, sont joues sans pdale. Puis l'application de la pdale aux barres 165, 166, donne tout leur
signification ces 2 dernires mesures. En raison du tempo rapide, il y a une tendance travailler
trop fort. C'est non seulement musicalement incorrect, mais techniquement endommageant. En
travaillant trop fort, vous allez droit la fatigue et aux murs de vitesse ; la clef de la vitesse est la
dtente. Ce sont les passage Piano qui crent la majeure partie de l'excitation. Par exemple, le FF de
la mesure 33 est juste une prparation pour le P suivant, et en fait, il y a trs peu de FF dans tout le
mouvement. La section entire des mesures 43 48 est joue P, menant juste une une mesure, la
50, joue F. Considrant que l'objectif du travail MS tait d'atteindre vite la vitesse (ou plus rapide),
la pratique lente devient primordiale pendant le jeu ME. Except en faisant un bouclage ME,
travaillez toujours ME lgrement plus lentement que votre vitesse maximum. Vous accomplirez
un progrs plus rapide par un travail une vitesse laquelle vos doigts veulent aller plus vite,

qu' forcer les doigts jouer plus rapidement qu'ils ne peuvent. Ainsi le choix de la vitesse de
travail MS et ME est diamtralement oppos : l'objectif est la vitesse pour MS et l'exactitude pour
ME. Il n'y a aucun besoin de pousser la vitesse ME parce que (si vous avez travaill correctement),
c'tait dj atteint MS, de sorte que la vitesse ME viendra automatiquement ds que les deux mains
seront coordonnes. Dans la pratique ME, vous travaillez pour la coordination, pas pour la vitesse.
En conclusion, si vous avez travaill correctement, vous devriez dcouvrir que certaines choses sont
plus faciles jouer rapidement que plus lentement. C'est absolument normal au dbut, et c'est la
preuve que vous avez bien appris les leons de ce livre. Naturellement, une fois que vous tes
devenu comptent techniquement, vous devriez pouvoir jouer n'importe quelle vitesse avec la
mme facilit.
Pouce : le doigt le plus souple, et exemple d'exercices de travail des gammes et des arpges.
Le pouce est le doigt le plus souple ; il nous permet de jouer des gammes, des arpges, et des
accords larges (si vous ne le croyez pas, essayez donc de jouer une gamme sans le pouce !). La
plupart des tudiants n'apprennent pas utiliser le pouce correctement tant qu'ils n'ont pas oborder
les gammes. Par consquent il est important de travailler des gammes aussitt que possible. La
rptition sytmatique de la gamme majeure de Do plusieurs reprises n'est pas la manire de
pratiquer les gammes. Il est important de travailler toutes les gammes et tous les arpges principaux
et en mineur ; donc nous examinerons un exemple dexercices de travail des gammes et prciserons
ce qui doit tre fait et quels sont les avantages qu'on en retire.
Pour la simplicit, nous considrerons seulement les gammes majeures ici, mais vous devriez
concevoir des exercices semblables pour les gammes mineures et des exercices correspondants pour
les arpges.
D'abord, un rappel des principes fondamentaux. Jouez avec le bout du pouce, pas la premire
articulation. Cela rend le pouce aussi long que possible, ce qui est ncessaire parce que c'est le doigt
le plus court. Afin de produire une gamme lisse, tous les doigts doivent tre aussi semblables
comme possible. Afin de jouer avec le bout, vous pouvez devoir soulever le poignet lgrement.
Vous trouverez le jeu du bout du pouce utile aux vitesses leves et pour une meilleure matrise. Le
jeu avec le bout du pouce est absolument ncessaire pour les arpges et les accords. Il est galement
important de cultiver le "mouvement de glissando" en ce que les doigts sont penchs dans la
direction du mouvement de la main. N'exagrez pas le mouvement de glissando, vous n'en avez
besoin que d'un peu. Jouez toutes les gammes pouce dessus ; il y a peu besoin de pratiquer pouce
dessous. Le jeu du bout du pouce facilite galement la technique pouce dessus. La meilleure
tessiture est probablement de trois octaves , et la main droite devrait tre une ou deux octaves audessus de la main gauche ; en d'autres termes, choisissez une envergure confortable pour chaque
main. La meilleure position de bras n'est probablement pas parfaitement perpendiculaire au clavier,
mais dirig lgrement vers l'intrieur pour compenser le fait qui l'auriculaire est court.
Pratiquement tout votre travail sera fait MS ; ME n'est pas ncessaire, et peut gaspiller beaucoup de
temps ; ME devrait tre juste considr comme une option intressante essayer de temps autre.
Ceux qui pratiquent les gammes ME une heure dvelopperont un syndrome de main forte / main
faible ; habituellement, la main droite devient plus forte. L'objectif de ces exercices est d'tablir ces
mouvements et positions de main dans votre jeu de sorte qu'ils deviennent une partie permanente de
la faon dont vous jouez n'importe quoi. C'est une technique de base. Ainsi, cela fait parties des
quelques rares exercices qui doivent tre rpts beaucoup de fois, chaque jour, jusqu' ce que les
mouvements et les positions deviennent habituels de sorte que vous n'ayez plys y penser.
Il y a bien de manires d'enchaner toutes les gammes, mais la plus simple et la plus intressante est
d'utiliser le cercle des quintes. Commencez par la tonalit de C, pratiquez-la plusieurs fois, passez
alors la tonalit de la quinte : G. Vous noterez qu'il a un dise. Si vous passez la quinte encore au
dessus, vous aurez besoin de deux dises, etc. ; avec chaque saut de quinte, vous devez ajouter un
dise. videmment, si dplacer vers le haut les quintes amne la tessiture trop haut pour le confort,
descendez d'une octave. Ce qui est intressant, c'est que quand vous ajoutez un dise, vous gardez

tous les dises utiliss prcdemment ; non seulement cela, mais l'ordre dans lequel ils apparaissent
est identique l'ordre dans lequel ils sont crits sur la partition ! Le nombre maximum des dises est
atteint la tonalit de B (5 dises), et la prochaine est 6 bmols en Gb. Ces bmols diminuent avec
les quintes successives, encore dans l'ordre, jusqu' ce que vous reveniez C. Ainsi le cercle des
quintes vous fait passer par chaque gamme une fois et seulement une fois, d'une manire ordonne,
ce que vous voulez.
Notez que les touches noires fournissent quelques avantages spciaux. Elles permettent le jeu avec
des doigts plus plats. Vous pouvez noter une diffrence de matrise selon que les doigts sont courbs
ou plat. Les doigts plats peuvent fournir plus de matrise parce que vous abaissez simplement le
doigt pour jouer ; avec un doigt courb, vous devez abaisser le doigt et le tendre lgrement, ce qui
est un mouvement plus complexe. Puisque le pouce ne joue jamais les touches noires, cela devient
particulirement facile quand les touches noires sont impliques. Elles sont galement plus troites,
exigeant une exactitude plus leve. Le travail en gardant les doigts sur les touches est
particulirement facile quand il y a bon nombre de touches noires. Pratiquez la dtente,
particulirement avec les doigts se reposant confortablement sur les touches. Avec les pianos
lectroniques, il est difficile de garder les doigts sur les touches sans les enfoncer par distraction ;
c'est l'un des avantages des pianos acoustiques. Inutile de le dire, une technique correcte est
essentielle tout moment ; par exemple, faites autant attention quand vous soulevez les doigts que
quand vous appuyez sur les touches, et exprimentez diffrtentes sonorits, diffrentes couleurs, et
tout autre attribut du jeu musical. Ne jouez pas fort ; jouer plus doucement exige une plus grande
matrise et est plus salutaire. La vitesse n'est pas autant le but que la production d'une gamme bien
quilibre, qui fonctionne bien en matire de force, de sonorit, de couleur, et de musicalit. Quand
vous pourrez contrler la musicalit, d'une manire satisfaisante, vous constaterez que la vitesse est
dj l parce que l'exactitude exige pour la vitesse est moindre que la matrise exige pour la
musicalit. Travailler pour la vitesse sans musicalit est une bonne manire de commencer riger
des murs de vitesse en raison de la dbauche d'efforts. Cependant, il peut tre trs utile d'utiliser les
ensembles parallles pour doubler la vitesse de temps autre pour voir quels types de mouvements
sont ncessaire au niveau de vitesse au dessus. Il est galement utile de faire travailler votre
imagination pour produire les gammes musicales. Pour les gammes trs lentes, elles pourraient
ressembler d'une arme en marche. Pour les gammes les plus rapides, elles ressemblent l'effet
Doppler du sifflet d'un train qui passe rapidemant.

6.APPRENDRE PAR COEUR


a. Pourquoi apprendre par coeur ?
Les raisons d'apprendre par coeur sont si logiques qu'il semble idiot d'essayer de justifier la
mmorisation, mais laissez-moi citer juste quelques exemples. Les pianistes avancs doivent jouer
de mmoire en raison du niveau lev de qualification technique qui est attendu. Pour
pratiquement tous les tudiants (y compris ceux qui se considrent comme tant des nonmemorisants) les passages les plus difficiles sont jous presque totalement de mmoire. Les nonmemorisants peuvent avoir besoin de la partition devant eux pour l'appui psychologique et pour de
petits repres a et l, mais en fait, ils jouent les passages difficiles presque entirement de
"mmoire de la main" (s'ils les jouent bien, voir ci-dessous). En raison de ce besoin de jouer de
mmoire, la mmorisation s'est dveloppe en procd scientifique qui est indiscociablement li
au processus d'tude de piano. Apprendre par coeur n'est pas simplement rpter quelque chose
jusqu' ce que vous puissiez jouer sans regarder la partition, cest un processus complexe de
cration dassociations dans le cerveau avec les choses que vous connaissez dj.
Apprendre par coeur est une manire dapprendre de nouveaux morceaux rapidement. En fin de
compte, vous apprenez les passages techniquement significatifs beaucoup plus rapidement en
apprenant par coeur qu'en utilisant la partition. Apprendre par coeur permet au pianiste de

commencer jouer de n'importe o au milieu d'un morceau, c'est une mthode pour rcuprer des
blocages ou des drapages, et elle aide dvelopper une meilleure comprhension de la
composition. Cela permet le "jeu de bribes" (jouer de petits extraits d'une composition), des
capacits trs utiles pour des excutions occasionnelles, lenseignement, et pour le
perfectionnement. Quand vous avez appris par coeur 10 heures de rpertoire, ce qui est aisment
ralisable, vous ralisez l'avantage de ne pas devoir emporter toute cette musique et dy rechercher
vos morceaux ou vos passages. Si vous voulez sauter de passage en passage, leur recherche parmi
une pile de partitions ne serait vraiment pas pratique. Pour les pianos queue, le pupitre interfrerait
avec le son, de sorte que vous ne puissiez pas vous entendre jouer si le pupitre du piano est plein de
partitions. Cet effet est particulirement dramatique dans une salle de concert ou une salle avec une
bonne acoustique -- le piano peut devenir pratiquement inaudible. Mais surtout, apprendre par coeur
vous permet de vous concentrer 100% sur la musique. Le piano est un art d'excution, et une
excution apprise par coeur est plus gratifiante pour lassistances parce qu'elle identifie la
capacit d'apprendre par coeur comme talent additionnel. Oui, si vous apprenez par coeur, il n'est
pas difficile de ressembler ces artistes de gnie que vous aviez l'habitude d'envier !
Les gains de ce livre augmentent parce que c'est un tout ; c.--d., le tout est beaucoup plus grand
que la somme de ses parties. Apprendre par coeur est un bon exemple. Afin de comprendre ceci,
regardons ces tudiants qui n'apprennent pas par coeur. Une fois qu'un nouveau morceau est
"appris", mais pas encore perfectionn, de tels tudiants abandonnent habituellement le morceau et
passent au suivant, en partie parce que cela prend tellement de temps d'apprendre de nouveaux
morceaux et en partie parce que la lecture de la partition ne favorise pas lexcution des morceaux
difficiles. Les tudiants qui n'apprennent pas par coeur napprendront jamais un morceau vraiment
correctement.
Maintenant, s'ils pouvaient apprendre rapidement et apprendre par coeur en mme temps, ils
feraient de la musique avec tous leurs morceaux termins le reste de leur vie! Nous ne parlons pas
simplement dapprendre par coeur ou non, nous parlons d'une vie de diffrence et si vous voulez
voluer en tant qu'artiste et vraiment faire de la musique. C'est la diffrence entre un concertiste et
un tudiant qui n'a jamais un morceau au point. C'est aprs avoir fini un morceau que vous pouvez
commencer penser le jouer vraiment musicalement. Quel dommage que les tudiants qui ne sont
pas correctement informs manquent la meilleure partie de ce quest tre un pianiste et ratent
loccasion de se dvelopper en tant qu'artiste.
En conclusion, apprendre par coeur est un exercice crbral qui doit certainement favoriser le
dveloppement du cerveau dans la jeunesse et ralentit sa dtrioration avec l'ge. Je crois
quapprendre par coeur le piano amliorera non seulement votre mmoire dans la vie quotidienne en
dehors du jeu du piano mais ralentira galement la perte de mmoire lie l'ge et amliorera mme
la capacit du cerveau mmoriser. Pour le moins, vous apprendrez certaines des mthodes
employes pour amliorer la mmoire et pour dvelopper une comprhension de la fonction
humaine de mmoire. Vous deviendrez bien plus quun "expert en matire de mmoire" ce qui vous
donnera confiance en votre capacit de vous rappeler des choses.
J'avais l'habitude de souscrire au "principe de moindre connaissance" selon lequel moins vous
bourrez dans votre cerveau d'information, mieux cest. Cette thorie est analogue la mmoire
disque dun ordinateur : plus vous supprimez de fichiers inutiles, plus la mmoire est disponible
pour l'utilisation. Je crois maintenant que cette approche amplifie la paresse et le complexe
d'inferiorit de ntre pas une personne qui mmorise facilement. Cette approche est nocive au
cerveau parce que c'est comme dire moins vous utilisez de muscles plus vous serez fort parcequil
restera plus d'nergie disponible. Le cerveau a plus de capacit de mmoire que ce quon peut y
mettre dans toute une vie. Mais si vous n'apprenez pas comment l'utiliser, vous ne tirerez jamais
profit de sa pleine capacit. J'ai souffert beaucoup de ma premire erreur. J'avais peur daller jouer
aux boules parce que je pensais ne pas pouvoir garder les points dans ma tte comme les autres.
Depuis que j'ai chang de philosophie en essayant maintenant de tout apprendre par coeur, ma vie
s'est amliore spectaculairement. J'essaye maintenant mme d'apprendre par coeur la pente et les

cassures de chaque terrain de golf o je joue. Cela peut avoir un effet norme sur les rsultats au
golf. Inutile de dire, que les avantages correspondants dans ma carrire pianistique ont t au del
de cette description.
La mmoire est une fonction associative du cerveau. Par consquent elle peut tre presque
diamtralement oppose l'analogie avec de la mmoire d'ordinateur. Il se pourrait trs bien que
plus que vous apprenez par coeur, plus il devient facile dapprendre plus par coeur. Ceux qui ont
une bonne mmoire ne semblent jamais la "saturer" jusqu' ce que les ravages de l'ge commencent
se faire sentir. Etant donn que plus vous mettez de choses dans la mmoire, plus le nombre
d'associations augmente (gomtriquement), cela devrait amliorer votre mmoire. Ainsi tout ce que
nous savons sur la mmoire nous indique qu'apprendre par coeur peut seulement nous tre
bnfique.
b. Qui peut, pourquoi et quand apprendre par coeur.
N'importe qui peut apprendre mmoriser si on lui a enseign les mthodes appropries. Nous
prouvons ici qu'en combinant l'apprentissage par coeur avec l'tude initiale du morceau vous
pouvez rduire l'effort dapprentissage par coeur une quantit ngligeable. En fait, une
intgration approprie des conditions de mmorisation et d'tudes peut rellement rduire le
temps requis pour apprendre, en assignant un temps ngatif lapprentissage par coeur. Il
s'avre que presque tous les lments exigs pour apprendre par coeur sont galement les
lments exigs pour l'tude. Si vous sparez ces processus, vous finirez en fin de compte par
devoir passer par le mme procd deux fois. Par consquent, le meilleur moment pour
apprendre par coeur est lorsque vous commencez apprendre le morceau.
Ceci signifie que vous devriez apprendre par coeur juste les morceaux valables que vous apprenez.
Considrez quapprendre par coeur est un sous-produit libre du processus d'apprentissage dun
nouveau morceau de musique, simplement parce qu'il n'y a aucune manire plus rapide d'apprendre.
Ainsi en principe, les instructions pour apprendre par coeur sont videntes : suivez simplement
les rgles d'tude donnes dans ce livre, avec la condition additionnelle que tout ce que vous
faites pendant ces moments d'tude soit excut de mmoire. Par exemple, tout en apprenant
porte par porte l'accompagnement de la main gauche, apprenez par coeur cette porte de main
gauche. Puisqu'une porte est en gnral de 6 12 notes, la mmoriser est facile. Vous devrez
rpter ces segments 10, 100 ou mme 1.000 fois, selon la difficult, avant que vous puissiez jouer
le morceau, ce qui est beaucoup plus de rptitions que ncessaire pour apprendre par coeur. Vous
n'chapperez pas la rptition, alors apprenez le par coeur !
Nous avons vu, dans les sections I et II, que la clef de la technique d'tude devait rapidement
ramener la musique des sous-ensembles simples ; ces mmes mthodes rendent galement ces
sous-ensembles faciles mmoriser. Apprendre par coeur peut pargner normment de temps de
pratique. Vous n'avez pas besoin de rechercher la musique chaque fois, ainsi vous pouvez pratiquer
un segment la main gauche d'une sonate de Beethoven et une section la main droite d'un
Scherzo Chopin , les deux mains ensembles et sauter d'un segment l'autre comme vous le
dsirez. Vous pouvez vous concentrer sur lapprentissage de la technique sans devoir vous reporter
constament la partition. Ceci dautant mieux que les nombreuses rptitions obligatoires seront
investies dans la mmorisation dune manire quaucun autre procd ne fera jamais, sans dpense
de temps supplmentaire. C'est pourquoi apprendre par coeur avant de travailler est la meilleure
voie. Clairement, tout ce qui est intressant jouer devrait tre appris par coeur.
c. Apprentissage par coeur et entretien
Un rpertoire appris par coeur exige deux investissements de temps : le premier pour apprendre
par coeur le morceau au dbut et un deuxime composant d' "entretien" pour limplanter dans
la mmoire de manire permanente et pour rparer tous les passages oublis. Au cours de la vie
d'un pianiste, le deuxime composant devrait tre de loin le plus important. Par consquent,

n'importe quelle discussion propos de mmorisation serait inacheve sans parler de l'entretien. Par
exemple, l'entretien limite la taille d'un rpertoire parce qu'aprs avoir appris par coeur par exemple
cinq dix heures de musique, les besoins d'entretien peuvent exclure de mmoriser des morceaux
supplmentaires en fonction de la personne. Il y a plusieurs manires de sortir de cette impasse. La
premire, vidente, consiste abandonner les morceaux appris par coeur et les r-apprendre par
coeur plus tard en fonction des ncessits. Il s'avre que des morceaux qui sont suffisamment bien
appris par coeur peuvent tre revus et affins trs rapidement, mme si vous ne les avez pas jous
pendant des annes. Cest presque comme monter bicyclette ; une fois que vous avez appris
raisonnablement bien, vous n'avez pas besoin de le rapprendre une nouvelle fois.
Apprenez par coeur autant de morceaux que possible avant l'ge de 20 ans. Des morceaux appris
durant ces premires annes ne sont pratiquement jamais oublis et, mme oublis, ils sont plus
facilement rappels. C'est pourquoi des jeunes devraient tre encourags apprendre par coeur tous
les morceaux de leur rpertoire. Les morceaux qui ont t appris aprs l'ge de 40 ans exigent plus
d'effort et d'entretien de mmorisation, bien que beaucoup de personnes n'aient aucun ennui
apprendre par coeur de nouveaux morceaux aprs l'ge de 60 ans (quoique plus lentement qu'avant).
Notez le mot "apprendre" dans les phrases prcdentes ; les morceaux ne doivent pas avoir t
appris par coeur et vous pouvez toujours les apprendre par coeur plus tard avec de meilleures
possibilits de rtention compares aux morceaux tudies ou appris par coeur un ge plus avanc.
Il y a bien sr des moments o vous n'avez pas besoin d'apprendre par coeur, comme quand vous
voulez apprendre un grand nombre de morceaux faciles, particulirement les accompagnements, qui
prendraient trop de temps apprendre par coeur et maintenir. Si vous avez un rpertoire de 5
heures et que vous pratiquez seulement une heure par jour, cela prendra 5 jours juste pour le jouer
une fois ! En outre, vous ne pouvez pas assurer l'entretien en le jouant juste une fois. Les morceaux
que vous pouvez lire vue et bien jouer sans pratique sont des candidats la non mmorisation.
Clairement, des morceaux qui sont difficiles, que vous devez pratiquer plusieurs reprises, peuvent
tre appris plus rapidement en les apprenant par coeur ; cependant, les morceaux faciles exigeraient
un investissement significatif d'heures d'apprentissage par coeur. En ne passant pas de temps de
mmorisation sur ces derniers, vous pouvez agrandir votre rpertoire, particulirement parce que
vous rduisez le temps d'entretien. La lecture vue est une comptence spare qui est traite dans
une autre section. Chacun devrait tant possder un rpertoire appris par coeur qu'un rpertoire
de lecture vue afin daiguiser les aptitudes la lecture vue.
Si vous aviez appris jouer une pice mais ne l'aviez pas apprise par coeur, il peut devenir trs
frustrant d'essayer de l'apprendre par coeur ensuite. Trop d'tudiants se sont convaincus qu'ils
sont mauvais en mmorisation cause de cette difficult. C'est parce qu'une fois que vous pouvez
jouer la vitesse normale, la partie de la motivation apprendre par coeur qui rsulte de l'pargne
de temps pendant l'tude initiale du morceau a disparu, envole. La seule motivation restante est la
facilit de l'excution de mmoire. Une suggestion que je fais ceux qui pensent qu'ils sont mauvais
en mmorisation est dtudier un morceau entirement nouveau, que vous n'aviez jamais tudi
avant en l'apprenant par coeur en utilisant les mthodes de ce livre. Vous pouvez tre agrablement
surpris de dcouvrir quel point vous tes bon apprendre par coeur. Beaucoup de cas "de
mmoire faible" sont le rsulat de la mthode d'tude et non des possibilits de mmorisation du
cerveau. En raison de son importance, la dualit memorisation contre lecteurs vue sera
revue la fin de cette section.
d. Mmoire de la main
Un grand composant de votre mmoire initiale sera la mmoire de la main, qui vient de la
pratique rpte. La main continue jouer juste sans que vous vous rappeliez vraiment chaque
note. En fait, la "mmoire de la main" a deux composants : un mouvement rflexe de la main et un
rflexe d au son du piano. Tous les deux servent de guide votre main pour se dplacer d'une
certaine manire prprogramme. Pour simplifier, nous mettrons les deux dans le mme sac et les

appellerons mmoire de la main. La mmoire de la main est utile parce qu'elle vous aide
apprendre par coeur plus rapidement. Par consquent, quand vous commencez apprendre par
coeur un nouveau morceau, il n'y a aucun besoin d'viter consciemment la mmoire de la main. La
mmoire de la main est un composant d'un produit complexe du conditionnement physique, ce que
lon appelle la technique. Une fois acquise, vous ne vous dbarasserez jamais de la mmoire de la
main, et vous pouvez parfois l'employer pour contourner des blocages. La plupart du temps la
mmoire de la main est la mmoire des mains ensembles, comme expliqu en plus dtail cidessous.
Le mcanisme biologique par lequel les mains acquirent la mmoire de la main n'est pas bien
compris, mais mon hypothse est qu'elle implique des cellules nerveuses en dehors du cerveau
conscient, tel que les cellules nerveuses dans la colonne vertbrale, en plus du cerveau. Le nombre
de cellules nerveuses en dehors du cerveau est probablement comparable au nombre existant dans le
cerveau. Bien que les commandes du jeu du piano doivent provenir du cerveau, il est tout fait
probable que les rflexes de jeu rapides ne voyagent pas tous de la mme manire jusqu'au cerveau
conscient. Ainsi la mmoire de la main doit tre un type de rflexe qui implique beaucoup de
types de cellules nerveuses. En rponse jouer la premire note, le rflexe joue la deuxime
note, qui stimule la troisime note, etc... Ceci explique pourquoi, quand vous vous bloquez, la
mmoire de la main ne vous aidera pas vous remettre en marche moins que vous ne retourniez
la premire note. En fait, la remise en marche d'un morceau un certain endroit arbitraire est un
excellent test pour savoir si vous vous appuyez sur la mmoire de la main. Puisqu'elle est juste une
rponse conditionne, la mmoire de la main n'est pas une vraie mmoire et a ses inconvnients. La
mmoire de la main est la plupart du temps une mmoire des mains ensembles , elle est l'une
des mmoires les plus difficiles effacer ou changer. C'est naturellement l'une des raisons
principales de pratiquer mains spares afin d'viter d'acqurir de mauvaises habitudes de mains
spares qui seraient presques impossibles changer. Par consquent, la mmoire de la main
remplaable, une fois que vous avez correctement appris par coeur. Nous discutons ci-dessous de
quelques mthodes pour remplacer la mmoire de la main par la vraie mmoire.
Notez qu'il n'est pas possible dtablir une distinction claire entre la technique et la mmoire. Un
pianiste avec plus de technique peut, en gnral, apprendre par coeur plus rapidement. La mmoire
de la main est autant faite de technique que de mmoire. La mmoire des mains spares est
fondamentalement diffrente de la mmoire des mains ensembles. Il est facile de changer le jeu des
mains spares parce qu'il est command directement par le cerveau. Le signal doit simplement
aller du cerveau la main. Ainsi la mmoire des mains spares prend peu de temps se mettre en
place, tandis que la mmoire des mains ensembles prend beaucoup plus de temps et est atrocement
difficile modifier. Dans la mmoire des mains ensembles, vous avez besoin d'un certain type de
rtroaction afin de coordonner les mains avec la prcision requise pour la musique. En fin de
compte, cette rtroaction est le son du piano, mais le corps emploie probablement galement la
rtroaction tactile et rflexe. Ainsi vous pouvez pratiquer mains spares autant que vous voulez et
acqurir relativement peu de mmoire de la main.
Une des raisons pour lesquelles vous ne pouvez pas sparer la mmoire de la technique est que les
deux sont ncessaires pour jouer, et tant que vous ne pouvez jouer, vous ne pouvez dmontrer ni la
technique ni la mmoire. La mmoire et la technique sont des entits conceptuellement diffrentes,
mais il n'y a aucune manire pratique de sparer les deux en apprenant un morceau de musique. Par
consquent, il y a une base biologique plus profonde (sans compter lutilit dconomiser du temps,
etc...) qui sous-tend la mthode de ce livre consitant acqurir simultanment la mmoire et la
technique. Nous parlons ici dun moyen pratique d'apprendre par coeur pendant que vous jouez;
avoir simplement une mmoire photographique des notes ne signifie pas que vous pouvez les jouer.
C'est pourquoi la mmoire photographique peut ne pas tre un outil de mmorisation aussi utile
quil puisse paratre. Mme ceux qui ont une bonne mmoire photographique spuiseront
probablement utiliser autre chose lorsquils devront jouer des sections techniquement exigeantes.

e. Commencer le processus de mmorisation


Pas de doute, la seule manire vritablement efficace d'apprendre par coeur est de connatre la
thorie musicale et dapprendre par coeur en utilisant une analyse musicale dtaille et une
comprhension profonde du morceau. Avec ce type de mmoire, vous pourrez rcrire toutes les
notes de mmoire. Ce livre n'a pas t crit pour des pianistes possdant une telle formation
avance. Par consquent nous supposons ici que l'tudiant ne matrise pas la thorie et que nous
devons apprendre par coeur avec cet handicap. la fin de la section (j), nous discutons une
mthode permettant d'viter ce handicap, parce que c'est un composant essentiel de lapprentissage
par coeur.
Avant de commencer apprendre par coeur, familiarisez-vous avec les sections I et II sur la
technique. Si vous aviez suivi ces mthodes, vous devriez avoir la majeure partie du morceau appris
par coeur avant d'tre capable de le jouer d'une manire satisfaisante. Puisque les procdures de
mmorisation sont donnes dans les morceaux dans diffrentes sections de ce livre, elles sont
rassembles ici pour les personnes spcifiquement intresses par l'apprentissage par coeur. Vous
pouvez galement lire la section (j) sur la manire dtablir une mmoire permanente avant
d'tudier cette section ; en particulier, plusieurs des mthodes dcrites ici s'appliquent mieux la
"mmoire du clavier" discute dans cette section.
Commencez apprendre par coeur en sparant le morceau en sections faciles et difficiles.
Difficile signifie ici difficile techniquement, ou difficile apprendre par coeur. Par exemple, il est
techniquement facile de jouer beaucoup de morceaux de Mozart mais souvent incroyablement
difficile bien apprendre par coeur; c'est--dire, que vous pouvez l'apprendre par coeur de sorte que
vous puissiez le jouer pendant lentrainement, mais vous ne savez jamais quand il vous chappera
soudainement, particulirement pendant une excution. Les bonnes mthodes d'apprentissage par
coeur vous aideront viter ou rcuprer de tels incidents. Commencez apprendre par coeur
les passages les plus difficiles d'abord. Apprenez par coeur les sections faciles "pour l'amusement"
plus tard, en guise de loisirs. En gnral, commencer apprendre par cur par la fin du morceau
(sections difficiles seulement), moins qu'il y ait des sections particulirement difficiles ailleurs.
Vous pouvez devoir apprendre par cur porte par porte. Suivez la rgle de continuit,
particulirement en apprenant par coeur des phrases. Il est galement important de suivre la rgle
au sujet du jeu lent aprs chaque "session dapprentissage", ainsi veillez vous familiariser avec les
dtails de ce procd. Voir les sections (h) ci-dessous et II.17 pour plus de dtails sur le jeu lent pour
lamlioration de la mmoire. Le jeu lent pour le perfectionnement de la mmoire est plus lent que
le jeu lent pour le dveloppement de la technique.
Les sections techniquement difficiles sont souvent mieux apprises par coeur parce que vous avez d
les pratiquer bien des fois avant que vous ne puissiez les jouer. Ainsi la dfinition de "difficile"
dpend de ce que vous puissiez dj jouer le morceau ou non. Si vous savez jouer le morceau, alors
"difficiles" veut dire difficiles apprendre par cur et non jouer.
Les sections difficiles et faciles sont mmorises le plus rapidement et de manire permanente en
mmorisant mains spares d'abord. Analyser la structure de chaque section, de chaque
expression, ou de chaque porte que vous apprenez par coeur main spares.
Notez quil est plus facile danalyser la structure et d'apprendre par coeur mains spares que mains
ensembles. Analyser ne signifie pas dcomposer simplement les notes en des composants
reconnaissables -- une telle analyse est adquate pour lentrainement et peut vous aider apprendre
par coeur pour le court terme mais ne vous aidera pas vous en souvenir de manire permanente.
Vous devez comprendre les raisons et les objectifs de la structure. Par exemple, nous avons vu que
sol # est le mode principal de la Fantaisie impromptue de Chopin. Ce sol # change en la bmol dans
la section lente (qui est toujours la mme note !) en raison d'un changement de clef ; cette
comprhension du rle du sol # rend pratiquement impossible oublier comment commencer le
morceau et comment commencer la section lente.

Laissez-moi illustrer l'importance de comprendre quelque chose quand vous voulez l'apprendre par
coeur. Supposez que vous voulez apprendre par coeur les Dix commandements. Ce serait beaucoup
plus facile si vous appreniez par coeur la signification des commandements que si vous essayiez
d'apprendre par coeur chaque lettre de l'alphabet qui dfinit les commandements. Maintenant
chaque personne peut analyser les notes de musique seulement jusqu'au degr auquel il connat la
thorie de la musique. Ainsi la connaissance de la thorie de la musique peut faire une grande
diffrence dans la rapidit avec laquelle une personne peut apprendre par coeur. En outre, la
manire de vous rappeler un morceau dpend de la vitesse. Alors que vous jouez plus rapidement,
vous tendez vous rappeler la musique des niveaux plus levs d'abstraction. Avec jeu trs lent,
vous devez vous rappeler note par note. des vitesses plus leves, vous penserez en termes de
phrases. A des vitesses encore plus leves vous pouvez penser en termes de rapports entre les
expressions ou les concepts musicaux entiers. Il est habituellement beaucoup plus facile
dapprendre par coeur ces concepts de niveau plus lev. Lors de la pratique lente des mains
ensembles, vous pouvez vous concentrer sur chaque note. Ainsi lorsque vous changez la vitesse,
vous passez par des modes de mmoire trs diffrents -- nous verrons pourquoi c'est importante plus
tard.
Pendant ltude, mains spares, vous pouvez aller des vitesses trs leves qui forceront l'esprit
regarder la musique sous une lumire diffrente. Apprendre par coeur la mme musique depuis
diffrents angles est ncessaire afin de bien mmoriser; de ce fait la rptition diffrentes vitesses
aide considrablement la mmoire. En fait, il est souvent plus facile d'apprendre par coeur
rapidement que lentement. Par consquent, quand vous commencez un nouveaux morceau et que
vous ne le jouez encore que lentement, ne vous inquitez pas davoir des difficults lapprendre
par coeur. Ds que vous acclrez, il devient habituellement plus facile de lapprendre par coeur. En
raison de cet effet, amener une vitesse suprieure rapidement en rptant mains spares est la
meilleure faon d'apprendre par cur rapidement.
Mme si vous pouvez facilement jouer une section particulire mains ensembles, vous devriez
l'apprendre par coeur mains spares, car nous aurons besoin de ceci plus tard. Ce sont quelques
exemples dans lesquels les procdures de mmorisation et d'tudes diffrent. Si vous pouvez jouer
une section mains ensembles facilement, vous ne devriez pas la pratiquer mains spares.
Cependant, pour apprendre par coeur, vous devez l'apprendre par coeur mains spares parce que
vous en aurez besoin pour rcuprer des blocages, pour l'entretien, etc... Par exemple, cette rgle
s'applique beaucoup de morceaux de Bach et de Mozart, il sont souvent techniquement faciles
mais difficile apprendre par coeur. Les compositions de ces compositeurs sont parfois plus
difficiles apprendre par coeur mains spares parce que les notes nont souvent pas de sens quand
les mains sont spares. C'est prcisment pourquoi la mmoire mains ensembles est ncessaire -elle vous montre comment la musique peut tre traite, moins que vous ne l'ayiez travaille
compltement sparment avant. Si vous examinez la mmorisation (par exemple, en essayant de
jouer quelque part dans le milieu du morceau), vous constaterez souvent que vous ne pouvez pas le
faire moins que vous l'ayez appris par coeur mains spares. Nous exposons dans ce qui suit,
comment "jouer" la musique dans votre esprit loin du piano en tant qu'lment du processus de
mmorisation ; c'est galement beaucoup plus facile de faire mains spares que mains ensembles
parce que l'esprit ne peut pas se concentrer sur deux choses en mme temps. Par consquent, il est
presque impossible d'viter d'apprendre par coeur mains spares, mme pour les sections faciles.
La mmoire est un processus associatif ; il n'y a donc rien daussi utile que votre propre
ingniosit, en inventant les mthodes qui vous aident, et plus vous pouvez penser des
mthodes, meilleur cest. Jusqu'ici, nous avons vu que le jeu mains ensembles, le jeu mains
spares et le jeu des vitesses trs diffrentes sont des lments que vous pouvez combiner dans ce
processus associatif. N'importe quelle morceau de musique que vous apprenez par coeur vous
aidera apprendre par coeur de futurs morceaux de musique. La fonction de mmorisation est bien
plus complexe que ce que nous connaissons son sujet pour le moment. Cette nature complexe de
la mmoire explique aussi pourquoi les personnes intelligentes sont souvent galement de bons

memorisants. Ils peuvent rapidement penser des associations utiles. En mmorisant mains
spares, vous ajoutez plus de processus associatifs avec une organisation beaucoup plus simple.
Une fois que vous avez appris par coeur une page ou plus, dsoupez la en plus petites expressions
musicales logiques et commencez jouer ces expressions alatoirement ; c.--d., pratiquez l'art de
commencer le jeu n'importe o lintrieur du morceau. Si vous avez l'habitude des mthodes de ce
livre pour apprendre un morceau, commencer alatoirement devrait tre facile parce que vous l'avez
appris par petits segments. Il est vraiment grisant de pouvoir jouer un morceau depuis n'importe
quel endroit et cela ne cesse jamais de stupfier l assistance.
Quand vous apprenez par coeur une chose, elle est d'abord stocke dans la mmoire provisoire, ou
court terme. Cela prend 2 5 minutes pour que cette mmoire soit transfre dans la mmoire
long terme (si cela a lieu du moins). Ceci a t vrifi dinnombrables fois sur des victimes de
traumatismes : ils peuvent se rappeler uniquement les 2 5 minutes avant l'incident du traumatisme.
Aprs le transfert vers la mmoire long terme, la mmoire se fane graduellement moins qu'il y
ait renfort. Si vous rptez un passage beaucoup de fois dans un dlai d'une minute, vous acquerrez
la mmoire et la technique de main, mais toute la mmoire ne sera pas renforce
proportionnellement au nombre de rptitions. Pour apprendre par coeur, il vaut mieux attendre 2
5 minutes et les r-apprendre par coeur une nouvelle fois. C'est une raison pour laquelle vous
devriez apprendre par coeur plusieurs choses immdiatement pendant une session de
mmorisation. Ne vous concentrez pas uniquement sur une chose, penser plus de choses aura
pour consquence une meilleure mmorisation.
f. Renforcer la mmoire
Un des blocs de mmoires les plus utiles est le renfort. Une mmoire oublie, une fois regagne,
est toujours mieux rappele. Beaucoup de gens sinquitent quils oublient. L'astuce consiste
changer cet inconvnient en avantage. La plupart des personnes doivent oublier et re-apprendre par
coeur trois ou quatre fois avant que quelque chose soit appris par cur de manire permanente. Afin
d'liminer les frustrations d'oublier et de renforcer la mmoire, essayez d'oublier exprs, par
exemple, en ne jouant pas un morceau pendant une semaine ou plus et puis en ne le rapprenant pas.
Ou stopper avant que vous lappreniez par coeur compltement de sorte que vous deviez nouveau
recommencer la fois suivante. Ou au lieu de rpter les sections courtes (la mthode que vous
utilisiez initialement pour apprendre par coeur le morceau), jouez le morceau entirement,
seulement une fois par jour, ou plusieurs fois par jour mais distantes de plusieurs heures. Dcouvrez
les moyens de vous inciter oublier ; essayez de crer des blocages artificiels -- arrtez au milieu
d'une expression et essayez de vous remettre en marche.
Apprendre par coeur de nouvelles matires tend vous inciter oublier tout ce que vous avez
appris par coeur prcdemment. C'est pourquoi dpenser beaucoup de temps mmoriser une
petite section n'est pas efficace. Si vous choisissez juste le bon nombre de choses pour apprendre
par coeur, vous pouvez en employer un pour commander "loubli" de l'autre de sorte que vous
puissiez le r-apprendre par coeur pour une meilleure rtention. C'est un exemple de la faon dont
les mmorisants expriments peuvent rgler de manire fine leurs routines de mmorisation.
La frustration et la crainte d'oublier peuvent tre traits comme la crainte de la noyade. Les
personnes qui ne peuvent pas nager ont peur de sombrer et de se noyer. Vous pouvez souvent traiter
cette crainte en employant la psychologie. D'abord, dites leur de prendre un souffle profond et de le
retenir, puis tenez-les horizontalement la surface de leau le visage vers le bas, avec leur visage et
les pieds dans l'eau. Restez prs d'eux et soutenez-les fermement de sorte qu'ils se sentent bloqus
(l'utilisation d'un tuba peut aider). Dites leur alors de plonger, et laissez les aller. Ils dcouvriront
qu'ils ne peuvent pas plonger parce que le corps tend flotter. La connaissance qu'ils ne peuvent pas
descendre diminuera lentement leurs craintes. Ainsi en tentant d'oublier, vous dcouvrirez qu'il n'est
pas facile doublier, et soyez rellement heureux quand vous oubliez de sorte que vous puissiez
recommencer plusieurs fois le cycle de rapprentissage afin de renforcer la mmoire. L'limination

de la frustration provoque par le processus normal d'oubli peut placer votre esprit l'aise et le
rendre plus apte une productivit plus leve. Nous allons dcrire maintenant plus de mthodes
de renforcement/implantation de la mmoire. Naturellement, le point le plus important est
qu'oublier est un processus normal, et nous devrions savoir que la plupart des personnes doivent
oublier et remmoriser plusieurs fois avant que quelque chose soit appris par coeur de manire
permanente.
g. Pratique froid
Pratiquez les morceaux appris par coeur "froid" (sans chauffer vos mains) ; c'est videmment
plus difficile qu'avec les mains chauffes mais la pratique dans des conditions dfavorables est une
manire de renforcer votre capacit de jouer le morceau. Cette capacit de juste s'asseoir et de jouer
froid, avec un piano dans un environnement peu familier, ou juste plusieurs fois par jour quand
vous avez quelques minutes supplmentaires, est l'un des avantages les plus utiles d'apprendre par
coeur des morceaux. Et vous pouvez faire ceci n'importe o, loin de la maison, quand vos partitions
peuvent ne pas tre disponibles. Vous gaspilleriez beaucoup de temps, si vous deviez rechercher la
partition imprime chaque fois que vous voulez la jouer froid. La pratique froid vous prpare
jouer lors dune runion, etc., sans devoir jouer Hanon pendant 15 minutes avant que vous puissiez
jouer. Le jeu froid est une discipline qui est tonnamment facile cultiver. C'est une bonne
occasion de trouver ces passages qui sont trop difficiles jouer les mains froides et de sentrainer
ralentir ou simplifier les sections difficiles. Si vous faites une erreur ou avez un blocage, n'arrtez
pas et ne faites pas de retours en arrire, mais essayer de garder au moins le rythme ou la mlodie et
de jouer bien au travers de l'erreur.
Les premires portes, de mme que les morceaux les plus simples sont souvent difficiles
commencer froid, et exigeront un entrainement supplmentaire, mme sils sont bien appris par
coeur. Le premier mouvement de la sonate au clair de lune de Beethoven est un bon exemple.
Souvent, les dbuts techniquement plus difficiles sont plus faciles commencer, ainsi ne vous
laissez pas attrapper par des morceaux apparemment faciles. Clairement, il est important de
pratiquer les dbuts de tous les morceaux froid. Naturellement, ne commencez pas chaque fois
partir du dbut ; un autre avantage d'apprendre par coeur est que vous pouvez jouer de petits
passages n'importe o dans le morceau. Vous devriez toujours pratiquer le jeu par bribes (voir la
section III.14, sur les "Excutions et rcitals").
h. Jouer lentement
La manire la plus importante de renforcer la mmoire est le jeu lent, le jeu TRS lent, moins
de la moiti de la vitesse. La vitesse rduite est galement employe pour rduire la dpendance vis
vis de la mmoire de la main et pour la remplacer par la vraie mmoire parce que quand vous
jouez lentement, le stimulus pour le rappel de mmoire de la main est chang et rduit. La
stimulation du son du piano est galement matriellement change. Le plus grand inconvnient du
jeu lent est qu'il prend beaucoup de votre temps de rptition ; si vous pouvez jouer deux fois plus
vite, vous pouvez pratiquer le morceau deux fois dans le mme temps, alors pourquoi jouer
lentement ? En outre, il peut devenir terriblement ennuyeux. Pourquoi pratiquer quelque chose dont
vous n'avez pas besoin en jouant pleine vitesse ? Vous devez vraiment avoir une bonne raison pour
justifier de rpter trs lentement. Afin de rendre le jeu lent payant long terme, essayer de
combiner autant de choses que possible dans votre jeu lent de sorte de ne pas perde de temps.
Seulement jouer lentement, sans objectifs bien dfinis, est une perte de temps ; vous devez
consciemment chercher certains avantages en sachant ce quils sont. Ainsi numrons certains
d'entre eux.
(1) le jeu lent est tonnamment salutaire la bonne technique, particulirement pour la relaxation.
(2) le jeu lent renforce votre mmoire parce les signaux de jeu ont suffisamment de temps pour
voyager de vos doigts au cerveau et inversement plusieurs fois avant que des notes successives ne

soient joues. Si vous pratiquiez uniquement la vitesse normale, vous pourriez renforcer la
mmoire de la main mais perdre en mmoire vraie.
(3) le jeu lent vous permet dtre mentalement en avance sur la musique que vous jouez (prochaine
section), ce qui vous donne plus de contrle sur le morceau et peut mme vous permettre de prvoir
les erreurs imminentes. Il est temps de travailler vos sauts et vos accords (sections III.7e, f). Soyez
toujours au moins un fraction de seconde davance et rptez en sentant les touches de jeu pour
garantir l'exactitude 100%.
(4) le jeu lent est l'une des meilleures manires de purger vos mains de mauvaises habitudes,
particulirement celles que vous pourriez avoir prises inconsciemment pendant la pratique rapide.
(5) vous avez maintenant le temps danalyser les dtails de la structure de la musique pendant que
vous jouez, et de prter attention toutes les inscriptions d'expression. Surtout, concentr sur la
musicalit.
Si vous combinez tous les objectifs ci-dessus, le temps pass jouer lentement sera vraiment
rcompens, et maintenir tous ces objectifs sera un vrai dfi qui ne donnera aucune possibilit
lennui. L'association de toutes ces choses la musique profite la mmoire.
La recommandation de jouer lentement au moins une fois avant de sarrter est rpte bien des fois
dans ce livre, pour l'acquisition de la technique. Pour amliorer la mmoire, vous devez mme
jouer plus lentement que le jeu lent pour la technique.
i. Synchronisation mentale
En jouant de mmoire, vous devez mentalement prvoir ce que vous jouez de sorte que vous
puissiez planifier pour l'avenir, tre en position de contrle total, anticiper les difficults, et vous
adapter aux changements de conditions. Par exemple, vous pouvez souvent voir venir une erreur,
et utiliser une des astuces prsentes dans ce livre (voir la section III.9 sur l'affinage d'un morceau)
pour venir bout de lui. Vous ne pourrez pas voir une erreur venir moins que vous ne la
prvoyiez. Un moyen de rpter en prvoyant est de jouer rapidement, et ralentir ensuite. En jouant
rapidement, vous forcez le cerveau penser plus rapidement, de sorte que quand vous ralentissez,
vous tes maintenant en avance sur la musique. Vous ne pouvez pas prvoir moins que la musique
ne soit bien apprise par coeur, ainsi en essayant de prvoir vraiment vous testez et amliorez la
mmoire.
La meilleure manire de jouer rapidement, naturellement, est main spare. C'est un autre sousproduit valable de la pratique mains spares ; vous serez tonn au dbut, de ce que le jeu vraiment
rapide fera votre cerveau. C'est une exprience totalement nouvelle. Puisque vous devez aller
vraiment rapidement afin de battre le cerveau, de telles vitesses ne sont pas facilement possibles
mains ensembles. En gnral, cultivez la capacit de vous dtacher mentalement de ces notes
particulires que vous jouez, et de pouvoir errer mentalement ailleurs dans la musique, pendant que
vous jouez une section donne.
j. tablissement de la mmoire permanente
En conclusion, vous devez polir votre "mmoire rugueuse" en adoptant le programme de mmoire
permanente qui fonctionne le mieux pour vous. L'ordre le plus important des affaires est d'abord de
se dbarasser de la dpendance de la mmoire de la main. Chaque pianiste avanc a un procd de
mmorisation travaill spcifiquement pour lui. Ceci pourrait impliquer des mthodes spciales de
pratique telles que transposer un morceau ou mme changer les pices entre mains gauches et
mains droites. Il peut y avoir des procdures spcifiques pour chaque compositeur (vous pourriez
jouer Mozart lentement et Bach doucement) et peut-tre mme tous les morceaux de musique ; ceci
s'appelle les rgles particulires. La plupart des pianistes tudiants ne passent pas suffisamment de
temps tudier et pratiquer ces mthodes pour connatre les dtails des procdures avances de
mmorisation ou des rgles particulires. Ils doivent commencer par quelques rgles gnrales.

Ci-dessous se trouvent trois procdures gnrales. La quatrime, et le meilleur procd -- apprendre


par coeur l'aide des outils de thorie avance de la musique -- n'est pas discut ici comme expliqu
prcdemment. Au lieu de cela, nous prsentons un procd de remplacement en utilisant l'analyse
structurale. Notez que chacune des trois procdures gnrales est conue pour vous sevrer de la
mmoire de la main.
Le premier procd est ce que nous pourrions appeler la mmoire interne; c.--d., pour se
familiariser intimement avec les dtails de la mlodie, de l'expression, de la sensation, comment les
concepts musicaux accomplissent leurs effets, etc... Cela fonctionne mieux si vous pouvez associer
plus d'une de ces "choses" chaque partie de la musique. Cette mthode est efficace pour les types
musicaux motifs et avec certaines personnes qui ont des sentiments forts lis leur musique. Les
gens qui sont drangs dtre lis n'importe quel procd spcifique ou analytique, ou se
peroivent comme "artistes" ou spitituels avancent bien avec cette approche. Ceux avec un niveau
parfait peuvent aussi bien s'en servir parce qu'ils associent souvent le ton certaines sensations ou
couleurs. L'inconvnient principal de cette mthode est que, pour la plupart des personnes, cela
prend un bon moment de crer une mmoire interne, typiquement, de six mois une anne. En
ralit, la mmoire interne est une combinaison de diverses mthodes de mmorisation, mais la
personne ne veut tre scelle aucune approche analytique, prfrant une forme libre, naturelle
dapproche.
La deuxime approche gnrale est l'utilisation de la mmoire photographique. Vous apprenez par
coeur la musique entirement et la dcrivez et la lisez rellement dans l'esprit. Mme pour ceux qui
pensent qu'ils n'ont pas de mmoire photographique, ce n'est pas si difficile s'ils pratiquent
rgulirement la mmoire photographique pendant qu'ils pratiquent le morceau ds le tout dbut .
Beaucoup de gens constateront que, sils appliquent bien ce procd partir du premier jour (quand
ils commencent le morceau), il y aura seulement une moyenne de quelques portes par page qui ne
seront pas photographiquement mmorises avant qu'elles puissent jouer le morceau d'une manire
satisfaisante. Un moyen dapprendre par coeur photographiquement est de suivre exactement les
mthodes dcrites ici pour la technique et la mmoire, mais aussi de mmoriser galement
photographiquement la partition en mme temps, main par main, porte par porte, et section par
section.
Une autre manire d'approcher la mmoire photographique est de commencer apprendre par coeur
le contour gnral d'abord, comme par exemple combien de lignes il y a dans la page et combien de
portes par ligne ; puis les notes, puis les inscriptions d'expression, etc... C'est--dire, commencez
par les donnes brutes, et compltez progressivement les dtails. Abordez la mmoire
photographique en mmorisant une main la fois. Vous devez vraiment prendre une photographie
prcise de la page, complte avec ses dfauts et marques supplmentaires. Si vous avez des
difficults mmoriser certaines portes, dessinez quelque chose de peu commun cet endroit,
comme un visage souriant ou vos propres inscriptions afin de stimuler votre mmoire. Ainsi quand
vous voudrez vous rappeler cette section par la suite, pensez au visage souriant d'abord.
Un avantage de la mmoire photographique est que vous pouvez travailler sans piano, nimporte
quand, n'importe o. En fait, une fois acquise, vous devez lire la pice dans votre esprit, loin du
piano, aussi souvent que vous pouvez jusqu' ce qu'elle soit mmorise de manire permanente. Un
autre avantage est que si vous bloquez au milieu dun morceau, vous pourrez facilement vous
remettre en marche en lisant cette partie de la partition dans votre esprit. La mmoire
photographique vous permet galement de lire en anticipant pendant que vous jouez. Un autre
avantage est que cela aidera votre lecture vue.
L'inconvnient principal est que la plupart des personnes ne peuvent pas maintenir leur mmoire
photographique pendant de longues priodes parce que l'entretien de ce type de mmoire exige
habituellement plus de travail que d'autres mthodes. Un autre inconvnient est que dcrire la
musique dans l'esprit est un processus mental plutt lent qui peut interfrer avec le jeu.
Je ne travaille pas consciemment la mmoire photographique, except les premires portes pour

m'aider commencer. Nanmoins je finis par mmoriser beaucoup de choses de manire


photographique au dbut, quand j'apprends un nouveau morceau, cause de la ncessit de me
rfrer frquemment la partition. Mme pour ceux qui ne prvoient pas dacqurir une mmoire
photographique, c'est une bonne ide de garder la mmoire photographique que vous avez dj
acquise ce stade ; encouragez-la, ne la jettez pas. Vous pourriez tre tonns du temps qu'elle
restera, particulirement si vous continuez la cultiver. Je ne me force pas apprendre par coeur de
manire photographique parce que je sais que je finirai la plupart du temps avec la mmoire de
clavier dont il est question ci-dessous. Il est tonnant de voir comment vous pouvez souvent faire
quelque chose bien mieux s'il n'y a aucune pression, et j'acquiers naturellement beaucoup de
mmoire photographique que je finis par conserver toute la vie. Jaurais souhait commencer plus
tt parce que je suspecte que je serais devenu trs bon dans ce type de mmoire.
Pour ceux qui pensent qu'ils n'ont pas de mmoire photographique, vous pourriez essayer la chose
suivante. Apprenez par coeur d'abord le morceau, avec autant de mmoire photographique que vous
pouvez. Une fois que chaque section est apprise par coeur, comparez la avec les notes sur la
partition. Puisque vous connaissez chaque partie, mains spares, la comparer du clavier vers la
partition devrait tre possible. Puis la seule chose que vous devez re-apprendre par coeur est
l'endroit o les notes figurent sur la page. Vous devrez regarder les notes de temps en temps afin de
vous assurer que chaque note est en position correcte sur la bonne page. Mme les inscriptions
d'expression devraient tre compares. Alors vous pouvez stupfier vos amis en crivant les notes
pour le morceau entier, partir de n'importe o ! Et ils pensaient que seul Wolfgang pouvait le
faire !
Il y a un troisime type de mmoire, que j'appellerai mmoire de clavier. Dans cette mthode, je
me rappelle l'ordre des touches et des mouvements de mains, ainsi que la musique auditive, pendant
que je joue. En fait, une grande partie de la mmoire interne (premire mthode discute ci-dessus)
est la mmoire du clavier. Cest comme si j'avais un piano dans mon esprit, et que je pouvais le
jouer. Commencez la mmoire de clavier mains spares, puis mains ensembles. Alors quand vous
tes parti du piano, jouez le morceau dans votre esprit, toujours mains spares d'abord. Le jeu
mains ensembles dans votre esprit n'est pas ncessaire, particulirement si vous le trouvez trop
difficile. En jouant dans votre esprit, notez les sections que vous avez oublies, r-apprenez les par
coeur la fois suivante, ou allez au piano ou vers la partition et rafaichissez votre mmoire. Vous
pourriez essayer la mmoire photographique sur les pices que vous tendez oublier en utilisant la
mmoire du clavier. Notez que le jeu loin du piano est difficile non seulement parce que vous devez
l'avoir appris par coeur, mais galement parce que vous n'avez pas la mmoire de la main ou le son
du piano pour vous aider.
La mmoire de clavier a la plupart des avantages de la mmoire photographique mais a l'avantage
supplmentaire que les notes sont des touches de piano au lieu de ttards sur une feuille de papier ;
donc, vous ne devez pas passer des ttards aux touches. Ceci vous permet de jouer avec moins
d'effort compararativement la mmoire photographique, puisqu'il n'y a aucun besoin de passer par
le processus maladroit de lecture de la musique. Les inscriptions d'expressions ne sont pas les
inscriptions sur le papier, mais les concepts mentaux de la musique. Et chaque fois que vous
travaillez, la mmoire du clavier saccroit naturellement, un autre avantage par rapport la mmoire
photographique. Vous pouvez la rpter sans piano, et vous pouvez jouer en anticipant, exactement
comme avec la mmoire photographique.
L'observation la plus curieuse que j'ai note quand j'ai commenc employer consciemment la
mmoire du clavier est que je tend faire les mmes erreurs, et me bloquer aux mmes endroits
que quand je suis rellement au piano ! A la rflexion, ceci est comprhensible parce que toutes les
erreurs proviennent du cerveau, qu'il y ait un piano ou non. Le piano ne fait jamais derreur, moi si.
Je mentionne ceci parce que cela suggre que nous pouvons pratiquer et amliorer certains aspects
du piano en jouant par lesprit, sans piano. C'est lavantage vritablement unique de la mmoire du
clavier !

Pour ceux qui pratiquent vue le chant et niveau lev (sections 11 et 12 ci-dessous), le jeu
dans l'esprit sera d'un grand secours en dveloppant plus loin ces qualits. Par consquent, ceux
qui sont intresss par l'utilisation de cette mthode de mmorisation pourraient galement
envisager d'apprendre la lecture vue, le chant vue et l'oreille obsolue, puisqu'ils sont dj
partiellement l. C'est un exemple typique de la faon dont l'tude d'une comptence (apprendre par
coeur) vous aide en acqurir bien d'autres. Sans aucun doute, c'est l'une des manires par
lesquelles les gnies sont devenus ce qu'ils sont ou ce quils taient. La mthode de mmoire du
clavier visualise le clavier, ce qui aide galement en trouvant la bonne touche pour l'oreille absolue.
La mmoire du clavier consiste visualiser les mains jouant les notes autant que les
"sensations" pour ces sections que vous jouez sans regarder les mains. Naturellement, quand
vous avez bien appris un morceau, vous devriez pouvoir le jouer sans regarder les mains du tout, de
sorte que vous devriez avoir la mmoire des "sensations" des deux mains dans le cas idal. La
mmoire des "sensations" (qui est la plupart du temps la mmoire des mains spares) ne devrait
pas tre confondue avec de la mmoire de la main (la plupart du temps mmoire des mains
ensembles) qui est jeu de rflexe -- vous n'avez pas besoin de savoir exactement ce que la main fait.
Dans la mmoire des "sensations", chaque note est commande consciemment. Par exemple, avec la
mmoire des sensations, vous pouvez continuer jouer mme si vous faites une erreur ou employez
un doigt diffrent, tandis quen cas de mmoire de la main ceci causera presque toujours un pain.
En outre vous pouvez changer votre manire de jouer frquemment (par exemple, en changeant
l'expression) sans "la perdre" et cest donc trs utile pendant une excution. Puisque
l'environnement d'une excution est si diffrent, vous finissez frquemment par jouer avec une
expression qui est diffrente de ce que vous avez fait pendant la pratique. Avec la mmoire de la
main, vous pouvez avoir un blocage tel que vous deviez faire un retour en arrire pour augmenter
les chances d'un rtablissement ; par exemple, en jouant plus rapidement et plus fort. Avec la
mmoire des sensations, ou vous vous en rappelez, dans ce cas vous n'aurez jamais un blocage, ou
vous lavez perdu, dans ce cas vous pouvez essayer d'utiliser la mmoire de la main pour rcuprer.
Par consquent la mmoire de la main peut tre utile.
La plupart des suggestions pour apprendre par coeur indiques dans ce livre s'appliquent mieux la
mmoire du clavier. C'est encore un de ses avantages.
Comme indiqu prcdemment, la vraie mmoire ne peut pas tre tablie sans comprhension de la
thorique de base pour cette composition particulire. Malheureusement, la plupart des tudiants ne
reoivent pas la formation suffisante pour excuter une telle analyse. Cependant, cette analyse peut
tre remplace par une analyse structurale qui peut atteindre un objectif semblable. Chaque
composition a la structure suivante : habituellement un commencement, un corps, et une fin. Le
thme principal est habituellement prsent dans le commencement et dvelopp dans le corps,
menant une apoge la fin. Cette analyse structurale indiquera les diverses composantes de la
composition et comment ils se combinent pour crer la musique. Maintenant, une des meilleures
manires de bien apprendre par coeur consiste apprendre par coeur chaque composante
sparment de sorte que vous puissiez jouer n'importe laquelle individuellement, peu importe o
elles sont dans la composition.
En outre, ce que vous devez faire afin d'excuter une analyse structurale est de comprendre l'ordre
dans lequel ces composantes sont arranges pour crer l'"histoire" musicale. Alors, poussez plus
loin si vous le pouvez, en essayant de comprendre pourquoi le compositeur a employ cet
arrangement particulier des composantes, le rle de chaque composante et sa contribution la
musique, etc... Vous devez alors jouer ces composantes dans votre esprit, sans piano. Il peut tre
difficiles de comprendre plusieurs de ces concepts ; donc, nous examinerons un exemple concret
d'analyse structurale en utilisant une des inventions de Bach la fin de la section (l).
http://www.musique.umontreal.ca/personnel/Belkin/Piano/PianoTechniquef.html

Alan Belkin, compositeur


Principes de technique de piano
traduction de Charles Lafleur
Note : Je suis la recherche d'un bnvoles intress traduire cet essai en allemand. Vous pouvez
me contacter : belkina_at_yahoo.com (en remplaant le _at_ par @). Une version italienne est
disponible en pdf, ici.
(22 dcembre 2009)

Table des matires


Introduction

Un tmoignage de lauteur
A qui sadresse cet essai ?
Quelques mises en garde
Quelques postulats
La sonorit : le toucher et lmission du son
Lusage de la pdale
Quest-ce qui fait un grand pianiste ?

Lapprentissage dune oeuvre

La conception musicale
Lapprentissage des notes
Lenchanement : la pice qui devient un tout
Lart de pratiquer

Les principes techniques

Les caractristiques du mouvement coordonn


Les doigts et la main
Positions et alignement
Pour raffiner lalignement
Dplacements et sauts
Le choix des doigts
Les groupes d'impulsion
Le rythme du corps
Pour raffiner le jeu base dimpulsions rythmiques
Le fin contrle : jouer trs lentement et trs doucement
Problmes de tension
Virtuosit

Lexcution devant public


Sources
N.B. N.B. : Pour accompagner cet essai, voici mes, "Four Small Etudes (pdf)" (mp3: 1, 2, 3, 4
(Philippe Prud'homme, piano). Elles permettront au lecteur de mettre en application les principes
exposs.

Introduction
Un tmoignage de lauteur
Cest titre de pianiste et de compositeur que jai entrepris ma vie musicale. Mais aprs plusieurs
annes consacres ltude du piano, je me suis mis l'orgue, dlaissant pour une longue priode
cet instrument. En pleine maturit, j'ai enfin eu les moyens de faire lacquisition dun magnifique
Steinway et jai renou avec mes origines. Jai tout dabord pass en revue mon ancien rpertoire
avant de maventurer, graduellement, vers des uvres plus difficiles, des uvres que j'avais
toujours rv de jouer mais sans parvenir les matriser. Jen suis venu rviser en profondeur ma
technique, peaufinant certains aspects, en chamboulant dautres. Mon travail sur des pices de haut
niveau a dbouch sur des discussions fascinantes avec des collgues et des amis pianistes et sur de
nombreuses lectures. Cet essai prsente le rsultat de ces dmarches. Je noserais prtendre
proposer La bonne manire de travailler le piano, mais je peux dire que je navance rien ici que je
nai moi-mme expriment avec succs. Il sagit donc dun compte-rendu personnel et ce titre, il
na rien de dfinitif. Pianiste de bon niveau, je ne prtends pas cependant tre un virtuose. Aussi,
mes commentaires, et particulirement ceux qui concernent la virtuosit, doivent tre considrs
avec prudence. Des mises jour rgulires suivront, identifies par la date inscrite tout en haut.

A qui sadresse cet essai ?


Je tenterai de cerner les principes gnraux qui sous-tendent la technique du piano. Bien que ces
principes soient fondamentaux, cet essai ne sadresse pas au dbutant. Le jeu pianistique est une
habilet mentale et motrice trs complexe et le dbutant a tellement de rflexes installer quil ne
pourra ni apprcier, ni appliquer lensemble des points que jaborde. (Son professeur, cependant,
doit garder une vue globale sil veut viter que son tudiant ne dveloppe de mauvaises habitudes.)
Le pianiste le plus concern par cet essai demeure celui qui, aprs avoir matris le rpertoire
intermdiaire, dsire acqurir une virtuosit musicale et technique.

Quelques mises en garde


Sans rfrences visuelles et tactiles, il est difficile de communiquer les mouvements et les
jeux de coordination. Idalement, ltudiant devrait non seulement observer lexcution par
un pianiste des mouvements dcrits, mais galement exprimenter les sensations impliques
- les bons professeurs les provoquent souvent en pianotant sur la main ou le bras de
l'tudiant - et juger loreille du rsultat. Dailleurs, jenvisage ventuellement de fournir
des exemples vido lappui de ce texte.
Il est important de distinguer la description par le pianiste des sensations quil prouve en
jouant, de ses gestes rels. Mme les descriptions des grands pianistes savrent parfois trs
inexactes d'un point de vue scientifique. Par exemple, plusieurs soutiendront quil faut viser
la relaxation complte . Scientifiquement parlant, c'est un non-sens : la relaxation
musculaire complte nappartient quaux cadavres ! Le jeu pianistique exige un certain tonus
musculaire et parfois mme de rels efforts. Par relaxation complte , on voque

essentiellement la posture dun bon pianiste et les sensations qui lhabitent : de laisance et
labsence de tension excessive. Dailleurs, il ne faut pas confondre le talent de pianiste et
celui de pdagogue ou mme de fin observateur. Quand on parcoure les anthologies
d'entrevues avec de grands pianistes ou de discussions entre eux, les divergences de
conception technique sont si considrables quelles frisent parfois le comique. Un pianiste
ne jure que par cinq heures de gammes par jour, un autre dnonce linutilit des gammes. Un
virtuose affirme que la technique repose entirement sur la relaxation, un autre qu'il faut
rester tendu, les muscles en alerte comme un acrobate. Et mme chez dexcellents
professeurs, des images pdagogiquement utiles peuvent savrer scientifiquement
imprcises. En gardant lesprit cette distinction - description scientifique versus sensation
prouve -, on peut plus facilement chapper aux cueils de la confusion.
Scruter le jeu des grands pianistes savre toujours passionnant, mais beaucoup de ce qui se
passe dans des excutions de haut niveau demeure, toutes fins pratiques, indtectable. La
virtuosit exige un contrle prodigieux et une grande conomie de mouvements. Elle
implique souvent des jeux de coordination extrmement subtils et presque impossibles
remarquer, particulirement quand lobservateur se tient distance et que l'interprte joue
pleine vitesse.
La connaissance des principes gnraux valids peut vous aider vous amliorer. Mais le
recours un essai ne peut en aucune manire remplacer cet excellent professeur qui sait
identifier avec prcision les problmes inhrents une situation donne, vous vitant ainsi
une dmarche d'essais et erreurs peu efficace.
Plusieurs des sensations dcrites dans ce texte ne peuvent tre prouves que sur un piano
correctement rgl. Au prise avec une action ingale, une rptition molle, un chappement
incohrent, etc., vous vous demanderez si le problme origine du pianiste ou du piano. Si
vous visez vraiment lexcellence, prenez quelques centaines de dollars et faites rgler votre
instrument par un bon technicien ; il sagit dun investissement indispensable.

Quelques postulats
En ce qui a trait laspect physique de lexcution pianistique, je mappuie sur certaines assertions
de base. Malgr certains dsaccords, ces postulats sont accepts par une forte majorit dexcellents
pianistes.
Tout individu physiquement normal peut atteindre un niveau relativement lev de virtuosit
technique la condition de bnficier dun enseignement de qualit et de pratiquer
suffisamment. Ce qui ne signifie pas que nimporte qui peut devenir un grand pianiste, mais
plutt que les qualits physiques exiges pour se dplacer convenablement sur le clavier ne
sont pas telles quelles excluent la plupart des gens.
Lexcution pianistique ne devrait ni tre douloureuse, ni blesser le pianiste. En absence de
problme mdical prexistant, douleurs ou blessures attestent de gestes mal excuts.
Si les principes gnraux dcrits ici s'appliquent de faon trs large, le dtail des positions et
des mouvements pertinents dans une situation donne varie selon l'individu. Dune part,
dun individu lautre, les corps diffrent. Dautre part, beaucoup de mouvements de base
acceptent un certain nombre de variantes.
Les difficults au piano se surmontent principalement par lapprentissage de coordinations
fines plutt que par des exercices de musculation. De fait, l'enfoncement des touches du
piano n'a rien de particulirement exigeant. (Dailleurs, la faiblesse du quatrime doigt
na rien dun problme musculaire. Elle dcoule, au contraire, dune ralit anatomique tout
fait normale.)
Pour juger du jeu pianistique, les deux critres les plus importants sont :
Le rsultat musical est-il convaincant ?
Le pianiste se sent-il confortable ?

La sonorit : le toucher et lmission du son


Au piano, la couleur sonore ne dpend pas de la note individuelle mais de la combinaison des sons
et de leurs relations (essai de Samuel Feinberg, dans The Russian Piano School, de Christopher
Barnes).
Un commentaire simpose concernant la sonorit produite au piano. Mis part la qualit de
l'instrument lui-mme (et celle du technicien qui lentretient !), le pianiste qui joue une note ne
contrle que trs peu d'aspects du son :
Le moment o la note commence et s'arrte.
La rapidit avec laquelle elle est frappe (la vitesse dattaque).
La rsonance par lusage, ou non, de la pdale.
Rien dautres !
Mais alors, quest-ce qui donne une belle sonorit ? Et comment se fait-il que chaque grand
pianiste produise une sonorit personnelle minemment reconnaissable ? La rponse rside
entirement dans les rapports, successifs ou simultans, entre les notes. Quand la sonorit dun
pianiste laisse dsirer, malgr une certaine aisance technique, on constate habituellement
laccentuation injustifie de notes secondaires et une diffrenciation insuffisante des plans sonores
(mlodie vs accompagnement).
Les jeux de synchronisation, la force relative et la dure des notes successives dans une
phrase de mme que les manires de relier entre elles les notes par des degrs variables de
sparation ou de chevauchement, en utilisant les doigts ou la pdale - crent des lignes
chantantes et bien articules, qui dcoulent du contour et du caractre mme de ces lignes. A
loppos, si on joue les notes de faon trop gale, la phrase sonne anmique et mcanique.
Les jeux de synchronisation, la force relative et la dure des notes entendues simultanment
crent des plans musicaux multiples, permettant au pianiste dvoquer diverses textures
musicales. Certaines textures exigent des plans stables tout au long de la phrase - par
exemple, quand on fait ressortir une ligne mlodique -, d'autres exigent de timbrer certaines
notes ou certains accords par rapport d'autres notes ou accords - par exemple, quand on
teinte un accord pour mettre en vidence, momentanment, une voix intermdiaire, ou quand
on fait sonner les notes suprieures d'un d'arpge comme une rsonance des notes
infrieures, etc. Comme on le constate avec les logiciels qui excutent des pices pour piano,
les accords sans voicing aux notes toutes joues galement sonnent sec et dur.
Relativement la sonorit quil produit, le pianiste doit dvelopper une double sensibilit, la fois
musicale et physique, une sensibilit centre plutt sur les rapports entre les notes que sur les notes
individuelles.
Obtenir une sonorit chantante demeure une des priorits du pianiste. Comment y parvenir ?
Comparons dabord le piano et la voix. Les chanteurs contrlent la note tout au long de son
mission - et pas seulement au moment de lattaque ce que le piano ne permet pas. Par contre, ils
doivent rgulirement sarrter pour respirer alors que les pianistes peuvent jouer, sans pause, trs
longtemps. Ces ralits ont des consquences majeures :
Au piano, pour obtenir un certain soutenu, il faut jouer les notes longues relativement plus
fort que les notes brves.
A moins de viser un effet particulier, les chanteurs naccentuent jamais les notes brves qui
suivent une note longue. A bout de souffle, il serait en effet peu naturel de le faire. Au piano,
ces accents arrivent trop facilement. Aussi, il faut que le pianiste coute jusquau bout la
note longue pour dterminer la force requise par la note qui suit. Les accents involontaires
sur des notes secondaires gchent le caractre chantant de la phrase.
Les notes successives ne sont jamais chantes de faon identique. Aussi, un jeu trop gal au

piano ne peut voquer la voix. La force de chaque note dpend de son rle dans la phrase et
la comprhension de la structure musicale savre essentielle. Ce vaste sujet outrepasse
cependant les objectifs du prsent texte.
Limpression de respirer, entre deux phrases, peut tre rendu au piano par le dclenchement rgulier
de nouveaux groupes dimpulsion.

Lusage de la pdale
Chopin - mais aussi Liszt et Anton Rubinstein, selon certaines sources - est rput avoir affirm que
la pdale de soutien, bien matrise, donne au jeu pianistique toute son me. Il faut concevoir cette
pdale, cest l lessentiel, comme un contrleur de rsonance, et non comme un simple
commutateur on/off de soutien. Le jeu de pdale influence considrablement la sonorit
densemble et devra tre modifi en fonction de la salle, de l'instrument, de la conception musicale,
etc. La pdale de soutien, loin dtre un simple commutateur, permet sur un instrument bien rgl
dobtenir une fine gradation de legato et de rsonance. Cet usage subtil de la pdale comprend :
Le dosage de la force des notes (ou des accords successifs) dune mme harmonie, travers
la rsonance dune pdale tenue (ce quon appelle parfois jouer avec les harmoniques ).
Lutilisation dune srie de brefs coups de pdales pour suggrer de subtils arrire-plans
sonores et pour ajouter profondeur et richesse aux moments dterminants dun passage.
Lutilisation progressive de la pdale dans un passage en vue de crer un crescendo de
rsonance.
Le dgagement complet des touffoirs, avant de jouer, pour profiter de la rsonance d'autres
instruments, particulirement dans la musique de chambre ou dans les oeuvres orchestrales.
Pour plus d'informations concernant lusage de la pdale dans diffrents styles, rfrez-vous dans la
bibliographie louvrage de Joseph Banowetz.

Rythme et tempo
Le rythme musical est intimement li au rythme corporel qui tire son origine dans les mouvements
rpts et la respiration. Tout bon musicien doit pouvoir maintenir un tempo stable sans jamais,
videmment, jouer mcaniquement. Clarifions ce point qui donne lieu tant de confusion. Parmi les
grands matres, plusieurs ont insist sur limportance dun tempo fluide ; pensons au rythme
lastique de Beethoven, ou au tempo rubato de Chopin. Autour dune pulsation de base stable,
on doit retrouver de lgres anticipations et retards justifis par le caractre musical et la structure
de loeuvre. Pour des raisons la fois techniques et musicales, le pianiste doit respirer aux
cadences, mais aussi lors de certaines articulations plus subtiles de la phrase. Il le fera en ajoutant
dinfimes micro-temps. Il y aussi des endroits o mme un pianiste techniquement irrprochable
aura besoin dune fraction de seconde supplmentaire, par exemple, pour changer de registres entre
deux phrases ou pour passer de la grande force la douceur. Il suffit dcouter un ordinateur
excuter, sans micro-pause, ce type de passages pour constater que la prcision parfaite, loin
damliorer le rsultat, lappauvrit.
N. B. Ces micro-changements rythmiques doivent toujours sonner comme un lment de phras
musical. Si lauditeur percoit un changement de tempo, cest que le pianiste prend trop de temps.

Quest-ce qui fait un grand pianiste ?


Cet essai sadresse aux mordus du piano qui brlent damliorer leur jeu. Au del de la musicalit et
des capacits physiques normales , soulignons, leur profit, les caractristiques de ceux que
nous considrons comme les incontournables grands pianistes. Des artistes tels que
Michelangeli, Richter, Gilels, Horowitz - pour ne nommer que ces quatre que j'ai eu le privilge

dentendre en rcital - et d'autres matres leur apoge ont pouss un niveau extrme :
La facilit : la technique, quoique transcendante, ne brille jamais sans gard la musique.
La personnalit : la sonorit est superbe et propre au pianiste.
La simplicit et la clart de la ligne : l'intelligence musicale permet de maintenir la cohsion
dune uvre denvergure et de la prsenter comme un ensemble unique et unifi.
La sensibilit : chaque dtail apporte son exacte contribution et leur varit est riche de sens.
La richesse des textures : les multiples plans musicaux donnent de la profondeur.
Lexcitation : prsente, elle demeure toujours bien contrle.
a palette : les grands pianistes savent jouer de faon convaincante des uvres de styles et de
caractres varis.
et enfin, cette qualit rarissime, la capacit de sadresser intimement chaque auditeur, peu
importe leur nombre et peu importe limmensit de la salle de concert.

Lapprentissage dune oeuvre


La conception musicale
Cest le quoi qui dtermine le comment . (The Art of Piano, Heinrich Neuhaus, p. 12, French
edition).
La technique nest quun moyen darriver une fin. Bien que lexcution pianistique ait des airs,
parfois, de haute voltige, le gigantesque rpertoire pour piano est bourr de chefs d'uvre qui ne
sont pas tous tape--lil. De plus, mme une pice brillante et acrobatique peut tre rendue avec
lgance et panache. Le but, toujours, consiste faire de la musique et la musique ne se limite pas
aux notes. Les mouvements et positions du pianiste ne dpendent pas seulement des rapports entre
son corps et lemplacement des touches sur le clavier, mais aussi du caractre du passage, du tempo
-une subtile flexibilit des dcisions de mettre en vidence certaines notes, de la relation entre les
divers plans sonores - par exemple, mlodie et accompagnement - etc. Des choix de mouvements
dconnects des exigences musicales risquent fort daboutir un jeu rudimentaire et
inexpressif. Bien conue, la technique apparat comme une manire efficace de mettre le corps du
pianiste au service d'une conception musicale claire.
La conception musicale se concrtise travers trois tapes :
1. Imaginer le rsultat musical dsir.
2. Trouver des mouvements coordonns confortables qui permettront dobtenir ce rsultat.
3. Vrifier loreille le rsultat et ajuster au besoin (rtroaction).

Lapprentissage des notes


Quand il sattaque une nouvelle pice, le pianiste doit non seulement dchiffrer les notes, mais
aussi les intgrer physiquement. videmment, meilleure est la comprhension des structures
musicales - forme, harmonie, etc. - plus rapide sera leur assimilation dans la musique elle-mme.
Au piano, les structures musicales significatives dtermineront la chorgraphie technique. Comme
principe de base, visez lapprentissage par blocs musicaux - phrases, voix et sections - plutt que,
par exemple, par page ou un systme la fois. Pour apprendre les notes, il est gnralement utile
dadopter un tempo lent ou modr, en jouant assez fort et en respectant mticuleusement le rythme.
Apprenez chaque section en essayant de maintenir un tempo constant, plutt qu'en ralentissant et en
acclrant en fonction des difficults rencontres. Le contrle du tempo est un lment crucial de
lexcellence musicale. Quand vous affrontez un passage difficile, attendez davoir bien compris

comment organiser efficacement vos mouvements avant de jouer rptition. Autrement, vous
risquez dancrer des coordinations errones qui ne feront que rendre lexcution plus ardue. En
rptant le passage dabord mentalement, loin du clavier, vous explorerez diffrentes solutions sans
dvelopper de mmoire musculaire pour celles que vous jugerez inadquates.
L'apprentissage des notes est un exercice de mmorisation. On cherche se rappeler ce qui vient
suffisamment l'avance pour permettre une prparation adquate, physique et mentale, en vitant
toute prcipitation de dernire minute. Il sagit dune forme de conditionnement : aux endroits
stratgiques, on cre des associations qui dclenchent la remmoration de ce qui vient. Puisqu'il
sagit dune mmoire musculaire, il importe de garder les mains bien places, lgrement en contact
avec les touches, pendant quon lit la musique. Si les mains vagabondent ou si on les dtend trop, il
faudra se resituer sur le clavier en plein milieu de la phrase. En consquence, il faut prvoir, ds le
dbut, des points de relaxation qui respectent la logique musicale. Cette planification rigoureuse des
points de dtente permettra de bien cadencer l'excution et, particulirement, dviter une
accumulation de tension. Plus le stress est lev - par exemple, lors dune performance - plus il
importe d'avoir tabli lavance de tels schmes de respiration musculaire.
Dans ltude dune uvre, l'apprentissage des notes ne constitue quune premire tape. Comme
nous venons de le mentionner, on vise dvelopper une conception musicale de la pice. A mesure
que cette conception se prcise, il faut graduellement identifier les mouvements et les sensations
appropris permettant dexprimer les divers aspects de la musique.
Une fois la lecture des notes complte, la pratique voluera dans le temps. On conoit
gnralement deux tapes :
1. La pratique des groupements physiques pertinents (positions, alignements, mais aussi
dplacements) Le mieux, c'est dy aller lentement. Si les dplacements ne sont pas
synchroniss de faon vidente avec les patrons musicaux, il peut tre utile de les enchsser
dans la musique, afin dviter toute confusion entre groupements visuels et groupements
physiques. Dans les passages difficiles, comme nous lavons mentionn plus tt, il est
prfrable de faire ce travail mentalement plutt quau piano. Attendez dtre certain de
lorganisation de vos mouvements avant dentreprendre quelque pratique intensive
que ce soit.
2. La pratique des rythmes du corps requis, d'abord lentement puis, si la musique est rapide, au
tempo rel en rduisant lamplitude des gestes. Dans les passages complexes, il peut aussi
tre utile de travailler dabord en simplifiant la musique (voir plus loin).
Abordez ces deux tapes avec souplesse car en pratique, on alterne souvent dune lautre.
Cependant, soyez toujours conscient de ce que vous visez, travers chacune delles. Valorisez aussi
l'coute minutieuse car vous pourrez devoir raffiner lalignement ou le rythme du corps.

Lenchanement : la pice qui devient un tout


Aprs avoir travaill puis matris les jeux de coordination techniques requis par chaque section (ou
sous-section) de la pice, arrive ltape de lenchanement. A ce stade, vous devez considrer
chaque mouvement comme prparatoire celui qui suit. La dtente ou laboutissement du
mouvement nest que transitoire. Elle enclenche la position (ou le mouvement) qui suit, traduisant
physiquement la continuit de la musique. Chaque geste mne au suivant, sans arrts brusques ni
transitions raides. On peut mme user dune feinte habile en simulant que le dernier mouvement ou
la dernire note dun groupe cause le prochain groupe.
Mme si, normalement, on commence pratiquer en respectant les dcoupes musicales - motifs,
phrases, etc. - il peut tre utile, ce stade, de pratiquer travers elles, compte tenu que ces units
devront ventuellement tre toutes enchanes, sans interruption. Cependant, en travaillant
lenjambement des groupes, il importe de maintenir les respirations physiques et musicales aux
endroits appropris, pour ne pas prcipiter les lments-charnires qui les soudent.

Lart de pratiquer
Avant de discuter plus concrtement des divers aspects techniques, quelques commentaires
concernant la pratique. La pratique du piano est une activit dapprentissage, la fois musicale et
physique. Elle doit toujours privilgier laspect artistique et ne jamais devenir un simple marathon
de rptition. Toute pratique devrait viser latteinte dun rsultat musicalement satisfaisant et aucune
pratique dconnecte de la musique ne peut conduire un jeu vraiment musical. Enfin, la pratique
devrait normalement viser une excution devant public, sinon on risque domettre des tapes
essentielles.
La pratique efficace requiert une attention dirige. En gnral, une pratique de dure modre, trs
concentre, porte fruits beaucoup plus rapidement quune longue pratique base de rptition
machinale. Le pianiste, en effet, bouge d'une manire prcise un moment prcis en excutant une
chorgraphie mentale et physique dclenche par des lments musicaux spcifiques. (Par exemple,
sur le si bmol qui termine la phrase, le bras amorce un mouvement vers la gauche, prparant le
dplacement requis pour le prochain accord.) Le but principal de la pratique est didentifier et
dimprimer les mouvements et sensations qui mneront srement et confortablement au rsultat
musical dsir.
Cette notion d'attention dirige est si importante qu'elle mrite quon sy attarde. Habituellement,
les difficults pianistiques sont concentres dans certaines parties d'une pice ou dans des situations
prcises. La pratique focalise permet dviter la distraction. Voici quelques conseils :
Travaillez spcifiquement et seulement les endroits problmatiques. Plus vous vous
concentrerez sur le problme, plus rapidement vous le rsoudrez.
Identifiez avec exactitude ce qui cloche et crez une version simplifie du problme qui vous
aidera le rgler. Il y a deux aspects un passage qui cloche : la sonorit et le
mouvement (ou la sensation). Parfois, se concentrer sur la sonorit suffit, parfois, il faut
rorganiser la chorgraphie gestuelle.
rrtez et rflchissez. Comme le fait remarquer William Newman, il est prfrable dhsiter
que de se tromper. Si en reprenant le passage vous faites constamment la mme erreur, il
vous faut identifier le problme et prciser le moment exact o vous devrez, mentalement,
prparer le mouvement adquat. Pratiquez en arrtant lendroit critique, puis concentrezvous sur ce qui doit tre chang et ne poursuivez que lorsque vous tes convaincu dy
arriver. Avec le temps, vous deviendrez conditionn aborder correctement lendroit
problmatique et vous pourrez rduire la dure de larrt.
Parfois, il peut tre utile de pratiquer, mme en lexagrant, l'inverse du problme pour en
accrotre votre contrle. Par exemple, jai tendance, personnellement, acclrer dans les
passages difficiles, surtout si je suis tendu. Sachant cela, jidentifie d'abord les endroits
prcis o j'acclre, ensuite, je pratique en ralentissant dlibrment ces passages. Cette
stratgie vise deux objectifs : me rendre plus attentif au problme et acqurir un sentiment
de contrle, en tant capable au besoin de ralentir.
Notez que pour affronter les difficults, les pratiques tempo lent ou mains spares - les
mthodes les plus usuelles de simplification - ne sont pas toujours les plus appropries. Un
mouvement confortable en lenteur peut savrer tout fait inadquat quand on augmente la vitesse.
Ainsi, les doubles tierces qui peuvent tre joues legato lentement doivent souvent tre runies en
groupe d'impulsion en vitesse. Une sensation compltement diffrente. Le travail en mains spares
peut parfois tre utile, mais le plus souvent, on gagne sentir le jeu de coordination des mains. Il
arrive mme quune main aide l'autre.
Voici quelques principes appliquer dans une pratique focalise :
La simplification - ou mise en relief - facilite autant lapprentissage des notes que la
rsolution des problmes techniques. Il sagit de reprer, dans le trait musical, les principaux

points de repre musicaux et techniques et de pratiquer dabord seulement ces endroits


stratgiques. Comme nous lexpliquerons plus loin (jeu par impulsion et rythme du corps),
de nombreux passages exigent une impulsion de dpart claire permettant de dclencher le
trait. On peut d'abord pratiquer ces impulsions isolment avant dajouter les autres notes.
Lexagration : confront une suite complexe de mouvements, on dcouvre quil est plus
facile d'imprimer des sensations fortes et prcises. L'conomie de gestes viendra plus tard.
L'exagration des effets dsirs, par exemple les groupements ou les articulations, aide en
souligner limportance.
Lattnuation des mouvements avec la vitesse. A mesure quon acclre, on doit rduire,
pour plus defficacit, lamplitude des mouvements.
Bien des choses ne sapprennent pas dun seul coup. De faon gnrale, si vous cherchez
graver la sensation physique, par exemple de groupements ou de dplacements dans un
passage donn, il est dconseill de pratiquer le trait plus de trois ou quatre fois de suite.
Votre esprit risquerait de se mettre vagabonder et sans concentration, la pratique savre
peu utile. Reprenez un passage difficile trois ou quatre fois, allez travailler autre chose et
revenez plus tard.
Les exercices que vous imaginez doivent dcouler de la musique elle-mme. Ces exercices
doivent tre travaills jusqu ce que leur excution engendre une sonorit convaincante et
des gestes fluides et confortables. Pour crer de bons exercices, suivez les conseils de
Samuel Feinberg :
Un exercise doit tre aussi court que possible.
Il doit cibler une difficult la fois.
Lexercice doit toujours tre plus facile que la difficult que vous tentez de
surmonter.
Il doit permetttre un progrs rapide. Sinon, cest quil ne convient pas.
Il est souvent trs utile dorganiser en boucle un court passage difficile de sorte quon
pourra le jouer dabord lentement, puis, de plus en plus vite.

Un bref commentaire au sujet du bon et du mauvais usage du mtronome. Pour reprer les
changements inappropris de tempo, cest un excellent outil. Cependant, le mtronome ne permet
pas de dvelopper un sens aigu du rythme et encore moins de compenser son absence. Comme nous
lavons dj mentionn, le phras est de nature organique, non mcanique. Aussi, lusage exagr
du mtronome vient touffer la respiration musicale. Le mtronome ne doit servir, essentiellement,
qu prciser le tempo de dpart et le vrifier, loccasion, en cours de route. Avec le temps, le
musicien dveloppe un sens interne du tempo qui remplace le mtronome. Dans ce but, on conseille
didentifier un court passage quon arrive jouer au tempo requis et dutiliser ensuite ce passage
ailleurs dans la pice comme balise de vrification.

Les principes techniques


Les caractristiques du mouvement coordonn
Le jeu pianistique implique une habilit physique trs raffine qui requiert un niveau de
coordination et de contrle extrmement subtil. Peu importe le contexte, les mouvements physiques
bien coordonns partagent les caractristiques suivantes :
Ce sont des mouvements efficaces et conomiques, qui nemploient pas plus d'nergie que
ncessaire et qui se dploient sans amplitude inutile. Par ailleurs, les parties du corps non
requises demeurent plutt impassibles et sans tension excessive.
Ces mouvements coulent, exempts de toute brusquerie ou saccade. Les dplacements

semblent prpars ; le pianiste ne se prcipite jamais pour prendre la position exige par un
passage donn (ce qui peut exiger une micro synchronisation trs subtile).
Les mouvements sont confortables, ce qui signifie non pas quils soient faciles, mais plutt
quils ne crent aucun stress.
Quand ils sont rpts ou priodiquement repris, les mouvements apparaissent et sont
ressentis comme naturellement rythmiques.
Ces mouvements mergent d'une position de base du corps confortable (et, le cas
chant, y retournent).
Ces caractristiques reprsentent non pas des situations de dpart mais plutt des objectifs dont
latteinte requiert une pratique mticuleuse et concentre.
N.B.: Il importe de raliser que dun point de vue neurologique, l'inhibition est aussi essentielle que
l'excitation. Bien sr, personne ne soutiendra qu'une bonne technique entrane une sensation
dinhibition, mais pour dvelopper une habilet motrice raffine, quelle quelle soit, il faut souvent
apprendre supprimer les mouvements superflus ou exagrs. videmment, une fois matrise,
cette inhibition sexercera sans raideur.

Les doigts et la main


Que le piano soit jou avec les doigts semble dune telle vidence. En effet, issue de processus
volutifs, la structure de la main humaine - quatre doigts agiles complts par un pouce oppos
permettant la prhension - dtermine plusieurs des possibilits et des limites de la technique
pianistique. La possibilit de mouvements successifs trs rapides, dun doigt lautre, et le
raffinement des sensations et des actions dont les doigts sont capables voil, parmi dautres, les
cadeaux de l'volution au pianiste. Mais bien sr, le dbutant devra travailler trs fort pour
dvelopper un fin contrle des mouvements successifs et/ou simultans des doigts.
En raison de leur finesse de jeu, les doigts demeurent nos meilleurs outils de contrle des dtails
subtils, permettant la varit et la richesse sonore en plus de l'articulation fine et cohrente qui
caractrise les grandes excutions. La plupart des pianistes emploient un ventail de touchers, dont,
parmi les plus rpandus :
une attaque vigoureuse - le doigt qui claque - utilise pour accentuer des notes prcises
ou pour lancer un groupe d'impulsion. Les ornements (mordants, trilles, etc.) sont souvent
jous de cette faon.
un grattement lger ou comme en pongeant, utile pour le jeu non legato.
une frappe plus verticale convenant au staccato trs pointu.
un non-legato trs articul : les notes ne sont pas lies, mais sans tre aussi spares quen
staccato.
un legato avec chevauchement.
En dpit de la somme considrable de travail prliminaire exige pour matriser l'indpendance et la
coordination des doigts, le dbutant doit raliser quon ne peut exercer les doigts isolment, sans
tenir compte du fait quils sont rattachs et ancrs au poignet, au bras et, ultimement, au tronc en
aplomb sur le banc de piano. Puisque les doigts sont de dimension et de force trs limites, il faut
utiliser le bras pour les dplacer sur le clavier ou pour les renforcer quand la puissance simpose. De
plus, comme nous le verrons bientt, le corps du pianiste (et non seulement ses bras) a un rle
essentiel jouer dans lexcution musicale en gnral. Une bonne faon de dcrire ce rapport
particulier entre les doigts et le bras (et mme le corps) du pianiste consiste dire quils doivent
toujours se sentir connects. Dbranchs, sans assises, les doigts sont faibles et peu adapts la
vaste gographie linaire dun clavier de piano.
Pour se sentir connects, les doigts requirent un support adquat de la main, en particulier dans les
phalanges (les jointures qui relient le doigt et la main), les phalangines et les phalangettes (les deux

jointures au bout du doigt) qui doivent tre solides sans tre tendues ni effondres. Certains
professeurs appellent cette position des phalanges supportes, le pont (ou l arche ). Les
phalanges effondres, un mouvement de pompe dans des traits de gammes ou mme un son
ingal trahissent souvent des problmes de support. A ltudiant qui peine maintenir un pont
solide, essentiel au fin contrle des doigts, on conseille de pratiquer mains spares, la main libre
exercant une lgre pression sur le dessus des phalanges. Il convient de nappliquer que la pression
ncessaire pour renforcer le pont, lexagration risquant de crer des tensions. Il faut viter aussi de
figer le poignet puisque les contractions musculaires ont tendance se propager. Pour chapper ce
pige, assurez-vous de demeurer mobile. Noubliez pas : toute rigidit entrane un son mdiocre et
un jeu inconfortable.
Une fois les doigts bien connects et soutenus, grce la participation active des grandes sections
du corps, il devient facile d'augmenter la force, daligner confortablement les doigts sur les touches
et de sentir physiquement, dans toute sa puissance expressive, le rythme musical.
Contrairement au corps humain, le clavier est organis de faon parfaitement rectiligne. Cette
inadquation, combine la propension de la musique crer des patterns qui ne respectent ni la
configuration du clavier, ni celle de la main, engendre les difficults pianistiques. De ces trois
complices, musique, clavier et corps, seul le corps a le pouvoir de sajuster.
Chopin semble avoir t le premier faire remarquer quen raison de la symtrie bilatrale du corps
humain et en raison galement de la longueur particulire de chaque doigt, la position la plus simple
et la plus naturelle des mains au piano est approximativement celle d'une gamme majeure de si au
milieu du clavier, montante partir du mi pour la main droite et descendante partir du si pour la
main gauche. Les doigts les plus longs reposent alors sur les touches noires et les mains sont places
en miroir. (Remarquons que mme si les mains sont symtriques lune lautre, elles ne sont pas
structurellement symtriques. Aussi, le pouce, amen par lvolution sopposer aux autres doigts,
doit souvent fonctionner au piano de la mme faon queux, en contradiction de sa morphologie, ce
qui entrane de nombreuses difficults. A cause de cette asymtrie structurelle de la main, une foule
de passages impliquant lalternance de mouvements vers le haut et vers le bas du clavier, par
exemple l'tude de Chopin op. 10 no 1, exigent des mouvements diffrents selon quon monte ou
quon descend.
Les caractristiques de cette position neutre ou naturelle de la main, analogue ce quon
pourrait appeler la position fondamentale dans lentranement physique, valent dtre signales :
Les mains sont en relation de symtrie lune avec l'autre.
Les doigts sont aligns dans le prolongement du poignet et du bras.
Quand elles jouent, les mains ne sont ni totalement sur les notes blanches, ni totalement sur
les notes noires.
Les doigts ne sont ni trs courbs, ni trs allongs.
Les phalanges sont normalement alignes, lgrement tournes vers lextrieur (cest--dire
non parfaitement parallles au clavier).
La majorit des exercices prliminaires pour dbutants devraient seffectuer en symtrie (donc, en
mouvement contraire), dans cette position centre et neutre. De nombreuses difficults au piano
rsultent dexigences d'indpendance des mains dans des passages dissymtriques ou de situations
prolonges dextension ou de contraction. Il est utile de concevoir ces extensions et contractions
comme des positions anormales les mains devant toujours retourner la position de base plus
naturelle et plus confortable.
Dcouvrir, dans une situation musicale donne, la relation entre les doigts et le corps qui permet le
maximum de confort, cest l un des dfis au coeur de la technique pianistique. Des modifications
plutt mineures de l'angle form par les doigts et le bras (et/ou le tronc) peuvent affecter
spectaculairement, en mieux ou en pire, le confort et lefficacit. Aussi, lidentification de la (des)
meilleure(s) position(s) dans un passage difficile requiert souvent une certaine exprimentation fine.

Positions et alignement
Le doigt qui joue devrait tre parfaitement align avec ses muscles flchisseurs et extenseurs.
(Gyorgy Sandor, On Piano Playing, p. 61.)
Souvent, les tudiants luttent avec des passages difficiles et concluent quils sont injouables alors
quun simple changement de la position de la main, comme par exemple, lever le poignet ou
incliner la main latralement rsoudrait le problme. (Josef Lhevinne, Basic Principles in Piano
Playing, p. 34).
Mme quand les doigts sont adquatement supports et placs dans la position de base suggre par
Chopin, il est impossible de jouer confortablement les cinq notes sans effectuer de lgers
mouvements du bras.
Ces mouvements du bras dcoulent du principe de l'alignement. Le doigt qui joue doit tre align et
le plus possible centr dans laxe du bras. En fait, aux fins de lalignement, on peut pratiquement
considrer le doigt comme un prolongement du bras. Les articulations des doigts, nous lavons vu
plus tt, ne doivent pas saffaisser sinon les doigts perdent leur connexion avec le reste du corps,
l'nergie ne parvient pas avec efficacit aux touches, et le fin contrle, en raison de cette dispersion
incohrente d'nergie, sera plus difficile obtenir. Les doigts ne doivent pas non plus flotter audessus du clavier, mais demeurer habituellement prs des touches, prtes jouer. Autrement, on
gaspillera un temps prcieux retrouver, la dernire minute, les bonnes positions. De plus, le
pianiste perdra cette conscience primordiale de la situation de ses mains sur le clavier. Avec le
temps, tout pianiste intriorise un plan sensoriel du clavier. Une faon dy parvenir consiste
jouer en aveugle , cest--dire sans suivre des yeux le note note. On dcouvre vite qu'on y
parvient beaucoup plus facilement si on maintient la musculature lgrement en alerte. De fait, la
dtente complte tend dissiper les sensations physiques internes lies la position des mains sur le
clavier. Dans son ouvrage (recommand dans la bibliographie), Seymour Fink prsente quelques
exercices pour accrotre cette habilet kinesthsique.
Pour les doubles notes et les accords, on alignera le bras avec le juste milieu des positions de doigts.
Pour faire ressortir une note dun accord, on ajustera langle pour appuyer sur le doigt concern. Le
poignet doit demeurer flexible ; il doit respirer sans tre mou. Encore ici, on cherche viter de
briser le flux dnergie entre le bras et les doigts en demeurant constamment connect l'instrument
et en maintenant le poignet dtendu mais prt bouger. En favorisant lvacuation rgulire de la
tension, cette respiration essentielle permet au pianiste dviter toute raideur et de se remettre
zro , de redmarrer rgulirement tout au long de la pice : la tension ne peut s'accumuler
bien longtemps.
Dans tout passage o les doigts sont carts, mme modrment, le fait de considrer le bras comme
un moteur align derrire les doigts implique quil bouge constamment. Dans un trait typique du
dernier mouvement de la 3ime sonate de Chopin, avec ses arpges larges et rapides la main
gauche, le bras va et vient en dessinant un arc, prvenant toute sensation dsagrable dtirement.
Voici un exemple plus simple de ce genre de situation, qui requiert donc un mouvement oscillatoire
de moindre amplitude :
Dans ce type de traits, une sensation dtirement trahira un bras qui ne bouge pas suffisamment.
Plus ltendue couvrir est large, plus il faut reculer vers le centre du corps pour obtenir une
amplitude de mouvements suffisante. Si ltendue est modeste, le poignet et l'avant-bras suffiront ;
si ltendue est large, il faudra souvent recourir au bras. Dans les cas extrmes, cest tout le tronc
qui se balancera.
Puisque le pouce est le doigt le plus court, l'arc commencera habituellement un peu plus bas quand
il s'loigne du corps. A linverse, larc glissera du haut vers le bas en revenant vers le
pouce. (Puisque la structure interne de la main nest pas symtrique, rappelons-le, les mouvements

qui loignent du corps diffrent de ceux qui sen rapprochent.)


Ainsi, pour la main droite (en exagrant le mouvement) :
partir du pouce vers lextrieur ;
de lextrieur en revenant vers le pouce.
Quand on arrive au bout du clavier et quon doit changer de direction tout en jouant, le changement
doit pouser une courbe rgulire et sans saccades.
On vise des mouvements subtils. Si on les exagre, l'quilibre est rompu. Notons aussi que les
mouvements sont plus marqus quand la main sloigne du centre du clavier.
La relation entre le pouce et le reste de la main affecte considrablement l'alignement :
1. Dans les passages o le pouce et les doigts externes jouent sur les touches blanches, la main
apparat lgrement retire - donc plus prs du pianiste - l'cart des touches noires.
Seymour Fink parle alors de white position . On place le pouce lgrement avant les
autres doigts ce qui permet au poignet dtre bien centr derrire le majeur.
2. Dans les passages o le pouce et lauriculaire jouent sur les touches noires, la main
savance, adoptant ce que Seymour Fink appelle la black position . Le poignet sera alors
plus haut quen white position et lgrement tourn vers lintrieur pour permettre au
pouce daller rejoindre la touche noire.
3. Avec lauriculaire sur une touche noire et le pouce sur une touche blanche, bras et poignets
seront lgrement tourns vers lextrieur pour prserver le parfait alignement du bras et de
la main.
4. Si le pouce enfonce une touche noire alors que lauriculaire actionne une touche blanche,
poignet et bras se tourneront lgrement vers l'intrieur, encore un fois pour maintenir
lalignement du bras et de la main.
Dans ces deux derniers cas, il peut savrer utile de bouger lgrement le bras la verticale, pour
viter de tordre la main.
En plus de ces quatre positions de base, il y a videmment des positions intermdiaires qui
dpendent du jeu des doigts du milieu - sur touche noire ou sur touche blanche mais il mapparat
peu utile de les dtailler.
Quand on sloigne du centre du clavier, surtout pour jouer dans les extrmes, les bras et le tronc
vont devoir se dplacer latralement.
Il faut rgulirement reprciser avec minutie ces positions, jusqu ce quelles deviennent des
automatismes.
En pratique, compte tenu des exigences toujours changeantes de la musique, le passage dune
position lautre sera gnralement fluide. Par ailleurs, puisquon tourne toujours autour des quatre
positions de base, il est primordial de sy sentir confortable au clavier.
A titre dexemple, voici un extrait de la coda de la 4 ime ballade de Chopin :
Dans la porte du bas, on retrouve la musique originale (avec une notation lgrement simplifie
mais lcriture de Chopin, occasionnellement polyphonique, naffecte en rien notre discussion) et
un doigt suggr. La porte du haut prsente, sous forme daccords, les positions de base
prcdemment tudis et identifis par des chiffres placs au-dessus.
Pour maintenir l'alignement quand on sloigne du centre du clavier, au lieu de saffaler
confortablement sur le banc, il faut se dresser sur les eschions (les os des fesses). En aplomb sur le
bout du banc, on reste solidement ancr tout en demeurant mobile dans toutes les directions. Le
corps, plutt que dtre passif ou relch, guette, prt bouger.

Dans des passages complexes, la diffrence entre un alignement confortable et incommode peut tre
trs subtile. De micro-ajustements de l'angle de la main et du bras suffisent souvent pour vacuer la
tension. Un conseil : exprimentez !

Dplacements et sauts
Abordons maintenant la question des dplacements.
Essentiellement, on rencontre deux types de dplacements, les dplacements latraux (de ct,
travers le clavier) et ceux davant arrire (aussi appels en tiroir ) qui permettent lusage des
touches noires. En pratique, on les utilise souvent de faon combine. Un dplacement vise toujours
gagner une position confortable, compte tenu des notes suivantes jouer. Il est utile de pratiquer
ces dplacements comme des mouvements en bloc : on vise une position densemble, plutt quune
simple note. Cette faon de faire favorise lapprentissage de la musique partir de groupes
musicalement significatifs (motifs et phrases), plutt qu' partir de notes individuelles.
Dans un passage donn, on conseille d'examiner en dtail les changements de position et d'essayer
des doigts alternatifs impliquant diffrents dplacements. Il importe de chorgraphier avec
prcision tous les dplacements. Par exemple, on dcide sciemment que lendroit idal pour migrer
vers la nouvelle position se trouve entre les notes X et Y habituellement, des notes situes juste
avant lendroit problmatique. Bref, on prpare le dplacement. On pratique ensuite en essayant
d'imaginer que la note o samorce le dplacement dclenche - jaime bien dire cause - le
dplacement.
Alors que dans les passages discuts prcdemment le bras se dplaait graduellement vers le
centre de chaque note, de nombreuses situations requirent des dplacements plus brusques. En
voici un exemple :
Ces dplacements soulignent, encore une fois, limportance de la prparation. Idalement, le bras
devrait avoir gagn sa position avant quune seule note de la nouvelle rgion nait t joue. Dans
les passages rapides, cependant, le dplacement peut devenir une plonge sur la note. Un saut
montant pousera la courbure suivante ; un saut descendant inversera le dessin.
Lasymtrie de la courbure tient au fait que la descente vers une note doit tre assez verticale, pour
ne pas frapper la touche de ct, alors que la monte progresse en mme temps que le dplacement
vers la nouvelle position.
Dans les passages o les dplacements alternent, comme dans lexemple ci-haut, le bras croira
dessiner des arcs continus et symtriques, avec des points de contact au clavier, au fil d'un
mouvement constant et rythm. A mesure quon accrot la vitesse, lamplitude des arcs et le temps
pass au-dessus du clavier diminuent.
Voici quelques conseils pratiques au sujet des dplacements par sauts :
Pratiquez tempo lent mais faites les dplacements pleine vitesse.
Ayez les yeux rivs l'avance sur la note vise. Si les deux mains sautent en mme temps,
suivez la main qui va le plus loin.
Touchez, puis jouez . Prparez la note (ou laccord) loigne en la touchant lgrement
avant de la jouer. Le micro silence ainsi cr est gnralement musicalement cohrent
puisque ce type de texture implique, de fait, deux niveaux sonores.
Quand on saute dune phrase lautre en changeant rapidement de registres, le corps doit
sincliner vers le registre darrive durant les dernires notes de la premire phrase. Si les
deux mains sautent en mme temps vers les extrmes, le plus grand saut dtermine le
mouvement du corps.

Ces mthodes de travail visent rendre le pianiste confortable, capable daboutir la nouvelle
position sans se sentir bouscul. Ce type de confort requiert une carte sensorielle du clavier trs
dveloppe de mme quune extrme conomie de mouvement.

Le choix des doigts


[...] le choix du doigt dtermine les possibilits de mouvement du bras. (Mastering Piano
Technique, Seymour Fink, p. 60.)
A ce point, il devrait sembler vident que le doigt ne peut tre dtermin sans tenir compte de
laction du bras. De fait, le doigt divise la musique en groupes-positions qui doivent tre, autant
que possible, musicalement cohrents et la connexion entre ces groupes-positions dpend de la
fluidit des mouvements du bras. Les mains varient par leur taille et leur flexibilit et le doigt qui
convient une grande main peut tre source de tension chez une petite. En cas de raideur ou de
sensation dtirement dans la main, il faut changer les doigts ou les mouvements du bras, parfois
mme les deux. A loccasion, il arrive quon choisisse un doigt inusit dans le but de renforcer un
effet musical spcifique, par exemple, un arrt juste avant la note. Pourvu quun mouvement
appropri du bras appuie ce doigt inhabituel, tout va.
Une remarque simpose : le concept traditionnel de passage du pouce est, de fait, inappropri.
Cette contorsion drastique de la main sabote gnralement lalignement des notes venir. Ce qui se
passe, en ralit, est tout autre : dans une gamme ou un arpge vitesse modre ou rapide, le
pouce, ds quil a jou sa note, commence se dplacer vers la prochaine position de groupe, mais
avant mme qu'il narrive loin sous la main, le bras a dj amorc son propre dplacement vers la
position darrive.
Il faut connatre les doigts standard des gammes et des arpges et si, dans un premier temps, ces
doigts valent d'tre essays, ils ne doivent jamais tre considrs comme des rgles absolues. En
particulier, linterdiction dutiliser le pouce sur des touches noires est souvent pernicieuse. Le pouce
sur une touche noire oblige avancer le bras (on parle dun dplacement en tiroir ) et lever
lgrement le poignet ce qui peut parfois faciliter lexcution de certains passages.
Voici un exemple dutilisation, la premire mesure, dun doigt standard suivi, la deuxime
mesure, dun doigt moins conventionnel mais mieux adapt. En respectant ces doigts, les accents
n'exigent aucun effort particulier. Par contre, leur inversion rendrait le jeu inconfortable et peu
musical.
Dans des passages en arpges, notons que le dplacement du bras ne doit pas donner limpression
que les notes sont joues une la fois mais plutt que le point dquilibre de la main se dplace
graduellement. Il est parfois utile dimaginer que le bras conduit les doigts.
Les conseils qui suivent ne conviennent pas toutes le situations, mais dans la mesure du possible :
Organisez doigts et dplacements en privilgiant des groupes rythmiquement rguliers.
Entre des doigts qui exigent peu et beaucoup de dplacements, choisissez ceux qui les
minimisent.
Pour un mme patron musical, utilisez le mme doigt, quil y ait ou non des touches noires.
Cherchez vous dplacer simultanment dans les deux mains.

Les groupes d'impulsion


Abordons maintenant une notion cruciale : le jeu par groupes de notes. Les goupes dimpulsion
permettent de jouer plus vite que tout mouvement spar. Le note note, en plus de sonner lourd et
antimusical, savre carrment impossible dans un passage rapide. Aussi, sauf dans les tempi les
plus lents, on joue normalement par groupes de notes dclenchs par une impulsion plus forte sur la

note de dpart que sur les notes suivantes. Cette impulsion de dpart doit tre lance partir du
niveau suprieur lunit physique implique : ainsi, un groupe de mouvements de doigts sera
dclench par une impulsion du poignet, un groupe de mouvements du poignet (par exemple, une
srie de doubles notes lgres ou doctaves) par une impulsion du bras et ainsi de suite.
nergique et prcis, ce mouvement de chute (ou, dans le cas de passages trs vigoureux, de lancer)
dclenche le groupe d'impulsion. Lattaque, jamais molle, fait penser un ressort qui se dtend.
Dailleurs, de nombreux pianistes ont dcrit cette sensation daisance et de libert au clavier qui
semble permettre au corps dvaluer les distances et l'intensit requise avec plus dexactitude que ne
le ferait un mouvement tendu et trop contrl. Limpulsion initiale dclenche, les notes qui suivent
ne sont plus senties comme des vnements distincts mais comme un groupe. Ces notes secondaires
font penser des rebonds ou au prolongement de limpulsion initiale et commandent de plus petits
gestes. Elles combinent la vigueur et laisance quon observe chez les athltes de haut niveau.
La chute ou le lancer nergique et prcis dclenche un groupe dimpulsion. Les sries doctaves
rapides et lexcution vitesse modre ou rapide de doubles notes surtout en intervalles larges
en sont les cas les plus typiques. Rptons-le, limpulsion originale - par chute ou lancer - provient
dune partie du corps suprieure celle qui excute le jeu. Ainsi, dans le cas dun staccato rapide du
doigt, cest le poignet qui dclenche l'impulsion. Pour des octaves, il faut dclencher le groupe en
utilisant au moins lavant-bras et puis laisser les notes jaillir en cascades. Pour davantage de
puissance ou pour de grands accords, l'impulsion doit venir du torse. Et si on veut que limpulsion
monte du ventre, on doit expirer brusquement et haute voix : FFFT . En mme temps, on se
jette sur le clavier pour attaquer une premire octave, plutt sonore, en sentant l'nergie descendre
et jaillir dans les touches. Ce type de mouvement du haut du corps qui lance notre premire octave
convient aux attaques fortes et nergiques.
Constatons qu'il y a une phase d'approche (la chute ou le lancer) suivie, aprs le groupe, dune
phase de dtente. Sans dtente, on fige sous la tension. Le mouvement, rptons-le, doit respirer.
Cette brve relaxation, entre les attaques principales qui se succdent, est essentielle au confort
physique et au jeu expressif.
La meilleure faon de dvelopper cette sensation de rebondissement est de pratiquer des groupes
rapides daccords ou d'octaves rpts. Commencez par une simple attaque solide, puis ajoutez un,
deux, et finalement trois accords (ou octaves) en rebond. Entre chaque rebond, assurez-vous que le
poignet respire.
Cet exercice matris, dplacez-vous ensuite en gammes ascendantes ou descendantes plutt qu'en
rptant le mme accord.
Parfois, il est musicalement ncessaire de placer l'accent la fin du groupe. Dans ces cas, les
premires notes jouent le rle dornements et doivent rebondir vers le point d'arrive principal.
Limpulsion de dpart est la mme mais le mouvement produit, sur la note ou laccord final, un effet
accentu daboutissement. Reprenez les deux exercices prcdents en dplaant l'accent vers la
dernire note.
Voyons maintenant une situation de doubles tierces qui doivent tre joues trs rapidement.
Employez la mme technique de propagation mesure sans tenter de jouer legato. Tombez sur le
premier accord puis rebondissez sur les suivants.
Jusqu'ici, tous les exemples de groupe d'impulsion ont impliqu des mouvements rpts de
rebondissement issus du poignet ou de plus haut. Il y a cependant un autre type fondamental de
groupe d'impulsion : les groupes de doigts. Dans ces cas, une srie de mouvements de doigts est
aussi sentie comme joue dun seul jet. La premire note du groupe provient d'une chute en

miniature produite par le doigt qui claque ou par une impulsion issue du poignet ou mme du bras,
selon ce qui prcde le groupe et selon la force dsire. Dans ces groupes de doigts, il faut sassurer
de bien jouer au fond du clavier. Autrement, on risque, en vitesse, descamoter des notes.
Voici quelques exemples typiques
Dans les deux premires mesures, les groupes de doigts sont dclenchs par la premire note ; dans
les deux mesures suivantes, les groupes visent la dernire note. Cest ainsi quon doit jouer les
ornements.
Les groupes de doigts peuvent galement tre subdiviss en sous-groupes dclenchs par des
impulsions rythmiques du poignet et du bras (voir Le rythme du corps, ci-aprs) . Au milieu d'un
passage en continu, ces sous-groupes peuvent tre dclenchs par le claquement de doigts dcrit
prcdemment - un doigt lev un plus haut lance avec vigueur la srie des autres doigts ou par de
plus amples mouvements du bras. Dans les deux cas, le geste dclencheur lance avec nergie le
nouveau groupe. Ce type de groupements hirarchiss nous mne notre prochain sujet : le
rythme du corps. En utilisant des groupes d'impulsion de doigts, il faut veiller descendre tout au
fond de la touche. Autrement, on risque, en vitesse, de rater la note.

Le rythme du corps
Le rythme, au sens de l'intgration du son et du mouvement, peut jouer un rle majeur en
coordonnant et en revigorant le mouvement moteur de base. (Oliver Sachs, Musicophilia, p.241
En plus des mouvements de balancement quon retrouve chez pratiquement tous les musiciens en
cours dexcution - des mouvements qui suivent le va-et-vient de la musique - il y a un cas o le
rythme du corps apparat comme une ncessit technique incontournable. A lvidence, il y a une
limite au nombre de notes successives quon peut regrouper sous une mme impulsion, et c'est ici
que le rythme du corps entre en considration. Quand on joue, par exemple, le dbut d'Ondine, de
Gaspard de la Nuit de Ravel, ou la variation #1 des Variations Paganini de Brahms, il faut produire
rythmiquement de nouvelles impulsions intervalles rguliers. Selon la vitesse requise, ces groupes
peuvent tre aussi brefs que deux notes ou en contenir jusqu huit ou neuf. Un balancement bien
rythm du corps permet de gnrer rgulirement de nouvelles impulsions qui dclencheront de
nouveaux groupes. Lensemble du corps semble alors danser au rythme de la musique. Le rythme
nergise et permet de gnrer une longue srie de groupes sans figer. Par ailleurs, dans les passages
trs rapides, la dtente et la nouvelle attaque simbriquent dans un mme mouvement rduit continu.
videmment, le rythme du corps ne doit pas distraire le spectateur et sil peut savrer utile de
pratiquer les mouvements en les exagrant, il faut, ultimement, les rduire des niveaux beaucoup
plus subtils. Ce rassemblement de groupes dimpulsion en units plus larges, grce au rythme du
corps, agit comme une commande de redmarrage. Dans un passage qui file, de petits mouvements
initiateurs, parfois un simple claquement du doigt, suffisent dclencher les groupes de notes
internes. Sans ces amorces, la tension saccumulerait et le pianiste perdrait tout contrle. Dans des
passages longs et exigeants, lutilisation de groupes dimpulsion repose entirement sur ces
relances rythmiques.
L'tude op. 25 no 11 de Chopin en la mineur, parfois surnomme Vent d'hiver , peut servir
illustrer certains des points prcdents. Il sagit dune tude trs rapide, o la main droite file, sans
arrt, travers toute la moiti suprieure du clavier. Pour en garder le contrle, il faut sentir
limpulsion rythmique qui origine du torse ou de lestomac et qui englobe et coordonne tout le fin
dtail. Dans ce genre de situations, l'impulsion rythmique est plus facile sentir la main gauche
qui joue peu de notes, places surtout sur les temps forts. Il faut dabord pratiquer la main gauche
seule afin de bien sentir, physiquement, le swing. Les accords qui sy trouvent doivent dabord tre

jous avec le type d'approche vers le bas ou vers le haut que nous avons prcdemment dcrit. On
joue ensuite la main gauche bonne vitesse, en ajoutant dabord seulement les notes de la main
droite sur temps fort, puis deux notes par groupe et enfin, graduellement, les notes restantes. On doit
sentir que les notes de la main droite sont dclenches par le rythme du corps install par la
main gauche mais issu du torse et/ou du bassin.
A pleine vitesse et avec les notes bien en place, poignet et bras vont tomber sur la premire note
de chaque groupe (tel quindiqu par les flches vers le bas) puis commencer remonter quelques
notes avant le groupe suivant (indiqu approximativement par les flches vers le haut). Certains
pianistes prfrent utiliser un mouvement de in and out , un mouvement que je trouve,
personnellement, moins confortable.
Rptons-le : le rythme se compose dalternances : des allers-retours, des entres et des sorties, des
montes suivies de descentes. Il est intimement li la respiration, une sensation minemment
viscrale. Le jeu de qualit semble dailleurs aussi naturel que la respiration dune personne saine.
On y retrouve tension et dtente, une impression de prise suivie dabandon, la sensation du corps
qui passe, en se balancant, dun instant lautre.
En techique avance, les trilles sont de formidables exercices. Pour les jouer avec galit et
contrle, il faut utiliser des groupes dimpulsion. On conseille dabord de pratiquer les trilles en
utilisant des accents solides et rguliers dclenchs par le bras. Ces accents peuvent tre utilement
imagins comme des dmarreurs qui lancent les autres notes du groupe. Rendu bonne vitesse, on
rduit le mouvement et les accents jusqu ce quils deviennent peine perceptibles.
La sensation dune pulsation physique forte savre galement utile dans des passages o, sans tre
indispensable, elle aide contrler le tempo et souvent faire tomber les dtails bien en place. Lors
dune excution devant public, elle contribue contrecarrer la nervosit. Tel que soulign par la
citation d'Oliver Sachs qui introduit cette section, lutilisation des ractions rythmiques naturelles
du corps semble faciliter, de faon gnrale, la fine coordination.
Enfin, un cas particulier, celui des notes rptes rapides. Il faut les jouer en groupes, des groupes
qui seront dclenchs par des impulsions rythmiques du haut du bras ou du corps, la main
lgrement de ct et au-dessus de la note rpte. De cette faon, les doigts demeurent tous
constamment placs au-dessus de la note rpte. Les notes rapidement rptes exigent une
articulation prcise du doigt combine avec des impulsions fortes issues du bras. Il faut viter que
les doigts ne restent sur la note, on na pas de temps perdre les dcoller.

Pour raffiner le jeu base dimpulsions rythmiques


Mme quand les impulsions rythmiques de base sont solides, on constate parfois que certains dtails
tombent mal en place. Dans ces cas, on dbusque toujours des recoins qui souffrent de micro
imperfections rythmiques, de subtiles ingalits entre deux ou trois notes. Gnralement, ces
imperfections se produisent avec rgularit, toujours aux mmes endroits. Avec une coute
attentive, on peut les reprer. Trs souvent, on les retrouve dans des endroits o il serait
musicalement raisonnable de prendre de trs fines respirations, par exemple, entre les prsentations
d'un motif, lors dun changement de registre, etc. Pratiquez en ralentissant dlibrment ces
endroits. Attardez-vous limprcision rythmique et cherchez la clarifier en utilisant un rubato
oppos. Souvent, vous arriverez ainsi rgler le problme. Le groupe d'impulsion affichait une
lgre perte de contrle et vous apprenez maintenant viter le micro spasme (ou sursaut)
musculaire responsable du problme.

Le contrle subtil : jouer trs lentement et trs doucement


Dans la grande lenteur, les passages trs doux prsentent un problme particulier : le pianiste peut
tre tent de cesser de bouger. De tels arrts brisent la sensation physique de continuit musicale et

causent habituellement des secousses tnues mais audibles dans le son. moins de pouvoir
compter, dans le passage, sur un temps de repos assez long, maintenez toujours dans le bras un
mouvement fin et rythm. De cette faon, les notes trs lentes et trs douces sembleront intgres
la ligne physique et deviendront beaucoup plus faciles contrler. Encore ici, le jeu rgulier et
dtendu au clavier savre essentiel.

Les problmes de tension


Chez les pianistes, la tension excessive est probablemen le problme technique le plus courant.
Mme si toute activit physique, incluant le jeu pianistique, exige un certain tonus musculaire, la
fine coordination physique exige par le piano combine aux longues heures de pratique
ininterrompue quil requiert suffisent pour transformer une tension lgrement exagre en
problme potentiellement srieux. En reprenant ce sujet lessentiel de mes commentaires, voici
une liste des causes les plus frquentes de tension et pour chacune, un remde possible :
un mauvais alignement des mains, des bras ou du corps : exprimentez de nouvelles
positions.
une extension fige : identifiez des endroits appropris pour une dtente temporaire.
une respiration irrgulire : planifiez des endroits de redmarrage
de la prcipitation dans un groupe : pratiquez en ralentissant.

Virtuosit
Par virtuosit, jentends la capacit de jouer extrmement vite, sans perdre le contrle de
lexpression musicale. Sous son apparence acrobatique, la virtuosit cache toujours un dfi musical
et la vlocit du jeu ne garantit aucunement un rsultat musicalement convaincant.
Puisque chaque fraction de seconde compte, lextrme vitesse exige une extrme conomie de
mouvements. Cette quasi paresse physique requiert en fait une acuit mentale et musicale des
plus fines. La chorgraphie des gestes doit tre mmorise et rpte de nombreuses fois, jusqu ce
quils se connectent tous de faon parfaitement automatique. En grande vitesse, tout arrive si vite
quil est impossible de contrler sciemment chaque note et tout doute, aussi bref soit-il, suffit
perturber le dferlement. Les mouvements des mains et des bras doivent tre particulirement
fluides. Puisquon na pas le temps de corriger tout en jouant, interrompre le flux gestuel est une
offense grave qui brise irrmdiablement limpulsion de groupes.
Le trait le plus facile excuter grande vitesse demeure le trait de gamme cinq doigts. Lusage
conscutif des cinq doigts confortablement placs permet une grande vitesse, sans relles
complications. Comme on la dj vu, un groupe dimpulsion suffit.
Ds quon quitte le confort du trait de gamme cinq doigts, on peut concevoir bien des difficults :
Des groupes plus longs : il faut subdiviser le trait et prvoir des points de redmarrage,
rguliers si possible.
Des extensions (au-del de la position de base cinq doigts) : pour viter laccumulation de
tension, toute extension doit aboutir, ds que possible, une dtente mme trs brve.
Des changements de langle de la main et des dplacements latraux : puisque ces
mouvements requirent du temps, ils doivent dmarrer avant la note darrive dans la
nouvelle position.
Des rptitions : les mouvements rpts accords en rebonds, octaves, etc. sont toujours
plus lents que les mouvements squentiels. Ds quils se prolongent, ils requirent des points
de redmarrage qui permettront dviter tout embouteillage musculaire. Les notes
rapidement rptes exigent une attention particulire : seule une dtente instantane, ds
lexcution, permet au doigt suivant de jouer.

Des changements de direction : quand un passage rapide exige un changement de direction,


le changement doit se faire en douceur et avec une conomie de gestes. Les courbes sont
toujours prfrables aux mouvements linraires.
Des interfrences : si les deux mains excutent des patrons diffrents, leur coordination
requerra une chorgraphie densemble particulirement minutieuse.
Quand on affronte un passage en virtuosit, il faut prter attention, de facon gnrale, aux lments
suivants :
O peut-on rduire lampleur des mouvements ?
Y a-t-il un doigt qui permettrait des dplacements plus graduels ou mme, qui rduirait les
dplacements ?
Peut-on simplifier les relations entre les deux mains ?
O peut-on lancer une nouvelle impulsion ? O sont les points de redmarrage ?
Enfin, une dernire suggestion. Dans un passage trs rapide mais plutt lger, on peut se passer du
fond de clavier. Une attaque rapide, mme en surface, suffit pour activer les notes. En temps
normal, on vite de jouer en surface : en legato, le fond du clavier permet de maintenir la douceur et
dans les passages staccato, un jeu en surface risque descamoter des notes. A grande vitesse,
cependant, lconomie savre un lment critique et un toucher lger permet de jouer des groupes
dimpulsion plus rapidement.

Lexcution devant public


Mme si certains se contentent de jouer pour leur seul plaisir, la plupart des pianistes de haut niveau
aspirent jouer devant un auditoire. Lexcution devant public apporte son lot de dfis
supplmentaires, le principal tant de faire face aux effets du stress et de lexcitation (comme, par
exemple, les invitables pousses dadrnaline). Dans ce genre de situation, il est normal de se
sentir tendu, dstabilis, de suer et dtre distrait par lauditoire. Voici quelques suggestions pour
bien vous prparer :
Pratiquez en exagrant la dure des redmarrages, expliqus prcdemment, de mme que
les mouvements impliqus. Faites-en des occasions pour respirer. Puisque le jeu en public
favorise lacclration, utilisez consciemment ces points de redmarrage pour vous dtendre.
En pratiquant de cette faon, vous vous sentirez en plein contrle, plutt quemport dans un
tourbillon.
Dans les passages difficiles, pratiquez en ralentissant volontairement. Le but nest pas de
jouer plus lentement mais de vous sentir capable de contrler, votre guise, la vitesse de ces
passages.
Avant mme que tout soit parfaitement en place, imposez-vous de jouer votre programme
complet devant diffrents auditeurs. Vous pourrez alors constater les effets du stress et
identifier prcisment les endroits perturbs. Vous pourrez alors y concentrer votre travail.
Enregistrez vos pratiques. Comme le stress affecte la perception, vous dcouvrirez peut-tre
que des endroits qui semblaient problmatiques sonnent trs bien alors que dautres passages
qui semblaient corrects sont revoir.
Pour atteindre un certain confort dans un programme de concert, vous devez le jouer plusieurs fois
devant public. Aprs chaque excution, analysez ce qui sest bien et moins bien pass et retravaillez
les points dinsatisfaction en vue de la prochaine excution.

Sources
Les ides exprimes dans cet essai proviennent, en majeure partie, de nombreuses lectures et de
discussions avec des pianistes et professeurs de mon entourage. Toutes ces personnes ont jou du
piano - et lont souvent enseign - un haut niveau. Jose aussi mattribuer la paternit de quelquesunes de ces ides. Un gros merci Charles Lafleur pour la traduction franaise!
Merci Montano Cabezas pour mavoir expliqu l'approche technique de Marc Durand ; ses
dmonstrations au piano furent trs prcieuses. Merci Jimmy Brire et Myriam Gendron pour
avoir parcouru lbauche de cet essai et mavoir fait tant de commentaires pertinents. Merci Tan
Trao Phi pour ses remarques perspicaces. Merci Lauretta Altman pour avoir partag son approche
de l'enseignement du piano. Un grand merci mon collgue et ami Paul Stewart pour ces
discussions incessantes au sujet de la technique et de lenseignement du piano. Sur ces mmes
sujets, merci aussi Jean Saulnier pour une discussion mmorable. Ces personnes ne sont pas
toujours daccord entre elles sur la faon daborder le piano, aussi, ce que je prconise dans cet
essai ne reprsente pas ncessairement leur point de vue respectif. Cependant, j'ai appris de chacune
dentre elles. Et, bien sr, je demeure seul responsable de toute erreur ou malentendu.
En terminant, voici une bibliographie courte mais commente douvrages slectionns pour leur
grand intrt. Comme vous le constaterez, il arrive que les auteurs, sur un point ou sur un autre, se
contredisent. La raison tient, en partie, cette confusion mentionne dans l'introduction entre la
description des sensations internes par lexcutant et lobservation des faits physiques. Les
contradictions proviennent
Barnes, Christopher : The Russian Piano School, London, Kahn and Averill, 2007. Il sagit
dune srie dessais rdigs par des professeurs de piano russes renomms. Ces essais sont
dutilit variable mais le premier, sous la plume de Samuel Feinberg, mapparat
particulirement pertinent.
Berman, Boris : Notes from The Pianists Bench, Yale UP, 2000. Une discussion la fois
raffine et terre--terre de nombreux aspects techniques et musicaux, en particulier des
questions de tempo et de lusage de la pdale.
Banowetz, Joseph : The Pianists Guide to Pedaling, Indiana UP, 1992. Un guide
indispensable sur les subtilits de la pdale.
Deschausses, Monique : Frdric Chopin, 24 tudes Vers une interprtation, ditions
van de Velde, Paris. Une tudiante de Cortot prodigue de prcieux conseils et astuces en vue
de matriser les tudes de Chopin.
Eigeldinger, Jean-Jacques : Chopin, pianist and teacher, as seen by his pupils, Cambridge
University Press, 1986. Un regard fascinant sur les mthodes d'enseignement trs originales
de Chopin.
Fink, Seymour : Mastering Piano Technique (book and accompanying DVD video),
Amadeus Press, 1992. Un excellent outil multimdia, qui sadresse aux pianistes de tout
niveau. Le professeur Fink prsente de nombreux exercices de coordination, en les
expliquant clairement, en en faisant la dmonstration et en les appliquant dans des oeuvres.
Plusieurs de ces exercices, bass sur la symtrie bilatrale, savreront trs utiles pour les
dbutants. Il sagit dune excellente illustration de l'approche moderne de l'enseignement de
piano, centre sur les mouvements de bras plutt sur les exercices de doigts typiques des
approches traditionnelles.
Kochevitsky, George : The Art of Piano Playing, Summy-Birchard Inc., 1967. Inspir de
l'cole russe traditionnelle, louvrage de Kochevitsky inclut un historique concis et sagace
des diffrentes approches de la technique du piano, en plus dune discussion perspicace,
quoique un peu dsute, de lexcution pianistique en lien avec le systme nerveux.
Lhevinne, Josef : Basic Principes of Piano Playing, Dover Publications, 1972. Des conseils
simples mais enrichis de dtails pertinents.

Newman, Willam : The Pianists Problems, Harper & Brothers, 1956. Une abondance de
suggestions pertinentes et trs terre--terre.
Neuhaus, Heinrich : L'Art du Piano, ditions Ven de Velde, 1971. Rdig par le professeur
de Richter, de Gilels et de nombreux autres excellents pianistes russes, cet ouvrage regorge
dides musicales et techniques trs valables.
Ortmann, Otto : The Physiological Mechanics of Piano Technique, Dutton, 1962. Voici la
recherche la plus rigoureuse et la plus dtaille mene sur des pianistes dexprience en train
de jouer. Fruit de plusieurs annes dexprimentation dans un laboratoire conu sur mesure,
cet ouvrage explique minutieusement les processus physiologiques et mcaniques impliqus.
Mme si la connaissance de lapport de chacun des muscles ne vous rendra pas
ncessairement capable dexcuter un mouvement donn, les faits prsents viteront aux
professeurs et aux tudiants dentretenir des attentes irralistes. Lauteur sintresse
galement certains aspects de la technique du piano peu traits ailleurs.
Sandor, Georgy : On Piano Playing, Schirmer Books, 1995. Par un pianiste et professeur
clbre, lve de Bartok, une prsentation claire et mthodique de cinq patrons techniques
de base .
Taylor, Kendall : Principles of Piano Technique and Interpretation, Novello, 1981. Un point
de vue perspicace, fruit d'une longue exprience dinterprte et de professeur. Lauteur
excelle prsenter les dcisions techniques comme dcoulant des exigences musicales.
Whiteside, Abby : On Piano Playing, Amadeus Press, 1997. Lauteur semble avoir t le
premier, dans les annes 1930 et 1940, avoir explorer, de faon dtaille, lutilisation du
rythme du corps dans lexcution pianistique. Un ouvrage original et stimulant.
Alan Belkin, 2007, 2008, 2009. Ce matriel est peut tre utilis gratuitement la condition
que le nom de l'auteur soit indiqu.
site web Alan Belkin, 2008
Mon courriel : belkina_at_yahoo.com (remplacer _at_ avec @). Je suis toujours content davoir
des commentaires ou des suggestions concernant le contenu de mon site. Par contre, je reois
beaucoup de courriels ce sujet, alors ma rponse peut parfois tarder. Puisque beaucoup de gens
me lont demand, joffre des cours privs, en personne ou par linternet ; svp me demander pour
savoir mes tarifs. Svp ne pas menvoyer vos partitions sans une invitation ; je nai
malheureusement pas le temps de rpondre tout le monde qui veut mon opinion de leur travail
musical.