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cahiers du

CINEMA
Venise65 Jean-Luc
GodardLuchinoVisconti

numro 171 octobre 1965

p h . r. o b lig i

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comme en photo-cin
m

T o u j o u r s le s m e i l l e u r s p r i x . L e s e r v i c e a p r s - v e n t e le p l u s c o m p l e t . L e c r d i t le p l u s a v a n t a g e u x .

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PHOTO-PLAIT
39, Rue Lafayette - Paris 9me
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O / su r les
/ o magntophones.

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O / su r les tlviseurs
/ o et lectrophones.

O / ) O / sur
& Z \3 / o HI-FI BRAUN.

s u r n o tre photo :

T r a n s i s t o r s : R a d i o l a 264 T e t 263 T . G r u n d i g M i c r o - B o y e t l i t e . N o r m e n d e G l o b e - T r o t t e r .
M a g n to p h o n e s : T l f u n k e n 300 e t G r u n d i g T K 4 7 . H L F I : c h a n e P e r p e t u u m H S V 20 . B r a u n
A u d i o 1 . M e u b l e N o r m e n d e . T l v ise u r s : S o n y e t N o r m e n d e e t u n p h o n o d e c o l l e c t i o n !

L'espace
pictural esc u n m ur, mais
tous les oiseaux du m o n d e
y volent librem ent.
N i c o l u s ilt: S t a l .

cahiers du

CINEMA
N 171

OCTOBRE 1965

JEAN-LUC G O DARD______________________________________________________________________
Pierrot mon ami, par Jean-Luc G odard
Parlons de - Pierrot - : entretien
Fable sur Pierrot -, par Jean-Andr Fieschi et A ndr Tchin
Jean-Luc
Godard -

P ierro t
le fou (Anna
Karm a et JeanPaul Belmondo)
Marco
Behoccnlo ;
l pugnl In
lasca (Lou
Castei et Paola
Piiagora)

16
18
35

VENISE 65
Rencontre avec A rth u r Penn

40

Rencontre avec Z oltan Fabri

42

Rencontre avec Luchino V isconti

44

Commentaires, par Jean-Andr Fieschi et A ndr Tchin

47

PIER PAOLO PASOLINI


Le - c in ma de posie _____________________________________________________________

54

PETIT JOURNAL DU CINEM A


Berlin. Cassavetes, Douchet, Godard. Pollet,
Rohmer, Rossellini. Rouch, Straub________________________________________________________ 7
LE CAHIER CRITIQUE____________________________________________________________________
Fuller : Shock Corridor, par Jean-Louis Com olli
68
W y le r : The C o lle c tor, par Jacques Bontemps___________________________________________ 69
Chabrol : M a rie -C hantal, par Jacques Bontem ps et Grard Gugan______________________70
Isasi ; L'Homme d Istambul, par Jacques Bontem ps

71

RUBRIQUES
Revue de presse________________________________________________________________________ 4
Conseil des Dix
'
Liste des films sortis Paris du 1"r au 28 septem bre

6
72

CAHIERS DU CINEMA, Revue mensuelle du Cinma. Administration-Publicit : 8. rue Marbeuf, Paris-8*.


359-52-80. Rdaction : 5, rue Clment-Marot, Paria-8 - 225-93-34.________
Comit de rdaction : Jacques Doniol-Valcroze. Daniel Filipacchi, Jean-Luc Godard, Pierre Kast, Jac
ques Rivette, Roger Thrond, Franois Truffaut. Rdacteurs en chef : Jean-Loui3 Comolli, Jean-Louis
Gmibre. Mis en pages : Andra Bureau. Secrtariat : Jean-Andr Fieschi. Documentation photo :
Jean-Pierre Biesse. Secrtaire gnral : Jean Hohman. Les articles n'engagent que leurs auteurs. Les
manuscrits ne sont pas rendus. Tous droits rservs. Copyright by les Editions de l ' E t o i l e . _______

le cahier des autres


n propos de P i e r r o t le fou, parut da ns
Les L ett res franaises ( i 096) le dj
f a m e u x t e x t e d ' A r a g o n : Qu'est-ce que
l ar t, J e a n - L u c God ard ? On en a beau
coup parle, niais cela n 'e ntr ane pas nces
sa irem e n t que tous les lecteurs des
C ah ie r s R io, R o m e , T o ulouse ou Paris
en aient pris connaissance. E n voil donc
quelques e x tra it s :

u est-ce que l'art ? J e suis a u x prises


de cette in t er r o ga ti on depuis que j ai vu
le P ierro t le f o u de J e a n - L u c Godard, o
le S ph in x Be lm ond o pose un pro du cer
am r ic a in la question : Q u e s t - c e que le
c inm a M l y a une chose do nt je suis
sr, aussi puis-je com m en c er tout ceci d e
v an t moi qui m effraye p a r une assertion,
au moins, com me un pilotis solide au mi
lieu des m a ra is : c'est que la r t da u j o u r
d hui cest J e a n - L u c Godard. C'e st peutt re pourquoi ses films et part icu li re me nt
ce film soulvent lin ju re et le mpris, et
l'on se p er m et avec eux ce q u on n oser ait
ja m a i s dire d 'u ne pro duction commerciale
co ur an te , on se p e rm e t avec leur au t e u r
les mots qui dpass ent la critique, ou s'en
prend l'homme. (...)
P e n d a n t que j'a ssistais la pro jection de
Pierrot, j' a v a i s oubli ce qu'il faut, parat-il, dire et p en ser de Godard. Q u il a
des tics, qu'il cite celui-ci et celui-l, q u il
nous fait la leon, q u il se croit ceci ou
cela... enfin qu il est insupportable, b a
v ar d , m o ra lis at eu r (011 immoralisateiir)
je ne voyais q u une chose, une seule, et
c'est que c'tait beau. D 'un e beaut s u r
huma ine. Ph ysique jusque dan s l'me et
l'imagination. Ce q uon voit pe nd an t fieux
h eur es est de cette be au t qui se suffit
mal du mot beaut pour se dfinir : il
fa u d r a it dire de ce dfil d'im ag es qu'il
est, q u ellcs sont simplement sublimes.
Mais le lecteur d' a u jo u r d 'h u i supporte mal
le superlatif. T a n t pis. J e pense de ce
film qu'il est d une beaut sublime. C'est
un m ot q u on ivemploie plus que pour les
actrices, et encore dans le lang ag e des
coulisses. T a n t pis. C on st a m m e n t d une
beaut sublime. Remarque?, que je dteste
les adjectifs.
, C est donc, comme Sad-a-nuipalc, un film
en couleur. Au g r a n d cran. Qui se dis
ti n gu e de tous les films en couleur par
ce fait que lemploi d un m o y e n chez
G o d a rd a t o u j o u rs un but et co m po rte
presq ue co ns ta m m en t sa critique. Il ne
s agit pas seulement du fait que cest bien
pho tog ra ph i, que les couleurs sont bel
les... C'est bien ph oto graphi, les couleurs
sont trs belles. Il sagit d a u t r e chose.
Les couleurs sont celles du mon de tel
q u il est, com me nt est-ce dit ? Il fa ud r ai t
avoi r bien re te nu : c o m m e La vie est
a f f r e u s e ! m a is elle est t o u j o u rs belle. Si
c'est avec d au t re s mots, cela re v i e n t au
mme. Mais 'Godard ne se suffit pas du
mond e tel q u il est : p a r exemple, so u
dain, la vu<2 est monochrome, toute ronge,
ou toute bleue, com me pe n da n t cette soi
re mondaine, au dbut, qui est p ro b a
0

blement; le point de dp art de lirritation


pour une cer ta in e critique (a m e rappelle
cette soire a u x Ch amps-Elyses, la
pre m i re d'un ballet d'Eisa, musique de
Je a n Rivier, c h o r gr a ph ie de Boris Koch110, dcors de Brassai', L e R p a r a t e u r de
radios, avec le d c h a n em en t de la salle,
les sifflets roulette,, parce que lon voyait
d an ser les gens du mon de dan s une boite
de nnir, et qu'est-ce que vous voulez, tout
de suite le T o u t - P a r i s se sen ta it vis !)
P e n d a n t cette soirce-ci, le ren on ce m e nt au
polychromisme sans re t o u r au blanc et
noir si g n if ie la rf lexion de J.-L. Godard
en mme temps sur le monde o il in t ro
duit Belmondo et sa rflexi on technique
sur ses moyens d'expression. D 'a u t a n t que
cela est presque im m d ia te m en t suivi d'un
effet de coul eur qui sencha n e sur une
sorte de feu d artifice, des cl atements de
lumire qui vont se po urs uiv re sans j u s
tification possible dans le P a ri s noctu rne
o s'enflamme la passion du hros pour
An na K a r m a , sous la forme a r b i tr a ir e de
pastilles, de lunes colores qui tr av er se nt
en pluie le pa re-b rise de leur voiture, qui
grl ent leur visage et leur vie d'un a r b i
tr ai re comme un dmenti au munde,
comme l'e ntre de l' ar bit rai re dlibr
dan s leur vie. La couleur, pou r J.-L. G.,
a ne peut pas tre que la possibilit de
nous faire savo ir si une fille a les yeux
bleus ou de situer un m o ns ie ur pa r sa
Lgion d'h on neu r. Fo rc m en t, un film de
lui qui a les possibilits de la couleur
va nous m o n t re r quelque chose qu il tait
impossible de faire voir avec le noir et
blanc, une sorte de v o i x qui 11e peut re
tentir dan s le mue t des couleurs.
D an s la palette de Delacroix, les rouges,
vermillon, roug e de Ve nise et laque rouge
de Rome ou ga ran ce, j o u a n t avec le
blanc, le cobalt et le cadmium, est-ce de
ma p a r t une sorte particulire de d al to
nisme ? clipsent pou r moi les a u t re s te in
tes, comme si celles-ci n' ta ie nt mises l
qu'afm d'tre le fond de ceux-l. Ou fautil rappeler le mot du peintre P hi la r te
Cliasles, to u c h an t Musset : C est un pote
qui n a pas de couleur... etc. Moi, j'aim e
m i e u x les plaies b a nt es et la cou leur vi v e
du sang... Cette phras e qui m est tou jo ur s
reste me rev enait n at u re ll em en t voir
Pierro t le fo u . P a s seule men t pour le
sang. L e r ou ge y ch ant e comme une ob
session. C o m m e chez Renoir, do n t une
maison provenale avec ses te rra ss es r a p
pelle ici les T e rra s ses Cognes. Comme
une do mi na n te du monde moderne. A tel
point qu' la sortie je ne voyais rien d ' a u
tre de P a r i s que les rouges : disques de
sous unique, ye u x multiples de l'on ne
passe pas, filles en p an ta lon de coche
nille, boutiques g ar an c e, autos carlates,
minium multipli aux balcons des ra va le
ments, c a r t h a m e te n dr e des lvres et, des
paroles du film, il ne me restait dans la
mmo ir e que cette p hra se que Go da rd a
mise dans la bouche de P i e r r o t : Je ne
p e u x pas v o i r le sang... mais qui, selon
Godard, est de Fe der ic o Ga rci a Lorca,
o ? qu'importe, p ar exem ple dans la

Plainte p o u r la mort d' Ignacio S a n c h e c


M e jia s , je ne peux pas voir le sang, je
ne peux pas voir, je ne peux, je ne... T o u t
le lltu n'est que cet immense sanglot, de
ne pouvoir, ne de pas sup po rt er voir, et
de rpandre, de devoir r p an dr e le sang.
Un san g ga ran ce, carlate, vermillon, c a r
min, que sais-je ? (...)
Ou dirait que tout s'o rdonne a u t o u r de
cette couleur, merveilleusement. C a r per
sonne ne sait mie ux que Go da rd peindre
l'ordre du dsordre. T o uj ou r s. D a n s L e s
Carabiniers, V iv r e sa vie. B an d e part,
ici. Le d so rd re de notr e mon de est sa
matire, lissue des villes modernes,
luisantes de non et de formica, dans
les qu ar tie rs sub ur bai ns ou les ar r ic r c cours, ce que perso nn e ne voit ja m a i s
avec les yeux de l'art, les poutrelles t o r
tilles, les mac hin es rouilles, les dchets,
les botes de conserves, des filins d'acier,
tout ce bidonville de notr e vie sans quoi
nous 11e p o u rr io n s vivre, mais que nous
nous a r r a n g e o n s pour 11c pas voir. Et
de cela comme de laccident et du m e u r
tre il fait la beaut. L 'o rd re de ce
qui ne peut en avoi r par dfinition. Et
qua nd les am a n ts jets dan s une confus e
et tr agi qu e a v e n t u re ont fait dis par a tre
leurs traces, avec leur auto explose aux
cts dune voiture accidente, ils t r a v e r
sent la F r a n c e du nord au sud, et il sem
ble que pou r effacer leurs pas il leur faille
encore, tou jours, m a r c h e r dans leau, pour
tr a v e r s e r ce fleuve qui po u rr ai t tre la
Loire... plus ta rd dans ce lieu perd u de
la M d i te r ra n e o, tandis que Belmondo
se met crire. An na K ar in a se prom ne
avec une ra ge dsespre d un bout
l' autre de lcran en r pt ant cette phrase
comme un ch an t fun br e : Q u est-ce que
j e p e u x fa i r e ? Je ne p e u x rien faire...
Q u'est-ce que j e p e u x fa ire ? Je ne p e u x
rien faire... (...)
N ou s som mes tous des P i e r r o t le fou.
d'une faon ou de lau tr e, des P i e r r o t qui
se sont mis sur la voie ferre, a t te n d a n t
le train qui va les cr as er puis qui sont
partis la dern i re seconde, qui on t conti
nu vivre. Quelles que soient les p ri
pties de notre existence, que cela se
ressemble ou non. P i e r r o t sc fera sauter,
lui, mais la der ni re seconde il ne vou
lait plus. (...)
r

est par ailleurs avec un ensem ble to u


chant que les critiques, tant en Fr anc e
qu'en It alie, dans la louan ge plus encore
que dans le blme, ont p rofit de la p ro
jecti on V en is e de P ie r ro t le fou po ur
fa ire une nouvelle f o i s des a u topor trai ts
qui les f o n t app aratre c o m m e des sosies
de Ui marchale de La M o t t e dcrite ainsi
par S a in t - S i m o n : Ctait la meilleure
f e m m e du m on de , qui avait le plus g ra nd
soin des e n f a n t s de F ra n ce , qui les levait
iirvc le plus de dignit, qui el le -m m e en
uvait le plus, av ec u ne taille m a je stu eu se
et un- visa ge imposant, et qui, avec tout
cela, ne sut de sa vie ce q u e l l e disait,
mais la routine, le g r a n d usage du monde,
la s o u t i n t . Jac qu es H O N T E M P S .

f
I

Ds
le mois d octobre
tous
les m ercredis

Pariscope
l'hebdomadaire
des spectacles et de lu
vie parisienne
/ous a p p rend ra en souriaiu /
ce q uil faut savoir /
pour tre au
/
courant,
y

Pariscope

LE CONSEIL DES DIX


COTATIONS

Inutile de se dranger

Michel

voir la rigueur

voir

vo ir absolum ent

chef-d' uvre

A u b ria n t

Jacques
Bon temps

Jean-Louis
Bory

Albert
Cervonl

Jean
Collet

Jean-Louis
Comolli

Michel
Cou mot

Michel
Delihayo

Jean'Andr
Fieichi

Beorgas
Sadauf

(C an d ide)

(C ah iers)

(A rts)

(France
N o uv elle)

(T l ra m a )

(C ah iers)

(L e N o uv el
O b serv ateu r)

(C ah iers)

(C ahiers)

(L es L e ttre s
fran aises)

Shock Corridor (Samuel Fuller)

Vidas secas (Nelson Pereira Dos Santos)

LObsd (W yliam W yler)

Prairies de lhonneur (A ndrew McLaglen)

Le Moment de la vrit (Francesco Rosi)

LAigle de Florence (R iccardo Freda)

Le Chevalier des sables (Vincente Minnelli)

LHomme dIstambul (Antonio Isasi Isasmendi)

LOr du duc (Jacques Baratier)

Une Guillotine pour deux (William Conrad)


Opration Crossbow (Michael Anderson)

Les SS attaquent laube (Fadil Hadzic)


Corrida pour un espion (M aurice Labro)

Les Tueurs de San Francisco (Ralph Nelson)

Doubles Masques (Basil Dearden)

Moll Flanders (Terence Young)

Pleins feux sur Stanislas

(J.-C .

Dudrumet)

Quand passent les faisans (Edouard M olinaro)


Harlow, la blonde platine (Gordon Douglas)

La Tte du client (Jacques Poitrenaud)

La Case de loncle Tom (Geza von Radvanyi)

Le Tonnerre de Dieu (Denys de La Patellire)

Ce fictif jo u rn a l a tc rdige par P a tr ic k B rion, CUnidc Chabrol, M ic h e l Dclaluiyc, Jean D o u ch ct, J ea n En stac he , J e a n - L u c Godard,
A l b e r t Ju ross. A x e l M a d s e n , J c a n -D a n ic l J'ollet, E r i c R o h m c r , R obe rl o Rossellini, J c o u Rottch et B a rb e t Schrardcr. D essin s de Polon.

Simple hommage Le Corbusier


Le Corbusier, comme Godard ,
ir'eal l'vidence dun art to ta
litaire <]ui embrasse toute lu
vie. D o la hurgne des m d io
cres et des cliques en place,
dranges tluns leurs gramm ai
res, leurs patientes insultes .
Muis les prudents, les polis, m:
sont pus les moins nocifs, qui
foui m ine dHccepter po ur
mieu x se retra nch er derrire
leurs rserves. Le rsultat,
c'est que mainlenunt les gens
y sont parqus, dans les rser
ves : longues thories de hlisses tristes cummc ({es filma
allemands. El j en prends ex
prs l'exemple, r a r notre arch i
tecture est lquivalent de leur
cinmu. A chacun son urt,
rliucuu son crime,
pourtan t, le peuple, plus sou
ple, ne dcmundail qu' rece
voir. A preuve l'accueil quil
fit aux leux Co rbusier : celui

qu'oii lui octroyu lorsq u'un


Gran d, moins asservi que les
autres, autorisa Marseille, et
celui qu*il soctroya l o rsq u un
mouvement popnl uire rsolut
d'en ap peler di rectem ent mi
Matr e p our q u il lui ft NunleB-ltez. Or il se trouve q u 'a r
chitecture et cinma, les deux
seuls arls actuellement signi
fiants, sont aussi les deux seuls
qui
fassent aujo u rd 'h u i
lu
jo nctio n entre, l'urt et les mas
ses; (pie, dans lexercice, mme,
de son mtier, l'un et l'autre
article, intellectuel et ouvrier,
doit m ettre en Forme la
foU lide, son matriau, et
son conomie, et af fro nter les
dures
contraintes
q u 'i m p l i
que l'opration. Lurchileclc
et le cinaste sont les seuls
qui puissent et qui doivent
fa briq ue r des pomes pur tous
habitables. M.D.

Cassavetes 4

Tho American M arrlag e * : John Cassavetes. son producteur et son camraman

1%0 : Sh a dou n; 1961 : T o o


Lnte Ulucs ; 196.1 : A C h ild lu
M ailing; et finalement, 1965 :
T h e .-1mcricfui Murriage. no r
me laheur d'a m o u r (150 heures
le pellicule), en montage dans
mi garage, eu alteudonl sa so r
tie... Tokyo.
P o urq uoi T o k y o ?
P o u rq u o i pas? Q uand nous
aurons fini, nous partirons
tous (les amis-inlerprtes et les
amis-lecluiic.iens)

Tokyo,
puis Londres, puis Paris.

/'/ q uelle sera ta longueur


dit film ?
Quatr e heures, cinq heures,
je ne sais pas. C'et>t l'histoire
to urne comme Sluidows
d'un couple a uto ur de la q u a
rantaine, le couple amricain
rirliard qui n'ose, pas vivre.
C'est tourn comme a, dans
mon living-room, dehors, uu
Whisky Gogo de la SunBct
Slrip, uu fur et m es ure
qu'on s'chauffait p our les
rles. Form id ab le . A.M.

Manifeste
A R o m e , R o b erto R ossellini a
rendit p u b lic le m anifeste sui
vant :
Un des aspects les plus d ra
m atiq ues de la civilisation ac
tuelle est q ue l'immense. a m
lioration des co nd ition s de
vie, rsultuiit des conqute s
de la tec hnique eti de la sciern
cc, a prov oqu une impression
dconcertante de maluise et
<le t r ouble au lien d apporte r
le b o n h e u r et la sant m o
rale : il y a dans l'air une
vague sensation (pie noire ci
vilisation
nest q ue
provi
soire, dj ronge l'int
rieur. I/ag itatio n, la violence,
l'indiffrence, l'ennui, l'angoisse, l'inertie spiritu elle et lu
rsignation passive sonl des
phnom nes qui apparaissent
il Ions les niveaux des m an i
festations individuelles et so
ciales. T/houimc d 'a u jo u rd 'h u i ,
celui des pays p r te ndus d
velopps, ne se m ble plus avoir
le sens de soi-mme ou des
choses, et lart moderne, est le
principal tm oignage de cet
ense mbl e de pli nomues.
Quelles conclusions faut-il ti
re r de loul cela ?
Faut-il re n ie r not re civilisation
qui pr te nd tre ratio nnelle et
positive mais qui ne parat pas
trou ver un quil ibre dfinitif ?
Non, certain ement pas. Tl faut
cep enda nt agir afin d'obv ier
la confusion, au dsquilibre,
aux garement s qui ne font
(pie s'aggraver tous les jours.
Nous observons dans lart m o
de rne un p h n o m n e qui nous
donne peul-tre la cl de cet
tat actuel d'garement : la lit
tratu re, le llitre, la posie,
elc., lie. sem blent pas stre
peru de ce qui s'e9t pass
dans le m onde de puis que, au
cours de la deuxim e moiti
du xviii*1 sicle, la vertigineuse
course uu progrs a commenc,
grce aux grandes dcouvertes
te chn iq ues et scientifiques, et a
chang (a face du m onde et de
la socit. Tl n'y a aucun doci
le : les artistes sont rests in
diffrents aux m achines qui,
avec, line prcision infaillible
et une prod ig ieuse rapidit,
ont excut les travaux les
plus c om pliqus et difficiles,

donnant ainsi l'h om m e un


nouveau destin. Ils n out t
inspires ni p a r linvention et
lu diffusion des nouvelles so ur
ces d nergie artificielle, ui
par l'h om m e qui, aprs des

milliers d'annes de travail et


d efforls puisants, est finale
ment pa rv en u do m p te r les
forces de lu nature, r e pous
ser lhe ure de la mort to u
jo urs plus loin, acc rotre la
scurit de vie et le bien-lre.
Qui serait capable, dans n 'i m
porte quel dom aine de la rl,
de citer cinq uvres inspires
par ces victoires ?
Kli hieu, nous nous proposons
de faire ce q ue nul aulr e n'a
fait ju sq u' prsent. Nous tra
vaillons dans le cinmu et la
tlvision : nous voulons la
b o r e r des spectacles, des p r o
grammes <| il i puissent aider
l 'h om m e apercevoir les h o r i
zons rels de son monde. Nous
voulons lui faire co nnatre j u s
que dans les m oi ndres dtails,
eti illustrant de fai;on agrable
mais toujours scientifiq ue
ment exacte tout cc qu e
lart ou les produits culturels
diffuss p a r les moyens a u d io
visuels ne lui ont pas montr
jusqu' prsent ou, ce qui est
pire, ce q u ils onl ridiculis,
vilipend.
A nouveau nous voulons p r o
poser lhom m e les fils con-

duclc urs de son histoire cl r e


prsenter de faon dra matiq ue ,
comique, sut i ri que, les vne
ments, le? luttes, 1rs tumultes
et la psychologie les pe rso n
nages qui oui cr 1e m onde
moderne, loul eu observant
mi critre de synthse mitre h:
spectacle, l'in fonua tio u et la
culture.
Les lieux cents dernires a n
nes qui ont vu natre et sc
dv el opper noire civilisation
iietnclle nous offrent lin mat
riel immense o pui se r des
iii>pirutions prcieuses pour )n
dramaturgie.
Ki i travaillant duns ce. sens,
.juins somm es certains de con
* tr ih ue r

l'volution
des
moyens d'i nformation et de
diiusion indispensables, avec
l'ducation, ee processus
dclaircissietnciU qui perm et
tra l 'h om m e de re conqu rir
le bon heur, en lui faisant com
prend re le sens de sa respon
sabilit et de sa place dans
l'histoire du monde.
(Sign par : R o h e r to ItoBsellini. Cianni Amico, driano
Apr, Gi anvittorio Baldi, B e r
nard Berlolucci, T in lo Bras,
Vittorin Cottofavi.)

Dfense de
Nchl Versohnt
Conscients de ta valeur de
t\ic h l l'ersofinl, de Jean-Marie
Siranli, nous pensons qu'il est
capital que ce film, maintenu
dans son intgrit, voie levs
tous obstacles qui s'oppose
raient sa diffusion en Alle
magne et l'tranger.
Prem ire s signatures
Henri
Agel, Herv Alain, R en Allio,
Jani ne Bazin, Ra ym ond Bellour, Georges Bcz, Jean-Pierre
Bicsse,
Jean-Clau de
Biette,
Charles Bitsch, Ja cques Bontemps, Jean-Louis Bory, Clau
dine
Boris,
Pie rre-R ichard
Br. Nol Burch, Albert Ccrvoni, Jcan-Claude Chambon,
Jeun-Picrrc Chartie r, Henr y
Chapier, Michel Ciment, Ber
nard Cohn, Je an Collet, JeanLouis Comolli, Michel Couruot, Ccile Decugis, Michel
I h d a h a y e , . Je an Oelmas, Jean
Douehet, Michel Duvigneau,
Jean
Kustache,
Jean-Andr
l'icM-lii, Bnin Forlani, Ren
Gilson, Jean-Luc Godard, G
rard Guguu, Al bert Juross,
P ie rr e KaBt, Andr-S. Labartho, Louis Murcorcllcs, Michel
Mitrani, Mortier, Luc Moullet,
Jeun Narh on i, Claude Ollier,
Jos Pena de Herrer o, ClaudeJca n Ph ilippe, Ja cques Rivette,
Kric R o h m er, Georges Sadoul,
Gilbert Salachas, Barbet Schrder. A ndr
Tchin , Jean
d^V voire.

Six Paris conts


Un film t>a sortir : Puri s vu
par... P lus prcism ent, u n e s
rie de s ketch es m is en scne
par Claude Chabrol, Jean Douch et, Jean-Daniel F ollet, Eric
llo h m er, Jean R ouch, o u orga
nis i>ar Jean-Luc Godard. En
couleurs, ils situent la capitale
de l'E m ile la C ure d u N ord,
en passant par La M u e tte , StGermain,
Montparnasse, StDenis et Le.vaJlois. Jusqu 'ici,
rien qu e de trs n o rm a l! Mais
l'originalit est flagrante sitt
connue la faon dont fu re n t
produits ces courts film s. En
16 m m . Un 16 n on plu s ama
teur mais commercial. Ecou
lons p lu t t celui qu i en eut
l ide, liarbet S ch ro eder :
Les film s d u L osang e, fon
de au d but de 1961, sont
plus q u 'u n e simple socit de
production. Ils sc veulent un
m ou vem ent es th tiq ue lie
certaines conceptions co n o m i
ques. L a mbition de P a ri s n i
]Hir... est den lre le m a n i
feste. (...) Il en est comme
p our les maisons d' dition ou
les galeries de p e in t u r e : ce
(pii importe, c'est de choisir
une ligne et de sy lenir. Nous
sommes certains q u la lon
gue le public suivra une
partie du m oins celle qui
nous intresse.
Ce nest pus le rgne d une
<r avant-garde > strile
qu e
nous voulons in staurer (imite
du thtre ou de la pe intu re,
coupe de la ralit act uell e),
mais celui des auteurs. To ut
cinma m od erne est u n cin
ma d auteurs. Mais le c inm a
vraiment mod erne , celui de
demain, qu e no us entre voy ons
et voudri ons aid er percer,
ne sera pas le fait de ces a u
teurs incapables de m o n tr e r la
ralit act uelle et venir, de
sn dgager du reflet de leurs
obsessions, de r a conter une
histoire. (...) Ce qui sem ble se
dgager de Paris v u par...,
c'est une nouvelle esthtique
du ralisme. Il y a dans Ions
ces sketehes, malgr l 'origina
lit pr ofo nde de c h a q u e m e t
teur en scne, u ne volont
c om m une : re stit ue r des m i
lieux, des classes sociales, des
personnages, sans les ch ar ger
de significations
partisanes,
voir les choses au-del des p a r
tis pris. (...) l)c ce respect des
choses tmoigne l'emploi du
son direct et la c ou leur,
dont nous voudri ons, de plus
en plus, faire la rgle. C'est
lu tec hn iq ue qui vi en dra, qui
vient dj au secours d e l'co
nomie.
A i n s i le 16 mm (d ont la TV
a fait un format professionnel)

pe rmet de raliser une cono


mie not able su r les frais de
tournage (et non pas seule
ment sur le prix de la pelli
cule, celle-ci entrant en par
tie ngligeable dans le devis
d'u n film). Il autorise u n :
pl us grande li bert de lu ca
mra et supp rim e to u; les obs
tacles qui s'opposaient aux
prises de vues en dcors n a
turels. Esth t iquem ent dail
leurs, les sketehes de Goda rd
et de Rouch proposent des for
mes nouvelles, absolument im
pensables en 35 mm.
Ce qui importe, cest de
nous forger les moyens de
faire des films plus facilement
et moins chcrs. (...) Il nest
plus permis de s'en tenir
la politique du coup de
d s . Un film d a ute ur de
c inqu ant e millions, cest e n
core Irop cher. Le remde :
r duir e le prix et augment er
la quantit. Ainsi le succs
d'un seul film pourruit en
a m ort ir quatre. Et de toute fa
on, un bo n film, si son cot
est minime, trouve de plus en
plus son public.
( ) u en disent les auteurs euxm m es ?

Claude Chabrol :
La Muette
La M uette, ou lu vie de fa
mille duns le XV7Ie ar rondis
sement,
cest--dire qu elq ue
chose, srement, de tout fait
insupport able, reprsente le r
suin eu quinze minutes d une
ide ([lie j uvais de puis long
temps. Non pas que j aie subi
moi-mme celle caricature cau

* La

Muette

Claude

c hem ard esq ue de lu vie fami


liale. J'ai pouss l'normit,
ruais ce n'est pas si caricatural
(pie a puisque, ds le dpart,
les types de lu bourgeoisie sont
caricaturaux. La bourgeoisie,
c'est une classe, mois cest aus
si un tat d'esprit, et la classe

rsistera moins longtemps que


ltat desprit. Ltal d'esprit
graud-hou rgenis va certaine
ment rsister tous les rgimes
sociaux. On pcui trs bien se
Tigurer (avec un m in im u m
d'imagi nation) un rgime mar
xiste dans lequel on trouverait
des gens l'esprit fortement
bourgeois. (...) Kn plus, il y a
tout le cl folie sexuelle de
lu bourgeoisie. Les foliei
bourgeoises , on pense que.
cest de la rigolude, mais c'est
vrai ! Cela vient de l'duculion, stri cte ment religieuse, euth oliq uc ou protestante, mais
surtout catholique, qui les
oblige pouser des femmes
moches. Quan d elles ne sont
pas moches, elles sont idiotes,
et alors ils deviennent de gros
cochons. T ou s les prsidents
direc teurs gnruux sont di:
gros cochons, que lques ex
ceptions prs. Ce sont de gros
co dio ns qui, en plus, ont un
ct vieux jeu
cest p o u r
eu que je me suis fuit, dans
le film, la ruic au milieu. (...)
Le pire, c'est qu 'u n e fois ins
talls dans leur travuil de
monstres, ils ne sont pas te l
lement malheureux. Ainsi, aus
sitt q ue le type peut satis
faire sa petite libido, cl gagner
de l'urgent, et (pie la femme
peut utiliser cet urgent p o u r
sacheter des pom mades pou r
la peau, il ny a plus aucun
problme. Tout va bien ! Seu
lement, ils se disent des cho
ses effroyables. Et comme, la
plu pa rt du temps, ils ne se
parlent qu'uux repas (c'est
pour cela que mon film est
construit su r des conversations

Chabrol

et

Stphane

Audran

t ab le ) , ces horre urs devien


nent encore plus e xtr aor di na i
res. Simplement parce q u ils
nont rien b c dire, leur
monstruosit ressort ds qu'ils
ouvrent la bouche.
Grce au , seize millimtres,
p ui sq ue cest quan d mme

moins cher que le trente cinq,


et qu'on pe ut t o u rn e r plus
vile, je me buia senti trs libre
et j ai mis certaines choses
qu'il m'aura it t difficile de
m ettre dans d'autres films.
Ht puis surtout, ce qui tait
peu prs invraisem blable dans
les conditions ordinuires du
cinma, uou9 avons pu, ma
femme cl moi, j o u e r les rles
de la m re et d u pre. Ce qui
nous a permis, par exemple,
d inventer les scnes de m
nage au tournage ; elles sont
ainsi beaucoup plus vraies et
beaucoup plus drles que si je
les uvois crites. En outre, je
suis t r s ' c o n t e n t d'avoir jo u
le rle moi-mme, car je vou
lais vra im e nt q ue ce soit une
caricature et aurait t trs
difficile de l'ob teni r d un ac
teur. J'aim ais mieux, mme si
c'tait un peu m aladroit, que
ce soit vr aim ent m on strueux,
que le type soit parfai tement
ignoble.

Jean Douchet :
Saint-Germaindes-Prs
Mon ide, en rulisani ce
sketch, tait celle ci : com
ment sont, de jour, les gens
que noiiB voyons, lu nuit,
Sainl-Cermain-des-Prs ?
J'ai
voulu m o n tr e r le q u a rti e r et
scs ha bita nts penda nt la j o u r
ne, une fois leurs masque
enlevs. La nuit, Saint-Germain
parat naturel, le j o u r il p a
rat faux, pein turlur, m a q u il
l. Cest p o u r cela que mon
film se passe e nti rem en t de
j o u r , en rfrence continuelle
avec le m onde de la nuit.
Saint-Germain, pour moi, ne
vit plu s que sur sou a p p a
rence, sa beaut extrieure,
son r h a r m e . T o u t ce q u il
y a de moins simple, de moinB
naturel danB le m ond e vient
sy d o nne r l'illusion dune vie
villageoise. Cest tin montage
qui permet, ceux qui vien
nent sy rfugier, de vivre
dans le mensonge. Et le d oc u
mentaire, qui prc de l'action,
est construit B u r cette ide. Vi
suellement, les travellings et la
coule ur nous entr a nent duns
un m o n d e o plus rien n'est
spontan ; o le m oi ndre c har
me est mis sciem ment en va
leur ; o le be au (qui nest
plu9 le p roduit d une ralit
ncessaire mais celui de larti
fice) cesie dtre beau p o u r
n'tre q ue joli.
Ce film est, p our moi. une
sorte de tentative de dm a quil
lage. Finale ment, q u efit-cc que
d m a quill e r qu cinma, sinon
m ontr e r q u il y a maquillage,

que [a beau t excessive des


couleurs cache, en fuit, une
dupe rie fondamentale, dont les
personnages son t les premi res
victimes ? Le pe rso nna ge cen
tral est une Am ric aine p u r i
taine. Elle cherche m asquer
son dsir d un garon derrire
certaines notions bourgeoises.

mme de ees personnages,


p o u r les suivre dans leurs
moindres raction et tra q u e r
leurs intentions dans leurs r e
gards ou leurs paroles. Ainsi,
partir du dcor dans lequel
ils voluaient, j ai pu totale
ment me so um ettr e leurs
dplacements.

Selnt-G erm aln-desP rj > : Jean-Pierre Andranl et Barbara W llk ln d .

Son dsir brut, physique, de


Jean, relatif su seule beaut,
lui sem ble tire r moins cons
quence du fait quil a une si
tuation sociale bien dfinie,
une belle voiture, un bel a p
pa rte m en t. (...) Il y a dans le
film le p roblm e des garons,
qui est c ompl tem en t sous-ja
cent. Saint-Ccrmain-dctulrs est
un lieu o se renco ntren t ton*
leB
les possibilits sexuelles.
Quels sont les ra p p o rts de ces
deux garon? ? Peut-tre sontils copains, mais cela semble
trange, tant d onn leur dif
frenciation sociale. A moins
que (je n en sais rien, mais je
le suppose) le second garon
ne soit pus, lui non plus, fils
d amba ssadeur. Je pense q u il
est peut-tre le petit protg
de lnmbasfiadenr qui lui u
laiss son appartem e nt et su
voiture. El lui-mme, l o rsq u il
va re jo indre l'ambassadeur, il
laisse l'appa rtem ent et la voi
lure B o n copain, soit p a r
amiti de gigolos (cc qui bc
voit souvent Saint-Germa in),
soit par une affection plus tendre, lui pe rm e tta nt ainsi de
j o u e r son rle q u a n d il ne se
tro uve pas Paris. Maintenant
il est possible qu'il soit vra i
m e n t le fils de l'am bass ade ur ;
cela laisserait alors supposer
q u il y ait eu des ra ppo rts e n
tre ces deux garons seule
justification leurs relations
qui jettera it done un j o u r nou
veau sur leurs ra pports respec
tifs avec la fille.
Le 16 ma permis de matta
cher totolement au mouvem ent

Jean-Luc Godard :
MontparnasseLevallois
Dans Une fa m in e ast une f e m
m e, Belm ondo racontait cette
histoire c omm e 1111 fait divers
qu'il avuit lu dans un jo urnal .
En fuit, lu trame, que j*ui
transforme, tail celle dune
uuiivclle de jeunesse de G ira u
doux. J tais content de filmer
re lie histoire, a d onne de la
ralit Une. f e m m e ast une
je m n w . Cest l'esprit de lianda
part, cest cc ct Que neau
de lexistence, des personnages
qui vivent comme a et qui

de rluidit, cest d 'a r riv e r


se ntir l'existence comme, une
m atire ; ce 11e sont pus les
gens qui sont importants, cest
l'air qui est entre eux.
Mme q ua nd ils sont eu gros
plan, la vie d' ct existe. Lu
camru est sur eux, le film
nest nus centre sur eux. J'ni
Tait un film de quartie r, d p o
que. Cest Montparnasse. a
correspond p o u r moi 1111e
ide de Montparnasse, une
ide que j'ai de lu peinture
et des gens ; enfin une ide
lu H e n r y Miller. (...) On a
to urn le film en trois ou q u a
tre pluus, et puis 011 a un peu
morce l les prises. Rouch u
film son sketch en un sciif-
plun. P o u r lui. eluit nces
saire : e'est to talemen t fait sur
lu dure. Les secondes s'ujoutent aux secondes. Quand il y
en a norm m ent, ou finit par
tre impressionn.
Mon film, cest diffrent, ccsl
plutt le cte : l'existence est
un fleuve. Il uy u pus lu tout
d ide de moulage, cest un
tournage, un vnement to u r
n. (...) J ni crit un texte et
j ai dit : Voil ce qui se
pusse. Voici le sens de cc qui
c passe . Moi j'uvuis le sen>,
les acteurs ont dotui le signe,
cl Muyslcs a fait la significalion. Les trois tapes de la s
mantique.
J avais un vnement, je lai
dcrit, j ui d e m a n d des gens
de le rejouer, de le revivre
comme bon leur plaisait, tant
donn q u ils avaient une cer
taine uction, un certain dialo
gue, et un certain dcor oc
cuper. Ils lont occup com me
ils voulaient, et ensuite Albert
Mayslcs sest c om port com me
un re p o rte r dactualits, com
me s'il tait devant un fait

Montparnajse-Levallols : Johanna Shlmkus et Serge Davrl.


parle nt en s o n d i rec t. Cest
fait sur lacteur. Ce qui est
intressant, c'est cette espce

rel, en ne l'influenant abso


lu ment pas. J ai essay d'orga
niser l'vnement le mieux
9

possible, cl non pas J e le r


gler comme une mise en scne
de thtre.
Je me suis bien entendu avec
Maysles, parce que cest un
peintre, dans sa man i re de
voir. (...) L o. moi, j aurais
eu envie d e bou ger la camra,
il bouge ait . El par' lu suite, il
m a dit que q ua nd il avait e n
vie (jtic a bouge dans le cadre, les acteurs bougeaient. Je
ferai un j o u r un plus grand
film avec lui, n tout sera or
ganis suivant ce principe.
Mayslcs serait vaguement au
courant de l'histoire, et moi,
j'irais rpt er avec les acteurs,
dc6 trajets et des actions. A
telle lieurc, qu e lq u 'u n sort du
Claridge, remo nt e les ChampsElyses, nu va ou Qua rtie r La
tin. Mayslcs est l. Il sait ce
q u il peut sc pe rm ettre de ne
pas tourner, et ce q u il est pri
mordial de ne pus rater. Si
r.est un assassinat, il faut q u il
nppuic sur le bouton au mo
ment o sc produit cet assas
sinat. C'est une crmonie que
je prm dite.

Jean-Daniel Pollet :
Rue Saint-Denis
J'ai crit le sujet de R u e StDenis aprs i o i i m t qn'on ait
l'iiresse, en pensant au mme
acteur, Claude, Melki. Les p e r
sonnages qui, au dpari, ne
sont pas transposes, en sont
trs ralistes. Je ne peux plus,
muinteunnl. imagi ner des per
sonnages principaux de cette
sorte. J'ai essuy de dpasser
le ralisme en mettant, au
montage, une m usi que qui fait
d co ller comp ltem ent le

Rue

Sainl-D em s

por te sans doute la trace : il


m tait devenu impossible, d'ac
cepter le rulismo brut.
A cause le La L ig ne de m ire
(en partic ulie r), et de ltat
actuel du ciumu franais (en
gnral), je suis absolument
oblig, vis- vis des p r o d u c
teurs, de ruconlcr une histoire
traditionnelle, classique.
Et
p our Une balle au c ur se
pose le m m e p ro blm e qui;
p our R u e Saint-Denis : arriver
imposer, partir d une his
toire qui ne me procc upe pas,
un certain n om bre de choses
qui me tourne nt dans lu tte,
na turellem ent. Des choses qui,
finalement, ont trait l' im p o r
tance des dcors, des objets,
un ry thm e un peu pa rti c u
lier q ue je. voud rais do nner
aux squences.
II m est arriv de rve r c om
plte ment un film (dont j ai
crit le scnario en me rveil
lant). On ne rve pas des p e r
sonnages, mais des objets, des
moments, le temps, lespace, la
dure ; tout cela, dons un
rve, a plus d imp ortance qu e
la psychologie. Celle succes
sion d'tats raconte lintrieur
de soi-mme be au cou p mieux
qu'o n ne pourruit le faire eu
racontant lhistoire d'un autre.
Ce qui m intresse, ce n'est
pas de me mettre, de me glis
ser dans la peau des p e rson
nages, mais d e , l e s faire vivre
dans un certain climal.
Dailleurs, dans le film que je
ferui, ds que je le pourrui
l/Yeiu York-Iiassfn;, itinraire
d'tm personnage travers
l'Amrique , l'Europe et lu
Crce ', je ne prend ra i qu e ce.
que je voudrai des endroits.

Claude M e lk i

film, vers que lq ue chose qui


n'est pas non plus loul fait le
funlnstiqne, ni le potique. Le
choix du dcor, avec, scs murs
aux q ua tr e couleurs, tuit aussi
une man i re d' ch app er un
ralisme dircc.l. C h r onologi
que ment, ce film aurait d se
situer nvunt M diterrane, qui
tait un saut duns limaginaire.
Cependant, R u e Saint-Denis en

et M icha llne

Dax.

des moments, des personnage-!.


Afin de raliser une sorte de
long pome sur des gens, des
paysages, des moments, des
musiques, qui soit un docu
mentaire sur tous ces pays et
sur moi-mme fait en un
an, comme ou crit.
Je pense q u 'u n film nat du
r a pp roc he ment des p e rsonna
ges, et non de leur volution.

Cur j e crois que, eu fail. on


ne change pas ; on retom be
toujours, on Pc relve toujours
au mme endroit. On est fi
dle aux choses qu'o n a r
ves quinze ans, qui r e s u r
gissent, toujours les mmes. Il
existe certainement des cas o
se produise nt des bou leverse
ments profonds. Mais ce qui
mintresse, cc ne sont pas ces
lats de crise, c'est la p e rm a
nence de l'tre d'un p e rs on
nage. Je suis p our un cinma
dra m a tiq ue et tragique. Mais
le. drame, j e ne crois pas que
ce soit une situation exception
nelle (que, pa r exemple, ou se

Marcel

Muiulcnunt. po urqu oi marchet-il sur le pied de cet in di


vidu ? Il n'y a pas besoin de
d o nne r d'explication
c'est
une chose qui arrive tout le
monde. (...)
L'esthtique de ce qu'on a p
pelle l e s grands e nse m ble s
me parait conue en dpit,
non pas de l'harmoni e ext
rieure, mais <le la rverie la
plus ncessaire l'homme.
Cest une. conception bonn e
p o u r une devaulurc d'piccric
(o l'on voit des piles de
conserves plus ou moins artisteme nt disposes). Q uand vous
h a b it e / que lque purt, vous

Place d r E t o ile
Gallon et Jean-Mtchel

trouve dans une situation cri


tique) ; ce serait plutt que
les chose existent et qu'on 11e
les c om pre nne pas.

Eric Rohmer :
Place de lEtoile
Le sujet du film csl dduit de
lu struc ture g ographique de la
place de lEloilc. Qu'est-ce qu'il
il y a sur cette place ? Des
automohi listes et des pitons.
,1ni choisi le piton. Il est
dans su nature de marcher :
il fallait donc, lui faire acc om
plir un certain trajet. J ai su p
pos que mou personnage sor
tait pa r la bouc he du mtro
de lavenue de Wagrum et pie
son lieu de travail se trouvait
de l'autre ct de la place.
Que peut-on faire faire q u e l
qu'u n ? Marcher, bien sr.
Mais 011 peut aussi le faire
courir. Cette course, il fullait
la justifier. Qua nd on court,
surtout dans lu rue, ecsl qu'on
est trs press. Mais aucun P a
risien nest press au point de
c ou rir q u a tr e cents mtres la
suite. Mon personnage devait
avoir pe u r de q ue lq ue chose.
C'est ce qui m'a donn lide
de la bagarre n\ec l'individu
s ur le pied duqu el il marche.

R ow ire.

prouvez le besoin d'tre la


fois protg du monde et ou
vert lui. Et l'urbanism e lussique obtenait celle ouverture
et cette protection (que lon
pense Paris ou Venise).
Maintenant 011 n'a plus l'air
de vouloir s'occuper de a. El,
peu peu. 011 dtruit Paris.
Cest pou rq uo i je crois que
mou film truite le sujet el
que, lorsqu'on parle de Paris,
le problm e le plus important
csl de c om pre ndre su beaut,
et de lu faire com prendre.
Mon film est un film engag.
La couleur joue un rle pr
cis dans l'histoire
les feux
de. signalisation, que. lon voit
plusieurs reprises, mil dict
la tonalit du film. u na pas
t difficile, tant donn que
la dom inant e de lEktnchromc
est plutt verdtre : le rouge,
en regard, pr end de la valeur.
De plus, j'ai eu la chance que
le tournage ait concid avec
la visile du prsident do la
Itpublique ilulicnnc (dont le
drapea u, comme ou sait, est
vert et rouge). (...) Or, dans
ce film, qui, par son sujet
mm e, est un film de signant,
il est trs importunl (pie de
petites taches colores tablis
sent des repres. Eu noir el

hlunc, 011 perdrait be au c o u p


le l'intrt dramatiq ue . (...)
I.e sentiment d'insolite ne peut
tre donn q ue par l'exacte
umbiaiicc sonore du lieu o
tst; passe lu scne. Je pense
sur cc point, q u il faut pr f
rer la vrit particuli re lu
vrit gnrale, ou du moins
que lu Beromlc ne pe ut tre
ulteinte qu' uprs cl pnr lu pre
mire. Cest pourq uo i le son,
mme qu and il nest pas syn
chrone, a t pris Place de
lEtoile. Et puis, re qui m in
tresse dans le cinma, cest
qu'on sinstruit en le p ra ti
quant. Si je connais ce que
je vais m on tre r, je m'ennuie.
Il y u plus de sept mille ans
qu'on sait tout sur tout, en
gnral. Cest le particulier
(pii (uit lu force du cinma et
su raison d tre.

Jean Rouch :
<( Gare du Nord
En fait, j ai t conduit
lide de Gare dit N o r d par
cerininfi des pr obl mes du cinma-vrit. En partic ulier ce
lui du dlayage : les gens ne
parvenaient dire qu elq ue
rliosc
de
trs
impo rtant
qu'a prs dix quinze minut es
d'hsitations, de refus. Mais,
paradoxale ment.
en
isolant
cette chose essentielle de son
contexte, en coupunl les bafouillcments qui la prc
daient, elle devenait be au coup
m oins importa nte, be au coup
moins significative q ue lo rs
quelle naissait peu peu de.
cette espce de bavardage.
Cest po urquoi cc momentl, pensant en ou tr e q u il d e
vait tre possible dappli que r
les m thode s du cinmu-vrit
aux films de fiction, j avais
dcid, p o u r viter le dlaya,
ge. de t o u rn e r La P u n itio n en
un ou deux jours. Finale ment,
il y avait encore sept heures
et demie de beu, beu. heu...
p o u r une demi-heure de cho
ses essentielles.
J ui ulors senti le besoin de
dpasser ce problm e, dans
Gara du N ord, en crivant un
di alogue avec les interprtes et
en tournan t te film dans son
temps rttel, quon limitait
vingt minutes. L'improvisation
ne jo u e plus alors, au niveau
des dialogues ou les situa
tions, mais elle est complte
au niveau du ralisateur, des
techniciens, et du jeu des ac
teurs.
El l le p roblm e tec hn iq ue
tait norme, le risque tait
total puisque, mulgr toutes
les prcautions , il suffisait
d un passant qui reste dans le

champ, d 'u ne dfoillance des


acteurs, du son ou de limage,
etc., p our que l'hisloirc soit
rom pu e. T o u t tait p e rptuel
lement remis en question.

Gara du Nord

: Barbet Schrder.

L'histoire elle-mme tait ins


pire pur un des paysages les
plus dra m a tiq ue s qu e je con
naisse Taris : le pont, rue
Lo Fayette, au-dessus deB rails
<!e la gare de IEst. (...)
Le cinma, cest lAventurc,
mais la difficult, cest (pie,
celte aventure, il faut conti
nuelle ment la matriser. Ainsi
le reproche que j e po urra is
faire aux filmB que nous avons
faits, ces films dits de cinmavrit, cest pie nous pensions
qu'il fallait nous laisser guider
pur elle. Ce qui, effectivement,
nous menait au thme de lu
Kencontre. Mais toutes les r e n
contres ne sont pas intressan
tes, il y en a m m e trs peu
qui le sont. 11 fallait, alors,
faire le point : celle re ncon
tre, ci; thme, je crois quon
peut le tr aiter en racontant
une histoire, mais une histoire
raconte avec des images et
avec (1cb m orce au x de vie.
Quuut au tournage en un seul
plan, on en deux plans (puis
qu'o n a tourn Cfire du N o rd
en deux pl ans ), r.Yst sim ple
ment, jn crois, une. pe rf o rm a n
ce, mais qui est justifie dans
lut m om ent de cc genre. Cor
re, qui me semblait capital,
tant donn q ue la fin du film
tait trs d ra m a tiq ue (un sui
c ide), c'est que, en tournan t le
film dans un temps rel, non
pus de laction relle, muis de
l'action filme, le spe ctateur ne
p ou rrait foire autrement que
d bouche r sur le drame filial.
M m e sil ny croit pas, il y a
tout dun coup le fait que lismir. ne peut tre que celle-l.
Que le poids du temps u ren
du cette issue fatale, et q u 'a in
si le spe rtate ur en est un peu
c o m p lic e .

Ce plan, sim plement, cest le


temps rel avant le drame. Ces
qu elque s minutes de vrit o
un ho m me est en fure de son
destin.

Berlin entre deux chaises


Berlin reste t oujo urs Berlin.
Vasle, vive, dtendu e, et to u
j o u r s Bujettc de brusqu es
sautes d h u m e u r
(et
d hu
m o u r ), vu les points sensibles
toujo urs aussi douloureux.
El clic c ontin ue de grundir.
Le festival aussi, qui se dessine
plus nette ment une ligne, en
mm e temps qu'il continue de
ragir (en ce qui conce rne sur
tout le cinm a ind igne ) en
fonction de certains tuhous,
complexes, etc., a utant de fui 1les p our trau m atis m es divers.
La slection, celle anne, fut
le fait de critiques. Ils n'ont
pus mal travaill. Bons uu pus.
les films prsents relevaient
tous dun m me parli pris, uu
moins fcond : pr se nte r (les
uvres reprsentatives du j e u
ne cinmu actuel.
Kxaininous-lcs pur pays.

liquen ou in au lhenti ques ?


Voil les questions auxquelles
ce film (tout plat, mal fuit) sc
hute de ne pas rpond re. J o u r
nalistes, idoles, pu b lie : tout
u cest p u r cynisme, incons
cience ou stupidit. Bref : de
la grosse c r i t i q u e sociale,
lelle q ue la conoivent les pe
tits bourgeois en colre qui
font leur crise de gauchisme
puhe rtaire.
ETATS -UNIS
Cat Ballou, de Elliot Silversteiu. l urodie de western. Fait
suus do ute pur des gens qui
aim ent et connaissent la 'ques
tion, quuu d m m e d'une d p lo
rable facilit. Restent : le gen( iI n u m ro de Ja ne Fonda et
celui de Lee Ma rvin, uhurissunt siir-eubotin, qui est ici
Emil Jiinuiugs ce que celui-ci
est Kundolph Scott.

IT A L IE
Una beita C r m (a, de Monluldo
Ciuliniio. Portra it dun uns
scrupule, avec arrire - fond
socio-conomique. On sent lin-

fluence de Rosi. Muis elle d e


vient ici recette, convention,
voire dmagogie.
CANADA
A m an ita P estilens, de Ile n
Ronuicrc. Dit l'envahissement
urbain de cham pi gn ons vn
neux. Sujet de court nitruge
mai tal sur 1111 long.
ARGENTINE
l ajariln Cornez, de Rodolfo
Kuhn. Porlruit d'u ne idole
des jeunes, sur le ton : d
montons les rouages de la fa
brication. Mais sil existe des
gens qui fa briq uent des
idoles, cest uussi q ue cc ph
nom n e r pond un besoin
pro fond, sans quoi ne se ferait
pus sentir la ncessit de l'ex
ploiter. Pou rq u o i ce besoin ?
Co m m ent se manifeste-t-il ?
Quels sont ses aspects authen-

BRESIL
Vt'rrda dn S u h aan, de Anselnm Duarte. L 'a ute ur de La
I W / f l donne c ontin ue faire

duns lu religion. Ici : de p a u


vres gens de la brousse sont
fascins par un p r che ur fana
tiq ue et finissent pa r verser
dons des crises de possession.
Mm e chose que ci-dessus,
question critique : la plus
(uussc
(et
inoffensive
!)
(pii soit, avec le mme sim
plis me effarant qui veut que
lout ce m ond e, quasi, soit
idiot ou inconscient ; sans par
ler du fuit q u tre rduit p our
finir ltat de f primitif ,
voil qui constitue p o u r notre
c i v i l i s e de Duarte l'abominution des abominations. Ques
tion facture, le film aussi est
civilis : lchage artistique
dcole de cinma.
ISR AL
Sallah, de Ephrum Kighon.
Comdie. Sallah, vieux juif
oriental (personnage traditionII

E l E l wTl I D u I T x l \21 Yil w_mrmi m


ncl et dfoulaloire) d barque
en Isral avec son inuomhraMe famille. Le film est joyeu
sement raciste (notre hros
mprise les juifs eu rop ens
muis il en frque nte un pou r
le p l u m e r au j e u ) , anti d m o
crat ique (les candidate s'effor
cent de c or ro m p re les lec-

ces m les ambitions (mais


sincres et gentils) qui p a r
lent, lon gu eu r de jour
chauds, politique et littrature.
Seule consolation : l'ami et
disciple du matre, en qui elle
voit uu amant en puissance,
et q u elle se pagne, coup de
littrature (quel autre lien

et Occident, artiste et public,


thtre et cinma (avec une
incursion dans le cinma in
dien ), rappo rts aussi, et gn
ralement, de lancien et du
nouveau... D'o la vieillesse nt
la jeunesse, cl le passade, via
l'amour, l'ge adulte : '.'est
la j e u n e fil le de lu troupe (et

leurs pur tous les moyens, el


Sallah de son ct jo u e sur
tous les tableaux p our obten ir
autant d avantages et fmolemenl ne voter p o u r pe rso nne),
et antismite : Sa liai) (qui res
sem ble to nna m m ent b u juif
Sss), lorsq ue sa fille se m a
rie, la vend ( vous, dans les
kibboutz, qua nd vous avez
sem, vous aimez rcolter... )
cl compte ses sous (ce q u il
fait tout le long du film) en
ferms dans une armoire, ellemme objet de transactions
douteuses. Mais il se voit ob li
g de re ndre largent cor, son
fil? se maria nt avee la fille du
ve ndeur >, celui-ci fait une
contre-vente qui an nule les
oprations. En plus, nos hros
sont absolu ment allergiques
aux kib bo utz, tout
autant
qu'a u bi do nv ill e dans lequel
ou les a parqus, faille de lo
gements. Ils manifestent po ur
en obten ir, mais les b u r e a u
crates sen foutent. Alors ils
manifestent p o u r leur main
tien dans le bidonville, rt les
bureaucrates, p o u r les faire
taire, leur don ne nt des loge
ments.
Ce morceau d 'h u m o u r j uif
nous m on tre comm ent on penl
et doil rire de ce9 grands p ro
blmes qui constituent po ur
nos gauches crispes autant de
matires sermons. A quand
une com die sur les camps ?

possible ?) mais qui finit par


se rvler un peu lche el in
tress quoique gentil. Elle
se retrouve la fin seule avec,
son mri bi en brave lui
aussi. Su r ce trs grand sujet,
be au coup de r i g u e u r el de
sensibilit. Evide mment , cesl
trop ou trop peu dire, mais
(lai-je mal vu ?) le film mu
un p e u drout. A revoir,
donc, et r examin er.
Indo-A m cricain el rv la
tion inatten du e de ce festival :
Shakespcaru-Wallah, de James
Ivory. Une petite tr oupe d a n
glais, ucteurs ambul ants, esseu
ls dans une Inde nouvelle,
continue ob sti nmen t son m
tier, qui est aussi mission :
m aintenir la prsence de Sha
kespeare.
Le film re nd absolument to u
tes les implicat ions de cet im
mense sujet : doc ument sur lu
vie (conomie incluse) d une
troupe, sur les rapports Orient

Ivory a fuit j o u e r une vraie


famille de vrais acteurs ambulunts) qui connat! son pre m ie r
um ou r avee. un j eune indien,
pa r ailleurs amont d une cl
bre actrice indienne ca
prices. Le d but du film est
d'une trs grande force. On
pense au Carrosse, d'or. Mais
l'uvre se situe un a utre ni
veau : celui dune extrme
d o u c e u r el justesse de ton,
l'int rie ur de laquelle surgit,
par clairs, le sublime. On
pense aussi, bien sr, au
F leuve du m me Henoir, mais
cc ne sont que convergences.
A ute ur et film sont eux-mmes
avant tout, outre q ue celui-ci
est le p u r et p re m ie r
produit du te r r o i r indo-anglais.
Malheureu sement, c'est exacte
ment l le genre de film que
le m oi ndre di strib uteur se
croira le droit de c oup er pour
cause de <c longueur (ses deux
heures sont pourt an t bien re m

TNDE
Charulata, de Satyajit Hay.
d aprs li. Tagore. Sujet : Une
femme, 6on mari (diteur p ro
gressiste) et les amis d icelui.
Sa solitude, au milieu de tous
12

plies). Muis faisons confiance,


eu nllendaiit, Langlois qui
snura bien nous le prsenter.
JATOiN
K ab e no i\a k a n o H im egeto
{Histoires de derrire l e s
m u r s), de Koji W akamatsu
28 ans, qui finana, produisi t,
scnarisa et ralisa (en dix
jours !) ce lm. Qui fit uu
scandale encore plus grand
que, lan dernier, l'udmiruble
F e m m e In jec te de Imumura.
P o u r la mme raison : ro
tisme. Or W akamatsu est s
reme nt disciple de fmamuru,
q u i a voulu, travers des
obsessions rotiques fermen
tant en vase clos, dessiner un
arrire-plan politico-social. Et
question d 'o p rer les liuisons,
u, il ny vu pas de main
morte. Ainsi lu scne o ludolesrcnl se mas turbe au-dessus
dun jou rn al titruut sur la
guerre du Vit-nam. Ainsi
l'histoire r curren te du couple
qui fait l'amour devant uu
immense (toute la cloison ! 1
portrait de Staline. Kl ici
l'homm e est un ancien brl
d'H iro sh im a qui, p e rdu pour
perdu, br le ce qui lui reste
de vie baiser. Plus loin : le
j eune hom me, qu'excite la
con tem plation par la fentre
d'u ne femme qui tro mpe son
mari, tenle de violer sa sur,
mais n'y russissant pas (pi
sode faulknrien des pis
ici dans le frigidaire) va faire
cha nt er la femme marie
donnez-vous ou je vous donne.
D'a bord elle se dfend, puis
elle accepte. Mais il narrive
t ou jours pas. Alors il la tue.
Cense dune dlinquance. Ge
nse d un fait divers : le film
se clt par lin d e rn ie r gros
litre : uu colier a tu...
Quund nous cil arrivmes l,
la salle hurlait depuis dj uu
bout de temps. Dguculasse !
arrtez !... a houluit. El le
leudemuin, uu corporutif
Cochon nerie ! >. Et en gros
titre. Les officiels japonais, du
coup, de sc d douane r : que
le film tait officieux, ne
l'avaient pas vu, les Japona is
pus comme a, etc. Un drame.
Le curieux, cest ([lie les slec
t ionneurs ont pris celte uvre
(juvnile mais fascinante et
p ro m ene use ) uu lieu et pluce
d'un
aut he ntiq ue
Im am ura
(Akai Stasui) jug tr op risqu.
Cest donc, un jusle re to u r des
choses si l'lve se rvlo e n
core plus da ngereux que le
niulre. Car, en plus, ils S e fi
rent taper sur les doigts par
les anciens: ceux qui, furieux
des rformes inlrodiiilcs dans
le festival, rclamaient un vrai
bon festival de films pu

blics > cl * comm erciaux >. A


bos l'intellectualisme! A bas
r roti sm e ! clamcreut-ils pen
dant douze jours, propos de
chacun des films prsents.
Vive (leur cbevul de bataille)
Cut Ballon !
CVst aussi ces ractions
qu'o n peut jug er (eu dpit (le

hardiesse m ritoir e de l'q ui


pe des slectionneurs.
G R A N D E -B R E T A G N E
T h e K na ck, de R ichard Lester
(prsent hors comptit ion, de
mm e que le canadien, l'isra
lien et, c.i-deBBous, 31 degrs.
La R o b e el f*aris vu par...). Le
film ralise
l'embourgeoise
ment pru d e n t du principe
non-sensique 6 jolim en t utilis
duns le film Beatles. Du
vent.
31 degrvs l'om bre, de Jiri
Weiss, mlange le ralisme an
glais cl tchcoslovaque. Bon
mtissage. Bon sujet uussi.
Bon truvail. Bon tout. M a i B le
film ne dpasse pus un h o n
nte niveau, avec belles to u
rbe s interm ittentes, dues s u r
tout l'interprta tion de Anne
Heywood, qui incarne un beau
personnage.
R rpu lsion , de R om an Polanski.
En trois minutes, el avec cette
matrise su prm e qui lui p e r
met de cam per tout uir monde
eu quelques gestes, rflexes, et
notations (voir le Couteau
dans l'eau), Polanski nous
expose son sujet : une fille
sexuellement et alimentairement alle rgique la viande.
L-dessus, et avec, tout du
long, une tonn ante surdtermination de c haque dtail (il
y a toujours trois ou quatre
misons qui justifient, imposent
ce plan, cet angle, ce dtail...},
il tire toutes les consquences
de son point de dpart. An d
but, le film se poursui t sur le
mode raliste intimiste, puis,
s'largissant, commence i n
tgrer la dimensio n pathologi

que moment dang er eux :


oii a (le? inqui tudes sur la
stabilit du film niais celuici au conlrajre tro uv e un n o u
vel quil ibre en ullutil cl
ctoit dsormais lu seule boIulion aussi loin duns le pa
thologique qu'il est possible
fil ni d'aller, en m m e temps
qui:, fniurhi le mii'oir, nous
plongeons
duns
l'onirisme
phantos matique. C'est l p o u r
l'h ro n e le point de nonretour. Elle est dsorm ais tota
lement coupe du monde. De
viendra folle el m eu rtrire.
Ou pense, vid em m ent H itch
cock (ce genre de d s qu ili
bre, souvent lut eut chez ses
hrones, devient patent cliez
Murilie), o u l r e q u c lu film est
souvent hitchrockieii d'image :
une porte qui sou vre sur une
sollc de bain, line brosse u
dents dplore, un lapin sur
une assiette, provoque nt un
choc et une m otion suspcii'
Bielle. Mais cette rference,
comme relie au Bcrgm:in du
M iroir f ront rur io, du reste :
compa rer l'utilisation des fail
les dans le n i u r l , n'est l que
p our aid er situ er le film,
dont nous re parlerons .
Cur la russite est aussi totule
qu'originale. Et le document
(cette sorte de pnri postulat
m d ir ai : d veloppe r toutes

DA NE M ARK
T o (D e u x), de I *111le KjaerulfT-Schmidt, B u t e u r du re
m arq u a b le Weck-cnd. Un peu
comme
Jo r n
D o n n e r avec
Mimer, P.K.S. a commis cer
taines des erreu rs types du se
cond film. En l'occurrence,
cette comdie - document sur
les avatars d'u n couple terri
ble seul vraiment son m o d e r
nisme tout prix. Sou ct
artificiel e s t accus pa r le di
vorce qu'il y a entre le
contexte danois et l'acteur
principal qui fait trs anglais.
Re stent des tas de grandes
qualits, et (pie, malgr cette
clipse (relative et passagre!
P.K.S. est la pre mi re valeur
su re du j eune cinma danois.
SUEDE
T ro is films, trois eus.
K itngsledcn, de C u n n a r lloglund. C c s i uu film d'itinruire prsent-pass, dans une
solitude dextrme-nord estival
et une a mbia nce scouto-sportive fortement teinte d'rotisme siido-juvnile. Le tout
pass au m oule de Marienbad.
Rien sauver de celte sym pa
t hiq ue et parfois drolatique,
mlasse, sinon une immense

J'y avuis vu uussi, dans les


mmes conditions, Kurlvlc
(A m o u r 65), de Bo Widerberg.
N'avais gure aim. Je m e d e
m an de main ten ant co m m ent
j ai pu tre si m o d r dans
mon ju gemen t. Lo film est
abject. L'un de ces films faits,
avec la plus basse dmagogie
et les trucs les plus laids, par
un rus qui joue sur tous les
tableaux le jeu du film lu
mode, coup de recettes sa
vamment mixe?.
Mais ici, la h i d e u r crupulcuse
d'un rotisme pseudo-sudois
ne
choqua
personne.
Car
c'tait
du
dgueu lasse
de
bonne compagnie, toutes p r
cautions prises pa r l'aute ur du
ct de ce qui ge fait cil
mond e nordique et milieu
artistique. Exem ple plus p r
cis : l'aute ur (qui s'autohiographise fcllinieunement ) itou?
montre la vie d un ralisateur
uu travail. Or, de c qu'il nous
montre du cinmu ou du
mo nde du cinma, pas un d
tail qui ne soit faux sc to r
dre (sans p a rle r du personnage
du ralisateur, constamment
d s i g n au specta teur par
le c ad r e u r qu'il porte a uto ur
du cou, mme eu priv
sauf l'en le ve r au m oment du
supr m e coup de rein a m o u
reux) : W id e rb erg s'est dit :
p o u r le public, le cinma, ca
doit tre
a.
Montrons lui
donc a.
FRANCE

James

Iv o ry : Shakespeare-W all ah.

les implications de lanorexie


mcntule) sc su pe rpose admirahlemcnt au dlire (la m at ria
lisation des pha ntasmes consti
tue la russite de ce que
Michaux a to talemen t rat duns
ses films). Outre cela : le film
est la pre m i re matrialisation
sur lcran d une des vieilles
hantises de l'h um a nit (el qui
imprgne, entre. outres, les
mythes irnquois, c omm e l'a
expos C. Lvi-Strauss), ef
fraye du danger que lui font
co urir les tres qui refusent la
sexualit. Lexpression de celte
peur du corps est, par ailleurs,
trs rare dans l'art m od er ne
mais citons Swift, su r ce
plan, hros pidausklr.il.

lionne volont. La Iiohe, de


Vilgot Sjomuii. Le film, meil
leur que 491, fut un chec
total en Sude. Idem Berlin.
Bizarre. Car enfin Sjom an, s'il
nest pas un gnie, a au moins
un e ide (qui to urne a uto ur
d'un certain climat fminin)
et, l int rieur de cette ide,
(voir La Matresse) il donne
sa pleine m esure qui est
fort honorable. Ici, le film,
parfois m ouvant et benu, est
toujours, au moins, juste. Cest
ce que j'avais pens en le
voyunt Stoc kholm sans com
p r e n d re les dialogues. Lesdits
dialogues, sous-titres Berlin,
m'ont aiirr dans celle o p i
nion.

.ilpbariU e, de Jean-Luc Co*


dard. Voir ce qu 'o n en a dj
dit ici. J'ai oue seuleme nt que,
vu Berlin, le film actualise
quelques autres de ses dimen'
sions virtuelles, au milieu de
ces cliques rgies par un absolutisme d'une logique dest ruc
trice (voir les ruclious
N ich t V ersiihnt1, sans parle r
du voisinuge de la D.D.R. o
M tropoiis est interdit, o les
vopos fout des br lots des li
vres el revues saisis sur les
visiteurs, o des critiques de
cinma se voient interdir e
daller dans les festivals, lorsqu'ils sont clibataires sau?
femm e q u on puisse garder cil
otage.
T h o m a s l'im p o steu r, de C.
Frunju. Voir ce qu 'o n eu u
dj dit ici. P.S. : Une coufreiirc de presse prend to ujo urs
l'un de ces Irois usperls : tech
nique, lche-cul (le rulisiileur
veut son p r i x ) ou (rurissime)
provocante. Avec Franjii, cc
fut le. cas. Aux premi res htaqnesiions du type : Qn*est-re
que vous avez voulu d i r e ? a
Frunj u dmarra. Cest pas

moi de vmis le ilire... Avez


vu le film '! Etes assez grand
p ou r voir loul seuls, ele. Et il
fui grossier. Sublime.
Le UonJieur, de A. Vurda. Ne
pas voir ce qu'on eu u dj
dit ici... Si je puis mr. p e r
mettre de profiter de l'occa
sion p o u r signaler que, point
de vue assez largement par
tage, cl p a r certains ici-mme,
j e trouve cc film horrible. J eu
pense peu prs ce (pie je
pense de K rlok 65, sauf
qu'ici les trucs et recettes sont
mitres cl autre m en t combins.
11 se trouve q u ou a pris cc
film Berlin lu place de
Journal d'un e font nie on blanc
de Antant-Lura. Cela conslituc
lu deuxime e rr e u r des slec
tionneur qui, rulisant avec
un peu de re tard le contenu
du clbre article de TrufTaul.
reje tte nt Aulant-Lara un m o
ment mme o (mais dj de
puis pl usi eurs films) il se
rvle grand auteur... et m o n
tre ce q u est la vraie crit ique
sociale.
l aris r u par... (Douchel, Cha
brol, G oda rd, Pollel, Rolimer.
Koiicli). fut projet en ouve r
ture et dans la Congressballe
(de liirchitecle Ilugh A. Slubhins), juste aprs le discours,
bref et bien senti, de Wlly
Brandi, bou rgm es tre de Ber
lin. (pii dclaru notammenl
qu'il n'y avail pas de cinma
ullemtmd. Go dard et Rnlimcr
sont la h a u te u r de leur
pusse. Kl Chabrol, qui, pur le
Ion d 'h u m o u r atroce (pii est
sien, fail (et inte rprte) le
plu? bcBii et vrid iq ue portrait
de la bourgeoisie de pu is fa
l it p h ' du jeu. Rouch, lui. se
surpasse, dans un skclch pnia!, mais qui est dtest ici
rom m e en France.
________ AL LEM AG NE________
il'a h u n g en b lu l, thk. Rolf Thielc,
d'aprs TImmas Mann. Rien
dans cc film qui lie relve de
celle c u i s i n e de c in m a
allema nde , o des recettes a h u
rissantes fout force de loi. A u
cun rapp ort avec Mann, lAl
lemagne,
le
cinma,
l'art,
l'homme. A ce litre, impresMonnunt. P re sque
terrifiant.
Q u i peut faire a ? et pour
qu i ? Et po u r q u o i ?...
Das H nus in der Karpfengasst:
(La M aison de la Karpfengasse), de K urt HofTmann.
Sans doulc cc qu 'a fuit de.
moins mauvais le grand cin
ma ullcmand. Il y a quelque s
petites ides au dbut, plus
une grande lu fin. Mais le
principe tait mauvais, qui
consistait (sur le thme de

l'occupa tion
allemand e
eu
T ch coslovaquie) d pei ndr e
la situation des gens pur p e
tites touches sketches sur les
habitants d 'u n e mme rue.
Mais 011 noublieru pas lu p a u
vre vieille dame en mul de
passeport. D'autonl quon ne
pouvait pas ne pas pe ns er aux
quivalents d'outre-inur.
Hors com ptitio n tait proj et
le S'icht V orsbhm de JeanMarie Straub, dont il u dj
t quest ion dans les Cahiers.
Chef d reuvre (et qui est aussi
une des expriences les plus
hardies tentes au ciiimu) que
ee film qui poursuit les voies
dj traces par Drcyer, lrcssou, Rossellini, Rcsnais. P o u r
h: moins : la plus grande -li
vre a llem ande depuis Lang cl
Murnau.

P o u r a voir dit la m o in d re de
ces choses, je provoquai un
scandale. Leq uel s'intgra aus
sitt celui d j prov oq u
pur le film. Car celui-ci obtint
un imm en se succs de fureur
et fut littralem ent fusill
bout por tant par une salle r i
canante et haineuse. Voir plus
loin Particlc de Jean-Claude
liette. A titre de compl
ment : qu elque s prcisions su r
les causes et rsultats de ee
(pic la presse a llem and e a p
pelle <t lafTaire Strau b >.

___________ CAUSES__________
Le film de Straub contrevenait
beau coup de rgles . En
Allemagne (o, de toute faon,
uu critiqu a, vanil oblige, se
doit de t rouver tout film criticable) une nnivre ne se dfi
nit qu'en fonction de thories.
Elle est donc pr ati quem ent
condamne toujours tre
q ue lq ue chose de trop ou de
[tus assez p a r ra pp ort ladite

thorie. Comme un chef-d'u


vre csi toujours, par dfinition,
q ue lq ue chose de plus que ses
pro pres rgles, le cercle est
vicieux.
Vous ne vous en sortirez pas
cil disant d'un film, purement
et sim plement, qu'il est henu.
Car le mol est dj suspect,
presq ue fasciste, puisque pas
objectif > cl on 11e vous le
p a rdonnera q ue si vous tes
capable
d'exposer,
sur
le
champ, les raisons et critres
de votre ju gemen t, ainsi (pie
lu thorie dont ils relvent, et
de r pondre cil passant que l
ques bricoles du genre : Com
men t changer la socit ? ou
Qifesl-cc que l'art ? Si vous
ne vous excutez pas, vous
tes dclar en faillite.
Une des rgles enfreintes par
Siraub tait la langue. Il existe
un a l l e m a n d de cinma >
Tangue de conservatoire, dite
par des phraseurs profession
nels lors de la post-synchro
des films allemands ou tr a n
gers. C'est la seule langue au
torise. Les Allemands nont
pas le droit de ntendr e leur
pro p re langue au cinma. Or
N irh t Vcrxnhnt, videm ment,
lait tourn en direct, et les
criliques entendirent, outre un
lger uccent de Cologne, les
vibrations et intonutions ca
ractristiques de toute voix
en action . H u rl re nt aussi
tt quon l eur massacrait leurs
oreilles et leur langue. Quex
p l iq u e r ? Ils ne peuvent, ou
ne veulent, raliser la faon
dont Dreyer, Bresson, Resnais
on Godard (et A lp h a v ille ?)
massacrent l eur langue.
Oc plus, Straub passe progres
sivement au rcitatif lorsque
(une raison entre mill e) il
sugit de faire dire un texte
lis litt raire (de Biill, et trs
beau) dont il veut garder la
littralit et la littruril. Po u r
tenter de se faire c om pre nd re,
Straub fit appel Brecht.
Blasphme ! car si lAllem a
gne
a finit
par
accepter
Rrecht, cc nest q u en le can
tonnant dans les strictes lim i
tes d une orthodoxie hrevete.
Quan t a la rum ra : O 11 na
pus le droit <?), disait l un, de
tourner un film avec, un seul
ohjec lif (or il a. t tourn
avec sept !). et un autr e : 011
n'a pas le droit (?) de laisser
la camra im m obi le (il faudra
faire un j o u r le dcompte des
panos et trav. de N.V.).
RE SU L T A T S
Alors qu'u n
critique
doit,
mme sil fait des rserves,
so ute nir u ne tentative, au

moins m r itoire (ce ne fut Je


cas, lors de la discussion, que
de Alex auder Kluge et Etino
Pulalus, lequel avail dj fort
conertem ent aid le film), le
critiqu e alle mand sarroge le
droit de c ond am ne r sans re
cours tout ce qui lui semble
imparfait. Sur le ton de re
IIuus Gcorg Soldat qui crivit
froidem ent : Le film doit

Ole Roos

Michel

Simon.

tre recouvert du manteau


d un impitoyable sil ence.
Or un critique, en Allemagne,
est aussi cout que, chez
nous, un distributeur. Rsultat
pour Sirau b : Witsch, d ite ur
de Boll, se mnnifestu illico :
refus
dfinitif
des
droits
d'adaptation
(promis
orale
ment t, procft eu dommages et
intrts p our vol et falsifica
tion d oeuvre d art, condam na
tion du film tre br l (plus
tard il rectifia : je nai pas dit
br l , seulem ent dtru it
uuanee). Que lques critiques,
pourtan t, protes trent vigou
reusement
par
tlgramme
contre les diktats witschiens.
Entre temps, Strau b tait parli
pour la Suisse, a tte nd re que a
se passe et faire sous-tilrer
(anglais, franais) le film. De
puis, Witsch-Ull ont fait un
pas en arri re. Bll crit :
dans l'industrie d u cinma,
la mode change aussi vite que
dans celle des pantalons p o u r
hommes. E nterrons donc le
film p o u r trois ou quatre ans,
d'ici l il sera (peut-tre)
considr c omm e hon. Mais
absolument personne ne sesl
dem and si le public, lui aussi,
n'avait pas droit lu parole.
Les critiques ont vu. Us ont
jug. Sufficit.
~

PALM AR ES

En courts mtrages, cest l ir

landais A u Pays de Yeats (de


Patrick Curey) qui remporte,
juste titre, lu palme. Mention
T h e liailroadcr, mouvant
hommage re ndu par le Canuda
Bustc r Keoton, qui l'on
fuit accom plir un vaste iliit
rai rc sur l'uni1, de cis petites
machines ferroviaires et m a
nuelles c]ne l'on voit dans T h e
General. Mais ou a ou bli le
trs beuu M ichel S im o n dunoiB.
Longs mtrages. P ri m e r Alphaville (Ours d 'O r), le p u lsio n
et Salyujit Ray, c'est bien,
mais passer sous Bilence SIiakespearc-W allah constitue une
grosse injustice, d'a utant que
le film avait l, prati quem ent,
sa Beule chance de faire porter
do lui. Il eut bien un prix de
consolation (interprtati on f
m inin e Pa rlrice indienn e),
mais la re m a r q u ab le Felicity
Kondoll (rle princip al) le
mritait davantage, qui est pnr
ailleurs une de ces stupfiantes
petites personnes telles que
seul le cinmu anglo savon sait
en dnicher.
Enfin : vu, hors festival, deux
courts mtrages : 1") Fruhstiick
irt lio m (D jeu ner H om e).
Film histoire de Zihlm un,
T hom e, L emke (l'quipe qui
rulisu Die V ersohm uig, dj
menlioim duns les Cahiers),
trs russi pui sq ue a) mieux
encore que le prcdent ; b)
rucontunt bien une hiBloire
ju ste ; c.) refltant le climat
co ntem porain de lu jeunesse
(allemande et en gnral) ; d )
trs comp tit if sur le murch
tnondiul.
2") Un document sur le m ur
de Berlin. M a lhe ureuse ment
fuit dans un style de p ropa
gande tr op vident p o u r tre
adroit. Muis deux grunds mo
ments : la scne (prise au tl)
du type qui se fuit tire r
comm e un lapin sur les bar
bels f 1B uns, dcd) ; et
(film su r uu cran de T.V.
qui transmettait de l'Esl) le
procs. Cause
l'uccus a
essay le faire un trou sous le
mur. Le p roc ureur dclnre :
La D.D.R. est un tat souvc'
raiu. Or uuc.nn tat souverain
dun le mon de ne tolre qu'on
coupe ses barbe ls ou fasse un
trou sous ses frontires. Ce
dlit est partout passible de
sanctions. > Hsultat : quinze
uns de travaux forcs.
Inversement : PEst, on b r i
cole les postes de T.V. pour
capter l'Oucst. Ainsi u-t-on pu
avoir des nouvelles du festivul
et voir l'intgrale de. Paris vu
par.i. Reste main tenant leur
upprendre que le film est en
couleur?. M.D.

Je vous salue
Mafia
Cette anne le plus grand se
cret sem ble rgner sur la dis
tr ibut io n des labels et les pr i
mes la qualit. Dj, les
dernires annes, quan d, par
chance, nous ap pren io ns le ti
tre d'u n des films prim, lu
so m m e restait duus le plus
grand mystre el, r c iproque
ment, quurid on eiilcmltiil que
8, 10, 11 briq ue s avaient t
distribues, on lie savait ni o,
ni po urq uoi, ni inm m e nl.
Nous savons que les courls
mtrages prims bnficient
d 'u ne drogation cl hont par
consquent les seul. trouvant
grce au prs des distributeurs.
Un court film qui noblienl
pas le label est irr m dia ble
ment condam n rester p o u r
to ujo urs duns un tiroir. II
n'est, bien sr, pas tellement
difficile de dcr ocher un label
ou une pri me : il faut faire1
(selon un des m em bre s de lu
Commission) du film ilArt
(suns doulc les insipides bar
bouillages du Service de lu
Re ch erch e), du film co mique
(les K o rbe r, I m Clocha, de
Jean L 'H o l e t , du film diductique. Bref, il faut uvre r non
en vue des spectateurs de ci
nmu mais bien en vue de
ceux de ladite Commission.
Bien sr, en tournan t le film
auquel on tient, il reste enco
re une petite nhunce de sen
tir e r : il suffit de le loupe r lumentublem enl. Un film rut au
ra forcment des dfenseurs
pa rmi ceux qui craignent fie
passer p our des imbciles. Ain
si * le petit court m tra g e
russi d*un j e u n e > : Dedans
Paris (T handicre) qui nest
qui: ce qu'il vise tre (qui
nuse pas des recettes du j o u r :
m usique srielle ou concrte,
plan invisible d'une ou deux
imuges, elc.), film dont chaque
plan est a mou reuse m en t mis en
scne (point ici de r cup ra
tion) , o le cinma esl rin
vent toutes les 21 images, o
la nettet du dessein se m ani
feste de faon vidente
chose rare chez un jeune au
teur (19-12) ; ainsi doue ce
film n'a rien obt enu auprs des
fonctionnaires.
Les seuls films originaux de
cette de rni re dcude sont
lu vre disols, Epstein : D'
sorntais ; Enslachc : Les Mau
taises Frquentations. Quan d
i1 auront pay leurs dettes
uloiil ils n'ont pus fait une af
faire d'Etut. cf. D un inn lin :
je me suis laiss dire q ue le
centre pris de piti lui aurait
donn un prix de R briques,
est-ce bien v r a i ? i , (tarions que

les grands films qu'ils ne m an


qu e r o n t pas de lalirter seront
b 1 /A utre F em m e ce que Les
Charlotte tui eut au Foulard
de S m yrnc. A.J.

Le diable
et le bon dieu
A Putenux, Paul Vecciiinli
uchve Les Ruses d u Diable,
une produc tio n de Stphun
Filins. Lu cour, lentre sont
si calmes que je me. de munde
si je lie me suis pas trom p
d'udresse, muis le mulriel qui
encombre, l'escalier un: rassure.
Je me glisse doucem ent ; uu
pre mie r, un bruit de voix me
parvient : Cc m atin j'ai trouv
d ix m ille balles. Su r un r e
gard r p r o b a t e u r du stagiuire
je. stoppe net. C o u p e z au sui
vant. Je re p ren d s mon esca
lade. Dans le couloir j 'a p e r
ois lu vieille dume digne des
lioses d e la vie, e Ile esl la
voisine el lu confidente de Ge
nevive Thn ior avec, qui ruse
le Diable. Le. Diable, je. lui
vu lunlre jou r, rue, de Tureniio, habi ll eu fucteur, il portuit (Genevive une enve
lo ppe a non yme contenant uu
billet de cent frimes. Tous les
jours, il a rc rom m c nc . Je Fui
re co nn u
mulgr su
fausse
moustache, Denis Epstein, et
c'est lui qui u eu lide du
scnario. P o u r suivre sa victi
me toute la jo u rn e , il s'est
dguis en p re m ie r assistant,
il l'observe, comme iin aute ur
ses personnages. Mais il arrive
souvent ceux-ci de c o u rir si
vile qu e l'aute ur parfois les
p e rd de. vue.
C'est un film cent p o u r cent
franais , me dit Vecchiuli :
Actuellem ent on ne tourne
que des coproductions. Je
voulais fuire ISF.ducatinn crim inn llc avec Piccoli, puis cette affaire sest m oule toute
vitesse. No us avons crit le
scnario eu que lq ue s jours , je
tourne trs vite, j ai dj une
he ure vingt, ce sera un film
assez long. J'ui trois ou q u a
tre jo urs de raccords en h iv er;
si tout va bien nous aurons lu
slundurd en janvier. > Je. lui
parle de N ieh t Vershnl, un
film cot duque l Invrai
se m b la b le vrit peut lre
considr c omm e u n divertisse
ment du samedi soir ; je n ai
pus le tem ps de. lui de m a nde r
sil a vu L 'A m o u r la cltaine
que Georges Lendi, qui a dj
rgl ses clairages, lappelle
p o u r le. plan suivunl. On r
pte deuv. trois fois p o u r le
truvelliiig et ou tourne. Cesl
lu su ite: Q u und a tom&c chez
des gens pas aiss, c'est trs
bien. J.E.

Josef
von Sternberg
(suite)
Une. rcente rvision de T h e
Docks o f (Veto Y o r k nous
permet de rectifier la fiche du
film pa rue dans not re filmo
graphie de Von Ste rnber g (n
168t. Le rr e u r qui touche lu
dist rib ut io n mme du film
semble im putable lu fiebe
de production iuitiule el non
dfinitive du film. Il faut
donc lire :
Interprtai ion : (.corge Bancroft (Bill Roherts), Belty
Compson (Mae), Olga Raclunovu (Lou). Clyde Cook (l.e
camurude de Bill), Custav
von
Scyffcrtitz
( Hyrnn
Uook > H u rr v l , Mitchell Le
wis (Chef sout ier), Lilliaii
Wortb. Profilons-cii p our d o n
ner le titre de lhistoire, donl
est tir le. film : < T h e Dock
W allo p cr . P.B.

Une modeste dont


on attend tout
Quelques photos nous l'ont
prsent: dj, en couleurs
crues et trs mie sous son
fard, la Monica qui, prise
connue un certain Hluise de
vertige mluphysique, s'en re
met plus modestem ent son
rouge lvres corrosif... Losey
aurait-il russi le plus ardu
des handicaps, re m onte r la fa
buleuse machin erie des sriais
sans reboiulcr ni d b o n d e r ?

15

Pierrot
mon ami
par Jean-Luc
Godard

V ous me dites : parlons de Pierrot ?


Je vous dis : quoi en dire ? Vous rpon
dez : c est exact ! Parlons donc d autre
chose, on y reviendra forcment, comme
M cA rth u r et le naturel, p our se venger
et parce que c est normal. Mais en at
tendant de mettre le point sur les i de
je ne sais quel pome de Rimbaud, car
la critique ne serait-ce pas tou t sim
plement, ou bonnement, l'un des deux,
de rendre compte de lorganisation po
tique d un film, bref, d une pense, de
russir dgager cette pense comme
objet, de regarder si oui ou non cet
o bje t est vivant, et d'lim iner les morts
en attendant, vous dis-je, de savoir
au moins quels i et quel point, fixe,
comme les avions avant de prendre vol,
mieux vaut p our l'instant, plutt que
rponses et questions, fleuves de sen
tim ents qui se perdent dans la mer des
rflexions ou vice et versa instantan
ment, mieux vaut enchaner, enchaner,
enchaner perdre haleine, comme sou
vent Franois, et lui seul, car les autres
ne savent pas, ou c'est la mode, oui,
mieux vaut fondre dans les digressions
pour recoudre, de films en aiguille, les
morceaux parpills de notre grande
toile blanche, celle qu' force de rapi
cer chaque anne, aujourd'hui, ce matin,
l'heure du travail, nous finissons par
ignorer quelle est vierge, toujours
vierge, comme un ngatif quil sappelle
Dupont, llford ou Kodak, toujours d'une
seule pice aussi, et qu'il suffit de so u f
fle r fo rt dessus pour la tendre, c'est-dire remettre ceux qui ont oubli leur
texte dans une direction positive, quel
que so it aussi le nom du souffleur, Skolimovski, Hitchcock, Langlois. Oui, en
chanons, montage a ttra ctif des ides,
sans points de suspension, nous ne
sommes pas dans un roman p olicier ni
de Cline, celui-l, laissons-lui la litt
rature, il l'a bien mrit de s o u ffrir et
de rem piler bouquin aprs bouquin dans

les rgiments du langage, nous, avec le


cinma, c est autre chose, et d abord la
vie, ce qui n e st pas nouveau, mais d if
ficile de parler, on ne peut gure que la
vivre et la mourir, mais la parler, h
bien, il y a les livres, oui, mais le cin
ma, nous navons pas de livres, nous
n'avons que la musique et la peinture,
et ceux-l aussi, vous le savez bien, se
vivent mais ne se parlent gure. A lors,
Pierrot *, vous comprenez peut-tre
un peu maintenant pourquoi quoi en
dire ? parce que la vie, c'est le sujet,
avec le scope e t la cou leu r comme a ttri
buts, car moi, j'ai les ides larges. La
vie, je devrai dire un dbut de vie, un
peu comme l'histoire des parallles
d'Euclide c est un dbut de gomtrie.
Il y a eu d autres vies et il y en aura,
suffit de penser au lys qui se brise, aux
lions qu on chasse avec des arcs, au
silence d un htel dans le nord de la
Sude. Mais la vie des autres d con
certe toujours. A plus fo rte raison donc
la vie toute seule que j aurais bien voulu
monter en pingle pour faire admirer, ou
rduire ses lments fondamentaux,
comme un p ro f d histoire naturelle,
bonne dfinition en passant de P ierrot
p our intresser les lves, les habitants
de la terre en gnral et les spectateurs
de cin en particulier. Bref, la vie toute
seule que j aurais bien voulu retenir
p risonnire grce des panoramiques
sur la nature, des plans fixes sur la
mort, des images courtes et longues,
des sons fo rts et faibles, que sais-je.
des m ouvements d Anna ou Jean-Paul,
a cteur ou actrice libre et esclave, mais
lequel rime avec homme et femme ?
Mais la vie se dbat pire que le poisson
de Nanouk, nous file entre les doigts
comme le so uvenir de M uriel dans B ou
logne reconstruit, s'clipse entre les
images, et entre parenthses, l, j en
profite pour vous dire que comme par
hasard le seul grand problme du cin

ma me semble tre de plus en plus


chaque film o et pourquoi com m encer
un plan et o et pourquoi le fin ir ?
Bref, la vie rem plit lcran comme un
robinet une baignoire qui se vide de la
mme quantit en mme temps. Elle
passe, et le souvenir qu elle nous laisse
est son image, au contraire de la pe in
ture qui manque la transparence de
l Eastman tro u va it Picasso devant son
M ystre projet dans la grande p ro
jection de L.T.C., au contraire de la m usi
que et du roman aussi qui ont su tro u
ver. e m ployer et dfinir deux ou trois
moyens de l'apprivoiser. La vie disparat
de lobscur cran de nos salles tout
comme A lbertine s est vade de la
chambre pourtant soigneusem ent close
de lennemi de Sainte-Beuve. Pire en
core, il m'est rigoureusem ent im possi
ble comme Proust de men con so le r
en transform ant ce sujet en objet. A u
tant vouloir, comme celui imagin par
Poe, W illiam W ilson, dont Pierrot ra
conte l'h is to ire dans la bobine trois,
aprs celle du suicide de N icolas de
Stal, car to u t se tient comme on dit,
dans la vie, sans jamais savoir exacte
ment si a se tient parce que c 'e st la
vie ou alors le contraire, et d'ailleurs
je dis : le contraire parce que je suis
en train d crire avec des mots, des
mots qui se renversent et peuvent se
rem placer les uns les autres, mais la
vie q u ils reprsentent est-ce que a se
renverse ? question dangereuse autant
q u embarrassante et ca rre fo u r o les
ides se demandent par quel chemin
continuer, aussi Marianne Renoir, mme
bobine peu aprs, elle cite un joli texte
de Pavese dans lequel il est dit qu il
ne faut jamais dem ander ni ce qui fu t
d'abord, les mots ou les choses, ni ce
qui viendra ensuite, on se sent vivant,
cela seul importe, et cela tait pour moi
qui le film ait une vraie image de cinma,
son vrai symbole, mais symbole, pas
17

davantage, car ce qui tait vrai de M a


rianne et de Pierrot, ne pas demander
ce qui fut d'abord, ne l tait pas de moi
qui tait prcism ent en train de me le
demander, autrement dit, au moment o
j' tais sr d 'a v o ir film la vie, elle
m chappait cause de cela mme, et
l je retombe sur mes pieds et ceux de
de W illiam W ilson qui simagina avoir
vu son double dans la rue, le poursui
vit, le tua, s'aperut que c' ta it lui-mme
et que lui, qui restait vivant, ntait plus
que son double. Comme on dit, W ilson
se faisait du cinma. Prise au pied de
la lettre, cette expression nous donne
ici une assez bonne ide, ou dfinition
par la bande, des problmes du cinma,
o l'im aginaire et le rel sont nettement
spars et pourtant ne fo nt qu un,
comm e cette surface de M oebius qui
possde la fois un et deux cts,
comme cette technique de cinm a-vrit
qui est aussi une technique du men
songe. On serait dconcert moins.
Voil sans doute pourquoi il est diffi
cile de dire quoi que ce soit du cinma
puisque l comme ici, Serge Eisenstein
comme Jean Renoir, la fin et les moyens
se confondent toujours, puisque, dirait
Malraux, il sagit d'entendre avec les
oreilles le son de notre propre voix que
nous avons lhabitude d entendre avec
notre gorge. Il suffirait alors d un Nagra
ou d un Telefunken. Mais c est parce
que ce n'est pas tout. Cette voix qui
sort du haut-parleur, nous finissons c er
tes par l'a ccep te r p our la ntre, mais
il n empche qu' travers l'oreille elle
est autre chose, trs exactement, elle
est : les autres, et il nous reste alors
une chose bien difficile faire qui est
d couter les autres avec sa gorge. Ce
double mouvement qui nous projette
vers autrui en mme temps qu'il nous
ramne au fond de nous-mme dfinit
physiquem ent le cinma. Jinsiste sur le
m ot : physiquement, prendre dans son
acception la plus simple. On pourrait
presque dire : tactilement, pour d iff re n

cier des autres arts. Le son mortel de la


clarinette chez M ozart est vivant, mta
physique, douloureux, enchanteur, ce
qu'on voudra, sauf tactile. Vous pouvez
en parler des heures, crire des livres
dessus, c'e st mme d'ailleurs en partie
fait pour a, pour aider vivre en gros.
Idem pour ce rouge chez Matisse, ou
ce vert, chez Delacroix, dont A ragon ou
Baudelaire nous entretiendra des heures
durant, p our notre plaisir autant et peuttre bien moins que le sien. Mais qui en
revanche a besoin de parler des heures
de la douleur de Yang Kwei Fei, du
tram way de I' A urore , de M a rk Dixon
dtective, des yeux charmants et tra g i
ques de Luise Reiner ? Deux ou trois
copains cinphiles, un soir, et encore,
parce que trop pauvres pour se payer
un taxi ils sont forcs de traverser la
ville pied pour revenir de la C inm a
thque leurs chambres de bonne. Mais
s'ils avaient de quoi, et que le film soit
en exploitation normale, ils iraient le re
voir. La fem me que l'on .aime, on la
rveille la nuit, on ne tlphone pas e n
suite des amis p our leur raconter. D if
ficile, on le voit, de parler de cinma,
lart est ais mais la critique impossible
de ce sujet qui n en est pas un, dont
lenvers ne st que l'endroit, qui se rap
proche alors qu il s'loigne, toujours p hy
siquem ent ne l'oublions pas. Bref, con
natre le cinma semble aussi ardu que
l'Est de Claudel, je cite : nulle route
nest le chemin qu'il me faut suivre.
Rien, retour, ne m accueille, ou, dpart,
me dlivre. Ce lendemain nest pas du
jo u r qui fut hier. Cette dernire phrase
dite en term es de cin : deux plans qui
se suivent ne se suivent pas pour au
tant. Et pareil p our deux plans qui ne se
suivent pas. En ce sens, on peut dire
que - P ie rrot n'est pas vraim ent un
film. C 'e s t plutt une tentative de cin
ma. Et le cinma, en faisant rendre
gorge la ralit, nous rappelle qu'il
faut te n te r de vivre.
Jean-Luc GO DAR D.

Parlons de Pierrot

nouvel entretien avec Jean-Luc Godard


Cahiers De quoi tes-vous parti e x ac te
ment pou r Pierro t le F o u ?
Godard D 'u n rom an style Lolita * dont
j avais achet les droits il y a deux ans.
Le film devait se faire alors avec Sylvie
V ar ia n. Elle a refus. A la place, j ai fait
B a n d e part. Ensuite, j ai cncure essay
de m o n t er le film avec A n n a K a r i n a et
Ric h ar d Burt on . Mlas, Ru rto n stait
trop hollywoodis. Fina leme nt, la prsence
d A n n a et de Belmondo a tout modifi.
J'ai pens J'ai le droit de vi v re . J ai
eu envie, au lieu du couple de L oli ta ou
de L a Ch ien ne, de to u r ne r lhistoire du d e r
nier couple romantique, les d er n i er s des
ce nd an ts de La Nouvelle Hlose , de
W e r t h e r et de l l e r m a n n et Dnrothcc t>.
18

Cahiers Ce rom antis me -l dc oncerte a u

jour d'h ui, com me en son temps celui de


L a R gle dtt jeu.
Godard On est to u jo ur s d con cer t par
quelque chose. Il y a quinze jo ur s, un
di m anc he aprs-midi, j'ai revu O ctob re
la ci nmathque. Il n v av ai t que tles
enfa nt s. C ' ta i t la pre m i re fois qu'ils
allaient au cinma. Ils ra gi ssa ie nt donc
com me le ur p re m ie r film. Ils taient
peut -tre d con cer t s par le cinma, mais
pas par le film. P a r exemple, ils n taient
pas d c onc ert s pa r le m o nt ag e rapide et
synthtique. Q u an d iis ve rr o nt un Verncuil,
ils seront dconcertes, parce q u ils d ir ont :
I iens, il y a moins de plans que dans
Octobre. P r e n o n s un au t re exemple, en
Am rique, o la tlvision est beaucoup

I m fe m m e
qu e l'on aime,
on la rveille
la nuit : Aima
Kurinu iluii Bantle
part.

S/

c ' i .sr

n n r lillu,
parce qti'rllv
n Ir.i yaitx
co m m e ci :

Akim
Tutniroi et su
sihictriro dims
/ilpharillc.

plus discontinue et fr a gm en t e qu'en


F ran ce. On n'y re g ar d e pas du tout un
film en le suivant de bout en bout ; on
voit quinze spectacles en m me temps,
tout en faisant a n t r e chose, sans co m p te r
la publicit. Si elle ma nquait, c est a qui
d co ncert erait. H i r o s h i m a et Lola M o n t e s
ont bien mieux m a rc h la T .V . a m r i
caine que dans les salles.
Cahiers Pier rot pl a ira en tout cas au x
en fan ts . Ils le v e rr o n t tout en rvant.
Godard Le film est hlas interd it aux
moins de 18 ans. M ot if ? A n a rc h is m e in
tellectuel et moral (sic).
Cahiers O n voit beaucoup de sang dans
Pierrot le fo u .
Godard P a s du sang, du rouge. D'ailleurs,
il m'est difficile de p arl er de ce film. Je
11e veux pas dire que je 11e lai pas t r a
vaill, ma is je ne lai pas pr-pens. T o u t
est venu en mme temps : c'est un film
o il n y a pas eu dccriture, ni de m o n
tage, ni de mi xag e, enfin, un j o u r ! Bnnlanti ne connai ssait pas le film et la mix
sans pr par ati on. B ragissait avec ses
boutons comme un pilote d'avion au x
trous d'air. a co rr es po nd ai t bien les
prit du to ur nag e. L a con st ruction est donc
venue en m me temps que le dtail.
C' tait une suite de st ru ct u re s qui s'imb ri
quai ent immd iate men t les unes dans les
autres.
Cahiers B and e part et A lph a vill c sontils ns de la mme faon ?
Godard D epu is mon prem ier film, je me
suis to u jo ur s dit : je vais tr ava il ler d a
v an ta g e le scnario et, chaque fois, je
m aperois (pie j ai en cor e une possibilit
de plus d improviser, de tout cr er au
to ur nag e, cest--dire sans appliquer le
cinma quelque chose. J' ai limpression
que Demy ou Bressou, lorsqu'ils t ou r ne n t
un film, ont une ide du monde q u ils
cherc hen t appliquer an cinma, ou, ce
qui revient au mme, une ide du cinma
q u ils appliquent au monde. L e cin m a et
le mon de sont des moules pou r des m a
tires, alors que da ns Pierrot il n y a ni
moule ni matire.
Cahiers N y a-t-il pas p arf o is int e rf r en ce
en t re certa ine s situations, qui exista ie nt
au m om en t du to ur nag e, et le film ? P a r
exemple, qua nd A n na K a r m a ma rc h e le
long de la plage en r pt ant : Q u' e st -c e
que je peux faire ?... j sais pas quoi
faire... C om m e si, cc m o m en t prcis,
elle nav ai t pas su ce qu'il fallait faire,
lavait dit et que vous layez filme...
Godard a nest pas le cas, mais a r e
vient pe ut- tre au mme. Si j avai s vu
une fille se p r o m en an t au hord de leau
en disant : J sais pas quoi f a i r e , j a u
rais pu penser que je tenais l une scne
de film. Et, p a rt ir le l, imagi ne r ce
qui vient av ant, ce qui vient aprs. Au
lien de p arl er du ciel, de la mer. ce qui
nest pas la mme chose, an lieu d tre
triste, gai, de danser, tle faire une scne
o les ge n s man gen t, ce qui encore une
fois n est pas la m m e chose, la sensation
finale a ur ai t provoqu la mme chose. En
fait, ce n tait pas le cas pour cette scne,
mais po ur une au tr e, celle o A n n a dit
Reltnoiido : a va, le vie ux et q u il
imite Simon. L. a sest pass comme
vous dites.

Cahiers On a limpression que le sujet


n a p p a r a t q u une fois le film termin.
P e n d a n t la projection, on se dit qu il est
l ou l et c est la fin qu'on s aperoit
qu'il y av ai t uu vrai sujet.
Godard Mais c est le cinma, cela. La vie
s'organise. On ne sait pas trs bien ce
qu'un fera lu lendemain, mais la fin de
la semaine 011 peut dire, d e v a n t le rs ul
tat : j'ai vcu, comme la Camille de M u s
set. On s'ap eroit alors q u on ne badine
pas non plus avec le cinma. On voit
quelqu'un dans la rue ; sur dix passants
il y en a un que l'on re g ar d e nu peu plus
longue ment po ur une raison ou po ur une
autre. Si cest une fille p arc e qu'elle a les
yeu x co m me ci, si c est un type parce
q u il a la i r comme a, et puis on filme
sa vie. Un suj et sen d g ag er a qui sera la
personne elle-mme, l'ide qu elle se fait
du monde et donc le monde final que cette
ide cre, lide d ensemble que cela p r o
voque. Dans une pr f a c e l'un de ses
livres, An tonio ni dit positivement la mme
chose.
Cahiers On a l'impression que Pier rot
s'est pass en deux t a n p s . Une prem ire
t'ois K a ri n a et Belmondo sont descendus
sur la Cte dAzur, sans cinma, parce
que c tait leur vie, et, a r r iv s su r la
Cte, ils o n t re n co n t r un m e tte u r en
scne qui ils ont rac o nt leur histoire
et qui leur a tout fait reco mm enc er .
Godard Da ns une cer ta in e m e su re oui,
parce que toute la fin a t inven te sur
place, c o n t ra ir e m e n t au d p ar t qui tait
organis. C'est une espce de happening,
mais contrl et domin. Cela dit, cest un
film com pltement inconscient. D e u x jo u r s
a vaut de com men cer je n'ai ja m a i s t
aussi inquiet. Je n avai s rien, rien du tout.
Enfin, j'a v a i s le bouquin. Ut 1111 certain
nombre de dcors. J e savais {pie a se
pas se rai t au bord de la mer. 'l'ont a t
lonr n, disons, com me au temps de Mac
S cnn ett. P eut -c tr c que de plus en plus je
me spar e d une part ie du cinma qui se
fait. Q u a n d on voit des films anciens, 011
n a pas limpression qu'ils trav aillaie nt
dans lennui, sans doute parce que le ci
nma tait quelque chose de plus neuf ,
alors^ q u' a u jo u r d 'h u i on a tend anc e le
cons id re r comme trs vieux. Les gens
disent : J ' a i revu un vieux Ch ari ot, 1111
vieux Griffith ; ils ne disent ja m a i s :
J ai relu un vieux Ste ndhal, une vieille
M ad a m e le La Faye tte .
Cahiers V ous avez le sen ti m ent de tr a v a i l
ler plus comme un pe in tre que comme un
r om a nc ie r ?
Godard J e a n Renoir explique trs bien
ceci dans le bouquin qu il cons acr e son
pre. A u g u s te p artait, il sen tait le besoin
d'a ller la campagne. Il y allait. Il senfonait da n s la fort. Il couchait l' a u
be rge la plus proche. 11 pa ssait l quinze
jo u r s et reve nai t, son tableau achev.
Cahiers Les a nc ie ns films nous rens eignen t
sur l'poque d u r a n t laquelle ils ont t
tourns. Ce n est plus le cas de 75 % de
la pro duction actuelle. D an s Pierrot le
fo u , la vie le lpoque, le fait que Bel
mondo crive son jou rn al, donnent-ils au
film sa vritable dimension ?
Godard A nn a rep r sen te la vie active et
lui la vie contemplative. C est pour les

opposer. Comm e 011 le les an al yse jam ai s,


il n existe pas de dia logue ou de scne
analytique. Je voulais don ner , par le biais
du jou rn al, le sen time nt de la rf lexi on.
Cahiers Vos- pe rs o nn ag e s se laissent g u i
der p a r les vnements.
Godard Ils sont a ba n do nn s e u x -m m es ,
ils sont lin t ri eu r tle leur a v e n t u r e et
deux-mmes.
Cahiers Le seul acte vritable q u a c co m
plisse Belmondo cest lorsqu'il essaie d a r
r t er la flamme avec sa main.
Godard S'il av ai t te int la mche, il ser ait
dev en u a u t r e m e n t aprs. Il ressemble au
Piccoli du Mcf>ris.
Cahiers L a v e n t u r e est suf fis am m en t totale
po ur qu'on ne puisse pas sa v oi r ce qui
vient aprs.
Godard C est que cest plus un film su r
l'ave nt ure que sur les av en tu rie rs . Uu film
sur les a v en tu ri e r s, c est F a r Cou titry
d ' A n t h o n y M a nn o l'on pense l' a v e n
tu re puisque cc sont des a v e n t u ri e r s, t a u
dis que dans Pierrot le f o u , on pense q u il
s'agit d 'a v e n tu r ie rs puisque l'on dc rit une
av en tu re. Il est difficile d'ail leu rs de s
p a r e r l'un de lautre. Nous savon s depuis
S a r t r e que le libre choix que lindividu
fait le lui-mme se c onf ond avec ce qu'on
no m m e d h abi tud e sa destine.
Cahiers Plus que dan s L e M p r is , la p r
sence potique de la mer...
Godard L. cest trs avou, be au co up plus
(pie dan s L e M p ris . C ' ta i t le sujet.
Cahiers C o m m e si prci sment les dieux
taie nt dan s la mer.
Godard Non, c est la natu re, c est le p r
sent de la na tu re qui n e^t ni rom a nt iq u e,
ni tragique.
Cahiers U semble q u ' a u j o u r d hui l' a ve n tu re
a disparu, qu'elle n a plus droit de cit,
d o l'aspect p r o v o c a t e u r de l' a v e n t u r e
au j o u rd 'h u i, et dans P ierro t le f o u .
Godard Les gens cat a lo g u e n t l'ave ntu re.
Ils disent : ou p a r t en vacances, l ' a v e n
tu r e c o m m e nc e ra p a r t i r du m o m en t o
nous serons au bord de la m e r. Mais
lo rs q u ils p re n ne n t leur billet de train, ils
estim en t ne pas encore v iv r e la ve nt u re ,
alors que dans le film tout est a u m me
niveau : p re n d r e des billets de tra in, c'est
aussi pa ss io nn an t que de se baigner.
Cahiers I n d p e n d a m m e n t de leur t r a i t e
ment, pres que tous vos films sont sur
l'esprit d' av en tu re .
Godard E x a c t e m e n t ! .Li m p o r t a n t est de
sent ir q u on existe. D a n s la jo u r n e , les
trois q u ar ts du temps, on oublie cette v
rit qui rcs snrgit, en r e g a r d a n t les m a i
sons ou un feu rouge, tout coup on a
le sen time nt dJe xi ste r dan s le moment.
C est ainsi que S a r t r e a co m m en c
cr ir e ses romans. La N a u s e , du
reste, a t crite l'cpoque, la g ran de ,
o S im eno n publiait T o u r i s te s fie B a
n an e , Les 'Suicides . P o u r moi, cest
une ide qui n a rien de mo derne, c'est un
se ntiment trs classique mme.
Cahiers P ierro t est la fois classique., on
11c tru q ue pas p ar le mo nt ag e , et moderne,
sur le plan du rcit.
Godard Q u appelle-t-on m o de rn e su r le
plan du rcit ? Je p r f r e p a rl e r de plus
g r a n d e libert. P a r rap p or t me s films
pr c den ts on tro u ve tout de suite la r
ponse. Bieti que je me pose de moins eu
21

moins de questions, une seule d e m eu re :


ne plus se po se r de questions, n cst-ce
point g r a v e ? U ne chose me ra s su re : les
Russes, lpoqu e dJO ctobre et d 'E n t h o u
sia sm e ne se po sa ie nt pas de questions.
Ils ne se d is aient pas : que doit c t re le
ci n m a ? Ils ne se d e m a n d a ie n t pas s'il
fallait r e co m m en c er le cin ma al lem an d
ou bien nier des films tels que YAssussinat
d u D u c de Guise ! No n, il e xis tait une
m a n i re beau cou p plus n a tu re lle de poser
les questions. Cest le se n tim e n t que lon
p ro u v e d e v a n t Picasso. P o s e r des p r o
blmes n est pas une a t tit u d e critiq ue mais
u n e fonction naturelle. D un aut om obiliste
qui se pose des probl mes de circulat ion,
on dit simple men t qu'il roule, et de P i
casso, qu'il peint.
Cahiers N e croy ez -vou s pas que la p lu pa rt
des g r a n d s filins ont t mis en scne p a r
des ho m m es qui n a va ien t pas le g o t des
questions ?
Godard L e c ro ire se r a it une e rr e u r. Q u a n d
on voit un vieux K in g Vidor, p a r e x e m
ple, on se ren d co mpte de lav a n c e q u il
a v a it en co re su r le H olly w o od d a u j o u r
d hui. T r u f f a n t c o m p a ra it L a Foule L a
Garonnire. H bien, V i d o r a v a i t d j
tr o u v le f a m e u x plan des b u re a u x , que
W i ld c r a v a it d'ailleu rs pr is dans Lubitsch.
O r, ces g r a n d s films ne pe u ve n t plus se
faire a u j o u r d 'h u i, ou en tout cas, plus de
la mm e faon. Ainsi, le cinm a muet
t ait plus r v o lu ti o n n a ir e que le cinma
p arla nt, et les gens com pre na ie n t mieux,
bien que ce ft une m a n i r e beau co u p
plus ab st ra i te (le parler. A u j o u r d hui 011
m e ttr a it en scne la m a n i re de C h a
plin, les g e ns c o m p r e n d r a i e n t mo in s bien,
lis d ir a ie n t : mais quelle drle de m a n i re
de ra c o n t e r une histoire. Je ne parl e
mm e pas des films d F.isenstein.
CahierB P o u r une g r a n d e p art ie des sp ec
ta te u rs , le cinma n ex iste q u en fonction
des stru c tu re s, d e v en u es conventionnel les,
d 'Ho lly w o o d, alors que les g r a n d s films
sont tous d in spiratio n trs libre.
Godard Le g ra n d ci n m a tr ad itionn el , cest
V is con ti p a r r a p p o r t Fellini ou R o s
sellini. C est une m a n i re de sle ctio nn er
c ert ain e s scnes plu t t que d 'a u tr es. La
Bible aussi est un livre tr ad it io n ne l pu is
qu'il o p re un choix d a ns la description.
Si un j o u r je to u r n ais la vie de Jsus,
je ra c o n t e ra i s les scnes qui ne sont pas
d c ri tes p a r la Bible. D a n s S c n so , que
iai me bien, j a u ra i s eu envie de voir les
m om en ts que Visconti dissimulait. C h a
que fois que je dsirai s sa voi r ce que
(lisait F a rl e y G r a n g e r Alida Valli, toc !
F o n d u au noir. Pierrot le f o u t de ce point
de vue. est la n t i- 5 c jo ; tous les m o m en ts
que lon ne voit pas dans .SV^o, on les
voit dnns P ierrot.
Cahiers L a beaut, ici, vi en t p eu t- tr e de
cc q u on sent plus cette libert.
Godard L en nu i au cinm a ccst q u on nous
impose la lo n gu e u r du m tr ag e . Ht si la
libert rg n e un peu da n s tous mes films,
cest que ie ne pen se pas du to u t la
lon gu eu r. J ig n o re si ce que j-e to u r n e fera
v ingt m in u te s ou le double, il se tro u ve
que le rs ultat co rr esp o n d en g n ra l
peu prs la lo n g u e u r commerciale. Je
n ob se rv e pas de minu tage. J e to u r n e ce
qu*il faut, en m a r r t a n t qu an d j estime
22

eu a v o ir fini. J e con tinue q u an d j e pense


que ce n 'e st pas te rm in . C est un e lon
g u e u r pleine qui ne doit q u elle-mme.
Cahiers D a n s un film classique, on sc
serait d em an d pourquoi ce c ad re policier.
Godard C est que les films classiques sont
d e v en u s in f r i e u r s su r le plan du rcit,
m m e a u x ro m a n s de la srie noire, sans
parl er de g en s com me Giono, c on teur s
ns, qui vous ti en nent en h al ei n e p e nd an t
des jo u rs. Les A m rica in s sa v e n t tr s
bien rac on te r, les F r a n a i s pas du tout.
F la u b e r t et P r o u s t ne sa vent pas r a c o n
ter. Ils font a u t r e chose. Le c i n m a aussi,
mais en p a r t a n t d'o ils arr iv e n t , d une
totalit. Les g r a n d s films m o d e rn e s qui
m a r c h e n t re p o sen t su r un malent en du .
P sych o plat par ce que les spec ta teurs
croi ent q u H itc h c o c k le u r raconte une h is
toire. P o u r la m m e raiso n, Vertxgo les
droute.
Cahiers D is p a r u e du cinma, la libert se
re t ro u v e donc d a ns la srie noire. V ous
s o u ven ez- vo us de La Cl de v err e ?
de la fin ?
Godard Non, je n'en ni pas un souvenir
prcis. J aim e ra is le relire.
Cahiers A la fin, il y a un p e rs o n n a g e de
fem me dont on n'a pas b ea u co u p parl,
qui ra c on te b ru s q u e m e n t un rve.
Godard L es A m rica in s sont m e rv eilleu x
pour a.
Cahiers Kt. flans le rve, il y a une clc
de verre. C'e st tout, et le rom an sappelle
La Clc de verre. F t le livre sc te rm in e
sur ce rve. Si on proc da it de 1a sorte
au cinma, on c ri e r a i t la provocation.
C ett e ract ion est typique d un puhlic qui
a une pseudo cu ltu re cin m ato g ra p h iq u e
et qui n a nm o in s jo ue les te rro ristes.
Godard Voil pourquoi la ci n m a th qu e
est bien. P a r c e q u on y voit ple-mle
b ea u co u p de films, aussi bien un C u k o r de
39 q u 'u n d o c u m e n ta ire de rS.
Cahiers II n y a pas de querelle des a n
ciens et des mo de rnes.
Godard P a s du tout. Il peut y a vo ir des
p ro g r s de la p a rt de la technique, mais
p as de rvol uti on de style, ou du moins
pas encore.
Cahiers D a n s P i e r r o t le fou, il semble que
Ton assiste la na iss a n ce du cinma.
Godard S e n ti m e n t que m 'a v a i t d on n lu
film de Rossellini su r le fer. par ce qu'il
re p r e n a it le monde au dpart. S en ti m e n t
que donne aussi la tlvision, en thorie.
G r c e lalib culturel, il n exi ste pas de
su jets nobles et de su je ts plbiens. T o u t
est possible la tlvision. Sit u ati o n d i f
frente du cinm a o il se rai t impossible
de filmer la p er c e du bo u le v ard H a ussm a n n pa rc e que ce n est pas un su je t
noble p o u r un dis tr ibut eu r.
Cahiers C o m m en t exp liq uez-v ous que lon
filme ce rt a in e s scnes plutt que d 'a u tr e s ?
F st-c e que ce cho ix dfinit la libert ou
c ondu it la c on ve nt ion ?
Godard Le probl m e qui m 'a to u jo u rs
proccup, mais que je ne me pose pas
d u r a n t le to u r n a g e , cest : P o u rq u o i faire
un plan plutt qu'u n a u t r e ? P r e n o n s une
histoire. U n p e rs o n n a g e e n tre d an s une
pice, un plan. Tl sassied. U n a u t r e plan.
Il allume u ne cigarett e. Etc. Si nu lieu de
p r o c d e r ainsi, on... le film serait-il meil
leu r ou moins bon ?

i-

!'

A u jo u r d hui
on m ettrait et
.scne h
m anire d<
Chaplin, les gem
comprendraient
m o in s bien :
Anna K arim
et Krit
S<Iiluml>crg(i
luiis yivr*
sa vie

Une jais
la guerre gagn
la vii; continue
Annu

karm a

dans l ierrol

Fin alement, qu'est-cc qui fait qifon c on ti


nue nn plan ou q u un en c ha ng e ? Un
me tte ur en scne, un type tel que Delbert
Mann ne doit proba bl eme nt pas r ai so nn er
de cette faon. 11 suit un st h m a. Champ,
le per s on na ge parle. C o nt re -c ha m p , on lui
rpond. C'est peut-tre pourquoi Pier rot
n'est pas 1111 film, mais plutt un essai de
film.
Cahiers lit au dbut, tout ce que dit
Fuller ?
Godard Je voulais le dire depuis l o ng
temps. J e le lui ai demand. Mais cest
lui qui a tro uv le mot : motion. C o m p a
rer un film une opr ation de co m ma ndo
est, tous les points de vue, financiers,
conomiques, et artistiques, la meilleure
image, le meilleur symbole de ce q u est un
film dan s sa totalit.
Cahier# Quel est lennemi ?
Godard Deux choses sont considrer.
Dun ct l'ennemi qui vous harcle, et de
lau t re le but at te i n d re o se trouve
peut-tre l'ennemi. Le but attei nd re,
cest le film, mais, une fois q uil est fini,
on s'aperoit q u il n tait que le tr aje t; le
chemin vers le but. Je ve u x dire que, une
fois la g u e r r e gag ne, la vie continue. Ht
le film com mence peut-tre alors vrai men t.
Cahiers C ett e libert au cinma n'cst-elle
pas q uan d mme e f f r a y a n t e ?
Godard Pas plus que de t r a v e r s e r la rue
dans ou h or s des clous. Pierro t me p ara t
tre la fois libre et limit. Mais ce qui
m inquite plus que cette a p p a re n t e 1i hcr t
c'est a u t r e chose. J' a i lu un texte de Hor
des qui parl ait dun ho m m e qui veut crer
nn monde. Et alors, il cre des maisons,
des provinces, des valles, des rivires,
des in st ru m en ts , des poissons, des a m o u
reux, et, la fin de sa vie, il saperoit
que a ce patient la by rinthe de formes
nest rien d au t re que son portrait . Ce
sentiment, je lai pr o uv au milieu le
Pierrot.
Cahiers Pourquoi la citation sur Yelasquez ?
Godard C est le sujet. 'Sa dfinition. Velasquez, la fin de sa vie, ne peignait plus
les choses dfinies, il pe ig nai t cc qu'il y
avait ent re les choses dfinies, et ceci est
redit par Belmondo lorsqu'il imite S i
mon : il ne fau drait pas dcri re les gens,
mais dcri re ce qu'il y a e n t re eux.
Cahiers Si Pierro t le f o u est un film
inconscient, 011 peut se d e m a n d e r p o u r
quoi il a des ra pp or ts avec la vie, avec
l'actualit.
Godard C est forc, puisque faire Pie rro t'
le f o u consiste tr a v e r s e r un vnement.
Un vnem ent est fait lui-mme d 'a u tr e s
vne me nts sur lesquels on finit p ar t o m
ber. E n gnral, faire un film est une
a v e n t u re comparable, rptons-le, celle
l'une a rm e jui ava n ce dans un pays et
qui vit sur les habitants. Oti est donc
a m en p ar le r de ces hahitants-l. C est
a lactualit. C est la fois ce qu'on a p
pelle lactualit au sens c in m at o gr ap hi q ue
et journa lis ti que , et aussi les re nc ont res
au j o u r le jou r, les lectures, les c o n v e r
sations, la vie prat iqu e quoi.
Cahiers Q u a n d l'actualit su rv ien t dans le
film, 011 a l'impression, chaque fois, d'une
r u p t u re de ton.

Godard A quel moment p a r exemple ?


Cahiers P o u r la g u e rr e du Vit-nam...
Godard J e ne tro uv e pas. P ri s dan s un

mond e violent, cest la violence qui fait


voluer les choses. A n n a et Belmondo
r e n c o n t re n t
des
touristes
am ricains,
ils sav en t co m me nt leur faire p la is i r .' I l s
j o u e n t le jeu. S ils av ai e nt eu affaire
des tou ristes russes ou espagnols, il est
probable qu'ils a u r a i e n t agi d if f re m m en t .
Cela dit, c'est moi qui ai choisi des t o u
ristes am r ic ai ns plutt que dautres, bien
sr. F.n outre, a corr esp ond ait m ie u x au
ct th t re improvis. Qu e lq u 'u n qui re
vient de Chine m a dit : cest ainsi :
soudain, su r la place du marc h , cinq
types, arr ive nt . Un fait lA m ri cai n imp
rialiste. etc. Co mm e lorsque les en fa n t s
j o u e n t a u x g e n d a rm e s et a u x voleurs.
Aprs, si j ai remis le Vit -na m au x a c
tualits, cest par pu re logique. 11 fallait
m o n t r e r Belmondo q uils a v a i e n t jou,
et que n an m oin s la m at i re de leur jeu
prexistait.
Cahiers In ver sem ent , e nv is ag eri ez- vo us de
tr a i t e r un sujet politique e n t ra n a n t ries
rper cus si on s individuelles ?
Godard Un sujet en t i re m en t politique est
difficile raliser. P o u r la politique, il
faut a r r i v e r p n tr er le point de vue
de q u a t re nu cinq perso nn es diffrentes et
en m me temps possder des ap er us trs
g n r a u x . La politique, c'est la f<iis le
prs en t et le pass. Q u a n d 011 lit les m
moi res tle Ch urchill, on co m pre nd trs
bien cc qui sc passe a u j o u r d hui. On se
dit, qu a nd il a assist telle confr enc e,
voil ce q u il avait dans la tte, ma is 011
ne lapp ren d que vingt an s 'aprs. P o u r
le cinma cest plus difficile, ou n a pas
le temps, puisquon a a f f a i r e au prsent.
Ce qui m'in tr ess era it , c'est la vie dun
t udiant,
p ar
exemple,
lhistoire
de
C l a r t . Mais 1111 film sur la vie d 1111
r d a c t e u r C l a r t tait possihlc il y
a de ux ans. M a in te n an t, cest tr<>p tard,
011 trop tt. Il fallait le ra liser l'po
que puisque les v ne m ent s le p e r m e t
taient, en ay an t 1111 scnario assez g n
ral, et en tr a va il la nt sur le systme du
c i nm a-v r it tout en m e tt a n t en scne,
en o r g a n i s a n t des structures.
Cahiers On dit souvent que cette faon
d a m e n e r la politique dans une histoire
co mm e celle d ' A n n a et de Belmondo,
cest du dilettantisme.
Godard O n leur rpond simplement : vous
jhuvoz lire Le Monde avec di l e tt a n
tisme et avec srieux. a dpend, mais
le fait est ,que vous le lisez, a fait p a r
tie de la vie. Au cinma, en revanche,
011 ne doit pas. si 011 est da n s une pice,
o u v r i r la fe n t re et filmer ce (pii se
liasse deh ors en mme temps. Les m
co nt en ts y voient une r u p t u re d unit,
mais, pour au ta nt, 11c voient pas o est
lunit. O n peut t r o u v e r (pie dans Pierrot
l'unit est p u re m e n t motionnelle, 011 peut
alors vous faire re m a rq u e r que vous so r
tez de cette unit motionnelle, mais vous
r e p r o c h e r la prsence de la politique n a
pas d int rt puisque ju s te m e n t elle fait
part ie de lunit motionnelle. On r e
tr o u v e ainsi le fam eu x clas sem en t des
g e n re s : un film est potique, psycholo
gique, tragique, mais il n'a pas le droit

dt re simplement un film. 11 est vident


que si je mett ai s en scne laffaire D r e y
fus, on v e r r a it trs lieu le procs et b e a u
coup plus les gens dan s leurs rap po rt s
individuels. De mme, ce qui est in t re s
san t a u j o u r d hui faire, cest la vie d'une
dactylo Ausc hwi tz. (Michal Ronuii a
ralis un d o cu m en ta ir e de m o n t a g e fond
sur cc principe-l, appel L e F a sc ism e
ordinaire.) Or, 1111 film s u r une dactylo
d A use h u i t 7. serait re f u s par tout le
monde. Les vrais cinastes de ga uc h e ont
to u j o u rs t trs vite cri tiqus par ceux
(pii sappellent la gauche, aussi bien Pasolini et Rossellini chez les Italiens, que
Do vj en ko et Eise nste in en Russie. On ne
peut pa rl e r que du milieu que l'on co nn a t
d abord, et ensuite ce milieu s'l arg it fo r
cm ent avec la vie et en vieillissant. M
est trs cu ri eu x qu'en F r a n c e il n'y ait
ja m a i s eu de films sur la Rsistance. C e r
tes. les Italiens dis posaient du problme
de la Rsistan ce et de la Libration en
te rm es politiques puisqu'ils les ont vcues
de faon beauco up plus vidente, et le
fascisme a plus m a rq u lItalie que la
Fran ce. P o u r t a n t, d'un point de vue m o
tionnel, nos ans de dix ans ont eu leurs
vies bouleverses p ar la gu erre . M a i n t e
n a n t encore, ils ne sont pas sortis de
l' a v a n t -g u e rr e et ne sont pas encore e n
trs dans lap r s -g u er re . Mais pas de film
l-dessus non plus. Pa s de film su r les
a v e n t u re s des frres P o n c h a rd i c r, les
vrais frre s J a m e s d e ' l a Rsistance, h n
Russie et eu Amr iqu e, il y a u r a i t eu
vingt films su r Moulin, le maquis des
Glires, etc. F n F ra n c e , uu film a tent
de ren dr e lam b ia n ce de 1944, L e s H o n
neu rs de la g u e r r e de D ewcvcr. 11 a fris
l'interdiction. Un climat de suspiscion et
de mp ris est cr ds q u 'a p pa ra t uu film
peu prs honnte.
Cahiers J 1 semble que les F ra n a i s r e f u
sent de poser en ter me s idologiques ce
qu tait la Libration.
Godard E n Italie, c'est plus ouvert. F.n
Fra nce , la politique est uu problme h o n
teux. C'est un pch. C'est pour a que
la politique fr anaise n ex iste pas.
Cahiers II n'y a pas l'quivalent franais
des discussions politiques que l'on tro uve
dans L e T erro r is te p ar exemple.
Godard C est un lment naturel. Eu
Fra nce , ni ne peut m o n t re r ni un poli
cier ni un ou vri er, ni celui qui don ne les
coups, ni celui qui les reoit.
Cahiers II n'y a pas de com mu nis te dans
le cinma franais.
Godard Ou ne peut pas. Si quelqu 'un vo u
lait faire 1111 film sur la vie d'un c o m m u
niste, il au ra i t les p ir es ennu is av ec le
Parti. On lui dirait ce qu'il faut faire et
ce qu'il 11c faut pas faire. Si le p er s on
nag e vend l ' H u m a - d im a n c h e et qu'il va
pre nd re un verr e ent re temps, j u fera
r e m a r q u e r au ra li sa te u r qu'il est impos
sible tle m o n t r e r un ven d eu r de l' H u m a nit -dimanche allant au bistrot. Ce serait
une au t re censure. Le P a r t i est aussi d u r
avec ses t ud ian ts que de Gaulle et F011ehet avec les leurs.
Cahiers Ce qui est s u r p r e n a n t dans votre
p ro je t sur C la r t . c'est que pour la
pre m i re fois m r a u t e u r dcr iv an t un m i
lieu serait part ie pre na nt e.
25

Godard Je n'av ais que des ides de dtails.


J e 11e les connaissais pas assez. De
m m e que je ne peux pas t o u r n e r dans
un d cor inconnu, je suis incapable de
m o n t r e r un milieu si je ne le connais
pas. lit si jJai commen c par t o u r n e r des
histoires bourgeoises, c est p arc e que je
viens de la bourgeoisie. Si j tais issu
d'un milieu paysan, j' a u r a is probablement
to urn diffremment. Mais a m est d i f
ficile tle faire autr eme nt , j e ne peux
y a r r i v e r que p ar la bande. P o u r L a
F e m m e marie, j au ra i s bien ai m un
couple avec une situation sociale moins
leve, plus difficile. Le mari a u ra it t
P 3, pa r exemple. Mais je risquais ce que
je repr och e au B o n h e u r , d'tr e une ide
artificielle, plaque. J' a v a i s peur de me
tromper. S u r Mc ha Mril, pas du tout.
On me rto rqu e : il n existe q uun p e r
so nn age comme a dans le monde. J e suis
bien d accord, encore que j e pou rr ais en
tr o uv er dix M a da m e E x p re ss ou
Elle . U n type qui ne connat que les
fou rm is ne peut pas faire un truc sur les
coloptres.
Cahiers II y a des biais qui perm ett ent
d cc ha p pe r aux cat go ries sociales tout en
pe rm et t an t de les ret ro u ve r, comme dans
L es Carabiniers.
Godard Oui. si le sujet est assez abstrait
pour le per m ett re. Il s'agit alors d en tre
conscient, de r e t ro u v e r le ralisme sous
l'abstraction.
Cahiers U y a une confusion idologique
telle que les je un es d a u j o u r d hui ont
pe u r d ab o rd er ce g enr e de problmes
mme qu a nd ils les connaissent v ra i m e nt :
ils cloutent, ils n ont pas nn seule vrit
com me a u pa ra va n t.
Godard II y a deux choses : bien c o n n a
tre le problme, av oi r envie d en parler,
et l re assez fort, av oir le sent iment qu 011
possde assez son moyen dexpression
pour pouvoir a b or d er le problme.
Cahiers Cela nous mne a u x problmes
qui se posent ceux qui veulent dbu te r
dans le cinma...
Godard Da ns une certa ine mesure, cest
plus facile q u aut refois. Si que lq uun veut
v r a i m e n t faire son prem ier film a u j o u r
d hui, le 8 mm cote moins ch e r q u ' a u t r e
fois. Bien sr, si pour p re m ie r film il
veut faire S p ar tuc us , a c'est tout aussi
difficile et a le sera toujours. En fin de
compte, pou r nous, faire n ot r e p rem ier
film, c'tait cri re a u x Cahiers. Qu an d
mon p re m ie r articl e a pa ru dans A rts .
ce fut aussi im por ta nt pour moi que quanti
j ai ralis A bout de s o u ffl e. Si l'on
donne un inconnu la possibilit de t o u r
ner tin d o cu m en tai re pour la 2 chane sur
le Mo nt -S ai n t- M ic he l, hc bien, c est lv
nem ent le plus im p o rt a n t de sa vie. O r
tout le mon de n est nas d'acc ord l-dessus.
J e suis sr que pour un je u n e Russe s o r
tant de lcole, qui a son projet accept,
ce doit tre formidable, car il va enfin
avoi r une ca m ra dans les mains, un peu
de pellicule et des acteurs. E n F ra n c e , il
y a la tlvision. Il est r a r e qu'a u bout
d un nn ou deux on n' ar ri ve pas sy
introd ui re, parc e que la tlvision, c o n t ra i
rem ent au cinma, dv ore de la m at i re et
n'est ja m a i s rassasie. M m e un simple
do cum entaire, tt ou tard, peut vous per26

Pris
dans un m o n d e
ihoient, c'est la
violence, q u i
fait voluer les
choses.

m e tt r e d 'o u v ri r des portes. Les je un es


cou fondent faire du cinma et faire un
film. Un film .qui soit le sujet de vos
rves, a n ' a rr i v e ja mais. Ni p o u r Fellini,
ni pou r personmj. Un type qui vo udrait
fabr iquer une voiture a u j o u r d hui, qui a u
rait une ide de voiture, il lui sera tr s
difficile d ' a r r i v e r l'imposer et la faire
co ns t ru i re p ar Renault, l ' n r d ou Citroen.
Mais il fa u t se dire q uil est bien plus
dilicile nn o u v ri e r de chez R en au lt de
svader, d l ar g ir sou univers, q u un
je une t udiant qui aime le cinma : parce
q u' au cinma, il n y a pas de lutte de
classes. T h o ri q u e m e n t , vous pouvez aller
voir plus facilement C o n ta m in e la tl
vision, m m e en tant q u inc onnu qui veut
faire du cinma, quun o u v ri e r ou un
so u d eu r ne peut a vo ir ren d ez- v ou s avec
D r e y f u s la rgie Renault. Cela, cest
no rm e, pa rc e que lo u v ri e r a le senti
m e n t que toute sa vie il fer a la mm e
chose, et que, sil veut svader, il a u r a
du mal, dans la m e s u re o il nen est
pas fier. Il a besoin pou r v iv r e de faire
un cert ain travail, qui est cou. Il vit la
plupart du temps comme un condam n,
ta ndi s que da ns le cin m a ou l a . tl
vision, vous fabriquez de limage, vous
en faites p o u r vivre, ma is mme si vous
tes assistant, un jo u r , a a rr iv e tt ou
tard, vous serez le m a t r e si vous le vo u
lez. le ma tr e de votre image.
y fla sq u es,
la f in tle. sa vio.,
tir peignait plus
les choses dfinies,
il peignait cc q u 'il y
tirait entre les choses
d fin ies : Jrnn-I'uul
litilmoiido

ft

Jm ii- P ier n : Lnmi dans


Pierrot le fou.

Cahiers 11 y a de u x cat gorie s d as p ir an ts

cinastes : ceux qui on t envie de t o u c h e r


une cam ra et de la pellicule, et ceux qui
veulent faire un cert ain film.
Godard Alors, il fau t s'a ss um er soi-mme,
et cest une a u t r e question. Il est vident
(lue, soit celui qui a envie de faire un
cert ain film, soit celui qui a envie de t o u
cher la ca m ra , il sagit tout a u t a n t de
cinma. D rey er. Antoniuni, Rivette, Rohnicr, M a r k e r. Hressou, ne font et ne fe
ro n t ja m ai s que le film qu ils veulent
faire. Ils- ne t o u r n e r o n t que s'ils pensent
pouv oir faire un ce rt ai n film et pas un
aut re. Ma is qu and on fai t son prem ier
film, on a plutt envie de faire du cinma
q u un film en particulier, ou celui-ci est
encore trop imprcis po ur ne pas dvier
p ar la suite. De toute faon, il fau t d s a
cra liser le cinma. I v a n le terrible doit
tre aussi im po rt an t po ur son m e t t e u r en
sccne qu'un d o cu m en ta ir e sur le ptrole
d Aquitaine. A u jo u r d ' h u i les forms du
cin m a sont multiples, il doit donc t re
facile de tou rn er. Il suffit de choi sir e n
tre films d enseig ne men ts, d oc u m en tai res ,
filins touristiques, toutes ces ca t gor ies qui
au t re fo i s ta ien t moins nombr eus es. H ie r,
Rome, j ai vu Bertolucci. Il p a r t a i t tr oi s
mois en O r i e n t p o u r le compte de la
Shell. Certes, il ne pav oisait pas, mais il
n tait pas d pri m non plus. Son a t t i t u d e
tait la bonne. F n fait, il y a to u t a u t a n t
d ides prconues chez les habi tu s d e
la c i n ma th qu e que chez les gens qui
d is tri b ue nt les films de Gilles G r a n g i e r ,
Sur ce qui est bien, su r ce qui n est pas
bien, s u r ce qu il fau t faire. C est un e
at ti t u d e ngative, mon avis, qui fait du
tort au cinma. D es incapables p r e n n e n t
votre place, l'occasion d un co u rt m
tr a g e sur le. j a z z ou d une mission s u r

le th tre . Un jou r, vous verrez, c'est


eux qu'on d o n n er a Ubu ou L es Perses,
et alors il sera tro p ta rd pour pleurer.
Cahiers V ou s avez dit que vos prem ire s
critiques ont t aussi imp orta ntes , pour
vous pe rs onnellement, que votre p rem ier
film. Cro yez -vo us que le problme de d
b ut e r dans la critique se pose de la mme
m a n i r e en 1965 qu en 1955 ?
Godard C esi e xa ct em en t la mme s i t u a
tion. Les revues de cinma sont les re
vues les plus tolrantes, les plus ouvertes,
m m e si elles ne sont pas toutes du mm e
avis.
Cahiers - Mais les choses se p rs en ten t
peut -tre moins cl air em en t qu au tr efo is
pour la critique a u j o u r d hui.
Godard C'est peu t-tre plus difficile, mais
les problmes sont les mmes. La c ri ti
que est l'ge de raison. Autr ef ois , qu and
J e a n - G e o r g e Auriol parl ait d un film, il
ne parlait (pie de ce qu'il y aima it et
ctait tr s bien comme a : ctait une
critique d' ho m m e sensible, intelligent el
vivant da ns son temps, qui affir m ait que
le cinma tait aussi im po rt an t qu un a u
tre art. Puis, Bazin a lait lanalyse de
a, de ce qu'il aimait. P u is il y a eu une
ce rt a in e ract ion cont re cutte anal yse :
on s'est a t ta ch st ru ct ur er, do n ne r des
dfinitions du cinma qui n 'a v aie nt pas t
donnes. C a r J e a n - G e o r g e Auriol ne d
finissait pas le cinma, il ne disait pas
que W v l e r est moins bon que F o r d ou
le cont rai re . T o u t ce q u il disait, c'est :
J.oretta You ng est plus jolie que Jo a n
C r a w f o r d . A l'poque, ctait trs bien.
A ve c Bazin, on en est venu une ide
du cinma plus rflchie. E t m ai nte na nt,
on dit que le cinma iv'est pas for cement
a non plus, et qu'il faut peut-tre tout
re m e tt re en q u e s t i o n que le cinma dont
on parle n est peu t- tr e q uune toute p e
tite part ie d'un cinma plus vaste, dont
on cite alors d' a ut re s exemples. P a z i n a
parl de C h ar io t en fonction des derni ers
films de Chaplin, mais il n'a ja m ai s consi
dr que Criffith tait son contemporain,
son frre, ce q u a fait la Nouvelle V a
gue. Cela est d sans doute au fait que
la critique tait n o tr e ap pr en ti ss ag e de la
mise en scne. Si, au jo ur d' hu i, les jeu ne s
critiques sont sans do ute plus ds empars
que nous, c'est qu'il leur faut la fois
faire un effort de rflexion ou de d is ta n
ciation, et vivre. 11 leur fa u t la fois
t r e distants et ne pas tre distants, vivre
et se re g a r d e r vivre. Ce qui, peut-tre, est
plus difficile pour eux que pour moi. puis
que moi je n'ai plus besoin de fai re de
la critique, je fais des films, puisque j ai
la chance de pouvoir en faire.
Cahiers Ce qu a fait la critique il y a dix
ans, cela ressemble la classification de
Mcnd cl ev : on croyait qu'il n' ex istai t
que sept 011 huit lments, et la Nouvelle
V a g u e a dit que ce n tait pas sept 011
huit, ma is bea uc ou p plus, deux cents ou
trois cents. Cest p ar ti r de a q u est ne
la chimie moderne. On en est ce stade.
Godard 11 fau t le dpasser. De plus, ces
points de vue se sont propags, ils e xi s- 1
tent m a in te n a n t dan s tous les pays.
Cahiers 11 y a un e sorte de nivellement
de la critique et des opinions. Ma is ce
n est pe ut- tre pas plus mal, car cela nous
30

obliye penser su r to u t tout ce qui s u r


vient de n ou vea u dans le cinma. Il est
plus i n t r e s s a n t . pou r nous de p arl er de
Skolimovski (pie dHitchcock, et cela 11e
veut pas dire que nous pr f r ii on s l'un
l'autre.
Godard Oui,
Cahiers La seconde difficult de la critique
a u j o u r d hui est u n e difficult de vo ca b u
laire : le vocab ula ire de la critique est
tellement rabch, puis, que lon a re
cours au voca bul air e de la critique litt
raire, ce qui n 'e mp cch c pas que l'on parle
de tout de la m m e faon, puis quil n y
a pas des milliards de mots, et q u 011 les
rutilise sans cesse pour des films diff
rents.
Godard Q u an d j ai cri t ma prem ir e c r i
tique, j ai la fois d couvert le cinma
et crit mon p re m ie r ro m an . P eu t- t r e
les jeunes a u j o u r d ' h u i devrai ent-ils consi
d r er qu'ccrire est aussi im po rt an t q u ' a u
tre chose, que cela doit les aider, qu ccrire
cest comme filmer, sils ont envie de
fai re cles films, et qu'il faut qu ils se
tr o u v e n t leur pr o p r e langage : lcr iture
n est pas simpl eme nt l'application de c e r
tains procds.
Cahiers Le problme est de p arl er d aut res
films que ceux d o nt 011 parle sans cesse,
et d'en p ar le r diffremment.
Godard E x ac te m en t. P o u r p arl er des films
de Skolimovskij il fa u t tr o u v e r une au tr e
manire. Avant, p a r exemple. 011 ne p a r
lait ja m a i s de plans dans une c ri ti
que. M a i n te n a n t 011 ne parle plus que de
a, et les gens s a v e n t aussi bien ce qu'est
un plan qu un a c t e u r ou un producteur.
Mais le problme de la critique ci n m a t o
gr ap h i q u e vient de ce qu'elle est 1111 genre
qui n'existe pas p a r ra pp or t lui-meme,
com me la critique picturale : tous les
g r a n d s critiques de p ei n tu re ont t des
potes. II n y a que la critique littra ir e
qui existe p a r ra pp or t elle-mme, p uis
que son obje t se c on fo nd avec son sujet.
Sinon, les livres cri tiques intressants, sur
la pein ture ou la musique, ont t faits
par de g r a n d s a rt is te s d une a u t re b r a n
che. C est un peu la mme chose pour
la critique de cinma.
Cahiers E c r i r e et filmer, ce n est tout de
mme pas v ra i m e n t la mme chose.
Godard Rien sr. ce sont deux choses d i f
frentes, mais lies. La critique a une
fonction utile et qui ne doit pas t re n
glige : elle a une vert u purificatrice.
C est par rapp or t soi d abord q u il faut
faire de la critique, plus que p a r rap p or t
au cinma. Q u a n d on fait des films, si
nu n crit plus d'articles, on ne les pense
pas moins. Te co ns id re que je fais to u
jo u r s de Tn critique, simplement je ne
lcris plus, et elle me sert tout mitant,
s a u f que je ne la do nne pas lire aux
gens.
Cahiers Cela rev ie nt aussi dire que la
critique m a in te n a n t est dans les films.
P o u r des films comme Pier rot ou L e T e s
ta m e nt d'Orphe, c est comme s'il y ava it
deux colonnes, l'une d'images, lau t re de
com m en ta ire s do n n an t la signification de
l'image.
Godard C est le co m m e n t a ir e de limage
qui fait part ie de l'image. On peut alors
imagi ne r une cri ti que qui se ra it comme

l iurrol
le fo u consiste,
traverser un
vnem ent.

T o u te
la jin a t
inuente sur
place,
contrairem ent
au dpart q u i
tait organis.
C'est u ne
espce de
happening,
mais contrl
et d o m in e .

les rom an s de Bu tor , qui sont plutt un


co m m en t ai re critique d'vnements. Ou
p ou rr a it ima gine r la critique d'un film
co mm e le te xte de scs dialogues, avec des
photos et quelques com m en ta ire s : le n
semble fo rm er ai t nue sorte de critique,
d analyse du film.
Cahier C'est un peu le principe des r
cits de Rorgs : p a rt ir d'un texte ou
d un rcit dj ex is ta n t et le r e f o r m u l e r
d au t re manire. C'est de l' app ro pri at ion :
il ne sa g i ra it plus du tout d expliquer
au x au t re s ce qu'est lccuvre mais d en
co ns tr ui re une a ut re, par-de ssu s ou ct.
Godard P a s tout fait, parc e que le meil
leur moyen d'expliquer ce qu'est L e T e s
t a m e n t d'O rp he c, c'est qu an d mme,
comme l'a fait T ru ff an t, de d on ne r des
exemples. Je crois q n il faut eu a r r i v e r
a u j o u r d hui dir e : voici un film, ce
q u il y a de bien dans ce film, pourquoi
c est bien, pa r des exemples. Cela trs
simplement, comme une causerie, un d i a
logue direct. P e n d a n t longt emps la c r i ti
que tait su r to ut faite d articles crits,
o lon se proccupait des problmes de
style. Aux Cahiers, en tout cas, quel que
soit le style qui ail etc utilis dan s tous
les genres , il y avait t o u j o u rs un ct
li ttrat ure, avec une' rec herche deffets.
Alors que je crois qu il vaut mieu x m a i n
ten an t faire de la critique d en se i g n e
ment. E v id em me nt , expliquer au x gens
pourquoi Skolimovski c est bien, voil une
chose difficile.
Cahiers Mais cela en revi ent (la vam age
re nd re compte de scs propr es motions
(pie du film...
Godard Cette motion nest pas ngl ige a
ble. Si vous parven ez exp liquer vos
propres motions dev an t un film, vous
a u re z cert es parl s ur to u t de vos m o
tions, mais les gens les a u r o n t comprises
et iront voir le film pour cela. A lj*oquc
o j ai co mmenc cri re des critiques,
il y av ait la fois la dcouvert e du c in
ma et celle de la critique : c'tait on
mme temps notr e combat et notr e vie,
c tait une ch ance immense. La mme
co nj on ct io n sest produite an dbut du
su rr al is m e : crire, pour eux, faisait p a r
tie de leur systme de vie. tout se mlait
d a n s une sorte de totalit. Tl n tait plus
nc essaire de faire leffort de rflexion
pour s p ar er les choses et voir laquelle
il fallait do nn er la pr fren ce.
Cahiers C est sans doute cette concidence
qui a etc perdue.
Godard Mais elle se reproduit, il y a des
poques o elle cesse, et d au t re s o elle
sc retrouve.
Cahier9 Tl y a d f en d r e, pour nous,
main te nan t, des cinastes comme 'Straub,
Tertolueci, Skolimovski, et cela ne va pas
tr e facile.
Godard S traub, cc sera difficile. Skol imo v
ski, plus facile, du moins lin t r i eu r du
cercle des cinphiles, mais trs difficile
bien sr vis--vis des critiques tr a d i t i o n
nels.
Cahiers P as si facile pour les cinphiles :
il y a quelque chose d t ra n g e da ns leur
position : m a in te n an t q u ils ont com pris et
rec o nn u le cinma am ri cai n, ils 11e ve u
lent plus en con na tre d'au tr e, et ils sont
d ' a u t a n t plus in to lr ant s que le cinma

a m r ic ai n semble tre plus en droute.


Godard Skolimovski est le p re m ie r d
fendre. D a bo rd p arc e que c'est le plus
ou vert . C est un peu comme du jazz. Ut
il me semble plus facile de faire c o m
p re n dr e M in gus que Stockhauseii, S ko li
movski (pie Str aub .
Cahiers Mais le problme est aussi que
lon tro u ve a u j o u r d hui beaucoup de ci n
philes qui a im en t H a w k s ou Hitchcock, et
pou r les raisons pour lesquelles vous les
ave z dfendus, mais qui re f u se n t aussi
bien vos films que ceux des je u n e s ci n
astes duiit nous parlions : ils ne c o m
pren n en t plus : ou leur a dit, et ils le
rptent, (pie le cinma cest la mise en
scne, alors que la mise en scne a u j o u r
d'hui n'est q u acadmisme, cest T h e S o m lpiper ou L o rd Jim.
Godard T h e Sa u d p ip c r, c'est un cas limite.
C est un vrai film d ' a m a t e u r s l'chelle
hollywoodienne. Uu couple de b ou la ng ers
qui se sont films lun l'autre, p e nd an t
leurs dimanches. Du super 8.
Cahiers Mais il faut aussi ten ir compte
des cinphiles pour (pii ce film est l' e x e m
ple mme de la mise en scne.
Godard Minnelli ne fait pas de la mise
en scne., il fait tout fait a u t r e chose :
de la mise en valeur.
Cahiers Pe ndant dix ans, les Cahiers ont
dit que la mise en scne existait. M a i n t e
n a n t il faudrait plutt dire le co ntraire.
Godard Oui, cest- vrai. a n existe pas...
On s est tr om p !
Cahiers La mise eu sccne et la politique
des auteurs, c'tait valable, mais en tant
(pie cheval de bataille. La bataille semble
gag ne. La politique des a ut eu rs trio mp he
partout, les critiques les plus r f r a c ta i r e s
en ti ennent compte sans s'en douter, de
m m e qu ils parl ent m a in te n a n t de mise
en scne.
Godard La bataille d ure encore avec certa:ns. Il faut co nt in ue r d fe n d r e la poli
tique des au te u rs vis--vis de C h a u v c t ou
de Charensol, ma is plus pour les autres.
C'est comme une cole : il y a la classe
des g r a n d s et celle des petits. On ne peut
pas p arl er de la m me m an ir e au p r e
mie r de la classe et an dernier.
Cahiers 'Si vous aviez cri re une criti1111c, que d fe n dr ie z- v ou s au j o u r d ' h u i ?
Godard Les films qui m'on t le plus tonne
ces de rni ers temps sont les deux films de
Skolimovski et Desna. Ce sont des films
po ur qui je ne tro uv e pas de critiques
faire, avec
lesquels j ai l'impression
d 'a v o ir beaucoup appr en dr e. Et le film
de Rossellini sur le fer. Cc sont des
films qui m'ont ou vert compltement.
A lor s (pie d autres,' je vois ce q u il y a
p r e n d r e et laisser. J e nie dis que c'est
trs bien, que je n a r r iv e r a i ja m ai s
faire a. Je ne place pas ces 3 films audessus ou au-dessous des autres, cc sont
des films dont j ai envie de pa rl e r parce
que j e ne sais pas trs bien ce qu'il faut
en dire. Alors que je vois trs bien cc
qu'il faut dire de Certrud. je 11e dis pas
que j ' a u r a i s forc me nt raison, mais je
peux tout de suite en dire, pa r exemple,
due c'est comme les de rni ers q u at uo rs de
Beethoven. T a n d is (pie des films comme
iV iti k-O v cr. cela m intre ss era it d'en p a r
ler ju s te m e n t pou r t r o u v e r quelque chose

en dire. Ma is comme je fais des films,


ce que j ai tr o uv er , je le ch er ch e r ai
dans un film, je irai pas besoin d en p a r
ler.
Cahiers Vo yez -vo us un rappo rt e n t re vos
films et ceux de Skolimovski ?
Godard Non . O u plutt beaucoup et en
mme temps pas du tout. C e que j aime,
c'est qu'il fait sans a r r t la n a v e t te entre
le p ar ti cu li er et le gnr al . 11 dcrit la
fois l'individu et l'ent ou rag e, et pe ut-tre
le fait-il mi eu x que personne. A N ew
Y ork . 011 lui disait que ses films t aient
trs franais. Il a rpondu : je regr ette ,
je suis Polon ai s et je 11'ai jamais mis
les pieds en Fra n ce .
Cahiers Selon vous, ces films vont-ils, non
pas a v oi r un g r a n d succs, mais re n c o n
t r e r 1111 cert ain public, ou bien devront-ils
res ter ma udits ?
Godard Ce sont des films difficiles p arc e
qu'ils sloignent d'un cin m a d' E ta t, ou,
ce qui est pareil, d un cinma c o m m e r
cial et traditionnel. Ils a u ro n t le mm e
sort que nos films. Si le film de S lr a u h
a une r f ren ce, c'est M u r ie l : il n'y a'
' q u voir la c a r r i r e q u a faite M uriel .
Le nouve au cinma a com menc par ctr e
en ract ion cont re lancien. M a i n te n a n t il
est abso lu me nt seul, avec scs df aut s, ses
e r r e u r s ou ses qualits. Il n'est plus n
ce ssaire de dire : j essaie de faire ce que
ne fait pas La Pa te lli re ou Stevcns.
Cahiers Ce sont les gens de cinma qui
c o m p re n n e n t le moins ce que le cinma
a. de nouveau. E t cc sont des potes, A r a
gon ou Pasolini, qui c o m p re n n e n t le
mie ux a u j o u r d hui le cinma d a u j o u r
d'hui.
Godard Ils le sentent, ils n ont pas besoin
de le co nna tre. Et su rt o ut , ils n'ont a u
cun besoin de se situer p a r rap]>ort au
cinma, sou his toire ou scs tendances.
Prci sm en t, le. no uv eau cinma, qui a
com menc p ar ctre un cinma de r f e
rences, a dpass cc stade, puisqu'il pose
m a in te n an t le problme m me de la cri
tique, et cela est trs en nu yeu x pou r les
critiques de cinma, qui sont obliges de
se situ er perpt uell eme nt par ra pp or t
tout le cinma. En fait, l'cxercicc de la
critique est bien sr plus intressantq uan d il y a combat : la critique, c est
l'intendance, les ligues de co m m u n ic at i o n avec la r r i r e du front. Si la guerre, est
finie, il n'y a plus au cun besoin d cxpli-i
quer, plus de ncessit. La c r i t i q u e . d e
cinma en est presque a rr iv e au- point
o en so nt les critiques de pe in tu re et de
musique : in f o r m e r ne suffit pas, il n v
a rien expliquer, il y a moins - besoin
de dfen dr e, et attaquer...
Cahiers P e u t- tr e la critique d 'a u jo u r d 'h u i
enusstc-t-cllc simplement - . d b l ay er le
te rra in , p ou r que Sto ckh au scn , p ar e x e m
ple, puisse con ti n ue r tr e jou en
concerts. C a r les films des jeun es, q uon
dcou vre en Pologne., en Allemagne, eu
Italie, sont peu prs inconnus en -P ra nce .
Ce qui pose jle p r o b l m e - s u r .le plan d e
la distribution et de l'exploitation. C h a
cun dent re 11811s voudrait faire s or tir les
films q u il aime, et n'en a pas les moyens.
Godard De c point' de vue. un critique
com me Rissieiit, qui n crivait pas de trs
bonnes chosek, est dev enu 1111 excellent

Ils
sont abandonnas
i-iix-mmf.s, ils
sont l'intf'rictir
de leurs
aventures et
<l'eiix~nicmes.

34

critique en faisant ress ort ir L a F e m m e


ii abattre et en disant que cest un film
de Raoul W n l sh et non de K retaignc
Win dus t. C est un bon cri tiq ue -di str ibu
teur. S il est plus facile qu 'a ut re fo is de
faire du einema, de faire de l'image a n i
me, faire un film est tout aussi difficile,
quel (]iie soit le film. Mais il faut faire
passer lenvie de faire un film p ar ti cu
lier dans l'ide de faire du cinma tout
court. Ou alors 011 est plutt pe intre ou
romancier. M m e clans ce q u il a de plus
rvolutionnaire, le cinma est a v a n t tout
civilis.
Cahiers C'est qu'il y a peut-tre une sorte
d optimisme du cinma. O11 a limpression
que si Nicolas de Stal avait t cinaste,
il ne se serait peut- tr e pas suicid.
Godard Je le crois aussi. Le cinma est
optimiste, parce que tout est t o u j o u rs pos
sible. rien n est ja m a i s df en d u : il s u f
fit d tre en cont act avec la vie. Ht la
vie elle-mme doit bien t re optimiste,
sans quoi tou t le monde sur la te rr e se
suiciderait d'un seul coup.
Cahiers V ous parlez souv ent de peinture
et de musique : pourquoi la musique de
vos films, deux exceptions prs : L e s
Carabiniers et U ne f e m m e marie, estelle aussi dlibrment le la musique de
film ?
Godard P a r c e que je nai pas d itles sur
la musique. J'ai to u jo ur s co m m an d peu
prs la mme musique des musiciens
diffrents. Ils ont tous compos une m u
sique peu prs pareille, et je leur ai
to uj ou rs dema nd en gros ce qui sappelle
de la musique de film .
Cahiers Si 011 lcoutait sans voir le film...
Godard Elle 11e va ud ra it rien.
Cahiers P o u r t a n t vous avez travaille avec
un je u ne musicien : A r th u y s pou r Le s
Carabiniers.
Godard C tait de la musique lenvers,
si l'on peut dire. Tai dit A r th u y s :
tchons de faire !a musique que p o u rr a it
imag ine r J u r o s s s'il y avait des possibi
lits de musique dan s sa tte. C est de

la musique grossire, lenvers, les c a


vernes. D ailleurs, les trois q u ar ts de mes
filins po u rr a ie n t se passer le musique.
J en ai mis, mais sil 11'y en a vai t pas te
film 11e serait pas diffrent. D an s A lp h a ville, la musique semble t re en c on tr e;
point et mme en cont rad iction avec
l'image : elle a un ct tr aditionnel, r o
mance, (pie dm en t le mon de d Alp ha 60.
C est qu'elle est un des lments du r
cit : elle voque la vie, cest la musique
des mondes ext ri eur s. Et, com me les
pe rs o nn ag e s p arl en t souvent des mondes
ext ri eu rs , au lieu de les filmer, j ai fait
e n t en d re leur musique. Ce sont des sons
qui o n t une vale ur d images. J e 11'ai j a
mais utilis la mus ique au t re m e n t . Elle
jo ue le mme rle que le noir dan s la
peinture impressionniste.
Cahiers Si la musiqu e jo ue un rle plus
important, alors c est le musicien qui doit
faire le film ?
Godard De mme que G uit ry a to u r n des
films, je ne vois pas pourquoi Houle/, ne
filmerait pas. Ou bien., si ou veut e m
ployer; sa musique, ou celle de Str av ius ky.
c'est eux qui do ivent faire le film. Je
n irai ja m a i s d e m a n d e r S tr a vi u sk y de
me faire une musique d'ac co mp ag nem ent .
Ce q u il me faut, ce st du ma uv ais S tr avinsky, p arc e que si je prends du bon,
tout ce que j ai to u r n ne sert plus
rien. C est pour la m me raison que je
ne peux pas tr ava il ler avec un sc n a
riste : un musicien conoit sa musique
avec son pr opr e mon de de musique, et
moi mon film avec mon monde de cinma.
L'1111 plus lautre, j e crois que cest trop.
La musique, pour moi, est un lment
vivant, au mme titre q u' un e rue, que
des autos. C'est une chose que je dcris,
une chose p r e xi st an te au film.
Cahiers La co uleur dan s P ierro t le fn n ?
P a r exemple les reflets colors sur le
pare-brise de la voiture.
Godard Quanti on roule dans P a ri s la
nuit, que voit-on ? Des feux rouges, des
verts, des jaun es. J'a i voulu m o n t r e r ces

lments, mais sans forcment les placer


comme ils le sont dans la ralit. Plutt
comme ils rest ent dan s le so uv eni r : t a
ches rouges, vertes, clairs j a u n e s qui
passent, l ai voulu re f a b r iq u e r une se n s a
tion p a r t i r des lments qui la com
posent.
Cahiers On re tr ou ve le tr avail du peintre...
Godard Ma is je crois q u on peut aller plus
loin encore clans ce sens. S a ns p ou rt an t
faire au cinma ce que fait B u to r en
littrature. C est tro p facile de p a r v e n i r
cela au cinma. Les cri vains ont to u
j o u r s en l'ambition de faire du cinma
sur la page blanche : de d is po ser tous
les lments, et de laisser la pense c i r
culer de lun l'autre. Mais c 'c s t telle
ment facile de le faire au cin m a !
C o n tr a ir e m e n t ce que dit Belmondo
dans Pierrot, Joyc e 11a pas d 'i n t r t au
cinma. D ailleurs le cinma m u e t a t
aussi loin. N ou s av on s perdu 1111c g r a n d e
partie de ce qu avait acquis le cinm a
muet, et c'est seulement m a i n t e n a n t qu on
commen ce !e red couvrir, p a rc e qu'on
re t o u rn e la simplicit et que l'influence
du cinma p a r l a n t tel qu'iJ a t fait c o m
mence dis paratre. Le g r a n d cinma
muet, ce n tait ja m ai s l'application d'un,
cert ain style un ce rt ai n v n em en t. A
mon avis, le cinma doit tr e plus po
tique, et potique dan$ 1111 sens plus large,
et la posie elle aussi doit t re largie.
Cahiers II faut p arl er de tout.
Godard II y a de ux ou trois ans, j'ai eu
l'impression (pie tout a vai t t fait, q u il
ne restait plus rien faire a u j o u rd ' h u i. Je
ne voyais pas quoi faire qui n av ai t pas
t d j fait. Ou a to u r n Iv a n le te rri
ble. N o t r e pain quoi id io t. O11 n ou s dit
de faire des films s u r la foule, mais [,a
Poule a d j t fait, pourquoi le re f a ir e ?
B re f, j' t ais pessimiste. A p r s P ie r r o t, je
nai plus cette impression du tout. Oui.
Il faut tout filmer, p a rl e r de tout. T o u t
reste faire.
(P ro p o s recueillis au m a g n to p h o n e par
J ea n -L o u i s ComolH, M ic h e l D e la h ay e,
J r a n - A n d r Fiesc hi et G ra rd G ug an .)

Fable sur Pierrot y y


par Jean-Andr Fieschi et Andr Tchin
On ne pein t

jam ais ce qu e Pon voit ou


croit voir. On p e in t
m ille vibrations le coup reu.
(Nicolas d e Stal.)
Avec Pierrot le F o u , cest com me si nous
ignorions tout de Godard, de la critique
et du cinma. L oeuvre tait p o ur t an t
prvisible , qui fait sur plus d un point
la somme des ne uf aut res, re p r e n a n t tour
tour thmes, situations, perso nna ges ,
couleurs, propos et d ra m e s d .W bout de
sou-fflc B a n d e pa rt, du M p r is Une
f e m m e est une f e m m e , mais po ur mieux
les laisser d e rr i re elle. Quelle t ra ng e
impuissance ou coquetterie pousse a u j o u r
d'hui la critique, face toute u vr e belle,
inqui ta nte ou nouvelle, se re t r a n c h e r

d e rr i re le lieu c o m m un sans cesse r a f


firme, la fois bouclier et dfi, du m u
tisme inviolable tlorit se p r v a u d r a it
l' A r t ? Le doute et la pru dence r g n en t
d so rm ai s lg ar d du dcodage des
films comme celui des toiles informelles,
et les questions du critique r pon den t
eti su r n om br e celles de lartiste. Il
a p p a ra i tr a m m e com me une h ardi esse
d ' cri re
... ces badigeons et pastels
broys, ces g r u m e a u x et ces ecrasis qui
font enfin des t o r tu r e s un clat d azur,
dune o r d u r e sangui nole nte des pho sphores
joye ux, de tant d h o r r e u r s une ob sdante
beaut . Ou encore : Il a beau nous
je te r cent couleurs ja m a i s vues, en tr e la
tein tur e d iode et le m a rc de raisin, entre
lencre et le remords, en t re le bleu et
latroce, il n en ob tient pas moins que c h a
cune de ses renco nt res et de scs s y m ph o

nies nous semble, sitt pa rf a it e , fonde en


ralit .
La p ci nt u re am big u de F a u t r i e r livre ici
ses splendeurs la p hra se de P a u lh a n , qui
se lapp ro pr ie p o u r la re s ti tu er p a r le seul
clat verbal ph ras e et pe inture, comme
Pierrot, lumineuses et secrtes , a r m e et
cible se fo nd ant en un plon asm e p r
cieux, un peu plus prcis, et qui nous to u
che pour cela m me : la r t n o u r r i t lart,
cl non la critique.
Une fois admis le myth e de l' ef fra ct io n , il
ne nous est plus loisible tle b ri se r les
formes
pour
ac cd er

^ i m a g i n ai re
qu'elles r e n f e rm e n t , nous sa c h a n t to u j o u r s
ct.. ou a u t o u r d elles : il es t permis,
en revanche, d tablir un r a p p o r t d'galit
avec leur appel ou le ur cho. A u x possi
bles que l u v r e suscite, que nous sert
d'opposer un a l at oi re dc ryp ta ge, tou35

jours d m u n i , en voie de vri fication, de


contestation ? A ct de la fable qn'clle
atteste, que risquer sinon cette au t re fable
q u elle a fait na tre en nous ? Est-ce l
critique alhisive ou descriptive ?

N ous som m es
[trs d e nous veiller, lorsque
nous rvons q u e nous rvons.
(.N o v a l i s .)

La pre m i re tent at ion est d isoler le film


comme un accident, peut-tre appel par
linc urv ati on a br upt e d 'A bout de s o u f f l e
ou lim pressionnisme d oul our eux de B li n
de (i part. A p pr oc h e de surfaces, dtails :
la coloration et le ryt hm e nous gu id e n t
plutt, p a r les d if fr en ces et les e x c ep
tions mmes, vers U ne f e m m e est une
f e m m e o la disposition fissure, fle,
rom pue, de lexposition, au lieu de p ro v o
quer quelque rgr ession dilate les figures,
les souligne en les largissant, visant une
am plitud e si d m esu re que son attei nte
inter di t toute su rv iv an ce et bascule du
m me coup, extnue, en dsquilibre.
T e ns i o n hsitante, inter mit tent e, ttue,
'U n e femme, est une f e m m e : sans p a rt i
ciper d un m o uv e m en t circulaire voua nt le
film une rptition discontinue (U n e
f e m m e maricc) le rcit prena it le temps
de re ve ni r en ar ri re . Da ns Pierrot le F o u
les varia ti ons ne sont pas tales, d i v e r g e n
tes, mais prcipites, rpercutes. Au lieu
d' tre valu le h as ar d est trav ers . Le
mou ve me nt tran sve rs al empche toute
ponctuation, toute suspension, proie dune
vitesse t r a n s p e r a n t chaque obstacle, c r e
vant ltendue et lquilibre ap p a re n t
qu'elle impose. Go da rd ne filme pas les
cass ure s mais le vol en clats, la succes
sion. Non plus un dpliement, une j u x t a
position, mais un acclr. Le film r a
conte une seconde bruits et couleurs
a p p a ru s p a r mouvance, r fr act io n, blouis
sement et la fuite de ce q u elle co m
porte, sans souci de tr aces ou de rc u p
rations. L 'i ns t an ta n est le temps o lon
brouille les choses pour in ve nt er le m o n
de. A la fois veil, transition, illusion, la
perception immdiate et sensible devient
un fil tnu qui ret ient le p ass age r de son
rve ou len rappr och e physiquement. P r
sent franchi d'un coup de ds et couru
ju s q u ' la rupture. C om m e si Go dard au
lieu de brouiller lintervalle res sortissant
des lments fig ura ti fs le creusait, le d
veloppait. l'approfondissait. Prospection
d une faille, d un clat provisoire se d r o
ba nt au x mesures, aux calculs, et dont
le jaillissement multiple et ir r gu li er se
ma int ie nt ju s qu ' l'aveuglement. A pl at is
sement sonore prt tr b u ch er de redite
eti redite sur l'out ran ce d'une large i n t r u
sion musicale elle-mme souf fle en pleine
inf lex io n p ar quelque cho in c a nt a to ire de
voix sc r p o n d an t selon labsence de loi
qui c ara ct ri se les g ra v i ta t io n s co nt ra ri e s
n obissant plus a u x mmes pulsions, ne
d c ri va nt plus le mme traje t, ne seffa
a n t plus p rog re ssi ve me nt mais ro m pa nt
au d to u r d un plan pour re m on ter b r u s
36

quement la surface, arr a ch es , telle une


r s ur ge nc e ou 1111 fidle dcalque. In ce r
taine co rr esp on da n ce o se c on fo n de n t les
gesticulations huma ines et indcises avec
la formation a le nt o u r d un pa ysage in te r
minable de longueur, de platitude h o r i
zontale ; o se dessine fer me m en t la dis
tance d un geste uu a u t r e et du corps
au dcor, o figure la spar ation et du
mme coup la rsist anc e des choses au
m ou ve me nt qui les c art e ou les brise.
C a r lagita ti on qui mle les formes, t r i
tu re les contours, disloque les ligues, r e
fuse toute har m on ie, ne laisse auc u n r a p
port intact. Ne m a in te n a n t aucun o rd r e
superficiel elle n in st au re pas pour au ta nt
la dbcle : elle fait sem blan t de pouvoir
quelque chose. Mais le paysage demeure
iuentam. Il semble avoi r absorb les r u
me urs parasites, t r a n s f o r m a n t les sy m pt
mes diffus, les m u r m u r e s latents en st ig
ma tes recouverts.
Comm e La F o rt interdite dont il dtient
lex ace rba ti ou, e n t r e le bleu et l'atroce,
Pie rro t le F o u possde la pulsation crispe
d une naissance, chute amorce, vcue et
rve, sorte d initiation. Mais au fil de
llan q u il se ff o rc e de m et tr e j o u r
simp rime en tr a n sp a re n c e un mou ve me nt
parallle et co nt rad ict oir e o subsistent
les tran es sanglantes, les gicles ca rl a
tes dont la frquence rappelle a u t a n t de
b ar ri r es susceptibles d 'c mp ic tcr sur le
tra c originel, de le p ert ur be r, voire de
l'ar rt er . Si bien que la fuite perdue, la
tr a v e rs e solitaire semble puiser son n e r
gie, sa conviction, de la menace qui la
guette et dont le dploiement afflue par
vagues subites de plus en plus pressantes,
im posant les p a rc ou r s secondaires, les
chappatoires, les dviations. Ht la course
de P ie r ro t r a t tr a p e sa menace, ou ver te
une au t re chute possible, une procha ine
seconde vivre.

C h e m in e
en aveugle q u i s inven te
le ciel . port jtar le p o u vo ir trs
d o u x des transfigurations.
(H ld e rlin .)
Da ns mes au t re s films, qua nd j avais
une difficult, je nie d em an d ais ce q u' fl it chcocb, lui, a u r a i t fait m a place. En fai
sant Pierrot, j ai eu limpression qu il
n' aur ai t pas su quoi me rpondr e, sinon :
l, dbrouillez-vous tout seul...
T r u f f a u t : <Si le cinma, cest a, alors
il v a u d ra i t mieu x a b a n d o n n e r tout de
suite x>...
Fu tl cr : J ai to u t compris. C est beau
comme une pei ntu re ab st ra i te .
Cette faon part iculire q u a le film de
faire table rase, de p re n d r e le large et de
nous a b a n d o n n e r une incer tai ne p ro x i
mit e m b a rr a ss e la parole : il nous faut
ren d re compte d a v oi r pris pa rt une
sorte de cat astroph e. E n son cen tr e : la
mort, le saccage du j a r d i n de la beaut
que disait Rimbaud. Au ter me du p a r
cours, une bue blanche et bleue : la fin
du cinma re n du e sa naissance. Dpart
dans l' a ff c c ti n n et le bruit n e u f s . Je anA nd r F I E S C H I et A n d r T E C H I N E .

Cest
plus un film
sur laventure
qu e sur les
aventuriers.

TOURNAGE

DE

WGHE

STELLE

DE LL'ORSA

: LUCHINO

VISCONTI.

Venise 19 6^ cest, une fois e n cor e,


la pol it iq ue de la g r a n d e u r , ou s u p
p o s e telle, e n t a m e les a n n e s p r
c d e n t es : Bunuel, C a r n , D r e v e r ,
Fellini ( a b s e n t ) , G o d a r d , K u r o s a w a ,
O l m i , P e n n , S a t y a j i t Ra y, R ou ch,
ViscontiT.. Il y a peu d e risques, dira-t-on, j o u e r s y s t m a t i q u e m e n t les
g r a n d s n o m s du c in ma . Rien de
m oi ns c e rt a in c e p e n d a n t , p uisque
plu si e ur s d e n t r e eux o n t d o n n cette
a n n e l eur u v r e la pl us c o n te s ta b le .
Q u o i q u il en soit, V e n is e 65, cest
d ' a b o r d la Ve ni se d e P i e r r o t le F o u ,
plus b e a u qu e la u b e au f r o n t o n d e s
p al ai s, pl us b e a u q ue t o u t : A u c u n e
r c o m p e n s e au p a l m a r s , on le sait.
M a i s une m d a i l l e P i e r r o t le F o u ,
cc s e r a i t c o m m e le C o n c o u r t
U n e Sa is on en e n f e r , un nonsens et u ne d r is io n. Il est de s u
vres que le s p r i t d e m o n d a n i t ne
s a u r a i t p r t e n d r e a n n e x e r : il f all ai t
p r i m e r , lan d e r n i e r , U n e F e m m e
m arie, et V eni se 66 p r i m e r a le
p r o c h a i n G o d a r d , cc qui est d a n s
lo r d r e . A p r s , p l u t t q u avec, le
G o d a r d , t ro is c h e f s - d u v r e : S i m o n
d u D s e r t , d e Bunu el , libre, g n
reux, g n i al ( P r i x Spcial du J u r y ) ;
F a (/lie S tel le d e l lO r s a d e Visconti,
e n v o t a n t p a r la d m a r c h e d o n t il
t m o i g n e , et p a r linsol ence qui lui
i n t e r d i t t o u t e p o s t r i t ( L i o n d O r
acquis d a v a n ce , Visconti t a n t le
seul de s g r a n d s I t a l ie n s ne pas
a v o i r t c o u r o n n Venise, p a r
ailleurs, soucieuse d e se f air e p a r
d o n n e r les N u i t s B la n c h e s et R o c co, ngli gs en l e u r t e m p s et L a
C h a s s e au L i o n larc de J e a n
R o u c h , leon d e m t h o d e et d e p o
sie. U n e r v l a t i o n : L o n H i r s z man. U n e surprise : V in g t heures,
d e Z o l t a n F a b r i , r e m a r q u a b l e essai
de c i n m a p ol it ique . Q u a t r e d c e p
tions enfin, d i v e r s e m e n t s u r p r e n a n t e s
et d i f f r e m m e n t e xplicabl es : M i c ke y O ne, d A r t h u r P en n, A k a h i g e ,
de K u r o s a w a , E v e n u e un u o m o
d E r m a n n o O l m i et K a p u r u s h de
S a t y a j i t Ra y . P l u s q ue l qu es nullits,
i n d i s p e n s a b l e s p o u r d o n n e r lchelle
des v a l e u r s : C a r n , G o n z a l e s , Vicaro... M o r s fest ival enfin, t r o is
tr s g r a n d s films d o n t no us a v o ns
d j p a r l et d o n t n o u s r e p a r l e r o n s
e n c o r e : / pu g ni in tasca le M a r c o
Bellocchio ( I t a l i e ) , f V a i k - O v e r de
Je rz y Skolimowski (Pologne)
et
N i cht
Versolnit
de
Jean-M arie
Straub (Allemagne).

Cahiers A pr s L e Gaucher, vous avez


beaucoup trav aill au thtre...
Arthur Penn L e G a u ch e r fut trs mal a c
cueil! au x U.S.A. J ' ta is fini : je ne p o u
vais plus faire de film, perso nn e ne sin
tressait moi. G r c e un ami a ut eu r
dram atiqu e, W il li am Gibson, j ai pu t r a
vailler au th tr e : j'ai mont d abord
Deux sur une bal anoire , puis Mi
racle en Ala ba m a . Et je viens d crire
un musical : Golden Boy , avec Sammy Davis Jr.
Cahiers C o m m en t concevez-vous la d ir ec
tion d act eur s au th tr e ?
Penn Ce que nous avons essay de faire,
ccst de m o n t re r la vie des gens pa rt ir
des choses les plus simples, des dtails les
plus co u ran ts : ([lie m a ng ez- vo us ? C o m
ment vous habillez-vous? etc. C a r le t h
tre est artificiel dan s la me sur e o l'on
doit y dire tout, alors qu'on ne dit pas tout
da n s la vie. Le th t re est une co nv en
tion. J ai essay de lui do nn er une a p p a
rence de nat urel, mais il ment, il ne re s
pecte pas les choses comme le fait le
cinma. Le p a ra d o x e est que le th tre,
pour do n ne r a u x sp ect ate ur s l'impression
de la ralit, force dire les choses
c'est--dire les ren dr e audibles an pu
blic, ce qui revi ent cr er une vie a r t i
ficielle.
Au cinma, on peut espr er saisir ce
m om ent de vrit qui ressemble ce que
nous pr ou von s tout le temps.
Aussi le cinma peut-il do nn er lieu une
multitude de degrs de comprhension,
qu'il est difficile d'o bten ir sur la scne.
Si vous jouez des d ra m es potiques, du
Shakesp ear e, o le choix exquis du l a n
gag e multiplie les expressions et les'ides,
a j o ut e lillusion l'illusion, accumule les
40

Arthur
Penn : Mickey
One

points de repre, vous pouvez obtenir


celte diversit de degrs, mais, dans le
th tre nat uraliste, il est trs difficile d a t
teindre ces cascades de renvois par
exemple, si l'on dit sur scne : T u veux
un drink. chri ? Oui. je veux un
drink. ... V ous voulez aller a u x cabi
nets ? Voici les cabinets , ce sont
des rpliques qui ne veulent pas dire
beauco up plus que ce qu'elles veulent dire.
Au cinma, oui. Go d ard est nat ure lle me nt
un ma tr e dan s ce domaine, et Fellini. Lu
S lr a d a possde ce point ces couches
int erminables de r f re n c e s q u elle en d e
vie nt une divine comdie , et les
deuxi mes, troisimes, etc., degrs qui
exi sten t dans 8 1/2 qui sont l. structu ra lem en t, qui svoquent les uns les a u
tres et se renvoient la balle, et cela sur un
plan souvent inconscient, sont la m a rq u e
de l'art vritable. O n dit : je sais, et ou
connat, la signification sans n c ess air e
m e n t la com pren dre. Cela est difficile
faire au th tr e et ce rt a in e m en t difficile
Hollywood.
Q u a n d je vois un bon film, j'ai 1111 sen ti
m e nt d amplitude, comme si le film m ' e n
to urait, qu il me remplissait, remplissait
ma conscience et remplissait la salle de
significations, loisir m t an t do nn de
cueillir ces significations l, ou plus tard.
Cahiers Si vous essayez, au th tre , de
p a rv e n i r une impression de ralit, vous
essayez en re v an ch e dan s vos filins et
tout pa rt icu li r em ent dan s M i c k e y One,
de p a r v e n i r une sorte d'irralit...
Penn C'est q u en effet le problme est
inverse au cinma. C est le co nt rai re de
ce que je disais. T r o u v e r le naturel, r e n
dre la ralit, ce n est pas trs difficile :
il suffit presque de m et tr e en m a rc h e la

ca m ra p ou r obtenir trs vite une image


de la vie telle qu'elle est. C ep en da n t,
mon sens, le cinma doit aussi ab o r d e r
plus ou mo in s le do ma ine de lincons
cient : au niveau psychologique, au niveau
de lirrel, c'est--dire au nive au de la b s
tr action, l o les choses se d t o u rn e n t de
nous.
Cahiers N e cherche z-v ous pas e x p ri m e r
une relation ent re le trs concr et et la b s
tr ai t ? P a r exemple, da ns L e Gauchcr,
qu an d Billy the Kid tire su r la lune, ou
passe d un plan im ag ina ire un plan plus
rel...
Penn 11 faut te n te r de relier les deux,
de les g a r d e r ensemble de faon ce
qu ils soient interchan gea ble s. P a r e x e m
ple. j e travaille en ce m om en t sur un
wes ter n dont l'histoire a des ra pp or ts avec
un myt he grec.
Il en est de cela comme de la mescaline,
dont les gens se se rv en t po ur passer de
la ralit au rve... Cette association de
rel et d 'a bs tr ai t doit t re v ra i m e n t o r g a
nique, il fau t que cette ab st rac ti on vienne
d une participation de la ralit et ne soit
pas un lments su ra jou t , une dimension
plaque. E n fait, j' y pense des le stade
du sc ri p t. ,
Avec M i c k c y Ottc, j ai essay de fai re lin
film sans ra pp or ts avec la tlvision ni
la scne. C est, j e crois, un film trs
moderne, un film am r ic ai n pas comme
les autres. C est l'histoire d un comdien
( W a r r e n B eat ty ) qui pense a vo ir une d e t
te, mais qui ignore qui il doit la payer :
cela r e j o in t peu t-tre un problme spci fi
quem ent a m r ic ai n : celui de la vie vcue
avec prcaution.
Cahiers Q u entcnd ez-v ou s p a r mo d er n e ?
Penn ICh bien, je travaille sur ce rt ain es
choses qui inc con cernent, choses que je
ne peux pas voir a u t r e m e n t qu'en relation
avec le rle des E ta t s -U n is dan s le monde,
socialement et politiquement. J e travaille
sur les faits relatifs a u x problmes solevs par le rle de leader que ce pays a
t forc de joue r, son ma nq ue de p r p a
ration pour ce rle, et la disparit entre
le niveau de la pense a u x E t a t s - U n i s et
ailleurs. Nous som mes une nation p a r t i c u
lirement isole. Ce qui me trouble aussi,
ce sont les consquences pour le peuple
am ric ai n de lre mac car thy st e. N o u s
av ons adopt mie faon trs p r c a u t io n
neuse et circonspecte de vivre, un mode
de vie qui re nd d an g e r e u x le dsir d e x
pri me r des ides. M i c k c y O ne am o rc e ce
thme.
P o u r moi, ce fut une ex p r ie n ce ra d i c a
lement nouvelle, et trs utile, qui m'a p e r
mis en quelque sorte de c h a n g e r de style.
Cahiers
II semble que vous soyez trs
proche du mon de de l'enfance...
Penn Oh, oui, et cela ti ent ma propre
existence. L o rsq u e j' a v a i s trois ans, mes
p ar e nt s ont divorc, et j ai cess de croi re
au monde des adultes. P o u r moi, les a d u l
tes n' ta ie nt pas rccls, ils le deve na ien t
seulement q u an d ils mour aien t. Les seuls
gens rels tai ent pour moi mes c a m a r a
des, mon frre... Q u a n d mon pre est
mor t, alors seule men t j ai com menc le
comp rend re. Ensuite, plusieurs de mes
amis m o u r u r e n t la guerre... Mai s je suis

t o u j o u rs rest proche du m on de de le n
fance. F ran o is T r u f a u t aussi, je crois,
et c'est une des choses qui me touchent
beaucoup da ns ses films.
Mais, je ne pense p a s ' q u un T r u f f a n t a m
ricain soit concevable. J e n imagine pas
un T ru ff a n t am ri cai n, du moins pas
Hollywood. Il se ra it impossible de faire
un Ju les et J i m via un studio . Diabnrd
parce que nous n avons pas d ac t eu rs prts
seng ag er ave un m e tt e u r en scne com-

A rth u r Punn

tue vous eu avez en F ra n c e . J e a n n e M o


reau est une fem me merveilleuse et
dvoue, qui croit a u x ge n s q u elle co n
na t et avec qui elle travaille. N o u s
n av ons pas cela ici. Nos vedettes sont des
industries et je n en connais pas une qui
po ur ra it c a rt e r tout son business et
jo ue r tout simplement da ns un film pour
nul aut re m ot if que le plaisir rie tr a v a i l
ler p o u r et avec certa ine s personnes. Elles
sont des mca nism es financiers be auc oup
trop complexes pour pouvoir faire cela.
Et puis le cinma am r ic a in ne peut pas
aller trs loin, pas be au co u p plus loin q u il
n est actuellement. Le cinma am ri cai n
est une ma chi ne te ch n iq ue m en t exquise et
immacule qui, da ns les mains de quelques
matre s com me Hitchc ock , H a w k s , est d e
venue un Art. M ai s j e doute fort que ce
cinma soit capable de do nn er aussi des
oeuvres ess entiellement modernes, u v r e s
dlicatement touchantes, personnelles, f a i
tes dans limmdiatet, u v r e s capables
de saisir ce ct-l de lhuma in.
Le tra vai l p a r comit est h a u te m e nt
dvelopp aussi Hollywood. On ne fait,
pas un film tr a v e r s un cerveau, une
intelligence ou un esprit, mais tr a v e r s
plusieurs cer v ea u x, intelligences et es
prits : p ar comit , comme on dit.
P lu s un film cote cher, plus de ce rv ea u x
len g e n d re r o n t et, at tention, non des c e r
veaux mdiocres, mais des c e r v e a u x tr s
forts ; mais cela ne veut pas dire q u avec
c h a q u e . c er ve a u additionnel vous leviez
la puissance du film ; vous la diminuez
plutt.
Donc, le je u n e cinma am r ic ai n vie n
d ra pro bablement de la zone du i6 mm.
11 y a des je u ne s m e tt e u rs en scne qui

se rvlent, m me ici, Hollywood. On


com mence e n t e n d re p a rl e r d'eux. J e n ai
pas vu le tra v ai l de Sy dn ey Pollock, on
dit qu il a du talent. Le cin m a doit tre
individualiste. Il fau t q u il y ait un a u
teu r qui ait une ide et qui fasse un
film pour la d fen dr e. E t cela est difficile,
pou r qui veut, de p r s e n te r une ide uti
studio, un comit. U n e telle prs en tat ion
doit tr e faite de m a ni re tr e c o m p r
hensible plus d une personne, ce qui par
dfinition vous force utiliser un l a n
gage plus o r d i n a ir e : le r su lt at est la
perte de la perso nna lit initiale du
projet.
Cahiers Quelle est la meilleure faon de
dirig er W a r r e n Beatty ?
Penn II faut lui laisser une libert c o n
trle. C est un a ct eu r qui a besoin, pour
bien jo u e r, de co m p re n d re lide du r a
lisateur : et il met perp t uel le me nt ce
de rn i er lpreuve. Il n a r r t e jamais.
P a r exemple, nous v eno ns de te rm i n e r
une scne, et il me dem an de : a va ?
Je rpon ds :' _ O u i, tr s bien ! Il rp li
que alors : N on ! ctait horrible, il
fa ut r e c o m m en ce r ! B ra n d o est pareil.
Us ne se co n nai sse nt p o u rt a n t pas : cest
moi qui les ai p rs en ts lun lau tr e, le
mois dernier.
Cahiers E t votre no uv ea u film : T h e
Chase ?
Penn T h e Chase, convenons-en, n est pas
mon film. C est un film- fai t po ur Sam
Spiegel. T h e Chase est pour moi lo c c a
sion. la chance de tr ava il ler sur une g r a n
de chelle. J e n ai ja m a i s particip une
en tr ep ri se aussi im port ante. Il m est dj
a r r i v de tr ava il ler Hollywood, en 1958,
et ce n t ait pas trs agrable. A u j o u r
d'hui, j'ess aie de savoir si j avai s to r t il y
a sept ans, et si je pe ux m a in te n a n t m a
tr iser la g r a n d e ma c hi n e ; de voir si
l'ex prience d pl aisante da ns le cas du
Gau ch er p o u r r a it t r e he u re us e cette
fois-ci.
Je 11e suis p eu t- ctr e pas assez ty r an n iq u e
pou r faire tr av ai ll er ces equipes-l ma
manire. Il- m est difficile de tr a v a il le r
avec des gens qui ont fait ce g e n re de
cinma toute leur vie. L eu rs m tho des
sont fermement- tablies et je ne peux
pas d f a i re leurs moules de pense. 11
y a quelque chose qui cloche en moi
ma nq ue d gosme ou m a n qu e d autorit.
P ou r moi, l a v e n i r n est pas du ct du
ci nma-vrit. J e me vois plutt aller dans
la direction oppose : ve rs lim age co n
trle, vrifie, vers le t h t r e grec. Oui,
vers un dpouillement tr s aigu, tr s
pouss, et une violence en m m e temps,
mais diffrente de celle, disons, des J a m e s
Bond : vers une violence classique, qui
nat des conflits en t re les pers onn ag es.
Cela dem an de n at u re ll em en t q u il y ait
entr e les pe rs o nn ag es beauco up plus d a f
finits et d intimit que dan s les J a m e s
Bond, o lon tue un inc onnu 011 un a u t r e
po ur le compte d' une or ga n i sa t io n tout
aussi a n o ny m e co m h at t a n t une a u t r e
ent it anonym e.
(P ro p o s recueillis au uuig n cto ph o n e par
A d r ia n o A p r , J c a n - A n r c Fics chi, A x e l
M a d s c n et M a u r iz i o P n nzi .)
41

V i n g t heures, c'est la d u
re du re p o r ta g e : ou n'a pas compris
le sens du titre. Il est effectivement diffi
cile de concevoir q u un tel reportage, avec
tous ces gen s d if f re n t s interrogs, puisse
se d r o ul er en si peu de temps. Il faut
donc croire qu'il y a l de ma p a r t une
intention symbolique : ces ving t heures
co rr e sp o nd en t en ralit a u x v in g t ans
do nt le film rac onte lhistoire. D an s les
prit du repor ter , toutes les histoires com
pliques q u il a recueillies au pr s des gens
du village se m lent quelque peu... A u
p re m ie r plan de l'anecdote, il y a que l
ques dest ins hu m a in s exceptionnels : ceux
de ces q u a t re ho m m e s qui ont eu une
je un ess e co m mu ne de paysans p au v re s et
qui, ap r s la gu er re , en 1945, e u r e n t lo p
timisme d'tres librs de leur condition.
Ils taie nt alors tr s amis. Les v n e
ments historiques, les cha n ge m en ts politi
ques qui mod if ie nt le cours de la vie h u
maine. le culte de la perso nn alit qui
d fo r m e les ides, loignent au cours des
an s les q ua tr e am is l'un de lautre. Des
situations d ra m at iq u es les sparent, et ils
de v ie nn en t ennemis. E n 1956, les abmes
sont devenus si p ro fo n ds que lun des
q ua tr e est le m e u r tr ie r d'un au tr e, et que
les de ux de rni ers s' en tr e- tu en t presque. Le
film est la te nta ti ve d analyse d une telle
situation d g rad e : comment, lav enir,
v iter semblables r u p t u re s ?
Mai s ces qu at re pe rs on na g es sont e n t o u
rs p ar d au t re s destins particuliers, ga
lement my st r ieu x et contradictoires, et
dont lhistoire politique ne sa u r ai t seule
r e n d r e compte. Chez nous, il y a quelques
annes, rg n ai t une vision v olon tariste de
lH is t o ir e : on essayait de rgl er pa r elle
les questions artistiques, de les codifier.
Celte tend anc e a d onn naissance des
Zoltan Fabri

Zoltan
Fabri: Vingt
heures

uv re s schmatiques. N ous avons reconnu


nos p ro pr es fautes, il y a dj une dizaine
d annes, et de plus en plus nous luttons
contre une telle conception de lArt. Mais
ju s q u p r s en t nous n'av ions pas encore
eu de film qui m o n t re les situations d if
ficiles de cert ains per so nnages p a r r a p
port la complexit du pass, l ' i n g t h e u
res re g ar de notre propr e vie et la m ont re
franch eme nt, sans maquillage, sans c h e r
cher dissimuler nos fautes, notr e vie
telle qu'elle est, en tous cas pas aussi si m
ple que les conceptions passes lau ra ie n t
montre. La loi sociale est cert es juste,
et le dveloppement social ne sa u r a it tre
endigu, mais les ra p po r ts de l'homme et
de la socit sont aussi complexes, aussi
difficiles d f in ir que ceux de l'ombre
et de la lumire...
Cahiera V ous venez de d f in ir la n o u
veaut th mat ique de V i n g t heure s dans
le conte xte du cinma hongrois. P o ur
votre part, pensez-vous qu'il y ait ici une
volution par ra pp or t vos prcdent s
films ?
Fabri Quelques mois peine ap rs avoir
te rm in uu film, il est trs difficile d'tre
obje cti f son gard, car ou en est e n
core trs proc he sen ti mentalement. Le
d er n i er film que lon a fait est ainsi, sou
vent, celui que l'on p r f r e mais, pour
linstant, je ne pe ux do n ne r de dfinitions
plus prcises. Le fut ur, comme 011 dit,
dcidera sil y a plus de choses dans
V in g t h eu re s (pie dans P ro fe sse u r H a n n ihal. D e u x m i-t e m p s en e n f e r ou L e s T
nbres du jour... E n tout cas, je voulais
taire quelque chose de di ff re nt . Ce film
est pratiq uem ent inracontable, et tle mme
que mon re p o r te r se demande, au dbut :
C o m m e nt vais-je raco nt er cette h is
toire ? , moi, je nie suis deman d :

C o m m e n t vais-jc faire cc film ? L ' a u


te u r du roman, F e r e n c S aut a, a ccr it une
ccuvrc trs dense, trs large, pa rt ir
d'une vision que lon peut dire pique de
ITIistoire, et m on pr em ie r problme a t
un problme de conde nsa ti on : i! fallait
faire tenir toute cette m a ti re trs riche
en deux h eu res de temps. Avec mes col
laborateurs, nous avons discut d u ra n t des
semaines et des sem aines au s u je t de
lada ptation, et nous ne pa rv en i o n s pas
t r a n c h e r ce rt ai n es difficults, qui nous
sem blaient insurmontables. L'ide que
j avais, et que j ai conserve ju s q u' la
fin, a t de sui vre la logique intrieure
du repor ter , logique associative et sub
jectiv e qui reg ro up e les divers clments
du rcit en une mosaque, ch aqu e lment
en e n t ra n a n t un au t re j u s q u con stituer
ce qui est le film.
Cahiers A vez-vous pens,, en faisant votre
film, a u x a u t re s films, am r ic ai n s ou eu
ropens, dont le schm a re pr od uit celui
de l'enquctc T
Fabri 1] y a eu ces der ni re s annes, et
p ar ti cu li re me nt ces dix de rn i re s annes,
de g ra n d e s t r a n s f o r m a t i o n s dans la r t du
rcit ci n m at ogr aph iqu e, une volution
sensible des significations. P er s o n n el l e
ment, je ne me sens nullement lcar t
de ces tr an sf o r m at io n s, et j e c om pre nds
fort bien les efforts de la nouvelle vague
franaise, par exemple, do nt l'apport au
lan gag e c i n m at o gr ap hi qu e me semble ca
pital. Il tait nc essaire de lu tte r co nt re
les formes traditionnelles, acadmiques,
qui o n t donn naissan ce des d r a m a t u r
gies schm atiques et erron n es. l est plus
prof ita ble de sonder l'me h u m a in e que
de do n ne r vo ir des actions extr ieur es.
M y a une exig enc e to uj ou rs plus pousse
de d f i n ir une nouvelle fo rm e de r a
lisme : les penses font p a rt ie de la vie,
au mme titre que les souvenirs, que les
rves, et mme que la fantaisie. Il nous
faut ten ir compte de ces choses, et cest
cela qui a co m ma nd la st ru c t u re de mon
film. N ous p a rv e n o n s m a in te n a n t lge
adulte de la r t cin mat og rap hiq ue . Ces
nouvelles recherches, certes, sont parf ois
em pr e in te s d' u n cert ain ma nirisme, voire
d une tend anc e la schizophrnie, mais
il nous faut voir ce qu'elles co nt ien nen t
de n e u f et de profitable pou r lA r t en g
nral : ainsi, ce qu'il y a ce nou ve a u dans
V i n g t heures, cest la volont de respecter
la logique in t ri eur e des tres. Cela d
r a n g e peu t-tre les ra pp or ts en t re l u v re
et le public, qui ne suit pas to uj ou rs fac i
lement ces dveloppements, mais la cul
tur e c i n m at og ra p hi qu e pr og re sse partout,
et le public, j'en suis sr. sui vra aussi.
Gianfranco De Bosio II y a un problme qui
me semble imp orta nt, et qui ti ent la d
finition de lpique. On peut dire, je crois,
que V i n g t h e u re s est un film pique, dans
le sens d une r cu p r ati o n dialectique de
lpique, indique p ar Bre ch t. Il y a l
une volont de re m p la c er une potique
rom an ti q ue par un nou v ea u r a p p o r t di a
lectique avec le public : ce de rn ie r, plu
tt que d tre mu. doit p r e n d r e parti, p a r
ticiper dune m a n i re personnelle, choisir.
Fabri T r s e xac te me nt . Il faut vai ncre les
conceptions d un cert ain public pa r un

tr avail mthodique, au cinma com me au


thtre. Il fa ut obliger le public deven ir
aussi acteur. C' est l le prob lm e d un
public adulte. Il ne sag it pas de faire des
ceuvres didactiques ma is de co n st ru i re les
histoires que lon filme, de telle faon
qu'elles c o n t ra ig n e n t le public une p a r
ticipation active.
De Bosio C est dan s sa fo rm e m me que
le film oblige le public m a t r is e r le
rcit. O u bien il est actif,, ou bien il est
en dehors. J e v o udr ai s aussi me pe rm e tt re
une analogie ent re V i n g t heures et mon
pro pr e film, L e T e rro r is t e : il y a da n s
L e T erro r is te un recul de ving t ans. La
rsistance italienne (1943) y est analyse
avec lesprit de 1963. Il y a une ncessit,
dans la nouvelle cole cin m a to gr ap h iq ue ,
de dre ss er un bilan du pass, a f i n de
mieu x co m p re n d re le prsent, qui me se m
ble fondamentale. Toiis les pays vivent
actu elle men t une crise de lucidit vis--vis
du pass. P e n d a n t la rsistance, nous
tions guids par des es p ra nce s im m e n
ses, qui ont t dues' niais il fau t c on ti
n u e r lutter, et ne pas sa r r t e r ces
dceptions. II y a g al e m e nt dans V in g t
heu re s la m e r tu m e des idaux dus, mais
aussi la g r a n d e force progr ess is te de r e
t r o u v e r clans lanal yse la possibilit d un
progrs. P o u r les hom m es conscients,
c est le chemin d une m a rc h e en avant.
Fabri Ce parallle ave c L e T erro r is te me
semble trs ju s te et trs intre ss ant. Chez
nous, en 1945 et dan s les a nn e s qui ont
suivi, lent ho usi as me tait immense, mais
cet ent ho usi as me a t dvie, d fo r m par
le culte de la personnalit. D an s les r a p
ports complexes (pie nous avions avec les
au t re s pays, et lin t ri eu r de notr e pays
mme, un ce rt a in te rr o ri sm e bridait la
lihert humaine. L'exercice a r b i tr a ir e du

Zoltan Fabri

pou voi r a cr chez les gen s une peur


intrieure, une tension perptuelle, qui a
eu pou r rsultat les v ne m e nt s de 1956.
L a foule a perd u Pespoir, et la foi. 11
faut lutter cont re ce te rr o ri sm e et pa rl er
fra n ch em en t, cl airement. Si nous m a q ui l
lons la ralit, si nous la faisons plus
belle qu elle n est, au cun cont act vrai 11e
sera possible avee les au t re s hommes. Il
y a l une question dhonnt et.
De Bosio L im po rt an c e de la mmoire,
dans votr e film, est sans implications d
cadentes.
Cc
qui
fr appe
et
donne

confia nce , cest qu elle n est pas une fin


en soi, mais une m tho de p o u r i n t e r p r t e r
lHist oir e. Elle est, linverse de chez
Fellini p a r exemple, dialectique.
Fabri Oui, elle re pr se nt e une m a n i r e de
consi d rer l'H istoire.
De Bosio L ' la b o ra t io n m od e rn e d 'u n e es
thtique m a rx is te est lie la fa on dont
elle a env is ag la r e pr s e nt at io n du p e r
s o nn ag e populaire. E n gnr al , a u th tr e
ou au cinma, ou bien ce p e r s o n n a g e p o
pulaire est absent, co m m e dans la litt ra
tur e du pass, ou bien il est e x a m in
d a p r s les lois du n a t u ra li sm e du xr.x" si
cle. Dan s Part socialiste, m a lh eu re u s em en t,
le p er s o n n ag e populaire est sou ve n t le
produi t dun n a tu ra lis m e rom antiq ue, voire
symbolique. D an s v ot r e film, il est r a
liste, ta n t t co m pr en an t, ta n t t n e c o m
p r e n a n t pas...
Fabri C est aussi le m rit e principal de
F e r e n c S ant a , qui a im agin ainsi les
personnages. Ch ez nous, la vie sest t r a n s
f or m e n o rm m e n t ces vingt d e r n i r e s
annes, et nos am e rt u m e s, nos enn ui s ont
dt eint s u r la socit. Les pay sa ns ont
pris de plus en plus p a r t a u x v n em en ts
du pays, et ils sc dv elop paient plus, p r o
portionnellement, que la popu lation u r
baine. L i t t r a i r e m e n t parl ant, ces t l une
d c ouv ert e de Sa nta . C h a c u n de scs p e r
so nn age s possde son visage et sa m a
ni re spcifiques. P r e n e z p ar exe m p le le
pe rs o n n ag e du vieil A n d r a s qui, en 1945,
ava it t l'un des plus act ifs d a n s la lutte
pour la rec onn ai ssa nce des droi ts des pa y
sans. et. qui av ai t fait m e tt r e sous v err e
sa dcl ara ti on d'ind pend ance, ce mme
person na ge, vi n g t a ns aprs, re f u se de c
der sa ter re, et d e m eu re f a r o u c h e m e n t
seul. C h aq u e pe rs o nn ag e est ainsi rel,
vivant, complexe.
Cahiers Vos ac t eu rs sont-ils to us p r o f e s
sionnels ?
Fabri Oui. P a r ailleurs, il n y a pas, en
H o n g ri e , de distinction en t re les a c t e u rs
de t h t r e et les ac t eu rs de ci nma. Ils
sont tous for ms pa r le th tre , ils t r a
vaillent tous au th tre , et q uan d le t h
tre le leur permet, ils pe u ve n t ac cep te r
un e n ga g em e nt au cinma. J' ai d a t t e n
dre ainsi assez long te mp s a v a n t de p o u
voi r co m me n cer le to u r n a g e des T n b r e s
du j o u r parce que la ct eu r que j e voulais
n tait pas libre. D a n s lensemble, les a c
te urs hong roi s o nt do n c reu u n e ex c e l
lente formation, laquelle le cin m a a
tout ga g ne r.
Cahiers Q ue pensez-vous du j e u n e cinma
ho ngr oi s ?
Fabri V ou s voulez dire Istv an Gard, Istvan
Szabo et le u rs c a m a ra d e s ? Ils sont tr s
talen tu eu x, et j e sy m pat hi se bea uco up
avec e u x : ils ex po se nt leurs probl me s
avec les p ro pr es yeux de leur g nr at ion ,
et ils utilisent av ec lg ret et sp on ta ni t
les nouvelles te n da n ce s du cinma. Ils ont
les qualits de la jeunesse.
Cahiers Q u aim ez- vou s au cin m a ?
Fabri Disons que j'aime, ple-mle, T r u f
fant, Rcsnais, Fellini, Ka za n (s urt out
A m e r ic a , A m e r i c a ) , Antouioni, et bien
d autres... (P ro p o s recueillis pur G ion f r a n
co de Bosio, J e a n - A n d r F ic s c hi et
.dn dr e T c hin e.)
43

Est-ce que le fait que V a g h e


stclle (icllOrsa soit en noir et blanc r e
prs ent e p o u r vous un re f u s du spec
tacle d an s ce que le spectacle a de plus
ap pa ren t, comme po u r 11 G altopa rdo ou
S c n s o , o u est-ce seul eme nt pour servir
le sens funbre et fu n r ai re du film ?
Luchino Visconti C'est beaucoup plus sim
ple. 11 faut dire les vrits comme elles
sont. C'est d'abord une question de p ro
duction. N o us ne :pouvions pas disposer
d un trs g r a n d budget ; alors on h d
cid de le fa ir e eu noir et blanc et je
n ai pas refus, je n ai pas exig la
couleur parce que, comme vous iavez
dit, j e pensais que c'tait peut- tr e plus
ju s te pour cette histoire, po ur cette a m
biance.
Cahiers Uu peu comme N u i t s blanches...
Visconti Absolument. Mais pour mon p r o
chain film, L 'E t r a n g e r , d' apr s le roman
de Camus, je ve ux la couleur. On i m a
gine trs bien ce film en n o ir et blanc,
mais c'est une e r r e u r p arc e qu'on ne
peut pas faire un film en A lg ri e sans
pe nse r la couleur. Ce n est pas q u il
faille faire quelque chose de trs color,
vi dem me nt, mais cela doit t re en co u
leur, j en suis certain.
Cahiers I.e suj et de V a g h e Sicile ne se
prte pas be auc ou p la dra ma tisat ion,
or vous avez fait une mise en scne
cent re sur l'accen tuatio n des mo m en ts
dram ati qu es. P a r exemple les zooms sur
les visages, dans nu conte xte absolument
non dr am ati q ue , ma is que vous tendez
dramatiser...
Visconti U faud ra it re m o n te r vm peu plus
loin pour expliquer la raison de cela. Cc
film est court p ar rap p or t ce que je
fais d'ha bit ude ; c'est plutt un conte
q u un ro m a n : une nouvelle. U y a donc
Cahiers

44

Luchino
Visconti :Vaghe
stelle dell
Orsa

une sorte de rapidit, de c on tu si on dans


la faon de raconter, Le zoom m'a aid
acc lre r la connai ssance des p e r s o n
nages. C'est comme si j' cr iv ai s un conte
cen tr sur un pe rs on nag e dans une
pice. J e ne perdr ais pas de temps
d cr ir e la pice ni le per s o nn ag e en euxmmes, mais je dirais : Les yeux, de
la perso nn e taient bleus, ou verts ou
m a r r o n s . Le zoom est ici cette faon
de sapp ro ch er le plus rapid eme nt possi
ble des pe rs onn age s qui m intre ss en t
da ns l'histoire.
Cahiers E n revanche, il y a une scne
n les pe rs onn ag es ont tout le temps de
s'exprimer...
Visconti C est la scne cen tr al e du film.
C'est le m om ent de la confession, de la
rvlation. C'est aussi parce q u' un c e r
tain mom ent , ce point o les choses
ta ien t arrives, lhistoire ncessitait un e
sorte de... solution. Je crois que cest
l'unique scne o les p er so nna ge s se lais
sent aller sexprimer, ra co n te r cc
qu'il y a en dedan s d'cux-mines. Dans
les aut res scnes, ils se parl ent tou jo u rs
un peu comme des t ra n g e rs , presque
comme les ennemis. Mm e le mar i et
la femme, qu and ils se pa rlent au lit,
se ra c on te n t des histoires. Elle lui dit
un menso ng e quand elle lui parle de
l'esclave qui lui donnait rendez-vous
la citerne et qui a u ra it t Pietro. On
le sait tout de suite aprs, p arc e qu'elle
va re jo ind re son frre. J e veux dire que,
dans presque tout le film, les pe rs on
nages se pa rlent indirectement. Ht cette
scne est l'unique mo m en t o les deu x
frres se parlent vraiment.
Cahiers II u y a qu un seul zoom vr a i
ment accentu : quoi correspond-il ?
Visconti L. vous allez v ra im en t ch er ch e r

la petite hte, comme on dit... Mais je


n'en sais rien ! A ce nioment-l, j'ai en
besoin de me dt a ch e r com pl te me nt du
visage de Gianni, des yeux de Gianni, et
de re v en i r un peu dans l'am biance g n
rale. P a rc e que la scne rep re nd : 'Gianni
se tou rn e de lant re ct et cont inue
parler, et la scne continue. J e me suis
ap pr oc h trs prs de lui au mom ent o
il dit : J cris un rom an, un ro m an
qui tr a ite de mes souv enirs d'a do le sc en
ce . 11 le dit ex pr s pou r voir com men t
va r ag ir sa srcur. E t elle prend peur,
elle lui dit : C est vrai ? T u ne mens
p a s ? Alors, tac, il s'en va, et cm
coupe la scne. Si lon veut, c'est un
procd technique de m o n t ag e : a corres[>oud un c h a n g e m e n t de plan dans
la squence, fait avec le zoom pour ne
pas pe rd re de temps. T o u j o u r s cette
proccupation de l'conomie du temps;
parce que l'histoire est cou rte et ce qui
doit se pass er compliqu.
Cahiers 11 y a certa ine s ellipses qui nous
su r p re n n e n t beaucoup, dont nous v o u
drions conn a tre les raisons. L'ellipse tic
la scne de la citerne par exemple, o
la cam ra descend et va sur l'eau. Ou la
scne qui se te rm i ne sur la sta tuet te de
lA m o u r et de Psych...
Visconti D abord, cette sccne ent re les
deu x frres, quand la ca m r a descend
sur les pieds des deux p er so nn age s et
su r leur image reflte dans l'eau. Ces
choses-l sont trs difficiles expliquer.
Si vous de m and ez R imbaud je ne
me prends pas pour R imbaud mais si
vous deman de z un pote pourquoi il a
dit a, pourquoi il a mis tel mot dans
un vers, il vous dira q u il n'en sait rien.
L, je voulais que les visages des deux
fr res soient inverss : on voit donc
K u r image lenvers, elle devient floue,
et se perd dans l'eau alors que la sneur
s'loigne. Et lau t re re g ar d e leau, c'est-di re la mme ralit, renverse. J ai
senti ce besoin. J e ne peux pas vous
do nn er de raisons, je n'en sais rien.
P o u r l'a u tr e passade, lorsqu'on reste siir
la statue tte de lA m o u r et de Psych,
j'avou e que ce n'est pas trs beau, je
ne l'aime pas. Mais ce nest tout de m
me pas un symbole. C'en est presque
devenu un, et cela m ne rve nor m men t.
J e voulais simplement m o n t r e r la com
mode d o ce g ar on sort des pilules de
somnifres, com me 1111 e n f a n t qui jo ue et
qui dit : J ai recueilli tout a dans la
maison, regar de, il y en a vingt . C'est
ridicule, non ? Il av ai t p r pa r cette
commode, et la mort dedans. M a l h e u r e u
sement, a pr s la sortie de lacteur, le plan
est symbolique. Et je n'a ime pas a. Mais
je ne pouvais plus couper.
Cahiers Pen sez-vous qu'il y ait une dis
tinction chez vous en tr e deux co u ra n ts
qui souvent se rejo igne nt, le pr em ie r en
quelque sorte th tral, et lau t re b e a u
coup plus rom ane squ e ?
Visconti Q u a n d on me dit d'un film :
C est nu peu th tra l , ou au t h
tre : C est un peu du cinma , je ris,
parce que, vi demment, cest t o u j o u r s la
mme personne qui a mont le sp ect a
cle, et pour moi, c cst 1111 peu la mm e

chose, tout cela est ml. J e 11c me rends


pas compte, et je ne veux pas me r e n
dre compte que pa rf o is il y a quelque
chose d'un peu th t ra l dans un film,
ou, au th tre , quelque chose qui relve
plus de la technique ci n ma to gra phi que .
J e ne vois pas tellement la diffrence.
Je crois que tout est permis. Du reste,
vous avez des me tte urs en sccne f r a n
ais qui m o n t r e n t a chaque jou r. G o
dard, le plus g r a n d de tous, se perm et
n'im po rte quoi. Il fait du th tre , il fait
du cinma, du sport, je ne sais pas, de
la peiiiLure. T o u t lui est permis pour
s'expr im er . Il ne f a u t donc pas fai re de
diffrence, et je n en fais pas. Si je vois
un film de Godard, j accepte tout si ce
que je vois me donn une motion, mais
je ne vais pas c h er ch er les raisons du
cinma, de la publicit, d a u t r e chose. Et
j' ai m e a, j'ai me G o d a rd pour cela,
cause de son cou ra ge dans ce sens.
Cahiers .Ja direction de Claudia C a r d i
nale semble diffrente de votr e direction
habituelle, plus pousse vers un certain
statisme, cest--dire de mo m en ts p ri v i
lgis que vous isolez du contexte...
Visconti II faut t o u j o u rs bien co nn a tre
le matriel que lon a. sa disposition.
Il f a u t , to uj ou rs c h er ch er t r o u v e r la
meilleure faon de l'employer. Claudia
est une fille en formation, cest--dire
que ce n est pas une g r a n d e comdienne,
ce n est pas Annie G ir ar d o t ou J ea n n e
Moreau, mais en mme temps, elle a
cette espce de beaut un peu lourde,
un peu animale, presque, qui 111e plaisait
pour ce rle. E t je savais que je 11c
pour ra is pas lui faire faire c ert ain es
choses que j a u ra i s faites avec G irardot.
G ira rd ot a u r a i t exp ri m des choses s u
blimes sans rien faire, avec un simple

Luchino

Visconti

reg ard , un demi-sourire, un geste. Mais


Claudia, cest tout a u t r e chose, c'est un
ani mal tout diffrent. Et je dois t r a it e r
un cheval ou un chat d'une m a n i re
toute diffrente. Rien sr, il me faut
faire tout mon possible pour explo ite r au
m a x im u m les possibilits d un a c te u r ; il
faut t r o u v e r les plans o le jeu soit pos
sible. Claudia rend pa rf oi s une certaine
impression statique, mais c'est p o u r me
p e rm e tt re d exploiter son visage, sa peau,
sou il... son rega rd, son sourire. C'est
une exp ri enc e nouvelle pour Claudia
Cardinale.

Cahiers Y a-t-il des ra pp or ts prcis en tr e

V a g h c stcllc d c l i O r s a et D o m m a g e
q u elle soit une pu tain ?
Visconti Des ra p p or ts prcis, non : da n s
la pice de Ford , le mme th me est
port le xa sp r ati on . L e t h t r e elisabth ain ncessite cette o u tr a n c e d r a m a
tique, qui revi ent finalement tr e l'exa l
tation
de linceste, ju sq ue
dan s
la
m or t : le fr r e tue la sieur pour la sous
tr a ir e au mari. Ici, ce n'est pas le cas.
A la co nf r en c e de presse, 011 m'a r e
proch que le monde ex t rie u r, a u t o u r de
V o lte rra , n av ai t au cun poids dan s le film.
En fait, ce mond e existe : bien sr. on
ne voit pas les h ab it ant s de V o lt e rr a se
p ro m en er dans la rue, mais ce n'est pas
cela qui m intressait. Mais on doit com
p r e n d r e que le sent iment de culpabilit
qui t re in t le fr r e et la sceur vient des
ragots, de lopinion publique. L e n v i r o n
neme nt social existe par le seul ref let
qu'ils en ont. D an s D o m m a ge qu elle
soit une puta in , tou t est forc, e x t r o
verti, hurl. Le d ern ie r repas, dans la
pice, avec le coeur de la s u r t r a n s p e rc
par lpcc, renvoie lexcs de l'exaltation.
Ici, il y a seul eme nt le reflet, les o mb re s
de lam bi an ce ex t rie u re , provinciale. C est
comme Milan, dans II lavoro : on ne
voit pas Milan, mais la ville est p rs en te
dans les discussions, dan s les v tements,
quan d les pe rs o nn ag e s sap p r t e n t se
re n d r e la. S c al a ; etc. On m 'a m us e
lorsquon nie d em a n d e
P ou rqu oi ne
voit-on pas ceci ? Pou rquoi le voir,
quoi cela sert-il ?, C'est la m me chose
que si l'on r e pr o ch a it T ch k h o v de ne
pas m o n t re r , datis une pice, Moscou, ou
Khark ov. Il n est pas nc essaire d v voir
Moscou, il suffit de nt en dr e les sam rs en
p ar le r : Moscou... Moscou... et laction
est situe. Cela me sur pre nd de mm e
lorsquon me d em an d e pourquoi je n ai
pas m o n t r d a v a n t a g e V ol te rra . Il me
semble que ce que j en m o n t re est s u f
fisant : on voit la ville tr a v e rs la p r o
me nad e n oc tu rn e de Gianni et de son
beau -frre, t r a v e r s ce ct, disons, un
peu N u i t de V a lp u rg is ... A m e n e r cet
t r a n g e r dans ce dcor indique suffisam
me nt les inten ti ons de Gianni : R e g a r
de, r e g a r d e o nous vivons... E ai s a t t e n
tion, ici tout s croule , etc. 11 11ctait
pas, selon moi, ncessaire d'en m o n t r e r
d ava nt age .
Cahiers Pourqu oi la ren c on tr e de Gilardini et du mari a-t-elle lieu au mus e ?
Visconti 11 n'y a pas de raisons p a rt ic u
lires, mais comme le mar i sor t pour
v isiter la ville, o voulez-vous donc
q uaille im m d ia te m en t 1111 Amri cain, si
non au Mu s e trusqu e ? A u p a ra v a n t, la
scne tait plus longue. Gardini suivait
le mar i dans les rues, et lui sau ta it d e s
sus au muse. J'ai g a rd seulement la
renco ntr e.
Cahiers II y a 1111 tr ai te m en t 1111 peu iro
nique du pe rs on na g e de Michael Craig,
insparable de son appareil photo...
Visconti N at ur el le m e nt , c'est le touriste
am ricain. C'est typique, 011 en voit des
milliers, place S a in t -M a rc , l'exposition
Guardi, Ve nise et ailleurs...
Cahiers Le fait que, da ns vos deux der45

ni cr s films, il n'y ait pas de per so n na g e


positif, corrcspond-il a u x suje ts choisis
ou une volution partic ul ir e ?
Visconti Je crois que cela correspond au
suj et choisi. J e lai d j dit. c'est un
film dan s lequel j e n ai pas voulu i n t e r
venir personnellement, ni dan s mon opi
nion, ni en y m e tt a n t un p er s o n n ag e
qui me corresponde. D an s tous mes films,
il y a to u jo ur s un per s on na ge uu peu
positif qui o u vr e un espoir, vers la
fin. J'ai l'impression qu'ici, il n y a pas
d espoir, s a u f p eu t- tr e dan s les mots du
rabbin au x tout de rn i er s plans. J'ai
r eg ar d mes pe rs o nn ag es a g i r comme des
insectes m o n t n ie u x qu on re g ar d e avec
intrt, mais qu'on n a pp ro ch e pas.
Cahiers U y a une lchet fo nd am en tal e
du p er s o n n ag e masculin, qui n est pas
nouvelle clans votre u vr e, et cc d voi
lement de sa lchet, dans la scne de
la b ag arr e, est-il ce qui vous intresse
pa rt ic u li re m e nt ?
Visconti J e voulais faire de cet O re st e le
co n t ra ir e d un hros. J e crois que sa l
chet a p pa ra t d j un peu a v a n t la
b a g a r r e : il fait une sorte de cha n ta g e
sa sur, avec l'histoire du rom an, etc.
Ma is elle se rvle su r to u t au m om en t
de la b a g a r r e : au m om ent o l'aut re le
fra p pe vrai men t, Gianni le supplie l che
men t d 'a rr c t e r, de ne pas faire cela.
C est un sent im ent de lchet personnelle,
un sent iment de lchet g n ra le aussi,
pres que familiale. Celui qui le frappe re
prsente l'c tr an g er qui ent re dan s la
famille, et qui d t ru it tout ; et Gianni
tente comme un e n f a n t de re f u se r ta
destruction. C'e st un sen tim ent de d
fense du g ro u p e familial, il est ja lou x
parce (pie cet Am ri cai n lui a vol sa
sceur, et va lem porter. E t ce gro upe f a
milial, que Gianni voulait r e f o rm e r , avec
sa sur, est ainsi dt rui t pou r toujo urs .
II ne le r e t ro u v e ra plus jamais.
Cahiers Est-ce que po ur vous II lavoro
est une te u vr e de tr an si tio n ou bien une
u v r e plus im p or ta nt e ? P o ur beaucoup
d en t re nous, c'est lun de vos meilleurs
films.
Visconti P ou r moi aussi, c est une chose
(pie j'a i m e beaucoup. J e crois que cest
une esquisse du c a ra ct r e d une petite
femme mo de rne com me j'en connais
tant, surto ut dan s la socit milanaise,
une femme m ode rne qui donne v ra i m en t
n o rm m e n t d im po rtance tout ce qui
est arge nt , luxe, voiture, loge la Seala,
et tout a, et n acco rde aucun intrt,
tout ce qui est trs imp orta nt. Ou
m 'a v ai t rep ro ch q u la fin elle ait un
m o m en t d motion. J e tro u ve que c'est
aussi trs consquent avec le p ers o n
nage : le mo m en t o elle se sent presque
offense de cc que son mari la paye, et
c'est un m om en t de piti sur elle-mme,
pas du tout sur la situation en gnral,
laquelle elle ne comp ren d rien. C est c o m
me les p ers on nag es de T ch kh ov, dans
I.a Cerisaie . Ils laissent vendr e le
j a r d i n et la cerisaie, mais ne se rend ent
pas compte que c'est, ce moment-l,
i l crollo , la chute d un milieu, d une
socit et non d un pe rs o nn ag e seul. Je
suis co ntent que vous aimiez Boccacio,
46

parce que je laime beaucoup moi aussi.


P ui sq u e vous faites allusion
Tc hk ho v, o en est votr e p ro j e t de m e t
tre en scne La Cerisaie ?
Visconti II est difficile d'en parler a v a n t
de le faire. Je ne peux que vous .lire
que j aime beauco up le texte. J ' a i vu b e a u
coup de ralisations de cette pice, et je
n ai ja ma is tro u v que la ralisation tait
fidle ce que voulait Tc hkhov. On sait
d'ailleurs que T ch k h o v n tait ja m a i s
content, mme pas des ralisations du
T h t r e d A rt . 11 n tait pas con ten t qu'on
pren ne ses pices comme des tragdies.
Il insistait pour dire que ce n'tait pas
des tragdies, mais la vie. La tragdie,
dans la vie. on ne la voit pas, on ne
l'extriorise pas. Au th tr e les p e r s o n
nages de T c h k h o v ne font t o u j o u rs que
pleurer. C'est une er re ur . S ils pleuraient,
ils a u ra i e nt conscience de ee cp se
passe, ils r a gi ra ie n t peut-tre a ut re m e nt .
J:!n fait ils n'ont pas conscience de ce
qui se passe. Dan s L a C e r i s a i e , par
exemple, j'ai to u jo u rs vu raliser le d e r
nier acte d'une m an ir e d ra m a ti q u e et
pathtique. C est une faute. Ces ge n s
sont h eu re u x de s'en aller, de partir, de
laisser scr ou le r la ma ison et le j a r d i n
en friche. Ils se fo ut ent compltement
de tout a. Elle, la femme, elle va
Paris, elle est heure us e de re n t r e r
Paris, de r e t ro u v e r son am ant , et tout.
Le frre est h e u r e u x d aller finalement
dan s une ville. Et ils sont tous tellement
excits, contents, joy e ux de partir, qu'ils
oublient le vieux domestique. S'ils taient
tristes, ils sa p e r c e v r a ie n t peut- tr e qu'ils
l'ont laiss, ils se d em a n d e ra ie n t s'ils
l'ont emm en l'hpital. E t j'ai tou jo u rs
vu raliser lacte tle faon co nt rai re ,
dra m ati qu e, triste, fun raire. J e t ch er ai s
de faire comme je viens de vous dire.
P eut - tr e me tr o m p er ai -j e aussi.
Cahiers Vous dites : S ils pleuraient, ils
se re n d r ai en t compte de quelque chose .
Il est c ur ie ux de voir qu'aussi bien II
lavoro. Il (a fiof'a nlo que V a g h e siclc
se te rm i ne n t par des larmes...
Visconti J ai peut- tr e voulu dire qu'il
y avait une lue ur de conscience ; peuttre y a-t-il une lue ur de conscience in
consciente. P a r exemple S an dr a, qui a
des larmes la fin, ne sait pas encore
que son frre est mort. Elle a co m me
une espce de pressentiment. Le prince
du Gup ar d a les lar me s a u x ye u x su r
lui-incntc. Il a piti de lui-mme, pas
des antres. Tl se fout des autres. Ce
sont tons des gostes horribles. Poupe,
da ns I.e T rava il, a aussi piti d'elle-mme.
Q u a n d elle dit : Dites papa (pie j'ai
enfin tro uv du trav ail . elle shumilie,
elle a donc piti d elle-mme, mais pas
de sa situation dans la socit. a, CC
serait la conscience et elle n'a qu'un
pr es se nt im en t de conscience. Les la rm e s
sont donc une faon muette de m o n t r e r
cela. E t vous avez raison, tous mes films
finissent par des larmes. Ciro a les l a r
mes a u x ye ux qua nd il parle de lav en i r
de sa famille. ; et les Valastro, qui r e p a r
tent en bateau, m o n t re n t un visage fer
m : ils ne pleurent pas, ce sont des
pcheurs siciliens, ils ne pleur era ien t
Cahiers

ja mais, mais ils ont qu and m me sur le


visage quelque chose de triste. E t le d e r
nier plan de Bellissinia... Et mm e
.\:uits bhniehes, au fond, parce que M a s
troianni, la fin, a les lar me s a u x
yeux, qu and il ren co nt re le petit chien...
Cahiers On peut donc dire que vos films
sont le c o n t ra ir e de films dcadents.
Visconti A bs olu m en t !
Cahiers C om m en t voyez-vous votre a d a p
tation de L E t r a n g e r ?
Visconti Je le vois ex ac te m en t comme
C am u s la crit. J e ne veux mme pas
faire de scnario ; mon ide est v ra i
ment de suivre le livre. J'ai Alain Delon
comme acteur, j e vo udrais p re n dr e mon
livre la main et t o u r n e r ce q uil y a
dan s la page. Je voudrai s faire cela.
Ce sera un peu difficile avec les pro duc
teurs, mais j'ess aie de les conv ai ncr e de
a, qu'il ne faut rien toucher, q u il ne
faut pas essayer de faire un scnario.
Cahiers Cela corre spo nd aussi votre
ref us de distin gu er les ar t s les uns des
autres...
Visconti Absolument. Je crois que les
liages du livre peuvent tre ralises
e x ac t e m en t comme elles sont. Pen sez au
dbut du rom an : la m o r t de la mre,
le voyage, la chaleur, la veille fun bre
avec tous ces vieux, ce silence, ces pe
tits bruits, ces gens qui m a rc h en t en
buv ant leur caf au lait. C'est d j fait,
c'est sublime.
Cahiers M ai s la ne ut ralit de l'criture
de Camus, cc qu'on a appel lcr iture
blanche ?
Visconti C'est ce q u il faut t ch er de
rendr e ; c'est a la diffi cul t relle.
Cahiers Est-ce (pie ce sera la vision int
ri eure d'un per so nna ge ?
Visconti Oui. je veux ex a c t e m e n t cc qu'il
y a dans la page ; ce qu'il y a dans
les lignes, et en tr e les lignes. C'est a
qu'il faut a r r i v e r faire. J e voudrais
que cc soit vraiment un travail la
re che rc he de la vrit de Ca mus , mais
sans la pr tention d'crire 1111 scnario
en disant : il fait a. un t r a m w a y passe,
etc. a. c'est ridicule.
Cahiers V ou s dev rez donc t o u r n e r c h r o
nologiquement ?
Visconti Absolument. Et cest ce que je
veux faire.
Cahiers P en sez -v ou s avoir recours une
voix o f f jXDiir situer le texte ?
Visconti Non, je ne le veux pas ; je veux
viter cela. J e n ai pas encore trs bien
tr ouv comment. Pe ut - tr e sera-ce le
pe rs onn age qui parlera. Je ne veu x pas
m et tr e Visconti sur Camus. Je veux tre
moi qui ralise les pages de Camus.
Cahiers II semble cpie vous recher che z
to uj ou rs une forme populaire au cinma,
t r a v e r s le cinma...
Visconti Oui, j'essaye to uj ou rs de faire
cela, je tcherai en cor e : mais pas avec
Camus.
Cahiers V a g h e s telle est d'une forme
qu'on peut dire ferme.
Visconti Absolument. C est un film que
j ai voulu comme cela, clos, sec. (Propos
recueillis att tiuigntnphouc par A d ri an o
A p r , J e a n - A n d r F ie s ch i, M aur izio Foi 1::i et .Indr e J"chin.)

GOOO T IM E S , W O N D E R FU L TIM E S
DE LIO N E L ROGOSIN (A N G LE TER R E )

SALTO
DE

TADEU5

KONWICKI

(POLOGNE)

Un homm e saute dun tr ai n en m ar ch e,


s'enfui t t r a v e r s cha m ps et forts, re
jo i n t une bo ur g ad e et promet a u x h a b i
tants, la suite d'actes obscurs et mys ti
ques, la rd emption de la m o r n e ralit
quotidienne. D non c com me mystifica
teur, il sen fu it nouveau, r e p r e n a n t un
au t re tra in en ma rch e. L originalit de cc
scnario et les dialogues pou rr is d ' in t e n
tions mtaph ysi que s cr ent une fable, ou
plus prcisment une allgorie finalement
rductible son seul expos. Les p e rs o n
nage s ne possdant au cun e existence
relle figurent de strictes abst ractions,
n o u r r is s a n t des ra p po r ts spculatifs. U n e
telle volont de d b a rr a s s e r le rcit de
tout en vi ro nn em en t pour le s u r c h a r g e r de
r f re nc e s philosophiques impliquait une
mise en fo rm e aussi audacieuse, tout au
moins aussi orig inal e que le point de d
part. O r rien n'est plus pla te m e nt cont
que cette exceptionnelle histoire. L ' c r i
tur e est d un a cad m ism e u n if o rm m e n t
soutenu, in te rdi san t la .moindre trouvaille,
et en fin de compte la moi nd re ncessit.
On po u rr ai t croi re que la u t c n r a voulu
in s ta u r e r une vision anonyme, do c u m e n
taire pa r ra p po rt lactiou reprsente.
Mais l'hypothcse de la n eu tr ali t est sans
cesse dm entie par la direction d ' a c te u r s :
Cybulski r g n e en m a t r e de la pre m ir e
la dern i re image, a ba n d on n scs g r i
maces et scs lunettes noires contumires.

Commentaires
par Jean-Andr Fieschi
et Andr Tchin

Quelq ues snobs des trois sexes, r u ni s


po ur une p ar ty dan s un salon, pap o
tent ga ie me nt , e n t re de ux scotches et
de ux danses, de l' am ou r physique, de la
mort, de la gu er re , en a l te rn a n c e avec un
mo nt age d act ualit s (qu'on assu re tr e
indites, et qui ne le sont pas to uj ou rs )
qui bra s se ple-tnle 14-18, les discours
d H itl er , les camps, H ir o s h im a , etc. Utic
fois re co nn ues les bonnes intentions de
la u t e u r (m ent io n ob ligatoire de c ou rag e
et de sincrit, chaque fois q u un tel
su je t est abord, sinon vous passerez
p ou r un af f re u x) et la lou rdeur, aussi
bien in tr in sq ue q u ext rinsque, du p r o
cd, que reste-t-il dire sur ce q uil
fau t bien appeler, tic toute faon, une
u v r e quelque peu irresponsable ? La
seule justification d une telle e nt re pr is e
11e peut tre, en d e rn i re analyse, que
sou efficacit pra tique, et cette efficacit
reste bien problmatique. Il ne s'agit pas,
com me cest un peu partout, dsormais,
la mode, de d pr c ie r syst m a tiqu em en t
les g r a n d s sujets, ni les films dits de d
nonciation : encore faut-il que la g ra v it
de pareils propos renvoi e au t re chose
que la bo nne 011 la ma u va ise conscience
de leurs a u t eu rs , faute de quoi les p r e u
ves so i gn eus em ent amasses, tiquetes,
mon t es pa r le cinaste, p erd en t le ur sens
et leur port e p o u r s' i n t g re r tant bien
que mal dans 1111 ensemble qui r du it leur

v r it d' exemple et d ' av ert iss em en t un


rela tif o ic prche seul tro u ve son
compte. N u i t et brou il Ut ni, L e s Ca rabi
niers, M c i n K o m p f mme, c ra s e nt le
libralisme con fus p ar lequel Rogosiu
installe sa contestation, en p r t e n d a n t d
voiler le relais mystifiant qui conduit des
parol es a p p a r e m m e n t futiles a u x actes
les plus tragiques. Le film ne restitue
null ement le mcanisme tic lH istoire, la
quelle chapp e p ar dfinition au x codifi
cations som maires a posteriori, et le to rt
essentiel de Rogosin, qui tient la m
thode em pru nt e, semble tre en dfini
tive d avo ir coupl abu si ve me n t des dis
co ur s que rien n 'a u to r is a i t re n dr e
parallles : les pre uves ici se r e t o u rn e n t
co nt re leur dt enteur, co n d a m n a n t i r r
md iabl eme nt lu su rp ati on que constitue
leur ma nipulation au t o ri t ai r e et errone.
U n e telle svrit po urr a p ar a tr e ex ce s
sive, ta n t que les vidences pre m i re s ne
s er o nt pas un ive rse lle m ent acquises : il
fau t n an m oin s r p t er q u hlas un m a u
vais film bien int ent io nn est de u x fois
n oc if : mora lem ent, p ar le cha n ta ge im
plicite q u il contient, et prat ique me nt,
pou r la g r a n d e u r de la cause dont il se
m o n t re le se r v it e u r incomptent.

_____________ DE

DE

LASKY J E D N E PLAVOVLASKY
(L ES AM OURS D UNE B LON DE)
M l LOS F O R M A N ( T C H E C O S L O V A Q U I E ) _ _ _ _ _ _ _ _

L e s A m o u r s d une blonde, confirmant les


espoirs tic L ' A s de piq u e, po urs uiv ent et
enri chissent les va ri at i o n s de F o r m a n sur
son th me favori : les rapp or ts familiaux.
N on pas que l'a ut eu r sen tienne ce s u

alors son vritable poids. L ins ta n ta n


guide le film comme le ferait un lger
m or cea u de musique, ne pro lo ng ean t ou
11e soulignant pas le m om ent vcu mais
l'appelant, le p ro v o q u a n t et finissant par
le reco uv rir, p a r le co nf ond re en l'pou
sant. Bribes pa rses o les accents des
voix et le jaillissement des gestes cr en t
une spo ntanit tout clate dont le film
sc conte nte de rc up r er les parcelles,
cest --dire dj le souvenir. C a r la colo
ra tion de l'uvre est celle m me qui a u
role de nostalgie et pare de mys tre les
rcits d ' a u ta n t plus dtaills q u 'i m p ro
bables conts voix basse dan s la p no m
bre des dortoirs, par quelque adolescente
veille une he u re ava nce tic la nuit.
C est dire, pa r la frach eur et le nat ure l
du jeu, que le na tu ral is m e de F o r
mai!, comme celui de Rozier, par le biais
identique chez lun et l'a ut re a u t e u r des
c h ans ons et des clats tle rire, ne fait que
serv ir de masque, aussi fragile que s u pe r
ficiel, une mosaque d chos subtils, de
gr a v e s rsonances. F t d e v an t ces reflets le

A FALECIDA ( U M ORTE)
LEON H IR S Z M A N (B R E S IL )_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

T i r d une pice de Nelson Rodrigues,


le Te nn es se e Wi lli am s brsilien (cf.
L e tt re de Rio, n 168, P etit Jou rn al,
page 81), // Falecida nous m o n t re un cou
ple de ba nlieusards misrables, et propose,
tr a v e rs lexp ri enc e de l'pouse, attei nte
de morbidisme. une vision dfinitivement
impitoyable d un mon de o la conscience
dort, o les superstitions et les a n t h r o p o
mo rp h is m es absorbent, ou plutt dv ore nt
les corps stigmatiss p a r le labeur, la fa
tigue et labsence d horizons. Le processus
de dcomposition ne cesse de samplifier
au fur et m e su re que le rcit appr och e
de sa conclusion logique, le de rn i er plan
o le visage du m a ri devient semblable
celui de sa femme dfun te. L a prcision
et la minutie de la description sociale ne
serv en t pas seulement en g a g e r le film
dan s une optique rs ol um en t politique,
elles re n f or ce nt , p a r le biais d un rel atif
so i gn eus em ent mis jou r, le ca ra c t re
fantastique de cette exp ri en ce ex cep tio n
nelle, v itant p ar la fidlit cons tan te au
co nt ex te historique les piges et les s
duct ions du genre. C a r le malaise nat ici
des ract ions de p ers on nag es p r i m a i
res , v iv a nt de pulsions, de brusques re
pliements, incapables d o r g a n i s e r au tr e
chose que de malhabiles m a n u v re s se
re t o u r n a n t finalement cont re eux, et allant
ju s q u les dtruire. Le film nous plonge
ds le dbut, qui expose la visite chez une
ca rt o ma n ci en ne , dans un climat opaque,
irrationnel, lourd de fa nt asm es cont enu s:
u niv e rs o se dveloppent les croya nce s
obsessionnelles que les p er so nn age s ne
pa rv i e n n e n t pas exorciser, mais q u ils
al im en ten t et cultivent avec une com plai
sance qui est pe ut- tre le m as que ultime
de la rsignation. L a clart du discours
o sont dnoncs les vices dun rgime
sallie l'out ran ce de la fiction par le
48

biais de la parabole. P ar ab ol e o sc d e s
sine, d e rr i re ou tr a v e rs la socit
q uelle vise, la tr am e quivoque de toute
une mythologie sexuelle, r al is an t la diffi
cile alliance d une ralit g o g ra p h i q u e
m e n t situe et d un monde f a n t a s m a g o
rique.
P h o to g r a p h ie d un visage ds les pr em ie rs
plans conda mn , et dont le rcit sc borne
resti tue r les sym ptmes latents ju s q u '
la pr cipitation finale, A Falecida est u n e
nouvelle p re u ve (apr s les films de Rocha,
Sarac cn i, Gue rra , dos Santos, Khouri...)
de lat ten ti on et de la t t a c h e m e n t qn'il
co nvient de p o rt e r au cinma le plus riche
de l'A mriqu e latine.

M lles

Forman .

Lasky

Jedne

Plavovlasky

je t unique : il ne labord e ici rellement


q u en fin de p arc o ur s, ap r s avoi r fln
parmi diffrents gro u pe s ad m in is tr a ti f s
tels que les c om m un au t s de tr avail (u s i
ne), d ducation (cole) ou de loisirs (bal).
Mais F o r m a n ne che rch e pas plus hrosser un tableau de m u r s q u r e s s e rr e r les
lments privilgis et dt erm in s dun e
nar ra tio n. II n observe au cun e rgle, sinon
celle de la dtente et de la fantaisie. Cela
p o u rr ai t laisser c ro ir e que le film sgare,
procde pa r digressions successives, tira nt
sa ncessit des chemins q uil e m p ru n te
et ab a n d o n n e aussitt, des touches q u il
dispense et a r r t e pro m pt em en t. Co mm e
chez Olmi (le Olmi pr-pontifical, se n
tend) la technique s'a p pa re n te celle de
la mi nia tu re. L a t o u r n u r e du dtail soi
gn, tir, puis, au cent re d une si tu a
tion finement ohservc, n' en g e n d re pas le
pit toresque d f o r m a n t de lexotisme, m a is
celui qui donne au concret, au rel p r o u
v im md iate men t, la fois sa sa v e u r p a s
sa g r e et son scintillement provisoire.
L articu la ti on f r a g m e n t a ir e du rcit tr o uv e

(Les

Amours

d'une

blonde)

s p ec t at e ur ne sait plus trs bien si les mo


me nt s re m mo r s o n t t vcus ou fabuls.
Avec Milos F o n n a n , I s tv an Szabo ( L ' A g e
des iilitsions) et J e r z y Skolimowski. le ci
nma des rpubliques socialistes at teint sa
seconde matu ri t, qui est la re co nn ai s
sance m me de sa jeunesse.
FILM
D E S A M U E L B E C K E T T ET A L A N S C H N E I D E R ( U . S . A . )

hcc kct t est 1111 li tt r a te u r qui ne va j a


mais au cinma. Son film le prouve et
prouve qu'il faut compter avec les e x ce p
tions, avec les accidents. T r a n s p o s a n t (en
de ho rs de toute connai ssance tics moyens
utiliss) da ns un la nga ge auton ome un
mca nism e tle d sintgration du signe sp
cifique au systme littraire, il obtient une
u v r e inclassable, d sa rm an te , o leffica
cit relle ne peut tre admise qu en r f
rence une d m a rc he a n t ri e u r e m e n t p ro
pose, circo nsc rite et connue, p a rt ir de
rap por ts
smiolngiques
radi calement

t ran ger s, ext rieu rs, autr es. Si chaque


plan existe, ce n est pas en allusion ou
en quelconque analogie, mais en co nst ant e
e on fr o nt ai in n avec un ress ass em ent d s a
m or c russi au cours d une ap pro che d if
fr en te se r a p p o r ta n t une in f or m at io n
rigoureuse, toute matrise. B eck ett ne
parle pas pour brise r le silence niais le
livrer intact, chaque aff irmation nonce
dans ses romans, ju s q u C o m m en t
cest , com po rte une ng ation de la p ro
position suivante. Il est minuit. La pluie
fouette les vitres. Il n'tait pas minuit. Il
ne pleuvait pas. E t c est cette d s a r
ticulation lit t rai re qu'on pense d e va nt le
film, c a r le cinma est une forme d e x
pression rsistante, t r a n g r e Be cke tt
qui ne la contrle pas plus qu'il ne la
dcouvre son pro pr e compte.

______________ DE

SIM ON DEL DESIERTO


LU tS B UNUEL (M EX IQ U E)_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Le ralisme fond am ent al de Bunuel est


d accueillir ga lement toutes les implica
tions dun tat, d une dure, dun pe rs on
nage donns, au- del de toute rhtorique,
sans complaisance comme sans la m o i n d re '
volont de sduction : un a r t de la f r a n
chise totale o les signes ne sont plus ni
simples ni amb igus mais seule men t d c h i f
frables et indchiffrables comme la vie
mme, ce p ar quoi la subjectivit du spec
ta te u r tro u ve t o u j o u rs son compte,, toutes
les interp r tation s, toutes les tenta ti ves
d a nn ex io n sem blan t ds lors autorises.
F a u x semblant, il va sans dire, car si l u
vre rclame un dcodage invitable, elle
d e m e u re aussi seule dten tri ce de sou se
cret, irrductible a u x approc hes critiques,
lesquelles proc den t de schm as connus
alors q uclle-mme tire son existence et
sa force d' u n inconnu, voire d un inc o n
naissable m tho diq ue me nt arpent, sond
et res pect . La notion de ge n re est, par
semblable tr ait em ent , sr ieusement mise
lpreuv e : parabole, fable, m tap ho re,
symbole nont p a s cours dan s lun ivers bunulien o leur contestation, sous les a p
parences, parfois, de la bo nne entente, est
la plus ra d ic ale m en t ent retenue. L a p a r a
bole, la fable, la m tap ho re, le symbole
sont des r duc te urs smantiques, des fo r
mes de codification du sens que l'h u m o u r
de Bunuel vise rui ner, pou r leur subs
t itu er une at tit ude mo ra le in t ran si gea nt e,
celle du ch e rc h e u r et du pote que sa s a
gesse et sa folie placent t o u j o u rs a va n t
la C on nai ss anc e : le cha mp des possibles
n o u rr it sa qute a v e n t u re u s e et sa d m a r
che imag ina ire, do nt les pr og r s ne sa u
raie nt tre mietts, divulgus, ou tout
simplement consomms. A p r s lui, comme
a p r s le V oy an t, vie n dr on t d' a ut re s h o r r i
bles travailleurs, qui de v ro n t re f ai re le x
prience pour eux- m m es : dans tous les
cas, ce n 'e st pas un spectacle que nous
sommes convis, ma is une clbration
has ardeuse, une fte du sacrifice et de
la rs ur re c tio n des signes, comme celle
qui conduit Simon le Stylitc de sa colon
ne solitaire, en plein dsert du v* sicle,
un night club en fu m de G ree nw ic h
Village, de nos jours. Les blasphmes, les
mirages, la drision du sacr, sous laspect
tonifiant du g a g (ici Bu nu el renou e plus

d ir ec te m e nt avec L ' A g e d'o r) indiquent


la voie de la seule connai ssa nce possible,
f r a g m e n t a ir e et praticable.
S i m o n du d se rt est, comme T o u te s scs
f e m m e s ou L e T e s t a m e n t d O rp h e un
film joy e ux et pro fo nd ou les ter me s
con ve ntionnels d'optimisme et de pessi
misme, de laideur et de beaut sa n n u l e n t:
un cinma libre qui mo n tr e, sous les d e
h or s du scandale et de lexception, la vie
de tous les jo u r s que nous sommes vous
vivre, et q u il faut vivre com me Bunuel
la filme : telle qu'elle est. Ici rside la
parole du moraliste, qui est tout le
co n t ra ir e d une parole rsigne.
_ _ _ _ _ _ _ _ _ DE

NICHT VERSOHNT
JE A N -M A R IE STRAUB (ALLEMAGNE)_________

Ce sont les fameuses lites qui b a r


rent notre chemin. Le peuple est sensible
la beaut, m me si elle le droute. E t
uns films qu on accuse d' tre faits pour
une min orit doivent en sa ut er l'obstacle
et to m ber dans cette m a j o r i t qui ju g e
de plus en plus in st in cti vem en t et n est

Jean'M arle S trsub : NiCht Vershnt


(Charles Heimar et W a lte r Talmon-Gros)

pas enc ore fer me au ne uf p a r la r o u


tine des m o d e s . Voil, exjxise de faon
p re m pt oi re par J e a n Cocteau, la situation
de quelques films et pa rt ic ul i re m e nt de
N ic h t V c r s o h n l que J e a n - M a r i e S tr a u b
prs en ta au festival de Be rlin (puis Loc a rn o et Venise, hors festival, a cc om
pa g n d une notice o cette ph ras e figu
rait).
La position risque de N i c h t V c r s o h n l ,
ad apt du Billard Uni H a lb Z eh n * de
H ei n ri ch Roll (appel en F r a n c e Les
Deux S ac re m en ts ), est rie p a r c o u r i r un
deini-sicle en soix ant e minutes, de m o n
t r e r une dizaine de perso nna ges , d'en
m e n ti o n n e r une vin gtaine, de faire sa g i
ter tout un peuple, de figure r p ar allu
sions les g u e rr e s de Q u a t o r z e et de Q u a
rante. La plu pa rt des faits des deux
g u e rr e s connus p ar exprience, lectures ou
visions d'actualits, il re st ai t semble
dire le film faire le con st at d une
poque t r a v e r s les m a rq u e s laisses en
chaque individu et, po ur vi ter toute dis
persion et diversit ar bi tr air es , se limi

ter une famille, assez no m br eu se ce pen


da nt pour ju s t i f i e r les dsac cor ds ns de
loccasion ou de la volont de pr e n d r e
parti.
Le re f u s du spe ctaculaire s'appuie ici sur
le souci c on st a nt de fondr e tous les ni
veaux, toutes les voies d approche, sans
d o n n e r l' av an ta g e aucun . Ainsi voit-on
la ha in e n a tr e avec les an n e s de collge
1934 au base-bail et p re n dr e la
forme enc ore rduite d un clan (celui du
B u ff le ), sa m pl if ie r au cours de lHist oir e,
illus trant ainsi la r e m a r q u e de Goethe sui
v a n t laquelle nul ne sa ur ai t ja m a i s p r
te nd re v ai n cre les p re m i r e s impressions
tic sa jeunesse, puis sat t n u er , rsorbe
p ar les int rts et les amb iti on s ; et la
vieille d am e qui tire s u r un homm e au
pouvoir acte individuel et politique
la fois sil est prcd de sa p r p a r a
tion matrielle, n 'est c h a r g d au cun se n
timent d 'a tt ent e : la ca m ra est tmoin,
lcart. Mais c'est aussi le seul acte d
cisif du film. E n eff et, N i c h t V c r s o h n t ,
rcuvre essentiellement historique, se p r
sente sous forme de co nv ers ati ons en tr e
p ar e nt s ou amis, to u t la r g ul ar it du
quotidien, qui m a r c h e n t ou sassoient, non
q u ils y d ba tt ent des responsabilits de
telle personne, de tel parti, cest plutt
que cette vie gens qui parl ent de leurs
enfa nt s, se sou v ie n ne n t de leurs j u g e
ments et rf lex io n s n est pas d i f f
ren te de celle des g u e r r e s et pa rt ic u l i r e
me nt que le nazisme n'est pas une m o n s
true use parenthse. C est pourquoi, p a r
lant sans fr a ye u r ni man ich i sm e, sans
illusion non plus, de la survie TO45,
N i c h t V cr so hitt est dtest en Allemag ne
p ar les critiques patents. P a r ailleurs, ce
film qui sa t ta ch e a u x dialogues les plus
calmes, o les conflits sont invisibles, est
une intri ori sat io n des actes, des passions
et m me un pas de plus que dan s Gcrtr ud des motions, o seuls d e m e u
r e n t r c ts. histoires brves, rs um s de
vie passe.
l' a i t com me les films de L a n g ou de
D r e y c r (s u rt o u t le d er n i er ) de fr que nts
m o uv e m en ts de rc cad ra gc. N i c h t V c r s o h n l
en se r re un instant les act eurs, le temps
de saisir une question, sa rpo ns e ou bien
un monologue, et les laisse repa rtir , ne
g a r d a n t q u un dcor vide : meubles et
m u r s te's q uils sont. Choses et non sen
ti m en t de vide. L a fr qu enc e des ellipses
ohlige fixer lessentiel dans le dtail :
le constat des v n em en ts : dnns l'en se m
ble : le c h a n g e m e n t ; dans lun et l' a u t re :
le mal sui vre le temps qui passe ; lais
san t au sp ect ate ur toute libert d im ag ine r
les cases vides : actes et faits dive rs
qu'il ne peut m a n q u e r de r i n v e n te r sa
guise. F.n fn, il r e s t e r a ju s t e assez de vie :
laccent colnois ta n t rep ro ch p ar les
critiques al lem and s (ne lavaicnt-ils ja m ai s
enten du ?) et les ac t e u rs pris dans
la rue . pou r te n ir le s pe ct a te u r sans
lui bo u ch er la v u e s u r cet essentiel
saisir au vol et recomposer. (J ea n- Cia udc Bielle.)

______________ DE

7 U O M IN I D 'O RO
!"
MARCO VICAR10 (ITA L IE)______________

P r s e n t comme div e rti sse m en t inoffensif


49

au gala de clture du festival, y u o m in i


d oro c h a rr ie tous les po nci fs du bondisme la mode. Vicari o n est sans doute
pas dupe de la gros si re t des ficelles
q u il manipule, ma is la volont parodi que
ne suffit pas sa u v e r len tr e pr is e du ridi
cule qui la guette. E n a cc e nt ua n t la c a r a c
trisation il ne dmys ti fie pas le ge n re
ma is le prcise et le re n f or ce , op ra n t non
pas une dest ruct ion mais une rha bi li ta
tion p a r le biais de la c ar i ca tu r e (position
hlas toute m a rie -c h an ta li en ne ). Le film
reste clc bonne com pagnie pour les a m a
teurs qui tr o u v e n t leur compte cette
coloration r so lum ent ironique sans ctr e
eorrosive.

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ DE

J 'A I VINGT ANS


MARLEN KUTSEV (U .R .S .S .)_____________

Voici une u v r e qui a tout pou r plaire


mais qui semble n avoi r pou r ncessit que
cette unique fonction. Elle nous parle
de la jeu nes se et de Moscou. Elle tien t p r
cisment compte de la c o nt ex tu re sociale
d ont elle ne m a n q u e pas de dtailler les
st ru ct u re s. Les int entions thiques t r a n s
pa rai sse nt c l air em en t : il s agit de d v e
lopper les ra pp or ts q u en tr eti en n en t avec
la socit un g ro u p e de je u n e s gens, et
d en modifier, voire d :en am l i or er le m
canisme. Les moy en s mis en u v r e pour
ex plo iter un tel c ha m p d expriences t r a
hissent co n st a m m e n t le propos. La dure
in te rm ina bl e de la pro jection, ren fo rc e
pa r la le nt eu r du ry t h m e ne suffisent pas
c o n f r e r au film le d r oul em en t si nueux
ca ra c t ri s a n t le tem ps de la chronique. La
conduite des per s on na g es obit des m o ti
vatio ns dont la simplicit est t r o p dlib
rm ent cara ct ri se p ar la direction d a c
teurs, et con ver ti e en dt er m in is m e psy
chologique. Le respect du quotidien, le
go t du dtail anecdotique, le parti pris
vriste n e sont q u a p pa re n ce s trompeuses,
non q u ils soient soute nus p a r une d im e n
sion critique mais parce q u ils sont
co n st a m m e n t dtruits p a r deux c ou ra nt s
a n im an t si mu lt an m en t le rcit : d'une
part un for malisme vieillot ti r a n t ses e f
fets de c ad ra g es ta rabisco ts et de labo
ri eux m o uve me nt s d'appareil, t r a n s f o r
man t chaque p r om en a de a m ou re u se en
mi vr e ballade, d au t re p a r t u n ac a d m is
me sans bavu res figeant le dyn am ism e des
pe rs onn age s dan s la vision la plus conv e
nue. Celui de la je u ne sse ainsi fauss, reste
le d o cu m e nt a ir e sur Moscou, qui ne
lest lui aussi que d a v a n t a g e : lam b iv a
lence des directions que propose tout
point de vue d o cu m en ta ir e est substitu
ici son e s a c t co n tr air e, savo ir un a
priori radical sur ce qui est mo ntr, une
option rs olu m ent idyllique. Que restc-t-il
du film? L es intentions, dont le rsultat
11c fait alors que prc iser la distance.
KAPURUSH
D E S A T Y A J IT RAY (I N D E ) _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

11 y avait dans L.c M o n d e d A p u une re la


tion essentielle entre l'univers rom an es qu e
doublement vcu p ar le hro s et la c on fi
gu rat ion e xt rie u r e des v nements qui
venaient infl chir et alime nte r l'exercice
de son a r t : l'aven ture littrai re dfinie
par le film, en c ha pp an t au schmatisme
50

o sc rsout le plus souvent la re p r se n


tation scnique des affres du romancier
devant la page blanche (cf. cet gard
L o st IV c c k -e n d et quelques a utre s), m n a
geait la fiction son quilibre spcifique,
et lauthenti cit de son traitement. Le p e r
sonnage centra] de K u p u r u s h , pour sc
nariste q u il soit, n'existe en rev anch e que
nimb d une lumire falote, imprcise et
indcise, limage de sou co m po rtem en t
h sita nt et de ses rves av or t s : r e t r o u
vant au ha sa r d d une panne de voiture et
dune invitation fortuite la femme quil a
jadis perdue p ar lchet, p ro u v a n t alors
comme une blessure d a m o u r-p ro p re le
m a ria g e de cclle-ci avec un p lan teu r de
th h bleur et vulgaire, A mita hh a Roy ( !)
tente m a lad ro item en t de renouer avec son
ancien amour, que quelques lashbacks
aussi explicatifs que vains clairent d une
psychologie so mmai re et convenue. Le
style du rcit est pesant, appliqu, rigide,
aux antipodes des qualits qui faisaient
lefficacit discrte des meilleurs Ray. La
lourdeur de l'appareil m lodra mati qu e qui
ap pa re nte le film, en plus d un endroit,
la solennit risible de la production cou
rante gyptienne, aussi bien que le jeu
uniment ca ric atu ra l des acteurs, d
notent chez l'auteur un abandon qu on
a tout lieu d' esprer provisoire de scs
ambitions et de son talent de contour :
un trs redoutable esprit de srieux ,
interdisant toute vellit de recul, toute
ma rg e de fantaisie critique, achve d'enliser Ka pu rush dans un ar chasm e de
conception et d excution qui reproduit,
sans g rce aucune, les tics de W y l e r et
du pire cinma asservi l'illustration de
la fameuse paisseur romanesque.
E VENNE UN'UOMO
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ D'E R M A N N O OLMI (I T ALIE)

P ro d u i t p ar H a r r y Salt zman, qui lon


doit la srie des Ja m es Bond, Il v e n u e
nn'uotno rep r sen te une sorte d exploit
dans lcsthtiquc, a u j o u r d hui florissante,
de la prcaut ion, du mn age men t, tic la
compromission : c'est le p a r f a it emblme
de la confiture d m oc h rc tic nn c dan s sa
plus indigeste expression. P a y s a g e s r a f f i
ns. tats d me tra its au pastel, intim is
me at ten d ri ssa n t, dlicat bucolisme, bont
envahi ssante, concorde prdicante, eccl
siastiques sirupeux, psychologie souriante,
motion pieuse, lar me s jsuites, onction
ext rm e, rien n'a t nglig pour en ro be r
cet c u r a n t berlingot de tous les fastes
de la dmagogie, pontificale on autre. R a
rem en t un tel soin dans l'illustration,
po urt ant , fut aussi peu co ur on n de suc
cs : le film a du tout le monde car,
que lon ado pt e le point de vue du cinma
d a u t e u r ou celui de l'h agiographie, rien
ne sa u r ai t j u s ti f ie r la bate et lnifiante
calligraphie para-sulpiciennc redevable
la fu r eu r ang lique o sombre Olmi.
L lgance et la ri gu eu r de ses prcdent s
films rej o in t ici un man ir is me , voire un
pompirisme de facture que les couleurs
sa v an te s de Po rt alu pi et la do uc eu r latine
de Rod Ste ig er e xac erb ent . Le per so n na g e
du Mdi ateu r, inc a rn par ce dernier, et
qui a pou r fonction de rel ier la qute du
temps (papal, prpapal, postpapal) perdu

Ermanno

01ml : E venne
(Rod StergerJ

un'uamo

lternelle mission de lEglise, inscrite


ent re les pages de ce Jo u r n a l d une
me , nouvelle bible de Salt zm a n et de
scs scnaristes, est lune, ent re dix antres,
de ces fausses bonnes ides que le gnie
seul pouvai t sauv er, et que la dm ar ch e
adopte ici achve de rui ner. Mais, au
vrai, qui donc po uvait sans ridicule tr a ite r
pareil sujet, excepts Bress on , D r e y e r ou.
bien entendu, Bunuel ?

DE

V IENTO NEGRO
SERVANDO GONZALES (M EXIQUE)

V ie n to ne gr o est un film dune ra r e indi


gence, sous quelque angle q u on puisse
sa c h a r n e r le considrer. L ane cdote
q u il se borne illustrer en l'ap puy an t
co ns ta m m en t des effets d amplification les
plus boursoufls nous parle du calvaire
subi p ar une brut e paisse, victime de
son endurci sse me nt et de sa violence. Bien
sr, au te rm e du chemin, cest--dire
aprs avo ir t r a v e rs un dsert torri de et
inhospitalier, il d co u vr ir a la vale ur r
demptrice de I1Amo ur, T o u t lui sera donc
par donn, mais pas l'a u t eu r de nous
lavoi r m o n t r penda nt qu at re -v in g t-d ix
min utes sans la moi nd re tra c e d in sp ira
tion, plus forte raison sans recul ar b i
tra ir e, Seule lironie pouvait sa uve r ce
fatra s ml odr am ati que de la catastrophe.
Les fi gu res rh toriques utilises rivalisent
de gros si re t pour co nv a in c re et ra c c r o
cher. Le gn ri que laissait prv oi r (orage,
scorpions, serpents, tratres, dunes) des
menaces lo ur de m e nt symboliques que le
film ne ma n qu e pas de concr tis er avec
un schm atisme imperturbahle.
VAGHE STELLE DELL'OR SA
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ DE LUCHINO V ISCO NTI [ITA L IE)

<_ _ _ _ _ _ _ _

L e G u p ard ra co n ta it lo ngu em en t la b a n
don d un monde o sc posait lultime r e
g a rd du m a t r e dpossd. Ma is le film

succombait sans ccssc au pige du spec


tacle q u il te n ta it d ' car te r, perd u dans les
fastes inutiles quil essayait de laisser d e r
rire lui, dan s les m a n d r e s d une n a r r a
tion qui touffait une une les forces
lyriques. D an s V a g h e si clic..., point de
dperdition. L 'action est resserre, les o b
sessions circonscrites, lun iv e rs dlimit
avec line prcision to ut ab stra ite, esse n
tielle. D emble la tension est cre, d ve
loppe j u s q u lexacer ba tio n, le ry th m e
ne to l ra nt au cun e retombe. C haq ue p e r
so nn age ou chaque thme, issu directement
de la mythologie viscontienne, est ainsi
p ur du sur cro t anccdo ti qu e que nces
sitait la m a rg e de fidlit requise par
len c o m b ra n t
ro m a n
de
L am p cd u sa .
L aba nd on mme de la coul eur re n f or ce
limpression d pure, le noir et blanc dissi
pant les s u r c h a r g e s comme pou r mieux
se rvir la tonalit funbre du ch ant. A u s
tre con st ruction o chaque lment ne
figure que po u r ass ister sa pr o p r e des
truction, pou r co nt rl er sa dcisive e x t in c
tion.
Ds le gnrique, au fil dun interminable
adieu, s'loignent de nous les blanches ri
ves de Genve : lobscur ciss eme nt suivra
ds lors son cours selon un rituel in a lt
rable, p re n a n t d j sa source sur le m a s
que trusqu e de C ard in ale , em po rt e vers
les ruines de la ville mine, v e rs le p a
lais dsert, et le j a r d i n d e n fa n c e hant
par l'effigie voile du pre disparu. A p p a
rat f u n r a ir e f e r m a n t l u v r e en ellemme, indiffrente au s p ec ta te ur n ass is
ta nt plus lago ni e ma is lex hu m ati o n
d une somptueuse rverie. Visconti ne
parle pas ici de son monde, mais de scs
vestiges parpills, de ses fantmes. U n y
a pas sy m p re n d re : les c r at u re s qui
subsistent ne sont qu om b re s portes, p u
res et simples parur es. L accessoire ne d
vore plus le rcit mais le fonde et le
supporte. C o mm en t les rap po rt s hu ma ins
po urr aient-ils t re fausss ou ar b i tr ai re s
l o tout e h um a ni t n a plus cours, l

o ne r g n e n t que voiles, tentures, chles


et st atues ? Visconti a lui-mme crit le
scnario, ne se p ro t g ea n t pas tant t r a
vers l'Orestie, Leo pa rdi ou C s a r F r a n k
ciuav o u a n t par eux sa perver sion et sy
a b a n d o n n a n t : V a g h e si clic dcll'Orsa a p
p ar a t mme en ce sens co mme le p r e
mi er discours direct d un a u t e u r coutum i e r des seconds de gr s et des p a r a
phrases.
Une telle quintessence o pr e finalement un
re t o u rn e m en t complet: ];i sensualit la
plus pr of on de force de raffinement; de
vient d cantation. L in s tr u m e n t voque,
provoque la luxure, et du mme coup la
rduit son tat s tr ic te m en t accessoire,
inanim, d j mortel. L clat du bijou a p
pelle ses pr op re s tnbres. C h a qu e lan
devi en t convulsion, d er n i er sur saut. La
m or t de J e a n Sorel se distingue cet
g a rd des m o r ts dr a m at is e s de S c n s o ou
de Rocco, dan s la m e su re o ne subsistent
ici que sa seule enveloppe plastique, sa
gestuelle prive de r f re n c e s motives.
L a clbration de lo pr a cde la place
son jug em ent , son simulacre.
Le crmonial du film livre ds lors son
secret, et son drame, cisel p ar une com
plaisance et une ironie qui t mo ign e nt de
la sincrit p erv er se e m pr u nt e par V i s
conti, la seule forme de sincrit, sans
doute, de N u i t s blanches II lav oro, q uil
sacco rde pour nous do nn er le plus d d a i
g n e u x des au to p or tr ait s. E x c lu a n t toute
familiarit, lexil du film ne nous fait pas
re culer d e v an t lui mais a plutt e f f e t de
l'loigner de nous car, au m om en t d a t
te indre l uv re , nous co n st ato ns q uelle
sest toute dvore, p o rt an t elle-mme
avec h a u t e u r son p rop re deuil.
LA C H A S S E AU LION A L'ARC
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ DE J E A N ROUCH (FRANCE]_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

La Chasse au lion l'arc re pr odu it le


schma de Bataille s u r le g r a n d f l e u v e :
les diffrentes et imprvisibles phases

d une expdition af ri ca in e o lon traque


un ani mal qui ne cesse tle se re tr an ch e r,
d j o u a n t les ruses, ne suc combant pas au x
battues, v ita nt les piges des chas se urs
qui finissent par a b a n d o n n e r la partie. Car,
chez Rouch, la part ie est t o u j o u rs remise,
l'objet re ch er ch c ha pp an t souvent la
str atgie de la capture. Le mou ve me nt
puise sa force dans les efforts rdu ire
cette distance po ur at te in dr e un but dont
la p ro x im it 11e peut tre q u illusoire. Au
fur et me sur e que s'loigne la qute, la
valeu r tactique n est pas plus renie que
linfluence incantatoire, car il semble que
le sens vienne de l'entreprise mme, en
deh ors de tout chec, de tout succs, de
toute lgitimation e x t ri e u r e et d t e r m i
ne. Il est a l o rs n cessaire que l 'e x p r ie n
ce reste possible, les pistes ouvertes,
ll oignem ent t o u j o u rs m a rq u afin de
p ro voq ue r le ha sard, d aut ori se r, de m r i
te r la dcouverte. Celle d e . soi sentend.
C a r la v e n t u re est t o u j o u rs re c o m m e n
cer, donc l'obj et sans cesse remis, si bien
q u il n'est pas tant concret que my thique
essentiellement potique. Rouch subs ti
tu a n t au sens du rel le sens du fortuit
(au cours des rcits dlib r m ent fictifs,
le th me de la ren c on tr e est unique). Dan s
le cin m a d 'a v e n tu r e ( loppos d'un ci
n m a de pripties) l'objet est un p r t e x
te : aussi Rouch ne le montre-t-il pas ou
n en mon tre-t-il que les tr aces imprcises,
irrsolues. Cc qui fonde la d m ar ch e du
ch er ch e ur , qu'il soit pocte ou savant, c'est
l'exactitude, le chiffre, le ru d i m e n t comme
l'entendait Cocteau. Refu san t de re co ur ir
au vertige, Rouch, en p a r f a it ethnologue,
prpare, manipule, apprivoise et par-l
mme ex p r i m en t e et p r p a r e une sorte
de m y s t r ie ux rapport. 11 dno mb re et a i
guise scs moyens d' inv estigation, ptrit sa
m a ti re comme un peintre sa toile ou uu
ch as s e ur ses flches et ses poisons. La
tonalit du 16 mm a u x couleurs dlaves
ren fo rc e la conviction a rt is an al e de pel
licule impressionne . Avec son matriel
volant, que p ou rs ui t inlassablement Rouch
dans les pays reculs des M o nt ag n es de
Cristal et des H o m m e s d A v an t ? A t r a
vers les croy anc es primitives et les gestes
magiqu es q uil filme avec l'humilit du documenta ri st c. (pie voit-il ? P eu t- t re cette
chose t o u j o u r s plus mi n ut ie u se m en t ex pl o
re et plus forc me nt chappe, ventuelle
et viva nte : le possible.

____________

HUSZ GRA (V INGT HEUR ES)


DE ZOLTAH fA B R I (H O N G R IE )_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Il se peut que la ra r et e x t r m e des films


schm a dl ibrment politique en fa vo
rise l'en te nd em en t : au sch matism e et au
man ich i sme de Lizzani, 011 11e peut m a l
h eu re u s em e n t opposer que quelques e x c e p
tions, signes Mikhal Ronun. De Bosio,
ou a u j o u r d hui, Z o ltr au Fab ri . Et lon a u
rait fort ma u va ise grce , en F ran ce,
bouder V i n g t heures, lui r ep r oc h er d'tre
trop clair, nu pas assez, 011 tro p esthte,
ou dti ne pas conclure. A ucu n cinaste
fran ais n a ralis de film critico-politique sur la priode de loccupation, ou de
la libration (sauf, eu un sens, Aurel et
D ew ev e r) . La g u e r r e d Indochine n existe
da ns le cinma fra n ai s que p ar B er n ar d
Luchino Visconti

: Vagh ste ll# d e lI' Oraa (Claudia Cardinala et Jean S o rti]

51

A ub er t cl S c ho cn d oe rf fe r. L;i g u er r e
il'Algrie que par L e Peti t So ld a i (et son
do uteux remake).
Certes, le cinma italien d une part, les
cinmas de l'Kst de lautre, et m me le
cinma am ric ai n sont d a v a n t a g e politiss
que te ntre. Kt lar t n'y perd rieu tr e
in st ru m en t d in formation, ou de combat :
Jy ingt heure s se signale cil o u tr e l'a tt en
tion par la dimension com mu ne cpfil e n
tretient avec, justem ent, L e T e r r o r i s t e ,
dimension note p a r De Rosio lui-mme
dans l'entretien avec Z olt an l'a b r i q u on
po urr a lire par ailleurs, celle, stimulante
et lucide, du bilan. Chronique, expose en
vingt he ure s p ar le biais d un repor tage ,
de vingt ans de la vie politique, sociale,
idologique, psychologique, d un petit vil
lage hongrois en proie a u x dch ir eme nt s
d aprs la g u e r r e et d aprs la rvolution,
le film de Fabr i, d assez loin son <euvre
la plus russie, djoue habilement les
piges tle lintersnbjectivit et, re je ta n t
tout lyrisme, toute simplification, dresse
un tableau rom ane squ e prcis et sr d'une
gnrat ion, de ses espoirs, du ses doutes
et de ses dsillusions. Le pass qui a f
fleure au fil des renco nt res est le rvl a
te ur des situations prs ent es et du leur
d g rad at ion . Les personnages, exact eme nt
types en dehors de toute car icature, v o
luent avec le rcit, p ar brusques cl air
cissements, et ont pour fonction de r e n
dre l'H istoir e une ambigut dialectique
qui rclame linterv en tion et la conscience
du spect ateu r : ce film-bilan est un filmdialogue. V in g t he ur es a obten u le G ran d
Prix du Festival de Moscou 1965.

s'a ch eve r sur l'cran. Ce nest pas un


film, tout juste un support impressionne
par quelques images grises, a gr m e nt es
de quelques bruits.
DOM ING O A TA RO E
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ D 'A N f O N I O D E M A CE D O (PO RT U G A L )_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

C'est un film existentialiste au sens


ca 111usien-sartrien du terme, qui conte,
tout en se p r s e rv a n t par une certaine
crdibilit qui observe les rgles lm en
taires du ralisme, mais en e n vi sa ge an t
toutefois c on sta mm en t la rduction all
g o r i q u e de la tr am e na rra tive , l'amo ur
co nd am n et phm re d un mdecin avec
l'une le ses malades leucmique, puis,
apr s la mort de celle-ci. les rapp or ts
ambigus qui l'unissent sa secrtaire,
presque sosie de la je une morte. D un
rythme lent, seulement he urt de b r u s
ques accs de douleur ou de panique,
mais pour mieux cder de nouveau un
laconisme morbide, le rcit pouse, dans

A KAHIGE
__ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ D 'A K IR A KUROSAW A (JAPO N)_________

Le de rni er film tic K u ro s a w a dtaille les


mom ents les plus sig nif ic at ifs de lvolu
tion d un je u ne mdecin, qui dcouvre la
valeur mor ale de sa mission dan s un h
pital pour dshrits, l're fodale de
lldo : l'hpital est dirig, avec fermet
et humilit, par un g an t db o nn ai re la
barbe rousse, linvitable Mifune, qui im
prime comme de cout ume son p e rs o n
nage une caract ri sat io n ext rm e, non
exe m p te d'un cert ain esprit parodique.
Cette schm atisation sert d ailleurs l'in
tention didactique, presque difiante, de
lanecdote. C'est un vaste tableau r o m a
nesque des souffrances hu ma in es que s' at
tach ent ici les efforts de l'auteur, une
repr sen tat ion symbolique, la fav eur
d'un lieu clos privilgi, touffant, de
lexistence, la fois rendu e dans sa p r
car it et dans son exigence aussi bien so
ciale (pie spirituelle, d amlioration. Le

TR O IS CHAM BRES A MANHATTAN


_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ DE M A RCE L C ARNE (FRAN CE )_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Le nouvel chec de Marcel C a rn d c o u


rag e le dcompte de ses e r r e u r s de d
tail. Il s'agit l de ce g e n re part iculier de
ra ta ge que lon ai me rai t pass er sous si
lence, parce que sans enseignements, i r r
mdiable, pro fo nd m en t at tr i st a n t sous les
or ip ea ux de qualit franaise et de
recherche dsespre d 'u ne at mo sph r e
dont il tente vai nement de se parer. T ou t
ici, lint erp r tat ion , le dialogue, la co n
duite de lintrigue, tmoigne d'une g r i
saille forcene, d une mollesse sans ge,
d une absence de sen timents telle q u un
vide presque inconcevable sem pa re de
IVeuvre pour, plan par plan, distiller une
sorte de fantme de film : un dsert,
une sorte de studio ab an do nn livr aux
actions ma chinal es de quelques fantoches
faisant de van t nous le pnible simulacre
d une histoire, d un amo ur, d'un ma uvais
rve, avec plus ou moins de bonne volon
t. I.es efforts et la conscience p rof ess io n
nelle de S c h u f t a n et d A nni e Girardot
(T r i x d ' in te rp r ta ti o n) p re n ne nt ainsi r a
pidement lallure d une sorte d' hrosme
condamn. C o m m en t un film peut-il na t re
dun tel manq ue de ncessit ? A que]
public s adresse-t-il ? O b je t opaque, priv
de sens, d implications, de conviction, en
gonc dans les relents misrabilistes de
l' en tr e-d eux -g uer res , T ro is, ch am bres
M a n h a t t a n . nouvelle pice cha rge dans
le divorce ent re Simenon et le cinma,
m e u rt dans le sou venir a v a n t mme de
52

Kurosawa

A k ira A kahige

son schma mme, la d gradat ion, le p a s


sage, qui conduisent l't o u ffe m en t final,
cette ide de mort feutre, o m n i p r
sente. <pii supporte et oriente les formes
et la stru ctu re du film. 1.'imprcision du
lieu, la mise entre pa rent hses de l'envi
ro n n e m e n t social, le recours un dd ou
blement d ord re semi-imaginaire (il y a
un film dans le film, se co nstru isant par
bribes, dans le souvenir du mdecin,
ju s q u dfinir une sorte de parabole d
moniaque du Kien et du Mal), la co nc en
tration e x tr m e du jeu des comdiens
ptrifient les signes, im prim an t la fiction
une direction presque exclusivement s y m
bolique, soutenue pa r une volont v i
dente d'incantation, d envotement. Les
influences littraires (C amus) ou ci n m a
tographiques (B e rg m a n, Resnais) t m oi
gnent d une certa ine navet, souvent
irritante, parf ois insupportable, et dune
invention pas tou jo ur s convaincante. T r s
curi eusement cepen dan t D omin go a tarde,
qui ch arrie com plaisamm ent toutes les
scories de la modernit, parvient pnr
endroits mouvoir quand les p e r s o n
nages, chappant an ca rcan rhtorique o
les a e n fe r m s la ute ur , savent ret ro u v e r
la simplicit.

(M l/une

Tosrtiro)

rcit sarticule p a rt ir des ultimes co nf i


dences des agonisants, toutes ressenties
par le je un e mdecin comme les tapes
ncessaires de sou ducation, de son o u
verture au monde des autres. Nul dtail
n'est laiss dans l'ombre, l'uvre se r e f u
sant tout mys tre po ur mieux accder
la force exem plai re qu'elle rclame, de
bout en bout, avec insistance et solennit.
Un tel talage de bons sentiments, so u
vent proche de la pleurnicherie et du r a
colage pu r et simple, dvoile bie ntt 1111
esprit de systme que l ' i i r c ou L es Basfo n d s d'une part, La L g e n d e du Grand
Ju do ou La Forte resse cache de l'autre
me naient plus juste et plus estimable
te nu e. K ur osa w a a beau ten ter la sy n
thse de ces deux directions au t re fo i s
abouf.eii, et rom pre en deux endroi ts le
srieux im pert urbable de son discours pa r
le recours des no tations pittoresques, ou
c ar r m en t burlesques, qui faisaient tout le
prix de La Forte re ss e (scne o Mifu ne
casse co nsciencieusement une ving ta ine de
bras et de jambes, en s'e xcu san t de se
laisser aller la colre, mau vai se conseil
lre de tout bon mdecin ; ou scne de
consultation du noble obse), le film so u f
fre n a n m oi ns d une reten ue trop affi-

che, d'un r a f f i n e m e n t guind, et dune


simplification d ra m a ti q u e qui lap pa re n tent m a lh e u re u s e m e n t au x inc ursions dans
l'a cadmisme d un g r a n d ci naste trs in
g al em ent inspir.
M IC K EY ONE
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ D 'A R T H U R P EN H (U .S .A .]_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

L a dception dev ant l' uvr e peut en p a r


tie sc la ire r par les p r j u g s trop favo
rables qui la prcdaient. Mais cela ne
s u ff it pas plus e xc u se r le m a le nt end u
q u le fonder. C a r le m a le nt e nd u est au
c en tr e mme de la d m a rc h e de P e n n qui,
t m oi gn a n t d'une trop g ra n d e libert
lg ar d de scs moyens, devient incapable
de les contrler, et se laisse finalement
ab sor be r p a r eux. P a r t a n t d un schma
trs simple, il lenvisage rebour s et
saute a ll g re m en t par-dessus le niveau
anecdot ique pour ne laisser subsister
q uun s u r c ro t volo nt air em en t allusif et
flou n ' e n t r e t e n a n t avec le dram e, au sens
ex pl ica ti f et rel ati f du terme, que d itnpreis et loi ntains rap ports. F u y a n t syst
ma tiq ue m e nt tous les lments qui p o u r
raien t r a m e n e r le rcit des d o n
nes dir ect em ent reprables, P e n n a c c u
mule les effets les plus compliqus, n h
sitant devant au cu n e t r it u ra t io n pour
d b a r r a s s e r l u v r e des convent ions n a r r a
tives hri te s de la g r a n d e tra di ti o n holly
woodienne. Le rsultat ne manq ue pas de
d ro u t e r le sp ect ate ur assailli p ar l' i rr
g ul a ri t d'un ry th me fond sur d inc ess an
tes rup tures, sur des inflexions mo uv a n te s
et con traries, sur de brusques et brves
claircies. S ub st it u a n t a u x motivations
d ra m at iq u es une ncessit potique, lon
ne sait plus trs bien si ce dlire formel
obit une exigence forcene ou une
complaisance douteuse. T o u j o u r s est-il
que nou s voici placs d emble l o les
d f or m at io ns a p pa re nt es avou ent n'tre
qu'illusions. Cc qui nous loigne d un cas
pathologique et dlivre lima gina ire, t r o u
ble et frntique, des c au c h e m a rs les plus
g ri m a a n ts . U n envol de neige artificielle
d an s la nuit de Chic ago ne m an qu e pas
d voquer, p ar des chemins dto urn s, les
rap por ts felliniens et resnaisiens. Mais ce
n est qu'une r f r en ce ventuelle dans un
systme qui en appelle d autres, mul ti
ples, par la forme mme q u il dveloppe.
Systme, en effet, c'est--dire mcanique
dont on peut d g a g e r les rouages. C a r le
principe dir ec te ur est avou : au lieu de
filmer lide, comme Bunuel, l'impression,
co m m e Godard, la chose mme, comm e
Rouch, P enn filme lallgorie, comme le
Welles du P r o c s, et linvestit pareille
ment de tous les pouvoirs : ce st d'elle
seule que doivent dcouler les si g n if i c a
tions subsidiaires, sociales, psychologiques
cm au tres. Mais le processus ne propose
tout efo is qu'u ne si gnification univoque,
plutt que de laisser le c h a m p libre tous
les sens possibles, ce qui ent am e p r o f o n
dment l'ambition d m esu re de la vise.
L chec de Pe nn, estimable et pass ion
nant, v au t d a v a n t a g e po ur la libert c h
rement acquise qu'il ma nif es te que pour la
direction contestable qu'il indique.

PIEfl

PAOLO

PASOLINI

AU

COLLOQUE

OU

FESTIVAL

DU

NOUVEAU

CINEMA.

A PESARO

Le
cinma de posie
par Pier Paolo
Pasolini
J e crois q u il n'est plus d sor ma is possible
d 'e n tr e p r e n d r e un discours sur le cinma
en ta n t que lan gag e sans ten ir compte au
moins de la termi nolo gie de la smiotique. En effet, le problme, si l'on veu t
1'ex.poscr bri vem ent , se prs ent e de la
m an ir e suivante : alors que les langa ges
li ttrai res fo nde nt leurs inventions poti
ques sur la base institutionnelle d'un e
langue ins trumenta le, bien com mun de
tous ceux qui parlent, les lan gag es ci n
m a to g ra ph iq ue s semblent ne se fonder sur
rien de tel. P o u r base relle, ils n o nt pas
une lan gu e dont l'o bjectif p re m ie r ser ait
la co mmunication. Ainsi les la n g ag es lit
t ra ir e s
se pr se nte nt im m di ate me nt
comme distincts, dans leur pratique, du
pu r et simple in s tr um en t qui se r t c o m
mu ni qu er ; tandis que la comm uni ca ti on
au moyen du cinma semb ler ait a r b i tr a ir e
et ab e rr a n te , sans une telle base i n s t r u
me nt al e utilise no rm a le m e n t p ar tous.
Les homm es co m m un iq ue nt avec des mots,
non ave c des images ; cest pourquoi un
lan ga ge spcifique d images se p r s en te
rait com me une p ure et artificielle
abstraction.
Si cc ra is o nn em en t tait juste, com me il
le semble, le cinm a ne p o u r r a it m a t ri el
lement pas exis ter ; ou tout au moins ne'
serait-il qu une monstruosit, qu 'un e srie
de signes insignifiants. Ma is le cinma
communique. C est--dire q u il se fonde
lui aussi sur un pat rim oin e co m mu n de
signes. La smiotique envisage indiff
re m m en t les systmes de signes : elle
parle, p ar exemple, de systmes de
signes li n gu is tique s , pa rc e q uil y en a ;
mais en fait cela n exclut en rien q u il
puisse th o riq ue m en t y a v oi r d au t re s sys
tmes de signes, par exem ple un systme
de signes p ar gestes, d a u t a n t plus que
dan s la ralit celui-ci existe effective
ment en comp lm ent de la lan gue parle.
F.n effet, un mot (lin- segno) p ron onc avec
une cer ta in e expression du visage prend
une cer ta in e signification, pr ono nc avec
une a u t r e expression il en p re nd une a u
tre, peut- tr e m me oppose (su rtou t si
celui qui parle est napolitain). Un mot
suivi d'un geste a un sens, suivi d un
au t re geste il en a un autre, etc.
Ce systme de signes p a r gestes qui, dans
la pratique, acc o m pa g ne le systme de
signes linguistiques pour le complter,
peut t re isole comme systme aut o no me
et faire l'objet d 'u ne tude.
On peut m me supposer, p a r hypothse
abstraite, lexistence d un systme unique
de signes pa r gestes com me un ique ins
tr u me n t de commu nic ation pour l'homme
(en somme : des N ap o li tai ns tous sourdsmuets) : cest d'un tel systme h yp ot h
tique de signes visuels que le la n g ag e tient

le fondement de son existence et la pos


sibilit de p er m et t re la for mat ion d une
srie d ar ch ty pes na tu re ll e m e n t c o m m u
nicatifs.
Bien sur, cela ne serait pas enc ore g ra n d
chose. Mais il faut tou t de suite a j o u t e r
que le d e st in at ai r e du produ it c i n m at o
g r ap h i qu e est ga le m en t ha b itu lire
visuellement la ralit, cest--dire e n
t r e te n i r un dialogue a v ec la ralit qui
len t o u re utilise com me milieu d u n e col
lectivit sensible ju sq ue da n s la p u re et
simple m an ife st at io n de scs actes, de ses
habitudes. Le fait fie m a r c h e r seul dans
la rue, mme les oreilles bouches, co ns
titue un dialogue continuel ent re nous et
un milieu qui s' ex pr im e par le t r u c h e m e n t
des images qui le com posent : physi on o
mie des gen s qui passent, leurs gestes,
leurs signes, leurs actes, leurs silences,
leurs expressions, le urs ract ions collecti
ves (gens a rr t s aux feux rouges, foule
a u t o u r d un acci den t de la rout e ou au t o u r
d un m o n u m en t) ; en o ut r e les pa n n e a u x
de signalisation, indiealions, sens g i r a t o i
res en sens inverse des aiguilles d une
m o n t re sont en som me des choses c h a r
ges de significations et qui p a r l e n t *
br u t a le m en t p a r leur seule prsence.
Mais il y a plus : en l'homme, tout un
mo nde se x pr im e au moyen d images
signifiantes pr op os er on s- n ou s donc a n a
lo giquement le ter me d' im-signes
(im-s egn i) ? H s'agit du m o nd e de la
m m oire et des rves.
T o ut e te nta tiv e de m m or is at io n est une
suite d im-signes, ccst-- dir e a v a n t tout
une squence de cinma. O ai -je vu
cette perso nn e ? Attends... Il me semble
que ctait Z ago ra image de Z a g o ra
avec ses palmiers v er ts su r la te r r e
rose ... en com pag nie dAbd El Kader...
image d'Abd Kl K a d e r et de la p e r
sonne en question m a r c h a n t de v an t le
ca m p em en t des av an t- po st es fra n ai s ,
etc.). E t ainsi tous les rves sont une
suite d im-signes qui o n t toutes les c a r a c
tristiques de la squence c i n m a t o g ra p h i
que : gros plans, plans g n r a u x , etc.
E n somme, il y a tout un monde
complexe d images significatives form
aussi bien de gestes et de signes de t o u
tes sortes m a n a n t du milieu que de sou
venirs 011 de rves qui se propose
comme fo nd em ent in s tr u m e nt a l $ de la
comm unic atio n ci n m a t o g ra p h iq u e et la
prfigure.
Ds lors, il faut faire tout de suite, en
marge, une ob ser vat io n : tandis que les
in s tr u m en ts de la com m un ic a tio n poti
que ou philosophique sont d j e x t r m e
ment perfectionns, forment v ri tab le
m en t uu systme his to ri q ue m e nt complexe,
p ar v e n u sa maturit, ceux de la c o m m u

nication visuelle qui est. la base du la n


gag e cin m at og ra p hi qu e sont, eux, tout
fait bruts, instinctifs. E n effet aussi bien
les gestes, le rel en v i ro n n an t, que les
rves et les mca nism es de la m moire
sont d o rd re quasi p rh um ain , ou du
moins la limite de lho m m e en tout
cas p r g r a nu na ti ca l et m me p r m o rp h o l o
gique (les rves sont des ph n om ne s in
conscients, de m me que les m can ism es
m n mo niq ue s ; le gest e est un signe tout
fait lme nta ire, etc.).
L 'i n s t r u m e n t li ng uistiq ue su r lequel se
fo n d e le cinm a est do nc de ty pe irra ti o n
nel. Cela explique la n a t u re p ro f o n d m e n t
onir ique du cin m a ainsi que sa n at u re
ab so lu m en t et in vita blem ent concrte,
disons son st a tu t d objet.
T o u t la n ga ge est consign en un dicti on
naire. en d e ho rs duquel il n y a u r a i t rien,
n taient les gestes dont nous a c c o m p a
gn ons les signes que nous utilisons.
C ha cun de nous a en tte un dictionnaire,
incomplet ma is pa rf a it , du systme de
signes de son e n t o u ra g e et de son pays.
Le tr avail de lcri vain consiste pren dr e,
da ns ce dic tionnaire, les mots, com me des
o bje ts ra ng s d an s un tiroir, et en faire
un usage part icu li er part icu li er dans
la me sur e o il est fonction et de la si tua
tion historique de lcri vain et de lhistoire
de ces mots. J 1 s'ensuit un s ur cr o it d 'h is
toricit p o u r le mot, cest--dire un
a c cr o is sem en t de la signification. Si cet
crivain passe la postrit, son usage
part icu li er du m o t fi g u re ra dan s les dic
tion nai re s futurs, comme une a u t r e utili
sation possible du mot.
L'expression, linvention de l'crivain
a j o ut e donc l'historicit, cest--dire la
ralit de la langue : il se sert de la
la ngue et la sert aussi bien en ta n t que
systme linguistique qu en ta n t que t r a d i
tion culturelle. Ma is son acte, dcrit topony miquem ent, est un : il est une nouvelle
la boration de la si gnification d un signe
qui se tr o u v a it class dan s le dictionnaire,
prt lusage.
En revanche, l'acte du cinaste, pour tre
f o n d a m en ta le m e nt semblable, n'en est pas
moins bea u co u p plus complexe.
Il n existe pas de dicti onn a ire des im a
ges. Il n y a pas d'images classes et
prtes l'usage. Si d ' a v e n tu r e nous v o u
lions imagi ne r un dic tionnaire des images,
nous d evr io ns im ag in e r un dic tion nai re
in fin i, com me d em e ur e infini le d ic tio n
na i re des m ots possibles.
L ' a u t e u r c i n m at og ra ph iq ue n'a pas de
dic tio nn ai re mais d infinies possibilits. 11
ne tire pas ses signes, ses im-signes, de
quelque tiroir, ou de quelque sac. mais
du chaos, o mie com mu nic ati on a u t o m a
tique ou onirique tie se trouve qu ltat
55

do possibilit, d ombre. Donc, dcrit toponym iquemnt. Pacte du cinaste n'est pus
un, mais double. Il doit d abor d ti re r limsigne du chaos, le re n d r e possible et le
tenir pou r class dan s un diction na ire
des iin-sigues (gestes, milieu, rves, m
moire) : il doit ensuite raliser le travail
mme de lcrivain, c est --dire enri chi r
un tel im-signe p u re m en t morphologique
de son expression personnelle. Q u a n d le
travail de l'ccrivain est invention est hti
que, celui du cinaste est d'abord inv e n
tion linguistique, puis esthtique.
J 1 est vrai q u apr s ci nquante an n es de
cinma environ, il s'est tabli une sorte
de dic tionnaire ci n m at ogr aph iqu e, ou
plutt mu: convention, qui a ceci de
curieux- d tre stylistique a v a n t d'tre
gram mat ica le .
P re n o n s l'image des roues d un train
tournant: dans des nuages de vapeur. Ce
n est pas nn syntagme, cest un styliue.
Ce qui laisse supposer que le cinma ne
pa rv ie n dr a de toute vidence ja m a i s une
vritable norma tiv it g ra m m a t ic a l e qui lui
serait propre, mais p ou r ainsi dire une
g r a m m a i r e stylistique chaque fois
qu'un cinaste fait 1111 film, il lui faut
r p te r la double opration dont je p a r
lais et se co nt en te r en rgle gnrale
d une certa ine qua ntit de moyens d e x
pression non recenss qui, ns comme
stylmcs. sont devenus syntagmes.
En compensation, le cinaste n a pas a f
faire une tradition stylistique sculaire,
mais seulement dcennale : il n a pr at i
quement pas de conventions contr edi re
au risque d un scandale excessif. Sou
ap p or t historique l'im-signe porte
sur un im-signe de vie trs courte.
De l vient peu t-tre le sent iment d une
certa ine fragilit du cinma : ses signes
g ra m m a t i c a u x font pa rtie d'un monde
ch aqu e fois chronolo giqu em en t puis. Les
vt ements des ann es trente, les voitures
des anne s cinquante, etc., sont a u t a n t de
choses sans tymologie, ou du moins
dont l'tymologie n existe que dan s le sys
tme de mots corre spo nd ant ,
f.e sens des mots pouse l'volution qui
prside la mode cr at ri ce des vt eme nt s
ou de la ligne des voitures. I.es objets en
rev an ch e y sont impermables : ils ne
set modi fient pas et ne disent d e ux -m m es
que ce qu ils sont ce momcnt-l. Le
dic tionnaire im ag in a ir e dans lequel le
cinaste les classe au cours du prem ier
stade de soti travail ne suffit pas leur
do nn er un a rr i re -p la n historique sig ni
fiant pou r tous, m a in te na n t et jamais.
Lon con state donc une certa ine univocit
et un cert ain d te rm in is me de lobje t qui
devient image cin mat og rap hiq ue. Il est
nat urel qu'il en soit ainsi, car le mot
(lin-segno) utilis pa r l'crivain est riche
de toute une
histoire g ra m ma ti cal e,
populaire et culturelle, tandis que limsignc qu'utilise le cinaste, il vient de
lisoler idalement linsta nt mme du
sourd chaos les choses en sc r f r a n t
lhypothtique dicti onn a ire d une c o m
m u na ut qui com munique au moyen
d images.
Mais prcisons : si les images ou imsignes ne sont pas classes datis un dic

tionn air e et si elles ne sont pas rgies


par une g r a m m a i r e , elles con stituent ce
pendan t un pa t ri m o in e commun. N ou s
avons tous vu de nos yeux la locomotive
en question, avec ses roues et ses bielles.
Llle ap p ar t ie n t no tre mm oir e visuelle
et nos rves. Si nous la voyons dans
la ralit, elle nous dit quelque chose .
Son a p p ar it io n d a n s une lande dserte
h o h j dit, par exemple, combien est m o u
va nt le labe ur do lhomm e et combien est
g r a n d le pouvoir q u a la socit i nd us
trielle donc le capitalisme de sa n
ne x e r ainsi de n o u v e a u x domaines exploi
tables ; et, en m me temps, elle dit
quelques-uns d 'e n tr e nous que le m a c h i
niste est un h o m m e exploit qui, ma lgr
tout, accomplit d ig n e m en t sou tr avail au
profit d'une socit qui est ce q u elle est,
mme si scs bn ficiai res s ide ntifient
elle, etc. 'Tout cela, lobjet locomotive eu
tant que symbole c i n m at o gr ap hi qu e possi
ble, peut l e 'd i r e eu co m m u ni qu a n t di r ec
tem ent avec nous, et indire ct eme nt
quant au pat rim oin e visuel co m mu n
avec les autres.
E11 ralit, il n 'e x is te donc pas d objets
b r u t s : tous sont assez signif ia nts par
n a t u re pour de ve ni r des signes symboli
ques. Voil pourquoi est lgitime, sou
p re m ie r stade, le tr avail du cinaste. C e
lui-ci choisit une srie d'objets, de choses,
de paysages ou de perso nne s comme sy n
tagmes (signes d 1111 lan gag e symbolique)
qui, s'ils ouf une histoire g ra m m a tic a le
qui leur est c o n f r e ce m o m e n t pr
cis comme d a n s une sorte de h a pp e
n in g rgi par un choix et un m on t a ge
n'en o?it pas m o in s une. histoire p rgr ammaticale dj lo n g ue et intense.
En somme, de m me qu'a droit de cit
dans le style du pote ce qu il y a de
p r g r a m m a ti c a l d a n s les signes parls,
(le mme a u r a d ro it de cit dans le style
du ci naste cc q u il y a de p r g r a m m a
tical dan s les ohjcts. C est l une a ut re
m a n i re de dire ce que j ai dj dit,
savoir que le cin m a est fo n d a m en ta l e
me nt onir iqu e en rai son du c ar a ct r e l
me n ta ir e de scs ar ch ty pes ( c est--dire,
encore une fois : ob ser va tio n habituelle et
par consq uen t inconsciente de le n v i r o n
nement, gestes, m moire, rves) et de la
prm inen ce fond am en ta le du c ar a ct re
p r gr a m m a tic al des o bje ts en ta nt que
symboles du la nga ge visuel.
Il faut a j o u te r q u 'a u cours de son travail
prliminaire et fon da m en ta l qui est la
constitution d un dictionnaire, le cinaste
ne po u rr a j a m a i s recueillir de termes
abstraits.
'l'elle est sans dou te la d if f re n ce p r i n
cipale ent re l u v r e littraire et l u v r e
cinma to gra phi que . Le do maine lin guis ti
que et g ra m m a t ic a l du cinaste est cons
titu d'images. O r les images sont tou
jo u r s concrtes (cc n est que par une pr
vision qui e n j a m b e r a i t tics millnaires (pie
l'on po u rr a it concevoir des images-symboles qui co n n a tr a i e n t une volution se m
blable celle des mots, ou tout au moins
des racines, concr t es lorigine, et qui,
l'usage, sont dev en ues ab st raites). C est
pourquoi le cinma est l'heure actuelle
un lang age ar t is ti q u e et non philosophi

que. 11 peut t re parabole, ja m ai s e x p r e s


sion d ir ect em en t conceptuelle.
Telle est la troisime m a n i re d ' a f f i r m e r
la na tu re pro fo nd m en t artis tiq ue du
cinma, sa force expressive, son pouvoir
de do nn er corps au rve, cest--dire son
c a ra c t re essentiellement mtaphorique.
E n conclusion, tout cela de v rai t d o nn er
penser que la langue du cinma est fon
d am e n ta l em en t une l a n g u e de p o si e ,
Bien au cont rai re , his toriquement, dans
la pratique, aprs quelques te nta ti ves a u s
sitt avortes, la tr adition c i n m a t o g r a
phique qui s est forme semble tre celle
d une langue de la prose . ou, tou t au
moins, dune lan gu e de la prose n a r r a
tive .
Mais il s'agit en fait, comme nous le v e r
rons, d une prose tout fait particulire
et ambigu, dans la m e su re o la c om po
sante irrationnelle du cin m a ne peut tre
limine. A vr ai dire, a i r mo m ent mme
o il s'est impos comme technique ou
g e n re nouv eau d'expression, le cinma
sest ga lement pos comme nouvelle te ch
nique ou g e n re de spectacle d vasion,
bn fic iant d un n om br e de co n so m m a
te urs ini maginable pou r tout au t re moyen
d expression. Cela signifie que le cinma
a subi une violation au reste assez p r v i
sible et invitable : tout cc qu'il y ava it
en lui d irrationnel, d'onirique, d lmen
taire et de b ar b ar e a t m a in te nu en-de
de la conscience, a t exploit comme
facteur inconscient de choc et d ' e n c h a n
te m en t ; et sur ce n w u s tr u m de nat ure
hypnotique qu'est t o u j o u rs un film, ou a
trs vite const rui t tou te une convention
n a r r a ti v e qui a au toris des co mp araisons
inutiles et fallacieusement critiques avec
le th tr e et le roman. S an s auc un doute
cotte convention n a r r a ti v e renvoie a n a l o
giqu e m e nt la langue de la co m m u n ic a
tion crite en prose, mais elle n'a en
com mu n avec cette lan gue qu'un aspect
e x t r ie u r : les procds logiques et illustr a ti fs tandis qu il lui ma n qu e un des
lments fo n d a m e n ta u x de la lan gu e de
la prose : le rationnel. Cette co n v e n
tion n ar r at i v e s appuie su r un film myt hi
que et em b ryo nna ir e, un sous-film * qui.
de pa r la n a t u re m me du cinma, sc d
roule d e rr i re tout film commercial, mme
convenable, mme assez adulte sociale
me nt et esthtiquement.
T o u t e f o i s comme nous le ve rr o n s plus
loin les fi l m s d'art e u x - m m e s ont
adopt po ur langue sp c ifiq ue cette la n
g u e de la p r o s e , cette convention n a r r a
tive prive d'accent expressif, ni im pre s
sionniste ni expressionniste. Ma is on peut
aussi a f f i r m e r que la tradition de la lan
gue cinma to gra ph iqu e, qui date de ces
d ern i res dcades., a une tend anc e au n a
tura li sm e et l'objectivit. 11 y a l une
contradiction assez insolite pour d em an de r
tre soi gneusement observe dans ses
raisons et scs con notations profondes.
P o u r nous rsumer, disons ([lie les a r c h
types linguistiques des im-signes sont les
imagos de la mm oir e et du rve, cest-dire les images de commun ica tion avec
soi-mme (et de comm unic atio n seulement
indirecte avec les aut res, en ce sens que
l'image que lau t re a d une chose do nt je

L'immobIT Il
plan sur une
portion de
r a lit :
le fleuve .. :
- Prima dlia
r iv o lu ilo n e ,
de 9ernerdo
Bertoluccl.
Le d n tm a ,
depuis Les
Temps modernes .
a toujours
t en avance
sur la
litt ra tu re :
Les Temps
modernes *,
de Cherles
Chaplin.
du

57

La
sulective du '
cadavre au I v o it
le mande comme
on peut
le v o ir tendu
dans un cercueil,
c 'es t--d ire de
bas en Maut
et en
mouvement :
Vampyr , de
Cari T. Dreyer.
L'attachem ent
obsessionnel un
dtail ou
un geste :
Bande p a rt ,
de Jean-Luc
Godard.

lui parle constitue une r f re n c e co m m u


ne). Ces ar ch ty pes do n n e n t p a r co n s
qu ent une base immd ia te de s u bj ec
tivit aux im-signes, m a rq u e d'une totale
ap p a r t e n a n c e an potique. Si bien que la
tend anc e du lang age c in m at o gr ap hi q ue
devra it tre exp re ss m en t subjective et
lyrique. Mais les iin-signcs comme nous
lavons vu ont aussi d 'a u tr es ar ch t y pe s :
lintg rat ion des gestes la langue parle
ainsi que la ralisation telle que nous la
voyons av ec ses signes qui n'o nt valeur
que de signaux. De tels ar ch ty pes sont
p ro f o n d m e n t d if f re n t s de ceux de la
mmoire et des rves, cest--dire q u ils
sont bru talement objectifs, q u ils a p p a r
ti enn en t un type de com munication
avec les a u t r e s c om mu n tous et st ri c
te m en t fonctionnel, de telle sorte que la
tenda nc e q u ils im p ri m e nt au lang ag e des
im-signes est assez platement in fonnati ve.
F.n outre, le pr em ie r travail du cinaste
le choix des im-signes qui composent
son vocabulaire n a certes pas l'objec
tivit d un vritable vocabulaire commun
et institu comme celui des mots, U n e
intervention subjective ent re doue en je u
ds ce prem ier stade, dans la me sur e o
cc prem ier choix des images possibles ne
peut tre que dte rmin p ar la vision
idologique et potique de la ralit qui
est celle du m e tte u r en scne ce moment-l. Le lan gag e des im-signes est
donc bien n ce ss air em ent subjectif.
Mais voil qui est aussi sujet c o n t r a
diction. La brve histoire stylistique du
cinma (due la limitation expressive
impose par le trs g r a n d nom br e des
d est in at air es du film) a fait en sorte (pie
les systmes de ve n u s im m di at e m e nt sy n
tagmes du cinma et faisant de ce fait
pnriie de linstitution linguistique sont
peu n om br eux et, au fond, gro ss ier s
( q u on se souvienne de lexem ple des
roues de la locomotive : la srie infinie
des gros plans tous semblables...), 'l'ont
cela souligne le c ar ac t r e lmentaire,
conventionnel et obje cti f du lang age des
im-signes.
lin somme le cinma, ou langage des imsignes, a une double nature. Il est la
fois e x t r m e m e n t sub je cti f et e x t r m e
ment o b je c tif (objectivit qui, la limite,
est une ins urm ont abl e vocation n a t u r a
liste). Ces deux aspects essentiels sont
tro iteme nt lis, au point d'tre ins p a
rables, mme pour les besoins d une a n a
lyse. La fonction li tt ra ir e est elle aussi
double p a r n a t u re : ma is scs deux vis:iges
sont discernables : il y a un lan gag e de
la posie
et un lang age de la prose
tellement di ff r en c i s q uils sont diachroniques et connaissent deux histoires d i f
frentes.
Avec les mots, je peux pro cd er deux
opr at ion s d if f r e n t e s et a b ou t ir ainsi soit
un pome soit uu rcit . Avec
des images, je ne peux tou t au moins
ju s q u prs ent faire (pie du cinma
(dont le c a ra c t re plus ou moins potique
ou prosaque n est qu 'affaire de nuances.
Cela en thorie. F.n pratique, comme nous
lavons vu, il sest vite constitu une t r a
dition de lan gu e de la prose ci n m a
tog ra ph iqu e n a r r a t i v e ).

Il y a bien sr des cas-limites, o le c a


ra ct re potique du cinma est tout fait
vident. Le Chien andalou, par exemple,
obit de faon f l a g r a n t e une volont de
pure exp ressivit ; mais pour en a r r i v e r
l, Bunuel a d re c o u r ir la panoplie
signaltique du su rr al is m e et il faut
dire q uen ta n t que p ro d u it surraliste,
il est de p re m ie r ordr e. Bien peu parmi
les au t re s u v r e s litt raires ou picturales
de ce m o uv e me nt pe uv en t lui t re c o m p a
res, dans la me sur e o leur qualit po
tique est c or r om p ue p a r mie hyper tr op hi e
nave du contenu p ro p r e la potique
surraliste, qui nuit la puret expressive
des mots ou des couleurs. Au co n t ra ir e la
puret des images c in m at og ra p hi qu es
n est plus co nt ra ri e m a is exal te p ar un
contenu surraliste. P a r c e que cest la v
ritable n at u re onirique des rves et de la
m moi re inconsciente que le sur ra li sm e
retrou ve au cinma...
Le cinma, com me j e lai dit tout
lheure, en raison de la ca ren ce d'un lex i
que de concepts, est tremble m t a p h o
rique. 'Toutefois, charpie m ta p h o re voulue
en pa rticul ier co m p or te invitablcnienl
quelque chose de g ro s si e r et de co n v e n
tionnel : tm oins ces vuls de colombes
agits on calmes censs re n d r e ltat
d m e to u r m e n t ou j o y e u x dun p e rs o n
nage.
F n somme, la m t a p h o r e nuance, peine
perceptible, ce subtil halo potique qui
loigne dun souffle et dun abme le la n
gage du A! Svlvia de Leo pard i du lan
ga ge p e t ra rc h o -a r c h a q u e classique, cette
m tap ho re ne serait pas possible au
cinma. La m ta p ho re c in m at o gr ap hi q ue
la plus potique possible est to u j o u rs
tr oit em ent lie la u t r e n a t u re du c i n
ma, celle stric tem ent co m m un ic a tiv e de la
prose, [pii l'a emport dan s la br ve t r a
dition tle l'histoire du cinma, b ra s sa n t
en une seule conv ent ion linguistique les
films d a rt et les films (lvasion, les
ch ef s -d ' u vr e et les feuilletons.
F.t cependant, la ten d an ce du cinma le
plus rcent fie Rossellini, co m par
Soc rate, la nouvelle vague et la
production de ces d e rn i re s annes, de
ces de rni ers mois (y compris, je suppose,
la m a j e u r e part ie tles films prsents au
festival de I'esar o) est vers un cinma
de posie .
La question qui se pose ' nous est donc
la suiv ant e : c o m m en t peut tr e th o ri
qu em en t explicable et p r a tiq ue m en t possi
ble au cinma la la n gu e de la posie ?
J e vo udr ai s rp o nd re cette question en
d b o rd an t le do maine st ric tem en t c i n m a
tographique, en la rg is sa n t ie dbat et en
m et ta nt profit la libert que m 'a ss u re
tua position particulire, ent re le cinma
et la li tt rature. J e tr a n s f o r m e r a i donc
m o m e n ta n m e n t la question : La la n
gue de la posie est-elle possible au
ci n ma eu celle-ci : L a technique du
discours libre indirect est-elle possible au
cinma ? N o us v e r r o n s en effet plus loin
co m me nt la naissa nce d une tra d iti on te ch
nique de la la ng ue de la posie au
cinma est lie une forme part iculi re
de discours ci n m at o g ra p h iq u e libre indi
rect. Mais il me faut prciser dabor d cc

que j'e n t e n d s p a r discours libre indi


rect .
11 s'agit simplement de ceci : la u t e u r p
n t re e nt ir em ent dans l'me de son per
sonnage, dont il adopte ainsi non seule
m en t la psychologie mais en cor e la
langue.
L es exemples tle discours libre indirect
on t to u j o u rs t n o m br e ux en littrature.
Ainsi c'est une s o n e tle discours libre in
dire ct qu'emploie Dante en utilisant par
mimtisme des te rm es dont on imagine
mal q u ils lui soient familiers et qui a p
p ar t ie n n e n t au vocab ula ire du milieu
social de scs pe rs on na g es : exp res sio ns
du lang age courtois, tles ro m an s feuille
tons de l'poque pour Paolo et Fran ces ea,
mots gros sier s po ur les voyous de la ville...
N at u re ll em en t, lusag e du discours libre
indirect s'est panoui d abord avec le
natu ralis me , ainsi celui, potique et archasant, de Verga, puis avec la li tt r a
tu re intimiste et crpus culaire, cest --dire
celle du xix*, faite essentiellement de dis
cours revcus.
La ca rac t ri sti q ue tle tous les discours
revcus est que l' aut eu r ne peut y faire
ab st rac ti o n d'une cer ta in e conscience so
ciologique du milieu qu'il voque : c est
la condition sociale d un p er s o n n ag e qui
d t e rm i n e sa langue (l ang ag es spcialiss,
dialecte, ja rg on , langue dialectale).
I! faut g al e m e nt dis ti ng ue r le monologue
int ri eur du discours libre indirect : le
monologue in t ri eu r est un -discours r e
vcu p a r l' au t eu r tr a v e rs uu p e rs on na g e
qui est., au moins idalement, de mm e
classe et de m me gn rat ion . La langue
peut floue tr e la mme pour le per so n na g e
et po ur la u t e u r : la c ar a ct ri sa ti on psy
chologique et objective est dan s ce cas non
pas un fait de langue, mais de style. Le
discours libre indirect, lui, est plus n a t u r a
liste, car cest un vritable discours direct
sans guillemets et qui ncessite tle cc fait
lutilisation de la langue du pers onnage.
Dan s la li tt ra t u re bourgeoise dnue de
conscience de classe (ccst--tlire o il y
a identification avec l' hum ani t tout e n
tire), le discours libre indirect est. le
plus souvent, un p rt ex te. L ' a u te u r co ns
truit un pe rs o n n ag e pa rl an t au besoin
une lan gu e inven te qui lui perm et
d 'e x p ri m er son in t er pr ta ti on part iculi re
du monde. C'est flans cc discours indirect
(pii n est, pour de b on ne s ou tic m au v ais es
raisons, que pr texte, que l'on peut t r o u
ver une n a r r a ti o n entaille de n o m b r eu x
e m p ru n ts la langue tle la posie .
Au cinma, le discours direct cor respond
la s u b j e c t i v e . D a n s le discours d i
rect l'a ut eur se met de ct et cde la
parole en t re guillemets son pe rs o nn ag e :
Ht d j le pote dei.-mit m ai m on tait
L-J ilisnit : l' icna iiuiintemnil ; tu l'ois :
Le soleil touche ait mridien et <; Ui ri:'e
Lu nuit cou v re d j du pied ;\foroc.
Pa r te discours direct Da nt e r a pp or te
telles quelles les paroles tle son matre.
Q u a n d 1111 scnar ist e crit, comme v u par
les y e u x d 'A c ca to n e : Stella p a rc o u r t
le te rr ai n vague , ou bien * gros plan
de CaLiiria qui observe et voit, l-bas,
tr a v e r s les acacias, des ga r o ns qui
59

s'ava nce nt en j o u a n t d ' in s tr um e nt s et en


dansant , il esquisse le schma tic ce
(|ui, au moment (.le t o u r n e r et plus encore
au mom en t (le mouler, deviendra des
su b j e c ti v e s .
Des subjectives fameuses, ne serait-ce
que par leur e x tr av a ga n ce , d n'en manque
pas : souvenez-vous, dans le V a m p y r de
Druyer, de la subjective du ca d av re
qui voit le inonde comme on peut le voir
tendu dans un cercueil., c'est--dire de
bas en liant et en mouvement.
De mme que les cri vains n ont pas to u
jo u r s une conscience te chnique prcise
d une opration telle que celle du discours
libre indirect, de mme les m e tte ur s eu
scne ont ju s q u ici cr les conditions s t y
listiques de cette op ra ti on dans l'incons
cience totale on avec une conscience trs
appr oxi ma ti ve.
y u tm discours libre indirect soit toutefois
possible au cinma, voil qui est certain.
Appelons subjectivit libre indirecte
cette op ra ti on (qui, par rapport son
analo gu e littraire, peut tre infini men t
moins souple et complexe). Et, puisque
nous avons tabli une di f f re n ce entre
discours libre indirect et m o no lo
gue in t r i eu r , il fa u d r a voir auquel (les
deux procds s'a p pa re n te le plus la sub
jectivit libre indirecte .
Elle ne peut tre un vritable mono lo
gue in t r i eu r dans la me sur e o le ci
nma ne possde pas la facult d intri o
risation et d' ab st ra ct io n qui est celle du
mot : c'est un monologue in t ri eu r par
images, voil tout. I.ni fait donc d fau t
toute une dimension a bs tr ai te et thorique,
vide mm ent pr s e nt e dans le monologue,
acte vocat if et cognitif. Ainsi le m an que
d'un lment (concepts de la li tt ra tu re)
empche la su b j e c t i v e libre in d i re c t e
de c o rr es p o nd re pa rf ai te m en t ce qu'est
le monologue libre indirect en li ttrat ure.
Des cas d' intri orisa tion totale de l'aut eur
da ns un personnage, je ne serai pas en
me sur e d en citer datis l'histoire du ci
nma ju s q u 'a u x anne s 60 : il ne me sem
ble pas q u il existe de film qui soit une
entire subjective libre indirecte , o
l'histoire serait racont e tr a v e rs le p e r
sonnage, et dan s une int riorisation a b s o
lue du systme d'allusions propre l'a u
teur.
Si la subjective libre indirecte ne cor
respond pas tout fait au m o n o l o g u e
i n t r i e u r , elle co rr esp ond encore moins
au vritable d i s c o u r s libre indirect .
Q u an d un cri vain revit le discours
d un de ses personnages, il s'imp rg ne de
sa psychologie, mais aussi de sa lan gue :
le discours libre indirect est donc to u
j o u r s linguistiquement diffrenci de la
la ngue de lcrivain.
S il peut reproduire, en les revivant, les
langues diffrentes les diverses catgories
sociales, c'est qu'elles existent. T o u t e r a
lit linguistique est un ensemble de l a n
gues dif f re nc i es et dif frenciantes s o
cialement ; et lcrivain qui emploie le
discours libre indirect doit avoi r surtout
conscience de ceci : il est un aspect de
la conscience de classe.
Mais, comme nous l'avons vu, la langue
institutionnelle du cinma n'est q u hypo
60

thtique ; ou si elle existe., elle est infinie


car la u t e u r doit to u j o u r s c r e r son p ro
pre vocabulaire. Mais., mme ce vo ca b u
laire part icu li er about it une langue u n i
verselle : car tout le monde a des yeux.
Il n est pas question de pre nd re en consi
dra tio n des langues spciales, des souslangages. des ja rg o n s, des dif f re nc ia ti o ns
sociales, car, s'il y en a. elles sont compl
tement incatalogables et inutilisables.
Il est vident que le re g a r d port par
un paysan ( plus forte raison s'il vient
d'une rgion sous-dveloppe) et par un
bourgeois cultiv s u r un m me objet em
brasse deux ral its diffrentes : non seu lement lun et l' a u t re peroivent de ux
1 sries de choses diffrentes, mais e n
core une mme chose prsente au x deux
re ga rd s deux visages diffrents.
Mais cela aussi n est qu induc tif et ch ap
pe toute codi fic at ion ." '
P ra t iq u e m en t donc, un ventuel niveau
linguistique c o m m un fond sur ces r e
g a rd s , la diffrence qu'un me tte ur en
scne peut re n c o n t r e r ent re lui et son
]1er si mn ag e est psychologique et sociale,
m a is elle n est pus linguis tique. Ce qui e m
pche com pl te me nt tonte m im si s n a t u
raliste ent re le lan ga ge du cinaste et le
langage, le re g a r d hypothtique port
par aut rui sur la ralit.
Si le cinaste s'assimile son person nag e
et, t r a v e r s lui, rac on te une histoire, ou
rep r sen te le monde, il ne peut rec ou ri r
ce for midahle in st rum ent de d i f f r e n
ciation qu'est la langue. S o n opration ne
peut tre li)iqui$liquc 1tuiis stylistique.
D ailleurs m me l'crivain (pii revit le dis
cours d'un p er s o n n ag e soc ia lem en t ide nti
que lui ne peut en c ar a ct ri se r la psy
chologie grce la langue qui est la
sienne pr opr e ma is g r c e au style, et
p ra tiq ue m e nt g r c e certa ine s to u r nu re s
propr es au la n g a g e de la p o s i e .
La caract ri sti qu e fon damentale de la
subjective libre indirecte n est donc
pas de n a t u re linguistique, mais stylisti
que. Klle peut t re dfinie comme un
monologue in t r i eu r priv de l'lment
conceptuel, et philosophique, ab st rai t cil
tant que tel.
Cela implique, .thoriquement tout au
moins, que la sub jective libre indirecte
au cinma est doue d'une possibilit sty
listique trs souple : q u elle libre aussi les
possibilits expre ss ive s touffes par les
conve ntio ns n a r r a ti v e s traditionnelles par
une sorte de re t o u r a u x origines, qui va
ju s q u' r e t ro u v e r d a n s les moyens te ch ni
ques du cinma les qualits oniriques, harbares, irrgulires, agressives, visionnaires
de lorigine. C'est la sub jective lihre
indirecte qui in s ta u r e la trad ition possi
ble d'une langue technique de la po
sie au cinma.
P o u r p re n dr e des exemples concrets de
tout cela, il me fau d ra faire subir
l'pr euve de l'analyse Antonioni, Bertolueci et Godard. (M ai s je po urr ais e n
core choisir des a u t e u r s au Krsil : Rocha, en T ch co sl ova qu ie et sans doute
parmi bon nombre de ceux qui sont r e p r
sents Pe sar o. )
En ce qui conce rne A n ton ion i (Il deserto
r o ss o ), je ne v oud rai s pas m a r r t e r des

points
un iversellement
reconnaissables
co m me potiques et qui sont n o m b r e u x
da ns ce film. P a r exemple ces deux ou
irois fleurs violettes qui sont au p rem ier
plan, floues, dan s le plan o les de u x p e r
so nnages en tr en t dans la maison de l'ou
v ri er nvros et qui, un peu plus tard,
r app ar ais se nt au fond du plan, non plus
floues mais frocement nettes lorsqu'ils en
sortent. Ou bien, la squence du rve, qui,
ap rs tant de raffinement sur les cou
leurs. est filme tr s simplement dans le
technicolor le plus nat urel (pour imiter,
ou mieux : pou r rev iv re t r a v e r s une
subjective libre indirecte l'ide, ven ue
des bandes dessines, q ua un en fa nt des
plages des tropiques). Ou encore la sccne
de la pr pa ra ti o n du voyage en P a t a g o
nie : les o uv ri er s qui coutent et ce stu
pfiant pr em ie r plan d un o uv ri er d JImilie d une vrit saisissante, suivi p a r un
pan or am iq ue d m en t de bas en ha ut le
long d'une bande cio couleur bleu lectri
que sur le m u r blanchi la ch a u x du
mag asin . T o u t cela tmo igne d 'u ne p ro
fonde. my strieuse et par ins tan ts ex tr m e
intensit dans ce qui illumine lim a g in a
tion d Autonioni : l'ide formelle.
Mais, pour d m o n tr e r que le fond du film
est essentiellement ce formalisme, je vo u
drai s ex a m in e r deux aspects dJuue o p r a
tion stylistique part iculire (la mme que
j exa m in er ai chez Bertolucci et Go dard)
et ex t r m e m e n t significative. Les de ux
mom ents de cette op rat ion sont : 1) Le
ra pp ro ch em en t successif de de u x points
de \ ue, trs peu diffrents l'un de l'autre,
sur un mme ob je t : cest--dire la suc
cession de deux plans qui ca d re nt la mm e
portion de ralit d' abord de prs, puis
d'un p eu plus loin ; ou bien d' abo rd de
face, et puis un peu obliquement ; ou bien
enfin tout simplement dans le m me ax e
mais ave c deux ob jectifs dif fr ent s. Il en
nait une insistance qui se fai t obsdante,
comme myt he de la pure et ango is san te
beaut au to no m e des choses. 2) La te ch
nique qui consiste faire e n t re r et sor tir
les p er so nna ge s du ca d re et qui fait que,
de faon p arf oi s obsdante, le mo n ta g e
est la succession d'une srie de ta
bleaux que je dirai informels o
en tr en t les pe rs on na g es ; de sorte que le
monde se pr s ent e com me rgi par le
myt he d une p u re beaut picturale, que
les pe rs onn age s en va hi sse nt il est vrai,
mais en se sou m et ta nt la rgle de cette
beaut au lieu de la p r o f a n e r p ar leur
prsence.
La loi in te rn e du film., celle des c a d r a
ges o b s d a n t s , m o n t re donc cl airement
la p rp on d ra nc e d un formalisme comme
mythe fi nalement libr et de ce fait po
tique (le fait que j'emploie le te rm e de
formalisme n'implique pas de ju g e m e n t de
val eu r ; je sais trs bien qu il existe une
au t he nti que et sincre inspiration fo r m a
liste : la posie de la langue).
Mais cette libration, co m me nt a-t-elle t
possible Antonioni ? 'Tout simplement
g rc e la crat ion d une condition sty
listique par une subjective libre indi
recte qui concide avec le film entier.
Dan s 11 d eserto rosso. Anton ioni n appli
que plus, par une c ont am in ati on un peu

Le s e n tim e n t
d 'u n e c e rta in s fra g ilit
du cin m a : sas
signas g ram m a ticau x
(o n t p a r t i s d 'u n
m on de k c h a q u e fols
cfironologlquem snt
p u is . Les
vtem ents des annes
t r e n t e , les v o itu r e s
des annes cinquante,
etc., sont au ta n t de
choses sans
ty m o lo gie.. > :
*
On S u n d a y
A f t s r n o o n , De
R a o u l W a lih , e t
D sir de F rsn k
Borzags.

* La
succession
d 'u n e s i n e
de tableaux
q u e Je d i r a i
in fo rm e ls ou
e n t r e n t les
personnages ;
d e s o r t e e u e le
m oufle s e
prsente com m e
r g i p a r la m y t h e
d 'un e o ure beau t
picturale : - I l
d e s e r t o r o s s o ,
de M lchelangelo
A n t o n Ion I.
D'exqulsas fleurs
de la bourgeoisie :
Une femme mene
de J e a n 'lu c
Godard.

g au ch e connue dans scs filins prcdents,


sa pro pr e vision formaliste du mon de
un contenu engag (le problme de la
nvrose d' alination) ; mais il re g ar d e le
monde en ne faisant plus qu' un avec son
h r o ne nvrose, en le r ev iv an t t r a v e r s
le reg ar d de celle-ci (qui n'est pas
pour rien cette fois-ci au- del du stade
clinique, le suicide a y a n t d j t te nt).
G r c e cc mca nisme stylistique, Autonioni a livr sou oeuvre la plus a u t h e n t i
que. Il est fi nal em ent p ar v en u r e p r s e n
ter le m o nd e vu t r a v e r s scs prop re s
yeux parce qu'il a substitu e, en bloc, la
vi sion du m o n d e d une ni al a de sa pro
pre visio n dlirante d esth ti sm e : subst i
tution jus ti fi e p ar l'analogie possible des
deux visions. Mais qua nd bien m m e e n
trerait-il quelque part d 'a rb i tr a i re dan s
cette substitution, il n'y a u r a i t rien r e
dire. Il est clair que la subjective libre
i n d i re c t e est un p r t e x t e dont An ton ion i
s est peu t-tre bien a r b i tr a ir e m e n t servi
pour sac co rd er la plus g r a n d e libert po
tique, une libert qui frise ju s te m e n t et
c'est pourquoi elle est en iv ra n te l'arbit rairc.
1 .es plans fixes obs da nt s sont galement
ca ra ct r is tiq ue s du film de Bertolucci,
P r i m a dlia r i v o lu z i o n e . Ils ont cependant
iin sens diffrent que pour Antonioni. Ce
n est pas le f r a g m e n t de monde em p ri
sonn dan s le ca dr ag e et tr a n s f o r m par
lui en lin fr a g m e n t d une b eau t aut on om e
et qui ne renvoi e qu elle, qui intresse
Bertolucci connue il intresse en r e v a n
che Antonioni. Le for malisme de Bcrtolucci est infiniment moins pictural : son
ca d ra ge n 'in te rv ie nt pas m ta p h o r i q u e
me nt sur la ralit, en la se ct ion nan t en
a u t a n t de lieux my st r ie u se m en t a u t o n o
mes, tels des tableaux. Le c a d r a g e de
Bertolucci ad h re la ralit, selon un
ca no n dune cer ta in e m a n i r e raliste
(selon une te chnique de la n gu e potique,
suivie p a r les classiques, de C h ar i o t
B e r g m a n ) : l'immobilit du pi a n sur une
portion de ralit (le fleuve, P ar m e, les
rues de P a rm e , etc.) rvle la gr ce d'un
a m o u r c o nf u s et p ro f o n d ju s te m e n t pour
cette portion de ralit.
P ra ti qu em en t, tout le systme stylistique
de P r im a dclla riv o lu zi on e est une longue
s u b j e c t i v e libre in d i r e c t e fonde sur
ltat d me do m in an t de la pro tagoniste,
la je u n e t a n te nvrose. T a n d i s qu il y
a v a i t chez An ton ion i substitution en bloc
de la vision de la malade celle, d un
fo rmalisme fbrile, de laut eu r, chez B e r
tolucci une telle substitution n a pas eu
lieu. Cc qu'il y a eu, c'est une co n t a m i n a
tion e n t re la vision que la nvro s e a du
mo nde et celle de l'auteur, qui sont invi
ta ble me nt anal ogues, mais diffic il eme nt
perceptibles, c a r t ro it e m en t mles lune
lau tr e , possdant le mme style.
Les m o m en ts d expression intense du film
sont, juste m ent , ces i n s i s t a n c e s des
c a d ra g e s et des ry t h m es de mont age , don t
le ralisme de st ru c t u re ( d ascen da nce
no-raliste rossellinienne et raliste m y
thiq ue de quelque m a t r e plus je u ne ) se
c h ar g e, t r a v e r s la dur e peu co m mu n e
dun plan ou dun r y t h m e de moulage,
j u s q u ' exp lose r d an s une sorte de s c a n

dale technique. Une pareille insistance sur


les dtails, et eu part icu lie r sur ce rt ain s
dtails dans le? digressions est une d v i a
tion p ar ra p po rt au systme du film :
cest la tenta lion de fa i r e un autr e film.
C'est en somme la prsence tle la u t eu r
qui, dans une libert sans me sure, d
passe le film et me nac e continuellement du
l'a ba n do nn er au pr o f it d une inspiration
imp rv ue qui est celle, latente, de lam o u r
de la u t e u r pour le mon de potique de ses
pr op re s exprie nce s vitales. Mo m e nt d une
subjectivit nue et crucJ toute naturelle,
dans un film o comme dans celui
d Antonioni la subjectivit est m y s ti
fie par un processus de faux o bj e ct i
visme, rsultat d'une subjective libre in
directe prtcxtuellc.
Sons le style e n g en dr par ltat dm e
dsorient, dsorganis, assailli par les
dtails, etc., de la protagoniste, affleure
cont inuellement le monde tel que le voit
un a u t e u r non moins nvros, domin pa r
un esprit lgiaque, l gan t ma is ja m ai s
classiciste .
D an s la vision du monde de Godard, il
y a en revanc he quelque chose de b ru t et
peut- tr e m me de lg r em e nt vulgaire.
Ch ez lui, llgie est inconcevable. Peutt re parce qu il est P ari sie n , il ne peut
tr e louch p ar 1111 sent iment aussi p ro v i n
cial et paysan. P o u r la m me raison le
for malisme classiciste d'An to nio ni lui est
ga le me nt t ra n ge r. Il est tou t fait
post-impressionniste, il n'a rien de la
vieille sensualit qui im pr g n e enc ore les
te rr es co nse rv atr ic es et qui est marg inale ,
padouo=romauie, mme q u an d elle est trs
euro pann ise comme chez A nto nio ni . G o
d ard ne s'est impos aucun im p ra t if
moral : il n p rouve ni le besoin d un
en g ag e m en t m a r x is te (c esl de lhistoire
an ci en ne) , ni la mau va ise conscience a c a
dm ique (c est bon pour la province). Sa
vitalit ne connat ni retenues, ni pudeurs,
ni scrupules. C est une fo rc e .q u i r ec o ns ti
tue le mond e sa mesure, qui est cynique
en ve rs elle-mme. I.a potique de 'Godard
est ontologique ; elle a pour nom cinma.
Son formalisme est donc de ca ra c t re
technique, potique de p a r sa n a t u r e m
me. T o u t ce qui est en m o u v e m e n t et
fix par u n e ca m r a est beau : cest la
restitution technique, et pour cela poti
que. de la ralit. Lui aussi, n a t u re ll e
ment, joue le jeu habituel : lui aussi a
besoin d un ta t d ' me do m in an t du
pro ta gon is te pou r fonder sa libert te c h
nique. U n tat do m in an t n vro ti qu e et
sca nd al eu x dan s son rappo rt avec la r a
lit. Les h ro s de scs films sont donc eux
aussi des malades, dexquises fleurs de la
bourgeoisie ; mais ils ne sont pas en t r a i
tement. Ils sont g r a v e m e n t atteints, mais
pleins de vie, en de du seuil de la p a
thologie
ils in c a rn e n t simplement la
no rm e d un nou ve a u type an thropologique.
M m e leur obsession est ca rac t ri sti qu e de
leur ra p po r t avec le mon de : r a t t a c h e
ment obsessionnel uu dtail ou un
geste (et cest l qu in te rvi en t la technique
c i n m at og ra ph iq ue qui peut, en cor e mieux
que la technique littraire, pousser l' e x
tr m e de telles situations). Mai s cette i n
sistance sur un mme objet n excde pas

une du re supportable ; il 11'y a pas chez


Go dar d de culte de lobje t eu ta n t (pie
fo rm e (comme chez A nt o ni on i) , ni de
culte de lob je t en ta n t que symbole d'un
monde perdu (comme chez Bertolucci) :
Go da rd n a au cun culte et met tout de
front sur un plan d galit. Son discours
libre indirect x> est l'a lignement sy st m a
tique de mille dtails du monde, qui se
suivent, indiffrencis, sans solution de
continuit, mon t s avec lobsession froide
et presque sat isfaite (ca ra ct ri st iqu e de
ses pe rs on na ge s a m o r a u x ) d' un e d si nt
g ra t io n run ifie dans un lang age in a rt i
cul, Go d ard est tout fait t r a n g e r au
classicisme, sans quoi l'on po u rr ai t parl er
son propos de no-cubisme mais nous
po ur ri on s trs bien p ar le r d'un nocubisme nontonal. D e r r i r e le rcit de
scs films, d e r r i r e les longues . s u bj ec
tives libres in d i r e c t e s qui m im ent ltat
d' am e de ses perso nn age s, se droule t o u
jo u r s un film m c ani que et asym tr iqu e
fait po ur le pu r plaisir de re s ti tu er une
ralit brise p a r la te chnique et r e c o n s
truite par uu B r a q u e canaille.
Le c i n m a de p o s i e tel qu'il se
prs ente quelques an n e s de sa n a i s
sance a pour ca rac t ri sti q ue de p r o
du ire des films d'une n a t u re double. Le
llni que l'on voit et que l'on reoit n o r
mal em en t est une subjective libre indi
recte p arf o is irrgu li re et a p p r o x i m a
tive b r e f tr s libre. Llle vient du fait
que la u t e u r se sert de l'tat d me d o
mi n an t dans le film , qui est celui d un
p ers on nag e malade, pour en faire une
continuelle inimcsis, qui lui p erm et une
g r a n d e libert stylistique, insolite et p ro
vocante. D e r r i r e un tel film, se droule
lau t re film celui que l'a u t eu r au ra i t
fait m m e sans le pr t ext e de la m im sis
visuelle avec le pro ta go ni s te ; 1111 film
to ta le me nt et librem ent expressif, mme
expressionniste.
Les c a d ra g e s et les ry th me s de m o nt ag e
obsdants t mo ign en t de l'existe nce de cc
film sous-jacent, non ralis. Une telle
force obsessionnelle co n tr ed it non seule
ment la rgle du la ng ag e c i n m a t o g r a p h i
que commun, mais mme la s t ru c t u re du
film en ta n t que subjective libre indi
recte >. C est le m o m e n t donc o le la n
gage, en sui v an t une inspiration diffrente
et pe ut- tre plus aut hen tique , se libre de
sa fonction et se prsente com me l a n
gag e en soi , style.
Le cin m a de posie est donc en r a
lit essentiellement fond s u r lex ercice
de style comme inspiration, qui est, dans
la m a je u r e part ie des ca s, si nc rem ent
potique. Si bien que sv ano ui t tout
soupon de mystif ica tio n q u a n t au rle
de p r t e x te qui est celui de la s u bj ec
tive libre indi rec te .
Q u e signifie donc tou t cela ?
Cela signifie q u une tra d iti on technicostylistique co m m u ne est en tr ai n de se
f o r m e r : cest-- dir e une lan gu e du ci n
m a de posie. Cette la ng ue tend se p r
sen te r d sor ma is comme dia c hr on iq u e par
ra p p o r t la lan gue n a r r a t i v e c i n m a t o
g r ap hi qu e : dia ch ro ni sm e destin sa c
cen tu er de plus en plus, com me cela a r
rive dan s les systmes littraires.
61

Cette tra d it io n nai ssa nt e se fonde sur l'en


semble des stylmes ci n ma to gr ap h iq u es
qui se sont constitus presque n a t u re ll e
m en t eu fonction des carac t ri sti que s psy
chologiques irrg ul ir es des pe rs on na g es
choisis comme prtextes, ou mieux : en
fonction d'une vision du monde av an t tout
formaliste de l'a ut eur (informelle chez
Antnioni, lgiaque chez
erm lucc i,
te chnique chez Go dard). E x p r i m e r une
telle vision in t ri eur e dem an de n ce ss air e
ment mie lan gue spciale, avec ses for
mules stylistiques et techniques ser v an t
si mu lt an m ent l'inspiration, qui, comme
elle est ju s te m e n t formaliste, tr ou ve en
elles la fois son in s tr u m e n t et son objet.
Les stylmes cin m at o gr ap hi q ue s ainsi
a p p a ru s et classs dans une tradition
peine fonde et encore sans n o n n e s
sinon intuitives, pra gm a tiq ue s , conci
dent tous avec des d m arc h es typiques de
l'expression cinma to gra ph iqu e. Cc sont
des faits linguistiques, qui ex i g e n t donc
des expres sion s linguistiques spcifiques.
Les n u m r e r revi ent esquisser une
<c p ro s o d ie possible, non encore codifie,
en gestation, mais dont les rgles existent
d j cii puissance (de P a ri s Rome et
de P r a g u e Brasilia).
La ca rac t ri sti q ue primo rdia le de ces si
gnes a n n o n c i a te u rs d une tr adition du
cinma clc posie consiste en un ph n o
m ne (pic les techniciens dfi nis sen t n o r
malement et banal eme nt p ar faire sentir
la c a m r a . En somme, la m a xi m e des
cinastes sages en vigueur j u s q u au x a n
nes 60 ; N e ja m ai s faire sent ir la
prsence de ln camra vient do succder
la m a x im e contraire.
Ces de u x points, gnosologiques et guomiques, opposs, dfinissent, sans discus
sion possible, l'existence de deux ma nires
diffrentes de faire du cinma : de deux
lang ues c in m at og ra p h iq u es diffrentes...
Mais alors il est nc essaire de dire que
dan s les g r a n d s pomes c i n m a t o g ra p h i
ques de Chariot, de Mizoguchi ou de
B e rg m a n , le c a ra c t re commun tait que
l'on ne sentait pas la ca m r a : ils
n'taient pas films, donc, selon la loi
de la la ngue du cinma de posie .
L eu r posie tait ailleurs que dans le
la ng age en ta n t que technique du langage.
Le fait qu'on n'v sentait pas la camra
signifie que la lan gu e y a d h ra i t au x si
gn if ica tio ns en se m e tt a n t leur service :
elle tait t r a n s p a re n t e ju s q u la p e r f e c
tion, elle ne se surimposait pas aux faits,
elle 11e leur faisait pas violence p ar de
folles d f or m at io ns sm antiques celles
mm es qui sont dues une langue p r
sente comme inc essante conscience technico-stylistique.
So u ve n on s- n ou s de la squence du combat
de boxe, dans City L ig h t s , ent re Cha ri ot
et un cham pion comme d habi tude b e a u
coup plus fort que lui. L ' to n na n t comi
que du ballet de Chariot, scs petits pas
faits un peu et l. symtriques, inutiles,
boule ver san ts et d un ridicule irrsistible,
cii bien l. la cam ra tait immobile et
prenai t un quelconque plan gnral. On ne
la sentait pas. O n sou venons-nous encore
d'un des d ern ie rs produits du cinma de
posie classique : IJCF.il dit diable, de
Kergmaii, quand Don J u a n et Pnhlo so r
64

tent. ap r s trois sicles., de l ' En fer et r e


voient le monde : l'apparition du monde
chose si e x t r a o r d i n a ir e est filme
p ar 1111 plan des deux hros sur 1111 fond
de c a m pa g ne un peu sau vage et p r i n t a
nire, un ou de u x gro s plans trs
co m mu ns et un plan gnra! d'un p a n o
ra m a sudois, la beaut bouleversante
dans sa cristalline et humble insignifiance.
La ca m r a tait immobile, elle ca d ra it ces
images de faon absol ument normale. On
ne la sentait pas.
Le c ar ac t r e potique des films classiques
n tait donc pas, le fait d'un lang ag e sp
cif iquement potique.
Cela signifie que ces films n taient pas
posie, ma is rcils. Le cinma classique a
t et est n a r r a ti f , sa langue est celle
de la prose. La posie y est une posie
intrieure, comme, p ar exemple, dans les
rcits de T c h k h o v ou de Melville.
L a formation d'une langue de la posie
c i n m a t o g r a p h i q u e implique la possibi
lit de faire, au contr air e, des ps e udo -r
cits, crits dans une lan gue potique : la
possibilit, en somme, de faire une prose
d art, une srie de page s lyriques, dont la
subjectivit ser a au to ris e p ar le p r te x te
de la s u b j e c t i v e libre in d i r e c t e . Le
vritable pro ta g on is te le ce cinma est
alors le style.
On sent donc la cam ra , et pour de bon
nes raisons. L al te rn a n c e d ob je cti fs d i f f
rents, un 25 ou un 300 sur le mme
visage, le gaspillage du zoom avec ses
longs foyers qui se collent a u x choses el
les dilatent coinmc des pains trop levs,
les co nt repoints continuels et fallacieuse
ment livrs au hasa rd , les reflets dans
lohjectif, les vacillants mouv em ent s de
la c a m r a te nu e la main, les travellings
exasprs, les mo n ta g es fausss pour des
raisons d expression, les racc or ds irritants,
les ar r ts int erminables su r une mme
image, tout ce code technique est n pr es
que d'une intolr an ce a u x rgles, d'un
besoin de libert insolite et provocante,
d un d iv er sem ent au t hen ti que et plaisant
g ot de l'anarchie, mais il est devenu tout
de suite loi, p a t ri m o in e linguistique et p ro
sodique qui conc erne en mme temps tous
les cin mas d u monde.
Onelle utilit y a-t-il avo ir identifi et en
quelque sorte baptis cette rcent e t r a d i
tion technico-stylistique c i n m a de po
sie ? Une simple utilit terminologique,
videmment, et qui n a pas de sens si lon
ne procde pas ensuite un exam en
c o m p a r a ti f de ce ph nomne pa r rap p or t
une situation culturelle, sociale et poli
tique plus vaste.
Le cinma, proba bl eme nt depuis 1936
ann e de la sortie des T e m p s mod er nes
a t o u j o u rs t en av an c e sur la litt
rat ure . Ou, tout au moins, il a catalys
avec une op po rt un it qui le rendit ch r o n o
logiquement a n t r i e u r les raisons sociopolitiques prof ond es qui allaient c a r a c t
riser 1111 peu plus ta rd la littrature.
Le no-ralisme c i n m at o gr ap hi q u e (R o m a
cita aperta) a p r f ig u r tout le n o - r a
lisme litt rai re italien de l'a p r s -g ue rr e et
d une pa rtie des an n e s 50 : les filins ncodcadeu ts ou n o -f orm al is tes de Fellini ou
d'Ant on ion i o n t p r f ig u r le- revival

no -a v an t- ga rd is ie italien et lextinction
du no-ralisme ; la nouvelle vague a
anticip sur lcole du reg ar d en en
re n d a n t publics avec clat les p rem ier s
sym ptmes ; le nouveau cinma de quel
ques-unes des rpubliques socialistes est la
don ne pr im or dia le et la plus re m arq uab le
d un rveil de lintr t dans ces pays pour
le formalisme dori gin e occidentale., c o m
me mo ti f du
sicle in te rr om pu, etc.
D an s un cadre gnr al , cette for mation
d une tr adition d'une langue de la posie
au cinma se prs ent e comme l'espoir
d une rep rise g n ra le et forte du fo r m a
lisme en ta n t que pro duction m oy e nne et
typique du dveloppement culturel du nocapitalisme. (N at u r el l e m e n t , reste la r
serve, due mon moralisme de marxiste,
d'une ventuelle al te rn a t iv e : cV'St--dire
d'un r c u o u v d l e m e n i de ce m a n d a t de
lcrivain qui pour le m om ent se prsente
comme dchu.)
Effectivement, pour conclure :
1) La tradition lechuico-stylistiquc d'un
cinma de posie nat dans le climat des
recher ches
no-formalistes,
c o rr e s p o n
dant lins piration linguistique et stylis
tique redev enu e d'actualit dans la p r o
duction littraire.
2) L usage de la subjective libre indi
recte dan s le cinma de posie nest
q uun pr t ex te (pii p ermet de pa rl er indi
re ct em en t t r a v e r s un quelconque alibi
n a r r a t i t la prem ir e personne : donc
le la ngage utilis pou r les monologues in
t rie ur s des pe rs oim age s-p rct cxl cs est le
langage d'une p r e m i r e p e r s o n n e qui
voit le mon de scion une inspiration essen
tiellement ir rationnelle et qui, pour s e x
primer, doit donc avoi r recours aux plus
clatants moyens d expression de la lan
gue de la posie .
3) Les pe rso n na ge s-p r te xt e s ne peuvent
qu 'tre choisis dans le cercle culturel
mme de l'a ut eu r : analogues, donc, lui,
par la culture, la la ngue et la psycholo
gie : des fleurs exquises de la bou rgeoi
sie . S il a r r i v e q uils a p p ar ti en n en t un
au t re monde social, ils sont to u jo ur s du l
cors et assimils tr a v e rs les catgories
de l'anomalie., de la nvrose ou de l'Iiyper.
sensibilit. La bourgeoisie,- en somme,
m m e au cinma, s'identifie d clic-mme
de nouvea u lhum a nit entire, en 1111
interclassicisme irrationnel.
T o u t cela app a rt ie n t au m o uv em en t g n
ral de rcupr ation, p ar la cul tur e b o u r
geoise, du te rr ai n perdu da ns la bataille
ave c le m a rx is m e et son ventuelle r vo
lution. E t cela s'inscrit dans ce m o u v e
ment en quelque sorte gra ndi ose de l'vo
lution anthro pol og iq ue diron s-nou s
de la bourgeoisie, selon les lignes d'une
rvolution
in te rn e du capitalisme,
cest--dire d'un no-capitalisme, cpii met
en discussion et modifi e ses propr es st ru c
tures et qui, dans le cas qui nous occupe,
r at tr ib u e au x potes une fonction pseudo
hum an ist e : le myt he et la conscience
technique de la forme. P.P . P A S O L I N I .
(Cc te x te , p ro no n c par P ie r Paolu Pasolini en jui n 1965, ait p re m ie r F e stiv a l du
N o u v e a u Cinm a Pesa-ro, est complte
p a r Ventretien paru dans notr e n 169.
T ra d u it de l'italien par M a r ia n n e di Y e t timo et Jacq ues B on te m p s.)

LW
grands pom el
cinm atographiques
n ' ta ie n t pas
f i l m s s a l o n la loi
de la langue du
cinm a da p o u l e - :

La Septim e
S c e a u .
d 'In g m a r B ergm an.

La cam ra
ta it im m obile et
p ren ait un
q uelc on qu e plan
g n r a l . O n n e la
sentait pas :
C i t y L i g h t s . le
C h a rle s C haplin.

le
cahier
critique
WILLIAM WY'LER :
The Collector,

Samantha Eggar, Terence Stamp.

SAMUEL FULLER :
Shock Corridor,

CLAUDE CHABROL :
Marie-Chantal contre le Dr Kah,

Chuck Roberson, Peter Breck.

Marie La-fort, Stphane Audran, Akim Tamiroff.

67

Trois
masques pour
un visage de
Voubli
SHOCK CORRIDOR (SHOCK CORRIDOR).

|
>

Film am ric ai n de . S A M U E L F U L L E R .
S c n ari o : Samue l Fuller. Im a g e s : S t a n
ley Cortcz. M u s iq u e : P aul Dunlap. D
cors : E u g n e Lourie. M o n t a g e : Jc r o m e
Th oms . Int erp r ta ti o n
: P et e r Brcck
(J u h n n y ), C o ns ta nc e T o w c r s (C at h v) .
C en c E v an s (Bodon), J am es Best (;Stuart),
l-[lri Rhodes, ( T r e n t ) , L a r r y T u c k e r (P agliacci), William Z u ck e rt (S w a n c e ), l hili]) A hn (D r. F o n g ), J o h n M at he w s (D r.
Cris io), Chnck Robe rsou (W il kes ), Mevle
M or ro w, Jo hn Craig, F r a n k i c Gerstle.
Pr od uc tio n : Samuel Fnller-Allici! Artist,
11763. Distr ibutio n : Mac-Mahori.
Le prem ier m a squ e est celui de la thse.
S h o c k C orr id o r ser ait ce qu'avec une
nuance plus ou moins restrictive l'on n o m
me film thse . T h se il y a. et si m
pliste. Disons que, comme dans tuits les
au tr es films de 'Sain Fuller, elle n'est
d' au cu n intrt quelque imp ortan ce que
F ull er lui-mme y attache. Si nous aimons
P ic k - U p On S o u th S tr e e t, H o u se o f Jiatnboo. S te e l II cl nie l nu U n d c n v o r h l U.S. A.,
ce n'est pas que lus thses y m a n
quent, ni qu'elles y brillent, loin de l.
C om m e d au t re s ont besoin (le la con v en
tion d'une intri gue pour la t r a h i r ou du
masque d'un rcit pou r labattre, il faut
F ull er a d h r e r une quelconque thse
pou r se librer de la convention et abolir
toute dpendance. Il enseigne afin d in
venter. Ce n est pas l' an tic om mu ni sm e qui
fait la beaut de P ic k - U p , c est P ic k - U p
qui fait la beaut de l'anticommunisme.
S h o c k C o rr id o r n'est pas un film sur la
folie, mais le lieu o se rfugie la folie
du cinma lui-mme. Le film est l'a nt i
thse exact e de son messa ge .
Cela pourt ant n'a pas empch les cr iti
ques qui ont pris S h o c k C o rr ido r en co nsi
dra ti on de sen ten ir tous ce message,
ren ch ri ss ant s u r lui, ou n' en vi sa ge an t le
film (pie comme, heure us e ou pas, son
illustration pu re et simple. Critique de la
socit amr ica in e, l'asile comme port
d'un peu]>Ie qui p r f r e la poursuite d'une
russite fallacieuse l'ternelle vrit du
b o nh eu r humble, il n'y a pas l de quoi
s'e xc it er tan t, ce n est que bon pain de
sermon, mais il fau t bien., voir leurs
rsonances, croi re que ces platitudes sont
dotes d un p ar ad ox al pouvoir de choc.
P eu t- t r e est-il le fait des trois exemples
(jtic systma tiqu em ent le film assne : le
soldat pass au x rou ges et qui se ret rouve
dans une vieille peau de gnr al sudiste,
l'tudiant noir qui s'i ntgre scs p er s
cuteurs. le savant ato miste rchap p de la
bombe et qui reto mhe lou rd em ent da n s les
ea u x de len fance. Le schm atism e de ces
cas extr me s, articuls selon le mme
principe de re n v er se m en t radical, explique
68

leur efficacit de dmo nst fa tio n, mais les


y limite. La thse entire rside en eux,
plus qu'elle ne s'appuie sur eux, au point
que le reste du film semble n'tr e que le
p r t ex te et la pr p ar at io n >de ces trois
mo m en ts ca rd i n a u x , leur emballage eu
quelque sorte superflu.
Mais ces trois mom ents forts sont cons
tru its et am ens de la mme faon, ils
s u r v ie n ne n t et se drou le nt avec une
co n fo rm it qui sap p ar en te quelque
rituel, comme sils taie nt en mme temps
que trois d m o ns tr a tio ns dune mme et
sch matique folie les tr ois tapes, les trois
paliers identiques, successifs et p ro g r e s
sifs d'une initiation non plus la logique
t roite de la folie ma is son plein my s
tre : le h ro s de l'aven tu re est la fois
le nophyte qui pntre dans le temple de
la folie pour en sonder labme et le d
tective qui veut lucider une nigme.
Le second masque d e rr i re lequel se joue
S h o c k C o rr id or est celui de l'enqute. A
l'articulation didactique du film a ut o ur
des trois exemples de la folie sa j o ut e la
con struction traditionnelle du film policier
suspense. U n m e u rt r e fut commis, la
police fut impuissante, un esprit fort re
prend lenqute zro, va da ns la dem e u
re du crime, comme ces t m ra i re s qui
d f ie n t les fant me s ou les vam pir es da ns
les ch t e a u x la nuit, procde des i n t e r
rogatoires, observe toutes choses, me nt et
provoque des aveux , chappe divers
dangers, se bat, et., pour finir, dmasque
l'assassin et fait tr io m p h er la vrit. On
re tr ou ve dan s cette srie les constantes
du film d a ve nt ur es et le dessin de quel
ques-uns des films prcd ent s de Fuller.
S il n a pas celui de la thse, F ull er a le
gnie du rcit, et le discours, en se liant
au fil m o u v a n t et s e r r d'une in tr ig ue et
ses c ar ac t re s stylistiques traditionnels,
tire parti, comme par tr a n sf e r t, des q u a
lits d efficacit, de cohsion, de v r a i s e m
blance et d ' t on ne m en t propr es ce gnie.
La force rie chnc et de conviction d une
thse po u rt a n t pa u vr e en eHc-mme est
alors tout simplement celle de la tradition
am r ic ai ne du cinma de rcit, de sa v i
g u e u r et de sa rigueur. Ce n est pas la
thse qui enrichit l'enqute : cest le cin
ma qui pr te la folie sa logique. Il lui
prte aussi sa propre folie.
Le dr ou le me nt de lenqute concide,
tape p ar tape, avec le sur gissement de
la folie chez l'enquteur. La dm arc he
de la logique pouse la m a rc h e du dlire.
C ha que tmoin in te rr og rpond d'abord
en d r ai so n na n t, puis, par la patiente
co nni ve nce , de moins en moins feinte, de
l'enquteur, ap pr och e de la lumire et r e
nonce l'oubli. Et, au m om ent de re co u
v r e r la lucidit d'une seconde, p ar deux
fois lesprit vacille et de no uv ea u steint.
Double chec d l'insistance malhabile
de lenq uteur, et sign alan t la fois l'in
suffisante pr p ar a ti on du nophyte et son
aspi rat ion d j m a ni aq u e la rvlation,
dan s le m om ent o il est ent re deux eaux,
coup en mme temps d une co m m un ic a
tion rationnelle et d' une comm un ica tion
irrationnelle. L a troisime fois est la b o n
ne. le savant innocent livre au te rm e dun
effort de com munion de mot de linitiation,

et. comme la lgende dit qu' Eleusis de


g r a n d s cris m a rq u a ie n t la rvlation du
mystre, celui qui le reoit est au mo m en t
mme g a g n par le dlire, sa raison 11e se
rec on na t pas dan s le po rt ra i t que vient
de faire de lui loracle interrog, mais la
folie y reconnat son visage et la crise
clate.
Mais elle clate comme l'aboutissement
logique, m me si paroxystique, de la d
m a rc h e entire de lenqute : le nouveau
possd p a r la folie, possdant une vrit
sortie de la bouche d'un fou, sa c h a r n e
en obt e nir la preuv e de la bouche du p r
sum coupable et pr t en d u normal. Bien
am bigu preuve, puisquelle doit tre la
preu ve de la raison de len qu t e ur et
qu'elle co n fi rm e sa folie, puisqu'elle doit
faire tomber le masque de fou pris par le
simu late ur et rvl er la vri t de son jeu
par sa victoire, et qu elle a b at le masque
de ce qui simulait enc ore la raison, rv
lant et la v rit de la folie et sa victoire.
Cette ambi gu t est celle du cau chemar.
Le troisime et ultime masque d u film est
celui du rve. L 'o rd re du rcit passe \
l'ordre du rve. Le point de vue lucide
et des crip tif du film (et de lob se rv ate uren qu t e ur lui-mme) in t er f r e avec les v i
sions, les hallucinations, les projections du
dlire onirique. Au cinma obj ectif se
mle et rpond un cinma subjectif. La
t ra dit ion d un classicisme n a r r a t i f et d r a
m at iq u e est a ff ron te la tradition dun
symbolisme plastique et motionnel. De
ri g ou re ux plans sa g r m e u t e n t de petites
poupes qui n a g e n t sur l'cran, le temps
d'un ch a m p- co nt re c ha m p et le dcor subit
une t r a n s fo r m a t io n v u e , J e reg ar d du
hros volue ou sinvolue, la cam ra, selon
les leons admi rab le s du cinma a m r i
cain, rend les ta ts d' m e par les c a d r a
ges ou les m ou ve m e nt s des personnages,
lin t ri eu r par lex t r ie u r seul, et, aussi
bien, ren ia nt ces leons le plan suivant,
lex t ri e u r p ar lintrieur, le dcor mme
de lesprit, le flux des sensations par le
flot des images. Ce q u on a appel le
cinma pu r p a r t la re c he r c he de
sa vrit et dcou vre non sans trouble les
ve rtiges du cinma im pu r . La folie
et sa description se c on fo nd en t dans le
m m e oubli ou la mme ex ac e rb at io n des
normes.
C o m m e si la v e n t u re du jo u r na lis te tait
tout en tire rve p ar lui, imagine avec
le plus saisissant ralisme et le plus saisis
sa nt onirisme. Or , nous sommes les t
moins de ce rve, d a u t a n t plus sensibles
lonirisme que le ralisme en est t a r a n t ,
d ' a u ta n t plus d ra n g s p a r
ce ralisme
qu'il pren d les a rm es secrtes de l'ima gi
naire. T ou te thse oublie, il n en reste
que le choc redoubl p ar l'e nchcre du rel
et du rve, p a r leur complicit et la com
mut ati on de leurs traits.
Le vritable vis age de S h o c k Corridor
a pp a ra t viol emm ent contrast, par ta g
ent re les de ux na tu re s du cinma, soum is
sion aux lois de fu ti li t ou de la n ce s
sit. et invention potique, obse rv ati on
et mtaphore, description d'une halluci
nation et res titution de ses sensations. L a
folie n est pas sur l'image seulement, elle
est au pro fo n d de limage, porteuse dima-

ges et porte p a r elles. La folie des h o m


mes s'efface d e v an t la folie du cincma.
C'est la beaut a b e r r a n t e d un cincma
ht rogne, ce sont les splen deu rs ja m a i s
vues du cinma total, la fte de ses l a n
gages. L e cincma en est cc m om en t de
tou t a rt o le pari dev ient enj eu, o l'ob
j e t de l'ccuvre devi ent de fa i re le tour
d'h oriz on de l'art. S h o c h C orri dor est ce
singulier dfi du cinma lui-mme, g o n
fler les co u ra n t s co n t ra ir es ju s q u lu n is
son du dbord em ent, ch er ch er non seule
me nt l'alliage cont re raison de ses n at u res
antag on istes , mais d o n n e r la p re uve par
la beaut que cet inceste est consomm.
Jean-Louis COMOLLT.

La
prisonnire
THE COLLECTOFt (LOBSEDE). Film a m r i
cain eu coul eur de W I L L I A M W Y L F K .
Sc n ari o : S tan le y M an n , J o h n Kohn
d aprs le r o m a n de J o hn Fowles. lu ta ges :
Robert' L. Surt ees , Robert K ra sk er . M u
sique : M a u r ic e j a r r e . D co rs : F ra n k
Tu ttle. M o u l a g e : R o be rt Swink. I n t e r
prtation
: T c r e n c e S ta m p (F re dd ie
Clegg), S a m a n t h a E g g a r (M ir a n d a Cirev),
M a u r ic e Da llimore (le voisin), M ona
W a s h b o u r n c (tan te Ann ie) . Pr od uc tio n :
J n d K in be rg et J o h n Kohn, J964. D istri
bution : Columbia.

Files tai ent devenues pour moi, obis


sant es mes caprices, de simples jeu nes
filles en fleurs, desquelles je n tais pas
m dio cre m ent fier d a v oi r cueilli, drob
tous, la plus belle rose.
11 ne serait g ur e utile d e n t r e p r e n d r e a u
j o u r d hui une analyse de T h e CoUeclor,
as s u r m e n t lun des meilleurs films de
Wil lia m W y l er , pou r la simple raison que
cette analyse a d j t faite, et m a g i s t r a
lement, en 1948. E n effet, lconomie des
moyens, la cons tr uct ion p ar squences et
de la squence, la sacrification totale au
psychologique rduit au seul conflit d r a
matique. le style sans style, le rle p ri
mordial des regards, la cla rt au service
d une efficacit qui s' acc ord ai t quelques
flneries a u t o u r de la robe r o ug e de i I n
sou m is e (robe laquelle s'est substitu un
pu 11 o r a n g ) sont des carac t ri sti qu es que
nous re tr o uv on s toutes dans le de rn ie r
W y l e r et qui fu r e n t tudies p ar A n d r
B azin dan s Wi lli am W y l e r ou le J a n s
niste de la mise en scne r> fin Q u estce que le cinma ? tome I). Ces c a r a c
tristiques taient lpoque des vertus.
L av n em e nt d'un style ci n m at og ra ph iq u e
nouveau sduisit ju s t e titre tous ceux
qui tmo ign a ien t de quelque intelligence
dans le do ma ine du cincma. Mais, depuis
longtemps dj, ce qui a pu sembler no u
veau est devenu anach roni qu e. L ' i m p o r
tance de W y l e r n est plus. Or. voil q u
no tre g ra n d e su rp ris e il p ar vi en t encore
nou s sduire t on nam m ent . Quelles r a i
sons peut-on voir cela ?
Le bnfice ti r d un sujet adm irab le au
point dtr e im manqua ble p ar un hom m e
de m tier (mais est-ce cert ain ?), la p r

sence d a c t e u r s excellents au point de p a r


veni r e u x seuls do n ne r un int rt
n imp ort e quelle intri gue (mais qu'en saiton ?) ? V oil qui, de toute man ire , 11e
suffirait p as as s u re r l'impression de c o
hsion que lon ga rd e du film condition
toutefois d en a vo ir au pr alable accept
le pri nci pe : une con st ruc tio n th t ra l e
o les m o in dr es reb on di sse m ent s seront
p a r f a i t e m e n t prvisibles ; ma is il ne sert
rien de dire qu'un Ici su je t eut t
mie ux t r a it p ar un cinaste de gnie,
d' abord parce que cc se ra it vrai de tous
les suje ts et ensuite parce qu'il v a u t
mieux se d e m a n d e r pourquoi ce sujet-l
tra ite p ar W y l e r nous va u t un beau film
qui semble lavoi r t ro it e m e nt concern.
Non qu'il aille soudain ju s q u se liv rer
des p a nc h em cn ts au xq ue ls il 11e nous a
g u re habitues. Bien au cont rai re , son ton
dill us tra te ur soigneux et dista nt est plus
acc ent u que ja mais. Ma is com me le p r
cisait Mo ullet au n um ro ] 68, la fam euse
glaciation w y ler ic n ne se tro uv e t re ici en
situation, j u s ti fi e p ar le sujet. Il y a
plus. Le fign olag e de la u t e u r c on fi an t
la ma nie recoupe lit in ra ir e du hros.
P eu t- t r e est-il aussi d m en t de procd er
la m a n i r e de W y l e r qu an d d a u t r e s
fr ay en t le chemin d un cin m a de po
sie que de squ estrer une tu di a nt e lon
donienne. T a n d i s que le h ro s a install
la cave de ses rves po ur y e m pr is on ne r
M i ran da, W v l e r fo rg e a u t o u r de S a m a n
tha les b a r r e a u x d une tou t a u t r e prison :
un sc n ar io et une mise en place dsuets
et inflexibles. U ne m a n i re dab o rd e r le
suj et est ainsi propose. Elle est des plus
captivantes, sinon des plus fructueuses, et
dorme au film une sa veu r bien particulire.
L en t re p ri se du h ro s est m e ne de main
de matre., sans la moi nd re d faillan ce
(11tait le coup de bche que sa com p a
gne
lui a ss n e en un mo m ent o W y l e r
semble d e s s e rr e r son treinte. Le film y
tr ouve 1111 de ses som mets ), p a r f a it e m e n t
domine, m a is ce qui toutefois mobilise
son at te nt io n ce sont des bricoles telles
que la p r p a r a ti o n d'un repas, le c o n fo r t
de sa priso nni re, l'a m n a g e m e n t d'un d
cor, etc. Ils tr a n c h e n t avec la sin gul ar it
d'une a v e n t u r e vcue avec flegme. Or, ce
n est pas un des m oi nd re s c h a rm e s de ce
film conu comme une g ra n d e en tr eprise
en ti re m e n t rgie par la volont dun seul
hom m e que d'tre, pou r ce qu'il a de me il
leur, un film de dtails. Q u e n te n dr e pa r
l ? Que l'ensemble n a de prix q ir en r a i
son de la p r m in en ce de ce rt a in e s scnes,
de repos 011 de par ox ys me . U y a celles
dont on se serait volontiers pass (le
fnsh-hack, le bain de l'hrone) et celles,
intenses et ncessaires : lorsque T e r e n c e
S ta m p bondit sons la pluie ou sautille
dune dalle l'aut re laissant s ' e x p ri m e r la
joie p ro c u r e par sa prcieuse cap ture,
lorsque S a m a n t h a E g g a r soffre enfi n
lui, lorsquest inonde la scne de violence
plus h a u t cite puis que la m o u r semble
fi nalement n a tre chez la captive la g o
nie sans em p che r pou r a u ta nt u n e d e r
nire te nt a tiv e d vasion q uint erdi t la
maladie. L a cont radiction enrichit les d e r
nires min utes d une adm ira b le am bigut
do nt le r o m a n de J oh n F o w le s ne porte
pas trace.

J1 est vrai que ces mo m en ts a p p a r e m m e n t


inspirs sont peu t-tre ceux o cul
min ent calcul et dosage. Ce sont aussi
ceux o de u x a ct eu rs ( v id e m m e nt anglosa xon s) d o n n e n t le me illeur (ce n'e st pas
peu dire) d ' eu x-m m es et au film des r
sonances qui sont bien les seules choses
que W y l e r n a pu to ta le me n t prm di te r.
Un g r a n d a c t e u r nous livre le c a r n e t de
route d 'u ne ex pl or at io n ses confi ns la
quelle nous nou s re f u so n s (il fa u d r a re v e
nir sur les similitudes prof on des et les
d if f re n ce s des quelques films rcents qui
parl ent de la d ra is on) . Ce qui nous est
ici rep r sen t et il est en ce sens convenahle que cela se prs ent e com me une
pice de ux p e rs o n n a g e s " est la subs
ta nce qui gt p eu t- tr e au plus p ro f on d
de tout amo ur. D u moins en est-ce la
m ta p h o re q uan d le film accde lors
des ins tan ts que nou s avons dits la
dimension potique. C est aussi (et ces
deux aspects sont t ro it em en t lis) p re n
dre le cas lui-mme en considration,
linc arn ati on d'un r v e d m en t tous
commun. Il est t ra n g e alors, mais cela
accro t en un sens notr e plaisir,
que
W y l e r veuille sex cl ur e du n e telle com
mu na ut . Ainsi nous livre-t-il d f a u t de
ch ef - do eu v re une oeuvre e x t r m e m e n t r
vl atrice cest--dire qui n a d aut he n ti qu e
que le r e f u s m me de sincrit totale.
L a profession de loi de co ns er vat is me es
thtique laquelle se livre le h ro s est
co nt res ig ne p a r la u t e u r (plus que la
scne elle-mme, c'est le film qui en t
mo ig ne ). C est le seul m o m e n t o S ta m p
se fait le port e-pa role de W y l e r , le seul
m om ent c h a l e u re u x p ou r cette raison. J v
vois la faute mi nim e que com m et te n t
les criminels, le dtail in te rd is a nt au c r i
me d tre par fa it. P a r le biais de cette
confession effectue en un m om ent o le
recul eut mieu x valu (qu and le recul p r
side au reste du film, et que ladhsion
eut t p r f r ab le ) la u t e u r livre son vrai
visage et se co n fi rm e lhyp othse de
ltroite p ro x im it cam ou fl e tou t au long
de l u v r e en t re le hros et son crat eur.
S an s doute est-ce ce qui nous va ut ce film
t r a n g e c a r habile com me un Cl m e nt et
po u rt a n t m o u v a n t et beau. Il y a l une
c o nt rad ict ion qui se fait j o u r la faveur
de ce rt a in s insta nt s conflictuels o les
accrocs d une oeuvre en un sens p a r f a it e
indiquent la sous-jac enc e du n e a u t h e n t i
cit so i gne use m ent dissimule sous la p e r
fection de la co n tr ef a on . Ainsi arrive-t-il
a u x scu lptures de se laisser de viner sous
le voile qui les d er o he au regard.
L a vie de ces jolies filles comme,
cause de mes longues priodes de rclu
sion, j en re c on tr ai s si r a r e m e n t me
parai ssait, ainsi qu tous ceux chez qui
la facilit des ralisations n a pas amorti
la puissance de concevoir, quelque chose
d aussi dif frent de ce que je connaissais,
d aussi dsirable, que les villes les plus
merveilleuses que promet le voyage.
Au x toutes de rn i re s images moins proustiennes q u hitchcockiennes passe linfir
mire. Le voyage recommence. E t re c o m
mence l' a ve nt u re du film, de la j e u n e fille
en fleur la p u tr fa c t io n de la plante.
En f e r m a n t les yeux, en p e r d a n t la
conscience, Alber ti ne a vai t dpouill, Pun
69

ap r s lau tr e, ces diffrents ca ra c t re s


d h u m a ni t qui m 'a va ie n t du depuis le
j o u r o j'a v a i s fait sa connaissance, lille
n tait plus ani m e que de la vie incons
ciente des vgtaux, des arbres, vie plus
diffrente de la mienne, plus tr ang e, et
qui cepen dan t m ' a p p a r te n a i t d ava nt ag e.
S on moi ne s'chappait pas tous m o
ments comme qu and nous causions, par
les issues de la pense inavoue et du
rega rd. Elle avait rappel soi tout cc
qui d elle tait au dehors ; elle s'tait
rfugie, enclose, rsume dans son corps.
E n le ten ant sous mon rega rd, dan s mes
mains, j'a v a i s cette impression de la pos
sder tout entire que je n'avais pas
qu and elle tait rveille. Sa vie m tait
soumise, ex ha la it vers moi son lger s o u f
fle. (...) Alors, se nt ant que son sommeil
tait dans son plein, que je 11e me h e u r
terais pas des cueils de conscience
recou ve rt s m a in te n an t par la pleine mer
lu sommeil profond, dlibrment je sau
tais sur le lit, je me couchais au long
d elle, je pr en ai s sa taille d un de mes
bras, je posais mes lvres sur sa joue et
sur son cceur, puis, sur toutes les parties
de son corps, ma seule main reste libre
et qui tait souleve aussi, comme les
perles, par la res piration de la do rmeuse ;
moi-mme. j tais dplac lg rem ent par
son mouv em ent rgulier : je m'tais e m
ba rqu sur le sommeil dAlbertine.
Q u e l'vocation rrabuse pas. I.a prsence
de S a m a n t h a F .g gar ne suffit pas la
lgitimer. Ni le fait que W y l e r ait sur
Clme nt la v a n t ag e de ne faire qu' voquer
cc ([lie celui-ci va illustrer (nous nous r
jouissons dj de sa R e ch e rc h e du te mp s
perdu). 1/ a p p a r t e n a n c e 1 levage
a v e n t u r e u x qui seule y pa rv ie n dr ai t
n'est pas lafTaire d une telle supriorit.
Elle est d un a u t r e ordre. Jacques
RONTEM PS.

Marie
couvre-toi!
MARIE

CHANTAL

CONTRE

LE

Dr.

KAH.

Eilm fran ais en couleur de C L A U D E


CM A MKOI.. Sc n ari o : Claude Chabrol.
C hr is ti an Yvc, Daniel B ou langer, d aprs
le per s on na ge de Jacq ues Chazot. I m a
ges : J e a n Kabier. M u s iq u e : Pi e r re Ja nsen. M o u l a g e .-Jacques Gaillard. I n t e r p r
tation : Ma ri e La fort ( M a ri e Cha nta i) ,
F ra nc is co Rabal (P ac o Castillo), S erg e
Reggiani (Tvanov), Ch arl es Dernier ( J o h n
son), Akim T a m i r o f f (D r. Kah), P ie r r e
M or o ( H u b e r t ) , R o ge r Hatiin (B ru n o
K er ri e n ), S t ph a ne A n d ra n (Olga). P r o
duction : Rome P a r i s Films - de B eau reg a rd - Dia (M a d ri d ) - Meg a (Rome) M a g h r e b Uni Films, 1965. D is tr ibut ion :
S.N.C.
Les films de C habrol se situent to u jo ur s
fie l'aut re ct du miroir. A lenvers des
choses. De la C re us e au C on ce rt P a c r a ,
cest le pass age forc de la ralit qui
s'effectue sous nos yeux. D m a rc h e in i n
te rr o m p u e du mensonge (attitudes) la
70

vrit (actes) que semble an n u l er M a r ic Cha nta l contre le D o c te u r Kah. Plus qti
H it ch coc k,
le m a le nt en du
renvoie
H a w k s , deux de ses comdies des a n
nes cinquante. E n f e r m a n t dans un mme
moule lhistoire et sa critique, L e s B o n n e s
F e m m e s procde de lesprit de / II'as a
Ma ie [Far Bride. Les distances abolies, les
front ir es dsquilibres tra du is en t mal
(si lon s'en tient l'avis de la g ra n d e
p ar tie du public) la d m ar ch e de l'auteur.
Les clefs n o u v r e n t plus les portes pour
lesquelles a p p a r e m m e n t elles a va ie n t t
faites. Les convent ions 11e sont l que
pour m ie ux tromper. E t les singes de
V in ccn ne s n op re n t pas le r e nv er se m en t
moral. M ar ic -C h a n ta l, tel M o n k c y B u s i
ness, fait d'un seul tr a it sur la su pe r ch e
rie, est une fable qui, p ass an t outr e les
cha us s e -tr ap p s dissimules au x qu at re
coins du cadre, dit c l air em en t ce que lais
sait e n t e n d re la u t r e : douhle est lhomme,
u ni q ue est le double. Ainsi ce quH itc h cock (car, n est-ce pas. tou t nous invite
y re v e n i r) n a ja m a i s os, Chabrol, lexgte. le ralise : le bon D r L a m b a r c et le
m ch a n t D r Kah ne font qu'un. Les deux
b ra n c h e s conduisent au mme arbre, S t e
venson prcde A r a g o n lequel suit C oc
teau. O r M a r ic -C h a n ta l est une comdie.
Molire, raillant les mdecins, nous parait
a u j o u r d hui
tmoin
sarca stiqu e
d une
science alors en pleine gestation, mal d
ga g e de scs ori gines idalistes. Nul ne
fait c e pe n da nt reproche au con tem porain
des ch i ru rg i e n s d avo ir sur lobjet de sa
comdie une ide contestable dans son de
venir. C est que limteur mit d' abord
jo u r les st ru c tu re s de la m at i re dcrite
a v a n t de les dissimuler (et non de les
g o m m e r ) sous les artifices de la comdie.
P o u r ne plus lire Poquelin ou ne plus le
mditer. Clouzot commit le r r e u r de filmer
lun iv e rs des services secrets, le cul entre
deux chaises. C o m m e n t l'viter ? En
j o u a n t soit la ca rt e du d o cu m en tai re (mais
est-il possible sur ce su je t ?), soit celle de
la comdie. C 'e st- -d ir e faire rire ( C h a
brol) d1111 mythe, celui q ue xe rce l'espion
sur le public. La position inco nfo rt abl e
dcri te p r c d em m en t n est plus ds lors
celle du ci naste ma is celle du spectateur.
Le s espions chabrol iens rv en t d'a gir
M ar ie -C h a n t a l, de labuser, de la dtruire.
Utopie. La ntre. L e u r insuccs ne dplace-t-il pas en effet le rire ? Ne som
mes-no us pas e u x ? N ou s qui croyons, qui
supposons notre intelligence (et notr e bon
got) dpass er les moues de M a r ie - C h a n tal. Or , tels les com ploteurs bernes, nous
n av o ns pas pris le dpart. Seule, lin g
nue que nous moquions a ch ang de peau.
Q ue cet attr ap e -n ig au d s, an sens littral
de lexpression, parai sse sans g ra nd in t
rt et, de plus, indigne de la u t e u r C h a
brol, nous rem et en mmoire une autre
quivoque en tr e te n ue p ar l u v r e d' A l fr e d
fliteh coc k. Allons donc, disait-on. un
mo n s ie u r qui met en scne des crimes
n est qu un am us eu r. De qualit, c'est e n
tendu. Mais rien de plus ! Pa tie m m e nt ,
datis le temps, violemment, dans lespace,
Cha bro l, critique, sc c h a r g e a de la croi
sade. I . a-t-il g a g n e ? Probablement...
Voyons... L 'e sp ri t d ince rtitude m a rq u e ra

n ot r e sicle occidental. Les to u r s de Babel


d ont parlait Ren oir scroulent. Un cinma
s at tac he la dcomposition des diverses
croyances. D'u n e m an ir e instinctive :
Bcrtolucci, Godard, Pe n n, Skolunowski.
Str au b . Plus loin, mais g al em ent eu prise
directe sur leur milieu : B e rg m an , Brooks,
Chabrol. A p r s les gnralits, le p a rt i
culier.
l ' o u t M a r ic - C h a n t a l repose sur l ' i n v r a i
semblance. O n citera L if e b o a t, N o r t h by
NortJnv cst. A tort. La logique chabrolienne est unique car elle pousse j u s q u
la dmence la non fixation des tres. A i n
si Tvanov, dirig par son fils, fau x Russe,
lui qui s'crie Ma mina mia... ! * ; ainsi
Jo hns on, fau x m a j o r des Indes, faux a t t a
ch d am ba ssa de am ricain. C habrol est
tout entier dans ces deux personnages. Ou
l'imagine, m dit an t son coup : puisque
nous av ons affaire un c a r r qui est un
rectangle, pourquoi ne pas fausser les r
gles et dessiner 1111 cercle ? S a ns distance,
le film file, chute, rebondit. Le choc est
ailleurs. A la m a n i re dont la mor t de
K er ri e n se visualise, dont St ph a n e Audra n dshabille Mar ie La fort. A la m a
nire des te rr or is te s en libert provisoire.
G ra rd G U E G A N .

Bandes
cVactualit
A quelques semaines d' intervalle nous a
t donn de voir deux films saisissants
pa r leurs ressemblances. Deux films d'iugalc valeur sans doute, mais tous deux
russis , astucieux et inquitants bien
des gards. Il s'agit de M a r ic -C h a n ta l
contre le D r K ah et de L ' H o m m e d'istam bul qui proposent tout la fois !e film
d'e spionnage commercial et sa parodie.
Celle tout au moins de cc ge n re tel que
les sries J am e s Bond le d t r io re n t en
le perptuant.
P r e m i e r temps : deux intrigues des plus
classiques don nent lieu un dveloppe
ment p ro m pte m ent men avec une effica
cit que nous n avions ja m ai s connue eu
Europe. Second temps : ces intrigues sont
truffes, ta nt au niveau du scnario qu'
ceux du dialogue et de la ralisation,
d'im g r a n d nombre de plaisanteries ins
res avec une habilet telle que cert ains
ne dclent que les plus norm es tandis
que d au tr es saisissent j u s q u 'a u x plus dis
simules, telle enfin que tous quittent la
salle avec la sat isf ais ant e impression
d'tr e de ceux 1qui 011 ne le fait pas ,
de ceux qui lon clignait de l\eil. Une
distance, celle de la parodie, est ainsi
prise pa r rappo rt au genre, mais elle v a
rie. selon le spectateur, du recul infime
au recul immense qui peut aller jusq u'
re jo ind re celui du cinaste. T ro is i m e
temps : le rcit d'esp io nna ge s'est mu en
fable. Celle-ci s adr esse au demi-habile
pascalien. P eu t- t r e m'est-ce pas l'al aire
de cc qui par ailleurs * est un a r t de
sc soucier de lui ou de qui que cc soit.
Q ue lui conte donc cette faille ? L'his-

tnirc d'une eulmin;ition perve rse du c a r t


sianisme eu une ma trise et possession de
la n at u re des fins malfiques, trs p ro
visoirement co nt ra ri e p a r les soins d une
hrone, d un hcros. Une org an is at io n se
crte est sur le point de p ar v en ir le
hros est l qui d cjo nc comme en sc
jo u a n t o p re r la ma inmise sur la rm e
la plus efficace qui soit a u j o u rd ' h u i : le
savant.
Elle veut sas s u r e r le pouvoir absolu au
moyen d un produit quelconque propre
raliser la dest ruct ion universelle. Cette
orga ni sat ion est en fait le fr ui t des
conceptions gniales et dm ent es d un seul
homme. Mfiance. A u x tout d er n ie rs
plans, ma lg r le d m an t le m en t de lo r g a
nisation. la menace persiste. Pernicieuse,
elle ne fait que sa t t n u e r : Olga, la m a
lfique. lit de van t M a r ie -C h a n t a l dans
lavion final ; quelques halles inex plica
bles criblent le c om p ar tim en t de i H o m m e
d'Istam bu l. T o u t cela de v rai t t re lourd,
maladr oi t, e n nu ye ux et stupide, auquel
cas nous ne pr en dr io n s pas m me la peine
d en p arl er (cf. J a m e s Bon d) et laisse
rions ce soin un E d g a r Morin, mais,
nous lavons dit, c est alerte, habile, drle
et loin d'tr e idiot. S an s doute est-ce
pourquoi ces films laissent un sen time nt
ml o la tristesse lem po rte finalement
sur leuphorie.
Une telle euphorie, tout film de Claude
Ch abrol la provoque. A plus forte raison
devait-on l'at te n dr e de M a r ie -C h a n t a l
puisque le g e n re choisi p er m et t ai t la u
t e u r de do n ne r libre cours sa fantaisie.
Chabrol, on le sait, est un ad m ira bl e a u
teur de farces (c o ur re z I.a M u e t te
lorsque Paris est v u par lui) et ce n est
pas l un g e n r e mineur. Mais ce que j a p
pellerai la <a fausse parodie en est un.
M a r ie -C h an ta l est une russite dans un
g en re mort-n. Ch abrol a beau cn ti r e r le
meilleur, cela ne sa u ra it le m e ne r loin
puisque l'on retombe n ces sa ire m en t et
m a lg r q u on en ait dans le g en re parodie.
E n tr e p ri s e suicidaire donc. Aussi, le film*
est-il d 'u ne mod r ati on dcevante. C est
assez joye ux , mais on pouvai t a t te n d re
quelque chose de rellement fou, d une
drlerie gigantesque. A cet g ard L e
T ig r e tait plus audac ie ux . Cela dit, on
rit souvent et ce, encore une fois, plu
sieurs nive aux . Depuis le plaisir le plus
fin et au t h en ti q u e m en t chabrolien d ' e n te n
dr e mie valse viennoise sur une poursuite
dans les souks ju s q u celui beaucoup
moins re che rc h d ass ister une squence
de trave st is en pas sant pa r le pur plaisir
cinphilinue pris re co n na t re le d m a r
q ua ge hitchcockien, vor e lanen. T,'H om
m e d Is ta m b u l ne pouvait, lui, provoquer
au cun e dception puisque nous ignorions
tout de son auteur. N o us at ten di ons Pitria
<} Dahia, la sur prise fut agrable. Tsas a
choisi de inue r le jeu de la totale compli
cit ral is ate ur- spe cta teu r. E n ce sens il
va v ri tab le me n t ju s q u o il pouvait aller
trop lon c a r lorsqu' plusieurs reprises
H o r s t Buch ho lz se tou rn e v er s la cam ra
pou r nous confier ses im pressions ou
q uun a r b i tr a ir e total met fin a u x si tu a
tions les plus prilleuses, on a rr iv e au
point o il sen faudr ait dun rien pour

que l'on sc dsintresse com plt eme nt


d' une intrigue q u Isasi, p ar ailleurs, soigne
(le film fourmille d inventions de dtails
qui en font le ch ar m e) . Les g r a n d s films
policiers j o u e n t fran c je u avec le specta
teur, ils lui rvl ent les cartes que le
hros a en mains { M a r ie -C h a n ta l reste
fidle ce procd, preuv e : le gr os plan
de la p a nt h re lorsque les ye ux ont t
retirs), les ma uv ai s dup ent le spec ta teu r
et celui-ci n v voit rien, Isasi le dupe mais
il le lui dit, il le lui crie !
Le meilleur de M a r ie -C h a nta l, ce st, contre
toute attente, Ma ri e-C han ta l. Elle a d e x
cellents am is Mat ch * et lai r a nx ie ux
lorsque nous la re n co n t ro n s au wa g on
re s ta u ra nt . P eu t- t r e a-t-elle oubli son
Librium la Belle F e r r o n i r e o elle
av ai t assist la re n co n t re de trois de scs
amants. P e u t- tr e est-elle ar r iv e en r e
t a rd la g a r e de Lyon, elle a vai t p o ur t an t
quitt le Elore un qu ar t d' he u re a v a n t le
dpa rt du tra in. S an s doute son Austin
Coopcr lui a u r a jo u quelque t o u r p en
dable, elle qui a v a i t d j donn des si
gnes de dfaillance la veille en s o r ta n t de
chez Castel. N on elle n est pas snoh, elle
est co m pltement folle . Incons cie nt e
force de lucidit. Di abo li que m ent habile
force de ma ladresse. In so uc ian te force
de soucis, sincre et simulatrice, rveuse
et raliste. Elle racon te K a h des h is
toires roses, lui par le des petits oisea ux
mais nen croit pas un mot, quoique...
Il y a l un type de femme. I n in t r es sa n t
parce que superficielle ? A tt a c h a n t, c a r la
superficialit est son a r m e la plus sre.
Effraye, elle se v eu t dsinvolte ; objet
de luxe., elle tient plus que tout ( linstar
de N;ma) a u x nu ances qui d is ti ng uen t le
prt du don. Bien plus au hout du compte
que la seule vri t psychologique : l'e n
t ou ra ge du d oc te ur Kah largi a u x di
mensions dun monde qui d te rm in e des
sries de filles (comme 011 parle de voi
tu r e s fabriques en sr ie s) sur les n er fs
p ort ant lemp rein te de la socit et faisant
ainsi, seulement ainsi, part ie dun monde.
Eutilcs donc, mais avec grav it. Chabrol
tr an sp la n te le p e rs o n n ag e dans un milieu
compltement diffrent de son milieu
d'origine ma is qui en conserve n a n m o in s
une pa rt essentielle, une struc tur e.
Les renco nt res improhahles que M ar ie Cha nta l fait en Suisse ou au M a r o c font
signe vers celles q u elle ne cesse de faire
ent re les Champ s- Elys es , S a in t -G e rm a in
et S ain t- Tro pez . Elle n y re n co n t re certes
pas des espions dopre ttes ma is sa m a
nire de dup er son monde, de se co m
plaire da ns des si tuations a p p a re m m e n t
inextricables, de vivr e c on st a m m e nt un
dsquilibre prilleux et n an m oin s r a r e
ment sa nct ion n par la chute, cette m a
nire reste, elle, fo n d a m e n ta l e m e n t la
mme. M a r ie La fort prt e ce p e r s o n
nage son visage e x sa n g u e t o n n a m m e n t
mobile et son allure nigmatique. C h ac u n e
de scs ract ions nous m n e en un p a r
cours tout chabrolien un peu au-de l du
psychologique. Le type (et .q u e l'on n ' e n
tende ici a uc un sch matism e da ns le x
pression) a p p ar a t d a u t a n t mieux qu'est
radical le dpaysement. C habrol c a ri c a

tur e et transpose. Il isole des clments et


procde des ractions. Il c o n j u g u e p e r
ptuellement pro xi mi t et l oignement
dans lobservation. E t d un geste., d'une
in to nation du se ul pe rs o nn ag e in carn le
film tient sa richesse tandis que Buchholz,
excellente m ar io n n e t te l'effigie de
l 'H o m m e d is tamhul ne renvoie rien
d 'a u tr e q u' au mythe J a m e s Bond perp tu
dans la dmystification mme. C est ce
po rt rai t de femme dont nous aimons la
facture a u t a n t que le modle qui tmoigne
for tement sur lpoque des te ch no cra tes
o les g a m in s ti enn ent les co m m an d es de
lunive rs et o il a r r i v e a u x films de de
venir une pice dans 1111 dossier qu ils se
proposaient de constituer.
C est l que rside donc lint r t du film
et non eu ce que le bien et le mal y ont
mme visage, en ce que m e nac e la n a n
tissement universel ou que M a r ie -C h a n t a l
passe de la u t r e ct du m ir oi r tan dis
que l'image bascule ir oniquement, car nous
avons alors l'impression de relire dans 1111
vieux n um ro des C a hie rs la critique d'1111
film policier de srie B. Il tait d'ailleurs
trs bien ledit policier et raisonnable la
critique qui n avait pas tort de lui faire
dire un peu plus q u il n 'a v ai t dire. Mais
c'est une en tr ep ri se q uas im ent voue
lchec que de re f a ir e a u j o u r d hui ce petit
policier (cf. Sa utc t) et c'en est une d em
ble fort limite que dJen faire la parodie
en en livrant en m me temps la critique.
Le r e g a r d d o r du d b u t n est plus
ntre. A ve c lui se sont vanouies li nn o
cence et la na vet des pionniers. Il nous
faut as s u m er a u j o u rd ' h u i la sombre p a
tience de la fin d ont pa rl ai t T ra kl .
Pou rquoi le faire avec d se nc ha n te m e nt ?
L'tincelle originelle ne cesse de luire en
cette l u m i r e tamise qui claire non pas
la phase finale du cinma mais bien sa
phase pr o p r e m en t initiale que les v r i t a
bles d ev anc ie rs in s ta u r e n t a u t o u r de nous
leur m a n i re qui ne peut plus t re celle
d H it c h c o c k m me sils sont (Resnais,
Truff ant...) de la m m e ligne.
La Vie de T im o n d ' A t h n es prvi ent
le sp ect ate ur de Marie -C h an ta l.
Le pote : J e ne v o u s ai pas v u depuis
lo n g t e m p s : c o m m e n t v a le m o n d e ?
Le pe intre : Il s use, m on sieu r, m e su re
q u il grand it.
Le pote : Oui, c'est bien connu. / M a i s
n y a-i-H p o in t quelque cas sin gu lie r ?
Q uelq u e prodige. /
gal dan s le fl o t
d es m m o i r e s ? R e g a r d e z ! (...)
Le joaillier : J ai su r utoi un bijou.
D 'u n e telle us u re , Godard, Bellocchio
et da ut res sa ve n t quelque chose. Ma is elle
resplendit dans P ierro t le f o u , I p u g n i iti
tasca ou I,a M u e t te . Ces films sont les
bij ou x plus ou moins prci eux qui la
refltent, la m r e const ata ti on qui la s u r
monte. 11 ne suffit pas d a v o u e r que les
rubis que lon propose sont de mat i re
plastique, fabriqus en srie, fidles en
cela a u x canons de leur poque, de notr e
poque, pou r q u ils sc c h a r g e n t d un
co ntenu vri tabl eme nt corrosif. C est trop
facilement se m e tt r e nu niveau de ce que
l'on a dessein de railler, c'est donc s'en
a c co m m o de r et finalement en j o u e r le
jeu. Jacq ues B O N T E M P S .
71

liste des
films sortis en exclusivit
Paris
du i cr au 28 septembre 1965
6 film s
fr a n a is

Corrida pour u n esp ion , film de Maurice Labro,


aver. Ray Danton, Pascale Pelit, Ro ge r Haniu, C ha r
les Rgnier, Horst Frank. Lespionnage da ns les
eaux ibriques illustrant une des phases de l'anta
gonisme amricano-russe, bientt dpasse au cin
ma, seul un impe rc ep tible h u m o u r nous affranchit
de lennui. J.-C. B.
L Or d u duc, film de Jacqu es Baratier, avec Claude
Rich, Moniq ue Tarbs, Dorot he Blank, Pie rre
Brasseur, R.-J. Chauffard, A nnie Cordy, Daniclle
IJurricux. Fantaisie m l ancolique dans la trodi*
t i on de lhum our en demi-teintes, de Ren Clair
P ie rre Prvert. Pas le vulgarit, sans doute, mais
pas de dlire non plu?, tout ju ste une application
qui distille, au fil des plans, une tristesse de plus
en plus irrmdiable, puis un ennui p u r et simple.
Baratier pche pur prud enc e et timidit, on serait
tent de dire : par excs dhonntet ce qui est peu
c ourant, certes, muis inefficace. Des bons sentiments
lu guimauve, le pas est tt franchi, et les ullusions
aux Parapluies dp. Cherbourg ne suffisent pus
trans former le mivre en ferique, ni le pl om b en
or. Selon le prin cipe che r r ailleu r, une c in q u a n
taine de vednltcs invites > traversent le film, pour
le plaisir et p our lalichc : il y en a p our tous
les gots, d'Ann ie Cordy Pierre Kulfon, muis cest
loul de mme Martinelli qui est la plus agrable
voir. Elle suflil do nn er, l'espace dun instant, l'il
lusion de llgance, avant que la grisaille ne re
prenne scs droits. J.-A. F.
/*/eift.s f e u x sur Stanislas, film de Jean-Charles Du(Iniinet, avec Jean Marais. Nadju T iller, A ndr
Lugiiet, Nicole Maurey. J a c q u e s Morel, Bernadette
Lufonl, Bernard Lajarrigc, E dm ond Tainiz, Clment
Ha rrari, Marcelle Arnol d. Histo ire d espionnage.
Un agent de renseigne ments dans la force de l'ge
et uu sommet de su carrire saperoit que le temps
le l'action est pass et que celui de la rflexion
doit commencer : il crit ses mmoires. La jeune
rdactrice qui rei nte son livre rencontre lauteur.

11 f i l m s
a m r ic a in s

T h e A m o ro u s AdverUure o f M oll Flanders (Les


.-fucnfurej amoureuses de M oll F landers), film en
scope et couleur de T cre nce Young, avec Kim Novuk, Richard Johnson, Angela Lansbury, Vittorio De
Siea. Lo McKe rn, George Sanders, Lilli Palmer,
Peler Bulterworth, H ugh Criffith, Daniel Mnsacy,
Derren Neslitt, Doudy Nichols, Cecil Parker, Jess
Conra d, Judi th Furse, B a rbara Cooper. T crence
Young reprend le principe de T o m Jones, substitue
De Foc Fielding et K im Novak Albert Finncy,
ce qui est plutt mieux, mais se livre, plus bar
bo ui ll eur et gcheur encore que Richardson, un
infme petit travail de dgr ad atio n et de trivialisution de l'un des plus adm irables ro mans de la lan
gue anglaise. L h u m o u r y devient gaudrioles, la
gravit pesanteur et les in fortu ne s du vice vertu des
producteurs. De cc fatras de sottises, de couleurs
viles et de bas procds surnage seule la p e rr u q u e
blonde de Lilli Pa lm e r. K im s donne du mal, mais
mal. Les autres ou bien cabotinenl p o u r passer le
lemps (incroyable n u m ro du couple De Sica-Angela
Lansbury. il fallait y pe nser !), ou do rm en t tout
sim plement [Sander6). Et l'rotisme ne sert mme
pas de diversion l'ennui qui, seul ici, est profond.
A fuir. J.-A. F.
T h e Collector (L'O bsd). Voir compte re ndu de
Cannes (Moullet), dans not re n um ro 168, page 65,
et critiqu e dans ce num ro, page 69.
Harlow (Harlow, la b lo nd e p la line), film en pana-

Muis laction a le dernier mot. La fille est enleve ;


lauteur part su recherche, etc. Les espions ne
samusent plus, ltcruadc ltc Lafoul, bien qu'ici peu
e habrol ieuue, est le seul agrment du film . J.-C. B.
Q uand passant les faisans, film dE<lounrd Moliuaro,
uvec Paul Meurisse, Bernurd Blier, Yvonne Clech,
Claire .Muurier, Jeun Lefcbvrc, Michel Serrault,
Dunicl Cecculdi. V ronique Vendell, Sophie Leclair,
Robert Ualban. Souhaitons que les faisans ne
repassent plus eu se pre nan t p our des cigognes.
Ciucuiu sc faisant et se dfaisant, o le spectateur
reste fe din do n de lu farce. A. T.
La T te d u clie n t. film de Jacqu es P oitren aud, avec
Michel Serrault, Jea n Poiret, Sophie Dcsniaret:.,
Jeun Richard. Francis Blanche, Darry Cowl. Lan ru
Vulerizuel, Caroline Cellier, Patrice Laffout. .Sebas
tien Poitrcnuud, Muriu Crauuda. Que ces titres
barbares trahissent lme affreuse d'un certain
cinma fruneuis, faisans, pigeons, corniauds, "clients,
cloportes miiiulenant, salles hoiieuses, aveux payants
et plus ou moins grinants, plus ou moins honteux
.-nus des dehors autocritique s, bien modeste a m bi
tion, trange pu bl icit que se fout les films fran
ais ! Eersomuigcs dnigr* jusqu' la complte igno
minie afin de conserver une (petite) chance de
d e m e urer plus lias (pie le client, dont, on se paie
ainsi doub lem ent la lte. c om m e hros d abord, et
comme spectulcur. J.-L. C.
L e Ton n erre du Dieu, film en scope de Denvs de
Lu Pulcllire, uvec. Jeun Guhin, .Michle Mercier.
Robert Hussein, Lilli Palm er, Georges Corel, Louis
Arhcssicr, Niuo Vingclli, Paul Fr ankeur. Daniel Cec
culdi, iMinua Danieli. Cahin. vtrinaire bougon,
alcoolique et misanthrope, ramasse tout ce qui
trane, vieux chiens, je u n e prostitue ou dialogue
de M. Pascal Ja r d in : apitoiement garanti, dchance
et r de m ptio n comme ou n'ose plus, le tout servi
par uu La Patcllire dont il serait tr op dire q u il
a renonc, car on voit mal quoi. P a r ailleurs, la
recette paie. J.-A, F.
vision et couleur de G or do n Douglas, avec Carroll
Baker. Michucl Connors, H a f Vallone. Martin Balsam. Peter Luwford, Red Buttons, Angela Luushury,
Mury Murpliy. Ilauna Landy, Peter flans en. Peter
Leeds. Jean Ilurlow n est pas la petite Sylvia de
l'h'nr/ittn et les ino d est os mrites de lartisan
s'moussent au contact de. la lgende et de ses
implications sociales. Le destin de la malhe ureuse
b l o n d e platine, qui se confond souvent, visuel
lement, avec, celui de Marilyn, mritait mieux que
cc de vo ir de bon lve. Ce n'est jamais vraiment
excrable, cest sans saveur ni cou le ur ni b o n h e u r
dinvention. Reste la personnalit touchante de Caroll B a k er et limage finale d'un trs p u r visage
exsangue. C. O.
T h e vc.ly Sel (r ic in s P hares), film en co uleu r de
Jack Arno ld , avec Ja m es Darren. Pamcla Tiffin,
Doug McCInre, Joa nie Sommers. Marilyn Maxwell,
Charles Drake, Peter Ma nn . Carole Wells, Greg
Morris, Ross Elliott, Mickey T hom ps on , Hon Miller,
Billy Krause, Franccs Rohinson. On aimerait dire
du bien du film tant est sym pa thiq ue et sans p r
tention lentreprise. Mais, d'u n sujet qui annonce
le proc ha in Flawks, le brave Jac k A rnold est loin
d avoir tir le meilleur. Certaines scnes (notam
m en t la de m ande en mariage fo rm ule sous une
voilure) sont agrables, mais l'ens emble m a n q u e de
punr.li. P o u r ceux que tenterait cependant ce sujet
hughesien, reco m m an do ns plutt Viva Las Vegas de
Sidncy. I*. B.

T h e M o on Spinners (La Uaip. aux m eraudes), film


en cou le ur de Jomes Neilson, avec Huyley Mills, Eli
Wallach, P e te r McEnery, Joan Gre enw ood. Il
faut avoir du got p our Haylcy Mills et les carie?
postales (grecques) mal cadres p our s u p porte r cette
n vre tisane q ue la conception disneyenne de
l'aventure n e saurait re n d re digrahle. P a r ailleurs,
l'eastmancolor lirunt sur le bleu, la b i b li othque
rose est trane. A. J.
Once a T h i e f {Les T u eu rs d e San Francisco), fdm
en 6Cope de Ralph Nelson, avec Alain Delon, AnnMargret, Von Heflin, J a c k Palancc, Jo hn Davis
Cha ndler, Je f Corcy, T ony M us ante, Stve Mitehell, T o m m y Locke, 1{ 11 se 1 Lee, Y uk i Shimoda.
Dan les qu elq ues plans mouva nts du film, la lu
mire de Durks est p o u r beaucoup, qui rvle une
nouvelle fois les beau ts de San Francisco el Vau
Heflin est redevable de l'efficacit de certaines
scnes. Il semble done q ue lon ne doive Nelson
q u un travail artisanal o le char m e de S o ld ie r in
th e R ain fait sing uli re ment dfaut et l'em plo i dce
vant d 'u ne Anu-Margret q u e Sidne y nous fit conn a
tre sous un m ei lle ur jour . J. R.
O pration Crossbow (Opration C rossbow), film e n
70 mm et en co uleu r de Michael An dc rson , avec
Sophia L oreu , George lY p p a rd , T rev o r How ard,
Jo hn Mills, Rir ho rd Johns on, Timi Courlenoy, Lilli
Pal mer, Puul l lc n re id , Anl ho ny Quayle, Barbara
Rutting, Richa rd Tculd, Sylviu Sims, Jo hn Fraser,
Maurice Denha m, Patr ick W ymark , Rob ert Brown.
Me ttre l'actif : le I o n d u film, aventureuse
partie d'checs, qui se joue , fair play, entre gentle
men ; la tninul ie le la reconsti tution en ce qui
concerne les objets (VI, V2) el leurs dplacem ents ;
le trs beau dcor de l'usine soulerrniiie. Mention
spciale au bel pisode d flannu Rcilsch. M ettre au
passif : la sirupeuse histoire despionnage : le llou
(pii ento ure ses pripties, lu lamentable utilisation
du beau dco r final. Mention spciale au sinistre
pisode Sophia I-oren. TXT. D.
T h e Sa n dp iper (Le C hevalier <les sables), film en
scope el couleur de Vinccnte Minnelli, avec Elisa
beth Taylor, Ricimrd Iturton, F.vu Marie Saint,
Charles Rronsou, Robert Web be r. A force de
pra ti que r un cinmu limite, Mitinelli se trouve grosjean comme devant. Ses films, les chefs-d'cclivre cl
les autres, chose dite et redite, sont la mise en jeu
d'u n d cor loiil-puigsunl, vivunl de sa vie p r opre
de milieu englobant toutes choses cl tres cl les
signifiant pa r excellence, etc. In ter dpen dance : les
personnages sont purtie de ce d cor prnte, les
drames ses actualisations difficiles, les rves ses
rsolutions extrmes, etc. Mais relation qui, si
troite et totale soil-elle, ne vu pas sans r ci proque,
sinon il n'y auruit l nul cinma mais qu'u n vertu em e nt de mise en iniuges. Si to ut sc r d u it au

4 film s
ita lie n s

Il m agnificn avvonluriero (L 'A igle d e Florence), film


en cou le ur de Riccardo Freda, avec Urett Halsey,
Claudia Mori, Rernard Rlier, Franoise Fabian, Rossella Comn (1963). L 'e n l u m in e u r italien qui tra
vaille la chane dans nos usines films avait
p our une fois pingl sur In toile de ses rves un
Miblinic sujet, cette vie de Henvenuto Cellini telle
q ue celui-ci la conte, mixe de faste et de pitre,
crimes et noblesse, fanfaronnades et art. Hlas
l'Aigle de Florence est tout aussitt d plu m p a r la
camra-pinceau de son oi seleur q la va-vite. Com me
t oujo urs chez Fredu les intentions se gardent de
toute application et les couleurs tienne nt tant bi en
que mal lieu de vrit aux acteurs. A. J.
Il m o m e n lo dlia verit (Le M o m e n t de. la vrit),
film en scope et cou le ur le Francesco Rosi, avec
Miguel Mateo Miguelin. Lindn C h ri s t ia n , .J o s C o
rnez Sevillano, P e d ro Rasauri Pedr uc ho. Voir
compte re ndu de Cannes (Fieschi), dans notre
n u m ro 168, puge 73. a se veut esthte et
raliste. Cest laid el dform. Ce n'est pas simple
mais simpliste, pas p olit ique p o u r deux sous ou
plutt avec du politiq ue deux sous, sociologique
ment ine pt e et t aur om uc hi qu em en t nul. Toutefois
q ue lques scnes telles que le plerinage du hros
enrichi dans son villuge uutnl ou la sduc tion de

dcor, lu rcipr oq ue dun d cor enracin en tout


et y fondunt sa ncessit n'est pas m oins ncessaire.
Ds lors, p o u r que le plus hard i des chteaux de
cartes s'aplatisse, il suffira d une dfaillance des
acteurs (qui sont ce quils sont, el Minnclli n y
change rien), d 'u ne faille de scnario ou que l 'i n
trigue soit stu pid e et qu'e ll e se refuse a l'a ppro
priatio n minn ellienne , cest le cas des Cavaliers de
!'A pocalypse, c'est le cas de G o od b y e Charlie, et
duvantage e nro re le cas de T h e Sandpiper, et tout
s'croule, le dcor re p ren d la seule di mension du
pupicr-pcint, repouss oir qui aiguise le d risoire des
pantins qu'il avait charge de m ta mor ph oser . Le
Mijet du Sandpiper, uvre de p ro d u c te u r born,
esl l'un des plus btes que le cin ma ail os traiter,
MinucMi s'y livre pi ed s cl poings lis, ce ne sonl
pns les simagres de la m re B u rt ou qui nous feront
croire uux couchers de soleil californiens, ui R i
chard le tm rai re qui donne ra pied aux passions
sur le glissant des conventions. T h e Sa n dp iper a
le re douta ble privilge de d m o n t e r la folie minnellicunc, la privant de tout sortilge, dnudan t chacun
de ses tics. Cest le c ontr a ire du cinma, la dissoc.iution de tout ce qui ne lient qu 'u ni, chacun,
acteurs, cinaste, dcor, seul en face du nant des
uutres, el lon assiste, dmon stra tio n d'un froid dar
tifice, comme duns line b a nde j o u e el filme
l envers, au recul inluctable, au repou ssement
m utuel de tout ce q u i va la renc ont re de tout.
Chacun poursuit sou film, chaq ue film to urn e le dos,
el sil reste un drume, cest--dire un objet d' m o
tion, ie nen vois pus d autre q ue celui de Minnclli,
Teulule sniiH lenliition, dont les doigts cart* laissent filer le subie de scs jeux passs. J.-L. C.
Shunundntdt ff,t\s l rairies de l 'h o n n e u r ), film en
co ule ur de An drew Mcl.H^len. avee Jam es Slewurt.
Rose Mury Forsyth, Doug McClure. Mettre
l'actif de ce grand m lo : le sens de lu fumille dont
il fuit preuve, le sens de la famille dont fait pr euve
Mue Luglen J r (qui a hrit, via son pre, le pa ter
nalisme fordieiO ; l'a d m i ra b l e cabotinage de Stcwurt ; lu sincrit des sentiments, violents ou non
violents. M ettre au passif : les mmes choses. M.D.
Shoch C orridor (Shnch C orridor), voir n 153, Petit
Jo urnal, puge 57 Mir), et critique dans ce numro ,
page 68.
Tico On u G uillo tin e iU ne gu illo tin e pour d e u x'i,
film eu scope de William Conrad, avec Counie Ste
vous, Dean Jones, Ccsur Rom ero, Farley Huer, Vir
ginia Cregg. L suiet est p our une fois d une
relative originalit, l illusion cre tant le fait
d'un... illusiniinislu qui tentera mm e, dans une scne
curieuse, le gui llo tiner sa prop re fille. Qu elq ue s
brilles d' trangel surnagent dc-ci de-l, qui rendent
le film moins niais q u e d'autres plus cots purce
(pie signs pur les petits matres du genre. A. J.
Miguelin par une Am ric ai ne do nc une riche n y m
phom ane, prov oqu ent une franche
hilarit cl an
noncent uu traitem ent c om iq ue du sujet. Rosi le
lai sse passer comme le reste p our s'engager contre
son gr duns une voie m onoto ne cl ractionnaire.
C'est dire qu' aucun m o m e n t le titre ne trouve sa
justification. J. G.
/ piaceri nel m o n d o (Filles sans vo ile), film en
scope et cou le ur de Vinicio Marinucci, avec Anitu
Rachild, Carmen, Mirian Nichelson, Natacha, M u
riel, el des n um ros de nuisic-hall. Le tout est
de savoir sil s'agit d un voile ou de plusieurs que
ne por te pas la m m e personne. Un, et il ne sagit
pas de nonne, plusieurs , ne reste que le nn, luid
souhait. Ainsi l'effeuillage est linverse de la
confirmation des vux, c'est--dire q u il les doit
toujours. J.-L. C.
S im b a d contro i sette Saraceni (S im ba d contre les
Sarrasins), fdm en scope et c o u le u r de E m im m o
Salvi, avec Dan H a rrison, Gord on Milchell, Bel la
Cortez, Carrol Brown. Les Yrites sont doux el
bons (et de leur ct : le m ar in S im bad ), Hom ar
est fcroce et mchant (mais sa co u r : la princesse
Fatm a), Kmimmo Salvi, lui, n'est rien. Si bien que
rien n'existe et qu'il n'y a finalement pas m m e lieu
de teni r compte des qualificatifs prcdents. A. J.
73

3 film s
a lle m a n d s

D ie Goldsttcher von Arkansas (Les Chercheurs d'or


de VArkansas), film cil sc o p c el couleur de F.-J.
Gotllicb, avec Mario Adorf, Brad Hurris, Horst
Frank, Philip pe Lcm aire, Serge M a rqua nd, Dieter
Borsche, M ariann e Hoppe, R alph Wolter, Fulvio
Franco. Western allemand comme les autres. On
pourrai! croire que Je filon est puis : Gottlicb ne
s'en sourie pas el continue de creus er sa mine
a band onn e avec, un ach arn em ent pnible. J.-A. F.
Der L e tze M oh ika n er (Le D ernier des M o hican s),
film eu scopc et coule ur de Cano Mathew, avec
Jack Taylor, Dan Martin, Barbara Lloyd (1963).
Le pre T o u r n e u r a Tait mieux, il y a bien long'
temps, et que lque s autres aussi, aprs lui. Il serait
par trop optimist e de pe nse r que Cano Mathew est
le d e rn ie r de la liste. A. J.
O n k e l T ou t H u tte (La Case de l oncle T o m ), film en

3film s
a n g la is

T h e High B right S u n (Dernire M ission d N ico sie ),


film en couleur de Kalph T homas, avec Dirk ftogarde, George Chakiris, Susan Slrasberg, Den hour
Ellioll. Grgoire Aslun, Colin Camphcll, K athe rine
Kath, Nigel Stock, Dans le cadre politique de la
rvolution cypriote sc tro uve colle la plus conve
nue des histoires d'a mo ur. Les scnes de violence
sont consciencieuses et Susan Strasberg ravissante.
Cest suffisunt pour ce genre de film m m e sil
parait m alho nn te dans le prca ulio un ism e pris pour
ab o r d er l'Histoirc. A. T.
M asquerade (Doubles M a s q u a et agents d o u b l e s I,
film en coule ur d*: Basil Dearden, avec Cliff Rohertson, Michel Ficcoli, J a r k Hawkins, Marisa Mell,
C hristop he r Witly, Bill Fraser, T utt e Lemkow, Jos
Burgos, ('hurles Gray, Koger Delgadn, Je rol d Wells.

2film s
esp a g n o ls

film

70 mm el coule ur de Geza. von Hadvanyi^ avec Jolm


Kitzmiller, M yl ne Dmon geot, O.W. Fischer, Elconoru Rossi-Drago, J uliette Crco, Claudio Goru,
G ertr ud M iite rm ay cr, T hom a s Frilsch, Olive Moorefield. Ds louve rture, Radvanyi ne craint pas de
rivaliser avec Griii tlu Ford et que lques autres eu
nous prsentant sa petite version de lassusainat de
Lincoln. Vous connaissez lhisloire : Et part a,
Mudame Lincoln, comment avez-vous trouv la
pice ? Mais ne noua garons pas. Avant de re n d re
l'me, 1*: Prside nt trouve le temps de fliciter Mrs.
Ilurrielt n c e c h e r Slove pour son beuu roman, pli
sert si bien lu cause des Noirs et celle de lu littruture. Qui flicitera Kadvanyi ? En ce qui concerne
limagerie, le film lorgne vers C o ne fFith the. W7ind,
mais Selznick est mort, et un certain Hollywood
uvee lui. L'Allemagne, l'Italie et In Yougoslavie
runies ny peuv en t mais. J.-A. F.
Nnrinun Fishcr. Double jeu encore, donc, cuire
l'espionnage et le pastiche, le suspense el l'abscuce
de srieux. Enlvements, brut alits et paysages sc
Miccdeut au yr de surprises fort attendu es que
Dearden met en bote br ita nniqucm c nt, peu chauff
pur le soleil d'Espagne. Le choix des interprtes est
plus judicieux q u l'accoutume. J.-A. F.
T h e V er y A g ed (Le Fauve va fra p p e r), film de Cyril
Frankel, avec Anne Heywooil. Nicole Maurcy, Ri
chard T odd, Ja c k Hedley, Je r c m y Bell, Muurice
Dentou (1962). Dboires d'une femme q u uu viol
rend hostile tout ra pp ort sexuel. L'impuissance
cre r une tension soutenue se t ra duit par un excs
de dramatisation frlant la caricature. L'inefficacit
se converti en gratuit et enlve toute crdibilit au
rcil. Du pire cinma anglais. A. T.

Fuerto V erdido (l ginnegati di Fort Grani, L 'A tta


qu e d e Fort G rant), film en cou le ur de J. Doublas
(Jos Maria KlnriellaJ, avec J e rry Cobb (Cerman
Cobos), Marthu l ly ie r (Maria May), Jo hn Sullivan.
A peine tions-nous ha bitu s aux pseudonym es
dj gnants des actcnrs et tec hniciens des films
fantastiques transalpins, q u une avalanche de wes
terns hispano-italiens va obliger les Cahiers se
m uer en une agence de police prive et chaque cin
phile en p ri v t e s. Duns quelque s annes, quand
ces films se ront heureus em en t hors de la circulation,
il scru non seuleme nt ais mais pa rdonnable d'attri

b ue r ce lamentable ouvrage Gordon Douglas el


d'en crd iter Murtha Hyer, le nom de lactrice prin-,
lipid e Marta May ayant fro id em ent t camoufl,
mi i prs, sous le nom de la vedctle de So/m;
Ctunt! K u n n in g el T h e Carpetbaggers. A leur pro
fonde nullit, ces faux westerns ajoutent maintenant
line foncire niulhonntet. 1*. B.

b r s ilie n

Vidas secas ( V id a j secas), fdrn de Nelson Pe reira


dos Santos. Voir compte r e n d u de Cannes 196-1

(M oullel). n" 156, page 11, et critique dan notre


prochain num ro .

1 film

^ nt:i d u trottoir, film de Kostas Andritsos, avec


Maro K oudou, Georges Foundas, Stefanos Slratigos.
Parce q u clle prfre les ho m mes l'homme, le
profit la perte (de soi), la petite pute grecque
oublie le chant des toiles sur le bleu du l'ire.
Elle besogne. Faut bien q u on ait son poids de

jumhcs et de seins, de slips et de jarretelles. Kinceloi l'ieil mon fils et tu seras un hom me, qu'il dit
Koblus Andrilsos. Faul ce quy faut donc. Et les rats
sortent. Fl le gentil gari;on, loi lecteur-spectateur,
tombe sous les balles de limpure. G. (J.

/Vvsfmt ma Drvar (Les S_S. attaquent l'aube), film


en scopc de Fadil lladzic, avec Max Fu rjan, Mata
Milosevic, Ljubisu Samardzic, Marija Lojk, l'avle
Vujisic, Franc Trcfalt, Da rko Talic (1963). H iller
contre Tito. En complment de p ro gra m m e : pni-

hic intrigue sentimentale. Version yougoslave lu


Tem ps d uiincr, de m o u rir et... de s'ennuyer. Qu el
ques lock-sho1s toutefois, mais l'intention renie
ment deg collectionneurs acharns. A. J.

g rec

1 film
.
y o u g o sla v e

O p e m rio n Estant but ( L 'H o m m e (T lsta m b id ), film en


srope et eu c o u le u r de Jos Antonio Isasi Isusmcndi,
uvee lIorM Buchholz, Sylva Kosciua, l crrette l radier. Voir cr it ique dans ce num ro, page 71.

Ces notes ont tC rdiges par Jean^Claude Biette, Jacques liontenips, Patrick B rion, Jean-Lnuis Comolli,
M ichel Dnlahnyc, Jean-Andr Fieschi, Grard Gugan, A lbert Juross, C laude Ollier et A n d r Tchin.

A b o n n e m e n ts

6 n u m ro s : France, Union franaise, 24 F - Etranger, 27 F. 12 n u m ro s : France, Union fran


aise, 44 F - Etranger, 50 F. Libraires, Etudiants, C in-C lubs : 39 F (France) et 44 F (Etranger). Ces remises de
15 % ne se cumulent pas.

A n c ie n s n u m r o s

: N 6. 2 F - N s 7 89, 2,50 F - Ns 91 147, 3 F - N um ros spciaux : 42, 90, 3,50 F 78. 100, 118, 126, 131, 4 F - 138, 5 F - P ort: Pour l'tranger, 0,25 F en sus par numro. Numros puiss: 1 5,
10, 11, 18 28, 30 39, 45, 46, 48, 54, 56, 61 71, 74, 75, 78 80, 87, 89 91, 93, 97, 99, 103, 104, 150-151. Tables
des matires : Ns 1 50, puise ; N$ 51 100, 3 F.

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I m p r i m pa r P.P.I. - C.D.D.. Paris - Le d i r e c t e u r d e la p u b li c a t io n : F ran k T e n o t .

- C o m m is si o n p a r i ta i r e no 22 354

en toutes
occasions
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