fen esta rodeada de glamour, en una excelente fotog fon una mexlelo guapisima vestida con ropa de alta «nun lugar de ensueno, todo vale. [Binusocarta Baetss, Roland (1990): La aventura semiolégica, Pe Barcelona, BARTHES, Roland (1990): La edmara lida. Barcelona: P ‘dos Comunicacion BROUCHON, Schweitzer (1992): Psicologia del cuerpo, Ba Toma: Herder, BRUNER, Jerome (1991): Actos de significado, Mas alld de revolucion cognitva. Madrid: Alianza, Psicologia mino. (CaX0, Gestoso, J.T (1991): Los estereotipos sociales el proce: s0 de perpetuacion a iravés de la memoria coectiva. Max Arid: Faitorial Complutense (Tesis). (Cuawx, Kenneth (1984); El desnudo. Madr Alianza Editor rial Durandin, Guy (1990): La mentra en la propaganda politica y ‘la publicidad, Barcelona: Paid, FFutentnc, David (1992): El poder de las imagenes: studios ‘sobre la historia y la teoria de la vespuesta. Madrid: Cite ara, FREUD, Lucian (1987): The artis’s Eye: Lucian Freud. 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Esta es, sin duda, una pregunta incémoda, que salvo a las propias mujeres que se autodefinen como ‘Feminists (y solo a algunas deellas) les interesa contestar En est articulo no voy a hablar de arte,o mejor dicho, no voy a hablar solo de arte, sino sobre todo de «representa ions, una categoria que desborda al arte mismo. Sin em- ‘argo, ls ejemplos pertenecen al mundo del arte, si bien eso ‘que lamamos «arte ex también una categoria limite ya ve- es meramente instrumental ¥ tampoco voy a cuestionar de forma directa la existencia de la categorta «posmodernidad, tarea propia dela filosofia de la que mucho se ha discutido, Para mi la posmoderidad es una comrente estética y de pensamiento que existe porque se le ha dado nombre, ¥ losnombres construyen realidad. No podemos explicar el fin Sielo XX sin esa categoria, aunque no podamios decir famente cudndo empieza 6 cudndo termina ‘SOCIEDADES POSMODERNAS Y SATURACION DE INFORMACION EI concepto de «Sociedad de Informaciéns, alude a forma de organizacién social propia de la segunda mit del siglo XX donde dominan las nuevas tecnologias de informacién, y se define asf en oposicin a la denomi ‘Sociedad de Masas» de finales del siglo XIX y princi Gel xx, caracterizada por el desarrollo de los medlios mi vos como la prensa, a radio o el cine. La sociedad de m Sas estaba, basada en un esquema ideal unidireccior onde los grandes medios emitfan una informacion seri Tizada que los receptores, aislados,reeibian de forma. ‘6 menos pasiva, El modelo de la sociedad de la infor ign, ex muy distinto. Las nuevas tecnologias han permit fo un desarrollo paralelo y alternativo a los grandes me dios de masas: los individuos pueden alternar con ma facilidad los roles de productores y consumidores de dos. Ya no estin aislados y pueden, como individuos, ticipar en distintas redes sociales con distintas identidac al mismo tiempo, La paradoja es que estos dos modelos, de la ssocledad de masas» el de la «sociedad de lain Imacién» conviven al mismo tiempo, y constituyen Ta b préctica de la posmodernidad {Como afecta la niieva «Sociedad de Informacion» a tradicion representativa? Fs esta de nuevo una respuest ompleja, a la que, al menos, podemos responder con u ‘espuesta contundente: hoy vivimos en universo saturado informacion, y esa saturacién determina las rlaciones si Ulicas entre las personas. Esta concentracién impresionar te de signos es completamente nueva y caracteristica de | sociedades actuaes. ‘Como sabemos, constituirse en sociedad, supone un con- cos comuntcativo sobre los signos que se emplean: toda so wciad admite como propios un lenguaje, unas formas pict fea, unos gestos, unas formas de representar a través del ‘ido, y un largo eteétera, Todos esos signos,consttuyen Io tos. de hecho denominamos scultaras, En este sentido que ‘Minbio fundamental ha introducide la sociedad de la infor ‘hacidn respecto a la Sociedad de masas? Sin duda una sobre- ‘Thundancia de signos, un exceso de lo representativo, de lo “Simbolio ciculando en social. Hoy en dia las grandes indus tras mediiticas son las que producen mds riqueza en las so- Cedades oveidentales. La produccién de conocimiento es el prinepal motor de los pases ricos. Se produce, se compra y Fe vende informacién de forma masa, Pero este cambio no fs solo de orden cuanstative: no se trata de que ahora mane: jemos més informacion y estemos mas expuestos a la infor fnacién que antes, Los cambios cuantitativs son también ‘Chmbios en la cualidad de las cosas en este caso, la gran can- {iad de material significativo puesto en circulacién, ha inci tlido en otros 6rdenes como en el trabajo, las formas de pro- tluccién, de soializacion, de oc o las estractaras familiares. Hoy vivimos en contextos de gran wdensidad simbélicay: tre tajamos con signos, los compramos y vendemos, nos divert mos con ells, la imagen y la expectacularidad ha pasado a formar pare de nest entorno més cotidian. Ta cuestion de la que desco partir en este caso, es del sndlisis de qué tiene de particular la estética de nuestro tiempo; eso que se llama de forma generalizada y difusa “postnodemidads, algo que pueda ser analizable y concreta- din una serie de raggos comunes dela «sociedad de lain formacidne y pensar qué papel puede haber jugado o esta jingando la creacion de las mujeres en ese contextoestético, y bordar, aunque sea de forma tangencial la cuestin de s las Tuujeres poseen claves creativas que les son particulares 0 simplemente han asimilado y puesto en circulacin ls ideas ‘que imperan en el contexto creativo y vital del momento enANTES DE HARLAR DE FOSMODERNIDAD: 108 CONTEXTOS, DE RECEPCION ‘Sttuviera que restmir en dos rasgos fundamentales la formacion que supone la posmoderidad, diria en prime Tuga que ya no estamos ane el epran artes ipico dela ma ‘dermidad, con espacios propios de recepcién vinculado a tlase social determinada, sina que hoy es algo mucho my difuso no solo en los medio de comunicacién, ino en nus tros entornos cotidianos. El arte esta por todas partes, ¥ la ‘materialdad de muchos objetos de uso comtin que pret den ser artisticos o al mens pertenecer al teritorio Kit ‘que. eso que se denomina «disenow ‘ ‘En segundo lugar, deseo senalar el hecho de que si e verdad que han sido fundamentales las transformaciones de las formas de produccién artisticas, més han contribuido se cambio la transformacién de las formas de recepeiény {Ove pasa hoy dia com la sexperienciaestéticas?, ese po ‘experiencia concrela que se da cuando contemplamos una ‘bra de arte, y que hasta hace poco, era mas facil de «aislars de otro tipo de experlencias frente a otros objetos, porque el lane se encontraba en determinados espacios, como podian ser las iglesias, los museos, las casas burguesas o nobles, et cetera, Lo que le pasa hoy dia ala experiencia estética, es ‘que es algo mucho mas generallzado...el arte esta en nuestro tntomo cotidiano, estamos en contacto con él de manera ‘onstante no solo a través de los medios de comunicaciony Sino en nuestros contexios materiales: en los objetos que tutlizamos, en las fiestas populares, los domingos por la ma: ‘ana en grandes exposiciones que las institiciones financian por todas partes... Hoy tenemos dfcultades no solo para de= ferminar qué es una obra de arte (Vid. Freeland, C:: 2003), sino para Saber seémo-tenemos-que-sentimos» frente a el, porgue es un tipo de experiencia traspasada por la fugacie dad a instantaneidad, y por el shook al que aludia Benjamin (1988) all por los aos treinta. Para este autor, la experiene cia impactante que productan las obras de arte de vanguat= dia, podrfa suponer la democratizacin del arte y l fin del ronopolio burgues de la ereacin del mismo, sin embargo, para nosotr, el shock estéico se aleja de toda trascenden- Sin ya que parece haberse convertido en un requisito im prescindible para que una obra adquiera el derecho ser Contemplada. La experiencia del shock, no es necesariamen- {ena experiencia Iteradora y ant-alienante, sino mis bien, parte del especticulo que proporcionan los medios de co: ‘unieacién que no han parado de aumentar su espectacul- ‘dad y estridencia conforme han ido progresando los me tos tecnicos. En tercer lugar, y como consecuencia de los dos rasgos anteriores, senalaria la cuestin de que estamos ante un arte “ialogico», en el sentido que wtilizaba Bakhtin (1990): los texios artisticns son un modelo de didlogo de distntas voces sociales, entre la pluralidad y la individualidad...son textos auto-referenciales, y nunca como hasta ahora se han citado tunos a otros en didloga constante. Desde el arte pop, las creaciones artisticas son mas que nunca un dislogo miltiple ‘com la realidad més pedestre, o con los ma altos ideales cule turales, con los «grandes textos» con la cultura devaluada Porque es pura eitackén del contexto cultural ¢ Weologico, Tal vez el rasgo més visible del dialogismo textual, es esa apelacién continua a que low las receptores participen en la claboracién en st misma de ka obra de arte, Hoy en dia, ese ‘nos requiere constantemente, no a contemplar una obra de arte, sino a «viv una experiencia QUEESLA PosMODERNIDAD? Mi objetivo aqui no es describir que se entiende por posmo- ‘demidad, sobre teco porque considero que hay al menos dos trabajos que explican el concepto de forma exhaustiva: los textos ya cldsicos de Harvey, D. (1998) y Jameson, F. (1991), sino To que deseo es dejar apuntada, por un lado, la comple:jidad que implica el propio término, y por otr, algunos. {0 definitorios de estos textos que podamos ir relacior om el trabajo creativo de las mujeres. “Jameson (1991) alude ala posmodernidad como la d nite cultural del capitalism tardio! es decir, no es una Cuela concreta, no es na tendencia aristica formalizada, fe una forma de hacer que haya eliminado de forma Tas manifestaciones artistieas enmarcadas en las claves de rmodemidad. No es tampoco un concepto cronolgico (Cri 1D: 2008) y, sin embargo, supone también un cambio de: timiento radical, pues supone el reconocimiento de la tencia de un mundo auto-referencial alejado de las Jitativas del mundo natural ‘La postmodernidad es lo que queda cuando el pri dle modernizacién ha concluido y la naturaleza se a ido ra siempre». Es un mundo mds plenamente humano que “antiguo, pero en él a cultura se ha convertido en una au tiea ssegunda naturaleza> (Jameson, Fs 1998: 10). La tmodcrnidad es an momento en el que, sobre todo, s° tionan los valores emergentes de la Modernidad, una dde pensar y hasta de sentir basada en las dicotomias rac hal iracional; mente! cuerpo, naturaleza’ cultura; ma TiraciGn’ abstraccion; realidad’ representacion ¥ un largo cttera. Asi, In posmodernidad es un concepto inaprensible que podemos explicar solo en negativo, como, ‘que no es ha dejado de sr. En este dejar-deser post no, las practicas, movimientos y pensamientos de las 1 res en el dmbito del feminismo han sido fundamentals. hhecho, una de las dicotomias que tienden a deconstruirse Jade femenino/ masculino, arastrando consigo todo el dle la representacion dicotomica de la realidad, * tr Garcia Calin (1995) leiden haco de ge baie ‘tin suo pos de homngeniacion sno de erdenmlento dea ‘Soci desl napintas saperial {owen dete oe mao de camunicacenkmponen una clara MO En la Modermidad, la obra de arte y el artista (en mascu- tino @ propésito) legan a representar la esencia de la indivi JJascion y la personalizacion. La obra de arte es ese «objeto Siulonomo~ que es tn valor en sf mismo que trasciende a {juin To eres a los individuos que la reciben y a la sociedad Gh general. Ademés es un objeto cerrado y con autonomia Shanifcatva, Sin embargo, el arte Medemo se desarrolla en {ina contradiceidn fundamental Ia fascinacion por dos ele fhentos contrapuestos: Io efimero y lo eterno. Baudelaire de~ {aque «La modernidad esl efimero, lo vlog, lo contingen- {ees una de las dos mitads del arte, mientras que la otra es| Jo ctemo y lo inmuables, Tanto la destruceion de To viejo ‘om la tendencia a lo eterno e inmutable, son dos manifes- thciones contrapuestas con tn denominador comin: el fan ‘inaneipador de las obras de arte. Es decir, las obras de arte Ssrven para hacernos mejores, seres mis completos y per- fectos. Elarte nos simve para stocar» una realidad trascen- dente ue ayuda a lachar contra la alienacin de la existenca, Sin embargo, el arte posmedemo supone el cuestionamiento die ese principio © imprimiré ina sligerezas, una slevedacl> hucva a las obras de arte, que os deja con un sentimiento demo tener scriteriow ante ests textos. ARTE MODERNO Y FRAGMENTACION La caracteristiea formal mas lamativa dl arte posmoderno cla fragmentacion de Ios textos. La clave compostiva esti tn la mezcla de elementos fragmentarios que proceden de Simbitos diferentes, compuestos con distints sustancias co- rmunicativas y que pueden pertenecer a distintos niveles cul turales. La fragmentacin es ef modo de hacer propio de los ‘medios de cominicacién: banalidad, conocimiento disperso ¥ discontinuo en el tiempo, algo que afecta no solo al hacer Compositiv, sino a nuestmas claves receptivas. Ahora somos ‘apatces de reconstruir narraciones completamente eliptica,‘mapas de la realidad con conacimientos muy poco est rads, tetera, Tas obras posmodernas, son obras que cabran sentida cl proceso de «montajes, tal como To definié Benjamin Bertolt Brecht, eualidad que podia ser uilzada como un trumento politico de cambio social. Los efectos de disc imuidades ¥ frigmentaciones del montaje el fotogrstico, cinematogréfico,elliterario, el pit6rico, etc.— impliab lun sentido renovado de loreal, de la misma manera que si “principio de iterrupcidns garantizaba un método de apron Ximacidn miltiple ala realidad, que favoreca situaciones de “parodia, inversign y duplicacins Figura 1: Richard Hamslton, Década de os 50. Pero qu hace Tos hoes dey da, ta aativos? FRAGMENTACION EIDENTIDAD La fragmentacién y collage es una técnica que utilizar las inujeres artistas de forma continua ya que es evidente Ia po- tencalidad que tiene la ténica para trabajar sobre la cues- tion de las identidades posmodernas: tema constante y obs siso para las artistas que aluden a la ropresentacion de lo ‘que son como mado de ser en sf mismo. Los discursos sobre Ia identidad, son hoy transversales a muchos de los proble mas que podriamos plantearnos sobre arte, medios de co- municaci6n, identidades grupales,identidades politicas y un largo etestera. Esta preocupacion tiene que ver con la vida, fhe una de las claves de valoracion de la obra de arte, 56 Tnarginaron precisamente las cteaciones de tipo colectiva que acabaron asimilindose a Ia artesanfa a Ta Tabor propia ‘Kelas mujeres. Para algunas artistas, superar el eoncepto de ‘riginaidad como una idea que ha negado el reconocimien- to de la intervencidn de las mujeres en la cultura, ha sido tina clave ereativa fundamental, Tal vez la artista que de forma mas radical planted esta cuestin ha sido Sherrie Le- tine quien en los afios 70 en Estados Unidos comenz6 a ha or una serie de fotografias de obras ya conacidas de otros [otserafos o pintoras y exponerlas sin mas. La obra de Levin Sipone asin bucle en los procesos de creacion artistic, de Citseion y polfonia textual. Reproducir la obra de otro y Convertir esa reproduccin literal en el arte propio, es mate- Fializar el sueno de Walter Benjamin: la repeticion y ls re- produccion mecdnica de la obra de arte como instrumento| Tiberador de a tradieién burguesa, como lugar donde todas Js voces de [a historia y el momento presente puedan en contrarse. Reproducir, tal cual, la obra de otra es un pce {do incomprensible contra las replas del arte y la subjtividad Mosdernas. Fura 6: Sherrie Levin, Fouruain (Budde) (ov aftersersclevin.com)Figura 7: Sherrie Levi, Ale Edgar Weston (see attersertieevin.com) Levin subwierte las normas de a representacién y nos siti | frente a texto que solo podemos leer en clave ironic en Ia negacin a generar sus propias inigenes est implicita tam bign la negacin de la tradicion de la autoridad masculina, Sobre todo los fotégrafos de los aos treintay cuarenta como) Walter Evans, Edgard Weston y Alexander Rodchenko, som sus objetos de reprodccin favoritos, En qué se convicrten las fotografias de las fotografias? Seguramente en signos de tuna parodia de la tradicion que exalta los valores individuales yel mito de la personalidad y el «genio» artistico. DDISTANCIA IRONICAY LA sFOLITICA DE LA MASCARADAS En el proceso de Ia deconstruccién de las categorias artist: cas tradicionales, la ironfa es la estrategia ms utiizada, sobre todo en el trabajo artistico de las mujeres que desde Jos inicios de las luchas politicas del feminismo han sida conscientes del valor de la visa. Larisa de las muijeres arti ‘ass plurilingbe,fragmentada, deconstructora, acereindo- semis a la idea de slo grotesco» de Bajtin, que al concept dde humor aristotsico tradicional, en el sentido de que e= tuna risa que se aparta de la parodia tradicional, ya que el hhumor elasico, presuponia siempre tun reconocimiento al texto presentado, y ademas, era un instrumento que podia ser utilizado para evalquier cosa. Es decir, el humor y la parodia no son subyersivas en sf mismas, porque pueden cr un instrumento muy eficaz para evitar las disidencias a las normas. Reirse de las mujeres sabias, de las feas, de las poco femeninas, ha sido una estrategia conocida para que I mundo continuara siempre siendo lo que es. Sin embar 30, en las artistas contemporsineas hay tin uso const Se la rsa y la parodia como instrumento vilide para Jos valores morales tradicionales. En este texto, a falta de tun término por inventar, podemos hablar de la efeminiza cidns de la risa contemporanca, que supone que desde Ia ‘eorfay la prictica las mujeres relvindican desde wna «poli- tica parédica de la mascarada» de la que habla Judith Bu tler a través de representaciones mas agresivas basadas s0- bre los principios de la contaminacién, Ia mercla, la hibridacidn ye collage. En estas fotografias de Cindy Sherman, como dria Jame- son, hay mis «pastiche» que parodia al modo tradicional. Parodia y pastiche implican Ia idea de imitacin o remedo de algo, sin embargo, mientras que en la parodia, la irony ftras formas humoritieas se preducia el reconocimiento de 1a obra individial, Ia existencia de personalidades artisticas| reconocibles y triunfantes en la historia, en ol pastiche proceso no ocurre del mismo modo, el reconocimiento de ls ‘bras se da, pero de una forma alterads, como s las i fdualdades artisticas no existiera, y todas las obras son ta {adas y saprovechadas» al mismo nivel, procedan de a ta icin scultas como de la medisticaFigur §, 910: Fotografias de Cindy Sherman Ghupstrs.cndsherian com) [RUPTURA DE LIMIFES ENTRE «ARTES MAVORES» ¥ ARTESANIA La relacin de las mujeres com el «gran artes, el arte presti- sioso y valorada sabemos de sobra que ha sido siempre ente, Parte del feminismo sabre todo de los sos setenta se emples en recuperar la historia invisible de ios mujeres y las formas de intervencién en la historia de las nes, que en los casos heroicos de haberse producido, eran ‘Ssiematicamentesilenciados. Por otra parte, est la cuestin de que el trabajo al que se han dedicado las mujeres, ha sido degradado bajo el concep: fo de sartesaniay al considerarlo més una tarea «aprensiblee y-transmisiblesfruto de un trabajo que pertenece ala cole tividad que wna tarea rodeada de un halo de creacién indivi ual y trascendente, Algunas mujeres ban incidido sobre esta Ccuestion, intentado senalar la relacion que existe por ejem- plo entre el trabajo manual y el trabajo mental o conceptual Figura 11: Rosemarie Trocke, Sin tl, 2004, En sus obras subvierte los ctiterios de «excelencias en el arte al introducir la actividad de tricotar tipicamente deva- Tada por ser-un trabajo de mujeres destinado al uso coli clano, La autora ha argumentado muchas veces acerca de su ‘coneiencia feminista cuanda hace este tipo de trabajos, di- ciendo que no desea hablar de si misma, sino del proceso mismo de cémo evitar In personalizacion. Si finaldad artis tica est centrada en contraponer roles y procesos generiza- ‘dos que asacian Io femenino a la inicio, ala artesanta ¥ la Falta de especializacién y los masculinos a la especializacicntecnolégica, Ia racionalidad, la cuantficacién, eteétera, y prefiere hablar de cémo estan hechos sus trabajos que de quien» los hizo. EL sESPACIO SEMIOTICO» EN EL ARTE DE MUJERES En muchas creadoras posmodernas, hay una conciencia res pecto a la cuestién de que vivimos en una sociedad saturada {e signos, con el conocimiento de que la esttica publiiaria cs un instrumento eficaz a la hora de transmit informa: ‘én, Prueba de esta concienela es ef hecho de que algunas tesricas haben de una «Tercera ola de feminism» asociada alas nuevas tecnologias, a a comunicacion en Internet ¥ Tas ruevas formas de relacidn que existen entre creacién y re cepcion asociadas a este muevo instrumento eomunic {Lo que significa el Ciberfemintsmo (Bernardez, A: 2005) va ‘mds all del uso de una tecnologia interactiva nueva en la ‘medida en que las mujeres toman coneiencia del contexto Semidtico que earacteriza las socledades contemporsiness en Tas que la principal fuente de riqueza y mercaneta es la ine Formacion Barbara Kruger (1945) es uns artista emblemética en la puesta en prictca de una conciencia sobre la importancia {el uso de los signos en nuestra contexto occidental Usiliza su experiencia como disefiadora en revstas de mods como Vogue y Madeoiselle para realizar obras en las rmismas claves estéticas, en este caso para deconstrie la fmagen prototipiea de las mujeres, asociads la bellea, Kruger es una artista interesada en las ideas postestructara: lists que sefalan como prineipal objeto a destruir el sistema) icotdmico de pensamiento, Lacan, Baudillard Foacaul erin los autores que guien sus trabajos que durante los anos 70 con un objetivo claramente feminista; trabajos en) los que se apropia de la cultura de los medios de comunica- cidn, planteando campanas en pro de lajgualdad y los dere- hos de ls mujeres, La violencia de género, el abort, la in tolerancia religiosa la gran estereotipacion que suften las mujeres a la hora de ser representadas seran los temas de sus exposiciones, CT Ta Sy Figura 12 Barbara Kruger ‘Tanto Karger como Jenny Holzer son dos artistas em- blematicas: cuyos trabajos tienen voluntad de screar espa- ios» para que ela espectador/a pueda habitar. En los mu rales de luz de Holzer los deseos individuals pasan a formar parte del discurso pablico, Son textos que no se pueden ig norar ni obviar. No hay que vistar una galeria © un museo para estar en contacto con ellos, son textos que pueden estar en cualquier lugar pablico por el que transitamos. Low las artistas no son esas figuras endiosadas que forman parte de una elite inaleanzable, sino que podrian denominarse algo ‘sf como «animadoresiss cultralese alguien que devuelve a la comunidad las proocupaciones estéticas, politieas 0 mo- rales de una sociedad,ad cea ae Daa LOL Figura 13 Intlacion ealleera, 2007 LAS MUJERES Y LA CONCIENCIA POLITICA En el arte de las mujeres podemos encontrar ejemplos de: conciencia polities, de discursos hechos para disenir cle as politicos oficiales y las poiticas publicas que se desarrollam. Ta preocupacion por la politica no es nueva en el arte, sing {que mas bien es tna lafencia durante todo el siglo 2X que Surge con mis o menos intensidad dependiendo del momen to historco. Walter Benjamin en st texto «El autor como prodctor» (1934) habla sefalado ya ina relacion entre «la Imnovacion artistica, la revohucion social y la revolucion tes holégicas, en cuanto & que son clementes implicados en el Cambio social en la mejora de la vida humana. El arte poli jo siempre, pero para las mujeres hay un tema ‘que se destaca de Ia preocupacién politica en general: el te sa del ntimilitaramo ye pacifism. i Fgura 15: Nancy Spero, Mujeres Icio:ee La vinculacin entre feminismo y antimilitarismo es una. constante en la historia e las mujeres, yun tema recurente que ‘ho fa dejado ser tatado; un tema que se adapta a las nuevag {ecnologias com la de ls preduceion audiovisual, al com les ‘ata cabo Martha Roser, por ejemplo en sa obra Gladiator del ‘iho 2004 en la que las gverras meaiaticasy la violencia presi ‘ios prestigiada en los medion de masas inundan de forma ‘Sac Tanti de los hogar aépticos y confrtabes Figura 16: Cabo Martha Rose; por mpl ens bra Gladiadr 2004 [De LAS CUESTIONES FOLETICAS ¥LA REIVINDICACION DEI. CUERPO) Hasta ahora hemos ido trazando algunas caractersticas del frte posmoderno y viendo cémo las mujeres participan de ‘las de forma particular y caracterstca.. pero creo que st ay algo que define el arte de las mujeres en los limos tiempos es la conciencia sobre la corporalidad. El cuerpo ef todas sus facetas es una presencia constante en el arte de Ia mujeres. El euerpo como reivindicacion, como sede de Ia entidad confictiva, como higar donde las discipinas que: {mpone la sociedad se enfrentan alos deseos individuales. Bl cuerpo como scampo de batallas que enunciaba Kruger En evi complejidad, los discursos sobre el cuerpo se multi plican y estallan en miitples voces que recogen la plural {lad del sentido tipica de la posmodernidad, ereando un vn ‘verso caraceristico y diverso. Piguas 17 y 18 Orlan (www olan ned, Las performances cle Orlan consisten en operaciones para adaptatse no a los ednones de belleza de los medios de co- ‘nunieaciin, sino a las mujeres representadas en Ta historia Gel arte. El resultado es igual de dramatico: las intervencio nes de los cuerpos para imitar un modelo, més menos prestisioso es dramético para las mujeres. La belleza en Or Ian, desaparece. descaradamente muestra sus hematomas, sus hinchazones, su precariedad y su desasosiego ante lo qu Se-desea ser y To ques. This i my body, this is my Software dice en la segunda imagen embelleida y fragmentada de s misma, Deseo de ser informacion y no precariedad. Sueno ‘mpostble que se consigue solo a través de la representacion, tel retogue de la imagen, dela abstraccién que siempre im pica la representacion ‘Gina Pane realizando performances solitarias en su esta- do donde st cterpo es el material sobre el que se interviene, I cuerpo que se corta, que se cose, que se hiere para ser txhibido después con la distancia que siempre da el ver una, Imagen que se genera gracias @ una cémara fotogrifca. La sangre eft un contexto de bellezaasociado al mismo tiempo al dolor estetizada, que sin embargo es siempre incomprenSee iors Sur con lo sur, Un everpo ac se cere u cuerpo ncomprenible, nada nein moti hednist y e placer comin, gua 19 Gina Pane, Sentimental Action, performace, 1973 Pigura 2 Kiki Smith, Raprve Kiki Smith, que trabaja sobre cuerpos de mujeres com. pletamente alejados de los canones de belleza. Cucrpos de mujeres mayores, de mujeres abesas.. cuerpos adormades con los elementos devaluados de Ia valta cultura por cons! deraros propios de mujeres, cuerpos que tiene una materia lidad paradojica al mezelar un gran realismo con materiales ‘gue no nos permiten una identiicacion estética moda, Figuas 21 y 22: Helena Almeida, Seduci, 2002 Elena Almeida, que fotografia las mujeres poniendo en. evideneia Tas formas «blandas» de opresidn a las que nos sometemos por el hecho de pertenecer a una cultura deter ‘minada, donde el cumplimiento de los deseos, te un precio que hay que pagar. Todas estas artistas y todas aquellas alas que ahora mis ‘mo no puedo citar y sus trabajos sobre el cuerpo, est re sultando ser una de las aportaciones ms interesantes al sen tir posmodemo. Alguien podria argumentar que la preocupacién sobre el cuerpo es también una cuestiin mas- culina,y desde Ineyo, no Te faltaria razon. Durante el siglo XX también ha existido una preocupaciin de los artistas masculinos por la corporalidad, sin embargo, ereo que hay tuna variable de género interesante. Para el arte masculino, el ‘cuerpo es un elemento a ssuperars, a «mejorar» en el com texto tecnoldgico en el que vivimos, tal como hace el austra- liano Stelare en sus performances que consisten en asociarse HH eee Ceecon aparatos de Ingenieria para moras su rendimiento 9 seine mplicacon ene cuerpo 9 tccloga. Para lag RejeL ua dimension tenga aparece poco, ¥ cuando ra Sed ted de crt roa aljamiento. Para ag 22555 CTeuerpo noes uneemento 9 superar por preci muy ear que todavia hay que congustr. Tener dex $20 ua Srp con su propia precarieda, con spate ml {Talent mae sangre, peo tambien mas cul ee ‘Shao arco que se converte on objetivo poli. a fan wn ce ies Coc ge ee aaa sie Sd & nema a sy epee, neo Pde etonet nt mopar asceci) al ma a ee oe eee ace el Loman ener Se a cee uso responde a un modelo propio de la Modernidad onde el everpo es levado al limite como si de un elemento inmaterial se tratara. En el arte masculino, el cuerpo es una Cosa que se lleva al extrem del rendimiento, Para las artis- tos fermeninas el everpo son mas cosas: relvindicacidn del ‘mundo propio y sobre todo, reivindicaciom de la vida y el de ‘echo ala auto-representacin ‘No sabemos lo que la historia del arte del siglo xx reco- rocert como propio del hacer de las mujeres artistas, pero ‘sta claro que toda la creatividad fernenina (y feminista) de las mujeres, ser sin duda reconocida como una de las gran- ddes convulsiones que marcan la transformacion del arte en fl timo siglo BrotiogRaria BamtN, Mija (1987). La cultura popular en la Edad Media y el Renaciiento, Madrid: Alianza — (1990). Bsteion de la creacin verbal. Mésico: Siglo 2x BENJAMIN, Walter (988) «EI arte en la era de su reproduc- con mecsinicae, en luminaciones I. 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