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So Paulo
2012
Orientao:
ELISABETE VITRIA DORGAM MARTINS
So Paulo
2012
SUMRIO
Sumrio ...............................................................................................................04
Resumo ...............................................................................................................06
1. Apresentao ......................................................................................................08
2. Plano inicial da pesquisa ....................................................................................09
3. Descrio das atividades desenvolvidas ............................................................10
4. Dados obtidos nesse relatrio..............................................................................17
4.1.Introduo ....................................................................................................17
4.2. Sobre o sagrado ...........................................................................................20
4.2.1. O tempo sagrado ...............................................................................21
4.2.2. O espao sagrado ..............................................................................23
4.3. O Processo Ritual ...................................................................................27
4.3.1. Liminaridade .......................................................................................27
4.3.2. Communitas ......................................................................................31
4.4. Entre o ritual e o fenmeno teatral: Performance Studies ............................40
4.4.1. Transformao da conscincia e/ou do ser .......................................41
4.4.2. Intensidade da performance .............................................................42
4.4.3. Interaes entre performers e espectadores ......................................45
4.4.4. Sequencia total da performance .......................................................46
4.4.5. Transmisso do conhecimento performtico.....................................48
4.4.6. Como as performances so geradas e avaliadas?..............................51
4.5. O sagrado como proposio potica .............................................................52
4.5.1. Entre o sagrado e o profano: a metafsica de Artaud .......................52
4.5.2. Da crueldade ao afeto: um teatro sagrado ........................................56
4.5.3. O teatro como confrontador do mito ................................................60
4.5.4. O ator santo de Jerzy Grotowski .......................................................62
4.5.5. O teatro do invisvel tornado visvel .................................................64
4.6. A experincia do Grupo de Teatro Tangerina .............................................68
4.6.1. A transformao do processo amador ..............................................70
4.6.2. As prticas de erradicao de bloqueios ...........................................74
4
Concluso ..............................................................................................................81
Referncias ...............................................................................................................84
Bibliografia ...............................................................................................................86
Filmografia ...............................................................................................................89
RESUMO
Segundo o filsofo romeno Mircea Eliade, importante historiador das religies,
o termo hierofania traduz o ato da manifestao do sagrado; em outras palavras, ela
define que algo de sagrado se revela. Esta manifestao do sagrado possui uma
qualidade de tempo e espao distinta do dia a dia. Portanto, o sagrado consiste, por
essncia, como algo diferente da realidade cotidiana. Esta pesquisa cientfica tem como
objetivo o estudo das aproximaes entre o fenmeno teatral e o sagrado, atravs da
anlise antropolgica dos rituais, de estudos sobre a arte da performance e das propostas
cnicas de trs diretores teatrais. De acordo com o antroplogo britnico Victor Turner,
a communitas um relacionamento no estruturado entre pessoas, no qual possvel
atingir o sagrado, estimulado por um sentimento elevado de comunidade e grande
interesse comum. Na presente pesquisa, esse conceito que o antroplogo utilizou em
seus estudos sobre os processos rituais equipara-se arte do teatro. Richard Schechner,
diretor teatral norte-americano, desenvolveu um novo campo de estudo os
Performance Studies por meio do qual encontrou relaes entre a Antropologia e o
Teatro, algo que tem sido, cada vez mais, compreendido por intelectuais de ambas as
reas. O diretor e ator francs Antonin Artaud identificou aproximaes entre o teatro e
o ritual ao deparar-se com o teatro oriental, mais precisamente, com o Teatro de Bali.
Isso lhe provocou ideias extraordinrias e revolucionrias para o teatro do seu tempo,
que acabaram por influenciar os trabalhos do polons Jerzy Grotowski e do britnico
Peter Brook, todos em busca de um Teatro Sagrado. Artaud pregava o Teatro Sagrado
como um ideal em sua proposta de Teatro da Crueldade; enquanto Grotowski buscava
um modo de vida sagrado com o seu Teatro-Laboratrio, nomeando de ator santo o
artista que realiza uma total doao de si mesmo para arte do teatro, por meio da qual
ele realiza uma autopesquisa de evoluo humana. Peter Brook, por sua vez, definiu o
Teatro Sagrado como o Teatro do Invisvel-Tornado-Visvel. Sua proposta coloca o
espectador como parte fundamental para que o sagrado acontea, pois ao pblico que
o invisvel se torna visvel durante uma representao cnica. Finalmente, estabeleci
relaes de todo o estudo com a experincia pessoal que vivi, entre os anos 2004 e
2009, com o Grupo de Teatro Tangerina, o grupo de teatro amador da Escola Superior
de Propaganda e Marketing (ESPM), cuja prtica tem muita influncia no trabalho do
diretor teatral Antonio Januzelli, Doutor em Artes pela ECA-USP. Por meio das
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relaes entre a prtica e a teoria, foi possvel confirmar que o trabalho amador daquele
grupo contm muitos aspectos de um Teatro Sagrado.
Palavras chaves: sagrado, ritual, Mircea Eliade, communitas, Victor Turner,
performance, Richard Schechner, Teatro Sagrado, Antonin Artaud, Jerzy
Grotowski, Peter Brook, Grupo de Teatro Tangerina.
1. APRESENTAO
Este relatrio cientfico refere-se ao programa de Iniciao Cientfica
FAPESP, do qual participo com o projeto de pesquisa intitulado O Teatro Sagrado:
entre o ritual e o fenmeno teatral, em vigncia de julho de 2012 a dezembro de 2012.
O projeto inicial aprovado pela FAPESP foi orientado pelo professor Eduardo
Okamoto, mas a realizao da pesquisa, aps concesso de bolsa, teve orientao da
professora Elisabete Vitria Dorgam Martins.
O objetivo geral deste projeto foi estudar aproximaes entre o fenmeno teatral
e o conceito de sagrado delimitado a partir de estudos antropolgicos acerca dos
processos rituais. Inicialmente, como objetivos especficos, foi determinado:
1)
2)
3)
Principais conceitos:
- O sagrado se apresenta como uma realidade diferente do cotidiano;
- O sagrado se revela por meio de uma hierofania;
- O mito um modelo exemplar, uma histria sagrada;
- O tempo sagrado pressupe a sada da durao temporal ordinria;
- O espao sagrado apresenta uma heterogeneidade;
Principais conceitos
- Os ritos de passagem so reatualizaes do mito;
- Os ritos de passagem dividem-se em trs fases: separao, margem (ou limen);
e agregao;
- A liminaridade um atributo de transio;
- A liminaridade passagem entre status e estado cultural;
- Pessoas liminares no se distinguem por classificaes ou posies sociais;
- Pessoas liminares esto margem da sociedade ou entre as posies sociais;
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Estudo das relaes entre o ritual e o fenmeno teatral por meio da obra de
Richard Schechner:
Principais conceitos:
- A Antropologia e o Teatro cruzam fronteiras;
- H seis pontos de contato entre a os pensamentos antropolgico e teatral;
- A transformao da conscincia e/ou do ser uma identidade mltipla e
ambivalente do artista, que no deixa de ser a si mesmo enquanto se torna o
objeto de representao;
- A plateia essencial para a intensidade da performance;
- Tempo e ritmo so fatores to importantes quanto o texto, os figurinos, os
adereos e os corpos dos atores e espectadores presentes numa performance;
11
Principais conceitos:
- Um teatro de tendncias metafsicas baseia-se nos gestos, signos, atitudes e
sons, alm das palavras;
- No Ocidente, as palavras se enrijeceram em seus significados;
- O teatro pautado exclusivamente no dilogo verbal est ultrapassado;
- preciso considerar a musicalidade das palavras;
- preciso considerar as palavras como encantamentos;
- Fazer a metafsica da linguagem fazer a metafsica em atividade, em ao;
- O Teatro de Bali , ao mesmo tempo, profano e sagrado;
- O teatro no pode revelar tudo, deve haver mistrio;
- O Teatro da Crueldade um termo criado para designar um teatro de rigor;
- O Teatro da Crueldade deve provocar um sangue de imagens na cabea do
poeta e do espectador;
- O Teatro da Crueldade deve ter imagens fsicas violentas que atinjam nervos e
corao de quem o faz e o assiste;
- Tudo que h no amor, no crime, na guerra e na loucura deve ser devolvido pelo
teatro;
- O ator como um atleta do corao;
12
Principais conceitos:
- S possvel um confronto com o mito, no uma identificao;
- O ator deve usar o personagem para fazer um estudo de si mesmo;
- Quando o ato teatral total, o ser humano passa a existir;
- O ator que se entrega de maneira total um ator santo;
- O ato de entrega total um desnudamento do ator;
- A via negativa uma tcnica que consiste em erradicar bloqueios para que a
entrega seja total;
- preciso retirar as mscaras da vida que escondem a verdade sobre si mesmo;
- preciso criar uma atmosfera de trabalho positiva e produtiva;
- preciso que haja confiana entre o diretor e o elenco;
- O ator se revela quando se sente seguro;
- Teatro encontro;
- Espontaneidade e disciplina so as chaves para um Teatro Sagrado;
Principais conceitos:
- O Teatro Sagrado o Teatro do Invisvel-Tornado-Visvel;
- O Teatro da Crueldade no se sustenta sozinho, pois o choque violento no se
sustenta por si s;
- Um gesto teatral que tenha a fora de uma afirmao, uma expresso, uma
comunicao e uma manifestao privada de solido pode trazer ao pblico uma
experincia de comunho;
- Um profundo e verdadeiro silncio teatral acontece quando o teatro sagrado;
Principais conceitos:
- As criaes do Grupo de Teatro Tangerina sempre partem da pergunta: o que
ns queremos falar?
- O grupo realizou muitas criaes coletivas, modelo de processo inicial do seu
trabalho;
14
Principais conceitos:
- O oceano do subconsciente (Stanislavski), a metafsica em ao (Artaud),
o desnudamento do ator (Grotowski) e o encontro do espao sem limites
(Chaikin) so conceitos que se relacionam;
- O sistema social controla os comportamentos e as vontades do indivduo;
- O ator precisa exercitar-se em estar vivo;
- O amadorismo um caminho para descobertas;
- Para descobrir-se no se deve pensar em agradar, aceitar, ganhar;
- As crianas so exemplo para o ator pelo descompromisso e espontaneidade;
- Os bloqueios surgem com o passar da idade;
- A exausto do corpo conduz quebra de resistncias;
- O laboratrio dramtico do ator combina: jogo, improvisao e exerccios
especficos;
- O laboratrio dramtico do ator serve para superar limites;
- O laboratrio dramtico do ator evita o caminho do intelecto;
15
16
4.1. Introduo
19
por meio dos ritos de passagem que o homem religioso consegue passar de um
tempo ordinrio para um tempo sagrado, cuja prpria natureza reversvel no sentido
em que um tempo mtico primordial tornado presente. Todo tempo sagrado
indefinidamente recupervel e repetvel por meio da reatualizao do mito, isto , por
meio dos ritos. Para Turner, os ritos de passagem acontecem num momento situado
dentro e fora do tempo, dentro e fora da estrutura social profana.
21
continuam a agitar-se em ns. Sentimos que deveramos ter rituais, deveramos fazer
algo para consegui-los e culpamos os artistas por no encontr-los para ns. (BROOK,
1970, p.43)
26
II.
III.
4.3.1.
Liminaridade
no se faa a distino de pessoas; que um no seja mais amado que outro; que o
indivduo de origem nobre no seja elevado acima do que era antes um escravo, exceto
se intervier alguma outra causa justa. (TURNER, 1974, p.132)
No rito de circunciso da tribo Mukanda estudada por Victor Turner, alm de
despojados de suas roupas os meninos tambm abandonam seus antigos nomes; e os
circuncisores ainda entoam o seguinte canto s suas mes na noite anterior da
circunciso: Mesmo que seu filho seja o filho de um chefe, amanh ele ser igual a um
escravo. (TURNER, 1974, p.132)
Da mesma maneira pejorativa tratado um futuro chefe da tribo no seu rito de
investidura, antes da consumao da posse do novo cargo, pois, segundo suas tradies
rituais, ele deve sentir na pele como ser um escravo e estar na posio mais baixa da
comunidade para estar apto a liderar com responsabilidade.
A literatura e o cinema so ricos em personagens simblicos que retiram as
pretenses dos seus superiores e os reduzem ao nvel dos pobres mortais. Tais figuras
podem ser mendigos santos, como Lzaro, o leproso da parbola O Rico e Lzaro da
Bblia Sagradavi; prostitutas, como a personagem Sonya em Crime e Castigo de
Dostoievski; ladres, como Robin Hood, o heri que roubava dos ricos para dar aos
pobres; entre outros tipos msticos e marginais que representam os valores humanos
universais e, portanto, so tidos como figuras liminares.
Passagens liminares e liminares (pessoas em passagem) no esto aqui nem l, so
um grau intermedirio. Tais fases e pessoas podem ser muito criativas em sua libertao
dos controles estruturais, ou podem ser consideradas perigosas do ponto de vista da
manuteno da lei e da ordem. (TURNER, 1974, p.5)
30
4.3.2. Communitas
A liminaridade uma manifestao cultural muito presente em um tipo de
relacionamento ao qual Victor Turner batizou de communitas. Em seus estudos
antropolgicos, o autor identificou dois modelos de correlacionamento humano: um
estruturado e hierrquico, no qual prevalece a diviso da sociedade em posies
poltico-jurdico-econmicas, classificando os homens por valores de mais ou de
menos; e outro no estruturado ou rudimentarmente estruturado, que pode ser
resumido em uma antiestrutura social, na qual predominam a igualdade e a comunho
entre indivduos que convivem sob a autoridade unnime de suas tradies rituais.
A expresso estrutura social resume o primeiro modelo, no qual as relaes
humanas se apresentam essencialmente como um conjunto de classificaes de status,
cargos e funes dentro de um sistema social. No obstante, Turner utilizou um
substantivo em latim referente ao termo comunidade communitas para definir o
segundo modelo, um relacionamento no estruturado que muitas vezes se desenvolve
entre pessoas liminares que sofrem diferentemente os efeitos da mesma causa. Elas no
se classificam por responsabilidades e/ou status, mas encaram-se como seres humanos
totais dentro de um ambiente cultural.
A communitas , portanto, um relacionamento entre indivduos concretos,
inteiros, cujas personalidades e caractersticas so muito particulares, cada qual com sua
prpria histria de vida; mas que unidos por um objetivo comum tornam-se semelhantes
e formam um coletivo homogneo e alheio a classificaes.
No necessariamente todas as pessoas envolvidas neste tipo de relacionamento
so liminares, mas dentro das manifestaes da communitas h frequentemente
propriedades liminares, como: homogeneidade; igualdade; anonimidade; ausncia de
propriedade e de categorias; desinteresses materiais; nivelamento de todos mesma
condio social; indistino por meio de roupas, sexo e estilo; continncia ou liberdade
31
uma qualidade sagrada. Como visto anteriormente pelos estudos de Victor Turner, so
considerados moral e ritualmente superiores os seres estruturalmente inferiores; logo,
tambm so conferidas communitas propriedades sagradas por consequncia de seus
aspectos liminares, marginais ou inferiores.
Assim como a liminaridade vista como perigosa do ponto de vista da
manuteno da estrutura, as manifestaes da communitas algumas vezes se destacam
como coletivos anrquicos e inclassificveis segundo os critrios tradicionais de
classificao, e isso quase sempre visto como algo contaminador e perigoso por
aqueles que mantm a lei e a ordem na sociedade.
Portanto, a reao do poder diante da communitas muitas vezes
contraproducente no sentido de proibir, rebater ou impor uma srie de condies e
burocracias que dificulte ou at impossibilite a continuidade do movimento, caso muito
ocorrente em passeatas, ocupaes e protestos pblicos.
Existe, aqui, uma dialtica, pois a imediatidade da communitas abre caminho para a
mediao da estrutura, enquanto nos rites de passage os homens so libertados da
estrutura e entram na communitas apenas para retornar estrutura, revitalizados pela
experincia da communitas. Certo que nenhuma sociedade pode funcionar
adequadamente sem esta dialtica. O exagero da estrutura pode levar a manifestaes
patolgicas da communitas, fora da lei ou contra ela. O exagero da communitas,
em alguns movimentos polticos ou religiosos do tipo nivelador, pode rapidamente ser
seguido pelo despotismo, o excesso de burocratizao ou outros modos de enrijecimento
estrutural. (TURNER, 1974, p. 157, grifo do autor)
35
b) Communitas normativa
A communitas normativa fruto da communitas existencial ou espontnea. Ela
se forma ao passo que surge a necessidade de mobilizar e organizar recursos e
pessoas para que a communitas tenha continuidade e durabilidade ao longo do
tempo. A partir do advento de um controle social entre os membros do grupo, o
relacionamento no estruturado passa a organizar-se num sistema social
duradouro e, assim, torna-se parte da estrutura. O autor exemplifica a
communitas normativa com a fase liminar dos ritos tribais de iniciao,
ambiente de grande simplificao da estrutura social acompanhada de rica
proliferao de estrutura ideolgica.
c) Communitas ideolgica
A communitas ideolgica tambm faz parte da estrutura, mas est mais
associada ao rtulo aplicado a uma variedade de modelos utpicos de sociedades
que se baseiam na communitas existencial ou espontnea. Ela consiste na
tentativa de descrever os resultados externos e visveis de uma experincia
essencial da communitas existencial, como tambm de exprimir as condies
sociais adequadas e favorveis para que tais experincias surjam e se
multipliquem. O Manifesto Comunista de Karl Marx pode ser visto como um
exemplo de communitas ideolgica, pois prega uma maneira igualitria de se
viver em sociedade e critica fortemente o modo de produo capitalista e a
estrutura social que se formou com base neste modelo de posies.
39
xiii
o conceito
de que todo ser humano um ator social e, como tal, atua de modos e figurinos distintos
para cada palco e plateia do seu cotidiano, com o objetivo de manter sua coerncia
e se adaptar a cada situao da melhor maneira possvel.
Outro autor que, por sua vez, acrescentou muito ao pensamento de Turner,
principalmente no que diz respeito s relaes existentes entre a antropologia e o teatro,
foi o diretor norte-americano Richard Schechner, professor de Estudos da Performance
na Tisch School of the Arts, da Universidade de Nova Iorque.
Para Schechner, toda performance comportamento restaurado, ou seja, uma
retomada de sequncias de acontecimentos, roteiro de aes, textos conhecidos e
movimentos codificados. Os atores da arte da performance, tambm conhecidos como
performers, utilizam-se do conhecimento de recriarem seus corpos por meio de figurino,
movimentao, maquiagem, e estilizao de uma matriz de significado vivo, para
caracterizarem e avaliarem a vida social do seu tempo.
Tanto o ritual quanto as tradies teatrais trazem muito da performance, ambos
utilizando-a como um reflexivo metacomentrio sobre a vida do seu tempo,
alimentando-se dele e atribuindo significado aos seus acontecimentos pblicos e
privados. Desta maneira, os eventos performativos podem pertencer a trs diferentes
reas: o ritual, o teatro e a poltica; mas focarei neste captulo as aproximaes entre o
40
4.4.1.
4.4.2.
Intensidade da performance
Para Richard Schechner, em toda performance um limiar deve ser cruzado; caso
no, a performance falha. Uma presena se manifesta no momento em que a
performance toca a plateia; um acontecimento realizado e tudo o que est a sua
volta faz parte dele, envolvendo tanto quem faz e quem assiste, quanto o prprio espao
utilizado, a temperatura ambiente e todos os demais elementos que o compem.
Uma presena se manifesta, algo aconteceu. Os performers tocaram ou perturbaram
a plateia, e algum tipo de colaborao da vida especial e coletiva do teatro, nasceu.
(SCHECHNER, 1985, p.11, traduo minha)
4.4.3.
Este terceiro ponto de contato consiste em uma troca recproca entre performers
e espectadores, na qual um influencia e/ou modifica o outro mutuamente. Schechner
cita em seu livro a semelhana da participao da plateia em dois eventos performativos
distintos, visitados por um grupo de antroplogos e pesquisadores acadmicos: uma
cerimnia xamnica coreana e um culto protestante de uma igreja do Brooklin
(Institutional Church of God in Christ), em Nova Iorque.
Em ambos os eventos a participao do pblico era imprescindvel: eles se
levantavam de seus assentos, cantavam, circulavam livremente pelo espao e danavam
movidos pela msica forte. Schechner afirma que, nas diferentes ocasies, as pessoas
sentiam-se alegres e alcanavam xtase ao passo que cantavam e danavam. Ambas as
performances possuam um lder carismtico que conduzia a cerimnia: Bispo
Williams, o pastor da igreja; e Madame Kim, a xam chefe.
No culto evanglico as movimentaes aconteciam entre os bancos da igreja, ao
som do coral negro e dos cantores gospel embalados por um piano, tambores, tamborins
45
4.4.4.
49
ensaios, compondo um processo criativo contnuo. Assim, com o passar dos meses e at
mesmo de anos, algumas produes conseguem alcanar uma excelncia por meio de
um procedimento contnuo de fazer, ver, avaliar, criticar e refazer.
51
Tenho por princpio que as palavras no pretendem dizer tudo e que por natureza e por
causa de seu carter determinado, fixado de uma vez para sempre, elas detm e
paralisam o pensamento em vez de permitir e favorecer seu desenvolvimento.
(ARTAUD, 2006, p.130)
55
Em cena, nem tudo precisa ser revelado. sob o ngulo da utilizao mgica e
do que Artaud chama de bruxaria que, para ele, deve-se considerar a encenao
teatral, no como uma projeo do texto escrito, mas de tudo o que pode ser retirado,
objetivamente e a fins cnicos, de um gesto, uma palavra, um som, uma msica e das
combinaes e atritos entre eles. Importa, antes de tudo, romper a submisso do teatro
ao texto e reencontrar a qualidade de uma linguagem nica, a meio caminho entre o
gesto e o pensamento.
Artaud clama por um teatro que perturbe o repouso dos sentidos, libere o
inconsciente comprimido e leve a uma espcie de revolta virtual que, para ele, s pode
mesmo assumir todo o seu valor se continuar virtual. Este teatro deve ser criminoso com
56
de
uma
respirao
posso
reencontrar
uma
ideia
do
teatro
O que importa a Artaud que o teatro consiga, atravs de meios seguros, colocar
a sensibilidade num estado de percepo mais aprofundada e mais apurada. Segundo
ele, este o mesmo objetivo da magia e dos ritos, dos quais o teatro to somente um
reflexo. Mas, para conquistar a magia do espetculo, ele assegura que a poesia e a
cincia devem se identificar e se apoiar.
Esta , na opinio de Jerzy Grotowski, uma das maiores profecias artaudianas.
Para o polons, apesar de Artaud explicar o desconhecido pelo desconhecido, o mgico
pelo mgico, o transe pelo transe, ele foi pioneiro em sublinhar a impossibilidade de
58
59
encarnado na realidade do ator, em seu organismo vivo, que o mito ainda pode
funcionar. Para Grotowski, atravs da violao do organismo vivo, da exposio
excessiva e ultrajante do ser humano, que poderemos retornar a uma situao mtica
concreta, experincia de uma verdade humana comum.
Nesta luta com a nossa verdade anterior, neste esforo em rasgar a mscara da vida, o
teatro, com sua extraordinria perceptibilidade, sempre me pareceu um lugar de
provocao. capaz de desafiar o prprio teatro e o pblico, violando esteretipos
convencionais de viso, sentimento e julgamento de forma mais dissonante, porque
sensibilizada pela respirao do organismo humano, pelo corpo e pelos impulsos
interiores. Este desafio do tabu, esta transgresso, provoca a surpresa que arranca a
mscara, capacitando-nos a nos entregar, indefesos, a algo que impossvel de ser
definido mas que contm Eros e Caritas.(GROTOWSKI, 1987, p.19)
61
maneira ntima e profunda, como nas relaes amorosas. Para ele, este ato de total
desnudamento de um ser transforma-se numa doao que alcana at os limites da
transgresso de barreiras e do amor.
Quando este ato de extrema sinceridade modelado num organismo vivo, em impulsos,
numa forma de respirar, num ritmo de pensamento e de circulao do sangue que so
ordenados e trazidos conscincia, no se dissolvendo no caos e na anarquia formal
numa palavra; quando esse ato realizado atravs do teatro, total, mesmo que no
proteja dos poderes sombrios, pelo menos capacita-nos a responder totalmente, isto , a
comear a existir. Porque, no dia-a-dia, reagimos apenas com metade de nossa
potencialidade. (GROTOWSKI, 1987, p.99, grifo do autor).
Grotowski chama isso de ato total, uma ideia que se relaciona ao Teatro da
Crueldade artaudiano, pois, desta maneira, a ao do ator transforma-se em provocao
para o espectador. Para o diretor polons, a essncia da vocao teatral aparece quando,
num gesto solene e extremo, o ator pratica um verdadeiro ato de sinceridade, de
revelao, de coragem, de abertura, de confiana, e de entrega; e no se deixa deter
diante de qualquer obstculo estabelecido pelo hbito ou comportamento. Este ato
culmina num clmax, causa alvio.
Grotowski chama de ator santo aquele artista que se entrega de maneira total
ao seu trabalho no teatro. Ele no utiliza a palavra santo em sentido religioso, mas
como uma metfora para definir uma pessoa que, atravs de sua arte, transcende seus
limites e realiza um ato de autossacrifcio.
62
sagrada foram devastadas pelos valores burgueses, que fizeram da religio uma arma
para manter as crianas bem comportadas. Ele adepto do pensamento aurtaudiano de
que foi o divino inventado pelo homem que acabou por nos corromper o divino.
(ARTAUD, 2006, p.3)
Brook v em Artaud um gnio iluminado que levantou uma voz no deserto ao
protestar contra a superficialidade do teatro ocidental e clamar por um novo teatro: um
teatro como a peste por intoxicao, por infeco, por analogia; e como a magia por
fantasia, por deslumbre, por medo; no qual o prprio acontecimento est no lugar do
texto. Porm, no Teatro da Crueldade de Artaud h um apelo pelo choque violento que,
para Brook, no se sustenta por si s. Os choques violentos se desgastam, esta a maior
dificuldade.
Disparo uma pistola contra o espectador foi o que fiz uma vez e por um segundo
tenho a possibilidade de atingi-lo de uma maneira diferente. Preciso relacionar esta
possibilidade a um propsito, seno um minuto depois o espectador voltar ao seu
estado anterior: inrcia a maior fora que conhecemos. (BROOK, 1970, p.53)
Peter Brook acredita que o pblico tem que ser um parceiro do ator, ao mesmo
tempo, esquecido e levado em conta por ele. O que Artaud chamou de um sinal atravs
das chamas pode ser visto, segundo Brook, como um gesto teatral que tenha a fora de
uma afirmao, uma expresso, uma comunicao e uma manifestao privada de
solido, que, revelada ao pblico, possa traz-lo a uma experincia de comunho.
Ele afirma que o teatro precisa montar rituais verdadeiros, que alimentem as
vidas de quem os assista. Para tanto, os atores precisam de formas tambm verdadeiras,
mas estas no esto sua disposio. Brook aponta como uma grande falha dos artistas
de hoje em dia a tentativa de imitar a forma exterior das cerimnias pags ou
barrocas, acrescentando a elas seus prprios enfeites. A imitao no basta, ela fraca.
Em sua obra O TEATRO e seu espao (1970), ele dedicou todo um captulo ao
tema O Teatro Sagrado, o qual ele tambm chama de O Teatro do Invisvel-TornadoVisvel. Segundo Brook, todas as religies afirmam que o invisvel sempre visvel,
mas s pode ser visto em certas condies especficas relacionadas a estados ou
compreenses. Portanto, um Teatro Sagrado no s apresenta o invisvel, mas oferece
tambm condies que possibilitem a sua percepo.
65
Sob a inspirao dos escritos de Artaud, Peter Brook realizou uma srie de
exerccios com o seu grupo, sem a pretenso de alcanar o que Artaud pretendia, mas
com o objetivo de buscar, em cada experincia, boa ou m, de xito ou desastrosa,
alguma luz para a seguinte pergunta: pode o invisvel ser tornado visvel atravs de
presena do ator?
Seguindo tambm os ensinamentos de Grotowski, Brook buscou, atravs desses
exerccios, encontrar aquilo que h por baixo do que o polons chamou de mscara da
vida e que esconde uma matria to fervente quanto lava de um vulco.
Um dos exerccios consistia em um ator se sentar num canto, virado para a
parede, e outro ator se sentar noutro canto, olhando para as costas do primeiro. Este
segundo ator deveria fazer com que o primeiro lhe obedecesse, sem utilizar-se de
palavras, somente atravs de sons. Com este exerccio, o grupo de Brook presenciou,
repetidas vezes: um longo silncio, uma grande concentrao, at que, aps uma srie
de tentativas falidas, de repente o ator se levantava e executava, com confiana, o
movimento certo que o colega tinha em mente.
Outro exerccio era o de realizar uma luta em dupla, mas sem um tocar o outro,
sem mover a cabea, nem os braos, nem os ps. Ao longo desses exerccios, o ator
percebeu que precisava de muita concentrao, vontade, coragem, pensamento claro, e
do uso de todas as suas reservas emocionais para comunicar seus significados invisveis.
Mas, acima de tudo, ele precisava de forma. No bastava se sentir passional, era
necessrio um salto inventivo para criar uma nova forma que contivesse e refletisse seus
impulsos. De acordo com Peter Brook, esta a verdadeira definio de uma ao.
Mais um momento importante aconteceu durante um exerccio no qual cada ator
deveria representar uma criana. Muitos se abaixaram e se contorceram para parecem
menores, choramingaram e engatinharam imitando crianas, e os resultados foram
constrangedores. Ento chegou a vez do ator mais alto do grupo. Surpreendentemente,
sem mudana fsica, sem imitar voz de beb, ele representou, para a satisfao de todos,
a ideia perfeita de uma criana. Brook afirma ser impossvel descrever como, trata-se
de uma comunicao direta que s possvel ser presenciada.
Alguns chamam isso de mgica, outros de cincia, mas, para Peter Brook, tudo
a mesma coisa. O que importa que uma ideia do invisvel foi corretamente mostrada e,
66
a isso, ele confere uma natureza sagrada. impossvel descrever o invisvel no teatro,
mas h como dizer o que geralmente acontece no momento em que ele aparece: um
profundo e verdadeiro silncio teatral se faz presente.
Segundo o diretor, a maioria das pessoas reconhece e aprecia um espetculo por
meio da intensidade dos aplausos, mas isto pode ser um equvoco. Ele afirma que h
dois clmax possveis numa experincia teatral: o clmax de celebrao, com ovao e
gritos; e o clmax do silncio.
J praticamente esquecemos o silncio. Chega mesmo a incomodar-nos; batemos as
mos mecanicamente, porque no sabemos fazer outra coisa. E no sabemos, tambm,
que o silncio permitido, que o silncio tambm bom. (BROOK, 1970, p.45)
67
68
tornaram atores profissionais e, certo momento, a carreira lhes pediu mais tempo de
dedicao.
Em 2001, Dan Stulbach e Fbio Herford transferiram a direo do Grupo de
Teatro Tangerina para seus trs alunos mais antigos: Otvio Dantas, Rubia Reame e
Gabriela Sanchez. A primeira direo dos trs foi de Mudo Mundo Mudo (2001), pea
que falava sobre colocar para fora aquilo que as pessoas (no caso, os prprios alunos)
guardam e no falam.
No ano seguinte, apenas Otvio e Rubia permaneceram na direo do grupo, os
quais do continuidade ao trabalho at hoje. Otvio afirma que, a partir do momento em
que ele e Rubia assumiram o grupo, suas peas comearam a ter o aspecto de retirar
ainda mais um material prprio dos alunos, com o objetivo de retirar mscaras e deixlos mais permeveis para a vida.
Grandes influncias para o trabalho exercido por Otvio Dantas e Rubia Reame
so os diretores Antonio Januzelli, ator, diretor e professor da Escola de Arte Dramtica
da Universidade de So Paulo (EAD/ECA-USP); e Cristiane Paoli Quito, diretora
teatral e tambm professora da EAD/ECA-USP.
Minha vivncia dentro do Grupo de Teatro Tangerina teve incio em 2004, ano
em que ingressei na ESPM. Durante esse percurso participei das criaes coletivas
Notas do Humano sobre impresses do ser ou 17 Corpos em Exerccio Cnico (2004) e
Quando apenas detalhes (2005); como tambm das montagens Os Fsicos (2006), de
Friedrich Drrenmatt; e Entre Romeus e Julietas e tudo que nos possa ter escapado
neste prlogo (2007-2008), adaptao da obra Romeu e Julieta, de William
Shakespeare.
Deixei o grupo, como atriz, em 2009; e entrei no curso de Bacharelado em
Teatro da Escola Superior de Artes Clia Helena (ESCH) em 2010, ano em que comecei
a estudar teoria teatral. Encontrei muitos aspectos da experincia do teatro amador em
algumas leituras dos textos de Antonin Artaud e, principalmente, de Jerzy Grotowski.
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plateia; a segunda, que ocorre principalmente no teatro amador, a das pessoas, dos
atores e diretores.
No amadorismo, a maioria das pessoas faz teatro sem grandes expectativas,
apenas por amor arte. Esta ausncia de expectativa pode originar uma experincia
transformadora, pois atravs dela o indivduo se sente vontade para ser quem ele .
Teatro fala de escolha o tempo inteiro: a escolha do gesto, a escolha da interpretao, a
escolha do personagem, a escolha da pea, a escolha de tudo. No processo amador,
quando voc vivencia essas escolhas todas amorosamente, voc discute voc, tambm
amorosamente. E no processo amoroso voc se transforma com muito mais facilidade e
veracidade. Na vida a gente tambm se transforma, mas so tantos medos e tantas
mscaras que a gente acaba perdendo a noo do que verdade e do que no sobre ns
mesmos. DAN STULBACH xvi
processo criativo, logo ela sabia que havia chegado o seu momento de deixar o grupo.
Isso sempre aconteceu de maneira tranquila e respeitosa, tanto que, por trs vezes,
presenciei o retorno das pessoas em outros processos, novamente dispostas, depois de
algum tempo.
Paulo Fassina, publicitrio, ex-integrante do Grupo de Teatro Tangerina,
ressalta a entrega e o respeito como pontos marcantes deste grupo de teatro amador:
E todo mundo fazia essa entrega. Isso traz a sensao de respeito pelo outro, porque
voc sabe que aquela pessoa est se entregando tambm, e que, se voc no se entregar,
voc no est sendo junto com aquela pessoa que tambm est se entregando. PAULO
FASSINA xviii
xix
se perceber. Ento, quando um aluno se permite um pouco mais, possvel traz-lo para
uma experincia diferente da vida cotidiana.
Antonio Januzelli diz que importante dar ateno s questes pessoais dos
atores, pois, quando se tem uma equipe focada e envolvida no trabalho, o processo
inspira a si mesmo. No entanto, ele adverte que
muito importante no confundir uma atmosfera criativa com apenas amizade, pois o
encontro de um grupo s selado quando h a descoberta de profundas razes entre seus
componentes e entre esses e as coisas que juntos vo expressar. (JANUZELLI, 2006,
p.38, grifo do autor)
72
xx
norteava toda a
pesquisa do grupo.
Resumidamente, a pergunta central que os diretores nos fizeram foi: o que
realmente importa? e isso se expandiu para inmeras outras questes, que resultaram
em um material cnico com grande profundidade de contedo humano. s primeiras
cenas do processo criativo do grupo geralmente proibido usar palavras, obrigando os
atores a materializarem suas ideias por meio de sons e de gestos.
Em entrevista ao documentrio O dia em que disse sim! (2010), Fbio Herford,
ex-diretor do Grupo de Teatro Tangerina, destaca que todo mundo aceito, tudo vale,
pode ser tudo, pode ser qualquer coisa.
xxi
73
xxii
todo o espao, que a segunda parte desta meditao. Ao final da dana, com o
corpo exausto, todos se deitam no cho e respiram. As evolues das etapas
desta meditao so conduzidas pelas mudanas de tons da msica.
H uma semelhana entre a meditao Kundalini e a experincia descrita por
Richard Schechner em seus exerccios de all-night dances, embora a Kundalini seja
uma verso abreviada do evento. Para mim, a sensao de ampliao da capacidade
fsica muito clara durante esta meditao, alm disso, ela bastante eficiente em
reduzir o fluxo dos pensamentos.
Muitas vezes preciso estar totalmente exausto para quebrar as resistncias da
mente e banir as formalidades fsicas do comportamento., diz Antonio Januzelli
(JANUZELLI, 2006, p.28). com esse intuito que a prtica das meditaes ativas
passou a ser realizada, como forma de aquecimento, no Grupo de Teatro Tangerina.
76
Objetivo predeterminado;
Para Otvio Dantas, importante ter coragem para se dilatar e invadir outros
espaos dentro de si mesmo que so desconhecidos, pois nos falta coragem para acesslos no dia a dia. O que proporciona esta coragem a confiana no trabalho coletivo.
Assim como o Teatro-Laboratrio de Jerzy Grotowski, o Grupo de Teatro
Tangerina apresenta muitos aspectos da communitas normativa. Ambos aproximam-se
do sagrado pelo respeito profundo ao trabalho coletivo e pelas prticas que convidam ao
desnudamento do ator, erradicao de bloqueios criativos, ao encontro.
Quando Dantas fala em rir de si mesmos, possvel trazer lembrana a
relao entre o lder tribal e a communitas, descrita por Victor Turner: O chefe no
deve conservar a chefia s para si. Deve rir junto com o povo. [...] a relao certa
entre as pessoas, apenas enquanto seres humanos, e seus frutos so a sade, o vigor, e os
outros bens. (TURNER, 1974, p.128)
Em relao atmosfera criativa, o pensamento do diretor Otvio Dantas tambm
anlogo ao de Grotowski, que considera necessrio entregar ao ator um ambiente
seguro para que ele se doe totalmente ao trabalho: o problema essencial dar ao ator a
possibilidade de trabalhar em segurana (GROTOWSKI, 1987, p.181).
Tanto as meditaes ativas quanto o laboratrio dramtico do ator so prticas
propensas manifestao do sagrado, j que tm como objetivo liberar o corpo e a
mente da qualidade cotidiana. Alguns chamam este sagrado de estado de graa, outros
de estar no estado, ou de presena.
79
80
5. Concluso
81
82
83
Referncias
GROTOWSKI, J. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1987. p.210218.
ii
iii
OTTO, R. O sagrado: os aspectos irracionais na noo do divino e sua relao com o racional. So
Leopoldo: Sinodal/EST; Petrpolis: Vozes, 2007.
iv
Abertura da casa. Termo popular em ingls que designa a festa de comemorao de uma nova
residncia. Traduo minha.
v
Asilos: ensaios sobre a situao social dos doentes mentais e outros presos. Traduo minha.
vi
vii
VENTURA, R. Canudos como cidade iletrada: Euclides da Cunha na urbs monstruosa. Revista de
Antropologia, vol.40, n.1. So Paulo, 1997.
viii
FEIJ, M. C. Cultura e Contracultura: Relaes entre conformismo e utopia. Revista FACOM, n. 21.
So Paulo, 2009.
ix
x
Ibid., p.135.
xi
GEERTZ, C. O saber local: novos ensaios em antropologia interpretativa. Petrpolis: Vozes, 1997.
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xii
SILVA, R. A. Entre artes e cincias: a noo de performance e drama no campo das cincias
scias. Revista Horizontes Antropolgicos, vol.11, n.24. Porto Alegre, 2005.
xiii
xiv
Philip Glass (1937 ), compositor norte-americano criador de trilhas sonoras de pera, conhecido
popularmente por realizar um novo estilo musical: o minimalista. Biografia do autor em seu site oficial:
http://www.philipglass.com/bio.php
xv
ARISTTELES. Arte Potica. Trad.: Pietro Nassetti. So Paulo: Martin Claret. Ano no especificado.
Cap. IV, p.30-34.
xvi
O DIA EM QUE DISSE SIM! Direo: Thomaz Miguez. Produo: Otvio Dantas, Roberto Rocha e
Thomaz Miguez. Realizao: REALEJO FILMES, 2010. 1 DVD (65 min.)
xvii
Ibid.
xviii
xix
Ibid.
Ibid.
xx
LISPECTOR, Clarice. Uma Aprendizagem ou O Livro dos prazeres. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
p.47-49
84
xxi
O DIA EM QUE DISSE SIM! Direo: Thomaz Miguez. Produo: Otvio Dantas, Roberto Rocha e
Thomaz Miguez. Realizao: REALEJO FILMES, 2010. 1 DVD (65 min.)
xxii
Ttulo popularmente concedido ao filsofo e lder religioso indiano Bhagwan Shree Rajneesh. Mais
informaes no site: http://www.oshobrasil.com.br/
xxiii
No jogo pique-bandeira, o grupo se divide em dois times. O objetivo capturar a bandeira da equipe
adversria, atravessando o campo inimigo sem ser pego.
xxv
Por exemplo, o jogo que Januzelli chama de Eu com as quatro, tambm conhecido pelo ttulo Ns
quatro, no qual uma equipe de quatro pessoas troca palmas enquanto canta a msica ns quatro, eu com
ela, eu sem ela, ns por cima, ns por baixo.
xxvi
Tambm conhecido como Perodo Isabelino, correspondente aos anos de reinado da rainha Isabel ou
Elizabeth I (15581603). Foi durante este perodo que se destacou o trabalho teatral de William
Shakespeare (15641616).
85
Bibliografia
86
2005.
Disponvel
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Filmografia
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HAVE YOU SEEN THE MOON? Direo: Claudia Willke. Alemanha: 1998. 1 DVD
(60min)
O DIA EM QUE DISSE SIM! Direo: Thomaz Miguez. Produo: Otvio Dantas,
Roberto Rocha e Thomaz Miguez. Realizao: REALEJO FILMES, 2010. 1 DVD (65
min.)
AT
GROTOWSKIS
TEATER
LABORATRIUM
IN
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