MACBA, MAGENES DE UNA TREGUA A casi cinco afios de su apertura, se ha producido una acumu- lacin de imagenes en torno al MACBA. Las relaciones entre un ob- jetoy los textos que hablan sobre él suelen ser complejas; el discur- 50 entrafia un peligro: depositarse sobre la obra como una capa filtro que tie los modos de recepcién. Las imagenes usadas -pri- mero por los criticos y luego por los medios de comunicacién, hasta convertilas en clisés-, expresan los intentos por asignar sigifica- dos ala arquitectura. En contrapartida, poner al objeto mismo en el centro de una trama de relaciones posibles, siempre incompletas, es la lectura propuesta para desmontar esas imagenes. asi 30.000 personas vsitaron, en el transcurso de un finde semana a fines de abril de 1995, el entonces recién terminado Mu- seo de Arte Contemporneo de Barcelona (MACBA).. La decisién politica de encargar el proyecto al arquitecto Richard Meier sin estar definia la coleccién ya habia provocado una serie de protestas, mas desde el asombro que desde una verdadera oposi- cin, Elasombro se repitié cuando abrié sus puertas al pblicoy fue visitado como una ila en el antiguo Raval, pero también como una isla desierta, inhabitada, sin obras en exhibicién excepto la arquitec- tura misma. La ceremonia oficial de inauguracién se reali siete me- ses después. Al cumplirse el primer aniversario, fue publicada la Memoria 1995-1996 (bajo el titulo de MACBA. E] museu pren forma y con un epigrafe de Eugeni d'Ors), reivindicando al museo como "to- mar forma” en dos sentidos: uno, como avance en la construccién de la coleccién, el otro, como reconocimiento de un inicio en la emer- gencia de la pura forma (aquella que se habia abierto provisional- mente al piblico): “El espacio ya es museo.(..) El edificio, creado para contener obras de arte, para ser un égora de debate piblic, para ser un espacio de formacién artstica, ya es, en s{ mismo, la primera obra de arte del museo: el Museu La operacin se repite de manera similar en otros. Esa clerta incomodidad que genera la apertura de museos vacios se prolonga cuando contindan exhibiendo la preeminencia de un espacio que es “la primera obra de arte del museo”, provocando una relacién in- ‘oportura con las obras en exposicin, ausentes de manera provisio- nal en un inicio, pero casi prescindibles permanentemente frente a la potencia de exhibicin del museo como obra, percibida como pri- mera y dtima ante el obsesivo temor a la desaparicién del objeto, el exceso provocado por el cimulo museal ylaausencia de aglutinante excepto el topolégico. "MACEA. E musny pen forme, Mama 195.1996, Barslna: Contre del Mase Act Conterporan de Barcelona, 996,“UNA ISLA... ENTRE EL CAOS Y EL JARDIN" *Siel cacs no es el diablo, es al menos algo cabot. [Nosotros estamos ahora a mitad de camino entre el Caos y lard De la confusion de las aguas sale una sl nueva -deimitada, orden da una ila que es un Museo.” 2 Eugen d'Ors, Got (1915), ctado en: MACBA. E1 museu pren for- Surgido tras la Academia y la Biblioteca, e! Museo era vis- to por Eugeni d’Ors como un elemento que se inscribia en el proceso de “tomar forma”, como ganancia no sélo en estructu- ra sino también en bondad: “El orden es algo divino. El desor- den es algo infernal”. El Caos del que hablaba el Génesis era “el estado del mundo antes de la distribucién y arqultectura e inte~ ligiblidad que la Palabra habia levado”. Y el Museo, una isla de- limitada y ordenada “a mitad del camino entre el Caos y el jar din’. En esta imagen, forjada a principios de siglo, luego de la experiencia decimonénica, se vié al Museo como una de las ins tituciones que, al tomar forma, ponia orden en el mundo tor- nindolo mas ineligible. Pero la reivindicacién contemporsnea de aquel concepto no puede leerse como una reedicién sin més Habiendo atravesado los embates de distintas revueltas del mo- dernismo (particularmente respecto al museo de arte), hoy el Museo es objeto de otra construccién: la de un lugar privilegia- do enla cultura del ocio, donde la arquitectura juega un rol fun- damental Si pensar la Palabra llevando arquitectura e inteligibilidad al mundo ya no resulta convincente, es atractivo y tranquilizador creer que la arquitectura puede ain decir su palabra en el Caos ‘metropolitano a través del Museo. La oportunidad brindada por la cantidad de edificios cons- truidos, laaceleracin de transformaciones y las espectativas de valor simbélico que suscita, le hace ocupar un primer plano de visiblidad. El interés ha ido creciendo en las Gitimas dos déca~ das, ya sea por medir los cambios producidos 0 por tomar par- tido entre opciones del operar arquitecténico. En tanto émbito ‘experimental prvilegiado para las busquedas formales, es terre- no de debates y escenario de la crisis®, Pero cudl es la capacidad de la arquitectura para pronunciar palabras , ademas, qué sen- tido habrian de tener (0 no). 2 Vizori Magnag Lampugnanise fii almseo "como un instrument sbmogrifica pare meds osccionesy onvubiones de turaarcutactnca enum grit insane yon gran sense‘Como el resto dela arquitectura de Richard Meier - alabado por unos por su coherencia (). Rykwert y K. Frampton, 1984y 1991) y sefalado por otros por su repe- ticién (O. Bohigas, 1996), en el MACBA se pone en juego lun nuevo intento del lenguaje para reanimar una narracion exhaustiva. Si este tipo de actitud fue intereante durante los sesenta y setenta en las obras de Kahn o de Stirling — dos posiciones opuestas que contribuyeron a reabrir te- mas aparentementes concluidos-, en los ochenta y noven- ta tal tentativa por producir ecos de una tradicién como lenguaje se volvié reiterativa de un camino que, por repeti- tivo y por sucardcter cultual, se convertiaen rito, Después de la puesta en cuestin de la historia por parte de ls van- uardias de principios de siglo, después del proyecto de reunificar extremos irreconciliables, s6lo restan gesticula- ciones arquitectonicas que ritualizan la resistencia ante la imposibilidad de palabras con significacin. El rito consiste ‘en a reproduecion, bajo caracteres nuevos y en contextos cculturales cambiados, de una historia ya contada y, por tan- to, recurrente en un juego de espejos donde las imagenes se superponen, se mezclan, se tergiversan. Gestos que no se rinden, resisten...,no en la lucha sino en la tregua. Muy ocas veces se consigue poner en el centro de la propia poética arquitecténica la diferencia y la renuncia frente al Caos. “BLANCO SOBRE BLANCO” «La arquitectura es un problema de dar forma ala luz. La arqul= tecture es la fica manifestacién de la experiencia humana, es la conclencia de modelar un conjunto en presencia de la lu, ‘expresada por su forma y a través de su naturaleza.» Richard Meler (traduccion de la autora) Titulares como “La perla del Raval”, “Todos los co- lores del blanco” o “Blanco sobre blanco” aluden al trata- mmiento de la luz y del color como defiitorio de! museo. Esta acumulacién de expresiones de la prensa no se limita la descripcién del edificio, en si mismo y en su entorno ur- bano, sino que les otorga un valor supuestamente positivo: el blanco contra la oscuridad (el orden contra el caos).. El despliegue de la estética de “iuz blanca”, del blan- co-sobre-blanco con resonancias de la llamada “arquitec- tura blanca” de Le Corbusier, es apelacién o referencia ala MACBA,MMAGENESDE UNA TREGUA estética de las vanguardias, por un lado, y elemento de con- traste con el fondo gris del Raval, por el otro. Frente al caos metropolitano el blanco-sobre-blanco es recurso del lenguaje contemporéneo que nada comparte con el puro silencio del Cuadrado blanco sobre blanco (1918) de Malevich Los problemas referidos al rol del intelectual hallaron cena vanguardiahistérica un camino para actuar desde la an- gustia provocada por la “pérdida del centro” y por la inme sién del sujeto en la “revuelta de las cosas" afin de no perma- neceraténitos contemplindola, “El acceso ala altura del arte 1 objetivo ~escribia Malevich- es fatigoso ylleno de tormen- tos; sin embargo, hace feliz. Los contornos de la objetividad Profundizan siempre més a cada paso. y, finalmente el mundo de los conceptos objetivos -todo eso que hemos amado y de lo cual hemos vivido- se hace invisible. Yano hay all mas imé- genes de la realidad, ni hay representaciones ideale, ni hay otra cosa que un desierto”, Ante el caos emergiael silencio perfec- to, el desierto, frente al cual Malevich ~en una interpretacion imistica de suitinerario-afirmé el derecho al éxtass, a libera- én del “alma” una vex vencida la materia, la posbilidad de salvacién en la negacién de toda voluntad y de toda represen- tacién ‘Aparentemente sin fatigasnitormentos, Meier reelabora las imagenes de su propia realidad de obras construidas, con el {fondo idealizado dela “arquitectura blanca”; de manera similar ‘construye sus collages de composiciones de figuras geomeétricas simples con recortes de sobres de correspondencia a su nom- bre o con postales que siempre tienen como centro su propia ‘experiencia. Alainversa que Malevich, lo que ha amado y vivi- do se hace visible en composiciones a partir de elementos de ‘su propia biografia y de sus lenguajes dilectos, hasta la satura- cién expositiva de la voluntad de poner orden y de autorrepresentacién, Laestética de blanco-sobre-blanco de Meier ha sido re- lacionada con Laszlo Moholy-Nagy (K Framptom, 1991). Una preocupacién central de Moholy-Nagy fue “dar for- mma a la luz”. La abstracci6n de su obra habia intentado canali- zar el fenémeno de la luz mediante un proceso que no consis- tia en una copia sino en una transmutacién de lo real. En la fabricacién material de la obra, los objetos usados en la real zacién “desaparecian” y pasaban a formar parte de una estética, no figurativa (por ejemplo, en la construccién de sus series de fotogramas). 2 Rye Joteph. “Iredvclé" En: Rchard Meer, Agito, rela: Gurtavo Gl, 1986 (Riza Irterratonal Publications ne, New York, 1984) Frampton Kemet. "Obras en Tans En: Richard Meer Argutete,Barcsons: Gave Gx, 192 Ral iceradeal Pubeatone re, Naw York, 181). Bohs, Ori "Carca Ricard Meier Ox Posmacerad” Dito nr, m5Lapreocupacién constante de Richard Meier por el tema de la luz, su recurrencla a materiales transparentes 0 transldcidos para trabajar con ella como elemento expresivo, no tienen la misma direccién ni resultados similares. Los limi tes della arquitectura impiden la “desaparici6n” de los objetos, sean estos opacos o didfanos, para percibir el fendmeno dela luz por si mismo. La definici6n corbusierana de la arquitectura como “el juego de los volimenes bajo la uz, que Meier retoma 1 define también como “fisica manifestacion de la experiencia, humana”, alude a esa condicién material irrenunciable. Las referencias a Le Corbusier y, en particular ala villa purista son un punto obligado de los criticos. Kenneth Frampton ha sefalado la diferencia: cémo el ‘tema original del purismo (técnica propiciatoria que no era ni progresiva ni recesiva) se transformé en manos de Meier al pasar de la utopia como sustento del lenguaje, a un lenguaje que se sustenta s6lo a si mismo. Comparé ademas los papeles distintos que la figura, el campo la gestald han desempefiado cenla obra de ambos: avilla purista tenia una fuerte carga inte- rior y su superficie permanecia hermética y sobria, por el con- trario, Meier recurre en el museo de Barcelona 2 la “sintaxis de villa” de sus obras anteriores, pero los elementos escultéricos de circulacién (rampas o escaleras) se alejan del centro dejéndolo vacio. Durante el periodo purista de Le Corbusier, a figura (la viveza espacial del edifcio) estaba con- tenia por el campo, por una epidermis hermética y modulada (que se abria parcialmente para “poner al descubierto el vértice ‘espacial de la figura interior”. En la produccién de Meier “Ia figura incide constantemente en la superticie, lo que si nifica una manifestacién que tiende a alterar el campo, es decir, un riesgo de disolverlo por entero” A partir de esta reflexién de Frampton, podemos ob- servar que cada figura cercana a la superficie (el gran tam- bor y el pasaje curvo, las rampas, las escaleras del pablico, la torre auténoma de muro ondulante, el lucernario en el patio interior) incide sobre una dimensién mayor, la de un Conjunto de edificios y espacios abiertos que van confor- ‘mando una trama de cierta regularidad formada por las in- tervenciones cercanas al museo. La tendencia ala disolu- cién del campo ocurre cuando ia operacién villa se extrapola un émbito urbane antiguo. El tema del purismo, en ma- nos de Meier, parece reaccionar ante la exigencia de convi- vir con la ciudad vieja, renunciando a la utopia (recorde- mos el arrasador reemplazo que habria de producir la ciu- dad contemporénea propuesta por Le Corbusier) y alte~ rando las relaciones sintécticas originales de la villa, Meier explora los limites del concepto en condiciones que ya no parten de a tabula rasa EI MACBA funciona como “figura” en contraste con la tramay el color del barrio, el fondo en el que se inserta, Se dibuja el reverso dela imagen de unos pocos monumen- tos parisinos subsistiendo dentro de la propuesta urbanis- tica corbusierana, La idea de formar una unidad que se des- ‘aque en presencia de la luz transforma al vie barrio en su ‘envoltorio. La fotografia aérea, en la tapa del folleto que el museo publicé en 1995, da buena cuenta de ello, de mar ra similar a cémo el Centro Pompidou habia sido la “figu- ra” de color y tecnologia en el viejo Beaubourg mientras que la zigragueante figura de la escalera mecénica lo eraen el campo regular de a fachada con una fuerza expresiva tal que fue adoptada como emblema del centro cultural parisino, Laoperacién no estuvo excenta de intenciones lec- turas claramente ideolégicas que abarcaron el conjunto de transformaciones que se concretaron del plan llamado “Del Seminari al Liceu”, orientado a convertir el Raval en una ‘Zona con una fuerte presencia de centros culturales y uni- versitarios', La estética del blanco-sobre-blanco se convir- 16 en paradigma de limpieza del oscuro ghetto y, como ha ocurrido en otras ciudades, la deseable metamorfosis no pudo ocultar el proceso de expulsion de sectores popula- Pau jure Badia Joep M Mu, lo bjs det MACBA fueron curs, arbaniticos (ropcnd "una mets ostina ena entoro urbana") y socal (Cromelando una dnamia engusada cel shea". Ex: El Pui, 2 de lee 1956.Meier remarcé que su accién se sumaba a otras “para despertar a la zona’ y sostuvo que su disefo de la plaza dels Angels y la forma de resolver larelacién entre espacio interior y exterior fueron un desafio: “de todos los contex- tos urbanos donde he proyectado edifcios, Barcelona ha resultado de los més complejos”. No todos lo vieron de esa manera. En una carta abierta, Oriol Bohigas sostuvo que Meier no s6lo respondia ala manera de sus anteriores mu- 5€08, sino ala manera de todos sus edificios, “estén donde estén y sirvan para lo que tengan que servir”, cuyo “recur- 0 estilisico” proviniendo del racionalismo no se corres- Pondia con la légica compositiva y las bases conceptuales {ue “pasan por encima -con elegantes recursos escultricos, casi decorativos- de los grandes principios de la construc- cién y la funcién”. Sefalando también la repeticién en la obra de Meter, Luis Ferndndez Galiano explicaba el por qué de la eleccién del arquitecto: “Meier es igual a si mismo hasta la fatigay, acaso por eso, garantiza siempre una cali- dad inmaculada y exacta que tranguiliza als instituciones” La posicion oficial del museo identiticé radicalismo arqui tectonico con fuente de polémicas: “El proyecto de Richard Meier plantea soluciones radicales. No en vano ha suscita- do polémica, ha sido una propuesta controvertida y deba- tida. Pero también una propuesta aplaudida internacionalmente”’ La auroimpuesta delimitacién de los elementos del lenguaje puede leerse desde otro punto de vista El ejerci- cio de mantenerse fel a una coherencia linguistica en un contexto tan complejo, reafirma la operaci6n melerana como un intento de reanimar una narracién exhaustiva, ‘como una reformulacin del lenguaje dentro de una trad: cién, Si hay simulacin de “hallazgos” relterada una y otra vez a través del gesto, es la productividad de tal actitud lo ue podr evaluarse, en tanto de ella sélo derivan palabras cuya relacion con las cosas se vuelve a reescribir, retornos ue otros han recorrido, sin que surjan significados, sino sélo sonidos. ACSA, MAGENES DE UNA TREGUA“UNA CARA EMBLEMATICA” £1 MACBA pasa a formar parte, por obra del arqutecto, del con- Junto de obras que dan personalidad ala trama urbana de Barcelo- ‘nay que la proyectan al mundo y a feturo.» [MACBA. | museu pren forma. Membria ¢activitats 1995-1996 Estaba claro en el momento del encargo que esta obra no se terminaria antes de los Juegos Olimpicos de 1992, el re- sultado podria ser utilizado entonces como una nueva cara emblemitica del periodo barcelonés post-olimpico, como “una Gran esperanza blanca”, Jordi Pujol, presidente de la Generalitat, destacé la n cesidad de un museo que fuera “una ventana abierta a corrien- tes y tendencias artisticas internacionales”. Pascual Maragall, alcalde de Barcelona, evalué sus posibilidades como escapara- tey catalizador dela capacidad creativa dela ciudad para “es- tar presentes,a partir de la propia especificidad, en el debate sobre la contemporaneidad”. Leopoldo Rodés, presidente de la Fundacié Museu d’ Art Contemporani, remarcé la voluntad de lainiciativa privada en “reforzar el gran potencial artistico y cultural” y en “trabajar conjuntamente con las insttuciones pé- blicas”. Si todos coincidieron en la condicién primordial de contemporaneidad y de apertura internacional del nue- vo museo, fue la voz de la iiciativa privada la que destacé la vinculacién economia y cultura, de larga tradicién en la Ciudad, logrando primero la financiacién pablica y privada de la construccién la conformacién de una coleccién me- diante aportes de ambas partes, después. La cuestin sim- blica encontraba respaldo desde una perspectiva econé- mica. La promocién de las instituciones del arte habria de obtener respuesta en la accién restauradora y consolatoria de los nuevos lugares donde se manifestase una dimensién pica y en lainteraccién con el mercado por parte de una nueva maquina de legitimacién de valor de las obras deat. ‘Asi como el museo inauguraba las posibilidades de contemporaneidad y apertura internacional, la coleccién habria de fundarse sobre los mismos conceptos y sobre la identidad catalana. La constituci6n de un fondo artstico del rmuseo a partir de adquisiciones y préstamos apuntalé un proyecto museogréfico centrado en el arte catalin de lase- ¢gunda mitad del siglo XX como la base para contruir una coleccién “que explique los aspectos fundamentales de la creaci6n artistica y arquitecténica (..) con especial aten- cién a las aportaciones catalanas a la cultura artista con- ‘temporsnea y a las tendencias extranjeras que mas han in fluido en el arte contemporéneo en Catalunya”. El edficio fue considerado también como parte de una coleccién, la formada por el “conjunto de obras que dan personalidad a la trama urbana de Barcelona y que la proyectan al mundo y al futuro”, bajo idénticas premisas. La apuesta hacia el internacionalismo se ug6 con laeleccién del arquitecto. La ‘opcin por el modelo americano se confirmaria con el re- torno desde Chicago del nuevo director del museo y con las fuertes vinculaciones con el Museo Withney de New York para la recepcién de exposiciones. El interés por acoger ‘como parte de a cultura artista alas expresiones consa- agradas entre las diferentes “tendencias extranjeras” junto al espacio reservado a la produccién local alcanzaba en el Raval uno de sus puntos maximos: El didlogo establecido entre el MACBA y el CCCB (una obra de arquitectos loca- les: Viaplana y Pin) evidencia el criterio aunar identidad e internacionalismo para la formacién de una coleccién urba- ra, El edificio del MACBA es una muestra del cruce en- tre arte y arquitectura que el poder politico ha asignado @ la operacién. Tal cruce es coincidente con las intenciones del arquitecto, La revit AV se efria a Gran esperanza blanc, en: A & ¥ manor de rqitectray ends. 26, 1990, * Decarss reproduces en MACBA. Memoria arts St "dem“UNA SUCESION DE SORPRESAS” La totalidad del problema de la relacién entre el arte y el arte de la arquivectura es para mi uno de los intereses mas profun- dos. Elcruce de referencias entre arte arquitectura, que siem= re ha sido importante, es parte crucial de mi obra, Richard Meier, Building for Art / Bowen fr de Kunst, 1990 iCémo es la relacién entre arte y arquitectura, en- tre obras expuestasy espacio? Richard Meier definia su edificio como «una suce- ‘Quiz su punto de partida para propo- ner una relacin entre arte y arquitectura en el museo tam- bién se podria definir asi. La continuidad de superficie y de luz lograda en el prisma en apariencia unitario por las moduladas fachadas sobre las que Meier superpone capas de membranas y prac- tica orificios diversos, es una compleja operacién que concerta geometrias combinatorias, recursos retéricos concientemente delimitados y suil aprovechamiento expre- sivo de los escasos materiales elegidos (el revestimiento ‘excerior de paneles blancos esmaltados, el vdrio, el alumi nio de los parasoles, también el uso sutl del revoque blan- 0). El elemento que “cose” ls partes, un muro blanco que atraviesa todo el edificio y emerge en las dos fachadas ms. ccortas por encima de la cubierta, dificilmente se percibe ‘con contundencia; tal percepcién desequillbrara la suce- sién de experiencias fragmentarias. Los acontecimientos aparecen con mayor impacto. El ingreso, marcado por una gran pantalla blanca y perforada (suspendida por encima de la plataforma de acceso desde la plaza y por delante de la caja” del edficio, en un juego que oculta parcialmente el tambor de la escalera), introduce en una secuencia que con- duce hasta el tambor central (permitiendo visualizar la pe- netracién del pasaje curvo y el patio del CCCB) para retor- nar inmediatamente y encontrar el lamado “atrio” donde se inician la rampa y la escalera circular en contacto con la plaza, Larampa desacelera el ritmo del vsitantey lo prepa- ra para el encuentro con las obras expuestas(solucion am- pliamente probada en otros museos de arte, desde Le Corbusier a Safdie). Del otro lado y nivel nivel, se repiten los corredores de distribucién, superpuestos en su exten- sion lineal. Las sala también presentan experiencias diver- sas: flexibilidad de los paneles de exposicin en relacién a Ia estructura de hormigén en la sala mayor, a cuyo lado se forman una serie de pequerfas salas 0 “capills”, continui- dad visual de as salas de planta baja con el patio para escul- MACEA.MGENESDE UNATAEGUA turas al exterior, separacién de las salas de ambos extremos a través de un paso tipo esclusa en uno y de un puente en el ‘otro, recreacién de la tipologia de rotonda en la tensién de la torre de forma curva e irregular para a sala de esculturas y en la yuxtaposicién de una estructura ortogonal descentrada so- bre las salas del cuerpo cilindrico con columnas radiales perimetrales. © sea: una diversidad de experiencias en rela- ciéna los requerimientos de cistintas exposiciones. La otra ex- Periencia que varia, sala a sala y nivel a nivel, es la provocada por diferentes maneras de resolver la entrada de luz natural: amplios aventanamientos, ventanas horizontales, pisos de la- Grills de vidro, rajas perimetrales en la cubierta, cubierta de Vidrio y lirinas-parasoles. El resultado son unas salas de fue te caricter, donde cada montaje se vuelve un desafio. El museo subordina las exposiciones ala forma, el arte al arte de la arquitectura. Pero también ofrece a la labor de ‘montaje una serie de opciones espaciales. cual catélogo donde se puede elegir formas y experiencias ciferentes. Entre la sub- ordinaci6n a los requerimientos particulares de cada obra de tuna coleccién permanente y predeterminada (en a linea abier- {3 por Albini, en un extremo) y la absolutaflexibilidad de salas asépticas (en la linea de Mies van der Rohe, en el otro), el edi- ficio de Meier se inscribe entre aquéllos que, con una fuerte determinacién formal, crean una diversidad espacial y son las obras las que deben encontrar su lugar. Teniendo en cuenta que la organizacién del espacio res- onde a conceptos particulares respecto a la relacién entre espacio expositivo y obras expuestas, entre proyecto museolégico, proyecto museogrético y montaje, entre arqui- tecturay arte, en el MACBA la diversidad gana, a homogenei- dad es voluntariamente desechada. ‘Richard Meir defies fico para el MACBA como "una sues de srprsa’.n nl dano Lo Ving, I mayo de 1992“UNA CATEDRAL DEL ARTE” ‘Como arquitectura este museo es una auténtica catedral del arte. Luis Ferninde Galiano, E Pos, 25.11.95. Distintas expresiones que sugieren imagenes sobre este museo se han ido sucediendo, pero la que tomé mayor impulso fue la que propuso Fernandez Galiano cuando hablé de esta obra ‘como “una auténtica catedral del arte”. La explicacién provenia de la forma: la de “un impresionante atrio que se eleva, con toda la altura del edificio, entre la plaza y las salas de exposiciones”. Sibien Richard Meier describia este elemento como una mediacién entre las fachadas (mas publicas)y los émbitos (més cerrados) de las salas, la posterior comparacién con un atrio y, de igual modo, comparar el edificio con una catedral, se trans- formaron en recursos para convocar imagenes de experiencias cultuales. Este espacio intermedio que introduce en las salas de ex- posicién no puede ser atravesado directamente desde la plaza (comolo seria un atrio), sino que la secuencia de recorride (mas compleja que en una catedral) obliga al visitante a transcurrir previamente por otras estancias. Si por la forma este espacio se asemejaala extensa y alta nave central de una igesia a cuyos dos lados se desarrollan, enmarcados por el ritmo de las columnas, los corredores de distribucién, en el interior dela “nave” no hay posiilidad de hallar un punto culminante. Los planos blancos en ambos extremos acentiian esa condicién de vacuo y cierta indiferenciacién, que s6lo logra far una atraccién en su interior ‘cuando se exhiben obras de gran formato y de materiales resis- tentes al exceso luminico y dimensional que lo caracteriza. La vivera espacial huye hacia el perimetro, en los pasos repetitivos de los distintos niveles (entre salas y “atrio")y en la rampa (en- tre “atrio” y ciudad), despegada del cerramiento de vidrio en un sentido e invasora del vacio interior en el otro. Podemos verificar que la experiencia del vsitante se frag- rmenta en momentos cuya sumatoria no coincide con el modelo de un edificio para elculto. La supuesta “catedral” ha sido com- puesta como un collage, donde cada parte también se ha tergi- versado. La secuencia que conduce de la plaza alas salas propo- ne una serie de estancias variadas sin preeminencia decisiva de tuna sobre otras (a diferencia de un recorride ceremonial que habria requerido de una cierta unidad experiencial en el avance hacia un climax) Elacercamiento del museo al templo se atribuye general- mente a una cuestién de la experiencia y de a arquitectura, pero el proceso de fetichizacién que Guidiericaracteriza como obse- sivo) depende de la misma expansién museal, producto de la ‘estetizaci6n generalizada y la acurnulacién y exposicin de los productos de esa estetizacién.” "Remo, Gulden. Ef mscoy u feuches. Crna del new yd le cre, Madr Earl Tenes, Coleen Meépols 1997 (Direce, 1992)DOS MUSEOS A partir del cardcter transitorio de museo vacto del MACBA, intentaremios una confrontacién con otra opera~ inclyeron comparteron wa inea de cota fel heres es" lo neve” pra generacone ices dese os aoe cincnta hata hy. "Ruble "Tur deer en 1929 el pablin de Aleman: °No or és qua ln evoltua de un exp. No en gin cbjet pric, cure ninguna fnion mara Lager die No sre absolcamanis pars ada.) El pabolln mo encerra mis qe xpi, ele de una maner geeméte,siquera rel ofl”. Cade en Mies "nde Rae's Geman Poe Base Barcelona: Publ Foundation forte Mes va dr Rah’ German Paine Bareslona Ajtarnet de Barceon, Ee Me,DOS OPERACIONES DISCURSIVAS Cuando se nombra la arquitectura de “blanco-sobre- blanco” del MACBA, el clisé es una franca alu cién que toma un periodo de Le Corbusier como re sobrella cual se construyé una reescritura. Pero cuando se dice, a través de la cita de Eugeni d'Ors, que la Palabra instaura, legibilidad en el Caos se manifiesta confianza en el ejercicio re- t6rico para poner orden en medio de ese Caos. Cuando se habla del “Pabellén de Mies” para designar al cedificio que lo reconstruye, que lo restituye, que lo duplica, se evita el reconocimiento de su carécter de museo y de su condi- cidn de obra de arte reproducida. Sin embargo, a pesar de esta desviacién del discurso para nombrar, equivocadamente, a un objeto nuevo con el de otro que ya no existe, el objeto, por si mismo, posibilta una trama inagotable de relaciones. El pabe- lién reconstruido consigue reponer la idea dela diferencia y la renuncia, de manera similar al puro silencio del Cuadrado blan- cossobre blanco de Malevich en 1918 y al montaje de signos que no hablaban més que de si mismos en el Pabellén de Mies en 1929. Pero los dos museos guardan gran distancia con sus re- ferentes, no pretenden partir de una tabula rasa. Uno hace honor a la fdelidad, el otroa la alteracién, ambos ala pobreza, deer sélo ecos de aquella premisa inicial(lejana e inactual) de las vanguardias: lade transitar un camino para actuar en el Caos yno permanecer aténitos frente a él Frente ala fuerza del discurso del clsé ya las difculta- des que impone en larelacién con los objetos, la critica, que no puede renunciar a las palabras, deber‘a renunciar al irculo in- fernal de la metaforizacién y aceptar una posicién incémoda: la incomodidad que le imponfa la apertura de un museo vacio y sin coleccién, 0 la restitucién que defa en evidencia lo que ia obra ya no es (la inactualidad de la vanguardia) y rememora, hoy un lenguaje que renunciaba, ya en los afos veinte, a anos intentos de transmitir significados. Frente a la apariencia de pacificacién construida por las romper la tregua. (Quizis aceptar esa incomodidad contribuya a preservar, cllugar donde “la chispa de la vida’, siha de encenderse, pue- da logrario. imager Siva Pampinalla es arquitecta, docente ¢ investigadora en la Universidad Nacional de Rosario, Argentina (Cursé el Master «La cultura de la metrépolss, ETSAB, ccce UPC