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DU

CI

17
PRINTEMPS

RICCARDO

1963

SOMMAIH.

-4

IUCCAHllO FHEflA

s
Jacques L oun (,,1~. 111
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Jacques '"'

ouHC.ELLES

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cl Sinwn .Mu:HAIJJ
. . . . . .

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hoJJUIIt' Sf'lll

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f~'nlrdien
.
oor_(; Uurardo Frf'rlu .

. f '! wqraphie de Riecardo Fred a .. ... .. . . . . . . . . . . .

B zo z n .
.
E.rtrait dzz deorzpage de Il Caval'1erc M'1s Lcnoso
............. . .

...,
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*
LES ACTEURS
Jean-Louis TRDiTIGNA:\'T, James Com.a{:\', Steve Mc (J.r;EEN, Fr)lfJcisco R.\BAL, Christian lViRY, Jacques DAcQ:rn.\'E, Stanley B'.KI.I~,
HardY KRcGER, Virna LISI, Alexis S:.nn-1, ::VIarJne DJETJ~Iur, fif.:.rl
FROEBE, Dawn Ann.nrs, Gina LoLLOBJUGIDA, EJsa :\L\Jnf. r-:r.u,
~Iichle Grn.-\RDO:\', John ' \VAY::\E, }larie Dn~OJS, frmoi<.;t PJ~T~
YOST, Franoise BRIO:\',
Christiane :\Il:\':S,\ZOLJ, Lise BrJI : J~r;J ,
Jeanne YALRIE, Catherine SPAAK, Ludmilla TcHEfn:SA, nr)~l;j'
Hx.xrx, Christian :Jf..\RQ"CA:\'D . . . . . . . . . . .
. . . . .

;11

*
FIL~fS

Rififi Tokyo, par ?\larc-C. BEI~X\HD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Le Soupirant, par Jacques LocP.CELLES . . . . . . . . . ?........... ~~
A. cause, cause d'une femme, par ::'\ficheJ ~Ior J'Lf:T . . . . . . . . . . . . 81
L-<J.wrence d'.4rabie, par ~1arc-C. BEL \PD . . .
. . . . . . . . . . . . .
81

-ou- tenon remercier pour Jeur contribution

l'illu tration de ce numro :
L'A YA. -T-S(:J~- .E lt: CL ElL\
LE PARISIE... LIREHE
LE.S FIL_ IS .\(;rJ. fA.LA COLiL~IBIA
Photo de couverture . 1

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PRESE~CE Dll CINEMA, d~mrmais trimestrielle, continue sur ~a

lance. Pourquoi trimestrielle '? Parce que notre formule de n _mrm:
spciaux entirement consacrs un ou deux Hujcts exige une prparation que la priodicit mensuelle ne permet pas. A une livraison prenant
chaque fois, malgr des performances renouveles, un peu plus de retard,
nous avons prfr une revue plus volumineuse, illustre davantage .
moins htiven1ent conue, et mene bien dans le respect des dlais.

Qua nt l'esprit, il dem eure le m m e. Nous sommes heureux qJe

des lecteurs ( et des a bonns ) de plus en plus nom br eux apprcient l'tmp ortance que nous a tta chons la dcouverte, loin du per ptuel r essassement des ides admises (Resnais, No uvelle Vague, Antonioni, W elles, Buuuel, Nouvelle Vague, Welles, R!esnais, Bunuel, Antonioni, et l'<.-n recom mence). Toutefois, et contraire ment ce qu'en pensent cert ains, nous ne
recherchons pas une originalit de principe - un principe qui serait t.e
bien mdiocre aloi - nous nous laissons guider par notre got qui, sim
plement, se trouve en plusieurs points ne pas recouper la mode. On ne
voit pas pourquoi, d'ailleurs, le malentendu qui a toujours t de r gle
entre les quelques crateurs qui honorent un sicle et l'opinion gnra.e
aurait brusquement cess aujourd-hui. Il semble tout au contraire que les
tonitruances multiplies de la publicit ou de la propagande soient de
nature fausser davantage les rapports, largir le dsert. Quoi qu'JJ
en soit, le courrier que nous recevons de tous les coins du monde nom:
donne confiance. Il y a, un p-e u partout, des hommes, des jeunes gens
dont l'isolement intellectuel trouve sa justification et perd de so:t amertume au contact de certaines affirmations qu'il reconnat.
Outre les investigations d'ordre esthtique, nous porterons de pl.1s
en plus, car elles leur sont lies, un intrt particulier aux problmes
techniques et professionnels du cinma (et de la tlvision). Le succ-~s
cle notre en.q ute auprs des scnaristes franais, anglais et am;:icains
nous invite des explorations analogues dans les domaines de la photographie, des dcors et costumes, de la musique) de la production-d_s
tribution.
Aujourd'hui c'est aux acteurs que nous avons deman~ de parle _
de leur mtier: quelques acteurs plutt, car l'enqute est loin d'tre
close. D'autre part, une prochaine rtrospective la Cinmathque donne
deux de nos collaborateurs l'occasion de circonscrire le ntouvenumt
d'intrt qui se dessine en faveur de Riccardo Freda.
Nous leur donnons bien volontiers la parole.
LA REDACTI . N

UN HOMME SEUL
par

J .\ CQUES

LOURCELLES

Dans Les Livres de m a V ie, p . 150, H enry Mille r a raison de faire remarquer :
Rabelais, homme d e la Renaissance, connaissait ses contempora ins. Les h ommes
du mo yen ge, en dpit de toutes les difficults qu ' on imagine, commun iq ua.ent entre
eux, et se rendaient visite. Le monde cultiv formait cette poque un e immense
toile dont les fils taient durables et conducteurs d'lectricit. Nos cri vains nou$,
ces hommes qui devraient exprimer et former les tendances du monde, donn ent l'impression de vivre en reclus. Leur importance, leur influence, en tout cas, es t prat quement nulle. Les intellectuels, les crivains, les artistes d'aujourd' hui sont chou s sur
un rcif, que chacune des vagues qui dferlent menace d'anantir.
<<

Nulle part ailleu!'s une telle rflexion ne se justifie mieux qu ' au cinma. D.s CInastes embarqus dans des entreprises analogues (je pense Walsh, Mizoguchi,
Losey, par exemple, ou si l'on prfre des titres, The Lawless Br:eEd, Y anr<-KWet
Fei, The Gypsy and the Gentleman, Beatrice Cenci), des artistes inspirs di ve rsement par des sujets voisins, ne se connaissent pas, savent peine ou pas du tout
qu'ils existent. Fait plus important, chacun gard e dans son pays une impr ~ ss . on de
solitude, et se sent isol dans ses travaux. Je vois bien commEnt quelques-uns pourraient s'en trouver satisfaits et dclarer qu'au moment de toute cration la solitude est
le fait de l'artiste, que s'en plaindre est donc superflu. Certes, mais l'on na pas, qu
je sache, constat que des communauts reconnues d'artistes ou de bonnes relations
entre eux aient jamais brim ou interdit la cration individuelle, rendant seulem , nt p l u~
nettes les intentions, plus assures les tentatives, et plus profonde, en dfinitiv< , leu r
influence.
Cet isolement, dans le cas de Freda, est doublem<nt paradoxal, et doublement dan gereux, s'il risque de nous dissimuler le vritable propos de l'auteur. Isol , vous ton nerez-vous d 'abord, Freda l'est, et surtout l'a t, dans le pays o les cin ast .s ont 1
plus tent de lutter prcisment contre l'isolement, de se regrouper tous auteur d~
notions communes, et de ce qu'on a appel le no-ralisme. Mais justement, Cl' mou vement par son importance mme (tellement plus verbale que cratrice ) rn it Ja. n i
tivement l'cart ceux qui n'affectaient pas de s'y rattacher. A vrai di re. je connais
peu de cinastes, hormis Freda, qui n'aient un moment donn de leur carri~rc plus
ou moins fray avec cette doctrine, compte tenu videmm ent du fair cu ricu . pou r
un tel mouvement (no) que le nombre des cinastes qui ont prtL' ndu l'a\'oir p1 ~pa r.
ou depuis longtemps invent, est nettement suprieur au nombre de ecu qui on t reconnu l'avoir suivi. Puis la mode a chang ; le no - mythologismc ( 1) est venu. Le
destin gnral du cinma italien a, d'une certaine faon. rejoint Freda ; ct c'est dans la
vaste cohorte de ses imitateurs que nous devons aujou :d'hui demander qu'on le' r. con
(1) Expreaaion due V. Cottafavi (N.D.L.A.).

ic n 1 .111 p ou <'1'\.1. ' t rcJ'o

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Fred' s.ll . . . n l l'l lllll l' \ tdClll( , 1. 'PP.Ir cnc
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naisse. Au
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'ensemble du Cine ct des Pcrsonna gcs. c1 ' Jt .1 l 1' c. cst 1111 P' mHl .llV,
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nouve11 e exaltauonuvres. Ces d'verses
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d con trc aut eur.' tt son d ou x ('ynt~ m c A'au.
ses propres assurance rranq uill c c no traire a u x moues
.1 .
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Concid ence chrono ogtque, evt emm ent. 0tri
serait main
b t ce genre.
. .
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h
n
d
odu ts qui encom ren
t de lucidit cottqu es q uJ s epanc e en faveu
c~t pq~e 1~ mmuscule filet d a.mour e vers les ann es 19 5 (J-19 55 ; et nous-meme r
sa1
' d' exister que
d'

~.
du cinma na commence '
vair rien dit, n'a v on s pu ec ou vnr F reda qu'en
puisque la critique JUSq~e-(la) n en ~elques mo ;s plus tard , avec Les V ampile s ld,but
l95 7 avec Beatnce Cenet 1 et, q demi et en 1960 , c' tait A gi Murad commenant
. SIe
'1 ne e de
ans
et sortis depuis
,
1958 ) , pUis
F deux
d
. sont
c<tte d ate et qu , on peut encore voir
la srie des films de. ~e, a lqUJ f 'le mettons en 1952, d e rendre v id ent le talent dt,
'
r '1 aura1t ete P us
f'l ao
s 'cette p oque taient m e; 11eurs, p 1us cohr. nts plus
Assurcmcn, 1
F, re da d'abord parce
que
ses
1
m
.
. ,
. d
que les circonstances lut. pe rm ett ent d f :lire
auJourd'hui
e ceux
.
,
1
d
'
l
egaux que certali1S ''1
aurait t infiniment plus a1se a ors
en marquer a fi agrante.
et . surtout

'd .at ou' C<S d,ux

. . , parce
qu 1la ha uteur de ton par rapport au conte x te 1mme
ongma 1tte ams1 que
uvres naissaient.
L'isolement de Freda (qui reste au jourd'hui dans la foule ce qu'il tait autrefois
l'cart) est pou r une autre ra .son paradoxal, voire coca sse : en effet, il est un des
cinastes qui, mme ses prop ns ye ux, v.sent le p lus, vis ent ex pressment continuer
drs traditions ancestrales. reprsEnter d es gestes et des attitudes qui ont dj nourri
cant d' uvres du pass. Il est l'inverse du metteur En scne qu ' on doit dfendre comme
un e crature venue d' une autre plante, un inventeur, un homm e sans attacnes crant
partir du nant ses origines. Constatons donc d ' abord que Freda adapt<, qu'il
adapte normment. Pouchkine, Hugo, Casanova et sa vie, Dante, Tolsto, des lgendes diverses. grecques, italiennes, mexicaines, etc ... lui ont fourni des hi ~ toires, et 1ont
favorablement inspir.

oter

d es mmutes

'

d'.re sa
. , tout commentaire.' J., a1mera1s
.d Avant
prctses,
j'atmeraJS
f. J 1Jte, a ces uvns
et
son
mtelJ'

,
.
.
.
,

Igence, qu1 ne s exclu ent Jama ;s chez lu1 ; comment

J1 amene sur 1 ecran la vrit
,ante, qu1. Y cucu
.
h
des
ave
vn
le ; comment en quelques secon1ec e sur la route a .
,
'
une
ca

dune au dacc
et d' un e joie g'
'l
. ' He un parc , avec un travelltng-arnere
(Ill. 2 ) :ma 1es, 1 trdanscrtt les pages .183 212, dition Nelson, d es Miscab'
8 ommen t, ans le dcor

d
"
till
sur les plans de Famine
f' .
su ,vant u restaurant, il conclut bnenm
10
Cosme puisant l' eau e '
Jo ye use de b joie ~ . Si cette scne si un peu plus lo.J
,
t rencontrant Val '
d
.
.

IJ
t a bi e 1a poupee miracul e
, Jean ans la nuJt, SI b m em e rcc eont sous
s't'
use
ne
vous
eton

tca1 e et une candeur fait e d'

nent pas, ne vous indiquent pas une ID
1
un grand
'
. .
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Pus grands, alors ou i d' a
d
. meprts d es awftc es qu t gJh.nt ca auteur a
ne \'ous mtercsscra
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S en tout e conna is .111c~ J e cause.
. .
' est tnutd e d'all r pl us 1Otn
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Pour

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au mlhu dt 54

ns,

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e fi lm de Fred

'<>J I lro1s an s aupa ra\ ant . q ui p rct' d ,,l t JU

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BEATIU CE C E,'CI

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M AUDI T)

. . ,
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lgrndes
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Les auteurs, les rcrts.D~browsky, Jean Vaf~ea~;s emblmatiques d'elles-m~!met
drs figures : Don .c~a~. Murad. Jason. etc; ~~nt dfendre ou imposer. Ces
1
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~r. mas t~u.t ;~:~a galement, des decors~r: e2actcs ( 1), dans leur caractere sp{
ont apportlc a d'm~nsions ct leur atmosph
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que une constan e

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1
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utres chefs-d'uvre du cmema, ou p1us
11
Frcda n'est pas etrangere a lee e e~n: et j'avais pens un instant la qualifier
on pourrait dire qu'elle est eur tact
mologique.
.

Du dcoupage classique, le plan privilgi d':_ c,ctt e m1s2 en scene,

1e mt..
'nux ln" proJ'et et l'ide est le plan genera
suggere
. 1 en mouvemEnt . ,
ct pntre Je dcor en l'explorant, et en suivant de lom un personnage qUI s y
o;e J'approprie, y combat ou meurt. E~emple ,: ~e plan. dans la Vengeance de
Noie, o le petit Andr Dubrowsky, ftls de 1 Aigle No1r, longe la table du festJD
traverse la salle du palais, encore ignorant du pige que veut lui tendre au bout de
roure le prince Y ouravleff, le plus beau plan de l'uvre de .Freda (2). Quand
s'agir de dcor, on ne sait plus trs bien quoi dire. En effet, aprs les aberrations
les. ab~s, mi.nnelliens, renforcs et exploit!s par les commentateurs, aprs l'ha.bit:ud~
q?t a e~e pnse, comm~nt montrer que le decor est ce qu'il y a de plus grave, de mt\inot:.:
decorattf dans une mtse en scne ? Comment faire comprendre que la mise en
de Freda o.' pourtant, tout se joue dans et par ]e dcor, nta absolument r:cn
avec. une mtse en valeur, une mise en avant de ce dcor ? s:
1
11
Pt
espotr c'est 1
.

mp ement e m.
scne _ d
af part, un pe? mysttque de toute entreprise raironne de mise
ans 1e att qu une fots appr'h d' 1 d'
qui s'y droulent et qu'il r f
e en e e ecor, tt donc logiquement les ac
. .
en erme, tout sera dit et
1
h'
ch ologte,
Jugement moral
d
.
.
connu, et e reste, - t ernes.
evenu mutile.
Ainsi, ce cinma est-il natu ll
rsoud en termes d'espace S'
re. ement . spectaculaire : tout rapport humain
ons. fuites, ralliements c.o epa~atiOns, alhanccs, dchirements regroupements trab'
ap l' t'
sont la
.,
'
'
.P tca ton, 1a suivante' : nversiOns
que t
d .
mattere de cette mise en scne ; et SOli
5em d'un
f d'
out evtenne lis'bl
pant on e pour la d'f
t e, au fond du cur dtabord.
meme de la lutt
1,
e ense dr quelq
d
,
. e ou action s'ex
. ue va 1eur, mais surtout sur le terra
e ses preparatifs d
pnme en fm s' e t .
ne au coAte' d
.' de ses molivations bru
'
x ratt et s ' expurge de son attente.
eputs
k'l
meuses
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vir quelque ch
esL 1 omtres, la lame b . ' co ertques ou m f lan col;qucs. T
ose . ' m
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m so rtte o u f o urr JU . va
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( 1) Je parle J e l"
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d~ daai rn ulation' ,. ~~Olr et blnnc Par
n. Pauvr,t qu i" 1"q 11.1 tst 1110nhe sur l'cran. j,, n 'oubhe
(oul,ur 4U 1 .. q. u' rtd le ,.;, l ftOI!J cud'oaubr ..
l sll'lrton stnnc,,s obli"(rc>nt Freda ;~oveJtca: ,
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Hln<nal

Pubhc.1tion;, 3, rU\'

T.nt

Prcne;z une banalr stt~ation clef du mlodrame: une mre spare de son enfant. ln
tallez m.amten;tnt c~tte scenc dans son rsp.1cc. plusieurs centaines de mtr~ de ch mp
ct de vot~ ferree.: c est pen~lant ~tn exode de la guerre 14 1 8. dans la rgion de v 'ni .
que la scene a !Jeu. ct le ft~m s apprlle La lcggenda del Piave. V oye-; sur \e train 1
mre anxieuse pare<~uran~ !.espace d,t~ ngard. penche auprs dr la porte extrieure
d'un wagon ; le tram qut vtcnt de s ebranler pro11;rcsse lentement et prend de la vites .
~ travers la ~ampag~e ,: ~e voici franchissant un passage . niveau : la m~re guct:e tou
JOUrs ; de l autre cote, tl y a la route, la masse des vottures, une charrette arrte .
sur ell~, parmi le~. meu~lcs et les bagages., l'eAnfant, qu'en un clair la mre aperoit ;
et tOUJO Urs le tram qut progresse sans s arreter. Quelques pripties encore, que j'a'
ou blies (je n'ai pu voir le film qu'une fois) c'est--dire quelques secondes r~clles denses et in terminables, pendant lesquell es les corps lu ttent, trbuchent, s'lancent.' courent, se rappro che~t, s' loi gnen ~, pui~ se. r.ejo i~? en~: m a1g~ les ~arrires du monde. Qui,
ayant vu cette scen e, osera pron er 1 ongmaltte, 1 mventton thematiques ?
Dans m es ex em pl es, j'ai eu citer plusieurs enfants. Il y en a pas mal dans l'uvre de Freda : le petit Lazarillo du dbut de Don Csat de Bazan, Cosette, D ubrowsky.
le fils de G .-M. Canale dans La Leggenda, quelques au tres encore d ans les mlodrames et, chez les Cenci, Beatrice, une enfant aussi, faite pour le bonh e:gr, et qu'un pre
incestueux, les calculs d 'une belle-mre, l' appareil compliqu d e la justice et le temos
conduisirent sous la hache du bourreau. Au fait, c' est cela un film h istorique : qu'ayant
filmer, par exemple, Waterloo, le cinaste montre jusqu' quel moment la bataill~
pouvait tre victorieuse, partir de quel moment aussi elle ne pouvait que d gnrer en
dfaite amre. Ici, jusqu'au bout, l' impression que nous gardons est que Beatrice aurait
d, aurait pu tre sauve, et ne l'a pas t. Des enfants, donc, sont gars dans ce monde
de violence, d'intelligence et de calculs. Egars, mais y participant cep en dant, p : 1 u r
servir dans bien des cas d'otages fragiles mais prcieux ; pour tre aussi , souvent. ce
qu'il faut sauvfr. Dans tout. portrait d'un metteur en scne, il est de coutume de dire
quelques mots de la matire et des ressorts dramatiques qu'il affectionne. A vec Freda,
ils sont extrmement simples, et les enfants les introduisent comme il faut. Main enir en
vie, protger ce qui est prcieux, les enfants, une femme, certaines ide ~, sont le bu t t!t
faction des personnages que Freda a tirs des lgendes et d es vieux livres. M ais, au
moment de l'action, dans le dcor, sur le mur pic d'un chteau qu'il faut escalad r ' n e
pas draper), dans la salle d'arm es, dans une clairire, dans son dcor enfin . le dfrns"ur.
le hros est seul. La femme ou l'ide dfendre sont ailleurs, dans sa mmoire. dan~ la
pice (la prison) ct. Le hros a devant lui les obstacles, et la face grimacante ou
hypocritement cauteleuse de l'ennemi, tellement claire, tellement lisible elle aussi : et
c'est l que le vrai film commence. Je sais que ce genre de films, si peu subtil. - aven
cures, pompe et corps corps est mal vu d'une partie des spectateurs qu'il offeg.se
d'abord par ce manque de subtilit, o ils dplorent ensuite que soit convoque la p.ur
la plus basse, selon eux. de l'attention du public. Je me permettrai, quand il s' .:tgit de
films de Freda, de ne pas souscrire cet avis, ct d'en prendre plusieurs fois le contre pied.
Je vois, pour commencer, une substitution avoir lieu : ~u~ thm.e~: au . dou.'tes.
aux angoisses savamment entretenues par le commun des cmrast('s (l mcommun teabilit entre les tres, le douloureux problme du coupk ('tc ... : ou dans u? autre .registre, les zones d'insalubrit d ~ s ~randes villes. la nonchalance drs pouvotrs puhhcs.
etc ... ), cette espce de complicit tablie avec le public par un intr~t frivole . par le~
problmes, par la compassion. font place ici un documrnr. ('t une mrerrogatton . L e
document : les travaux du hros, les faits mmorables. L encore. nous som~ ~s en
plein dans la tradition. Dbut des Enqutes d 'Hrodote : Hrodote de T.hounot c -

pose ici ses recherches pour empcher que ce qu'ont fait les hommes. avec le
'cffac : de la mmor:, et que de grands et. merveilleux exploits
( ..... ) ne ce ssent
temps,

d'~ n!
1
1
t. nomms :l>. Tite-Live, Plutarque recensaient,
eux,
. ete
.
L'' es v1es . et es vnem ents Itn
tants pour J'instruction de leur contemporams.
InterrogatiOn : un muet
Por.
qui est requis du spectateur est qu'il soit amen, par J'nergie rpandue dan 1appel ; ce
se dfinir lui-mme par rapport ce qui lui est prsent, et peut-Lre s, e specta le,
rrc. Cc qui est propos, plutt qu'une communication, est de l'ordre de la a
conna.
et du silence.
con rontation,

En second lieu, cette mise en scne qui saisit l'homme dans son dc
costumes d'autres poques, une analyse premirement de l'lan .r
dj
prwptte vers une juste cause, deuximement de la force que lui
qui
~>:-pense cet

so~s. I.es

d~:ta

les MONGOL

~st

1~

Han. troisimem ent de t'.l ccucil qu e fa it ce tt e fo rce le d l~ tin . Co mme tell . c tt

analyse est donc. je dois mr t ~ prtcr , !.1 ra n c dls solut ion s ct l.1 sour c
c 1n
qui pourrait permettre de rsoudre, ou plutt d ',,nnul cr leli prob lmes qu j .. voqu~ 1
plus haut.
Enfin, dans cette mise en scne, d .1 ns 1' .1rrmd qu 'elle trouve continm nt cn t r~
le hros ct son espace, .\Crotd qui subsiste .Ht drl:l dr tous l~s drchirem t nt . ct jusqu
dans la m o rt, je vois 1.1 r.1lis.l! ion d u b ut , .wou ou ina vou. de tout .ut. l' "'P i .
m ent. A p ais ement vritable. le seu l qu i ne soit p.H une dernire priptie ,,joute h: ivement au scnario, un e fictive rc onc il iation d'tres, mais une force qui progru~c
p ara llle au d rame ct l'accompagna nt. A p aisement mystrieux, compatablc celui du
hros, p ris qu elqu es instants ava nt l'ac te. L'action , d 'tre tellement action, sc renv rse
et devien t un spectacle m me pour celui qui va l' acc om plir, ce moment privilgi
o il attend qu e le destin lui fasse savoir sl lui don ne t ort o u raiso n, sl e:;t avec
ou contre lui. De Gilliatt, dans Les Travaill eurs de la mec, avant l'acte qui va tout
dnouer (IV. 6 ), Hugo dit : Gilliatt ne pouvait dsormais n i aid er l'auxiliaire, ni
arrter l' ennemi. Il n'ta :t plus que le spectateur de sa vie ou de sa mort. '> D ans combien de films de Freda les pripties du scnario contraignent-elles l'homme en isager calmement sa mort? Dans combien, des excutions capitales sont-elles prpa es ;
dans combien, un torse est-il mcercl par une dizaine d'pes, de lances ou de taonnettes, pour guetter cette seconde le frmissement ou la tranquillit de l' homme ar iv
sa limite ?

Mais 1'-uvre de Freda ne comprend pas que les films dont j'ai parl (1) ; et si
les films d'aventures proprement dits et les mlodrames sont mettre du rn me ct,
films d'horreur (ou de science-fiction) et policiers doivent ensemble leur tre opposs
et sont le revers de la mdaille. Dans ces deux genres, se dessine un autre cinma, d e5clavage, de compromissions et de passivit, o les personnages abandonns !eu s tare ;
et leurs ambitions ne tentent mme plus d ' exercer sur elles aucun contrle. Dans Les
V am pires, je vois les deux enquteurs guids par le hasard et uniquement par lui vers
la solution du problme, et au seuil de l'atroce ; l'un d 'eux mourra de s'en .re approch trop prs ; l'autre triomphera, car il le faut, mais son triomphe sera pire que la
pire dfaite. Dans le mme film. les jeunes filles captures par le drogu, le drogu soumis son docteur et aliment par lui, le bourreau soumis lui aussi la duchesse qu~
abrite ses expriences, la duchesse elle-mme esclave du temps et du vieillis ement, forment une ronde infernale (mais calme et ordonne comme un spectacle) que l'auteur
s'efforce surtout de ne pas briser par un commentaire, ou une valuat:on mora'e. Il y
isole simplement quelques instants de silence et d'immobilit, o le temps pourra t s'arrter, et qui ne sont en fait que l'attente d'une violence plus grande. ou le cri arrt
dans la gorge. La duchesse (Gianna-Maria Canale), seule dans sa chambre. mer en marche une vieille bote musique. La musique s'grne, voquant un pass loint.1in. La
duchesse s'approche d'un miroir, et s'y regarde. Elle voit ses prunelles fixes qui ne marquent pas d'ge, son visage lisse et immobile o elle ne lit aucune motion. sinon uni!
immense surprise d'tre elle-mme. Elle caresse ses joues, sa prau trs b' anche sous
laquelle coule ( peine) le sang d'autres jeunes femmes sacrifies. A cet instant. ce qu e
nous n'osions pas esprer arrive : le cinma existe.
( 1) Il Y a auaai qudques comdies qui selon sea propre, termes, sont des entreprises part, atricte,ment prives >l, des aortes de filma de famille. Mais, disions-noua, F reda est aeul el la famille
n est pas. au cinma, le climat qui lui convient la mieux.

.
n moindre dan') Caccia all'uomo
oilc tn.lJS no
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1
1 1

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lu
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ct Jrurs con rrrcs p us ca cu ateurs
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1cs rsoocs. rustres

ct grossJcrs
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ct rcc
\'(lJ('I

,
m r tnr ptcu,

. u1ts
, a 1mpu1ssance
wx Jubi lls des \'ilh's ms _s ur 1r .
Q 1111 t ;. son matre , JI n est pas plus heurt m t .
,
.
t un ch1cn.

1 d''IDitJattve

c
l Ltrlvail
ne lui atsse guere p us
n nifl cmlnt mcc.lmqur
p.lr 1l
. trunH' Ilt cc
, d' "
reux, ct h' m.lnicmcnr de son Jll,s.J doir tr.H]UCL C 'est par pure bonte
ame . ou par
,. 1 de rp it qu '.wx hommes qu.
~ 1,
l'Igue ~ (admirable s ) entractes de l1ben.
,.
' )UJ conClUC qu
pun l.l ssillak que 1 tntngul
"
la
r>rcmu~
re femme du docteur, consende
1
.. , f'
t
Raptus c1cs regan s
h' .
1
P.1ssn1h' en 111. l .lns
. .
va n t d eu x fois J'anest es1que, ct a seconde
l't
1 donner le p 1.l tSJr, rccc
,
.
1
t.1nt .l (1\' p nosc,
f'l
J'horreur sont volonta irement p u s menaant&

Il n t Certes c.. s t ms c
,
1
to1s m(l
rtt
ltnl

'
t..,aucoup
plus effrayes qu e nous, qu1 es regar
r leurs personnages L'-.
Qll dtr.wants.: c
r
- ') s'agit d'un spectacle ; et les obstacle o, les preudons. Ma.s. c est! qu e, a encore~a ~dront cr que val ent ceux qui les franchiss nt ou
ws les p 1cges. cs tortures Y
. ,
.
,

les enduren t . Comme toujours dans Je grand cmema, un JUgement est porte, ma 15
par le silence et dans le spectacle.
't '

'***
J' ai p arl de l' audace tranquille de Riccardo Freda. J 'aimerais, avant de finir,
,. re\'enir un instant. Sachant dj qu ' une uvre sur qeux de ce qu.i compte dans
'hritage littraire europEn pouvait lui tre favorable , Freda sait maintenant que
neuf sur dix des films qu ' on tourne dans son pays sont, au ni v eau du scnar o, faits
pour lui. Il devient de plus en plus calme. Trav aillant la commande comme l'ont fait
aYant lui beaucoup d 'artistes, il ne rclam e rien, il m refuse rien. On ne compte
plus (on essaie de compter) les film s qu ' il a rafistols et rendus prsentables au
public. Son nom, mme, lui devien t ind iffrent. De sorte qu'il n'est pas absurde
de dire que ce qu ' il a fa it d e meilleur ces dernires annes est la fin de I Mongo li, film de L eopoldo Savona, en Italie, d' Andr de Toth dans le res te du monde
er quelques plans singulie rs dans le dbut de Rapt us, f ilm peut-tre an gia =s de Rober~
Hampton.
Avec Freda, c' est donc la tradition quelque ch
d'H
'
(
d 1

t) 1,aventu re r t
'
ose
omere quan
es cuconstances s,y p reten
du hros ren ouvel et' , 1.
e rouvee p ~rtout, le geste la fois ampl e et prcis
re gu Ier comme ces saisons
. 1
.
V 1,
'
crifice, son triomph e les fa it
d
qui assarnt tant
a ery , wn sa
'
s sang 1ants e l'Histoi
'
1
.
,
amerement ft imp e r~ o nn ell e m e n t E
. ,. , _re : c est tou t ce a q u r se perpetue,
se dgage de ces choses regardes .en ~a;e~Ssi, 1 uresJstible sentim ent de li r ra tion qui
J acqu es LOURCELLES

Il va de soi que nous ,

bce de documents, et un n:;voc:sr v~ulu, au jo ur d' h ui, que prsenter un certain n omu? seul d) nom qui n'est d.' l r:ec emE n t orthographi Riccardo Freda (deux c :
reservons, bien entend
)a p us du tout en F
.
a raliss et d'en d u, de revenir:, le moment
rance un nom inconnu. Nous notts
titre provisoire je onn~r u'? commentaire part' v;_nu, 1 ur chacr.1.n des films que Freda
j'ai vues) les ~uvr crodrs ul t~le d'indiquer par rcud rer. Ds maintenant , cependant. et
d
.es e Ut q .
or re chro 1 l .
e
e sa place dans le cin
ur me paraissent l
1
, o ogrque (sur vingt-sept qtt
Vendetta di Aquila N ma actuel. Ce sont . I Mes . p us aptes don'ner une ide jaste
a fait dans I Mongol'eral,
la leg~enda del p
Jscrabili, Il Cavaliere M'sterioso, La
1

e Sette s
tave Beat C
''!
pade del V
:
nee enci, I Yamp'ri, ce qat
endtcatorc.

10

ENTRETIEN
avec

Riccardo Fred a
par

ct

JACQUES

SIMON

LOUHCELLES

MIZRAHI

- Comment tes-vous venu au cinma et q~' e~t-ce qut vous a dcid faire de lu
mise en scne ?
Ce serait trs facile de rpondre. Je pourrais vous rpondre que tous les petits
garons et toutes les petites filles rvent toujours de faire du cinma. C'est la y( ri t
aussi en ce qui me concerne. Je dois ma vocation ma mre. C'tait une fanatique
de cinma et je lui dois d'avoir vu tous les films, presque depu:s le dbut, c'est-.1-dire
avant la grande guerre, quand j'avais cinq ~ns. Elle me tranait tous les jours au cinm.1
avec elle en Egypte. On entrait dans une salle, on en sortait, puis on entrait dans une
autre. Et, bien sr, psychanalytiquemmt, cela m'a donn envie de reproduire les films
que je voyais, sans avoir une ide prcise de ce qu'on pouvait faire. Une aurre raison .l
t l'impression que m'a donrt, en Egypt~, la fouk. En Egypte, il y avait la salle ~j.
ne sais pas si maintenant c'est la mme chose, mais j'en doute) qui t.:tit diYis'e en aois.
11 Y avait les bourgeois dans la premire classe, comme dans les trains. puis .m milieu
les Europens, disons du niveau de vie de la classe ouvrire, et aprs. au de!J d'une b.llustrade en cois, il y avait les Arabes. Et les Arabes, c'tait le spectacle dans le specude. ,,.
qui m'impressionnait, c'tait leur participat:on au film. Lor:.que le vilain. p.tr ex,mplr.
agissait contre le hros, c'tait un vacarme fpouvantable, des cris. des hurl,nHnts pou1
avi~r le hros et le mettre en alerte. On lui disait : << Attention, il vient. il est dari~r-:
toi, .derrire la porte, attention, imbcile, il v.1 te frapper. :~> LorsqtH'. p.tr h.ts.ud. avant
la fm heureuse, le vilain russissait le frapper, alors ils .11laienr rour droit .tu-dessous
de l'cran, crachaient sur l'cran er montraient le poing. Tout cela. videmment \'U
par un enfant, a fait srement natre chez moi le d~ir de faire des films qui pouvaient
passionner la foule. Je ne m'intresse pas aux films froids, :. ce g.nre d films dont nous
avons dj eu l'occasion de parler, de films littr.:tires, de films sans participation, c'est

11


c'est un film dans
. veux f aue,
.. la foule, ave(
Ce
que
Je

a
a
t
la
prem1ere
semence
de
e
la
foule.
d
h
d
dire au e ors
, h siasrne.
a,

.
d
la
foule
qui
s
ent
ou
arrivs

Milan,
et
tOUJours
M
partiClpauon e
nous sommes
. ,
, ,

Puis la guerre est venue,

J', . passionn par le cmema en general.
vocation.
.
cinma.
etals
,, .
1 f'
. nnaient surtout, c etaient es tlms
m ' acco mpagnair chaque JOUr au
Ul. me pass1o
1
ne ratais pas un film et les fi rn~ q k S
Valentino, les Western, tout a. Et, d'
las Fa1rban s r.,
.
, l''
p
fantaisie, d'aventures, D oug
.
. f'l
que j'ava 1s vus a epoque. ar exellllD,It
..
fa 1t certams t ms
. us e ne sais pas, peut-etre qumze ou
leurs dans ma carnere, J a1 re
. .
.
d B
L'Aigle notr, Je 1es al v , 1
h .
., , . l' 1
Don Csar e azan ou
"
. d
premire ligne de c. a1ses, J cta1s a o

emtere ftle, ans 1a

,
. et on me cha~sait presque. Encore a
fois. Tous les JOurs en pr
le cinma ouvrait, je restais l jusqu a~ sotr
~
d'hui, je me souviens absolument des sequences.
A

classiques
Puis j'abandonnai, naturellement, quan d J., at f ai t mes tudes
.,
',. : Latin,
.
.
qUittai
l''ec ole , la fin de cette .premiere . phase
d etudes,
dessin. Et lorsque Je
,
, Je me ,m 1,,
d e 1a scu 1p t u re . L , 1ai renou avec ma passton., du .cmema. Lorsqu
on. a., cree
a f aue
.
. .a
Rome le Centre Cinmatographique Italien, en 19 3 3, J avats un a mt avec qui J ai fait
les statues du Centre (qui est devenu, plus tard, le Ministre. du ~ilm). ~t lorsque mon
ami est arriv Rome pour devenir directeur de ce Centre, Il rn a appele pour collaborer avec lui. A partir de l, si l'on peut dire, tout a t facile. Au Centre, on m'a appel
pour faire du dcoupage, et du dcoupage on m'a appel pour faire du montage. J'ai
alors travaill sur le film Piccoli Naufraghi. Je vous signale d'ailleurs en passant qu'on
me prte tort la ralisation d'un film qui date de cette poque, une version italienne
de Buon Giorno Madrid, qui n'a jamais t faite. Sur Piccoli Nauftaghi, on m'a demand de collaborer la mise en scne et mme au montage. On m'a propos en outre
de jouer le rle principal (sans lunettes!) . C'tait le premier film en Italie, dont les protagonistes taient des enfants. Et il a eu un trs grand succs. Par la suite, on m'a fait
plusieu~s propositions pour jouer des rles en vedette, et parmi eux, avec l'actrice Doris
~urantt., M. ,.Fonta~a, ~e producteur, m'a contact pendant la prparation du film et
tl a pense qu Il valait mieux que J'aba d
1
d

,
.
n onne e cote a mtnJstrattf pour passer a la pratique.
A

Mais vous vouliez faire d

,
u cmema dj avant d'tre sculpteur ?

- Oui, mais c'tait une chose assez va ue J'

.
, .
.
Murnau, peut-tre. A vrai dir 1
g avals le de su de sutvre l'exemple de
.
e, es metteurs en '
d f'
~
k
ou de Va1entmo ne m'intressa
scenes es tlms de Douglas Fa.rban s
lent pas. Ce qu . . ,
.
Vous sa vez que Douglas Fairba k S
.
I m Interessatt seulement, c' tait le genre.
n s r. avaa un met
,
.
.
1.
M . , l .
ats c est ut-meme qui faisait 1 f'J
.
teur en scene qut collaborait avec ut.
1
e 1 m, qu. supe . . 1
ce a et ce qu e pou vait faire 1
rvlsatt es dcors . Alors je sava is tour
d
,
e metteur en scn
,. ,
. 1
gran s metteurs en scene, disons L b' h
e ne m Jntcressait pas d u t ou t. Mars cs
pors L
fi1
,
u lts Lang ' l't ~
eurs
ms a eux, c'tait d ''
.
._a epoque , m ' intressaient. Ainsi Metrola meme chose un
M .
Ja un e re creation d
, .
. f .
.
JOur. a1s la seul tu
,
u ree 1 J e des tra is pouvo rr atrtra~tton qu~ le cinma, peut- tre enco~e re repr ese ntait absolume n t b mme force d'arquee, ce qu, s'est pass
c
un peu plus C'
1
.. .
., . , rau , entro,
scu I plure, qut. m , ont ame
. la d'ff'
tcu 1te, aussi i ' esr . a comcrdcnce que J at exp 11
ne au cmma.
' av otr un travail rgulier JVC C '1
A

12

VERREUR DU NEO-REALISME
- Quelques annes plus tard, c'tait le no ralism e. Que p ensiez - vou .~ alon1 dt,
films en tant que spectateur et ont-ils eu une in fl uence sur vous en tant que metteur en
scne ?

- J 'ai touj ours p arl l- dessus trs fr anch em en t, et en ta n t comme on dit la Sybille
ou la C assandre du cinma en gnral. Il y a dj vingt ans - R ome Vi lle ouverte est
de 1944 - tout le monde dlirait. On disait que c' tait vraim ent la gra nd e rue o uvert~
pou r le cinma. Moi, je ricanais, parce que je considrais tout a comme accidentel et
absolument pas intressant. Mon opinion , je l'ai dj exprime partou t. Je sais que je
ne suis pas du tout aim cause de cela. Je considre, et je le dis fra nchement, que
pour moi, il ne faut pas se limiter la question du no-ral isme au cinma. Le ralisme
en gnral est la pire forme d'expression artistique. Sur cela je n 'ai aucun dou te. Il y a
toute l'exprience des sicles derrire nous qui le prouve si l'on admet que le ra lisme n ' est rien d'autre que la reproduction mcaniqu e de la vie relle. L ' art en gnral,
sans entrer dans de grandes considrations qui, peut-tre, sont hors de notre con vers ation - l'art en gnral est la mtamorphose du rel vu travers le prisme de la fan tai sie de l'auteur. Qu'il s'agisse d'un metteur en scne, d'un peintre, d'un musicien, d'un
crivain, c' est toujours la mme chose. Vous savez ce qui s'est pass en peinture, il y a
eu le grand courant raliste, c'est--dire le trompe-l'il. On courait aprs le trompel'il.
Le grand peintre tait celui qui russissait reproduire fidlement un paysage ,
ou les pommes de terre, ou un verre, ou un veau, ou un lion, ou un lionne, ou une
femme nue vraiment vraie, comme on disait. On se rjouissait d'avoir l' impression
qu'on pouvait toucher avec la main ce qui tait reprsent. On disait : a, c'est
de la chair, vraiment, c'est de la viande, etc... Ensuite est venue la grande crise
que vous, les Franais, conn.iissez beaucoup mieux que moi, la grande crise de l'lm
pressionnisme. Ce qui avait fait considrer ces peintres comme vritablement fous,
c'est leur conception de la lumire. Les ombres violettes, les terres noires, les verts
de la prairie qui n'taient peut-tre pas du vert mais du rouge, parce que a
touchait une question de voisinage de rouge. Enfin, vous connaissez la question de
l'Impressionnisme, qui a compltement fini d'craser ce qui tait le ralisme dans la
peinture. Puis il y a eu les Fauves, les Cubistes, le grand courant moderne, Modigliani je n'ai pas besoin de continuer et le ralisme a pris fin. Ce qui est
drle, c'est qu'au cinma, ce qui ailleurs tait dj putride en tat de putrfaction et de dcomposition avances, ait jailli comme une grande forme d'expression
nouvelle. Je le rpte, aller dans un hpital pour sacrifier une prostitue ou au coin
d'une rue, c'est la chose la plus facile et la plus risible du monde, du point de vue
de la mise en scne. Parce que cela ne demande rien la fantaisie d'un artiste. Voili
l'quivoque pouvantable qui est d 'ailleurs compltement dpasse, parce que personne
de vra:ment intelligent ne s'intresse plus au problme du ralisme. a, c' est mon opinion. Peut-tre, suis-je hors de route, mais c'est mon opinion. Personne ne s'y intresse plus, comme personne ne s'intresserait plus srieusement un pote qui rendrait
avec les vers le trout-tourlout des oiseaux, le glou-glou des ruisseaux, etc ... Aujourd 'hui,
la posi~ ne recherche plus ces quivalences. Pour la musique, a a t la mme chose.
Au XIX" sicle, il y avait des musiciens considrs comme grands parce qu'ils rendaient
la tempte avec les violons. Maintenant, si vous demandez un musicien moderne de
rendre la tempte avec les violons, il vous jettera une chaise travers la figure. Alors

. (Ju en ce positive. Et puis. je suis trs d(tach

;tUCUOe JO
:

,
1 votre ques{ton. .
f t
de fantaisie, de grande fantaisie, et rien
pour rcponc re
a' faire des 1 ms
de tout cela. Je continue
d 'autre.

l aux autres arts ?

le cinma par rappor
,
- - C.omm
. dans le fait qu ' au cinema il y a unl'
tout pour mol
,
, 'd
___ Le probl.me rCe~t e surqui la base, pose un problcme ct .c~pfec.Jedcer tams de
.
est cc
.
b lue d 'art. Par exemp 1e, Sl Je ats e a sculpP art de collaboratiOn
. ,
une forme a so
.
d ., .
.
1
co nsid rer le nnema con:I?c
ussi bim quand je cono.s, quan J 1magme a ~culpturc, personne n 'y pa~tt~tpcra. ~ b
e o je sculpte le marbre. Et encore, le marbre
cure, qu ' au moment ou Jr coule e r?nz 'pas par le stade d e la fusion. Pendant la fu.11
e qu 00 ne passe meme

,
.
h
de m eill r. ur ou de pire que ce qu on avan prvu.
est me t cur. parc
1
sion, il peur se ~asser,fque q~lcl c d~s:cr ment dans le marbre. On peut considrer le cinma
C esr pou rquoi Je pre cre tat er tr ~
.
, , 1( '
c'est, mon cas 1en genera
c ,est un
comme un art, a une scu 1e co ndt'tion .. si ' comme
.
.
1

ne
sat
'
s
pas
)
l'
ide
du
sujet,
le
decoupage,
a
m1se
en
scene,
.
b 1en ou un m a , Je

E
. le
m ontage, la photographie, sont pris en. cha_rge p ar la J?l e~e r;rs~nne.
t d ;msst, la
musique. Mais da ns les cas o , au contratre, tl .Y a un. sujet e, .
..., un ec~upage
de M. Y ... o la mise en scne eH d' un monsteur qut est paye, comme en Amenque,
p ou r venir les premiers jours du tournage, prendre u~ dcoupage ~t tourner ce qui est
crit, en fil mant la scne sous tous les angl es posstbles, st, apres, tout a va dans
les m ains du monteur qu i fait le choix et tablit quel est l ' ordre le meilleur de son
p oint de vue p erson nel de monteu r - , dans ce cas, il fau t d iscuter longuement pour
savoir si le cinma est un art. Etan t le metteu r f n scne, vous savez, je tourne d'un
seul p ~i nt. de vue. J e 1.ai ~h oisi et je ne change jamais. Que cela paraisse bon ou
mauvats, Je n e change Jama rs. Alors, la cra tion vient rellement de moi.

ent

situe z- cou .~

LE DECOUPAGE ET LE DECOR
-

A l'intrieur de la m ise en sc

,
,
ne, qu. est- ce qui v ou s para t le plu s important ?
~ Le decoupage. Mais il faut s' enten d re
Amenque, c' est un texte o tout est , cl
sur cela. C c qu ' o n ap pelle dcoupage en
de P,ri_ses. de vue, les travellings, le:ta ar exact~m ent, le minutage de s p la n s, les angles
1
amencame. ~t, quelquefois, ce dco u:a ~~~~mtqu;s . etc... a, c' est le dcoupage
m
p aegt teutr ben .scene . . Ce genre de dcoupage gn ' a. est ecnt par une autre p erso nne q .ue Je
e ec ntque Je n'
exrstc pas p
J
d
'.
en veu x pas Je le d ' t
our mot. e n 'ai pas de ecouPotr d e mes asststants
J'
'
e este C 'e
d' .
.
,
dial ogues. Pour
: a r un dcoupage o
, st
a r11 < ~trs ce qui fait le d eses1
plmenr Je le te e qut est de la form e dans 1 a lslc enc est bnvemcnt dcrite ave c les
,
,
rou ve dans
f
,
aqu e e la
, . d .
decoupage. Il do t
f . ma antaisie C '
sce nc ott er re r cahscc. cc com1 etre att su

est a qu

1
nage, je pense le ,
' r c platea u pa
c JC consi d re commr le vrai
., .
scen e du le d
.
' r 1e m ctt cu .
,
.
. . r en scc nc . L a \' ctllr du cou rn cmalll et
que J arnve sur Je 1
,
P atea u, la P
"
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yj, r. ils c011t md,ctS . lb dl\l'llt :
,J. JH'li\,IS ljlll' l.t pot t C Pt,tit l,t ~ . rt
rccrc n:pond : " i'll.lts, monsn'llt, tl l't.ltt birn ptlo\' 11 qu'lllr s(' t,Itt j, t.
mctt,ur en c~nc r,pnnd :
1, .1 nh' drt.tn ~r bt.~t~ro11p, p .un: qtl , rn 11nt n 1n .
b port, r.r tci. mon prt . onn.1gc dn.tit .urivcr pu 1~ l' t jr ne pu plu
pbn dont je r.~Y.l . '
on . YO\ f?7 comme cc genre d cl10\r; 1''.1 r ;dl(ttl e. r out do it
tre fix J l'Jnnce. Il n'y a qu'une position possible de cetl'' po1t , il n' r n ,
pa dix ou Yingt. Et quand vous la dcidez, Yous pemcz 2t la porte qu'on v rra
sur l'cran. 3 la lumire sur cette porte. un effet spcial. s'il doit y en ,l\'oir un.

Riccardo Freda pendant le tournage d es VAMI'lR FS

15

LES ACTEURS
de rptitions ?
b
Et la direction d'acteurs .1 Faites-vous eaucoup
. .
mes acteurs. En principe, l'acteur doit
. .
. d pttttons
avec
.
d
1 d'ue, 1'1 est
Je ne fats Jamats e r
, .. , d 1 Mais, Je regrette
e e
le
role
deJa
etu

d
f aue.

venir sur le plateau ave_c

lateau avec une Idee claue e ce qu ''1
1 d Olt
trs rare qu'un acteur arnve sur le P
nnalit qui est normalement une person.
"1
,. travers sa perso
,
"1
L
.,
Il ne conoit le roe qua
,
ff ts et l'importance de son ro e.
a prem1ere
.
,
,
.
II
exagere 1es e e
1
"1
d
h
nahte tres expansive.
,
,
d ne de proportwnner e ro e
e c aque peefonction _du m.e tteur ~n sc~ne, ~est f~is devenu meilleur, il est plus facile de lui
sonnage a sa JUSte dime~ston.
tnee ses possibilits 1 intrieur des lim1tes jus~es.
l'
n d'expnmer tou s
d
onner occasiO.
1 meilleure chose faire serait de ne pas les prendre du
Avec les mauvais acteurs, a
d
,
, d'ff' '1 d
.
1orsqu ,on a 1a d'sgrce
de les avoir sur . le os, c 1estd'ff'
tres 11 , ICI e
arntout 1 Mais
1
ce qu on de'st're Dans le pire des cas, Je tourne
a 1 1cu te
ver a: o b tenu

l'd en mettant
,
d e f oree
de la sce'ne sur un autre acteur plus
so 1 e. On rn a
1e pomt
, efficace, plus
.
h
Ma1s,
reproc e, de ne pas assez m'occuper de la direction d acteurs.
,
1 dque voulez-vous,
1
en Italie nous n'avons pas d'acteurs, ou presque pas. Il n y a p us eputs ongtemps
de tradi;ion thtrale, les acteurs ne sont pas forms, quelques trs rares exceptions
prs. A Paris, vous pouvez aller dans n'importe quel thtre, vous verrez des acteurs
extraordinaires. II y en a des masses. Mais Rome, n'importe qui, avec un visage
supportable, fait du cinma. Il y a un dsordre gnral, aucune discipline, aucun
travail, c'est dsesprant. Nos acteurs sont les plus paresseux. Le plus grand acteur
que nous ayons c'est Vittorio Gassmann, et pour cause. C'est celui qui a travaill le
plus, et de la manire la plus intelligente. Une discipline de fer. Beaucoup ici, ne
l'aiment pas et sont jaloux cause de cela. Dans Il Cavaliere Mistecio~o ,:tait un
~l~isir ~onstant de tr.ava_ille~ avec l~i. P~~da~t le tournage mme d ' une prise, je pouVal~ lu, .?onner de~ ~ndicatiO_n~ qu tl saisissait au vol, sans paratre gn du tout. Il
~va~t. deJa une mamts~ pro?t~Ieuse. C'est avec lui que j'ai prouv le plus de plaisir
a dmger un acteur. C est d ailleurs dans ce- film que Vitt G
, ' 1 1
beau l'cran. (Encore aujourd'h . ,
.
~no ~ssmann a ete e p us
f OIS
de
entre nous ' chaque
. que nous nous revoyons ) J' Ut 'c est
, un SUJet

platsantene
.
Purdom, qui est trs discipli ,
a~ et~_ausst, Je. dots le due, trs satisfait d'Edmund
noff, dans Maciste la coucnde, eGt e d IKnho Cervt, qui est un trs bon acteur. Inkijiu Stan
" ' etonnante.
'
autres, Roland Carey et Gordon
, an ' est d'u ne so bnete
Parmi 1es

cott
rn
ont
surpr'
'
bi

.,
presque touJours t satisfait des a t
f
ts agrea ement. Par axlleurs, Jax

,
.
.
c eurs ranais
d M.
tout e
tchehne Presle dans Beat C
.
. q_ut ont JOue dans mes films, surf
. elle a t trs dnee. encr. Muetll e G rane Il'1, elle, n . avatt
. nen
.
f ait
.
avant ce t'! rn, mats
1
heur, avec les acteurs, ici c'est q ''}oct e et Je trouve que le rsultat est bon. Le mal.
.

u s ont un reg
.
.
press10ns, au max1mum . J'appel}
,
Istre qu1 vane entre une et crois ex,
e a Une mecan

la d
d 1
ouceur, e a mechancet, etc ... A
. que, qu1 peut tre une mcan:que de
perdre un temps prcieux U
quot bon essayer dans
d' .
7 C'est

1
f

n metteur en

.
ces con tt wns .
sit~au:. on aesta un
faue. Parmi les actrices contsce_ne Intelligent doit tout d e suite savoir
peu rn

rauement
,
.
.
1
et G ianna M ar 1a C
l otns grave. Eleonora R . D a ce qu on po urra iC crotre, a
ana
e
avec
.
.
,
ossl
rago
b
'
~
'Il
ment belle pourra't
qu1 J ai fait on z e f'J
est, 1en su r, la met eur e

J etre enco

t ms et

.
bl
Elle se sous-estime be
re m1eu x, si ell e n '
.J
qu1 est un e femme mcro ya e. .
aucoup c'
d
avau a ue
1
,
de plats1r travailler est Yo' est ?mmage, Un e des
. ~n t e trac d ev.tnt la camera.
avec elle. J'ai rareme
ko T ant . J e n' ai .
.
actn ccs avec qui j'ai pris le plus
nt vu un e telle discip l' Jam a ts tou r n p lus d'une ou deux prises
tn(' Ct ll O
Il
11
e tc c conscir nce P.,rofessi onne e
16
A

'

chez une .lctnct' A ptopos , vous s.lVt'J' comment s'y prcn nrnt les Amn 10 f
sommes trois pcrsonms qui p.trlons . Si on tournt l' Il pren,\llt <h~s di:~.ain s d
de vue, d'abord sur Simon qui nous contl' l't qut f.tit drs sig nrs, pui<; ur ou~.
puis sur moi, qui n'.urrtc p.1s dr p.uh, puis l'll\Oil' \Ut vou\, 1'1 qu 'o n cnt 11d ma
voix hors-champ, puis qu'on sc nH'tlc d1rrii:rt !.1 flnrtn, dtrrtrn l.t porte, ou la
rable, derrire le chien, vi demment, d,tns crs <.lS l.t, lts mont eu rs deviennent le
metteurs en scne. l c mcllcnr en scne n ' ,, rien Ltit. Il est dans un f.1 utcuil ct ,t implement dire : N on, un peu moins fort. un peu plus fort. '> Et ri en d pllt ,
Dans ces conditions I:i., cc n'es t pas une cra t ion du tout. C'est le monteur qui choisit le rythme de la scne travers les p lans qu'il considre les mieux russi~ . Vous
savez qu 'ils fonr parfois tr ois cents mtres d'un seul plan, c'est--dire Simon qui nou ~
cou te, p endan t trois cen ts m tres l Si on n'a pas choisi le pire acteur du monde, il
arrivera bien un m omen t o , dans les ye u x de ce type-l, paratra une petite 1umire.
Et le monteu r va choisi r les deu x m tres o Simon a l'air vraiment intelligent, en
cartant les deu x cen t quatre vingt dix-huit o il a vra iment l'air bte. Car mme
un m au vais acteu r aura toujours q u elque chose de positif. Il aura un air ironique
ou cyn ique, bref, quelque chose dans son visage. Il a bien t choisi pour quelque
hose 1 Mais c'est ridicule de l 'obliger, d 'obliger tou t le m onde rester l pendant
onze minutes de tournage, en esprant tirer de lui une exp ression valable, pmdant
que le metteur en scne, derrire, dit : << Non, pas comme a, regardez ici, regardez
l, regardez le ciel. Et puis, il y a un autre risque. Si v ous n e t o urnez pas ce que
vous dsirez et dans la longueur que vous dsirez, et la place que vous dsirez,
vous avez le risque de voir un de vos plans plac par le monteur dans u n e autre scne,
ou un autre moment de la scne. En fait, dans une scne plusieurs personnages,
s'il y en a un qui est trs mauvais et que vous le fassiez dispara tre, e la n'est pas
trs grave, ct d'ailleurs, mme dans une scne deu x acteurs seulemen t, il vaut mieux
ne pas faire intervenir d'lments trangers. Charlie Chaplin a une thorie que je
trouve absolument vraie, absolument sre. Il dit que lorsque l 'intrt d ' un e scne est
centr sur deux acteurs, il faut faire en sorte qu'ils soient mis en absolue vidence et
que les personnages secondaires soient le plus possible immobiles, que tou t le reste
soit en retrait. C'est tellement exact que si par hasard vous avez un f igu ra n t, n im porte lequel, dans une troisime ligne, une quatrime ligne, qui fait un mou vem ent
lui, si par exemple il s'agite pour acquiescer, et qu'il croie bien faire en se mettant en
valeur, l'intrt du public, fatalement, se dirigera vers lui. Il n'y a plus de conc entration, et c'est la mme chose si vous avez un objet lumineux, par exemple, ou qui brille :
il est certain qu'une partie du public va suivre cet objet. Le secret de cela est da ns
les tableaux de Rembrandt o tout est sombre, sauf l'obj et mis en vidence. C c n est
pas un vaste tableau comme Velasquez o vous suivez du regard une foule de personnages. Rembrandt, au contraire, concentre toute son attention sur un ou deux
personnages, et tout le reste se perd dans l'obscurit, comme dans la Ronde de N uit.
Naturellement, cc sont deux techniques diffrentes, mais au cinma, il est plus intressant de suivre la technique disons de Chaplin, que la t echnique o tout le monde p articipe la scne. D'ailleurs, cet gard, ici, les assistants ont un mal fou .l com primer la foule des figurants. Il y a en Italie des types qui croient avoi r le de\'o ir.
parce qu 'ils sont pays, de se mettre trs en vidence et ils vous gchent, vou s dmoli sent compltement la scne. Or, si vous avez tourner par exemple un jU Rl'nt nr. c
que vous ayez d'un ct les juges, et de l'autre le coupabl e, il faut, auta nt q ur p o.~
sible, essayer de n'avoir que les deu x personnages sur l'cran . d.ms les cn s d d .1
logue. Et si vous avez, dans le plan du coupable qui rpond , un gc nd.umc :t l' a ci re
plan, vous devez faire en sorte que le gendarme so t absolumcn1 i mmo ~ ile . Sinon l'inl
rh se dplace sur ce gendarme. On croit que si cet homme -l bouge. on doi1 1 su ivre

17

une importance et une logique. 11

mouvemen t J
d
''l fa't un mouvement, ce
vez par malheur une personne evanr
arce
que
s
1
1
s
vous
a
ff
1
P
b'
quelle est votre sou rance, p us encore
. distraire le spectateur. 1
ne f aut P<lS
.
vous savez 1en
vous qui renifle ou qui tousse,
qu 'au thtre.

LE CINEMA D'AVENTURE
du cinma de genre, d, aventure.
Vous nous avez dit que vous essayez d e f atre;>
Qu'est-ce qui vous intresse surtout dans ces genres .
malheureusement va le faire
L e spectac l e. La fa ntaisie. L'idal serait,, comme
d M d 1 M d

Dino de Laurentiis, la Bible, par exemple, la Creation ~

on e, e
on e qut natt,
qui commence les grands animaux. Tout ce qu on ne peut pas rendre ayec
1a VIC
'

f ' 1
'
ne autre forme de spectacle. Parce qu'avec la pemture, vous pouvez aue a creadu monde, mais ce sera une toile immobile. Avec la musique, Stravinsky a fait
quelque chose de cela : << Le Sacre du Printemps qui, d'ailleurs, est une grande
pice musicale, mais il n'y a pas l'image. La littrature, c'est la mme chose. Alors,
tout cela, tout ce qui ne peut pas tre rendu par une autre forme d'art, pour moi,
c'est le cinma idal. C'est pour a que je dteste tout ce qui est la comdie , c'est-dire le petit thtre, deux personnages dans une chambre qui, pendant trois
heures, se pose un problme - peut-tre trs intressant, un problme intime - , mais
qui ne m 'intresse pas du tout. Jour moi, la diffrence entre le thtre et le
cin~ma c'e~t _justement ~ue le thtre ne pourra jamais rendre le spectacle. Au contraue, le cmema peut faue ce que le thtre fait. On a vu ce film de Fo d . Douze
C' est une ptece
" de thtre mais le film l'
n 'f'
a .
,
b ommes en co lere.
d
t
.
.
'

a
ren
ue
magm
tquemen ,
peut-etre en sou 1tgnant mt eux qu au thtre les tats d'
d
A

1 h' .

.
es personnages.
u contraue, e t eatre ne pourra Jamats montrer le Dlu
U ame

1 C'

s<:mble que le thtre va finir t
,
ge
mverse ' est pourquot, tl me
.
,
e que 1
e cmema
rre
a effets a disparu ou presque a
d'h
. p commence D' at11 eurs, tout un th ea
ut. ar exemple S d
,,
, UJour
grand auteur mais qui possdait f d
. , .
: ar. ou, qut n etatt pas un
thtre qui sont aujourd'hui ridicule onT son! metter, pr~parait ses fameux coups de
parce qu'on pensait

que par 1a porte entrerait une petite s.fll out e monde f nssonnaxt
'

I e et au contrai

,
qu on croyait morte et qui vivait d
'
re, c etait a vxeille grand-mere
spectacle. C'tait lorsque le cinm
,an~ u?e soupente, ou Na pol on. C ' tait a le
tre r
1 . l' '
a n existait pas
l',

, .car sur ecran, ces coups de th a- a sont mu tip Ies par cent. Aujourd 'hu.
a. Ces sortes d' effets sont pourris.
I, on ngolera si vous fait es un film avec

~on

- Si la comdie et les probl

. .
genre de personnages aimez- vou . mes !ntunes du tht re n e
l
s representer ?
Vous intressent pas, que
- L'homme banal l'h

,
omme quot'd '
.
que a ~ropos de a. Mme dans la . J ,en ne m' intresse
resse, c (St, en gros, le hr
' VJe ree ll e cela ne
,. ~as du tour. Je suis cyniguHrcs. Dans l'Histoire '1 os. L homme vivan t 1 m tntcrcsse pas. Cc qui rn 'in rest de rwouver les inst;n:
~.des possibilits cl ta ns_ les grandrs poqtH's, dans les
truie la carlingue, la f s eCisJfs. Gaga rine
. t'. sccn.uios passionnants. L'essen tiel
usee sur la
Il
Ill Interesse
.
.
tn.liS pas Ir trpc qui a cons
tout. D c SIca serait fou d . . que c Gagan
e JOie de
ne ' VO}' ao
d
montrer qu' 1' J
'" ' n r m ' intresse pas u
1
Y un petit hommr, un ouvrier.
18

J.

avec sa petite vieille, qui Y a laisse toute sa vic, un type qui rv.1it de m ur d
clous, et qui tait dans la fabrique de Gagarinr, ct qui rctourn.lit la maison, le SOit.
tout noir, retrouver son P.ot.1gc ct sa petite fille ... Et un jour, finalement, la grand
machine part, ct quelle JOte pour lui, parce qu'il y .1 travaill ... Je m'en moqu c. rrment, j~ ~c, trouve a.ucun .. intrt ~ reprsenter .1, le sort de tous les ouvncr qui
ont travaille a son engm rn unpo.rtc peu. p.uce que Je suis occup suivre sa splen dide a':cnturc d~ns un n~ o ~dc un.t~uc: _Si on pouvait rendre ce qu'il a vu, cc qu'tl ,1
prouve, ce seratt un vrat ftlm. J at o te le nom de de Sica, mais je n'avais aucune intention offensante ; simplement, je tombe toujou rs sur son nom. C'est une espce
d'habitude, de citer les matres, les p res, les grands-pres et les grands pontifes du
no-ralisme. Je p ense que le soir, ou le jou r, quand je voyage travers le monde,
la nature offre des spectacles qui ne sont pas les ho mmes, les petits hommes, l'homme
de la ru e, l'homm e qui travaille . Je m ' arrte beaucoup plus volontie rs pou r regarder
les ch utes du Niagara , ou les cascades du Kenya , ou un arc-en-ciel, ou u ne dtgue,
ou un ouragan. Je suis beaucoup plus boulevers que devant des hommes qu i tapent
sur des pierres toute la journe. Je le vois, oui, mais ce n'est pas un spectacle. C'est
une chose banale et il faudrait la transporter, cette vie banale, cette image banale,
dans un film, dans une uvre d'art ! II y avait un clbre peintre italien du xiX
sicle qui s'appelait Teofilo Pattini et qui peut tre considr comme le grand-pre
du ralisme de Visconti et des autres. On tait fou de ce qu 'il faisait, ce MO'Ilsieur
Pattini. Par exemple La tragdie du mineur . C'est un tableau dont je me souviendrai tojours. Il y avait une cabane trs sombre et un bonhomme mort tendu
sur le sol avec les pieds dirigs vers nous, une espce de Mantegna. Avec une petit.!
fille qui pleurait dans un coin. On disait qu'il y avait vraiment l une d.mension
tragique, dans cette petite cabane sans lumire, avec uniquement un homme mort
recouvert d'un paletot militaire, la jeune fille qui pleurait et personne d' autre,
parce que le monde goste tait au dehors. On a crit des volumes sur lui en disant
que c'tait absolument bouleversant, qu'il russissait vous donner le frisson de la
ralit, de la tragdie de la mine. Maintenant, si vous parlez de M. Pattini. personne
ne sait qui il est, on s'en moque parce que c'est un pauvre homme qui a pass sa
vie reproduire ce qui n'intresse plus personne.Vous savez que Rossellini lUImme cherche retrouver l'hrosme (dans Vanina Vanini, par exemple) parce qu ' Il
a compris, tant un homme trs intelligent et d'une grande sensibilit, que c' tait
fini, qu'il ne pourrait plus continuer faire des films de ce gmre. Il a fait un fJm sur
Rome, il en a fait un deuxime, puis un troisime. Il a compris qu'un quatrime ou un
cinquime, ou un sixime, c'tait impossible et qu'il en avait fini avec ce filon d or di'
Rome. Il ne pouvait pas non plus faire une tranche de vie amricaine ou napolitaine, ou
sicilienne, parce que ce serait toujours la mme chose avec d'autres habits. Naturellement, si quelqu'un lui donnait quelques centaines de millions pour faire un film ra liste, il dirait oui, bien sr, mais cela ne fait plus partie de ce que l'on appelle son
monde. Vous savez que Rossellini, c'est rellement le plus fort, parce que Rome Ville
ouverte et Paisa sont les deux seuls films ralistes qui soient vraiment des
films. Aprs, on a imit a, mais c'tait une forme de ralisme curieux qui correspondait dj une volution du ralisme. On les appelait ralistes mais dans Pa~a .
par exemple, il avait des situations pittoresques, des aspects qui sont dj bors du
ralisme.

19

VISCONTI,

MASELLI, HOMER

port au problme du ralisme l

. z vous Visconti par rap
Et comment srtue ~
.
plus mauvais film qu'on ait
1
ur
mOI
e
p 1us h aut,
et ses frres, c'est po.
arfaite de ce qu ' on a dIt
- Rocco
,
C'est l'illustration P
boue . remuer la boue, c'est ce
1 ordure 1a
'
b
.
.
d "res annees.
ces erme
et ses frres, c'est
. , c. est~~dire les ourgeots qut se
R_oclco bourgeois du monde en uer, on 1, a fait en partie les sq
force

?c

_ comme
d
'd,
P asstonne es
a
f act'1em ent . Si vous bcoupez
re entre 1es frres , les rapports
,
fu pe eraste
,
, avec
lisent
.
ncroyables (la agar
.
d'intrt Le debut est aux, c est epou
... ), le film n'a
De mme, le personnage de
0
ble ;urtout lorsque la famtlle va cl e
estion de la rivalit des deux frres de
ta re' On n 'aurait jamais d
a fqu x l'histoire est fausse et aussi la faon
rn
f
. le scnpt est au ,
.
.
.
.
faon~l. .Tout
aux
tait dans la ducctton JUSte, parce que st
, A est Rocco
la censure
,.
.
c'est ralise. . vec.
', M Il'1 ui est encore pire parce qu 11. n a meme pas ce
donnez Vtsconti - ~u ~ d as~. ~nti _ la possibilit de contmuer sur cette
l'on appelle le talent ~tsue . e 1 ptsc exemple si je fais un film o il y a 1 histoire
.
. ez Jusqu 'ou on tra . ar
,
.
.
l'
vous tmagm
,
, 'd em ment , la squence du ftls qut accomp
tt cet acte
viole sa mere
evt
,
.
qut
,
'
dramatique
L
lment
choc
de
cette
scene
est
en fa tt
garon
aprs se tJe est une sequence

,
. l,
~ mora
' 1e. I n t'tme ment nous ne pouvons pas supporter une
mere
question
,
. , vto ee par
fils. Dans ce genre de scne, ce n'est pas _la fo.rc~ d? metteu; e? scene ~ut s/xpr1me.
pouvez tourner la scne . av~c une camer~ ftxee a .ub~l. e~ droit et sut vre ~s perds.
avec trois ou quatre obJecttfs, pour avou la posst 1 tte es gros p 1ans . on ua
vous tes le plus grand metteur en scne du monde. C'est pourtant
ne demande pas une habilet particulire. C'est beaucoup plus facile que
scne de la Kermesse hroque, par exemple, une grande kermesse dans un
hollandais du XVI" sicle, la manire de Rembrandt. D'ailleurs n'importe quel
- que ce soit l'Espagne, la Russie, l'Italie ou la Grce antique n'importe q
poque, peut tre intressante reconstituer. La principale difficult, c'est de
pas faire rire le public, comme il arrive certaines projections de Macistes ou d'
tres films analogues. C'est~~dire de lui raconter une chose exceptionnelle d'une
croy~ble .et acceptable, comme Ho?lre, qui est un des plus grands potes du
fatt que
des exploits hroques et, s'il n'y avait pas sa force de
vtctton, ce sone des evenements des lgendes qu'

C'
d'
.
'
a
pour cette ratson
qu ,.tl est beaucoup
plu drf 1on dn accepterait pas. est
1 ICI e
qu 'un film moderne
d'ff'
.
s
e
tourner
un
film
en
cos
1
1 ICI 1e et plus intre s
P us
actuellement
.
s ant, et c ' est
peu de ralisateurs clbres,
avez vu ce qu ' Antonioni a f 't
N' seratent c~pables de passer avec sucees.
La difficult est de rendre vraai~e~~~~blesele Segno dr Roma. Il n'est pas fait po?r
luent dans des costumes trs d'ff'
t proches de nous des personnages qut
d one arnver
.
. etranger.
,
Il
a, leur prter une ' erents
., ' dans u n d'ecor tout a, fait
te
.
mantere de parle d' .
.
.
, ,
r,
agtr, qu1 so1t en accord en
. mps avec no tre senstbilit et
JOuer contre les hros, ne font av~c ces. elements dcoratifs qui ds lors au lieu
secret du cinma c'est la d'
qu accronre la justesse du
'l ',
, '1 ', oJu nt
'
ecouverre
.
mt teu ou 1 s ev
'
~ t rso.n na_ge_s. L 'ima
ge doit tre une supro?resstve du dcor, du monde qui encoure
fama,s revel~r d'un coup toute une ,rpnse c.ontinuelle pour l'il. La cam ra ne
er progresstvement le5 b
scene, ma Js la f . d ,
got trs s
eauts. II faut h
aJrc ecouvri r lentement et en
.
pour
arnve
,
c erchcr
r
les metteu rs en sc . . J' r a ,un bon rsult
L l "equtTt b re d e la scne. I l f a ut
ne Jta len s a mprise r l at. -~ malentendu q u i consiste chez r
cur 11l.lllt>re
.
, donner
, ne p eu t que contnbuer a
20

~r~:~ntet~

~ucune e~p:c~autre fa~ille.

p~ser

l~ ~a

racon!e~

Giorgia M o{[ d
ans AGt M UR.ll .....
' 'U

(LA CHARGE

e contrairement ce qn' on pou

savez. Car je pense qu.' peine t effleures. Ce que j'ai
les rsultats q~be 'l~?usdes t=lms historiques ol.nt aMisterioso (je prends mes deux IJl..:'
e les posst 1 ttes
.
Il Cava rere

p
A
. . .
~q
cro~r , A
d
Beatrice Cenet dou ce qu ''1' y a encore falfe.1 eut-etre
lfat-Je davanmot mrme. ans

d
- . )
'est rien cote e . M 1 faudrait que e systeme e
lrurs ft 1ms ce n
h avemr.
aiS 1

d f'l
h'
.
.
nt
dans
un proc
1 m , tstonque,
'
rage d e l ava
. e , que, p our re'usstr un gran
. 11 fau
1 0 soit moins bte, motns etn. . . et perdre son temps et son energte a des cho.
tra r
te
comme o n . le fatt
Il "'' faut pas d'entraves, 1'1 f aut d es co11 a borateua
d rat ne pas lutterd'..
"
fat tes
ne
. d
'Il
ses qui devraient eJa etre

. nit et aient env1e e trava1 er avec vous dt

ent ce dont 11 s a"'
1
f
. il faut gratter a sur ace, car 1') y a encore
de talent, qui comprenn
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otn.
A
.
.
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d libert de moyens ne gateralt nen.
n tous
P rs. Mais il f aut sur ou
.
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explorer. Et. b ten su: ,
beaucoup trop lentement.
eme aux tats-Unis.
.
'
~eneral on tourne
''1
, U
cas. JC trouve qu e~
.
1 Quand vous apprenez qu 1 a tourne n Am1
Prenn le cas de M!nnell : par exemp e.dites que c'est normal : le film tait difficile
. . p . n SIX mots vous vous
L p
rrcarn
a arts e
'.
'ne Mais lorsque vous apprenez que e ece de tt
1
1
f
mais Je rultat va att a pet

am~:.
, , f .
e autant de temps, alors vous pensez que ce monsteur exaMarree a ete at en presqu
l'
h
.
d
1
h

longtemps,
Qere.
Lorsque 1e tou ,. nage dure trop
.

. ent oustasme est1 per u,

d ep ryt me
A

du flm s'en ressent, il se produtt presque touJours . unfe certam~ll asst:u e:

oL~~d!es
1 . travatd er tres lVtte. , 1 eal
f 1.1ms d' aven r ure que .1e tourne, si l'histoire
. est conne, 1l' aut
r de mettre la bobine dans l'appare1l, de lancer actiOn et e ne p us s arreter.
~erat
.
.
.
L
V
.
d
C'est ainsi que i'ai tourn Agi Murad en dtx-hUit JOurs,
es
amptces en ouzt
jours. Si j'avais plus de . te~ps, croyez;m.oi, c~ n,e ser~it pas telleme~t meilleu~.
li v aurait, bien sr, des dtfferences de deta'l, mats 1 essenttel ne changerait pas, er Je
prfre donc foncer. II faut que le metteur en scne soit le dernier hsiter. On nt
pc>ut pas se paver le luxe de rflchir sur le plateau. Sur un dcor connu, la rflexion
~r fait chez soi. J'arrive sur le set en ayant tous les plans en tte et sans dcoupage.
'Blaserti. par exemple, faisait souvent vacua le plateau pendant une demi-heure et
plus, et resta;t seul avec le cameraman rpter le mouvement d'appareil du plan
su : ~ant, quaran~e fois. e~ . tudier le dcor dont il n'arrivait pas se souvenir. Je
rrots ?ue cel~ n est pas sene~x. Actuellement, le cinma traverse une crise assez grave,
o~ fatt .l,e~ ftlms .co~me on. tmp~;~.a;~ les li~res l'ooque de Gutenberg. Moi, ds le
del- ur, J .a essaye ~ al~er Vtte. St J at tourne des films d'aventure c'est d'une part,
t omme 1e vous l'at d t parc q

,
'
'

e ue a me passtonnan profondement d'autre part, JI?

1.
v.ou a's prouwr ~u on pouv~it arriver faire en Italie des films d'a;enture aussi rus~ttes crots
ou.e ce~x qut nous venat ent d' Amriaue. Personne ne J'ugeait cela poss:b}e, mais
v etre parvenu d'une cert
.,
..
de" AmHcains Il f
ame manere, sans aucune commodit la disposmon

aut encore tout re '

,.
1 e
1 d 1 creer, tout remventer presque. Dans a scen
finaJo d' Aquila Nera penda
'
nt
e
ue
sur
l'
l'
1
q ue Ro<>sano Brazzi est en rn
.
esca ter, 1 y a une coupure brusque lors
~a rescousse. N ous avions un auva.tse posture et que la cavalerie fonce toute allure ~
,a se ma mten
.
. la ha et pettte
a une VItesse
.
ai' a,
p eme
tr
d Jeep qui a 11 aa
folle et qu1 arnv
,
u
eur
es
chevau
x
renverses, et encore aujourd'h 1

est un miracle si nous n ' avons pas te

d

UJ. orsqu' on p

1
t Ull
vacarm 10
e
escn pti ble qu i accu '11
rOJ et te e film d ans les quartiers, ces
et e ces plans-l.
D'ailleurs le film a t

1946, avec 198 m'1Il '

un t res gros su c '
dt
tons de lire.
ces ct s'est class en t te des recette 5
A

-- Pouvez-vous n ous parlee de

Vos f i l ms modernes ;>
Vou.,
savez que Les Vam .
.
ait tourn
en Italie aussi rapt'demePnttr.esJ.tait. le prenlt'er f"t'lm

qu'oll

fantastique s r ieu~ 'Illon

avats un dcorateur extraordinai re, Betll lv

tresor, qui est all P.ll 1.1 ~uitc .l ux Ft l t U

, .
11 '
'
d u \'trt
. 11 ~scmrnt
'
. c; '
La sccnc
so 11 d.lin d.
M. ou 11 t rav.1111 e drpui~ ~am r Jcht.
'
.
l
) 1,11111,1
Mil Clll 1
.
correspon d a un pountssrnH' n t in t rtl' ll r J

' a" mc paran rcu ~tc, c r clll!

'
"J anger .
je l ' at. tou rnc. rn ...r .sp.lgnt t'n se ize li prt\onn~o<'
" , Quant
. .1 ( 1Uct
UfJl'n ~ a
0
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d'
.JOurs.
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au de ur,
.ll1t.1nt plus qu'Edmu 1 1 11
s pour un
ou, la-bas.
1
.
1
.
t
c
urtom
dcva't
1
1
1
un ftlm que qurs JOUrs p lu s 1 ~rd D
.
a )SO ument commenc r
'
. .
.
. .
eux . .JOurs avant
avoue, qu ''1
1 n aur:ut J.lma ts cru que nous
. la fin d u l ourna&e, 1'1 m ' :&
b ons am1s.
. A propos de cc film . .,aun
. nous sonm ~
de tres
ons termtne , temp s. D cputs,
Cervi jouait le rle d'un spcialiste 'd eJ apt . u ~e al necdot~ a vous raconter. Comme Smo

d e f atre
.
truirc un enorme
aquarium de trois m tre tScdtcuhture ' j'avats ~~ l''d'
1 ee
consger. L'effet aurait t saisissan t. Nous l':v e aduteur, au mt_lteu de la salle man
de tourner, il s'est bris dans un norme fr~~: ~n e c?~s t.rutt et, une heure avant
s, eau Jat tssant de toutes parts ...

11

LE PUBLIC ET LA CRITIQUE
-. Vous nous ave-': ~it que vous cherchez faire des films dans la foule ~ .
Pourrtez-vous nous prectser ce que vous entendez par l ?
-.- Le public suit s~n ~ot, . mauvais ou bon, et lorsqu'il voit un spectacle agrable. d ne cache pas sa reactiOn, 11 prend plaisir au film. Mais le public peut se tromper. Par exemple. le plus grand chee du cinma en Italie a t Mon sieur V erdoux,
qui est, pour moi, le plus beau film de Chaplin. Personne ne s'est intress Monsieur
Verdoux. Cela veut dire que le public ne doit pas tre considr comme le seul j uge.
Je fais des films .d'aventure, parce que c'est un genre auquel je crois. Je sais que le
public gotera ces films s'il est mu par le spectacle qui lui est offert. Aussi, je ne
fais jamais un .effet spcialement pour le public. C'est ma satisfaction personnelle qui
compte d abord. D'ailleurs, je ne serais jamais capable de tourner un film ou je
le tournerais trs mal, ce qui m'est dj arriv s'il ne me plaisait totalement. Par
exemple, Macis te la cour du Grand Khan, je voulais vraiment le tourner, j'tais sr
que a ferait un bon film avec le personnage de Maciste, un film de got, un film
d'esprit, pas un film bte. Certaines gens, lorsqu'on prononce le nom de Mac.st.::.
pensent tout de suite que cela doit tre forcment un film bte. Et quand le fi lm sortira en Italie, vous verrez qu'on fera uniquement la critique sur le plan de Maciste
Ce ne sera pas le critique principal du journal, d'ailleurs, mais le deuxime, ou le
troisime. qui, aprs s'tre amus la projection, sabotera le film en dix lignes pour
montrer au directeur qu'il est un type intelligent, en crivant : << Voici encore le
pauvre Maciste dans une nouvelle srie d'aventures, qui finit bien, naturellement.
A dirig : M. Freda , sans dire s'il a dirig bien ou m~l, ou de quelle manir.c. ~u
contraire, pour un film comme Odissea N uda, ils ont falt des hymnes, en .part1cuher
sur la photographie, en allant jusqu' dire que D'Eva t~it le plus gr?~d dmctcur de
la photographie actuel. Pourtant, si vous allez dans les Iles de _Polyncste ct que vous
placez la camra avec seulement l'aide d'un petit livre qui vous dtse : ~ Avec un grand
soleil, on doit mettre douze de diaphragme. un filtre jaune ou wrt ~i le s.tble est
trop blanc , vous aurez fatalement une photographie merveilleu~c : -~a1s c~ ~r~t p~s
vous qui crez la photo, c'est la nature qui vous en donn.e la ~oss~bthrc: Fel.hnt l .1 pns
comme directeur de la photographie ; aprs avoir vu le film, 1l lut a falt faue des ~~sts
et 1'1 a dAu 1e mettre a 1a porte. C' cst un type qui n'est pas capable de placer l.1 lumu~re.

23

n Caccia all'Uomo
. ,
' avec dlui. En
1orsq ue, J.,at. tour
d'
'll"urs
bien
aperu

n'a
Jamais
da1gne
rn
.
.
J rn en suts .11 ~

'ressee a mo1,
, accor er, une
.
r.
.
.
'ci
ne
s'est
jamas
mte

.
'il
y
a
quelques
annees,
fa rt, la cnttquc '
vous savez qu
.
1
. on rnI'Eavait
.
ton srirux. A propos,
. .
Centro Spenmenta e, qu1 est
cole
lrRne sur un
. , hl
roJCCtron au
d' 'Il
)'
b
. 1 qui taient
a1 eurs
.'"''tte
. , ,1 p rc'sentcr Les Mtsera . es en
P,.
rJevcs en tou
,
.. a dpro ablect :t de Rome. Il y av art onq.
.
les pieds poses sur 1e s1ege e . devant.
r onem.
.
.
d mtcux a f atre,
,
mrnt parce qu'ils n'avatent r cn .e
d
J'cction. C'est malheureux, maiS 11 n y a
S 1 L
.
.
b
d
. q mmutes e pro
Je suis partt au out e crn
e de perdre son temps. eu , onganes11
1a petn
.

f
.
vaut
pas
d
D
C'
d
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vraim nt ncn a at re, a ne
1 . ,
t'tait' en propos e
on
e&ar e

LJ'
sur c oncma

.
.
.
avait crit dans une pu~.; tcau_o~
.
. Je crois parce qu'JI le pensait vratment :
'
A
. .
s etrons amts mats,
zan, non pas.Iparce .que nou
. e les films en costumes
avec un gout
artiStltre qu ,on peut f atr
,
.
1
f
C'est un r1.rn qUIt 1mo?
,
d'aventure bcles ct, ceux
d fference
entre 1es f'lms
'
. . d'un n1veau
V . p us
que
a d ..
. 1ts
. e, sont les critiques amencames
de .anety
-.,
'! ,, Len sou 1goa~.
cr 1uques
at 11 eurs que Je
, .
,
c eve. es seu es

C 1 Amricains ont un sens vcntable du onema et

Ttmes mteux
~etc...que alreseasutres parler de mes films.. La critique
de Theocldu New
racle York
et peuvent
.
d u spdec
que Ceol B. DeMtlle ne pourara ans 1'e << New York Times disait, l'poque,

C 1
'
'
rai t plus dormir tranquille maintenant que ce ftlm extstart.
e a m a assez amuse.

Arrivez-vous toujours superviser le montage de Vos films ?

_ J'y travaille presque toujours, d e mme qu'au scnario, et encore plus a~x.
dcors. Mais souvent, on ne peut pas choisir les meilleurs collaborateurs, et c'est amst
qu e le choix des musiciens m'chappe presque toujours. Chaque compagnie de production tant plus ou moins en contrat avec tel ou tel musicien, le metteur en scne n'a
plus rien dire. Ceci est d 'autant plus tragique que nous n'avons pas beaucoup de
music:ens de talent en Italie. La situation est assez catastrophique. Vous n'avez pas
ide de la faon dont les choses se font ici. Presque tous les compositeurs ont des partitions - si on peur utiliser ce mot dj prtes, qu'ils classent en plusieurs groupes : sc;,nes d 'amour au clair de lune, m eurtres, poursuites en auto, batailles, galopades. ftc.. . D< l?rs, pour eux, le film n'est plus qu'un amalgame dont il faudra, comme
pou r A
un cockt~J!, doser les ~iffrents ;ngrdients. C'est ainsi que l'on retrouve souvent
les
motfs dans drs films diffrents, sans une note de change. Renzo Rosse!lini
-a fa1t a dans Theodora, aprs Spartacus Le seul v

d
,
I 1 est
C
R .
e cmema
en' b'l'ta' teIl l
ar o usticbellt.. C ,est un homme d'une grand
ltrar mustcren
d'
d
fait pour mo i les musi ues d L L
e c~ ure et une gran e senst 1 tte ..
:~ un sens extraordinai~ d e .a e~genda del Ptave et de Giganti della Tessaglta. Il
cin ma.
u ctnema. 1 est un des rares compo.ser vraiment pour le

~ernes

En effet la musique qu't'[

, .
a ecrue pour L'A 1 'd

bl
tant, e, d Ulm et, est remarqua e...
Il ~< se nt ,, le film im age
.
d

par rma ge p
G'
eux ou tros Pntret,ens au cou d
: our 1e eant de T h esalie nou s avons eu
'
1 h'
'
rs esquel s Je 1 . .
. ,
.
'
.
ats0 pour e t ern e des churs l' h
. llJ at expiJqu e bne vcm cn r ce q ue JC vou R. ta
b'
' ore es tratron
Il
N'
est tres 1en aussi ' et Jarm e egalem

' etc...
a co mp ris to u t d e suite ,no
ent. ce qu e f.l it R o m:~n Vl.ld.

LA CENSURE

Avez-vous eu Vous plaindre de la censure en Italie ?

- Pou r certains de mes fi lms. oui , ct p our des rais ons assez diverses d'ailleurs.
Dans T heodora on m'a largement coup la danse de Gi anna-M aria Canale au dbut. D~ ns Spa:tacus, on .m'.a dit ,que j~ montrais les Roma ins sous un mauvais jour
er plusieu rs scenes ont atnsi saute . Mais comment comprendre la rvolte si les Romains se conduisent comme des saints ? Dans Les V am pires il y avait une squence
laquelle je tenais beaucoup , et que j'avais place avant 1; gn rique . O n y voyait
l'excution de Paul Muller la guillotine. C'tait une scne trs courte m ais trs
efficace. Aprs on le revoyait avec des points de suture tout autour du cou , et on savait
qu 'il avait t guillotin. De mme, sans raison srieuse, on m' a coup des scnes dans
Beatrice Cenci et Il Cavaliere M isterioso. Pour Il Conte U golino, la censure a voulu
nous mettre d es btons dans les roues, mais finalement n'a rien pu faire. Le te xte des
scnes litigieuses tait directement tir de Dante, et personne, bien sr, n ' oserait toucher Dante en Italie. L'interdiction se serait retourne contre les censeurs. Dans Caccia
all'Uomo, la scne du meurtre d'Eleonora Rossi Drago tait plus longue. L'assassin la
frappait sauvagement au mme endroit plusieurs reprises et elle essayait pniblement
de se traner vers la porte, dans un dernier sursaut d'nergie. On a jug que c'tait trop
violent. Mais ce sont les coupures qu'on a opres dans I M ongoli qui m'irritent le
plus. II y avait l un plan extraordinaire, que j'avais mis une matine entire rgler
avec mes assistants - qui sont vraiment excellents en Yougoslavie. C'tait un trs long
travelling de cinquante mtres, lorsque l'arme polonaise, arrive devant les murs mongols, s' arrtait parce qu ' il n'y avait aucun signe extrieur d'activit. Ce plan tait trs
important car il quilibrait toute la squence et servait de transition entre la prparation de la bataille et la bataille proprement dite. La prparation et l'attente, ces deux
phases sont toujours, je crois, trs importantes dans le rcit de toute bataille au cinma.
Il faut voir venir les choses. Ici, la camra passait lentement le long des rangs de l'arme polonaise, et se rapprochait progressivement des visages des soldats. On pouvait
lire dans leur regard la peur, l'angoisse, l'tonnement et l'anxit qui s'emparaient d'eux
ce moment. En effet, une fois arrivs sous les murs do? la ville, il ne s'tait rien pass.
c'tait un silence total, lourd et oppressant. Et, tout coup, les portes s'abattaienc
sur les soldats, dans un vacarme terrifiant, ce qui augmentait la violence de la surprise. Telle que la squence est monte maintenant, c'est--dire sans transition, sans !e
silence et l'attente, ces plans n'ont plus la mme force. On a galement coup la danse
qu'excutait Anita Ekberg dans la scne de nuit autour du feu que j'avais galement
tourne pour ce film, ainsi que la fin de la scne o Franco Silva dlivre Antonella
Lualdi. Mais je suis tout de mme trs content de la bataille ; la cavalerie yougoslave
est sensationnelle, cela m'a rappel le tournage d' Aquila Nera. Vous savez d'ailleurs que
je suis passionn de courses de chevaux, et je ne manque jamais une course intressante deux cents kilomtres la ronde.

25

LA PHOTOGRAPHIE
bl' e de la couleur ?
Comment abordez-vous le pro em
.,
.,
d'
t'liser
la
coulwr
au
onema.
La
prem1ere,
.
..,
d ux mameres
u 1
.
1
Je cros qu
a 1 e ~uleur comme lment dramatique.' .etBquet ~ouCs a ~etrez
c'est lorsque vous ?tl lsez a ~ . .
uc vous tournez. Jusqu xct, ea n_ce enez a t
au service de la sccnc et de I.h.'stOJre q . de vue-l. J'ai souvent pense au Caravage

at'sfa1t
1
de ce pomt
d 1
'
1c seul film d ont Je so1s s ..
flm
mais sans essayer e es tmtter, car cela
1
ct aux peintures du XVII" sHclel,fpour ce. ue' le sujet s'y prte. A cet gard, je regrette
ne correspondrait plus rien. I aue alussd'!ux films d'avant 1950: Il Cavaliere Misd
oi pu tourner en cou eur
,
d
,
.
un
peut Le
e nftls
~' der D 'A ctagnan. L' au tre manire consiste a donner . es
. 0
l" tona 11tes agrearros c
,
fi
d t l'histoire ne ncessite pas parttcu terement une re1
bles et reposantes a uAn m. odn M aciste la cour du Grand Khan est une bonne r uscet egar ,
cherche sur la cou 1eur.
site, je crois.
-

.,.Y

Que pensez-vous du cinmascope ?

format trs agrable. Mais lorsque j'ai commenc l'utiliser, on
C'
estIement
un employer le 50. Ca limitait beaucoup les poss1'b'l'
0 n d evatt

't
~
.
.
3 5 1 Ites.
., f
pouva1 seu
placer la camra trs en arrire. Aujourd'.hm, on pe~t, util~ser 1e
, coin:me, J at . att
pour Maciste la cour du Grand Khan. Et avec le cm~mascope, pour mOI, c est 1 objectif le meilleur. Au dbut, on avait dit des choses mcroyables sur ce format. Par
exemple que le champ tait tellement grand qu'on d<:vait avoir les yeux partout
la fois, le metteur en scne devenant une espce de mitraillette. Je crois cependant que
cc que vous pensez dans un certain format, vous pouvez arriver le faire aussi bien
ou mieux avec le cinmascope. Choisir tel ou tel format n'est pas essentiel. Le mieux
serait de ne pas tout tourner dans le mme format, car il n'y a pas un seul film, je
crois, o il n'y ait pas au moins une scne qu'on aimerait tourner dans un autre format que celui qu'on a choisi au dpart. L'idal serait un quilibre entre plusieurs formats correspondant chaque ide de scne : plans verticaux ou horizontaux selon le
dcor. ou l'intensit dramatique. de la scne et sa situation dans le film, plans de masse
en vtst~VlSlon, ,.P~r exe~ple. S1 vous avez tourner une scne dans la cathdrale de
Westmmster, lideal serat~ un format en hauteur, pour voir les ersonna es lus petits
avec la grandeur du gothtque.
p
g p

MES FILMIS
-

Quels sont ceux de Vos films

, ,
que Vous pre ferez ?

- Beatrice Cenci, d'abord

.,
. a a ete un t . '1
.
1 f 'Il
~;~r a ~ml .e extraordinaire des C~nci C'e
r~va t pass tonnant de faire des rech erches
~ereVMtsterroso. J'~i~e aussi beaucot;p L~t ftl m de moi que je prfre, avec Il Cava~
a engeance .de l Atgle Noir et Les Misr eggenda del Piave, Le fils de d'Attagnan,
une chose passiOnnante. C'est l'un des fi1
able.s. Le tournage de cc dernier fi lm a t
ms qu1 nous
d

0
a onne le plus de difficul tes. n

le

roYait qu'il
rh(1 " r~. n ai'
n . 1 it.d nhnt , , n
Jeures Jd.lpt Hi n liu l' 1 11 tnlnt 1
Il) a L1 dn idr,, .ldmir,hl,s 1 tnttt
ac, rte ...
\11<111. il ,,
1 qu'~ t\'11,111
L

Mireille Granelli et Fausto Tozzo dans BEATRICE CENCI

Nou; avon~ tourn t.oure la ~>cene de la rh.trge dr L1 t.tv.d~,j, n dru

~eulement et avec ~>ix camras. Gino Cnvi y i'~t. JI' uoi~. 1111 .l'Ill
trs acceptable. Malhwrcu<~emenr, on m'.1 roupr plti.~H'IIt\ ,,\un dPsll
~atisfait. Par C(Jntre, je ne ~ui .~ pa~ ~.t1i~fai 1 du !0111 th (;wtrany. 111 du
TheKHalie, a parr qucdyue1. momtnr\ . .],~ n'ai fM\ t'tl 1111 tmHrult 1u1.tl ut
le-; coHume. et la prparation en ~nr,d.

dr Rohut Hampton !
.
rrouva'I dan!li une ville o l'on
L ' idre m'en Cllt \'enue .tlon que Je n:tc.
et J'a entendu plu'leurs persCllnt:tfl
1 cmcma
J"e1.11~
. <an
1 s Ir hall cu
. d a .7 G'1anna-.M:ari:a:
,
u 11 l .N 1amprrr3.
. ff"1 h . ,.,. Rcrardo Fre
1
(:.i re !.1 rHlr
ion suh.tntr en rr~.ml.tf.~ll ~ ~ r donc ce ne peut pa'l tre russi. Si
'
:. nalc .? 1nnt'1r <f' rn11 rr. c r~l
un . 1 m Jt,t. ll'l1.1 1 voir ,,. J'a1. donc d'ect'd'e de don '1
~ . 1111

1 vwdrllt 1.1 pr1nr 'r

r

,
~ u .r un fm .un1111
~

.
. ,.

D'ailleurs le straugeme a marche

1
1
nrr dr p r udon ' nH~ .tnglo .~.t x on ~ ' routf~l rquP~ ou anulais Par la suite o~

.
f'f des 1 ms amenca1n,
e.

ro ut le mond1 cot .wor .t .tJH .1

J'
a co ir Ir JHor rd qui r:~t ma intenant courant en Ita 1e.
1
Quf'

(lf'nlf'Z LIOU3

alises, Tutta la Citta Canta ou Da Qui ali'

que vouli avez r
E ndi t~. nous ont un peu tonns.

tr

comdir.~

_ C'est tout fait diffrent. Vous me concdez de_s avent~res aussi, non?
D e petites J\'cntures prives pour les films comiques. Mats a n a. aucun .r~pp~rt

d't Il faut les sparer des autres. Le premter que Ja1 fa1t,
avre cc que nous avons

.
, ,
d'
N

l'

les
Jets ",
cette musique-l, ava1ent ete
mter as. ous avons
c ct;ut a epoque ou
rt

fa it une espce de blague contre Je fascisme, le rgime, laf ~ ~ ~tatur e, f~lut co ns.st~!t .a
faire un fi lm qui tait bas sur le jazz. Pe~dant que nfof~~ ] ats JOns ,e. 1 m, I_> us c eta 1t
idiot, ct plus c'tait drle d'imaginer le Vtsage des o 1c1e s 1orsqu 11s auratent vu 1e
f il m.

Et vos mlodrames ?
En ce qui conc erne La Leggenda del Piave, je l'ai fait pour un ami qui avait
besoin d' un film succs immdilt. Je ne me rappelle plus quelle tait l'anne, mats
il y avait une sorte de ncessit clbrative. Vous savez qu'en Italie, il y a sans cesse
d es cl brations d'unit ou de victoire, ou de choses semblables, une espce de Vive
l'I talie. comme a. Pour moi, le film s'arrtait lorsque l<:s personnages se retrouvaient
et s'embrassaient la fin. Mais on m 'a demand la permission d 'ajouter un final de
montage d'ac t ualits.
N ous aimons beaucoup la squence du train et de la charrette.

a, c' est l'aventure moderne. C'est la seule fois d'ailleurs o j'ai eu l'occa\on .?e tourn ~ r une s~uen ce de guerre mod erne, et cela m'a passionn. Surtout la
deuXH!me part1e,

1es b om b ar d e_
,, 1 lorsqu
f
C'on commence . voyager la se'quenc e d u tram,
me~ts, JUfsqu a a m .
es t comll!e SI on changeait de monde. Comme si on mettait
la Jeu ne emm e, par exe mple , dans l'Espagne du XVII" 1
d

f'l
d'
L' '

,
Stec e. a re evenaJt un 1 m
emo tion etait la meme Lorsque je

d
aventu re.
suts arr;ve en avion sur les lieux e
tournage, en Calab re ava nt d'a tl .'

ernr nous avons ~ urvole

.,
d
. . q
un
suite repr po ur la scne de la bal at.11 e. C ' es t ans
., terram que J a1 tout e
bataille en trois jours se ul ement. A l' '
., . . ~e J.ai pu tourn er toute cettr
Le fils dL' D'Artagnan et La vengeanc:p~q~~A ~ : 1 fan. st x ftlms bu dge t lim it, dont
tout leur ar~~ent po ur fond er un e p etite e ., ~ge Note pour des gens q ui avaien t mis
rnorrnm<n t d'ars.(enl. Apr<'s comm , .1 so ~ H~ I c de. production . Ces film s ont rapp ort
.
,
c 1 arnv e tou JOurs ' 1
,
.
.
i mo i. JI ~ ont con tinu cr .
: , I s ont p ense qu tls pouva tcnt
sc pa~srr (!!
1

V
.
J s ~ ont arn vcs
c
1

'Il
'
<omp 1etc.
ous avez la unP histoire t yp' .
. , mq an s pu s t.ud, a la fa t ttc
1 CJJH' m' U
'
1

'
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1
'
'
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<lU un qu1 c ('Vratt s occuprr uni qu<'m
.. .
n P )enomrnr curieux. Q u e1
oudain th: faire des fi l m~ lui rnm/n~ ' l' mel! re dr l'arRe n t cl ans des films dcide

ous ne tro uv er'trz Jamats

l , cqu1V,1lent
, .
' de a

dan s ]es autres arts. C'est comme si un marchand dn tableaux

b
._
qu1 auratt gagne caucoup d'argent avec des Picasso se di sai t : Eh bien, maintenant, je vais fJirc des
P icasso moi-mme, et les vendre un bon prix.

- Nous ne savons rcen du film que vous avez tourn au Brsil vers la mme
poque.
J'ai t .a~e~ le. tourn e~ lorsque je me trouvais sur place pou r les ex teneurs
de Guara~y, qu t .~ t~tt la bto~raphte du composi teur Carlos Gom ez . J e ne voulais pas
faire ce ft lm et J ~t d em ande une somme exorbitante qui a t accep te ! J ai donc
d y p asser. A Rto , on m'a. propos de faire ce film policier avec Oscarito, un de
leu rs acteu rs les plus populatres l-bas. Cela m ' intressait de fa ire un fi lm avec des
techn iciei_Is ~ou~ fait ~t.rangers .C parr ~go Lo_mbardi, le directe ur de la photographie, qut VtVatt au Brest!). Mats cela n a pas et facile . Imaginez-vous, p ar exe mple, que les syndicats sont organiss de telle manire qu' une heure dterm.n e, m idi,
par exemple, on donne un coup de sifflet, et les ouvriers s'arrtent de travailleur surIe-champ, mme si on est au milieu d'une prise de vue ; ils laissent tout et s' en vont.
Mais enfin, j'ai russi tourner le film en trois semaines seulement, ce qui n e s' tait
jamais vu I-bas.

Comment l'ide vous est-elle venue de tourner vos deux courts-mtrages burlesques ?
Nous y avons pens ensemble, avec les acteurs comiques Panelli et Buazzelli.
Nous nous sommes amuss tourner ces deux histoires invraisemblables dans le style
Mack Sennett, le dimanche, dans la clandestinit Ia plus totale. Le premier est le plus
russi, mon avis. Nous devions en faire d'autres avec la mme quipe, mais certains n 'taient plus libres. Il y avait l une pliade d'acteurs qui tournaient pour la
premire fois et qui, par la suite, sont devenus trs clbres. Lorsque ces deux films
ont t prsents Milan, le public a siffl tout rompre, ce qui ne m'tonne pas des
Milanais, dont la prtention dpasse toutes les bornes.

Etes-vous satisfait de Caccia all'Uomo ?

J'aurais voulu faire du deuxime pisode le sujet de tout mon film. C'est
d'ailleurs celui que j'ai tourn en premier. L'ide centrale aurait d tre la socit~
humaine vue travers les yeux d'un chien. Le narrateur devait donner les
impressions du chien la premire personne. Mais on m'a empch de tourne~ le fi~~
sous cette forme. Pourtant, il y a tout de mme de bonnes choses dans ce ftlm. J at
eu beaucoup de plaisir tourner les squences avec Giorgia MoU.

PREFERENCES
t ure. Pourriez -vou& nou dire
- Vou prenez souvent vos exemp1es dans 1a pem
quet. aont vos gota dans ce domaine ?
A
. .,

- Le plus grand peintre est, pour moi, Modig~iani. . part 1ut, J atme en~rme
ment Velasquez. L'motion qu'est arriv comm~n!quer Ptcasso dans c Guerntca
est remarquable. J'aime aussi Breughel l'Ancien, Jerome Bosch et Mantegna.

Et en littrature ?

,
russe. J'en ai devore des volu.
1
1 I'ttrature
J'ai toujours t passionne ~a~ a. Ab si on pouvait tourner a, mais c'est
1
mes ds l'enfance .. J'ado~e H~gpo et . ~esc ~s~dern~s, j'aime bien Evelyn Waugh.
malheureusement tmposstble armt

Que pensez -vous de la Nouvelle Vague ?

v ague 7 11 f a udrait
rpter ce que nous avons dit
La Nouvelle
.
dj exist.
ralisme.
C'est
une
vieil}e
vague
qm,
en
France surtout, a
du
particulirement raliser ?
Y a-t-il des films que vous Vou dr;ez
~

b eauc oup tourner Roland Furieux, de l'Arioste,

et, surout,
J ' atmerats
J'
f Corio
atmerats aussi
,
. aue un
film moderne, mais il y a longtemps que Je cherche pour cela un bon scenanste.

remarquable.
1an, d ont on pourrat't arrt'ver faire une chose
.

Quels sont vos metteurs en scne prfrs ?

_ Murnau avant tout le monde. Si Murnau avait pu faire du cinma parlant,

je suis sr qu'on aurait eu les plus beaux films du monde. J'aime aussi Chaplin, mais
c'est un metteur en scne trs particulier, parce qu'il est difficile de sparer sa. mise
en scne de son personnage. C'est plus difficile pour les metteurs en scne modernes,
parce que je vais beaucoup moins souvent au cinma maintenant. De nos jours, en
tous cas, Fritz Lang est bors-concours avec le Tigre du Bengale. J'aime certains
films de Minnelli, de Ren Clment, quelques Western amricains, et Les Vikings,
de Richard Fleiscber, qui est un film extraordinaire. Et je trouve stupide de crit iquer Cecil B. DeMille au nom du bon got. Il a un sens merveilleux du spectacle. Les Dix Commandements, c'est presque parfait. Parmi les metteurs en scne italiens, j'aime ce que fait Matarazzo, qui est un trs bon ami moi. Malheureusement,
pe~s?nn~ ne parle de !reno popolare., En } 9.3 3, il avait fait bien mieux que ce qui
par le Neo-Reahsme. Le film que j 'ai produit pour lui,
a ,ete fatt ~ans les an:"ees
L avventu._ne.ra del Pwno. dt Sopra, est un de ses meilleurs films. Bragaglia, dans le
temps, fa tsatt de bons films. Malheureusement, il y a longtem
' '1
' et
f d T b' ,
ps qu 1 a renonce

a1t e 1 ~rement un ~ravat1 moms soign. Cottafavi est un homme d'une intelli
''l f Q
r
gence et d une culture etonnantes, mais je lui reproche d
,
, . .
. est trs difficile d' e mepnser
ce , qu
uan
aux metteurs en scene
amencams,
tl
,
1 d att.

cause de leurs mthodes de travail. Tourneur

arLnveBr a ~ ne dvente e Jugeme~t;
' d econtenance,
'
, parce qu ,.tl n , avatt
. pas derrire
pour
a ete
tres
lu l' a atac e e .M arathon,
.
,
1
travail. Au contraire, dans les scn
_
ar.
t
duector
qu
z
luz
preparatt
le
1a p 1ace de Pek1n d
es sur

un plan qui ne soit tudi directem

t
f
.

ans M actste,
11 n ' y a pa s
,
c est pourquoi Je su~s
sur que n'importe quel plan ira bienen Aen onction
, du d ecor.
, 1ace 1a camera
, un tant soit peu d vec
ce
decor
qu
.,
.
t
, J., estzme
.
d ep
.
e J at IXe,
que st. Je
1
.
rot
te,
ou
un
p
eu
1
,
h
'
. a
ne vaut p us nen. Et, maintenan t si
d
P us a gauc e, c est t101,
maquette de Pkin.
'
vous escendez avec moi, je vous montre la

4?

11

(En tre tien ra lis au

30

l
magll ctop IOne en juillet 1961 ct avril 1962.)

BIOFILMOGRAPHIE
DE

RICCARDO

N le 24 fvrier 1909 Alexandrie en Egypte. Il va l'Ec;:ole Italienne. Aprs la guerre

de 1914-1918, il s'tablit Milan o il termine
ses tudes secondaires. Il 'inscrit l'Universit
puis l'abandonne pour une Ecole de Sculpture.
Plus tard, tout en exerant son mtier de sculpteur, il s'intresse d'assez prs tout ce qui
touche le cinma.

A l'ge de 24 ans, il est appel Rome pour

travailler au Centro Sperimentale di Cinematografia (organisme national), dont les locaux
venaient peine d'tre inaugurs. Ds lors,
F r~da abandonne la sculpture pour se consacrer
enhrement au cinma. Jusqu'en 1939, il collabore des scnarios et dcoupages de films dont
Ife. plus important est Piccoli Naufraghi; il en
a1t le montage et interprte le rle principal,
tout en collaborant la mise en scne. En 1939
et !9~, il s'occupe du Service Technique et
~rt~shque de Tirrenia Film et travaille
~ USleurs films, dont ln Campagna E Caduta una
. tella d'Eduardo De Filippo. En 1940, enfin,
li fonde aa aoci 't de production, El ica Film,
~our laquelle il produira jusqu'en 1942 dea films
p~nt le plus important est l' Avventuriera del
d lano. di .Sopra de Raffaello Matarazzo, film
1
c:Itb 1 f~1t le montage. et crit le scnario en
a orahon avec le ralisateur.
En 1942, il produit e.t ralise son premier
Rraod film d'aventure : Don C11ar de Bazan.

FRED A

De 1937 1943, Freda collabore plusieurs

scnarios de films pour lesquels il crit, pa r ail leurs, le dcoupage :

1937 -

LASCIA TE OGNI SPERANZA.

Ralisateur : Gennaro Righelli.
/nt. : Antonio Gandusio, Rosina Anselmi,
Maria Denis, I. De Rege.
Prod.: ]uventus Film.
Distr.: CINF.

1938 -

LA VOCE SENZA VOL TO.

Ralisateur : Gennaro Righelli.
/nt.: Giovanni Manurita, Laura Nucci, Vanna
Vanni, Carlo Romano.
Prod.: Juventus Film.

1938 -

FUOCHI D'ARTIFICIO.
Ralisateur : Gennaro Righelli.
/nt.: Amedeo Nazzari, Gery Land, V anu
Vanni. Giuseppe Porelli, T alla Volpiana,
Romolo Casta.
Prod.: .Juventus Film.
Distr.: ICI.

1938 -

PICCOLI NAUFRAGHI.
Rali3atcur : Flavio Cal zavara. (Coll aboration
de Riccardo Fred a).

1938 - IL CAVALIERE DI SAN MARCO.

Ralisateur : Gennaro Righelli.
lnt.: Mario Ferrari, Dria P aola,

V &DDa

1939 -

1942 - BUON GIORNO MADRID.

Rali3aleur : Max Neufeld.
[nt.: Maria Mercader, Anita Fa rra, Roberto
Rey, Carlo Cdmpanini, Giovanni Gra110.
Prod.: Elica Flm (Riccardo F reda).
Di3t.: Artisti Associa ti.

1939 IN CAMPAGNA E CADUTA

UNA STELLA.
Ralilaleur : Eduardo De Filippo.
[nt.: Eduardo De Filippo, Peppino De Filippo, Rosina Lawrence, .Oretta Fiume,
Elena Altieri, Guido Notan.
Prod.: Del Film.
Disl.: Tirrenia.

1943 - L'ABITO NERO DA SPOSA.

Rali3ateur : Luigi Zampa.
Scn.: Riccardo F reda, Luigi Zampa, Mario
Pannunzio, Ennio Flaiano, Gherardo Gherardi.
/nt.: F osco Giachetti, Enzo Fiermonte, Jacqueline Laurent, Carlo T am berl ani.
Prod.: Produttori Associa ti.
En 1961, aprs MAC/STE ALLA CORTE
DEL GRAN KHAN, Freda crit le dcoupage de la bataille navale pour un film produit
par Adelphia Cinematografica :

anni, Laura Nucci, Sandro Ruf6ni, Renato ialente.

ProJ.: juventus Film.
Dist.: Artiati Auociati.
IL BARONE DI CORBO.
RaliMJtcur : Gennaro RiRhelli:
/nt.: Enrico Glori, Laura Nucct, Vanna Vanni, Diana T orrieri.
ProJ.: .Juventua Film.
Dist.: ENIC.

1940 LA GRANDUCHESSA SI DIVERTE.

Ralisateur : Giacomo Gentilomo.
Co-Scnarislc et Assistant : Mario Monicelli.
1nl.: Paola Barbara, Sergio T ofano, Carlo
Campanini, G. Almirante, Rosetta T ofano,
Jone F rigerio, Checco Rissone, Otello
Toso.
Prod.: Fin cine.
Disl,: Tirrenia.
1940 - CENTO LETTERE D'AMORE.
Ralisateur : Max Neufeld.
/nt.: Armando F alconi, Vivi Gioi, Lilian
Hermann, Luigi Almirante, Maria Jacobini, Guiseppe Porelli, Enzo Biliotti.
Prod.: Fincine.
Dist.: Tirrenia.
1940 CARAVAGGIO, IL PITTORE
MA LEDETTO.
R alisateur : Goffredo Alessandrini.
lnt.: Amedeo Nazzari, Lamberto Picasso
Clara Calamai, Olga Vittoria Gentilli Nin~
Cn &man! Bea!rice .tv1-ancini, Lauro G~zzolo.
P~od .: E.hca F t lm (Rtccardo F reda) .
Dut. : Mtnerva.

194 1
L'AYVENTURIERA DEL PIANO
0 1 SO PRA.
lU?li.u t t:~r : Ra ff aello Matarazzo.
Sten,; Httc,ndo F red a ct Haff acll M
d' aprea
un SUJet
. de Matnrazzo
o
ataraz Jo.
Monl"R; : !{tuardo Frcd a.

lnl,: VtltOri<J IJ, ~ica C lara
1
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0
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1.1 l.lffil.l l
J 1~1'1 >'
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1 otto,

.;>IOP!-Ia.

Prpd.: El~ea

( ar1tJ

'n' 'p
(\unpunini

Film (Rte cardo Frtdu).

Dral.; Artuti A onuh.

32

clU

('. tl1
ao o

1961 -

SIR FRANCIS DRAKE, IL RE

DEI SETTE MARI.
Ralisateur : Rudolph Mat.
Dir~c.teur de la photographie : Giulio Gianmm.
/nt.: Rod Taylor, Hedy Vessell, Keith Mitchell, Mario Girotti, Esmeralda Ruspoli,
Marco Guglielmi, Arturo Dominici, Gianni Cajafa, Luciano Melanti, Rossella D'Aquino, Irene Worth. Mario F eliciani, Aldo
Bufi-Landi, Bruno Lakmar.
Prod.: Adelphia Compagnia Cinematografica.
Cinmascope-Eastmancolor.
Distribu aux U.S.A. par la Metro-GoldwynMayer sous le titre : SEGEN SEAS TO
CALAIS.

~MISES

EN SCENE

1938 -

PICCOLI NAUFRAGHI. (Indit en

France)

Ralisateur : Flavio Calzavara (F reda collabore en partie la mise en scne).

Dcoupage : Riccardo Freda.
Sc.n.: Giuseppe Zucca, Riccardo F reda.
Drre~leur de la photographie : E. Fontana.
M usrque : Renzo Rossellini.
Mon tage : Ferdinando Poggio li et Riccardo
Freda .
P~od. : Alfa-Mediterranea Film.
Dr s!:: C.I.N .F. (Consorzio Italiano Noleggio
hlm) .
lnt. :. Hiccurdo F reda, sous le pseudonyme de
Htcca rJo S unttlmi (le professeur), Rolando
~on n , Ndl o D e Rossi, Giovanni Grasso,
( urlo O ust, Romolo A gliotti, Mario. A~
l-es~ Rtmo Custagno li, Roberto Ptronh.
L~ 1 Kt Lucifora, Mario Angelini, Leo !Velchu~rn, Mario Prestigincomo, Pietro Stgno
rettt, Ait Jbrahmt,

J942- DO N CESARE .DI BAZAN. (DoN

CSAR DE BAZAN) 78 mm:
Scn.: Sergio A~idei . Cesare Zava ttini, Vitaliano Branca h, Rt<;cardo F reda, d'aprs
]a pice de Dumanots et D cnery.
Direcfeur de la photographie : M ario Cra.
ven.
Dcors : Gaston e M edin.
Costumes : Gino C. S ensani , M aria D e Mat teis.
Prod. : El ica Film (Riccardo F reda) - Artisti Associa ti.
Dist: Artisti Associa ti. (en France : Sonoral).
Titre de la rdition italienne de 1960 : LA
LAMA DEL GIUSTIZIERE.
Tourn aux Studios Tirrenia.
]nt.: Gino Cervi (Don Csar de Bazan).
Annelyse Uhlig, Enrico Glori, Paolo Stoppa (le valet de Don Csar), Enzo Biliotti,
Guido Celano, Ermanno Donati (Velasquez).

1943 -

NON GANTO
France) 80 min.

P'IU.

(Indit

en

Scn.: Riccardo F reda et Stefano V anzin a

(Steno).
Directeur de la photographie : Ton y F ren.
guelli.
Prod.: Produttori Associa ti (Vi-va Film
Vittorio V assarotti).
Disl.: Variety Film.
Tourn aux Studios Titan us F arnesina.
/ni.: Enzo Fiermonte, Vera Bergmann, Virgilio Riento, Paola Borboni, Gius eppe Porelli, Lamberto Picasso, Arturo Bragaglia,
Olinto Cristina, Giuseppe Pierozzi .

1943-45 -

TUTT A LA CITTA CANT A.

Ondit en France). 87 min.
Scn.; Stefano Vanzina et Riccardo Freda
(Federico Fellini collabore au scnario pendant une semaine).
Directeur de la photographie : Ton y F renguelli.
Co3tumes : Angela Freda.
Mu3ique : Garni Kramer, Danzi, Gino Fi lippini.
Adaptation orchestrale : Gino Filippini.
Commentaire musical : Oscar De Mejo.
Montage : Riccardo Freda.
Production : l.C.l. - S.A.F .1 .R. ..:.... Appia
Film.
Di3t.: EFFEBI CF.B.: Bruno Bolognesi).
Tourn aux Studios Tirrenia. Abandonn en
1943, repris et termin en 1945.
Titre de la rdition : SEI PER OTTO, QUA
RANT'orro.
/nt.: Vivi Gioi, Natalino Otto. Nino Taranto,
Lea 3 Frres Banos, Nanda P'rimavcra,
~aria Pia Arcangeli, Umberto Silvestri,
Ptero Carnabuci Edoardo T oniolo, Alfredo
T uPini, Ermini; Nazzaro.

f046I""

1\QUli.A NERA. 1L'J\1ct r

1n mm

C>IR.

Sc~. : Mario Momcelli, Stcfnno V nzm

R1ccardo Freda, d'aprs la nouvcll,. Dubrovsky >> d'Alexandre Pouchkine.

Dircctc.w de la photographie : Rodolfo Lombard!.
D co r,, : A rrigo Equini.
Mu .1 iqu e : F ranco Casavola.
Mo nlaRc : tello Co lanRciL
Directeur de produ ction : Dino De Lauren .
tiis.

Prod .- Dist. : C.D .I. (Distributori lndepen denti) . (En F rance: L ux Filml.
Titre anglais : T HE BLACK EACLE.
Tourn aux Studios du Centra Sperimentale
di Cinematogralia.
!nt.: Rossano.. Brazzi (Vladimir D ub rovsky 1.
lrasema D1l1 an (Masha P etrovitch) Gino
Cervi (Kirila Petrovitch), R ina Morei (lr.
ne), Harry F eist (Serge l va novi tch). P aolo
S~oppa (un bandit), Inga Gort (Mar ie!.
P1etro Sharoff, Luigi Pavese (un vieux serviteur), Angelo Calabrese, C esare Polacco,
Yvonne Sanson, Gina Lollobrigida .

1947 -

I MISERABILI. (Film en deu x parties : CACCIA ALL'UOMO et TEMPESTA su

PARIGI).

Dans la version exploite en France sous le

titre L 'EVAD DU BAGNE, la deuxime pa rtie est incomplte.
Dure de la premire partie : 95 mm .
Scn.: Mario Monicelli, Stefano Vanzin a,
Riccardo Freda, Nino Novarese, daprs le
roman de Victor Hugo Les M isrables 11.
Direcleur de la photographie : R odolfo Lom bardi.
Dir. Phol. adjoints : Ugo Lombardi et trois
autres.
Dcors : Guido Fiorini.
Costumes : Dario Cecchi.
Musique : Alessandro Cicognini .
Montage : Otello Colangeli.
Direcleur de production : Clemente Fracassi.
Prod.: Lux Film-Carlo Ponti.
Dis/.: Lux Film. (en F ranc. : Lux Film\ .
Tourn aux Studios du Centro SpcrimC'ntalr
di Cincmatogralia.
ln/.: Gino Ccrvi Ucan Valican), Valentin.,
Cortcse (Cosette- Fantint ), :\ndrt"ina P,,.
Rnani Oa bonne Suur), Gio\'anni Hinrich
f]avert), Rina Morclli, :\ldo Nicodrmi ,
Luigi Pavese tThl-nardier), ) . Val Hulsrn ,
Gabriele Fl'rzctti (l'amant dt' Fantine, Tho lomya), Marcello Mastroianni (un r ~ volu
tionnaire), Ducia Giraldi, .Jane Romano,
Alba Settacioli, Gino Cavali.-ri .

1948 -- IL CAVALI,ERE MIST~RIOSO.

HEVALIER MYSTERIEUX). 93 mm.
R ~car
'
d o Freda Mario Monicelli, Ste'
ccn.:
fano Vanzina .
.
R d If Lom/)irrclr ur de la photoRraphr" : o o o
hardi .
J)hor~ : Pit'ro Filippon~ .
C os tum r. : Ni no M. f\ ovar':se:
M u~iq u, : Alr ssandro Cic<_>gntnt.
Mo ntaRC' : Otello Colangeh.
..
Prod.: Lux Film-Dino De Laurentn~.
Dis t. : Lux Film. (en France:. Lux
E xtrit' urs tourn s au Parc Naltonal d
ruzzo
et au P alais de Venise.
Prrm it'r titre : LE CENTO DONNE Dl CASA. 'OVA .

/n t.: Vittorio Gassmann (Giacomo Casanova),

Maria Mercader (Elisabeth), Yvonne Sanson tCatherine Il ) , Gianna-Maria . Can~le
tComtesse Lehmann), Sandra Mam1s, GIOvanni Hinrich, Dante Maggio, Guido No.
tari, Vittorio Duse, Elli Parvo Oa. Doga.resse) , Antonio Centa, Aldo Nicodemr,
A nna-Maria Canali .
ILE .

fib).

1948 - GUARANY. (Indit en France).

Scn. : R iccardo Freda, d'aprs la biographie
de C arlos Cornez.
D irecteurs de la photographie: Rodolfo Lombardi et Ugo Lombardi (Brsil).
i\1usique : Carlos Cornez .
Prod.: Universalia (Salvo D'Ange lo).
Dist.: Victor Film.
Extrieurs tourns au Brsil. Intrieurs aux
Studios T itanus.
!nt.: Antonio V ilar (Carlos Cornez), Mariella Lotti, Gianna-Maria Canale, Luigi
Pavese, A nita Vargas, Dante Maggio.

i9<> q -

L'ASTU TO BARONE (ovvero L't.

REI> 'TA CONTESA) et TENOR! PER FORZA . (Deux courts-mtrages burlesques d'une
bobine chacun. Indits en F rance) .
Raliwtion : Riccardo F reda sous le pseu donyme de Renato Dery.
Sc n. : Riccardo Fred a, Paolo P
Il' T
Buazzelli.
ane t, ina
Directeur de la ph otograp hie : Rodolfo L
bardt.
om/),:co r~ : Mmes que GU ARANY .
1
vfu.,qu r : Fr anco Mannino.
Mon laRe : Rlu:a rdo Frcda (si~n Par Ot .. Jio
( .olanl(t:!r).
~
l,rod : Consc;rtnun H. Frc<'ft , l
'-1 e s actturs
. .
1) lrtdeur
de fJr iJ du cti 011 : !\tt'!'
)) ' .

1)
1 lo
'I CCl o

/ } 111.:
oc.unu:n to Film .

IJUrn '~ aux

fl!ucl,nt

lu

.':.tud u,s T itanua le

r?a liau tio n

d o.'a

ClJAHA"'Y.

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.
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Pll!O tJ
pur Hiccardo\5 Fred,.,.
' com.

Paolo Panelli, Tino ~uazzelli, Niao

Manfredi, Rossella. Falk, Btce Va lori, Lu.
ciano Salee, Oraz1o Costa.

[nt.:

1949 -

0 CAOULHA DO BARULHO.
Film brsilien. (Indit en France).
Scn.: Riccardo Fred a.
Directeur de la photol(raphie
Ugo Lom.
barc:!i.
Monta~e : Riccardo Freda.
Tous les autres techniciens Brsiliens.
Prod.: Luiz Severiano Ribeiro.
Tourn Rio-de Janeiro, en trois semaines.
/nt.: Gianna-Maria Canale, Oscarito .

1949 -

IL CONTE UGOLINO. ilndit en

France).

Scn.: Riccardo Fred a, Mario Monicelli, Ste

fano Vanzina, d'aprs un argument de
Luigi Bonelli, adapt de L'Enfer , de
Dante.
Directeur de la photographie
Sergio Pesee.
Dcors : Alberto Boccianti.
Costumes
Maria De Matteis.
Musique : Alessandro Cicognini.
Montaf(e : Roberto Cinquini.
Prod.: API Film (Carlo-Caiano-Momi)
Forum Film (Raffaele Colamonici).
Dist. : Forum Film.
Tourn aux Studios S.A.F.A.
Autre titre : IL CAVALIERE Dl FERRO.
/nt.: Carlo Ninchi (le Comte Ugolino della
Gherardesca), Gianna-Maria Canale (Emi.
lia), Peter Trent (L'Archevque Ruggierp,
Carla Calo (Hayd), Luigi P'avese (Ss
mondi), Piero Palermini (Bal duccio Ubaldini), Ugo Sasso (Fortehraccio), Ciro ~e~
rardi (Lanfranchi), Armando Guarnterl
(Gualandi).

1949 -

IL FIGLIO DI D 'ARTAGNAN.
FILS DE D 'ARTAGNAN). 86 min.
Scn. et D ialogues : Riccardo Freda, sous le
pseudonyme de D ick jordan.
Directeur de la photographie : Sergio Pesee.
Dfcors : A lberto Boccianti.
Musiqu": Umberto Picistrell i et Ca rlo Jachino
Prod .: API Film - Augustus F ilm (Raffaele
C olurnonici) .
Di.! l.: uguslus Film . (En France : Cocinor).
/nt. : Pino P alermini (le Fils de D'A rtagnan/
Cn r! o Ninchi 1 D 'Artagnan) Gianna.l\1arra
( , n nn l~ (Linda ') F ranca Marzi
'
CoJ11
(L a T
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ren 1
ltsgd, Paolo S toppa (Paolo) . Peter
Ne
tpuc de Malvoisin) , Enzo F1ermonte,
no Bernardi.
(LE

195 1 IL TRADIMENTO. (TRAH ISON).

85 min.
Scn.: R iccardo F reda, Mario Monicell i, Ennic De Concini, d aprs un argument de
Mario Monicell i.
D irecteur de la p hotograp hie : E nzo Serafin .
D cors : Sergio B a l dacc h i~i .
Mu sique : Carlo lnnocenz1.
Montage : Otcllo Co langeli.
Prod.: S.A.F.A. Pala tino.
Dis/. : Variety F ilm .
fnl. : Amedeo Nazzari (Pietro Vanzclli), Vittorio Gassmann (Salvi), Gianna-Maria Ca nale (Luisa Vanzelli), Armando F rancioli
(Stefano Solda ni) , Caterina Bor alto (Clara
Vanzelli), Camillo Pilotto (Guy Soldani) ,
Arnoldo F o, Nerio B ernarc!i, R. Livesi.

1951 LA VENDETTA DI AQUILA

NERA. (LA VENGEANCE DE t'AIGLE NOIR).
82 min.
Scn.: Riccardo F reda, Ennio De Concini,
Alessandro Continenza, d'aprs Pouchkine.
Directeurs de la photographie : Antony Scots
(pour une semaine) et Tony F renguelli (qui
signe).
Dcors : Piero Filippone.
Musique : Renzo Rossellini.
Montage : Otello Colangeli.
Prod.: API Film.
Dis!.: API Film. (en France: Comptoir Franais du Film).
/nt.: Rossano Brazzi (Vladimir Dubrovsky),
Gianna-Maria Canale (Tatiana T chernitchevsky), Peter Trent (Colonel Igor Tchernitchevsky), Vittorio Sanipoli (Prince Boris Youravleff), Franca Marzi (Katia), Guido Sissia (le petit Andr Dubrovsky), Giovanni del Panta (Ivan), Ughetto (Kurin),
Nerio Bernardi (le Tsar), Fausto Guerzoni.

1951 -

VEDI NAPOLI E POl MUORI.

(LE PAss D'UNE MRE), 82 min.

Scn.: Ennio De Concini et Alberto Vecchietti, d'aprs un argument d'Alberto Vecchietti.

Directeur de la photographie
gany.

: Gabor Po-

Dcors : Piero Filippone.

Muque : Carlo lnnocenzi.
Chansom : A 'Voce E'Mamma - <<Vedi
Napoli e poi muori Ho Pianto per
Te << Marechiaro << Malefemmina >>. - ( Vedi Napoli et poi muori >l,
de Riccardo F reda et Malefemmin.i ,
Paroles et musique de Toto).
Montage : Otello Colangeli.
Prod.: API Film.

Di~t.:

API Film. (En France : Comptoir

Froaia du Film).

Extr!c~rs

tourns Naples ct Rome. t

l ntencurs au Centro Sperimcntcde di C ~ne
matop;rafia, en 16 jours.
Au tre titre : PERFJDO RICA1TO.
/n t.: Gianna-Maria Canal<' (Marisro), Rennlt.
Ba ldini (Giacomo Marini), Vittorio Snnipol i <Roberto Sa nesi), Ca rlctto Sposi lo
Du cc io Sissia , F ranca Marzi, Claudio Villa.

1952 - LA LEGGENDA DEL PIAVE.

(D 'aprs la chanson d'E.A. Ma rio). Onc!it
en France) .
Sc n. : Riccardo F red a c t Giuseppe Mangion e, d'aprs un argu ment de Riccardo
Freda.
Directeur de la photoRraphie : Sergio Pesee.
Musique : Carlo Rustichelli .
Mon tage : Mario Serandrei.
Plans d'actualits (dont la fin ), insrs dans
le film.
Prod.: API Film-Co. Tu.
Dist.: API Film.
/nt.: Gianna-Maria Canale. Carlo G iustini.
Renato Baldini, Edoardo T oniolo, Enrico
Viarisio.

1952 -

SPARTACO, (SPARTACUS) . 11 0 mn .
Scn.: ]ean Ferry et Riccardo Freda. d'aprs un scnario indit de Maria Bori.
Adaptation : Gino Visentini.
Directeur de la photographie : Gabor Pogan y.
Dcors : Franco Lolli.
Musique : Renzo Rossellini.
Co-Production italo.franaise : API Film
(Consorzio Spartaco) (Rome) et Rialto
Films (Paris).

Directrice de production : Ludmila Goulian.

Dist.: API Film. (En France : Comptoi r
Franais du Film).

Titre anglais : SPARTACUs, THE GLADIATOR.

Titre amricain : S!Ns OF RoME.
Dure de la version intgrale : 120 min.
Extrieurs tourns Vrone. Intrieurs au
Centro Sperimentale di Cinematografia.
/nt.: Massimo Girotti (Spartacus), Ludmilla
Tcherina (Amytis), Gianna-Maria Canal
(Sabina), Carlo Ninchi (Mar..:us Liciniu~
Crassus), Yves Vincent (Ocnomasl, Carl
Giustini (Artorige), Nerio Bernardi, Teresa F ranchini, Vittorio Sanipoli {Rufus \.
Cesare Beccarini (Rufus), Umberto Sil\'es
tri (Lentulus).

1953 -

TEODORA, IMPERATRICE DI
BISANZIO. (THODORA, IMPRATRICE DE
BYZANcE). 118 min.

Scn.: Andr-Paul Antoine et Ric..:ardo F red~t

Adaptation et Dialogues : Ren Wheel r.
Claude Accurai, Ranieri Cochetti et Ri

ardo Freda.
. . Rodolfo Lom D iruleur ,1e 1a pholal(rap hu
bardi .
A

\' 1 1
Dr,or., : 1'\ntonto
' n en e, r:iliberto Sbar dt'lla .
. J h M
(\>. lumes : \' rnirro Colasanh, . o n
oore.
M miquc : Hen zo Rossellini ..
,\{onlaR<' : Mario Sernndrct.
.
Co- P ro duction ilalo- fr.maisc : Lux Ftlm t.Rom<' \ t'l Lux Compagnie Cinmatographtque
de France {Paris).
.
Di. t. : Lux Film . n France: Lux F1lml.
T itre amr ricain : THEODORA, SLAVE EMPRESS.
Dure de la vrrsion intgrale : 124 min.
F ilm en Pathcolor sur Technicolor.
/ ni. : Georges Marchal (.Justini en), Gian~a~
Maria Canale (Theodora), Renato Baldm1
(Arcas\ , Irene Papas (Saidia), Carlo Spo~
silo tScarpios), Henri Guisol (Giovanni dt
Cappadocia) , Roger Pigaut (Andr), Nerio
Bernardi (Belisario) , Olga Sol belli (EginaJ,
Aless:mdro Fersen (Metropolita), Loris Gizzi tSmirnos), Umberto Silvestri (le bourreau), Mario Siletti (un magistrat), Oscar
Andriani fie fenseur de Scarpios), Giovanni F agio li (le chancelier du tribunal).

1955 -

DA QUI ALL'EREDIT A. (Indit

en France) .
Scn. : Riccardo Freda , Carlo Veo. Carlo
M oscovini.
Direcleur de la photographie : Mario Albertelli.
Pro d.: API Film. Centaure Film .
D isl.: API Film.
Tourn aux Studios Istituto Nazionale Luce.
D ernire squence en couleurs.
/ni.: Beniamino Maggio, Tina Pica, Nerio
Bernard i, Pina Bottin, Piero Carloni Luigi
De Filippo, Domenico Modugno.
'

1956 -

BEA TRICE CENCI. (LE CHATEAU

DES AMANTS MAUDITS).
S c?.: . Filippo . San just. et Ricca rdo F reda,
d apres un sujet d A tttlio Riccio

A4aplation el Dialogues : J a cqu~s Remy.

Dzrecleur de la photogra phie Gabor p
Dcors : Arri~o Equi ni.

ogany
Costr.zmes : Filippo Sanjust.
M ustquc
:1 France
M. anni no IMo

rcea ux cl asstques c 10tsts par Ricca rdo Fred )

M ontav.e : Riccarr!o Fred a et Giulia~o TauCf r.

Co. Prod
. uction
c italo -fran
. ai 5 c .. E lec t ra C.om.
pa11.ma mcmatoP.raftca _ Attil'to R "ICC IO 1\ R O
rn <J H F ra nco-L on don F ilm (Paris).
Drst.: C.tl l ncom . (En F rance . A.1 , t
socilal.

u cs As1Pilm .n C.mmascopc-Eastmancol
.
or
nnllcr t rtrc: [ MAI I IJE'lTl.
/r.1... (M,<hcl,nr
l"re~ t ,.. (1ucrtJ.l,l. 1' clllO c.,
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VI
rant..:sto Ccn<.:i), Fausto l'or.1 O .'" 1
pto ( alvt:ttiJ ' h:~nk Vl
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hm1 ar J (1,. ~IUI(e
Ra

nieri), Claudin,e ~upuis (Mart.ina)), An.

lonio De Te Ife. (G1aco~o Cen~1~, Mireille
Granelli catnce Cenci). Em1ho Petacci
( Marzio Catalano), Isabella Ra ffi er nardo Cenci), Guido Barbari (un juge)
Carlo Mazzoni (un iuRe), Vittorio Vaser.'

1956 -

I VAMPIRI. (LEs VAMPIREs). 85

mm.
Scn.: Riccardo F reda, Piero ReRnoli, d'aprs un sujet de Piero ReRnoli.
Directeur de la photographie : Mario Bava.
Dcors : Beni Montresor.
Musique : Roman Vlad.
Montage : Roberto Cinquini.
Prod.: Ti tanus-Athena CinematoRrafica <Ermanno Dona ti-Luigi Carpentieri).
Dist.: Ti tanus. (En France : Films Marbeuf).
Tourn en 12 jours, aux Studios Titan us.
Titre anglais : LusT OF THE VAMPIRE.
Film en Cinmascope.
/nt.: Gianna-Maria Canale (Giselle Du Grand
et la Duchesse Marguerite Du Grane!), An.
toine Balptr (Docteur Julien Du Grand),
P'aul Muller (Joseph Seignoret), Dario Michaelis (Pierre Valentin), Wandisa Guida
(Laurette), Carlo D'Angelo (Inspecteur Santel). Renato Tontini (l'assistant du or Du
Grand), Riccardo Freda (un mdecin) ,
~harles F awcett, Miranda Campa, An grolo Galassi, Giselda Mancinotti.

1957 -

AGGUA TO A T ANGERI. (GuETAPENs A TANGER).

Sc ~. :. Alessandro Continenza, Vittorian.o Pc.

tnlh. Paolo Spinola et Riccardo Rreda
d'ap.rs un sujet de A. Continenza et V .
Petrilli.
Directeur de la photographie
Gabor Pogany
Dcors : Gil Parrondo.
Musique : Lelio Luttazzi .
Chanson : The Last Phone Cal! J> : Paroles et musique d ' Edward Broy. Chante
par Gin Maureen .
M ontage : Marguerite IO choa .
Co-Prad. italo-espagnole : Antonio Cervi
(Rome) et Y ago-Ariel Fi lms (Procusa) et
Rodas Fi lm (M adrid).
Di~: : E u.ro l ntera ntional Films (Romel et
. tpenfa (Madrid). (En France : Cocinorl.
T~tre espagnol : UN HOMBRE EN LA R ED .
Trtre
' : TRAPPED IN TA NGIERS .
.
amencarn
Dur( . de 1a vers10n

le : 11 2 mrn.
.
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mtegra
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.16 iours aux Stud ios Sevilla Films
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adnd et Ta nger (2" Equipe).
. (Supercmescope
. ,
).
l1 dm en C in ,; panoramtc
rr t .: .-dmund P urdo m Uohn Mi lwood), Genevrcvc Page (M ary), Gino Cervi (Henri
~?lt}jasco alias Nick Dobelli) Amparo
! i~ve esf (Lola), L uis P enia (Gon~a l ez), F~a auce (Inspecteur Mathias) , Mano

drnM tn

Morene (chef de la police). Antonio Molino

(Perez). Jose Guard10la Oe tueur au cou teau), Enrique Pelayo, Alfonso Roias. Juan
OJagui bel.

!958- N EL SEGNO Dl ROMA. (Sous

S IGNE DE RoME). 93 min.

Lt:;

Ralisa tion

: Signe par G uido Brignonc.

Ce lui-ci, tant tomb gravement ma lad e, ne
peut rien tourner. Le fi lm est, en fai t, ralis pa r Ricca rdo Fred a pour tous les
grands extrieurs et la bataill e, et, pour le
res te, pa r M ichelangelo A ntonioni (qui ne
signe pas) . Au gnriqu e. F reda signe uniquement la bata ille.
Scn. : Francesco Thellung , F rancesco De
Feo, Sergio Leone et Giuseppe Mangione.
Directeur Je la photographie : Luciano T'rasatti.
Dcors : Ottavio Scotti.
Costumes : Nino Novarese.
Musiqu e : Angelo.F rancesco Lavagnino.
Montage : Giovanni Baragli.
Co-Prad.: italo-franco-allemande : Glomer
Film (Enzo Merolle) ' (Rome) Socit
Cinmatographique Lyre (P'aris) et TeleFilm (Monaco de Bavire).
Dist.: Glomer Film. (En France : Lux Film).
Extrieurs tourns en Yougoslavie et aux environs de Rome. Intrieurs aux Studios De
Paolis I.N.C.I.R.
Un Film en Dyaliscope-Eastmancolor.
Autre titre : LA REGINA DEL DESERTO.
/nt.: Anita Ekberg (Znobie), Georges Marchal (Ma reus Valerius), F olco Lulli (Se.
manlius), Jacques Semas (Julien), Lorella
De Luca (Bethsabe), Chelo Alonso (Erika), Alberto F arnese (Marcello), Mimmo
Palmara (Lator), Alfredo Varelli (lto), Sergio Saura (T ullio), Paul Muller (le Grand
Sacerdote), Gino Cervi (l'Empereur Aurlien), Remo De Angelis.

1958 -

AGI MURAD
IL DIAVOLO
BIANCO. (LA CHARGE DEs CosAQUEs). 98
min .
Scn.: Luigi De Sanctis et Akos Tolnay, d'aprs la nouvelle de Lon Tolsto Hadji
Mourad, le Diable Blanc >>
Direcieur de la photographie : Mario Bava.
Dcors : Kosta Krivopavic et Alekaandar Milovic.

Costumes : Filippo Sanjust.

Mu sique : Roberto Nicolosi.
Ralisateur 2'' Equipe : Leopoldo Savona.
Direct~ur photographie 2'' Equipe : F rano Vo
doptvec,

Co.Prod ~ ilnlo-yougo.,[al'e : M
IM .u10

Znmill

!Bei!~rade)

!Rome) ct

l C tic F1lm
Lovcen h l

Di., t.: Lux Film. (En France

Film M r.
bcuO.
ltrt' yougoslav'(' : BELl DJAVo.
TitreR an1daiR et amricam : Tm. .,., Hl Tl.
WARR!OR.

En tirc!'Ylcnt tourn en YouRosl<JVe, en tro1

sema mes (dcembre).
Film en Dyaliscope-Eastmancolor.
!n t. : S teve Reeves (A Ri Murad), Georgd
M oli (Saltanet), Sc ill a Ga bel (Princesse
M aria Vo rontzova), Renato Baldini (Ahmed
K han ), Gera rd Herter <Prince Sergei Vorontzov), Milivoj Z ivanovic (le Tsar Nico las {'er), Jovan G ee (Aslan Bey). Niksa
Stefanini (Ganzolo), Mi livoj Mavid P opovic
ldar) , Nicola Popovic (le Roi Shamil),
Marija T ocinoski, Pasquale Basile, G offredo Ungaro.

1959 -

CALTIKI, IL MOSTRO IMMO R .

TALE. (CALTIKI, LE MO NSTRE IMMORTEL).
75 min.

Ralisation : Riccardo Fr eda. sous le pseu .

donyme de Robert Hampton .

Scn. : Philip just (Filippo San just), d 'aprs

une lgende mexicaine.

Directeur de la photographie : ]ohn F oam

(Mario Bava).

Musique : Robert Nicholas (Robe rto Nico losi).

Montage : Sir Anc!ews (Mario Serandrei) .

Effets spciaux : Marie F oam (Mario Bava) .
Chorgraphie : Paolo Gozlino.
Directeur de production : Max De R yte
(Massimo De Rita).

Prad.: Galatea Film - Climax Pic tu res.

Disl.: Lux Film. (En France : Films Ma rbeuf).
Titre amricain : CAL TJKI, THE IMMORTAL
MoNSTER.
/nt.: ]obn Meriva le (John Fielding), Didi
Sullivan (Ellen), Gerard Herter tMax Gun.
ther), Daniela Rocca (Linda), Gay Pe~rl
(la danseuse), Daniel Vargas tBob), G ta
como Rossi Suart (Rodriguez), Victor An.
dre (l'assistant), Bla~k Be~nard \ N er~o
Bernardi : le commissa~rt ), Arthur Do.nu
nick (Arturo Dominici : Nieto) , D amele
Pitani,
Rex Wood.

1960 -

1 MONGOL!. tLEs MoNcOLsL 11 5

mm.

Ralisation : Andr De T oth. tE;n Italie, si

gn par L eopoldo . S~~ona L Ben que ~on

nom nt" ligure au genenque que comme rea
liaateur de la bataille, Riccardo F reda ra.

37

lut tou tta l~a a~u~ncea alla nt des funraill_ea

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tnRia K han la fi n (sauf le, d~~nter
pl11nl, clc m~me qui' les plana du R~nenqu e
t-t dtu 1\U i tl"l COUtl t'l ICfo R t'l .
c n.: llRo G ucrra, Luciano M a rtino. Otta io t\ll'ssi, A l f'~~a ndro F erra.
1 irr l<'ur de- l ph olojlraphic : Aldo Gior dani ct R rna to D f' l Fra te.
/)uor : O tta \'io S cotti .
o.,lurn.. : F. nzo Bul ~a r r lli .
Muiqu : Mario N asc imhr nt' .
M ni<IRC" : O te- ll o Colangrlli .
Chor 'RrnpJ.i, : D ino Solari.
Co Prod. i1.1lo-[runai.\c : Roya l F ilm (Guido Gi mbar tolomci) (Rome) ct France Ci nma Productions (Paris).
Di.l.: Cinniz . \E n F rance : Cindis).
~ nr~ dr Frcda tournes en Yougoslavie
!Batnillc'l ct aux Studios Dino D e Laurc-ntiis. R ome.
lln Film en C in mascope-Eastmancolor.
Prsent au Festiva l International de San.
~cbastian de 1961 .
[ni.: .Jack Palance (O gotai ) , Anita Ekberg
(Huiuna), Antonell a Lualdi , (Amina) , Franco Siha (Stefan de Cracovie) , Roldano
Lupi (Gengis K han), G abriella Pallota (Lut ~ ti a' , Pierre C resso y <I gor). Gabriele Antoni ni (T'emugin). George W ang (Subotai ) ,
Gianni Garko (Henri de Valois) , Law.
renee Mon taigne.

1960 -

l GIGANT I D ELL A TESSAGLIA.

(LE GA:--IT DE THESSALI E). 87 min.
S cn.: Giuseppe Masini, Ennio De Concini ,
Ma rio Rossetti et R iccardo F reda .
D irecteurs de la photogra phie : V aclav Vich
et Raffaele Masciocchi.
Dcor~ : Franco Lolli.
Costum es : Mario G iorsi.
Musique : Carlo Rustichelli .
,\1 on tag e : Otello Colangeli.
Co-_Pr?d . _italo-franaise : Ale~ nd ra P rodu nom C mem ? to~:~fic~e. (Yirgi ho D e Blasi)
!Roll_le) ct Soctele Cmematographique L yre

<Pans).

l~ist.: Fil mar. <En France : Films Marbeuf).

zionale L uce.
Touri_I~ aux Studios Ci necitt et lstituto Na Un l1lm .en T ota 1scopc-Eastmancolor .
Presnaer htr<.: : Cu ARCONAUTI
I itre ' emt,ricain
; 1111:. C JAN'I 0' F' T'I E
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i SSALY.
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K a ras, Lilia Landi, Pietro

Tambe rlani, Paolo Gozlino,
lini, Alberto Sorrentino.

Tordi

N and

Nand~ Ana~~

1%1 CACCIA ALL' UOMO. (CHASsE A

!.A DROGUE). 100 min.
Scn.: Dino De Palma, Marcello Coscia Luciano Martino.

Directeur Je la photo~aphi~ : Sandro d'Eva

D cor3 : Piero Filiopone.

M u~ique : Marcello Giombini.

Mon tage : Ote llo Colangelli.
Prod.: Fair Film (Mario Cecchi Cori).
Di~tribution : Paramount Films. n France.
Films Marbeuf).

!--a squence pr-gnrique n'est pas de F reda.

Premier titre : LE AvVENTURE Dl Dox.
Autre titre : Dox , CACCIA ALL'UOMO.
Tourn en trois semaines.
/nt.: Eleonora Rossi.Orago (Clara Ducci.l
Yvonne Furneaux (Maria), Umberto Orsini
(Brigadier Maimonti), Andrea Checchi <Brigadier lnzirillo), Riccardo Garrone (Commissaire N ardelli), Alberto F arnese (P'aolo
Carosi), Philippe Leroy (Mazzaro) , Geor
gia Mo II (Anna) , Aldo Bu fi Lan di (Baron
Plantania), Peter Dane (Schultz), Vincenzo
Musolino (Pardino), Mario d'Auria (Filicudi), Vera Besusso, Franco Ressel (Officier de Police), Luigi Visconti, Nando
Angelini, Franco Balducci, E. Maggi (le
bijoutier), le Chien Do x (lui-mme).

1961 -

MACISTE ALLA CORTE DEL

GRAN KHAN. (LE GANT A LA CouR DE
Kua LA! KHAN).

S cn.: Duccio T essari et Oreste Biancoli, d'a

prs un argument d'O. Biancoli.
Directeur de la photographie : Riccardo Pallottini .
D cors ; Piero F ilippone.
C ostumes : Massimo Bolongaro.
M usiqu e : Carlo lnnocenzi.
M ontage : O rnella Micheli.
Ch orgraphie : Wilbert Bradlew.
T itre am ricain : SAMSON AND THE SEVEN
M IRACLEs OF THE W oRLD.
Co-Prod.: italo-franaise : Panda Film (Ermanno Donati et L uigi Carpentieri) (R~me)
et Gallus Film . Georges Agiman (Pans)
Di~t. : Unidi~. (En France : Ran k fjJm).
T ou rn~ d ans des !<"(rot les des environs de Rome
1'1 aux S tudios De Pao1is I.N.C.J .R.
Uu Fi lm en Cinemascope et Eastmanco1or
su r T echnicolor.
N 't- tant pns u got du producteur Erman:r
Dona li , les scnes de l'enterrement et . u
rl-vtil J e Maciste ainsi que le manage
queques plans
' de raccord) f ure_n t lreli. nn 1 kt
tournes par P iero Pierotti et Donah Ul
mme, sans l'accord d e Freda.

/nt.: Gordon Scott (Maciste) Y oko T

.
L'1- L'mg.) , D ante di Paolo
'
( P nncesse
(Bayaam
)
~briele Antonini (Chu), Leonardo Sc~(>~
n m (le Gr~nd Khan)._ Vaby lnki iinoff (le
G ra nd Pretre), Helene Chanel (Liutai)
Chu -L ai-Chit,. L~ong~Ham-Chau, Fran~~
R essel, An tomo CJancJ, E ly Y eh, Giacomo
Tchang .

J% 1 -

MAR CO P O L O . (MARc o P oLO) .

R alisateur : Hugo F regonese.
D irecteur de la photo gra phie : Riccardo Pallottini .
Dcors : Piero F ilippone .
Co.Prod. italo -franaise : Panda Film ~Rome) et T ransfilmorsa (Paris).
Disl.: Unidis. (En France: Fox Film).
Un Film en Cinmascope-Technicolor.
Fendant la ralisation de MAC/STE ALLA
CORTE DEL CRAN KHAN , Freda
tourne, dans le mme dcor de la Grande
Place, une vingtaine de plans pour h scne
de la bataille de MARCO POLO, film
dont, par la suite, il ne pourra pas tre
amen poursuivre la ralisation.

1%2 -

MACISTE ALL'INFERNO. (MA-

cisTE EN ENFER).

Scnario et dialogues : Piero Pierotti, Oreste

Biancoli, Ennio De Concini, d'aprs un
sujet de Eddy H. Given.
Directeur de la photographie : Riccardo Pallottini.
Musique : Carlo F ranci.
Set Decorator : Luciano Spadoni.
Art Direclor : Andrea Crisdnti.
Montage : Ornella Micheli.
Costumes : Luciano Spadoni.
Effets spciaux : Serse Urbisaglia .

Prod.: Panda Film.

Dis!.: Inter film. (En France : Comptoir Franais elu Film) .
Tourn en huit semaines (janvier-fvrier), au
Chteau de Bracciano, aux Grottes de Castellana (Bari) et dans d es grottes des environs de Rome. Pu de Studio.
Un film en Cinmascope-Technicolor.
/nt.: Kirk Morris (Maciste), Hlne Chanel
(la sorcire Martha Gu nt, F ania), Angelo
Zanolli (Charles), Andrea Bosic Oe .Juge),
Charles F awcett (le Docteur), Vira Silen~i
<la jeune Martha GuntJ, Gina Mascettl,
Donatclla Mauro, Antonio Ciani, John
Karlsen (le Bourgmestre), Antonella Della
Porta, John Francis Lane (le cocher). Remo
D e Angelia, Evar Maran, H.oward . Ru
bian (un vieux villageois) , Ne1l Rob1n10n
(un villaaeoia),

19

f)2 ..

L'ORRIBILE SEGRF.'I'O OEL

HICHCOC..K. (L'EnROY/\U ~:
SECRET ou DocTEUR } ltcliCOCK). 88 min .
l(<:alisalion : Riccardo Freda, sou~ le p\~ u
< o~yrnc de Robert llarnptQn.
Sc.C'n.: Julyan Perry.
D rrccleur de la photographie : Donald Grc<'n
(Raffaelc Masciocchi).
Costumes : 1no a Star! y.
Mo n ta~? : Donna Christie (Ornel! a MichehJ.
Art D rrector : Frank Smokcc:ocka (Franco
F umagalli) .
Set p esigner : J oseph Goodman.
Musrqu e : R oman Vlad.
Directeur de production : Lou D. Kelly
(Livio Maffei).
Prod.: Louis M ann (LUigi Carpentieri .ErMANNo Donati) pour la Panda Film.
Drst.: Warner B ros. (En France: Films Marbeuf) .
Titre de la version originale en anglais: RAPTUS - THE SECRET OF DR. HICHCOCK.
Premier titre : RAPTUS.
Tourn en 12 jours (avril), d ans une villd
du quartier Parioli Rome . Pas de studio.
Un Film en Ecran Panoramique-Technicolor.
/nt. : Barbara Steele (Cynthia), R obert Fle myng (Dr Birnard Hichcock), Montgomery
Glenn (D r Lang), Teresa F itzgerald (M argareta). Harriet White (Martha), Spencer
Williams (un assistant), Al Christianson ,
Evar Simpson. Nat Harley, Howard Ru bian (le spcialiste de laboratoire), Neil Robinson (un assistant) .

01 !lOR

1%2- SOLO CONTRO ROMA. (SEuL

cn :-:-

TRE RoME).

Ralisation : N. Vicario-H erbert Wise. R iecardo Freda tourne les grandes scnes 2'extrieurs (Arne).
Scn.: Ennio Mancini, Marco V icario el
Gianni Astolfi d'aprs le roman The Gladiators , de Gastad Green.
Directeur de la photographie : Luciano T ra
satti.
Montage : Roberto Cinquini.
Musique : Armando Trovajoli.
Prod.: Atlantic a Produzion e Films tM arco
Vicario).
Di3f: Atlantica Proc!uzione Films. (En Fran
ce : Filma Marbeuf).
Tourn Lubiana (Yougoalavie) et Pola. en
collaboration avec << Film-Servia de Lu
bian a.
Titre anglais : VENGEANCE OF THE Gt.ADIATORS.

Titre amricain : THE F Al.L OF RoME.

Film en Totalscope-Eastmancolor.
/nt.: Roasana Podet (Fabiola), Je ~rie 1;-ana
(Brenno), Philippe . Leroy (L~caua Salla),
Gabriele Tinti, Luciana Angehllo.

1%2 - LE SETE SPADE DEL VENDI( T RE. (Rt>make de DoN CESARE Dl

BAZ.ANL ~SEPT EPEs POUR LE Ro1L
Scfn.: Riccardo Frf'da et Filippo Saniust.
Directeur Je la phot<lRrt~phic : Raffat>le Masciorthi.
.
!.fu. ique : Fmnco Mannino.
,,.f'r<ld. ital<>-franaiu : Addphta Comp~
Rnia <.'in(matogrnficn (Rome) d Compton
Franni~ du film (Paris).
.
/}i~t.: ~En France : Comptoir F ranats c!u
film).
Premier tita : SETTE SPADE PER IL RE.
Titre am~ricain : THE SEVENTH SwORD.
L~n Film t'n Screenscope (Totalscope)-Technicolor.
/nt.: Brett Halsey (Don Carlos de Bazan),
Giulio Bosetti (Duc de Saavedra), Beatrice Altariba (Isabelle), Gabriele Antonini (Philippe III), Mario Scaccia (Cardinal Inquisiteur), Gabriele Tinti (Corvo). Alberto Sorrentino (Sancho), Jacques Stany
tle sergent).
1%2 - ORO P'ER l CESARI. (L'OR DES
CSARS).
.
Ralisation : Andr De Toth. n Italie,
sign par Sabatino Ciuffino). Riccardo Freda tourne les extrieurs.
Scn.: Arnold Perl, d'aprs le roman de Florence A. Seward.
Directeur de la photographie : Raffaele Masciocchi.
Dcors : Ottavio Scotti.
.\! onta~e : Franco F raticelli.
C o.P_rod. _italo-franaise : Adelphia Compagma Cmematografica (Rome) et C.I.C.C.
1
Films Borderie) (Paris).
Dist.: Columbia. (En France : Columbia
Films).

Titre amricain de la version ori&inale : GoLo

FOR THE CAESARS.
Tourn aux Studios du Centro Sperimentale
c!i Cincmato&raphia.
Extrieurs tourns T reni.
Film en Totalscope-Eastmancolor.
/nt:: Jeffrey Hunier (Lacer), Mylne Demongeot (Pnlope), Ron Randell (Centurion Rufus), Massimo Girotti (Gnral
Caius Co~ne.lius Ma:cimu~) . Ettore Man ni
(Luna), Gmho Boseth (Sctp10n), Furio Meniconi (Dax). Georges Lycan (MalendiJ
Jacques Stany.
'

1962 -

LO SPECTRO.

Ralisation : Riccardo Fred a, sous le pseudonyme de Robert Hampton.

Directeur de la photographie : Donald Green.
Prod.: Louis Mann, pour la Panda Film.
Titre de la version originale en anglais : THE
GHOST.
Tourn en 12 jours, du 10 au 22 dcembre.
Un Film en Ecran Panoramique-Technicolor.
/nt.: Barbara Steele, Peter Baldwyn.

1963 -

LE AVVENTURE Dl BENVENUTO CELLINI.

Directeur de la photographie : Raffaele Masciocchi.

Ca-Production italo.espagnole : Panda Film
(Rome).
Un Film en Cinmascope-Technicolor.
Commenc le 18 mars.
Tourn en 5 semaines en Italie et en Espagne.
/nt.: Brett Halsey (Benvenuto Cellini).

Bio-Filmographie tahlie par Simon MJZRAHI.

IL CAVA LIERE
MISTERIOSO
EXTRAIT DU DECOUPAGE
(P.P.

Premier Plan ._, P.M. : Plan Moyen -

P.G.

Plan Gnral)

RESUME! DE L'ACTION
Ayant appris que son frl'le a t a~t V1enise pour vol d'un document secret
(une lettre/ o. est mentionne l'adhsion de la Rpublique de Venise une allianc~
co!ltre la RusSie) le ch.evalier Giacomo Casanova (Vittorio Gasslmann) parvient se
f~1re. remettre par celui-ci: 1IDi anneau qu~ lui ouvrira Vienne leS/ portes d'une orgaDisahon secrte slave, 'p our Je, compte ~ laquel'le le document a t vol. Casanova
rencontre la Dogaresse (EIIg Parvo,) qui lui accor;d:e un dlai d'un moisi pour retrouver
ce document, dlai au terme duquel son frre sera mis mort.
A Vienne o il ste rend avec soli valet Gennaro, 'C'asanova russit grce l'anneau
de son frre et l'oaide d'Elisabeth (Maria Mercader), dame de compagnie de la comtesse
lpatieff, pntrer de nuit dans les locaux de l'organisation slave, mais il arrive trop
tard, la lettre tant dj partie pour Saint-Ptersbourg. Surpris par le comte Polsky
(l'un des deux! chefs de l'organisation, avec lpatieff), Casanova le tue en dueL et
s'enfuit en passant par la cihambre de la comtesse lpatieff, qu'il a russi sduire.
Casanova retrouve le porteur de la lettre, la comtesse Lehmann ( Gianna-Maria Canale)
dans un~ auberge en pl'eine Eleppe, mais eUe parvient lui !fausser compagnie et
rejoint le palais de Saint-Ptersbourg.
Au cours d'une partie de ch.asse, Casanova russit !ie faire connatre de l'impratrice Catherine Il (Yvonne Sanson) et la sduire. Il arrive ainsi ~ apprendre oi
est cache la lettre, qu'il subtilise et remplace par une autre, de meme apparence.
Le soir mme au, cours d'une fte runissant pour l'occasion tous les ambauadeun
trangers, l'im~ratrice fait donne 1 lectum de la fausse lef!re ~e Casan?v~. au milieu
des rires de l'assemble M'ais la, comtesse Lehmann, QUt 'n est pas mdiffrente au
Pouvoir de sduction du cheva,Jier, l' aid~ quitmr Je, palais imp~al. S~r la routel. de
Varsovie, dans une petite auberge, Casanova. retrouve ave~ s~rpn~ Ebsabeth. QU~ a
t chaale par Je comte lpatiefF comme compbce du chevalter, et qut se rend Samt-

Ptenboarr.

Vittorio Gassmann, Yvonne Sanson et Giovanni Hinrich

dans LE CHEV ALlER MYSTRIEUX

J P.P. -

, ag1t
. .
tres

La porte -

Musique -

a por 1e s ouvre tout a coup, entre Gennaro,

: Le traneau
est prt... derrire la max'son... Il n' Y a pas
une GENNARO
minute perdre
1

2. P.P. -

Elisabeth et Ca sanova, qui se retourne et rpond furieux

CASANOVA : Va au di able 1. .. Je ne pars plus

3. P.P. -

Gennaro, stupfait et proccup.

GENNARO : Mais !. .. Mais 1 ...

4. P.P. -

Casanova et Elisabeth.

ELISABETH : Et pourquoi donc reste r ici ? ... Pa rs.. . Quelque au tre

femme t'attend, comme toujours ! Va~t'en 1 Fin de la musique.

CASANOVA : ]e ne bougerai pas, Elisabeth , mme si cela devait me

coter la vie .. . ]e s-~is que tu ne me croiras pas, pourtant je veux que tu
saches que chaque mstant que je perds me rapproche de la mort... Mais
cela ne. m'importe plus ! ... Te le fais volontiers parce que je veux que tu
me croies... que tu croies mon amour... Elisabeth... Les Cosaques de
Catherine sont ma recherche, pour me tuer ! ~
Casanova treint Elisabeth avec passion. Elisabeth rit ironiquement.
ELISABETH (riant) : Pauvre Ca ~ anova ... hroque et sentimen tal.. .
sacrifiant sa vie par amour pour une jeune fille ingrate ! ... C'est amusant ! .. .
trs amusant !

5. P.M. ~ Le chemin. Vu de dos, passe au galop un dtachement de Cosaques.

Musique de la galopade. .

6. P.G. - Le chemin. Les Cosaques galopent, vus de face, tournent et

nuent par un autre chemin, vus de dos. Fin de la musique.

conti~

7. P.P. - Casanova triste et soucieux - panoramique - de dos, se dirige vers

Elisabeth, appuye Ia fentre, l'air douloureux, et la prend tendrement dans ses
bras.
CASANOVA : Pas toi ... Tu ~ es la seule que j'aie vraiment aime ... Elisabeth, veux-tu venir avec moi ?
ELISABETH : Pour tre abandonne dans la premire ville, comme l'une
des cent autres ?
CASANOVA
fiance en moi !

Non cela n'arrivera jamais, Elisabeth, crois~moi . aie con-

ELISABETH
cre ...

J'en serais vraiment tente ... tant ta voix me para it

in-

Elisabeth se libre de l'treinte de Casanova et lui tourne le dos, restant p rs de

la fentre, le visage presque coll aux vitres. Elle poursuit tristement :

la

EliSABETH : Mais je ne peux pas oublier que, mme ce soir-l d.ans

bibliothque .. , tu m'avais sembl sincre.. , Et puis 1... Il m'a t homble

de te voir entrer dans la chambre de cette femme...

croire 1

Je ne Peux Pas te

Casanova, tendant J'oreille, peroit le bruit lointain du galop des Cosaques, sort
hors-champ.

8. P.M. _ La porte. Casanova entre dans le champ, .s'a.rrte . soucieux_ et indcis, lorsque la porte 5 'ouvre toute grande et Gennaro fait Irruption. M'uqque.
GENNARO : Les Cosaques approchent 1
CASANOVA : Ne t'en occupe pas 1
GENNARO : Je les ai vus apparatre sur la colline 1 Ils seront
dans une minute !

1 1

La musique recommence.

CASANOVA : Ecoute-moi bien, Gennaro ... Sais-tu conduire le traneau )

Pl

GENNARO : Le traneau ?
CASANOVA : Essaie de rejoindre Venise et de remettre cette lettre dans
les mains de la Dogaresse.
GENNARO : Mais ...

:.~

. P.G.

CASANOVA : Allez, en route !

GENNARO :. Mais... mais... si ...

~ P.G.

CASANOVA : Allez en avant, en route ! Bouge, je te dis, bouge

pP_

Casanova pousse Gennaro -

panoramique P.M. -

Vers la porte .

. P.G.

9. P.P. -La porte- extrieur. Sort Gennaro, pouss au dehors par une bourrade
de Casanova, qui s'arrte sur le seuil.

PM.

1O. P.P. ~ La fentre. Elisabeth regarde du ct o se trouve la porte, pu.is

, PG

11. P.G. -

.; re.

vers la fentre.

La collin,e. Du cher:nin en courbe, dbouchent les Cosaques au galop.

Ils pa ssent devant la camera et contmuent leur course vers la plaine.

.. PJ4
P. - La .fentre. Elisabeth crute au-dehors, travers les vitres. Alarme,
elle V2.
sortP .nor~-rhamp

. P.p

........

. ........

. ........

13. P.P.
champ
:

'

La porte. Intrieur. Casanova rentre penda nt qu'Elisa beth cne horsw

ELISABETH : Les Cosaques !

Eli~ abeth

parat dans le champ, court vers Casanova et l'embrasse.

ELISABETI-1 : Sauve.toi 1

CASANOVA : Me crois-tu, maintenant ?

ELISABEffi . 0

F.
UI , mai ~ ne l)e,ds plus une minute pat ma fau te !
UIS

a.

CASANOVA . Seul ?... ]amas 1

ELISABETH : Je t'en supplie 1
CASANOVA
ELISABETH

Si tu viens a vcc moi

Soit 1

Casan ova se dgage des bras d'Elisabeth, sort hors-champ. Elisabeth le regarde
avec inquitude. '
14. P.M. - Casa nova ba rricade la porte, puis saisit une armoire qui se trouva it tout prs, contre le mur et l'appuie sur la porte. Il court hors-champ.
15. P.M. ----... L'auberge, Casanova saisit le bras d'Elisabeth , court avec elle vers
une autre porte situe du ct oppos de la pice.
16. P.M. - Extrieur. Derrire la maison. La troka est ;prte partir, Gen naro
est prs des chevaux.1 Casanova et Elisabeth entrent en champ de dos et courent
vers la troka, y sautent en avant, Gennaro en arrire. Casanova saisit les rnes
et le fouet et la troka part toute vitesse.
17. P.G. -

Le bois et la route. Les Cosaques avancent au galop.

18. P.G. -

La route. tLa troka avance.

19. P.P. -

Passage des Cosaques cheval.

2. P.G. -

La route. La troka avance au grand galop, vue de face.

21. P.M. -

Un dtachement de Cosaques avance en rangs serrs.

22. P.G. La troka avance sur la route, prend un tournant et poursuit

sa course, vue de dos.
23. P.G. -

Un dtachement de Cosaques poursuit la troka.

2'4. P.M. -

La troka avance au galop.

25. P.P. - Casanova debout tient d'une main les rnes, de l'autre fait claquer
son fouet - vu de face - Elisabeth s.'appuie contre lui pour rester debout en quilibre.
26. P.G. la camra.

La route. les Cosaques arrivent au galop, sortant hors-champ, sous

27. P.P. -

Les trois chevaux de la troka gagnent du terrain.

28. P.P. -

Casanova excite les chevaux.

29. P.P. -

Elisabeth le regarde, anxieuse.

30. P.P. - Camra au sol. Les jambes des trois chevaux du traneau pitinent
furieu sement le terrain.

'1. P.P. -

Les Cosaques gaopen_t en dtachement serr.

ct - avance ra~idement prend un

32 p G _ La route.. La troka _ vueLesde Cosaques
la poursu1vent, gagnant du
tournant en P.P'. et contmue sa course.
terrain.

33. P.G. _ Les Cosaques dvalent la route de la colline .. La troka, vue de derrire, descend par le c~emin lat~ral la hauteur de. la collme. Les Cosaques tournent par le mme chemm et contmuent leur poursUite.
34. P.P. -

Les chevaux de la troka avancent au galop.

35 . .P.M. -

Les Cosaques prennent un tournant sans ralentir leur course.

36. P.G. -

La route. La troka avance, suivie distance par les Cosaques.

37. P.P. 38. P.P. -

Casanova fait claquer son fouet e tient les rnes solidement.

Elisabeth le regarde admirativement.

39. P.P. -

Casanova fait claquer le fouet et excite les chevaux.

CASANOVA : Plus vite 1

40. P.P. - Les trois chevaux de la troka avancent toute vitesse.

41. P.P. - Casanova et Elisabeth debout. Casanova fait claquer le fouet. Gennaro passe la tte entre eux, se met debout et crie :
GENNARO : 'Le pont 1 Nous sommes perdus
passer par l ...

Nous ne pouvons pas

CASANOVA : Il n'y a pas d'autre chemin

GENNARO : Il ne rsistera pas
CASANOVA : Il doit rsister
Casanova fait claquer le fouet.

42. P-G. ~ Les Cosaques poursuivent la t "k

d'
roi a, esormais courte distance.
43. P.-P. - Casanova saisit son pistolet se t

re ourne et h re
44. P.G. - Le dtachement des C
.
renverse sur sa selle...
osaques avance. L'un des Cosaques, atteint, se

45. P.P. -

... tombe terre-

46 . .P.G. - La chute\ du Cosaque t l',

les Cosaques /poursuivants.
e ecart du cheval crent' le dsordre parmi
47_ P.G. - La route. La
k
tro a avance au ga lop
48 - P.G. - iLes Co

d'eux se met tirer., saques poursuivent les fugit'fs et

46

'
'd
t L'un
s avancent rap1 emen

49. P.P. -

Casanova tire . nouvci\u El' 1 . 1

h.
. sn H t 1 loue cc ..s' accroc; hc n

avec un en. c't ou tf.e.

50. P.P. -

Elisabeth, la tli.~ appuy~t sur l't>

51. P.P. -

1 1 C
Ill

e cc

110 ,

nsanova ct le y ux ferm' .

Casanova, un sourire triomphant, apercevant If' pont, tl,ul proch .

52'. P.M. - 'La tte du pont c l le pont. La troka arnvc ct srt

vue travers le parapet du pont.
v
hors-duchan,p,

53. P.M1

La charpente du pont. Q 1
ue ques poutres commencent cder.

54. P. ~. - t e pont. La troka est arrte sur le pont, les chevaux s'obstinent.
Casanova, a terre, les fouette, les chevaux se ca.bre.nt. Elisabeth assise dans la troka .
55. P.M. -

La charpente du' bas commence cder. Une poutre se dtache.

56. P .G. -

Le pont. Les chevaux reprennent la course.

57..

Le pont. Les chevaux de la troka partent au galop.

P.M. -

58. P.G.
59 . .P.M.
leur course.
60. P.M. -

Les Cosaques arrivent au pont, sortent hors-champ.

Les Cosaques s'engagent sur le pont -

vu de ct -

sans ralentir

La charpente infrieure se brise.

61. P.G. - Le pont. Un gouffre s'ouvre sous le pont, les Cosaques sont prcipits
dans le fleuve, dans des tourbillons de neige.

62. P.M.
imptueux.

Cosaques et chevaux se dbattent au milieu des eaux du fleuve

J

63. P.M. - La route. La troka s'arrte, Casanova et Gennaro sautent terre

et se prcipitent vers une hauteur.
64. P.P. dent. ..

Casanova et Gennaro arrivent au sommet de la hauteur et rega r-

65. P.G. - Le fleuve. Dans les tourbillons du courant, chevaux et Co aques se

dbattent inutilement pour se sauver et gagner la rive.
66. P.P. ration.

Casanova et Gennaro regardent avec une expression de

ommi '-

67. P.G. - Casanova et Gennaro redescendent. et rejoignent la l troka en d

Elisabeth abandonne, vanouie dans le fond du trameau. Casanova a sou1 ve
ses bras, sort hors-champ.

~~

68. P.P - Talus du chemin. Casanova entre, de dos, ~ans . le champ;, port nt
Elisabeth d~ns les bras et la dpose sur une par..tie de terram p.erreux, 1
n ia
Ehsabeth demeure ainsi de face, Casanova de cot.

CASANOVA : Courage, Elisabeth, nous sommes libres, maintenant. .. Mais

qu'as-tu ~
Casanova regarde sa main tache de sang, plit, se penche sur la blessure.
CASANOVA : Elisabeth 1
Elisabeth rouvre les yeux et murmure
ELISABETH : Mon voyage s'arrte ICI ...
CASANOVA : Mais que dis-tu l ?... Ce ne sera rien, tu verras ... Nous
devons atteindre le village, nous y trouverons du secours.
ELISABETH

Non, c'est inutile ... Je resterai ici, tu t'en Iras tout seul...

C'est ton destin.

CASANOVA : Non, ne parle pas ainsi !
ELISABETH : Pourquoi ? J'ai t avec toi jusqu' la fin ... C'tait ce
dont je rvais ... E;._t Dieu m'a coute... Je ne souffre ,pas, tu sais... J'ai seulement si froid ... Serre-moi fort, mon amour... Embrasse-moi.
Casanova l'embrasse passionnment, Elisabeth penche la tte, ferme les yeux,
meurt.
CASANOVA : Elisabeth !... Elisabeth !...

il reste plong dans une contemplation muette et dsespre.,

FONDU ENCHAINE.

69 . .P.P. - Les deux jeunes Maures de la Dogaresse avec le plateau prt servir
- travelling arrire et panoramique - P.G. La salle. Le Maure porte le plateau sur
la petite table laquelle sont assis Casanova et la Dogaresse. Casanova termine le
rcit de son voyage.
CASANOVA : Et ams1, aprs une fuite perdue, j' ai finalement russi
pntrer sur le territo~ re de la Rpublique ... Je suis trs heureux d'avoir
russi vous librer du cauchemar qui vous tourmentait... Je crois maintenant pouvoir vous demander la permission de me retirer.
LA DOGARESSE : Vous retirer ?... Il me semble que vous oubliez un
dtail assez important 1
CASANOVA : Lequel ?
LA DOGARESSE : 'La lettre. Vous ne me l'avez ,pas encore remise.
CASANOVA : Ah, en effet ! Quel tourdi !

70. P .P. - Casanova fouille dans ses poches comme s l ne trou va it pas vu de face - la Dogaresse parle hors-champ
LA DOGARESSE : Eh bien ?
CASANOVA : Avouez que vous ne me croyez. pas sur parole ?

71. P.P. -

48

La Dogan~sse , de face, acquiesce :

LA DOGARESSE : En effet...
72. P.P. - Casanova, de face, sount, rit, pu1s tire de sa poche la prcieuse
lettre, mais ne la rend pas.
CASANOVA : Du moment que vous n'avez pas fait foi ma parole ...

73. P.P. -

La Dogaresse, de face, coute. Casanova continue hors-champ

CASANOVA : ... permettez que je doute de la vtre.

LA DOGARESSE : Et alors ?
7.4. P.M. - Les deux jeunes Ma ures trs. figs, lbrve distance de la petite table
faisant face la Dogaresse et Casanova, vus de front.
CASANOVA

Je ne vois pas en coxe mon frre libr.

LA DOGARESSE : C'est juste.

La Dogaresse se lve, prend sur la table la petite cloche, l'agite. Casa nova se
lve, sort hors-champ, pendant qtJe le chambellan pntre et s'avance vers la Dogaresse, s'arrtant r~spectueuse distance.
tA DOGARESSE : Dites au chef de la police qu'il ordonne l'immdi ate
libration du prisonnier ; il sait qui.

75. P.P. -

Le balcon. Intrieur. Casanova entr' ouvre les fentres et travers

l'encadrement du balcon apparat une partie de Venise, au-del du grand Canal.
Casanova sort sur le balcon.

76. P.P. -

La Dogaresse regarde vers Casanova, s'avance.

77. P.P. -

Le balcon. Casanova appuy, de ct, la balustrade, regarde comme

plong dans une vision lointaine. Entre dans. le champ, de dos, la Dogaresse qu; s' ap
proche de lui, de face, sur le balcon.

LA DOGARESSE : Elle vous plat ?

CASANOVA : Quoi donc ?
LA DOGARESSE : Ne regardez-vous point cette dame ... en gondole ?
CASANOVA : Non, Altesse ... Je ptnsais une autre femme ...
LA DOGARESSE :
durant le voyage ?

Vous ne serie.z pas, par hasard, tomb amoureux

CASANOVA : Si ... et cette fois sans espoir.

LA DOGA_RESSE : Vous 1... Casanova 1... C'est impossible ...
CASANOVA : En effet...
aimer... et je l'ai perdue .. .'

(Elle rit. )

Elle a t l' unique femme que j'aurais pu

LA DOGARESSE : Comment ? Quelqu'un a russi vous enlever une

femme ?

49

ASANOVA : Oui... un rival contre qui il est impossible de lutter 1

LA DOGARESSE : Et qui donc ";'
CASANOVA : La Mort.
La mlancolie de l'aventureux chevalier. gagne mme la Dogaresse. Casanova lui
remet la lettre, s'incline et lui baise la mam, sort hors-champ. La Dogaresse le suit
d'un regard triste et mditatif. FONDU ENCHAINE.

78. P.G. - La place Saint-Marc. Casanova s'avance, venant du fond, parmi les
colombes, s'arrte un instant, reprend son chemin, passe devant le Palais Ducal se
dirigeant de dos vers le rivage des Esclaves. Le Palais Ducal domine le fond, de 'son
imposante beaut. En travelling de l'arrire-plan apparat et s'arrte en P.P., le titre
F 1N
en surimpression sur la scne et sur le plan du Palais Ducal. Fin de la musique.
Fermeture en fondu.

79. - Ouverture en Fondu. Musique. Titres en blanc et nou sur une plaque avec
bordure du Dix-huitime :

F ermeturc en

Un film LUX
Produit par DINO DE LAUREN1US
Mise en scne par RICCARDO FREDA
Interprt par
VITIORIO GASSMANN
Maria MERCADER - Yvo~ne SANSON
GIANNA MARIA CANALE
et
ELU PARVO - ANTONIO CENTA
Photographie de RODOLFO l .OMBARDI
Musique de ALESSANDRO CICOGNINI
fondu.
Fin de la musique.
(Traduit de l'italien par Simon MIZRAHI)

LES ACTEUR

Trintignanl dans L E COMBAT DANS L'ILE

Jean - L outs

k.lunis ici la t'a -titr. le.~ rsultats d'a11rl'litm at't'C quelques acteurs. teur publication ptut toutefois po.~er. clairrir. artclim prolllt'mts. l'ails le plus souvrnt atl
hasard drs rrnrontrrs. crs tntntiN7s doittnt hn comicln;s comme partie d'une en quite MQUCOUp plus t'aSit, qui nt' St'ra c/OSI' <fUt' ft jour Oct n'rt.ains mrttrurs en scrne
ou actrurs itrangrrs auront t ioint.~ utiltmrnt. La. confrontatron dl' toutes ces opi nions, unr fois .uticull;l', pourrait donnl'r une cormarssann plus grandl' du travail, du
mititr d'acteur.
S'tonnf.'ra -t -on du fait que, pa rf ois. ces textes sr n,ioignent ! Nos question.~ portail'nt sur dts points trs prcis. En aucun ras nous n'avons dnatun; lts n;ponsl's.
Cl'la nous parait plutt signifier que. finalement. tous les acteurs ont fain face aux
mimes problmes.

P. F.

JEAN-LOUIS TRINTIGNANT
Je ne crois pas que ce soit un pro blme pour l'acteur que d e ne pas con n .ltre exactement l'espace dcid par le
metteur en scne, ni le poids de son corps
e1 de ses mou\ements dans cet espace. Il
n ' y a pas di x faons de jouer pour un
an etH : Il doit jouer uniquement en
fonction du rl e, tre sincre . Les meilleures scnes seront toujours , pou r lui, les
sc n es de v iolence o il est enti rement
abso rh! p a r le mou vement.
E n reva nch e, il m c p a rat plu s d lica t
de sc remettre p ou r u n nou vea u pl a n
d.1ns l'tat o l'on tai t d Jns le pbn
prcdent. Il faut to ujours f .ti rr un cf
fort. Il est trrs rare que le me u eur en
sctnr explique (ou sach e exp liq u er ) Je
mouvement d'ensemble de la scne ct

c est 'omm.tRc. C'est po urqu oi l'acteur

M 1.1 plu:. l'aise ct toujours bien meilIr ur dans l<s plans longs et g~nrraux
oi1 JI ama tout son mouvement et sr
trou Vl'J,\ n f.1ce th M'~ p.Hil'II.Ites. On
)'
l'Ill mrnll' l>t':tllCOUp mieux des
l'X
p1 c ~ions
~rnrr.llrmtnt
pus<~ .. 11

gros
piJn, qu<' d.tns l<s "ros
i>l.uts tpll so Il 1
"

52

souvent des trucs. D'ailleurs, le moment

intressant n'est pas toujours le moment
o l'on parle. J'ajoute qu'il ne faut pas
placer l'acteur par r.1pporr la c.1mkt.
mais la camra par rapport l'Jeteur.
Celui -ci doit tre libre des pieds !.1 tte
ct cbns une position pour lui naturdlc .
Je ne crois pas qu'il y ait au cinma
.1 que de~ rencontres entre certains metteurs en scne ct
certain s acteurs, une comprhension
totale, un
accord parf.1it. olt
J'acteur
s'panouit. Cela suppose de b part du
nHttcur en scne bc ,ntcoup de gnrosit.
e tendresse, d'intelligence, de dl.lleur
.l n: main c. Le metteu r en scnr doit .l la
fo is indique r des .1ctions p rcises ct en
ex pliqu er le f ond cnH'n t : rendre inrelli g ibl c le p crs onn .1 ~c :\ l'.l ctcu r. Je ne crois
p.ts .m x <"Omposit ions. CL' qui esr com
p os n '.t n i ch air ni s.w g. Il f.tut don c
q u 'i l Y .li t UIH' vrrit l~ q u i vie nne th' l ' a c~
tr~u . !<' su is co n v.ti n ru q m l'rrr ittur dtt
scrn.H to d oi t p.H t ir d'un<' intclli~tn c c de
f.t d j Il' tl ion tl',\( Il' tl r, !), mr lll<' !.1 COll
1 1'1~1 ion du d ror . un l'Xl'ntp l t ex t r.w r.di~
11 111: l'Il l'SI l1 M dr 1 '"R A b linurc.
h dlroup.lgt> lil'VI.II( rtr tfjffrrt'llf sclOII
lrs .ttcurs
t~l' grands acteurs, il n'y

Quand je travaille un rle, j'essaie

d 'amen er le plus d'vneme nt s possiblr
d:ms chaq ue situation. Cela augme.nte
J'importance de la scne. Q ui tte 2t trou
,er des gestes et des ides artific iels. que
j 'a bandonnerai plus tard . m ais qui. su r
J'instant, dcon f1ract'? nt. Contraireme,nt
ce que l'on pourrait croire, on ne se
disperse pas ainsi . De toutes manires,
il faut chercher - l' infini - les possibilits du rle. Quand je joue, j'e ssaie
J'apporter une grande attention
aux
choses. aux dtails concrets : cela donne
Ltr.e dimension, du poids, de la force.
Une grande confusion rgne quant aux
thories de Brecht. Brecht demandait que
J'on ait une vision complte du rle, sans
d'tre honnte.
dtailler pour l'effet, Je crois que c'est aussi en cela que Losey
est le plus grand directeur d'acteurs.
Le travail d'acteur est une exprience
personnelle. II peut influer sur la conduite de la vie. Rciproquement, tout ce
qui se passe dans la vie peut influer sur
la faon de jouer.

JAMES COBURN

Je m'intresse avant tout au style. A

cet gard, une actrice comme Graldine
Page me tue d'motion. Mon exprience
la plus exaltante a t, l'an dernier, la
cration d'un long pome dramatique
crit en 19 3 7 par Edna Saint Vincent
Millay. C'est Robert Gist qui en tait le
metteur en scne. Blake Edwards lui
avait donn sa premire chance avec Peter
Gunn : Robert Gisr a une grande connaissance des tres et des choses et un
trs grand pouvoir de communication.
Aprs avoir travaill au cinma, travaillu pour une forme d'art aussi leve, o
le prsent et le pass sont immergs ensemble, est une vritable rgnration.
Votre technique et votre exprience sont
;u service d'impressions toutes neuves.

Vous pou vez dgager votre nergie, 1

f1conner, lui donner une signification.
Cela. je l'ai personnellement tent dan,
Les sept mercenaires. J'ai voulu tre fi -

d le au se ns q ue revt, dans la totalit

d~ l' uvre, le samoura qui tait mon
modle : un homme devenu si habile au
maniem ent d 'un e arme (le couteau) qul
est, pour ainsi dire, devenu le maniement mme de ce t te arme, s'y intg rant,
s'y exprimant, et soudain abattu p ar um
antre arme inconnue de lu i, trangre
lui: une machine feu . J ' aime avoir affaire ce qui est prsent dans une scne
el, bien que j'aime beaucoup travailler
avec Sturges, je crains que lui ne porte
plutt une attention rtrospective au personnage. Ce n'est pas dans l' accent sur
les mots, mais des mots eux-mmes qur.
j'essaie de trou ver et de donner le sens.
II faut que vous ayez confiance dans
le metteur en scne, que vous soyez stimul par lui. II doit vous donner um
impression gnrale du personnage tel
qu'il le voit dans la totalit de l'uvre
er c'est ce moment que commence votre
travail. Ma mthode est d'abord d'envisager les choses dans leur plus grande dilatation possible puis de les amener leur
compression maximum sans qu'il se produis z aucune dperdition. Sur le plateau.
pour projeter le sentiment dans mes
t!<!ts, dans mon regard, je le rduirai
an mouvement le plus infime, mais j'essaierai de faire en sorte qu l soit perceptible dans sa concentration. mme si
mon personnage est situ dans un espace
tr~ vaste.
Dans l'tude du rle. j'essaie de trounr un point de vu e tour fai~ objectif. une ide. de tirer. un se?t.1ment
- mais dpourvu de senumentahte. Ensuite. vous devez donner ce sentiment
une forme sa forme d'actual doing .
qui sera une extension de v~u~-mm~ .
Pour cela. j'utilise tout ce que j'a1 appn~
de ce qui rn' est arriv dans la vie. et .aussi
tout ce que j'ai \ ' U .autour de '_1101, , les
g(ns comme les amb1anc s. car Je m ef-

force une union dr l'intriorit la

plus profonde du personnage avec tout
cr qui participe de l'extrieur. C'est l
qn'intrrviendra la ralit du tournage,
du dEcor, des autres acteurs. dont vous
drvez tirer une impression qui ragira
sur vous. Il faut intgrer ces deux chose'i : une vrit du personnage pas ncusairement intellectuelle, qui doit devenir une conviction, et la connexion avec
la ralit. Il doit y avoir en fin de
compte lectricit. Par exemple, il peut
uriver un accident, de quelque sorte
qu'il soit ; cet accident doit devenir lment de cration. Et, cet effet, il ne
faut jamais user de procds acquis, il
ne faut jamais s'imiter. Le travail de
Jeanne Moreau me parat, cet gard.
trs sujet critique.
Je ne voudrais pas que l'on pense que
J-. suis un acteur enferm dans ses ides.

Je crois tre trs souple et une chose

que j'aimerais, ce serait d'tre engag
dans un effort de cration comme celui
du Procs. Quelque chose, ncessairement, doit en surgir. Il faut savoir renoncer ses ides, toujours chercher. Il
f <l ut tre optimiste , se refuser ce qui
es t ngatif. Il est important que des choses soient faites. Les vrais artistes doivent
tre libres, autoriss travailler. Nous
devons tous faire que cela soit un jour.

que le travail d'un acteur ne doit pas tre

coup de sa vie. Un acteur doit tout connatre. rencontrer quantit de gens. Je
suis coureur automobile, et cela est une
chose, je crois, trs crative pour mon
mtier d'acteur.
D'une part, cela me
donne un trs grand contrle, d'autre
part, faime le danger et grce cela
j'ai connu la ralit des choses dangereuse~ qui faisaient partie de mes rles. Le
travail de l'acteur doit donc tre une exprience vcue pour la plus grande
part (et il ne s'agit pas de montrer sa
vie).
C'est toujours en fonction du ralisme
que le dcor, la lumire, le costume, les
autres acteurs, doivent intervenir dans
l'interprtation. Le rle doit leur tre li.
Jr suis naturellement influenc _par ces
lments. Je suis trs instinctif. Je sais ce
que je fais, mais je puis difficilement en
parler. J'aime beaucoup l'improvisation:
il est souvent malais de se tenir au texte
crit ; il faut aller de l'avant, tre simple,
faire sentir ce qui motive le personnage,
l'articuler vitaleme,nt.

FRANCISCO RABAL
J'ai commenc comme lectricien dans

STEVE Mc QUEEN
Ce qui m'intresse dans un rle, c'est
!>a vrit et sa profondeur. Les mett eu rs
en scne avec qui j'ai travaill m' on t
toujours laiss toute libert dans ce sens.
Bien sr, nous nous connaissions et trav;.illions ensemble. Ils m'ont toujours
beaucoup aid et je leur laisse la dcision
fin le.

J, crois le public dl? plul. en plus diff,dle, de plu~ rn plu~ slenif Son point
de v~1e. a chanr;. Il ~eut de plu\ en plm
d r ah me et 1l a ta1son . C'eM pour ct'la

le~> studios de Madrid, et de temps en

t~mps, je figurais. :Un jour, on me con-

fla un petit rle - et puis d ' autres. C'est

alors que ma vocation est ne, et j'ai
su ivi des cours de th tre, ce qui . je crois
m ' a donn de la souplesse.
Plus q u'un acte u r, il faut tre un
J;omme,. car c'est l'homme qui saur::t
emouvou, to ucher le p u blic. Un acteur
ne doit pas devenir u ne star, il ne doit
~as s'loigner des homm es, de la vie :
li doit avoir une conscience politique,
mor.lk Je regrette qu'il existe des per~?nnagrs d'hommes modernes non traitt ~ :tu cinma notammen t en Espagqe.

Fran-cisco Rabal dans VIRIDIANl\

J'aborde mes rles par l'intrieur, puis

les gestes viennent d'eux-mmes. J'aime
que le metteur en scne m'explique le
personnage, que la technique soit simple,
aussi bien en ce qui concerne la lumire
que le maquillage et les costumes. J'aime
bien les plans longs qui permettent de vivre vraiment le personnage. Mais je comprends trs bien que le metteur en scne
soit parfois oblig d'utiliser des cadrages compliqus pour souligner certains
aspects dramatiques du dcor. Il ne doit
pas, pour autant, perdre de vue le personnage : j'ai t plus incommod par

des rles mauvais ou mal expliqus que

par certaines exigences de metteurs en
scne ou mme, par un style impos.

CHRISTIAN MERY
Sans doute, de par ma formation dt
music-hall, quand j'entends le metteur en
scne dire << moteur ~. j'ai l'impression
d'avoir un public d'un millier de personqui me regarde
nes en face de moi -

a vre une loupe. Comme au music-hall.

cria de,ient, pour ainsi dire. une comp tition. il faut que je gagne : je cherche
l'eff icacitr. la simplicit. le contact. Je
nais avoir acquis un contrle de cela et
savoi r quand je dcroche. Il faut travail lrt pou r rrmplir l'attente du public. Il
f.1u t rn avoir le respect.
Il rst certainement trs difficile de dirigr r un acteur comique. Le metteur en
scne pense ses gags, mais le comique,
cr n'est pas seu lement les gags ; c'est,
avant tout. une question de soudainet
et de ry thme et c'est l' acteur qui fait le
ry thme : de ce point de vue, il doit donc
tre libre. Il devrait tre galement plus
!ibre par rapport au dialogue. Il devrait
pou vo ir... chevaucher sur le texte des
autres.
Pou r moi, le cinma est d'abord une
prsence.
Les Amricains suivent les
p ersonnages, leurs tics, jusqu ' leur
transpiration. Je n ' ai pas encore trouv
un rle qui me con vienne vraiment et
je ch erch e au tour de moi, comme modle, d es person n ages visuellement expressifs et q ui s'imposent comme tels. Il
faut qu e l' acteu r soi t capable d ' intensit.
En mme tem ps, il n e doit pas se laisser
prendre au jeu : il ne doit tre ni u.n
sentimental, ni un motif : il doit jouer
libre. P our cela, u n acte u r devrait sav,oir to,ut ~aire. La danse, par exemple,
c est tres bten ; cela peut don ner de l' aisance, de l'assurance dan s la dm arche :
un style.

J ACQUES D AC QMINE
J c sais, pour a voir t moi-mme metteur en scne, que l'acteur est la chose du
r.lt:tteu.r .en scne. Sans doute, autrefois,
y avan-t! une plus grande personnalit '
d e l'acteur. Aujourd'hui, :! b scne
e
)' '
,
COOl
rn< :1 ecran, 1 acteur est une matire
~
.
pre
nllo!tc. AussJ, une transformation corn ~

pite du travail du comdien est-elle

envisager. J ' ai suivi un cours d'Elia Kazan. Il disait qu ' il y a un e seule vrit
pour le comdien, et qu'elle est la mme
pour la scne comme pour l'cran. Les
Amricains parlent de vrit, et travail lent en fonction de cette notion, quand ,
en France, on s'attache au vraisemblable . Souvent, en France, des acteurs
trs diffrents sont envisags pour un
mme personnage, ce qui revient truquer le personnage en fonction des comdiens. Il faut pourtant que le metteur
en scne se proccupe d ' abord de la vrit
dE' son personnage, et donc que le comdien aille au personnage. L peut se faire
une rvlation extrme. C'est ce qui se
passe avec Welles, je crois. Au del de
beaucoup d'outrances, Welles aboutit
une brutalit qui pousse les acteurs s?
rvler : on ne sent pius l'acteur derrire
le personnage. C'est quoi il faut parve-nir : un piderme, une chaleur, une
vrit.
Or, je crains que les jeunes metteurs en
scne ne soient gocentristes. Ils ne pensent pas au public. Ils veulent, avant
tout, prouver qu ' ils ont du talent. Or, le
cinma est, et doit tre, un art populaire.
Le cinma de laboratoire est un danger.
Il faut fuir le crbral, mouvoir. Etre
la mesure du public : tendresse, violence. Ce n'est pas une solu tion d e facilit. Un metreur en scne ne doit pas
V ?~loi r prou ver qu 'il est un gra nd tech
mcten , le plus grand technicien . Un film
doit mou voir et n on pas constituer une
perfo rman ce. La vritable motion ne
peut tre atteinte pa r des procds. Il
fa~t que la technique suive, souple, la
scene (et la technique sera oublie comm,, elle doit l'tre) .
J e, cra ins gal ement que les metreurs
en scene fran ais ne s'a ttachent trop aux
seu les intonations de l'ac teur la seule
1!1onire de lire Je texte. Il fa ut diriger
1 <'lcteur compltement, dans tout son
tr~ . C'est en cela qu'il y au rai t lieu, je
rroJs, d'effectuer la transformati on du m
tter de comdien dont je parlais. Le m-

uer de com dien ex~gc une formation

blaucoup pl u.s complete, plus accomplie .
J~ ne parlerai pas scuhment du chant ct
de Ja danse. ma ts de l'quitation. b con
duire .1uromobilc. l'escrime, etc ... Le d
,doppemcn t d es fa cu Iles physiques. s' il
0 ~ supple p.1s :t tou t, est nanm oins in
dispensable. Les comdiens y gagneron t
at:ssi de 1.1 souple sc et de la rapidit.
Peut-tre. alors. les m etteurs en scne
feront-ils davantage conf iance aux com diens. leur laisseront- ils plus de libert ,
leur montreront-ils plus d ' amiti. Le rsultat n'en sera que meilleur, plus vivant,
plus public. Dans ces perspectives, le cinma apparat bnfique et mme ess~ n
riel l'acteur. C'est une grande cole de
spontanit et d'humilit.

STANLEY BAKER (1 )
J'ai commenc trs jeune faire du
tbrre. Cette exprience a eu une no rme influence sur moi. La discipline !aquelle est contraint, ses dbuts, un acteur de thtre, est plus dcisive que le
fait mme d'interprter un rle. Apprendre un texte. le coordonner avec les mounments. tout cela finit par donner ais.::nce er matrise.
Avant d e travailler avec Joseph Losev.
pendant la prparation d'un rle, je me
Stntais uniquemenr concern par les donnes immdiates du scnario. Losey rn ' l
appris la ncessit de tout envisager. 1lon
personnage existe en fonction des vtements que j e porte. du mobilier qui
m ' entoure. etc...
Lose se soucie de
Cette totalit, et ce souci d.-:vient effectif par un souci complmentaire du dtail : Vous tes votre habit :. , dit-il
parfois aux acteurs. A la fin d'Eve , le

_1

prrsonn.1 gc que ,.
.
1 l
.
J Interprete est parvenu
tn etat de compl'
d ' h'
c so 1 L
cc. eance
morale
' . Clac.
osey a ete .d,
.
beau
. . cons! cre qu'il serait
coup plus sgn1ficatif
sonn.tge s'habille de f
qu~ mon per p lus bri lla t
f
aon e plus en
l' .
, ,n e, aussement lgante, la
Imite legerement homosexuelle.
J e crois q ue la vrit d'u
n ag

n persan.
.
e ex is te ava nt t ou t dans le
ma s

,
scenano,
1 .a usst ~u elle exis te p ar la vrit de
son Int~rpre t e. Je veux dire qu 'u n ac ~~ur, aft~ de .d.onner vrit et force son
J u , d.ott. utthser sa vrit personnelle.
~e~te InCidence rciproque es t trs scienttfique~ent entretenue par Losey, et elle
permet a l'acteur de mieux juger son personnage. J oe s' adresse en vous ce qu'il
Y, a de plus libre et de plus solitaire, il
decouvre et vous fait dcouvrir en mme
te~ps des gestes, des rflexes qu: sont les
votres et que vous ne vous connaissiez
pas. Du seul point de vue de l'acteur travailler avec Losey dcomplexe. Mon' personnage, dans Eve, me rpugnait. Il a
analys mes rflexes de rpugnance, et
m'a dfini le plus loin possible cette rpugnance. Sans \' ouloir m'y tendre, je
dois ajouter que travailler avec Joe m'a
aussi beaucoup apport dans ma vie
d'homme.
Mon approche d'un rle est, avant
tout, instinctive et J oe respecte cela, mais.
si l'on veut, sous sa direction. l ' instinct
se rrome largi. J oe parvient une impudeur dans le jeu de l'acteur qui est
l' e "I-"! ession la plus grande de la vrit
du personnage. Je ne veux pas dire que
r on joue alors le personnage au del de
toute mesure. Au contraire. le travail sor
J, personnage est pouss si loin que facteur n'a plus qu' le jouer de faon
clair r . droite et abrupte : la vrit s'allie la vracit. De ce point de vue, mon
exprience de la scne m'a l ulilt, qu i
rr:'obligeait rechercher une certaine Jar-

. . d . .
lua
A \ ec S tanley B aker !Blind Dak. L e~ Crimin~l~, & .al c~m~ence uHe d n eK ~ !~7ijDc!'u)

~ta~ ~ ax-s sur j oseph Losey, srie qui ~e poursuit aujou rd hu1 aHc
V,,.. liai va) et Ala is Smith S leeping Tiger). D.L.R.

ar Y

rua

ar du geste. Cependant, il faut prendre

g rde, car cette largeur ncessaire peut
de enir un danger.
Je disais que Joe s'adrrsse au plus pro"
fond de la personnalit de l'acteur. Il .ta
traduit par lrs traits. les nerfs. ,1;' ch~u.
le sang mmrs de l'acteur. L emotto~
s'r primrra physiologique. et c'est ce qu1
lui donnera a forer. Dans mon cas personnel. je puis dire que cette conception
du jru a toujours recoup de bi.en prs
mon rxprience personnelle, consCiente ou
non. L encore. Joe n'est jamais pris en
dfaut et. au contraire, vous surprend sans
cfsse. Cette facult exceptionnelle permettra l'acteur un plus grand contrle
de lui-mme. Il saura mieux conduire une
scne. Il y sera conscient et libre de ses
motions. Ainsi, comme c'est le cas dans
Er.:e. il est possible de faire percevoir dans
les gestes les plus dnus de signification,
de~ sentiments enfouis.
Ce qui enfin est tout fait extraordinaire avec Joe, c'est que, s'il fait exprimer une motion un acteur, cette motion sera effectivement transmise et non
pas amoindrie ou dplace par le travail
de la camra. Je crois que cela vient du
fait que ce travail est ouvert au plus
clair, au plus simple, au plus sensible.
D e ce point de vue, une seule position
e regard est possible pour la camra, qui respecte absolument ce qui,
dans l'ordre dramatique, a t dcouvert
au pralable.
J'ai beaucoup aim travailler avec
Walsh. Il est nergique et il aime les
acteurs qui communiquent un sentiment
d'ner~ie. Il n'a p as de thorie, mais il
connat le pouvoir physique de ses act<:urs, et il sait faire en sorte qu'i ls donnnt ce qu'il veut en les engageant dans
l'action.
C'est son temprament qui
donne le mouvement. Je peux en dire
.utJnt de Joe dont l'intelligence est sans
cesse JU service du temprament. D'aillt.>ur~. je crois que, finalement, Joe et
Walsh ~~xis;1;ent de leurs acteurs peu prs
la mme chos Cela, je l'ai personnelle-

58

ment ressenti dans le cours de mon travail. et je crois tre assez intime de l'un
et: de l'autre pour l'affirmer sans risque
d'erreur.

HARDY KRUGER
Je connaissais Joseph Losey seulement
de nom, quand on me proposa de tourner sous sa direction S.O.S. Pacifie et,
malgr mon intrt pour lui, je refusai le
rle, le scnario tait par trop mauvais.
Il vint me voir et, tout de suiu, j'prouvai son gard une trs grande sympathie. Nous nous entretnmes du sujet, et
je me rendis compte qu'il envisageait le
scnario de la seule faon possible. Nous
devnmes amis, et nous allions tour.ner
S.O.S. Pacifie, quan<l le producteur dcida de revenir la premire version du
scnario. Nous fmes alors reporter notre
contrat sur un autre projet : Blind Date.
Pendant la ~ prparation de Blind Date,
je ne remarquai pas de diffrence de ? ature entre J oe et les metteurs en scene
anc qui j'avais travaill auparavant- il
tait seulement plus ouvert, plus humain.
EI1 revanche, j'ai eu comme une rvlation devant son travail sur le plate-au. La
premire chose qui m'ait tonn est la
f<ton dont, avec lui, un personnage peut
se d~velopper dans le dcor, ragir par
rapport une situation, un ensemble, 1~
temps, la lumire. Regardez aussi quel
point le bureau de Stanley Baker devient
rellement partie de son personnage.
Joe n ' oublie pas non plus que les acte urs ont un corps et qu'ils s' expriment.
ava nt tout, par leur corps. II vous expliqu e ce qu' il dsire, ce que vous ave-z
fl ice, votre p arcou rs, le mouvement de
camra ventuel, les raisons de tout ceb
et, sc fiant au travail antrieur fourni sur
les personnages au niveau du script, vous
laisse trs libre, de fao n que le parcours
naisse du mouvement de votre corps.
~ vous oubliez mme la camra.

Jo e prouve un trs grand b~soin de

ct avec les gens. un beso1n aussi
con t"'
. p d
1
d'tre compn~. e~ adnt e toulrnage d'un
.
i l vi t rres pres e ses co lahorateurs
fJ 1.m,cipaux. 1'l s 'mtcresse

' 1
.1 eur vie perpnn
,

nelk Il est tres concentre ct remarqu~

son
,
b z les gens ce que personne d autre
c, e rait rem arqu e.
' I 1 1cmarque

1' e'l'ement
,
.
.
1, at1
rvlateur dun e sttu atton entre un hompas sysn1t et une femme.
, I l ne cherchera
.
matiquement a s en servit : mais un
re
jour,
au d'etou r d e son travat'1, il saura
peur-tre s'en souvenir.

VIRNA LISI

Eve me plat beaucoup. C'est trs moderne. Mon personnage est un personnage non crbral, simple, et j'ai toujours t faise dans mon travail avec
Joseph Losey. C'est un metteur en scne
qui a une communication trs grande et
tout de suite un courant de comprhension et d'amiti, d'affinits, sttablit en(re lui et vous. Quand, dans le cours du
travail, il dit une chose, cette chose ft aussi la force et l'intelligence avec lesest telle, que
quelles Losey la prsente l'acteur l'excute comme par contact. Si
vous ne sentez pas tout fait ce qntil
vous demande, il tient compte de vos
suggestions. II attend de ses interprtes
des ractions non mcaniques. II apporte
galement beaucoup de soin tout ce qui
est ambiant : la chaleur, la qualit de
l'air, les parfums. Et, ainsi, votre travail
devient plus vrai, plus rel.
Avant le dbut du tournage dt Eve,
Losey avait fait une lecture gnrale pour
tous les interprtes : puis, pendant le
tournage, chaque matin, il runissait les
aneurs et les entretenait trs prcisment
de la scne tourner : ce qn 'il cherche
3\'a~t t.our, c'est que tout soit bien clair.
au~s1 h1en pour que dans notre interprtation .

a,,

J'ai.' pour ma part. quelques regrets

SUJet de ce film. Tout d'abord que

rtaH~nt

tdeu x de me~s srenes - ct qu1 srgn1

_wau~oup pour le personnage ~ aient t
( oupees d.lns le conflit qui a oppo Lo
SC} at~x producteurs. Et aussi que Losey
hu mcm

e n at peut-etre pas mis tous le
l?rrso":nage~ sur le mme plan, ce qui est.
.JC ~rots, necessaire. Enfin' ct surtout. je
crots qu'Eve n, est pas la vraie .nature de
Los~y. <;:e n'est pas lui tel qu il est dam
la Vte reelle. Il est formidable. Je l'ai vu
u.ne foi~ en face d'une trs grande motton : tl en tremblait mais, comme avec
une force terrible, il se contrlait tout
fait. J 'aime rais beauc oup avoir la chance
d r t ravailler nouveau avec lui et
cette fois , tel que je l' ai con nu dans la
vie.
A

ALEXIS SMITH
Ce qui frappe tout de suite chez Jo-

seph Losey, c'est une force et une nergie trs peu communes et, en mm e
temps, un trs grand pouvoir de concentration. Comme Raoul Walsh, il est gnrateur d'une nergie norme sur le plateau et c'est cette nergie qui, vritablement, fait le film. Avec Losey s'ajoute
une imagination, une dcouverte de Fintriorit organique vcue du personnage.
une approche physiologique, et aussitt le personnage acquiert une dimension beaucoup plus grande que celle que
vous lui imaginiez dans le script, une intensit et une sensibilit qui tiennent d~
!a true basic reality. Cette vie. il la donne
partir de rflexes personnels dont
l'imagination vient de trs loin en !ni . :
son approche des choses est tout _ange nue en mme temps que son travatl t
trs' professionnel. Ce qui est tonnant
avec Losey, c'est la possibilit qu'a l'ac t('Ur dtinterprter son personnage ~ u~
point motio~nel t~~s ha~t: sans Jamaa
avoir en baasser l1ntensue.

J'ai aussi. comme je le disais. beau

coup aim travailler avec Walsh et
c
Blake Edwards qui possde une gr nd

nt.l ,in.ttion, un l'sprit trs vif. et un sens

tnrihll dl nmmour. Il C'Sl merveilleuseTlll'tlt spontan, avec des ractions neuves
p. r r.tpport au dcoupage et trs naturdk .

MARLENE DIETRICH
Mon ducation d'actrice m'a t donne par Max Reinhardt. Je rois que la

danse et le chant peu vent aider un acteur.

Je n'ai pas trop aim travailler ave
Lang. T~ou t est construit dans sa tte~
avant me.me que. les acteurs n'interviennent. et tl ne fatt aucune concession. J
.
'
e
crots qu un acteur ne peut donner sa mesure que s'il est libre. J'ai vu Jean Renoir tourner. Il disait aux acteurs : << Je
ne connais pas la scne, vous la connaissez, jouez-la moi. Bien entendu, il les
guidait. Charles Laughton et James Ste!
W;trt, en tant qu'acteurs, sont des exem-

Marlne Dietrich
()0

ples de cette .mth?dc. Ils s'intressent :1

jcurs parte,natres, aA toute la scne, pas
seulement a e u x~mcmcs.
pour ma part, j'ai toujours complte
ment imagin mes rles, ct j'ai tou ;0 L11 s
cherch en donner u ne image vis~elle.
C'est pour .cela q~ e, .par exemple, j'accorde un som p artt cuh cr au cho ix de mes
costumes.
Quand je tourne, j e n e m e soucie p as
dtl rout des problmes techniques.

GERT FRBE
Lang a une personnalit si forte qu'il
esr impossible aucun acteur d'interpr~
ter un rle de faon autre que celle voulue par lui et cela jusque dans les
moindres dtails. Ainsi, les acteurs qui
n'ont pas une trs grande personnalit
sont~ils crass et deviennent tous... des
petits Lang. Cela est si vrai que Lang in~
flue sur le mental de ses interprtes, qu'il
y circonscrit mme leur rle, tel
point que les acteurs qui ont travaill par
la suite sur d'autres Mabuse taient encore imprgns de leur travail sur le sien.
On a rellement le sentiment de n'tre
qu'un lment dans un ensemble dirig.
Toutefois, je dois dire que je me suis
senti plus compltement acteur avec lui
qu'avec les autres metteurs en scne.
Dans la mesure o, avec Brecht, un
a~teur doit dire la pense de Brecht, il

n est pas faux de votre part de rapprocher la mthode de Lang de la sienne,

avec cette diffrence tou te fois que Lang
ne .cherche pas exprimer une pense,
mais plutt construire une atmosphre.

J'.
a1 beaucoup appris, pour la

techni~

q~e, avec Elia Kazan. J'ai jou un petit

role sous sa d'
.
. l' .
regard t
. 1rect10n. et, surtout, Je a1
J
rava1 11er. J'aime aussi beaucoup
u1es Dassin.

DAWN AlJDl\MS
Je
'f'
en sc~:c ~~c tr~~aillr avec des metteur
plus C'On( cxpcdnence. Ils ont beaucoup
moins detance. ans
. les a ct curs, 1JCaucoup
vrz do
prc~uges ct, ainsi, vous pouLeur n~e.r avantage de vous~mmc.
tre tr exp.~mrce prol~ngera, enrichira vo
f
avat . ang, quJ comprend bien les
emmes, vous indique les gestes de votre
p crso? nage, et vous laisse libre ensuite e\ meme dsire q ue vous les excutiez
se on votre propre natu rel.

Je croi~ .beaucoup au ct pratique

d:lns ce metter. Les metteu rs en scne et
les acteurs devraient se rencontre r plus
sou~ent a~ant le tournage d' un film, devr~Ie.nt mteux se connatre. A insi s'tablirait .une, plus grande intimit qu i per~ettratt ~ alle~ beaucoup plus loin dans
1 etude d un role, et, pour le met teur en
s~ne, de mieux connatre le naturel de
! acteur, de faon lui harmoniser le
rle. Ainsi, une femme est pou r une
grande part dans sa manire de s' hab~l~er. Un metteur en scne pourra la
dmger dans des vtements adapts au
mouvement original de son corps et
trouvera ainsi sa ralit.
Dans le mme ordre d'ide, il devra it
tre possible de commencer par tourner
des scnes simples o le personnage et
1'acteur se situent un niveau quotidien.
Les motions plus fortes natraient ensuite d 'elles-mmes. Je crois aussi la
simplicit de la technique : la lumire .
les mouvEments. J'ai tourn un jour avec
un jeune metteur en scne : je ne savais
plus ce que je faisais. je me sentais perdue.
Il n'y a pas plusieurs faons de tou r
ner une scne : la plus directe. Un dram e
se << respirera mieux en plan long. une
comdie en plans courts.
J'aime le comique, auquel j 'ai beau coup rflchi et je crois y avoir des dons.

61

.,.

...

Gina Lollobrigida

je suis assez contente de mon exprience de tlvision. Je pense qu'tin tempo

rapide et des gestes naturels vont de pair
-- au moins pour moi.

GINA LOLLOBRIGIDA
Le plus important <st l'approche du
rle. Comment la fille bouge, parle.
Comment elle est habille, coiffe, maquille. Dans quel climat elle vit. Bref.
tre physiquement le plus pr~s possiblr
du personnage. Puis tout vient de soiles sentiments naissent de l'action que

62

t les
l'on a vivre. C'est en << vtvan
'
sentiments intrieurs que l acteur donnera les choses les plus fortes.

en
. de l' at'd e d uA metteur
J'at. besotn
J 5uis
scne pour travailler mes roles. e '1. uavat
trs ii'l.exible. J'ai beaucoup atmed jouer
1er avec John Huston. Il regar e elle

comme
h.~ acteurs, regar d e 1a ~cene
, pour
vit, puis choisit le metlle~r ang1j pius
oir. Pour moi, c'est la method~ a fasse
profitable : que le metteur en scene r aprpter les acteurs, que chaque acte~Jven
portc ce qu'il peut donner, et qu scne
tuellernent ensuite, le metteur .en e~is
corrige. La meilleure collaboratton ut Je
tera quand l'acteur saura ce q ue ve

.metteur en sc~ne , sans mme qu'il l~u

soit ncessaire de parler.
Il. faut que te/r
,
nature et 1eu rs pensees so1ent concordantes.
Une chose galement t rs impo rta nte
est 1a confiance qu e doit donner l e m ~ t
teur en scne l'acteur. Il doit me.tn
J'acteur l '~ise, .P~~ r que celui-ci puisse
jouer avec s1mphc1te. En ce sens, le mettc~r en sc.,ne ,doit a~po rter bea~coup de
so 1n au lte d un e scene. Il d ott sav o:r
couper au bon moment, et n e p as trop
couper, afin que dans ce rythme, l'acteur
soit l'aise dans ses mouvements.

Je cherche des rles intressants et,

quand je les trouve, je veux les jouer
immdiatement. Je regrette de n'avoir
pas encore eu l' occasio.n d'int erprter des
caractres plus pousss, notamment dans
la comdie.

' Je ne . pen se pas qu un metteur en

scrne doJve indiquer des gestes ~~.
ne vou
.
aucun
s sera vraiment naturel Il d 't
vous do

01
n~er un sentiment, une ambiance
et ce sentimen t doit-tre personnel l'ac:
t <' ur : cela, H aw ks le sait.

_Tout ce que fait un acteur est consti tue f pa.r son exprience personnelle et
I,'ro essiOnnelle, et cela doit amener
JOuer tout fait instinctivement, comme quelque chose qui arrive dans la vie
f,er_sonnellement, je joue trs instinctif.
a! beau coup appris en tant mannequ m , et modle : m'habiller, bouger, a marcher. Tour ceci est trs im~orta.nt car, par exemple, la fa on dz
s ,hab:ll er er d' tre dans ses vtements,
c est tout le personnage.

MICHELE GIRARDON

ELSA MAR TINELLI

Je crois avoir donn dans Hataci mon
meilleur travail. Howard Hawks etait
toujours lev le premier, le soir, il veillait plus tard que chacun de nous. Dans
la journe, il tait le plus en forme de
nous tous, d ' une grande patience et d'une
grande atte.n tion. Nous vivions dans les
mmes conditions que les personnages du
film ; et, peu peu, leur vie nous est
devenue familire, de mme que le dcor
comme je crois qu'il est ncessaire.
Un acteur, dans son jeu, est trs sensible
au dcor, la lumire aussi.
. Hawks n'avait pas de scnario dfinitif. et, en fait, il improvisait. Le film prenait forme au jour le jour. Nous parlions
~e nos personnages aprs notre travail, et
1~ tenait compte de tout ce que nous di ltons. Le lendemain matin, il n'avait au cune ide prconue sur le plateau, mille
choses pouvaient venir au dernier moDlent, dans toute leur fracheur.

Aprs avoir vu des essais et des photos

de moi, Howard Hawks dcida de m e
confier l' un des deux rles fminins
d'Hatati. Hawks collabore avec ses acteurs d'une faon qui n'est pas cout umire en Europe. Son but est certainement de nous donner le sentiment d'unl'
grande libert mais nous n' avons en
fait jamais su quelles taient ses intentions relles, ni par rapport au film , ni
par rapport nous. Je crois qu ' il sait
trs exactement ce qu l veut, mais que
sa forme d'esprit et son exprience l'assurent qu'il n'est pas ncessaire de pousser trs loin le dialogue avec les acteu rs.
Cette attitude est, semble-t-il. la sienne
pour chacun de ses films et les circonstancts d' Hatari ne pouvaient que l'encou rager. Il n'y a aucun caractre pur, tou t
demeure trs superficiel. Les rapports entre les gens ne signifient rien, du moin
semblaient ne rien signifier lorsque nou
tcurnions. C'est nouveau et trs agrab~e. Hawks ne s' occupe pas des a~teur~.
Ou du moins, avec une grande bn ete.
Ma'is il est toujours prt accept r 1

suggestions de l'un d'entre nous. Par

cxt'mpk il ne se sent pas esclave du tout
,!u dialogue. Par contre. il portait une
gunde attention tous nos d plac(ments
rt tait trs mticuleux ce sujet. La
psychologie du prsonnage ne le proccupe pas beaucoup. il nous laisse compltrmcnt libres er demande uniquement des
choses trs extrieures. Au dbut du tournage, le scnario n'tait pas dfinitif et
Lcigh Brackett, de New York, nous le
bisait parvenir cinquante pages par cinquante pages chaque semaine. Quand
nous avons regagn Hollywood pour
uavailler en studio, tout tait crit la
veille de chaque jour de tournage, et le

matin. Hav.:ks et sa scna_riste crivaient

encore. Enfin, quand la scene tait crit
nous la rptions intgralement, avant ; ;
la tourner plan par plan.

JOHN WAYNE
L'acteur est au metteur en scne ce que
la couleur est au peintre. La couleur
existe, mais c'est le peintre qui en dcide
compltement qui la modle ensuite.
C'est dj mettre en scne que de confier

John Wayne dans LA Ci!EVAUCH E-E F ANTASTIQUE

64

. n acteur. Pour Alamo, j'at

1111 rle a u rcurs en fonction de leur pcr..1 mes ac
.
ff
,
choi ,
ofond e, et Je me su 1s e oree
50 11nJ1trc pr is les co n craindre. mais au
3013
.
de nc. 1 d les fier a' l' action
ct au d'1a 1oJlre c
'
b
conrr
prions la sccnc, ct mon ut
Nous r
d
gue.
rb
e mes ac1 r t ct l e nature 1
CJ ir laJe cro
c 1s bien con na t re les p, robl
. r<urs.
t urs. tant p ar m on cx p cn en ce
d.:s ac e
.
.
.
m <~ par celle de me amis . cdt' Je me suts
qu . , 3 les laisser ent r er
eu x- m em es
Jppnshqut'
mposition d'Alamo qui , d 'aildJ 1.1, cotrs rigoureuse.
f<' UfS . lSt
A

.. baucoup

appris avec Ford

aYant le dbut du tourn.1ge. S'il m'avatt

crnnuc av.lnt, il m'aurait demand de
choses diffrentes ou sentie<; diffremment. Il .1 le mrite de n'trc pas arrrt par cc qu'il a prpar. Quand de~
difficults surviennent, il les rsoud avec
srs Interprtes. Le fait que le film a t
tourn en dcors naturels m'a b~aucoup
aide. L'apport du monde rel, la prscuce des autres acteurs est une aide considrable. Il faut un enthou;iasme, une
f ou gue su r le plateau.

et

J JI t
'
,
H
k
et
aw s
F or d esc tres prects,
Hlwks.
l'b
' Il
.
e trs grande 1 erte.
tmJurons.: un,enr. J'ai galement beaucoup
h
.
anc Raoul Wals , qUI est
,
.
d'

rrrn-:nsc?
, UJ\sou
.at'lier

d'une
. , grande energxe et
r. r., personnahte.

une

J,

un .ommc

~L\RIE

DUBOIS

s:e so 2

[l -

_g e.
reon o,a iu

T ltEZ

FRANOISE PREVOST
J'aimerais beaucoup travailler l' amricaine : le style des dialogues est trs
dit frcnr. Les dialogues amricains sont
simple,. les di.1logucs franais trop explic.ttifs U'e .ccptc Daniel Boulanger qui
a .lpport quelque chose d'heureusement
nouveau). A v cc de tels dialogues, on n'a
p3 Ir trmps de jouer d'autant que,

finalement, on est trs peu dirig par le

'
f
.
s
metteurs en scene rana1s, qui n'exigent
pas beaucoup de leurs acteurs. J'aimerais
que les met.teurs . en scne .nous expliquent leurs mtentiOns et, plus pratiqu~
m~nt,
ce. qu'i.ls attendent de chaque
scene. Ma1s. bHn au contraire, ils prp:!rcnt nos mouvements et ceux de la
cc:tmfra avec nos doublures ! Vous arr ivez alors dans cet univers circonscrit.

Franoise Prvost dans PARIS NOUS APPARTIENT

~ 1' sans vou s. Si je deman de quel est

~~:bJecti f. on croit que je . rn ' inqu i.te de

ros plans, alors que Jevoudr.1ts conmes g

1
1. .
' tre rcspace dans cquc Je JOUe. J C Je
nai
., .
.
, d
J ..
rcgr ~ cre , car J a1 ro uJ ~ urs tcn t~ , c c 1o 1s 1r
des fi)ms d ' un e c cdrt~me qua 1 ttc .c t.d~lan s
films, de pro u1re un trava1
une
ces
. , Q
d
,
1
certaine qua.tte.
uan on m .apporte u~
dcoupagl', JC comm ence p ar tnvcnter _a
personnage un comportem ent extc1110 0
., .
d
.
d
d'
.
r
ncu . Parfois, J mv cnte es t tcs, es es . par exemple, porter des lu ne ttes
rai . La ft!. l e aux yeux d'. or ) . J e crots
. 1.e
(dans
, ulrat efficace. Je ne fats pas un travatl
res
.
rrop approfon d't, d e f aon que nen
ne
soir rigide.

Les metteurs en scne, scnaristes, dialoguistes, devraient penser davantage la

personnalit des acteurs. Il ne faut pas
nfermer les personnages dans une con~tnrion, mais prserver leur puret, et
pour cela se tenir prs de la nature pro
fonde des acteurs. Il n'y a, je crois, pour
un acteur, qu'une faon de dire ou de
f;dre sincrement quelque chose dans un
rle donn. C'est ce qu'il faut trouveret bien sr en collaboration avec le metti'ur en sc,ne, si tout n'tait pas trop
souvent du domaine de l'-peu-prs.
Je prfre le cinma au thtre. Au
thtre, on doit charmer le public, et
charmer le public me semble une diminution de soi-mme. C'est un conditionnement dplaisant. On n'a pas charmer la camra. Quand j'ai jou Le repos
du guerrier sur la scne, j'ai tent d'amener un certain naturel.

FRANOISE BRION
II n'y a pas, en France, de directeurs
d'acteurs. Il y a beaucoup de gens qui
prten(ient l'tre mais en fait, la plupa!t du temps, l'acte~r est liv~ lu~
meme. 11 lui faut une formauon exterieure qui n'existe pas et que les cours

ne sont p.ts en mesure d .tssurcr rcll

ment.' Une reconversion complt~: c t n
nss;u re du travai l personnel de l'acteur
cr de la mthode d ducati on qui lui c t
pa rf ois propose.
En gnral, les gens sont d'accord 1c1
pour considrer que ce qui se pa sse pOU(
l'acteur aux Etats-Unis correspond mtcu .
aux ncessits du cinma. Cela reste un
sentiment bien vague plus qu'une corn
prhension exacte des choses, mais ce
sentiment est assez fort pour avoir amen
u n certain n om bre d'acteurs europens a
vouloir imiter les Amncains. Cette copie demeure bien sr trs superfic1elle et
ne constitue en rien une amlioratiOn. Je
peux le dire parce que je suis Am ricaine et que je sais un p eu ce qu' est la
jeunesse amricaine. A mon sens, la d.ffrence remarque entre les acteurs fr anais et les acte urs amricains n' est rien
d'autre que celle existant entre la jeunesse
franaise et la jeunesse amricaine. Interviennent donc des motifs de race et d ducation profonde qui ne peuvent tre
assimils d'un pays l'autre. Il n'en
reste pas moins vrai que la conscience
de leurs qualits physiques que poss
dent certains acteurs amricams devrait
et pourrait tre prise par certains acteurs
franais.
L'exprience du th~re est ~ne ~c?le
ncessaire car elle force 1 acteur a extenoriser. Les acteurs de cinma sont soU\~nt
.ban ts par l'expression de sent menrs m
trieurs qui les flattent et co~re,5pondent
J'opinion qu'ils ont du cmem~ moderne. La frquence, trop g~ande a m~n
avis, de plans trs rappro~bes les con.ft~
me dans cette faon de JOU~r. AJc c 01
donc que le jeu thtral peut erre .plus
naturel que le jeu cinmatograph1que,
quoiqu'il soit exact que ur .u? pla~eau
on a moins de pudeur on se. hbere ~~~ Al
q ue sur une scne. Ncanmo.ns. au
'11
donc
on
e
conno
trc, on sc surv 1 e et
C' et
beaucoup plus sur tout ~on c~:ps. 1 1
pour cela que je crois le JeU theatra pl~
naturel ; parce qu'il est plus ~o~p
u
lUIS
plu en
Personnellement, Je

cinrm.1 . Le th:ltrr doit rrp rscntlr un

dtort co rp o rrl ct mrnt.1l A 1.1 fin de la
pice. Je co rps _est f.lttguc. On doit d ' .lu
ne p.Ht sc dedoubler const,1mtncnt ct
faire J'eff ort d r rc~ter trs conscient. Cet
effort va n cessaircnH'nt d.1ns te sens
d'une plus gr.ltldc vrtit. Au ri n m.1, j'ai
interprt des pc rs on n.1ges to ujou rs trs
superficiels )?ar ra.~ ~ o rt ma personnahr. Au rhc.nrc, J at pu essayer d e fa ire
conc der d.wantJ ge cr ceue p erso nnalit
cr 1.1 Yrir dram.Hqu c d ' un p ersonnage.
LJ pice de Fr:mo ise Sa gon, Chteau en
Sude, ncessitait que je sois cynique et
caustique. La dtermination que j'ai apporre dans cett ~ attitude m ' a donn ,
cn su is sre, plus d'autorit dans la vie.
C(tre autorit, je peux maintenant l'exprimer aussi dans mon travail d 'actrice.
Tou t ce qui peut voluer dans le cinma doit aller vers le ralisme. Les gens
en sont conscients mais pratiquement
cout reste trs dcoratif. Alain Resnais reprsente la ngation de l'acteur. Il est un
c~ extrme, mais beaucoup de metteurs
rn scne sont moins loigns de lui qu'ils
ne l'imaginent. En outre, les actrices freinent tout progrs rel : par exemple,
el! cs restent obsdes par la photognie.
Au x Etats-Unis, c'est diffrent. Avec les
grands chefs oprateu rs amricains, il n'y
a pas de faux problmes, la ralit n'est
pas truque.
C'est l'anarchie totale rgnant dans ce
mtier qui me proccupe le plus. D'une
parr on s ~ sent compltemen t seul, d'autu part ceux qu : vous conseillent ne se
sont jamais pos les vrais probl mes de
l'acteur. Ils ne savent pas ce que p euvent
tre l'homme er la femme modernes. Je
n'accepte pas vraiment le systme hoJlywoodien de forma t ion d ~ s acteurs, mais
le .bon ct de HoJlywood, c'est sa disciplme. Le principe de l' Actor's Studio, je
n.e suis pas sre qu'il so ir parfait. mais
c est un principe. Le talent ne peut exis~
te~ en dehors de la discipline et il vaut
mJeux vivre et s'obstiner travailler sur
ura pr 1nc1pe

errone que sans regle

aucune.

C II RISTIJ\NE M INNAZOLI
S' .Htr ci ndr c 1 un r r . l '
s ,ir . l '

. < ~u p 1 11 ~
': c ' 1 .lCt euJ. b t pourt.ln t
!Jon s de lta v.li l .
Impose;
vont \ Ouv r nt
Ain~ , 1
. . contre cet te

es nce<;
le,
' I'Cac
C> n t u.
d cipl in .

tanc 'e d<. rvr.lJt - d ,.conn a tr ~ l'ex .tct c tmpor1

~ ~c qu d tourn en fo .&ctiOn d
a totalttc d'une scne. Ce tte
r._
Sln
.

con nab
. ce, qui . n ~s t sou v cm qu appro ximat~ve , de,vrat, ~tre fond ~e sur des rptttl~ns ~res p reCJses de la scn e en tire. En
f.u t, 1 a c t~u r connat rarement l'effet de
so~- travail. Il est passionnan [, ma is inquietant: . ~e re.trouver chaque plan un i!
spontan ei te discon tinue, non compose
~ar rapport au p ersonnage. Les rpti t ions devraien t lim iner toute inc ert itu de
et rapp roch er le c:nma du btre o 1 on
p t:ut se li brer du tex t e et inven te r, tn
les p rcisant, des gestes neufs. Il est ce rta in que le manque de rp t iticns d: la
scne entire empche les ac teurs d' ~ n
connatre les lignes de f orce et te aux
plans tourn3 une pa rt d e leu r cfficJcitz.
Trs souvent, l' .cssentiel, et donc l'essentiel d'un acteur, chappe compltement au metteur en scne. C du1-ci est
plein d e prjugs, m ais l' acteur l'est au
moins autant. Il ne sait p as qui il est
u i ce qu'il p eut tre. Il sem bl.: qul s.::
rduse toutes les audac es. Il igno re:: ou
feint d'ignorer qu ' il est un an m .1l. Il
p rtend un enrichiss ~ m c nt de sa personnalit mais, peu capable de s lib~r :r.
il n'obtient qu 'un enric h is ~c m e nt d(' s~s
tics. J'essaie de lutter con tre cc qu l p eur
y avoir de truqu en moi. Je co n n.1is m: s
fatUits et n'essa:e pas de les our rc p .1ss~r .
Au thtre, on est mis :1 l' ' p reuve c
cela est une bonne chose. Ch.1 qu p:~ rc .l
t un problme pour moi cr. j chaqu e
fois. j'ai mirux pris con cim rc k mo imme. J'ai f.1it pas m.11 de choses l.lns 1
spl'ctaclc. Qu.1nd je f~i~ k bil:1~ . j. m' .1
perois que tout .1 etc condt~tonnc par
rapport mon mtier. Cc mucr c t san ,
mystre. il ncessite des dons nu
~u~
tout un norme travail. Il faut sc d fr tchcr, se connatre, s'panouir. J'ai sur-

, .en cc de t h.rrc
cxpcli
. , mais,

1>1

une
nimcnt le CJncm.l, JC ne
cour .tbord.r i' gros .ts dtff inti tes sur
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Parr ue1 la t cchn iqu e s .l apte a a yna .
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J'acteur.
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Dans
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intcmr
une
certame
tenma
.
1

gue. Ce qUI cs r important

do1t
, .etre monsion. qu 1ques gestes tres prec1s et Jrares.
u ~ar de- l'acteur doit tre .net. e ne
U JCU as JOuer

dans le flou, Je recherche

veux PtensiOn
, . . corporelle. Pour ctre rea
une ~
At e thtral et nommer vraiJI fauter
d
h'A
ltsre,r les ch oses. L 'exprience u t, eatre
d
men
ens de la mise en scene e
1
dans e s

' d'
vd
. ma Ceux qui n'auraient nen a ue
.
cm
.
.
t et ceux qui prtendent avou
se talfaten
d'

quelque ch os e devraient 1e ue c1auement.

A

LISE BOURDIN
J'ai d'abord t cover-girl. Je n'ai pas
fair d'tudes classiques car je n'av~is pas
d'argent. Il m'a fallu tout de s?t,te gagner ma vie. Je crois que cela a ete pour
moi un handicap, l' poqu~, en Fr~n~e;
d'entrer dans la profession aprs avotr ete
cover-girl. Aujourd 'hui, ce serait peut:
tre le contraire. On en est assez venu a
cette man:re amricaine. Je crois pourtant que cela aurait pu rn' aider si ~vais
eu un vrai rle. et que c ~ tte expenence
au,rait pu tre utilise par un mette~r. en
leene. Par exemple. j'ai la conviction
qu'une actrice doit jouer avec
son corps. A chaque fois, notamj'ai b:aucoup travaill ma dmarllles attitudes. Ma :s jamais un me~
en scene ne s'en est souci. Je cro1s

.Hl Ssi qu r 1,, tn .l ni rr d<' s'habt

.
po rt ,lnt c. O n 1
, 1 cr est tm c re s~ ( nt tr c ~ v1
qn.lnd on jou e. J ' li so
, _:'<'m cnt
1

ttv ent ete g

<. ~ port er. cr rt ,lins vtements que ~~~
111 tmpos,llt. Une c.hose au ss't
,
.
' rn ' 1 g~;nee
rn I ,ranc e (lJeaucoup moins
.
pen<ant
tourn,,w du seul film
amrica
' n o' ., le
.
,) , .
u J a te
JOu e c est la manire dont on trava'll
T
d'
,
<1 e.

o ut est cco up e sans rai son, anificiellemrnt. O n ne vous do n ne aucune vu

d'ensemb~e d e _l a scne et du rle. 0~

nt> peut etre reellement sincre dans ces

conditions. Enfin le problme du cadrage, en France, est compliqu plaisir. Ailleu rs, on est beaucoup plus
simple. Je regrette de n'avoir jamais eu
un vrai rle. Parfois, j'tais engag e
pour un rle et pu ;s l'on rn ' en conf~ait
un autre. Je crois tre capable de choses
trs diffrentes, mais il faudrait cependant qu 'on se soucie de notre nature. J e
m pense pas qu'il existe beaucoup de
rles fminins traits humainement. En
tout cas, je n'en vois pas pour moi dans
le cinma franais. Il n'y a pas de rle
de femme . romanesque, et c'est pour cela
que j'abandonne. ~ais peut-.tre reviendra-t-on un certatn romantisme. Je regrette de n'avoir pu faire davantage un.e
exprience de moi-m~t> que ~evratt
permettre le mtier d' actnce. Malgre .t?ut,
ce mtier a largi mon champ de vtsi.on:
dans une certaine mesure 1'1 rn ' a appns a
vivre.

JEANNE VALERIE

,
ar 'un metLes explications d~nns~~v~nt limiutireur en scne sont tres e manquent de
ves Les metteurs en scen
ide simpliils ont une
discernement .
A1 et nous y enf~e de l'acteur ct du ro e

'fHment.
. l'ai t avec
l'b comme Je
J'aime tre I r~ . 'expliquait mo.n
Lattuada. Bol?gnm;t ~nsuitc mc Iai~sa~
t oAic
la situauon.
b . . ucoup nu~u
.r
J
e sens ..
1 on
JI'initiat}vc. ~ rn laisser aller que sa
lquand Je peux me
1

71

une dirrction. De m'mc, je

c ne. lon gu. s. lrs pl.tns longli
1:
'\1

ptm~tt nt

\'Ot 'C tn0\1\'C~llCnt, , ne

u. his. nt p.ts. C'est .HISt la rarson

nr l.tqu~lh Il-s dlrnins jours de .trar

nt h en Ill ill nus qu. les prcmtcrs.
s rff r.t't p.n \OOSl~qtll'llt d'un peu de
J .l .11 Otl pOUl qtll' (l'ttC qualit S' nd tou:l l.l dur~l' du toumagc.
\

,\

J, aoi. }\ :p icncc personnelle d~

1 l't ur 't l.t pr.ttiqm du contrle de soi
t .HH'OUp plu importants que les cours
d .u dram.lfiquc d'autant que beaurcu~ plus que la
composition importe
t'qu Tb re d~ l'acteur et du rle. Sou"' nt ic sens en moi des choses trs vraies,
m. :s ~;c n'arrive pas toujours les expriP:<.'r dans Ir rle, et inversement, je comprends des aspects du rle que je n'arrive
no:1 plus exprimer.

CATHERINE SPAAK
Trs jeune, j'ai eu l'ambition de faire
t cinma. J'ai suivi longtemps des
ccurs de danse. Dans mon dernier film,
j.? chantais, je dansais, je montais che-
val. C'est ce que j'aime. Le metteur en
scne est Salee. Pour lui, le scnario est
dennu concret quand il m'a connue. Il
s'est souci de qui j'tais. Gnralement,
ls mett"urs en scne sont trop dsinvolt'; vis--vis des acteurs.
Je vo s d'abord mes personnages par
l ' tn rieu. puis leur faon de se mouvo:r, d., se saisir des objets. J'essae de
mani'estr une grande prsence phy ique.
A cet gard, j'ai toujours eu l'imp ession
q u je pourra:s fair!' beaucoury plus que
cr qu " j'ai fa :t. J'aimerais me sent'r plus
n tureJle Pt plu ~ libre, mler 1: bur'esque
e le tragique.
.J e croi que la vie inrlue l eaucoup sur
fa on dont je jou e, mais en revanche ,
jP rr<te tr!l indp"ndantc par rappon
rr.e~ tl es.

LUDMILLA TCHERINA

Dans un film. l'action doit l'emporter.

auquel
j'ai beaucoup travaill et qui reprsente
tout cc que je voulais faire, tout ce que
j'attendais : Les amants de Terud. Plusi,urs disciplines y sont mles, la danse,
L:: drame, le cinma. J'ai voulu fa re un
film o la danse s'intgre complt ment
au drame. Pour cela il faut, je croi , que
le~ acteurs soient des tres comp e:s : il
faut que la parole exalte le corps et inrersement. Il faut trouver une intensit,
une efficacit physique de tou~ les sntiments. et c'est ce que peut et doit appoitt>r la danse au cinma. La danse est un
art populaire qui reprsente le monde entier. Cela est galement vrai pour des scnes non danses mais vcu~s. Les principes sont les mmes. Je voudrais crer une
cole qui forme d:s gens la fois acteurs
et danseurs, pour qu'ils puissent exprimer
tout cela. Il faudrait aussi que l'aceur
?.pprenne connatre la techn'que cinmatographique ; le problme d~s obj ctits, par exemple, est trs important. Un
acteur doit connatre le poids exact de
son corps dans l'espace. Cela aiderait
tre en totale sincrit par rapport au personnage. En ce sens-l, les plans longs
sont plus intressants. L'acteur a le temps
d'oublier la camra, d'tre lui-mme.
D'ailleurs, il faut que le personnage soit
construit par rapport la vrit de l'acteur, ce qui lui donnera sa vritable cbah.ur. Un metteur en scne doit avant tout
travailler sur la sensibilit mme de l'acteur. Son d'coupage doit respecter pour
cela intgralement le mouvement rel de
la scne. C'est la meilleure mthod pour
donner aux choses toute leur Iib:rt et
toute leur grandeur. Mais aujourd'hui.
on diminue, on vulgarise tout.
C'est
pour cela que le mtier d'acteur est rarement une exprience personnelle, mais le
plus souvent une activit frivo!e.

J,. viens de jouer dans un fi1m

Roger Hanin

ROGER H
Il hut tre maitre des contingences de
: .. technique. A va nt tout, b camra doit
rvi r
tcur ; c lui-ci doit suivre son
mouv rn nt personnel ct non pas jouer
pour la c.1mu. Je ais tr.s bien cc qu~
,_. d v,n r un geste d mot par rapport a
b cam ra. Je connais l'eff~t de mon
corps. 1 volume de ma voix. Il faut
acqurir un grand contrle de soi-mme.

ra

Une cl~o :: c que m'a apprise

Jules
Dass n csr ou ' un certain moment. il
n!! s'agit pl~s de naturel. mais d'~tre
na i. Un act:ur sera vrai uniquement
s'il a beaucoup vcu. Il faut avoir res-.
sEr.t i des vnements, des sentiments. Un
acwr, pour moi, se dvoile quand j~ le
,-o:s sur l cran. Pour tre nai, un acteur
d"na d'abord s'chauffer, en faire trop,
manquer de pudeur. Les dernires prises
son~ les meilleures.
Ma:s attention : au nom de la vrit,

i: ne faut pas ngliger le dtail. Visconti

esr un maniaque du costume : il m'a
choisi avec un trs grand soin sept mant~aux, quatre chapeaux. Dassin surveillait
ma coupe de c....h:veux, ma barbe. Le dcor aussi est important, il ne doit pas tre
arb.tra!re. Il donne de l'intuition l'acteur, cr e un mimtisme raliste ;
il fait agir l'acteur par synthse.

CHRISTIAN MARQUAND
U ne cert ai ne form e de pu is ance phys"cu eH peu t-trre ce qu 'en p . emier lieu
d.:vrait manifester l' acte ur . La condition
pr mirc en sera it qu e ch aqu e ges te d cid ait cff cctiveme n t une impo rta n ce p ar
rJpport ~ ce qu'il y a d z plus p r ::.fond en
! Clcur. Si, chez les Am ~rica ns, b part
d l'cxptt!ssion physique est pluo; grande,
c' st peut-~trc parce que ce pays a t~
pun p r b religion protc~tante, rdigion

qui interdit au visage d'tre marqu par

:motion. Cette motion devait donc
s'exprimer par le corps. L'cxpres~ion phsique peut avoir le sens. d'une rvlat.ion
aussi bien pour le pubhc qu~ pour 1 acteur qui en est le sujet. Il y a des acteurs crbraux qui ne se rvlent pas.
Un acteur est toujours en de des forCf .~ qui pourraient tre en lui. parce qu'il
joue toujours le texte et rarement la situation. Or. il faut tr' compltement.
jusqu'au cou dans la s:tuation. A cet effet. je recherche toujours une rfrenc?
personnelle dans une scne. une faon de
tout centrer par rapport ce que je suis
rel!ement. Ce n'est pas du tout une
forme de nnit mais la possibilit d2
rendre plus sensitle le personnage. D"autu part, je ne joue jamais une sc~ne isole. Quand je joue la scne, je joue le
film, je me situe sur toute la dure. Les
filles, au contraire, jouent le moment.
Il faudrait pouvoir fair.e confiance
l'acteur. Mais souvent les gestes de !"acteur sont faux ou faibles. L'important
tant de raconter l'histoire sans concession, l'acteur. doit se plier compltement.
Etant donn l'usage qu'ils font de leur
libert, il vaut mieux tendre les acteurs
que les laisser libres. L, Actor's Studio
P.' est pas prendre trop au srieux, mais
il plie l'acteur et rclame de lui un gros
t:-avail. Le rsultat est sduisant ou ne
l'est pas. Il fut sduisant dans le cas de
Brando parce que celui-ci a un don fantastique
d' oservation
ct
d'analyse.
Montgomery Clift et Brando sont hvperscnsibles mais Brando donne une image
plus physiaue (j'ai beaucoup aim son
film, One Eyed Jack , parce que ses trois
thmes y sont mis au clair : le mensonge.
le complexe paternel ct le masochisme)
Il est des acteurs qui ont absolument besoin d"un metteur en scne : il en est qu e
le metteu r en scn e braque : er puis il Y
a cru x pour qui il est ind 'ffren r. Qu ;:t nr
au metteur en scn e, d m x mouvements
co n traires me sembl en t n rccssaires dans
so n at ri tude vis--vis de l'acteur. D ' une
parr une attitude de comprhension sur
laquelle repose finalement l'i mportance

Christian Mar quand dans ET DIEU CRA LA FEMME

de ce qui sera obtenu de l'acteur, et qui

suppose un trs grand sens des rapports
f:uma ins, le don de tout ressentir. Un
metteur en scne d : vrait, d ' autre part,
rester trs prudent vis--vis de l'acteur et
mainten r un e certaine distance. C'est
dans la mesure o le m etteur en scne
reste calme er conscient que sa mise en
~e l n e devient expressionniste. Et _peuterre cst-ce la rai ~ on de tou te mise en
$Cne que d :! se vouloir expressionniste.
Pour ma part, lorsque je joue, je ne
re$s? pas d 2 m e contrler. Je suis tou je-urs consci nt, je vo:s tout et j'entend<>

tout. Je crois qu'aujourd:hui mon corps

et ma voix sone duqus ; ec que je
peux, si je le dcide, faire passer en moi
un certai.n lyrisme ou donner une expression une forme thtrale.
Finalement, un film se fait entre les
prises des plans. Ce qui importe est cc qui
sc passe entre les gens pendant qu ' il n~
travaillent pas. Un metteur en scne ne
peut pas saisir la vrit d ' un Je<eur ,' il
le considre en fonction de b seule \'~
rir du personnage. Un film l'St une
preuve qui doit cng.l~l'r trrs .1u dd:t des
donnes immrdi.ltcs d'un S(~n.uio.

(Enqute mene par Pierre FONTAINE et MJrc -C. BERNARD)

FILMS

Charles Vanel et Karl B1hm dans RI.PIFI A TOKYO

76

RIFIF I A TOKYO

tl. ussis. Un JClln

' Eu

<1,\ns une rueil

f f a' Tokyo, d e J acqu es Dcr.1y, est

Rt tt
.
i C
,
ec Classe tous nsqu ~s , te ! a~ d c S.m
des meilleurs ftlms poltCiers fran a'
ter. .' un
.,
'
L cs q u alide ces der01eres
annees.
:15 d film de Jacques Dcr.1 y n e son t
resas Jeu rsultat d' une h. c,ureu se .conJonc.
1
Ce
sont
des
qua
ttes
acqutses
d ans
P
tt;! C
.
d
f
. ,ail cr par une slllte e re us, donc
Je ua
, qualits de b ase qut,. st. c11 es servent
aes
. .
d'
,
.
licec effet le pnnClpe
u~ sc~nano policier, peuvent, restder aus~t prese n tes , sur
d autres donnees
ramatlques. 11 s agit
d'un film d'action, et l'actj.on est
. ratiquement incessante dans lequel
!!est engage' un groupe d'E uropeens
'
con
rrc une organisation de racket japonaise,
ptndant les prparatifs et accomplissement d'un hold-up dans une banque de
Tokyo. Sur le principe, une action dram:>.rique forte doit foncer, et donc liminer aurour d'elle. Ici, la ville trangre, le
gang japonais et l'approfondissement
psychologique des personnages, s'ils ne
sont pas limins, sont du moins mesurs l'importance de leurs brves interventions dans l'action. Leur connaissance et leur effet n'en sont pas moins
assurs. Particulirement le pass, les rflexions et sentiments de Karl Bhm
Michel Vitold et Charles Vanel nous son~
connus mais dans une certaine limite.
Il ~y a pas de mystre sur ce qu'ils sont
mats un souci vident dans l'adaptation
ec. la rntse en scene
'
d e ne pas s'y apesantu. C'est u ne d'ISCtp
l'me qm donne au
f
.'rn son unit. Si l'ide de plaisir
eprouv
un f t'[ m est bien suspecte, on
f
~ Ru~f~fc~~ndant dire que le plaisir prouv
. a, une cerra 1 1 ,1 a Tokyo est ce 1ut. pns
1ne sechere
d
,
.
t;.cul .
s~e e ton, ou nen n'est spec
d' un evene, ,
menta~re
( et. ou la d escnpt10n
senstble
d
,
nes de bo
par .exemp 1e ans les sceCJcite' C te de nutt) en accentue l'effi
reli e . ette d'tsctplme
semble assez natopour
que
l'
.
trouver d
on putsse
penser la reques D ans les prochains films de J aceray

De l' ff:

voici

e cacit de la mise en scne,

deux exemples, mon sens trs

,
ropeen est co

d . .
'
e. p.u deux J
. mee
s 1 . l .lss.lssJncr. 1\.
apona1s dci.
lntr L11rc f li" 1.
y.lnt d abord
1 1
' '' 1 re cu 1
a
< c ' ruei l ' du vira
e vers la droite
fhc alors une , &e de laque lle dbou.
enorme v
t res lentemen t d
OJture rou lant
"
, es t ueurs s
h
1;es cots, et dJ.,
,
ur c acun de
l
a tres proche d
.

lomme. Cette voiture l', .

u Jeune
de l'Eu rope n et l'a
e~r.asera. Le re cul
t ure sont dans le ppan tlO n de la voiun plan de V anel ~~~e ~ a~, Plus tard ,
Dans son dos plus
or . un trottoir.
.,
'
ou moms c h' d
nere
un
e er-.
,
~
,fourr assez b as, un acJapon
ats
s apprete a le suivre (ou , 1
dain, Karl Bhm entre ad e tu~r ) . Sousur la gauche et bondit su:n:e la cha~p
le terrassant .rn , d.
ponats.
1 me tatement. Dans ces
d
.e ~ x . plan~, la .soudainet et la sim hCJte dune tntrustOn brutale sont co ~
c. t
d'
.
nvam.. n es
u~e aptitude mettre en scne
d t faon reellement dramatique.
La valeur des rapports humains qu '
'
l
nous sont montres et surtout le sens
?onn c~tte description correspondent
a un << umvers_ qui est finalement celui
de Jos Giovanni, un des meilleurs criv2ns du cinma franais (ici dialoguim
et co-adaptateur). Le personnage de
Stark, dans Classe tous risques fut sans
doute celui qui donna Jean-Paul Belmondo son rle le plus e:Xact dans un
point de vue moral et vital. Le dsenchantement, l'ironie et la hte que mani
festent les personnages de Rififi Tokyo
correspondent une attitude profonde et
profondment raliste.
Marc-C. BERNARD

RIFIFI A TOKYO, film fra,nai~.

, . ,
J
D"ray Scenano
re~ 1tse par
acques
'

original d'Auguste Le Breron. - _Ad~ptation de Jacques Ocra y et, J 0 .se Gt~

vanni. -- Dialogue de Jose. Gtovann~
Photographie de Tadash ArakaT~

K;1

--- Musique de Georges Delerue. --:'

Charles Vancl,
terpretatton :
.
rbara Lass,
gcdlm, Michel Vttold. ~;a . J ues
Keiko Kishi. -- Productton . acq
Ear. __ Distribution : M.G.M

77

LE s

PIR

Dans le cinma fun.;lis vu au jour

oupirant, premier long rntugr dr Pirrrr Euix, rst un film in habitu 1. pui qu 'il c t sobre. amusant.
r Il r m nt amusant, trs prpar, cons
nu it , tenant bien rn main. ct jusqu'au
bou t . les rnes de son propos. Une longue prparation (trois ans pour le sc~
nario, six mois pour le dcoupage, trois
r.10is pour la prparation
proprement
dite, m dehors des quinze semaines de
tournage ) a pu donner !ieu une trs
grande richesse de gags. Cette abondance
m doit pas, cependant. dissimult:r une
construction svre et efficace o
une
courte prsentation des personnages et un
pilogue encadrent deux partie d ' intrt
p eu prs gal. encore que la premire
comprennz sans doute un nombre plus
grand que la seconde de traits virulents et
inattendus.

1 jour. Le

Le Soupirant est, semble-t-il. un jeune

bourgeois d'une trentaine d ' annes. Oisif, sans occupation dfinie, il est trs
occup par ses manies. Quand le film
commence, c est une manie scientifique
qui l' absorbe. Son pre, pouss par sa
femme, lu i souffle l'oreille l'ide qu'il
d <v ra it se marier. Ce conseil devient son
ide fixe. La premire partie dveloppe
s~: s tE ntatives, malheureuses, pour trouv er l' me sur, ou n'importe quelle
ft-mm e. Il dcouv re ensuite, ou croit d couvrir, la fe mme idale. La seconde partie reprsente ses efforts pour la joindre.
n se heurte fi n aleme.nt une impossibilit. Un pilogue, sa tisfaisant quoiqu e
sans originalit, cl t la srie de ses av entures. Plusieu rs fois, le jeune homme
avait demand la Sudo ise place au
pair chez ses parents de l'pouser. E lle
n avait pas compris. Rentr chez lui,
le Soupirant pense qu'elle pourrait comprendre. Mais c'est le jour de son dr part : il la rattrape sur le quai de la
gare. Comme ils ne comprennent rien
ce qu'ils disent. ils peuvent croire
qu ' ils ont beaucoup se dire. Ils se le

78

di ront plu ta rd. C t ~ p i od e lcrmt a\'U

logiqu une
un e tr si le nc ieu se. qu i
f ai t peu con fi ann a u lang;agr.
Un gag d lJ prcmihc partie donne
cne bonne ide du ton er drs res ource
dt fi lm entier. A yant \ ' U un homme rus sn .1 aborder une pas ante en faisant 1.1
cJusette .l son chien. le Soupirant d~cid~
d'util iser la leon. Il voit de loin un~
f.:-mme aHc une laisse .1 Il main. Il prend
en vitesse un mora.1u de sucre dans ses
do igts. il traverse en courant un rosquet cr sc retrouve, inclin nrs le sol. lJ
main tendue. au niveau d'un enfant qu
s1 m re promenait l'aide d 'une cour roie. Tel qu'il est prsent, a gag est
violent.
ultra- rapide, insrantanme.nc
compris, et aussi. bizarre. Il est intressc.~nt qu'un certain nombre de gags de cc
film soient bizarres. Comme chaque
homme. le personnage comique est en core mal habitu aux choses : il ne sait
pa~ qui il est, il ne sait pas o il va.

Il ne sait pas qui il est : la premire

partie est une accumulation d'actes qui
SP rptent, une fois dans la russite, une
fois dans l' chec. D'autres comdies nous
ont habitus ces rptitions. Malheu reux, traqu puis triomphant, ou bien
seul, abandonn par les choses et les
gens, soumis toutes sortes de calamits.
puis recrant, comme disait Nim ier d ~ s
domestiques de Swift, << une socit libre
et ingnieuse au sein de leur esela v age .
Keaton, dans Th e Navigator, par excm
pie, a rendu intressant ce schma m canique. Diffrentes, plus stimulantes, plus
tr is tes, sont les rptitions du film
d 'Etaix. D ans son film, ce sont les au t res qui ru: sissen t, et le m m e, toujou rs
(le Soupira nt) qui choue et qui, sans
o uvrir la bou ch e, in terroge. Qu 'est-cc
que l' chec ? S'attach e-t-il, s'accroch et-il qu elq u ' un , et suffi t -il alors le
caractriser, comme la colre ou l'i ndiffrence ? Est-on l'ch ec, comme on est le
regret, comme o.n est colreux, ou frivole ? Qu'est-ce que l'chec : la qu esti on
ne se tait pas si vite. Et d'abord, qu 'engendre- t-il ? Rsistance l'ch ec, opini-

ou abandon morose lui ? Le

1
trrtc .. n t essaye, ct essaye encore.
scuptra

11 ne sai t p a.s ~ ii v~ .: la s~conde

. ar t d ' un mcxdcnt mlllunc et xmpr
rtt
.,
L S

3 e P
P. 'bl de Ja prem xerc. c o u puant ch er"151. cune femme, i l a trou v u.n e folle,
1
ch~ \mmnc dans son appartement. L ,
q UI
..
, nuie il ouvre 1a t c' 1,ev1sxon,
ou
jlsen
'
d'
1
S
l'
'
qu elque chose ,a.J?p roc une. u.r ecran:
une chanteuse rectte sa com?1a ~ nte qu 1
devrait tre pr.enante, edt ~u1 n est que
ens. t e. Le SoupHant en ev1ent amoureux
De
f OU t c' est--dire amoureux et dfou.

me que certams reves repro uxsent un

me
.
, d d
incident de 1~ JOUrnee u . ormeur et,
s cesser d'erre exacts, lux donnent des
s:~n
l .
propo:tions alarmd antes en. e u_rant hors
des autres faits .e cette _JOUrn~e, 1a seconde partie du film, apres la nbambelle
de filles que le Soupirant avait entrevue
ou imagine dans la premire,
lui en
choisit une, et lui impose de la poursuivre. Dans la seconde partie donc, le Soupirant continue l'exprience de la premire, mais plus restreinte, vue de plus
prs, avec un microscope plus
grossissant, maintmant limit la recherche et
a l'examen d'un seul objet.

***
Critiquer ce film, c'est lui faire deux
reproches qui n'infirment pas son propos, mais en prcise~t la direction propre ; c'est regretter, et oublier, la prsence de deux lments inutiles. En quelques courts instants,
le Soupirant souhaite chapper la pesanteur et esquisse
quelques entrechats, aussi faux que ceux
de J.-P. Cassel dans les films de Broca.
~lus domins, plus justifiables en fonc~on des intrigues et du personnage chez
:roca, ces entrechats sont dans le film
d Etaix inutilisables. Les meilleurs moDlents, les meilleurs gags de son film empr~~tent en effet leur force la surprise,
~ unmobilit,
l'hsitation et, peuterre J

' a a tnstesse. En tous cas, la modu1.ltJon

1
,
IQn : e mouvement, l'exuberance leur
t etrangers. Autre chose : dans la se-

rond ~ p.lftic d
1
pi .l o le 's an~ cs coulisses de 1'01
'ouptrant v
Ym c11antcusc ' une sene
. de a rencontrer ,a
l l de music hall oc
rtags de cirque
gags, tnrdiocr;s en cupe s?n attente. C..cs
l i les ct con traire
euxfmcmes , so nt inu

p hi q u cs (de l;au tsc uau h dm. Autobiogra~

d
r , eureuseme0
q~e tl p ersonnage) ils
~ plu s
fatre d ans une Iuv ' , ln ont rten a
,
re ou e p
.
n a p as de nom et doit . r~tagontste
rester u n Inconnu.

' Ju squ au bout

Le Soupirant mis en scne

.
prete par Pierre Etai x a
. et ~~ter
tradition du f'1
.' p~art1ent a la
. .
1 rn comique a personna e
~nnCipal, auteur et acteur. Cett
d~
e tra 1.
,
t wn a tOUJours
et
fconde
Era
.
.
,
IX 1a continue, ma1s, par un point s' e ,
.
,,
.
,
n ecarte, et
va JUsqu a lui tourner compltement le
dos. Chaplin, Keaton, Hulot, d'autres
nous ~nt. habitus leurs visages et, cha:
cun differemment, un certain schma
d'aventures. Ce qui leur arrive illustre
leur caractre, accuse une attitude. Des
paroxysmes de dtresse ou de grande habilet sont mnags tout au long de l'intrigue, qui nous enchanent eux. Mme
dans le gnie, il subsiste dans ces uvres
une part secrte (ou vidente) de racobge et de glorification, Rien de tel avec
le Soupira.nt qui n'est personne. Ses aventures nous intressent, non parce qu'elles
lui arrivent lui, mais parce qu'elles arrivent. Comme tous les passionns, comme tous les maniaques, comme tous les
collectionneurs, le Soupirant ne s'int~
resse gu-re lui-mme. D~ns. une sequence de la premire parue, Il re~ou
nlJe sa garde-robe et parat en plusieurs
twues diffrentes ; mais c'est p~ur faciliter les rencontres, et abou tu . pflus
.
Avec un air vident de
VIte.
. f satiS
. Je
rion~ dans la seconde partie, Il ~It VI~~
ter sa chambre ses .P~rents ; ~ 7~a~es
les murs en sont tapisses par le
de sa bien-aime.

'1 est absent

La plupart du ~emps; It fait pour
.
,.
et nen nes
d..! lu1-meme,
. de son personfixer en nous les .t~aJt:rmet deux genres
nage. Cette neutrahte .P
nt mimode gags, d ont les mexlleurs so

r.,blcs. Le second genre est d'inspiration

J..catonicnne. mais l'ensemble est original. Gag~ de drcouvcrte, d'abord, ct de
urpr isc o le personnage observe ct const . tc inutilement l'inexplicable rpartition
d es chosrs rt, comme j'ai dit, leur bizarrerie. Rh.1nr dans la premire partie
plu.;ieurs f emmes qui sc succdent ses
cts , le Soupirant veut baiser la main
dl l'une d ' entre elles. Il lui enlve d'abord son g.1nt et dcouvre une allia.ncc.
En un clin d 'il. la femme retourne la
bJguc cr laisse apparatre un gros diam .:. nt.
Gags . meilleurs encore et complmendes prcdents, o le personnage absent et comme priv de lui-mme, exprime et reflte, en gnral corporellement, la situation. Quand il a enfin dcou nrr sur l' cran de la tlvision sa
fe mm e idale, le Soupirant se laisse
alle r au fil des rues. On le bouscule ;
d' un coup d ' paule, on modifie son itinraire. Dans une rue en pente, une cam ionnette est arrte dont les portes de
d errire sont ouvertes : le Soupirant s'y
engage et y descend comme dans une
bo uch' de mtro. Aucun de ces gags
n'est un hommage au protagoniste. La
pl up a rt d ' entre eux rcapitulent la situati on et indiquent o l'on en est
dans le cours de l'intrigue ; elle peut
ains i av anc er trs vite en se servant du
p : rsonnage principal, non en le
serv;:nt, et sa ns consentir insister sur son
adresse (qu l n ' a pas) ou sur ses tourments de cu r (1). Ces deu x genres de
g.1gs, regard p uis rfraction, contiennent d 'ailleurs implici teme nt leur leon.
Sortant donc du music- h all, le Soupiran t
est indign, abattu . Il ne pe ut p as, p ourunt , s'e mp cher de rire de ce qu i arrive,
et de ses malh eurs. Bi entt il n'y pe nse
plus. Pi erre Etai x dit qu ' il utilisera de

r.~ircs

( 1) On pou rr ait d ire Ica ch oaea autr eme nt. L e

fi\01 <:umiqut :t'acha rn e sur u n perso nnage. Cet

nc.hnrncm<:n t trouve, en gnra l, aa cont repa rtie
dnnti l'.:rnotiou, pa r fois c!ana la sensiblerie. Ici,
~tte conlr.-p!u tie manq ue.

plus en plus le personnage comme un ac cessoire.

Interviews, beaucoup de cinastes ma nif estent un immense respect pour leur
uvre. Ils pleurent parfois sur l' incomprhension qu'ils ont rencontre, sur les
coupes que les circonstances les obligrent
pratiquer. Pierre Etaix qui dit de son
film : Il durait 1 heure 4 5, on l'a
rJmen 1 heure 25. On a tendance toujcurs trop expliquer, trop montrer i> ,
a toutes chances d ' tre un homme mod:ste et intelligent, et donc de faire , dans
l'avenir, comme Philippe de Broca, des
films modestes et intelligents.
J'ai tir les prcisions de chiffres et les
phrases de Pierre Eraix d'une interview
accorde Paule Sengissen et publie dans
1.? n o 685 de << Tlrama .
Jacques LOURCELLES

LE SOUPIRANT, film franais d e

Pierre Etaix. Scnario : Pierre Etaix
Photograet Jean-Claude Carrire. phie : Pierre Levant. Musique :
Jean Paillaud. Interprtes : Pierre
Etaix (le Soupirant) , Denise Perronne
(la mre), Claude Massot (le pre ), Karin V eseli (la Sudoise ) , France Arn eIl
(la chanteuse ) ,
Laurence Ligneres (la
ftmme de la bote d e .nuit), Lucien
Fregis (1<> peintre ) ,
Brigitte Jusrdin,
Petit Bobo.
Production : P aul
Claudon, Production Capac. Distri /;ution : Marceau-Cocinor 19 63.

A CAUS E, A CA U SE D ' UNE FEMME

Le tr ois ime fi lm de M ic h d D eville
co nfirme et prcise les deux autres. leurs
ressources, leurs limites, ct que n ous
avions ra ison de lui faire confiance. Les
ressources ? Michel Don les avait trs
bien dfinies :
<< les mariva udages de
l';:~mour , l' amiti , la gat, la gentil lesse
et le got irrsistible de la fracheur et

. . un peu de cette cruaut qui

cre plaisir Tout ccci p.uticipc

ausSI

ace no
, . .
ag
qu'un autre cc n vam appelle ).1
cio: ce_
: Andr Fraigneau . Glissez,
. grace
C'
, .
iJortcls, n'appu.rezdpas ~.
cs_t, CVI<1c ~contratrc e cc qu e rcc 1ame c.
ment. Je. la morosite,
. 1c gout
~
d u n ean
t.
oque .
.
1
,
P
nteur dmonst~ounc, c ma rccag~
la pes..
1
1 d,
des consciences que .1 mo~a c_ em a n_ge.
1\lais on sait que tdo~f~ ~rr stnc ~n~ ct rec icrateur sc c tnit en genera 1 con lcmen t

.
, le laisser-aller et les obsessiOns qu 1
tour~nt. D'o je tiens que le vriebnl" fm esthtiquement et sociologir.l ~
, 1,
. l'
quement revote (st on peut, surmo~ ~
rant Ja pudeur, emp 1oyer ce mot avt 1
par quarante ans . de ~atiocinations,
J.h,pocrisies. et qut represente de nos
jou~s la quasi totalit du conformisme
ambiant 1, ce n'est pas dans les clats
uss d'une critique jamais dpourvue
de libert J'gard de son objet, dpounue de prsence d'esprit, er qui renue nosralgiquemnt partout ses vieux
couteaux rouills dans des plaies exsangut>s, - ce n'est pas l qu'on le trouve
mais. l'cart, et bien entendu contre
roure arrente. dans A cause, cause d'une
femme. Ici. l'esprit, le ton, le style, dmieux spontanlitrmenr ou ment, contredisent ou ignorent avec une
~isance tranquille ce qui se fair, C qu.
~ <onvenabie de faire, ce qu l faut
f~ire peine d'excommunication par les
bt-aox esprits de Paris er d'ailleurs. Aun.ne ambigut. aucune confusion, pas
d'anifice, encore moins d'insolence, la
st e simplicit r regne et le plaisir de
r2niller monlrer le plaisir de ,~ivre :
oill bien une u re en rupture de ban.
A co rs de l'enrretien publi dam
Otrt n miro 1 , Michel De ille dda
ui _q aimtrait que son uoisime film
~ d regiure de b comdie. peutnu &r~ce a n sujer policier qui lui ptrttttaJ dt rendrt un son c plus pneutt P s tndu :r . Or. il appauil que.
r ! sunt du moins, cene ambition
lOt P~s rialiublr : c~ troisime fdm

;:t

fifre tmtnt c donnrH policirrn

tnt pl lie n s' au ons d or-

drc dr.1m riquc .

elles ne sqnt ,,
' .m. 3 ' ~ elle, lltonn nt,
f. .
uec 1 , c 11 e
.

CICnts moments
ne ,, drf
.
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<1cca lav.r cnt
1
tuatton
ct scJn e
.
~
r ;a .r
,
.xprc~sron l'' ,
n c~t pa~ peru J evenem nt
c <~n~ rJn <~mplr
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qu .\ rtrs <IPCs pl
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ur.
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us ).tut P rcc
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~t') nt cnti rn: m cn t .

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d .ln ~ le
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vc ru , ct nrm le 1 1 . l'
volont lucidP et
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C.lp , ' c d e dt tance

o nt c:e reve r'> de n r fH1 l .

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qu rmp~r_r e. ~ ~ P m ett~> u r en scne en fait l'exp en en ce et port e r, ()n eff
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(JT {, avt<. plu,
e prec JsJon d t~ o r m ai" l r u '1
1
'1 d .
'
) p<ut
OL. 1
ort le porter.
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111

A CAUSE. A CA USE. D'li.',[ FEMME.

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Prod.: Elefilm.
Scnario el adaptation : 1 a... C>Jtnpane~z d
~lehel

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Directeur de la phot'.lgraphie : Cla de Lecomte.
Dcor~ : Alex<~nrlre

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.Vfu~ique : han Doive.

!nt.: facq e~ Charrier l RmiJ , Mylme Dcmonge<:.t 'LiJ<:tteJ,

Jill

Hawr,rth K cihaJ,

.\1ane Lafr,rt (Ag:.t:OeJ, J litt e o1a; ' el

C.h!o . Oa.!e VewJ l. ':.thalie, H~ 1
Griem 'J r..nann}, Yvr..nM flr,nla fLa
brette) , Gr2r;ir~ (HaudrruinJ, La:
V e l~
erli-:r) , . ~urice Gand l A nard , 1'1-

d-.d Pt:terfiaa (Stk~h~nt).

Disl.: L~ Fi!rm Fernand Ri er

1963.

LAWRE 'CE D'AR BlE

Dans les annrn 5 ;, rt a propo
ceruins films amrncainJ. Jacqu Ra
et t parlait dr la modtmiti. L'npr
s;' ~n doit ruttr pncr qu'til
cr tJ
que t acu
tl t t t ." tr t m al
rur du cinrma a rnn. 1 no
o
t. 1963. cittr tf ju if1tr ". q 1
m lt rtpritnttr b modtrnu
ons qur no 1 ~ on

P2er O'T

.e

L!.WRE . cc: t:f.\:-- .~:siE

.s:e_ ::- a~b:ioa ar:isr:q_.: t:! :: so1:

;:.as :i.sib' <: . c;<e ..,_:1i :e-:::e:b b: tec~::u
.! ;:'"' ?Ls gr:1nd rhiis::;-,e. Brc:.:h:
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Q':.l" _:J .1:isme e .. ut if ne pu!s:<' tri'
J.~ :c:r:<nt q . H' E'::::e , mrho;::iqo et roLrionn.oire est cerDin. Qu~ C<' rhlisme
e .. is-t d" ci: soit JccepJb1e plr ro s. esr
problmniqu u
pr t 1.: asr r long
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