ARGUMENT

n lucrarea de fa mi-am propus s prezint succint evoluia procesului

dezvoltrii tehnicii n domeniul instrumentelor cu coarde i arcu n special al
viorii.
Abordnd aceast tematic m-am gndit c pentru viitoarea mea profesie
mi va fi de folos cunoaterea mai n amnunt a problemelor legate de tehnica
instrumental violonistic, lucrarea avnd i rol de consolidare a cunotinelor
acumulate pe parcursul anilor de studiu la acest instrument.
Prerea mea este c unui profesor de vioar nu trebuie s-i lipseasc
cunotinele legate de evoluia, tehnica, colile importante din domeniul la
care fac referire n actuala lucrare - vioar.
Tocmai de aceea un profesor de instrument are datoria s cunoasc, s se
intereseze permanent de lucrrile, crile, metodicele noi aprute n domeniul
respectiv i n urma unei analize a acestora s abordeze ideile i practicile care
i se par de folos.
Sperana mea este ca lucrarea de fa prin titlul i coninutul ei s prezinte
un interes i o potenial surs de inspiraie pentru cei interesai de o
prezentare a tehnicii instrumentale violonistice pentru elevii din clasele I- XII.
Bineneles c pentru a putea vorbi despre un instrument trebuie s-i
tii istoria, evoluia, personalitile care au adus acest instrument pe marile
scene ale lumii, care l-au ridicat la rangul binemeritat. De aceea lucrarea
ncepe cu o prezentare a viorii i a arcuului i se ncheie cu prezentarea
marilor violoniti care au fcut arta ca coala romneasca de vioar s
depeasc graniele i s se alture centrelor universale de art violonist fr
nici un complex de inferioritate.
Lucrarea este structurat pe patru capitole urmate de o concluzie cu rol de
sintez i ntrire a argumentului.

Capitol I - Istoria apariiei i dezvoltarea instrumentelor cu coarde i

arcu
Capitolul al II-lea - Dezvoltarea tehnicii specifice a arcuului

Capitolul al III-lea - Formarea i consolidarea deprinderilor minii

stngi

Capitolul al IV-lea - coala Romneasc

CAPITOLUL I
Istoria apariiei i dezvoltarea
instrumentelor cu coarde i arcu

VIOARA l CONSTRUCTORII EI
Muzica reprezint una dintre cele apte arte. Pornind de la studii
arheologice s-au emis anumite ipoteze cum c aceasta provine din practica
magic (picturi, dansuri, etc.) cea mai veche atestare a sa fiind o pictur ce
nfieaz vntoarea de cerbi; c este ludic, c are originea biologic
(explicat prin actul reproducerii, instinctul sexual), o origine mimetic (a
imitrii sunetelor, a animalelor etc.), c este utilitar i instrumental prin
utilizarea unor obiecte capabile de a emite sunete.
Pentru a studia apariia i evoluia instrumentelor de coarde, cercettorul
dispune, pe lng tratate, de descrieri ale contemporanilor i de existena
operelor de art plastic din epoca respectiv, care conin i reprezentri ale
instrumentelor muzicale. Alt surs de informare o reprezint instrumentele
vechi pstrate n muzee, n special la Bruxelles, Londra, Moscova, Leningrad
i Leipzig.
Vechimea instrumentelor muzicale se pierde undeva n negura vremii
acum 40 000 ani undeva n China, India sau Persia. Corzii arcului de vnat i
se adaug un corp de rezonan" - un dovleac scobit cu scopul de a amplifica
i prelungi acel zgomot - vjit pe care-l producea coarda n momentul n care
sgeata i lua zborul.
O atestare a acestui tip de instrument primitiv o constituie un arc muzical
gsit pictat pe o fresc din grota Trei Frai din Algeria.

Dintre instrumentele cu coarde i arcu cel mai vechi instrument cunoscut

este ravanastronul" ntlnit la ceretorii i muzicanii ambulani hindui.
Acest instrument a fost ntemeiat de un mare domnitor i cntre Ravana din
insula Ceylon, care, spune legenda, prin puterea i vraja acestui instrument a
reuit s-l liniteasc pe cumplitul zeu iva.
Dei

ntr-o

form

rudimentar,

acest

instrument

posed

toate

componentele constitutive ale viorii: corzi din intestine de gazel, clu, cutie
sonor dintr-o nuc de cocos i arcu.
Primele instrumente cu coarde i arcu atestate n apusul Europei n
secolul IX, au aprut prin intermediul arabilor al cror instrument era numit
rebab- strmoul direct, se pare a fi Kemangeh sau Kemangeh rumy- un
instrument de origine persan al crui sunet era produs prin micarea
instrumentului ce era sprijinit pe pmnt prin intermediul unui cui, arcuul
fiind inut aproape imobil, cu prul pe sub coard.
Rebab-ul se perfecioneaz cptnd diferite denumiri, n funcie de ara
unde ptrundea rebec, rubeb, rubeba, rebeba, rabel, rebelani, rubible.
Unul dintre instrumentele de rezonan, fr arcu, a crui existen este
atestat ncepnd cu mijlocul secolului al IX-lea e.n. n antichitate la asirieni,
fenicieni, evrei, egipteni, greci, romani, caldeeni, este luth-ul (,,n limba
german - lute, iar n limba romn -luta). Acest instrument cu coarde ale
crui sunete erau produse prin ciupirea corzilor, este asemntor cobzei din
zilele noastre. La originea denumirii acestui instrument st arabul Al ' ud" prin a crui evoluie s-a ajuns la cuvntul franuzesc luthier- care a intrat n
vocabularul general cu accepiunea de constructori de instrumente muzicale
de dimensiuni diferite, printre care erau incluse i viorile.
Rebec- ul, despre care pomeneam n rndurile trecute, s-a popularizat i
rspndit ulterior, datnd pn n secolul al Xl-lea, cnd apare un alt
instrument cu arcu i anume fidula sau viela. Termenul de fidula deriv
de la latinescul fides ce nseamn coarde; din acesta, la rndul lui rezultnd
4

termenii viela i apoi viola. Gtul vielei este mprit prin linii transversale,
asemntoare chitarei i mandolinei de azi. Aceast fidula sau viela s-a
perfecionat nencetat odat cu apariia cntrii polifonice cnd ia denumirea
viol n secolul al-XVI-lea. Formele violelor secolului XVI variau de la
dimensiunile apropiate violinei actuale pn la contrabas de dimensiuni uriae.
Violele dispuneau de un clu drept pentru a permite cntarea cu uurin a
pieselor polifonice, iar numrul de coarde varia de la 3 la 7 corzi. Au fost
create viole discant', alto, tenor, bas i contrabas" de diferite tipuri ca de
exemplu: viola, da braccio", viola da gamba", violone" (viola contrabas cu
6 coarde), viola pomposa" o viol mai mare cu 5 coarde inventat de Johann
Sebastian Bach), viola baritono" sau viola di fagotto" (cu 6 coarde i alte 44
de rezonan), viola bastarda" (cu 6 coarde), viola di lira", viola d'amore (cu
7 coarde de intestine, unele nvelite n fire de argint i 7 coarde de rezonan
din metal).
Apariia operei ca gen muzical n secolul XVI, prin intermediul lui
Cl.Monteverdi, a produs o adevrat revoluie a stilului pur instrumental.
Importana muzical pe care vocea o dobndete n stilul monodic vocal, a
creat necesitatea furirii unui instrument nou n muzica instrumental,
instrument capabil s redea att ca solist ct i ca membru al unui ansamblu
ct mai expresiv un discurs muzical. Astfel c n locul multiplelor i
complicatelor tipuri de viole, apare n a doua jumtate a secolului al XVI-lea
VIOARA, care prin construcia sa ntrunea toate calitile cerute. Datorit
curburii cluului i reducerii numrului de coarde la 3 apoi la 4, vioara
devine rspunsul la cerinele solicitrilor concurnd cu nsui vocea
omeneasc. Prima dovad incontestabil a viorii i familiei ei o constituie
tablourile i frescele pictorului italian Guadenzio Ferrari, pictate la nceputul
secolului al XVI-lea n bisericile de lng Milano. Cea mai timpurie dovad
de acest gen o reprezint ,,Madonna degli aranci" (Madona portocalilor) care
se afl n biserica Sfntul Christopher din Vercelli, pictat ntre anii 15295

1530. Aceast pictur reprezint un copil ce cnt cu o vioar pe care erau

ntinse trei corzi, ntr-o alt pictur aparinnd aceluiai pictor, un copil-nger
cnt la o vioar care este mai perfecionat din punct de vedere tehnic.
Aceast pictur se afl n biserica Sacro Monte din Varallo.
Vioara Renaterii din jurul anului 1500, avea forma oval a chitarei i
dispunea de 5 corzi. Un alt strmo cunoscut al viorii este, lira da braccio"
realizat la Veneia n jurul anului 1525 de ctre Giovanni Maria da Brescia.
Acest vechi instrument cu coarde i arcu era foarte cunoscut n Evul Mediu
din Europa de Vest. Cutia de rezonan asemntoare cu viola modern era
plat sau bombat. Faa i spatele erau unite cu eclise joase. Gtul scurt i
subire prezenta mici bri transversale pentru a marca poziiile degetelor la
extremitatea superioar terminal, era prevzut cu 7 cuie dispuse frontal i
lateral de care se prindeau respectivele coarde, care se sprijineau pe un clu
puin arcuit, plasat pe faa de rezonan. Acest instrument se prezenta n dou
modele: unul mic i altul mare.
Acestora le corespundeau urmtoarele acordaje modelului mic:
do2

do3

fa2

fa3

do3

sol3

re4; modelul mare:

sol1 sol2 do2 do3 sol2 re3 la3.

Acest instrument dateaz pn n prima jumtate a secolului XVII. Ca
denumire acest instrument mai este cunoscut i ca lira di sette corde", lira
moderna", vielle" .
Vioara timpurie a fost rezultatul combinrii sonoritilor celor mai bune a
rebecului, cu cele ale viorii premoderne precum i cele ale unui precursor al
viorii ca lira da braccio", de la care vioara a mprumutat conturul, curburile,
forma feei i spatelui sprijinite de pop, fileuri, eclise, tastiera, gtul, capul i
efurile de emisie a sonoritii cutiei.
Dei exist atestri despre civa maetri-lutieri, crora li s-ar putea
atribui meritul de a fi creat aceast bijuterie, nimic nu e sigur ns.

Strochi n lucrare sa Liuteria - Storia del Arte din 1937 l considera pe

Antonio din Bologna drept creatorul viorii i nu Gasparo da Salo aa cum se
presupunea. Un alt presupus creator a fost Gaspard Duiffoprugcar
(Tieffenbrucker), ns n urma unor concluzii extrase din descoperirile
ulterioare i anume un portret ce-l nfia pe Gaspard Duiffoprugcar cu mai
multe instrumente cu coarde, a reieit c nu acesta este creatorul viorii
deoarece vioara nu se afla printre instrumentele prezente n portretul respectiv.
Referitor la Gasparo da Salo, s-ar prea c nici el nu este pentru c cea
mai timpurie vioar este una cu 3 corzi ce ar data din 1530, iar Gasparo da
Salo, s-a nscut n 1542.
Termenul de violina" care se pare c-i aparinea iniial viorii cu 3 corzi a
fost preluat i de ctre vioara cu 4 corzi care a aprut la mijlocul secolului al
XVI-lea prin adugarea coardei Ml-denumit La Chanterelle".
Dup moartea lui J. S. Bach, compozitorii au simit nevoia unei
schimbri, vroiau o muzic nou. Astfel se renun la estura polifonic.
Muzica nou pretinde de la instrumentele de coarde o mai mare diversitate de
nuane, deci se simte nevoia unor noi instrumente, cu sonoritate mai mare;
ntre timp, n Italia se perfecioneaz violoncelul, viola i vioara de astzi.
Astfel ncepe o lupt pe via i pe moarte ntre vechi i nou. n primul
rnd nobilimea nu vrea s renune la ideea c viola ca familie este pentru
salon, iar vioara este un instrument popular. Alt aspect este cel profesional, cu
substrat economic: pentru a intra ntr-o orchestr, vioara trebuia s nlocuiasc
viola, astfel gambitii-orchestrani se vedeau n pragul omajului.
n Italia ncepe s se creeze literatura solistic i de camer pentru vioar.
Cei care contribuie la crearea formei de sonat sunt: Masini, Costello, i alii.
Mai trziu, Giuseppe Torelli creeaz concertul pentru vioar i orchestr, iar
Arcangelo Corelli, concerto grosso.
n lupta ei pentru existen, familia violei recurge la crearea de noi
instrumente, cu o sonoritate mai ampl. Astfel n sec.XVII, apare viola cu
7

coarde alicote. Aceste coarde erau plasate pe tastier sau n afara ei, fiind
construite din metal, acordate la unison, cu celelalte coarde i contribuiau la
propagarea sunetului.
Acordajul cel mai rspndit al celor 7 coarde era:

Rspndirea cea mai mare, dintre instrumentele familiei violei cu alicote

era a violei d'amore. Aceasta avea o literatur solistic apreciabil.
Viola da bardone (bariton) avea aproximativ dimensiunile unui violoncel
contemporan. Avea 6-7 coarde de ma, plasate deasupra tastierei i un numr
variat cu coarde alicote(ntre 9-28). Coardele alicote erau folosite n
acompaniament, fiind ciupite cu degetul mare. J. Hydn a compus un numr
nsemnat de compoziii pentru acest instrument.
Trebuie amintit contrabasul (basso di viola), care este singurul instrument
pstrat n orchestra modern. Acesta avea acordaj n tere-cvarte, cu 6, 5, 4 sau
3 coarde cu diferite acordaje:

In jumtatea a doua a sec.XVIII, are loc includerea contrabasului ca

instrument permanent al orchestrei, deci acceptarea contrabasului n familia
viorilor.
Cel care face destinaia concret ntre familia violelor i a viorilor este
Philibert Jambe de Fer n lucrarea sa L'Epitome muzical" aprut n 1556.
El emblemizeaz vioara cu denumirea de membru soprano" al Familiei,
fapt ce-i are justificarea n introducerea coardei Ml, care d viorii aceast
calitate de soprano.

El descrie n lucrarea menionat i acordajul acestui instrument care este

identic cu cel al viorii de azi: SOL, RE, LA, Ml.
Referitor la dimensiuni, aa cum cele ale violelor au variat, iar cele ale
violoncelului au atins mrimea optim stabilizndu-se abia la A.Stradivarius,
vioara secolului al XVI-lea era cunoscut sub dou forme: un model mai mic
dect vioara modern cu 7 mm, iar altul mai mare cu 14 mm.
Andrea Amati (la Cremona) i Gasparo da Salo (la Brescia) au construit
viori de ambele modele, n schimb elevul lui Gasparo da Salo i anume Paolo
Giovanni-Maggini, a preferat modelul mare.
ncepnd cu 1550 cunotinele despre primele viori sunt mai precise dovezi referitoare la acest lucru sunt instrumentale binecunoscutelor familii de
lutieri din Cremona i Brescia.
Trebuie amintite i cele dou instrumente din categoria instrumentelor
secundare, care au contribuit la formarea viorii: Krwt (de origine galez).
Krwt-ul era n form de 8 alungit, aproximativ ca la actuala chitar. Nu
avea gt separat, de aceea cutia de rezonan avea dou orificii alungite,
paralele cu coardele, pentru a ajunge mna la coard. Se utilizau doar dou
poziii. Iniial sunetul era produs prin ciupire, mai trziu, cu ajutorul arcuului.
Krwt-ul avea form dreptunghiular i mai lat. Se constat prezena a
dou coarde burdon. Krwt-ul a existat din sec.X pn n secolul XIX.
Un alt instrument interesant a fost Trumscheit. Acesta era compus dintr-o
lung cutie de rezonan cu suprafaa n faete, n form de plnie n partea de
jos. Avea 1-6 coarde , iar mna executantului nu ciupea corzile, ci le atingea
producnd flagioletele naturale.
Trumscheit-ul se mai numea "tromba marin" fiind utilizat ca far sonor,
datorit sunetului sau ptrunztor.

coala de la Brescia i are ca reprezentani de seam pe Gasparo

Bertolotti (1542-1609) supranumit da Salo" dup locul su de natere i pe
Paolo Giovanni Maggini, elevul su.
Aa cum menionam anterior Gasparo da Salo a fost considerat de mai
muli definitivatorul formei viorii, pe nsi mormntul su fiind consemnat
faptul c violina modern este creaia sa.
Viorile sale au un sunet plcut, ns nu este destul de puternic i nu atinge
perfeciunea sonoritilor viorilor lutierilor cremonezi.
Datorit raritii viorii din acea perioad, colecia lui Gasparo da Salo
nsumeaz mai multe viole, violoncele i contrabasuri dect viori. Cea mai
bun vioar a sa a aparinut violonistului norvegian Ole Bull.
Paolo Giovanni Maggini este considerat cel mai mare maestru brescian.
Creaia sa se mparte n trei perioade:
Prima perioad este o perioad de nceput, n care lutierul nu acord prea
mult importan calitii lemnului. Viorile de nceput sunt realizate n stilul
violelor vechi i ca i acestea sunt mpodobite cu prea mult filde i sidef.
Aceast prim perioad se desfoar sub influena nvturii maestrului su
Gasparo da Salo.
Cea de-a doua perioad a creaiei sale este marcat de originalitate,
detandu-se de influenele maestrului su.
Maggini este mult mai selectiv n alegerea lemnului, iar instrumentele
acestei perioade prezint un grad de finisare mai mare dect cele din perioada
anterioar. Ultima perioad cunoate apogeul creaiei sale. Att lemnul, ct i
execuia este impecabil, realiznd acel model ale crui caracteristici sunt
formatul mare i lat, bolta care ncepe imediat la margini, eclise joase, coluri
scurte, un cap frumos tiat, cam mic fa de model, iar ff-urile acestui model
sunt lungi. Lacul de culoare brun-deschis sau galben, este puin transparent,
dar strlucitor i de o calitate excelent.
10

Acest model a devenit clasic i binecunoscut tuturor lutierilor care au

venit dup el.
Violoncelele sale sunt asemntoare ca model i lac cu violinele, numai
ff-urile sunt plasate ceva mai sus.
O celebritate deosebit cunosc n vremurile prezente, dou viori ce au
aparinut cndva marelui virtuoz francez Charles de Briot.
Modelul brescian se deosebete de cel cremonez prin masivitatea formei
i construciei. Formatul este plat, nebombat, conturul greoi cu coluri
nepronunate, capul are deseori o ntorstur dubl, cteodat fiind nlocuit cu
o figur omeneasc.
coala de la Cremona.
Fondatorul acestei coli este Andrea Amati, care la nceputul carierei
sale a mprumutat modelul brescian, ulterior manifestndu-se ca artist
independent urmrind n special un sunet catifelat i nu neaprat unul mare.
Viorile sale se caracterizeaz printr-o sonoritate moale i dulce dat de
formatul mai mic i mai bombat dect cel brescian, ns este lipsit de for i
strlucire. Cel care-i va clca pe urme din familia Amati, va fi nepotul su
Nicola Amati care e considerat dup Stradivari i Guarneri del Gesu, al treilea
mare maestru cremonez.
Antonio Stradivari (1644-1737) reprezint figura cea mai proeminent
din cte s-au nscris vreodat n istoria viorii, climaxul lutierilor din toate
timpurile. Antonio Stradivari a fost ucenicul lui Nicola Amati. Evoluia sa ca
lutier cunoate patru etape.
Prima etap surprinde perioada 1666-1684 de la prima sa vioar,
identificat ca autentic, pn la moartea lui Nicola Amati.
Cea de-a doua etap cuprins ntre anii 1685-1694, este o etap de
ncercri, n care Strativarius caut s realizeze un model nou care s mbine
11

calitile sunetului Amati" cu cele ale sunetului viorilor lui Maggini din
coala brescian. El aduce cteva modificri viorii Amati, croindu-i un format
mai mare i ceva mai bombat.
Anul 1695 marcheaz nceputul celei de-a treia perioad din creaia sa,
etap caracterizat de o elegan nentrecut a instrumentelor, elegan dat de
ngustimea mijlocului crend impresia de lungime.
Lemnul folosit de Stradivari este de-a lungul celor 3 perioade ntr-o
continu perfecionare calitativ datorat n primul rnd posibilitilor
financiare precum i a cunotinelor acumulate de-a lungul anilor. Dei la
vrsta de 51 de ani Stradivari atinge apogeul el continu s munceasc nc 40
de ani. Este binecunoscut faptul c tot ce nu-i plcea, ardea.
Din aceast perioad dateaz instrumentele: Greffulhe, Mesia, Ernst,
Viotti, Alard, Betts, Boissier, Sanay.
Sunetul viorilor din ce-a de-a patra perioad, marcat de anul 1720, dei
i pstreaz nc i calitatea i mreia, observarea atent a detaliilor trdeaz
un oarecare declin. La nceputul acestei etape, Stradivarius creeaz aanumitul model mare".
Ultimele viori ale sale sunt denumite de colecionari Viorile
pmntului. Din aceast perioad face parte i o vioar care are inscripionat
eticheta: d'anni 93" ce dateaz din 1737 - anul morii lui Stradivarius, iar
ultima sa vioar se numete Cntecul lebedei.
n afara viorilor, s-au mai pstrat nc 10 viole (dintre care una a fost n
posesia lui N.Paganini) i circa 20 de violoncele.
O alt familie ce a intrat n istoria viorii, a fost familia Guarneri ce a avut
ca reprezentan 5 lutieri celebri. Dintre acetia cei care au nsemntate
deosebit n lutieria instrumentelor sunt: Andrea Guarneri (1626-1698), care
precum Antonio Stradivari i-a nceput ucenicia n atelierul lui Nicola Amati.
Dei lucreaz n atelierul maestrului su din 1650 ncepe s-i construiasc
propriile modele i chiar dac lemnul i lacul nu se ridic tot timpul la
12

valoarea celor ale lui Amati, viorile lui Andrea Guarneri se remarc printr-un
sunet mare ce strbate i astzi slile de concert. Andrea Guarneri a construit
i violoncele pe lng viori, ce sunt excelente din punct de vedere al
sonoritilor.
Cei doi biei ai lui Andrea: Pietro Giovanni i Giuseppe Gian Battista
au continuat ceea ce tatl lor realizase.
Dac sunetul viorilor lui Pietro Giovanni este clar, moale, rotund i egal,
dar mai puin strlucitor, creaia lui Giuseppe Gian Battista este considerat a
fi mai valoroas dect a tatlui su, sunetul instrumentelor fiind de o rar
noblee.
Cel care ridic pe culmile cele mai nalte numele de Guarneri este vrul
lui Giuseppe Gian Battista, Giuseppe supranumit del Gesu numit astfel pentru
nclinaia sa spre misticism.
Drept dovad sunt iniialele euharistice ,,I.H.S." - ,,In hoc salos" adic n
acest semn este salvarea, cu care el i semna viorile.
n ciuda necazurilor i a srciei care l-au dobort, geniul su se reflect
n instrumente care debordau de o sonoritate plin i de o calitate
excepional, ns catalogul instrumentelor originale ale acestuia nu este prea
numeros, el cuprinznd doar 50 de viori i 10 viole (nu se tie dac a construit
i violoncele).
O alt familie numeroas a fost familia Guadagnini. ntemeietorul
acesteia a fost Lorenzo, elevul i prietenul lui Stradivari. Sonoritatea viorilor
construite de Lorenzo Guadagnini este mare i ptrunztoare.
coala cremonez cuprinde cea mai lung perioad de timp caracterizat
prin numeroase modificri de detaliu ale instrumentelor comparativ cu coala
brescian precum i cu alte coli. Aceast coal debuteaz cu Andrea Amati
i atinge apogeul cu Antonio Stradivari. Singurul care amintete de coala
brescian prin forma i sonoritatea instrumentelor este Guarneri del Gesu.

13

Instrumentele cremoneze au o form mult mai elegant dect cele

bresciene. Lacul instrumentelor cremoneze este foarte variat, mergnd de la
galbenul chihlimbarului pn la trandafiriu i rou, comparativ cu cel brescian
care cuprinde numai o singur gam de nuane de brun.
Sonoritatea instrumentelor cremoneze au o culoare de sopran comparativ
cu cele bresciene care au o sonoritate de alto.
Att coala cremonez ct i cea brescian au reprezentat baza celorlalte
coli constituite ulterior, dat fiind c acestea nu au mai adus schimbri
eseniale n performanele atinse de reprezentanii celor dou mari coli.
Familiile Amati, Stradivari i Guarnieri au fost exemple pentru lutierii ce
aveau s vin, fiind ucenici n atelierele lor.
Astfel c, coli ca cele de la Milano i Neapole, Florena, Roma i
Bologna, au fost reprezentate de lutieri care, aveau s readuc n ateliere viori
ale cror baze sunt modelele viorilor lui Amati, Stradivari sau Gasparo da
Salo.
Astfel, familii precum Grancino, Testore, Gagliano au readus aceste
modele ns mai puin perfecte i ntr-o variant original la Milano i
Neapole. Un fapt trebuie remarcat i anume c acetia pe lng viori au
construit i viole i violoncele de o sonoritate excelent, de multe ori mai
ample i cu o sonoritate mai bun dect a viorilor.
Modelele Guarneri i Stradivari cu constituit un model i un tipar pentru
colile de lutieri nu numai de pe teritoriul Italiei, ci i n afar. Un astfel de
teritoriu e Frana.
Arta construirii viorilor n Frana s-a dezvoltat pe un teren prestabilit de
adevrate tradiii n construirea lutelor i violelor, fiind urmarea fireasc a
unei arte muzicale instrumentale n continu evoluie.
Luta (luth"), rebecul (rubebe"), fidula (viele"), purtate zilnic de
muzicanii ambulani ai acelor timpuri, respectiv trubadurii care peregrinau fie
singuri, fie nsoii de jongleri sau menestreli, cunosc o simplificare,
14

perfecionndu-se n acelai timp devenind mai portabile i mai uor de

mnuit.
Construcia acestor instrumente era ncredinat unor meteugari, care n
secolul XIII-XVI fceau parte dintr-o breasl denumit faiseurs de vieles"
(fctori de viele) care cuprindeau ns, alturi de lutierii propriu-zii i pe
tmplari. Mai trziu ns, cnd arta construciei instrumentelor muzicale
evolueaz i perfecioneaz, breasla lutierilor i tmplarilor se separ. Aceast
diferen se realizeaz la sfritul epocii Renaterii (1599).
Laicizarea muzicii va reprezenta un moment important deoarece muzica
i creatorii ei, se vor ntlni nu doar n biserici, ci i n rndul oamenilor
obinuii permind astfel apariia pe scene a cntreilor i dansatorilor
acompaniai de orchestre alctuite din numeroase instrumente, printre care i
unul nou - VIOLINA. Se pare c ideea construirii unui astfel de instrument a
pornit din Frana. Denumirea de violino piccolo alla francese, aprut n
partitura operei Orfeo de Claudio Monteverdi din 1608, vine n sprijinul
acestei idei ridicnd astfel unele semne de ntrebare. O ipotez ar fi, c dei
tradiia (care de altfel este foarte ntemeiat) atribuie lui Gasparo Bertolotti da
Salo construirea primei viori moderne, ideea nsi i-ar fi fost sugerat marelui
lutier brescian de ctre un muzicant francez. Se pare c acesta i-ar fi cerut s
construiasc un instrument cu coarde i arcu care, spre deosebire de viole i
lute, bune mai ales pentru acompaniament, s aib n primul rnd nsuiri de
instrument solistic. Deci n acest caz denumirea de alla francese ar fi fost
preluat de Gasparo da Salo nsui ca o recunoatere a unei idei ce nu-i
aparinea. Dar aceasta, aa cum afirmam, este considerat a fi doar o ipotez.
Perfeciunea la care arta lutierilor francezi ajunsese nc din secolul XV
i XVI este dovedit prin numeroasele lute i viole vechi, ns nume cu
adevrat celebre de francezi, constructori de violine, nu se cunosc dect din
momentul cnd Frana ncepe s preia, n urma decderii artei lutierilor
italieni, valoroasa tradiie a acestora. Tendine de cutri, de identificare, n
15

aceast art culminnd cu originalitatea, au fost mai puin vizibile la lutierii

francezi. Calitile lor de iniiatori i copiatori au anihilat ns spiritul creator.
Unul dintre lutierii francezi crora li s-au atribuit n anumite perioade
gloria de a fi inventat violina a fost Gaspard Duiffoprugcar.
Dei de origine tirolez, nscut la Fussen, Gaspard Duiffoprugcar (Caspar
Tieffenbrucker), este considerat totui ca aparinnd colii franceze de lutieri,
deoarece puinele instrumente de tip arhaic ce i aparin au fost construite n
Frana, la Lyon.
Mrturiile incontestabile referitoare la spiritul su inovator precum i
despre geniul su, au constituit probabil motivaiile care au dus la
considerarea acestuia ca fiind creatorul viorii moderne. Dei nu sunt dovezi
care s ateste vreo legtur ntre Gaspard Duiffoprugcar i apariia viorii
moderne (ba, chiar existnd o dovad contestatoare i anume acea gravur
care-l nfieaz pe Gaspard Duiffoprugcar nconjurat de mai multe
instrumente din care ns vioara lipsea), un lucru e sigur i anume c n
minile sale se cristalizeaz o parte nsemnat din experiena naintailor
constructorilor de instrumente cu coarde i arcu.
Claude Medard a fost primul reprezentant al unei familii de lutieri
francezi. Un alt reprezentant al familiei Medard a fost Fransois Medard, care
dup ce-i nsuete arta lutierilor italieni la Cremona, o transplanteaz la
Mirecourt (un orel din Frana) prin intermediul ucenicilor si, realiznd
astfel o tradiie n acele pri. Viorile sale au un format mic n stil Amati.
Nicolas Lupot a fost considerat Stradivari al francezilor" datorit
talentului su extraordinar, fiind totodat i cel mai important reprezentant al
artei lutieriei franceze n momentul cnd aceasta reprezenta o continuare a
celei italiene intrate n declin. Acesta i petrece copilria i ucenicia n
atelierul tatlui su Frangois Lupot care fusese elevul lui Guarneri del Gesu.
16

Nicolas Lupot i desvrete studiile cu Louis Frangois Pique - cel mai

renumit lutier francez din acele timpuri, copiator excelent al lui Stradivari.
Nicolas Lupot la rndul su se convinge de superioritatea modelului
Stradivari, iar prin studierea amnunit a acestuia ajunge s-l copieze ntr-o
manier cu totul personal. Dei instrumentele lui nu au un aspect foarte
frumos din cauza lacului care e gros i prezint adesea fisuri, sunetul lor n
schimb e moale, rotund i amplu, caliti ce sunt foarte cutate astzi la
instrumentele de concert.
nc din timpul vieii a fost apreciat i considerat a fi un artist desvrit,
Conservatorul din Paris primind n dotare anual, la intervenia violonistului
Pirre Gavinis un numr de viori Lupot, ce urmau s fie distribuite ca premii
celor mai merituoi elevi.
Succesorul lui Nicolas Lupot a fost ginerele su Charles Francais Gand.
Instrumentele acestuia se disting printr-o nentrecut execuie artistic, iar ca
sonoritate acestea le egaleaz pe cele ale vechilor lutieri italieni de mna a
doua. Acesta a avut o serie de succesori care au dus mai departe renumele de
Gand. Un alt reprezentant de seam al unei numeroase familii de lutieri a fost
Jacques Pierre Thibout ce realizeaz un model original att n aspect ct i
n sonoritate ceea ce i atribuie o mare valoare.
Jean Batiste Vuillaume a fost considerat a fi cel mai mare lutier al
Franei dup Nicolas Lupot. A fost un artist multilateral, datorit contribuiilor
pe care acesta le-a adus n domeniul artei i al tiinei construirii
instrumentelor cu coarde.
Cercetrile sale meticuloase, n care studia toate particularitile
instrumentelor vechilor maetrii de seam au constituit preioase informaii
pentru savanii din domeniul acusticii. Un exemplu concret ar fi stabilirea de
ctre fizicianul Felix Savart a raportului diferitelor grosimi ale feelor la
viorile lui Stradivarius concretizat n lucrarea Memoire sur la construction des
instrumentes cordes et archet (Memoriu asupra construirii instrumentelor
17

cu coarde i arcu) aprut n anul 1819. Meritul lui Vuillaume a fost att
procurarea de instrumente celebre ct i vastele sale cunotine care au avut un
rol hotrtor n cercetrile lui Savart. Se spunea, fr exagerare, c Vuillaume
avea mai multe cunotine despre instrumentele lui Stradivari, dect Stradivari
nsui.
Datorit cercetrilor i lungilor sale experiene, Vuillaume ajunge la o
concluzie acceptat pn astzi de majoritatea lutierilor i anume c orice
lemn de rezonan fr defecte, avnd grosimea de 4 cm i care a putut fi uscat
timp de 10 ani, ndeplinete condiiile optime".
Creaia lui Vuillaume a fost foarte prodigioas nsumnd aproximativ
3.000 de instrumente foarte apreciate astzi.
Deasemeni un alt merit al su este ncercarea de a construi instrumente
noi precum octobas" i contralto" care ns datorit dificultilor pe care le
ridicau n execuie nu au fost abordate.
Auguste Sebastien Philippe Bernardel a fost unul dintre cei mai
renumii lutieri ai secolului XIX. A studiat cu Nicolas Lupot i mai trziu cu
Charles Francois Gand. A fost un excelent cunosctor al lemnului de
rezonan, motiv pentru care sunetul instrumentelor sale este ntotdeauna plin,
ndeosebi violoncelele sale sunt foarte cutate astzi.
Charles Jacquot este reprezentantul de seam al unei numeroase familii
de lutieri care au activat i activeaz i n secolul nostru la Mirecourt. Charles
Jacquot a realizat excelente copii dup Stradivari i Guarneri del Gesu i erau
deosebit de apreciate i cutate pentru frumuseea lacului i sunetului.
Claude Victor Rambaux s-a dovedit a fi un foarte bun lutier date fiind
cunotinele sale bogate despre instrumentele vechi precum i perfecionarea
alturi de lutieri valoroi precum Jaques Pierre Thibout i Charles Francois
Gand.

18

coala German.
Folosirea modelului lui Jakob Stainer n arta construirii viorilor n oraele
germane a creat o mare derut n rndul multor cercettori acetia considernd
coala tirolez i coala german ca fiind una i aceeai.
Sfritul primului rzboi mondial a permis detaarea unor mari centre
precum Praga i Bratislava sau Viena din imperiul austro-ungar devenind
orae i capitale de noi state europene.
Imprecizia termenului de coal german const n faptul c el
nglobeaz totalitatea instrumentelor construite n fostele state germane sau
austro-ungare, fr s in seama de modelul (Tirolez sau italian) folosit de
lutierii respectivi.
Majoritatea viorilor construite n fostele state germane sunt n linii mari
reproduceri ale modelului tirolez, pe cnd lutierii germani au lucrat exclusiv
dup modelele italiene, parte din ei chiar ntr-o perioad n care viorile lui
Jakob Stainer se bucurau de o reputaie extraordinar.
Dintre aceti lutieri care erau mai puini la numr amintesc:
Joseph Fischer - component al unei numeroase familii de lutieri, s-a
remarcat ca fiind un excelent copiator al lutierilor italieni, mai ales al lui
Stradivari, fiind unul dintre cei mai buni artiti din Germania.
Un alt lutier considerat a fi printre cei mai buni din breasl a fost Petrus
Schulz ale crui modele au fost viorile lui Maggini, Stradivari i Guarneri. El
s-a remarcat i prin chitrile pe care le-a realizat.
Fridrich Christoph Hunger pe lng viorile pe care le-a realizat i care
s-au dovedit a fi copii excelente ale vechilor maetrii italieni, a mai construit
i viole i violoncele de o calitate superioar.
Unul dintre cei mai importani lutieri ai Hamburgului a fost Joachim
Tielke ale crui viori sunt piese de muzeu, caracterizate de o frumusee rar
dat att de lemn ct i de execuie.

19

Karl Grimm a realizat viori i violoncele foarte apreciate n zilele

noastre, stilul su apropiindu-se foarte mult de cel al lui Stradivari.
Jean Vauchel - francez de origine, a studiat la Paris n atelierul lui
Francois Tourte. Viorile sale realizate n stil italien, au o lucrtur excelent,
iar sonoritatea e foarte bun.
Ignatius Gallus Widhalm a construit instrumente care ntrunesc
calitile modelelor italiene i tiroleze. Violoncelele sale au folosit detalii din
modelul lui Lorenzo Guadagnini.
Jakob Stainer i coala tirolez.
Figura cea mai proeminent a colii tiroleze i iniiatorul ei a fost Jakob
Stainer, care avea s-i exercite influena, pentru mai bine de un secol i
jumtate, att asupra lutirilor din majoritatea statelor vechiului imperiu
german ct i asupra unora din diferite ri, ntre care i Italia.
Dei nu exist nici o dovad absolut sigur despre perfecionarea lui
Stainer n arta lutieriei la Cremona, totui majoritatea biografilor si susin
acest lucru. S-ar prea c tnrul Stainer a fost elevul lui Nicola Amati n
atelierul cruia s-a perfecionat dobndind att o solid baz de cunotine, ct
i fineea extrem a execuiei.
El a ncercat s realizeze un model nou, nesatisfcndu-l sonoritile
viorilor italiene. Ceea ce urmrea el era s realizeze o vioar a crei sonoritate
s fie diafan asemntoare timbrului de flaut n locul sonoritii penetrante a
viorilor maestrului su. Datorit calitilor pe care el a reuit s le imprime
viorii, sonoritatea urmrit i realizat a devenit ideal n timpul su. Din
aceast cauz viorile sale erau foarte cutate, chiar mai cutate dect Amati.
Ele s-au bucurat de o apreciere deosebit pn cnd chiar i J.S.Bach i
W.A.Mozart aveau n posesia lor astfel de instrumente.
La sfritul secolului al XVIII-lea instrumentele Stainer valorau de 3-4
ori mai mult dect cele ale lui Stradivari.
20

Stainer a fost n acelai timp i un violonist virtuoz deinnd titlul de

muzician al Curii" de care s-au mai bucurat n aceeai calitate i Johann
Sebastian Bach i Wolfgang Amadeus Mozart.
Viaa sa a fost plin de ncercri, suferind mizerie, trecnd prin procese,
ajungnd chiar i la nchisoare, fapt ce l-a distrus din punct de vedere moral
nemaiputnd s lucreze.
Activitatea lui nu s-a mrginit numai la construirea viorilor, ci a realizat
i o serie de alte instrumente cerute de epoc.
Dei, n zilele noastre instrumentele lui Stainer se ntlnesc mult mai rar
printre concertiti dect cele ale lui Stradivari, ele fiind pstrate n colecii i
muzee, aceste instrumente au fost modele pentru un ir nentrerupt de lutieri
din diferite orae ale vechiului imperiu german care fac parte din coala
tirolez denumit astfel n cinstea marelui lutier tirolez.
Dintre reprezentanii colii tiroleze i amintesc pe:
Marcus Steiner, fratele lui Jakob Stainer, mai puin renumit dect fratele
su mai mic i mai puin nzestrat, a fost totui un bun constructor de lute,
viole da gamba, viole moderne i violine, care se bucur de o apreciere
deosebit.
Matthias Alban care rmne alturi de Jakob Stainer unul dintre cei mai
nsemnai constructori de lute i viori ai colii tiroleze.
Dintre lutierii care au lucrat la Fssen i amintesc pe:
Sympertus Niggell care a fost unul dintre cei mai buni lutieri i care pe
lng viori a mai construit i viole de tip vechi de o frumusee deosebit.
Stephan Johann Maldoner - a construit n special violoncele i
contrabasuri, precum i viole de tip arhaic.
n Romnia.
Muzica popular i n special practica lutreasc au contribuit la
rspndirea instrumentelor cu coarde pe teritoriul rii noastre.
21

Lutarul datorit prezenei sale att n mediul rural ct i n cel urban,

este considerat de folcloriti ca fiind factorul de legtur dintre muzica
instrumental oreneasc i cea popular.
Mult vreme, breasla lutarilor era reprezentat de igani, a cror atestare
documentar dateaz din secolul XIII.
Contactul lutarilor de la ora cu muzica occidental va influena foarte
mult felul lor de a cnta.
Dac la ranul instrumentist muzica era de cele mai multe ori expresia
direct a unui sentiment, lutarul profesionist de la ora cuta s-i asigure
succesul n faa auditoriului, de unde i caracterul de virtuozitate a muzicii
sale.
Datorit faptului c muzica era rezervat n exclusivitate robilor igani,
boierimea considera cntatul la un instrument o ndeletnicire njositoare ceea
ce a ncetinit procesul de dezvoltare a muzicii instrumentale culte n rile
Romneti.
Instrumente cu coarde i arcu, de tipul vechilor viole precum i o serie
de alte instrumente ieite astzi din uz sunt reprezentate pe frescele vechilor
biserici i mnstiri.
Luta i cobza (un instrument din familia lutelor) care erau foarte
rspndite n rile Romne, alturi de chitar i Keman (a crui origine era
persan i reprezenta un instrument cu coarde i arcu) au nlocuit treptat
instrumentele turceti.
Vioara a fost adus la noi n ar probabil din Rusia sau Polonia i a fost
folosit n mod izolat ncepnd din secolul XVII, dar datorit lutarilor va
cunoate o rspndire mai mare abia n secolul urmtor.
Datorit nsuirilor sale, vioara a nlturat treptat vechile instrumente.
Rspndirea ei ct mai mare n ara noastr, a dus la nfiriparea primelor
orchestre simfonice, fapt ce a avut ca drept urmare apariia primilor

22

constructori i reparatori care au fost la nceput germani i maghiari, ulterior

aprnd i lutieri autohtoni.
Viola, violoncelul i contrabasul vor ptrunde ceva mai trziu n tarafurile
lutreti ele fiind mai frecvent ntlnite n Ardeal i Banat.
Modelele alese de lutierii notri au fost n exclusivitate cele italiene
datorit faptului c arta construirii instrumentelor cu coarde i arcu a nceput
relativ trziu.
Viorile romneti au o trstur comun, n ciuda diferitelor lucrturi ce
le caracterizeaz i anume materialului lemnos care este excelent. Lemnul
provenit din pdurile de la poalele Carpailor din zona Reghin este unul dintre
cel mai bun din lume, avnd o rezonan excelent ceea ce prin prelucrarea lui
a rezultat n cele mai multe cazuri o sonoritate foarte bun. Un astfel de
exemplu sunt viorile produse de tirbulescu care i datorit execuiei n
general foarte ngrijit, ating un nivel artistic cu totul superior.
Pe teritoriul rii noastre o fabric care s-a bucurat de o nalt apreciere n
construcia instrumentelor cu coarde este cea de la Reghin.
Reprezentanii de seam ai artei lutieriei n ara noastr ntlnim att n
Ardeal (n majoritate germani i maghiari) i Bucureti, precum i n alte orae
i sate ale rii de dinainte de 1918.
Din Ardeal i anume din Sibiu (unde au activat primii lutieri din Ardeal)
unul dintre cei mari reprezentativi lutieri a fost Franz Winahlek, din Cluj Adolf Monnig a fost un lutier bun care a folosit ca modele viorile lui
Stradivari, Guarneri i Maggini. La Bucureti, Zach Thomas a fost unul
dintre cei mai mari reprezentani, fiind considerat la Viena, unul dintre cei mai
buni lutieri ai timpului su.
n secolul XX, unul dintre cei mai buni lutieri din ar a fost Dumitru
Crbunescu. Dup ce a abordat stilul lui Stradivari i Guarneri i-a conceput
un stil personal cu trsturi originale. A construit peste 400 de viori, 30 de
viole i 3 violoncele.
23

Un alt reprezentant de seam este Vasile Bianu care a fost permanent

preocupat de probleme de acustic muzical. Pe lng studiile sale tiinifice
i activitatea sa n calitate de profesor la Institutul Politehnic din Bucureti el a
constituit o serie de instrumente cu o sonoritate frumoas. Deasemeni el e
autorul unei lucrri de specialitate, din domeniul construciei viorii, foarte
apreciate.
Un alt talentat lutier a fost Cicu Gheorghe care creaz viori dup un
model propriu ce avea la baz modelul Stradivari. Sonoritatea instrumentelor
e deschis i ptrunztoare.
Ali doi mari lutieri au fost: Savel Ichimescu i losif Pollak, care datorit
instrumentelor sale ce posed o sonoritate plin i ptrunztoare, este unul
dintre cei mai valoroi lutieri din ar.
Ali lutieri din ar care s-au remarcat prin talentul lor n arta lutieriei au
fost: Ion Andreescu (cel mai vechi lutier romn), Dimitrie tirbulescu fiind
unul dintre cei mai buni lutieri ai rii, autodidact cu un talent i o imaginaie
rar, Remus Macarie, deasemeni unul dintre cei mai buni lutieri cu un talent
remarcabil, remarcat de George Enescu prin intermediul uneia dintre viorile
sale, cu care la rndul su Enescu a trezit admiraia mai multor violoniti.
Un alt reprezentant att al lutieriei ct i al cntului violonistic a fost
Mihail Rdulescu.
Dintre lutierii de la sate i amintesc pe: Traian Voicu Ene, Vasile Bogdan,
Sidor Andronicescu, Lajos Kalmar ale crui viori au o sonoritate frumoas.
Vioara aa cum se prezint astzi, considerat ca desvrit, este
capabil s imite inflexiunile vocii omeneti, cu timbrul i vibraiile ei.
Nici un alt instrument muzical nu red mai limpede i mai profund ca
vioara, personalitatea artistului, exprimnd un numai calda lui simire, dar i
pe aceea a compozitorului piesei muzicale" spunea att de frumos i de
elocvent Remer Anselme n cartea sa Peregrinrile unor viori celebre.

24

ARCUUL I CONSTRUCTORII LUI

Arcuul este de o importan major n cntul la vioar, pentru c fr el
pn i cea mai perfect i desvrit vioar ar rmne aproape mut.
Acest dispozitiv este ntlnit pentru prima dat n Asia, la chinezi, hindui
i peri, care, aa cum am amintit n primul subcapitol, cntau la un instrument
primitiv cu coarde i arcu denumit ravanastron.
n forma iniial, arcuul era fcut dintr-o varg de bambus prevzut la
un capt cu o gaur, iar la cellalt cu o cresttur, de unde se fixa prul, care
ntindea varga n form de arc.
n aceast form rudimentar rmne pn n secolul al Xll-lea cptnd
mici modificri, pn n secolul al XVI-lea, cnd, datorit evoluiei
construciei viorii, rolul arcuului devine din ce n ce mai important.
Dorina compozitorilor i interpreilor de a gsi sonoriti ct mai ample
i clare a constituit o determinant n evoluia arcuului.
Astfel bagheta sufer o serie de modificri. Cea arcuit este treptat
nlocuit cu una dreapt avnd centrul de greutate spre baz.
O alt schimbare a fost vrful ntors n form de gt de lebd" realizat
pentru a permite distanarea prului de baghet. Prin greutatea vrfului se
stabilete astfel centrul de greutate al arcuului spre mijlocul baghetei, ceea ce
i permite instrumentistului s realizeze diferite jocuri de sunete.
O sumar meniune a principalelor momente evolutive ale arcuului, este
realizat pentru prima dat n Notice sur Antonio Stradivari de F. Fetis n
1856 la Paris, enunnd artitii ce au facilitat drumul pe care arcuul l-a
parcurs de la forma sa primitiv pn la arcuul modern cu toate calitile sale,
artiti precum: Mersenne (1620), Kircher (1640), Castrovillari (1660), Bassani
(1680), A. Corelli (1700), Thomas Smith (1770), Fr.Tourte (tatl-1780),
Francois Tourte (fiul-1800).

25

Despre arcuul lui Mersenne se spune c era foarte lung ns cu o band

de pr mult mai ngust dect cea a arcuului modern, cuprinznd doar 80-100
de fire, comparativ cu arcuul modern care cuprinde 150-200 de fire.
Diferit de acesta, arcuul lui Corelli, se pare c era foarte mic i era
asemntor arcuului italian al acelui timp, probabil echivalentul arcuului
Stradivarius - o versiune mai scurt dect a lui Geminiani sau Veracini.
Date despre arcuul lui Tartini ne parvin dintr-un portret al acestuia,
exemplificnd un arcu cu o baghet dreapt de lungime moderat, avnd
capul n form de tiuc, iar la talon, arcuul era prevzut cu un mecanism de
ntindere. Arcuul ideal considerat puternic, dar uor, precum i toate
problemele legate de aceste caliti, respectiv: greutate, lungime, echilibru,
sistemul de ntindere al prului precum i problema curburii, vor fi definitivate
la sfritul secolului al XVIII-lea de ctre Fransois Tourte-fiul.
Acest Stradivari n arta construirii arcuului" dup cum a fost denumit,
i nsuete bazele lutieriei n atelierul de lute al tatlui su, lucrnd alturi
de acesta i de fratele su, dup ce timp de 8 ani de zile se ocupase numai de
ceasornicrie.
Prin renunarea la construirea de lute i specializarea numai n
confecionarea de arcue, tatl lui Tourte i deschide drumul fiului su, ceea ce
se va dovedi a fi un drum presrat cu lauri.
Anii de ceasonicrie i-au lsat amprenta n perfecionarea lutierului
Francois Tourte, mbogindu-l cu acea precizie specific oricrui ceasornicar
i care a constituit un plus la faima sa, egalat doar de Stradivari n construirea
viorilor.
Dup numeroase ncercri, testnd o gam variat de material lemnos,
pornind de la unul de calitate mai slab i ajungnd la diferite specii de lemn
scump, el alege ca fiind cel mai bun lemnul de origine brazilian i anume
lemnul de Pernambuco care se utiliza n aceea vreme n cantiti mari pentru
expracia unei materii colorante.
26

Dup ce examina sute de deeuri descoperea destul de rar o bucat

dreapt i fr noduri ce convenea scopurilor sale.
Pentru confecionarea arcuelor sale, Tourte folosea metoda tierii drepte
a lemnului, pe care dup ce-l nclzea la foc slab de crbuni, l ndoia cu grij
conferindu-i astfel forma dorit. Arcuele erau lustruite cu ulei i piatr ponce,
nefiind lcuite.
innd cont de experiena unor mari violoniti ai acelei vremi precum
Rodolphe Kreutzer sau mai ales J.B. Viotti, pe care-l consulta adesea, Fr.
Tourte stabilete lungimea optim a arcuului ca fiind de 74-75 cm, lungimea
prului avnd 65 cm.
Deasemeni inovaii precum fixarea prului de scaun printr-un inel turtit i
plac de sidef ce-l mpodobete i aparin tot lui Francois Tourte.
O descriere sumar a arcuului s-ar constitui pe baza urmtoarelor detalii:
- Greutatea - fiind determinat la 55-60 gr.;
-

Lungimea optim a arcuului fiind de 74-75 cm, n care 65 de cm i

constituie prul arcuului;

-

Centrul de greutate al baghetei a fost considerat a fi la o distant de

19 cm de scaun. Privitor la circumferin, surse informative prezint cifre

variate precum: 9 mm la baz, 8 mm la mijloc i 5 mm la vrf, sau enun o
constant n circumferin pe o distan de 11 cm, urmnd ca spre vrf s se
micoreze cu cte 3,3 mm. Oricum ar fi, faptul concret ce reiese din aceste n
informaii este c se realizeaz o micare n circumferin a baghetei ctre
vrf;
-

Capra nsumnd partea mobil situat la baza arcuului este de obicei

din abanos cu diverse garnituri de sidef, ns ea mai poate fi i de ivoriu sau

celuloid, precum i din alte tipuri de lemn cum ar fi palisandru, pr sau viin.
Rolul caprei este de a susine prul i permite, cu ajutorul unui urub introdus
n mijlocul baghetei, ntinderea prului dup voin. n faa caprei, pe o
lungime de aproximativ 8 cm, bagheta este prevzut cu o sfoar argintat
27

care o nfoar i care e fixat n partea de jos ntr-un inel de piele. Rolul
acestora este de a mpiedica alunecarea degetelor de pe arcu n timpul
cntatului;
-

Capul - poate fi descris ca fiind o proeminen lat de form ptrat,

ce prezint o scobitur n care se fixeaz captul prului;

- n ceea ce privete prul, procurarea acestuia se face din coama sau
coada calului, de preferin de culoare alb. Firul de pr conine periori, care
n momentul frecrii aga coarda,

producnd

sunetul,

cazul

unei

ntrebuinri intense, prul arcuului trebuie schimbat cam la dou luni odat,
deoarece prul uzat produce un sunet lipsit de claritate i rupe repede
coardele. Estimat cu aproximaie, numrul firelor de pr la arcuul viorii este
de 150-180. O scurt ierarhizare a calitii prului de arcu ar plasa prul de
arcu romnesc pe locul trei dup cel mongolez i cel thailandez.
- Colofoniul cunoscut i sub numele de sacz, dei l-am enumerat ultimul
nu este mai puin important. Fr el prul alunec pe coarde ns nu produce
un sunet prea mare, deasemeni folosirea abuziv a acestuia produce un sunet
necalitativ.
Saczul este o substan rinoas rmas de la distilarea terebentinei. Ea
e turnat n buci potrivite, prin care se freac prul arcuului pentru a-i da
aderen cu coarda. Un sacz bine preparat mrete calitatea i fora sunetului.
Arcuul, ca i vioara, i are numeroi constructori celebri, ale cror
produse renumite, au ajuns la preuri exorbitante. Arcuurile Tourte datorit
calitilor desvrite pe care la ntruchipeaz sunt foarte cutate, ns mai
sunt i ali constructori celebri precum Sas i Bausch n Germania, n Anglia
pe John Dodd i la noi Ivanciuc, Aug. Ru, I. Boiangiuc.
Despre importana i valoarea arcuului, Sandu Albu scria att de frumos
n cartea sa Cu vioara prin lume urmtoarele cuvinte: Cu un arcu trieti,
nzuieti, visezi exprimndu-i prin el gnduri, articulezi fraze, cci cine ar
putea defini toate impulsurile pe care un artist i le d ntr-o interpret
28

CAPITOLUL II
Dezvoltarea tehnicii specifice a arcuului
1. Realizarea sunetului
La toate instrumentele de coarde, sunetul este un produs al vibraiilor
regulate ale coardei. Vibraiile cutiei de rezonan pun n micare aerul
dinuntrul i dimprejurul ei, propagndu-se apoi n spaiul nconjurtor.
Legtura dintre aerul dinuntrul instrumentului i cel din afar este
asigurat prin cele dou orificii n form de ,,F, situate de o parte i de alta
a cluului. Pentru a produce sunetul, coarda trebuie pus n micare prin
ciupire sau frecare, micrile coardei fiind de dou feluri :
- deplasarea micrii n sensul micrii productorului de oscilaii i
revenirea respectiv ;
- rsucirea n jurul axei sale longitudinale cu revenire.
Aadar, sunetul este rezultanta a dou feluri de vibraii ale coardei, i
anume cele longitudinale, produse prin rsucirea coardei n jurul axei sale,
i cele laterale, produse prin devierea de la linia dreapt, care de fapt este
poziia de repaus a coardei.
Pentru confecionarea productorului de oscilaii prin frecare- prins
de bagheta de lemn, parte component a arcuului- s-au ncercat, desigur,
felurite materiale. Cel mai bun s-a dovedit prul de cal, i aceasta din
urmtoarele motive :

29

-caracterul neregulat al suprafeei firelor, prevzute cu nite solziori

foarte mruni ntre care se aeaz colofoniul necesar pentru asigurarea
contactului cu coarda.
-este elastic, fia de pr fiind compus din mai multe fire, permind
execuia instrumental att n piano ct i n forte, prin ngustarea, respectiv
lirea poriunii de pr.
Sunetul produs de o coard frecat de arcu nu este niciodat perfect
curat, ci reprezint un amalgam de sunete(armonice) i zgomote rezultate
din frecare, care toate laolalt alctuiesc timbrul specific al instrumentului.
Coardele moderne de oel cromat, fiind mai puin elastice dect coardele de
ma, au o amplitudine de oscilaie mai redus, deci un sunet mai pur, dar i
ceva mai rece.
Pentru a obine un optim al sunetului(ceea ce este sinonim cu
minimul zgomotelor), arcuul trebuie s intersecteze coarda n acelai loc
pentru una i aceeai nuan. Pentru aceast tangeniere arcuul trebuie
condus i meninut cu rigurozitate maxim, formndu-se un unghi de 90
ntre acesta i coard. Astfel, pentru crearea unui sunet calitativ, toata
activitatea minii drepte se va acomoda acestui scop.

2 Apucarea arcuului
Arta de a propaga prompt pe arcu impulsurile deosebit de variate i
de subtile pornite din bra, antebra i ncheietur face necesar o pozare a
degetelor pe arcu care s fie util pentru transmiterea imediat, a
impulsurilor fine, aproape imperceptibile. O conducere ideal n sine a
braului este i rmne fr efect dac apucarea nu garanteaz transmiterea
direct i imediat a tuturor impulsurilor ctre arcu cu un debit minim de
energie.

30

Analiza apucrii arcuului - pentru a realiza presiunea, uneori

destul de mare, pe arcu, violonistul se servete de o prghie a crei
cumpn o reprezint degetul arttor aplicat pe baghet i avnd n stnga
sa braul cel lung al prghiei, format din ntreaga lungime a arcuului, iar
n dreapta cellalt bra al prghiei , format din poriunea scurt care este
cuprins ntre punctul de contact al degetului arttor si urub. Ctre
aceast pozare mna dreapt tinde instinctiv chiar de la primele trsturi,
ncercnd s realizeze sunetul ct se poate de curat.
Sunetul va fi expresiv, curat atunci cnd va fi stabilit un anumit
echilibru ntre presiunea exercitat de arcu pe coard, elasticitatea acesteia
i rapiditatea deplasrii arcuului. Primul lucru care se cere de la mna
dreapt este s ajung la puritatea sunetului (minimum de zgomote), att pe
durata unei note ct i la fraze lungi, precum i la treceri peste coarde sau la
schimbarea direciei arcuului. In acest scop, controlul

trebuie s se

desfoare n dou direcii :

- controlul corectitudinii micrilor
i
- controlul acustic al calitii sunetului.
Controlul va avea drept obiectiv supravegherea factorilor mecanici
principali ai emisiei sonore, de echilibrul dintre

factorii mecanici

depinznd n ultim analiz calitatea sunetului. Deosebim cinci factori

mecanici principali :
a)

viteza cu care arcuul se deplaseaz pe coard ;

b)

presiunea exercitat de arcu asupra coardei;

c)

distana dintre clu i punctul de contact al arcuului cu

coarda ;
d)

unghiul de aplecare al parului arcuului fat de coarda;

31

e)

poriunea de arcu unde se cnta ( talon, mijloc sau vrf )

Toi aceti factori mecanici acioneaz simultan i nentrerupt ;

modificarea survenit ntr-unul din ei are ca urmare imediat modificarea
timbrului sau a calitii sunetului. Pentru ca sunetul si timbrul s devin
invariabili, aciunea a doi trei sau patru factori va trebui modificata pentru
restabilirea echilibrului,

deranjat prin modificarea unui alt factor.

Cu ajutorul experienei urmtoare, se va observa interdependena

dintre factorii mecanici principali, aceast interdependen reprezentnd
secretul emisiei sonore
Exemplu de experiena
Pentru a examina raportul dintre distana i viteza arcuului e nevoie
de o meninere a apsrii constant i invariabil. Se nelege c aici nu este
vorba de invariabilitatea apsrii n sine, ci de o apsare al crei efect sonor
rmne invariabil ca intensitate, de la talon i pn la vrf.
Se pregtete experiena executnd la aceeai distan fa de clu o
serie de trsturi de egal durat, ncercnd ca intensitatea sunetului s
rmn aceeai, pn cnd mna sa va obinui s livreze exact presiunea
necesar.
Acestea fcute, se ncepe experiena. Se pstreaz cu rigurozitate
intensitatea, se ncepe modificarea vitezei, observnd dac este posibil s se
pstreze, neschimbat distana fr ca sunetul s piard din claritate i fr
ca timbrul s se modifice.
Se va observa imediat c viteza este direct proporionala cu distanta,
adic cu ct arcuul se deplaseaz pe coarda mai repede, cu att trebuie
deprtat de clu pentru a pstra aceeai sonoritate.
Distanta, la rndul ei, influeneaz direct proporional viteza:
apropiind arcuul de clu( micornd distana), se va micora si viteza
arcuului.
32

nsemntatea practic a acestei experiene se vede din urmtoarele:

1) Observnd raportul dintre distan si vitez si cunoscnd nuan i
durata fiecrui sunet, se va ajunge la cunoaterea aproximativa a distanei
la care arcuul trebuie s atace coarda pentru a realiza un atac clar, fr
zgomote sau accente, ceea ce are o importana foarte mare n execuia
instrumental.
2) Prin cunoaterea raportului dintre durata sunetului i lungimea
poriunii de arcu necesar pentru a obine sonoritatea optim n nuana
cerut, se va observa c nu se poate accelera sau ncetini micarea arcuului
dup bunul plac fr a fi nevoie i de o modificare a distanei i c pentru
sunetele de durat diferit este necesar o cantitate de arcu variabil.
Din aceasta rezult c repartizarea arcuului este condiia esenial
pentru obinerea claritii sunetului.
3) Cunoscnd raportul vitez-distan, se poate ncepe lungirea
arcuului cu ajutorul exerciiului urmtor: se ia o gam(o not la arcu) i se
numr n Andante la prima not 8 bti, la a doua 9, la a treia 10 i aa mai
departe, pn cnd se ajunge la limita posibilitilor noastre n cadrul
aceleiai nuane. Se va vedea c n timpul acestui exerciiu, arcuul va
cobor cu fiecare sunet, apropiindu-se tot mai mult de clu.
4) Cunoaterea gradaiilor de culoare ale sunetului cauzate de
modificarea nlimii: sunet moale i transparent dac nlimea este n
registrul acut, gras i strident lng clu.
Experiena de mai sus va ajuta la cunoaterea mai sistematic a
posibilitilor sonore ale instrumentului, punnd astfel temelia pentru ceea
ce se numete:ton. Instrumentistul care cunoate bine raportul de
interdependen dintre factorii

mecanici principali nu va fora sunetul

niciodat i va cpta curnd acel control instinctiv n mn, iar aceasta va

33

simi cum poate s conduc arcuul fr a depi limita de toleran a

coardei.
Aici calitatea instrumentului joac un rol foarte nsemnat. Un
instrument bun, care rspunde uor i este bine pus la punct, va avea o
tolerana mai mare dect un instrument de calitate inferioara, crpat sau
dezlipit.
coala instrumental modern acord studiului factorilor mecanici i
ndeosebi raportului dintre acetia, o mare atenie. Importana cunoaterii
zonelor optime si a corelaiilor dintre factorii mecanici principali nu poate fi
neglijat. Un instrumentist avansat va gsi i instinctiv punctele optime de
contact pentru fiecare coard i nuan, exerciiul prin studiu contient
ducnd la accelerarea acomodrii minii drepte, scopul fiind stabilirea unui
atac perfect al sunetului.
3 Punctul mort
Sub denumirea de punct mort nelegem punctul extrem pn la care
se mic arcuul ntr-o direcie. Odat ajuns la acest punct, arcuul i
mpreun cu el ntreaga mas a braului i a degetelor, trebuie nti oprit i
apoi pornit n direcia opus. Astfel avem dou puncte moarte, situate la
extremitile arcuului. Cele mai mari dificulti n tehnica conducerii
arcuului la nceptori sunt provocate de trecerea peste aceste puncte.
Schimbarea ideal de arcu este aceea care nu se aude. Oprirea brusc
a complexului bra antebra palm-arcu, nu se poate face (mai ales n
micarea rapid) dect printr-un efort muscular apreciabil. Pentru realizarea
acestui efort este nevoie de complexul muscular antagonist, relaxat n
momentul respectiv. Exist deci un moment de ncordare general a
ntregului complex muscular. ncordarea necesar pentru a opri arcuul este
urmat imediat de alta, necesar pentru a-l porni n direcia opus. Este clar
c un asemenea cumul de tensiuni musculare, mai ales la talon, unde
34

arcuul apsnd coarda cu greutatea lui proprie plus greutatea minii, nu

poate s nu dea natere la zgomote.
Pentru nvingerea punctului mort la talon se disloc masa mobil
printr-o micare n sens supinativ, iar la vrf se ocolete punctul mort prin
micarea respectiv a antebraului.
a) Dislocarea const n faptul c ncheietura i antebraul
anticipeaz schimbarea direciei n care se mic arcuul, pornind n direcia
opus, pe cnd trstura este desvrit de degete. Intre aceasta anticipare
si schimbarea arcuului propriu-zisa nu este dect o infinit de mica parte a
secundei.
Ajunsa in preajma talonului, ncheietura executa o uoara micare
spre dreapta, care se efectueaz ntru-un plan a crui suprafaa taie
longitudinal bagheta i articulaia falangei I a fiecruia dintre cele patru
degete. Centrul n jurul cruia se rotete se afl n preajma locului de
contact al degetului mare cu arcuul.
b) Schimbarea arcuului la vrf nu prezint attea probleme ca
schimbarea la talon, i aceasta din trei motive :
1. masa mobil este mult mai mic la vrf, datorit faptului c n acea
zon, conducerea arcuului se execut numai de ctre antebra ;
2. arcuul se afl n ntregime n dreapta coardei, deci nu apas pe ea
dect cu aproximativ jumtatea greutii sale ;
3. dat fiind distana mare ntre mn i punctul de contact al
arcuului cu coarda, arcuul transmite impulsurile amortizat, atenund
astfel efectul lor asupra sunetului.
4 MODURILE DE ARCU
Instrumentele de coarde posed resurse vaste de variere a sunetelor,
difereniindu-se din punct de vedere dinamic, coloristic i al duratei. Mna
stng nu poate avea, datorit specificului activitii sale, dect un rol
35

subordonat n aceast privin, imensa majoritate a resurselor de variere

sonor le cuprinde tehnica minii drepte. Exista trei categorii de moduri de
arcu( variaii n maniera de a mnui arcuul ce aduc modificri de culoare,
timbru i intensitate) :
1)
2)
3)

moduri elementare;
moduri derivate;
moduri mixte.

MODURILE ELEMENTARE
- stau la baza tuturor celorlalte moduri; acestea sunt dtach i
legato.
Dtach (l. francez: detaat, desprit)

Sub aceast denumire se nelegem un mod care const din

trsturi separate pentru fiecare not. Arcuul nu prsete coarda si se
mic relativ repede. Astfel se obine un sunet bogat n armonice i de
culoare specific, datorit unui oarecare surplus de vitez, din care cauz
contactul arcuului cu coarda este ntr-o oarecare msur superficial.
Dtach se execut la talon prin micri suple ale ntregului bra plus jocul
amplu de dislocare. La mijlocul urcuului se folosete aceeai micare, ns
cu participarea mai ampl a antebraului, iar n treimea de sus a arcuului
micarea se execut exclusiv de antebra. Dtach cu tot arcuul(grand
dtach) folosete micrile elementare ale complexului bra-antebrapalm, locul de contact cu coarda aflndu-se n preajma tastierei, din cauza
rapiditii de deplasare. Se poate folosi in orice nuan, n special ns n
36

forte i fortissimo. Grand dtach este modul de arcu caracteristic pentru

practica interpretativ a muzicii preclasice.
Legato( l. italiana: legat, unit)

Este cel de-al doilea mod elementar i se caracterizeaz prin executarea mai
multor note pe un singur arcu, pe o singur trstur. n acest caz, este
caracteristic micarea nentrerupt i uniform a arcuului n caz de
intensitate
constant. Legato este de doua feluri:
- pe o singura coarda
- pe mai multe corzi, trstura de arcu cunoscuta sub numele de
bariolaj.
Din punctul de vedere al minii drepte, realizarea unui legato bun
depinde n mare parte de repartizarea egal i economic a ntregului arcu,
pe sunetele aflate sub o ligatur. Pentru aceasta trebuie tiut c lungimea
necesar a arcuului depinde de unitatea metric i este n strns legtur
cu valorile notelor. De exemplu, pentru o doime e nevoie, n cazul
tempoului i a intensitii egale de mult mai puin arcu dect pentru opt
aisprezecimi. De aceea, atunci cnd o ligatur cuprinde valori diferite, se
rezerv valorilor mici o parte mai mare a arcuului, economisind arcuul la
valori mari. Studiul legato trebuie de asemenea s in seama de faptul c
emoia are efectul de a scurta" arcuul, interpretul emoionat folosind
instinctiv mai mult arcu. Prin urmare este necesar lsarea n timpul
studiilor unei mici rezerve, o poriune redus din arcu la captul ligaturii
pentru cazuri neprevzute; acelai lucru fiind necesar i atunci cnd se cnt

37

n ansamblu i depindem de comportarea partenerului, care ar putea s

ntrzie. Din punctul de vedere al minii stngi, aceasta ia parte foarte
activ la realizarea legatoului. O linie legato cu treceri peste coarde ar
putea fi ntrerupta daca mna stng nu ar lucra cu mare precizie. Greeala
cea mai frecvent in aceast privin este ridicarea prea devreme a degetului
dup care urmeaz trecerea pe alt coard. Nota nceteaz n acest caz s
sune nainte ca arcuul s poat pune n micare coarda nou, ceea ce are
drept urmare o ntrerupere perceptibil a ligaturii. Se recomand lsarea pe
coard a degetului care preced trecerea pn consumarea acesteia. Un atac
prea puternic articulat al degetului poate de asemenea s provoace
ntreruperea ligaturii. Dac trecerea se face pe o coard liber, care sun
ntotdeauna ceva mai tare, diferena de intensitate dintre coarda de pe care
se trece i coarda liber ar putea provoca de asemenea o ntrerupere a
ligaturii. Pentru a o evita se intoneaz ultimul sunet de pe coarda veche
ceva mai sonor, diminund ntructva apsarea pe coarda liber. Procedeul
are ns i un risc, i anume c coarda liber, aflat pn atunci in stare de
repaus, ar putea s nu rspund ndeajuns de prompt sau chiar s fluiere.
Trecerea pe alt coard va fi mai bun dac arcuul se va apropia in
prealabil de coarda pe care urmeaz s treac. Pentru asigurarea atacului
clar al corzii libere Casals recomand o uoar ciupire a ei n momentul in
care arcuul se afl n trecere. Pizzicato se face de ctre un deget liber al
minii stngi. Astfel, arcuul, trecnd pe coarda liber, o gsete deja n
stare de vibrare, atacul realizndu-se cu o sigurana absolut.
MODURILE DERIVATE
-au la baz cte un mod elementar, majoritatea derivnd din dtach.
Martellato(l. francez sau italian: martl,ciocnit)

38

Derivat din dtach, se caracterizeaz prin trsturi scurte,

fiecare executndu-se cu un arcu separat. Se deosebete de dtach prin
atacul aspru al arcuului, aplicat n prealabil pe coard, cu oprirea la fel de
brusc i de aspr la sfritul fiecrui sunet. Caracteristic pentru martellato
este tcerea absolut ntre sunete, care se realizeaz prin meninerea
presiunii pe arcu i n timpul pauzelor. Arcuul este oprit brusc i meninut
pe coard cu apsarea neschimbat ceea ce are drept urmare oprirea
imediat i totala a vibraiilor coardei. Se execut cu bra i antebra, fr
participarea activ a ncheieturii.
Martellato este cu att mai dificil de executat, cu ct mai mult arcu
se ntrebuineaz. Dificultatea principal este de a se menine arcuul,
absolut nemicat n timpul pauzei, deoarece, n caz contrar pauza ar
nsemna scrituri. Se tinde ctre o scurtare maxim a sunetelor respectiv
ctre o lungire maxim a pauzelor. Se nelege c poriunea de arcu care se
folosete este determinat de valoarea notelor, de nuana etc.
Sautill (l. francez: sltat/derivat din detache)

39

Este un mod foarte des ntrebuinat, realiznd mai bine dect oricare
altul n micare constant (uniform) pulsaia metroritmic, proprie mai
tuturor compo-ziiilor clasice pentru orchestr i ansamblu de camer.
Acest mod se caracterizeaz printr-o serie de trsturi scurte. Tot latul
prului se afl n contact cu coarda numai n mijlocul fiecrei trsturi, care
ncepe si se sfrete cu ajutorul muchiei fiei de pr, deoarece arcuul are
o nclinare fa de coard iar apsarea intervine abia dup nceperea
trsturii i scade brusc spre sfritul ei. In acest moment, coarda, prul i
bagheta (cele trei elemente elastice), fiind eliberate brusc de sub apsare, se
relaxeaz, ceea ce are ca efect o tendin de aruncare a arcuului n sus.
Relaxarea nu trebuie ns s mearg pn la eliberarea complet a arcuului
de sub presiune, pentru a mpiedica ntreruperea contactului cu coarda.
Marginea fiei de pr rmne mereu n contact cu coarda, sare numai
restul fiei de par care nu intr n contact cu coarda dect n momentul
apsrii, ceea ce, dup cum s-a artat, are loc ctre mijlocul sunetului.
Metodica studiului este urmtoarea: fiind bazat pe elasticitatea
coardei, a prului i a baghetei, sautill necesita o pronunat degajare a
arcuului n mna. In plus este necesar o astfel de echilibrare a masei
arcuului pe coarda, nct s fie asigurat o elasticitate "maxim. Fiecare
arcu are o poriune anumit n preajma mijlocului, ceva mai spre talon, n
cadrul creia, datorit echilibrului, elasticitatea este optim,aceast poriune
trebuind sa fie gsit i cunoscut.
Micarea n tempo lent pornete din bra, localizndu-se pe msura
accelerrii tot mai mult la periferie, micarea supl de balansare a
ncheieturii devenind tot mai activ iar micarea braului reducndu-se
treptat. De la o limit anumit a rapiditii de succesiune a sunetelor,
micarea braului nceteaz aparent, trecnd ntr-o uoar balansare n
sensul opus ncheieturii. Prin aceasta braul ajut ncheietura, servind mai
mult drept punct de sprijin, punctul fix n jurul cruia ncheietura execut
40

micrile ei de balansare. Punctul de contact cu coarda poate s se

deplaseze puin spre vrf n cazul cnd micarea este foarte rapid, n
acelai timp arcuul trebuie s se mite n planul su de trstur, adic s
nu devieze de la lina dreapta. Degetul mare este axa n jurul creia se
realizeaz acest joc. Mai precis axa trece prin punctul de contact al
degetului mare cu arcuul.
Se obine astfel ntre dou mase bra-arcu, un joc balansat efectuat
de dou articulaii: ncheietur i priza mobil a degetelor. Micarea
realizat astfel va produce un dtach mic( la coarda). Pentru a da impulsul
de apsare necesar sltrii arcuului, se adug o uoar micare de
presiune a degetului arttor i, la trstura n jos, o uoar deviere de la
direcia n care se mic arcuul, care din paralel fa de planul
longitudinal al coardei va deveni oblic" nspre instrument. Astfel se va
realiza impulsul de apsare necesar pentru a imprima arcuului micile
salturi elastice caracteristice pentru sautill.
Staccato(l. italian: sacadat, desprit)

Se deosebete de martellato prin faptul c fiecare sunet are un atac

aspru, precis, dar fr oprirea brusc arcuului la sfrit. Din punct de
vedere grafic, staccato este reprezentat printr-un punct ataat deasupra notei
respective. Teoretic, punctul, ca valoare temporal, reprezint jumtate din
durata notei creia fost ataat. Astfel, o not staccato va avea aproximativ
jumtate din durata scris n partitur.

41

Ca i la martellato, exist pauze ntre sunete fr ns ca arcuul s

rmn pe coard cu presiune. Astfel pauza nu este absolut cci coarda
continu s vibreze. Poate fi executat cu orice cantitate de arcu i n orice
nuan.
Tehnica execuiei poate s utilizeze micrile braului cu ncheietura
fixata sau i micri din articulaia minii( n cazul valorilor mici). Pauza
dintre sunete este asigurat prin pregtirea atacului urmtor, n vederea
cruia arcuul apas pe coard nainte de atac.
Staccato, derivat din legato i sautille.

Staccato este succesiunea mai multor sunete pe o trstur, fiecare

sunet avnd un atac precis i scznd n intensitate pe parcurs.
Virtuoii secolului XIX socoteau staccato ca fiind de mare efect, de
aceea posedarea acestui mod se socotea indispensabil fiecrui muzicant.
Din punct de vedere muzical ns, staccato nu are o mare importan,
deoarece efectul lui acustic este aproape identic cu cel produs de sautille
sau spicatto.
Se deosebesc dou feluri de staccato, care difer att din punct de
vedere sonor ct i din punctul de vedere al realizrii tehnice:
1) staccato articulat
2) staccato volant.
La staccato articulat, fiecare sunet este produsul a dou micri de
baz:

42

a)o apsare a arcuului stopat" pe coard, cu tendina ncheieturii de

a se deplasa n sensul trsturii ;
b)o relaxare brusc, combinata cu o deplasare a degetelor n sensul
trsturii, ceea ce are drept efect o deplasare-aruncare a arcuului n acelai
sens.
Cu alte cuvinte, n cursul momentului prim (al apsrii), arcuul
i

degetele rmn o clip pe loc (acest moment coincide cu pauza dintre

note), pe cnd braul i ncheietura continu micarea, ceea ce are drept

urmare accentuarea pronaiei, iar n momentul al doilea, cnd intervine
relaxarea, arcuul i degetele pornesc n urma braului, ajungndu-1i
depindu-l puin. Aceeai aciune se repet pentru fiecare not. In cazul
succesiunii lente a sunetelor, braul se va opri i el ntre sunete, executnd
micri de deplasare sacadate, iar dac tempoul este ndeajuns de rapid,
braul se va mica nentrerupt, apsrile i relaxrile fiind executate prin
uoare micri de pronaie(apsare) i de supinaie(relaxare) ale
antebraului. Aciunea arcuului i a degetelor rmne aceeai n orice
tempo.
Staccato volant

Se realizeaz prin ncordarea general a ntregului complex muscular

din bra-antebra-palm cu ncheietura fixat, succesiunea rapid a
impulsurilor fiind efectul ncordrii excesive a complexului muscular,
ncordarea provocnd un tremur sau un fel de trepidaii prin care micarea
arcuului pe coard se transform din lin n sacadat. O descriere mai
43

detaliat nu se poate face, ntruct micrile nu sunt contiente, deci

insuficient controlabile, determinnd o stare de ncordare deosebit.
Totui, nu se poate ignora efectul pe care un staccato volant bun i
aplicat unde trebuie l are asupra auditorului. Sfera de aplicare este, de
regul, mrginit la pasaje rapide ad-libitum, fr o structur metroritmic
precis, deoarece tempoul staccaturii nu poate fi ritmizat, nici influenat n
msur suficient, totul depinznd de gradul de ncordare i de dispoziia
momentan a executantului.
Rezumnd, se poate spune c staccato volant nu permite modificri
de tempo, iar dac la persoane cu aplicaii speciale exist posibilitatea de a-l
modifica, atunci modificarea are loc numai ntr-o msur foarte restrns.
De aceea nu se recomanda dect studiul de staccato articulat. Studierea
ndelungat a staccatoului volant nu este recomandabil, din cauza oboselii
pe care o produc ncordrile repetate, ceea ce, n caz de abuz, poate avea
consecine grave pentru muchii i nervii braului.
Spiccato(l. italian/ derivat din dtach)

Este o variant a lui sautill. Cele dou moduri sunt att de

asemntoare, nct coala germana le consider drept unul i acelai,
vorbind despre spiccato mai moale" sau mai ascuit". Exista totui o
diferena considerabil, spiccato permite variaii mai mari de tempo i de
nuan.

44

Din punct de vedere tehnic, realizarea spiccato-ului se obine cu

ajutorul acelorai micri prin care se realizeaz i sautill. Deosebirea
const n faptul c, pe cnd n sautill arcuul nu prsete coarda, n
spiccato el se ridic de pe coard dup fiecare sunet. Va fi deci nevoia de
impulsuri mai puternice,ceea ce se obine prin mrirea oblicitii direciei
trsturilor n jos.
Mna va stpni arcuul mai ferm, reducnd intr-o oarecare msura
jocul de balansare n jurul axei degetului mare i va dirija att nlimea
salturilor arcuului ct i fora cu care acesta cade iari pe coard. Prin
reducerea jocului de balansare se ajunge la accentuarea activitii braului i
a antebraului, mai ales n tempo mai lent. Tempoul rapid permite ns
revenirea la localizarea micrii n ncheietur, fr ca rezultatul sonor, tipic
pentru spiccato, s se modifice dac se nlocuiete impulsul generator de
salt, prin cantitatea sporit de arcu (de reducerea impulsului prin
combinarea lui cu o trstur ceva mai lung).
Violonitii ncep spiccato uneori atacnd prima not din aer", adic
prin aruncare. In acest caz, reacia-elastic a coardei, prului i baghetei
este produsa de greutatea de cdere a arcuului.
Un spiccato bun se obine prin educarea, n urma exerciiilor mai
mult sau mai puin ndelungate, a gradului de fermitate supl n apucare
prin care arcuul poate fi dirijat, asigurndu-i-se n acelai timp libertatea
necesar n mna conductoare. Un arcu inut prea strns va cdea pe
coard la trstura n jos mai aproape de clu iar la cea n sus mai aproape
de tastier.
Arcuul inut prea liber va sri numai accidental, la nlimi diferite,
urmarea fiind succesiunea neregulat a sunetelor.
Cunoaterea exact a punctului optim pentru sritur propriu fiecrui
arcu, este o condiie esenial pentru realizarea unui spiccato bun.

45

Foutt(l. francez: biciuit/derivat din dtach)

Provine din amplificarea spiccatoului; fiind aruncat de la o nlime
oarecare pe coard, arcuul, n virtutea elasticitii sale, ricoeaz
numaidect, fiind aruncat de coard n sus, producnd astfel sunete foarte
scurte, in timp ce pauzele dintre note sunt mari. Se impune contactul ct
mai strns al degetelor cu arcuul, evitndu-se orice fel de joc al acestora.
Braul ia parte la micare n ntregime, ncheietura fiind fixat. Degetele
prind arcuul dup fiecare salt si-l las s cad napoi pe coard, reglnd
astfel rapiditatea de succesiune, a sunetelor. Modul reuete mai bine n
partea superioar a arcuului, nlimea saltului este n funcie de nuan i
de tempo.
Lour (l.francez/derivat din legato)

i are originea n Frana, fiind admis i introdus n

practica

interpretativ in special de ctre muzicienii provenii din coala francobelgian, ntrebuinat cu oarecare precauie dictat de bunul-gust, acest mod
de arcu poate avea un efect foarte mare, dnd profil frazei i subliniind
relieful cantilenei. George Enescu a fost, pe lng P.Casals, unul dintre
interpreii care au dus la culme arta louru-lui. Ascultarea atent a
interpretrii acestor mari muzicieni i poate nva pe cei interesai cum i
unde trebuie aplicat lour.
Situat, n ceea ce privete realizarea, ntre legato i portato, lour
const din ngrori rotunjite a notelor legate. Mna dreapt trebuie s aib

46

senzaia unei micri ondulate, ondulaiile plasndu-se dedesubtul liniei de

deplasare a arcuului. Ondulaiile se realizeaz n primul rnd de ctre
mn, pe socoteala micrilor suple ale ncheieturii, braul rmnnd mai
mult pasiv, n afara sublinierilor de anvergur mai mare cnd intervine i o
accelerare; ngrorile sunt treptate (filate) i nicidecum brute.
Tempoul studiului nu trebuie s depeasc limita la care este posibil
controlul fiecrui amnunt. Se poate studia la note lungi, n cadrul fiecrei
note executndu-se 4 sau 8 ngrori; de asemenea i la game.

MODURI MIXTE
Portato(l.italian: purtat/derivat din detach si legato)
Prin acest mod de arcu se realizeaz un efect apropiat de cel al lui
detach, cu deosebirea ca sunetele sunt sau nu reunite sub o ligatur.
Portato const dintr-o serie de sunete executate detach la un arcu,
pauzele ntre sunete sunt foarte scurte, fiind realizate prin oprirea arcuului,
combinate cu o diminuare brusc a presiunii, pentru a nu mpiedica
continuarea vibraiilor coardei ntre note.
Portato se studiaz la game n modul urmtor: 8 note la arcu cu o
pauz portato ntre cele dou grupuri de 4, apoi cu pauze dup fiecare grup
de dou note sau de trei dac gama se cnt n triolete. In continuare se
studiaz detaarea primei sau ultimei note din ligatur, a primei sau a
ultimei din grupul de 4. Studiul se ncheie prin execuia portato a fiecrui
sunet de sub ligatur. Este folositor de-asemenea studiul portato la valori
inegale.
Gettato (l. italian sau francez ricochet: ricoat)

47

Derivat din legato i spiccato. Gettato const dintr-un numr variabil

de note, executate la un arcu i realizate datorit reaciei elastice a coardei,
prului i baghetei. Numrul sunetelor care pot fi executate in urma unei
execuii, cum i intensitatea lor, variaz dup puterea cu care este aruncat
arcuul pe coard. Puterea de aruncare, poate rezulta, la rndul ei, ori din
nlimea de la care cade arcuul, ori de la impulsul livrat prin apsare n
momentul cderii sau, firete, din aciunea simultan a ambilor factori.
Arcuul aruncat de la o mai mare nlime fr presiune, va da un
numr mai mare de note, dar de o intensitate mai redus; valorile nu vor fi
egale:, dup primele 2-3 note va urma un accelerando i diminuendo. Dac
se adaug un impuls de apsare, iar arcuul este fixat n degete, accelerando
i diminuendo vor fi mai puin pronunate. In ceea ce privete tempoul, sau,
mai exact, rapiditatea cu care se vor succede sunetele, acesta este direct
proporional cu impulsul de apsare i invers proporional cu nlimea de la
care cade arcuul. Astfel, cu ct impulsul de apsare este mai mare i mai
brusc, cu att mai rapid este succesiunea sunetelor, iar cu ct mai mare va
fi nlimea de la care lsm s cad arcuul, cu att sunetele se vor succeda
la intervale mai mari.
Micarea de deplasare a arcuului joac i ea un rol important,
influennd culoarea sunetului: dac folosim puin arcu, obinem sunete
aspre, ascuite, seci, avnd o putere de propagare redus (acest fel de gettato
nu ,,duce"). Mrind cantitatea arcuului, obinem sunete mai puin dure i

48

ceva mai prelungi, cu o putere de propagare mai mare. Dirijarea rapiditii

de succesiune a sunetelor gettate" este dificil i nu se poate realiza dect
ntr-o msur redus i numai dup un studiu temeinic, menit s creeze
acel automatism fr de care rapiditatea de succesiune nu ar putea fi
niciodat desvrit.
Gettato nu se execut dect n jumtatea de sus a arcuului, fiecare
arcu avnd, ca i la spiccato sau sautille, o regiune optim, determinat
prin repartizarea greutii baghetei de ambele pri ale coardei.

Tremolo (l. italian: tremurat)

Sub aceast denumire se nelege n mod curent un ir de trsturidtach, foarte scurte, executate cu repeziciune. In piano, micarea este
executat de ncheietur i degete, iar n forte de antebra, din cauza fixrii
ncheieturii, necesara n vederea meninerii apsrii. Se folosete mai mult
n orchestr, mai rar n muzica de camer i solistic.
Gettato nentrerupt

49

Este un alt mod de arcu, cunoscut sub aceeai denumire de bariolaj

srit, dar executat n ambele sensuri, pe mai multe corzi. Arcuul execut
mai multe note n acelai sens, numrul notelor fiind acelai la fiecare
trstur. O ligatur nu poate reuni mai mult de 4 note, tremolo cel mai
obinuit fiind cel de dou note pe arcu. Prima not a fiecrui grup care
urmeaz a fi executat la un arcu va fi atacat printr-o uoar aruncare, iar
celelalte prin ricoare.
In literatura muzical acest mod i gsete frecvent ntrebuinare,
exemple elocvente fiind: arpegiile cu care se ncheie cadena la Concertul n
mi minor pentru vioar i orchestr de Felix Mendelssohn Bartholdy,
Sonata pentru violoncel de Valentini partea I, Cadenzza n triolete din
Concertul pentru violoncel i orchestr de Camile Saint-Sans etc.
Reluare sau

recuperare-tehnic ce urmrete realizarea a dou

trsturi consecutive n acelai sens al micrii arcuului n cursul unei

fraze, astfel ca amndou trsturile s porneasc de la punctele ct mai
apropiate ale arcuului.
Reluarea const dintr-o micare extrem de rapid a arcuului n
sensul contrar trsturii dup executarea ei i se ntrebuineaz atunci cnd,
dintr-un motiv oarecare, schimbarea de arcu nu este dezirabil. Este de la
sine neles c o reluare bine executat nu trebuie s se aud. Pentru aceasta,
n momentul relurii, arcuul nu trebuie s ating coarda aproape de loc, dar
nici s nu se ridice de pe ea, ca sunetul care urmeaz dup reluare s nu
capete un accent, ceea ce va avea drept urmare ntreruperea legato-ului (n
majoritatea cazurilor relurile se fac n mijlocul frazei aflate sub o ligatur).
Este nevoie de o total degrevare a arcuului i de un joc extrem de suplu al
degetelor, pentru a reduce la minimum participarea masei braului.
Reluarea reuete mai bine ntre dou trsturi n sus i n jumtatea
de sus a arcuului. In forte sau fortissimo ns, realizarea acestei micri
50

reuete foarte bine i la talon n ambele sensuri. Cu ct micarea de reluare

este mai rapid, cu att mai scurt va fi pauza.
ntruct coarda, n momentul relurii, este eliberat de sub presiunea
arcuului i excitat de nsi micarea de reluare, se creeaz impresia
acustica a unui sunet nentrerupt, ceea ce permite aplicarea relurilor n
mijlocul ligaturilor fr a provoca ntreruperea lor.
Metodica studiului i a predrii relurilor este urmtoarea: elevul
trebuie s-i nchipuie c mna descrie o linie uor curbat. Se studiaz la
gama n ptrimi, n tempo rar, relund fiecare not. Se va studia n sus la
vrf, apoi n sus la mijloc; n jos la vrf, n jos la mijloc; n sus la talon i n
jos la talon; gradnd intensitatea ascendent de la pianissimo la forte. La
nceputul studiului s se reia-puin arcu, ca apoi, prin sporirea treptat a
poriunii reluate, s se ajung la reluarea ntregului arcu.
Trebuie menionat c reluarea nu este i nu poate fi niciodat un scop
n sine, ci doar un mijloc de a lungi arcuul acolo unde aceasta este necesar
i unde sensul frazei permite o reluare n practica interpretativ. Este
recomandat evitarea excesului de reluri, i anume, de reluri prea
perceptibile, care se percep drept o a treia not(asemenea unei apogiaturi),
denaturnd astfel sensul frazei.

5 Dinamica
-este sfera n care se dezvolt cel mai complex angrenajul motricosenzorial al activitii minilor, desigur cu preponderena minii drepte, dar
i cu un aport caracteristic al minii stngi.
Nuana de piano, de exemplu, se realizeaz, n principalele trsturi de
arcu de legato i detache, prin conducerea arcuului cu o vitez care s
depeasc pragul de punere n vibraie a coardelor, astfel ca s se produc
un sunet clar fr parazii. n acest caz micarea arcuului trebuie s
nregistreze o continuitate perfect, fie n viteze uniforme sau accelerare,
51

dar fr ncetiniri pronunate sau opriri, care pericliteaz imediat claritatea

i calitatea sunetului. Pe lng obinerea unei anumite viteze n conducerea
arcuului, la realizarea unei nuane calitative de piano contribuie i degetele
minii drepte prin aciunea lor asupra baghetei i anume: presiunea
degetelor asupra zonelor de contact cu arcuul permite anihilarea vibraiilor
baghetei n timpul mersului pe coard, rezultnd deteriorri sporadice ale
sunetului.
Obinerea nuanelor de piano ntlnete dificulti i n alte situaii:
utilizarea poriunii inferioare a arcuului poate da natere la frecvente
asperiti sonore, datorit conducerii deficiente a arcuului sau a lipsei de
suplee a braului drept, n angrenarea diverselor sale segmente. Cea mai
simpl rezolvare a problemei s-ar putea concretiza n folosirea mai
suspendat a braului drept la talon i micarea continua a sa, paralel cu
degajarea tuturor ncheieturilor, pornind chiar cu cea a braului.
De asemenea, trebuie subliniat relaia dintre trsturile de arcu,
respectiv declanarea schimbului de sens de arcu cu viteza util continurii
amplificrii sonoritii. n special, trstura n sus trebuie s nving fora
gravitaiei, cernd un plus de energie plasat n momentul schimbului de
sens de arcu i n dozarea sa corespunztoare. De fapt i poriunea
anterioar schimbului de arcu la vrf pretinde o presiune sporit, care s
nving tendina natural de diminuare a sunetului pentru sensul n jos. O
succesiune de mai multe trsturi n legato pretinde astfel repartizarea
crescendo-ului pe etape, urmrirea realizrii sinapselor i o continuitate
perfect a conducerii arcuului.
Varietatea schimbrilor senzoriale de presiune i vitez n conducerea
arcuului se poate amplifica n situaiile de trecere brusc de la forte la
piano, realizarea crescendo-urilor n terase, pe planuri sonore distincte.
Schimbarea dinamic de la forte la piano trebuie s previn diminuarea
sunetului n seciunea forte, deci meninerea energiei de micare a
52

arcuului, fr anticiparea relaxrii, urmat de o subit micorare a

arcuului, la o presiune mult sczut. Situaia invers cere meninerea
nuanei de piano, fr tendina de a crete sunetul, urmat de brusca
declanare pe primul sunet n forte a unei energii n micare i a unei
presiuni pe coard capabil s realizeze amploarea neateptat
Anticiparea modalitii senzoriale necesare obinerii efectului sonor
dorit permite realizarea tehnicii superioare de arcu n diferitele situaii, cu
diferenierile stilistice pretinse de fiecare lucrare n parte.
Cunoaterea fenomenologiei motrico-tactile n procesul de redare a
evoluiei dinamice a lucrrilor muzicale dedicate instrumentelor de coarde,
permite realizarea sigur, precis, a proceselor intime senzoriale n aciunea
minilor i, deci, direcionarea activitii psihice, ntr-o proporie mai mare,
spre imaginaie i afect, pentru nsuirea interpretrii instrumentale, pentru
realizarea unei comunicri a coninutului profund al operelor muzicale n
armonie cu respectarea legitilor expresiei muzicale n general.

Tehnica de arcu presupune o preocupare permanent pentru

diminuarea, pn la epuizare, a zgomotului rezultat din frecarea prului
arcuului de coarda pe care se cnt, aceasta fiind dificultatea deosebit a
studiului emisiei sonore, problema asigurrii calitii sale de baz. Prin
claritatea sa n toate mprejurrile evoluiei fluxului sonor, este urmrit nu
numai prin modul de aciune a minii drepte asupra baghetei i a
instrumentului rezonator, dar i prin aportul specific al minii stngi de a
lucra pe instrument, pe coarde. Prin tratarea trsturii de arcu ca furitoare
a emisiei de sunet, trebuie avut n vedere crearea sunetului muzical ca sunet
expresiv, sub acest aspect gsindu-i justificare munca de formare i
perfecionare a sonoritii.

53

n concluzie, tehnica arcuului este domeniul n care se mpletesc, n

cntatul instrumental, procedee psihice cu cele fizice, analiza auditiv cu
reacia motrico-tactil gndirea muzical cu emoia artistic.

Capitolul III
Formarea si consolidarea deprinderilor
minii stngi
I. Pozare
Perioada pozrii minii stngi ncepe dup stabilirea automatismului n
conducerea arcuului. Prin urmare, elevul trebuie s cunoasc n prealabil att
modul de a ine instrumentul ct i micrile elementare de deplasare a
arcuului.
O pozare raional este necesar n vederea evitrii oricror eforturi
musculare neproductive, n vederea grbirii procesului de coordonare(de
sincronizare) just a micrilor ambelor mini i n fine, n vederea sporirii la
maximum a rezistenei musculaturii prin evitarea efortului neproductiv. n
afar de pozarea just, efortul neproductiv se evit i prin studierea
relaxrilor ct mai complete i mai dese.
Trebuie tiut c musculatura poate s se odihneasc i atunci cnd
relaxarea nu dureaz dect o clip, de aceea nu trebuie neglijat nici o ocazie
orict de scurt. Fibra muscular posed proprietatea de a se reface ntr-o
fraciune de secund cu condiia relaxrii depline.
n privina metodicii de pozare a minii stngi exist preri diferite. Unii
pedagogi pozeaz degetele unul cte unul recomandnd exerciiile cu degetul

54

1, pn la nsuirea deplin a micrilor elementare trecnd abia atunci la

operaia similar cu degetul 2 .a.m.d.. Alii plaseaz toate degetele odat.
Ambele procedee au avantajele i dezavantajele lor, despre care s-ar putea
discuta mult n contradictoriu.

Micrile elementare ale minii stngi sunt in numr de patru :

a)
adducie (micarea pe care o facem atunci cnd strngem degetele n
pumn- apsarea degetelor pe coard);
a)
abducie (micarea contrar de ntindere a degetelor n articulaiile de
baz- ridicarea degetelor de pe coard);
a)
deplasarea minii de-a lungul coardei (schimb de poziie);
a)
rsfrngerea lateral n scopul deprtrii degetelor unul de altulextensia.
Metodica studiului micrilor de adducie i abducie este simpl: ea
const din repetarea micrilor de articulaie prin alternarea adduciei cu
abduciei. Cnd elevul este la nceputul studiului, alternrile trebuie s se
succead ntr-un tempo mai lent. Fiecare micare de articulaie trebuie s aib
amploare i vigoare ct mai mare, adic degetele s se ridice brusc i s cad
cu vitez de la nlime ct mai mare. Degetele s aib poziia arcuit iar
coarda va fi atins cu perniele ultimelor falange. Este foarte important ca
toate micrile s fie executate exclusiv de degete, fr concursul palmei i al
braului. Se va evita apsarea excesiv a degetelor pe coard, orice surplus de
apsare fiind inutil i duntor dup ce coarda a fost adus de deget n contact
cu tastiera. Prin urmare, dup cderea viguroas a degetelor pe coard este
55

bine s urmeze o oarecare diminuare a apsrii.

II. Configuraia natural

Sub aceast denumire se nelege acea dispoziie a degetelor pe coard
care, fiind conform cu structura anatomic a minii necesit cel mai mic
efort i constituie, prin urmare, obiectul primelor preocupri ale
nceptorului.
Degetele mini nu au aceeai independen n micri. Cel mai
independent este degetul mare apoi urmeaz degetele 1,2,4 apoi 3. Degetele 2
i 3 au un ligament comun n partea dorsal a palmei, care restrnge
facultatea de micare independent a lor. Datorit acestui fapt, precum i din
cauz c nu se afl la margine, degetele 2 i 3 tind s stea aproape unul de
altul. innd seama de aceast particularitate, considerm drept configuraie
natural la vioar acea dispoziie a degetelor la care ntre degetele 2 i 3 se
afl un semiton.
Acordajul viorii favoriznd execuia tetracordurilor, permite executarea
pe fiecare coard a cte unui tetracord cu includerea coardei libere. Pentru
aceasta va fi nevoie de 3 degete, degetul 4 intonnd intervalul de prim cu
coarda liber imediat superioar. Configuraia natural trebuie s cuprind
deci un interval de cvart perfect ntre degetele 1 4.
Aadar, nceperea studiului viorii trebuie fcut n cadrul configuraiei
naturale, ceea ce va nlesni elevului de la bun nceput realizarea unei intonaii
juste. Dac se analizeaz sunetele care pot fi executate de nceptor n limita
configuraiei naturale pe toate coardele, se ajunge la concluzia c toate
gamele, exerciiile i studiile nceptorului trebuie s fie n tonalitile Sol, Re
i La major.

56

III Digitaia
Se numete digitaie modul dispunerii i ordinea alternrii degetelor n
cntatul la un instrument muzical, indicarea acestora.
Una din condiiile principale ale execuiei artistice la vioar o
constituie folosirea digitaiei raionale, modul cel mai indicat de a dispune
i de a alterna degetele pe tastier, care permite violonistului s interpreteze
o pies muzical cu siguran i cu eforturi ct mai mici.
Alegerea digitaiei, fiind o latur important a artei violonistului,
supunndu-se cerinelor de frazare, de dinamic i de ritm, reprezint o
activitate creatoare, legat de gndirea muzical a interpretului, de felul
cum nelege acesta s dezvluie coninutul de idei i emoional al lucrrii.
Importana digitaiei este condiionat de legtura ei interioar cu
diferitele laturi ale artei de a cnta la vioar. Fiind totodat i un mod
individual de execuie artistic, procedeele raionale ale digitaiei
mbogesc latura expresiv a interpretrii la vioar, permit o mai deplin
evideniere a posibilitilor coloristice ale instrumentului, uureaz
rezolvarea dificultilor.
Folosirea unei digitaii raionale dezvolt, de asemenea, uurina de
orientare pe tastier, contribuie la puritatea intonaiei, la nsuirea fireasc a
piesei muzicale( repeziciunea de cuprindere a acesteia n ntregime i n
detalii), ajut memoria muzical a interpretului, uureaz prima citire.
Istoria digitaiei violonistice este tot att de veche ca i arta
violonistic nsi. Dezvoltarea ei a. decurs ntr-o indisolubil legtur cu
evoluia muzicii i cu schimbarea stilurilor muzicale. Aproape fiecare idee
nou n muzic are o digitaie proprie; de aceea, i felul contemporan de
gndire muzical, deosebit n mod radical de cel anterior, a introdus o nou
digitaie", scria nc din secolul XVIII Carl Philipp Emaneul Bach.
57

mbogirea limbajului melodic i armonic, larga introducere a

cromatismelor, folosirea registrelor nalte, noile exigene legate de
caracterul sonoritii instrumentale au pus, de fiecare dat, n faa
violonitilor probleme de interpretare tot mai complexe. Rezolvarea lor
cerea folosirea unor noi mijloace de expresie, aplicarea celor mai
perfecionate procedee tehnice n cntat, modificarea poziiei (a modului de
a ine vioara i arcuul), ca i perfecionarea instrumentului.
La baza principiilor i procedeelor specifice digitaiei la vioar, pentru
elaborarea crora s-au strduit multe generaii de muzicieni, st o
experien interpretativ i pedagogic multisecular.
Analiza proceselor de digitaie arat c aceasta condiioneaz nu
numai diferitele micri ale degetelor, dispunerea i alternarea lor pe
tastier, dar i micrile palmei i cotului, n dependen de nlimea i
mbinarea sunetelor emise.
Cntatul n cadrul a ctorva poziii face necesar utilizarea, n mai
mare msur a unor micri combinate ale degetelor, palmei i cotului
minii stngi.
Sunt patru tipuri de micri:
1)

Micarea vertical a degetelor 1,2,3 i 4 pe coard i ridicarea

lor napoi. Se folosete n digitaia unei succesiuni ascendente sau

descendente de diferite intervale intr-o poziie fix i pe o singur coard.
2)

Micarea orizontal sau lateral a degetelor de-a lungul

tastierei( extensia, alunecarea degetului mare de-a lungul gtului viorii n

schimbul de poziie). Se folosete n digitaia unei succesiuni cromatice de
sunete i a extensiilor.
3)

Micarea transversal a degetelor fa de tastier( de la dreapta

la stnga i invers). Se folosete n succesiunile de intervale a cror

58

excepie cere trecerea aceluiai deget pe o coard alturat sau peste o

coard, mutarea degetelor pe diferite coarde n acorduri.
4)

Micarea combinat a degetelor, palmei i a cotului la trecerile

din poziie n poziie( la schimbul de poziie ).

Violonistul este obligat n alegerea digitaiei de posibilitile care
decurg din aceste tipuri principale de micri ale degetelor, care pot fi
folosite simplu sau combinat.
Pe lng diferitele feluri de micri ale degetelor de la mna sting, n
practica violonistic se folosesc i diferite feluri de a le dispune pe tastier.
Exist trei feluri de dispunere a degetelor pe tastier: natural, strns
i extins, ele fiind baza procedeelor variate de digitaie raional la vioar.
Dispunerea natural a degetelor
Dac inem vioara corect i lsm degetele s cad liber pe coarde,
atunci degetele l i 2 se apleac puin piezi fa de gt, n timp ce degetele
3 i 4 vor cdea ntr-o direcie care ntretaie prelungirea imaginar a
primelor dou degete.
n acest fel, dispunerea degetelor, cznd liber pe coard, creeaz
urmtoarele intervale: ntre primul i al doilea-ton( T); ntre al doilea i al
treilea-semiton( St); ntre al treilea i al patrulea-ton(T).
Aceast dispunere, care formeaz pe o coard intervalul de cvart
perfect ntre degetele l i 4, este dispunerea natural a degetelor; ea
constituie baza digitaiei la vioar.
Numai treptat, n procesul exersrii, degetele se obinuiesc cu
dispunerea necesar pe tastier. Dificultile pot s apar i ca urmare a
particularitilor structurii anatomice a degetelor de la mn, nu pot fi
ntotdeauna nvinse complet, fcndu-se simite chiar i la violoniti mai
avansai.
59

Tendina natural a degetului 3 de a cdea la distan de un semiton

fa de degetul 2 constituie o piedic ce trebuie nvins de fiecare dat cnd
intervalul cerut este mai mare.
Dispunerea strns a degetelor
Adeseori, n timpul cntatului, trebuie ca dispunerea degetelor pe
tastier s se fac mai strns, micorndu-se distan natural de cvart
perfect dintre degetele 1 i 4 pe o singur coard pn la o cvart
micorat sau o ter mic.

Dispunerea extins a degetelor

Distan natural de cvart perfect dintre degetele 1 i 4 pe o coard,
poate fi extins pn la intervalul de cvart mrit sau cvint perfect.
Lrgirea distanei de cvart perfect dintre degetele 1 i patru pe o coard
d urmtoarea dispunere, care de obicei, este numit extensie.
Dispunerea strns i extins a degetelor pe tastier reprezint una
dintre cele mai nsemnate resurse de combinaiei de digitaie i un procedeu
auxiliar pentru schimbul neobservat de poziii.
Nu se poate vorbi despre un sistem unic i invariabil al digitaiei, cci
aceasta se modific n funcie de mai muli factori individuali.
Factorii care influeneaz interpretul n alegerea digitaiei sunt
urmtorii:
a) Principiile interpretative i tehnice ale colii din care face parte
interpretul respectiv;
b) Tratarea individual colorat a unei anumite piese de ctre un anumit
interpret;

60

c)

Particularitile tipice ale conformaiei degetelor, braului i

umrului.
Acordarea n cvinte, adoptat de instrumentele familiei da
braccio( familia viorii), a legat tehnica minii stngi de tetracord. De aceea
apariia tot mai frecvent, n muzica postclasic , a cromatismelor a adus
cu sine i dificulti crescnde, crendu-se o contradicie ntre natura
diatonic a instrumentului i natura cu predilecie cromatic a muzicii
contemporane.
Recurgnd la extensii i ngustri,instrumentistul le privete drept
excepii, stri temporale, revenind la configuraia natural de ndat ce este
posibil pentru a i reda minii stngi supleea, libertatea de vibrato.
Urmrind realizarea sonoritii optime, P.Casals folosete n cantilene
cu predilecie degetele mai puternice (l i 2). Mergnd pe aceeai cale un
profesor va recomanda n exerciii i studii folosirea ct mai frecvent a
degetelor mai slabe (3 i 4) pentru a le ntri prin exersare, dar va da n
piese i concerte prioritatea celor mai tari. Aceeai logic l determin pe
profesor s urmreasc ca degetele tari s fie acelea care execut sunetele
mai importante ale melodiei.
Exist actualmente dou tipuri de digitaie: Instrumentistul solist,
sau de camer- i alege i fixeaz digitaie conform cu imperativul estetic.
innd seama de faptul c oricare pies solistic trebuie lucrat timp
ndelungat i n cele mai mici amnunte, interpretul i poate permite s
aleag o digitaie incomod, dificil, dar care, prin efectul ei sonor, servete
cel mai bine att compoziia ct i inteniile creatoare ale interpretului.
Cu totul alta este situaia unui orchestrant- fiind obligat s-i cnte
partea n public dup puine repetiii, neavnd timp s aprofundeze acas
toate amnuntele tehnice i estetice, cntnd n cadrul unui grup numeros
de instrumente de acelai fel, deci n imposibilitatea de a se controla
61

suficient, este nevoit s aleag digitaia cea mai sigur, potrivit pentru
execuia n grup
n consecin, digitaia pentru piesele solo i de camer va putea folosi
combinaii mai dificile, schimburi de poziii mai frecvente, iar digitaia de
orchestr va favoriza tehnica stessa posizione, va folosi mai mult corzile
libere, va evita poziiile nalte etc.

IV. Poziiile
Prin poziie se nelege totalitatea sunetelor care pot fi executate fr ca
braul s se deplaseze de-a lungul coardei. Noiunea de poziie este necesar
i util mai ales n cursul primilor 2 - 3 ani de studii reprezentnd un
ndreptar important n activitatea minii stngi a elevului.
O poziie cuprinde mai multe configuraii ale degetelor.
- normal (natural): cuprinznd cvarta perfect;
- ngustat: cuprinznd tera mare sau chiar tera mic;
- mrit: cuprinznd cvarta mrit sau cvinta perfect;
- diferite feluri de extensii ale cror ambitus difer dup poziie,
mrimea minilor, alteraiile etc.
ntruct degetul arttor, a crui deprtare de prgu este determinant
pentru identificarea poziiei poate fi plasat pe oricare dintre semitonuri,
numrul poziiilor ar trebui s corespund cu numrul semitonurilor de pe o
coard. n acest caz diferitele configuraii ale degetelor nuntru unei poziii
ar provoca , prin lrgirea sferei de aciune a degetelor ntr-o poziie,
suprapunerea acestora, fapt care ar duce la confuzii de nomenclatur. De
aceea poziiile au fost numerotate dup treptele gamei diatonice. Apartenena
unui sunet la o poziie oarecare depinde i de ortografie: unul i acelai sunet
poate fi clasat n diferite poziii dup modul de notare (enarmonisme).
Schimbul de poziie
62

Resursele de expresie ale viorii sunt deosebit de multe i variate.

Schimbul de poziie pe lng faptul c este o necesitate tehnic poate deveni
i el un mijloc important pentru expresie dac este aplicat cu discernmnt i
gust avnd importan estetic incontestabil. n ceea ce privete tehnica
schimbului se pot distinge mai multe situaii care reclam fiecare un alt
procedeu de realizare.
n primii ani ai studiului pn la nsuirea temeinic a tehnicii
schimburilor, acestea nu vor fi tratate dect din punct de vedere tehnic. Abia
dup stabilirea reflexelor(diferenierilor) de distane exacte se poate aborda
ncadrarea schimbului n intenia interpretativ drept factor estetic.
Elevul trebuie s aib n vedere faptul c memorizarea de ctre
musculatura schimbului, crearea reflexului de distan (singurul factor care
asigur execuia ireproabil a schimbului), va fi terminat cu att mai repede
i imprimat n centrul motric respectiv, cu ct mai puine schimburi
nereuite se vor ntmpla n cursul studierii unui salt dificil.
nlturarea posibilitii eecului nu se poate face dect prin studierea
schimbului prin alunecare, alunecarea fiind nceat la micrile de nceput,
apoi din ce n ce mai rapid pentru asigurarea opririi braului exact n
momentul cnd sunetul de sosire a fost atins, folosind deci controlul acustic
al deplasrii.
Avnd n vedere faptul c pentru realizarea unui schimb este nevoie de
un oarecare efort, iar pe de alt parte faptul c nsi masa mobil angajat n
micarea schimbului are o oarecare inerie, tinznd s continue micarea, va
fi necesar un efort n plus pentru oprirea acestei micri i pentru nvingerea
ineriei. Efortul pentru oprire trebuie legat reflectoric de nlimea necesar a
sunetului de sosire, deci n momentul execuiei schimbului trebuie s existe
n creier o reprezentare anticipat a sunetului de sosire, reprezentare global,
incluznd deci pe lng nlimea exact i toate caracteristicile adiacente, ca
timbru, intensitate etc..
63

n afar de aceast reprezentare acustic, reuita schimbului depinde n

mare msur i de senzaia muscular a efortului necesar, combinat cu
reprezentarea distanei de parcurs. Senzaiile musculare intr i ele n legtur
reflectorie cu reprezentarea acustic, iar toate acestea la un loc se leag de
semnul de notaie de pe foaia cu portative.
Din punct de vedere tehnic estetic, schimburile pot fi de mai multe
feluri: prin alunecare, prin sritur sau prin extensie. Pe de alt parte, tehnica
schimbului difer i dup urmtoarele mprejurri: schimb n legato sau non
legato, pe aceeai coard sau de pe o coard pe alta, schimb peste o coard
liber sau schimb prin portamento sau fr acesta.
Schimb prin alunecare pe o coard: este cazul cel mai simplu. Degetul
prsete locul su de plecare i este dus prin alunecare pe coard pn la
sunetul de sosire. Astfel cei 2 pai ai schimbului sunt:
1. degrevarea degetului prin micorarea apsrii pe coard n momentul
schimbului;
2. anticiparea micrii prin deplasarea n direcia poziiei de sosire a
minii stngi la vioar.
Se ntlnesc 3 posibiliti de executare a schimbului prin alunecare:
1) pe acelai deget - acest schimb este, pe de o parte, cel mai simplu i
cel mai uor de executat, iar pe de alt parte este schimbul de baz, cel pe
care se sprijin celelalte dou( cel prin articulare i cel prin substituire).
2) pe un deget superior celui cu care s-a pornit alunecarea la urcare i
invers, la coborre- n acest caz se alunec pe degetul cu care s-a pornit pan
acesta ajunge n noua poziie i apoi se articuleaz degetul cu care mna
rmne aplicat n aceast nou poziie. Acest tip de schimb se numete
schimb de poziie prin articulare.
3) pe un deget inferior celui cu care s-a pornit alunecarea n urcare i
invers, la coborre- n acest caz, chiar de la pornirea n alunecare, degetul
64

inferior( in urcare) se aez pe coard n urma degetului alunector, urmnd

ca n timpul alunecrii s i se substituie acestuia. Acest tip de schimb se
numete schimb de poziie prin substituire sau nlocuire..
Schimb prin alunecare pe dou coarde- se execut la fel, cu deosebirea
c n momentul schimbului are loc, n afar de substituirea degetului, plasarea
degetului de sosire pe coarda care pe care se trece. n cazul mai dificil cnd
este de executat un schimb cu acelai deget pe coarde diferite, degetul
alunec n momentul deplasrii sale(mai bine zis n cursul ei) pe cealalt
coard fr s se ridice.
Schimb prin sritur: acest schimb difer de schimbul prin alunecare
prin faptul c alunecarea se nlocuiete cu saltul, mna deplasndu-se n noua
poziie imediat deasupra coardei. Trecerea trebuie s fie extrem de rapid,
cci altfel, coarda fiind eliberat, ar putea s sune n timpul deplasrii. Se
recomand o pronunat degrevare a minii drepte, care execut o micare
identic cu cea de la portato, adic ntrerupe pentru o fraciune de secund
contactul arcuului cu coarda. Saltul trebuie bine sincronizat cu degrevarea.
Pe dou coarde, tehnica execuiei este aceeai.
Schimb prin extensie: acest schimb poate fi folosit numai de elevii
avansai, care i-au nsuit bine reflexele de distan dintre degete n cadrul
unei poziii, adic dup rezolvarea problemei intonaiei. n caz contrar,
extensiile pot avea efect duntor asupra pozrii i a intonaiei.
Tehnica este urmtoarea: degetul de plecare nu prsete locul su pn
cnd degetul de sosire nu a fost pus. Esenial este ca extensia s nu dureze
mai mult dect este strict necesar. n momentul cnd degetul de sosire i-a
luat locul n noua poziie, degetul de plecare prsete locul su i se altur
la celelalte, mna adoptnd configuraia necesar execuiei sunetelor
urmtoare.

65

Schimb de pe o coard pe alta: se face plecnd de la un deget aplicat pe

o anumit coard ca s se ajung, n noua poziie, la un deget aplicat pe o
coard alturat. Alunecarea se face pe prima coard, pe care era aplicat
degetul n poziia de plecare; cnd se ajunge n poziia nou, se aplic,
imediat, pe coarda cealalt degetul pe care trebuie s se ajung n aceast
poziie. De fapt trebuie s se petreac, n acelai timp, urmtoarele operaii:
- sfritul alunecrii,
- articularea degetului pe coarda cealalt
- schimbul de coard pe care-l face arcuul.
Schimb peste coarda liber: dac ntre notele de plecare i de sosire se
afl o coard liber, schimbul se va face n timp ce rsun aceast coard.
Nota de sosire se va ataca liber n noua poziie.
Pan acum au fost prezentate schimburi de poziie care se efectuau n
cadrul aceleiai trsturi de arcu( pasajul care coninea schimbul de poziie
era legato)
Schimbul de poziie n detach: se alunec cu degetul de la care se
pleac pentru schimb pn n poziia dorit, apoi imediat se articuleaz
cellalt deget, cu care mna va fi aplicat n noua poziie; este strict necesar
ca aceast articulare a degetului s se petreac n momentul schimbrii
trsturii de arcu.
Schimbul de poziie n detach i pe coarde diferite: se combin
cunotinele nvate la schimbul pe coarde diferite cu cele de la schimbul pe
arcu diferit. Pe aceeai trstur i pe aceeai coard se alunec pn se
ajunge cu degetul alunector n noua poziie. Apoi, n acelai moment se
petrec urmtoarele:
- se sfrete alunecarea,
66

- se articuleaz cellalt deget pe cealalt coard,

- se schimb trstura de arcu n sens invers,
- se trece cu arcuul pe cealalt coard.
Orice ntrziere sau grbire a vreuneia din aceste aciuni compromite
schimbul de poziie respectiv.
Schimb prin portamento n legato: este un schimb prin alunecare,
aceasta fcndu-se lent, devenind perceptibil acustic.
Schimburi portamento non legato se pot face n dou feluri: pe
trstur veche de arcu i pe trstur nou de arcu. n primul caz,
portamento se execut naintea schimbrii direciei arcuului. Schimbarea
direciei

arcuului

are

loc,

prin

urmare,

abia

dup

consumarea

portamentoului. n cazul al doilea, direcia arcuului se schimb n clipa cnd

ncepe portamento, ceea ce are drept urmare un portamento ,,prezentat,
adic foarte pronunat. Primul mod se folosete mai ales atunci cnd nota de
sosire nu trebuie accentuat, iar al doilea are drept efect un mare accent pe
nota de sosire.
Metodica predrii schimburilor de poziie trebuie s aib n vedere mai
multe circumstane.
Pentru a executa un schimb, centrul motric ordon musculaturii o
inervaie cu dozarea efortului necesar n vederea deplasrii braului, a
nvingerii ineriei i a rezistenei care rezult din frecarea degetului de coard.
Pentru a grbi fixarea i diferenierea exact a distanelor, se recomand
elevului s-i imagineze sunetul de sosire att n ceea ce privete nlimea
lui ct i ca senzaie a respectivei micri n mn i degete, deci s
anticipeze prin reprezentare efectul acustic i senzaia tactil a schimbului
respectiv.
67

Cunoscnd legtura apropiat ntre procesele psihofiziologice i

terminologie e de preferat evitarea, n explicaiile pe care profesorul la face
cu ocazia predrii schimburilor, acelor termeni care includ n ei caracterul de
nesiguran, de hazard. Fiecare cuvnt, fiind un semnal adresat scoarei
creierului, este legat reflectoriu de o stare psihic adecvat, corespondent pe
care o provoac. Dac, explicnd elevului un schimb mai dificil, se va folosi,
de exemplu, termenul ,,a nimeri, care presupune o aciune hazardat fr o
siguran absolut de reuit, vom lega n creierul elevului, aceast nsuire a
cuvntului ,,a nimeri cu nsi reprezentarea schimbului, a aciunii de
deplasare a braului, fapt care va influena defavorabil realizarea. Cu mult
mai eficace i mai util va fi folosirea termenului ,,a lua (nota de sosire),
cci acest termen sugereaz sentimentul de stpnire i de absolut siguran
a reuitei.
Se tie ca un auz bun poate deveni aproximativ dac elevul nu este bine
ndrumat din punct de vedere instrumental, deoarece diferenierea exact a
intonaiei se afl n strns legtur cu diferenierea simului de distant pe
care mna si degetul trebuie s o parcurg pn la un punct anumit de pe
tastier. Dac ndrumarea tolereaz micri dezordonate, tensiuni musculare,
diferenierile de distan se vor forma mai greu, din care cauza nici intonaia
nu va putea fi exact, iar acest lucru, va influena la rndul sau n mod
nefavorabil diferenierile acustice, nsui auzul n curs de consolidare.
Educarea facultii de a distinge distanele care difer foarte puin unele
de altele este nsi educarea diferenelor respective. Fr ndoiala c, n acest
caz , sunetele pe care elevul i le reprezint anticipat sunt excitanii care pun
in micare lanul de reflexe educate , asigurnd exactitatea deplasrii braului
i a degetelor.
Schimbul cu not auxiliar
Un procedeu ajuttor de predare a schimbului este procedeul prin nota
68

auxiliar. Degetul de plecare alunec pe coard de la poziia veche pn la

locul din noua poziie. Ajuns acolo mna se oprete i abia dup aceea
urmeaz aplicarea degetului de sosire. Astfel, ntre notele care trebuie s se
aud se interpune un sunet strin a crui prezen este tolerat numai din
considerente tehnice.
Pe tema schimb cu not auxiliar exist o polemic, unii profesori
fiind de prere c procedeul are la baza dou aciuni greite:
1. descompunerea micrii care n realitate trebuie s fie unitar;
2. intercalarea notelor strine piesei care se execut.
Cunoscnd aceste puncte slabe ale procedeului este indicat o scurtare
treptat a notei auxiliare, pn cnd se ajunge la o eliminare complet a ei.
De aceea se recomand folosirea notelor auxiliare numai n cursul nvrii
schimbului de poziie.
In general, apariia n public a unui instrumentist este ocazia cea mai
bun pentru verificarea triniciei mecanismului de reflexe educate, elaborate
n clas. n faa publicului, emoia acioneaz inductiv frnnd deci reflexele,
n special cele mai slabe, adic reflexele care nu au fost ndeajuns de ntrite
n prealabil.
Sublinierea excesiv a dificultii unui salt sau a unei treceri poate s
ngreuneze mult, uneori s fac imposibila educarea legturilor reflectorii
necesare. Prin educarea elevilor n spiritul ncrederii absolute n reuit,
stimulnd dorina lor de a nvinge greutatea, stimulnd pe toate cile
facultatea de a auzi anticipat cele ce au executat, se va crea climatul
psihologic i acustic necesar formrii i diferenierii avansate a legturilor
reflectorii.
Prin utilizarea contribuiei analizatorului motoric la educarea i
perfecionarea proceselor de realizare instrumental, nlturndu-se toate
69

circumstanele care ar putea s nfrneze aceasta perfecionare, crendu-se

condiiile necesare pentru stimularea analizatorului motric, se poate realiza
acel sim de orientare pe tastiera care este att de necesar unui violonist
profesionist.

V Vibrato
Vibrato este, fr ndoiala, unul dintre cele mai importante mijloace de
expresie la instrumentele de coarde ceea ce i ofer meritul unei cercetri
ample.
Din punct de vedere al metodicii, vibrato, asemenea oricrui alt domeniu
al artei instrumentale trebuie examinat prin dou aspecte diferite, dei ele
formeaz de fapt o unitate dialectic. Separarea temporal a aspectului de
realizare tehnic de funcia principal a vibratului, care este o funcie estetic,
este necesar pentru analiza studiului la diferitele instrumente de coarde, ca i
pentru determinarea procedeelor de metodic a predrii.
Vibrato, ca procedeu artistic contient, a aprut abia n etapa dezvoltrii
interpretrii muzical-instrumentale caracterizat prin nflorirea solisticii.
Tinznd ctre sporirea expresivitii muzicii lor, interpreii includ n arsenalul
lor de expresie i vibrato, la nceput n mod sporadic, mai trziu din ce n ce
mai generalizat.
n epoca muzicii polifone, vibrato nu era nc necesar, ntruct n centrul
ateniei interpretului se afla estura polifon, compus din voci conduse
aproape simultan, din care cauz expresivitatea uneia dintre ele nu era
indispensabil. O dat cu apariia omofoniei a devenit necesar sporirea la
maximum a expresivitii melodiei, ceea ce a dus la utilizarea tot mai
frecvent a vibratoului.

70

FIZIOLOGIA VIBRATOULUI
Fiind rezultanta unui ir nentrerupt de micri mrunte, de un
automatism destul de pronunat, vibrato este condus de ctre centrii motrici
respectivi fr un control contient de detaliu din partea interpretului la
nivelul nceptorilor.
Asemenea oricrei activiti a sistemului nervos central, vibrato este
influenat ntr-o msur foarte mare de starea psihic, de tonusul general la
care se afl organismul si depinde, firete, de excitaiile din afar. Aceast
particularitate proprie att vibratoului ct i trilului, este destul de frecvent
subapreciata n predare prin aprecierea, n schimb, a contribuiei i
importanei elementului pur motric n detrimentul elementului psihic. Un elev
dotat cu un vibrato rar n ambian obinuit, va avea deodat i fr studii
preliminare un vibrato mult mai rapid n faa publicului, numai datorita
emoiei (a tonusului ridicat), provocat de prezena auditoriului. Uneori, n
cazuri mai rare, dimpotriv, se ncetinete la apariia emoiilor mari. Lucrul
acesta se poate petrece cu elevii deosebit de nervoi i de timizi, fiind n acest
caz urmarea inhibiiei provocate de prezena publicului. De aceea se
recomand profesorilor s in seama de factorul psihic n munca lor asupra
vibratoului.
La vioar, micarea provocatoare de vibrato se prezint dup Struve sub
trei aspecte sau varieti principale:
1. Vibrato ,,din cot'', pentru a crui realizare acioneaz musculatura
flexatoare - extensoare a articulaiei cotului. O astfel de micare d un vibrato
intens, de amplitudine mare, frecven mai redus i se caracterizeaz prin
uniformitate, ceea ce constituie, desigur, un defect.
2. Vibrato ,,din ncheietura'', care se realizeaz prin micrile oscilatorii
ale ncheieturii, antebraul rmnnd imobil, musculatura angajat n aceast
micare se afla n antebra.
71

3. Vibrato ,,de rsucire'', executat de ctre antebraul care se rsucete n

jurul axei sale longitudinale, musculatura angajat se compune din muchii
supinatores (longus i brevis) i pronatores.
K. Flesch semnaleaz nc un fel de vibrato, acela al degetului, un
vibrato mrunt, realizat prin oscilaiile degetului cu ncheietura i braul fixat.
Se nelege c practic nu se ntlnesc dect felurite combinaii ale
modurilor de vibrato descrise mai sus.
Examinnd vibrato din punctul de vedere al frecventei oscilaiilor adic
a rapiditii cu care ele se succed, B. Struve deosebete dou forme
principale, i anume:
1. Vibrato tremurat, n timpul cruia musculatura braului (i a cotului)
este ncordat;
2. Vibrato linitit - uniform, realizat n special de ncheietur.
La vioar, vibrato este influenat, din punctul de vedere al calitii i al
defectului sonor individual colorat, de o serie de factori mecanici. Principalii
factori mecanici sunt urmtorii:
- forma i gradul de elasticitate al perniei fiecrui deget, grosimea ei,
limea, tria etc. Diferenele dintre perniele degetelor unuia i aceluiai
instrumentist constituie cauza principal a diferenelor de sonoritate de la un
deget la altul.
- particularitile falangelor, mai exact ale articulaiilor digitale, care pot
fi mai mult sau mai puin rigide sau elastice.
- constituia anatomica, forma minii - o mn crnoasa, lat, grea va
avea desigur, o inerie mai mare n timpul oscilaiilor, ceea ce va avea drept
efect o mai mare uniformitate i, prin aderena mai intim cu coarda, un
vibrato mai catifelat. O mn slab, mai puin elastica va da un vibrato mai
sec, mai inegal.
- fora de apsare pe coarda va influena att vibrato ct i nsui sunetul,
72

cci o apsare insuficient va crea un contact superficial al coardei cu

tastiera, ceea ce va avea ca urmare un sunet rguit, va influena defavorabil
intonaia, claritatea atacului i va da un vibrato sec, inexpresiv. Dac degetul
va apsa coarda cu mare putere, toate defeciunile semnalate mai sus, desigur,
vor disprea, dar va aprea pericolul crampelor i al inflamaiilor foarte
periculoase de ligamente.
METODICA STUDIULUI SI A PREDARII VIBRATOULUI
O ntrebare care apare frecvent este aceea dac vibrato trebuie predat sau
este mai bine s se atepte apariia lui spontan.
Prin analiza caracteristicii acestei deprinderi i numeroasele cazuri de
apariie spontana a vibratoului se poate spune c la elevii cu adevrat talentai
vibrato apare ntotdeauna spontan, ca urmare a dorinei de a cnta mai frumos
i uneori din dorina de a imita pe colegii mai mari i mai avansai. In aceste
cazuri sarcina ndrumtorului se reduce la supravegherea atent a formei n
care apare vibrato pentru a surprinde i a nltura la timp eventualele
deformri ale micrilor. Dac elevul dorete s vibreze atunci cnd este nc
nesigur n ceea ce privete pozarea sau intonaia, vibrato va trebui, desigur,
interzis.
Predarea elementelor vibratoului se poate face pe baza separrii
pasagere, numai n scopul asimilrii mai rapide, a cte uneia dintre micrile
elementare componente i studierea acestei micri la sunete lungi cu fiecare
deget n parte i n diferite sectoare ale coardei. Studierea micrilor numai
ntr-o poziie nu este suficient, deoarece poziia braului difer destul de
mult, n funcie de poziie fapt pentru care este recomandat studiul n trei
poziii: I-a, a III-a sau a IV-a i ntr-una dintre poziiile superioare.
Deoarece prin exerciiile de vibrato se urmrete automatizarea unui lan
de micri stereotipe, mrunte i rapide, se va cere elevului la nceput
execuia contient controlat a fiecrei oscilaii pn la stabilirea
73

automatismului. Execuia este contient i regulat atunci cnd oscilaiile se

succed n mod regulat.

Crearea diversitii n vibrato

Dup ce stabilit automatismul micrilor elementare de oscilaie se
poate trece la formarea diversitii n vibrato, adic diferenierea n frecven
i amplitudine. O cale mai scurt pentru formarea diversitii n vibrato este
dat prin studierea diverselor lui forme de baz pe baza unor exerciii
speciale, alese de profesor n funcie de nivelul i vrsta elevului.
Exerciiile trebuie s conin urmtoarele elemente:
-vibrato rar i rapid
-vibrato n accelerare i ncetinire
-vibrato de amplitudine larg i restrns
-toate combinaiile s fie ncercate cu toate degetele
-toate combinaiile s fie ncercate i pe coarde duble
-toate exerciiile s fie fcute n diferite poziii

Estetica vibratoului
Folosind vibrato n mod generalizat, interpretul rezerv execuia fr
vibrato numai anumitor momente caracteristice, execuia fr vibrato
devenind o excepie, un efect rar folosit. Fcnd abstracie de aceste cazuri,
estetica vibratoului cere o ct mai mare difereniere pentru a se evita
monotonia specific vibratoului fiziologic. Diversitatea de intensitate
dinamic i emoional pretinde tot attea grade de intensitate n vibrato.
Amplitudinea, registrul, frecvena i nuanele creeaz legturi de
interdependen ce pot fi grupate astfel:
amplitudine i registru;

74

frecven i registru;
amplitudine i nuan;
frecven i nuan.
Raportul amplitudine-registru -din punct de vedere estetic, este invers,
deoarece pentru a avea un efect acustic adecvat, oscilaiile vibratorii trebuie s
acopere o anumit parte subdivizionar a lungimii coardei dintre deget i
clu. n registrele de jos, oscilaiile trebuie s aib, prin urmare, o
amplitudine mai mare, iar n registrele mai apropiate de clu mai restrns;
altfel oscilaia ar acoperi n registrul acut o poriune prea mare, depind
limita estetic admisibil.
Din punctul de vedere al mecanicii, situaia se reglementeaz de la sine,
ntruct poziia minii stngi n apropierea cluului(mai sus de poziia a IV-a)
favorizeaz amplitudinea tot mai puin, pe msur ce mna se apropie de
clu. Poziia mai incomoda a minii nu permite amplitudine mare, dar
permite i chiar favorizeaz un oarecare spor de frecven, ceea ce se
datoreaz n mare msur i plusului de apsare necesar pentru a asigura n
poziiile nalte contactul dintre coard si tastier, coardele n aceste poziii
fiind mai ridicate( ca distan fa de tastier).
Raportul dintre frecven -i registru este direct; cu ct mai acut este
registrul, cu att mai mare va fi frecvena. Acest raport este conform cu
cerinele estetice pentru faptul c numrului mai mare de oscilaii ale coardei
i corespunde un numr mai mare de oscilaii vibratorii. Exista totui cazuri
cnd un asemenea paralelism contravine inteniei de interpretare. De exemplu:
o linie melodic suitoare n rallentando i diminuendo. n asemenea caz,
sporirea frecvenei ar diminua efectul scontat, n consecin se impune, prin
derogare de la regula, o diminuare a frecvenei.

75

cazul invers, al liniei cobortoare, a crei tensiune trebuie s

sporeasc, diminuarea frecvenei ar avea de asemenea un efect contrar celui

scontat, sporirea frecvenei, cu toata linia cobortoare, fiind impus de intenia
interpretativ.
Raportul dintre amplitudine-nuan este direct, cu ct ,mai puternic
este nuana, cu att mai mare amplitudine trebuie s aib vibrato, pentru c
sporirea tensiunii dinamice reclam, pentru redarea ei realist, i un vibrato
mai amplu. n cazul n care sporirea tensiunii ar fi secondata de reducerea
amplitudinii, sunetul din grandios ar deveni tremurat, rezultatul fiind astfel
contrar celui urmrit. Trebuie avut n vedere, c apsarea degetului pe coard
crete o dat cu amplificarea sonoritii.
Cnd un deget este apsat pe coard cu putere, musculatura adductoare
din

antebra este, natural, mai ncordat. Urmarea acestei stri de lucruri n

vibrato va fi reducerea amplitudinii prin o oarecare sporire a frecvenei.

ntruct reducerea amplitudinii duce ctre rezultate contrare celor urmrite
iniial (prin reducerea amplitudinii se reduce i volumul sonor), interpretul se
strduiete s mreasc amplitudinea contient-artificial, sporind efortul
pentru realizarea oscilaiei ample.
Raportul frecven-nuan - de obicei, nuana depinde de tensiunea
luntric a liniei melodice, n sensul c la sporirea tensiunii crete i nuana.
Desigur c acest paralelism nu reprezint ctui de puin o regul. Tensiunea
crescnd mpreun cu nuana, frecvena va trebui s creasc la rndul ei, cci
ea contribuie n cea mai mare msur la sporirea tensiunii.
Se poate spune c frecvena vibratului se afl n raport direct cu gradul de
saturaie emoionala i nu este legat obligatoriu de nuan.

76

O adevrat miestrie n folosirea vibratului apare atunci cnd interpretul

l poate modela, modifica la fiecare sunet al cantilenei, vibrnd sunetele
importante mai ales i reducnd vibrato att naintea ct i dup aceste sunete.
VI ORNAMENTELE
n practica muzical, reliefarea anumitor puncte culminante din cadrul
melodiei (adic scoaterea n eviden a anumitor sunete) se face de obicei prin
accentuare (care const dintr-un plus de intensitate).
Uneori ns, accentuarea unui sunet este nsoit de ornamentarea lui,
cu ajutorul altor sunete, de obicei, de scurt durat care se execut nainte sau
dup sunetul respectiv. Alteori, reliefarea sunetului se face exclusiv prin
ornamentare (cum este cazul la instrumentele care nu pot realiza accente).
Pe de alt parte, creatorii i interpreii( populari sau culi) introduc uneori
n discursul muzical anumite sunete, de obicei de scurt durat, sau anumite
fragmente melodice cu caracter auxiliar, care au rolul de a mbogi i de a
nfrumusea linia melodic. Astfel s-au nscut ornamentele, numite uneori
note ornamentale, melisme sau broderii. Deci, prin ornamente se neleg acele
sunetele sau fragmentele melodice auxiliare, care au ca scop fie reliefarea
anumitor sunete din cadrul melodiei, fie mbogirea i nfrumusearea liniei
melodice. Ele s-au definitivat nc din secolele XVII i XVIII cnd au
cunoscut o ntrebuinare foarte larg.
Utilizate iniial cu scopul de a nlocui durata scurt a sunetelor produse
de clavecin, ornamentele au cptat, cu timpul, prin ntrebuinarea lor cu
miestrie, un rol expresiv bine precizat n melodie, integrndu-se n gndirea
muzical, aa cum se ntlnesc la marii compozitori ai secolului XIX (Wagner,
Chopin, Liszt i alii). Astzi se folosesc mai mult n literatura instrumental i
mai puin n literatura pentru voci, crora le sunt accesibile numai unele
dintre ornamente.
77

n practica muzical se ntlnesc urmtoarele forme stabile

de

ornamente:
1 Apogiatura ornamental : scurt sau lung
- unul sau mai multe sunete, de obicei de durat foarte scurt, executate
nainte sau dup un sunet de baz al melodiei.
2 Mordentul: simplu sau dublu
- n cazul n care apogiatura de 3 sunete este format din sunetul de baz i
sunetul imediat superior sau imediat inferior; execuia fiind foarte rapid cu
primul sunet uor accentuat.
3. Grupetul
- cnd grupul de sunete care formeaz ornamentul este mai mare i se
compune din alternarea sunetului de baz cu sunetul imediat superior i cel
imediat inferior, n diferite moduri.
4. Trilul
- mordent superior n care alternarea se face n mod continuu, pn la
epuizarea duratei sunetului de baz.
5 Arpeggiato
- atacarea succesiv a sunetelor unui acord n ordinea nlimilor; specific
instrumentelor armonice.
6 Glissando
- alunecare ce angajeaz toate sunetele intermediare sau numai o parte din
sunetele intermediare dintre cele dou sunete ale melodiei.
7 Portamento
- alunecare de la un sunet la altul, prin sunete intermediare, alunecarea
fcndu-se pe ultima parte a duratei primului sunet; tranziie dintre glisando-ul
propriu-zis i legato-ul de expresie.
8 Tremolo
- execuia unui sunet sau a unui bicord prin repetarea rapid i continu a
sunetelor respective n cadrul duratei indicate de valoarea notei.
78

9 Fioritura
- fragment melodic scurt, executat de un solist la sfritul unei fraze muzicale,
de obicei dup o coroan; execuia nu se face n cadrul msurii ci este
independent de msur.
10 Cadena melodic
- fragment melodic de mari proporii, ce este executat de ctre solistul unei
piese concertante, de obicei ctre sfritul piesei sau al unei pri din piesa
concertant.

TRILUL
Foarte des ntrebuinat este ornamentaia prin repetarea alternativ a
sunetului de baz cu sunetul imediat superior. Un astfel de ornament se
numete tril. Pentru simplificare( ca i mordentul i grupetul se noteaz printrun semn distinctiv i anume : tr scris deasupra sau dedesubtul notei de baz.
Din toate procedeele pentru nsuirea trilului, cele mai bune rezultate par
sa fie obinute n urma studierii lui ritmizate, ca n exerciiile urmtoare :

Aceste exerciii urmresc exersarea alternativ a musculaturii abductoare

(exerciiile 2,4,6) i adductoare( exerciiile 3,5 7). Este recomandat exersarea
cu fiecare deget pe rnd i n diferite poziii, urmrindu-se execuia foarte
rapid a notelor scurte prin lungirea n acest scop a notelor lungi.

79

Nota lung este un prilej de relaxare i n acelai timp de trecere n

revist anticipat a micrilor ce vor urma. Notele scurte se vor lovi tare, cu
micri de articulaie bogate. Degetul trebuie s cad de sus i s se ridice ct
mai sus. Micrile articulate ale tuturor degetelor s se fac exclusiv din
articulaiile lor de baz. Nu se admite nici o rsucire a palmei, iar o atenie
sporit trebuie acordat degetelor 3 i 4. Pentru a constata dac elevul
articuleaz suficient de puternic i se cere din cnd n cnd s fac exerciii fr
arcu. n cazul n care articulaia este suficient de puternic, se vor auzi
ambele sunete ale trilului datorit percuiei. Exersnd, elevul trebuie s simt
cum lucreaz ligamentele n podul palmei i musculatura volar a
antebraului. Un tril este ideal din punct de vedere tehnic cnd degetul lovete
coarda la fel de puternic n oricare tempo.
Estetica trilului
L. Mozart recomand adaptarea frecvenei trilului la caracterul piesei.
ntr-o pies lent, linitit i contemplativ, trilurile trebuie s fie i ele
linitite, ceea ce presupune n primul rnd reducerea frecvenei btilor. n
acest caz, un tril excesiv de repede, virtuoz va constitui o not discordant, va
ntrerupe n modul cel mai neplcut linitea i contemplaia cuprins ntr-o
pies, ntr-o fraz lent. Evident, ntr-un allegro plin de verv, un tril rar ar fi
deopotriv deplasat.
Problem interpretrii trilului lent are i un aspect tehnic. Fiind deprins cu
execuia trilurilor rapide, aparatul neuromuscular al interpretului pretinde
msuri speciale pentru modificarea frecvenei habituale a trilului, ntruct
comenzile nervoase necontrolate de raiune vor produce n mod fatal triluri de
o frecven conform cu rapiditatea de transmitere specific artistului
respectiv i nu de cea conform cu specificului operei de art executate.

80

n plus, frecvena trilului (ca de altfel i a vibratoului) este i n funcie de

starea nervoas, de tonusul momentan al interpretului, emoia sporind
frecvena.

Capitolul IV
coala Romneasca
a) Evoluia genurilor muzicale n literatura
violonistic romneasc
n a doua jumtate a sec.XIX, o dat cu apariia celor dou Conservatoare
de Muzic i Declamaiune din Bucureti i Iai i cu afirmarea primelor
personaliti artistice autohtone, preocuparea muzicienilor profesioniti a
nceput s fie ndreptit i spre domeniul compoziiei. Necesitatea de a crea
ns lucrri cu coninut patriotic, n special, dar i pentru publicul de atunci au
fcut ca primele lucrri mai importante s fie ndreptate ctre genul simfonic
n

special,

cum

au

fost

Uvertura

Naional

Moldav"

lui

Alex.Flechtenmacher; uvertura MOLDOVA"a lui Ed.Caudella sau ctre

genul liric, oper i operet, chiar balet, cum au fost opereta Baba Hrca" i

81

vodevilurile lui Alex.Flechtenmacher; opera istoric Petru Rare" a lui

Ed.Caudella sau baletul Doamna de aur" al lui Ludovic Wiest.
ncercrile de a compune i lucrri pentru vioar au fost foarte timide,
primul compozitor care a avut o creaie consistent pentru acest instrument
fiind Ed.Caudella. Dar prima lucrare cu adevrat important pentru vioar
scris n ara noastr si poate tocmai din acest motiv una dintre cele mai
cunoscute i celebre compoziii, chiar si pe plan mondial nu a fost scris de
distinsul pedagog ieean, ci de unul dintre cei mai impetuoi muzicieni ai celei
de-a doua jumti a sec. al XIX-lea,regretatul Cipran Porumbescu: Balada
pentru vioar si pian"; aceast veritabil bijuterie" a literaturii noastre
violonistice a fost scris n anul 1880,an de referin n istoria muzicii
romneti, pentru c tot n acest an, Constantin Dimitrescu ntemeiaz primul
cvartet romnesc profesionist, Iosif IVANOVICI tiprete valsul Valurile
Dunrii", lucrare ce va ctiga locul II la Concursul Mondial de la New York.
dup Dunrea Albastr"a lui Johann Strauss, T. T. Burada scrie O cltorie
n Dobrogea" prima cercetare de tip monografic din Romnia, iar la Leipzig
arare tiprit potpuriul Nunta Terranesca"scris de Ludovic Wiest.
Creaia muzical pentru vioar, realizat n prima jumtate a sec. XX
(incluznd i ultimii ani ai sec. XIX ) se poate mpri n trei categorii
distincte: lucrri aparinnd genului cameral, n special sonate i sonatine
pentru vioar i pian; creaia concertant, ce cuprinde att concerte pentru
vioar i orchestr ct i piese de mari dimensiuni pentru vioar i orchestr i
miniaturile instrumentale, piese de caracter sau de virtuozitate.
Sonatele pentru vioar i pian, dei nu foarte numeroase, demonstreaz
ns atenia compozitorilor ctre acest gen muzical. Iar prima sonat
romanesc este conceput, nici nu se putea altfel, tot de marele George
ENESCU. Este vorba de Sonata I-a pentru vioar i pian n Re major"op.2,
compus n 1897, imediat dup Poema romn". Este interesant de amintit
faptul c ENESCU compusese anterior o alt Sonat pentru vioar i pian n
82

la minor ", n jurul anului 1895, pe care ns nu o va include ntre opusurile

sale, considernd-o de coal".
Sonata I-a "op.2 a fost cntat n premier pe 17 februarie 1898 la
Nouveau Thetre , n interpretarea autorului i a lui Alfred Cortot. Peste o
lun, la 12 martie, autorul o va interpreta din nou, de data aceasta pe scena
Ateneului Romn mpreun cu Theodor Fuchs, iar ctre sfritul anului 1898,
Editura Enoch de la Paris o public, fiind printre primele lucrri tiprite ale lui
George ENESCU.
Este drept c aceast sonat a fost depit de prodigioasele compoziii ce
i-au urmat Sonata a II-a n fa minor op.6" i Sonata a III-a n Caracter
Popular Romnesc" n la minor op.25, dar chiar prin diferenele i inegalitile
ei, este edificatoare, prin comparaie cu cele ce i-au urmat, pentru curba
evolutiv a creaiei enesciene.
Drumul a fost deschis i lucrrile de acest gen ncep s apar din ce n ce
mai des. Printre cele mai importante pot fi enumerate urmtoarele: Sonatele
compozitorului francez de origine romn Marcel Mihailocivi, interpretate de
G.ENESCU la Paris; Sonatinele" pentru vioar si pian scrise de Paul
Constantinescu i Dinu Lipatti n acelai an 1930; Sonata pentru vioar solo"
de Dimitrie Cuclin i Sonata pentru pian si vioar" de Constantin Georgescu,
amndou interpretate de violonistul Constantin Bobescu acompaniat de Paul
Jelescu, cu ocazia inaugurrii nceputurilor radiofoniei n Frana, n studioul
din Turnul EIFFEL". Preocuprile pentru acest gen muzical vor continua,
aproape toi compozitorii romni ai celei de-a doua jumti a sec.XX
realiznd lucrri importante, de o deosebit valoare muzical si artistic.
Genul concertant a fost deschis, aa cum am menionat anterior, de
Ed.Caudella prin cele dou Concerte pentru vioar si orchestr", primul
Concertul nr.1 n sol minor" scris n 1913 i al doilea Concertino pentru
vioar si orchestr " terminat n 1918. n continuare, o alt lucrare deosebit
este si Concertul pentru vioar si orchestr " al lui Marcel Mihailovici, datat
83

1930, urmat de Concertele scrise de George Enacovivi sau de C C.Nottara,

terminate n 1950; Concertino pentru vioar i orchestr de Vasile Filip i
Concertul pentru vioar i orchestr" scris de Constantin Bobescu.
Alturi de acestea, n prima jumtate a sec.XX apar i cteva lucrri
concertante de mai mici dimensiuni, dar importante att prin melosul lor
deosebit ct i prin valoarea lor instrumental. Prima lucrare i aparine tot lui
Ed.Caudella, Marea Fantezie pentru vioar, pian i orchestr pe motive din
opera Tannhauser de R.Wagner urmat de Poemul simfonic cu vioar solo"
a lui Alex.Zirra, compus n 1926 , Poemul pentru vioar i orchestr" scris de
G.Enacovici, Poemul pentru vioar i orchestr" al lui C.C.Nottara ce a
obinut Premiul I la Concursul de Compoziie G.Enescu" n anul 1931;
celebrul Poem pentru vioar i orchestr" scris de Vasile Filip, ca i cele dou
lucrri deosebit de interesante ale lui Constantin Bobescu, Cadix pentru
vioar i orchestr " i Hai pentru vioar i orchestr".
Toate acestea demonstreaz interesul compozitorilor, mai ales al celor
care erau i interprei, pentru genul concertant, lucrri care au fost ns
depite, n marea lor majoritate de creaiile ce aveau s urmeze n acest
secolXX.
Genul miniaturilor instrumentale , al pieselor de caracter sau virtuozitate
este mult mai bogat. Aproape nu exist compozitor-violonist care s nu fi scris
mcar o singur lucrare de acest gen, de aceea este foarte greu de a face o
selecie. Totui se pot distinge dou direcii clare: primul tip de piese
instrumentale sunt cele inspirate din folclorul romnesc, acestea fiind cele mai
multe; iar celelalte, de obicei piese de virtuozitate sunt inspirate din literatura
muzical occidental.
Pornind din nou de la C.Porumbescu, care, pe lng Balad" a mai
compus si Reveria " pentru vioar i pian, Dorul, o roman elegiac
pentru vioar i pian sau o Arie romn " pentru dou viori, flaut i pian,
lucrrile sunt extrem de numeroase, printre cele mai importante putnd fi
84

amintite urmtoarele : Rentoarcerea n ar ", fantezie pentru vioar i pian;

Duet pentru vioar i pian pe motive din opera Nabuco de G. Verdi" scrise de
Ed. CAUDELLA; Serenada", Idila, Dans rustic" sau 6 Jocuri olteneti"
pentru vioar si pian compuse de G. Enacovici, Mica suit pentru vioar si
pian" scris de M. Jora n 1917 i multe alte piese.
Se poate aminti c i G. Enescu s-a aplecat asupra acestui gen muzical,
compunnd celebrul su Impromptu concertant" sau Balada pentru vioar i
pian ", ce demonstreaz din plin atracia i interesul tuturor violonitilor din
prima jumtate a sec. XX pentru acest gen muzical, multe dintre aceste lucrri
reuind prin valoarea lor s se impun n repertoriul naional i chiar universal
al marilor interprei ai epocii.

b) George Enescu moment de rscruce n

arta muzical romneasc
n constelaia muzicii romneti, apariia unicului, irepetabilului George
Enescu a nsemnat constituirea adevrat a scolii muzeale naionale.
Compozitor cu studii impresionante, cu o creaie vast i acoperind genuri
diverse marele artist include coal muzical romneasc ntre cele europene
att prin creaia ct i prin activitatea sa de o valoare inestimabil.
Nscut n Lipoveni, lng Dorohoi, George Enescu (19 aug. 1881-4mai
1955) i-a tras seva talentului su din strmoi, att rudele din partea tatlui
Costache Enescu ct i din partea mamei, Maria Cozmovici Enescu,
manifestnd preocupri deosebite muzicale att ca amatori ct i ca
profesioniti, cei mai reprezentativi fiind Vasile Enescu, unchi al
compozitorului, foarte bun chitarist; Alexandru Enescu( un alt unchi care
cnta la vioar i voce sau bunicul su Ion Cozmovici care a fost un pianist
virtuoz si un excepional improvizator. De altfel si prinii micului Jurjac erau

85

buni muzicieni i oameni de mare cultur tatl su cntnd la vioar iar mama
la chitar amndoi vorbind curent limbile francez i german, cu vaste
cunotine n domeniul literaturii sau al istoriei universale.
Dup primele lecii de vioar

primite la nceput de la vestitul lutar

igan Nicolae Chioru i pe urm de la Dumitru Mindirigiu, subef la muzica

militar din Dorohoi, micul George a avut ocazia s se ntlneasc de dou ori,
ntlniri hotrtoare pentru viitorul su artistic, n 1886 i mai ales n 1888 cu
celebrul profesor Eduard Caudella, care i-a sftuit pe prini s l trimit la
Viena pentru continuarea studiilor, moment pe care George Enescu nu l-a
uitat niciodat i pe care l-a reamintit ntotdeauna cu o vie recunotin.
Ajuns n acest ora, n 1888, la vrsta de numai 7 ani, Enescu i ncepe
cu adevrat cariera muzical, carier care va continua nentrerupt timp de 67
de ani.
La Conservator, studiaz vioara la nceput cu Sigismund Bachrich timp
de doi ani, dup care continua cu Joseph Hellmesberger-Junior, unul dintre
profesorii de frunte ai aceste instituii, dar i armonia, timp de un an, cu
Robert Fuchs. Trebuie menionat c n timpul studiilor, viat cultural a fost
deosebit pentru un copil de vrsta lui G. Enescu, contactul cu viaa muzical
a Vienei permindu-i o deosebit lrgire a orizontului su artistic. Aici a
vizitat deseori Muzeul de Art, a urmrit numeroase spectacole de oper, l-a
cunoscut pe celebrul Johannes Brahms etc.
De asemenea tot din acesta perioad dateaz i primele sale apariii
scenice, debutul fcndu-se ntr-un recital n 1889 la Slnic Moldova pentru a
susine o aciune de binefacere. Va repeta acesta aciune i un an mai trziu i
cu concursul violonistului Anton Kneisel, cruia i va dedica Simfonia a III-a,
dup care va apare ntr-un recital colar n 1891 i apoi , la doisprezece ani va
interpreta prima parte a Concertului pentru vioar n mi minor de Felix
Mendelssohn-Bartholdy, n cadrul concertului de absolven al cursului de
vioar. Urmeaz un alt concert n 1894 cu orchestra Conservatorului din Viena
86

si apoi dou concerte n Romnia, primul pe scena Ateneului Romn i cel deal doilea la Botoani cu lucrri de Felix Mendelssohn-Bartholdy, H.
Vieuxtemps i P. de Sarasate.
La sfatul profesorului su, J. Hellmesberger-Junior, n anul 1895
George Enescu pleac la Paris, ora care i va deveni o a doua patrie. La
Conservatorul naional de aici va studia vioara dar i armonia i compoziia,
activiti cu care va merge n paralel toat viata.
Armonia o va studia cu Jules Massenet i Gabriel Faur, iar vioara cu
Pierre Marsick i Joseph White. Astfel, George Enescu ncepe s-i prezinte
primele sale mari realizri att ca interpret ct i n calitate de compozitor,
primul eveniment artistic excepional al su fiind primul recital de autor,
susinut la data de 11 iulie 1897, recital de care a fost ns dezamgit pentru ca
profesorul su Pierre Marsick nu a acceptat ca numele su s apar pe afi.
Cu toate acestea, activitatea sa de interpret se va lrgi considerabil, va
lua parte la concerte de muzic de camer, va colabora ca solist cu diferite
orchestre mbogindu-i considerabil repertoriul concertant cu lucrri
aparinnd celor mai diferii compozitori, stiluri i curente: J. S. Bach, L. v.
Beethoven,C. Saint-Saens,C. Franck, etc.
n paralel i va prezenta i propriile creaii n colaborare cu artiti
celebri ai vremii ca Alfred Cortot, Theodor Fuchs, Jaques Thibaud sau cu
muzicieni romni Isabela Isvoranu, Elena Bibescu, Dimitrie Dinicu. Cu toate
acestea din ce n ce mai clar George Enescu simte vocaia de creator, iar
timpul dedicat studiului viorii l stnjenete, el nedorind s renune la vioar.
ns

la sfatul lui C. Saint-Saens depete criza reuind s-i ncheie

activitatea de student la Conservatorul din Paris n anul 1899, cu premiul I la

absolvirea clasei de vioara, obinnd i premiile Jules Garcin i Mannot.
ncepnd din acest moment va ncepe o prodigioas cariera de solist si dirijor,
compozitor i pedagog care l va duce pe multe meridiane ale globului n

87

Europa i America, locuri de unde se va ntoarce ntotdeauna acas, n

Romnia, n sprijinul poporului i artitilor romni
Ca solist va desfura o activitate prestigioas timp de o jumtate de
secol, concertnd n aproape toate rile din Europa, n S.U.A. dar i n oraele
mari i mici ale rii sale, fr s fac nici o diferen ntre acestea, donnd
mereu sume mari de bani n folosul instituiilor muzicale romneti, n folosul
artitilor sau pentru alinarea suferinelor celor lovii de soart.
n perioada 1900-1906 susine numeroase concerte n calitate de
violonist, n special la Paris, mpreuna cu Pablo Casals, Pierre Monteux,
Alfredo Casella, Ion Scrltescu, etc. dar i n Romnia, la castelul Pele,
invitat de Regina Maria ( sub pseudonimul Carmen Sylva).
ntre anii 1907-1911 se afirm ca un muzician de talie internaional
susinnd concerte n Frana la Bordeaux, Paris, Louviers; n Italia la
Academia Santa-Cecilia din Roma; n Anglia la Norwich i Londra; n Rusia
la Moscova; n Germania la Berlin i n Olanda. Va colabora cu mari virtuozi
ai vremii cum a fost Pablo Casals, dar va fi i realizatorul unor momente de
mare valoare artistic cum a fost interpretarea n premier absolut n anul
1907 n Frana a Concertului nr.7 pentru vioar i orchestr n Re Major de W.
A. Mozart. n 1917 va ntreprinde un lung turneu i n Romnia concertnd la
Craiova, Ploieti, Brila, Botoani i Galai, donnd n anul urmtor suma de
27.000 lei Ministerului Instruciunii Publice, n vederea constituirii a dou
premii anuale de compoziie.
n perioada Primului Rzboi Mondial Enescu a avut o prezen cu totul
extraordinar pe multe scene de concert dar mai ales din 1916 activitatea sa n
calitate de preedinte al echipelor artistice ale Crucii Roii a nsemnat enorm
n contextul social i uman al evenimentelor din aceast perioad
Dup terminarea rzboiului, n 1919 susine cele 16 Concerte n ciclul
Istoria artei" cu Orchestra Ministerului Instruciei Publice, dup care prsete
din nou Romnia la 22 iulie 1919 pentru a pleca la Lausanne, n Elveia i
88

pentru a-si ncepe ciclul Marilor turnee, etap care i va defini maturitatea
creatoare i interpretativ.
Activitatea sa concertistic este acum deosebit de bogat mpletindu-se
n permanent cu cea de dirijor i compozitor, purtndu-l n aproape toate
rile europene iar din 1922 i n Statele Unite ale Americii, ar unde va fi
invitat aproape anual. Zeci i zeci, poate sute de concerte i recitaluri susinute
de marele nostru artist n fiecare an, aprecierile unanime i elogioase
referitoare la interpretarea sa deosebit, multe momente excepionale n
activitatea sa muzical demonstreaz un talent uria, o putere de munc i o
rezisten cu totul ieit din comun, o via n care muzica a nsemnat totul. Iar
ca o recunoatere a meritelor sale distinciile i medaliile primite nu fac dect
s ilustreze numai o mic parte din admiraia pe care o strnea pretutindeni.
Cavaler al Legiunii de Onoare,distincie primit pe 24 aprilie 1924 la Paris;
membru corespondent al Academiei de Arte frumoase din Frana; membru al
Academiei Santa Cecilia din Roma; membru corespondent al Academiei
Romne; membru al Academiei de Arte si tiine din Praga; membru de
onoare al Asociaiei Amicii Franei"; membru de onoare "al Clubului
Internaional House din New York; Rector de onoare al Academiei de Muzic
din Bucureti; Profesor onorific" al Conservatorului din Iai; Preedinte al
Societii Compozitorilor Romni; Preedinte de onoare al Societii Corale
Cntarea Romniei"; Cetean de Onoare al multor orae din Romnia( Iai
Dorohoi; Bucureti etc.) sunt numai cteva dintre acestea. i la acestea se
adaug i Marele premiu al discului"pe anul 1933, obinut cu discul
GRAMOPHON care cuprindea Concertul pentru dou viori n re minor" de
J.S.BACH interpretat mpreun cu Yehudi Menuhin sub bagheta lui Pierre
Monteux.
Creaia sa pentru vioar dei nu foarte numeroas se ndrept mai mult
spre genul cameral chiar dac violonistul Sandu Albu a descoperit fragmente
dintr-un concert pentru vioar neterminat.
89

Creaiile cele mai importante sunt desigur cele trei Sonate pentru vioar
si pian; Sonata I-a "Op 7 n Re major compus n 1897 pentru pian i vioar, a
crui prim audiie a avut loc la Paris n data 17 februarie 1898; Sonata a II-a
op.6 n fa minor, terminat la Sinaia n 19 noiembrie 1898, dedicat lui Jaques
Thibaud, i interpretat de acesta mpreuna cu G. Enescu la pian n prim
audiie la Paris pe 22 februarie 1900 i Sonata a III-a "n caracter popular
romnesc" op.25 n la minor terminat la 18 noiembrie 1926 la vila Lumini
din Sinaia prezentat n prim audiie la Ateneul Romn n data de 29 ianuarie
1927 de G. Enescu i Nicolae Caravia la pian dar si cele cteva piese, cea mai
important fiind suita Impresii din copilrie op.28 terminat n 1940,
dedicat fostului su profesor Eduard Caudella sau Impromptu concertant;
Balada i alte mai puin importante, fr numr de opus.
Toate aceste lucrri reprezentnd muzica scris de G. Enescu pentru
vioar au concretizat o legtur mai adnc i mai intim ntre genialul
muzician i acest instrument minunat, acestea alctuind cu adevrat o etap
fundamental n istoria literaturii violonistice. S-a vorbit nu numai o singur
dat de calitile artistice ale Sonatei a II-a, pe care Karl Flesch o recomanda
ca una dintre cele mai izbutite sonate contemporane pentru vioar sau de
nsemntatea Sonata a III-a n caracter popular romnesc" n evoluia muzicii
romneti; sonat despre care criticii francezi venii la Bucureti cu ocazia
Festivalului lui G. Enescu" din 1958; exprimndu-i entuziasmul, spuneau:
Este cu totul altceva dect auzim de obicei ca muzic, dar n acelai timp ct
este de frumos!"
Importana acestor lucrri provine si din faptul c de la vechii maetri
italieni ai Barocului i dup trecerea sec. XIX, cnd virtuozii instrumentului iau dedicat compoziii de obicei superficiale, Paganini fiind totui o excepie,
G. Enescu este cel dinti muzician care, violonist fiind, i nc unul dintre cei
mai strlucii din lume a scris pentru vioar muzic de mare densitate i

90

adncime, cu un coninut real i bogat, rednd astfel dublei caliti de

violonist-compozitor o noblee de mult pierdut.
Dar George Enescu nu a fost numai interpret sau compozitor, el a fost i
un pedagog strlucit, chiar dac nu s-a considerat niciodat astfel.
Cu toate acestea influena extraordinar pe care o avea ntotdeauna
asupra celor din jurul su, mai ales a celor cu care cnta mpreun era
covritoare, iar ideile sale estetice erau veritabile lecii de interpretare pentru
toi.
Preocuprile sale n acest domeniu s-au reflectat n dou direcii distincte:
prima, contactul direct cu unii dintre discipolii si i a doua cursurile de
interpretare pe care le-a predat n multe centre muzicale ale lumii.
Principalul su discipol a fost fr ndoial Yehudi Menuhin, cu care,
ncepnd din 1927. a pstrat o legtur care a nsemnat mult mai mult dect
relaia maestru-discipol. Iar ca o dovad a abnegaiei sale n faa muzicii,
nsui Enescu l-a convins pe tnrul Menuhin s studieze doi ani cu celebrul
profesor Adolf Busch pentru a-si nsui n mod autentic valorile i rigorile
artei germane".
Dintre violonitii care au studiat cu G. Enescu mai pot fi enumerai
Ginette Neveu, care la 20 de ani l-a impresionat pe marele nostru artist cu
temperamentul ei arztor i cu spiritul de nelegere a muzicii lui J. S. Bach
Christian Ferras, care dup 6 luni de studiu cu Enescu i-a rmas recunosctor
toat viata, sau Ida Haendel care, n 1937. n drum spre Polonia, ara ei natal
s-a oprit la Paris unde a lucrat cu Enescu fapt ce l-a deranjat foarte mult pe
Karl Flesch, principalul ei profesor. Violonista ns preuia foarte mult
indicaiile i sfaturile lui G. Enescu, mai ales privind interpretarea lui
J.S.Bach, realiznd n 1972 i o nregistrare la BBC a Sonatei a III-a n
caracter popular romnesc n care se poate observa n mod clar influena
spiritului enescian asupra formaiei sale violonistice. Dar marele maestru a
avut o contribuie direct i la formarea i afirmarea unor valoroi violoniti
91

romni. Astfel. Vasile Filip a locuit o perioad chiar n casa sa din Paris,
bucurndu-se n dese rnduri ndrumrile sale; Maximilian Costin, viitorul
director al Conservatorului din Tg. Mure a lucrat i el cu G. Enescu. Prof.
George Manoliu a participat n 1937 la Cursurile de miestrie de la Paris;
Sandu Albu ntre anii 1931-1933 i cnta deseori, bucurndu-se de sugestiile
interpretative primite; Ion Voicu a fost remarcat de G.ENESCU n 1945; de
influenta muzical benefic a acestuia bucurndu-se i Mihai Constantinescu;
iar fraii Valentin i mai ales tefan Gheorgiu s-au bucurat de aprecierea i
protecia sa.
Ct despre cursurile de miestrie, cele mai celebre sunt cele inute de G.
Enescu la Institutul de interpretare iniiat de Yvonne Astruc la Paris, cursuri
ncepute n 1929 i continuate aproape an de an, de cte ori se oprea n Paris
pentru mai mult timp. Primul curs ns de interpretare violonistic a fost inut
de marele violonist n Spania, n 1927, cu ocazia turneului ntreprins n
aceast tar. Din 1932 a nceput s predea cursuri de vioar, sporadic, i la
diferite Universiti din S.U.A. cu ocazia deselor turnee pe care le-a efectuat
n aceast tar. Din 1949 G. Enescu va ine cursuri de interpretare a operelor
violonistice i la Brighton, n Anglia. n ultimii ani din via, marele violonist
va mai reui s predea la Siena, n Italia, mai ales n 1953 n cadrul Academiei
Chigiene, unde va acorda o mare atenie compozitorilor: J. S. BACH, Ed.
Lalo, R. Schumann, C. Franck, Cl. Debussy, G.Faure sau A.Honegger.
Prin tot ceea ce a fcut n viata sa, George Enescu a lsat o urm de
neters indiferent c i-a slujit ara cu pana, bagheta sau arcuul Iar ca o
mrturisire a ntregului su crez artistic, nsui marele nostru artist spunea: cei
care vor deduce din afirmaiile mele c nu-mi iubesc arta de interpret, se vor
nela amarnic. Vioara mi-e drag cu o singur condiie: de a nu o privi ca
simplu pretext pentru virtuozitate.

92

c) Arta interpretativ romneasc n sec. XIX

i prima jumtate a sec. XX , breasla lutarilor
nceputurile muzicii instrumentale pe teritoriul rii noastre se regsesc
departe n timp, cu secole n urm, n vremurile tulburi ale Evului Mediu. Dei
prima mrturie documentar exist din sec. XVI, i anume scrisoarea
mitropolitului Evthenie n care se descrie cumprarea robului Radu Lutarul,
probabil c preocuprile pentru acest gen de muzic erau mult mai vechi.
Datorit ns condiiilor social-istorice i economice, n primele secole de
atestare documentar (sec XVI -XVIII) majoritatea mrturiilor despre
muzicanii profesioniti se refer n special la lutari, despre valoarea i
priceperea acestora n arta instrumental existnd multe documente, unul
dintre acestea fiind, de exemplu scrisoarea prin care muzicanii" (cobzarii)
valachi fraii Ivni i maestrul Stancu sunt cerui Divanului Domnesc pentru
a concerta la reedina arinei Ecaterina a II-a.

93

Considernd acest filon ca prima( din punct de vedere istoric) coordonat

a specificului naional n interpretarea instrumental, vom prezenta pe scurt
cteva dintre principalele momente i personaliti ale acestui gen muzical.
Tradiia lutreasc, atestat documentar, prezent pe tot cuprinsul
teritoriilor romneti de-a lungul a peste cinci secole, att de bogat i
diversificat, i-a manifestat valoarea pe mai multe coordonate, demonstrnd
i prin aceasta importana deosebit n dezvoltarea i mbogirea permanent
a artei violonistice romneti. De la primele atestri documentare, nc din
secolul XVI i pn n secolul XIX, arta muzicii instrumentale populare a
coexistat n paralel pe dou planuri: muzica popular interpretat de ranii
propriu-zii, de plugari", n cadrul diverselor manifestri ocazionale,
specifice satului romnesc, i muzica lutreasc, executat de robii igani
(sau nu) la curile domneti i boiereti sau ale demnitarilor bisericii. Aceste
dou forme muzicale se apropie i se ntreptrund din ce n ce mai mult pe
msura trecerii timpului, ajungnd s se contopeasc aproape definitiv n
muzica lutarilor profesioniti din a doua jumtate a secolului XIX i prima
jumtate a secolului XX.
Prin organizarea n vtii i pe urm n bresle profesionale, arta
lutarilor capt confirmare oficial n toate zonele geografice ale spaiului
romnesc, demonstrnd i prin aceasta importana i perenitatea acestui tip de
art instrumental. Continundu-i evoluia, n secolele XIX i XX i fac
apariia i primele personaliti cu adevrat reprezentative, de la Barbu
Lutarul, primul staroste recunoscut de toi lutarii epocii sale i continund,
ntr-o enumerare foarte lung, pn la nu mai puin celebrul Grigora Dinicu,
cel ce a fost numit, pe bun dreptate regele lutarilor", dar care a fost
considerat i unul dintre cei mai nsemnai violoniti ai secolului XX i nu de
oricine, ci de nsi Yasha Hefetz, cel mai mare violonist dup Paganini".

94

Dintre aceti instrumentiti deosebii, ce i-au demonstrat valoarea

violonistic, componistic i chiar pedagogic ntr-un anumit sens i care prin
talentul i activitatea lor pot fi remarcai:
1. BARBU LUTARUL( cca.1780-1860) starostele i cobzarul"
lutarilor romni din secolul XIX ,aa cum l-a descris ntr-un frumos i parc
etern cntec Anton Pann, a fost primul vtaf de lutari de importan
naional. Interpret, cu aceeai uurin, la vioar, cobz, nai i voce, al unui
bogat repertoriu de muzic popular romneasc dar i de factur lutreasc
a fost, timp de aproape 40 de ani starostele" breslei lutarilor din Iai i cel
mai apreciat instrumentist din Moldova. Talentul i virtuozitatea sa cu totul
deosebite sunt descrise i n celebra ntlnire cu marele pianist i compozitor
Franz Liszt, n 1847, n timpul turneului acestuia n Moldova, fapt comentat n
sptmnalul francez LA VIE PARISIENNE" nr. 48 din 28 noiembrie 1874,
unde este artat uimirea i aprecierea deosebit pe care le-a manifestat
celebrul virtuoz fa de geniul muzical al aceluia ce a fost considerat primul
mare interpret romn al muzicii populare din secolul XIX.
2. NICOLAE PICU( 1789-1864) a fost instrumentistul la fel de vestit n
Bucovina aa cum era Barbu Lutarul n Moldova, fiind i el, la rndul lui,
apreciat n mod deosebit de acelai Franz Liszt n ultimul turneu al acestuia n
Moldova. A cunoscut i interpretat un repertoriu extrem de bogat, o parte
nsemnat din acesta fiind notat i publicat de Carol Miculi sau de Anton
Duprosse n COLECIA DE ARII i DANSURI ROMNETI"( 21 de
piese) tiprit la Hamburg n anul 1867.
3. GRIGORE V1NDIREU (1838-1888), la nceput primaul" tarafului
lui Nicolae Picu, i-a succedat acestuia la conducerea uneia dintre cele mai
vestite formaii orchestrale ale vremii, fiind unul dintre cei mai nsemnai
conductori de taraf, dar i culegtor de muzic popular din Moldova, fiind i
un prieten apropiat al lui Ciprian Porumbescu, avnd o influen deosebit
asupra creaiei acestuia.
95

4.SAVA PDUREANU(1848-1918), violonist de o tehnicitate i

sonoritate deosebit, a determinat prin activitatea sa , alturi de Anghelu
Dinicu, mutarea centrului de importan muzical a artei lutreti din
Moldova la Bucureti. A fost primul interpret profesionist ce a obinut cu
repertoriul romnesc pe care l-a interpretat primele mari succese
internaionale la Expoziia universal" de la Paris din 1889 , apoi la Londra i
St. Petersburg . A avut o influen deosebit i n formarea artistic a fiului
su, Gheorghe Pdureanu, ca bariton de oper, devenit un cntre de talie
internaional.
5.FAMILIA OCHIALBI au fost primii instrumentiti cu studii de
specialitate aprofundate n mod serios, avnd compoziii i activitate de
notorietate internaional. Descendeni din vechii lutari Dumitrache i
Nstase Ochialbi, printre muzicienii culi ai acestei familii s-au fcut
remarcai George Ochialbi(violonist, pianist i compozitor), Nicolae Ochialbi
(violoncelist, membru al celebrului cvartet Musart" din Paris ) i Paul
Ochialbi( compozitor i violoncelist).
6.CRISTACHE CIOLAC(1870-1927) a fost primul mare virtuoz romn ,
prezent i el la Expoziia mondial" de la Paris, dar n anul 1900, cntnd n
faa i fiind apoi decorat de nsi preedintele Republicii Franceze, J.Loubet,
n rangul de OFIER DE ACADEMIE". Virtuozitatea i muzica sa au fost
apreciate n mod deosebit de mari personaliti romneti ale vremii, ca Radu
Rosetti, Alexandru Vlahu, Octavian Goga sau Barbu Delavrancea, dar i de
artiti de faim mondial ca Sarah Bernart, Ignatz Panderewski, Jan Richepin,
.a. A fost un apropiat al marelui George Enescu, interpretrile sale fiind
motivaia compunerii SONATEI A III-A N CARACTER POPULAR
ROMNESC.
7. NICOLAE Buic( 1855-1932) a fost, alturi de Grigora DINICU, cel
mai complet lutar romn, de o virtuozitate cu totul excepional. Absolvent al
Conservatorului din Bucureti, unde a studiat timp de 2 ani cu Carl Flesch,
96

continundu-i studiile i la Paris, a fost apreciat n mod deosebit i de nsi

George Enescu, acesta acompaniindu-l ntr-un recital la Iai, pe scena
Teatrului Naional" la 30 mai 1918. Posesorul unui repertoriu extrem de vast,
a fost supranumit faimosul virtuoz romn ", desfurndu-i cariera solistic
n numeroase turnee n strintate, n ri ca Frana, Austria, Belgia, Anglia,
Polonia, Croaia, Turcia iar n ultimii ani ai vieii n Germania.
8 GRIGORA DINICU( 3 aprilie 1889-28 martie 1949) dei a fost cel
mai nsemnat lutar al tutor timpurilor, i-a depit cu mult condiia de simplu
muzicant, devenind unul dintre cei mai apreciai violoniti romni de talie
mondial, una dintre personalitile artistice cu totul remarcabile ale poporului
nostru.
Absolvent cu Premiul I al Conservatorului din Bucureti la clasele
profesorilor Rudolf Malcher i Carl Flech, a continuat s studieze i dup
nceperea activitii concertistice, urmnd cursurile i mai ales sfaturile
marilor pedagogi Cecilia Niulesc-Lupu i Vasile Filip, n special n domeniul
muzicii preclasice, pe care nu a abandonat-o toat viaa.
A avut o activitate muzical extraordinar, mprindu-se nentrerupt ntre
orchestra de local i scena de concert, taraful de muzic popular i apariiile
radiofonice, fiind i primul lutar romn care a concertat n S.U.A. cu ocazia
Expoziiei universale" de la New-York din 1939.
n paralel cu aceast continuitate" instrumental desfurat pe parcursul
a cinci secole, ncepnd din sec. XIX apar i primele personaliti ale muzicii
culte, primii mari interprei care, prin eforturile, druirea i talentul lor a trasat
alte coordonate importante ale interpretrii romneti. Pornind de la Ludovic
Wiest i terminnd cu membrii familiei Bobescu, acetia i-au demonstrat arta
violonistic nu numai n ar ci i n multe dintre cele mai importante centre
muzicale ale vremii, pe trei continente, Europa, Asia i America. Toi aceti
mari muzicieni au ns cteva trsturi comune i n special pregtirea.
97

Formai n strintate, n centrul Europei, n special la colile francez i

german, aceti muzicieni au reuit s mpleteasc n arta lor cele mai
valoroase aspecte ale acestor coli, cu spiritul latin aplecat ntotdeauna ctre
virtuozitate dar i cu o important parte din ethosul poporului romn, din
spiritualitatea specific a locurilor unde s-au nscut. Muli dintre acetia au
fost i compozitori, unii numai mari virtuozi, alii pedagogi deosebii, dar cu
toii au dus arta interpretativ pe culmi deosebite, fcnd-o cunoscut n lumea
ntreag.
ncepnd cu Ciprian Porumbescu, irul marilor violoniti este foarte lung,
dintre acetia, unii s-au distins n mod deosebit, att prin activitatea lor
solistic ct i prin multe alte preocupri n domeniul muzicii. Printre cei mai
importani se pot enumera:
1. Toma Micheru (1858-18902)
2. Silvio Florescu (1875-1945)
3. George Enacovici (1891-1963
4. Constantin C. Nottara (1890-1951)
5. Mircea Brsan ( 1897-1977)
6. Sandu Albu ( 1897-1978)
7. Vasile Filip (1900-1983)
8. Jean Bobescu ( 1890-1981)
9. Lola Bobescu( n.1919- )
10. Constantin Bobescu (1899-1992)
Toi aceti mari interprei, compozitori i pedagogi reprezint de fapt,
pilonii pe care se sprijin coala romneasc de vioar. Valoarea acestor
personaliti, demonstrat din plin de realizrile lor personale, este, important
mai ales prin continuitatea dezvoltrii artei interpretative instrumentale n
Romnia, urmnd n mod excepional tradiia precursorilor i, alturi de

98

inegalabilul G. Enescu, punnd bazele colii moderne de vioar pe coordonate

specific romneti.

Concluzii

Succesul viorii n dezvoltarea muzicii este legat de cantabilitatea i

continuitatea sunetului, printr-o profund expresivitate realizat prin
utilizarea vibrato-ului i a altor mijloace de expresie.
ndat ce vioara a fost acceptat ca un nou instrument, violonitii au
nceput s dezvolte repede un nou stil: fugi repezi n succesiuni de game,
arpegii, notele suprapuse, ridicarea n poziii tot mai nalte, ciupirea
corzilor cu mna stng sau dreapt, descoperirea tipurilor fundamentale
ale trsturilor de arcu (detach, legato, spiccato, staccato, etc).
La nceput vioara era apreciat pentru capacitatea ei de penetraie i
pentru articulaia ritmic n muzica de dans. Apoi instrumentitii i

99

compozitorii i-au ndreptat atenia ctre vioar, ca mijloc de expresie.

Interesant este c n limba romn "a cnta" se refer i la voce i la
instrument, tonul i cantabilitatea viorii fiind foarte apropiate de calitile
vocii umane, spre deosebire de alte limbi: francez jouer", englez
play"- a cnta la instrument, chanter", sing" - a cnta cu vocea.
F. Kreisler spunea, cu privire la calitile viorii: "Ele au o
sensibilitate, ca i oamenii. Ele respir i pulseaz cu un miliard de
vibraii. Ele au un sistem nervos i unul arterial, obosesc exact ca fiinele
umane, i au, la fel, nevoie s se odihneasc".
Vioara este un acord cu starea sufleteasc a interpretului. Cu ct un
violonist este mai sobru, fr inim, cu att mai mecanic va fi
interpretarea.
Prin simplitatea i supleea componentelor ei, prin bogia efectelor
produse, prin dimensiunile ei comode, vioara se dorete a fi cel mai docil
dar i cel mai dificil instrument.
Cei mai muli dintre cei care au ansa de a se apropia de timpuriu de
vioar nu se mai pot desprinde de ea toat viaa. De multe ori numai
dispariia fizic i mai desparte de acest minunat instrument.
Aceti violoniti nu se simt niciodat singuri, fiindc vioara le este
totdeauna prieten i confident.

100

BIBLIOGRAFIE
Giuleanu V. Iusceanu V.

- Tratat de teorie a Muzicii, Editura

Muzical a Uniunii Compozitorilor
din R.P.R., Bucureti, 1963

Alexandrescu D.

- Curs de teoria muzicii pentru

nvmntul superior Volumul I ,
Bucureti, 1979

Geant I. - Manoliu G.

- Manual de vioar Vol. III i IV,

Editura muzical Bucureti, 1983

Mostras K.

Intonaia la vioar, Editura

muzical a Uniunii Compozitorilor
din R.P.R. , 1947

101

Iampolski I.

Digitaia la vioar, Editura

muzical a Uniunii Compozitorilor
din R.P.R. ,

Iarosevici Gh.

1964

Metodica predrii i a studiului

instrumentelor de coarde, Editura
muzical a Uniunii Compozitorilor
din R.P.R.

Cumpt D.N.

Elemente de metodic a studiului i

predrii instrumentelor de coarde,
Editura Universitii Naionale de
Muzic, Bucureti, 2005

Hegyesi Z.

Vioara i constructorii ei, Editura

Muzical, Bucureti, 1962

Cuprins
Argument ..1
Capitolul I
Istoria apariiei i dezvoltarea instrumentelor cu coarde i
arcu...................................................................3
I a) Vioara i constructorii ei...3
I b) Arcuul i constructorii lui..........25

Capitolul al II-lea
Dezvoltarea tehnicii specifice a arcuului.............................31

Capitolul al III-lea
102

Formarea

consolidarea

deprinderilor

minii

stngi56

Capitolul al IV-lea
coala Romneasc...........83
IV a) Evoluia genurilor muzicale n
literatura violonistic romneasc...83
IV b) George Enescu moment de rscruce n
arta muzical romneasc....87
IV c) Arta interpretativ romneasc n sec.
XIX i prima jumtate a sec. XX, breasla lutarilor...95

Concluzii...101
Bibliografie..103

103