1

Christian Norberg-Schulz, La Signification dans l'Architecture Occidentale, Lige, Pierre Mardaga d.,

( capitolul 5)
2

Sergiu Al-George, Arhaic si Universal-India in constiinta culturala romaneasca, editura Eminescu

Christian Norberg-Schulz, La Signification dans l'Architecture Occidentale, Lige, Pierre Mardaga d.,

(capitolul 4)
4

Christian Norberg-Schulz, La Signification dans l'Architecture Occidentale, Lige, Pierre Mardaga d.,

(capitolul 4)
5

Christian Norberg-Schulz, La Signification dans l'Architecture Occidentale, Lige, Pierre Mardaga d.,

(pag119)
6

Mircea Eliade, Istoria credintelor si ideilor religioase, Chisinau Universitas, 1994 (vol3, pag97)

Christian Norberg-Schulz, La Signification dans l'Architecture Occidentale, Lige, Pierre Mardaga d.,

(pag119)
8

Matei Clinescu, Cinci fee ale modernitii, Ed. Univers, Bucureti, 1995

M. Eliade, Sacrul si profanul, ed Humanitas, Bucuresti, 2007 (pag50)

10

Will Pryce, Arhitectura lumii Capodoperele, Bucuresti, editura Vellant, 2009

11

Mircea Eliade, Istoria credintelor si ideilor religioase, Chisinau Universitas, 1994 (vol3, pag57)

12

Christian Norberg-Schulz, La Signification dans l'Architecture Occidentale, Lige, Pierre Mardaga d.,

(capitolul 5)
13

U. Eco, Istoria frumusetii, Enciclopedia Rao, 2005 (pag102)

14

M. Eliade, Sacrul si profanul, ed Humanitas, Bucuresti, 2007 (pag98)

15

Christian Norberg-Schulz, La Signification dans l'Architecture Occidentale, Lige, Pierre Mardaga d.,

(pag119)
16

17

Mircea Eliade, Istoria credintelor si ideilor religioase, Chisinau Universitas, 1994 (vol3, pag106)
Sanda Voiculescu, Istoria arhitecturii universale-Evul Mediu, Institutul de Arhitectura Ion Mincu,

Bucuresti 1993

Bibliografie

- Christian Norberg-Schulz, La Signification dans l'Architecture Occidentale, Lige, Pierre

Mardaga d., 19 ( capitolul 4 + capitolul 5)
- Mircea Eliade, Istoria credintelor si ideilor religioase, Chisinau Universitas, 1994
- Romanesque, editura Ullmann & Konemann, 2007
- Sanda Voiculescu, Istoria arhitecturii universale-Evul Mediu, Institutul de Arhitectura Ion
Mincu, Bucuresti 1993
- Sergiu Al-George, Arhaic si Universal-India in constiinta culturala romaneasca, editura
Eminescu
- M. Eliade, Sacrul si profanul, ed Humanitas, Bucuresti, 2007
- Matei Clinescu, Cinci fee ale modernitii, Ed. Univers, Bucureti, 1995

Comparatie intre spiritul oriental i occidental n arhitectura cretin pn la schism

(perioada paleocretin, bizantin, preromanic i romanic)

In toate traditiile arhitecturale locurile de cult dau o dimensiune simbolica istoriei si valorilor
religioase. Arhitectura antica a Egiptului, Greciei si Romei isi lasa amprenta asupra
arhitecturii crestine din Europa. Din secolul al II-lea crestinii au avut lacasuri speciale de cult,
iar de la inceputul secolului al IV-lea s-a numit basilica (biserica) si imaginea ei trimitea catre
tribunele romane. Apoi s-au cautat forme noi, organizari ale interiorului care sa corespunda
nevoilor slujbelor crestine, insa este evident faptul ca bisericile au la baza elemente din
traditia greaca si cea romana. Desi au existat multe cautari formale, templele, bisericile,
catedralele au avut rolul cel mai important de a oferi omului protectia spirituala si senzatia de
a apartine unei anumite lumi.
In perioada paleo-crestina romanii iau contact prin intermediul grecilor, cu templul de tip
tholos (Panteonul din Roma, ridicat intre cca 118-125 d.Hr. si tranformat in biserica in anul
609 dHr, e un astfel de exemplu, dar care are in fata si o parte de tip megaron) pe care il
interpreteaza pentru a crea un templu monumental, acoperind spatiul cu o cupola.
Perioada tarzie a Imperiului roman (235-476 en.) are ca eveniment important patrunderea
uneia dintre religiile venite din lumea orientala, crestinismul, care a influentat recunoasterea
ei oficiala prin edictul de la Milan, promulgat in anul 313.
Arhitectura paleo-crestina nu are cautari substantiale la nivelul formelor si limbajului.
Schimbarile in privinta arhitecturii crestine apar mai mult in arhitectura romana (se folosesc
arcadele pentru a ritma spatiul si pentru a da o anumita consistenta peretelui, se modifica
proportii si ritmul traseului longitudinal). Spatiul paleo-crestin e unul articulat prin elementele
verticale, prin crearea unui ritm si a unei anumite relatii dintre interior si exterior.1
Bazilica laica, piata publica a civilizatiei latine, a utilizat primul accent vertical din
compozitiile constructiilor latine - turnul-clopotnita -, care ii ajuta sa anunte inceperea
ritualurilor.
Bisericile nu se folosesc de dimensiuni colosale, ci urmaresc sa nu-l faca om sa se simta
coplesit cand cauta o legatura cu divinitatea, ceea ce inseamna ca ele s-au ajutat de
orizontalitatea pentru a exprima locul in care omul e insotit de Dumnezeu. Latinii au avut
termenul spatium, ceea ce semnifica faptul ca aveau atentie numai pentru aceasta dimeniune
si e preluat din spadion, cuvant grecesc care facea referire la incinta unde se realizau cursele
de cai, deci la orizontalitate. De la latini a fost preluat notiune si de catre alte limbi modernein India terimologia ce facea referire la spatiu a derivat dintr-un tranfer semantic, existand mai

multi termeni care traduc ideea de spatiu - rajas, akasa - acestia derivand din RAJ- si KAScare au sensul de a straluci, a lumina- spatiul e legat de ideea de lumina, ceea ce corespunde
cu tema cosmogonica in care separarea cerului de pamant e realizata prin manifestarea
luminii si deci cu aparitia spatiului-Sergiu Al-George.2
Biserica crestina adopta planul centralizat in timpul imparatului Iustinian, ideea de Centru
devenind un simbol pentru arhitectura sacra bizantina. Desi el a construit biserica Sfanta
Sofia, dupa aceast eveniment se revine la un plan mult mai simplu, insa plin de detalii care
reflecta cautarii spiritulale ale vremii. Interiorul bogat se exprima prin colane care nu sunt
elemente izolate, ci contribuie la consistenta peretelui. La fel si tratarea lui prin mozaic, care
are si avantajul crearii unei senzatii vizuale de dizolvare a peretelui datorita sclipirilor miilor
de placute colorate.3
Spatiul incarcat de simboluri pe care arhiectura paleo-crestina l-a cautat sa-l exprime va fi
transmis mai departe mai ales la edificiile pe plan central, decat la cele pe plan longitudinal,
urmarind sa valorifice simbolul parcursului si al centrulului si sa obtina aceeasi
dematerializare sugerata de tratamentul particular al peretilor care par sa reflecte lumina.4
Perioada bizantina a generat o arhitectura religioasa asupra careia cautarile spiritualitatii
crestinismului s-au putut materializa, desi apar elemente din antichitatea greco-romana,
nuantata diferit cand Imperiul primise o mare lovitura.
Orasul bizantin a fost influentat de faptul ca in perioada in care a existat populatia migratoare
a avut si ea o putere deosebita, deci extinderea orasului era dificila. Ca programe de
arhitectura prioritare s-au remarcat palatele imperiale si cladirile de cult. Estetica acestor
cladiri era determinata de materialul de constructie-pentru cladiri mari se foloseau de zidarie
mixta (asize de caramida si asize de piatra), pentru cladiri mici zidarie de piatra.
Pentru acoperire s-au folosit de arcade, bolti, cupole, aducand schimbari in privinta
materialelor utilizate (caramida in loc de beton roman) si a executiei (mai putin lemn pentru
esafodaje si cofrare). Foloseau tiranti din lemn sau metal la punctul de nastere al boltilor sau
arcadelor, insa gradul de seismicitate era mare (se cunoaste evenimentul din anul 558 cand
cupola Sfintei Sofia s-a prabusit).
Exista 8 tipuri de planuri spatiale ale bisericilor, fiecare avand semnificatii diferite: tipul sala,
tipul bazilical-axul longitudinal face aluzia la parcurs simbol al actiunii omului indrumate,
controlate de catre divinitate 5 pentru ca in Evul Mediu gandirea era teocentrica, tipul

bazilicat cu cupola-semnificatie axului vertical trimite la legatura lui Dumnezeu cu lumea,

tipul cruciform simbolul crucii transmite mesajul religios, tipul cruce greaca inscrisa Crucea e vazuta ca semnul prin excelenta al umanitatii lui Hristos 6, tipul trilobat, tipul
central - care e un simbol pentru experienta omului de a fi un actor in spatiu 7 (in Evul Mediu
se credea ca omul nu are capacitatea de a deveni agent al schimbarilor, lumea era vazuta de ei
ca fiind dominata de idealul stabilitatii si al inactivitatii, iar viata pe care o traiau era numai
un intermediar 8) si tipul combinat.
Dupa impartirea Imperiului Roman, limbajul arhitectural din Bizant a fost cel care s-a
remarcat mai mult, dand nastere unor edificii sacre care au pastrat structura cosmologica.
Biserica bizantina a fost considerata Ierusalimul ceresc pentru ca sugereaza imaginea
Paradisului sau lumea cereasca, in care cele patru parti ale interiorului sunt cele patru directii
cardinale interiorul este Universul, altarul este Paradisul, poarta de la intrare este Poarta
Raiului, iar zona din vest, fiind catre apus, trimite la tinutul intunericului, la Judecata de
Apoi9. Acest tip de divizare simbolica a planului orizontal are exclusivitate in arhitectura
crestina, celelalte religii nu cauta sa exprime o legatura dintre dogma lor si zonele lacasului de
cult (de exemplu, temnplele hinduse si budiste sunt alcatuite din trei parti, dar fragmentarea e
facuta pe verticala baza, corpul central si acoperisul in trepte sugereaza cele trei taramuri ale
universului: taramul muritorilor, taramul celor purificati si locasul zeilor)10.
Perioada preromanica are rolul de a crea o legatura intre doua stiluri esential diferiteantichitatea clasica -pe care a descoperit-o luand contact cu civilizatii evoluate ale
Mediteranei orientale (Grecia, centrele elenistice din Asia Mica,Egiptul)- si evul mediu
romanic si gotic.
Conform studiului Sandei Voiculescu exista un grup de factori care au actionat asupra
fenomenului arhitectural: cucerirea unei arii geografice mari a obligat o activitate constructiva
intensa si un contact cu alte civilizatii, asimilarea experientei greco-elenistice, implicarea in
stiinta constructiilor de asezari si a spatiilor urbane, precum si in continutul programelor de
arhitectuta, o comanda sociala care solicita exprimarea fortei si autoritatii imperiului,inclinatie
catre ratiune, echilibru, ordine riguroasa, simt practic-care poate fi pus in legatura cu un
anumit fond etnic latino-etrusc,o tehnica de constructie care a generat o multitudine de
procedee capabile sa materializeze o gama extinsa de forme si de spatii arhitecturale.
La capitolul materialelor de constructie romanii se mandresc de faptul ca au inventat beton-pe
baza de mortar de var-, ca au constuit cu metal-pus la punctul de nastere al boltilor sau la

arcade- si sticla, ca si-au dat seama de proprietatile speciale pe care le are piatra. Au folosit
acoperiri curbe arce, bolti, cupole ( desi primele sisteme de acoperire curbe, stabile static, de
pe teritoriul Europei, au fost realizate de etrusci, iar civilizatia latina s-a dezvoltat in acelasi
loc unde au existat si ei, in zona bazinului mediteranean; si aheeni aveau cupole, dar ele nu
erau stabile static). Acoperirea se facea din lemn, lemn si piatra sau numai din piatra (cu bolta
cilindica longitudinala, iar pentru catedrale cu bolti incrucisate/in sfert de cilindru).
Un eveniment important cu consecinte in arhitectura crestina este faptul ca in secolul al VI-lea
cultul martirilor a atins o faima considerabila, desi el era practicat si acceptat de Biserica din
secolul al II-lea. Acesta necesita ceremonii speciale (ofrandele), desfasurate in jurul unui
anumit altar (mensa) 11. Imperiul de Rasarit, mai exact Siria, era caracterizat de existenta a
doua tipuri de biserici -bazilica si martyria-, iar aceasta din urma era diferita prin faptul ca
avea dom si in centru un loc (mensa) special realizat pentru relicvele unui anumit sfant.
Biserica preia cele doua tipuri spatiale -bazilicat si central-, care raspund nevoilor ritualului
crestin.
In perioada romanica se concretizeaza un stil care combina elementele antice cu cele
preromanice, influentele bizantine si cele maure. Desi aspectele evolutiei arhitecturii
romanice tin de lumea occidentala, C. Norberg Schulz spune ca exista asemanari intre
arhitectura paleo-crestina din Siria si Asia Mica. La biseica din Rusafe, oras care in perioada
romana se numea Sergiopolis si care azi se afla pe teritoriul Siriei, s-a pastrat ruina bisericii
Sf. Serge unde se face remarcat un limbaj arhitectural asemanator cu al turnurilor si al navelor
care divizeaza spatiul interior al bisericilor romanice.12
In privinta acoperirilor arhitecturii religioase intalnim- sarpanta din lemn, bolta cilindrica
simpla/cu arce dublouri, bolta cu profil in arc frant, bolti incrucisate cilindrice/in arc
frant/intarite cu nervuri/sixpartite, cupola sferica/ortogonala. Ca matriale de constructie
sistemele de acoperire sunt din piatra sau mixte-lemn si piatra. La cel din piatra lumina intra
direct pentru ca o bolta din piatra nu poate primi goluri. La cel mixt golurile sunt de
dimensiuni mici pentru exista posibilitatea prabusirii acestora, iar piatra avea rolul de a
impiedica propagarea focului (raelizau arce timpane transversale din piatra). Masivitatea
pietrei ofera sentimentul de securitate, fiind in legatura cu ideea de protectie divina. C.
Norberg-Schulz spune ca in biserica romana apare contradictia a doua sentimente-cel al unui
spatiu solid determinat de masivitatea pietrei si cel al unui spatiu dematerializat optic prin

tratarea suprafetelor. Aspectul bisericilor manifesta o anumita verticalitate data de aparitia

turnului, care devine un element formal important.
Tipul spatial bazilical are avantajul lucarnelor care determina lumina sa intre direct in
interiorul bisericii pentru a fi perceputa ca senzatie. In felul acesta se amplifica caracterul
sacru al interiorului, pentru ca Dumnezeu este identificat cu lumina din cele mai vechi
timpuri-Baal la popoarele semitice, Ra la egipteni, Ahura Mazda la neamurile iranice sunt
personificari ale soarelui sau ale beneficei actiuni ale luminii, iar ideea ajunge fireste pana
la Platon care concepe Binele ca un soare. Prin mijlocirea neoplatonismului, aceste imagini
se integreaza traditiei crestine13. De aici deriva ideea ca imaginea cromatica ofera o anumita
senzatie care e legata de frumusete si ideea e sustinuta de textul Eneade in care Plotin spune
ca frumusetea unei culori e data de forma care domina bezna materiei si de lumina ei.
Tipul spatial central conecteaza elementele la un singur punct central, integrand absidele,
capelele si portalurile in detrimentul unor compozitii alcatuite dupa un ax de simetrie. Faptul
ca apare un Centru care este si marcat de o cupola a carei semnificatie trimite catre ideea de
comunicare cu Cerul, aceasta este imaginea exemplara a transcendentei.14
C. Norberg Schulz spune despre spatiul de cult crestin ca nu are legatura cu viata concreta a
omului, ci transmite mesajul promisiunii si al parcursului catre mantuire concretizat prin
simbolul centrului si al parcursului15.
O trasatura evidenta a stilului este forma timpanului de deasupra portalului bisericii capiteluri
pe care se atasau sculpturi pentru a fi vizibile pe parcursul pelerinajului. Ornamente apareau si
pe capiteluri, simbolizand un repertoriu inepuizabil de simboluri cosmice (soarele, zodiacul,
calul, arborele vietii etc.), alaturi de teme biblice si fabuloase (diavolul, dragonul, fenixul,
centaurii etc.) sau didactice (muncile fiecarui anotimp etc)16.
In esenta spatiul romanic e ritmat, obturat, comprehensibil, diferentiat, ordonat, inteligibil, iar
S. Voiculescu il defineste bine spunand ca e mentalizarea simbolica a ordinii divine. In
teologia romanica biserica e o reflectare a ordinii divine si un spatiu de recluziune si ea
trebuie sa sugereze misterul divin, puterea amenintatoare si coplesitoare17.

Hotel Capital Plaza, Bulevardul Iancu de Hunedoara 54, Bucureti, deschis in 2009

-contextul ii ofera valorile estetice proiectului, iar incercarea de a da un raspuns potrivit lui
face ca rezultatul final sa fie unul in care cladirea pare a fi realizata din doua corpuri distincte,
pe care le leaga cateva elemente asemanatoare - imaginea fragmentata data de alternarea
plinului si a golului, marcarea orizontalei, folosirea sticlei, realizarea pe o fatada a catorva
zone cu materiale care domina pe cealalta fatada principala;
-tratarea peretilor exteriori incearca sa tina cont de cladirile existente in jur atat la nivel
formal, cat si la nivel cromatic; imaginea rezultata e spectaculoasa si in perspectiva dinspre
Calea Dorobanti, in care o cladire monument istoric si o cladire foarte inalta din sticla se fac
remarcate, cat si in perspectiva dinspre Piata Victoriei, unde apar obiecte vechi de arhitectura,
de obicei bine ingrijite;
-in partea stanga exista o cladire care are directia orizontala marcata prin consolele de la
fiecare nivel, iar anvelopanta din tencuiala gri si galben pal; raportarea la aceasta se face prin
realizarea unor ferestre-banda cu inaltimea apropiata golurilor cladirii vecine; aceste zone din
sticla sunt decupate dintr-o suprafata masiva din placi de granit si ele urmand accentuarea
directiei orizontale si continuarea cromatica a cladirii de alaturi; la nivelul parterului pe
aceasta fatada apare o retragere care marcheaza intrarea in cladire, in acelasi mod fiind facut
si accesul cladirii vecine;
-in partea din dreapta exista un monument istoric care a avut sansa unui priect de reconversie
(vechea tipografie care acum este un complex multifunctional, Metropolis Center); aceasta
pastreza vechiul material -caramida brun-roscata- si primeste zone cu tencuiala alba in partea
de jos a cladirii si deasupra ferestrelor; proiectul Capital Plaza foloseste un material
asemanator caramizilor, insa in compozitia de aici predomina suprafete din sticla, completand
imaginea creata de cladirea pe care se profileaza vechea tipografie si de noile cladiri de
birouri aparute pe Bulevardul Iancu de Hunedoara (ex: Crystal Tower-arh Adrian Spirescu);
-lasarea vizibila a unui calcan inalt (Capital Plaza este o cladire P+6) asa cum intalnim de
multe ori in oras poate fi un gest prin care se sugereaza ideea de a realiza o marca
caracteristica pentru Bucuresti; acesta apare catre constructia vecina P+2 si poate fi interpretat
si ca un gest prin care ii da posibilitatea acesteia ca la un moment dat sa primeasca etaje in
plus fata de cele pe care le are acum sau ca ea sa poata fi daramata si inlocuita, deoarece nu e
un obiecte de arhitectura cu multe calitati estetice.
CaixaForum-Madrid, Spania 2001-2008, Herzog&de Meuron

-interventia a avut scopul de a pastra o veche centrala electrica si de a o aduce la viata printr-o
infatisare contemporana; propunerea consta in adaugarea unor etaje tratate foarte sculptural;
in acelasi timp, este desprinsa de sol constructia veche pentru a se realiza o intrare
spectaculoasa in cladirea care acum este dedicata artei, formand o mica piata care capteaza
vizitatorii si ii face sa se simta atat in spatiul public, cat si in interior;
-silueta rezultata urmareste forma cladirilor din jur, insa se detaseaza clar prin tratarea pe care
o primeste; cortenul, des intalnit in arhitectura contemporana din Spania, creeaza o imagine
placuta alaturi de peretii din caramida ai cladirii vechi care reprezinta o reminiscenta a epocii
industriale din Madrid; aceasta tratare a fondului vechi al orasului apare des in vecinatatea
obiectului arhitectural asupra caruia intervin arhitectii Herzog&de Meuron; extinderea
propusa face trecerea dintr nou si vechi foarte discreta prin proportiile placute si prin alegerea
unui material cu o infatisare picturala -tabla din otel perforat-, desi e si el spectaculos si cu o
consistenta diferita de textura masiva a caramizii;
-arhitectii intervin la zidaria vechii centrale electrice prin fereastra-vitrina foarte
spectaculoasa, care e ceruta pentru a se profita vizual de micul spatiu public din fata cladirii;
acesta devine un spatiu placut pentru pieton si datorita peretelui pe care creste vegetatia si
care e propus tot de autorii acestui proiect; fiind vorba de un spatiu tratat prin texturi minerale
acest calcan echilibreaza proportia dintre natural si artificial, ii diminueaza masivitatea
peretelui foarte inalt, dar e si un mod prin care pietonul e intrigat si invitat sa parcurga spatiul
din fata centrului de arta;

Sursa bibliografica: El Croquis, Herzog&de Meuron, nr 152/153

Magazin Calvin Klein, New York, 1993-1995, John Pawson

-desi e vorba de inteventia asupra unei cladiri istorice in vederea realizarii unei functiuni
moderne, arhitectul alege sa ofere obiectului vechi o nota contemporana prin care sa se
potenteze chiar elementele deja existente ale cladirii; astfel, se aleg materiale care desi difera
de ale celorlaltor interventii de pe aceasta cladire, ele au tocmai avantajul de a se face mai
putin remarcate; astfel, ferestrele primesc rame in culori neutre, peretii exteriori placaje de
maurmura in nuante discrete, iar accesului i se atribuie un material pretios, remarcat datorita
texturii lucioase; desi anvelopanta este o sprafata care primeste doar doua randuri de goluri,
fatada e totusi bogata prin tratarea ei cu mici placi orizontale spectaculos colorate si prin
monumentalitatea coloanelor; toate aceste elemente sunt puse impreuna pentru a rezulta o
compozitie concisa, clara, determinata de gestul de a valorifica ceea ce s-a gasit la acea
constructie; probabil optiunea autorului legata de materialitate sugereaza si cautarile din
domeniul design-ului vestimentar urmate de compania care isi are aici locul de desfacere;
-proiectul cuprinde zona parterului cu supanta si inca un nivel; organizarea spatiala cauta sa
lase un gol cat mai mare, tocmai pentru a fi oportun pentru obiectele expuse acolo; autorul
proiectului spune ca vestibulul are o inaltime de 6 metri pentru a da impresia unui camp
vizual mult mai linistit pentru ca ai un impactul vizual puternic atunci cand ai parcurs
cladirea in exterior si ai avut contact cu coloanele de pe fatade;
-tratatare minimalista e o cautare a arhitecturii create de Johna Pawson, despre care el spune
ca trebuie sa se focalizeze pe proportii, suprafete si pe modul in care vine lumina; si el chiar
realizeaza acest lucru aici, pentru ca pastreaza proportiile fatadelor asa cum erau, cautand la
nivelul interiorului sa creeze o legatura cu elementele de pe fatada, dar si cu spatiul public;

Sursa bibliografica: El Croquis, John Pawson-1995-2005, nr 127

PHAIDON-John Pawson works (Calvin Klein pag 49)
www.johnpawson.com