MARINA CAP-BUN

NTRE ABSURD I FANTASTIC

AVENTURA FANTASTICULUI
Motto: Pardieu! vive le fantastique!
(Gerard de Nerval, Fantastique)

nainte de a ne lsa capturai n arcanele teoretice ale

universului fantastic, se cuvin trasate unele repere
terminologice i un cadru general al problemei, una din
cauzele spectaculoaselor controverse, iscate n jurul
conceptului de fantastic, fiind chiar complexitatea termenului,
devenit ambiguu prin diversitatea accepiilor sale.
n greaca veche, exista deja o ntreag familie lexical:
phsma (apariie, viziune, fantom, ceea ce apare, semn
vizibil), phano (a aprea, a se arta), phantza (a face vizibil,
valoare medie: a-i nchipui), phantastikn (imagine, putere
de iluzie); la Platon i Aristotel gsim formele: phantasa
(imagine, idee), phntasma (apariie, fantom, fenomen
ceresc) i phantastiks (capabil de a crea imagini, apt de a-i
imagina). Latina pstreaz aceste nuane semantice i adaug
altele noi: phantasia (sec. I e.n., Seneca Retorul; cu sensul:
viziune, imaginaie, idee; apoi la Petronius cu sensul: artare,
fantasm), phantasma (sec. I e.n., Plinius; cu sensul fantasm,
artare; apoi la Sfntul Augustin cu sensul: viziune a
nchipuirii), phantastias (Sf. Augustin, cu sensul: imaginat,
nchipuit) i phantasticus (fantastic).
Toate limbile europene moderne aveau s adopte, cu
mici variaii fonetice, aceast ultim rdcin, astfel nct

termenul fantastic ine de un limbaj cvasi-universal: fr.

fantastique, it. fantastico, span. fantstico, germ.
phantastisch, engl. fantastic / fantasy1, rus. fantastika etc.
Fiecare limb a dezvoltat ulterior nuane proprii. n limba
romn, prima atestare scris a cuvntului fantastic apare la
Miron Costin: Mihnea vod domnul muntenesc, om fr de
nice o fric spre Dumnedzu, fr nice un temei, tiran
dirept fantastic, adec buiguitori n gnduri" (s.n.)2. Cum
din documente rezult necunoaterea limbii franceze de ctre
cronicarul moldovean, trebuie s acceptm, n acest caz,
etimologia din latinescul phantasticus, dei dicionarele
noastre indic originea neologic, din franuzescul
fantastique. ntregii familii lexicale i se atribuie etimoni
diferii: fantast din germ. phantast, fantasm din ngr.
fndasma, fantezie (cu variantele fantasie, fantazie) din fr.
fantaisie,
fantasmagoric
din
fr.
fantasmagorique,
fantasmagorie din fr. fantasmagorie, fantezist din fr.
fantaisiste, fantom din fr. fantme, fantomatic din fr.
fantomatique.
Toi aceti termeni numesc o relaie problematic ntre
lumea real, material i cea ideal, spiritual. Dar, dincolo de
etapa clarificrilor terminologice, definirea conceptului de
fantastic a fost permanent controversat. Cuvntul pe care
grecii l investiser s sugereze tot ceea ce imaginaia uman
era capabil s proiecteze, n afara lumii fenomenale, i
fcuse loc n limb, dar nu i n poeticile lor.
Influenai de viziunea lui Socrate, care, fiind
epileptic, repudia himerele, discipolii si sunt tentai s
minimalizeze rolul elementului fantastic n definirea
conceptului de art. Pentru Platon i Aristotel, fondatorii
gndirii critice europene, literatura era esenialmente
mimetic. Platon introduce distincia ntre cele dou
modaliti cognitive: eikastic (treapta cea mai redus a

cunoaterii, bazat pe percepiile senzoriale) i phantastic

(treapta imaginativ, cunoaterea creatoare, capabil s
inventeze obiecte noi sau raporturi inedite ntre cele deja
existente). Dei recunoate inferioritatea eikasticului i
folosete adesea mituri fantastice pentru clarificarea
argumentelor sale, n art el recomand, totui, mimesisul
(deja o copie de gradul al treilea fa de lumea ideilor). Apelul
la fantastic (copie i mai infidel) i-ar face pe poei i mai
suspeci, ca propriul su Ion3.
Aristotel dezvolt doctrina platonic, convins c arta
i are originea n mimesis, care este o facultate instinctiv a
naturii umane. Dorina de imitaie este cea care declaneaz
procesul creator i stimuleaz, totodat, plcerea estetic a
receptorului de art. Dei mimesisul este impulsul
fundamental, Aristotel admite, totui, n cazul particular al
tragediei, prezena elementului miraculos-fantastic thaumastos - pe care l consider un ingredient important
pentru producerea catharsis-ului4.
Prin gndirea filosofic antic, se configurase un
model al universului bazat pe ordinea raional ce va fi
contrazis, n mod flagrant, de literatura miracolelor cretine,
n a cror construcie epic apar, n mod inevitabil, elemente
fantastice. n Evul Mediu se produce o sciziune tematic,
bazat pe criterii morale: ingredientele fantastice sunt
acceptate numai n msura n care servesc la ilustrarea
principiului moral al cretinismului. Distincia operat de
Platon ntre mituri bune i rele este reformulat, acum, de pe
alte poziii ideologice. Inclus n literatura mistic medieval,
elementul fantastic propune o reevaluare a lumii, prin
reconsiderarea unor noiuni ca pcatul, pocina sau
damnarea. n timp ce o serie de teme sau motive capt un rol
bine determinat n strategia persuasiv a miracolelor, n care

se presupune c slujesc adevrul (deci i binele i frumosul),

altele sunt respinse ca mincinoase (deci rele i urte).
Odat cu dezvoltarea spectaculoas a disciplinelor
ocultiste i ezoterice, se contureaz i fondul demonologic, ca
spaiu de izolare, pentru tot ceea ce nu corespunde doctrinei
cretine. Paralel cu legendele hagiografice, care ofereau
modele demne de urmat, apar i anti-legendele, constituite n
jurul unor pe anti-modele, care, opernd sub auspiciile magiei
negre, trebuiau evitate5. n artele plastice, cultivarea formelor
fantastice, urte, diforme, venea din aceleai necesiti de
ordin moralizator, ele avnd sarcina de a sugera fora rului,
energiile sale distructive6. n aceste condiii, se ivete, treptat,
un filon literar propriu-zis fantastic, ce se dezvolt paralel cu
cel realist, de tradiie aristotelic7.
Neo-clasicismul reabiliteaz doctrina mimesisului,
ceea ce va duce la explozia fantasticului n romantism, ca
replic ostentativ la adresa esteticii clasiciste. Fantasticul
capt, acum, un specific destul de bine definit, chiar dac
statutul su este nc foarte controversat. Acest proces se
desvrete ctre sfritul secolului al XVIII-lea i nceputul
celui de-al XIX-lea, cnd asistm la o adevrat mod a
fantasticului8. Devenit una dintre componentele programatice
ale romantismului, fantasticul ia o amploare deosebit i muli
exegei au preferat s-i limiteze investigaiile teoretice doar
la aceast vrst.
Dei pionierii genului erau germanul Hoffmann i
americanul Poe, scena principal a disputelor teoretice a fost
Parisul. Hoffmann este tradus foarte repede n Frana,
ncepnd cu 1828, prilej cu care Jean Jacques Ampre
(fizicianul care a dat numele unitii de msur a curentului
electric) i dedic un eseu elogios, n care l compar cu
Walter Scott. Indignat de asociere, acesta rspunde ntr-un
articol caustic - Du Merveilleux dans le roman - ce se

public n Revue de Paris, n 1828. Dincolo de intenia clar a

discreditrii lui Hoffmann, Scott consider ca trsturi
definitorii ale fantasticului neverosimilitatea i absurditatea
(ses caractres les plus marqus sont l'invraisemblance et
l'absurdit). El inaugura astfel prejudecata unui gen minor,
(o l'imagination s'abandonne toute l'irrgularit de ses
caprices) i pentru care autorul lui Ivanhoe oferea un sistem
de referin total compromitor: au roman plus rgulier,
srieux ou comique, ce que la farce, ou plutt les parades et la
pantonime, sont la tragdie et la comdie9.
O astfel de atitudine nu putea s nu strneasc reacii
polemice i putem fi siguri c limitele viziunii lui Scott au
avut meritul lor n declanarea vocaiei autoreflectante a
fantasticului. Charles Nodier scrie eseul Du Fantastique en
littrature, convins c universul fantastic ofer un refugiu
pentru formele noi i ndrznee, rennoiete inspiraia i
uzurp ceea ce el numete les vieilles formes de
classicisme10. Gerard de Nerval scrie i el Fantastique11,
dnd, din pcate, conceptului o accepie foarte vag. Alfred de
Musset ine n ziarul Le Temps rubrica Revue fantastique,
asumndu-i o extrem libertate de a alege subiecte ct mai
diverse, unele fr nici o legtur cu fantasticul. Dei ne aflm
n plin age d'or, ambiguitatea termenului este maxim12.
Aa cum remarca Pierre Castex, primul istoric notabil
al fenomenului, ascensiunea fantasticului coincide n mod
fericit cu cea a speciei povestirii i din aceast ngemnare se
nasc multe din capodoperele genului. n 1836 apare, tot n
Revue de Paris, nuvela lui Cazotte Le Diable amoureux,
prima reuit spectaculoas n literatura francez.
ncepnd cu 1856, Baudelaire traduce nuvelele lui
Edgar Allan Poe, foarte bine primite de public i difuzate, prin
acest intermediar francez, pe ntregul continent13. n epoca
Junimii, printre primii traductori romni se aflau Eminescu,

Macedonski i Caragiale14. Contaminai de noul virus literar,

ei vor concepe o serie de texte originale, care devin i primele
capodopere ale fantasticului romnesc.
Aadar, paralel cu descoperirea modelului oral,
achiziie a generaiei paoptiste, se exercit asupra primului
val de scriitori clasici romni i o influen considerabil a
modelului pan-european, cele dou nuclee germinative
fundamentale ale fantasticului romnesc disputndu-i pe rnd
autoritatea. Dac n cazul unor scriitori ca Alecu Russo sau
Nicu Gane se produce o simpl inserie a fabulosului
folcloric, Eminescu sau Macedonski sunt mai aproape de
maetrii europeni, iar Caragiale exploateaz ambele filiere
reuind, ctre sfritul secolului, s pun importante pietre de
hotar n teritoriul proaspt cucerit de literatura romn.
Cnd redacta, n 1872, nuvela Srmanul Dionis,
Eminescu dovedea nu doar cunoaterea impecabil a
conveniilor literaturii fantastice, ci i preocuparea constant
de a instrui lectorul n vederea receptrii adecvate unei
asemenea experiene literare. Reacia de respingere, aproape
general, a membrilor Junimii, consemnat n procesul verbal
al edinei respective, dovedea c orizontul de ateptare
literar nu era, nc, pregtit pentru nelegerea unui astfel de
text. Se reedita astfel la Iai, scandalul pe care l provocase
Hoffmann la Paris, n urm cu cteva decenii, reacie fireasc
n faa unei paradigme literare noi. Dac, n plan european,
spectaculoasa ascensiune a fantasticului ce a urmat a dus la
consolidarea poziiei acestuia i la depirea rezervelor, la noi
canonizarea genului se va produce mai trziu.
Pentru Ioan Vultur, unul dintre cei mai inspirai
exegei ai fantasticului romnesc, traseul contientizrii
genului la polul receptiv devine criteriu de periodizare15.
Definind aceast configuraie comunicativ specific,
concretizat prin intenionalitate i funcionalitate distincte n

raport cu alte tipuri literare, Vultur distinge dou etape n

evoluia fantasticului romnesc: prima, inaugurat de
Srmanul Dionis, caracterizat de eforturi singulare de
impunere a genului, care se afl n contrast cu spiritul
epocii; cea de-a doua, marcat de constituirea unui orizont
de ateptare adecvat comprehensiunii fantasticului, plasat n
jurul celui de-al treilea deceniu al secolului nostru cnd buna
primire a romanelor lui Mircea Eliade, de ctre publicul larg,
devine etalon al noii stri de fapte. O atare distincie poate
deveni util n analiza diacroniei fenomenului, cci o istorie a
fantasticului romnesc nu ar putea neglija orizonturile de
ateptare literar specifice fiecrei epoci.
Absena unei componente terifiante, de factur gotic,
a condus, prin generalizare, la negarea vocaiei literaturii
romne pentru fantastic. Adrian Marino16, ajungea la
concluzia c n-am avea o forma mentis propice fantasticului,
ceea ce a reprezentat un bun punct de plecare polemic.
Prefand, n 1981, o antologie a fantasticului romnesc n
limba englez17 Nicolae Ciobanu i punea problema
specificitii acestuia. Criticul propunea, n acest sens, cteva
amendamente de la viziunea general, cel mai ingenios dintre
acestea viznd relaia lui cu miraculosul. Separaia lor total,
postulat de Roger Caillois18, ar trebui amendat n cazul
literaturii romne. Nu ar fi, deci, vorba de lipsa fantasticului,
ci de o manier original de a se manifesta. Funcionnd, mai
ales, ca element de atmosfer epic i ca resurs a sondajului
psihologic abisal, fantasticul capt, n literatura romn,
nuane subtile, esena lui stnd n miraculosul folcloric.
Relund, n 1987, pariul de a dovedi aderena estetic la
fantastic, de aceast dat ntr-o lucrare mai ampl19, Nicolae
Ciobanu vorbete despre: un coeficient de spiritualitate
matricial
diferenial,
care
i
impune
pecetea
inconfundabil20. Avnd ca principali operatori miticul i

magicul, fantasticul i relev vitalitatea n msura n care

refuz a fi interpretat i aplicat n practic doar ca o simpl
formul beneficiar a unui tipar modelat de convenii21. n
cazul mai special al lui Caragiale, criticul observa tehnica
savant prin care realismul ine cumpn dreapt cu
fantasticul magic ajungnd la concluzia c prozatorul i
inventeaz formula22.
Prin opiunea lor pentru fantastic, scriitorii romni din
a doua jumtate a veacului trecut nu fac dect s se alinieze
generaiei lor europene i, poate tocmai de aceea, critica
romneasc i redescoper n ultimele decenii. Chiar dac
primii care i-au pus problema descrierii i definirii
discursului fantastic au fost chiar autorii lui, ce au anticipat,
astfel, toate direciile ulterioare ale cercetrilor, nu putem s
nu observm interesul constant de care s-a bucurat n a doua
jumtate a secolului nostru, cnd apar importante teoretizri,
unul din semnele c el reprezint o incitant i continu
provocare.
Ce a devenit filonul fantastic n literatura secolului
XX? Ce extensiune diacronic trebuie s-i acordm? De ce
marii realiti au simit nevoia unei asemenea experiene
literare? Este fantasticul doar un gen literar sau un impuls
etern ca i mimesisul? - iat doar cteva dintre ntrebrile nc
fr rspuns definitiv. Abordat din diverse perspective critice
i teoretice: de la tematism i structuralism, la hermeneutic,
antropologie cultural, psihanaliz, pragmatic sau teoria
receptrii, fantasticul literar dezvluie mereu o surprinztoare
actualitate. Prejudecata unui gen minor a fost n mare parte
depit; studierea lui se face astzi la nivel universitar, n
multe pri ale lumii23, congrese i conferine internaionale
pe aceast temse desfoar periodic, iar cercetarea aplicat
tinde s devin nu doar o ramur distinct a istoriei, teoriei i

criticii literare, ci chiar un domeniu autonom al esteticii, astfel

nct astzi putem vorbi despre o fantasticologie.

NOTE:
1

Un inventar critic al tentativelor de nuanare a distinciei terminologice:

fantastic / fantasy ne ofer Neil Cornwell, ntr-un capitol special intitulat
The Fantastic / Fantasy Disarray. Fantasy are o accepie mai larg,
desemnnd un sub-gen al prozei ficionale, n timp ce fantastic este mai
curnd un element al lui sau al altor forme de literatur, de asemenea.
Constatnd c cel de-al doilea termen s-a impus n literatura de limb
englez abia dup apariia, n 1970, a lucrrii lui Todorov Introduction
la littrature fantastique, Cornwell sugereaz c el a ajuns s desemneze
genul todorovian. Totui, concluzioneaz el, Fantasticul nu poate fi
redus doar la descrierea genului; el desemneaz, de asemenea, n chip
logic, i calitatea particular ce impune includerea unei opere n gen. Este
cel mai bun prilej de a ne convinge c, la 1990, termenul i pstreaz
intact ambiguitatea. Neil Cornwell, The Literary Fantastic: from gothic
to postmodernism, New York & London, Harvester Wheatsheaf, 1990.
2
Miron Costin, Letopiseul rii Moldovei de la Aron Vod ncoace, n
Opere, ed. P. P. Panaitescu, Bucureti, ESPLA, 1958, cap XXI, zac. 21, p.
186.
3
n Republica sa ideal, Platon introducea o prim form de cenzur
cultural, postulnd dictatorial: trebuie s-i supraveghem pe alctuitorii
de mituri. Dac ei compun un [mit] bun, s-l acceptm, dac nu, s-l
respingem. El ngduia doar miturile analogice: ad res per similia. Chiar
impulsul mimetic trebuia sever supravegheat cci: Dac [...] ne-ar sosi n
cetate vreun brbat n stare, prin iscusina sa, s se preschimbe n toate
felurile i s imite toate lucrurile i dac ar voi s ne arate creaiile sale,
noi am ngenunchia dinaintea lui ca dinaintea unui om divin, minunat i
plcut, dar i-am spune c un atare brbat nu-i afl locul n cetatea noastr,
nici nu este ngduit s soseasc aici. Dup ce i-am turna pe cretet ulei
parfumat i l-am ncununa cu panglici de ln, l-am trimite n alt cetate,
urmnd s folosim un poet - povestitor mai sever i mai puin plcut, spre

a ctiga ceva de pe urma lui, un poet care ar imita exprimarea omului de

isprav. Mimesisul perfect este, deci, la fel de suspect ca i fantasticul, i
ar fi greu de spus dac romanele realiste cele mai canonice ar fi fost
acceptate de Platon n bibliotecile Republicii. Platon, Republica, n Opere
V, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1986, p.172.
4
n capitolul 24 al Poeticii, Aristotel pune n discuie aceast cooperare
ntre mimesis i fantastic, neuitnd s precizeze necesitatea unei dozri
moderate a thaumastosului, astfel nct el s nu umbreasc perspectiva
global, preponderent mimetic.
5
Andr Jolles definete, pe baza unui criteriu strict etic, opoziia: sfini /
rufctori, indivizi n care binele i rul se obiectiveaz, ntr-o manier
particular, n capitolul La lgende, mai ales sub-capitolul 8.
L'antiforme: l'anti saint et l'anti-lgende al crii sale fundamentale
Formes simples. (n fr., Paris, Seuil, 1972; titlul original Einfache Formen,
Halle, 1930.)
6
Estetica se elibereaz de obsesia perfeciunii formale i funcia urtului
i a neadevrului fantastic de a reda varietatea infinit a lumii devine din
ce n ce mai evident. O prim Estetic a urtului - ntre frumos i comic
realizeaz, n 1853, Karl Rosenkranz. (n rom., Bucureti, Meridiane,
1984.)
7
n privina avatarului medieval al fantasticului se pot cita cteva lucrri
de referin: Baltrusaitis, J., Evul mediu fantastic, (Bucureti, Meridiane,
1975), Curtius, E.R., Literatura european i Evul Mediu latin, (Bucureti,
Univers, 1970), Huizinga, J., Amurgul Evului Mediu (Bucureti, Univers,
1970), Zumthor, P., ncercare de poetic medieval (Bucureti, Univers,
1983).
8
Pentru explozia simultan a fantasticului n toate artele se poate vedea
Castex, P.G., Le Conte fantastique en France de Nodier a Maupassant,
Paris, Jos Corti, 1951.
9
Imediat dup moartea lui Hoffmann, n 1822, se muta la Paris prietenul
lui mai tnr, medicul prusac D' Koreff, care l impulsiona pe baronul de
Love-Veimars s traduc n limba francez scierile lui Hoffmann. Din
1828, ele vor fi publicate n revista Le Gymnase editat de imprimeria lui
Balzac. n decembrie 1829, cnd aprea prima ediie francez a operelor
lui Hoffmann - Contes fantastiques - printr-o mprejurare paradoxal,
prefaatorul ei era chiar Walter Scott, care i ncepea demonstraia cu
ultimul paragraf al articolului citat. Dei recunoate talentul povestitorului

10

german, Scott deplnge opiunea acestuia pentru un gen ca fantasticul: E

penibil s vezi geniul epuizndu-se n subiecte de prost gust. Cu acelai
prilej, Scott gsea critica unor astfel de texte imposibil i considera c
ele au mai mult nevoie de ajutorul medicinei dect de avizul criticii.
Un veac i jumtate mai trziu, prefand o ediie romneasc a operelor
lui Hoffmann (Elixirele diavolului, Bucureti, Minerva, 1970), Ion Biberi
nu se ndeprta, prea mult, de o asemenea interpretare. Perspectiva sa
auto-intitulat psiho-critic (ce se pstreaz i n Eseuri, Bucureti,
Minerva, 1971) viza cazul Hoffmann, stpnit de obsesii, cruia
instabilitatea nervoas i mina echilibrul sau cazul Edgar Poe, marcat
de o ereditate ncrcat, devorat de alcoolism i opiomanie.
10
Revue de Paris, novembre / 1830.
11
Le Gastronome, mai / 1831.
12
P. G. Castex, op. cit., p. 66.
13
Primele traduceri erau: Histoires extraordinaires (1856), Nouvelles
Histoires extraordinaires ('57), Aventures d'Arthur Gordon Pym ('63),
Eurka ('63), Histoires grotesques et srieuses ('65).
14
Dup 1860, prin numeroase traduceri aprute n pres, Poe devine
accesibil marelui public. n 1861, ziarul Independena public Puul i
Pendula ntr-o tlmcire anonim. n anii urmtori aveau s se traduc
numeroase alte texte: Dracul n clopotni (Timpul, 1876, n traducerea lui
Caragiale), Morella (Curierul de Iai, 1876, n traducerea Veronici
Micle), O ntmplare la Ierusalim (Timpul, 1878, n traducerea lui
Caragiale), Cderea casei Usher (Epoca, 1885, n traducerea lui Faur),
Portretul oval (Revista literar, 1887, tradus sub pseudonimul
D'Artanian), Metzengernstein (Revista independent, 1887, jumtate
imitat, jumtate tradus de Macedonski), Umbra (Duminica, 1890,
tradus de Iuliu Cezar Svescu), Masca (Epoca literar, 1896, n
traducerea lui Caragiale), Istoria unui nas (Prezentul, 1905, traductor I.S.
Partali), Tcere (Vieaa Nou, 1908, traductor Pompiliu Pltnea),
Verioara Brnice (Noua Revist Romn, 1910, acelai traductor).
15
Vultur, Ioan, Naraiune i imaginar. Preliminarii la o teorie a
fantasticului, Bucureti, Minerva, 1987.
16
Marino, Adrian , Fantasticul n Dicionar de idei literare, Bucureti,
Eminescu, 1973.
17
Romanian fantastic, Bucureti, Minerva, 1981.

11

Caillois, Roger, De la basm la povestirea tiinifico-fantastic n

Antologia nuvelei fantastice, Bucureti, Univers, 1973.
19
Ciobanu, Nicolae, ntre imaginar i fantastic n proza romneasc,
Bucureti, Cartea Romneasc, 1987.
20
Idem, p.10.
21
Ibidem.
22
Idem, cap. I.L.Caragiale: duh balcanic i satanism.
23
Ann Swinfen, liceniat att n literatura englez ct i n matematici (ca
i autorul Alicei n ara Minunilor), i ncepea demonstraia critic
punctnd poziia ambivalent a fantasticului n contextul literar actual: Pe
de o parte, muli scriitori de dup rzboi au mbogit genul, printr-o
considerabil miestrie i diversitate, cteva succese editoriale remarcabile
au aprut n acest domeniu, i un numr din ce n ce mai mare de
universiti, n toat lumea anglofon, includ fantasticul ca parte a
cursurilor lor de literatur englez. Pe de alt parte, unii critici i
academicieni condamn ntregul gen cu o pasiune ce pare s-i aib
rdcinile mai degrab n afectivitate dect n standarde critice obiective.
In Defence of Fantasy: A Study of the Genre in English and American
Literature since 1945, London, Boston, Melbourne & Henley, Routledge
& Kegan Paul, 1984, p.1.
18

12

AVATARURILE UNUI GEN

Literatura i arta fantastic au pus ntotdeauna
incitante probleme de ncadrare teoretic, ceea ce a funcionat
ca un adevrat catalizator al cercetrii estetice. Este
fantasticul un gen literar autonom sau doar o form
particular de manifestare a epicului? Trebuie s lum n
calcul doar proza de aceast factur sau s ne referim, fr
discriminare, i la poezie sau dramaturgie? Putem restrnge
investigaia doar la formele literare sau trebuie s
recunoatem dominaia acestei modaliti estetice n ntreaga
art a sfritului mileniului al doilea?
Punndu-i, la rndul lor, toate aceste ntrebri, unii
dintre cercettori au apelat la conceptul de gen fantastic, pe
care s-au strduit s-l defineasc fie prin specificitatea lui
tematic, fie prin gnoseologia impracticabil pe care o
propune, fie prin strategia lui discursiv complex i
duplicitar. Efectul imediat i inevitabil proiectat la nivelul
macroansamblului pe care l numim pe scurt teorie literar a
fost o halucinant pletor terminologic, ce a nvluit ca un
nor gros conceptul de fantastic.

13

Cum a fost posibil s se ajung la ncadrri att de

diverse, n contextul n care toi cercettorii se dovedesc a fi la
curent cu teoretizrile anterioare? De vin par s fie
tendinele actuale ale cercetrii generice i, nainte de a putea
defini un posibil gen fantastic, ar trebui s se ajung la un
consens n privina definirii genului nsui.
Cele mai recente teorii generice ilustreaz tendine ct
se poate de diverse, uneori chiar contrare. Pe de alt parte,
ns, trebuie s admitem c nuanarea continu a conceptelor
nu este dect o reacie fireasc de adaptare a aparatului
teoretic la diversitatea i complexitatea obiectului su. Aa
cum observa Elizabeth Dipple, definiiile riguroase impuse
de veacul al XIX-lea i-au pierdut autoritatea nc din zorii
modernismului1. S-ar cuveni, deci, s investigm mcar
cteva dintre noile definiii, mai flexibile dect cele
tradiionale, dar decise s-i impun punctele de vedere.
Ocupndu-se de Viaa i moartea formelor literare
(The life and death of literary forms), Alastair Fowler afirm,
fr ezitare, c toat literatura poate fi, n fond, dependent
de genuri, fr ca acest lucru s fie contientizat2. ntr-o att
de cuprinztoare viziune generic, este, se pare, loc i pentru
un gen fantastic, dar problema real a cercetrilor n acest
domeniu este tocmai contientizarea lui i indicarea
proprietilor dominante. ncercnd streac Dincolo de gen
(Beyond Genre), Paul Hernadi constata c:
cele mai bune clasificri generice ale timpului nostru ne
ndreapt atenia dincolo de scopul lor imediat, fiind concentrate
pe ordinea literaturii, nu pe graniele dintre genurile literare3 .

Sugernd aceast posibilitate de depire a cadrelor

tradiionale ale cercetrii, Hernadi strnete reacii polemice
printre adepii vechii generaii de critici generici, ilustrative
fiind n acest sens rezervele lui Northrop Frye:

14

n ciuda unei cri intitulate Beyond Genre, nu am epuizat nc

subiectul, suntem foarte departe de a-l epuiza: nu tim, nc, nici
mcar ct de cuprinztor este conceptul4.

F. Jameson, celebrul teoretician al modurilor, prefer

s vorbeasc despre o construcie sistematic a acelei entiti
imaginare, desemnat ca intertextualitate, pe care se bazeaz
ntreaga critic generic5. ntr-o tentativ declarat structural
i semiotic de catalogare a genurilor, Thomas Winner vede
textele individuale ca performane lingvistice (performances),
un parole corespunznd unei langue a genurilor literare.
Acestea nu sunt niciodat statice, presupunnd ntotdeauna
o combinare dialectic a variantelor i invariantelor i
teoreticianul este dispus s acorde atenie egal
caracteristicilor diacronice i celor sincronice, considerndule relaionate n mod dinamic6.
O temerar incursiune istoric n evoluia teoriilor
generice propune Grard Genette n studiul su Introducere n
arhitext7. Atent n egal msur att la permanenele ct i
la transformrile survenite n evoluia glorioasei triade
aristotelice, el ajunge la concluzia c rezerva de virtualiti
generice este influenat de un anumit numr de determinri
tematice, modale i formale, relativ constante i
transistorice. Ct privete relaia de includere care unete
fiecare text cu diversele tipuri de limbaj de care aparine, n
care Genette recunoate genurile i determinrile lor deja
ntrevzute: tematice, modale i formale, acestea sunt
definite ca arhitext sau arhitextur8. Totui, arhitextul pare a
fi un concept mai cuprinztor dect genul, de vreme ce:
Arhitextul e omniprezent, deasupra, dedesubt, n jurul
textului, care nu-i ese pnza dect agnd-o, ici, colo, de
aceast reea de arhitextur. Reeaua idicat de teoreticianul
francez cuprinde: teoria genurilor, a modurilor, a figurilor, a

15

formelor, a temelor i altele cteva care ramn sa fie

inventate i sfrmate la rndul lor - totul formnd i
reformnd necontenit poetica, al crei obiect nu este textul, ci
arhitextul. O asemenea viziune demonstreaz cu prisosin
tendina de relativizare a vechilor i rigidelor clasificri
generice i ea nu a rmas fr ecou direct n studierea
fantasticului. La noi, cel care adopt modelul teoretic propus
de Genette, spre a-l aplica unei astfel de cercetri este Ioan
Vultur, pentru care proiectul comunicativ fantastic, generat de
o intenionalitate distinct, este definit ca interaciune
interogativ ntre subiectul productor i cel receptor ce
vizeaz provocarea lectorului s soluioneze, s caute, prin
dezvoltarea unei structuri de contrast antinomice, paradoxal
n raport cu cunoaterea comun. Naraiune i imaginar Preliminarii la o teorie a fantasticului9 este, pn n prezent,
una dintre cele mai importante contribuii romneti n
domeniu, ce ne determin, prin soliditatea argumentrii i
coeziunea teoretic remarcabil, s ateptm cu interes
continuarea promis de autor, probabil o teorie propriu-zis a
fantasticului, sau poate chiar o teorie generic inedit.
ntrebndu-se Qu'est-ce qu'un genre littraire?, JeanMarie Schaeffer sesiza aceeai extindere i nuanare a
conceptului de gen:
analiza genurilor n diversitatea lor ne-a permis s descoperim
c logica generic nu este unic ci plural: a clasifica nite texte
poate s nsemne lucruri diferite, dup cum criteriul este
exemplificarea unei proprieti, aplicarea unei reguli, existena
unei realiti genealogice ori a unei relaii analogice10.

Asemenea reconsiderri teoretice sunt cu att mai

fireti cu ct limitele dintre genuri devin din ce n ce mai
fluide11, iar fenomenele transgenerice pun la grea ncercare
sistemul tradiional, fapt ce a avut un impact direct asupra

16

cercetrii fantasticului, conducnd ctre ncadrri dintre cele

mai diverse: gen, sub-gen, mod, tip, categorie, impuls,
modalitate estetic etc. 12
ntr-un atare context, disputele purtate pe teritoriul
genului fantastic sunt ct se poate de spectaculoase, ele
constituind de multe ori un pretext pentru explorarea spaiului
ficionalitii, un teritoriu strmt dar privilegiat de unde se
pot formula ipoteze cu privire la literatur n general cum
nota Todorov n concluziile studiului su, devenit clasic13.
n 1951, Pierre-Georges Castex inaugura apetitul
teoretizant al celei de-a doua jumti a secolului XX printr-o
lucrare de referin: Le Conte fantastique en France de
Nodier Maupassant14. Castex definete specificitatea
genului prin prezena unei intruziuni brutale a misterului n
cadrul vieii reale15 ce se grefeaz pe stri morbide de
contiin care, prin intermediul comarului sau delirului,
proiecteaz asupra evenimentelor angoasele i teroarea16. Ct
privete efectul specific de lectur:
veritabila povestire fantastic intrig, farmec sau bulverseaz,
dnd sentimentul unei prezene insolite, unui mister redutabil, al
unei puteri supranaturale care se manifest ca un avertisment de
dincolo, n noi sau n preajma noastr, i care ne frapeaz
imaginaia, trezind un ecou imediat n inima noastr 17 .

Istoricul francez intuiete problema de esen a

definirii fantasticului atunci cnd observ suprapunerea a
dou registre: cel miraculos i cel realist,18 sugernd, totodat,
un joc abil al posibilului cu imposibilul19. Era, ns, doar
nceputul unei serii lungi de studii care au adus fantasticul n
centrul preocuprilor colii franceze de teorie i critic
literar.
O abordare interdisciplinar intitulat: L'Art et la
Littrature fantastiques redacteaz Louis Vax n 1960.20

17

Prevenindu-ne, de la nceput, c nu se va hazarda ntr-o

definire a genului21, Vax i propunea doar s delimiteze
teritoriul fantasticului prin precizarea relaiilor sale cu
domeniile nvecinate: feericul, poeticul, tragicul etc.22 i s
studieze organizarea intern a universului fantastic,
examinnd motivele angoasante23. Dar chiar delimitarea
propriu-zis a frontierelor genului24 l conduce, implicit, ctre
subtile disocieri teoretice. Astfel, feericul i fantasticul
(Ferique et Fantastique), considerate spaii ale
miraculosului (Merveilleux), sunt difereniate prin
descrierea strategiei narative duale a fantasticului, care,
renunnd la personajele fabuloase tradiional asociate
feericului, opereaz cu oameni ca noi nine, plasai, pe
neateptate, n prezena inexplicabilului25. Arta fantastic, ce
se nutrete din conflictul realului cu posibilul26, are o
misiune inconfundabil: trebuie s introduc terori imaginare
n snul lumii reale27. Apoi, vorbind despre o nrudire
ascuns ntre rs i team28, cercettorul nu uit s
investigheze grania, mai rar discutat, cu umorul
(L'humour). Concluzia cercetrii sale este c Arta i
literatura fantastic au substituit superstiiilor grosolane
delicate emoii estetice29.
Retiprit n numeroase ediii succesive, lucrarea
cercettorului francez a fost cunoscut n ntregul spaiu
european i a avut un impact major asupra cercetrii
ulterioare, cci opiunea lui Vax, de a studia arta fantastic
prin limitele sale a devenit una dintre metodele favorite de
lucru. La noi, cel care o adopt cu cele mai spectaculoase
rezultate este Sergiu Pavel Dan, interesat i el s traseze
Frontierele fantasticului30 (fabulosul feeric, miraculosul
mistico-magic i superstiios, ocultismul iniiatic, literatura
tiinifico-fantastic, proza poetic i alegoric, proza
vizionar, literatura de aventuri, proza de analiz) pe care nu

18

le considera, ns, aspecte periferice, ci resorturi intime, din

care genul i trage, continuu, sevele. Atent la migraia de
motive i topoi criticul romn nuaneaz, n chip inedit,
noiunea de limit i ne ofer o lectur notabil a fantasticului
literar romnesc.
Marcel Schneider face, n 1964, o tentativ de a
psihologiza definiia genului; nevoia de fantastic este
considerat o form de protest fa de civilizaia tehnicist, n
care valorile afective sunt marginalizate. ntr-un timp n care
logica amenin s nbue orice afirmare a subiectivitii
umane, arta (i mai ales literatura) fantastic este definit ca
un produs al refulrii exprimnd drama alienrii omului
modern.31 Organizat pe criterii tematice32 studiul ofer
ingenioase sugestii privitoare la calitatea literaturii fantastice
de a media ntre dorine psihice comune autorului i
cititorului.
Roger Caillois pare s se plaseze n linia trasat de
Louis Vax, att prin tentaia interdisciplinaritii ct i prin
interesul pentru delimitarea frontierelor genului. ncercarea de
a penetra n inima fantasticului33 (Au coeur du fantastique) i
este prilejuit, n 1965, de un eseu despre artele plasitice.
Cutnd s delimiteze mai strict domeniul, Caillois este
interesat de acel fantastic insolit, clandestin, insidios sau
insinuat, discret, zgrcit, diluat ca i cum fora lui s-ar msura
dup discreie. Dei presupune o ntrerupere a ordinii
recunoscute, o nval a inadmisibilului n snul inalterabilei
legaliti cotidiene i se nate dintr-o contradicie, innd de
nsi natura vieii i care renate [...] aparena abolirii
momentane, graie unei tulburtoare iluzii, a frontierei care o
desparte de moarte, fantasticul - precizeaz exegetul nu
trebuie s fie rezultatul unui joc, al unui pariu, al unei
concepii estetice, ci s conin, dac se poate i un element
involuntar, acceptat, o ntrebare nelinitit i nelinititoare.

19

O elegant replic polemic fa de aceast respingere

a complicitii ludice ntre autor i cititor, va da Nicolae
Manolescu n eseul su Cap sau pajur34. Pentru criticul
romn, care nu se las convins de stilul fermector al lui
Caillois, fantasticul rmne, fr drept de apel, un joc de-a
neverosimilul, de-a straniul, de-a insolitul, de-a comarescul,
dar n mod esenial, un joc.
Cnd este vorba, ns, de fantasticul literar, Roger
Caillois, ncreztor n vocaia lui autoreflectant, prefer s
realizeze o antologie pe care o doteaz, aa cum era de
ateptat din partea unui fin cunosctor al genului, cu un studiu
introductiv. Acesta, intitulat sugestiv De la basm la
povestirea tiinifico-fantastic35, modific perspectiva
asupra limitelor genului, pe care le dispune diacronic,
considernd feericul, fantasticul i tiinifico-fantasticul ca
elemente ale aceleiai serii istorice. Constatarea c fantasticul
este ulterior feeriei, l face pe Caillois s presupun c ntre
cele dou genuri a avut loc o relaie de nlocuire, continuat
prin substituia fantasticului cu povestirea S.F. 36. Distincia
cea mai tranant ntre feeric i fantastic vizeaz, n opinia sa,
efectul de lectur:
Feericul este un univers miraculos care i se suprapune lumii reale
fr s-i pricinuiasc vreo pagub sau s-i distrug coerena.
Fantasticul, dimpotriv, vdete o ameninare, o ruptur, o rupere
insolit, aproape insuportabil, n lumea real.

Caillois face astfel primul pas spre absolutizarea

poziiei receptarii ce se va produce prin teoria todorovian.
Funcia supranaturalului, fireasc n feeric, este la nivelul
fantasticului, aceea de a produce o sprtur n coerena
universului. Miracolul devine o agresiune, o ameninare,
imposibilul care survine pe neateptate ntr-o lume de unde
imposibilul e prin definiie izgonit. Nicolae Manolescu are,

20

i n privina acesta unele rezerve i propune o interesant

nuanare:
n feeric, n basm etc. esenial este incapacitatea a dou ordine
de lucruri de a se ntreptrunde, cu alte cuvinte etaneitatea uneia
dintre ele, forma ei insular; i, din contra, c, dac exist un
element de scandal n fantastic, el se datoreaz tocmai
ntreptrunderii perfide a realului cu nerealul37.

Tot Caillois are meritul de a fi observat dependena

genului de tehnica realist (fantasticul presupune trinicia
lumii reale pentru a o distruge) i incompatibilitatea lui cu
universul miraculos38.
Atrgnd atenia c genurile exist la nivele de
generalitate diverse i c, de asemenea, coninutul acestei
noiuni se definete n raport cu punctul de vedere ales,
Tzvetan Todorov punea n discuie modelul teoretic propus de
Northrop Frye n cel de-al patrulea eseu al crii sale Anatomy
of Criticism intitulat Rhetorical criticism: theory of genres39.
Evident polemic40, Todorov i delimiteaz un punct de
plecare propriu. Preocupat s nuaneze nelegerea
conceptului de gen, teoreticianul francez investigheaz trei
aspecte ale operei: verbal, sintactic i semantic41 i introduce
distincia ntre genuri istorice (rezultnd dintr-o observare a
realitii literare) i genuri teoretice (delimitate prin deducii
teoretice) la rndul lor grupate n elementare (caracterizate de
prezena unei singure trsturi distinctive) i complexe
(coexistena mai multor trsturi). n final se postuleaz c
genurile istorice sunt un subansamblu al ansamblului
genurilor teoretice complexe. Ciudat rmne faptul c
teoreticianul francez uit s precizeze care este locul genului
fantastic n aceast clasificare, lsndu-ne s bnuim c ar
putea fi vorba de un gen teoretic complex cu manifestare
limitat istoric, la veacul trecut.

21

Definirea propriu-zis, fr a se pretinde original n

ntregime, semnaleaz prezena evenimentului extraordinar n
tram i contractul special de lectur: fantasticul implic nu
numai existena unui eveniment straniu care provoac o
ezitare a cititorului i a eroului, dar i un mod de a citi.
Completrile ulterioare impun:
satisfacerea a trei condiii: nti, textul trebuie s-l oblige pe
cititor a considera lumea personajelor drept o lume a fiinelor vii
astfel nct el s ezite ntre o explicaie natural i una
supranatural a evenimentelor evocate. Apoi, aceast ezitare
poate fi de asemenea mprtit de unul dintre personaje: astfel
rolul cititorului este, ca s spunem aa, ncredinat unui personaj
i, n acelai timp, ezitarea capt o reprezentare, ea devine una
dintre temele operei; n cazul unei lecturi naive cititorul real se
identific cu personajul. n fine, o ultim condiie cere cititorului
s adopte o anumit atitudine fa de text: s refuze att
interpretarea alegoric ct i pe cea poetic. Aceste trei exigene
nu sunt de o egal pondere. Numai cea dinti i cea de-a treia
constituie, la drept vorbind, genul; cea de a doua este
facultativ42.

n capitolul final destinat concluziilor aceast condiie

facultativ devine, de fapt, obligatorie, ceea ce duce la
excluderea din genul todorovian a oricrui text n care
ezitarea cititorului implicit nu este mprtit de un personaj.
Texte precum Nasul lui Gogol sau Metamorfoza lui Kafka nu
mai intr n genul todorovian, i teoreticianul ine s le
exclud el nsui.
Descriind nivelul semantic, Todorov nlocuiete
tipologiile tradiionale cu dou reele inedite, pe care le
denumete: temele eu-lui (semnificnd relativa izolare a
omului n raport cu lumea construit, mai exact traseul
percepie-contiin) i temele tu-ului (corespunztoare
nivelului pulsaiilor incontiente). Aceast dicotomie tematic

22

se manifest n mod deosebit de clar n literatura fantastic

unde i atinge punctul su maxim dar poate fi extinsrecunoate teoreticianul - la nivelul ntregului cmp al
literaturii. O atare concluzie este destul de ambigu dac ne
amintim c pariul eseului viza tocmai specificitatea
fantasticului.
Introducerea n literatura fantastic i mai ales n
capcanele ei teoretice a avut un impact masiv asupra cercetrii
mondiale a fantasticului i a reuit totodat s istovesc
interesul colii franceze pentru genul fantastic. Aa cum se va
vedea, scena dezbaterilor teoretice se mut vizibil ctre
literatura critic i teoretic anglo-american. Studiul lui
Todorov a fcut, fr ndoial, coal, i nc una universal,
dar a generat i multiple obiecii, fiind o continu provocare
pentru exegeza viitoare a genului. Limitele ei au fost creatoare
i Todorov anticipase acest fapt, atunci cnd preciza, n
concluziile studiului su c a dorit s elaboreze un cadru
general nluntrul cruia ar putea s se nscrie () studii
concrete i c termenul de introducere care apare n titlul
acestui eseu nu este o clauz de modestie.
Cei mai muli dintre cercettorii post-todorovieni i
iau ca reper aceast tentativ de definiie, ce devine, de cele
mai multe ori, un excelent punct de plecare polemic. Una
dintre primele limite invocate ale acestei descrieri a fost
eecul ei de a cataloga o serie de texte n general recunoscute
ca fantastice, dei refuz ostentativ s ntruneasc acele
condiii todoroviene.
Polonezul Stanislaw Lem, el nsui un bine cunoscut
autor de povestiri fantastice i S.F., se grbea s-o observe, n
eseul Todorov's fantastic theory of literature (Fantastica
teorie literar a lui Todorov)43 . Lem refuz abordarea
structuralist todorovian, reprondu-i tocmai inaptitudinea
de a fi elaborat un model totalizant, gest n care scriitorul

23

vede prima i cea mai nsemnat sarcin a teoriei literare44.

Convins c evoluia genurilor literare se bazeaz n mod
concret pe violarea conveniilor narative, devenite statice45,
Lem sugereaz c orice tentativ de definire a fantasticului ar
trebui s porneasc de la aceast observaie. El rmne, ns,
todorovian atunci cnd ine s precizeze c genul unui text
depinde de tipul de cititor (sophistication of its reader), cu
variaii posibile de la cel mai superficial (primitive oaf)
pn la cel mai experimentat (experienced connoisseur).
Prelund sugestiile lui Lem, Eric Rabkin definete fantasticul
tocmai ca efect al nclcrii regulilor narative:
Cheia fantasticului nu se afl n simpla comparare cu lumea real
ci n examinarea procesului de lectur. Descoperim reacia tipic
a cititorului textului fantastic (ex. nmrmurirea Alicei n ara
Minunilor) atunci cnd principalele reguli narative sunt
nclcate.46 () adevratul fantastic apare atunci cnd cele mai
importante legi ale povestirii sunt forate s se roteasc la 180o,
cnd principalele ateptri sunt flagrant nclcate47.

Ca i Todorov, Rabkin cere nu doar cititorului, ci i

personajului s ezite sincer, chiar s-i tematizeze
nelmurirea. Miraculosul folcloric rmne dincolo de sfera lui
de interes, neexistnd contiina vreunei nclcri a normelor
povestirii, de vreme ce att personajele ct i cititorul accept
prezena supranaturalului ca normalitate. Rabkin nu face dect
s reformuleze distincia lui Caillois, mutnd scandalul n
planul naratologiei.
Intrnd n Jocul imposibilului (The Game of the
Impossible), W. R. Irwin stabilete ca prim regula acestui
jocflagranta nclcare a ceea ce este general acceptat ca
posibil48. Exist apoi i alte exigene:
o povestire este fantastic atunci cnd prezint n mod
convingtor o imposibilitate, un construct arbitrar al minii, totul

24

sub controlul logicii i al retoricii. Aceasta este prima i cea mai

important cerin formal49.

ntreaga estur textual devine un sofism narativ

astfel concretizat nct s fac un non-fapt s apar ca fapt.50
n acest scop, autorul i cititorul intr n mod contient, ntr-o
conspiraie intelectual, ntr-un joc.51 Ignornd subtilele
disocieri oferite de Caillois cu un deceniu nainte, Irwin
readuce textul fantastic la condiia unui contract de lectur, a
unui joc euristic continuu i coerent.
Ocupndu-se de Tradiia fantasticului n literatura
american (The Fantasy Tradition in American Literature),
Brian Attebery pornete de la premize asemntoare: orice
naraiune ce se bazeaz n mod fundamental pe o violare a
ceea ce autorul consider a fi legi naturale52 este fantastic,
i realizeaz o creaie secundar extrem de vie care incit
cititorul s caute un sens ascuns al acestei lumi.
O definiie vag a Fantasticului modern (Modern
Fantasy) ncearc i C. N. Manlove:
o ficiune evocnd miracolul i coninnd un element
substanial i ireductibil al unor lumi supranaturale sau
imposibile, fiine sau obiecte cu care cititorul sau personajele
povestirii se afl n termeni oarecum familiari53.

Tot n descenden todorovian se situeaz Christine

Brooke-Rose ce ambiioneaz s realizeze O Retoric a
Irealului (A Rhetoric of the Unreal)54. Pornind de la ezitarea
todorovian, cercettoarea dezvolt conceptul de ambiguitate:
subtilitatea i complexitatea fantasticului pur st n absoluta
sa ambiguitate55. ncercnd s reconsidere sub-genurile
adiacente (fantasticul pur, straniul i miraculosul) BrookeRose scrie:

25

Dac singura trstur ce distinge fantasticul pur de straniu i

miraculos este ambiguitatea, calitatea pe care o au i texte nonfantastice, nu putem dect s accentum (cum procedeaz
Todorov) faptul c ambiguitatea se refer la un element
supranatural (ceea ce ne readuce la problema supranaturalului ca
element de baz) sau s tratm acele texte non-fantastice ca forme
derivate din fantastic56.

Ea propune dou categorii destul de ambigue: irealul

drept real (the unreal as real) caracterizat prin tratarea
miraculosului n manier realist i realul drept ireal (the
real as unreal) ce ar reprezenta o prelucrare a termenului
vehiculat de formalismul rus ostranenie pe care ea l explic
prin distanare, defamiliarizare de ceea ce este n mod
obinuit cotat ca familiar57.
Harold Bloom apeleaz la o selecie mai puin
obinuit de elemente definitorii. Pornind de la premisa c
literatura este rezultatul unui dialog al autorului cu
predecesorii n cutarea individualitii sale, Bloom vede n
fantastic:
o form de libertate absolut fa de anxietile legate de
izvoare i influene literare (...) promisiune care este ntotdeauna
umbrit de o supra-determinare psihic n forma nsi a
fantasticului, ce pune poziia de libertate sub semnul ntrebrii58
() Cosmosul fantastic, al principiului plcere/durere se revel
n forma comarului, nu a unei halucinatorii plenitudini.59

T. E. Apter rmne foarte aproape de coala francez

atunci cnd scrie: n inima fantasticului din ficiunea
modern st incertitudinea asupra apartenenei povestirii la
lumea noastr sau la o alta60. Ea opteaz pentru o investigaie
de tip psihologic a Literaturii fantastice (Fantasy Literature).
O direcie oarecum distinct n cercetarea fantasticului
o reprezint apelul la conceptul de lumi secundare. T. E. Little
ne avertizeaz de la nceput c o definiie a fantasticului care

26

s includ toate operele general acceptate ca aparinnd

genului ar fi aproape imposibil de realizat61. Fa de
reprezentrile de tip mimetic ale lumii, ce ar constitui lumi
secundare, cele fantastice primesc denumirea de lumi
teriare (Tertiary World). Lansat n aprarea
fantasticului (In Defence of Fantasy), Ann Swinfen se oprete
la lumile secundare pentru a-l descrie. Prelund conceptul
lui Tolkien (credine secundare ce genereaz lumi
secundare62) cercettoarea i propune s analizeze dou
aspecte principale ale fantasticului modern: natura i scopul
su fiind interesat de aspectul tehnic al creaiei lumilor
secundare dar i de bazele filosofice, convingerile morale i
religioase63. Abordarea tematic a literaturii fantastice
postbelice de limb englez este original, n primul rnd prin
felul n care i delimiteaz obiectul. n vreme ce majoritatea
cercettorilor genului prefer s se opreasc la manifestrile
tipice oferite din plin de literatura secolului XIX, Ann
Swinfen i adapteaz uneltele pentru un alt tip literar pe care
l consider un gen diferit (a different genre).
Oprindu-se exclusiv asupra Fantasticului romantic
(The Romantic Fantastic), Tobin Siebers este interesat de
interferena dintre fantastic i spiritul veacului romantic, ce a
permis ficiunii maxima libertate. i nu putem ignora
ndreptirea acestui tip de demers cci, pn la un punct,
fantasticul este puternic nrdcinat n istoria general a
romantismului. Dac spiritul clasic se cldise pe triada
adevr-bine-frumos, romancicii vor merge pn la a
recomanda minciuna:
fantasticul reprezint un caz excepional de naraiune
incredibil. Mrime, Nodier i Gautier au definit fantasticul ca
minciun, cerndu-i cititorului critic nu doar s-i pun ntrebri
privind relaia complex ce exist ntre reprezentarea fantastic i
falsitate n general ci i s studieze fiecare minciun inclus unei

27

povestiri fantastice cci numai astfel se pot dezvlui att

dimensiunea estetic ct i cea social a fantasticului64.

Siebers este interesat de impactul social al

fantasticului, mergnd, n aceast direcie, pe urmele lui
Todorov, care recunoscuse, de asemenea, supranaturalului o
funcie social. Elementul cheie al demonstraiei sale este
conceptul de superstiie:
Att literatura romantic ct i cea fantastic tematizeaz relaia
dintre literatur i superstiie i, n acelai timp, demonstreaz o
extraordinar contiin a violenei sociale.65 () Att n
societate ct i n literatura fantastic superstiia funcioneaz prin
opoziia grup / individ i acest proces genereaz trstura
esenial a suspensului66.

O perspectiv inedit, influenat de viziunea bahtian

a carnavalizrii, dar n deplin cunotin a disputelor
teoretice occidentale, construiete Iurii Mann n a sa Poetika
Gogolia. Foarte aproape de demonstraia lui Todorov,
cercettorul rus vorbete despre dubla deschidere ctre o
explicaie supranatural i una realist, menionnd, de
asemenea, categorii ca irealul (irreal'noe) sau straniulneobinuit (stranno-neobychnoe), dar i altele mai
interesante i mai puin discutate. El vorbete despre
fantasticul ce nu pare fantastic (zavualirovannaia
[neiavnaia] fantastika), forma discret a unor nlnuiri
ciudate de cauze i efecte sau de coincidene; despre
renunarea la tematizarea fantasticului prin apelul la un
personaj (sniatiia nositelia fantastiki) asociat adeseori cu
rsturnarea sau parodierea conveniilor romantice, lsnd
totui impresia de fantasticitate (fantastichnost); despre
fantasticul nefantastic (nefantasticheskaia fantastika) ce
include apariia straniului n discursul naratorului, n
aciunile i gndurile personajelor, n comportamentul

28

lucrurilor, n aparena exterioar a obiectelor, confuzie i haos

general67. Asemenea categorii sunt create s ilustreze o
evoluie a fantasticului gogolian de la uniti de coninut ctre
cele formale, ctre un stil fantastic, sau un efect pe care lam putea numi fantastic de limbaj.
Tot o evoluie gradual i propune s ilustreze i
Theodore Ziolkowski n impresionantul su studiu
Disenchanted Images: A literary iconology68. Iconologia
literar pe care ne-o propune are n vedere originile culturale
a trei imagini magice relaionate ntre ele i istoria
desacralizrii lor aa cum se reflect ea n literatura european
a ultimelor dou sute de ani. Imaginile alese sunt: statuile
animate (animated statues), portretele nsufleite (the
haunted portraits) i oglinzile magice (the magic
mirrors). Desacralizarea lor este trasat de la magic la
ambiguitate i apoi la psihologizare.
Un demers oarecum asemntor ca intenie, urmrind
tot un proces de desacralizare, propune italianul Vittorio
Strada, care opune fantasticul modern, pe care l consider
un presentiment al unei alte realiti, ca o imagine a
invizibilului, ca un cod al incognoscibilului, miraculosului
(il prodigioso), sugernd c:
mitul platonic al peterii ar putea oferi un model pentru o
definire a fantasticului care este o form de invenie nscut n
vrsta post-mitic, o vrst n care modelul cunoaterii i al
adevrului se constituie pe o tiin empiric i pozitivist din al
crei punct de vedere mitul, deposedat de semnificaia lui
simbolic, se transform n pur superstiie, sau n stadiul
primitiv al cunoaterii - imperfect i depit. () Fantasticul este
o form a contiinei de a fi n peter, o invenie ipotetic i o
experimentare mental a imposibilului - un necesar paradox
spiritual pentru a ntrezri posibilul. Fantasticul este o mitologie
poetic a unei lumi golite de mister i de mit, deschiderea unei

29

realiti empirice ctre o suprarealitate metafizic, descoperirea

dimensiunii enigmatice i problematice a umanitii noastre 69.

Abordarea din perspectiv filosofic a lui Strada

depete terenul dezbaterilor strict generice pe marginea
conceptului de fantastic dar ea e departe de-a fi un fenomen
singular i am selectat-o tocmai ca eantion al acestei direcii
a cercetrii, dar i pentru originalitatea ei.
Investignd toate tipurile de raporturi pe care mitul lea ntreinut cu literatura de-a lungul evoluiei culturale, Silviu
Angelescu definea procesul de constituire a viziunii fantastice
ca efect al ocultrii mitului prin intermediul unor artificii
narative:
Corupt prin estetic, redimensionat, ca urmare a aciunii
corosive la care s-a expus circulnd dincolo de zona sacrului,
mitul i pstreaz capacitatea de a dezvolta, n opera literar, o
semnificaie proprie, dar adevrul mitului este acum un adevr
obosit pentru c admite, ntr-o ordine paralel, un adevr
concurent, contradictoriu al cauzalitii naturale. Supranaturalul
accept un raport de coordonare cu realul vieii i, din acest
motiv, evenimentul epic expresie a unei duble i contradictorii
cauzaliti capt o semnificaie derutant, susceptibil de a fi
70
transcris n termenii unei disjuncii logice sau sau .

O ingenioas combinare a perspectivei bahtiene cu cea

todorovian ncearc Deborah Losse71, care, pornind de la
Rabelais, caut s identifice efectul ntlnirii dintre fantastic i
procesul carnavalizrii existenei. Rezultatele sunt
spectaculoase i orice prezentare a peisajului teoretic al
dezbaterilor pe tema fantasticului ar trebui s-o menioneze. La
fel de ingenioas este Amaryll Chanady, care exploreaz o
limit inedit a genului: realismul magic72. Substituind
ezitarea lui Todorov cu antinomia (antinomy), ea vorbete
despre prezena simultan n text a dou coduri conflictuale
ce face ca fenomenul aparent supranatural s rmn

30

inexplicabil73. Adoptnd o poziie evident polemic fa de

coala francez, Amaryll Chanady refuz s absolutizeze
poziia receptrii (cum procedase Todorov) i prefer s
descopere antinomia textului ce produce ambiguitatea lumii
ficionale i astfel dezorientarea cititorului74. Distincia
propriu-zis ntre fantastic i realismul magic, vizeaz
percepia naratorului asupra lumii iraionale nfiate:
n vreme ce n fantastic se pstreaz ntotdeauna sugestia unei
explicaii raionale, n realismul magic textul mpiedic cititorul
s aib n vedere o asemenea soluie raional75.

Supranaturalul apare ca problematic n textul fantastic,

ca intruziune ilogic, dar absolut firesc n realismul magic.
Distincia ei reformuleaz, de fapt, dup dou decenii, pe cea
operat de Caillois ntre feeric i fantastic. Ar fi fost desigur
preferabil s-l i citeze pe autorul celebrei antologii, care a
rmas, credem, unul dintre cei mai subtili exegei al genului.
Cu att mai mult cu ct demonstraia ei ar putea readuce n
discuie problema diacroniei, cci, aa cum l descrie Amaryll
Chanady, realismul magic s-ar putea situa n continuitatea
feericului76.
Evident impresionat de aceast demonstraie, Neil
Cornwell va ncerca, de asemenea, s extind investigaia
asupra limitelor, reaeznd schema todorovian (straniu pur straniu-fantastic - fantastic pur - fantastic-miraculos miraculos pur) i emancipnd fantasticul pur de la statutul de
simpl linie median (pe care i-l dduse Todorov) la acela de
categorie propriu-zis.77 El propune de o parte succesiunea:
non-ficiune - ficiune - realism - realism straniu - fantastic straniu - fantastic pur, latur dominat de impulsul mimetic,
pe de alta: fantastic pur - fantastic miraculos - miraculos mitologie etc. latur dominat de fantasticitate. Ingenioase
sunt sub-diviziunile miraculosului: What if? / Fairy story /

31

Romance (fantasy), prima incluznd i realismul magic.78

Fantasticul ocup teritoriul de grani dintre cele dou laturi
ale schemei sale, ce nu este, totui, dect o extindere a celei
todoroviene.
Dei recunoate criticii limitate istoric la secolul XIX
o oarecare ndreptire, profesorul bristolez de literatur rus
este interesat cu precdere de aspectul diacronic al problemei.
Studiind Fantasticul literar de la gotic la postmodernism,
Neil Cornwell depete viziunea strict generic i ncearc s
identifice un consens destul de larg n a atribui elementului
fantastic un rol important, dac nu chiar unul autonom, n
istoria prozei literare79. Abordarea auto-declarat
structuralist cu fa uman urmrete spectaculoasa
traiectorie a fantasticului timp de cteva secole, pentru a putea
trasa o linie evolutiv ferm:
De la statutul de ingredient periferic, strecurat cu discreie n
specii minore ale goticului i barocului n secolele XVIII-XIX,
fantasticul literar, n accepiunea sa cea mai larg, a evoluat ctre
forme total noi i extrem de fertile, ce l-au condus ctre centrul
sistemului literar. n secolul XX, vrst a modernismului i a
postmodernismului aflat sub sfera de influen benefic a
psihanalizei, existenialismului i a dialogismului bachtian ()
fantasticul tinde ctre poziia controversat de dominant n
ficiunea postmodern80.

Cornwell reuete s ne ofere, dincolo de incitantele

sale argumente n privina fantasticului postmodern, o sintez
destul de convingtoare a mai multor direcii de abordare a
fantasticului literar, aa cum se concretizeaz ele la 1990.
Mai mult sau mai puin inspirate, teoriile generice ale
fantasticului literar au fost selectate aici, astfel nct s
ilustreze fenomenele de continuitate, polemic sau
complementaritate, dezvluindu-i, n acelai timp, limitele i
insuficienele. Dei au reuit s delimiteze numeroase trsturi

32

ale acestor forme literare, fiind preocupate de specificitatea

generic, ele sunt, de multe ori resimite ca restrictive.
Kathryn Hume le consider definiii exclusive (exclusive
definitions) pentru care fantasticul este un simplu fenomen,
pe care cteva reguli clare l pot delimita i rezultatul ar fi
un gen sau o form care poate primi numele de fantastic.
Asemenea definiii sunt astfel construite nct s exclud ct
mai multe texte, ceea ce rmne n urma acestui tip de analiz
fiind un corpus relativ redus81. O obiecie i mai nchegat se
refer la inaptitudinea lor de a se integra cadrelor generale ale
teoriei literare82.
O alt limit vizeaz extensiunea istoric a acestei
serii literare. Cele mai multe descrieri ce opteaz pentru un
gen fantastic, i ndreapt atenia ctre literatura secolului
XIX, sugernd existena unei age d'or, unii mergnd pn la
a-l considera o simpl component a romantismului83. n a sa
Poetic a postmodernismului (A Poetics of Postmodernism),
Linda Hutcheon punea n discuie opiunea lui Todorov de a
exila genul fantastic n secolul al XIX-lea, avertiznd asupra
pericolului acelui transfer al descrierii unei perioade ntr-o
definire a genului care amenin s distorsioneze ntreaga
istorie a romanului ca form mimetic84. Ca mai toi
teoreticienii postmodernismului, Brian McHale este i el
preocupat de fantastic: ncrctura fantasticului a fost
absorbit de scrierile contemporane n general, acum toate
scrierile sunt ezitante dei nici una nu mai poate fi ezitant la
modul fantasticului. El ine s precizeze, ns, c ficiunea
postmodern are strnse afiniti cu genul fantastic85, de la
care mprumut, adeseori, motiveme i topoi. Neil Corwell
era, deci, ndreptit s se abat de la regula abordrilor
anterioare i s-i extind investigaia asupra vrstei
postmoderne a genului, cci aa cum el nsui observ,

33

fantasticul literar poate fi caracterizat de orice n afar de

declin86.

NOTE:
1

Elizabeth Dipple, The Unresolvable Plot: Reading contemporary fiction,

New York & London, Routhledge, 1988, p. 129.
2
Alstair Fowler, The life and death of literary forms n New Directions
in Literary History, London, Routhledge, 1974, p. 81.
3
Paul Hernadi, Beyond Genre: New directions in literary classification,
Ithaca & London, Cornell University Press, 1972, p. 184.
4
Northrop Frye, Spiritus Mundi: Essays on literature, myth and society,
Bloomington & London, Indiana University Press, 1976, p. 123.
5
Fredric Jameson, Magical Narratives: Romance as genre n New
Literary History, vol.7, 1975, p. 155.

34

Thomas Winner, Structural and semiotic genre theory n Theories of

Literary Genre, ed. J. Strelka, University Park & London, Pennsylvania
State University Press, 1978, p. 264.
7
Grard Genette, Introducere n arhitext. Ficiune i diciune, Bucureti,
Univers, 1994.
8
Pentu a completa gama terminologic, Genette d relaiei dintre text i
arhitextul su numele de arhitextualitate. Cf. op. cit., p. 82.
9
Ioan Vultur, Naraiune i imaginar. Preliminarii la o teorie a
fantasticului, Bucureti, Minerva, 1987.
10
Jean-Marie Schaeffer, Qu'est-ce qu'un genre littraire?, Paris, ditions
du Seuil, 1989, p. 181.
11
Comentnd acest proces de fluidizare a limitelor generice, Linda
Hutcheon observa c: n toate cazurile este vorba de o confruntare a
genurilor combinate, nu doar de o contopire simpl i neproblematic A
Poetics of Postmodernism: History, theory, fiction, New York & London,
Routhledge, 1988, p. 9.
12
Opiunile terminologice i gradul lor de adecvare la obiect vor fi
menionate pentru fiecare descriere n parte.
13
Tzvetan Todorov, Introducere n literatura fantastic, Bucureti,
Univers, 1973, p. 180.
14
Castex tinde s identifice, dincolo de cteva trsturi generale, o
dominant a operei fiecrui autor n parte, ce funcioneaz ca o a patra
dimensiune a universului fantastic: Nodier et ses rves, Balzac et ses
visions, Gautier et son angoisse, Mrime et son art, Nerval et son
drame, Lautramont et sa frnesie, Villiers de l'Isle-Adam et sa
cruaut, Maupassant et son mal. Pierre-Georges Castex, Le Conte
fantastique en France de Nodier Maupassant, Paris, Jos Corti, 1951.
15
Op. cit., p. 8.
16
Ibidem.
17
Op. cit., p. 71.
18
Op. cit., p. 70.
19
Op. cit., p. 76.
20
Louis Vax, L'Art et la Littrature fantastiques, Paris, Presses
Universitaires de France, 1960.
21
Op. cit., p. 5.
22
Op. cit., p. 5.
23
Op. cit., p. 5.
6

35

n capitolul Les frontires du fantastique Vax propune urmtoarele

granie: le ferique, les superstitions populaires, la posie, l'horrible, le
macabre, la littrature policire, le tragique, l'humour, l'utopie,
l'allgorie, la fable, l'occultisme, psychiatrie, psychanalyse, la
mtapsychique.
25
Op. cit., p. 6.
26
Ibidem.
27
Ibidem.
28
Op. cit., p.15.
Prefand antologia lui Caillois, la apariia ei n limba romn, Matei
Clinescu preciza i el c exist i un comic fantastic. El propunea
aceast lrgire a conceptului de fantastic pornind de la eseul lui
Baudelaire De l'essence du rire. ntrebarea formulat de criticul romn,
cu acest prilej: De ce am neglija virtualitile satirice ale fantasticului?
rmne deschis.
29
L'art et la littrature fantastiques ont substitu aux superstitions
grossires de dlicates motions esthtiques. n op. cit., p. 124.
30
Sergiu Pavel Dan, Proza fantastic romneasc, Bucureti, Minerva,
1976.
31
Marcel Schneider nu era primul care vedea n fantastic un mod de a
explora spaiul luntric. Freud trasase cteva coordonate ale acestei direcii
de cercetare n studiul su despre stranietate: Das Unheimliche.
Resimim efectul nelinititor - explic Freud - atunci cnd grania dintre
fantezie i realitate este tears, cnd ceva considerat pn atunci ca
fantastic ne apare ca real. Interesant este distincia pe care o puncteaz
Freud ntre stranietatea real (ce se manifest cnd o impresie
reactualizeaz anumite complexe infantile refulate sau cnd unele
convingeri primitive ce preau a fi depite se confirm) i cea a ficiunii,
mult mai complex, avnd posibilitatea de a extinde gama realului, prin
producerea de situaii stranii inedite, imposibile n viaa real. (Sigmund
Freud, Das Unheimliche n Scrieri despre literatur i art, Bucureti,
Univers, 1980.). Scheneider continu aceast direcie (Cf. La littrature
fantastique en France, Paris, Fayard, 1964).
32
Schneider propune o tipologie tematic destul de eterogen, n care
include: timpul, destinul, viaa de apoi, graia divin, salvarea i iubirea.
33
Roger Caillois, (Au coeur du fantastique, Paris, Jos Corti, 1965) n
inima fantasticului, Bucureti, Meridiane, 1971.
24

36

Publicat, dup revizuiri succesive, n volumul Julien Green i

strmtua mea, (Teme 5), Bucureti, Cartea Romneasc, 1984, p.168175.
35
Antologia nuvelei fantastice realizat de R. Caillois, mpreun cu studiul
menionat, a fost tradus n limba romn adugndu-i-se patru texte
romneti: Srmanul Dionis (M. Eminescu), Moara lui Clifar (G.
Galaction), Pescarul Amin (V. Voiculescu) i La ignci (M. Eliade).
Trebuie fcut meniunea c, dei aria de extindere a antologiei lui Caillois
este impresionant, nelipsind literaturi ca cea haitian sau vietnamez, nu
erau reprezentate acolo literaturile est-europene, dei exemple de
capodopere ale genului se gsesc i aici cu prisosin.
36
O atare teorie este discutabil. Florin Manolescu, unul dintre cei mai
avizai cercettori ai literaturii S.F. la noi, pune n discuie cu argumente
convingoare, aceast confuzie a lui R. Caillois, n capitolul Relaia
fantastic - S.F., atrgnd atenia c cele dou genuri sunt principial
diferite. (Literatura S.F., Bucureti, Univers, 1980, p. 50-54.) Dup cum la
fel de discutabil este afirmaia lui Todorov conform creia psihanaliza a
nlocuit (i a fcut prin aceasta inutil) literatura fantastic. (op. cit., p.
185)
37
R. Caillois n stud. cit.
38
Fantasticul nu are rost ntr-un univers miraculos n stud. cit.
39
Northrop Frye, Anatomy of Criticism: four essays, Princeton, Princeton
University Press, 1957. Fundamental pentru discuia de fa este mai ales
capitolul Prose fiction. (p. 303-314).
40
Todorov discut sistemul lui Frye numai din plcerea de a-l reduce la
absurd. Modelul pe care i-l substituie este, ns, foarte dicutabil, cu att
mai mult cu ct, trecnd la analiza textelor fantastice, el nsui pare s-l
abandoneze. n ciuda aporiilor todoroviene, modelul lui Frye a continuat
s rmn un reper important n teoriile generice ulterioare. Se pot cita n
acest sens nume ca Paul Hernadi (op.cit.), Fredric Jameson (op.cit.),
Heather Dubrow (Genre, London, New York, Methuen, 1982).
41
Aspectul verbal const n frazele concrete care constituie textul. Putem
semnala aici dou grupuri de probleme. Cele dinti se refer la
proprietile enunului [...]. Cellalt grup de probleme se refer la
enunare, la cel care emite textul i la cel care l recepteaz (p. 36-37).
Aspectul sintactic consemneaz relaiile pe care le ntrein ntre ele prile
operei (p. 37). Aspectul semantic vizeaz temele: exist cteva
34

37

universuri semantice ale literaturii, teme, nu prea multe la numr, care se

ntlnesc pretutindeni i totdeauna; transformrile i mbinrile lor produc
aparenta bogie a literaturii. (p. 37). Cele trei aspecte sunt totui n
strns relaie de interdependen, neputnd fi izolate dect teoretic, n
vederea analizei.
42
Idem., p. 51.
43
Stanislaw Lem, Microworld: Writings on science fiction and fantasy,
London, Secker & Warburg, 1985. (Eseul citat s-a publicat pentru prima
oar n 1973.)
44
Op. cit. p. 232.
45
Op. cit. p.123.
46
Eric Rabkin, The Fantastic in Literature, Princeton, Princeton
University Press, 1976, p. 20-21.
47
Op.cit., p. 12.
48
W. R. Irwin, The Game of the Impossible: A Rhetoric of Fantasy,
Urbana, University of Illinois, 1976, p. 4.
49
Op. cit., p. 9.
50
Ibidem.
51
Ibidem.
52
Brian Attebery, The Fantasy Tradition in American Literature,
Bloomington, Indiana University Press, 1980, p. 2.
53
C. N. Manlove, Modern Fantasy: Five studies, Cambridge, Cambridge
University Press, 1975, p. 10-11.
54
Christine Brooke-Rose, A Rhetoric of the Unreal: Studies in narrative
and structure, especially of the fantastic, Cambridge, Cambridge
University Press, 1983. (Prima publicare 1981).
55
Op. cit., p. 229.
56
Op. cit., p. 65.
57
Categoria unreal as real ar fi ilustrat de autori precum Gogol sau
Kafka.
58
Harold Bloom, Agon: Towards a Theory of Revisionism, New York &
Oxford, Oxford University Press, 1982, p. 206.
59
Ibidem.
60
T. E. Apter, Fantasy Literature: An approach to reality, London
Macmillan, 1982, p. 2.
61
Edmund T. Little, The Fantasts, Amersham, Avebury, 1984, p. 9.

38

62

J. R. R. Tolkien, On fairy stories, Tree and Leaf, London, Allen &

Unwin 1964. (Prima ediie 1947, bazat pe un curs inut n 1938). n
literatura de limb englez Tolkien reprezint un reper important. El este
primul care aplic literaturii fantastice conceptul de sub-creative art.
Scriitorul, ca sub-creator, creeaz o lume secundar, cu legi proprii,
avnd ca efect credine secundare: El instituie o lume secundar n care
poi ptrunde cu mintea. n interiorul ei tot ce el relateaz este adevrat; se
supune legilor acelei lumi. Deci crezi n ea ct vreme te afli nluntrul ei
n op. cit. p. 36. Definiia tolkian are n vedere eliberarea de sub
dominaia faptelor observabile. Dei o parte din punctele de vedere mai
recente luate n discuie aici, i iau acest punct de plecare, Irwin i
Attebery mai ales, dar i Ann Swinfen, nu am gsit necesar s discutm o
atare definiie, ntruct cercetrile ulterioare par s-o infirme. Fantasticul
este mai incitant atunci cnd lumea lui secundar este mai asemntoare
cu cea mai banal cotidianitate.
63
Ann Swinfen, In Defence of Fantasy: A Study of the Genre in English
and American Literature since 1945, London, Boston, Melbourne &
Henley, Routledge & Kegan Paul, 1984.
64
Tobin Siebers, The Romantic Fantastic, Ithaca & London, Cornell
University Press, 1984, p. 63.
De Ipostaze ale fantasticului n romantismul european s-a ocupat, la noi,
Alexandru Mica (ed.Romcor, 1992 localitate neprecizat). Sub titlul att
de promitor se ascund, ns, doar nite Repere conceptuale, nici destul
de noi, nici destul de bine selectate, urmate de o aplicaie comparatist - E.
T .A. Hoffmann i nceputurile literaturii fantastice ruse. n anul urmtor,
autorul i continu exerciiul de literatur comparat prin Fantasticul
romatic ntre miraculos, terifiant i grotesc la E. T. A. Hoffmann i N. V.
Gogol (Romcor, 1993), la fel de puin convingtor.
65
Op. cit., p. 13.
66
Op. cit., p. 56.
67
Iurii Mann, Poetika Gogolia, Moscova, Khudozhestvennaia literatura,
1978. Aici citat dup Neil Cornwell, 1990, cruia i aparine i
transliteraia.
68
Theodore Ziolkowski, Disenchanted Images: A literary iconology,
Princeton University Press, 1977.
69
Vittorio Strada, Il fantastico e la storia, n Simbolo e storia. Aspetti e
problemi del Novecento russo, Veneia, Marsilio, 1988, p. 129-140.

39

Tentativele de transferare a problematicii fantasticului n sfera

filosoficului sunt din ce n ce mai numeroase, n ultima vreme. Multe
dintre comunicrile prezentate la congresele i conferinele de art
fantastic, viitoarele cri de specialitate, opteaz pentru o asemenea
perspectiv.
70
Silviu Angelescu, Fantasticul n Mitul i literatura, Bucureti,
Univers, 1999, p. 30-31.
71
Deborah N. Losse, Rabelaisian paradox: Where the fantastic and the
carnivalesque intersect, n The Romantic Review, vol.77, p. 322-329.
72
Amaryll Beatrice Chanady, Magical Realism and the Fantastic:
Resolved versus unresolved antinimy, New York & London, Garland,
1985.
73
Op. cit. p. 12.
74
Op.cit., p. 14.
75
Op. cit., p. 106.
76
Aceasta numai n cazul n care acceptm opoziia problematic /
neproblematic ca relevant pentru a distinge ntre genurile respective i
fantastic.
77
Neil Cornwell, The literary fantastic: from gothic to postmodernism,
New York, London, Harvester Wheatsheaf, 1990.
78
Idem, p. 39-40.
79
De fapt acesta este pariul fundamental al eseului su. (p. 27.)
80
Op. cit., p. 211.
81
Kathryn Hume, Fantasy and Mimesis: Responses to reality in Western
literature, New York & London, Methuen, 1984.
82
Op. cit., p. 19.
83
Este premiza de la care porneau Castex mai nti i apoi Siebers. ntr-un
sens mai larg aproape toate abordrile discutate n acest capitol se opresc
la manifestrile genului n secolul trecut. Todorov, preocupat mai ales de
aspectele unei poetici a genului, i delimita ferm obiectul de studiu:
fantasticul a avut o via relativ scurt. El a aprut ca modalitate
sistematic la sfritul secolului XVIII, odat cu Cazotte; un secol mai
trziu gsim n nuvelele lui Maupassant ultimele exemple, estetic
satisfctoare ale genului. (op. cit., p. 191-192). Dincolo de ezitarea
terminologic ntre modalitate i gen s remarcm insuficiena propriei
definiii. Fantasticul, pentru a fi estetic satisfctor presupune, acum, o
condiie suplimentar: Putem ntlni modele de ezitare fantastic i n alte

40

epoci, dar numai n cazuri excepionale aceast ezitare va fi tematizat

chiar n textul nsui. (p. 192). Tematizarea ezitrii, care intra n
definiia fantasticului ca facultativ (aspect deja discutat anterior)
devine acum obligatorie. Este o contradicie clar, dictat de opiunea
limitrii istorice.
84
Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism: History, Theory, fiction,
New York & London, Routledge, 1988. p. 43.
85
Brian McHale, Postmodernist Fiction, London & New York, Routledge,
1987; aici citat dup ed. 1989, pp. 74-75.
86
Op. cit., p. 215.

STRATEGII ALE PLURALISMULUI

Revoluionarea paradigmelor, n care gndirea
tiinific s-a angajat ferm n ultimele decenii, oblig la
reconsiderri radicale, ce vizeaz elaborarea unui nou tablou
unitar al lumii. Principiul clasic al cauzalitii devine din ce n
ce mai cuprinztor, astfel nct efectiv totul este legat cu totul.
Nu mai intereseaz modul n care se exclud contrariile (ce
fcuse deliciul evului romantic), ci cooperarea dintre ele,
ciudata lor simbioz i posibilul ei aport cognitiv.

41

n acest context teoretic realul i posibilul devin

categorii inseparabile ale existenei i domeniul artistic
nceteaz s mai dein monopolul asupra jocurilor lor
capricioase. Fizica actual a decis s atribuie vacuumului,
entitate predominant virtual, nsuiri fizice reale, privindu-l,
ca materie, iar studiul fenomenelor paranormale propune cele
mai incitante soluii la ntrebrile eterne ale omenirii. Pentru
omul postmodern tot ceea ce contiina sa intenional i
ofer ca obiect, exist cu adevrat. Fiecare fenomen straniu ce
primete o explicaie tiinific, o dublur raionalist a
avatarului ei miraculos, vine s mbogeasc tipologia
tematic a literaturii fantastice.
Una dintre constantele tentativelor de definire a
fantasticului vizeaz tocmai necesitatea considerrii lui n
relaie cu ali termeni critici, cea mai important, din aceast
perspectiv, fiind categoria realului. Dei par s se exclud
reciproc, realul i fantasticul sunt, n fond, dependente unul de
cellalt, imaginarul constituindu-se ca o simbioz
indestructibil a celor dou categorii, ambele guvernate de o
1
dominant ontologic . Chiar abordrile generice par s o
confirme. Este de ajuns s citm n acest sens cteva dintre
cele mai recente puncte de vedere, ce le nglobeaz, n fond, i
pe cele mai vechi. Urmnd, i n aceast privin, modelul lui
Todorov, care atrsese atenia asupra acestei stri de lucruri
(conceptul de fantastic se definete n raport cu cele de real
i de imaginar), Christine Brooke-Rose scrie:
n mod evident, exist o baz realist n orice povestire fantastic
i chiar i povetile au un punct de ancorare n real, de vreme ce
irealul se definete doar prin opoziia lui cu realul2.

Ann Swinfen, tributar la rndul ei lui Tolkien,

puncteaz: fantasticul se refer, n aceeai msur ca i
3
romanul realist, la realitate, la condiia uman. Rosemary

42

Jackson, la al crei punct de vedere vom avea prilejul s

revenim, este i mai convingtoare atunci cnd afirm c:
fantasticul recombin i rstoarn realul, dar nu poate scpa de
el: el exist ntr-o relaie parazitar sau simbiotic cu realul.
Fantasticul nu poate exista independent de acea lume real pe
care pare s o considere finit pn la frustare4.

Pentru Linda Hutcheon fantasticul este ntr-adevr

cealalt fa a realismului, reprezentnd o tradiie literar
paralel cu acesta i la fel de valid, i rmnnd strict
referenial: cel mai extrem univers autonom al fantasticului
rmne perfect referenial; altfel, cititorul nu-i poate imagina
5
existena lui .
O atare direcie a cercetrii fantasticului are rdcini la
fel de adnci ca i cea generic i, uneori, aceiai maetri.
Ilustrativ este cazul lui Roger Caillois, unul dintre cei mai
subtili comentatori ai fenomenului, a crui activitate se
nscrie, n liniile ei majore, n cercetarea generic. Plasnduse la polul opus celor ce refuz fantasticului orice punte de
trecere spre real, el este, la un moment dat, tentat de
6
fantasticul natural (Fantastique naturel) . Formele acelea
discrete, diluate, clandestine ale fantasticului, ce-l fascinau pe
cercettorul francez, se gsesc uneori cristalizate n forme
naturale i e doar o problem de finee a ochiului s le observi
cu atenie sau s treci nepstor. De ndat ce ele i se
dezvluie, imposibilul s-a strecurat n pliurile realului, de
unde devine imposibil de izgonit.
Franz Hellens reformuleaz conceptul lui Caillois,
7
ajungnd la acela de fantastic real (Le fantastique rel).
Pentru el fantasticul este o modalitate de a vedea, simi i
imagina ducnd la o explozie sau o iluminare a realului.
Ceea ce pare, la un moment dat, a se constitui ca gen nu este
dect un avatar al fantasticului, dependent, crede Hellens, de

43

spiritul epocii. Spre deosebire de Todorov, care i va refuza

fantasticului dimensiunea poetico-alegoric, Hellens vede n
el tocmai o form de poezie (pas de fantastique vrai sans la
posie) avnd ca principal tem realitatea uman. Expresie
a lirismului, fantasticul i propune s zglie nervii
sufletului i fibrele muzicale ale unei sensibliti n ntregime
8
spirituale .
Lund n discuie lucrarea lui Hellens, profesorul
Eugen Simion era dispus s admit c Fantasticul e o
categorie a realului, locul lui e n inima lumii fenomenale. El
ne ateapt la colul strzii, zona lui privilegiat este firescul,
9
logicul, naturalul . Criticul romn i exprim, ns,
rezervele n legtur cu lirismul structural i se ntreab: prin
ce mijloace i ce nseamn, n fond, a zgli nervii
sufletului. Cum studiul lui Eugen Simion aprea n 1972, la
doi ani dup Introduction la littrature fantastique, este
posibil ca atunci cnd formuleaz acest obiecie s se fi aflat
sub influena unei proaspete lecturi a eseului lui Todorov. Dar
cum Hellens este i constructor al unor notabile Ralits
fantastiques, contaminarea dintre stilul teoreticianului i cel al
scriitorului este uor de neles i astzi, cnd prin trecerea a
trei decenii ne-am distanat suficient de teza todorovian nct
s-o putem privi critic, este, poate, cazul s redeschidem
aceast discuie, ntrebndu-ne dac trebuie cu adevrat s
eliminm valorile poetice i alegorice ale textului fantastic,
sau, dimpotriv, s struim asupra lor, ca etap obligatorie de
a reface integral tulburtoarea lui polisemie.
Oricum ideea unei prelungiri a senzorialului, fie prin
hipertrofiere, fie prin suspendare, e preioas i merit
reinut, i este interesant faptul c Paul Zarifopol o observase
cu cteva decenii nainte. n 1924, prefand antologia
Vedenii, prima culegere de texte fantastice n limba romn,
Paul Zarifopol ncerca i o abordare teoretic a genului.

44

Comentariul lui este foarte subtil i, fr s devenim

protocronici, trebuie s observm c el anticipeaz unele
elemente vehiculate de teoreticienii zilelor noastre, atunci
cnd vorbete despre:
Dorina de a sri peste marginile nenduplecate i monotone ale
naturii, ateptarea aceea a imposibilului, din care se nate
farmecul misterului cuprinde n ea nsi o provocare puternic a
ateniei spre contemplare, () un dor de a tri extraordinarul cu
simurile, de a pune stpnire pe dnsul cu imagini de aceeai
natur ca a percepiilor normale10.

Cercetarea fantasticului, att de timpuriu inaugurat de

Zarifopol, a rmas o constant n peisajul criticii i teoriei
literare romneti, care, dincolo de influenele evidente ale
colii franceze de fantasticologie, i-a marcat, de fiecare dat,
origunalitatea.
Problema siturii prozei moderne ntre fantastic i
11
real i-a pus-o, n 1969, Marin Mincu, fiind interesat de o
dimensiune fantastic implicit unor anumite modaliti
estetice. Acceptnd intenia lui Roger Caillois de a nu lsa
fantasticul s cad ntr-o extrem convenionalitate, autorul
Criticelor vorbea despre un fantastic impur, a crui virtual
existen scald coloanele realitii n apele fascinante ale
mirajului i astfel pigmenteaz zonele realului, travestindule cu masca inefabil a artei. Aderena la real rmne, ns,
fundamental, chiar dac se alunec, imperceptibil, spre
irealitate:
Realul i amplific semnificaiile pn ajunge suficient siei i
astfel s fie perceput ca un trm al irealului. (...) Dozarea
verosimil a fantasticului permite perceperea realului n subtext
() [i] filtrarea prin conul obscur al fantasticului12.

45

Rmnnd pe teritoriul contribuiilor romneti n

domeniu, nu putem s nu semnalm studiul Fantasticul
inclus de Adrian Marino n primul volum al Dicionarului de
13
idei literare . Pornind de la o accepie foarte extins a
conceptului conform creia toat literatura este, n esen
fantastic - Marino propune ca operator raportul fantastic,
definit ca relaie surprinztoare ntre elementele realitii, nu
neaprat contradictorie. Fantasticul nu ar fi, n acest context,
o calitate a obiectelor, ci una a raporturilor dintre ele, ceea ce
anuleaz, din capul locului, toate tipologiile tematice,
nscriindu-l pe Marino ntr-o direcie post-generic. Universul
fantastic include, n viziunea cercettorului romn:
irealitatea imediat, coincidenele stranii, hazardul obiectiv,
coerenele inexplicabile cu prelungiri imaginare tulburtoare. n
acest regim totul pare liber i necesar, populat de vise, de fapt
revelaii ale clarviziunii superioare14.

Demn de reinut este i tentativa de a stabili

conexiunile dintre fantastic i grotesc. Studiind The Grotesque
in Art and Literature (1957), Wolfang Kayser sugerase o
asemenea conexiune, descoperind elemente definitorii
comune, iar Sir Walter Scott le gsea chiar complementare,
dac nu sinonime. Marino o reformuleaz, gsind spre
ilustrare un ingenios exemplu n opera lui Caragiale:
Personajele, orict de realiste, cnd devin total groteti, capt
dimensiuni fantastice, prin aceeai optic a suprapunerii
anormalului absolut peste banalitatea dezolant a normalitii.
Eroii lui Caragiale au o astfel de vocaie (...) Este treapta de jos a
fantasticului, a insolitului i a miraculosului cotidian.15

La nivelul suprarealitii fantastice - cum o numete

Marino ruptura nu e niciodat desvrit pentru c

46

verosimilitatea rmne o condiie ferm de existen dar i o

clauz de coeren a oricrui univers fictiv, orict de personal:
Noiunea de fantastic nu are neles dect pentru spiritele capabile
s-o realizeze prin confruntare, distanare i acceptare n planul
ficiunii. Fantasticul care trece dincolo de orice realitate posibil
nceteaz s mai fie fantastic pentru a se transforma n absurd.
Adevratul fantastic nu poate fi dect plauzibil, verosimil n
interiorul propriei sale logici fantastice, caz limit al capacitii
imaginaiei de a construi lumi fictive i totui acceptabile16.

Limita fundamental a acestei abordri este aceea de a

refuza literaturii romne o dimensiune fantastic, n absena
unei
forma
mentis
propice
cultivrii
genului.
Incompatibilitatea fantasticului cu spiritualitatea creatoare
romneasc a fost, dac putem spune astfel, o limit creatoare
pentru c a devenit punctul de plecare al unor excelente
replici polemice. Nicolae Ciobanu o realizeaz, probabil, pe
cea mai convingtoare, adoptnd o perspectiv mito-critic,
ce se revendic din Gilbert Durand, i lundu-i ca operatori
miticul i magicul. Pentru el fantasticul reprezint:
un coeficient de spiritualitate matricial diferenial, care i
impune pecetea inconfundabil; el i relev vitalitatea n msura
n care refuz a fi interpretat i aplicat n practic doar ca o
simpl formul beneficiar a unui tipar modelat de convenii17.

n linia analitic trasat de Hellens, Realismul

18
literaturii fantastice , l preocup, la noi, pe Marin Beteliu,
pentru care creaia fantastic se justific axiologic prin
permanena unui climat afectiv specific, parte a contiinei
sociale. Conturnd un univers poetic de interferene n care
intruziunea elementului imaginar n planul real funcioneaz
ca necesitate, fantasticul este o modalitate cu aceeai
ndreptire ca i verosimilul:

47

Literatura fantastic este o form specific a unui realism

determinat de acuitatea relaiei de oglindire n care subiectivitatea
creatoare este constrns s-i evidenieze excesele. () orice
creaie artistic, izvornd dintr-un raport de cunoatere, nu poate
fi n esen, dect realist, valoarea sa depinznd de profunzimea
observaiei umane pe care o ridic la regimul de existen
estetic. () ceea ce-l individualizeaz nu e specificul
universului sau cteva caliti estetice preponderente (imaginaie,
subiectivizarea viziunii, coerena i ruptura relaiilor), ci modul
de prefigurare a acestui univers19.

Criticul i profesorul craiovean, respinge teoriile

generice i postuleaz c Genul naraiunii poate cuprinde
fantasticul. Realismul literaturii fantastice rmne una dintre
contribuiile romneti cele mai notabile.
20
n tentativa de a realiza o Poetic a incertului , Irne
Bessire nu accept nici ea ideea unui gen fantastic. Urmnd
direcia deschis de Freud i sugestiile lui Schneider, Irne
Bessire vede n fantastic o cronic a strilor psihice, a
tentativelor de descifrare i nelegere a cauzelor rului i i
atribuie rolul de a sugera ceea ce nu poate fi, reducndu-l
astfel la statutul unui simplu joc al raiunii. Nu opoziia
dintre natural i supranatural este esenial, ci conjugarea
contrariilor, din care rezult inconsistena ambelor perspective
i deci sentimentul incertitudinii, devenit element definitoriu
al poeticii sale. Dispariia realului, consider cercettoarea
francez, corespunde absenei oricrei referine la concept i
la percepia normal i, odat ce durata e abolit i
coerena perceptiv distrus, se realizeaz condiia stuporii
i a straniului. Trebuie, totui, observat c elementele
constitutive ale definiiei pe care o propune Irne Bessire,
dei lesne reperabile n contractul comunicativ fantastic, pot fi
cu uurin extinse spre alte zone ale literaturii. Oare nu

48

ntrunete i Don Quijote, pentru a da un exemplu la

ntmplare, aceeai condiie a stuporii i a straniului?
Or, ideea era tocmai decelarea unei specificiti
exclusive a fantasticului. Este una dintre marile capcane ale
acestui compartiment al cercetrii literare i multe pretinse
descrieri ale fantasticului eueaz n a deveni radiografii ale
literaturii n general, ceea ce nu le face, ns, mai puin
incitante.
Prelund sugestii diverse - Freud, Bahtin, Sartre,
Todorov, Jameson - Rosemary Jackson descrie fantasticul ca
literatur a subversiunii (Fantasy: The literature of
subversion), calitate probat prin punerea sub semnul
ntrebrii a bazelor pe care se sprijin ntreaga ordine
cultural, prin deschiderea sa ctre dezordine, ilegalitate i
tot ceea ce se situeaz n afara sistemelor de valori
predominante. Prin aceast funcie subversiv, fantasticul ar
putea conduce la transformri sociale reale - fapt deja
observat de Tobin Siebers - implicnd o confruntare fa-nfa a posibilului cu imposibilul, a normalului cu
paranormalul. Ceea ce pare s sugereze Rosemary Jackson
este construcia unei structuri oximoronice, reunind
contradiciile i susinndu-le ntr-o unitate imposibil, fr
nici un progres ctre sintez. Ea descrie fantasticul ca mod
(The Fantastic as a Mode) n accepia dat de Jameson
(implicnd o serie de trsturi formale), mod din care deriv o
serie de genuri diferite; un langue din care se actualizeaz o
serie de paroles. Cele trei moduri identificate sunt: mimeticul,
miraculosul i fantasticul, acesta din urm caracterizat,
dincolo de trsturile deja subliniate, printr-o structur
dialogic (n accepie bahtian), interogativ, deschis i
continu. nscriindu-se perfect n direcia critic de definire a
fantasticului n raport cu categoria realului, Rosemary Jackson
precizeaz:

49

Fantasticul traseaz faa nevzut i nemrturisit a culturii, cea

redus la tcere, invizibil, ascuns, astfel nct s par c nici nu
exist. () Fantasticul se bazeaz pe categoria realului, creia i
anexeaz arii ce nu pot fi conceptualizate dect n termeni
negativi, fa de categoriile realismului secolului al
nousprezecelea: imposibilul, irealul, nenumitul, informul,
necunoscutul, invizibilul. Se atac astfel ceea ce s-ar putea numi
o categorie burghez a realului. Tocmai aceast relaionare
negativ constituie sensul fantasticului modern21.

Todorov vorbise i el despre o list a temelor

interzise pe care le includea nreeaua tematic a tu-ului.
Rosemary Jackson d acestor teme un grad mai larg de
generalitate descriid procesul prin care fantasticul devine o
versiune opus naraiunii realiste ceea ce ar putea s explice
proliferarea lui n secolul XIX.
Invitndu-ne s depim prejudecata c mimesisul este
singura parte real a literaturii, Kathryn Hume definete
literatura ca produs al celor dou impulsuri: mimeticul i
22
fantasticul. Dac n secolul XIX impulsul fantastic era
mpins, n mod contient, ctre periferie de ctre susintorii
23
romanului realist - crede cercettoarea - astzi el ocup o
poziie central. Definiia de lucru, ce se vrea inclusive
and flexible, pe care o propune Kathryn Hume, dei nu este
nici nou i nici unic, dovedete o oarecare pertinen:
Fantasticul reprezint orice ndeprtare de ceea ce, prin consens,
numim realitate, un impuls inerent literaturii ce se manifest n
nenumrate variante de la monstru la metafor24.

Calitatea mimesisului de facultate instinctiv a naturii

umane a fost postulat de Aristotel. Despre cea a
fantasticului se vorbete, de asemenea de cteva veacuri, iar
Tolkien a identificat-o ca human activity. Analiza interaciunii
dintre ele este ns ingenioas i ct se poate de profitabil,

50

fcnd din cartea Kathrynei Hume un reper important pentru

generaia urmtoare. Felul n care se produce amestecul de
fantastic i mimetic este condiionat de o serie de factori i
determin efecte narative complexe. Receptorul operei
literare poate rspunde intelectual, emoional i
subcontient n funcie de ateptrile legate de sistemele
generice, de backgroundul cultural i de conceptul
personal de realitate. Cititorul - factor att de important n
toate definiiile generice - absoarbe fantasticul literar
transformndu-l n memorie virtual i chiar n fantezii
25
personale.
Spre a studia literatura, se cuvine deci
investigat interaciunea fantasticului cu mimeticul, ca
impulsuri la fel de importante.
Analiznd, ntr-un capitol distinct, limitele realismului
(The limits of realism), Kathryn Hume i pune ntrebarea:
de ce realismul a fost predominant n literatur att de puin
timp, n vreme ce fantasticul rectig acum popularitate, la
toate nivelele literaturii. Este de presupus c cercettoarea
are n vedere doar limitele istorice ale curentului realist i
nu ntreaga contribuie a impulsului mimetic la dezvoltarea
formelor literare, pentru c altfel, cel puin de la Aristotel
ncoace, istoria acestei serii ar fi impresionant. Literatura
modern, n etern cutare a propriei sale forme, i pare
autoarei interesate s descopere cile de acces ctre
semnificaiile ultime ale existenei sale n lume, iar
fantasticul, o cale predilect de aflare a acestor adevruri.
Diferena crucial ntre fantastic i realism const n
polisemantismul celui dinti, care, prin pletora de nelesuri,
proiecteaz semnificaii complexe.
Funciile impulsului fantastic sunt numeroase, dar
Kathryn Hume alege doar cteva ca fiind eseniale: asigurarea
noutii i spargerea monotoniei; ncurajearea condensrii mai
multor imagini, afectnd astfel n multe feluri i la multiple

51

nivele receptorul; dar funcia cea mai important e aceea de a

ne ajuta s ntrevedem posibilitatea unei transcendene
materiale pe care o acceptm ca realitate cotidian.
Ca mai toi cercettorii din aceast nou generaie (o
prim generaie fiind cea pe care o ncheiase Todorov n
1970) Kathryn Hume ne ofer o interesant analiz a
contribuiei predecesorilor, de aceast dat n funcie de
numrul de elemente implicate n definiia fantasticului.
Problema catalogrii acestora este ntr-adevr dificil,
iar criteriul matematic propus de ea ni se pare destul de
impropriu. Dar cu aceast dilem se confrunt oricine ncerc
s pun o ordine n imensul material descriptiv care s-a
acumulat, gsind o soluie sau alta. Noi nine am optat n
final pentru un criteriu destul de fragil atunci cnd am
desprit direcia generic de cea care refuz fantasticului
acest statut, cci, n interiorul fiecreia dintre cele dou
categorii s-ar fi putut delimita, opernd cu alte criterii, paliere
distincte.
Un tablou complet al preocuprilor pentru domeniul
fantasticului este aproape imposibil de realizat i nici nu neam propus acest lucru. Am ncercat doar s punctm cele mai
notabile puncte de vedere, ocolind redundanele sau faptele
nesemnificative. i, pentru ca efortul nostru didactic de a
realiza un fel de radiografie a fantastcologiei n a doua
jumtate a secolului XX s fie oarecum complet, nu putem
omite scena celor mai fertile dezbateri - conferinele
internaionale de art fantastic.
La prima dintre acestea, W. G. Plank prezenta eseul
26
Imaginarul: sintez a fantasticului cu realitatea.
Reflectnd aceleai valori i avnd aceleai premize de
definire, cele dou concepte sunt considerate termenii unui
raport dialectic prin coparticiparea crora devine posibil
imaginarul. Ele sunt inseparabile i colajul lor ar putea fi

52

ilustrat, sugereaz Plank, de monstrul creat de Frankenstein

din pri de oameni reali. Definiia lingvistic pe care o
propune Plank merit reinut:
fantasticul este, pn la un punct, un fenomen lingvistic i
textual; exist un limbaj al fantasticului i autorul d cititorului
anumite semnale prin care l pregtete pentru a nelege textul
ntr-un anumit fel. () fantasticul este pretenia autorului de a
scrie fantastic i de a-i preveni cititorul n acest sens 27.

Acest limbaj fantastic poate fi distins prin trsturi ca

lexicul exotic, discontinuitile perceptive, folosirea unor
formule codificate sau o anumit atitudine a naratorului.
Aadar, prin anumite semnale, autorul indic cititorului ce
atitudine s ia fa de text. Prelund terminologia
structuralist, Plank vorbete despre un signifiant sau un set
de semnificani pentru acel signifi care este fantasticul. n
procesul lecturii - postuleaz Plank selectm semnificanii
fantasticului, datorit experienei noastre anterioare de
lectur; cultura noastr ne-a deprins s observm acest
contract literar. Mai tributar dect s-ar prea descrierii lui
Todorov, pe care omite s-l citeze, dei fusese primul care a
sugerat explicit ideea unui contract de lectur, Plank nu face
dect s adapteze ezitarea teoreticianului francez la propria sa
definiie. Diferena major este aceea c n vreme ce Todorov
viza efectul de lectur proiectat la nivelul cititorului implicit,
Plank este interesat de felul n care i concepe autorul
invitaia de a ezita.
Ideea de a concepe o definiie care s vizeze nu att
ficiunea fantastic, ct latura metatextul, permanentul
dialog, textual sau subtextual, dintre narator i receptor, este
inedit i destul de tentant.
Prezent i el la prima conferin internaional a
fantasticului, Roger C. Schlobin, important editor i bibliograf

53

28

al literaturii fantastice, pornete de la ideea unui proces de

transbordare de la un sistem epistemologic la altul. Lundui ca principal reper teoretic pe Jung, Schlobin este interesat
de felul n care, n cadrul cauzalitii cotidiene, cu
imposibilitile i contradiciile sale, arta fantastic ofer
cititorului posibilitatea de a lua n stpnire imposibilul i de
a-i clarifica dorinele obscure:
Evadarea prin fantastic este o micare de la o stare la alta, o
seducie unic fa de orice alt experien, ce transform viaa
cotidian () literatura fantastic situeaz gndirea uman n
confruntare cu propriile sale potenialiti i, prin ignorarea
restriciilor sociale i nclcarea tuturor ateptrilor, scoate la
lumin realitile interioare ale minii, printr-un proces primar29.

Cu acelai prilej, Ralph Yarrow este tentat s se

ntrebe ce ne poate dezvlui fantasticul i modul lui de
operare despre natura i modul de funcionare al contiinei,
n condiiile n care el reprezint o ameninare sau o
provocare, un oc sau o seducie. Studiul su
30
Consciousness, the Fantastic and the Reading Process se
plaseaz n perspectiv fenomenologic, investignd
reprogramarea actului de contientizare inerent procesului
de lectur a textului fantastic. Acest gen de literatur ne
transport ntr-o alt lume, dincolo de oglind sau de
mormnt, departe n timp sau spaiu, dar care rmne o
oglind, o imagine, o revelaie a celei obinuite. Pentru
Yarrow, fantasticul reprezint o ans de a folosi imaginaia
dincolo de cadrele obinuite de referin, ceea ce determin o
nou perspectiv sau o schimbare n modul de funcionare al
contiinei, o reprogramare a acesteia. Ct privete tehnica
literar specific genului, ar fi vorba doar de o exagerare a
formelor comune celorlalte tipuri de texte, menit s produc
o confruntare cu grotescul i absurdul , din care rezult o

54

frustrare, dar i o schimbare a tipului de sensibilitate.

Obligndu-ne s citim altfel, s nelegem altfel posibilitile
expresive ale limbajului, literatura fantastic devine o
permanent subminare a conveniilor literare.
Spre a ilustra acest proces de redefinire a sensibilitii,
cercettorul alege limbajul teatrului ionescian care, prin
canale de comunicare nonlingvistice, apeleaz la un alt tip de
percepii. Aspectul fantastic este aici al limbajului, al
potenialitii sale creatoare nelimitate. Cititorul este obligat
s perceap textul ca proces compoziional, s citeasc altfel
realitatea nsi. Yarrow atribuie fantasticului i funcia de
distrugere a formelor fosilizate de discurs ce atrage n
contextul reconstruciei lingvistice i pe cititor. Prin tehnicile
sale specifice deconstruire i reorganizare a procesului de
lectur - textul fantastic devine o revelare a naturii arbitrare a
lumilor construite n i prin limbaj.
31
Howard D. Pearce i pune ntrebri incitante ce
vizeaz aspectul retoric al fenomenului literar n discuie.
Sprijinindu-se pe autoritatea clasicilor (Platon, Aristotel,
Longinus) Pearce observ c n vreme ce retorica tradiional
implica noiuni ca lege, ordine, regularitate i control, altfel
spus, puterea de a domina limbajul prin reguli, cea specific
textului fantastic trdeaz tocmai impulsul de a transcende
necunoscutul, straniul, de a nclca sau de a extinde regulile,
de a negocia limita probabilului. n acest context, fantasticul
apare ca o permanent confruntare ntre cititor i oper, ca
un efect de lectur general i nu doar un moment al acesteia,
aa cum se ntmpla n viziunea lui Todorov (fantasticul
dureaz atta timp ct ine ezitarea). n definirea lui precizez Pearce - nu poate fi evitat problema mimesisului,
fiind el nsui dependent de capacitatea de a reflecta realitatea.
Meritul principal al fantasticului rmne acela de a stimula
gndirea, plasndu-ne n obscuritate i genernd astfel nevoia

55

de a cuta soluii, de a extinde investigaia dincolo de

impresiile imediate. El are, deci, capacitatea de a institui o
predispoziie cognitiv nou. Este, fr ndoial, vorba despre
o gnoseologie impracticabil, ireductibil la calcul sau
32
demonstraie.
Cea de-a treia conferin, axat pe problema formelor
de manifestare ale fantasticului (Forms of the Fantastic) n
literatur i film, prilejuia noi i inedite contribuii. Interesat
de funcia fantasticului i a teatrului n teatru n textul
33
dramatic shakespearian, Peter Malekin l definete ca un
34
mod de a disloca percepia de tip realist, deja osificat.
Prezena motivelor fantastice n teatru, alturi de nscenrile
regizate sub ochii publicului, creeaz mpreun un limbaj
psihic, parte nnscut, parte condiionat cultural, a crui
recunoatere este instinctiv pentru audien. Se impune,
astfel, un ritm psihologic puternic emoional, chiar
independent de ceea ce se vorbete pe scen.
Tot de la texte dramaturgice pornete demonstraia
fcut de E. C. Hesson i I. M. Hesson, la cea de-a asea
conferin, prilej de a redeschide discuia asupra teatrului
35
ionescian.
Lundu-i ca punct de plecare inventarul
motivelor fantastice din opera dramaturgului romn, pe care l
preia de la Marcel Schneider, cei doi vorbesc despre un nou
mod de percepie prin care realul devine ireal. Pariul
demonstraiei lor ar fi acela c, prin intermediul motivelor
fantastice, condiia social devine un pretext de iluminare
36
a condiiei existeniale.
Am pus aici n discuie doar cteva puncte de vedere
care exclud definirea fantasticului fr apelul la real i la
tehnicile de evocare realist; evident cele pe care le-am gsit
mai convingtoare. S-au vehiculat aici termeni ca sintez,
simbioz, s-a abuzat de prepoziia ntre, fantasticul fiind pe
rnd: cealalt fa a realismului, recombinare i rsturnare

56

a realului, fantastic natural sau real, o categorie a

realului, literatur de tip subversiv, versiune opus
naraiunii realiste, dimensiune implicit anumitor modaliti
estetice, caz limit al capacitii imaginaiei de a construi
lumi fictive etc.
n acest context se nate, firesc, ntrebarea dac trebuie
s definim fantasticul ca non-realist sau realismul ca nonfantastic. Un posibil nceput de rspuns ne d James Ziegler:
Dac admitem faptul c fantasticul este unul din termenii relaiei
dialectice fantastic / realitate, trebuie s admitem i c realitatea
este cellalt termen i sinteza lor formeaz imaginaia, care este
baza epistemologic a percepiei, acel angrenaj ce construiete
lumea ca lume, indiferent dac este vorba de lumea tiinific
newtonian, de cea a literaturii sau cea a viselor i a fanteziei.37

Dac teoriei i revine sarcina dificil de a cataloga achiziiile

cele mai notabile din zona conceptualului, cele mai fascinate
priveliti din lumea mirajului ni le furnizeaz, totui,
literatura.

57

NOTE:
Neconvins pe deplin de abordarea epistemologic todorovian, Brian
McHale prefera un gen fantastic cu o poetic ontologic. El observa, cu
acest prilej, limita fundamental a Introducerii n literatura fantastic:
Todorov n-a reuit s observe c, n contextul postmodernismului,
fantasticul a fost cooptat ca una din strategiile unei poetici ontologice ce
pluralizeaz realul i astfel problematizeaz reprezentarea. Brian
McHale, Postmodernist Fiction, London & New York, Routledge, 1987,
p.75.
2
Christine Brooke-Rose, A Rhetoric of the Unreal: Studies in narrative
and structure, especially of the fantastic, Cambridge, Cambridge
University Press, 1981, p. 81. Christine Brooke-Rose uit s-l citeze pe
Propp care a vorbit, primul despre legtura basmului cu realul.
3
Ann Swinfen, In Defence of Fantasy: A Study of the Genre in English
and American Literature since 1945, London, Boston, Melbourne &
Henley, Routledge & Kegan Paul, 1984, p. 231.
1

58

Rosemary Jackson, Fantasy: The literature of subversion, London &

New York, Methuen, 1981, p. 20.
5
Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative: The metafictional paradox, New
York & London, 1984; prima publicare 1980, p. 77.
6
Caillois, R., Fantastique naturel n La Nouvelle revue franaise,
no.191/1968, p. 547-563.
7
Hellens, Franz, Le fantastique rel, Bruxeles, S.O.D.I., 1967.
8
secouer les nerfs de l'me et les fibres musicaux d'une sensibilit
toute spirituelle n op. cit.
9
Simion, Eugen, Fantasticul real n Sfidarea retoricii, Bucureti, Cartea
Romneasc, 1985 (publicat prima dat n 1972).
10
Paul Zarifopol, Prefa la antologia Vedenii, Bucureti, 1924, p. 8.
11
Marin Mincu, ntre real i fantastic n Critice, Bucureti, EPL, 1969.
12
Idem., p. 111.
13
Adrian Marino, Fantasticul n Dicionar de idei literare, Bucureti,
Eminescu, 1973.
14
Idem., p. 665.
15
Ibidem.
16
Idem., p. 667-668.
17
Nicolae Ciobanu, ntre imaginar i fantastic n proza romneasc,
Bucureti, Cartea Romneasc, 1987, p. 10.
18
Marin Beteliu, Realismul literaturii fantastice, Craiova, Scrisul
romnesc, 1975.
19
Idem., p. 53.
20
Bessire, Irene, Le Rcit fantastique: la poetique de l'incertain, Paris,
Larousse, 1974.
21
Idem., p. 26.
22
Kathryn Hume, Fantasy and Mimesis: Responses to reality in Western
literature, New York & London, Methuen, 1984.
23
O asemenea afirmaie este destul de relativ pentru c aa cum se tie,
muli dintre marii realiti (Balzac nsui se numr printre ei) au cochetat
din cnd n cnd cu fantasticul, din dorina de a explora mai multe straturi
ale ficionalitii. Neil Cornwell alegea spre a ilustra acest fenomen pe
Pukin i Henry James (Neil Cornwell, The literary fantastic: from gothic
to postmodernism, New York, London, Harvester Wheatsheaf, 1990,
p.113-140) dar exemplele sunt multiple.
24
Kathryn Hume, op. cit., p. 21.

59

25

Idem., p. 24.
Williams G. Plank, The Imaginary: Synthesis of Fantasy and Reality,
comunicare inut la prima conferin de art fantastic i publicat n vol.
The Scope of the Fantastic - Theory, Technique, Major Authors, Westport,
London, Greenwood Press, 1985, p. 77-82.
27
Idem., p. 79.
28
Schlobin este i autorul unei bibliografii adnotate a fantasticului modern
(The Literature of Fantasy: A Comprehensive, Annotated Bibliography of
Modern Fantasy Fiction, New York, Garland, 1979). Sunt catalogate aici
peste 1200 de romane, colecii, antologii din perioada 1858-1979.
Introducerea
- Fantasy and Its Literature - examineaz natura
psihologic a fantasticului i manifestarea lui n literatur.
29
Roger Schlobin, In the Looking Glasses: The Popular and Cultural
Fantasy Response n vol. The Scope of the Fantastic - Theory, Technique,
Major Authors, Westport, London, Greenwood Press, 1985, p. 3 -9.
30
Ralph Yarrow, Consciousness, the Fantastic and the Reading Process
n vol. cit., p. 83-93.
31
Howard D. Pearce Dislocating the Fantastic: Can This Old Genre Be
Mobilized? n vol. cit., p. 95-103.
32
Analiznd Il racconto fantastico nella letteratura italiana tra Otto e
Novecento (Il giuoco del maligno, Vallechi Editore, Firenze, 1988),
Monica Farnetti pornea de la premize similare: il Fantastico si rivela
come impraticabile gnoseologia, e sancisce con ci stesso l'insolubilit di
qualsivoglia mandato letterario [...] la letteratura fantastica sia per statuto
transgressione alle categorie fondanti del pensiero - spazio, tempo,
causalit - e continua provocazione alle competenze individuali garanti di
un corretto rapporto con reale - memoria, conscienza, identit -, non si
esiter ad ammettere la sostanziale problematicit di tale esperienza
letteraria e intelletuale.
33
Peter Malekin, Shakespeare, Freedom, and the Fantastic n vol. Forms
of the Fantastic
(Selected Essays from the 3rd International Conference
on the Fantastic in Literature and Film), Greenwood Press, New York,
Westport, London, 1982, p. 129-142.
34
We agree on the function of this species of the fantastic as a means of
dislocating the ordinary and ossified sense of reality, Idem., p.141.
35
E. C. Hesson i I. M. Hesson, Eugne Ionesco: The Fantastic and
Social Estrangement n vol. Spectrum of the Fantastic (Selected Essays
26

60

from the 6th International Conference on the Fantastic in the Arts),

Greenwood Press, New York, London, 1988, p. 195-201.
36
Autorii pornesc de la declaraia lui E. Ionescu: Nu condiia social m
preocup ci aceea existenial (Antidotes, Paris, Galimard, 1977, p. 266.)
37
Apud Plank, op. cit., p. 77.

61

TEATRUL LUI EUGEN IONESCU

NTRE ABSURD I FANTASTIC
Motto: nu era dect un joc cu totul gratuit, nu infirm
nici nu confirm definiiile ori explicaiile precedente, cci chiar
jocul gratuit, poate mai ales jocul gratuit, este ncrcat de toate
soiurile de semnificaii
(Eugen Ionescu, Piesele mele i eu)

Generaia pe care istoria teatrului european alegea s-o

numeasc Noua avangard parizian, constituit prin efortul
conjugat al romnului Eugen Ionescu, al irlandezului Samuel
Beckett i al armeanului Arthur Adamov (toi optnd s-i
scrie operele n limba francez) aducea cu sine o contiin
tulbure i voit universal a evenimentelor i a tendinelor
istorice contemporane.1 Emancipai de orice referenialitate
de tip mimetic, opernd cu personaje-simbol, ce
experimenteaz sentimentul alienant al prbuirii tuturor
certitudinilor realiste, noii dramaturgi i alegeau ca modele
pe Jarry, Joyce, Kafka sau Artaud. n lupta fi cu universul
incomprehensibil n care erau silii s triasc, ei reabilitau
programatic modalitile estetice de explorare a irealitii,
oferind, totodat, o alternativ la atitudinea tiinific-raional,
pentru care misterul ireductibil al existenei pur i simplu nu
exist.
Se reedita astfel, dup mai bine de un secol,
scandalul produs de ascensiunea brusc i ireversibil a
fantasticului n peisajul literar european, care, dei avea drept
pionieri un american - Edgar Allan Poe i un german - E.T.A.
Hoffmann, se derula tot pe scena Parisului. Critica literar i

62

teatral se afla n faa unei noi i dificile provocri. Cutrile

receptrii, preferina pentru anumite zone conceptuale, n
efortul de a descrie noul val, reprezint, n sine, un subiect
fascinant, dezvluind complexitatea fenomenului, i, tocmai
de aceea, ne-am propus s struim asupra lui.
ncurajat de trsturile pe care operele acestor autori
preau s le aib n comun, Martin Esslin a gsit pentru a-i
caracteriza sintagma teatrul absurdului (The Theatre of the
Absurd), care a fcut rapid nconjurul lumii, fiind adoptat de
aproape toi exegeii acestui fenomen estetic. Mai rezervat,
Ionescu n-a aderat niciodat cu entuziasm la aceast etichet,
pe care o gsea att de imprecis, nct ar fi putut cuprinde,
laolalt, pe Shakespeare, Sofocle, Eschil, Cehov, Pirandello,
ONeill i toi autorii lumii, mari i mici.
Mai trziu, teoreticianul absurdului se arta el nsui
nemulumit de evoluia conceptului, preciznd c el a fost
intenionat doar ca instrument didactic (a generic concept, a
working hypothesis for the understanding of a large number
of extremely varied and elusive phenomena2) i nu pentru a
servi unei primejdioase uniformizri.3 El ine s precizeze c,
n absena unei componente ideologice unificatoare, esenial
rmne diversitatea, divergena acestor voci, care denun
descumpnirea n faa lipsei unui principiu unificator coerent
al lumii n care triesc. Disoluia valorilor i a limbajului ce le
exprima, care au condus la un teatru fundamental nou, se
proclam pe tonuri cu totul distincte. Teatrul absurdului nu se
poate defini dect ca unitate n aceast diversitate, ca numitor
comun al unor atitudini strict subiective, ceea ce explic
accentul pus pe studiul metodelor individuale ale creatorilor i
expedierea destul de rapid a genului proxim.
Noul lexic teatral, straturile suprapuse de semnificaii,
realizate prin cooptarea poeticitii, att n substana
subiectului, ct i n organizarea tehnic a pieselor, dar mai cu

63

seam explorarea realitii interioare (a crei erupie nu mai e

condiionat de un conflict exterior, care s justifice inseria
visului sau a strilor halucinatorii) sunt doar cteva puncte ale
acestei reforme metodologice. n noul teatru, nscut ca form
de rebeliune mpotriva naturalismului, realitatea coexist cu
mitul iar stadiile succesive ale personalitii umane sunt
percepute n simultaneitatea lor esenial, ceea ce duce,
implicit, la sporirea vizibil a potenialului liric al limbajului,
neles ca expansiune a coninutului sufletesc pe care l
exprim. Martin Esslin a inut s atrag atenia asupra
importanei deosebite pe care o capt, n teatrul absurdului,
factorul formal:
the greater the fluidity of the subject matter, the more
associative rather than chronological the sequence of events in a
play, the greater becomes the need for formal control, for shape
and structure.4

i aici intrm din nou pe terenul subiectivitii, pentru

c nu putem vorbi despre un limbaj al absurdului, ci doar
despre stilul personal al unuia sau altuia dintre reprezentanii
curentului. n cazul lui Eugen Ionescu, teoreticianul remarc
funcia creativ a dilematicului i supremaia absolut a
subiectivitii i a spontaneitii. El invoc texte cu caracter de
confesiune artistic pentru a demonstra c instana auctorial
nu e dect un receptacol al inspiraiei, ceea ce plaseaz
metoda dramaturgului romn la limita romantismului:
The author here appears as the almost totally passive recipient of
inspiration, his subconscious does all the work for him; () As
a theory of artistic creation this account stands at the extreme
wing of romanticism: here subjectivity reigns supreme; and not
merely subjectivity but spontaneity the total disregard of
rational rules of structure and composition.5

64

Aceast concluzie era posibil pornind de la

mrturisirile incluse de Ionescu n Prefaa unei adaptri
dup Posedaii lui Dostoievski6 i multe alte texte par s o
confirme. Creatorul Cntareei chele nu s-a pretins niciodat
a fi un mare constructor de structuri formale, lefuite asiduu
sub autoritatea vreunei formule. Dimpotriv, i-a recunoscut
ntotdeauna dependena de inspiraie i sentimentul de panic
pe care l avea atunci cnd se simea prsit de muze. Este,
probabil, una dintre marile anxieti ale lui Ionescu, de care se
apra fie scriind texte pseudo-teoretice, fie traducnd din
opera lui Caragiale. Este bine cunoscut pana de inspiraie
de care a suferit dup redactarea Scaunelor. Poate c jocul dea vidul a fost de vin pentru aceast suspendare a punilor
dintre contient i incontient. Oricum, din relatrile Monici
Lovinescu, tim c n aceast perioad au tradus mpreun o
parte din piesele lui Caragiale, activitate ce a avut darul magic
s-i redea impulsul creator.
Dar, dincolo de productivitatea factorului inspiraie,
acea nevoie a unui riguros control formal, n care Esslin
identificase una din trsturile fundamentale ale poeticii
absurdului, este lesne reperabil n textele ionesciene.
Comunicarea pentru o ntrunire a scriitorilor francezi i
germani7, pare s descrie mai curnd un program de factur
clasicist, un ideal de puritate formal:
La fel cu o simfonie, la fel cu un edificiu, o oper de teatru este,
pur i simplu, un monument, o lume vie; este o combinaie de
situaii, de cuvinte, de personaje; este o construcie dinamic
avndu-i logica, forma, coerena proprie. Este o construcie
dinamic ale crei elemente interne se echilibreaz opunndu-se8.

Teoreticianul absurdului i pune, firesc, ntrebarea

cum pot coexista aceste formule ideologic ireductibile i se
mrturisete destul de contrariat, strduindu-se, totui, s

65

gseasc un rspuns: the spontaneous creations of his

subconscious emerge as ready-made formal structures of truly
classical purity.9 Aceast irumpere spontan ar transforma
creatorul n simplu martor obiectiv al propriilor triri
subiective, care asist, la fel de mirat ca i noi, la creterea
organic a propriilor fantasme, devenite ulterior piese, sau,
mai exact, anti-piese de teatru. Se confirm astfel, valoarea de
auto-cunoatere a actului creator, dar i acea perpetu
ateptare a unei iluminri, pe care dramaturgul nu s-a sfiit s-o
mrturiseasc.
Dar cheia acestei stranii coexistene ar trebui, poate,
cutat n alt parte, i anume n puzzle-ul literaturii romne
din secolul al XIX-lea, care exprim cel mai evident vocaia
de a reuni contrariile. Recunoatem aici unul dintre marile
paradoxuri identitare ale culturii noastre. Descinznd direct
din aceast tradiie, Eugen Ionescu reuete s fie simultan
clasic i romantic, realist i fantast, straniu i absurd, sum a
tuturor contradiciilor ideologice posibile, tocmai ca un
protest mpotriva oricrei ideologii, sau ca o tentativ de
constituire a unei anti-ideologii care s serveasc acest antiteatru. Cci orice afiliere ideologic ar risca s compromit
puritatea fantasmelor izvorte din subcontient, s le mutileze,
nregimentndu-le ntr-un proiect euristic. Un atare pericol, de
uzurpare a funciei inspiraiei, a fost contientizat n legtur
cu Rinocerii. ntr-adevr, punnd n dezbatere tema
nevrozelor colective, Ionescu nu se poate abine s nu ia
atitudine, ceea ce modific de la sine acele structuri formale
de o puritate clasic, pe care Esslin le vedea nind gata
fcute din zona incontientului.
Martor mirat la erupia spre lumin a propriilor
angoase, Ionescu a avut generozitatea s ni le mprteasc,
gata filtrate de contiina sa problematizant i interogativ.
Celebra tematizare a ezitrii, din care Todorov fcuse una

66

dintre condiiile sine qua non ale discursului fantastic, se

deplaseaz, n cazul teatrului ionescian, spre metatextul
explicativ, care devine un fel de anex a construciei
dramaturgice propriu-zise, nelipsit din orice program
distribuit la o reprezentare sau din notele oricrei ediii critice.
Mrturiile asupra felului n care s-au constituit operele sale
sunt indispensabile celui care vrea s neleag teatrul
ionescian, dar ele nu trebuie confundate cu nite texte
programatice propriu-zise, cu nite arte poetice ale
absurdului, pe care oricine le-ar urma ar deveni autor de antipiese. De altfel, n ciuda generalizrilor sugerate de autor,
montrii lui Ionescu sunt att de personali nct exclud orice
posibil form de epigonism. Departe de a oferi reete, ele
sunt doar nite consemnri a posteriori.10 Plcerea irezistibil
de a teoretiza a dramaturgului nu a rmas nici ea neobservat:
In Ionescos case, however, his own personality creates its own
dilemma. Not only is he a gregarious person, unlike writers like
Beckett or Genet he is highly articulate as a critic and likes to
theorize. The temptation to bridge periods in which his
inspiration or neurosis lies dormant by writing critical, selfexplanatory articles is particularly great for a writer with
Ionescos facility and quick intelligence11

Ca prob incontestabil a spontaneitii actului creator,

autorul nsui e cuprins de mirare n faa propriilor sale piese,
pe care ncearc s ni le explice, nelegndu-le el nsui.
Problema nu e aceea de a confirma, sau de a infirma ipotezele
critice, ci doar de-a ne asigura de gratuitatea acestui act de
transcriere a unor pulsiuni incontiente. Acceptarea sau
respingerea aplicativitii unui concept se produce fr
argumente, miznd, i n acest caz, pe intuiie: Expresiei de
absurd o prefer pe aceea de insolit sau de sentiment al
insolitului12 - i mrturisea lui Claude Bonnefoy. n faa

67

declaratei preferine a autorului, critica teatral s-a vzut

nevoit s opereze cu termenul propus de Ionescu, ajungnd,
inevitabil, la problema fantasticului.
Spre a ne limita doar la cteva exemple, Michel
Guiomar descrie insolitul ionescian ca efect obinut prin
invazia fantasticului n real, n absena oricrei explicaii13 iar
Martin Esslin consider, deasemenea, c insolitul este un
primum movens ce st la baza ntregii creaii ionesciene.14
O interpretare similar propune Paul Vernois,15 avnd ntru
totul girul dramaturgului.16 Plasndu-se n aceeai linie
interpretativ, Claude Bonnefoy observ c, n cazul
dramaturgiei ionesciene, sursa fantasticului este mai mult n
elementul trit dect n scrisul voluntar i gndit.17 Practic,
toi comentatorii teatrului ionescian au fost nevoii s
pronune un verdict asupra dimensiunii sale fantastice, ceea ce
a fost de natur s slbeasc autoritatea conceptului propus de
Essslin.
i mai semnificativ mi se pare faptul c opera
dramaturgic ionescian a reinut n numeroase cazuri atenia
cercettorilor domeniului propriu-zis al fantasticului. ntr-o
comunicare inut la a asea Conferin Internaional de Art
Fantastic, E.C. Hesson i I.M. Hesson afirmau c:
fantasticul reprezint pentru Ionesco un mijloc de a gsi o
abordare cu totul nou a problemelor legate de condiia
uman.18 Analiznd literatura fantastic francez, Marcel
Schneider realizeaz chiar un inventar al elementelor
fantastice din teatrul ionescian, care, n opinia exegetului,
traduc obsesiile i anxietile autorului, fiind adevratele
puncte de plecare ale pieselor.19
La noi, Romul Munteanu descoperea n teatrul
ionescian opacizarea contextului existenial i sentimentul de
disoluie generat de universul haotic i opresiv, dar i dilatarea
lucid i amar a iluziilor, crora le corespunde o nou

68

retoric, specific farsei tragice, caracterizat prin amestecul

de stiluri.20
Mrturisindu-se mereu n ateptarea unei revelaii care
s-i explice lumea, n ntreaga ei complexitate, cu toate
continuitile i contradiciile sale, Ionescu accentua, la rndul
lui, relaia simbiotic dintre mimetic i fantastic postulat de
opera sa:
Aceste personaje mi slujesc pentru efectele de contrast. Ele mi
servesc s scot n eviden latura fantastic, pentru c, dac opui
realismul irealului, se obine o opoziie care este n acelai timp o
uniune, adic realismul determin evidenierea cu mai mult
uurin a aspectului fantastic i viceversa.21

Pe aceast unitate aparent paradoxal, fr

posibilitatea vreunui progres spre sintez, dramaturgul
construiete o ntreag poetic a mirrii, pe care Nicolae
Balot o descria ca fiind o experien pseudo-mistic:
Pendulnd ntre vid (echivalent cu seceta mistic, cu noaptea
obscur a sufletului) i plenitudine (extazul mistic), evolund de
la anxietate la extaz, el cunoate ateptarea transfigurrii ntr-o
stare de letargie. () Realitatea pare - n asemenea stri c se
golete de orice coninut; lucrurile se elibereaz de orice
denominaie arbitrar () Totul devine, n acelai timp, profund
real i profund ireal, n aceste ore de plenitudine i iluminaie. 22

Singura mare certitudine a tuturor personajelor sale

este o imens i ireductibil incertitudine. Ionescu nu i-a
propus niciodat s adere la o modalitate estetic preexistent, ci mai degrab s inventeze una nou. Nu e vorba
nicidecum de pretenia unei absolute originaliti, cci autorul
a inut s-i precizeze preferinele literare, mai cu seam de
afinitatea cu opera lui Kafka.23 De aici pare a proveni teama

69

c oricine s-ar putea oricnd transforma n orice, care devine

una dintre temele predilecte ale teatrului ionescian.
Ca i n cazul lui Ionescu, opera kafkian a fost
teritoriul unor ample dezbateri teoretice i receptarea ei s-a
consumat sub semnul aceleiai bipolariti. Absurdul sau
fantasticul s-au dovedit, n ambele situaii, concepte utile unor
ncercri didactice de descriere, cu condiia unic a unei
corecte adecvri la obiect.
Prin puternica sa amprent subiectiv, opera
ionescian devine o provocare dificil pentru critica i teoria
literar, punnd probleme subtile de ncadrare teoretic.
Absurd i fantastic n acelai timp, ea continu s
oglindeasc general omenescul, semn c dramaturgul nu i-a
abandonat niciodat vocaia clasic. Orice cuplu conjugal
care a trecut, fie i temporar, prin sindromul nstrinrii (i
exist oare vreunul care s nu fi trecut?) se va recunoate n
familia Smith, orice profesor care a avut vreodat tentaia si strng de gt elevul (i exist oare profesor care s nu fi
avut aceast tainic tentaie?) va fi pus pe gnduri, orice om
care a trit clipe de acut nsingurare (i exist oare vreunul
care s nu fi trit?) va nelege drama btrnilor din Scaunele,
care constat c relaiile dintre oameni sunt, de fapt iluzorii.
Acest nucleu e reperabil n oricare dintre piesele sale i
autorul ne prevenea asupra lor atunci cnd afirma: prin
intermediul unor sisteme de expresie deosebite, al unor
limbaje diferite, ceea ce este fundamental uman rmne.23
Chiar dac oglinda ionescian, ca i cea caragialian, e una de
blci, deformatoare, ea i pstreaz intact funcia
reflexivitii.
Orict de sumar, acest periplu prin labirintul receptrii
operei ionesciene, ne poate ajuta s ne facem o idee nu doar
asupra complexitii, ci i asupra fluiditii obiectului, apt s
se plieze grilelor teoretice diverse prin care a fost abordat, iar

70

pletora terminologic nu este dect efectul inevitabil al

dorinei de a nelege ct mai exact fenomenul. Reperele
conceptuale sunt ntotdeauna importante, pentru c ele
reprezint primul pas spre o nou viziune asupra teatrului
ionescian, n care lectura din perspectiva fantasticului se
adaug firesc citirii n cheie absurd, ntregind-o, dar
solipsismul teoretic pur rmne un false friend .
Opera dramaturgic ionescian devine ea nsi o
ilustrare major a perfectei vecinti dintre fantastic i
absurd, ntregind pariul acestui volum. Dincolo de strdania
teoreticienilor de a impune delimitri, literatura i afirm
libertatea absolut i indiferena far de orice purisme
ideologice.
NOTE:
1

Vito Pandolfi, Istoria teatrului universal, vol. IV, Bucureti, Meridiane,

1971;
(prima apariie Torino, '64), p. 328.
2
Martin Esslin, The Theatre of the Absurd reconsidered in Brief
Chronicles. Essays on Modern Theatre, London, Temple Smith, 1970, p.
219.
3
It is a basic mistake to assume that all the works that somehow come
under this label are the same, or even very similar; and it is nonsense to try
to
attach a value judgment to the whole category. Idem, p. 220.
4
Idem,
p. 225.
5
Ionesco and the Creative Dilemma in vol. cit., p. 128.
6
Eugen Ionescu, Prefa la Les Possds, adaptare pentru scen de
Akakia
Viala i Nicolas Bataille, Paris, Editions Emile-Paul.
7
n Note i contranote, Bucureti, Humanitas, 1992, p. 160 166.
8
Idem, p.162. (Am ales spre ilustrarea acestui crez artistic un alt fragment
dect
cele citate de Martin Esslin, care ni s-a prut a fi mai semnificativ.)
9
Ionesco and the Creative Dilemma in vol. cit., p. 131.
10
Esslin observa n acest sens: It is important to stress that Ionescos
statements about the process of creation are not a theory or an aesthetic,
but an objective description of his own experience. No general rules for
techniques of playwriting can be deduced from that experience, although it
does shed light on the creative processes of other writers and is an
indispensable tool for the critic who is trying to understand and to interpret
the work of Ionesco and other writers whose creative process resembles
his.
(Idem, p.133)
11
Idem, p.135. Nici textele critice scrise de Ionescu n tineree nu au fost

71

receptate foarte diferit, iar Nicolae Balot mergea pn la a afirma c

Judecile criticului sunt toate nite ficiuni. (Literatura absurdului,
Bucureti,
Teora, 2000, p. 336.)
12
Eugne Ionesco ntre via i vis Convorbiri cu Claude Bonnefoy,
Bucureti, Humanitas, 1999, p.120.
13
Linsolite n Revue dEsthtique, nr. 10 / 1957.
14
Ionesco and the Fairytale Tradition n The Dream and the Play:
Ionescos Theatrical Quest, ed. Moshe Lazar, Malibu, Undena
Publications,
1982, p. 30.
15
Paul Vernois, La Dynamique Thtrale dEugne Ionesco, ditions
Klincksieck, Paris, 1972. Cf. cap. II Lesthtique dramaturgique de
linsolite pp. 29-75.
16
Ionescu scria n prefaa acestui volum: Bref, tout ce que jai voulu
dire,
Paul Vernois le dit mieux, lexplique.
17
Op.
cit., p. 143.
18
Eugne Ionesco: The Fantastic and Social Estrangement
n vol.
Spectrum of the Fantastic (Selected Essays from the 6 th International
Conference on the Fantastic in the Arts), Greenwood Press, New York &
London,
1988, p. 198.
19
La Littrature fantastique en France, Paris, Fayard, 1964.
20
Farsa tragic. O poetic comparat a teatrului absurdului, ed.
Prohumanitate,
Bucureti, 1997.
21
Eugne Ionesco ntre via i vis..., ed. cit., p. 74.
22
Eugen Ionescu sau absurditatea absurdului n Literatura absurdului,
Bucureti,
Teora, 2000, p. 342-343.
23
Metamorfoza m-a impresionat mult, totui m ntreb dac la nceput
am neles-o bine. Simeam c ascunde ceva teribil, ceva ce i se putea
ntmpla fiecruia dintre noi. (...) c fiecare poate deveni un monstru. i
mrturisea lui Bonnefoy.
23
Am fcut eu, oare, antiteatru? n Note i contranote, ed. cit., p. 250.

72

73