Académique Documents
Professionnel Documents
Culture Documents
ndice
Prefacio
Introduccin
Parte I
Las tradiciones literarias
Introduccin
1. Desde el Somnium Scipionis al Siglo de Oro
2. Tradicin potica del tema sueo en Espaa
3. Un modelo principal de Sor Juana?
4. Otros tpicos renacentistas
5. Tpicos mitolgicos
6. Tpicos religiosos e histrico-legendarios
7. Antecedentes y tpicos cientficos en el Sueo
Parte II
La originalidad del Sueo
Introduccin. Estructuracin del Sueo
I. Prlogo: noche y sueo del cosmos
II. El sueo intelectual del hombre
III. Eplogo: triunfo del da
Conclusin
Gua bibliogrfica razonada
Bibliografa
Para ti.
Prefacio
El presente libro es una versin revisada de la tesis que present en la
universidad de Johns Hopkins como requisito al ttulo de doctor en
filosofa (Ph. D.). Fue durante los ltimos aos all, que se intensific
mi inters por la poesa del Siglo de Oro, y especialmente por la de Sor
Juana Ins de la Cruz.
Despus de doctorarme en noviembre de 1968 obtuve una beca de la American
Philosophical Society, de Filadelfia, y un sabtico de Western Maryland
College, que me permitieron, despus de una corta consulta a las antiguas
ediciones de Sor Juana que se hallan en la Hispanic Society de Nueva York,
trasladarme a Espaa el verano de 1969 y realizar investigaciones
bibliogrficas y textuales en la Biblioteca Nacional de Madrid, a donde he
vuelto en dos ocasiones posteriores. Otros aspectos de la obra de Sor
Juana requieren mayor investigacin, especialmente en lo que se refiere a
las antiguas ediciones de la poetisa, en su aspecto bibliogrfico y de
lecturas variantes; ste ser el objeto de mis prximos desvelos.
Doy las gracias a la Johns Hopkins Press por el permiso de reimprimir mi
artculo A propsito de Sor Juana Ins de la Cruz: Tradicin potica del
tema "sueo" en Espaa (MLN, 84 [1969], 171-195), que forma el captulo 2
de este libro. Aprovecho tambin la oportunidad para agradecer, una vez
ms, a todos, la ayuda que me han prestado en una u otra forma con este
trabajo, y muy especialmente a Western Maryland College, a la American
Philosophical Society y a mi marido, Elas L. Rivers, quien me ha ayudado
en todo momento, haciendo posible esta edicin.
Georgina Sabat de Rivers.
Westminster, Maryland
enero de 1975.
Introduccin
Las ltimas poesas significativas del Siglo de Oro espaol fueron
escritas por una mujer, la nica poetisa importante de la tradicin
renacentista. Y lo que puede asombrar a algunos es que no se escribieron
en Espaa, sino en el virreinato de la Nueva Espaa, o sea en Mxico. La
figura de Sor Juana Ins de la Cruz, nacida ilegtimamente con el nombre
de Juana de Asbaje y Ramrez de Santillana, es fascinadora y a veces
tradicin, el Sueo de Sor Juana no poda ser del todo ajeno al Songe de
Descartes (Pars, 1932), evocado por Jacques Maritain.
As vemos cmo pueden tener razn al mismo tiempo Lpez Cmara, en su
artculo El cartesianismo en Sor Juana... (1950) y G. C. Flynn, en su
Revision of the Philosophy of Sor Juana... (1960). Efectivamente, como
demuestran los dos, las ideas cientficas de Sor Juana, tales como las
vemos en su Sueo, provenan casi todas de la establecida ciencia
escolstica. Por eso, en las notas a su edicin, Mndez Plancarte pudo
usar para aclarar gran parte de estas ideas La antropologa en la obra de
fray Luis de Granada, de Lan Entralgo. De igual manera O. H. Green4 ha
demostrado que el impresionante soneto de B. L. de Argensola, Yo os
quiero confesar, don Juan, primero, se basa en ideas medievales.
No son, pues, las ideas cientficas lo que ms nos importa en la llamada
poesa cientfica. El De rerum natura de Lucrecio, por ejemplo, que
presenta un anticuado materialismo atmico de ingenua simplicidad, sigue
siendo un gran poema filosfico que nos conmueve todava por una tonalidad
afectiva y una postura intelectual tan duraderas como el espritu
humanista. Es la poesa de la ciencia, y no la ciencia de la poesa, lo
que perdura a travs del tiempo. La ciencia hace nuevas conquistas, y lo
que se escribi hace siglos no nos puede interesar ya como ciencia; slo
la emocin literaria que nos transmite el poema es eterna. Es as, pues,
como nos acercaremos al poema de Sor Juana, destacando su aspecto
literario ms bien que el cientfico.
De dnde provena, dentro de la tradicin renacentista, el entusiasmo
potico por la ciencia? Las viejas ideas escolsticas por s solas no
parecan inspirar ya ningn ardor potico. La gran fuente de inspiracin
intelectual y potica durante el Renacimiento era el Neoplatonismo
florentino, sobre todo en su aspecto hermtico5. En 1471, antes de
traducir los dilogos de Platn mismo, Marsilio Ficino public su
traduccin de 14 tratados del Corpus Hermeticum, o sea de las obras
atribuidas a Hermes Trismegistus, legendario sacerdote y mago del Egipto
antiguo, inventor de los jeroglficos, que se consideraban en Florencia
como msticas claves del universo. De aqu la gran boga renacentista de
los emblemas (Alciati) y de la cbala (Pico)6. Pico della Mirndola
mezclaba en su sistema simblico elementos muy dispares; no era
cientficamente exacto. Pero su gran entusiasmo vital y su fe en la
humanidad inspiraban a muchos a travs de su tratadillo De hominis
dignitate, adaptado luego al espaol por el humanista Prez de Oliva. En
la Florencia de los Mdicis era corriente el poema visione como forma
literaria; el De rebus caelestis, por ejemplo, de Bonincontri expona en
verso latino ideas ms o menos cientficas sobre la estructura del
universo7. En tales poemas podemos ver lejanos antecedentes del Sueo de
Sor Juana. En Espaa, el marqus de Villena, el mago del siglo XV, era
precursor, escribiendo una gran mezcla de teosofa, astrologa, alquimia,
numerologa y magia que continuaba influyendo en el pensamiento europeo
hasta finales del siglo XVII. Descartes mismo no era ajeno al
Rosicrucianismo. El Prspero de Shakespeare y el Dr. Faustus de Marlowe
representaban literariamente los poderes benficos y diablicos del mago
renacentista.
Ya se sabe que en las historias literarias de Francia y de Inglaterra, la
Parte I
Las tradiciones literarias
Introduccin
En esta primera parte vamos a repasar los tpicos y tradiciones literarias
ms importantes que se haban elaborado anteriormente a Sor Juana y que en
su poema vuelven a aparecer en forma ms o menos diferente. Examinaremos
unos pasajes de la literatura latina, de donde provienen varios tpicos, o
lugares comunes, que se van repitiendo con relacin al sueo y a las
visiones potico-filosficas. Despus de esbozar este fondo clsico, sin
detenernos en todas las elaboraciones de la literatura medieval y
sealando solamente lo que puede interesarnos con respecto al Sueo,
seguiremos con un anlisis de la tradicin potica renacentista en Espaa.
Terminado este breve examen de lugares clsicos, seguimos con una revisin
general de los tpicos que pueden interesarnos en relacin con el Sueo,
aprovechando la relacin que se hace de ellos en la obra de Patch y Lida,
El otro mundo en la literatura medieval14. Entre los orgenes orientales y
clsicos que se sealan, encontramos en seguida el tpico de la montaa
sagrada. En el Apocalipsis, la Nueva Jerusaln se ve "en espritu" desde
"un grande y alto monte" (p. 23). Tambin es frecuente hallarla en la
mitologa griega, especialmente el monte Olimpo o el Parnaso (pginas
34-35); representa un lugar feliz parecido al cielo o la morada de los
dioses en lo alto. Nos dice el autor: El viaje al cielo se encuentra en
documentos de la India oriental, hebreos y clsicos [...] La montaa es
comn a obras babilnicas, hindes, hebreas o clsicas (p. 35). E
igualmente se encuentra entre los celtas y germanos. Ms adelante, ya
entrado de lleno en el tema de Literatura de visiones, nos dice el
autor: La visin de Er en Platn y el sueo de Escipin de Cicern, as
como la ascensin de Elas, se hallaban directa o indirectamente al
alcance de la mano de quienquiera que se imaginase un viaje a los cielos
(p. 90).
Son innumerables los ejemplos que nos da Patch de textos primitivos donde
se usa el tpico de la montaa. Entre los ms significativos citaremos una
obra escrita en griego del siglo II, El pastor de Hermes, que adems de
presentarnos el tpico de la montaa tiene el del sueo y el de la torre:
Hermes sinti sueo [...] Ms tarde ve una gran torr que est
construyndose sobre el agua con relucientes piedras sillares [...] El
pastor, el ngel del arrepentimiento, lleva a Hermes a la Arcadia, a una
montaa en forma de pecho, desde cuya cima ve una extensa llanura con doce
montaas (pp. 98-99). Al final del captulo nos dice el autor que entre
los motivos caractersticos de esta clase de visiones parecen ser el de
ascenso y el de la montaa como barrera o amenaza, en general los ms
usados; La ascensin, que aparece constantemente en la tradicin hebrea y
en las obras gnsticas, contiene con frecuencia el detalle de la mirada
crtica que se lanza sobre la tierra (p. 137). El de la montaa es el
elemento ms constante, aunque presenta una tradicin ms variada que
otros tpicos.
Es interesante notar lo que dice el autor ms adelante hablando de
Santo Toms de Aquino y San Buenaventura, que encarnan la autoridad
intelectual [...] para la Edad Media (p. 159), por cuanto sabemos que Sor
Juana conoca bien las obras de ambos. Santo Toms segua las ideas de San
Agustn en lo siguiente: Cree que el jardn se encuentra localizado en
I. Tpicos poticos
a) Renacentistas
El sueo.
La noche.
Las estrellas.
El can dormido.
Las aves nocturnas; el guila.
Los mudos peces.
Los animales salvajes: el ciervo (Acten) y el len; el cazador
experto.
El ladrn y el amante como personajes de la noche.
El sol, planeta fogoso.
La pobre barquilla y sirtes.
b) Mitolgicos
c) Religiosos
d) Histrico-legendarios
El Faro de Alejandra.
Las Pirmides de Egipto.
Los Ptolomeos.
Homero, Aquiles y Ulises.
Galeno, los mdicos.
a) Fisio-psicolgicos
b) Astrolgicos
Los vegetales.
Los animales.
El hombre.
Los cinco sentidos.
La linterna mgica.
Deslumbramiento de los ojos.
d) Jurdicos
Oficio de reinar.
Lenguaje jurdico aplicado a robos del calor nativo y a la
distribucin de la luz del sol.
Consejos a seguir ante errores pblicos, como el de Faetn.
e) De msica
Vulcano) o en el de Tetis, madre de las algas por ser diosa del mar. El
silencio se representa como personaje acompaante de la Noche con el
nombre de Harpcrates, divinidad egipcia que sellaba sus labios con un
dedo. En cada uno de estos casos ambiguos hemos colocado el tpico donde
nos ha parecido ms justo por su significacin en el Sueo, o lo hemos
clasificado en dos lugares, separando su doble carcter. En varios casos
hemos vacilado, y no estamos del todo seguros de haber acertado.
Sueo que lo que tiene de malo es hacer que nos demos cuenta del engao
cuando despertamos a la realidad:
[...] y es justo en la mentira ser dichoso
quien siempre en la verdad fue desdichado.
[...]
Los rboles, el viento
al sueo ayudan con su movimiento.
Est tambin aqu la idea del sueo como descanso que hace posible el
redescubrimiento de la vida (vv. 83-88):
Un no rompido sueo,
un da puro, alegre, libre quiero;
[...]
Este ltimo verso aade la idea de lo mentiroso del sueo, otro aspecto,
del sueo-burla encontrado anteriormente, y recalca el tpico sueo-muerte
con la palabra sombra.
El arrebato ascensional que aparece en la oda A Francisco Salinas, logrado
a travs de la msica, tiene las caractersticas del sueo que conocemos:
reposo, muerte, olvido. Su estructura fundamental proviene del Sueo de
Escipin, de Marco Tulio, que ofrece al siglo XVI la configuracin
armnica del universo, dice Marasso en la obra citada (p. 71)21. As como
los ruidos armoniosos de la naturaleza (rboles, ro, aves) llevaban a los
pastores de Garcilaso al sueo, Fray Luis es llevado a su sueo mstico a
travs de la armona producida por un instrumento que maneja una sabia
mano humana. Su alma, antes olvidada de la importancia de la gloria
eterna, ahora (vv. 8-15):
Y como se conoce,
en suerte y pensamientos se mejora;
el oro desconoce,
que el vulgo ciego adora,
la belleza caduca, engaadora.
;
El alma goza de la unin con Dios, suea con la eternidad, en ese mar de
dulzura, sin sentir ni or, los sentidos suspendidos como en nuestros
sueos. Y en la estrofa siguiente aplica a su sueo mstico las
caractersticas de otros sueos que hemos visto, aqu quintaesenciado (vv.
36-40):
Oh desmayo dichoso!
Oh muerte que das vida! Oh dulce olvido!
Durase en tu reposo
sin ser restituido
jams a aqueste bajo y vil sentido!
El licor del sueo es la misma agua del Leteo. Este poeta tiene tambin
un soneto donde aparecen juntos los temas de la noche y el sueo (p. 15):
Se aceptan aqu las ideas del sueo como engao (y locura) y como imagen
de la muerte; al ser ms feliz durante este sueo, se desea hacer esa
felicidad eterna y se pide la muerte real.
Recordemos de Lupercio Leonardo de Argensola su conocido soneto Al
sueo, que repite las notas sabidas del sueo-muerte y el ruego del
disfrute, por lo menos en sueos, de su amor30:
El poeta parte del hecho conocido del sueo imago mortis, pero como el
sueo puede ser feliz o desgraciado, al dirigirse a ste le pide que le
procure, si quiere, esas crueles imgenes de pesadilla a otros que lo
merecen: el tirano y el avaro, pero que le deje disfrutar a l de las
nicas glorias ciertas que puede tener un poeta de adversa
suerte, es decir, de las delicias del amor en sueos.
Examinemos ahora la silva de Quevedo titulada Al Sueo31. Es aqu el
personaje mitolgico (o abstraccin personificada), corts mancebo; el
estilo es vocativo, como en Herrera, y como en ste tambin encontramos
las mismas lamentaciones de abandono de parte del sueo, la splica de
remediar sus males de amor, cuyo pensamiento no lo deja dormir a pesar de
la quietud y silencio de la noche. El tpico sueo-muerte tampoco falta
aqu:
Con qu culpa tan grave,
sueo blando y suave,
pude en largo destierro merecerte
que se aparte de m tu olvido manso?
Pues no te busco yo por ser descanso,
sino por muda imagen de la muerte.
Cuidados veladores
han hecho inobedientes a mis ojos
a la ley de las horas [...]
Los adjetivos aplicados al sueo son los mismos que ya hemos encontrado:
blando, suave, manso. Al final hay promesas de alabanza por si lo
consigue:
y te prometo, mientras viere el cielo,
de desvelarme slo en celebrarte.
Aparece en ellos la idea del sueo como ilusin de amor, con el cual se
consigue lo que la realidad niega, y adems el sueo-burla y el
sueo-muerte (p. 364):
Mas despert del dulce desconcierto,
y vi que estuve vivo con la muerte
y vi que con la vida estaba muerto.
Y son sueo todos los bienes que deseamos o de los que disfrutamos cuando
vivimos:
[...] la muerte me libr del sueo
de bienes de la tierra.
En el mudo silencio
de la noche, que adoro y reverencio,
por sombra aborrecida,
como sepulcro de la humana vida
[...]
Hay una nota al verso tercero, del comentador Juan E. Hartzenbusch, que
dice, Querr decir "aunque aborrecida de otros", porque si Gutierre "la
adora y reverencia", no cabe que la aborrezca tambin. Acaso est errado
el verso, y deba leerse "puesto que aborrecida". Nos parece que estos
tpicos de la noche portadora de sombras y de sueos, imagen de la muerte,
eran ya tan conocidos de todos que se pasaba de uno a otro sin transicin.
Gutierre aborrece la noche porque durante ella se duerme, y el sueo es
muerte: sepulcro de la humana vida, aborrece la muerte como cualquier
humano puede hacerlo; al mismo tiempo le acuerda el carcter religioso que
la muerte tiene y por eso la adora y reverencia.
Huelga recordar al lector la importancia del sueo en la comedia ms
famosa de Caldern, La vida es sueo, y la ambigedad que hay entre lo que
se vive y lo que se suea, y cul sea la verdadera vida. Se encuentra en
ella, adems, el sueo como maestro, con una adicin o complicacin. La
leccin que Segismundo nos da es no slo la incapacidad humana para
distinguir claramente la realidad de lo engaoso dentro de nuestra vida,
sino tambin que ella nos ensea que aun en sueos debemos actuar
rectamente, ya que ni en sueos el bien pierde su valor, pues nos asegura
la vida futura, nica en la que podemos confiar. Segismundo es ante todo
un agente moral; le importa distinguir entre la verdad y la ilusin para
poder actuar luego de un modo responsable. El protagonista annimo de Sor
Juana, que como en un auto sacramental es el alma humana en general, es un
agente exclusivamente cognoscitivo: como cientfico puro, es decir no
aplicado, slo quiere saber la verdad para poder contemplarla. Ambos
protagonistas sufren un fuerte desengao inicial, y en su segunda prueba
se comportan de una manera ms cuidadosa, ms racional. Pero si en su
lucha por la verdad Segismundo gana una victoria clara e indiscutible, el
protagonista ms romntico de Sor Juana termina zozobrando (vv. 827-828).
Cosme Gmez Tejada de los Reyes, ingenioso autor del siglo XVII, poeta y
filsofo moral, de muy buen gusto literario y de mucha ciencia36 tiene
una cancin titulada A la muerte, donde leemos:
en reyes se transforman;
hrtase su ambicin, mas no es probable
aun por sueos la sed que es insaciable.
[...]
Gozan su vanidad, y a la maana
trabajo y gusto es sueo, es sombra vana.
Sor Juana se ocupa luego del sueo en s, del dormir humano, primero como
descanso, sea de fatigas fsicas o de deleite, los sentidos suspendidos;
es el dulce sueo de Fray Luis (vv. 151-172):
El conticinio casi ya pasando
iba, y la sombra dimidiaba, cuando
de las diurnas tareas fatigados
-y no slo oprimidos
del afn ponderoso
del corporal trabajo, ms cansados
del deleite tambin (que tambin cansa
objeto continuado a los sentidos
aun siendo deleitoso)[...]
pues de profundo
sueo dulce los miembros ocupados,
quedaron los sentidos
del que ejercicio tienen de ordinario
-trabajo, en fin, pero trabajo amado,
si hay amable trabajo-,
si privados no, al menos suspendidos.
E inmediatamente sigue Sor Juana con el tema del sueo imagen de la muerte
(vv. 173-191):
Y cediendo al retrato del contrario
de la vida, que -lentamente armadocobarde embiste y vence perezoso
con armas soolientas,
desde el cayado humilde al cetro altivo,
sin que haya distintivo
que el sayal de la prpura discierna:
pues su nivel, en todo poderoso,
grada por exentas
a ningunas personas,
desde la de a quien tres forman coronas
soberana tiara,
hasta la que pajiza vive choza;
desde la que el Danubio undoso dora
a la que junco humilde, humilde mora;
y con sin igual vara
(como en efecto imagen poderosa
de la muerte) Morfeo
el sayal mide igual con el brocado.
Sor Juana no se contenta con decirnos que el cuerpo est con sus sentidos
suspendidos y muerto a la vida, sino que va a darnos toda una relacin
potico-fisiolgica de esta no intervencin de los rganos principales
del cuerpo humano en la aventura del sueo; pasa del corazn al pulmn, y
de ah al estmago, hasta llegar al cerebro, nico participante activo
que, habiendo guardado por medio de la memoria las imgenes recogidas
durante el da, dar a la fantasa campo de accin. Notemos que el ltimo
verso, muerto a la vida y a la muerte vivo, expresa perfectamente esa
ambigedad que da origen al crculo sueo-muerte-vida.
La tercera parte de la estructura de que hemos hablado la resume el ltimo
verso del poema; como en otros de los pasajes vistos, el sol lo ilumina
todo y llama de nuevo a la vida (vv. 974-975):
[...] quedando a luz ms cierta
el mundo iluminado, y yo despierta.
endechas con rima e-o) y Qu bien, divina Lysi (ocho estrofas de rima
asonante en a-e)47. Y la silva, lo mismo que la endecha real, es una
mezcla de heptaslabos y endecaslabos.
La obra total de Francisco de Trillo y Figueroa ha sido publicada por
Antonio Gallego Morell en 1951, quien edit luego (1958) una biografa
conjunta de su hermano Juan de Trillo y Figueroa e inici el estudio de su
obra. Trillo y Figueroa tiene ms de un contacto con Sor Juana: era un
poeta de grandes inquietudes eruditas al mismo tiempo que escriba poesa
de tipo cortesano y local, el sello gongorino es evidente a travs de su
obra. Antonio Gallego Morell nos dice en su obra citada48: simboliza el
afn erudito del seiscientos junto a la pirueta potica de ms acusado
signo gongorino [...] a la vez que como poeta local est atento a los
enlaces matrimoniales de sus amigos y protectores. Como Sor Juana,
tambin Trillo escribi una obra por gusto49; es la Neapolisea, donde
relata en innumerables octavas, que se suceden a travs de ocho libros,
la historia del Gran Capitn, Gonzalo Fernndez de Crdoba. Veamos lo que
l nos dice: Lector, que seas propicio, o no, poco me importa; que seas
muy erudito solamente me conviene [...] Para escribir este
asunto, ni me forzaron amigos, ni hice voto, ni algn seor me ofreci
proteccin grande, ni presum que por adelantarse a mi pluma, habra quien
despus se atreviese a los elogios del gran Hroe que decanto. Mi gusto
fue solamente quien encamin los pasos al desvelo, atendiendo ante todas
cosas que por muy bien que escribiese, me habas de censurar: cosa que
jams tem, porque tu oficio es se50.
El poema de Trillo que vamos a estudiar se public de modo incompleto en
la Biblioteca de Autores Espaoles, tomo 42: Poetas lricos de los siglos
XVI y XVII, tomo II, pp. 91-93, editado por Adolfo de Castro. Aparecen ah
slo las primeras 76 estrofas del total de 83 que publica Gallego Morell
en su edicin citada. Adolfo de Castro utiliz un texto incompleto, segn
nos dice en su nota de la pgina 93: El ejemplar que se ha tenido
presente es de una rareza singular. No me ha sido posible hallar otro para
restaurar la falta de la hoja en que se concluye esta poesa y empieza
otra. Aparte de la modernizacin de la ortografa, y algunos cambios
surgidos del uso de comas y de enmiendas, la mayor diferencia entre los
dos textos se encuentra en la estrofa 43 del texto publicado por Gallego
Morell, quien da la segunda persona del verbo indicar (p. 230):
Y t, del quinto Cielo
Estrella no, enemiga,
que entre sangrientos humos,
Sangre, y furor aun con el humo indicas.
que s tiene Trillo, a tal punto que ha dicho de l Pfandl que son las ms
desvergonzadas que haya producido nunca la lrica espaola.
Volviendo al poema heroico de Trillo titulado Pintura de la noche desde
un crepsculo al otro, las endechas reales que vamos a comparar con el
Sueo, vemos que sigue ste bsicamente el esquema que hallamos en los
poemas Al Sueo de Herrera y Quevedo, del amante en medio de la
noche que no puede dormir por inquietudes de amor y ve al fin llegar la
aurora sin haber conseguido el sueo. Mas el poema de Trillo es mucho ms
complicado y presenta una imitacin ms cercana de los clsicos. En
efecto, tiene este poema de Trillo una visin del cosmos con sus esferas,
enumerando cada uno de los planetas como hace Cicern en el Somnium
Scipionis, y apunta su movimiento y la msica celestial que producen. No
hay visin de lo alto aqu, sin embargo. De Sneca, segn el resumen que
dimos de la parte coral de invocacin al Sueo en el Hercules furens,
tiene solamente el tpico del sueo como reposo de fatigas e inquietudes
humanas. De la silva de Estacio antes estudiada, imita la quietud y
silencio universal de la noche en el mar, cielo y tierra, y la del amante
entre dormido y despierto que nos present en el Somnus.
El poema de Trillo, despus de una invocacin a Euterpe, se abre con la
pintura de la noche: rayos declinantes, mar purpreo que empieza a
dormirse, sombras, silencio en la selva, en los nidos y en las aguas. Al
tpico de la noche, la luna, se unen el de los astros, Morfeo, la laguna
Estigia, el Erebo, el Silencio, Lucina, el sueo de todos, el grito del
gallo como despertador, la Aurora y el renacimiento del da, para volver,
al final, ms claramente de lo que lo haba apuntado al principio, a la
pena del amante desdeado:
Yo solo desvelado,
yo solo en compaa
de mis zelosas ansias
la noche, vien mis ojos como el da.
Tristemente habitada,
y de vn horror que indigna
aun los negros escollos,
cuyas frentes tambien esta[n] dormidas.
Y tanto, que parece
que ya se precipitan
hasta el profundo Erebo,
desarraygadas todas de si mismas.
Poco despus encontramos la figura del Silencio, en ambos casos con los
labios sellados:
(Trillo, op. cit., p. 232).
Con blanco oydo, si con voz tranquila
anciano, a quien el paso
ligero, desmentia,
y los sellados labios
la jubentud, en tantos aduertida.
Aparecen las aves vigilantes y con connotaciones reales en los dos casos:
el guila ave reina, en Sor Juana; el gallo capitolino, en Trillo:
(Trillo, op. cit., p. 233).
Quando el aue de Marte
sin temer la ruyna
de altiuo Capitolio,
de soberuia Romana Monarquia.
Con la crestada trompa,
veloz el viento heria,
qual el cabado bronce,
del Velga, en la campaa Tiberina.
Remora, n, al silencio,
fue voz tan repentina,
pluma, si vigilante,
que a las enjutas vrsas le auezina.
Ahora aparece Morfeo, el sueo, como robador de vidas, tpico que no poda
faltar en poemas que tratan de la noche segn vimos antes al tratar el
tema del sueo:
(Trillo, op. cit., p. 231).
Del Sol siempre ignorada,
la estancia es en que habita
Morfeo, en cuya diestra
las llaues se aprisiona[n] de la vida.
[...]
su frente mostr hermosa
de matutinas luces coronada,
[...]
cuando de ms vecina
plenitud de reflejos fue asaltada,
que la punta ray ms encumbrada
de los del mundo erguidos torreones.
[...]
Consigui, al fin, la vista del ocaso
el fugitivo paso,
[...]
en la mitad del globo que ha dejado
el sol desamparada
[...]
Pero apenas la bella precursora
signfera del sol, el luminoso
en el oriente tremol estandarte,
tocando al arma todos los saves
si blicos clarines de las aves
(diestros, aunque sin arte,
trompetas sonorosos),
[...]
mientras nuestro hemisferio la dorada
ilustraba del sol madeja hermosa,
que con luz judiciosa
[...] repartiendo
a las cosas visibles sus colores
iba, [...]
Adems del poema de Trillo que hemos visto y que contiene este tpico,
recordemos, sobre todo, los de Herrera y Quevedo dedicados Al
Sueo, el soneto de Lope A la Noche, el de Fray Luis de Len Noche
Serena, los cuales hemos citado anteriormente, y ahora los sonetos de
Francisco de la Torre dedicados a ella56.
En el largo poema citado de Salazar y Torres, encontramos este tpico
tratado en tono algo jocoso en su Estacin Cuarta, de la Noche, Discurso
Cuarto (p. 226):
La tibia claridad, y la atezada
faz ense la noche tenebrosa [...]
La luna, devanando escasas luces [...]
lloraba, en vez de lgrimas, centellas.
Coronado de pinos
el cerco de la luna enramas
y en los astros divinos,
que son etreas llamas,
te enciendes por turbar antiguas paces,
y al cielo vecindad medrosa haces.
Estos montes, ruinas o torres altos, a menudo son smbolo del desengao
inherente al ser humano y llamada a la vida eterna. Recordemos que en el
repaso que hicimos de la obra de Patch y Lida la montaa era
frecuentemente considerada como barrera. Este desengao se percibe en una
cancin de Cepeda, en las Flores de poetas ilustres, t. I, donde los
Torres, pirmides, faro, montes, guila, todos los tpicos que iremos
encontrando en el Sueo y que representan un impulso hacia lo alto,
terminan segn la tradicin potica, en fracaso y consiguiente desengao.
Podramos pensar que ya desde estos primeros versos del Sueo (vv. 9-10):
[las Estrellas]
la pavorosa sombra fugitiva
burlaban tan distantes.
Veremos primero los poetas que hablan en general de las nocturnas aves y
luego estudiaremos las citas que hemos encontrado llamando a estas aves
por sus nombres especficos. En Lope, en su citada cancin Oh libertad
preciosa, dentro del marco nocturnal, encontramos un avance de estos
versos con las mismas notas de tenebrosidad en el canto de las nocturnas
aves (Clsicos Castellanos, t. 2, p. 19):
Cuando la noche fra
con su estrellado manto
el claro da en su tiniebla encierra,
y suena en la espesura
el tenebroso canto
de los nocturnos hijos de la tierra [...]
Juan de Arguijo repite, en una epstola, esos mismos detalles (BAE, t. 32,
pgina 397):
Reson por el aire en son tristsimo
el endechoso canto de aves fnebres
y el pico anunciador y los murcilagos
infaustos discurrieron como atnitos
dejando sus nocturnas casas lbregas.
Salazar y Torres, en las silvas que se han citado, tambin nos ofrece su
versin a lo jocoso (p. 228):
Ay Marica! repito qu har un triste,
que de caliginoso horror se viste?
Ms infeliz que el buho y el cuclillo,
ms gemidor que el grillo
y los pjaros tristes agoreros;
que stos son de la sombra precursores,
y en las tinieblas viven consolados.
Como hemos visto, todos estos poetas llaman la atencin, puntualizan, dos
caractersticas de las aves de la noche: su canto apagado y lo sombro de
su apariencia, dndonos al mismo tiempo en estos dos detalles la impresin
del mal agero que su vista y canto producen.
Sor Juana enumera sus nocturnas aves: Nictimene, la doncella incestuosa
convertida en lechuza y que bebe el aceite de las lmparas; las tres
doncellas tebanas, hijas de Minias, convertidas en murcilagos; y
Asclafo, el bho58. Estos tres personajes: la lechuza, el murcilago y el
bho, eran acompaantes familiares de la noche antes de Sor Juana, pero
slo en Trillo y Figueroa hemos hallado la cita en su doble carcter de
aves tenebrosas y personajes mitolgicos. Gngora tiene este tpico en la
fbula de Pramo y Tisbe (p. 209):
Dej la ciudad de Nino,
y al salir, funesto buho
alcndara hizo umbrosa
un verdinegro aceituno.
Su incestuoso graznido
de quando ac se pronuncia
en armoniosas luzes
con vozes tan lucfugas?
Sigue ahora en los versos de Sor Juana la cita de los animales salvajes
escondidos en sus cuevas, entre los que distingue al len y al venado.
Tambin se halla en los mismos versos el tpico del cazador experto
(Sueo, vv. 97-107, 112-122). Esta mencin del cazador la tiene Salazar y
Torres en su obra sealada, Estacin Tercera, de la Tarde (p. 224):
Tampoco a celebrar el tiempo obliga
al cazador maero
con la astucia vulgar de red o liga.
Es interesante notar que Maln de Chaide saca a sus animales de las cuevas
precisamente durante la noche; Sor Juana nombra al ciervo, o venado, y al
len, en versos que se siguen, al igual que lo hace Maln de Chaide,
pero ella nos los presenta, lo mismo que todo lo dems, durmiendo.
Al presentrnoslo as, la poetisa quiso darnos una cabal idea del sueo
llenando toda su noche.
De Acten hay referencias y poemas enteros dedicados a esa fbula en
Castillejo, Mirademescua, Gngora, Quevedo60. Jos Mara de Cosso, en su
libro Fbulas mitolgicas en Espaa, cita otras ms61 que no hemos podido
leer, as que antes de Sor Juana, slo en Trillo lo hemos encontrado
utilizado en forma parecida, es decir, en su doble significacin de animal
estimado como caza mayor (recordemos el tratamiento del ciervo que vimos
en la obra Patch-Lida) y, al mismo tiempo, en su aspecto mitolgico, como
el personaje de Acten segn recuerdo de Ovidio. Veamos los versos de
Trillo y Figueroa. Son del Panegrico natalicio, Al Excelentsimo seor
Marqus de Montalvn y Villalva (p. 341):
O bien el de sus dichas deborado,
aun ms que de sus perros
que presenta las mismas palabras que usa Sor Juana en uno de sus versos
(vv. 112-116):
El de sus mismos perros acosado,
monarca en otro tiempo esclarecido,
tmido ya venado,
con vigilante odo.
Notemos, para terminar con este tpico, que Sor Juana utiliza el trmino
venado aplicado a caza mayor (jabal, res, ciervo...) como se usaba
antiguamente.
de la tiniebla triste
preciosas joyas, y del sueo helado
galas, que en competencia del sol viste;
espas del amante recatado [...]
Ms adelante comienza Sor Juana una estancia con estos versos (versos
560-570):
Las velas, en efecto, recogidas,
que fio inadvertidas
traidor al mar, al viento ventilante
-buscando, desatento,
al mar fidelidad, constancia al viento-,
mal le hizo de su grado
en la mental orilla
dar fondo, destrozado,
al timn roto, a la quebrada entena,
besando arena a arena
de la playa el bajel, astilla a astilla.
vivir humano como para los del amor63. Los ms cercanos a Sor Juana se
encuentran en Quevedo, en una cancin donde recuerda las notas de
inadvertencia, poca precaucin y desintegracin del barco que encontramos
en Sor Juana (p. 316):
Mir ligera nave
que, con alas de lino, en presto vuelo,
por el aire save
iba segura del rigor del cielo
y de tormenta grave.
En los golfos del mar el sol nadaba
y en sus ondas temblaba
[...]
cuando, en furor iguales,
en sus velas los vientos se entregaron
[...]
y, dando en un bajo,
sus leos desat su mismo bro,
que de escarmie[n]tos todo el mar poblaro[n],
dejando de su prdida en memoria
rotas jarcias, parleras de su historia.
Y ser razn,
antes que se beba
el mar los escollos
como mis finezas.
Pender la barquilla
de las fieles peas,
que a los naufragantes
de escarmiento sea.
Y es natural que encontremos en Fray Luis de Len las sirtes que utiliza
la poetisa, ya que, como hemos dicho, era la de la nave en el mar turbado
una de sus imgenes preferidas; en Descanso despus de la tempestad (pp.
515- 516):
El otro, en la encubierta
pea rompe la nave, que al momento
el hondo pide abierta;
al otro calma el viento;
otro en las bajas sirtes hace asiento;
[...]
Los versos de Sor Juana cuyos tpicos vamos a tratar ahora se hallan en
los versos 730-756.
Hay en estos versos de Sor Juana reunida una gran cantidad de temas
renacentistas, barrocos. Primeramente Sor Juana nombra a la azucena y a la
rosa, flores y colores (blanco y rosa), repetidos desde Garcilaso
probablemente por todos y cada uno de los poetas del perodo. Era tema
obligado de la poca, muy relacionado con la descripcin de la belleza
femenina al compararla con la rosa y ser sta la flor de Venus (la Cipria
Diosa), y con el carpe diem64. La misma Sor Juana tiene poemas donde se
ocupa del tema de la rosa en redondillas, sonetos, glosas en dcimas65,
porque como dice ella en uno de esos versos, en un soneto
Sor Juana, al tratar el tema de la rosa, utiliza todos los que eran de uso
en la poca: el nacimiento de la rosa debido al toque del pie de la bella
dama, la reflexin moral, el carpe diem, el magisterio de la rosa y sta
relacionada con el maquillaje femenino segn veremos en seguida. En los
versos del Sueo que estamos tratando, tambin tenemos la mencin al tema
de la rosa dentro de la brevedad de su vida y hermosura, como maestra:
preceptor quiz vano. En el verso que sigue al de la rosa como maestra,
se ocupa Sor Juana del tema de los afeites en la mujer (vv. 752-756):
-si no ejemplo profanode industria femenil que el ms activo
veneno hace dos veces ser nocivo
en el velo aparente
de la que finge tez resplandeciente.
Con todo lo cual vemos que Sor Juana ha hecho en el Sueo en los versos
dedicados a estos tpicos recuento apretado de temas entrelazados. Ha
pasado, en una sola estancia, de la imposibilidad de la mente humana para
comprender las cosas ms simples de la naturaleza, como es el colorido y
perfume de una flor, a la moralizacin, y al arte en la imitacin de esa
naturaleza66.
Vase el artculo de ELAS L. RIVERS: Nature, Art and Science in Spanish
Poetry of the Renaissance, Bulletin of Hispanic Studies, vol. XLIV, nm.
4, oct. 1967, pp. 255-262, y ARTURO MARASSO, op. cit.: Naturaleza y
artificio p. 67.
5. Tpicos mitolgicos
a) La trivia diosa
Al comienzo de la lectura del Sueo nos encontramos con estos versos (vv.
13-15):
[...] de la Diosa
que tres veces hermosa
con tres hermosos rostros ser ostenta.
Es, segn anot Mndez Plancarte (p. 582), Diana, o la Luna, de tres
rostros (sus fases).
En Flores de poetas ilustres, hay un soneto de Francisco Pacheco que se
ocupa de este tpico (p. 227):
En medio del silencio y sombra oscura,
manto de horribles formas espantosas,
veo la bella imagen de tres diosas,
b) Atlante y Alcides
Sor Juana exagera la imagen que Trillo nos ofrece, considerando el afn de
investigar la Naturaleza como superiores a las fuerzas de esos personajes.
La misma Sor Juana tiene la cita de Atlante en un romance (O. C., t. I,
pgina 16):
que a fuerzas solo de Atlante
fa la Esfera su peso.
Despus de esos versos del Sueo que hemos sealado, empieza un largusimo
perodo que constituye el Intermezzo de las Pirmides, como lo llama
Mndez Plancarte, e incluye el tpico de Homero y el de la Torre de Babel,
tpicos, el de las Pirmides y este ltimo, que representan tambin la
altura. Estos versos de Sor Juana, donde trata el tema de la altura con
los montes de Olimpo y Atlante, se reanudan mucho despus con otro aspecto
del mismo tpico, al comparar las pirmides y la torre citada con la
inmensa elevacin del monte donde se halla el Alma (vv. 423-453, passim).
Recordemos la visin desde lo alto que aparece en el Somnium Scipionis y
en otras obras medievales segn vimos en la revisin del libro de
Patch-Lida y que Sor Juana repite en estos versos. Notemos tambin la
bella forma en que Sor Juana ha utilizado el antiqusimo tpico de la
montaa como barrera, incluyndolo en su aventura intelectual. La montaa
altsima era entonces el punto mximo que el hombre poda alcanzar, lo ms
lejos que poda llegar en su viaje de trasmundo; para nuestra poetisa,
este monte ms alto que el Olimpo y el Atlante, donde su Alma, que es al
mismo tiempo su intelecto, pudo llegar, es el final de su ascenso, y
barrera que le impide la comprensin del universo a la que su mente
aspiraba.
c) caro y Faetn
En los versos 454-469 del Sueo hace una rpida aparicin el personaje de
caro como prototipo del desengao. Sor Juana identifica el vuelo hacia lo
alto de su entendimiento, su mirar al sol, con el de caro, y como en el
caso del personaje mitolgico, lo considera necia experiencia vencida
por el sol. Este tema, muy comn durante la poca que estudiamos, ha sido
interpretado variamente: debemos escarmentar con el fin de caro, pues fue
error necio, locura; es ejemplo de soberbia y ambicin: el hombre no debe
intentar comprender materias altas que le son imposibles, le est vedado
igualarse a Dios; y por fin como ejemplo a seguir, pues fuera error o
locura, su nombre ha quedado eternizado por la fama68. Estos tres
aspectos, que se hallan a veces mezclados, se aplican por igual a Faetn,
como veremos despus, y son utilizados lo mismo con referencia al amor que
con referencia a deseos humanos elevados. De caro puede decirse lo mismo
que dice Antonio Gallego Morell, de Faetn, en su trabajo El mito de
Faetn en la literatura espaola (p. 32): Faetn ser para el poeta el
smbolo de toda audacia, y siempre que se enamore juzgar peligrosa y
audaz la empresa; de aqu que Faetn asome en verso comparativo a toda la
lrica amorosa.
Sor Juana trata este mismo tpico en otras de sus composiciones; era
verdaderamente obsesionante para ella. Lo utiliza representado por caro,
por Faetn, o por los dos, pues en forma clara o vaga lo hemos encontrado,
sin contar el Sueo, en trece de sus poesas. En cuanto al tratamiento que
Sor Juana le da al personaje de caro, que aparece junto al de Faetn en
muchos de los poemas en que lo trata, hay alguna referencia al escarmiento
que su figura debe ser para todos, aunque este rasgo no est muy claro.
Frecuentemente es para Sor Juana smbolo de audacia; deja pensar o expresa
claramente que debe ser imitado. Veamos algunos ejemplos de este ltimo
tratamiento que la poetisa ampliar en la figura de Faetn, no de caro,
en el Sueo. Del romance que comienza: Si es causa amor productiva (p.
16):
Rumbo que estrenan las alas
de tu remontado vuelo,
aun determinado el dao,
no lo intentara un despecho.
Lo atrevido de un pincel,
Filis, dio a mi pluma alientos:
que tan gloriosa desgracia,
ms causa nimo que miedo.
[...]
Como hemos visto, todos estos versos se refieren a obras magnas, amorosas
o de homenaje, que por ser tan altas, merecen ser comparadas con los
vuelos de caro y de Faetn, de los cuales se destaca no tanto lo
peligroso sino lo que de admirable tienen en s. En otras ocasiones Sor
Juana parece ms bien apuntar al peligro y al escarmiento que el personaje
de caro debe levantar en nuestro espritu, aunque, como dijimos antes,
este rasgo no est bien definido. Veamos, referente a este aspecto, una
estrofa del romance que comienza: Seor: para responderos (p. 137):
de qu me sirve emprenderlo,
de qu intentarlo me sirve,
habiendo plumas que en agua
sus escarmientos escriben?
Fray Luis de Len tiene el Soneto I, amoroso, donde parece hacer mencin
al caso malhadado de caro (p. 567):
De entre los ejemplos que nos ofrece Gngora, de caro como error y locura
(identificado con el Pensamiento, p. 424):
Pensamieno, no presumas
tanto de tu humilde vuelo,
que el sujeto pisa el cielo
y al suelo bajan las plumas;
Digamos, para terminar con este personaje, caro, que aunque algunos
poetas lo escogieron para presentrnoslo como smbolo del esfuerzo humano
y ejemplo, Sor Juana, cuando nos lo presenta as, lo hace casi siempre
aparecer junto a Faetn, pero cuando habla de caro solamente, se inclina
a mostrarlo como smbolo del desengao humano, de lo que no debe hacerse.
En el Sueo, caro se nos aparece bajo ese aspecto negativo atrevido / y
ya llorado ensayo / necia experiencia [...] Es Faetn el que la poetisa
nos presentar en una forma nueva, pero el tratamiento de caro no difiere
del que la mayora de poetas anteriores le dieron. Para Sor Juana, caro
presenta, como otros personajes, Alcides y Atlante, los Gigantes, un
aspecto decepcionador, de desnimo. As ha utilizado tambin las
Pirmides, la Torre de Babel, la barca.
Cuando aparece el personaje de Faetn en el Sueo, Sor Juana parece haber
ensayado sin xito todos los medios de que dispona y, por tanto, haber
agotado todas sus ilusiones. Faetn era el smbolo ms utilizado durante
la poca como representativo del desengao; sin embargo, el pensamiento de
la poetisa, reafirmndose en lo que dentro de s misma constituye su
aliento vital, le dar un nuevo aspecto. Faetn se convierte en esperanza
casi desesperada [...] en vez de fracasar definitivamente, Faetn se
convierte en el smbolo del que se atreve, repetidas veces, a intentar lo
mismo, a pesar de nuevos fracasos repetidos70.
Antonio Gallego Morell, en su obra El mito de Faetn en la literatura
espaola, se ocupa tambin de los poemas importantes del Barroco que
tratan ese tema, haciendo un recorrido, principalmente, de las
composiciones menores que se le dedicaron antes. Nos dice: Hasta el
Renacimiento no surge lo que pudiramos llamar la mitologa como gnero
literario, slo la nueva mirada de simpata a los clsicos que ensayan los
humanistas ha podido traer el rejuvenecimiento de temas literarios
olvidados a lo largo de la Edad Media; el Renacimiento como resurreccin
de la mitologa, es probablemente la nota ms acusada de su perfil
[...]
Es decir, que Trillo y Figueroa se atreve ya, antes que Sor Juana, con
ocasin de alabar esta hazaa, a criticar un tanto el furor de Jpiter y a
oponerlo al resto de los dioses del Olimpo.
Salazar y Torres tiene un soneto amoroso donde utiliza la figura de Faetn
Y estos son los versos de Sor Juana que podemos comparar (vv. 792-795):
abiertas sendas al atrevimiento,
que una vez ya trilladas, no hay castigo
que intento baste a remover segundo
(segunda ambicin, digo).
d) Aretusa
Otra cita la hallamos en La Filomena, canto II, donde Lope menciona juntas
a Aretusa y Dafne como en el ltimo romance de Sor Juana que acabamos de
ver (BAE, t. 38, p. 478):
O pide al cielo, en tanto mal confusa
Laurel de Dafne o fuente de Aretusa.
e) La Aurora
Veamos ahora la ltima parte del Sueo donde Sor Juana se ocupa de la
Aurora y la lucha de sta con la noche antes de despertar a la luz el
nuevo da (Sueo, vv. 887-916). Sor Juana tiene este tpico de la Aurora y
la lucha de sta o del sol con las tinieblas de la noche en otras de sus
poesas, as como el de la Aurora llorando perlas73.
Encontramos la imagen del da en lucha con las tinieblas de la noche
tambin en Fray Luis de Len, con el doble significado del bien en lucha
con el mal. En la oda A don Pedro Portocarrero, (No siempre es poderosa,
p. 510):
Si ya la niebla fra
al rayo que amanece odiosa ofende,
y contra el claro da
las alas escursimas extiende,
no alcanza lo que emprende,
al fin y desparece,
Y del mismo manuscrito estos versos que nos describen el momento antes de
la llegada del sol. Del Libro 10, estrofa 69:
Era la hora, en que el silencio blando,
arroja del oceano, las estrellas
l, sus rayos, lucientes, apagando,
sus frias ondas, encendiendo ellas:
del tiempo, que las playas, rodeando
el nuevo sol, con luminosas huellas,
sacuden, de la noche, el peso frio,
la selva, el prado, el valle, el monte, el rio.
canto matutino de las aves que vemos en el Sueo, y otros aspectos del
mismo tema que estamos tratando ahora. Del Epitalamio a las felices bodas
de Anfriso y Filis (p. 150):
Ya del lecho que ocupa mal vestida
la roja falda embarca, o capotillo,
que al oriente sirvi de colgadura,
y del metal precioso y amarillo,
y de rayos, labr la flocadura,
de tanta fiesta nueva
las envidias que prueba
o los celos, despiertan a la aurora,
prpados de jazmn desperezando,
risueo fabricando
cordiales epctimas a Flora
(guardajoyas del prado)
de aljfar liquidado
en cuya risa le bebi la vida.
Despertar quiere el sol, y al madrugarlo
comienza a vocearlo
con tropeles saves
de la grita sonora de las aves
[...]
Apriesa nace y alargando el paso
husped no quiere ser de los planetas,
y ya cuando su edad caduca ardores
(antes que Fnix muera
y en la hoguera se queme del ocaso).
Los versos del Sueo que siguen, continan elaborando tpicos relacionados
con la Aurora que aparecen en varios poetas anteriores a Sor Juana; ahora
nos traen el del canto desentonado de los pjaros (vv. 917-942, passim).
Salazar y Torres nos ofrece su interpretacin de estos tpicos de la
aurora en sus silvas tantas veces citadas. Del Discurso Primero, De la
Aurora (pgina 221):
Comparemos los versos de Sor Juana acabados de copiar con los siguientes
de la Neapolisea de Trillo (pp. 544-545):
/ a las cosas visibles sus colores / iba [...] con los de Trillo: [...]
y aun mal aquel topacio inmenso / de habitables florestas,
uniforme, / [...] De astros la tierra, el mar de luz, el Cielo / de ardor,
un nueuo pululando Oriente, / Plausible admiracin al comn zelo / En
trono motiuaron refulgente; de [...] el Sol [...] / que esculpi de oro
sobre azul zafiro / [...] lneas, [...] de luz clara salan / de su
circunferencia luminosa, versos de Sor Juana, con los de Trillo: [...]
el Sol [...] / De luzes viste [...] / [...] Era urna bastante al claro
encienso / [...] / Dorado Cisne del azul Caistro.
Y con referencia a los ltimos versos de Sor Juana que copiamos, veamos
unos versos ms de Trillo de la misma obra de donde tomamos los anteriores
(p. 529):
a) La torre de Babel
b) El Faro de Alejandra
El tema del Faro de Alejandra era bastante frecuente antes de Sor Juana.
Muy a menudo aparece junto a las Pirmides, Mausoleo, Coloso y otras
maravillas del mundo, como ejemplo de proezas humanas, segn nos lo
present Cepeda en la cancin suya que vimos. Se encuentra en los versos
del Sueo 266-291 (passim).
Es interesante sealar lo que apunta Gaos (p. 60) con respecto al tema del
Faro, que encierra cuatro motivos que se revelan determinantes de todas
las dems imgenes de este grupo: el motivo de la altura, un motivo
ptico, el motivo del mar y un motivo de cultura clsica.
Podra tambin apuntarse lo que tiene de comn con el procedimiento
utilizado por algunos pintores al reproducir dentro del cuadro toda la
escena que se repite de este modo hasta el infinito, por as decirlo.
Pienso especficamente en el cuadro de Jan Van Eyck, Giovanni Arnolfini y
su esposa, que reproduce la escena en el espejo convexo del fondo. Esta
tcnica, llamada en ingls a study in perspective, se aplica a la
literatura (en la francesa, a Andr Gide especialmente) con el nombre de
composition en abme. Mientras Sor Juana suea, su fantasa, al igual
que el Faro, recoge, reproduce, representa, para usar la misma palabra que
ella, las imgenes todas de las cosas, y se las presenta al Alma. Es
como un cuadro donde la Fantasa tiene el lugar de una esfera que
reproduce todas esas imgenes, repetidamente, dentro del mismo cuadro: un
simbolismo ms de lo eterno en el sueo intelectual de Sor Juana, la
bsqueda repetida del hombre tras su ideal de saber. Otro motivo ptico,
de manera distinta, aparece al final (vv. 873-886 del Sueo) en el novel
invento de la linterna mgica que reproduce imgenes con dimensiones que
en realidad no tienen.
c) Las Pirmides
No Menfis generosa
sus brbaras pirmides ostente,
labor maravillosa
ni ensalce vanamente
sus muros Babilonia entronizados,
con sumo afn y brevedad formados.
Su presuncin ufana
rinda el efesio habitador, que honra
el templo de Diana.
Lope de Vega tiene un soneto donde compara muchas maravillas humanas con
su amor, ms maravilla que ninguna: entre ellas se ocupa del Faro y las
Pirmides (BAE, t. 38, p. 375):
Tiene otro donde nombra a las Pirmides como grandes obras, comparndolas
a otras que considera de mayor magnitud (BAE, t. 38, p. 375):
Divino sucesor del nuevo Alcides
que puso Francia, Italia, frica y Flandes
pirmides ms altos, y tan grandes,
que fueron gloria de cristianos Cides.
En las notas aclarativas que tiene a este panegrico, dedica dos pginas
(376-377) al comentario de las Pirmides: Barbaras Pyramides es de
Marcial, lib. I, Epgr. Donde:
Barbara Pyramidum sileat miracula Memphis.
Donde dicen mucho Rodero, Ramiresio, Farnabio, y los dems autores del
Marcial diuersorum... que estas piramides y colunas no solamente se
erigian para monume[n]to, y mausoleo de los Reyes y Principes; sino
tambie[n] para escribir en ellas sus vitorias, elogios y felicidades
[...]. Veamos de Trillo otra cita de las Pirmides y el Faro, entre otras
maravillas, en la misma forma ponderativa que hemos visto antes en otros
autores (p. 400):
Calle el mrmol ruidoso de el Olimpo
pues las cenizas de Mausolo callan,
ya Menfis enmudezca, que ya Cisnes,
ni Faros lloran, ni Colosos cantan.
Como hemos visto por estos ejemplos, las Pirmides se tomaban como trmino
de comparacin con obras humanas de tipo alto: en los casos de Lupercio L.
de Argensola, el segundo ejemplo de Lope y el primero de Trillo. Otras
veces se hacan comparaciones de ellas como obra magna que, sin embargo,
quedaban por debajo de otras: as en los casos del otro de los Argensola,
de Juan de Juregui y los ltimos ejemplos de Trillo. Se utilizaban
tambin relacionadas con el amor, como se hace en el soneto de Lope y en
el ejemplo hallado en el libro de Bocngel. Las notas ms repetidas de
estos ejemplos son la aparicin de la palabra Menfis al lado de las
pirmides, el calificativo de brbaro en relacin con ellas y la enorme
altura, que en los casos de Bartolom Leonardo y los primeros versos
copiados de Trillo, llegan hasta el cielo y las estrellas; notas todas que
aparecen asimismo en el Sueo. En el caso de los versos de Juan
de Juregui aparece tambin la nota de alabanza como obra arquitectnica
que repite la monja en su poema. Bartolom Leonardo de Argensola aplica a
Menfis el calificativo de ufana, que recuerda el Menfis vano de Sor
Juana; y de Trillo tiene la cita de las Pirmides como monumento funeral y
victorioso.
Repitamos que Sor Juana, adems de hacer las citas que se acostumbraban,
le da a este tema significacin ms profunda al compararlas con su alma,
identificada a la humana mente, pues que al subir en piramidal punta
[...] su figura trasunta. No se aparta de la mente de la poetisa la
aventura intelectual que nos explica.
En los mismos versos donde Sor Juana sigue hablando de las Pirmides,
nombra tambin a Homero y a dos de los personajes ms famosos de sus
obras: Aquiles y Ulises (Sueo, vv. 379-408).
Copiemos de la edicin argentina, que contiene la traduccin de las notas
de Karl Vossler al espaol, la nota referente a las Pirmides con el
comentario de los versos en que Sor Juana se refiere a Homero (p. 80):
Si adems, y por error, nos remite a Homero (versos 382-399), en
quien no aparece la palabra, es fcilmente explicable: Homero, cuyas
poesas slo conoca por referencias, equivala para ella a un
Hay tambin una cita a Homero en uno de los romances, donde lo califica
de divino, en que aparece, asimismo, Aquiles. (Es la poesa
marcada por Mndez Plancarte con el nmero 38, p. 107):
[...]
no tuviera, al contemplar
los hechos de los Argivos,
ni a Aquiles por tan dichoso
ni a Homero por tan divino?
conferir si son iguales o no; y que la oracin del lgico anda como
la lnea recta, por el camino ms breve, y la del retrico se mueve,
como la corva, por el ms largo, pero van a un mismo punto las dos;
y cuando dicen que los expositores son como la mano abierta y los
escolsticos como el puo cerrado. Y as no es disculpa ni por tal
la doy, el haber estudiado diversas cosas, pues stas antes se
ayudan, sino que el no haber aprovechado ha sido ineptitud ma y
debilidad de mi entendimiento, no culpa de la variedad. [...] En
esto s confieso que ha sido inexplicable mi trabajo; y as no puedo
decir lo que con envidia oigo a otros: que no les ha costado afn el
saber. Dichosos ellos! A m, no el saber (que an no s), slo el
desear saber me le ha costado tan grande que pudiera decir con mi
padre San Jernimo (aunque no con su aprovechamiento): Quid ibi
laboris insumpserim, quid sustinuerim difficultatis, quoties
desperaverim, quotiesque cessaverim et contentione discendi rursus
inceperim; testis est conscientia, tam mea, qui passus sum, quam
eorum qui mecum duxerunt vitam. Menos los compaeros y testigos
(que an de ese alivio he carecido), lo dems bien puedo asegurar
con verdad. Y que haya sido tal esta mi negra inclinacin que todo
lo haya vencido!
[...]
Detiene al caminante,
entorpece la espia,
y al marinero experto
deciende de la gauia hasta la quilla77.
Los versos de Sor Juana repiten las ideas encontradas en Trillo; ste se
refiere al trabajo en general, reposo normal del afn diario, y nos habla
de l como algo necesario, pero no grato por fuerza. Los de Sor Juana
hacen reflexiones parecidas:
quedaron los sentidos
del que ejercicio tienen de ordinario
-trabajo, en fin pero trabajo amado,
si hay amable trabajo- [...]
Es decir, que Trillo y Sor Juana hablan los dos de la bondad del trabajo
en forma dudosa y de rechazo.
Llegamos ahora a los versos en que la poetisa se ocupa de la cuestin
fisiolgica del sueo y la parte que tienen en l el pulmn, el estmago,
los cuatro humores, para seguir con la cuestin psicolgica citando a la
estimativa, la imaginativa, la memoria y la fantasa (vv. 192-266,
passim). Vase lo que dice Mndez Plancarte, en sus notas a los versos que
tratan estas cuestiones (I, pp. 588-590), donde cita al padre Granada y a
Lan Entralgo.
Vossler dice sobre estas mismas cuestiones (p. 78):
No sera inverosmil que la poetisa hubiera mezclado, en libre
recuerdo, obras de la medicina antiguas y contemporneas para su
descripcin del desarrollo psico-fsico del sueo y sus visiones. Se
conserva en el Museo Nacional de Mxico un retrato de la poetisa que
pint Miguel Cabrera en el ao 1750. Procede, por lo visto, de
cuadros ms antiguos, tal vez de uno hecho por la misma poetisa. En
el fondo hay tres estantes con libros donde se hallan colocadas,
junto a obras de poetas, telogos y msticos, las obras de medicina
de Galeno y las del entonces clebre idealista y polgrafo
Athanasius Kircher [...] Tambin es posible que la poetisa haya
recordado las conocidsimas anotaciones de Herrera a las obras de
Garcilaso, tan ledas entonces, y, especialmente, las notas a la
Como vemos, los primeros quince versos de esta epstola corresponden a los
versos 252-266 del Sueo. Recordemos que se identificaba a la estimativa
con el sentido comn; luego se habla de la imaginacin, memoria y fantasa
siguiendo las ideas de Aristteles en los dos casos. El final de la
epstola de Aldana trata el tpico de las tres potencias de las que Sor
Juana se ocupa en los versos 659-667.
Con referencia al verso 659, lo mismo E. J. Gates (p. 1051) que Mndez
Plancarte recuerdan el de Gngora (Soledad I, v. 473), en el que
se habla del Estrecho de Magallanes: la bisagra, aunque estrecha,
abrazadora. Hay otra muestra del uso de la misma palabra en una poesa de
Sor Juana; es el romance marcado con el nmero 25 en el tomo II de las
Obras completas (p. 77):
Que le deis a vuestros padres
la felicidad de veros
hecho unin de sus dos almas,
bisagra de sus dos pechos.
b) Tpicos astrolgicos
Hay unos versos, cuando Sor Juana habla de la ascensin de su alma, donde
aparece la visin del cosmos (Sueo, vv. 292-308, passim). Se ha dicho que
Sor Juana, a pesar de conocer seguramente las ideas de Galileo a travs de
su amigo Sigenza y Gngora80, prefera, por su formacin, a Tolomeo. En
otros poemas de Sor Juana encontramos referencias a estos cuerpos
celestiales. Veamos dos de ellos (O. C., t. I, pp. 179 y 114):
element, or the synonym of the element, then there is the creature or the
inanimate object that is native to that element, and finally a specific
quality or characteristic of the creature or object (p. 36).
Ha sido antes sealada por varios crticos la influencia de Caldern en la
obra de Sor Juana84. Adems de aparecer los cuatro elementos en el Sueo,
en forma muy cercana a la que analiza Wilson en Caldern y que veremos en
seguida, tiene Sor Juana otras poesas donde tambin los utiliza. Los
hallamos en el romance marcado por Mndez Plancarte con el nmero 36 (p.
99):
No campara de florida
lozana la Primavera,
si no viniera el esto
pisando sus verdes huellas.
O caiga sobre m
la Esfera transparente,
desplomado del polo
sus diamantinos ejes;
En el poema mayor de Sor Juana aparecen los cuatro elementos: aire, mar,
tierra y fuego, y para cada uno de ellos, las criaturas inanimadas y
animadas que viven ah, y finalmente la caracterstica especial de la
criatura u objeto. Tiene tambin Sor Juana algunos versos donde expresa la
confusin o intercambio de elementos segn las agrupaciones que hace el
autor del artculo citado. Veamos:
Tierra:
Elemento: montes, campaas.
Criaturas inanimadas: peascos, escollos, sirtes, Pirmides, Olimpo y
Atlante, Torre de Babel, Elseos.
Criaturas animadas: el hombre (el cazador), los brutos (el venado y el
len), Hrcules y Atlante.
Atributos de los elementos: flor, rosa y azucena, colores.
Agua:
Elemento: mar, ro, fuente.
Criaturas inanimadas: playa, Faro de Alejandra, nave.
Criaturas animadas: Tetis, Aretusa (fuente), peces, Alcione.
Atributos de los elementos: vela, arena, timn, entena, astillas.
Aire:
Elemento: viento, tomos.
Criaturas inanimadas: nubes, exhalacin.
Criaturas animadas: el guila, pjaros nocturnos: la lechuza (Nictimene),
los murcilagos (hijas de Minias), el bho (Asclafo); aves diurnas.
Atributos de los elementos: alas, plumas, clarines, trompetas sonorosos,
(v. 923).
Fuego:
Elemento: cielo, esfera, orbe, universo, hemisferio.
Criaturas inanimadas: sol, luna, el Lucero (Venus), estrellas, astros,
Aurora, planetas.
Criaturas animadas: caro, Faetn, Plutn.
Atributos de los elementos: ceniza, luz, rayos, lumbre, resplandores.
Siendo el Sueo un poema de expresin de anhelos superiores, tiene Sor
Juana, al igual que Caldern, muchos versos donde se pone de manifiesto la
confusin y desborde de estos elementos, expresando as el desajuste del
universo exterior y en ella, adems, la desarmona interna de su espritu.
Por medio de ellos nos participa los sentimientos cambiantes de esperanza
y derrota en la obtencin de su objetivo que hemos visto en otros planos.
As tenemos nuevamente la sombra escaladora de los primeros versos:
Piramidal, funesta, de la tierra que lleva en s misma la confusin de
tres caractersticas opuestas: tierra, fuego y aire. Hay otras muestras de
versos que expresan esta confusin bsica, reunin de elementos. En el
caso que vamos a ver, hablando de la punta de las Pirmides, hay mezcla de
los elementos aire y tierra (vv. 358-362):
a la vista, que lince la miraba,
entre los vientos se despareca,
sin permitir mirar la sutil punta
que al primer orbe finge que se junta.
De mar, aire y fuego cuando nos habla de su entendimiento vencido por los
rayos del sol (v. 460-479, passim):
d) Tpicos jurdicos
Hay otro pasaje donde Sor Juana hace reflexiones de tipo poltico; es
cuando se refiere al caso de Faetn (Sueo, vv. 811-826). Sor Juana se
atreve a criticar (como lo hace Trillo y Figueroa en los versos que ya
vimos) la actitud tomada por el gran dios del Olimpo en el caso de Faetn,
prescribiendo as modos polticos de actuar en la sociedad humana y las
actitudes que deben seguirse ante errores pblicos.
Hemos terminado la revisin que venamos haciendo sobre los temas
utilizados por Sor Juana que encontramos haban sido antes tratados en
alguna forma por sus predecesores, sealando en cada caso la
interpretacin personal de la monja, quien los adapta siempre a su
aventura intelectual. Siguiendo nuestra clasificacin, hemos analizado el
gran nmero de temas renacentistas y mitolgicos que hemos encontrado.
Adems, los tpicos de las Pirmides y el Faro de Alejandra que tenamos
entre los histricos-legendarios, as como lo poco que hemos visto sobre
cuestiones fisio-psicolgicas (entendimiento, voluntad y memoria; sentidos
interiores). Muy poco, tambin, hemos encontrado en el caso de temas
relacionados a lo jurdico-poltico, como el crculo representando el
oficio de gobernante que acabamos de ver en Bocngel. Bajo el epgrafe de
Religiosos colocamos a la deidad egipcia Harpcrates identificado a la
noche y al silencio de sta, por la figura que lo representaba con un dedo
sellando sus labios, y el tema bblico de la Torre de Babel.
Aquellos tpicos que no hemos encontrado, o apenas, en otros autores del
Siglo de Oro constituirn, obviamente, el aspecto ms innovador de Sor
Juana dentro de la potica espaola. No importa que Sor Juana se acercara
a estas cuestiones con poco rigor cientfico, segn indica Vossler en su
obra citada (pp. 120 y 121-122) y filosfico, segn apunta Mndez
Plancarte85; el Sueo es un poema cientfico-intelectual no slo por
tratar asuntos relativos al conocimiento humano, sino porque todos los
temas han sido utilizados con el fin expreso de contarnos, bella y
poticamente, la aventura del hombre como ser mental, cuya aspiracin
ms alta es, como recuerda Gaos en su trabajo (p. 67): la formidable
frase inicial de la Metafsica de Aristteles: "Todos los seres humanos
tienden por naturaleza al saber". Y Sor Juana le daba preeminencia a la
inteligencia entre todas las funciones del ser humano; el Alma est vista,
no tanto como el compuesto trascendente que tiende a la unin con Dios,
sino como fuerza espiritual que aspira a la comprensin de todas las
cosas, como Intelecto puro:
[el Alma] [...] la suprema
de lo sublunar Reina soberana.
la vista perspicaz, libre de anteojos,
de sus intelectuales bellos ojos
[...]
libre tendi por todo lo criado.
Parte II
La originalidad del Sueo
Visto el poema desde tal perspectiva, parece tener poca originalidad. Con
algunas excepciones, el lxico y la sintaxis de Sor Juana son los de
Gngora, o de cualquier poeta barroco del siglo XVII espaol; utiliza los
lugares comunes, las ideas recibidas.
Pero en su conjunto, visto sintticamente, el Primero Sueo es un poema
nico, completamente diferente de ningn otro escrito en lengua
espaola87. Quiz la poesa ms parecida sea la ya citada Oda a Felipe
Ruiz (Cundo ser que pueda?), de Fray Luis de Len, en la que
predomina tambin un anhelo ardiente de conocer los secretos naturales del
universo. Pero lo que en la oda de Fray Luis es un nostlgico catlogo de
misterios que slo se comprendern algn da en un mstico y lejano ms
all, en el poema de Sor Juana es un tremendo esfuerzo de comprensin
inmediata, actualizado. Es parecido en ambos poemas el movimiento
ascensional. Pero, segn vimos antes, en Fray Luis hay una constante
confianza futura, mientras que Sor Juana nos ofrece la narracin de unos
altibajos violentos que pertenecen a las ilusiones y fracasos pasados.
Para muchos lectores modernos, adems de la dificultad lingstica del
poema, hay un obstculo particular que cohbe la comprensin esttica del
Sueo de Sor Juana. Se cree que la ciencia y la poesa son dos modos
radicalmente opuestos de comprender la realidad. Pero para los antiguos y
los humanistas del Renacimiento, Apolo era con razn dios de la poesa y,
al mismo tiempo, de la medicina. El arte de cantar los sentimientos
humanos era, en el fondo, el mismo arte de curar a los enfermos, artes
liberales las dos. La ciencia era filosofa natural, as como la poesa se
relacionaba con la filosofa moral. Es verdad que Platn haba excluido de
su filosofa a la ciencia fsica, y crea que la poesa era materia
sospechosa, pero para Aristteles, menos excluyente, el conocimiento de la
realidad fsica, de las plantas y los animales, era parte
integral de su filosofa; y l consideraba que la poesa constitua un
medio de comprensin cuasi filosfica. Desde un punto de vista ms
moderno, podemos afirmar que el formalismo de las matemticas no es ajeno
al de la msica, y que la autntica comprensin del hombre y de su
circunstancia (el mundo social y natural) es lo que se busca tanto en la
poesa como en las ciencias. El descubrimiento de una verdad lleva siempre
consigo una emocin potencialmente potica.
As es como podemos percibir los valores poticos del Sueo. No es, por
supuesto, un mero compendio versificado de la ciencia de su poca, sino,
ms bien, la expresin ficcional y universalizada, poetizada, de una
experiencia personal que se puede ver expresada en forma ms literalmente
histrica en la Respuesta a Sor Filotea. Sor Juana se angustiaba siempre
por las limitaciones que se le impusieron a su derecho humano de saber
todo lo posible. En la Respuesta estas limitaciones eran ms bien de tipo
social y eclesistico; como mujer y religiosa, no poda estudiar todo lo
que quera. En el Sueo las limitaciones u obstculos parecen formar parte
de la naturaleza del hombre en general y de la suya en particular: por
mucho que desee comprenderlo todo, no es capaz de una intuicin infinita o
divina, ni apenas le sirve a veces su intelecto discursivo para comprender
los aspectos mnimos de la realidad. Y, sin embargo, el ejercicio de su
razn es la nica gloria del hombre. En esta ambigedad, la de la grandeza
y la miseria del ser humano, se encierran los valores esenciales, y
Estos versos finales dan un nuevo enfoque levemente irnico a todas las
ilusiones que los anteceden, al hacernos salir por fin del marco ficcional
del Sueo88.
No todo, pues, es sueo en el Sueo. La narracin empieza con una
descripcin de la llegada de la noche y de cmo se duermen todos los
animales. Esta descripcin constituye una especie de prlogo al sueo
humano propiamente dicho, que ocupa toda la parte central del poema, y que
contiene la accin principal. Luego empieza a despertarse el hombre. Llega
el da, y se despierta del todo. Este eplogo es ms breve que el prlogo,
pero la simetra formal es evidente. Una visin intelectual del mundo
queda enmarcada entre procesos naturales y fisiolgicos. Slo el sueo,
imagen de la muerte, permite la liberacin espiritual del alma.
Segn anotamos antes, Mndez Plancarte divide en doce secciones89 su
prosificacin del Sueo:
La Invasin de la Noche (vv. 1-79).
El Sueo del Cosmos (vv. 80-150).
Pero ms que una imagen visual de la oscuridad, nos dan los versos que
siguen una paradjica imagen auditiva del silencio. Los murcilagos, con
el bho, forman la no canora... capilla pavorosa (vv. 56-57), es decir,
un coro no musical de pausas ms prolongadas que sus notas.
Este, pues, triste son intercadente
de la asombrada turba temerosa
menos a la atencin solicitaba
que al sueo persuada.
(vv. 65-68).
Las tranquilas repeticiones de estos versos, con sus rimas cerradas, son
como la breve coda de una ambiciosa obertura sinfnica.
1. El dormir humano
(vv. 151-291)
Otra vez aparece el reloj como metfora, pero esta vez con implicaciones
ms profundas. El reloj era durante mucho tiempo el mecanismo ms
ingenioso que haba inventado el hombre. Con l Sor Juana compara, de una
manera tpicamente conceptista, el cuerpo humano, cuyo volante o cuerda
osciladora es el corazn; pero los movimientos de ste no se exteriorizan
por medio de manecillas, como en el reloj, sino por pulsaciones
arteriales. Es verdad que el concepto escolstico del cuerpo era tambin
mecnico; pero esta metfora, en la que las manecillas son sustituidas por
arterias, es una muestra perfecta de cierta imaginacin barroca, a la vez
cientfica y poticamente expresiva. Tales modelos tericos estaban en la
base de la fsica clsica de Galileo y Newton, si no de la fisiologa de
Harvey. Es un estilo de pensamiento y una moda esttica, al mismo tiempo.
De manera parecida se describen los pulmones, que se encuentran cerca del
corazn (vv. 212-219):
con su asociado repirante fuelle
-pulmn, que imn del viento es atractivo,
que en movimientos nunca desiguales,
o comprimiendo ya, o ya dilatando
el musculoso, claro arcaduz blando,
2. Intuicin neoplatnica
(vv. 292-494)
A) Esfuerzo intuitivo
(vv. 292-339)
B) Las Pirmides
(vv. 340-411)
C) Intuicin derrotada
(412-494)
3. Raciocinio neoaristotlico
(vv. 495-826)
A) Entendimiento discursivo
(vv. 495-616)
Con el verso 560 empieza otra figura potica, la del bajel naufragado que
recoge sus velas y, con timn y mstiles rotos, se refugia en la playa
donde pueda repararse. La playa es en efecto la mental orilla (v. 566)
donde la carena que se hace es la cuerda reflexin (v. 573). La
tradicional alegora del barco y la tormenta martima se adapta
perfectamente al pensamiento original de Sor Juana; vemos en
B) Dialctica ltima
(vv. 617-826)
a) Confianza
(vv. 617-703)
Como indica el ttulo de Las escalas del ser, que utiliz Mndez
Plancarte, los versos 617-703, tienen un movimiento ascendente,
jerrquico. Primero la vida vegetal supera a lo mineral, mamada a los
pechos de Tetis, diosa del agua (vv. 625-632):
[...] en vegetable aliento,
primognito es, aunque grosero,
de Tetis, -el primero
que a sus frtiles pechos maternales,
con virtud atractiva,
los dulces apoy manantiales
de humor terrestre, que a su nutrimento
natural es dulcsimo alimento.
b) Cobarda
(vv. 704-780)
c) Atrevimiento
(vv. 781-826)
Todava ms interesantes son los ltimos versos del pasaje, en los que se
critica, por falta de discrecin, a la autoridad que impone un castigo
pblico a tales delitos93. Pues los castigos as son contraproducentes: lo
que haba de ser vergenza pblica se convierte en fama gloriosa, y excita
a la emulacin. Para Sor Juana eran evidentes dos remedios posibles
(versos 815-820):
-circunspecto estadista-;
o en fingida ignorancia simulara,
con secreta pena castigara
el insolente exceso,
sin que a popular vista
el ejemplar nocivo propusiera.
4. El despertar humano
(vv. 827-886)
(vv. 827-830).
Para Sor Juana, como vemos en los versos suyos citados, ya eran bien
conocidas las reglas de la docta perspectiva; lo que subraya ella son
los trmulos reflejos y la sombra fugitiva, que se proyectan contra la
blanca pared, donde no se puede decir que formen una superficie siquiera.
El engao a los ojos, ya presente en la tradicin renacentista95, se
exagera an ms durante la poca barroca, con sus rpidos avances tcnicos
y cientficos. Si Cervantes se preguntaba, en el Persiles, sobre la
diferencia entre las maravillas naturales y los milagros
sobrenaturales, en el mundo del Sueo de Sor Juana bastan las maravillas
naturales y las inventadas por el hombre; los milagros ni se mencionan ya.
La estrella matutina de Venus y del viejo Titn la bella esposa (v. 898)
forman la vanguardia (vv. 906-910).
del planeta fogoso,
que vena las tropas reclutando
de bisoas vislumbres
-las ms robustas, veteranas lumbres
para la retaguardia reservando-.
Conclusin
As terminamos nuestro estudio del Sueo de Sor Juana Ins de la Cruz.
Hemos visto cmo la poetisa, adems de reunir los aspectos ms importantes
del tema renacentista del sueo que le da forma global, organiza un
conglomerado de usadsimos temas de la poca con el fin nuevo de explicar
distintos aspectos de su aventura intelectual, presentada como fuerza
vital, no slo de la vida de la escritora sino del ser humano en general.
Algunos de esos temas que utiliza Sor Juana son concentracin de los
aspectos varios que se les daba durante la poca renacentista y barroca.
As es en el caso del magisterio de la rosa, relacionado con el arte en el
maquillaje de la mujer, cuando al mismo tiempo la poetisa utiliza la
azucena y la rosa, refirindolas al colorido de la belleza femenina. Otros
de esos temas se presentan con adiciones personales de parte de Sor Juana,
como en el caso del tpico del guila, el de Alcides y Atlante, el de
Aretusa, el del amante y el ladrn, el de los animales fieros de la selva,
presentados durmiendo, los de las Pirmides, del Faro, y de la nave en mar
tempestuoso, que choca contra las sirtes presentadas como escollos
insalvables para la mente humana. En el caso de la Torre de Babel, se
encuentra en la Biblia la fuente primitiva de confusin de las lenguas. El
tema del sueo, y sobre todo, el de Faetn, los presenta en forma muy
novedosa. Ningn otro poema presenta la cantidad de temas nuevos y viejos
referentes a la filosofa y ciencia en general de la poca, en esa forma
sistemtica y consciente de encerrar todo ello -mitologa, preocupacin
cientfica y ansia de saber del hombre- en un poema que va a ser relacin
de ese afn cientfico en su aspecto negativo-positivo de frustracin y
xito juntamente. Las reflexiones de tipo fisiolgico y fsico, en
particular, son nuevas en la poesa espaola; es, pues, el Sueo de Sor
Juana, segn se ha dicho, el nico poema mayor escrito en espaol
entretejido en su misma base por los problemas del conocimiento cientfico
del hombre96.
Hemos notado en Sor Juana la influencia de poetas, o de temas usados en
poesa, desde Boscn y Garcilaso hasta Salazar y Torres, con una
intensificacin de tono y tpicos usados por los
post-gongorinos: Jacinto Polo de Medina, Gabriel Bocngel y Unzueta, y,
particularmente, Francisco de Trillo y Figueroa y Agustn de Salazar y
Torres. Y esto no es raro, ya que Sor Juana, al expresar abiertamente su
admiracin por el poeta cordobs, se sinti naturalmente inclinada a
elaborar la tcnica de ste, lo mismo que lo hicieron los otros
continuadores del culteranismo, se dijeran o no admiradores de Gngora, y
que se encuentran entre don Luis y Sor Juana. De los poetas no gongorinos,
era lgico que Sor Juana sintiera una afinidad especial con aqullos en
los cuales primaban la erudicin y las emociones intelectualizadas, como
Lope de Vega, Quevedo y, sobre todo, Fray Luis de Len.
Es Sor Juana hermoso resumen y eplogo de un perodo lleno de luces que,
al irse apagando, ella supo elaborar y renovar hasta darle un brillo del
todo inesperado. A pesar de la hostilidad hispana contra el
intelectualismo, especialmente el de la mujer letrada97, la poetisa se
mantuvo fiel a s misma, segn nos dice en los cuartetos de uno de sus ms
conocidos sonetos (O. C., t. I, pp. 277-278).
Oro espaol.
La mayor parte de las obras de Sor Juana se publicaron por primera vez en
Espaa y en Mxico entre 1680 y 1700. Estas son algunas ediciones
importantes:
1. Neptuno alegrico, Mxico, 1680.
2. Inundacin castlida, Madrid, 1689; reedicin (corregida y mejorada
por su autora) con el ttulo de Poemas, Madrid, 1690; Barcelona, 1691;
Zaragoza, 1962; Valencia, 1709 (1. y 2. ed.); Madrid, 1714 y 1725 (1. y
2. ed.).
3. Carta Athenagrica, Puebla, 1690.
4. Auto sacramental del Divino Narciso, Mxico, 1690.
5. Segundo volumen de las Obras, Sevilla, 1692 (reedicin, aadido [...]
por su autora); Barcelona, 1693 (1., 2. y 3. ed.). Con el ttulo de
Obras poticas, Madrid, 1715 y 1725. Sobre las tres ediciones de
Barcelona, 1693, vase nuestro artculo: Nota bibliogrfica sobre Sor
Juana Ins de la Cruz: son tres las ediciones de Barcelona, 1693, Nueva
Revista de Filologa Hispnica, Mxico, 1975, 391-401.
6. Fama y Obras pstumas, Madrid, 1700; Barcelona, 1701; Lisboa, 1701;
Madrid, 1714 y 1725.
Quien primero intent descifrar los problemas bibliogrficos tocantes a
stas y otras ediciones primitivas, de los siglos XVII y XVIII, fue Pedro
Henrquez Urea; continuaron Dorothy Schons y Ermilo Abru Gmez.
7. Padre HENRQUEZ UREA, Bibliografa de Sor Juana, Revue Hispanique,
XL, 1917, 161-214.
8. D. SCHONS, Some Bibliographical Notes on Sor Juana Ins de la Cruz,
Austin Texas, 1925.
9. D. SCHONS, Bibliografa de Sor Juana Ins de la Cruz, Mxico, 1927.
10. E. ABRU GMEZ, Sor Juana Ins de la Cruz: Bibliografa y biblioteca,
Mxico, 1934.
En este trabajo bibliogrfico preliminar se basaba el padre Alfonso Mndez
Plancarte cuando empez su gran edicin de las Obras Completas de Sor
Juana Ins de la Cruz. Esta edicin, la ms importante hasta el presente,
apareci en cuatro tomos publicados por el Fondo de Cultura Econmica; el
ltimo se edit despus de la muerte de Mndez Plancarte, bajo la
direccin de su colaborador Alberto G. Salceda.
154→
11. Obras Completas I: Lrica personal, Mxico, 1951.
12. Obras Completas II: Villancicos y letras sacras, Mxico, 1952.
13. Obras Completas III: Autos y loas, Mxico, 1955.
14. Obras Completas IV: Comedias, sainetes y prosa, Mxico, 1957.
Bibliografa
(Obras consultadas)
A) Textos
B) Estudios
Madrid, 1946.
LAPESA, RAFAEL: La obra literaria del marqus de Santillana, Madrid, 1957.
LAPESA, RAFAEL: Las odas de Fray Luis de Len a Felipe Ruiz, Studia
Philologica: Homenaje ofrecido a Dmaso Alonso..., t. II, Madrid, 1961,
pp. 301-318.
LASCARIS, COMNENO, C.: Fundamentacin ideolgica de Sor Juana Ins de la
Cruz, Cuadernos Hispanoamericanos, IX, nm. 25, enero, 1952, 50-62.
LEONARD, IRVING A.: Baroque Times in Old Mxico, Ann Arbor, 1959.
LIDA DE MALKIEL, M. ROSA: Free Opportunity for Intellectual Pursuits,
Journal of American Association of University Women, LII, 1958-59, 5-8.
LIDA DE MALKIEL, vase Patch.
LPEZ CMARA, F.: El cartesianismo en Sor Juana y Sigenza y Gngora,
Filosofa y Letras, XX, nm. 39, julio-septiembre, 1950, 107-131.
MACR, ORESTE: Fernando de Herrera, Madrid, 1959.
MARITAIN, JACQUES: Le Songe de Descartes, Pars, 1932.
MALKIEL, MARA ROSA LIDA DE, vase Lida de Malkiel.
MALLO, J.: La vocacin religiosa de Sor Juana Ins de la Cruz,
Symposium, III, 1949, 238-244.
MARASSO, ARTURO: Estudios de literatura castellana, Buenos Aires, 1955.
MNDEZ PLANCARTE, ALFONSO, Vase Juana Ins de la Cruz, Sor.
MENNDEZ Y PELAYO, M.: Bibliografa hispano-latina clsica (Edicin
Nacional, tt. 44, 45, 46), Santander, 1950.
MENNDEZ Y PELAYO, M.: La ciencia espaola (Edicin Nacional, tt. 58, 59,
60), Santander, 1953-1954.
MENNDEZ Y PELAYO, M.: Historia de la poesa hispano-americana, Madrid,
1911.
MERLO, JUAN C.: vase Juana Ins de la Cruz, Sor.
MOLDENHAUER, G.: Observaciones crticas para una edicin definitiva del
Sueo de Sor Juana Ins de la Cruz, Boletn del Instituto de Filologa,
Chile, VIII, 1954-55, 293-306. (Vase Juana Ins de la Cruz, Sor).
MONTERDE, FRANCISCO: La literatura mexicana en los siglos XVI y XVII,
captulo de Historia general de las literaturas hispnicas, t. III,
Barcelona, 1953, pp. 998-1019.
NAVARRO, TOMS: Mtrica espaola, Syracuse, 1956.
NAVARRO, TOMS: Los versos de Sor Juana, Romance Philology, VII, 1953,
44-50.
NICOLSON, MARJORIE HOPE: Voyages to the Moon, New York, 1948.
PATCH, H. R.: El otro mundo en la literatura medieval [=The Other World
According to Descriptions in Medieval Literature], seguido de un apndice:
La visin de trasmundo en las literaturas hispnicas por Mara Rosa Lida
de Malkiel, Mxico, 1956.
PAZ, OCTAVIO: Homenaje a Sor Juana Ins de la Cruz, Sur, Buenos Aires,
nm. 206, diciembre de 1951, pp. 29-40.
PFANDL, LUDWIG: Sor Juana Ins de la Cruz, la dcima musa de Mxico...,
edicin y prlogo de Francisco de la Maza, Mxico, 1963.
PUCCINI, DARIO: Sor Juana Ins de la Cruz: Studio duna personalit del
Barocco messicano, Roma, 1967.
REYES, ALFONSO: Virreinato de filigrana, en su Letras de la Nueva
Espaa, Mxico, 1948, pp. 87-118.
RICARD, ROBERT: Une potesse mexicaine du XVIIe. sicle, Pars, 1954.
_____________________________________
Facilitado por la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
2006 - Reservados todos los derechos
Permitido el uso sin fines comerciales
Si se advierte algn tipo de error, o desea realizar alguna sugerencia le solicitamos visite
el siguiente enlace. www.biblioteca.org.ar/comentario