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Genette Gerard Figures III Discours de R Gerard Genette
Genette Gerard Figures III Discours de R Gerard Genette
Figures III
collection Potique
Figures III
Seuil
Potique
9 782020 020398
ISBN
%.01.00239.4 /
FIGURES III
DU M:ME AUTEUR
AUX M~MES bOITIONS
Figures 1
coll. Tel Quel
repris dans la coll. Points
Figures II
coll. Tel Quel
repris dans la coll. Points
Mimologiques
coll. Potique
Introduction l'architexte
coll. Potique
Palimpsestes
coll. Potique
Nouveau discours du rcit
coll. Potique
Seuils
coll. Potique
GRARD GENETTE
FIGURES III
DITIONS DU SEUIL
27, rue Jacob, Paris VIe
CE LIVRE
EST PUBLI DANS LA COLLECTION
POTIQUE
DIRIGE PAR GRARD GENETTE
ET TZVETAN TODOROV
ISBN
2-02-002039-4
@ Editions du Seuil.
1972.
La loi du Il mars 1957 interdit les copi" ou reproductions desn!el une utilisation
collective. Toute reprsentation ou reproduction intgrale ou partielle faite par quelque
procd que ce loit, sans le CODJentement do l'auleur ou de leS ayanta cause, est illicite
et constue une contrefaon sancoDD60 par los artldes425 et suivants du Code p6naI.
Un autre dira :
- Je parie que c'est encore l une figure.
Le premier rpondra :
- Tu as gagn.
Le second dira :
- Oui, mais hlas! sur le seul plan du symbole.
Le premier:
- Non, en ralit; symboliquement, tu as perdu.
Kafka
Critique et potique
CRITIQUE ET POTIQUE
CRITIQUE ET POTIQUE
Potique et histoire
Il faut d'abord distinguer entre elles plusieurs disciplines, existantes ou hypothtiques, que l'on confond trop souvent sous l'appellation commune d'histoire littraire ou d 'histoire de la littrature.
1. Communication la dcade de Cerisy-la-Salle sur l'enseignement de la
littrature , juillet 1969. Texte corrig.
2. La Pense sauvage, Plon, 1962, p. 347.
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aussi dans cette catgorie que l'on peut ranger, avec ses postulats
spcifiques bien connus, la variante marxiste de l 'histoire des ides,
nagure reprsente en France par Lucien Goldmann, et peut-tre
aujourd'hui par ce que l'on commence dsigner du terme de sociocritique. Ce type d'histoire a donc au moins le mrite d'exister, mais
il me semble pourtant qu'elle soul~ un certain nombre d'objections,
ou plutt, peut-tre, qu'elle provoque une certaine insatisfaction.
TI y a tout d'abord ce qui tient aux difficults d'interprtation en
ce sens des textes littraires, difficults qui tiennent elles-mmes la
nature de ces textes. En ce domaine, la notion classique de reflet
n'est pas satisfaisante : il y a dans le prtend.y reflet littraire des
phnomnes de rfraction et de distorsion trs difficiles matriser.
On s'est demand par exemple si la littrature prsentait de la pense
d'une poque une image en plein ou en creux: c'est une question bien
embarrassante, et dont les termes mmes ne sont pas des plus clairs.
Il y a des difficults qui tiennent la !Qpigu~ des genres, il y a des
phnomnes d'inertie propres la tradition littraire, etc., que l'on
ne peroit pas toujours et que l'on mconnat gnralement au nom
de ce principe commode et souvent paresseux: ce n'est pas un hasard
si la mme poque ... : suit le relev d'une analogie quelconque
(parfois baptise homologie par l'effet d'on ne sait quelle pudeur),
discutable comme toutes les analogies, et dont on ne sait pas bien si
elle fait solution ou problme, puisque tout se passe comme si l'ide
que ce n'est pas un hasard dispensait de chercher srieusement
ce que c'est, autrement dit de dfinir avec prcision le rapport dont
on se contente d'affirmer l'existence. La rigueur scientifique recommanderait en effet bien souvent de rester en de de cette affirmation, et l'on peut observer que l'une des russites du genre, le
Rabelais de Lucien Febvre, est essentiellement une dmonstration
ngative.
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Reste donc une dernire espce, qui aurait, elle, pour objet premier
(et dernier) la littrature : une histoire de la littrature prise en ellemme (et non dans ses circonstances extrieures) et pour elle-mme
(et non comme document historique) : considre, pour reprendre
les termes proposs par Michel Foucault dans l'Archologie du savoir,
non plus comme document, mais comme monument. Ici se pose immdiatement une question : quel pourrait tre l'objet vritable d'une
telle histoire? Il me semble que cela ne peut tre les uvres littraires
elles-mmes, pour cette raison qu'une uvre (que l'on entende par l
l'ensemble de la production d'un auteur, ou, a fortiori, un ouvrage
isol, livre ou pome) est un objet trop singulier, trop ponctuel pour
tre vraiment objet d'histoire. L' histoire d'une uvre , ce peut
tre soit l'histoire de sa gense, de son laboration, ce peut tre aussi
l'histoire de ce qu'on appelle l'volution - d'uvre en uvre d'un auteur au cours de sa carrire (par exemple, ce que Ren
Girard dcrit comme passage du structurel au thmatique 1 ).
Ce genre de recherche appartient videmment au domaine de l'histoire littraire biographique telle qu'on la pratique actuellement,
et c'en est mme un des aspects critiques les plus positifs, mais cela
ne relve pas du type d 'histoire que je cherche dfinir. Ce
peut tre galement l 'histoire de son accueil, de son succs ou de
son insuccs, de son influence, de ses interprtations successives au,
cours des sicles, et cela, bien sr, appartient pleinement l'histoire
littraire sociale telle que la dfinissaient Lanson et Febvre : mais on
voit bien qu'ici encore nous ne sommes pas dans ce que j'appelais
histoire de la littrature prise en elle-mme et pour elle-mme.
Des uvres littraires considres dans leur texte, et non dans leur
gense ou dans leur diffusion, on ne peut, diachroniquement, rien
dire, si ce n'est qu'elles se succdent ..Qr l'histoire, me semble-t-il,
dans la mesure o elle dpasse le niveau de la chronique, n'est pas'
une science des successions, mais une science des transformations :
elle ne peut avoir pour objet que des ralits rpondant une double'
exigence de permanence et de variation. L'uvre elle-mme ne rpond
pas cette double exigence, et c'est pourquoi sans doute elle doit en
tant que telle rester l'objet de la critique. Et la critique, fondamentalement - cela a t montr trs fortement par Barthes dans le texte
auquel je faisais allusioFl tout l'heure -, n'est pas, ne peut pas tre
historique, parce qu'elle consiste toujours en un rapport direct d'interprtation, je 9irais plus volontiers d'imposition du sens, entre le
1. A propos de Jean-Paul Sartre : Rupture et cration littraire , ibid.,
p. 393-411.
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POTIQUE ET mST01Itll
critique et l'uvre, et que ce rapport est essentiellement anachronique, au sens fort (et, pour l'historien, rdhibitoire) de ce terme. Il
,me semble donc qu'en littrature, l'objet historique, c'est--dire la
fois durable et variable, ce n'est pas l'uvre: ce sont ces lments
transcendants aux uvres et constitutifs du jeu littraire que l'on
appellera pour aller vite les formes : par exemple, les codes rhtoriques, les techniques narratives, les structures potiques, etc. Il existe
une histoire des formes littraires, comme de toutes les formes esthtiques et comme de toutes les techniques, du seul fait qu' travers
les ges ces formes durent et se modifient. Le malheur, ici encore,
c'est que cette histoire, pour l'essentiel, reste crire, et il me semble
que sa fondation serait une des tches les plus urgentes aujourd'hui.
Il est surprenant qu'il n'existe pas, du moins dans le domaine franais,
quelque chose comme une histoire de la rime, ou de la mtaphore,
ou de la description : et je choisis dessein des objets littraires
tout fait triviaux et traditionnels.
Il faut s'interroger sur les raisons de cette lacune, ou plutt de
cette carence. Elles sont multiples, et la plus dterininante dans le
pass a sans doute t le prjug positiviste qui voulait que l'histoire
ne s'occupt que des faits , et par consquent ngliget tout ce
qui lui apparaissait comme de dangereuses abstractions . Mais je
voudrais insister sur deux autres raisons, qui sont sans doute plus
importantes aujourd'hui. La premire, c'est que les objets mmes de
l'histoire des formes ne sont pas encore suffisamment dgags par la
thorie littraire, qui en est encore, du moins en France, ses
balbutiements : redcouvrir et redfinir les catgories formelles
hrites d'une tradition trs ancienne et pr-scientifique. Le retard
de l 'histoire reflte ici le retard de la thorie, car dans une large mesure,
et contrairement un prjug constant, dans ce domaine au moins
la thorie doit prcder l'histoire, puisque c'est elle qui c\gage ses
objets.
Une seconde raison, qui est peut-tre un peu plus grave, c'est que
dans l'analyse des formes elle-mme, telle qu'elle est en train de se
constituer (ou reconstituer) aujourd'hui, rgne encore un autre prjug
qui est celui - pour reprendre les termes de Saussure - de l' opposition, voire de l'incompatibilit de l'tude synchronique et de l'tude
diachronique, l'ide qu'on ne peut thoriser que dans une synchronie
que l'on pense en fait, ou du moins que l'on pratique comme une
achronie : on thorise trop souvent sur les formes littraires comme'
si ces formes taient des tres, non pas transhistoriques (ce qui signifierait prcisment historiques), mais intemporels. La seule exception
notable est celle, on le sait, des formalistes russes, qui ont dgag trs
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La rhtorique restreinte
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LA RHTORIQUE RESTREINTE
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LA RHTORIQUE RESTREINTE
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LA RHTORIQUE RESTREINTE
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LA RHTORIQUE RESTREINTB
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LA RHTORIQUE RESTREINTE
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LA RHTORIQUE RESTREINTII
FIOURES
D'ANALOO
Compar
Comparaison
motive
Comparaison
non motive
Comparaison
motive sans
comparant
Comparaison
motive sans
compar
Comparaison
non motive
sans
comparant
Motif
Comparant
+.
Identification
motive
Identification
non motive
Identification
non motive
sans compar
(mtaphore)
I!XI!MPLES
Comparaison
non motive
sans compar
Identification
motive sans
compar
Modalisateur
Mon ardente
flamme
Ma/lamme
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LA RHTORIQUE RESTREINTE
ou non, soit du type mon amour (est) une flamme brlante, ou mon
amour brlant (est) une flamme (<< Vous tes mon lion superbe et
gnreux ), soit du type mon amour (est) une flamme (<< Achille
est un lion , ptre promontoire dj cit). L'ellipse du compar
dterminera encore deux formes d'identification, l'une encore motive,
du type mon ardente flamme, et l'autre sans motif, qui est la mtaphore
proprement dite : ma flamme. Le tableau ci-dessus rassemble ces
diffrentes formes, plus quatre tats elliptiques moins canoniques
mais assez concevables 1, comparaisons motives ou non avec ellipse
du comparant (mon amour est brlant comme... ou mon amour est
comme... ) ou du compar ( ... comme une flamme brlante, ou ...
comme une flamme) : ces formes en apparence purement hypothtiques ne sont pas tout fait ngliger, comme l'a bien vu Jean Cohen:
qui par exemple se souvient du compar des beau comme ... de
Lautramont, o la discordance entre le motif et le comparant importe
videmment plus que l'attribution du prdicat total au grand duc de
Virginie, au vautour, au scarabe, Mervyn ou Maldoror luimme?
Ce tableau un peu expditif 2 n'a pas d'autre but que de manifester
quel point la mtaphore n'est qu'une forme parmi bien d'autres,
et que sa promotion au rang de figure d'analogie par excellence
procde d'une sorte de coup de force. Mais il reste considrer un
dernier 3 mouvement rducteur, par lequel la mme mtaphore,
absorbant son ultime adversaire, va se faire, trope des tropes
(Sojcher), figure des figures (Deguy), le noyau, le cur et finalement
l'essence et presque le tout de la rhtorique.
On a rappel tout l 'heure la faon dont Proust baptisait mtaphore toute figure d'analogie : il faut maintenant ajouter qu'il lui
arrive, par un lapsus tout fait significatif, d'tendre cette appellation toute espce de trope, mme le plus typiquement mtonymique,
comme la locution faire cattleya (pour faire l'amour en utilisant
comme accessoire, ou tout le moins comme prtexte, un bouquet
1. Marqus ici d'un astrisque.
2. Il nglige en particulier le rle de la copule et ses diffrentes formes. Voir
ce sujet Christine Brooke-Rose, A Grammar of Metaphor, Londres, 1958.
3. Ce qualificatif n'est videmment pas prendre ici en un sens rigoureusement
chronologique. Dans le mouvement que nous dcrivons, certaines tapes se chevauchent, et Proust, par exemple, reprsente un stade de restriction plus avanc
que Jakobson.
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LA RHTORIQUE RESTREINTE
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plus juste titre, s'intituler lui aussi Mtaphore gnralise: S'il s'agit de
subordonner une des espces un genre, c'est la mtaphore, ou figure des
figures, qui peut jouer le rle du genre ... li n'y a qu'un genre suprme,
celui de lafigure ou mtaphore ... Mtaphore et mtonymie appartiennent, sous leur diffrence secondaire, une mme dimension - pour
laquelle le terme de mtaphoP'cit peut servir en gnral!. Cette
supriorit hirarchique si vigoureusement affirme, Deguy la fonde
sur l'ide que le systme de la tropologie classico-moderne (Fontanier-Jakobson), dans le partage mme qu'il effectue entre les figures,
,obit un modle perceptif spatialis - contigut ou proximit ou
juxtaposition pour la mtonymie, intersc!ction pour la synecdoque,
ressemblance, qui renvoie la superposition possible , pour la
mtaphore -, et par consquent dj mtaphorique.
Cette description du partage tropologique n'est pas tout fait
exacte, du moins en ce qui concerne l'poque classique. Nous avons
dj constat que le concept de contigut, utilis par les modernes,
rduisait une seule les diverses modalits du rapport mtonymique,
auquel Fontanier lui-mme laissait une extension bien plus vaste sous
l'appellation prudente de tropes par correspondance . Le schma
de l'intersection n'a vrai dire jamais, en aucune tropologie, classique
ou moderne, dfini la synecdoque: il s'agit en fait d'une inclusion,
ou appartenance (Fontanier dit connexion ), et plutt de type
logique que spatial : l'inclusion de voile dans navire est spatiale si
l'on veut, mais aucun degr celle de fer dans pe, ou d'homme
dans mortel. S'il en tait ainsi, les rhtoriciens ne dfiniraient pas la
figure boire un verre comme ils le font constamment, c'est--dire
comme une mtonymie du contenant, mais comme une synecdoque,
considrant que le vin est inclus dans le verre: bvue qu'ils n'ont
jamais commise. De mme, le rapport de superposition, vers lequel
Deguy pousse celui de ressemblance au nom de la rhtorique, n'a
jamais dfini la mtaphore; les Ligeois l'analysent plutt, et juste
titre, comme co-possession partielle de smes, et donc comme intersection logique : entre or et bl, il y a un sme commun qui est la
couleur, et la substitution d'un signifiant l'autre dans le texte ne
signifie nulle part superposition des deux signifis, ou ce compte
toute espce de trope rpondrait ce schma.
Ce gauchissement, que Deguy opre sur les concepts de la tropologie pour mieux en dgager l'essence mtaphorique, se manifeste
encore dans son analyse de la syllepse selon Fontanier. Reprenant
l'exemple racinien: Un pre en punissant, Madame, est toujours
1. Art. cit., p. 841, 852, 861.
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une thorie des figures, ne nous laissent pas quittes avec la rhtonque
gnrale, et moins encore avec cette nouvelle rhtorique (si l'on
veut) qui nous manque (entre autres) pour agir sur le moteur du
monde , et qui serait une smiotique des discours. De tous les discours l
Aussi, pour une fois, et d'une certaine manire, pourrions-nous
couter le conseil ambigu du vieil et jeune auteur de Falstaff: Torniamo ail' antico, sara un progresso.
1. Il faut toutefois saluer certaines exceptions rcentes au mouvement gnral,
ici dcrit, de restriction du concept de rhtorique : ainsi, dj cits, le sminaire
de Roland Barthes et le livre de A. Kibdi Varga, o la vise rhtorique est prise
son maximum d'amplitude.
42
1. I, p. 146 et n, p. 1015.
2. Formulation comparable, I, p. 84 : Marcel vient d'voquer la gurite du
jardin o il se rfugie pour lire, et il ajoute: Ma pense n'tait-elle pas aussi
comme une autre crche au fond de laquelle... (soulign par nous).
43
1. I, p. 63 et 65.
2. I, p. 66; mani~re est peut-tre une .. coquille, pour mati~re.
3. Contre Sainte-Beuve, d. Fallois, p. 275.
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les deux flches comme sur une plage normande un galet entre
deux coquillages ajours . Les variations de l'objet dcrit sous
la permanence du schma stylistique montrent assez l'indiffrence
l'gard du rfrent, et donc l'irrductible irralisme de la description
proustienne.
Dans tous ces cas, la proximit commande ou cautionne la ressemblance, dans tous ces exemples, la mtaphore trouve son appui et sa
motivation dans une mtonymie 1 : ainsi en va-t-il bien souvent chez
Proust, comme si la justesse d'un rapprochement analogique, c'est-dire le degr de ressemblance entre les deux termes, lui importait
moins que son authenticit 2, entendons par l sa fidlit aux relations
de voisinage spatio-temporel 3; ou plutt, comme si la premire lui
semblait garantie par la seconde, les objets du monde tendant se
grouper par affinits selon le principe, dj invoqu par Jean Ricardou
propos des superpositions mtonymico-mtaphoriques chez Edgar
Poe 4 : qui se ressemble s'assemble (et rciproquement). Ainsi certains
cuisiniers s'ingnient-ils assortir tel plat rgional d'une sauce ou
d'une garniture rigoureusement autochtone, et l'accompagner d'un
vin de pays , persuads de la convenance, de l'harmonie gustative
des produits d'un mme terroir. N'est-ce pas le mme respect du
contexte qui induit Marcel, Balbec, ne laisser tomber (ses)
regards sur (sa) table que les jours o y tait servi quelque vaste pois-
1. En fait, la motivation est rciproque et joue dans les deux sens : la proximit
authentifie la ressemblance, qui autrement pourrait sembler gratuite ou force,
mais en retour la ressemblance justifie la proximit, qui autrement pourrait sembler fortuite ou arbitraire, sauf supposer (ce qui n'est pas) que Proust dcrit tout
simplement un paysage qu'il a sous les yeux .
2. La distinction entre ces deux qualits n'est pas toujours clairement perue,
et le mtalangage rhtorique reflte et entretient cette confusion : par exemple, les
thoriciens classiques prescrivaient de ne pas tirer de trop loin la mtaphore,
de ne pas la faire porter sur une ressemblance trop loigne ; inversement,
Breton recommande dans Les Vases communicants de comparer deux objets aussi
loigns que possible l'un de l'autre : ni les premiers ni le second ne disent (ni
mme, peut-tre, ne savent) si l' loignement dont ils parlent mesure la distance qui spare les objets ou leur degr de ressemblance. Un passage de Figures,
p. 249, participe encore de la mme confusion.
3. Le thme spatial semble presque toujours dominant en fait, mais rien n'interdit en droit une liaison mtonymique purement temporelle, comme dans cette
comparaison motive par la proximit d'une date: Ces arbustes que j'avais vus
dans le jardin, en les prenant pour des dieux trangers, ne m'tais-je pas tromp
comme Madeleine quand, dans un autre jardin, un jour dont l'anniversaire allait
bientt venir, elle vit une forme humaine et crut que c'tait le jardinier? (II,
p. 160).
45
1. l, p. 694, 440-441.
2. l, p. 156-157.
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entre les objets du monde, de telles ressemblances par filiation authentique; voyez quelle complaisance il met apparier le portrait et le
modle, marines d'Elstir face au paysage de Balbec ou sculptures
rustiques de Saint-Andr la ressemblance certifie par la juxtaposition de quelque jeune paysanne de Msglise venue se mettre
couvert, vivante rplique dont la prsence, pareille celle des feuillages paritaires qui ont pouss ct des feuillages sculpts, semblait
destine permettr.e, par une confrontation avec la nature, de juger
de la vrit de l'uvre d'art 1 . Cette confrontation du mme au
mme trouve naturellement sa forme la plus pure et la plus parfaite
dans le spectacle redoubl de l'objet et de son reflet, tel que Proust
l'organise en une mise en scne particulirement sophistique dans
la chambre de Marcel au Grand Htel de Balbec, dont les parois
ont t couvertes, par les soins d'un tapissier providentiel, de bibliothques vitrines en glace o se reflte le spectacle changeant de la
mer et du ciel, droulant une frise de claires marines qu'interrompaient seuls les pleins de l'acajou , si bien qu' certains moments
ces vitrines juxtaposes, montrant des nuages semblables mais
dans une autre partie de l'horizon et diversement colors par la
lumire, paraissaient offrir comme la rptition, chre certains
matres contemporains, d'un seul et mme effet, pris toujours des
heures diffrentes, mais qui maintenant avec l'immobilit de l'art
pouvaient tre tous vus ensemble dans une mme pice, excuts au
pastel et mis sous verre . Multiplication du paysage videmment
euphorique, non pas seulement parce qu'elle transforme le spectacle
naturel en effet d'art, mais aussi, et rciproquement, parce que l'uvre
ici mime se trouve, comme les marines d'Elstir auxquelles elle fait
cho, accorde son contexte : Proust compare la chambre de Balbec
l'un de ces dortoirs modles qu'on prsente dans les expositions
modern style du mobilier, o ils sont orns d'uvres d'art qu'on
a supposes capables de rjouir les yeux de celui qui couchera l,
et auxquelles on a donn des sujets en rapport avec le genre de site o
l'habitation doit se trouver 2 , et il est manifeste que le plaisir du
spectacle tient prcisment cette relation harmonique 3,
Les exemples de mtaphores fondement mtonymique, ou mta1. I, p. 152.
2. I, p. 383, 805, 383.
3. Pourquoi... ne dcrirait-on pas ... les lieux o l'on fit la rencontre de telle
vrit?.. Quelquefois d'ailleurs, il y avait entre le paysage et l'ide une sorte
d'harmonie (Cahier 26, fol. 18, cit par Bardche, Marcel Proust romancier,
1971, p. 264; soulign par nous).
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logies et de proximits qui se noue dans cet autre passage de la Fugitive, o le narrateur voque ses visites au baptistre de Saint-Marc en
compagnie de sa mre : Une heure est venue pour moi o, quand
je me rappelle le baptistre, devant les flots du Jourdain o saint Jean
immerge le Christ, tandis que la gondole nous attendait devant la
Piazzetta, il ne m'est pas indiffrent que dans cette frache pnombre,
ct de moi, il y et une femme drape dans son deuil avec la ferveur
respectueuse et enthousiaste de la femme ge qu'on voit Venise
dans la Sainte Ursule de Carpaccio, et que cette femme aux joues
rouges, aux yeux tristes, dans ses voiles noirs, et que rien ne pourra
plus jamais faire sortir pour moi de ce sanctuaire doucement clair
de Saint-Marc o je suis sr de la retrouver parce qu'elle y a sa place
rserve comme une mosaque, ce soit ma mre 1 : mosaque du
baptme, en rapport avec le site , o le Jourdain prsente comme un
second baptistre en abyme l'intrieur du premier; rplique donne
aux flots du Jourdain par ceux de la lagune devant la Piazzetta, fracheur glace qui tombe sur les visiteurs comme une eau baptismale,
femme en deuil semblable celle, toute proche, du tableau de Carpaccio, lui-mme image en abyme de Venise dans Venise 2, immobilit
hiratique de l'image maternelle dans le souvenir du sanctuaire ,
comme d'une des mosaques qui lui font face, et par l mme, suggestion d'une analogie entre la mre du narrateur et celle du Christ. ..
Mais l'exemple le plus spectaculaire est videmment Sodome et
Gomorrhe l, ce morceau de trente pages tout entier construit sur le
parallle entre la conjonction Jupien-Charlus et la fcondation
par un bourdon de l'orchide de la duchesse : parallle soigneusement
prpar, mnag, entretenu, ractiv de page en page tout au long de
l'pisode (et du discours commentatif qu'il inspire), et dont la fonction
symbolique ne cesse de s'alimenter, pour ainsi dire, la relation de
contigut qui s'est tablie dans la cour de l'htel de Guermantes
(unit de lieu) au moment o l'insecte et le baron y entraient ensemble
(unit de temps) en bourdonnant l'unisson; il ne suffit donc pas
que la rencontre miraculeuse (ou du moins alors juge telle par le
hros) des deux homosexuels soit comme la rencontre miraculeuse d'une orchide et d'un bourdon, que Charlus entre en sifflant
comme un bourdon , que Jupien s'immobilise sous son regard et
s'enracine comme une plante , etc. : il faut aussi que les deux rencontres aient lieu au mme instant , et au mme endroit, l'analogie
1. TIl, p. 646.
2. Voir, immdiatement aprs ce passage, la description d'un Carpaccio trait
comme un paysage vnitien rel.
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des derniers carrs des neiges de l'hiver , l'poque des ultimes geles
d'avril 1; ton sur ton de ses appariti()ns au Bois, robe et capote mauves,
fleur d'iris, bouquet de violettes, large ombrelle de la mme nuance
et versant sur elle comme le reflet d'un berceau de glycines , toi~
lettes toujours unies la saison et l'heure par un lien ncessaire
(<< les fleurs de son flexible chapeau de paille, les petits rubans de sa
robe me semblaient natre du mois de mai plus naturellement encore
que les fleurs des jardins et des bois ), et en mme temps, dmarche
tranquille et flneuse , tudie pour indiquer la proximit de
cet appartement dont on aurait dit qu'elle portait encore autour
d'elle l'ombre intrieure et frache 2 : srie de tableaux mono~
chromes 3 o s'effectue, par le relais mimtique d'une mise en sc~ne
couleur du temps , le mariage du dehors et du dedans, du jardin
et du salon, de l'artifice et de la saison; autour de Mme Swann, tOl~s
les contrastes s'effacent, toutes les oppositions disparaissent, toutes
les cloisons s'vanouissent dans l'euphorie d'un espace continu.
On a dj vu par quel procd, la fois plus brutal et plus subtilement artificiel (la collection de marines dispose autour de la
chambre du hros par le reflet du paysage dans les vitrines de la bibliothque), Proust assure Balbec cette harmonie de l'intrieur et de
l'extrieur. A vrai dire, la contagion du site tait dj suffisamment
tablie par la mention des murs passs au ripolin et contenant,
comme les parois polies d'une piscine o l'eau bleuit, un air purt
azur et salin 4 ; avant mme d'tre envahie par le spectacle multipli
de la mer, la chambre du narrateur est pour ainsi dire substantiellement marinise par la prsence de ces parois luisantes et comme ruisselantes d'eau. A cette chambre piscine, qui deviendra plus loin cabine
de navire 5, rpond une salle manger aquarium :Le soir... les sources
1. r, p. 426, 634.
2. l, p. 426, 636-641.
3. Comme une de ces affiches, entirement bleues ou entirement rouges,
dans lesquelles, cause des limites du procd employ ou par un caprice du dcorateur, sont bleus ou rouges, non seulement le ciel et la mer, mais les barques,
l'glise, les passants (1, p. 388).
4. r, p. 383.
5. Quelle joie ... de voir, dans la fentre et dans toutes les vitrines des bibliothques, comme dans les hublots d'une cabine de navire, la mer... (1, p. 672);
Je me jetais sur mon lit; et, comme si j'avais t sur la couchette d'un de ces
bateaux que je voyais assez prs de moi et que la nuit on s'tonnerait de voir se
dplacer lentement dans l'obscurit, comme des cygnes assombris et silencieux
mais qui ne dorment pas, j'tais de tous cts entour des images de la mer
(1, p. 804). On remarque ici la concurrence explicite du rapport mtaphorique,
(comme si) et du rapport mtonymique (prs de moi); et la seconde mtaphore,
elle aussi mtonymique, insre dans la premire (navires = cygnes).
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54
ss
la saisie d'une identit de sensation, mais par un sentiment de plaisir , de flicit qui apparat d'abord sans la notion de sa cause 1
(et l'on sait que lors de certaines expriences avortes, comme celle
des arbres de Hudimesnil, cette notion restera irrmdiablement
dans l'ombre). A partir de l, les deux expriences exemplaires divergent quelque peu dans leur droulement : dans Swann, le plaisir
reste sans spcification jusqu'au moment o la sensation-source est
identifie : alors seulement, mais aussitt , elle s'augmente de
toute une suite de sensations connexes, passant de la tasse de tilleul
la chambre, de la chambre la maison, de la maison au village et
son pays tout entier; dans le Temps retrouv, la flicit prouve
porte ds l'abord en elle-mme une spcification sensorielle, des
images voques , azur profond, fracheur, lumire, qui dsignent
Venise avant mme que la sensation commune ait t repre; et il
en sera de mme pour le souvenir de la halte en chemin de fer, immdiatement pourvu d'attributs (odeur de fume, fracheur forestire) qui
dbordent largement les limites de la collusion entre deux bruits; et
encore pour la vision de Balbec (azur salin, gonfl en mamelles
bleutres) provoque par le contact de la serviette empese, et pour
celle (Balbec le soir) qu'induit un bruit de canalisation d'eau. On voit
donc que la relation mtaphorique n'est jamais perue en premier,
et que mme, le plus souvent, elle n'apparat qu' la fin de l'exprience, comme la cl d'un mystre qui s'est tout entier jou sans elle.
Mais quel que soit le moment o se manifeste le rle de ce que
(puisque Proust lui-mme parle de la dflagration du souvenir 2 )
l'on appellerait volontiers le dtonateur analogique, l'essentiel est
ici de noter que cette premire explosion s'accompagne toujours,
ncessairement et aussitt d'une sorte de raction en chane qui procde, non plus par analogie, mais bien par contigut, et qui est trs
prcisment le moment o la contagion mtonymique (ou, pour
employer le terme de Proust lui-mme, l'irradiation 3) prend le relais
de 1'.vocation mtaphorique. L'intrt de Proust pour les impressions sensorielles, crit Ullmann, ne se bornait pas leur qualit
intrinsque et aux analogies qu'elles suggraient: il tait galement
fascin par leur capacit voquer d'autres sensations et l'ensemble
du contexte d'exprience auquel elles taient associes. D'o l'importance des sensations dans le processus de la mmoire involontaire '.
1. I, p. 45.
2. m,p. 692.
3. TI y avait eu en moi, irradiant une petite zone autour de moi, une sensation,
etc. (m, p. 873).
4. Style in the French Novel, p. 197.
S6
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1. Pliade, p. 401.
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Discours du rcit
essai de mthode
Avant-propos
67
DISCOURS DU RCIT
tude ne mentionnent ce que je viens de dsigner comme son objet spcifique. Ce n'est ni par coquetterie ni par inflation dlibre du sujet.
Le fait est que bien souvent, et d'une manire peut-tre exasprante
pour certains, le rcit proustien semblera ici oubli au profit de considrations plus gnrales : ou, comme on dit aujourd'hui, la critique
s'effacer devant la thorie littraire, et plus prcisment ici la thorie
du rcit ou narratologie. Je pourrais justifier et clarifier cette situation
ambigu de deux faons trs diffrentes: soit en mettant franchement,
comme d'autres l'ont fait ailleurs, l'objet spcifique au service de la
vise gnrale, et l'analyse critique au service de la thorie: la Recherche
ne serait plus ici qu'un prtexte, rservoir d'exemples et lieu d'illustration pour une potique narrative o ses traits spcifiques se perdraient
soit en subordonnant au
dans la transcendance des lois du genre
contraire la potique la critique, et enfaisant des concepts, des classifications et des procdures proposs ici autant d'instruments ad hoc
exclusivement destins permettre une description plus exacte ou plus
prcise du rcit proustien dans sa singularit, le dtour thorique
tant chaque fois impos par les ncessits d'une mise au point mthodologique.
J'avoue ma rpugnance, ou mon incapacit, choisir entre ces
deux systmes de dfense apparemment incompatibles. Il me parait
impossible de traiter la Recherche du temps perdu comme un simple
exemple de ce qui serait le rcit en gnral, ou le rcit romanesque,
ou le rcit de forme autobiographique, ou Dieu sait quelle autre classe,
espce ou varit : la spcificit de la narration proustienne prise dans
son ensemble est irrductible, et toute extrapolation serait ici une
faute de mthode; la Recherche n'illustre qu'elle-mme. Mais d'un
autre ct, cette spcificit n'est pas indcomposable, et chacun des
traits qu'y dgage l'analyse se prte quelque rapprochement, comparaison ou mise en perspective. Comme toute uvre, comme tout organisme, la Recherche est faite d'lments universels, ou du moins transindividuels, qu'elle assemble en une synthse spcifique, en une totalit
singulire. L'analyser, c'est aller non du gnral au particulier, mais
bien du particulier au gnral : de cet tre incomparable qu'est la
Recherche ces lments fort communs, figures et procds d'utilit
publique et de circulation courante que j'appelle anachronies, itratif,
focalisations, paralepses et autres. Ce que je propose ici est essentiellement une mthode d'analyse: il me faut donc bien reconnaftre qu'en
cherchant le spcifique je trouve de l'universel, et qu'en voulant mettre
la thorie au service de la critique je mets malgr moi la critique au
service de la thorie. Ce paradoxe est celui de toute potique, sans doute
aussi de toute activit de connaissance, toujours cartele entre ces
,.
68
AVANT-PROPOS
Introduction
et
71
DISCOURS DU .CIT
72
INTRODUCI'lON
Notre objet est donc ici le rcit, au sens restreint que nous assignons
dsormais ce terme. Il est assez vident, je pense, que des trois
niveaux distingus l'instant, celui du discours narratif est le seul qui
s'offre directement l'analyse textuelle, qui est elle-mme le seul
instrument d'tude dont nous disposions dans le champ du rcit
littraire, et spcialement du rcit de fiction. Si nous voulions tudier
pour eux-mmes, disons les vnements raconts par Michelet dans
son Histoire de France, nous pourrions recourir toutes sortes de
documents extrieurs cette uvre et concernant l'histoire de
France; si nous voulions tudier pour elle-mme la rdaction de cette
uvre, nous pourrions utiliser d'autres documents, tout aussi extrieurs au texte de Michelet, concernant sa vie et son travail pendant
les annes qu'il lui a consacres. Telle n'est pas la ressource de
qui s'intresse, d'une part, aux vnements raconts par le rcit
que constitue la Recherche du temps perdu, et d'autre part l'acte
narratif dont il procde : aucun document extrieur la Recherche,
et spcialement pas une bonne biographie de Marcel Proust, s'il en
existait 1, ne pourrait le renseigner ni sur ces vnements ni sur cet
acte, puisque les uns et les autres sont fictifs et mettent en scne non
Marcel Proust, mais le hros et narrateur suppos de son roman.
Non pas certes que le contenu narratif de la Recherche soit pour moi
sans aucun rapport avec la vie de son auteur : mais simplement ce
rapport n'est pas tel que l'on puisse utiliser la seconde pour une analyse rigoureuse du premier (non plus que l'inverse). Quant la narration productrice de ce rcit, l'acte de Marcel\) racontant sa vie passe,
on se gardera ds maintenant de le confondre avec l'acte de Proust
crivant la Recherche du temps perdu; nous reviendrons plus loin
sur ce sujet, qu'il suffise pour l'instant de rappeler que les cinq cent
viugt et une pages de Du ct de chez Swann (dition Grasset) publies
en novembre 1913 et rdiges par Proust pendant quelques annes
avant cette date, sont supposes (dans l'tat actuel de la fiction)
tre crites par le narrateur bien aprs la guerre. C'est donc le
rcit, et lui seul, qui nous informe Ici, d'une part sur les vnements
qu'il !e!a,te, et d'autre part sur l'activit qui est cense le mettre au
jour: autrement dit, notre connaissance des uns et de l'autre ne peut
1. Les mauvaises ne prsentent ici aucun inconvnient, puisque leur principal
dfaut consiste attribuer froidement Proust ce que Proust dit de Marcel,
Illiers ce qu'il dit de Combray, Cabourg ce qu'il dit de Balbec, et ainsi de suite:
procd contestable en lui-mme, mais sans danger pour nous : aux noms prs,
on ne sort pas de la Recherche.
2. On conserve ici, pour dsigner la fois le hros et le narrateur de la Recherche, ce prnom controvers. Je m'en expliquerai au dernier chapitre.
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DISCOURS DU RCIT
iiarratif
74
INTRODUcnON
1 rassemblait les problmes de distance que la critique amricaine de tradition jamesienne traite gnralement en termes d'opposition entre showing
(<< reprsentation dans le vocabulaire de Todorov) et telling (<< narration ), r~surgence des catgories platoniciennes de mimsis (imitation '
parfaite) J~l (te digsis (rcit pur), les divers typesd' reprsentation
du discours de personnage, les modes de prsence explicite ou implicite
du narrateur et du lecteur dans le rcit. Comme tout l'heure pour
le temps de l'nonciation , je crois ncessaire de dissocier cette
dernire srie de problmes, en tant qu'elle met en cause l'acte de
narration et ses protagonistes; en revanche, il faut runir en une seule
grande catgorie; qui est celle, disons provisoirement des modalits de
reprsentation ou degrs de mimsis, tout le reste de ce que Todorov
rpartissait entre aspect et mode. Cette redistribution aboutit, donc
une division sensiblement diffrente de celle dont elle s'inspire,
et que je formulerai maintenant pour elle-mme, en recourant pour
le,choix des termes une sorte de ~taphore linguistique qu'on voudra
bien ne pas prendre de faon trop littr1e.
Puisque tout rcit - ft-il aussi tendu et aussi complexe que la
Recherche du temps perdu 2 - est une production lingu~stique assumant
la relation d'un ou plusieurs vnement(s), il est peut-tre lgitime de
le traiter comme le dveloppement, aussi monstrueux qu'on voudra,
donn une forme verbale, au sens grammatical du terme: l'expansion
d'un verbe: Je marche, Pierre est venu, sont pour moi des formes minimales de rcit, et inversement l'Odysse ou la Recherche ne font d'une
certaine JIlanire qu'amplifier (au sens rhtorique) des noncs tels
qu'Ulysse r.ntre Ithaque ou Marcel devient crivain. Ceci nous autorise peut-tre organiser, ou du moins formuler les problnies
.9 'analyse .du~isc.~u~~_l1Iuratifselon des. c~tgo~i~~ ,em.E1ntes la
gramm~r~A~ verbe, et qui se rduiront ici trois classes Oi:tdamen::..
tales de dterminations : celles qui tiennent aux' relations temporelles entre rcit et digse, et que nous rangerons sous la catgorie
du temps; celles' qui tiennent aux modalits (formes et degrs) de la
reprsentation narrative, donc aux modes 3 du rcit; celles enfin
75
DISCOURS DU rCIT
qui tiennent la faon dont se trouve implique dans le rcit la narration elle-mme au sens o nous l'avons dfinie, c'est--dire la situation
ou instance 1 narrative, et avec elle ses deux protagonistes : le narrateur et son destinataire, rel ou virtuel; on pourrait tre tent de ranger
cette troisime dtermination sous le titre de la personne , mais pour
des raisons qui apparatront clairement plus loin il me semble prfrable d'adopter un terme aux connotations psychologiques un peu
(trs peu, hlas) moins marques, et auquel nous donnerons une
extension conceptuelle sensiblement plus large, dont la personne
(rfrant l'opposition traditionnelle entre rcit la premire
et rcit la troisime personne) ne sera qu'un aspect parmi d'autres:
ce terme est celui de voix, que Vendrys par exemple 2 dfinissait
ainsi en son sens grammatical: Aspect de l'action verbale dans ses
rapports avec le sujet ... Bien entendu, le sujet dont il s'agit ici est
celui de l'nonc, alors que pour nous la voix dsignera un rapport
avec le sujet (et plus gnralement l'instance) de l'nonciation :
encore une fois, il ne s'agit l que d'emprunts de termes, qui ne prtendent pas se fonder sur des homologies rigoureuses 3.
Comme on le voit, les trois classes proposes ici, qui dsignent
des champs d'tude et dterminent la disposition des chapitres qui
suivent', ne recouvrent pas mais recoupent de faon complexe les
trois catgories dfinies plus haut, qui dsignaient des niveaux de
dfinition du rcit : le temps et le mode jouent tous les deux au niveau
des rapports entre histoire et rcit, tandis que la voix dsigne la fois
les rapports entre narration et rcit, et entre narration et histoire. On
se gardera toutefois d'hypostasier ces termes, et de convertir en
substance ce qui n'est chaque fois qu'un ordre de relations.
1. Au sens o Benveniste parle d' instance de discours}) (Problmes de linguistique gnrale, ve partie).
'- 2. Cit dans le Petit Robert, s. v. Voix.
3. Autre justification, purement proustologique, de l'emploi de ce terme,
l'existence du prcieux livre de Marcel Muller intitul Les Voix narratives dans
A la recherche du temps perdu}) (Droz, 1965).
4. Les trois premiers (Ordre, Dure, Frquence) traitent du temps, le quatrime
du mode, le cinquime et dernier de la voix.
1. Ordre
Temps du rcit?
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DISCOURS DU RCIT
78
, ORDRE
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DISCOURS DU RCIT
en fait un principe l'usage de Lucien de Rubempr 1, et Balzac luimme reprochera Stendhal de n'avoir pas commenc la Chartreuse
par l'pisode de Waterloo en rduisant tout ce qui prcde quelque
rcit fait par Fabrice ou sur Fabrice pendant qu'il gt dans le village
de Flandre o il est bless 2 . On ne se donnera donc pas le ridicule
de prsenter l'anachronie comme une raret ou comme une invention
moderne: c'est au contraire l'une des ressources traditionnelles de la
narration littraire.
Au reste, si l'on considre d'un peu plus prs les premiers vers de
l'Iliade voqus l'instant, on voit que leur mouvement temporel
est plus complexe que je ne l'ai dit. Les voici dans la traduction de
Paul Mazon :
Chante, desse, la colre d'Achille, le fils de Ple; dtestable colre,
qui aux Achens valut des souffrances sans nombre et jeta en pture
Hads tant d'mes fires de hros, tandis que de ces hros mmes
elle faisait la proie des chiens et de tous les oiseaux du ciel - pour
l'achvement du dessein de Zeus. Pars du jour o une querelle tout
d'abord divisa le fils d'Atre, protecteur de son peuple, et le divin
Achille. Qui des dieux les mit donc aux prises en telle querelle et
bataille? Le fils de Lt et de Zeus. C'est lui qui, courrouc contre
le roi, fit par toute l'arme grandir un mal cruel, dont les hommes
allaient mourant; cela, parce que le fils d'Atre avait fait affront
Chryss, son prtre 3.
80
ORDRE
Il faut maintenant entrer plus en dtail dans l'analyse des anachronies. J'emprunte Jean Santeuil un exemple assez typique. La
situation, qui se retrouvera sous diverses formes dans la Recherche,
est celle de l'avenir devenu prsent et qui ne ressemble pas l'ide
qu'on s'en tait faite dans le pass. Jean, aprs plusieurs annes,
retrouve l'htel o habite Marie Kossichef, qu'il a aime autrefois,
et compare ses impressions d'aujourd'hui celles qu'il croyait autrefois devoir prouver aujourd'hui :
Quelquefois en passant devant l'htel il se rappelait les jours de pluie
o il emmenait jusque-l sa bonne, en plerinage. Mais il se les
rappelait sans la mlancolie qu'il pensait alors devoir goter unjour
dans le sentiment de ne plus l'aimer. Car cette mlancolie, ce qui
la projetait ainsi d'avance sur son indiffrence venir, c'tait son
amour. Et cet amour n'tait plus 1.
L'analyse temporelle d'un tel texte consiste d'abord en dnombrer
les segments selon les changements de position dans le temps de
l'histoire. On repre ici, sommairement, neuf segments rpartis sur
deux positions temporelles que nous dsignerons par 2 (maintenant)
et 1 (autrefois), en faisant abstraction ici de leur caractre itratif
(<< quelquefois ) : segment A sur position 2 (<< quelquefois en passant
devant l'htel il se rappelait ), B sur position 1 (<< les jours de pluie
o il emmenait jusque-l sa bonne en plerinage ), C sur 2 (<< Mais
il se les rappelait sans ), D sur 1 (<< la mlancolie qu'il pensait alors ),
E sur 2 (<< devoir goter un jour dans le sentiment de ne plus l'aimer ),
F sur 1 (<< Car cette mlancolie, ce qui la projetait ainsi d'avance ),
G sur 2 (<< sur son indiffrence venir ), H sur 1 (<< c'tait
son amour ), 1 sur 2 (<< Et cet amour n'tait plus ). La formule des
positions temporelles est donc ici :
A2-BI-C2-DI-E2-FI-G2-HI-I2,
soit un parfait zigzag. On remarquera au passage que la difficult
de ce texte premire lecture tient la faon, apparemment systmatique, dont Proust limine ici les points de repre temporels les
plus lmentaires (autrefois, maintenant), que le lecteur doit suppler
mentalement pour s 'y reconnatre. Mais le simple relev des positions
n'puise pas l'analyse temporelle, mme rduite aux questions
d'ordre, et ne permet pas de dterminer le statut des anachronies : il
faut encore dfinir les relations qui unissent les segments entre eux.
Si l'on considre le segment A comme le point de dpart narratif,
et donc en position autonome, le segment B se dfinit videmment
comme rtrospectif: une rtrospection que l'on peut qualifier de
1. Pliade, p. 674.
81
DISCOURS DU RCIT
subjective, eri ce sens qu'elle est assume par le personnage luimme, dont le rcit ne fait que rapporter les penses prsentes (<< il
se rappelait... ); B est donc temporellement subordonn A : il se
dfinit comme rtrospectif par rapport A. C procde d'un simple
retour la position initiale, sans subordination. D fait de nouveau
rtrospection, mais cette fois-ci directement assume par le rcit :
c'est apparemment le narrateur qui mentionne l'absence de mlancolie, mme si elle est remarque par le hros. E nous ramne au prsent, mais d'une manire. toute diffrente de C, car cette fois le prsent est envisag partir du pass, et du point de vue de ce pass :
ce n'est pas un simple retour au prsent, mais une anticipation (videmment subjective) du prsent dans le pass; E est donc subordonn D comme D C, alors que C tait autonome comme A.
F nous ramne la position 1 (le pass) par-dessus l'anticipation E :
simple retour de nouveau, mais retour 1, c'est--dire une position
subordonne. G est de nouveau une anticipation, mais objective
celle-l, car le Jean d'autrefois ne prvoyait prcisment pas la fin
venir de son amour comme indiffrence, mais comme mlancolie
de ne plus aimer. H, corrime F, est simple retour 1. l, enfin, est
(comme C) simple retour 2, c'est--dire au point de dpart.
Ce bref fragment offre donc en raccourci un chantillon. trs vari
des diverses relations temporelles possibles : rtrospections subjectives
et objectives, anticipations subjectives et objectives, simples retours
chacune des deux positions. Comme la distinction entre anachronies
subjectives et objectives n'est pas d'ordre temporel, mais relve
d'autres catgories que l'on retrouvera au chapitre du mode, nous
allons pour l'instant la neutraliser; d'autre part, pourviterles connotations psychologiques attaches l'emploi de termes comme anticipation ou rtrospection , qui voquent spontanment des
phnomnes subjectifs, nous les liminerons le plus souvent au profit
de deux termes plus neutres : dsignant par prolepse toute manuvre
narrative consistant raconter ou voquer d'avance un vnement
ultrieur, et par analepse toute vocation aprs coup d'un vnement
antrieur au point de l'histoire o l'on se trouve, et rservant le terme
gnral d'anachronie pour dsigner toutes les fonnes de discordance
entre les deux ordres temporels, dont nous verrons qu'elles ne se
rduisent pas entirement l'analepse et la prolepse 1.
1. Nous entrons ici dans les embarras (et les disgrces) de la terminologie.
Prolepse et analepse prsentent l'avantage d'entrer par leur radical dans une famille
grammatico-rhtorique dont quelques autres membres nous serviront plus tard,
et d'autre part nous aurons jouer de l'opposition entre ce radical -Iepse, qui
dsigne en grec le fait de prendre d'o, narrativement, de prendre en charge et
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ORDRE
-------- A - - - -
A2 [BI] C2 [Dl
12
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omRB
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ORDRE
Ainsi, la Recherche du temps perdu s'inaugure par un vaste mouvement de va-et-vient partir d'une position-cl, stratgiquement
dominante, qui est videmment la position 5 (insomnies), avec sa
variante 5' (madeleine), positions du sujet intermdiaire , insomniaque ou miracul de la mmoire involontaire, dont les souvenirs
commandentla totalit du rcit, ce qui donne au point 5-5' la fonction
d'une sorte de relais oblig, ou - si l'on ose dire -:- de dispatching
narratif : pour passer de Combray 1 Combray II, de Combray II
Un amour de Swann, d'Un amour de Swann Balbec, il faut sans
cesse revenir cette position, centrale quoique excentrique (puisque
ultrieure), dont la contrainte ne se desserre qu'au passage de Balbec
Paris, bien que ce dernier segment (13) soit lui aussi (en tant que
coordonn au prcdent) subordonn l'activit mmorielle du
sujet intermdiaire, et donc lui aussi analeptique. La diffrence certes capitale .- entre cette analepse et toutes les prcdentes est
que celle-ci reste ouverte, et que son amplitude se confond avec la
Recherche presque entire: ce qui signifie entre autres choses qu'elle
rejoindra et dpassera, sans le dire et comme sans le voir, son point
d'mission mmoriel, apparemment englouti dans une de ses ellipses.
Nous reviendrons plus loin sur cette particularit. Retenons seulement
pour l'instant ce mouvement de zigzag, ce bgaiement initial, et
comme iqitiatique, ou propitiatoire : 5-2-5-5'-2'-5-1-5-4-3 ... , luimme dj contenu, comme tout le reste, dans la cellule embryonnaire
des six premires pages, qui nous promnent de chambre en chambre
et d'ge en ge, de Paris Combray, de Doncires Balbec, de Venise
Tansonville. Pitinement non pas immobile, au reste, malgr ses
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DISCOURS DU RCIT
ex
88
ORDRE
DISCOURS DU RCIT
analepse, qui occupe les vers 394 466, a une porte de plusieurs
dizaines d'annes et une amplitude de quelques jours. Ainsi dfini,
le statut des anachronies semble n'tre qu'une question de plus ou
de moins, affaire de mesure chaque fois spcifique, travail de chronomtreur sans intrt thorique. Il est toutefois possible (et, selon
moi, utile) de rpartir les caractristiques de porte et d'amplitude
de faon discrte par rapport certains moments pertinents du rcit.
Cette rpartition s'applique deJaon sensiblement identique aux deux
grandes classes d'ariachronies, mais pour la commodit de l'expos
et pour viter le risque d'une trop grande abstraction, nous oprerons
d'abord exclusivement sur les analepses, quitte largir ensuite la
:procdure.
Analepses.
90
ORDRE
de Lucien de Rubempr, sert informer le lecteur de ce que fut pendant ce temps la vie de David Schard Angoulme. On peut aussi
concevoir, et l'on rencontre parfois, des analepses mixtes, dont le
point de porte est antrieur et le point d'amplitude postrieur au
dbut du rcit premier: ainsi l'histoire de des Grieux dans Manon
Lescaut, qui remonte plusieurs annes avant la premire rencontre
avec l'Homme de Qualit, et se poursuit jusqu'au moment de la
seconde rencontre, qui est aussi celui de la narration.
Cette distinct.ion n'est pas aussi futile_ qu'elle peut le paratre au
premier abord. En effet, les analepses externes et les analepses internes
(ou mixtes, dans leur partie interne) se prsentent de faon tout fait
diffrente l'analyse narrative, au moins sur un point qui me semble
capital. Les analepses externes, du seul fait qu'elles sont externes, ne
risquent aucun moment d'interfrer avec le rcit premier, qu'elles
ont seulement pour fonction de complter en clairant le lecteur sur
tel ou tel antcdent : c'est videmment le cas des quelques
exemples dj cits, et c'est encore, et tout aussi typiquement, celui
d'Un amour de Swann dans la Recherche du temps perdu. Il n'en va
pas de mme des analepses internes, dont le champ temporel est
compris dans celui du rcit premier, et qui prsentent un risque vident de redondance ou de collision. Il nous faut donc considrer de
plus prs ces problmes d'interfrence.
On mettra tout d'abord hors de cause les analepses internes que je
propose d'appeler htrodigtiques 1, c'est--dire portant sur une
ligne d'histoire, et donc un contenu digtique diffrent de celui (ou
ceux) du rcit premier : soit, trs classiquement, sur un personnage
nouvellement introduit et dont le narrateur veut clairer les antcdents, comme Flaubert pour Emma dans le chapitre dj cit;
ou sur un personnage perdu de vue depuis quelque temps et dont il
faut ressaisir le pass rcent, comme c'est le cas pour David au dbut
des Souffrances de l'inventeur. Ce sont l, peut-tre, les fonctions les
plus traditionnelles de l'analepse, et il est vident que la concidence
temporelle n'entrane pas ici de vritable interfrence narrative :
ainsi, lorsque l'entre du prince de Faffenheim dans le salon Villeparisis une digression rtrospective de quelques pages 2 nous apprend
les raisons de cette prsence, c'est--dire les pripties de la candidature du prince l'Acadmie des Sciences morales; ou lorsque, retrouvant Gilberte Swann devenue Mlle de Forcheville, Marcel se fait
expliquer les raisons de ce changement de nom 3. Le mariage de
Swann, ceux de Saint-Loup et du petit Cambremer , la mort de
1. Figures II, p. 202. - 2. II, p. 257-263. --.,. 3. III, p.574-582.
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DISCOURS DU RCIT
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ORDRE
93
DISCOURS DU RCIT
puisqu'il est prcis que la scne d' initiation 1 s'est passe une
heure o ma tante Uonie tait leve , et que l'on sait par ailleurs que
dans les dernires annes Uonie ne quittait plus la chambre 2. Laissons de ct la valeur thma,tique probable de cette confidence
tardive, et admettons mme qe l'omission de l'vnement dans le
rcit de Cqmbray relve d'une pure ellipse temporelle: l'omission du
personnage dans le tableau de famille ne peut se dfinir, lui, que comme
une paralipse, et la valeur de censure en est peut-tre encore plus forte.
Cette petite cousine sur canap sera donc pour nous - chaque ge
a ses plaisirs - : analepse sur paralipse.
Nous avons jusqu'ici considr la localisation (rtroactive) des
analepses comme s'il s'agissait toujours d'un vnement unique
placer en un seul point de l 'histoire passe, et ventuellement du rcit
antrieur. En fait, certaines rtrospections, quoique consacres des
vnements singuliers, peuvent renvoyer des ellipses itratives 3,
c'est--dire portant non sur une seule fraction du temps coul, mais
sur plusieurs fractions considres comme semblables et en quelque
sorte rptitives :. ainsi, la rencontre avec la Dame en rose peut
renvoyer n'importe quel jour des mois d'hiver o Marcel et ses
parents vivaient Paris, en n'importe quelle anne antrieure la
brouille avec l'oncle Adolphe: vnement singulier, certes, mais-dont
la localisation est pour nous de l'ordre de l'espce ou de la classe
(un hiver) et non de l'individu (tel hiver). TI en est ainsi a fortiori
quand l'vnement racont par analepse est lui-mme d'ordre itratif.
Ainsi, dans les Jeunes Filles en fleurs, le jour de la premire apparition de la ,petite bande se termine par un dner Rivebelle qui
n'est pas le premier; ce dner est pour le narrateur l'occasion d'\ln
retour en arrire sur la srie prcdente, rdig pour l'essentiel
l'imparfait d,e rptition, et qui raconte en une seule fois tous les
dners antrieurs 4 : il est clair que l'ellipse remplie par cette rtrospection ne peut tre elle-mme qu'itrative. De mme, l'analepse qui
1. Cousine (une petite). Mon initiatrice : l, p. 578 , note, imperturbable et
prcis, l'Index des noms de personnes de Clarac et Ferr.
2. Il est vrai qu'elle a deux chambres, contigus, passant dans l'une pendant
qu'on are l'autre (I, p. 49). Mais s'il en est ainsi, la scne devient des plus risques. D'autre part, la relation n'est pas claire entre ce canap et le lit dcrit
p. 50, avec son couvre-lit fleurs l'odeur mdiane, poisseuse, fade, indigeste
et fruite o le trs jeune Marcel, avec une convoitise inavoue , revenait toujours s' engluer. Laissons ce problme aux spcialistes, et rappelons que dans
la Confession d'une Jeune Fille des Plaisirs et les Jours 1' initiation met aux
prises l 'hroIne de quatorze ans et un petit cousin de quinze, dj trs vicieux
(Pliade, p. 87).
3. Sur l'itratif en gnral, nous reviendrons au chap. m.
4. l, p. 808-823.
94
ORDRE
ferme les Jeunes Filles, dernier regard sur Balbec aprs le retour
Paris 1, porte d'une manire synthtique sur toute la srie des siestes
que Marcel, pendant tout son sjour, sur l'ordre du mdecin, avait
d faire chaque matin jusqu' midi pendant que ses jeunes amies se
promenaient sur la digue ensoleille, et qu'clatait sous ses fentres
le concert matinal : ici encore, une analepse itrative vient combler
une ellipse itrative - permettant ainsi cette partie de la Recherche
de s'achever, non sur la grisaille d'un triste retour, mais sur le glorieux
point d'orgue - point d'or - d'un inaltrable soleil d't.
Avec le second type d~lla!epses (internes) homodigtiques, que
nous appellerons prcisment analepses rptitives, ou rappels ,
nous n'chapperons plus la redondance, car le rcit y revient ouvertement, parfois explicitement, sur ses propres traces. Bien entendu,
ces analepses en rappel peuvent rarement atteindre des dimensions
textuelles trs vastes : ce sont plutt des allusions du rcit son propre
pass, de ce que Lammert 2 appelle Rckgriffe, ou rtroceptions .
Mais leur importance dans l'conomie du rcit, surtout chez Proust,
compense largement leur faible extension narrative .
. Il faut videmment ranger parmi ces rappels les trois rminiscences
dues la mmoire involontaire au cours de la matine Guermantes,
et qui (contrairement celle de la madeleine) renvoient toutes un
moment antrieur du rcit: le sjour Venise, la halte en chemin de
fer devant une range d'arbres;la premire matine devant la mer
Balbec 3. Ce sont l des rappels l'tat pur, volontairement choisis
ou invents pour leur caractre fortuit et banal; mais en mme temps
s 'y esquisse une comparaison du prsent au pass : comparaison pour
une fois rconfortante, puisque le moment de la rminiscence est
toujours euphorique, mme s'il ressuscite un pass en lui-mme douloureux : Je reconnus que ce qui me paraissait si agrable tait la
mme range d'arbres que j'avais trouve ennuyeuse observer et
dcrire 4. C'est encore la comparaison de deux situations la fois
semblables et diffrentes qui motive souvent des rappels o la mmoire
involontaire ne joue aucun rle: ainsi, lorsque les paroles du duc de
Guermantes propos de la princesse de Parme, Elle vous trouve
charmant, rappellent au hros - et donnent au narrateur l'occasion
de nous rappeler - celles, identiques, de Mme de Villeparisis propos
1. I, p. 953-955.
2. Bau/ormen des Erziihlens, Stuttgart, 1955, 2e partie.
3. Ill, p. 866-869; cf. Ill, p. 623-655, Ill, p. 855 et I, p. 672-674.
4. Rappelons que le sentiment d'ennui devant la range d'arbres avait t pour
Marcelle signe de la vocation littraire manque, et donc de l'chec de sa vie.
95
DISCOURS DU RCIT
96
ORDRE
tation diffre ::lOUS vaut un exemple peu prs parfait de rcit double,
d'abord du point de vue (naf) de Marcel, puis du point de vue
(clair) d'Andre et d'Albertine, o la clef enfin donne dissipe toute
espce de confusion . Avec beaucoup plus d'ampleur, la rencontre
tardive de Mlle de Saint-Loup 1, fille de Gilberte et de Robert, sera
pour Marcel l'occasion d'une reprise gnrale des principaux
pisodes de son existence, jusq\l'alors perdus dans l'insignifiance de
la dispersion, et soudain rassembls, rendus significatifs d'tre tous
relis entre eux, parce que tous relis l'existence de cette enfant ne
Swann et Guermantes, petite-fille de la Dame en rose, petite-nice de
Charlus, vocatrice la fois des deux cts de Combray, mais
aussi de Balbec, des Champs-Elyses, de la Raspelire, d'Oriane, de
Legrandin, de Morel, de Jupien ... : hasard, contingence, arbitraire
soudain abolis, biographie soudain prise dans le rseau d'une
structure et la cohsion d'un sens.
Ce principe de la signification diffre ou suspendue 2 joue videmment plein dans la mcanique de l'nigme, analyse par Barthes
dans SjZ, et dont une uvre aussi sophistique que la Recherche
fait un usage peut-tre surprenant pour ceux qui placent cette uvre
aux antipodes du roman populaire - ce qui est vrai, sans doute, de sa
signification et de sa valeur esthtique, mais non pas toujours de ses
procds. Il y a du c'tait Milady dans la Recherche, ne serait-ce
que sous la forme humoristique du c'tait mon camarade Bloch
des Jeunes Filles, quand l'antismite tonitruant sort de sa tente 3. Le
lecteur attendra plus de mille pages avant d'apprendre, en mme
temps que le hros', s'il ne l'a dj devine de lui-mme, l'identit
de la Dame en rose. Aprs la publication de son article dans le
Figaro, Marcel reoit une lettre de flicitations signe Sanilon, crite
dans un style populaire et charmant : je fus navr de ne pouvoir
dcouvrir qui m'avait crit ; il saura, et nous saurons avec lui plus
tard, qu'il s'agit de Thodore, l'ex-garon picier et enfant de chur
de Combray 5. Entrant dans la bibliothque du duc de Guermantes,
il croise un petit bourgeois provincial, timide et rp: c'tait le duc
de Bouillon 6! Une grande femme lui fait des avances dans la rue:
ce sera Mme d'Orvilliers 7! Dans le petit train de la Raspelire, U1:!e
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
m, p. 1029-1030.
Voir Jean-Yves Tadi, Proust et le Roman, Gallimard, 1971, p. 124.
!, p. 738.
II, p. 267.
m, p. 591 et 701.
II, p. 573 et 681.
II, p. 373 et 721.
97
DISCOURS DU RCIT
grosse dame vulgaire tte de maquerelle lit la Revue des deux mondes:
ce sera la princesse Sherbatoff1! Quelque temps aprs la mort d'Albertine, une jeune fille blonde aperue au Bois, puis dans la rue, lui
jette un coup d'il qui l'enflamme: retrouve dans le salon Guermantes, ce sera Gilberte 2! Le procd est si frquent, il fait si manifestement contexte et norme, que l'on peut jouer parfois, en contraste
ou cart, de son exceptionnelle absence ou degr zro : dans le petit
train de la Raspelire, une splendide jeune fille aux yeux noirs, la
chair de magnolia, aux manires libres, ~ la voix rapide, frache et
rieuse: Je voudrais tant la retrouver, m'criai-je. - Tranquillisezvous, on se retrouve toujours, rpondit Albertine. Dans le cas particulier, elle se trompait; je n'ai jamais retrouv ni identifi la belle
.
jeune fille la cigarette 3.
Mais l'usage le plus typique du rappel est sans doute, chez Proust,
celui par lequel un vnement dj pourvu en son temps d'une signification voit aprs coup cette premire interprtation remplace par
une autre (qui n'est pas ncessairement meilleure). Ce procd est
videmment l'un des moyens les plus efficaces de la circulation du
sens dans le roman, et de ce perptuel renversement du pour au
contre qui caractrise l'apprentissage proustien de la vrit. SaintLoup, Doncires, rencontrant Marcel dans une rue, ne le reconnat
apparemment pas, et le salue froidement comme un soldat : nous
apprendrons plus loin qu'il l'avait reconnu mais ne voulait pas
s'arrter 4. La grand-mre, Balbec, insiste avec une irritante futilit
pour que Saint-Loup la photographie avec son beau chapeau :
elle se savait condamne et voulait laisser son petit-fils un souvenir
o ne se vt pas sa mauvaise mine 5. L'amie de Mlle Vinteuil, la profanatrice de Montjouvain, se consacrait pieusement, la mme
poque, reconstituer note par note les indchiffrables brouillons du
septuor 6, etc. On connat la longue srie de rvlations et d'aveux
par laquelle se dcompose et se recompose l'image rtrospective,
ou mme posthume, d'Odette, de Gilberte, d'Albertine ou de SaintLoup : ainsi, le jeune homme qui accompagnait Gilberte un certain
soir sur les Champs-lyses, c'tait La habille en homme 7 ;
ds le jour de la promenade en banlieue et de la gifle au journaliste,
Rachel n'tait pour Saint-Loup qu'un paravent , et ds Balbec il
s'enfermait avec le liftier du Grand HtelS; le soir des cattleyas,
98
ORDRE
99
bISCOUas DU RCIT
cr,
100
ORDRE
1. Rappelons que cette page, conteste par certains, sans grandes preuves et
malgr le tmoignage de Platon (Resp. l, 334 b), a fait l'objet d'un commentaire
d'Auerbach (Mimesis, chap. 1).
101
DISCOURS DU RCIT
102
ORDRE
103
DISCOURS DU RCIT
3. l, p. 90 et 97.
ORDRE
L'anticipation, ou prolepse temporelle, est manifestement beaucoup moins frquente que la figure inverse, au moins dans la tradition narrative occidentale; encore que chacune des trois grandes
popes anciennes, l'Iliade, l'Odysse et l'nide, commence par une
sorte de sommaire anticip qui justifie dans une certaine mesure la
formule applique par Todorov au rcit homrique : intrigue de
prdestination 2 . Le souci de suspens narratif propre la conception classique du roma:Q (au sens large, et dont le centre de gravit
se trouve plutt au XIXe sicle) s'accommode mal d'une telle pratique,
non plus d'ailleurs que la fiction traditionnelle d'un narrateur qui
1. II, p. 298-345.
2. Potique de la prose, Seuil, 1971, p. 77.
lOS
DISCOURS DU RCIT
106
ORDRE
point de l'histoire postrieur cette matine 1 (la plupart sont d'ail-leurs racontes en digression au cours de cette mme scne): ce seront
donc pour nous des prolepses externes. Leur fonction est le plus souvent d'pilogue: elles servent conduire jusqu' son terme logique
telle ou telle ligne de l'action, mme si ce terme est postrieur au
jour o le hros dcide de quitter le monde et de se retirer dans son
uvre : allusion rapide la mort de Charlus, allusion encore, mais
plus circonstancie, dans sa porte hautement symbolique, au mariage
de Mlle de Saint-Loup: cette fille, dont le nom et la fortune pouvaient faire esprer sa mre qu'elle pouserait un prince royal
et couronnerait toute l'uvre ascendante de Swann et de sa femme,
choisit plus tard comme mari un homme de lettres obscur, e~ fit
redescendre cette famille plus bas que le niveau d'o elle tait partie 2 ; ultime apparition d'Odette, un peu ramollie , prs de trois
ans aprs la matine Guermantes 3; future exprience d'crivain de
Marcel, avec ses angoisses devant la mort et les empitements de la
vie sociale, les premires ractions de lecteurs, les premiers malentendus, etc. '. La plus tardive de ces anticipations est celle, spcialement
improvise cet effet en 1913, qui clt le Ct de chez Swann : ce
tableau du bois de Boulogne aujourd'hui , en antithse celui des
annes d'adolescence, est videmment trs proche du moment de la
narration, puisque cette dernire promenade a eu lieu, nous dit
Marcel, cette anne , un des premiers matins de ce mois de novembre , soit en principe moins de deux mois de ce moment 6.
Un pas de plus, donc, et nous voici d~lDS le prsent du narrateur.
Les prolepses de ce type, trs frquentes dans la Recherche, se rapportent presque toutes au modle rousseauiste voqu plus haut : ce
sont des tmoignages sur l'intensit du souvenir actuel, qui viennent
en quelque sorte authentifier le rcit du pass. Par exemple, propos
d'Albertine: C'est ainsi, faisant halte, les yeux brillants sous son
polo , que je la revois encore maintenant, silhouette sur l'cran
que lui fait, au fond, la mer ... ; de l'glise de Combray: Et aujourd'hui encore, si, dans une grande ville de province ou dans un quartier de Paris que je connais mal, un passant qui m'a mis dans mon
chemin me montre au loin, comme un point de repre, tel beffroi
1. Voir Tadi, Proust et le Roman, p. 376.
2. ID, p. 804 et 1028.
3. m, p. 951-952.
4. ID, p. 1039-1043.
.
5. l, p. 421-427. Je reviendrai plus loin sur les difficults que soulve cette page
crite en 1913 mais fictivement (digtiquement) contemporaine de la narration
finale, et donc postrieure la guerre.
107
DISCOURS DU RCIT
d'hpital, tel clocher de couvent, etc. ; du baptistre de SaintMarc : Une heure est venue pour moi o, quand je me rappelle le
baptistre ... ; fin de la soire Guermantes: Je revois toute cette
sortie, je revois, si ce n'est pas tort que je le place sur cet escalier,
le prince de Sagan 1 ... . Et surtout, bien sr, propos de la scne du
coucher, cette poignante attestation dj commente dans Mimesis
et qu'on ne peut pas ici ne pas citer tout entire, parfaite illustration de
ce qu'Auerbach appelle l' omnitemporalit symbolique de la
conscience rminiscente , mais aussi parfait exemple de fusion,
quasi miraculeuse, entre l'vnement racont et l'instance de narration, la fois tardive (ultime) et omnitemporelle :
TI y a bien des annes de cela. La muraille de l'escalier o je vis
monter le reflet de sa bougie n'existe plus depuis longtemps. En moi
aussi bien des choses ont t dtruites que je croyais devoir durer
toujours et de nouvelles se sont difies donnant naissance des
peines et des joies nouvelles que je n'aurais pu prvoir alors, de
mme que les anciennes me sont devenues difficiles comprendre
.fi y a bien longtemps aussi que mon pre a cess de pouvoir dire
maman: Va avec le petit. La possibilit de telles heures ne renatra jamais pour moi. Mais depuis peu de temps, je recommence
trs bien percevoir, si je prte l'oreille,les sanglots que j'eus la
force de contenir devant mon pre et qui n'clatrent que quand je
me retrouvai seul avec maman. En ralit ils n'ont jamais cess;
et c'est seulement parce que la vie se tait maintenant davantage
autour de moi que je les entends de nouveau, comme ces cloches de
couvents que couvrent si bien les bruits de la ville pendant le jour
qu'on les croirait arrtes mais qui se remettent sonner dans le
silence du soir 2.
Dans la mesure o elles mettent directement en jeu l'instance
narrative elle-mme, ces ap.ticipations _~u prsent ne constituent
pas seulement des faits de temporalit narrative, mais aussi des faits
de voix " nous les retrouverons plus loin ce titre.
1. l, p. 829; l, p. 67; m, p. 646; n, p. 720; cf. l, p. 165 (sur le village deCombray), l, p. 185 (sur le paysage de Guermantes), l, 186 (sur les deux cts ),
l, p. 641 (sur Mme Swann), II, p. 883 (sur la jeune fille du train de la Raspelire).
m, p. 625 (sur Venise), etc.
2. l, p. 37. Commentaire d'Auerbach, Mimesis, p. 539. On ne peut manquer
ici de songer Rousseau : Prs de trente ans se sont passs depuis ma sortie
de Bossey sans que je m'en sois rappel le sjour d'une manire agrable par des
souvenirs un peu lis: mais depuis qu'ayant pass l'ge mr je dcline vers la
vieillesse, je sens que ces mmes souvenirs renaissent tandis que les autres s'effacent, et se gravent dans ma mmoire avec des traits dont le charme et la force
augmentent de jour en jour; comme si, sentant dj la vie qui s'chappe, je cherchais la ressaisir par ses commencements (Confessions, Pliade, p. 21).
108
ORDU
109
DISCOURS DU RCIT
110
ORDRE
l'Albertine non encore embrasse : tant il est vrai que chez Proust
l'vnement - tout vnement - n'est que le passage, fugitif et
irrparable (au sens virgilien), d'une habitude l'autre.
Comme les analepses du mme type, et pour des raisons tout aussi
videntes, les prolepses rptitives ne se trouvent gure qu' l'tat
de brves allusions: elles rfrent d'avance un vnement qui sera
en son temps racont tout au long. Comme les analepses rptitives
remplissent l'gard du destinataire du rcit une fonction de rappel,
les prolepses rptitives jouent un rle d'annonce, et je les dsignerai
aussi bien par ce terme. La formule canonique en est gnralement
un nous verrons , ou on verra plus tard , et le paradigme, ou
prototype, cet avertissement propos de la scne de sacrilge de
Montjouvain : On verra plus tard que, pour de tout autres raisons, le
souvenir de cette impression devait jouer un rle important dans ma
vie. Allusion, bien entendu, la jalousie que provoquera chez
Marcella rvlation (fausse) des relations entre Albertine et Mlle Vinteuil 1 . Le rle de ces annonces dans l'organisation et ce que Barthes
appelle le tressage du rcit est assez vident, par l'attente qu'elles
crent dans l'esprit du lecteur. Attente qui peut tre aussitt rsolue,
dans le cas de ces annonces trs courte porte, ou chance, qui
servent par exemple, la fin d'un chapitre, indiquer en l'entamant
le sujet du chapitre suivant, comme il arrive frquemment dans
Madame Bovary 2. La structure plus continue de la Recherche exclut
en principe ce genre d'effets, mais qui se souvient de la fin du chapitre 11-4 de Bovary (<< Elle ne savait pas que, sur la terrasse des
maisons, la pluie fait des lacs quand les gouttires sont bouches, et
elle ft ainsi demeure en sa scurit, lorsqu'elle dcouvrit subitement
une lzarde dans le mur ) n'aura pas de mal retrouver ce modle
de prsentation mtaphorise dans la phrase d'ouverture de la dernire scne du Temps retrouv: Mais c'est quelquefois au moment
o tout nous semble perdu que l'avertissement arrive qui peut nous
sauver; on a frapp toutes les portes qui ne donnent sur rien, et la
seule par o on peut entrer et qu'on aurait cherche en vain pendant
cent ans, on y heurte sans le savoir, et elle s'ouvre 3.
1. l, p. 159 et Il, p. 1114. Mais il faut rappeler que lorsqu'il crit cette phrase
avant 1913 Proust n'a pas encOre invent le personnage d'Albertine, qui s'laborera entre 1914 et 1917. Il a cependant l'esprit, de toute vidence, pour la
scne de Montjouvain, une retombe de cet ordre, qui s'est seulement prcise
par la suite : anrwnce, donc, doublement prophtique.
2. Chap. 1-3, n-4, noS, n-l0, n-13, m-2.
3. m, p. 866. Cf., sans mtaphore cette fois, les rsums anticips du dner
Verdurin (l, p. 251) ou de la soire Sain.te-Euverte (l, p. 322).
111
DISCOURS DU RCIT
112
ORDRE
113
DISCOURS DU RCIT
1.
2.
3.
4.
114
ORDRB
Vers l'achronie.
Ds nos premires micro-analyses, nous avons rencontr des exemples d'anachronies. complexes: prolepses au second degr dans le
segment emprunt Sodome et Gomorrhe (anticipation de la mort de
Swann sur anticipation de son djeuner avec Bloch), mais aussi ana1. n, p. 716; m, p. 216, 806, 952. (Je souligne.) Bien entendu, ces signes d'organisation du rcit sont en eux-mmes des marques de l'instance narrative, que
nous retrouverons coIDIDe telles au chapitre de la voix.
2. ID, p. 1030.
Ils
DISCOURS DU RCIT
116
ORDO
frapp au carreau sans qu'on lui ouvrit, et o elle avait crit For..
cheville que c'tait un oncle elle qui tait venu. Mais le problme si
intressant qu'il attendait seulement lafin de sa jalousie pour tirer
au clair, avait prcisment perdu tout intrt aux yeux de Swann,
quand il avait cess d'tre jaloux. Rsolution de manifester un jour
son indiffrence venir, remplace par la discrtion de la vritable
indiffrence: Alors qu'autrefois, il avait fait le serment, si jamais
il cessait d'aimer celle qu'il ne devinait pas devoir tre un jour sa
femme, de lui manifester implacablement son indiffrence, enfin
sincre, pour venger son orgueil longtemps humili, ces reprsailles
qu'il pouvait exercer maintenant sans risques... , ces reprsailles, il n'y
tenait plus; avec l'amour avait disparu le dsir de montrer qu'il n'avait
plus d'amour. Mme confrontation, via le pass, entre le prsent
escompt et le prsent rel, chez Marcel enfin guri de sa passion
pour Gilberte : Je n'avais plus envie de la voir, ni mme cette envie
de lui montrer que je ne tenais pas la voir et que chaque jour, quand
je l'aimais, je me promettais de lui tmoigner quand je ne l'aimerais
plus; ou, avec une signification psychologique lgrement diffrente,
lorsque le mme Marcel devenu le grand crack auprs de Gilberte
et le familier de la salle manger Swann, s'efforce en vain de retrouver, pourmesurer le progrs accompli, le sentiment qu'il avait autrefois de l'inaccessibilit de ce lieu inconcevable - non sans prter
Swann lui-mme des penses analogues quant sa vie avec Odette,
ancien paradis inespr qu'il n'aurait pu imaginer sans trouble,
devenu ralit prosaIque et sans aucun charme 1. Ce qu'on avait projet~ n'a pas lieu, ce qu'on n'osait esprer se ralise, mais au moment
o on ne le dsire plus : dans les deux cas le prsent vient se superposer
l'ancien futur dont il a pris la place, rfutation rtrospective d'u~e
anticipation errone.
Mouvement inverse, rappel anticip~ dtour non plus par le pass
mais par l'avenir, chaque fois oue le narrateur expose d'avance
comment il sera plus tard inform aprs coup d'un vnement actuel
(ou de sa signification ): ainsi lorsque, racontant une scne entre
M. et Mme Verdurin, il prcise qu'elle lui sera rapporte par Cottard
quelques annes plus tard . Le va-et-vient s'acclre dans cetto
indication de Combray : Bien des annes plus tard, nous apprmes
que si cet t-l nous avions mang presque tous les jours des asperges,
c'tait parce que leur odeur donnait la pauvre fille de cuisine charge
de les plucher des crises d'asthme d'une telle violence qu'elle fut
1. l, p. 471, 523, 525; TI, p. 713; l, p. 537-538.
117
DISCOURS DU ICIT
118
ORDRE
Autant d'anachronies complexes, analepses proleptiques et prolepses analeptiques, qui perturbent quelque peu les notions rassurantes
de rtrospection et d'anticipation. Rappelons encore l'existence de
ces analepses ouvertes, dont la terminaison n'est pas localisable, ce
qui entrane invitablement l'existence de segments narratifs temporellement indfinis. Mais on trouve aussi dans la Recherche quelques
vnements dpourvus de toute rfrence temporelle, et que l:on ne
peut situer d'aucune manire par rapport ceux qui les entourent:
il suffit pour cela qu'ils soient rattachs non pas un autre vnement
(ce qui obligerait le rcit les dfinir comme antrieurs ou postrieurs),
mais au discours commentatif (intemporel) qui les accompagne - et
dont on sait quelle part il prend dans cette uvre. Au cours du dner
Guermantes, propos de l'obstination de Mme de Varambon l'apparenter l'amiral Jurien de la Gravire, et donc, par extension, des
erreurs analogues si frquentes dans le monde, le narrateur voque
celle d'un ami des Guermantes qui se recommandait auprs de lui
de sa cousine Mme de Chaussegros, personne totalement inconnue
de lui : on peut supposer que cette anecdote, qui implique un certain
avancement de la carrire mondaine de Marcel, est postrieure au
dner Guermantes, mais rien ne permet de l'affirmer. Aprs la scne
de la prsentation manque Albertine, dans les Jeunes Filles en
fleurs, le narrateur propose quelques rflexions sur la subjectivit du
sentiment amoureux, puis il illustre cette thorie par l'exemple de ce
professeur de dessin qui n'avait jamais su la couleur des cheveux d'une
matresse qu'il avait passionnment aime, et qui lui avait laiss une
fille (<< Je ne l'ai jamais vue qu'en chapeau 1 ). Ici, aucune infrence
du contenu ne peut aider l'analyste dfinir le statut d'une anachronie prive de toute relation temporelle, et que nous devons donc
bien considrer comme un vnement sans date et sans ge : comme
une achronie.
Or, ce n'est pas seulement tel vnement isol qui manifeste ainsi
la capacit du rcit dgager sa disposition de toute dpendance,
mme inverse, l'gard de l'ordre chronologique de l'histoire qu'il
raconte. La Recherche prsente, au moins en deux points, de vritables
structures achroniques. A la fin de Sodome, l'itinraire du Transatlantique et la succession de ses arrts (Doncires, Maineville, Grattevast, Hermenonville) dterminent une courte squence narrative Il
dont l'ordre de succession (msaventure de Morel au bordel de
Maineville - rencontre de M. de Crcy Grattevast) ne doit rien au
1. II, p. 498; I, p. 858-859.
2. II, p. 1075-1086.
119
DISCOURS DU RCIT
120
ORDRE
2. Dure
Anisochronies.
J'ai rappel au dbut du chapitre prcdent quelles difficults
se heurte en littrature crite la notion mme de temps du rcit .
C'est videmment propos de la dure que ces difficults se font le
plus lourdement sentir, car les faits d'ordre, ou de frquence, se laissent transposer sans dommage du plan temporel de l 'histoire au plan
spatial du texte: dire qu'un pisode A vient aprs un pisode B
dans la disposition syntagmatique d'un texte narratif, ou qu'un vnement C y est racont deux fois sont des propositions dont le sens
est obvie, et que l'on peut clairement confronter d'autres assertions
telles que l'vnement A est antrieur l'vnement B dans le temps
de l'histoire ou l'vnement C ne s'y produit qu'une fois . La
comparaison entre les deux plans est donc ici lgitime et pertinente.
En revanche, confronter la dure d'un rcit celle de l'histoire
qu'il raconte est une opration plus scabreuse, pour cette simple
raison que nul ne peut mesurer la dure d'un rcit. Ce que l'on nomme
spontanment ainsi ne peut tre, nous l'avons dit, que le temps qu'il
faut pour le lire, mais il est trop vident que les temps de lecture
varient selon les occurrences singulires, et que, contrairement ce qui
se passe au cinma, ou mme en musique, rien ne permet ici de fixer
une vitesse normale l'excution.
Le point de rfrence, ou degr zro, qui en matire d'ordre tait
la concidence entre succession digtique et. succession narrative,
et qui serait ici l,'isochronie rigoureuse entre rcit et histoire, nous fait
donc maintenant dfaut, mme s'il est vrai, comme le note Jean Ricardou, qu'une scne de dialogue ( la supposer pute de toute intervention du narrateur et sans aucune ellipse) nous donne une espce
d'galit entre le segment narratif et le segment fictif! . C'est moi
1. Problmes du nouveau roman, Seuil, Paris, 1967, p. 164. On sait que Ricardou
oppose narration fiction dans le sens o j'oppose ici rcit (et parfois narration)
histoire (ou digse): la narration est la manire de conter, la fiction ce qui
est cont (ibid., p. 11).
122
DURE
rythme.
L'analyse dtaille de ces effets serait la fois harassante et dpourvue de toute vritable rigueur, puisque le temps digtique n'est presque
jamais indiqu (ou infrable) avec la prcision qui y serait ncessaire.
1. Cette procdure est propose par G. Mller, art. cit., 1948, et R. Barthes,
Le discours de l'histoire , Information sur les sciences sociales, aoftt 1967.
123
bISCOURS DU RCIT
L'tude ne trouve donc ici quelque pertinence qu'au niveau macroscopique, celui des grandes units narratives 1, tant admis que pour
chaque unit la mesure ne recouvre qu'une approximation statistique.
Si l'on veut dresser un tableau de ces variations pour la Recherche
du temps perdu, il faut tout d'abord dterminer ce que l'on considrera comme grandes articulations narratives, et ensuite disposer,
pour la mesure de leur temps d'histoire, d'une chronologie interne
approximativement claire et cohrente. Si la premire donne est
assez facile constituer, il n'en va pas de mme.pour la seconde.
En ce qui concerne les articulations narratives, il faut d'abord
observer qu'elles ne concident pas l),vec les divisions apparentes de
l'uvre en parties et chapitres pourvus de titres et de numros 2.
Si l'on adopte comme critre dinarcatif la prsence d'une rupture
temporelle et/ou spatiale importante, le dcoupage s'tablit pourtant,
sans trop d'hsitation" comme suit Ue donne certaines de ces units
des titres de mari cru, purement indicatifs) :
(1) I, p. 3-186, en ngligeant les analepses mmorielles tudies
au chapitre prcdent, c'est l'unit consacre l'enfance Combray,
que nous appellerons videmment, comme Proust lui-mme, Combray.
(2) Aprs une rupture temporelle et spatiale, Unamour de Swann,
I, p. 188-382.
(3) Aprs une rupture temporelle, l'unit consacre l'adolescence
parisienne et domine par les amours avec Gilberte et la dcouverte
du milieu Swann, qui occupe la troisime partie de Du ct de chez
Swann (<< Noms de pays: le Nom ) et la premire des Jeunes Fil/es
enfieurs (<< Autour de Mme Swann ), I, p. 383-641 : nous l'appellerons Gilberte.
(4) Aprs une rupture temporelle (deux ans) et spatiale (passage
de Paris Balbec), l'pisode du premier sjour Balbec, qui correspond la deuxime partie des Jeunes Filles (<< Noms de Pays: le Pays )
I, p. 642-955 : Ba/bec J.
(5) Aprs une rupture spatiale (retour Paris), nous considrerons
comme une seule et mme unit tout ce qui spare les deux sjours
1. C'est ce que Ch. Metz (op. cit., p. 122 s.) nomme la grande syntagmatique
narrative.
2. On sait d'ailleurs que la contrainte extrieure est seule responsable de la
coupure actuelle entre Swann et les Jeunes Fil/es en fleurs. Les relations entre
divisions extrieures (parties, chapitres, etc.) et articulations narratives internes
n'ont pas suscit jusqu' maintenant, d'une faon gnrale et ma connaissance,
toute l'attention qu'elles mritent. Ces relations dterminent pourtant en grande
partie le rythme d'un rcit.
124
DURS
125
DISCOURS DU RCIT
entre la chronologie externe des pisodes Balbec II et Albertine (rfrences des vnements historiques situs entre 1906 et 1913) et la
chronologie interne gnrale, qui les reporte entre 1900 et 1902 1 On
ne peut donc tablir une chronologie approximativement cohrente
qu' la condition d'liminer ces deux sries externes, et de s'en tenir
la srie principale dont les deux points de repre fondamentaux sont :
automne 1897-printemps 1899 pour Guermantes ( cause de l'affaire
Dreyfus), et naturellement 1916 pour la Guerre. A partir de ces deux
repres, on tablit une srie peu prs homogne, mais non sans
quelques obscurits partielles qui tiennent particulirement : a) au
caractre flou de la chronologie de Combray et son rapport ma]
dfini avec celle de Gilberte, b) l'obscurit de celle de
Gilberte, qui ne permet pas de dterminer s'il se passe une ou deux
annes entre les deux premier de l'an mentionns 2, c) la dure
indtermine des deux sjours en maison de sant 3. Je tranchqai
dans ces incertitudes pour tablir une chronologie purement indicative, puisque notre propos est seulement de nous faire une ide d'ensemble des grands rythmes du rcit proustien. Notre hypothse
chronologique, dans les limites de pertinence ainsi fixes, est donc la
suivante :
Un amour de Swann : 1877-1878.
(naissance de Marcel et de Gilberte: 1878)
Combray: 1883-1892.
Gilberte: 1893-printemps 1895.
Balbec 1: t 1897.
Guermantes: automne 1897-t 1899.
Balbec II : t 1900.
Albertine: automne 1900-dbut 1902.
Venise: printemps 1902.
Tansonville: 19031
La Guerre.' 1914 et 1916.
Matine Guermantes: vers 1925.
1. On sait que ces deux contradictions tiennent des circonstances extrieures :
la rdaction spare d'Un amour de Swann, intgr aprs coup l'ensemble, et
la projection tardive sur le personnage d'Albertine de faits rattachs aux relations
entre Proust et Alfred Agostinelli.
2. P. 486 et 608.
3. La dure du premier, entre Tansonvil/e et La Guerre (m, 723), n'est pas
prcise par le texte (<< les longues annes 'lue je passai me soigner, loin de Paris,
dans une maison de sant, jusqu' ce que celle-ci ne pt plus trouver de personnel
mdical, au commencement de 1916 ), mais elle est assez prcisment dtermine
par le contexte, le terminus ante tant 1902 ou 1903, et le terminus ad la date
explicite de 1916, le voyage de deux mois Paris en 1914 (p. 737-762) n'tant
qu'un entracte dans ce sjour. La dure du deuxime (entre La Guerre et Matine
126
DURE
127
DISCOURS DU RCIT
toire; et d'autre part, compensant d'une certaine manire ce ralentissement, une prsence de plus en plus massive des ellipses : deux
aspects que l'on peut aisment synthtiser ainsi: discontinuit croissante du rcit. Le rcit proustien tend devenir de plus en plus
discontinu, syncop, fait de scnes normes spares par d'immenses
lacunes, et donc s'carter de plus en plus de la norme hypothtique de l'isochronie narrative. Rappelons qu'il ne s'agit nullement ici
d'une volution dans le temps qui renverrait une transformation psychologique de l'auteur, puisque la Recherche n'a nullement t crite
dans l'ordre o eHe est aujourd'hui dispose. En revanche, il est vrai
que Proust, dont on sait combien il tendait gonfler sans cesse SOI1
texte par des additions, a eu plus de temps pour augmenter les derniers volumes que les premiers; l'alourdissement des dernires scnes
participe donc de ce dsquilibre bien connu qu'a apport la Recherche le dlai de publication impos par la guerre. Mais les circonstances,
si elles expliquent les farcissures de dtail, ne peuvent rendre
compte de la composition d'ensemble. Il semble bien que Proust ait
voulu, et ds le dbut, ce rythme de plus en plus heurt, d'une massivit
et d'une brutalit beethoveniennes, qui contraste si vivement avec la
fluidit presque insaisissable des premires parties, comme pour
opposer la texture temporelle des vnements les plus anciens et celle
des plus rcents: comme si la mmoire du narrateur, mesure que
les faits se rapprochent, devenait la fois plus slective et plus monstrueusement grossissante.
128
DURE
pause
scne
: TR = n, TH = O. Donc: TR
: TR = TH
00)
TH 1
sommaire : TR < TH
: TR = 0, TH = n. Donc: TR (00 TH.
ellipse
au dernier chapitre. Mais le propre de ces excursus est de n'tre pas proprement
parler narratifs. Les descriptions en revanche sont digtiques, puisque constitutives dl! l'univers spatio-temporel de l'histoire, et c'est donc bien avec elles le
discours narratif qui est en cause. 2) toute description ne fait pas ncessairement
pause dans le rcit, nous allons le constater chez Proust lui-mme: aussi n'est-il
pas question ici de la description, mais de la pause descriptive, qui ne se confond
donc ni avec toute pause, ni avec toute description.
1. Ce signe 00> (infiniment plus grand), ainsi que l'inverse <00 (infiniment
plus petit), ne sont pas, me dit-on, mathmatiquement orthodoxes. Je les maintiens
cependant parce qu'ils me semblent, dans ce contexte et pour l'honnte homme,
les plus transparents possible, pour dsigner une notion elle-mme mathmatiquement suspecte, mais ici fort claire.
129
DISCOURS. DU RCIT
Sommaire.
Or, si l'on considre de ce point de vue le rgime narratif de la
Recherche, la premire observation qui s'impose est l'absence peu
prs totale du rcit sommaire sous la forme qui fut la sienne dans
toute l'histoire antrieure. du r()man, c'est--dire la narration en quelques paragraphes ou quelques pages de plusieurs journes, mois ou
annes d'existence, sans dtails d'actions o.u de paroles. Borges en cite
un exemple emprunt au Quichotte, qui me parat assez caractristique
Finalement, Lothaire jugea qu'il fallait, dans ie temps et l'occasion
que lui donnait l'absence d'Anselme, presser le sige de cette place
forte. li attaque donc son arrogance par des louanges sa beaut,
car rien ne dsarme et ne rduit les forteresses de la vanit des belles
plus aisment que Cette mme vimitflatte par le lang:1.ge de l'adulation. Ainsi donc, il mina si diligemment le rocher de sa vertu, et
avec de telles munitions, que, mme si Camille avait t de bronze,
elle devait succomber. li pleura, supplia, offrit, flatta, pressa et
1. C'est un peu le cas de L'Agrandissement de Claude Mauriac (1963), qui
consacre quelque 200 pages une dure de deux minutes. Mais l encore l'allongement du texte ne procde pas d'une vritable dilatation de la dure, mais d'insertions diverses (analepses mmorielles, etc.).
130
DURE
simula, avec tant de marques de dsespoir, avec tant de dmonstrations, une passion vritable, qu'il l'emporta sur l'honntet de
Camille et; contre toute attente, obtint le triomphe qu'il dsirait
. le plus 1.
Des chapitres comme (celui-ci), commente Borges, forment l'crasante majorit de la littrature mondiale, et non le plus indigne.
Ifpense d'ailleurs moins ici aux rapports de vitesse proprement dits
qu' l'opposition entre l'abstraction classique (ici, malgr les mtaphores, ou peut-tre cause d'elles) et l'expressivit moderne
Si l'on vise davantage l'opposition entre scne et sommaire 2, on
ne peut videmment pas soutenir que ce genre de textes forment
l'immense majorit de la littrature mondiale , pour cette simple
raison que la brivet mme du sommaire lui donne presque partout
une infriorit quantitative. vidente sur les chapitres descriptifs et
dramatiques, et donc que le sommaire occupe probablement une
place rduite dans la somme du corpus narratif, mme classique. En
revanche, il est vident que le sommaire est rest, jusqu' la fin du
XIXe sicle, la transition la plus ordinaire entre deux scnes, le fond
sur lequel elles se dtachent, et donc le tissu conjonctif par excellence
du rcit romanesque, dont le rythme fondamental se dfinit par l'alternance du sommaire etde la scne. Il faut ajouter que la plupart
des segments rtrospectifs, et particulirement dans ce que nous avons
appel des analepses compltes, ressortissent ce type de narration,
comme le deuxime chapitre de Birotteau en donne un exemple, aussi
typique qu'admirable:
Un c10sier des environs de Chinon, nomm Jacques Birotteau,
pousa la femme de chambre d'une dame chez laquelle il faisait les
vignes; il eut trois garons, sa femme mourut en couches du dernier,
et le pauvre homme ne lui survcut pas longtemps. La matresse
affectionnait sa femme de chambre; elle fit lever avec ses fils l'an
des enfants de son c1osier, nomm Franois, et le plaa dans un
sminaire. Ordonn prtre, Franois Birotteause cacha pendant la
131
DISCOURS DU RCIT
132
DURE
tian sentimentale, ce n'est pas une phrase, mais un blanc , et il enchanera ainsi: (Chez Balzac), ces changements de temps ont un caractre actif ou documentaire ... On ne sait donc si l'admirable est
ici pour lui le blanc, c'est--dire l'ellipse qui spare les deux chapitres,
ou le changement de vitesse, c'est--dire le rcit sommaire des premires lignes du chapitre VI : la vrit est sans doute que la distinction lui importe peu, tant il est vrai qu'adonn une sorte de tout
ou rien narratif, il ne sait lui-mme acclrer, selon sa propre expression, que follement 1 , ft-ce au risque (ddions cette mtaphore mcanique aux mnes du malheureux Agostinelli) de dcoller 2.
Pause.
Une seconde constatation ngative concerne les pauses descriptives. Proust passe ordinairement pour un romancier prodigue en
descriptions, et il doit sans doute cette rputation une connaissance
volontiers anthologique de son uvre, o s'isolent invitablement
d'apparents excursus comme les aubpines de Tansonville, les marines
d'Elstir, le jet d'eau de la princesse, etc. En fait, les passages descriptifs caractriss ne sont, relativement l'ampleur de l'uvre, ni trs
nombreux (gure plus d'une trentaine) ni trs longs (la plupart ne
dpassent pas quatre pages) : la proportion est probablement plus
faible que dans certains romans de Balzac. D'autre part, un grand
nombre de ces descriptions (sans doute plus d'un tiers 3) sont de type
,itratif, c'est--dire qu'elles ne se rapportent pas un moment particulier de l'histoire, mais une srie de moments analogues, et par
consquent ne peuvent en aucune faon contribuer ralentir le rcit,
1. Pour rendre (la fuite du Temps) sensible, les romanciers sont obligs, en
acclrant follement les battements de l'aiguille, de faire franchir au lecteur dix,
vingt, trente ans, en deux minutes (l, p. 482).
2. Le Contre Sainte-Beuve contient cette cntique, trs allusive, de la pratique
balzacienne du sommaire : II a des rsums o il affirme tout ce que nous devons
savoir, sans donner d'air, de place (Pliade, p. 27\).
3. Ces chiffres peuvent sembler vagues: c'est qu'il serait absurde de chercher
la prcision propos d'un corpus dont les frontires elles-mmes sont fort indcises,
puisque de toute vidence la description pure (de toute narration) et la mrration
pure (de toute description) n'existent pas, et que le recensement des passages
descriptifs ne peut que ngliger des milliers de phrases, membres de phrases ou
mots descriptifs perdus dans des scnes dominante narrative. Sur cette question,
voir Figures Il, p. 56-61.
133
DISCOURS DU RCIT
134
DURE
attendent pour les reprendre que le r~it veuille bien revenir eux
et les rendre la viel. .
.
.
On sait que Stendhal s'tait toujours soustrait ce canon eil pulvrisant les descriptions, et en intgrant presque systmatiquement ce
qu'il en laissait subsister la perspective d'action~ ou de rveriede ses personnages; mais la positjon de Stendhal, ici comme ailleurs,
reste marginale et sans influence directe. Si l'on veut trouver dans
le roman moderne un modle ou lin prcurseur la description prous- .
tienne, c'est bien davantage Flaubert qu'il faut penser. Non que
le type balzacien lui soit tout fait tranger : voyez le tableau d'Yonville qui ouvre la deuxime Partie de Bovar;,; mais la plupart du temps,
et mme dans les pages descriptives d'une certaine ampleur, le mouvement gnral du texte 2 est coriunand par la dmarche ou leregard
d'un (ou plusieurs)personnage(s), et son droulement pouse la dure
de ce pa,rcours (dcouverte de la maison de Tostes par Emma, promenade de Frdric et Rosanette en fort 3) ou de cette contemplation immobile (scne au. jardin de Tostes, pavillon aux verres
colors de la Vaubyessard, vue de Rouen 4) ..
Le rcit proustien semble s'tre fait une rgle de ce principe de
concidence. On sait quelle habitude caractristique de l'auteur
lui-mme renvoie cette capacit du hros tomber de longues minutes
en arrt devant un objet (aubpines de Tansonville, mare de Montjouvain, arbres d'Hudimesnil, pommiers en fleur, vues de la mer, etc.)
dont la puissance de fascination tient la prsence d'uri secret non
dvoil, message encore indchiffrable mais insistant, bauche et
promesse voile de la rvlation finale. Ces stations contemplative!
soilt gnralement d'une dure que .ne risque pas d'excder celle de
1. Gautier pous~era ce procd jusqu' une dsinvolture qui le dnude ,
comme disaient les formalistes : La marquise habitait un appartement spar,
o le marquis n'entrait pas sans se faire annoncer. Nous commettrons cette incongruit dont les auteurs de tous les temps ne se sont pas fait faute, et sans rien dire
au petit laquais qui serait aIl prvenir hl camriste, nol,ls pntrerons dans la
chambre coucher,. srs de ne dranger personne. L'Crivain qui fait un roman
porte natureIlement au doigt l'anneau de Gygs, lequel rend inVisible (Le Capitaine Fracasse, Garnier, p. 103). Nous retrouverons plus loin cette ~gure, la mt~.
lepse, par laqueIle le narrateur feint d'entrer (avec ou sans son lecteur) dansl'um. vers digtique.
.
2. Abstraction faite de certaines intrusions descriptives du narrateur, gnrale-.
ment au prsent, fort brves, et co~e involontaires: voirFigures, p. 223-243.
3. Bovary, Garnier (Gothot-Mersch), p. 32-34; L'ducation, d. Dumesnil,
II, p. 1 5 4 - 1 6 0 . . .
.
4. Bovary, versionPommier-Leleu, p. 196-197 et 216; Garnier, p. 268-269.
La dernire est d'ailleursitrative.
135
DISCOURS DU RCIT
n, p. 419-422. -
2. I, p. 836-840. - 3. l, p. 51.
136
DuRE
137
DISCOURS DU RCIT
1.
m, p. 939. -
2. l, p. 659-660. - 3.
m, p. 623. -
138
4. l, p. 654-655.
DURE
Ellipse.
Absence du rcit sommaire, absence de la pause descriptive :
il ne subsiste donc plus au tableau du rcit proustien que deux des
mouvements traditionnels: la scne et l'ellipse. Avant de considrer
le rgime temporel et la fonction de la scne proustienne, disons
quelques mots de l'ellipse. TI ne s'agit videmment ici que de l'ellipse
proprement dite, ou ellipse temporelle, enlaissant de ct ces omissions
latrales auxquelles nous avons rserv le nom de paralipse.
Du point de vue temporel, l'analyse des ellipses se ramne la
considration du temps d 'histoire lid, et la premire question
est ici de savoir si cette dure est indique (ellipses dtermines) ou
non (ellipses indtermines). Ainsi, entre la fin de Gilberte et le dbut
de Balbec, se place une ellipse de deux ans clairement dtermine :
J'tais arriv une presque complte indiffrence l'gard de
Gilberte, quand deux ans plus tard je partis avec ma grand-mre
pour Balbec l ; en revanche, on s'en souvient, les deux ellipses
relatives aux sjours du hros en maison de sant sont (presque)
galement indtermines (<< longues annes , beaucoup d'annes ),
et l'analyste en est rduit des infrences parfois difficiles.
Du point de vue formel, on distinguera :
a) Les ellipses explicites, comme celles que je viens de citer, qui
procdent soit par indication (dtermine ou non) du laps de temps
qu'elles lident, ce qui les assimile des sommaires trs rapides, de
type quelques annes passrent : c'est alors cette indication qui
. constitue l'ellipse en tant que segment textuel, alors non tout fait
gal zro; soit par lision pure et simple (degr zro. du texte ellip~
tique) et indication du temps coul la reprise du rcit : type,
deux ans plus tard , cit tout l'heure; cette forme est videmment
plus rigoureusement elliptique, quoique tout aussi explicite, et non
ncessairement plus brve : mais le sentiment du vide narratif, de la
lacune, y est mim par le texte d'une manire plus analogique, p~us
iconique , au sens de Peirce et de Jakobson 2. L'une et l'autre
de ceS formes, d'ailleurs, peut ajouter l'indication purement temporelle une information de contenu digtique, du genre : quelquesannes de bonheur se passrent , ou : aprs quelques annes
de bonheur . Ces ellipses qualifies sont une des ressources de la nar1. I, p. 642.
2. Voir R. Jakobson, A la recherche de l'essence du langage , in Problmes
du langage (Diogne 51),Paris, 1965.
139
DISCOURS DU RCIT
140
DURE
muette : nous avons laiss la grand-mre sur son lit funbre, trs
probablement au dbut de l't; le rcit reprend en ces termes :
Bien que ce ft simplement un dimanche d'automne ... Elle est
apparemment dtermine grce cette indication de date, mais de
faon fort imprcise, et qui deviendra ensuite plutt confuse 1; elle
est surtout non qualifie, et le restera: nous ne saurons jamais rien,
mme rtrospectivement, de ce qu'a t la vie du hros pendant ces
quelques mois. C'est peut-tre l le silence le plus opaque de toute
la Recherche, et cette rticence, si l'on se rappelle que la mort de la
grand-mre transpose en grande partie celle de la mre de l'auteur,
n'est sans doute pas dpourvue de signification 2.
c) Enfin, la forme la plus implicite de l'ellipse est l'ellipse purement
hypothtique, impossible localiser, parfois mme placer en quelque
lieu que ce soit, que rvle aprs coup une analepse telle que celles
que nous avons dj rencontres au chapitre prcdent 3 : voyages
en Allemagne, dans les Alpes, en Hollande, service militaire : nous
sommes videmment l aux limites de la cohrence du rcit, et par
l mme aux limites de la validit de l'analyse temporelle. Mais la
dsignation des limites n'est pas la tche la plus oiseuse d'une mthode
d'analyse; et, pour le dire en passant, l'tude d'une uvre comme la
Recherche du temps perdu selon les critres du rcit traditionnel a
peut-tre au contraire pour justification essentielle de permettre de
dterminer avec prcision les points sur lsquels, dlibrment ou
non, une telle uvre excde de tels critres.
Scne.
Si l'on considre le fait que les ellipses, quels que soient leur nombre
et leur puissance d'lision, reprsentent une part du texte pratiquement
nulle, il faut bien en venir cette conclusion que la totalit du texte
narratif proustien peut se dfinir comme scne, au sens temporel par
1. C'est d'abord un dimanche d'automne indtennin (p. 345) et bientt
c'est la fin de l'automne (p. 385). Cependant, peu aprs, Franoise dit: On est
dj la fin de sectembre... En tout cas ce n'est pas dans une atmosphre de
septembre, mais de novembre ou mme de dcembre qu'est plong le restaurant
o le narrateur dne la veille de la premire invitation chez la duchesse de Guermantes. Et en quittant la rception de celle-ci, le narrateur demande ses snowboots... (G. Daniel, Temps et Mystification, p. 92-93).
2. Rappelons que Marcel lui-mme a coutume d'interprter certaines paroles
la faon d'un silence subit (III, p. 88). L'hennneutique du rcit doit aussi
prendre en charge ses silences subits, en tenant compte de leur dure , de leur
intensit, et naturellement de leur place.
3. P. 92.
141
DISCOURS DU RCIT
142
DURE
mire de sa srie, et de susciter comme telle une curiosit que l'habitude commencera d'mousser aussitt aprs 1. Il ne s'agit donc pas
ici de scnes dramatiques, mais plutt de scnes typiques, ou exemplaires, o l'action (mme au sens trs large qu'il faut donner ce
terme dans l'univers proustien) s'efface presque compltement au
profit de la caractrisation psychologique et sociale 2.
ee changement de fonction entrane une modification trs sensible
dans la texture temporelle : contrairement la tradition antrieure,
qui faisait dela scne un lieu de concentration dramatique, presque
entirement dgag des impedimenta descriptifs ou discursifs, et
plus encore des interfrences anachroniques, la scne proustienne
- comme l'a bien remarquJ. P. Houston a - joue dans le roman
un rle de foyer temporel ou de ple magntique pour toutes
sortes d'informations et de circonstances annexes: presque toujours
gonfle, voire encombre de digressions de toutes sortes, rtrospections, anticipations, parenthses itratives et descriptives, interven'tions didactiques du narrateur, etc., toutes destines regrouper en
syllepse autour de la sance-prtexte un faisceau d'vnements et de
considrations capables de lui donner une valeur pleinement paradigmatique. Un dcompte trs approximatif portant sur les cinq grandes
scnes en question fait assez bien apparatre le poids relatif de ces
lments extrieurs la sance raconte, mais thmatiquement
essentiels ce que Proust appelait sa surnourriture .: dans la
matine Villeparisis, 34 pages sur 100; dans le dner Guermantes,
63 sur 130; dans la soire Guermantes, 25 sur 90; dans la dernire
matine Guermantes enfin, dont les 55 premires pages sont occupes
par un mlange presque indiscernable de monologue intrieur du
hros et de discours thorique du narrateur, et dont le reste est
trait (comme on le verra plus loin) sur un mode essentiellement
itratif, la proportion se renverse et ce sont les moments proprement
1. Le statut de la dernire scne (matine Guermantes) est plus complexe,
parce qu'il s'agit autant (et mme davantage) d'un adieu au monde que d'une
initiation. Mais le thme de la dcouverte y est cependant prsent, sous la forme,
. que l'on sait, d'une redcouverte, reconnaissance difficile sous le masque du vieillissement et de la mtamorphose : motif curiosit, aussi puissant, sinon plus,
que celui qui animait les prcdentes scnes d'entre dans le monde.
2. B. G. Rogers (Proust's narrative Techniques, Droz, Genve, 1965, p. 143 s.)
voit dans le droulement de la Recherche une disparition progressive des scnes
dramatiques, selon lui plus nombreuses dans les premires parties. Son argument
essentiel est que la mort d'Albertine ne donne pas lieu une scne. Dmonstration
peu convaincante: la proportion ne varie gure au cours de l'uvre, et le trait
pertinent est bien plutt la prdominance constante des scnes non dramatiques.
3. Temporal Patterns, p. 33-34.
143
DISCOURS DU RCIT
3. Frquence
Singulatif/itratif.
145
DISCOURS DU RCIT
ment) tout fait identique aux autres, ni mme idalement (linguistiquement), du seul fait de leur co-prsence et de leur succession qui
diversifie ces trois noncs en un premier, un suivant et un dernier.
Ici encore on peut se reporter aux pages clbres du Cours de linguistique gnrale sur le problme des identits . Il y a l une nouvelle
abstraction assumer, et que nous assumerons.
Entre ces capacits de rptition des vnements narrs (de
l'histoire) et des noncs narratifs (du rcit) s'tablit un systme de
relations que l'on peut a priori ramener quatre types virtuels, par
simple produit des deux possibilits offertes de part et d'autre: vnement rpt ou non, "nonc rpt ou non. Trs schniatiquement,
on peut dire qu'un rcit, quel qu'il soit, peut raconter une fois ce qui
s'est pass une fois, n fois ce qui s'est pass n fois, n fois ce qui s'est
pass une fois, une fois ce "qui s'est pass n fois. Revenons un peu plus
longuement" sur ces quatre typeS de relations de frquence.
Raconter unefois ce qui s'est pass unefois (soit, si l'on veut abrger
en une formule pseudo-mathmatique : IR/lH). Soit un nonc tel
que: Hier, je me suis couch de bonne heure . Cette forme de
rcit, o la singularit de l'nonc narratif rpond la singularit
de l'vnement narr, est videmment de loin la plus courante. Si
courante, et apparemment considre comme si normale , qu'elle
ne porte pas de nom, au moins dans notre langue. Pour bien manifester toutefois qu'il ne s'agit que d'une possibilit parmi d'autres,
je propose de lui en donner un : je l;appellerai dsormais rit singulatif - nologisme transparent j'espre, que l'on allgera parfois
en employant dans le mme sens technique l'adjectif singulier
scne singulative ou singulire.
.
Raconter n fois ce quis'est pass n fois (nR/nH). Soit l'nonc
Lundi, je" me suis couch de bonne heure, mardi je me suis couch
de bonne heure, mercredi je me" suis couch de bonne heure, etc.
Du point de vue qui nous intresse ici, c'est--dire des relations de
" frquence entre rcit et histoire, ce type anaphorique reste en fait
singulatif et se ramne donc au prCdent, puisque les rptitions
du rcit ne font qu'y rpondre, selon une correspondance que Jakob~
son qualifierait d'iconique, aux rptitions de 1'histoire. Le siilgulatif se
dfinit donc, non par le nombre des occurrences de part et d'lmti';
mais par l'galit de ce nombre 1.
1. C'est--dire que la formule nR/nH dfinit galement les deux premiers types,
tant admis que le plus souvent n = 1. A vrai dire, cette grille ne tient pas compte
d'une cinquime relation possible (mais ma connaissance sans exemple), o
l'on raconterait plusieurs fois ce qui s'est pass plusieurs fois aussi, mais un nombre
diffrent (suprieur ou infrieur) de fois : nRfmH.
146
FRQUENCE
Raconter n fois ce qui s'est pass une fois (nR/lH). Soit un nonc
comme celui-ci : Hier je me suis couch de bonne heure, hier je
me suis couch de bonne heure, hier je me suis couch de bonne
heure, etc. 1 Cette forme peut sembler purement hypothtique,
rejeton mal form de l'esprit combinatoire, sans aucune pertinence
littraire. Rappelons cependant que certains textes modernes reposent
sur cette capacit de rptition du rcit: que l'on songe par exemple
un pisode rcurrent comme la mort du mille-pattes dans la Jalousie.
D'autre part, le mme vnement peut tre racont plusieurs fois
non seulement avec des' variantes stylistiques, comme c'est gnralement le cas chez Robbe-Grillet, mais encore avec des variations de
point de vue , comme dans Rashmon ou le Bruit et la Fureur 2.
Le roman pistolaire du XVIIIe sicle connaissait dj Ce genre de
confrontations, et bien entendu les anachronies rptitives que
nous avons rencontres au chapitre 1 (annonces et rappels) relvent
de ce type narratif, qu'elles ralisent de manire plus ou moins fugitive.
Songeons aussi (ce qui n'est pas aussi tranger qu'on peut le croire
la fonction littraire) que les enfants aiment qu'on leur raconte plusieurs fois - voire plusieurs fois de suite - la mme' histoire, ou
relire le mme livre, et que ce got n'est pas tout fait le privilge
de l'enfance : nous considrerons plus loin avec quelque dtail la
scne du djeuner du samedi Combray, qui s'achve sur un
exemple typique de rcit rituel. J'appelle videmment ce type de rcit,
o les rcurrences de l'nonc ne rpondent aucune rcurrence d'v.
nements, rcit rptitif. .
Enfin, raconter une seule fois (ou plutt: en une seule fois) ce 'qui
s'est pass n fois (IR/nH). Revenons notre deuxime type, ou
singul,atif anaphorique : Lundi je me suis couch de bonne heure,
mardi, etc. De toute vidence, lorsqu'il se produit dans l'histoire
de tels phnomnes de rptition, le rcit n'est nullement condamn
les reproduire dans son discours comme s'il tait incapable dumoindre effort d'abstraction et de synthse : en-fait, et sauf effet stylistique dlibr, le rcit dans ce cas, et mme le plus fruste, trouvera
une formulation sylleptique 3 telle que : tous les jours , ou toute
la semaine , ou tous les jours de la semaine je me suis couch de
bonne heure . Chacun sait au moins quelle variante de ce tour ouvre
1. Avec ou 'sans variantes stylistiques, telles que : Hier je me suis couch de
bonne heure, hier je me suis couch tt, hier je me suis mis au lit de bonne heure,
etc.
2. Nous reviendrons sur cette question au chapitre suivant.
3. Au sens o nous avons dfini plus haut (p. 121) la syllepse narrative.
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FRQUENCE
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ru, p. 936-976.
150
FRQUENCE
toujours chez elle... n passait ses journes et ses soir~s avec elle ...
laissait recevoir des amis... Par moments... la Dame en Rose
l'interrompait d'une jacasserie... D'ailleurs Odette trompait M. de
Guermantes 1... : il est vident qu'ici l'itratif synthtise plusieurs
mois ou mme plusieurs annes de relations entre Odette et Basin,
et donc une dure beaucoup plus vaste que celle de la matine Guermantes. Mais il arrive que les deux types d'itrationse confondent au
point que le lecteur ne puisse plus les distinguer, ou les dmler. Ainsi,
dans la scne du dner chez les Guermantes, nous rencontrons au
dbut de la page 534 une itration interne sans ambigut : Je ne
peux pas dire combien de fois pendailt cette soire j'entendis les mots
de cousin et cousine. Mais la phrase suivante, toujours itrative,
peut dj porter sur une dure plus vaste: D'une part, M. de Guermantes, presque chaque nom qu'on prononait [au cours de ce dner,
bien sr, mais peut-tre aussi de faon plus habituelle], s'criait :
Mais c'est un cousin d'Oriane! Une troisi.me phrase nous ramne
peut-tre la dure scnique : D'autre part, ces mots cousin et
cousine taient employs dans une intention tout autre ... par l'ambassadrice de Turquie, laquelle tait venue aprs le dner. Mais la suite
est d'un itratif manifestement extrieur la scne, puisqu'elle
enchane sur une sorte de portrait gnral de l'ambassadrice: Dvore d'ambition mondaine et doue. d'une relle intelligence assimilatrice, elle apprenait avec la mme facilit l'histoire de la retraite des
Dix mille ou la perversion sexuelle chez les oisel;lux... C'tait du reste
une femme dangereuse couter ...Elle tait, cette poque, peu
reue ... , si bien que lorsque le rcit revient la conversation entre
le duc et l'ambassadrice, nous ne pouvons savoir s'il s'agit de cette
conversation (au cours de dner) ou de toute autre: Elle esprait
avoir l'air tout fait du monde en citant les plus grands noms de
gens peu reus qui taient ses ami.s. Aussitt M. de Guermantes,
croyant qu'il s'agissait de gens qui dnaient souvent chez lui, frmissait joyeusement de se retrouver en pays de connaissance et poussait un cri de ralliement: Mais c'est un cQusin d'Oriane! De mme,
une page plusJoin, le traitement itratif que Proust impose aux conversations gnalogiques entre le duc et M. de Beauserfeuil efface toute
dmarcation entre ce premier dner chez les Guerniantes, objet de
la scne prsente, et l'ensemble de la srie qu'il inaugure.
La scne singulative elle-mme n'est. donc pas chez Proust l'abri
d'une sorte de contamination de l'itratif. L'importance de ce mode,
ou plutt de cet aspect narratif est encore accentue par la prsence,
n la
ce
1.
m, p. 1015-1020.
151
DISCOURS DU RCIT
trs caractristique, de ce que je nommerai le pseudo-itratif, c'est-dire de scnes prsentes, en particulier par leur rdaction l'imparfait, comme itratives, alors que la richesse et la prcision des
dtails font qu'aucun lecteur ne peut croire srieusement qu'elles se
sont produites et reproduites ainsi, plusieurs fois, sans aucune variation 1 : ainsi de certaines longues conversations entre Lonie et Franoise (tous les dimanches Combray!), entre Swann et Odette,
Balbec avec Mme de Villeparisis, Paris chez Mme Swann, l'office
entre Franoise et son valet de chambre, ou de la scne du
calembour d'Oriane, Taquin le Superbe 2. Dans tous ces cas et
quelques autres encore, une scne singulire a t comme arbitrairement, et sans aucune modification si ce n'est dans l'emploi des
temps, convertie en scne itrative. Il y a l videmment une convention littraire, je dirais volontiers une licence narrative, comme on
dit licence potique, qui suppose chez le lecteur une grande complaisance, ou pour parler comme Coleridge une suspension volontaire
de l'incrdulit . Cette convention est d'ailleurs fort ancienne: j'en
relve au hasard un exemple dans Eugnie Grandet (dialogue entre
Mme Grandet et son mari, Garnier p. 205-206) et un autre dans
Lucien Leuwen (conversation entre Leuwen et Gauthier au chapitre VII
de la premire partie), mais aussi bien dans le Quichotte: ainsi le
monologue du vieux Carrizales dans le Jaloux d'Estramadoure 3,
dont Cervantes nous dit qu'il a t tenu non pas une, mais bien
cent fois , ce que tout lecteur interprte naturellement comme une
hyperbole, non seulement pour l'indication de nombre, mais aussi
pour l'assertion d'identit stricte entre plusieurs soliloques peu prs
semblables dont celui-ci prsente une sorte d'chantillon; bref, Je
pseudo-itratif constitue typiquement dans le rcit classique unefigure
de rhtorique narrative, qui n'exige pas d'tre prise la lettre, bien au
contraire: le rcit affirmant littralement ceci se passait tous les jours
pour faire entendre figurment : tous les jours il se passait quelque
chose de ce genre, dont ceci est une ralisation parmi d'autres .
Il est videmment possible de traiter ainsi les quelques exemples
de pseudo-itration relevs chez Proust 4. Il me semble pourtant
que leur ampleur, surtout quand on la rfre l'importance, dj
note, de l'itratif en gnral, interdit une telle rduction. La convention du pseudo-itratif ne fonctionne pas chez Proust sur le mode
1. Cf. J. P. Houston, art. cit., p. 39.
2. I, p. 100-109, 243, 721-723, 596-599; II, p. 22-26, 464-467.
3. Pliade, p. 1303-1304.
4. Voir Pierre Guiraud, Essais de stylistique, Klincksieck, 1971, p. 142.
152
FRQUENCE
dlibr et purement figuratif qui est le sien dans le rcit classique : il y a vraiment dans le rcit proustien une tendance propre,
et trs marque, l'inflation de l'itratif, qui est prendre ici dans
son impossible littralit. .
La meilleure preuve (quoique paradoxale) en est peut-tre donne
par les trois ou quatre moments d'inadvertance o Proust laisse
chapper au milieu d'une scne donne comme itrative un pass
simple ncessairement singulatif : Et encore cela tombera pendant
mon djeuner! ajouta-t-elle mi-voix pour elle-mme ... Au nom de
Vigny, (Mme de Villeparisis) se mit rire ... La duchesse doit tre
alliance avec tout a, dit Franoise 1 ... - ou enchane une scne
itrative une consquence par dfinition singulire, comme en cette
page des Jeunes Filles en fleurs o l'on apprend de la bouche de
Mme Cottard qu' chacun des mercredis d'Odette, le hros a fait
d'emble, de prime abord, la conqute de Mme Verdurin , ce qui
suppose cette action une capacit de rptition et de renouvel-.
lement tout fait contraire sa nature 2. On peut sans doute voir
dans ces tourderies apparentes les traces d'une premire rdaction
singulative dont Proust aurait oubli ou nglig de convertir certains
verbes, mais il me semble plus juste de lire ces lapsus comme autant
de signes que l'crivain en vient parfois lui-mme vivre de telles
scnes avec une intensit qui lui fait oublier la distinction des aspects
- et qui exclut de sa part l'attitude dlibre du romancier classique
utilisant en toute conscience une figure de pure convention. Ces
confusions, me semble-t-il, dnotent plutt chez Proust une sorte
d'ivresse de l'itration.
1. l, p. 57, 722; II, p. 22. Un autre pass simple dissonant de suis sre ... dit
mollement ma tante ) se trouve dans l'dition ClaracFerr (l, p. 104), comme dans
l'dition NRF de 1919, mais l'originale (Grasset 1913, p. 128) donnait la forme
correcte : disait . Cette variante semble avoir chapp Clarac-Ferr, qui ne la
signalent pas. La correction de 1919 est difficilement explicable mais le principe de la
lectio difficilior lui donne le pas en raison mme de son improbabilit.
2. l, p. 608.
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FRQUENCE
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DISCOURS DU RCIT
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FRQUENCB
Tout rcit itratif est narration synthtique des vnements produits et reproduits au cours d'une srie itrative compose d'un certain nombre d'units singulires. Soit la srie: les dimanches de l't
1890. Elle se compose d'une douzaine d'units relles. La srie est
dfinie, d'abord, par ses limites diachroniques (entre fin juin et fin
septembre de l'anne 1890), et ensuite par le rythme de rcurrence
de _ses utiits constitutives : un jour sur sept. Nous appellerons dtermination le premier trait distinctif, et spcification le second. Enfin,
nous appellerons extension l'amplitude diachronique de chacune des
units constitutives, et par consquent de l'unit synthtique cons~
titue : ainsi, le rcit d'un dimanche d't porte sur une dure synthtique qui pourrait tre de vingt-quatre heures, mais qui peut tout
aussi bien (c'est le cas dans Combray) se rduire une dizaine
d'heures: du lever au coucher.
Dtermination. L'indication des limites diachroniques d'une srie
peut rester implicite, surtout quand il s'agit d'une rcurrence que
l'on peut tenir en pratique pour illimite: si je dis le soleil se lve
tous les matins , il n'y aura que ridicule vouloir prciser depuis
quand et jusqu' quand. Les vnements dont s'occupe la narration
de type romanesque sont videmment d'une moins grande stabilit,
aussi les sries y sont-elles gnralement dtermines par l'indication
de leur dbut et de leur fin. Mais cette dtermination peut fort bien
rester indfinie, comme lorsque Proust crit : A partir d'une certaine anne, on ne rencontra plus seule (Mlle Vinteuil) 1 . Elle est
parfois dfinie, soit par une date absolue : Quand le printemps
approcha ... il m'arrivait souvent de voir (Mme Swann) recevant dans
des fourrures, etc. 2 , soit (plus souvent) par rfrence un vnement!!ingulier. Ainsi, la rupture entre Swann et les Verdurin met fin
une srie (rencontres entre Swann et Odette chez les Verdurin)
et du mme coup en inaugure une autre (obstacles mis par les Verdurin aux amours de Swann et Odette) : Alors ce salon qui avait
runi Swann et Odette devint un obstacle leurs rendez-vous. Elle
ne lui disait plus comme au premier temps de leur amour, etc. 3.
Spcification. Elle aussi peut tre indfinie, c'est--dire marque
par un adverbe du type : parfois, certains jours, souvent, etc. Elle
1. I, p. 147. - 2. I, p. 634. - 3. I, p. 289.
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FRQUENCE
Une fois que nous connmes cette vieille route, pour changer, nous
revnmes, moins que nous ne l'eussions prise l'aller, par une autre
qui traversait les bois de Chantepie et de Canteloup 1.
Les variantes obtenues par dtermination interne sont encore,
j'y insiste, d'ordre itratif: il y a plusieurs rveries dcor gothique,
comme il y a plusieurs rveries dcor fluviatile; mais la relation
qu'elles entretiennent est d'ordre diachronique, et donc singulatif,
comme l'vnement unique qui les spare: une sous-srie vient aprs
l'autre. La dtermination interne procde donc par sections singulatives dansline srie itrative. La spcification interne, au contraire,
. est un procd de diversification purement itratif, puisqu'il consiste
simplement subdiviser la rcurrence pour obtenir deux variantes
en relation (ncessairement itrative) d'alternance. Ainsi, la spcification tous les jours peut-elle tre divise en deux moitis non plus
successives (comme dans tous les jours avant / aprs tel vnement),
mais alternes, dans la sous-spcification un jour sur deux. Nous
avons dj rencontr une forme, vrai dire moins rigoureuse, de ce
principe, dans l'opposition beau temps / mauvais temps, qui articule
la rgle de rcurrence des promenades Combray (laquelle est apparemment tous les aprs-midi sauf le dimanche). On sait qu'une notable
partie du texte de Combray est compose selon cette spcification
interne, qui commande l'alternance promenades vers Msglise / promenades vers Guermantes: cette habitude que nous avions de n'aller
jamais vers les deux cts un mme jour, dans une seule promenade,
mais unefois du ct de Msglise, unefois du ct de Guermantes 2.
Alternance dans la temporalit de l 'histoire, que la disposition du
rcit, comme nous l'avons dj vu 3, se garde bien de respecter,
consacrant une section (p. 134 165) au ct de Msglise, puis une
autre (p. 165 183) au ct de Guermantes '. Si bien que la totalit
de Combray II (aprs le dtour par la madeleine) se trouve peu prs
compose selon ces spcifications itratives: 1) tous les dimanches,
1. J, p. 720.
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printemps : crpuscule
~~~~i:te f t
RETOURS
toujours de
bonne heure
: soleil
rarement
plus tard : dj nuit
1(zro)
! quelquefois
(zro)
souvent
froid
: opale
165
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m, p. 9, 82, 116.
166
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Alternance, transitions.
1. II; p. 468-469.
2. J, p. 72-75.
3. Structure de Swann: prtentions et dfaillances , Modern
aot 1946.
170
Phil%~~gy,
FRQUENCE
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Franoise avait trop froid pour rester immobile, nous allmes jusqu'au pont de la Concorde voir la Seine prise, dont chacun, et mme
les enfants s'approchaient sans peur comme d'une immense baleine
choue, sans dfense, et qu'on allait dpecer. Nous revenions aux
Champs-lyses; je languissais de douleur entre les chevaux de bois
immobiles et la pelouse blanche prise dans le rseau noir des alles
dont on avait enlev la neige et sur laquelle la statue avait la main
un jet de glace ajout qui semblait l'explication de son geste. La
vieille dame elle-mme ayant pli ses Dbats. demanda l'heure une
bonne d'enfants qui passait et qu'elle remercia en lui disant : Comme
vous tes aimable! puis priant le cantonnier de dire ses petits
enfants de revenir, qu'elle avait froid, ajouta: Vous serez mille fois
bon. Vous savez que je suis confuse! Tout coup l'air se dchirait :
entre le guignol et le cirque, l'horizon embelli, sur le ciel entrouvert, je venais d'apercevoir, comme un signe fabuleux, le plumet
bleu de Mademoiselle. Et dj Gilberte courait toute vitesse dans
ma direction, tincelante et rouge sous un bonnet carr de fourrure,
anime par le froid, le retard et le dsir du jeu; un peu avant d'arriver
moi, elle se laissa glisser sur la glace et, soit pour mieux garder son
quilibre, soit parce qu'elle trouvait cela plus gracieux, ou par
affectation du maintien d'une patineuse, c'est les bras grands ouverts
qu'elle avanait en souriant, comme si elle avait voulu m'y recevoir.
Brava! Brava! a c'est trs bien, je dirais comme vous que c'est
chic, que c'est crne, si je n'tais pas d'un autre temps, du temps de
l'ancien rgime, s'cria la vieille dame prenant la parole au nom
des Champs-Elyses silencieux pour remercier Gilberte d'tre venue
sans se laisser intimider par le temps. Vous tes comme moi, fidle
quand mme nos vieux Champs-Elyses; nous sommes deux intrpides. Si je vous disais que je les aime mme ainsi. Cette neige, vous
allez rire de moi, a me fait penser de 1'hermine! Et la vieille
dame se mit rire.
Convenons que dans cet tat , le texte rpond assez bien la
description svre qu'en donne Vigneron : les formes itratives et
singulatives s'y enchevtrent d'une manire qui laisse l'aspect verbal
dans une totale indcision. Mais cette ambigut ne justifie pas pour
autant l'hypothse explicative d'une transposition temporelle
inacheve . Je crois mme apercevoir au moins une prsomption
du contraire.
En effet, si l'on examine plus attentivement les formes verbales
soulignes ici, on constate que tous les imparfaits sauf un peuvent
s'interprter comme des imparfaits de concomitance, qui laissent
dfinir l'ensemble du morceau comme singulatif, les verbes proprement
vnementiels tant tous, sauf un, au pass dfini : nous allmes,
la vieille dame demanda, remercia, ajouta, Gilberte se laissa glisser,
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FRQUENCE
1. On peut aussi, vrai dire, hsite( devant nous revenions aux Champslyses , qui ne se rduit pas sans peine un imparfait de concomitance, puisque
les vnements qu'il accompagnerait lui sont un peu postrieurs (<< la vieille dame
demanda l'heure, etc. ). Mais la contagion du contexte peut suffire expliquer
sa prsence.
2. Ou peut-tre un autre: s'appuyant sur une lettre de 1919, Clarac et Ferr
crivent : n semble donc que Proust n'ait pas surveill la nouvelle dition de
Swann parue en 1917 (l, p. XXI). Mais cette incertitude n'te pas toute autorit
la correction, d'ailleurs adopte par Clarac et Ferr eux-mmes. Au reste, Proust
ne peut tre totalement tranger aux variantes de 1917 : il faut bien que ce soit
lui qui ait ordonn les corrections dplaant Combray, pour les raisons que l'on
sait, de Beauce en Champagne.
3. Structure de Swann : Combray ou le cercle parfait , Modern Phil%~~gy,
aont 1947.
173
DISCOURS DU RCIT
174
FRQUENCE
laquelle il appartient 1. Mais il n'en est rien: le rcit passe sans crier
gare d'une habitude un vnement singulier comme si, au lieu
que l'vnement se situt quelque part dans l'habitude ou par rapport
elle, l'habitude pouvait devenir, voire tre en mme temps un vnement singulier - ce qui est proprement inconcevable et dsigne,
dans le texte proustien tel qu'il est, un lieu d'irrductible irralisme.
Il en est d'autres, du mme ordre. Ainsi, la fin de Sodome et
Gomorrhe, la relation des voyages de M. de Charlus dans le petit
train de la Raspelire et de ses rapports avec les autres fidles commence en un itratif trs prcisment spcifi : Rgulirement,
trois fois par semaine ... , puis restreint par dtennination interne :
les toutes premires fois ... , pour enchaner pendant trois pages
en un singulatif indtermin : (Cottard) dit par malice, etc. 2 .
On voit qu'ici il suffirait de corriger le pluriel itratif les toutes
premires fois en un singulier (<< la toute premire fois ) pour que
tout rentre dans l'ordre. Mais qui oserait s'engager sur cette voie
aurait un peu plus de mal avec Taquin le Superbe , itratif page 464
466, mais qui devient brusquement singulatif au bas de cette page
et jusqu' la fin de l'pisode. Et plus encore avec le rcit du dner
Rivebelle, dans les Jeunes Filles en fleurs 3, qui est inextricablement
la fois un dner synthtique, racont l'imparfait (<< Les premiers
temps, quand nous y arrivions ... ), et un dner singulier; racont au
pass dfini (<< je remarquai un de ces servants ... une jeune fille blonde
me regarda, etc. ) et que nous~ pouvons dater avec prcision puisqu'il
s'agit du soir de la premire apparition desjeunes filles, mais qu'aucune
indication temporelle ne situe par rapport la srie laquelle il
appartient et o il donne l'impression - plutt dconcertante de flotter.
Le plus souvent, vrai dire, ces points de tangence, sans relation
temporelle assignable, entre itratif et singulatif, se trouvent, dlibrment ou non, masqus par l'interposition de segments neutres,
aspectuellement indtermins, dont la fonction, comme le remarque
1. Le troisime paragraphe, lui, porte une telle indication : Le premier de
ces jours ... (qualifie par Vigneron de pnible raccord , mais habituelle chez
Proust: ainsi, l'auberge de Doncires, Il, p. 98, o le premier jour adjoint
une illustration singulative une amorce de tableau itratif). Mais cette indication
ne peut valoir rtroactivement pour le deuxime, dont elle ne fait qu'aggraver
par contraste l'indtermination.
2. II, p. 1037-1040.
3. !, p. 808-822.
175
DISCOURS DU RCIT
Houston, semble tre d'empcher le lecteur de s'apercevoir du changement d'aspect 1. Ces segments neutres peuvent tre de trois sortes:
soit des excursus discursifs au prsent : on en trouve par exemple
un assez long dans la transition entre le dbut itratif et la suite singulative de la Prisonnire :1; mais ce moyen est videmment de statut
extra-narratif. TI en va autrement du second type, bien observ par
Houston, qui est le dialogue (ventuellement rduit une seule
rplique) sans verbe dclaratif3; exemple cit par Houston, la conversation entre Marcel et la duchesse sur la robe qu'elle portait au dner
Sainte-Buverte ". Par dfinition, le dialogue abruptif est sans dtermination d'aspect, puisque priv de verbes. Le troisime type est
plus subtil, car le segment neutre y est en fait un segment mixte, ou
plus exactement ambigu : il consiste interposer entre itratif et
singulatif des imparfaits dont la valeur aspectuelle reste indtermine.
Bn voici un exemple pris dans Un amour de Swann 6 : nous sommes
d'abord dans le singulatif; Odette demande un jour Swann de
l'argent pour aller sans lui Bayreuth avec les Verdurin; de lui,
elle ne disait pas un mot, il tait sous-entendu que leur prsence
excluait la sienne (imparfaits descriptifs singulatifs). Alors cette
terrible rponse dont il avait arrt chaque mot la veille sans oser
esprer qu'elle pourrait servir jamais (plus-que-parfait ambigu), il
avait la joie de la lui faire porter, etc. (imparfait itratif) . Transformation plus efficace encore dans sa brivet, le retour l'itratif
qui clt l'pisode singulatif des arbres de Hudimesnil, dans les
Jeunes Filles en fleurs 8 : Quand, la voiture ayant bifurqu, je leur
tournai le dos et cessai de les voir, tandis que Mme de Villeparisis
me demandait pourquoi j'avais l'air rveur, j'tais triste comme si
je venais de perdre un ami, de mourir moi-mme, de renier un mort
ou de mconnatre un dieu (imparfaits singulatifs). TI fallait songer
au retour (imparfait ambigu). Mme de Villeparisis ... disait au cocher
de prendre la vieille route de Balbec... (imparfait itratif). Plus lente
176
FRQUENCE
2. m, p. 81-88.
3. Art. cit., p. 37.
177
DISCOURS DU RCIT
178
FRQUENCE
Nous avons observ au chapitre de l'ordre que les grandes anachronies de la Recherche se situent toutes au dbut de l'uvre, essentiellement dans Du ct de chez Swann, o nous avons vu le rcit
prendre un dpart difficile, comme hsitant, et coup d'incessants
aller-retour entre la position mmorielle du sujet intermdiaire
et diverses positions digtiques, parfois redoubles (Combray 1
et Combray Il), avant de passer, Balbec, une sorte d'accord gnral
avec la succession chronologique. On ne peut manquer de rapprocher
ce fait d'ordre d'un fait de' frquence tout aussi caractris, qui est
la dominance de l'itratif dans cette mme section du texte. Les
segments narratifs initiaux sont pour l'essentiel des paliers itratifs:
enfance Combray, amour de Swann, Gilberte, qui se prsentent
l'esprit du sujet intermdiaire - et, par son truchement, au narrateur - comme autant de moments presque immobiles o le passage
du temps se masque sous les apparences de la rptition. L'anachronisme des souvenirs (<< volontaires ou non) et leur caractre statique
ont videmment partie lie, en tant qu'ils procdent l'un et l'autre
du travail de la mmoire, qui rduit les priodes (diachroniques) en
poques (synchroniques) et les vnements en tableaux - poques
et tableaux qu'elle dispose dans un ordre qui n'est pas le leur, mais
le sien. L'activit mmorielle du sujet intermdiaire est donc un
facteur (je dirais volontiers un moyen) d'mancipation du rcit par
rapport la temporalit digtique, sur les deux plans lis de l'anachronisme simple et de l'itration, qui est un anachronisme plus
complexe. A partir de Balbec au contraire, et surtout de Guermantes,
la restauration tout la fois de l'ordre chronologique et de la dominance du singulatif, manifestement lie l'effacement progressif de
l'instance mmorielle, et donc l'mancipation, cette fois, de l'histoire,
qui reprend, barre sur le rcit 1, cette restauration nous ramne dans
des voies apparemment plus traditionnelles, et il est permis de prfrer
la subtile confusion temporelle de Swann l'ordonnance assagie
de la srie Balbec-Guermantes-Sodome. Mais ce sont alors les distorsions de la dure qui vont prendre le relais, exerant sur une temporalit apparemment rtablie dans ses droits et dans ses normes une
activit dformatrice (ellipses normes, scnes monstrueuses) qui
n'est plus celle du sujet intermdiaire mais, directement, celle du
1. Tout se passe en effet comme si le rcit, pris entre ce qu'il raconte (l'histoire)
et ce qui le raconte Oa narration, guide ici par la mmoire), n'avait d'autre choix
qu'entre la domination de la premire (c'est le rcit classique) et celle de la seconde
(c'est le rcit moderne, qui s'inaugure chez Proust); mais nous reviendrons sur
ce point au chapitre de la voix.
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FRQUENCE
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de Grard de Nerval. Vous verrez que les deux grands crivains qu'on
se plat - le second surtout - appauvrir et desscher par une
interprtation purement formelle, connurent parfaitement ce procd
de brusque transition 1. La mmoire involontaire, extase de l'intemporel, contemplation de l'ternit? Peut-tre. Mais aussi, lorsqu'on
s'en tient au point de vue de la composition , jointure prcieuse,
et procd de transition. Et savourons au passage, en cet aveu de
fabricateur 2, l'trange repentir sur les crivains qu'on se plat
appauvrir et desscher par une interprtation purement formelle .
Voil une pierre qui retombe dans son propre jardin, mais on n'a
pas encore montr en quoi l'interprtation purement formelle
appauvrit et dessche. Ou plutt, Proust lui-mme a prouv le contraire
en montrant par exemple sur Flaubert comment certain usage du
pass dfini, du pass indfini, du participe prsent, de certains
pronoms et de certaines prpositions, a renouvel presque autant
notre vision des choses que Kant, avec ses Catgories, les thories
de la Connaissance et de la Ralit du monde extrieur 3 . Autrement
dit, et pour parodier sa propre formule, que la vision peut aussi
tre une question de style, et de technique.
On sait avec quelle ambigut, apparemment insoutenable, le
hros proustien se voue la recherche et l' adoration , la fois
de l' extra-temporel et du temps l'tat pur ; comment il se
veut tout ensemble, et avec lui son uvre venir, hors du temps
et dans le Temps . Quelle que soit la clef de ce mystre ontologique,
nous voyons peut-tre mieux maintenant comment cette vise contradictoire fonctionne et s'investit dans l' uvre de Proust : interpolations, distorsions, condensations, le roman proustien est sans doute,
comme il l'affiche, un roman du Temps perdu et retrouv, mais il
est aussi, plus sourdement peut-tre, un roman du Temps domin,
captiv, ensorcel, secrtement subverti, ou mieux : perverti. Comment ne pas parler son propos, comme son auteur propos du
rve - et non peut-tre sans quelque arrire-pense de rapprochement -, du jeu formidable qu'il fait avec le Temps 4 ?
1. Contre Sainte-Beuve, Pliade, p. 599.
2. C'est propos de Wagner que Proust parle de l' allgresse du fabricateur
(III, p. 161).
3. Contre Sainte-Beuve, Pliade, p. 586.
4. m, p. 912. Insistons au passage sur le verbe employ ici : faire (et non :
jouer) un jeu avec le Temps , ce n'est pas seulement jouer avec lui, c'est aussi
en faire un jeu. Mais un jeu formidable . C'est--dire, aussi, dangereux.
4. Mode
Modes du rcit?
DISCOURS DU RCIT
l'information qu'il livre, non plus par cette sorte de filtrage uniforme,
mais selon les capacits de connaissance de telle ou telle partie prenante de l'histoire (personnage ou groupe de personnages), dont il
adoptera ou feindra d'adopter ce que l'on nomme couramment la
vision ou le point de vue , semblant alors prendre l'gard
de l'histoire (pour continuer la mtaphore spatiale) telle ou telle
perspective. Distance et perspective , ainsi provisoirement
dnommes et dfinies, sont les deux modalits essentielles de cette
rgulation de l'information narrative qu'est le mode, comme la vision
que j'ai d'un tableau dpend, en prcision, de la distance qui m'en
spare, et en ampleur, de ma position par rapport tel obstacle
partiel qui lui fait plus ou moins cran.
Distance.
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MODB
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On sait que pour les partisans post-jamesiens du roman mimtique (et pour James lui-mme), la meilleure forme narrative est
ce que Norman Friedman nomme l'histoire raconte par un personnage, mais la troisime personne (formule maladroite qui dsigne
videmment le rcit focalis, racont par un narrateur qui n'est pas
l'un des personnages mais qui en adopte le point de vue). Ainsi,
poursuit Friedman rsumant Lubbock, le lecteur peroit l'action:
filtre par la conscience d'un des personnages, mais il la peroit.
directement telle qu'elle affecte cette conscience, en vitant la distance
qu'entrane invitablement la narration rtrospective la premire
personne 1 . La Recherche du temps perdu, narration doublement,
parfois triplement rtrospective, n'vite pas, comme on le sait, cette
distance; bien au contraire, elle la maintient et la cultive. Mais
le miracle du rcit proustien (comme celui des Confessions de Rousseau, dont nous devons ici encore la rapprocher), c'est que cette
distance temporelle entre l'histoire et l'instance narrative n'entrane
aucune distance modale entre l'histoire et le rcit: aucune dperdition,
aucun affaiblissement de l'illusion mimtique. Extrme mdiation,
et en mme temps comble de l'immdiatet. De cela aussi, l'extase
de la rminiscence est peut-tre un symbole.
Rcit de paroles.
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On sait du reste que Proust, de qui l'on attendrait peut-tre, chronologiquement situ comme il l'est entre Dujardin et Joyce, quelque
mouvement dans cette direction, ne prsente peu prs rien dans son
uvre que l'on puisse rapprocher du monologue intrieur la
manire des Lauriers ou d'Ulysse 1. Il serait tout fait erron de qualifier ainsi la page au prsent (<< Je bois une seconde gorge o je ne
trouve rien de plus que dans la premire, etc. ) qui s'intercale 2 dans
l'pisode de la madeleine, et dont la tenue rappelle bien davantage
le prsent narratif de l'exprience philosophique, tel qu'on le trouve
par exemple cheZ Descartes ou Bergson : le soliloque suppos du
hros est ici trs fortement pris en charge par le narrateur des fins
videntes de dmonstration, et rien n'est plus loign de l'esprit du
monologue intrieur moderne, qui enferme le personnage dans la
subjectivit d'un vcu sans transcendance ni communication. La
seule occurrence o apparaissent dans la Recherche la forme et l'esprit
du monologue immdiat est celle que relve J. P. Houston 3 en la
qualifiant justement de vraie raret chez Proust , la page 84 de
la Prisonnire. Mais Houston ne cite que les premires lignes de ce
passage, qui malgr toute leur animation ressorti&sent peut-tre au
style indirect libre; et ce sont les suivantes qui, abandonnant toute
transposition temporelle, constituent le vritable hapax joycien
de la Recherche. Voici l'ensemble de ce passage, o je souligne les
quelques phrases o le monologue immdiat est incontestable :
Ces concerts matinaux de Balbec n'taient pas anciens. Et pourtant, ce moment relativement rapproch, je me souciais peu
d'Albertine. Mme, les tout premiers jours de l'arrive, je n'avais
pas connu sa prsence Balbec. Par qui donc l'avais-je apprise?
Ah! oui, par Aim. li faisait un beau soleil comme celui-ci. Brave
Aim! li tait content de me revoir. Mais il n'aime pas Albertine.
Tout le monde ne peut pas l'aimer. Oui, c'est lui qui m'a annonc
qu'elle tait Balbec. Comment le savait-il donc? Ah! il l'avait
rencontre, il lui avait trouv mauvais genre 4
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cismes d'Odette, improprits de Basin, pseudo-homrismes estudiantins de Bloch, archaismes de Saniette, cuirs de Franoise ou du
directeur de Balbec, calembours et provincialismes d'Oriane, jargon
de cnacle chez Saint-Loup, style Svign chez la mre et la grandmre du hros, dfauts de prononciation chez la princesse Sherbatoff,
Braut, Faffenheim, etc. : c'est ici que Proust est le plus prs du
modle balzacien, et c'est cette pratique qui a t depuis le plus souvent imite 1. Le niveau suprieur est celui du style personnel proprement dit 2, la fois spcifique et constant, tel qu'on le trouve chez
Brichot (pdantisme et familiarismes de professeur dmagogue),
chez Norpois (truismes officieux et priphrases diplomatiques), chez
Jupien (puret classique), chez Legrandin (style dcadent), et surtout
chez Charlus (rhtorique furibonde). Le discours stylis est la
forme extrme de la mimsis de discours, o l'auteur imite son
personnage non seulement dans la teneur de ses propos, mais dans
cette littralit hyperbolique qui est celle du pastiche, toujours un
peu plus idiolectal que le texte authentique, comme l' imitation
est toujours une charge, par accumulation et accentuation des traits
spcifiques. Aussi Legrandin ou Charlus donnent-ils toujours l'impression de s'imiter, et finalement de se caricaturer eux-mmes. L'effet
mimtique est donc ici son comble, ou plus exactement sa limite :
au point o l'extrme du ralisme touche l'irralit pure. L'infaillible grand-mre du narrateur dit bien que Legrandin parle un peu
trop comme un livre 3 : en un sens plus large, ce risque pse sur
toute mimsis de langage trop parfaite, qui finit par s'annuler dans
la circularit, dj note par Platon, du rapport au double: Legrandin
parle comme Legrandin, c'est--dire comme Proust imitant Legrandin, et le discours, finalement, renvoie au texte qui le cite , c'est-dire en fait le constitue.
Cette circularit explique peut-tre qu'un procd de caractrisation aussi efficace que l'autonomie stylistique n'aboutisse pas
chez Proust la constitution de personnages substantiels et dtermins au sens raliste du terme. On sait combien les personnages
proustiens restent, ou plutt deviennent au fil des pages de plus en
plus indfinissables, insaisissables, tres de fuite , et l'incohrence
1. Quand ce ne serait que par Malraux, qui n'a pas manqu de donner des
tics de langage quelques-uns de ses hros (lisions de Katow, mon bOJ;l de
Clappique, Nong de Tchen, concrtement de Pradas, manie des dfinitions chez Garcia, etc.).
2. Ce qui ne signifie pas que l'idiolecte soit ici dpourvu de toute valeur typique :
Brichot parle en sorbonnard, Norpois en diplomate.
3. I, p. 68.
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Perspective.
Ce que nous appelons pour l'instant et par mtaphore la perspective narrative - c'est--dire ce second mode de rgulation de l'information qui procde du choix (ou non) d'un point de vue restrictif - , cette question a t, de toutes celles qui concernent la technique
narrative, la plus frquemment tudie depuis la fin du XIXe sicle,
avec des aboutissements critiques incontestables, comme les chapitres
de Percy Lubbock sur Ba.l2:ac, Flaubert, TolstO ou James, ou celui
de Georges Blin sur les restrictions de champ chez Stendhal 1.
Toutefois, la plupart des travaux thoriques sur ce sujet (qui sont
essentiellement des classifications) souffrent mon sens d'une fcheuse
confusion entre ce que j'appelle ici mode et voix, c'est--dire entre la
question quel est le personnage dont lepoint de vue oriente la perspective
narrative? et cette question tout autre : qui est le narrateur ?-ou,
pour parler plus vite, entre la question qui voit? et la question qui
parle? Nous reviendrons plus loin sur cette distinction apparemment
vidnte, mais presque universellement mconnue: c'est ainsi que
Cleanth Brooks et Robert Penn Warren proposaient en 1943 2, sous
le terme de foyer narratif (<< focus of narration ), explicitement (et
trs heureusement) propos COmme quivalent de point de vue ,
1. Stendhal et les Prob/~mes du roman, Paris, 1954, ne partie. Pour une bibliographie thorique de ce sujet, voir F. van Rossum, Point de vue ou
perspective narrative , Potique 4. Sous l'angle historique, R. Stang, The
Theory of the Novel in England 1850-1870, chap. m; et M. Raimond, op. cil.,
IVe partie.
2. Understanding Fiction, New York, 1943.
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une typologie quatre termes que rsume (je traduis) le tableau suivant :
VNEMENTS ANALYSS
DE L'INTRIEUR
VNEMENTS OBSERVS
DE L'EXTRUR
}Varrateur prsent
comme
personnage dans
l'action
}Varrateur absent
comme
personnage de l'action
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Focalisations.
Nous rebaptiserons donc le premier type, celui que reprsente en
gnral le rcit classique, rcit non-focalis, ou focalisation zro. Le
second sera le rcit focalisation interne, qu'elle soit fixe (exemple cnonique : les Ambassadeurs, o tout passe par Strether, '011 mieux encore,
1. J. Pouillon, Temp$ et Ro11llJll, Paris, 1946; T. Todorov, Les catgories du
rcit littraire , art, cit.
2. Dj utilis dans Figure$ lI. P. 191, propos du rcit stendhalien.
3. On peut rappraher de cette tripartition la classification quatre termes
propose par Boris Uspenski (Potika ComptJ%icii, Moscou, 1970) pour le niveau
psychologique de sa thorie gnrale du point de vue (voir la mise au point
et les documents prsents par T. Todorov dans Potique 9, fvrier 1972).
Uspenski distingue deux types dans le rcit point de vue, selon que ce point
de vue est constant (fix sur un seul personnage) ou non : c'est ce que je propose
d'appeler focalisation interne fixe ou variable, mais ce ne sont pour moi que des
sous-classes.
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p.S2.
4. La Crise du roman, p. 300.
5. C'est le sauvetage d'Aouda, au chap. XII. Rien n'interdit de prolonger indfiniment ce point de vue extrieur sur un personnage qui restera mystrieux jusqu'au bout: c'est ce que fait Melville dans Le Grand Escroc, ou Conrad dans Le
Ngre du Narcisse.
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intrieur , ou dans cette uvre limite qu'est la Jalousie de RobbeGrillet 1, o lepersoonage central se rduit absolument ~et se
dduit rigoureusement de - sa seule position focale. Nous prendrons
donc ce terme dans un sens ncessairement moins rigoureux, et dont
le critre minimal a t dgag par Roland Barthes dans sa dfinition de ce qu'il nomme le mode personnel du rcit 2. Ce critre,
c'est la possibilit de rcrire le segment narratif considr (s'il ne
l'est dj) la premire personne sans que cette opration entrane
aucune autre altration du discours que le changement inme
des pronoms grammaticaux : ainsi, une phrase telle que James
Bond aperut un homme d'une cinquantaine d'annes, d'allure
encore jeune, etc. est traduisible en premire personne (<< j'aperus,
etc. ), et relve donc pour nous de la focalisation interne. Au contraire,
une phrase comme le tintement contre la glace sembla donner
Bond une brusque inspiration est intraduisible en premire personne
sans incongruit smantique vidente 3. Nous sommes ici, typiquement, en focalisation externe, cause de l'ignorance marque du
narrateur l'gard des vritables penses du hros. Mais la commodit
de ce critre purement pratique ne doit pas inciter confondre les
deux instances de la focalisation et de la narration, qui restent distinctes mme dans le rcit la premire personne , c'est--dire
lorsque ces deux instances sont assumes par la mme personne
(sauf dans le rcit au prsent, en monologue intrieur). Lorsque
Marcel crit: J'aperus un homme d'une quarantaine d'annes,
trs grand et assez gros, avec des moustaches trs noires, et qui, tout
en frappant nerveusement son pantalon avec une badine, fixait
sur moi des yeux dilats par l'attention 4 , entre l'adolescent de
Balbec (le hros) qui aperoit un inconnu, et l'homme mr (le narrateur) qui raconte cette histoire plusieurs dizaines d'annes plus
tard, et qui sait fort bien que cet inconnu tait Charlus (et tout ce que
signifie son attitude), l'identit de personne ne doit pas masquer
la diffrence de fonction et - ce qui nous importe particulirement
ici - d'information. Le narrateur en sait presque toujours plus
que le hros, mme si le hros c'est lui, et donc la focalisation sur
1. Ou, au cinma, La Dame du lac, de Robert Montgomery, o la place du protagoniste est tenue par la camra.
2. Introduction l'analyse structurale des rcits , Communications 8,
p.20.
3. Proust relve dans Le Lys dans la valle cette phrase dont il dit bien qu'elle
s'arrange comme elle peut: Je descendis dans la prairie afin d'aller revoir l'Indre
et ses les,la valle et ses coteaux, dont je parus un admirateur passionn (Contre
Sainte-Beuve, Pliade, p. 270-271).
4. l, p. 751.
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s'agit ici non plus de laisser (-lipse, de leipo) une information que
l'on devrait prendre (et donner), mais au contraire de prendre (-lepse,
de lambano) et donner une information qu'on devrait laisser.
Le type classique de la paralipse, rappelons-le, c'est, dans le code
de la focalisation interne, l'omission de telle action ou pense importante du hros focal, que ni le hros ni le narrateur ne peuvent ignorer,
mais que le narrateur choisit de dissimuler au lecteur. On sait quel
usage Stendhal a fait de cette figure 1, et Jean Pouillon voque justement ce fait propos de sa vision avec , dont le principal inconvnient lui parat tre que le personnage y est trop connu d'avance et
ne rserve aucune surprise - d'o cette parade qu'il juge maladroite:
l'omission volontaire. Exemple massif: la dissimulation par Stendhal,
dans Armance, travers tant de pseudo-monologues du hros, de
sa pense centrale, qui ne peut videmment pas le quitter un instant :
son impuissance sexuelle. Cette cachotterie, dit Pouillon, serait normale si Octave tait vu du dehors, mais Stendhal ne reste pas en
dehors, il fait des analyses psychologiques, et alors il devient absurde
de nous cacher ce qu'Octave doit bien savoir lui-mme; s'il est triste,
il en sait la cause, et ne peut ressentir cette tristesse sans y penser :
Stendhal devrait donc nous l'apprendre. Ce qu'il ne fait malheureusement pas; il obtient alors un effet de surprise quand le lecteur a
compris, mais ce n'est pas le but essentiel d'un personnage de roman
que d'tre un rbus 2 . Cette analyse suppose tranche, on le voit,
une question qui ne l'est pas tout fait, puisque l'impuissance d'Octave
n'est pas exactement une donne du texte, mais n'importe ici :
prenons l'exemple avec son hypothse. Elle comporte aussi des
apprciations que j e me garderai de prendre mon compte. Mais elle
a le mrite de bien dcrire le phnomne - qui, bien entendu, n'est
pas une exclusivit stendhalienne. A propos de ce qu'il nomme le
mlange des systmes , Barthes cite juste titre la tricherie
qui consiste, chez Agatha Christie, focaliser un rcit comme Cinq
heures vingt-cinq ou le Meurtre de Roger Ackroyd sur le meurtrier
en omettant de ses penses le simple souvenir du meurtre; et l'on
sait que le roman policier le plus classique, quoique gnralement
focalis sur le dtective enquteur, nous cache le plus souvent une
partie de ses dcouvertes et de ses inductions jusqu' la rvlation
finale 3.
1. Voir Figures II, p. 183-185.
2. Temps et Roman, p. 90.
3. Autre paralipse caractrise, dans Michel Strogoff: partir du W chap.
de la ne partie, Jules Verne nous cache ce que le hros sait fort bien, savoir qu'il
n 'a pa~ t aveugl par le sabre incandescent d 'Qgareff.
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Polymodalit.
Rptons-le encore: l'emploi de la premire personne , autrement dit l'identit de personne du narrateur et du hros l n'implique
nullement une focalisation du rcit sur le hros. Bien au contraire,
le narrateur de type autobiographique , qu'il s'agisse d'une autobiographie relle ou fictive, est plus naturellement autoris
parler en son nom propre que le narrateur d'un rcit la troisime
personne , du fait mme de son identit avec le hros : il y a moins
d'indiscrtion Tristram Shandy de mler l'expos de ses opinions
(et donc de ses connaissances) actuelles au rcit de sa vie passe,
qu'il n'yen a de la part de Fielding mler l'expos des siennes au
rcit de la vie de Tom Jones. Le rcit impersonnel tend donc la
focalisation interne par la simple pente (si c'en est une) de la discrtion et du respect pour ce que Sartre appellerait la libert - c'est-dire l'ignorance - de ses personnages. Le narrateur autobiographique n'a aucune raison de ce genr~L~l!!?-~osersdence, n'ayant
aucun devoir d discrtion l'garUe-sol-m m:"[i seule focalisation qu'il ait respecter se dfinit par rapport son information
prsente de narrateur et non par rapport son information passe
de hros 2. Il peut, s'il le souhaite, choisir cetw seconde forme de
focalisation, mais il n'y est nullement tenu, et l'on pourrait aussi
bien"considrer ce choix, quand il est fait, comme une paralipse,
puisque le narrateur, pour s'en tenir aux informations dtenues
par le hros au moment de l'action, doit supprimer toutes celles
qu'il a obtenues par la suite, et qui sont bien souvent capitales.
Il est vident (et nous en avons dj rencontr un exemple) que
Proust s'est dans une large mesure impos cette restriotion ~~
~~, et que le mode narratif de la Recherche est bien souvent la
focalisation interne sur le hros 3. C'est en gnral le point de vue
du hros qui commande le rcit, avec ses restrictions de champ, ses
1. Ou (comme on le verra au chapitre suivant) d'un personnage-tmoin du
type Watson.
2. Bien entendu, cette distinction n'est pertinente que pour le rcit autobiographique de fonne classique, o la narration est assez postrieure aux vnements
pour que l'infonnation du narrateur diffre sensiblement de celle du bros. Quand
la narration est contemporaine de l'histoire (monologue intrieur, journal, correspondance), la focalisation interne sur le narrateur se ramne une focalisation
sur le hros. J. Rousset le montre bien pour le roman par lettres (Forme et Signification p. 70). Nous reviendrons sur ce point au chapitre suivant.
3. On sait qu'il s'intressait la technique jamesienne du point de vue, et spcialement dans Maisie (W. Berry, N.R.P., Hommage Marcel Proust, p. 73).
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cette seule scne, sous prtexte qu'elle est la seule prsenter une
impossibilit physique. Le critre dcisif n'est pas tant de possibilit
matrielle ou mme de vraisemblance psychologique, que de cohrence
textuelle et de tonalit narrative. Ainsi, Michel Raimond attribue au
romancier omniscient la scne au cours de laquelle Charlus entrane
Cottard dans une pice yoisine et l'entretient sans tmoin 1 : rien
n'interdirait en principe de supposer que ce dialogue, comme d'autres :l,
a t rapport Marcel par Cottard lui-mme, mais il reste que la
lecture de cette page impose l'ide d'une narration directe et sans
relais, et il en va de mme pour toutes celles que j'ai cites au paragraphe prcdent, et quelques autres encore, o manifestement Proust
oublie ou nglige la fiction du narrateur autobiographe et la focalisation qu'elle implique, et a fortiori la focalisation sur le hros qui
en est la forme hyperbolique, pour traiter son rcit sur un troisime mode, qui est videmment la focalisation-zro, c'est--dire
l'omniscience du romancier classique. Ce qui, notons-le au passage,
serait impossible si la Recherche Mait, ce que certains veulent encore
y voir, une vritable autobiographie. D'o ces scnes, j'imagine
scandaleuses pour les puristes du point de vue , o je et les autres
sont traits sur le mme pied, comme si le narrateur avait exactement
le mme rapport une Cambremer, 'un Basin, un Braut, et son
propre moi pass : Mme de Cambremer se rappelait avoir
entendu dire Swann ... ! Pour moi, la pense des deux cousines ... !
Mme de Cambremer essayait de distinguer ... ! Pour moi, je ne doutais
pas ... : un tel texte est manifestement construit sur l'antithse entre
les penses de Mme de Cambremer et celles de Marcel, comme s'il
existait quelque part un point d'o ma pense et celle d'autrui m'apparatraient symtriques : comble de dpersonnalisation, qui trouble
un peu l'image du fameux subjectivisme proustien. D'o encore cette
scne de Montjouvain, dont nous avons dj relev la focalisation trs
rigoureuse (sur Marcel) en ce qui concerne les actions visibles et
audibles, mais qui en revanche, pour les penses et les sentiments,
est entirement focalise sur Mlle Vinteuil 3 : elle sentit... elle pensa.. .
elle se trouva indiscrte, la dlicatesse de son cur s'en alarma .. .
elle feignit ... elle devina... elle comprit, etc. Tout se passe ici comme
si le tmoin ne pouvait ni tout voir ni tout entendre, mais devinait
en revanche toutes les penses. Mais la vrit est bien videmment
1. II, p. 1071-1072; Raimond, p. 337.
2. Ainsi, la conversation entre les Verdurin concernant Saniette, m, p. 326.
3. A l'exception d'une phrase (p. 163) focalise sur son amie et la rserve d'un
sans doute (p. 161) et d'un peut-tre (p. 162).
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5. Voix
L'instance narrative.
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catgorie de la voix,' aspect, dit Vendrys, de l'action verbale considre dans ses rapports avec le sujet - ce sujet n'tant pas ici seulement celui qui accomplit ou subit l'action, mais aussi celui (le mme
ou un autre) qui la rapporte, et ventuellement tous ceux qui participent, ft-ce passivement, cette activit narrative. On sait que la
linguistique a mis quelque temps entreprendre de rendre compte
de ce que Benveniste a nomm la subjectivit dans le langage 1, c'est-dire de passer de l'analyse des noncs celle des rapports entre ces
noncs et leur instance productrice - ce que l'on nomme aujourd'hui leur nonciation. Il semble que la potique prouve une difficult comparable aborder l'instance productrice du discours narratif,
instance laquelle nous avons rserv le terme, parallle, de narration.
Cette difficult se marque surtout par une sorte d'hsitation, sans
doute inconsciente, reconnatre et respecter l'autonomie de cette
instance, ou mme simplement sa spcificit: d'un ct, comme nous
l'avons dj remarqu, on rduit les questions de l'nonciation narrative celles du point de vue ; de l'autre, on identifie l'instance
narrative l'instance d' criture , le narrateur l'auteur et le
destinataire du rcit au lecteur de l'uvre 2. Confusion peut-tre
lgitime dans le cas d'un rcit historique ou d'une autobiographie
relle, mais non lorsqu'il s'agit d'un rcit de fiction, o le narrateur
est lui-mme un rle fictif; ft-il directement assum par l'auteur, et
o la situation narrative suppose peut tre fort diffrente de l'acte
d'criture (ou de dicte) qui s'y rfre: ce n'est pas l'abb Prvost
qui raconte les amours de Manon et des Grieux, ce n'est pas mme le
marquis de Renoncour, auteur suppos des Mmoires d'un homme
de qualit; c'est des Grieux lui-mme, en un rcit oral o je ne
peut dsigner que lui, et o ici et maintenant renvoient aux
circonstances spatio-temporelles de cette narration, et nullement
celles de la rdaction de Manon Lescaut par son vritable auteur. Et
mme les rfrences de Tristram Shandy la situation d'critllre visent
l'acte (fictif) de Tristram et non celui (rel) de Sterne; mais de faon
la fois plus subtile et plus radicale, le narrateur du Pre Goriot
n' est pas Balzac, mme s'il exprime ou l les opinions de
celui-ci, car ce narrateur-auteur est quelqu'un qui connat la
pension Vauquer, sa tenancire et ses pensionnaires, alors que Balzac,
lui, ne fait que les imaginer: et en ce sens, bien sr, la situation narrative d'un rcit de fiction ne se ramne jamais sa situation d'criture.
C'est donc cette instance narrative qu'il nous reste considrer,
1. Problmes de linguistique gnrale, Paris, 1966, p. 258-266.
2. Ainsi Todorov, Communications 8, p. 146-147.
226
VOIX
selon les traces qu'elle a laisses - qu'elle est cense avoir laissesdans le discours narratif qu'elle est cense avoir produit. Mais il va
de soi que cette instance ne demeure pas ncessairement identique
et invariable au cours d'une mme uvre narrative: l'essentiel de
Manon Lescout est racont par des Orieux, mais quelques pages
reviennent M. de Renoncour; inversement, l'essentiel de l'Odysse
est racont par Homre , mais les Chants IX XII reviennent
Ulysse; et le roman baroque, les Mille et une nuits, Lord Jim, nous
ont h~bitu~ ~es situations beaucoup plus comple~es 1 .1'~~fse
narrative dOIt VIdemment assumer l'tude de ces modifications - ou
spermarillces -: car s'il est remarqbl-'qi les 'aventlifes
<ftJIysse-soieilt-racntes par deux narrateurs diffrents, il est en
bonne mthode tout aussi notable que les amours de Swann et de
Marcel soient racontes par le mme narrateur.
Une-situation narrative, comme toute autre, est un ensemble
complexe dans lequel l'analyse, ou simplement la description, ne
peut distinguer qu'en dchirant un tissu de relations troites entre
l'acte narratif, ses protagonistes, ses dterminations spatio-temporelIes, son rapport aux autres situations narratives impliques dans
le mme rcit, etc. Les ncessits de l'exposition nous contraignent
cette violence invitable du seul fait que le discours critique, non
plus qu'un autre, ne saurait tout dire la fois. Nous considrerons
donc successivement, ici encore, des lments de dfinition dont le
fonctionnement rel est simultan, en les rattachant, pour l'essentiel,
aux catgories du temps de la narration, du niveau narratif et de la
personne , c'est--dire des relations entre le narrateur - et ventuellement son ou ses narrataire(s) :4 - l'histoire qu'il raconte.
ae'
1. Sur les Mille et une nuits, voir Todorov, Les hommes-rcits , Potique de
la prose, Paris, 1971 : Le record (d'enchssement) semble tenu par (l'exemple)
que nous offre l'histoire de la malle sanglante. En effet ici Chahrazade raconte
que le tailleur raconte que le barbier raconte que son frre raconte que ... La
dernire histoire est une histoire au cinquime degr (p. 83). Mais le terme d'enchssement ne rend pas justice au fait, prcisment, que chacune de ces histoires
est un degr suprieur celui de la prcdente, son narrateur tant un personnage de celle-ci; car on peut aussi enchsser des rcits de mme niveau, par
simple digression, sans changement d'instance narrative : voyez les parenthses
de Jacques dans le Fata1iste~
2. J'appellerai ainsi le destinataire du rcit, aprs R. Barthes (Communications
8, p. 10) et sur le modle de l'opposition propose par A. J. Greimas entre
destinateur et destinataire (Smantique structurale, Paris, 1966, p. 177).
227
DISCOURS DU RCIT
Temps de la narration.
228
VOIX
l'existence du rcit prdictif1 sous ses diverses formes (prophtique, apocalyptique, oraculaire, astrologique, chiromantique, cartomantique, oniromantique, etc.), dont l'origine se perd dans la nuit
des temps - et, au moins depuis les Lauriers sont coups, par la
pratique du rcit au prsent. Il faut considrer encore que la narration
au pass peut en quelque sorte se fragmenter pour s'insrer entre les
divers moments de l'histoire comme une sorte de reportage plus
ou moins immdiat:l : pratique courante de la correspondance
et du journal intime, et donc du roman par lettres ou du rcit
en forme de journal (Wuthering Hights, Journal d'un cur de campagne). Il faudrait donc distinguer, du simple point de vue de la
position temporelle, quatre types de narration : ultrieure (position
classique du rcit au pass, sans doute de trs loin l. plus frquente),
antrieure (rcit prdictif, gnralement au futur, mais que rien n'interdit de conduire au prsent, comme le rve de Jocabel dans Moyse
sauv), simultane (rcit au prsent contemporain de l'action) et
intercale (entre les moments de l'action).
Le dernier type est a priori le plus complexe, puisqu'il s'agit d'une
narration plusieurs instances, et que l'histoire et la narration peuvent
s 'y enchevtrer de telle sorte que la seconde ragisse sur la premire :
c'est ce qui se passe en particulier dans le roman pistolaire plusieurs
correspondants 3, o, comme on le sait, la lettre est la fois medium
du rcit et lment de l'intrigue '. Il peut tre aussi le plus dlicat,
voire le plus rebelle l'analyse, quand la forme du journal se desserre
pour aboutir une sorte de monologue aprs coup position temporelle indtermine, voire incohrente : les lecteurs attentifs de l'tranger n'ont pas manqu de rencontrer ces incertitudes qui sont l'une
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DISCOURS DU RCIT
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VOIX
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DISCOURS DU RCIT
ties) de Jocabel, tous deux relatifs l'avenir de Mose 1. La caractristique commune de ces rcits seconds est videmment d'tre prdictifs par rapport leur instance narrative immdiate (Aaron, songe
de Jocabel), mais non par rapport l'instance dernire (l'auteur
implicite de Moyse sauv, qui s'identifie d'ailleurs explicitement
Saint-Amant) : exemples manifestes de prdiction aprs coup.
La narration ultrieure (premier type) est celle qui prside l'immense majorit des rcits produits ce jour. L'emploi d'un temps
du pass suffit la dsigner comme telle, saris pour autant indiquer
la distance temporelle qui spare le moment de la narration de celui
de l'histoire 2. Dans le rcit classique la troisime personne ,
cette distance est gnralement comme indtermine, et la question
sans pertinence, le prtrit marquant une sorte de pass sans ge 3 :
l'histoire peut tre date, comme le plus souvent chez Balzac, sans
que la narration le soit '. TI arrive pourtant qu'une relative contemporanit de l'action soit rvle par l'emploi du prsent, soit au dbut,
comme dans Tom Jones 6 ou dans le Pre Goriot 6, soit la fin, comme
dans Eugnie Grandet 7 ou Madame Bovary 8. Ces effets de convergence finale, les plus saisissants, jouent sur le fait que la dure mme
de l'histoire dimplUe progressivement la distance qui la spare du
moment de la narration. Mais leur force tient la rvlation inattendue d'une isotopie temporelle (et donc, dans une certaine mesure,
1. Voir Figures Il, p. 210-211.
2. A l'exception du pass compos, qui en franais connote une relative proximit : Le parfait tablit un lien vivant entre l'vnement pass et le prsent o
son vocation trouve place. C'est le temps de celui qui relate les faits en tmoin,
en participant; c'est donc aussi le temps que choisira quiconque veut faire retentir
jusqu' nous l'vnement rapport et le rattacher notre prsent (Benveniste,
Problmes ... p. 244). On sait tout ce que L'tranger doit l'emploi de ce temps.
3. Kiite Hamburger (Die Logik der Dichtung, Stuttgart 1957) est alle jusqu'
dnier au prtrit pique toute valeur temporelle. Il y a dans cette position
extrme et fort conteste une certaine vrit hyperbolique.
4. Stendhal au contraire, on le sait, aime dater, et plus prcisment antidater
pour des raisons de prudence politique, l'instance narrative de ses romans: Le
Rouge (crit en 1829-1830) de 1827, La Chartreuse (crite en 1839) de 1830.
5. Dans la partie occidentale de l'Angleterre appele comt de Somerset,
vivait nagure, et peut-tre vit encore, un gentilhomme nomm Al1worthy...
6. Madame Vauquer, ne de Conflans, est une vieille femme qui, depuis
quarante ans, tient Paris une pension bourgeoise ..
7. Son visage est blanc, repos, calme, sa voix est douce et recueillie, ses
manires sont simples, etc.
8. (M. Homais) fait une clientle d'enfer; l'autorit le mnage et l'opinion
publique le protge. Il vient de recevoir la croix d'honneur. Rappelons que les
premires pages (<< Nous tions l'tude, etc. ) indiquent dj que le narrateur est
contemporain, et mme condisciple, du hros.
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VOIX
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peu de relche . Nous avons quelques raisons de penser que Prvost, lui, a mis beaucoup plus d'une heure crire ces quelque
cent pages, et nous savons par exemple qu'il a fallu prs de cinq ans
Flaubert pour crire Madame Bovary. Pourtant, et fort curieusement
en somme, la narration fictive de ce rcit, comme dans presque tous
les romans du monde, except Tristram Shandy, est cense n'avoir
aucune dure, ou plus exactement tout se passe comme si la question
.de sa dure n'avait aucune pertinence: une des fictions de la narration
littraire, la plus puissante peut-tre, parce qu'elle passe pour ainsi dire
inaperue, est qu'il s'agit l d'un acte instantan, sans dimension
temporelle. On le date parfois, mais on ne le mesure jamais : nous
savons que M. Homais vient de recevoir la croix d'honneur au moment
o le narrateur crit cette dernire phrase, mais non ce qui se passait
tandis qu'il crivait la premire; nous savons mme que cette question
est absurde: rien n'est cens sparer ces deux moments de l'instance
narrative, que l'espace intemporel du rcit comme texte. Contrairement la narration simultane ou intercale, qui vit de sa dure et des
relations entre cette dure et celle de l'histoire, la narration ultrieure
vit de ce paradoxe, qu'elle possde la fois une situation temporelle
(par rapport l'histoire passe) et une essence intemporelle, puisque
sans dure propre 1. Comme la rminiscence proustienne, elle est
extase, dure d'un clair , miraculeuse syncope, minute affranchie
de l'ordre du Temps .
234
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m, p. 1043.
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VOIX
s'asseoir prs de lui pour qu'ils crivent ensemble le mot: Fin. (<< Proust ou le
double Je de quatre personnes (Confluences, 1943), in Bersani, Les Critiques de
notre temps et Proust, Paris, 1971, p. 56.)
1. P. 49-50. Rappelons cependant que certaines anticipations (comme la dernire rencontre avec Odette) couvrent une partie de cette re.
2. Forme et Signification p. 144.
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Quand des Grieux, parvenu la fin de son rcit, dclare qu'il vient
de faire voile de la Nouvelle-Orlans au Havre-de-Grce, puis du
Havre Calais pour retrouver son frre qui l'attend quelques lieues,
la distance temporelle (et spatiale) qui jusque-l sparait l'action
raconte de l'acte narratif s'amenuise progressivement au point de
se rduire finalement zro: le rcit en est arriv l'ici et au maintenant, l'histoire a rejoint la narration. Subsiste pourtant, entre ces
derniers pisodes des amours du chevalier et la salle du Lion d'or
avec ses occupants, dont lui-mme et son hte, o il les raconte
aprs souper au marquis de Renoncour, une distance qui n'est ni
dans le temps ni dans l'espace, mais dans la diffrence entre les relations que les uns et les autres entretiennent alors avec le rcit de des
Grieux : relations que l'on distinguera de faon grossire et forcment
inadquate en disant que les uns sont dedans (dans le rcit, s'entend)
et les autres dehors. Ce qui les spare est moins une distance qu'une
sorte de seuil figur par la narration elle-mme, une diffrence de
niveau. Le Lion d'or, le marquis, le chevalier en fonction de narrateur sont pour nous dans un certain rcit, non celui de des Grieux,
mais celui du marquis, les Mmoires d'un homme de qualit; le retour
de Louisiane, le voyage du Havre Calais, le chevalier en fonction
de hros sont dans un autre rcit, celui de des Grieux cette fois, qui est
contenu dans le premier, non pas seulement en ce sens que celui-ci
l'encadre d'un prambule et d'une conclusion (d'ailleurs absente
ici), mais en ce sens que le narrateur du second est dj un personnage
du premier, et que l'acte de narration qui le produit est un vnement racont dans le premier.
Nous dfinirons cette diffrence de niveau en disant que tout
vnement racont par un rcit est un niveau digtique immdiatement suprieur celui o se situe l'acte narratif producteur de ce
rcit. La rdaction par M. de Renoncour de ses Mmoires fictifs
est un acte (littraire) accompli un premier niveau, que l'on dira
extradigtique; les vnements raconts dans ces Mmoires (dont
l'acte narratif de des Grieux) sont dans ce premier rcit, on les qualifiera donc de digtiques, ou intradigtiques; les vnements raconts
dans le rcit de des Grieux, rcit au second degr, seront dits mta-
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VOIX
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--~)
dire vous et moi. Ce n'est pas le cas de des Grieux, qui ne s'adresse
jamais nous, mais seulement au patient marquis; et inversement,
quand bien mme ce marquis fictif aurait rencontr Calais un
personnage rel, disons Sterne en voyage, ce personnage n'en
serait pas moins digtique, quoique rel - tout comme Richelieu
chez Dumas, Napolon chez Balzac, ou la princesse Mathilde
chez Proust. Bref, on. ne_~confondra pas le caractre extra-
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Le rcit mtadigtique.
Le rcit au second degr est une forme qui remonte aux origines
mmes de la narration pique, puisque les chants IX XII de l'Odysse,
comme nous le savons de reste, sont consacrs au rcit fait par Ulysse
devant l'a8semble des Phaciens. Via Virgile, l'Arioste et le Tasse,
ce procd (dont on sait d'autre part l'norme investissement dans
les Mille et une nuits) entre l'poque baroque dans la tradition romanesque, et une uvre comme l'Astre, par exemple, se compose en
majeure partie de rcits procurs par tel ou tel personnage. La pratique s'en maintient au XVIIIe sicle, malgr la concurrence de formes
1. On a donc l une analepse mtadigtique, ce qui n'est videmment pas le
cas de toute analepse. Ainsi, dans la mme Sylvie, la rtrospection des chap. IV,
v et VI est assume par le narrateur lui-mme et non procure par la mmoire du
hros : Pendant que la voiture monte les ctes, recomposons les souvenirs du
temps o j'y venais si souvent. L'analepse est ici purement digtique - ou, si
l'on veut marquer plus nettement l'galit de niveau narratif, isodigtique. (Le
commentaire de Proust est dans Contre Sainte-Beuve, Pliade, p. 235, et Recherche,
m, p.
919.)
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n,
ch. 32.
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VOIX
s'avance 1 ... On sait que les jeux temporels de Sterne sont un peu
plus hardis, c'est--dire un peu plus littraux, comme lorsque les
digressions de Tristram narrateur (extradigtique) obligent son pre
(dans la digse) prolonger sa sieste de plus d'une heure 2, mais
ici encore le principe est le mme 3. D'une certaine faon, le pirandellisme de Six personnages en qute d'auteur ou de Ce soir on improvise, o les mmes acteurs sont tour tour hros et comdiens, n'est
qu'une vaste expansion de la mtalepse, comme tout ce qui en drive
dans le thtre de Genet par exemple, et comme les changements de
niveau du rcit robbe-grilletien : personnages chapps d'un tableau,
d'un livre, d'une coupure de presse, d'une photographie, d'un rve,
d'un souvenir, d'un fantasme, etc. Tous ces jeux manifestent par
l'intensit de leurs effets l'importance de la limite qu'ils s'ingnient
franchir au mpris de la vraisemblance, et qui est prcisment la
narration (ou la reprsentation) elle-mme; frontire mouvante mais
sacre entre deux mondes : celui o l'on raconte, celui que l'on
raconte. D'o l'inquitude si justement :dsigne par Borges: De
telles inventions suggrent que si les personnages d'une fiction
peuvent tre lecteurs ou spectateurs, nous, leurs lecteurs ou spectateurs, pouvons tre des personnages fictifs '. Le plus troublant
de la mtalepse est bien dans cette hypothse inacceptable et ,insistante, que l'extradigtique est peut-tre toujours dj digtique, et
que le narrateur et ses narrataires, c'est--dire vous et moi, appartenons peut-tre encore quelque rcit.
Une figure moins audacieuse, mais que l'on peut rattacher la
mtalepse, consiste raconter comme digtique, au mme niveau
narratif que le contexte, ce que l'on a pourtant prsent (ou qui se
laisse aisment deviner) comme mtadigtique en son principe,
ou si l'on prfre, sa source: comme si le marquis de Renoncourt,
aprs avoir reconnu qu'il tient de des Grieux lui-mme l'histoire de
ses amours (ou mme aprs l'avoir laiss parler pendant quelques
pages) reprenait ensuite la parole pour raconter cette histoire luimme, sans plus feindre, dirait Platon, qu'il est devenu des Grieux.
L'archtype de ce procd est sans doute le Thtte, dont nous
savons qu'il consiste en une conversation entre Socrate, Thodore
1. II, p. 742; II, p. 1076; li, p. 216. Ou encore, II, p. 1011 : Disons simplement, pour l'instant, tandis qu'Albertine m'attend...
2. li, chap. 38 et IV, chap. 2.
3. Je dois la lointaine rvlation du jeu mtaleptique ce lapsus, peut-tre
volontaire, d'tin professeur d'histoire : Nous allons tudier maintenant le
Second Empire depuis le Coup d'tat jusqu'aux vacances de Pques. )}
4. Enqutes, p. 85.
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m,
p. 551.
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ce trait dominant de la narration dans la Recherche. qui est !'liminati~,!.jJresq'!.'!.-SY~H_"'!!.~~ ,_~ rpit mtadi~g4{ique. Tout d'abord,
laDctioli'oo manuscrit reileilli disparait au profit d'une narration
directe o le hros-narrateur prsente ouvertement son rcit comme
uvre littraire, et assume donc le rle d'auteur (fictif), comme Gil
BIas ou Robinson, en contact immdiat avec le public. D'o l'emploi
du terme ce livre , ou cet ouvrage 1 pour dsigner son rcit;
ces pluriels acadmiques 1; ces adresses au lecteur 3; et mme ce
pseudo-dialogue plaisant dans la manire de Sterne ou de Diderot :
Tout ceci, dira le lecteur, ne nous apprend rien sur... - C'est trs
fcheux en effet, Monsieur le lecteur. Et plus triste que vous ne
croyez... - Enfin, Mme d'Arpajon vous prsenta-t-elle au prince?Non, mais taisez-vous et laissez-moi reprendre mon rcit '. Le romancier fictif de Jean Santeuil ne s'en permettait pas autant, et cette diffrence mesure le progrs accompli dans l'mancipation du narrateur.
Ensuite, les igsertious,mtadigtiques sont peu prs compltement
absentes de: la Recherche: on rie peut gure citer - ce titre que le
rit fait par Swann Marcel de sa conversation avec le prince de
Guermantes converti au dreyfusisme 5, les rapports d'Aim sur la
conduite passe d'Albertine 8, et surtout le rcit attribu aux Goncourt
d'un dner chez les Verdurin 7. On notera d'ailleurs que dans ces trois Il
casl'instance natrative est mise en ~9lrt.t.et le dispute en importance
l'vnement rapport: la partialit nave de Swann intresse Marcel i
bien davantage que la conversion du prince; le style crit d'Aim,
avec ses parenthses et ses guillemets intervertis, est un pastiche
imaginaire; et le pseudo-Goncourt, pastiche rel, est ici comme page
de littrature et tmoignage sur la vanit des Lettres beaucoup plus
que comme document sur le salon Verdurin; pour ces raisons diverses,
il n'tait pas possible de rduire ces rcits mtadigtiques, c'est--dire
de les faire reprendre en charge par le narrateur.
Partout ailleurs, en revanche, la pratique constante du rcit dans la
Recherche est ce que nous avons baptis le pseudo-digtique, c'est-1. La vocation invisible dont cet ouvrage est l'histoire (II, p. 397); Les proportions de cet ouvrage.. (II, p. 642); ce livre o il n'y a pas un seul fait qui ne
soit fictif... (Ill, p. 846).
2. Nous croyons que M. de Charlus.. (II, p. 1010).
3. Prvenons le lecteur... (lIT, p. 40); Avant de revenir la boutique de
lupien,l'auteur tient dire combien il serait contrist que le lecteur s'offusqut. ..
(III, p. 46).
4. n, p. 6S1-6S2.
S.
n, p. 70S-712.
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m,
m,
p. 737.
p. 756-762.
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VOIX
Mais les exemples choisis font sans doute dj apparatre une dissymtrie dans le statut de ces deux types: Homre et Flaubert sont l'un
et l'autre totalement, et donc ils sont galement absents des deux rcits
en question; on ne peut dire, en revanche, que Gil BIas et Lockwood
aient une gale prsence dans leurs rcits respectifs : Gil BIas est
incontestablement le hros de l'histoire qu'il raconte, Lockwood ne
l'est incontestablement pas (et l'on trouverait aisment des exemples
de prsence encore plus faible: j'y reviens l'instant). L'absence
~~t absolue, lllaiJlllI. P!~~!:!~~ _!l s~s _~e.s.ris. Il faudra donc- a-iiiOnS
distingur il l'intrieur du type Iiomodigtique deux varits : l'un~
o le narrateur est le hros de son rcit (Gif Bias), et l'autre o il ne
joue qu'un rle secondaire, qui se trouve tre, pour ainsi dire toujours,
un rle d'observateur et de tmoin : Lockwood, dj cit, le narrateur
anonyme de Louis Lambert, Ismahel dans Moby Dick, Marlow dans
Lord Jim, Carraway dans Great Gatsby, Zeitblom dans Doktor Faustus - sans oublier le plus illustre et le plus typique, le transparent
(mais indiscret) Dr Watson de Conan Doyle 1. Tout se passe comme
si le narrateur ne pouvait tre dans son rcit un comparse ordinaire :
il ne peut tre que vedette, ou simple spectateur. Nous rserverons
pour la premire varit (qui reprsente en quelque sorte le degr
fort de l'homodigti.que)le terme, qui s'impose, d'autodigtique.
La relation du narrateur l'histoire, dfinie en ces termes, est en
principe invariable : mme quand Gil BIas ou Watson s'effacent
momentanment comme personnages, nous savons qu'ils a;.ar!!e~nt l'univers digtiqueAe leur r~it, et qu'ils rapparaltrolt
tt Ol{fi'd; Aussi le lecteur reoit-il immanquablement comme infraction une norme implicite, du moins lorsqu'il le peroit, le passage
d'un statut l'autre : ainsi la disparition (discrte) du narrateur-tmoin initial du Rouge ou de Bovary, ou celle (plus bruyante)
du narrateur de Lamiel, qui sort ouvertement de la digse afin de
devenir homme de lettres. Ainsi, lecteur bnvole, adieu, vous
n'entendrez plus parler de moi 2 . Transgression plus forte encore,
le changement de personne grammaticale pour dsigner le mme
personnage : ainsi, dans Autre tude de femme, Bianchon passe-t-il
1. Une variante de ce type est le rcit narrateur tmoin collectif: l'quipage
du Ngre du Narcisse, les habitants de la petite ville dans A Rose for Emily. On se
rappelle que les premires pages de Bovary sont crites sur ce mode.
2. Divan 1948, p. 43. Le cas inverse, apparition brusque d'un je autodigtique
dans un rcit htrodigtique, semble plus rare. Les je crois stendhaliens
(Leuwen, p. 117, Chartreuse, p. 76) peuvent rester au compte du narrateur comme
tel.
~53
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Skira, p. 75-77.
Pliade, p. 319.
Voir par exemple J. L. Baudry, Personnes, Seuil, 1967.
Fictions, p. 153-161.
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Extradigtique
Intradigtique
Htrodigtique
Homre
Schhrazade
C.
Homodigtique
OH BIas
Marcel
Ulysse
RELATJON
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biographies, relles ou fictives, c'est qu' cette diffrence essentiellement variable, et qui diminue fatalement mesure que le hros
s'avance dans l' apprentissage de la vie, s'ajoute une diffrence
plus radicale et comme absolue, irrductible un simple progrs :
celle que dtermine la rvlation finale, l'exprience dcisive de la
mmoire involontaire et de la vocation esthtique. Ici, la Recherche
se spare de la tradition du Bildungsroman pour se rapprocher de
certaines formes de la littrature religieuse, comme les Confessions
de saint Augustin : le narrateur n'en sait pas seulement, et tout
empiriquement, davantage que le hros; il sait, dans l'absolu, il
connat la Vrit - une vrit dont le hros ne s'approche pas par
un mouvement progressif et continu, mais qui, bien au contraire, et
malgr les prsages et annonces dont elle s'est fait et l prcder,
fond sur lui au moment o il s'en trouve d'une certaine manire
plus loign que jamais : On a frapp toutes les portes qui ne
donnent sur rien, et la seule par o on peut entrer et qu'on aurait
cherche en vain pendant cent ans, on y heurte sans le savoir, et elle
s'ouvre.
Cette particularit de la Recherche entrane une consquence
dcisive pour les relations entre le discours du hros et celui du
narrateur. Jusqu' ce moment en effet, ces deux discours s'taient
juxtaposs, entrelacs, mais, deux ou trois exceptions prs 1, jamais
tout fait confondus : la voix de l'erreur et de la tribulation ne
pouvait s'identifier celle de la connaissance et de la sagesse: celle
de Parsifal celle de Gurnemanz. A partir, au contraire, de la rvlation dernire (pour retourner le terme appliqu par Proust
Sodome 1), les deux voix peuvent se fondre et se confondre, ou se
relayer dans un mme discours, puisque dsormais le je pensais du
hros peut s'crire je comprenais , je remarquais , je devinais ,
je sentais , je savais , je sentais bien , je m'avisai , j'tais
dj arriv cette conclusion , je compris , etc. 2, c'est--dire
concider avec le je sais du narrateur. D'o cette prolifration soudaine
du discours indirect, et son alternance sans opposition ni contraste
1. La plupart constitues par des moments de mditation esthtique, propos
d'Elstir (II, p. 419-422), de Wagner (III, p. 158-162), ou de Vinteuil (III, p. 252258), o le hros pressent ce que lui confirmera la rvlation finale. Gomorrhe I,
qui est en un sens une premire scne de r.vlation, prsente aussi des traits de
concidence des discours, mais le narrateur y prend soin, au moins une fois, de
corriger une erreur du hros (II, p. 630-631). Exception inverse, les dernires
pages de Swann, o c'est le narrateur qui feint de partager le point de vue du personnage.
2. III, p. 869-899.
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VOIX
Un tel imprialisme thorique, une telle certitude de vrit, pourraient incliner penser que le rle du destinataire est ici purement
passif, qu'il se borne recevoir un message prendre ou laisser,
consommer aprs coup une uvre acheve loin de lui et sans
lui. Rien ne serait plus contraire aux convictions de Proust, sa propre
exprience de la lecture, et aux exigences les plus fortes de son uvre.
Avant de considrer cette dernire dimension de l'instance narrative
proustienne, il faut dire un mot plus gnral de ce personnage que
nous avons nomm le narrataire, et dont la fonction dans le rcit
parat si variable. Comme le narrateur, le narrataire est un des
lments de la situation narrative, et il se place ncessairement au
mme niveau digtique; c'est--dire qu'il ne se confond pas plus a
priori avec le lecteur (mme virtuel) que le narrateur ne se confond
ncessairement avec l'auteur.
A narrateur intradigtique, narrataire intradigtique, et le rcit
de des Grieux ou de Bixiou ne s'adresse pas au lecteur de Manon
Lescaut ou de la Maison Nucingen, mais bien au seul M. de Renoncour, aux seuls Finot, Couture et Blondet, que dsignent seuls les
marques de deuxime personne ventuellement prsentes dans
le texte, tout comme celles qu'on trouvera dans un roman par lettres
ne peuvent dsigner que le correspondant pistolaire. Nous, lecteurs,
ne pouvons pas plus nous identifier ces narrataires fictifs que ces
narrateurs intradigtiques ne peuvent s'adresser nous, ni mme
supposer notre existence 1. Aussi bien ne pouvons-nous ni interrompre
Bixiou ni crire Mme de Tourvel.
1. Un cas particulier est celui de l'uvre littraire mta-digtique, du type
Jaloux impertinent ou Jean Santeuil, qui peut ventuellement viser un lecteur,
mais lecteur en principe lui-mme fictif.
265
DISCOURS DU RCIT
C'est bien ce rapport, malgr quelques rares et fort inutiles interpellations dj signales, que la Recherche entretient avec ses lecteurs.
Chacun d'eux se sait le narrataire virtuel, et combien anxieusement
attendu, de ce rcit tournoyant qui, plus qu'aucun autre sans doute,
a besoin pour exister dans sa vrit propre d'chapper la clture
du message final et de l'achvement narratif pour reprendre sans
fin le mouvement circulaire qui toujours le renvoie de l'uvre la
vocation qu'elle raconte et de la vocation l'uvre qu'elle suscite,
et ainsi sans trve.
Comme le manifestent les termes mmes de la fameuse lettre
Rivire 1, le dogmatisme et la construction de l' uvre proustienne ne se dispensent pas d'un incessant recours au lecteur, charg
de les deviner avant qu'ils ne s'expriment, mais aussi, une fois
rvls, de les interprter et de les replacer dans le mouvement qui
tout la fois les engendre et les emporte. Proust ne pouvait s'excepter
de la rgle qu'il nonce dans le Temps retrouv, et qui donne au lecteur
le droit de traduire en ses termes l'univers de l'uvre pour donner
ensuite ce qu'il lit toute sa gnralit : quelque apparente infidlit
1. Enfin je trouve un lecteur qui devine que mon livre est un ouvrage dogmatique et une construction! (Choix Kolb, p. 197).
266
VOIX
Aprs-propos
269
DISCOURS DU RCIT
270
APRS-PROPOS
271
DISCOURS DU RCIT
272
APRS-PROPOS
1. uvres de Proust.
A la recherche du temps perdu, texte tabli par Pierre Clarac et Andr Ferr,
coIlection de la Pliade, GaIlimard, t. 1 : nov. 1955; II : janv. 1956;
III : mai 1956.
Jean Santeuil, prcd des Plaisirs et les Jours, texte tabli par Pierre Clarac
et Yves Sandre, Pliade, GaIlimard, 1971.
Contre Sainte-Beuve, prcd de Pastiches et Mlanges et suivi de Essais et
Articles, texte tabli par Pierre Clarac et Yves Sandre, Pliade, GaIlimard, 1971.
Correspondance gnrale, Plon, 1930-1936.
Choix de lettres, prsent par Philip Kolb, Plon, 1965.
Pour diverses variantes ou bauches de la Recherche
Du ct de chez Swann, Grasset, 1914.
Chroniques, GaIlimard, 1927.
Contre Sainte-Beuve, suivi de Nouveaux Mlanges, texte tabli par Bernard
de Fallais, Gallimard, 1954.
Textes retrouvs, recueillis et prsents par Philip Kolb et L. B. Priee,
Univ. of lllinois Press, Urbana, 1968; et Cahiers Marcel Proust,
GaIlimard, 1971.
Andr Maurois, A la recherche de Marcel Proust, Hachette, 1949.
Maurice Bardche, Marcel Proust romancier, l, Les Sept Couleurs, 1971.
215
DISCOURS DU RCIT
'f
276
277
DISCOURS DU RCIT
Sont recenss ici les termes, reus ou forgs, que j'ai employs dans un
sens technique. Les chiffres qui suivent renvoient aux occurrences les
plus importantes, en ngligeant les simples mentions. Les chiffres en italiques indiquent les pages o apparat une dfinition explicite ou implicite :
ce rpertoire fonctionne donc indirectement comme un glossaire terminologique.
279
DISCOURS DU RCIT
280
leurre: J14.
mtadigtique (niveau) (ou mtadigse) : 238-239, 241-243
rduit : v. pseudo-digtique.
mtalepse : 135, 243-245.
mode: 75-76, 183-184, 185-224.
mouvement: 129-144.
narrataire : 227, 265-267.
narration : 72, 225-267
ultrieure: 229, 232-238
antrieure: 229, 231-232
simultane: 229, 230-231
intercale : 229-230.
niveau (narratif) : 238-251, 255-259, 265-266.
ordre: 78-121.
paralepse : 211, 213, 221-222.
paralipse : 93-94, 211-212.
pause (descriptive) : 128-129, 133-138.
personne: 251-252-261.
perspective: 184, 203-224.
porte (d'anachronie) : 89, 90-100 (analepses), 106-114 (prolepses).
prdictif (rcit) : 229.
prolepse (ou anticipation) : 82, 105-114
externe : 106-109
interne: 109-114
htrodigtique : 109.
homodigitique : 109-114
compltive: 109-111
rptitive (ou annonce) : 111-114, 147, 219
complte : 114
partielle : 114.
pseudo-digtique (ou mtadigtique rduit) : 245-246-251.
pseudo-itratif: 152-153.
rappel : v. analepse.
rcit: 71-72.
renvoi : v. analepse.
281
DISCOURS DU RCIT
Table
Potique et histoire... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13
La rhtorique restreinte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21
41
Discours du rcit
Avant-propos. . ... .. . ... .... . .. ... .. .. . ....
67
Introduction. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
71
1. Ordre..................................
77
2. Dure..................................
122
Anisochronies, 122. - Sommaire, 130. - Pause, 133. Ellipse, 139. - Scne, 141.
3. Frquence...............................
145
4. Mode. ................................
Modes du rcit?, 183. - Distance, 184. - Rcit d'vnements, 186. - Rcit de paroles, 189. - Perspective,
203. - Focalisations, 206. - Altrations, 211. - Polymodalit, 214.
183
5. Voix...................................
225
Aprs-propos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
269
275
279