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ESTUDIOS VISUALES.

N OTA

DEL EDITOR.

JOS LUIS BREA

La sustitucin de un programa universalista de historia del arte por una


multiplicidad dispersa de historias de las imgenes, y el consecuente reconocimiento
de la apertura de un campo disciplinar de objetos de estudio de experienciaenormemente vasto y adecuadamente descriptible en trminos de cultura visual, del
que las producciones artsticas apenas constituiran una pequea parte, constituye
sin duda un acontecimiento crucial para el total de las prcticas que producen
visualidad y las disciplinas que se ocupan de su estudio.
Si a ello se aade la fabulosa potenciacin de su papel el de la cultura visual- en
las sociedades contemporneas, debida a las posibilidades ofrecidas por las nuevas
tecnologas (no slo de cara a su produccin, sino y sobre todo de cara a multiplicar
hasta lmites inimaginables sus potenciales de distribucin y por tanto de
condicionamiento de los modos de vida), podemos con seguridad afirmar que nos
encontramos frente a un horizonte de transformaciones importantsimas en cuanto al
campo de las prcticas productoras de significado cultural por medio de la visualidad
(as como para las disciplinas que pretenden su estudio e interpretacin).
Transformaciones que afectan de modo directo e inmediato a las propias
construcciones metodolgicas y epistemolgicas de las disciplinas acaso ya
irrevocablemente transdisciplinas- y que consecuentemente deben en primera
instancia trasladarse a las propias organizaciones acadmicas que articulan su
produccin y transmisin. Pero que, y ms all, afectan tambin e igualmente a la
propia significacin de los objetos y las formas en que su recepcin social puede
cumplirse.
La liquidacin de un concepto de arte autnomo y totalmente diferenciado de la
constelacin expandida de las prcticas de produccin visual (algo que habra de
plantearse como inmediata consecuencia) no sera nunca un hecho balad, y ello no
slo para el reducto particular de la muy bien asentada comunidad artstica, sino
tambin para buena parte del complejo tejido social en la diseminacin de
E STUDIOS V ISUALES # 1 NOVIEMBRE 2003

JOS LUIS BREA

formaciones culturales que conviven en la actualidad. Hay por ello una gran amplitud
de dimensiones comprometidas en este apasionante debate: desde las propiamente
estticas y crticas a las de la funcin antropolgica de la imagen en las sociedades
actuales, desde la renovacin en profundidad de las metodologas analticas y la
irrupcin de los estudios culturales en el campo de la visualidad es un hecho ya tan
insoslayable como irreversible- hasta la necesaria reorganizacin acadmicouniversitaria de los estudios visuales, desde el debate sobre las dimensiones
formativas de la cultura visual hasta la discusin de sus implicaciones sociales y
polticas, desde la reflexin sobre el papel de la visualidad en la organizacin de los
espacios de vigilancia y articulacin de formaciones de poder en las sociedades de
control al debate sobre su funcin como creadora de riqueza en las estructuras
productivas de las nuevas sociedades del conocimiento, desde la reflexin sobre la
importancia de la visualidad en cuanto a la construccin identitaria en los procesos
de individuacin y socializacin- y de la sujeccin, hasta la reflexin sobre el cambio
de paradigma cultural y filosfico que podra conllevar un giro que desplazase el
centro de su ontologa desde el logos hasta la imagen, en la aparicin inquietante y
sugestiva de un nuevo y pregnante imagocentrismo.
Son muchas por tanto, y muy ricas y complejas, las dimensiones que este debate
puede comprometer, y como es obvio nuestra intencin no puede ser aqu otra que
la de meramente abrirlo, aportando para ello algunos de los materiales que han
venido recientemente puntuado su afloramiento en el contexto internacional. Ms
que tomar partido tiempo habr para ello- nuestra intencin primera es ahora y aqu
reunir y presentar los materiales bsicos, podramos decir que fundacionales: si no de
un campo disciplinar y de estudios (cosa que seguramente excede nuestras
posibilidades) cuando menos s de un espacio de debate, de discusin pblica.
Hacerlo como nueva poca de nuestra ACCIN P ARALELA es para m ahora una doble
satisfaccin, primero porque ello permite rescatar un proyecto que siempre tuvo el
mismo objeto: abrir y sealar espacios de problematicidad, aportando los materiales
para enriquecer los debates que en ellos pudieran producirse. Y segundo, porque en
ste su nuevo avatar la extensin del proyecto crtico de la A CCIN PARALELA se mantiene
inclume: recorriendo la lnea de sombra de lo efectual, viene a indagar siempre sus
puntos de crisis, sus espacios de inflexin, sus terrenos movedizos y liminares, ese
contraluz en el lo que se desplaza es el subsuelo tectnico, las grandes placas en las
que las ms firmes presuposiciones y fundamentos se resquebrajan y tambalean
dejando a la vista sus inconsistencias y flaquezas, sus lneas de inestabilidad y
desmantelamiento.
Quiero hacer un muy explcito agradecimiento a la iniciativa que lo hace posible,
la de un par de jvenes historiadores Pedro A. Cruz y Miguel A. Hernndez- que
constituidos en alma bifronte del CENDEAC tuvieron la inapreciable audacia de dirigirse
a m para invitarme a revivir un proyecto que, por inanicin, se haba tenido que

ESTUDIOS VISUALES. NOTA

DEL EDITOR.

quedar en la cuneta del cambio de milenio. Les agradezco sobre todo el permitirme
hacerlo este poner en marcha su segunda poca- con total libertad y sin ningn
condicionamiento, ni en forma ni en modo, ni en ningn otro aspecto: y ni siquiera
en mis interminables titubeos sobre el mantenimiento o cambio de la cabecera, ni en
mis infinitas dudas sobre qu incluir como contenidos de esta primera entrega.
En cuanto a ellos, debo adems hacer tambin una larga lista de agradecimientos.
En primer lugar a los autores, que han respondido todos ellos a mi invitacin con
entusiasta solicitud (muy especialmente Keith Moxey, a quien debo inestimables
sugerencias). Y tambin muy especialmente a Anna Guasch, sin duda la mejor
introductora hasta la fecha de este debate en nuestro pas (y cuya presentacin aqu
es, como siempre, extraordinariamente clarificadora). Adems, y finalmente, a los
componentes del consejo de redaccin, que no slo han brindado su entusiasta
respaldo a este proyecto sino con los que venimos manteniendo un frondossimo
intercambio de opiniones que si aqu y por ahora se queda invisible pues es a la
palabra de otros a la que damos entrada- estoy seguro de que se evidenciar muy
pronto en el I Congreso de Estudios Visuales en el que todos ellos participan muy
activamente y para el que todo este material aqu reunido quiere servir como nutricia
base de trabajo. Que sirva en efecto a ello, y a mucho ms, pues el debate que aqu
se abre es ciertamente apasionante, y si conocemos ahora ya dnde comienza, ni muy
de lejos podemos imaginar por dnde siga, y menos an a dnde nos lleve ... El
tiempo -y en l, al cabo, todos nosotros- tiene la palabra ...

LOS ESTUDIOS VISUALES.


UN

ESTADO DE LA CUESTIN.

ANNA M ARA GUASCH

El discurso de la apropiacin, las teoras posestructuralistas de la muerte del autor


y de la deconstruccin, el cuestionamiento de la representacin y el discurso de la
diferencia fueron decisivos para cuestionar algunos de los valores asociados a la
modernidad. Pero la desactivacin del valor de la autonoma1 ligado a la
metanarrativas hegelianas y marxistas y entendido como antdoto a la alienacin y al
fetichismo tiene su origen en el arraigo del campo de la de Cultura Visual o de los
Estudios Visuales , un proyecto interdisciplinar y relativista que surge como alternativa
al carcter disciplinar de buena parte de las disciplinas acadmicas, entre ellas, la
historia del arte2 . Y por Cultura Visual o Estudios Visuales entendemos un cambio
fundamental en el estudio de la historia tradicional del arte en el que, tal como apunta
Foster aunque desde una perspectiva negativa3 , el concepto historia es sustituido
por el de cultura, y el de arte por lo visual jugando a la vez con la virtualidad
implcita en lo visual y con la materialidad propia del trmino cultura. En este
sentido, tal como tambin sostiene Foster, la imagen es para los Estudios Visuales lo

1 Como sostiene Hal Foster, aunque la autonoma es una mala palabra, se tiende a olvidar que
su uso es polticamente situado: Autonoma es una mala palabra, como tambin lo es
esencialismo, pero no siempre es una mala estrategia; llamsmosla autonoma estratgica.
Hal Foster, The Archive Without Museums, October, 77, verano 1996, pp. 118-119. Por el
contrario, Keith Moxey sostiene: Yo argumentara que las oposiciones binarias autonoma/
sometimiento y arte/visual son, de hecho, inapropiadas. [] El enfoque de la produccin
artstica dentro del contexto de la cultura visual nos permite observar tanto la especificidad
social como la maleabilidad histrica de las afirmaciones de valor esttico. Keith Moxey,
Nostalgia de lo real. La problemtica relacin de la historia del arte con los estudios visuales,
en Teora, prctica y persuasin, Barcelona, Ediciones del Serbal, 2003. [El artculo referido se
reproduce ms adelante, en este mismo nmero de E STUDIOS VISUALES. N.del E.]
2 Vase Anthony Vidler, Art History Posthistoire, The Art Bulletin, vol. 76, septiembre 1994,
p. 408.
3 Hal Foster, The Archive Without Museums, art. cit., , p. 104.
E STUDIOS V ISUALES # 1 NOVIEMBRE 2003

ESTUDIOS VISUALES. UN

ESTADO DE LA CUESTIN.

que el texto para el discurso crtico postestructuralista. Adems, al igual que en la


teora flmica y en los estudios de los media y la publicidad, la imagen es tratada como
proyeccin, casi como un doble inmaterial, tanto desde el punto de vista del registro
psicolgico de la imagen como del registro tecnolgico del simulacro4 .
As, y a pesar de las crticas que el proyecto de los Estudios Visuales ha recibido
por parte de distintos autores como Rosalind Krauss5 y el ya citado Hal Foster6 que
ven en l el origen de la prdida de las habilidades o destrezas (skills) propias del
historiador -connoiseur acadmico, es de destacar el auge que el mbito de lo visual
ha experimentado en las ltimas dcadas, auge constatable en la gran cantidad de
libros, antologas y ensayos sobre diversos aspectos de la visualidad y que responde
al deseo de dar respuesta a distintas cuestiones formuladas desde el campo de la
historia del arte, la esttica, la teora cinematogrfica, la literatura, la antropologa o
los media. Cuestiones como cules son las vas con las que proveer una perspectiva
analtica y crtica de la cultura visual? O cmo acotar y poner limites conceptuales a
un campo tan expansivo como ste?
Haciendo historia del problema, uno de los primeros tericos interesados en el
campo de los Estudios Visuales es el profesor de la Universidad de Chicago y editor
de la revista Critical Inquiry W.J.T. Mitchell, cuando en el artculo Interdisciplinarity
and Visual Culture7 consider la cultura visual como un campo interdisciplinar, un
lugar de convergencia y conversacin a travs de distintas lneas disciplinarias.
Tambin el propio Mitchell en Picture Theory8 haba formulado un concepto que
creemos fundamental para el desarrollo de los estudios visuales. Tras proceder a
cuestionar el giro lingstico, tal como haba sido expuesto por Richard Rorty 9 e

4 Hal Foster, Antinomies in Art History, en Design and Crime (and another diatribes),
Londres, Nueva York, Verso, 2002, pp. 92-93.
5 Rosalind Krauss, Welcome to the Cultural Revolution, October 77, 1996.
6 A Rosalind Krauss y Hal Foster se debe la iniciativa del cuestionario sobre la Cultura Visual
publicado en la revista October (otoo 1996), Visual Culture Questionnaire en el que, a pesar
de las respuestas favorables de destacados autores directamente relacionados con el estudio
de lo visual, se lleg a la conclusin de que el hecho de priorizar las imgenes sin valor
esttico por encima de las obras de arte contribua a un nuevo estadio de capitalismo global.
La obra de arte asegurara en este sentido un modo de resistencia ante la mercantilizacin que
preside la economa capitalista y que se deducira de los Cultural Studies. [Una traduccin del
referido cuestionario se reproduce ms adelante, en este mismo nmero de ESTUDIOS VISUALES.
N.del E.]
7 Vese al respecto Interdisciplinarity and Visual Culture, Art Bulletin, vol. LXXVII, 4,
diciembre 1995, pp. 540-44 y What is Visual Culture, en I. Lavin (ed.), Meaning in the Visual
Arts: Views from the Outside, Insitute for Advanced Study, Princeton, 1995.
8 W.J.T.Mitchell, Picture Theory, Chicago y Londres, The University of Chicago Press, 1994.
9 Richard Rorty en Philosophy and the Mirror of Nature, Princeton, Princeton University Press,
1979 haba concluido su historia de la filosofa con lo que l llam el giro lingstico que
supona el triunfo de los modelos de textualidad por encima de todo componente visual.

ANNA MARA GUASCH


incluso al giro semitico propuesto por Norman Bryson y Mieke Bal10 por ver en
estos modelos de textualidad una lingua franca que reduca el estudio del arte y
tambin de las formas culturales y sociales a una cuestin de discurso y de lenguaje,
Mitchell apost por su particular giro: el de la imagen (the pictorial turn), un giro que
le llev a proponer una transformacin de la historia del arte en una historia de las
imgenes poniendo nfasis en el lado social de lo visual, as como en los procesos
cotidianos de mirar a los otros y ser mirados por ellos. En ningn caso este giro de la
imagen significara, a juicio de Mitchell, un retorno a las cuestiones naives de parecido
o mmesis ni a las teoras de la representacin: se trata ms bien de un descubrimiento
postligustico y postsemitico de la imagen (picture), una compleja interaccin entre
la visualidad, las instituciones, el discurso, el cuerpo y la figuralidad, y sobre todo es
el convencimiento de que la mirada, las prcticas de observacin y el placer visual
unidas a la figura del espectador pueden ser alternativas a las formas tradicionales de
lectura unidas a los procesos de desciframiento, decodificacin o interpretacin 11 .
Estas nuevas relaciones entre un sujeto que mira (el espectador) y un objeto
mirado (la imagen visual) llevan a Mitchell a concebir una teora de la visualidad que
aborda el hecho de la percepcin no slo desde el punto de vista fisiolgico sino en
su dimensin cultural. Cada realidad visual (incluyendo los hbitos diarios de
percepcin visual) hay que entenderla como una construccin visual con un inters
igual o mayor para los estudiosos de la cultura como lo fueron tradicionalmente los
archivos de la produccin verbal y textual . Qu es lo que quieren las imgenes?, se
pregunta Mitchell para responder: Lo que las imgenes quieren es no ser
interpretadas, decodificadas, desmitificadas, veneradas ni tampoco embelesar a sus
observadores. Posiblemente no siempre quieren ser merecedoras de valor por
interpretadores que piensan que toda imagen debe ser portadora de rasgos
humanos. Las imgenes pueden proyectarnos a aspectos inhumanos o no humanos
() Lo que en ltimo trmino quieren las imgenes es ser preguntadas por lo que
quieren, con el sobreentendido de que incluso puede no haber respuesta12 .
La visin concluye Mitchell- es tan importante como el lenguaje, como mediador
de las relaciones sociales y por lo tanto no se puede reducir a lenguaje, a signo o a
discurso. Las imgenes aspiran a los mismos derechos que el lenguaje. Y renuncian

10

10 Norman Bryson y Mieke Bal, en el artculo Semiotics and Art History, Art Bulletin, 73, 2,
junio 1991, pp. 174-208, defiende el giro semitico como el que puede garantizar una teora
transdisciplinaria y evitar la tendencia a privilegiar el lenguaje en los aspectos de la cultura
visual.
11 En este sentido, las teoras de Mitchell se complementan con las de Jonathan Crary en el
texto Techniques of the Observer (Cambridge, Mass., MIT Press, 1990) en el que estudia la
transformacin histrica del concepto de visin partiendo del supuesto de que nuestra
experiencia cultural del mundo est histricamente determinada por las teoras de la visin.
12 W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Really Want?, October, 77, verano 1996, p. 82.

ESTUDIOS VISUALES. UN

ESTADO DE LA CUESTIN.

a ser situadas al mismo nivel que una historia de las imgenes o elevadas a una
historia del arte . Por el contrario quieren ser vistas como complejos individuales que
recorren y atraviesan mltiples identidades.
Este desplazamiento de la visualidad hacia lo cultural propuesto por Mitchell, que
se repetir en su introduccin a la antologa Landscape and Power13 , tendr
continuacin en un segundo grupo de estrategias o de tradiciones intelectuales que
aportarn nuevos mtodos para entender y explicar la Cultura Visual. Entre stas
destacaramos la lideradas por Chris Jenks y su defensa de una sociologa de la
cultura visual14 . La idea de la visin como una prctica social, como algo construido
socialmente o localizado culturalmente, a la vez que libera las prcticas del ver de
todo acto mimtico, las eleva gracias a la interpretacin . Lejos queda un sociologismo
centrado en lo positivista y emprico y atrs quedan tambin visiones de un estricto
perceptualismo. Y es en este sentido que Jenks se sita del lado de Bryson cuando
afirma que en relacin a la historia del arte es crucial que la visin se asocie ms con
la interpretacin que con la mera percepcin. En efecto, en Semiotic and Art
History15 , Bryson, junto con Mieke Bal se vale de la semitica como una herramienta
crtica para hacer de la historia del arte una prctica significante y proceder a su
expansin, en una lnea que unos aos despus se afianzara en el texto Visual
Culture. Images and Interpretacions 16 . En ste, Norman Bryson, Michael Ann Holly y
Keith Moxey, en su defensa de una historia de las imgenes en lugar de una historia
del arte, proponen un doble objetivo. Por un lado, primar el significado cultural de
la obra ms all de su valor artstico (lo cual supone reivindicar trabajos que
tradicionalmente haban sido excluidos del canon de las grandes obras de arte como
las imgenes flmicas o las televisivas) y segundo explicar las obras cannicas segn
vas distintas a sus inherentes valores estticos, aunque sin eliminarlos. Lo importante
ya no es buscar el valor esttico del arte elevado, sino examinar el papel de la
imagen en la vida de la cultura o, dicho en otras palabras, considerar que el valor de
una obra no procede (o no slo procede) de sus caractersticas intrnsecas e
inmanentes sino de la apreciacin de su significado (y aqu es tan importante una

13 W.J.T. Mitchell, Landscape and Power Chicago y Londres, The University of Chicago Press,
2002, Hemos consultado la segunda edicin (la primera es de 1994) y en concreto, el prefacio
titulado Space, Place, and Landscape en el que insiste en una cuestin de poder cultural como
clave en la significacin del paisaje, entendido el paisaje no como un lugar para ser visto
sino en su dilogo negociado entre espacio y lugar.
14 Chris Jenks (ed.), Visual Culture, Londres y Nueva York, Routledge, 1995.
15 Norman Bryson y Mieke Bal, Semiotics and Art History, Art Bulletin, vol. 73, n. 2, junio
1991, pp. 174-208.
16 Norman Bryson, Michael Ann Holly y Keith Moxey, Visual Culture. Images and
Interpretations, Hannover y Londres, University Press of New England, 1994.

11

ANNA MARA GUASCH


imagen televisiva como una obra de arte en maysculas), tanto dentro del horizonte
cultural de su produccin como en el de su recepcin. Este paso de la historia del arte
a la historia de las imgenes siguiendo desarrollos tericos y metodolgicos
compartidos por otras disciplinas como la literatura, hace referencia a un tipo de
conocimiento comprometido por las actitudes y valores implicadas en la produccin
de las imgenes. Este mismo nfasis en la interpretacin invoca otra nocin
especialmente revelante: la nocin semitica de la representacin, por la que de cada
imagen lo que cuenta no es el concepto de parecido o de mmesis sino el entramado
del discurso semitico por el que cada obra contribuye a estructurar el entorno
cultural y social en el cual est localizada, en una opcin que se quiere alejada de una
tradicional historia social de connotaciones marxistas.
Esta versin acadmicamente reivindicativa de los Estudios Visuales
protagonizada por historiadores del arte ansiosos de renovar la vieja disciplina desde
frmulas de interdisciplinareidad 17 ms all de las alternativas hermeneticas de
anlisis estilstico, iconografa e historia social 18 , cuenta con otra estrategia ms en la
lnea de lo polticamente correcto y de las guerras culturales que animaron el mbito
cultural anglosajn en los aos noventa, cuyos defensores proceden del campo de la
crtica cultural, de la sociologa, de los estudios culturales y de los media, como es el
de Nicholas Mirzoeff y de Jessica Evans y Stuart Hall, ste ltimo una de las principales
figuras del desarrollo de los Estudios Culturales en Gran Bretaa y uno de los
fundadores del Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studies. Los tres han
publicado respectivos readers de Cultura Visual19 en los que la reivindicacin de la
visualidad se entiende como una disciplina tctica que busca dar respuesta al rol de
la imagen como portadora de significados en un marco dominado por los discursos
horizontales, las perspectivas globales, la democratizacin de la cultura, la fascinacin
por la tecnologa y la ruptura de los lmites alto-bajo ms all de toda jerarquizada
memoria visual. La Cultura Visual se entiende en ambos casos (con las matizaciones

12

17 El ms reciente de los trabajos publicados al respecto est coeditado por Michael Ann Holly
y Keith Moxey, Art History, Aesthetics, Visual Studies. Se trata de una antologa de ensayos
publicados con motivo de una conferencia llevada a cabo en el Clark Institute en la que se
intent responder a cuestiones como: en qu medida puede la historia del arte enriquecer sus
propios temas y justificar sus protocolos disciplinarios al recurrir al tipo de cuestiones que
animan los estudios visuales? el campo de lo estudios visuales se ha expandido hasta el punto
de la incoherencia? podemos todava definir los parmetros de lo que propiamente deberan
constituir los objetos de la historia del arte?.
18 K. Moxey, Nostalgia de lo real. La problemtica situacin de la historia del arte con los
estudios visuales, op. cit., p. 199.
19 Vense al respecto las antologas de Nicholas Mirzoeff, Visual Culture Reader, Londres y
Nueva York, Routledge, 1998 (ed. cast.: Una introduccin a la cultura visual, Barcelona,
Paids, 2003) y de Jessica Evans y Stuart Hall, Visual culture: the reader, Londres, Sage, 1999.

Ridley Scott, Blade runner, 1997.

ANNA MARA GUASCH


que comentaremos) como un cajn de sastre en el que las cuestiones de gnero, de
raza, de identidad, de sexualidad e incluso de pornografa o ideologa conviven con
cuestiones ms especficas de visualidad. En este sentido mientras Evans y Hall ponen
el acento en las metforas visuales y las terminologas del mirar y del ver, las que
derivan de la sociedad del espectculo y el simulacro, de las polticas de la
representacin, de la mirada masculina, del fetichismo y del voyerismo, con un
especial hincapi en las reflexiones sobre la visualidad de Barthes, Benjamin, Lacan
o Foucault, la propuesta de Mirzoeff se sita ms cerca de los Estudios Culturales que
de los Visuales. As, y an citando a Mitchell y su giro de la imagen (del mundo
como texto al mundo como imagen), la reivindicacin de lo visual por parte de
Mirzoeff se desplaza hacia el campo ms amplio de los estudios culturales que
incluyen desde la teora queer, la pornografa, los estudios afro-americanos, los
estudios gay y lsbicos hasta los estudios coloniales y postcoloniales . Y es desde el
punto de vista de esta trans o post disciplinareidad, cuestionadora de la indiferencia
de la retrica marxista hacia la cultura visual, que la reivindicacin de la visualidad
por parte de Mirzoeff debe ser considerada ms una tctica fruto de una amplia
libertad epistmica que una herramienta metodolgica. Una tctica ms cercana de un
relativismo antroplogico cuya reescritura de las estrategias de la modernidad pasara
inevitablemente por este pensar en lo visual 20 .
Es esta palimsstica multi-naturaleza del arte que opera dentro y a travs culturas
lo que ha llevado a otro de los estudiosos del tema, Malcolm Barnard, a considerar
dentro del campo de la cultura visual dos sentidos: uno fuerte y otro dbil. Usado en
su sentido fuerte sostiene Barnard- pone nfasis en el lado cultural de la frase y
hace referencia a los valores, identidades y cuestiones de clase construidas en el
mbito de la cultura visual, mientras que el sentido dbil pone nfasis en el
componente visual de la frase21 . Pero incluso en su versin dbil la cultura visual
es una concepcin inclusiva, que hace posible la incorporacin de todas las formas
de arte y diseo, o fenmenos visuales relacionados con el cuerpo tradicionalmente
ignorados por los historiadores del arte y del diseo. Segn Barnard este sentido dbil
incluira toda la amplia variedad de cosas visibles (de dos y tres dimensiones) que el
ser humano produce y consume como parte de la dimensin social y cultural de sus
vidas. Y aqu entraran tanto el campo de las bellas artes o artes cannicas (pintura,
escultura, dibujo), como los del diseo, el film, la fotografa, la publicidad, el video,
televisin o internet.

14

20 Jos Luis Brea Resea de Una introduccin a la cultura visual, de Nicholas Mirzoeff,
ExitBook, #2, Madrid 2003, p. 26.
21 Malcolm Barnard, Approaches to Understanding Visual Culture, Palgrave, Nueva York,
2001, pp. 1-2.

ESTUDIOS VISUALES. UN

ESTADO DE LA CUESTIN.

En realidad, no creemos que lo ms relevante del proyecto de los Estudios Visuales


sea la indiscriminada ampliacin de los objetos de estudio22 , sino algunas de las
cuestiones que pasamos a resumir brevemente:
1) El extender la historia del arte a la historia de las imgenes no slo supone una
democratizacin de la imagen, liberada de su densidad histrica y enmarcada en una
perspectiva horizontal, sino que si bien no elimina, s propicia el debate arte elevado/
arte bajo, ms all de las diferencias establecidas por Adorno en torno a estos
conceptos. La defensa por parte de Adorno del arte elevado y su crtica contra la
industria cultural23 que le llev a ver en la cultura popular una nueva forma de
mercanca y a formular su teora de le negacin aplicada al arte elevado y al arte de
vanguardia es uno de los caballos de batalla para aquellos que, como Frederic
Jameson, defienden la expansin de la esfera de la cultura como uno de las conquistas
de la posmodernidad: Lo que caracteriza la posmodernidad en el rea cultural
afirma Jameson- es la supresin de cualquier cosa fuera de la cultura comercial, la
absorcin de cualquier forma de arte elevado y arte bajo, junto con el proceso de
produccin de la imagen. La verdadera esfera de la cultura se expande y se hace
colindante con la sociedad del mercado en una va en la que lo cultural ya no est
limitado por sus formas tradicionales o experimentales, sino que aparece consumido
a travs de la vida cotidiana, en el acto de comprar, en las actividades profesionales,
y en diversas y a menudo televisuales formas de pasatiempo, en la produccin para
el mercado y en el consumo de estos productos en los mbitos ms privados de lo
cotidiano24 .
2) Junto a esta aproximacin deconstructiva al dilema arte elevado/arte bajo, el
proyecto de Estudios Visuales supone a su vez un desafo a las tradicionales
compartimentaciones y especialidades dentro de la historia del arte. Analizado desde
este punto de vista, la misin de los departamentos de Historia del Arte no consistira
en formar a los mejores medievalistas, los ms destacados especialistas en el arte del
renacimiento o en arte contemporneo, o incorporar nuevas disciplinas como la teora
flmica, o la fotografa, por slo poner unos ejemplos. La interdisciplinareidad, que
conllevan los estudios visuales no slo responde a la necesidad de expandir los

22 James Elkins llega a hacer una exhaustiva e incluso cmica enumeracin de todo lo que
supuestamente podra entrar en el nuevo canon de la Cultura Visual. Como ejemplos:
fotografas, anuncios publicitarios, grficos por ordenador, moda, graffiti, diseo de jardines,
performances rock/pop, tatuajes, films, televisin, realidad virtual, y as una larga lista de
objetos curiosos. James Elkins, Visual Studies: A Skeptical Introduction, en www.jameselkins.com.
23 Teodor Adorno, Culture Industry Reconsidered, en The Culture Industry: Selected Essays
on Mass Culture, (Jay Bernstein, ed.), Londres, Routledge, 2001, pp. 98-99.
24 Frederic Jameson, Transformations of the Image, en The Cultural Turn: Selectec Writings
on the Postmodern, 1983-1998, Londres, Verso, 1998, pp. 111 y 135.

15

ANNA MARA GUASCH


limitados conceptos de historia y de arte ms all de sus limitadas y especficas
fronteras sino de estudiar lo visual bajo la ptica de una general metodologa. Y aqu
es importante constatar el cuestionamiento que un proyecto como el de los Estudios
Visuales supone respecto a las tradicionales metodologas aplicadas a la historia del
arte, incluyendo, aparte del formalismo (asociado a la anticuada historia de los
estilos), la iconologa, la sociologa e incluso a la semitica, aunque sta puede
considerarse la disciplina que mejor encaja con los estudios culturales. El estudio de
la visualidad, de la visin y de los medias ha de entenderse de la manera ms inclusiva
posible, casi como un colapso, convergencia o solapamiento entre distintos medios,
los tradicionales junto a los nuevos, como los digitales, un colapso a modo de tctica
con la que estudiar la genealoga, definicin y funciones de la vida cotidiana
posmoderna dominada por la globalizacin de la visin: Esta disconexa y
fragmentaria cultura que calificamos de posmoderna sostiene Mirzoeff- se imagina y
se entiende mejor visualmente, de la misma manera que el siglo XIX qued
adecuadamente representado en el peridico y en la novela25 . Algunos programas
universitarios como el The Visual and Cultural Studies Program de Rochester, el Visual
Studies de la Universidad de California, Irvine, una colaboracin entre los
departamentos de Historia del Arte y de Film y Media o el Centre for Visual Studies de
la Universidad de Oxford as lo han entendido, partiendo hasta cierto punto de la base
de que ya que es imposible formar especialistas de todas las materias vinculadas a
los Estudios Visuales, lo ms importante es crear el marco de referencia terico, en el
cual tengan cabida las culturas de lo visual: la retrica de la imagen, el panopticismo,
las relaciones entre mirada y subjetividad, el fetichismo, as como un estudio cultural
de la mirada (gaze).
Y es en este sentido que nos gustara recuperar a la vez el doble sentido estratgico
de los estudios visuales: como disciplina acadmica renovadora del campo de la
historia del arte usando teoras procedentes de distintos campos de las humanidades
y enfatizando el proceso de ver a travs de distintas pocas y perodos, y como
estrategia tctico-poltica con una mayor impacto en el mbito de la poltica cultural.
Y dando por sentado en ambos casos el papel clave de lo visual y de las condiciones
del receptor en la construccin de cuestiones sociales. Como afirma Mirzoeff: para la
cultura visual, el objeto de estudio siempre busca la interseccin entre visibilidad y
poder social. O como sostiene tambin Moxey: los estudios visuales estn
interesados en cmo las imgenes son prcticas culturales cuya importancia delata los
valores de quienes las crearon, manipularon y consumieron 26

16

25 Nicholas Mirzoeff, What is Visual Culture, en The Visual Culture Reader, Londres y Nueva
York, Routledge, 1998, p. 5.
26 K. Moxey, Nostalgia de lo real. La problemtica relacin de la historia del arte con los
estudios visuales, op. cit., p. 191.

DEVOLVER

LA MIRADA

LA RESPUESTA AMERICANA A LA CRTICA FRANCESA AL OCULARCENTRISMO*

MARTIN JAY

Les pido un acto de fe acerca de algo que no tengo tiempo de demostrar aqu, pero
que he intentado explicar detalladamente en un reciente libro titulado Downcast
Eyes1 , a saber, que una gran diversidad de pensadores y artistas franceses del siglo XX
ha dirigido, a menudo con poco o no explcito reconocimiento entre s, una
despiadada crtica al dominio de la visin en la cultura occidental. Su desafo ante lo
que podramos llamar el ocularcentrismo de tal tradicin se ha expresado por medio
de una gran variedad de formas, que van desde el anlisis de la espacializacin del
tiempo teorizado por Bergson, hasta la evocacin del sol cegador y el cuerpo acfalo
por parte de Bataille; desde la descripcin sadomasoquista que Sartre realiza de la
mirada, hasta la denigracin del ego producida por medio del estadio del espejo
concebido por Lacan; desde la crtica a la vigilancia del panptico efectuada por
Foucault, hasta el ataque de Debord a la sociedad del espectculo; desde la relacin
establecida por Barthes entre la fotografa y la muerte, hasta la erosin del rgimen
escpico del cine llevada a cabo por Metz; y desde la indignacin de Irigaray ante el
privilegio de lo visual en la sociedad patriarcal, hasta la afirmacin de Levinas de que
toda tica es frustrada por una ontologa visualmente fundamentada. Incluso un
prematuro defensor de lo figural como opuesto a lo discursivo, como fue Lyotard, al

* Este texto fue publicado originalmente como Returning the Gaze: The American Response
to the French Critique of Ocularcentrism, en AA. VV., Definitions of Visual Culture II.
Modernist Utopias -Postformalism and Pure Visuality, Montral, Muse dart contemporain de
Montral, 1996, pp. 29-46.
1 Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought.
Berkeley, University of California Press, 1993.

E STUDIOS V ISUALES # 1 NOVIEMBRE 2003

MARTIN JAY
final, pudo identificar al postmodernismo, que tanto apadrin, con la exclusin
sublime de lo visual.
Aunque hay un sinfn de matices en la obra de estas y otras figuras de similar
importancia que podran ser aadidas a la lista, el efecto acumulativo de este
cuestionamiento al ojo se puede entender como un desafo radical al conocimiento
tradicional que situaba a la vista como el ms noble de los sentidos. De hecho, debido
a su estatus hegemnico en la cultura occidental, la vista ha sido culpada de gran parte
de lo sucedido en a lo largo de la historia, desde una filosofa inadecuada y una
religin idlatra hasta una poltica perniciosa y una esttica empobrecedora. Otros
sentidos, generalmente el odo y el tacto, o el campo del lenguaje -esencialmente no
visual-, en ocasiones se han mostrado a menudo como un antdoto ante esta
dominacin de la vista. Y, aunque es cierto que se han llevado a cabo algunos intentos
para recobrar una versin menos problemtica de la experiencia visual, muchos de los
pensadores cuyas ideas he descrito en Downcast Eyes suscribiran la siguiente
afirmacin de Lacan: El ojo puede ser profilctico, pero nunca puede ser benfico es malfico. En la Biblia e incluso en el Nuevo Testamento, no hay un buen ojo, sino
que hay ojos malos por todos lados2 .
En la reciente apropiacin norteamericana del pensamiento francs, la crtica al
ocularcentrismo -esta es la tesis que quiero presentar- ha tenido un profundo y
particularmente debatido calado. Paradjicamente, lo que en los estudios culturales se
ha calificado de nuevo giro pictrico o giro visual3 se ha abastecido en gran
medida de la recepcin de las ideas de este discurso anti-ocularcntrico desarrollado
en Francia de un modo mas prominente. Como resultado, este giro ha venido
acompaado a menudo de una hostilidad o, al menos, de un recelo hacia su
contenido, que parece bastante diferente de aquella disposicin generalmente
laudatoria que acompaaba al anterior giro lingsitico.
Desde luego que ha habido influencias de otros lugares: por ejemplo, el mordaz
anlisis de Heidegger acerca de la era de la representacin visual del mundo y la
defensa de Gadamer del odo hermenutico frente al ojo cientfico. Tambin han
jugado un papel las tradiciones nacionales, como muestra la importancia de la crtica
pragmatista de John Dewey y su teora del conocimiento desde el punto de vista del
espectador, recientemente reavivada en La filosofa y el espejo de la naturaleza por
Richard Rorty4 . Los psiclogos americanos de la experiencia visual como J. J. Gibson

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2 Jacques Lacan, The Four Fundamental Concept of Psycho-analysis, ed., Jacques-Alain Miller,
trad. Alan Sheridan, Nueva York: Norton, 1991, pp. 118-119. [ed. cast.: Seminario XI:. Los
cuatro conceptos fundamentales del psicoanlis, Buenos Aires, Paids, 1986. N.T.]
3 W. J. T. Mitchell, The Pictorial Turn, Artforum, marzo, 1992.
4 Richard Rorty, Philosophy ande Mirror of Nature, Princeton: Princeton University Press, 1979
[ed. cast.: La filosofay y el espejo de la naturaleza, Madrid, Ctedra, 1989. N.T.]. Vase tambin

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produjeron, adems, una importante obra que tuvo un impacto potencial ms all de
los estrechos lmites de su disciplina5 . Y, por ltimo, deben tambin ser reconocidas
como preparadoras del terreno las teoras sobre los media esgrimidas por Marshall
McLuhan y Walter J. Ong, que causaron una intensa, aunque efmera, agitacin a
finales de los cincuenta y principios de los sesenta6 .
Sin embargo, hasta que la ola de traducciones e interpretaciones de la teora
francesa posterior a 1968 inund la escena intelectual americana, no se produjo
realmente la salida a escena de un sostenido, matizado y todava no resuelto debate
acerca de los peligros del privilegiamiento del ojo -o, al menos, de ciertos regmenes
en los que se produce un dominio de la visualidad. Incluso cuando el impulso poltico
original que tuvo la recepcin del mencionado pensamiento se agot por completo,
muchos de estos elementos han permanecido con fuerza en los debates en torno al
postmodernismo -y sus peligros contrailustrados- que comenzaron en serio a
principios de los ochenta. Revistas como October, Camera Obscura, Visual
Anthropology Review
y Screen -la ltima, aunque inglesa, con un amplio
predicamento en Norteamrica- ayudaron a conducir la sospecha de lo visual,
inspirada por el pensamiento francs, al mismo centro del debate cultural
contemporneo. Como resultado, tomando prestado el ttulo de una reciente
recopilacin, la modernidad y la hegemona de la visin parecen haber llegado a estar
indisolublemente -para algunos, amenazadoramente- entrelazadas7 .
Realmente, el rango y la variedad de la recepcin americana de la crtica francesa
a la hegemona de la visin ha sido tan vasta que sera muy difcil proporcionar una
sencilla generalizacin acerca de sus contornos y tensiones. Mejor que intentar, por
tanto, una visin sinptica o a vista de pjaro de todo el territorio, me centrar
solamente en algunos hitos o puntos destacados del discurso articulado en torno a las
artes visuales, con la esperanza de aclarar algunos de los efectos de la
recontextualizacin de la polmica anti-ocularcntrica a este lado del Atlntico. Me
gustara examinar, en particular, el desarrollo de la reciente historia y crtica de arte,
disciplinas que ahora, debido en parte a la importacin desde Francia de las ideas en

Consequences of Pragmatism: Essays, 1972-1980, Minneapolis: University of Minnesota Press,


1982, especialmente el captulo 3, Overcoming the Tradition: Heidegger and Dewey. [ed.
cast.: Consecuencias del pragmatismo, Madrid, Tecnos, 1995. N.T.]
5 J. J. Gibson, The Perception of the Visual World, Boston, Houghton Mifflin, 1950.
6 Su importancia para el debate francs es abordada por Andreas Huyssen, In the Shadow of
McLuhan: Jean Baudrillards Theory of Simulation, Assemblage, 10 (1990). En general, sin
embargo, McLuhan y Ong raramente han encontrado un lugar en la teorizacin francesa que
he podido examinar.
7 David Michael Levin (edl), Modernity and the Hegemony of Vision, Berkeley, University of
California Press, 1993.

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MARTIN JAY
torno al ocularcentrismo, corren el peligro de ser absorbidas en un mayor y ms
amorfo campo de investigacin llamado estudios visuales.
Como se ha dicho hasta la saciedad, el centro de gravedad del modernismo en las
artes visuales se desplaz de Pars a Nueva York con posterioridad a 1945, cuando el
Expresionismo Abstracto emerga como la tendencia dominante, a la vanguardia de la
innovacin artstica. Fuese o no equivalente este desplazamiento, como
provocativamente ha sostenido Serge Guilbaut, a un robo fruto de una calculada
estrategia de la Guerra Fra para liberar al arte de cualquier implicacin poltica, lo
cierto es que implic una purificacin de lo visual frente a cualquier interferencia
aparentemente externa, como podra ser, por ejemplo, una funcin narrativa,
didctica o anecdtica, para infundirle, en cambio, un valor universal en s mismo 8 .
Aunque la inquietud acerca de la mercantilizacin o funcionalizacin del objeto visual
se puede encontrar ya en siglo XIX, cuando la invencin de la fotografa reproductible
pareca amenazar la autonoma esttica9 , ser slo en el modernismo de posguerra
cuando la estrategia de resistencia a tales incursiones, mediante la esencializacin de
la opticalidad del medio, se muestre como propia.
A este respecto, la influyente crtica de Clement Greenberg -un trotskista
desilusionado que rpidamente olvid su pasado poltico- fue fundamental en la
elevacin de lo que l llam la pureza de lo ptico al rango de caracterstica
definitoria del arte moderno 10 . Para Greenberg, el genuino arte de vanguardia no
debera tener relacin alguna con el kitsch mercantilizado del arte de masas, ni
tampoco debera poner de manifiesto la materialidad fsica de los medios a travs de
los que se expresa. La visualidad pura supuso la entrada en juego de la forma
esencial atemporal, el viejo sueo platnico, que, paradjicamente, ahora pareca
realizarse -al menos manifestarse mejor que nunca- en el mundo de la apariencia
visual, sobre la superficie plana de un lienzo. El modernismo de Greenberg fue, pues,
una reminiscencia de aquel formalismo estrictamente autorreferencial practicado
anteriormente por crticos como Roger Fry y Clive Bell, elevado ahora, por vez
primera, con xito, al rango de hegemona cultural11 . Sus criterios se podan aplicar

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8 Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom,
and the Cold War, trad. Arthur Goldhammer, Chicago, University of Chicago Press, 1983. [ed.
cast.: De cmo Nueva York rob la idea de arte moderno, Madrid, Mondadori, 1990. N.T.]
9 Sobre esto vase Yves-Alain Bois, The Task of Mourning, Endgame (Boston, 1990), p. 35
10 Clement Greenberg, Art and Culture: Critical Essays, Boston, Beacon Press, 1961, p. 171
[ed. cast.: Arte y cultura, Barcelona, Paids, 2002. N.T.]
11 Esto se ha comparado a menudo con la defensa del modernismo elevado que realiz
Theodor W. Adorno. El debate de Adorno con Walter Benjamin acerca de las implicaciones
de la cultura de masas fue accesible a la apropiacin por parte de los americanos solamente
a partir de principios de los setenta. La simpata de Benjamin por el potencial emancipatorio
de la cultura de masas, que se enfrent con el aparente elitismo de Adorno, se utiliz asimismo

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LA

MIRADA

no slo para definir el arte genuino, sino tambin para decidir cualitativamente entre
sus buenos y malos ejemplares12 .
Esta argumentacin sobre la pureza visual fue en paralelo a un destierro de otros
movimientos como el Surrealismo, que Greenberg llamaba tendencia reaccionaria
por intentar devolver un contenido externo13 como el inconsciente. Otros, como
Dad, debido a su antiformalismo radical y su hostilidad hacia la institucin arte en
general y hacia la pintura en particular, ni siquiera mereca ser tomado en cuenta. Tan
solo la opticalidad pura, separada de cualquier interferencia del exterior -ya fuese
poltica, econmica, psicolgica o incluso proveniente de la materialidad fsica del
soporte o del propio cuerpo del artista -, era considerada por Clement Greenberg, y
por aquellos a los que influenci, como la cualidad fundamental para lograr el xito
esttico. La defensa de la fotografa como arte culto llevada a cabo en los sesenta por
importantes crticos como John Szarkowski, del MOMA, por mencionar un ejemplo
prominente, sigui virtualmente esta misma lnea argumental 14 . Y lo mismo sucedi
con la crtica a la degradacin del arte en teatralidad, a su degeneracin en
espectculo para un pblico en lugar de la presencia autnoma absoluta, realizada
enrgicamente en 1967 por Michael Fried en su clebre ensayo Art y Objecthood15 .
Aunque el ltimo Fried intent decididamente poner distancia entre su argumento y
el de Greenberg, del que deca que haba sido demasiado ahistrico, esencialista y
basado en un privilegiamiento de la opticalidad pura que l no haba adoptado16 , en
el momento de la redaccin de su ensayo fue considerado como un poderoso aliado.

para reforzar el consenso anti-greenbergiano. A este respecto, jug un importante papel la


diferente actitud de ambos pensadores hacia el surrealismo, apoyado por Benjamin y
despreciado por Adorno. Para una reciente defensa de Breton, que recurri explcitamente a
las deudas de Benjamin con el surrealismo, vase Margaret Cohen, Profane Illumination:
Walter Benjamin and the Paris of Surrealist Revolution, Berkeley, University of California
Press, 1993.
12 En After Abstract Expressionism(en Henry Geldzahler (ed.), New York Painting and
Sculpture: 1940-1970, Nueva York, Dutton, 1969) argumenta que el foco de mayor valor en el
arte es la concepcin del artista dictada por la reduccin esencialista (p. 369).
13 Ibid., p. 7. Ms recientemente, se ha recordado la deuda reprimida que expresionistas
abstractos como Jason Pollock mantuvieron con el automatismo surrealista. Vase, por
ejemplo, Peter Wollen, Raiding the Icebox: Reflections on Twentieh-Century Culture,
Bloomington, Ind., Indiana University Press, 1993, p. 91.
14 Para una comparacin entre Greenberg y Szarkowski, vase Victor Burgin, The End of Art
Theory: Criticism and Postmodernity, Londres, Macmillan, 1986, p. 66 y ss.
15 Michael Fried, Art and Objecthood, Artforum, 5, 10 (1967) [ed. cast.: Arte y objetualidad,
en AA. VV., Minimal Art, San Sebastian, Koldo Mitxelenea Kulturenea, 1996. N.T.].
16 Vase su How Modernism Works: A Response to T.J. Clark, Critical Inquiry, 9, 1
(septiembre, 1982) y sus intervenciones en la discusin Theories of Art after Minimalism and
Pop, en Hal Foster (ed.), Discussions in Contemporary Culture I, Seattle, Bay Press, 1987, p.

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MARTIN JAY
El consenso greenbergiano comienza, no obstante, a desenredarse a finales de los
sesenta y principios de los setenta hacia tres direcciones: con la introduccin de
nuevos movimientos artsticos difciles de encajar en los esquemas modernistas, sobre
todo el Pop Art, el Minimalismo y el Conceptualismo; con una creciente politizacin
del mundo del arte, a la que resultaba totalmente ingenuo el universalismo liberal
propio de la Guerra Fra; y lo ms importante para nuestro propsito, con una nueva
apertura a la teora que vena de fuera, especialmente de Francia17 . Aunque sera una
exageracin injustificada atribuir los desarrollos del arte americano principalmente a
la influencia de dicha teora, igualmente errneo sera entender la teora tan slo
como una justificacin post facto a las transformaciones sucedidas en un nivel
puramente prctico. Pues, como recientemente ha subrayado Daniel Herwitz, desde
un principio, el arte de vanguardia se desarroll en intenso dilogo con las teoras que
lo explicaban y legitimaban18 . A menudo, el resultado fue, por tomar prestado el ttulo
del manifiesto conceptualista redactado en 1969 por Joseph Kosuth, la produccin de
un arte tras la filosofa (art after philosophy)19 .
Dicho de un modo esquemtico, los nuevos movimientos de finales de los sesenta
y principios de los setenta se alejaron del consenso de posguerra de varias maneras.
Al burlar la creencia en los criterios de calidad artstica, el Pop Art min la rgida
distincin de Greenberg entre culto y popular (high and low), borrando, as, la

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71 y ss. De hecho, en su serie de obras posteriores sobre la teatralidad y el ensimismamiento,


Fried parece privilegiar una casi inmersin tctil de los cuerpos del pintor y el espectador en
el lienzo sobre la distancia del espectador desinteresado. O ms exactamente, reconoce una
tensin irreductible entre los dos impulsos que nunca permite el triunfo de una sobre otra por
mucho tiempo. Para una lectura de Fried que pone en evidencia el distanciamiento de una
aproximacin ahistrica para encontrar la esencia ptica de la pintura y que aprecia sus deuda
con Derrida, vase Stephen Melville, Philosophy Beside Itself: On Deconstruction and
Modernism, Mineapolis, 1986.
17 Por supuesto que sucedieron ms cosas, como la reintroduccin de la pintura figurativa,
a menudo neoexpresionista, por parte de artistas alemanes como Baselitz, Kiefer y Penck, que
desafiaban el paradigma greenbergiano desde otra perspectiva. Para un debate sobre su
importancia, vase Benjamin H. D. Buchloh, Figures of Authority, Ciphers of Regression y
Donald B. Kuspit, Flak from the Radicals: The American Case Against German Painting, Brial
Wallis (ed.), Art After Modernism: Rethinking Representation, Boston, Godine, 1984 [ed. cast.:
Arte despus de la modernidad: Nuevos planteamientos en torno a la representacin, Barcelona,
Akal, 2001. N.T.]
18 Daniel Herwitz, Making Theory / Constructing Art: On the Authority of the Avant-Garde,
Chicago, University of Chicago Press, 1993
19 Joseph Kosuth, Art after Philosophy, en Art after Philosophy and After: Colletcted
Writtings, 1966-1990, Cambridge, Mass., MIT Press, 1991.

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LA

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diferencia entre el bien de consumo y la experiencia esttica desinteresada. El


Minimalismo -como el performance art y los happengings, tambin desarrollados en
este periodo- restaur la dimensin temporal y corporal de la experiencia esttica,
mediante un desafo al acento puesto por Greenberg en la presencia visual atemporal
y al menosprecio de la teatralidad llevado a cabo por Fried20 . El Conceptualismo,
basndose en ideas desmaterializadoras o, al menos, en la preponderancia del
lenguaje sobre la presencia visual, cada vez ms, comenz a suplantar con la
discursividad impura a la opticalidad pura. Adems, todos estos movimientos
reflejaban, de una u otra manera, la creciente politizacin del mundo del arte. Una
politizacin que, en lugar de una reflexin interna sobre la forma esttica o las
caractersticas del propio medio, fomentaba un cuestionamiento escptico acerca de
las instituciones artsticas -museos, galeras, el mercado del arte, etc.- y una mayor
relacin con las fuerzas sociales.
Las teoras -mayoritariamente francesas- que se esgrimieron para explicar y
legitimar todos estos cambios se pueden dividir en tres categoras que nos ayudarn
a observar la naturaleza sobredeterminada de la embestida contra la idea de la
opticalidad pura del modernismo elevado: una que subraya la importancia del
lenguaje como opuesto a la percepcin; una que pone de relieve el papel olvidado
del (a menudo sexualizado) cuerpo; y otra que acenta las implicaciones polticas de
ciertas prcticas visuales. Como es lgico, muchos de los argumentos de estas
categoras fueron combinados por diferentes pensadores en una gran variedad de
modalidades cuyos entresijos no pueden ser reproducidos adecuadamente en un
estudio tan apresurado como este.
Con la recepcin americana del estructuralismo de finales de los sesenta,
identificado principalmente con Saussure, Lvi-Strauss y el primer Barthes, lleg un
fuerte imperativo a conceptualizar toda la produccin cultural en trminos de
lenguaje y textualidad. Es decir: todo poda ser tratado como un sistema de signos
basado en significantes diacrticos arbitrarios, cuya habilidad para portar significado
poda ser disociada de su funcin mimtica referencial. En trminos visuales, ahora
pareca posible leer antes que simplemente mirar cuadros, pelculas, arquitectura,
fotografa y escultura. Como el artsta y crtico britnico Victor Burgin -despus de su
traslado a Estados Unidos- expres en 1976, la resistencia ideolgica, en nombre de
la pureza de la Image, hacia la consideracin del contenido lingstico dentro y a
travs de la fotografa no est mejor fundamentada que la que tuvo lugar frente al
advenimiento del sonido en el cine21 .

20 El clebre ataque de Fried contra la teatralidad del minimalismo iba dirigido, precisamente,
a la restauracin de la temporalidad. Para una respuesta tpicamente postgreenbergiana a
Fried, vase Douglas Crimp, Pictures, October, 8, primavera, 1979 [ed. cast., Imgenes, en
Brian Wallis (ed.), Arte despus de la modernidad, cit. N.T.]
21 Burgin, The End of Art Theory, p. 21. El ensayo del que proviene la cita, Modernism in the
Work of Art, fue en origen una conferencia pronunciada en 1976.

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Victor Burgin, UK 76, 1976.


Fotogradfa en Blanco y negro con texto montado.

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LA

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Un ejemplo sobresaliente de la nueva apertura al lenguaje se puede apreciar con


claridad en La escultura en el campo expandido, el ensayo escrito en 1978 por de
Rosalind Krauss, una figura cuyo trabajo encontraremos de nuevo en breve22 . Krauss,
provocativamente, identific ciertas obras modernas e incluso postmodernas como
negatividades antes que positividades, definidas por su relacin con lo que no eran,
es decir, paisaje o arquitectura. Al invertir despus estos trminos negativos y
ponerlos en relacin en un campo cuaternario de contradicciones mltiples, Krauss
fue capaz de situar la escultura contempornea en un contexto discursivo ms que
puramente visual. La lgica del espacio en la prctica posmodernista, concluye ella,
ya no se organiza tanto en relacin a un determinado medio basado en un material
o en la percepcin de un material. Se organiza, por el contrario, a travs del universo
de trminos que se consideran en oposicin en el seno de una situacin cultural23 .
Cuando muchas de las llamadas versiones estructuralistas del lenguaje,
especialmente las identificadas con la deconstruccin, estuvieron a disposicin de los
crticos americanos, la pulcritud de esta clase de diagramas se hizo menos
convincente24 , sin embargo se fortaleci, si cabe, la interferencia de lo textual con la
opticalidad. As, por ejemplo, W.J.T. Mitchell en su admirable Iconology: Image, Text,
Ideology de 1986 escriba que:
La respuesta de Derrida a la cuestin Qu es una imagen? indudablemente sera
[una imagen] No es sino otra clase de texto, una especie de signo grfico que se
camufla como una trascripcin directa de lo que representa, o de la apariencia de las
cosas, o de lo que son en esencia. Este tipo de sospecha de la imagen parece
solamente apropiada en ocasiones en las que la misma vista que uno tiene desde su
ventana, y no digamos de las escenas representadas en la vida cotidiana y en los
variados medios de representacin, parecen requerir de una constante vigilancia
intrerpretativa25 .
Aunque por momentos lo textual amenaz con reemplazar totalmente a lo ptico
en la recepcin de los modelos de pensamiento estructuralistas e, incluso,

22 Rosalind E. Krauss, Sculpture in the Expanded Field (1978), en The Originality of the
Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge, Mass., MIT Press, 1985 [ed. cast.: La
escultura en el campo expandido, en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos,
Madrid, Alianza, 1996. N.T.]
23 Ibd., p. 289.
24 La propia Krauss se dio un toque de atencin por haber sido demasiado contemplativa con
una lgica estructuralista ahistrica y no demasiado sensible a las cuestiones retricas,
institucionales e ideolgicas observadas por Craig Owens en Analysis Logical and Ideologica
(1985), reimpreso en su Beyond Recognition: Representation, Power and Culture, Berkeley,
1992, pp. 268-283.
25 W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago, University of Chicago Press,
1986.

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MARTIN JAY
postestructuralistas, su problematizacin mutua fue a menudo ms frecuente. En este
sentido, emergi una nueva valoracin de los experimentos con juegos verbales y
visuales llevados a cabo por los surrealistas, como evidenci la entusiasta recepcin
de Esto no es una pipa, el ensayo de Foucault sobre Magritte traducido en 1983 26 .
Combinado con el potente impacto de su crtica contra el panopticismo y la mirada
mdica, el homenaje de Foucault a la pintura no afirmativa de Magritte proporcion
nueva municin para la campaa de alteracin de la opticalidad pura por medio de
la introduccin de la discursividad. Lecciones comparables fueron trazadas a partir del
Discurso/Figura de Lyotard, an no traducido por completo pero con una palpable
influencia en trabajos ampliamente difundidos como Vision and Painting: The Logic
of the Gaze, realizado en 1983 por el historiador del arte Norman Bryson, un ingls
americanizado que imparti clases en Rochester y Harvard 27 .
El influyente libro de Bryson, uno de los que en los ochenta mostr una evidente
deuda con pensadores franceses como Lyotard o Lacan 28 , lamentaba tambin la
supresin de la corporalidad en la tradicin visual dominante en Occidente desde el
Renacimiento hasta el modernismo. En lo que Bryson llama Percepcin Inicial de tal
tradicin la mirada del pintor detiene el flujo de los fenmenos, contempla el campo
visual desde un punto de vista ajeno a la movilidad de la duracin, en un momento
eterno de presencia revelada; mientras que, en el momento del ver, el espectador une
su mirada a la Percepcin Inicial, en una perfecta recreacin de esa primera
epifana 29 . En ambos casos, lo que se pierde es la situacin dectica del ojo que
contempla -o, mejor dicho, de los dos ojos- en el cuerpo. Un cuerpo que, antes que
estar suspendido de algn modo en un presente eterno, se mueve temporalmente a
travs de una localizacin espacial concreta. Para sostener esta temporalidad frente
a la nocin esttica de la abstraccin formal, se puede traer a colacin la clebre crtica
de Merleau-Ponty a la visin del ojo desencarnado de Dios y as como su defensa de
la experiencia preobjetiva, tal y como hubo de hacer Krauss en 1983 cuando present
la obra de Richard Serra al pblico parisino 30 .

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26 Michel Foucault, This is not a pipe, Berkeley, University of California Press, 1983, trad.
James Harkness [ed. cast.: Esto no es una pipa, Barcelona, Anagrama, 1983]
27 [Ahora en Oxford N.T.]Norman Bryson, Vision and Painting: The Logic of the Gaze, New
Haven: Yale University Press, 1983. Bryson que, en efecto, fue escptico con el prematuro giro
estructuralista, comentaba sardnicamente que la mala fortuna de los franceses es no haber
traducido a Wittgenstein; en cambio, leen a Saussure (p.77). A pesar de esto, para apoyar su
argumento, Bryson utiliza a Derrida, Barthes y Lacan.
28 Norman Bryson, Word and Image: French Painting of the Ancien Regime, Cambridge:
Harvard University Press, 1981; Tradition and Desire: From David to Delacroix, Cambridge:
Harvard University Press, 1984 [ed. cast.: Tradicin y deseo: de David a Delacroix, Barcelona,
Akal, 2001. N.T.]
29 Bryson, Vision and Painting, p. 94.
30 Rosalind E. Krauss, Richard Serra, A Translation, en The Originality of the Avant-Garde
and Other Modernist Myths, Cambridge, Mass., MIT Press, 1985 [ed. cast.: Richard Serra: una

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LA

MIRADA

Lo que tambin se suprime en la elevacin de la opticalidad a una esfera ideal


situada por encima del cuerpo temporal, aade Bryson -siguiendo ms a Lyotard que
a Merleau-Ponty-, es el poder del deseo producido a travs de la experiencia de la
mirada31 . El deseo ocular, al menos desde la poca de San Agustn, ha preocupado a
aquellos que queran privilegiar la mirada como el ms noble de los sentidos, puesto
que parece minar el desinters de la contemplacin pura. En el discurso antiocularcntrico francs, es precisamente la inevitabilidad de tal deseo impuro la que
socava la pretensin de que el ojo sea desapasionado, fro y neutro.
A menudo, esto ha significado la exploracin de las complejas relaciones entre el
fetichismo de la imagen y el deseo especficamente masculino, una indagacin
llevada a cabo por la crtica feminista francesa a la visualidad, y de un modo ms
explcito por la obra de Irigaray. Su juicio no slo ha tenido ecos en la crtica flmica
americana, comenzando por el ya clsico ensayo sobre la mirada masculina escrito en
1975 por Laura Mulvey 32 , sino que, tambin, ha jugado un importante papel en el giro
contra la lectura greenbergiana del modernismo. As lo atestigua de nuevo Victor
Burgin, que afirmaba en 1984 que estructuralmente, el fetichismo es un asunto de
separacin, segregacin, aislamiento; un asunto de petrificacin, osificacin,
glaciacin; un asunto de idealizacin, mistificacin, adoracin. El modernismo
greenbergiano fue una apoteosis del fetichismo en las artes visuales en el periodo
moderno 33 .
De ese mismo modo, una toma de conciencia del cuerpo como lugar tanto del
sufrimiento como del placer, tanto de lo abyecto en el sentido de Kristeva como de
la forma bella, puso tambin en tela de juicio la cuestin de la hegemona del ojo
neutro. Como la artista Mary Kelly subray en 1981, El arte del cuerpo real no est
relacionado con la verdad de la forma visible, sino que, al contrario, remite a su
contenido esencial: la irreducible e irrefutable experiencia del dolor34 . La

traduccin, en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Madrid, Alianza,


1996. N.T.]. Analizando la escultura Shift (1970-72), Krauss la interpreta como una puesta en
obra de la argumentacin de Merleau-Ponty en su Fenomenologa de la percepcin.
31 La ausencia de un fuerte componente psicoanaltico en las reflexiones de Merleau-Ponty
acerca del cuerpo significa que careci de una valoracin de los efectos del deseo en el campo
visual. De este modo, su fenomenologa pudo ser igual de importante para Michael Fried que
para los minimalistas. Para un debate sobre quin lo entendi de un modo ms correcto, vase
Theories of Art after Minimalism and Pop, pp. 72-73. Para negar que siempre hubiera
privilegiado la visualidad, Fried argumenta que fue en realidad el minimalismo el que, ms que
impugnarla, llev la reduccin greenbergiana hacia el extremo de la literalidad.
32 Laura Mulvey, Visual Pleausure and Narrative Cinema, Screen, 16, 3 (1975) [ed. cast.:
Placer visual y cine narrativo, en Brian Wallid (ed.), Arte despus de la modernidad, cit., N.T.]
33 Burgin, Tea with Madeleine, en The End of Art Theory, p. 106. Este ensayo apareci
primeramente en Wedge, en 1984.
34 Mary Kelly, Re-viewing Modernist Criticism, en Brian Wallis, Art after Modernism, p. 96.
Este ensayo aparcio primeramente en Screen, en 1981 [ed. cast.: Contribuciones a una re-

71

Marcel Duchamp, Placas de Vidrio Giratorias (ptica de precisin),


1920.
Placas de vidrio pintado girando sobre un eje metlico formando un
solo crculo (para mirar a 1 mt. de distancia).

DEVOLVER

LA

MIRADA

sensibilidad de Kelly hacia el dolor corporal reflejaba claramente sus preocupaciones


feministas, especialmente su resistencia a la objetualizacin del cuerpo de la mujer.
Una recuperacin terica ms general del cuerpo deseante y del cuerpo sufriente
tanto del artista como del espectador en el ambiente pos-greenbergiano se localizar,
empero, de un modo todava ms evidente, en la revaloracin de dos figuras de la
tradicin dadasta y surrealista que fueron desdeadas por los exponentes del
Expresionismo Abstracto: Marcel Duchamp y Georges Bataille35 .
La extraordinaria recepcin americana de Duchamp, que por supuesto residi
durante mucho tiempo en los Estados Unidos, ha sido objeto de un considerable
inters acadmico que parece haber culminado -al menos por el momento- en el
ambicioso estudio feminista de Amelia Jones Postmodernism and the En-gendering of
Marcel Duchamp, en el audaz intento por combinar vida y obra llevado a cabo Jerrold
Siegel en The Private Worlds of Marcel Duchamp, el imaginativo Unpacking Duchamp
de Dalida Judavitz, y el reciente nmero de October dedicado al Efecto Duchamp36 .
Aunque el explosivo impacto de su Desnudo descendiendo una escalera en el
legendario Armory Show de 1913 no haba sido totalmente olvidado, fue su tan
diferente obra posterior la que lo hizo saltar a escena en los sesenta. Ninguna historia
de los orgenes de muchos de los movimientos del periodo, inclusive el neo-Dada de
Jasper Johns y Robert Rauschenberg, el conceptualismo de Joseph Kosuth, el
minimalismo de Robert Morris, y el Pop Art de Andy Warhol, podr ignorar su
importancia. En trminos generales, el readymade duchampiano, agresivamente
indiferente a su valor esttico intrnseco, ha sido reconocido como un poderoso
desafo al arte como institucin diferenciada, al privilegio tradicional del gusto
esttico cultivado, a la distincin modernista entre culto y popular, e, incluso, al
fetichismo de la originalidad en el arte occidental en su totalidad. Sus autopardicos
primeros planos de la imagen construida del artista se han ensalzado por borrar la
frontera entre obra de arte y arte performativo, aunque en ocasiones se han culpado
por permitir su transformacin completa en mercanca comercializable (por ejemplo,
el fenmeno Warhol). Igualmente, a la trastocacin afeminada de su propia identidad
de gnero -Duchamp fotografado vestido de mujer o cantando como Rrose Slavy,

visin de la crtica moderna, en B. Wallis (ed.), Arte despus de la modernidad, cit., N.T.]. Para
una discusin de la gran importancia de Kristeva para el reciente inters por el arte abyecto,
vase mi Abjection Overruled, Salmagundi, 103 (verano, 1994).
35 Fried, por ejemplo, admiti: S, era consciente de Duchamp; pero no me interesaba
demasiado (Theories of Art after Minimalism and Pop, p. 80).
36 Amelia Jones, Postmodernism and the En-Gendering of Marcel Duchamp, Cambridge,
Cambridge University Press, 1994; Jerrold Siegel, The Private Worlds of Marcel Duchamp:
Desire, Liberation and the Self in Modern Culture, Berkeley, University of California Press,
1995; Dalia Judavitz, Unpacking Duchmap: Art in Transit, Berkeley: University of California
Press, 1995; y The Duchamp Effect, October, 70, Otoo, 1994.

73

MARTIN JAY
entre otros seudnimos- ha sido atribuida el mrito de inspirar el asalto
postmodernista a las asunciones modernistas sobre la creatividad masculina,
ejemplificada por la escenificacin machista de muchos de los expresionistas
abstractos y sus partidarios, igual que sucede con la concepcin modernista de la
cultura de masas en trminos misginos como si se tratase de una esfera inferior de
entretenimiento puramente femenino37 .
Pero quiz sea el desprecio de Duchamp hacia lo que l llamaba arte retiniano,
el arte de opticalidad pura y la apariencia visual, el que le hizo ganarse una plaza en
el panten de la crtica americana al ocularcentrismo. As, tanto su patente retirada de
la escena artstica en los aos veinte para jugar al ajedrez (su ltima pintura al leo
fue Tu m, realizada en 1918), como el sorprendente descubrimiento tras su muerte en
1964 de que haba estado todo el tiempo preparando tant donns, hoy en el
Philadelphia Museum of Art, se combinaron para convertirlo en el principal crtico a
las asunciones voyersticas de la pintura convencional, tanto del realismo
perspectivista como de la abstraccin bidimensional. De hecho, Duchamp ha sido
empleado como una de las armas en la batalla contra la sociedad del espectculo en
su conjunto, y eso pese a que Debord y los propios situacionistas haban juzgado que
su intento por abolir sin ms el arte, en lugar de abolirlo y darle cumplimiento al
mismo tiempo, haba resultado fallido38 .
Duchamp, adems, represent una lucha ante la defensa greenbergiana de la
opticalidad pura al alejar la atencin de la esencia y la especificidad de las artes,
visuales o no, y traerla hacia la general y sensualmente abstracta categora de arte
como tal. Como ha apuntado recientemente Thierry de Duve, Duchamp puso de
manifiesto lo que Foucault haba llamado capacidad enunciativa del lenguaje, su
habilidad para realizar declaraciones performativas en lugar de tan slo describir lo
que ya existe39 . Aunque tal designacin performativa como arte se haca con objetos
visualmente accesibles -de hecho muchos de los readymades pueden ser observados
y valorados en trminos formales-, lo realmente crucial era el acto mismo de la
designacin, tal y como evidenciaba su indiferencia hacia el encuentro o la calidad de

74

37 Vase en particular el influyente ensayo de Andreas Huyssen, Mass Culture as Woman:


Modernisms Other, en After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism,
Bloomington, Ind., Indiana University Press, 1986.
38 Vase, por ejemplo, la queja expresada por Guy Debord en Methods of Detournement
(1956): Puesto que la negacin de la concepcin burguesa del arte y del genio artstico se ha
convertido en algo ms visto que el tebeo, el dibujo [de Duchamp] de un bigote sobre la Mona
Lisa no es ms interesante que la versin original de la pintura. The Situationist International
Anthology (trad., ed., Ken Knabb), Berkeley, Bureau of Public Secrets, 1981, p. 9.
39 Thierry de Duve, Echoes of the Readymade: Critique of Pure Modernism, October, 70,
Otoo, 1994, p. 65 y ss.

DEVOLVER

LA

MIRADA

la fabricacin de los propios objetos. Dicha generalizacin del acto del fiat esttico
sin atencin a las diferencias entre las artes fue un punto clave de lo que Michael
Fried, en Art and Objecthood, haba condenado como teatralidad40 .
Lo que transform a Duchamp en un poderoso recurso para todos aquellos que
queran luchar contra el paradigma greenbergiano no slo fue su subversin de las
nociones tradicionales de valor artstico, es decir, no slo su estmulo intelectual que
caminaba hacia el conceptualismo, sino tambin la restauracin del cuerpo deseante
llevada a cabo en buena parte de su obra. Las preocupaciones erticas de Duchamp,
evidentes, por ejemplo, en sus discos pticos (rotorrelieves), o en El Gran Vidrio (La
novia puesta al desnudo por sus pretendientes, incluso), invitaban inicialmente a
explicaciones psicoanalticas reductivas. Sin embargo, ms recientemente, han
estimulado un muy variado tipo de cuestiones, que tienen que ver con la perturbacin
producida por la intervencin del repetitivo deseo insatisfecho en el objeto visual,
aparentemente en estado de plenitud. La aportacin de Lyotard en Les
Transformateurs Duchamp (1977) ya abordaba algunas de estas cuestiones, aunque
en Estados Unidos seran Rosalind Krauss y sus colaboradores de October quienes de
un modo ms insistente explorasen sus implicaciones41 .
El papel de Krauss en la elaboracin y divulgacin de las ideas postgreenbergianas ha sido central, tanto que Amelia Jones la ha descrito como una
especie de autor-actor institucional cuya influencia en este terreno ha sido
monumental42 . Aunque la resentida evocacin de la presencia maligna de Greegberg
en The Optical Unconscious parece invitar a una lectura mucho ms personal del
rencor de Krauss hacia Clem, que haba sido su maestro en los sesenta, est claro que
una de las razones de su disputa tiene que ver con una diferencia radical en la
valoracin de Duchamp43 . Como recordaba Krauss, lo que Clem detesta del arte de
Duchamp es la presin que ste ejerce hacia la desublimacin. Hacia el allanamiento,
segn sus palabras. El intento de borrar toda la distincin entre lo que es arte y lo que

40 Fried, Art and Objecthood, p. 142.


41 Krauss reconoci en The Blink of an Eye, un ensayo de 1990, que por lo que s, Lyotard
se encontr solo al llevar esta nocin de carnalidad de la visin al centro mismo de la
produccin de Duchamp, es decir, a la superficie de El gran vidrio (en David Carrol (ed.),
History, Art, and Critical Discourse, Nueva York, Columbia University Press, 1990, p.182. La
involucracin de Krauss con la teora y la crtica de arte francesa se agudiz debido a sus
debates junto al grupo que giraba en torno a la revista Macula, publicada entre 1976 y 1982,
que inclua a figuras como Yves-Alain Bois y Jean Clay. Junto a Hubert Damish, stos aparecen
en los agradecimientos de The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths.
42 Jones, Postmodernism and the En-genderiing of Marcel Duchamp, p. 56.
43 Rosalind E. Krauus, The Optical Unconscious, Cambridge, Mass., MIT Press, 1993 [ed. cast.:
El inconsciente ptico, Madrid, Tecnos, 1997. N.T.]

75

MARTIN JAY
no lo es, entre la absoluta gratuidad de la forma y el bien de consumo. En pocas
palabras, la estrategia de la produccin en serie44 .
A partir de 1977, y en su Passages in Modern Sculpture, Krauss haba descubierto
ya claramente que admirar en el desafo que Duchamp mantuvo contra una mirada
de asunciones tradicionales sobre el arte como sublimacin, inclusive aquellas que
delataba la defensa greenbergiana del modernismo elevado. Krauss tambin
reconoci su deuda con el escritor Raymond Roussel y su oposicin a la clsica idea
segn la cual las obras de arte expresan la interioridad del creador al actuar como un
cristal transparente -una ventana a travs de la cual los espacios psicolgicos del
espectador y el creador se abren los unos a los otros45 . El radical anti-psicologismo
de Duchamp, su rechazo a que las obras de arte revelasen el espritu del artista o
incluso sus intenciones, fue comparado por Krauss con el anti-subjetivismo tanto de
los artistas minimalistas de los setenta como de los nuevos novelistas del mismo
periodo: no es accidental que la obra de [Robert] Morris y de [Richard] Serra fuese
realizada al mismo tiempo que una serie de novelistas franceses declaraba: Yo no
escribo. Soy escrito 46 . En todos estos casos, el objeto artstico, ms que ser entendido
como una presencia visual autosuficiente, se situaba en un campo discursivo. Para
Krauss, la trayectoria de la escultura contempornea de Rodin a Smithson incorporaba
cada vez ms precisamente esa teatralidad y temporalidad -los pasajes mencionados
en el ttulo- que los puristas greenbergianos como Fried haban intentado desterrar
por todos los medios.
La temporalidad introducida por Duchamp, reivindicada despus por Krauss 47 ,
estaba ms cerca de un ojo parpadeante que de la mirada fija del artista/espectador
modernista. Anticipando la famosa deconstruccin realizada por Derrida de la
dependencia de Husserl de la instantaneidad del Augenblick, la obra de Duchamp
muestra que incluso un parpadeo tiene duracin. Y cuando un parpadeo se repite,
revela lo que, en otro texto sobre este tema, Krasuss ha llamado el im/pulso de ver,
que expresa los ritmos del deseo ertico y su frustracin. En este momento, su lectura
de Duchamp s que admite una cierta dimensin psicolgica, pero una dimensin que
revela un sujeto dividido parcialmente informe ms que un sujeto expresivo y
unificado. Era el incontenible impulso que flua repetitivamente, desunificando al
sujeto, lo que, segn Krauss, el modernismo haba situado con rotundidad fuera del
dominio visual, dado que impona una separacin de los sentidos que siempre
significar que lo temporal no puede jams perturbar lo visual desde dentro, sino slo

76

44 Ibd., p. 142.
45 Rosalind E. Krauss, Passages in Modern Sculpture, Cambridge, Mass., MIT Press, 1977, p. 76
[ed. cast.: Pasajes de la escultura moderna, Barcelona, Akal, 2002. N.T.]
46 Ibd., p. 270
47 Krauss, The Blink of an Eye, p. 176.

DEVOLVER

LA

MIRADA

mediante un asalto desde una posicin necesariamente exterior, externa,


excntrica48 .
Es ms, el momento en el que el ojo se cierra se podra entender como el de la
aparicin de una pantalla sobre la cual se proyectaran los signos heterogneos y no
plenos de lo que Derrida llamaba criture. En ese momento, la figuralidad de la que
Lyotard ha escrito en Discurso, Figura sera cruzada por la discursividad, ambos discurso, figura- concebidos como elementos internos a la visin y no tanto como uno
elemento interno y otro externo. Mas all, Krauss sostiene que la pureza de la
experiencia visual era minada por el parpadeo del ojo. Igual que sucede con la
interrupcin experimentada por el voyeur al ser cogido por sorpresa mirando a travs
del ojo de una cerradura, tan mordazmente descrito por Sartre en El ser y la nada, el
cuerpo se interpone para subvertir la ilusin de una mirada pura y descarnada. Se
origina, entonces, un entrelazamiento quismico entre el vidente y lo visto, el sujeto
y el objeto de la mirada, que moviliza los procesos especulares de proyeccin e
identificacin.
En la alabanza por parte de Krauss de la fotografa surrealista, tanto tiempo
considerada como un artificio impuro por los defensores del formalismo modernista,
era evidente una sensibilidad similar hacia los modos en los que la temporalidad y el
cuerpo trastornaban la ideologa de la presencia visual49 . A este respecto, ella
empleaba la nocin derridiana de espaciamiento para explicar los modos en los que
el aplazamiento interno y la duplicacin subvertan las huellas individuales
aparentemente unificadas50 . El resultado, argumentaba, era una heterogeneidad
visual que presenta lo visto como codificado discursivamente siempre, en realidad,
como una especie de criture diseminada en el sentido complejo que la palabra tiene
en la deconstruccin.
Incluso la fotografa no surrealista se podra entender como denegacin de la
plenitud visual y la autosuficiencia formal, asumida por la defensa del medio que
realizaba el modernismo elevado. En este sentido, fue reveladora la comparacin
realizada una vez por Duchamp entre sus readymades y sus fotografas al sugerir que
las fotografas tambin necesitaban de algn suplemento textual para ser
completamente significativas. Es decir, que las fotografas eran significantes vacos,
exentos de cualquier coherencia narrativa y producidos mediante un trazo indicial

48 Rosalind E. Krauss, The Im/pulse to See, en Hal Foster (ed.), Vision and Visuality, Seattle,
Bay Press, 1988, p. 63.
49 Junto a Jane Livingston, en 1985 Krauss comisari en la Corcorean Gallery of Art de
Washington la influyente muestra de arte surrealista titulada LAmour Fou: Photography and
Surrealism, Nueva York, Abbeville Press, 1985.
50 Vase en particular The Photographic Conditions of Surrealism, en The Originality of the
Avant-Gard and Other Modernist Myths [ed. cast.: Los fundamentos fotogrficos del
surrealismo, en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. N. T.]. Para

77

MARTIN JAY
el residuo fsico bruto- de los objetos que reproducen. En consecuencia, necesitan de
una leyenda que las dote de una significacin.
Tanto si se considera como criture, codificada internamente de manera
heterognea, como si se hace como ndice descodificado, necesitado de un texto
suplementario que le d sentido, la fotografa puede ser entendida como un desafo
frente a la ideologa de la presencia visual pura promulgada por Greenberg y sus
seguidores. En gran parte del arte de los aos setenta, inclusive en lo que pareca una
prolongacin del Expresionismo Abstracto, Krauss detect el impacto de la fotografa
de este preciso modo: su efecto visual y formal, escribe de un ejemplo, era el de un
comentario: una respuesta a la necesidad implcita de compensar con informacin
escrita el mermado poder del signo pintado 51 .
Krauss, a pesar de esto, no pudo demostrar cmo se haba reducido ese poder
hasta su obra de los ochenta, en la que introdujo los argumentos ms explicitamente
antiocularcntricos de Bataille52 . Fue en su ensayo de 1983 No more play, publicado
en una coleccin del MOMA sobre Primitivsmo en el siglo XX y reimpreso en su
enormemente influyente The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist
Myths53 , la primera vez que Krauss evoc al autor de Histoire de loeil. Las violentas
fantasas batailleanas de enucleacin y desplazamiento metafrico del ojo por otros
objetos como el sol, los huevos y los testculos, trabajan, reconoce Krauss, para
desprivilegiar la visin en general y la claridad formal en particular. Su introduccin
de la palabra informe en la revista surrealista Documents en la dcada de los treinta
indicaba un desafo hacia la tendencia formalista del modernismo elevado, en
realidad hacia cualquier nocin de jerarqua vertical como oposicin a la nivelacin
horizontal. La palabra denota el resultado de la alteracin, la reduccin de significado
o de valor, no mediante la contradiccin -de carcter dialctico- sino mediante la
putrefaccin: la puncin de los lmites alrededor del trmino, la reduccin a la
identidad del cadver -de carcter transgresivo 54 . En este lugar, el cuerpo como

78

evidencias ms recientes del impacto de las consideraciones de Derrida sobre la visin, vase
Peter Brunette y David Wills (eds.), Deconstruction and the Visual Arts: Art, Media,
Architecture, Cambridge, 1994.
51 Krauss, Notes on the Index: Part 2, en The Originality of the Avant-Gard and Other
Modernist Myths, p. 219 [ed. cast.: Notas sobre el ndice. Parte 2, en La originalidad de la
vanguardia y otros mitos modernos. N.T.]. Aqu se refiere especficamente a la obra de Marcia
Hafif, aunque su asercin se puede entender a un nivel ms general.
52 Krauss tuvo la suerte de mantener una muy buena relacin con el mayor experto en
Bataille, Denis Hollier, que pronto se convirti en una figura importante de October.
53 Rosalind E. Krauss, No More Play, en Primitivism in 20th Century Art: The Affinity to the
Tribal and the Modern, Nueva York, The Museum of Modern Art, 1984; reimpreso en The
Originality of the Avant-Gard and Other Modernist Myths [ed. cast.: Se acab el juego, en La
originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. N.T.], lugar desde el que se cita.
54 Ibid., p. 64.

DEVOLVER

LA

MIRADA

materialidad baja sin forma, una materialidad siempre susceptible de corrupcin,


mutilacin y descomposicin, se enfrentaba al cuerpo elevado, sublimado y
atemporal resultado de la perfeccin formal de la tradicin artstica occidental. Un
primitivismo duro de transgresin y gasto sustitua al primitivismo blando de la
forma visual estetizada. Y, as, se deshaca la presunta superioridad de la cabeza
espiritual y formada sobre el cuerpo material y grotesco, un cuerpo acfalo cuyas
enredadas tripas imitaban la oscuridad del laberinto.
Quiz la mayor impronta de la adopcin por parte de Krauss de la retrica
ocularcntrica que llegaba de Francia vino en el nmero de October de 1986 dedicado
a Bataille, para el cual ella escribi un ensayo con el directo ttulo de Antivision55 .
Al mismo tiempo que profera una lamentacin por lo que llamaba fetichizacin
modernista de la mirada56 , cuyos efectos detectaba en ltimo libro de Bataille sobre
Manet, Krauss ensalzaba su temprano abrazamiento de los valores de la sombra, la
ceguera y la fascinacin por la oscuridad de las cuevas de Lascaux o del Laberinto
del Minotauro. Su ensayo acababa una entusiasta proposicin que incitaba a esperar
los efectos de una relectura del modernismo en trminos antivisuales, trminos tales
como informe, acfalo, bajeza, automutilacin y ceguera:
No est claro el fruto que una visin alternativa del arte reciente -operada a travs
de la perturbacin que Bataille realiz de las prerrogativas del sistema visual- podra
producir. Estoy convencida de que si se seala hacia otro conjunto de datos, si se
sugieren otro tipo de razones, otra descripcin de los objetivos de la representacin,
otro terreno para la propia actividad artstica, el fruto ser enorme57 .
Al final, la simple implicacin binaria de pro y antivisin pareca haberse
demostrado demasiado restrictiva para Krauss, cuyo ms reciente libro toma prestada
la nocin de inconsciente ptico formulada por Walter Benjamin y la reformula en
trminos lacanianos para sugerir una escisin en el interior de la propia visin58 .
Aunque en mucha de su obra anterior, haba adoptado algunas ideas sobre la
naturaleza fracturada del campo visual desarrolladas por Lacan en Los cuatro
conceptos fundamentales del psicoanlisis, ahora Krauss, adems, se apoyaba en la

55 Rosalind E. Krauss, Antivision, October, 36 (primavera, 1986).


56 Ibd., p. 147.
57 Ibd., p. 154.
58 Krauss observa que, mientras que el uso que Benjamin hace del trmino implica la
expansin de la experiencia visual a travs de nuevas tecnologas como la cmara, ella quiere
acentuar su implicacin con algo que normalmente permanece en el umbral de la conciencia.
Quiz quepa hablar -dice Krauss- de su exteriorizacin hacia el campo visual, pero slo
porque un grupo dispar de artistas le dieron esa construccin externa, proyectando as una
concepcin de la visin humana en la que sta no gobierna todo lo que se domina con la vista,
hallndose como se halla en conflicto con lo que es interno respecto del organismo que la
hospeda. The Optical Unconscious, pp. 179-180

79

MARTIN JAY
investigacin de Jonathan Crary, cuyo Techniques of the Observer, publicado en 1990,
demostraba la importancia de la recuperacin de la ptica fisiolgica decimonnica,
el autntico funcionamiento de los dos ojos en el cuerpo humano, para derrocar el
modelo dominante de visin basado en el funcionamiento desencarnado de la cmara
oscura59 .
Las propias deudas de Crary, en compensacin, con Krauss y con la crtica francesa
al ocularcentrismo son evidentes en su extraordinario estudio, si bien l fue ms all
que ella al dilucidar las implicaciones polticas explcitas de su material 60 . Al situar el
rechazo modernista del realismo perspectivstico en un cambio ms general y anterior
en el estatus de la observacin ms general y anterior, que data a partir de la dcada
de 1820, Crary puede afirmar que dicho rechazo no fue tan liberador como se ha
supuesto. Los nuevos protocolos del observador parecan permitir un regreso del
cuerpo, pero en realidad slo permitan una vuelta de los ojos, mientras que se
mantena a raya a los otros sentidos, especialmente al tacto. Esta autonomizacin de
la mirada, sucedida en varios campos diferentes, concluye Crary, fue una condicin
histrica para la reconstruccin de un observador apto para la de tarea del consumo
espectacular 61 .
A diferencia de los anteriores aduladores greenbergianos de la visualidad
moderna, que vean en esta emancipacin del rgimen perspectivstico previo una
liberacin genuina, Crary haba absorbido del pensamiento francs la suficiente
desconfianza de todos los regmenes escpicos para reconocer las implicaciones
insidiosas de la pureza ptica del modernismo elevado. Entre los varios tericos
franceses que cita en su trabajo, Deleuze, Lyotard, Lacan, Bataille y Baudrillard,
destacan particularmente dos por su impacto en la significacin poltica que Crary
encuentra para esta historia: Foucault y Debord. Como se menciona ms arriba, las
presuntamente siniestras implicaciones polticas del ocularcentrismo fueron a

80

59 Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth
Century, Cambridge, Mass., MIT Press, 1990. Su argumento fue presentado como contribucin
a Vision and Visuality, en la Dia Art Foundation en 1988 bajo el ttulo de Modernizing Vision.
60 Otras figuras relacionadas con October, en especial, Benjamin H. D. Buchloh, tambin
contribuyeron a la crtica poltica del modernismo elevado greenbergiano. Buchloh abander
artistas como Michael Asher, Marcel Broodthaers, Hans Haacke y Daniel Buren, quienes
intensificaron la subversin duchampiana a las instituciones artsticas. Craig Owens, antiguo
colaborador de October, llev al primer plano las cuestiones de gnero y sexualidad,
reconociendo una fuerte deuda con el pensamiento de Foucault. Una de sus mayores quejas
frente al luto de Michael Fried por el fin del modernismo estaba, de hecho, relacionada con
la ausencia de cualquier discusin acerca del poder. Vase su artculo de 1982 Representation,
Appropiation, and Power, Art in America, 1982, reimpreso en Beyond Recognition.
61 Ibd., p. 19.
62 Ibd., p. 24.

DEVOLVER

LA

MIRADA

menudo una fuente importante para los intereses americanos en su subversin, dado
que complementaban la fascinacin por el lenguaje y el cuerpo. Techniques of the
Observer combina deliberadamente la famosa crtica de Foucault a la vigilancia en la
sociedad carcelaria del panopticismo con el ataque de Debord al Espectculo, una
combinacin que probablemente ninguno de los tericos franceses habra encontrado
afortunada.
Para Crary, sin embargo, ambos regmenes de poder visual han trabajado
conjuntamente para racionalizar la visin al servicio del statu quo:
Casi simultaneamente a esta disolucin final de una fundacin trascendente
para la visin, emerge una pluralidad de medios para recodificar la actividad
del ojo, para reglamentarlo, para aumentar sus productividad y prevenir su
distraccin. As, los imperativos de la modernizacin capitalista, al mismo
tiempo que demolan el campo de la visin clsica, generaban tcnicas para
imponer la atencin visual, racionalizar la sensacin, y dirigir la percepcin.
Fueron tcnicas disciplinares que requeran una nocin de la experiencia visual
como algo instrumental, modificable y esencialmente abstracta, y que nunca
permitan a un mundo real adquirir solidez o permanencia.62
De nuevo, el rgimen visual modernista, que haca una generacin, durante el
periodo de posguerra, pareca un emblema de la emancipacin de todo lo exterior al
arte, era condenado ahora como una sutil forma de disciplina y reglamentacin en s
mismo, cmplice, de algn modo, con los imperativos de la racionalizacin
capitalista. Aunque recientemente Hal Foster, otro miembro del crculo de October, en
Compulsive Beauty63 , un libro sobre el surrealismo y lo siniestro, haya cuestionado la
estrategia alternativa de la evocacin de los efectos desublimatorios del sublime de
Lyotard o del informe de Bataille, est claro que para cualquiera que haya asimilado
los ltimos veintitantos aos de teora francesa en Norteamrica ya no puede haber
vuelta atrs.
De manera poco sorprendente, los ms ruidosos defensores del modernismo
elevado en los noventa en Estados Unidos, al menos en las artes visuales, a menudo
resultan ser figuras francamente conservadores como Hilton Kramer y Roger Kimball,
cuyo desagrado por la teora francesa camina a la par que su odio a cualquier cosa que
cuestione el canon literario o subvierta la distincin entre cultura elevada y cultura
popular, ante cualquier cosa que amenace las jerarquas tradicionales de valores que
tan tenazmente defienden. Aunque Pars no haya devuelto el robo de la idea de arte
moderno que perpetr Nueva York, o mejor dicho, aunque no haya recuperado su

63 Hal Foster, Compulsive Beauty, Cambridge, Mass., MIT Press, 1993, captulo 8.

81

MARTIN JAY
sitio como locus dominante en la creacin artstica contempornea, la infiltracin de
la teora francesa, en particular de la crtica al ocularcentrismo, ha sido una potente
arma en el desmantelamiento del consenso crtico que hizo que el robo pareciese
desde el principio merecedor del esfuerzo. Lo que los artistas franceses no pudieron
producir, parece finalmente haberlo conseguido la teora francesa: la disolucin de la
lectura triunfalista del arte moderno como consecucin de una verdad esttica en el
contexto de una libertad poltica. Ahora vemos las cosas de un modo diferente a este
lado del Atlntico, si es que, en verdad, nos sentimos capaces de ver algo con total
claridad.
[Traduccin: Miguel . Hernndez-Navarro]

82

MOSTRANDO

EL

VER:

UNA CRTICA DE LA CULTURA VISUAL*

W.J.T. MITCHELL
Mi primera intencin era aportar a este volumen un ensayo entretenido sobre La
obra de arte en la era de la reproductibilidad biociberntica, haciendo una
presentacin multimedia del poder de los estudios visuales o cultura visual como
metodologa crtica, adems de un estudio sobre alguno de los ms interesantes
avances que se han producido en los mbitos del arte contemporneo y los media.
Pero, conforme el da de mi participacin en la Clark Conference se iba aproximando,
y el significado de su ambicioso ttulo (Historia del Arte, Esttica y Estudios Visuales)
comenzaba a hacer mella, comprend que era necesario aportar algo ms especfico
y fundamental, algo que atendiera a los supuestos bsicos de un campo emergente de
investigacin y pedagoga como el constituido por los estudios visuales 1 . Este
ensayo, por lo tanto, no resultar tan entretenido como el de la Reproductibilidad
biociberntica, y, lo que es ms, se caracterizar, ms bien, por un tono gris o
incoloro, que le vendr dado por el tratamiento de todas esas cuestiones un tanto
aburridas y abstractas que toda disciplina necesita realizar para establecerse como tal.
Cul ser el objeto de investigacin de los estudios visuales? Cules son los lindes
y las definiciones encargadas de delimitar dicho campo? Es, en este sentido, un
campo o simplemente un momento de turbulencia interdisciplinal en medio de tantas
transformaciones dentro de la historia del arte, la esttica y los estudios mediticos?

* Este ensayo se public originalmente en el volumen Art History, Aesthetics, Visual Studies,
eds. Michael Ann Holly and Keith Moxey, Sterling & Francine Clark Art Institue, Mass, 2002. El
volumen recoga las aportaciones al Congreso del mismo ttulo celebrado en el Clark Institute
en Marzo de 2001 [N. del E.].
1 Estoy agradecido a Jonathan Bordo, James Elkins, Ellen Esrock, Joel Snyder y Nicholas
Mirzoeff por sus valiosos consejos y comentarios.
E STUDIOS V ISUALES # 1 NOVIEMBRE 2003

W.J.T . MITCHELL
Despus de casi diez aos impartiendo, en la Universidad de Chicago, un curso
titulado Cultura Visual, todava no tengo respuestas categricas para ninguna de
estas cuestiones 2 . Lo que s que puedo ofrecer, sin embargo, es mi opinin acerca del
lugar hacia el que se dirigen en la actualidad los estudios visuales, y el modo en que
se podran evitar una serie de escollos con los que pudieran tropezarse a lo largo del
camino. Lo que viene a continuacin est basado principalmente en la experiencia
acumulada como especialista literario que se ha visto envuelto, en tanto que
trabajador nmada, en campos como la historia del arte, la esttica y los estudios
mediticos. No hay que olvidar tampoco mi experiencia como profesor que intenta
despertar a los estudiantes a las maravillas de la visualidad, de esas prcticas
consistentes en ver el mundo y especialmente la mirada de los dems. Mi objetivo,
en este curso, ha sido descorrer el velo de la familiaridad y la evidencia que rodea
la experiencia de la visin, y tornarla en un problema susceptible de ser analizado, en
un misterio que debe ser sacado a la luz. Obrando de este modo, sospecho que soy
bastante ms tpico que aqullos que ensean sobre estos temas, y que, en definitiva,
ste es el ncleo comn de nuestro inters, no obstante lo diferentes que puedan
resultar nuestros mtodos y listas de lecturas. El problema consiste en poner en escena
una paradoja que puede ser formulada de numerosos modos: ora que la mirada es en
s misma invisible; ora que no podemos ver lo que la mirada es; ora que el globo
ocular (pace Emerson) no es nunca transparente. Asumo que mi tarea como profesor
es mostrar la visin misma, ponerla al descubierto, y hacerla accesible al anlisis. Yo
llamo a esto mostrar la mirada, una variacin del ritual caracterstico de las escuelas
elementales americanas llamado show-and-tell, al cual volver al final de este artculo.
EL

SUPLEMENTO PELIGROSO

En primer lugar, hay que abordar los asuntos grises las cuestiones de disciplinas,
campos y programas que son atravesados por los estudios visuales. Es til distinguir,
desde un principio, entre estudios visuales y cultura visual, el primero el campo de
estudio y el segundo su objeto, su objetivo. Estudios visuales es as el estudio de la
cultura visual. Esta aclaracin evita la ambigedad que infesta materias como la de la
historia, en la cual el campo y las cosas abarcadas por el mismo reciben el mismo
nombre. En la prctica, por supuesto, confundimos frecuentemente los dos, y hay una
cierta elegancia en el permitir que cultura visual se utilice para representar tanto el

18

2 Para aquellos, no obstante, interesados en anteriores tentativas mas sobre tales cuestiones,
ver: What Is Visual Culture?, en Meaning in the Visual Arts: Essays in honor of Edwin Panofskys
100th Birthay, ed. Irving Lavin (Princeton: Princeton University Press. 1995), y
Interdisciplinary and Visual cultura, Art Bulletin 77, n 4 (December 1995): 540-544.

MOSTRANDO

EL

VER

campo como el contenido, dejando al contexto en cuestin la tarea de clarificar el


significado. Cultura visual es tambin menos neutral que estudios visuales, y supone
la aceptacin de una serie de hiptesis que necesitan ser examinadas por ejemplo,
que la visin es (como as decimos) una construccin cultural, que es aprendida y
cultivada, no simplemente dada por la naturaleza; que, por consiguiente, tendra una
historia relacionada -en algn modo todava por determinar- con la historia de las
artes, las tecnologas, los media, y las prcticas sociales de representacin y
recepcin; y (finalmente) que se halla profundamente entreverada con las sociedades
humanas, con las ticas y polticas, con las estticas y la epistemologa del ver y del
ser visto. Hasta aqu, espero (posiblemente en vano) que todos estemos en la misma
onda 3 .
La disonancia comienza cuando preguntamos acerca de la relacin existente entre
los estudios visuales y disciplinas ya existentes tales como la historia del arte y la
esttica. En este punto, las ansiedades disciplinares, por no mencionar las actitudes
defensivas y el mal humor, comienzan a emerger. Un representante, por ejemplo, de
los estudios de cine y mediticos podra preguntar la razn por la cual la disciplina
que aglutina las ms novedosas y sobresalientes formas de arte del siglo XX ha sido
excluida a favor de campos que datan de los siglos XVIII y XIX 4 . Un representante
de los estudios visuales podra ver la triangulacin de este mbito en relacin a los
venerables campos de la historia del arte y la esttica como el clsico movimiento de
pinzas, realizado con el fin de borrar a los estudios visuales del mapa. La lgica de esta
operacin es bastante fcil de describir. La esttica y la historia del arte se encuentran
unidas a travs de una alianza basada en la mutua colaboracin y complementariedad.
La esttica es la rama terica del estudio del arte. En virtud de ello, se ocupa de
cuestiones fundamentales como la naturaleza del arte, el valor artstico, y la
percepcin artstica dentro del campo general de la experiencia perceptiva. La historia
del arte, en cambio, es el estudio histrico de artistas, prcticas artsticas, estilos,

3 Si el espacio lo hubiera permitido, habra insertado una nota a pie de pgina mucho ms
extensa para informar sobre los muchos tipos de trabajos que han hecho posible esto, hasta
llegar a la formacin de un concepto de campo como el de estudios visuales.
4 Para un debate en torno a la peculiar distancia existente entre los estudios visuales y los
estudios sobre cine, ver Anu Koivunen y Astrid Soderbergh Widding, Cinema Studies into
Visual Theory?, en la revista digital Introduction, http://www.utu.fi/hum/etvtiede/
preview.html. Otras formaciones institucionales que parecen notablemente excluidas son la
antropologa visual (la cual tiene ahora su propia publicacin, con artculos recopilados en
Visualizing Theory, ed. Lucien Taylor, (New York: Routledge, 1994), ciencia cognitiva (muy
influyente en los estudios cinematogrficos) y teora y retrica de las comunicaciones, cuyas
ambiciones pasa por instalar los estudios visuales como un componente de los programas
introductorios de escritura impartidos en el colegio.

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movimientos e instituciones. Juntos, entonces, la historia del arte y la esttica aportan


una suerte de visin completa, ya que se encargan de cubrir cualquiera de las
cuestiones suceptibles de ser formuladas al respecto de las artes visuales. Y si, en este
sentido, son concebidas en sus manifestaciones ms expansivas -la historia del arte
como iconologa o hermenetica de las obras visuales, la esttica como estudio de la
percepcin y la sensacin-, entonces, parece claro que ambas se ocupan de algunos
de los asuntos concernientes a los estudios visuales. La teora de la experiencia visual
es, en este sentido, asunto de la esttica; la historia de las imgenes y las formas
visuales lo sera de la historia del arte.
Los estudios visuales, entonces, aparecen, desde un cierto y familiar punto de
vista disciplinar, como algo absolutamente innecesario. No los necesitamos, debido a
que se limitan a aportar un indefinido cuerpo de materias que ya se encuentran
adecuadamente cubiertas por estructuras de conocimiento acadmicas ya existentes.
Y, sin embargo, helo aqu, surgiendo como una especie de pseudo-campo o pseudodisciplina, abundante en antologas, cursos, debates, conferencias y profesores. La
nica cuestin es: qu sntoma presentan los estudios visuales? A qu se debe esta
apariencia de cosa innecesaria que les distingue?
La ansiedad disciplinar provocada por los estudios visuales es un ejemplo clsico
de lo que Jacques Derrida ha denominado el suplemento peligroso. La relacin de
los estudios visuales para con la historia del arte y la esttica es ambigua. De un lado,
funciona como un complemento interno de esos campos, como un modo de llenar
determinadas lagunas. Si la historia del arte opera sobre las formas visuales, y la
esttica sobre los sentidos, qu poda ser ms natural que una subdisciplina que se
centrara en la visualidad como tal, uniendo a la esttica y a la historia del arte en torno
a problemas de luz, pticas, aparatos visuales y experiencia el ojo como rgano
perceptivo, la conduccin escpica, etc.? Pero esta funcin complementaria de los
estudios visuales amenaza con tornarse igualmente suplementaria, ya que, en primer
lugar, indica una incompletud en la coherencia interna de la esttica y la historia del
arte, segn la cual ambas habran fracasado a la hora de prestar atencin a lo que era
el ncleo y motivo principal de sus campos disciplinares; y, en segundo, la apertura
de ambas disciplinas a materias externas constituye una amenaza para sus fronteras.
Los estudios visuales amenazan con convertir a la esttica e historia del arte en
subdisciplinas dentro de algn campo de investigacin ms extenso, cuyas fronteras
estaran lejos de quedar fijadas. Qu es, despus de todo, lo que se puede considerar
como perteneciente al campo de los estudios visuales? No precisamente la historia del
arte y la esttica, sino la imagen tcnica y cientfica, la televisin y los medios digitales,
adems de todas aquellas investigaciones filosficas en torno a la fenomenologa de
la visin, los estudios semiticos de las imgenes y los signos visuales, la
investigacin psicoanaltica de la conduccin escpica, los estudios cognitivos,
fisiolgicos y fenomenolgicos del proceso visual, los estudios sociolgicos de la

MOSTRANDO

EL

VER

representacin y la recepcin, la antropologa visual, la ptica fsica y la visin animal,


etc.. Si el objeto de los estudios visuales es lo que Hal Foster llama visualidad, ste
no se puede considerar ms que como un tpico capcioso, a partir del cual resulta
imposible efectuar delimitacin alguna de un modo sistemtico 5 .
Pueden considerarse los estudios visuales como un campo emergente, una
disciplina, un dominio coherente de investigacin, incluso (mirabile dictu) un
departamento acadmico? Debera la historia del arte plegar su tienda y, en una
nueva alianza con la esttica y los estudios mediticos, aspirar a la construccin de un
edificio mayor en torno al concepto de cultura visual? Deberamos concentrar todas
las materias en el campo de los estudios visuales? Sabemos muy bien, por supuesto,
que esfuerzos institucionales de esa ndole han sido acometidos hace ya algn tiempo
en lugares como Irvine, Rochester, Chicago, Wisconsin, y sin duda tantos otros de los
que no tengo conocimiento. Yo mismo he contribuido, modestamente, a esos
esfuerzos, aunque soy consciente, sin embargo, de las grandes fuerzas en el seno de
la poltica acadmica que, en algunos casos, han explotado esfuerzos
interdisciplinares del tipo de los estudios visuales para empequeecer y eliminar
departamentos y disciplinas tradicionales, o para producir lo que Thomas Crow ha
llamado la des-habilitacin de generaciones enteras de estudiantes 6 . La erosin de
las habilidades de tipo forense implcitas en la labor de reconocimiento y
autentificacin propias de los historiadores de arte, a favor de una experta y
generalizada interpretacin iconolgica, constituye una transformacin que debe
preocuparnos. Quiero que ambos tipos de expertos sean posibles, de modo que la
prxima generacin de historiadores de arte domine tanto la materialidad concreta de
las prcticas y objetos artsticos cuanto los intrincados caminos de la turbadora
presentacin PowerPoint, que se desplaza sin esfuerzo a travs de los medios audiovisuales en busca de significado. Quiero que los estudios visuales atiendan tanto a la
especificidad de las cosas que vemos cuanto al hecho de que la mayor parte de la
historia del arte tradicional se hallaba ya mediada por sistemas de representacin
sumamente imperfectos como, por ejemplo, la diapositiva y, antes incluso, por el
grabado, las litografas y las descripciones verbales 7 .
Es de este modo que si los estudios visuales constituyen un suplemento
peligroso para la historia del arte y la esttica, resulta importante, de una parte, que
no se incurra ni en un romanticismo ni en una subestimacin de dicho peligro, y, de
otra, que no dejemos que las ansiedades disciplinares nos hagan caer en la trampa de

5 En Vision and Visuality (Seattle: New Press, 1998)


6 Ver las respuestas de Crow al cuestionario sobre cultura visual en October 77 (Summer 1996).
7 Para un estudio tajante acerca de las meditaciones histricas sobre el arte, ver Robert Nelson,
The Slide Lecture: The Work of Art History in the Age of Mechanical Reproduction, Critical
Inquiry , n 3 (Spring 2000): 414 - 34

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una mentalidad sitiadora, que concentre todos sus efectivos policiales en torno a la
historia del arte correcta o que estreche las nociones de tradicin 8 . Podramos
consolarnos en el propio precedente cannico del suplemento peligroso derridiano,
el fenmeno de la escritura y su relacin con el habla, con el estudio del lenguaje, de
la literatura y del discurso filosfico. Derrida describe el modo en que la escritura,
considerada tradicionalmente como un medio exclusivamente instrumental para el
registro del habla, invade el dominio de sta una vez que es comprendido que la
condicin general del lenguaje es su iterabilidad, su establecimiento en la repeticin
y en la re-citacin. La presencia autntica de la voz, del ncleo fonocntrico del
lenguaje, conectado inmediatamente al significado en la mente del hablante, se
pierde en las huellas de la escritura, que permanecen cuando el hablante se halla
ausente y ltimamente, incluso, cuando l o ella estn presentes. El entero dominio
onto-teolgico de la presencia originaria se ve minado y reorganizado como
consecuencia de la escritura, de una serie infinita de sustituciones, aplazamientos y
diferenciales 9 . Semejante hecho fue recibido, en los crculos acadmicos americanos
de los aos 70, como si de una noticia peligrosa, intoxicante y difcil de asimilar se
tratase. Podra suceder que no slo la lingstica, sino todas las ciencias humanas y
el conocimiento humano en general, fueran a ser engullidos por el nuevo campo
llamado gramatologa? Sera posible que nuestras propias ansiedades acerca de la
ausencia de lmites de los estudios visuales no fueran sino la reedicin de un anterior
momento de pnico provocado por las noticias de que nada hay fuera del texto?
Una conexin obvia entre estos dos ataques de pnico se puede encontrar en el
nfasis puesto por ambos sobre la visualidad y el espaciamiento. La gramatologa
promueve los signos visibles del lenguaje escrito, desde los pictogramas hasta los
jeroglficos, pasando por las escrituras alfabticas, la invencin de la imprenta y,
finalmente, los media de origen digital; desde su status como suplementos
parasitarios hasta su posicin de primaca, como la condicin de salida general para
todas las nociones de lenguaje, significado y presencia. La gramatologa desafa la
primaca del lenguaje como habla autntica e invisible en la misma medida que la
iconologa desafa la primaca del artefacto nico y original. Una condicin general de
la iterabilidad o citabilidad la imagen acstica repetida en un caso, la imagen visual
en el otro- es que socava el privilegio tanto del arte visual como del lenguaje literario,
situando a ambos en un campo mayor que, en un principio, pareca solamente

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8 Aludo, aqu, a la conferencia que, bajo el ttulo de Straight Art History, imparti O. K.
Werkmeister, en el Art Institute de Chicago, hace ya varios aos. Tengo un gran respeto por
la obra de Werckmeister, y considero esta conferencia como un lamentable desliz dentro de
su habitual rigor.
9 Ver Derrida, The Dangerous Supplement, en Of Grammatology (Baltimore: Johs Hpkins
University Press, 1978).

MOSTRANDO

EL

VER

suplementario a ellos. La escritura se encuentra, no casualmente, en ese punto de


unin entre el lenguaje y la visin cuyo eptome sera la figura del jeroglfico, la
palabra pintada o el lenguaje visible del habla gestual que precede a la expresin
vocal 10 . Tanto la gramatologa como la iconologa evocan, entonces, el miedo por la
imagen visual, un pnico iconoclasta que, en un caso, conlleva no pocas ansiedades
en torno a la representacin del espritu invisible del lenguaje en formas visibles,
mientras que, en otro, expresa su preocupacin por el hecho de que la dimensin
inmediata y concreta de la imagen visible corra el peligro de ser espiritualizada a
cargo de la copia visual e inmaterial una mera imagen de una imagen. No es casual
que la investigacin realizada por Martin Jay acerca de la historia de la ptica en el
marco de la filosofa sea, fundamentalmente, un relato de sospechas y ansiedades
sobre la visin, o que, en esta misma lnea, mis exploraciones en el campo de la
iconologa se hallasen orientadas al hallazgo de una suerte de miedo latente hacia
las imgenes en cada teora que sobre ellas ha sido emitida 11 .
Es posible que las posturas defensivas y las ansiedades territoriales resulten
inevitables en los campos de batallas burocrticos de las instituciones acadmicas,
pero resultan notablemente perniciosas para los propsitos del pensamiento claro y
desapasionado. A mi juicio, los estudios visuales no son tan peligrosos como se los ha
querido representar (no constituyen, por ejemplo, un campo de entrenamiento en el
que se preparen sujetos para una fase ulterior del capitalismo global) 12 ; lo que
sucede es que sus propios defensores no se han mostrado especialmente hbiles a la
hora de cuestionar los supuestos sobre los que stos se basan y el impacto producido
que, en tanto que nuevo y emergente campo, eran capaces de producir. Me gustara
regresar, por esto mismo, a un conjunto de falacias y mitos referidos a los estudios
visuales que son comunmente aceptados (con diversos cocientes de valor) tanto por
los detractores como por los defensores de este campo. Inmediatamente despus,
ofrecer una serie de contratesis que, desde mi punto de vista, emergen cuando el
estudio de la cultura visual se desplaza ms all de esas ideas por todos admitidas, y
pasa a la fase del anlisis y definicin de su objeto de investigacin de un modo ms
detallado. He resumido todas esas falacias y contratesis en el siguiente epgrafe
(seguido por un comentario), que, quizs, puede resultar prctico a la hora de llamar
a la puerta de ciertos departamentos acadmicos .

10 Para una reflexin ms amplia sobre la convergencia de la pintura y el lenguaje en el signo


escrito, ver Visible Language: Blakes Art of Writing, en Picture Theory (Chicago: University
of Chicago Press, 1994).
11 Jay, Downcast Eyes (Berkeley: University of California Press, 1993); Mitchell, Iconology
(Chicago: University of Chicago Press, 1987).
12 Esta es una frase que aparece en el cuestionario sobre cultura visual, publicado en el n 77
de October. (La traduccin del mismo se incluye en este volumen). [N.del E.]

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Gary Hill, Travesa de la medianoche, 1977. Instalacin.

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VER

CRITICA: MITOS Y CONTRATESIS


MITOS

DE LA CULTURA VISUAL

1. La cultura visual entraa la liquidacin del arte tal y como lo hemos conocido
desde siempre 13 .
2. La cultura visual acepta de forma aproblemtica la idea de que el arte tiene que
ser definido, exclusivamente, a partir de sus facultades pticas.
3. La cultura visual transforma la historia del arte en una historia de las imgenes.
4. La cultura visual entiende que la diferencia entre un texto literario y una pintura
no constituye un problema. Palabras e imgenes disuelven sus particularidades en el
campo indiferenciado de la representacin.
5. La cultura visual implica una predileccin por la imagen desmaterializada,
incorprea.
6. Vivimos en una era predominantemente visual. La modernidad conlleva la
hegemona de la visin y los medios visuales.
7. Existe una clase de cosas perfectamente definida llamada medios visuales.
8. La cultura visual trata fundamentalmente acerca de la construccin social del
campo de lo visual. Lo que vemos, y la manera en que llegamos a verlo, no es
simplemente el resultado de una habilidad natural.
9. La cultura visual acarrea una aproximacin antropolgica y, por consiguiente,
antihistrica a la visin.
10. La cultura visual consiste en una serie de regmenes escpicos e imgenes
desconcertantes que deben ser derribados por la crtica poltica.
OCHO

CONTRATESIS SOBRE LA

CULTURA VISUAL

1. La cultura visual alienta la reflexin sobre las diferencias entre lo que es arte y lo
que no, entre los signos verbales y los visuales, y entre las ratios habidas entre los
diferentes modos semiticos y sensoriales.
2. La cultura visual conlleva una meditacin sobre la ceguera, lo invisible, lo oculto,
lo imposible de ver y lo desapercibido. De igual modo, reflexiona sobre la sordera y
el lenguaje gestual, a la vez que reclama la atencin hacia lo tctil, lo sonoro, lo
hptico y el fenmeno de la sinestesia.
3. La cultura visual no se encuentra limitada al estudio de las imgenes o de los
media, sino que se extiende a las prcticas diarias del ver y el mostrar, especialmente

13 Cada una de las siguientes afirmaciones es una cita directa o una parfrasis exacta de
comentarios sobre cultura visual realizados por reconocidos estudiosos. Anmense a descubir
la fuente.

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a aquellas que se suelen considerar como inmediatas o no mediadas. Est menos
preocupada por el significado de las imgenes que por sus vidas y amores.
4. No existen los medios visuales, en el sentido en que todos los medios son mixtos,
con varias ratios de tipos sgnicos y sensoriales.
5. La imagen incorprea y el artefacto corporeizado constituyen elementos
constantes en la dialctica de la cultura visual. Las imgenes actan dialcticamente
con respecto a sus diferentes concreciones representativas (pintura, fotografa, cine),
mientras que la obra de arte lo hace en la manera en que, en la biologa, se relaciona
una especie con los especmenes.
6. No vivimos en una era exclusivamente visual. Lo visible o giro visual
constituyen un tropo muy recurrido que desplaza el pnico poltico y moral hacia los
as llamados medios visuales. Las imgenes son utilizadas como vctimas
propiciatorias, de modo que el ojo ofensivo resulta arrancado, con sus propias manos,
por una crtica implacable.
7. La cultura visual es la construccin visual de lo social, no nicamente la
construccin social de la visin. La cuestin de la naturaleza visual supone, por
consiguiente, un asunto central e inevitable, junto con el papel de los animales como
imgenes y los espectadores.
8. La tarea poltica de la cultura visual es ejercer la crtica sin el confort de la
iconoclastia.
COMENTARIO
Si existe un momento determinante en el concepto de cultura visual, supongo que
ste habra de ser localizado en el instante en que el ya viejo concepto de
construccin social se convierte en s mismo en el eje central de este campo. Todos
estamos familiarizados con este momento crucial, en el que revelamos a nuestros
colegas y estudiantes que la visin y las imgenes visuales, las cosas que (para los
principiantes) resultan aparentemente automticas, transparentes y naturales,
constituyen construcciones simblicas, en la misma medida en que lo supone un
lenguaje que ha de ser aprendido, un sistema de cdigos que interpone un velo
ideolgico entre el mundo real y nosotros 14 . Esta superacin de lo que ha sido

26

14 Este momento determinante ha sido repetido, por su puesto, en numerosas ocasiones por
los historiadores de arte en sus encuentros con la ingenuidad literaria motivada a raz del
estudio de las imgenes. Uno de los rituales recurrentes a la hora de impartir cursos
interdisciplinares, que congregan tanto a estudiantes de literatura como de historia del arte, es
el momento en el que los estudiantes de historia del arte ponen en su sitio a las gentes de la
literatura en lo que se refiere a la no-transparencia de la representacin visual, la necesidad
de comprender los lenguajes del gesto, vestuario, orden composicional y motivos

MOSTRANDO

EL

VER

llamado la actitud natural ha sido crucial para la elaboracin de los estudios visuales
como una arena para el desarrollo de la crtica poltica y tica, de modo que no
deberamos de minusvalorar su importancia 15 . Pero si, por alguna razn, esto llegara
a convertirse en un axioma no cuestionado, existe el riesgo de que se convierta en una
falacia tan intil como la falacia naturalista a la que deba impugnar. Hasta qu
punto es la visin diferente del lenguaje, funcionando tal y como observa Roland
Barthes a propsito de la fotografa- igual que un mensaje sin cdigo? 16 En qu
modo trasciende la forma especfica o local de la construccin social para obrar igual
que un lenguaje universal que se encuentra libre de los elementos interpretativos o
textuales? (Deberamos recordar que Bishop Berkeley, el primero en llamar la
atencin sobre el hecho de que la visin era igual que el lenguaje, insisti tambin
que sta era un lenguaje universal, y no un prctica nacional o local) 17 . Hasta qu
extremo se puede considerar no como una actividad aprendida, sino como una
capacidad genticamente determinada y, por esto mismo, como un conjunto
programado de automatismos que tienen que ser activados en el momento exacto,
pero que no requieren de un proceso de aprendizaje al igual que sucede con otros
lenguajes humanos?
Una concepcin dialctica de la cultura visual deja la misma abierta a todas esas
cuestiones en lugar de reprimirlas por medio de todo el conocimiento recibido de la
construccin social y de los modelos lingsticos. Estudiada desde este prisma, la idea
de la visin como una actividad cultural lleva implcita una investigacin de sus
dimensiones no culturales, de su pervivencia como un mecanismo sensorial que
opera en todos los tipos de organismos animales, desde la pulga hasta el elefante. Esta
versin de la cultura visual no se comprende sino como la consecuencia de un dilogo
con la naturaleza visual. No hay que olvidar la advertencia de Lacan de que el ojo
se extiende hasta las especies que representan la apariencia de la vida, y que, en este
sentido, las ostras son organismos con capacidad para ver 18 . Es ms, esta nocin de
la cultura visual no se contenta con sus victorias sobre las actitudes visuales y las
falacias naturalistas, sino que contempla la aparente naturalidad de la visin y la

iconogrficos. El segundo y ms difcil todava- momento en este ritual es cuando los


historiadores de arte tienen que explicar por qu todos esos significados convencionales no
se incorporan a una descodificacin lingstica o semitica de la imgenes, por qu hay un
excedente inefable en la imagen.
15 Ver Norman Bryson, The Natural Attitude, captulo 1 de Vision and Painting: The Logic of
the Gaze (New Have: Yale University Press, 1983).
16 Ver Barthes, Camera Lucida (1981; New York: Hill and Wang, 1981).
17 The Theory of Vision or Visual Language (1733).
18 Lacan, The Eye and the Gaze, en Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis (New
York: W.W. Norton, 1981), 91

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esfera visual como un problema que debe ser abordado, en vez de como un prejuicio
producto de la ignorancia, y que urge superar 19 . En resumen, la concepcin dialctica
de la cultura visual no puede permanecer acomodada en la definicin de su objeto de
estudio como el resultado de la construccin social del campo visual, sino que, al
contrario, debe insistir en la exploracin del reverso quismico de esta proposicin,
a saber: la construccin visual del campo social. No se trata slo de que, en tanto que
animales sociales que somos, veamos el modo en que ejercemos la visin, sino, de
igual modo, que, en tanto que animales con capacidad para ver, comprobemos la
forma adquirida por nuestros compromisos sociales.
La falacia de la superacin de la no menos falacia naturalista (lo que podramos
denominar como la falacia de la falacia naturalista) no es la nica presuposicin que
ha paralizado una disciplina todava en estado embrionario como la cultura visual 20 .
Este campo ha quedado atrapado dentro de la amplia red de supuestos y lugares
comunes que, desafortunadamente, se han convertido en el recurso habotual de los
que defienden y los que atacan los estudios visuales como un suplemento peligroso
para la historia del arte y la esttica. He aqu, pues, a continuacin, un resumen de las
falacias constitutivas o mitos de la cultura visual, tal y como han sido perfilados en
el epgrafe anterior.
1. Que la cultura visual constituye un punto y final en la distincin entre
imgenes artsticas e imgenes no artsticas; en s misma, supone una disolucin de la
historia del arte en la historia de las imgenes. Habra que llamar a esto la falacia de
la igualacin o falacia democrtica; idea la cual fue recibida con alarma por los
modernistas de corte tradicional y los estetas a la antigua usanza, y proclamada como
una ruptura revolucionaria por los tericos de la cultura visual. Esta falacia conlleva
una serie de inquietudes (o euforias) conectadas entre s en el nivel de las distinciones
semiticas entre las palabras y las imgenes, entre la comunicacin analgica y la
digital, entre el arte y el no-arte, en definitiva, entre las diferentes clases de media o
tipos de artefactos concretos.
2. Que existe un reflejo de todo ello, y consiste en un giro visual o hegemona
de lo visible en la cultura moderna, un dominio de los medios visuales y del
espectculo sobre las actividades verbales del habla, la escritura, la textualidad y la
lectura. Esta idea se encuentra vinculada con la creencia de que otras modalidades
sensoriales como el or o el tocar estn atrofiadas en la presente era de la visualidad.

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19 Un ejemplo es la denuncia que Bryson realiza de la actitud natural , la cual considera


como el resultado de un error de Plinio, Villani, Vasari, Berenson y Francastel y, sin ninguna
duda, de toda historia de la teora de la imagen desde sus orgenes hasta su tiempo.
20 Debo esta frase a Michael Taussig, quien desarroll la idea en un seminario impartido
conjuntamente que, bajo el ttulo de Vital signs: The Life of Representations, se celebr,
durante el otoo de 2000, en la Columbia University.

MOSTRANDO

EL

VER

Tal opinin podra ser calificada como la falacia del giro visual, que ha conocido un
amplio desarrollo en nuestros das, observado con horror por los iconofbicos y
detractores de la cultura de masas -los cuales lo sealan como la causa del declive de
la literatura-, y con deleite por los iconoflicos -quienes miran la pltora de medios
visuales hoy existentes como una fuente de la que emergen nuevas y ms elevadas
formas de consciencia.
3. Que la hegemona de lo visible es una invencin moderna y occidental, un
producto de las nuevas tecnologas mediticas, y no un componente fundamental de
las culturas humanas como tales. Llamemos a esto la falacia de la modernidad
tcnica, la cual supone un supuesto que no falla a la hora de irritar a cuantos estudian
las culturas visuales no-modernas y no-occidentales, y que, por el contrario, es
tomada como absolutamente evidente por aquellos que creen que los medios tcnicos
modernos (televisin, cine, fotografa e internet) son simplemente el contenido
central y los ejemplos determinantes de la cultura visual.
4. Que existen cosas tales como los medios visuales, ejemplificados
habitualmente por el cine, la fotografa, el vdeo, la televisin e internet. Esto, que
conoceremos como la falacia de los medios visuales, es repetido por ambas partes
como si denotara algo real. Cuando los tericos de los media objetan que podra ser
mejor pensar en algunos de esos medios audio-visuales, o medios mixtos y
compuestos que combinan imagen y texto, como una posicin de defensa, no se est
sino enfatizando el dominio del componente visual en los medios tcnicos de masas.
No de otro modo se puede afirmar que cuando vemos la televisin, no la
escuchamos; argumento ste que es reforzado por el hecho de que el mando a
distancia del aparato incorpora un botn para quitar el sonido, pero no para dejar en
blanco la imagen 21 .
5. Que la visin y todas las formas visuales constituyen la expresin de
relaciones de poder, en las cuales el espectador domina el objeto visual, mientras que
las imgenes y sus productores ejercen poder sobre los observadores. Este lugar
comn llamado la falacia del poder es compartido por los defensores y detractores
de la cultura visual, quienes muestran preocupacin acerca de la complicidad de los
medios visuales con los regmenes de espectculo y vigilancia, el uso de la publicidad,
la propaganda y todas aquellas estrategias desarrolladas para controlar a las
poblaciones y erosionar las instituciones democrticas. El punto de conflicto surge
cuando se aborda la cuestin de si necesitamos una disciplina llamada cultura visual
para suministrar una oposicin crtica a esos regmenes escpicos, o si, por el
contrario, es mejor delegar dicha crtica en la esttica y la historia del arte, ms

21 Nicholas Mirzoeff, An introduction to Visual Culture (New York: Routledge, 1959), p,10.
[Trad. cast. Introduccin a la cultura Visual, Paidos, Barcelona, 2002. N. del E.]

29

W.J.T . MITCHELL
preparadas para ello debido al hundimiento de sus profundas races en los valores
humanos y en los estudios mediticos, as como por su nfasis en lo institucional y la
habilidad tcnica.
Llevara muchas pginas refutar en detalle, y uno por uno, la totalidad de estos
supuestos. No obstante, intentar perfilar las principales tesis de una contraposicin
que pretende tratarlas como lo he hecho con la falacia de la falacia naturalista, esto
es, no como axiomas de la cultura visual, sino como invitaciones a cuestionar e
investigar.
1. La falacia de la igualacin o falacia democrtica. No hay duda de que
muchas personas piensan que la distincin entre arte elitista y cultura de masas est
desapareciendo en nuestro tiempo, o que, en su defecto, las distinciones entre media,
o entre formas verbales y visuales, se van poco a poco deshaciendo. La cuestin es:
sucede esto en realidad? El que una exposicin suponga un acontecimiento
multitudinario implica que los museos de arte se hayan transformado en medios de
masas, indistinguibles de los eventos deportivos y circenses? Es realmente as de
simple? Pienso que no. El hecho de que algunos estudiosos pretendan abrir el
dominio de las imgenes para considerar no slo las imgenes artsticas, sino,
igualmente, las no-artsticas, no supone una abolicin inmediata de las diferencias
entre ambos dominios 22 . Se podra argir, en efecto, que las fronteras encargadas de
separar lo artstico de lo no-artstico se hacen nicamente claras cuando se mira a
ambos lados del siempre movedizo lmite y se sealan las diferentes transacciones y
traslaciones realizadas entre ellos. De modo similar, con las distinciones semiticas
entre palabras e imgenes, o entre los diversos tipos de media, la apertura del campo
general de estudio que se opera no elimina las diferencias existentes, sino que hace
posible su tratamiento como objeto de investigacin, alejndose, por tanto, de otras
posturas que las abordan como si se tratase de una barrera que debe ser vigilada y
nunca cruzada. Particularmente, he estado trabajando, a lo largo de tres dcadas, entre
los campos de la literatura y las artes visuales y entre los de las imgenes artsticas y
las no-artsticas, no encontrndome nunca dubitativo acerca de cul era uno y cul
otro, aunque s algo confuso sobre la razn que haca que la gente se comportase con
tanta ansiedad a propsito de esta empresa. Como materia prctica, las distinciones
entre las artes y los media se encuentran al alcance de la mano y constituyen una
forma verncula de teorizacin. Ahora bien, el problema aparece (como Lessing anot
hace mucho tiempo en su Laocoonte) cuando intentamos atribuirles a esas
distinciones un estatus sistemtico y metafsico 23 .

30

22 Hago eco, aqu del ttulo del reciente libro de James Elkins, The Domain of Images (Ithaca,
New York: Cornell University Press. 1999).
23 Ver una reflexin sobre Leesing en Mitchell, Iconology, captulo 4.

MOSTRANDO

EL

VER

2. La falacia del giro visual. Partiendo de esta etiqueta24 , intentar sealar su


sentido exacto. En primer lugar, no he pretendido manifestar que la era moderna se
muestra sola y carente de precedentes en su obsesin con la visin y la representacin
visual. Mi pretensin era poner de manifiesto la percepcin de un giro hacia lo visual
o hacia la imagen como un lugar comn, como algo que es afirmado de modo casual
e irreflexivo a propsito de nuestro tiempo, y que es saludado sin ningn tipo de
cuestionamiento tanto por aquellos que les place la idea como por los que, en el
frente opuesto, la odian. Pero el giro visual no deja de ser un tropo, una figura del
habla que ha sido repetida hasta la saciedad desde la antigedad. Cuando los israeles
se apartaron del dios invisible para ir hacia el dolo visible, no hicieron otra cosa que
operar un giro visual. Cuando Platn advierte contra el dominio del pensamiento por
imgenes, parecidos y opiniones, en la alegora de la caverna, no pretende ms que
instar a un rechazo de la experiencia visual que mantiene a la humanidad cautiva,
como un paso previo al viaje hacia la luz de la razn. Cuando Lessing avisa, en su
Laocoonte, sobre la tendencia de las artes literarias a imitar los efectos del arte visual,
est intentando combatir un giro visual que interpreta como una degradacin de las
propiedades culturales y estticas. Cuando Wittgenstein, en sus Investigaciones
filosficas, se queja de que una imagen nos mantiene cautivos, se est lamentando
del dominio ejercido por cierta metfora de la vida mental, que ha mantenido a la
filosofa atrapada en sus garras.
Se entiende, por tanto, que el giro visual no es nico en nuestro tiempo. Es una
figura narrativa repetida a lo largo de la historia que adquiere, en nuestro tiempo, una
forma muy especfica, pero que, sin embargo, parece manifestarse, en su forma
esquemtica, en una innumerable variedad de circunstancias. Un uso crtico e
histrico de esta figura la enfocara, por tanto, como un instrumento ptimo para el
diagnstico y anlisis de los momentos especficos en los que un nuevo medio, una
invencin tcnica o una prctica cultural irrumpe, provocando reacciones de pnico
o euforia (usualmente, ambas a la vez) en torno a lo visual. La invencin de la
fotografa, de la pintura al leo, de la perspectiva artificial, de la fundicin escultrica,
de internet, de la escritura o de la propia mimesis constituyen conspicuas ocasiones
en las que un nuevo modo de crear imgenes visuales parece marcar un punto de
inflexin histrico, para bien o para mal. El error, empero, consiste en construir un
gran modelo binario de historia centrado slo en uno de esos puntos de inflexin, y
proclamar una nica gran divisin entre (por ejemplo) la era de la literatura y la era
de la visualidad. Tales narrativas bipolares resultan embaucadoras, prcticas para los
propsitos perseguidos por las polmicas actuales, pero intiles desde el punto de
vista de la genuina crtica histrica.

24 Me refiero al concepto que yo mismo he acuado y desarrollado en Picture Theory, captulo 1.

31

W.J.T . MITCHELL
3) No debera, entonces, ofrecer duda alguna el hecho de que la supuesta
hegemona de lo visible que se escenifica en nuestro tiempo (o, incluso, en el
siempre flexible periodo de la modernidad y, por qu no, en el del dominio de lo
occidental) es una quimera que ha sobrevivido a su inutilidad. Si la cultura visual
significa algo, no puede ser sino el estudio de todas las prcticas sociales de la
visualidad humana, excluyendo, en consecuencia, cualquier confinamiento en la
modernidad o el mbito de lo occidental. Vivir en una cultura cualquiera es vivir en
una cultura visual, excepto para, quizs, aquellos raros ejemplos de sociedades de la
ceguera, las cuales, por esta misma razn, merecen especial atencin en una teora de
la cultura visual 25 . En cuanto a la cuestin de la hegemona, qu podra ser ms
arcaico y tradicional que el prejuicio a favor de la mirada? La visin ha desempeado,
desde que Dios mir a su propia creacin y se percat de lo buena que era o, quizs,
antes, cuando comenz el acto de la creacin con la separacin de la luz y las
sombras-, el papel de sentido soberano. La idea de la visin como sentido
hegemnico o no hegemnico es, en rigor, un instrumento demasiado contundente
como para servir de mucho en el camino de la diferenciacin histrica y crtica. La
tarea verdaderamente importante es describir las relaciones especficas de la visin
con las prcticas culturales particulares. Descartes contemplaba la visin como una
mera aunque sensorialmente poderosa- extensin del tacto, lo cual se explica
porque, en su Dioptrica, l comparaba la mirada con el bastn que utiliza el ciego
para caminar a tientas en el espacio real. La historia del cine es, en parte, la historia
de la colaboracin y el conflicto entre las tecnologas visuales y los mecanismos
sonoros de reproduccin. La evolucin del cine no se puede explicar, en este sentido,
a partir de una serie de apriorismos que relaten la misma como si de una hegemona
de lo visible se tratara.
4) Esto nos conduce al cuarto mito, la nocin de los medios visuales. Es
comprensible el empleo de este trmino como una construccin abreviada encargada
de establecer la diferencia entre digamos, por ejemplo- las fotografas y las
grabaciones fonogrficas, o entre las pinturas y las novelas; ahora bien, he de subrayar
mi oposicin a esta apresurada asercin de que los medios visuales constituyen, en
realidad, un tipo de cosas diferentes, o lo que es lo mismo, que existen determinadas
cosas suceptibles de ser calificadas como medios puramente visuales 26 . Se puede
proponer, en este sentido, como contra-axioma, que todos los medios son mixtos, y,

32

25 Ver la maravillosa novela de Jos Saramago Blindness (New York: Harcourt, 1997), la cual
explora la premisa de una sociedad inmersa, repentinamente, en una epidemia de ceguera,
propagndose mediante el contacto ocular.
26 Para una mayor dimensin de este aserto de que todos los medios son medios mixtos, ver
Picture Theory, y, especialmente, el estudio sobre la investigacin de Clement Greengberg en
torno a la pureza ptica de la pintura abstracta. Realmente, la visin no-mediada no un asunto

MOSTRANDO

EL

VER

a partir de tal aseveracin, abrir un nuevo frente de investigacin que, desde luego,
no nos conducir por el camino equivocado de caracterizar a medios audio-visuales
como el cine y la televisin como si fueran -y he aqu un eco de la falacia hegemnicaexclusiva o predominantemente visuales. El postulado de los medios hbridos,
mixtos, nos conduce a los cdigos de especificidad, a los materiales, tecnologas,
prcticas perceptivas, funciones sgnicas y, en definitiva, las condiciones
institucionales de produccin y consumo que recubren un medio. Tal circunstancia
permite romper con el proceso de concrecin de los media en torno a un nico
rgano (o entorno a un nico tipo de signo o de vehculo material) y prestar atencin
a lo que se encuentra delante de nosotros. En lugar de, por ejemplo, recurrir a la
pasmosa redundancia implcita en la afirmacin de que la literatura es un medio
verbal y no visual, ha de procederse a la enunciacin de la siguiente verdad: que la
literatura, en la medida en que es escrita o impresa, posee un inevitable componente
visual que comporta, a su vez, un componente sonoro en virtud del cual se establece
una diferenciacin entre la lectura en voz alta y la lectura en silencio. Permitsenos
anotar, igualmente, que la literatura, tanto en tcnicas del tipo de la ekphrasis y la
descripcin como en otras ms sutiles, de orden formal, conlleva experiencias
imaginativas o virtuales del espacio y la visin que no se pueden considerar como
menos reales por el hecho de que sean comunicadas, directamente, a travs del
lenguaje 27 .
6. Llegamos, finalmente, a la cuestin del poder de las formas visuales, su
eficacia como instrumentos y agentes de dominio, seduccin, persuasin y engao.
Este tpico resulta importante porque manifiesta el inters existente por las diferentes
formas de opinin poltica y tica patentes en las imgenes, su celebracin como vas
de acceso a un nuevo estado de consciencia, su denigracin como fuerzas
hegemnicas, la necesidad de vigilar y, de este modo, concretar las diferencias
habidas entre los medios visuales y los dems o entre el reino del arte y el mucho
ms vasto dominio de las imgenes.
Aunque no existe ninguna duda de que la cultura visual (igual que la cultura
material, oral o literaria) puede ser un instrumento de dominio, no pienso que resulte
productivo singularizar campos como el de la visualidad, las imgenes, el espectculo
o la vigilancia como los vehculos exclusivos de la tirana poltica. Y, con ello, no
pretendo causar malentendidos de ningn tipo. Comprendo que muchos de los
trabajos ms interesantes en torno a la cultura visual han surgido de investigaciones
con una clara intencionalidad poltica, especialmente los estudios que abordan la
construccin de las diferencias raciales y sexuales en el campo de la mirada. Pero los

exclusivamente ptico, sino el resultado de la accin coordinada de la informacin ptica y


tctil.
27 Ver mi captulo Ekphrasis and the Other, en Picture Theory.

33

W.J.T . MITCHELL
difciles das en los que fuimos los primeros en descubrir la mirada masculina o el
carcter femenino de la imagen han quedado detrs, y la mayora de los estudiosos
de la cultura visual que trabajan sobre cuestiones de identidad lo saben. No obstante,
existe una desafortunada tendencia a caer en concepciones reduccionistas de las
formas visuales, que son consideradas como fuerzas todopoderosas, frente a las
cuales slo cabe comprometerse en una suerte de crtica iconoclasta que imagina que
la destruccin o desenmascaramiento de las falsas imgenes significar una victoria
poltica. Tal y como he afirmado en otras ocasiones, las imgenes son antagonistas
polticas de ndole popular, debido a que uno puede adoptar una actitud de
resistencia ante ellas y, sin embargo, al cabo del da, todo permanece ms o menos
igual. Los regmenes escpicos pueden ser subvertidos repetidamente sin que ello
provoque efecto alguno sobre la cultura poltica o visual 28 .
Una aproximacin ms equilibrada y matizada podra localizarse en el equvoco
existente, por un lado, en la interpretacin de la forma visual como un medio y
agente, como un instrumento para la manipulacin, y, por otro, en su concepcin
como una fuente aparentemente autnoma y capaz de decidir sus propios objetivos
y significados, y el modo en que stos son transmitidos al otro. Esta aproximacin
abordara la cultura visual, en general, y las formas visuales que la conforman como
enlaces entre las diferentes transacciones sociales, como un repertorio de tamices y
plantillas que estructuran nuestros encuentros con otros seres humanos. La cultura
visual encontrara, por tanto, su escenario primordial en lo que Immanuel Levinas
denomina el rostro del Otro (comenzando, supongo, con el rostro de la Madre): el
encuentro cara a cara, la disposicin a identificar los ojos de otro organismo (lo que
Lacan y Sartre llaman la contemplacin). Estereotipos, caricaturas, figuras
clasificadoras, imgenes de bsqueda, mapas del cuerpo visible, de los espacios
sociales en los cuales parecieran constituirse las elaboraciones fundamentales de la
cultura visual, sobre las que el dominio de la imagen y del Otro- se construye. En
tanto que enlaces o entidades subalternas, las imgenes actan como filtros a travs
de los cuales reconocemos y, por supuesto, confundimos a los otros. Suponen
mediaciones
que, paradjicamente, hacen posible lo
no-mediado y el
enfrentamiento a todas aquellas relaciones que Raymond Willians postula como el
origen de la sociedad como tal. Lo que quiere decir que la construccin social del
campo visual tiene que ser continuamente reeditada como la construccin visual del
campo social, como un tamiz invisible o, incluso, una especie de celosa por la que
pasan las figuras aparentemente no-mediadas, revistindose con ese efecto de
mediacin que las caracteriza.
Lacan, como se recordar, fij la estructura del campo escpico por medio del
juego consistente en entralazar hilos o cuerdas con las dos manos, y que extrae su

34

28 What Does Pictures Really Want?, October 77 (summer 1996).

MOSTRANDO

EL

VER

significado de una serie de intersecciones dialcticas con la imagen proyectada que


se crea en el centro del espacio delimitado por aqullas. Las dos manos encargadas
de mover las cuerdas o hilos son el sujeto y el objeto, el observador y lo observado.
Pero entre ellas, movindose en el ojo y la mirada, se encuentra la curiosa cosa
intermedia, la imagen en s y la pantalla o medio sobre la cual se proyecta. Esta cosa
fantasmtica fue descrita, en la ptica antigua, como el eidolon, esto es, la plantilla
sobre la que el ojo penetrante e indagador imprime la imagen, o lo que es lo mismo,
como el simulacro del objeto visto, repudiado o propagado por el objeto del mismo
modo que una serpiente se deshace de su piel en un nmero infinito de veces 29 .
Tanto la teora de la ex-transmisin como de la in-transmisin de la visin comparten
el mismo tipo de proceso visual, difiriendo slo en la direccin hacia la cual fluye la
energa y la informacin. Este antiguo modelo, aunque constituyendo, sin duda
alguna, una interpretacin equivocada de la estructura fisiolgica y psicolgica de la
visin, supone, todava, la mejor explicacin que se pueda ofrecer de ella como un
proceso psico-social. Es ms, se puede afirmar que aporta un poderoso instrumento
para la comprensin del porqu las imgenes concretadas por las obras de arte,
media, figuras y metforas poseen una vida propia y no pueden ser explicadas,
simplemente, como instrumentos comunicativos y retricos o, en otros casos, como
ventanas a la realidad. La visin intersubjetiva implcita en el referido juego nos ayuda
a comprender la causa por la cual esos objetos e imgenes nos devuelven la mirada;
la razn por la que la imagen propagada de un objeto se muestra tan eficaz para la
propaganda, tan fecunda a la hora de reproducir un nmero infinito de copias de s
misma. Igualmente, la estructura de este juego resulta esclarecedora al respecto de por
qu la visin no es nunca una calle de direccin nica, sino el resultado de
numerossimas intersecciones con imgenes dialcticas; a qu se debe que las
muecas con la que juegan los nios se caractericen por tener una vida a medio
camino entre lo animado y lo inanimado; cul es el motivo por el que las huellas
fsiles de la vida extinta resuciten en la mirada del observador. En definitiva, su valor
consiste en poner de manifiesto que las interrogantes que se formulen en torno a las
imgenes no deben ser del tipo de qu significan? o qu hacen?, sino, ms bien,
de cul es el secreto de su vitalidad? y qu quieren?.
MOSTRAR

LA MIRADA

Quisiera finalizar reflexionando sobre la localizacin disciplinar y las


implicaciones pedaggicas de los estudios visuales. Espero que haya quedado
suficientemente claro que no tengo inters alguno en establecer, de una manera

29 Ver David Lindberg, Theories of Vision from Al-Kindi to Kepler (Chicago: University of
Chicago Press, 1976, 1976), 2-3.

35

W.J.T . MITCHELL
urgente, programas o departamentos. Si existe un inters en la cultura visual, ste
parece residir, en mi opinin, en los diferentes momentos de transicin que jalonan
el proceso educativo: en el nivel introductorio (lo que solemos llamar la apreciacin
del arte), en el paso del instituto a la universidad, y, por ltimo, en la fase de
posgrado, justo antes de que el recin licenciado comience su carrera como
investigador 30 . Los estudios visuales encuentran, por tanto, su campo de desarrollo
en el primer ao de colegio, en la introduccin a las licenciaturas en humanidades o
artes y ciencias, y en los cursos de doctorado.
En cada uno de esos momentos cruciales, he encontrado absolutamente til volver
a uno de los ms antiguos rituales pedaggicos de la educacin elemental americana,
a saber: el ejercicio de show-and-tell. En este caso, el objeto de cada una de estas
sesiones de show-and-tell es el mismo proceso de la mirada, lo que,
convenientemente interpretado, se podra denominar como mostrar la mirada. Su
funcionamiento es el siguiente: le pido a los estudiantes que enfoquen sus
exposiciones en pblico asumiendo que son etngrafos que provienen de una
sociedad que no tiene concepto alguno acerca de la cultura visual, y a la cual tienen
que informar acerca de aquello en lo que consiste la misma. Bajo ningn concepto,
pueden presuponer el conocimiento, por parte de su audiencia, de nociones
cotidianas tales como el color, la lnea, el contacto visual, los cosmticos, la ropa, las
expresiones faciales, los espejos, los cristales o el voyeurismo, y, menos todava, de
mecanismos de reproduccin como la fotografa, la pintura, la escultura o los as
llamados medios visuales. La cultura visual se transforma, de este modo, en un
dispositivo orientado a mostrar lo extrao, lo extico, aquello que, en definitiva,
necesita explicacin.
Esta tarea es, qu duda cabe, completamente paradjica, ya que la audiencia vive,
ciertamente, en un mundo visual, y, pese a ello, tiene que aceptar que no lo es y que
todo lo que parece transparente y evidente requiere una explicacin. Para que
funcione, les concedo a los estudiantes la oportunidad de construir una ficcin.
Algunos escogen solicitarles a la audiencia que cierre sus ojos y que atienda a la
exposicin, nicamente, a travs de sus odos y dems sentidos. Cuando esto sucede,
proceden, ante todo, mediante la evocacin de lo visual a travs del lenguaje y el
sonido, contando cmo es aquello a lo que se refieren. Otra estrategia consiste en
fingir que esa audiencia ha sido provista con una serie de rganos visuales protsicos,
cuyo modo de empleo no alcanzan a comprender todava. Este ejercicio goza de un
gran predicamento entre los estudiantes, ya que les permite la presentacin visual de

36

30 Puede valer la pena mencionar aqu que el primer curso sobre cultura visual ofrecido en
la University of Chicago fue en el contexto del seminario Art 101, impartido por m, en 1991,
con la impagable asistencia de Tina Yarborough.

MOSTRANDO

EL

VER

objetos e imgenes. La audiencia, claro est, tiene que fingir ignorancia, y el


presentador ha de conducirlos a la comprensin de las cosas que, habitualmente, dan
por sabidas.
El espectro de ejemplos y objetos que los estudiantes utilizan y traen a clase es
muy amplio e impredecible. Hay, no obstante, algunos elementos que se repiten
continuamente: las gafas constituyen un objeto muy recurrido en sus explicaciones,
y algunos de ellos suelen traer un par de falsos espejos, a fin de ilustrar la situacin
consistente en ver sin ser visto, y el enmascaramiento del ojo como una estrategia
comn en la cultura visual. Las mscaras y disfraces ms empleados por ellos son
todos aquellos instrumentos ms populares y extendidos entre la sociedad: ventanas,
prismticos, caleidoscopios, microscopios y algunos otros aparatos tcnicos. Los
espejos son utilizados con asiduidad, con amplias referencias a las leyes pticas de la
reflexin, discursos sobre la vanidad, el narcisismo o la autoconstruccin, pero sin
alusiones de ningn tipo al estadio del espejo lacaniano. Abundan, igualmente, las
cmaras. No slo para explicar su funcionamiento, sino para hablar acerca de los
rituales y supersticiones que acompaan su uso. Un estudiante logr el acto reflejo
familiar de la vergenza ante la cmara, al tomar, de un modo agresivo, instantneas
de otros miembros de la clase. Otras exposiciones requieren, incluso, de un menor
nmero de instrumentos, centrndose, en ocasiones, en la imagen del cuerpo de
quien habla, por medio de la atencin puesta en la ropa, los cosmticos, las
expresiones faciales, los gestos y otras formas de lenguaje corporal. He tenido
estudiantes que dirigieron ensayos de un repertorio de expresiones faciales, cambios
de ropa en frente de la clase, sabrosas actuaciones en las que se evocaba un (limitado)
striptease, maquillaje (un estudiante se agrega pintura blanca facial, describiendo, al
mismo tiempo, sus sensaciones conforme entra el mundo silencioso de la mmica; otro
se presenta como su propio gemelo, y le sugiere la posibilidad de que fuera su
hermano hacindose pasar por l; y, en otro caso, un estudiante masculino se
intercambia la ropa con su novia, planteando la cuestin de cul es la diferencia entre
el travestismo masculino y el femenino). Otros estudiantes dotados para la
interpretacin han representado reacciones como el sonrojo y el llanto, abriendo
debates en torno a la vergenza y la inseguridad en el momento de ser visto, las
respuestas visuales involuntarias y la importancia del ojo como un rgano con tanta
capacidad expresiva como receptiva. Quizs, la demostracin, sin ayuda instrumental
de ningn tipo, ms simple a la que yo he asistido jams fue la realizada por un
estudiante que enfoc la clase como una introduccin a la experiencia del contacto
visual, y cuya culminacin consista en un juego tan elemental como el de mantener
fija la mirada, de tal modo que quien pestaeaba, perda.
Sin ninguna duda, la versin ms divertida y extravagante del show-and-tell que
he visto jams fue la realizada por una joven que, para su exposicin, se ayud de su
beb de nueve meses. La misma consisti en la presentacin del nio como un objeto

37

W.J.T . MITCHELL

38

de la cultura visual cuyos atributos visuales especficos (cuerpo pequeo, cabeza


grande, rostro mofletudo y ojos brillantes) se sumaban, en sus propias palabras, para
crear un extrao efecto visual que los seres humanos llamaban monera. Esta joven
no dudaba en confesar su incapacidad para explicar tal idea de la monera, pero, a
pesar de ello, se atreva a decir que deba de ser un aspecto importante de la cultura
visual, porque todas las seales sensoriales desprendidas por el nio olores y ruidos
en particular- nos conduciran a despreciar y, probablemente, matar al objeto que las
produce, si no fuera por el efecto compensatorio de la monera. Lo verdaderamente
maravilloso de esta exposicin fue, sin embargo, el comportamiento del nio.
Mientras su madre estaba realizando, con la seriedad apropiada para ese momento, su
intervencin, el nio se estaba revolviendo entre sus brazos, contestando a los
reclamos de la audiencia con risas al principio, con frialdad, pero gradualmente
(cuando comprendi que se encontraba a salvo) con una especie de deleite y agresiva
teatralidad. Se podra decir que comenz a lucirse ante la clase mientras que su
madre intentaba continuar, pese a las continuas interrupciones, con su discurso
sobre las caractersticas visuales del beb. El efecto fue el de una representacin
contrapuntstica y mixta, que manifestaba la disonancia o falta de sutura entre la
visin y la voz, entre el mostrar y el decir, a la vez que se demostraba algo ciertamente
complejo acerca de la misma naturaleza del ritual del show-and-tell como tal.
Qu es lo que aprendimos de todas esas exposiciones? Los informes de mis
estudiantes sugieren que todos los ejercicios orientados a mostrar la mirada
permanecen como los momentos ms memorables de todo el curso, muy por delante
de las clases de teora de las perspectiva y ptica. Tales exposiciones juegan con la
ventaja de escenificar el mtodo y las lecciones contempladas en el temario, el cual
se elabora en torno a un conjunto de simples pero, a la vez, complejas cuestiones:
Qu es la visin? Qu es una forma visual? Qu es un medio? Cul es la relacin
de la visin con el resto de los sentidos? Y con respecto al lenguaje? Por qu est la
experiencia visual tan cargada de ansiedad y fantasa? Tiene la visin historia? En
qu manera participa el encuentro de lo visual con la gente (y con las imgenes y
objetos) en la construccin de la vida social? Ejercicios como el mostrar la mirada
renen un archivo de demostraciones prcticas que pueden ser utilizadas como
referentes dentro del en ocasiones- reino abstracto de la teora visual. Es
sorprendente la mayor claridad con la que se presentan las teoras paranoicas de la
visin de Satre y Lacan, despus de que se haya asistido a unas cuantas exposiciones
en las que se subraya la agresividad de la visin. Las intrincadas discusiones de
Merleau-Ponty en torno a la dialctica de la mirada, el quiasmo del ojo y la mirada y
el entreveramiento de la visin con la carne del mundo se tornan ms terrenales
cuando el espectador / espectculo ha sido visiblemente corporeizado y representado
en el aula.

MOSTRANDO

EL

VER

Un objetivo ms ambicioso si cabe de este mostrar la mirada es su potencial


como un instrumento de reflexin sobre la teora y el mtodo en s mismos. Como
resulta evidente, tal aproximacin se encuentra atravesada por una suerte de
pragmatismo, aunque, en ningn caso al menos, as es de esperar-, tal circunstancia
supone un rechazo del componente especulativo, experimental e, incluso, metafsico.
En el nivel ms fundamental, constituye una invitacin a volver a pensar el hecho en
s de la teora, esto es, la teora visual y la teora de la representacin como una
prctica visible, corporeizada y comunal, en lugar de cmo una introspeccin solitaria
de la inteligencia descorporeizada.
La leccin ms simple que se puede extraer del ejercicio de mostrar la mirada es
la que se refiere al ejercicio de des-diciplinariedad. A travs de l, aprendemos, en
efecto, a salir de la idea de que la cultura visual se encuentra revestida por los
materiales o mtodos de la historia del arte, la esttica y los estudios de media. La
cultura visual comienza en un rea el reino de lo no-artstico, de lo no-esttico, de
las experiencias y formas visuales no-mediadas o inmediatas- en el que no se presta
atencin a aquellas disciplinas. Dicha rea comprende un campo mayor, informado
por lo que se podra denominar como visualidad verncula o mirada cotidiana, que
se encuentra apartado de las disciplinas contenidas en las artes y medios visuales.
Igual que la filosofa del lenguaje cotidiano y la teora del acto de hablar, la cultura
visual fija su atencin en todas aquellas cosas extraas que hacemos mientras
miramos, contemplamos, mostramos y presumimos o, por el contrario, mientras nos
ocultamos, disimulamos o rehusamos mirar. En particular, nos ayuda a comprobar
que incluso algo tan amplio como la imagen no agota todas las posibilidades de la
visualidad, que los estudios visuales no son lo mismo que los estudios de imagen y
que el estudio de la forma visual es slo uno de los componentes de un campo mucho
ms amplio. Las sociedades que prohiben imgenes (como la Talibn) poseen,
todava, una cultura visual extremadamente vigilada en la que las prcticas cotidianas
de representacin humana (especialmente, la de los cuerpos de las mujeres) se
encuentran sujetas a una estricta regulacin. Podramos, incluso, ir un poco ms all
y decir que la cultura visual emerge en su forma ms marcada cuando el segundo
mandamiento es decir, la condena de toda prctica de produccin y representacin
de dolos- es interpretada literalmente, de manera que la mirada es prohibida y la
invisibilidad obligada.
Un aspecto final que se pone de manifiesto en este ejercicio de mostrar la mirada
es que la visualidad, entendida no slo como la construccin social de la visin sino
como la construccin visual de lo social, constituye un problema que se halla prximo
aunque en ningn momento sin llegar a ser absorbido- por las disciplinas
tradicionales de la esttica y la historia del arte, o, si se apura, por las nuevas
disciplinas surgidas al calor de los estudios mediticos. Quiere esto decir que los
estudios visuales no son meramente una indisciplina o un suplemento peligroso para

39

W.J.T . MITCHELL
las disciplinas que abordan el asunto de la visin desde una ptica tradicional, sino
que, ms bien, exigen ser contemplados como una interdisciplina que se vale de sus
fuentes y de aquellas otras disciplinas para construir un nuevo objeto de investigacin
especfico. La cultura visual es, entonces, un dominio especfico de investigacin,
cuyos principios y problemas fundamentales acaban de ser articulados en nuestro
tiempo. El ejercicio de mostrar la mirada supone, en este sentido, un modo de
ascender, con xito, el primer peldao en la formacin de este campo, descorriendo,
para ello, el velo de la familiaridad y despertando la -en no pocas ocasiones
adormecida- capacidad para sorprenderse, de suerte que muchas de las cosas que se
dan por sentadas acerca de las artes visuales y los media (y, quizs, tambin, al
respecto de todas aquellas formas de expresin verbal) sean puestas en cuestin. Es
ms, puede devolvernos a las disciplinas tradicionales de las humanidades y las
ciencias sociales con ojos renovados, nuevas cuestiones y mentes abiertas.
[ Traduccin de Pedro A. Cruz Snchez ]

40

NOSTALGIA
LA

DE LO REAL*.

PROBLEMTICA RELACIN DE LA HISTORIA DEL ARTE CON LOS ESTUDIOS VISUALES

KEITH MOXEY

Cuando lo real ya no es lo que era, la nostalgia asume su pleno significado.


Jean Baudrillard, The Precession of Simulacra
Una de las caractersticas persistentes de los escritos de teora del arte en los
ltimos veinte aos ha sido la preocupacin de una serie de crticos por insistir en el
final del arte, el final de la historia, y el final de la esttica. Motivados por varias
perspectivas crticas, todos estos tericos se ocuparon del gran relato del arte que
aport la filosofa hegeliana. Algunos creen que vivimos el final del proceso descrito
por Hegel, segn el cual, el arte debera ser visto como la materializacin del espritu,
el principio de la ilustracin, en su camino a travs del tiempo.
Siguiendo a Hegel, Arthur Danto, por ejemplo, argumenta que la poca del arte ha
llegado a su fin porque el espritu ha trascendido su materializacin en produccin
artstica y ha asumido una forma completamente intelectual como filosofa1. Aun
reconociendo que la creacin artstica contina constante, Danto insiste en que el
impulso transhistrico hacia la autoconsciencia ya no se realiza en el arte. El empuje
teleolgico del modernismo artstico ha tocado a su fin: el relato segn el cual los
diversos movimientos modernistas estn en relacin dialctica entre ellos, de modo
* Publicado por primera vez en castellano como cap. VII del libro de Keith Moxey Teora,
prctica, persuasin, Ediciones del Serbal, Barcelona, 2003. Trad. de Xos Garca Sendn.
Originalmente aparecido en The Practice of Persuasion: Paradox and Power in Art History, by
Keith Moxey. Copyright (c) 2000 by Cornell University. Used by permission of the publisher,
Cornell University Press. Agradecemos a ediciones del Serbal la autorizacin para publicar
aqu esta traduccin. [N.del E.]
1 Danto, Arthur: The End of the Art. The Philosophical Disenfranchisement of Art. Columbia
University Press, Nueva York, 1986, p. 81-115; Three Decades after the End of Art. After the
End of Art: Contemporary Art and the Pale of History. Princeton University Press, Princeton,
1997, p. 21-39.
E STUDIOS V ISUALES # 1 NOVIEMBRE 2003

KEITH MOXEY
que cada nueva iniciativa contradeca a su predecesora para someterla a su propia
naturaleza, ha llegado a su conclusin. El descubrimiento del Brillo Box de Andy
Warhol (1964), introdujo una nota de irona que complet el proceso.
Durante el siglo pasado, el arte fue inclinndose hacia una autoconsciencia
filosfica, lo que tcitamente fue entendido como que los artistas deban
producir un arte que encarnase la esencia filosfica del arte. Ahora podemos
ver que ese entendimiento fue errneo; con un entendimiento ms claro viene
el reconocimiento de que a la historia del arte ya no le quedan direcciones que
tomar. Puede ser cualquier cosa que los artistas y los mecenas quieran que sea 2.
Otros crticos, como Hans Belting, tambin siguen a Hegel en la conviccin de que
el arte y la historia del arte han llegado a un fin 3. As como la produccin artstica ha
perdido su necesidad interna, el principio de forma, o estilo, por el que la historia del
arte poda ser distinguida de otras formas de interpretacin histrica, ya no vale como
garanta de la autonoma de la disciplina. El colapso de la idea de estilo como factor
unificador de la historia del arte, ha resultado en una proliferacin de diferentes
historias del arte, cada cual siguiendo su propio programa.
Cuanto ms se perda la unidad interior de la historia del arte entendida
como disciplina autnoma, ms se dispersaba en el contexto social y cultural
circundante al que supuestamente perteneca. La lucha por el mtodo perdi su
agudeza y los intrpretes sustituyeron una historia del arte convincente, por
varias, en realidad muchas, historias del arte, que, cual mtodos, conviven
pacficamente entre s como las diferentes direcciones del arte
contemporneo 4.
Para Douglas Crimp, la ascensin del museo sell el destino del arte. Relacionando
la nocin hegeliana del fin del arte con la emergencia histrica de los museos, Crimp
argumenta que la institucionalizacin del arte, su confinamiento en el museo bajo el
eje de una teora esttica idealista, sirvi para separarlo de su contexto en la vida
cotidiana5. La idea de la autonoma del arte, de su supuesto valor universal, es,
efectivamente, la responsable de su fallecimiento. Aunque se contina produciendo

42

2 Danto, Three Decades, p. 36.


3 Belting, Hans: The End of Art History. University of Chicago Press, Chicago, 1987; Beltig: Das
Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach Zehn Jahren. Beck, Munich, 1994.
4 Belting: Das Ende der Kunstgeschichte. p. 22: Je mehr die innere Einheit einer autonom
verstandene Kunstgeschichte zerviel, umso mehr lste sie dich in das ganze Umfeld der Kultur
und Gesellschaft auf, zu dem man sie rechnen sollte. Der Streit um die Methode verlor seine
Schrfe, und die Interpreten ersetzten die eine, zwingende Kustgeschichte durch mehrere, ja
viele Kunstgeschichte, die als Methoden hnlich Konflictlos nebeneinander existieren, wie es die
zeitgenssischen Kunstrichtungen tun.
5 Crimp, Douglas: On the Museum's Ruins. MIT Press, Cambridge, 1993.

NOSTALGIA

DE LO REAL

arte, su condicin autnoma garantiza que no pueda ser un agente en las


interacciones culturales y sociales cotidianas. El nacimiento del museo priv al arte de
su significacin social y se asegur de que slo pudiese ocupar una posicin marginal
en la vida de la cultura.
Una vez materializada dentro del museo, se poda esperar que la esttica
idealista neutralizase la posibilidad de arte como praxis o resistencia
revolucionaria. La extirpacin efectiva del arte de su implicacin directa en la
vida social, la creacin de un mbito autnomo para el arte, se convirti en la
misin de los museos, y contra esto se dirigieron las formas radicales de teora
y prctica modernista6.
Finalmente, en un contexto muy apartado de la historia del arte, los conceptos
occidentales de arte e historia han sido desafiados por la nueva consciencia de las
formas en que ambos se ven comprometidos ante la existencia de culturas que, o no
tienen equivalente cultural para ellos, o sus equivalentes potenciales a estas ideas son
tan radicalmente diferentes que resultan inconmensurables. En su libro El tiempo y el
otro, Johannes Fabian seala que, en el contexto del colonialismo, la obsesin del
modernismo occidental con la teleologa y la evolucin desacreditaba y marginalizaba
efectivamente las nociones de tiempo de las sociedades no occidentales7. La poltica
poscolonial nos recuerda el prejuicio eurocentrista de la ideologa modernista. Los
llamamientos modernistas a la universalidad ya no pueden ser justificados en una
poca que reconoce el valor de lo otro. As como el tiempo modernista, o historicista,
invalid una vez el tiempo de otras culturas, nuestra consciencia de la legitimidad de
los diferentes sistemas sirve para socavar el proyecto occidental. En estas
circunstancias, est claro que no hay nada evidente en los conceptos de arte, historia
del arte, o esttica. Lejos de pertenecer al orden de las cosas, han sido expuestos como
construcciones culturales que estn atadas a la poca y el lugar de su creacin.
No es casualidad que estas varias hiptesis hayan sido avanzadas en el contexto
del reto filosfico al poder significativo del lenguaje y de los relatos maestros en los
que se basaba el mito del modernismo. La muerte del arte, de la historia del arte y de
la esttica puede ser vista como metfora de una crisis epistemolgica ms amplia
inaugurada por la deconstruccin. En su ensayo El parergon Derrida argument que
en La crtica de la razn pura, el intento de Kant de distinguir el arte de otros
artefactos culturales en base a postular una respuesta humana universal, dependa de
la construccin de valor esttico ms que de su descubrimiento8. Al distinguir,
digamos, un cuadro de su marco, adscribindole significado esttico a uno y no a otro,

6 Ibidem, p. 303.
7 Fabian, Johannes: Time and the Other: How Anthropology Makes Its Object. Columbia
University Press, Nueva York, 1983.
8 Ver Derrida, Jacques: La verdad en pintura. Trad. de M.C. Gonzlez y D. Scavino. Paids,
Barcelona, 2001; ver tambin Rodowick, David: Impure Mimesis, or the End of the Aesthetic.

43

Coco Fusco, Dos amerindios no descubiertos visitan Buenos Aires, 1994.

NOSTALGIA

DE LO REAL

Derrida sugiri que Kant discerna los valores universales en una distincin ordenada
culturalmente, una distincin que era de hecho particular y local.
La incapacidad de separar el estudio del arte del estudio de otros tipos de imgenes
es una crtica habitual al nuevo campo de investigacin acadmica conocido como
estudios visuales o cultura visual. En este captulo, intentar argumentar que la
animosidad con la que es recibida esta nueva forma de anlisis cultural est fuera de
lugar. En lugar de ver el ascenso del estudio de las variadas, y a menudo populares,
formas de produccin de imgenes -en las que el arte est incluido junto a otros tipos
de productos visuales- como una amenaza potencial al arte como institucin, yo
defendera que el valor de estas yuxtaposiciones visuales est en comparar y
contrastar el estudio de cada gnero. La importancia de comparar el estudio de la
pintura con, digamos, el estudio de la televisin, o de la publicidad, est en la
comprensin de las diferentes maneras en que los estudiosos y los crticos crean
significado desde cada medio. La comprensin obtenida por las estrategias heursticas
practicadas en el estudio de uno, puede enriquecer los procedimientos que se usan
en la interpretacin del otro. Aunque este enfoque relativiza el estudio del arte,
sugiriendo que es slo una entre las muchas formas de produccin visual, reconoce
las preocupaciones ticas y polticas que motivan a sus estudiantes. El estudio de la
cultura visual insiste en que no hay nada natural o universal en lo que concierne al
valor esttico, aunque el estudio del arte, como opuesto a otros tipos de imgenes,
puede iluminar el significado particular asociado a la idea de valor esttico en
diferentes culturas y en diferentes momentos9.
Al ver el arte desde esta perspectiva, al volverlo susceptible a ser comparado con
otras formas de imaginera visual y los modos en que han sido entendidas, los
estudios visuales deben asumir abiertamente un programa propio. Ese programa,
mantengo yo, est inextricablemente conectado con la filosofa del lenguaje.
Basndose en el reconocimiento del papel de la subjetividad en la bsqueda de
objetividad, reconocimiento que estableci que los campos de estudio son el registro
de una arqueologa del discurso, los estudios visuales estn a menudo preocupados
por la forma en que los objetos revelan los compromisos ticos y polticos de quienes
los estudian.
El trmino cultura visual parece haber sido usado por primera vez por Michael
Baxandall, y luego por Svetlana Alpers, para referirse al espectro de imgenes
caracterstico de una cultura particular en un momento particular10. La introduccin

Deconstruction and the Spatial Arts: Art, Media, Architecture. Peter Brunette & David Wills
(eds.) Cambridge University Press, Cambridge, 1994, p. 96-117.
9 El uso continuado del trmino arte en este ensayo, particularmente en contraste con lo
llamado no arte, debera ser considerado como un modo de referirse a una forma de discurso
cultural en cambio constante que se ocupa de los artefactos que se consideran parte del

45

KEITH MOXEY
del trmino estuvo claramente motivada por la preocupacin de Baxandall, como
historiador social, de incorporar la produccin de arte al resto del tejido social para
establecer lo que l llam el ojo del periodo11. Al hacerlo, no estaba, por supuesto,
eliminando la nocin de gran arte; en lugar de hacerlo, sugiri que la produccin
artstica de las sociedades pre-modernas no era considerada una actividad autnoma,
sino una actividad siempre implicada vitalmente en las transacciones que
posibilitaban y constituan la vida cotidiana. W.J.T. Mitchell, que quizs es ms
responsable del modo en que el trmino se utiliza ahora, percibe la cultura visual
como un campo de estudio, un punto focal para los intereses de estudiosos que
trabajan en muchas disciplinas y desde variados puntos de vista. Como miembro de
un grupo de trabajo de la Universidad de Chicago, Mitchell colabor en el desarrollo
de los fundamentos y el programa de estudios de un curso acadmico de un ao sobre
el tema 12. Con respecto a la relacin de la cultura visual con la historia del arte,
Mitchell escribe:
Desde el punto de vista de un campo general de la cultura visual, la historia
del arte ya no puede confiar en nociones heredadas sobre la belleza o la
importancia esttica para definir su propio objeto de estudio. Hay que tener en
cuenta claramente el mbito de la imaginera popular y verncula, y las
nociones de jerarqua esttica, de obra maestra, de genio del artista, deben ser
redescritas como construcciones histricas especficas de tiempos y lugares
culturales diferentes13.
Si la distincin entre arte y artefacto visual debera ser vista como una construccin
cultural y no como un dado cultural, de qu clase de imaginera se ocupa entonces
la cultura visual? Sobre este punto, Mitchell es menos especfico:
El objetivo de un curso sobre cultura visual, en resumen, debera ser dotar
a los estudiantes de un conjunto de herramientas crticas para la investigacin
de la visualidad humana, y no transmitir un cuerpo especfico de informacin
o valores. Si las cuestiones y los debates son planteados con franqueza, como
la propia sustancia del curso y no como algo ya determinado, entonces la

46

patrimonio de las naciones estado, que juegan un papel en el mercado de activos capitalista
y a los que se le aplican pretensiones filosficas, religiosas y/o polticas.
10 Ver la contribucin de Kaufmann, Thomas DaCosta a Visual Culture Questionnaire.
October, num 77, 1996, p. 45-48.
11 Baxandall, Michael: Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. Oxford University
Press, Oxford, 1974.
12 Mitchell, W.J.T.: What Is Visual Culture?. Meaning in the Visual Arts: Views from the
Outside: A Centennial Commemoration of Erwin Panofsky (1892-1968). Irving Lavi (ed.),
Institute for Advanced Study, Princeton, 1995, p. 207-17.
13 Ibidem, 209-210.

NOSTALGIA

DE LO REAL

informacin, los valores, y la exposicin a las mejores producciones de la


cultura visual llegarn inevitablemente14.
Una definicin as parece dar demasiadas cosas por sentadas. El mundo de las
imgenes es tan vasto que necesita un marco; al rechazar nociones heredadas sobre
la belleza y la importancia esttica la invocacin de Mitchell a la idea de calidad, su
referencia a las mejores producciones de la cultura visual como base para determinar
el contenido del curso, es difcil de entender. Aunque su reticencia a sugerir un marco
para el estudio de la cultura visual podra ser considerado como un intento de darle
una flexibilidad til a un campo que an tiene que encontrar su lugar histricamente,
esa duda tambin puede ser considerada una debilidad terica15.
Un inconveniente ms importante al curso propuesto por Mitchell es su ambicin
de dotar a los estudiantes de un conjunto de herramientas crticas para la
investigacin de la visualidad humana. Este sentimiento, que evoca los objetivos de
los cursos tradicionales de apreciacin del arte que aspiran a conseguir que los
estudiantes aprendan a mirar, sugiere que debera haber un conjunto simple de
conceptos, una caja de herramientas, con la que el rico y complejo mundo de la
experiencia visual pudiera ser entendido16. Si la cultura visual no se va a reducir al
estudio del arte debido a la ausencia de una nocin universal de importancia esttica,
por qu habra que cercenar su potencial asumiendo que hay una base
epistemolgica universal para tal empresa?
Ms que reducir el anlisis de la visual a un solo conjunto de principios, me parece
a m que el objetivo del estudio acadmico de las imgenes es el reconocimiento de
su heterogeneidad, de las diferentes circunstancias de su produccin, y de la variedad
de funciones culturales y sociales a las que sirven. Es precisamente debido al hecho

14 Ibidem.
15 Un punto dbil compartido por ciertas publicaciones sobre el tema de la cultura visual es
que, aunque celebran la heterogeneidad de sus potenciales materias de estudio, no consiguen
ocuparse de la necesidad de ofrecer un enfoque, un programa o un fundamento para su
empresa. Ver por ejemplo, Jenks, Chris (ed.): Visual Culture. Routledge, Londres, 1995, que
incluye ensayos sobre temas tan diversos como la publicidad, el arte contemporneo, la
experiencia visual de la ciudad, la imaginera fascista, la televisin, etctera. El libro de
Mirzoeff, Nicholas: An Introduction to Visual Culture. Routledge, Londres, 1999, apareci
demasiado tarde para ser considerado en este captulo.
16 La ideologa formalista del famoso libro de Taylor, Joshua: Learning to Look. University of
Chicago Press, Chicago, 1957, ha sido apropiadamente contextualizada por Linda Seidel y
Katherine Taylor en su explicacin de los programas culturales y sociales que han determinado
la condicin y la funcin del arte para la institucin para la que fue diseado el curso de
Taylor. Ver Seidel, Linda y Taylor, Katherine: Looking to Learn: Visual Pedagogy at the
University of Chicago. University of Chicago Press, Chicago, 1998.

47

KEITH MOXEY
de que la parafernalia interpretativa, las estrategias heursticas, que se usan para la
elucidacin de diferentes tradiciones de produccin visual sean tan radicalmente
distintas unas de otras, que cada forma de investigacin tiene mucho que ganar
estando en contacto con las otras. Esta es, de hecho, la lgica que subyace a la
estructura de al menos uno de los programas universitarios que han adoptado el ttulo
estudios visuales. En el programa de graduacin de la Universidad de Rochester a
finales de la dcada de 1980, por ejemplo, el plan de estudios de Estudios Visuales y
Culturales consista en una variedad de requisitos basados en disciplinas 17. Los
estudiantes pueden recibir cursos sobre historia del arte, cine o cultura popular, sin
sacrificar la especificidad de las tradiciones interpretativas asociadas con los
protocolos individuales de cada forma de discurso cultural. Su exposicin a
tradiciones metodolgicas dispares, les permite informar sus propias interpretaciones
con la percepcin de una gran amplitud de puntos de vista. En el estudio de la historia
del arte, por ejemplo, pueden echar mano de teoras y mtodos que les son familiares
a travs de sus estudios del cine o la televisin, por poner un ejemplo.
Y quizs ms importante: el reconocimiento de la diversidad ideolgica implcita
en los diversos campos, sensibiliza a los estudiantes hacia el modo en que la
produccin de conocimiento manifiesta las circunstancias en las que tiene lugar, as
como los intereses de los que se implican en ella, proporcionndoles una percepcin
de la naturaleza cambiante de su propia actividad cultural. Al pedrseles que se
familiaricen con las tradiciones historiogrficas que animan cada disciplina, los
estudiantes tienen la oportunidad de analizar y deconstruir las actitudes filosficas y
los valores culturales que han contribuido al marco construido alrededor de esas
disciplinas en diferentes pocas. Reconocer la naturaleza cambiante e inestable de los
discursos disciplinarios, los modos en los que han respondido a las cambiantes
circunstancias histricas, les permite a los analistas de esos campos, evaluar los
parmetros dentro de los que operan. Percibir que las disciplinas no estn congeladas
en el tiempo -que no hay nada fundacional en las diferencias metodolgicas que las
distinguen- permite que aquellos que estudien la cultura visual crucen las fronteras
entre disciplinas con resultados creativos y productivos. Si no hay nada sagrado en el
modo en que un tema ha sido estudiado en el pasado, no hay nada que impida que
pueda ser visto desde otra perspectiva en el futuro.

48

17 Para una discusin sobre los objetivos de este proyecto, ver Heller, Scott: Visual Images
Replace Text as Focal Point for Many Scholars. Chronicle of Higher Education, n1 19, julio de
1996, apndice 1. El programa de Rochester ha inspirado una empresa similar en la
Universidad de California (Irvine).

NOSTALGIA

DE LO REAL

No hace falta decir que la aparicin de la cultura visual como tema de inters
acadmico ha sido cuestionada. Irnicamente, su cuestionamiento ha venido tanto de
acadmicos familiares y comprensivos con el pensamiento postestructuralista, como
de aquellos dedicados a la preservacin del statu quo. Aunque la tendencia a
difuminar la distincin entre arte y no arte contiene un rechazo implcito a la idea de
valor esttico universal que ha sido la base habitual de los estudios de la historia del
arte, tambin parece haber ofendido a los crticos que llevaban tiempo identificados
con nuevos enfoques de la interpretacin en las artes visuales, incluidos aquellos que
rechazaron explcitamente la idea de sujeto humanista en la que se basan las
concepciones estticas tradicionales.
En 1996, la revista October envi un cuestionario* a un amplio nmero de
acadmicos relacionados con el estudio de las imgenes, desde historiadores del arte,
estudiantes de cine, y estudiosos de la visualidad en general, pidindoles su opinin
acerca de la iniciativa de la cultura visual. El cuestionario confirm la sospecha de sus
autores: es decir, el establecimiento de este nuevo campo era un desarrollo
desafortunado que abasteca los intereses de explotacin del capitalismo tardo. Ya
que dicha afirmacin no resulta evidente, pasemos a examinarla en detalle. La
pregunta 3 dice:
Se ha sugerido que la condicin previa de los estudios visuales como
carrera interdisciplinaria es una concepcin de nuevo cuo de lo visual como
imagen incorprea, recreada en los espacios virtuales del intercambio de signos
y la proyeccin fantasmtica. Es ms, si este nuevo paradigma de la imagen fue
desarrollado originalmente en la interseccin de los discursos psicoanaltico y
meditico, ahora ha asumido un rol independiente de medios especficos.
Como corolario, sugeriramos que los estudios visuales ayudan, de una manera
modesta y acadmica, a producir sujetos para la nueva fase del capital
globalizado18.
Quin ha hecho esa sugerencia? Quin dijo qu a quin, cundo y dnde? Qu
quera decir con ello esa persona? La voz incorprea del texto no nos da pistas, y pone
en desventaja al potencial interlocutor que intente rebatir estas afirmaciones. Por
ejemplo, qu se quiere decir con la condicin previa de los estudios visuales como
carrera interdisciplinaria es una concepcin de nuevo cuo de lo visual como imagen

* El cuestionario a que Moxey se refiere es el mismo cuya traduccin se incluye en este mismo
nmero de ESTUDIOS VISUALES. [ N.del E.]
18 October, n1 77, 1996, p. 25. Para las reacciones a los temas suscitados por este cuestionario,
ver Crimp, Douglas: Getting the Warhol We Deserve: Cultural Studies and Queer Studies.
Social Text, n1 59, 1999, p. 49-66; y Rogoff, Irit: Studying Visual Culture. The Visual Culture
Reader. Nicholas Mirzoeff (ed.), Routledge, Londres, 1998, p. 14-26.

49

KEITH MOXEY
incorprea? Si se supone que esto quiere decir que los estudios visuales persiguen
apartar a la imagen del resto de producciones culturales que la rodean, nada podra
estar ms lejos de la verdad. El tema de los estudios visuales, tal como yo lo veo, es
localizar la imagen en el contexto de los procesos creadores de significado que
constituyen su entorno cultural. Tal definicin implica, por ejemplo, que los estudios
visuales ignoren las garantas establecidas por los acadmicos interesados en
preservar la autonoma del arte. Uno de los presupuestos subyacentes a los estudios
visuales, creo, es que la imagen est saturada de palabras. Sin negar la imposibilidad
de traducir adecuadamente las imgenes a palabras, los sistemas de signos visuales
estn atados inextricablemente al cdigo lingstico y a otros cdigos que caractericen
a una cultura particular en determinado momento histrico. Como W.J.T. Mitchell dice
en su libro:
Una pretensin polmica de la Teora de la imagen es que la interaccin
entre imgenes y textos es constitutiva de la representacin como tal: todos los
media son mixed media, y todas las representaciones son heterogneas; no hay
artes puramente visuales o verbales, aunque el impulso de purificar los media
es uno de los principales gestos utpicos del modernismo19.
La afirmacin de que el compromiso de los estudios visuales con una definicin de
lo visual como imagen incorprea que ayuda a producir sujetos para la nueva fase
del capital globalizado es sin duda la pretensin que nos parece ms carente de
fundamento. La contribucin de Rosalind Krauss al mismo nmero de October, sin
embargo, puede aclararnos el argumento. Su ensayo, titulado Bienvenida a la
revolucin cultural es una crtica al tipo de trabajo interdisciplinar que se ha hecho
conocido como estudios culturales. Krauss parece sugerir que al suscribir la teora
lacaniana de la formacin de la identidad y la teora althusseriana de la interpelacin
ideolgica, los estudios visuales, al igual que los estudios culturales, estn en peligro
de sucumbir a una nocin reductora de la construccin de la identidad 20. Afirma que
este nuevo campo de investigacin implica que la subjetividad humana est modelada
por la recepcin pasiva de imgenes incorpreas.
Es difcil reconciliar esa conclusin con las complejidades del relato lacaniano
sobre la formacin del sujeto. Como ha sealado Douglas Crimp, no hay nada pasivo
en la teora lacaniana21. Si la descripcin de Lacan de la fase espejo sugiere que el
nio experimenta una identificacin narcisista con su propia imagen, imagen que es
introyectada para convertirse en un ego ideal, ese nio tambin se vuelve consciente
de que esa imagen es un mero objeto a ojos de otra persona. Lacan no slo insiste en

50

19 Mitchell, W.J.T.: Picture Theory. University of Chicago Press, Chicago, 1994, p. 5.


20 Krauss, Rosalind: Welcome to the Cultural Revolution. October, num 77, 1996, p. 85.
21 Crimp: Getting the Warhol We Deserve... p. 53.

NOSTALGIA

DE LO REAL

la naturaleza contradictoria o paradjica del proceso por el cual un nio se identifica


con el ego ideal y tambin es alienado por l, sino que tambin considera que este
proceso es continuo e interminable. El sujeto lacaniano, pues, nunca es algo fijo, sino
transicional y evolutivo. En el dinamismo de este modelo, en la recurrente
construccin y destruccin del ego ideal, es donde ciertos intrpretes, como Kaja
Silverman, han localizado el potencial para la iniciativa individual, la capacidad del
sujeto para actuar como agente social22. Si la disociacin de la conciencia en la fase
espejo se basa tanto en la alienacin del individuo de su imagen como en su
identificacin con esa imagen, luego la creacin de la subjetividad no puede ser vista
como una relacin causa-efecto, y la conexin entre el estudio de las imgenes y la
produccin de sujetos para la nueva fase del capital globalizado contina sin
demostracin.
El resto de la pregunta 3 -el argumento de que un enfoque postestructuralista del
estudio de la imagen, que implica que el valor esttico es construido culturalmente y
no fundacional, es una manifestacin del capitalismo tardo- es difcil de seguir. Aqu
la inspiracin parece ser el influyente examen del posmodernismo hecho por Fredric
Jameson23. Jameson defiende una visin evolutiva de la historia, segn la cual, el
posmodernismo sucede necesariamente al modernismo porque su cultura refleja la
naturaleza de la economa del capitalismo tardo. Aunque esa concepcin contempla
la historia como un movimiento teleolgico a travs del tiempo, el modelo en el caso
de Jameson no es hegeliano sino marxista. El motor de la historia no es el transitar del
espritu, sino la lucha de clases. Segn Jameson, las crticas tericas a los grandes
relatos de la historia occidental proporcionados por el pensamiento marxista deben
ser consideradas como sntomas del momento histrico en que son formuladas. La
crtica a las teoras totalizadoras de la historia -en este caso, a la visin marxista- es as
considerada ms una manifestacin de la condicin posmoderna que un reto a la
concepcin tradicional de la historia. En esta visin, el entendimiento marxista de la
historia no puede ser cuestionado porque es imposible pensar fuera de l. La historia
coincide con las circunstancias reales de la existencia humana y no se considera como
una perspectiva filosfica particular en esas circunstancias. Slo si aceptamos una
visin teleolgica de la historia, que identifique el posmodernismo y sus desarrollos
intelectuales como fase necesaria bien en la evolucin del espritu, bien en la
evolucin del capital, puede ser reducida la crtica de las filosofas historicistas o
marxistas a ser la caracterstica de un periodo histrico. El marxismo de Jameson es

22 Silverman, Kaja: Fassbinder and Lacan: A Reconsideration of Gaze, Look and Image. Male
Subjectivity at the Margins. Routledge, Nueva York, 1992, p. 125-56.
23 Vide Jameson, Fredric: El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado.
Paids Ibrica, Barcelona 1995; The Cultural Turn: Selected Workings on the Postmodern.
Verso, Londres, 1998.

51

KEITH MOXEY
necesariamente una metafilosofa que debe abarcar todos los otros sistemas
filosficos y al mismo tiempo negarse a considerarse a s mismo como tal. Es
justamente esta falta de auto-reflexividad, esta justificacin de las bases del
pensamiento histrico, lo que los estudios visuales pretenden cuestionar.
Basados en una filosofa del lenguaje derridiana que insiste en que el lenguaje es
el hogar de la metafsica, los estudios visuales se centran en primer lugar y
principalmente en el marco dentro del que se produce significado. As como el
anlisis del discurso enfoca el lenguaje como un cdigo arbitrario de signos que sirven
de sustitutos del mundo ms que de ruta por la cual tenemos acceso a l, los estudios
visuales estn interesados en cmo las imgenes son prcticas culturales cuya
importancia delata los valores de quienes las crearon, manipularon y consumieron.
Ms que limitarse a una teora totalizadora que reduzca la innovacin terica a la
superestructura ideolgica de una cultura modelada por su base econmica, los
estudios visuales insisten en que, a pesar de las fuerzas culturales que necesariamente
condicionan la conciencia, la accin humana est lejos de ser predecible: los propios
conflictos del discurso cultural (su heteroglosia) ocasionan que el principio de
agencia no pueda ser pasado por alto en el anlisis cultural. Como consecuencia del
postestructuralismo -un conjunto de teoras que enfatizaron la indeterminacin del
significado y nuestra incapacidad para conocer el mundo- Jameson defiende uno de
los grandes relatos de la historia ms tradicionales: el llamamiento de Marx a entender
la relacin de los seres humanos con las circunstancias reales de su existencia. En el
contexto de una tradicin filosfica postestructuralista cuya mayor penetracin es el
reconocimiento de la opacidad del lenguaje y su incapacidad de ofrecernos acceso al
mundo, slo puede decirse que la teora de la cultura de Jameson, y el ataque a los
estudios visuales que se basa en ella, constituyen una nostalgia por lo real.
En su contribucin al mismo nmero de October, Hal Foster se une a Krauss en
asumir una opinin negativa de la idea de cultura visual argumentando que ese
enfoque de las imgenes implica un movimiento desde el arte a lo visual y desde la
historia a la cultura24. Ocupndose primero del primer par, Foster afirma que la
cultura visual participa de lo que l llama el giro etnogrfico. Al asumir que la
posicionalidad importa en la produccin de discurso, que el conocimiento est
conjugado por los intereses de los responsables de su articulacin, l defiende que la
cultura visual est en peligro de comprometer a las concepciones de historia
tradicionales (i.e. marxistas.)
Porque en el modelo etnogrfico nos movemos ms horizontalmente, de
sitio a sitio a travs del espacio social, que verticalmente, en un discurso inscrito

52

24 Foster, Hal: The Archive Without Museums. October, num 77, p. 104; ver tambin su
captulo The Artist as Ethnographer. The Return of the Real. MIT Press, Cambridge, 1996, p.
171-204.

NOSTALGIA

DE LO REAL

con una historicidad, una responsabilidad de la forma, de la suya propia. En


este sentido, el cambio de historia por cultura puede promover, tanto en el arte
como en la crtica, lo mismo una reduccin poshistrica que una complicacin
multihistrica25.
Foster opone as la diacrona a la sincrona, diciendo que esta ltima gana a
expensas de la primera. Asumir la espacialidad de la cultura, la multitud de enfoques
que la animan, parece algo incompatible con la cronologa. Segn Foster, las
diferencias entre los distintos enfoques hacen imposible un acuerdo sobre una
versin nica de los eventos histricos. Los recelos de Foster estn, de hecho, fuera
de lugar. Al prescindir de los grandes relatos que hasta hoy han determinado nuestra
concepcin de la historia, la cultura visual no propone renunciar a una filosofa de la
historia. No es el tiempo el objeto de los ataques de quienes estudian la cultura visual,
ya que su campo de investigacin se ocupa precisamente de la interaccin entre los
ejes de tiempo y espacio. Abandonar los metarrelatos hegeliano y marxista nos
permite repensar la historia desde la perspectiva de la diferencia cultural. Lejos de ser
un desarrollo reductor, ese movimiento abre el estudio de la historia para que sus
relatos sean potencialmente ms ricos e interesantes. En otras palabras, la
complicacin multihistrica la posibilidad de contar relatos histricos desde varios
puntos de vista no puede ser definida como una reduccin poshistrica sin entrar en
una contradiccin.
Al sustituir arte por el trmino visual, Foster dice que la cultura visual renuncia al
potencial inherente del concepto de autonoma del arte. Invocando el sometimiento
como otro de la autonoma, insiste en que, sin autonoma, el arte puede ser
reducido a lo meramente visual. En un argumento reminiscente de la visin del arte
de Adorno como lugar de resistencia a la cultura capitalista, Foster escribe:
Pensadores de la Ilustracin como Kant, proclamaron la autonoma para
apartar a las instituciones del ancien rgime, historiadores del arte como Riegl,
para oponerse a los relatos deterministas sobre el arte, modernistas desde
Manet hasta Judd, para desafiar la prioridad de los textos iconogrficos, la
necesidad de significados ilustracionales, el imperialismo de los medios de
comunicacin de masas, el sobrecargar al arte con polticas voluntaristas,
etctera. Igual que esencialismo, autonoma es una mala palabra, pero puede
no ser siempre una mala estrategia: llammosla autonoma estratgica 26.
No es casualidad, por supuesto, que las ltimas palabras evoquen el esencialismo
estratgico de Gayatri Spivak27. Al igual que en la concepcin de esencialismo de

25 Foster: The Archive...., p. 104-5.


26 Ibidem, 118-19.
27 Spivak, Gayatri: Subaltern Studies: Deconstructing Historiography In Other Worlds: Essays
in Cultural Politics. Routledge, Nueva York, 1988, p. 197-221.

53

KEITH MOXEY

54

Spivak como algo ora relativo, ora absoluto, dependiendo de las circunstancias
polticas, la idea de autonoma estratgica relativiza y reafirma al mismo tiempo la
autonoma del arte. En el caso de Foster, la afirmacin de la autonoma del arte es un
gesto poltico (determinado histricamente y transportado subjetivamente) para evitar
la amenaza que lo visual supone para el arte. Para l, se trata de una situacin
distributiva: el arte o es autnomo, o desaparece en el lodazal de lo visual.
Al contrario que Foster, yo argumentara que las oposiciones binarias autonoma/
sometimiento y arte/visual son, de hecho, inapropiadas. Considerar el arte como una
de las muchas actividades discursivas, una forma visual de crear significado
comparable en sus procedimientos con otras formas de imaginera, significa que estas
prcticas pueden ser vistas como equivalentes entre ellas. Ms que insistir en la
primaca del arte en relacin con otras formas de imaginera visual, por qu no
reconocer simplemente su carcter distintivo? Por qu no ver el arte como una de las
muchas formas de imaginera que constituyen la cultura visual? A la cultura visual no
le interesa disolver el arte en otras formas de imaginera que lo rodean, sino
reconocerlo como forma distintiva de creatividad visual que posee su propia tradicin
historiogrfica. Adems, la cultura visual no slo debera reconocer los diferentes
gneros de produccin de imgenes que animan una cultura particular, sino tambin
resaltar que sus calidades nicas requieren distintos enfoques para su interpretacin.
Ms importante quizs, es que el enfoque de la produccin artstica dentro del
contexto de la cultura visual nos permite observar tanto la especificidad social como
la maleabilidad histrica de las afirmaciones de valor esttico. Las formas de
produccin visual que han alcanzado cierta categora y apreciacin dentro de una
cultura, no consiguen necesariamente la misma atencin en otra. El concepto
occidental de arte disfruta de un reconocimiento global y le permite a culturas no
occidentales encontrar tipos de artefactos equivalentes a aquellos que gozan de
prestigio en la tradicin europea y competir en un universo poltico dominado por la
idea de nacin-estado. El reconocimiento de los orgenes y funciones de este
concepto, sin embargo, revela cmo la nocin de arte transforma necesariamente el
modo en que los artefactos de culturas no occidentales eran entendidos antes.
Concebir el valor esttico como una prctica discursiva tambin nos permite apreciar
la manera de cambiar en el curso del tiempo de la naturaleza de dicha prctica. Una
visin no esencialista del arte, que no est preocupada por defender la autonoma
de su empresa contra otras formas de discursividad cultural, atrae nuestra atencin
hacia los cambios en el gusto que sirven para transformar al arte en no arte y
viceversa.
La cultura visual tambin ha sido objetivo de la crtica de Thomas Crow. Al igual
que Foster, Crow quiere defender la autonoma del arte, pero en este caso la nocin
de autonoma est suscrita por un llamamiento a lo que l llama la esfera pblica.
Sigue a Jrgen Habermas argumentando que el final del siglo xviii presenci el

NOSTALGIA

DE LO REAL

desarrollo de una cultura burguesa dedicada a los principios del nacionalismo que se
situ en oposicin a la tradicional autoridad autocrtica del estado. Es en esta esfera
pblica, supuestamente caracterizada por un intercambio de visiones sin trabas a
travs del cual se forja el consenso social, donde Crow ve una garanta de la
autonoma del arte28. La esfera pblica es el espacio crtico en el que la idea de lo que
constituye el arte debera ser discutida y alcanzar su consenso. Observando la
situacin artstica en los Estados Unidos a consecuencia del postestructuralismo y el
ascenso de las polticas de identidad, Crow lamenta el fracaso de una idea de
comunidad consensual, porque marca el fallecimiento de cualquier acuerdo acerca de
lo que constituye la calidad artstica29. Atribuye la falta de direccin del mundo del
arte, la prdida de una vanguardia, al colapso de la esfera pblica, sugiriendo que la
base comunal en la que se apoyaba la idea de arte ha sido saboteada por intereses
especiales.
La afirmacin de Crow de que las polticas de identidad han sido las responsables
de degradar y destruir la esfera pblica -comprometiendo as la autonoma del arteha sido fuertemente contestada por la crtica feminista. Rosalyn Deutsche, por
ejemplo, argumenta que la idea de esfera pblica es de hecho incompatible con una
poltica democrtica, particularmente con un esquema poltico en el que sean
reconocidos los intereses de las mujeres30. Seala que el acceso sin restricciones y el
libre intercambio de ideas en los que se basa el concepto de esfera pblica son, de
hecho, utpicos, y que la idea de consenso sirve ms para silenciar los intereses de
las minoras que para involucrarlas. Deutsche busca corroboracin en autores
posmarxistas como Ernesto Laclau y Chantal Mouffe, tericos polticos que habran
sustituido la nocin de esfera pblica por la de democracia radical. Segn esta
visin, el acceso pblico, la comunicacin libre y la creacin de consenso, asociados
con el concepto de esfera pblica, dan lugar al reconocimiento de intereses culturales
inconmensurables y diferencias polticas irreconciliables31.
Si, como he argumentado, la nocin de arte no est opuesta necesariamente a la
idea de cultura visual, si es posible concebir el arte como forma particular y

28 Crow, Thomas: Pintura y sociedad en el Pars del siglo xviii. Editorial Nerea, 1989. Su teora
se basa en el libro de Habermas, Jrgen: The Structural Transformation of the Public Sphere:
An Inquiry into the Category of Bourgeois Society. MIT Press, Cambridge, 1988.
29 Crow, Thomas: These Collectors, They Talk About Baudrillard Now. Discussions in
Contemporary Culture. Bay Press, Seattle, 1987, p. 1-8.
30 Deutsche, Rosalyn: Agoraphobia. Evictions: Art and Spatial Politics. MIT Press, Cambridge,
1996, p. 303-12.
31 Laclau, Ernesto y Mouffe, Chantal: Hegemona y estrategia socialista: hacia una
radicalizacin de la democracia. Siglo XXI de Espaa Editores, 1987.

55

KEITH MOXEY
circunscrita de discurso cultural, diferenciada de (aunque equivalente a) otras formas
de produccin cultural, cmo hemos de definir la amplitud y el alcance de la
imaginera de la que se ocupa este nuevo tipo de estudios? En mi intento de responder
a esta pregunta, no quiero ser mal interpretado. Cualquier marco que se establezca
sobre el tipo de imgenes que deberan ser incluidas en los estudios visuales, tendra
que ser capaz de redefinirse y cambiar. La yuxtaposicin de diferentes tradiciones de
interpretacin de imgenes con el propsito de crear significado cultural slo tiene
sentido si permite una experimentacin considerable. Los estudios visuales deberan
ser lo suficientemente flexibles como para no slo permitir, sino tambin fomentar y
posibilitar el contraste y la comparacin imaginativa entre formas de produccin de
imgenes que antes no tenan ninguna relacin.
Una forma rpida de reducir al absurdo esta nueva empresa sera, desde luego,
sugerir que debera estar abierta a la consideracin de todas las formas de imaginera
cultural, desde imgenes electrnicas y digitales a vietas de cmic, sin establecer
distinciones cualitativas entre ellas. James Elkins ha propuesto recientemente que la
historia del arte debera ensanchar tilmente los parmetros de sus intereses para
incluir imgenes que estn consideradas no artsticas, como los grficos y las tablas
que se usan para comunicar informacin en las ciencias sociales y naturales 32.
Argumenta convincentemente que las historias de las convenciones que se usan en la
imaginera informativa estn poco estudiadas y que la sofisticacin caracterstica del
estudio del arte debera informar el modo en que estos ejemplos de no arte son
recibidos. Claro que si la cultura visual tuviera que abarcar todas las culturas
productoras de imgenes, pasadas y presentes, su empresa sera tan vasta y
panormica, que sera imposible establecer sus programas intelectuales, culturales y
sociales.
En vez de concebir la cultura visual como una expansin de las actividades
tradicionales de la historia del arte, tal como Elkins propone, yo dira que la razn de
considerar tanto el arte como el no arte, no es fundir las categoras sino mantener sus
distinciones. Pues slo si asumimos las diferencias metodolgicas de los enfoques de
los variados tipos de imgenes, podremos darnos cuenta de los beneficios de
considerarlos uno en relacin al otro. No es, pues, una cuestin de plegar el no arte
dentro del estudio del arte (como no era cuestin de plegar el arte dentro del no arte
en la discusin previa sobre la posicin de Foster), sino de comparar y contrastar las
herramientas heursticas empleadas para crear significado por todos los tipos de
produccin de imgenes.
El fundamento para incluir o excluir diferentes gneros de produccin de
imgenes de la categora cultura visual debera basarse en las circunstancias

56

32 Elkins, James: Art History and Images That Are Not Art. Art Bulletin, n1 77, 1995, p. 553-71;
ver tambin Elkins: The Domain of Images. Cornell University Press, Ithaca, 1999.

NOSTALGIA

DE LO REAL

histricas, las necesidades educativas y consideraciones polticas. En nuestra actual


situacin, una de las razones ms potentes para unir el estudio del arte con el del no
arte est en el reconocimiento del colapso de las teoras fundacionalistas del
conocimiento. Es ms, los estudios visuales abren las puertas a la produccin de
conocimiento desde enfoques muy variados. Impulsan formas de interpretacin
inspiradas por el feminismo, los estudios homosexuales y el pensamiento
poscolonialista. Ms que buscar el consenso, se benefician del radical desacuerdo
entre los diferentes estilos de interpretacin. La heteroglosia que caracteriza sus
operaciones es un aspecto dinmico y positivo de sus actividades. Adems, la
bsqueda de diferentes estilos de interpretacin bajo el eje de los estudios visuales
significa que es difcil equivocarse acerca de los intereses particulares asociados a
cada forma de produccin de conocimiento. Si ya no es posible decir que el
conocimiento es desinteresado, la alteridad de las voces yuxtapuestas atraer la
atencin inevitablemente hacia los programas culturales que informan cada empresa.
Cada forma de argumentacin ms que ocultar, pondr en primer plano sus filiaciones
polticas.
Una objecin prctica al tipo de trabajo interdisciplinar vislumbrado por los
estudios visuales ha sido articulada por Rosalind Krauss33. Apunta que la
interdisciplinaridad amenaza las destrezas tradicionalmente asociadas a la disciplina
de historia del arte. La capacidad de los historiadores del arte de distinguir la mano
de diferentes artistas que les permite atribuir obras desconocidas a autores conocidos
-en otras palabras, su talento como connoisseurs- est amenazada, ya que se enfrentan
a la necesidad de absorber metodologas conflictivas como la arqueologa
foucaultiana o la semitica. Los historiadores del arte que participan en programas
interdisciplinares, argumenta la autora, llevarn su destreza consigo, pero no podrn
transmitrsela a una nueva generacin de estudiantes. La consecuencia de este
proceso es que la interdisciplinaridad conduce inevitablemente a la impericia.
Yo argumentara, en cambio, que esa afirmacin ignora el cambio histrico. Las
disciplinas se adaptan necesariamente a las cambiantes circunstancias histricas, sus
teoras y mtodos triunfan y caen segn su relevancia para los profesionales en activo.
Mientras que a finales del siglo xix y principios del xx, el saber de los connoisseurs
puede haber sido una parte indispensable en la formacin de un historiador del arte,
los problemas de atribucin ya no son la principal atencin de la disciplina. La
prctica de los connoisseurs se ha retirado a los museos, donde se mantiene viva por
los impulsos coleccionistas del orgullo cvico y nacional, y al mundo de los tratantes
de arte, donde el saber del connoisseur es vital para las operaciones en el mercado

33 Krauss, Rosalynd: Der Tod der Fachkenntnisse und Kunstfertigkeiten. Texte zur Kunst, n1
5, 1995, p. 61-67.

57

KEITH MOXEY
del arte. Y mientras la preocupacin por datar e identificar los objetos en estudio ha
bajado en importancia, la prominencia de los problemas de interpretacin ha subido.
Alejados del tema de la interdisciplinaridad, no es sorprendente que los historiadores
del arte hayan querido ir ms all de las alternativas hermenuticas de anlisis
estilstico, iconografa e historia social que les fueron legadas por los fundadores de
la disciplina.
El argumento de la impericia oscurece la redestreza que implica el trabajo
interdisciplinar, la adquisicin de nuevas destrezas para sustituir o aadir a las
antiguas. Quizs los historiadores pierdan su capacidad para distinguir manos pero
pueden encontrar estrategias intelectuales mucho ms relevantes para su prctica
profesional en el actualidad, sin mencionar su papel como intelectuales pblicos. Las
recientes perspectivas tericas y metodolgicas no slo les permiten llevar a cabo
nuevos y diferentes tipos de erudicin, sino que al absorber dispositivos heursticos
usados ampliamente en otros campos de las humanidades, pueden hacer que su
trabajo sea relevante para un pblico ms amplio. Tales iniciativas coinciden con la
visin de la universidad de Jonathan Culler como lugar en el que el conocimiento es
producido, ms que reproducido de una generacin a otra34.
Finalmente, unas palabras sobre la persistente tendencia economicista del artculo
de Krauss. Ella traza una analoga entre la prdida de destreza de los acadmicos
supuestamente acarreada por la interdisciplinaridad, y la prdida de destreza de los
trabajadores manufactureros como consecuencia del aumento de las industrias de
servicios 35. Dice que el destino de los dos est en manos de una forma de explotacin
capitalista que busca doblegar a la fuerza de trabajo erosionando el concepto de
destreza en el trabajo. Este escenario implicara que el relato del destino de las
destrezas acadmicas en el contexto de la interdisciplinaridad, est relacionado con
un relato ms amplio que abarcara las operaciones de la economa capitalista. Lejos
de intentar una justificacin de los costes sociales de las estrategias capitalistas (tarea
ftil y excesiva), yo dira que la transformacin de una economa manufacturera en
una de servicios implica mucho ms que destreza e impericia. Las revoluciones
econmicas, por supuesto, no tienen lugar sin dolor y sufrimiento. Es justo, sin
embargo, igualar las penurias de los trabajadores que ven su sustento en peligro
debido a la obsolescencia de sus destrezas, con las de los acadmicos cuyo
reequipamiento intelectual debera ser considerado una responsabilidad profesional?
O es posible que esta referencia a las circunstancias econmicas delate de nuevo una
suerte de nostalgia por lo real, un deseo -en la incerteza de estos das

58

34 Culler, Jonathan: The Humanities Tomorrow. Framing the Sign: Criticism and Its
Institutions. University of Oklahoma Press, Norman, 1988, p. 41-56.
35 Krauss: Der Tod der Fachkenntnisse, p. 64.

NOSTALGIA

DE LO REAL

postestructuralistas- de exceder las limitaciones del discurso para asegurar el propio


argumento en el significado trascendental de un relato maestro?
Volviendo, a modo de conclusin, al principio de este captulo, he argumentado
que la aparicin de la cultura visual como forma de estudio acadmico, coincide con
la comprensin de que vivimos en una poca que ha visto el fin del arte. El reto a las
visiones teleolgicas de la historia ha estado acompaado por un reto semejante a la
condicin transcendental del concepto de arte. Una vez que las afirmaciones de la
autonoma del arte -basadas bien en el atractivo de una esttica universal, bien en el
argumento de que el arte proporciona un espacio de libertad dentro del contexto del
capitalismo- son asumidas como estrategias retricas conjugadas polticamente,
estrategias que estn motivadas histricamente, entonces es posible ver el arte como
una de las muchas formas de produccin cultural. La paradoja de este relato podra
estar en su conviccin de que la tradicin importa, de que hemos heredado un rico
y valioso discurso sobre el arte, mientras que simultneamente afirmamos que este
discurso ya no tiene la posicin trascendental que se le haba atribuido en el pasado.
Si aceptamos esta paradoja, podremos situar el estudio del arte al lado del estudio de
otras prcticas visuales, no con el inters de despreciar las diferencias que las
distinguen, sino con el inters de comparar y contrastar sus presupuestos tericos y
sus procedimientos metodolgicos. Las actuales actitudes tericas hacia la produccin
de conocimiento sugieren que es probable que las contribuciones ms fuertes en el
campo de las humanidades se harn en la diferencia y no en la igualdad. Cada campo
de investigacin tiene ahora la oportunidad de expandir su repertorio de
metodologas interpretativas en relacin con los que tiene alrededor. Es probable que
una mayor comprensin de la estructura de nuestro conocimiento brote de los
intersticios entre las distintas disciplinas.

59

CUESTIONARIO

SOBRE

CULTURA VISUAL

1. Se ha sugerido que el proyecto interdisciplinario de la cultura visual ya no se


organiza segn el modelo histrico (tal y como ocurra con disciplinas como la
historia del arte, la historia de la arquitectura, la historia del cine, etc.), sino segn el
modelo de la antropologa. De este modo, algunos arguyen que la cultura visual se
sita en una posicin excntrica (a veces, incluso, antagnica) en relacin con la
nueva historia del arte con sus imperativos histrico-sociales y semiticos, y los
modelos de contexto y texto.

3. Se ha sugerido que la condicin previa para los estudios visuales como una
rbrica interdisciplinaria es una nueva concepcin de lo visual como una imagen
incorprea, recreada en los espacios virtuales de intercambio de smbolos y
proyeccin fantasmagrica. Ms an teniendo en cuenta que este nuevo paradigma de
la imagen, desarrollado originalmente en la interseccin de los discursos
psicoanalticos y de los medios de comunicacin, ha asumido ltimamente un papel
independiente de cualesquiera medios de comunicacin especficos. Como corolario,
la sugerencia es que los estudios visuales estn ayudando, en su modesta medida
acadmica, a producir sujetos para la nueva fase de capital globalizado.
4. Se ha sugerido que la presin dentro de la academia para orientarse hacia la
interdisciplinariedad de la cultura visual, especialmente en su dimensin
antropolgica, pone en paralelo cambios de naturaleza similar dentro de la prctica
del arte, la arquitectura y el cine.

* Esta encuesta -pubicada originalmente en el num. #77 de la revista OCTOBER- fue enviada a una serie
de historiadores del arte y la arquitectura, tericos de cine, crticos literarios y artistas en el invierno de
1996. Siguen sus respuestas. [ La traduccin de este material se realiz en el marco del proyecto Arte
y Saber, organizado por Arteleku y se publica aqu por su cortesa - N.del E.]
E STUDIOS V ISUALES # 1 NOVIEMBRE 2003

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.

2. Se ha sugerido que la cultura visual abarca la misma extensin de prctica que


insufl energa al pensamiento de una generacin temprana de historiadores de arte
-tales como Riegl y Warburg- y que para devolver las diversas disciplinas histricas
basadas en el medio, como son la historia del arte, la arquitectura y el cine, a su
primera posibilidad intelectual, es vital su renovacin.

83

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.

SVETLANA ALPERS

84

Cuando, hace algunos aos, dije que no


estaba estudiando las historia de la pintura
holandesa, sino la pintura como parte de la
cultura visual holandesa, tena la intencin
especfica de centrarme en las nociones
sobre la visin (el mecanismo de los ojos), en
las tcnicas de creacin de imgenes (el
microscopio, la cmara oscura), y en las
habilidades visuales (la elaboracin de
mapas, pero tambin la experimentacin)
como recursos culturales relacionados con la
prctica de la pintura. Esto supona el
beneficio adicional de facilitar a los pintores
una seriedad que era convenientemente
visual en su naturaleza -tratndolos como
observadores diestros y representadores en
lugar de predicadores morales.
Debo el trmino cultura visual a Michael
Baxandall. Sin embargo, yo lo utilizaba de
forma distinta dada la naturaleza del caso. La
diferencia imagen / texto era bsica para esta
empresa, tanto en trminos histricos como
crticos. Sin embargo, yo trataba con una
cultura en la que las imgenes, como
contrapuestas a los textos, eran los elementos
centrales de la representacin del mundo (en
el sentido de formulacin de conocimiento).
No slo me fijaba en las destrezas visuales de
la cultura holandesa, sino que tambin
proclamaba que en aquel lugar y en aquel
tiempo estas destrezas eran definitivas.
De este modo la cultura visual se distingue
de la verbal o la textual. Es una nocin
discriminatoria, no una nocin que lo
abarque. Las fronteras disciplinarias, as
como las diferencias entre los medios
artsticos, son sujeto de investigacin, no de
denegacin.
HISTORIA DEL ARTE , UC BERKELEY .

HISTORIA

DEL

ARTE ANAMRFICA
EMILY APTER

La visin de Jean Baudrillard de Amrica


como un pas de pantallas aisladas que
parpadean en un paisaje hologrfico
proyecta la conciencia como algo minuciosamente abstrado de su envoltorio corpreo:
es un sueo de simulacin absoluta, de
sociabilidad mermada, y de una imagen
incorprea centrada en el contexto de un
espejismo suburbano. La llegada de
imgenes virtuales y la ciber-ptica a la
escena de los debates disciplinarios sobre la
cultura visual parece ser la extensin
inevitable de la pesadilla de Baudrillard.
Aunque puede que la ciber-cultura an no
tenga una forma distintiva reconocible o un
estilo visual nico, parece que acumula sus
imgenes del lado oscuro de la tecnocultura
de los ordenadores corporativa y que ha
conferido valor a las identidades espectrales
postestructurales. Apariciones fantasmagricas
que se mueven, entes desprovistos de
realidad dentro de una tradicin sucia,
realista, srdida o espeluznante (una
tradicin que se inspira visualmente en la
ciencia-ficcin, los dibujos animados, los
cmics, graffiti, pelculas pornogrficas,
revistas cinematogrficas, cine de violencia,
pelculas de cine negro, simulaciones de
vuelos, cmaras de vigilancia, e imgenes
por ordenador) la ciber-cultura opera a travs
de una combinacin de proyeccin
ontolgica y sometimiento tico. En este
cuadro anamrfico, las fronteras entre el ego
del espectador y la imagen se derrumban: el
ser y la imagen, dependiendo del ngulo o
de la ptica, confluyen uno en otro. La
intersubjetividad se ve remplazada por la
interactividad, y la virtud (gobernada por la
delirante tica de la justificacin) se sita en
lo virtual.

CAROL ARMSTRONG
Una de las cosas que parece ir pareja al
desplazamiento de las antiguas estructuras
disciplinarias como la historia del arte hacia
los nuevos modelos interdisciplinarios como
la cultura visual es la predileccin por la
imagen incorprea, y con ella una
desconfianza hacia la dimensin material de
los objetos culturales, de tal forma que
considerar, valorar o bien disfrutar de la
materialidad de un objeto elaborado es
ejercitar el fetichismo de la antigua historia
del arte y por lo tanto, dejarse vencer por las
fuerzas del mercado, por la poltica de los
cnones, y por las estructuras de la
dominacin social y sexual que le
acompaan. Dentro de este modelo, los
cuadros y obras de arte deben observarse no
como cosas particulares elaboradas para un
uso histrico particular, sino como intercambios que circulan en una economa grande,
ilimitada y a menudo curiosamente al
margen de la historia de imgenes, de
sujetos, y de otras representaciones
Que dentro del modelo ciber-espacio
creciente de estudios visuales, el texto es el
modelo matriz para las expresiones,
manifestaciones, modas, y colocacin de
smbolos de todo tipo est relacionado con la
incorporeidad del objeto cultural. A veces me
pregunto si esto no es ms que una nueva
fachada sobre el antiguo desprecio a la
artesana material, la superficie y lo
superficial, tanto como privilegiar el registro
verbal que acompaaba a las nociones
humansticas tradicionales de la idea o ut
pictura poesis, o a la iconografa de la antigua
historia del arte. Ciertamente, habla de la
indiferencia por las preguntas sobre la
diferencia -una indiferencia, incluso una
hostilidad, por el pensamiento de que
puedan existir diferencias de base entre los

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.

Los nuevos medios de comunicacin y la


esttica evolutiva de la ciber-visin exigen
formaciones histrico-artsticas alternativas
basadas en modos diferentes de interpretacin visual. Los enfoques formalistas a la
pintura, las consideraciones temticas de
tipologas y la topologa de arte, la
iconografa, la historia social del arte y la
historia de los artefactos materiales, parecen
a primera vista tener poca relevancia para el
futurismo visual, mientras que los discursos
sobre psicoanlisis, el gnero, la raza, la
tecnologa, y la economa global parecen
obviamente pertinentes, si bien de forma
divergente.
Esto hace surgir una pregunta obvia:
encontrar la esttica de la ciber-visualidad,
-onrica, anamrfica, y de chatarra tecnolgica- un lugar en la disciplina de la historia del
arte (el campo que histricamente ha
preservado, interpretado, y catalogado la
pureza de la cultura visual), o bien
permanecer en la sala acadmica de los
estudios culturales? De momento, los
estudios culturales parecen ser el sitio de las
pginas web de la ciber-cultura. Dicho esto,
los temas de valoracin, invencin,
mecenazgo, origen, reproduccin, autenticacin, apropiacin, Copyright, seguro y
censura -cruciales para la prctica de la
historia del arte en su relacin con el
mercado global del arte desde tiempo
inmemorial- puede otorgar a la historia del
arte un papel central y una vida diferente en
el ciberespacio.
LITERATURA FRANCESA Y COMPARADA, UCLA.

85

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.


86

medios, los tipos de produccin, o los modos


de smbolos, o que esas diferencias puedan
importar bien al productor o al consumidor
de un objeto dado. Un buen ejemplo de esto
sera la idea de que la diferencia entre un
texto literario y un cuadro es un problema
inexistente: que ambos son representaciones; que no merece la pena establecer la
distincin entre los signos verbales de una
pgina, producidos y entendidos en una
moda temporal especfica, y las marcas en
una superficie material engrosada, producida
y entendida en una moda diferente, y no
presenta implicaciones de significacin
importantes.
Aunque existen cosas que considero
ventajosas sobre el modelo de la cultura
visual, especialmente si lo que uno quiere
poner en relieve es la cultura entendida en su
concepcin ms amplia en lugar de objetos
culturales especficos, encuentro que las
propuestas previas son desafortunadas en
determinados aspectos. De hecho, en
definitiva creo que lo cierto es lo contrario de
lo propuesto. En primer lugar, la dimensin
material del objeto es, desde mi punto de
vista, al menos potencialmente un lugar de
resistencia de lo irreductiblemente particular,
y de lo subversivamente extrao y
placentero. Es, una vez ms al menos
potencialmente, un fondo de oclusin
dentro del suave funcionamiento de los
sistemas de dominacin, incluidos el
mercado, las estructuras de pensamiento
jerrquicas, y los posicionamientos del
sujeto: un fallo en la web mundial de
imgenes y de representaciones. En segundo
lugar, subsumir los objetos materiales dentro
del modelo del texto es desacreditarlo y
malinterpretar la inteligencia particular
involucrada en la elaboracin material. Por
ltimo, me gustara proponer que las
diferencias existentes entre los tipos de
produccin, ya sean literarias o pictricas,

escultricas, fotogrficas, cinematogrficas, o


del tipo que sean, tengan gran relevancia,
pues son la fuente de cualquier inters
especfico que tenga un objeto dado, y el
centro de cualquier trabajo filosfico que se
realice, y por lo tanto ignorar esas diferencias
es someterse a un sistema de intercambio y
circulacin en el cual cualquier objeto
cultural participa de modo innegable.
HISTORIA DEL ARTE, G RADUATE CENTER, CUNY.

La produccin de un discurso de cultura


visual conlleva la destruccin del arte tal y
como lo hemos conocido. No hay forma de
que ese discurso sobre el arte tenga una
existencia separada, ni como una prctica, ni
como un fenmeno, ni como una
experiencia, ni como una disciplina. Los
museos necesitaran doble capacidad de la
que tienen, para preservar los objetos de arte
y la idea del arte. Los departamentos de
historia del arte se veran trasladados junto a
los de arqueologa. Y qu decir de los
artistas? En las recientemente desaparecidas
sociedades socialistas, se impriman tarjetas
con la profesin escrita de forma confidencial
despus de su nombre y su nmero de
telfono. En las recientemente reestructuradas sociedades capitalistas, se vieron
atrapados en un fondo de saco dialctico,
intentando rescatar la autonoma del arte
como una prctica reflexiva y crtica a travs
de los ataques a los museos, la verdadera
institucin que mantiene la ilusin de que el
arte existe. Los artistas como clase social
necesitan patrocinadores: el estado,
mecenazgos privados o empresas. Sus
productos entran en el mercado a travs de
un sistema de tratantes y crticos que
manipulan el valor y en los que median las
galeras, los museos y las colecciones
particulares. Los artistas de maana puede
que opten por manifestarse de forma
encubierta, de forma parecida a los masones
del siglo XVIII. Puede que escojan realizar su
trabajo de forma esotrica, como empleados
para producir la cultura visual.
Su trabajo es mantener el momento crtico
de la experiencia esttica. Nuestra labor
como crticos es reconocerla. Se puede
llegar a realizar esto de la mejor manera, o ni
siquiera a realizarse dentro de un nuevo

campo interdisciplinario de estudios visuales? Cul sera el conocimiento epistemolgico,


o el marco terico, de dicho campo? Dos
veces en la ltima dcada, en Cornell, hemos
tenido reuniones para discutir la creacin de
un programa de estudios visuales. En ambas
ocasiones, resultaba dolorosamente claro
que la institucionalizacin no puede por si
misma producir dicho marco, y los debates con un disparatado grupo de historiadores
del arte, antroplogos, diseadores
informticos, historiadores sociales, y
acadmicos del cine, la literatura, y la
arquitectura- no convergieron en un
programa. An as, la cultura visual tiene
presencia en el campus. Se ha abierto camino
en muchas disciplinas tradicionales y vive
all, en continuo aislamiento, encapsulada en
burbujas tericas. De todas, la burbuja
psicoanaltica es la ms grande, pero existen
otras. Se podra elaborar una lista de lecturas,
un listado de textos de Barthes, Benjamin,
Foucault, Lacan, as como una bibliografa de
textos escritos por una larga lista de autores
contemporneos. Algunos temas son estndar:
la reproduccin de la imagen, la sociedad del
espectculo, la visin de lo Otro, los
regmenes de alcance, el simulacro, el
fetiche, la mirada (masculina), la mquina del
ojo. Hoy en da la expresin estudios
visuales tiene 202 entradas en una bsqueda
por tema en las bibliotecas de la Universidad
de Cornell. Existe una biblioteca de los
medios de comunicacin, un programa de
cine, un museo de arte, un centro de artes
escnicas, dos bibliotecas de diapositivas, y
media docena de aparatos de vdeo
custodiados celosamente y pertenecientes al
departamento. Si la burbuja terica estalla,
permanece la infraestructura de la reproduccin tecnolgica. La cultura visual, en una
poca un extrao para lo acadmico, ha
conseguido su pasaporte y va a permanecer.

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.

SUSAN BUCK-MORSS

87

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.


88

Las pelculas mudas de comienzos de siglo


iniciaron la idea utpica de un idioma
universal de imgenes, uno que pudiera
sobrepasar las fronteras polticas y tnicas, y
poner derecha la torre de Babel. Las pelculas
de accin y la cadena MTV, a finales de siglo,
han desarrollado esta idea en una versin
secularizada e instrumentalizada, produciendo sujetos para la nueva etapa del
capitalismo global. De esta forma, la cultura
visual se convierte en una preocupacin para
las ciencias sociales. Las imgenes de la
mente motivan la voluntad escribi
Benjamin, refirindose al poder poltico de
las imgenes que proclamaba el Surrealismo.
Sin embargo, sus palabras tambin serviran
de eslogan para la industria publicitaria, el
patrocinio de productos, las campaas
polticas, mientras que hoy en da la libertad
de expresin de los artistas se defiende desde
bases formales que hacen hincapi en la
virtualidad de la representacin. Se arguye
que las imgenes del arte no tienen efecto en
el mbito de los hechos.
Se necesita ms urgentemente un anlisis
crtico de la imagen como un objeto social
que un programa que legitime su cultura.
Necesitamos poder leer las imgenes
emblemticamente y sintomticamente, en lo
referente a las preguntas ms fundamentales
de la vida social. Esto significa que se
necesitan las teoras crticas, teoras que son
en si mismas visuales, que muestran ms que
arguyen. Dichas constelaciones conceptuales convencen por su poder para iluminar el
mundo, arrastrando a la esfera de la
conciencia lo que antes slo se perciba de
forma leve, lo que facilita que sea posible la
reflexin crtica. No entiendo la descripcin
de los modelos antropolgicos ni histricosociales como polos opuestos de este
proyecto terico. Cualquier interpretacin
que merezca la pena necesita de ambos.

Necesita facilitar una historia biogrfica e


histrico-social de los orgenes que hace
extrao el objeto para nosotros y que nos
muestra que su verdad no es accesible de
forma inmediata (la prehistoria del objeto) y
una historia de accin diferida (su historia
posterior) que se pone de acuerdo con la
potencia del objeto dentro de nuestro propio
horizonte de preocupaciones.
Mientras Internet es el tema y el medio de
los nuevos cursos sobre cultura digital,
sorprende a cualquiera que haya visitado
Internet lo pobre que puede resultar un
portal visualmente hablando. Los ciberdgitos reproducen el movimiento de la
imagen de forma titubeante, y las imgenes
estticas de forma poco sorprendente. La
posibilidad de que las pantallas de los
ordenadores reemplacen a las pantallas de
televisin puede ser un tema importante para
los accionistas de compaas de telfonos,
pero no conseguir hacer temblar el mundo
de la imagen visual. La experiencia esttica
(experiencia sensorial) no se puede reducir a
la informacin. Est pasado de moda decir
esto? Quiz ya hemos dejado atrs la era de
las imgenes que son ms que informacin.
Quiz los debates sobre la cultura visual
como un campo de conocimiento han
llegado demasiado tarde. Es por nostalgia
que boicoteamos los videos clubes e
insistimos en ver las pelculas en la pantalla
grande.
Los productores de la cultura visual de
maana son los operadores de cmara, los
editores de vdeos y pelculas, los
planificadores de ciudades, los diseadores
para las estrellas de rock, los mayoristas de
viajes, los consultores de marketing, los
asesores polticos, los productores de
televisin, los diseadores de artculos de
consumo, personas sin profesin, y cirujanos
estticos. Estos son hoy en da los estudiantes

TOM CONLEY
Todo lo que se ha reunido es causa para la
risa y para la alarma. Intentar explicar por
qu desplazndome desde el punto tres al
dos, al uno, y al cuatro de forma sucesiva.
Alarma. La nocin de que la cultura visual
est basada en imgenes incorpreas es una
nocin fraudulenta. Las imgenes estn, por
definicin, escogidas y punteadas con el
lenguaje. Las imgenes no pueden ser
incorpreas, incluso si niegan la presencia de
los lenguajes presentes en ellas. Sin esos
lenguajes, dejaran de ser imgenes. Todo lo
que conocemos sobre el dilogo y el
dialoguismo, conceptos vitales para la
comunicacin, la psicognesis, la subjetividad, la literatura y la poesa, y la aprehensin
de la expresin en general, dependen de las
cualidades inmiscibles de la imagen y el
lenguaje. Los dos son diferentes y exclusivos,
pero constitutivos el uno del otro. Decir, por
lo tanto, que los estudios visuales estn
produciendo sujetos para la nueva etapa del
capital globalizado es ridculo. Adherindonos
a la miscibilidad de la imagen y el lenguaje,
tendemos a romper la unidad de significado
-resultado de la valoracin de uno en
detrimento del otro- que la ideologa
suministra. Cuando vemos que el lenguaje es
el otro elemento bienvenido en la cultura
visual, tenemos a nuestra orden un modesto
pero eficaz medio tctico de retar las
estrategias deseadas por la globalizacin del
capital.
Por lo tanto, si construimos la cultura visual
basndonos en los modelos de la generacin
de Riegl y Warburg, debemos reconocer que
el regreso est lleno de una lgica de
destitucin: qu se pretende con dicho
regreso? un regreso a la ley y el orden? Un
regreso a las ilusiones del lecho filolgico? a
los grandes padres cuyas imgenes deben ser

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.

de nuestras aulas. Qu necesitan saber?


Qu se ganar, y quin lo ganar, al
ofrecerles un programa de estudios visuales?
GOBIERNO, UNIVERSIDAD DE CORNELL.

89

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.


90

reverenciadas y odiadas? una recidiva de


nostalgia y un amor a la disciplina de otras
pocas? El regreso puede utilizarse para
desplazar el pasado al presente. En otras
palabras, el modelo Edpico sugerido por la
autoridad de estas figuras se puede redirigir
por itinerarios transversales. Uno se siente
alarmado por las definiciones de la cultura,
en cierta medida estrechas, que acompaan
el trabajo de estos historiadores, pero uno
encuentra placer en usarlos cuando es
necesario, como trincheras intelectuales, en
nuestras cajas de herramientas para la crtica.
Risa. Si la cultura visual es (oh! da aciago!)
el abandono de la historia del arte, la historia
de la arquitectura, la historia poltica, la
historia cinematogrfica, la historia literaria,
la historia cultural, la historia universal, etc.,
slo necesitamos recordar hasta qu punto la
historia constituye un sistema de mendacidad. Producimos ficciones del pasado para
tratar de lo que preferiramos no decir,
dando a entender que algo debe permanecer
camuflado en el presente. En caso de duda,
a) usa el subjuntivo o b) convirtelo en
historia! El recurso de la antropologa no es
ninguna panacea, dado que sigue siendo una
disciplina construida sobre las pesadillas de
la historia: perdona al hombre a la vista de
la violencia que l genera. El antroplogo es
normalmente el necrfilo que vigila los
cadveres de la historia. Si la antropologa es
el campo de la cultura visual, entonces
podemos decir orgullosos que es una
disciplina.
Uno de los placeres que obtenemos con el
estudio del crecimiento de la cultura visual
dentro de la academia es, por tanto, el que se
obtiene al descubrir que no puede encontrar
un lugar entre las disciplinas. Por este
motivo, su produccin de anlisis constituye
un espacio, siempre en proceso, en una
condicin de reinvencin que no puede

localizarse. Cualquier intento de encontrar


un patrn (como se sugiere en el punto 4) a
travs de la prctica del arte, la arquitectura
o el cine traiciona la movilidad de la cultura
visual en tanto en cuanto compromete el
movimiento, la creacin del discurso y el
espacio, en detrimento de la delimitacin del
espacio, que es el concepto clave que define
una disciplina. El espacio y el movimiento
llegan con la invencin, y la cultura visual es
la prctica del ingenio, es decir, del placer de
la invencin.
LENGUAS ROMANCES Y LITERATURAS , UNIVERSIDAD
DE H ARVARD .

Admito que las palabras visin y visual


aparecen en los ttulos de determinados
textos que he escrito y en cursos que he
impartido. Sin embargo, cada vez con mayor
frecuencia estos trminos me provocan
malestar cuando los oigo desplegados en la
creciente industria de conferencias, publicaciones, y opiniones acadmicas sobre
visualidad. Una de las cosas que he intentado
hacer en mi trabajo es insistir en que los
problemas histricos sobre la visin son
distintos a la historia de los artefactos
representativos. No importa con qu
frecuencia los dos parecen solaparse, son
fundamentalmente proyectos distintos. Consecuentemente, no tengo demasiado inters
en los estudios visuales si se reducen a
alargar o poner al da las categoras
tradicionales de la imaginera, si slo es una
apuesta sobre una cafetera nueva con
productos contemporneos de los medios de
comunicacin y objetos culturales de masas
como un campo de investigacin. No s si de
hecho esto se ha realizado en algn sitio,
pero es ciertamente fcil imaginar que
ocurra. Una tentacin persistente es
mantener la ficcin de un espacio histrico
continuo en el que se supone que todas las
imgenes tienen algunos valores visuales
primarios. Esto permite la preservacin (a
veces encubierta) de un observador que se
mantiene objetivo y contemplativo y la
conduccin de los negocios de forma
habitual.
Quizs ms importante, me mostrara
escptico a cualquier empresa que
estableciera la visin de tal forma que se
convirtiera en un problema autnomo y
justificable por s mismo. Al igual que otros
que han contestado a estas cuestiones, he
intentado mostrar cmo la visin nunca
puede separarse de cuestiones histricas ms

amplias sobre la construccin de la


subjetividad. Especialmente dentro de la
modernidad del siglo XX, la visin es slo
una capa de un cuerpo al que se puede dar
forma o gestionar a travs de una variedad de
instituciones y tcnicas externas, y es
nicamente una parte de un cuerpo capaz de
inventar nuevas formas, intensidades, y
estrategias de vida. As, cualquier empresa
crtica o nuevo precinto acadmico
(independientemente de su etiqueta) que
beneficie la categora de visualidad, est mal
orientada, a menos que sea extremadamente
crtica con los procesos de especializacin,
separacin, y abstraccin que han permitido
a la nocin de visualidad convertirse en el
concepto disponible intelectualmente que es
hoy en da. Lo que parece constituir el campo
de lo visual es un efecto de otro tipo de
fuerzas y relaciones de poder.
Si se ha producido una reciente aparicin
de los estudios visuales es, en parte, por el
colapso de ciertas suposiciones permanentes
sobre el status del espectador. Al igual que
otras muchas reas menores de las ciencias
humanas, una disciplina construida alrededor de la idea de la mirada adopta una
existencia prctica en el momento de la
desintegracin y dispersin del objeto
pretendido. Este cambio es algo que no
debemos lamentar ni celebrar, pero que sin
embargo resulta crucial para entender las
condiciones que han llevado a dicho cambio.
Para decepcin de algunos (y para
perplejidad de aquellos aburridos con la
cultura tipogrfica), el anlisis de aquellas
condiciones no requiere el examen de
grficas de ordenador, la realidad virtual o los
ltimos productos tecnolgicos. Ms bien
sera, en su mayora, el estudio de lo
incoloro, de las formaciones no visuales,
discursivas y sistemticas, y de sus
mutaciones histricas.
HISTORIA DEL ARTE, UNIVERSIDAD DE COLUMBIA.

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.

JONATHAN CRARY

91

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.

THOMAS CROW

92

Uno podra encontrar una analoga


concreta al prospecto que tenemos yendo a
una tienda de libros de masas y buscando lo
que normalmente se entiende por la seccin
de filosofa. Aunque puede que se
encuentren los Dilogos de Platn en la
estantera, la mayor parte de la seccin estar
ocupada por libros New Age sobre la
curacin del cuerpo y el espritu, profecas
msticas, y experiencias de vidas pasadas.
Una gran cantidad de gente, sin acceso al
rigor de la filosofa acadmica, recurre a estos
libros para dar respuesta a las mismas
preguntas fundamentales sobre la existencia
abordados en el abandonado volumen de
Platn. En la analoga con la cultura visual,
esta formacin representara el nuevo plan
de estudios del departamento de filosofa quiz rebautizado como Estudios Psi o
Cultura Mental.
La categora que conviene al vendedor
tiene sentido desde un punto de vista
determinado, pero ningn filsofo entregado
a su trabajo lo aceptara ni por un segundo,
pues lo entendera como la muerte de una
disciplina del pensamiento. Hacer claudicar
esta disciplina a un impulso populista mal
orientado se entendera, universalmente,
como la abrogacin de una responsabilidad
fundamental.
Esta comparacin entre filosofa e historia
del arte no tiene como intencin fundir el
arte en un molde exclusivamente abstracto y
recndito; despus de todo, la filosofa, tiene
sus propias e impredecibles caractersticas
literarias, sensuales, y anrquicas -de ah el
gran prestigio de Nietzsche, Derrida, y
Deleuze. Sin embargo, esas cualidades no
minan la confianza de la disciplina en sus
preocupaciones centrales, mientras que la
historia del arte a menudo encuentra su
integridad como un campo para la
investigacin bajo asedio.

La diferencia entre las condiciones de las


dos disciplinas radica en parte del hecho de
que los practicantes de la filosofa se
preocupan en su mayor parte de otros
filsofos. En contraste, la atencin de los
historiadores de arte est fundamentalmente
dividida entre los investigadores y los artistas
que crean el conocimiento que espera ser
liberado. Las quejas sobre un canon
restrictivo en la disciplina seran mayores si
no construyeran siempre sobre el esfuerzo
no cognitivo de los acadmicos, crticos, y
protectores de museos como elaboradores
del gusto. Al hacer esto, denigran los
intereses cognitivos vitales que los artistas
muestran en los trabajos que les precedieron.
La historia del arte real es en gran medida una
historia de la seleccin y la evaluacin
relativa dentro de una tradicin profesional
notablemente persistente, pues las comunidades artsticas de xito escogen, eliminan, y
transforman los componentes de un
repertorio heredado. Al igual que el ltimo
teorema de Fermat a un matemtico de la
dcada de 1990, algunos de estos
precedentes compulsivos pueden permanecer latentes aunque vivos durante siglos, y
encontrar una resolucin a travs de medios
desconocidos en el momento de su
formulacin original.
El evolutivo y complejo criterio generado
por esta actividad ha llegado a constituir una
disciplina consciente de s misma sobre las
bellas artes en Occidente, lo que siempre ha
sido y permanece en una categora aparte en
la esfera, ms amplia, de comunicacin
visual en todas sus mltiples formas. Uno de
los criterios ms convincentes ha sido el
recelo ante la experiencia visual como
proveedor de las bases adecuadas para el
arte. El arte avanzado siempre se ha dibujado
sobre mapas con un nmero determinado de
ejes cognitivos, sus afinidades y diferencias
con otras imgenes, que eran nicamente

1 Para declaraciones de la posicin de historia de


imgenes ver Visual Culture: Images and
Interpretations, ed. Norman Bryson, Michael Ann
Holly y Keith Moxey (Hanover, N.H.: University
Press of New Emgland, 1994), p. xvii

particular consigui un alto nivel de


conciencia de si misma en la cultura
occidental gracias al antagonismo hacia su
propia visualidad. En este punto, los artistas
Conceptuales lo han diagnosticado de forma
ms certera que los crticos modernistas -y un
enfoque de cultura visual aportar poca o
ninguna comprensin del Conceptualismo.
Que la historia del arte sucumba a una
historia de imgenes significar destruir la
habilidad para la interpretacin, un
inevitable desconocimiento y la tergiversacin de una esfera de gran esfuerzo humano.
No se pretende con esto decir que un plan
de estudios en historia del arte debera dejar
de abarcar las regiones y las pocas que estos
cdigos especficos de prctica y valores no
estudiaban. Algunas, como China, poseen
tradiciones alternativas de autoreflexin
sobre la esttica que son ms antiguas en su
refinamiento que cualquier otra de las
existentes en Europa. (Debo aadir que, en
una nota de autoalabanza, el plan de
estudios de Sussex sobre historia del arte se
elabora en la actualidad basndose en el
estudio comparativo de Oriente frente a
Occidente). Una mirada atenta a otras
tradiciones de bellas artes o de arte mayor, el
examen de sus afinidades y tensiones
respecto a la variedad de objetos simblicos
producidos junto a l, pudieran ser los
mejores medios para exponer el carcter
contingente de las disposiciones paralelas
ms prximas a las nuestras. Incluso en los
casos en los que dichos paralelismos tan
obvios estn ausentes, una sustitucin
precipitada motivada por el pnico, de la
historia de la imagen por la historia del arte
slo puede tener como efecto la eliminacin
de las diferencias y la mezcla de todos los
objetos del mundo en un fango de invencin
occidental.
HISTORIA DEL ARTE , UNIVERSIDAD DE YALE.

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.

uno de stos -y no necesariamente el ms


fuerte. Los puntos en comn con la retrica,
la poesa, la teologa, o las abstracciones de
las ciencias naturales podran ser esenciales
para alcanzar un planteamiento artstico
satisfactorio -pues estas disciplinas no
podran reducirse a un medio lingstico al
igual que el arte no puede reducirse a un
medio ptico.
Como un anteproyecto postmoderno para
la emancipacin de la historia del arte, la
nueva rbrica de la cultura visual contiene un
gran nmero de paradojas por examinar:
acepta sin dudas el punto de vista de que el
arte debe ser definido por sus trabajos
nicamente a travs de las facultades pticas.
Por supuesto, esta era la suposicin
mayormente aceptada por el modernismo de
la dcada de los 50 y de los 60, que elabor
su canon alrededor de la nocin de la ptica:
dado que el arte se purifica a si mismo
progresivamente, el valor de un trabajo recae
cada vez ms en la coherencia de la ficcin
que se ofrece al ojo. Los trminos como
cultura visual o estudios visuales ofrecen un
gran campo de estudio vertical, que va desde
los productos esotricos de las tradiciones de
las bellas artes a los prospectos y vdeos de
terror, pero perpetan la estrechez horizontal
que acompaa al fetiche modernista de la
visualidad. Su corolario en la sustitucin de
una historia de imgenes por una historia
de arte perpeta igualmente la obsesin
modernista con el estado abstracto de la
ilusin, con los efectos virtuales a costa de los
hechos literales1 .
La preocupacin por la ptica conlleva al
fracaso al reconocer que la pintura en

93

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.

TOM GUNNING

94

Una de las mayores preocupaciones de esta


serie de cuestiones gira en torno al lugar que
pudiera tener un nuevo campo de estudios
visuales dentro de la academia. No est claro
que este foco derive de una preocupacin
por la pedagoga, las carreras posibles o una
crtica a las motivaciones institucionales que
hay detrs de tendencias intelectuales
aparentemente espontneas. Como historiador, creo que la ltima preocupacin es
siempre vital, y como acadmico reconozco
que los dos primeros son inevitables y
difciles de distinguir entre si. Sin embargo,
tambin siento que tienen poco inters.
Claramente, las polticas acadmicas provienen de una variedad de motivaciones -desde
la disciplinaria en el sentido foucaltiano a la
demarcacin de territorios y campos
conocidos como disciplinas acadmicas.
nicamente puedo decir que como alguien
que se gana la vida con la academia,
contemplo los dos tanto con la sospecha
como con la creencia (posiblemente para
autoengaarme) de que puedo descubrir
algunas lagunas en el sistema que eluden los
objetivos anunciados de reproducir las
relaciones establecidas de poder o que
condimenta las opiniones acadmicas con la
apariencia de ser noveles.
No existe duda sobre que cualquier
paradigma de un campo de estudio puede
servir para las necesidades de una nueva
fase de capital globalizado. Sin embargo, la
creencia de que un paradigma como los
estudios visuales puede simplemente
producir sujetos obedientes nos devuelve a
modelos ms dudosos de aparatos ideolgicos todopoderosos, en los cuales la nica
posibilidad disponible para los sujetos es
permanecer en la esclavitud de un sistema
totalmente consciente y conspiratorio de

sometimiento. Especficamente en los


estudios cinematogrficos, la vergenza y
malestar mostrado por los tericos cinematogrficos en la dcada de los 70 sobre la
fascinacin visual del medio condujo a un
modelo en el que una panoplia de medios
visuales slo poda producir la decepcin, la
ilusin y la satisfaccin fantasmagrica.
Mientras este modelo facilitaba un buen
nmero de percepciones en una posible
meta-psicologa del espectador, tambin
eliminaba del encuentro con la cultura visual
el juego de la historia, el gnero, la raza, as
como el juego puramente ldico del placer
visual (diferente a la trampa para una
esclavitud mayor). Un enfoque histrico
sobre el lugar que corresponde al cine en la
cultura visual ha permitido a una nueva
generacin de acadmicos descubrir que no
es necesariamente una esfera beneficiosa de
placer visual, sino un variado campo de
juego en el que los contextos de poder
implican una variedad de intereses cuyos
peligros, tiranas, y amenazas interactan con
las liberaciones, las posibilidades utpicas, y
las aventuras de percepcin. En otras
palabras, un enfoque histrico y poltico a los
estudios visuales (al menos desde la
perspectiva de los estudios sobre cine) parte
de la identificacin de la opresin de
determinados medios de comunicacin o
incluso prcticas ms amplias (como las
narrativas visuales en el cine, la televisin o la
fotografa), y persigue la opresin y la
liberacin en las prcticas actuales, y
situaciones en las que estos medios de
comunicacin o prcticas se despliegan,
incluidos los potenciales transformadores de
la recepcin de un espectador activo.
Consecuentemente, pienso que los estudios / cultura visuales no pueden partir de las
narrativas especficas de ataque a los poderes
y la transformacin que permite un enfoque

Aunque pienso que los estudios visuales


como un campo de conocimiento probablemente tengan relevancia en una variedad de
periodos histricos, mi trabajo de la ltima
parte del siglo XIX y el XX me ha revelado su
papel crucial en la comprensin de las
transformaciones en poltica, esttica, y en la
vida diaria de los dos ltimos siglos. Este
periodo incluye las interacciones entre las
nuevas formas de retrica no verbal (o ms
bien, originariamente no verbal) que han
ganado importancia en la era moderna,
especialmente a travs de las conjunciones
de reproducciones mecnicas, percepcin y
comunicacin ayudada de la tecnologa, y la
expansin de un grupo bsico de
consumidores que marcan la cultura de
masas.
Los estudios visuales, en consecuencia,
deberan convertirse en algo ms que en una
interseccin interdisciplinaria. Las suposiciones sobre la separacin de los mtodos de
anlisis estticos, sociales y polticos, del arte
mayor y de la cultura popular, y las fronteras
entre los medios de comunicacin son
desafiadas por la investigacin sobre la
variedad de modos y tcnicas de direccin
visual que podemos encontrar en los dos
ltimos siglos. No pretendo una serie de
conceptos epistemolgicos unificados que se
pueden descubrir por debajo de una extensa
variedad de medios de comunicacin y
contextos, pienso que los estudios visuales
nos permitirn trazar unas relaciones
anteriormente oscuras o ignoradas. Por
ejemplo, trazar el uso del color en el cambio
de siglo, dado que se convirti en parte de
una cultura mayor del consumo a travs de la
publicidad, las primeras pelculas, la
ilustracin de libros, los tintes en fotografa,
las tiras de cmics, envoltorios para el
consumidor, la moda, los estilos y las
tecnologas de la iluminacin, as como en

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.

histrico. Tampoco creo que se pueda echar


por la borda los conceptos de texto y
contexto, excepto si stos se han convertido
en conceptos osificados que implican
prcticas y mtodos de clich. Si el texto se
entiende como el lugar del contexto,
entendido como las instituciones que lo
producen y contienen, y los actos de
recepcin que lo interpretan y lo usan,
entonces permanece como el rea en el que
se puede producir el ms rico despliegue de
la complejidad de la cultura visual. Aunque
los mtodos antropolgicos y los conceptos
de cultura que rompen barreras entre las
estructuras diarias de la experiencia y los
dominios de la esttica pueden resultar
extremadamente tiles en la apertura del
texto, me mostrara igual de suspicaz sobre
las relaciones de poder y la cosificacin
posible en el concepto de la investigacin
etnogrfica, como lo estara de las narrativas
maestras de los mtodos histricos
tradicionales. Por supuesto, dichas suspicacias son importantes para muchas tendencias
actuales que retoman el pensamiento de la
antropologa, por lo tanto la relacin entre
los estudios visuales y la antropologa
necesitara una aclaracin en lo referente a
qu modelos antropolgicos se utilizan. Sin
embargo, no pienso que los estudios visuales
necesiten rechazar la relacin con las
investigaciones histricas basadas en el texto.
Dado que el recelo sobre cualquier
innovacin dentro de la academia es algo
siempre necesario (quin se beneficia de
dichas innovaciones dentro de las estructuras
de poder establecidas?), creo que este nuevo
paradigma trae consigo la posibilidad de
renovacin y transformacin. Creo que sus
posibilidades vitales principalmente yacen
en la apertura a una gama de fenmenos para
la investigacin que previamente se
perdieron entre la multitud de disciplinas.

95

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.


96

las artes tradicionales de la arquitectura, el


diseo y la pintura, revelaran un montn de
datos sobre la direccin de la experiencia
sensual para una variedad de propsitos en
aquella poca.
Por ltimo, me preocupa que la mayor
limitacin que los estudios visuales puedan
producir sea la cosificacin de la divisin de
los sentidos. Aunque la pretensin normal es
que la era moderna existe bajo la hegemona
de lo visual, siento que esto se ha planteado
pocas veces histricamente. En el ltimo
periodo moderno, el papel desempeado
por las grabaciones tecnolgicas y la
amplificacin del sonido no slo ha tenido
una importancia enorme en la transformacin de la experiencia, sino que a menudo ha
precedido e incluso modelado la experiencia
visual (por ejemplo, la primera advertencia
de Edison sobre la invencin de la imagen en
movimiento anunciaba que estaba trabajando en una invencin que hara con el ojo lo
que su invencin previa, el fongrafo, haba
hecho con el odo). Si la renovacin que
ofrecen los estudios visuales deriva de la
posibilidad de romper las barreras acadmicas artificiales, uno debe evitar construir
nuevas barreras. Un campo de conocimiento
basado en una amplia descripcin cultural e
histrica de la transformacin de la
experiencia podra renovar el debate sobre la
esttica, la poltica, y la teora ms all del
simple barajar (y fundar!) los ttulos y las
personas dentro de las instituciones
acadmicas.
RADIO , TELEVISIN Y CINE , UNIVERSIDAD DE
NORTHWESTERN.

SANTOS

PECADORES
MICHAEL ANN HOLLY

Una lectura es un acto retrico dentro de


un debate cultural enorme; es cuestin de
tomar partido.
Lentricchia y McLaughlin, Trminos
crticos para el estudio literario.

El tmpano de la iglesia de peregrinos de


Conques que se esculpi en el siglo XI divide
de forma confidencial el mundo en dos
mitades. Bajo el austero icono de Jesucristo
entronado dentro de una mandorla rodeada
de nubes (convencin que sugiere su
separacin tanto de la realidad mortal como
geogrfica) el reino por llegar se divide
diametralmente en el cielo y el infierno.
Elevando su mano derecha y bendiciendo a
los rechonchos y predominantemente
masculinos santos que se arriman de dos en
dos cmodamente bajo los arcos del cielo
(con aspecto de estar algo aburridos y desde
luego, reconfortados), el Cristo justiciero baja
al mismo tiempo su mano izquierda
indicando el destino terrible de los no
redimidos. En una tumultuosa cacofona de
tormento, las figuras de ambos sexos y todos
los caminos de la vida son destruidas y
devoradas vivas por monstruos rapaces,
zambullndose de cabeza en las llamas del
infierno, y estn atados por demonios tan
fantsticos que todos ellos acaban siendo
ms atractivos que sus complacientes
contrapartes del otro lado.
Quiz esta parbola sea menos
apocalpticamente apropiada a la imagen de
la divisin entre los trminos historia del
arte y cultura visual, puesto que arriesgan
su territorio semntico bajo la aurtica obra
de arte al final del milenio. Por supuesto, esto
es una imperdonable exageracin del tema;
no se trata nicamente de escoger un
criticismo cultural que est de moda frente a

muchos de sus ensayos abiertamente


tericos para confirmarlo (adems admito
que muchas opiniones prueban lo contrario),
pero eso es precisamente de donde en sus
primeros tiempos proviene la energa de la
historia del arte como un amplio campo de
conocimiento de investigacin intelectual.
Para una persona, todos esos pensadores
Kunstwissenschaft estaban involucrados con
los principios de interpretacin en alguna
medida, y nunca contemplaron la teorizacin
como algo extrnseco al estudio del arte
como arte. Nunca bastaba nicamente con
descubrir cosas; tomar el material histrico y
ponerlo en algn marco crtico e
interpretativo es lo que convirti, hace
mucho tiempo, la disciplina en algo tan
atractivo para los pensadores de una amplia
variedad de campos de conocimiento.
Hasta hace poco, todos los historiadores de
arte tenan que reconocer el trabajo de otros,
pues la teora visual sola ser generada ms a
menudo por gente externa al medio que por
los historiadores. Realmente no hay nada en
un nombre, por supuesto, pero llamar esta
dscola atencin postestructuralista sobre la
representacin visual un estudio de cultura
visual en vez de sedarla con la rbrica de
historia del arte tiene al menos el potencial de
recuperar las imgenes de ese lugar
epistemolgico donde los debates comenzaron con el cambio del ltimo siglo.
Qu estudia la cultura visual? No existen
objetos, sino sujetos -sujetos capturados en
agrupamientos de significados culturales. En
un mundo ideal, la ruta a travs de este
tumulto debera ser pblicamente reconocida por el crtico: qu quiere saber y por qu?
Al igual que el modelo lacertino de una
pgina de un libro de oraciones medieval, las
lneas de investigacin se cruzan y se solapan
unas en otras. Se aventuran hiptesis, las
conclusiones no son sino tentativas.

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.

la formal erudicin del arte histrico. Si no


fuera por las investigaciones empricas sobre
iconografa, estilo, procedencia, y todos los
dems protocolos de investigacin de arte
histrico estndar, los tipos de ejercicios
interpretativos generados por una variedad
de perspectivas crticas (la letana es tan
familiar como el catecismo: estudios de
gnero, Marxismo, semitica, deconstruccin,
nuevo historicismo, etc...) podran tener
poca informacin histrica veraz con la que
empezar a trabajar. Sin embargo, es la
certitud manifiesta de esos compaeros
ungidos en el cielo lo que perturba, que es
otra forma de decir que la divisin entre los
dos es tanto el resultado de una diferencia en
la actitud intelectual como un campo de
estudio disputado. Su quietud comunal
parece sugerir que cuando en algn
momento se consigue algo (una datacin, un
escrito monogrfico, la asignacin de una
obra que permaneca annima, un acertijo
iconogrfico descifrado), el trabajo de
anlisis visual ha conseguido un tipo de
apoteosis profesional. Y para demostrarlo,
ellos (concedido, una abstraccin
hiperblica) necesitan nicamente hacer un
ademn a la alternativa al otro lado del
camino. El desorden y la fragmentacin de
los enfoques contemporneos (llmese la
nueva historia del arte, la teora crtica, los
estudios sobre cultura visual o como quiera
llamarse) es algo en lo que aquellas almas
piadosas pueden permitirse fallar.
La pretensin de que negar el significado
merece ms santificacin que abrirse a la
confusin es algo que me gustara discutir
aqu. Irnicamente, no creo que pensaran as
tampoco aquellos gigantes canonizados del
campo donde los beatificados localizaban a
sus ancestros epistemolgicos -Panofsky,
Riegl, Warburg, Dvorak, Wlfflin, entre otros
muchos. Y ciertamente podramos encontrar

97

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.


98

Cualquier meta-narrativa totalitaria que da


cuenta de toda la evidencia esta sujeto a
profunda sospecha, principalmente por la
razn de que se ha articulado desde un punto
de vista determinado (es decir, inevitablemente ideolgico). Y la obra de arte en si
misma (por supuesto, la variedad de lo que
aqu importa se ha expandido enormemente
en cualquier representacin visual) tiene un
papel que desempear en la produccin de
la circulacin de significados tan importante
como el del crtico o el historiador que
intenta conseguir que hable.
Lo que pretendo decir es que existe una
forma para producir arte esttico (no
nicamente una foto del siglo XIX, o un
objeto encontrado del XX, por ejemplo, sino
tambin una pintura barroca o una escultura
de una tumba egipcia), materia esttica por
las preguntas siempre nuevas sobre sus
motivaciones, sus creadores, su audiencia, el
papel implcito en las estructuras de poder,
etc. Mostrarlo en un museo como una obra
maestra, localizarlo histricamente, o sellar
su significado imaginando su iconografa, no
es fomentar que siga aportando nuevos
significados -o para nosotros como crticos,
desafiar ese significado- en el presente.
Dicho brevemente, lo que necesitamos hacer
es preservar el caos de la teora
contempornea, en palabras de Johnathan
Culler, si deseamos producir conocimiento
nuevo en lugar de comprometernos en la
reproduccin del antiguo -la transmisin de
cierta herencia cultural hegemnica1 .
Tal y como ha sealado Michel Serres,
escribir sobre la historia no es historia; no es
ni la totalidad de las cosas ni todo lo que

1 Jonathan Culler, Framing the Sign: Criticism and


Its Institutions (Norman, Okla.: University of
Oklahoma Press, 1988), p. 36 37.

permanece del pasado. Por otro lado, el


concepto de cultura -incluso como lo
empleaban Burckhardt, Hegel y otros en el
siglo XIX- facilita el espacio conceptual para
trazar conflictos, luchas y confusin. La
literatura sobre la historia del arte
tradicionalmente nos ha limitado a pensar en
trminos de un tiempo lineal, porque el
tiempo, al igual que los arcos del cielo,
parece ofrecernos la seguridad de una
esttica regularizada y armnica. Representar
tiempos pasados a travs del caos de la
superposicin y espacios disputados ofrece
la posibilidad de minar esa confianza2 .
Aquellos de nosotros que estudiamos las
representaciones visuales necesitamos urgentemente -si vamos a continuar plantendonos nuevas dudas que siguen en el aire en
lugar de reproducir tcitamente el conocimiento canonizado- el desorden de los
espacios en conflicto, el alboroto de lo
desconocido, incluso si la lucha intelectual
resultante recuerda a veces al infierno.
Programa de postgraduados en estudios
visuales y culturales.
ARTE E HISTORIA DEL ARTE. UNIVERSIDAD DE
ROCHESTER.

2 Michel Serres, Hermes: Literature, Science,


Philosophy, ed. Josu V. Harari y David F. Bell
(Baltimore: Johns Hopkins University Press,
1982), p. xiii xiv.

La cultura, tal y como Raymond Williams


seal en su obra Keywords, es uno de las
dos o tres palabras ms complicadas de la
lengua inglesa. Se ha convertido en una de
las ms controvertidas, dado que la
expansin metasttica de los estudios
culturales a lo largo de la pasada dcada ha
abrumado y vencido a un capo de
humanidades y ciencias sociales tras otro.
Aunque los residuos de sus connotaciones
elitistas -convencionalmente identificados
como arnoldianos, aunque ya era evidente
en el siglo XVIII la defensa alemana de la
Kultur frente a la francesa e inglesa
Zivilization- pueden an ocasionalmente
discernirse, es el uso antropolgico de
cultura como una forma de vida en su
conjunto la que sustenta el nuevo frenes.
Junto con el trmino subcultura y
multicultural, cultura se ha convertido en
uno de los trminos ms emblemticos de
nuestros das, llenando el hueco que qued
cuando el trmino teora cay en desgracia
en la dcada de los 80.
Slo fue cuestin de tiempo que las
disciplinas asociadas con la experiencia
visual cayeran en el entusiasmo, y las historia
del arte, los estudios cinematogrficos, la
historia de la arquitectura, la historia de la
fotografa, incluso el incipiente estudio de la
realidad virtual se subsumiera bajo la
sombrilla rbrica de la cultura visual. Ms
all de la retrica de las imgenes que W.J.T.
Mitchell denominara iconologa slo hace
unos aos, los defensores de la cultura visual
han extendido su campo de accin para
incluir todas las manifestaciones de
experiencias pticas, todas las variantes de la
prctica visual.
Desde un punto de vista determinado, lo
que los guardianes de los conceptos

tradicionales de conocimiento visual y la


pureza de la esttica, el cambio est lleno de
peligros. Los intrusos sin un entrenamiento
serio sobre cmo analizar e interpretar
imgenes ha potenciado el pronunciamiento
de trabajos sobre la mirada, el espectculo,
la vigilancia, los regmenes de alcance, y
otros por el estilo. Aceptando con jbilo la
premisa antropolgica de que el significado
cultural puede estar en cualquier sitio, las
distinciones jerrquicas se han desplomado,
se ha promovido una versin visual de la
intertextualidad promiscua, y se han
ridiculizado las afirmaciones de valor que
haban sustentado la cultura cuando era un
trmino principalmente elitista. Segn
Foucault, Bourdieu y los nuevos historicistas,
han intentado desvelar la complicidad entre
el poder y las imgenes, o probar las formas
en las cuales la experiencia visual puede
resistir, transgredir, y disputar este status quo.
Cualquier cosa que puede imprimirse en la
retina parece vlida para el nuevo
paradigma, que se vanagloria de incluir
democrticamente toda manifestacin. Incluso lo inconsciente a la retina es vlido para
su estudio. Con disponibilidad aadida de lo
que se ha denominado materialismo
cultural para legitimar la investigacin de las
tecnologas y las instituciones de produccin
de imgenes, de distribucin y de consumo,
cualquier cach antes relacionado con la
interpretacin y la apreciacin de ciertos
cnones privilegiados se ha agotado casi por
completo. O bien si persiste, es a menudo en
un contexto de recontextualizacin pardico
que se burla de las nociones tradicionales de
mayor y menor. En los estudios
cinematogrficos la misma dinmica vio el
cine fctico, segn la terminologa de
Gilbert Cohen-Seat por lo que ocurre en la
pantalla, incluido bajo el concepto de hecho
cinemtico que abarca la totalidad del
aparato ideolgico que lo rodea.

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.

L A CULTURA VISUAL Y SUS VICISITUDES


MARTIN JAY

99

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.


100

No es sorprendente que tan profundo


ataque haya encontrado resistencia, al menos
por parte de aquellos cuyas credenciales son
ahora aparentemente menos vlidas que
antes. Una reaccin comparable tuvo lugar
en las disciplinas basadas en el texto cuando
los estudios culturales alcanzaron prominencia entre ellas. El argumento que se oy a
menudo era que la especificidad lingstica
de las distintas literaturas estaba en peligro de
olvidarse como un mtodo de anlisis
cultural paradjicamente universal -lase,
estructuralismo, semitica, psicoanlisis de
Lacan o deconstruccionismo- que se
empleaba sin importar el contexto o el
periodo. La literatura en movimiento era el
dudoso modelo de cmo aumentar los
participantes ofreciendo cursos de cultura
general en lugar de otros que trataran con
textos originales de una cierta pureza. De
forma similar, en musicologa, aquellos
agradecidos al anlisis estructural de las
inmanentes obras musicales como un arte
autnomo han buscado mantener su
incorporacin continua a un contexto mucho
mayor,
definido
en
trminos
etnomusicolgicos o populares, y que
requiere poco - o ningn - entrenamiento
musical. La batalla sobre los subttulos en la
pera genera algunas angustias parecidas.
En la historia del arte, las advertencias ms
antiguas de los acadmicos como Gombrich
contra la fe hegeliana aducida en un
coherente Zeitgeist, reflejado fielmente por
las imgenes, han sido retomadas por
aquellos, recelosos de la disolucin de su
campo de estudio y su transformacin en
estudios culturales. Segn arguyen, las
formas en las que las imgenes, especialmente aqullas deliberadamente de moda al
servicio de un ideal esttico, transmiten un
significado no pueden reducirse fcilmente,
a las formas en las que los textos u otras
prcticas culturales lo hacen. Lo que es

irreduciblemente visual sobre la cultura


visual, cuya fuente ltima puede ser tanto
somtica y perceptual como cultural, est en
peligro de ser borrado, como lo est la
especificidad de la esttica misma. La nocin
de cultura antropolgica, tambin est en
peligro, lo que acarrea una indiferencia al
cambio histrico, prefiriendo discernir el
mismo grupo de mecanismos de significado
independientemente del contexto, de la
forma en que el estructuralismo buscaba en
su momento de mayor auge los patrones
universales a travs de muchos mecanismos
diferentes. Al igual que en otras disciplinas,
como la historia, donde un renovado grito
por devolver las cosas a su sitio exige el
regreso de las polticas a primer plano en
lugar de la cultura, la resistencia al
imperialismo del concepto de cultura est
ahora tambin en el aire en el campo de los
estudios visuales.
Como uno de los intrusos admitidos que
vaga por este nuevo territorio y se encuentra
en la posicin inesperada de ser preguntado
y tener que opinar sobre el fenmeno visual
cuando debera permanecer modestamente
callado, puedo reconocer la fuerza de ambas
posturas. Aunque no se me hubiera pedido
que contribuyera a este cuestionario, si la
expansin de los estudios visuales no
hubiera permitido la inclusin de historiadores intelectuales interesados en discursos
sobre visualidad, me he resistido mucho
tiempo a la nivelacin pseudopopulista de
todos los valores culturales, lo que en mi
propia disciplina amenazaba con remplazar
la historia de las ideas por la historia del
significado entendido en su acepcin ms
amplia. Existe algo preocupante sobre el
movimiento que intenta respetar las
diferencias culturales y an as acta para
evitar la diferenciacin de todas ellas dentro
de una cultura especfica cuando conllevan a

diferenciacin previa entre el objeto visual y


el contexto porque el objeto de investigacin
ha dejado de definirse y de marcar sus lmites
en la historia del arte misma. Aquellos que
sienten la tentacin de coger una pistola
cuando oyen el trmino cultura visual
descubrirn que slo son balas de fogueo.
Sin embargo, aunque puede que el concepto
antropolgico de cultura visual sea impreciso
e inadecuado en si mismo, claramente va a
permanecer.
HISTORIA, UC BERKELEY.

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.

jerarquas de valores. Hay tambin algo que


no convence sobre la suposicin de que las
culturas se pueden aislar y estudiar como si
fueran compartimentos estancos, totalmente
inmanentes, sin superposicin con otras
culturas o contradicciones internas. Uno no
necesita ser un terico de sistemas para
reconocer que los sistemas culturales, como
todos los dems, tienen sus propios
momentos de ceguera, su propia trascendencia interna que se abren paso a travs de sus
fronteras y perturban su autosuficiencia. De
cualquier forma que las llamemos, sociedad, naturaleza, cuerpo, psique o
cualquier otro trmino opuesto, cualquier
concepto de cultura precisa sus negaciones
para estar lleno de significado. Reconocer
esta necesidad nos previene de asumir que
siempre puede ser una cultura decadente.
Y an as, hay una consideracin final que
hace que sea imposible volver al status quo
previo al nacimiento de los estudios
culturales. Ya no es posible adherirse de
forma defensiva a la creencia de la
especificidad irreducible del arte visual que
la historia del arte ha estudiado tradicionalmente de forma aislada respecto a su
contexto ms amplio. Para lo que se ha
autodenominado arte en el siglo XIX, ha
llegado el momento imperativo de preguntar
acerca de su esencia y borrar sus reputadas
fronteras. La remarcada y amplia crisis de la
institucin-Arte, que afecta a todo desde los
objetos de arte a museos a la poltica del
mercado del arte, ha significado que la
presin para disolver la historia del arte en la
cultura visual ha sido un proceso tanto
interno como externo, surgido de los
cambios producidos dentro del arte mismo y
no nicamente como resultado de la
importacin de modelos culturales de otras
disciplinas. Por ponerlo en trminos
sencillos, no puede haber vuelta atrs a la

101

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.

THOMAS DACOSTA KAUFMANN

102

Aunque la cultura visual tiene obviamente


otros antecedentes, yo situara los orgenes
del concepto en el trabajo de Michael
Baxandall y, ms especficamente, en el ao
1972. En aquel ao Baxandall public
Painting and Experience in Fifteen Century
Italy obra de gran influencia. En aquel
momento, estaba enseando en el instituto
Warburg, y por lo tanto la conexin con
Warburg que se sugiere en el cuestionario es
pertinente. Un recordatorio: en la dcada de
los 70, ms de cuarenta aos despus del
fallecimiento de Warburg, su instituto para la
Kulturwissenschaft todava funcionaba como
un lugar para el estudio y la instruccin de la
historia de la cultura. Estas tareas requeran
obligatoriamente un enfoque que ahora se
denomina interdisciplinario.
El aspecto interdisciplinario de este
enfoque es obvio en el libro de Baxandall,
puesto que Painting and Experience se
refiere a la historia social, pero sugiere que
no sea vacuo para la historia del arte. An
ms, en l, Baxandall introduce el concepto
del ojo de una poca y lo relaciona con
aspectos ms amplios de la cultura, de tal
modo que parece estar elaborando
sugerencias sobre la sincrona tanto como
sobre la historia. Y esto tambin coincide con
el enfoque ms amplio de Warburg, que
asimismo trat todo tipo de materiales
contemporneos procedentes de las culturas
que estaba investigando.
Adems, 1972 es el ao en el que Svetlana
Alpers, que tambin estaba involucrada en la
diseminacin de la nocin de cultura visual,
utiliz por primera vez (as lo creo) la
expresin nueva historia del arte en papel
impreso. El trabajo de Alpers se entrelaza con
el de Baxandall de muchas formas distintas
(resulta obvio, pues han escrito un libro

juntos sobre Tipolo). Aunque Baxandall no


utiliza la expresin cultura visual en
Painting and Experience (segn mis
investigaciones) establece algunas de las
bases para su uso en la nueva historia del arte
y en el nuevo historicismo desarrollado en la
Universidad de Berkeley en California, a las
que tanto Alpers como Baxandall han estado
unidos durante mucho tiempo (as como
Stephen Greenblatt, su coeditor en la
publicacin del libro Representations y
autor de la nueva celebridad del
historicismo).
Baxandall tild de olla a su libro sobre
Italia. Aunque uno podra entender esta
afirmacin como una caracterstica de autodesaprobacin y ausencia de confianza, o
simplemente en la lnea de su escritura a
veces enrevesada, tambin est unida a su
trabajo posterior que se convertira en libro
de estudio, The Limewood Sculptors of
Renaissance Germany de 1980, un libro que
estaba preparando mientras escriba Painting
and Experience. Creo que Baxandall
considerara Limewood Sculptors un gran
logro, pues incluye su aparato ms completo
que se anuncia como una contribucin para
la historia del arte. Mientras el ojo de una
poca es el tipo de trmino que utiliza
Baxandall, ciertas locuciones, como su
eleccin de la palabra demtico sugiere su
aproximacin a la cultura visual.
Las obras de Baxandall ofrecen parte del
contexto inmediato para la obra de Alpers
The Art of Describing de 1983. En este libro
Alpers reconoce especficamente que ha
adaptado el trmino cultura visual de
Baxandall. Alpers tambin reconoce al
Instituto Warburg como un hogar cuando
est lejos de su hogar, y la importancia que
tuvo E.H. Gombrich, su antiguo director. Su
visin de la cultura visual tambin depende,
segn su opinin, de Riegl, por lo que el

1 No pretendo dar respuesta una vez ms a las


tesis especficas que Alpers y Baxandall han
presentado y el precio que se puede haber
pagado por las visiones que ellos nos han
aportado. La primera la coment debidamente

proclaman a veces estas ideas como nuevas,


progresistas, o avanzadas en comparacin
con la historia del arte tradicional existen
determinados aspectos de su supuesta
innovacin que pueden ser replanteados. El
trabajo de los primeros acadmicos como
Warburg o Riegl no slo facilit una nueva
perspectiva para observar el arte, y un
mtodo nuevo de pensamiento, sino que
tambin reclam determinadas reas del
pasado para los acadmicos y para el
pblico.2 Contrariamente a otros enfoques
ms cercanos en el tiempo, como los
propuestos por el feminismo, mucho de lo
establecido por los cnones y las
interpretaciones establecidas no han sido
tratados en estos debates sobre cultura visual.
(Esta observacin es de aplicacin tanto al
arte holands -la misma Alpers ha escrito
sobre Rembrandt, y en The Art of Describing
nos trae a la memoria al crtico del siglo XVIII
Reynolds- y a la escultura alemana -donde
Baxandall no slo supera el canon
establecido, sino que cita los puntos de vista
de acadmicos como el nacionalista de
comienzos del siglo XX Georg Dehio, por lo
que este canon se justifica).
Por otro lado, las estrategias interpretativas
que surgieron por medio de este nuevo
trabajo no han producido siempre nuevos
descubrimientos empricos. De hecho, y esto
parece una caracterstica propia de los
junto con Anthony Grafton en Holland without
Huizinga, Journal of Interdisciplinary History
(1986); la segunda, de una forma ms extensa al
presentar interpretaciones distintas y correctivas
en mi reciente Court, Cloister and City: The Art
and Culture of Central Europe, 1450 1800
(Chicago: University of Chicago Press, 1995).
2 Ver mi What Is New about the `New Art
History?, en The Philosophy of the Visual Arts, ed.
Philip Alperson (New York: Oxford University
Press, 1992).

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.

nombre que se menciona en October es


relevante tambin en este contexto.
Independientemente de su relacin con
otros trabajos y otros pensadores, The Art of
Describing es esencial para el debate sobre
la cultura visual en la historia del arte, puesto
que es en este libro donde Alpers emplea
especficamente el trmino y lo desarrolla.
Aunque el concepto de cultura visual no se
define explcitamente en su trabajo, ha
tenido, quiz por ese motivo, un impacto
inmenso. La influencia de Baxandall y la
formulacin de Alpers de la cultura visual
del norte se encuentra de forma ms obvia
en el trabajo de sus antiguos alumnos, como
Walter Melion, Celeste Brusati, y de una
manera ms complicada, de Joseph Leo
Koerner. Sin embargo, la idea se ha
convertido en algo muy recurrente; otros
muchos escritores se ven relacionados con la
misma fuente de inspiracin. Incluso parece
que la cultura visual se ha introducido en el
mundo de los escritores (como W.J.T.
Mitchell) quienes no habiendo sido
totalmente conscientes de sus orgenes, lo
ponen en uso de forma productiva. El
concepto ha facilitado una forma de hablar
de los fenmenos visuales que se ha
manifestado atrayente tanto para los
historiadores del arte interesados en
relacionar objetos de forma ms amplia a la
sociedad y la cultura, como para los crticos e
historiadores de otros campos.
Mientras el concepto de cultura visual ha
demostrado ser sin duda alguna estimulante,
existen algunos aspectos que necesitan una
reflexin mayor, e incluso crtica.1 Aunque se

103

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.


104

trabajos ms recientes, a menudo simplemente asumen los resultados de las


investigaciones ajenas. Tal y como seal
Eberhard Koenig, en un artculo poco
conocido sobre el Limewood sculptors de
Baxandall, si los mtodos son tan
extraordinaria y totalmente nuevos que
provocan una revisin del pensamiento
sobre el arte, entonces el material bsico
sobre el que se construyen y que contemplan
tambin deberan ser catalogados y tratados
de forma diferente. Por lo tanto, ahora
podran reconsiderarse incluso los temas ms
supuestamente rudimentarios, y las preocupaciones ahora menospreciadas, como la
atribucin de las esculturas y la filiacin
estilstica. Sin embargo, a menudo esto no ha
sido as. Cuando alguno de los mtodos de
anlisis propios de Baxandall se aplica a los
trabajos que l utiliza para defender sus
teoras, se pone en duda la autora de un
trabajo especfico que ha aceptado de un
acadmico previo, y por lo tanto alguna parte
de su historia.
Este tipo de discrepancia entre la teora y la
prctica en el tratamiento de objetos de
cultura visual parece sintomtica de ciertos
aspectos de la nueva historia del arte (que
ahora ya no es tan nueva). Surgen
demandas que sin duda, tambin aparecern en este trabajo -sobre la divisin entre las
formas mayores y menores de la historia del
arte, la primera apoyada en la teora, la ltima
tradicional o emprica. Tambin este tipo de
reclamacin resulta ya vieja. Repite una
distincin ya elaborada por los pensadores
del siglo XVIII se podra decir irnicamente,
dado que la poca de la Ilustracin es un
periodo que no estaba a favor de muchos de
los que ahora plantean dichos argumentosen la filosofa, lo que ahora se denomina
teora crtica, y erudicin, siendo esta ltima
necesaria aunque inferior. Esto se observa de
forma explcita en los escritos de Hans

Sedlmayr, que tambin distingui entre dos


tipos de historia del arte, aunque en contra de
algunos crticos ms recientes, argumentaba
expresamente que deban estar expresamente conectados entre s. Gran parte de esta
antigua tendencia de opinin se ha vuelto a
poner de moda en el mundo angloparlante
pero considero que fomenta una distincin
insostenible.
Tambin merece la pena tener en cuenta a
Sedlmayr en el campo de la cultura visual. En
primer lugar, no parece que sea accidental
que Baxandall estudiara con l en Munich. El
anlisis estructural de Sedlmayr de la
dcada de los 20 y los 30 parece, al igual que
el trabajo de Otto Pcht, con quien Sedlmayr
estaba estrechamente unido en aquel
momento, un precursor del concepto de la
cultura visual (Pcht es de hecho reconocido
especficamente por Alpers). En una revisin
de la nueva historia del arte americana en el
ltimo nmero de la revista polaca Artium
Questiones, Mariusz Bryl propone el enfoque
de Sedlmayr como una solucin a algunos de
los problemas actuales del debate, aunque,
tal y como se sugiere aqu, no es del todo
acertado decir que Sedlmayr est ausente en
los orgenes del pensamiento reciente
anglosajn.
Bryl presenta la nueva historia del arte en
relacin con las guerras de la cultura, o con
la poltica acadmica americana, como un
concepto de tendencia izquierdista. Es
habitual que se consideren los supuestos
nuevos enfoques como polticamente
progresistas. En este contexto, las tendencias
del antihumanismo y la anti-Ilustracin
asociadas a las generalidades corporativas de
la cultura visual estaran unidas a Foucault,
Adorno y Horkheimer. Ciertamente, aquellos
que utilizan dichos trminos han encontrado
la cultura visual como un camino de
liberalizacin del debate sobre el arte y de
apertura a la sociedad y la cultura. Asimismo,

SILVIA KOLBOWSKI
Una forma de responder a las preguntas
sobre lo deseables que son los estudios
visuales como metodologa interpretativa y
acadmica es observar la compleja
metamorfosis de los objetos de estudio. Por
un lado, parece que se ha propuesto el
debate sobre la validez de dichas
metodologas, puesto que corresponden en
parte a lo que parecen ser los cambios
inexorables en estos objetos. Independientemente de si uno apoya los cambios implcitos
por una cultura de postdisciplinariedad o
bien uno hace lo imposible para resistir
dichos cambios, estos continuarn con un
ritmo de aceleracin progresiva. Lo que
debera debatirse es la suposicin progresista, comn a algunos de los enfoques de esta
metodologa, de que la prdida de los
contornos de las fronteras siempre es
socialmente progresista.
Cuando, por ejemplo persiste el regreso
reiterado de ciertas prcticas estticas
regresivas, como siempre, el arte no puede
reclamar o aspirar a ocupar una categora
autnoma. La erosin de esta categora bien
puede significar el fin del arte. Aunque el arte
continuar circulando a travs de los marcos
del mercado de plusvala, tendr poco que
ver con las transformaciones del arte en
distintas contingencias (igual que el mercado
de valores actual tiene poco que ver con el
estado de la economa americana).
Sobrevivir el deseo cultural por el arte a las
tentativas artsticas e institucionales para
camuflarlo bajo una diversidad de disciplinas? Quiz no. Pero ya llore su muerte o no,
resulta crucial que los historiadores y los
crticos culturales teoricen las condiciones
que estn modelando estos cambios. Hacer
esto implicara la comprensin de la historia
disciplinaria del arte tanto como el difuso

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.

no creo que se consideren pertenecientes a la


derecha poltica.
Sin embargo, me pregunto si esto no
debera darnos que pensar la existencia de
otra actitud antihumanista y de antiIlustracin (as como antidemocrtica) que
pudiera asociarse a la derecha poltica. Este
es el punto de vista del nacionalsocialismo, y
ms tarde (tal y como se plante en Verlust
der Mitte, escrito en 1945 antes del final de la
guerra!) del reaccionario antimodernista
Sedlmayr. Sedlmayr ofrece un contexto
totalmente distinto para la cultura visual que
el que propone la tradicin de Warburg, uno
que representa una reformulacin de
algunos de los enfoques de Riegl: podemos
leer las repetidas crticas de Gombrich sobre
la escritura de Sedlmayr y sus seguidores
sobre este tema. La cultura visual puede
sugerir algunos de los conceptos de la
mentalit visual. Sin embargo, quiz de
forma menos clara, los ecos del Volksgeist me
parecen correctos, incluso si no lo pretenden,
en el debate sobre la cultura visual nacional.
Las preguntas que plantea la cultura visual
son de difcil respuesta; hace tiempo que
estoy comprometido con ellas (tanto en el
pensamiento como en la escritura sobre
Europa central): incluso cuando no estoy de
acuerdo, agradezco el efecto estimulante que
tienen.
ARTE Y ARQUEOLOGA, UNIVERSIDAD DE
PRINCETON

105

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.


106

marco de la prctica y las instituciones


sociales que han actuado para extender los
lmites histricos del arte hasta su mximo.
Cualquiera que sea la etiqueta que se
aplique, cualquier metodologa que no tenga
en cuenta la especificidad de la historia del
arte en sus diversas manifestaciones, o que
no busque analizar los objetos y la prctica
esttica a travs del prisma de la disciplina
histrica, probablemente sucumba, en el
mejor de los casos, a la superficialidad.
No puede saberse si la capacidad del arte nica aunque siempre contingente- para
ocupar posiciones en la cultura frente a
cualquier otra prctica se suplanta por una
prctica hbrida socialmente significativa, o si
los cambios anuncian la deflacin desafortunada de los campos de conocimiento
sociales actualmente irreconocibles. Las
prcticas interpretativas y analticas tendrn
que transformarse segn marquen estas
cuestiones. Baste decir que slo los avances
en tecnologa han hecho que resulte
imposible mantener las fronteras entre
categoras. Por ejemplo, las diferencias entre
el arte y el comercio, y el discurso y los datos
estadsticos en Internet, resultan insignificantes. Es eso malo? Probablemente no lo sea
para las mujeres artistas que siempre han
tenido que doblegarse para acomodarse a las
demandas de la persona artstica, por lo
unida que est a ciertas suposiciones
masculinas e ideas de conveniencia.
Por otro lado, es posible decir que los
estudios visuales o los cambios significativos
en la prctica esttica estn ayudando ... a
producir sujetos para la nueva fase de capital
globalizado. La pelcula Babe puede
estudiarse como una alegora de esta
situacin. Una fbula sobre una granja idlica
en la que los animales intentan transgredir los
lmites que la especie les marca, Babe es un
gran xito dentro del mercado de masas de

adultos y jvenes, y que se superpone con


algunos crculos intelectuales. Disfrut
enormemente la primera vez que la vi.
Debera aceptar quin es y dar gracias por
ello, dice el viejo patriarca, un perro ovejero,
incapaz de entender las artimaas de los
animales de la granja que intentan salvarse de
acabar en la mesa de los humanos
hacindose tiles -la madrastra (un perro
ovejero) del cerdito Babe le exige que
desarrolle su don para el pastoreo y la
proteccin de las ovejas; el pato intenta
suplantar al gallo y cacarear al amanecer. Un
cerdo es un perro; un pato es un gallo. Las
ancestrales rivalidades entre especies desaparecen. Es un mundo posterior al de las
especies! Es una historia que se disfruta
porque su tema trata de la inclusin en la
cultura xenofbica; pero la cuestin es si esta
historia ha provocado tal pasin y afecto en
una enorme audiencia porque es tambin
una historia de supervivencia en un mundo
donde los seres humanos son productos, y
reinventarse es una respuesta necesaria y
desesperada para minimizar ese hecho, as
como sobre la explotacin de la mano de
obra barata. Es un mundo posterior a los
beneficios!
La reinvencin de la prctica esttica,
particularmente en su forma interdisciplinaria
o postdisciplinaria que intentan hacer del
arte algo til deben ser analizados sin
demasiada prisa por celebrarlo. Pero esto no
significa que las antiguas categoras deban
darse por vlidas sin plantearse sus
presunciones culturales. Sin minar algunos
de los efectos de la postdisciplinariedad ms
socialmente progresistas, podemos o
deseamos entender el modelo antropolgico
de la prctica esttica separado de Babe? Y
que metodologas exigirn esta empresa?

Aunque a primera vista est enmarcado en


la arquitectura, el desarrollo de los estudios
de cultura visual slo podra considerarse
algo grato si su llegada fuera tarda. Desde la
antigedad la arquitectura ha afrontado
dificultades para encontrar un lugar seguro
en el discurso histrico y terico sobre el arte
(sin mencionar en un contexto ms reciente
de instituciones modernas de academia).
Como en una prolongacin que imita la
clasificacin clsica de las artes, que incluan
la arquitectura dentro del status inferior de
actividades mecnicas y poco liberales, la
arquitectura contina siendo auxiliar a
aquellas disciplinas e instituciones que han
adquirido un mayor status acadmico y
cultural. As pues, la arquitectura es como un
alma perdida en los departamentos de la
historia del arte, teora arquitectnica a
menudo ridiculizada por ser una prctica de
los arquitectos en lugar de gente con
credenciales intelectuales adecuadas, y es
frecuentemente slo una nota a pie de
pgina en debates ms amplios sobre las
artes, incluso aquellos organizados por
publicaciones como October. Desde este
punto de vista histrico, el marco
interdisciplinario o incluso antidisciplinario
de la cultura visual parecera aportar a la
arquitectura un camino de nuevas posibilidades intelectuales y ms all de sus propias
dificultades con cosas como lo vernculo, lo
comercial, y el da a da.
Sin embargo, en una segunda mirada
enmarcada arquitectnicamente, el aislamiento de la imagen por la cultura visual
como el nexo entre los distintos componentes de este campo de conocimiento parecera
excluir una vez ms a la arquitectura. Si
abarcar totalmente las ambiciones de la
cultura visual requiere, como su corolario, la
restriccin de la arquitectura a la economa

de la imagen, podramos tener que aceptar la


imagen slo como contingente y como una
imagen parcial en el mejor de los casos. De
hecho, la dificultad de disciplinar la
arquitectura segn la lgica de lo visual se
confirma por el hecho de que muchas de las
recientes teorizaciones sobre la cultura visual
incluyen nicamente un tratamiento superficial de la arquitectura. Esto no es accidental
sino mas bien un imperativo estructural,
dado que las implicaciones de la arquitectura
con lo expresado, con la imagen organizada
a travs de la estructura, lo material, y su uso,
pone seriamente en duda las ambiciones
generalistas de la cultura visual. De hecho, la
exclusin de la arquitectura es el apoyo
necesario y la fundamentacin para una
imagen incorprea aunque viable.
La actual relacin entre arquitectura y
cultura visual pone al descubierto no un
nuevo fenmeno sino uno antiguo. Las
dificultades a las que se enfrent la
arquitectura en su momento sobre el lugar
sin espacio que la historia y la teora del arte
le reservaban sencillamente los reafirma en la
forma de un punto de vista inimaginable de
la arquitectura en la cultura visual. Que estos
asuntos an no hayan sido resueltos puede
explicarse por la prctica intelectual de la
academia arquitectnica en las ltimas
dcadas, generalmente inactiva y poco
ambiciosa. Sin embargo, el actual encuentro
entre la arquitectura y otras ramas de
academia expone de forma ms productiva
el hecho de que aquellos que estaban ms
preocupados por las dudas que surgan de la
cultura visual no eran historiadores
arquitectnicos sino arquitectos que ejercan.
Es en los trabajos de firmas como Diller y
Scofidio que se encuentra el compromiso
con la interdisciplinariedad multimedia, las
transgresiones de las barreras convencionales que separan lo mayor de lo menor, y
sobre todo la duda de la autonoma de la

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.

SILVIA LAVIN

107

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.

arquitectura y su imagen respecto a su


contexto histrico y material. La cultura
visual y todo aquello que el trmino
implicara puede servirnos para describir no
la condicin general de los visual o lo cultural
sino ms bien un giro determinado en la
prctica artstica reciente. Universalizar este
desarrollo especfico parecera no slo
mezclar la naturaleza de las contribuciones
realizadas por los arquitectos, sino que se
arriesga a transformar la historia del arte en
una progresin teleolgica que nicamente
podra
desembocar
en
esta
transdisciplinariedad y esta conclusin
visualmente hegemnica. Ms an, dada esta
conclusin retrospectivamente proyectiva,
desde un punto de vista institucional, la
tendencia hacia la consolidacin y la
reestructuracin que un nmero cada vez
mayor de universidades y asociaciones sinti
como algo necesario, misteriosamente
transcurren en paralelo, lo cual hace que
pudiera ser preferible mantener abiertas las
puertas de otras alternativas y las
particularidades de la especificidad material.
ARQUITECTURA, UCLA.

108

HISTORIA DEL ARTE, C ULTURA VISUAL


UNIVERSIDAD
STEPHEN MELVILLE

LA

Como pienso que las preguntas disciplinarias realizadas estn relacionadas con
preguntas ms amplias sobre la universidad
me aventuro con una serie de comentarios a
cada lado de las dos caras de la situacin.
1. En una til e importante revisin de la
historia de la universidad moderna el
fallecido Bill Readings hace una distincin
entre la Universidad de la Razn, la
Universidad de la Cultura y la Universidad de
la Excelencia1 . Un texto clave para la primera
de estas es Conflict of the Faculties de Kant,
una sorprendente caracterstica de este texto
es que mientras que la filosofa es la
disciplina capaz de comprenderla y
articularla el gobierno de la universidad se
deposita en el Estado. Nuestro pasado ms
reciente es la Universidad de la Cultura, con
su auto comprensin y gobierno establecidos
en la representacin de la cultura de forma
equitativa, sobre todo la cultura literaria (de
esta manera produce en lo que tendemos a
pensar como los grandes directivos de la
universidad). Esta valoracin de la cultura va
necesariamente acompaada de la aparicin
de la cultura en el sentido amplio como un
objeto de estudio universitario (y por lo tanto
la aparicin de las ciencias sociales como un
concomitante crucial de las humanidades).
La Universidad de la Excelencia es el nombre
que Reading da a la institucin en la cual la
mayora de nosotros nos encontramos
actualmente. Su auto comprensin y
gobierno encuentran su centro algo
cambiante en el nexo de las ciencias sociales,
la administracin y la educacin (concebida
como un mbito de la universidad del cual
1 Ver Bill Readings, The University in Ruins
(Cambridge: Harvard University Press, 1996).

Podemos ser interdisciplinarios en nombre de la


excelencia` ya que la excelencia nicamente
conserva lmites disciplinarios pre-existentes en la
medida en que no hacen ninguna demanda sobre
la totalidad del sistema y no suponen ningn
obstculo para su crecimiento e integracin. El
atractivo hacia la excelencia marca el hecho de
que ya no haya ninguna Idea sobre la universidad
o mejor dicho, que la Idea ahora ha perdido todo
su contenido. La excelencia es no referencial, una
unidad de valor totalmente interna al sistema que
no marca nada mas que el momento de auto
reflexin de la tecnologa. Todo lo que el sistema
necesita es que la actividad tenga lugar y la nocin
vaca de excelencia no se refiere a otra cosa que
no sea la relacin ptima de input /output en
temas de informacin. (Readings, Be Excellent:
Culture, the State, and the Posthistorical
University, Alphabet City 3 [October 1993] ).
Readings se inclina a ver Bill and Ted`s Excellent
Adventures como un texto clave aqu. Aunque
admite que la habilidad de los hroes para
distinguir y nombrar algunas cosas como bogus
seala una importante diferencia de la
universidad contempornea.
2

inevitable referencia a la esttica, tiene una


oscura relacin con la universidad de Kant,
que tengo la tentacin de describir de la
siguiente forma: la estructura de la
Universidad de la Razn refleja los dos
dominios -el de la razn pura y prcticaafianzados por las dos primeroas Crticas; la
tercera Crtica afianza con xito no dicho
dominio sino nicamente una articulacin de
las primeras, y as aparece en la universidad
de Kant como una relacin entre las
facultades sin encontrar ninguna facultad
propia. Quizs merezca la pena preguntarse
qu inters tiene la historia del arte como
disciplina en este momento de juicio puro.
(2) La historia del arte -ahora razonable y
claramente distinguida de los estudios
literarios institucionalizados- tiene un
fundamento claramente Hegeliano, lo cual
viene a decir que est fundamentado en un
lugar donde hay un difcil equilibrio entre las
demandas de la Razn y las de la Cultura. Lo
cual tambin puede parecer un lugar cuyas
demandas e intereses merezca la pena
explorar.
Una pregunta obvia es cmo somos
capaces de reaccionar ante los estudios
culturales visuales en estos trminos. Puede
parecer que no tenga ninguna relacin con la
Universidad de la Razn de Reading sino que
pertenezca de alguna forma al engranaje
entre la Universidad de la Cultura y la de la
Excelencia -quizs como ltima resistencia3
de la anterior a esta ltima, quizs como una
3 Creo que esto es cercano a la interpretacin de
Readings aunque a l no le preocupa la pregunta
que yo me hago acerca de la enseanza del arte y
de una forma ms explcita doy la alarma sobre las
formas en que la resistencia y la apropiacin se
informan una a la otra llevando su argumentacin
sobre los estudios culturales (no nicamente
confinado a lo visual) hacia la demanda que es
continuo al movimiento globalizador de capital.

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.

algunas partes son como dobles sociales


cientficos de las humanidades existentes)2 .
Sugiero que las preguntas tanto sobre como
la historia del arte como los estudios de
cultura visual que se localizan o pueden
localizar con respecto a esta taxonoma son
de un inters considerable. Claramente, la
historia del arte no ha tenido ningn
problema a la hora de encontrarse a sus
anchas en la Universidad de la Cultura;
dentro de la Universidad de la Excelencia su
mayor reto institucional probablemente
llegue de la mano de la educacin artstica y
su reto intelectual ms interesante de los
estudios culturales. Al mismo tiempo, merece
la pena mencionar que no es, por lo menos
de forma potencial, contenido de forma total
por los trminos de la Universidad de la
Cultura, y esto en por lo menos dos mbitos.
(1) Puesto que el trmino arte apunta una

109

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.


110

apropiacin de la ltima de lo que queda de


la anterior. Mi propia tendencia es ver la
enseanza del arte haciendo un trabajo de
apropiacin y los estudios culturales
haciendo de resistencia y por ello la pregunta
viene a ser cul es la validez o pertinencia de
dicha resistencia. Un tema estrechamente
relacionado que puede ser til a la hora de
explorar relaciones entre las distintas nuevas
historias del arte (incluyendo la historia social
del arte) y los estudios de cultura visual sera
hasta qu punto cada una se ha inclinado a
hacerse cargo de una de las cargas de la
teora para recaer en una crtica o una parte
de las ciencias sociales.
2. No tengo claro que los estudios de cultura
visual sean, en cualquier sentido interesante,
interdisciplinarios, ni que puedan hacer
surgir nada que se considerara
interdisciplinario de una forma interesante.
Dicha incertidumbre obviamente depende
del sentido bastante particular de lo
disciplinario ya que est suficientemente
claro que los estudios culturales, visuales y
otros normalmente crean demandas
interdepartamentales. Entenderlo implica
una clara distincin entre (1) la objetividad
que exige una ciencia, (2) la territorialidad de
una profesin y (3) la peculiar exigencia
disciplinaria de un objeto formal -digamos,
a travs de principios (Aristteles) o
hermenuticamente (si ello puede servir
como abreviatura para algo de inters lo
menos desde Hegel hasta Derrida). Cada uno
tiene su forma de imaginar la interdisciplinidad
y los tres tienen distintos grados de
aceptacin en la actual auto-comprensin de
la historia del arte. En trminos de las cifras
que generalmente se toman como
fundacionales para la disciplina moderna me
inclino a hacer una clara y aguda distincin
entre el trabajo basado en alguna versin de
(3) (Wlfflin, Riegel) y el basado en alguna
versin de (1) (Panofsky seguro y quizs

tambin Warburg) y por lo tanto tambin me


inclino a ver a Panofsky abriendo camino
hacia la caracterstica interdisciplinaria de los
estudios de cultura visual de un modo que
Wlfflin y Riegel no lo hicieron. Una forma
de decir esto de forma breve sera decir que
para la corriente cientfica (la Panofskiana) lo
visual est presente y la cuestin de
interdisciplinidad es ms que nada una
cuestin de mtodo mientras que para la
corriente disciplinaria lo visual (en si
mismo) es lo que debe ser afianzado por el
trabajo de la disciplina y por lo tanto lo
interdisciplinario est inscrito dentro de su
objeto como el lugar o forma en el que, antes
o despus, se afianza nicamente a travs de
sus transgresiones simultneas4 . Aqu se
imagina lo interdisciplinario como una
dimensin doblada o encriptada de lo
disciplinario y una consecuencia de su
mucha objetividad -el que tenga un objeto o
el que haya un objeto para ello. El llevar esta
visin de la disciplinaridad a la cuestin de la
universidad como una situacin de juicio de
nuevo, llevara argumentos ms all del
mbito de estos comentarios y quizs ms
all de mi actual comprensin.
HISTORIA DEL ARTE, UNIVERSIDAD DEL ESTADO DE
OHIO

4 Esto vendra a decir que a la historia del arte,


construida como una disciplina en el sentido en
que yo lo encuentro interesante, se le pide de
forma repetida que de prueba de su objeto (La
locucin es caractersticamente Hegeliana).

Parece estar claro que vivimos en la cultura


visual, inundada con una serie de imaginera
visual. La forma en que se puede dar cuenta
de todo ello es la raz de la ansiedad
engendrada por la idea de la cultura visual
como un campo acadmico. La historia del
arte ha hecho del reino de lo visual su objeto
y quizs sintamos que la disciplina corre el
riesgo de ser eclipsada por esta nueva idea, o
excluida de ella. Tambin crea ansiedad la
cultura visual porque sigue siendo un
trmino amorfo y sin definir.
A mi parecer existen (por lo menos) dos
problemas diferenciados. Uno es la relacin
de la cultura visual con el arte
contemporneo y su crtica y el otro es la
formacin acadmica. Una de las razones por
las que la cultura visual es tan difcil de definir
es su relacin con el postmodernismo, un
mundo que parece haber perdido el apoyo
favorable de forma radical. Cuando era una
estudiante el postmodernismo simbolizaba la
introduccin de la teora continental en el
discurso arte-histrico, el compromiso de la
cultura de masas por el arte y la teora crticos
y un renovado sentido del arte como un lugar
de crtica cultural. Tambin simbolizaba la
proliferacin de compulsivas nuevas versiones de modernismo -desde luego para una
historia del arte comprometida y audaz. Este
es el legado que la cultura visual (en si
misma un concepto postmoderno?) quiere
heredar. Es como si hubisemos perdido la fe
en el concepto de postmodernismo. Existe
un aspecto de la cultura visual que desea
volver a capturar el sentido que la energa
postmodernista daba tanto a la historia del
arte como a la crtica del arte.
Se podra sostener que el postmodernismo
tuvo su produccin, crtica y teora ms vital
en el mundo del arte contemporneo, desde

el primer uso del trmino por Leo Steinberg


en relacin a las serigrafas de Robert
Rauschenberg en Other Criteria hasta la
antologa de Hal Foster The Anti-Aesthetic.
Ambos ejemplos comparten una ntima
relacin con el arte contemporneo de su
momento respectivo y un perspicaz
conocimiento de las narrativas histricas que
hicieron esos momentos posibles. Parece ser
que lo que falta actualmente en los debates
sobre la cultura visual es la habilidad de
pensar en el presente y lo histrico de forma
simultnea, dialcticamente. Si la cultura
visual es una manera puesta al da de hablar
del postmodernismo entonces su carencia es
un serio compromiso con el arte moderno.
Aun as son los crticos los que han
abandonado sus temas y no los artistas. (Esto
se puede deber a que al no haber un grupo
homogneo de artistas o en la ausencia de
una vanguardia definitiva, los crticos
asumen que no hay intereses involucrados.)
En breve, ser el turno de los crticos para
mover pieza. Demasiados de nosotros hemos
dejado de escribir sobre arte contemporneo,
yndonos hacia el terreno descontrolado de
los estudios culturales o atrincherndonos de
forma defensiva en el trabajo histrico. El
resultado es doble: la falta de escritos
informados artstica e histricamente sobre
los nuevos trabajos que suponen un reto y
una pltora de escritos sobre arte realizados
por personas que no son historiadores del
arte.
La historia del arte tiene una serie de
mtodos vlidos para pensar sobre los
objetos de arte. Sin embargo, parece
inevitable que la cultura visual vaya a abrir el
campo de la historia del arte y que exija que
otras manifestaciones de lo visual sean
examinadas -publicidad, televisin, ordenadores, etc.. Debemos utilizar nuestros
mtodos sobre estos objetos y si no

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.

HELEN MOLESWORTH

111

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.


112

funcionan entonces necesitamos modificar


nuestra forma de tratar el tema en vez de
reducir el objeto o simplemente no
considerarlo importante. El que las
metodologas de la historia del arte cambien
con relacin a la nueva serie de imaginera
visual no es ni bueno ni malo, ni debe causar
ansiedad ni entusiasmo, es simplemente
necesario. Ser en este debate en el que se
encuentre la crtica cultural comprometida.
El otro problema es la cultura visual en la
escena acadmica. Podemos vivir en una
cultura visual pero el establecimiento de un
campo acadmico exige algunas pautas
claves. Principalmente. qu es lo que vamos
a ensear? Para algunos esta puede ser una
cuestin tediosa y para otros lujosa (para
quienes la pregunta sera dnde o si ellos se
dedicaran a la enseanza), pero debe ser
tratada en este debate. Por ejemplo,
ensearn los historiadores del arte
Minimalismo? Los profesores de historia
ensean acerca de la Guerra de Vietnam y la
gente de estudios culturales disertan acerca
del xito del rock and roll, la cultura joven y
que haya un televisor en cada hogar. Ser el
estudiante el que deba sintetizar el material o
ser parte del trabajo del instructor de cultura
visual localizar las relaciones entre estos
desarrollos histricos paralelos? Podemos
abrir las narrativas de la historia del arte no
slo a otros discursos (semitica, psicoanlisis, postestructuralismo) sino tambin a otros
objetos culturales (programas de televisin,
artculos de uso domestico, como siempre
poltica y acontecimientos histricos con
significado global)? Si nos preocupan las
imgenes incorpreas, sin tener en cuenta lo
aburrida que sea la televisin, por qu su
atractivo parece no tener lmites? Ms
importante an, si nos preocupa la
produccin de sujetos para la nueva etapa de
capital globalizado entonces necesitamos un

informe mejor de cmo funcionan estas


imgenes incorpreas. (Despus de todo,
no podra ser Wlfflin, con su proyector con
una lmpara de gas, parcialmente responsable?)
La historia del arte lleva consigo una larga
historia de pillaje de sus herramientas de
otras disciplinas pero tambin tiene el mal
hbito de preocuparse sobre la autonoma de
sus objetos de estudio. Una serie de
metodologas compuestas pueden llegar a
ser un peso sobre el arte de nuestro tiempo y
las imgenes de los medios de comunicacin
que dominan nuestra cultura visual, porque
cuando escribimos sobre arte contemporneo ya estamos escribiendo sobre cultura
visual. Esto se debe a dos razones. La primera
es bastante sencilla: el arte es parte del
fenmeno ms amplio que es la cultura
visual. Sin embargo, y ms importante an, el
arte contemporneo est formado por y en
relacin con los medios de comunicacin,
los ordenadores, la televisin, etc. El mejor
arte contemporneo ofrece el potencial para
el compromiso con el concepto mismo de la
cultura visual. Como historiadores del arte y
crticos debemos permitir que estas
disertaciones y prcticas conecten y
perturben unas a las otras en nuestro trabajo;
si no continuarn hacindolo sin nosotros.
EDITORA DE DOCUMENTS

Retado por un lado por las filosofas


lingsticas que recalcaban la forma en que el
lenguaje traiciona las ideologas de los que lo
utilizan en vez de permitirles acceso directo
al mundo que les rodea, y por otro lado por
teoras psicoanalticas que enfatizaban la
convencionalidad de la conciencia humana y
el poder de las fuerzas irracionales en la
constitucin de la subjetividad humana, se ha
llegado a ver la nocin de la naturaleza
humana como un concepto cuya validez es
histricamente relativa. Igual que la nocin
del sujeto humanista como ser capaz tanto de
conocerse a si mismo como el mundo que lo
rodea, ha demostrado ser histricamente
determinado, es el momento de reconocer
que la historia del arte, una disciplina cuya
principal premisa es que el valor esttico es
una respuesta humana universal, tambin
pertenece al pasado.
Confrontada con el reto de su razn
disciplinaria la historia del arte se ha
acomodado a las nuevas circunstancias sin
traicionar su lealtad a sus suposiciones
tradicionales. Lejos de elegir entre continuar
con su negocio de la misma forma o
transformarse en la luz de la teora
postestructuralista, la historia del arte ha
jugado en terreno seguro. Por lo tanto la crisis
en la que se encuentra la historia del arte est
en gran medida en la visin del observador.1
1 Ver The Crisis in the Discipline nmero
especial del Art Journal 42 (1982), ed. Henri
Zerner; The New Art History, ed. A. L. Rees y
Frances Borzello (London: Camden Press, 1986);
Essays Towards a New History, nmero especial
de Critical Inquiry 15 (1989, ed. W. J. T. Mitchell;
y Donald Preziosi, Rethinking Art History:
Meditations on a Coy Science (New Haven: Yale
University Press. 1989).

De alguna forma la disciplina consigue


producir monografas, catlogos de exposiciones, etc., que estn basados en la nocin
de objetividad cuya base es el sujeto
humanista as como una interpretacin
histrica que reconoce el papel activo de la
subjetividad de dar forma a la produccin de
narrativas histricas. Comprende metodologas
ya establecidas, como anlisis estilsticos e
iconografa, as como enfoques como el
feminismo, estudios gays y lesbianos y
estudios postcoloniales que dependen de la
nocin posthumanista de la subjetividad. Es
suficientemente paradjico que estas contradicciones ahora vayan unas al lado de las
otras aunque no siempre sea un contacto
cmodo.
Qu le ocurrira a la historia del arte si
como respuesta a los retos de los estudios
visuales abandonase su sometimiento a la
creencia de que el valor esttico depende de
una respuesta humana universal y que esta
respuesta puede ser mejor calibrada segn la
respuesta de los miembros de la comunidad
culturalmente ms sofisticados? Parece haber
al menos dos caminos abiertos y los dos son
mejor descritos bajo la rbrica de los estudios
visuales que la de la historia del arte. Primero,
la disciplina podra mostrar inters por el
estudio de todas las imgenes. Podra
estudiar la capacidad de produccin de
imgenes de las culturas humanas en todas
sus manifestaciones. Con este modelo, los
estudios visuales prestaran atencin a todas
las culturas que produjesen imgenes, tanto
pasadas como presentes. Estudiara las
imgenes digitales y electrnicas junto con
tiras de comic y anuncios sin hacer
distinciones cualitativas entre ellos. Este
concepto de la disciplina prev una amplia
empresa, una tan sumamente grande que
ser difcil discernir su agenda intelectual,
social o pedaggica. Cada rama del

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.

ESTTICA ANIMADA
KEITH MOXEY

113

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.


114

aprendizaje tendr sus propios paradigmas


de significado-produccin pero las ramas
mismas sern indiferentes a lo que ocurre en
las otras. En dichas circunstancias, ser difcil
diferenciar los principios segn los cuales las
actividades de los distintos mbitos pueden
ser jerarquizadas, organizadas o incluso
institucionalizadas. Por qu las fotografas
sacadas con un microscopio de electrones se
pueden considerar como ms o menos
interesantes (valiosas) que las imgenes
producidas en tests Rorschach?
De manera alternativa, y ms aconsejable, la
disciplina puede estar interesada en todas las
imgenes que han sido o son propuestas
como un valor cultural distinguido. Dicho
modelo respetara la tradicin por la cual se
fund la disciplina, es decir que a ciertos
objetos se les ha dado y se les da un especial
significado cultural pero rechazan aceptar el
corolario de que la experiencia esttica
deriva de la respuesta universal. Dicho
concepto de la esttica claramente involucra
una redefinicin de su mbito intelectual y
funcin social. Dicho brevemente, el
concepto de los estudios visuales como el
estudio de imgenes identificadas con valor
cultural debe re-articular la idea de la esttica
como algo concreto, especfico y local ms
que indefinible, inefable y universal.
Considerando que la definicin del
concepto de esttica de la Ilustracin lo
converta en una especie de sublime agujero
negro intelectual, un trmino con el cual se
puede evocar aquello que va ms all de la
articulacin porque es supuestamente
accesible y obvio para todos, me gustara
definirlo como un trmino que slo adquiere
significado de acuerdo con las circunstancias
culturales e histricas en el que gana
articulacin. Mas que ser un concepto que se
considera como parte de la experiencia de
todos los seres humanos en todos los
tiempos y lugares el trmino se hace

culturalmente especfico. Utilizado de esta


forma, la esttica se convierte en una forma
en que la tradicin Occidental puede
reconocer los lmites circunscritos entre los
cuales sus tentativas para crear significado
tienen y estn de actualidad. Desde este
punto de vista, la esttica responder a
distintas clases, gneros, razas y nacionalidades. En una poca que ha visto una
proliferacin de identidades construidas,
cada bsqueda para preguntarse la forma en
que el concepto de cultura visual se ha
naturalizado al apoyar la jerarqua social, la
esttica se convierte en una parte integral de
la asercin de diferencia, el registro de la no
voluntad a someterse a los mitos de
universalidad e homogeneidad del que
depende el uso efectivo del poder colonial.2
Una de las consecuencias de lo que se
podra llamar una nocin motivada de la
esttica es que el foco de la atencin
disciplinaria de los estudios visuales no
dependera ms del medio en que el trabajo
se haba creado. Hoy en da, la historia del
arte consigue dar la espalda al estudio del
cine, la televisin, las tiras cmicas, la
publicidad, etc. Todos estos medios de
comunicacin se pueden incluir en el campo
de los estudios visuales ya que se interesan
por la forma en que las imgenes manifiestan
valor cultural. Por supuesto, est claro que
2 Para tratar el rol de la construccin-subjetividad
en el discurso poltico contemporneo ver Gayatri
Spivak, Subaltern Studies: Deconstructing
Historiography, en Other Worlds: Essays in
Cultural Politics (New York: Methuen, 1987);
Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the
Subversion of Identity (New York: Routledge,
1990); Diana Fuss, Essentially Speaking: Feminism,
Nature, and Difference (New York: Routledge,
1989); Anthony Appiah, African Identities, In My
Father`s House: Africa in the Philosophy of Culture
(New York: Oxford University Press, 1992),
pp.173 80.

PARADOJAS

V ISUAL
D.N. RODOWICK

DE LO

Existen dos opiniones diferenciadas


aunque interrelacionadas hiladas a travs del
cuestionario de October. Por un lado, cada
respuesta reconoce la aparicin de una
nueva rea de estudio -los estudios visualescomo un hecho. Por otro lado, a pesar de las
variadas respuestas -positivas, negativas o
ambivalentes- cada uno asume que esta
aparicin requiere una crtica concomitante
de nociones vigentes por largo tiempo sobre
disciplinaridad en el arte y la historia del arte.
Yo tambin mantengo esta posicin. Sin
embargo, encuentro ms productivo considerar la visualidad como un concepto
paradjico. A este respecto, la crtica de
disciplinaridad incluida en la aparicin de
estudios visuales, sin tener en cuenta como
se defina, est basada en dos series de
preguntas divergentes que pueden, actualmente, ser bastante productivas en su
circularidad. Estas preguntas se pueden
resumir de la siguiente forma:
Se estn disolviendo las viejas disciplinas
por su fracaso al conceptuar nuevos
fenmenos? As los estudios visuales
reconocen la visualidad cada vez mayor de la
cultura contempornea o el siempre
discutido poder y actualidad de lo visual
conducidos por la aparicin de los llamados
nuevos medios -las artes electrnicas y
digitales interactivas.
O est la disciplinaridad bajo sospecha por
una presin crtica y filosfica interna? Las
disciplinas persiguen crear imperios intelectuales y mantener sus lmites al defender la
propia identidad de los objetos -pintura,
literatura, msica, arquitectura, cine- y los
conocimientos que se adhieren a ellas. Tanto
Derrida como Foucault realizan poderosas
crticas de un fundamentalismo que produce

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.

los estudios visuales no podrn prestar


atencin a todos con la misma intensidad. Lo
mismo que con la historia del arte tradicional
el estudio de distintas formas de arte y del
arte de distintas zonas geogrficas dependa
de la jerarqua de intereses sociales de
manera que, por ejemplo, nicamente esos
objetos con valores estticos reconocidos por
la elite eran considerados dignos de estudio,
en los estudios visuales habr una lucha
continuada por captar la atencin que tendr
como resultado el reconocimiento de ciertas
formas de produccin visual y el rechazo de
otras.
Finalmente, el hecho de que sea imposible
definir una experiencia esttica con alguna
esperanza de validez universal, el hecho de
que las opiniones estn tan divididas,
garantiza que nunca ser posible ser preciso
sobre los lmites disciplinarios del estudio de
imgenes. Lo que se considera central para el
estudio de la cultura visual en un momento
dado puede no ser incluido en otro. El
contenido de estos estudios depender del
xito de los elementos constituyentes que
compitan. A diferencia de la historia del arte,
cuyos parmetros disciplinarios se han
fosilizado por su fidelidad a una nocin
ahistrica y por lo tanto natural de los
valores culturales, los estudios visuales
pueden comprometerse en un dilogo
inacabable con las fuerzas sociales que
persiguen privilegiar un concepto de lo
valioso sobre otro. Al animar la esttica,
hacindola una piedra angular de su enfoque
disciplinario, los estudios visuales aseguran
su continua capacidad para el cambio.
HISTORIA DEL ARTE , B ARNARD COLLEGE,
UNIVERSIDAD DE COLUMBIA

115

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.


116

regmenes de conocimiento basados en la


auto-identidad y que suponan la coherencia
interna de autores, conceptos (seal, sistema,
sujeto, el inconsciente, la imagen), o campos
(historia, filosofa, ciencia, arte). Tambin
defender que los nuevos medios figurativos estn incmodos en las categoras
estticas de auto identidad y as pueden
inspirar una crtica de las disciplinas
persiguiendo tomarlas como objetos.
Tambin estn en juego poderosas fuerzas
polticas y econmicas. La mayor escasez de
recursos disponibles para las universidades
significa que menos profesorado est
impartiendo ms clases y, consecuentemente, se les pide que se especialicen menos e
improvisen ms en las nuevas reas. Hay un
lado oscuro de la interdisciplina: los decanos
y directores de colegios universitarios
pueden alentar el crecimiento de reas como
los estudios visuales para as reducir y
reasignar recursos y tambin reducir el
tamao y poder de los departamentos.
Sin lugar a dudas, todos estos factores son
relevantes para el momento actual. Por ello
comienzo con una advertencia. Muchos de
los pensadores y administradores ms
innovadores caminan sobre la cuerda floja.
Lo interdisciplinario aparece de forma ms
contundente donde las estructuras
institucionales y las posiciones filosficas
fluyen. En los aos sesenta y principios de los
setenta las fuerzas institucionales propiciaban programas innovadores como los
estudios de mujeres, estudios de cine, y
estudios africanos en una poca de
expansin econmica. Hoy en da las
innovaciones interdisciplinarias en cambio
estn motivadas por la cada vez mayor
escasez de recursos. La primera paradoja de
los estudios visuales bien podra ser que la
interdisciplina creativa cre incertidumbre
sobre la escasez.

Este tema rondar a todo tipo de programas


interdisciplinarios durante algn tiempo. No
obstante, quiero dejar a un lado la
advertencia histrica y profundizar en las
paradojas filosficas que surgen de la idea de
los estudios visuales. En la Universidad de
Rochester se ofrece un Doctorado en
estudios Visuales y Culturales. Nuestro
programa, como muchos otros, se mantiene
unido a travs de un consenso basado en
reconocer puntos en comn entre los medios
visuales -pintura, escultura, fotografa, cine,
video y nuevos medios de comunicacin- y
las teoras crticas que los acompaan.
Pero que ocurrira si abandonamos nuestra
nocin de sentido comn de lo visual? Qu
pasa si ya no le concedemos coherencia
interna al concepto de visualidad al
someterlo a una crtica filosfica y
genealgica?
Derrida, entre otros, ha mostrado que la
auto identidad de un concepto slo puede
ser aseverada y mantenida a travs de una
lgica de oposicin y jerarqua. La supuesta
coherencia de la visualidad es producto de
una larga tradicin filosfica de dividir la
forma discursiva de las artes visuales. En su
Laoconte, Lessing codificaba la distincin
conceptual entre lo visual y lo potico o
literario. La vigencia de esta distincin,
ampliamente sostenida desde el siglo XVIII,
continua imbatible a pesar de la fuerza de
varios retos artsticos y filosficos. l
argumentaba que ningn juicio era vlido sin
sealar claramente los lmites entre las artes
basadas en sucesin y las basadas en la
simultaneidad. En otras palabras, Lessing
abogaba por una estricta divisin entre las
artes temporales y las espaciales. A partir de
este momento, la definicin filosfica de lo
esttico se convierte en un tema de
diferenciacin de medios a travs de criterios
de auto identidad y despus los ordena en

agradable si no finalmente deseable. Esto es


lo que la simultaneidad viene a significar para
alguien como Lessing y la tradicin filosfica
que le acompaa. Una seal se adhiere de
forma espacial y entonces se convierte en
una seal visual, nicamente en virtud de
las cualidades en bruto y rebeldes de una
materia de la cual se tiene que arrebatar el
sentido con tanta fuerza como una artesana.
El artista visual trabaja como un obrero pero
el poeta vuela.
Entre los nuevos medios, la aparicin del
cine, ahora con cien aos de antigedad,
confunda este esquema filosfico aunque
no lo desplazara con xito. En las mentes de
la mayora el cine permanece como un
medio visual. La mayora de las veces el cine
defiende su valor esttico al encuadrarse con
las dems artes visuales y defender su propia
identidad como un medio de produccin de
imgenes. An as la gran paradoja del cine,
con respecto a las categoras conceptuales de
la esttica de los siglos XVIII y XIX, es que es
tanto temporal e inmaterial como un medio
espacial. La naturaleza hbrida de la
expresin cinemtica -que combina imgenes fotogrficas en movimiento, sonidos y
msica as como discurso y escritura- ha
inspirado igualmente a los defensores y
detractores del cine. Para los defensores del
cine, especialmente en los aos 1910 y 1920,
el cine representaba una gran sntesis
hegeliana -el apogeo de las artes. De forma
alternativa, desde el punto de vista ms
conservador el cine nunca puede ser un arte
precisamente porque es un medio mestizo
que nunca se encontrar cmodo dentro de
la historia filosfica de lo esttico. Estos
problemas se exacerban con la aparicin y
proliferacin de los medios digitales. Las
artes digitales adems confunden los
conceptos de la esttica ya que no tiene
sustancia y por lo tanto no se identifican
como objetos fcilmente. La base de toda

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.

jerarquas de valor. A travs de Kant, Hegel y


dems, las artes ms temporales e
inmateriales como la poesa lrica se
clasificaban en lo ms alto ya que se
suponan que eran las ms espirituales, es
decir, se correspondan de forma ms
prxima a la inmaterialidad y temporalidad
de pensamiento. Esto es un prejuicio
logocntrico ya que en el caso de la poesa
impresa de ninguna forma se devalu la
equivalencia del discurso y el pensamiento.
Ni exigi que el texto fuese tratado como un
fenmeno espacial o figurativo. Recprocamente, las artes con ms material y
abrumadas de gravedad se clasifican ms
abajo en el esquema. La simultaneidad como
una expresin espacial implica que el
grosor de la materia -pigmentos, tierra,
piedra, cuerpos, resiste y ralentiza tanto la
expresin como el pensamiento. La idea de
lo esttico en la filosofa de los siglos XVIII y
XIX supona una diferencia entre la
percepcin y el pensamiento en relacin con
la materia o sustancia. Pensar -el juego de
ideas segn Kant- se ralentiza y complica si
lo expresa la mano y lo absorbe el ojo. Pero
se eleva de forma ingrvida si lo libera el
aliento para entrar en el odo. Tambin juega
en dos direcciones la idea de referencia o
designacin. Las artes espaciales o visuales
arrebatan percepciones de la materia y de la
misma manera tienden a ser valoradas (o
devaluadas) por su parecido con los objetos
fsicos o acontecimientos que los inspiraron.
Las artes lingsticas o temporales extraen su
valor de la abstraccin e inmaterialidad que
comparten con la actividad pura del espritu
y el pensamiento.
Por lo menos desde finales del siglo XVII y
a partir de ah la idea de lo esttico ha
contado con una oposicin entre la
lingstica y las artes plsticas. La visualidad o
artes visuales se definen aqu como una
aceleracin del pensamiento en materia,

117

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.


118

representacin es la virtualidad: las


abstracciones matemticas que dan todas las
seales como equivalentes sin tener en
cuenta su medio de salida.
Como concepto, la visualidad es un espacio
habitado por la paradoja. Lo que ms me
interesa sobre los estudios visuales
contemporneos no deriva ni de la supuesta
diferenciacin de los medios ni de las
etnografas culturales de los espectadores.
De hecho, el constante reto que quiero
proponer a los estudios visuales y culturales
est relacionado con un problema filosfico:
la invencin y crtica de conceptos que
surgen de forma implcita en la aparicin
histrica de los nuevos medios. Para m, los
nuevos medios inspiran estudios visuales a
travs de una confrontacin filosfica
implcita. El cine y las artes electrnicas son
producto de conceptos que no son
reconocidos por el sistema de la esttica, ni
deberan serlo; en este sentido, estn
adelantados a la filosofa.
Por lo tanto, para m, los estudios visuales
inician la deconstruccin de los conceptos de
la visualidad y la discursividad as como de la
tradicin filosfica de la cual derivan. Este
posicionamiento requiere tanto una crtica
genealgica de la esttica como una
investigacin positiva de los conceptos
inventados o sugeridos por nuevos medios
que yo de manera informal he designado con
las seales de lo figurativo y cultura
audiovisual.1 Nuestra era no es ya una de
1 He esbozado un enfoque a la genealoga de lo
esttico en mi ensayo sobre la interpretacin de
Kant de Derrida, Impure Mimesis, or the Ends of
the Aesthetic, in Deconstruction and the Spatial
Arts: Art, Media, Architecture, ed. Peter Brete
and David Wills (Cambridge: Cambridge
University Press, 1993), p. 96 117. Mis
investigaciones filosficas sobre las paradojas que
surgieron del concepto de lo figurativo aparecen

imgenes y seales. Sino que se define como


un simulacro en el sentido que Deleuze le da
al trmino: series paradjicas donde los
conceptos de modelo y copia, lo Mismo y el
Uno, lo Idntico y lo Similar, no se
reconcilian de forma fcil ni se reducen por
principios de unidad y auto-igualdad.
ESTUDIOS VISUALES Y CULTURALES, UNIVERSIDAD
DE R OCHESTER

en Reading the Figural, Camera Obscura 24


(1991), p. 11 44 y Audiovisual Culture and
Interdisciplinary Knowledge, New Literary
History 26 (1995), p. 111 21.

1. Lo Ausente Nuevo. La paradjica tarea de


los intelectuales (los cuales nunca pueden
volver a creer que hacen historia, menos an
por nosotros mismos) no es la de pensar en
el hecho logrado. Es ms bien la de pensar
(como Althusser lee a Machiavello) el hecho
que ha de ser consumado, lo que Gramsci
llamaba el tener que ser ... ser fundado ... y
en condiciones extraordinarias, ya que estas
son las condiciones de la ausencia de
cualquier forma poltica adecuada para la
produccin de este resultado1 . Qu hecho
tiene que ser representado y qu resultado?
Una suculenta reformulacin de esta
perenne (parte transitiva, parte intransitiva)
paradoja que hoy llega a ser Pensar lo nuevo
en ausencia total de sus condiciones2 .
Cmo podremos nosotros, los acadmicos
intelectuales, pensar en algo nuevo -o slo
realmente diferente- sobre los estudios
visuales (nuestro sujeto) o la cultura visual
(nuestro objeto)? Cmo se podra definir
cada trmino?Y hasta qu punto haramos
dichas preguntas, dada la posible, sino
probable, ausencia de formas sociopolticas
eficaces, convenientes a la produccin de
cualquier resultado realmente radical de este
deseo de pensar o hacer algo nuevo? Y todo
esto en una poca donde la visin y la
visualidad (y su condicin previa: la
visibilidad), an cuando parecen hegemnicas
en la poca posliteraria, estn siendo
remplazadas de forma rpida (una vez ms)
1 Louis Althusser, Machiavelli`s Solitude (1977),
traduccin Ben Brewster, Economy and Society
17, n4 (Noviembre 1988), p. 472 73.
2 Antonio Negri, Notes on the Evolution of the
Thought of the Later Althusser, in Postmodern

tecnolgicamente (si no tambin


conceptualmente) por una visin invisible?3
2. Contra la Interdisciplinaridad. Todava
es un error, en esta condicin, pensar que
cualquier campo disciplinario o
interdisciplinario (o, mutatis mutandis,
cualquier inter-medio de comunicacin o
intercultural) debe responder a priori y
necesariamente a todas las actuales presiones
contingentes histricas, sean intestinales o
externas, reales o imaginarias. Cualquiera
que sea su procedencia y forma es
obviamente necesario reaccionar ante las
presiones. Pero la reaccin nunca es
suficiente. De cualquier disciplina o
interdisciplina que merezca ese nombre
(disciplina: la actividad de formar y ensear
que necesariamente es informada por lo
aleatorio y por la violencia -opuesta a la
doctrina, la cosa con la que se debe formar y
pensar, que intenta expulsar lo aleatorio y
disfrazar la violencia ntica, y que de esta
forma puede hacerse violenta de manera
ontolgica e invulnerable) se exige de forma
aadida un activo, interrogacin continuada
de la auto definicin, responsabilidad social,
metodologa y bases filosficas y tericas
propias. (Lo cual no quiere decir, sin
embargo, que se deban permitir unas bases
permanentemente revolucionarias que adopten la forma de lo abyecto, auto-legitimando
eternamente mirarse fijamente el ombligo o
las estrellas). Los problemas que rodean e
informan a dichas bases son comparativamente perennes y transhistricas, hasta
universales. Adems, es una realidad bien
conocida pero que muchas veces se olvida
que el intento de identificar nuevas
tendencias ah fuera de forma ostensible es
adems una representacin o creacin de
3 Paul Virilio, The Vision Machine (1988),
traduccin Julie Rose (Bloomington: Indiana
University Press, 1994), p.73.

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.

L A TAREA PARADJICA...
(SEIS PENSAMIENTOS)
GEOFF WAITE

119

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.


120

esas mismas tendencias ah dentro.


Localizar las tendencias y luego responder a
ellas es por lo tanto una forma encubierta de
prediccin. Y, tal y como apunt Gramsci,
Cualquiera que haga una prediccin tiene
de hecho un programa por cuya victoria
est trabajando y su prediccin es
precisamente un elemento que contribuye a
esta victoria4 . Dicho con otras palabras,
debemos asumir una responsabilidad
terica, metodolgica e ideolgica, a
menudo abrumadora, de todas nuestras
respuestas ms o menos reactivas, ms o
menos activas a las presiones que residen en
el emplazamiento, la crtica y la creacin de
disciplinas o interdisciplinas. Rechazo el
deseo de contaminar tendencias nicamente
para perder conocimiento de a qu estn
sirviendo realmente, incluyendo a aquellas
que inevitablemente exceden los lmites de
lo disciplinario e interdisciplinario. Y
particularmente lamento la reciente reaccin
violenta y repentina, disponiendo lo torpe a
travs de las ciencias humanas y sociales
contra la precisin filosfica y terica y la
habilidad para dibujar lneas de demarcacin
dentro y contra el pluralismo dbil y carente
de sentido. Esto indudablemente se puede
aplicar tanto a las presiones varias que
existen en contra, como a los intentos
meramente interdisciplinarios para definir o
practicar, digamos, los estudios visuales y la
cultura visual.
3. Lo real. Con respecto a la llamada comn
de hoy en da para cambiar de las disciplinas
al trabajo interdisciplinario -alrededor de
mesas redondas reales y conceptuales - hay
muy poco que pueda aadir al comentario
hecho por Althausser: La prctica de mesas
4 Selections from the Prison Notebooks of Antonio
Gramsci, ed. Y traduccin Quintin Hoare y
Geoffrey Nowell Smith (New York: International
Publishers, 1971), p. 171.

redondas va necesariamente acompaada


por una ideologa de las virtudes de la
interdisciplinaridad, de lo cual es el
contrapunto y la masa. Esta ideologa est
incluida en una frmula: cuando uno no sabe
lo que el mundo no sabe es suficiente con
congregar a todos los ignorantes5 . El
husped no invitado que de forma
silenciosa habita la conciencia de todos
estos especialistas es ideologa terica
comn, y cuando se renen habla en voz
alta -a travs de sus voces6 . Muy
concretamente, la interdisciplinaridad es de
forma habitual el eslogan y la prctica de la
ideologa espontnea de los especialistas:
oscilando entre un vago espiritismo y el
positivismo tecnocrtico7 . En trminos
menos insultantes (para todos nosotros)
aunque necesariamente negativos, nuestro
propio cambio evidente hacia el trabajo
interdisciplinario es en demasiadas ocasiones no ms que un encubrimiento del hecho
ideolgico de que no sabemos ni lo que es
una disciplina ni cules son los resultados
sociales y cmo deberan concretarse los
presupuestos inter-, intra-, y extradisciplinarios. La masa social siempre est ya
ms informada de lo que est cualquier
disciplina o interdisciplina por aquello que
excede a la expectativa y el control. (Como
apunt Bataille, el exceso excede a la
filosofa; y como definitivamente apunt
Lenin, las revoluciones son siempre menos
predecibles e indmitas de lo que nunca se
puede prever o controlar. Ni siquiera se
tendra que decir que no estoy argumentan5 Althusser, Philosophy and the Spontaneous
Philosophy of the Scientists (1967), en Philosophy
and the Spontaneous Philosophy of the Scientists &
Other Essays, editado con una introduccin por
Gregory Elliot, traduccin Ben Brewster et al.
(London: Verso, 1990), p.97
6 Ibid.
7 Ibid.

8 Ibid., p. 79.
9 Ibid., p. 80.

correspondientes definiciones de verdad de


las ciencias naturales, entonces deben por lo
menos comprometerse al criterio de
coherencia. A este respecto, tiene un
parecido con la teologa, que, como mostr
Kant, es una ciencia (en el sentido de
modos sistemticos de estudio, si no otros
modos) sin un objeto10. En cambio, como la
filosofa, los estudios visuales y la cultura
visual debe esforzarse para producir un
objeto apropiado para ellos mismos, las
propiedades que entonces puede que
estudien -y las objetivas represiones a las
cuales entonces tambin tendran que
someterse. Por consiguiente, los estudios
visuales y la cultura visual requeriran
aquello que pueden pensar que tienen pero
que es sin embargo aquello de lo que
carecen, esto es, unas bases filosficas y
tericas convincentes y eficaces. As es que
las filosofas y las categoras filosficas
aprovechadas de esta manera por las
ciencias humanas son utilizadas por ellas
prcticamente como un sustituto ideolgico
para la base terica de la cual carecen11
(Althusser). Como contraposicin, el sujeto y
objeto de la filosofa es crear conceptos que
siempre sean nuevos (Deleuze)12, para
producir objetos tericos sin ningn
complemento en lo real (si lo prefieres, una
ficcin particularmente inflexible y particularmente eficaz) (Balibar parafraseando a
Althusser)13. Y esto es lo que los estudios
visuales y la cultura visual no han hecho por
la sencilla razn de que, al faltarles un objeto,
no lo pueden hacer -o por lo menos no
pueden dejar de oscilar, adelante y atrs,
entre el espiritualismo y el positivismo,
10 Ibid., p. 89.
11 Ibid., p. 91.
12 Gilles Deleuze y Flix Guattari, GAT Is
Philosophy? (1991), traduccin Hugh Tomlinson
y Graham Burchell (New York: Columbia
University Press, 1994, p.5.

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.

do en contra del trabajo disciplinario o


interdisciplinario en otros trminos, o por
principio sino que estoy argumentando en
contra de las muy comunes, auto
satisfactorias y contraproducentes suposiciones de que conocemos a priori lo que son las
disciplinas o interdisciplinas, y por qu
incluso nos molestamos en hacerlas, salvo
por razones arribistas. Para abreviar, el
eslogan de la interdisciplinidad es ideolgico
en el sentido de Althusser, es decir falso en
lo que afirma designar pero al mismo tiempo
un sntoma de una realidad distinta a aquello
que designa de forma explcita8 . Esta otra
realidad puede ser lo Real para Lacan; para
Althusser (el filsofo neo-spinozista y
especialista de la totalidad)9 esta realidad es
el Todo: y para Althusser (el comunista) es
condiciones de vida y modos de
produccin globales -en la dura o seductora
luz de la cual la visin, la visualidad y la
visibilidad son importantes modalidades
claramente determinadas de un problema
bsico entre otras modalidades.
4. Ningn Objeto. Como una persona que se
auto define como un comunista intelectual,
todava trabajando -ms o menos- en la
tradicin filosfica y poltica Althusseriana y
por lo tanto spinozista (que acarrea, en parte,
intentar negociar el irreducible vaco entre
comunismo y filosofa), debo decir que como todas las dems ciencias humanas
(con posibles excepciones como el
psicoanlisis y la lingstica Lacaniana, que
por esta razn puede que no sean ciencias
humanas) y a diferencia de todas las ciencias
naturales propiamente dichas - la cultura
visual y los estudios visuales no tienen
ningn objeto. Y por lo tanto tampoco
ningn objetivo real. Si las ciencias humanas
no se pueden comprometer a las

121

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.


122

surfeando despreocupadamente las mareas


de la moda, altas y bajas.
5. Ninguna Historia. En este, nuestro
chiaroscuro, aparentes cambios de paradigma o rotura epistemolgica, aparentes
evoluciones o revoluciones en cosas
visuales, se descubren a s mismas por ser
nicamente eso: aparentes. Ocurre lo mismo
con lo que aparentemente es el problema
ms urgente a mano en October, esto es, el
debate sobre si la cultura visual y/o los
estudios visuales se han movido y/o si
deberan moverse de un modelo basado en
el arte en contexto o nueva historia del arte
a un modelo basado en la antropologa.
Podra ser esto un no-tema? Por la simple
razn de que la misma crtica filosfica de
una se puede aplicar a la otra, en la medida
en que ninguna tenga en cuenta el Todo del
cual es un modo inter alia inter pares y
ninguna deje claro su base filosfica, o la falta
de ella, y en la medida en que ambas estn
basadas en la fidelidad no demarcada a la
interdisciplinidad , y ambas se afirmen en al
menos dos suposiciones bicondicionales,
fundamentalmente falsas y peligrosas que
fueron definitivamente destruidas por
Spinoza: humanismo e historicismo. Ya que
estas no son nicamente pecados gemelos
contra Dios y la naturaleza (Deus sive Natura)
-acusando al anterior de existir y
convirtiendo al ltimo en un pozo negro
letal- sino tambin un doble crimen contra la
humanidad. Lo que en la nueva historia del
arte pasaba como historia (historia) era ms
o menos lo que ahora pasa por hombre
(anthropos) en la nueva antropologa o en
la inevitablemente nacionalista etnografa
(ethnos) del arte. En una hbil parfrasis de
13 tienne Balibar, Althusser`s Object (1991),
traduccin Margaret Cohen y Bruce Robbins,
Social Text 39 (Verano 1994, p. 157.

Althusser y Macherey, La suprema


originalidad de Spinoza consiste en haber
rechazado la nocin de que el individuo [o la
historia] es la expresin de una sustancia ms
primaria, la cual debe ser necesariamente
reducida para ser inteligible. Para Spinoza, la
vieja pregunta filosfica sobre la relacin del
todo a sus partes y de la unidad en relacin
con sus diversidades dejan de ser problemas:
la unidad de la sustancia es sus diversidades,
la sustancia no tiene existencia fuera de la
diversidad sin lmite de una infinidad de
atributos14. Y como Gramsci sola decir,
tambin es as que nuestros debates
actuales acerca de la cultura visual y los
estudios visuales slo ejemplifiquen el cruel
mecanismo con que las cuestiones polticas
se disfrazan de culturales, y como tales se
hacen insolubles15. En su pura falta de base
filosfica, si no por otras razones, podramos
decir que como la ideologa misma, la cultura
visual y los estudios visuales no tienen
historia (si no hay objeto no hay historia) -y
a partir de ah ni la posibilidad de una
evolucin real ni la de una revolucin real.
Lo cual viene a decir: no hay nada nuevo bajo
el sol, excepto, de forma crucial, la aparicin
luminosa de tendencias y el hecho opaco de
estar de moda. (Schein, para reencauzar el
modismo del Idealismo Alemn). Esto no
quiere decir que debamos dar la espalda
cnicamente a las determinaciones histricas,
tampoco a las nociones ahistricas o
transhistricas. Esto tampoco viene a decir
14 Warren Montag, Beyond Force and Consent:
Althusse, Spinoza, Hobbes, en Postmodern
Materialism, p. 104. Ver tambin Pierre Macherey,
Spinoza ou Hegel (Paris: Maspero, 1979).
15 Prison Notebooks of Antonio Gramsci, p. 149.
cin Eleanor R. Morse (St. Petersburg, Fla.: The
Salvador Dali Museum, 1986), p. 174.
dition posthume doeuvres de Louis Althusser,
vol. 1: Textes Autobiographiques), p. 74.

imgenes, ideas o acontecimientos se


perciben como si tuvieran conexiones
casuales o todas estuvieran relacionadas con
una idea central y son internamente
coherentes para el sujeto de la ilusin
aunque sin sentido para un observador
externo16. (Porqu, que es la mayor parte
del mundo excepto un observador externo de
los estudios visuales de los intelectuales y de
las producciones de la cultura visual?) Dicho
de otra forma, debemos ser para-, un prefijo
griego particularmente vago, que entre otras
cosas quiere decir: al lado de, adems de,
ms all de, ms all, defectuoso, irregular,
adyacente a, inmediato a ... mente o doxa. En
su soledad-cum-responsabilidad ejemplar,
Althusser dolorosamente observo que las
alucinaciones tambin son hechos (tambin
queriendo decir comunismo)17. Sin duda: las
peculiares tendencias polticas de Dal
tambin muestran (como podran las de
Lacan o -ciertamente- las mas propias) que la
ilusin -por lo menos si es meramente
individual- es como mucho el comienzo de
nuestros problemas, nunca estar al final. O
as es como algunos de nosotros, todos
nosotros, podemos esperarlo. Siempre
contra la esperanza.
ESTUDIOS ALEMANES, UNIVERSIDAD CORNELL

16 Dawn Ades, citado en Salvador Dal, The


Tragic Mith Of Millets ngelus: Paranoiac
Critical Interpretation, Including the Mith of
William Tell (The Whole Truth about My Expulsion
from the Surrealist Group), traduccin Eleanor R.
Morse (St. Petersburg, Fla.: The Salvador Dali
Museum, 1986), p. 174.
17 Althusser, Lavenir dure longtemps (1985), en
Lavenir dure longtemps [suivi de]Les faits, ed.
Olivier Corpet y Yann Moulier Boutang (Paris:
Stack/IMEC, 1992; dition posthume doeuvres de
Louis Althusser, vol. 1: Textes Autobiographiques),
p. 74.

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.

que el objeto de los estudios visuales debera


ser, digamos, cualquier nuevo concepto
forjado de lo visual como imagen incorprea
-por la simple razn de que los estudios
visuales no tienen objeto como incluso no
tienen historia. Ni, finalmente, quiere esto
decir que algo que haya sido concebido
visualmente (i.e., como una imagen
incorprea) corra necesariamente un riesgo
al ayudar de su propia modesta forma
acadmica a producir sujetos para la prxima
fase de capital globalizado. Ya que, al final
del da, esto es lo que todas las disciplinas e
interdisciplinas hacen, o por lo menos todas
aquellas que desde una adecuada perspectiva comunista inmediatamente permanecen
(a) sin una base en filosofa y (b)
fundamentalmente no comprometido, incluso adecuadamente de cualquier modesta
forma acadmica, al derrocamiento colectivo
del capital. Lo cual nos vuelve a llevar a
nuestro problema bsico de la existencia
dentro de la esttica del capitalismo
geopoltico como se describa al principio:
Pensar lo nuevo en ausencia total de sus
condiciones.
6. Para-noia. Qu direccin deberan
tomar los estudios visuales y la cultura visual?
A la luz de la actual hegemona de capital -sus
implacables, rapaces manejos impuestos
externamente e incorporados internamente
para la dominacin global- la paranoia no es
totalmente inapropiada. (La cultura visual o
los estudios visuales no tienen un lugar
ejemplar en este marco -pros o contras.)
Existe una paranoia clnica, reactiva y una
paranoia creativa y filosfica, activa: paranoia, para-doxa. Aqu nosotros los
postcontemporneos podemos recordar el
remoto proyecto modernista -al que se lleg
en parte colaborando y en parte de forma
individual -de Dal y Lacan para estudiar y
producir locura razonada, esto es, un
delirio de interpretaciones en el que series de

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CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.

CHRISTOPHER WOOD

124

Estudios visuales se ha convertido en una


abreviatura para la idea de que imgenes,
edificios y diseo deberan ser tratados por la
misma disciplina y la idea de que la
diferencia entre el arte mayor y menor es
engaosa. Visualidad, entre tanto, es una
abreviatura para la idea de que la visin es un
proceso activo interpretativo que est
gobernado con mano de hierro por las
comunidades e instituciones en lugar de una
inocente apertura a los estmulos naturales.
No estoy seguro de lo que se gana con un
cambio de nomenclatura ya que todas estas
ideas ya se encuentran en el concepto de
figuralidad. Las figuras se aplastan,
poseedoras de un espacio manipulable que
nos permite anatomizar, comparar y criticar
percepciones. Las figuras son metforas
nacidas de la necesidad para el resultado de
la percepcin y la cognicin. Tambin son el
punto de partida para interpretaciones de
informaciones complejas. Desenredamos
madejas desconocidas al buscar parejas con
patrones familiares. Es difcil ver como
conseguiramos ir ms all de las figuras.
La figuralidad ha sido el modelo
predominante para pensar a cerca de
imgenes dentro de la historia del arte
durante un siglo. A pesar de las advertencias
de Norman Bryson y otros, las laxas
suposiciones sobre la naturalidad de la
percepcin o la transparencia de la
tecnologa mimtica tienen una posicin
poco clara dentro de la disciplina. La
historicidad de cualquier acto de figuracin
es obvia. Tampoco es precisamente una
nueva idea la impaciencia con la jerarqua
alta-baja.
Sin embargo, existen dos objeciones
posibles al modelo de figuralidad. En primer
lugar, no trata realmente el problema de la

percepcin. De hecho, la figuralidad tiene


tan poco que ver con lo peculiarmente visual
que el trmino hace el mismo servicio en el
anlisis literario. Uno puede pensar,
simplemente por el nombre, que los estudios
visuales haran un mejor trabajo de esto. La
visin es un complicado puzzle. Los
estudiosos de las disciplinas humansticas
estn escasamente equipados para tratar con
ello. Son engaosas las exigencias de
interdisciplinaridad ya que el trmino en la
forma en que es utilizado por los humanistas
por costumbre descarta los intercambios con
las disciplinas que actualmente estudian la
visin y la percepcin, como la neurobiologa
o la ciencia cognitiva. Lo que en ocasiones
hacen los historiadores del arte es desechar la
totalidad del problema con afirmaciones
axiomticas de la historicidad de la visin,
afirmaciones sacadas de las ciencias sociales,
teniendo en cuenta todos los lugares donde
se podra investigar, reducen la percepcin a
un acto de interpretacin ilativo. Como
resultado, lo que los historiadores del arte
dicen sobre la visualidad acaba siendo sobre
figuralidad de todos modos.
En otras palabras, los estudios visuales,
deciden sobre la pregunta de la percepcin
por adelantado. Por lo menos, el modelo de
figuralidad tiene el mrito de entrecomillar la
pregunta o rechazar hacer comentarios sobre
ella. La figuracin es una hiptesis de la
percepcin. Es por definicin el aspecto
histrico de la visin.
Introducir el verdadero y ahistrico
problema de la visin en la historia del arte
sera abrir una brecha en los lmites del
anlisis formal y semitico. La semitica y el
formalismo por supuesto anuncian sus
propios lmites externos; pero no hacen
ninguna prediccin propiamente dicha sobre
lo que subyace al otro lado. Fluye y refluye la
curiosidad sobre ese otro lado en las

Es una realidad que las figuras son los


bloques de construccin de los textos. Los
textos son complejas reuniones de significado que piden gestos superpuestos muy
elaborados de interpretacin. Los textos
estn sellados fuera de materiales circundantes textuales o no textuales por marcos y as
dejan espacio para la virtualidad o la ficcin;
generan significados a travs de operaciones
tropolgicas como la catacresis; estos tropos
(o figuras) son interpretados tpicamente por
procesos ilativos como la abduccin o
sobrecodificacin. Los textos a menudo
hacen gala de una transparencia semntica
que no pueden mantener. Recuerdan alguna
representacin inicial, autntica, arraigada en
la vida real pero siempre estn separadas de
ellas.
Pero yo argumentara que los llamados
textos estticos no se diferencian en gnero
de los textos en general. El texto esttico es
slo un texto excepcionalmente ambiguo y
cohibido (enfocado). O dicho de otra forma,
la textualidad es slo una versin relajada de
la textualidad esttica. Una disciplina
armonizada a las transformaciones efectuadas por la figuracin tender a fijarse en los
textos estticos. Cuando se define de esta
forma el texto esttico no creo que nadie
pueda poner ninguna objecin. El antagonismo hacia el arte en la historia del arte se
cimienta en el resentimiento no de la
textualidad esttica sino de las instituciones e
intereses que protegen lo esttico en nuestra
cultura. La historia del arte es ridiculizada
cuando sirve como ayudante de investigacin para los museos y casas de subastas o
cronistas de la corte. Est claro que cuando
una cultura favorece o privilegia algunos
gneros de textualidad sobre otros o los
clasifica en una jerarqua injusta debe ser
sometida a crtica. Pero no se podra
proseguir sin un concepto avanzado de la
textualidad. Tambin es difcil imaginar

CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.

humanidades. Los proyectos interpretativos


ms dramticos de principios del siglo XX
siempre involucraban rebelda contra la auto
disciplina y metaforicidad del formalismo. La
simbologa de Aby Warburg, cogiendo un
ejemplo de la historia del arte, tena como
referente las teoras de empata y expresin
de finales del siglo XIX. Para Warburg, el
smbolo era una concretizacin de impulsos
elementales y aversiones. Los smbolos son
los puntos que desaparecen donde se
disolvan las convenciones y el trabajo del
arte se vinculaba a las fuentes somticas del
comportamiento humano. A propsito,
Warburg, desconfiaba bastante de los
manejos oscuros y los rituales primitivos.
Contaba con que la racionalidad interviniese
y proporcionase Denkraum, o distancia
intelectual. Warburg era impaciente con los
enfoques historicistas predominantes del arte
para relativizar y neutralizar el poder de las
figuras. Al descontextualizar la figuracin de
la historia como lo hizo la trajo de nuevo a la
vida -pero entonces slo con el propsito de
volverla a dominar con la razn.
Hoy en da la historia del arte admira a
Warburg por su audacia y falta de respeto
hacia los lmites disciplinarios. Pero la verdad
en este tema es que la interdisciplinaridad
imaginativa de este tipo puede traer consigo
torpes hiptesis a cerca de la verdadera
procedencia de las figuras. Suena bien
cuando se esboza de forma elptica, en forma
de manifiesto. Pero cuando se lleva a
proyectos eruditos la gente retrocede, y esto
es comprensible. El instinto del erudito es
poner entre comillas las preguntas peligrosas
sobre la realidad y en cambio seguir adelante
con la interpretacin de figuras.
Una posible segunda objecin al modelo de
figuralidad es que est demasiado profundamente implicado en la esttica y el culto de
las bellas artes. Si esto es as, podra ser una
razn para renovar la disciplina.

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CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.


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como sera una figuralidad (o visualidad si


fuese el caso) no esttica a fondo.
Preocuparse por el nombre de las
disciplinas es un pasatiempo para burcratas.
Con el nombre que tiene la historia del arte
ha sido bastante flexible. Lo que s que
necesita la historia del arte es una semitica
ms refinada de la imagen. Exponentes -es
decir, exponentes verdaderos, y no
simplemente los signos de contigidad,
como la metonimia- tiene un importante
papel en el discurso de autenticidad de las
imgenes Occidentales. La iconocidad es
todava un problema desconcertante. La
percepcin de parecido -es decir, el
aislamiento de las propiedades comunes con
el resultado de identificar cosas como
miembros de un tipo- no se puede analizar
de forma lgica como ha mostrado Quine.
Porque, cmo puede ser que algunos x sean
ms parecidos a y que a z, a pesar de que
comparte innumerables propiedades con
ambos? La ciencia ha eludido este problema
al considerar el parecido como una categora
de trabajo. La ciencia trata el efecto del
parecido como una respuesta aprendida, es
decir, como un sujeto para una semitica
histrica, o como una respuesta subcortical o
prerracional, y por lo tanto de uso limitado
para la prctica cientfica, que est basada en
la lgica. Pero presumiblemente la historia
del arte se interesa por las posibilidades no
lgicas. Si va a retener a cualquier autoridad
interdisciplinaria -por ejemplo la disciplina
responsable de la figuralidad- debe
reconocer que la recepcin de seales
icnicas recapitular muchos de los puzzles
de la percepcin misma.
HISTORIA DEL ARTE, UNIVERSIDAD DE YALE

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CUESTIONARIO SOBRE CULTURA VISUAL.