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N OTA
DEL EDITOR.
formaciones culturales que conviven en la actualidad. Hay por ello una gran amplitud
de dimensiones comprometidas en este apasionante debate: desde las propiamente
estticas y crticas a las de la funcin antropolgica de la imagen en las sociedades
actuales, desde la renovacin en profundidad de las metodologas analticas y la
irrupcin de los estudios culturales en el campo de la visualidad es un hecho ya tan
insoslayable como irreversible- hasta la necesaria reorganizacin acadmicouniversitaria de los estudios visuales, desde el debate sobre las dimensiones
formativas de la cultura visual hasta la discusin de sus implicaciones sociales y
polticas, desde la reflexin sobre el papel de la visualidad en la organizacin de los
espacios de vigilancia y articulacin de formaciones de poder en las sociedades de
control al debate sobre su funcin como creadora de riqueza en las estructuras
productivas de las nuevas sociedades del conocimiento, desde la reflexin sobre la
importancia de la visualidad en cuanto a la construccin identitaria en los procesos
de individuacin y socializacin- y de la sujeccin, hasta la reflexin sobre el cambio
de paradigma cultural y filosfico que podra conllevar un giro que desplazase el
centro de su ontologa desde el logos hasta la imagen, en la aparicin inquietante y
sugestiva de un nuevo y pregnante imagocentrismo.
Son muchas por tanto, y muy ricas y complejas, las dimensiones que este debate
puede comprometer, y como es obvio nuestra intencin no puede ser aqu otra que
la de meramente abrirlo, aportando para ello algunos de los materiales que han
venido recientemente puntuado su afloramiento en el contexto internacional. Ms
que tomar partido tiempo habr para ello- nuestra intencin primera es ahora y aqu
reunir y presentar los materiales bsicos, podramos decir que fundacionales: si no de
un campo disciplinar y de estudios (cosa que seguramente excede nuestras
posibilidades) cuando menos s de un espacio de debate, de discusin pblica.
Hacerlo como nueva poca de nuestra ACCIN P ARALELA es para m ahora una doble
satisfaccin, primero porque ello permite rescatar un proyecto que siempre tuvo el
mismo objeto: abrir y sealar espacios de problematicidad, aportando los materiales
para enriquecer los debates que en ellos pudieran producirse. Y segundo, porque en
ste su nuevo avatar la extensin del proyecto crtico de la A CCIN PARALELA se mantiene
inclume: recorriendo la lnea de sombra de lo efectual, viene a indagar siempre sus
puntos de crisis, sus espacios de inflexin, sus terrenos movedizos y liminares, ese
contraluz en el lo que se desplaza es el subsuelo tectnico, las grandes placas en las
que las ms firmes presuposiciones y fundamentos se resquebrajan y tambalean
dejando a la vista sus inconsistencias y flaquezas, sus lneas de inestabilidad y
desmantelamiento.
Quiero hacer un muy explcito agradecimiento a la iniciativa que lo hace posible,
la de un par de jvenes historiadores Pedro A. Cruz y Miguel A. Hernndez- que
constituidos en alma bifronte del CENDEAC tuvieron la inapreciable audacia de dirigirse
a m para invitarme a revivir un proyecto que, por inanicin, se haba tenido que
DEL EDITOR.
quedar en la cuneta del cambio de milenio. Les agradezco sobre todo el permitirme
hacerlo este poner en marcha su segunda poca- con total libertad y sin ningn
condicionamiento, ni en forma ni en modo, ni en ningn otro aspecto: y ni siquiera
en mis interminables titubeos sobre el mantenimiento o cambio de la cabecera, ni en
mis infinitas dudas sobre qu incluir como contenidos de esta primera entrega.
En cuanto a ellos, debo adems hacer tambin una larga lista de agradecimientos.
En primer lugar a los autores, que han respondido todos ellos a mi invitacin con
entusiasta solicitud (muy especialmente Keith Moxey, a quien debo inestimables
sugerencias). Y tambin muy especialmente a Anna Guasch, sin duda la mejor
introductora hasta la fecha de este debate en nuestro pas (y cuya presentacin aqu
es, como siempre, extraordinariamente clarificadora). Adems, y finalmente, a los
componentes del consejo de redaccin, que no slo han brindado su entusiasta
respaldo a este proyecto sino con los que venimos manteniendo un frondossimo
intercambio de opiniones que si aqu y por ahora se queda invisible pues es a la
palabra de otros a la que damos entrada- estoy seguro de que se evidenciar muy
pronto en el I Congreso de Estudios Visuales en el que todos ellos participan muy
activamente y para el que todo este material aqu reunido quiere servir como nutricia
base de trabajo. Que sirva en efecto a ello, y a mucho ms, pues el debate que aqu
se abre es ciertamente apasionante, y si conocemos ahora ya dnde comienza, ni muy
de lejos podemos imaginar por dnde siga, y menos an a dnde nos lleve ... El
tiempo -y en l, al cabo, todos nosotros- tiene la palabra ...
ESTADO DE LA CUESTIN.
1 Como sostiene Hal Foster, aunque la autonoma es una mala palabra, se tiende a olvidar que
su uso es polticamente situado: Autonoma es una mala palabra, como tambin lo es
esencialismo, pero no siempre es una mala estrategia; llamsmosla autonoma estratgica.
Hal Foster, The Archive Without Museums, October, 77, verano 1996, pp. 118-119. Por el
contrario, Keith Moxey sostiene: Yo argumentara que las oposiciones binarias autonoma/
sometimiento y arte/visual son, de hecho, inapropiadas. [] El enfoque de la produccin
artstica dentro del contexto de la cultura visual nos permite observar tanto la especificidad
social como la maleabilidad histrica de las afirmaciones de valor esttico. Keith Moxey,
Nostalgia de lo real. La problemtica relacin de la historia del arte con los estudios visuales,
en Teora, prctica y persuasin, Barcelona, Ediciones del Serbal, 2003. [El artculo referido se
reproduce ms adelante, en este mismo nmero de E STUDIOS VISUALES. N.del E.]
2 Vase Anthony Vidler, Art History Posthistoire, The Art Bulletin, vol. 76, septiembre 1994,
p. 408.
3 Hal Foster, The Archive Without Museums, art. cit., , p. 104.
E STUDIOS V ISUALES # 1 NOVIEMBRE 2003
ESTUDIOS VISUALES. UN
ESTADO DE LA CUESTIN.
4 Hal Foster, Antinomies in Art History, en Design and Crime (and another diatribes),
Londres, Nueva York, Verso, 2002, pp. 92-93.
5 Rosalind Krauss, Welcome to the Cultural Revolution, October 77, 1996.
6 A Rosalind Krauss y Hal Foster se debe la iniciativa del cuestionario sobre la Cultura Visual
publicado en la revista October (otoo 1996), Visual Culture Questionnaire en el que, a pesar
de las respuestas favorables de destacados autores directamente relacionados con el estudio
de lo visual, se lleg a la conclusin de que el hecho de priorizar las imgenes sin valor
esttico por encima de las obras de arte contribua a un nuevo estadio de capitalismo global.
La obra de arte asegurara en este sentido un modo de resistencia ante la mercantilizacin que
preside la economa capitalista y que se deducira de los Cultural Studies. [Una traduccin del
referido cuestionario se reproduce ms adelante, en este mismo nmero de ESTUDIOS VISUALES.
N.del E.]
7 Vese al respecto Interdisciplinarity and Visual Culture, Art Bulletin, vol. LXXVII, 4,
diciembre 1995, pp. 540-44 y What is Visual Culture, en I. Lavin (ed.), Meaning in the Visual
Arts: Views from the Outside, Insitute for Advanced Study, Princeton, 1995.
8 W.J.T.Mitchell, Picture Theory, Chicago y Londres, The University of Chicago Press, 1994.
9 Richard Rorty en Philosophy and the Mirror of Nature, Princeton, Princeton University Press,
1979 haba concluido su historia de la filosofa con lo que l llam el giro lingstico que
supona el triunfo de los modelos de textualidad por encima de todo componente visual.
10
10 Norman Bryson y Mieke Bal, en el artculo Semiotics and Art History, Art Bulletin, 73, 2,
junio 1991, pp. 174-208, defiende el giro semitico como el que puede garantizar una teora
transdisciplinaria y evitar la tendencia a privilegiar el lenguaje en los aspectos de la cultura
visual.
11 En este sentido, las teoras de Mitchell se complementan con las de Jonathan Crary en el
texto Techniques of the Observer (Cambridge, Mass., MIT Press, 1990) en el que estudia la
transformacin histrica del concepto de visin partiendo del supuesto de que nuestra
experiencia cultural del mundo est histricamente determinada por las teoras de la visin.
12 W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Really Want?, October, 77, verano 1996, p. 82.
ESTUDIOS VISUALES. UN
ESTADO DE LA CUESTIN.
a ser situadas al mismo nivel que una historia de las imgenes o elevadas a una
historia del arte . Por el contrario quieren ser vistas como complejos individuales que
recorren y atraviesan mltiples identidades.
Este desplazamiento de la visualidad hacia lo cultural propuesto por Mitchell, que
se repetir en su introduccin a la antologa Landscape and Power13 , tendr
continuacin en un segundo grupo de estrategias o de tradiciones intelectuales que
aportarn nuevos mtodos para entender y explicar la Cultura Visual. Entre stas
destacaramos la lideradas por Chris Jenks y su defensa de una sociologa de la
cultura visual14 . La idea de la visin como una prctica social, como algo construido
socialmente o localizado culturalmente, a la vez que libera las prcticas del ver de
todo acto mimtico, las eleva gracias a la interpretacin . Lejos queda un sociologismo
centrado en lo positivista y emprico y atrs quedan tambin visiones de un estricto
perceptualismo. Y es en este sentido que Jenks se sita del lado de Bryson cuando
afirma que en relacin a la historia del arte es crucial que la visin se asocie ms con
la interpretacin que con la mera percepcin. En efecto, en Semiotic and Art
History15 , Bryson, junto con Mieke Bal se vale de la semitica como una herramienta
crtica para hacer de la historia del arte una prctica significante y proceder a su
expansin, en una lnea que unos aos despus se afianzara en el texto Visual
Culture. Images and Interpretacions 16 . En ste, Norman Bryson, Michael Ann Holly y
Keith Moxey, en su defensa de una historia de las imgenes en lugar de una historia
del arte, proponen un doble objetivo. Por un lado, primar el significado cultural de
la obra ms all de su valor artstico (lo cual supone reivindicar trabajos que
tradicionalmente haban sido excluidos del canon de las grandes obras de arte como
las imgenes flmicas o las televisivas) y segundo explicar las obras cannicas segn
vas distintas a sus inherentes valores estticos, aunque sin eliminarlos. Lo importante
ya no es buscar el valor esttico del arte elevado, sino examinar el papel de la
imagen en la vida de la cultura o, dicho en otras palabras, considerar que el valor de
una obra no procede (o no slo procede) de sus caractersticas intrnsecas e
inmanentes sino de la apreciacin de su significado (y aqu es tan importante una
13 W.J.T. Mitchell, Landscape and Power Chicago y Londres, The University of Chicago Press,
2002, Hemos consultado la segunda edicin (la primera es de 1994) y en concreto, el prefacio
titulado Space, Place, and Landscape en el que insiste en una cuestin de poder cultural como
clave en la significacin del paisaje, entendido el paisaje no como un lugar para ser visto
sino en su dilogo negociado entre espacio y lugar.
14 Chris Jenks (ed.), Visual Culture, Londres y Nueva York, Routledge, 1995.
15 Norman Bryson y Mieke Bal, Semiotics and Art History, Art Bulletin, vol. 73, n. 2, junio
1991, pp. 174-208.
16 Norman Bryson, Michael Ann Holly y Keith Moxey, Visual Culture. Images and
Interpretations, Hannover y Londres, University Press of New England, 1994.
11
12
17 El ms reciente de los trabajos publicados al respecto est coeditado por Michael Ann Holly
y Keith Moxey, Art History, Aesthetics, Visual Studies. Se trata de una antologa de ensayos
publicados con motivo de una conferencia llevada a cabo en el Clark Institute en la que se
intent responder a cuestiones como: en qu medida puede la historia del arte enriquecer sus
propios temas y justificar sus protocolos disciplinarios al recurrir al tipo de cuestiones que
animan los estudios visuales? el campo de lo estudios visuales se ha expandido hasta el punto
de la incoherencia? podemos todava definir los parmetros de lo que propiamente deberan
constituir los objetos de la historia del arte?.
18 K. Moxey, Nostalgia de lo real. La problemtica situacin de la historia del arte con los
estudios visuales, op. cit., p. 199.
19 Vense al respecto las antologas de Nicholas Mirzoeff, Visual Culture Reader, Londres y
Nueva York, Routledge, 1998 (ed. cast.: Una introduccin a la cultura visual, Barcelona,
Paids, 2003) y de Jessica Evans y Stuart Hall, Visual culture: the reader, Londres, Sage, 1999.
14
20 Jos Luis Brea Resea de Una introduccin a la cultura visual, de Nicholas Mirzoeff,
ExitBook, #2, Madrid 2003, p. 26.
21 Malcolm Barnard, Approaches to Understanding Visual Culture, Palgrave, Nueva York,
2001, pp. 1-2.
ESTUDIOS VISUALES. UN
ESTADO DE LA CUESTIN.
22 James Elkins llega a hacer una exhaustiva e incluso cmica enumeracin de todo lo que
supuestamente podra entrar en el nuevo canon de la Cultura Visual. Como ejemplos:
fotografas, anuncios publicitarios, grficos por ordenador, moda, graffiti, diseo de jardines,
performances rock/pop, tatuajes, films, televisin, realidad virtual, y as una larga lista de
objetos curiosos. James Elkins, Visual Studies: A Skeptical Introduction, en www.jameselkins.com.
23 Teodor Adorno, Culture Industry Reconsidered, en The Culture Industry: Selected Essays
on Mass Culture, (Jay Bernstein, ed.), Londres, Routledge, 2001, pp. 98-99.
24 Frederic Jameson, Transformations of the Image, en The Cultural Turn: Selectec Writings
on the Postmodern, 1983-1998, Londres, Verso, 1998, pp. 111 y 135.
15
16
25 Nicholas Mirzoeff, What is Visual Culture, en The Visual Culture Reader, Londres y Nueva
York, Routledge, 1998, p. 5.
26 K. Moxey, Nostalgia de lo real. La problemtica relacin de la historia del arte con los
estudios visuales, op. cit., p. 191.
DEVOLVER
LA MIRADA
MARTIN JAY
Les pido un acto de fe acerca de algo que no tengo tiempo de demostrar aqu, pero
que he intentado explicar detalladamente en un reciente libro titulado Downcast
Eyes1 , a saber, que una gran diversidad de pensadores y artistas franceses del siglo XX
ha dirigido, a menudo con poco o no explcito reconocimiento entre s, una
despiadada crtica al dominio de la visin en la cultura occidental. Su desafo ante lo
que podramos llamar el ocularcentrismo de tal tradicin se ha expresado por medio
de una gran variedad de formas, que van desde el anlisis de la espacializacin del
tiempo teorizado por Bergson, hasta la evocacin del sol cegador y el cuerpo acfalo
por parte de Bataille; desde la descripcin sadomasoquista que Sartre realiza de la
mirada, hasta la denigracin del ego producida por medio del estadio del espejo
concebido por Lacan; desde la crtica a la vigilancia del panptico efectuada por
Foucault, hasta el ataque de Debord a la sociedad del espectculo; desde la relacin
establecida por Barthes entre la fotografa y la muerte, hasta la erosin del rgimen
escpico del cine llevada a cabo por Metz; y desde la indignacin de Irigaray ante el
privilegio de lo visual en la sociedad patriarcal, hasta la afirmacin de Levinas de que
toda tica es frustrada por una ontologa visualmente fundamentada. Incluso un
prematuro defensor de lo figural como opuesto a lo discursivo, como fue Lyotard, al
* Este texto fue publicado originalmente como Returning the Gaze: The American Response
to the French Critique of Ocularcentrism, en AA. VV., Definitions of Visual Culture II.
Modernist Utopias -Postformalism and Pure Visuality, Montral, Muse dart contemporain de
Montral, 1996, pp. 29-46.
1 Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought.
Berkeley, University of California Press, 1993.
MARTIN JAY
final, pudo identificar al postmodernismo, que tanto apadrin, con la exclusin
sublime de lo visual.
Aunque hay un sinfn de matices en la obra de estas y otras figuras de similar
importancia que podran ser aadidas a la lista, el efecto acumulativo de este
cuestionamiento al ojo se puede entender como un desafo radical al conocimiento
tradicional que situaba a la vista como el ms noble de los sentidos. De hecho, debido
a su estatus hegemnico en la cultura occidental, la vista ha sido culpada de gran parte
de lo sucedido en a lo largo de la historia, desde una filosofa inadecuada y una
religin idlatra hasta una poltica perniciosa y una esttica empobrecedora. Otros
sentidos, generalmente el odo y el tacto, o el campo del lenguaje -esencialmente no
visual-, en ocasiones se han mostrado a menudo como un antdoto ante esta
dominacin de la vista. Y, aunque es cierto que se han llevado a cabo algunos intentos
para recobrar una versin menos problemtica de la experiencia visual, muchos de los
pensadores cuyas ideas he descrito en Downcast Eyes suscribiran la siguiente
afirmacin de Lacan: El ojo puede ser profilctico, pero nunca puede ser benfico es malfico. En la Biblia e incluso en el Nuevo Testamento, no hay un buen ojo, sino
que hay ojos malos por todos lados2 .
En la reciente apropiacin norteamericana del pensamiento francs, la crtica al
ocularcentrismo -esta es la tesis que quiero presentar- ha tenido un profundo y
particularmente debatido calado. Paradjicamente, lo que en los estudios culturales se
ha calificado de nuevo giro pictrico o giro visual3 se ha abastecido en gran
medida de la recepcin de las ideas de este discurso anti-ocularcntrico desarrollado
en Francia de un modo mas prominente. Como resultado, este giro ha venido
acompaado a menudo de una hostilidad o, al menos, de un recelo hacia su
contenido, que parece bastante diferente de aquella disposicin generalmente
laudatoria que acompaaba al anterior giro lingsitico.
Desde luego que ha habido influencias de otros lugares: por ejemplo, el mordaz
anlisis de Heidegger acerca de la era de la representacin visual del mundo y la
defensa de Gadamer del odo hermenutico frente al ojo cientfico. Tambin han
jugado un papel las tradiciones nacionales, como muestra la importancia de la crtica
pragmatista de John Dewey y su teora del conocimiento desde el punto de vista del
espectador, recientemente reavivada en La filosofa y el espejo de la naturaleza por
Richard Rorty4 . Los psiclogos americanos de la experiencia visual como J. J. Gibson
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2 Jacques Lacan, The Four Fundamental Concept of Psycho-analysis, ed., Jacques-Alain Miller,
trad. Alan Sheridan, Nueva York: Norton, 1991, pp. 118-119. [ed. cast.: Seminario XI:. Los
cuatro conceptos fundamentales del psicoanlis, Buenos Aires, Paids, 1986. N.T.]
3 W. J. T. Mitchell, The Pictorial Turn, Artforum, marzo, 1992.
4 Richard Rorty, Philosophy ande Mirror of Nature, Princeton: Princeton University Press, 1979
[ed. cast.: La filosofay y el espejo de la naturaleza, Madrid, Ctedra, 1989. N.T.]. Vase tambin
DEVOLVER
LA
MIRADA
produjeron, adems, una importante obra que tuvo un impacto potencial ms all de
los estrechos lmites de su disciplina5 . Y, por ltimo, deben tambin ser reconocidas
como preparadoras del terreno las teoras sobre los media esgrimidas por Marshall
McLuhan y Walter J. Ong, que causaron una intensa, aunque efmera, agitacin a
finales de los cincuenta y principios de los sesenta6 .
Sin embargo, hasta que la ola de traducciones e interpretaciones de la teora
francesa posterior a 1968 inund la escena intelectual americana, no se produjo
realmente la salida a escena de un sostenido, matizado y todava no resuelto debate
acerca de los peligros del privilegiamiento del ojo -o, al menos, de ciertos regmenes
en los que se produce un dominio de la visualidad. Incluso cuando el impulso poltico
original que tuvo la recepcin del mencionado pensamiento se agot por completo,
muchos de estos elementos han permanecido con fuerza en los debates en torno al
postmodernismo -y sus peligros contrailustrados- que comenzaron en serio a
principios de los ochenta. Revistas como October, Camera Obscura, Visual
Anthropology Review
y Screen -la ltima, aunque inglesa, con un amplio
predicamento en Norteamrica- ayudaron a conducir la sospecha de lo visual,
inspirada por el pensamiento francs, al mismo centro del debate cultural
contemporneo. Como resultado, tomando prestado el ttulo de una reciente
recopilacin, la modernidad y la hegemona de la visin parecen haber llegado a estar
indisolublemente -para algunos, amenazadoramente- entrelazadas7 .
Realmente, el rango y la variedad de la recepcin americana de la crtica francesa
a la hegemona de la visin ha sido tan vasta que sera muy difcil proporcionar una
sencilla generalizacin acerca de sus contornos y tensiones. Mejor que intentar, por
tanto, una visin sinptica o a vista de pjaro de todo el territorio, me centrar
solamente en algunos hitos o puntos destacados del discurso articulado en torno a las
artes visuales, con la esperanza de aclarar algunos de los efectos de la
recontextualizacin de la polmica anti-ocularcntrica a este lado del Atlntico. Me
gustara examinar, en particular, el desarrollo de la reciente historia y crtica de arte,
disciplinas que ahora, debido en parte a la importacin desde Francia de las ideas en
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MARTIN JAY
torno al ocularcentrismo, corren el peligro de ser absorbidas en un mayor y ms
amorfo campo de investigacin llamado estudios visuales.
Como se ha dicho hasta la saciedad, el centro de gravedad del modernismo en las
artes visuales se desplaz de Pars a Nueva York con posterioridad a 1945, cuando el
Expresionismo Abstracto emerga como la tendencia dominante, a la vanguardia de la
innovacin artstica. Fuese o no equivalente este desplazamiento, como
provocativamente ha sostenido Serge Guilbaut, a un robo fruto de una calculada
estrategia de la Guerra Fra para liberar al arte de cualquier implicacin poltica, lo
cierto es que implic una purificacin de lo visual frente a cualquier interferencia
aparentemente externa, como podra ser, por ejemplo, una funcin narrativa,
didctica o anecdtica, para infundirle, en cambio, un valor universal en s mismo 8 .
Aunque la inquietud acerca de la mercantilizacin o funcionalizacin del objeto visual
se puede encontrar ya en siglo XIX, cuando la invencin de la fotografa reproductible
pareca amenazar la autonoma esttica9 , ser slo en el modernismo de posguerra
cuando la estrategia de resistencia a tales incursiones, mediante la esencializacin de
la opticalidad del medio, se muestre como propia.
A este respecto, la influyente crtica de Clement Greenberg -un trotskista
desilusionado que rpidamente olvid su pasado poltico- fue fundamental en la
elevacin de lo que l llam la pureza de lo ptico al rango de caracterstica
definitoria del arte moderno 10 . Para Greenberg, el genuino arte de vanguardia no
debera tener relacin alguna con el kitsch mercantilizado del arte de masas, ni
tampoco debera poner de manifiesto la materialidad fsica de los medios a travs de
los que se expresa. La visualidad pura supuso la entrada en juego de la forma
esencial atemporal, el viejo sueo platnico, que, paradjicamente, ahora pareca
realizarse -al menos manifestarse mejor que nunca- en el mundo de la apariencia
visual, sobre la superficie plana de un lienzo. El modernismo de Greenberg fue, pues,
una reminiscencia de aquel formalismo estrictamente autorreferencial practicado
anteriormente por crticos como Roger Fry y Clive Bell, elevado ahora, por vez
primera, con xito, al rango de hegemona cultural11 . Sus criterios se podan aplicar
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8 Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom,
and the Cold War, trad. Arthur Goldhammer, Chicago, University of Chicago Press, 1983. [ed.
cast.: De cmo Nueva York rob la idea de arte moderno, Madrid, Mondadori, 1990. N.T.]
9 Sobre esto vase Yves-Alain Bois, The Task of Mourning, Endgame (Boston, 1990), p. 35
10 Clement Greenberg, Art and Culture: Critical Essays, Boston, Beacon Press, 1961, p. 171
[ed. cast.: Arte y cultura, Barcelona, Paids, 2002. N.T.]
11 Esto se ha comparado a menudo con la defensa del modernismo elevado que realiz
Theodor W. Adorno. El debate de Adorno con Walter Benjamin acerca de las implicaciones
de la cultura de masas fue accesible a la apropiacin por parte de los americanos solamente
a partir de principios de los setenta. La simpata de Benjamin por el potencial emancipatorio
de la cultura de masas, que se enfrent con el aparente elitismo de Adorno, se utiliz asimismo
DEVOLVER
LA
MIRADA
no slo para definir el arte genuino, sino tambin para decidir cualitativamente entre
sus buenos y malos ejemplares12 .
Esta argumentacin sobre la pureza visual fue en paralelo a un destierro de otros
movimientos como el Surrealismo, que Greenberg llamaba tendencia reaccionaria
por intentar devolver un contenido externo13 como el inconsciente. Otros, como
Dad, debido a su antiformalismo radical y su hostilidad hacia la institucin arte en
general y hacia la pintura en particular, ni siquiera mereca ser tomado en cuenta. Tan
solo la opticalidad pura, separada de cualquier interferencia del exterior -ya fuese
poltica, econmica, psicolgica o incluso proveniente de la materialidad fsica del
soporte o del propio cuerpo del artista -, era considerada por Clement Greenberg, y
por aquellos a los que influenci, como la cualidad fundamental para lograr el xito
esttico. La defensa de la fotografa como arte culto llevada a cabo en los sesenta por
importantes crticos como John Szarkowski, del MOMA, por mencionar un ejemplo
prominente, sigui virtualmente esta misma lnea argumental 14 . Y lo mismo sucedi
con la crtica a la degradacin del arte en teatralidad, a su degeneracin en
espectculo para un pblico en lugar de la presencia autnoma absoluta, realizada
enrgicamente en 1967 por Michael Fried en su clebre ensayo Art y Objecthood15 .
Aunque el ltimo Fried intent decididamente poner distancia entre su argumento y
el de Greenberg, del que deca que haba sido demasiado ahistrico, esencialista y
basado en un privilegiamiento de la opticalidad pura que l no haba adoptado16 , en
el momento de la redaccin de su ensayo fue considerado como un poderoso aliado.
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MARTIN JAY
El consenso greenbergiano comienza, no obstante, a desenredarse a finales de los
sesenta y principios de los setenta hacia tres direcciones: con la introduccin de
nuevos movimientos artsticos difciles de encajar en los esquemas modernistas, sobre
todo el Pop Art, el Minimalismo y el Conceptualismo; con una creciente politizacin
del mundo del arte, a la que resultaba totalmente ingenuo el universalismo liberal
propio de la Guerra Fra; y lo ms importante para nuestro propsito, con una nueva
apertura a la teora que vena de fuera, especialmente de Francia17 . Aunque sera una
exageracin injustificada atribuir los desarrollos del arte americano principalmente a
la influencia de dicha teora, igualmente errneo sera entender la teora tan slo
como una justificacin post facto a las transformaciones sucedidas en un nivel
puramente prctico. Pues, como recientemente ha subrayado Daniel Herwitz, desde
un principio, el arte de vanguardia se desarroll en intenso dilogo con las teoras que
lo explicaban y legitimaban18 . A menudo, el resultado fue, por tomar prestado el ttulo
del manifiesto conceptualista redactado en 1969 por Joseph Kosuth, la produccin de
un arte tras la filosofa (art after philosophy)19 .
Dicho de un modo esquemtico, los nuevos movimientos de finales de los sesenta
y principios de los setenta se alejaron del consenso de posguerra de varias maneras.
Al burlar la creencia en los criterios de calidad artstica, el Pop Art min la rgida
distincin de Greenberg entre culto y popular (high and low), borrando, as, la
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DEVOLVER
LA
MIRADA
20 El clebre ataque de Fried contra la teatralidad del minimalismo iba dirigido, precisamente,
a la restauracin de la temporalidad. Para una respuesta tpicamente postgreenbergiana a
Fried, vase Douglas Crimp, Pictures, October, 8, primavera, 1979 [ed. cast., Imgenes, en
Brian Wallis (ed.), Arte despus de la modernidad, cit. N.T.]
21 Burgin, The End of Art Theory, p. 21. El ensayo del que proviene la cita, Modernism in the
Work of Art, fue en origen una conferencia pronunciada en 1976.
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LA
MIRADA
22 Rosalind E. Krauss, Sculpture in the Expanded Field (1978), en The Originality of the
Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge, Mass., MIT Press, 1985 [ed. cast.: La
escultura en el campo expandido, en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos,
Madrid, Alianza, 1996. N.T.]
23 Ibd., p. 289.
24 La propia Krauss se dio un toque de atencin por haber sido demasiado contemplativa con
una lgica estructuralista ahistrica y no demasiado sensible a las cuestiones retricas,
institucionales e ideolgicas observadas por Craig Owens en Analysis Logical and Ideologica
(1985), reimpreso en su Beyond Recognition: Representation, Power and Culture, Berkeley,
1992, pp. 268-283.
25 W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago, University of Chicago Press,
1986.
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MARTIN JAY
postestructuralistas, su problematizacin mutua fue a menudo ms frecuente. En este
sentido, emergi una nueva valoracin de los experimentos con juegos verbales y
visuales llevados a cabo por los surrealistas, como evidenci la entusiasta recepcin
de Esto no es una pipa, el ensayo de Foucault sobre Magritte traducido en 1983 26 .
Combinado con el potente impacto de su crtica contra el panopticismo y la mirada
mdica, el homenaje de Foucault a la pintura no afirmativa de Magritte proporcion
nueva municin para la campaa de alteracin de la opticalidad pura por medio de
la introduccin de la discursividad. Lecciones comparables fueron trazadas a partir del
Discurso/Figura de Lyotard, an no traducido por completo pero con una palpable
influencia en trabajos ampliamente difundidos como Vision and Painting: The Logic
of the Gaze, realizado en 1983 por el historiador del arte Norman Bryson, un ingls
americanizado que imparti clases en Rochester y Harvard 27 .
El influyente libro de Bryson, uno de los que en los ochenta mostr una evidente
deuda con pensadores franceses como Lyotard o Lacan 28 , lamentaba tambin la
supresin de la corporalidad en la tradicin visual dominante en Occidente desde el
Renacimiento hasta el modernismo. En lo que Bryson llama Percepcin Inicial de tal
tradicin la mirada del pintor detiene el flujo de los fenmenos, contempla el campo
visual desde un punto de vista ajeno a la movilidad de la duracin, en un momento
eterno de presencia revelada; mientras que, en el momento del ver, el espectador une
su mirada a la Percepcin Inicial, en una perfecta recreacin de esa primera
epifana 29 . En ambos casos, lo que se pierde es la situacin dectica del ojo que
contempla -o, mejor dicho, de los dos ojos- en el cuerpo. Un cuerpo que, antes que
estar suspendido de algn modo en un presente eterno, se mueve temporalmente a
travs de una localizacin espacial concreta. Para sostener esta temporalidad frente
a la nocin esttica de la abstraccin formal, se puede traer a colacin la clebre crtica
de Merleau-Ponty a la visin del ojo desencarnado de Dios y as como su defensa de
la experiencia preobjetiva, tal y como hubo de hacer Krauss en 1983 cuando present
la obra de Richard Serra al pblico parisino 30 .
70
26 Michel Foucault, This is not a pipe, Berkeley, University of California Press, 1983, trad.
James Harkness [ed. cast.: Esto no es una pipa, Barcelona, Anagrama, 1983]
27 [Ahora en Oxford N.T.]Norman Bryson, Vision and Painting: The Logic of the Gaze, New
Haven: Yale University Press, 1983. Bryson que, en efecto, fue escptico con el prematuro giro
estructuralista, comentaba sardnicamente que la mala fortuna de los franceses es no haber
traducido a Wittgenstein; en cambio, leen a Saussure (p.77). A pesar de esto, para apoyar su
argumento, Bryson utiliza a Derrida, Barthes y Lacan.
28 Norman Bryson, Word and Image: French Painting of the Ancien Regime, Cambridge:
Harvard University Press, 1981; Tradition and Desire: From David to Delacroix, Cambridge:
Harvard University Press, 1984 [ed. cast.: Tradicin y deseo: de David a Delacroix, Barcelona,
Akal, 2001. N.T.]
29 Bryson, Vision and Painting, p. 94.
30 Rosalind E. Krauss, Richard Serra, A Translation, en The Originality of the Avant-Garde
and Other Modernist Myths, Cambridge, Mass., MIT Press, 1985 [ed. cast.: Richard Serra: una
DEVOLVER
LA
MIRADA
71
DEVOLVER
LA
MIRADA
visin de la crtica moderna, en B. Wallis (ed.), Arte despus de la modernidad, cit., N.T.]. Para
una discusin de la gran importancia de Kristeva para el reciente inters por el arte abyecto,
vase mi Abjection Overruled, Salmagundi, 103 (verano, 1994).
35 Fried, por ejemplo, admiti: S, era consciente de Duchamp; pero no me interesaba
demasiado (Theories of Art after Minimalism and Pop, p. 80).
36 Amelia Jones, Postmodernism and the En-Gendering of Marcel Duchamp, Cambridge,
Cambridge University Press, 1994; Jerrold Siegel, The Private Worlds of Marcel Duchamp:
Desire, Liberation and the Self in Modern Culture, Berkeley, University of California Press,
1995; Dalia Judavitz, Unpacking Duchmap: Art in Transit, Berkeley: University of California
Press, 1995; y The Duchamp Effect, October, 70, Otoo, 1994.
73
MARTIN JAY
entre otros seudnimos- ha sido atribuida el mrito de inspirar el asalto
postmodernista a las asunciones modernistas sobre la creatividad masculina,
ejemplificada por la escenificacin machista de muchos de los expresionistas
abstractos y sus partidarios, igual que sucede con la concepcin modernista de la
cultura de masas en trminos misginos como si se tratase de una esfera inferior de
entretenimiento puramente femenino37 .
Pero quiz sea el desprecio de Duchamp hacia lo que l llamaba arte retiniano,
el arte de opticalidad pura y la apariencia visual, el que le hizo ganarse una plaza en
el panten de la crtica americana al ocularcentrismo. As, tanto su patente retirada de
la escena artstica en los aos veinte para jugar al ajedrez (su ltima pintura al leo
fue Tu m, realizada en 1918), como el sorprendente descubrimiento tras su muerte en
1964 de que haba estado todo el tiempo preparando tant donns, hoy en el
Philadelphia Museum of Art, se combinaron para convertirlo en el principal crtico a
las asunciones voyersticas de la pintura convencional, tanto del realismo
perspectivista como de la abstraccin bidimensional. De hecho, Duchamp ha sido
empleado como una de las armas en la batalla contra la sociedad del espectculo en
su conjunto, y eso pese a que Debord y los propios situacionistas haban juzgado que
su intento por abolir sin ms el arte, en lugar de abolirlo y darle cumplimiento al
mismo tiempo, haba resultado fallido38 .
Duchamp, adems, represent una lucha ante la defensa greenbergiana de la
opticalidad pura al alejar la atencin de la esencia y la especificidad de las artes,
visuales o no, y traerla hacia la general y sensualmente abstracta categora de arte
como tal. Como ha apuntado recientemente Thierry de Duve, Duchamp puso de
manifiesto lo que Foucault haba llamado capacidad enunciativa del lenguaje, su
habilidad para realizar declaraciones performativas en lugar de tan slo describir lo
que ya existe39 . Aunque tal designacin performativa como arte se haca con objetos
visualmente accesibles -de hecho muchos de los readymades pueden ser observados
y valorados en trminos formales-, lo realmente crucial era el acto mismo de la
designacin, tal y como evidenciaba su indiferencia hacia el encuentro o la calidad de
74
DEVOLVER
LA
MIRADA
la fabricacin de los propios objetos. Dicha generalizacin del acto del fiat esttico
sin atencin a las diferencias entre las artes fue un punto clave de lo que Michael
Fried, en Art and Objecthood, haba condenado como teatralidad40 .
Lo que transform a Duchamp en un poderoso recurso para todos aquellos que
queran luchar contra el paradigma greenbergiano no slo fue su subversin de las
nociones tradicionales de valor artstico, es decir, no slo su estmulo intelectual que
caminaba hacia el conceptualismo, sino tambin la restauracin del cuerpo deseante
llevada a cabo en buena parte de su obra. Las preocupaciones erticas de Duchamp,
evidentes, por ejemplo, en sus discos pticos (rotorrelieves), o en El Gran Vidrio (La
novia puesta al desnudo por sus pretendientes, incluso), invitaban inicialmente a
explicaciones psicoanalticas reductivas. Sin embargo, ms recientemente, han
estimulado un muy variado tipo de cuestiones, que tienen que ver con la perturbacin
producida por la intervencin del repetitivo deseo insatisfecho en el objeto visual,
aparentemente en estado de plenitud. La aportacin de Lyotard en Les
Transformateurs Duchamp (1977) ya abordaba algunas de estas cuestiones, aunque
en Estados Unidos seran Rosalind Krauss y sus colaboradores de October quienes de
un modo ms insistente explorasen sus implicaciones41 .
El papel de Krauss en la elaboracin y divulgacin de las ideas postgreenbergianas ha sido central, tanto que Amelia Jones la ha descrito como una
especie de autor-actor institucional cuya influencia en este terreno ha sido
monumental42 . Aunque la resentida evocacin de la presencia maligna de Greegberg
en The Optical Unconscious parece invitar a una lectura mucho ms personal del
rencor de Krauss hacia Clem, que haba sido su maestro en los sesenta, est claro que
una de las razones de su disputa tiene que ver con una diferencia radical en la
valoracin de Duchamp43 . Como recordaba Krauss, lo que Clem detesta del arte de
Duchamp es la presin que ste ejerce hacia la desublimacin. Hacia el allanamiento,
segn sus palabras. El intento de borrar toda la distincin entre lo que es arte y lo que
75
MARTIN JAY
no lo es, entre la absoluta gratuidad de la forma y el bien de consumo. En pocas
palabras, la estrategia de la produccin en serie44 .
A partir de 1977, y en su Passages in Modern Sculpture, Krauss haba descubierto
ya claramente que admirar en el desafo que Duchamp mantuvo contra una mirada
de asunciones tradicionales sobre el arte como sublimacin, inclusive aquellas que
delataba la defensa greenbergiana del modernismo elevado. Krauss tambin
reconoci su deuda con el escritor Raymond Roussel y su oposicin a la clsica idea
segn la cual las obras de arte expresan la interioridad del creador al actuar como un
cristal transparente -una ventana a travs de la cual los espacios psicolgicos del
espectador y el creador se abren los unos a los otros45 . El radical anti-psicologismo
de Duchamp, su rechazo a que las obras de arte revelasen el espritu del artista o
incluso sus intenciones, fue comparado por Krauss con el anti-subjetivismo tanto de
los artistas minimalistas de los setenta como de los nuevos novelistas del mismo
periodo: no es accidental que la obra de [Robert] Morris y de [Richard] Serra fuese
realizada al mismo tiempo que una serie de novelistas franceses declaraba: Yo no
escribo. Soy escrito 46 . En todos estos casos, el objeto artstico, ms que ser entendido
como una presencia visual autosuficiente, se situaba en un campo discursivo. Para
Krauss, la trayectoria de la escultura contempornea de Rodin a Smithson incorporaba
cada vez ms precisamente esa teatralidad y temporalidad -los pasajes mencionados
en el ttulo- que los puristas greenbergianos como Fried haban intentado desterrar
por todos los medios.
La temporalidad introducida por Duchamp, reivindicada despus por Krauss 47 ,
estaba ms cerca de un ojo parpadeante que de la mirada fija del artista/espectador
modernista. Anticipando la famosa deconstruccin realizada por Derrida de la
dependencia de Husserl de la instantaneidad del Augenblick, la obra de Duchamp
muestra que incluso un parpadeo tiene duracin. Y cuando un parpadeo se repite,
revela lo que, en otro texto sobre este tema, Krasuss ha llamado el im/pulso de ver,
que expresa los ritmos del deseo ertico y su frustracin. En este momento, su lectura
de Duchamp s que admite una cierta dimensin psicolgica, pero una dimensin que
revela un sujeto dividido parcialmente informe ms que un sujeto expresivo y
unificado. Era el incontenible impulso que flua repetitivamente, desunificando al
sujeto, lo que, segn Krauss, el modernismo haba situado con rotundidad fuera del
dominio visual, dado que impona una separacin de los sentidos que siempre
significar que lo temporal no puede jams perturbar lo visual desde dentro, sino slo
76
44 Ibd., p. 142.
45 Rosalind E. Krauss, Passages in Modern Sculpture, Cambridge, Mass., MIT Press, 1977, p. 76
[ed. cast.: Pasajes de la escultura moderna, Barcelona, Akal, 2002. N.T.]
46 Ibd., p. 270
47 Krauss, The Blink of an Eye, p. 176.
DEVOLVER
LA
MIRADA
48 Rosalind E. Krauss, The Im/pulse to See, en Hal Foster (ed.), Vision and Visuality, Seattle,
Bay Press, 1988, p. 63.
49 Junto a Jane Livingston, en 1985 Krauss comisari en la Corcorean Gallery of Art de
Washington la influyente muestra de arte surrealista titulada LAmour Fou: Photography and
Surrealism, Nueva York, Abbeville Press, 1985.
50 Vase en particular The Photographic Conditions of Surrealism, en The Originality of the
Avant-Gard and Other Modernist Myths [ed. cast.: Los fundamentos fotogrficos del
surrealismo, en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. N. T.]. Para
77
MARTIN JAY
el residuo fsico bruto- de los objetos que reproducen. En consecuencia, necesitan de
una leyenda que las dote de una significacin.
Tanto si se considera como criture, codificada internamente de manera
heterognea, como si se hace como ndice descodificado, necesitado de un texto
suplementario que le d sentido, la fotografa puede ser entendida como un desafo
frente a la ideologa de la presencia visual pura promulgada por Greenberg y sus
seguidores. En gran parte del arte de los aos setenta, inclusive en lo que pareca una
prolongacin del Expresionismo Abstracto, Krauss detect el impacto de la fotografa
de este preciso modo: su efecto visual y formal, escribe de un ejemplo, era el de un
comentario: una respuesta a la necesidad implcita de compensar con informacin
escrita el mermado poder del signo pintado 51 .
Krauss, a pesar de esto, no pudo demostrar cmo se haba reducido ese poder
hasta su obra de los ochenta, en la que introdujo los argumentos ms explicitamente
antiocularcntricos de Bataille52 . Fue en su ensayo de 1983 No more play, publicado
en una coleccin del MOMA sobre Primitivsmo en el siglo XX y reimpreso en su
enormemente influyente The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist
Myths53 , la primera vez que Krauss evoc al autor de Histoire de loeil. Las violentas
fantasas batailleanas de enucleacin y desplazamiento metafrico del ojo por otros
objetos como el sol, los huevos y los testculos, trabajan, reconoce Krauss, para
desprivilegiar la visin en general y la claridad formal en particular. Su introduccin
de la palabra informe en la revista surrealista Documents en la dcada de los treinta
indicaba un desafo hacia la tendencia formalista del modernismo elevado, en
realidad hacia cualquier nocin de jerarqua vertical como oposicin a la nivelacin
horizontal. La palabra denota el resultado de la alteracin, la reduccin de significado
o de valor, no mediante la contradiccin -de carcter dialctico- sino mediante la
putrefaccin: la puncin de los lmites alrededor del trmino, la reduccin a la
identidad del cadver -de carcter transgresivo 54 . En este lugar, el cuerpo como
78
evidencias ms recientes del impacto de las consideraciones de Derrida sobre la visin, vase
Peter Brunette y David Wills (eds.), Deconstruction and the Visual Arts: Art, Media,
Architecture, Cambridge, 1994.
51 Krauss, Notes on the Index: Part 2, en The Originality of the Avant-Gard and Other
Modernist Myths, p. 219 [ed. cast.: Notas sobre el ndice. Parte 2, en La originalidad de la
vanguardia y otros mitos modernos. N.T.]. Aqu se refiere especficamente a la obra de Marcia
Hafif, aunque su asercin se puede entender a un nivel ms general.
52 Krauss tuvo la suerte de mantener una muy buena relacin con el mayor experto en
Bataille, Denis Hollier, que pronto se convirti en una figura importante de October.
53 Rosalind E. Krauss, No More Play, en Primitivism in 20th Century Art: The Affinity to the
Tribal and the Modern, Nueva York, The Museum of Modern Art, 1984; reimpreso en The
Originality of the Avant-Gard and Other Modernist Myths [ed. cast.: Se acab el juego, en La
originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. N.T.], lugar desde el que se cita.
54 Ibid., p. 64.
DEVOLVER
LA
MIRADA
79
MARTIN JAY
investigacin de Jonathan Crary, cuyo Techniques of the Observer, publicado en 1990,
demostraba la importancia de la recuperacin de la ptica fisiolgica decimonnica,
el autntico funcionamiento de los dos ojos en el cuerpo humano, para derrocar el
modelo dominante de visin basado en el funcionamiento desencarnado de la cmara
oscura59 .
Las propias deudas de Crary, en compensacin, con Krauss y con la crtica francesa
al ocularcentrismo son evidentes en su extraordinario estudio, si bien l fue ms all
que ella al dilucidar las implicaciones polticas explcitas de su material 60 . Al situar el
rechazo modernista del realismo perspectivstico en un cambio ms general y anterior
en el estatus de la observacin ms general y anterior, que data a partir de la dcada
de 1820, Crary puede afirmar que dicho rechazo no fue tan liberador como se ha
supuesto. Los nuevos protocolos del observador parecan permitir un regreso del
cuerpo, pero en realidad slo permitan una vuelta de los ojos, mientras que se
mantena a raya a los otros sentidos, especialmente al tacto. Esta autonomizacin de
la mirada, sucedida en varios campos diferentes, concluye Crary, fue una condicin
histrica para la reconstruccin de un observador apto para la de tarea del consumo
espectacular 61 .
A diferencia de los anteriores aduladores greenbergianos de la visualidad
moderna, que vean en esta emancipacin del rgimen perspectivstico previo una
liberacin genuina, Crary haba absorbido del pensamiento francs la suficiente
desconfianza de todos los regmenes escpicos para reconocer las implicaciones
insidiosas de la pureza ptica del modernismo elevado. Entre los varios tericos
franceses que cita en su trabajo, Deleuze, Lyotard, Lacan, Bataille y Baudrillard,
destacan particularmente dos por su impacto en la significacin poltica que Crary
encuentra para esta historia: Foucault y Debord. Como se menciona ms arriba, las
presuntamente siniestras implicaciones polticas del ocularcentrismo fueron a
80
59 Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth
Century, Cambridge, Mass., MIT Press, 1990. Su argumento fue presentado como contribucin
a Vision and Visuality, en la Dia Art Foundation en 1988 bajo el ttulo de Modernizing Vision.
60 Otras figuras relacionadas con October, en especial, Benjamin H. D. Buchloh, tambin
contribuyeron a la crtica poltica del modernismo elevado greenbergiano. Buchloh abander
artistas como Michael Asher, Marcel Broodthaers, Hans Haacke y Daniel Buren, quienes
intensificaron la subversin duchampiana a las instituciones artsticas. Craig Owens, antiguo
colaborador de October, llev al primer plano las cuestiones de gnero y sexualidad,
reconociendo una fuerte deuda con el pensamiento de Foucault. Una de sus mayores quejas
frente al luto de Michael Fried por el fin del modernismo estaba, de hecho, relacionada con
la ausencia de cualquier discusin acerca del poder. Vase su artculo de 1982 Representation,
Appropiation, and Power, Art in America, 1982, reimpreso en Beyond Recognition.
61 Ibd., p. 19.
62 Ibd., p. 24.
DEVOLVER
LA
MIRADA
menudo una fuente importante para los intereses americanos en su subversin, dado
que complementaban la fascinacin por el lenguaje y el cuerpo. Techniques of the
Observer combina deliberadamente la famosa crtica de Foucault a la vigilancia en la
sociedad carcelaria del panopticismo con el ataque de Debord al Espectculo, una
combinacin que probablemente ninguno de los tericos franceses habra encontrado
afortunada.
Para Crary, sin embargo, ambos regmenes de poder visual han trabajado
conjuntamente para racionalizar la visin al servicio del statu quo:
Casi simultaneamente a esta disolucin final de una fundacin trascendente
para la visin, emerge una pluralidad de medios para recodificar la actividad
del ojo, para reglamentarlo, para aumentar sus productividad y prevenir su
distraccin. As, los imperativos de la modernizacin capitalista, al mismo
tiempo que demolan el campo de la visin clsica, generaban tcnicas para
imponer la atencin visual, racionalizar la sensacin, y dirigir la percepcin.
Fueron tcnicas disciplinares que requeran una nocin de la experiencia visual
como algo instrumental, modificable y esencialmente abstracta, y que nunca
permitan a un mundo real adquirir solidez o permanencia.62
De nuevo, el rgimen visual modernista, que haca una generacin, durante el
periodo de posguerra, pareca un emblema de la emancipacin de todo lo exterior al
arte, era condenado ahora como una sutil forma de disciplina y reglamentacin en s
mismo, cmplice, de algn modo, con los imperativos de la racionalizacin
capitalista. Aunque recientemente Hal Foster, otro miembro del crculo de October, en
Compulsive Beauty63 , un libro sobre el surrealismo y lo siniestro, haya cuestionado la
estrategia alternativa de la evocacin de los efectos desublimatorios del sublime de
Lyotard o del informe de Bataille, est claro que para cualquiera que haya asimilado
los ltimos veintitantos aos de teora francesa en Norteamrica ya no puede haber
vuelta atrs.
De manera poco sorprendente, los ms ruidosos defensores del modernismo
elevado en los noventa en Estados Unidos, al menos en las artes visuales, a menudo
resultan ser figuras francamente conservadores como Hilton Kramer y Roger Kimball,
cuyo desagrado por la teora francesa camina a la par que su odio a cualquier cosa que
cuestione el canon literario o subvierta la distincin entre cultura elevada y cultura
popular, ante cualquier cosa que amenace las jerarquas tradicionales de valores que
tan tenazmente defienden. Aunque Pars no haya devuelto el robo de la idea de arte
moderno que perpetr Nueva York, o mejor dicho, aunque no haya recuperado su
63 Hal Foster, Compulsive Beauty, Cambridge, Mass., MIT Press, 1993, captulo 8.
81
MARTIN JAY
sitio como locus dominante en la creacin artstica contempornea, la infiltracin de
la teora francesa, en particular de la crtica al ocularcentrismo, ha sido una potente
arma en el desmantelamiento del consenso crtico que hizo que el robo pareciese
desde el principio merecedor del esfuerzo. Lo que los artistas franceses no pudieron
producir, parece finalmente haberlo conseguido la teora francesa: la disolucin de la
lectura triunfalista del arte moderno como consecucin de una verdad esttica en el
contexto de una libertad poltica. Ahora vemos las cosas de un modo diferente a este
lado del Atlntico, si es que, en verdad, nos sentimos capaces de ver algo con total
claridad.
[Traduccin: Miguel . Hernndez-Navarro]
82
MOSTRANDO
EL
VER:
W.J.T. MITCHELL
Mi primera intencin era aportar a este volumen un ensayo entretenido sobre La
obra de arte en la era de la reproductibilidad biociberntica, haciendo una
presentacin multimedia del poder de los estudios visuales o cultura visual como
metodologa crtica, adems de un estudio sobre alguno de los ms interesantes
avances que se han producido en los mbitos del arte contemporneo y los media.
Pero, conforme el da de mi participacin en la Clark Conference se iba aproximando,
y el significado de su ambicioso ttulo (Historia del Arte, Esttica y Estudios Visuales)
comenzaba a hacer mella, comprend que era necesario aportar algo ms especfico
y fundamental, algo que atendiera a los supuestos bsicos de un campo emergente de
investigacin y pedagoga como el constituido por los estudios visuales 1 . Este
ensayo, por lo tanto, no resultar tan entretenido como el de la Reproductibilidad
biociberntica, y, lo que es ms, se caracterizar, ms bien, por un tono gris o
incoloro, que le vendr dado por el tratamiento de todas esas cuestiones un tanto
aburridas y abstractas que toda disciplina necesita realizar para establecerse como tal.
Cul ser el objeto de investigacin de los estudios visuales? Cules son los lindes
y las definiciones encargadas de delimitar dicho campo? Es, en este sentido, un
campo o simplemente un momento de turbulencia interdisciplinal en medio de tantas
transformaciones dentro de la historia del arte, la esttica y los estudios mediticos?
* Este ensayo se public originalmente en el volumen Art History, Aesthetics, Visual Studies,
eds. Michael Ann Holly and Keith Moxey, Sterling & Francine Clark Art Institue, Mass, 2002. El
volumen recoga las aportaciones al Congreso del mismo ttulo celebrado en el Clark Institute
en Marzo de 2001 [N. del E.].
1 Estoy agradecido a Jonathan Bordo, James Elkins, Ellen Esrock, Joel Snyder y Nicholas
Mirzoeff por sus valiosos consejos y comentarios.
E STUDIOS V ISUALES # 1 NOVIEMBRE 2003
W.J.T . MITCHELL
Despus de casi diez aos impartiendo, en la Universidad de Chicago, un curso
titulado Cultura Visual, todava no tengo respuestas categricas para ninguna de
estas cuestiones 2 . Lo que s que puedo ofrecer, sin embargo, es mi opinin acerca del
lugar hacia el que se dirigen en la actualidad los estudios visuales, y el modo en que
se podran evitar una serie de escollos con los que pudieran tropezarse a lo largo del
camino. Lo que viene a continuacin est basado principalmente en la experiencia
acumulada como especialista literario que se ha visto envuelto, en tanto que
trabajador nmada, en campos como la historia del arte, la esttica y los estudios
mediticos. No hay que olvidar tampoco mi experiencia como profesor que intenta
despertar a los estudiantes a las maravillas de la visualidad, de esas prcticas
consistentes en ver el mundo y especialmente la mirada de los dems. Mi objetivo,
en este curso, ha sido descorrer el velo de la familiaridad y la evidencia que rodea
la experiencia de la visin, y tornarla en un problema susceptible de ser analizado, en
un misterio que debe ser sacado a la luz. Obrando de este modo, sospecho que soy
bastante ms tpico que aqullos que ensean sobre estos temas, y que, en definitiva,
ste es el ncleo comn de nuestro inters, no obstante lo diferentes que puedan
resultar nuestros mtodos y listas de lecturas. El problema consiste en poner en escena
una paradoja que puede ser formulada de numerosos modos: ora que la mirada es en
s misma invisible; ora que no podemos ver lo que la mirada es; ora que el globo
ocular (pace Emerson) no es nunca transparente. Asumo que mi tarea como profesor
es mostrar la visin misma, ponerla al descubierto, y hacerla accesible al anlisis. Yo
llamo a esto mostrar la mirada, una variacin del ritual caracterstico de las escuelas
elementales americanas llamado show-and-tell, al cual volver al final de este artculo.
EL
SUPLEMENTO PELIGROSO
En primer lugar, hay que abordar los asuntos grises las cuestiones de disciplinas,
campos y programas que son atravesados por los estudios visuales. Es til distinguir,
desde un principio, entre estudios visuales y cultura visual, el primero el campo de
estudio y el segundo su objeto, su objetivo. Estudios visuales es as el estudio de la
cultura visual. Esta aclaracin evita la ambigedad que infesta materias como la de la
historia, en la cual el campo y las cosas abarcadas por el mismo reciben el mismo
nombre. En la prctica, por supuesto, confundimos frecuentemente los dos, y hay una
cierta elegancia en el permitir que cultura visual se utilice para representar tanto el
18
2 Para aquellos, no obstante, interesados en anteriores tentativas mas sobre tales cuestiones,
ver: What Is Visual Culture?, en Meaning in the Visual Arts: Essays in honor of Edwin Panofskys
100th Birthay, ed. Irving Lavin (Princeton: Princeton University Press. 1995), y
Interdisciplinary and Visual cultura, Art Bulletin 77, n 4 (December 1995): 540-544.
MOSTRANDO
EL
VER
3 Si el espacio lo hubiera permitido, habra insertado una nota a pie de pgina mucho ms
extensa para informar sobre los muchos tipos de trabajos que han hecho posible esto, hasta
llegar a la formacin de un concepto de campo como el de estudios visuales.
4 Para un debate en torno a la peculiar distancia existente entre los estudios visuales y los
estudios sobre cine, ver Anu Koivunen y Astrid Soderbergh Widding, Cinema Studies into
Visual Theory?, en la revista digital Introduction, http://www.utu.fi/hum/etvtiede/
preview.html. Otras formaciones institucionales que parecen notablemente excluidas son la
antropologa visual (la cual tiene ahora su propia publicacin, con artculos recopilados en
Visualizing Theory, ed. Lucien Taylor, (New York: Routledge, 1994), ciencia cognitiva (muy
influyente en los estudios cinematogrficos) y teora y retrica de las comunicaciones, cuyas
ambiciones pasa por instalar los estudios visuales como un componente de los programas
introductorios de escritura impartidos en el colegio.
19
W.J.T . MITCHELL
20
MOSTRANDO
EL
VER
21
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una mentalidad sitiadora, que concentre todos sus efectivos policiales en torno a la
historia del arte correcta o que estreche las nociones de tradicin 8 . Podramos
consolarnos en el propio precedente cannico del suplemento peligroso derridiano,
el fenmeno de la escritura y su relacin con el habla, con el estudio del lenguaje, de
la literatura y del discurso filosfico. Derrida describe el modo en que la escritura,
considerada tradicionalmente como un medio exclusivamente instrumental para el
registro del habla, invade el dominio de sta una vez que es comprendido que la
condicin general del lenguaje es su iterabilidad, su establecimiento en la repeticin
y en la re-citacin. La presencia autntica de la voz, del ncleo fonocntrico del
lenguaje, conectado inmediatamente al significado en la mente del hablante, se
pierde en las huellas de la escritura, que permanecen cuando el hablante se halla
ausente y ltimamente, incluso, cuando l o ella estn presentes. El entero dominio
onto-teolgico de la presencia originaria se ve minado y reorganizado como
consecuencia de la escritura, de una serie infinita de sustituciones, aplazamientos y
diferenciales 9 . Semejante hecho fue recibido, en los crculos acadmicos americanos
de los aos 70, como si de una noticia peligrosa, intoxicante y difcil de asimilar se
tratase. Podra suceder que no slo la lingstica, sino todas las ciencias humanas y
el conocimiento humano en general, fueran a ser engullidos por el nuevo campo
llamado gramatologa? Sera posible que nuestras propias ansiedades acerca de la
ausencia de lmites de los estudios visuales no fueran sino la reedicin de un anterior
momento de pnico provocado por las noticias de que nada hay fuera del texto?
Una conexin obvia entre estos dos ataques de pnico se puede encontrar en el
nfasis puesto por ambos sobre la visualidad y el espaciamiento. La gramatologa
promueve los signos visibles del lenguaje escrito, desde los pictogramas hasta los
jeroglficos, pasando por las escrituras alfabticas, la invencin de la imprenta y,
finalmente, los media de origen digital; desde su status como suplementos
parasitarios hasta su posicin de primaca, como la condicin de salida general para
todas las nociones de lenguaje, significado y presencia. La gramatologa desafa la
primaca del lenguaje como habla autntica e invisible en la misma medida que la
iconologa desafa la primaca del artefacto nico y original. Una condicin general de
la iterabilidad o citabilidad la imagen acstica repetida en un caso, la imagen visual
en el otro- es que socava el privilegio tanto del arte visual como del lenguaje literario,
situando a ambos en un campo mayor que, en un principio, pareca solamente
22
8 Aludo, aqu, a la conferencia que, bajo el ttulo de Straight Art History, imparti O. K.
Werkmeister, en el Art Institute de Chicago, hace ya varios aos. Tengo un gran respeto por
la obra de Werckmeister, y considero esta conferencia como un lamentable desliz dentro de
su habitual rigor.
9 Ver Derrida, The Dangerous Supplement, en Of Grammatology (Baltimore: Johs Hpkins
University Press, 1978).
MOSTRANDO
EL
VER
23
MOSTRANDO
EL
VER
DE LA CULTURA VISUAL
1. La cultura visual entraa la liquidacin del arte tal y como lo hemos conocido
desde siempre 13 .
2. La cultura visual acepta de forma aproblemtica la idea de que el arte tiene que
ser definido, exclusivamente, a partir de sus facultades pticas.
3. La cultura visual transforma la historia del arte en una historia de las imgenes.
4. La cultura visual entiende que la diferencia entre un texto literario y una pintura
no constituye un problema. Palabras e imgenes disuelven sus particularidades en el
campo indiferenciado de la representacin.
5. La cultura visual implica una predileccin por la imagen desmaterializada,
incorprea.
6. Vivimos en una era predominantemente visual. La modernidad conlleva la
hegemona de la visin y los medios visuales.
7. Existe una clase de cosas perfectamente definida llamada medios visuales.
8. La cultura visual trata fundamentalmente acerca de la construccin social del
campo de lo visual. Lo que vemos, y la manera en que llegamos a verlo, no es
simplemente el resultado de una habilidad natural.
9. La cultura visual acarrea una aproximacin antropolgica y, por consiguiente,
antihistrica a la visin.
10. La cultura visual consiste en una serie de regmenes escpicos e imgenes
desconcertantes que deben ser derribados por la crtica poltica.
OCHO
CONTRATESIS SOBRE LA
CULTURA VISUAL
1. La cultura visual alienta la reflexin sobre las diferencias entre lo que es arte y lo
que no, entre los signos verbales y los visuales, y entre las ratios habidas entre los
diferentes modos semiticos y sensoriales.
2. La cultura visual conlleva una meditacin sobre la ceguera, lo invisible, lo oculto,
lo imposible de ver y lo desapercibido. De igual modo, reflexiona sobre la sordera y
el lenguaje gestual, a la vez que reclama la atencin hacia lo tctil, lo sonoro, lo
hptico y el fenmeno de la sinestesia.
3. La cultura visual no se encuentra limitada al estudio de las imgenes o de los
media, sino que se extiende a las prcticas diarias del ver y el mostrar, especialmente
13 Cada una de las siguientes afirmaciones es una cita directa o una parfrasis exacta de
comentarios sobre cultura visual realizados por reconocidos estudiosos. Anmense a descubir
la fuente.
25
W.J.T . MITCHELL
a aquellas que se suelen considerar como inmediatas o no mediadas. Est menos
preocupada por el significado de las imgenes que por sus vidas y amores.
4. No existen los medios visuales, en el sentido en que todos los medios son mixtos,
con varias ratios de tipos sgnicos y sensoriales.
5. La imagen incorprea y el artefacto corporeizado constituyen elementos
constantes en la dialctica de la cultura visual. Las imgenes actan dialcticamente
con respecto a sus diferentes concreciones representativas (pintura, fotografa, cine),
mientras que la obra de arte lo hace en la manera en que, en la biologa, se relaciona
una especie con los especmenes.
6. No vivimos en una era exclusivamente visual. Lo visible o giro visual
constituyen un tropo muy recurrido que desplaza el pnico poltico y moral hacia los
as llamados medios visuales. Las imgenes son utilizadas como vctimas
propiciatorias, de modo que el ojo ofensivo resulta arrancado, con sus propias manos,
por una crtica implacable.
7. La cultura visual es la construccin visual de lo social, no nicamente la
construccin social de la visin. La cuestin de la naturaleza visual supone, por
consiguiente, un asunto central e inevitable, junto con el papel de los animales como
imgenes y los espectadores.
8. La tarea poltica de la cultura visual es ejercer la crtica sin el confort de la
iconoclastia.
COMENTARIO
Si existe un momento determinante en el concepto de cultura visual, supongo que
ste habra de ser localizado en el instante en que el ya viejo concepto de
construccin social se convierte en s mismo en el eje central de este campo. Todos
estamos familiarizados con este momento crucial, en el que revelamos a nuestros
colegas y estudiantes que la visin y las imgenes visuales, las cosas que (para los
principiantes) resultan aparentemente automticas, transparentes y naturales,
constituyen construcciones simblicas, en la misma medida en que lo supone un
lenguaje que ha de ser aprendido, un sistema de cdigos que interpone un velo
ideolgico entre el mundo real y nosotros 14 . Esta superacin de lo que ha sido
26
14 Este momento determinante ha sido repetido, por su puesto, en numerosas ocasiones por
los historiadores de arte en sus encuentros con la ingenuidad literaria motivada a raz del
estudio de las imgenes. Uno de los rituales recurrentes a la hora de impartir cursos
interdisciplinares, que congregan tanto a estudiantes de literatura como de historia del arte, es
el momento en el que los estudiantes de historia del arte ponen en su sitio a las gentes de la
literatura en lo que se refiere a la no-transparencia de la representacin visual, la necesidad
de comprender los lenguajes del gesto, vestuario, orden composicional y motivos
MOSTRANDO
EL
VER
llamado la actitud natural ha sido crucial para la elaboracin de los estudios visuales
como una arena para el desarrollo de la crtica poltica y tica, de modo que no
deberamos de minusvalorar su importancia 15 . Pero si, por alguna razn, esto llegara
a convertirse en un axioma no cuestionado, existe el riesgo de que se convierta en una
falacia tan intil como la falacia naturalista a la que deba impugnar. Hasta qu
punto es la visin diferente del lenguaje, funcionando tal y como observa Roland
Barthes a propsito de la fotografa- igual que un mensaje sin cdigo? 16 En qu
modo trasciende la forma especfica o local de la construccin social para obrar igual
que un lenguaje universal que se encuentra libre de los elementos interpretativos o
textuales? (Deberamos recordar que Bishop Berkeley, el primero en llamar la
atencin sobre el hecho de que la visin era igual que el lenguaje, insisti tambin
que sta era un lenguaje universal, y no un prctica nacional o local) 17 . Hasta qu
extremo se puede considerar no como una actividad aprendida, sino como una
capacidad genticamente determinada y, por esto mismo, como un conjunto
programado de automatismos que tienen que ser activados en el momento exacto,
pero que no requieren de un proceso de aprendizaje al igual que sucede con otros
lenguajes humanos?
Una concepcin dialctica de la cultura visual deja la misma abierta a todas esas
cuestiones en lugar de reprimirlas por medio de todo el conocimiento recibido de la
construccin social y de los modelos lingsticos. Estudiada desde este prisma, la idea
de la visin como una actividad cultural lleva implcita una investigacin de sus
dimensiones no culturales, de su pervivencia como un mecanismo sensorial que
opera en todos los tipos de organismos animales, desde la pulga hasta el elefante. Esta
versin de la cultura visual no se comprende sino como la consecuencia de un dilogo
con la naturaleza visual. No hay que olvidar la advertencia de Lacan de que el ojo
se extiende hasta las especies que representan la apariencia de la vida, y que, en este
sentido, las ostras son organismos con capacidad para ver 18 . Es ms, esta nocin de
la cultura visual no se contenta con sus victorias sobre las actitudes visuales y las
falacias naturalistas, sino que contempla la aparente naturalidad de la visin y la
27
W.J.T . MITCHELL
esfera visual como un problema que debe ser abordado, en vez de como un prejuicio
producto de la ignorancia, y que urge superar 19 . En resumen, la concepcin dialctica
de la cultura visual no puede permanecer acomodada en la definicin de su objeto de
estudio como el resultado de la construccin social del campo visual, sino que, al
contrario, debe insistir en la exploracin del reverso quismico de esta proposicin,
a saber: la construccin visual del campo social. No se trata slo de que, en tanto que
animales sociales que somos, veamos el modo en que ejercemos la visin, sino, de
igual modo, que, en tanto que animales con capacidad para ver, comprobemos la
forma adquirida por nuestros compromisos sociales.
La falacia de la superacin de la no menos falacia naturalista (lo que podramos
denominar como la falacia de la falacia naturalista) no es la nica presuposicin que
ha paralizado una disciplina todava en estado embrionario como la cultura visual 20 .
Este campo ha quedado atrapado dentro de la amplia red de supuestos y lugares
comunes que, desafortunadamente, se han convertido en el recurso habotual de los
que defienden y los que atacan los estudios visuales como un suplemento peligroso
para la historia del arte y la esttica. He aqu, pues, a continuacin, un resumen de las
falacias constitutivas o mitos de la cultura visual, tal y como han sido perfilados en
el epgrafe anterior.
1. Que la cultura visual constituye un punto y final en la distincin entre
imgenes artsticas e imgenes no artsticas; en s misma, supone una disolucin de la
historia del arte en la historia de las imgenes. Habra que llamar a esto la falacia de
la igualacin o falacia democrtica; idea la cual fue recibida con alarma por los
modernistas de corte tradicional y los estetas a la antigua usanza, y proclamada como
una ruptura revolucionaria por los tericos de la cultura visual. Esta falacia conlleva
una serie de inquietudes (o euforias) conectadas entre s en el nivel de las distinciones
semiticas entre las palabras y las imgenes, entre la comunicacin analgica y la
digital, entre el arte y el no-arte, en definitiva, entre las diferentes clases de media o
tipos de artefactos concretos.
2. Que existe un reflejo de todo ello, y consiste en un giro visual o hegemona
de lo visible en la cultura moderna, un dominio de los medios visuales y del
espectculo sobre las actividades verbales del habla, la escritura, la textualidad y la
lectura. Esta idea se encuentra vinculada con la creencia de que otras modalidades
sensoriales como el or o el tocar estn atrofiadas en la presente era de la visualidad.
28
MOSTRANDO
EL
VER
Tal opinin podra ser calificada como la falacia del giro visual, que ha conocido un
amplio desarrollo en nuestros das, observado con horror por los iconofbicos y
detractores de la cultura de masas -los cuales lo sealan como la causa del declive de
la literatura-, y con deleite por los iconoflicos -quienes miran la pltora de medios
visuales hoy existentes como una fuente de la que emergen nuevas y ms elevadas
formas de consciencia.
3. Que la hegemona de lo visible es una invencin moderna y occidental, un
producto de las nuevas tecnologas mediticas, y no un componente fundamental de
las culturas humanas como tales. Llamemos a esto la falacia de la modernidad
tcnica, la cual supone un supuesto que no falla a la hora de irritar a cuantos estudian
las culturas visuales no-modernas y no-occidentales, y que, por el contrario, es
tomada como absolutamente evidente por aquellos que creen que los medios tcnicos
modernos (televisin, cine, fotografa e internet) son simplemente el contenido
central y los ejemplos determinantes de la cultura visual.
4. Que existen cosas tales como los medios visuales, ejemplificados
habitualmente por el cine, la fotografa, el vdeo, la televisin e internet. Esto, que
conoceremos como la falacia de los medios visuales, es repetido por ambas partes
como si denotara algo real. Cuando los tericos de los media objetan que podra ser
mejor pensar en algunos de esos medios audio-visuales, o medios mixtos y
compuestos que combinan imagen y texto, como una posicin de defensa, no se est
sino enfatizando el dominio del componente visual en los medios tcnicos de masas.
No de otro modo se puede afirmar que cuando vemos la televisin, no la
escuchamos; argumento ste que es reforzado por el hecho de que el mando a
distancia del aparato incorpora un botn para quitar el sonido, pero no para dejar en
blanco la imagen 21 .
5. Que la visin y todas las formas visuales constituyen la expresin de
relaciones de poder, en las cuales el espectador domina el objeto visual, mientras que
las imgenes y sus productores ejercen poder sobre los observadores. Este lugar
comn llamado la falacia del poder es compartido por los defensores y detractores
de la cultura visual, quienes muestran preocupacin acerca de la complicidad de los
medios visuales con los regmenes de espectculo y vigilancia, el uso de la publicidad,
la propaganda y todas aquellas estrategias desarrolladas para controlar a las
poblaciones y erosionar las instituciones democrticas. El punto de conflicto surge
cuando se aborda la cuestin de si necesitamos una disciplina llamada cultura visual
para suministrar una oposicin crtica a esos regmenes escpicos, o si, por el
contrario, es mejor delegar dicha crtica en la esttica y la historia del arte, ms
21 Nicholas Mirzoeff, An introduction to Visual Culture (New York: Routledge, 1959), p,10.
[Trad. cast. Introduccin a la cultura Visual, Paidos, Barcelona, 2002. N. del E.]
29
W.J.T . MITCHELL
preparadas para ello debido al hundimiento de sus profundas races en los valores
humanos y en los estudios mediticos, as como por su nfasis en lo institucional y la
habilidad tcnica.
Llevara muchas pginas refutar en detalle, y uno por uno, la totalidad de estos
supuestos. No obstante, intentar perfilar las principales tesis de una contraposicin
que pretende tratarlas como lo he hecho con la falacia de la falacia naturalista, esto
es, no como axiomas de la cultura visual, sino como invitaciones a cuestionar e
investigar.
1. La falacia de la igualacin o falacia democrtica. No hay duda de que
muchas personas piensan que la distincin entre arte elitista y cultura de masas est
desapareciendo en nuestro tiempo, o que, en su defecto, las distinciones entre media,
o entre formas verbales y visuales, se van poco a poco deshaciendo. La cuestin es:
sucede esto en realidad? El que una exposicin suponga un acontecimiento
multitudinario implica que los museos de arte se hayan transformado en medios de
masas, indistinguibles de los eventos deportivos y circenses? Es realmente as de
simple? Pienso que no. El hecho de que algunos estudiosos pretendan abrir el
dominio de las imgenes para considerar no slo las imgenes artsticas, sino,
igualmente, las no-artsticas, no supone una abolicin inmediata de las diferencias
entre ambos dominios 22 . Se podra argir, en efecto, que las fronteras encargadas de
separar lo artstico de lo no-artstico se hacen nicamente claras cuando se mira a
ambos lados del siempre movedizo lmite y se sealan las diferentes transacciones y
traslaciones realizadas entre ellos. De modo similar, con las distinciones semiticas
entre palabras e imgenes, o entre los diversos tipos de media, la apertura del campo
general de estudio que se opera no elimina las diferencias existentes, sino que hace
posible su tratamiento como objeto de investigacin, alejndose, por tanto, de otras
posturas que las abordan como si se tratase de una barrera que debe ser vigilada y
nunca cruzada. Particularmente, he estado trabajando, a lo largo de tres dcadas, entre
los campos de la literatura y las artes visuales y entre los de las imgenes artsticas y
las no-artsticas, no encontrndome nunca dubitativo acerca de cul era uno y cul
otro, aunque s algo confuso sobre la razn que haca que la gente se comportase con
tanta ansiedad a propsito de esta empresa. Como materia prctica, las distinciones
entre las artes y los media se encuentran al alcance de la mano y constituyen una
forma verncula de teorizacin. Ahora bien, el problema aparece (como Lessing anot
hace mucho tiempo en su Laocoonte) cuando intentamos atribuirles a esas
distinciones un estatus sistemtico y metafsico 23 .
30
22 Hago eco, aqu del ttulo del reciente libro de James Elkins, The Domain of Images (Ithaca,
New York: Cornell University Press. 1999).
23 Ver una reflexin sobre Leesing en Mitchell, Iconology, captulo 4.
MOSTRANDO
EL
VER
31
W.J.T . MITCHELL
3) No debera, entonces, ofrecer duda alguna el hecho de que la supuesta
hegemona de lo visible que se escenifica en nuestro tiempo (o, incluso, en el
siempre flexible periodo de la modernidad y, por qu no, en el del dominio de lo
occidental) es una quimera que ha sobrevivido a su inutilidad. Si la cultura visual
significa algo, no puede ser sino el estudio de todas las prcticas sociales de la
visualidad humana, excluyendo, en consecuencia, cualquier confinamiento en la
modernidad o el mbito de lo occidental. Vivir en una cultura cualquiera es vivir en
una cultura visual, excepto para, quizs, aquellos raros ejemplos de sociedades de la
ceguera, las cuales, por esta misma razn, merecen especial atencin en una teora de
la cultura visual 25 . En cuanto a la cuestin de la hegemona, qu podra ser ms
arcaico y tradicional que el prejuicio a favor de la mirada? La visin ha desempeado,
desde que Dios mir a su propia creacin y se percat de lo buena que era o, quizs,
antes, cuando comenz el acto de la creacin con la separacin de la luz y las
sombras-, el papel de sentido soberano. La idea de la visin como sentido
hegemnico o no hegemnico es, en rigor, un instrumento demasiado contundente
como para servir de mucho en el camino de la diferenciacin histrica y crtica. La
tarea verdaderamente importante es describir las relaciones especficas de la visin
con las prcticas culturales particulares. Descartes contemplaba la visin como una
mera aunque sensorialmente poderosa- extensin del tacto, lo cual se explica
porque, en su Dioptrica, l comparaba la mirada con el bastn que utiliza el ciego
para caminar a tientas en el espacio real. La historia del cine es, en parte, la historia
de la colaboracin y el conflicto entre las tecnologas visuales y los mecanismos
sonoros de reproduccin. La evolucin del cine no se puede explicar, en este sentido,
a partir de una serie de apriorismos que relaten la misma como si de una hegemona
de lo visible se tratara.
4) Esto nos conduce al cuarto mito, la nocin de los medios visuales. Es
comprensible el empleo de este trmino como una construccin abreviada encargada
de establecer la diferencia entre digamos, por ejemplo- las fotografas y las
grabaciones fonogrficas, o entre las pinturas y las novelas; ahora bien, he de subrayar
mi oposicin a esta apresurada asercin de que los medios visuales constituyen, en
realidad, un tipo de cosas diferentes, o lo que es lo mismo, que existen determinadas
cosas suceptibles de ser calificadas como medios puramente visuales 26 . Se puede
proponer, en este sentido, como contra-axioma, que todos los medios son mixtos, y,
32
25 Ver la maravillosa novela de Jos Saramago Blindness (New York: Harcourt, 1997), la cual
explora la premisa de una sociedad inmersa, repentinamente, en una epidemia de ceguera,
propagndose mediante el contacto ocular.
26 Para una mayor dimensin de este aserto de que todos los medios son medios mixtos, ver
Picture Theory, y, especialmente, el estudio sobre la investigacin de Clement Greengberg en
torno a la pureza ptica de la pintura abstracta. Realmente, la visin no-mediada no un asunto
MOSTRANDO
EL
VER
a partir de tal aseveracin, abrir un nuevo frente de investigacin que, desde luego,
no nos conducir por el camino equivocado de caracterizar a medios audio-visuales
como el cine y la televisin como si fueran -y he aqu un eco de la falacia hegemnicaexclusiva o predominantemente visuales. El postulado de los medios hbridos,
mixtos, nos conduce a los cdigos de especificidad, a los materiales, tecnologas,
prcticas perceptivas, funciones sgnicas y, en definitiva, las condiciones
institucionales de produccin y consumo que recubren un medio. Tal circunstancia
permite romper con el proceso de concrecin de los media en torno a un nico
rgano (o entorno a un nico tipo de signo o de vehculo material) y prestar atencin
a lo que se encuentra delante de nosotros. En lugar de, por ejemplo, recurrir a la
pasmosa redundancia implcita en la afirmacin de que la literatura es un medio
verbal y no visual, ha de procederse a la enunciacin de la siguiente verdad: que la
literatura, en la medida en que es escrita o impresa, posee un inevitable componente
visual que comporta, a su vez, un componente sonoro en virtud del cual se establece
una diferenciacin entre la lectura en voz alta y la lectura en silencio. Permitsenos
anotar, igualmente, que la literatura, tanto en tcnicas del tipo de la ekphrasis y la
descripcin como en otras ms sutiles, de orden formal, conlleva experiencias
imaginativas o virtuales del espacio y la visin que no se pueden considerar como
menos reales por el hecho de que sean comunicadas, directamente, a travs del
lenguaje 27 .
6. Llegamos, finalmente, a la cuestin del poder de las formas visuales, su
eficacia como instrumentos y agentes de dominio, seduccin, persuasin y engao.
Este tpico resulta importante porque manifiesta el inters existente por las diferentes
formas de opinin poltica y tica patentes en las imgenes, su celebracin como vas
de acceso a un nuevo estado de consciencia, su denigracin como fuerzas
hegemnicas, la necesidad de vigilar y, de este modo, concretar las diferencias
habidas entre los medios visuales y los dems o entre el reino del arte y el mucho
ms vasto dominio de las imgenes.
Aunque no existe ninguna duda de que la cultura visual (igual que la cultura
material, oral o literaria) puede ser un instrumento de dominio, no pienso que resulte
productivo singularizar campos como el de la visualidad, las imgenes, el espectculo
o la vigilancia como los vehculos exclusivos de la tirana poltica. Y, con ello, no
pretendo causar malentendidos de ningn tipo. Comprendo que muchos de los
trabajos ms interesantes en torno a la cultura visual han surgido de investigaciones
con una clara intencionalidad poltica, especialmente los estudios que abordan la
construccin de las diferencias raciales y sexuales en el campo de la mirada. Pero los
33
W.J.T . MITCHELL
difciles das en los que fuimos los primeros en descubrir la mirada masculina o el
carcter femenino de la imagen han quedado detrs, y la mayora de los estudiosos
de la cultura visual que trabajan sobre cuestiones de identidad lo saben. No obstante,
existe una desafortunada tendencia a caer en concepciones reduccionistas de las
formas visuales, que son consideradas como fuerzas todopoderosas, frente a las
cuales slo cabe comprometerse en una suerte de crtica iconoclasta que imagina que
la destruccin o desenmascaramiento de las falsas imgenes significar una victoria
poltica. Tal y como he afirmado en otras ocasiones, las imgenes son antagonistas
polticas de ndole popular, debido a que uno puede adoptar una actitud de
resistencia ante ellas y, sin embargo, al cabo del da, todo permanece ms o menos
igual. Los regmenes escpicos pueden ser subvertidos repetidamente sin que ello
provoque efecto alguno sobre la cultura poltica o visual 28 .
Una aproximacin ms equilibrada y matizada podra localizarse en el equvoco
existente, por un lado, en la interpretacin de la forma visual como un medio y
agente, como un instrumento para la manipulacin, y, por otro, en su concepcin
como una fuente aparentemente autnoma y capaz de decidir sus propios objetivos
y significados, y el modo en que stos son transmitidos al otro. Esta aproximacin
abordara la cultura visual, en general, y las formas visuales que la conforman como
enlaces entre las diferentes transacciones sociales, como un repertorio de tamices y
plantillas que estructuran nuestros encuentros con otros seres humanos. La cultura
visual encontrara, por tanto, su escenario primordial en lo que Immanuel Levinas
denomina el rostro del Otro (comenzando, supongo, con el rostro de la Madre): el
encuentro cara a cara, la disposicin a identificar los ojos de otro organismo (lo que
Lacan y Sartre llaman la contemplacin). Estereotipos, caricaturas, figuras
clasificadoras, imgenes de bsqueda, mapas del cuerpo visible, de los espacios
sociales en los cuales parecieran constituirse las elaboraciones fundamentales de la
cultura visual, sobre las que el dominio de la imagen y del Otro- se construye. En
tanto que enlaces o entidades subalternas, las imgenes actan como filtros a travs
de los cuales reconocemos y, por supuesto, confundimos a los otros. Suponen
mediaciones
que, paradjicamente, hacen posible lo
no-mediado y el
enfrentamiento a todas aquellas relaciones que Raymond Willians postula como el
origen de la sociedad como tal. Lo que quiere decir que la construccin social del
campo visual tiene que ser continuamente reeditada como la construccin visual del
campo social, como un tamiz invisible o, incluso, una especie de celosa por la que
pasan las figuras aparentemente no-mediadas, revistindose con ese efecto de
mediacin que las caracteriza.
Lacan, como se recordar, fij la estructura del campo escpico por medio del
juego consistente en entralazar hilos o cuerdas con las dos manos, y que extrae su
34
MOSTRANDO
EL
VER
LA MIRADA
29 Ver David Lindberg, Theories of Vision from Al-Kindi to Kepler (Chicago: University of
Chicago Press, 1976, 1976), 2-3.
35
W.J.T . MITCHELL
urgente, programas o departamentos. Si existe un inters en la cultura visual, ste
parece residir, en mi opinin, en los diferentes momentos de transicin que jalonan
el proceso educativo: en el nivel introductorio (lo que solemos llamar la apreciacin
del arte), en el paso del instituto a la universidad, y, por ltimo, en la fase de
posgrado, justo antes de que el recin licenciado comience su carrera como
investigador 30 . Los estudios visuales encuentran, por tanto, su campo de desarrollo
en el primer ao de colegio, en la introduccin a las licenciaturas en humanidades o
artes y ciencias, y en los cursos de doctorado.
En cada uno de esos momentos cruciales, he encontrado absolutamente til volver
a uno de los ms antiguos rituales pedaggicos de la educacin elemental americana,
a saber: el ejercicio de show-and-tell. En este caso, el objeto de cada una de estas
sesiones de show-and-tell es el mismo proceso de la mirada, lo que,
convenientemente interpretado, se podra denominar como mostrar la mirada. Su
funcionamiento es el siguiente: le pido a los estudiantes que enfoquen sus
exposiciones en pblico asumiendo que son etngrafos que provienen de una
sociedad que no tiene concepto alguno acerca de la cultura visual, y a la cual tienen
que informar acerca de aquello en lo que consiste la misma. Bajo ningn concepto,
pueden presuponer el conocimiento, por parte de su audiencia, de nociones
cotidianas tales como el color, la lnea, el contacto visual, los cosmticos, la ropa, las
expresiones faciales, los espejos, los cristales o el voyeurismo, y, menos todava, de
mecanismos de reproduccin como la fotografa, la pintura, la escultura o los as
llamados medios visuales. La cultura visual se transforma, de este modo, en un
dispositivo orientado a mostrar lo extrao, lo extico, aquello que, en definitiva,
necesita explicacin.
Esta tarea es, qu duda cabe, completamente paradjica, ya que la audiencia vive,
ciertamente, en un mundo visual, y, pese a ello, tiene que aceptar que no lo es y que
todo lo que parece transparente y evidente requiere una explicacin. Para que
funcione, les concedo a los estudiantes la oportunidad de construir una ficcin.
Algunos escogen solicitarles a la audiencia que cierre sus ojos y que atienda a la
exposicin, nicamente, a travs de sus odos y dems sentidos. Cuando esto sucede,
proceden, ante todo, mediante la evocacin de lo visual a travs del lenguaje y el
sonido, contando cmo es aquello a lo que se refieren. Otra estrategia consiste en
fingir que esa audiencia ha sido provista con una serie de rganos visuales protsicos,
cuyo modo de empleo no alcanzan a comprender todava. Este ejercicio goza de un
gran predicamento entre los estudiantes, ya que les permite la presentacin visual de
36
30 Puede valer la pena mencionar aqu que el primer curso sobre cultura visual ofrecido en
la University of Chicago fue en el contexto del seminario Art 101, impartido por m, en 1991,
con la impagable asistencia de Tina Yarborough.
MOSTRANDO
EL
VER
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W.J.T . MITCHELL
38
MOSTRANDO
EL
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W.J.T . MITCHELL
las disciplinas que abordan el asunto de la visin desde una ptica tradicional, sino
que, ms bien, exigen ser contemplados como una interdisciplina que se vale de sus
fuentes y de aquellas otras disciplinas para construir un nuevo objeto de investigacin
especfico. La cultura visual es, entonces, un dominio especfico de investigacin,
cuyos principios y problemas fundamentales acaban de ser articulados en nuestro
tiempo. El ejercicio de mostrar la mirada supone, en este sentido, un modo de
ascender, con xito, el primer peldao en la formacin de este campo, descorriendo,
para ello, el velo de la familiaridad y despertando la -en no pocas ocasiones
adormecida- capacidad para sorprenderse, de suerte que muchas de las cosas que se
dan por sentadas acerca de las artes visuales y los media (y, quizs, tambin, al
respecto de todas aquellas formas de expresin verbal) sean puestas en cuestin. Es
ms, puede devolvernos a las disciplinas tradicionales de las humanidades y las
ciencias sociales con ojos renovados, nuevas cuestiones y mentes abiertas.
[ Traduccin de Pedro A. Cruz Snchez ]
40
NOSTALGIA
LA
DE LO REAL*.
KEITH MOXEY
KEITH MOXEY
que cada nueva iniciativa contradeca a su predecesora para someterla a su propia
naturaleza, ha llegado a su conclusin. El descubrimiento del Brillo Box de Andy
Warhol (1964), introdujo una nota de irona que complet el proceso.
Durante el siglo pasado, el arte fue inclinndose hacia una autoconsciencia
filosfica, lo que tcitamente fue entendido como que los artistas deban
producir un arte que encarnase la esencia filosfica del arte. Ahora podemos
ver que ese entendimiento fue errneo; con un entendimiento ms claro viene
el reconocimiento de que a la historia del arte ya no le quedan direcciones que
tomar. Puede ser cualquier cosa que los artistas y los mecenas quieran que sea 2.
Otros crticos, como Hans Belting, tambin siguen a Hegel en la conviccin de que
el arte y la historia del arte han llegado a un fin 3. As como la produccin artstica ha
perdido su necesidad interna, el principio de forma, o estilo, por el que la historia del
arte poda ser distinguida de otras formas de interpretacin histrica, ya no vale como
garanta de la autonoma de la disciplina. El colapso de la idea de estilo como factor
unificador de la historia del arte, ha resultado en una proliferacin de diferentes
historias del arte, cada cual siguiendo su propio programa.
Cuanto ms se perda la unidad interior de la historia del arte entendida
como disciplina autnoma, ms se dispersaba en el contexto social y cultural
circundante al que supuestamente perteneca. La lucha por el mtodo perdi su
agudeza y los intrpretes sustituyeron una historia del arte convincente, por
varias, en realidad muchas, historias del arte, que, cual mtodos, conviven
pacficamente entre s como las diferentes direcciones del arte
contemporneo 4.
Para Douglas Crimp, la ascensin del museo sell el destino del arte. Relacionando
la nocin hegeliana del fin del arte con la emergencia histrica de los museos, Crimp
argumenta que la institucionalizacin del arte, su confinamiento en el museo bajo el
eje de una teora esttica idealista, sirvi para separarlo de su contexto en la vida
cotidiana5. La idea de la autonoma del arte, de su supuesto valor universal, es,
efectivamente, la responsable de su fallecimiento. Aunque se contina produciendo
42
NOSTALGIA
DE LO REAL
6 Ibidem, p. 303.
7 Fabian, Johannes: Time and the Other: How Anthropology Makes Its Object. Columbia
University Press, Nueva York, 1983.
8 Ver Derrida, Jacques: La verdad en pintura. Trad. de M.C. Gonzlez y D. Scavino. Paids,
Barcelona, 2001; ver tambin Rodowick, David: Impure Mimesis, or the End of the Aesthetic.
43
NOSTALGIA
DE LO REAL
Derrida sugiri que Kant discerna los valores universales en una distincin ordenada
culturalmente, una distincin que era de hecho particular y local.
La incapacidad de separar el estudio del arte del estudio de otros tipos de imgenes
es una crtica habitual al nuevo campo de investigacin acadmica conocido como
estudios visuales o cultura visual. En este captulo, intentar argumentar que la
animosidad con la que es recibida esta nueva forma de anlisis cultural est fuera de
lugar. En lugar de ver el ascenso del estudio de las variadas, y a menudo populares,
formas de produccin de imgenes -en las que el arte est incluido junto a otros tipos
de productos visuales- como una amenaza potencial al arte como institucin, yo
defendera que el valor de estas yuxtaposiciones visuales est en comparar y
contrastar el estudio de cada gnero. La importancia de comparar el estudio de la
pintura con, digamos, el estudio de la televisin, o de la publicidad, est en la
comprensin de las diferentes maneras en que los estudiosos y los crticos crean
significado desde cada medio. La comprensin obtenida por las estrategias heursticas
practicadas en el estudio de uno, puede enriquecer los procedimientos que se usan
en la interpretacin del otro. Aunque este enfoque relativiza el estudio del arte,
sugiriendo que es slo una entre las muchas formas de produccin visual, reconoce
las preocupaciones ticas y polticas que motivan a sus estudiantes. El estudio de la
cultura visual insiste en que no hay nada natural o universal en lo que concierne al
valor esttico, aunque el estudio del arte, como opuesto a otros tipos de imgenes,
puede iluminar el significado particular asociado a la idea de valor esttico en
diferentes culturas y en diferentes momentos9.
Al ver el arte desde esta perspectiva, al volverlo susceptible a ser comparado con
otras formas de imaginera visual y los modos en que han sido entendidas, los
estudios visuales deben asumir abiertamente un programa propio. Ese programa,
mantengo yo, est inextricablemente conectado con la filosofa del lenguaje.
Basndose en el reconocimiento del papel de la subjetividad en la bsqueda de
objetividad, reconocimiento que estableci que los campos de estudio son el registro
de una arqueologa del discurso, los estudios visuales estn a menudo preocupados
por la forma en que los objetos revelan los compromisos ticos y polticos de quienes
los estudian.
El trmino cultura visual parece haber sido usado por primera vez por Michael
Baxandall, y luego por Svetlana Alpers, para referirse al espectro de imgenes
caracterstico de una cultura particular en un momento particular10. La introduccin
Deconstruction and the Spatial Arts: Art, Media, Architecture. Peter Brunette & David Wills
(eds.) Cambridge University Press, Cambridge, 1994, p. 96-117.
9 El uso continuado del trmino arte en este ensayo, particularmente en contraste con lo
llamado no arte, debera ser considerado como un modo de referirse a una forma de discurso
cultural en cambio constante que se ocupa de los artefactos que se consideran parte del
45
KEITH MOXEY
del trmino estuvo claramente motivada por la preocupacin de Baxandall, como
historiador social, de incorporar la produccin de arte al resto del tejido social para
establecer lo que l llam el ojo del periodo11. Al hacerlo, no estaba, por supuesto,
eliminando la nocin de gran arte; en lugar de hacerlo, sugiri que la produccin
artstica de las sociedades pre-modernas no era considerada una actividad autnoma,
sino una actividad siempre implicada vitalmente en las transacciones que
posibilitaban y constituan la vida cotidiana. W.J.T. Mitchell, que quizs es ms
responsable del modo en que el trmino se utiliza ahora, percibe la cultura visual
como un campo de estudio, un punto focal para los intereses de estudiosos que
trabajan en muchas disciplinas y desde variados puntos de vista. Como miembro de
un grupo de trabajo de la Universidad de Chicago, Mitchell colabor en el desarrollo
de los fundamentos y el programa de estudios de un curso acadmico de un ao sobre
el tema 12. Con respecto a la relacin de la cultura visual con la historia del arte,
Mitchell escribe:
Desde el punto de vista de un campo general de la cultura visual, la historia
del arte ya no puede confiar en nociones heredadas sobre la belleza o la
importancia esttica para definir su propio objeto de estudio. Hay que tener en
cuenta claramente el mbito de la imaginera popular y verncula, y las
nociones de jerarqua esttica, de obra maestra, de genio del artista, deben ser
redescritas como construcciones histricas especficas de tiempos y lugares
culturales diferentes13.
Si la distincin entre arte y artefacto visual debera ser vista como una construccin
cultural y no como un dado cultural, de qu clase de imaginera se ocupa entonces
la cultura visual? Sobre este punto, Mitchell es menos especfico:
El objetivo de un curso sobre cultura visual, en resumen, debera ser dotar
a los estudiantes de un conjunto de herramientas crticas para la investigacin
de la visualidad humana, y no transmitir un cuerpo especfico de informacin
o valores. Si las cuestiones y los debates son planteados con franqueza, como
la propia sustancia del curso y no como algo ya determinado, entonces la
46
patrimonio de las naciones estado, que juegan un papel en el mercado de activos capitalista
y a los que se le aplican pretensiones filosficas, religiosas y/o polticas.
10 Ver la contribucin de Kaufmann, Thomas DaCosta a Visual Culture Questionnaire.
October, num 77, 1996, p. 45-48.
11 Baxandall, Michael: Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. Oxford University
Press, Oxford, 1974.
12 Mitchell, W.J.T.: What Is Visual Culture?. Meaning in the Visual Arts: Views from the
Outside: A Centennial Commemoration of Erwin Panofsky (1892-1968). Irving Lavi (ed.),
Institute for Advanced Study, Princeton, 1995, p. 207-17.
13 Ibidem, 209-210.
NOSTALGIA
DE LO REAL
14 Ibidem.
15 Un punto dbil compartido por ciertas publicaciones sobre el tema de la cultura visual es
que, aunque celebran la heterogeneidad de sus potenciales materias de estudio, no consiguen
ocuparse de la necesidad de ofrecer un enfoque, un programa o un fundamento para su
empresa. Ver por ejemplo, Jenks, Chris (ed.): Visual Culture. Routledge, Londres, 1995, que
incluye ensayos sobre temas tan diversos como la publicidad, el arte contemporneo, la
experiencia visual de la ciudad, la imaginera fascista, la televisin, etctera. El libro de
Mirzoeff, Nicholas: An Introduction to Visual Culture. Routledge, Londres, 1999, apareci
demasiado tarde para ser considerado en este captulo.
16 La ideologa formalista del famoso libro de Taylor, Joshua: Learning to Look. University of
Chicago Press, Chicago, 1957, ha sido apropiadamente contextualizada por Linda Seidel y
Katherine Taylor en su explicacin de los programas culturales y sociales que han determinado
la condicin y la funcin del arte para la institucin para la que fue diseado el curso de
Taylor. Ver Seidel, Linda y Taylor, Katherine: Looking to Learn: Visual Pedagogy at the
University of Chicago. University of Chicago Press, Chicago, 1998.
47
KEITH MOXEY
de que la parafernalia interpretativa, las estrategias heursticas, que se usan para la
elucidacin de diferentes tradiciones de produccin visual sean tan radicalmente
distintas unas de otras, que cada forma de investigacin tiene mucho que ganar
estando en contacto con las otras. Esta es, de hecho, la lgica que subyace a la
estructura de al menos uno de los programas universitarios que han adoptado el ttulo
estudios visuales. En el programa de graduacin de la Universidad de Rochester a
finales de la dcada de 1980, por ejemplo, el plan de estudios de Estudios Visuales y
Culturales consista en una variedad de requisitos basados en disciplinas 17. Los
estudiantes pueden recibir cursos sobre historia del arte, cine o cultura popular, sin
sacrificar la especificidad de las tradiciones interpretativas asociadas con los
protocolos individuales de cada forma de discurso cultural. Su exposicin a
tradiciones metodolgicas dispares, les permite informar sus propias interpretaciones
con la percepcin de una gran amplitud de puntos de vista. En el estudio de la historia
del arte, por ejemplo, pueden echar mano de teoras y mtodos que les son familiares
a travs de sus estudios del cine o la televisin, por poner un ejemplo.
Y quizs ms importante: el reconocimiento de la diversidad ideolgica implcita
en los diversos campos, sensibiliza a los estudiantes hacia el modo en que la
produccin de conocimiento manifiesta las circunstancias en las que tiene lugar, as
como los intereses de los que se implican en ella, proporcionndoles una percepcin
de la naturaleza cambiante de su propia actividad cultural. Al pedrseles que se
familiaricen con las tradiciones historiogrficas que animan cada disciplina, los
estudiantes tienen la oportunidad de analizar y deconstruir las actitudes filosficas y
los valores culturales que han contribuido al marco construido alrededor de esas
disciplinas en diferentes pocas. Reconocer la naturaleza cambiante e inestable de los
discursos disciplinarios, los modos en los que han respondido a las cambiantes
circunstancias histricas, les permite a los analistas de esos campos, evaluar los
parmetros dentro de los que operan. Percibir que las disciplinas no estn congeladas
en el tiempo -que no hay nada fundacional en las diferencias metodolgicas que las
distinguen- permite que aquellos que estudien la cultura visual crucen las fronteras
entre disciplinas con resultados creativos y productivos. Si no hay nada sagrado en el
modo en que un tema ha sido estudiado en el pasado, no hay nada que impida que
pueda ser visto desde otra perspectiva en el futuro.
48
17 Para una discusin sobre los objetivos de este proyecto, ver Heller, Scott: Visual Images
Replace Text as Focal Point for Many Scholars. Chronicle of Higher Education, n1 19, julio de
1996, apndice 1. El programa de Rochester ha inspirado una empresa similar en la
Universidad de California (Irvine).
NOSTALGIA
DE LO REAL
No hace falta decir que la aparicin de la cultura visual como tema de inters
acadmico ha sido cuestionada. Irnicamente, su cuestionamiento ha venido tanto de
acadmicos familiares y comprensivos con el pensamiento postestructuralista, como
de aquellos dedicados a la preservacin del statu quo. Aunque la tendencia a
difuminar la distincin entre arte y no arte contiene un rechazo implcito a la idea de
valor esttico universal que ha sido la base habitual de los estudios de la historia del
arte, tambin parece haber ofendido a los crticos que llevaban tiempo identificados
con nuevos enfoques de la interpretacin en las artes visuales, incluidos aquellos que
rechazaron explcitamente la idea de sujeto humanista en la que se basan las
concepciones estticas tradicionales.
En 1996, la revista October envi un cuestionario* a un amplio nmero de
acadmicos relacionados con el estudio de las imgenes, desde historiadores del arte,
estudiantes de cine, y estudiosos de la visualidad en general, pidindoles su opinin
acerca de la iniciativa de la cultura visual. El cuestionario confirm la sospecha de sus
autores: es decir, el establecimiento de este nuevo campo era un desarrollo
desafortunado que abasteca los intereses de explotacin del capitalismo tardo. Ya
que dicha afirmacin no resulta evidente, pasemos a examinarla en detalle. La
pregunta 3 dice:
Se ha sugerido que la condicin previa de los estudios visuales como
carrera interdisciplinaria es una concepcin de nuevo cuo de lo visual como
imagen incorprea, recreada en los espacios virtuales del intercambio de signos
y la proyeccin fantasmtica. Es ms, si este nuevo paradigma de la imagen fue
desarrollado originalmente en la interseccin de los discursos psicoanaltico y
meditico, ahora ha asumido un rol independiente de medios especficos.
Como corolario, sugeriramos que los estudios visuales ayudan, de una manera
modesta y acadmica, a producir sujetos para la nueva fase del capital
globalizado18.
Quin ha hecho esa sugerencia? Quin dijo qu a quin, cundo y dnde? Qu
quera decir con ello esa persona? La voz incorprea del texto no nos da pistas, y pone
en desventaja al potencial interlocutor que intente rebatir estas afirmaciones. Por
ejemplo, qu se quiere decir con la condicin previa de los estudios visuales como
carrera interdisciplinaria es una concepcin de nuevo cuo de lo visual como imagen
* El cuestionario a que Moxey se refiere es el mismo cuya traduccin se incluye en este mismo
nmero de ESTUDIOS VISUALES. [ N.del E.]
18 October, n1 77, 1996, p. 25. Para las reacciones a los temas suscitados por este cuestionario,
ver Crimp, Douglas: Getting the Warhol We Deserve: Cultural Studies and Queer Studies.
Social Text, n1 59, 1999, p. 49-66; y Rogoff, Irit: Studying Visual Culture. The Visual Culture
Reader. Nicholas Mirzoeff (ed.), Routledge, Londres, 1998, p. 14-26.
49
KEITH MOXEY
incorprea? Si se supone que esto quiere decir que los estudios visuales persiguen
apartar a la imagen del resto de producciones culturales que la rodean, nada podra
estar ms lejos de la verdad. El tema de los estudios visuales, tal como yo lo veo, es
localizar la imagen en el contexto de los procesos creadores de significado que
constituyen su entorno cultural. Tal definicin implica, por ejemplo, que los estudios
visuales ignoren las garantas establecidas por los acadmicos interesados en
preservar la autonoma del arte. Uno de los presupuestos subyacentes a los estudios
visuales, creo, es que la imagen est saturada de palabras. Sin negar la imposibilidad
de traducir adecuadamente las imgenes a palabras, los sistemas de signos visuales
estn atados inextricablemente al cdigo lingstico y a otros cdigos que caractericen
a una cultura particular en determinado momento histrico. Como W.J.T. Mitchell dice
en su libro:
Una pretensin polmica de la Teora de la imagen es que la interaccin
entre imgenes y textos es constitutiva de la representacin como tal: todos los
media son mixed media, y todas las representaciones son heterogneas; no hay
artes puramente visuales o verbales, aunque el impulso de purificar los media
es uno de los principales gestos utpicos del modernismo19.
La afirmacin de que el compromiso de los estudios visuales con una definicin de
lo visual como imagen incorprea que ayuda a producir sujetos para la nueva fase
del capital globalizado es sin duda la pretensin que nos parece ms carente de
fundamento. La contribucin de Rosalind Krauss al mismo nmero de October, sin
embargo, puede aclararnos el argumento. Su ensayo, titulado Bienvenida a la
revolucin cultural es una crtica al tipo de trabajo interdisciplinar que se ha hecho
conocido como estudios culturales. Krauss parece sugerir que al suscribir la teora
lacaniana de la formacin de la identidad y la teora althusseriana de la interpelacin
ideolgica, los estudios visuales, al igual que los estudios culturales, estn en peligro
de sucumbir a una nocin reductora de la construccin de la identidad 20. Afirma que
este nuevo campo de investigacin implica que la subjetividad humana est modelada
por la recepcin pasiva de imgenes incorpreas.
Es difcil reconciliar esa conclusin con las complejidades del relato lacaniano
sobre la formacin del sujeto. Como ha sealado Douglas Crimp, no hay nada pasivo
en la teora lacaniana21. Si la descripcin de Lacan de la fase espejo sugiere que el
nio experimenta una identificacin narcisista con su propia imagen, imagen que es
introyectada para convertirse en un ego ideal, ese nio tambin se vuelve consciente
de que esa imagen es un mero objeto a ojos de otra persona. Lacan no slo insiste en
50
NOSTALGIA
DE LO REAL
22 Silverman, Kaja: Fassbinder and Lacan: A Reconsideration of Gaze, Look and Image. Male
Subjectivity at the Margins. Routledge, Nueva York, 1992, p. 125-56.
23 Vide Jameson, Fredric: El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado.
Paids Ibrica, Barcelona 1995; The Cultural Turn: Selected Workings on the Postmodern.
Verso, Londres, 1998.
51
KEITH MOXEY
necesariamente una metafilosofa que debe abarcar todos los otros sistemas
filosficos y al mismo tiempo negarse a considerarse a s mismo como tal. Es
justamente esta falta de auto-reflexividad, esta justificacin de las bases del
pensamiento histrico, lo que los estudios visuales pretenden cuestionar.
Basados en una filosofa del lenguaje derridiana que insiste en que el lenguaje es
el hogar de la metafsica, los estudios visuales se centran en primer lugar y
principalmente en el marco dentro del que se produce significado. As como el
anlisis del discurso enfoca el lenguaje como un cdigo arbitrario de signos que sirven
de sustitutos del mundo ms que de ruta por la cual tenemos acceso a l, los estudios
visuales estn interesados en cmo las imgenes son prcticas culturales cuya
importancia delata los valores de quienes las crearon, manipularon y consumieron.
Ms que limitarse a una teora totalizadora que reduzca la innovacin terica a la
superestructura ideolgica de una cultura modelada por su base econmica, los
estudios visuales insisten en que, a pesar de las fuerzas culturales que necesariamente
condicionan la conciencia, la accin humana est lejos de ser predecible: los propios
conflictos del discurso cultural (su heteroglosia) ocasionan que el principio de
agencia no pueda ser pasado por alto en el anlisis cultural. Como consecuencia del
postestructuralismo -un conjunto de teoras que enfatizaron la indeterminacin del
significado y nuestra incapacidad para conocer el mundo- Jameson defiende uno de
los grandes relatos de la historia ms tradicionales: el llamamiento de Marx a entender
la relacin de los seres humanos con las circunstancias reales de su existencia. En el
contexto de una tradicin filosfica postestructuralista cuya mayor penetracin es el
reconocimiento de la opacidad del lenguaje y su incapacidad de ofrecernos acceso al
mundo, slo puede decirse que la teora de la cultura de Jameson, y el ataque a los
estudios visuales que se basa en ella, constituyen una nostalgia por lo real.
En su contribucin al mismo nmero de October, Hal Foster se une a Krauss en
asumir una opinin negativa de la idea de cultura visual argumentando que ese
enfoque de las imgenes implica un movimiento desde el arte a lo visual y desde la
historia a la cultura24. Ocupndose primero del primer par, Foster afirma que la
cultura visual participa de lo que l llama el giro etnogrfico. Al asumir que la
posicionalidad importa en la produccin de discurso, que el conocimiento est
conjugado por los intereses de los responsables de su articulacin, l defiende que la
cultura visual est en peligro de comprometer a las concepciones de historia
tradicionales (i.e. marxistas.)
Porque en el modelo etnogrfico nos movemos ms horizontalmente, de
sitio a sitio a travs del espacio social, que verticalmente, en un discurso inscrito
52
24 Foster, Hal: The Archive Without Museums. October, num 77, p. 104; ver tambin su
captulo The Artist as Ethnographer. The Return of the Real. MIT Press, Cambridge, 1996, p.
171-204.
NOSTALGIA
DE LO REAL
53
KEITH MOXEY
54
Spivak como algo ora relativo, ora absoluto, dependiendo de las circunstancias
polticas, la idea de autonoma estratgica relativiza y reafirma al mismo tiempo la
autonoma del arte. En el caso de Foster, la afirmacin de la autonoma del arte es un
gesto poltico (determinado histricamente y transportado subjetivamente) para evitar
la amenaza que lo visual supone para el arte. Para l, se trata de una situacin
distributiva: el arte o es autnomo, o desaparece en el lodazal de lo visual.
Al contrario que Foster, yo argumentara que las oposiciones binarias autonoma/
sometimiento y arte/visual son, de hecho, inapropiadas. Considerar el arte como una
de las muchas actividades discursivas, una forma visual de crear significado
comparable en sus procedimientos con otras formas de imaginera, significa que estas
prcticas pueden ser vistas como equivalentes entre ellas. Ms que insistir en la
primaca del arte en relacin con otras formas de imaginera visual, por qu no
reconocer simplemente su carcter distintivo? Por qu no ver el arte como una de las
muchas formas de imaginera que constituyen la cultura visual? A la cultura visual no
le interesa disolver el arte en otras formas de imaginera que lo rodean, sino
reconocerlo como forma distintiva de creatividad visual que posee su propia tradicin
historiogrfica. Adems, la cultura visual no slo debera reconocer los diferentes
gneros de produccin de imgenes que animan una cultura particular, sino tambin
resaltar que sus calidades nicas requieren distintos enfoques para su interpretacin.
Ms importante quizs, es que el enfoque de la produccin artstica dentro del
contexto de la cultura visual nos permite observar tanto la especificidad social como
la maleabilidad histrica de las afirmaciones de valor esttico. Las formas de
produccin visual que han alcanzado cierta categora y apreciacin dentro de una
cultura, no consiguen necesariamente la misma atencin en otra. El concepto
occidental de arte disfruta de un reconocimiento global y le permite a culturas no
occidentales encontrar tipos de artefactos equivalentes a aquellos que gozan de
prestigio en la tradicin europea y competir en un universo poltico dominado por la
idea de nacin-estado. El reconocimiento de los orgenes y funciones de este
concepto, sin embargo, revela cmo la nocin de arte transforma necesariamente el
modo en que los artefactos de culturas no occidentales eran entendidos antes.
Concebir el valor esttico como una prctica discursiva tambin nos permite apreciar
la manera de cambiar en el curso del tiempo de la naturaleza de dicha prctica. Una
visin no esencialista del arte, que no est preocupada por defender la autonoma
de su empresa contra otras formas de discursividad cultural, atrae nuestra atencin
hacia los cambios en el gusto que sirven para transformar al arte en no arte y
viceversa.
La cultura visual tambin ha sido objetivo de la crtica de Thomas Crow. Al igual
que Foster, Crow quiere defender la autonoma del arte, pero en este caso la nocin
de autonoma est suscrita por un llamamiento a lo que l llama la esfera pblica.
Sigue a Jrgen Habermas argumentando que el final del siglo xviii presenci el
NOSTALGIA
DE LO REAL
desarrollo de una cultura burguesa dedicada a los principios del nacionalismo que se
situ en oposicin a la tradicional autoridad autocrtica del estado. Es en esta esfera
pblica, supuestamente caracterizada por un intercambio de visiones sin trabas a
travs del cual se forja el consenso social, donde Crow ve una garanta de la
autonoma del arte28. La esfera pblica es el espacio crtico en el que la idea de lo que
constituye el arte debera ser discutida y alcanzar su consenso. Observando la
situacin artstica en los Estados Unidos a consecuencia del postestructuralismo y el
ascenso de las polticas de identidad, Crow lamenta el fracaso de una idea de
comunidad consensual, porque marca el fallecimiento de cualquier acuerdo acerca de
lo que constituye la calidad artstica29. Atribuye la falta de direccin del mundo del
arte, la prdida de una vanguardia, al colapso de la esfera pblica, sugiriendo que la
base comunal en la que se apoyaba la idea de arte ha sido saboteada por intereses
especiales.
La afirmacin de Crow de que las polticas de identidad han sido las responsables
de degradar y destruir la esfera pblica -comprometiendo as la autonoma del arteha sido fuertemente contestada por la crtica feminista. Rosalyn Deutsche, por
ejemplo, argumenta que la idea de esfera pblica es de hecho incompatible con una
poltica democrtica, particularmente con un esquema poltico en el que sean
reconocidos los intereses de las mujeres30. Seala que el acceso sin restricciones y el
libre intercambio de ideas en los que se basa el concepto de esfera pblica son, de
hecho, utpicos, y que la idea de consenso sirve ms para silenciar los intereses de
las minoras que para involucrarlas. Deutsche busca corroboracin en autores
posmarxistas como Ernesto Laclau y Chantal Mouffe, tericos polticos que habran
sustituido la nocin de esfera pblica por la de democracia radical. Segn esta
visin, el acceso pblico, la comunicacin libre y la creacin de consenso, asociados
con el concepto de esfera pblica, dan lugar al reconocimiento de intereses culturales
inconmensurables y diferencias polticas irreconciliables31.
Si, como he argumentado, la nocin de arte no est opuesta necesariamente a la
idea de cultura visual, si es posible concebir el arte como forma particular y
28 Crow, Thomas: Pintura y sociedad en el Pars del siglo xviii. Editorial Nerea, 1989. Su teora
se basa en el libro de Habermas, Jrgen: The Structural Transformation of the Public Sphere:
An Inquiry into the Category of Bourgeois Society. MIT Press, Cambridge, 1988.
29 Crow, Thomas: These Collectors, They Talk About Baudrillard Now. Discussions in
Contemporary Culture. Bay Press, Seattle, 1987, p. 1-8.
30 Deutsche, Rosalyn: Agoraphobia. Evictions: Art and Spatial Politics. MIT Press, Cambridge,
1996, p. 303-12.
31 Laclau, Ernesto y Mouffe, Chantal: Hegemona y estrategia socialista: hacia una
radicalizacin de la democracia. Siglo XXI de Espaa Editores, 1987.
55
KEITH MOXEY
circunscrita de discurso cultural, diferenciada de (aunque equivalente a) otras formas
de produccin cultural, cmo hemos de definir la amplitud y el alcance de la
imaginera de la que se ocupa este nuevo tipo de estudios? En mi intento de responder
a esta pregunta, no quiero ser mal interpretado. Cualquier marco que se establezca
sobre el tipo de imgenes que deberan ser incluidas en los estudios visuales, tendra
que ser capaz de redefinirse y cambiar. La yuxtaposicin de diferentes tradiciones de
interpretacin de imgenes con el propsito de crear significado cultural slo tiene
sentido si permite una experimentacin considerable. Los estudios visuales deberan
ser lo suficientemente flexibles como para no slo permitir, sino tambin fomentar y
posibilitar el contraste y la comparacin imaginativa entre formas de produccin de
imgenes que antes no tenan ninguna relacin.
Una forma rpida de reducir al absurdo esta nueva empresa sera, desde luego,
sugerir que debera estar abierta a la consideracin de todas las formas de imaginera
cultural, desde imgenes electrnicas y digitales a vietas de cmic, sin establecer
distinciones cualitativas entre ellas. James Elkins ha propuesto recientemente que la
historia del arte debera ensanchar tilmente los parmetros de sus intereses para
incluir imgenes que estn consideradas no artsticas, como los grficos y las tablas
que se usan para comunicar informacin en las ciencias sociales y naturales 32.
Argumenta convincentemente que las historias de las convenciones que se usan en la
imaginera informativa estn poco estudiadas y que la sofisticacin caracterstica del
estudio del arte debera informar el modo en que estos ejemplos de no arte son
recibidos. Claro que si la cultura visual tuviera que abarcar todas las culturas
productoras de imgenes, pasadas y presentes, su empresa sera tan vasta y
panormica, que sera imposible establecer sus programas intelectuales, culturales y
sociales.
En vez de concebir la cultura visual como una expansin de las actividades
tradicionales de la historia del arte, tal como Elkins propone, yo dira que la razn de
considerar tanto el arte como el no arte, no es fundir las categoras sino mantener sus
distinciones. Pues slo si asumimos las diferencias metodolgicas de los enfoques de
los variados tipos de imgenes, podremos darnos cuenta de los beneficios de
considerarlos uno en relacin al otro. No es, pues, una cuestin de plegar el no arte
dentro del estudio del arte (como no era cuestin de plegar el arte dentro del no arte
en la discusin previa sobre la posicin de Foster), sino de comparar y contrastar las
herramientas heursticas empleadas para crear significado por todos los tipos de
produccin de imgenes.
El fundamento para incluir o excluir diferentes gneros de produccin de
imgenes de la categora cultura visual debera basarse en las circunstancias
56
32 Elkins, James: Art History and Images That Are Not Art. Art Bulletin, n1 77, 1995, p. 553-71;
ver tambin Elkins: The Domain of Images. Cornell University Press, Ithaca, 1999.
NOSTALGIA
DE LO REAL
33 Krauss, Rosalynd: Der Tod der Fachkenntnisse und Kunstfertigkeiten. Texte zur Kunst, n1
5, 1995, p. 61-67.
57
KEITH MOXEY
del arte. Y mientras la preocupacin por datar e identificar los objetos en estudio ha
bajado en importancia, la prominencia de los problemas de interpretacin ha subido.
Alejados del tema de la interdisciplinaridad, no es sorprendente que los historiadores
del arte hayan querido ir ms all de las alternativas hermenuticas de anlisis
estilstico, iconografa e historia social que les fueron legadas por los fundadores de
la disciplina.
El argumento de la impericia oscurece la redestreza que implica el trabajo
interdisciplinar, la adquisicin de nuevas destrezas para sustituir o aadir a las
antiguas. Quizs los historiadores pierdan su capacidad para distinguir manos pero
pueden encontrar estrategias intelectuales mucho ms relevantes para su prctica
profesional en el actualidad, sin mencionar su papel como intelectuales pblicos. Las
recientes perspectivas tericas y metodolgicas no slo les permiten llevar a cabo
nuevos y diferentes tipos de erudicin, sino que al absorber dispositivos heursticos
usados ampliamente en otros campos de las humanidades, pueden hacer que su
trabajo sea relevante para un pblico ms amplio. Tales iniciativas coinciden con la
visin de la universidad de Jonathan Culler como lugar en el que el conocimiento es
producido, ms que reproducido de una generacin a otra34.
Finalmente, unas palabras sobre la persistente tendencia economicista del artculo
de Krauss. Ella traza una analoga entre la prdida de destreza de los acadmicos
supuestamente acarreada por la interdisciplinaridad, y la prdida de destreza de los
trabajadores manufactureros como consecuencia del aumento de las industrias de
servicios 35. Dice que el destino de los dos est en manos de una forma de explotacin
capitalista que busca doblegar a la fuerza de trabajo erosionando el concepto de
destreza en el trabajo. Este escenario implicara que el relato del destino de las
destrezas acadmicas en el contexto de la interdisciplinaridad, est relacionado con
un relato ms amplio que abarcara las operaciones de la economa capitalista. Lejos
de intentar una justificacin de los costes sociales de las estrategias capitalistas (tarea
ftil y excesiva), yo dira que la transformacin de una economa manufacturera en
una de servicios implica mucho ms que destreza e impericia. Las revoluciones
econmicas, por supuesto, no tienen lugar sin dolor y sufrimiento. Es justo, sin
embargo, igualar las penurias de los trabajadores que ven su sustento en peligro
debido a la obsolescencia de sus destrezas, con las de los acadmicos cuyo
reequipamiento intelectual debera ser considerado una responsabilidad profesional?
O es posible que esta referencia a las circunstancias econmicas delate de nuevo una
suerte de nostalgia por lo real, un deseo -en la incerteza de estos das
58
34 Culler, Jonathan: The Humanities Tomorrow. Framing the Sign: Criticism and Its
Institutions. University of Oklahoma Press, Norman, 1988, p. 41-56.
35 Krauss: Der Tod der Fachkenntnisse, p. 64.
NOSTALGIA
DE LO REAL
59
CUESTIONARIO
SOBRE
CULTURA VISUAL
3. Se ha sugerido que la condicin previa para los estudios visuales como una
rbrica interdisciplinaria es una nueva concepcin de lo visual como una imagen
incorprea, recreada en los espacios virtuales de intercambio de smbolos y
proyeccin fantasmagrica. Ms an teniendo en cuenta que este nuevo paradigma de
la imagen, desarrollado originalmente en la interseccin de los discursos
psicoanalticos y de los medios de comunicacin, ha asumido ltimamente un papel
independiente de cualesquiera medios de comunicacin especficos. Como corolario,
la sugerencia es que los estudios visuales estn ayudando, en su modesta medida
acadmica, a producir sujetos para la nueva fase de capital globalizado.
4. Se ha sugerido que la presin dentro de la academia para orientarse hacia la
interdisciplinariedad de la cultura visual, especialmente en su dimensin
antropolgica, pone en paralelo cambios de naturaleza similar dentro de la prctica
del arte, la arquitectura y el cine.
* Esta encuesta -pubicada originalmente en el num. #77 de la revista OCTOBER- fue enviada a una serie
de historiadores del arte y la arquitectura, tericos de cine, crticos literarios y artistas en el invierno de
1996. Siguen sus respuestas. [ La traduccin de este material se realiz en el marco del proyecto Arte
y Saber, organizado por Arteleku y se publica aqu por su cortesa - N.del E.]
E STUDIOS V ISUALES # 1 NOVIEMBRE 2003
83
SVETLANA ALPERS
84
HISTORIA
DEL
ARTE ANAMRFICA
EMILY APTER
CAROL ARMSTRONG
Una de las cosas que parece ir pareja al
desplazamiento de las antiguas estructuras
disciplinarias como la historia del arte hacia
los nuevos modelos interdisciplinarios como
la cultura visual es la predileccin por la
imagen incorprea, y con ella una
desconfianza hacia la dimensin material de
los objetos culturales, de tal forma que
considerar, valorar o bien disfrutar de la
materialidad de un objeto elaborado es
ejercitar el fetichismo de la antigua historia
del arte y por lo tanto, dejarse vencer por las
fuerzas del mercado, por la poltica de los
cnones, y por las estructuras de la
dominacin social y sexual que le
acompaan. Dentro de este modelo, los
cuadros y obras de arte deben observarse no
como cosas particulares elaboradas para un
uso histrico particular, sino como intercambios que circulan en una economa grande,
ilimitada y a menudo curiosamente al
margen de la historia de imgenes, de
sujetos, y de otras representaciones
Que dentro del modelo ciber-espacio
creciente de estudios visuales, el texto es el
modelo matriz para las expresiones,
manifestaciones, modas, y colocacin de
smbolos de todo tipo est relacionado con la
incorporeidad del objeto cultural. A veces me
pregunto si esto no es ms que una nueva
fachada sobre el antiguo desprecio a la
artesana material, la superficie y lo
superficial, tanto como privilegiar el registro
verbal que acompaaba a las nociones
humansticas tradicionales de la idea o ut
pictura poesis, o a la iconografa de la antigua
historia del arte. Ciertamente, habla de la
indiferencia por las preguntas sobre la
diferencia -una indiferencia, incluso una
hostilidad, por el pensamiento de que
puedan existir diferencias de base entre los
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SUSAN BUCK-MORSS
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TOM CONLEY
Todo lo que se ha reunido es causa para la
risa y para la alarma. Intentar explicar por
qu desplazndome desde el punto tres al
dos, al uno, y al cuatro de forma sucesiva.
Alarma. La nocin de que la cultura visual
est basada en imgenes incorpreas es una
nocin fraudulenta. Las imgenes estn, por
definicin, escogidas y punteadas con el
lenguaje. Las imgenes no pueden ser
incorpreas, incluso si niegan la presencia de
los lenguajes presentes en ellas. Sin esos
lenguajes, dejaran de ser imgenes. Todo lo
que conocemos sobre el dilogo y el
dialoguismo, conceptos vitales para la
comunicacin, la psicognesis, la subjetividad, la literatura y la poesa, y la aprehensin
de la expresin en general, dependen de las
cualidades inmiscibles de la imagen y el
lenguaje. Los dos son diferentes y exclusivos,
pero constitutivos el uno del otro. Decir, por
lo tanto, que los estudios visuales estn
produciendo sujetos para la nueva etapa del
capital globalizado es ridculo. Adherindonos
a la miscibilidad de la imagen y el lenguaje,
tendemos a romper la unidad de significado
-resultado de la valoracin de uno en
detrimento del otro- que la ideologa
suministra. Cuando vemos que el lenguaje es
el otro elemento bienvenido en la cultura
visual, tenemos a nuestra orden un modesto
pero eficaz medio tctico de retar las
estrategias deseadas por la globalizacin del
capital.
Por lo tanto, si construimos la cultura visual
basndonos en los modelos de la generacin
de Riegl y Warburg, debemos reconocer que
el regreso est lleno de una lgica de
destitucin: qu se pretende con dicho
regreso? un regreso a la ley y el orden? Un
regreso a las ilusiones del lecho filolgico? a
los grandes padres cuyas imgenes deben ser
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JONATHAN CRARY
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THOMAS CROW
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TOM GUNNING
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SANTOS
PECADORES
MICHAEL ANN HOLLY
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SILVIA KOLBOWSKI
Una forma de responder a las preguntas
sobre lo deseables que son los estudios
visuales como metodologa interpretativa y
acadmica es observar la compleja
metamorfosis de los objetos de estudio. Por
un lado, parece que se ha propuesto el
debate sobre la validez de dichas
metodologas, puesto que corresponden en
parte a lo que parecen ser los cambios
inexorables en estos objetos. Independientemente de si uno apoya los cambios implcitos
por una cultura de postdisciplinariedad o
bien uno hace lo imposible para resistir
dichos cambios, estos continuarn con un
ritmo de aceleracin progresiva. Lo que
debera debatirse es la suposicin progresista, comn a algunos de los enfoques de esta
metodologa, de que la prdida de los
contornos de las fronteras siempre es
socialmente progresista.
Cuando, por ejemplo persiste el regreso
reiterado de ciertas prcticas estticas
regresivas, como siempre, el arte no puede
reclamar o aspirar a ocupar una categora
autnoma. La erosin de esta categora bien
puede significar el fin del arte. Aunque el arte
continuar circulando a travs de los marcos
del mercado de plusvala, tendr poco que
ver con las transformaciones del arte en
distintas contingencias (igual que el mercado
de valores actual tiene poco que ver con el
estado de la economa americana).
Sobrevivir el deseo cultural por el arte a las
tentativas artsticas e institucionales para
camuflarlo bajo una diversidad de disciplinas? Quiz no. Pero ya llore su muerte o no,
resulta crucial que los historiadores y los
crticos culturales teoricen las condiciones
que estn modelando estos cambios. Hacer
esto implicara la comprensin de la historia
disciplinaria del arte tanto como el difuso
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SILVIA LAVIN
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LA
Como pienso que las preguntas disciplinarias realizadas estn relacionadas con
preguntas ms amplias sobre la universidad
me aventuro con una serie de comentarios a
cada lado de las dos caras de la situacin.
1. En una til e importante revisin de la
historia de la universidad moderna el
fallecido Bill Readings hace una distincin
entre la Universidad de la Razn, la
Universidad de la Cultura y la Universidad de
la Excelencia1 . Un texto clave para la primera
de estas es Conflict of the Faculties de Kant,
una sorprendente caracterstica de este texto
es que mientras que la filosofa es la
disciplina capaz de comprenderla y
articularla el gobierno de la universidad se
deposita en el Estado. Nuestro pasado ms
reciente es la Universidad de la Cultura, con
su auto comprensin y gobierno establecidos
en la representacin de la cultura de forma
equitativa, sobre todo la cultura literaria (de
esta manera produce en lo que tendemos a
pensar como los grandes directivos de la
universidad). Esta valoracin de la cultura va
necesariamente acompaada de la aparicin
de la cultura en el sentido amplio como un
objeto de estudio universitario (y por lo tanto
la aparicin de las ciencias sociales como un
concomitante crucial de las humanidades).
La Universidad de la Excelencia es el nombre
que Reading da a la institucin en la cual la
mayora de nosotros nos encontramos
actualmente. Su auto comprensin y
gobierno encuentran su centro algo
cambiante en el nexo de las ciencias sociales,
la administracin y la educacin (concebida
como un mbito de la universidad del cual
1 Ver Bill Readings, The University in Ruins
(Cambridge: Harvard University Press, 1996).
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HELEN MOLESWORTH
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ESTTICA ANIMADA
KEITH MOXEY
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PARADOJAS
V ISUAL
D.N. RODOWICK
DE LO
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L A TAREA PARADJICA...
(SEIS PENSAMIENTOS)
GEOFF WAITE
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8 Ibid., p. 79.
9 Ibid., p. 80.
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CHRISTOPHER WOOD
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