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OEUVRES DE GERMAINE TAILLEFERRE :
DU MOTIF LA FORME

par
Jacinthe Harbec
Dpartement de thorie

Facult de musique
Universit McGill, Montral
Novembre 1994

Thse prsente la Facult des tudes suprieures et de recherches


en vue de l'obtention du grade de
Philosophiae Doctor (Ph. O.)
en musicologie thorique

@JacintheHarbec, 1994

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ISBN 0-612-05719-4

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REMERCIEMENTS

Il va sans dire que mener bien une tche comme cette thse n'est possible
qu'avec le soutien de collgues et ami(e)s, tous aussi dvous les uns que les
autres. Aussi parmi ces collaborateurs dont le dvouement et le
professionnalisme n'ont jamais fait dfaut, nous aimerions saluer:
-

Bo Alphonce pour sa direction et son appui;

Georges Hacquard pour les documents indits sur Germaine Taillefferre et


sa connaissance de celle-ci;

Nicole Paiement et Leta Miller pour nous avoir gracieusement donn une
copie de la partition de la Cantate du Narcisse en cours d'dition;

Robert Orledge pour nous avoir procurer son catalogue sur les oeuvres de
Tailleferre;

Louise Hirbour pour son intrt notre recherche;

Pierre Ct et ric Mass pour leur critique syntaxique et grammaticale;

Marie Struthers pour son habilit en traduction;

Richre Lagass-Ricard pour son soutien technique;

Andre Dagenais et Richard Montour pour leur disponibilit la relecture


du document;

- enfin, nos proches et nos collgues de l'cole de musique pour leur soutien
moral et leur encouragement.
Nous remercions galement le Conseil de recherches en sciences humaines
du Canada pour la bourse d'tude du doctorat et l'cole de musique de
l'Universit de Sherbrooke pour nous avoir rendu possible l'achvement de

cette thse.

RSUM

Germaine Tailleferre (1892-1983) est surtout connue pour avoir t la


seule femme au sein du Groupe des Six.

Outre les informations

musicologiques prsentes dans la biographie et le catalogue de ses


compositions, cette thse veut contribuer faire connatre l'oeuvre d'une
compositrice reste dans l'ombre.
L'tude analytique tente de dmontrer la matrise compositionnelle de
Tailleferre en s'appuyant sur l'aspect du motif en tant qu'lment
fondamental contribuant l'dification de la forme.

Pour rpondre au

postulat, un modle d'analyse fusionnant trois mthodes a t tabli: l'analyse

motivique, rductionnelle et formelle.

Cette dmarche analytique est

applique trois compositions de genres et de styles diffrents, reprsentatives


de son oeuvre:
Quatuor cordes (1917-1919)
Image (1918)
Cantate du Narcisse (1938).
La dmonstration systmique de l'analyse musicale sur celles-ci rvlera la
cohsion organique dans l'oeuvre de Tailleferre, cre par l'laboration du
motif jusqu' la forme.

ABSTRACT

Germaine Tailleferre (1892-1983) is best known as the only woman in the


Groupe des Six. This thesis purports to shed greater light on her work,
hitherto largely unknown, as weil as to present biographical information and a
catalogue of compositions.
The analytical study intends to demonstrate expertise, which lay in the use
of the motive as a generative component of form. In order to demonstrate
the latter concept, an analytical model has been developed comprising three
methods of analysis : motivic, reductive and formaI. Three pieces of different
genres and styles representative of Tailleferre's work have been analyzed using

this analytical model :


Quatuor cordes (1917-1919)
Image (1918)
Cantate du Narcisse (1938).
Musical analysis of these pieces reveals the "organic cohesion" in
Tailleferre's work, which consists of an intrinsic relation between motive and
form.

TABLE DES MATIRES

INTRODUcnON.....................................................................................................

CHAPITRE 1 - LA VIE DE GERMAINE TAILLEFERRE

12

CHAPITRE 2 - PROCESSUS COMPOSITIONNEL


ET MTHODES ANALYTIQUES............................................

45

CHAPITRE 3 - QUATUOR (1917-1919).............................................................

66

3.1- Premier mouvement : Modr..................................

67

3.2- Deuxime mouvement : Intermde.........................

92

3.3- Troisime mouvement : Finah>...................................

118

CHAPITRE 4 - IMAGE (1918)

155

CHAPITRE 5 - CANTATE DU NARCISSE......................................................

197

5.1- Gense de l'oeuvre.............................................................

198

5.2- Les excutions

204

53 Libr~Uo de la Cantate du Narcisse...................................

211

5-4- Alliance de la posie et de la musique...........................

219

55 Analyse musicale : forme et proportion.......................

239

56 Lien motivique et formel.................................................

267

CONCLUSION

299

ii

ANNEXE 1 - CATALOGUE DES OEUVRES

313

ANNEXE 2 - TABLEAU DES MOTIFS

344

ANNEXE 3 -

QUATUOR

346

'
grap h'lques
Representahons

347

Partition

350

364

'
. graph'ulue
Rcpresentahon

365

Partition

..

366

CANTATE DU NARCiSSE.........................................................

392

Reprsentations graphiques

393

ANNEXE 4 - IMAGE

ANNEXE 5 -

Partitions (extraits)

BIBLIOGRAPHIE

Scne 1

396

Scne II..

426

Scne III.................................................................................

438

Scne IV

457

Scne V

478

Scne VI

479

Scne VII...............................................................................

562
566

INTRODUCTION

On connat surtout Germaine Tailleferre (1892-1983) pour sa participation

comme seule femme au sein du Groupe des Six. La charmante exception,l


comme disait le pote Jean Cocteau. Mais au-del de ce fait, que savons-nous
de cette compositrice et de sa musique?
Ne au tournant de ce sicle, Germaine Tailleferre sera vite tributaire des
lieux et des courants de cette poque o btir une carrire artistique, pour une
femme, expose toutes les rsistances et tous les prjugs en place. L'objet de
cette tude n'est pas de lancer une diatribe renfort fministe, mme si
Tailleferre porte l'odieux de ces prjugs. Nous voulons surtout amener le
lecteur dpasser l'image dans laquelle cette compositrice est enferme par le
regard des autres.
Tailleferre dmontra htivement un grand potentiel artistique, tant sur le
plan pictural que musical. Sa passion pour la musique et son besoin de
cration l'amneront au mtier de compositrice, mtier dont elle surmontera
les difficults grce un ta'.:mt musical indniable et un souci constant de
professionnalisme. Une solide formation en techniques d'criture acquise au
Conservatoire national suprieur de musique de Paris lui servira d'assise pour
dvelopper son propre langage musical d'influence moderne. Sa dmarche
cratrice l'intgrera au milieu des jeunes compositeurs parisiens, et plus
spcifiquement au

Grou~e

des Six.

Pour Tailleferre, cette adhsion a deux consquences: la premire est


l'opportunit de lancer sa carrire; l'autre, plus ngative, est la non

1 Jean Cocteau cit par Juliette Hacquard dans ..Germaine Tailleferre: mon temps c'est le
prsent.., Nouvelles Rive-gauche 76-77 (1982).

reconnaissance de son authenticit d'artiste.

Tailleferre est dsormais

reconnue pour tre la seule femme des Six, et non la compositrice.


Malheureusement, sa personnalit, dite charmante, n'avait aucune affinit
avec le ngoce qui s'installe souvent entre l'exercice d'un art et sa
reconnaissance. l'oppos, elle montre de l'inhibition, un excs de modestie
et un manquE' de confiance tel qu'en tmoigne cette citation:
Je n'avais aucune dfense, je n'osais ouvrir la bouche de peur
de faire une gaffe ou de dire une normit. J'admirais Darius
Milhaud toujours l'aise, Georges Auric toujours blouissant.
Seul Durey, aussi complex que moi, me comprenait. 2
Tailleferre ne se permettra pas d'tre l'gale des fortes personnalits du
Groupe des Six et, ne dtenant pas un temprament combatif, elle se fera
discrte, mme si elle est considre alors par ses pairs comme un des meilleurs
compositeurs de son poque. 3 L'opinion qu'elle a de sa musique tmoigne
d'ailleurs de sa modestie: Ce n'est pas de la grande musique, je le sais. C'est
de la musique gaie, lgre, qui fait que, quelquefois, on me compare aux petits
matres du

xvme, ce dont je sui!. trs fire.4

Il va sans dire que la musique de Tailleferre souffrira d'une alination


caractristique de son poque tel point que <<la muse des Six finit, ellemme, par croire cette thse de la musique de jeune fille, de la musique
charmante, frache et sincre, comme l'ont qualifie Milhaud et la plupart des
musicologues ou critiques. 5 Mmes si ces qualificatifs se voulaient positifs, ils
auront un effet pjoratif sur la renomme de la compositrice.
2 Tailleferre, Mmoires a l'emporte-pice, recueillis et annots par Frdric Robert, Revue
internationale de musique franaise 19 (1986), p. 39.
3 Entretien de l'auteure avec Georges Hacquard. Aujourd'hui prsident de l'Association
Germaine-Tailleferre, ce dernier tait un ami proche de la compositrice dans les dernires annes
de sa vie. Hacquard est en train de terminer une biographie de Tailleferre qui paratra
incessamment.
4 Bruyr, -Germaine Tailleferre, Musica 36 (1957), p. 29.
5 Milhaud, tudes (Paris: ditions Claude Aveline, 1927), p. 18. Un autre bon exemple de
qualificatifs relis au sexe fminin se trouve dans l'article du Grave par Arthur Hore: <cher

Elle surmontera malgr tout cet obstacle, car toute sa vie - on verra que
sa longvit jouera en sa faveur - elle s'appuiera sur ces forces majeures (un
talent musical indniable et un souci constant du professionnalisme) pour faire
ce qui la passionne. C'est prcis,nent l que l'on retrouve la vraie combativit
de Tailleferre. Car bien que ses proches, surtout son pre et ses deux maris, ne
la supporteront jamais dans cette voie. elle persistera composer et,
paradoxalement, le pcule que lui rapporteront ses compositions contribuera de
faon significative au revenu familial.
La qualit de son travail l'amnera recevoir plusieurs commandes de
l'tat et de la Radiodiffusion franaise, de mme qu' collaborer avec plusieurs
personnalits dont Charlie Chaplin, Paul Claudel, Paul Valry, Eugne Ionesco
et Marguerite Duras. L'clectisme dont fera preuve Tailleferre se dploie en
une liste d'oeuvres offrant une palette de genres et de styles diversifis.

Le

catalogue de son oeuvre, dress en annexe 1, tmoigne de la polyvalence de la


compositrice. Cette qualit se rvle dans ses compositions qui sont empreintes
tantt de la fracheur et de la fantaisie de la musique populaire, tantt de la
clart et de l'lgance du classicisme, tantt du fondu de l'impressionnisme.
Germaine Tailleferre composera toute sa vie, ce qui reprsente environ 70
annes d'activit cratrice. Mme si elle tombera dans l'oubli, elle aura t une
compositrice prolifique ayant son actif prs de 175 oeuvres. Le premier
chapitre veut numrer les faits biographiques et leur redonner le poids qui
leur revient. Nous ne voulons en aucun cas dfendre ou excuser l'orientation
qu'a pu prendre la carrire de cette compositrice. Comme il n'existe encore
aucune biographie de langue franaise sur Tailleferre, certains dtails vont au
del de l'information musicologique, permettant ainsi de mieux dessiner son

music has always been gracious and feminine (<<Tailleferre, dans The New Grave Dictionary of
Music and Musicians. 6e d., d. par Stanley Sadie [Londres: Macmillan, 1980]. Vol. 18. p. 527).

profil professionnel. Nous terminerons ce premier chapitre en prsentant une


vue gnrale de son oeuvre par le biais du catalogue. Ce dernier reprsente
une contribution importante, d'abord par sa classification par catgorie de
genres musicaux et d'instruments, mais surtout par l'apport d'informations
nouvelles et complmentaires aux catalogues parus ce jour.
L'oeuvre de

Taill~ferre

est toutefois mconnue et ne fait que commencer

faire l'objet d'tude de la part des

univer~1taires.

Dans la littrature, il existe

peu d'ouvrages vous la vie ou l'oeuvre de la compositrice. Parmi ces rares


publications, nous comptons un document de premire source: Mmoires
l'emporte-pice de l'ailleferre, recueillis par Frdric Robert. 6 C'est vers 1960
que la compositrice commena rdiger son autobiographie? En 1972, elle en
annona la publication dans le quotidien Ouest-France. 8 Mais pour des raisons
inconnues, le projet avorta. Le manuscrit fut finalement confi Robert9 qui
en complta le contenu par des extraits d'entrevues avec Radio-France tirs de
l'mission Archives du

xxe sicle.

Publi en 1986 sous sa direction, Mmoires

l'emporte-pice demeure un document prcieux. Mme si plusieurs erreurs

chronologiques s'y glissent, ces pages nous dvoilent la nature vritable de


Tailleferre chez qui la spontanit, l'humour et la modestie sont au rendezvous.
Laura Mitgang, auteure de La Princesse des Six: A Life of Germaine
Tailleferre,lO rencontra Robert Paris en janvier 1982. 11

Elle dsirait

s'entretenir avec lui de la vie de Tailleferre, laquelle elle projetait de


consacrer son mmoire de baccalaurat. Dans une volont de collaboration, il
6 Parus dans la Revue internationale de musique franaise 19 (1986), pp. 6-82.
7 Frdric Robert dans Mmoires l'emporte-pice.., p. 78.
8 Le 18 fvrier 1972.
9 Robert est, entre autres, auteur de Louis Durey, l'an des Six (Paris: Les diteurs franais
runis, 1968).
10 Dissertation (B. A.), Oberlin College, Ohio, 1982.
11 Plus prcisment les 11 et 27 janvier (Ibid., p. 138).

lui laissa une copie du manuscrit des Mmoires l'emporte-pice. Mitgang


ajouta aux faits relats dans les Mmoires, avant mme la parution de ce
dernier,12 trois entrevues qu'elle eut avec Tailleferre, les 13, 15 et 17 janvier
1982,13 ainsi qu'une quantit d'autres propos tenus par des personnalits
entourant la compositrice, dont Georges Auric pour ne nommer que luj,14
Mitgang dposa son mmoire en mai de la mme anne, soit quatre ans avant
la publication des Mmoires l'emporte-pice. En 1987, elle publia une
version condense de son mmoire sous le titre, Germaine Tailleferre:
Before, During and After "Les Six",15 dans laquelle elle relatait la vie de
Tailleferre d'un point de vue fministe.
La dissertation de Caroline L. Potter, Germaine Tailleferre (1892-1983) : A
Compositional Critique,16 fut le premier ouvrage musicologique entirement
consacr la vie et l'oeuvre de Tailleferre,17

Son premier chapitre,

biographique, est principalement bas sur les Mmoires l'emporte-pice et


l'ouvrage de Mitgang, enrichi de dtails relatifs aux spcificits musicales de
certaines compositions.

L'originalit de son ouvrage se trouve dans le

deuxime chapitre, o l'auteure dresse une tude comparative entre des


12 Il faut mentionner qu'une portion des Mmoires l'emporte-pice fut dite par Robert dans
Crer 19-20 (1975) et dans Europe 1507 (1971). Le premier article concerne le Groupe des Six, et
le deuxime, la collaboration avec Paul Valry (note de Robert dans Mmoires l'emportepice, p.7).
13Ib'd
.
1 ., p. VI.
14 Mitgang rencontra Auric le 19 janvier 1982 (Ibid., p.137).
15 Publi dans The Musical Woman, vol. 2, d. par J. L. Zaimont, C. O. Lauser et J. Goltieb,
(N.Y.: Greenwood Press, 1987), pp 177-221.
16 Dissertation (M. Mus.), University of Liverpool, 1992.
17 En tant que rfrence analytique, nous ne pouvons ngliger le travail accompli par Richard B.
Bobbitt dans sa dissertation (Ph. D.), The Harmonie Idiom in the Works of Les Six (Boston
University Graduate School, 1963). Dans cet ouvrage, l'auteur consacre une petite portion aux
caractristiques harmoniques de l'oeuvre de Tailleferre tout en tablissant des liens avec celles
des autres membres des Six.
Nous pouvons ajouter la liste de rfrences biographiques le premier chapitre de l'ouvrage de
Robert Shapiro qui vient tout juste de paratre: Germaine Tailleferre, A Bi~-Bibliography
(Westport: Greenwood, 1994). Mais, ce dernier contient de nombreuses erreurs qui sment la
confusion dans ce qui a t tabli auparavant. Par contre, la bibliographie offre une liste
exhaustive avec des informations prcieuses.

versions de mmes compositions telles que Trio (1916-17/1978), Morceau

symphonique (1920) et Ballade (1920-22), le Concerto pour violon et orchestre


(1936), et la Deuxime Sonate pour violon (1947-48) et, finalement, les deux
versions de la chanson L'adieu du cavalier (1963). Dans cette tude fonde sur
les manuscrits, Potter tente de dmontrer comment Tailleferre recompose
partir de compositions existantes. Dans son dernier chapitre, elle procde
l'tude du style musical de la compositrice, reprsentatif de la tradition
franaise, dans lequel Potter reconnat les influences des clavecinistes du XVIIIe
sicle, de Ravel, de Faur et de Stravinsky. La dernire partie du troisime
chapitre se consacre relever les spcificits de ce style dans diffrentes oeuvres
en se concentrant sur des paramtres distincts: le rythme, la mlodie,
l'harmonie, l'orchestration et la forme.
La question de la forme nous intresse particulirement. Potter, dans sa
dissertation, arrive la conch-,sion que l'approche formelle chez Tailleferre est
htroclite et exempte de modle fixe, de sorte qu'il devient impossible d'en
tirer des gnralits. D'un ct, nous devons admettre qu'effectivement, la
compositrice a une touche personnelle dans son faonnement de la forme et,
d'un autre ct, nous ne pouvons compltement rejeter la prsence de
l'lment formel dans sa conception cratrice, Tailleferre tant elle-mme une
fervente du courant no-classique.
Son admiration pour les matres du XVIIIe sicle s'est rgulirement
manifeste par les genres de cumposition qu'elle entreprit: Sicilienne pour
piano (1928), Pastorale en Ut pour piano (1929), Partita pour piano (1957), Suite

pour deux pianos (1948), Forlane pour flte et piano (1972) et Gaillarde pour
trompette et piano (1972) ne reprsentent qu'une portion du corpus voquant
le pass.

De plus, elle crivit dans les notes de programme, lors de

l'interprtation New York (1925) de son Concerto pour piano et orchestre


(1923-24) :

La forme classique que j'ai utilise dans cette oeuvre doit tre
vue comme une sorte de raction contre l'impressionnisme et
l'orientalisme et comme une indication d'une volont de
trouver un mode d'expression purement musicale, exempt de
toutes implications littraires. lB
Puisque Tailleferre conoit la forme de manire originale, cette dernire
ne correspond pas exactement aux prototypes prsents dans la littrature de
l'analyse formelle. TI nous faudra donc l'tudier sous un angle diffrent. Cette
thse propose de considrer la forme non seulement comme une vrification
de la conformit aux modles, mais comme la rsultante d'un processus
d'laboration partir d'un lment intrinsque de la composition: le motif.
Aussi, par voie systmique de l'analyse motivique et formelle, cette tude veut
dmontrer la matrise compositionnelle de Tailleferre o la cohsion occupe le
premier rang. Le deuxime chapitre discute du processus compositionnel de
l'auteure et offre une mthodologie capable de mettre en valeur l'lment
motivique comme source d'dification de la forme. Trois mthodes d'analyse
y sont tudies et proposes: l'analyse motivique, rductionnelle et fvL'lllelle.
L'analyse motivique utilise puise sa source dans la thorie du
Grundgestalt et de la variation dveloppe'), conceptualise par Arnold
Schoenberg (1874-1951),19 o le motif ou l'ide initiale est, simultanment,
l'lment dclencheur et d'accomplissement de la composition. Son approche
met en valeur le motif qui se manifeste non seulement sur le plan mlodique,

lB The classic form 1 have used in this work may be regarded as in a way a reaction against
Impressionism and Orientalism, and as an indication of an attempt to find a purely musical mode
of expression, exempt from ail literary implications (Notes de programme non dates, cites
dans Laura Mitgang, La Princesse des Six: A LUe of Gennaine Tailleferre, p. 43).
19 Nous nous gardons ici de faire la revue de la littrature de mme que d'expliquer en dtails les
fondements des diverses thories, ce qui est l'objet du chapitre 2.

mais aussi dans d'autres lments tels que l'harmonie et les relations
thmatiques et formelles.
Pour mener bien notre tude selon l'approche motivique, nous avons
dfini quelques motifs caractristiques de la signature compositionnelle de
Tailleferre, dont la liste apparat l'annexe 2. Dans celle-ci, certains motifs sont
regroups par leur contour spcifique, d'autres par leur entit en tant
qu'intervalles distincts. Ces derniers permettent de considrer le motif en tant
qu'ensemble de hauteurs de son utilis aussi bien sur le plan mlodique
qu'harmonique. Mme s'il est probable que la mthode de classification par
contenu intervallique serait compatible avec la thorie des ensembles prsente
par Allen Forte,20 elle n'est pas applique pour autant.
L'analyse rductionnelle dveloppe par le thoricien Heinrich Schenker
(1868-1935) apporte un:.. dimension supplmentaire l'analyse motivique en

traitant le motif plusieurs niveaux de structure de la composition. Un haut


degr de cohrence organique s'obtient lorsque le motif de surface se
reproduit l'arrire-plan de la composition. Cette relation s'tablit au moyen
de reprsentations graphiques sous divers paliers de structure que nous
appelons analyse rductionnelle.

Cette dernire mettra en lumire la

filiation entre les motifs structurels et la forme adopte. Tout en rpondant


l'objet principal de la thse, l'application de l'analyse formelle permettra
d'examiner le degr de conformit de Tailleferre aux principes des formes
classiques malgr l'criture post-tonale.21

20 Voir, entre autres, The Structure of Atonal Music (New Haven: Yale University Press, 1973).
21 Par criture post-tonale, nous rfrons, dans le contexte qui nous concerne, une musique qui ne se
conforme pas strictement aux normes qui rgissent le systme tonal comme on l'entend dans les
pratiques baroques, classiques et romantiques. Ceci n'exclut pas qu'on y reconnaisse la spcificit
diatonique de cette musique et la prsence, dans certains cas, d'un centre tonal ou d'une rfrence
un mode prcis.

L'tude

analytique

suivante

est

mene

minutieusement.

Consquemment, l'ampleur d'une telle prsentation limite le nombre


d'oeuvres examiner.

Aussi, cette dmarche analytique repose sur trois

oeuvres de genres et de styles diffrents, reprsentatives du corpus


compositionnel de l'auteure :
Quatuor cordes (1917-1919)
Image (1918)
Cantate du Narcisse (1938).

Le troisime chapitre met en application la dmarche analytique propose


dans les trois mouvements de Quatuor cordes. Cette oeuvre est considre
comme la premire composition importante que Tailleferre ait crite. Les
pages de ces trois mouvements confirment la matrise des techniques d'criture
musicale qu'elle a acquises au Conservatoire et dgagent son penchant pour les
formes classiques et sa recherche de nouveaux types de langage musical et
d'effets sonores tels que la polytonalit et la polyharmonie. Aussi, l'analyse
nous permettra de vrifier comment la compositrice se sert des conventions
formelles dans un contexte musical o se manifeste une licence des lois
rgissant le systme tonal.
Le quatrime chapitre concerne aussi une oeuvre de la premire priode
de crativit de Tailleferre, mais de style contrastant.

Image

pour huit

instruments est une exprimentation sonore base sur la polyharmonie, la


polymodalit et les clusters. L'espace musical de l'oeuvre est trait en une
succession de blocs sonores qui se dfinissent par leur propre entit
mlodique/harmonique. L'tude de cette oeuvre nous amnera dcouvrir
comment l'articulation de ces blocs sonores dfinit la forme et se produit en
concertation avec les motifs sous-jacents la composition.
Le cinquime chapitre dmontre cette spcificit compositionnelle dans
une oeuvre de grande envergure: la Cantate du Narcisse, crite en 1938 pour

10

choeur de voix de femme, soprano, tnor et orchestre de chambre sur un texte


de Paul Valry, doit tre considre comme une oeuvre dramatique matresse
trs proche d'un opra en son genre. Dans La Cantate du Narcisse,

Taillef~rre

rend hommage la tradition de la musique franaise o le no-classicisme est


amen son apoge.
Cette composition, en voie d'dition, remonte la moiti de sa priode de
crativit et dmontre plusieurs lments nouveaux en comparaison des
oeuvres tudies prcdemment, considrant l'adjonction de la composante
dramatique. Aussi, avant de procder l'analyse comme telle, le cinquime
chapitre traite des aspects extra-musicaux de l'oeuvre tels Clue, premirement,
la gense de la Cantate du Narcisse,

et, deuximement, l'historique de la

cration de l'oeuvre. La troisime partie du chapitre relve les thmatiques du


livret tandis que la quatrime tablit l'alliance de la posie avec la musique.
Les deux dernires parties du chapitre cinq se consacrent principalement
l'analyse musicale de l'oeuvre. Comparativement aux dmarches prcdentes,
nous aborderons l'analyse de la Cantate du Narcisse de manire plus gnrale
en slectionnant les passages reprsentatifs des caractristiques souleves. La
cinquime partie discute de la forme et de la notion de proportion, tant des
petites structures tels les airs que des plus grandes telles les scnes (un et deux)
et l'oeuvre dans son entier.

La sixime partie du chapitre s'attarde aux

spcificits motiviques qui ont des liens avec la structure formelle de l'oeuvre.
Tout au long de cette dmarche, nous insisterons sur la tendance de la
composition musicale de Tailleferre s'unir troitement au texte potique de
Valry.
En conclusion, non seulement nous ferons tat de l'tude analyt' lue
mene, mais nous synthtiserons des traits caractristiques du style
compositionnel de Tailleferre d'aprs les lments discuts.

Ce rsum

11

stylistique se ralisera en dbordant du cadre des trois oeuvres tudies afin


d'offrir une vision plus reprsentative de son oeuvre.
La contribution majeure de cette thse rside dans l'application
systmatique de l'analyse musicale sur des oeuvres d'une compositrice reste
dans l'ombre. Le modle d'analyse choisi, qui fusionne trois mthodes, se
prte parfaitement ce genre de musique issue de la tradition franaise.
L'tude mene souligne les qualits compositionnelles de Tailleferre, qui cet
ouvrage veut rendre hommage. Cela n'en fait pas moins une dmonstration
de la cohsion compositionnelle dans l'oeuvre de Germaine Tailleferre du
motif jusqu' la forme.

CHAPITRE 1

LA VIE DE GERMAINE TAILLEFERREI

Germaine Marcelle Taillefesse,2 ne le 19 avril 1892 Saint-Maur-desFosss, en banlieue de Paris,3 est la cadette d'une famille de trois filles et deux
garons, famille dont on dirait aujourd'hui qu'elle est dysfonctionnelle. Le
couple marquait son quotidien de disputes et le climat familial

~n

souffrait

normment. Arthur Taillefesse, le pre, tait cultivateur, adultre et sans


aucune sensibilit pour la musique, tandis que la mre, Marie Dsire
Taillefesse,4 avait reu une bonne ducation de jeune fille au couvent o elle
apprit jouer du piano.
Germaine Tailleferre hrite de sa mre son talent de pianiste accomplie.
Dj l'ge de cinq ans, Germaine joue du piano en prenant plaisir
reproduire deux voix tout ce qu'elle entendait, surtout Mozart. Cet hritage
s'avrera beaucoup plus qu'un intrt secondaire, car trs rapidement, elle se
mettra improviser et composer des petits morceaux. Son premier projet
1 Ce chapitre est une synthse des sources biographiques disponibles. Les premires sources
proviennent des tmoignages de Tailleferre recueillis dans les Mmoires l'emporte-pice et
dans les entrevues radiophoniques qu'elle a donnes en 1977 et 1979. Le flou entourant la
chronologie des vnements sera attnu par nos entretiens avec Hacquard.
Les recherches de Mitgang et de Potter sont d'un apport considrable dans la rectification des
faits biographiques. Comme nous rfrons, dans le prsent chapitre, certains de leurs ouvrages..
les indications en'notes de bas de page se rsumeront de la faon suivante :
Mitgang (1982), pour le mmoire, La Princesse des Six: A Life of Germaine Tailleferre;
Mitgang (1987), pour l'article, Germaine Tailleferre: Before, During and After "Les Six";
Potter, pour l'article, Germaine Tailleferre (1892-1983): A Century Appraisab., Muziek &
Welenschap 2/2 (1992), pp. 109-128. Cet article est, en grande partie, la reproduction exacte du
premier chapitre de la thse de matrise de la mme auteure.
2 Plus tard, lorsque Germaine entra au Conservatoire national suprieur de musique de Paris, elle
dcida d'adopter le pseudonyme de Tailleferre. Sa mre et SIlS deux soeurs suivirent son exemple
en changeant leur nom de Taillefesse pour Tailleferre, qui tait tout de mme le nom originaire de
leurs aeux. (Voir Tailleferre, Mmoires l'emporte-pice, p. 8.)
3 Dans l'actuel Val-de-Marne.
4 Contre toute vraisemblance, la jeune fille portait le mme nom de famille de jeune fille que celui
de son prtendant.

13

d'envergure, en regard de ses huit ans, sera celui d'crire un opra avec un
grand air intitul, Les lieux du malheur-re.5
C'est l'poque o Germaine Tailleferre accompagne sa soeur ses cours
d'aquarelle chez Perret-Dortail et passe le temps des leons improviser sur le
piano queue entrepos dans l'atelier. Le peintre Dortail, convaincu des
talents de la jeune musicienne, persuadera sa mre de la prsenter une amie,
va Sautereau-Meyer, professeure au Conservatoire de Paris, qui, sans
hsitation, la prendra en charge. Puisque son pre sera strictement contre la
formation musicale, Tailleferre devra poursuivre ses leons de piano en
maniganant tout un scnario de cachettes avec la complicit de la concierge et
de sa professeure. Ce sera une priode d'angoisse pour la jeune fille qui
chappera cette ralit grce la musique et la peinture de l'atelier du peintre
Dortail o elle se sentait dans son lment.
En dpit des interdictions paternelles, Tailleferre, l'ge de 12 ans (1904),

franchit les portes du Conservatoire national suprieur de musique de Paris en


tant admise la classe de solfge d'va Meyer. Deux ans plus tard, la rage et
les menaces du pre seront apaises lorsqu'il verra imprim son nom de
famille dans le journal annonant les laurats du concours de solfge pass le
28 juin 1906.

Mme si une grande bataille sera ainsi gagne, jamais il

n'acceptera de subvenir aux besoins matriels de sa fille pourtant voue une


carrire musicale. Sa dtermination et son opinitret pousseront la jeune fille
acqurir une indpendance financire par l'entremise de la musique. Cet

enjeu vite gagn dterminera une partie de son destin de compositrice.


La poursuite de ses tudes au Conservatoire amnera Tailleferre dans les
classes d'harmonie d'Henri Dallier, de contrepoint et de fugue de Georges

5 Tailleferre mentionne dans ses -Mmoires l'emporte-pice que le "re tait indispensable
pour la ponctuation de sa phrase musicale (p. 11).

14

Caussade, de composition de Charles-Marie Widor et d'accompagnement


d'Estyle Csar o elle se dmarquera en raflant de 1913 1915 tous les premit:rs
prix dans ces disciplines, l'exception de la composition: ce concours n'ayant
pas lieu cause de la guerre. Le Conservatoire lui dcerna le premier prix
d'harmonie le 16 juin 1913, de contrepoint le 25 mai 19146

et

d'accompagnement le 19 juin 1915.


Le souvenir du concours de contrepoint est demeur trs vif dans l'esprit

de l'colire modle d'alors.7 Ce concours consistait en la composition d'une


fugue partir d'un sujet et d'une rponse donns. Or li s'avra qu'une erreur
s'tait glisse dans l'nonc de dpart et avait chapp la vigilance du
responsable du concours, Faur-le-rveur.8 Voyant que la partie tait perdue
d'avance, Tailleferre dcida de passer ses dix-huit heures en loge s'amuser
crire une composition libre, de la musique" comme elle le prcisa dans ses
Mmoires :
C'est pour cette raison que j'obtins le Premier Prix l'unanimit
aprs l'excution de mon devoir quatre mains par Faur et
Debussy, ravis de n'avoir plus compter les fautes (mon devoir
n'en eut comport que trop!).9

A partir de
dterminants

1912, le Conservatoire reoit des tudiants qui seront

dans la dmarche artistique de Tailleferre tels qu'Arthur

Honegger, Georges Auric,lD et, en particulier, Darius Milhaud. Ce quatuor


d'amis se recroisera dans la classe de composition, elle-mme dstabilise par le

6 Cette mme anne, Tailleferre voulait passer son brevet de pilote en ballon sphrique!
(<<Mmoires l'emporte-pice>>, p. 19)
7 C'tait la perception que ses amis avaient d'elle, srement parce qu'elle tait une personne
assidue et trs proccupe par la russite des concours. Voir Francis Poulenc et Claude Rostand,
Entretiens avec Claude Rostand. Radiodiffusion franaise (oct. 1953-avril 1954), (Paris:
R. Julliard, 1954), p.42.
8 C'est ainsi que Gabriel Faur tait surnomm par les tudiants en techniques d'criture musicale
du Conservatoire (<<Mmoires l'emporte-pice, p. 19).
9 Ibid., p. 19.
10 Auric arriva au Conservatoire en 1913 en tant qu'auditeur libre.

15

contexte de la Premire Guerre mondiale avec les ?bsences trop frquentes de


son professeur Charles-Marie Widor. Cette classe de composition fait vite place
des rencontres chez Milhaud.

Tailleferre admettra volontiers qu'elle apprit beaucoup plus de ces


rencontres qu'avec n'importe quel autre professeur. C'est Milhaud qu'elle
doit d'tre initie la musique de Ravel, Debussy, Schoenberg, Bartok et, pardessus tout, Stravinsky.11 Ensemble, Milhaud et Tailleferre prendront plaisir
jouer la rduction pOUl" piano quatre mains du Sacre du printemps

Ptrouchka.

12

et de

Stravinsky sera une vritable rvlation pour la musicienne

franaise et elle s'en inspirera jusque dans ses improvisations, ce qui lui vaudra
d'tre renvoye de la classe d'orgue tenue par Eugne Gigout.l 3
Pour se reposer de la formation rigoureuse du Conservatoire et des leons
prives qu'elle donne pour subvenir ses besoins et ceux de sa mre,14
Tailleferre suivra des cours de croquis l'Acadmie de la Grande Chaumire et
l'Acadmie Ranson, reconnues par les matres K. X. Roussel et Maurice
Denis. Son got pour les arts visuels lui fera souvent remettre en question sa
direction artistique jusqu' considrer l'abandon des tudes musicales.
Tailleferre confesse:
Je songeais abandonner la musique, les tudes pianistiques
m'assommaient. Je travaillais mal. Quand je devais tudier un
trait de la main gauche, j'improvisais de la main droite. Je
m'amusais bien plus ce jeu qu' vaincre une difficult technique.
11 Tailleferre confessera:

En dehors de Wagner, je ne connaissais peu prs nen (<<Mmoires


l'emporte-pice, p.22). Mais pour ce qui est de Wagner, elle ne cachera pas d'avoir assist
toutes les reprsentations de ses opras. Nous connaissions tout Wagner par coeur, dira-t-elle,
et c'tait qui avait le plus souvent entendu - et non vu! (parce que l'endroit o elle pouvait se
procurer une place ne lui permettait pas de voir la scne) - Tristan ou la Ttralogie. On en
arrivait aux chiffres absolument stupfiants de dix, douze ou quinze auditions pour le mme
opra! (Ibid., p. 22-23).
12 La rduction du Sacre du printemps devait tre grave avec Tailleferre et Stravinsky lui-mme
sur rouleaux de cire. Pour des raisons obscures, le projet a avort (Ibid.. p.33).
13 Ibid., p. 22.
14 Sa mre tait veuve depuis 1914 et tait malade.

16

[... ] J'ai tent une dernire fois de me prsenter la classe


suprieure de piano. Ce devait se solder par un dsastre. J'avais
un tel trac que j'ai jou un prlude et une fugue de Bach dans un
autre ton.t 5
Mais de nouvelles tendances dans la cration musical'"! se dessinent. Le 18
mai 1917, le Thtre du Chtelet met l'affiche Parade, ballet raliste de Jean
Cocteau, rik Satie et Pablo Picasso. Ce ralisme incarn par la simplicit et la
clart du cirque et du music-hall juxtaposs au cubisme scandalise. Ce scandale,
qui aurait pu n'tre qu'un vnement mondain, s'avra une voie
qu'empruntera toute une gnration de musiciens. Le pote Blaise Cendrars et
trois jeunes musiciens -

Auric, Durey et Honegger -

s'empresseront

d'organiser une soire de posie et de musique en hommage Satie la Salle


Huyghens.t 6
De Parade dcoulera une coexistence des peintres, des potes et des
musiciens. Ces derniers, partir de cette voie principale, exploreront de
nouvelles avenues. Visant l'interdisciplinarit des arts, on encouragera qu'un
mdium en supporte un autre et on verra Satie, entre autres, dvelopper le
concept de la musique d'ameublement: sorte de mobilier musical fait pour
ne pas tre cout,17 mais pour agrmenter l'environnement d'une autre
activit telle une exposition de peinture.

Pour raliser son projet, Satie

recherchait de jeunes musiciens. Melkers, Durey, Auric et Honegger taient


parmi ses recrues.

15 Ibid., p. 24.
16 Le concert aura lieu le 6 juin 1917 ayant au programme la rduction quatre mains de Parade de
Satie, Trio d'Auric, Six pomes d'Apollinaire d'Honegger et Carillons de Durey (Mitgang [1987],
p. 181). Cette salle situe au 6 rue Huyghens tait un atelier dsaffect qui appartenait au
peintre mile Lejeune et qui fut dcouvert par le compositeur d'origine sudoise Melkers. Ayant la
rput:iltion d'tre l'htesse des performances artistiques d'avant-garde, la Salle Huyghens
connaitra un grand essor.
17 Erik Satie, ~crifs, runis, tablis et prsents par Ornella Volta, nouv. d. rev. et aug. (Paris:
Champ libre, 1981), pp. 190 et 307-308.

17
Quant Tailleferre, elle n'avait qu'une envie: celle de se joindre ces
promoteurs de musique d'ameublement. Dans l'esprit de ces performances,
elle crivit en 1917 deux mouvements pour quatuor cordes et ne suite de
deux pices pour deux pianos, Jeux de plein air.

Elle fit une premire lecture

de la suite avec son amie Marcelle Meyer, une pianiste de concert se


spcialisant dans la musique moderne. Elle tait cent lieues de se douter iue
Satie assisterait cette lecture. Tailleferre relate l'vnement:
Je lui [Marcelle Meyer] apportai donc mes morceaux deux
pianos Ueux de plein air ], afin d'en faire la lecture; comme elle
tait une trs bonne lectrice, nous en donnmes une excellente
avant-premire. Sur ces entrefaites, Satie arriva. Aprs avoir
peru quelques bribes de ces morceaux dans l'antichambre, il entra
dans le salon, ravi, et demanda qui en tait l'auteur. Quand nous
fmes prsents, il m'embrassa et m'appela sa fille musicale; il
voulut tout de suite m'inscrire au programme de ses concerts de
musique d'ameublemenb>. Ce fut pour moi le dimanche de ma
chance, car toute ma vie en fut transforme. Je savais dsormais
que je ne ferais pas de peinture, mais de la composition.l 8
Aussi, Satie l'impliqua dans une srie de concerts de la nouvelle
gnration de musiciens partir de laquelle il fonda la Socit des Nouveaux
Jeunes, forme alors de Durey, Auric, Honegger, Tailleferre et RolandManuel. 19 Dans ses Mmoires, Tailleferre se remmore un des concerts des
Nouveaux Jeunes qui eut lieu le 15 janvier 1918 au Thtre du VieuxColombier :20

18 Mmoires l'emporte-pice.., p. 26.


19 On ne connat pas les circonstances qui font que Roland-Manuel ne sera pas compt parmi le futur
Groupe des Six. Accompagnant souvent le groupe, il a t identifi comme le septime.. du
Groupe des Six! Plus tard, lors d'un concert du 7 juin 1919 de la Socit nationale, Tailleferre et
Satie joueront ensemble la transcription pour piano 4 mains de Parade. Satie lui offrit alors une
copie de la partition ddicace A ma douce & gentille "fille" Germaine Tailleferre (Potter,
p. 111, n. 9).
20 Le Thtre du Vieux-Colombier tait dirig l'poque par la chanteuse Jane Barthori. qui
tait la recherche de performances multidisciplinaires avant-gardistes. A son concert tait
aussi inscrit au programme Jeux de plein air.

18

Pour ma part, je prsentai mon Quatuor cordes (du moins les


deux premiers mouvements, le final n'tant pas encore achev).21
Georges Auric fit entendre des mlodies, dont Le Gloxynia
[Gloxinia] chant par Pierre Bertin qu'accompagnait Marcelle
Meyer; Louis Dt<rey, ses mlodies sur Trois Pomes de Ptrone;
Darius Milhaud fit jouer un de ses quatuors cordes et Honegger
une pice pour violon et piano, interprte par Hlne JourdanMorhange. 22
Le pote Jean Cocteau, ami de Satie, toujours avide de dfendre une cause
artistique, se cherchait une affiliation avec les Nouveaux Jeunes. Il finira par
devenir leur porte-parole. Dans une optique promotionnelle de leur musique,
Cocteau crira un manifeste esthtique intitul: Le Coq et l'Arlequin. 23 Orn
de dessins de Picasso, ce manifeste compos d'aphorismes fait l'apologie de la
musique franaise avec Satie comme modle. Aussi, Cocteau tourne le dos
la musique franaise russe ou la musique franaise allemande, mme si elle
s'inspire d'un Moussorgsky, d'un Stravinsky, d'un Wagner, d'un
Schoenberg..24 Debussy a dvi, parce que de l'embche allemande, il est
tomb dans le pige russe. De nouveau, la pdale fond le rythme, cre une
sorte de climat flou, propice aux oreilles myopes.25 Le pote rclame une
musique franaise de France26 l'instar de Satie. Ce matre nous enseigne la
plus grande audace notre poque: tre simple.27

21 Au programme, il s'intitulait Sonatine cordes et comprenait les deux premiers mouvements du


Quatuor cordes. Cette Sonatine fut joue par quatre femmes interprtes: Hlne JourdanMorhange, Fernande Capelle (vis, voir la liste des abrviations l'annexe 1), Marguerite Lutz
(via) et Adle Clment (vic). La cration de la Sonatine cordes aurait eu lieu le 1er dcembre
1917 la Salle Huyghens, aussi jou par le Quatuor Capelle avec Fli< Delgrange au violoncelle
(nos entretiens avec Hacquard et Mitgang [1987], p. 182).
22 Mmoires l'emporte-pice, p. 27. Dans ce programme, il est tonnant de voir apparaitre
une oeuvre dt Milhaud, ce dernier tant au Brsil. TI semblerait qu'il reviendrait Honegger
d'avoir maintenu le contact entre Milhaud et le groupe.
23 L'anne officielle de l'dition est 1918. Mais l'ouvrage n'est vraiment paru qu'en 1919 (Volta,
Album des 6, [Paris: ditions du Placard, 1990), p. 7, n. 7).
24 I.e Coq et l'Arlequin, prface de Georges Auric. Paris: Stock/Musique, 1979, p. 58.
25 Ibid., p. 57.
26 Ibid., p. 58.
27 Ibid., p. 60.

19
La simplicit, la clart et la puret du discours musical constituent les
lignes directrices de ce manifeste reprsentant la musique des Nouveaux
Jeunes dont l'Euterpe s'incarne en quelque sorte dans le cirque, le music-hall
et le caf-concert. Au cours de 1919, Milhaud, aprs une absence de deux anscar il tait attach la Dlgation de France au Brsil -

se joint cinq

musiciens du groupe pour l'dition d'une collection de pices pour piano,

L'Album des 6.

Ce recueil, dont les pices furent composes au cours du

deuxime semestre de 1919 comprend:

Prlude
Romance sans Parole
Sarabande
Mazurka
Valse
Pastorale

d'Auric
de Durey
d'Honegger
de Milhaud28
de Poulenc
de Tailleferre.

Le lancement de L'Album des 6 eut lieu au dbut de janvier 1920, la


suite de quoi le musicologue, critique et compositeur Henri Collet publia deux
articles l'intention de ces six compositeurs.29 Le premier article parat le 16
janvier 1920 sous le titre de Un livre de Rimsky et un livre de Cocteau: Les
Cinq Russes, les Six Franais et Erik Satie l'intrieur duquel il considre que
ces insparables ainsi qu'en tmoigne le curieux recueil "du groupe des Six",

28 Seule la pice de Milhaud date de 1914 d son absence.


29 Les sources ne sont pas unanimes quant la date et au lieu exacts de la rencontre de Collet avec
Les Six. Jean Roy va jusqu' prciser la date du 8 janvier 1920 conformment l'agenda d'Honegger
(Le Groupe des Six [Paris: Seuil, 1994], p.7). D'aprs Tailleferre, la rencontre s'tait produite
chez Milhaud (<<Mmoires l'emporte-pice, p.27). Par contre, les crits de ce dernier ne
concident pas: dans Notes sur la musique (textes runis et prsents par Jrmy Drake. [Paris :
Flammarion, 1982], il dit que ce fut lors d'un entracte des Ballets russes que Collet s'est approch
des Six (p. 111); tandis que dans Notes sans musique ([Paris: Ren Julliard, 1949)), ce fut lors d'un
concert la Salle Huyghens (p. 102).
.
Roy, pour sa part, prsente l'hypothse d'une pr-rencontre entre Collet et Cocteau o ce dernier
aurait pav la voie du contenu de l'article du 16 janvier 1920 (Le Gro~pe des Six, p. 7).
Selon OmellaVolta, Cocteau aurait invit chez lui Collet et les ti:< musiciens lors du lancement
de L'Album des 6.

20
affirment aujourd'hui, par un magnifique et volontaire retour la simplicit,
le renouveau de la musique franaise.30
Une semaine plus tard, soit le 23 janvier, Collet publie un autre article Les Six franais: Darius Milhaud, Louis Durey, Georges Auric, Arthur
Honegger, Francis Poulenc, et Germaine Tailleferre31 - qui dcrit le style de
chacun d'eux. Sur Tailleferre, il crira:
Les Jeux de plein air, la Pastorale ou le Quatuor de Germaine
Tailleferre rvlent enfin une nature fminine sans coquetterie et
mivrerie. Ce sont oeuvres de jeune fille d'aujoud'hui, franche et
droite, fine et avertie de toutes les audaces de son art. Aussi quels
rythmes dcids! quel aplomb charmant dans ces gammes
ruisselantes, fluides et sans nuances, par-dessus les successions
harmoniques arides qu'appuie une pdale rythme, dans tel
cache-cache mitoula!32
Aprs la parution de ces dp.ux articles, le Groupe des Six fut
officiellement lanc, avec Cocteau comme porte-parole. Mme s'ils trouvaient
surprenante cette tiquette,33 chacun en prit son parti car ce fut de cette faon
qu'ils devinrent connus. Ils avoueront qu'ils taient plus lis par l'amiti que
par une parent esthtique se runissant chaque samedi soir: d'abord chez
Milhaud, puis dans un modeste restaurant, le Petit-Bessonneau.34 Ces
dners des Six, qui devaient servir mettre au point les projets et
programmes des futurs concerts, taient rellement des prtextes runions
d'une frache gat,35 o les plus grandes ides de frivolit dfilaient.
Tailleferre relate avoir mme vu Cocteau mont bicyclette sur la table, la

30 Comdia, 16 janvier 1920.


31 Comdia, 2" janvier 1920.
32 Ibid.
33 L'tonnement des Six- pour cette appellation de Groupe des Six utilise par Collet dans son
article surprend d'autant plus que l'on sait l'empressement avec lequel ces membres ont senti le
besoin d'en justifier le bien-fond. Pourtant, leur recueil de 1920, L' Album des 6. invite cette
dnomination.
34 Tailleferre, Mmoires l'emporte-pice, p. 29.
35 Ibid., p. 27.

21
fin du repas, et se livrant mille pitreries.36 Un bon nombre d'interprtes, de

peintres et d'crivains se joignaient eux pour prendre part cette fte


hebdomadaire. 37 Aprs le repas, les samedistes38 allaient habituellement la
foire de Montmartre ou au cirque Mdrano avant de retourner chez Milhaud,
o il y avait lecture de nouveaux pomes ou de nouvelles compositions.39
De ces joyeuses rencontres naquit le

proie~

Les Maris de la Tour Eiffel,

une commande des Ballets sudois Cocteau. Ce spectacle, sous l'ascendant de


Parade, est une prestation surraliste ayant comme toile de fond une noce.
L'action se droule le 14 juillet, jour de la prise de la Bastille, sur une terrasse
du premier niveau de la Tour Eiffel et ironise une noce petite-bourgeoise en
confrontant le banquet traditionel au nouveau crmonial de la photo, le tout
comment par deux narrateurs aux mgaphones.
Chaque incident fantastique qui survient lors de la sance de photos
forme le sujet des diffrents numros de danse composs par chacun des Six,
l'exception de Durey. Ce demier aurait, quatre jours avant la premire, refus

de collaborer au projet, et c'est Tailleferre qui reprit sa partie pied lev. Dans
ses Mmoires, elle raconte qu'au fur et mesure qu'elle crivait
Valse des dpches, Milhaud l'orchestrait.4o l'origine, Tailleferre devait s'en
tenir la composition de Quadril/e, dont les ides musicales furent inspires
36 Ibid., p. 29.

37 Parmi les interprtes, on comptait: Arthur Rubinstein, Marcelle Meyer, Juliette Meerovitch,
Andre Vaurabourg, Koubitzky; les peintres: Marie Laurencin, Irne Lagut, Valentine Gross, Guy
Pierre Fauconnet; les crivains: Lucien Daudet, Raymond Radiguet, Paul Morand.
(Voir Milhaud, Noies sans musique, p. 103; Tailleferre, Mmoires l'emporte-pice.., p.29;
Volta, Album des 6, p.8.)
38 Ce fut le nom que l'on donna aux adeptes des diners des Six. Morand, lui, y allait de la
formule abrge S.A.M. de la Socit d'Admiration mutuelle (Volta, Album des 6, p.8).
39 Milhaud, Notes sans musiqlU', p. 103.
40 Mmoires l'emporte-pice, p. 29. La partition d'orchestre du ballet Les Maris de la Tour
Eiffel fut retrouve seulement en 1956 au Muse de Danse de Stockholm lors d'un voyage de
Cocteau. Par contre, La Fugue du Massacre de Milhaud n'a jamais t retrouve et le compositeur
en a crit une nouvelle version pour l'dition en 1971 (notes de programme d'enregistrement par
Edward Johnson, Les Maris de la Tour Eiffel, Geoffrey Simon, chef d'orchestre pour The
PhiJharmonia Orchestra. Chandos CHAN 8356, 1985).

22

du Quadrille des lanciers que sa mre jouait au piano pour faire danser ses
enfants.
Le soir de la premire, le 18 juin 1921 au Thtre des Champs-lyses, Les
Ballets sudois scandalisrent le public parisien par ce spectacle dlirant Les
Maris de la Tour Eiffel. Les Maris fut le dernier projet du groupe en soi.
"Chacun allait dsormais suine sa voie comme le disait Tailleferre41 qui se
retrouva sans ses compagnons d'armes pour poursuivre sa carrire de
compositrice. Car il faut bien l'admettre, ces rencontres rgulires avec "Les
Six lui avaient permis de s'intgrer au milieu artistique parisien qui
reconnaissait maintenant son travail de comp0sitrice.
Cette reconnaissance lui venait de ses pairs et se vrifiait chez les "Six
par la lgitimit que ceux-ci accordaient son rle de compositrice o elle fut
souvent la rfrence. Milhaud et Poulenc, entre autres, bnficirent de ses
suggestions. La place que des interprtes comme Arthur Rubinstein, Alfred
Cortot, Hlne Jourdan-Morhange et Jacques Thibaud ont rserve ses
oeuvres a contribu internationaliser sa musique.

Enfin, le support de

Stravinsky, Koechlin42 et Ravel l'ont stimule poursuivre cette carrire de


femme compositrice malgr les

rsi~tances

habituelles de l'poque.

Ravel fut l'un des compositeurs qui l'appuya le plus.43

Malgr le

dsaccord que manifestait Satie, Tailleferre, souvent accompagne de JourdanMorhange, visitait rgulirement Ravel Montfort-l'Amaury.

Ces visites

taient une sorte de ressourcement musical tant au plan de la composition et


41 Mmoires l'emporte-pice, p. 29.
42 Tailleferre suivra sporadiquement des leons de composition et d'orchestration avec Koechlin.

Selon Potter, ces leons prendront place au cours de trois priodes de 1916 1923: du 8 dcembre
1916 jusqu'au dbut de 1917; du 31 octobre au 1er dcembre 1922; du 20 mars au 4 mai 1923 (p. 113, n.
14).
43 En 1924, lors d'un concours de composition, il fut le seul du jury voter pour Tailleferre. (Lettre
Roland-Manuel, le 10 avril 1924, reproduite dans Ren Chalupt, Ravel au miroir de ses lettres,
correspondance runie par Marcelle Grard et kcn Chalupt (Paris: Robert Laffont, 1956),
pp. 207-208).

23
de l'orchestration qu'au plan de la sant, car Ravel adorait la marche la
campagne. Tailleferre nous en dresse un portrait:
Il me souvint de l'une d'elles o nous avions fait quatorze
kilomtres; en rentrant le soir, nous tions extnus de fatigue.
Ravel me mit au piano et me pria de lui jouer tout PtrolJchka
par coeur. C'tait pour moi la seule faon de m'exprimer, car
j'tais bourre de complexes. 44

Tailleferre obtenait un grand succs jouer avec frnsie Ptrouchka, Le

Sacre du printemps, L'Oiseau de feu dans les salons mondains de mcnes.


C'tait sa faon elle de vendre ses talents musicaux ce qui lui attira, en 1920,
une commande de la Princesse d'Edmond de Polignac d'une Sonate pour

violon et piano.

Ddicace Jacque!; Thibaud,45 cttte Sonate fut cre le 17

juin 1922 au Thtre du Vieux-Colombier par ce violoniste accompagn au


piano par Cortot. La premire de cette oeuvre lui valut des loges de

l~

part des

critiques.
Au cours de la mme anne, Tailleferre compltera une oeuvre
importante: Ballade pour piano et orchestre (1920-22).

Un mois aprs la

cration de celle-ci, ralise le 3 fvrier 1923, la compagnie des Ballets sudois


lui offrira de composer la musique d'un ballet sur un scnario d'Hlne
Perdriat, Le Marchand d'oiseaux. Le thme du ballet, la punition de l'orgueil
vaniteux, est dvelopp dans l'histoire de deux soeurs aux valeurs opposes
qui se cherchent un amoureux. L'argument est simple:
Un jour les deux soeurs dcouvrant leur porte deux bouquets
en choisissent chacune un; mais tandis que l'ane ddaigne les
fleurs des champs, sa cadette les prend comme la parure qui lui
convient le mieux et se laisse aimer par un simple marchand
d'oiseaux, alors que l'autre accepte les hommages d'un riche
tranger masqu.
Mais une colire turbulente arrache
brusquement le masque de ce dernier et l'on reconnat le vieux
44 Mmoires l'emporte-pice, p. 36.
45 Tailleferre dut surmonter sa peine cause par un amour impossible avec Thibaud, qui dura trois
annes.

24
marchand du port. Confusion, effarouchement, tandis que la
cadette, au bras du marchand d'oiseaux, s'loigne d'un pas des
plus gracieux, aux applaudissements de tous.46
La premire eut lieu le 25 mai 1923 avec un succs sans gal. Le 25 mai,
Colette crivait:
fi n'est rien de plus dire. Mais est-ce donc un si mince loge?
Sourions au Marchand d'oiseaux, son acide et frais dcor, ses
costumes ironiques ... Vous voulez un scnario? Pourquoi? .. Ce
petit divertissement est le triomphe de Mlle Germaine Tailleferre,
auteur d'une mordante partition, o le motif populaire et la
ronde enfantine brillent, se cachent, reparaissent, rubans qui lient
un bouquet orchestra1.47

Ce succs, doit-on le mentionner, est d au dvouement entier de


Tailleferre. Jean Brlin, qui devait assumer la chorgraphie tait, selon elle, un
mdiocre directeur artistique qui, par contre, avait la dcence de laisser la
conception chorgraphique aux auteurs. Ainsi, Tailleferre, la ballettomane
qu'elle tait, dut prendre en main la chorgraphie. Dans ses Mmoires, elle
relate comment, au son d'un fou-rire gnral, elle a mis au point la
chortlgraphie du Final :
Dans l'enthousiasme et l'inconscience, je me mis danser ou
plutt courir d'un bout de la scne l'autre, soulevant avec mes
souliers un nuage de poussire. C'tait, pour la joie de tous, un
patapoum tonitruant qui sonnait comme une charge de
cavalerie.48

Le Marchand d'oiseaux a t jou quatre-vingt-treize fois entre 1923 et


1924. Depuis cette date, le ballet n'a pas t entendu, sauf l'<<Ouverture)), qui a
t retenue par Diaghilev, directeur des Ballets russes, pour tre utilise
comme interlude lors des tournes de la compagnie.

Apprciant le travail de

la compositrice, il lui commanda, en 1929, un ballet intitul La Nouvelle


46 Cit dans Jacques Damase d., Ballets sudois, texte de Bengt Hiiger, traduit par Jacques
Robnard (Paris: Sditions Oenol, 1989), p. 176.
47 Ibid., pp. 176-177.
48 Mmoires l'emporte-pice., p. 31.

25

Cythre bas sur le Voyages autour du monde de Bougainville. Sans tarder,


elle termina d'crire la partition. Mais, le projet a tout de mme avort suite
la mort de Diaghilev survenue avant la prsentation du ballet.49
Le style no-classique dont fait preuve Le Marchand d'oiseaux a
particulirement charm la Princesse Edmond de Polignac qui lui commanda,
la fin de l'anne 1923, un Concerto pour piano et orchestre dans le style alla
Scarlatti.

Le caractre brillant et expressif tout comme la fermet dans

l'architecture ont permis que ce Concerto soit reconnu sur le continent


amricain au cours des deux annes suivantes.
C'est en 1925 que Tailleferre s'embarqua pour les tats-Unis o elle
esprait faire carrire. Sa situation Paris n'tant plus ce qu'elle tait depuis la
fin des activits des Six, Tailleferre faisait face un srieux problme
financier, surtout qu'elle devait assumer les cots exorbitants des soins
mdicaux pour sa mre. C'est ainsi qu'elle dcida d'accepter l'invitation d'une
amie new-yorkaise, Marion Dougherty, passer l'hiver 1925 chez elle. Ce
sjour lui permit de rencontrer le chef d'orchestre Sergey Koussevitzky qui
entreprit d'engager Cortot pour jouer le Concerto pour piano de la
compositrice.
Elle fut acclame New York au Aeolian Hall peu de temps aprs son
arrive, soit le :;'4 fvrier 1925, pour sa premire Sonate pour violon et piano
(1920-21) interprte par Robert Smandt accompagn par l'auteure. Les 20-21
mars eut lieu la cration amricaine du Concerto pour piano et orchestre par le
Philadelphia Orchestra avec Cortot au piano. 50 Le 3 avril 1925, Cortot rejouera
le Concerto, mais cette fois sous la direction de Koussevitzky au Symphony
Hall de Boston tandis que Tailleferre l'interprtera les 2 et 3 avril avec Wilhem

49 Potter, p. 114.
50 Une dduction que Mitgang (1987) a faite suite ses recherches (p. 213, n. 43).

26

Mengelberg dirigeant la Philharmonic-Symphony Society of New York


Carnegie Hall.51
Suite ces concerts, Tailleferre reprend le bateau vers la terre franaise au
mois de mai 1925 pour la quitter de nouveau au mois de septembre de la mme
anne. Le succs que remportrent ses oeuvres en Amrique lui donna l'esF Jir
de dcrocher, un jour, un poste de professeure dans un collge de musique,
espoir qu'elle a nourri pendant ses trois sjours aux tats-Unis et qui
l'amenrent la conclusion que pour les Amricains, il faut russir du
premier coup".S2
La dernire tentative date du mois de septembre 1926, au cours duquel elle
fait la rencontre, lors d'une soire chez Alfred Knopff, d'un caricaturiste clbre
du New Yorker, Ralph Barton. Ds la premire rencontre, Barton demanda
Tailleferre en mariage exigeant une rponse dans les vingt-quatre heures.
Malgr l'incongruit de la demande, le mariage fut finalement clbr le 3
dcembre 1926 au Connecticut.S3
Le couple Barton s'installa Manhattan, en plein coeur de la vie culturelle
new-yorkaise, o une semaine aprs leur mariage, ils reurent la visite
quotidienne de Charlie Chaplin, de passage New York. Mme si ce partage du
quotidien dans leur vie de couple a dmarr trop tt, Tailleferre tait toujours
enchante d'accueillir, chaque aprs-midi, cette vedette du cinma avec qui elle
pouvait partager son mtier de musicienne beaucoup plus qu'elle ne pouvait le
faire avec son mari qui ne voulait rien entendre.

51 Mitgang (1987), p. 194 et Mmoires l'emporte-pice, p. 48.


52 Mmoires l'emporte-pice, p. 48.
.
53 Potter, p. 115. Ce n'est pas d'abord l'enthousiasme qui anima Tailleferre mais bien la
perplexit, car l'ventualit d'tre l'objet d'un quatrime mariage de cet homme l'effrayait. Par
contre, l'amricanit de ce francophile et les conseils de Bernard Boutet de Monvel eurent
raison de ses apprhensions.

27

Tailleferre et Chaplin prenaient plaisir se mettre au piano et


improviser. J'autres moments, il improvisait des sketches o Tailleferre
l'accompagnait dans un change quitable: soit qu'elle suivait l'action, soit
qu' son tour, il suivait le rythme suggr par la musicienne. Ces visites
journalires durrent six mois, reproduisant toujours le mme scnario dcrit
par Tailleferre:
Charlie arrivait pour djeuner, ensuite nous nous mettions au
piano. Il jouait assez bien, avec une grande facilit, et il improvisait
surtout une musique qui correspondait aux personnages de ses
films. Il possdait ~"1 mlange d'italianisme la Puccini et une
cocasserie la Satie dont il n'avait pas conscience; aussi lui donnai
je le conseil d'crire la musique de ses films. Il prparait cette
poque Le Cirque. 54
Chaplin aurait voulu que Tailleferre l'accompagne Hollywood pour
qu'ils puissent crire ensemble la musique de son film. Mais elle prit vite
conscience que le contexte social de l'poque ne permettait pas une femme
marie d'accepter un tel projet. Selon Barton, la vie conjugale interdisait
une pouse tout dveloppement de carrire,55 surtout aprs avoir accompagn
Tailleferre Boston pour les rptitions d'orchestre de Jeux de plein air
(1924),56 o Barton sentit le danger de devenir Monsieur Tailleferre. Il y eut,
tout de mme, la cration de la version orchestrale de Jeux de plein air, le 5
mars 1926, et puis, du Concertino pour harpe et orchestre (1926), le 3 mars 1927,
toutes deux donnes par la Boston Symphony sous la direction de
Koussevitzky.. Aprs quoi, le couple dcida de s'installer Paris.
Ici, Tailleferre laisse Chaplin sur le quai, mais elle retrouvera un Paul
Claudel sur le bateau, Claudel qu'elle connaissait pour l'avoir dj rencontr
54 Mmoires l'empor-pice.., p. 51.

55 Par exemple, aussitt mari, le caricaturiste acheta un piano mcanique sa femme


pianiste/compositrice jugeant que c'tait l une bonne blague lui faire. Mais la blague s'arrtait
ici, car en ralit Ului interdisait de toucher le piano.
56 Tailleferre raconte que Jeux de plein air originalement crit en 1917, a t orchestr suite un
rve au cours de l't 1925 (<<Mmoires l'empor-pice.., pp. 44 et 54.)

28

aux reprsentations des Ballets sudois. Lors de leurs nombreuses promenades


sur le pont, ce dernier proposa Tailleferre d'crire une sorte de dcor
sonore pour une pice en prose qu'il achevait pour commmorer le centime
anniversaire de naissance de Marcelin Berthelot (1827-1907).
Par dcor sonore, accompagnant le dialogue philosophique qui se
droulait Sous le rempart d'Athnes, - comme le titre l'indique -le pote
entendait une musique qui n'ait aucun rapport avec les personnages ni avec
ce qu'ils disenb>,57 mais qui devait crer une atmosphre pastorale avec les
bruissements qui s'y rattachent. Claudel avait une ide trs prcise de la
composition musicale et il insista pour que Tailleferre accepte l'offre, la sachant
trs rceptive aux auteurs. Mais la compositrice, malgr son envie d'adhrer
ce projet, refusait, par loyaut, de pntrer une chasse garde forme par
Milhaud et Honegger, qui taient les musiciens attitrs de Claude1.58 C'est
Milhaud lui-mme qui la persuada de prendre la commande et l'unique
performance de Sous le rempart d'Athnes eut lieu le 24 octobre 1927, au Palais
de l'lyse, ayant pour tte d'affiche Balptr, et la direction d'orchestre
Dsir-mile Inghelbrecht.59
En 1928, Tailleferre composa une srie d'oeuvres telles que Deux Valses
pour deux pianos, Sicilienne et Pastorale en LAb pour piano solo et Pavane,

Nocturne, Final pour orchestre. L'anne suivante, elle mit en musique Six
chansons franaises

(1929) sur des textes d'crivains des XVe , XVIIe et XVIIIe

sicles dont chacune est consacre une femme de son entourage et marque
d'un humour sarcastique l'oppos de sa vie conjugale dchue, ponctue
d'adultres et de violences.

57 Ibid., p. 56.
58 On peut se demander si ces scrupules auraient t partags par ses collgues.
59 Robert Orledge, A chronological Catalogue of the Compositions of Germaine Tailleferre
(1892-1983)>>, Muziek & Wetenschap 2/2 (1992), p. 135.

29
Ces annes sombres se terminrent dans un cafouillage invraisemblable,
un soir du printemps 1930, quand elle annona son mari qu'elle tait
enceinte. Sa raction des plus violentes traumatisa Tailleferre qui perdit
l'enfant. 6o Elle ne revit jamais cet homme qui rentra sans tarder New York.
Le divorce fut prononc le 20 avril 1931, et Barton se suicida le 20 mai
suivant. 61
Dans la mme anne, l'envie frntique d'avoir un enfant la poussa se
marier un jeune avocat, Jean Legeat, qu'elle avait rencontr l'anne
prcdente et qui fut pris d'elle.

Le 4 juin 1931 naquit sa fille unique

Franoise. 62 La satisfaction que la maternit lui procura compensa l'erreur


qu'elle venait de raliser en se remariant, car cette deuxime vie conjugale
n'tait gure mieux que la premire. Par contre, l'arrive de sa fille fut la
source d'un grand bonheur qui lui permit de garder le cap sur la composition.
Ces annes de cration furent marques par une srie de musiques de
films, particulirement des documentaires de Maurice Cloche. 63 C'tait pour
elle une excellente faon de subvenir aux besoins matriels qui pesaient de plus
en plus sur ses paules, en raison de l'activit professionnelle rduite de son
mari afflig d'une maladie pulmonaire. En plus des commandes de musique
de film, elle crivit trois oeuvres importantes pour orchestre.

Ouverture pour orchestre64 (1930-1932), compose la demande de la


Princesse de Polignac, fut cre le 25 dcembre 1932 par l'Orchestre
Symphonique de Paris sous la direction de Pierre Monteux, et le rappel la fin
60 Dans les faits, Barton lui avait braqu la pointe d'un revolver sur le ventre, convaincu qu'il ne
toucherait pas sa vie, mais seulement celle du foetus.
61 Mitgang (1987), p. 197.
62 Potter, p. 117.
63 Voir le catalogue de ses oeuvres en annexe 1 dans la section film sous la rubrique musique de
scne et illustration musicale.
64 Cette Ouverture a resservi pour l'opra Le Marin du Bolivar (1937). Elle n'a pas t compose
spcifiquement pour l'opra comique Zu/aina sur un livret de Charles-Henri Hirsch. comme le
mentionne Odette Pannetier, Avec Germaine Tailleferre, Candide (nov. 1931).

30

du concert tmoigne du succs obtenu.

Cette reconnaissance se situait

l'oppos de la raction de Legeat qui fut pris de rage, ne supportant pas son
tour de jouer les "Monsieur Tailleferre".65 Le mme scnario se reproduisit
lors des premires du Concerto pour deux pianos, choeur et orchestre en 1934
et du Concerto pour violon et orchestre en 1936.66
Cette dernire oeuvre a t compose Leysin en Scisse, o la famille dut
s'installer de 1934 1936 pour la convalescence de Legeat souffrant de
tuberculose. Le retour Paris en 1936 ne dura que quelques mois, mais il fut
suffisamment long pour que Tailleferre participe au concert d'inauguration
d'un nouveau groupe de compositeurs, La Jeune France,67 et qu'elle
remplisse deux commandes pour l'Exposition de Paris de 1937: la premire est
une pice pour piano, Au pavillon d'Alsace,

qui fait partie d'un recueil

intitul A l'Exposition, issu de la collaboration de plusieurs compositeurs;68


l'autre commande F.!5t un opra-comique, Le Marin de Bolivar,

sur un livret

d'Henri Jeanson.
La dtrioration de la sant de Legeat poussa la famille s'installer
Grasse o Tailleferre rencontra rgulirement le pote Paul Valry. Chaque
semaine, il venait enseigner au Centre universitaire mditerranen de Nice.
Jamais l'ide de collaborer avec ce grand pote n'avait effleur l'esprit de la
compositrice mme lorsqu'une bohmienne lui avait prdit lors d'une

65 Mmoires l'emporte-pice, p.64,

66 Le deuxime mouvement du Concerto pour violon a t orchestr par Igor Markevitch la


demande de ce dernier, Lors des rptitions d'orchestre, Monteux, dcrouvrant les faits, demanda
Tailleferre pourquoi elle avait accept une telle offre, La rponse tant tout simplement qu'elle
voulait donner sa chance quelqu'un qui lui tait cher. Encore une fois, la gnrosit prenait le
dessus sur la carrire.
67 La Jeune France tait compose d'Olivier Messiaen, d'Andr Jolivet, Daniel Lesur et d'Yves
Baudrier.
68 Les autres collaborateurs du recueil sont Georges Auric, Marcel Delannoy, Jacques Ibert, Darius
Milhaud, Francis Poulenc, Henri Sauguet et Florent Schmitt.

31

journe de printemps 1938 qu'elle recevrait une commande importante qui


serait ralise avec une personnalit illustre. 69
Sans prter foi cette prdiction, Tailleferre vit, dans le courrier de la
mme journe, une lettre provenant de la Direction des Arts et Lettres qui
annonait la commande d'une oeuvre lyrique, de prfrence une cantate, avec
le collaborateur de son choix. En racontant la nouvelle Valry, elle fut
surprise de la raction de celui-ci: Votre collaborateur, ce sera moi. J'ai
toujours dsir crire un nouveau Narcisse qui ft mis en musique sous la
forme d'une cantate "alla Gluck".70 Tailleferre hsita, mais l'ide de se rfrer
un style classique dont la musique ne soit ni descriptive, ni symboliste,

l'encouragea se lancer dans l'aventure de la Cantate du Narcisse. Elle mit en


musique chaque scne du libretto de Valry avec une coute et une conscience
professionnelle sans gales.
C'est dans un esprit de symbiose que naquit La Cantate du Narcisse dont
les collaborateurs garderont un souvenir unique. Quel moment pour ce beau
fils de musique et de posie! dira Valry?l Par la suite, Tailleferre ne reverra
Valry qu'une seule fois, Paris en 1941, o elle lui fera entendre au piano la
merveilleuse voix de leur enfant Narcisse tel qu'il la surnomma. 72 La

Cantate du Narcisse n'a t entendue pour la premire fois, dans sa version


complte, qu'en 1942 en l'absence de Paul Valry?3

69 Les dtails de l'anecdote sonl rapports dans le chapitre 5.


70 Mmoires l'emporte-picl!", p. 69.
71 Cit par Tailleferre, Ibid., p. 71, note 19. Tailleferre gardera, elle aussi, un trs bon souvenir
de ce travail de La Cantate du Narcisse mme si Legeat lui rendait parfois la tche difficile en
la drangeant constamment pendant son travail. Mitgang (1982) ira jusqu' mentionner que ses
nombreuses crises de jalousie se manifestaient par des coups et par la destruction de ses manuscrits
(p. 71 et p. 64, n. 2).
72 Voir la lettre de Valry envoye Tailleferre, reproduite dans Mmoires l'emporte-pice",
p.70.
73 Les dtails sur les diffrentes excutions sont donns dans le chapitre 5.

32
En cette mme anne, la famille Legeat-Tailleferre fuit le midi, occup par
les Nazis, pour atteindre l'Amrique en passant par l'Espagne et le Portugal.
Legeat obtint un poste Washington pendant que Tailleferre et sa fille
s'installrent Philadelphie, aprs un sjour New York. 74 Au cours des
quatre annes passes aux tats-Unis, Tailleferre n'eut aucun lan vers la
cration, sauf pour l'criture d'un Ave Maria (1942) la demande spciale de
madame Markevitch, directrice d'un choeur de voix de femmes au Collge
Swarthmore de Philac'"ll:'hie. Somme toute, elle se sent isole, et l'exception
de quelques lves en priv, son sjour ne lui permettra que de revoir des tres
chers comme Stravinsky et Milhaud.
mmoire La Cantate du Narcisse.

la visite de ce dernier, elle joua de

75

Au printemps 1946, Tailleferre revient en France o elle retrouve sa


maison pille par les Allemands et la destruction de plusieurs de ses
manuscrits. Graduellement, elle se remet la tche de la composition avec de
la musique de film.

Datent de cette priode Les confidences d'un micro,

Concidences et Torrents.

La trame musicale de ce dernier film est une

collaboration avec Auric.


En 1948, elle compose la musique d'un ballet de Lise Deharme, Paris-

Magie, et se lance dans un grand projet d'une satyre lyrique sur un texte
d'Henri Jeanson, Il tait un petit navire.

Dans cette collaboration, elle ne

retrouve pas l'efficacit qu'elle avait connue avec Claudel ou Valry. Elle doit
attendre des semaines et des mois pour que le librettiste lui livre chaque
nouvelle scne, si bien que la premire n'aura lieu qu'en 1951, le 9 mars.
Comme pour Les Maris de la Tour Eiffel, la pice Il tait un petit navire fait
74 Mitgang (1987), p. 201.
75 Poller, p. 120. Nicole A. Paiement, chef d'orchestre, qui travaille prsentement une dition
critique de l'oeuvre, a en sa possession une version transcrite sur du papier manuscrit portant la
marque Schirmer. Ceci porte croire que Tailleferre, n'ayant pas la partition aux tats-Unis,
aurait retranscrite de mmoire celle grande oeuvre.

33

l'objet d'un chahut total de la salle. L'auteure attribue la cause de cet chec non
pas au livret, ni la musique, mais bien la longueur de l'oeuvre. C'tait le
directeur de l'Opra-Comique, Henry Malherbe qui avait insist sur la
prolongation du livret en trois actes au lieu d'un seul, ce qui en diminuait
l'impact.7 6
Cette mauvaise exprience a min son enthousiasme pour l'criture
laquelle elle consacre dj moins de temps depuis la dclaration de la guerre,
Par contre, elle posera des gestes qui stabiliseront sa vie. L'anne 1955 marque
le divorce d'avec son second mari, suivi de l'achat d'une maison St-Tropez,
voisine de celle de Durey. C'est cette mme priode qu'elle renoue les liens
avec ses camarades des Six. De cette famille, comme elle le dira,77 elle
reverra rgulirement Poulenc avec qui elle dveloppera une grande amiti.78
Pour pallier ses problmes financiers, Tailleferre se tourne vers la
peinture en trompe-l'oeil et la restauration de meubles anciens. Outre ces
activits, elle s'implique, en 1951, dans l'organisation d'une exposition sur
Les Six79, Les retrouvailles avec son ancien milieu artistique lui permettent
de se joindre un groupe de musiciens form d'Auric, Honegger, DanielLesur, Roland-Manuel et Henri Sauguet pour la ralisation d'un projet collectif
de musique de chambre: "Variations ou mditations sur un thme de Camille,
opra de Campra. Tailleferre y composa une Sarabande pour la collection
intitule, La Guirlande de Campra, qui fut prsente au Festival d'Aix-enProvence en juillet 1952.80

76 Mmoires l'emporte-pice..,pp. 72-73.


77 Ibid., p, 75,
78 Les surnoms qu'ils s'taient donns, Poupoul et Bidulette, tmoignent de l'affection qu'ils auront
l'un pour l'autre (Ibid" p. 73).
79 Rgulirement, des clbrations viendront marquer cette formation des Six" qui sont
particulirement bien relates par Volta dans Album des 6.
80 Mmoires l'emporte-pice.., pp. 75-76,

34

Depuis 1950, Taiiieferre est revenue dfinitivement la composition par


la cration de nombreux concertos. Par ordre chronologique, on note un
deuxime Concerto pour piano (1951) ddi sa fille Franoise qui voulait
faire une carrire de pianiste; un Concerto pour flte, piano et orchestre de
chambre (1952-53), jou par Jean-Pierre Rampal; un Concerto pour chant et
orchestre (1953), command par la colorature Janine Micheau, et qui est une
transcription de la Sonate pour harpe ddie Nicanor Zabaleta crite peu de
temps avant la commande du concerto; un Concerto des vaines paroles (195354) sur un texte de Jean Tardieu, crit pour le baryton Bernard Lefort, avec qui

elle ralisa une tourne europenne.


Lors de sa tourne de concerts avec Lefort, Tailleferre assista la
reprsentation de son ballet Parisiana (1953) au Festival Edinburgh en
novembre 1954. Ce ballet, dont le dcor et les costumes relevaient du travail de
son gendre, Jean-Luc de Rudder, avait t cr l'anne prcdente l'Opra de
Copenhagen. Ce fut la seule collaboration que Tailleferre a pu raliser avec ce
demier car le mariage de Franoise ne dura que le temps de donner naissance
sa fille Elvire, en 1955.81 Suite la proclamation du divorce en 1962, c'est
Tailleferre qui prit compltement en charge sa petite-fille Elvire,82 sa fille
Franoise tant motionnellement incapable de l'assumer.
Malgr ses diverses proccupations financires et familiales, Tailleferre ne
dlaisse plus pour autant la composition. En plus de quelques concertos, une
quantit de musiques de films et de scne, ces annes cinquante, seront
particulirement occupes crire des opras. Premirement, nous comptons
une srie de quatre opras appele: Du style galant au style mchant (1955).

81 Mitgang (1987), p. 204.


82 Comme le tmoigne Hacquard, Tailleferre developpera une relation trs proche avec sa petitefille qui se maintiendra jusqu' la fin de la vie de Tailleferre (nos entretiens avec lui, septembre
1991).

35

Commands par Radio-France, ces opras d'une dure d'environ vingt


minutes chacun devaient dmontrer, avec une touche d'humour, l'volution
de l'opra franais de Rameau Charpentier. Tailleferre fut la hauteur de la
commande en ralisant quatre pastiches ingnieux: La fille d'opra, dans le
style de Rameau; Le bel ambitieux, dans le style romantique de Boieldieu,
Auber, Rossini; Monsieur Petitpois achte un chteau,

dans le style

d'Offenbach; et La pauvre Eugnie, dans le style de Charpentier. Ravie de


l'exprience, la Radio franaise lui commande deux opras de chambre: La

petite sirne (1957), sur un livret de Philippe Soupault d'aprs Hans Anderson;
et Le Matre (1959), un opra de chambre surraliste sur un texte d'Eugne
Ionesco. Finalement, la Radio lui demande une musique de scne pour la
pice de Francis Jammes, Au paradis avec les nes (1962) qui remportera le Prix
Italia.83
Tout en ralisant les diverses commandes, Tailleferre se penche sur
l'ensemble de son oeuvre et la remet en question.

Un jour, elle confia

Jourdan-~orhange:

~a musique ne m'intresse plus et la musique dodcaphonique


et concrte qui m'attire, reprsente un tel travail que je n'ai pas la
force de l'entreprendre. C'est un peu comme si je voulais
m'exprimer en chinois! C'est un peu tard pour apprendre!84

~algr

ses soixante-cinq ans, Tailleferre exprimente le dodcaphonisme

avec sa Sonate pour clarinette seule (1957). Reconnaissant elle-mme l'cart


qui la spare de la matrise des principes dodcaphoniques, elle fera de
l'exprience son unique incursion dans cet univers mystrieux et
complexe.85

~ais

cet essai est marqu d'un besoin de renouveau qu'elle

83 Milgang (1987), p. 205.


84 Hlne Jourdan-Morhange, Mes Amis musiciens (Paris: ditions franaises runies, 1948),
p.160.
85 Mmoires l'emporte-pice, p. 76.

36

comblera en cherchant plutt dans un domaine qui lui est accessible, celui des
couleurs sonores.
Des oeuvres pour petit ensemble dotes d'une combinaison
d'instruments assez originale caractrisent les compositions de la prochaine
dcennie telle que la partita, Hommage Rameau, pour deux pianos et quatre
percussions (1964). La rencontre de Dsir Dondeyne, en 1969, a l'effet d'un
catalyseur dans cette recherche. Compositeur et chef d'orchestre d'harmonie, il
fit la transcription de la partita pour trio d'anches et orchestre cordes (1962)
pour petit orchestre d'harmonie qui reut un accueil clatant Issy-IesMoulineaux lors du cinquantime anniversaire du Groupe des Six.
L'ouverture vers un nouvel horizon sonore pousse Tailleferre crire, en
1974, une Sinfonietta pour l'Orchestre des cadets d'Alfred Loewenguth et, en
1977, une Suite-divertimento orchestre pour grand ensemble d'harmonie par

Dondeyne.86
L'arrive de l'anne 1970 marquera sa dernire adhsion des
productions multi-mdias avec le documentaire sur les peintres
impressionnistes, Impressions, Soleil levant.

Tailleferre occupe alors un petit

appartement (enfoui dans une cour intrieure) situ rue d'Assas, prs du
jardin du Luxembourg, o elle partage sa vie de compositrice avec
l'enseignement de la musique. Tout en prparant, en priv, des lves pour le
baccalaurat en harmonie et en contrepoint, elle enseigne, de 1970 1972,
l'accompagnement la Schola Cantorum. De ce poste, elle dira: Enseignant
des lves, je me sens redevenir moi-mme mon tour, ce qui est une faon
agrable de terminer sa vie en la recommenant.87
86 Jusqu' la fin de sa vie, Dondeyne sera un grand ami et collaborateur de Tailleferre. Comme il a
toujours dmontr un grand intrt pour sa musique, elle lui confia la plupart de ses manuscrits.
Prsentement, Dondeyne et Hacquard sont dresser un catalogue thmatique sur l'oeuvre de
Tailleferre.
87 Mmoires l'emporte-pice., p. 78.

37

En 1976, elle revit l'amour qu'elle a pour les enfants en acceptant le poste
d'accompagnatrice aux classes de rythmique l'cole alsacienne, situe deux
pas de chez elle. Au cours de ces sances, les coliers tiraient plaisir de son art
d'improviser de cette vieille dame sur des airs enfantins.88
85 ans, en plus de ses quatre heures quotidiennes d'accompagnement

l'cole alsacienne, Tailleferre demeure toujours active en composition et elle


le sera presque jusqu' la fin de sa vie. Ce n'est, par contre, qu' cet ge de
grande maturit qu'elle dcidera des rgles du jeu: quand on me demande, je
n'accepte que si je peux faire ce qui me plato>.89 Les compositions de cette
poque sont le reflet de ses activits pdagogiques. Elle compose plusieurs
miniatures pour divers instruments vent, des recueils de petites pices pour
l'enseignement du piano. En 1978, elle crit la musique de scne pour le Cid:
une tragi-comdie en cinq actes de Corneille prsente du 14 au 16 juillet par La
Compagnie du Thtre Mmorial au Thtre du Manoir Corneille PetitCouronne.
Les autres commandes, proprement dites, proviennent principalement du
Ministre de la culture et de l'environnement. Avec leur appui, elle crit la

Troisime Sonate pour violon et piano (1974), Sinfonietta (1974-75), Suitedivertimento (1977) et Trio pour piano, violon et violoncelle (1978).90 l'ge
de 89 ans, une dernire commande lui sera transmise, cette fois, par RadioFrance: le Concerto de la fidlit pour voix leve et orchestre (1981), bas sur
le thme du premier mouvement de la Sonate pour harpe

(1953), fut

interprt le 7 mars 1982 l'Opra de Paris par Arleen Auger, soprano, et


Zoltan Pesko, chef d'orchestre.

Ce Concerto de la fidlit, unanimement

88 Nos entretiens avec Hacquard, septembre 1991.

89 Entrevue par Raymond Lyon, "Visite Germaine Tailleferre.., Le Courrier nusica/ de France 61
(1978), p. 4.
90 Les premier et quatrime mouvements du Trio sont une revision du premier et troisime
mouvements d'un Trio crit en 1916-17.

38

accueilli91 et couronn du Prix de la Ville de Paris,92 souligne bien l'oeuvre


d'une femme qui a d combattre toute sa vie pour continuer poursuivre sa
carrire de compositrice.
Au crpuscule de sa vie, Tailleferre peut maintenant affirmer qu'elle a
rempli deux importantes missions: l'une est d'avoir t une compositrice
consciencieuse, et l'autre de s'tre donne compltement l'amour d'autrui.
Ce n'est que plus tard dans sa vie qu'elle prendra conscience que ses
dispositions altruistes ont desservi sa carrire. son amie Jourdan-Morhange,
elle avoua:
Mon sens du devoir et l'amour ardent que j'ai apport aux
tres m'ont accapare au point de renoncer trop souvent la joie
d'crire et d'exprimer beaucoup plus que je n'ai pu le faire .. et
c'est triste ... 93
Cette attention particulire qu'elle accorda autrui fut confirme
lorsqu'elle prit en charge sa petite-fille Elvire et par l'importance qu'elle
accordait maintenir les liens avec ses anciens camarades des Six. Mme s'il
n'y avait plus de projet collectif entre eux, (,Les Six ont continu d'exister
tout au long de leur vie de sorte que la perte de l'un d'eux reprsentait pour les
autres une dchirure.
C'est dans cet esprit que Tailleferre a vcu la disparition de chacun des
Six, tant la dernire de l'quipage du bateau dire adieu la vie, le 7
novembre 1983, sans jamais l'avoir laiss driver. On peut dplorer cette prise
de conscience tardive, car on sent que cette artiste dj prolifique aurait fait
91 Tous ceux que j'ai rencontrs Paris ayant eu la chance d'assister la premire - Madeleine
Milhaud, Frdric Robert, Georges Hacquard, par exemple - sont unanimes sur la critique
~itive de son oeuvre.
Ce prix s'ajoute aux prcdents :
Grand Prix Musical du Conseil Gnral de la Seine (1960);
Prix ltalia (1962) pour la musique de scne Au paradis avec les anes, pice de Francis Jammes;
Prix de l'Acadmie des Beaux-Arts (1973);
- Grand Prix Musical de la Ville de Paris (1978).
93 Jourdan-Morhange, p. 157.

39
beaucoup plus n'eut t des contraintes de la vie qu'elle a d continuellement
contourner avec beaucoup de souplesse. Son action ne fut jamais celle du razde-mare drangeant et de courte dure, mais bien celui de la vague qui,
pendant 91 ans, rode le rcif et le faonne en profondeur.

Malgr les embches, Tailleferre est sans cesse la tche de sorte que son
labeur fut rcompens par une abondante rcolte d'oeuvres de styles et de
genres diversifis. La liste de ses oeuvres, dresse dans un catalogue en annexe
1, illustre cette diversit qui va de la musique de scne et de film au rpertoire
de concert en passant par des concertos, des opras, de la musique de chambre
et des chansons.
Mme si une quantit considrable d'oeuvres y sont cites, la liste n'est
toutefois pas exhaustive. Plusieurs partitions ont t perdues ou dtruites
pendant la Deuxime Guerre et au cours de ses nombreux dmnagements. Il
faut aussi mettre en cause le manque d'organisation de la compositrice.
Consquemment, ses oeuvres se trouvent disperses parmi sa famille, ses amis
et ses diteurs, ce qui rend leur consultation trs ardue. Prsentement,
l'Association Germaine-Tailleferre tente nergiquement de rapatrier toutes ses
compositions en un mme lieu sous sa tutelle.
Nous soulignons la grande contribution qu'ont apporte les auteurs
respectifs des deux catalogues publis rcemment: le premier, de Robert
Orledge, est paru en 1992,94 et le deuxime, de Robert Shapiro, en 1994.95 Ces
catalogues offrent des informations prcieuses jamais diffuses jusqu'
maintenant. Mais malgr la valeur remarquable de leur travail, il subsiste des
erreurs dans les donnes pour les raisons ci-haut mentionnes. Prsentement,

94 Op. cit.
95 Op. cit.

40
Georges Hacquard et Dsir Dondeyne, membres actifs de l'Association, sont
laborer un catalogue qui a pour but de mettre jour plusieurs donnes et de
pallier certaines lacunes existant dans les catalogues publis. D'ici la parution
du leur, cette annexe offre une autre version du catalogue qui a t
volontairement revis par Hacquard.
Contrairement aux catalogues cits dont la liste des oeuvres est compile
chronologiquement, celui-ci est organis par instrument ou par catgorie
d'ensemble instrumental, correspondant parfois certains genres musicaux,
l'intrieur duquel chaque entre d'oeuvres suit l'ordre alphabtique.
Le catalogue ouvre avec les oeuvres conues pour clavier, notamment
pour piano solo, piano quatre mains, deux pianos et pour orgue. Bien que le
piano sera pour elle son instrument de travail de composition et
d'improvisation, son oeuvre crite n'est pas majoritairement destine ce
dernier malgr ce qu'on a pu en dire.
La catgorie suivante, regroupant toute une srie de mlodies, dmontre
combien la compositrice avait en affection la voix. L'oeuvre Six chansons

franaises est sa contribution la plus importante ce corpus. Dans ce qui suit,


sous la rubrique des instruments avec ou sans accompagnement de piano, nous
notons plusieurs miniatures qui sont le reflet de ses proccupations
pdagogiques propres aux annes soixante-dix, alors qu'elle enseignait la
Schola Cantorum, puis l'cole alsacienne de Paris. Par contre, ses diverses
sonates pour violon et pour harpe rencontrent les exigences d'un rpertoire de
concert.
Nous trouvons, dans la catgorie de musique de chambre, des oeuvres
pour trio, quatuor et quintettes. Celles qui impliquent plus que cinq musiciens
entrent dans la sous-catgorie d'ensemble instrumental. Tailleferre a compos
de la musique de chambre, soit pour une formation conventionnelle comme

41

Trio pour piano, violon et violoncelle ou Qua t Il or,

soit pour une

combinaison spciale d'instruments telle que Image pour flte, clarinette,


violoncelle, cleGta, piano et quatuor cordes.

Ceci sans compter les

compositions pour chant et petits ensembles instrumentaux qui dnotent une


intrumentation originale et distincte pour chacune d'elles, mme si elle
s'incorpore dans un cycle ou une collection. Le dernier type de musique de
chambre concerne le chant choral dont Tailleferre a trs peu exploit les
possibilits. Enfin, la Cantate du Narcisse reprsente une oeuvre dramatique
matresse trs proche d'un opra en son genre.
Les prochaines catgories comportent des oeuvres pour plus grands
ensembles identifies sous les rubriques suivantes:

grand orchestre et orchestre de chambre ou d'harmonie;


concerto et concertino pour instruments divers;
concerto et concertino pour voix;
opra, oprette et comdie musicale.

fi faut prciser que les oeuvres pour orchestre d'harmonie sous-entendent dans

la majorit des cas, la participation de Dondeyne via son expertise en


arrangement. D'ailleurs, partir de 1969, ce compositeur et chef d'orchestre
d'harmonie a collabor plusieurs orchestrations d'oeuvres de Tailleferre.
Mme s'il s'agit de compositions grande formation, Tailleferre rduit
l'instrumentation de rigueur quand vient le temps d'crire des concertos, des
opras et des oeuvres orchestrales. Encore une fois, la musique vocale prime et
le penchant de la compositrice pour la voix est tel qu'elle la traite en
instrument capable de rivaliser avec l'orchestre. En ce sens, elle fut innovatrice
de se rfrer dans piusieurs compositions au genre concerto pour faire briller la
voix. Sans compter qu'elle a conu bon nombre d'opras dont la plupart sont
des opras-bouffes crits aprs la Deuxime Guerre mondiale.

42

La musique de scne et l'illustration musicale forment une catgorie


part divise en sous-catgories comme suit :

ballet;
film;
radio;
thtre.

Les oeuvres crites pour les mdias comme la radio, le cinma et la tlvision
sont celles qui sont les plus difficiles retracer, pour ne pas dire inaccessibles.
Aussi, peu d'informations sont disponibles pour couvrir ce volet. 96
Finalement, la dernire catgorie concerne des recueils vocation
didactique auxquels Tailleferre a collabor. l'exception d'un ouvrage de
solfge, ces compositions sont particulirement destines l'apprentissage du
piano.
Ce premier catalogue accessible en langue franaise offre les informations
propres chaque oeuvre organises en colonnes dont le nombre varie de cinq
six. l'extrme gauche, la premire colonne prsente le titre et, s'il y a lieu, le
sous-titre de chacune des compositions. Lorsqu'il est appropri et possible de le
faire, les diffrents mouvement!' qui composent une oeuvre donne sont
identifis en dessous du titre. La deuxime colonne concerne les annes de
composition. Certaines d'entre elles, prcdes d'un point d'interrogation,
demeurent incertaines. Les sources de publication, savoir l'anne et le nom
de l'dition, sont indiques dans les deux colonnes suivantes.

Une autre

colonne, suivant la premire, est parfois incluse pour ajouter des informations
spcifiques quant l'instrumentation, comme c'est le cas dans la musique
d'ensemble instrumental.
La colonne se trouvant l'extrme droite renferme plusieurs
informations diverses sur la composition, lorsque disponibles. En premier
96 ce sujet, voir Grover Wilkins, "Enqute sur un rpertoire au-dessus de tout soupon,
Vibrations: musiques, mdias, socit, d. spciale, Les musiques des films 4 (1987) : 203-213.

43

lieu, ces informations apportent des renseignements supplmentaires sur le


motif de la composition, savoir si elle a fait l'objet d'une commande ou
d'une collaboration (Coll), et, le cas chant, avec quels musiciens, ou encore si
elle a remport un prix. Les ddicaces (Dd) sont prcises de mme que la
localisation des manuscrits (MSS) lesquels se trouvent en majeure partie
l'Association Germaine-Tailleferre (AGT) ou dans une des maisons d'dition.
Comme Tailleferre a souvent rutilis le matriel d'une composition originale
pour en produire une autre dans une instrumentation diffrente, les
arrangements (Arr), les orchestrations (Orch), et les transcriptions (Tr) sont
spcifis, ce qui occasionne des renvois une autre catgorie d'instrument ou
de musique d'ensemble. Le mme effet se produit dans le cas de rductions
(Rd) d'oeuvres orchestrales, sans oublier que la plupart de ces compositions
natront au piano, d'o la multitude de rductions par l'auteure pour piano
solo ou 2 pianos. La dernire information incluse dans cette colonne concerne
la premire (Prem) de l'oeuvre, savoir la date, le lieu et les interprtes qui y.
ont particip.
Beaucoup de ces informations ont t dj relates dans le catalogue
d'Orledge, sauf, pour la plupart, celles concernant la localisation (L) de la
partition qui se trouve, dans la majorit des cas, dans une bibliothque
internationale. De plus, une cote de classement suit habituellement le nom de
l'tablissement lorsqu'il s'agit de la Bibliothque Nationale de Paris (BN), de la
bibliothque du Conservatoire national suprieur de musique de Paris (BCM),
de la Library of Congress (LC) et la bibliothque de Radio-France (BRF),
laquelle

~st

parfois suivie, son tour, d'une cote d'archive d'enregistrement

{enreg.).97

97 Ces donnes ont t compiles lors d'une recherche que nous avons mene Paris, ce qui exclut
celles du Library of Congress, puises dans le catalogue d'Orledge.

44

Ces informations ont t ajoutes dans le but de faciliter l'accs aux


oeuvres pour les musicologues et interprtes afin de contribuer la notorit
de la compositrice. Indniablement, son oeuvre ne peut que gagner tre
connue, tant bien ancre dans le cheminement de la musique franaise de ce
dbut du sicle.

CHAPITRE 2
PROCESSUS COMPOSmONNEL ET MTHODES ANALYTIQUES

C'est un travail de pense, une ide fixe... Le thme est trouv


au piano, en improvisant. Selon l'expression chre Strawinsky :
Il y a ce que je veux faire et il y a ce que Dieu m'envoie... Je
barbouille la page blanche tout d'abord... J'ai le vertige de la page
blanche... Aprs le premier jet, reprises sur reprises. Selon la
tradition, j'cris avec une gomme!1
Ce commentaire de Tailleferre sur le processus compositionnel met en
exergue deux lments importants: l'ide fixe et l'improvisation. Son
talent remarquable rour l'improvisation :tinsi que sa mmoire musicale
redoutable,2 lui permettait de composer pied lev des morceaux entiers. Par
exemple, l'instar de Bach, elle pouvait improviser des fugues partir d'un
sujet donn. Dans

'~s

Mmoires, elle relate les jeux d'improvisation auxquels

elle se livrait et qu'elle prenait plaisir partager avec ses amis, notamment
avec Georges-Henry Rivire:
Nous avions mis au point tous deux un numro
d'improvisation deux pianos qui nous valut beaucoup de succs
dans les salons. Nous excellions surtout dans les grandes fugues
la manire de Bach.3
L'improvisation et la mmoire musicale sont les deux lments qui lui
ont t les plus profitables en composition. L'improvisation, par dfinition, est
une manifestation de cration tout comme l'est la composition, la diffrence
que l'improvisation relve de la spontanit alors que la composition fait

1 Tailleferre, cite dans Jourdan-Morhange, op. cit., p. 159.


2 Elle pouvait se rappeler et reproduire au piano tout ce qu'elle avait entendu. allant rl~s opras
de Wagner, des premiers ballets de Stravinsky, des mlodies et sonates de Poulenc jusqu' son
Opus 1 : par le biais de l'improvisation, elle composa celte miniature de style schumanesque
l'ge de cinq ans alors qu'elle ne connaissait mme pas l'alphabet musical. Elle avoua Mitgang
qu'elle s'en tait toujours souvenue parce que celte premire composition avait t pour elle un
vnement spcial (1982, p. 94).
3 Tailleferre, Mmoires l'emporte-pice, p. 39.

46
appel un processus mdit de cration. Mais rien n'interdit la premire
activit d'tre complmentaire la deuxime, sans compter que toutes deux
manent de la mme substance que Tailleferre nomme ide fixe. Une fois
cette ide prcise, le thme se forme, puis les sections et la composition en
dcoulent.

Lors d'un entretien avec Mitgang, elle dcrivit ainsi son

faonnement compositionnel:
Premirement, j'utilise ma tte - quels sons, quelle forme
donner, comment la faire. Puis, je cherche un thme au piano.
Si j'en trouve un, je commence travailler, l'crire, et partir
de ce moment, j'utilise beaucoup le piano. Mais non au dbut. Si
le thme vient, les choses viennent habituellement trs vite. 4
Ce tmoignage corrobore ce que nous avons mentionn, savoir
l'importance accorde, dans le processus compositionnel, l'ide fixe, que
nous nommerons ide initiale ou ide fondamentale.

partir du

moment o l'ide initiale est fixe, elle reste en mmoire mesure que
surviennent les ides subsquentes de sorte qu'il existe toujours un lien entre
ce qui a t cr et ce qui vient d'tre cr. Le parcours qu'emprunteront les
multiples transformations dterminera la forme de l'oeuvre; cette dernire
reprsente l'tape finale de l'accomplissement de l'ide initiale').
L'improvisation est un des vecteurs intrinsques de cette voie, surtout si elle
volue partir du matriel thmatique initial.
Nous ne pouvons affirmer - et notre intention n'est pas de spculer ce
sujet - que cette faon de faire tait prcisment la manire de composer de
Tailleferre. Surtout que cette dernire a toujours refus d'exposer quoi que ce
soit en matire de composition et d'intentions artistiques. Bien qu'elle n'ait
jamais prsent ses oeuvres par le biais analytique, rien n'interdit que d'autres
4 -Pirst 1 use my head - what sounds, what form to give, how to do it. Next 1 look for a theme at
the piano. If 1 find one, 1begin to work, to write it, and from then on 1 use the piano a lot. But not
at the beginning. If the theme comes, things usuaIly happen very quickly (Mitgang, One of
'Les Six' Is Still At Work, New York Times, 23 mai 1982).

47
le fassent pour en dgager l'essence. Son travail mrite qu'on s'y attarde,
surtout lorsqu'on sait que Tailleferre, en plus d'un talent musical inn, tait
largement outille, par sa solide formation au conservatoire, pour mener
bien la tche de composition.
Ce deuxime chapitre propose un modle d'analyse apte mettre en
vidence les valeurs compositionnelles de Tailleferre. Ce modle permettra,
entre autres, de montrer comment le matriau musical de dpart, l'ide
initiale ou fondamentale, agit comme force unificatrice dans les diffrentes
sections de l'oeuvre.
Une des thories rencontrant cette notion est celle d'Arnold Schoenberg.
Pour lui, comme pour ce qu'on peut dduire de ce que pensait Tailleferre,
l'ide., se trouve au coeur de la composition: elle en est, simultanment, le
point de dpart et l'accomplissement. la fois compositeur et thoricien,
Schoenberg sut exposer ses concepts de la composition dans des crits comme

Fondements de la composition musicale 5 et Le style et l'ide.

Il dfinit, entre

autres, l'ide., en tant que source d'inspiration,. qui gouverne tout le


processus compositionnel.

La composition en est l'expression.

Dans ses

propres mots, il crira: C'est la totalit d'un morceau qui constitue une ide,
l'ide que son auteur veut faire venir au jour"?
Pour rendre comprhensible cette notion de l'ide." Schoenberg
introduit le concept du Grundgestalt>" qui tait, pour lui, une faon
pragmatique d'exprimer, surtout lors de son enseignement, sa vision de la

5 dition tablie par Gerald Strang avec la collaboration de Leonard Stein, traduit de l'amricain
par Dennis Collins (Paris: Jean-Claude Lalts, 1987).
6 crits runis par Leonard Stein, traduit de l'anglais par Christiane de Lisle (Paris:
Buchet/Chastel, 1977),
7 Ibid" p. 101. Cette notion du terme ..ide de Schoenberg en reprsente une parmi d'autres
allant du geste pratique de composition au souffle d'inspiration de l'artiste jusqu' atteindre un
sens cosmique. Pour plus de dtails, consulter Charlotte M. Cross, ..Three Levels of "Idea" in
Schoenberg's Thought and Writings, Cr:-rent Musicology 30 (1980), pp. 24-36,

48

composition.8 Bien que la traduction de Grundgestalb> adopte le sens de


forme fondamentale, nous percevons chez Schoenberg une tendance
l'utiliser dans l'une ou l'autre expression: ide fondamentale ou motif
fondamental. Car parfois, la notion du motif prend une valeur smantique
aussi importante que l'ide. Dans l'extrait suivant, puis au dbut du troisime
chapitre de son ouvrage Fondements de la composition musicale,

Schoenberg

exprime comment le motif est intrinsque la composition:


Le motif apparat gnralement de manire caractristique et
frappante au dbut d'une pice. Les lments constitutifs en sont
les intervalles et le rythme, combins de manire produire une
forme ou un dessin qui reste en mmoire et qui sous-entend
gnralement une harmonie propre. Au sein d'une pice,
chaque figure, ou presque, rvle certaine parent avec lui, si bien
que le motif de base est souvent considr comme le germe de
l'ide. Puisqu'il comprend des lments, du moins, de chaque
figure musicale ultrieure, on pourrait le considrer comme le
plus petit commun multiple. Et comme il est inclus dans
toutes les figures suivantes, on peut le tenir en mme temps pour
le plus grand commun diviseur (p. 23).
Dans le paragraphe suivant, Schoenberg prcise l'importance accorde
l'usage que l'on fait du motif savoir du traitement et du dveloppement
auxquels il est soumis (p. 23). TI poursuit dans ce sens:
Le motif olpparat constamment tout au long de la pice: il est
rpt. Seule, la rptition engendre la monotonie. Et la
monotonie ne peut tre vaincue que par la variation (p. 23).
Plus avant, il suggre deux types de rptition: les rptitions exactes et les
rptitions modifies ou dveloppes (p. 24). De l dcoule le principe du
dveloppement par variation qu'il dfinit comme suit:

8 Dans ses crits, Schoenberg n'a jamais clairement dfini ce quoi il rfrait par Grundgestalt.
Comme David Epstein le mentionne dans Beyond Orpheus (Cambridge: MIT Press, 1979), il faut
absolument se rfrer plusieurs passages de ses crits et ceux de ses lves et successeurs pour
rellement comprendre la signification de ce terme (p. 17). Pour plus de dtails sur le sujet, il faut
consulter le deuxime chapitre et l'appendice A de l'ouvrage d'Epstein.

49

Ce qui veut dire que dans la succession de formes motiviques


obtenues par variation du motif de base il y a quelque chose qui
peut se comparer au dveloppement, la croissance (p. 24).
cette dfinition, il faut ajouter ce qu'il avait mentionn pralablement:

Par consquent, la variation exige que l'on change certains des


traits les moins importants et que l'on prserve certains des plus
importants. La prservation des traits rythmiques garantit en
effet une certaine cohrence (encore qu'on ne puisse viter la
monotonie sans de lgers changements). Quant au reste, ce sont
les objectifs de la composition qui permettent de dterminer quels
sont les traits les plus importants. Moyennant certaines
modifications substantielles, on peut obtenir un ensemble de
formes motiviques adaptes chaque fonction formelle (p. 23).
Dans cette dernire phrase, nous retrouvons la prmisse de notre tude,
savoir la reconnaissance du lien motivique qui existe au cours du droulement
des diffrentes sections d'une oeuvre.

Il nous reste dfinir sur quelles

donnes nous devons baser notre tude. La citation suivante, puise dans Le

style et l'ide, nous offre des pistes tout en compltant la dfinition du terme
Grundgestalb>, y compris le processus compositionnel qu'il sous-entend.
J'ai donn le nom de dveloppement par variation la
faon dont procde la n'usique de style homophoniquemlodique: un thme principal est accompagn par une
harmonie et s'appuie sur elle. Autrement dit, ce sont les
variations des lments d'une cellule de base qui apportent toutes
les formulations thmatiques: d'un ct la fluidit, les contrastes,
la varit, la logique, l'unit, d'un autre ct le caractre,
l'ambiance, l'expression et toute l'originalit dsirable; ainsi se
forge l'ide d'un morceau (p. 304).
Ds le premier chapitre de son ouvrage Fondements de la composition

musicale,

Schoenberg aborde le sujet par cette voie d'unit et de vision

d'ensemble de l'oeuvre:
La prsentation, le dveloppement et l'enchanement des
ides doivent en effet tre fondes [sic] sur des relations. Et les
ides doivent tre diffrencies suivant leur importance et leur
fonction (p. 15).

50

Dans ces diffrentes formulations du Grundgestalt, nous pouvons


dgager les lments importants qui s'y rapportent: l'ide (vision d'ensemble),
le motif de base (contour et rythme), l'harmonie et son implication tonale,9 et,
finalement, les relations thmatiques -

au moyen du dveloppement par

variation - et leur implication formelIe. C'est prcisment dans cette voie de


la porte motivique, structureIle et formelIe qu'engendre l'ide que s'oriente
l'tude des oeuvres de TaiIIeferre o le motif initial de l'oeuvre est gnrateur
de la forme: ce sont les notes qui composent le motif fondamental qui servent
de charpente aux diffrentes sections de la structure formelIe.
Pour ce faire, une lecture de l'oeuvre grande cheIle est indispensable.
Et comme la mthode schoenbergienne du dveloppement par variation
traite de la rptition motivique surtout au niveau de surface, nous recourons
une deuxime mthode d'analyse qui, tout en compltant la premire, offre
une vue d'ensemble de l'oeuvre afin de faire ressortir les lments motiviques
intrinsques sa structure,lo
La thorie d'Heinrich Schenker, qui promeut la lecture de plusieurs
paliers de structure d'une mme oeuvre, coIle nos intentions. D'autant plus
qu' certains gards, la vision globale de l'oeuvre musicale de Schenker ctoie,

9 Patricia Carpenter dans ccGrundgestalt as tonal Function (MTS 5 (1983) : 15-38), a surtout
investigu l'orientation de la fonction tonale que suggre le.ccGrundgestal en tablissant un lien
entre les fonctions harmoniques impliques dans le motif de base et les rgions tonales
dveloppes dans les diffrentes sections de l'oeuvre.
10 Rudolph Reti et Hans Keller, qui furent des successeurs de Schoenberg, ont aussi senti le besoin
de dvelopper une technique qui montrerait que le motif occupe une place importante dans un
niveau de structure autre que celui de surface. Par contre, si nous prenons par exemple l'ouvrage
thorique de Reti, Thematic Process in Music (New York: Macmillan, 1951), nous remarquons que
la mthode traite surtout le matriel de niveau purement de surface ou de faon trop
rductionnelle - sans compter qu'elle concerne principalement les structures mlodiques,
dlaissant ainsi les structures harmoniques. Cette dernire remarque s'adresse aussi bien la
mthode de Keller qu' celle de Reti.
Pour une application plus rcente de la thorie du ccdveloppement par variation, consulter
Walter Frish. Brahms and the Principle of developing Variation (Berkeley: University of
California Press, 1984).

51

dans son essence, celle de Schoenberg. 11 Alors que Schoenberg peroit la


totalit de l'oeuvre au moyen du Grundgestalb), Schenker croit en son
organicit via 1'Ursatz, c'est--dire la structure fondamentale forme du
mouvement contrapuntique de deux lignes: l'<<Urlinie)), la ligne mlodique
fondamentale, prolonge l'accord tonique, reprsentatif de l'oeuvre entire, au
moyen d'une ligne conjointe descendante; le Bassbrechung, la ligne brise de
la basse, arpge cet accord tonique travers la quinte suprieure.

Le

mouvement synchrone de ces deux lignes fondamentales constitue le substrat


partir duquel s'tablit la projection compositionnelle, 1'Auskomponierung,
de l'oeuvre dont l'accomplissement rsulte en diverses tapes de
transformations,12
Schenker prcise son concept analytique en dveloppant la technique de
reprsentation graphique en plusieurs niveaux13 hirarchiques de structure:
d'arrire-plan (<Hintergrund), du plan intermdiaire <Mittelgrund) et

11 Epstein consacre une bonne partie de l'introduction de l'ouvrage, Beyond Orpheus, celle
question. li peroit rellement les principes des deux thoriciens comme tant complmentaires.
La polmique qui existait entre ces deux musiciens est connue. Elle s'est vcue de faon telle que
Schoenberg, qui refusait, au premier abord, plusieurs aspects de la thorie de l'harmonie de
Schenker, ira jusqu' rejeter le concept de rptition alors qu'il est, comme nous le savons, la base
de sa thorie du dveloppement par variation (voir Bryan R. Simms, New Documents in the
Schoenberg-Schenker Polemic.., Perspectives of N~ Music 16/1 (1977): 110-124). Pour des
informations supplmentaires sur la polmique, consuiter, entre autres, Jonathan M. Dunsby,
Schoenberg and the Writings of Schenker.., Journal of the Arnold Schoenberg Institute 2/1
(1977) : 26-33; Carl Dahlhaus, Schoenberg and Schenker.., Royal Musical Association
Centenary Essays 100 (1973-74): 26-33.
12 Les concepts de Schenker sont principalement prsents dans les trois volumes de Neue
musikaIische Theorien und Phantasien: le volume 1 comprend Harmonielehre (Stullgart: Colla,
1906) ; le volume n se divise en deux parties avec Kontrapunkt l (Vienne: Universal, 1910) et
Kontrapunkt II (Vienne: UniversaI, 1922); le volume III concerne Der Freie Satz (Vienne:
Universal, 1956). Ces ouvrages sont prsentement offerts en langue anglaise (voir bibliographie).
Pour de plus amples explications sur la thorie de Schenker, consulter Carmen Sabourin,
Mthodologie schenkrienne et apprentissage de l'analyse musicale.., Revue de musique des
universits canadiennes, 14 (1994) : 98-145. Dans cet article, Sabourin soulve le problme de
traduction en ce sens qu'il est plus appropri d'opter pour une terminologie amricaine que pour
celle propose par Clestin Delige dans Les fondements de la musique tonale (Paris: Editions
Jean-Claude Lalls, 1984), et ce sans mettre en cause la contribution considrable de ce dernier
(p. 99, n. 5).
13 Par niveaux", nous entendons aussi les divers paliers de structure.

52
d'avant-plan (<<Vordergrund).l4 La structure d'arrire-plan permet, au sein de
la reprsentation, une synthse visuelle de la forme compositionelle qu'a
adopte le compositeur pour exprimer son ide. Ce niveau de struch!re agit
comme une charpente mesure que sont amens les niveaux de
transformations subsquentes: le niveau intermdiaire et de l'avant-plan. Ce
dernier reprsente la structure de la surface qui se rapproche le plus de l'tape
finale de la composition.
Outre la cohrence organique, Schenker tablit les fondements de sa
thorie sur des notions pralablement souleves comme le motif, la
rptition15 et la forme.l 6 Pour le thoricien, les niveaux de transformations
sont porteurs de dveloppements et sont, en mme temps, rptitions et
paralllismes dans le sens le plus lev.17 Ainsi, la rptition chez Schenker
se trouve au-del du niveau de surface puisqu'une de ses tches consiste
dcrire le mouvement d'un niveau de transformation un autre niveau de
transformation.18 Un haut degr de cohrence organique est atteint lorsque le
motif de surface drive du niveau profond de structure, ce qui donne naissance
la forme dans l'oeuvre:

14 Pour l'<<Hintergrund>>, nous utilisons aussi l'expression structure profonde ou sous-jacente,


et pour le Vordergrund, structure de surface.
15 Pour des dtails supplmentaires sur les notions de la rptition motivique dans l'analyse
schenkrienne, voir Charles Burkhart, Schenker's "Motivic Parallelisms", JMT 22 (1978) : 145175; et Carl Schachter, Motive and Text in Four Schubert Songs dans Aspects of Schenkerian
Theory (New Haven: Yale University Press, 1983, pp. 61-76).
16 Au sujet de l'interaction entre les concepts schenkriens et formels, consulter Janet Schmalfeldt,
Towards a Reconciliation of Schenkerian Concepts with Traditional and Recent Theories of
Form, Music Analysis 10/3 (1991) : 233-287.
17 ... sind die Verwandlungsschichten ais Trliger wirklicher Entwicklungen zugleich
Wiederholungen (Parallelismen) hiichster Ordnung (Der Freie Satz, p. 50).
18 ...Verwandlung zu Verwandlung der Begriff der Wi!'erholung anzuwenden gestattet ist
(Ibid. ).

53

La rptition, alors, est la base de la musique en tant qu'art.


Elle cre la forme musicale, juste comme l'asso,jation des ides
partir d'une figure dans la nature cre d'autres formes d'art.l 9
Schenker, comme Schoenberg, considre la rptition motivique comme
tant essentielle l'art musical. D'un ct, la thorie schenkrienne, apporte
une dimension supplmentaire la manipulation schoenbergienne, en traitant
la rptition motivique plusieurs niveaux de structure. D'un autre ct,
l'application stricte de la thorie de Schenker est assujettie, encore plus que
celle de Schoenberg, aux lois de la musique tonale.2o
La problmatique consiste savoir si une telle thorie, :'.pcifiquement
conue pour l'analyse d'oeuvres tonales, et dont les principes sont prescrits par
les lois rgissant le systme tonal, est applicable des oeuvres non tonales ou
post-tonales. 21 L'expansion des concepts schenkriens dans cette voie soulve
une polmique au sein de la communaut des thoriciens. 22 Les orthodoxes

19 ..... eigentlich also ist es die Wiederholung, welche der ursprnglichen Reihe denselben Dienst

Leistet, wie die erwiihnten Ideenassoziationen der Natur den Schpfungen der anderen Knste

(Harmonielehre, p. 5).
20 Voir l'..Introduction>> d'Oswald Jonas de la traduction anglaise de Harmonielehre de Schenker
(pp. v-xxiv).
Epstein prcise bien que Schoenberg n'a pas voulu restreindre le concept du ..Grundgestalt>. au
langage de la musique tonale classique-romantique et, encore moins, celui de la musique
dodcaphonique comme l'ont laiss entendre les croyances historiques. Il taye son propos de celui
de Josef Rufer, ancien assistant de Schoenberg l'Acadmie pI"JSSienne des arts, qui fait le point
cet effet dans son volume Composition with Twelve Notes (traduit par Humphrey Searle, New
York: Macmillan, 1954). Pour de plus amples dtails, voir Eps;ein, p. 17-18.
Dahihaus tablit, entre les deux thoriciens, une nuance dans l'actualisation de la notion de
cohrence dans l'oeuvre: Schoenberg applique une cohrence motivique tandis que Schenker
promeut une cohrence tonale (op. cit., p. 214).
21 Ici, nous faisons rfrence aux oeuvres dont le langage musical ne suit plus les rgles du systme
tonal tel qu'entendu dans la tradition classique et romantique.
22 Une des premires attaques a t faite par Jonas contre Felix Salzer pour son ouvrage Structural
Hearing (vol. l, New York: Dover, 1952, p. vili, n. 2). Des critiques subsquentes ont t faites
sur l'application schenkri mne de Salzer et sur celle de Roy Travis: entre autres, par Joseph N.
Straus ..The Problems of P..olongation in Post-Tonal Music UMT 31 (1987): 8-13) et par Allen
Forte, New Approaches to the Linear Analysis of Music (JAMS 41 (1988): 317).
Pour un rsum critique de la littrature autour de cette problmatique. voir James M. Baker,
Schenkerian Analysis and Post-tonal Music dans Aspects of Schenkerian Theory; pour
augmenter cette liste avec, en plus, le point de vue de l'auteur, voir Richard S. Parks, The Music
of Claude Debussy (New Haven: Yale University Press, 1989, pp. 335-336, n. 1-2).

54

reprochent la pense librale de spculer sur divers phnomnes d'une


oeuvre post-tonale en terme de manifestation tonale.
La spcificit qui provoque le plus d'quivoques est le concept de la
pr..:1nngation, lequel est tout particulirement fond sur les lois harmoniques
du systme tonaL23

Le danger est de pousser l'analogie de certaines

composantes trangres aux rgles traditionnelles de la conduite des voix et de


l'harmonie jusqu' les rendre conformes.
Pour rpondre notre volont d'utiliser les techniques de rduction des
structures sous-jacentes compositionnelles 24 pour l'analyse d'oeuvres non
tonales comme celles de Tailleferre,25 Straus suggre, la place du concept de
prolongation, le modle d'association.26 Le modle d'association permet de
relier deux composantes distantes, deux notes d'une ligne mlodique qui, par
exemple, malgr le fait qu'elles soient spares dans le temps, conservent entre
elles une continuit.

Ce continuum est produit par une varit de

phnomnes contextuels tels que le registre, le timbre, le mtre, les


dynamiques, les nuances et l'articulation.

C'est partir de ce contexte

d'ensemble que nous pouvons crer des liens entre le motif, au sens large, et
les lments mlodiques issus de la conduite des voix de la reprsentation
graphique du niveau intermdiaire de structure.27
Allen Forte, dans son article New Approaches to the Linear Analysis of
Music s'oriente vers la conception et l'application de l'analyse schenkrienne
pour lucider la liaison structure/motif dans les oeuvres qu'il identifie de
23 Straus dans son article,"The Problems of Prolongation in Post-Tonal Music," soumet quatre
conditions pour satisfaire l'exigence de la prolongation: seul le rpertoire classique/romantique
~eut les rencontrer simultanment (pp. 1-7).
4 Ici le terme rduction.. est pris dans le sens qu'Edward Laufer lui prte (recension de Free
Composition (Der Freie Satz) de H. Schenker", Music Theory Spectrum 3 (1981), p. 159).
25 Mme si le langage musical de Tailleferre est diatonique, ceci ne veut pas dire qu'il suit
ncessairement les normes du systme tonal.
26 The Problem 01: Prolongation in Post-Tonal Music", p. 13.
27 Ibid., pp. 13-15.

55

transitionnelles : les oeuvres dont le langage se trouve mi-chemin entre la


tonalit et l'atonalit.28 La mthodologie de Forte est nonce clairement et
vise une synthse entre l'analyse schenkrienne et l'analyse des ensembles
des hauteurs de son.29 Pour y parvenir, il met trois directives. La premire
est de s'assurer que la lecture de la dimension horizontale grande chelle (la
ligne mlodique structurelle) est relie de faon spcifique la structure
motivique de la musique; la deuxime repose sur les collections de notes
rfrentielles, agissant la place de la tonalit, qui doivent tre dtermines de
concert avec d'autres paramtres musicaux comme le regroupement des
phrases et des units rythmiques, le registre, le timbre, etc.; la troisime
concerne les structures linaires qui doivent prendre en considration le dbut
et la finale, de chacune de ces configurations linaires et la relation provoque
par la combinaison de celles-ci.3o
Ce que Forte appelle structure motivique de la musique pourrait
quivaloir, par extension, au Grundgestalt: l'ide ou motif fondamental
capable de gnrer la composition. Ce motif fondamental, qui possde une
structure propre, agit aussi bien au niveau mlodique qu'harmonique. Cette
dmonstration de l'interaction des structures mlodiques/harmoniques
spcifiques l'oeuvre se concrtise grce aux reprsentations graphiques.
celles-ci, nous ajoutons l'identification des motifs caractristiques voluant
dans ces structures, et pour laquelle nous prsentons les principes.
La liste des motifs caractristiques figure dans le tableau de l'annexe 2. La
colonne l'extrme droite du tableau des motifs fournit une description
explicative de chacun d'eux. Dans cette liste, nous tablissons trois types de
28 Ibid., p. 316. Ici, le terme atonalit est plac entre guillemets pour sensibiliser le lecteur
l'ambiguit du terme dont Schoenberg a contest lui-mme l'usage (voir Le style el/'ide, pp. 158159).
29 De Forte, a synthesis of Schenkerian and pitch-class set analysis (/bid., p.319).
30 Forte, New Approaches to the Linear Analysis of Music, p. 346.

56
motifs: dans le type l, ils sont classs prinicpalement par leur contenu
spcifique des intervalles dont nous fournirons les explications
ultrieurement; dans les types II et m, les motifs se distinguent par leur contour
mlodique particulier. Les divers motifs runis sous le type II dcoulent d'un
seul: le motif de broderie (<<B). Ils sont, en quelque sorte, diffrentes faons
d'exercer la broderie. Mme le motif R, par extension, peut tre vu comme
tant une variante de la broderie. Le dernier type de motifs fait rfrence des
segments de gamme diatoniques de quatre, cinq ou six notes.

Nous verrons

comment ils sont reprsentatifs du langage de Tailleferre.


Ces motifs subissent, au cours de la composition, diverses
transformations: la transposition, l'inversion (en miroir), la rtrogradation (
rebours), la rotation, ou les quatre simultanment. Sauf exception, seule la
rtrogradation sera spcifie dans l'identification des motifs du type II au cours
de la dmonstration analytique, et plus particulirement du motif D.
Les motifs du premier type se divisent en deux catgories principales: le
motif 1, appel ainsi en rfrence l'oeuvre Image et Q pour quarte et
quinte. Les autres en sont les drivs. Ces motifs sont dcrits dans la colonne
de droite en tant qu'ensembles de hauteurs de son. 31 ils forment une entit
sonore propre sans que la notion de contour ne soit une condition sine qua
non.

31 De l'anglais set-theory. Milton Babbitt est celui qui prsenta les premiers principes de la
thorie des ensembles des hauteurs de son dans les deux articles suivants: ccTwelve-Tone
Invariants as Compositional Determinants. Musical Quaterly 46/2 (1960): 246-159 et Set
Structure as a Compositional Determinant. Journal of Music Theory 5/2 (1961) : 53-61. Forte,
dans The Structure of Atonal Music (New Haven: Yale University Press, 1973), a su runir les
divers concepts de cette thorie des ensembles qui ont suivis ceux-ci. Pour un historique du
dveloppement de cette thorie des ensembles et un rsum explicatif de celle-ci, voir le chapitre
d'introduction de l'ouvrage de Janet Schmalfeldt, Berg's Wozzeck: Harmonie Language and
Dramatic Design (New Haven: Yale University Press, 1983), pp. 1-28. Pour l'application de la
thorie des ensembles tout en considrant le contexte tonal d'oeuvres cctransitionnelles, voir
Parks, op. cit. et James M. Baker, The Music of i\lexander Scriabin (New Haven: Yale
University Press, 1986).

57
Cette thorie repose sur une configuration numrique. Chaque hauteur
de son est identifie par un nombre entier l'intrieur du modulo 12, qui en
reprsente la classe. Aussi, sans considrer la notion du registre, chaque
hauteur de son de l'chelle chromatique correspond 0, 1, 2, ... ,11, dont 0
quivaut la note DO. Ainsi, chaque note32 est porteuse d'un nombre propre,
indpendamment du registre dans lequel elle figure. Par exemple, deux notes
DO d'une octave de distance ont la mme classe 0. 33
Dans la mme ligne de pense, la distance entre deux hauteurs de sons est
reprsente par une classe numrique l'intrieur du modulo 12. Chaque
classe correspond au nombre de demi-tons que possde chaque intervalle entre
deux hauteurs. 34 Ainsi, la seconde
seconde majeure (2M) par

cr 2,

il~ineure

(2m)35 est identifie par CIl, la

la tierce mineure (3m) par CI 3, etc. Chaque

intervalle contenu dans l'+.elle chromatique se classe ainsi de 1 11, soit de la


seconde mineure la septime majeure, y compris les redoublements, mais
excluant toutefois l'unisson et l'octave. De plus, la direction ascendante ou
descendante d'un intervalle n'est pas considre, la grandeur de celui-ci
l'intrieur du modulo 12 tant le seul critre. 36
Par ailleurs, et c'est ce que nous retiendrons le plus, les divers intervalles
peuvent se limiter au nombre de 6, acceptant comme quivalent leur
renversement et leur redoublement respectif. Ces quivalences multiples un

32 Nous utiliserons les termes' hauteurs de son" ou note.. indiffremment.


33 Ce qui correspond l'octave equivalence... (Forte, The Structure of Atonal Music, pp. 2-3).
Pour des dfinitions dtailles, consulter le premier chapitre de Straus, Introduction ta Post-Tonal
Theory (Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1990), pp. 1-15.
34 quivalent au pitch-c1ass intervai>. (Ibid., pp. 6-7).
35 Au cours de l'analyse, lorsqu'il sera indispensable de rfrer l'intervalle prcis, nous
utiliserons ce symbole indiqu entre parenthses: m pour mineur, M pour majeur, D pour diminu, A
pour augment et J pour juste.
36 Nous faison allusion ici au unordered pitch-class interval.. en opposition au ordered pitchc1ass interval.. (Straus, Introduction ta Post-Tonal Theory, pp. 6-7).

58
seul intervalle correspondent la classe intervallique (ou CI).37 La liste
suivante offre le contenu de chaque classe intervallique, y incluant le
redoublement de chaque intervalle :
CI 1 comprend la 2m et la 7M;
CI 2 comprend la 2M et la 7m;
CI 3 comprend la 3m et la 6M;
CI 4 comprend la 3M et la 6m;
CI5 comprend la 4J et la 5J;
CI 6 comprend la 4A et la 50.38
L'tude de la musique de Tailleferre nous a fait voir que le haut degr de
diatonisme inclus dans sa facture concourt de nombreuses altrations
minimes pour des motifs semblables. Aussi, nous sommes arrive rsumer
les ensembles caractristiques en deux principaux, les motifs <<1 et Q.
Comme la notion d'intervalle prend une place importante dans notre tude,
nous avons tabli pour les triades classes sous 1 - et exclusivement pour
celles-ci - un mode d'identification des ensembles bas sur la succession des
classes intervalliques (CI).39 Dans celui-ci, l'numration se ralise en nombre
absolu indpendamment de la direction ascendante ou descendante qu'adopte
l'intervalle. Cette description de ces motifs par la succession des classes
intervalliques permettra d'tablir des liens avec d'autres lments
compositionnels: par exemple, l'laboration des centres rfrentiels, les
rcurrences squentielles et les composantes des structures harmoniques.
L'exemple 2-1, portant sur les quatre premires mesures de l'oeuvre

Image, illustre le procd d'numration des CI dans le motif <<1

Comme

37Ibid., pp. 7-8, La configuration de Forte est ic pour interval class (The Structure of Atonal
Music, p. 14).

38 Forte se sert des classes intervalliques pour identifier le contenu intervallique pris dans la
totalit d'un ensemble qu'il nomme vecteur intervallique. La classification des ensembles qui
est tablie selon la notice vectorielle est reprsente dans la table de l'appendice 1 (Ibid.,
pp. 179-181).
39 Richard A. Chrisman avait lui aussi pris comme point de dpart la notion de la succession des
classes intervalliques pour laborer sa thorie des ensembles des hauteurs de son (<<A Theory of
Axis-Tonality for Twentieth-eentury Music., dissertation [Ph. D.), Yale University, 1969).

59
l'indique l'nonc A du motif ,<1, DO-R-FA, nous identifions d'abord, les CI
qui se suivent, et, finalement, la CI qui spare la premire de la dernire note
de l'ensemble. Ce motif 1 dploie ainsi les classes intervalliques prsentes
comme suit: [2-3-5].40
Exemple 2-1
Images: mes. 1-4
A

.1. [23-5)
05

12

CI3

A'

.1. [3-2-5)

1
1
1.. 134.5) "lit (2.3=5)
1
1 g,
1
B

L'exemple 2-1 montre aussi que la ligne mlodique de sonorit


pentatonique dispose de quatre noncs du motif 1. Ils se regroupent par
paire, car les deux premiers motifs 1, identifis par A et B, trouvent leur
rciproque, A' et B' respectivement, au niveau des notes, mais non au niveau
du contour mlodique: A' est la forme rtrograde de A, et B', la forme
rtrograde de B. Dans tous les cas, et c'est ce que nous verrons ultrieurement,
la deuxime partie de cette ligne reprend rebours la premire partie.

40 TI ne faudrait pas confondre cette configuration avec celle de Chrisman ou Forte. Comme eux,
nous identifions les classes intervalliques qui se suivent auxquelles nous ajoutons la classe
intervallique reprsentant les notes extrmes du motif. Forte rfre ce procd de la succession
intervallique pour identifier ce qu'il appelle basic interval patterns (The Structure of Atonal
Music, p. 63).

60

Les noncs A et B font partie de la mme classe d'ensemble que nous


nommons motif 1, mme si la succession des CI n'est pas identique.

Notre

proccupation porte sur la reproduction des mmes classes intervalIiques dans


les quatre noncs du motif 1, s'appliquant particulirement -

et

exclusivement en ce qui a trait notre tude - aux ensembles 1. Que ce soit


l'intervention A aux CI [2-3-5] ou B aux CI [3-2-5], les deux contiennent les
mmes classes intervalliques, malgr l'ordre diffrent dans lequel elles
apparaissent.41
Lorsque deux classes intervalIiques du motif 1 fluctuent d'un chiffre,
croissant ou dcroissant, et sans toutefois dupliquer

un~

mme classe

intervallique, elles crent un nouveau motif identifi par un indice plac en


haut et droite de la lettre (voir tableau l'annexe 2), Ces diverses formations
postrieures au motif 1, c'est--dire Ix, 1+ et 1-, sont, malgr tout,
d'importance infrieure au motif 1 initial.

Bien entendu, nous nous

rserverons d'utiliser toutes ces variantes de <<1 dans un passage strictement


diatonique issu du mode majeur ou mineur les incluant en totalit. Il faut
surtout se rappeler que notre premire proccupation repose sur les motifs
caractristiques et non sur la recherche exhaustive de leurs rcurrences.
Puisque les intervalles de quarte et de quinte justes, tant mlodiques
qu'harmoniques, sont prdominants dans la musique de Tailleferre,42 il

41 Selon Forte, ces deux noncs A et B parlageantle mme vecteur intervallique font partie de la
mme classe d'ensemble. Cette dernire correspond d'aprs la table au type 3-7 (Ibid., p. 179).
Par ailleurs, l'nonc B est en relation d'inversion par rapport A puisque nous devons faire appel
aux classes des hauteurs de son qui lui sont inversement quivalentes pour que les lments
s'ordonnent selon la convention du "prime form se trouvant la base de l'identification de la
classe des ensembles (pp. 4-8). Pour une description dtaille des tapes suivre afin d'obtenir la
forme primaire d'un ensemble, voir Schmalfeldt, pp. 17-20.
Notre mthode d'identification des motifs de type 1 puise, certes, ses fondements dans les
concepts des ensembles de Forte, sans pour autant appliquer systmatiquement la thorie
complte.
42 C'est une caractristique qui, en grerai, s'applique la musique du dbut du vingtime sicle, et
tout particulirement la musique franaise.

61
s'avre essentiel de les reprsenter. Les motifs Q apparaissant sur la liste
dans le tableau de l'annexe 2 sont des sous-ensembles de la srie du cycle de
quintes. Pour prciser le nombre de quintes justes contenu dans un motif Q,
nous faisons suivre la lettre Q d'un chiffre en indice. Par exemple, le motif
Q3 DO-R-FA-SOL du tableau comporte, en rtablissant l'ordre adquat, trois
quintes justes. Aussi, lorsque nous ramenons en cycle de quintes justes toutes
les notes comprises dans un mode diatonique naturel,43 l'ensemble complet
serait reprsent par Q6.44
Une telle importance est accorde aux CI parce que chacune de celle-ci, et
pas ncessairement toutes les CI prises dans leur ensemble, peut
potentiellement se retrouver un autre plan compositionnel.

Le procd

d'identification appliqu aux motifs du type 1 qui, contrairement ceux des


types II et m, tient moins compte du contour que des CI qu'ils engendrent,45 a
l'avantage de reprer ces motifs caractristiques tant mlodiquement
qu'harmoniquement, et ce malgr les diverses transformations qu'ils peuvent
subir.

Cette technique ouvre la voie la reprsentation graphique dans

laquelle les motifs caractristiques deviennent des structures qui s'activent


simultanment dans

s~s

deux axes (horizontal et vertical).

43 Ceci exclut les modes mineurs hannoniques et mlodiques ascendants.


44 Pour ce faire, il faut ordonner les quintes de faon placer dans les extrmes de la srie les deux
notes ayant une relation de triton. Le cycle de quintes justes ralis sur un mode diatonique
constitue un cycle ferm, car il ne peut revenir au dbut en respectant l'intervalle de quinte juste.
l'oppos, le cycle de quintes effectu sur n'importe quelle note, exempte d'une rfrence un mode,
est ouvert puisque nous pouvons revenir la note de dpart en passant par les douze sons de la
gamme chromatique, et ce en gardant intact l'intervalle de quinte juste l'intrieur du
temprament gal.
45 Les motifs de type II impliquent, dans une certaine mesure, le contenu intervallique. Par l, nous
voulons dire que c'est seulement la qualification des intervalles qui n'est pas prise en
considration cause du contexte diatonique quasi omniprsent de la musique tudie. Vu sous cet
angle, nous pouvons retracer des similarits avC la thorie des ensembles prsente par Robert
Morris dans Composition with Pitch Classes: A Theory of Compositional Design (New Haven:
Yale University Press, 1987). Dans son univers des ensembles appel c-space, Morris privilgie
la notion de contour, sans ngliger celle du registre rel.

62
La progression de ces structures mlodiques/harmoniques doit, selon la
deuxime condition de Forte (mentionne plus haut), voluer en rapport troit
avec une collection de notes spcifiques que nous appelons centre
rfrentiel: les diverses structures motiviques graviteront autour de ce
nuclus selon une force d'attraction ou de poiarit.46 Cette collection doit tre
exprime distinctement dans l'oeuvre, et l'exemple 2-2 identifie la premire
structure harmonique comme tant la sonorit rfrentielle de l'oeuvre Image.
Elle est la source des diffrents motifs caractristiques, Q3, 1 Ix et <<1+, de
mme que du Grundgestalb>, le motif formant la structure harmonique et la
ligne mlodique fondamentales.
C'est .ms cette symbiose d'lments motiviques dj manifeste ds les
premires mesures de l'oeuvre - ce qui correspond aux propos de
Schoenberg - que se rvle toute la signification du Grundgestalb>.

Ce

Grundgestalb> ou cette ide fixe, pour employer le terme de Tailleferre, en


plus de s'exprimer clairement au dbut de l'oeuvre, restera prsente tout au
long de son droulement et se rsumera dans un dernier geste la fin de
l'oeuvre.
La constante prsence de l'id.!e sous forme de motifs caractristiques se
traduit, comme nous l'avons dit, plusieurs niveaux rie la composition. La
rduction graphique met en lumire la filiation entre les diffrents paliers de
reprsentations, garante de l'aspect formel dans l'oeuvre. C'est au niveau
intermdiaire de structure, celui des progressions harmoniques structurelles et
de la conduite des voix, que nous verrons le plus clairement se profiler la
forme adopte par la composition.

46 C'est ce que Straus entend par axe tonal dans son article, Stravinsky's Tonal Axis (JMT 26
(1982) : 261-290). Dans celui-ci, Straus propose qu'une structure forme de la superposition de deux
accords, majeur et mineur respectivement, devient la sonorit rfrentielle de l'oeuvre de
Stravinsky, Symphonie des psaumes.

63

Exemple 2-2

(i)

-R- i

-B_

-1-[3-251
-1- 13-2-51
i 1
i
i

LB_

..

' ,F'---....-

:R

l'\arinnette
.-.-,..
1

...
,

011_( 3-51

--

j;-.........--Structure harmo-nique nHrentielle


MoliloQ-3
rfrentiel

Ho

-1- 23-51

..r _: lJO.IF SOL

(S)~

~,

-...

--

..

co"

.;

-...

-.........----.........---

~
~ ...

j;-

-.........----.........--- -.........---

.Crundgestalt.
Motif (ondament11

C[ (23-51

Motif ..1.

~ .. 54

Ugne mlodique
fondamentale

-02-

CI (J.251

Motif .Ix,.

*...
C[(2+61

Structure harmonique
fontamentale

CI(I-5-61

Discuter de la forme en rfrence aux modles traditionnels, mais dans


un contexte musical hors tonal, pose aussi problme. La littrature sur les
concepts des formes <:onventionnelles se concentre, dans la majorit des cas,

64

sur la musique d'poques antrieures au vingtime sicle, et plus


particulirement sur celle de l'poque classique.
Nous sommes loin d'affirmer que Tailleferre, dans son processus
compositionnel, tourne compltement le dos la tradition. Sa rfrence aux
petits matres du XVIIIe sicle, ne nous est pas inconnue. Elle fait partie de
ces musiciens qualifis de no-classiques en rfrence des pratiques
stylistiques et formelles inspires du baroque et du classique. Aussi, dans sa
conception formelle, la compositrice dveloppe de nouvelles avenues, mais en
laissant entrevoir les vestiges du pass. Dans cette perspective, il est concevable
de dresser une analyse formelle, au sens traditionnel, malgr l'clatement du
langage tonal.
Pour aborder le sujet de la forme, nous nous rfrons aux concepts
dvelopps par l'cole schoenbergienne, dont les assises se trouvent dans

Fondements de la composition musicale.

Par contre, nous n'utilisons pas

d'emble la terminologie de cet ouvrage,47 car depuis sa parution, d'autres se


sont penchs sur ses fondements formels dans le but d'en prciser la justesse.
Dans ce dveloppement de la thorie formelle, nous pensons notamment
Erwin Ratz48 et William E. Caplin49 dont les travaux poursuivent la trace
dlaisse par Schoenberg. Aussi, certains concepts comme l'ide de base et la
phrase50 sont puiss dans leurs travaux.

47n faut prciser que la version franaise ralise par Dennis Collins est un apport considrable en
la matire.
48 EinfUhrung in die musikalische Formenlehre., 3e d. largie (Vienne: Universal, 1973).
49Nous pouvons lire certains fondements de sa thorie dans The "Expanded Cadential
Progression" : A Category for the Analysis of Classical Form", Journal of Musicological Reseach 7
(1987): 215-257 et dans ..Structural Expansion in Beethoven's Symphonie Forms.., in BeetholJen's
Compositional Process. North American BeetholJen Studies, vol. 1, d. par William Kinderman.
(Lincoln: University of Nebraska Press, 1991), pp. 27-54. Prsentement, Caplin est en train de
rdiger un ouvrage qui paratra sous le titre de A Theory of FormaI Function.
50 L'quivalent de l'anglais "sentence".

65

L'analyse formelle suivante est mene minutieusement afin d'en dgager


toutes les informations possibles corroborant la dfinition d'un modle tabli.
Le rsultat de cette tude est report dans un schma qui illustre les diffrentes
structures de phrases, propositions, units et sections dont l'assemblage
concourt difier la forme. Le schma formel d'une oeuvre tudie se droule
de concert avec les rductions graphiques, lesquelles sont prsentes au-dessous
de celui-ci.

Les rductions graphiques sont tablies sur deux paliers: la

rduction A, de rang intermdiaire, sert d'appui ou de rfrence


l'interprtation plus rductionnelle de la rduction B, de rang plus structurel.
Au cours de cette analyse, nous nous rfrerons le plus souvent ce palier B,
puisque la rduction nous est rvlatrice des motifs caractristiques sousjacents la construction de l'oeuvre.
De cette faon, nous rendons possible le lien entre l'ide", le motif
fondamental et, d'une part, k ~ structures mlodiques/harmoniques comprises
dans les diffrentes lignes de la reprsentation graphique, et, d'autre part,
l'articulation des diverses sections de la forme.

mesure que nous

procderons, nous tenterons de dfinir le plus adquatement possible les


termes formels.
Par la voie de l'application systmique de trois mthodes d'analyse motivique, rductionnelle et formelle -

nous dclerons jusqu' quel point

l'ide fixe dont parle Tailleferre eot l'agent conducteur de ses compositions.
Mme si, au premier abord, son processus compositionnel semble tre un geste
spontan, par l'improvisation dont il est issu, l'tude approfondie de trois des
oeuvres reprsentatives de son style nous dvoile toute l'unit et la cohrence
qui s'y rattachent.

CHAPITRE 3
QUATUOR (1917-1919)

Quatuor est l'oeuvre qui permit Tailleferre d'accder l'intelligentzia


musicale parisienne. C'est au son de cette oeuvre, ddie son ami Arthur
Rubinstein, que Tailleferre se fit entendre pour la premire fois en public, lors
d'un concert des Nouveaux Jeunes, prsent le 1er dcembre 1917 la Salle
Huyghens.l

ce moment, l'oeuvre portait le titre de Sonatine cordes et

runissait les deux premiers mouvements, Modr et Intermde, du


prsent Quatuor. TI faut se rappeler que le concert des Nouveaux Jeunes s'est
organis peu de temps aprs la rencontre de Satie et Tailleferre chez Marcelle
Meyer de sorte que la compositrice, prise de court, s'est vue dans l'obligation
d'inscrire au programme une oeuvre inacheve. Celle-ci fut soigneusement
termine en 1919 par l'ajout d'un troisime mouvement, Final, de longueur
presque gale l'ensemble des deux premiers mouvements. 2

Quatuor, crit en dbut de carrire, demeure une oeuvre reprsentative


du processus compositionnel de Tailleferre o la forme et le motif voluent
simultanment.

L'analyse suivante tente de dcrire systmatiquement

chacune des structures formelles afin de percevoir comment la compositrice


adhre au no-classicisme sans que le langage tonal soit de rigueur. Cette tude
sur la forme se dressera en parallle avec l'analyse motivique, tant l'avantplan qu' l'arrire-plan de la composition, afin de souligner l'importance du
motif dans la construction des diffrentes composantes de la forme propre
chacun des trois mouvements.

L'analyse de ces trois mouvements

1 Selon Hacquard, la premire n'a pas eu lieu lors du concert du 15 janvier 1918 au Thtre du
Vieux-Colombier, comme le laissent entendre cliffrentes sources, mais bien le 1er dcembre 1917.
2 La premire fut donne le 24 janvier 1924 la Maison Gaveau.

67

minutieusement ralise nous permettra d'tablir des liens entre eux dans
l'ensemble de l'oeuvre Quatuor.

3.1- Premier mouvement: Modr


Le premier mouvement est une miniature dont l'criture est pare de
l'lgance du style no-classique et construite selon une architecture formelle
ternaire, A-B-A'.

Les proprits de chacune des sections de cette forme

rpondent, dans une certaine mesure, aux conventions: que la partie B


contraste, sur le plan de certains paramtres musicaux, avec les deux autres
parties qui l'encadrent.
La partie suprieure du schma 3-1 de la reprsentation graphique3 expose
chacune des sections de cette coupe formelle.

La section A, l'exposition,

comprend le thme (mes. 1-8) suivi d'une transition (mes. 9-25) servant
d'enchanement graduel la section contrastante B (mes. 26-42), laquelle est
suivie d'une retransition (mes. 43-53) qui permet un retour la premire
section, appele rcapitulation et dsigne par A' (mes. 54-83). En dessous des
composantes de la grande forme ternaire, le schma indique comment celles-ci
s'organisent, savoir que le regroupement de certaines units de mesures
contribuent construire d'autres structures plus petites comme, par exemple, la
priode de l'exposition (mes. 1-8) et la structure tripartie de la rcapitulation
(mes. 54-83). 'La premire srie de chiffres sous ces donnes formelles nous
dvoile le nombre de mesures accord chaque unit, et la deuxime srie
rfre la mesure prcise o se trouve cette unit.
Cette reprsentation schmatique de la structure formelle se droule en
synchronisme avec les deux paliers de rduction graphique: le palier B offrant
3 Les schmas des reprsentations graphiques aux trois mouvements respectifs se trouvent dans
l'annexe 3, accompagns d'une copie de la partition de l'oeuvre.

68

une lecture un plan plus profond, en comparaison avec le palier A, nous


servira de rfrence quant aux motifs fondamentaux servant la projection
compositionnelle du mouvement, voire de l'oeuvre.
Le premier mouvement de Quatuor commence par une mlodie
diatonique de quatre mesures voue la partie du violoncelle. Nous serions
porte accorder cette mlodie la fonction de sujet, car semblable une
exposition d'un contrepoint imitatif, la mlodie est nonce dans chacune des
voix du quatuor, d'autant plus que la premire imitation se trouve la quinte
(mes. 5-8), telle une rponse qui suit le sujet.

Mais comme les noncs

subsquents (mes. 9-14 et mes. 15-19, respectivement) ne poursuivent pas ce


schme de dpart, en laborant davantage le sujet, l'imitation s'estompe.
Un caractre dansant ressort de cette mlodie 2/2 o les motifs
rythmiques sont choisis de faon ressentir un accent sur le temps faible. La
cadence place sur le deuxime temps la fin de la mesure 4 et les motifs
rythmiques utiliss dans les deux premires mesures contribuent scander
cette phrase musicale la manire du mode iambique de la rythmique grecque.
L'exemple 3.1-1 applique les modes d'accentuation de la prosodie, ce qui
permet d'interprter le premier geste mlodique de seconde majeure (CI 2), 5100#, en un mouvement d'arsis thsis.4 Cette interprtation, accentuant la
prsence du OQ#, accorde la dernire note de la phrase, 50L# (mes. 4, vIc), la
fonction de dominante dans le mode de 00# olien: la note 00#
correspondant au centre rfrentiel du premier mouvement.5

A noter que le

4 Plusieurs auteurs ont tent d'appliquer les modes d'accentuation emprunts la prosodie grecque.
Nous pe.'ISilns, entre autres, Grosvemer W. Cooper et Leonard B. Meyer,The Rhythmic Structure
of Music (Chicago: Chicago University Press, 1960), Fred Lerdahl et Ray Jackendorf, A
Generative Theory of Tonal Music (Cambridge: MIT, 1983) et Clestin Delige, (op. cit.).
L'application restreinte de ce genre de thorie se rfre principalement J'ouvrage de Cooper et
Meyer.
5 La collection de notes reprsente par le centre rfrentiel peut aussi bien faire partie d'un mode
tonal majeur ou mineur ou d'un des modes ecclsiatiques.

69

mouvement se termine dans la voix de basse sur la note 501# (voir partition,
mes. 83) accompagne au bas de la partition de l'indication Enchanez.
L'enchanement de la dernire note de basse du premier mouvement la
premire note du deuxime mouvement ralise le geste 501#-00# dans un
rapport de dominante-tonique, prenant DQ# comme centre rfrenciel.
Exemple 3.1-1
Mes. 1-2

v:

Arsis

_ : Thesis
v

L'ensemble des quatre premires mesures forme une premire


proposition complt suivie d'une deuxime de construction similaire dont la
mlodie transcrite la quinte est maintenant confie au deuxime violon
(mes. 5-8). En dessous de cette mlodie, le violoncelle dploie partir de la
note rfrentielle 0Q# (mes. 5), une ligne de basse descendant conjointement
jusqu' FA#, puis ponctue la fin du thme en rsumant le motif p?
justement nonc, par un intervalle de quarte juste, FA#-OO# (mes. 8, vIc). Ce
geste intervallique suggre une cadence plagale en 0Q# olien. Sur la note de
6 Le terme proposition est utilis ici dans le sens traditionnel de la phrase de quatre mesures
qui, conformment sa signification, entre comme lment dans la formation d'une phrase
complexe (Petit Robert ). Collins, dans sa traduction de Fondements de la composition musicale
de Schoenberg, l'interprte en tant qu'unit de deux mesures. Le sens qu'il donne la proposition
quivaut pour nous l'ide de base : cette premire unit mlodique/harmonique qui se forme
habituellement l'intrieur de deux mesures. Pour de plus amples dtails sur la notion de l'ide
de base, consulter "Expanded Cadenlial Progression" : A Category for the Analysis of Classical
Form, p. 8, n. 17.
7 Pour la description, consulter le tableau des motifs apparaissant l'annexe 2.

70
basse D()# repose un accord de 50L# mineur, la d,1mi.nante mineure du mode.
Cette formation harmonique clturant l'nonc thmatique reconfirme la
prsence du mode D()# olien en tant que centre rfrentiel du mouvement.
La faon dont Tailleferre enchane ces deux premires propositions
s'apparente troitement aux fOnC(:0l1S d'antcdent et de consquent propres
la priode (indiqu dans le schma 3-1 par al" et al', respectivement).8 La
fonction d'antcdent s'applique la premire proposition (mes. 1-4) dont la
quatrime mesure, se terminant avec l'accord de dominante 50L#, suggre une
demi-cadence; la fonction de consquent s'associe la deuxime proposition
(mes. 5-8), qui tente d'articuler une sorte de cadence plus conclusive que celle
de l'antcdent: l'arrive de la pseudo-tonique D()# est amene par un
accord IV dont l'enchalement procure la basse un mouvement de quarte
juste (FA#-DO#, mes. 8). TI est vrai que l'orthodoxie classique voudrait que l'on
approche la tonique par la dominante, exerant ainsi un mouvement de basse
de quinte juste descendante. Mais puisque Tailleferre choisit de superposer
l'accord de dominante 50L# mme l'arrive de la tonique D()# pratique qui lui est caractristique -

une

elle opte pour l'accord de dominante

infrieure, FA#, pour aborder la cadence finale de l'nonc thmatique. 9


En ce qui a trait aux trois voix homorythmiques accompagnant la mlodie
thmatique, elles sont le rsultat d'une harmonisation d'une deuxime
mlodie assigne au premier violon et construite sur des valeurs de dure plus
8 La priode classique consiste habituellement en la rptition de del.:x propositions dont la
deuxime, appele consquent, s'achemine vers une cadence plus conclusive (gnralement par
une cadence authentique parfaite) par rapport la premire, appele antcdent, laquelle se
termine normalement par une demi-caenre. Pour des explications supplmentaires, voir Caplin,
~. 12-13 et Schoenberg, p. 43-77.
Le terme,dominante infrieure est emprunt la dialectique de Moritz Hauptmann. Ses
successeurs, tels que Hugo Riemann, Heinrich Schenker, Arnold Schoenberg, par exemple, ont eu
recours au renversement de la quinte suprieure -la quinte inf1'eure - pour expliquer le rle
tonal de l'accord de sous-dominante.
Parles mentionne la prdilection pour la sous-dominante chez Debussy (p. 20), qui ne lui est pas
unique pouvant la retrouver notamment chez Chopin, Schumann, Brahms et Liszt (p. 337, n. 18).

71

longues que celle de la mlodie principale. Malgr son apparence subalterne,


cette contre-mlodie, comme nous la dfinissons, remplit un rle important
dans cette prsentation du thme, car elle camoufle les motifs caractristiques
rfrentiels la construction du mouvement, voire mme de l'oeuvre entire.
L'exemple 3.1-2 met en lumire ces motifs rfrentiels.
En regardant de prs la contre-mlodie transcrite l'exemple 3.1-2, nous
notons que deux classes intervalliques s'en dgagent: CI 2 et CI 5. Bien que la
CI2 soit prsente dans chacune des mesures de cette mlodie, Tailleferre
interrompt le balancement entre OQ# et R# en engage:.nt un saut de quarte
ascendant. Aprs ce geste, la ligne reprend aussitt la direction de dpart par un
mouvement conjoint descendant en faisant un premier appui sur O()#, et un
dernier sur SI. L'ensemble de la descente forme le motif P".
Que ce soit FA# -00# ou FA# -SI, les deux intervalles font partie de la
mme CI 5. De plus, cette ligne mlodique des quatre premires mesures,
l'exception de la dernire note, est harmonise dans les trois voix infrieures
par des accords parfaits majeurs et mineurs l'tat fondamental (voir
partition), ce qui entrane, entre l'alto et le premier violon, une succession de
quintes justes parallles (CI 5).
De cette contre-mlodie (ex. 3.1-2, a), les secondes majeures OO#-R# et
OQ#-SI sont sans contredit les gestes prdominants qui participeront recrer la
ligne mlodique structurelle du thme.

En tudiant la composition de la

contre-mlodie, nous constatons que le geste OQ#-R# se manifeste dans sept


des huit mesures de la priode en considrant FA#-MI des mesures 3 et 7
comme tant des notes d'ornementation R# (ex. 3.1-2, b).

A la

dernire

mesure de l'antcdent (mes. 4), la compositrice inverse la direction de la CI2


en acheminant 00# vers SI.

L'ensemble de ces notes structurelles de

72
doub~2

l'antcdent cre un motif driv de la

broderie, le motif D.R. D()#-

R#-DQ#-5I comme indiqu l'exemple 3.1-2 (b).


Exemple 3.1-2
Priode
Antcdent

Consquent

a)

Cl2

112

Il

12'--_ _..,
C..
Cl2

CI

Cl2

CI2
12

'Cl
-,..
.. '_ _=---'W'''''.,
.P.

b)

"J1

Il

CD

Cl2

'---'
CI5

.T.

CI2

CI2

D.R..

.O.R.

....-... ~

CI2

....-...

Il

~
CI2
-D.R..

.............. 5

d) Version rtrograde

s=-

>

,............-

CI2

.p.

~iJc::::::::::

IjJ

--

--,

73
plus grande chelle, on peut voir comment les deux gestes de la CI 2

partir de DQ# (ex. 3.1-2, b) structurent la mlodie de la priode. Tout d'abord,


DQ#-5I, reprsente le geste mlodique fondamental de l'antcdent en reliant la
premire la dernire note des quatre mesures qui le composent (ex. 3.1-2, c).
En plus, l'antcdent se termine en articulant localement ce mme geste DQ#SI (mes. 4, ex. 3.1-2, a). TI est remarquer que ces deux notes se rencontrent
aussi harmoniquement sous forme de neuvime majeure 5I-DQ#, reprsentant
les voix extrmes du premier accord de Quatuor (mes. 1). Nous verrons plus
loin comment Tailleferre a une prdilection m.m seulement pour l'intervalle
de neuvime, mais aussi pour l'intervalle de septime.
L'autre geste, DO#-R# qui, comme nous l'avons vu, se recoupe
plusieurs niveaux de structure de la priode, encadre mlodiquement le
consquent (ex. 3.1-2, c); et, semblable au geste de l'antcdent, il se produit au
plan de surface la dernire mesure du consquent (ex. 3.1-2, a, mes. 8). De
mme, comme le ralisait harmoniquement 5I-DQ# la mesure l, les notes de
l'ensemble DO#-R# se retrouvent dans les voix extrmes respectives du
dernier accord de la mesure 8 de la priode. Finalement, l'enchanement de
l'antcdent au consquent effectue un motif D.R., DQ#-5I-DO#-R#, dont le
trac est invers par rapport celui de l'antcdent (comparer ex. 3.1-2 b et c).
En dessous de la contre-mlodie s'labore la mlodie principale ou
thmatique. Le lien qui existe entre ces deux lignes est semblable celui du
teneur et du duplum (dans des rles inverss sur le plan des voix), en ce sens
que la contre-mlodie prsente des motifs qui reviennent en diminution dans
la mlodie principale. Cette dernire commence par un geste caractristique
CI2, 5I-DQ#, qui est la version rtrograde du dernier geste intervallique de
l'antcdent de la contre-mlodie, DQ#-5I. remarquer que la CI 2, 5I-DQ#, de
la premire mesure du violoncelle s'inscrit exactement en dessous de celle de

74
DO#-R# du premier violon, crant ainsi deux neuvimes majeures
harmoniques parallles. Dans le consquent, ce mouvement parallle des CI 2
harmoniques est annul, tant remplac par un mouvement contraire par la
superposition du geste DO'-SI de la basse DO'-R# du soprano (mes. 5-6).
Le geste CI 2, SI-DO', qui amorce la mlodie principale, est repris dans la
finale de l'antcdent sur les notes FA#-SOL#, soit dans une transposition une
CI5 infrieure (ex. 3.1-3). Le motif rythmique de deux noires rptes suivies
d'une valeur "de note plus longue favorise un rapprochement entre ces deux
mesures extrmes de l'antcdent. L'ensemble des deux gestes SI-DO' et FA#SOL# forme une collection de notes ayant entre elles un rapport de CI 5:
l'ensemble SOL#-DO#-FA#-SI, appartient au motif Q3" comme illustr
l'exemple 3.1-3.
Exemple 3.1-3

1.-1 L...-I

.T.
CI'

...

02

cn

.p.

"-J..-.-

CI'

CI'

Les motifs rythmiques et mlodiques utiliss dans cet ensemble de notes


pour tracer la ligne du violoncelle donnent priorit certains motifs: T", p"
et D.B.I." (ex. 3.1-3). Le motif D.B.I. accorde une place privilgie au son SI
en s'appuyant sur celui-ci deux reprises avant d'mettre un autre motif T"

75

de SI FA#. Il est noter que les proprits de la ligne des mesures 3 et 4 de la


contre-mlodie DQ#-FA#-MI-R#-DO#-SI sont utilises en diminut::m dans les
deux premires mesures du violoncelle, sauf que le premier saut de quarte
DO#-FA# est combl par des notes conjointes. De mme, l'ide de la double
broderie, traduite en motif D.R. dans 1<.1 ligne structurelle de la corltremlodie (ex. 3.1-2), est exprime par le motif D.B.I. LA-DQ#-SI (ex. 3.1"3,
mes. 3-4 du vic), mais cette fois dans un contexte local afin de permettre l'effet
de prolongation de la note SI.

A la

mesure 5, puisque la reprise de la mlodie principale s'effectue la

quinte suprieure, le consquent dbute en imitant le dernier geste mlodique


de l'antcdent, FA#-SOL# (ex. 3.1-3). Il faut prciser que l'imitation n'est pas
rigoureuse, car le mme geste FA#-SOL# finalise cette deuxime phrase
(mes. 8), au lieu de se terminer la quinte avec le geste DQ#-R# qui figure
dans ce cas chant au premier violon. Les deux parties de violons forment,
aux mesures 5 et 8, une succession de quintes justes parallles FA#-DO# et
SOL#-R# dans un enchanement de l'ordre de CI 2 crant ainsi l'ensemble
Q3.
La partie du violoncelle, en mouvement contraire avec celle du premier
violon, procde, comme nous l'avons vu, une descente associe au motif P
de DQ# FA#, suivie d'un saut descendant de quinte juste atteignant le DQ#
infrieur. Cette ligne de basse du consquent duplique la portion des mesures 3
et 4 de la contre-mlodie du premier violon, mais dans une version rtrograde
inverse et en valeurs augmentes; puisque les principales notes du geste DQ#FA#-DO# sont conserves, il y a obligatoirement, lors de l'inversion, extension
de l'intervalle de quarte juste la quinte juste, tous deux appartenant la classe
intervallique 5 (ex. 3.1-3).

76

Un mouvement de basse similaire est repris dans les mesures suivantes


(mes. 9-14), mais en prenant soin, au cours de la descente, de mettre en relief le
motif 0: DQ#-SI-LA-SI est la version rtrograde une CI 2 infrieure de la
ligne mlodique structurelle de la priode thmatique, D#-SI-DO#-R#
(comparer ex. 3.1-2, c et dl.

Dans la voix au-dessus de cette basse, ce qui semble

tre une rptition du thme sur la note SOL# est finalement la faon
d'entamer la transition de dix-sept mesures (mes. 9-25) caractrise par une
structure moins rgulire et rigoureuse que celle du thme (voir schma 1); ce
relchement dans la rigueur formelle permet d'voluer vers d'autres horizons
thmatiques et tonals. Il faut prciser que btir une transition partir de
donnes thmatiques n'est pas une pratique trangre la littrature classiqueromantique)O Par contre, ce qui est plus singulier est d'utiliser une transition
entre les sections A et B d'une forme ternaire, mais il n'en reste pas moins
qu'on en a dj fait usage)l
Ds le dbut de la transition, la mlodie s'lance avec une lgre
modification: le motif de dpart de trois noires rptes remplace celui de deux
notes rptes suivies d'une CI 2 ascendante (mes. 9, via; comparer avec la
mes. 1). A partir de ce motif vari, la mlodie poursuit son trac original
pndant deux mesures et demie, aprs quoi elle adhre au principe de
fragmentation. Dans ce procd, les units reproduisant des fragments de la
mlodie des hauteurs de son diffrentes deviennent de plus en plus courtes,
allant d'une mesure (mes. 11 1 /2-121 /2) la demi-mesure (mes. 121 /2-14). Cette
10 Voir, entre autres: Schoenberg, p.211; Wallace Berry, Form in Music. 2e d. (Englewood
Cliffs: Prentice-Hall, 1986), pp. 157-158; Douglas M. Green, Form in Tonal Music,2 e d. (New
York: Holt, Rinehalt and Winston, 1979), p. 192.
11 Berry cite deux Prludes de Chopin comme exelIlples de transition dans une forme ternaire
l'intrieur de laquelle il y a dissolution du n,..triel thmatique de la section A avant
d'entreprendre la section B (pp. 54-55). En plus, la faon dont Tailleferre conoit cette exposition
base sur la rptition continuelle de la proposition initiale ressemble beaucoup au procd
chopinesque. Nous pensons surtout aux tudes, m,tamment les nos. 5 et 9 de l'Opus 10.

77

fragmentation permet d'exercer une monte mlodique partir d'un motif


rythmique d'une noire et de deux croches (mes. 12-13) qui se perptue jusqu'
la mesure 14. ce point, la ligne d'alto s'accroche celle du premier violon,
accompagn!! d'une diminution des valeurs rythmiques en un groupe de
quatre croches, ce qui intensifie davantage la monte (mes. 14).
Le transfert mlodique de l'alto au violon permet d'accder gracieusement
au dernier nonc de la mlodie principale prsente une CI 2 suprieure, soit
sur la note SIb (mes. 15). Cet nonc mlodique consiste en la reproduction
partielle de l'nonc prcdent (mes. 9-12) -

plus prcisment les 4 premires mesures

suivie d'une fragmentation dont le procd de squence est

appliqu plus systmatiquement..

Aussi, l',,"nsemble des mesures 18 et 19

quivaut une squence une CI 2 infrieure des deux mesures prcdentes


(mes. 16-17) terminant l'nonc thmatique (mes. 15-17). L'ajout d'un temps
la mesure 19 permet le pont avec la seconde partie de la transition. Comme
l'illustre le schma analytique, en isolant chaque premire note aigu de ces
deux groupes de mesures (mes. 16-17 et 18-19), nous obtenons un
enchanement de CI 2 allant du MIb au Rb: ces deux notes sont les
enharmonies des notes caractristiques du thme, R# et DQ#.
Sous l'activit mlodique du premier violon lors du dernier nonc
thmatique (mes. 15-19) se trouve un accompagnement form partir d'un
motif rythmique issu du geste cadentiel du violoncelle de la mesure 4: ce
motif, compos de deux noires rptes suivies d'une blanche, prenait sa
source dans le premier geste mlodique du mouvement, sauf que la dure de la
blanche tait comble par un autre motif rythmique (voir mes. 1). Depuis la
transition, ce motif connat un dplacement d'un temps donnant la valeur
longue l'accent mtrique qui lui revient (comparer les mesures 4 et 10-11, vic).
Dans la deuxime unit de la transition (mes. 15-19), ce mme motif

7G
rythmique, appliqu dans les trois voix de l'accompagnement partir de la
mesure 16, scande l'enLhanement des dyades et triades des voix intermdiaires
- o les quintes conscui:ives (CI 5) sont mises en valeur -

sur une note

pdale MIb la basse. Cette note pdale, caractristique de la transition, a pour


fonction de prolonger non pas la dominante, comme nous le rencontrons dans
la pratique classique, mais le son de la note mlodique fondamentale du thme
et du mouvement R# (voir schma 3-1, rd. B).
Depuis la finale du thme (mes. 8), le son R# est pass du premier violon
au deuxime (mes. 9) pour exercer

ll.."1

motif d'ostinato form de notes rptes

suivies d'un saut d'octave (mes. 9-10). Ds l'arrive de la deuxime unit de la


transition (mes. 15), ce son est transfr au violoncelle sous l'apparence du MIb
et est maintenu jusqu' la mesure 25.

Dans la partie 2 de la transition

(indiqu P2, schma 3-1, mes. 20-25), les deux figurations du son se confrontent:
R# apparat dans la voix suprieure tandis que MIb figure dans la voix
infrieure (rd. B).
La partie 2 de la transition (mes. 20-25) est caractrise par un
ralentissement de l'activit manifest de deux faons. La premire consiste en
l'augmentation des valeurs de dure des notes du motif p descendant de
DQ# FA# par rapport celles du motif p de LA R# qui le prcce (mes. 2021). (Par contre, si nous comparons ce motif p" des mesures 20 et 21 avec celui
dploy entre les mesures 5 et 8, la basse, nous notons une diminution des
valeurs, mais cette fois applique sur les mmes notes, DQ#-SI-LA-SOL#-FA#.)
La deuxime manire de ralentir l'activit est produite par l'espacement
temporel de deux mesures entre la rptition du motif D.B.I. (voir mes. 20,
via, et mes. 22, vic) qui se faisaient jusqu'alors sans dlai (par exemple, mes. 1819, vIl). Le contour de ces deux motifs s'estompe graduellement jusqu' ne

79

rendre audible qu'une seule note: c'est la sonorit du MIb, l'enharmonique


de R#, que se termine la section d'exposition et que se rallie la section centrale.
Avant d'aborder une nouvelle section, Tailleferre aime prparer
l'auditeur.

Premirement, le dernier son MIb de la transition devient le

premier son du prochain thme amen par l'alto. Deuximement, l'ide du


motif de la double broderie, dernirement entendu aux mesures 20 et 22, est
retenue pour construire la nouvelle mlodie thmatique, mais prsente de
faon varie: il y a changement dans le dessin mlodique et augmentation des
valeurs de notes.

Vu sous un autre angle, ce motif, comme le dmontre

rexemple 3.1-4, rfre au motif structurel D.R. de la contre-mlodie de


l'antcdent du premier thme -

d'autant plus qu'il s'tend dans un mme

espace temporel.
Exemple 3.1-4
Thme A: antcdent

p
Thme B: ide de base

motif D.R...

02

motif D.R...

Le thme de la section B ne se dpartit pas de son caractre contrastant


malgr que les notes structurelles de la contre-mlodie, transposes une CI 2,
deviennent son ide de base.

Ayant subi un ralentissement de l'activit

rythmique, le thme de la section B promeut une mlodie plus expressive


par rapport l'allure dansante de la section A. De plus, le lien motivique entre
les deux thmes montre l'aspect de cohsion dans l'oeuvre: partir d'un motif

80
fondamental se construisent les noncs thmatiques caractristiques chacune
des composantes de la structure formelle. Le motif fondamental devient ainsi
le gnrateur et l'unificateur de l'oeuvre entire.
La mlodie du thme central comporte six mesures dont la premire
moiti, l'ide de contraste, se consacre au motif D.R. (mes. 26-28).

La

deuxime moiti prsente une ligne brise compose de notes issues de


l'ensemble motivique Q3, LA-R-SOL-DO (mes. 29-31). L'accompagnement
sous la mlodie dploie un motif d'ostinato en broderie permettant un
perptuel cho motivique en diminution avec la premire broderie du motif
D.R. (mes. 27, vI2). La note pdale la basse rythme en contretemps forme
avec la voix du soprano une septime mineure harmonique (CI2) telle
qu'entendue l'ouverture du mouvement.
L'ensemble des six mesures du thme de la section centrale forme le
modle sur lequel s'exercera une squence. Et semblable au procd utilis
dans l'exposition, la mlodie thmatique s'noncera tour de rle dans les
voix diffrentes: seul le violoncelle n'a pas hrit de ce rle, car il lui est
pleinement rserv dans les premire et dernire sections du mouvement. Les
reproductions du modle se ralisent l'chelle de la CI1 au lieu de la CI 2,
comme nous l'avons rencontr lors de la transition. Lorsque nous relions les
premires notes de chaque groupe de la squence, nous obtenons une monte
chromatique, Mlb_MI-FA (mes. 26, au v12, mes. 32 au vIl et mes. 39 au via,
respectiement).

La monte chromatique se croise sur le plan local de la

composition, effectue simultanment dans les trois voix infrieures des


mesures 37 et 38, dont l'ensemble produit une srie d'accords parfaits majeurs
avec sixtes ajoutes en mouvement parallle.

En opposition, la voix

suprieur!" pratique le chromatisme en mouvement contraire avec les voix


infrh~ures.

81
Introduits dans la deuxime unit de la transition (mes. 16-19), les effets
chromatiques se dveloppent dans la section centrale et, par consquent, le
rapport de la CI 1 Yoccupe une plus grande place. Outre sa prsence note au
niveau mlodique, la CI 1 s'insre dans les structures harmoniques.

Par

exemple, ds la premire squence la mesure 32, la CI 1 met en discorde les


CI5 des voix extrmes, soit MIb-5Ib (vic) et SI-MI (v12 et vil, respectivement).
Lors de la deuxime squence la mesure 39, il oppose le FA de l'alto un MI
du premier violon. Cette opposition de la septime majeure est reprise quatre
mesures plus loin (mes. 43), mais transpose une CI5 : ces notes DO (vic) et SI
(vI2) font partie de la structure harmonique qui annonce la retransition.
Ce rapport de la CI 1 entendu harmoniquement a ses rpercussions au
niveau mlodique, savoir qu'il y a superposition de plusieurs collections de
notes propre la polytonalit ou polymodalit,12 C'est ce qui se produit la
premire squence (mes. 32-38) o la mlodie crite en MI mineur dtonne
avec les trois voix <;l'accompagnement qui rythment un accord de MIb septime
de dominante,13 Il en est de mme pour la deuxime squence (mes. 39-42) o
le 00# figurant dans l'accompagnement du deuxime violon brouille la
couleur du FA majeur utilis dans les deux voix infrieures.

. Cette discordance entre les structures mlodiques et harmoniques a la


.
proplit d'augmenter la tension de l'univers sonore de la pice, ce qui procure
le sentiment de progression depuis le dbut du mouvement. C'est la raison
pour laquelle la polytonalit se dveloppe davantage dans cette partie de la
composition prcdant la rcapitulation afin que la monte de la tension
atteigne son p'lroxysme avant cette dernire (mes. 43-53). Dans cette partie que

12 Ces deux termes seront utiliss sans distinction.


13 Ici, la terminologie de septime de dominante ne rfre pas la fonction de dOmindfltf: comme
l'entend la convention, mais la structure mme de l'accord, compose d'un accord parfait majeur
avec septime mineure.

82

nous nommons retransition annonant le premier thme par le motif de


seconde majeure rythm en blanche, se superposent trois collections de notes.
La voix de basse issue de la collection de DO distorsionne avec l voix
d'accompagnement du soprano forme de l'accord de SI septime de
dominante et des deux voix intermdiaires prsentant un contrepoint en
premire espce crit dans le mode de MI olien.

De ces deux voix

contrapuntiques, le deuxime violon hrite la mlodie principale.


En ralit, cette mlodie de la retransition qui s'labore l'intrieur d'une
proposition de 4 mesures (mes. 43-46) est constitue d'une juxtaposition de
certains lments de la contre-mlodie et de la mlodie du thme principal,
mais dans un contour invers (ex. 3.1-5). Au motif en blanches des deux
premires mesures (mes. 43-44) succde, dans les deux mesures suivantes
(mes. 45-46), un motif aux valeurs diminues compos de deux notes rptes
suivies par d'autres en mouvement conjoint. L'ensemble trace un contour
mlodique qui duplique

l'inv~rse

le trac de deux motifs issus du thme

principal (ex. 3.1-5). leur tour, chacun des motifs dploie une CI 5, SI-FA# et
MI-LA, extraite de l'ensemble Q3".
De part et d'autre de cette mlodie et de son contrepoint infrieur (mes. 4346), apparaissent d'autres lignes varies: au premier violon survient un

accompagnement dont le rythme est emprunt lunit prcdente (voir


mes. 39-42, vI2); au violoncelle survient une ligne de basse effectuant, dans la
collection de DO, un mouvement de quintes ascendantes issues de l'ensemble
Q2. Cette ligne de basse fait cho la deuxime moiti de la proposition du
thme central (mes. 29-31, v12) quant son contenu rythmique et mme son
contenu mlodique pour ce qui est de l'ide de contraste. Reprendre des
lments pralablement entendus, mais prsent4s diffremment afin d'tablir

83

un lien entre les diffrentes composantes de la forme, correspond au processus


de dveloppement par variation llct::;.ble chez Tailleferre.
Exemple 3.1-5
Thme A: mes. 1-2

Retransition: mes. 43-46


/

~~v.

.~.

-Q2.

Ce complexe sonore tal sur 4 mesures (mes. 43-46) est immdiatement


rpt avec de faibles modifications (mes. 47-50), puis suivi d'une extellfion de
trois mesures (mes. 51-53). La voix mlodique de l'extension (mes. 51-53, v12)
consiste en la rptition du motif de la dernire mesure de la proposition
prcdente (mes. 50), qui s'achemine vers deux mesures talant un motif de
broderie en valeurs longues. L'arrive du motif MI-R-MI permet une pause
de l'activit rythmique avant la rcapitulation.
organisation de la retransition, la note initiale

l'intrieur de cette

sr au deuxime violon

(mes. 43)

entame une longue descente jusqu' la note MI (mes. 52), laquelle sera brode
par la note R situe une cr 2 infrieure. il est noter qu' l'intrieur de cette
longue descente, la

cr 5 sr-MI

s'affichait ds lors de manire plus locale, car

c'est par le biais de ces deux notes que se fixeront les limites extrmes de la
courbe mlodique situe entre les mesures 45 et 46 correspondant la
deuxime moiti de la propositon de

~1

retransition.

84

Une importance indniable est accorde au motif de broderie MI-R-MI


qui conclut la retransition (mes. 52-53, vI2), premirement par l'utilisation des
valeurs longues, et deuximement par le fait que les notes de ce motif sont
aussi joues harmoniquement en mme temps qu'est entam ce motif de
broderie (mes. 52, temps 1, vIl et vI2). De plus, une lecture plus profonde nous
montre que les notes MI et R de ce motif <cB possdent la fonction de double
broderie par rapport la note structurelle fondamentale, R#, car les premires
se situent une cr 1 de distance de part et d'autre de la dernire (voir rd. B).
Sa prsence au niveau local dans les deux dernires mesures de la
retransition (mes. 52-53) a pour fin de prparer la venue de la rcapitulation.
Outre la raison amene ci-haut, le geste
une

cr 2 R-MI de la mesure 53 anticipe,

cr 1 de distance, le geste DQ#-R# de la contre-mlodie du thme principal

de la mesure suivante. En dessous de la note R de la mesure 52, le violoncelle


met un saut de quarte DO-SOL qui se trouve, son tour, une
structurelles de la mlodie du thme:

cr 1 des notes

sr et FA# (voir ex. 3.1-6).

Exemple 3.1-6
Thme A: mes. 1-2
CIl

CIl

~
r

'"
al

La rcapitulation se droule dans une texture moins dissonante qu'au


dbut du mouvement. Mais semblable l'exposition, la mlodie principale

85
apparat successivement, et ce dans le mme ordre, dans les quatre voix du
quatuor.

Par contre, comme on le rencontre parfois dans la pratique

conventionnelle, la structure thmatique de l'exposition est modifie: la


place de la priode se profile une structure tripartite l'intrieur de laquelle
s'insre un dveloppement a2 (schma 1, mes. 58-76) entre les parties al et
al' (mes. 54-57 et 77-80, respectivement). Ce nouveau dveloppement, bas
sur le matriel thmatique, rsume le matriel entendu au cours du
mouvement comme s'il endossait une fonction qui n'a pas t comble au
moment opportun dans la section B du mouvement.
La proposition, qui jouait le rle de consquent dans la structure
thmatique de l'exposition (mes. 9-16), annonce prsentement le dbut d'un
dveloppement malgr le fait qu'elle s'annonce de la mme faon qu'
l'exposition, c'est--dire en reprenant la premire proposition la quinte
suprieure (mes. 58). L'absence d'une ponctuation conclusive, le sentiment de
progression et le rapport squentiel tabli avec les propositions suivantes font
de cette proposition (mes. 58-61) le modle des reproductions squentielles
subsquentes. Cette dmarche ressemblant une srie de variations continues
sur une mme proposition laquelle nous attribuons, dans ce contexte, la
fonction de dveloppement, est typique du processus compositionnel de
Tailleferre.
Les quatre premires mesures de l'unit a2 mettent en oeuvre des
procds contrapuntiques.

La voix au-dessus de la mlodie principale

(mes. 58-61, vil), au lieu de reprendre la ligne de la contre-mlodie, entame une


imitation en augmentation du dessin en arche du dbut de la mlodie
principale, une quinte de distance. Aussi les deux Cl 5, FA#-SI et OQ#-FA#
(mes. 58-59, vl2 ) cadrant le mouvement conjoint de la mlodie principale
s'effectuent dans la voix imitative sur les notes DQ#-FA# et SOL#-OO# (mes. 58-

86
61, vl1)14 dont l'ensemble constitue Q3, SOVDO#FA#SI. Dans un
mouvement contraire au soprano, la basse pratique les mmes grands gestes
intervalliques, mais l'inverse: l'alto duplique le trac ascendant du soprano
une CI 5 de distance, jusqu' R# (mes. 60), pour enchaner avec un motif P
en diminution de quatre noires qui se termine, la mesure suivante, par un
motif D.R., SOL#FA#SOL#LA (mes. 61).
Depuis le dbut du mouvement, la prsence de ce motif issu de la double
broderie n'a cess de se manifester dans des valeurs varies. L'exemple 3.17
expose les principales transformations qu'entreprend ce motif D.R. au cours
du mouvement, tant au niveau de la dure qu' celui des intervalles. Le
dernier motif illustr insre un autre motif: le motif 1 caractristique du
prochain mouvement de Quatuor.
Exemple 3.1-7

.o.a.-

.O.R.A-

..n.R.A.

14 Pour dterminer s'il s'agit d'une (parte ou d'une quinte, nous nous appuyons autant que possible
sur les indications de phras.

87
Prcd d'un geste CI 1, SOL#-LA la mesure 62, ce motif <<1, SI-R-MI,
s'inscrit au reste du droulement de la contre-mlodie accompagnant la
premire squence qui commence une CI 5 infrieure de la mlodie
thmatique prcdente (mes. 62-65). Cette squence se manifeste l'alto partir
de la note SI, mais crite partir de la collection de DO. Cette dernire, une
CI1 de distance du centre rfrentiel 00#, rappelle celle utilise dans la
retransition (mes. 43, vIc); le chromatisme affich au deuxime violon nous
renvoie la section centrale du mouvement (notamment, mes. 37-38).
Le retour de DQ# la basse (mes. 66) marque le dbut d'une fragmentation

qui consiste, en premier lieu, reproduire, une quarte suprieure et de faon


inverse, les trois premires mesures de la mlodie thmatique. Cette version,
puise de la collection de DO majeur, mais voquant le mode de MI phrygien,
est accompagne d'accords principalement issus de la collection de SOL majeur
sur une pdale de 00#. Ce mlange pluritonal cre nouveau des tensions
harmoniques qui, supportant une mlodie mise dans son plus haut registre
(mes. 68), atteignent le point paroxysmal du mouvement. Il s'ensuit une autre
reproduction revenue sa forme originale, mais raccourcie deux mesures
(mes. 69-70) et retranscrite une CI 5 par rapport la prcdente. Enfin, le
matriel mlodique se liquide au moyen du motif de quatre croches extrait du
thme dont la rptition immdiate met en valeur l'intervalle de CI5.
De cette partie du dveloppement base sur l'laboration du matriel
thmatique s'enchane la retransition (mes. 72-76) qui, introduite par une
monte en gamme d'une mesure (mes. 72), insiste sur le motif de deux noires
rptes suivies d'une blanche. On connat l'importance de ce motif qui, ds
l'ouverture du mouvement, est rest prsent tout au long de l'exposition
malgr ses apparences varies. Il survient aux 2/3 des 30 mesures de la section
de rcapitulation, afin de reproduire l'intrieur de cette section ce qui est mis

88

de l'avant au sein de la composition entire. Plus prcisment, la CI 2 R-MI,


introduite aux 2/3 du mouvement, soit la rcapitulation (mes. 53), est reprise
aux 2/3 de la rcapitulation (mes. 74).
Ce motif est prcd la mesure 73 d'une autre CI 2 une CI 5 de distance.
Ces paires, SOL-LA et R-MI de l'ensemble Q3, se reproduisent la basse par
change de voix. Elles ont la vocation de rsumer les notes structurelles du
soprano de la dernire squence du dveloppement (mes. 66-70). La rduction
graphique A met en lumire ces paires de notes caractristiques de la marche
mlodique par l'emploi du trait en diagonale runissant les hampes des notes

MI-LA et R-SOL.

La voix du soprano est ainsi redivise en deux voix

distinctes ayant pour voix infrieure SOL-LA et pour voix suprieure MI-R
(voir au niveau des mes. 66-71).
Ces paires de notes, SOL-LA et R-MI, se situent une CI 1 de distance des
suivantes, DO#-R# et FA#-SOL#. Ces dernires font partie intgrante des
lignes fondamentales de la structure du thme dont la premire proposition,
l'antcdent, va se faire rentendre pour la dernire fois (mes. 77-80).

l'antcdent thmatique se joint une codetta (mes. 81-83) structure sur les
paires de notes mentionnes prcdemment. En se rfrant la mesure 81 de
la rduction B du schma 3-1, nous remarquons que la codetta est reprsente
par deux voix dont le soprano articule la CI2 DQ#-R# sur une basse FA#-SOL#
situ une CI 5 l'un par rapport l'autre. Il est noter que la rduction
graphique de la codetta reproduit l'enchanement des deux voix extrmes de la
dernire mesure du thme (voir partition, mes. 8) avec en plus la tonique DQ#
la basse.

La rduction deux voix de cette dernire partie al' du mouvement


(rd. B, mes. 77-83) est une version qui tient compte de la vision d'ensemble de
l'enchanement de l'antcdent la codetta, d'o la di.ffrence d'interprtation

89
en comparaison avec la rduction de l'antcdent du dbut de la rcapitulation
(mes. 54). Dans l'ultime portion du mouvement (mes. 77-83), les deux lignes
fondamentales prsentent les motifs fondamentaux: la voix du soprano
dessine le contour d'un type de motif de double broderie DQ#-Sl-DOILR# (plus
prcisment, D.R.), tandis que la basse dploie le motif 1, Sl-FA#-SOL#.
Parce que ces deux motifs, D.R. et 1, articuls la fin du mouvement,
se tiennent aussi l'arrire-plan de la composition, ils nous reprsentent le
Grundgestalt (<<G, rd. B) , c'est--dire l'ide fondamentale servant gnrer
les motifs caractristiques et difier la forme. Ainsi, le contrepoint tabli entre
les deux voix des dernires mesures (mes. 77-83) est exactement le mme que
celui qui reprsente la structure de la priode des premires mesures (mes. 1-8).
Il est noter que l'enchanement des intervalles harmoniques de la rduction
graphique de la priode thmatique reproduit le contenu intervallique propre
au motif 1 (voir indication entre les deux portes de la rduction B), ce qui
dmontre que les motifs caractristiques, mme modifis, interviennent
plusieurs niveaux de composition.
cette rduction du thme succde celle de la transition (mes. 9), qui

prpare le matr;'i!l de la section centrale (mes. 26). Cette complmentarit


entre la rduction graphique et la reprsentation formelle a de particulier que la
note mlodique fondamentale R# reste en place mme l'arrive de la section
centrale, se redivisant par la suite en une paire de notes MI-R, runies par un
trait en diagonale. Il a t dit que cette paire fait broderie une CI 1 de distance
avec la paire mlodique fondamentale DQ#-R#.
Le fait d'accorder de l'importance aux paires de notes clairement articul aux mesures 52-53 (voir v12 )

ce qui est

motive la dcision

d'illustrer en tant qu'unit mlodique fondamentale la paire DQ#-R#, dont la


premire note a la fonction de broderie fondamentale la deuxime. Cette

90

sonorit de la CI 2 mlodique devient l'une des structures harmoniques


prfres dont les deux notes sont habituellement rparties dans les voix
extrmes, comme elles apparaissent la premire mesure du mouvement.
Dans celle-ci, la structure harmonique SI-DO# joue le rle de broderie la
fondamentale DO#-R#.

C'est la raison pour laquelle cet enchanement

spcifique devenant fondamental est reprsent dans les rductions graphiques


par des blanches dont l'occurrence survient chaque fois que se manifeste la
partie a1,. de la structure formelle (schma 3-1, mes. 1, 54 et 77).
Considrer cet enchanement comme fondamental constitue une licence
aux rgles de la consonance en ce sens que la CI 2 harmonique devient le
substituant de l'octave conventionnelle. Il se produit ainsi, lors de la rencontre
d'une octave, comme nous le voyons l'indication CI 0 dans la rduction B au
cours de la transition (mes. 15), une disparit de fonction entre deux sons
identiques placs dans chacune des voix.

Ce que la rduction graphique

dmontre, c'est que la basse MIb, figurant avec son correspondant


enharmonique R#, prend une fonction de note de passage liant les notes
structurelles D()# et FA des sections A et B respectives, laquelle fonction est
diffrente de la note R# de la voix suprieure qui prend celle de soutenir la
note mlodique fondamentale.
Suite cette rencontre de la CIO, la basse exerce un mouvement qui
redessine le motif (<1,. dont deux des constituants, FA-DO, se trouvent
galement une CI 1 de distance de ceux inclus dans la premire formation du
motif (<1, SI-SOL#-FA#. On pourrait aussi interprter cette paire FA-DO
comme tant une CI 1 de distance de la paire de CI 5 tonique, DQ#-SOL#.
Tailleferre a cette particularit d'tablir un rapport de CI 1 entre les
sections primaires et secondaires telles A et B comme si la deuxime jouait le
rle de broderie la premire. Cette rgle du jeu formel s'applique lors de la

91
rcapitulation, o chacun des membres du couple MI-R amen dans la
retransition de la partie a2" apparat dans les voix spares (rd. A, mes. 66-76);
cette disposition procure un MI de broderie une CI 1 de distance avec la note
mlodique fondamentale R#, et un R aussi de broderie de mme distance
avec la note de basse fondamentale ])()# (rd. B, mes. 54-66).
Comme cette analyse l'a dmontr, la structure harmonique CI2
fondamentale, OO#-R#, est aussi un geste mlodique fondamental; pour
terminer son mouvement, la compositrice rsume adroitement ce geste dans
les deux dernires mesures du soprano dploy sur une basse SOL# issue du
motif l,) FA#-SOL#-SI qui en compose les quatre dernires mesures (partition,
mes. 80-83). Les contenus intervalliques, occasionns par la rencontre des deux
voix, sont aussi caractristiques du processus compositionnel du mouvement
dont certains sont identifis sur les deux paliers de rduction, A et B, du
schma 3-1. Nous remarquerons plus loin que ces contenus intervalliques,
autant que ces sons spcifiques qui les forment, ont un impact important dans
la composition (,e l'oeuvre Quatuor.

92

3.2- Deuxime mouvement: Intermde


Tailleferre emprunte le caractre du scherzo pour composer le deuxime
mouvement de Quatuor, qu'elle intitule Intermde. Prcd de l'indication
Enchanez, il est sans contredit la suite du premier mouvement.
Premirement, la basse exerce, du premier au deuxime mouvement, un geste
de dominante-tonique en considrant l'accord MI mineu. <lu-dessus de la basse
DO# comme un accord de substitution de la tonique'! Deuximem~nt, le
matriel motivique ainsi que les notes structurelles puisent leur source dans le
premier mouvement.
Dj, en s'arrtant aux quatre premires mesures C:u deuxime
mouvement, nous pouvons dceler plusieurs aspects communs a .'ec le
premier mouvement.

La texture est tisse de trois voix homorythmiques

harmonises, elles aussi, en une suite d'accords parfaits laissant isole la voix
de basse (comparer avec le dbut du mouv. 1). Par contre, cette voix se
dmarque de celle du premier mouvement en ce sens qu'elle ne dtient pas la
mlodie principale du thme. Cette ligne de basse se restreint un geste de
deux notes exerant une ponctuation chaque groupe de quatre mesures. Ce
geste n'est plus l'intervalle de quinte juste (CI 5), comme c'tait le cas dans
l'enchanement de la note de basse du premier mouvement celle du
deuxime, mais de quinte dimimue (CI 6) en abaissant le SOL# au SOL qui se
dirige vers DQ# (voir mes. 4-5).
Ce geste de basse SOL-DQ# ne nous est pas tranger ayant t dploy
discrtement dans un long laps de temps de sept mesures au centre de la
rcapitulation du mouvement prcdent (mes. 62-68). Dans la voix suprieure,
1 On peut considrer la basse cd' comme centre rfrentiel, celle-ci se prolongeant sur une bonne
partie du mouvement et se retrouvant comme note de basse la dernire mesure.

93
au-dessus de ce SOL stationnaire pendant quatre mesures comprises entre la
mesure 63 jusqu'au premier temps de la mesure 66, s'annonce le motif ,(1 51R-MI. L'exemple 3.2-1 dmontre que mis part le premier geste SOL#-LA, les
notes constituant la contre-mlodie se rsument celles du motif 1. Cette
mme ligne mlodique est reprise dans les quatre premires mesures du
deuxime mouvement, sauf que la duplication se ralise rebours.
Exemple 3.2-1
loAouv. i, mes. 63-66

Mouv. , mes. 1-4

La sonorit du motif 1, formant ainsi l'ide de base de cette ligne


mlodique, retrouve son cho dans la premire structure harmonique de ce
deuxime mouvement: l'ensemble DQ#-Sl-MI rsultant de la combinaison de
la note de basse avec celles des deux voix suprieures (partition, mes. 1)
correspond aussi 1. Le SOL subsistant de cette structure quatre sons
reproduit harmoniquement, en se joignant la note de basse DQ#, le triton
mlodique de la basse qui ponctue la fin de chaque proposition discute cihaut. 2

En nous rfrant la partition et au schma 3-II (ann. 3), nous

remarquons que cette sonorit du motif 1, typique plusieurs oeuvres de


l'poque,3 s'insre diffrents niveaux de structure du deuxime mouvement
de Quatuor.
2 Si la note DdI n'avait pas t la basse, nous aurions pu dfinir cette structure comme tant un
accord de MI mineur avec sixte majeure: une sonorit chre Tailleferre.
3 Je pense, entre autres, Parade (1917) de Satie, dans laquelle il utilise pour l'ouverture du
thme du .Prestidigitateur chinois le motif SI-R-MI, qui rassemble les mmes notes ulilises

94

Le dessin en arche de la ligne mlodique de la proposition thmatique du


deuxime mouvement (mes. 1-4) partage avec celle du premier mouvement la
proprit de dployer, entre les notes extrmes, ll."1e distance de CI5 : l'exemple
3.2-2 montre que l'ambitus SI-FA# de cette ligne du premier mouvement est
remplac par MI-SI dans celle du deuxime, tout en gardant la note commune
SI. Toutefois, notons qu'en considrant le phras dans la premire mesure du
premier mouvement, la ligne excute un geste allant dl' 51 MI avant d'aller
s'appuyer sur la note FA# de la deuxime mesure.

Dans le deuxime

mouvement, elles servent de notes structurelles la premire proposition


thmatique de l'lntermde.
Exemple 3.2-2
Mouv. i, mes. 1-2

Mouv.il, mes. 1-3

Le thme principal du deuxime mouvement conserve du premier le


motif de dpart en notes rptes: le motif R. D'ailleurs, celui-ci, s'tant
soumis au dveloppement par variation au cours du premier mouvement,
dans le dbut du deuxime mouvement de Quatuor de Tailleferre. Cette sonorit se retrouve aussi
dans Petrollchka (1911) et dans le Sacre du printemps (1913), oeuvres que Tailleferre prenait
plaisir jouer de mmoire.
Si cet ensemble motivique est trs convoit, c'est qu'il est gnr rptition dans les modes
diatoniques caractristiques des compositions de cette poque, comme par exemple les modes
dorien et mixolydien et la gamme pentatonique.

95
persiste le faire en se prsentant aux mesures 1 et 3 du deuxime mouvement
sous deux nouvelles formules rythmiques: un premier motif, compos d'une
noire et d'une noire pointe, suivi d'une croche pour la mesure 1 qui se
simplifie en un motif de trois noires dans la mesure 3.
Ce principe de rpter une mme formule mlodique en modifiant les
valeurs de notes fait partie de l'un des multiples procds propres au
dveloppement par variation.4 Il est utilis pour construire la premire
proposition thm:ttique dont la caractristique de la rptition varie et
immdiate d'une ide de base de deux mesures est applique.
C'est en articulant un motif <<1 partir de la note LA dans un contour
invers qu'apparat la deuxime proposition (mes. 5-8). Celle-ci se rattache la
premire proposition en ce sens que la deuxime poursuit ce que la premire
avait amorc.

Nous associons cette relation entre les deux propositions,

surtout sur le plan mlodique, aux fonctions respectives de prsentation et de


continuation, dont l'ensemble constitue la phrase. 5

L'effet d'entranement

qu'elle procure, caus par le procd de dveloppement allant vers un point


d'acheminex.lent de la ligne, permet la deuxime proposition d'endosser cette
fonction de continuation.6
ce motif 1 LA-SI-R de la mesure 5 s'ajoute un autre motif mlodique

jusqu'alors peu entendu et constitu d'arpges successifs. La ligne en arpge


4 Voir Schoenberg, Fondements de la composition musicale, pp. 23-26.
5 Schoenberg dcrit la phrase comme suit: " [...] les quatre premires mesures comprennent une
proposition [ide de base] et sa rptition. La technique appliquer la continuation est une sorte
de dveloppement, comparable certains gards la technique de condensation qu'est la
"liquidation" (p. 78).
6 Caplin prsente trois lments typiques de la continuation: (1) le dveloppment d'un ou de
plusieurs motifs puiss de l'ide de base; (2) une diminution de la longueur des units qu'il nomme
fragmentation; (3) une acclration du rythme harmonique (ap. cit., p. 219).
En se basMt sur cette description, nous pouvons voir que la deuxime proposition peut rencontrer
deux des trois lments dcrits par Caplin. Le dernier s'adresse des oeuvres typiquement
tonales, ce qui n'est pas le cas ici. Par contre, nous pouvons tout de mme constater un contraste sur
le plan de la progression harmonique, la deuxime proposition amenant plus de chan~entque la
premire.

96

trouve son point d'accomplissement sur la note MI.

L'harmonisation

homorythmique trois voix de la mlodie consiste en une srie d'accords


parfaits (principalement au deuxime renversement) puise de la collection de
DO.

Encore une fois, Tailleferre tablit une friction d'un demi-ton entre la

note de basse D()# et la collection de notes DO choisie dans ce thme. Par


contre, il faut prciser qu'hormis le geste de SOL-D()# de la basse, le thme se
rattache au mode de MI phrygien quivalant au mme ensemble de la
collection de DO.
Le fait que la phrase se termine de faon non conclusive par la prsence de
l'accord MI pseudo-tonique au premier renversement (mes. 8),7 nous
prdispose, par convention, une reprise du thme qui s'acheminerait vers un
ventuel accord tonique l'tat fondamental.

Cela procurerait, pour

l'ensemble des deux phrases (mes. 1-16), une structure propre la priode de

seize mesures. Mais la composition thmatique ne rpond pas nos attentes,


puisque la finale de la phrase rpte (mes. 16) est encore moins conclusive que
l'originale. L'accord de MI mineur est compltement vit pour tre remplac
par un accord de R majeur assis sur une basse de D()#, crant ainsi la
distorsion du demi-ton.

Cette structure harmonique fait cho celle qui

co"mmenait la proposition de continuation (mes. 5), mais en utilisant le genre


majeur de la triade de R.
En la voyant rtrospectivement, nous pouvons donc offrir deux
interprtations de cette structure de 16 mesures. La premire consiste la
considrer comme une simple rptition de la premire phrase de huit
mesures. La deuxime, plus complexe, procde une inversion fonctionnelle
de la priode, savoir que la fonction du consquent prcde celle de
7 li faut se rappeler qu'il y a effet conclusif en prsence d'une cadence authentique parfaite,
laquelle est dfinie par la succession des accords de dominante vers la tonique, tous deux l'tat
fondamental et dont la voix suprieure se termine avec la tonique.

97
l'antcdent, puisque la deuxime cadence est plus vasive et plus faible
(mes. 16) que la premire (mes. 8).

Notre choix s'arrte sur la deuxime

interprtation, puisque la reprise de la proposition de continuation (mes. 13-16)


manifeste trop de variantes en adhrant une autre collection de notes - FA
lydien avec septime abaisse (MIb) - pour qu'elle soit considre comme une
simi'le rptition. La partie suprieure du schma 3-II, consacre l'analyse
formelle, illustre l'arrangement spcifique de cette priode de seize mesures.
L'exposition de ce deuxime mouvement (mes. 1-45) se concentre presque
entirement sur la proposition de prsentation base sur le motif

(mes. 1-4).

Aussi, mme la cadence vite de la mesure 16, nous rentendons cette


proposition (mes. 16-19), cette fois au violoncelle et rcrite en D()II olien, le
centre rfrentiel du deuxime mouvement. La texture de cette unit optant
pour l'homophonie contraste avec celle du thme. Cette texture se rapproche
davantage de celle de l'ouverture du premier mouvement: le geste mlodique
de l'accompagnement, group par deux notes en valeurs longues, rappelle
claire~ent

le dbut de la contre-mlodie du premier mouvement (comparer le

geste mlodique des trois voix suprieures des mesures 16-17 du deuxime
mouvement avec celui de la mesure 1 du premier mouvement).
Les quatre mesures suivantes (mes. 20-23) rptent intgralement cette
proposition, et l'ensemble des huit mesures, partir de la mesure 16, tablit un
modle pour la reproduction squentielle la quarte juste (CI5) aussitt
ralise dans les huit prochaines mesures (mes. 24-31). Cette squence se
produit essentiellement sur le plan mlodique, car les voix d'accompagnement
se modifient considrablement afin d'augmenter l'activit rythmique: la
premire mesure en blanches pointes (mes. 24) succdent trois mesures en
noires excutant le motif R" caractristique des deux premiers mouvements
de Quatuor.

98
la mesure 32, la compositrice djoue encore une fois nos attentes. Ce

qui semble n'tre qu'une rptition de l'unit squentielle de huit mesures


(mes. 24-31) se transforme en une phrase semblable la premire du
mouvement, l'exception qu'elle commence sur la note FA# et se droule
dans la collection de D()II olien. La dernire mesure de cette phrase, la mesure
39, cheminera sur une structme harmonique plus satisfaisante que dans les
deux premires phrases en se terminant par un accord de SOL# de neuvime
mineure de dominante sur une basse de DQII. La superposition d'un accord de
dominante sur une note tonique ne nous est pas inconnue puisque nous
l'avons rencontre dans le premier mouvement (mes. 8).
La prsence d'une phrase ce point de la composition nous loigne de
l'hypothse d'une transition partir de la mesure 16. l'inverse, il s'introduit
l'intrieur de cette premire section du mouvement une srie de variations

continues atteignant leur paroxysme la mesure 32. Au sein de ce processus


d'entranement, construit autour de l'ide de base des deux premires mesures,
nous pouvons percevoir une organisation formelle divise en trois parties,
mais non fermes. a Comme l'illustre le schma 3-IT, les parties extrmes de la
structure s'identifient par al et al' respectivement, ayant en commun la
structure spcifique de la phrase de huit mesures mme si al") reprp.nd la
phrase thmatique sur d'autres hauteurs de son. Ces deux parties extrmes,
al et a1', sont spares par une partie centrale, dsigne a2 , se situant
mi-chemin entre le processus de squence et celui de la variation continue.9
Attendu que la proposition de prsentation de al' se droule
prsentement sur FA#, il s'tablit un rapport d'une CI 2 de distance entre les
a A l'oppos de la forme ternaire, o chacune des sections sont fermes, formant un tout en soi.
9 On peut qualifier la partie entre les mesures 16 et 31 de centrale et contrastante en se basant sur le
point de vue de Schoenberg nonc dans Fondements de la composition musicale : Quant au
contraste, il peut galement tre obtenu par l'usage de nouvelles variations du motif de base(p. 146).

99
premires notes de chacune des parties al" et al'" ( rd. graph. B). Cette
relation du MI-FA#, qui se

m~nifeste

sur le plan structurel entre les deux

parties extrmes de l'exposition, se recoupe au sein d'une partie, la partie "al'",


et ce de deux faons: premirement, sur le plan mlodique, en reliant les
premires notes des deux propositions de la phras.. -

FA# (mes. 32) et MI

(mes. 36); deuximement, au niveau harmonique, en dgageant les notes des


voix extrmes dont la superposition d'une neuvime majeure (MI-FA#)
su:.-.rient ds le premier temps de la phrase (mes. 32).
Comme nous l'avons dmontr dans l'analyse du premier mouvement,
cette relation de la neuvime majeure entre les voix extrmes des structures
harmoniques est propre au langage compositionnel de Tailleferre idenCifie par
les paires de notes, SI-OQ# et DQ#-R# (ex. 3.1-3). Il est noter que cette
dernire (O()#-R#) se retrouvr' dans les voix extrmes la fin de la proposition
de continuation de la partie al'" (mouvt. li, mes. 39), crant ainsi dans la voix
mlodique fondamentale sur une basse 00# stationnaire un mouvement de
broderie de l'ordre de la CI 1 allant du MI au R# (voir rd. graph. B). Ce
mouvement de broderie MI-R# caractrise le geste mlodique structurel, la
fois entre le dbut et la fin de l'exposition et, une chelle plus grande, entre
l'exposition et la partie centrale (mes. 46), puisque la note R# tablit la liaison
entre ces deux grandes sections de 1',(Intermde.
Suite cette phrase de huit mesures survient une transition (mes. 40-45)
confine au rle de fragmentation et de liquidation partir d'un ml)tif
mlodique (mes. 40-41) emprunt la deuxime mesure de la proposition de
continuation (mes. 37) qui relve de Q3/ SI-FA#-MI-OO#.l0 Ce motif est le
10 Cette transition rencontre trois des quatre normes nonces par Schoenberg: mise en place de
l'ide transitionnelle (par rptition, souvent squentielle); modulation (souvent en plusieurs
tapes); liquidation des caractristiques motiviques, et tablissement d'un accord de leve
adquat (pp. 211-212). Ici, la modulation est absente et l'accord de leve est remplace par la
note MI de leve (mes. 44) faisant demi-ton avec la note R# qui suit (mes. 46).

100

rsidu de l'exposition, tant form de chaque premire note de ses trois parties
formelles comme nous le dmontre l'exemple 3.2-3.

Les trois notes

rsultantes, MI-DQ#-FA# crent encore une fois le motif l,).


Exemple 3.2-3
Mes.
Structure

al

16
a2

32
al'

1re note
mlodique

MI

[)()#

FA#

Mme si la note SI du motif SI-FA#-MI-D# amorant la transition


(mes. 40) n'est pas actuellement reprsente dans l'enchanement des notes
mlodiques structurelles l'exemple 3.2-3 et dans la rduction graphique B, sa
place demeure tout aussi importante.

Souvenons-nous du dbut du

mouvement o le SI participait deux formations du motif l,), soit


harmoniquement dans D#-SI-MI (mes. 1), soit mlodiquement dans MI-RSI, autant sur le plan de surface (mes. 1-2) que de structure (mes. 1-4). Nous
verrons que le son SI occupera une place de plus en plus significative mesure
que nous approcherons la fin du mouvement.
La transition (mes. 40-45), tout en rsumant l'exposition, a pour fonction
de prparer l'auditeur la section centrale du mouvement. L'enchanement
graduel des deux sections se ralise par l'entremise des notes de l'ide
mlodique transitionnelle (mes. 40-41) de la faon suivante: les notes du motif
Q2" SI-FA#-MI de la mesure 40 sont reproduites dans la dernire mesure de la

transition (mes. 44), mais dans une seule figure de dure, la noire; les deux
dernires notes DQ#-R# de l'ide transitionnelle (mes. 40-41), formant un
intervalle harmonique de CI 2, sont rutilises pour annoncer le dbut de la
section centrale (mes. 46).

101
La section centrale dmarre doucement par huit mesures d'introduction
(mes. 46-53). Entre le matriel prsent dans cette introduction et celui de
l'exposition, un lien s'tablit: les notes choisies sont empruntes la partie du
premier violon des mesures 6 8. Mis part le R#, qui remplit la fonction de
broderie au MI tant sur le plan de surface que sur celui de la structure formelle
(rd. graph. B), les notes d'accompagnement, au-dessus de la fidle pdale D()#,
reproduisent le mme arpge, mais dans un ordre diffrent: les notes R-FALA-SI-R de l'alto (mes. 49-53) proviennent de la ligne du premier violon de la
mesure 6, tandis que les notes MI-SOL-SI-R-MI-SOL du deuxime violon
(mes. 48-53) sont issues de la suite de cette mme ligne du premier violon des
mesures 7 8.
Cette introduction la section centrale nous dirige vers son thme qui,
son tour, commence par deux mesures d'introduction (mes. 54-55) projetant
une structure harmonique de sonorit connue, puisqu'elle ponctuait, entre
autres, la fin du thme du premier mouvement (mes. 8). Considrant la note
LA comme broderie, cette structure est forme de l'accord de SOL# mineur assis
sur la pseudo-tonique DO#.

Prise dans son ensemble, cette structure

harmonique rappelle celle utilise la fin de l'exposition avec le dise appos


sur la note SI (mes. 39) en moins.
Construites partir de cette sonorit, les mesures 54 et 55 d'introduction
au thme B servent, premirement, afficher le centre rfrentiel de D()#
olien qui, contrairement aux conventions, n'avait pas vraiment t affirm
dans l'exposition. Deuximement il sert mettre en place l'ostinato. qui ne
connatra que des changements mineurs au cours de cette section. L'ostinato,
rparti dans deux voix, manifeste un battement de notes rythm en croches
dployant dans une voix une CI 2, SI-LA, et dans l'autre une CI5, SOL#-R# :
en somme, les CI caractristiques des deux premiers mouvements.

102
Sur ce fond sonore form d'ostinatos et d'une pdale s'nonce le nouveau
thme dont le matriel consiste en l'largissement de l'ide de base du dbut
du mouvement. Le motif en notes rptes, augmentes au nombre de trois,
occupe prsentement deux mesures (ex. 3.2-4). Ce motif <cR est suivi du
motif 1, cette fois contruit partir de D()II, dont le dessin est invers par
rapport sa forme initiale. La proposition de quatre mesures ainsi complte
(mes. 56-59) se voit rpte immdiatement (mes. 60-63, d'o l'indication de
4 x 2 dans le schma 3-II). L'ensemble de cette structure peut tre considr,
plus grande chelle, comme la prsentation d'une phrase, car la prochaine
proposition de quatre mesures (mes. 64-67), suivie aussi de sa rptition
(mes. 68-71) dnote des aspects de continuation en rapport avec la prcdente. l1
Exemple 3.2-4

1
Le passage de la prsentation la continuation (mes. 64) est marqu par un

change de parties entre les deux violons, ce qui transfert la mlodie au


deuxime violon. Cette mlodie procde une juxtaposition d'une srie de
11 Caplin dmontre comment un thme secondaire de s!ructure plus ou moins libre peut emprunter
certaines fonctions des structures riguoureuses, comme la phrase classique et la priode d'un thme
principal (op. dt.).

103

motifs 1 dont l'enchanement cre l'ensemble Q4, R#-SOL#-DO#-FA#-SI,


tir de la collection de DO' olien (ex. 3.2-5). La note pdale DQ#, dans la voix
de basse des mesures prcdentes, se transforme la mesure 64 en un ostinato
form de la cellule Q2, qui tale la surface les mmes notes reprsentatives
du long mouvement de basse DQ#-SOL#-DO#-FA# (mes. 54, 59, 60 et 64,
respectivement) effectu de la prsentation jusqu' la continuation. Ces notes
de basse trouvent leur source dans le motif fondamental, le Grundgestalt, du
premier mouvement.

L'amalgame des quatre voix mlodiques de la

continuation rassemble toutes les notes du mode de DQ# olien dont la srie
complte des CI5 se prsente comme suit: R#-SOL#-DQ#-FA#-SI-MI-LA.
Exemple 3.2-5

Id

~
.(. [2-5-3)

.1. (2-5-31

.1. 12-5-31

oQ 20

oQ 4 .' R/!-50L#-DOI/-FA/!-5(

Le retour au DQ# dans la voix de basse la mesure 72 annonce la


deuxime partie de la section, dsigne b2 (mes. 72-93). Ce qui semble tre
une rptition de bl (mes. 54-71) est en ralit une laboration de cette
dernire. Sous la ligne mlodique tire des huit premires mesures de la partie
bl joue l'octave suprieure (mes. 72-75), le motif d'ostinato de la prsente
proposition 'utilise en alternance deux notes formant l'intervalle de tierce
majeure (CI4) reprsentant la tierce et la quinte de l'accord de DQ# parfait
mineur dont la fondamentale se trouve la basse. Cette dernire dessine une
ligne btie sur un nouveau Q2, OQ#- SOL#-R#, tandis que la basse de la

104
deuxime proposition (mes.75-79) relate le motif 1, DO#-SI-SOL#
(mes. 78-79), prcd du mouvement de quinte DO#-SOL# (mes. 75-76). Les
notes des deux motifs utiliss dans la voix de basse, Q2 et 1, sont extraites
de la dernire portion des deux lignes fondamentales du premier mouvement
qui constituait le Grundgestalt: seule la note FA# est manquante (voir
schma 3-1, rd. gragh. B). Par rapport au matriel du deuxime mouvement,
ce motif 1 DO#-SI-SOL# tait celui qui figurait comme modle mlodique
dans la partie centrale de l'exposition (voir mes. 16).
Dans ce passage, la dernire note de basse 501# du motif 1 (mes. 79)
exerce une chute dans le plus bas registre pour s'appuyer sur la note MIb, crant
ainsi avec SOL# une relation de CI5 (mes. 80). Celle-ci fait partie d'une double
note pdale forme de la quinte MIb_Slb sur laquelle les lignes suprieures
progressent dans la collection situe un demi-ton sous l'initiale, soit le mode
de MIb olien, considrant que la note 00 naturelle de la mesure 81 remplit la
fonction de broder la note DOb. Sur cette assise harmonique MIb_Slb, le premier
violon projette la note Slb entendue dans le plus haut registre du mouvement.
Ce sommet Slb forme, avec la note R# de la voix suprieure du dbut de la
section (mes. 56), la mme diade CI5 que l'on retrouve en tant que double note
pdale (MIb_Slb) au moment o ce paroysme est atteint (mes. 80).
De ce sommet dcoulent de multiples formations du motif 1 qui
constituent, encore une fois, la proposition de continuation (mes. 80-83). Entre
l'actuelle mlodie principale et l'ostinato en croches, dambule l'alto une
contre-mlodie en blanches pointes qui entame la courbe de la double broderie
sur la note Slb. Tout en amplifiant l'importance de la note Slb, ce motif D.B.
nous avise de la tournure inattendue que prend la composition dans cette
partie b2 de la section centrale.

105
Au lieu de rpter la proposition de continuation (mes. 80-83), la
compositrice choisit, la mesure 84, de terminer la ligne mlodique par le geste
de broderie FA-MIb_FA prsent la mesure 85. l'intrieur des deux mesures
suivantes, cette mme voix suprieure rsume la mlodie par la CI5 5Ib_FA,
laquelle sera imite dans les deux voix infrieures au cours des huit mesures de
cette unit (mes. 86-93). Nous pourrions voir une fonction de prolongation
dans cette dernire qui ne consiste qu'en la rplique d'un motif 5Ib_FA rsiduel
de la proposition de continuation prcdente (mes. 80-85), quivalant
l'ambitus suprieur et infrieur de sa mlodie. Ce geste 5Ib_FA se situe un
demi-ton de part et d'autre des notes structurelles MI-SI de la mlodie
thmatique du dbut du mouvement (rd. graph. B au niveau des mes. 1, 80 et
144). Cet arrangement sur le plan de la forme versus les notes structurelles se
retrouvait alors dans le premier mouvement, ce qui suggre l'hypothse que
Tailleferre attribue la section centrale une fonction de broderie d'une distance
d'une CI 1 par rapport aux sections extrmes.
La troisime partie de la section B (<<bl'", mes. 94-110) vise dupliquer la
structure de la premire partie, ce qui recre une autre coupe tripartite qui se
cumule la premire de l'exposition du mouvement. En comparaison avec la
partie bl de la section centrale (mes. 56), l'ensemble de la mlodie et de la
basse de la proposition de prsentation dans bl'" (mes. 94-101) est maintenant
transpos la quarte juste suprieure (CI 5). Le. rapport de la CI2 qui existe
toujours entre ces deux voix extrmes apparat sous les notes FA# et 50L#
(mes. 94). Ce mme rapport de la CI2 est retenu pour dbuter la proposition de
continuation (mes. 102-109), mais une CI2 infrieure: chacune des deux
notes MI et FA# (mes. 102) est prcde d'un geste de la CI5 formant ainsi une
autre CI2 harmonique avec les notes SI et D()# (mes. 101, 3e temps).

106
L'intervention du motif 1 dans la partie du deuxime violon la
mesure 110, rythm avec les mmes figures de notes qu' l'ouverture du
mouvement, mais transpos sur les notes SOL#-FA#-R#, donne le signal d'un
retour prochain. Une texture plus translucide caractrise les quatre premires
mesures de ce dbut de retransition qui adopte, encore une fois, le rle de
prsentation (mes. 110-113). Le motif ,,1 en constitue l'ide de base mlodique
au-dessus de laquelle, et pendant les deux mesures cl..: sa dure, s'articule au
premier violon le geste DQ#-Sr. Prsent sous sa forme rtrograde, ce geste dp.
la CI 2 tait celui de la basse fondamentale du premier mouvement, mais
empruntant l'allure rythmique de sa contre-mlodie (mvt i, mes. 1). De plus, il
prenait part la structure harmonique au moment o s'introduisait le thme
de la section B du prsent mouvement (mvt. ii, mes. 54-63). Dans cette partie
de retransition du deuxime mouvement (mes. 110-113), la Cl2 DO#-Sl
s'affiche mlodiquement en contrepartie du motif 1, double l'alte la
septime majeure infrieure.

La dissonance ainsi produite par la CIl

harmonique, qui est aussi une caractristique de la section centrale du


deuxime mouvement, capte notre attention. L'importance donne la ClIne
va qu'en grandissant jusqu' la fin du mouvement.
Les quatrt' mesures suivantes (mes. 114-117) renferment une proposition
de continuation qui, comme le montre l'exemple 3.2-6, dveloppe l'ide
motivique initiale partir de DQ#, construite de faon recrer la fois le motif
1 et l'ensemble Q3 dans un ambitus de C15. Cet ambitus se dploie entre
les notes SI et FA# situ, en le renversant, une CIl de l'ambitus FA-Slb de la
partie prcdente b l . Cette ligne mlodique se droule en contrepoint avec
deux autres voix dans une collection de notes trangres, celle de DO majeur,
provoquant une structure bitonale dans un rapport de CI 1 en comparaison

107
avec la basse qui affirme la collection de D()# utilise dans la mlodie
principale.
Exemple 3.2-6
as

~
l

-1. (2-5-3)

_(. [2.3-5]

La phrase de huit mesures (mes. 110-117) est subsquemment rpte


(mes. 118-125) et suivie, partir de la mesure 126, d'une extension qui prend
comme point de dpart le matriel de continuation. Ce dernier sera transform
via la transposition et la fragmentation (mes. 130) jusqu' ce qu'il se moule au
motif 1 d'ouverture. Ce sont sur les notes R#-DO#-LA# du motif 1
(mes. 136) que se terminera mlodiquement la retransition vaquant prparer
le retour du premier thme.
Ce motif 1 R#-D()#-LA#, situ un demi-ton de distance du motif 1
MI-R-51 du premier thme (mes. 1), assure la fonction de broderie attribue
la section centrale par rapport aux sections extrmes, ce qui est typique de
Tailleferre; la note pdale FA# d'une CI5 infrieure au centre rfrentiel D()#,
qui avait t soutenue tout au long du processus de transformations
(mes. 122-139) adopte le rle intrimaire d'appui la dominante,
habituellement dispos dans cette partie de retransitiort.l 2 Cette faon de faire
n'est pas nouvelle puisqu'on a vu dans le premier mouvement, lors de la
cadence finale de la priode thmatique (mes. 8), que Tailleferre avait substitu
12 Appui sur la dominante rfre un passage qui prolonge l'hannonie de dominante que l'on
retr.ouve parfois dans les sections de transition, de retransition et de thme secondaire.

lOS
la dominante suprieure par la dominante infrieure. De plus, en consultant
la rduction graphique B, on constate que le mouvement de basse allant de la
sous-dominante la tonique s'inscrit dans la ligne de basse fondamentale du
deuxime mouvement.
Sous l'indication Au mouvement la mesure 144, le thme A est
projet en reprenant intgralement la priode de seize mesures du dbut.
Ainsi, le motif 1 initial est reproduit et doubl la sixte majeure infrieure
(CI 3) dans la partie d'alto partir de la note SOL. Ce motif SOL-FA-R, aussi
prsent dans la premire mesure de l'exposition, avait servi comme motif
dclencheur de la retransition la mesure 110, mais reproduit une CI 1
suprieure.
Comme dans l'exposition, une structure tripartite se profile dans la
rcapitulation, accompagne d'une plus grande laboration de la partie
centrale: au procd de squence (mes. 159-174) bas sur la proposition initiale
retranscrite sur LA (mes. 159), puis sur FA (mes. 167), se juxtapose une
deuxime unit sectionnelle (a2 ', mes. 175-190) qui jouit d'une imitation la
neuvime mineure (CIl) une mesure de distance. part du motif 1 LASOL-Ml de la partie du premier violon (mes. 175) et celui de LAb_SOLb_Mlb de
la partie d'alto (mes. 176), les autres noncs bass sur l'ide mlodique initiale,
adoptent des formes varies du motif 1 tout en conservant le mme contour:
motif Ix LA-SOL-MIb aux CI [2-4-6] (mes. 159) et motif 1" FA-Ml-DO aux
CI [1-4-5] (mes. 167).
Aussi, de toute cette partie centrale de la rcapitulation (mes. 159-190), ce
ne sont pas tant les divers noncs de l'ide de base thmatique qui retiennent
l'attention que la ligne en valeurs longues de blanches pointes. C'est la raison
pour laquelle nous la rapportons dans la rduction graphique A, en considrant
comme structurelle la premire note de chaque nonc de cette ligne

109
d'accompagnement. Aussi, du graphique, nous pouvons lire les notes MI
(m~s. 159, vIl), LA (mes. 167, vIl), R (mes. 175, v12 ) et LA (mes. 183, v12 )

formant l'ensemble Q2. TI faut prciser que l'importance accorde, dans la


reprsentation graphique, au geste mlodique allant de R FA (voir rd. A et
B, mes. 175-178) vient du fait que ces deux notes, correspondant aux premire et
dernire notes d'un des motifs 1, exercent une force d'attraction vers la note
mlodique fondamentale MI (mes. 191): la note Fa possde davantage ce
pouvoir en tant prsente pendant les huit dernires mesures avant la venue
du MI fondamental tablissant avec cette dernire un geste de broderie une CI
1 de distance.
Cette ligne d'accompagnement (mes. 159-186) adopte le rle de contremlodie, un rle similaire celui qui lui fut attribu dans le premier
mouvement et au cours de la section section centrale du deuxime
mouvement (voir mes. 80).

Aussi, lorsque surviendra l'imitation dans la

partie centrale de la rcapitulation (mes. 175), cette ligne, insrant elle aussi le
contenu de 1, servira de canevas l'laboration de l'imitation un peu la
manire d'un cantus firmus. L'exemple 3.2-7 montre que les notes utilises
dans la contre-mlodie compose des motifs B et .<1 sont celles qui
formaient l'ide de contraste lors du dveloppement (mes. 58-59), mais
prsentes sous les sons naturels de la collection de DO. La succession des deux
motifs adopte le contour motivique de D.R.A... (ex. 3.2-7).
partir de la mesure 183, la texture devient homophone, laissant la basse

exposer le sujet solitairement sous trois voix harmonisant la contre-mlodie


du premier violon. Aux quatre dernires mesures avant le retour de l'ide de
base thmatique (mes. 187-190), ce motif DRA. (ex. 3.2-7) se fragmente en un
geste de seconde - mineure pour la voix suprieure et majeure pour les deux
autres voix.

Le deuxime mouvement se terminera avec cette texture

110

d'accompagnement qui nous renvoie une sonorit du pass, celle des


premires mesures du premier mouvement.
Exemple 3.2-7

cl.

"IR-

,..-----"'"111

q
V

.B.
O.IlA.

Le retour de a!'" l'intrieur de la rcapitulation (mes. 191) s'affiche en


abrgeant la proposition initiale de quatre mesures trois (mes. 191-193), car la
premire note SI de la quatrime mesure suppose (mes. 194) devient le point
de dpart d'une squence situe une quarte juste infrieure (CI S, mes. 194196). Une fragmentation (mes. 197) s'ensuit en captant le motif rythmique
caractristique de la premire mesure de la squence prcdente (mes. 194)
ralise une autre CIS partir de la note FA#. Cette premire mesure se
rsume principalement un seul geste mlodique de CI 2, FA#-MI, qui est
immdiatement rpt sur les notes DQ#-SI, provoquant encore une fois la
distance de la CI 5 (mes. 198).
En reliant les premires notes o intervient chaque formation de ce motif
rythmique, on obtient l'ensemble Q3,,: MI (mes. 191), SI (mes. 194), FA#
(mes. 197) et DQ# (mes. 198).

n est noter que cet ensemble de notes est le

mme qui crait alors le motif de la transition suivant l'exposition (voir

111
mes. 40). En se rfrant la rduction graphique A, nous remarquons que cet
ensemble Q3 engendre deux motifs l", dont celui form de FA#-MI-OO#
qui, dans le pass, se dployait l'arrire-plan en articulant les trois parties de
l'exposition (voir rd. graph. B). Le motif FA#-MI-OQ# se place prsentement
un niveau de surface par rapport l'autre motif 1" MI-51-0Q#. Ce motif l"
MI-51-DO#, tel que dmontr dans la rduction graphique B, se duplique au

niveau sous-jacent de la composition en reprsentant la ligne mlodique


fondamentale. Nous nous souvenons que cet ensemble prcis du motif l"
s'introduisait dans la toute premire formation harmonique du m.lUvement
(mes.1).
La

fra~entation

prsente la mesure 197 mne la cadence finale

(mes. 200-203). L'exemple 3.2-8 indique que l'harmonie de la dominante est


substitue par celle de la sixte napolitaine (mes. 201) se dirigeant vers la tonique
mineure de DQ# phrygien (mes. 202-203). La cadence devient d'autant plus
significative en tant suivie d'une codetta. Celle-ci se droule partir de la
mesure 204, au cours de laquelle l'harmonie napolitaine est remplace par celle
de la septime mineure btie sur le septime degr (ex. 3.2-8 b) et qui, elle aussi,
a le rle de substitution de l'harmonie de la dominante,13
La codetta du deuxime mouvement nous renvoit directement celle du
premier mouvement.

En comparant les dernires mesures des deux

mouvements, nous constatons des similitudes non seulement sur le plan de la


texture, mais aussi sur le plan des notes choisies dans trois des quatre gestes
mlodiques crs par

l~

dernier enchanement harmonique du deuxime

mouvement (mes. 211-212).

13 D'ailleurs, cet accord de SI septime mineure pourrait tre interprt comme celui d'une
neuvime mineure de dominante avec quinte diminue sans fondamentale.

112

Exemple 3.2-8

"
vU7

Exemple 3.2-9
Mouv. i, mes. 80-81

Mouv. , mes. 211-212

L'exemple 3.2-9 illustre ces gestes mlodiques communs aux deux finales.
En s'y rfrant, nous nous apercevons que les gestes FA#-SOV et OQ#-SI des
voix extrmes 'du premier mouvement vont tre rutiliss dans le deuxime
mouvement, mais accompagns des variantes suivantes: il y a change entre
voix extrmes et inversion de notes dans le geste oQ#-SI. Le geste oQ#-LA, qui
suivait mlodiquement le geste OQ#-SI dans le premier mouvement, se livre
aussi l'inversion lorsqu'il prend part cet enchanement harmonique final
du deuxime mouvement qui affirme l'accord tonique de oQ# mineur. Le
geste SI-OQ# de la basse reprend l'importance qu'il avait dans le premier

113

mouvement, car c'est par cette sonorit que s'excutera la dernire codetta du
deuxime mouvement (mes. 213-214). Cette dernire consiste propulser en
pizzicato la septime mineure harmonique DQ#-S1 deux reprise3 dans un
geste visant agrandir l'espace normal qu'elle occupe la premire fois dans le
registre moyen vers un espace beaucoup plus large la deuxime fois,
impliquant les registres extrmes.
La prestance de DQ#-S1 dans les mesures finales l'amne, d'une part,
figurer dans la reprsentation de la descente mlodique fondamentale (rd.
g:aph. B) et, d'autre part, tablir un lien intrinsque entre les deux
mouvements de Quatuor,

savoir que le deuxime mouvement est le

complment du premier. Mme si l'ensemble des notes R-MI, caractristique


de la section centrale et de la partie a2 " de la rcapitulation du premier
mouvement (voir schma 3-1, rd. graph. B), marquait le point de dpart du
deuxime mouvement (mes. 1), il reste que ce dernier va se terminer en
affichant mlodiquement ( la basse) et harmoniquement la dyade S1-DQ#. Cet
ensemble reprsente les notes de la ligne de basse fondamentale du premier
mouvement, lesquelles n'ont pu tre entendues dans la cadence finale se
terminant sur l'harmonie de dominante.
Il a t mentionn prcdemment que l'ensemble Q4 R#-SOL#-DO#FA#-S1 se trouvait la base de la composition du dernier mouvement,
correspondant ainsi son Grundgestalt.

En consultant la rduction

graphique B du schma 3-II, nous remarquons que les notes des deux lignes
fondamentales -

les blanches - rutilisent ce mme ensemble. Toutefois, le

R#, qui servait de note mlodique fondamentale au premier mouvement, est


devenue note de broderie reprsentative de la section centrale du deuxime
mouvement, puisque la note mlodique fondamentale de ce dernier est MI.

114

Cette ascension du R# au MI augmente la srie en une quinte supplmentaire


en rassemblant les notes R#-50L#-DQ#-FA#-5I-MI propres l'ensemble QS.
En comparant les rductions graphiques B des deux mouvements, nous
constatons des similitudes. Tout d'abord, le motif <<1, 51-50L#-FA#, amorant
la ligne de basse fondamentale du premier mouvement ressurgit, dans le
deuxime, au rang de la ligne mlodique fondamentale sous les notes MI-DQ#51, soit une CI 5 de distance (4J). De plus, ce motif 1, construit sur 'autres
haute"o..lrs de notes, forme la voix de basse de la section centrale de chacun de ces
deux mouvements.

Il faut prciser qu'au cours de la section centrale du

deuxime mouvement, la basse fait suivre deux formations du motif 1-> qui
ont un lien avec celles de la voix suprieure: le deuxime motif 1 de la basse
(rd. graph. B, mes. 94-144) puise ces notes dans le motif <<1 prsent au
soprano pendant l'exposition (mes. 1-32, voir le trac de la flche), alors que les
notes du premier motif 1 (rd. graph. B, mes. 46-94) sont reprises pour
construire le motif 1 se droulant au soprano (mes 102-126) l'imultanment
au-dessus du deuxime motif 1 de la basse.
Pour ce qui est du motif D.R. (DQ#-5I-DQ#-R#), qui reprsente la ligne
mlodique fondamentale du premier mouvement, il est surtout utilis en tant
que D.B. dans le deuxime mouvement pour tablir le lien entre les notes
structurelles de la section centrale, FA et R#, et la note fondamentale MI des
sections extrmes A et A'. Ce grand mouvement de double broderie est
rcupr dans la partie centrale de la rcapitulation (<<a 2 et a2') avec les
notes FA et R. Enfin, les motifs Q se dveloppent tout au long des deux
mouvements, principalement dans l'articulation des notes de basse
fondamentales, ce qui est normatif.
En ce qui a trait aux CI harmoniques caractristiques, nous ressentons dans
le deuxime mouvement une tendance largir respectivement la CI 5 et la

115

CI 3 du premier mouvement en CI6 et CI4 dans le deuxime. Comme indiqu


sous la rduction graphique A du schma 3-11, la CI 6, forme des notes DQ#SOL, est prsente au dbut des sections A et A'; la CI4 apparat surtout dans les
notes de basse de la partie a2 " de l'exposition (DQ#-FA) et la rcapitulation
(DO#-FA, SOL-MIb, DO-LAb et DQ#-LA).

Ces nouvelles CI deviendront

spcifiques la composition du troisime mouvement. Quant la CI 5, elle


demeure caractristique dans le deuxime mouvement reprsentant les
doubles notes pdales de la section centrale.
Au point de vue formel, plusieurs affinits au sein des divisions
sectionnelles de la coupe A-B-A' mritent d'tre soulignes. Sur le plan de
l'exposition dans les deux mouvements, il y a reprise squentielle du thme
crant une division al et a2 ; dans la section centrale B, nous retrouvons
dans les deux mouvements une coupe tripartite; finalement, dans la
rcapitulation, qui est la section qui s'apparente le plus l'une et l'autre, il se
produit l'intrieur de la structure tripartite une grande laboration de la
partie centrale a2 devenant presque un deuxime dveloppement. Nous
serions porte associer cette organisation la forme rondo, mais les parties
a2 de la rcapitulation (mvt i, mes. 58 et mvt li, mes. 159) sont trop rattaches
motiviquement au thme al, se comportant en un genre de continuation
celui-ci, pour qu'elles soient considres comme une nouvelle section C. De
plus, les citations thmatiques al', la fin des. deux mouvements, sont trop
abrges pour qu'elles soient entendues comme une reprise d'un thme
complet ainsi que le suggre la forme rondo.
Quant la proportion, Tailleferre explore davantage dans le deuxime
mouvement le ratio 2: 1 prsent dans le premier mouvement. L'exemple
3.2-10 dmontre que celui-ci intervient des moments stratgiques de la
composition.

l'intrieur de la grande coupe ternaire, la partie de

116

rcapitulation, comme dans le premier mouvement (schma 3-1), survient au


2/3

de la composition. De plus, cette mme proportion, '.me dcimale prs, est

reproduite dans chacune des trois sections: les parties al'" des deux sections
extrmes (l'exposition et la rcapitulation) tablissent ce rapport tandis que la
partie de retransition le ralise pour la section centrale. Puisque chacune de ces
parties a comme matriel de dpart le motif 1, ce dernier devient un facteur
essentiel dans l'organisation de la composition.
Exemple 3.2-10
A

Exposition

A'

Section centrale

Rkapitulation

al

a2

al'

InlJo

bl

b2

bl'

retrans.

al

a2

al'

Coda

16

32

46

54

72

94

110

144

159

191

2lJ4.214

4S
l -_ _....:..

----l'

1..'

14= --.J!
1-_,;.,31_ _---JII,1....:.

1..'

(0,68)

98
64

--'

Il

71

......IlL _34_......IlL _47


_-...J
Il
(0,65)

24

(0.66)

L'interaction des motifs fondamentaux de la rduction graphique B avec la


forme se dcrit comme suit: la division formelle en trois sections se ralise de
concert avec le motif fondamental de la double broderie et en tablissant un
rapport de CI 1 entre la section centrale B et les sections extrmes A et A', et ce
pour les deux premiers mouvements (schma 3-1 et 3-11).

Tandis que le

premier mouvement exerait, de l'exposition la section centrale, une


ascension de R# MI, le ,deuxime mouvement procdait son inversion par
la descente de MI R#,
Ce geste commun aux notes R# et MI dans la voix mlodique
fondamentale des deux mouvements consolide l'ide que le deuxime
mouvement est la suite du premier. De plus, dans une vision plus grande

117
chelle, nous pouvons considrer, comme l'indique l'exemple 3.2-11, que le
premier mouvement la note mlodique fondamentale R# remplit la
fonction de broderie au deuxime, lequel est reprsent par la note
fondamentale MI. Ainsi, en appliquant le mode d'accentuation de la prosodie,
nous reproduisons le mode iambique -

dj vu dans l'tude dE:: la premire

mesure du premier mouvement (ex. 3.1-1) - caractris par l'enchanement de


l'arsis la thesis ou, selon la rythmique grecque, d'une valeur de note
courte une longue.14
Exemple 3.2-11
Mouv. i

(83 mes.)

A li

(214 ma)

Y-

II.,

el

v: Arsis, non-accentu
_: Thesis, accentu

"

,
DOIt:

v -

Cette interprtation est davantage valable lorsque nous considrons le


premier mouvement comme tant presque trois fois plus court que le
deuxime et que l'enchanement de ceux-ci se ralise par la progression
harmonique de la dominante la tonique (ex. 3.2-11). La complmentarit
existant entre ces deux mouvements va s'estomper l'arrive du troisime.

14 Cette association est prsente, entre autres, dans Cooper et Meyer (chap. 6, pp. 144-167).

3.3- Troisime mouvement: Final


Le Final, l'oppos de la grce no-classique des deux premiers
mouvements, intervient comme un tournoiement de notes endiables au
rythme percutant. Si les deux premiers mouvements forment un tout, le
troisime les complte avantageusement. Il faut rappeler qu'il s'est coul un
laps de temps entre l'criture des deux premiers mouvements et celle du
troisime, de faon ce que ce dernier soit rellement un ajout aux deux autres.
Cette spcificit se vrifie plusieurs plans de la composition tels que la
tonalit ou la bitonalit, les notes structurelles, les motifs caractristiques et la
coupe formelle.
Un schma illustrant les notes des voix extrmes caractristiques aux
dbuts et aux finales de chaque mouvement (ex. 3.3-1) nous dmontre
l'vidence de l'unit qui existe entre les deux premiers mouvements: mme
si, dans chacun de ceux-ci, la structure harmonique initiale progresse vers une
nouvelle structure finale, l'unit est cre par l'change de voix qui se
manifest,e entre le dbut du premier mouvement et la fin du deuxime. Au
cours de l'enchanement de ces deux mouvements, les notes structurelles de
basse dessinent le motif 1 SI-SOt#-DQII.
De son ct, le troisime mouvement est reprsent par une seule
structure harmonique identique au dbut et la fin du mouvement. Dans
l'exemple 3.3-1, cette structure dote d'une nouvelle sonorit s'ajoute la
prcdente en excutant, partir de chacune des deux voix, un geste de CI 1 en
direction contraire: en d'autres termes, les notes de la structure harmonique
fondamentale DQ#-SI de la fin du deuxime mouvement se resserrent vers
R-Slb, amenant ainsi une nouvelle CI harmonique de l'ordre de 4. L'analyse
suivante rvlera que la C14, aussi bien harmonique que mlodique, qui s'est

119

introduite lors du deuxime mouvement, occupera une place importante dans


la composition du dernier mouvement de Quatuor.
Exemple 3.3-1
Mouv.: i

ii

iii

.1.
C12

Caractristique de la signature compositionnelle de Tailleferre, le Final


s'ouvre sur une sonorit de neuvime majeure harmonique forme par la
superposition des notes R et MI (mes. 1, vic et vIa).

Sur cette CI2 dj

rencontre dans les mouvements prcdents, la compositrice btit une


nouvelle avenue sonorielle: l'accord de R mineur avec treizime mineure et
neuvime majeure.

Cette structure harmonique, clairement projete la

mesure 4, devient la structure fondamentale en figurant trois points


stratgiques du mouvement comme le dmontre l'exemple 3.3-2.

Outre

l'ouverture (mes. 1-24) et la finale (mes. 251-263), elle intervient dans sa totalit
au-dessus d'une nouvelle pdale forme de la quinte Do-SOL la mesure 131,

120
c'est--dire presque exactement au poinl mdian des 263 mesures qui
composent le mouvement. Nous verrons que les deux parties d'gale dure,

SE'

trouvant de part et d'autre de ce centre, (mes. 127-146) se dvelopperont partir


des lments caractristiques de cette structure harmonique fondamentale.
Exemple 3.3-2
Mes.: 1-24

127-131-146

251-54 255-5S 259-63

_1. ['-1-41

&

--...

y--

1 -

11' ~
li

.1.

.B.ClI

CIl

.........

1,,/

P.::::"'7.

.S.Cll

~,

fi:LlN

o-.~~r l" ~

_D.B.

Cl4

Cl2

CI4

'~'~'

~~ rD ~.~ ~,
!

CI2

'J

Cil

Cl2

Examinons d'abord l'ouverture du mouvement. Les notes de l'accord de


R mineur avec treizime mineure et neuvime majeure constituent le
matriel d'introduction de huit mesures dont la ponctuation, fixe chaque
groupe de quatre mesures, se manifeste en plaquant ensemble cette structure
harmonique de cinq sons. Cette introduction sert tablir les trois voix
d'ostinato rparties de la faon suivante: les voix extrmes s'changent un
geste de la

cr

4,

R-srb,

de manire ce que la voix suprieure rponde

inversement ce que la voix infrieure nonce; entre celles-ci, une autre voix
oscillante arbore un motif de broderie, MI-FA-MI, aux notes spares par une

cr 1

de distance.

En consultant l'exemple 3.3-2, nous constatons que

121
l'intervention de la structure harmonique la mesure 131, accompagne d'un
mouvement de notes dans les voix infrieures, occasionne, dans la voix du
tnor, la reproduction grande chelle de ce motif de broderie de surface, MIFA-MI.

Nous connaissons prsentement l'importance que Tailleferre accorde au


geste de broderie. Depuis le dbut de Quatuor, la compositrice ne cesse de
l'incorporer dans son matriel motivique caractristique, mais toujours en
diminuant ses valeurs rythmiques de manire acclrer l'activit rythmique
mesure que l'on avance dans les trois mouvements de l'oeuvre. Le point de
dpart se trouve la premire mesure du premier mouvement, o le motif de
broderie fait partie de la contre-mlodie figurant en blanches (De>#-R#-De>#).
Par la suite, il sera rutilis dans les parties d'accompagnement en ostinato
dans des figures de notes de plus en plus courtes pour revenir des figures plus
longues, comme l'affiche le tableau de l'exemple 3.3-3.
TI est remarquer que le changement de la cr 2 la cr 1 pour les motifs de
broderie ou de double broderie dans le troisime mouvement contribue
augmenter la tension musicale. Cette tension, rserve ce mouvement, sera
relche au cours de sa deuxime moiti lorsque concrtise par un
ralentissement du battement des notes de broderie d l'emploi de valeurs de
notes plus longues (mes. 165 et 177).
Un changement de tempo la mesure 217, de deux fois plus lent que le
tempo initial, contribue freiner l'activit musicale de sorte que les motifs de
broderie, apparaissant. dans les mmes figures de notes entendues
pralablement, sont perus comme s'ils avaient t crits dans des figures de
plus longue dure. partir de la mesure 251, le mouvement se termine en
citant le mme motif de broderie qu' l'ouverture, mais un tempo ralenti de
presque trois fois.

122
Exemple 3.3-3
1

MOUY. i

... ~ (6)

-O.K..

~!

1"

./

~.

.d~

mouv.

d~'
MOUY. ili

CD

1"

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ITTT

'---"

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4-'4-

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1"

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'---'

@
1"

;. ~

,. ~.

DA.

--...

~.
1

----

123

Ce motif de broderie opre comme un agent unificateur de la composition,


d'o sa prsence presque constante tout au long du Final, et tout
particulirement dans la coda (mes. 251-263). Cette coda camoufle les indices
intrinsques l'identification des motifs gnrateurs l'laboration du
mouvement. D'ailleurs, suite l'tude des mouvements prcdents, on peut
affirmer qu'il est propre TaillefelTe de loger dans la dernire portion
conclusive le Grundgestalt d'une composition.

Celui du troisime

mouvement se trouve schmatis l'exemple 3.3-2.


La coda du troisime mouvement est ponctue deux reprises (ex. 3.3-2,
mes. 254-255 et 258-259), soit chaque unit de quatre mesures par une
progression harmonique de broderie. La premire progresFion exerce une
broderie entre les doubles notes de basse formes d'une quinte une CI 1 de
distance, MIb_SIb brodant R-LA (mes. 254-255), tandis que le geste de la
deuxime progression est agrandi une CI 2 ayant MI-SI de broderie R-LA
(mes. 258-259). Cet agrandissement du geste de broderie suit la direction
donne la voix mlodique du soprano, qui enchane un geste de la CI 4 la
CI5 (mes. 252-254) partir d'une mme note LA# rsultant LA#-FA# et LA#FA.

La voix mlodique conclut en revenant au son LA# crit avec son

correspondant enharmonique, soit SIb (mes. 259-263).


L'ensemble des notes LA#-FA-FA# de la voix mlodique suprieure
n'entre plus dans la catgorie du motif 1. L'altration d'une note de ce motif
le fait correspondre un autre ensemble motivique aux CI [1-4-5] appel 1-
(voir ann.2, tableau des motifs). D'ailleurs le sous-ensemble R-LA-LA#, issu
des notes de basse R-LA et de la note suprieure LA# de la structure
harmonique fondamentale (ex. 3.3-2, mes.251) appartient cet ensemble du
motif 1-. Ces deux ensembles, LA#-FA-FA# et R-LA-LA#, ayant pour note
commune LA#, tablissent un lien en rapport avec les deux a 4 en ce sens que

124
l'intervalle LA#-FA# est l'inversion de LA#-R dont les notes reprsentent les
voix extrmes de la structure harmonique fondamentale (voir schma 3-III,
rd. B). Une inversion subsquente, faite sur l'intervalle LA#-R en gardant
comme note commune R, nous offre l'intervalle FA#-R qui devient le geste
mlodique lgu l'alto au cours de la dernire proposition musicale du
mouvement (mes. 259-263).

L'ensemble de ces intervalles, FA#-R-LA#

constitue l'accord augment affich dans les trois voix suprieures de la


dernire structure harmonique de l'oeuvre (ex. 3.3-2).
Un autre motif de la rduction graphique de la coda (ex. 3.3-2) mrite notre
attention, et c'est celui de la double broderie. TI apparat en premier lieu dans la
voix d'alto lors de la premire progression harmonique de la coda
(mes. 251-255), et il est caractris par un geste de la CIl de part et d'autre du
MI.

La ligne MI-FA-MI-R#-MI rsultante prend sa source mme le thme

de la se.:tion B du premier mouvement, alors ralise dans une version


bmolise (voir ex. 3.3-3, mes. 26). En contrepartie cette ligne, la voix de tnor
exerce un geste de broderie de CI 2 sur FA qui se finalise par une monte une
CI 4 suprieure reliant les notes FA LA (ex. 3.3-2, mes. 251-263).
Les gestes de broderie et de double broderie forment le canevas partir
duquel se btit l'oeuvre, et tout particulirement le Finai dont le premier
thme (mes. 9-16) est l'lment dclencheur. Superpos sur un fond sonore
form des trois voix d'ostinato de l'introduction, son matriel mlodique
prend son point de dpart sur la treizime mineure de la structure
harmonique. Ce LA# (l'enharmonie du SIb) devient le noyau autour duquel
les notes de la mlodie graviteront en empruntant une formule rythmique
entranante de la dure d'une mesure.
L'exemple 3.3-4 en illustre le trac: suite un geste de double broderie, le
LA# (mes. 9) se rend au J)()# (mes. 10) qui, brod par R#, va se diriger aux

125
notes de double broderie sr et SOL# (mes. 11, avant de fermer la boucle au LA#
initial (mes. 13). La ligne ainsi forme l'intrieur d'un ambitus restreint
d'une quinte SOL#-R# procure une sonorit modale aux notes empruntes
la collection de SI,! dont l'ambitus se restreint la quinte SOL#-R#.
L'ensemble de notes composant la mlodie thmatique du troisime
mouvement est en rapport de bitonalit avec le R mineur olien du fond
sonore ayant pour seul son commun LA#, la principale note de la mlodie.
Exemple 3.3-4

-1. [1-4-'1

L'ensemble de cette structure de quatre mesures (mes. 9-12) constitue une


propllsition la fonction d'antcdent par rapport sa reprise pouvant
s'associer la fonction de consquent (mes. 13-16), manifeste par une finale
plus conclusive.

Cette dernire est ressentie par la prsence de l'accord

1 La collection de notes slectionnes pourrait aussi bien tre celle de FA#. Puisque le terme
collection n'a aucune incidence tonale et comme la note FA# n'apparat pas dans la mlodie,
nous avons plutt opt pour la collection de SI. D'autant plus que, connaissant la prdilection de
Tailleferre pour la relation de la CI 5, la collection de SI est situe une quinte suprieure de la
collection de MI, propre aux thmes principaux des deux mouvements prcdents. Ainsi tablie,
nous pourrions voir une certaine volont de maintenir le lien tonal conventionnel de toniquedominante entre les mouvements d'une mme oeuvre.

126
fondamental scand chacun des deux temps de la mesure 6/16. Comme
l'indique la partie suprieure du schma 3-m, la structure priodique ainsi
forme est immdiatement rpte (mes. 17-24), puis suivie d'une transition
(mes. 25-44).
La transition, semblable aux deux mouvements prcdents, dmarre en
rptant la structure thmatique - d'o l'emploi du a2 dans le schma 3-m
- une

cr 2 plus basse.

Cette rptition transpose se dploie sur l'accord de

DO majeur avec treizime mineure et neuvime majeure. Cet accord, exerant


un rle de broderie, alterne avec l'accord initial de R mineur chaque groupe
de quatre mesures. La ligne mlodique, quant elle, insiste sur le motif de
notes rptes, si prsent dans les deux mouvements prcdents, et ne se
rfrant au motif de double broderie qu' la quatrime mesure (mes. 28) de tout
l'ensemble de la transition. Cette modification dans la ligne mlodique met en
valeur les notes SOL#-OO# clairement affiches par la suspension de l'activit
musicale la fin de la premire partie de la transition (mes. 32). Du geste 00#SOL#, le soprano enchane FA# (mes.33), projetant ainsi l'ensemble
motivique (22 propre la ligne de basse fondamentale du thme principal du
premier mouvement (rd. B).
ce moment de la transition, tout geste de broderie est fondu en une

seule note rpte, FA#. il faut se rendre l'vidence que depuis le dbut de

Quatuor, le motif de notes rptes (R) prend de l'ampleur, car il occupe


actuellement un espace temporel plus grand, et ce mme s'il s'affiche dans une
formule rythmique aux valeurs diminues: l'c;;pace des deux temps que le
motif R occupait dans le dbut des deux premiers mouvements, et qui a t
rduit un seul l'arrive du troisime mouvement (divis en une croche
suivie d'une double croche, mes. 1), est largi trois mesures dans la premire

127
partie de la transition (mes. 25-27 et 29-31), puis treize mesures dans la
deuxime partie (mes. 33-45).
Dans cette deuxime partie de la transition (mes. 33-45), les notes rptes
du premier violon sonnent comme un tambourin scandant une figure
rythmique obstine la manire d'un bolro. Assign la fonction d'ostinato,
il lgue le rle mlodique au deuxime violon, qui effectue un IO;1g geste de
double broderie partir de la septime diminue -

ce qui quivaut la

treizime majeure - d'un accord de SI majeur avec neuvime mineure.


L'exemple 3.3-5 montre que cette ligne du deuxime violon reprend, une
CI2 plus basse, un geste semblable au premier motif D.R. du thme principal
(mes. 9), sauf qu'il se dploie dans un laps de temps augment trois mesures
(mes. 33-35) et qu'il se termine avec un intervalle mlodique agrandi la classe
3 (LAb_SI), d'o la dsignation de D.R.A.. La CI4 harmonique, qui tait alors
cre par la note fondamentale de l'accord R mineur avec la treizime
mineure (R-LA#, mes. 9), est maintenant reproduite par la superposition,
partir de la note de basse SI, de la neuvime mineure et la septime diminue,
toutes deux - DO et LAb - joues par le deuxime violon (mes. 33).
Exemple 3.3-5

el2

~
,

-O.R.A,._

128
Cette ligne mlodique au rythme ralenti voque encore une fois celle du
thme B du premier mouvement (mouv. i, mes.26), d'autant plus que
l'accompagnement en ostinato exerce un intervalle harmonique de sixte bien
qu'il soit majeur. D'ailleurs, le qualificatif majeur de l'intervalle de sixte
dans la partie discute (mouv. m, mes.33, v1 2 ) n'a qu'une signification
secondaire, puisqu'il n'est pas systmatiquement reproduit dans chacune des
doublures de la mlodie. La voix d'alto double elle aussi la voix suprieure du
deuxime violon, mais la quarte.
La succession des triades au premier renversement, qui rsulte de la
superposition de la partie du deuxime violon et de l'alto, reproduit
l'enchanement de l'accord de sixte napolitaine l'accord de septime de
dominante sans fondamentale dont l'accord tonique de SOL majeur n'apparat
qu'une seule fois l'intrieur de cette partie et dans son deuxime
renversement (mes. 35). Ce mode de SOL se trouve la dominante infrieure
du mode rfrentiel de R mineur: une relation tonale typique des deux
mouvements prcdents. Il faut aussi prciser que la double note pdale
forme de la quinte SI-FA' (mes. 39), dploye sous cette structure
mlodique/harmonique, se montre substituante de la pseudo-tonique SOL
tant construite partir de la mdiante. Nous avions relat le mme
phnomne lors de la discussion du thme A du deuxime mouvement, mais
cette fois mettant en jeu l'accord de MI et la pseudo-tonique D()II.
Aprs l'unit de quatre mesures (mes. 33-36) suit une fragmentation et
une liquidation graduelle jusqu' la mesure 45, o le matriel thmatique est
rduit la superposition de deux intervalles harmoniques: la CI 5 des voix
extrmes, SI-FA', encadre la CI4 des voix intermdiaires, OO-LAb. De cette
sonorit nat la deuxime section B (mes. 45) qui provoque du point de vue
structurel une progression caractristique. La voix suprieure de la rduction

129
graphique B du schma 3-rn montre que l'enchanement de la premire la
deuxime section reproduit grande chelle le geste mlodique CI 4, LA#-FA#,
qui caractrisait la coda (voir ex. 3.3-2, mes. 251-254). La voix de basse, pour sa
part, exerce partir de la dernire note 51 de la transition (mes. 45), une longue
descente chromatique jusqu' Mlb (mes. 53). L'exemple 3.3-6 illustre le
dploiement de la CI4 5I-MIb situe une CI 1 de la CI 4, R-5Ib, de la premire
mesure du mouvement. TI est noter que cette descente est double dans la
voix suprieure la neuvime min"ttre, soit dans une relation de la CI 1 : une
doublure qui se ralise dans des valeurs augmentes.
Exemple 3.3-6
mes. 1-4
CI4

~,

..

J: r
1
IJ

,
,.,

CIl

52

45 -

"-

CIl

.,

Au point d'acheminement de la descente (mes. 53), la voix d'alto se divise


en deux parties. 5a partie infrieure forme une CI 1 harmonique avec celle de
la basse par l'intervalle de neuvime mineure, Mlb_MI. La note SOL de sa
partie suprieure, crant avec la basse une CI 4, se situe une CI 1 de distance de
la premire note LAb de la deuxime section (mes. 45). Celle-ci dmarre
l'introduction de 8 mesures (mes. 45-52) avant l'arrive relle du thme B.
Contrairement aux deux autres mouvements de Quatuor, Tailleferre btit
une vritable exposition de la forme sonate o le deuxime thme B adopte le
procd, utilis dans le premier mouvement, des entres successives. Le sujet

130
de cette section en imitation, appel <cb, consiste en une proposition musicale
de quatre mesures (mes. 53-56) qui rassemble un motif en gamme diatonique
ascendante

(mes. 53-54) suivi d'un motif de broderie (mes. 55) et d'un court

motif fait de chromatisme descendant (mes. 56). L'ensemble dessine ainsi une
ligne en arche dont le centre s'attarde sur le motif de broderie (mes. 55).
l'entre suivante du sujet, <cb l (mes. 57-62), il Y a un geste mlodique

de la CI5 qui s'ajoute au motif de broderie (mes. 59-60) dont le produit final
deviendra le motif caractristique du thme conclusif C de l'exposition (voir
mes. 71). L'imitation va se poursuivre jusqu' la mesure 71 en intensifiant
davantage l'activit musicale par une texture de plus en plus dense. Comme le
montre le schma 3-rn, il ne s'agit pas d'une stricte imitation: premirement,
nous retrouvons une imitation rallonge d'une extension dans <cb 2 (d!>igne
par

<ciMe~,

mes. 58-62); deuximement, une imitation abrge par fragmentation

dans <cb 3 (i-f, mes. 63-65); finalement, le mlange des deux dans <cb4 (i-f-e,
mes. 66-70).
Les trois premires entres imitatives, allant de l'alto jusqu'au soprano, se
manifestent dans un rapport de CI4 de part et d'autre de la note SOL de la
premire entre (mes. 53).

Ainsi, les deux entres subsquentes se font

respectivement sur la note MIb et SI (ex. 3.3-7, mes. 57 et 63). Au moment de la


troisime entre au soprano (partition, mes. 63), le mode de SOL mineur des
deux premires entres va se majoriser pour tre retenu pendant les deux
dernires entres des voix extrmes (mes. 63 et 66, respectivement). Aussi,
lorsque survient la quatrime entre la basse (mes. 66), le soprano soutient un
R dans le registre aigu compltant le grand mouvement d'arpge de SOL

majeur depuis le dbut des entres imitatives.


En consultant l'exemple 3.3-7, nous constatons que l'arpge est ralis par
le geste SOL-SI (mes. 53 et 63, respectivement) qui runit les trois premires

131
entres et qui se joint la note suprieure R au-dessus de l'entre de la basse
(mes. 66). Aussitt compit, le grand mouvement d'arpge de SOL majeur
devient un motif de surface accompagnant l'entre de la basse (partition,
mes. 66-70). La rduction graphique A met en relief le fait que le mouvement
des notes

sr

R de la voix suprieure entre les mesures 63 et 66 duplique

rebours le mouvement des notes structurelles de basse reprsentatif de


l'enchanement du premier thme au deuxime thme (mes. 1-33).
Exemple 3.3-7
Mes.: 53
..lites

56

57

63

66

ac<onI de SOL majeur

- accord de LAb majeur

En contrepartie ce mouvement d'arpge structurel du soprano, la basse


dploie son tour un mouvement d'arpge, mais descendant et effectu
partir de la quinte MIb de'l'accord de LAb majeur (ex. 3.3-7, MIb-DO-SOL#). Cet
accord, qui avait servi comme voix intermdiaires dans le dbut de la
transition (rd. B, mes. 33-45), se met en relation de

cr 1

avec celui de SOL

majeur de la voix du soprano (ex. 3.3-7). L'articulation de chacune des entres

132
des trois voix suprieures se ralise de concert avec les notes de basse formant
l'arpge renvers MIb, DO et SOL#.
L'exemple 3.3-7 dmontre que la CI3 MIb-DO du mouvement de basse
(mes. 53-57) reprsentant dix mesures d'tendue (mes. 53-62) est rsume, dans
la mme voix, l'intrieur d'une descente chromatique de quatre croches la
quatrime mesure du sujet (partition, mes. 56) et, par la suite, fusionne en un
intervalle harmonique dans la mesure suivante (mes. 57). Chacune de ces
notes est prolonge par un motif de broderie o le battement est ralenti
l'entre du deuxime violon (mes. 57) par l'emploi des notes rptes dans les
figures de doubles croches du motif.
La dernire note de basse, SOL# (partition, mes. 63), compltant la sonorit
de l'accord parfait, remplit la fonction de broder la note de basse LA qui la
prcde et la suit (mes. 62 et 66, respectivement), laquelle deviendra la quinte
de l'accord de R majeur, la dominante de SOL. TI va sans dire qu' l'intrieur
de l'criture contrapuntique de cette dernire unit de la deuxime section
(mes. 66-70), il Y a un tagement de rgions harmoniques: tandis que le
soprano arpge l'accord rfrentiel provisoire de SOL majeur, les voix
intermdiaires brandissent une gamme de LA dorien soutenues par une basse
exprimant l'accord de LA mineur par le geste CI 5, LA-MI. Cet accord de LA
mineur, au lieu d'tre trait comme l'accord de sus-tonique de SOL, doit tre
vu comme la dominante mineure du mode de R mixolydien remplissant
ainsi la fonction conventionnelle d'appui sur la dominante qui prpare la
prochaine section.
Le passage du mode mineur de R olien du thme A au mode majeur de
R mixolydien du thme C de l'exposition est en soi ce qui est succinctement

rsum dans la coda du mouvement (mes. 251-263).

Ce principe de

133
majorisation est transpos une CI 5 de distance, soit la dominante infrieure
SOL, lors des entres successives du thme B.
Le thme C (mes. 71) se dmarque du t.'lme prcdent par sa texture

homorythmique. Cette technique d'criture, alors utilise dans la codetta finale


du deuxime mouvement (mes.208), renforcit l'expression du discours
musical arrivant un point conclusif de son exposition. Ce thme comporte
principalement une phrase de huit mesures (mes. 71-78) dont les motifs de
notes rptes et de double broderie sont puiss dans le matriel du thme
prcdent (comparer entre autres avec les mes. 73 et 59; 77 et 55; 74 et 69 la
basse). En plus, cette phrase est ponctue par des formations harmoniques qui
rappellent celles utilises dans l'ouverture du mouvement, sauf qu'au lieu de
rpter le mme accord d'une mesure l'autre (voir mes. 16-17), il se produit
un enchanement harmonique d'une CI1 de distance allant de l'accord de R
majeur l'accord de MIb de sixte augmente, de type la fois allemand et
franais (mes. 78-79).2 Ce dernier peut aussi tre vu comme une structure
harmonique forme partir d'une superposition de deux accords, MIb majeur
et LA majeur, tous deux ayant un lien de dominante avec l'accord prcdent de
R majeur.3

A partir de la mesure 79, commence une fragmentation dont l'ide


mlodique de deux mesures est emprunte aux troisime et quatrime mesures
de la prsentation de la phrase (mes. 73-74), mais transpose une CI1 donnant
comme note de dpart 1JO#. Cette ligne mlodique crite dans la collection de
00#

dmarre sur la formation de l'accord de MIb, de sorte que ces deux

2 Cette structure harmonique a la sonorit d'un accord de septime de dominante avec neuvime

mineure et onzime augmente.


3 L'accord de MI!> ayant un lien de bU, l'accord napolitain est aussi considr comme un accord de
triton de substitution de la dominante.

134
rfrences tonales choisies sont en lien de double broderie avec la rfrence
principale de R.
Au-dessus de l'accord de MIb majeur se superpose un accord de LA majeur
(mes. 79) dont la fondamentale est place dans la voix suprieure. Cette
dernire devenant note pdale pour l'unit suivante cre avec la note sommet
de la ligne d'alto une neuvime mineure.

Ces deux hauteurs de CIl de

distance rsonnant l'arrire-plan de l'unit se joigneront au son DQII dans les


quatre dernires mesures de la section C (mes. 83-86. La sonorit rsultante de
ces trois notes (LA-DQII-SOL#) projetes dans le plus haut registre de ce passage
correspond au motif 1", dont la spcificit a t releve lors de la discussion
de la coda.
Les deux dernires notes du motif h> (DQII-SOL#) terminent le thme C
faisant tat d'une liquidation du matriau motivique. La rduction graphique
A nous informe que la CI5 DQII-SOL#, retranscrite harmoniquement, est situe
une CI 1 de la CI 5 R-LA caractristique de cette section C. Cette dernire est
illustre par une diagonale unissant l'intervalle.
Avec la rsonnance du SOL# aigu se termine l'exposition (mes. 86) et
dbute la section D (mes. 87). Cette dernire prsente certes un nouveau
thme, appel D, mais nous verrons plus loin qu'elle ne dlaisse pas
compltement la notion d'laboration.
La facture du thme D est divisible en trois strates. La strate suprieure
prsente une ligne mlodique rythme la noire qui articule le mme motif
h> SOL#-LA-DQII (mes. 87-88) finalisant la section du thme C (mes. 83-86).

La strate place dans la voix infrieure consiste en une double note pdale de
basse MIb_SIb qui forme avec la note SOL# de la voix suprieure une structure
harmonique appartenant l'ensemble Q2 MIb-SIb_SOt#. Une dernire strate
rassemble les deux voix intermdiaires formes d'ostinati composs d'un

135
motif d'arpge en arabesque sur des valeurs de note trs rapides de tripies
croches. Les arpges sont, pour la partie du deuxime violon, celui de LA
septime de dominante, et pour la partie d'alto, celui de LA# diminu ou de
Mlb neuvime mineur de dominante si nous considrons la note de basse.
Le motif h. SOL#-LA-DO# forme un modle de deux mesures (mes.87-

88) dont la rptition immdiate dans les deux mesures suivantes (mes. 89-90)
se ralise une CI S, prsentant ainsi un autre motif 1- partir de la note R#.
Ce lien de la CI 5 est indiqu dans la rduction graphique A par un trait en
diagonale reliant les premires notes SOL# et R# de la squence. Une
fragmentation suit cette unit de quatre mesures dont la mlodie excute une
descente chromatique allant de LA SOL (mes. 91-93). ce point d'arrive SOL
(mes. 93), illustr dans la rduction graphique, les voix intermdiaires en
arpge se fusionnent en une seule voix, d'o retentit la note DQ# avec le motif
rythmique qui voque le thme principal. Ce D# s'insre dans une structure
harmonique qui forme l'accord de sixte allemande par l'intervention des notes
MIb_Slb_SOL-DQ# : cet accord est un sous-ensemble de la collection utilise dans
l'une des structures harmoniques de la fin de l'exposition (mes. 79-83).
L'ensemble de dix mesures propre au thme D (mes. 87-96) sera
immdiatement repris, accompagn de minimes modifications (mes. 97-103).
Les trois voix infrieures sont transposes une CI 1 infrieure: sur la double
pdale de basse, la partie d'alto complte l'harmonie de neuvime mineure de
dominante alors que la partie du deuxime violon exerce l'arpge de SIb
septime de dominante.

Par contre, la mlodie, se trouvant toujours au

soprano, prsente cette fois le motif 1 SI-D#-MI (mes. 97-98), dont la


squence (mes. 99-100) est maintenue dans le rapport de CI5 avec les notes
FA#-SOt#-SI. Suite cette prsentation du motif 1", la ligne mlodique
entame, comme prcdemment, une descente chromatique de deux mesures

136
(mes. 101-102) qui poursuit son cours pendant l'unit suivante de six mesures
(mes.103-1Ci9). A ce moment de la section centrale dmarre une deuxime
partie qui, elle, remplit un rle de dveloppement en laborant du matriel
dj entendu.
Nous retrouvons la mesure 103 la mme structure harmonique de sixte
augmente de la mesure 93, mais transpose une CI 2 suprieure. Au motif
R qui s'y joint s'ajoute une portion de la mlodie du thme principal
(mes. 104); l'ide mlodique de deux mesures qui en

r~sulte,

construite partir

de MIb (mes. 103-104), est imite une CI 5, soit sur SIb (mes. 105-104, vI2 ).
L'ensemble de la proposition mlodique de quatre mesures (mes. 103-106) est
repris une CIl suprieure (sur MI et SI respectivement), ce qui rsume, plus
petite chelle, l'enchanement des CI 5 harmoniques du mouvement de basse,
de MIb_Slb vers MI-SI, identifi dans la premire partie du thme D. La
rduction graphique A met en lumire cette relation (voir la basse, mes. 87-96;
et l'alto, mes. 103). Cette double formation de la CI 5 va se fondre en une seule
structure harmonique la fin de cette deuxime partie (mes. 119) en
superposant sur une basse MI-SI de l'accord de MI majeur, la CI5 SIb_R#.
Au-dessus du jeu d'imitation entre les mesures 103 et 110, le soprano
eXhibe une contre-mlodie qui dmarre par une descente chromatique de six
mesures (mes. 103-108) dont la rfrence au thme B ne peut nous chapper
(voir mes. 45-52 et 56). Suite cette descente, le motif 1 SI-DQ#-MI des
mesures 97 et 98 de la premire partie de la section D, rapparat la mesure 109
employant les mmes notes dans un autre ordre. Deux mesures plus loin, ce
motif revient de faon varie: le motif de la mesure 111, crit partir de FA#,
pouse la fois le contour mlodique et le mode rythmique du motif de la
mesure 109. Mais puisque le contenu se resserre, il se fond maintenant en
motif de double broderie incomplet (<<D.B.I.R., selon le tableau), se

137
rapprochant de celui rencontr aux mesures 72 et 76 du thme C. L'exemple
3.3-S tablit la diffrence dans la prse..'ltation de ces deux motifs au niveau de la
position qu'occupe la note FA#: au moyen de la rotation de notes comprises
dans le motif de la mesure 71, la note FA#, au lieu de le terminer, dbute
l'nonc du motif de la mesure 111. L'enchanement du motif 1 (mes. 109)
la premire note du motif D.B.I.R. (mes. 111) provoque la sonorit issue de
QS DQ#-SI-MI-FA#.
Exemple 3.3-S

Position: Ire 2e

"r-I

3~

~~~:Non.la ~~~~
_

audbutf.:"
motlf

PositiOn:: 3e 1,. 2e

Durant cette deuxime partie de la section centrale, dont le contenu


mlodique fait rfrence aux thmes B et C (mes.103-10S et 109-114,
repectivement, qui sont reprsents dans le schma par b-c), la voix de basse
accomplit elle seule, pendant les neuf premires mesures (mes. 103-111), les
trois notes d'accords parfaits parallles (seulement l'accord de LA est mineur,
mes. 104). L'exemple 3:3-9 met en relief la reprise grande chelle entre les
mesures 103 et 111, du mouvement ascendant des trois premiers accords de la
basse, FA-SOL-LA, des mesures 103 et 104. En gravissant ces trois notes de
l'chelle diatonique, le grand mouvement de basse dploie, dans l'ensemble,
un geste de CI4 reliant FA LA. Les deux derniers accords de cette monte,

138
c'est--dire les accords de SOL (mes. 107-110) et de LA (mes. 111), sont
respectivement brods par un autre accord une cr 1 de distance.
La tierce D()# de l'accord de LA majeur de la mesure 111 se dmarque des
autres notes de la triade en devanant le motif <cR mis par l'alto (voir
partition). Dans les deux mesures subsquentes, la note FA# s'ajoute la note
DO#, devenue note de basse, ce qui forme le geste DQ#-FA# (mes. 113-114)
servant de pont l'unit suivante (mes. 115-118). L'exemple 3.3-9 illustre que
ce geste

cr 5 transitionnel se ralise une cr 1 de distance des p::ires de notes

suivantes: OO-SOL harmonique de la mesure 115 et du grand geste mlodique


de basse de FA 00 (mes. 103 et 115, respectivement). L'ensemble des notes de
basse structurelles, FA-FA#-DO, reproduit le motif <cb> typique au thme D
(voir mes. 87-88).
Exemple 3.3-9

-------:1::=,....---------.:.....-------....:-,

L'

-1-(1+51

Dans l'unit comprise entre les mesures 115 et 118, l'accompagnement


constitu d'une srie d'accords majeurs parallles revient, mais en rpartissant
les notes des triades en deux voix: la basse conserve deux notes de la quinte
juste de l'accord tandis que l'alto se charge de sa tierce. Les triades s'enchanent
l'une vers l'autre dans un mouvement mlodique alternant la

cr 3 avec la CI 1

139
de sorte que chaque fondamentale de l'accord se trouve une CI4 de distance
entre les temps forts, pralablement approche par un glissement chromatique.
Comme illustr l'exemple 3.3-9, le mouvement de basse arpge, partir de
DO, (mes. 115) un accord augment jusqu'au MI l'octave suprieure
(mes. 119). Lorsque ces deux notes, DO et MI, se joignent la premire note de
basse FA du dbut de cette partie (mes. 103), le motif 1">' FA-Da-MI ressurgit
en arrire-plan (ex. 3.3-9).
Sous l'accord dissonant de MI septime majeure et onzime augmente de
la mesure 119, rapparait l'ostinato compos du motif B" de l'introduction du
thme principal.

Ce dernier annonce la retransition de huit mesures

(mes. 119-126) servant rintroduire graduelIement le matriel du thme


principal, dont le retour se produit la mesure 131, prcd d'une introduction
de quatre mesures (mes. 127-130).
Le contenu mlodique du thme principal et de la transition de la
rcapitulation duplique de prs celui des sections correspondantes de
l'exposition, sauf que le support harmonique alors tabli sur l'accord de R
mineur avec treizime mineure et neuvime majeure est remplac par l'accord
de DO neuvime majeure de dominante (rd., mes. 131). Les deux accords, DO
et SI, qui, pendant l'exposition, taient rservs supporter respectivement la
premire et la deuxime partie de la transition (mes. 28-29 et 33), sont repris,
tous les deux, dans la premire partie de la transition lors de la rcapitulation
en s'alternant l'un l'autre (mes. 147-154).

La ligne de basse structurelIe

rsultante de l'enchanement du thme principal la transition exerce un


motif B" OO-SI-DO dans deux registres diffrents (rd. A).
Au moment de la deuxime partie de la transition (mes. 155-164), il ne
reste plus de l'accord de DO que la CI 5 Do-SOL. Sur ce dernier est superpos
l'accord de FA# majeur dont la CI5 FA#-DO# est une CI 6 de la CI5 OO-SOL

140
de la basse. (En respectant l'ordre dans lequel les notes des CI5 se prsentent
partir de la bas!'!::, soit DO-SOL-DQ#-FA#, nous pourrions galement y voir une
relltion de

1 entre DO et DQII, d'une part, et SOL et FA#, d'autre part.) Cet

amalgame harmonique, qui avait t utilis au dbut de la rcapitulation


partir de la note MI (mes. 119), rappelle, par le choix des notes, l'enchanement
des notes de basse des mesures 113 115.
Suite la transition, un virement imprvisible s'opre sur le plan formel:
au lieu de rexposer le matriel du thme B, nous voyons survenir un
deuxime dveloppement (mes. 165-192) suivi d'une fausse rcapitulation du
thme principal prsente une CIl infrieure (mes. 193-218), tous deux
interpols entre la fin de la transition (mes. 164) et le dbut des thmes BIC
(mes. 219).

Si nous dsignons cette nouvelle section par

deuxime

dveloppement, c'est qu'elle labore du matriel dj entendu, non


seulement dans ce Finah>, mais aussi dans les mouvements prcdents.
Par exemple, au-dessus de la basse obstine btie sur les notes MIb-Slb
(mes. 165) empruntes au premier dveloppement (mes. 87), le deuxime
violon prsente une nouvelle proposition mlodique qui arpge les notes d'un
accord de R majeur situ une CI 1 de la note de basse MIb. Cet arpge est
plac dans un contexte qui voque le thme central du premier mouvement
(comparer avec mvt. i, mes. 29 et mes. 43-50). Les voix d'accompagnement, de
part et d'autre de cette ligne mlodique, ont retenu le geste harmonique
motivique de la mesure 155 de la dernire transition, dont les valeurs sont
prsentement augmentes deux fois leur dure.

Le nouveau motif

rythmique ainsi regnr suggre le mode d'accompagnement entendu au


dbut du premier mouvement (mes. 1-8) et la fin du deuxime mouvement
(mes. 200-214).

141
La structure thmatique propose dans ce dbut du deuxime
dveloppement se rapproche de celle de la phrase de huit mesures. la
prsentation de quatre mesures (mes.165-168) dcrite ci-haut suit une
continuation caractrise par une fragmentation (mes. 169-171) dont la mlodie
en arpge est transfre au premier violon et qui, se mlant la ligne de la
partie d'alto, est harmonise par une srie d'accords parfaits majeurs. Cette
mlodie, qui primait dans la prsentation, devient secondaire dans la
continuation, car le deuxime violon conserve sa fonction de soliste en
dessinant une ligne mlodique partir du motif rythmique emprunt la
dernire partie de la transition (voir mes. 155). Sur ce rythme, la mlodie, suite
une monte de CI 5, MI-LA (mes. 169-170), met en relief les deux autres notes
du motif 1" LA-SOL-MI (mes. 169-171).

Ce type de motif est aussi

caractristique de la dernire partie de la transition, mme s'il n'est pas bti sur
les mmes notes (voir ex. 3.3-10).

n faut prciser que ce motif 1

LA-FA#-MI

de la transition est inclus dans la collection de notes utilise au cours de ces


quatre mesures de continuation (mes. 169-171), mme si la construction de la
proposition expose plus nettement le motif MI-SOL-LA.

n faut aussi noter la

prsence du motif D.B. l'intrieur de la formation du motif 1


(mes. 170-172).
L'ensemble de ces huit mesures est rpt (mes. 173-180), mais en
transfrant l'arpge de R majeur au premier violon.

Les instruments

accompagnateurs oscillent entre deux accords parfaits majeurs, MIb et Rb, sur
la double pdale de la phrase prcdente compose de la quinte MIb-Slb. Aussi,
dans cette proposition de prsentation, la relation de la CI 1 entre les voix ne
peut nous chapper. Des modifications plus manifestes surviennent dans la
proposition de r.ontinuation commenant la mesure 177: la ligne en motif
d'arpge change du R au SOL majeur occasionnant une relation de CI5 dj

142
releve dans la section du thme B -

particulirement dans les mesures 57

70 o les tonalits de R et SOL se confrontent dans ia mme structure. Quant


la mlodie du premier violon, le mme motif rythmique est conserv,
appliqu sur une nouvelle ligne dessinant le motif D.R. DO-R-DO-SI
(mes. 177-178) immdiatement rpt sur les notes LA-SI-LA-SOL
(mes. 179-180). L'exemple 3.3-11 tablit un lien entre ce motif D.R., connu
depuis le dbut de Quatuor, et les notes formant la ligne de basse structurelle
issues de l'enchanement du thme principal jusqu' la fin de la transition.
Exemple 3.3-10

Dl!v.2

Trans.

-1-

Exemple 3.3-11
Th. pru:.

Mes. 1

trans.
2S

33

143
Le processus de fragmentation s'ensuit partir de la mesure 181,
construite de faon joindre ensemble les particularits motiviques des deux
propositions de continuation antrieures (mes. 169-172 et 177-180). La note de
dpart tant R (vI2 ), il se dessine l'arrire-plan le motif 1" DO-LA-R
lorsque l'on considre chacune des premires notes des deux motifs D.R qui
la prcdent (ex. 3.3-11). Le deuxime dveloppement se termine avec cette
unit de huit mesures (mes. 181-188) dont la mlodie multiplie le motif D.R.
Cette unit consiste en la rptition du modle de quatre mesures tabli ds la
mesure 181, accompagne d'une modification la dernire.
L'arrive du son prolong MIb dans la voix de basse (mes. 189) interrompt
le motif d'ostinato en pizzicato et annonce une nouvelle partie que l'on
qualifie de fausse rcapitulation cause de la transposition du matriel
thmatique. A part les notes pdales de l'introduction, dont la basse fixe une
CI 1 suprieure est double au soprano une CI3 (MIb et FA#, mes. 189-192),
les composantes du thme principal sont transposes une CI5 (mes. 193-200).
Cette fausse rcapitulation thmatique est suivie d'une transition (mes. 205219) base sur le matriel qui prcde, de sorte qu'il s'tablit un rapport de CI 2
entre les deux noncs mlodiques: les premires notes respectives de ceux-ci
tant MIb et DQ# (mes. 193 et 205).
Au cours de ces deux units allant de la mesure 193 la mesure 212, la
basse procde un long mouvement articulant principalement les notes MIb
(mes. 189), DQ# (mes. 205) et FA# (mes. 208), qui crent le motif 1. C'est sur
cette note FA# que s'appuieront les six dernires mesures de la deuxime
retransition (mes. 213-218). Elles consistent en une liquidation qui restreint le
matriel motivique une broderie dont le battement s'acclrera afin
d'atteindre un rythme de double croche, comme il figurait la mesure 115, la
fin du premier dveloppement.

144
La structure harmonique qui soutient cette unit (mes. 213-218) rassemble
les notes FA#-LA-Slb, qui provoquent la fois la relation de tierce mineure et
majeure par rapport la basse FA#. Maintenant fondu en une seule structure
harmonique, nous retrouvons le phnomne de majorisation discut dans la
section de la coda (mes. 251-263) et du thme B (mes. 53-70). Alors que dans
cette dernire, il y avait opposition entre la tierce mineure SIb et la tierce
majeure SI par rapport SOL, dans la premire, l'opposition se cre une CI 1
infrieure, soit entre la tierce mineure LA et la tierce majeure LA# par rapport
FA#. Aussi, dans la section de coda, nous retrouvons les mmes hauteurs de
son impliques que celles de la structure harmonique prsente la mesure
213.
Un motif CI5 FA#-OO# au rythme rappelant celui de la fin du thme C
(mes. 83-86) dmarre la mesure 217. En runissant ces deux intervalles
motiviques, l'un constitu des notes OO#-SOL# dans l'exposition (mes. 83-86),
et l'autre des notes FA#-OO# dans la rcapitulation (mes.217-218), nous
obtenons l'ensemble Q2 DQ#-SOL#-FA#, lequel faisait le pont entre les deux
parties de la transition, la fois dans l'exposition (mes. 32-33) et dans la
rcapitulation (mes. 154-155).
Ce motif fait de FA#-OO#, dsign sous c'" dans le schma analytique,
parcourt les quatre voix du quatuor de la basse au soprano pour se raccrocher
l'ide mlodique du thme C: son arrive indique ainsi la poursuite de la
rcapitulation dlaisse depuis 54 mesures. remarquer que la structure
harmonique de la mesure 219 est presque la mme que celle de la premire
mesure du deuxime dveloppement (mes. 165); seule la tierce majeure SOL
est ajoute dans cette dernire qui se confronte, encore une fois, la tierce
mineure note avec le FA#. Cette similitude entre les deux mesures encadrant
le deuxime dveloppement (mes. 165 et 219) confirme davantage sa fonction

145
d'interpolation, car il aurait t possible, sans trop d'amnagement,
d'enchaner directement de la mesure 164 la mesure 219.
Dans cette rcapitulation de la section des thmes secondaires, le thme C
prime en ne conservant du thme B que le motif d'arpge repris une CI 1 plus
basse (comparer mes. 68-69 et 223) et l'accompagnement en motif de broderie en
triolet de doubles croches, cette fois harmonis trois voix (mes. 222). Ces deux
lments du thme B sont labors pendant quatre mesures (mes. 223-226),
formant ainsi une proposition de continuation qui se rattache ceUe de la
prsentation des quatre mesures prcdentes (mes. 219-222) compose partir
de la mlodie du thme C une CI4 suprieure (voir mes. 71-74). L'nonc
thmatique vritable des huit mesures de C arrive quatre mesures plus loin
(mes. 227-234) une CIl de distance de ceUe de l'exposition (voir mes. 71-78).
Si le rapport CIl, tabli partir d'un mme matriel entre deux sections
loignes, est typique de l'criture de Tailleferre, il en va de mme pour le
rapport CI5 pratiqu dans le processus de squence l'intrieur d'une mme
section.

C'est ce qui se produit pour les mesures 235 et 236 lors de la

reproduction abrge six mesures (mes. 235-239) des huit mesures prcdentes
du thme C (mes. 227-234) : en comparant l'unit squentieUe des mesures 235
et 236 avec ceUe de l'nonc thmatique des mesures 229 et 230, nous notons
cette relation de la CI5 teUe qu'illustre l'exemple 3.3-12. Suite cette unit
squentieUe (mes. 235-236), la compositrice amne les ajustements ncessaires
pour terminer la proposition musicale de la mme faon que prcdemment.
Lorsque l'on relie chacune des premires notes des noncs du thme C
depuis la mesure 219, il se forme l'ensemble Q2.) FA#-DO#-SOL# (ex. 3.3-12).
Celui-ci ne peut nous laisser indiffrent puisque ses lments, placs dans un
autre ordre, avaient clairement t affichs deux reprises, lors de la transition'
de l'exposition et de la rcapitualtion : le motif Q2 permettait le pont effectu

146
en ral1entando entre les parties 1 et 2 des deux transitions respectives
(mes. 32-33 et 154-155).
Exemple 3.3-12

Cl5

.1. [23-5J

CI5

Le mouvement harmonique, qui s'opre pendant toute cette section des


thmes secondaires, se rsume l'enchanement des deux acco.-ds de
neuvime de dominante aux fondamentales de MIb4 (mes. 219) et DO#
(mes. 233) formant ainsi une double broderie la fondamentale de l'accord
tonique R - avec neuvime majeure et quinte augmentes ajoutes - dont
la rsolution tablie dans le mode majeur la mesure 247 anticipe l'arrive de
la coda (mes. 251-263).

n faut noter que ces deux fondamentales des accords,

MIb et DQ#, sont les mmes qui formaient respectivement la premire note de

4 Comme nous l'avons vu prcdemment, cet accord est prsent sous la forme d'une sixte
allemande. Cet accord de sixte augmente, form des mmes sons mais nots diffremment, de
celui de la septime de dominante, prend occasionnellement la fonction de dominante. Comme
nous ne sommes pas vraiment dans un contexte typiquement tonal, l'une ou l'autre des dsignations
peut s'appliquer.

147
l'nonc thmatique la mesure 193 et la premire note de la transition la
mesure 205.
La coda dbutant la mesure 251 se manifeste en premier lieu dans le
mode mineur en empruntant la structure harmonique initiale du
mouvement, l'accord de R mineur avec treizime mineure (ou quinte
augmente) et neuvime majeure. Comme il a t dit, la coda oscillera entre le
genre mineur (mes. 251) et majeur (mes. 259) de cet accord de R.
En consultant la rduction graphique A du schma 3-m, nous remarquons

que le motif D.B.I., MIb-DO#-R, effectu par le mouvement de basse de la


section des thmes secondaires et de la coda (mes. 165-263) est une forme varie
du motif D.B.I., DO-MIb_R, rsultant du grand mouvement de basse
structurel qui se dploie partir du thme principal de la rcapitulation jusqu'
la coda (mes. 127-251).

Ce mouvement de basse en double broderie est

significatif puisque, comme l'illustre la rduction B, il se manifeste deux


reprises dans une proportion quasi gale. En fait, dans '. deuxime partie, il
reprend rebours la mme ligne de double broderie R-MIb_DO du
mouvement de basse structurel de la premire partie (mes. 1, 79 et 115,
respectivement), couvrant du dbut de Final>, jusqu' la fin de la section
centrale. Il est remarquer que ce geste de double broderie avait alors t
articul dans le parcours du thme principal au thme conclusif de la faon
suivante: R-DO-R-MIb_R-MIb (mes. 1-79).
L'enchanement de ces deux gestes fondamentaux de double broderie
dessine une ligne en forme d'arche qui concide, dans une certaine mesure,
avec la division formelle, comme le dmontre l'exemple 3.3-13. Cet exemple
prsente, entre autres, un tableau sur la rpartition des mesures de ces notes
composant la ligne de basse fondamentale. En l'tudiant, nous remarquons
que l'espace musical situ de part et d'autre du DO central d'une tendue de 50

148
mesures est peu de chose prs gal, retrouvant 114 mesures d'un ct et 99 de
l'autre. notre surprise, la rcapitulation du matriel thmatique survient
directement l'intrieur de cette portion centrale de la composition, mme si
le centre rfrentiel est autre que la "pseudo-tonique. Selon les conventions,
cette note de basse DO rfrentielle serait un support propice une section de
dveloppement, laquelle se dploie plus au centre d'une composition que ne le
ferait la section de rcapitulation.
Exemple 3.3-13

t ~

il

Th. prine. th. sec..

Mes.

78 '19-

Cil

cO.8.1.R..

0.8.1._

_B.I.It: CI 1

ttenduede

prolongation
en mesures

~ t

d\'. 2 th. sec.


th. A
fausse rialp.
114115- 164165232233- 263

d\'. 1 th. princ..

"'"

_B.I._ : Cl 1

"j"

"V"

'V"

So

1
1

36

68
1 31

78

263

So

36

78
(0.68)

99

(0.66)
99

164
(0.62)

149
Pour pallier la rgle, Tailleferre intercale un deuxime dveloppement
suivi d'une fausse rcapitulation. L'exemple 3.3-13 dmontre que l'insertion
d'une section d'interpolation cre cette forme d'arche de sonate (ou rondo de
sonate)5 appuye par des notes structurelles de basse qui ne suivent pas son
schme traditionnel.

Par exemple, dans les 114 premires mesures

correspondant au premier geste de double broderie de basse, il y a 78 mesures


qui s'associent la note de basse R contre 36 mesures accordes la note MIb.
Or c'est vouloir rompre avec la tradition que de revenir la note rfrentielle
principale R la venue du thme C (voir rd. A, mes. 71), ce qui donne cette
"pseudo-tonique une grande importance en terme d'association structurelle.
La convention, pour sa part, serait plutt favorable inverser les proportions
prsentes, soit 36 mesures de prolongation de la note R et 78 mesures de la
note Mlb.

De cette faon, toute la section des thmes secondaires se

manifesterait dans la rgion de dominante en prenant pour acquis la


substitution de la rgion de dominante LA par celle de MIb par sa relation de
triton.
Pour ce qui a trait aux 99 mesures places dans l'autre extrmit de la
composition, nous en comptons 68 attribues la note MIb, contre 31 la note
R (ex. 3.3-13).

Encore une fois, les rgles du jeu sont inverses.

Conventionnellement, nous accorderions plus d'espace la rgion tonale de


tonique qu' toute autre. Dans toute cette rcapitulation, c'est la situation
oppose qui se prsente, le centre rfrentiel initial se retrouvant seulement
la coda.

5 Potter offre une lecture formelle diffrente de ce mouvement en l'associant la forme ternaire.
Pour elle, le matriel contrastant de la mesure 87 constitue un troisime thme de l'exposition qui
sera omis dans la rcapitulation (ccGermaine Tailleferre (1892-1983): A Compositional
Critique, pp. 83-84). Bien entendu, cette faon de faire contrecarre les normes formelle. Or en
considrant ce thme comme faisant partie de la section centrale cause de son caractre
contrastant, nous ne sommes plus dans l'expectative de le retrouver dans la rcapitulation.

150
Toutefois, la rpartition des mesures dfinie partir des notes
fondamentales de basse versus les composantes de la forme tablit des
proportions entre les divisions principales qui se maintiennent la fraction du
2/3.

La partie infrieure de l'exemple 3.3-13 offre les donnes prcises du calcul

des proportions dont la premire dixime confirme la constance du 2/3 dans


l'organisation formelle.
Dans une autre expectative, la ligne mlodique structurelle, en plus de se
synchroniser au mouvement des notes de basse, se moule aux fonctions
formelles: de la note fondamentale LA# du thme principal, la ligne progres..:!
vers une note de broderie LA naturel pour revenir la mme note LA# lors de
la rcapitulation. Un trajet identique est entam dans la deuxime moiti de la
composition. Dans la dernire portion du mouvement de broderie allant du
LA (mes. 79) au LA# (mes. 115) s'incorpore une courte ligne en forme d'arche
inverse au sommet fix la note FA# situe une CI4 de la note
fondamentale LA#.
Que ce soit en ligne conjointe descendante ou ascendante ou en saut, cette
relation du LA#-FA# n'a pas cess d'exister tout au long du Final. Comme
l'indique la rduction graphique A, la voix du soprano procdait depuis
l'ouverture du mouvement deux descentes. La premire, diatonique, LA#SOL#-FA#, couvre toute la partie du thme principal jusqu'au dbut du thme
secondaire. La deuxime descente, en mouvement chromatique, figure un
niveau structurel plus profond que la prcdente: la note structurelle LA# du
thme A, se dirige vers la note LA reprsentative du thme C (voir au niveau
de la mes. 79), puis vers la note SOL', qui marque la fois la fin de cette section
de l'exposition et le dbut de la section du dveloppement (mes. 83), pour
finalement s'acheminer vers la note FA# inscrite dans la deuxime partie du
dveloppement (mes. 111).

la deuxime moiti de la reprsentation

151
graphique, la descente diatonique du dbut est reprise sous le thme principal,
suivie d'une monte trs graduelle allant du FA# au LA# (mes. 165-251),
couvrant ainsi tout le reste de la composition.
Comme il a t mentionn au dbut de cette analyse du troisime
mouvement, ce geste LA;;-FA# est rsum dans la coda, support la basse par
un mouvement de broderie, R-MIb (B.I.), lequel geste est propre cette
composition. L'tude de ce mouvement nous permet maintenant de prendre
conscience de l'importance qu'a le motif dans le processus compositionnel chez
Tailleferre. Le motif intrinsque est celui de la broderie - apparaissant sous les
formes diverses possibles (voir tableau des motifs en ann. 2) - tant sur le plan
de surface du discours musical qu' l'arrire-plan reprsent par la structure
fondamentale de la composition.
En revenant aux deux voix de la structure fondamentale de ce
mouvement de Quatuor,

reprsentes dans l'exemple 3.3-13, nous affirmons

que le geste intervaIIique prdominant, dfini autant par la frquence


d'intervention que par le laps de temps encouru dans le processus
d'association, est celui de la CIL

Cette dernire demeure un trait

caractristique dans la manire de composer de Tailleferre.


Dans sa construction des structures harmoniques, la compositrice inclut
frquemment cette relation de la CI 1 entre les notes qui les composent.
L'emploi de la septime majeure et de la neuvime mineure devient pratique
courante dans ses diverses formations harmoniques (voir par exemple, mes. 32,
66,97,104,115,116, 119l?our la septime majeure et mes. 33,53,79,87,150,155
pour la neuvime mineure). Lors des frquentes lignes mlodiques d'ostinato
en mouvement de broderie, Tailleferre prfre le geste CI l, comme on le voit
ds la premire mesure du thme A (vIa) et au dbut du thme B la mesure
53 (vIc). Entre ces deux citations d'un mme motif, il est noter qu'il existe

152
une relation de CI 1, la premire articulant les notes de broderie MI-FA-MI, et la
deuxime MIb-FAb_MIb.
Ce lien tabli entre deux sections formelles adjacentes nous amne
reconnatre que Tailleferre rige la structure formelle d'une composition selon
ce rapport de la CIl, ce qui a t dmontr dans le couplage de la division
formelle et de la progression des deux voix de la structure fondamentale. En
plus, dans une vision d'ensemble circonscrite, ce lien du point de vue formel
existe toujours.

L'exemple le plus reprsentatif est celui de la fausse

rcapitulation o le matriel mlodique du thme A de la mesure 193 se ralise


un demi-ton plus bas que celui des deux noncs prcdents.
Cette marque de la CI 1 associe au troisime mouvement, nous amne
tablir des liens avec les deux autres mouvements qui le prcdent. Comme
nous l'avons relat au dbut de la discussion sur le troisime mouvement, les
deux notes des voix extrmes de la structure harmonique fondamentale, RLA# (ou SIb) sont une distance d'une CIl de celles des mouvements
prcdents (voir ex. 3.3-1). Cette relation a une: rpercussion sur la progression
des deux voix mlodiques de la structure fondamentale. En comparant les
rductions graphiques B de chacun des trois mouvements, nous notons que le
motif commun ceux-ci est celui de la broderie. De plus, il a t dmontr
prcdemment que les deux premiers mouvements de Quatuor, formant un
ensemble en soi, avaient en commun, en tant que geste de broderie
fondamental dans la voix suprieure, les notes R' et MI. Or, dans le
troisime, ces mmes notes, maintenant transposes une CI 1 infrieure, se
retrouvent dans la voix de basse fondamentale tout en l'incluant dans la voix
mlodique fondamentale, mais transpose une CI 5.
L'importance de la CI 5, autant .du point de vue mlodique
qu'harmonique, ne nous est pas inconnue, ce qui la soustrait de l'obligation

153

d'tre dmontre ce stade-ci de la discussion, ayant fait l'objet d'une


proccupation constante au cours de cette analyse du troisime mouvement.
Sur le plan formel, Tailleferre bonifie la coupe tripartite des deux premiers
mouvements d'une forme en arche de sonate pour le troisime. Les facteurs
communs aux premiers mouvements se recoupent dans le dernier, savoir
que les noncs du premier thme sont repris dans la transition mme le
procd de squence. Il y a insertion d'un deuxime dveloppement
l'intrieur de la deuxime moiti de la composition, et il s'tablit une relation
de cr 1 entre les sections de thmes B et/ou centrales avec la section du thme

A.
l'intrieur des grandes divisions formelles, Tailleferre organise son

matriel thmatique/mlodique dans des ensembles de mesures qui se


regroupent majoritairement au nombre de quatre ou de son multiple. Un
survol fait la ligne rserve au nombre de mesures dfinissant chaque petite
unit dans les trois schmas de la forme, nous confirme la priorit du chiffre 4.
Dans cette quadrature symtrique de 4 plus 4 mesures, la compositrice rige la
structure formelle de ses compositions.
Dans ce procd, nous ressentons les vestiges c1assico-romantiques,6 sans
toutefois affirmer que les trois mouvements de Quatuor sont des exemples de
formes purement traditionnelles vu l'absence des normes strictes rgissant le
systme tonal. Par contre, des associations peuvent tre faites et dans ce sens,
nous constatons que Tailleferre emprunte, surtout au niveau mlodique, des
procds formels tels qu'on les connat dans la convention.

Au lieu du

systme tonal, c'est le motif de broderie fondamental qui rgit la destine de la


forme. Chez Tailleferre, le motif devient gnrateur de la forme, et le motif de
la broderie accomplit ce rle dans l'ensemble des trois mouvements, comme
6 De l'poque romantique, nous pensons notamment Chopin.

154
montr dans l'exemple 3.3-1. Toutefois, au motif de broderie fondamental
s'ajoute le motif mlodique fondamental 1 pour ce qui est du deuxime
mouvement, et le motif du mouvement de notes de basse fondamental Q en
ce qui a trait aux deux premiers mouvements (voir les rductions B des trois
schmas).
De l'tude analytique des trois mouvements de Quatuor, nous sommes
en mesure de reconnatre la cohrence organique prsente dans l'oeuvre.
L'lment unificateur repose sur le motif fondamental, ou le Grundgestalb),
partir duquel s'rige la forme. Dfini dans les lments de la contre-mlodie
l'ouverture du premier mouvement, dans l'ide de base mlodique du
deuxime mouvement et dans la progression harmonique de la coda du
troisime mouvement, le Grundgestalb> se reproduit l'arrire-plan de la
composition de chacun de ces mouvements.

CHAPITRE 4
IMAGE (1918)

L'oeuvre Image, termine en novembre 1918, est destine huit


instruments: une flte, une clarinette, un clesta, un piano et un quatuor
cordes.! Mme si Image fut compose alors que Tailleferre n'avait pas achev
les trois mouvements de Quatuor, une tout autre atmosphre se dgage de ce
clin d'oeil musical de trois minutes o l'exotisme occupe le premier plan.

A l'oppos de Quatuor, la facture no-classique, Image est une oeuvre


moins traditionnelle. Ce sont plutt de nouvelles normes esthtiques qui
gouvernent cette composition, des normes trs caractristiques de l'poque des
Nouveaux jeunes. TI faut se souvenir que c'est partir de dcembre 1917 que
Tailleferre participe activement aux concerts organiss par les Nouveaux
jeunes, dont les oeuvres sont empreintes d'une tendance esthtique lance
par Satie depuis la premire de Parade en mai 1917.
Aussi, nous ferions fausse route en comparant l'oeuvre Image de
Tailleferre avec les deux sries pour piano et l'oeuvre pour orchestre de
Debussy qui portent toutes le titre Image, et qui ont t crites au cours de cette
mme dcennie.2 Une lecture approfondie de l'oeuvre de Tailleferre laisse
entrevoir que le titre Image ne relve pas ncessairement de l'imaginaire, mais
de la smantique du terme, savoir l'image forme par l'objet immobile.

1 La transcription pour piano quatre mains par l'auteure porte notamment le titre de Image pour
huit instruments, alors que le titre de la partition pour petit ensemble se restreint Image. Je
tiens faire cette distinction parce que le titre de la version pour piano est souvent confondu avec
celui pour petit ensemble.
Les deux versions ont t publies chez Chester: en 1920 pour la version pour petit ensemble, et
en 1921 pour la version pour piano quatre mains.
2 Image, les deux sries pour piano de Debussy furent termines en 1905 et 1907, respectivement, et
Image pour orchestre, en 1912.

156
L'aspect d'immobilit suggr dans Image

vient de l'absence d'une

laboration continue partir des lments d'un thme clairement nonc au


dbut de la composition, comme c'est le cas dans les trois mouvements de

Quatuor; cette proprit confre l'oeuvre une impression de dplacement


continuel vers l'avant. l'oppos, les ides musicales dans Image, quelques
exceptions prs, au lieu de se dvelopper, s'ajoutent les unes aux autres dans
un enchanement brusque sans lien transitoire. 3

Ce procd, que nous

nommons construction fragmentaire, brise toute vellit de mouvement,


d'autant plus que la composition se fonde, en grande partie sur un motif
d'ostinato. La prsence perptuelle de l'ostinato sape son tour le mouvement
harmonique, comme on l'entend traditionnellement, et participe l'effet
d'immobilit.

Image est en quelque sorte un instantan mettant en relief diverses


textures sonores aux assises mlodiques o se superposent mlodies, notes
pdales et ostinato dans une pluralit tonale trs pointue. Le lien unificateur
de cette juxtaposition de textures repose, encore une fois, sur une structure
motivique fondamentale. L'analyse suivante tente de dmontrer comment,
dans un contexte compositionnel diffrent de Quatuor, le motif fondamental
participe la construction de la forme.
Ds les premires mesures de l'oeuvre Image,
indices quant au Grundgestalt

Tailleferre donne les

de l'oeuvre, son ide motivique

fondamentale. Mlodiquement, Image commence semblablement Quatuor,


par une imitation entre eux instruments. Dans Image, l'nonc initial de
quatre mesures est vou la clarinette (voir partition reproduite l'annexe 4)

3 Un phnomne semblable se retrouve dans Parade, et qui a fait l'objet d'une grande part de la
thse de matrise de l'auteure, .Parade: les influences cubistes sur la partition musicale d'Erik
Satie, Universit McGiiJ, 1987.

157
Exemple 4-1
points
lemporels

01 2

1\-4)

-4)
.1-(3--2-5

J:i)

Roi

.!!.~. ,.

_II

.1.

Modf oQ3.
reftendel

Motif ..1..

G) Fi

.. ----.,

'

oC .: !JO.1-F -SOL

~"'"----""'

StnJcture harmonique reftendeUe

.B.

~ ..

*...

..

"If.

.1 2-3-5)

(i-3 )

.1. (3-2-5)
1

.B.

.;',

"'"----""'

,..

./

--..

-----.

l'

.,

./

.;'

,
.;'

~
,'P:"'"----""' "'"----""' "'"----""'

oCrundgestalt
Motif fonclamental

CI (2-3-5)

Motif .1

~ ..

Ugne mlodIque
fondamentale

0(3-2-5]

Motif .Ix-

~.

CI (2-4-liJ

Motif .1+..

011->61

"

Structure harmonique
fontamenta1e

158

pour tre immdiatement repris la flte dans les quatre mesures suivantes
(mes. 5-8).
La ligne mlodique de sonorit pentatonique emprunte les notes de
l'ensemble Q3, DO-R-FA-SOL, et son organisation temporelle est
symtrique. L'exemple 4.1, dont une partie avait t utilise dans le chapitre 2
(ex. 2-2), en fait la dmonstration. Au-dessus des portes se trouve une srie de
chiffres qui indiquent les points de dure temporelle: c'est--dire, qu'ils
indiquent quels moments prcis, en nombre d'units de dure, survient
chaque son de la mlodie partir d'un point zro fix pralablement. 4 La
double croche est l'unit de dure utilise ayant la plus petite valeur de Ilote de
cette phrase. Le nombre total d'units entre le dbut, le point 0, et la dernire
attaque de la phrase, la mesure 4, est de 24. La note SOL, qui survient au point
12, se situe alors exactement au centre des deux notes R extrmes de la phrase.
Autrement dit, la ligne mlodique est construite de faon exercer, suite
un geste de broderie, R-Da-R, une monte jusqu' son sommet SOL, lequel
est le point central de la mlodie de quatre mesures. De cette crte SOL, la ligne
revient son point de dpart en retraant l'inverse la ligne mlodique
initiale,s telle une image)' rflchie dims un miroir.
Ce trac en arche de la premire mlodie de Image expose trois motifs
distincts (ex. 4-1): le motif R, B" et l". Ce dernier, comme nous l'avons
mentionn dans le chapitre 2, est reprsentatif de l'oeuvre, surtout en surface,
d'o l'emprunt de la premire lettre du mot Image pour le dsigner. Les
quatre premires mesures tmoignent de son omniprsence en l'afficha",t dans
quatre combinaisons possibles, telles que dcrites dans l'exemple 2-2. Mais il

4 Ce procd est influenc par l'ouvrage de David Lewin, Gpneralized Musical Intervals and
TransformJllions (New Haven: Yale University Press, 1987), p. 38.
S Cette reproduction mlodique en sens inverse se ralise en ne conservant pas les valeurs de dure
propres chacune des notes utilises dans la premire partie de la phrase.

159
reste que l'organisation rythmique donne priorit aux deux motifs 1"
commenant sur le temps fort des mesures 2 et 3, respectivement.
Une caractristique importante ressort dans l'enchanement motivique et
rythmique de cette mlodie: l'intervalle de quarte juste (4J) de la classe 5. La 4J
R-SOL, par rapport la 4J FA-DO, prdomine puisqu'elle ponctue, comme
nous l'avons vu, trois points importants de la mlodie: son dbut, son centre
et sa finale. Cette 4J R-SOL est reprise de faon harmonique dans les voix
suprieures de l'accord jou au piano. Cet accord vibrant pendant l'nonc de
la mlodie, la clarinette et la flte, est soutenu par une basse forme d'une
quinte, ce qui est typique de Tailleferre.
Sur cette basse Oo-SOL s'assoit l'accord de SOL septime de dominante,
offrant ainsi l'effet d'une harmonie de septime de dominante qui se
superpose sur celle de la tonique. 6

Dans son ensemble, cette structure

harmonique emprunte la mlodie le motif rfrentiel Q3, avec la note SI en


plus (ex. 4-1). Cette note SI supplmentaire n'est pas de moindre importance,
car elle apporte l'lment dissonant la structure provoqu par la septime
majeure, DO-SI (CIl) et le triton, FA-SI (CI 6). Nous verrons, en progressant
dans l'analyse de cette oeuvre, comment ces intc!rvalles, tout particulirement
celui de septime majeure (7M), participent son organisation formelle.
Cet accord accompagnant la mlodie devient la structure harmonique
rfrentielle de l'oeuvre, d'o dcoulent deux autres motifs caractristiques. Le
6 Bobbitt, dans son analyse harmonique de l'oeuvre Image, fait tat de ce lien de
dominante/tonique dans une mme structure harmonique en prcisant qu'il ne relve pas d'une
pratique nouvelle, la rencontrant chez Mozart. Pour notre part, cette comparaison n'est pas
approprie, pa:.ce que les deux exemples puiss chez Mozart sont le rsultat d'un retard, c'est-dire, malgr la prsence des notes de l'accord de dominante exerant le retard sur l'harmonie de
tonique, que c'est tout de mme l'harmonie de tonique qui est perue par notre oreille. Par
consquent, la fonction harmonique au moment du retard est uniquement de tonique et non des deux
fonctions simultanment de tonique/dominante. Dans Image de Tailleferre, le contexte dans
lequel s'insre cette superposition interdit toute interprtation de retard, ce qui mime considrer
cette strucuture harmonique tant forme rellement d'une superposition de deux accords issus de
la mme collection de DO.

160
motif Ix" se distingue du motif 1+" principalement par la grandeur de
l'intervalle de seconde insr entre l'intervalle de la classe 6: la 2M appartient
Ix" tandis que la 2m 1+" (ex. 4.1).

Dans l'organisation mlodique et rythmique de cette premire unit


thmatique de huit mesures, nous percevons une insibcance accorde au son
R, car en plus d'tre la note initiale et finale de la mlodie et de faire partie de

l'accord accompagnateur, elle est la source d'un trille que l'alto excute tout au
long de l'unit (partition, mes. 1-8). Cette attention, qui lui est indniablement
accorde ds les premires mesures et qui, comme nous le verrons, la suivra
pendant le droulement de l'oeuvre, nous porte attribuer au son R le rle de
note mlodique structurelle. Celle-ci repose sur une double note de basse
structurelle compose d'une quinte harmonique, DO-SOL, et l'ensemble Q2,
DO-SOL-R ainsi cr forme la structure harmonique fondamentale
apparaissant dans l'exemple 4-1 et dans la rduction graphique B du schma
analytique 4 (reproduit en annexe 4).
Suite ces huit premires mesures d'analyse de Image, nous constatons
que Tailleferre tapisse la surface musicale d'une superposition de mini-textures
diffrentes les unes des autres que nous nommons strates sonores
htrognes. Chacune de ces strates sonores possde un rle dtermin. Par
exemple, une strate remplit la fonction de fond sonore lorsqu'elle se compose
d'ostinat!ls ou de notes pdales, comme c'est le cas pour l'alto et le piano. Par
contre, la clarinette et la flte font partie de la catgorie des strates qui ont une
vocation purement mlodique.

Enfin, on retrouve d'autres strates qui

vhiculent des structures harmoniques .:omme le ralise le clesta la


mesure 9.
Dans la rduction graphique A de Image illustre au schma 4, chaque
strate sonore est reprsente sur une porte diffrente:

161
dans la voix de basse se placent les notes pdales et les ostinatos;
les ostinatos de registre suprieur et les notes d'accompagnement
figurent dans la voix intermdiaire, au-dessus de la basse;
les lignes plus mlodiques sont indiques dans les deux autres voix dont
la suprieure est rserve la contre-mlodie, que nous appelons ici
cantus, et l'infrieure (2 e voix partir du haut) reprsente la
mlodie, proprement dite.
La fusion des diverses strates forme un plan sonore indiqu sur la
partition en haut de chaque systme par l'abrviation Pl. 5., suivie d'un
chiffre correspondant leur numrotation. La longueur de chacun des plans
sonores est dtermine par un changement d'ostinato ou de pdale.
Contrairement ce qui se produit dans la tradition, comme nous l'avons
mentior.n, le droulement d'une ide musicale une autre s'effectue
brusquement sans enchanement progressif.

Le continuum musical se

fragmente alors en plans sonores imbriqus les uns dans les autres, d'o la
dnomination de construction fragmentaire.
Un plan sonore peut contenir plusieurs units musicales. Le changement
d'unit concide habituellement avec l'intervention d'une nouvelle strate
sonore qui procure un effet de brisure, mais une chelle plus petite. Aussi, le
c!lractre plutt mlodique des huit mesures du premier plan, mis par la strate
suprieure (la clarinette, puis la flte) est interrompu par l'avnement soudain
d'une strate faite de structures harmoniques joues au clesta. Ce changement
brusque, effectu sur la mme strate d'accompagnement du piano, signale le
dbut d'une deuxime unit appele a 2 (mes. 9-12), l'intrieur du plan
sonore 1 (mes. 1-12). Ce 'plan sonore de deux units correspond la section A
de fonction d'introduction l'oeuvre (voir partie suprieure du schma 4).
Cette unit a2 (mes. 9-12) est constitue de quatre strates distinctes dont
deux sont empruntes l'unit al (mes. 1-8) :

162
la structure harmonique du piano;
la note pdale R, cette fois joue en son prolong, sans le trille, par la
clarinette.

A celles-ci s'ajoutent les deux strates suivantes:


l'ostinato la flte, gui se restreint mettre une appoggiature brve
sur les notes Do-R au dernier temps de chaque groupe de deux
mesures;
la progression de structures harmoniques dissonantes excute par le
clesta.
Cette nouvelle strate sonore du clesta affiche l'utilisation de la
polyharmonie et de la polymodalit propres Image. Elle se compose d'un
enchanement de trois structures harmoniques faites d'une superposition de
deux 4J rparties dans les deux portes de la partition. Chacune de ces deux 4J
superposes volue en suivant un parcours de notes significatives quant aux
collections qu'elles forment:
l'ensemble des notes des 4J harmoniques de la porte infrieure est issu
de l'hexacorde de FA;7
celui de la porte suprieure est un sous-ensemble de la collection de SI.
L'ensemble d(s notes de la porte suprieure est un exemple o la notion
de la tonique est absente.

Aussi, l'identification d'un centre rfrentiel

spcifique relve de l'arbitraire, car il rfre autant l'hexacorde de FA# - o


seule la note LA# est manquante -

qu' la pentatonique de 51,8 d'autant plus

que la compositrice va ultrieurement, dans l'oeuvre, rfrer ces deux


centres. Si nous nous. sommes arrte sur le centre SI, c'est que les deux

7 Nous dfinissons l'hexacorde comme tant un ensemble de six sons successifs partir de la tonique
de la gamme majeure du mme nom. Par exemple, l'hexacorde de FA correspond aux sons: FA-

SOL-LA-Slb-oo-R.
8 Par gamme pentatonique, nous entendons les cinq sons puiss de la gamme majeure dont sont exclus
les deux demi-tons. En dbutant par le premier degr, nous obtenons les notes suivantes: SI-od' ~ -FAt/-SOLt/ .

163
possibilits -

hexacorde de FA# et pentatonique de SI -

sont des sous-

ensembles de la collection de la gamme majeure de SI.


Considrant l'accord du piano, nous constatons que cette strate sonore
rassemble trois collections dans une relation quivalente au motif 1+/ et ce
dans les deux options possibles.

L'exemple 4-3 illustre que chacune des

combinaisons des centres DO-FA-SI ou DO-FA-FA# appartient l'ensemble


1+ dont la premire est la reproduction exacte de l'ensemble 1+ insr dans
l'accord du piano, comme si chacune des notes de la structure rfrentielle
(ex. 4-1) avait le potentiel de reprsenter une collection de notes.
Le ligne mlodique rsultante de cet enchanement harmonique est
perue dans la voix suprieure et consiste en une rptition d'un motif de trois
notes couvrant deux mesures chacune (mes. 9-10 et 11-12). L'exemple 4-2
illustre qu'il est la reproduction rtrograde du motif 1 de la mesure 2 un
triton de distance (CI 6).

Le trac mlodique tant diffrent dans

l'enchanement des 4J parallles infrieures, nous retrouvons la place du


motif 1 une descente de trois notes en tons entiers.
Exemple 4-2
.[.

CI3-C12

~~

'"

'I,$w
C12 C13

-1.. (rtr.)

L'exemple 4-3 schmatise la deuxime unit du plan 1 et dmontre que la


superposition des deux 4J de la strate du clesta cre des relations de deux 7M et

164
d'une 4A (triton), en ce qui a trait aux deux premires structures harmoniques,
tandis que la troisime structure runit les notes de la collection Q3, FA-SIbR#-SOL#.
Exemple 4-3

. ~

4I[

f-

'11_

4A

..

tJ

4A

CIl

hexacorde de Ftt
,

""W""

.,

pentatonique de SA

tJ

lt

..1+10
1

CIS

Collection de DO

....----.... ....----....
:i:~

Ce premier plan, qui constitue la section A (mes. 1-12), forme


l'introduction de l'oeuvre ayant pour but de prsenter les matriaux sonores de
base qui serviront sa construction. Suite cette analyse, nous reconnaissons :
en plus de la prsence du motif 1, la prdominance des motifs Q, et
tout particulirement celui form des notes SOL-OD-R qui constituent
la ligne mlodique fondamentale de l'oeuvre, comme il est dmontr
dans la rduction B du schma 4;
l'importance de la relation de la CI 1 (2m et 7M) qui se retrouve soit dans
une structure harmonique, soit dans l'enchanement des notes
structurelles de deux units, comme nous allons maintenant le
dmontrer.
La rduction A du schma 4 montre que les notes mlodiques structurelles
pour chacune des units al et a2 du plan 1 correspondent, respectivement,

165
R et DQ#, crant ainsi une relation de broderie de l'ordre' de CI 1 (la broderie

est indique par la hampe emprunte la croche qui est appose sur la note
00#). Ce mouvement de broderie deviendra, dans un contexte plus large,
significatif dans l'enchanement des notes structurelles de basse, lesquelles
progressent de faon rehausser les divisions formelles de l'oeuvre (rd. B).
La forme, dans l'oeuvre Image,

est dfinitivement l'aspect le moins

tangible de la composition, srement cause de sa proprit de construction


fragmentaire o les ides musicales se cumulent les unes aux autres sans avoir
ncessairement une continuit entre elles, ce qui favorise la vellit dans le
flux musical.

Par contre, certains lments, comme les motifs d'ostinato,

contribuent regrouper, dans un mme ensemble ou une mme section,


plusieurs parties ou plans sonores de l'oeuvre. La discussion suivante tente de
dmontrer que l'oeuvre Image connat une division tripartite rassemblant six
sections principales (schma 4, reprsentation formelle).

En se basant

strictement sur le plan mlodique/thmatique, cette coupe tripartite adopte


une forme en arche, car la succession des sections adopte le schme:
A-B-C-(B')-B-A.
Aprs les douze mesures de la section A, le piano amorce un motif
d'ostinato reprsentatif de la section B de la composition (mes. 13 ssq.). ce
moment prcis, une impression d'un vritable dbut apparat comme si, au
premier abord, le matriel prcdent de la section A pouvait tre enlev sans
nuire l'organisation formelle de l'oeuvre. Mais celle-ci demeure toutefois
indispensable la cohrence motivique que forme Image.
La section B commence par quatre mesures d'introduction (mes. 13-16)
reposant exclusivement sur les notes de l'accord du piano du plan sonore 2.
Toujours prsent au piano, l'accord se compose premirement de notes
pdales rparties dans les voix extrmes: la voix de basse conserve la mme

166
quinte DO-SOL soutenue pendant tout le plan 1, et la voix suprieure
emprunte l'appoggiature OQ-R qui venait d'tre excute la flte (mes. 12).
Dans la voix intermdiaire dambule un ostinato ressemblant un arpge bris
qui garde en commun avec l'accord prcdent les notes SOL-R, auxquelles la
note LA est ajoute. La partie de piano cre ainsi une strate d'accompagnement
ou de fond sonore qui rassemble les notes du motif Q3, DO-SOL-R-LA. En
comparaison avec le premier motif Q3 FA-DO-SOL-R du plan 1, celui du
plan 2 est une transposition la CI 5.
Une fois le motif d'ostinato tabli, la partie mlodique du plan sonore fait
son entre la mesure 17. Cette ligne mlodique n'agit pas vraiment comme
un vritable thme o se succdent plusieurs motifs mlodiques mouls dans
des rythmes caractristiques; elle ressemble plutt une contre-mlodie
semblable ce que nous avons rencontr dans le premier mouvement de
Quatuor.

Par ailleurs, il semble incohrent d'attribuer la fonction de contre-

mlodie une ligne qui n'accompagne aucune autre ligne mlodique plus
importante. Cependant, nous dsignons par "cantuSl> la mlodie de la mesure
17 partageant plusieurs lments semblables: une conomie quant la
longueur de la ligne et au nombre de notes utilises; une courbe mlodique
avec un ambitus restreint et une prdominance accorde au mouvement
conjoint; une prsence constante tout au long de la composition. Ce dernier
aspect diffrencie notamment la notion du cantus de celle de la contre-mlodie
discute antrieurement.
Or cette mlodie est constitue exclusivement de mouvements conjoints
dans une tendue restreinte de quinte juste R-SOL, avec, en plus, une finale
en broderie (mes. 23-24). Sur le plan rythmique, l'activit est aussi rduite
son minimum par la prsence d'un patron rptitif emprunt au mode
trochaque de la prosodie grecque comme on le pratiquait dans la polyphonie

167
mdivale. L'analogie cette pratique devient d'autant plus flagrante lorsque
l'on s'aperoit que la ligne est double l'octave et la quarte infrieures
comme un organum parallle de l'cole de Paris. Par contre, et c'est ce qui
nous ramne une pratique de composition plus actuelle, la notion de tonalit
ou modalit unique et prdtermine est

abseIL~o,

car les doublures sont des

transpositions relles: par exemple, lorsqu'il s'agit d'une doublure la quarte


juste, toutes les notes sont transposes cet intervalle, ce qui rsulte en la
superposition de deux collections de notes diffrentes.
De ce procd, il dcoule une polytonalit provoque par l'utilisation
simultane de la collection de SOL et de R correspondant la voix suprieure
et infrieure, respectivement, de l'organum en quintes parallles. Le tout
repose sur une partie d'accompagnement au piano puise dans la collection de
DO. Ainsi, le plan sonore se compose de trois collections de notes prenant
comme centres rfrentiels les notes de structure DO-SOL-R, dfinies
pralablement comme structure harmonique fondamentale.
En ce qui a trait la construction mlodique, l'exemple 4-4 montre les
spcificits du cantus en comparaison la mlodie de l'introduction (mes. 1-8).
Le cantus rassemble huit mesures (mes. 17-24) dans une structure priodique.
L'antcdent (mes. 17-20), semblable la mlodie de l'introduction, adopte une
forme en arche, quoiqu'inverse, et dploie, de son pobt d'origine son
centre, les mmes notes R-SOL. Diffremment de la mlodie d'introduction,
le phras de la ligne du cantus met en valeur les deux ttracordes, R-LA et
SOL-DO, qui dploient les mmes CI 5 utilises dans la strate du fond sonore de
la partie de piano. Le consquent (mes. 21-24) reprend la descente mlodique de
l'antcdent, mais en accentuant cette fois un pentacorde .p) par une finale
en broderie (B).

168
Exemple 4-4
.[. (3-2-5)

.B.

.[. (3-2-51
1

'. /

C[S

anlkd

.
I~

1/ ,

~ tiF
Olt ..

'\

.
"

CIS

,
,

structwepr odIquo

'V

'([1

17

.'

""

)(

i .8..

-C?

-,

~uent

,
,

N:21

"1

.1.

, , .p. ,

"

Il

ni

.p..

OIS..

coll,doSOL

r,' ~~

tlS.

coll, dol

",:n0
CI 5

CIS
1

tJ

coll. doDO

.
a5

L'ensemble des huit mesures est textuellement rpt dans les huit
mesures suivantes (mes. 25-32) avec, en plus, la participation de la flte. La
partie de la clarinette se montre plus labore, en ce sens qu'elle redouble elle
seule les deux voix de l'organum parallle dans des valeurs rythmiques
diminues dont le patron deviendra motivique.
Aprs le droulement de ces seize mesures (mes. 17-32), le motif obstin
du piano s'interrompt brusquement pour faire place un autre de mme
fonction. Le changement du motif d'ostinato introduit, certes, la venue d'un
nouveau plan sonore, le plan sonore 3, mais pas ncessairement le dbut d'une

169

nouvelle section. Car le retour du motif d'ostinato du plan sonore 2 la


mesure 45 nous amne concevoir l'ensemble des mesures 17 60 dans une
seule et mme section, laquelle prsente elle aussi une coupe tripartite. Le
schma analytique 4 (ann. 4) indique cette division formelle de la section B.
La premire partie de la petite forme ternaire de la section B
n'expose pas de thme comme tel. Plus encore, cause du caractre libre
emprunt l'improvisation ou la variation qui transparat dans les lignes
mlodiques, il est difficile de parler de thme proprement dit dans cette oeuvre.
C'est pourquoi nous optons pour l'expression mlodie thmatique pour
faire rfrence une ligne mlodique caractristique et reprsentative d'une
partie ou d'une section.
Puisqu'une distinction est tablie entre mlodie et cantus dans la
rduction graphique A du schma 4, nous laissons en blanc la porte
reprsentative des mlodies, vis--vis la partie bl, signifiant l'absence de
toute mlodie thmatique. Cette dernire n'apparatra, comme le montre le
schma, qu' la partie b l ' (mes. 45\ soit au mme moment que le retour du
cantus la mesure 17 (identifi dans le schma 4 par 1 er cantus). Ce
processus inhabituel montre bien l'effet de progression graduelle de la
construction de l'oeuvre Image, car chaque lment d'accompagnement et de
mlodie, intervient en se cumulant successivement et non simultanment.
La mlodie thmatique (mes. 45-60) consiste en deux phrases de huit
mesures chacune permettant un deuxime dialogue entre la flte et la
clarinette dans des rles inverss: la flte lance, cette fois, le propos thmatique
suivi de la rplique de la clarinette.

Ces deux lignes mlodiques sont

construites partir de motifs connus, savoir les motifs Q, 1, T, B et


D.R.. L'exemple 4-5 met en relief ces motifs qui surviennent aussi bien des
niveaux de surface que de structure.

170

Exemple 4-5
Partie br

.r.

.1.
'4s)
~I

.
Fa-

..-r.

.T
' i

"

~ Il

.
1

.B.

.p"

"

mode cie SOL

1 i'

~ .rs.de.

~~

I~

mode cie DO 1oNen

..

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - oQ3.

171
Se conformant certaines pratiques formelles traditionnelles, Tailleferre
apporte des modifications lors de la rcapitulation du matriel prsent
pralablement (mes. 45-60).

Aussi, l'organum parallle du 1er cantu5 est

maintenant crit dans les modes de SOL et Rf. phrygien, ce qui a pour effet de
changer la collection de notes tout en conservant les mmes notes toniques et
ambitus: SOL-R pour la voix du violon et LA-R pour celle de l'alto (ex. 4-5).
Ces rfrences modales se mlangent celles dployes dans les deux noncs
mlodiques; alors que la mlodie de la flte provient du mode de LA olien,
celle de la clarinette progresse du mode de R dorien celui de R mixolydien.
L'exemple 4-5 runit les noms des collections de notes employes dans le plan
sonore 5 dont l'ensemble LA-R-SOL-DO p.quivaut Q3 de la partie de piano,
comme si chaque note du motif de l'ostinato tait gnratrice d'une collection
de notes.
L'espace qui spare les parties bl et b l ' est occup par une partie
contrastante appele b 2 (mes. 33-44). Nous insinuons par l qu'un certain
conformisme est conserv, puisque l'lment de contraste propre la forme
ternaire s'y applique. Ce contraste est amen par le changement du motif
d'ostinato. Se trouvant toujours la partie de piano, l'ostinato prsente un
cluster plaquant une srie de ttracordes puiss dans la collection de MI sur
un rythme de deux croches suivies d'une noire. Le motif mlodique dploy
sur deux mesures est calqu sur la partie du deuxime violon, dont le dessin
correspond D. Comme l'indique l'exemple 4-6, ce motif D est de forme
inverse par rapport aux quatre dernires notes du cantus du plan sonore 3
(mes. 31-32).
L'ide de btir du nouveau matriel partir de ce qui existe est typique
Tailleferre, ce qui cre constamment une liaison entre deux units malgr
l'aspect fragmentaire de la construction. Dans cette mme ligne de pense, la

172
basse DO-SOL du piano, prsente depuis le dbut de l'oeuvre, est retenue. Cette
pdale Do-SOL du piano, qui aHeme avec la note de basse DQ# du violoncelle,
reproduit le motif (<1+ (ex. 4-6). Sur ces notes pdales, la voix suprieure du
clesta droule une ligne mlodique issue de la gamme FA# pentatonique dont
l'organisation reformule des multiples motifs ,<1 et Q. Cette collection est
un sous-ensemble de l'hexacorde FA# employ dans la section (,a2 de
l'introduction (mes. 9-12).
Exemple 4-6
Fin de partie bI-

Partie .b20

oQ,.
.1.

i.

.R.

"'"

003

.,.

D>-

.,.

.,.

01.

.,.

ln.

. o~.I~B. . '. _ _ ~.lI!=~~. ll.~

......
0

~r .
vu

.p.nov)

..

..

..o.

..

"

..

.'

j
PM

vlo
1

.B.

En se rfrant de nouveau l'exemple 4-6, nous remarquons que la


mlodie est construite de faon mettre en relief les notes DQ#-soO-FA# du
motif (,Q2. Ce demier se situe une distance de CIl, non seulement du motif
DO-SOL-FA des trois notes de basse de la partie de piano du plan sonore 1, mais
plus particulirement du motif Q3 DO-R-SOL-LA des voix suprieures de la
partie de piano du plan 2 tout juste entendu (part., mes. 32). La note J)()II la

173

basse (mes. 34), tant structurelle par rapport aux autres, remplit la fonction de
broderie, car elle s'insre entre les deux notes structurelles R correspondant
aux parties b l et b l ' de la section B. La rduction graphique B du schma 4
tablit ce lien entre la coupe formelle tripartite et le motif de broderie qui se
retrouve la fois dans la voix suprieure et infrieure. Dans cette dernire, le
dessin de la broderie est invers, ayant pour notes DQ-DQ#-OO.
La partie b 2 de la section B est constitue de deux plans sonores amens
par une modification, surtout rythmique, du motif d'ostinato la mesure 41 :
le motif rythmique de la voix d'accompagnement du piano s'est transform en
une srie de quatre croches. Ce plan sonore 4 (mes. 41-44) est de moindre
importance, car il consiste principalement en une fragmentation du matriel
employ dans le plan prcdent. L'exemple 4-7 nous indique par ailleurs, et
c'est ce qui est le plus particulier, que les deux groupes d'accords (du piano et
des cordes) voluent ensemble en se moulant aux mmes motifs 0 et T
dans deux champs sonores diffrents: les accords du piano sont puiss dans la
collection de DO alors que ceux des cordes le sont dans la collection de l\1I.

n va

sans dire que tout au long de cette progression homorythmique, il se cre entre
les instruments une multitude de frictions harmoniques de 7M et 2m (Cr 1) qui
se mlent aux superpositions de 9M et 9m (Cr 1) des formations harmoniques
du piano. L'exemple 4-7 identifie ces intervalles dans la premire mesure
illustre. A noter, la relation de 4J entre les deux voix extrmes des accords du
piano.
Le motif 0 servant d'ostina'co dans la partie b 2 sera mis en valeur
dans la section C (mes. 61-109), section dont la fonction est de dvelopper le
matriel prsent. Cette dernire rassemble les plans sonores 6, 7, et 8, dont
l'lment unificateur rside dans le cantus, lequel participe la structure de la
section. Plus prcisment, cette section C amne une srie de variations

174
partir d'un 2e cantus nonc dans la partie appele cl (mes. 61-68).
L'analyse ci-dessous dmontre que l'ensemble du 2e cantus et des variations est
organis l'intrieur d'une structure bipartite dont les divisions sont dsignes
comme suit: c1.1 - c1.2 et c1.1'. c1.2'". Les premires units de chacune des
deux parties, c1.1 et cu' ( mes. 61-68 et mes. 77-84), insistent sur le plan
perceptuel, sur le 2e cantus, tandis que les deuximes units, c1.2 et c1.2'
(mes. 69-76 et mes. 85-92), contrastent avc: les premires en superposant au
cantus une mme mlodie caractristique.
Exemple 4-7
Partie b2

..o.

,.------~.----.....,j

4}

..TIO

rj---....::.:.=-------,

rr~l~li~~~~~g*~~~

<oUectiondeoo-,

CIl

coUec:tlon de Ml

~.Ie

sur 1Xlff

La section C, qui dbute au plan sonore 6 (mes. 61-76), est soutenue par un
motif d'ostinato qui est une variation de celui de la section B en maintenant
l'ide du motif d'arpge. Le motif d'arpge figure dans la voix de basse du
piano, lequel affiche actuellement toutes les notes de l'accord parfait majeur de
DO, car la note MI manquait jusqu' prsent pour produire un accord parfait
majeur.

175

La ligne du 2e cantus propre la section C s'nonce la flte en


homorythmie avec la clarinette et les voix suprieures du piano. L'exemple 4-8
met en comparaison le cantus original et celui dt: la section C. En s'y rfrant,
nous notons que plusieurs lments du premier cantus sont repris dans le
deuxime. En premier lieu, nous reconnaissons les formations diverses des
motifs "p, 0" et "B, auxquels s'ajoutent les motifs D.B. et R. Un lien
plus vident s'tablit entre la finale du 1er cantus dans la partie d'alto et celle
du 2e cantus dans la partie de flte par l'utilisation, dans les deux cas, du motif
0, MI-R-DO-R: seule la note D()# est altre entre ces deux motifs 0.
La ligne de la clarinette, dans les huit premires mesures du plan sonore 6
(mes. 61-68), suit en gnral celle de la flte dans un rapport de

SI,

et les

premire et dernire notes de chacune des lignes crent un change de voix


entre les notes R et SOL (ex. 4-8). Les trois voix suprieures du piano se
joignent celles-ci cause de leur homognit rythmique, et non par leur
parent tonale: les trois instruments voluent dans des collections de notes
diffrentes de DO, SOL et Rb.

Leur union quivaut la reproduction, sur

d'autres hauteurs de son, du motif 1+ inclus dans la structure harmonique


rfrentielle du plan sonore 1. Ce dernier, constitu du triton FA-SI avec la
note de basse DO, est reproduit au coin infrieur droit de l'exemple 4-8 afin de
reconnatre les CI l,Set 6 communes dans les deux cas:

les CI 5 et 6

l'intrieur de la CI 1 sont, toutefois, inverses l'une par rapport l'autre. La


superposition de ces trois collections de notes apportent des frictions de 7M et
2m typiques entre les voix du piano et des instruments vent (ex. 4-8).

Les autres voix du plan sonore 6 la mesure 61 exercent un motif


d'accompagnement en contretemps puis dans les collections ci-haut
mentionnes. Le complexe sonore qui rsulte des quatre premires mesures du
2e cantus (mes. 61-64) est rpt de faon varie, et l'ensemble des huit mesures

176
(mes. 61-68) forme la partie cl.1 qui sert de modle aux rptitions varies
subsquentes de ce cantus.
Exemple 4-8

lercantus

coUeclIon de SOL
1
coUeclIon de R

alto

"
Partie oc 1.1
2ecantus

SI

"

"

-~!~7M~~i~~i~'ij~~~iijiil~l

_an

de SOL

-0&-

"Be

ccIlectlon de Rb
a6
1

1
.1+.

PI. 5. 1

.J.a6l

~T
:0>

al

ys J

177
La mlodie caractristique ou thmatique de la section C survient la
mesure 69 au premier violon. L'exemple 4-9 dvoile les spcificits de cette
mlodie thmatique qui recoupent celles identifies dans le cantus tout juste
analys (report dans la partie suprieure de l'ex. 4-9). Comme celui-ci, la
mlodie commence par noncer les motifs p" et R". Ainsi, les motifs P'"
R", D.R.", D.B.I.R. et 1" se succdent pour former la premire phrase de
la voix principale. Une deuxime mlodie, en contrepoint avec la premire, se
trouve dans la partie du deuxime violon. Cette demire, tout en prsentant
un nouveau motif rythmique compos d'une croche suivie de deux doubles
croches, pratique partiellement l'imitation avec la mlodie du premier violon.
En rfrant la mesure 70 de l'exemple 4-9, nous remarquons que le motif
D.R." du premier violon est imit, au deuxime violon, dans la forme
inverse; ce motif est une imitation en diminution de la forme rtrograde du
motif 0" du cantus des voix suprieures du piano des mesures 71 et 72.

ny a

aussi imitation entre les mesures 72 et 73 (indique par les traits en diagonale).
Les rfrences tonales de cette unit de huit mesures (mes. 69-76)
demeurent peu prs les mmes depuis le dbut du plan 6 (mes. 61), de sorte
que la polytonalit se maintient toujours. Aussi, les voix d'accompagnement
(mes. 69, au violoncelle et voix infrieures du piano) qui soutiennent le
contrepoint des deux violons utHsent la fois les deux genres majeur et
mineur de l'accord de DO par l'intervention simultane des notes MI et MIb.
L'accord final .:.le la mesure 76 affiche clairement la polytonalit en
superposant, cte cte, deux ar.cords de septime de dominante dont les
fondamentales Rb et SOL sont un triton de distance (CI 6). Ces deux
fondamentales sont reprsentatives des collections de notes utilises
respectivement dans les voix suprieures du piano et celle de la clarinette dans
la partie cU" (ex. 48).

178
Exemple 4-9

. -,

Partie cl 1 2e cantus

....
-<ID
FI.

a5

/)n..
1

D.

r-

.B.

R.

@I

.n.

.D.

1P.

of ....

/\

:---

.n.

..B_

----.
----,

...

f\

..0.

L-;j;-I

Clar.

Partie <:1.2 var 1


cantus

..

r.,

". -

lono';
Mlodie th lm lique

.1

~I, r

V~2

'V

. ~.

.n

11::

/
.no.

. _. 1.'-

~ooQ2o

---

....

DA.

i OIT 1

oQ3'

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")..

L...I:l

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~-

..

"

02..1

.....

.P.

'"l

1 .....

..........

.D.

.;

1 .'

.B.

.Ro

.0 81 &_

1.

1
Q3O

C7.il '

~n.

.D

Partie .cU, : var.2


1

.DR.omvAr

..

.pA ..

Clar.

7M

7m

Pno
OR

8.f
I
I

Von 1

02
r----r
.
I
i
.,....

.B

..

___

179
Le motif d'ostinato tabli depuis la mesure 61 se modifie la mesure 77. TI

comporte maintenant l'arpge de l'accord parfait de LAb majeur correspondant


l'accord de dominante de la collection de Rb. Puisque le cantus rapparat
sur la note R, quoiqu'il endosse une forme varie en comparaison de l'nonc
initial (ex. 4-9), nous irons jusqu' dsigner par CL 1'" cette partie de la section
C allant de la mesure 77 la mesure 84, d'autant plus que ce cantus, prsent
la clarinette, domine en tant que mlodie les autres parties ou strates sonores,
et ce malgr la prsence de la ligne mlodique au premier violon. TI faut
prciser que cette ligne du violon, issue de sources motiviques connues
(ex. 4-9), manque de direction mlodique dans sa construction pour qu'elle soit
considre comme thmatique. TI est noter que le cantus est harmonis dans
les voix suprieures du piano partir de la mesure 81 en une srie d'accords de
septimes parallles.
la mesure 85, la clarinette rexpose la mlodie thmatique de la mesure
69, qui concide avec le changement de mesure passant du 2/4 3/4 tout en

gardant le mme mouvement.

L'exemple 4-10 met en rapport ces deux

mlodies des parties c1.2 et c1.2'... La

mlodif~

des deux premires mesures

de c1.2'.. (mes. 85-86) se situe une cr 2 de distance par rapport celle de c1.2"
(mes. 69-71), tandis que celle des deux mesures suivantes (mes. 87-88) est une

cr 5.

Alors que les mlodies principales se prsentaient depuis la section C dans

la collection de SOL, cette dernire est crite dans la collection de R, crant


ainsi un lien de cr 5 avec les prcdentes (ex. 4-10).
Amene par un changement d'ostinato, cette partie c1.2'" forme le plan
sonore 8 (mes. 85-92). Le contrepoint des parties mlodiques est labor de
faon ce que les deux intruments vent, fhlte et clarinette, reprennent le
dialogue entrepris aux plans suivants: 1 (mes. 1-8), 2 (mes. 17-32), 5 (mes. 45-60)
et 6 (mes. 61-68).

Comme l'illustre l'exemple 4-11, cette voix de la fhlte

180
Exemple 4-10

Partie ..,1.2.

cp

b""'-S2..,

4.

;O.BJA-

p..

~p R

, ::~~~'

~~

:""---.,-

,..........:,

Von

~
Cl2

ClS

ClS

c:cIIectiancleSOL

Parti ..,1.2'.

.R.

.D.R.a

.D.B.LR.i i

Exemple 4-11

Partie br

.P"

...

~.=--,

n..-,;~Ii'-;!....::.Eo~_~~T~'

il
_:::;:~'T:.~..",
,_pR.

a-

.pRe

181
rppelle, par son caractre et sa sonorit, la mlodie thmatique de la partie
bl' (mes. 45-60), d'autant plus qu'elle commence avec les trois mmes notes
du motif (j2, R-LA-SOL, mais dans la version rtrograde. Ces rfrences au
matriel antrieur lui confrent la fonction formelle de dveloppement.
Au cours de cette section C, les variations du 2e cantus s'excutaient sur
diffrentes hauteurs de notes. L'exemple 4-12 dmontre qu'en reliant chaque
premire note des quatre noncs du 2e cantus, nous obtenons l'ensemble
Q2,DO-R-SOL. Un lien s'tablit entre la version originale et les diffrentes
variations de ce 2e cantus, car comme l'indique l'exemple 4-12, les notes de
Q2 taient clairement affiches ds le dbut de l'nonc du cantus. Ces notes
de l'ensemble (,Q2 servant structurer cette section C deviennent d'autant
plus significatives qu'elles proviennent de la structure harmonique
rfrentielle dfinie au tout dbut de l'analyse (voir ex. 4-1). Ce lien consolide
le concept de reconnaissance du motif comme lment de charpente la forme
de l'oeuvre Image.
Dans ce tableau comparatif de l'exemple 4-12 entre le 2e cantus et les trois
variations, nous notons que les motifs R et (,B sont d'importance
suprieure. Nous nous souvenons que c'est par le motif R, excut sur la
mme note R, que l'oeuvre commenait (ex. 4-1). Pour ce qui est du motif
B, il est la consquence du processus de transformation du grand motif
D.B. du 2.e cantus. Une destine semblable attend le motif 0 : partir de la
deuxime variation, il adopte une version varie qui se perptue dans la
troisime variation. En, comparant le dbut des deux dernires variations,
nous constatons qu'un processus semblable au phnomne biologique de la
division cellulaire se produit en se sens qu' l'intrieur d'un mme espace de
temp~

de quatre mesures, la variation 3 met en deux reprises ce que la

variation 2 prsente en un seul nonc (mes. 77-79 et 85-88).

182
Exemple 4-12
Partie cel.l" 2e cantus

,.-.

_pB

FI.

.R.

05
---,

Clar.

Partie <1.20: var. 1

73

..

Parti <1.1'.: var. 2

=....lll"IJAI.L._ _

~
r-

B.

Partie <1.2'.: var, 3

183
Enfin, le motif "p, clairement prsent dans la partie de clarinette
accompagnant le 2e cantus (ex. 4-12, mes. 60-61), apparat dans la finale de la
premire variation, puis se rtracte en motif T dans les deuxime et
troisime variations.

Le saut mlodique de quarte juste insr dans la

troisime variation a pour source le motif T, rduit dans une forme on ne


peut plus simplifie, savoir ses deux notes extrmes. Ce rsidu motivique
s'tait alors manifest la prsentation du 2e cantus ( la flte) o le geste
intervallique SOL-R (mes. 64 et 68) rsumait l'inverse le motif mlodique
p du dbut de l'nonc qui se dploie entre les notes R et SOL.
Suite ces multiples transformations motiviques, le 2e cantus est rduit
un seul motif -

le motif B -

reprsentatif d'un nouveau plan sonore. Le

plan sonore 9 (mes. 93-104), impliquant tous les instruments l'exception des
deux dernires mesures (mes. 103-104), ret:ent les mmes structures
harmoniques qu'au plan prcdent (mes. 85). Ces structures se divisent en
deux strates sonores: les deux instruments vent se chargent de la strate
mlodique tandis que les autres se vouent la strate d'accompagnement. Cette
dernire se rsume un ostinato d'une mesure gouvern par le motif B, o
l'on retrouve deux balancements de deux accords chacun dont l'un est articul
sur les temps et l'autre sur les contretemps de la mesure.

L'exemple 4-13-B

expose les notes participant aux deux gestes harmoniques de broderie.


La partie infrieure du piano des mesures 93 102 a conserv le motif
d'ostinato du plan sonore prcdent (Pl. S. 8, mes. 85-92). Ce dernier consiste
altemer, sur la note pdale SIb, deux accords de septime pris dans la collection
de FA: l'accord de DO septime de dominante et l'accord de 5Ib septime
majeure. Chacun de ces accords trouve son cho sur le contretemps dans les
parties du violoncelle et de l'alto. Le clesta se joint eux en imitant, l'octave
infrieure. la partie du deuxime violon. Tandis que le premier violon exerce

184
une broderie en tierces parallles sur des notes puises dans la collectiol1 de
SOL, la partie suprieure du piano en ralise une autre sur des quartes
parallles empruntes la collection de SI (ex. 4-13). Ces notes rfrentielles SI,
SOL et FA des collections choisies recrent, en les reliant, le motif IX, qui est
le mme que celui intgr dans la structure harmonique rfrentielle (ex. 4-1).
Les quartes justes parallles de la voix suprif'ure du piano rappellent les
deux premires que nous avons vues dans la deuxime partie du plan sonore 1
(mes. 9-12). De la mme faon les quintes justes du plan sonore 9, cres par
l'intervention simultane des deux violons (mes. 93, R-LA et DO-SOL), ne
sont ni plus ni moins que le renversement des deux premires quartes justes
de la voix infrieure du clesta dans cette partie du plan 1 (mes. 9-12). Sans
contredit, ce plan sonore 9 fait rfrence au. plan sonore 1, mais dans une
version labore conforme au principe de la variation dveloppe: aux
structures harmoniques existantes s'ajoutent d'autres structures les rendant
plus complexes et plus dissonantes.

Dans la mme ligne de pense, les

collections de notes FA et SI sont communes aux deux plans tandis que la


collection de SOL du plan sonore 9 a remplac celle de DO du plan sonore 1
(comparer ex. 4-13 et 4-3).
La strate mlodique du plan sonore 9 comporte un contrepoint
renversable entre la flte et la clarinette.

Comme le dmontre l'exemple

4-13-A, un chang<! de parties est appliqu la troisime mesure de l'nonc

(mes. 95). La voix suprieure du contrepoint des mesures 93 et 94 fait rfrence


au plan sonore 3 (mes. 33-40), c'est--dire qu'il y a rorganisation de la mlodie
du plan sonore 3 auquel la note SI est ajoute l'ensemble pentatonique dj
existant, ce qui la transforme en hexacorde de FA#. L'exemple 4-13-A met en
comparaison une mesure de cette mlodie antrieure (mes. 34) avec celle du
plan actuel. De son ct, la ligne du contrepoint de la clarinette des mmes

185
Exemple 4-13
A: strate mlodique

Pl.S.4

Pl.S.3

~"'"
--,o",ro,--_""T,

Pl.S.9

(931. ~.. ~ ~ . .... . /

,
.DR.

li

. 1.9SJ1

l'!lu

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'Oar.

_ _ _-"c"'oll~ecti="o"'n"'d~e:.;SO~L"_

1:1::I::I _J1

.T..

I!. ,;,

(FM hexacorde)

collection de SI

collection de FA

li"
<J

.. )
..

~
collection de FA

L...

l-

l.....

1
Io...l:l

7ci!'01l~ec.,ti1:':o=n","=e:::ST.I:I"

----7

""'" ~..1

B: strate d'accompagnement

collection de SOL

Ix [2-4-61

,
1

--J

186
mesures (mes. 93-94) prend sa source au plan sonore 4 (mes. 41-44), ces mesures
tant joues dans des valeurs de notes deux fois plus rapides. Ce lien est tabli
dans l'exemple 4-13-A au moment o intervient le changement de partie la
mesure 95.
En fait, le plan sonore 9 reprsente un point culminant du processus
d'laboration, aussi bien au sein de la troisime section que depuis la premire.
Une impres3ion de grande tension se dgage dans cette portion de l'oeuvre
malgr le pianissimo subito. Le tutti, le chaos sonore provoqu par les
c1usters, les multiples frictions harmoniques et l'emploi de la polytonalit
sont tous des lments qui, mis ensemble, p?rticipent mieux saisir le
paroxysme de l'oeuvre. Cette tension se construit jusqu'au expressif de la
mesure 98, une mesure d'autant plus significative qu'elle quivaut au
nombre d'or,,9 par rapport l'oeuvre entire; le calcul du ratio 0.618034 propre
au nombre d'or aux 159 mesures de l'oeuvre donne comme rsultat le nombre
98.26. 10

Ce dernier concide exactement avec la note FA# amene par

l'appoggiature 50L#. La note FA#, dont la destine se prsageait depuis le dbut


de l'oeuvre (voir ex. 4-3), acquiert prsentement toute son importance dans
cette portion privilgie tout en conservant sa relation de triton (CI 6) avec la
fondamentale D0, cette fois, d'un accord de treizime de dominante rparti
dans les voix des cordes.
partir de ce sommet de la mesure 98 commence le processus de

fragmentation des lignes mlodiques des deux instruments vent jusqu' tre
9 Le nombre d'or, ou la sectiori d'or, survient lorsqu'une division se manifeste dans un ratio de
0.618034, de sorte que la proportion du plus petit segment par rapport au plus grand est gale la
proportion du plus grand segment par rapport ligne entire. Cette relation peut s'exprimer par
laformuleb:a=a: a+b.
10 La question de savoir si Tailleferre tait consciente de cette proportion demeure une nigme.
Par contre, l'ide de la section d'or tait dans l'air dans le milieu artistique Paris, notamment
chez les peintres cubistes dont plusieurs faisaient partie de son entourage. Ceux-ci se sont mme
regroups vers 1912 sous le nom de La Section d'or, prsentant plusieurs expositions et fondant
une revue portant le mme nom.

187

rduites, la mesure 103, un son prolong (mes. 103-104).

Dans cette

fragmentation, la partie de flte pratique un geste d'appoggiature sur les notes


SOL#-FA# dans des rythmiques varies allant jusqu'au trille (mes. 103-104). Le
choix des notes n'est pas le produit du hasard, car les notes FA#-SOL#, de la
forme renverse de l'appogiature, se situent la distance caractristique d'un
triton des notes de l'appoggiature DO-R prsente aux plans sonores 1 et 2
(voir mes. 10-12 et 13), cet intervalle du triton tant intgr la structure
harmonique rfrentielle (voir ex. 4-1). De plus, le mme geste DO-R est
prsent sous forme de broderie dans trois des parties d'accompagnement (cel,
vl2 et vic), paraphrasant simultanment le premier geste mlodique initial du
plan 1 (mes. 1-2).
Sous la flte, la clarinette exerce un chromatisme de trois notes de R#
00# (mes. 98-100). Cette dernire est orne par un arpge bris de LA# mineur.
Ces deux gestes mlodiques principaux, SOL#-FA# la flte et R#-oo# la
clarinette, forment ensemble le motif Q3, Oo#-R#-FA#-SOL#, situ un
demi-ton de celui qui formait la ligne mlodique de l'introduction (voir
ex. 5-1).
Au point d'acheminement du processus de fragmentation, aux mesures
103 et 104, tout son est maintenant fig sous forme de pdale ou de trille,

ponctuant ainsi la fin du plan sonore 9. L'ensemble des voix regroupe deux
structures harmoniques au contenu significatif :
la premire structure, attribue aux bois, est form du motif (22, FA#SOL#-OO#, qui, comme nous l'avons dit, est un demi-ton du motif
Q rfrentiel;
la deuxime, distribue aux cordes, consiste en un accord de DO
treizime de dominante au troisime renversement l'intrieur
duquel on retrouve le motif 04, OO-SOL-R-LA-MI. (Si la note
onzime FA avait t prsente, le motif compterait sept membres
partir de la note de basse de la structure, SIb_FA-OO-SOL-R-LA-MI.)

188

Ces deux mesures (103 et 104) qui imposent

\1.11

arrt l'activit musicale,

marquent l'aboutissement du processus de la variation dveloppe en ne se


restreignant qu' l'essentiel du matriel motivique/harmonique antrieur.
Aussi, dans le plan suivant, le plan 10 qui commence la mesure 105, les
instruments vent reprennent le motif Q2, FA#-OO#-SOL#, alors que la
basse rcapitule les notes de la structure harmonique gnratrice Q2, 00SOL-R: leur juxtaposition se ralise, encore une fois, dans un rapport de
triton (CI 6).
Dans la partie du piano, l'nonc du motif gnrateur Q2, DO-SOL-R,
est suivi d'un mouvement de quinte Sr-FA# (mes. 105-106). Ce dernier est le
point de dpart, une 7M, de la formation d'un autre motif de l'ensemble Q.
Plus prcisment, le motif se manifeste d'abord la basse en prsentant une 5J,
Sr-FA#, puis se poursuit dans la voix suprieure en reprenant la mme srie de
5J, mais rebours, de sorte que le dernier son FA#, laiss en suspens la
mesure 106, correspond au dernier son de l'ensemble Q : Srb-Mrb-LAb-RbSOLb (mes. 107-108). En fait, Tailleferre tale, en cycle de quinte, sept membres
de la collection de sr, transcrits en bmol, qu'elle jouxte au motif gnrateur
Q2, DO-SOL-R. Ces deux notes DO et sr, reprsentatives des collections

utilises, taient dj mises en rapport dans la structure harmonique


rfrentielle (voir ex. 4-1).
Aprs cette baisse d'activit musicale propre au plan 10, Tailleferre, dans le
plan 11 (mes. 110-133), revient au 1er cantus. La compositrice ramnage le
matriel de la section B en y intercalant des traits mlodiques emprunts la
section C (comparer mes. 114 et 78, 116 et 79, par exemple). Ce retour au 1er
cantus se manifeste non pas dans la collection initiale de DO, mais dans la
collection de Rb; seule la partie d'accompagnement en doubles tierces dans la
voix suprieure du piano est crite dans la collection de DO. Le piano se charge,

189
de ce fait mme, de cenfronter ces deux collections de notes caractristiques
l'oeuvre, voisines d'un demi-ton. De plus, il actualise deux hauteurs de son
qui, meublant le plan sonore prcdent (10), sont encore prsentes dans notre
mmoire: par l, nous faisons rfrence au DO dans la partie de basse du piano
et au DQ#, dans celle de la clarinette (mes. 105-109). Encore une fois, une
liaison se produit entre les deux plans sonores par la reprise et le transfert de
mmes hauteurs de son.
Ainsi, la ligne mlodique du plan 11 (mes. 110-133), confie la voix
suprieure du clesta, en contrepoint avec le cantus harmonis aux cordes,
s'appuie sur une double pdale Rb-LAb situe un demi-ton plus haut que la
basse initiale, DO-SOL. L'exemple 4-14 montre que le motif d'ostinato audessus des notes pdales subit le mme traitement de demi-ton.
Exemple 4-14
110

1"030: LARESOL-DO 1
1
C,;::Ic:.1

loQ30: Slb-MJb.LAb-Rb 1
1

Nous avons dj remarqu qu'il est typique de Tailleferre de reprendre le


matriel du dbut un demi-ton de distance. Dans le cas de l'oeuvre Image,
cette faon de faire, que l'on a nomme fausse rcapitulation, permet,
comme l'indiquent les rductions graphiques du schma 4, de complter le
grand mouvement conjoint des notes de basse formant le motif T: le

190
mouvement commence sur LAb la mesure 77 de la section C pour
s'acheminer au Rb la mesure 110 marquant le dbut de la fausse
rcapitulation de la section B'.
Sur le plan structurel, cette note de basse Rb a la fonction de broder celle
de 00 qui soutient les sections se situant de part et d'autre du Rb (rd. 4-B).
Ceci a pour rsultat de redessiner grande chelle, au sein de la forme ternaire
de l'oeuvre, le mme parcours qu'empruntent les notes de basse structurelles
trac l'intrieur de la petite forme ternaire de la section B. Il est noter que
l'interv!:ntion de la note de basse Rb survient, dans les deux cas, juste avant
d'entreprendre une rcapitulation du matriel antrieur (schma 4, avant la
partie bl', mes. 41; avant la section B dans la section B', mes. 110).
La vritable rcapitulation arrive seulement aprs que la composition ait
atteint le sommet des hauteurs de son, ce qui se manifeste la mesure 134 par
la note SOL. Au niveau du registre, celle-ci avait t prpare, car Tailleferre
avait pris soin de terminer le premier stade de la composition correspondant
aux dix premiers plans sonores avec la note SOLb (mes. 108), soit une hauteur
d'un demi-ton infrieur du sommet SOL de la mesure 134.
L'arrive du sommet SOL (mes. 134) concide avec le retour des notes
pdales DO-SOL, lesquelles dfinissent le dbut du plan sonore 12. Mme si ce
sommet intervient alors que le motif d'accompagnement de la voix suprieure
du piano et la ligne du cantus aux cordes. n'avaient pas termin leur
droulement, il sert de point d'acheminement la ligne du cantus de la flte;
ce point est la mdiane des cinquantes mesures du deuxime stade de la
composition (mes. 110-159). En d'autres mots, le ratio de 1: 1 cr par la
distance temporelle sparant ce sommet SOL de la dernire note R de l'oeuvre
(mes. 159) par rapport la longueur totale du stade 2 est gal celui tabli par la

191
distance sparant les mmes notes - le sommet SOL la finale R -

dans la

mlodie initiale des mesures 1 4 (voir ex. 4-1).


Le plan sonore 12 (mes. 134-137) sert rintroduire le matriel de la
section B, tout particulirement le motif d'ostinato et l'appoggiature DO-R,
laquelle sert ponctuer la fin du plan sonore (mes. 137). Ce geste mlodique
DO-R, se trouvant dans la voix suprieure du piano, est soutenu par la
premire structure harmonique de l'oeuvre, avec la note SI en moins.
L'ensemble reproduit ainsi le motif rfrentiel cP, DO-R-FA-SOL dfini
l'exemple 4-1.
Le travail de faonnement d'Image

est arriv terme. L'oeuvre aurait

pu se terminer la mesure 137. Mais puisque Tailleferre tient quilibrer la


longueur de chacune des sections de la coupe ternaire, elle rcapitule
succinctement par de brves citations puises dans les plans 2 et 5 de la section
B (mes. 138-141 et 142-149, respectivement) suivies du matriel du plan 1 de la
section A (mes. 151-158).
Terminer l'oeuvre comme elle l'avait commence, tout en donnant l'effet
de la forme en arche, permet au tissu sonore opaque de l'oeuvre, qui s'tait
graduellement form, de se dsagrger au fur et mesure que nous arrivons
vers la fin. Aussi, la premire partie du plan sonore 13 (mes. 138-141) ne se
composera que du trio de flte, clarinette et piano pour prsenter les quatre
dernires mesures du 1er cantus reposant sur le motif d'ostinato abrg du plan
2 (mes. 13). La partie de la flte commence directement avec la version varie
de la ligne du cantus qui ne se produisait pas avant l'arrive de la deuxime
partie du plan 2. Si nous comparons les quatre dernires mesures du plan 2
(mes.29-32) avec les quatre premires du plan 13 (mes. 138-141), nous
remarquons qu'il y a transposition la 5J infrieure de la strate du cantus
accompagne d'un change de parties, de sorte que c'est maintenant la flte qui

192
excute la version varie la place de la clarinette. Les deux collections en jeu
sont celles de DO pour la partie de la clarinette et de SOL pour celle de la flte.
La deuxime partie du plan sonore 13 (mes. 142-149) rexpose un fragment
de la mlodie thmatique de la section B ( partir de la mes. 144). Ce fragment
est la reproduction des quatre premires mesures de l'nonc (mes. 45-48)
suivie d'une fragmentation qui consiste en la rptition de la quatrime
mesure (mes. 148). Cette mlodie, btie sur la collection de DO, se dploie alors
que l'organum rduit deux voix formes de quartes parallles se trouve dans
la collection de SOL. TI est remarquer que les notes rfrentielles DO et SOL
figurent dans la strate du fond sonore en tant que notes pdales.
Le plan sonore 14 conclut l'oeuvre en ritrant la toute premire structure
harmonique, l'exception que la note MI prend la place de la note FA
(mes. 150); comme si, comme dmontr l'exemple 4-15, la quarte FA audessus de l'accord tonique 1 du dbut de l'oeuvre trouvait sa rsolution la fin
de l'oeuvre sur la tierce MI, transfre dans la voix suprieure.

Cette note MI

offre ainsi une sonorit harmonique faite d'un accord de DO avec neuvime et
septime majeures. Vu sous un autre angle, nous pourrions dire que cette
structure se compose d'une superposition du motif

sur les notes pdales

OO-SOL.
De cette structure harmonique, seule la note MI est retenue dans la
premire partie du plan sonore 14, prenant le rle de note pdale sous forme de
trille (mes. 150-153). Sur ce trille apparat un court fragment de deux mesures
emprunt la mlodie initiale de la section A, premirement jou, comme
alors, la clarinette (mes. 150-151), puis rpt l'alto (mes. 152-153).
Semblables ce qui se produisait dans la section A, ces mesures caractre
mlodique s,)nt suivies par d'autres dotes de structures polyharmoniques
(mes. 154-157) formes d'accords de R et MI de septime de dominante. Les

193

fondamentales MI et R de ces dernires sont les notes prdominantes dans les


quatre mesures prcdentes: MI tant la note pdale (mes.15D-154, vil) et R
tant la note initiale du fragment mlodique qui revient chaque premier
temps des quatre mesures de l'unit.
Exemple 4-15

4---------------~:3

Les notes de cette structure polyharmonique sont disposes de faon


laisser vibrer, dans le registre mdian et suprieur, la seconde majeure DO-R.
Ce geste significatif clturera l'oeuvre Image : la dernire mesure reproduit
dans une activit rythmique trs rapide et dans une tendue de deux octaves les
notes du motif B initial, mais en inversant les notes.

Autrement dit, le

motif B DO-R-DO de la mesure 159 est l'image du motif B R-DO-R


de la mesure 1, c'est--dire sa reprsentation inverse.
Voil o se trouve la valeur smantique et intrinsque de l'oeuvre. Il faut
bien reconnatre que le geste du motif B n'a cess d'tre prsent tout au long
de la composition. Au niveau de surface, en plus de se manifester clairement
dans la premire ligne mlodique (mes. 1-4) et dans la dernire mesure
(mes. 159), le motif B fait partie intgrante de la ligne du cantus quasi
omniprsente tout au long de la composition sous diverses hauteurs de notes.

194

La rduction graphique A du schma 4 identifie, dans la porte suprieure,


chaque motif B qui forme les terminaisons des diffrents cantus. En s'y
rfrant, nous constatons que ds la premire section B (mes. 13-60), la
compositrice joue entre le genre mineur et majeur des deux terminaisons du
cantus dans chacune des parties extrmes bl (voir approximativement au
niveau des mesures 25 et 53). Outre l'opposition du geste SOL-FA#-SOL SOLFA-SOL, nous retrouvons dans la voix infrieure de l'organum parallle les
gestes de broderie R-DO#-R et R-DO-R.

Mme si ces derniers se

retrouvent, en fait, dans la voix intermdiaire de l'organum, il n'en demeure


pas moins qu'Us sont d'une importance considrable, car ces deux genres de
broderies faites sur la note R se recoupent un niveau suprieur de la
composition.
Premirement, c'est par le geste de broderie R-DQ#-R que s'enchanent

les notes mlodiques structurelles entre les parties de chacune des trois sections
du stade 1 : ce geste de broderie est indiqu, dans la rduction graphique A, par
une note dont la hampe se termine par un crochet. Plus prcisment, il se
forme structurellement dans l'enchanement des parties de la section A B
(voir au niveau de la mes. 1, 9 et 13); puis, dans la succession des parties de la
petite coupe ternaire de la section B (mes. 13, 43 et 45); enfin, entre les parties
extrmes de la section C (mes. 61 et 98). Dans une lecture plus large reprsente
dans la rduction B, le geste de broderie s'articule dans la voix mlodique
fondamentale deux reprises, soit l'intrieur de la premire portion de la
division tripartite regroupant les sections A et B, et l'intrieur de la deuxime
portion quivalant la section C. noter que les notes de basse fondamentales
suivent le mme trac que dans la premire portion (mes. 1-60).
En ce qui a trait l'autre geste de broderie de surface caractris par un
mouvement de seconde majeure, R-DO-R (rd. A, entre les mes. 53-61), il

195

participe

l'o~3anisation

compositionnelle un niveau encore plus lev.

Non seulement permet-il, comme nous l'avons vu, d'enchaner les notes
structurelles de la section B' B dans la troisime portion formelle
(mes. 110-138), mais il ponctue aussi les trois points de la division en deux
stades de la composition se trouvant aux mesures 1, 110 et 159 dans une
succession de notes R-Do-R. Il est remarquer qu'au moment du deuxime
stade, les deux formes de la note DO, naturelle et dise, se confrontent.
Premirement sur le plan linaire structurel, o la voix suprieure de la
rduction B termine le stade 1 avec la note D()It et enchane au stade II avec la
note DO.

Deuximement sur le plan harmonique, o le DO de la note

structurelle mlodique associe au stade II repose sur la note de basse Rb,


l'enharmonique de D()It. (Mme au niveau de surface, nous retrouvons cette
confrontation faite avec la premire note DO du cantus et la premire note Rb
de la ligne mlodique du clesta.) De plus, avant d'arriver ce point du stade
II, la ligne mlodique exerait un saut de quarte partir de DQ#, amenant ainsi
la note FA#. Ce geste de quarte s'exerant sur une note de basse DO, nous
retrouvons l'ensemble ,,1+ dj prsent dans le plan 2 de l'intr0duction
(ex. 4-3).
Sous le grand mouvement de broderie R-DO-R de la ligne mlodique
fondamentale, la ligne de la basse en effectue un autre avec les notes DO-RbDO qui en est presque, son tour, la reprsentation inverse, l'exception du
bmol appliqu la note R. Le contrepoint de ces deux voix fondamentales
procure des formations harmoniques de l'ordre de 9M, DO-R, aux points
extrmes de la rduction, et de 7M, Rb-DO, au moment du stade II. Ces deux
types d'intervalles se trouvaient inclus dans la structure harmonique
rfrentielle dfinie l'exemple 4-1, sauf que la 7M, Rb_OO, de la rduction est
un demi-ton plus haut que la 7M, DO-SI, de la structure rfrentielle.

196

Aux deux voix rassemblant les notes intrinsques DO et R se joint une


troisime voix figure par la note SOL qui forme quipe avec la note de basse.
L'ensemble des troix voix prsente la structure harmonique fondamentale
Q3, dont chacune des deux quintes justes superposes qui la dfinissent, DOSOL et SOL-R, est reproduite dans la voix mlodique fondamentale au cours
du deuxime stade de la composition.
La cohsion cratrice est atteinte. Le court motif de broderie, R-Da-R,
ouvrant la premire mlodie de la section A d'introduction, sert de grand
diviseur en deux parties dans une proportion qui se rapprocl.e du 2 : 1.
l'intrieur de cette division, le matriel thmatique/mlodique est structur en
forme d'arche tripartite dans une proportion quasi gale en termes de nombre
de temps (voir partie suprieure du schma).

Les deux types de cantus

reprsentant les sections B et C, respectivement, sont responsables de cette


coupe formelle tripartite ayant en plus comme cadre la section A.

Cette

dernire, se trouvant aux extrmits de la composition, camoufle le matriel


motivique fondamental de la composition: le motif B, le motif Q3 et le
motif 1+ amenant l'lment de la CI6 et de la CI 1.
Toutes ces caractristiques motiviques prises dans leur ensemble
corroborent l'articulation des composantes formelles. L'analyse de l'oeuvre

Image a permis le constat du lien intrinsque entre motif fondamental et


structure formelle.

CHAPITRES
CANTATE DU NARCISSE (1938)

Cet ouvrage ft compos d'Avril Novembre 1938 sur la


demande de Mme. Germaine TAILLEFERRE, pour servir de
libretto une cantate de cette minente musicienne.
(Paul Valry)!
L'histoire de la Cantate du Narcisse

est ponctue de soubresauts

qu'impose alors le contexte de guerre. Aussi, avant de procder l'analyse


musicale comme telle, un survol de l'historique de l'oeuvre impliquant les
deux auteurs, Germaine Tailleferre et Paul Valry (1871-1945), est propos.
Le prsent chapitre est divis en six parties. La premire retrace la gense
de l'oeuvre, savoir l'association Tailleferre/Valry et l'laboration du livret
de Valry. La deuxime partie relate chronologiquement les faits relatifs aux
difficults d'excution de l'oeuvre, puiss mme la correspondance de
Valry. La troisime partie relve de la dialectique s'organisant autour de la
thmatique du livret, alors que la quatrime tablit les corollaires de certaines
spcificits de la composition musicale drivant des lments thmatiques. La
cinquime partie discute de la structure formelle et de la proportion dans
l'oeuvre musicale en rapport avec celle du pome. Cette discussion porte,
d'une part, sur l'ensemble de l'oeuvre et, d'autre part, sur des portions de celleci: les premire et deuxime scnes, et les arias prsents tout au long de
l'oeuvre. Finalement, la dernire portion du chapitre se consacre l'tude
motivique dgageant la personnalit compositionnelle intrinsque de la

! Causerie du Matre Paul Valry de l'Acadmie franaise.. donne dans les Salons de
Marguerite Fournier, 19 septembre 1941, indit, p. 16. Un extrait de celle causerie (pp. 1-9) sera
publi sous le titre Sur les ..Narcisse...., dans Valry vivant, no. spcial de Cahier, du Sud,
276-278 (1946), pp. 385-390.

198
Cantate du Narcisse.

Vu l'tendue de l'oeuvre, nous procdons de manire

plus gnralise en rapportant des extraits reprsentatifs des spcificits


motiviques.

5.1- Gense de l'oeuvre

Les circonstances qui ont amen Tailleferre et Valry collaborer sont


cocasses. Le pote, qui enseignait au Centre Universitaire de Grasse, arrtait
frquemment chez les Blanchenay Grasse. Tailleferre, installe dans cette
ville depuis 1937, joignait souvent la table de ces derniers l'occasion de
djeuners. 2 L'incidence de ces rencontres fut telle que Valry, au printemps
1938, sjourna la rsidence de ses htes qu'il surnomma la petite
campagne,3
Pour Tailleferre, les circonstances de leur collaboration ne sont pas tant le
fait de leurs nombreuses rencontres comme celui d'une histoire
invraisemblable de bohmienne au printemps de 1938.4 Alors que Tailleferre
cueillait des aubpines et des glantines dans un coin de campagne habit par
des gitans, elle fit la rencontre de ces nomades qui l'accueillirent
chaleureusement et la convirent une fte improvise son intention. Dans
cette convivialit, une vieille gitane lui dit la bonne aventure dont l'objet est
rapport par Tailleferre elle-mme:
Vous allez trouver chez vous en rentrant une lettre contenant
beaucoup d'argent, mais vous devrez accomplir un travail pour le
gagner. Vous aurez peur de l'excuter parce que vous ne le ferez
pas seule; la personne avec qui vous ferez ce travail est trs
2 Tailleferre, ..Mmoires l'emporte-pice.., p. 68.
3 Lettre une amie: 1938-1944, texte prsent et annot par Marcelle Chirac. (Lourmarin de
Provence: Fondation de Lourmarin Laurent-Vibert et Association des Amis de Lourmarin, 1988),
p.82.
4 Si nous relatons cette histoire qui peut paratre futile, c'est que Tailleferre lui accordait de
l'importance. Cette femme quilibrait sa vie difficile en vivant pleinement tout ce qui la
distrayait du devoir et des soucis familiaux.

199

illustre, mais ayez confiance, ce sera une russite; ne refusez pas et


pensez toujours ce que je vous ai prdit. 5
son grand tonnement, Tailleferre trouva son retour une lettre en-

tte de la Direction des Arts et Lettres lui commandant une oeuvre lyrique,
genre cantate de prfrence, avec le collaborateur de son choix. La commande
devait rapporter la rondelette somme de vingt mille francs. 6

Tailleferre

poursuit le rcit de l'anecdote e la faon suivante:


Cet vnement s'tait produit une heure aprs la prdiction de
la gitane; j'avoue que j'en fus fortement impressionne. 7 [ ... ]
Deux jours plus tard, j'allais djeuner chez les Blanchenay avec
P.V. [Paul Valry].B Bien entendu, je leur lis le rcit de ma
promenade aux glantines, de ma rencontre avec la gitane et de
ses prdictions, enfn de la commande d'une cantate.
P.V., enchant par cette histoire, me dit tout simplement:
Votre collaborateur, ce sera "moi". J'ai toujours dsir crire un
nouveau Narcisse qui ft mis en musique sous la forme d'une
cantate alla" Gluck; et comme j'ai grand besoin d'argent, nous
partagerons ce cachet, qui me librera momentanment de
quelques graves soucis').
Malgr l'honneur que me faisait P.V. j'eus le courage de lui
dire que je ne pourrais travailler avec lui, qu'il m'tait impossible
de m'associer un tel collaborateur, que je serais paralyse de
terreur et dans l'impuissance musicale d'interprter son texte. Il
me rpondit (comme s'il n'avait rien entendu): <<Vous allez tout
de suite crire au Directeur des Arts et Lettres que j'crirai pour
vous ma Cantate du Narcisse; ds mon retour Paris, dans
quelques jours, j'irai lui faire une petite visite. Je viendrai
djeuner chez vous demain, je vous expliquerai ce que j'attends
de vous, et je vous donnerai la premire scne du Narcisse que
j'ai prcisment avec moi,).
J'tais prise au pige. P.V. se rjouissait la pense de toucher
un cachet qui, pour l'poque, reprsentait beaucoup d'argent. Et
5 Mmoires l'emporte-pice, p. 68.
6"'d
.,JI ,p. 68.

7 Plus tard, en 1977, Tailleferre avouera, lors d'une entrevue radiophonique, le ct superstitieux
de son caractre (Entretien ralis Radio-France en 1977 et retransmis Musiciens par euxmmes: Entretien avec Germaine Tailleferre, 19 janvier 1992, Radio-Canada (reprise d'une
mission ralise Radio-France en 1977).
B Paul Valry se faisait appeler P.V. dans l'intimit.

200
puis ce travail l'enchantait. Moi pas! Mes complexes, le peu de
confiance en mes possibilits musicales, tout cela me paralysait.
Toutefoi..;, l'ide d'adopter un style classique me rassurait. Je
n'avais plus l'angoisse de la page blanche; concevoir une oeuvre
dans un style donn reprsentait dj un support. Dans mes
ouvrages prcdents, j'avais dj fait preuve d'un certain retour
au classicisme; je me sentais donc moins perdue. C'est ainsi que
nous avons crit la Cantate du Narcisse. 9
Ds le lendemain, Valry et Tailleferre se sont mis au travail o l'change
se rvla des plus stimulants et enrichissants. Le contact avec la musique
n'tait pas tranger au pote lui qui avait toujours manifest une grande
fascination pour cet art. Toute sa vie, Valry n'a cess de mesurer son art
potique la musique.1 0
Transport par le courant symboliste et par l'hritage mallarmen, il
dveloppe trs tt une passion pour Richard W. Wagner (1813-1883),11 dont les
crits sur le thtre tota! suscitent tout particulirement son intrt. Il
apprcie la valeur formelle de l'oeuvre wagnrienne, qu'il considre tre le
prolongement du classicisme,12 vu l'admiration que ce dernier voue aux
opras de Christoph W. Gluck (1714-1787), que Valry reprend son compte.l 3
Aussi, lorsque Valry conoit La Jeune Parque (1917), il tente l'analogue en
littrature d'une composition musicale plusieurs parties14 l'intrieur de
laquelle se trouve un long rcitatif qui se veut un hommage Gluck.
9 "Mmoires l'emporte-pice, p. 69.
10 Jacques Duchesne-Guillemin, "Paul Valry et la musique, LA Revue musicale 210 (1952),
p.113.
11 Valry fut initi en 1887 la musique de Wagner par son ami Fline avec l'opra Lohengrin
(1850). Voir Huguette Laurenti, Paul Valry et le thtre (Paris: Gallimard, 1973), p. 49, n. 5.
12 Cit dans Laurenti, p. 455, n. 88.
13 Valry assista, en 1901, la reprsentation d'Orfeo ed Euridice (1762) et, en 1931, celle
d'Iphignie en Tauride (1779) (Ibid., pp. 47-48). En 1935, alors qu'il prsida la cinquime dition
du "Comit des Arts et Lettres de la Socit des Nations, il assista une excution de Tristan und
Isolde (1857-1859) et, apparemment, une excellente version d'Orjeo ed Euridice de Gluck Voir
Brian 5timpson, Paul Valry and Music: A 5tudy of the Techniques of Composition in Valry's
Poetry (New York: Cambridge University Press, 1984), p. 39.
14 Valry, cit par Duchesne-Guillemin, p. 118. On reconnat ici les traces de Mallarm (18421898) pour qui la musique prenait une place considrable dans la conception de l'art potique. Le
pome L'Aprs-midi d'un faune est, parmi d'autres, un exemple.

201
Comme Gluck, la mythologie captive Valry,15 et tout particulirement le
mythe de Narcisse, qui a habit ses penses presque tout au long de sa vie
cratrice. trois reprises, ce thme fait l'objet de pomes: Narcisse parle
(1891),16 Fragments du Narcisse (1920)17 et Cantate du Narcisse (1938).1 8 Lors
d'une confrence donne dans les Salons de Marguerite Foumier19 le 19
septembre 1941, le pote apportera des prcisions sur les trois interprtations de
Narcisse ralises des priodes distinctes. Pour lui, ce thme est une sorte
d'auto-biographie potique.20 Voici les circonstances dans lesquelles est n le
premier Narcisse:
Il existe Montpellier un jardin botanique o j'allais trs
souvent alors que j'avais l'ge de 19 ans.
Dans un coin assez retir de ce jardin, qui tait beaucoup plus
sauvage et comme plus potique autrefois, se trouve une voute
[sic] et, dans cette sorte d'anfractuosit, une plaque de marbre qui
porte trois mots - PLACANDIS NARCISSAE MANIBUS Cette inscription m'avait fait rver [sic]; mais voici, en deux
mots, son histoire.
En 1820, cet emplacement, on avait trouv un squelette et,
d'aprs certaines traditions locales, on pensa que c'tait l la
spulture de la fille du pote YOUNG. Celle-ci, morte
Montpellier vers la fin du 18me sicle, n'avait pu tre enterre
dans le cimetire, car elle tait protestante. Son pre l'aurait
ensevelie de ses mains, un soir de clair de lune. La jeune morte se
nommait NARCISSA.21 On identifia avec elle les restes
retrouvs.
15 Valry crivit, !!;ltre autres, deux ballets de sujet mythologique mis en musique par Honegger:
Amphion (1929) et Smiramis (1931).
16 Oeuvres, dition tablie et annote par Jean Hytier, vol. 1 (Paris: Librairie Gallimard, 1957),
p.82.

17 Ibid.. pp. 122-130.


18 Ibid., pp. 403-421.

19 Marguerite Fournier et Valry ont entretenu une correspondance suivie ds leur rencontre au

printemps 1938. (Voir prsentation de Chirac pour Valry, Lettres a une amie. p. 14.)
20 Valry, "Sur les "Narcisse", pp. 283.
21 Dans une de ses notes l'ouvrage d'Andr Gide et Paul Valry, Correspondance: 1890-1942,
(Paris: Gallimard, 1955), Robert Mallet mentionne que la fille de Young s'appelait liza et non

202
Pour moi, ce nom de NARCISSA suggerait [sic] celui de
NARCISSE. Puis l'ide se dveloppa du mythe de ce jeune
homme, parfaitement beau, ou qui se trouvait tel dans son image.
J'crivis en ce temps l un tout premier NARCISSE, sonnet
irrgulier, et origine de tous ces pomes successifs.22
cettte poque, Valry fit la rencontre de Pierre Louys (1870-1925) avec

qui il dveloppa une bonne relation d'changes. Peu de temps aprs leur
rencontre, Louys lui demanda d'urgence un pome, pour l'incorporer dans la
revue La Conque, qu'il faisait paratre. Valry crivit alors, en deux jours, le
pome Narcisse parle 23 qui connut, malgr lui, un succs.
Ce n'est que trente ans plus tard que Valry reviendra au thme de
Narcisse durant une priode de cration marque par un retour la
fabrication potique24 dlaisse depuis Narcisse parle. Aprs avoir labor
l'obscur pome La Jeune Parque (1917), il voulut en prsenter la contrepartie
signifie par une simplification sur le plan formel et smantique.

C'est

prcisment dans cet esprit ax sur l'harmonie mme de la langue25 qu'il


retravaille Narcisse.
Valry avait laiss Fragments du Narcisse 26 dans un tat inachev
jusqu'au moment o, dix-huit ans plus tard (en 1938), Tailleferre lui parla de
sa commande provenant de la Direction des Arts et Lettres. Pour lui, la cantate
tait un mdium splendide pour faire entendre la voix potique de son

Narcisse. D'ailleurs, l'ide de mettre en musique Narcisse ne lui tait pas


nouvelle puisqu'il avait auparavant labor un plan pour Narcisse,
Narcissa, comme le croyait Valry. Morte Montpellier de tuberculose en 1736, son pre chanta
sa mmoire sous le nom de Narcissa (p. 89, n. 1).
22 Valry, ..Sur les "Narcisse", pp. 283-284.
23 Paru dans le premier numro de La Conque le 1S mars 1891 (Gide et Valry, p. 48, n. 4).
24 Expression utilise par Valry ( ..Sur les "Narcisse", pp. 289).
25 ..Causerie [...] , p. 9.
26 Publi dans Album de vers anciens, en 1920, aux ditions d'Adrienne Monnier (Gide et Valry,
p. 470, n. 5). Cette anne de publication ne correspond pas avec celle de 1922 mentionne dans la
..Causerie [...] de Valry (p. 10).

203

symphonie pastorale dans le style dassique 27 en pensant Gluck et Racine.


Aussi, c'est avec empressement que le pote offre ses services lorsque
l'opportunit de collaborer avec la compositrice se prsente. Ensemble, ils
mettront au monde ce beau fils de musique et de posie! comme l'crira
plus tard Valry Tailleferre. 28

27 Stimpson, p. 263.
28 Carte postale ayant pour cachet de poste la date du 17 avril 1939. Texte de la carte reproduit
dans Tailleferre, ..Mmoires l'emporte-pi, p. 70.

204
5.2- Les excutions

C'est dans l'esprit d'une troite collaboration entre Valry et Tailleferre


que naquit la Cantate du Narcisse pour soprano, baryton-martin, choeur de
femmes et orchestre de chambre (cordes, timbales et cymbales). L'oeuvre fut
termine en novembre 1938, et Valry nourissait pour elle des espoirs de
clbrit. Aussi cherchait-il dsesprment une faon de la faire excuter, mais
le contexte de guerre qui suivit limitait les possibilits.
Il fit, premirement, une lecture publique du libretto le 23 fvrier 1939 la

Socit des Auteurs, Compositeurs et diteurs de Musique (S.A.C.E.M.)


Paris,29 suite quoi aucune forme de projet ne lui a t propose. Aussi, au
mois d'avril suivant, s'inquitant de l'avenir de l'oeuvre, il crivit
Tailleferre: Il faudrait songer maintenant faire entendre ce Narcisse,3o
L'anne suivante, soit le 12 fvrier 1940, une autre lettre parvint la

Il

compositrice qui dmontrait les efforts de Valry pour la diffusion de cette


oeuvre:
Chre Madame et Amie,
[...] Je pense cependant notre enfant Narcisse, et j'en ai parl,
ces jours-ci, avec Germaine Lubin qui m'a paru assez sduite par
cet ouvrage dont je lui ai donn une ide. Elle verrait une
excution Colonne ou au Conservatoire et je crois qu'elle a
(surtout Colonne) l'influence ncessaire pour obtenir que l'on
donne cette Cantate. Que pensez-vous de cette possibilit? Doisje pousser plus loin la ngociation? Il est clair que, sans la
musique en mains, il est difficile de l'avancer. Mais je vous
remets la question tout entire. 31
Comme il n'tait pas du temprament de Tailleferre de promouvoir ses
oeuvres, il semblerait qu'elle ait cart l'ide de pousser ce genre de projet.
D'autant plus qu'elle avait le pressentiment, cause de cette. situation de
29 Laurenti, p. 495.
30 Citation puise de la mme carte postale mentionne ci-haut.

31 Lettre reproduite dans Mmoires l'emporte-pice.., p. 70.

205
guerre, qu'elle ne verrait plus jamais Valry. Mais il en fut autrement, comme
le raconte Tailleferre:
En 1941, ayant d aller Paris, je pus lui rendre visite. TI insista
pour que je lui joue toute la Cantate qu'il me faisait l'insigne
honneur d'aimer. C'est la dernire fois que je le vis, car les
voyages devenaient impossibles. 32
Dans son entourage, Valry s'tait tourn du ct de Marguerite Fournier,
avec qui il avait dvelopp une amiti depuis leur rencontre au printemps
1938. TI savait l'influence qu'elle dtenait sur le milieu artistique. Aussitt

mise au courant du projet de la Cantate du Narcisse, elle n'hsita pas


intervenir dans l'organisation d'un concert.
Elle trouva, Marseille, l'appui d'un dnomm Sabatier qui voulut
profiter de la prsence de l'Orchestre de Radio-Paris, repli dans cette ville,
pour faire excuter la Cantate du Narcisse. La correspondance entretenue entre
Valry et Fournier montre l'opinitret dont ils ont fait preuve pour rendre
possible l'excution de ce projet. Le 14 octobre 1941, il crit Fournier:
Je m'occupe de Sabatier aujourd'hui mme. J'aurai exactement
70 automnes le jour o Narcisse tonnera les populations
mditerranennes. Je suis curieux de l'effet qu'il produira. La
question est d'importance. Si cet ouvrage a du succs (au moins
chez les connaisseurs), il peut avoir un avenir de concerts. Je
donne toute latitude Sabatier pour allger, raccourcir le texte
lire,33
Dans les mois qui suivirent, peu de dveloppements se produisirent.
Dans les lettres du 31 octobre, 23 novembre et 24 dcembre 1941, Valry
dmontre son intolrance face au sentiment d'impuissance quant la
ralisation de ce projet: Qu'est devenue la Cantate? Narcisse Marseille
serait le titre d'un vaudeville!34 D'autant plus qu'il semblerait y avoir une

32 Ibid., p. 71.
33 Lettres une amie, lettre no. 10, p. 39.
34 Ibid., p. 13.

206
difficult coordonner les intervenants savoir, la compositrice, les
interprtes et la chorale Flix RogeI.35
Finalement, l'excution de la Cantate du Narcisse tait prvue pour le 19
janvier 1942 au Thtre Chave Marseille, par l'Orchestre Radio-Paris sous la
direction de Giardino,36 et retransmise en direct sur les ondes radiophoniques
marseillaises. Depuis quelque temps, Fournier en tait au courant, mais elle
voulait rserver la surprise son ami Valry. C'est pourquoi il lui crivit dans
un lan d'effroi: Quant au Narcisse, je n'en sais plus rien! Vous piquez ma
curiosit avec cette histoire d'amour. En somme, on ne l'a pas donn la
Radio.37
Quelques jours avant la date de la premire, Fournier envoit Valry un
faire-part pour l'audition de la Cantate du Narcisse, puis, peu de temps
aprs, une lettre donnant le compte-rendu de cette soire.
Cher grand Ami,
[...] J'espre que mon faire part de la naissance de Narcisse
pour le 19 janvier vous sera parvenu et que vous aurez pu
entendre son premier chant la Radio.
Moi, je fus privilgie en assistant la dernire rptition en
compagnie de Germaine Taillefer [sic], satisfaite de l'excution.
J'ai voulu couter mon poste la Cantate magnifique. Narcisse,
le tnor Planel avec une diction parfaite sut conserver au texte
prestigieux toute sa valeur; mais la Nymphe, Ginette Guillamat,
la trs belle voix, fut en ce sens insuffisante. L'ensemble tait trs
beau. distance, l'avez-vous senti? ..
Dans la soire, Germaine Taillefer [sic] reut chez moi, la
maison du Vieux-Port, les principaux interprtes, chef
d'orchestre, chef de coeur [sic], ses amis et les vtres attrists de ne
pouvoir vous manifester leur admiration.38
La rponse de Valry fut affligeante:
35 D'aprs Chirac, Ibid., p. 77.
36 Tailleferre, Narcisse... fils de la musique et de la posie, entretien recueilli par Georges
Hacquard, Intemporel 4 (oct.-dc. 1992), p. 7.
37 Ibid,. lettre no. 12, p. 41.
38 Ibid., p. 78.

207

Chre Marguerite et Amie,


Hlas, je n'ai pas saisi le Narcisse, Marseille est imperceptible
13h pour mon poste. Mais enfin, vous me dites que ce fut bien et
c'est l ce qui importe. Si Germaine a t contente, je le suis.3 9
Au mois de mars 1942, une autre lettre suivit incluant ce commentaire:
Je m'tonne que Germaine T. ne m'ait pas crit un mot aprs
l'audition. C'est curieux! - J'ai reu d'autres chos excellents de
cette mission qui vs [vous] doit tant. J'aimerais qu'elle ft
suivie par les concerts.40
Environ un mois plus tard, il reut une proposition de concert par
Monsieur Gantillon, directeur du thtre des Clestins Lyon. Ce dernier, qui
avait pris connaissance de l'excution de la Cantate du Narcisse Marseille,
communiquait Valry sa volont de la redonner en concert Lyon. Il avait
srement tabli ce contact avec Gantillon suite une confrence donne
Lyon le 27 avril 1942.
Entre cette date et celle de l'excution de la Cantate, nous comptons un
dlai de quatorze mois. Les extraits suivants, tirs de sa correspondance avec
Fournier, tmoignent des attentes du pote l'gard de la production de Lyon
et, en mme temps, de l'apprhension qu'il avait quant la disparition de la
partition musicale qu'il semble n'avoir jamais eue en sa p.ossession.
16 mai (1942) :
Et quant au Narcisse, je vs [vous] communique une lettre de
Lyon... Je leur ai dit de se mettre en communication avec G. T.
[Germaine Tailleferre]... Le projet me semble un peu lourd. Mon
dsir plus modeste serait de voir cet ouvrage entrer dans le
rpertoire courant des concerts. Mais enfin... !41
11 octobre (1942)

39Ibid., lettre no. 15, p. 44.


40 Ibid., lettre no. 16, p. 45.
41 Ibid., lettre no. 17, p. 46.

208
Mais le manuscrit [de la Cantate du l',arcisse ]? [... ] Je n'ai
aucune ide des possibilits de copie et des frais. 42
[? Mars] 1943
Je viens de tlphoner Madame Guillamat, votre lettre en
mains. Mais la question n'a gur~ avanc. Je vous avoue que je
ne tiens pas la Radio-Paris. 43
Ceci demanderait des explications. Mais je suis sr qu'elles
sont inutiles. Si vous tiez sur les lieux, il serait mme superflu
d'en parler.
Je songe des concerts qui se donnent la Galerie Charpentier,
organiss par la N.R.F. et qui sont trs bien.
Mais dites-moi o est la partition? Comment avoir ces textes?
Quant Lyon j'ai moins de craintes que vous sur l'excution
aux ClestiTlS. Je suis sr qu'ils feraient l'impossible pour donner
la Cantate dans les meilleures conditions.
D'ailleurs, je suis l-bas en trs bonne odeur. On ne cesse d'y
rclamer ma prsence. La confrence de l'an dernier [27 avril
1942] a t un succs d'enthousiasme.
Bref, pourquoi pas Paris et Lyon?44
5 juin (1943)
Oui, Lyon va chanter Narcisse, et ils m'ont dcid Y aller quoique j'aie grande rpugnance me mettre en route. [...] Mais
enfin j'irai. Il faudra aussi parler deux soirs de suite avant la
Cantate... Que dire? . !4S
Finalement, la Cantate du Narcisse sera joue Lyon, au thtre des
Clestins, sous la direction de Jean Witkowski46 les 16 et 17 juin 1943. La
production ne fut pas telle que se l'tait imagine Valry: elle s'tait limite
l'interprtation musicale de l'oeuvre, sans les effets et jeux scniques.47
Quant la partition, elle reste une nigme. Au moment de la ralisation
du concert Lyon, Tailleferre avait dj quitt la France pour les tats-Unis.
42 Iid., lettre no. 22, p. 54.
43 Puisque Radio-Paris tait sous contrle allemand (Ibid., p. 80.)
44 Iid.. lettre no. 25, pp. 58-59.
45 Ibid.. lettre no. 26, p. 60.
46 Tailleferre, Narcisse... fils de la musique et de la posie, p. 7. La Nymphe fut interprte
par Ginette Guillamat et Jean Planel (Ibid. ).
47 Il est se demander si les parties de solistes furent, au moins, interprtes (voir notes de
Chirac. Ibid.. p. 79).

209

Valry et Fournier ont toujours cru qu'elle avait apport le

manusc~'it.

Pour

remdier au problme, il semblerait que le pote avait fait rcrire une


partition partir de quelques parties d'instruments d'orchestre dlaisses
l'Orchestre de Radio-Paris. Cette partition reconstitue aurait servi, parat-il,
de support musical non seulement l'interprtation de Lyon, mais galement
celle de Paris, comme le laisse entendre la lettre suivante:

4 septembre 1943
Cortot va donner le Narcisse Paris. Gantillon lui a prt le
matriel de sorte que l'oeuvre sera joue LyC'n et Paris, cet
automne, si ... et si, car tout est plein de si, bmul ou non, notre
poque.48
Effectivement, Alfred Cortot, chef de l'Orchestre du Conservatoire
national suprieur de musique de Paris, inclut dans sa programmation de la
saisvn 1943-44 la Cantate du Narcisse. Le concert eut lieu le 14 janvier 1944
sans la prsence de Tailleferre, qui tait toujours aux tats-Unis. 49 Les critiques,
qui ne parurent que les 3 et 5 fvrier, ont louang le travail du chef d'orchestre
et du librettiste, mais dcri celui de la compositrice. Tony Aubin, dans le

Comdia, reprocha Tailleferre l'inconsistance de l'oeuvre, tandis que Serge


Moreux, dans La Gerbe, critiqua le mauvais usage de son lullysme et ce, de
deux faons :
[...] d'abord elle a omis de sparer les diffrents numros de
cette cantate par des rcitatifs neutres ou par des divertissements
symphoniques; d'autre part, l'instrumentation sonne mal: elle
est crite trop paisse, on et souhait quelque chose de color,
48 Ibid. lettre no. 27, p. 62,
49 La partition qui a servi Cortot pour prparer ce concert a t retrouve au printemps 1991 la
Bibliothque Gustav Mahler dans le Fonds Alfred Cortot, lequel n'avait jusqu'alors pas t
catalogu. Les autres partitions de l'oeuvre disponibles se trouvent l'Association GermaineTaillleferre et comportent une rduction pour choeur et piano et une partition d'orchestre
olographe. Cette dernire, crite sur du manuscrit de la papeterie amricaine Schirmer,
contient un nombre d'erreurs d'inattention, ce qui nous porte croire qu'elle serait la version que
Tailleferre a retranscrite de mmoire lors de son sjour aux tats-Unis de 1942 1946, La version
accessible qui semble tre la plus fidle l'original est celle que Cortot avait en sa possesssion,
C'est sur cette dernire que sera base l'tude analytique qui suit.

210

dans l'esprit d'un Rameau dessinant les accompagnements des


Indes galantes. 50
Mais les critiques n'ont pas peru la rfrence Gluck, o les rcitatifs et
les accompagnements instrumentaux doivent, le plus possible, tre intgrs
l'action. Et sur ce point, Tailleferre a vu juste car les diffrents airs s'insrent
mme les rcitatifs de faon ce que l'action puisse se drouler sur une
musique continue.
Les longueurs dans l'oeuvre sont incontournables.
souponnait cette dfaillance. 51

Mme Valry

Par consquent, les auteurs auraient eu

avantage reviser certaines scnes, particulirement la scne VI, pour en


allger l'ensemble. Mais le contexte et les occupations de chacun d'eux les ont
empch d'aller de l'avant dans ce projet. Malgr tout, la Cantate du Narcisse
demeura une oeuvre matresse.
Elle fut reprise le 8 dcembre 1944 au Studio de Paris des Champs-lyses
par l'Orchestre du Conservatoire sous la direction de Cortot. Le 7 mars 1949,
Roger Dsormire l'interprta l'Orchestre national pour Radio-France. Le 13
mai 1953, elle fut entendue Londres par le Royal Philharmonie Orchestra
dirig par Thomas Beecham, avec comme solistes Janine Micheau et Bernard
Lefort. Aprs un long silence, le 7 mai 1992, l'en.,emble vocal et instrumental
de 1'Univer,;ity of California at Santa Cruz, dirig par Nicole Paiement a fait
revivre quelques instants de cette Cantate du Narcisse en interprtant les trois
scnes avec choeur, les scnes l, IV et VII.

Prsentement, Paiement et la

musicologue Leta Miller dirigent une quipe de recherche pour l'dition de


cette oeuvre.

50 La Gerbe, 186 (3 fvrier 1944).


51 Voir Valry, Lettres une amie, lettre no. 10 du 14 octobre 1941 pralablement cite.

211

5.3- Libretto de la Cantate du Narcisse


Valry acheva d'crire le libretto en aot 1938 La Polynsie, Giens,
chez la comtesse de Bhague.52 Parmi les diverses descriptions du mythe de
Narcisse que nous trouvons dans la littrature, celle de Mallarm se rapproche
de prs de l'interprtation faite par Valry dans la Cantate du Narcisse.
Mallarm dbute comme suit:
Narcisse, ce fils du fleuve Cpise, fut aim de la nymphe cho,
qui ne put obtenir son amour lui et mourut de chagrin.
Nmsis, pour le punir, le fit tomber amoureux de sa propre
image; et le jeune homme, son tour, anguit dans une attente
vaine. Sur le lieu de sa mort, naquit la fleur qui s'appelle de son
nom. 53
Tout alliong de son libretto, Valry renforcera le thme de l'amour par la
multiplicit des personnages impliqus qui sont les suivants:
PERSONNAGES
NARCISSE
LA PREMIRE NYMPHE
TROIS AUTRES NYMPHES, L'CHoS4

Cette composition des personnages se rsume deux types principaux: le


Narcisse et les Nymphes. Les Nymphes sont ces jeunes filles au corps gracieux
qui habitent les bois, les montagnes et les eaux. Il faut toutefois prciser,

~t

les

auteurs ne sont pas clairs sur ce point, que chacune des premire, deuxime,
troisime et quatrime Nymphes, pour ce qui est des premire et dernire
scnes, reprsente un groupe de Nymphes constituant chacun une partie du
choeur vocal. Ainsi, il n'y a pas qu'une seule Nymphe qui soit prise de
Narcisse, mais tout le groupe de Nymphes. De plus, dans ce libretto, cho ne
52 Notes de Chirac dans Valry, Lettres une amie, p. 12.
53 Stphane Mallarm, Narcisse.., in Les Dieux antiques: Nouvelle mythologie d'aprs George
W. Cole., ISe d. (paris: Gallimard. 1925), p. 206.
54 Cet extrait et les suivants sont puiss dans Cantate du Narcisse, in Oeuvres, vol. 1, pp. 403421.
Dans les citations, nous avons, autant que possible, conserv la mise en page de l'dition.

212

prend pas le rle que le mythe lui prte. Elle est celle qui, prmaturment au centre de l'oeuvre lors de la quatrime scne -

se mtamorphose en un

rocher rpercutant le son des voix entendues.55


Pour ce qui est de La Nymphe des scnes

m et VI,

et de la Prime

Nymphe de la scne V, eIIe rfre au seul personnage de la Nymphe


principale, qui tentera de sduire Narcisse par sa beaut et sa grce et de le
convaincre des dlices de l'amour conjugal. Que cet amour soit consum
relve de la volont des Dieux, dont la Prime Nymphe est la porte-parole.
Possdant ainsi un rang hirarchique suprieur aux autres Nymphes, elle leur
inculque cet amour perdu et, forcment, tous les tats d'me qui s'ensuivent.
Sous sa direction, elles chanteront sa souffrance et son dsespoir et assouviront
sa colre.
L'enjeu du drame repose alors sur la divergence du sentiment amoureux
des deux types de personnages, Narcisse et les Nymphes:
Nous aimons sans espoir... Aime-toi sans espoir
(voir annexe 5, sc. l, p. 406 [pagination de l'dition])

Cette incompatibilit amoureuse les pousse la confrontation o la rage et la


colre se dveloppent.

L'action se consacre, en quelque sorte, ce jeu

d'motions, mais qui, en contrepartie, occupe toute la place vitale. Mme la


reprsentation scnique est minimise par ces quelques indications :
La scne reprsente une clairire.

Au milieu, la fontaine.
(p. 401)

La confrontation existant dans la Cantate du Narcisse est d'autant plus


ressentie que l'auteur a su cerner avec justesse les traits de caractre divergents

55 Dans la mythologie, la transformation de la Nymphe cho en rocher devrait se raliser la


fin de l'histoire, une fois qu'elle a pris conscience de l'amour impossible avec Narcisse. Voir dans
Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Narcisse, in Dictionnaire des symboles (Paris: ditions
Robert Laffont et Jupiter, 1982), p. 388.

213
de chacun des personnages. Le tableau suivant met en opposition les symboles
et les caractristiques des deux types de personnages.
Narcisse
Soleil
Fils de lumire (sc. Il, p. 407)
Soleil (sc. l, p. 404; sc. li, p. 406)

Solitaire
Narcisse est soi seul, le demeure et
succombe. (sc. VI, p. 419)

Haine pour autrui


Mais Narcisse ne peut, mais Narcisse ne
veut
Aimer d'amour quelque autre que soimme. (sc. VI, p. 419)

Nymphes
Terre56
Fraches fiUes des eaux (sc. l, p. 404)
Moi, je deviens ce htre (sc. II, p. 406)
Les Roches et les Bois (sc. N, p. 412)

En troupe

o Nymphes,

troupe claire (sc. III, p. 411)

Amour pour autrui


Nous t'aimons.... (sc. N, p. 113)
Ce tnbreux Narcisse qui j'ai voulu
plaire (sc. III, p. 411)

Je vous hais dans la mort comme j'ai fait


vivant,
o Nymphes dignes d'tre femmes
(sc. N, p. 414)

Bourreau
Je ne vous puis aimer que je me trahisse ..
(sc. VI, p. 418)

Immuabilit (comme le soleil)


Narcisse de marbre! (sc. III, p. 174)
D'une entire beaut de marbre et le
mpris ...
Mes pleurs n'branlaient point cette
invincible borne. (sc. VI, p. 416)
Narcisse est soi seul, le demeure et
succombe (sc. VI, p. 419)

Victime
FiIIe vive jadis, je me fis lente et morne,
Et misrablement absente de mes jours ...
(sc. VI, p. 416)

Vivacit
Nymphes si vives (sc. l, p. 404)

Dans la structure mme du pome, Valry souligne cette opposition en


plaant les' noms de Nymphes et Narcisse, respectivement, deux points
extrmes de chacune des scnes 1 et VII et, par voie de consquence, de l'oeuvre
entire. Plus pr"cisment, la scne 1 commence par le mot Nymphes et se
56 La terre s'oppose symboliquement au ciel comme le principe passif au principe actif; l'aspect
fminin l'aspect masculin de la manifestation; l'obscurit la lumire (Ibid., p. 940).

214
termine par celui de Narcisse; comme la scne VII reprend presque
intgralement la premire scne, nous retrouvons le mme effet, non
seulement dans cette dernire scne, mais aussi aux deux extrmits de
l'oeuvre.
La beaut est l'unique trait commun des personnages. Grce la beaut
mise en valeur ds la premire scne, une ::ommunication se dveloppe entre
Narcisse et les Nymphes, ce qui entrane le drame et l'action de la pice.
Conformment aux rgles de l'antiquit, la pice commence par un
prologue. Mais diffrent du thtre grec antique, le choeur, qui devrait suivre
le prologue, entre en jeu immdiatement et remplit ainsi la fonction de
rcitant. En tant que commentatrices, moralisatrices et excutrices, le choeur
des Nymphes va tablir les faits en prsentant les vnements antrieurs et
ultrieurs.
Dans la premire scne, les Nymphes dressent un portrait d'elles-mmes
en louangeant leur propre beaut digne d'un Narcisse.

Alors survient la

question dterminante:
Estil plus beau que nous?
(sc. l, p. 405)

Sans y rpondre immdiatement, les Nymphes parlent de Narcisse et de son


gocentricit amoureuse. S'avouant prises de lui jamais, elles adressent un
chant de dtresse face cet impossible amour.
La deuxime scne est consacre Narcisse. Se considrant aussi unique
et puissant que le soleil, ce symbole du sexe masculin,57 il se prsente son
tour en chantant un hymne sa beaut.
L'action commence rellement la troisime scne, o Narcisse va
ventuellement se confronter la Prime Nymphe. Mme si cette dernire est
57 Ibid., p. 894.

215

d'abord invisible, Narcisse sent une prsence menaant sa solitude et son


intgre beaut. Ce n'est qu'une fois la Prime Nymphe compltement sortie de
la fontaine et dgage des vapeurs que Narcisse ralisera le danger qui l'attend.
Hol.... Le Monstre mme!... Il surgit de ,cume....
Monstre?....Monstre de grce.... Il dresse un noble corps....
(sc. lU, p. 408)

Pendant un instant, Narcisse pense que c'est son propre reflet qui sort des
eaux. Mais aussitt devenue visible, la Nymphe le ramne la ralit et
l'invite admirer d'autres charmes (p. 409). La rponse de Narcisse est sans
quivoque:

Je vous hais, abominable Belle...


Mon mal si pur m'est cher, et vos biens odieux.
(sc. lU, p. 411)
C'est ainsi que dans la troisime partie de la scne

m,

la Prime Nymphe

menace Narcisse de violence et appelle au rassemblement des Nymphes pour


venger ce refus d'amour.
Eh bien, garde ton coeur....Tu vas voir quel concours
De Nymphes sans piti vont chanter tes amours ...
Nymphes, Moi!. .. Vengez votre compagne;
Sortez des joncs et des osiers,
Revenez de l'ample campagne
Ou de l'onde o vous reposiez
Tombez du roc, sautez de l'arbre!
Assemblez moi votre Choeur!
Traquons ce Narcisse de marbre!
Narcisse a refus mon coeur....
Tonnez. blouissant tumulte!
Venez venger cette insulte,
Dchanons l'cho des rochers,
Bafouez, pourchassez. raillez, effarouchez!
o Nymphes, troupe claire,
Ce tnbreux Narcisse qui j'ai voulu plaire.
(sc. lU, p. 411)

La scne IV porte sur cette bataille, car la troupe de Nymphes excutera les
ordres de la Prime Nymphe qui se camoufle en Nymphe cho. Mais avant de
passer l'action, les Nymphes tentent une autre fois de persuader Narcisse.
Elles lui posent deux reprises la question-d:

216
Que te sert d'tre Beau?
(sc. IV, p. 412)

Face son enttement, les Nymphes st'rvent Narcisse une dernire mise en
garde et passent aux actes:
Frappe, griffe, cogne! Et tords et mords et crache,
Foue/te, cingle, pince! Entame, corche" arrache...
(sc. IV, p. r.4)

Se relevant de ces coups, Narcisse (".hante les douleurs et les blessures faits son
chercorps(p.40~.

La Prime Nymphe rapparat la cinquime scne. S'apercevant de l'tat


de Narcisse, elle ordonne sa troupe d'interrompre les coups et de prendre
cong. Son premier dsir est de lui venir en aide et de soigner ses blessures, ce
qui lui permettra d'essayer, encore une fois, de le persuader de ses charmes
fminins.
Sans russite apparente, la Prime Nymphe s'engagera dans un long
processus de ngociation avec Narcisse dans la sixime scne. Dans cette
dernire tentative, elle s'y prend diffremment: elle fait appel la piti et au
destin invitable fix par les Dieux. C'est alors que la Prime Nymphe lui
proclame le dcret des Dieux :
PAR LE STYX, PAR LE STYX, PAR LE STYX
SI NARCISSE NE PEUT, SI NAROSSE NE VEUT
AIMER D'AMOUR QUELQUE AUTRE QUE SOIM
RIEN D'HUMAIN N'EST EN LUI, SA BEAUT LE CONDAMNE:
QU'IL SOIT ET SA BEAUT REPRIS PAR LA NAlURE.
TEL EST L'ORDRE DIVIN.
(sc. VI, p. 417)

Mais Narcisse ne peut s'empcher de dsobir pour rester fidle luimme. Devant sa dcision, il doit se soumettre la mort:
Adieu, mon me, il faut que l'on s'endorme:
[...1 Et vous, Beau Corps, claire Idole de l'Onde,
Voici pour vous le dernier jour du monde
O rien de pur ne pare qu'un moment...
(sc. VI, p. 420)

217
Sur ces paroles, il disparat. Tout espoir d'amour s'estompe. C'est alors
que le choeur de Nymphes revient et rexpose dans la dernire scne (la
septime) les faits relats dans la premire. Le mme chant de dtresse termine
encore une fois la scne.
Face cette mme dtresse, nous nous retrouvons au point de dpart. Il
n'y a, pour ainsi dire, aucune volution du drame comme tel. Car la septime
scne est une reprise textuelle de la premire, quoiqu'abrge et quelque peu
modifie. Aussi, ce qui servait de prologue devient pilogue: une scne
exposant les faits postrieurs l'action et destine en complter le sens, la
porte.58 Aussi, la conclusion, c'est--dire le sort des Nymphes, nous tait
connue ds la premire scne.
Hlas ...Mes Soeurs, mourir? ...Nous sommes immortelles,
Vainement, vainement immortelles et belles:
Point d'amour pour nous, point de mort.
Ni dsir, ni douleur pour nous ne s'accomplissent;
Nous revenons sans cesse notre sort...
(sc. 1, p. 4(6)

Cette volution en boucle, l'image de l'amour narcissique signifi par


un ternel retour (sc. II, p. 406), relve de ce que Valry considrait comme
une oeuvre ferme.

Et c'est prcisment cette enseigne que le pote

dfinissait l'art musical de Gluck pour lequel il avait une grande admiration. 59
Outre celui-ci, Valry apprciait chez lui la clart dans les structures de
composition et la simplicit dans la ligne mlodique et les rythmes.60
Ce classicisme, auquel Valry aspire, pur de toute complexit qui se
situe mi-chemin entre Bach et Wagner, mais accompagn d'un langage
renouvel, rejoint le style musical de Tailleferre. Aussi, lorsqu'il suggra
Tailleferre d'crire une cantate <.alla Gluck, c'est prcisment l'opra
58 D'aprs le Dictionnaire Le Petit Robert 1.
59 Voir Laurenti, p. 47.
60 Voir Duschesne-Guillemin, p. 116.

218

Alceste61 qu'il faisait allusion, o il admira "l'art avec lequel le compositeur a


fait sentir dans ses rcitatifs la structure du grand vers franais [...] du type
racinien.62

61 Nous serions porte croire que Valry aurait t influenc par cho el Narcissse (1779) de
Gluck. Comme cette oeuvre n'a pas tenu l'affiche, il est fort probable que Valry n'ait pas eu
connaissance de l'existence de celle-ci, surtout qu'il n'en est jamais question dans ses crits.
62 Valry, "Causerie [''')'', p. 16.

5.4- Alliance de la posie et la musique


Il m'a donc communiqu son livret, feuillet par feuillet. On
lisait les feuillets ensemble un par un, on se promenait, il
m'expliquait, il me disait le genre de musique qu'il voulait, scne
par scne.!
Comme Claudel, il savait exactement ce qu'il voulait et, quand
un passage ne lui plaisait pas, il n'y avait qu' le recommencer, ce
que je fis pour la troisime scne que j'ai ainsi rcrite trois fois.
Aprs la troisime version, je n'y voyais plus clair. C'est alors qu'il
m'avoua que lui-mme l'avait plusieurs fois rcrite, qu'il l'avait
rate. Pour ma part, j'avais rat la cinquime qui n'tait pas du tout
dans l'esprit qu'il voulait. Afin de faciliter ma tche, il se proposa
de me la lire pour que je note au fur et mesure le rythme de sa
diction. Avec ce mode de travail, j'obtins une prosodie parfaite.
Instantanment, j'crivis devant lui la musique; mon annotation
tait la reproduction exacte du rythme de sa lecture. Il en fut
enchant et, moi aussi, j'tais ravie d'avoir triomph d'un obstacle
et surtout de lui faire plaisir.2
Ce tmoignage nous renseigne sur la faon dont les auteurs ont su
collaborer dans l'laboration de la Cantate du Narcisse.

En travaillant si

troitement avec la compositrice, Valry a vite reconnu les embches que


certains vers potiques pouvaient susciter au moment de la composition de la
ligne musicale. Il mentionne dans sa Causerie de 1941 :
Malheureusement, il s'est trouv que ce pome, je l'ai fait
presque involontairement en Alexandrins et, lorsqu'il ft termin,
je me rendis compte de la difficult que je crais ainsi cette
excellente musicienne.
En effet, les alexandrins ne se combinent pas aisment la
musique.3
Pour faciliter le mariage entre la posie et la musique, Valry modifia,
quelques endroits, le libretto4 qu'il aurait srement voulu en alexandrins pour

1 Tailleferre, Narcisse... fils de la musique et de la posie.., p. 6.


2 Tailleferre, Mmoires l'emporte-pice, pp. 6971.
3 Valry, Causerie ['"]''' p. 16.
4 La version du libretto mis en musique ne fut pas publie. Par ailleurs, Valry prendra soin de
prciser dans son avis: Toutefois, le prsent texte est, en quelque endroit, un peu plus dvelopp

220

suivre les traces du pote classique Racine, pour qui il avait une grande
admiration. Aussi, les vers utiliss dans le dialogue des personnages ne se
limitent plus des alexandrins. Loin d'tre fixe, la longueur des vers mesure
de 5 12 pieds, ce qui amne une plus grande varit au rythme prosodique et
de la phrasologie musicale.
Le travail de la compositrice dmontre sa proccupation d'honorer,
musicalement la posie: l'usage de modes rythmiques appropris, du
syllabisme dans la mlodie et de textures contrastantes confirment cette
intention. 5 Mais au-del de la transposition musicale du texte potique, le rle
rel de la compositrice fut de mettre en valeur les caractristiques dramatiques
et thmatiques du livret. L'analyse suivante tente de relier ces lments avec
les spcificits de la composition musicale en se penchant sur certains
paramtres mlodiques, savoir les hauteurs de son et les figures rythmiques
significatives.
Pour ce libretto sujet mythologique, Tailleferre labore une cantate de
chambre qui s'apparente de prs un opra, mais en miniature, ce qui permet
d'exploiter le lyrisme et l'expressivit dans la construction mlodique afin de
mieux se coller l'aspect dramatique du texte. Pour rendre le drame plus
actuel, la compositrice omet l'ouverture et tout divertissement instrumental.
Pour maintenir l'action l'avant-plan, elle crit, semblable Gluck, une
musique continue o se succdent et se mlangent des airs et des rcitatifs
composs pour soprano dramatique et baryton martin.

que le texte mis en musique. (<<Avis de la Cantate du Narcisse, in Oeuvres compltes, vol I,
403 .)
Nous n'entrerons pas ici dans l'tude de l'interaction entre l'accent musical et l'accent potique,
mme si cette alliance nous semble d'une grande importance. Des conclusions de cet ordre ne
sauraient tre valables sans une investigation de l'accent dans les deux domaines respectifs :
tche dont nous ne nous acquitterons pas dans le prsent ouvrage. Cela tant au-del des objectifs
de l'tude.

221

Outre le choeur de voix de femmes quatre parties, l'instrumentation


comporte lm orchestre cordes et une section de percussion forme de
cymbales et de trois timbales. Ce soutien instrumental modeste permet, encore
une fois, de donnl?r toute la place au drame tout en maintenant l'intrigue
son maximum.
L'oeuvre commence par une introduction instrumentale accompagne de
l'indication Trs lent, trs expressif.6

Aprs ce moment musical de 15

mesures, visant fixer l'ambiance, interviennent les trois parties infrieures


du choeur qui excutent une polyphonie stratifie sur l'exclamation Ah!
(mes. 16). L'atmosphre qui se dgage de cette criture interpelle deux images:
d'u."1e part, elle accentue l'aspect cleste et immortel des Nymphes tout en
accompagnant le mouvement des voiles qui les revtent; d'autre part, elle
exprime toute la douleur des Nymphes face leur destin de ne jamais pouvoir
vivre l'amour avec Narcisse.
ce fond sonore nbuleux, les soprani 1 vont ajouter leur chant aux

premires lignes du texte (mes. 21). tour de rle, chacune des parties du
choeur va prsenter une strophe du livret sans pour autant interrompre les
Ah! polyphoniques des trois autres .voix.

Cette texture polyphonique

stratifie, dont la priorit se voue la mlodie, persistera jusqu'au moment o


les 2e Nymphes interviendront seules pour exclamer plaintivement les motscls suivants: Sans amour (mes. 55). Aussitt, les quatre voix reprennent en
homorytllmie ce mme fragment de texte afin d'en accentuer la pondration.

6 Voir la partition l'annexe 5 o les extraits suivants sont reproduits:


scne 1:
au complet;
scne il : au complet;
scne m: mes. 1-17; 47-64; 95-119; 187-326;
scne IV: mes. 1-39; 62-82; 121-129; 210-232;
scne V : mes. 1-8;
scne VI: mes. 1-198; 213-227; 238-482;
scne VU: mes. 1-5; 26-35; 58-61.

222

Pour la premire fois depuis le dbut de l'oeuvre, l'homorythmie couvre


les quatre voix du choeur.

Prcdemment, la renc.mtre du mot

vainement, Tailleferre avait appliqu l'homorythmie, mais dans les trois


voix infrieures et seulement aprs l'avoir fait chanter par la partie des 3e
Nymphes (mes. 30-33). Ces dernires rptent le mot vainement quatre fois
sur une mme formule rythmique de deux croches suivies d'une plus longue
valeur de note. Cette formule rythmique, souvent accompagne: de notes
rptes (pour ce qui est des deux croches) sera utilise chaque emploi du mot
vainement (mes. 61-62; 65; 112) et chaque vocation de l'amour dsespr
comme dans les passages suivants: Sans amour (mes. 57-58) et Point
d'amour pour nous, point de mort (mes. 114-115). Comme si le destin ne
cessait de frapper la porte, cette formule rythmique s'intgre dans plusieurs
des diffrentes lignes mlodiques du texte et devient, de ce fait mme, le fil
conducteur de la scne I.
l'arrive du mot vainement dans le texte, l'crivain et la

compositrice lui accordent, tonnamment, une fonction syntaxique diffrente


sans pour le moins affaiblir, dans l'un ou l'autre des cas, sa porte smantique.
L'exemple 5.4-1 met en comparaison les deux dispositions: alors que Valry le
place au dbut de la 2e strophe du texte, Tailleferre l'insre dans la finale de la
1re strophe au sein d'une codetta (partition, mes. 30-33).
L'interprtation qu'en a fait Tailleferre offre une nouvelle disposition
strophique des 9 premiers vers de l'ordre de 4-1-4. Cet arrangement permet de
crer le lien qui existe entre les deux groupes de 4 vers, lesquels commencent
par un vers identique: Nymphes, Nymphes, Nymphes si vives. Ainsi, le
vers constitu de la rptition du mot vainement - 5 fois dans la partition
musicale - s'interpole entre ces deux quatrains la manire d'un apart. La
fonction de codetta lui tant attribue corrobore cette structure. De plus, cette

223
codetta qui prolonge l'accord tonique de DO#, ici utilis dans le genre majeur,
permet de s'attarder sur le dernier mot de la 1re strophe: Soleil.
Exemple 5.4-1
I}!pQgraphie du libretto. scne l, p. 404 :
Premire Nymphe
Nymphes, Nymphes, Nymphes si vives
Fraches filles des eaux,
Nos jeux purs et fluides
Sur notre mre l'onde amusent le Soleil...

Deuxime Nymphe
Vainement! ... Vainement! ...
Nymphes, Nymphes si vives,
Nos bats vainement font frmir les roseaux:
Tous nos jeux les plus vifs ne troublent que les eaux;
Point d'amour pour nous SUT ces rives...

Phrasologie musicale. scne l, mes. 21-46 :


Nymphe A
Nymphes, Nymphes, Nymphes si vives
Fraches filles des eaux,
Nos jeux purs et fluides
Sur notre mre l'onde amusent le Soleil...

Nymphe C
Vainement! ... Vainement! ...Vainement! ... Vainement! ... Vainement! ...
Nymphes, Nymphes si vives,
Nos bats vainement font frmir les roseausx
Tous nos jeux les plus vifs ne troublent que les eaux;
Point d'amour pour nous sur ces rives ...

Le mot Soleil.. est primordial, car il s'associe Narcisse de par ll!s


caractristiques communes de brillance, d'immuabilit, de puissance et
d'exclusivit. D'ailleurs, le mythe de Narcisse s'apparente troitement au
mythe d'Endymion: ce personnage incarnant le soleil refuse l'amour de
Sln. 7 Aussi, lorsque Valry se rfre au Soleil, ce dieu de lumire, c'est
pour voquer, en majeure partie, Narcisse, comme la 1re strophe entre autres
7 Mallarm, p. 206.

224

(ex. 5.4-1). Cette association Narcisse/Soleil est d'autant plus vidente qu' la
deuxime scne, lui tant entirement voue, Narcisse dbute son propre
hymne d'amour par ces vers:
Soleil....Seul avec toi, seul comme Toi, Soleil,
Toi dont l'orgueil s'accorde mon secret conseil;
(sc. IL mes. 5-10)

Il va sans dire que la composition de Tailleferre consolide cette association


en accordant une importance certaines hauteurs de son. Si nous prenons
comme exemple la codetta terminant la 1re strophe, nous remarquons que le
mot Soleil est articul sur les notes SOL#-DO# avec un appui sur la note DQ#
(ann. 5, partition de la sc. l, mes. 29-33). Or dans la 2e scne, la compositrice
choisit prcisment la note DQ# pour acclamer l'astre Soleil (sc. II, mes. 5-6).
D'autant plus que la scne l, qui la prcde tout juste, se terminait avec les
paroles, Bel et triste Narcisse, accompagnes du motif de broderie, DQ#-SI#DO#, qui contribue, avec l'harmonie qui le soutient, raliser une cadence en
DO# (sc. 1, 3 dernires mes.).

D'ailleurs, la Cantate du Narcisse se terminera

sur les mmes paroles et sur la mme formule de cadence en DQ#, qui en est la
rfrence tonale.
Tailleferre s'approprie cette note rfrentielle pour l'associer Narcisse ou
tout autre mot et expression qui l'voque. En plus, tout au long de la
partition, cette note DQ# (ou Rb) servira, grande chelle, de point de
rfrence l'intrieur de l'enchanement linaire des notes structurelles o les
rapports d'un ton et d'un demi-ton priment. Le traitement du mot Soleil
dans la scne 1 tmoigne de ce lien, car sa deuxime manifestation (mes. 4849), il est chant sur les notes LA-R, soit un demi-ton de distance des notes
SOL#-DQ# de la premire (mes. 30-33).

225
Exemple 5.4-2
ScneI:
~cisse? ~cisse!...

00#

(mes. 121)

Sont-ce l des jouets pour la seule lumire?

R-Mlb

(mes. 63-64)

Mais, le plus beau des h2mmes...


~cisse, Narcisse, Narcisse nous dl1mgnl:

Mlb
Mlb

(mes. 76-78)
(mes. 79-83)

li revient chaque soir se plaindre et se chrir


Je me cache en l'eau pure et pleure de l'entendre

Mlb_R-Mlb
R#-oo#

(mes. 100-102)
(mes. 104-105)

oO#-R

(mes. 51-52)

Un corps parfait qu'il choisit pour son~?

(mes. 94)

OuL bel enfant


ME qye je suis

R-OO#-R
R-OO#-R

(mes. 95-96)
(mes. 98-99)

au plus proche des dieux


Ne suis-je point le l1im

oO#-R-oo#
SI

(mes. 81-82)
(mes. 85)

Ma prsence

(mes.171-172)

Tu ne m'es plus, ~
Iun'esp1us

Rb
00

(mes.67-69)
(mes. 70-71)

~cisse... ~cisse...

MI

(mes. 1-6)

J'aime comme il me plait ce qu'il me plait d'aime!:

Rb

(mes. 30)

Je vous n'le voir et me revoir

Rb_OOb

(mes. 52)

Narcisse

Narcisse, Narcisse

00-51
00
R#
OO-Mlb

Oieux, quel malheur d'tre si ~!

R~

(mes. 68-69)
(mes. 162)
(mes. 163)
(mes. 170-173)
(mes. 164-167)

51-R-51

(mes. 239-41)

ScneD:

Narcisse

Scne ID :

Scne IV:

MactWt
Ma PlllIlol

Scne VI:
Je suis celui que j'aime

Scne VII:
Nar~

00#

Narcisse
Nardsse

R
R-R#

(mes. 30)
(mes. 48-51)
(mes. 51-3)

Bel et triste Narcisse

00#-5111-00#

(mes. 59-61)

226
Le parcours de l'oeuvre tonne par sa constance se maintenir prs de la

note rfrentielle D()# lorsque

Narcis~p.

est en cause. Par l, nous insistons sur

l'importance supplmentaire accorde aux notes SI et R# (ou MIb), d'un ton


de distance de la rfrentielle D()#, et aux notes 00 et R, pour ce qui est du
demi-ton.

Ces notes regroupes reproduisent une collection chromatique

entre SI-R# aux lments gravitant autour du nuclus de la note rfrentielle


DO#.

mesure que nous avanons dans le drame, cette collection

chromatique s'largit avec la progres ';'ln chromatique jusqu'au MI (sc. IV).


Les quelques extraits rapports dans l'exemple 5.4-2 mettent en lumire ce lien
qui existe entre ces hauteurs de son et le personnage de Narcisse (les syllabes ou
mots souligns rfrent aux hauteurs de sons indiques).
Outre ces exemples cits, les deux notes, DO et Do# sont utilises tout au
long de la rplique de la Prime Nymphe, lorsqu' la fin de la scne m, elle met
en garde Narcisse des coups qu'il encourt (partition, sc. m, mes. 304-316); ce qui
renforcit cette association de hauteurs de son avec le personnage. Par ailleurs,
au moment de l'appel du rassemblement des Nymphes, la Prime Nymphe
interpelle sa troupe principalement sur la note Mlb (mes. 318 sqq.): cette
dernire est la mme note qui faisait rfrence au plus beau des hommes qui
la: ddaigne de la scne 1 (ex. 5.4-2).
Il va sans dire que la compositrice privilgie aussi d'autres hauteurs de
son dans des contextes diffrents du livret. Par exemple, tout vers portant sur
la menace de son ternel amour de lui-mme est plutt articul autour de la
note MI. Aussi, dans l'extrait Je vous hais abominable Belle, o Narcisse
injurie ses prtendantes trop insistantes, la note MI prime (sc.

m, mes. 290-291).

De mme que certaines rpliques de Narcisse de la scne IV, en rponse aux


Nymphes qui le rprimandent en choeur force de toutes les voix chantes en
homorythmie, se dclament sur la note MI :

227
Amour est ce qu'on veut...
(sc. IV. mes. 25-26)
Quel mal vous ai-je fait?
(sc. IV, mes. 37)

Mais le passage le plus convainquant se trouve au dbut de cette scne IV,


juste avant l'attaque des Nymphes lorsqu'elles appellent Narcisse sur les notes
MI, SOL et LA -motif 1 - en incluant la voix de la Nymphe cho (mes. IIl). Pendant ce temps, Narcisse s'interroge anxieusement en dclamant sur
l'unique note MI, except qu' la dernire syllabe il module la ligne en la
projetant sur SOL: la note incluse dans l'ensemble MI-LA-SOL (sc. IV,
mes. 4-13).
Le motif MI-SOL-LAs servant appeler Narcisse n'est pas sans
importance, surtout lorsque nous notons qu'il progresse de concert avec le
drame. Dj, nous avions relat une monte de la tension dramatique depuis
la scne 1 jusqu' la scne IV, accompagne d'un haussement d'un demi-ton
appliqu sur la collection chromatique des notes propices soutenir le
personnage en question. la scne IV, cette note se rattache maintenant au
motif 1, MI-SOL-LA, ci-haut mentionn.
Aprs la scne IV, suite l'assaut des Nymphes, la tension est brise et
remplace dans la scne VI par une dgradation et dtrioration de la beaut et
de la destine du personnage de Narcisse. Or cette scne commence par un
appel Narcisse lanc deux reprises par la Prime Nymphe avec les notes
Mlb_SOLb et FA#-LA (sc. VI, mes. 1-2). Gardant intacte la note LA par rapport
au motif MI-SOL-LA employ au dbut de la scne IV, Tailleferre fixe un demiton plus bas les deux autres notes du motif qui dbute la scne VI, pour infliger
aux hauteurs de son la baisse de tension constate dans le drame. Ainsi, suite
aux appels de la Prime Nymphe, Narcisse rpond en employant le premier
S Ici, les notes sont replaces en ordre ascendant en commenant par le plus petit intervalle.

228

couple de notes R#-FA# (ou MIb_SOLb, mes. 3), suivi d'une ligne chromatique
comprise entre ces deux mmes sons (mes. 4-6). Plus avant dans cette scne, la
Prime Nymphe s'adressera Narcisse, cette fois sur le deuxime couple de
notes du motif FA#-LA (mes. 215-218); la rplique plaintive de Narcisse qui
enchane se ralise en une monte diatonique se dployant entre ces mmes
notes FA#-LA (mes. 223-225).9
Les intervalles de tierce mineure MI-SOL et de quarte juste MI-LA, qui
servaient appeler Narcisse au dbut de la scne IV ont un prcdent. Tout
d'abord, cette suite d'intervalles fait son appar;.tion la scne 1 lorsque les
Nymphes acclament les Moi! aux mesures 71 et 72: l'ensemble de la quarte
SIb_MIb et de la tierce MIb-SOLb consiste l'arpge mineur de MIb. la mesure
80, les Nymphes chantent le nom de Narcisse! en

ex~cutant

une tierce

mineure Mlb_SOLb suivie d'une quarte juste FA-Slb et d'une autre tierce
mineure LAb_FA.

L'intervall.. de tierces sera celui le plus retenu pour

prononcer le nom de Narcisse, comme nous le voyons la mesure 121 de la


scne 1,10
La note LA est, avec la note MI, une des plus employe pour dclamer un
texte sur une seule note.

Dj, nous faisions allusion ce recours la

rptition de notes lors de la discussion autour du mot vainement de la


scne 1 (me!;. 30-33). Mais lorsque la rptition couvre plus d'un mot, il y a
association entre la signification textuelle et la hauteur de son. Par exemple, la
note LA chante le dsarroi exprim dans le vers suivant:
Point d'amour pour nous
(Sc. 1, mes. 44-45)

9 Nous verrons dans les parties 5.5 et 5.6 du chapitre comment ces notes prcises ont de l'importance
dans la scne il et VI tout particulirement.
10 La liste de ces motifs est longue. Des pages reproduites de la partition, vous pouvez consulter,
par exemple: scne m, mes. 108; scne IV, mes. 12-14; scne VI, mes. 1-2,

229

L'extrait rvlateur se situe la scne VI o la Prime Nymphe, aprs avoir


tout essay pour persuader Narcisse - c'est--dire la sduction, la violence et
l'amabilit - se tourne vers la volont des Dieux en lui livrant leur dcret. La
strophe contenant les six vers du dcret contraste avec le reste du livret quant
au style d'criture et au caractre typographique par l'usage des majuscules. Le
roulement des timbales doubl de trmolos aux violoncelles et aux
contrebasses voque l'image d'antan d'une annonce orale la place publique
sur un fond de caisse claire. Dans la proclamation de ce dcret, tous les vers
sont dclams, sauf exception, sur la note LA (voir mes. 193-198).11
De part et d'autre du dcret, d'autres passages vont aussi employer la
dclamation sur une note rpte, mais tantt sur LA, tantt un demi-ton
plus bas, soit sur LAb. Deux passages prcdant le texte du dcret (sc. VI,
mes. 124-133 et 185-187) sont raliss un demi-ton infrieur (LAb ou SOL') de
celui-ci. Cela cre un effet d'lvation par rapport au premier, utile pour faire
valoir son autorit. Les rpliques qui suivent le dcret sont mises en musique
de faon favoriser la note LA et les dclamations se manifestent, donc, sur
l'une ou l'autre des notes LA et LAb (par exemple, mes. 244-247 et 272-277).
Dans ce dernier exemple, le dessin plat de la ligne est interrompu par un
saut d'octave, aussi effectu sur cette note LAb, lequel articule le mot Adieu
(ex. 5.4-4, mes. 278).

Ici, nous ne pouvons nous empcher d'ouvrir une

parenthse pour faire un lien avec la dernire mlodie de la scne 1 o les


soprani 1 du choeur effectuent un saut d'octave sur les mmes sons, mais
transcrit sur SOL', qui se colle au mot Amour (sc. l, mes. 126). Ce
rapprochement entre ces deux passages devient plus vident lorsque l'on

11 Le passage du dcret est un exemple o l'on peut constater le synchronisme entre l'accent tonique
du vers et les valeurs longu~ des formules rythmiques.

230

s'arrte sur la signification du vers complet de la scne l, qui sous-entend un


adieu l'amour:
Amour, Amour sans fin, sans espoir de dlice
(sc. l, mes. 126-128)

Ce fatalisme face l'amour se retrouve aussi dans le message du dcret et,


tonnamment, l'octave revient au moment o la Prime Nymphe l'annonce.
Dans le vers Et reois le dcret de la Race matresse (sc. VI, mes. 188-192), la
compositrice utilise le double saut d'octave sur les mots Race matres(se)>>,
cette fois ralis un demi-ton plus bas que les prcdents, soit sur la note SOL.
Cette faon de faire accentue l'autorit mOi'ale de l'tre suprme.
Malgr la supplication de la Nymphe la scne VI, Narcis!'e ne se trahira
pas. Son refus ultime dans le vers Nymphe, non... Nymphe, non... est dict
en rutilisant le saut d'octave, mais sur la note MI (mes. 392-393), cette note
tant issue du motif 1 MI-SOL-LA qui servait appeler Narcisse la scne IV
(voir mes. 1-2). Pour toujours, il est Solitude, Idole, Silence qu'il articule
distinctement sur la note caractristique MI dans la scne ID (mes. 56-57). Dans
la scne VII, les premires Nymphes, en guise de commmoration Narcisse,
rappellent ces mots-cls qui le dfinissaient tant. Elles les dclament en
reprenant la note SOL# (mes. 26-27) que nous avons associe prcdemment
Adieu et Amour.
La dclamation est ainsi employe pour rehausser certains passages du
texte de mme que certains types de phrase telles les interrogations. Par
exemple, la question suivante est chante sur une seule note, SOLb - une des
notes intgrantes au motif MIb_SOLb_LA discut antrieurement:
Est-il plus beau qlle nOlis?
(sc. l, mes. 83-85)

231

Et si les textes interrogatifs ne se droulent pas sur une seule note rpte, ils
se collent, tout au moins, une ligne qui ne fluctue presque pas en terme de
hauteurs, comme le confirme ce passage:
Qui donc aimerait, trop belle que nous sommes?
(sc. J, mes. 73-75)

Bien entendu, les lignes mlodiques constitues majoritairement de


rptition de notes entrent dans la catgorie du rcitatif. Elles alternent avec
d'autres qui sont de relles mlodies dans le sens que les sons se succdent en
dessinant une courbe harmonieuse (notamment, sc. VI).

Ces lignes

mlodiques, qui privilgient le mouvement conjoint et les sauts de tierce, sont


parfois voues des parcours acrobatiques par la prsence de grands sauts,
comme par exemple l'octave dont nous avons dj mentionn l'existence et
l'effet. Quoique les grands sauts contribuent l'expressivit, ils permettent
aussi d'amener un appui sur certains mots par rapport d'autres, tels que
amour (sc. l, mes. 126-128) et non (sc. VI, mes. 392-393).
D'ailleurs, ce traitement mlodique du texte comporte des points
communs avec les traits stylistiques du compositeur Gluck, savoir la courbe
harmonieuse dans le dessin mlodique, la prdominance pour le mouvement
conjoint et les sauts de tierces dans la mlodie et l'usage symbolique des grands
sauts, particulirement le saut d'octave qui mrite qu'on s'y arrte.
consultant une des oeuvres chres Valry, Grfeo ed Euridice,

En
nous

constatons que Gluck emploie le saut d'octave pour appeler son amour
Euridice par Orfeo au destin fataliste (acte l, sc. l, mes. 25 ssq.). Ce lien,
comme nous l'avons dmontr, est notamment repris dans la Cantate du

Narcisse.
Dans tout le processus de la mise en musique du livret de Valry,
Tailleferre se penche sur la reproduction des traits c::ractristiques contrastants
entre les deux types de personnage. Un trait mlodique spcifique remplit

232
habituellement cette fonction de personnification. Pour sa part, Tailleferre ne
fixe pas comme tel un leitmotiv propre chacun des personnages revenant
chaque intervention de ceux-ci. Par ailleurs, nous pouvons noter par le dessin
de certaines lignes qui en est le destinataire. Aussi, une mlodie ondulante
s'attache-t-elle la plainte de la Prime Nymphe et de ses semblables (voir la
scne l, plus particulirement), tandis qu'une mlodie la ligne brise et
saccade se moule la rsistance de Narcisse (scne II, par exemple).
La personnification musicale est surtout prsente dans le traitement
rythmique des mlodies en ce sens que certaines formules rythmiques
s'associent aux personnages respectifs. Pour ce qui est des Nymphes, prenons
l'exemple du dbut de la scne l, o elles s'apitoient sur leur sort. Dans
l'arrangement musical, leurs appels plaintifs (mes. 21-23), l':! nom de
Nymphes respecte l'accent naturel de la prononciation en appliquant sur la
premire des deux syllabes traduites en notes conjointes une plus longue
valeur de dure.

Le motif rythmique qui en rsulte est constitu

majoritairement de l'enchanement d'une blanche et d'une noire (au


troisime appel, mes. 23, la blanche est change pour deux noires lies).
l'oppos, le nom de Narcisse offre l'alternative selon que l'accent soit

l'hte des premire ou deuxime syllabes: la connotation n'tant pas la mme


dans l'une ou l'autre application.

Aussi, lorsque l'accent est plac sur la

deuxime syllabe, une prononciation plus agressive en dcoule, le son cisse


tant plus strident que le son Nar. Pour exagrer l'effet strident, Narcisse
sera articul par deux notes disjointes dans une formule rythmique enchanant
une valeur courte une longue: notamment, une noire suivie d'une blanche
pointe (sc. l, mes. 80-81).

La formule rythmique attribue Narcisse se

dveloppera en diminuant ces valeurs, de sorte qu' la fin de la premire


scne, elle se rduira en une succession d'une double croche et d'une croche

233
pointe (mes. 121). Cette dernire formulation deviendra motivique dans la
scne II (mes. 5-10) qui, comme nous l'avons vu, est entirement consacre
Narcisse.
Une fois cette formule rythmique dfinitivement tablie la scne II, elle
personnifiera Narcisse chaque fois qu'il rapparatra au cours des scnes
ultrieures, sans compter que la spcificit de note pointe convient au
caractre opinitre du personnage. Aussi, la scne III, lorsque la Prime
Nymphe confronte Narcisse, ce rythme conducteur qui avait t utilis en
valeurs augmentes partir de la mesure 86 (celle-ci n'tant pas reproduite,
voir mes. 100-101 qui en sont les dernires de l'unit) sert de matriel
d'accompagnement aux rpliques chantes (mes. 107 ssq.). Dans ce passage,
l'exaspration de la Nymphe est signifie par les septolets. Le mme procd
revient au deux tiers de la scne, sans les septolets (mes. 220 ssq.).
Dans la scne IV, les dix premiers appels se ralisent avec ce rythme
caractristique (mes. 1-6), et les deux dernires mesures de la scne IV
reprennent le geste mlodique-rythmique de la premire mesure de la scne II
sur un accord de D()# majeur, interpelant ainsi Narcisse. la scne V, de petits
fragments instrumentaux de deux mesures parsment la partition pour
accompagner le discours qui se veut une inclinaison de la Prime Nymphe face
Narcisse (voir mes. 7-8). La mme stratgie se poursuit dans la scne VI,
cette-fois soutenant l'opinitret de Narcisse, surtout explicite lors de son
Non dfinitif (mes. 392-398).
Jusqu' prsent, nous avons trait certains paramtres de la partition
suceptibles d'clairer la signification dramatique et thmatique du livret. Dans
sa conception musicale de cette Cantate, Tailleferre vitait, par convention
avec Valry, le pige de la musique descriptive. Mais sans en abuser, la
compositrice applique le principe de l'image musicale dans quelques passages

234

pour compenser l'absence de certains effets scniques. Pralablement, nous


avons rapport les images de femme" voiles et clestes qu'voquait la
partition de la scne I. Il nous faut maintenant aborder l'image musicale des
scnes m et IV.
Au dbut de la scne

m,

Narcisse se croit seul la fontaine, la Prime

Nymphe s'y cachant. Soudain, l'eau frmit et on voit Narcisse se troubler de la


perspective de perdre cette exclusivit avec lui-mme.

Aussi, Tailleferre

dbute cette scne par une introduction instrumentale base sur des trmolos:
ceux-ci se prsentent sur diffrentes notes qui s'accumulent dans une escalade
de sons. L'agitation dans le rythme et l'paississement de la texture incarnent
l'image du renflement de l'onde cr par le tumulte des eaux, effet que
Narcisse chantera 20 mesures plus loin.
La scne IV joue un rle capital puisque pour la premire fois dans le
drame, l'action est rellement engage. C'est le choeur qui, se chargeant de
cette scne, sert d'excutant pour la Prime Nymphe dans l'attaque et
l'administration des coups sur Narcisse. Tant et aussi longtemps que l'on se
retrouve dans l'tape de prparation, les Nymphes commentent en
homorythmie.
Dans ce stade de prparation, Tailleferre conoit une musique gnratrice
de l'intrigue de la scne IV. Ds les seize premires mesures, la compositrice
russit soulever la tension par les caractristiques suivantes: le chromatisme
employ dans la ligne d'ostinato des contrebasses, ponctu aux deuxime et
troisime temps de la mesure par de discrets accords en pizzicato effectus par
les autres cordes; le rythme mordant (compos d'une double croche suivie
d'une noire prolonge) appos sur le nom de Narcisse qui est appel par les
quatre voix du choeur en homorythmie; l'effet de l'cho cr par la dernire
syllabe sifflante de Narcisse; la dclamation nbuleuse de Narcisse qui se

235

superpose ce compiexe sonore. Le rsultat de ce tutti htroclite corrobore le


prsage d'un clatement motif.
Le nom de Narcisse est prononc dix-huit fois avant de poser la question
d'ordre rationnel: que te sert d'tre beau?,) (sc. IV, mes. 15, rpte la
mes. 21). Face une rponse insatisfaisante, les Nymphes entament, dans un
rythme homogne, un hymne percussif qui voque une sorte de danse rituelle
scande par les percussions et les cordes sur un patron fix deux mesures
(mes. 67-82).1 2
L'homorythme est brise aussitt que commence l'attaque (mes. 123-129).
Le contraste de texture s'tablit l'intervention d'une polyphonie imitative.
L'emploi du style fugu, ce moment de la scne, rend adquatement l'image
d'une bataille, car les diffrentes entres du sujet se bousculent telle une
attaque lance de toutes parts. Le texte diffrent attribu chacune des parties
de choeur renforce davantage cette bousculade de coups.
L'assaut termin, Narcisse pleure ses blessures, et les Nymphes y
rpliquent en reprenant la texture homorythmique du dbut. Indniablement,
cette texture prime dans cette scne, ce qui facilite la comprhension d'un texte
son paroxysme. De plus, le changement de texture entre l'homorythmie et la

polyphonie participe la division formelle de la scne.


Le jeu entre les diffrentes textures, homophoniques, homorythmiques et

polyphoniques, est un moyen plus subtil d'accentuer certaines lignes du


libretto.

Dans la scne I, particulirement, le passage d'une texture

homophonique l'homorythmique met en valeur certains fragments du texte.


Pralablement, le propos avait t partiellement soulev lors de la description
de la texture polyphonique du dbut de cette scne qui ddiait, toutefois, la

12 Le contexte rythmique rend indniable l'influence du Sacre du printemps de Stravinsky sur


Tailleferre.

236
mlodie principale une seule partie de choeur (sc. l, mes. 55). Cette texture est
subitement brise pour faire place l'homorythmie quatre voix, utilise l
afin de donner de l'impact au texte actuel: le Sans amour est trop lourd de
consquences pour qu'on ne lui rserve aucun traitement musical contrastant.
Mais le clivage est encore plus saisissant lorsqu'il porte sur un ou plusieurs
vers complets comme dans les extraits suivants :
Notre claire beaut, les fIots de nos cheveux,
Sont-l des jouets pour la seule lumire?
(sc. l, mes. 62-64, finale de la prenre partie)

NARCISSE! .
NARCISSE! .
Narcisse nous ddaigne...
(sc. l, mes. 79-83, finale de la partie centrale)

Hlas.. Mes Soeurs, nous sommes immortelles,


Point d'amour pour nous, point de mort.
(sc. l, mes. 110-115, conclusion de la troisme partie)

Amour, Amour sans fin, sans espoir de dlice,


Nous aimons sans espoir.... Aimetoi sans espoir,
Bel et triste Narcisse
(sc. l, mes. 126-133, finale ou coda de la scne)

Ce n'est srement pas par pure concidence que ces vers, d'une porte
significative sur le plan de la thmatique du libretto, surviennent la fin de
chaque section de la structure formelle comme nous le dictent les
renseignements entre parenthses.

Comme si le choeur dans toute sa

solidarit, l'instar du thtre antique, se devait de faire le point avant


d'entamer une nouvelle section.

Ainsi, l'intervention des quatre voix du

choeur en homorythmie participe la division formelle dans la premire


scne, et, par extension, dans la septime scne, qui en est en quelque sorte le
done.l 3

13 Les dtails concernant la forme de la prenre scne seront amens dans la partie suivante du
chapitre.

'237

Conformment ce qui a t dit, les auteurs ont consenti, pour la


composition musicale de cette cantate sujet mythologique, s'inspirer d'un
style d'antan, en pensant particulirement Gluck.

Dans la pratique, cette

volont s'est concrtise en faonnant la composition d'airs et de rcitatifs sans


en briser le continuum musical. Mais ces genres vocaux traditionnels se sont
vus rajeunis par l'insertion de distorsions harmoniques cres par des
dissonances non rsolues, par la polytonalit et par une rsistance, sauf
exceptions, d'affirmer une tonalit distincte. Il n'en demeure pas moins que
certains faits musicaux sont insrs dans la partition pour garder un contact
avec le pass. Les mlismes utiliss trois reprises dans la scne VI (mes. 190191, par exemple) sont une faon d'voquer du mdivisme o trnaient les

sujets mythologiques, tout comme chez Gluck et Valry.


Par ailleurs, Tailleferre cite plus directement ce compositeur baroque en
ponctuant le texte musical, de temps autre, de formules de cadence. Parfois,
cette approche devient un prtexte pour ajouter une touche d'humour qui lui
est propre. Par exemple, dans la scne l, le ton affirmatif du vers, Narcisse
nOU$ ddaigne (mes. 79-83) est soutenu par une progression cadentielle. Ces
paroles, on s'en souvient, sont aussitt enchanes par une question
saugrenue: Est-il plus beau que nous? (mes. 83-85), question qui, d'ailleurs,
demeurera sans rponse, et pose sur une note 50Lb issue d'un accord se
prolongeant pendant deux mesures. Cet accord possde la fonction de tonique
passagre rsultant de la progression de cadence.

A ce moment prcis de la

partition, Tailleferre suspend la question en ajoutant un commentaire


instrumental de six mesures qui dploie une longue et grandiloquente
progression cadentielle dont le style est une vritable parodie (mes. 85-90).

A l'oppos, les finales des scnes 1 et VII terminent adquatement une


oeuvre qui se veut d'un style connotation no-classique. Des dernires

238

mesures transparat une puret harmonique dans la cadence qui transcende la


beaut et la simplicit du dernier vers: Bel et triste Narcisse. C'est dans la
subtilit et la nuance de ces passages que l'oeuvre s'lve pour dployer ses
couleurs alla Gluck,

5.5- Analyse musicale: forme et proportion


La question de la forme dans la recherche potique constituait une
proccupation permanente chez Valry. Sur le plan formel, comme nous
l'avons relat, sa rflexion portait sur la concrtisation de l'oeuvre ferme,
dont il avait trouv l'accomplissement en musique, notamment chez Gluck.!
Dj, nous avons vu que la Cantate du Narcisse

entrinait cette structure

formelle par un retour au point de dpart la fin de l'oeuvre.


Tailleferre, dans l'organisation formelle de la Cantate, poursuit la mme
voie. En effet, les sept scnes voluent rie faon profiler la fcmle en arche,
l'instar de l'architecture vote de l'anfractuosit dans laquelle Valry vit la
plaque l'inscription PLACANDIS NARCISSAE MANIBUS qui se trouve
la source du libretto. La caractrist.'{..le de la forme en arche repose, comme le
palindrome, sur la capacit de lire rebours les lments prsents dans le sens
original. En d'autres termes, les lments de chaque extrmit convergent vers
un mme sommet central, et cette attraction centriste incarne le concept de
l'oeuvre ferme.
Le choeur joue un rle primordial dans l'arrangement formel de la

Cantate du Narcisse.

TI irttervient aux trois points stratgiques du drame: le

dbut, le centre et la fin. Si nous relions les scnes homologues 1 et VIT, places
aux extrmits d'une mme ligne, la scne centrale IV, contrastante et
paroxysmale, nous reproduisons un triangle (ex. 5.5-1). Cette association au
triangle devient d'autant plus intressante que cette figure gomtrique
symbolise, entre autres, le feu et le sexe masculirt,2 ce qui ne saurait mieux
reprsenter les thmes du Soleil et de Narcisse propres au livret.

1 Laurenti, p. 47.
2 Chevalier et Gheerbrant, p. 968.

240

Exemple 5.5-1
Disposition des scnes avec choeur

5nerv

La notion de forme trois sommets, que ce soit en arche ou en triangle,


est relle dans la composition. Par contre, la spcificit palindrome s'y infiltre
subtilement, en ce sens que les scnes s'insrant entre les trois scnes de pilier
structurel I-IV-VII ne se jumellent pas systmatiquement. Les scnes V et VI
ne rfrent pas ncessairement aux scnes II et

m respectivement.

Le tableau

de l'exemple 5-5.2 illustre cette spcificit en reliant deux lments de scnes


diffrentes aux proprits semblables.
Ce tableau est tabli en trois colonnes. Dans la colonne de gauche, nous
retrouvons chacune des scnes divise en sections accompagnes des numros
de mesures correspondantes. La colonne du centre identifie chaque scne par
la description, en caractres gras, des personnages participants. En dessous de la
distribution propre chaque scne s'effectue une numration des diverses
tapes importantes de l'volution dramatique, pralablement relate dans la
partie 5.3 du chapitre. Ces informations correspondent respectivement aux
sections et aux numros de mesures les prcdant dans la colonne de gauche.
La colonne de droite transcrit, en caractre italique, les indications scniques
mentionnes dans le libretto ce qui nous permet de suivre les dplacements
des personnages.

241
Exemple 5,5-2
Section/mesures

sNEI
1
2

3
4

1-64

6S-9O
91-124
125-133

LE NAResSE, seul

1
2
3

Arioso: Portrait de lui-mme


Aria: Chant sa beaut: Cher Corps.
Coda: Chant d'amour lui-mme: .Rose de l'onde.

1-31
32-I16
117-138

sNEm

LE NAResSE,
puis UNE NYMPHE, d'abord invisible

1-76

Intro: Trouble et mliance causs par les remous

2
3
4
5
6
7

77-186
187-219
220-242
243-282
283-315
316-346

LA NYMPHE, devenue toute visible


RcItatifs: confrontation entre Narcisse et la Prime Nymphe
Aria: Prime Nymphe et les vertus de son corps (a-b; a-b')
Rpliques: refus de Nan:isse (rythme de Nan:isse)
Aria: invitation l'amour physique (a1-a2; lx; al)
Rpliques: rsistenee de Nan:isse et confrontation
Menace de vengean et appel au rassemblement

sNEIV

LE NAResSE, LES NYMPHES, UN OIO

1
2

1-66
67-122

3
4
5
6

123-159
160-207
208-225
226-233

Appel et autre tentative de pemuaslon


Denre mise en garde
Attaque des Nymphes
Rpliques: pleurs de Nan:isse et remontrances des Nymphes
Chant plaintif de Nan:isse
F'male: Offense des Nymphes (rythme de Nan:isse la fin)

1-41

sNEVI
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11

1-29
30-161
162-192
193-214
215-218
219-237
238-267
268-316
317-381
382-401
402-464
465-482

sNEVII
1
2
3

1-21
22-53
54-61

Indications scniques

DES NYMPHES A et Il
A: Portrait d'oUes-mmes: louange leur beaut
B: Portrait de Nan:isse: .Est-i1 plus beau que nous?
A': Incompati1it amouuse
Coda: Chant de dtresse sur l'impossible amour

sNEII

.sNEV

Interptation des diverses sections

Lt:s llOiJ: des NymplrLs d~tribu/t;s ... gr!

du musicitn aUlS' que "Echo (OzusDit),

Tumu/le el danse des ups autour du


Nard$se,

LA PRIME NYMPHE et LES MMEs


Commande de repli de la troupe

Lt:s NymplrLs st l'tli...,,'.

LE NAResSE, LA NYMPHE

Denre tentative de sduction de la Prime Nymphe


- question (Nymphe) / rponse (Narcisse)
- solo de la Nymphe: A (iondeau)-B (contraste)-A (rondeau)
cIlalogue: rSlstence de Narcisse
Proclamation du daet des Dieux
ordre de la Nymphe
dialogue: rsiStence de Narcisse
Refus de Narcisse etTaction de la Nymphe
Solo de la NY'!'phe:
Chant leste: dO!mlre tentative de sduction
Arioso (air scne 111, mes. 243)

Dialogue: rplique

Aria: chantplaintif C la sicilienne, coupe tripartite)


Aria final: Chant d'adieu la beaut de son corps
[DES NYMPHES et Il)
A: Portrait d'oUes-mmes: louange leur beaut
A' vocation de Narcisse et rive d'amour
Coda: Chant de dtresse sur l'impossible amour

" dispararl,

242

Exemple 5.5-3
A ~artition actuelle des mesures par rapport.l chaque scne

133

IV

138

346

233

VI

233

617

482

VU

~I

SM

543

891

t
ratio de 0,621

B- Rl!partition IdaUse des mesures par rapport.l chaque scne

133

IV

138

329

234

600

V
1
152

VI

1
487

VU

~I

600

234

conlre

S86

548

ratio de 0,618

En s'y rfrant, nous constatons d'abord la reprise abrge de la scne 1


dans la scne VII. L'abrgement de la scne VII n'est pas ncessaire tant pour
viter la redondance que pour compenser la longueur considrable de la scne
VI. Aussi remarquons-":I0us l'lment asymtrique mme la grande division
symtrique de la Cantate. Cette spcificit, cre par l'imposante prsence de la
scne VI, suscite une deuxime notion de proportion quivalant la section
d'or.

L'exemple 5.5-3 dmontre comment l'oeuvre a su rencontrer cette

double notion de proportion.

243

Cet exemple montre deux modles de rpartition des mesures de chacune


des scnes par rapport l'oeuvre entire. Le modle A prsente les divisions et
proportions telles qu'actualises dans la Cantate du Narcisse, et le modle B
ramnage certaines donnes fournies par la partition en visant des
proportions plus parfaites de la symtrie et de la section d'or.

En les

comparant, nous remarquons que la scne IV retarde de 17 mesures son centre


exact (617 mesures de la rpartition A moins les 600 de celle de B), un
dplacement mineur de l'ordre de 1,18% si l'on considre les 1,434 mesures
que renferme la composition entire. La rpartition des mesures versus les
scnes s'harmonise davantage avec la proportion de la section d'or. Le ratio de
0,618 appliqu au nombre total de mesures rsulte 886. Or la section VI
intervient aprs les 891 mesures des 5 premires scnes, soit 5 mesures de
diffrence avec le ratio du nombre d'or.3 Cette proportion du nombre d'or ne
peut mieux concider, la scne VI tant dterminante dans le dnouement
dramatique de l'oeuvre. C'est dans celle-ci que nous connatrons la destine
fatale des personnages.
En procdant au calcul du nombre d'or dans chacune des scnes de
l'oeuvre, nous constatons que les rsultats correspondent des moments
rvlateurs. Le tableau de l'exemple 5.5-4 illustre, pour chacune des scnes,
l'endroit prcis o survient la section d'or au niveau de la mesure et du texte
simultanment.
Ce tableau rvle la porte significative de chacun des vers associs au
nombre d'or de la partition musicale au sein du drame entier.

Aussi,

l'enchanement de ceux-ci rsume les faits et gestes du mythe de Narcisse: le


rejet d'autrui de la scne Ii la vanit de la scne II; l'autosuffisance du soiseul de la scne

mi

le chtiment de la scne IVi l'inclination de la Prime

3 D'autant plus que la mesure ne reprsente pas l'unit de valeur la plus stable.

244

Nymphe de la scne V visant la repentance de Narcisse; la mort de Narcisse


la scne VI; la transfiguration de Narcisse la scne VIT.
Exemple 5.5-4

Scnes

Nombre de calcul de la
section d'or
mesures
en mesure

Rfrence au texte

133

82,2

138

85,3

Narcisse:
Ne suis-je point le mu plein de tendresse

ID

346

213,8

La Prime Nymphe:

IV

233

144

Les Nymphes:
Tu vas payer ton insoWlce,

41

25,3

La Prime Nymphe:

482

297,9

VI

Les Nymphes :

Nardi.se nous ddaigne...

o ton J1ajgr se pose sur soi seul...

Les dieux clments veulent que j'adoumse, si


Narcisse y consent, le de,' 1 de Narcisse ...
Instrumental un changement de section juste
avant la rplique suivante.
La Prime Nymphe:

Ton bien aim s'teint

VII

61

37,7

Les Nymphes :
Un astre Qui S'" mire est seul trahir I:!2JJdt

De tous ces repres du nombre d'or, seule la scne VI intervient un


moment sans texte o l'ensemble instrumental est conclure la fin d'une
section. Dans cette section (mes. 268-297), Tailleferre cre une ambiance toute
spciale produite par la vibration des trmolos en sourdine des instruments
afin d'voquer l'atmosphre voile d'une chaude nuit. Sur cette sonorit, la
Prime Nymphe lance une invitation sduisante qui commence par ce vers:
Regarde quel beau soir pour une trahison (mes. 272-277). La fin de son
monologue est ponctue d'un accord dissonant (mes. 294-297, superposition

245

des accords majeurs de LA et de Rb) l'image de son double sentiment


d'espoir et de dchirement. La dernire rptition de cet accord, la quatrime,
correspond prcisment au nombre d'or (fin de la mes. 297).
Outre la scne VI, les scnes 1et IV sont les plus importantes en regard de
la section d'or. Dans cette dernire, le nombre d'or survient avec une mesure
de dcalage seulement, au moment de l'attaque des Nymphes: l'action la plus
importante du drame. La partition musicale ce point prcis appuie sa porte
dramatique sur une texture et un style qui contrastent totalement avec le reste
de l'oeuvre: les entres successives, les mlodies courtes et saccades,
enchevtres dans une polyphonie serre, contribuent exprimer l'agitation
extrme de la scne et de l'oeuvre entire.
La section d'or dans la scne 1 dnote son tour un moment crucial o les
Nymphes se plaignent en choeur du fait que Narcisse [les] ddaigne, ce qui
les amne poser la question: Est-il plus beau que nous? ce point prcis
de la mesure 83, Tailleferre met en sourdine l'accompagnement pour faire
projeter distinctement cette dernire dclamation sur des noires. Comme nous
l'avons dit, cette question est suivie d'un commentaire instrumental
prolongeant une progression cadentielle crite dans un style pompeux qui
accentue davantage son caractre droutant.

De toute vidence, selon le

mythe, personne ne peut tre plus beau que Narcisse.


Mais la beaut, objet primordial du mythe, n'est pas dlaisse pour autant,
car dans la scne IV, les Nymphes reviennent deux fois la charge en posant la
mme question: que te sert d'tre beau? (mes. 15 et 21). Ainsi, la thmatique
de la

beaut~

consolide le lien formel entre les deux scnes 1 et IV,

pralablement tabli par leur usage respectif du choeur.


Le sujet de la proportion dans la scne 1 mrite que nous l'examinions
plus profondment.

Le commentaire instrumental qui suit la question

246

justement cite se termine la mesure 90 par un point d'orgue. Ce point


d'orgue -

qui laisse la question sur trois points de suspension mditatifs! -

divise la scne dans une proportion de 2: 1,4 avec moins de 2 mesures


excdentaire: le chiffre exact quivalant au 2/3 des 133 mesures de la scne l
tant 882/3.
Un autre point d'orgue, antrieur celui-ci, cre une nouvelle valeur de
proportion. Ce dernier intervient la fin de la mesure 64, ou plus prcisment
la mesure 64,5: la demie de cette dernire provient du changement de

mesure en 5/4 et 6/4 exerc respectivement aux deux mesures prcdant le


point d'orgue (mes. 63-64), ce qui ajoute environ deux temps sur la mesure
normale en 4/4 de la scne. Le point d'orgue anticipe ainsi de 2 mesures le
centre exact de la composition correspondant 66,5 mesures.
Les deux points d'orgue utiliss dans la scne l corroborent la division
formelle de la composition.

L'exemple 5.5-5 montre qu'ils ponctuent les

grandes sections d'une forme ternaire A-B-A' de manire ce que la section A


se rserve entirement la premire moiti alors que les deux autres, B et A', se
partagent la deuxime moiti.

De plus, ces grandes parties contiennent

plusieurs units au nombre irrgulier de mesures. Par contre, et c'est ce que


nous allons dmontrer, ces divisions irrgulires s'effectuent, dans la majorit
des cas, dans une proportion quivalente la section d'or. Les flches pointant
vers le bas marquent le point d'intersection entre un nombre d'or et une
division formelle dont la reprsentation figure dans la partie suprieure de
l'exemple. Le chiffre entre parenthses, au bout de la pointe de la flche,
donne le rsultat exact du ratio 0,618 du nombre d'or. Dans ce schma, la

4 n faut tout de mme constater que la diffrence entre celte proportion et celle de la section d'or
est minime : environ 0,048 si on soustrait le ratio 0,618 de la section d'or du ratio 0,666 du rapport
2:1.

Exemple 5.5-5

,.

Dlvblon

1onndI.

In'ro

~D
Exposition

.,'

.1

02.1

ThfmaUq~

M.......

N-C

a2.3

bl

N-D

N-C N-D H N-D N,. H ND

&nl~

mIr

'ns/l cod m /r 1 coat ad

16 20

24

303t

38

f2

f6

oppV
50

b2

b3

thfmatlque

ND

53

57

59

62

.1.1

...

65

69 7173 76

Indao

.\.2

thlmIUque .ppulV

.oncJ.

Cod.

Rkapltulallon

aU

condUlIf

N,.

1':\ A'

Ofveloppanenl

rfclL IOrtie

N-D ND N,. N,. N,. H

P"'"

8014 8690

91 95

NDH

99 103 106 110 113 116 12:1

125129 133

I.capurd..
phr;iOcs
(9,27)

(6.'9)

(4,94)

(\8,54)

(\2,97)

(11,14)

(11.12)

v
(30,28)

V.i.nemeat

cm"
VaInomm,
A

...

H!Ias

Il&s

t
1

(18,54)

(42.64)

t
2 "

"1

248

longueur de la flche est proportionnelle la longueur et l'importance de


l'unit dlimite par un demi-cercle. Le chiffre qui se trouve l'intrieur du
demi-cercle indique le nombre de mesures de l'unit en question. Dans les cas
d'lision,s la mesure qui accueille le temps d'accomplissement de l'unit n'est
pas ncessairement comprise dans le nombre de mesures indiqu (mes. 46, par
exemple).
Ainsi, la premire section A, excluant les 15 mesures d'introduction,
compte 49 mesures

divi~es

subsquemment en quatre units. La division de

ces dernires se manifeste de concert avec une partie vocale du choeur qui, en
alternance, dtiendra la ligne mlodique principale. Dans le schma formel,
les lettres composes, N-A (pour Nymphes A), N-B, N-C et N-D rfrent
chacune des parties du choeur de voix de femmes: 1er et 2e soprano, mezzo et
contralto, respectivement.

La lettre H Signale l'usage de la texture

homorythmique qui contraste avec la polyphonique utilise lorsqu'u..'le des


parties du choeur est soliste.
Les quatre units de la section d'exposition sont divises en deux groupes
runis selon la similarit de leur contenu thmatique pour les units du
premier groupe, et celle de leur fonction formelle cadentielle et conclusive
pour le deuxime groupe.
Le premier groupe rassemble deux units contenant les deux premires
strophes, chantes successivement par N-A et N-C, avec une codetta de trois
mesures qui les distance l'une de l'autre. Cette codetta (mes. 30-33), comme
nous l'avons dit supporte musicalement le mot-cl, vainemenb.. Puisque la
deuxime unit (mes. 34-46) consiste en une reprise varie de la premire
(mes. 16-30), nous attribuons les symboles al.. et al'.. chacune d'elles.
L'ensemble des trois units a2.. (indiqu a2.1.., a2.2.. et a2.3.. mes. 46-64),
5 L'lision correspond un point d'une mesure qui marque simultanment la fin et le dbut d'units.

249
qui enchane directement avec la fin de al', prsente pour sa part du
matriel caractre cadentiel, prparant ainsi l'achvement de la section A.
L'expression Sans amour (mes. 56), qui remplace prsentement celui de
vainement (mes. 30-33), dpartage l'unit a 2 entre N-B et N-D.
Finalement, le choeur en homorythmie (H) se joint N-D pour conclure cette
premire section de la forme ternaire. Ce changement de texture intervient
dans le ratio du nombre d'or l'intrieur des deux dernires units de a2.
Les diffrentes divisions discutes dans la premire moiti de la scne l, la
section A, regroupent des nombres de mesures qui concident tonnamment
avec la proportion du nombre d'or (comparer les chiffres au bout des flches
avec ceux qui reprsentent la longueur de chacune des divisions). Le mme
phnomne se produit dans la deuxime moiti de la scne, dont le ratio du
nombre d'or s'tablit en premier lieu entre les deux sections B et A' (ex. 5.5-5).
Lorsque nous comparons les deux types de division de part et d'autre du
point central, nous remarquons une tendance placer la plus longue portion
aux extrmes, laissant ainsi les plus courtes prs du centre. Cet amnagement
des units rvle que plus nous approchons du centre, plus l'activit musicale
raccourcit l'instar d'une force d'attraction qui grandit lorsque l'on s'en
approche.
Aussi la section B (m~s. 65-90) est la plus courte de la scne l, mais non la
moins importante. Elle se divise en trois units dont la longueur des deux
premires concide avec le nombre d'or. Cette division de l'ensemble des
units b l et b 2 , en 8 et 13 mesures respectivement, est la quasireproduction en miroir de la division de l'ensembk qui le prcde. Ces deux
ensembles sont situs de part et d'autre du centre de la composition.
Les units bl et b2 sont construites partir du mme modle: deux
vers sont chants par deux parties vocales en alternance et suivis d'une

250

rplique par les quatre voix en homorythmie. l'unit b2, la question Esti! plus beau que nous?" (mes. 84-85), chante par N-B, s'ajoute au plan

original. En alignant l'un sur l'autre le droulement des deux units, nous
obtenons l'organisation suivante:
bl, mes. 65-72 :
b2, mes. 7385 :

N-e N-B H
N-B N-A H N-B

Cet ajout b2 permet, entre autres, d'tablir le ratio du nombre d'or dans
l'enchanement des units bl b2.
L'exemple 5.5-5 nous laisse voir que la section B prsente de courtes
phrases mlodiques propices une rpartie de questions/rponses trs vive.
Chacune des interventions de N-A, N-B et N-C, dans l'ordre prcdemment
mentionn, se ralise sans environnement polyphonique exempt
d'accompagnement des autres parties vocales. L'homophonie allge ainsi la
texture ncessaire pour donner l'impression d'acclration contribuant faire
augmenter la tension.

De leur ct, les parties instrumentales

d'accompagnement empruntent du matriel de la section A.

L'unit b3

(mes. 85-90) clt la section B en entamant un commentaire instrumental qui


suit la question perspicace <<Est-il plus beau que nous?, dj maintes fois
relate. Ce commentaire instrumental dploie une progression de cadence
largie (p.c.e.), laquelle se termine par une demi-cadence dans la rgion situe
un ton plus bas que l'initiale (accord de dominante de FA# en notation
enharmonique).
Le retour des Ah! plaintifs, insrs dans un arrangement polyphonique
entendu pralablement marque le dbut de la section A' (mes. 91). La dernire
section comprend quatre units distinctes: a1.I, a1.2, incise et coda.
Par rapport la notation al' dans la section A, qui indique une reprise varie
de al, celles de al.1 et a1.2 signalent plutt la notion de continuit l'une

251
par rapport l'autre. Leur enchanement s'exerce en suivant les proportions
du nombre d'or (mes. 91-115). Cette proportion entre les units al.1" et a1.2"
est nversement quivalente celle cre par les units al" et al'" dans la
section A : l'ordre des deux groupes de 18 et 12 mesures de la section A est
interverti dans la section A'. Cette scission au sein des deux premires units
de la section A' s'excute par le changement abrupt de la note pdale, passant
du SOL dans al.1" (mes. 91-102), au SOL# dans al.2" (mes. 103-110). Cela
nous laisse voir qu'encore une fois, la rcapitulation dmarre un demi-ton
de distance de la rfrence tonale initiale 00#, considrant la note pdale SOL
comme tant la dominante de DO. (n correspond en ralit la substitution de
triton, mais de la dominante infrieure.)
L'unit a1.2" (mes. 103-115) se droule en s'appuyant sur la dominante
SOL#, de fonction harmonique instable, qui s'agence l'motion confuse
vhicule dans le texte. Cette confusion est rehausse par le dphasage qui
existe entre la versification et le phras d'accompagnement instrumental. Par
exemple, la partie vocale de la mesure 106 amorce un nouveau vers du texte
alors que l'accompagnement instrumental accomplit la dernire mesure d'une
proposition (mes. 103-106). Les quatre mesures de celle-ci seront reprises dans
la" proposition suivante, exerant toujours un dcalage avec le texte: la mesure
110 fait l'lision entre la fin de l'accompagnement et le dbut de la mlodie.

A ce moment de l'unit a1.2" (mes. 110), le mot-cl Hlas, chant dans


une nouvelle texture en homorythmie, provoque une division qui respecte les
proportions du nombre d'or (ex. 5.5-5). Le mot Hlas" avait dj t utilis
dans la section A (mes. 46) qui l'avait aussi scinde en deux groupes. La reprise
de ce mot dans la section A' permet d'tablir une corrlation formelle entre le
texte et la musique.

252

La texture homorythmique qui termine l'unit a1.2 (mes. 110-115)


dtient souvent ce rle de clore une section. C'est pourquoi elle se retrouve
aussi dans la coda (mes. 125-133). Une incise de quatre mesures (mes. 121-124)
faite d'entres successives des voix spare la rcapitulation de la coda.
L'analyse formelle de la premire scne nous a permis de constater
comment Tailleferre peut se soucier de la proportion malgr les exigences
dramatiques de ce genre musical. Toutefois, la compositrice n'en fait pas une
rgle d'or pour chacune des scnes de la Cantate. D'ailleurs, ce sont les
scnes avec choeur qui dnotent le plus la notion de proportion, comme en
tmoigne la scne 1. TI est vrai que la planification devient plus difficile
lorsqu'un texte est constitu de rpliques et de rparties vives, car la musique
est assujettie l'organisation textuelle du pote. Mais ce constat ne ferme pas
compltement la voie la rigueur formelle, ce quoi Tailleferre s'est applique
dans les divers airs des scnes II, m et VI, comme nous allons le constater dans
la discussion qui suit.
L'air de la scne II (mes. 32-116) met en musique les vers 10 38 du
monologue de Narcisse. 6 Ce dernier se veut un hymne la beaut du corps
bas principalement sur deux mlodies dsignes par a et b (mes. 32 et 41,
respectivement). La premire mlodie a (mes. 32-40) se distingue par un
motif en appoggiature (<<B.I.) construit du geste de sensible-tonique, MI#-FA#
dont la saveur romantique ne peut mieux se prter l'expression Cher
CORPS.

L'accompagnement en accord rpt relve de la pratique

romantique des compositeurs de lieder. La mlodie (,b, de son ct, contraste


en commenant par un grand intervalle de sixte mineur, LA-FA (mes. 41-48).
Cet intervalle mlodique merge, ds le dbut de l'air, de la structure
harmonique de l'accord LA-DQ#-MI#, jouant le rle d'appoggiature l'accord
6 Les vers 19, 30, 31 et 32 de la scne II du texte dit ont t supprims.

253
de FA# mineur (mes. 32).

Nous noterons l'importance motivique

qu'engendrent les notes LA et FA dans la partie suivante du chapitre.


Les deux mlodies a et b contribuent structurer l'air dont les dtails
formels sont fournis l'exemple 5.5-6. En s'y rfrant, nous remarquons
comment la compositrice dguise le da capo traditionnel en une coupe
bipartite. Pourtant, tous les lments sont prsents pour y profiler un da
capo, considrant qUE la section centrale dbuterait la mesure 57. Mais le
contenu musical ce moment prcis de la composition est trop rattach.!
l'unit de huit mesures qui le prcde pour l'interprter comme le dbut d'une
nouvelle section (mes. 49-56). De plus, le retour thmatique la mesure 49,
identifi par a' / c

(ex. 5.5-6), s'exerce uniquement au niveau de

l'accompagnement instrumental (dans les parties de violons, plus


prcisment) en contrepoint avec une toute nouvelle ligne mlodique appele
C. Cette observation appuie l'hypothse d'un dveloppement partir de la
mesure 49, bas simultanment sur l'ancien matriel a et sur le nouveau
matriel c.
Cette section, appele dveloppement, dmontre la particularit
d'instabilit actualise par l'anachronisme qui existe entre l'nonc des vers et
le phras musical. La partie suprieure de l'exemple 5.5-6 illustre ce dphasage
dans les deux formes langagires telle une polyphonie entre texte et partition
musicale. Les premires mesures du dveloppement en offrent un exemple
o les parties d'instruments la mesure 49 indiquent le dbut d'un groupe de
4 mesures, alors que la voix est conclure, une mesure prs, une ligne
mlodique (mes. 49-50). Le synchronisme se rtablit partir de la mesure 61
(ex. 5.5-6) sans pour le moins dlaisser compltement le jeu anachronique qui
reviendra lors de la rcapitulation (mes. 79), car le retour de la mlodie a se
ralise sur le dernier mot d'un vers.

254

Exemple 5.5-6
Air de la scne II
mes.

32 36 41 45485155 58 6165

73 76 80 83 88 9295 98101103 lOS 108111113

vers

10 11 13 141516 17 182021

2223 24 25 26 2728 29 33 34 35 36 37 38

mes.

32

41

49 53 57 6165 69 73

nombre 1

79 84 88 92 96

102

1 1

47

108

112116

38

de mes.
Partie 2

structure Partie 1
formelle
Exposition
a
b
phrase
harm.

Dveloppement 1
Rcap.
a'/c
m-s m-s prol retr a
b

Dveloppement 2
a"/c
Dom.

bIT-V" iV/vii

4 4
#i

33 4

V" i

5 4 4

4 1"

v ----------"

V--" bVI-

Malgr le dphasage entre les phrases textuelles et musicales, la fonction


de rcapitulation la mesure 79 est indniable par la reprise pre~que intgrale
des mlodies al> et bl> la partie vocale.

Le deuxime dveloppement

(mes. 96-116) emprunte la mme stratgie que le premier, savoir l'application


simultane de la mlodie a dans les parties de violons, et

0'

dans la partie

vocale, l'exception que la reprise se pratique un demi-ton plus bas. En plus,


l'organisation des units et des phrases de ce deuxime dveloppement est
modifie, ce qui dsquilibre de neuf mesures la proportion d'galit entre les
deux parties de la structure formelle, L'exemple 5.5-6 ir.dique que la premire
partie rassemble 47 mesures, alors que la deuxime en compte 38.
Le deuxime dveloppement s'tablit sur un autre centre rfrentiel que
celui de FA', c'est--dire sur la sus-dominante abaisse (bVI). Ce dernier, se
situant un demi-ton suprieur du centre de dominante (V), lui sert de
broderie, car la dernire partie du deuxime dveloppement sera appuye par
l'harmonie de dominante. L'enchanement harmonique structurel indiqu au

255

bas de l'exemple 5.5-6 montre combien, dans cet air, l'harmonie de dominante
conserve son rle traditionnel. chaque fois que le matriel de a soutenu
par l'harmonie de tonique rapparat, une unit reposant sur l'harmonie de
dominante le prcde: les mesures 45, 78, 92 et 108 suivent cette rgle.
la mesure 98, o survient le changement de vers, soit deux mesures

aprs le dbut du deuxime dveloppement, la ligne mlodique entreprend un


motif de broderie DQ#-R-DO# (<<B.?

Ce motif B)., aussi prsent dans le

premier dveloppement (mes. 51-52), est prcisment choisi pour accentuer la


thmatique du narcissisme et pour signifier la division bipartite, tant sur le
plan textuel que musical: il connecte l'exclamation 0 Narcisse du premier
dveloppement l'expression me je suis du deuxime dveloppement
(voir mes. 51-52 et 98-99, respectivement).
Le paroxysme vocal de la scne II se manifeste la mesure 108, rclamant
tout haut le Fils de lumire.

Ce sommet concide avec l'arrive de

l'harmonie de dominante, avec un accompagnement instrumental en


trmolo, qui prsage la venue de la prochaine scne. La section base sur
l'appui de la dominante dploie 9 mesures et est suivie de la coda, laquelle
soutient l'harmonie de tonique mineur.. pendant les 22 mesures de sa dure.
La coda de la scne II dnote, elle seule, une division formelle qui
s'agence l'arrangement potique. ce point du libretto, le pote rduit la
longueur de sa versification en adoptant l'hexamtre pendant 12 vers. Le
dernier vers rfre au premier de la mme strophe en reprenant l'expression
Rose de l'Onde. La compositrice relie musicalement ces deux vers extrmes
en rutilisant le mme motif B compos des notes MI#-FA# (mes. 117-118 et
134-137). Ces dernires sont celles qui

7 La liste des motifs apparat en annexe 2.

fondaien~

l'air la mesure 32.

256

Une ambiance particulire, emprunte la chanson des trouvres et


troubadours, ressort de cette coda de la scne Il. Le mode rythmique trochaque
est ressenti dans ce contexte par l'enchanement d'une noire une croche
l'intrieur d'une mesure compose de temps ternaires. Le mode trochaque,
qui est obstinment scand aux timpani et dans les parties des violoncelles et
des contrebasses, corrobore la rfrence l'art romanesque du moyen-ge.
Comme les artistes de cette priode avaient une prdilection pour la
mythologie grecque, cette rfrence rpond adquatement au thme
narcissique de l'oeuvre. 8
Cet arrangement musical, transpos une quarte plus basse, sera repris en
partie la scne IV lors du chant plaintif de Narcisse. Dans ce chant, la
thmatique de <<l'onde (mes. 213) et de l'amour du cher corps (mes. 217) de
Narcisse est toujours prsente,

En consultant l'extrait, nous sommes en

mesure de constater combien l'expression cher corps est lie au motif


d'appoggiature (<<RI.), ici ralis un ton suprieur.
Dans la scne VI, deux courts passages de neuf mesures font allusion
cette coda de la scne Il, malgr le fait que l'accompagnement soit rythm en
3/ 4.

Le premier mne la codetta de la section centrale entre deux parties

reproduisant le mme air (mes. 107-115). Le deuxime extrait se

rapproch~

de

plus prs du prototype, d'autant plus que le texte souligne la thmatique


narcissique par les vers J'aime ce que je suis. Je suis celui que j'aime
(mes. 238-246). L.! motif (<<B.!.) est toujours prsent dans les deux cas.
La mlodie de l'air de la scne Il, et tout particuliment le motif RI.
initial, devient ragent unificateur de l'ensemble des autres scnes; c'est--dire
que cette mlodie rapparatra, quelque peu maquille, dans l'enchanement

8 nn'est pas prouv que les musiciens mdivistes taient conscients de l'emprunt des modes
rythmiques emprunts la posie grecque.

257
des scnes subsquentes. Daru. la scne m, la mesure 243, la Prime Nymphe
entame un air invitant Narcisse aux dlices de l'amour physique et louangeant
les vertus de son corps. Dot d'une thmatique similaire, cet air emprunte le
matriel de la scne

n, sans pour autant le calquer systmatiquement.

Nous

discuterons plus en dtail dans la partie suivante du chapitre comment le


contenu motivique de cet air de la scne

n a de l'influence sur la construction

des airs ultrieurs.


L'air de la mesure 243, issu de la scne

m,

emprunte pour sa part la

structure de la petite forme ternaire. L'exemple 5.5-7 montre que la mlodie


a" des quatre premires mesures (mes. 243-246) sert plusieurs fois en servant
de modle (mes. 251-254) la squence suivante (mes. 255-258) de l'unit a 2.
La deuxime partie labore un matriel de contraste par rapport la premire.
Le processus de squence dans celle-ci s'applique uniquement sur le plan
mlodique dans la partie des premiers violons. Pendant ce temps, les parties
de basse soutiennent une note pdale SOL (mes. 259-266) interrompue l'unit
C>',

durant laquelle la basse entame une longue descente

allant de DO

(mes. 267) D()# prolong pendant quatre mesures (mes. 274-277).

La

compositrice rsume les deux notes extrmes de la descente en exerant un


glissement chromatique de ce DO# DO (mes. 278) lequel permet
l'enchanement de la deuxime partie la troisime.
Une illusion de rcapitulation un demi-ton de distance est ainsi cre.
Bien que virtuelle, la distance de la rcapitulation abrge se ralise une
quarte juste plus haut que le matriel thmatique de la premire partie. La
note de basse 00 est responsable de cette confusion: elle reprsente le premier
renversement de l'harmonie de LA une quarte de distance de la note
fondamentale de l'harmonie de MI des huit premires mesures de la premire
partie (mes. 243-250).

258

Exemple 5.5-7
Deuxime air de la scne ID
2~

mes.
nombre

de mes.

247

~5

~9

16

11

1__

16

11

4
mipd.

263

2h7

271 274

19

1
11

Paltie 2
a2

-282

278-

24

structure Partie 1
formelle
al

phrase

~1

Partie 3

c a l (interrompue)

mod

sq

mod

sq

mod sq prol

solpd.

do vers do# pd. do-la

La rcapitulation subitement interrompue aprs cinq mesures (mes. 283)


dnote la tendance au laxisme formel pour accentuer l'action dramatique.
Cette coupure intervient au moment o les rves de la Nymphe sont briss par
les durs regards et le front rebelle.> que lui dresse Narcisse (mes. 283-289).
Cette brisure, survenant simultanment au niveau de l'action et de la
musique, dsquilibre la troisime partie formelle,

al~

nombre de cinq mesures,

par rapport aux deux premires en contenant 16 et 19 respectivement (ex. 5.5-7).


Toutefois, la somme des deux dernires quivaut au ratio du nombre d'or par
rapport au nombre total de 40 mesures de cet air.
Le jeu de confrontation entre la haine de Narcisse et l'amour de la Prime
Nymphe fonde le sujet de la scne ID. Aussi, le rcitatif convient juste titre
la riposte, minant ainsi la place pour la prsentation d'air en vritable forme.
Par consquent, la scne ID compte deux airs, dont le principal se trouve la
mesure 187. Encore une fois, la beaut du corps s'ouvrant aux ondes
sensorielles sert de toile de fond la composition d'un air la forme simple.
L'exemple 5.5-8 dresse sa particularit formelle.

259

Elle consiste en deux units, a et b, de deux phrases chacune, dont


l'ensemble est rcapitul dans la deuxime partie. Lors de la rcapitulation,
une modification se reconnat surtout dans la finale de b.

Dans cette

structure formelle, la proportion tend vers le ratio 1 : 1 entre les deux parties.
Exemple 5.5-8
Premier air de la scne ID

mes.

187

nombre
de mes.

1-----------------17-------------- 11-_------------16--------------- 1

191

195

structure Partie 1
formeUe
a

phrase

do# min
coU.
de notes

199

204

208

212

216-219

Partie 2
b'

la min

dol' min

mi min___7

Les prochains airs interviennent seulement la scne VI, qui en regroupe


le plus grand nombre. Le premier apparat la mesure 30, o un long solo de
132 mesures est vou la Prime Nymphe. Celui-ci s'organise en trois parties
dont les extrmes, appels A, consistent en la reprise du mme air aux
caractristiques rappelant celui de la mesure 187 de la scne m. Le premier air
de la scne VI dnote une structure formelle qui prend la forme d'un rondo
sans que le texte suive ce schme formel. Cette organisation formelle de ce
rondo, base sur de courtes phrases, est dmontre dans les deux colonnes
extrmes de l'exemple 5.5-9.
Dans cet exemple, chaque lettre minuscule correspond une phrase
musicale distincte de longueur gale quatre mesures. La forme du rondo
consiste alors en la rptition des trois phrases, a, b et c, avec l'addition
d'une finale qui reprend la phrase a varie. Cet arrangement musical, qui

260
rassemble deux strophes de deux tercets suivies d'un vers libre, contrecarre la
disposition relle du texte potique compos de quatrains en rimes plates.
Cette divergence entre structure musicale et potique apporte de la diversit
aux parties extrmes du monologue de 32 vers de la Prime Nymphe.
Exemple 5.5-9
Premier air de la scne VI
A: rondo
30-33
34-37
38-41
42-45
46-49
50-53
54-57

a
b
c
a
b
c'
a'

B: succesion de rcitatifs et mlodies

A: rondo

58-64
65-80
81-84
85-96
97-107
108-115
116-123
124-130
130-133

134-137
138-141
142-145
146-149
150-153
154-157
158-161

(2X4 mes.)
(4X4 mes.+1)
(4 mes.)
(3X4 mes.)
4X4 mes.+3)
(2X4 mes.)
(2X4 mes.)
(4+3 mes.)
(3 mes.)

rcitatif
mlodie
mlodie (allegro)
rcitatif
mlodie
arioso
"

a
b
c
a
b
c'
a'

"
appui /dom

A l'intrieur des deux rondos identiques s'insre une partie contrastante


dans laquelle se succdent des rcitatifs et de courtes mlodies inspires du
matriel des scnes II et

m.

Comme l'illustre la colonne centralr de l'exemple

5.5-9, la rgularit dans les longueurs de phrase en quatre mesures s'applique


toujours. Un arioso, sa manire, termine cette section. L'ensemble des huit
mesures rfre, comme nous l'avons mentionn, la coda de la scne II,
surtout par la prsence du mode trochaque rythm perptuellement aux
timpani (mes. 108-115). Un appui sur l'accord de dominante FA finalise cette
partie centrale afin de prparer la rcapitulation du rondo en SIb mineur. Une
cadence authentique parfaite clt dfinitivement cette section de la scne VI
(mes. 161).

261
La mesure 317 entame un air dj entendu la scne III (mes. 243), chant
par le mme personnage de la Nymphe. Cet air, qui avait t interrompu
(mes. 283) aprs cinq mesures de sa rcapitulation (mes. 278-282), reprend son
cours ce moment de la scne VI, mais plac dans un nouveau contexte
harmonique. Non seulement la ligne mlodique est-elle construite sur de
nouvelles hauteurs de son, mais elle n'est calque qu' partir de la deuxime
phrase de l'air de la scne III comme le montre l'exemple 5.5-10.

Cette

mthode compositionnelle permet d'amener la fois les notions d'unit et de


varit dans les divers noncs thmatiques de l'oeuvre entire.
Exemple 5.5-10
Scne m. mes. 251-254

La structure de cet air profile la forme rondo articule en 3 parties dont la


longueur des deux dernires est presque gale la premire. Cette partie se
divise en deux longueu.rs quivalentes. L'exemple 5.5-11 en montre les
spcificits.

262
Exemple 5.5-11
Deuxime air de la scne VI

mes.

317 321 325 329 333 337 341 344 348 352 356 360 364

nombre
de mes.

1.-.-31..... 11--_34-___----1
1-_16- 11_15__ 11-24_-- 1110--1
Partie 1

a
(prs.)

b
(cont./frag)

372 376

Partie 2 (dv.)

Partie 3

a
b'
(prs.) (cad.

an

381

appui)

modle squence modo sq frag. pral. modle modo sq. frag


phrase

4 +4

4+ 4

mouv.
fa# pd fa
de la basse

fa# pd.

3 + 4

4+4

4 + 4

mib do

la m Maj b9

S(x1)

4 +6

L'unit a de la premire partie consiste en la reproduction d'un modle


de huit mesures constitu de la rptition d'une unit de quatre mesures. la
partie a" succde directement la partie b" de contenu contrastant, mais la
fonction qui s'apparente une continuation par rapport ce qui le prcde.
Une fragmentation s'applique sur la longueur d'unit, de sorte que le procd
de squence est maintenant bas sur un modle de quatre mesures. Les sept
dernires mesures de l'unit b" (mes. 341347) se divisent en deux groupes:
l'un, de trois mesures, amne la ligne mlodique vers la note D()IIi l'autre de
quatre mesures, a le devoir de prolonger cette note finale.
Sous ce son D()II de la ligne mlodique (mes. 348), le matriel de a"
s'installera dans les vQix d'accompagnement pour construire la deuxime
partie de fonction semblable un dveloppement. En prolongeant ainsi le son
DO# au-del de la fin de b" jusqu'aux trois premires mesures de la partie 2
(voir mes. 344-350), la compositrice limine l'effet de brisure entre les deux
parties. La deuxime partie contraste avec la premire sur le plan des hauteurs
de son et de l'organisation formelle o a'" est abrg et o b' agit de faon

263

diriger le matriel vers une vellit de cadence. L'unit b' se termine par un
groupe de huit mesures qui reproduisent, tout au long de l'volution
mlodique la mme mesure d'accompagnement mlodique/harmonique.
Nous avons qualifi d'appu ce passage bti sur l'accord de LA neuvime
mineure (mes. 364-371).
L'harmonie formant l'appui ne peut remplir la fonction de dominante
puisque la notion de tonalit s'clipse tout au long de cet air. D'ailleurs, la
troisime partie, au lieu de reposer sur la collection de R rpondant ainsi
nos attentes, se fonde sur l'accord de 00# avec comme pdale la note SOU
(mes. 372-381).

De cette faon, la compositrice exerce un glissement

chromatique entre la note de basse LA de la fin de la deuxime partie et la note


de basse SOL# du dbut de la troiSime. Sur cette note pdale, le matriel de
a rapparat altr de plusieurs transformations mlodiques dues au
changement de mesure passant du 3/4 6/8. Le contexte harmonique dans
lequel se retrouve le matriel thmatique supprime la sensation d'une
vritable finale au moment de l'accomplissement de la ligne mlodique:
l'instabilit du deuxime renversement de l'accord de SOL# la mesure 381
provoque cet effet d'inachev.
L'air de la mesure 402 est peut-tre celui qui se rapproche le plus du da
capo, mais tout de mme dguis en forme rondo. L'exemple 5.5-12 reproduit
les particularits de cette forme articule en trois parties dont la troisime est
de longueur presque gale la somme des deux premires. La dsignation en
lettres l'intrieur des parties a t tablie de faon mettre en vidence la
petite forme ternaire A-B-A de la troisime partie.

Dans celle-ci, l'unit

centrale, B est trop rattache aux deux autres adjacentes pour qu'elle
constitue une partie autonome en soi, comme il se produit dans la partie 2. Le
matriel thmatique/motivique soutient cette observation. En comparant les

264

deux parties extrmes, nous pourrions supposer que la compositrice fait


patienter son auditeur jusqu' la troisime partie pour prsenter une petite
forme ternaire typique.
Exemple 5.5-12
Troisime air de la scne VI

mes.

402 406 410 412

416

422

426

432 435 439 443

449

454

461-463

nombre 114-1 J -19-1 128-1


de mes. 1-331 1-_-28-- 1
structure Partie 1 (siciliennne)
formelle A

phrase

plan
harm.

Partie 2
C (contraste)

al

a2

ant

cons.

dci. rcit.

4 + 4

2 + 4

#Vi
solb do#

li
mi

d'

Partie 3
A
B

al'

al

m!. dci. liant."


6

4+4

V-__-

si

mi

cod.

dv.dom.
3+3 2+3 4+4
#iii V
lab si

i
mi

Encore une fois, la deuxime partie centrale comporte plusieurs styles


mlodiques, savoir la dclamation, le rcitatif et la mlodie. l'intrieur de
cette deuxime partie, une sorte de coupe ternaire se forme dans la succession
des units d, e et d', car l'accompagnement de d' se base sur le mme
matriel que celui de d, mais sur des hauteurs de son diffrentes.
L'accompagnement de ces deux units rcitatif qui encadrent une courte
mlodie, dsigne e, consiste en un balancement entre deux accords
dissonnants rythm par la formule de la noire suivie d'une croche propre la
mesure 6/8. Cette formule harmonique/rjthmique interpelle Narcisse.
Le plan de l'enchanement harmonique sous-jacent et le mouvement de
la ligne de basse rencontrent les normes de la convention formelle.

Par

ailleurs, l'air se termine non pas par une cadence parfaite, mais plagale. La

265
sonorit de cette cadence va de pair avec le genre archaque de la chanson
romanesque dont le rythme fait penser la sicilienne. Les mlismes appliqus
certaines syllabes du texte ajoutent l'art vocal de cette rfrence historique.

Un pont de 2 mesures (mes. 463-464) spare cet air d'un dernier (mes. 465482), lequel reprend exactement les treize premires mesures des deux parties
de l'air de la scne II (mes. 32-44) accompagnes d'une finale diffrente. C'est
par ce chant la beaut de son corps que Narcisse dit Adieu [ son] cher corps,
belle idole de l'onde. Simultanment, texte et musique font rfrence la
scne II.
Du point de vue formel, cette rfrence contribue faire valoir la forme
palindrome de la Cantate du Narcisse

dont nous avons discut au dbut de

cette partie de chapitre. Comme le dessine l'exemple 5.5-2, le mme air se


retrouvant la scne II et la dernire section de la scne VI s'insre
l'intrieur du &rand cadre des scnes extrmes similaires l et VII. Des liens
subsquents se crent de faon se rapprocher de plus en plus du centre de
l'oeuvre qu'est la scne IV. Par exemple, les airs des sections 2 et 8 de la scne
VI ont une parent mlodique et textuelle avec les airs des sections 3 et 5 de la
scne m, respectivement. La scPl'! V se lie sur le plan du contexte dramatique
la section 7: dans les deux cas, la Prime Nymphe remplit le rle de

commandante ordonnant la troupe d'attaquer dans la scne

m et

d'arrter

l'attaque dans la scne V. Ces rapprochements rservent ainsi la scne IV


comme centre de l'oeuvre, qui est l'unique scne o tous les personnages sont
rassembls pour assister l'action cruciale de l'attaque.
La structure en palindrome qui soutient l'oeuvre entire ne se retrouve
pas systmatiquement l'intrieur des structures formelles plus petites. Mis
part la scne l, o la rigueur formelle et la notion de proporti'Jn sont au
rendez-vous, l'application d'une forme dfinie dans chacune des scnes est

266
laisse pour compte. Toutefois, nous nous sommes tourne vers la question
formelle des six diffrents airs de la cantate. L'tude de ceux-ci nous confirme
la libert formelle que la compositrice exerce. Chaque air possde sa propre
identit formelle mme si Tailleferre adopte comme gabarit, l'exception du
premier air de la scne

m (ex. 5.5-8), le rondo.

plusieurs formules possibles.

Ce type formel est dvi vers

La dviation formelle par rapport des

archtypes se rencontre aussi sur le plan tonal. La moiti des airs tudis se
dploie dans un centre tonal identique au dbut et la fin de la section: l'air de
la scne II (ex. 5.5-6), le premier et troisime de la scne VI (ex. 5.5-9 et 5.5-12,
respectivement) remplissent cette norme.
Au cours de cette lude formelle, nous avons plusieurs reprises fait
allusion la simiiitude thmatique qui existe entre les lignes mlodiques
typiques aux airs respectifs, sans toutefois en avoir fait la dmonstration. Cette
caractristique, qui amne l'lment d'unit, se vrifie non seulement dans la
conception mlodique des airs, mais aussi dars le traitement motivique du
matriau sonore de l'ensemble de l'oeu.vre. Le lien motivique travers les
diffrentes scnes et sections de la Cantate du Narcisse
principal de l'analyse suivante.

constitue l'objet

t.

5.6- Lien motivique et formel


Fidle sa signature compositionnelle, Tailleferre accorde au motif une
place privilgie dans La Cantate du Narcisse.

C'est par cette rptition

motivique, via le dveloppement par variation, que s'tablit une liaison


dans le cumul des diverses composantes formelles d'une structure distincte.
Cette spcificit compositionnelle de la rptition motivique recoupe
tonnamment une des notions de la conception formt:lle de Va'",.y. Dans

Histoire d'Amphion, Pices sur l'Art,

le pote consacre une section au

formalisme dans l'art en se rfrant l'architecture et la musique. Ces crits


datant de 1930, donc huit ans avant la Cantate du Narcisse, tmoignent de la
maturit de ses penses sur la question formelle.
[...] ce sont des arts [l'architecture et la musique] dans lesquels la
matire et la forme ont des rapports beaucoup plus intimes entre
elles que dans les autres, l'un et l'autre s'adressent la sensibilit
la plus gnrale. Ils admettent tous deux la rptition, moyen
tout-puissant; ils recourent tous deux aux effets physiques de la
grandeur et de l'intensit, par quoi ils peuvent tonner les sens et
l'esprit jusqu' l'crasement. Enfin, leur nature respective permet
ou suggre tout un luxe de dveloppements rguliers et de
combinaisons, par lequel ils se rattachent ou se comparent la
gomtrie et l'analyse.l
Cette citation met en relief la notion de rptition dans le concept du
formalisme artistique de Valry. La notion de rptition, tant une spcificit
inhrente au processus compositionnel de Tailleferre, s'inscrit en synergie
cratrice entre les deux auteurs. Cette partie du chapitre se penche sur la
question de la rptition motivique et sur le rle qu'elle joue dans la dfinition
formelle de la Cantate du Narcisse.

Pour ce faire, nous effectuerons une

analyse motivique de la premire scne afin d'en relever les motifs


caractristiques.

Subsquemment, nous verrons comment ces motifs se

1 Cit dans Duchesne-C-uillemin, p. 119.

268

manifestent dans les scnes suivantes. Une rduction graphique des deux
premiers mouvements, nous montrera comment

Cl tains

motifs se

comportent un niveau plus profond de la structure et comment ils


participent leur dfinition formelle. Nous considrerons aussi la rcurrence
des motifs caractristiques dans les autres scnes en slectionnant quelques
passages reprsentatifs. Finalement, nous examinerons comment les motifs
inhrents aux mlodies initiales ont un impact sur la structure de l'ensemble
Je l'oeuvre.
Conformment aux principes schoenbergiens, le matriau motivique
fondamental de l'oeuvre se trOUVE: dans les premires mesures de la Cantate

du Narcisse. La premire ligne mlodique de l'introduction instrumentale de


la scne 1 souscrit la dfinition du Grundgestalt, l'ide germinale de
l'oeuvre.
La ligne mlodique de l'introduction commence la troisime mesure
aprs que la note SOLI, la dominante du centre rfrentiel DQ#, ait t rpte
trois fois, sous forme de sons prolongs doubls dans toutes les parties des
cordes et des timpani (partition, ann. 5). la troisime mesure, la note SOL'
des premiers violons passe du registre moyen l'aigu, fixant ainsi la note de
dpart de la ligne mlodique. Celle-ci s'insre dans une texture 4 voix,
laquelle ressemble celle du dbut du premier mouvement de Quatuor, et ce
malgr les trente annes qui les sparent. Plus particulirement, les lignes
respectives des premiers violons de chacune de ces deux oeuvres ont entre
elles des similitudes flagrantes: une ligne conjointe crite sur des valeurs de
blanches et dote d'une finale en broderie.
La mlodie de la Cantate du Narcisse exerce Hne descente de SOL' DQ#
suivie d'un retour vers R# son point d'accomplissement (mes. 3-6).
L'ensemble de ces notes piliers la ligne engendre le motif Q2, SOL#-DO#-

269
R#. La partition illustre les multiples formations motiviques qu'offrent les
diverses combinaisons des notes de la mlodie, et ce diffrents niveaux de
lecture. 2 En la consultant, nous lisons les motifs de surface "B.I., "p, "B et
"D et les motifs sous-jacents "Q2 et "T.3
Les motifs B.L figurant dans la partie des premiers violons sont le
produit du contrepoint en 4e espce provoqu par la partie d'alti (les cordes).
l'intrieur de cette srie de syncopes, les septimes cres sur les temps forts
trouvent leur rsolution, comme la convention l'exige, sur les temps faibles.
Au moment de la rsolution, les alti exercent un mouvement ascendant, ce
qui donne lieu une superposition de motifs B.L en sens contraire par
rapport la voix suprieure. Ce jeu de retards entre les drux voix s'interrompt
l'arrive des noires la mesure 5, imposant ainsi un contrepoint en 2e espce

(mes. 5-6).
L'ensemble des motifs B.I., premire partie de la ligne des alti, dessine
le motif D.B. (mes. 3-4) alors que la deuxime partie (mes. 4-6) propose
plusieurs motifs enchevtrs: (,B, "T et "p4 taient prsents dans la voix
principale suprieure.

En fait, cette portion de la ligne (mes. 5-6) imite

l'ensemble de la ligne principale (vil, mes. 3-6) dans des valeurs de dure
diminues et dans une forme dlTograde inverse. La voix en dessous d'elle
(vic, mes. 5-6) double l'unisson la descente conjointe propre "H, qui
dploie entre les notes extrmes l'intervalle de sixte mineure 501#-51#.
La partie des deuximes violons, par contre, offre un accompagnement
dont le motif repose sur une tierce mlodique rpte. La transposition
diatonique du motif sur d'autres hauteurs de son se synchronise avec les
2 L'analyse motivique dans la partition n'a pas t applique exhaustivement, mais plutt aux
endroits spcifiques, pour servir d'exemple la dmonstration.
3 La description des motifs se trouve l'annexe 2.
4 Nous pourrions toujours considrerle motif 0, FA# -SOL# -FA# -MI, mais l'organisation de la
ligne nous dissuade de cette interprtation.

270

blanches des voix adjacentes: le trac qui en rsulte suit, l'exception de la


mesure 6, celui de la voix des alti.

L'lment de la tierce et de son

renversement, la sixte, s'imposera tout au long des nouvelles constructions


mlodiques, srement parce que l'oeuvre accorde une plus grande place la
tonalit.
Le retour du son prolong SOL#, dont les premiers violons sont exempts
(mes. 7-8), nous annonce une rptition des six premires mesures. Mais la
mesure 9, cette rptition est djoue: la ligne (mes. 9-13) qui commence
maintenant sur la note DQ#, une quinte juste plus basse, modifie le trac
original en dbutant avec le motif D (mes. 9-11). partir de la dernire note
SI de ce motif (mes. 11), la ligne entreprend trois sauts mlodiques conscutifs
- 3m, 4J et 5J - dont l'ensemble cre le motif Q3, FA#-SOL#-SI-DQ#. Suite
au dernier saut, la ligne se termine en revenant sur la note SOL#, qui servait
introduire chacune des deux lignes mlodiques (mes. 1-2 et 7-8). En dessous de
cette note finale SOL# prolonge pendant deux mesures, les timpani
reprennent en diminution la deuxime portion de la ligne pour ensuite
poursuivre avec un mouvement de basse cadentiel, FA#-SOL#-DO#
(mes. 15). Le mode olien de DQ# tant bien affirm, le choeur fait son entre.
En somme, la mlodie principale de cette deuxime phrase se modle
partir de la combinaison des motifs suivants: B.I.,), D,), Q3 et 1 sont les
motifs de surface, tandis que T,), p,) et Q2,) sont les motifs sous-jacents. Si
nous considrons le motif sous-jacent "Q2 par les notes et le rang qu'elles
occupent dans la ligne, nous dduisons que ce motif DQ#-FA#-SOL# est la
transposition une quinte plus basse du motif Q2, SOL#-DO#-R#, de la
premire proposition (mes. 1-6). Autrement dit, il aurait suffi de peu pour que
la deuxime phrase soit une transpostion exacte de la premire, ce qui nous
amne reconnatre la particularit de Tailleferre d'user de la rptition dans

271

le sens que Schoenberg l'entend, c'est--dire au moyen du dveloppement par


variation.
La similarit au sein de la mlodie, et en particulier dans
l'accompagnement, laisse voir une construction priodique dans
l'enchanement de ces delAA propositions de l'introduction. L'antcdent, sans
cadence, est soutenu par une harmonie de dominante tandis que le consquent
volue vers une progression de cadence. Ce type de structure priodique fait
rfrence des modles passistes contribuant l'orientation stylistique de
l'oeuvre.
Comme il a t dit, cette introduction (mes. 1-15) prsente le matriel
initial pour construire l'oeuvre entire. Avant d'aborder la question du lien
motivique dans l'ensemble de l'oeuvre, nous procderons l'tude des lignes
mlodiques de la scne 1 afin de voir si les motifs identifis dans l'introduction
ont un suivi dans la composition du matriel ultrieur.
L'entre du choeur la mesure 16 tmoigne de l'importance de l'usage du
motif 0. Effectivement, la ligne des 2e soprani repose presque entirement
sur ce motif prsent sous la forme rtrograde (D.R.,,) et, parfois, accompagn
d'un intervalle agrandi (D.R.A.,), mes. 25). Le motif T est le seul motif qui
interrompt la rptition du motif D.R.,) pendant les douze mesures de
l'unit, et ce seulement aux mesures 19 et 23.
La partie des 2es violons aux mesures 16 et 17 utilise en augmentation ce
motif D.R.,). Dans les deux mesures suivantes, il poursuit son chemin dans
la partie des 1ers violons en adoptant le contour original du motif D.R.
(mes. 18-19). Leur union rsulte en une proposition mlodique de quatre
mesures qui est aussitt reprise la mesure 20, toujours par les deux parties de
violons avec, en plus, la participation des soprani 1 les rejoignant partir de la
mesure 21. Pour les besoins du texte, la longueur de la mlodie s'tend

272
maintenant jusqu' cinq mesures pour s'accomplir sur la note DQ# (mes. 2024).
Cette premire mlodie de la scne I

d~ontre

..les spcificits empruntes

la premire phrase de l'introduction. L'exemple 5.6-1 illustre les spcificits


qui se recoupent dans les diverses formations mlodiques de la scne I. En
consultant l'exemple 5.6-1 b, nous constatons que le dbut de la ligne, issue des
soprani I et des deux parties de violons, est puis mme la mlodie de
l'antcdent de l'introduction (ex. 5.6-1, a). D'ailleurs, si nous comparons les
quatre premires mesures du premier extrait (ex. 5.6-1, a) avec le dbut du
deuxime (ex. 5.6-1, b), nous remarquons que la ligne du dernier dbut en
utilisant la version rtrograde du premier en partant de la quatrime mesure.
En plus, le dessin de la ligne complte du deuxime extrait offre les notes sousjacentes DQ#-5I-DO#-FA#-DO#, qui est un sous-ensemble de Q3, de la ligne
du consquent (ex. 5.6-1, a).
la mesure 24 intervient une fragmentation rduisant l'unit deux

mesures, base sur la rptition de l'intervalle mlodique descendant de


seconde (partition, mes. 24-25). Ce modle est aussitt reproduit un ton plus
bas (mes. 26-27). la mesure 28, la ligne dvie vers une autre direction pour
arriver son point d'accomplissement.
L'ensemble de ces sept dernires mesures de la fonction de continuation
(mes. 24-30), par rapport aux huit mesures prcdentes de la fonction de
prsentation (mes. 16-23), rsulte en une phrase qui partage des traits
communs avec le consquent de l'introduction, notamment, la ligne conjointe
descendante et le saut de tierce mineure (ex. 5.6-1, b). La portion mlodique
entre les mesures 27 et 29 est une transposition diatonique une seconde plus
basse des trois premires mesures du consquent (ex. 5.6-1, a). Le saut de tierce

273

Exemple 5.6-1
.a.

....

T.
0020

.Do

.p.

CD

... d

a)

'.

.B.I.o
r=

.1.0

.B.

L..-J

CCI\tinuation

~lIJod 34

b)

DAo

.B

.T.

.O.B._

.T.

r-

1'""\

l-..

.-

.p.
oH>

B.I.o

i'... t+

c)

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04

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1

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.T.

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..

05 ,

99

f)

05

.P.

05
1,..-.1

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05

.1-

03

010

.@.

,
oQ2o

....

oQ2o

~
20

03

~latlcn

oQ3.

(?)

fJ

.T.

r-3-.

Ig)1

.p. ~

OS'

.T.

05

1.

h)

:id

<J

- .,-

...

.
1
.1

H.
1

03

i)

~
<J

,...
r--'
.
\
i

,..., ,...,

03
i

-.....
,

'l''

....

274
prsent ici (ex. 5.6-1, b, mes. 29) s'impose particulirement dans le
mouvement de la ligne de basse partir de la mesure 24 (partition, vIc et cb).
Outre cette caractristique, les parties de violoncelles et de contrebasses
prsentent leur tour les motifs D.R.A. et P (mes. 24-30).
Ce thme d'entre du choeur de quinze mesures (mes. 16-30), appel al,
est suivi partir de la mesure 30 d'une codetta principalement compose des
motifs T et D.R. (mes. 30-33). Suite ce commentaire instrumental, il y a
reprise du matriel thmatique <al', mes. 34-46) accompagne d'une li!;;ne
varie dans la partie de chant. Par contre, la dernire portion de l'unit al'
(mes. 42-46) dmontre des lments nouveaux.

Elle s'appuie presque

uniquement sur deux intervalles caractristiques: la quinte juste, DQ#-FA#


(mes.42-43), et la tierce mineure LA-FA# (mes. 44-45).
La prsence de la tierce LA-FA# avait t signale lors de la description de
l'exemple 5.6-1 b.

Pour ce qui est du premier intervalle, DO#-FA#, son

importance se remarque dans les constructions mlodiques antrieures: dans


la finale du consquent (ex. 5.6-1, a); au sein des notes extrmes de la mlodie
al et al' (ex. 5.6-1, b); du motif P" de la ligne de basse la fin de al
(partition, mes. 28-30); du motif Q2 de la ligne des timpani la fin de
l'introduction (mes. 15-16). Aussi, la ligne mlodique la mesure 42 rsume ce
geste intervallique sous-jacent certains motifs antrieurs en exerant
l'intervalle de quinte DQ#-FA# dans sa forme la plus simplifie.
Les trois principak.s notes de ce passage, DQ#-FA# et LA (mes. 34-46) qui forment l'arpge de FA# mineur -

auront une rpercussion importante

dans les scnes subsquentes. Par exemple, le premier vers de la scne II,
Soleil, seul avec toi, est chant sur les notes DQ#-FA#-LA (mes. 5-6), sans
compter que les basses amorcent l'introduction par l'intervalle de quinte FA#DO# tandis que les premiers violons exercent un saut d'octave sur DQ# et les

275
deuximes violons sur FA#. Cette scne au centre rfrentiel de FA# mineur
dmontre un intrt certain pour les sons FA#, LA et O()#, et son demi-ton
infrieur, le FA naturel. Par exemple, comme nous l'avons dj relat, la
deuxime mlodie de cet air commence par le double saut de sixte mineure
LA-FA-LA (mes. 41-42, entre :.utres).
Comme le ralisent ces hauteurs de son spcifiques, le mot Soleil cre
aussi un lien entre les deux premires scnes. Les deux occurrences de ce
dernier dans la scne 1 sont leur tour chantes sur un intervalle de la classe 5.
La premire rfrence Soleil survient la mesure 29 de la scne 1 sur les
notes SOL#-OQ# qui, comme les notes FA#-OO# qui acclamaient hautement cet
astre la f;cne II, s'incluent dans l'ensemble Q2. Encore une fois, celui-ci est
issu de la partie du consquent de l'introduction (ex. 5.6-1, a). Sa seconde
rfrence, se croisant la mesure 49, est chante sur les notes LA-R, lesquelles
sont situes la distance caractristique du demi-ton des notes SOL#-OO#
mentionnes prcdemment.
Pour revenir l'tude du dveloppement motivique de la scne l,
l'intervalle LA-R de la mesure 49 reprsente le rsidu du grand mouvement
descendant du motif P (ex. 5.6-1, cl. Chacune des notes de la descente est
prolonge par voie de notes rptes. Sans quivoque, cette ligne et plusieurs
autres tmoignent de la grande utilisation du motif R dj dmontre. (Par
manque d'espace, les motifs R ne sont pas indiqus dans les extraits de
l'exemple 5.6-1.) Les notes extrmes de cette descente, LA et R, relies la
premire note SI de la proposition, crent le motif (cl sous-jacent (ex. 5.6-1, cl.
La ligne mlodique de cet ~xtrait se termine en joignant aux notes R-LA
la note O()#, dont l'ensemble modifie le motif (<1 en b> (mes. 51). Le motif

1-, O()#-R-LA, connat des rpercussions en revenant par exemple la


mesure 91 (ex. 5.6-1, d) et la mesure 118 (ex. 5.6-1, hl. Ce dernier est prcd

276
d'un autre construit sur les notes SOV-LA-OO# (mes.116-117), lequel
commenait la ligne solo des contralti. L'ensemble de cette ligne dbutant la
mesure 116 dploie un grand mouvement conjoint de SOL# OQ# qui reprend
de faon renverse celui de l'antcdent de l'introduction (comparer ex. 5.6-1, a
et hl.
Pour sa part, la ligne des premiers violons commenant la mesure 95
(ex. 5.6-1 e) exerce une grande descente propre au motif P.> l'instar de
l'antcdent, mais un demi-ton plus bas: les notes de la descente sont
maintenant tires de la collection de 00 mineur la place de 00# mineur
(ex. 5.6-1 a et el. L'arpge de 00 mineur, qui termine la proposition la
mesure 98, affirme cette modalit. Cette proposition (mes. 95-98) est aussitt
reprise, toujours par les premiers violons, la mesure 99. Au-dessus d'eux, les
soprani J varient cette ligne en dbutant par un saut de quarte juste R-SOL
(ex.5.6-1, f) pour poursuivre avec une descente conjointe propre T
dployant les notes extrmes SOL-R. La ligne se termine finalement par un
geste de broderie qui marque un retour vers la note suprieure MIb. Le motif
sous-jacent cette ligne correspond encore une fois fi 1-.
Tailleferre reviendra au centre rfrentiel initial la mesure 103, dont la
mlodie est le produit du mlange des motifs issus des deux noncs
commenant respectivement aux mesures 95 et 99, mais un demi-ton de
distance (comparer ex. 5.6-1 e, f et g). L'importance accorde la 'note SOV
dans cette ligne demeurera jusqu' la fin de la scne J. Outre que cette unit
formelle de la scne J s'appuie sur la note pdale SOL# (mes. 103-120), la ligne
mlodique dans la coda entreprendra un geste d'octave sur cette mme note
SOL# (ex. 5.6-1, il. Ce saut est suivi d'un mouvement descendant conjoint
comme c'tait le cas dans l'introduction, sauf qu'il se poursuit au-del du 0#.
En ralit, ce motif se relie H, car il reproduit la descente se trouvant dans

277

la partie des alti la fin de l'antcdent de l'introduction, avec le dise en


moins sur la note SI (partition, mes. 5-6). Ainsi, en reprenant dans la .::oda le
matriel motivique de l'intrcduction, la compositrice tablit un lien entr(!
l'introduction et la :::eda de la composition.
Cette analyse permet de retracer l'volution motivique tout au long des
divers noncs mlodiques partir de la premire mlodie de l'introduction.
Les motifs caractristiques qui la constituent se recoupent un niveau
structurel de composition. La reprsentation graphique ce niveau de lecture
est offerte au schma 5-1 de l'annexe 5.
Cette reprsentation deux paliers met en valeur plusieurs motifs
inhrents au thme de l'introduction. Tout d'abord, la descente conjointe "P
de S01# D()# sert de ligne fondamer.~ale et s'accomplit dfinitivement entre
les mesures 103 et 125. Un cho de celle-ci, un niveau moins profond, est
aussitt projet dans la coda en guise de rsum la composition entire de la
scne l (rd. A, voix sup.). La descente mlodique fondamentale tmoigne de
l'usage plus assidu de la tonalit par rapport aux oeuvres tudies
prcdemment.

D'autant plus que cette dernire, dployant une ligne

l'intrieur des notes de l'accord tonique (SOL#-MI-DO#), est supporte par une
ligne de basse fondamentale compose du mouvement de tonique-dominantetonique, qui ne saurait mieux affirmer la tonalit (ou modalit).
Dans le but constant de se rfrer la tonalit, la basse exerce quelques
reprises ce mouvement de ligne conjointe, mais en sens inverse.

Nous la

retrouvons notamment dans les deux premiers mouvements de la ligne de


basse reprsents dans la rduction A du schma 5-1, d'abord, en motif "T,
SOL'-DO' (mes. 1-16), ensuite, en motif "P", FA#-DO# (mes. 24-34).
L'ensemble des notes extrmes de ces motifs reproduit le motif Q2, SOL#DO#-FA#, caractristique de la finale du thme de l'Ltroduction (ex. 5.6-1, a,

278
mes. 12-14). Une autre formation du motif Q se retrouve dans les deux voix
de la cl de SOL (rd. B, mes. 1-34): il reprend les mmes notes du motif Q2
de la ligne de basse, avec la note R# en plus. Le motif Q2 reprsente aussi le
mouvement de basse fondamental bien articul sur les notes FA#, 501' et DO'
dans la dernire portion de la scne (rd. B, mes. 86-133). Des formations
supplmentaires du motif Q se rencontrent un niveau plus prs de la
composition issu du mouvement de basse en cycle de quintes, plus
prcisment le motif Q4, SI-MI-LA-R-SOL (rd. A, mes. 46-53) et le motif
Q3, DOb_SOLb_LAb_Rb (mes. 80-90).
la premire note mlodique fondamentale SOL' se joignent d'autres

notes dont l'union cre de nouveaux motifs. Ce sont les notes FA# et LA de la
voix du soprano qui dessinent, de part et d'autre de la note SOLI, le motif B
couvrant ainsi les 64 mesures de la section de l'exposition de la forme
ternaire.5 L'arrive du son SOL' (rd. B) qui finalise le geste de broderie
concide avec le dbut du dveloppement. Durant cette section, le 501' se
dirige vers FA# qui, s'unissant aux notes fondamentales prcdentes, SOL' et
LA, reproduit structurellement le motif D.R. S01'-LA-SOL#-FA#. Dans ce
motif, nous reconnaissons la descente de LA FA#, laquelle a t actualise
un niveau moins profond la fin de l'exposition (rd. B, mes. 46-64).
L'importance du geste de tierce LA-FA# a dj t dmontre lors de la
discussioi: sur le motif de la premire mlodie

l'e~.1tre

du choeur

(ex. 5.6-1, b).


Pendant que se manifeste le motif D.R., l'autre voix de la cl de SOL
prsente une note de broderie R# qui s'introduit dans la partie conclusive de
l'exposition (rd. B, mes. 46). Un chromatisme s'insre dans cette voix au

5 Ici. la notion du motif O. B... n'a pas t retenue puisque la note LA se situe un niveau de
structure diffrent de la note FA#

279
cours de cette partie formelle par la prsence de la note R naturel (mes. 53).
Cette dernire s'infiltre aussi dans la ligne de basse faisant quipe avec la note
sr pour raliser un geste de double broderie incomplte sur la note DQ#
(mes. 30-64).
Le son LA de broderie, dans la voix suprieure de l'exposition (mes. 46),
sera hauss d'un demi-ton lors de la rcapitulation apparaissant sous la
notation de srb (rd. A, mes. 91). La rduction B, reproduisant le son sous sa
notation enharmonique LA#, permet de mieux constater son rle de broderie
incomplte (<<B.L) la note fondamentale SOL#. En contrepoint avec celle-ci,
la voix de basse exerce une ligne chromatique liant la note FA# au. SOL#.
La reprsentation graphiqueB articule la composition en deux stades:
l'exposition la fin du dveloppement, d'une part, et la rcapitulation d'autre
part. Au cours du premier stade, la voix du soprano dploie un motif
fondamental D.R. et, en contrepartie, la voix de basse articule les notes du
motif Q3, SOL#-DQ#-sr-FA#. Ce mme motif Q3 se prsentait dans la ligne
thmatique 'e l'introduction (voir ex. 5.6-1, a, mes. 11-14). Le deuxime stade
dmarre dans les deux voix sur une note de broderie incomplte pour
enchaner avec le mouvement synchrone de la descente de la ligne
fondamentale au soprano et le geste de quinte dominante-tonique la basse.
L'articulation en deux stades, exprime simultanment au niveau formel et
celui des motifs de structure, rehausse la notion de proportion de la section
d'or discute dans la partie prcdente du chapitre.
Jusqu' prsent, nous nous sommes concentre sur le dveloppement
motivique dans la construction des lignes mlodiques de la scne 1. Les motifs
caractristiques tant ainsi dfinis, nous avons examin comment certains de
ceux-ci ont un impact sur les plans structurels et formels dans la composition
de ce mouvement. Suite cette tude motivique consacre cette premire

280

scne, nous nous proposons d'examiner comment ces motifs se manifestent


tout au long de la Cantate.

De l'emploi frquent d'une texture polyphonique,

il dcoule une profusion de lignes propices une varit de formations

motiviques. Comme il n'est pas appropri d'examiner chacune d'elles, l'tude


des motifs s'attardera principalement aux lignes perceptiblement videntes.
Les mlodies vocales, souvent doubles aux premiers violons, rpondent bien
entendu ce critre.

celles-ci s'ajoutent parfois une des voix

d'accompagnement, la plus projete (qui se trouve souvent tre la voix


suprieure), la condition qu'elle soit significative.
Nous dbutons cette tude par l'utilisation des motifs issus de
mouvements conjoints, tels que T, p" et H. Ces derniers se montrent
souvent moins rvlateurs que d'autres, tant faits de traits de gamme
pouvant se croiser dans tout genre de composition, sans pour le moins tre
motiviques.

Aussi, Tailleferre les insre-t-eIIe dans les parties

d'accompagnement, principalement dans les units cadentielles et conclusives


de divisions formelles.
Les parties d'accompagnement des mesures 12 et 13 provenant du thme
de l'introduction de la scne l prsentent respectivement deux faons
spcifiques dont Tailleferre manipule ce type de motif en trait de gammes. la
mesure 12, il Y a reproduction immdiate d'un premier motif T, ralise
partir de l'avant-dernire note de ce dernier, ce qui reproduit un geste de
broderie dans l'enchanement de ceux-ci. 6

L'autre manipulation

caractristique consiste en la succession des deux motifs T sous forme


d'arche (mes. 13).

Le survol de la partition nous tonne reconnatre la

6 Ces traits typiques l'criture musicale baroque et classique (chez Bach et Mozart, notamment)
reconfirmentla rfrence tonale dans la Cantate.

281
consistance ces deux manipulations dans les parties d'accompagnement. (
celles-ci, il faut ajouter les traits de gamme en double tierce.)
Mais au-del des parties d'accompagnement, nous devons considrer le
fait que la compositrice promeut l'ide de la descente en mouvement conjoint
en tant que motif dans des constructions plus mlodiques, voire mme
thmatiques. Nous

~n

voulons comme preuve le thme d'introduction et les

mlodies qui s'ensuivent, illustrs l'exemple 5.6-1, de mme que la rduction


graphique 5-1 de la scne I. L'tude suivante sur certains airs des scnes m et VI
consolidera cette spcificit compositionnelle.
En premier lieu, prenons l'exemple du premier air de la scne III
(partition, mes. 187-219). La premire ide mlodique consiste, aprs avoir
entam un geste de broderie incomplte MI-FA#, lancer le motif "P, FA#MI-R#-DO#-SI (mes. 187-188, vIl). ( remarquer les contrebasses qui ralisent
un motif T en mouvement contraire avec la voix suprieure.) Cette ligne
est une reproduction, raccourcie de deux aotes, de celle qui se prsentait dans
les parties d'alti et de violoncelles dans J.a scne I. la ligne nonce dans la
scne III (mes. 187-188,vl1) succde aussitt un motif T qui se forme partir
du ton suprieur de la dernire note SI du motif P le prcdant. Il est noter
qlie la partie des premiers violons qui doublent la mlodie dessine plus
clairement ce motif cause des indications de phras manquantes dans la
partie vocale. L'unit de huit mesures se termine en exposant le motif T
allant de MI SI (mes. 193-194) inclus mme le geste de la premire ide
mlodique (mes. 187-188).
Les deux premires mesures de la proposition suivante (mes. 195-196)
dnotent une volont de calquer sur la premire ide mlodique (mes. 187188). Mais l'option de contourner la note FA, attendue au premier temps de la
mesure 196, rduit la descente en un geste T, DO-SI-LA-SOL. Cette deuxime

282

proposition de l'air se distingue surtout par la multiplication du motif B


provenant du premier geste de l'ide mlodique (mes. 187). Les trois gestes de
broderie que la partie vocale exerce successivement partir de la mesure 195
s'insrent l'intrieur d'un grand geste de broderie sous-jacent SI-DO-SI
(mes. J.95-199).
L'autre exemple concerne le premier air de la scne VI en forme rondo
(mes. 30-57 et repris aux mes. 134-161). Le dbut de cet air (mes. 30-31)
ressemble indniablement au prcdent, avec le motif de broderie en moins.
La descente mlodique excde d'une note le modle de la scne m pour former
le motif <,H, qui dploie l'intervalle de sixte mineure FA-LA. Cette ligne se
rduira en un saut au dbut de la proposition suivante (mes. 34), sauf que. le
FA est chang pour son demi-ton suprieur. En utilisant la notation SOLb la
place de FA, la compositrice rend moins vident le rapprochement que nous

faisons propos des gestes FA-LA et FA#-LA. A chaque fois que la mlodie a
reviendra, le motif H, dot des notes prcises FA et LA se fera entendre
(mes. 42, 54, 134, 146 et 158).

A la mesure 32, la note FA, transfre l'octave infrieur sert, encore une
fois, de point de dpart pour btir la deuxime unit de la proposition
(mes. 32-33). Elle introduit le motif D par un saut de quarte FA-SIb, de sorte
que l'ensemble des deux gestes cre le motif sous-jacent Q2, FA-SIb_DO. Le
motif D se transforme dans la proposition suivante (mes. 34-37) en motif
<,D.B.I.. Doubl dans la partie des premiers violons, ce motif sert de modle
au procd de squence qui s'ensuit (mes. 35-36). La partie vocale, au-dessus de
la reproduction squentielle du motif D.B.L la mesure 36, manifeste un
motif T allant de MIb SIb. Une formation subsquente de ce motif T
s'amne dans les premiers violons aux notes extrmes SIb_FA (mes. 38-39). Ce

283

dernier est prcd d'un arpge qui deviendra caractristique dans les passages
ultrieurs.
C'est par le motif D.R., Slb_LA-Slb_DO, que se termine la troisime
proposition (mes. 40-41).

L'ensemble de ces trois propositions, qui seront

reprises immdiatement, prsente comme notes caractristiques FA, Slb et DO


appartenant au motif Q2 issu de la premire proposition. la note FA
s'associent les notes LA et SOLb. En somme, cette premire partie de l'air, dont
l'ide mlodique dmarrait avec le motif H, est reprsentive des motifs
Q2, T, D et de ses drivs.
L'ide du motif H est retenue dans le troisime air la sicilienne de
la scne VI (mes. 402-463), non pas dans la partie vocale, mais dans les deux
parties de violons.

Doubl la tierce, le motif H.. sert de ligne

d'accompagnement la mlodie, laquelle dploie en contrepartie le motif h.


chaque reprise thmatique, la double descente H parcourt le registre

moyen des violons (mes. 435 et 454). Les intervalles dploys dans chacune des
deux descentes parallles sont la sixte majeure SI-R (CI 3) pour les premiers
violons et la sixte mineure SOL-SI (CI 4) pour les deuximes. Cette dernire,
particulirement, se produit deux reprises dans la partie vocale en guise de
rsum sous forme d'intervalle de sixte mineure la mesure 404 et de tierce
majeure, son renversement, la mesure 408.

Les autres motifs de

l'accompagnement de cet air qui suivent les motifs H sont principalement


B, T et D (voir mes. 402-415).
Des descentes similaires autour des mmes notes se rpercutent dans
d'autres passages de la scne VI. Par exemple, un motif H situ entre les
notes SOL et SI s'insre l'intrieur du mlisme qui prcde la proclamation
du dcret (mes. 191 o le FA est naturel). Auparavant, nous avions mentionn
la prsence du motif H dans la construction thmatique de la coda des

284

scnes 1 et VII (ex. 5.6-1, i). Dans celles-ci, vu l'application de la collection de


DO# mineur, l'hexacorde se dploie avec lE's mmes notes que dans les
exemples prcdemment cits, mais accompagnes d'altrations appropries.
Aussi, ies notes extrmes de cette descente comportent SOL# et SI.
Une autre formation du motif H se croise dans le droulement du
chant cleste qui, dbutant la mesure 268 de la scne VI, se poursuit
jusqu'au point de la section d'or la mesure 297. Dans ce passage, les premiers
violons glissent sur l'archet des notes en valeurs longues que l'on pourrait
associer un cantus issu de la collection de Rb. Ce type de ligne prend sa
source dans la premire scne, plus prcisment dans la mlodie
d'introduction. Celle-ci sera retenue dans la section du dveloppement de la
mme scne (mes. 91), mais rarrange dans un rythme syncop comme nous
le retrouvons dans ce passage de la scne VI. Dans les deux extraits, cette ligne
dployant des notes en valeurs longues transforme sa fonction de mlodie
principale en une contre-mlodie servant de support aux autres lignes
construites de notes en valeurs de dure diminues.
La contre-mlodie cite dans la scne VI (mes. 268-297) commence par un
saut de tierce FA-Rb (mes. 268-272),7 se poursuit avec les motifs B Mlb_RbMlb (mes. 272-276) et LAb_Slb_LAb (mes. 276-279), pour ensuite continuer avec
une longue descente H partir de la note SIb jusqu' la note Rb (mes. 279286). Durant ce long geste, la partie vocale vient la rejoindre la mesure 281
partir de la note SOLb, ce qui forme jusqu' la note Rb le motif T
(mes. 282-286). Les autres parties d'accompagnement de ce passage prsentent
des motifs connus: tandis que la partie infrieure des deuximes violons met
des motits B" en sextolet, la partie suprieure exerce des trmolos sur les

7 Puisque les motifs se prsentent clairement ici, nous avons omis de les noter sur la partition.

285

motifs typiques d'accompagnement de l'exposition de la scne l, savoir les


motifs D.R." principalement.
De cette dmonstration, nous pouvons reconnatre que le type de motifs
en mouvement conjoint - T", p" et H la composition de la Cantate du Narcisse.

a un certain rle jouer dans


Ceci s'est vrifi dans la

construction de certaines mlodies vocales prenant leur source dans le thtme


d'introduction de la scne 1.

Par contre, ces motifs, sans amoindrir leur

contribution, ne sont pas les plus reprsentatifs de l'oeuvre.

Les motifs

originaires du geste de broderie (du type II de l'annexe 2) fondent rellement la


composition de la Cantate.
Parmi ceux-ci, le motif B.L n'a pas encore fait l'objet d'examen dtaill
st\! le plan de la surface de l'oeuvre. Toutefois, nous avons relat sa prsence
dans la toute premire ligne mlodique, au moment de l'introduction de
l'oeuvre. Nous avons aussi signifi sa participation l'dification structurelle
et formelle de la composition de la scne l reprsente dans la rduction
graphique 5-1.
Le motif B.I. a une valeur intrinsque la scne II. il s'annonce pour la
premire fois lors de la cadence de la courte ouverture la franaise (mes. 5).
Cette cadence exerce un retard fait de la note sensible MIll se rsolvant la
tonique FA#. Ce geste MI#-FA#, appel appoggiature, est le motif conducteur
de la scne au complet: se prsentant tout d'abord dans l'introduction, il
s'intgre dans l'arioso, dans l'air et finalement dans la coda.
L'arioso dbute aussitt que les premiers violons ont projet le motif
B.L MI#-FA# la mesure 5. Les notes de celui-ci reviendront, dans l'ordre
invers, en tant que mouvement de basse la mesure 14 pour marquer une
autre fin de phrase. Toutes les voix au-dessus de celui-ci suivent le mme
mouvement de B.L, rservant les notes R-DQiI la partie vocale. Nous

286
avions not que ces dernires participaient la dfinition formelle de l'air tant
au niveau du texte que de la musique (chap. 5.5). Le motif MI#-FA# remplit un
rle plus crucial la fin de l'arioso, au moment o intervient l'unit
entirement appuye sur l'harmonie de dominante DO# (mes. 28-31).
l'arrive de cette dominante, la partie vocale procde, aprs avoir dbut la
ligne avec la note LA, un geste de broderie, FA#-MI#-FA#, pour ensuite
exercer une monte propre au motif p (mes. 29-30). Un motif D termine
cette mlodie (mes. 30-31) en dmarquant les notes R et DO' reproduites par
les deuximes violons la mesure 31.

Sous ce dernier trait motivique, les

violoncelles reproduisent l'appoggiature de la mesure 5, mais l'inverse. La


prsence de l'harmonie de dominante la place de la tonique impose cette
inversion (mes. 31).
L'air de la scne II enchane aussitt en reprenant ce dernier geste des
violoncelles.

Au motif MIII-FA# (mes.32) succde, encore une fois, une

monte de type p de SOL# R pour se terminer en effectuant un repli vers


DO#. Insre dans un nouveau centre rfrentiel de FA# mineur, cette ligne
est la reproduction diatonique en miroir de la mlodie d'introduction de la
scne 1, partir de la mme note SOL# (voir ex. 5.6-1, a). Les autres motifs
caractristiques de la scne II ont dj t mentionns dans la partie prcdente
du chapitre, comme le jeu entre les notes FA-LA et FA#-LA. Comme nous
venons de le voir, ces notes redeviennent importantes dans l'air en forme
rondo de la scne VI (mes. 30-57 et 134-161).
Indniablement, l'air de la scne II met en relief deux formes du motif
B.I.: MI#-FA# et DO'-R. La reprsentation graphique du schma 5-11
l'annexe 5 tmoigne de la manifestation des deux motifs sur le plan structurel
de la composition. En consultant la rduction, nous remarquons que les deux
voix suprieures s'tablissent partir de ces motifs. Quant la voix de basse,

287

son geste principal consiste en l'enchanement tonal de l'harmonie de tonique


la dominante lequel participe la division formelle. Il faut ajouter que
l'arrive de l'harmonie de la dominante, prcdant les deux dveloppements
est introduite par une note de broderie incomplte R, reproduisant ainsi le
motif B.L caractrisque: R-DQ#. Ce mme geste se duplique une chelle
plus grande correspondant au deuxime dveloppement o chacune des deux
notes du motif est associe respectivement aux deux unit" qui le composent:
a" et l'appui sur la dominante. Ce mme motif B.I. se manifeste dans
un contexte encore plus large dans la voix suprieure, couvrant la moiti de
l'air: du dbut de l'exposition jusqu' la fin du premier dveloppement.
Quant au motif FA#-MI#, il figure chaque articulation formelle, et plus
la composition progresse vers son centre, plus il prend de l'expansion. De 17
mesures dans les parties b

de l'introduction et de l'exposition

respectivement (mes. 15-31 et 32-48), il passe 30 mesures (ou


approximativement, dans le premier dveloppement (mes. 49-78) et dans
l'ensemble de la rcapitulation et du deuxime dveloppement (mes. 79-107).
La deuxime partie de l'air (section 2-B) est caractrise par la longue
descente de la ligne fondamentale qui s'associe au motif P. Cette descente,
soutenue par une ligne de basse fondamentale approprie, suggre, encore une
fois, la rfrence au systme tonal. l'accomplissement ultime de ces lignes
fond'lmentales, l'accord tonique se prolonge sur 22 mesures correspondant la
coda.

ce moment, la \'oix intermdiaire met en valeur la note LA

sig:lificative. Celle-ci avait fait une lgre apparition dans la premire partie de
l'introduction en ralisant une broderie incomplte sur la note 50L# (schma
5-IT, entre mes. 6-15). Pour sa part, la coda illustre, par rapport la note
fondamentale FA#, la progression de la tierce mineure LA la tierce majeure

LA#.

288
La composition de la coda de la scne II dveloppera la notion du
chromatisme inhrente au motif rfrentiel MI#-FA#. Ce chromatisme s'tait
manifr.,;t quelques mesures auparavant, plus prcisment la mesure 108
correspondant au point paroxysmal de l'air. Au cours de ce passage, la voix
exerce, dans l'espace d'une octave, une descente chromatique partir de la note
LA. La coda, de son ct, amorce une ascension chromatique longue de 10
mesures (mes. 117-126) partir de MI# jusqu' O()#. Par ailleurs, entre les
notes 51 (mes. 123) et 51# (mes. 125), il Ya une courte interruption de la monte
de deux mesures.
Oes formations motiviques issues du geste de broderie se multiplient
dans les parties d'accompagnement de cette coda (mes. 117-138)): les motifs
0 et B, et plus particulirement le motif B.I.. trois reprises, les deux
premires mesures d'une nouvelle proposition sont construites de la
rptition du motif B.I..

Aussi, la deuxime proposition prsente la

mesure 121 un motif B.I. transpos une quarte juste suprieure par rapport
l'initial, MI#-FA#. Ce motif LA#-51 est aussitt rpt dans la mesure
suivante. La troisime proposition, qui reproduit le mme procd, dbute la
mesure 125 avec cette fois un motif B.I. transpos une quinte juste
suprieure (51#-00#). La succession de ces trois propositions cre l'ensemble
Q2 FA#-51-00# lorsque l'on relie chacune des deuximes notes des motifs
respectifs, c'est--dire la note de rsolution de l'appoggiature. La coda termine
en ralisant, une toute dernire fois, ce motif MJ#-FA# (mes. 134-137).
Cette coda de la scne II est entirement reprise la fin de la scne IV
(mes. 208-225) et transpose une quarte juste infrieure accompagne de
quelques variantes, surtout au centre de l'unit. Mais nous verrons que le
motif B.I. a principalement des rpercussions dans des airs ultrieurs.

289
Alors que les notes MII/-FA# servaient, au dbut de l'air de la scne II,
chanter les mots, "Cher Corps (mes. 32), elles sont utilises dans la scne m au
dbut du vers La douceur de mon sein (mes. 251-252), et ce malgr le
changement du type de personnage impliqu. cause de sa sonorit distincte,
ce motif d'appoggiature est frquemment associ dans le texte la sensualit
corporelle. L'exemple 5.6-2 tablit ce rapport vident entre les diffrentes
citations des airs propres aux scnes II et III. Les premires propositions
thmatiques du deuxime air de la scne VI s'ajoutent cette liste,
principalement cause du rapprochement musical faire avec les prcdentes.
L'exemple 5.6-2 montre notamment comment le contenu mlodique des
dbuts de sections dans le deuxime air de la scne m (mes. 243 et 251) puise sa
source dans celui de la scne II (mes. 32). Dans les deux cas, la ligne commence
par un motif B.I. pour enchaner avec une ligne ascendante conjointe.
l'oppos de celle de la scne II, l'ide mlodique prsente la mesure 243 de la
scne III change de direction aprs trois notes d'ascension pour revenir son
point de dpart avec la note d'appoggiature en moins. Cette ligne adopte une
forme en arche trs proche du motif D, dont le sommet a t largi d'une
note: au lieu du motif D R#-MI-FA#-MI, nous avons sa forme tendue
R#-MI-FA#-SOL#-FA#-MI. Ce motif se prsente de faon incomplte la
mesure 252 de l'extrait suivant, ce qui consolide le lien avec la ligne de la
mesure 32 de la scne II en reprenant exactement le mme dbut mlodique
jusqu' la note SI. Ce lien avec la scne II est encore plus vident lorsque l'on
constate la prsence du motif 1- FA#-MI#-DO# dans les premiers violons,
insr dans l'unit avant le retour thmatique (partition, sc. m, mes. 274-277).
Ce motif prcis est sous-jacent la composition de la premire ide mlodique
de l'air de la scne II (ex. 5.6-2, sc. II, mes. 32).

290
Exemple 5.6-2

--

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qu'il n'est

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SneVI

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...
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SI

babe.

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.BL.

.Bl..

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,.
Et sut ton .p-pa ..

n!n"

ce

Bou

ch<.

291

Quant au deuxime air de la scne VI, une variation pius audacieuse se


dgage par rapport aux versions de la scne III. Comme nous le voyons
l'exemple 5.6-2, le motif B.I., dmarrant la proposition la mesure 317,
occupe tout l'espace sonore qui aurait t consacr la ligne en forme d'arche
en le comparant au premier extrait de la scne ID (mes. 243). Par contre, nous
ressentons l'influence du deuxime extrait de la scne ID (mes. 251), cause par
la prsence du saut de sixte SIb_SOL enchanant avec un arpge descendant
(comparer sc. VI, mes. 319-320 avec sc. ID, mes. 253-254). la rcapitulation,
l'extrait suivant de l'exemple 5.6-2 (mes. 372) tablit un rapprochement plus
troit entre ces deux scnes, d'autant plus que l'intervalle de sixte est exprim
sur les mmes notes LA et FA#. Par ailleurs, la premire ide mlodique de la
mesure 317 est absente dans la partie vocale pour se transfrer dans les
premiers violons. En consquence d'un changement d'indicateur de mesure,
le motif B.I. est rythm de faon ce qu'il se rapproche de la premire ide
mlodique de la coda de la scne II (mes. 117). Cette dernire suivant la
prcdente dans l'exemple 5.6-2 illustre bien leur similitude.
Le chromatisme issu du motif B.I. MJ:#-FA#, qui se dveloppera mme
en ligne chromatique dans la dernire portion de la scne II (partition,
mes. 108-111 et 117-126), s'infiltre dans la scne ID: le motif B.I. chang en
B tant omniprsent dans cette scne. Mais, c'est surtout la scne VI qui est
porteuse de l'effet entourant le motif B.I..
Le motif spcifique B.I., MJ#-FA#, rattach la scne II, se croise la
mesure 107 de

cett.<~

scne VI.

Il s'ensuit une autre formation de B.I.

construite sur les notes SOL#-LA (mes. 108) et la ligne rsultante de


l'enchanement de ces deux motifs reproduit l'ide mlodique commenant
la mesure 251 du deuxime air de la scne ID (ex. 5.6-2). La prolificit de ce
motif se poursuivra jusqu'au moment o la partie vocale s'appuiera pendant

292

10 mesures sur la note LAb (partition, mes. 124-133). l'arrive de ce son


(mes. 124), la voix de basse entreprend une descente chromatique de la note
DOb FA.

Elle demeure sur cette dernire pendant 4 mesures avant

d'enclencher la rcapitulation de l'air en forme rondo (mes. 130-133).


Une texture d'accompagnement semblable cette portion de la scne VI
revient deux moments de la mme scne. Le premier se trouve la mesure
238, o le motif B.L se ralise sur les notes MI-R reposant sur une note
pdale SOL#. L'autre rfrence se situe la mesure 3G6, l'intrieur de laquelle
toutes les voix d'accompagnement entreprennent ce motif en homorythmie.
Alors que la voix suprieure rcupre les notes MI-R du motif de l'extrait
prcdent, la basse reproduit son renversement avec le geste R-MI.
La mesure 167 de la scne VI renvoit aussi au motif B.L, mais plac
dans un contexte diffrent. En s'arrtant sur la voix de basse, nous remarquons
que le motif B.I., rpt plusieurs fois, oscille entre les notes LAb- LA
(mes. 167-170), puis, entre les notes SOL-LAb (mes. 171-174). (Un mouvement
de basse semblable se retrouve dans le dcret partir de la mesure 193 o le
battement rythm la triple croche se manifeste sur les notes SOLb_FA.) De ces
gestes, nous pouvons reconnatre que la note LAb est encore une fois
prolonge (comparer avec les mes. 124-130). Les deux motifs B.L des parties
de basse s'talent dans toutes les parties suprieures, incluant la voix.
L'ensemble provoque des triades de quarte et en sixte principalement, dont la
sixte est attribue entre autres la partie vocale.

Le motif FA-MI qu'elle

prsente au dbut de cette unit (mes. 167) est situ un demi-ton infrieur du
rfrentiel MJ#-FA#, considrant la forme rtrograde.
Ce geste FA-MI est repris dans la partie vocale la mesure 181 pour
annoncer le dbut d'une nouvelle unit formelle.

Cette dernire est

caractrise par la succession de trois formations motiviques de B.I. (partie

293

vocale). Dans la partie d'accompagnement de celles-ci, les premiers violons


doublent les motifs issus de la partie vocale.

Les alti, pour leur part,

transforment le motif B.!. en motif B, tandis que les violoncelles et les


contrebasses l'intgrent dans une ligne chromatique en forme d'arche
(mes. 181-187).
L'introduction de la scne VII, qui ne rpte pas intgraleme:tt celle de la
scne 1, est rvlatrice sur le plan motivique. Au-dessus de la voix de ba.;se qui
prsente un motif B,> agrandi, fait de notes significatives LA-FA#-LA
(mes. 1-3), la partie. d.'alti fixe un motif d'ostinato. La ligne brise de l'ostinato,
qui la divise en deux voix, fait ressortir un motif B.!. SOL#-FA# dans la voix
suprieure, et un autre DQ#-R# dans la voix infrieure. Ces motifs sont les
mmes que ceux utiliss simultanment dans la mesure 3 de la scne 1: SOL#FA# occupait la partie des premiers violons et DQ#-R# celle de la voix
suprieure des alti. L'union de ces deux motifs rassemble les notes propres au
motif Q3, DO#-R#-FA#-SOL#. Ce dernier occupait l'arrire-plan de la
constrction mlodique du thme de l'introduction (ex. 5.6-1, a).
Sur un autre plan structurel, la reprsentation graphique du mouvement
des notes de basse structurelles de chacune des scnes du schma 5-m (ann. 5)
tablit, plus grande chelle, des liens motiviques en rapport avec le thme de
l'introduction. La partie suprieure de ce schma identifie chaque scne et ses
sections respectives. Ces dernires dupliquent les divisions formelles illustres
dans l'exemple 5.5-2. En synchronisme avec l'enchanement des sections, le
mouvement des notes de basse structurelles volue dans la porte A Ju
schma.
En consultant la reprsentation de la scne VII du schma, nous
constatons que l'ensemble motivique Q3 DQ#-R#-FA#-SOL#, utilis en
surface dans les 3 premires mesures de la mme scne, aurait t reproduit

294
un niveau plus profond de la composition si la note R# n'avait pas reu
l'altration du bcarre.

Le R naturel a t privilgi pour effectuer, dans la

section 2, la reprise du matriel ans la rgion napolitaine situe un demiton du centre rfrentiel initial de DO# mineur, une tactique typique de la
compositrice en guise de substitution de l'harmonie de dominante.

La

question des relations de demi-ton collaborant la dfinition de petites et de


grandes formes l'intrieur des scnes a t souleve lors de la discussion
formelle de la partie prcdente du chapitre. Par exemple, il se manifeste la
fin de l'air de la scne II, juste avant la section d'appui sur la dominante, ce qui

est illustr dans le schma la mesure 108, impliquant les mmes notes R-

00#.
Cette relation du demi-ton entre les notes R-DQ# se retrouve aussi dans
la scne IV -la scne centrale de l'oeuvre - un niveau plus structurel dans
l'enchanement de la premire note, R, la dernire, DQ#. Par sa position, la
note R provoque un mouvement de broderie l'chelle de l'oeuvre entire:
l'instar d'un noyau, la note centrale R, cause de son rapport interva:J!que
avec la rfrence tonale DQ#, exerce une attraction sur les toniques DQ# places
aux abords de l'oeuvre. Cette dynamique contribue l'quilibre des forces dans
l'oeuvre. De plus, ce motif Bl>, DQ#-R-DO#, au sein du grand mouvement
de basse structurel, corrobore l'union dj discute entre les trois scnes - l, IV
et VIT - dotes du choeur.
Le plus long trait pais tout en bas de la porte A du schma montre
comment ce mouvement de broderie divise l'oeuvre en deux parties. Le trait
au-dessus de ce dernier rassemble les notes rfrentielles de chacune des
scnes, tandis que le trait jouxtant la porte regroupe les notes structurelles du
mouvement de basse l'intrieur de celles-ci.

La porte B ordonne

l'intrieur d'une octave les notes reprsentes dans la porte A de faon

295

ascendante et par ordre croissant.

Ce ramnagment des notes facilite

l'identification des motifs caractristiques.


En consultant la collection de notes utilise dans le mouvement des notes
de basse de la scne VII, nous remarquons la prsence d'un intervalle de la
classe 5, LA-R, se situant un demi-ton d'un autre, 50L#-DO#, qui engendre
la fonction de dominante-tonique. Les deux notes restantes, FA#-5I, forment
aussi un intervalle de la classe 5 qui se joint au prcdent pour crer
l'ensemble Q3,>, FA#-50L#-5I-DO#.

Cet ensemble motivique, qui se

dfinissait ds la prsentation du thme de l'introduction de l'oeuvre,


reprsente aussi les notes structurelles du mouvement de basse de la scne 1.
Le trait accompagn de crochets au-dessus de la porte B relie ces deux scnes
extrmes.
L'ensemble motivique Q3 est repris dans la scne II, transpos un
intervalle de la classe 5, transformant ainsi le motif initial d'une note:
l'ensemble rsultant se compose des notes 5I-DQ#-MI-FA#. Comme nous
l'avons dmontr dans le schma, ce mme ensemble se rpercute la fin de la
scne VI partir de la mesure 382 (voir la porte A), alors que la scne V se
concentre essentiellement sur le nouveau centre rfrentiel MI introduit
passagrement dans la scne II (mes. 57).
Les notes de l'ensemble Q4,>, MI-FA#-50L#-5I-DO#, rsultant de
l'enchanement des deux premires scnes, serviront de rfrence quant la
note de basse fondamentale reprsentative de chacune des scnes: la note DQ#
est la rfrence tonale des scnes 1, IV et VII et FA# des scnes II et m; la note
MI reprsente la rfrence tonale des scnes V et VI, mais l'importance
accorde l'harmonie de dominante SI dans la scne V prend la place de la
tonique MI.

Cette scne ainsi planifie agit comme si elle remplissait la

fonction de leve pour la scne VI. La longueur minimise renforcit cette

296

interprtation. Pour sa part, la scne: VI se termine dans la rgion de la


dominante SI.
tonnamment, la note SOL#, la dominante de DO#, est la moins utilise
comme rfrence tonale se rsumant la fonction de leve harmonique dans
l'introduction de l'oeuvre. Suite ce geste de dominante-tonique dans la
premire scne, Tailleferre choisit pour centre rfrentiel de la scne II la
dominante infrieure FA#. Malgr les apparences, la note SOL# ne sera pas
compltement dlaisse, tant rserve pour reprsenter la note fondamentale
mlodique.

La rduction graphique de la premire scne (schma 5-1)

tmoigne de son importance en ce sens.


Les scnes III et VI largissent grandement l'ensemble initial Q3.
L'instabilit des rfrences tonales reprsente adquatement l'moi vhicul
dans ces scnes. l'exception de la note FA, les notes de basse de la scne III
sont slectionnes dans l'ensemble Q7. Ce dernier est transpos, son tour,
dans la scne VI, un intervalle de la classe 5.

De toutes les notes

reprsentatives de cette scne illustres dans la porte A, deux en sont exclues:


FA et SIb. Celles-ci, causant une relation de CI 5, se trouvent un demi-ton du
couple intervallique FA#-SI d'importance secondaire aprs Je couple SOL#DO#, tous deux issus du mme ensemble initial Q3, FA#-SOL#-SJ#-DO#.
Pour sa part, la scne centrale IV dmontre un arrangement qui lui est
spcifique. La porte B illustre la superposition de deux ensembles de type
Q : l'un, Q2 SI-DO#-FA#, est un sous-ensemble du Q3 initial, et l'autre,
Q3", OO-R-FA-SOL, se construit partir de notes chromatiques par rapport

au Q3 de dpart, sans toutefois en respecter la transposition exacte. La


confrontation entre ces deux ensembles, cause par une proximit
intervallique de CIl, est reprsentative de l'affront que font subir les Nymphes

Narcisse dans cette scne.

297

Les diffrents liens tablis par les ensembles motiviques forms partir
des notes structurelles du mouvement de basse de chaque scne reproduisent,
leur tour, une structure palindrome l'instar de sa coupe formelle.

La

similarit des ensembles motiviques utiliss provoque un rattachement entre


les diffrentes scnes, allant des extrmes vers le centre comme dmontr dans
le schma som. Ce constat nous amne reconnatre que plusieurs paramtres
de l'oeuvre convergent vers une seule et unique structure formelle en
palindrome.

Ne serait-ce pas l que rside toute la substance de l'oeuvre

ferme de Valry?
L'tude de la thmatique dramatique, de la planification des diffrents airs
l'intrieur de la succession des rcitatifs, de la structure formelle de l'oeuvre
entire, du matriel mlodique et du mouvement des notes de basse
structurelles, nous a men vers cette conclusion. L'tude plus dtaille des
scnes 1 et II nous a fait reconnatre comment les caractristiques motiviques
prsentes ds le dbut d'une oeuvre peuvent tre des agents btisseurs de la
formE!.
Nous en voulons comme preuve la reprsentation graphique de la
premire scne, o la voix suprieure fondamentale repose en premier lieu
sur le motif D.R., SOL#-LA-SOL#-FA# (rd. B, schma SoI). Celui-ci est la
reproduction inverse du motif D.R. de surface, SOL#-FA#-SOL#-LA,
marquant l'entre du choeur dans la scne 1 (mes. 3). Dans les deux cas, la note
SOL# est orne par deux autres, FA# et LA, qui seront rvlatrices par rapport
au texte: la proclamation du dcret la scne VI est un de ces exemples cits.
De plus, les motifs B et B.!.), crs l'intrieur des lignes fondamentales de
la rduction graphique inondent la partition de la Cantate du Narcisse.
En contrepartie avec la voix suprieure, la voix infrieure articule les
notes de l'ensemble Q3.), SOL#-D#-SI-FA#, dcrit prcdemment. La fin de

298

la section A de la premire scne amne une note de basse R fonction de


broderie suprieure la note DQ#. Ce geste DQ#-R se redessine grande
chelle en sens inverse dans la scne IV : ces notes, comme nous venons de le
mentionner, sont respectivement la premire et la dernire note de cette scne
(schma 5-ill). Ce rapprochement consolide davantage le lien qui existe entre
les scnes 1 et IV.
Le contrepoint entre le motif D.R. de la voix suprieure et le motif
Q3" de la voix infrieure progresse de concert avec les deux premires
sections de la structure formelle de la scne 1. Dans la dernire section, le
mouvement de la dominante vers la tonique rsume la voix de basse
accompagne dans la voix suprieure d'une descente de notes conjointes
partir de la dominante jusqu' la tonique. Ces deux lignes fondamentales sont
respectivement prcdes d'un geste de broderie chromatique incomplte
<B.I.). Le motif P, ainsi reprsent dans la voix suprieure, est celui qui
fondait la premire mlodie entendue de la Cantate du Narcisse.
Les auteurs de ce beau fils de Posie et de Musique ont t satisfaits de
l'oeuvre accomplie, mme s'ils n'ont jamais eu l'occasion de partager
l'audition de celle-ci. Exceptionnellement, Tailleferre a eUe-mme reconnu la
qualit de son travail pour cette oeuvre. Andr Gide, qui suivait de prs la
production littraire de Valry, avait manifest Tailleferre sa curiosit quant
la faon dont la Cantate du Narcisse avait t mise en musique. Aprs lui

avoir jou au complet la Cantate

en chantonnant elle-mme les parties

vocales, Gide dclara Tailleferre: Vous avez clarifi le texte de Valry.8

8 Tailleferre, Narcisse .. Fils de la musique et de la posie.., p. 7.

CONCLUSION

Qu'elle tait ravissante en 1917 notre Germaine, avec son


cartable d'colire plein de tous les premiers prix du
Conservatoire! Qu'elle tait gentille et doue! Elle l'est toujours,
mais je regrette un peu que, par excs de modestie, elle n'ait pas
sorti d'elle-mme tout ce qu'une Marie Laurencin par exemple a
su tirer de son gnie fminin. Quoi qu'il en soit, de quel charmant
et prcieux apport est sa musique! J'en suis ravi!
(Francis Poulenc)1
Cette citation illustre clairement deux ralits sur la compositrice
Germaine Tailleferre: d'une part, le poids du jugement favorable de ses pairs,
et d'autre part, son talent incontestable.

Aussi, l'tude de ses oeuvres

dmontre que l'enracinement clans son poque et dans son environnement


musical s'est traduit par une cohrence et une continuit qui ont fait d'elle une
vritable compositrice.
Avant de rsumer les rsultats de l'tude analytique mene dans cette
thse, nous consacrerons une premire partie de cette conclusion rtablir la
juste proportion des choses concernant l'oeuvre de Tailleferre. Pour ce faire,
nous dresserons, d'abord, un bref portrait du contexte dans lequel la
compositrice exera sa carrire. Ensuite, et c'est l'objet qui nous proccupe
davantage, nous rapporterons les traits caractristiques compositionnels de
l'auteure. La discussion portera essentiellement sur la forme, la manipulation
thmatique, l'organisation des centres rfrentiels, la poytonalit et l'aspect
harmonique et contrapuntique. Nous relverons ces spcificits en rfrant
plusieurs oeuvres tires des diffrentes priodes de productivit cratrice. Bien

1 Entretiens avec Claude Rostand in Radiodiffusion franaise (oct. 1953-avril 1954, Paris:
R Julliard, 1954), p. 42.

300
attendu, nous soulignerons davantage les oeuvres dj analyses telles que

Quatuor, Image et Cantate du Narcisse.


L'oeuvre de Tailleferre tmoigne de cet esprit nouveau de la musique
qui circulait dans les cafs thtres et les bistrots de ce dbut du 20 e sicle.
Emporte par cette vague, Tailleferre s'ouvre aux nouvelles sonorits posttonales et les marie aux vestiges formels emprunts la tradition.
Tout au long de sa priode cratrice, Tailleferre resta fidle la tradition,
o la ligne et la proportion sont la source de ses proccupations. Quoiqu'Igor
Stravinsky (1882-1971) fut le compositeur qui l'impressionna le plus,2 elle a
toujours dmontr de l'admiration pour ses prdcesseurs3 et se complaisait
crire dans des styles tablis, comme ce fut le cas pour la srie des quatre opras
bouffes Du style galant au style mchant (1955). Ces exercices de style ne se
ralisaient pas sans une pointe d'humour, car la compositrice raffolait de
caricaturer certains passages grandiloquents et d'exagrer les distorsions
harmoniques avec sa propre touche. C'est dans cet esprit qu'elle crivit les Six

chansons franaises (1929) sur des textes des XVe, XVIIe et xvrne sicles, et
arrangea les Chansons du folklore de France

(1957) dans lesquelles elle

amplifia le degr de distorsion harmonique pour souligner certains passages


sarcastiques du texte.
Cette spcificit conjuguer de l'archasme - tant sur le plan des genres
que des formes -

avec une criture qui ne suit plus les rgles de la syntaxe

tonale, s'est fixe ds ses premires compositions. Aussi, au moment de la


conception de la Cantate du Narcisse, son langage tait alors dfini. Un regard
sur les oeuvres crites dans les annes 1950 et mme 1970 nous confirme cette
2 Selon l'entretien radiophonique de 1977 (rediffus Radio-Canada, Musiciens par eux-mmes :
EntreHen avec Germaine Tailleferre, 19 janvier 1992).
3 On pourrait nommer en premier lieu, Bach et Mozart, et en deuxime lieu, Chopin et Faur dont
l'influence est notable.

301
ralit, l'exception de Sonate pour clarinette seule (1957), qui reprsente une
exprience dodcaphonique insatisfaisante pour Tailleferre. En fait, elle ne fait
pas partie de ces compositeurs dont l'oeuvre rvle une rflexion continuelle
sur le cheminement stylistique et langagier. Les alas multiples de sa vie ne
pouvaient lui offrir cet espace intellectuel ncessaire la rflexion sur ses
intentions artistiques. Un jour, elle avoua:
[...] j'tais trouble, incertaine quant mon destin, ma russite
me paraissant illusoire, les difficults matrielles s'avrant tenaces
et dcourageantes. J'tais due par les gens du monde, je ne
trouvais pas ma place et, de surcrot, je manquais absolument de
confiance en moi: je dtestais ma musique aussitt qu'elle tait
termine; son succs me paraissait nettement exagr et je n'en
prouvais aucun plaisir. TI m'est arriv un soir de partir avant la
fin d'un concert, salle Gaveau, o l'on interprtait ma Premire
Sonate pour piano et violon; les excutants en avaient fauss tous
les mouvements, ce qui rendait l'excution d'autant plus difficile.
[... ] Ce fut cependant un triomphe que je ne puis voqueI
aujourd'hui encore sans rougir! [...] Je n'tais gure arme pour
entreprendre une carrire qui s'tait impose moi parce que
j'avais des dons naturels; je me sentais dsesprment seule. Et
pourtant! Vue de l'extrieur, Germaine Tailleferre, la seule
femme du Groupe des Six, tait envie par bien des femmes. De
cela aussi j'avais me dfendre.4
Madeleine Milhaud a toujours vu en Tailleferre une droiture et une
honntet trop exemplaires pour percer dans ce monde malicieux de la
musique. 5 Mais les ncessits lies la survie et la passion de la composition
l'ont toujours ramene dans l'arne, de sorte qu'elle a toute sa vie poursuivi sa
carrire de compositrice. Pour remdier ses difficults matrielles, Tailleferre
se mettait l'afft de commandes de tous genres et joignait ainsi les rangs de
ces compositeurs actuels qui sont capables d'une efficacit remarquable tout en

4 Mmoires l'emporte-pice, p. 425 Selon l'entretien avec Milgang le 7 janvier 1982 (1987, pp 207 el 214, n. 79).

302
maintenant la qualit dans leurs ralisations. 6 La liste considrable de ses
compositions pour le cinma et la radio tmoigne de cette ralit.
La conscience professionnelle de Tailleferre lui a valu la considration de
ses collgues, et ce mme si sa musique n'tait pas innovatrlce. L'opinion
d'Auric est rvlatrice ce sujet:
Manifestement elle n'a pas chang son vocabulaire. Mais on
peut garder le mme vocabulaire et, avec l'ge, transformer
subtilement ce qu'on crit pour lui donner plus de poids, plus de
gravit, plus d'importance. Et je trouve que ses nouvelles oeuvres,
en ce sens, sont remarquables?
De toute vidence, Tailleferre se dmarquera par ses recherches formelles
dont le rsultat ne correspond plus ds lors aux archtypes. En ce !lens, elle
sortit des sentiers battus pour faonner sa manire de nouvelles
combinaisons formelles partir d'lments prconus. Ainsi, nous pouvons
affirmer que la forme chez la compositrice fait preuve d'un continuel
renouvellement, allant de structures simples aux plus complexes.

Par

consquent, les formes traditionnelles s'hybrident se situant gnralement


entre le rondo et la forme sonate, ou la forme ternaire. Ceci n'exclut pas
d'appliquer sporadiquement le modle authentique de chacune de celles-ci.
Les analyses des trois oeuvres tudies, rapportes dans les schmas
respectifs, nous clairent sur l'approche formelle de la compositrice.

l'examen, nous constatons que Tailleferre a un penchant pour la forme en


arche, et ce aussi bien pour une oeuvre de grande envergure comme Cantate

du Narcisse

(ann.S, schma Som) que pour un instantan tel que Image

(ann.4, schma 4). La structure la plus labore de cette forme se trouve dans le
6 C'est aussi la raison pour laquelle nous retrouvons dans son catalogue certaines oeuvres qui sont la
transcription de d'autres. Potter en a fait l'objet principal de sa thse de maitrise (op. cit. ).
7 Obviously she has not changed her vocabulary. But one can keep the same vocabulary and,
with age, subtly transform what one writes to give it more weight, more gravity, more
importance. And 1 find that her recent works, in that sense, are remarkable (Auric, lors d'un
enntretien avec Mitgang , le 19 janvier 1982 [1987, pp. 207 et 214, n. 78).

303
troisime mouvement de Quatuor (ann. 3, schma 3-I1I), o Tailleferre
organise le matriel thmatique dans une forme en arche tout en dmontrant
une similarit avec le rondo de sonate. Dans ce dernier, Tailleferre privilgie la
forme en arche plutt que le rondo, car elle vite de rcapituler le thme A
avant d'entreprendre le premier dveloppement.
Les trois mouvements de Quatuor donnent entendre un deuxime
dveloppement au sein de la rcapitulation. Cette dernire, devenant de ce fait
plus labore, contrecarre l'effet synthtisant que la convention tend lui
prter. Cette stratgie de la compositrice contribue chapper aux modles
conventionnels et consacre son originalit.

L'insertion d'un deuxime

dveloppement implique un troisime retour du thme la fin de l'oeuvre, ce


qui cause la confusion avec la forme rondo. Nous le voyons notamment dans
la forme ternaire du premier mouvement de Quatuor (ann.3, schma 3-1).
En survolant l'oeuvre de Tailleferre, nous remarquons que la vritable
forme rondo, dissimule dans Image et dans Quatuor (1 er mouv.), est
clairement utilise dans Forlane. Le rondo de cette dernire comporte cinq
sections, A-B-A'-C-A, o le A' central reprend le thme principal un demi-ton
plus bas: une technique qu'affectionne Tailleferre. Cette oeuvre, crite en 1972
et reprsentative de sa dernire priode de crativit, dmontre des
caractristiques dceles dans les oeuvres tudies.

Aussi, semblable au

premier mouvement de Quatuor, le thme principal adoptera une structure


priodique. Par contre, le consquent de la priode thmatique de Forlane
s'nonce, conformment aux normes, sur les mmes hauteurs de son que
l'antcdent, et non transpos la quinte juste suprieure (CI 5).
La transposition du matriel thmatique la classe intervallique 5 entre
tout de mme dans les spcificits compositionnelles de l'auteure.

Aussi

retrouvons-nous dans Gaillarde (1972), oeuvre issue de la mme priode que

304

Forlane,

une transposition du matriel thmatique la quarte juste

suprieure, non pas l'intrieur du thme comme dans Quatuor et Forlane,


mais dans la section centrale de la pice. Dans la dernire section du premier
mouvement de la SOhate pour harpe

(1957), le thme, aprs avoir t

rcapitul dans le centre rfrentiel principal, revient une CI 5 de distance,


cette fois la quarte juste suprieure. De fait, les relations de quinte et de quarte
sont l'une comme l'autre aussi importantes pour la compositrice, ce qui nous a
amen les considrer dans une mme classe intervallique 5.
La reprise thmatique dans un centre rfrentiel un demi-ton de
distance reprsente davantage la signature de Tailleferre. Elle l'appliquera
chaque fois qu'il lui sera possible. Nous avons reco'-,nu cette particularit,
notamment, dans Image (ann. 4, schma 4, mes. 110) et dans la scne 1 de la

Cantate du Narcisse (ann.5, schma 5-1, mes. 91). En plus de Forlane, nous
pouvons amener l'exemple de Gaillarde, o le thme s'annonce un demiton suprieur sous forme de fausse rcapitulation anticipant la rcapitulation
relle.

Cependant, l'unit qui prcde la rcapitulation dans le troisime

mouvement, Perpetuum Mobile, de la Sonate pour harpe se ralise un


demi-ton infrieur et sur un matriel diffrent du thme.
Cet lment de demi-ton, au sein de l'organisation des centres rfrentiels
d'une composition, permet de conserver un lien avec le systme tonal. En
effet, le centre rfrentiel situ un demi-ton suprieur de l'initial reprsente
le triton de substitution de la dominante vritable, et celui plac un demi-ton
infrieur effectue le triton de substitution de la dominante infrieure. Nous
avons discut la tendance de Tailleferre d'explorer cette harmonie de la
dominante infrieure, la sous-dominante, au lieu de la dominante. Outre le
premier mouvement de Quatuor, Cantate du Narcisse, tout particulirement,

305
dmontre cette prdilection de Tailleferre pour la sous-dominante se montrant
comme le centre rfrentiel le plus important aprs l'initial (voir schma 5-ill).
Avec ce rapport de la cr 1, la compositrice s'amuse parfois crer l'effet de
fausse note clairement reprable dans

~e

deuxime mouvement de la Sonate

pour harpe: au moment de la rcapitulation, la mlodie conserve les mmes


hauteurs de son initiales, sauf que la note de basse est hausse d'un demi-ton,
ce qui modifie la relation intervallique d'octave que ces deux voix
provoquaient au dbut contre la septime majeure. L'accord final du deuxime
mouvement reprend cette distorsion impliquant les mmes notes SOLI et SOL
La parent avec des structures de phrases classiques se cre surtout au
niveau mlodique, car trs souvent la syntaxe tonale y est omise. part
quelques passages dots d'une progression syntaxique tonale, nous avons
remarqu que la voix de basse comportait frquemment soit un ostinato, soit
une note pdale double ou non la quinte, soit une srie de quintes
conscutives.

Cette particularit se vrifie toujours dans les oeuvres

ultrieures: par exemple, Perpetuum Mobile de Partita


caractristique d'une basse en ostinato, alors que Forlane

(1957) est

commence son

thme sur une note pdale.


Dans son assemblage formel, Tailleferre tend enchaner les diverses
sections et units au moyen de notes communes. Par exemple, la dernire note
Mrb de la section A du premier mouvement de Quatuor, qui figure la basse,
devient la premire note de la mlodie dans la deuxime section (ann. 3,
mes. 25-26). Cette technique de liaison par note commune, applique des
degrs divers, revient dans chacune des oeuvres tudies. Le point extrme de
ce procd se retrouve dans Cantate du Narcisse, o la technique s'applique au
niveau de la phrase conservant la mme note pour enchaner un vers
l'autre (voir entre autres, ann.5, sc. VI, mes. 304-336). Une oeuvre compose

306
la fin de sa vie, comme Forlane, use aussi de cette technique. La mlodie de la
section B du rondo reprend l'octave suprieure la mme note SI qui
terminait la section A, sans compter que cette note SI clt son tour la section
B. De plus, la troisime section A' de la forme rondo, le thme repris un
demi-ton plus bas figure sur la note Dob, ce qui quivaut la mme hauteur de
son que le SI laiss la fin de B.
Quant aux structures harmoniques, nous dcelons chez Tailleferre un
vocabulaire trs vari: de simples accords trois sons, les structures
harmoniques peuvent gnrer toutes sortes de dissonances non rsolues
comme l'ont dmontr les oeuvres tudies. Les plus caractristiques sont les
accords de septime et neuvime, avec une faiblesse pour les frictions de demiton que nous n'avons cess de souligner lors de l'analyse de Quatuor et Image.

Cantate du Narcisse n'y chappe pas, surtout cms la scne IV o les frictions
de l'ordre de la CI 1 sont cres par les diverses superpositions de quartes. Les
structures par tagements de quartes et de quintes s'ajoutent la liste des
harmonies dissonantE:3. Les oeuvres de priodes extrmes, Image et Forlane,
sont toutes deux porteuses de ces structures harmoniques.
Les structures polytonales font aussi partie intgrante de son vocabulaire.
Dans le premier mouvement de Quatuor (mes. 8) et dans Image (mes. 1), nous
avons discut de la superposition d'un accord de dominante sur une tonique.
videmment, les structures polytonales ne s'en tiennent pas chez Tailleferre
ce lien de dominante-tonique, mais s'offrent toutes les combinaisons
possibles.

Par exemple, dans le troisime mouvement de Quatuor, nous

avions dcel une superposition de deux accords majeurs de MIb et LA


(mes. 78) et, dans Image (mes. 61), l'usage simultan des genres mineur et
majeur d'un mme accord. Dans la scne n de la Cantate, nous avons indiqu
le jeu des deux tierces LA et LA#, par rapport la tonique FA#, comme lment

307

de la construction mlodique de l'air. Le mme effet revient dans une oeuvre


comme Partita

au moment de la Cadenza du dernier mouvement,

Allegramente, construit sur la superposition d'un accord de R septime de


dominante et de R septime mineur.
Cette polyharmonie merge plus naturellement lorsque les lments
linaires issus du contrepoint sont mis contribution comme le dmontrent

Partita et Image. Nous avons vu dans cette dernire comment chaque ligne
rfrait une collection de notes distinctes emprunte, en majeure partie,
l'univers modal.

Cette exprimentation de la polytonalit ou de la

polymodalit se poursuit dans Pastorale

(1919) o se superposent

d,~ux

collections un demi-ton de distance: FA lydien et FA# dorien. D'ailleurs,


cette oeuvre crite l'anne suivant la composition d'Image partage avec cette
dernire les mmes traits stylistiques du point de vue de la texture, du langag;e
harmonique, mlodique et motivique.
La polytonalit/polymodalit est continuellement prsente dans ses
compositions des degrs diffrents. Bien entendu, ce procd est moins
apparent dans ses oeuvres d'opra de style telles que Cantate du Narcisse et
celles de la srie Du Style galant au style mchant, crites vingt ans plus tard.
Par contre, nous le retrouvons dans des oeuvres vocales comme Six chansons

franaises.
La matrise du contrepoint a indniablement laiss ses traces dans le
processus compositionnel de Tailleferre.

Nous en voulons pour preuve

l'lment de stratification au sein de la texture. Les trois oeuvres tudies


dmontrent clairement cette caractristique. Dans Image, nous avons dfini
cette texture en tant qu'amalgame de strates son.:>res htrognes superposant
notes pdales et ostinatos, cantus et mlodie (mes. 17). Les diffrentes valeurs
de notes attribues chacune de ces lignes contribuent en stratifier la texture.

308

Ce que nous avons appel cantus dans cette oeuvre devient contremlodie dans Quatuor, car cette ligne au profil similaire adopte un rang
secondaire par la prsence d'une autre qui prime mlodiquement.

Plus

prcisment, la mlodie principale du premier mouvement se droule au


violoncelle en mme temps que s'nonce au premier violon une deuxime
mlodie rythme en figures de note plus longues que la premire. Le critre de
dure n'est pas un absolu dam' la dterminatiol" Je la mlodie principale par
opposition la contre-mlodie. Dans la texture stratifie utilise dans la scne 1
de la Cantate du Narcisse,

la mlodie principale la mesure 21 est celle qui

dtient les valeurs rythmiques intermdiaires, les notes pdales possdant les
plus longues et les parties d'accompagnement aux dp.uximes soprani et aux
alti, les plus courtes. Il est noter que le mode d'accompagnement des alti
doublant la contre-mlodie des deuximes soprani ressemble ce qui se produit
d'une part, dans l'introduction de la mme scne entre les deux parties de
violon; d'autre part, dans Image entre la partie de la clarinette et celle de la
flte (mes. 25).
Les traits communs entre ce, Jemires lignes mlodiques de valeurs
rgulires ne peuvent nous chapper. Le cantus de Image
mlodie d'introduction de la scne de la Cantate du Narcisse

(mes. 17) et la
dploient le

mme type de ligne: une descente conjointe qui se termine avec un motif de
broderie (comparer Image, ann.4, mes. 21-24 Cantate du Narcisse, scne 1,
ann. 5, mes. 3-6). Le motif D exerant la finale de ces deux lignes devient le
motif structurel de la contre-mlodie qui dbute le premier mouvement de

Quatuor (ex. 3.1-2). Comparativement aux contre-mlodies prcdentes, la


descente mlodique de cette dernire se manifeste non pas au dbut, mais la
conclusion de la ligne (mes. 3-4). Ce qui tonne davantage, c'est que nous
reconnaissons les vestiges de cette ligne cinquante ans plus tard en tant

309

introduite en tant que contre-mlodie dans la voix intermdiaire de


l'accompagnement pianistique de forlane.
Ce qui caractrise les premires mesures de l'oeuvre s'tale plusieurs
niveaux de structure de sa composition. C'est principalement vu sous cet angle
que nous notons la force unificatrice dans les oeuvres de Tailleferre.
Dmontrer la cohsion organique dans l'oeuvre de Germaine Tailleferre
constituait l'objet de la thse.

La dmonstration s'est ralise en prenant

comme lment gnrateur de la composition, le motif.

L'utilisation

motivique est omniprsente comme lment constitutif de la musique de


Tailleferre.8 Nous avons suggr l'hypothse du motif comme substrat dans
l'dification formelle de la composition.
Pour rpondre au postulat, nous avons tabli -

dans le deuxime

chapitre - une mthodologie partir de principes conceptualiss tels que le


dveloppement par variation, la rduction graphique et l'analyse formelle. Ces
diverses mthodes fondues en une seule ont t appliques trois des oeuvres
reprsentatives de la signature compositionnelle de Tailleferre.
Les troisime et quatrime chapitres ont prsent l'tude minutieuse de

Quatuor et Image, respectivement. Bien que ces deux oeuvres datent de la


mme priode de crativit (en dbut de carrire), elles dmontrent un
contraste quant au langage stylistique, savoir que la premire fait plutt
rfrence au pass par le genre, les formes et la clart de la ligne et de la texture,
alors que la deuxime jette un regard vers l'avenir en augmentant les coloris
de la palette sonore des structures polyharmoniques. La troisime oeuvre
slectionne, Cantate du Narcisse, dont l'analyse figure au cinquime chapitre,
diffre des deux prcdentes non seulement en raison des exigences de la
8 Cet aspect a t brivement soulev par Mitgang (1987), mais sans dmonstration l'appui
(p. 191).

310
dimension dramatique, mais par sa tendance rallier le systme tonal. Mme
si cette oeuvre fut crite trente annes aprs Quatuor, le no-classicisme y est
davantage apparent.
Le rsultat des analyses menes sur ces compositions corrobore notre
conviction quant au rle du Grundgestalt, ou du motif fondamental,
gnrer d'autres motifs caractristiques et agir comme force unificatrice et
cohsive des diverses composantes formelles de la composition. Pour chacune
de ces oeuvres, les lments que nous avons dfinis au dbut ou la fin d'une
composition comme tant motiviques et rfrentiels se sont continuellement
dvelopps jusqu' la formation complte de l'oeuvre. Tout au long de ce
processus, les motifs caractristiques se prsentaient aussi bien l'avant-plan
qu' l'arrire-plan de l'oeuvre. Les schmas des rductions graphiques ont
particip la dmonstration du lien architectonique prsent entre le motif et la
forme au sein du processus compositionnel de Tailleferre.
Dans Quatuor, l'identification des motifs caractristiques de la contremlodie du premier mouvement a constitu le point de dpart de l'tude des
deux premiers mouvements. Cette analyse a servi reconnatre des affinits
motiviques et formelles dans ceux-ci, prsentes de faon ce que le deuxime
mouvement soit la continuit du premier.

La comparaison des deux

rductions graphiques respectives (ann.3, schmas 3-1 et 3-lI) confirme cette


notion de complmentarit. Ces rductions mettent notamment en valeur les
motifs fondamentaux qui progressent de concert avec les divisions formelles:
aux motifs Q et D.B. communs aux deux premiers mouvements, il faut
ajouter le motif 1 dans le deuxime.
Quant au troisime mouvement de Quatuor,

le Grundgestalt se

rsume dans sa dernire portion, la coda. Dans ce mouvement, comme dans


les prcdents, le motif B et son driv D.B. gnrent la structure et la

311

forme de la composition (schma 3-III).

L'analyse de Quatuor a dfini

l'approche pour l'tude des deux autres oeuvres, savoir que le motif remplit
le rle - qui tait alors rserv aux lments du systme tonal - de rgir la
destine de la forme.
Image

reprsente exactement ce phnomne. tant l'oeuvre la moins

tonale des trois, les composantes de sa structure formelle s'appuient sur des
notes puises mme la premire structure harmonique et mlodique
prsente dans l'introduction de l'oeuvre. La rduction graphique (ann.4) a
dmontr cette corrlation entre ces faits musicaux de surface et les lignes
fondamentales de l'arrire-plan: l'ensemble Q2" de la structure harmonique
fondamentale se dupliquant dans la ligne m ~lodique fondamentale.

l'intrieur de la progression des lignes fondamentales suprieure et infrieure


s'insrent des notes de broderie dans chacune des voix simultanment qui
divisent l'oeuvre en deux parties.

Ce diviseur harmonique survient au

moment du droulement rebours des lments formels propres la forme en


arche.
Cette structure formelle se reconnat aussi dans la Cantate du Narcisse.
Semblable la prcdente, l'introduction de cette oeuvre expose les motifs
caractristiques se trouvant la base de la composition entire. L'analyse
motivique de cette oeuvre nous a permis d'observer que B.l." D.R. et Q
reprsentent les motifs les plus rvlateurs. Les deux premiers, s'incorporant
dans la descente mlodique fondamentale P de la scne l, contribuent
articuler les divisions formelles soutenues par un mouvement de notes de
basse fondamentales issues de l'ensemble Q (ann. 5, schma 5-I). La structure
d'arrire-plan de la scne II ressemble celle de la premire, sauf que le motif
D.R. est omis et le motif B.!. se prser.t ~ous B" (schma 5-II). Ce dernier
occupe une grande part dans l'organisation des centres rfrentiels pour

312

l'oeuvre entire.

Un grand mouvement de motif B accentue l'lment

central que possde la scne IV (schma 5-m). De plus, la double tude de


l'analyse formelle et motivique permet de reconnatre l'aspect palindrome
deux plans spcifiques: sur le contenu mlodique (ex. 5.5-2) et sur les
ensembles de notes caractristiques issus du mouvement des notes de basse
structurelles (schma 5-m).
Ainsi, les diverses rductions graphiques ont contribu atteindre
l'objectif de la thse en offrant une synthse visuelle de l'interaction entre le
motif et la forme. Elles permettent d'illustrer que les notes composant les
lignes fondamentales progressent :;on collgialit avec les diverses composantes
de chacune des structures formelles respectives.
La dmonstration systmique de cette dmarche analytique a donc
contribu rvler la cohsion organique dans l'oeuvre de Germaine
Tailleferre. Aussi, qu'il s'agisse de la contre-mlodie accompagnant le thme
du premier mouvement de Quatuor ou de la premire structure mlodique et
harmonique de Image, ou encore du thme d'introduction de la Cantate du

Narcisse, les spcificits motiviques qui en ressortent se dupliquent un


niveau structurel de la composition. Ainsi, les notes des motifs fondamentaux
s'articulent en synchronisme avec les sections principales de l'oeuvre
rejoignant l'ide directrice de la thse: une construction procdant partir du
motif pour atteindre la forme entire d'o notre titre, du motif la forme.

ANNEXE 1
CATALOGUE DES OEUVRES

313

LISTE DES ABRVIATIONS


Informations sur la composition

Instruments

AGT
Arr

bsn

Association Germaine-Tailleferre
Arrangement - renvoi une
autre catgorie
BGM
Bibliothque Gustav Mahler
Bibliothque nationale
BN
Bibliothque du Conservatoire
BCM
national suprieur de
musique de Paris
BRF
Bibliothque de Radio-France
Collaboration
Coll
Ddi ou ddicace
Dd
dit par un auteur
d
Enregistrement d'archive
Enreg
de Radio-France
Localisation de la partition:
L
bibliothque, association,
fondation ou collection prive
Library of Congress
LC
Localisation
du manuscrit
MSS
Orchestration - renvoi une
Orch
autre catgorie
O.R.T.F. Orchestre de la radio
et tlvision franaise
La premire d'une oeuvre
Prem
Rduction - renvoi une
Rd
autre catgorie
Excution subsquente importante
Repr
Socit Internationale de Musique
S.M.!.
Transcription - renvoi une
Tr
autre catgorie

cb

cel
cl
clv
cor
fl
hp
htb
perc
pno
sax

lb

timb
trb
trp

vI
vIa
vIc

basson
contrebasse
clesta
clarinette
clavecin
cor franais
flte
harpe
hautbois
percussion
piano
saxophone
tuba
timbale
trombonne
trompette
violon
alto
violoncelle

A
Bar
B
S
T

alto
baryton
basse
soprano
tnor

CATAWGUE
Date de
Date de
dition
composition publication

Remarques

Au Pavillon d'Alsac~ de la collection, A


l'Exposition

1937

Commande d'illustrations musicales pour


l'Exposition de Paris en 1937
Coll: Avec Georges Auric, Marcel Delannoy, Jacques
Ibert, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Henri
Sauguet, Florent Schmitt et Germaine Tailleferre
Dd: Mme Marguerite Long
BN, Fol. Vm12 15475
L:
Prem: t 1937 lors de l'Exposition de Paris

Berceuse

11921

Charlie Valse

1954

Deux Pices

11962

Titre et sous-titre
ClAVIER
PjanolOlo

1937

Deiss

Prem: 31 janv. 1922 par Marcelle Meyer,


Salle de La Ville l'vque

1963

Indit

Dd: for Charlie Chaplin


MSS: AGT

Lemoine

Dd:

Larghetto
Valse lente

Enfantines
13 pices faciles pour piano
1. Enfantes
2. Sautill
3.
Danse des bonnes femmes
4. Berceuse
5
Valse
6
Scarlatina
7
Pastourelle
8
Galop
9
Berceuse du mnrou
10 Gavotte
11 Poursuite
12 Adage
13 Course

Rd:
Dd:
1975-81

1993

Lemoine

Tr:

1. Antoine Blondin
2. Henri Sauguet
des Deux Valses pour 2 planas 4 mains
1
pour Mousselle [Madame Jacqueline Arenls)
2
pour les lves de la lOme de l'cole
alsacienne
4
Fabienne Hacquard
5
Madame Hacquard
6
Laurent Hacquard
7
pour Monsieur Andr Lemoine
10 Nicole de Rudder
11 Mario Hacquard
12 Dsir Dondeyne
13 pour Monsieur Georges Hacquard
des improvisations faites l'cole alsacienne
l'usage des cours de rythmique

.....;>.

lAI

Titre et sous-titre

Datede
Datede
dition
composition publication

Remarques

Escarpo/elle

c1975-76

Indit

Dd: pour Elvire (de Rudder)


MSS; AGT

Fandango

1920 (sept.)

Indit

Dd: Marianne Singer


MSS: AGT

F/eurs de France

1930

Lemoine

BN, Vrng 8903


BCM, G. 13551
arch: pour orchestre de chambre

Indit

MSS: I.e
L:

1962

Album de 8 pices faciles pour piano


1. Jasmin de Provence
2. Coquelicot de Guyenne
3. Rose d'Anjou
4. Tournesol du Languedoc
5. Anthmis du Roussillon
6. Lavandin de Haute-Provence
7. Bleuet de Picardie
8. Volubilis du Barn

L:

Hommage Il Debussy

1920 (2 ocl.)

Impromptu

1912

?1925

Joberl

Partita

1957

1964

Braude Brothers Dd: for Franoise Tailleferre


MSS: AGT

1919 (sept.)

1920
1948

Oemelz 1
Eschig

1929 (dc.)

1930

Heugel

Perpetuum Mobile
Notturno
Allegramente

Pastorale
De la collection, Album des Six

Pastorale en Ut

Avec Georges Auric, Louis Durey, Arthur


Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc el
Germaine Tailleferre
Dd: pour Darius Milhaud
arch: Voir orchestre
Universit de Montral
L
Coll:

Dd:
L:

Pastorale en

la~

1928 (dc.)

1929

Heugel

BCM

Dd:
L:

AHred Cortol
BN, Fol. Vrnl2 12102
Ralph (Barton]
BN, Fol. Vrnl2 11859

<AI

I II

TItre et sous-titre

Date de

Dale de

fidition

Remarques

Le monde

Dd:
1.:

composition publication

Romance

1913/1924

1913

musical

1924

Rondeau

c1975-76

Sarabande

1952

1954

Madame Germaine Tassart


BGM

Eschig
Indit

Dd: Monique Gunslay


MSS: AGT

Salabert

Coll:

De la collection, .LA Guirlande de Campra.

Avec Arthur Honegger, Daniel-Lesur, RolandManuel, Germaine Tailleferre, Francis Poulenc,

Henri Sauguet et Georges Auric


Orch: pour orchestre

Variations ou mdi"'tions sur un thme de


Camille, opra;j' [Andr) Campra [16601774)
Srnade

1979

Sicilienne pour piano

1928 (dc.)

Indit
1929

Heugel

Dd.:

Ralph [Barton)

MSS:

AGT

Singeries

c1975-76

Indit

MSS; AGT

Trs vite

1920 (oct.)

Indit

Dd:
1.:

Trois Sonatines pour piano

1975-76

1993

Lemoine

MSS: AGT

1918 (nov.)

1921

Chester

pour Madame Jane Mortier


LC, ms ML96.T16

Piano 4 majns

Image pour huit instruments

Premires pral/esses
6 Pices faciles 4 mains

Dd:

Tr:
1.:

Transcription pour piano i mains par


l'auteur
11911

1912/
1955

Jobert /
Lemoine

Dd:

R:

Mme Jos-Maria Sert


De l'octuor
BN, Vmg 10802
Mesdemoiselles Marie et Thrse de Kerveguen
dition de 1955, pice du recueil Pages choisies

d'Ilier el d'al/jol/rd'hl/i
Sonatine pour piano qI/aIre mains

1974-75

Indit

en

e
Titre et sous-titre

Date de
Date de
f!:dition
composition publication

Remarques

Suite Burlesque
6 pices faciles pour piano 4 mains
1. Dolente
2. Pimpante
3. Mlancolique
4. Barcarolle
5. Fringante
6. Bondissante

1979

1980

Lemoine

Dd:
L:

Annik Mariee
BN, Vmg 21160

1920 (dc.)

1925

Chester

Dd:

Ricardo Vines

Rd:

par l'auteure
BN, Vmg 12369
BGM

2PiauQ,

Ballade pour piano e/ orchestre


Rduction pour 2 pianos par l'auteur

L:

Pierre Monteux
du Cancer/a pOlir dellx pianos, voix e/ orchestre
LC, ML3l.G6a, no. 9
L:
Prem: 14 dc. 1934 aux Concerts Gervais avec Maurice
Gervais et Mme Pignari-Salles aux pianos

Concerto pour deux pianos, voix, e/ orchestre


Allegro
Larghetto
Final

1933-1934
(mars)

Concerto pour piano e/ orchestre


Rduction pour 2 pianos
1 Allegro
Il Adagio
ID Final: Allegro non troppo

1923-1924

1925

Heugel

Dd: la princesse Edmond de Polignac


Rd: par l'auteure
MSS: Heugel
BN, Rs. Vma 309 f!:dition proriginale
L:
BN, Fol Vm12 9750
LC, Moldenhauer Archive

Deux Valses
1 Valse lente
Il Valse brillante

1928

1928 1

Lemoine

Dd:

Indit

Dd:

Rd:

1962
Arr:
MSS:

(1) Henri Sauguet


(II) Vittorio Rieti

pour piano solo

Le, (II) ML31.G6a No.7


w

....
~

Remarques

TItre et sous-titre

Dale de
Date de
dition
composition publicalion

JeulC de plein air

191,'

1919

Durand

Dd:
Dd:
MSS:
Orch:
Prem:

1923

1923

Heugel

Dd:
Rd:
L:

Marguerite di Pietro

MSS:

AGT

L:

Compos pour Arthur Gold et Robert Fizdale


partir du ballet Paris-Magie
LC, ML31, G6A. NO. 8

1 La TIrelitentaine
n Cache-<:ache mitoula

Le

Marclumd d'oiseaulC
Ouverture

Mme mouvement
Mouvement de Valse
Allegrelto
Entre des Enfants de Marie
Entre des coliers
Entre des Jardinires
A1legro/AIlegrello
Entre de l'Inconnu
Pavane: Danse du Marchand d'oiseaux.
Final

Sonate pour deulC pianos

1974

Indit

1948

Indit

(I) pour Marcelle Meyer


(Il) pour Julielle Meerovitch
AGT
Voir orchestre
15 janv. 1918 par Marcelle Meyer et Germaine
Tailleferre au Concert des Nouveaux Jeunes au
Vieux-Colombier
Repr: 15 aot 1918 par Ricardo Vines et Tailleferre la
Socit Internationale de Musique (S.l.M.l

de la version pour orchestre

BN,4D Vm6.53

Sicilienne
Allegro non troppo

Suite pour deulC pianos

0J&w:
Nocturne

1976-77

1977

Universal

Coll.: The New Organ Alb"lII Il


Rd: du "Nocturne" de la S"ite-Diverlimellto pour
orchestre d'harmonie

LU
~

00

Titre et sous-titre

Date de
Date de
dition
composition publication

Remarques

MRDIES

Adalbert
Chant et guitare
Texte de Denise Centore

1957

L'adieu du cavalier
Chanson pour soprano et piano
Pome de Guillaume Apollinaire

1963

Indit

C'est facile dire


Pour chant et piano
Pome d'Andr Bocrgaud

Indit

La Chasse l'enfant

1934 (dc.)

Indit

Chanson utilise dans le film HO/el du libre


change
Dd: Margo Lion
MSS: AGT

Concerlo des vaines paroles


Rduction pour baryton et piano
Paroles de Jean Tardieu
1 Allegro
n Adagiello
m Allegro maestoso

1953

Indit

Rd:

Djeuner sur l'herbe


Pour chant et piano
Pome de Claude Marcy

1955

Indit

MSS; AGT

L'enfant blond
Pour chant et piano
Pome de Claude Marcy

1955

Indit

1957

Billaudot
L:

Pour voix et piano


Texte de Jacques Prvert

Extrait de la dramatique radiophonique au mme


titre diffus le 1 jan/ier 1958
BRF, IM298 (partition perdue)
enreg. LR 13473

Commande d'Alice Esty pour commmorer la


mo:: de Francis Poulenc le 30 janvier 1963
- M:3S: AGT, 2 versions
Prem. 13 janv. 10164 par Alice Esty, Carnegie Hall,
concert en "Hommage Francis Poulenc"

Concerto des vaines paroles (voir concerlo pour


voix)
Prem: 1956, Radio-Hiversum (Hollande) par Bernard
Lefort, baryton, el Germaine Tailleferre, piano

\Q

Titre et sous-titre

l:!dition
Date de
Date de
come.0sition publication

Les MaUres du chant.

1924-1927

1924-1927

Heugel

Rpertoire de musique vocale ancienne


publie d'aprs les textes originaux par
Henry Prunires
1- Airs italiens (1 er volume)
2- Airs de Lully
3- Airs italiens (2e volume)
4- Airs franais (1er volume)
5- Airs italiens (3e volume)
6- Airs franais du XVille sicle (2e vol.)

Pancarte pour une porte d'entre

Indit

1961

Pour voix et piano


Sur des pomes humoristiques de Robert
Pinget
1- Les chapeaux
2- Dsinvolture
3- L'oiseau des iles
4- Cours
5- L'l:!meraude
6- Ste Nitouche
7- Pariage
8- L'insecte
9- L'hirondelle
10- Le serpent
11- Pancarte pour une porte d'entre

Paris sentimental

Voix et piano avec chif&age pour


accompagnement
Paroles de Denise Centere

Remarques

Tr:
L:

Transcription et ralisation de la basse continue


pour chant et piano
BN, Vm7 570 (1-6)

Dd:
MSS:
L:
Prem:

Mrs Alice Esty


AGT
11- BRF, M. 149n-942
12 mars 1961, Radio-France, "Musique franaise
contemporaine" avec Aim Doniat, voix, et
Germaine Tailleferre, piano

1949

Indit

1- Flix Gaillard
2- Jacques Douai
5- pour Dominica Walter
MSS: AGT pour voix

l:!dilions
Tropicales

Chanson populaire interprte par Frank Melville


MSS: AGT
BN, Vmg7547
L:
BCM, G. 11485

Pome de Marthe Lacloche


1- Roman aux Batignolles
2- Lniche Billancourt
3- Sortie d'cole sur la Butte
4- Solitaire des Acacias
5- Neige sur le Parc Monceau

La Rue Chagrin

1955

1956

Dd:

'"0

e
Titre et sous-titre

Date de
Date de
dition
composition publication

Remarques

Sir chansons franfllises: Paroles des XV',


XVII' el XVIII' sicles
1 Non, la fidlit... (Lattaignant, XVIe)
n Souvent un air de vrit
(Voltaire, XVIIIe)
III Mon mari m'a diffame (Xve)
IV Vrai Dieu, qui m'y confortera (XVe)
V On a dit mal de mon ami (XVe)
VI Les trois prsents (Sarasin, XVIIe)

1929

HeugeJ

MSS: AGT
Dd: 1 Denise Bourdet
n Charlie Tailleferre
III Delfina Boutet de Monvel
IV Marie-Blanche de Polignac
V Marianne Singer
VI Suzanne Peignot
BN, Vm7 22m
L:
Orch: voix et ensemble instrumental
Prem: 1930 par Jane Barthori la S.I.M.

Deur pomes de LDrd Byron

1934

Indit

Prem: 14 dc, 1934 aux Concerts Gervais avec Anita Ral,


soprano

Trois chansons de lean Tardieu


Pour voix Jve et piano
1 L'ternel enfant
n Petite flamme
III Rcatompilu

dm

Indit

Extraits de Formeries de Tardieu


Prem: 30 mai 1988, "Comment parler musique?",
rectorat de Paris, Centre Pompidou avec le baryton
Philippe Niel

Un bateau de chocolal
Pour voix et piano

c1m

Indit

Une rouille l'arsenic


1955
Cycle de chansons sur des pomes de Denise
Centore

Indit

Vocalise-tude pour voir leve

11928

1930

1929

MSS:

AGT, no. l "Gagneuse" et n.2 "Chanson de Paulo


la bafouille"

Leduc

no. 90 du Rpertoire moderne d, vocalise-ludes

Lemoine

Bas sur le deuxime thme de l'introduction de


l'acte 2 de LD petite sirne
pour Dsir Dondeyne
BN, Vmg 16591

INSTRUMENTS AVEC OU SANS ACCOMPAGNEMENT DE PIANO


Qarlnette

Arabesque
Pour clarinette en Sib et piano

1973

1973

Dd:
L:

BCM, G. 17905

.....

TItre et sous-titre

f;dition
Date de
Date de
composition publication

Remarques

Sonale pour c1arinelle seille


Allegro tranquillo
Andantino espressivo
Allegro brioso

1957

Dd:

1958

Rongwen

for Henri Dionel

mk
du Concertino pOlir flate, piatra el orchestrt!
AGT, rd. pour f1le et 2 pianos du 2e
mouvement, "Sicilienne"
L:
BRF, Enreg DE 8055
Prem: fin de 1953 avec Jean-Pierre Rampal la f1le et
Germaine Tailleferre au piano

Concertino pOlir jUlle, piano el orcheslre


Rduction pour flte et 2 pianos

1952-53

Rd:
MSS:

Forlane
Pour flte et piano

1972 (nov.)

1973

Lemoine

Paslorale
Pour flte et piano

1942

1946

Elkan-Vogel

Dd:
L:

L:

Jean-Pierre Bourillon
BN, Vmg 16229
BCM, G. 17715
Aussi pour violon et piano
BCM,G.4968

lIiJ:I
Pice crile pour le concours de leclure la
demande du professeure de la classe de harpe,
Mme Tardieu-Luigini

Indit

Morceall de lee/lire

1910

Sonale pour harpe


Allegretto
Lenlo
Perpetuum mobile: Allegro gaiement

1953

1957

Les Nouvelles
f;ditions
Mridian

Dd:
L:

Concerlino pOlir harpe el orcheslre

1926-27
(janv.)

1928

Heugel

Dd:
Rd:
L:

Nicanor zabalela
BN, Vmg 7461
BCM, G. 11450
PourConcerlo pOlir chanl el orcheslre
Tr:
Prem: En 1959 par Nicanor zabalela
Ralph Barlon
Concertino pOlir harpe el piano
BN, Vm12 c. 139

IV
IV

Tilre el sous-Iilre

Dalede
Dalede
f:dilion
composition publicalion

Remarques

Hautbois

Rondo
Pour hautbois el piano

1972

Sonatine pour hautbois et piano

1978

1973

Lemaine

Dd:
L:

pour Frdric Roberl


BN, Vmg 16389
Pice en 3 mouvemenls constilue par Tailleferre
pour Laurenl Hacquard partir d'aulres
composilions:
1er mouv: Arabesque pour c1arinelle el piano
3e mouv: Rondo pour haulbois el piano

Indit

Trompette

Choral
Pour lrompelle el piano

1972

1973

Lemaine

Gaillarde
Pour trompelle el piano

1972

1973

Lemaine

Dd:
L:

pour Maurice Andr


BN, Vmg 16387

Dd:

pour Maurice Andr


BN, Vmg 16388

L:

Violon
Adagio du Concerto
Pour violon el piano

1924

1924

Chesler

par l'auleure du 2e mouvemenl du Concerto pOlir


piano et orelrestre
BN, Fol Vm9 2243
L:
Prem: 6 nov. 1924 par Claude Levy el Germaine
Tailleferre

Berceuse

1913

1913

Le monde
musical

Dd:

mon matre el ami H. Dallier

Deuxime Sonate pour violon et piano


1 Allegro non troppo
n Adagiello
ID Final: Allegro

1947-48

1951

Durand

Dd:
Tr:

YvoJ\.,e Aslruc

Rd:

MSS:
L:

Pastorale

1942

1946

Elkan-Vogel
MSS:

Transcription el revision du Concerto pour violon


et orchestre (1936)
Aussi pour f1le el piano
AGT
BN, Vmg 4534
BCM,G.6963
Aussi pour f1le el piano
coll. d'Yvonne de Casa Fuerle

LU

LU

Titre et sous-titre

Datede
Datede
dition
composition publication

Remarques

Sonate pour violon e/ piano (no. 1)

1920-21
(oct.)

1923

Durand

Dd: Jacques Thibaud


L:
BN, Vm9 1935
Prem: 17 juin 1922 par Jacques Thibaud el Alfred Cariol
au Thtre du Vieux-Colombier

1973 (mars)

1974

Billaudot

Dd:

Modr sans lenteur


n Scherzo: Pas trs vite et sans rigueur
m Assez lent
IV Fmal: Trs vite

Sonatine

Ginette de Chambure

Pour violon et piano


1 Moderato
n Andantino
m Allegro gaiement

Troisime Sonate pour violon el piano

1974

Indit

1976

Indit

1916-17

Indit

Commande du Ministre des affaires culturelles

MUSIQUE DE OIAMBRE

li:i2

Choral e/ Fugue
Pour orgue, trompette et trombone

Trio
Pour violon, violoncelle et piano
1 Assez anim
n Calme sans lenteur
m Trs anim

Trio pour piano, violon e/ violoncelle

1978

1980

Dd:
Tr:

l'Harmonie municipale de Lyon


de la pice pour ensemble d'harmonie

MSS:

Version prliminaire de celle de 1978


AGT

Lemoine

Allegro animato
n Allegro vivace
m Moderato
IV Trs anim

Dd:
MSS:
L:

Commande du Ministre de la culture et de


l'environnement;
Le 1er et 4e mouv. sont des versions revises des
1er et3e mouv. du Trio de 1916-17
Micheline Dondeyne
Micheline Dondeyne;
BN, Vmg 21239
BCM, G. 19561

....

IV

Titre et sous-titre

Date de
Date de
tidition
composition publication

Remarques

1918

Durand

Originalement sous le tilre, SOllatine d cordes


dont les deux premiers mouvements ont t
conservs
BN, 40 Vm14 177
1.:
Prem: Sonatine d ordes: 1er dcembre 1917 un concert
des Nouveaux Jeunes la Salle Huyghens par le
Quatuor Capelle form d'Hlne JourdanMorhange, Fernande Capelle (vis), Marguerite
Lutz (via), Flix Delgrange (vic);
Quatuor d cordes: 24 janvier 1924 la Maison
Gaveau par le Quatuor Capelle form de Fernande
Capelle, Alice Pianlini (vis), Marguerite Lutz(vla),
Marika-Bernard(vlc)

Indit

Dd: Henri Sauguet


MSS: Laurent Hacquard
Prem: 20 oct. 1976 par l'Ensemble Germaine-Tailleferre
dirig par Laurent Hacquard

Quatuor

Quatuor d cordes

1919

Pour deux Violons, Alto et Violoncelle


1 Modr
n Intermde
m Final: vif

Sonate champitre

1974

Pour trio d'anches et piano


1 Allegro moderato
n Andantino
m Tarentelle
Instrumentation

Date de
Date de
composition publication

tidition

Remarques

Choral et Pastourelle

quintette vent

d979

Indit

Prem: 13 mars 1980, Radio-France

Prl'ude el fugue

orgue, 2lrp, 2 trb

1939

Indit

Dd:
MSS:

Franois Lang
AGT

Serlnade en la mineur

2 htb, cl, bsn et clv

1977 (mars)

Indit

Tr:

du "Nocturne" de la Suite-

Titre et sous-titre
li.1nIdIl:

Divertimento

Prologue
TI Rondeau
m tipilogue

Sonate 1H'ur j/Qte el cordes


d'AI1essandro Scarlatti

Dd: Laurent Hacquard


Prem: 28 juin 1977 par l'Ensemble
Germaine-Tailleferre dirig par
Laurent Hacquard

fi, hp, vi, via et vic

1930

Indit

Arrangement et
basse chiffre

r~alisation de

la

IN
IV
U1

Titre et sous-litre

Instrumentation

Date de
Dale de
composition publication

Edition

Remarques

Indit

Dd:

EnaembJe innlmmenlat

Choral et Fugue

ens. d'harmonie

1976

Tr:

Image

fI, d, Vel, pno et


quatuor cordes

1918 (nov)

1920

Chester

l'Harmonie municipale de
Lyon
pour orgue, trompelle et
trombonne

Matriel en location
MSS: Chester
Prem: 5 avril 1919 au concert "Peinture
et Musique la Salle Huyghens
prsent par Pierre Bertin et
excut par Ricardo Vines,
Fernand Capelle, Germaine Dili,
Marguerite Lutz, De Carn,
Duqus, Pigassou

Marche pour harmonie-fanfare

ens. d'harmonie

1976

1981

Molenaar

Hemmage Rameau

4 perc, 2 pnos,

1964 (fv.avril)

1964

Billaudot

Partita pour 4 percussionnistes et


2 pianos
1 Introductlomente
(Lent-Allegro brioso)
n Melodiosamente
(Andante cantabile)
m Allegro spiritoso

Pice crite pour l'Ensemble des


Gardiens de la Paix
arch: par Dsir Dondeyne
Dd:

Tr:

Matriel en location;
Georges Auric
L'Allegro brioso provient du 1er
thme de l'introduction de l'acte
2 de La petite sir~ne;
L'Allegro spiritoso vient de
l'introduction de l'oeuvre, Le

Maitre
de Dsir Dondeyne pour
orchestre de chambre
MSS Billaudot
BRF Ad 4450
L:
Prem: Le 25 novembre 1964, S.M.I.P.
dirig par Andr Girard avec
Genevive Joy et Ina Marika aux
Arr:

pianos

lAI

en

Titre et sous-titre

Instrumentation

Date de
Date de
composition publication

Sinfonie/la

trp en ut, timb et


quintette cordes

1974-75

Extrait du film Sans merveille

Jacasserie
Amertune
Angoisse

dition

Remarques

Commande du Ministre des


affaires culturelles de France
Dd: Orchestre des cadets d'Alfred
Loewenguth
Prem: oct. 1977, Salle Pleyel, .Concerts
annuels des orchestres de jeunes
Alfred Lowenguth dirig par
Alfred Lowenguth

1969

1969

ditions franaises musicales L:


1 Billaudot

Matriel en localion
BN, Vmg 14005-Photocopie du
manuscrit
BN, Vmg 14004- Photocopie du
manuscrit

1969

1969

t!ditions franaises musicales L:


1 Billaudot

Matriel en localion
BN, Vmg 14006-Photocopie du
manuscrit

1952-1955

1957

BjJJaudot

Matriel en localion
Titre original pour 1-5:Chansons

Il, htb, cl, cel, hp et


quintette cordes
Il, htb, cl, cor, hp et
quintette cordes
ens. instrumental

VOIX ET ENSEMBLE INSTRUMENTAL


Extrait du film Anatole

ttonnement

htb, hp, pno et


quintette cordes

Chansons du folklore de France


1. Mon pre toujours me crie

5, Il, htb, cl, bsn, hp

2. En revenant de Nantes

S, Il, htb, cl, bsn, hp

3. L'autre jour en m'y promenant

S, fi, cl, vI, vIa, vIc

4. Jean de La Role

S, Il, htb, cl, bsn et cor


S, fi, htb, cl, vI, vIa,
vic
S, cl, bsn, pere, vi,
via, vic
S, cl, quatuor cordes
S, Il, htb, cl, bsn

pop"laires franaises

5. La Pernette se lve

6. Genn'villiers
7. Suzon, va dire sa mre
8. Oh! Revenez-y toutes
9. Mon pre m'a marie

S, Il, htb, cl, vi, via,


vic

IN
IV

....

TItre et sous-titre

Instrumentation

Date de
Date de
composition publication

Noe/urne -for

2 Bar, fi, bsn, trp, trb,


lb, sax S, Sax A, hp,
pno, cel et cb

1928/1958

Pour 2 barytons et 12 instruments


1 Nocturne
Il Fox
Sir clumsons franfIJises: Paroles des
XV', XVII' e/ XVIII' sic1es
1 Non, la fidlit...
(Lattagnant XVIe)
Il Souvent un air de vrit
(Voltaire, XVIIe)
m Mon mari m'a diffame (Xve)
IV Vrai Dieu, qui m'y confortera
(xve)
V On a dit mal de mon ami (XVe)
VI Les trois prsents (Sarasin, XVIIe)

2 fi, 2 htb, 1 cor, 2 cl, 2 1929


bsn, 4 cors en fa, 2
trpt, 2 trb, 1 tb, pere et
quintelle cordes

dition

Remarques

1958

Billaudot

Matriel en location
Prem: 27 avril 1959, L'O.R.T.F.
(l'Orchestre de la Radio et
Tlvision franaise)

1930

Heugel

Matriel en location
(1) Denise Bourdet
(II) Charlie Tailleferre
(III) Delfina Boutet de Monvel
(IV) Marie-Blanche de Polignac
(V) Marianne Singer
(VI) Suzanne Peignot
MSS: Heugel
Orch: de la version pour voix et piano
Prem: 6 mai 1930 par l'Orchestre
symphonique de Paris dirig par
Pierre Monteux avec RillerCiampi, soprano
Dd:

Choeur

Aube

choeur de femmes

1977

Indit

choeur de femmes
a capella

1942

Indit

Band 'da

choeur et arch.

1925 (nov.)

Indit

voix, choeur et
cors en fa

1925 (nov.)

du "Nocturne" de la Suile-

MSS:

AGT

Divertimento

Ave Maria

Berceuse du pelit lphant

Tr:

Indit

la demande de Mme
Markevitch (mre d'Igor
Markevitch), chef du choeur de
voix de femmes du Swarthmore
College, Philadelphie

MSS:

Sur des thmes africains


AGT

MSS:

AGT

IV

CO

e
Titre et sous-titre

Instrumentation

Cantate du Narcisse
Mlodrame en 7 scnes
libretto de Paul Valry

1938
S, T, choeur et
orchestre de chambre

Date de
Date de
composition publication

dition

Remarques

Indit

MSS: AGT
Prem: 19 janvier 1942 Marseille par
l'Orchestre de Radio-Paris
Repr: 14 janvier 1944 par l'Orchestre de
la Socit des Concerts du
Conservatoire dirig par Alfred
Cortot

ORCHESTRE ET ORCHESTRE DE CHAMBRE OU D'HARMONIE

Titre et sous-titre

Date de
dition
Date de
composition publication

Remarques

Au Pavillon d'Alsace
De la collection AI' Exposition

1937

Orch: de la pice pour piano

Choral
Pour orchestre d'harmonie

1979

Deurilme Suite

1949

Divertissement dans le style de Louis XV


Pour orchestre de chambre

rev.

1929

Dd:

pour Dsir Dondeyne

Robert-Martin

Arr:

Dsir Dondeyne

Indit

1935/1950

Fleurs de France
1930
Suite danser d'aprs les pices faciles pour
piano
1. Lavandin de Haute-Provence
2. Jasmin de Provence
3. Bleuet de Picardie
4. Rose d'Anjou
5. Tournesol du Languedoc
6. Volubilis du Barn
7. Anthmis du Roussillon
8. Coquelicot de Guyenne
Galop, Bucolique. Sarabande
Trois pices pour orchestre

1993

Indit

1962

Lemoine

Indit

Suite compose partir de Madame Qllinze


(voir illustrations musicales)
Matriel en location
Orch: Des pices pour piano dont l'ordre est chang

W
IV
ID

TItre et sous-titre

Date de
Date de
&!ition
composition publication

Homl1Ulge Il Rameau

1964

1991

Billaudot

Partita pour 4 percussionnistes et 16


instruments - trio d'anches et orchestre
cordes
1 Allegretto
n Tranquillo
m Rondo

Jeur de plein air

Remarques
Matriel en location
par Dsir Dondeyne de la pice pour musique de
chambre
MSS: AGT
Prem: 1962, Radio-Hollande
Arr:

1917/1925

71926

E1kan-Vogel /
Durand

Matriel en location
Orch: pices pour 2 pianos
MSS: Durand
Prem: 5 mars 1926 par le Boston Symphonic Orchestra
dirig par Sergey Koussevltz1<y Symphony Hall,
Boston

Ouverture

1930
1932 rev.

1934

Heugel

Matriel en location;
commande de la Princesse Edmond de Polignac;
issu de l'opra Marin du Bolivar
Dd: la Princesse Edmond de Polignac
Prem: 25 dcembre 1932 la Salle Pleyel par l'Orchestre
symphonique de Paris dirig par Pierre Monteux

Pavane, Noe/urne, Finale

1928

Indit

Prem: B dcembre 1929 aux Concerts Poulet dirig par


Vladimir Goischmann

Pelite suite pour orchestre

1957

1958

Billaudot

Matriel en location;
commande de l'O.R.T.F.
MSS: Billaudot

1952

1954

Salabert

1 La TIrelitentaine
n Cache-cache mitoula

Pour orchestre de chambre


1 Prlude: Assez lent
n Sicilienne
m FmaI: Les filles de la Rochelle

Sarabande pour.LA Guirlande de Campra


Variations ou mditations usr un thme de
Camille, opra de [Andr) Campra [16601771)
Pour orchestre de chambre

Matriel en location
Avec Arthur Honegger, Daniel-Lesur, RolandManuel, Germaine Tailleferre, Francis Poulenc,
Henri Sauguet et Georges Auric
MSS: Salabert
Prem: 30 juillet 1952 au Festival d'Alx-en-Provence avec
l'Orchestre de la Socit des Concerls dirig par
Hans Rosbaud

Coll:

lAI
lAI

e
Titre et sous-titre

Date de
Date de
dition
composition publication

Remarques

Suite-Divertimento

1977

Molennar,
HolIande

Commande du Ministre des affaires culturelles de


France
Dd: Aux Gardiens de la Paix de Paris et Dsir
Dondeyne
Orch: par Dsir Dondeyne
du "Nocturne" pour quatuor d'anches et clavecin
Tc:
sous le titre Srnade en la mineur;
du "Nocturne" pour choeur de femmes
du IlNoctume" pour orgue
Rd:
MSS: AGT
BN,Vma4716
L:
Prem: 23 nov. ;.977 Toulouse par l'Ensemble des
Gardiens de la Paixx de Paris dirig par Dsir
Dondeyne

1949

Indit

Dd. Franoise Tailleferre


MSS: AGT
pour orchestre d'harmonie par Dsir Dondeyne
Tr:

c1979

Indit

Dd:

Chester

Matriel en location
revision allonge du Morceau symphonique
Dd: Ricardo Vines
MSS: Chester
Rd: Pour 2 pianos
Prem: 3 fvrier 1923 par l'Ochestre des Concerts
Pasdeloup dirig par Rhen-Baton avec Ricardo
Vines au piano

Billaudot

Dd: Pierre Rampal


MSS: Billaudot, pour les parties d'orchestre
AGT, pour la partie de la flte, incomplte
Prem: 27 janvier 1953 Radio-France, "Varit Grand
Orchestre", avec Jean-Pierre Rampal la flte et
Robert Veyran-Lacroix au piano

1986

Pour grand orchestre d'harmonie


1
Introduction
n BarcarolIe
m Menuet
IV Nocturne
V Finale

Suite pour orchestre


Andantino
n Larghetto
m AlIegreUo
IV AlIegro

Thme et wriations pour orchestre

Michel Rothenbuhler

CONCERTO ET CONCERTINO POUR INSTRUMENTS DIVERS

Ballade pour piano et orchestre

1920/1922

1923

1952

1952

Modr-Assez lent-Mouvement de ValseLent

concertino pour flOte, piano et orchestre de


chambre
1

A1Iegro non trappo

n Nocturne lent
m Allegro

R:

.....
.....
~

TItre et sous-titre

Date de
Date de
t;;dition
composition publication

Remarques

Concerto pour guitare et orchestre

? 1964

MSS:

Concertino pour harpe et orchestre

1926-1927
(janv.)

n
m

Allegretto
Lento
Rondo

Concerto pour piano


1

el

orchestre (no. 1)

Allegro
Adagio
Final: Allegro non Troppo

Concerto pour piano et orchestre (no. 2)


1

Allegro
Larghezza
Finale

1928

1923-24
1925
(dc. janv.)

Heugel
Rd:
Dd:
MSS:
Prem:

Partition perdue
Matriel en location
voir harpe et piano
Ralph Barton
Heugel
3 mars 1927 par le Boston Symphony Orchestra
dirig par Sergey Koussevitzky, Symphony Hall,
Boston
Matriel en location

Heugel
Dd:

R:

la Princesse Edmond de Polignac


pour 2 pianos

Tr:
MSS:

de l'Adagio pour violon et piano


AGT, partition d'orchestre
Heugel, copie professionnelle de la partition
d'orchestre
BN, Rs. Vma. 309, preuve finale
LC, Moldenhauer Archive
Prem: ? 20-21 mars 1925 par le Philharmonie Orchestra
avec Alfred Cortot au piano;
Repr: 2 avril 1925 par Alfred Cortot au Symphony Hall
de Boston dirig par Sergey Koussevitzky;
2-3 avril 1925 par le Philharmonic-Symphoniy
Society of New York dirig par Wilhem
Mengelberg avec Tailleferre au piano

1951 (nov.)

Dd: A Franoise Tailleferre


MSS: AGT
Prem: A Cannes en 1953 avec Franoise Tailleferre au
piano et Georges Tzipine au pupitre de l'orchestre

lAI
lAI
IV

Titre et sous-titre.

Date de
Date de
dition
composition publication

Remarques

Concerto pour violon et orchestre

1936

Le deuxime mouvement a t orchestr par Igor


Markevitch
MSS: AGT, 1er et une partie du deuxime mouvement
seulement
Prem: 22 novembre 1936 par l'Orchestre symphonique de
Paris dirig par Pierre Monteux avec Yvonne

Indit

1 Allegro non troppo


n Adagio
mAllegro

Astrlle au violon;

cration amricaine en 1938 avec Yvonne Astruc


sous la direction de Georges Enesco

Morceau symphonique

1920 (aot)

Indit

Trois tudes pour piano et orchestre

R:

version prliminaire de Ballade pour piano et

orchestre

_Orchestre et piano
Modr-Un peu anim-Lent

Dd: Ricardo Vines


MSS: Chester
1940 (avril)

Indit

Dd: Franois Lang


MSS: AGT

CONCERTO ET CONCERTINO POUR VOIX

Concertino pour chant et orchestre


Pour soprano et orchestre
1 Allegro moderato
n Lento
m Final: Allegro

1953 (maijuin)

Janine Micheau
Bibliothque de musique de l'Universit de
Sherbrooke, Qubec, Canada
Prem: saison 1953-54 des Concerts de l'Orchestre
Pasdeloup dirig par Gaston Poulet avec Janine

Dd:
1.:

Micheau, soprano

w
w
w

TItre et sous-titre

Date de
Date de
dition
composition publication

Concerlo des vaines paroles

1953-54

Indit

Sur 3 pomes de Tardieu


de la collection Monsieur Monsieur (1948-50):
Oraclen, Nuit et Conversation
Tr:
Du Concerlo pour deux pianos , voix el orcheslre
et du Concerlo grosso pour deux pianos
Rd: Pour chant et 2 pianos
MSS: AGT
Prem: 1954, Radio-Hilversum (Hollande) de la version
pour baryton et piano avec Bernard Lefort et
Germaine Tailleferre;
4 octobre 1956, Radio-France par l'Orchestre
Philharmonique dirig par Dsir-mile
Inghelbrecht avec Bernard Lefort, baryton et
Germaine Tailleferre au piano

1933-1934
(mars)

Indit

Dd: Pierre Monteux


Orch: 2 pianos, 2 quatuors vocaux mixtes et orchestre
dont les 4 cors sont remplacs par des saxophones
MSS: Heugel
Rd: 2 pianos
Prem: Le 3 mai 1934 par l'Orchestre symphonique de
Paris dirig par Pierre Monteux avec Franois Lang
et GermaineTailleferre aux pianos;
chanteurs: Mmes Mah, Faye, Almona, Cernay et
Louis Arnoult, Georges Cathelat, Lucien Lovano,
Paul Cabanel

Pour baryton et orchestre


Paroles de Jean Tardieu
1 Allegro
il Adagiett..
ID Allegro mestoso

Concerlo pour deux pianos, choel" el


orcheslre
1 Allegro
il Larghetto
ID Final

Concerlo de la fidlil pour voix leve el


orcheslre
1 .Allegretto
il Andantino
ID Allegro-Gaiement

1981

1982

Remarques

Lemoine
Dd:
Tr:

Commande de Radio-France
Pierrette [Funck-Brentano) et Bernard (Lefort)
du Concerlo pour challl el orchestre (1953) qui
tait son tour une transcriplion de la SOI/ote pOlir

llarpe (1953)
Orch: par Dsir Dondeyne
Prem: 7 mars 1982 l'Opra de Paris par l'Orchestre de
l'Opra dirig par Zoltan Pesko avec Arleen Auger,
soprano

w
w

.j::o

Titre et sous-titre

Datede
Datede
dition
composition publication

Remalques

Dolors
Oprette

1950

Prem: l'Opra-Comique

Du style galant au style mchant


Srie de 4 opras-bou/fes d'un acte
Libretti de Denise Centore
1. La fille d'opra, style de Rameau
2. Le bel ambitieux, style de Boieldieu,
Auber, Rossini, etc.
3. Monsieur Pelitpois acbte un chateall,
style d'Offenbach
4. La pauvre Ellgnie, style de Bruneau,
Charpentier

1955

Il tait un petit navire


Satire lyrique en 3 tableaux
Livret d'Henry Jeanson

1948-50

Le Maitre
Opra de chambre en 1 acte
Livret d'Eugne Ionesco

1959

Le Marin du Bolivar
Opra-bouffe en 1 acte
Livret d'Henri Jeanson

,':'37

OPmA, oPRElTE ET cOMDIE MUSICAL

1955

Billaudot

Matriel en location
3. Madame Agathe Mella
4. Monsieur Paul Gilson
MSS: Ilillaudot en 4 versions diffrentes
Prem: li! dcembre 1955, Radio-France, par l'O.R.T.F.
dirig par Marc Vaubourgoin;
ralisation de de Jean Bussard;
distribution: Claudine Collart, Freda Belli, Denise
Benoit, Lucien Lovano, Ren Herent, Rene Doria,
Pierre Germain, Pierre Sauguet
Dd:

1974

Indit

MSS: AGT
Rd: De la SlIile pOlir dellx pianos
Prem: 9 mars 1951 l'Opra-Comique dirig par Pierre
Dervaux;
mise en scne par Louis Musy;
dcor et costume par Lucien Boucher;
chorgraphie par J. J. Etcheverry;
chanteurs: Denise Duval, Jean Giraudeau, mile
Rousseau

ditions
franaises de
musique 1
Billaudot

Matriel en location
Dd: Roger Nimier
MSS: Billaudot
Prem: 12 juillet 1960, Radio-France avec l'O.R.T.F. dirig
par Andr Girard avec Aim Donait, Denise
Benoit, Gaston Rey, Ren Clermont, Louis
Volman

Indit

MSS:
1.:

AGT, partition d'orchestre de J'Intermde, Clair de


lune
New York Public Library pour les 2 danses rduites
pour piano (I943)

w
w

U1

Titre et sous-titre

Date de
Date de
lldition
composition publication

Remarques

Parfums
Comdie musicale en trois actes
Uvret de Georges Hirsch et Jean Bouchor

1951

Indit

Prem: 11 avril 1951 par l'Opra de Monte Carlo dirig par


Richard B1areau;
mise en scne par Max de Rieux;
dcor et costume par Ert;
chorgraphie par David Lichine;
distribution: Marina Hotine, Lina Dachary, Ren
LesteUy, Jacques Hivert

LJl petife sirne


Opra en 3 actes
Uvret de Philippe Soupault d'aprs Hans
Anderson

1957

Billaudot

Matriel en location
MSS: Billaudot
Prem: 1958 par l'O.R.T.F. dirig par Pierre-Michel Le
Conte
Repr 30 septembre 1960, Radio-France, par l'Orchestre
lyrique de Radio-France dirig par Pierre-Michel Le
Conte;
distribution: Claudine Collar, Andr Vessires,
Berthe Kal, Jean Mollien, Agns Disney, Aim
Donait, Freda Betti, Michel Hamel

Zulaina ou Le Fou raisonnable


Opra-comique en 3 actes
Uvret de Charles-Henry Hirsch

1930-1931

1957

Indit

MUSIQUE DE SCNE ET ILLUSTRATION MUSICALE

IWW
Le Marchand d'oiseaux
BaUet en un acte
Argument d'Hlne Perdriat
Ouverture
Mme mouvement
Mouvement de Valse
AUegretto
Entre des Enfants de Marie
Entre des &oliers
Entre des Jardinires
AllegrolAllegretto
Entre de l'Inconnu
Pavane: Danse du Marchand d'Oiseaux
Final

1923

1923

Heugel

Matriel en location
Heugel pour la partition d'orchestre du ballet
ACT, pour la suite de ballet
Prem: 25 mai 1923 par les Ballets sudois au Thtre des
Champs-Illyses dirig par Dsir-llmile
Inghelbrecht;
chorgraphie par Jean BBrlin assist de Tailleferre;
dcor et costumes par Hlne Perdriat (conservs
au Dansmuseet Stockholm)

MSS:

al

Titre et sous-litre

Date de
dition
Date de
composition publication

Remarques

La NOllvelle Cythre
MSS:

Parisiana
Uvret de Laudes

1953

Indit

Paris-Magie
BaUet en 1 acte
Uvret de Lise Deharme

1948 Ouil.aot)

Indit

Valse des dpches et Qlladrille pour


Les Maris de la /Ollr Eiffel
BaUet surraliste en 1 acte
Argument de Jean Cocteau

1921

Commande de Diaghilev bas sur le Voyage


all/ollr dll monde (1771) de Louis-Antoine de
Bougainville (1729-1814)
AGT, rd. pour 2 pianos

Prem: Opra de Copenhagon en 1953


dcor de Jean-Luc de Rudder
Repr: Festival d'Edinburgh en 1954
MSS:

AGT, rd. pour 2 pianos


LC, ML31.G6A No.6. rd. pour 2 pianos
Prem: 13 mai 1949 l'Opra-comique dirig par Richard
Blareau;
dcot et costume par f'lix Labisse;
chorgraphie par Jean-Jacques Etcheverry;
danseurs: Solange Schwarz et Michel Gevel

L:

1962
1989

Salabert
Salabert

Matriel en location
Avec Darius Milhaud, Francis Poulenc, Germaine
Tailleferre, Arthur Honegger et Georges Auric
MSS: Salr.~ ..' rt
Rd: d'orchestre par Marius Constant en 1989
BN, micro-film
L:
Prem: 18 juin 1921 par les Bal!els sudois au Thtre des
Champs-yses dirig par Dsir-mile
Inghelbrecht;
chorgraphie par Jean Borlin;
dcor par Irne Lagut;
costumes par Jean Hugo

MSS: AGT

Coll:

film
L'aigle des mers
Court mtrage ralis par Jean Funke

1954

Indit

Analole
Film pour la tlvision ralis par Jean
Valre

1966

Billaudot

Voir chant et ensensemble instrumental


BRF, lM 533 TV F
Prem: l'O.R.T.F. dirig par Raymond Cheveux

L:

lAI
lAI

-..l

Titre et sous-titre

Date de
Date de
l'!dition
composition publication

lA Bretagne
Film ralis par Jean Epstein

? 1936-40

1940

Remarques

Salabert
L:

Publication des extraits de la rd. pour piano


AGT, pour la partition d'orchestre
BN, Fol. Vm12 16450, rd. pour piano

MSS:

AGT, rd. pour 2 pianos

MSS:

AGT

MSS:

AGT

MSS:

Craline au palace
Court mtrage ralis par Marc de Gastyne

1952

Indit

Croline au pays natal


Court mtrage ralis par Marc de Gastyne

1951

Indit

Caroline du Sud
Court mtrage ralis par Marc de Gastyne
avec la photographie d'Henri Deca

1952

Indit

Croline fait du cinma


Court mtrage ralis par Marc de Gastyne

1953

Indit

Ce cher vieux Paris

71950

Indit

1946

Indit

Ce sicle a 50 ans
Documentaire ralis par DeIse et Roland
Tuai

1950

Indit

Concidences
Long mtrage ralis par Serge Debecque

1946

Indit

MSS:

AGT

lA croisire jaune
Documentaire ralis par Lon Poirier

1933

Indit

MSS:

AGT

Les deux /imides


Long mtrage ralis par Yves Allgret

1942

Indit

MSS:

AGT

Entre deux guerres


Court mtrage

71953

Indit

Court mtrage ralis par Marc de Gastyne


avec la photographie d'Henri Deca
Ces dames aux chapeaux verts

Long mtrage ralis par Maurice Cloche

w
w

00

Titre et sous-titre

Date de
Dale de
l'idition
composition publication

Remarques

/1variste Galois ou l'loge des mathmatiques 1964


Court mtrage pour la tlvision ralis par
Alexandre Aslruc

Indit

MSS; AGT, quintette cordes

Gavarni el son temps


Court mtrage ralis par Marc de Gaslyne

1953

Indit

MSS:

AGT, de Pastorale et Noetume

Gonfaron

Indit

MSS:

AGT

Us grandes personnes
Ralisation de Jean Valre

1960

Indit

MSS; AGT

L 'homme, notre ami


Court mtrage sur les animaux ralis par
Marc de Gastyne avec la photographie de
Jean Rabier

1955

Indit

MSS:

AGT

Impressions: Soleil levant


Documentaire sur les peintres impressionnistes ralis par A. Daumant

1970

Indit

MSS:

AGT

Kafna Danseuse Ouled-Nal


Court mtrage

11953

Indit

Us marchs du Sud

cl950

Indit

La Parisienne
Courl mtrage

11953

Indit

Pastorale Incas

Indit

Le petit Chose
Long mtrage ralis par Maurice Ooche

1938

Rd:
L:

Partition du film, "Musique nouvelle";


Pour piano
BN, Fol. Vm12 15938

Us plus beaux jours


Court mtrage ralis par Marce de Gastyne

1956

Indit

MSS:

AGT

Provincia
Documentaire ralis par Maurice Ooche

1937

Indit

MSS:

AGT

1939

Choudens

......

'"

TItre et sous-titre

dition
Date de
Dale de
composition publication

lA renlre des foins

c1960

Indit

Les requins sur nos plages


Documentaire ralis par G.A. Bollore

1959

Indit

Les requins sur nos cales


Documentaire ralis par G.A. Bollore

1960

In(~it

Robinson

1957

Indit

Le roi de la cration
Court mtrage ralis par Marc de Gastyne

1952

Indit

Sans merveille

1964

Remarques

MSS; AGT

Court mtrage ralis par Grard Jarlot

MSS

AGT

1.:

BRF, lM 490 FEFM

Ralisation de Marc de Gastyne avec la


pholograple de Jean Rabier et Henri Deca

1964

Billaudot

Film pour la tlvision de Michel Mitrani


sur un scnario de Marguerite Duras et
Grard Jarlot
En collaboration avec Paul Devred

Les soulier.;
Court mtrage pour Imperia-film

11948

Indit

S:lr les rOllltl; d'acier


Documentaire ralis par Maurice Cloche

1937

Indit

MSS:

AGT

Symphonie graphiqlle

1937

Indit

MSS:

AGT

1935-36

Indit

MSS:

AGT

1946

Indit

Court mtrage pour les Films Atlantiques


ralis par Maurice Cloche

Terre d'efforl et de Iiberl


Ralisation de Maurice Cloche

Torrents

En collaboration avec Georges Auric

MSS:
Dd:

Long mtrage ralis par Serge de Poligny

AGT, rd. pour 2 pianos


pour Jacques et Christian Tuai
lAI

Le travail lait par le patron


Court mtrage ralis par Georges Roze

1956

Indit

"'0 "

Titre et sous-titre

Instrumentation

)j;dition
Datede
Datede
composition publication

Adalbert
Dramatique radiophonique

chant et guitare

1957

1957

Billaudot

Prem: 1 janv. 1958, Radio-France;


chanson sur un texte de Denise
Centore, Romance d'Adalbert,
interprte par Pierre Germain,
baryton et Jean Borredon,
guitare

Au paradis avec les anes


Dramatique radiophonique de
Francis Jammes
Production d'Andr Salmon

orchestre de chambre

1962

1962

Billaudot

Prix !taUa
Dd: Darius Milhaud
MSS: AGT
Prem: 18 fv. 1962, Radio-France,
mission "Soire de Paris", par
l'O.R.T.F. dirig par PierreMichel Le Conte;
Remporte le prix !taUa

Remarques

.Ridill

lA bohme ternelle
llmission de radio par A.P. Antoine

? 1952

Indit

Les confidences d'un micro


Ralisation de M. Courmes

1937-38

Indit

MSS:

AGT

1952

Indit

MSS:

AGT

1957

Indit
Dd:
L:
C

Pablo Picasso
BRF, eoreg. lM 130
25 aot 1954 Radio-France

MSS:

Certains extraits ont servi au


Divertissement dans le style de
Louis XV (voir orchestre)
AGT

co,!::ence des animaux


ission de radio par Marianne
Oswald

orchestre

Histoire secrte
Ici la voix
Pome de Georges Hugoet
llmission de radio commmorant le
IDe anniversaire de la libration de
Paris

orchestre

1954

Indit

Madame Quinze
Pice de Jean Sarment

orchestre

1935

Indit

~
~

TItre et sous-titre

Instrumentation

Mmoires d'une bergre


Dramatique radiophonique
Uvret de Philippe Jullian

1959

Date de
Dale de
tldition
composition publication

Indit

Remarques

MSS: Aar, la rd. pour piano


1.:
BRF, Enreg. LV ;1148
Prem: 22 dc. 1959, Radio-France,
mission"Soire de Paris,"

Mon cousin de Cayenne


Comdie radiophonique en 3 actes

pno, hbt, cl, bsn, trp,

Indit

1950

MSS:

AGT

pere

Pancarte pour une porte d'entre


Sur des pomes humoristes de Robert
Pinget

Thtre
TItre et sous-titre

Datede
Edition
Datede
composition publication

Le Cid
lliustration musicale base sur la pice de
Corneille

1978

Sous le rempart d'Athnes


Musique de sne
Texte de Paul Gaudel

1927

Indit

Indit

Remarques

Compose parir des thmes de Ln petite sirne


Orch: Dsir Dondeyne
MSS: Georges Hacquard
Prem: 14 juillet 1978 par le Thtre mmorial Corneille
Petit-Couronne au Thtre du Manoir Corneille
Commande de Philippe Berthelot pour
commmorier le centime anniversaire de

naissance du chimiste et philosophe, Marcelin


Berthelot (1827-1907)
MSS: AGT
Prem: 24 oct. 1927 au Palais de l'tllyse avec le chef
d'orchestre Dsir-tlmile Inghelbrecht
w
N
"""

Titre et sous-titre

Date de
Date de
dition
composition publication

Remarques

MATRIEL DlDAcnQUE

Dans la clairire pour La Fort enchante


Dix petites histoires pour les jeunes
pianistes.

1952

1952

Philippo

L:

BN, Vmg 55174 (1)


BCM, G. 8778 (1)

Jardin d'enfants (Vol. 2)

? 1962

1962

Lemoine

Musique des jours heurellx

? 1980

1981

Lemoine

Pages choisies d'hier et d'alljollrd'hlli

? 1954

1955

Philippo

Premier rcital

? 1971

1971

Lemoine

Printemps musical

? 1958

1958

Lemoine

Seule dans la fort


Srie,Les Contemporains, vol 4

1951

11958

BiIlaudot

Dd:

pour Michle Desgraupes-Giraudeau

Valse pour le flmambule pour Scnes de


cirque
En dix numros pour les jeunes pianistes

1952

1953

Philippo

L:

BCM, ~. 8778 (2)

Vingt leons de solftge l'usage des dblltants


Exercices en ds de sol et basse avec ou sans
accompagnement de piano

1982

1983

Lemoine

lAI

.".
lAI


ANNEXE 2

TABLEAU DES MOTIFS

344

TABLEAU DES MOTIfS


CONFIGURATION

RtFtilEN

EXEMPtE

DESC1lIPTION

Mo~ ~ups selon les classes inlerVaIlIques

sans gard leur ordre d'apparition.

~.

.....ge. mes. 2

0(302-51

ccI-

~.

Cantate, sc. IL mes. 5

o {I+SJ

Ix

~.

.....ge. mes. 1 (accord)

012+6)

~(I+

~T.

.....ge. mes. 1 (accord)

0(15-61

Motifs pulss dans l'ensemble de notes en cycles


de quirites; l'indice en chiffre indique le norilbre de
quintes rassembles dans le motif.

Q2

Q3

I~

I~.

.....ge. mes. 12
.....ge. mes. 12

345

Motifs se distinguant par leur contour


spcifique et issus de la broderie.
Broderie: battement entre deux notes conjointes; broderie
inlrieun! ou suprieure.

-B.I.

Broderielncompltte: geste cie _

-O.B.

Double broderie: cieux mou........ cie lm>derle CON6:ulils dont


l'un est su~et l'autre infirIeur. indPendamment de l'ordre
~~ lequel chacun d'eux survient. La nofe du centre peut tre

~ Quatuor, mvt. i, mes. 70

..O.B.I.

ou d'appoggiatun:.

omlse.
Double lm>derle Incomplte; le mouvement de tierce peut tre
IS1dant ou cIesndailt

..O.B.I.R.

Mme motif que prdent mals en !orme retrograde.

..o.

Contourpuls cie l'ornement le odoublb; motif constitu d'lm


mouvement IS1dant ou clesc:endant cie trois note conjolnles
sulvI d'une note en dlrectlon cantralre, ce CjUI provoque une
broderie Ala /ln du motif.

..O.R..

Forme rftroRrade du motif.o.: le mouvement undant ou


descendantae trois noies conjoint survient Ala /ln du motlt soit
aprs le geste de broderie.

.~ Image. lIIl!So '19

..OR.A.

~ cantate. sc. 1. mes. 25

... ~

Le contour de.o. est conserv, mals un ou plusieurs intervalles


sont agrandis.

Contour ~de du prdent.

Rplition de noies

Motifs issus de mouvement conjoint.

,.rl

'..-

11

.... ~

rl ~...

Ttncorcle: ensemble cie quatre noies '!!"Joinles asoendIntes ou


descendanles~tcollUlU!l1cerlndlllfiemzr3llsurn'lmporte

quel degn! d'Une colle<tlon ou d'une gamme.

PentacorcIe : ensemble cie cinq noies conlolnles asoendIntes ou


clesc:endanles pouvant COIlUlU!l1cer IndIIIm!mmenlsur n'lmporte
quel degn! d'Une colle<tlon ou d'une gamme.

li::
l\t:. ;:~.... -.. ~

Ilexacorcle : ensemble cie six noies _ l e s asoendIntes ou


descendanles ~t COIlUlU!l1cer IndlfNremmentsur n'Importe
quel degn! d'Une coUectlon ou d'une gamme.

-..


ANNEXE 3

QUATUOR

Reprsentations graphiques 3-1, 3-11, 3-1II


Partition

346
LISTE DES ABRVIATIONS

Au cours de cette liste, vous remarquerez qu'un mme terme apparat


quelquefois sous deux abrviations diffrentes dont l'une est plus explicite que
l'autre. Le manque de place dans certains schmas nous contraint cette
utilisation. Toutefois, lorsque l'espace le permet, l'emploi du plus explicite
prvaut.
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continuation
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fragmentation squentielle
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entres successives
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imitation
introduction
introduction
liquidation
liquidation
modle
modle
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pont
progression de cadence largie
prsentation suivie d'une continuation
proposition
prsentation
principal
rptition
retransition
rptition fragmente
rptition varie
squence
squence allonge
squence
squence fragmente inverse
thme
transition
quatre fois le modle d'une mesure

Schma 3-1: Reprsentation graphique de Quatuor, 1er mouv.


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ANNEXE 4
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Reprsentation graphique 4
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LISTE DES ABRVIATIONS

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antcdent
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codetta
consquent
continuation
continuation
fragmentation
fragmentation
fragmentation squentielle
extension
entres successives
inversion
imitation
introduction
introduction
liquidation
liquidation
modle
modle
phrase
pont
progression de cadence largie
prsentation suivie d'une continuation
proposition
prsentation
principal
rptition
retransition
rptition fragmente
rptition varie
squence
.squence allonge
squence
squence. fragmente inverse
thme
-.transition
quatre fois le modle d'une mesure

Schma 4 : Reprsentation graphique deImage


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391


ANNEXE 5

CANTATE DU NARCISSE

Reprsentations graphiques 5-1, 5-11, 5-111


Partition (extraits)

392

LISTE DES EXTRAITS DE LA PARTITION


scne 1
scne II
scneill
scne IV
scne V
scne VI
scne VII

au complet;
au complet;
mes. 1-17; 47-64; 95-119; 187-326;
mes. 1-39;62-82; 121-129;210-232;
mes. 1-8;
mes. 1-198; 213-227; 238-482;
mes. 1-5; 26-35; 58-6l.
LISTE DES ABRVIATIONS

ant.
appV
cad
cod
cons.
cont
frag.
e
e-s
H
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liq.
m
modo
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N-B
N-C
N-D
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p.c.e.

pic
pr
prs.
princ.
prol
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retro
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r-v
s
s-a
sq.

antcdent
appui sur la dominante
cadentiel
codetta
consquent
continuation
fragmentation
extension
entres successives
texture homophonique
introduction
liquidation
liquidation
modle
modle
Nymphes A
Nymphes
Nymphes C
Nymphes D
phrase
progression de cadence largie
prsentation suivie d'une continuation
proposition
prsentation
principal
prolongation
rptition
retransition
rptition fragmente
rptition varie
squence
squence allonge
squence

Schma 5-1 : Reprsentation graphique de la scne 1 de la Cantate du Narcisse

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Intro

I!xpoolUro

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concIusil

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73 76 80 8f 86

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129

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Schma 5-II: Reprsentation graphique de la scne II de la Cantate du Narcisse


Section

2-A

Arioso

Aria: chant la beaut du corps

Mesures
Vers
Mesures
Strucutre

formelle

15 21

1 6

Introduction

Longeur
des phrases

28

appui

555333434

2-D

3
Coda

32 36 41 45 48 5155 58 61 65

73 76 80 83 88 92 95 98 lOI 103105 108 111113

10 11 13 14 15 1617 18 20 21

22 23 2425 262728 29 33 34 35 36 37 38

32

41 45

49 53 57 61 65 69 73

79 84 88 92 96

Exposilion

Dveloppement 1

Rcap.

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4 5 4

m-s m-s frag prol rek


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224

33

108 112

116

117

125

132-139

Dveloppemenl2

b
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Appui sur la Dom

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Appui sur la (oroque

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396

CANTATE DU NARCISSE

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