0 ty Q LA CAMARA DE PANDORA JOAN FONTCUBERTA yt GGsar ns Lah Y8¢ LA ETA) Pos Houtar ronnie INDICE oes se at 180 10 103 aor snrroouccr6n FoToaRarto LuEE0 soy vo uo Foros IMAGEN THVISTOLE (¥ NO POR ELLO INEXISTENTE) GENZO DE LA CAMARA HARAVILLOSA Conoct & LAS SPICE GIRLS EUGENESICOS SIN FRONTERAS IoeNrioaDESFuarrNas FICCIONES DOCUMENTALES (ODA A UN REY SIN PIERNAS a us MISTERTO DEL PEZ6N DESAPARECTOO DISTANCTA JUSTA PALINPSESTOS cOsHICOS ‘AnquEoLostAs DEL FUTURO POR QUE LO LLAMAMOS ANOR CUANDO GUEREMOS DECIR SEKO? REFERENCIAS GIBLIOGRAFICAS| E INTRODUCCION “La verdad es do este mundo; ee produce on 6 gracias a miltiples coacciones. ¥ detonta an é efectos rogulados de poder Cede sociedad tions au régimen o verdad, su“poltic general dela verdad: o¢ dec los tipae de diseureo que acogey hace funcionar como \vordaderoeo falas, et mode com ae esncionan unos otros; las tenicas los procedimientos que estan ‘alorizados para la obtoncién doa verdad el eatatuto de quienes estan cargo de decir to que funciona coma verdadero” MICHEL FOUCAULT, Un dtogo sobre el poder, 1995. Ente libro sigue la estela de El boso de Judas, Fotografie y verdad, una selaccién de breves ensayos publicada en 1996! que proponia tomar-el pulso al estado de la fotografia on ol contexto cultural ¢ ideol6gico del fin de milenio, Aunque esos apuntes rastreaban cuestiones de representacién y verosimilitud, solian arran- car de vivencias personales y carecian de protensionos toérlcas; asplraban tan s6lo & contribulr a una pastica de la fotografia —aunqui tuna forma de mediacién intelectual y sensible con el mundo—. Inicialmente partia de la asuncisn de que ‘mae en una cultura vieual domi ntendida esta como tabamos inmersos —y lo estamos cada vez 1da por la television, el cine e Internet. Las imagenas que nas proporcionan todos estos medios tienen como base, como caldo primordial o eélula primigenia,a la fotogeatfa. Se podria convent, pues, que la fotografia constituye eu metafisica. Este papel converte los produc- tos de la cdmara en materiales que trascienden lo meramente documental en tanto que discurso de verficacién, para asumir en cambio un valor simbético cuyo anélisis resulta pertinente acometer al enjuiciar los regimenes de verdad que cada sociedad se autoasigna. “-Inieiatment ue publcada en francés (Le Bose ce Jidos Photographie vert, Actes Si ries). aversion on eastolaneaparecie en esta eitova unos meaee deepute Yan 1997Experlmentamos et mundo contemporaneo como un solapamients de simu lacros, nsistia con El beso de Judas en que las apariencias han sustituido ala 1d y en que la fotogratfa, una tecnologia historicamente al servicio de la guia ejerciendo una funcién de mecanismo ortopédico dela conecior ela. La fotogra verdad, cia madarna: la cémara no miente, toda fotografia es una a fa se convertia ast en una ética de la vieidn, Argumentaba entonces contra la ingenuidad en quo se fundamentaban tales principios axiométicos, coartadas historicas para puras ereencias y convenciones culturales, que sugeririan que la sociedad no se seculariza: simplemente, transforma (en fe y creenclas ) su necesidad de verdades. Finalmente intentaba desvelar la naturaleza construc tiva —y por tanto intencional— de la fotografia, por automatica que parecier ‘su génssis y en oposicin a quienes la consideraban un simple reflejo mecéinico de la realidad. Puede, decta entonces, que a fotogratia no mienta, pero los foté- trafos decididamente sI. Ylo extraordinario es que aun ast, aun a sabiendas de ‘eta inevitable intervencion humana, sus manifestaciones seguian sienda acogi- das con una extendida necosidad de creer, con una credulidad generalizada, sin luda debide ala fatalidad de su propia genealogfa tecnocientifica, Como en la magnifica puesta en escena de la Pasion, el realismo fotografico ceacondia en un beso su traicién. Una traici6n, como la de Judas, anunciada y Cconsentida,y sin embargo terriblemente eficaz. Algunos discursos crticos, timi- dos pero erecientes, han intentado prevenirnas de la fatalidad que subyace en cel corazén del dispositive fotogrifico,y en algunos casos han obtenido un cierto eco. Pero no ha sido hasta ol advenimiento de las tecnologlas digitales cuando ‘no s6lo os aspecialistas, sino tambisn los profanos, el gran piblice en defiitiva, than descubierto la inevitable manipulacion que opera en el proceso da toda ima~ gon fotografiea Tl vez asistamos a la muerte dala fotografia. Siguiendo el simi biblico 20 podria hablar mas proplamente de eu crucifixion. Parque también en este caso se trata de un requisito, dlaroso pero imprescindible, para una resu- rraccién. En ol mistario de la Redenci6n, el beso de Judas constituia un gesto plenamente jusificado que abria la puerta dela salvacién. No estamos seguros de oi la nueva “fotograti’, a posfotografia, salva o condena a la vieja fotog fia, pero desde luego nos sitis en una conveniante posicién para radiografiar ol ‘mundo en que estamos. Esta nueva entroga de textos retoma ese hilo casi una década y media des- puss, con igual comotido y madestia, Sélo quo, an clerta medida, la niebla en el 11 > UA clin patoona > evrRocucerOn palsaje por et que entonces discurriamos parece disiparse:s come ila historia, ¥ la tecnologia hubieson docidido poner las cartas encima de la mot clando a esconder ases an la manga. Con respectoa los agentes dominantes que ‘monopolizan la produccién de discursos, la politica aparece come la principal Fabrica de realidad. En los aos de turbulencia internacional, presididos por Inefable George W. Bush, hemos aprendido que hojas de ruta encaminadas a Invadir pafses y provocar millones de victimas no se regian tanto por razones sgeopollticas como por perseguir una misién mae cadiciosa: a ereacién de una {alsa realidad. Asi, un asesor del presidente Bush dectaraba sin ruborizarse: "El estudio juicioso dela realidad discornile ya no es la forma an que funciona real- ‘mente el mundo... Ahora somos un imperio, y cuando actuamos ereamos nuestra propia realidad. ¥ mientras otros estudian juiciosamente esa restidad nosotros volveremos a actuar,creando otras nuevas reslidades, que volverdn a ser estu- diadas,y asf es como van las cosas. Nosotros somos los actores do la historia. yustedes, todos los demas, se ven raducides a simples espactadores de lo que nosotros hacemos". Como réplica, Frank Rich, colurmista del diario The New York Times y autor del libro en el que se recogen tales declaraciones?, se obstinaba justamente en “el estudio juicioso de la realidad, en eémo aquellas fleciones reales han sido creadas, pero como han quedade al desnude cuando la realidad, sea en Irak o en nuostro pais, ha resultado demasiado evidente como para ser Ignorada’. Aspiracién meritoria —que desde luego ivitamos a compartir aqul— ‘yapremiante, porque mas allé de la arrogancia demitrgica do las palabras del ‘asesor presidencial, es cierto que la historia reciente nos abruma con mues- ‘ras, tanto del microcosmos de lo privade camo del macracesmos de lo publica, ‘que despliegan la aptitud de la imagen —que no esconde ser extension de la politica y la economia para basicamente construir otro plano de la realidad. Un plano al que, las mas de la veces, esta abocada nuestra experiencia y que no vendria sino a confirmar, en sus prociamaciones y actos, el capitaliemo do ficcién germinaimente categorizado por Viconte Vordd. Dospués del capitalismo ‘de produccién y de consumo, ocupados en satisfacer el bien material y psiquico abastociondo la realidad de articulos y servicios, “Ia oferta del capitalismo de vir ta misma realidad: producir una nueva realidad ficcion seria articular y ‘come maxima entrega" Por otra parte, en lo relativo al cambio de paradigma tecnol6gico, la Gitima ‘década del siglo supuso un escenario de canfrontacién eincertidumbre respecto 2. Frank Ric, The greotect story ever sold. The Decline and fol of Tah trom 1 to Katina (La historia mejor vendida de tados ls tampos. Dclvey fn dela verdad, ded 11 al Karnal ‘Th Penguin Press, Nuss York, 2005, Rereha de EmestoExaier, "Es Irak, extpido, l Pols ace 8 nviembre de 2006, {een Vere, eso del munds. a do snl capitlsme de ec, Anagrama, Barclon, 200.al engarce entre viaja y nueva fotografia, entre fotografia argéntica y fotogra fia digital. ;Debia hablarse de transiclén o de rupture? gNo estabamos siendo tostigos de un trénsito cuya misma envergadura descomunal impadia su reco- rocimiento? ZQue quizés se inseribia a su vez en una imparable transformacién social y cultural de la que la tecnologia constituia eu lagico espejo? La pers- pectiva de los alos ha ayudado a aclarar la situacién. Por un lado, admitimos, ‘que la fotografia digital ha asumido las antiguas aplicaciones de la fotografia tradicional, la cual ha quedado descartada hay para resolver funciones vitales indispensables y que s6lo perdurara en practicas minaritarias y artesanales. Bajo al prisma de una sociologia de la comunicacién, cabe entenderlo pues en ‘érminos de continuidad, de adaptacion o de darwinismo tecnoldgico como pro- Pongo més adelante. Los valores de registro, de verdad, de memoria, de archive, 4e identidad, de fragmentaci6n, etc, que hablan apuntalado ideolégicamente la fotografia en al siglo xx son transferidos ala fotografia digital, cuyo horizonte ‘on el sigla xx se orienta on eambio hacia lo virtual Pro la imagen no se reduce a su vsibilidad, a visibilidad no es eLertero deter= ‘minante ni el tnico; participan procesas que la producen y pensamientos que la sustentan, y en ese sentido si podemos constatar un cambio de naturaleza.¥ es \6gico que sea ascada sociedad necesita una imagen a su semejanza La fotogra- fia argontica aporta la imagon de la sociedad industrial y funciona con los mismos Protocolo que ol resto do a produccién que tenfa lugar en su sono. La materilidad de la fotografia argéntica atafe al universo de la quimica, al desarrollo del acoro y do ferrocari al maquinismo y ala expansién colonial incentivada por la economia capitalist En cambio, la fotografia digital es consecuencia de una economia que privilega la informacin como mercancie, los capitales apacos y as transacciones tolematicas invsibtes iene coma material el lengusje, os cdigos y los algoritmos: compart ls sustancia del texto o del sonido y puede exstr en aus miamas redes do difusion, Responde a un mundo acelerado, a la supremacia de la velocidad vertigi- ross ya os requerimientos de la inmediater y globalidad, Se adscribe en definitiva, ‘8 una segunda realidad o realidad de ficcién que, en equivalencia a las cibervi paralelas como Second Life, roculta“antitrégioa, expurgada de sentido yde destino, Convertida en resguardo yen cultura de la distracciéa™, Asistimos a un proceso imparable de desmaterializacién. La superficie de Inseripeién dela fotografia argéntica era el papel o material equivalente, y por ‘880 ocupaba un lugar: trtese de un dlbum, un cajén o un marco, En cambio, la 19°» Ch clan be oor > evrRoDuoErON superficie de inscripcion de la fotografia digital os la pantalla: laimprosién de Imagen sobre un soporte fisico ya noes imprescindible para que laimagen axsta, por tanto, la foto digital es una imagen sin lugar y sin origen, desterrtorializade, no tiene lugar porque esta en todas partes, Asimismo cambia el contrato visual, La fuerza de la foto argéntica radicaba en que no podiames retocarla sin recu- rrira una intervencién externa, itrusa a su funcionamiante téenico (dibujante, aerografo, tinta,tjeras,etc.,o sea, materiales y herramientas prestadas de otro medio). En cambio, la foto digital siempre esta “ratocada’, o “procesads”, pues depende de un programa de tratamiento de imagen para visualizarse: el orde- nador ha relegado en importancia a la cAmara, la lente se vuelve un accidente ‘nla captacion de la imagen. La fotografia convencional venia definida por la nocién de huella luminosa producida por las apariencias visibles dea realidad. Sistemas de sintesis digital fotorrealista hen suplido la nocién de huella por un rogistro sin huella que se pierde en una espiral de mutaciones. Nos debatimos asi entre la melancolia por la pérdida de los valores bles de la fotografia argéntica y el alborozo por las deslumbrantes posibilidades dol nuevo medio digital. Este desgarro nos hace reviv con el carazén partido {el mito de Pandora’, la mujer que Zeus ordend crear como castigo a Prometeo por haber contravenido su voluntad al entrogarel fuego alos hombres. Diversos doses contribuyeron a su alumbramianto y Hermes puso en su pecho menti- ‘as, palabras seductoras y un cardcter valuble. Hasta entonces, ta humanidad habla vivide una vide totalmente armoniosa en el mundo, pero Pandora abrié el Anfora que contenia todos los males (la expresion “caja de Pandora” en ugar do ‘jarra” 0 "anfora” es una deformaci6n renacentista) y liberé todas las desgra- cias humans. Pandora cerré el anfora justo antes de que la esperanza saliera Sin embargo, una versién opué nfa lo contrari: a vasija que Pandora trafa consigo como regalo de Zeus en realidad contenfa los bienes, los cuales, al abrirla, arovecharon para escaparse todos al Olimpo, excepto la esperanza. ual cémara de Pandora, la tecnologia digital provee calamidad para unos y iberacién para otras. Se e achaca el descrédito irrecuparable de la veraci- dad, pero lo cierto os quo simulténeamente instaura un nuovo grado de ver- dad: el horror de Abu Ghraib nunca hubiese aflorada a la opinion pablica con la fotografia analégica; por al contrario, a tecnologia digital hace imposible evitar la disominaci6n de la informacion, Los seguidores de Cartier-Brescon pueden lamentarse del fin del “instante decisivo" como valor definitorio porque hoy la 5. Precursor helénica dela Eva biblon, Pandora ws conelarada la primera mujer al mito impone a culpa de ts mates de ta humaridad (de a mama forme como Eva eb culpa de {omar el tateprofibid en eto relate coomogsric iualmente caacteitice den socadad palatal En a igo, Erasma de Rterdar confuni mito de Pandora co ale Psigu aman pos tinal fon) nua eal Apart popular oxpresioneaja de Pandora. Soncedaiencia de maginar¢ Pandora can un cémar16> cA clann oe panona > mnrRosuecION fotografia se reduce # un corte, a un frame de una secuencia de video, La foto- sraffa digital, no obstante, nos traslada a un contexto temporal que privilegia, |e continuidad y en consecuencia la dimensién narrativa —no necesariamente ‘empobreciendo la expresion fotografica—. Las fotografias anal6gicas tienden a significar fendmenos, as digitales, conceptos. En defintiva, en este libro intonto en parte desgranar pérdidas y gananci ‘constatacion de que no ee po dramaturgia de au gesto, Puede que haya destapado el tarro de las esencias 0 la caja de los truenos, pero on cualquiera de las dos hipétess la esperanza no ha huido y permanece. Este atisbo de optimismo ilumina los textos que siguen, Unos ‘textos que evocan lo que queda de la fotografia, lo que queda da la autenticidad ‘0 la fotografia, fo que queda, enfin, de unos valores que hicieron que la fotografia Contribuyera a nuestra felicidad. No en vano se sostiena aqui que habria que repen- ‘sar la teorla de a fotografia, tan obcocada en discusiones sobre filosofia del ate y contologia, por medio de insuflarie un alienta de transversalidad, es decir, de poner (os pies en ol suelo’. S6to asi lograremos destacar los modos en que la fotografia ‘satisface muchas de nuestras necesidades y expectativas. En consecuencla, este no ‘88 un libre autorreferencaly estanco, sino un hub que se complace en redireccionar allectorcurioso hacia ejemplos rotacionades del cine y a literatura y obviamente, hacia a exploracion de numorosas manitestaciones fotogréfieas, Es, enfin, un libro que, rigiondase port orden y transparencia en los sentimientos en la memoria y en la vide, Que la foto- Erafia que nos queda, mas que el arte dela luz, devenga el ate dela lucidez 6. Conatitseinstontreos de io Tera de Fotografia, ets del simpesio SCAN OB coordined por Posto Vente, Aaa store Tarragane, 2008, Te hitords sorogratie Seze. Us foregratia_ ete ceconstenide 4} i Ghalece compere ce 18FOTOGRAFIO, LUEGO SOY En ta fotografia que tus ojos wuelven dulce hey turostr de perl tu boca, tus abellos, pero cuando vibribamas de amer ‘ojo el cleaja dota noche yl clamor dela ciudad ‘tu rostr es una tierra sempre desconccida yee fotografia el lvido, otra co JUAN GELMAN,"Fte lao dl sol, 1961 ‘Todos tenemos relaciones partculares con a ftografla:o le debo la vide. No porque mela salvara, sino porque mela dio. Existo graclas a a fotografia. O por culps suya, Que nadie crea que se trata de una frase figurada. Aunque lo cierto es que ‘también podria serlo porque desde mae de un tercio de siglo atrés la fotografia ime apasiona y canstituye la actividad que llena de sentido mi vida. Tampoco 80 invoce un trasfondo filosética a pesar de las resonancias que espontanea~ mente suscita en nuestro espiritu. Descartes propuso et “cogito, ergo sum" y ‘su coetdnee Gassendi repuso “ambulo, ergo sum" Descartes existia gracias al pensamiante, Gassendi gracias al movimiento y a la accién. Hoy existimos gra- clas a las imagenes: "imago, ergo sum’ La adaptaci6n de ese corolario anuestra condicién de home pictor deriva en *fotograffo, luego existo’ porque no cabe dduda de que la camara se ha convertido en un artilugio principal que nos incita ‘ aventurarnos en el mundo y & recorrerlo tanto visual como intelectualment ‘nos demos cuenta o no a fotografia también es une forma de filosofia. Tal vez por esa motiva debamae afinar al aleance de aquella proposicién desglosando al ‘menos dos versionas:en su mado perifrastico exhortativo, “fotografi, luego hago ‘exiatir” (porque la camara an efecto certfica la existoncial su puesta en pasiva, oy otografiado, luego existe", con lo que el aforismo pasara a sonar familiar a ‘eaté bregado en las tofloxiones tedriess que arrancan con Benjamin (es ta ia de la camara lo que hace historiable un acontecimiento).‘Sin embargo, posterguemos de momento esos argumentos. Querrfa comenzar, ‘somo decia al principio, con algo menos metafériooy més cercano. Me refieroa que. ‘ene! origen de mi vida hay una fotografia, Sien una bendita noche de junio de 1964 ‘un intrépide espermatozoide de mi padre alcanz6 un dvulo acogedor de mi madre ‘dando lugara mi humilde ser, en la concatenaci6n de razones de ese encantronazo vital para mi concepcién so encuentra un prosalcoretrato fotogrétice en blanco y ‘negro tama cartera, Se trata de una bella y entrahable historia famiiar; perm taseme relatarla, ‘Yan las postrimerias de la Guerra Civil, mi padce se salvé de ser llamado alas 1 incorporarse a la Quinta del Biberon. Pero recién terminada la contlenda y con et ‘nuevo régimen instalado en el poder, no pudo evitarun largo y penose servicio mili- tarque le tocé cumplir en Melilla. Concretamente, en ol Regimionto de Cazadores ‘do Villaviciosan.° 14 de Caballeria. poca distancia, todo el norte de Aftica se habia ‘onvertido en un eruento teatro de operaciones antre los aliados y las fuerzas del Ele,y fa guamicién esparola ya no debia ocuparse tanto de proteger las plazas de soberania de posibles acciones insurgentes de las cabilas como simplemente de ‘arantizar una razonable tranquilidad a Franco, que temia que alguno de los dos ‘bandos en liza sintiera la tentacion de ocupar el Pratectorado, Pero nunca lleg6 a ‘cutrir nada, aparte del paso de formaciones de aviones de combate o de desgane- ‘das misiones on pos de algun piloto abatidoy extraviado. Eltiempo discurra tenta y tediosamente. La turbulencia de la guerra mundial alargaba considerablemente el reemplazo de os reclutas, a posar de que la letra de la ey de rectutamiento de 1940 limitaba a dos anos ol servicio en filas. Los permisos solfan ademas escasoar. La teva de mi padre paso tres afos encerrada en un cuartel ‘odeado por el arab melillense, el mary el desierto sin mas entretenimiento que subir al monte Gurugi a leer las aventuras do “El Zorro ‘eras, ira tomar chiquitos la sombra de las chum- £8800 viejo ola dable sesién de cine con NO-D0 los fines de semana. No es extrafo que la aftoranza y el aburrimiento fomentara otro ‘ipo de actividades: ontre os jovenes surglé la idea de intercambiar direcciones de damiselas en edad de merecer, Habla que aprovechar ol capital de contactos, ‘femeninos que todos debian de mantener en sus respectivos lugares de proceden- cia. El mas dotado en titeratura epistolarredacté una carta cargando las tintas en {Lsentimiento comdn de nostalgia y soledad con el fin de fomenter compasion y carifo enol corazén de aquellas muchachas en flor que tenian la suerte de soguit ‘sus hogares al calor de sus familias. A la postra se les solicitaba un inacente imarcuii de comeeponder, Durante mucho tango mpd hs cepts dorectarde manera vrogasjn de eqel tnt curly aladrame cine. pes ereoan povain Mar n nuns onoenteofanilre Soria: Noqreentaren detalles etree fora come bang ws Sre- clon por erate un vce en aaa ue at cong cn uted Ou [ede de mi parona Sep an aq any melded dl ort erp gum separods cals oe yas olsdast ung 31 St 4 ORAS inte densa. Lae eveccone does muchache ron soreada one os maz, que a0 rondsando nhl dea, ar made cue ncoaba rele rifles etic cat lope cide uneatisbchanoey peut ectaaderte enn agua bom tual tone amarnads as cartae ue dant unee waa fon yen fruit dipteraceen. nu ellen pd uly mca tera enum ext publ, tr liz inden ota aa ued panda dager pero que anla onal dxacetaron suv y toda mda de suera fon deapute exp con bilson nf oe tlinpedenutvnieno de uote epuso al eshaza ined as ali de (ciple cused, algo de aquest non. ae palabras ona caepon- Haturamets un econ areona wba sbropasade edo lno con: tray tanataligvn prove edo eter tl Nom sorpend quay tna hoa pars que etblezcnsslaioren entiventlea vie denen henge ee eieyectonietSeendnitireentanetiatsROIO ease ine iuucen epee pn pop ERECTA declarant anon da nobler, oe tama pour fxdpateambulantemaliles node vs fetigce que een tlapelat cates dtr porque comprortinartregri "a Inhut’ De hecho eta epee de ftograta calor a doeaperecio arta Clombute deen wanes tele, pero hac nae déadae eda ore pre tert na oes tens ona Sv edu opr nore aor BanoR > FOTeGRAFTO, LUECO Sov ‘oscuro. Con la cémara sujeta a un tripede encuadraban al modelo; a imagen se proyectaba invertida sobre un cristal esmerilado que es permitia cantrolar un ines table enfoque ya menudo,a falta de obturador, efectuaban la exposicion poniendoy {quitando la tapa dela lente durante unos segundos. Se uiizabs papel y no pelicula, para el negativo, ue era ravelado yfjado en eubetas situadas en el interior de la misma cémara, Seguidamento, ol negativo, todavia himedo, ea calocade frente al objetivo para ser roproducido. Esta segunda toma volva ainvertir los tonos, com lo ‘ual, repitiando el proceso quimico, se consegufa un positive que restituta los tons {do original Et papel se aclaraba en un cubo de agua para eliminar someramente los residuos écidos y ol cliente se lovaba uns foto todavia himada y cuyo fijado Precerio no auguraba larga vida Nuestro retrato fundacional, no obstante, perdura ain con su pétina amarllenta ue acredita un envejecimiento primoroso. La tinta de la dedicstoria que mi padre {estampé posteriormente, desvelando las nombres de los protagonistas, destaca sobre unas sales de plata ya en retirada. A pear de que un retrato de estas carac- teristicas roqueria del modelo que permaneciora inméuil un buen rato para los pre Paratvos y el disparo, el rostro aparece distendido y natural: ancha frente, cojas ppobladas (marca de familia acogida con desigualsatisfacclén segtin el género de los ddescendientes), ojo risuetos, sonrisa entre esponténea ypostiza, como saportando ‘estoicamentey sin enojo al trance de una larga pose, Probablementa, el minutere se sabla de sobra a luz yel emplazamiento adecuadas con una suavided envolvente, resguardado a la sombra de un dia que se intuye calurosamente soleado, un muro liso que actia d fondo, ligero descentramient...Latez broncesda contrast con la blancura de la camisa preservando las calidados de gama tonal. La mirada se deevie hhacia un lado, rehuyendo con timidez el eje dela cémara, un eje que es paradigma {de todas las miradas que se Ibana crigiren el futurocontra”&l mismo, “contra” su Imagen depositada on ese pequato retazo de papel. {206 hace que un rostrofjado asf despierte este tipo de arrebato? {Cusles fue- ron las caracteristicas determinantos ein las cuales al efecto no se hubiera pro- \ducide? 2Qué hubiera sucedido sila fotografia hubiese resultado técnicamente \defectuosa? 0 al revés, si hubiese sido objeto de uno de aeos ratoques relamidos {que habfan puesto de moda glamurosos galanes y actrices? zEn qué se basan las leyes dela fotogenia? Fueron los primeros cineastas franceses de mine de “fotogeni anguardia quienes acufaron el tér- Louis Deltuc y Joan Epstein sugerian a prncipios de los aos 21> LA CAMARA OE funooRR » roTeanerto, Lee sev veinte que el alma (esa “verdad interior" que también obsesionaba a Oziga Vertov con 2u Kinopravda) podia ser captaday aisiada por una imagen potente. Para ambos la cmara ostentaba un poder de transformacién casi magico, una capacidad de condenéar una intensidad efimera que una vez evelada estaba destinada a brillar por unos segundos antes de desvanecerse. Ese resplandor concentrado y fugaz podia también darse on fotografa:“La lente es capaz de invocar la fotogenia ydes- tilarla entre sus planos focales La fotogenia no es una propiedad exclusiva dela realidad, nies un simple efecto del dispositivo éptico ni resulta de un truco del operader; brota en cambio de uns mente a tras partes ontro ot ‘modelo, la cimara y el fotdgrafo. La fotogenia s6lo 9e manifiesta come el destello do un poder latente sublimador que no puede ser controlado. Tan sélo puede ser convocado, invitado,implorado, e pueden preparar unas circunstancias propicias, ‘pero coma en los rezos 0 an las invocacionas de los espiritietas, que la fotogonia, acuda a la llamada s6lo depende de los designios de la providencia. Lagicamento ‘muchos criticos posteriores censuraron la endeblez excesivamente subjetivay el ‘mistieiem eas inaceptable de esa formulacién. Por ejemplo se puede hablar de lo pintoresco como catogoria esttica, aducian, pero lo fotogénico escapa aun examen cientific riguraso tanto como el alma se rasiste cualquiar abjetivieacion Yin embargo nos empefamos en que el rostro humano es el espejo del alma, ‘ol lugar a vez mas intimo y mas exterior del eujeto, a pantalla en la que se funde ‘u Interioridad psicoldgiea con las coerciones a que le somete la vida pblica. EL rostroes, ala vez, la sede de larevelacion y de la simulacion, de la indiserecion y dela ocultacién, dela espontaneidad y del engafo, es decir, de todo aquello que permite ls configuracion dela identidad. Ante una camara siempre somos otro:el ‘objetivo nos conviarte an los disehadores y gostores de nuestra propia apariencia. Roland Barthes nos anuncia esa mutacién inevitable: “Cuando me siento obser- vvado por el abjetve, todo cambia: me constituyo en el acto de posar, me fabrico instantaneamente atro cuerpo, me tranaforma por adelantado en imagen”. Por consiguiente,elretrato que resulta no es més qua una mascara posible, una mas~ cara que se queda pegads al personsje como un escudo levantado en la confron- ‘aci6n do las miradas y que expresa estados més all de la expresin."Resuena a través de esa mascara —escribe Eugenio Trias on el catslogo de La ditima mirada. Autorretratos de las pastrimerias’— el silencio hierdtico deo sagrado, que invade el rastro y los ojos hasta fijarlos en una especie de reposo rigido y majestuoso. [No hay el menor atisbo de movimiento ni de dinamism, ode fuerza potencial que 4. Roland Barthes, Le cbmora (isi. Nota sobre (a fotografia, Esiiones Pale Iborc Bareslons, 1908 (Version orginal: La chambre cis, Note sur ie photographie, Cable du Cinema/GalimararSeul, Pare, 1980) Aviso pare navegantes: Barthes va‘ acorpafarnos 2 menudo alo largo de estos ttoe you tatela nox permite recuperer una anéedat,rferda por Das Vege, director dels evista Perapetit en Raterdam entre 10601903. Eleonese fo redaccion do crta publeacion se runia paidcleamente para deciar contenidosy su Imiembroseolianenzarzarse en dlacuiones en las que el nombre de Barthes ela‘ el i ee |pudiera ser dosplegada, en esos rostros convertidos, en su travesta del limite, en ‘uténtico material sagrad” Sin duda ol recluta Fontcuberta era por complete ajeno a tales atiebos de sacra Uizacién como al resto de estas reflexiones, pero, guiade por la necesidad, sabla recurrira ese instinto humano de inteligencia acelerada que es la intuicién: con- cedié mas a la providencia que al minutero anénimo el gobierno de la sesién fotografica. Mas alld de la cara risueha se adivina la anuencia deun orden oculto; e la sublimacién sobreviene una especie de afabilidad, una euspensién en el ‘iampo, un darse sin condiciones ala mirada del otro. En las facciones de su ros- tro asoma un eco afectivo resplandieciante y auratico que despliega su poder de seducci6n. gMaterial sagrado? Quién sabe. Catalizada tal vez por un soplo divine 0 por una epifania inexplicable, ta alquimia de esas eales de plata iba a generar gui mas consecuencias que el ya en si portentoso milagro de la imagen, 20ué cautiv a mi madre en ese retrato? Inistiendo en el Barthes de La cdimaro {cida, lo que desencadena la Secuencia de reflexiones que le lleva a explicarnos {el concepto de “punctum" y de “studium” es otro retrato, el de ¢u madre en un Invernadero. Pero Barthes ranuncia reproduclr ase retrato ene libra y se limita.a describirle, porque entiende que al punctumn lo informan vivencias personales que no son transferibles. El punctum, “aquello que nos es dado como un acto de gra- ia’, solo interactda con la naturaleza privada dela experiencia de un observador partioular La imagen dol invernadero reemplaza simbdlicamente a una persona amada desaparecida y por tanto fracasaria en un intonto do ilustrar para el resto dol mundo la idea de un punctum que condenea, justamente s6lo para Barthes, un profundo sentimionto de pérdida, Para nuestro martre a penser la fotografia encarna una muerte simbélica. Ellie del obturador guillotina l tiempo, congela el gesto, fosiiza el cuerpo... Toda foto agrafiaconstituye una promesa de eteridad, a costa de descubrimnos.a todos como futuros cadavores: la imagen permanece cuando el cuerpo sa desvanece. si, para Barthes, la fotografia mata, para Kracauer lo quo en realidad pretende es destorrar fl recuerdo de la muerte. En un ensayo muy anterior, Kracauer ya so habia fjado ‘en el retrato desu abvela de joven, cuando era una civa cinematogrfica,y lo habla ‘comparado con la imagon que guardaba de ells, La fotografia, para Kracauer,no ayudaba a rocordar lo esencial, sino que contrariamente dietersionaba la memoria, “EL sor humano no es quien aparece en au fotografia, sno la suma de aquello que ‘5 puede entraer de él La fotografia lo destruye cuando lo retrata...Los rasgos de los hombres ee congervan s6lo en su historia.” Si fotografiamas es para apegarnos ainstantec de la vida de tal forma que olvidemos que existe la muerte La fotografia, ‘endrla pues como misién eclipsar la idea misma de la muerte, Alejad de ostas sombrias necrolatrias, para mi,al contraro, a fotografi cula a la vida y noa la muerte, y por es0 yo no tengo ningin problema en publicar el ratrato de mi padre. no 6blo porque le redeen circunstancias que son ofusivas, ‘no draméticas, sin porque estoy convencido de que alli donde Ia fotografia como ‘manifestacion de vida no alcanza, queda la palabra, que es otva forma eficaz de ceonstruirnos.Y queda también, sobre todo, ta capacidad de empatia dl espectador. En definitiva, los humanos tendemos a compartir experiencias bastante comunes: alegria y dolor, felicidad y sufrimiento, amor y desamor. Prosi aun con los antecedentes proporcionados, los lectores son incapaces de figurarse la condicion de punctum en el retrato de mi padre, no me parece preocu- pante, Para este praciso eapitula dela historia lo nico que importa es que ese punctum fue aclavérsele a mi madre directo al corazén. Como si Cupida y Barthes ‘8 hubieran aliado. Oe ase punctum somos herederas (de momanto y que se sepa) tres generaciones mas de Fontcuberte. Yen lo que a usted concierne, astimado lector, es también gracias a eso punctum como hoy puede tener este libro en las manos y estar layendo estas lineas. Yeoneteurtu ost (on advinaciones del amor, construiaturostro ces lejanos patios de ainfanca Abi con verguens yome oclté dl mundo para tallartu imagen, paradarelavo2, ‘era poner dulzura ont saliva LAN GELNAN, “Fabrics de amor’ Volar dal slo, 1981 (ortemset pets per pata naberishocho ei minstoro Mala enalzeda con ro io eltaee, se verl sbligad a pagar una carveea ‘oe deme Supongo que el sietoms introduj una sera contencion En eae, sapere que (obilgaclon, dao canara voya toner que invert eau! odes loo dorcton loro sto en pagar cervecasa le lector, 2.MACBA, Barcelona, 1997 5 Segtieg Kracauer La fotografia on La fotografia y otros ensayosElornamento de nase 1. ital Gediea, Barcelona, 206, [esi original "Di Photographie, Fombfrtr Zetung 3 ‘a octubre do 1077 Reproduce on Dae Ornament der Mose, Subvkamp, rancor, 1965)EL QJO DE DIOS LUogard un dia on que ol ebjatvo Zeies cuperard al ojo «42 Zeus, que ove todo pero desde demasiede arriba, MARIUS GIFREDA, "Elojo de Zea y eloo de Zeus, Mirador, 1020 En el nuevo milenio ta cémara ha pasado a barajar la pulsién viificadora del punctum por otro¢ vericustos. El procedimiento de los retratos “al minuto” (como ‘el que plasmé el restro de mi padre) seinsertaba en la voluntad de reducir el lapse necesario para llegar a visualizara imagen y en ese sentido puede considerarse un sistema precursor de las cabinas de fatomatdn, Ia Polaroid y otras efimeras moda- lidades de fotografia instantinea, Después de que Polaroid vencioraan los tibunales a Kodak, ol otrora gran coloso ‘amarillo dela industria fotogrfica, en un pleito multimillonario sobre la patonte de la fotografia instanténea, todos auguraban ala mitica empresa fundada por Edwin Land un feliz future. Pero a mitad de los naventa empez6 a implantarse a fotografia, digital, ue no s6lo cumplia el mismo comatide que la Polaroid —ta inmediate ‘sino que ademas aportaba un cdmulo de ventajas adicionales. El éxito inicial de a Polaroid se habia fundamentado en un factor técnico obvi la reduccin de espora entre el momento de a toma y el momento de suplasmacién Visible. Con ello desaperecta et cuarto oscuroyy la magia azcura que all se gestaba. El milagro de la imagen se hacta mas asequibie. En lo metafisico se desvanecia, ‘también la noci6n de imagen latente, con aquella aureola postico-flosotica, y se acortaba esa eapera deincertidumbre —el tiempo entre el disparoy las fotos rev ladas— que cobijaba tantas esperanzas como temores(y de la que me ocuparé con ‘mayor extensién en ol préximo capitulo) ‘Aunque estas elucubraciones tratan sin culdado alas usuarios que se guisban Por estrictoscriterios practicos y de comodidad, ora indudable que Polarvidrepre- sontaba un avance en ciertas parcolas decumentales de la fotografia, por ejomplo,supliondoo que podria ser una agenda oun carmet de croquis, una ayuda a la memo- ria, 3 nos atenemos al mundo del cine come indicador sciolégieo, no pocos titulos se ocupan de recordérmosto. ensemos por sjemplo en Memento (2000), ese descon- certante experimento de narracion cinematografica de Christopher Nolan que nos Felata ta historia de un personaje que a pesar do verse aquejado de una alteracién {doa memoria (amnesia anterbgrada), dosca vengrse de la violacinyasesinato de su espose, Leonard Shelby es incapaz de almacenar nuevos recuerdos; sin embargo, poses memoria sensorial yrecuerda como realizar las acciones cotidianas.Afin de “recordar” los sucosos de su vida mientras padace ese trastorno, establece un pro- tocolo gracias a fotos instanténeas con las que obtiene un registro coneultable de {a gente con la cual se relaciona as personas que son defiary las que no, ol motel ‘donde se hospeda, cud es la matricula de su coche, y otros elementos bésicos para eltranscurrir de su vida. El frenético ritmo de los acentecimientos con que se de ‘rola el filme hubiese hecho inviable el uso do la foto convencional: es a intanta- neidad dela Polaroid lo que permite sustentar convincentementa la narracin, En sintesis, el éxito popular de Polaroid radicaba en ea prantitud en poder comprobar os resultados, quo a su vez afiadia un mayor pedigr! documental. Para muchas aplicaciones, la Polaroid parecfa estar dotada de una calidad testimo- nal superior ya que nos garantizaba mas proximidad a la verdad al eliminarse las posibilidades de “trampa” que pudieran amparar los manejos del laboratoro, Pero Polaroid se implants también en el mercado por ots factores colaterales. Dos do ellos resultaban palmarios. Por un lado, la apaticién de una cémara Polaroid introdueta una dimensin de juego y tehila de aspectosliicos el act fotograice. Por otro ado, al sistema instanténeo garantizaba la privacidad y por lo tanto se ‘adecuaba a situaciones de intimidad. ,Quisn no ha temido en alguna acasién que los dapendientes de os esteblecimientos fotograticoso las técnicas de laboratorio fisguen indiscretamente en los materiales que le llevamas a revelar? De hecho, {de 682 desconflanza ha nacido ol argumento del thriller picolégico Retratos de Luna obsesion(traduccién muy libre dal titulo original One Hour Photo, 2002) que et director Mark Romanek ha lovado a fa pantalla con Robin Wiliams de protagonista, (Que los guionistas de Holywood se acupen de este asunto indica hasta qué punto la privacidad en tas imagenes, incluso en una esferaestrictamente doméstica, es una preocupante cuestién de dominio pablo, EL ambito de lo personal y de lo familiar supuso el teritorio privilegiado para la Polaroid, que también se convirti en una valiosa herramienta en manos de los artistas pop y conceptuales, Paro las eémaras digitalas terminaron sentenciando lo que tonfa que haber sido la edad de ora de Polaroid, ue hoy podemos considerar na especie extinta. ,Cudles son las razones de este salvaje darwinismo tecnolé- igico en el ecosistema de la comunicacion visual? No se trataba sélo dela instanta- neldad, sino también de otros Factores tales como costes més reducides, formats ‘menores, pesos més lvianos, imagenes faciles de transmit y compartir Desde luego estos factores tecnicos tenfan una gran importancia en al cambio de habitos {de los consumidores, pero no expican por si solos las sustanclales transformacio- nes que se han dado en nuestra relacin con la fotografia Observamos que on lo ontolégicn Ia fotografia se disuelve en la imagen y ese fenémeno de disolucién acarrea el descrédite creciente de su proverbial represen ‘taclén naturalist. La fotografia esta perdiondo el aval de sus rafces empiticas y su credibilidad pasa a depender dela confianza que se ganen los fotografos. La autoridad dela tecnologia es relegada a la honorabilidad de los mismos fotogratos, cosa que no debe apesadumbrarnos ni alarmarnos en absoluto porque es lo que sucede en cualquier otra faceta de la expresién humana, Por tanto, mas quo un ajuste de cuentas de la semidtica y la ética con la fotografia, podamos verlo como la corraccién de lo que ha sido hasta ahora una deseamunal anomalia histériea en curso de la comunioacion con imagenes. Por otro lado, la fotografia ha estado tautol6gicamenteligada ala memoriay en la actualidad se empieza a quebrar ese vinculo. En fa més que memorable Blode Runner (1982) de Ridley Scot, ls replicantes llevan falsas fotos de familia en sus bolsillos para recrear la ilusion de unos recuerdos que anclan su propio pasado, Nosotros sabemos que ese pasado es nexistente tanto como que su vida es arti- ficial, pero en los circutos cerebrales de esos robots casi humanos las Fotografias constituyen una prueba de conviccién (bésicamente, una estratagema para auto- ‘convencerse) La memoria les da identidad y la identidad los hace reales. Durante ‘casi dos silos la fotografia ha nutrido archivos y colecciones, ha acumulado infor- macion de la que algin dia quizis alguien se servira, pero el otro gran destino de {as fotos, los élbumes familiares y de viajes, nos remiten al mismo episodio de los replicantes en su afan por construir un pasado sobre el que asentarse y edificar luna identidad. Este constituyejustamente uno de los ambitos donde se advierte cémo la foto- arafia se despega de la memoria. tal vez de nueva se pueda afirmar que es un acto {e Justicia con ol propio origon de la fotografia, Porque a memoria, mucho mas quela estética, a supuesto el hilo conductor del relate dominante de a historia dela ‘fotografia tal como la conocemos. Francois Arago glosé memoria y mirada en al bbautisme pablico del daguerrotipo en 1839, sin duda clarividente respecto al pl {rico futuro utilitario del nueve medio, pero pass por alto ls impertancia de otros ppadrinos com fueron a curiosidad y ol espectaculo,En ese sentido cabriarevisarla ‘evolucin de la fotografia inscribirta también tanto en una historia de la curiosidad ‘como en una historia del espectacule. No en vano Daguorre procedia del mundo del e9pectaculoy tras idear el diorama concibié el daguerrotipo come una straccién de feria: algo asombroso que et pablico pagaria por ver Los derroteros dela historia, hicieron que el cine se convirtiera, en efecto, en un eepeeticule de masas, y que fen cambio la fotografia, asediada por la urgencia y enormidad de requerimiontos documentales, se limitara a ser una ocupacién de masas. tre aspecto radicalmente cistinto de a prcticafotogréfica actual es su extraor~ dinaria masiflcacin, Hace unos afos hacer una foto era todavia un acto solemne reservado a unas ocasionas privlogiadas; hoy disparar la cAmara es un gesto tan ‘banal como rascarse la oreja. La fotografia se ha vuelto ubicua, hay cémaras en ‘todas partes capténdolo todo. Lo que hace medio siglo hubi ‘tleada edmara de espta es hoy un esténdar comin que levamos en el bolsillo. Se ‘trate del beso furtivo de unos enamoradas 0 del impacto de un avién contra un rascacielos, nada escapa ala voracidad e indiserecién de esa mirada vigilante que igualaa oo omnividente de Dos. En 1982 el escritor Marius Gitreda vaticinaba en la revista Mirador que os objetvos Zelss (la Firma Sptica de referencia entonces)lle- arian a superar al ojo de Zeus, l padre de los dioses'. Gifreda no podianlimaginar las repercusiones del progresoy de la tecnologia digital de que gozamos hoy, pero Intuyé quo camaras ¢ imégenes aleanzarfan una implantacién ubieva Ena caspide do osa ubicuidad, la Imagon establoce nuovas raglas con loreal Hoy tomar una foto ya no implica tanto un registro de un acontecimianto como una parte sustancial del mismo acantecimianto. Acantacimienta y registro fotogrfico ‘se funden. Aplicando Ia interpretacién indexial de la fotografia penssbemos que algo del referente se incrustabs en la fotografia; pues ahora hemos de pensar lo ‘contrari: 8 algo deta fotografia lo que se incrusta en el referente. Ya no existen hechas desprovistos de imagen nila documentacién y transmisién del dacumento _sifico son fazesindisociadas del mismo suc En estas cicunstancias de absoluta saturacionicénica, por qué sequimos foto- grafiando?, por qué levar las imagenes hasta esa prolferacién infinita?, .oudles ida una sofis- ‘son hoy los usos predominantes de a fotografia? Para responder, acuddamos a datos sociologicos disponibles. Tanto ostudios de mercado levados a término por empre- ‘88 del sector como investigaciones acedémicas demuestran que antafo el grueso {do la produccion de instanténeas compendiaba escenas familiares ode Vs tuna forma de salvaguardar vivencias flloes, oasis en el dasierto de una existen- cia tediosa. Hoy quisnes mas fotos hacen ya no son os adultes, ino los jovenes y los adolescentes, Vlas fotos que hacen na se conciben como “dacumentos", sina ‘somo "divertimentos’ como explosiones vitals de autoafirmacién;ya no celebran la familia ni las vacaciones sino las sslas de fiesta y las eepacios de entretanimianto. CConstituyen la mejor plasmacién de las imagenes-kleenex: usar y tira. Producimos. tanto como consurnimos: somos tanto home photographicus come llanos foto-adio- 108, cuantas més fotos mejor, nada puede saciar nuestra sed de imagenes, el soma de la posmadrnidad, En un reciente curso en la universidad, una estudiante me entregé una recansién ‘on la que fusionaba vivencia y anélisis: “Cuando Sontag escribié at libro [Sobre (a fotografie] no podta acivinar el boom de las cémaras digitales y de los moviles con {.Enlanovel La aida losdeoos Mamaia del aor once Alfagure Medi, 008, Ginter Gres ‘reve una ferssina bogie amie conrad enn tn fotografie retomaooh ea doa chars como atu dine "UY muostra Mariechen? En que aia? Esta lor, en su Box Un Bovare para els miogresuieiene. Incluee la considera sagrada ies lertol Une vez me die: "Mi Boxes como Dios Nuestro Sefer: ve todo lo que eso que fe y lo que ser, Nace puede engafiara, Sensilament penetra toda [Varsign original: ie ox, Dunkeliommargesctichte,Lniterte ratausg [utingen, 2008),‘chmaras de fotos integradas. Hoy en dla todo el mundo lleva consigo una cémara {otografica yademés las nuevas tecnologlas nos permiten hacer tanta fotos como ‘queramas, verlas al instante y si no nos complacen, borrarlas y hacer otras nuevas. Esta avolucién teenol6gia y las consecuencias que causa en los habitos dela socte- dad de hoy han favorecide la noci6n de fotografia como captacion de un instante. ‘Se ha acentuado la necesidad de capturarlo todo. Todos fotografiable y mas ain, ‘odo e8 mostrable. Se han creado photologs, blogepots, Flickr, Facebook, Twitter, ‘Myspace... un surtide de sitios en ia Red donde la gente cuelga sus fotografias para {que todos las puedan ver y comentar, Acostumbramos a hacer fotografia de acon- tecimiantos a los que homos asistido, viajes, encuentros con los amigos cuantas més fotografias tienes, mis vida y mas divertde resultas eer, Nos encontramos pues frente ala necesidad de contirmar la realidad y dilatar (a expariencia’ EE definitiva, las fotos ya no sirven tanto para slmacenar recuerdos, ni se hacen para ser guardadas, Sirven como exclamaciones de vitalidad, como extensiones de ‘unas vivencias, que se transmiten, se comparten y desaparecen, mentalmente y/o fisicamente. Las fotos que los adolescentesintercambian de modo compulsive reco ren un amplio espectro de cédigos de relacién, desde simples gestos salutatorios Feclamando a atenci6n de un interlocutor (come cuando decimos a alguien “hola’, “estoy aqui, “te tengo presente’ "tenme td también presente") hasta expresiones ‘mas sofsticads que traducen afecto, simpatia, cordilidad, encanto o seduecién. Transmitiry compartir fotos funciona ast camo un nuevo sistema de comunicacion social, como un ritual de comportamiento que queda igualmante sujeto a particu- lares normas de etiquetay cortesi. Entre estas norma, la primera establece que «flujo de imagenes es un indicador de la onergia vital, 0 eual nos devuelve al ini- cial argumento ontoldgico del “fotograffo, ego existo” La mirada de Dios, es decir | mirada de Zeus, es decir: ta mirada de Zeiss, es decir la mirada deta camara, devienen hoy un soplo de vida, Podemos ahora regocijarmos en anmendartela plana ‘aun Barthes que no alcanz6 a conocer la supremacia de os pixeles: en la cultura ‘anal6gica la fotograffa mata, pero en la digital la fotografia es ambivalente: mata tanto como da vida, nos extingue tanto como nos resucit, {Bienvenidos pues al mundo real, bienvanidos al mundo de las imagenes! ideartesLA IMAGEN INVISIBLE (Y NO POR ELLO INEXISTENTE) Etcomme os nite Qui mértent nosstiencas Cette page aurait do Rester anche Ele stnitbete Elle ataitele Elle tit blanche JIN CORCORAN, Eloge deo page blanche’, 2008 LOLATENTE. En la medida en que ilusion enclve ‘una sntieipscién, una expectativa, en que tiene un cardcterfuturzo la pertonace intringecamenteune referencia aa que eath avsente; por la menos, todavia ‘avsente, porque na ha llegaco —Un dia, por sjempl ‘0 porque nae llegado yo al objeto de a ilusin. En ido, siampre hay on Iailusén un elemento de latencia, que es une incltacion aque ese latent: patonticey mantiste. JULIAN aARIAG, Brave twotodo dota Huan, 1084 La fotografia arrastra todavia una serie de elementos que son consacusncia de ‘un planteamiento melancélice que experimentamos sobre todo quienes la hemos Lun intervalo angustiante entre ol clicy la experiencia consumada de la imagen, y ;plazamiento,interventa la proyeccién de lailusiény del deseo. Esto ‘desaparace con la velocidad. Frente a esta disolucion emerge un sentimiento de pérdida que va més alla de la cusstian postica y simbilica, un aspecto que atari ‘también a la posibilided de retener al recuarde. durante * Gogo dea pina bana (carci "Yeeros nyestasalencios/enta pina deberlanaber /pemanecio blanes, Els ea balla/ Ear ele / Ela or blanca24.9 LA CANE PRIOGRR. > LA THAOEN INVISIBLE (Y MO Pom EL4D aNExZeTENTE) La primora vez que vi revelar una foto fue en el colegio. Fue como presenelar un hhechizo, un momento estelar que nunca olvidaré y que decidié mi vecacién poste- rior Cursé el bachillerato en una de esas escuela progresistas de la Barcelona de los sesenta, El altimo ciclo estaba coordinado por un profesor llamado Francese Garriga, que se reservaba las proceptivas clases de Literatura y de Historia det Arte, Garriga ora poetay fumador de pipa, no 8 cual de las dos categorias me pare- cia mas fascinante a los quince afos, Practicaba la ensefanza come un apostolado in horarios y su despacho siempre estaba concurrido por un grupo de alumnos con Inquietudes para seguirhaciendo descubrimientos. Ente as pasiones de Gariga se encontraban, no necesariamente por este orden, la mils, el munda elasico y el enacimionto, la literatura germénica, la buena mess, el Barca ya fotografia, Enla asignatura de Historia del Arte de sexta de bachillerato,Garriga nos levaba 1a descubrieruinas griegas y romanas, iglasiag romanicas 0 palacios goticos, y nos pedia que durante la visita tomasemos fotograties de los detalles que nos paracie- ran mas sobresalientes para poder luego ilustrar nuestoe trabajos escolares. Con la intencion de faciitar nuestra labor improvied un medeste laboratorio en el colegio. Recuerdo que dispontamos de una vieja ampliadora de ballesta, una Carranza 6x9 UA CAMARA DE PAMDORA > LA DIAGEN EHVESERLE (¥ HO POR LLC ENEXERTENTEY seen la actual tecnologia digital, seguramente han sido ajenos por completa a ‘experiencia hechizante. FOTOQUIMICA ELEMENTAL Lociortoos que aquela sesion nos remite a uno de los fundamentos mas posticas de {a fotografia: la nocién de “imagen latente’ Para quienes no etn muy duchos enter- ‘minologla técnica fotogrética, repasemos brevements su significado, ALimpresionar la pelicula el papel fotogréfico la uz que incide sobre las sustanciasfotosensibies deja una teve huella, que es la imagen en potencia, pero que permanece todavia Invisible al oj. Dicho de una forma mas precieala luz afecta las sales de plat pendidas en la emulsion fotosensibie oxidando un cierte nimera de matéculas que ‘8 descomponen produciendo a su vez moléculas de gas halégeno y étomos de plata, Es ol desprendimiento de estos atomas de plata lo que acasiona un efecto de oseu- rocimianto:el haluro es una sustancia de color blanca yen cambio a plata en canti= dades infimas tone un color negro, La casufstica detallada de asa reaccién quimica suscitd diferentes hip6tesis hasta que en 1938 las clentificos bitanicos Gurney y Mott —oste altimo Premio Nobel en 1977— aventuraron los principios que poste- rlormente, entre 1945 y 1959, corroboraria el neozelandés John Wesley Mitchell, por medio de diferentes modelos experimentales los ndcleos de plata ee forman a ‘causa de a preciptacién de plata en un cristal dehaluro plat turado de plata que ha absorbido la enorgia de una radiacion tuminosa, Fue Louls-Desiré Blanquart-Evrard quion hacia 1860 descubrié que una brove ‘exposicion a a luz generaba ya una leveimpresién en la emulsin a cual podta ser ‘mas tarde intensificada proporcionalmente por medios quimicas (que es lo que s@ ‘conoce coma revelado”) hasta hacerse tangible por completo. Al principio el enne- _recimienta se obtenia simplemente mediante una continuada accién dela luz,y len consacuencia para producir un resultado consietentemente visible se requeria, ‘que la exposicion durase varias horas. Por consiguientelainnavactén de Blanquart- Evrard aportaba dos ventajas: por un lado, acortar sustancialmente los tiempos de exposicion y, por ol otro, separar la fase de la exposicién de la de eu tratamionto {quimico. Tanto esa“Imagen latente”latenson latin, “escondida”) coma. proceso do “rovelado"(o *revelacion” se han prestado ano pocas conjaturas simbélicas que, insisto, debemos considerar casi arqueoldgicas en nuestro presente digital. La imagen latente se asemeja a una imagen que existe come embriéno simiente, 1081 eprefier,como cuerpo criogonizade al acecho de unas condiciones favorables su vez sobresa- que le permitan acceder a la vida. Pero sobre todo, en al arden da la simblico la imagen latonte constituye para la fotografia la puerta @ eu dimensién magica: se trata ni més ni manos que del primer estadio del contacto fsieo que establecen la realidad y su representacién. De hecho, en ese estadio todavia no existe reprasen- tacién como tal sino, como sugiere Barthes, un depésito o, mejor ain, un contaglo de pura emanacién de lo real. El impacto directo de las emisiones luminosas de un objeto contra ta superficie fotosensible determina el vinculosobrenatural entre la realidad y la fotografia y do esta manera fundamenta el pla de su metaficica rea- lista: loreal parece transferise y adherirse en la imagen, 0 incluso transmutarse ‘enlla. El fotdgrafo, como el chamén, o que hace en el cuarto oscuro es explicitar el contenido latente de esa transmutacién. Todo este patencial significative da pie « numerosas metéforas que han impregnado nuestra vida cultural en émbitos ‘muy diversos, con similes que abarcan desde el psicoanalisis (los modelos freu- ianos deo latente y to manifesto) hasta toda clase de evocaciones de la memoria, inconsciente oreprimida, Asi ol cineasta chilene Pablo Perolman titulajustamente como Imagen latente (1988) su emotiva crénica dela tragodia de los desaparacidos; ‘en esa pelicula ol protagonista, un fotografo publicitario de Santiago, ha intentado sobreponerse a una normelidad artificial con el bloqueo del recuerdo dela desapa- ricion de su hermano, activista politico vitima de la represién pinochetista. Pero la punzante “imagen latente” del recuordo y dol dolor terminaré empujandole a indagar y afrontar una verdad inevitablemente perturbadora. ESCENOGRAFIA DEL DESEO Impresionar una placa o un papel sensibles implica una inversion emotiva, La latencia de a imagen actsa entonces come una apuestay, como tal, nos aboca a ‘expectativas que la mayoria de fotégrafos confesamos haber experimentado como vvencias contrapuestas. Como la enorme frustracién cuando un rlleimpresionado s extraviado o estropeado durante ol proceso de revelado y agua todas nuestras esperanzas, 0 porelcontraro,lasatisfaccion de comprobar que el resultado colma estas esperanzas 0 incluso las supera, De forma gonérica, la presencia de la imagen latente como mediacion entre la experiencia visual y la imagen consumada nos habla de esperanza y deseo: de las esparanzas y los deseos que hemas depositado en un acto de exprasién cuyo resultado permanece en el terreno de la incertidumbre. La intensidad de ee deseo puede ojemplificarta un caso reciente y conmovedar de las historiaslentrecruzadas de a fotografia y dat alpiniame. EL hilo de los hechos es el siguiente 50 vione aceptando comtinmente que fueron Edmund Hillary y el sherpa Tenzing Norgay quienes en 1958 conquistaron por primera vaz el Everest. Sin embargo porsiste la duda de que otra expedicién britanica podia habérseles adelantada nada menos que 28 afios.En esa precursora ascensién quienes intantaran la gasta de coronar ia cumbre fueron George Mallory y Andrew Irvine. Segin a erénica de los acontecimientos, ls dos montarieros fueron avistados por ditima vez, através ‘d9.un claro entre las nubes, por un compatiero de cordads en el momento en que iniciaban ol ataque a la cuspide. Es0 sucedié a las 12:50 del 6 de junio de 1924; luego desaparecioron y no se supa nada més de ellos, y qued6 abierta la incbg- nita: gpudieron hollar la cima y merit durante el dascenso 0 murioron intentando superar ol lamado Segundo Escalén? ‘Al conmemorar los tres cuartos de siglo de esa dramdtica aventura, en 1999 un ‘equipo de bésqueda dirigido por el escalador americana Erie Simonsen encontré a 500 metros dela cumbre los restos congolados de Mallory con lapel blanca como {el marmal y una pierna rota, De Irvine, ni rast. El hallazgo del cadaver permitié laborar diversas cébalas esperanzadoras pero que por desgracia no disiparon nin= {guna duda. Solo habia una prucba que podria ofrecer a corteza necesara:localizar la camara que os alpinistasllevaban consigoy con la que se habian compromstido ‘a documentar el éxito de su prooza. Se trataba de una Kodak Vest Pocket modelo B, una pequeia cémara do Fuslleplegable que utilizaba pelicula de formato 127 y realizaba nogativos de 4,5 x 6 om, En unas condiciones elimatologicas tan adver ‘sa5 no podian preverse grandes maravillas, maxime cuando en esa época Mallory «Irvine se velan forzados a emplear pelicula orocromaticay la Vest Pocket era tan sencilla como limitada (estaba dotada s6lo de cuatro diafragmas y dos velocidades do obturacién posibles, una para “instanténea” y otra en mado T para pose). Pero cualquier toma realizada en la clma, por deficiente que reeultase,habria servido de ‘evidencia irrefutable, Por tanto, soo las impresiones que pudiase contener ese rllo de pelicula podrian aclarar si Mallory e vine aloanzaron 0 ne el techo del mundo. La duda es tan importante para la historia del alpinisme, ast como para ls prin= Cipios sagrados del cédigo de los gentlemon, que para averiguar la verdad se han organizado diversas expediciones, con importantes recursos y con gran despliegua ‘mediatico (incluso un par de ellas unis ala flor y nata del alpinismo eeparol con patrocinio del programa de television Al filo de o imposible). De momento todas ‘esas tentativas han resultado infructuosas y esa cAmara legendaria permanoce ssepultads en las nieves del Himalaya (aunque tampoce hay que descartar que la rotenga on eu poder el abominable Hombre de las Nieves... Los laboratorios cualificados de la George Eastman House de Rochester fueron Consultados sobre el mejor procadimionto para seguiren caso de reeuperar el oll. ‘Se supone que las bajas temperaturas habran pregervado la emulsién, pero no hay precedentes que permitan detorminar para un lapso de tiempo tan dilatado la even- ‘ual degradacion dela pelfoula yl nivel develo generado, nila resistencia dela car- casa alas potentes raciaciones ultravoletas tan abundantes ona grandes alturas. Hasta que en él no se encuentre ls probable imagen latante que cantenga, ese rolo, ccapitaliza et deseo y avva i lusion de la comunidad de montafieros ansiosa de vor confirmada la hazaha do sus héroes. Por e6o, mas allé de un simple trusque dda alectrones que las quimicos airman tener baja cantral, la imagen atente no es ‘solamente el oxboz0 de un registro, es una promesa de felicidad: une promesa de felicidad que late sin salir a la superficie, sin traspasar el umbral dela visibiidad,a la espera dela consumacion de un climax, RITUALIZACION DE LA ESPERA ‘Cabe preguntarse en la actualidad:grenuncia Ia fotografia digital ala carga magica do la imagen latente? Sostienen los expertos que técnicamente no se puede sey rar de forma radical la tecnologia microelactrdnica do la fotoquimica pues on los ‘captores sensiblee de las cdmaraadigitales ae procuce un fenémena paracido al de 1a imagen latente: on los cristales de silicio hace falta también que a uz produzea unas particulas de impureza apenas perceptibles pata permitir lo que se conoce ‘como “desarrollo opitaxiat’ Sin necesidad de entrar en e808 complejos proceeas, lo que reauita obvia por simple sentido comin es que toda imagen infografica es ‘almaconada en una matriz numérica y s6lo resulta perceptible ala vista cuando ‘5 traslada a soportes tales como una pantalla o un papel. Ee deci, todo archivo digital on formato grafico oa de hecho una imagen latente. El mecanismo de esta “latencia® electronica se caracteriza, ademas, por ser reversible, o sea, por poder LA HADEN NVISIOLE (AO FoR EL aNBrSTENTE, la cuartla tal cual oo resultado dela primera opeién;el carécter vital de una pieza hecha para ser manipulada quedaba encapsulado y en estado de latencia cuando se la introducta en una vitrina;y el anonimato de la pieza chocaba de bruces con la cartala indicativa"” Una posibilidad hubiese sido producir mas sabres, paro eso hubiese significado repetir rehacer la obra. Se terminé adaptando una solucién Intermedia, disponiendo el sobre que conservaba Valcércel en unatrit-vitrina, pero afadiendo una cartela explicativa que actualizaba la peze, Esa certela exponia que la torcora opcién (velar el papel y destruir la obra) ya no era posible, pero peda aun logise entre Las otras dos, y en caso de que ol usuario docidieraprocesar el papel, debia soliitar la foto ya revelada al vigilante dela sala. Al hilo de esta adaptaclén que evitaba el remoke por funcionalmente justificade que estuviera, su autor s preguntaba:"2Come se puede, tomande las obras vieja, no sobarlasy, como con- secuencia inevitable, hacer una obra nueva?” Pero sin duda quien mas provecho a sacado de las maltiples implicaciones filosd- ficas dela imagen latente ha sido Oscar Molina en eu proyecto Phatolatente,cuyo fun cionamiento ée rige por los pasos siguientes: Molina distribuye carrotes de pelicula fen blanea y negra TXA00 a un ndmeroindiscriminas de fotégrafos; entra ellos pus den figurarprofesionales o simples aficionados, expertos o nabfites, a nadia le asté ‘vedo participar. En cualquier caso, los participantes deben firmar un contrato en el {que se comprometen a no reclamar paternidad autoral sobre los clichés cedidos. AL abo de un tiempo Molina recupera los ols ya expuestosy ls revela. Seguidamente, amplia cada uno de los negativos impresionando la correspondiente hoja da papel fotosensibie. Pero, como en la propuesta de Valcdrcel Meding, estas hojas no son procesadas sino que se preservan en Ia oscuridad y s guardan en un sobre opaco a la uz. Cada uno de estos sobres ws portador de una imagen latent, esta “profiad” de Lunaimagen dela que no eabemes nada:como en una loteria, puede ser un retrato, un palsaje o un desnudo.. puede estar desenfocada, movida o desencuadrada... puede ser obra deun personajereputado ode un esponténes anénime. Estos sobres misto- 10 finalmentedistribuidos entre ls interesados que sl adquiitos toman la imagen en adopcion y deciden sila hacen nacer oa abortar. (Con la secuencia de gestos simbélicos que se oporan Molina rofuerza el cardctor de casualidad y sorpresa introduciendo un modus operancl de performance colee- tiva que pone sobre la mesa el problema del anonimato dela disolucién del autor. PPhotolatente, porlotanto,trastoca la politica generadora le sentido al desestabilizar la nocign misma de autora. Recibimos al azar una imagen latente que tiene un padre 2. teabel Teja Martin ET mona expe cma tredueion. Fielidaes trasionsyhollaree en ‘lore contaporons dad ls ofos 7, Funston hits yOeecho/Eitria ama, Masri, 208, 2. Oscar two a amablicad de nvitarme también amy poooe dias despite de recibir mi rll (do -Xye tent aden resulta! busqué en mi biblioteca anv ge Matra dele Fotografie do trafioas. lon reciblora node los sabres enteniendo le imagenes rites por mi podia [reechabsr ido agraciago con un Man Ray oun CartiarSraescn errs oes, Peo a final ootbiolégice y al apropiarnos de ella nos convertimos en au padre putativo y en su aire legal El artifice del proyecto podria haber efectuado 6! mismo la captacién de ‘eas imagenes latentes, u obtenerias por algin mecanismo azar080, Pero ha prefe- rido en cambio establecer unas reglas de juego precisas, que se detallan en un texto 4e instrucciones que los participantes reciben contractualmente, segin las cuales tuna serie de voluntarios andnimos impresionan eada uno a su albedrio un carrete ‘comercial de 36 poses. Al caréctor andnimo yapéerifo de esas posibles imagenes, se.aade asa dimensién especulativa:nada ssbemos sobre quines impresionaron ‘e508 nogativos ni hacia qué sujetos dirigeron sus objtivos, més que nunca todo es posible lo imprevisto es aqu uno de os principales elementos de fascinacin. PPodriames por el contrario evar la rflexién desde una perspective inversa, Delante de esos resultados no prvisibles,intentemos calcular dosis de prodicti- bilidad. esa tentativa nos acercabs la exposicion postuma que el Museo de Arte Moderna de Nueva York dedic6 @ Gary Winogrand en 1988, Winogrand murié dejanda ccentenares de rlios de pelicula expuesta y sin revlar. Miles y miles de imagenes, ‘todavia ivisbles. ohn Szatkowsk, director del Departamento de Fotografia, toms ‘una decision arresgada:hacorrovoar todas las peliculas expuestas, postivar hojas {do contacto de todo ol material, y seleccionar algunas tomas intentande ponerse en {apiel (yen elo) del propio Winogrand. En la muestra se presentaban tanto las hojas {decontacto coma ampliaciones de as instantaneas seloccionadae, Winogrand podria, haber considerado esa leocion acertada ono,nunea lo gabremes. Tampoce sabremos sien aras de descubrirposibles obras maestras, Szarkawski afiné en sus criteros. ‘Lommés interesante fue desde luego la polémica que se arigind y como ge tambalea- ron os conceptos canénicos dl arte institucionalizado-edicion grea, ima, estilo, autorta...n fotografia, on especial, a cuestién de a ediciéngrifica resulta acuciante: uno puede impresionar miles de negativos y no reconacer como “obra ninguna de {sas imagenes. Entonces, esa Ingonte produccién de imagenes son solo pruebas, intentos, ensayos, esboz0s, lo que ea, el peaje iconagratico que hay que pagar para alcanzar lo que el fotdgrafo que acta come autor valida como “obra Todas ostas cuestiones estén también implicitas en Photolotente. Es més, hasta aparecen amplificadas porque dasconocemos por completo laidentidad de quienes, impresionaron los nogativos y porque Oscar Molina nes ibera expresamente de las ‘cargas yresponsabilidades que tuvo que afrontar el conservador del museo dicién- {donos: "jHaced con ells lo que quordis!" Con lo cual, recibir una imagen latente es una invitacion a a creatividad (a una crestvidad compartida una crestivided i expuecto,y no po dosobedanca sine para coneriraPhooltent un eten= Sion adional da coneaptguardar solo en sean de ml derpsch era forme de sad “unsegunde vl de atone respecto al propio poteclal signeatvo de proyect, 15 > A eMuARe DE PAROOHA > LA IHMGEN HAVEEIOLE | AD OR ELLE INEXISTENTE) “nteractiva”). En o nivel de la respuesta individual, las opciones con estas image nes latentes son ilimitadas, Las podemas mantener tal cual, en estado de latencia permanente, guardando todas sus promesas implicitas, todos sus secratos.O, para saciar nuestra curiosidad, podemos revelarlas por un procedimiento esténdar, O revelarlas de forma heterodoxa, modificando las pautas habtuales #introduclendo variantes experimentales. 0 podemos tefiras o pintartas de colores. O dibujar 0 ‘escribir encima. podemos partirtas en pedazosy hacer un collage con sus migaias. CO ponerlas enol microondas. 0 quemarlasyrefotografiar sus ceni2gs.Orecubritlas \de emulsion fotografica y volver a impresionar encima otra imagen latente.. (scar Motina nos arrastra a una deriva sin fin, en un proyecto multifacétice que afecta 8 numerosos aspectos do la ereacidn sin limitarse a sentenciar una nueva, version do a tan cacareada “muerte del autor” Aqu! las imagenes, atentes o visi- bles, son contingentes en tanto que “abras’, son acertijos o trampas pusstas al ‘espectador, sea participante activo ono. La razén de ser tebrica de Photolotonte se halla en la elaboracion del proceso mismo: un proceso generador de interrogantes lisfrazados de imagenes. En todo caso, pues, la obra es el proceso en si las ima- ones resultantos, meros accidentes.z¥ol autor? El autores el que manda. Elautor {2 ol que controla, el que fija las roglas el que supervia la gestién. Aunque, como o.caso, el autor nos ceda cotas de participacion porque nos necesita como actores del dispositive conceptual que ha creado, Nuestra inevitable y fescinada turbacion es parte necesaria desu juego. Es decir, de eu obr Me gusta fabular ahora con qué hubiese sucedido en aquellasesién inciatica del cuarto oscuro sien vez de positivar prosaicas vistas de un claustro romanico ‘mis compaferos y yo hubiésemos estado provistos de un buen punado de sobres de Photolatente. A buen seguro que la adicci6n al arte de la luz se hubiese extendido como la pélvora quea mi casi mo dojé mance.EL GENIO DE LA CAMARA MARAVILLOSA? Una obra humane nos masque le larga ancedure para encontrar enlos recodoe del ate las dos tee Imagenes simples y grandes qua hileran que nuestro ‘oraztn se avira por primera ve, [ALBERT CAMUS, Etrevésy ol doreco, 1037 Poco despubs del fallecimiento de Henri Cartier-Brasson el 2 de agosto de 2004 circulé por varios foros fotograficos de Internat uno de e808 mensajes en cadena ‘que rezaba: "Nietzsche tenia razén: Dios ha muerto” EL adagio ge antojaba mejor luna especie de epitaio: para muchos en el mundo de la fotografia, Cartier-Bresson a dios y su partida dejaba dasamparado ol particular olimpo del arte de la luz. Para otros, mas allé de la inmortalidad de su obra, Cartier-Bresson no llegaba ala categoria de dios, pero desde luego sia la de genio: una de los eecasos genios que fueron capaces de modolar la mirada moderna dl siglo Hace unos afos Alain Desvergnes me rafirié una andedota que viene a cuento ‘como nota necrolégica. Desvergnes, fotdgrafo y docente, fue el fundador y pri- mer director de la Escuela Nacional de Fotografia de Arles, en Francia, y durante ‘un tiempo compagin6 esa funcién con la direccion del Festival Internacional de Fotografia que desde 1968 se celebraba en esa misma localidad cada ‘semana de julio. Por sus primeras ediciones, antes de que el piblica se masificera, desflaron figuras legendarias de la historia de la fotografia como Ansel Adams, Eugene Smith y el propio Cartier-Bresson, Cartier-Bresson posela junto con su esposa, a también fotografa Martine Frank, una ease de campo, "Le Claux en Céreste, on la Alta Provenza, que por tanto no distaba mucho de Arles y en la que [pasaba temporadas on verano, efectuando vistas furtivas alas expasiciones y pro- yyecciones que podian atraerle. La mansin se convertiaprevisiblemente enn foco 1. Ent orignal de Lae mil y une novhes, cuando Sherezade narra el cuente da Alina, portentoselampara concede un namers limitada de desses, En cambio on las versiones Infatilesqueteide nino sncastllana"quefueron de hecholas qu oativaronm| imaginal eL.geno, ae porque es tcafoo se porque quiere alcolona a Aladino an la econamis del ‘dseo,routringe el numero de pelieiones re, Agata vrais eri aKi i de selecta peregrinaci6n al que muchos admiradores acusan para rendir peitesia, ‘ero también en un Lugar de encuentro entre viejas eamaradas de profesién.Cuando ‘en una ocasién Eugene Smith fue el invitado de honor de Festival, Desvergnes lo Ccondujo a vsitar a su antiguo amigo, Los dos maximos exponentes del documen- talismo social habian compartido en el pasado causas y aventuras, el afecto que ‘2 profesaban nolleg6 nunca a disipar una humana rvalidad. Ambos por otra parte tenia fama de apasionados y de enérgicos conversadores:locuaces, agudos ‘sIvos, Eugene Smith no avantajaba a Cartier-Bresson en merdacidad ¢ ronfa, Enel {ragor do una discusién, Smith pregunt6:*Y, ta, Henri, zoudntas Fotografias buenas, vverdaderamente buenas, e908 quo has eonseguido hacer en tu vida" [Ante esta pregunta-trampa se predujo un silencio expectante entra los asisten- ‘98, Los dos fotografos hablan publicada a lo largo desu carrera docenas de libros, con miles de imagenes. ,Cémo condensar e508 millares de “instantes decisivos" ‘en un ndmera radueido de obras maestras? Lo que parecia presumible dialéctica- mente era que, fuese cual fuese la rospuesta, Smith iba a reprender a su oponente rebojéndole et nimero, eaneurando asi un eventual bajo nivel de autosxigencia. Por lo cual, on provision, Cart 3 opts ya por una cia astensiblemente exigua yemodesta:“Yo creo que unas doce. Tal vez sao diez” Alo que al trol falt6 tiempo ‘para reponer impetwaso:“\Anda ya! ;Qu6 exageracién! Come mucha has hecho tres, buenas verdaderamante buenas. No mas de ros Cartier-Brasson vivié 95 afios. Tal longevidad y una dedicacién intensa no par ‘mitian a ojos de Smith mas que tres limitadas buenas fotografia. Tal vez todo lo domis no constitula mas que eeforzadas tentativas y bocetos, sin duda valiosos, pero sabre todo decididamente necesarios para acceder ala suprema excolencia, ‘do eros tres rultados finales. Es homologable esta teorla a otras disciplinas del arte? zAleanzs Pieasso mas de tres obras verdaderamente masstras? Me gusta imaginar a aquel Aladin fotdgrafo ala espera de sus tres oportunida des magicas,trotando par ol mundo de un confin a otrocon su camara maravillosa en retro. El genio posta despertar a menudo de su letargo, pero sélo toniafacultad para colmar tres veces en total los requerimientos de su amo. Imaginemos ol tor- ‘mento del fotdgrafo para escapar de esa restricein. Podia intantar engatusar al viajo genio, por ejemplo podire que el tercer deseo fuese la posibilidad de pedir tres deseos mas y asl sucesivamente. Pero a buen seguro que ol folbgrafo se las vefacon tun gonio experto que se a sabia larga. Aunque también podria haber pasado que el genio reconociora ls propia genialidad de Cartier-Bresson yo tratara algo ast como 1-res ‘aun colega, merecedor por tanto de alguna conceaién excepcional. Sea como fuera, {a baequeda de e208 tres deseas cumplidos ayuda a entonder la fundamental con- ‘ribucién eartier-bressoniana al acervo expresive dela fotografia, Una contrbucion ‘que, mas que una efieaz dramatizacion documental de Is historia (vertiente muy ‘astudiada ya por los especialistas), consistrfa en puentear la doctrina surrealist con a filosfia zen, sensibilidades ambas sumamente proclives a una complicidad conto prodigioso. Pca los eurreallstas, la fotografia equivalia en ol plano de lo visual alo que la escritura automética representaba para la poesta: la cémera hacta emerger el inconsciente escondido de la mirada. Para el zen, todo gesto artistico radicaba en el propio acto de ver. No se trataba tanto de “hacer” una fotografia como de “cap- tarla": un fragmento de Ia realidad era identificado por un instante del espiritu, ‘el acontecimiente quedaba colocado en medio de la estética. El fotografo no ora Un cazador de imagenes, sine un pescador de momentos: lanzaba el anzuclo ala ‘espera de que ot tiempo y la realidad picasen. Cartier-Bresson solla decir que. ro tomaba fotografias, sino que por el contrario las fotografia le tomaban a él '¥ cuando sintié la necosidad de legarnos un manifiesto, escribi6 este consejc: Poner ta cabeza, el ojo y el corazén en el mismo punto de mira’. Escatim6 en ceambio recordarnos que, ademas y por encima de todo, debtamos invocar,fro- tando suavemente nuest ‘maravillosa, la aparicion epiténica del genio. 2.Henn Car Gi, Barostona, 2009, pa, 1. Nersi6n o Obcervataur, Peis, 1978EL CIEGO PERFECTO* “oda mirada supone un punto cogo on la rating; todo sistema viaulconlleva una zona de cequera que es la contrapartida nacesaria a la zona de elucaacién, EDGAR MORIN, Loviva det svat, 1960 ‘Yo invents @ Borges y su fantasma no cesa ahora de acecharme. Yo inventé @ Borges ‘yur a idea de un fot6grafo-sin-saberlo, de un fotograto-a-pesar-de-sI-mismo. Ignoro si Borges me esta ahora agradocido. Nadie como él habia alcanzado una ‘mataficica tan profunda y poética del mundo, con su fantasia visual ysu curiosidad por los espejos, los espelismos y las paradojas. Escribié que ol recuerdo es tan prodigioso como la adivinacién, porque tanto el pasado come futuro son tramos el tiempo y ol tiempo es mera ilusion, Por eso Borges ya era consciente, y en una cocasién también lo dijo, ue cada artita no erea e6lo a sus aucesores, sina que ‘también, en cierta medida, inventa a sus predecesores. Gracias, pues, Borges, por Gejarteinventar por mi. Borges se volvié clego porque conciblé la paradoja del fotdgrafo ciego. Se ‘empenié en ejemplifcar en su propia persona tal paradoja e inauguré asi la escuela (yla secuota) dol fotdgrafe invidente. Luego brotaron como setas los casos de foté- srafos ciogos, ya fuera como personajes de la literatura 0 con carne y huesos en la realidad deta carne y de los huesos. En Nueva York hasta s@ ha formado una asociacin de fotégrafos ciegos, Tokio ee una ciudad hecha a medida de ciegos: {os espacios pablicos muestran una gran sensibilidad hacia los discapacitades. ‘Aunque sea dificil encontrar a un clego por la calle, todos los semsforos y esca- {eras mecénicas emiton sefiales acasticas para gular a los invidentes, las esta- clones de metro y de ferrocarilofrecen instrucciones auditivas perfectamente ‘comprensibiesy disponen de unos cariles con una textura de pavimento espacial que facilitan el seguimianto de determninados itinerarios. Todos los edifcios ofi- ciales en Japin estan abligados a rotular sus avisos en braille. Incluso al Tokyo * Exot eon a celabracion inconaciene de Borers ‘Samiapolia: Aleph (orgss)", 1999, de 1a serie Semiéaala.Metropolitan Museum of Photography: as indieaciones para orientarse, desde ‘donde se ubica el ascensor hasta si ol conservador jefe nos da permiso p ‘en su despacho, tienen su correspondiente traduccién al braille. Uno antiende {que el peso de una normativa no admita excepciones, pero resulta paradiico que ‘un santuario destinado al cult de la visién haya previst incluso la visita de fell- agreses que carecen de ella. Es como si en los vestuarios de un equipo de futbol profesional se dispusiera uno de esos lavabos acondicionades para minusvalidos, O tal vezno haya paradoja alguna y el museo muy previsoramente se prepare para la anunciada avalancha de fotdgrafos cleges. ‘Ya ciago, muchas de las voluntades postreras de Borges se relacionaron con la fotografia. En 1986 quiso conceder el premio Novecento a Cartier-Brasson, un pre ‘mioinstituido por una adinerada mujer seliana, que tiene la particularidad de que ‘el ganador de laedicién anterior nomina, das ahos despute, al siguiente agraciado. Borges quisonotiticar personalmento su decisional fotograo yo lamé por teléfono para comprobar que aceptaba la distincién. "ZPor qué a mi? nquitié aquél."Pues porque soy clego —ijo Borges y quiero dertela en reconocimianto a tus ojos (Quiza ee regociié pensande que en ol fondo el fotdgrafo ilustra la figura del ciego perfecto o, en su defecto, del ciego funcional:en eu petulancia cree percibirlareali- {dad condensada en unos instantes decisivas, pero se le escapa la eternidad entera; lo que el mundo le veda es infinitamente mayor que lo que ha consoguida ratener. ‘Como le gusta decir a Serge Daney, “hemos quedado ciegos ante la hipervsibitidad ‘del mundo’ De tanto ver yan vernos nada:el exces0 de vielén conduce ala ceguera por saturaciGn, Esta mecanica contagia otras esferas de nuastra experiencia: si antato la censura se aplicaba privandonos de a informacién, hoy, por el contraro, {a desinformacién se ogra sumiéndonos en una sobreabundancia indiseriminada e Indigerible de informacion. La informaciénciega hoy el conocimiento El episodio del premio Novecento termina, como no podia ger de otra forma, con tintes borgesianos. Borgos fallece y su viud, Maria Kadama, entrega en su nom= bre l trofeo on una ceremonia que tiene lugar en Palermo, lf Catier-Bresson hospeda on un afejo hotel de gran reputaclén, euyo nombre le resultaba familar: ‘era el hotel en el que sus padres habian disfrutado su luna de miely donde pre- ‘suntamente fue concebido, ya que a los nusve meses ustos él habia nacido, Aese lugar donde su vida se origind el fotografo habla regresade porque sus ojos fueron {ensalzados por un ciego. No fue ol azar, us la necasidad: Ia necesidad do un destino ue exige que al final todas las piezas encajen, ‘Yotra piaza que encaja:elclego nos ensefa a ver. La itima obra de Borges fue un Vibro de Fotografias, Atlas, que recogla textos suyos con imagenes de Maria Kodama, tomadas de distintos lugares del mundo. "He aqui este libro —escribe Borges en 11984 en su prélogo—. No consta de una serie de textos llustrados por fotografias 0 de una serie de fotografiae explicadas por un epigrafe, Cada titulo abarca una Unidad, hecha de imagenes y de palabras. Descubrirlo desconocido no es una espe ilidad de Simbad, de Erica el Rojo o de Gopérnico. No hay un solo hombre que no ‘88a un descubridor. Empieza descubriendo lo amargo (0 salado, lo eéncavo 0 liso, lo dspero, le siete colores del arco irs y las veinttantes letras del alfabeto; pasa por ios rostras, los mapas, los animales, le astros; oncluye por la duds o por a fe yypor la certidumbre casi total desu propia ignorancia, ‘Asi parto yo como Simbad, Erico el Rojo o Copérnico, en la conflanza de nuevos. ‘descubrimientes, Hace unos aos el fantasma de Borges se cruz6 de nuevo en mi ‘camino. En Oaxaca, México, un viejo edifcio colonial albergaba al mismo tiempo ‘el Centro Fatogratica Alvarez Bravo y la Biblioteca Jorge Luis Borges para clegos. Resultaba fascinante ver reunidas en animada platica a personas con una cémara colgando det cuelle junto a otras con gafas oscuras y bastén para orientarse. EL Centro Fotogrfico organizaba exposiciones y talleres, miontras que la Biblioteca atesoraba gran cantidad de volimenes en braille. Tampoco aqut creo que tal con- traste fuese sélo fruto de una misteriosa colncidencia que insistia en la logica- lNogica de casi todas las cosas. El azar, tl como ha quedado dicho, no es mas que la ignorancia de unas razones ocuttas. Una vez mas la consagracion de la vision coincidia con ta consagracién de a invidencia. La escritura braille, come todo aquello que desconozco, me intriga profundamente: ‘més que como un simple cédigo que traduce los signos de un alfabeto, yo lo percibo ‘como un paisaje que debe permitirmaitiplas viajes. En ol fondo, la lectura equvale ‘slempre aun recorrido,@ una expedicién, a una aventura, a una incitacin a lo ima- sinario.. Entonces ol espititu de Borges me susurré quo ol limite entre to realy lo Imaginario es més imaginario que real. Y acudi6 a mi ments la ciencia ficcién y 08, palaajes futurstas que muestran eomplojas eatructuras urbanas de grandos esta- clones espaciales, que sobrevolamos on vuelo rasante acercénionos al infnito del horizonte...qu se concibié la serie Semidpolis. Los palsajes que en ella revivo son ‘metiforas ala vee dela vib y del conacimiento. Son teritorios de signos que insis- ton en al vejo dislogo entre la imagen y la ascritura, o entre a concioncia magica yla conciencia historca. La asoritura adapta aqua forma de un lenguale digital medido‘SH > 4A chats 96 paxooRs > EL oxEG0 PeRFEETO len dosis de luz oscuridad. La paradoja, no obstante, ahonda en los pactos entre vision y ceguera. La informacién bidimensional dea fotografia reemplaza ol ralieve ‘ctl de la escritura braille. Como para mi resulta Ininteligibo, soy ciego a su conte- ido, miontras que un invidente que si eabria descifrariatampoco x capaz porque sus dados resbalan sobre la lusin glacial dela imagen. En Semigpolis tanto videntes ‘como invidentes quedamos sumidos en fa misma ignoranoia que s6lo la alianza de ruestrasfacultades complementaria sera capaz de vencer. Borgos quiso que empezase este descubrimiento con un texto altamente signi- ficativo:el Apocalipsis de San Juan, que fue el primer libro en la historia lustrado ‘con imagenes, En este cltimo capitulo del Nuevo Testamento se nos ofrece una serie de profectas, es decir, de "visiones" de aquellos que han de cerrar los ojas para vr. (Como en todas las vsiones proféticas, los grandes acontecimientos noe gon anun- ciados con imagenes simbélicas tomadas de un fondo tradicional que es necesario interpretar. $6loentonces su aparente oscuridad se aclara.Lu2 y tnieblas,rovela- cién e ignorancia, ovocan un mensaje consolador y maravillaga En un milenio que también ha terminade y cuyo fin Borges no quiso ver, en un universo abocado & jojos y nuevos mundos futuros, retruena de nuevo el galope de los cuatro jnetes: guerra, hambro, peste y muerte Toda fotografia es, antes que espejo, especulacién, ya que 9s esencialmente una ‘manipulacién més. 0 menos inconsciente. El mito del espejo se quiebra como se quie- bra Ia analogia ntro objeto w imagen, como se quisbra la analogia entre las cosas y las palabras, lo que abre paso a conflictolingulstico que recor todo ‘occidental durante el siglo. La rosa deja de estar, como queria el Catiloplaténico, ‘en la palabra rosa. Ni siquiera sive ol exhaustvo y absurdo vocabulario de Funes af ‘Memorioso. Asi pues, quedamos con toda nuestra vista ante las imagenes de unos ideogramas chinos 0 de una hoja do braille de estos paisajos de cienciaficién, su ‘sentido &s una mera cuestin do igo, todo codigo de lenguaje es arbitrario, no ‘6l0 el doa palabras, también el de lasimagenes, que no ee universal, pues depende {do unos criterios de cuya existencia somos mas 0 menos conscientes, Nos cuenta el poeta Javier Rodriguez Marcos que la analogiaprimitiva que dat sentido ala vida al plantear que una vez fuimos uno con el universa —es decir, {que la estructura del lenguaje se correspondia (maglcamente) canta estructura ‘del mundo— se rompe cuando desaparece un valor central —raligioso, ideol6gico, ‘metafsico— en el que basarse. Yano hay fundamento ni base de valores. “La com plejidad y la pluralidad de la vida —recverda Claudio Magris— se han rebelado ‘a cualquier razén que pretenda comprendarias y juzgarlas, 0 sea, que pretenda ddomarias;se rabelan ante cualquier fundamento que ge vanaglorie de constitu su ‘esencia y de indicarles el camino”. La unidad ha sido desbancada por una plura- lidad e6lo representable por fragmentos. Cualquier representacién totalizante so fencamina al absurdo. ‘Ast ninguna palabra puede arrogarse ya la autoridad de expresar objetivamente {a realidad. Las cosas, decia Kafka, yano estan on eu lugar y la lenguaya no las dice. 20ué supone esta dobilidad de las palabras para nombrar el mundoabsolutamente (que equivale decir de as imagenes: no para ser reales, sino para sor la realidad)? ‘Supone qua catogorias como bondad, belleza y verdad —ética stétca,filosofia— siguen el mismo camino de deserédito. Para uno de os pensadores de la sospecha, Nietzsche, ese juego de relaciones no expresa més que une voluntad de podery de ‘autoridad:"En un fildgofo es una infamia decir lo bueno y lo bello es uno: si encima safiade ‘también 0s verdad’ habria que darle de palos. La verdad es fea: tenemos el corte parano perecer en la verdad”. Tanto parael Nietzsche més benévolo como para ‘el Borges menos sagaz, a verdad e, come mucho, una versién de la esperanza. La altima vez que el fantasia de Borges se ha cruzado conmigo ha sido hace unos aos on Ginabra. Yo pasoaba por al contro de esa ciudad demasiado tranquila, {que tan magndnimamente acogié ol exlio de Voltaire, cuando me aventuré por un argue que era un verdadero remansa de paz. Era domingo por la mafianay alo lejos tanian unas campanas. Sélo después de haber andado unos minutos advert, ‘todavia a una cierta distancia, eruces en el suelo. Me hallaba en el comentario de Plainpalais. Una autoridad municipal, en una lipida, saludaba asi alos visitantes: “Hoy situade en plene centro urbano, en medio del fragor de las actividades huma- as, este cementerio en el que la naturaleza vela por sus fueros os testigo ala vez ella grandeza y de la modestia de a condicién humana’. Mis pasos me encaminaron a la tumba 735: era la de Borges. No tenia niidea de que alli reposasen sus restos, Sobropasado ol asombro, me invadié la decepcién. ‘Yo eaperaba un epitafiadalirante y acurrente, Como el que Mariano Zuzunaga, un amigo peruano que se reparte entre Ia Filosofia surreal y la barroca —zo simple- ‘mente grouchomarxista?—, ha enunciado haciéndolo circular entre sus conocides: Aqui ya2go rio como un pescado caspaso, Usted no me conoce. demas, créame, si continde hablandole de esta manera no llegaré nunca a saber quién soy. La verdad ‘es queast yo también me evte de saber quién es usted. Ademas, a imaginacion nos plorde haciéndonos creer que conacemos a alguion cuando en realidad dnicamente 4. Causio Magri, kocay née ala, Huegay Fimo, add Garzane bilan, 1982 Werlan erga tooe ets,he IM 58 > (A chute DE PavoonK > EL orEo0 reRFeETO cconacemos aquello que nos brinda el trato que a la vez recibimos y damos, Este cconocimiento ademas de subjetivo es arbitratio:y aunque ciertamente detestemos a quien asi nos habla, torminamos por dare larazén aunque no por ello estemos ahora, en lo cierto, Considera por un momento lo siguiente: ni usted ni nadie se merece esto trato, Siusted ahora se pregunta por qué razén entonces lehabloyo desta manera, contraste usted la diferencia con nuestro verdadero tratoy vera cémo también sole alegra muchisimo el dia. Pero no se quede aqui sin decir nada, Péngale a todo esta ‘no més un acentite mexicano y muérase como yo de risa’. Nunca he legaco a saber siverdaderamente io entendlay mo asatta la duda de si hay algo que entender, pero ‘deja en mi esprit la aureola dela genialidad inaleanzable, En vez de unas frases que desasosieguen el espiritu, on la tumba de Borges el visitante doccubreextrafasinacripciones ydibujos que hacen alusiéna la epopeya de los vikingos. Ceroa de a fecha de nacimiento y muerte del dfunto (1889-1986), la lapida ostenta grabada una cruz cética. Reencontramos asi el emblema carac- tstico de las roglones de Inglaterra Irands, con la rueda sola y los rayos que se cruzan perpendicularmente, formando una cruz. Las palabras que constituyen {a primera parte del epitafo (and ne forhtedon na”) estan extraidas de un poema ‘scrito hacia elfin del siglox.En ocasion de a batalla de Maldon canta los vikingos, cL héroe Dyrhnoth, del condado de Essex, co dirigié a sus hombres diciéndoles* pues nada hay que teme Elvisitante descubre luego una cogunda frase, tan poco explicita como a prece- onto, escrita sobre ol lado opuesto dela Lpida:*Hann tokr sverthit Gram ok egg ‘methal thoira bor” Traducides literalmente, estos térmings aquivaldrian en caste ano a: sspaday lacolocé, desnuda, entre ellos”. Borges habla ya utilizado ‘sta formula como epigrafe para su cuentottulade De Urica:sin duda quiso hacer alusién a uno de los episodios de la mitologfa escandinava contenido en la Vlaungo ‘saga. En la sepultura leemos la anotaclén:"De Utrica a Javier Otérola’ Se trata de ‘dos personajes on los que se puede identificar todavia a Brunilda y Sigfrido, los hnéroes de a epopeya de los Nibelungos. La lectura de a abra de Osvaldo R Sabino, titulado Borges, una imagen del amor y de la muerte, permite comprender mejor la ‘magnitud de esta obsesin por a Iteratura antigua. Borges ae habia interesado por {us lojanos origenes britanicos y mAs particularmente por las regiones invadidas, por los vikingos. Por otro lado, esta segunda frase ambigua habla del amor y de la muerte, Como en laleyonda, Javier Otarola sabe que si posee a Uric la perder ya {que el amor conduce a la muerte. 4 onvaldo Sabino, Borges, une Imogen del amor do la muerte, Eatarial Career Busnes Dire [Asi me encantraba, meditande la erudicién del maestra que habia inventado, de nuevo en a certeza de que l limite entre lo realy fo imaginario era mas imaginario {que real. ,Extrajo Borges de su rolato las frases ingcritas on la Iépida o fue ma bion al rovés, quo olrolato se funda en el epitafio que iba a excoger? De repente una revelacién esclarecié mi entendimiento. Mi presencia en el camposanto no era {ortuta, unes designios precisos habian encaminado mis pasos, como un aliento leve, el Fantasma de Borges revoloteaba muy cerca para superponer al silencio un ‘escueto mensaje. Haba cumplido mi penitencia, o mas bien, mi rite de iniciacion ‘con el Apocalipsis de San Juan, Borges me sugeria pasar a una segunda etapa yme invitaba a hacer use dat Aleph, ‘Terminé tos ditimos negativos del rola pidiendo a un turista que me sacara una {oto unto a la tumba. Seguidamente saqué el carrete y dejé la cémara como una fofrenda junto al ramito de flores que adornaba la losa. El ojo imperecedero de la lente habria de mantener vivas las vsiones de aquel ciego muerto.YO CONOCI A LAS SPICE GIRLS Las nnovaciones acoetumbran a ser precosoajugustes cue dietraen nuestra atenlén de ae cosas importantes. ‘Son medios mejorados para un fin ne mejoradsL.1 Hoy nos aprasuramoe a tender una ina telegrifica ot Maine y Texas; pero puede que Maine y Texas no tengan nada imparents que desiree. HENRY DAVID THOREAU, Wold, 1854 Londres, primavera de 1997. Me acerco # una cabina callajera de fotomatén para scarme un retrato de pasaporte. En algin momento de urgencia tados hemos pasado por ese trance: uno $0 introduce en Ia cabina, ¢ acomoda en un asianto, protege 1A eAWARA BE PanDoRA > YO conDCH A LAS SPIDE GIRLS LA-CMARA DE Panoona > YO coWoct 4 LAs seIce ermLs JImagenes que ya hay que considerar“pasfotogrfica’ La pregunta de sila fotografia lta es todavia fotografia, notiene respuesta concluyente, De momento entendemos ‘or fotografia digital aquela cuya visuaidad ya no reposa en un depésit de plata ‘metalica, sno en una reticula de pixeles provisionalments ordenados aegin determi- ‘nado cédigos grafics. Esto pues puede concorirtanto a las imagenes fijas captadas sirectamente con cémaras digtales como las obtenidas con cémarascorrientes y lego escaneadas; aunque también quedarian abarcadas on la clasifieacion aquellas imagenes de sintsis, esto 65, sin un referente exterior sina ganeradas pore ordena- or, eto manteniendo una apariencla convincentementsfotografica (infografiemo {otografico” o“infografismohiperrealista":con una académica voluntad de precision, Bernard Stigler lac ha donominado imagenes analogico-numéricas. En definitiva lo que confiore una identidad peculiar ala fotografia dita es la tran- ‘sustancialidad de su estructura intima: la sustitucién del grano quimico por los bits ‘de informacion. Puede que el ojo desnudo sea incapaz de percibir esa diferencia, para nos hallamos en presencia de un medio en transicion, un hibride entre los medios ana~ \6gic0sy los digitales. Dela misma forma que desde el primer torco de siglo pasado la fotografia represents la piedra angular dela cultura veual de la modernidad, una cultura "éptica’ basada on el predominio dela ebservacion ampiica, la postotogratia ‘ocupa una posicion paralela on a nueva cultura deo virtual y de lo especulativa, Estamos pasando pagina. La fotografia quimice he alcanzado eu madurez como cultura de vision y ha culminado un cielo, $i més que una determinada técnica de representacién habla que entender la fotografia como una cultura particular que sus- tontaba unos cieros valores, debemos dilucidar ahora sila fotografia digital soguira sustentando ese acervo de valores ojustamente los sustitula por otros Las medio son herederos de su pasado. Como es sabido, tos (os elementos que intervenan en el proceso fotoquimice dela fotografia eran canocidos con mucha anterioridad a la fecha de divulgacion del deguerrotipo:Avstoteles menciona los principiosépticns de la cémara oscuralo alquimistas arabes estaban familarizados con las propiedades {fotosensibles de los haluros de plata. Sin embargo lo que conacemos comanmente ‘como fotografia solo cristliza.a principio del siglo porque es justamente en ese ‘momento cuando la cultura tacnocientifiea del positivismo requerir un procadi- miento que certifique la cbservacién empirica de la naturaleza, La cimara aparece ues ligada a fas nociones de objtividad, de verdad, de identidad, de memoria, de ‘documento, de archivo,eteLa cimara devendrd un instrumento al servicio dela indus ‘rilizacion al servicio del colonialism, al servicio de las incpientes dicciplinas de 2. veabel de Roque, Provense/Cypres i s7Photopraphie numérique, nage réinventé, Eoole rt dk anq (| ( control y vgilancia.. Mas alld de ose salto de la plata alicia, y del grano fotogratico al pixel, cuales son las modificaciones con que la fotografia digital nos confrontar& ‘eno semiol6gico, en lo epistemologico y en lo ontolegica? ‘Buceemos para respander en la diosincrasia més profunda dela fotografia digl- ‘alla textura dol soporte, su cardcter de massico compuesto por unidades graficas {que puaden ser operadas individualmente, nos remite al estatuto dela pintura o al de la escriture. Cuando un pinto nica eu obra se enfrenta aun enzo en blanco. Procedimiento para materializar la imagen consiste en una secuencia de decision {donde empezar la primera pincelads?2¥ en qué direcci6n? En qué lonltud?2De que color? Eic.Y una vez se han decide estas cuestiones, hay que plantearse la sogunda pincelada con ol mismo repertoro de opciones, y asi eucesivamente, Lo que interesa destacar en ese sistema es que la imagen se construye mediante una articutacién {de signos o unidades graficas elementals, las pinceladas, y que el proceso puede ‘equipararse a una concatenacién de intervenciones puntuales. Al escribir sucede lo mismo: rotulamos una letra, luego ote, yas hasta terminar un texto, La escriturano ‘consiste mas que en establecer una secuencia de signoslngistices. La imagen digital recupera este tipo de stuacién:de nuevo podemos actuar sobre los componentes mas biisioos dela imagen, que ee estructura ahora en una retieula de piles, modificabl yy combinables entre si, 8 nuevo la formacién dela imagen aparace camo un encadk nnamiento de decisiones. Puede afirmarse, pues, que en loesencil,jmagenpictoricae imagen cigjtal son idénticas. Vara el modus operandi técnico,el ula, los aparatos, pero, repto, su naturaleza estructural es la misma, La convergencia de ambes sis ‘temas invita a pensar que en el devenir de Las imagenes Ia evolucién lgica hubiase ‘sido pasar do la pintura al infografismo. La pinturatenfa que haberse desarrolado Irmplementada por la tecnologia hasta la imagen digital. in embargo, no sucediéasly ‘entre ambos procedimiantos so infiltré la fotografia, en la que la inacripcion Optica de la imagen presentaba una extravagante singulaidad: una escena se proyectaba global yy automaticamente sobre toda una superficie ala vez. La pantalla bidimensional ast pasaa ser la unidad graficasignticante. Se podra extraer, on sua, como conclusién ‘que a fotografia analgica se insribey la fotografia digital se ascribe ‘Sogn ese ecquama,l fotografia aparece coma un accidentehistorico, una anoma- Uia,un paréntasis eno que cabla esperar do una genealogiaprovsibiede as imagenes Enel trnsito natural deta pintura al infogatismo (que de hecho podemos pasar acon ‘siderar come pintura por ordenador) se introduj afotogratia,y durante un sigloy medio ‘campé a sus anchas imponiendo los valores de nautralidad descriptva y verosimil- 2-5 Us CAMARA BE PANDORA > Yo Cokoot A LAs sPuee anRLs tud que conocemos, es decir saldanco su deuda con el postiviemoy et emplrismo del silo mc En el fondo, la fotografia 0 colé nla historia y resists imperturbable en e ‘como un "“ocupa’ un squatter residual do a eufriatecnoclentifica desimonsnica, El principio de realidad inhorente on la Fotografia tradicional abedecia ustamente alas caracteristcas de esta génesistecnol6gica, eegtn la cual la imagen nacia dela proyeccién de una escena sabre a superficie fotosensible, Esa proyeccisn se efec- ‘uaba do forma global en toda su superficie, sin permitirintervenciones puntuales, ‘ye forma mecénica,y por lo tanto aparentemente automatica. El procedimiento parecia garantizar asi la consecucién de anélogos fiables del mundo real, reflejos, minimamente codificades, creencla que ha sustentado los imperativos docu- montales de la fotografia formalizados alrededor de esa nocién de huella que tanta fortuna alcanz6 entre las formulaciones teéricas de la fotogratia, Cuando del proceso técnico desaparece esa sensacién de automatiema, el referente se {des-achiere de a imagen y el realismo fotogréico se deevanece. Puede que quede ol realism como estilo, como la figuraci6n ilusoria de la semejanza, Peto desaparece realise como compromiso con la realidad y como carisme vigoroso de la vieja alianza entre tecnologfay verdad, Una fotogratia sn esa clase de realismo deviene lentonces una fotogaffa desconcertada, el producto de un medio que ha agotado su ‘mandeto historic. La fotografia no llega a desaparecer como madelo deo visual ni ‘come cultura: simplemente sufre un proceso de “desindexilizacin. La representa- cin fotogréfica se libera de la memoria el objeto se ausenta, ot indice ae evapora. La cusstién de representar la realidad deja paso a la construccion de eentio. La imagen igital ya no comparte las funciones esenciales dela fotografia encami- rnacias a autontficar la experiencia, Pero su tremendo impacto deriva de que todavia, simula adseribirse.a una cultura ftogréficapredittal a pesar de que éstahaya porcl- tado. Su efecto trasgresor es parecido al caballo de Toya:infiltrarse tas las mutallas de la cradibilidad para asestar el golpe definitivo, Mi supuestainstantéinea con las Spice Giris ya no veifica of mundo, sino que recrea una ficién; una ficcidn que el eepectader ‘desprevenido tomard como auténtica. Esta cuestion ha orientado algunos de oe pro- yectos artisticos que mas eitcamente han reflexionado sobre tranaformacién de a cultura fotogréfica en a ra digital. Por otr lado, ha creado problemas deontol6gicos entre los fotoperidistas y profesional de lainformacién, que sin duda ocasionarén ‘agrias pero fructiferas controvorsias (hasta que punto eslicito Intervent con el orde- nadir una fotografia destnada aa prensa?,ousles deben ser las raga de juego del {otoperiodmo actual). Intantaré proponerslgunas reepuestas més adelante(6 > 1a tank OF PANDORA > YO EONOCE A LAS ePTEE @TaLS Lo paradojico, de todas formas, es que si bien estamos de acuerdo en que ta tocno- logiacgital dosacredita gonéricament a credibilidad del documento ftografico,esto no sedabe tanto a quo posite itogracionesfotogrficas seomingless [sin costurasl ‘més. menos sorprendentesy espectaculares. Estos efectos, aunque debiendovencer ‘mayores dificutades, ya se conseguian con las teenicastradicionalos de manipula- clén, La diferencia estriba ahora en la famillarzacion del pico con esas técnicas cde manipulacién y con su seneillez de manejo, EL acceso a los ordenadores y alos programas de tratamiento de imagenes permite comprobar la simplicidad de e intervencones y desfetichizar sualcance. Por tant, en ladferencia de protocolo que ‘eetablacamas conta imagen digital, el cambio no deriva de las capacidades tcnicas ‘de e208 pracedimiantos ni de os operarios que las emplean, sino de una nueva con- iencia critica po parte do los espectadores. 0 sea, lo vordaderamente revolucionario ‘enol cambio de paradigma que se hace efectivo en la esfera de la ocepcion. Recepelén que eerefiereacusles son las cualidades que aceptamos onlaimagen digital, pero que atafie también a su aplicacion y manejo. Ena fotografiahan cooxis- ‘ido necesariamenta dos facatas, indisociables y perfectamente soldadas: por un lado, ta imagen come informacién, come datos visuales; or oro,el soporte fsico, su dimension objetua. La historia de la fotografia puede entenderse como el recorrido ‘que va del abjeto a la informactén, 0 sea, como un proceso de desmaterializacién reciente de los soportes. El daguerrotipo como punta de partida de las imagenes procucidas por una camara no era tanto una imagen fjada sobre una plancha como tuna plancha que contonia una imagen: su suntuosidad material resultaba inevitable. Desde ol ostensible y pesado daguerrotipo hasta la lviana abstracci6n de un orde- amiento de algoritmos las fotos han sido metal, vdeo, papel, pelicula yfinalmente presencia olétilen el ciberespacio. Ciertos usos sociales han priilegiado uno uotro ‘etadio: en el dominio del archive, por ejemplo, prevalece el aspecto informative, y ‘enol del muteo, en cambio, objetual. Pero paulatinamente las cualidades propi dal objeto han ide cediendo predominancia a las cualidades propias dela pura infor- ‘macién. Sin duda, esto explica el trnsito paralelo que ha experimentado el mundo las artes vieuales de lo formalista a lo conceptual, al igual ue eeboza también pistas cobre las dificultades que impidieron a a pintura evolucionar hacia la croa- cian infogrica, En defnitiva la tecnologia digital ha desmateriaizado la fotografia, {que hoy devione datos viuales en estado puro, contenido sin materia fisica, imagen sin cuerpo, Esta condicioninmaterial dela fotografia abre porspoctivas magnificas para la difusion ylaintaraccién colectiva, al tiempo que daspiarta incertidumbras respecto a su conservacién (esto es, respecte a la durabilidad incerta de cus sopor- tes), También deberemos volver mas adelante a estas cuestiones, Regresando al nico eon el ejemplo dela cabina de fotometén, si comparamos las ‘unclones que esperamos del sistema fotoquimico antiguo con las de las nuevas cabi- nas, entonderemos claramente los cambios que teen lugar, Para empezar el foto- ‘matin aspira a fotocoplar un rosto yculminar de este modo una cieta pretension de bjeividad. Las condiciones formativas 6e mantienen en un marco de parémetroscons- ‘antes: luz, enouadre, frontalidad de toma, fondo. 86o vari a sucesién de modelos. Se trata as de una méquina disorada para la roproduccién, en este caso, para el mero registro de tipologias humanas; su programa viene rogido por ese principio de objet- vided, Pero las cabinas de fotomatOn cgitales, en eambio, nos obligan ya de entrada a jugar 6s deci. eacoger dentro de una eerie de variables que rompen largidozestética dol sistema fotografi conencional.Efotomaton ordinario apuntaal documento yal mito aeenclal da objetvidad;el fotomatén cial implantalanocion de imagen como ‘construccién y dizretamente nos insigaalfotomontaley la manipulacion Los fotomatanes digitalee se han terminado imponiendo en la mayoria de ciu- ddades en sustitucién de las anoradas viejas cabinas, Los clientes se muestran ‘encantados: su abanico de opcionas se ha anriquocido y su satisfaccién como con- sumidores es mayor. Entre otras ventajas, prmiten un mayor margen de correccién dol azar de oe erores. Antes ora frecuente queel memento del disparo nos pillase cerrando los ojos o haciendo una mueea, y luego debiamos soportar que esa expre- sign desafortunada nes acompafase durante afios en nuestros documentos de identidad, Ahora yano 68 asl. Antes de imprimir la foto, a podemos inspeccionar en tuna pantalla y dar nuestra aprobacion. Si nos disgusta, simplemente la borramos y repetimas la tama sin ocasionar gasto de material alguno, hasta que la satisfaccién este garantizada. Aunque visto en porspectiva,renunciar 3 erestivamente peligroso.;Cusintas obras maestras on la historia de la fotografia han sido el resul- tado de accidentes y de impreviatos!Algunos fotégrafos elogian la técnica digital ‘porque con ela su trabajo no depende dela suerte, Pero podemos dara vuelta a ese ‘argumenta: al inconsciente de la mirada que los surrealistas tanto valoraron en la ‘cémara queda desactivade por el exces de contra y de racionalidad, Toda innov clon nos obliga adiscerir entre pérdidas y ganancias. Desde luego deseamos que las ventajas superen con ereces alos inconvenientes, pero asf como aquellas apa~ racen de inmediato como promesas de felicidad, solo ol poso de la experiencia nos ddesvelara cusles son los datos colaterales ya qué se nos ha obligado a renunciaril bai Leandro Berra, *Autorratreto-robet de Joan Fontouberta, 2005, EUGENESICOS SIN FRONTERAS ay tos clases de mentias: mentias yi estado mentias ia grandes MARK TWAIN, Autoblagrofia(publiada poetumamente on 1920) La confianza on el valor documentaly en la condicién de objetivided dela fotogr fig encontrariaen laciencia y en el archivo sus terrenos mas fertilmente abon ‘dos. En 1882 el popular retratista parisiense Disderi ya sefalaba que “la fotografia hace la autoridad de la evidencia alas nociones que la ciencia ya poseta. Se ha Cconvertido on el factor corrector de las opiniones erréneas. A todos nos aperta informacién de una exactitud absoluta, asi como métodos seguros para preservar ls memoria de las cosas”. Esta creencia, que propiciarfa una activa simbiosis, centre cémara y ciencia a partir de la segunda mitad del siglo nx, no era inocente. De la misma manera que el futuro de la fotografia ge asentaba sobre natural 2zas contradictorias, osa alianza era producto de una relacién *uroboros" (la se piante mitoldgica que se muorde a cola:*mi fin es mi principi”)-La fotografia era ‘engendrada por una cultura cientifica a la que acto seguido ¢e vela en la impo- sivién historica de apuntalar, Lo mas fascinante de esta situacion equivocs es {que las mismas clencias surgidas det esplendor del positivism, ue recurrian al método clentific y aa tecnologia para apelar a la objetividad, fueron las prim: ras en dejar trastucir su deologia latente y sus prejuicios. En consecuencia, los ‘eventuales dispositivos de que esa ciencia se valla, quedaban conteminados de ‘antemano. ado intento de documentacion neutral aséptica estaba destinado al racaso. Todo documento fotogréfico aparecia tetido con los mismos valores de aquellos quo se aprosuraban a utlizario para ol estudio empitico dela naturaleza, pero que en al fondo lo qua pretendian era lgitimar esos mismos valores: la moral 1. Andre-Adelphe-Eugtne inde, Lor dela photographie, Pare, TBE.Wo 6 > cA clan Qe Panoore > evaenészeos enu rRowTERAe viotoriana, el eurocentrismo, ta industralizacién el enaltecimiento del saber a cado, el espititu econdmicotiberal, ete. FISONOMEA, FRENOLOGIA Y EUGENESIA® ‘Ala cémara se le exigieron registros de analisis qua a menudo derivaban en ins- ‘rumentos de control social. Disciplinas de nuevo cufo coma la fisiognomia oa ‘renologia nes proporcionan ejemplos meridianos. En Francia, el doctor Jean-Martin Charcot realizar en La Salp@trire un vastisimo trabajo de representacion icono- _rifica do los dementes con el que tipificaba sus axpresiones ygestos. Come resul- ‘ado se constitula una especie de archivo de fichas visuales que podrian aplicarse a futuros diagnosticos.Rivalizande con la propedéutica de Charcot en su innovativo uso do la fotografia para leer signos facales y corporalesy en la misma senda del neuroanatomista alomén Fran2 Josef Gall, Introductor de la frenologia, emerge la personalidad det cientifico britnico Francis Galton, primo de Darwin. Galton 2 ‘obcecd en recolectar compulsivamenta todo tipa de informaciones y datas cuanti- ficables de un vastisime repertorio de campos que inclua, por ejemplo, estadistioas ‘un tanto peragrinas, como on qué ciudad inglesafloreofan mujeres mas hermosas (ranking en et que la afortunada Londres figurabs en primer lugar y la deedichada Aberdeen en timo). Emprendié campanias de modiciones craneolégicas con instru- ‘mental especialmente diseriado, pero can regultados que ne siempre complacieron ‘us propias expectativas, sobre la correlacién entre tamatio dela cabeza intell- goncia. En 1883 acufé el término “eugenesia" (“bien nacido o “buena reprodue- cidn”) en su obra inquiry into the Human Foculty para designar la aplicacién de eyes biolégicas de la herencia al perfeccionamiento do la especie humana. nu bsqueda para establocor esta nueva clencia sobre la naturaleza humane, alton no solo vislumbr6 que la fotografia podia contribuir a reunir registros eugo- ésicos con una envorgadura proviamente inimaginable, ino que también intuyé las extraordinarias ventajas que subyactan en el mismo proceso fatogrifica camo procedimiente experimental. Para Galton a aplicacién de a fotografia come herra- ‘mienta de andlisie comienza en 1877 cuando obtuvo del Home Office una cuantioea serie de retratos de convictos. Galton apreciésimilitudesfisionémicas en ese.con- Junto de mathechores y dedujo que no podian ser resultado del azar sine la conse- ‘cuencia do layes disvernibles. Resolvié por tanto que un maleante viene delatado Por elumentos desu aparioncia que pueden ser dentificados y aislados. Ordenando ‘entonces aquel cumulo de retrates, os dstribuyé en grupos eegin Ia eategoria de 2 Para lain de este laine on inimagen nse Robert A Sobieuzek Gt in the Shel Photagraphy and th Human Sau 1850-200, AT Pres Loe Angelos County Musou of i, Boston yas Angles, 190; Jan Cat (4) me au cops Arte ot eiones 1703-1003, Rulon de des Nationa, Galimard/ Elect, Pre, 1994, 8-3 4A ch OE pANOORK > EUBENEETEDS SIN FHONTERAE Era a nee vem Francia Qsiton, Retratos conouestos por sobretagrastén perstgutendo el rt £9 Ingles nto Humon ecoly. ‘and iteDemlgpmeat, Londres, 1282, los delitos de a 6p0ca—hurto, asesinat,violacion, prositucién, homosexualidad, «te. para terminar proponiendo que los diferentes tipos habrian de correspon- derse con clases fisiognémicas diferenciadas, La fotografia entonces podia servir para extrac las caracteristicas tipolégicas de diferentes colectivos, componiendo fichas de tipos sociales arquetipicos-el erimins Galton estaba convencido de que tal posibilidad de Far y eatalogar todos los ra {g08 do la personalidad humana proporcionaria constantes tanto sabre la condicion social de lo individuos (estatus, profesion, etc) como sobre sus cualidades mora- le (persona de bien, maleante, etc).Por es0 no se limits a inventariar eriminales ‘sino que también prest6 atencién a calectives tan dispares como a los escolares «de Westminster, os judios de Londres o los reclusos de un hospital psiquidtrico, de quienes posteriormente cotearia@ interpolara los datos. A principios del siglo, Potrus Camper, médico y profesor de anatomia nla céte- ‘rade Amsterdam otrora ecupada por ol doctor Tulpinmortalizado por Rembrandt, dibujo una serie de crineos ordenados segin lo que consideraba una sucesién regular: simios, orangutanes, negros, ol eréneo de un hotentote, de un indigena do40°» (4 cdma 0e Panora » eUsENészEG8 eoW FRENTERAS Madagascar, de un chino, de un indviduo de etria mogullery otro de etnia calmuck, asi como diversos europeos. El ciagrama guardabs relacién con los relizados poco antes por un méico de Manchester, Charles White, que ya haba avanzado un “apunte de gradacion regular” de as especies a base de compararerdinoos con las morfolo- as faciales que les corresponcian. Bajo ol influjo de Darwin, cuando las especiot {ojaban de ser entidados creadas diractamente por Dios y pasaban a entenderse come capaces de evolucionar de unas a otras, las socuencias de Camper y White ‘empezaron a considerarse una “ssconsién’ evolutiva: una “mejor De ello deriva- ban dos conclusiones. La primora era que los tipos fsiognémicos con facciones mas préximas alas simiescas denotaban razas mas primitivas.La segunda era que si uns raza se comportaba de una forma “bestia” significaba que era regresiva La crimina- Uidad pasaba pues a ser concoptualizada como una regrasién en la ezcala evolutiva humana, 0 sea, como un retorn al simio, Le delineuentes no hacian sine revert la condicién de sus ancestros animales, al recuparar sus instintosincvilizados y ‘vlemos mas ealvaje. Paracia logico deducir entonces que existiera una correlacién {entre criminalidadyrasgosfisicos de bestialidad tanto en el aspecto anatomico coma ‘morfologico. Esa fue en efecto la conclusién a Is que liga el influyente erimin6logo italiano Cesare Lombroso, que publicé et impagable Luoma delinguente en 1876. Tras escrutarfronal6gicamente ol eréneo de Villa, considerado al Jack l Destripador italiano, Lombroso escribe por ejemplo que ala vista de este craneo se aclara ol pro- bloma de la naturaleza del criminal, un sor atavico que reproduce en su persona los Instintosferoces de la humanidad primitiva y de los animales inferores. Esto queda, ‘explicado enatémicamente por su enorme mandibula, pémule prominente, ore bultadas, insensibilidad al dolor y vision extremadamante aguca” seguiarefiriendo Lomoroeo:"En la cresta occipital interna del erdnea ae halla una pequefiaconcavided «que prosupone la prosoncia de un cerabelo intermedio tal como se encuentra on la ‘masala escala de primates, en los rasdoras yen as aves. Aunque esta caracteritica ‘ambien es comin anol 40 % de os individuos de etna aimara en Bolviay en Pert, se ‘rata de unrasgo que prevalece en loa criminales de todas la razas™.En definitive, 2¢ ‘debia infer que con tales huesos en la cabeza y ose estrambético cerebelo el pobre Villetta estaba condenado a actuar como un sanguinaro asesino on so Rotratar alos aquejades de locura ya los riminales,y luego canfeccionar alae ‘con sus datos fsiognémicos devino pues una de las obseslanes de la épca. Lafoto- ‘afi policalyforense alcanzé su apogeo con Alphonse Bartillon de a Prefactura de Policia de Pars. Pionero en a técnica de inventarar huellasdactilares —una técnica 11 > Ub clNasa Oe fanoons » evsenEaroos art eRoKTERAS inventada por el infatigable Galton—, Bertilon estaba empefiade on establecer un sistema enol que os mas invariablesrasgos dela apariencia de una persona pudiesen ‘s0rcodificados y dscermides, més alla de as transformaciones producidas porla edad ‘ode una intencién deliberada de maquillaje o dieraz. Betillonintituy® un masivo programa de documentacion fotografia y medicion antropomeétrica, cuyo resultado ‘conduciiaa numerosos albumee de catalogacién exhaustva (Tableau synoptique des ‘traits physionomiques, 1893) Las tminas de estos flbumes contenian compendios de todos los elementos faciales(cjas, oos, narices, laos, mentones, et), fragmen- ‘tados y acumulados, las cuales proporcionaban unas plezas que podrian volverse a recombinar aleatoriamente para dar lugar a las infnitas facciones exstentes y por ‘existr practicamente aleanzaba los limites de la propia genética, Implementada por la tecnologia digital actual, aiden de concebirl rostrocomouna estructura organica quese construyea base de engarzarfragmentos,no solo constituy la base de juegos infantiles, sino que sigue siendo, coma veremos, un método empleado por lapolicta para la identiicacin de fugitiv y personas desaparecidae’ Michel Foucault se ha ocupade denodadamente en analizar cémo estas técnicas ‘ptico-burocraticas han servidoy sven no tanto pars el conocimiento como para la represion.La representacion dol cuerpo se viene inseribiendo fotogréficamente desde hace un sigioan poiticas de sometimiento,contraly diacplina, y hemos llagado ana sociedad pansptica donde a parancia de la vigilancla nos hace vctimas de cAmaras, {que no cesan de enfocarnos abolisndo la esfera de la privacidad. Hoy como antario la cémara simboliza un poder que detecta y clasifica los inaividuos para poder situarlos en complejos sistemas clasificatorios y organlzativos propias de las comu- nidades tecnolégieaments avanzada, Esta mirada panéptica dal ser humano, c4yo precedente encontramas en Galton y Bertillon, ha sido fortalecida con ol despliogue asombroso de tecnologias de viaualizacién cientifica y médica que escudrinan sin UA cine 9€ Ptx2eRA > EUBENESIEDS eoN FAONTERAS ‘Acthur-Batut, Inagen £5042 Batut para contrarrestar sus propésitosinciales. El primero es el polaco Kraysztof Pruszkowski, quien desde 1975 emplea la técnica de la fotosintesis como un rachazo ‘doo que iénicamente denomina la“manopose" an francés, se da un juego de p bras que aprovecha la similitud fonética entre monopose, 9 exposicién Gnica, en ‘oposicion a las miltiples exposiciones requeridas on a fotosintesia,y ménopause,o ‘menopausia). Para Pruszkowsk' a limitacin expresiva de a foto de disparo nicola hhalevado un estado menopdusico.Al principio, Pruszkowski multiplicaba retratos ‘mezclando 6pocas, superponionde la exposiciOn de jofes do Estado, de ganadoras {ol concurso de Miss Universo, de bomberos, de poicias, de usuarios de metro, de pasajeros de tne charter, de parejas famosas, de estatuas... El proyecto ridiculizaba la nocién de tipo ocupandose de colectivos circunstanciales,inda- {gando en nexos sociales, a menudo bien peregrines, que unen en un determinado ‘momento a (os Individues. Habitualmente ligamos en nuestra identidad una serie de roles estratificados que nes permiten pertenecer simultanoaments a diferentes, catogorias sociales. Un asesino, por ejemplo, podria sor padre de familia, diputado conservador, socio de un club de golf, viajero en clase Business y euscriptor deFae ee 178 > 1A cANane DE nnoonk > EUaENEaIe08 exw FHoKTERES Le Mande, Todo individu particular se sitaa en tainterseccién de numerosos roles, ‘cada uno de los cuales propiciaria un retrata robot stint. La autora que ha abtenido més recanocimiento en los medios artistic pract- ‘cando la sintesi fotografica (photo composites, en su propia texminologia) es Nancy Burson. Iniciada en la pintura y el dibujo, a fines de los sesenta Burson empez6 a Interesarse por a elacion entre arte ytecnologla yen particular por los graficos por ‘ordenador. En 1968, a visitar en el MoMA de Nueva ork la exposicion The Machine as ‘Seen atthe End ofthe Industrial ge, ea te ocurié la ides de proyectar un dispositive capaz de proporcionar at astro da una persona en diferontos fasoe de su enveject= miento, Después de un peregringje por diferentes contros tecnolégicas que recha- zaron la propuesta, esta fue finalmente aceptada en 1980 en ol MIT (Massachussots Institute ofTechnology).£Lingoniaro Tom Schnelder estuvo a cargo del proyecto, dise- ‘ando el sistema de interpolaciones que permitiriaa Burson alterar los rostros;0s, Informatioos Richard Carting y David Kramlich se ocuparian do garantizar grficos aceptablemante fotortealistas. Meses deepués The Aging Machine y dad. En ase momenta ya era posible capturar una imagen videogréfica y procesarla por ordenador: ntonces sobre un retrato dgitalizado 68 procedia a aplicar patrones: de cambio fisildgico estandares ocasionados por el paso del tiempo. Los result dos, a pesar de la exigua nitidez de la imagon videogrstca, fueron sorprendentes. yy después de la publicacion de algunas pruebas en medios informativos, hasta el ‘mismo FBI requiié al equipe del MIT el eventual aprovechamiento do esa técnica ‘en la busqueda de niios desaparecidos. Elimpulso creative de Burson no se detwo 4ahi,y siempre en colaboracién con Kramlich (con quien se casaria on 1987) adapt6 la ‘éonica para crear sus composites: e trataba de imagenes euperpuestas a lamanera {de Galton y Batut pero realizadas informaticamentey no por simple sobreimpresién de negativos como hacia Pruszkowski) lo cual posiblitaba controlar on precision la densidad de cada capa y por tanto su predominancia visual. Un retrato de sintesis, podia asi concebirse a partir de varios modelos, cada uno de los cuales tendria una relevancia proporcional aun clerto dato cuantitativo, Asi nacieron por ejemplo las iferentes versions de a obra Warhead (1982-1886), on la que se apraciaban los principales dirigentes politicos mundialas més @ menos resaltados sogin el arsenal ruclear con que sus ejécitos estaban pertrechados. Mankind (1983-1985) produce arquotipos de la raza humans a base de la convergencia de tres modelos étnicos (blanco caucasiano, oriental y negro}, sogin su repartoalicuota sobre la faz dela Tierra. First Beauty Composit (1982) es una “media de varias bellezas excepcionales: rauna reali- Bette Davis, Audrey Hepburn, Grace Kelly, Sphis Loren y Marilyn Monroe, mientras ‘que el Second Beauty Composite actualizaba et canon echande mano de Jane Fonda, Jacqueline Bisset, Diane Keaton, Brooke Shiolde y Mery Streep. Burson, quien cabe ‘el honor de haber sido pionera de la fotografia digital con estos trabajos, evolucioné {ogo hacia ta fotografia fotoquimica tradicional (ivrtiendo el camino dea mayoria de sus colegas, que suelen pasar de lo analogico alo digital. Empez6 con una de retratos directos denies afectados con el sindrome da Alpert, una enfermedad {que causa graves deformaciones en ol rostro. Desde 1991, pues, se concentrarfa en “rostro particulares', adultos y nos cuyas apariencias han sido afectadas por mal- formaciones genéticas, dolenciaso divers tipo de circunstancias. La monstruosidad estadistica cedia paso ala menstruosidad médiea, También el artista aleman Gerhard Lang revive la historia de las obsesiones: taxon6micas, la fusion de las teenologias Optioas con las teenicas astadistcas. En su obra Palaeanthropical Physiognomy (1981-2000) Lang proyectaba fotografias de craneos del departamonto de palooantropologia del Senckenberg Museum de Francforty caras de animales, como lechuzas, absjas 0 avispas, sobre rostros do personas, produciendo imagenes deudoras de las de Della Porta, Le Bruny Camper. En otro proyecto, titulado The Typical Inhabitont of Schlose-Nouses (1992-2000), Lang superpuso fotografias de las caras do la totaidad de oe 62 habitantes de ou pueblo natal, Schloss-Nauses, on la regién alemana de Odenwald, ealizando como Batut su retrato robot. Comprimié en una imagen, por un lado, la fotosintesie de todos los hombres y, por eto, la de todas las mujeres, y Finalmente a de la totalidad {do la poblacisn sin distincion de sexo. Ocho alias més tarde repitié la operacién y ‘obtuo tres pares de fotosintesis que comparadas con las anteriores hablan del cconcepto de fisonomia intermedia, pero también del de envejecimiento. Ambas ini- Citivas comparten obviamente un campo de accién conceptual que es la ciencla docimonénicay su ideologla implicit, pero también los procesoe detransformacién los cédigos de representacién. Lang pone en juego Una técnica de palimpeesto para recrearse en la metamorfosis entre individuo y egpecie, entra especies dif ‘antes, 0 entre indviduo y vestigio. La obtencién de una identiad social, histérica o ‘mitol6gica termina on un ente quimérico cuya excentricidad debe alertarnos sobre las pretenciosas fabulaciones de los Camper, Galton y compania. asi simultaneamente otro artista aleman, Thomas Ruff, obtuve resultados parecidos. Considerado el menos dogmatico de los representantes de la Escuela {de Dusseldorf, Ruff se dio a conocer con sus monumentales retratos de évenes y18 > UA clnasa 9 PANDORA > EIEERESICOS SEN FRONTERA Tiempo toctrode, 202, adolescentes, que fueron comparados ala pretensién de crear arquetiposvisuales iniciada por August Sander medio siglo antes. Contrariado por ertioas que opi aban que esos retratos eran “antiindividualietas y andnimoe’ Ruff ered la serie Anderes Portréts (“Otros rete de aus retratoe anteriores; para ello se valié de una unidad de montaje Minolta de la coleccién de Historia Judicial de Bertin, como las que usaba a potiolaen los anos setenta, Mediante el montaje dptico de dos caras y haciendo coincidir algunos +asgos principales obtenia un nuevo rostro artificial que debia poner on evidencia, el mismo artifcio de la Fotografia Todas estas experiencia han resultado terrenos fecundos yen registros cercanos han insitide otro artietas, como el brasileno Bruno Bresani y la mexicana Adriana Calatayua. Brecani fotografia en Tiempo Fracturado los bustos de las estatuas de un ‘museo sobreimprimiande imagenes de rostresauténtices con autorotatos suyos.Con ‘esta accién consiguesolapar dos discursos.Porun ladorasucta a figura petrificada, yle dewuelveretazos de vida, como sien una fantasmagoria al marmel se corwirtiese en carne palpitante e ivrtiendo el mito dela medusa que converta en piedra a los 03") en la que intograba en un solo rostro algunos EVGENEEICOS EDN FRONTERAS luminosa que data nombre yfjaba funcion a cada Grgano y a cada miembro. En tra~ bas posteriores el cuerpo ya no ee limita a actuar de pantalla para referencias de su propia arquitectura y geograia sino que sobre su superficie se proyectan viejos ‘mapamundis,cartasastrales,lustraciones religiosas, e«quomas de tratados de ciru- lay otras manifestaciones de les diferentes formas del saber. La idea del interior y ‘el exterior, de cuerpo y alma, pasa a sugerise an términos ya ne individusles sino sociales #historicos, segin las artculaciones de mitosatavicos. En Desdoblomiento se emplean imagenes de a historia de la medicina, con cuerposjovenes primero pero ego decrépitos, ocon aquellos que no se ajustan a los arquetipos de bellezaesta- blecidos. Se aivina en astas obras la huella de cosmogontas ancestrales, las remi- riscencias de antiguas cvilzaciones esplendorosas y hazafas de exploradores que se adentraron por terras salvaje. Como en la pelicula de Peter Greenaway The Pillow Book, el cuerpo 88 aqul el soporte de a escrituray de la memoria:cuerpos marchitos, {que recuerdan el polve que deposita la historia sobre los hechos:cuerpos fragmen- tados, racompuestos en un calidoscopia de espacio y de temp. Seguidamente cabria referrse al proyecto que Juan Urrios he titulado ibn mente Ortopedias. Urrios estudié Bellas Artes y una voz licenciado empez a dar AA eAWARA OE paNoORR > EUGENEETEOE GIN FAOHTERAE ‘Schweiz formado por los hangaros Gergely Laszls y Péter Rékosi comparts el prope sito argumental de Urros en sus identikit Photogrophe, aunque recur a una togia operativa distinta:LAszi6y Rakosi activan a contracorsint a técnica de los dibujos poiciales de identificacién. Las ilustraciones Identikt san efectuadas por ‘specialists do la pollia que interpretan indicaciones verbales de os testigos de Uuncrimen, Habitualmente as encargan|os detectives que ealizan una investigacion para tener una referencia géfica de qué oa quién buscan,y como os léico, ee trata ‘slo.de una aproximacion auxliar encaminada sobre todo a privlegiarla acentuacién {do aquellos detalles singulares del delincuente que pusden favorecer a identifica ci6n. El Kdentikit (que en et caso especitica se equipara al retrato-rabot o al spoken- ‘portrait debe salvar dos escolos: las limitaciones de aretoncién y de a momoria,y la traduceién aimagen de una explicacién con palabras). Por eso, mas que pretender suplantar la funcién de un retratofotografica convencional, el Identikit conforma ‘con aportar datos gonéricos aipicas que favorezcan la localizacién de un grupo inte- {grado por miembros cancordantes con la deseripcidn, entre os cuales deberafigurar el presunto sospechoso. Laszl6y Rekosi acudieron ata revista Zsoru, Srgano oficial de a policia hangara,y seleccionaron un cierto numero de dibujs Identkt publica- dos en sus paginas entre 2002 y 2007. Luego, para cada dibujo buscaron un modelo ‘que respondiera alas caracteristicas de la persona dibujada. Esas personas fueron otografiadas segdn los patrones de os croquis, enfatizando expresién y vestimenta similar y obviamente exagerando su catadura patibularia. Amigos y conocidos de los artistas pasaron a ostentar sorprendantamente un parecido tan coincidente con los criminales que no seria do extrafar eu detencién. on este Ingeniogo mecanisme asa y Rékosi coscubren en definitiva la laqueza probatoria de los sistemas de Identificacion y denuncian los resgos que derivan de eu aleatoria inseguridad SOBRE LA SEMEJANZA ‘Ademas de entronizar la dimensién social y politica dela eugenesia, tanto Urriog ‘coma Laszl6 y Rékosi planteaban una cuestiGn metafisica y ontolégiea: no sBlo la oposicién entre lo individual y lo genérico, sino también entre gary parecer. La ‘euestin del parecido es crucial tanto para la imagon como para aidentidad. Qué define nuestra apariencia? Para responder, algunos historladores han recogida la anéedota del retrato pro- ‘tocubista de Gertrude Stein, realizado por Picasso. En 1908, Picasso, que a sus 26 aios ya se desenvolvia como pez on el agua en los ambientes ints ctuales y aoe —2 > UA chan OF paNooRA y guaexEsro0s sit FRONTERKS Tohnisa-Sohnadz (Oergely UAsTL6-y Pater Pakoss), de le seria ‘dene Protoeraphe. 2088. antstioos parisinos, pidié a Stein que posara para él, Después de més de ochenta ‘sesionesy cuando parecta que ellienzo ya estaba terminado, Picasso, insatisfecho, borrs bruscamente ol rostroy dejé ol trabajo abandonado. Quiones habjan tenido la oportunidad de contemplar las fases anteriores del retrato se hablan mostrado ‘muy complacidoe con ol resultado, pero pars Picasso no era suticiente. Emprendi6 ‘entonces un viaje a Barcelona y pas6 una temporada en ls Pirineos,en Gésoly en Horta de Sant Joan, donde au estilo empezd a cambiar influido por las escutturas. Ibérieasarcsicss y por os frascos del romanico catalan, De welta a Parts, Picasso rotomé el lenzo y siguid pintando de memoria la cara de Stein, sin encontrarse {de nuevo con ella, Sus facciones aparecian ahora desproporcionadas, afladas 0 Jnméviles come una méscara, mientras que las manos ye esto del cuadro sogulan ‘mas angulosos y suaves. El rostro habia evolucionado hacia un nuevo concepto de abstraccién. Cuenta Stein en sus memorias que cuando vio el cuadro exclamé des- cconcertada:"No me parezco en nada"’y Picasso rplicé: "Ya te parecerés" Con antororidad otros importantes pintores que se atrevieron a desafiar las con- venciones de (a representacion padecieron experiencias similares. En La rande de 58 > LA chant 0€ PanooRh > EvoEnEsIE08 e0W FHOHTERAS ‘noche (1842), unos militares parlotoan mientras empuftan sus armas y 8 preparan pra un desfite Los patricios de Amsterdam que habian encargado a Rembrandt oste ‘cuadro rechezaron indignados el resultado porque nose reconocian en las figuras pin ‘alas. La escena ademas demostraba sor una ateracién dla realidad: Rembrandt no ‘6l0 habia introducido personajes en la composicién que no hablan estado presentes en las sesiones de pose sino que la ulizacin inelita de uz y sombra destiguraba la ‘dentidad de aquellos militares engelanados en sus mejores tres de armas. Como ‘ada uno delos diesiacho militares retratadoc en la pintura y euyo nombre se encuen- ‘raen un escudo en la puerta) haba pagad 100 florines al maestro parainmortalizar 30 rostro, la cosa no estaba para bromasy exigioron que el pintor se alustase a su \dober de fidelidad ala realidad visual, Aunque una compaaia estaba compuesta por un ‘Rumero mucho mayor de miembros, solo ls que pagaban tenfan derecho a aparacer ‘enel etrato (a excepcion del tamborilero, que podia aparecer gratis). Pero Rembrandt ‘nadis ol resto de os personajes al colectve para cbtener mejor ambientacién la aplicacién de la tecnica del claroscuro,a costa de renunciar a una nitidadetineacién de las figura, le permitia trascender el statism de un mero retrato de grupo pera captar luna vivda instanténea que evoca el movimiento y el bullicia de a situacion. ‘Ambos ejemplos manifiestan a problomtica de ia semejanza Tanto desde la filo soffa del arte come desde a semistica se ha producido un esfuorz0 para diagnosticar los rasgos que en una imagen permitan identifica al objeto representado, Se trata ‘de patrones basados en una mimasis grfica objetivay universal o pore contrario dependen de sistemas de representacion cuturales ysubjetivos? Una multiplicidad dle hipétesis ha dado respuesta a estas cuestiones que en el fondo vienen impregna: das de una incertidumbre més profunda:la que atane a nuestros modelos de cons: ‘ruccién dela realidad, El l6sofo Karel Kosiks@ plantea:*;Puede ser que la realidad ‘no sea conocida con exactitud a no ser que el hombre ee raconozea en ella? Esta ‘pinion implica que el hombre se conocey sabe qué aspecta tiene yqué-es,indepen- ‘ientemente dol arte y de la filosofia, Paro, cdma al hombre sabria todo esto? :De «donde obtendria la certeza de que lo que sabe representa correctamente la realidad 1yno constituyss6lo una mera ropresentacian?”” Rembrandt y Picasso ytantos otros _apuntaron con su obra al corazon de ena disyuntiva. Pero eserla hoy posible diseccio- nar elconcepto de somojanza segin un citrio de lgiea matematica? Renato Roque responde afirmativamente con un estudio titulado Espejos Motriciales, con el que obtuvo su maestria en Multimedia por la Facultad de Ingenieria de ta Universidad de Oporto (www.renatoroque.com). Qué tenemos en 7 Kara Kos Diletce de cone, Eri Gralbo, Mee, 1967, Vern orignal lek onktnho, Hak Ceskoslovenate akan =o geet Es 2 ahe 143 1A ohana 0€ patooRA > EUGENESIEDS 61N FHONTERAS SoessssensaSes Boal psepeeecc ces, septa Sabpespesean sD SSEEr ces comin y qué nos distingue de los deme para que alguien nos perciba como una individualidad? ,Cuanta analagia y cufinta informacion nueva hay de un rostro & ‘otro? Roque partis de las teorias de percepcion visual que se ocupan de las rela- clones entre originalidad y redundancia en la forma como el cerebro optimiza ta ‘comprension de un resto, \legando a la conelusién de que los humanos podemas reconocer earas con una gran economia de componentes: nos basta una veintena de coordenadas, Liev entonces la investigacién a una apicacién empirica.con una ‘muestra estadistica dela poblacién estudiantil de su universidad. Cada rostro fue ‘apeado y descompuesto en uns datos matrilales, como si fuese posible alslar~ {os confeccionande un alfabeto de unas pocas imagenes fundamentales. A diteren- cia dla construceién de las retratos arquatipicos por capas (como los analgicos {de Galton o los dgitales de Burson), Roque disens un algoritmo capaz de calcular ‘el grado de ropeticion osingularidad de un componente, para acto guido aislerio ¥yaplicaro a la construccién de un rostro virtual, Ademas, sobre el banco de datos obtenido establecié unas “clases” o categorias segin unos criteios de iscrimina~ clén maximizados que simplificaban su identificacion (hombre/mujer,joven/viejo, 95 > LA chan 0€ pa¥ooRh > EuceNEsTE08 EON FADNTERAS blanco/negro, te) y en el contexto de esos espacios matriciales podta interpolar los respectivos coeficientes idontficatorios para generar determinadas tipologias ‘eruzadas (por ejemplo, arquetipa de estudiante mujer, joven y de raza negra 0 para celular estimativas do envejacimiento). Estéticamente las imagenes parafotograticas que derivan de ase procedimiento ‘ostentan una fialdadlimpida y una pureza tonal que entronca.can las experimenta- ciones minimalistas de la Generative Fotografie que desde 1968impulsaron autores ‘come Gottfried Jager y Karl Martin Holzhduser. Roque, en efecto, prosigue, con una conceptualizacin ejemplar, la estola marcada por Ia estética generativa de Max Bense en la que ta informacion, las matomaticas y la tecnologia sentaron la base do una nueva creacién artistca.* ROSTROS A MEDIDA tra propuesta que plantea el tema de la semejanza, pero desde unos registros que Pendulan entre to politico y lo psicoanalitico, es la ofrecida por Leandro Berra. Su proyecto Autorretratos-Robot arranca de una doloresa vivencia personal. Barra era ‘un estucante de izquierdas que pertenecia a una célula do resistencia clandestina ten tiempos de la dictadura dele Junta Mltar en Argentina, Un amigo suyo de escuela ¥y compattero de miltancia, Feriando Brodsky, fue detenida por la policia politica en 1978 y desaparecié sin dejar rastro, engrosando las ominosas listas de “deeapare- cidos" que pasaron por la ESMA (Escuola Mecéiica de la Armada) en Buenos Aires. Berra se puso a salvo on Paris donde desarrollo una carrera camo artista plastic. En 2002 Berra recibié por fax un documento exhumado de ls archivos del Estado argentino cuyo contenido conmociond: se trataba de la trenscripci6n de un interro- _atorio bajo tortura en el que Brodsky lo mancionaba."Quedé estremecido pensando hasta qué punto et trance tuvo que ser atroz par 6. No vi sus declaraciones coma tuna delacion, sino como muertes adicionales qu él debia vivir, coma muertes por “antcipacion, Sent entonces la necesidad de hacer eu retrato, camo paradacire que me acordaba de 61, que pensaba en él con ternura, Me podria haber procurado fotos ero prefer utilizar a técnica dl retrato-robot. Era una forma de darelawuoltaa una ‘eenica policial, para evocara un auconto y en ese caso a un “desaparocldo”? Siun cuerpo policial fue responsable de la desapariiénfisica de su amigo, para- déjicamente otra policia le asistva en su reaparicion simbélica, Fue asi como Berra lentr6en contacto con la Gandarmeria cientfica de Paris qu le instruyd en el pro- {rama no s6lo utilizado por lapolicta francesa sino tambien por ots organismos #.¥ease Herbert Frank, KanstundKanstoktion Physik und Mthematilsphotegrophischos “Eporiment, rackmann Verlag, MOnieh, 1087 8. itado por Virginie Chardin ono atiogo oficial de “Loe Rencontre Internationales den Photographie 20057 Actes ud, Arte, 2008.‘como Interpol, Fly CIA. Este programa se denomina Faces (htp:/iwwew-pimall.com/ nais/faces.htmi y permit a construcciénfotorrealista dorostos cruzando el proce- dimiento del etrato-obot (0 Identikit al que nos hemos raferido an el caso de Gergely Lasz6 y Péter Rakosi) con las técnicas combinatori de los atlas do elementos so rnémicos de Bertillon. Come hemae vist, el retrato-robot consiste en trastadar aun ‘esbozo grfico la descripcién verbal que da un testigo mediante un proceso secuen- cial de rctiieaciones yajustes. Concibiendo el restro como una estructura orgéniea que e articula a base de acoplar fragmentos posibles, el sistema del spoken portrit 458 fundamenta en métodos que alo largo de las décadas fueron implementando el “bertillonismo",como ot popular Photo-Fitideado por Jacques Penry.Este estudioso do stro todavia con resonancias frenologicas publicé on 1998 Character From the Foce, en el que proponta diidir e rstro siguiendo unas lineas espocificas que lo reducian a cuatro piezas poligonales: con ello se faciltaba el raconccimiento y la ‘memorizaci6n. La técnica Penty de Identificacién Facial conservé como concepto bbisico la pormuta y combinacién de esas cuatro partes seccionadas de un retrato. El procedimiento ¢e fue pullendo y Penry iba dando noticias de sus progresos en. sucesivas publicaciones, como The Face of Man (1952) y el manual Looking ot Faves ‘and Remembering Them (1968), lo que indo a Scotland Yard y otros departamentos policiatesbritanicos a adoptarlo como métod estandar para realizar retratos-robot. El software Faces, autodefinido como “tecnologia informatica avanzada para el desarrollo de composiciones faciales", pone en practica los mismos principios dol Photo-Fitporo la tecnologfa digital multiplica exponencialmento su potencial: las unidades grifiae facales se han incrementado y categorizado; cada categoria dispone de un rapertorio de miles de opciones que pueden acopl Himitadas —diseretas y continuas—, lo cual leva la combinatorial infnit. Yade- mas los componentes se acoplan unos con otrosne con bordesrectlineos, sino con fundidos de textura (blending) Berra, pues, api Faces & a reconstitucién del rstro de Brodsky; sin embargo, la expariencia dejé un sabor agridulce, cautivado por el proceso, pero —tal vez came Gertruda Stein y los milicianos holandeses— decepcionado con el resultado: la memoria fotogréfica que coneervaba de su amigo fracasaba en eu intento de una reconstruccién convincanta. Enfrentado a la lay que eetablece que el todo siempre ‘02 mas que la suma de las partes, Berra se dio cuenta de que aunque tengamos ‘una imagen mental del conjunto de un rostro, nos resulta muy dificil identificar ‘aus componentes fraccionados e individualizados. Por ejemplo, primero debemos ae de formas: seleccionar unos ojos de un banco de imagenes que en el caso de Faces contione casi dos millares, luego unas pestafas, seguidamente unas cals, que podemes hacer mas pobladas o menos, més separadas o menos...y al sucesivamente. A pesar de esa dificutad, sin embargo, Barra queda fascinado por el programa y \docide trasladar la experiencia a voluntarios de su entorna: cada uno deber re lizar su respective autorretrato de memoria, es deci, sin la ayuda da un espejo ni ‘de un retrato fotografico previ; a la imagen “virtual” que resulte se yuxtapondré un retrato “objetivo” tomado segun el patrén do las fotos de identidad. Aqui no hay ‘superposicién ni sintesis por solapamiento como en los autores precedentes, sino {que se prafere cotejar las dos imagenes para resaltar su contrast Berra comparte con los artistas anteriores esa roflexin ertica entre ssencia y ‘parioncia, entra individualidad y tipologia,o entre identidad y género, Adems de ‘poner en juogo el aspacto participativa¢ interactive que mereceria consideraciones ‘mas extensas, os dpticos obtenidos ahaden una dimensién psicosnalitic, visual zando también el espacio que media entre el deseo y la realidad, entre cémo somos y c6mo pretendemos ser, entre cémo nas vemos nosotros mismos y cdmo nes ven los demas. Casi siempre esas dialécticas terminan empujandonos a tran ‘nuovo por lo fantasmal y lo monstruoso, Cada rostro producido por Faces ejempl fica elangustioso esfuerzo de aproximacién a la realidad, mientras que la fotograa, {que lo acompata continda evidencianda a frustrante distancia en la que nos hemos ‘quedado. Parece un entretenimiento dice, pero constituye un test que radiogra- fia dramaticamonte nuestra concienciaylibera nuestros fantasmas de identidad. “Condcote a ti mismo, preseribié Socrates, Pera gquién realmente puede afirmar ‘conocerse a sf mismo despude de Berra? Porque la leccién de estos artistas contempordneos no s6lo supone la problemat- _zacion de la eugonesia y dela fisiognomia, Esa problomatizacion es importante para ‘sus respectivas promisas artiticas, pao hasta resulta aneedética en un cantexto {do andlisis de la verdad documental. Lo mas relevante aqui es que musstra de una forma Lidica cémo el documento fotogrifico es necesariamente al resultado de un ‘proceso de construccién intelectual en el que se trasluce una danca carga ideologica. "Nos indica también que ol descrédte del documenta como supuesto refiejo esponts- ‘neo dela naturaloza no proceds tanto de a aparicién de la nuevas teenologias, del ordenador y de Phatoshop, como de a consolidacion de una nueva conciencia critica respecte a la imagen, que ha estado acompafiada e incluso a menudo impulseda por ‘manifestaciones atisticas como las descritas. deTTariT— ‘cLone 0€ wx Now pu CLONE : i= Gases) ccommanoe pan : (iris enéareun: alia chavaau, “clon Deluxe 116%, 2002, el royacke The Cloning Agency IDENTIDADES FUGITIVAS 20s parece falta de sinceridad algo tan terrible? Porque e simplemente un métod que nae parmite ‘multiplicar uestras idontiades ‘OSCAR WILDE, El retote ae Doran Grey 1801 ‘Cuando on 1974 Norman Mailer prologé et libre Watching my name goby [Vendo mi nombre pasarl el graft se consideraba atin una expresiongrética popular y semi- clandestine, Keith Haring no era mas que una promesa latonte quo ls marchantes no habian ni soFiada,y todavia nadia hablaba del ida, Los muchachos del Bronx do otras, {reas suburbiales de Nueva York o de cualquier otra gran urbe) compatian pintando sus apodos en los vagones de los ferrocariles metropolitanos. A clferencia dels grax {iti politicos europecs, de los que los punzantes esl6ganes tatuados en los muros de la Sorbona durante el mayo dol 68 constiturian su manifestacién ms inconfundible, las pintadas americanas destacaban por su plasticidad barrocay caligrafia extraor- inariamente gostual, en concomitancia con la estética de los cémics underground, ‘asi como por una exuberancia cromética basada en "nuevos" materiales: el spray ya pintur fluorescente,Parael poder etablecido y aus mentes biempensantes el graft rebasaba la pura contestacién para devenir simple acto dalictive que era precio repr- ‘mr. Consulto una enciclopedia yeo:"el graft] Consiste a menudo en un nombre ouna frase escrita por alguien come recuerdo de una visita 0 como simple entretenimiento que sueleesconder un exhibcionismo reprimido, Contempordneamente,lacostumbre de ensucar las paredes de ciertos lugares pblicos con graft, generalmente de tonos bbastosy ordinaros, prdura sobre todo en ambientes incultos Para las bandas do jovenos realizar pintadas equivalia a riesgo: escabullirse en los tineles del metro en los depésitos feraviarios, sortoar las vgllanclas policales los sistemas de seguridad. Su accién se transformaba en un ritual da pas Cdemostracion frente al grupo de pertenencia, una prueba de hombria, da valor, ode—ITAriTo€ lo que fuese, Ademés, el resultado —es0s vestigioe de “exhibilonieme reprimidat— seria para marcar el teritorioyacotar zonas deinfluencia. Para los ciudadanos de Pie, ajenos a aquellos cddigos, el paso de los convoyes atiborrados de signos mult ‘colores mostraba simplemente la ocupacién simbolica de a ciudad, a certiticacion {do presencia de una otredad social procedente de las regiones salvajes. Pero laido ‘enclave psicologica,es08 nombres en trnsite son afirmaciones de identidad que se pueden traducir por “aqul estoy yo, esta os mi fea, no podéis ignorarme” Imagine {que solo cuando miramos esos nombres pasar, como espectadores ajenos que ‘Somos, sin sentrnos implicados y mucho menos amenazados, legaremos a apre- iar la postica de esas identidades fragmentadas y en movimiento, podazos do ogo {que emergan de aquellos ambientes tan “incultos” para pascarse por el Rockefeller Center y surcar ol corazén de Wall Streat. Encuentro fascinante la imagen de esas idontidades viajeras que como las aguas del ro flyen sin parmanecer. Conscientes ono de ese precedente, numerosoe atietas han tomado la sugeren- cia dela identidad definida por su movlidad come tema recurrente. Para la fot6- grafa Isabelle Eshraghi, la esquizofronia de su historia personal queda ilustrada fen la transformacién que experimenta durante el trayecto entre Parts y Teheran. Hila de padre iranty de madre francesa, su educacion yeu cultura estén regidas por concepciones divergentes de la vida. En uno de sus proyectos mas divulgados ‘5 propuso refejar con su cAmara la condioién de la mujer en al in actual, lo cual significaba, por extrapolacion, proyectar su propia condicién si hubiera crecido on ol ‘seno dela Revolucion isamica. Ya abordo del avion que latrasladaba de continents, ‘el maquillajo “occidantal” desaparecia tras el chador, los tejsnos eran sustituidos or la tinica negra, mientras ta memoria se cancentrabe en repasar un vocabulario y en recuperar una fonética resguardadas en lo hondo del recuerdo... Peto sobre todo era necesario esforzarse en adoptar otros madales y abedecer otras normas ‘de conducta: a partir de aquel momento, Eshraghi se convert en una mujer res- petuosa de los dictados cordnicos, Gnica forma de poder acometer su proyecto sin trabas on aquella su segunda patra. A mas de custro mil klémetros de distancia a Intrépida reportera se habia convertido en une sombradiccrota y sumisa, LA MASCARA Y EL ESPEJO Puede objetarse que la vida cotidiana ya nos empuja a todos a una muttiplicidad de roles superpuestos y a manudo enfrantados: nuastras diferentes draas de actividad, la familia, ol trabajo, el ocio, la sexualidad, la politica, ol deporte, ete. impulsan en 92> LA CAMARA DE PANDORA» TOEKTIOHDES ~IGeartes cada uno de nosotros comportamientos especificos. Hasta qué punto una combina- toria de esas actitudes conforma una identidad diferenciada? Este hilo discursive ha polarizadoa menudo el trabajo de artistas mujeres, caguramente porque a mediados ¥ fines de los noventa estas se han mostrado mucho mas sensibles a las cuestio- res de género. La alemana Sinje Dillenkofer nos habla en su serie *Reservate’ dal blamo que separa ia efera del0 pablico dela do lo privado Dillenkoferretraté.auna serie de mujeres, todas ells altas ojecutivas y con responsabilldades crectivas en grandes multinacionales de sectores como la banca, los seguros, a informatica, los lactrodomésticos o a automoci6n. En una primera instancia le fotografa les colict® {que posasen para un retrato formal tal como acudtan dariamente a su oficina para trabajar La modida austoridad de su eleganto vostimenta, la oxpresién do seguridad por el poder canquistado y una mirada de distante autosuficiencia eran ragtradas con el tpica estilo corporativo ("a ejecutiva dal mes") en perspectva frontal fondo liso pelicula en blanco y negro, Una sonrisa acartonada retenta cierta dimension ‘humana alo que por encima de todo eran esfingos de poder, iconos del triunfo social: las manos de esas mujeres manejan transacclones millonarias y de sus decisionos depend el futuro labora de miles de trabsjadores, Son mujeres, si,componen una ‘minorfa en una jungla eminentemente masculina, pero por encima de todo engrosan la élite dirigente del captalismo globalizad que se rige implacable por la ley del ‘maximo beneicio. Pero, al amparo desu intimidad, al calor privado de su hogar, mas «ll. do su presencia en a prensa amarila milimétricamente calculada por gabinatos ‘de comunicacién, esas mujeres, gqué hacer? qué pienean?,zqué sianten?, qué sus- ian? En definitive, .qué comparten con el resto de los mortsles? Para ello, Dilenkopfer animé soguidamente a sas modelos ocasionales a que, en ‘sus domicilios particuares, sn empleados a la vist, sin pabico,sin“laca’ escenifi- ‘casen con toda Ubertad alguna fantasta eacreta, por descaballada que pareciera. Una delas drectvas se visti deforma extravagantey se subiéa una mesa desahogéndose ‘dela igidez de formas con que habituslmente estaba obligada a comparecer ante sus ‘subordinados, Otra se dstraz6 de mujer fatal, recuperando una sensvalidad vetada ‘on ol mundo de la empresa. Otra so imagind protagonista de una alocada seston de {fotografia de modas como una actriz madura asediada por los destellos de un flash. ‘tra rograsé ala niez rodedindose de juguates ycibujos infantis. Ora, en fn, ovis hhumoristicamente una etapa rel.oimaginaria de candidatapolitican plana campafia ‘electoral, con banderines y pogatinas con eslogen. Todas tenfan eu pequera historia, com la que recuperaban espacios de juventud, de belleza, de libertad, pero sobre todo{deinconformisme; por unos instantes postergaban el peso de a responsabilidad y del ‘viunfe,y se abandonaban a sus fantasmas eecondides. Dane eran més ellasmismas? Dispuestas en forma decpticos, la dualidad de retratos de cada mujer contraponia dos facetas del mismo porsonaje:la publica (seria y formal) dela privade alocada y desin- hiblda)- En algunos casos Ia istancia entre unay ota ers tal que el porsonaje se hacia, irreconocible:su identidad pareofa sujeta a una excéntrica metamerfosis gestionada, por los protocolos de las jerarquias sociales, Pero 280 trataba de dos efljos de una misma identidad?Asistiamos ala dialéctica entre la méscaray ol espejo. ‘Asta misma dialéctica han recurrido muchos otros artistas. Tal vez por su sin- _gularidad valga la pena referrse al proyecto The Transformation Saloon {EI Salén do las Transformaciones] de Anna Sprinkle. Sprinkle lega a la creacién artistioa con unas credencialos bien originales: daspués de haberse dedicado ala prostitucion y a la pomnografia. Pero desde quo en 1985 formase parte del grupo de performance Deep Inside Porno Stars, Sprinkle abandon6 au ocupacién como estella del porno para concentrarse en su produccion fotografica. Autodefinida como una *Post Pern Modernist Sprinkle se propuso desmitifiear tabGes femeninos yon su trabajo cele ‘ra ol goce del sexo yofrece una lectura positiva de la prostitucion como liberacin. ‘Sus performances y su fotografia se inscriben dentro de una coriente posfeminista {que e define en oposicisn al feminiemo duro de los sesentay sotenta. Las feministas historcas rechazsban la instrumentalizacin dl cuerpo dela mujer como objeto del deseo masculino yen consecuencia anstematizaban la industria del sexo, Aquellas Trrupciones medisticas quemando pdblicamente sus sujetadoras han quedado gra- badas en la historia como rituales que simbolizaban desprenderse de los atilugios de ‘tortura sumisién impuestos por a ideologiapatrarcal El posteminiamo de Sprinkle, fen cambio, propone dare la uelta ala Logica feminista en la guerra de eexos: pre coniza ahora vencer al varén atrapandole donde ses mas vulnerable, es deci, en su ‘deseo. Ya no se trata de renuncar a la sexualidad en su dimensién mas carnal, sino precisamente de aprovecharla como estrategla de poder y de dominio. Pademos pen- sar que no hay nada nuevo bajo al sol: entre los clsicos,Lisstrata personifica una ‘Sprinkle avant-la-lettre, Pero lo certo es que si cambian los gestos: nada de quemar sujetadores, todo lo contrarie, hay que apresurarse l sex-shop para proveerse de prondas mas provocativas; s6lo que esos antojosexbticos a los hombres na lee ‘drn gratis. Sin duda 6 trata de una explicacion un tanto carcatural pero gréfics. AL evocar las transformaciones que se operan en un salon de belleza, The Transformation Saloon se basa como *Reservate” en una oposicidn antes/desputs. En Sinde otttenkofer, *Norns 1. Fosrdere Trump. aw York", 1000, Ds ia sande Aeservate. Estados Unides os frecuente que se convoquen concursos de striprecse amateur; las ballarinas 6 someten a una serie de eliminatorias hasta alcanzar la gran final, que se celebra en Nueva York Resulta que Sprinkle rocibi el encargo por parte del comits ‘organizador de hacer el retratode las participantes para el catalog oficial del avento ‘Sole ocurré entonces que ademas de cumplicon el encargo profesional, podia sacar provecha de la situacién con una idea muy simple, pero de fructiferas secvelas sign ficativas:fotografiaria a ge bailarinas con una simple cémata Polaroid a medida que egasen a su estudio luego compararia esas instanténeas con las fotos oficiales det ritivas,com la chicas tal como salen al escenario. Las Polaroid, dellberadamente tos- ‘eas, nos muestra primeros planos derestros machacados por la luz del lash, mujeres apenas maquilladas, en ropa de call, en una expresién a veces desafortunada, en defintiva, a una distancia infnita del glamour. Pero los retratos de estudio eran otro ‘cantarlas chicas aparecianlistas para gustar, vestidas con sus ropas mas sexs, con ‘una luminacién refinada, insinuando sus atrbutos 0 mostrandolos con procacidad,on ‘unas posturas impidicas, con la mirada lascva y desafiante drigi retratos de Sprinkle prasentaban dos realidades, lade a cotidianedad de las mujeres ya del mundo dol deseo que se puede pagar La yuxtaposicién deambos retratos acta la cémara. LosThe Ttaasarmaton Salean, Gartaste go aonie Sprinkle, pensar en ol rénsito dea crisalida ala mariposa: une mujer vulgar convirtiéndose en una diosa del sexo. como pe de foto, Sprinkle se limitaba a ofrecer escuetamente el nombre de la muchacha, eu acupacién y su apodoaristico. "Cathy Worob, estondgrafa ‘doluzgado, es Baby Doc" (yuna chica que parapeta su timidez tras unas grandes gafas ‘yon un bebé en brazos, pasa a sonrelmos maliclosamente mientr ‘ol tanga para descubrir ol pubis). "Tony Somkopolis, enfermera,e9 Pesches Delight” {ya modosa muchacha que podria ser nuestra hermana se humedece los labios con la lengua, ol cuerpo contorsionado tos muslos separadios para dejar bien visible la ‘entrepierna. "Christine Anne Smith, esposa de granjero y madre de cuatro hijos, os ‘Sheena Storm’ (una mujer eechoncha y campechana de repante se dasmelana sobre Una edbana de satén, acarieléndose unos senos turgantes y generosos). La identi= dad se desiza de Cathy Worob a Baby Dos, de Tony Somkopolis a Peaches Delight, de Christine Anne Smith a Shoena Storm, sumergiéndose en las arenas movedlizas del ser, ‘dol quorer sor, del poder sor...Ortega escrbi6 quo “del querer sar al creer que ya see vala distancia deo tragloo alo c6mico,y en efecto asistimos a los embatos entre el ‘deseo y la realidad, componiand una estratificacién de dantidades muttfecéticas ‘que Sprinkle nos ayuda a axplerar. se desabrocha Porque tal vez Ios dsfraces y las mascaras dicen mAs de nosotros mismos que fa ‘desnuda epidermis tan ajustada a nusstr cuerpo. En especial, cuando los disfracee ylas mascaras cubren otros dsfraces y otras mascaras."La mascara”, anota Claude Lévi-Strauss, “niaga tanto como afirma’:Y corrobora Chesterton: algunas hombres los distraces nolos dsftazan sino quolos revelan. Cada uno ge disfraza de quello que 18 por dentro” En Carnaval mo encuentro un eri dstrezado de Batman ye salut: —Hola, Batman. Me responde: No soy Batman, soy Superman disfrazado de Batman, —Ya entiendo, vas de incognito, uardaré tu secret, LOS LADRONES DE ROSTROS 20vé sucederia si en Carnaval uno se dsfraza do si mismo? En su proyecto Living Togther iviviendo juntos], la noruoga Vibeke Tandberg muestra una serie de ine- ‘antaneas que parecen inocentes fotos da familia, Dos j6venes, presumiblemente hermanas dado su parocide, protagonizan una sero de eituaciones triviales:desa~ yyunando, vistiéndose, un retrato colectivo con los padres y el perro, vsitando un ‘museo, comiendo un helado, etc. Al inspeccionarlas més atentamente, aparece un detalle sorprendente, si no sospechoso: ambas chicas son idénticas. Demasiado idénticas. Se trata tal vez de mellizas unvitelinas? Si en sus fieonomae no alcan- _zamos a cistingur ningdn detalle que las dterencie, las actitudes, los gestosy las ‘expresiones s{ hablan en cambio con elocuencia de pereonalidedes duales en una ‘especie de "juego de as dos mitades": una parece activa, extrovertida y expansiva, mientras que la otra oe pasiva, timida y retraida, ‘Tandberg actda ala vez come modelo ycome fotografo. Valiéndose de una combi- nacién de fotografia convencionalyretoque cgital, ha construde ol lbum derecuer- dos de una familia queno existe Pero abviamente lo que nos ofrecen estas imagenes ‘6. la vez un juego teatral de ualidadesy la tension que ee expresa en la conducta do las gemolas, siempre en papeles opuestos, Tandberg ahonda en al dabate sobre ‘a naturaleza de ta idontidad, sugriondo que cada uno de nosotros esté atrapado en sa doble faz do doctor Jecyly mister Hyde: no somos uno sino (al menos) dos. En lamisma tinea de los doppelganger, los falsos mellizos de Tandberg funcionan como tuna metonimia de la lusion y de la réplice, como también lo hacen Tweedladee y ‘Tweedledum ena legendara fantasia de Lewis Carrol. Las fotografas, en cualquiar ‘6850, tampoco resuelven la duda sobre quién os ol modelo realy quién el doble. Por i it‘96> 4 AMAA OF PANDORA > TBENTIOADES FURETAS cl contrarioafaden al temar fuse de que tal vez ya no sabemos dlscernir entre las apariencias, o entre la realidad y ol simulacro,o entre el original y su reproducci6n. En cualquier e350, ol patrén del dasdoblamiento de identidad puede quedar corto ‘la luz de avancee clontifioos y tecnaldgleos recientes que atafen tanto a la biolo- ‘fa como a la comunicacin En al tranacursa de 1997, por ejemplo, eoincidieron dos ‘acontesimientos cruciales para nuestro futuro como humanos. Primero, el potent superordenadar Deep Blue conseguia vencer por primera vez al campe6n mundial de ajedrez Gari Kasparov: la intoligencia artificial empezaba aalcanzar al cerobro hhumano. Segundo, al institute Roslin de Edimburgo daba a conocer los primeros recultados satisfactorios dela clonacién de mamferos superores: a famosa oveja, ‘ranegénica Dolly estuvo en las portadas de todos los periédicos.Laingonioria goné- tica,otroraanticipada en las novelas de ciencia fccién, cobraba visos de realidad ante los ojos escandalizados de buena parte dela opinién pablica. Sila angustia de la clonaciény de a digregacion on identidades miltiploc alarmaba ala sociedad, su rmigracion a ta escena artstica no seharia esperar. No somos uno, sino muchos. Paul M. Smith ingres6voluntario‘en ol eérito britanice, pero alos pocas aos cam- ‘bi de idea, pido la baja y 0 matricul en el Roya Collegeof Art. La serie Artists Rifas (ombre dado aun regimiento compuesto por artistas) se form6 justamente para obto- ‘ner su diploma de graduacién (y expuesta en Londres en junio de aquel aio Fue inte- {ramente adaquirids para la coleceién Saatchi, homologadoraeficiosa del Now British ‘Art. En ella se recoge una sucesion do escenas caracteriticas de a fotografia bélice: soldados aaazapados on la trincheras, polotones avanzando, lucha cuerpo a cuerpo, ‘toma interrogatoriodeprisioneros, ejecuciones, celebracin dela victoria, etc. Se trata \dopatrones de imagon que frmados por algin fotorreportero, se han reptido en todas las guerras y conforman su esterectipo. Pero a la qua nos Fjamos detenidamente nos ddamas cuenta de que en ese ecto no hay mas que un coldado, que es el propio Paul |M. Smith, clonado en un sinndmere de combatientes. Su experiencia de primera mano ‘en etejércitoy su conocimiento de a historia dels fotografia de guerra le han permite hitvanar un buen purado de escanas perfectamente plausbles donde sola presencia reiterada de esos restros lénicns, ne conseguids aqui mediante la bitecnologia sino ‘meciantela“cirugla digta’ evela a mistifcacin. Elejército conforma una insttucion que tlende ala homogeneidad y uniformiza- clon de sus miembros, No so toleran particularidades ni diferencia. Los oldados se cortan al pelo de forma similar, visten el mismo uniforme, ejecutan idénticos _ademanes, sincronizan sus movimientos. Se procura mitigar la individualidad y asi reforzar la cohesisn del cuerpo, como requisite para garantizardiscplina y eflea- cia. Smith evoca irinicamente un oj6rcito idea: fermade por un Gnico hombre pero repetido hasta la saciedad, un ojérito en el que todos sus miembros han sometide ‘su identidad a un solo molds. Un rogimiento, en fin, constituide exelusivamente por replicantes guerreros.Las pasadillas estan cada vez més cerca, Dobe parecemos sintomstico que a creacin contemporénea se obsesione hasta la saciedad en las propuestas do la multilicacién del yo y de la clonaclén.Algunos trabajos dela briténica Wendy MeMurdo o dela estadounidense nacida on Singapur ‘ze Ln Pang sirven igualmente de muestra. La repeticin ad infinitum da un rastro ‘conduce al no-rosto cuya presencia se puede rastrear onal imaginaria dea literatura yel cine fantastico. Evoquemas ol ladron de caras en Vidoos (Pitof, 2001), paradoja ‘de un detective que es criminal a ta voz y que cubre su rostro con una mascara que ‘e8 un espejo, esto es, una mascara en la que asoman todos (os rostroe posibles. En {fotografia los grotescos no-rostros de Anthany Aziz y Sammy Cucher también apuntan ‘enesa dreccion, Desprovistos de ojos y de boces, esos bustos monstruosos enfundan ‘spiritus autistas condenados a una incomunioacién parédica TDENTIDADES A LA. CARTA Otros se lo toman a guasa, pero no por frivatidad, sino en aras de una dese ‘matizacion higiénica. Nietzsche, que puede ser tachado de muchas cosas, peroJamas de frvolo, nos dejé este conse: “Hemos de considerar perdido cualquier dia en que no hayamos bailado, Hemas de llamar falsa cada verdad que no nos haya hecho reir por lo menos una vez" La artista montrealesa Dalia Chauveau ha fundado en 1989 una agencia de clonacién (wwrw.cloningagency.com) que roaliza clonas virtuales a voluntad, proporcionando “un servicio confidencial {garantizado”."Como artista, explica Chauveau, no puedo pormancer indiferente ‘areas de la ciencia que trastocan nuestra vida y nuestra relacién con loreal. Verbigracia (a inteligencia artificial, ls cibernética ola genética. Me preocupa la estotizacién @ instrumentalizacin de la Vida humana. Mi trabajo evoca la Idea do desmaterializacién del cuerpo. Intento por diferentes medios plasticos devolver materialidad a ese cuerpo invisible” Con su proyecto interactive de net-art fotografico Chauveau demuestra como la dinamica de decisiones biopolticas se articula segGn reglas propiciadas por lun sistema econémico impermeable a toda critica y ausonte de baremos éti- 08. Su propuesta no sélo satriza la genética al servicio del benofico, sino todo el marketing del sistema cepitalista que rentabiliza los avances cientificos. Por otro lado, hurga en los fantasmas de la identidad que todos sobrollevamos: si festuviera en nuestra mano, gcémo nos gustaria que fuese nuestro clon? Para tontarnos, Chauveau pone a nuestra disposicién un extenso muestrarioy os clo- nes ge realizan por encargo de “cliontes" alos que: rellenar una panoplia de cuestionarios burocriticos. Esos clientes deben seleccionar su madolo entre varias categorlas que recuerdan los catélogos comerciales:"clones de gama alta’, “clones estandar’, clones de segunda manc’,"clones hibridos",eto.;:incluse cabe ‘echat un vietazo a la seecidn de “clones de oferta” y “clones en liquidacién de cexistencias" aver si encontramos alguna ganga. Seguidamonte los clientes deben suministrar su propio retrato fotografico. El retrato de su clon les sora ontro- {gado al cabo de unos dias y consistia légicamente en una variacién de su rostro Ua cmtee oF Patoonh > soenrroAneD FUMETI¥AS FILIACIONES POR SORTED Pera es un texto de Stanislaw Lem, eee admirado Swift mademo,elque pone el dedo ‘en a laga de forma profética. En Diarios de las estrella’, Lom ralata los viajes del astronauta lion Tichy que cual Gulliver surcando el espacio detectard en recénditas civilizaciones muchos de los tis que aquejan a nuestra saciedad prosente. En el viaje decimotercero que habria de levalea la lejana Constelaci6n del Cangrejo, Pink se extraviayrecala en Panta, un planeta habitado por extras seres que se carac- torizan por lucir todos un mismo y Gnice resto. Pedria parecer que os pantianos ‘esconden su personalidad tras una misma, idéntica mascara; pero la que ocurre es ‘més ingenioso y uti Intruso en un mundo en et que no ha sido irvitado, Tichy es acusado de “erimen {de diferenciacion personal" (esto significa que os acusado de ser distin), \levado 8 juico y finalmente sentonciado a la “pena de identiioacion a perpetuidac significa que se le aparta de la felicidad que conlleva la hamogenizacién), Durante ‘ol proceso, su abogado dafensor no eseatima explicaciones: "Has de saber, extran- Jrorecienllegado a este planeta, que hemos alcanzado el as alto conacimianto de las fuentes de todos ls sufrimiantos, preocupaciones y desgraciae que padacen los seres unidos en la sociedad. Dicha fuente estribaen el indvidue, en su personalidad Particular. La sociedad, a colectividad, os eterna y rogida por unas leyes constantes « Inamovibles, iguales alas que rigen el poderio de soles y estrelias, El indviduo se cearacteriza por su inestabilida, por la falta de decision, por lo accidental de sus accionesy, sobre todo, por su ransitoriedad. Nosotros hemos euprimido totalmente lincividualismo a favor dela sociedad. En nuestro planeta slo existe la colactividad: no hay en é ndividuos” Tiohy queda perplojo, pero supone que se trata de un simi, ‘dena figuracin rtorica. Sin embargo, no es asi:"Siampra, en cada momento,existe ‘nla sociedad una cantidad definida de funciones o,como aqui dacimos, de papeles. ‘Son unos papsles profesionales, tales como los de monarcas, jardineres, técnicos, rmédicos,o bien familiares: los de padres, hermanos, hermanas, eto. Aqui, en Panta, ‘cada pantiano desempofa su papel sdlo durante un dia, A medianoche se efectia en ‘nuestro pais un movimiento, como si tados los habitantes dieran un paso adelante ‘al mismo tiempo:es ls rotacién de papeles. El que ayer era ardinero ge consrte hoy {en ingeniero, el constructor de ayor os hoyjuez;el gobernante, maestro de laescuela, «tc. Lo mismo pasa con as familia. ada una se compone de parientes,padre,madre, hijos..;estas funciones quedan itactas, pro los que las deeempefian cambien cada la. Asi, lo nico que no sufre cambios e la colectividad,zentiendes?" 1 Stanlsiaw Lem, olarios de los stalos, Eahase, Barcelons, 2003. {Varlén orignal: Dz/ennik) geazdewve, 1857)100 > Ua chanen Oe Panoona > 1oERTTOAOEE FUaTTEVAS se modelo de socialismo orginico radical mantiene constantes ¢ inamovibies los roles sociales, elimina la natualeza ofimera dela existencia individual y deja sin sen tido la idea de muerte porque no hay individuos. En Panta sehen suprimido los con- f lictos puesto que nadie emprende accionas con la idea de recogerfrutos mas tard, ya que al dia siguiente cada uno ocupara un cargo distnto que ws imprevisible y que ‘90 ignora. La felicidad general esté pues garantizads:"En cuanto alos sentimientos, hemos sactado dos hamiores que aparentemente no pueden coexist arraigadas en ‘todas los sores raconales:la de la continuidad y la del cambio. El carino, el respetoo ‘el amor eran anturbiados antes por una inquietud incesante, por el temor de perder a la persona amada. Nosctros hemos vencido ese temor. En efecto, cvalesquieras que fueran ls fracasos, enfermedadas o cataclismos en nusstras vidas, todos tenemos siempre a nuestro padre, nuestra madre, nuestro esposo y nuestros hijos.Pero hay més. Lo inmutable empieza a cansaral cabo de un tiempo, tanto lo bueno como lo malo. ‘mismo tiempo que queremes proteger nuestra suerte anto as adversidades y ragadias, ‘deseamos la continuidady la certeza. Quoremos exstry no tranitar,transformarnos, pero permanecer, poseer todo sin ariesgar nada, Esas contradcciones, a parecer ie ‘concliables, aqui ee pueden realizar” El castigo mévimo a que puede exponerse un ppantiana ae a la exclusién dol sorteo universal, que conlleva como consecuencia una soltaria existencia individual. La identificacién no es otra cosa que un acto de des ‘ruccién del ser sobre cuyos hombros se carga el peso despiadado do indvidualismo.a erpetuided, Reticenta a os ariautos de ese regimen, Tichy entonces decide renunciar {su defensa yexge que 2 le condone, ante laincomprensién de su abogado:"Es una lmprudencia. Recuerda que ne vvirss como un individu entre otrosindiviuos, sine que te radearé el mayor vacio%Tichy es en efecto sentonciado a idontficarse. perpetuidad yyexpulsade del planeta, y mientras reemprende suvaje, meditacobrolas utopias dela idontdady del aislemientoy la marginacién que nos doparar ol futuro ‘TRAVESTISMOS PANTALLTCOS Los proyactos atiticas que he invocado como ejemplos revolotean por esas utopias. ‘Aspiran sola a desempohar una funcion testimonial, a ser el barometro que indique fl tiampo que ge avecina, En ose sentido, su mayor ensefianza consiste en traducir jimbélica y poéticamente un nuevo zeltgelet gobernado por las nuevas tecnologias, de a informacion. Tengamos presontes las relaciones de causa y efecto que apars ‘con, Nuestras props vivencias no gon inmunes al impacto de esas tecnologlas que por un lado provocan y por otro vahiculizan la expresién de las ideas de los artistas resefiados. La fotogaffa digital debe contemplarse come un dominio del nuevo orden propiciado por os medios electrénicos cuyo efecto de *desrsalizacion” no se reduce 4la representacién de loreal aplicada ala imagen, sino que atafe a todas nues- ‘ras facetas abstractas de construr la realidad. En la medida en que afecta alas cconcepciones que nes hacemas del mundo, eambia también nuestra relacién con {L.La disolucién del principio de realidad arrastra consige nuestras formulaciones dl espacio y del tiempo, de a identidad y dea memoria. La cultura eleetrénica nos ‘obliga a repensar asi toda la arquitectura cultural y politica de nuestro sistema de valores, nos induce a indagar sus restos y a examinamnos a nosotros mismos en su contexte, Desde una perspectiva psiccanalitica, por ejemplo, la investigadora Sherry Turkle sostiene en el ensayo La vido en la pantalla. La eonstruccién de (a identidad en la era de intomet® quo los ordenadores no solo afectan a nustras vidas sino qué ‘también nos cambian a nosotros mismos. Los “avatares’ los chats, los MUD (Multi= User Dungoons)y otras madalidades de realidad virtual y comunicacion multipersanal ‘en internet, a esilo del exitoso portal Secand Life, en ol que participan milones de usuarios ereando un mundo ilsori paralelo, devivanen situaciones donde tas ideas ‘radicionales sobroidentidad ligadas a una nocién de autenticidad quedan subvert ‘das manifiestamente po tales experiencias virtuale Elmundo dela simulacién convert al ordenador en un laboratoro paral conetruc- cién ensayo de identidades maltples,perointogradas, cuyafexbildad,reversibilidad y satisfaccin se basan on toner accaso a voluntad a muchas persanalidades diferen- ‘es. La vevalizacion de asa nuova estructuracin de la identidad la aportan los sisto- ‘mas operativos de nuestros ordenadrcs. “El sltema Windows! ge ha convertio en una ‘podrosa metafora para concebirlaidentidad como un sistema miltipeydieeminado. Un anico yo no juega ya diferentes roles, en diferentes circunstancias, en diferentes ‘momentos. Lava prictica de Windows implica que un yo descentalizado debe exstr ‘en muchos mundos ala vez, jugando muchos papel ala vez Tal vez vida real sea s6lo una ‘ventana! més" Igusl que el telescopio nos abr a universo y el miroscopio nos revels ol microcosmos, ahora los ordenadores nas adentran en la simulaciény en lavirtuaidad, Las predicciones espoculativas dela cienciafiecién de unaidentidad que lbancona el cuerpo y se funde para penetrar en los circuitos de un sistema informAtico yylrcular asi por la Red cada vez parecen menos fantasiosas y mas creibles. Hoy la pantalla eleetrénica permite travestr nuestra identided a voluntad. 2. Sher Tuk, vio on lapantala. La constrccind lv identidaden oer dente, Eaconee Pade brie Garcelon, 197 Varin origina: Lfvon he Sao deny nte Ager tener, ‘Simon & Schuster Nuova York, 1996] 8, Dohacho Most inti inonadra nota gies de uur doe ordenador pp Maen- tosh aparocia or 1984, que adem de introduc else del ati, stu aestincar ee epoca ‘consistent en intros por naa de comands. Enlaetructurages dl sister perv dl 'Maslosdnctois sorgaizadan con ooros de arpatas que pedlancontaner res. Lacpavien Aalietema dow polar este tp de teraz hastampanero por compleFICCIONES DOCUMENTALES ‘Contar deforma, conta los hochos defor las hachosy los tergivrsay cat os nga, todo lo que se cuenta pasaa ‘sr iealysproximativo aunque sea vdieo laverded no tepende de que las cosas eran o sucodoran,sina.de que permanezcan ocltay 29 desoanazeen yo #8 ouenten [Laverda nunce rasplandese como die la frie, Porquela nis verdad sia que nose congce nl 92 ‘ransmito la que n 6 raduoea palabras ne igenes la ‘ncublertay na sveriguadsy quid por es0 se cuenta tanto ‘ose cuontatode, para que munca haya ocurido nada, ona vwezquesecuonta™ JAVIER MARIAG, Coreztn ton Olonoo, 1992 Estamos de acuerdo en que Iss fotografias no suponen representaciones literal- mente clertas de los hechos. No obstante, que se trate de puras fcciones sin rela~ cid con el mundo resulta adn muche mas que dudoso, La edicion del festival Mois de la Photo de Paris de noviembre del 2004 dosarroll6 bajo el ttulo de Histoire, Histoires:du Document é la Fiction (Histori Historias: dol Documento a la Flocién. Resultaba novedosa que més allé de mino- sitarlos encventros para especialistas, un evento destinado al gran pablico propo- ‘fala historia come sujeto de especticulo, es decir la historia rebasaba el campo do un discurso especializado y académico. Lo que sorprendia a cantinuacién era ue se spuntase el enfrentaminto "dacumento-versus-iceidn’ como argumento narrativo para una historia de la fotografie, tal vez para suplirel modelo canénico de ‘Beaumont Nawhally del MoMA neoyorkino, eitunserito a a interdependencia entre ‘evolucion tecnologica y expresion. La propuesta programétice del festival parisino dejaba entrever que muchos modelos eran posibles y el resultado se expresaba en ‘ese transito dela historia en singular alas historias en plural,Enel catalogo oficial de aquel evento, Anne Tronche, responsable en la programa cién del Festival de las exposiciones que revigaban el periodo 1960-2004, escribia, que “lo que define nuestra modernidad mas reciente es a menudo una imagen que Aafiema ser Ia imagen de una imagen’. La creacién contempordnea recurre en efecto, a lacitay la reflexion sobre un imaginarlo provi, y al hacer fja como materi de trabajo las ragietros de vivencias que nos precedieron. Ver el mundo a través de otras imagenes significa antaponer a nuaetros os ol fitro dela memariay dealgan ‘modo priorizarel archivo —y no la realidad ala que alude— como espacio de expe- tloncia. En 20 sontio, las imagenes se ponen al servicio de una refiexién sobre la ‘memoria, Pera simulténeamente, la susttueibn de (a reslidad por imagones que van a constitur el nuevo material de trabajo nos colocan en ta angustia metafisica cdo una realidad que se desvanece y que no nas deja mas que sus representaciones. Ante esta tesitura no es que el fotografo se plantes elegir entre ol documento y la fiecién porque ne hay elaccién posible: vvimos en una enmaranada telarafa de fic ‘ones que no nos permite recuperar ese punto iniclal de la realidad priigenia. En ‘érminos platonicos: nadie puede salir de lacavernay debemas conformarnos en el ‘mundo de as sombras, Porque, como lo expone Siavo) Zizok, son precisamente las fieciones lo que nos permite estructurar nuestra experioncia de loreal. Este discurse nos mantendrla cercanos a las actuales doctrinas posmodernis- ‘as, en contraposicin al discurso hegeménico de la modernidad fotogratica, que ituaba en lo documental la verdadera esencia del medio. Porque, desde luego —argilan—, sila fotografia se ha impantado en todos los recodos de la vida, ‘moderna ha side por su condicion de documento. Es certo que a lo argo de la his- tora se ha impuesto ala cémara un sinfin do variables estiliticas y de propésitos, Ylos fotdgrafos se han apartado en ocasiones del atavismo objetvista de su medio ‘escamatesindones al raflejo de lo real. Se nos han ofrecido as! imagenes fotogra- ficas ostentasamente aubjativas 0 formalistas. Esas incursiones pueden ser sig- rificativas en el terreno dela exprosién artista, poro no lo gon, estadisticamente hhablando, para una sociologia de lo fotogréfico. En ese sentido, sin lugar a dudas, ol saldo de la fotografia os una produccién hecha con voluntad de testimonio. En efecto, ao largo de la historia, en ol gesto del fotbgrate ha prevalecide una intencién descriptiva y lo paraddjico es que esa ansia doscriptva se ha valide muy a menudo de a “trampa’.Sorprende constatar que esta actuacién tramposa no es nueva, sino que subyace en el mismo nacimiento de la fotografia, como si ‘compusiese Ia otra cara de su naturaleza. Las primeras tomas de los pioneros, lejos de parecernos rudimentarias, aportan pruebas elocuentes. Tomemos por ‘ejemplo uno de los primeros daguerrotipos conocidos, la vista del Boulevard u Temple, fechado en 1838, pieza conservada iniclalmente an el Bayorisches Nationaimuseum de Munich (este destino se dobe a que Daguorre la obsoquié al rey Ludwig | de Baviora), poro desgraciadamente se perdié durante lal Guerra Mundial. En realidad se trata da dos tomas con idéntico encuadre (la historiadora Shelley Rice dice que fueron tres), efectuadas el mismo dia, pero logicamente separadas por un cierto espacio de tiempo (tal como indica la diferente orienta- cidn de tas sombras). Daguerre aposté su cémara.a través de una de las ventanas dol piso-estudio en el que residia, colindante al Diorama, tal como sollan hacer con frecuencia Niepcey FoxTalbot,siguisndo tal vez una intucl6n fotografica que uego ha llevado a identificar ta percepcion através del visor de la cémara como la obtenida a través de una ventana, EL Boulevard du Tomple era uno de los contros de entretenimiento nocturno del Paris decimonénica, con numerosos locales da mala nota, hasta el punto que la profusion de teatros programando melodramas trufadas de crimenes pasionales le valid el sobrenombre de Boulevard del Crimen. Daguerre habia trabajado all en el ‘Thostre Ambigu-Comique en 1827 como escendgrafo y sin duda mantuva siempre tanto interés en el negocio de la pintura como en el del especticulo, porque con {que acababa de inventar transmitfa informacion visual con unas caracteristicas de fidalidad y precision tan prodigiosas que eran capaces de causar conmocisn suficiente para ‘tranémutar la curlosidad on acontocimiento. El daguerrotipo anunctaba ya no s6lo la“sociedad dela informacian’ sino también la “sociedad dol espectaculo” Comparemos pues las dos vistas del Boulevard du Temple, Una de ellas, quiz la primera (presuntamente realizada a ls 12 dal mediodia, segin Rice), esté tomada ‘con una luz cenital un tanto difuse. Los tejados resplandacen pero an cambio las ‘achadas quedan mas tamizadas, Pero lo que realmente sorprende es que una arteria Varia de esta magnitud aparezca completamente desierta, propia de una ciudad fan- ‘nama. Qué se ha hecho del rasiegode carruajesy viandantes? Por qué ha desape- recido todo el bulico dl iry venir de los transedntes? La respuesta es obvia:en ese ‘momento la obtencion de un daguerrotipo, dada la sensibilidad de as emulsiones y la luminasidad de as lentes emplesdas,requeria una exposicién de al menos quince minutos, a veces hasta horas, on una escena al air libre iluminada por los rayos solares. Con un tiempo de exposicién tan protongado cualquier onte mévit no llega toda seguridad fue coneciente siempre de que el “espejo con memeri‘a fjarse, e610 aparecen los elementos capaces de permanecer estéticos durante el ‘transcurso del diapara. El daguerratipo captara arquitecturas y monumentos pero fracasara en capter el dinamismo de la vida urbana que constituye precisamente ‘sv evencia, Daguerre eonoce por primera vez el dlema que enfrentaré la veracidad histdrica con la veracidad parceptiva Pero Daguerre 2s un hombre de ingenioy na ge deja amilaner. Los recursos de su ‘experiencia teatral le inducen a pergefar la solucisn:por qué no utilizar actores? Si nos fijamos en la segunda toma, advertiremos que no sélo la luzy el contraste han \variado, Le més sobracaliants ahora es la presencia do as figuras de unlimpiabotasy ‘dou clienta sabre la acera,en ta asquina inferior l2qulerdade la composicién. Ambos daguerrotipos fueron apreciados antes de su presentacin publica en ia Academia de Ciencias por el pintor@ inventor americano Samuel Morse, que acu voz habia invi- tado a Daguerrea una demostracion de su telegrafoeléctrico. Tremendamento impr sionadd, Morse escribié una carta a su hermano; director del peridice Observer de Nueva York, quien la public integra.en su edicién del 19 de abrilde 1699, Morse clogia ‘nese escrito la“exquisita minucia dela delineacién” que supera con creces la capa: idad del ojo desnude,yrepara nl siguiente detalle:“Los objetos mévilesno quedan nla imagen EL boulevard, que esté continuamente leno con un torbelling ‘de peatones y de earrusjes, aparecia perfectamente solitari, si exceptuamos a una persona que se hacta ustrar los zapatos. Sus pies estaban obligados, desde luego, a ‘quedar estacionarios durante un rato: uno sabre la. caja del impiabotas, el otro sobre 01 suelo. En consecvencia, fas botas y las piernas quedaran bien definidas, pero la persona aparece sin cuorpo ni cabeza porque se movian" Antonia Anaén ha dedicado un enjundioso ensayo al limpiabotas de Daguerrs! ‘le afade otro merita: 98 la primera imagen fotogratica de la que se tiene cons~ ‘ancia on la que aparece un ser humano, la primera tentativa pues de retrato y la primera simulacion de instantaneidad. En definitiva, el primer paso para que la fotografia sea plenamente fotografia (tal como la hemos conocido): tiempo dol hombre era todavia demasiado fugaz para atterar las suspensiones quimicas dol yodura de plata o el botdn de jude, para que el hombre pudiera apropiarse {de ese tiempo, da au tiempo. Las sucesivas investigaciones van encaminadas & reducir progresivamente la duracién necesaria para que la fotografia tonga lugar, yuperponer su ahora al infinite, asta legar al retrato™ ‘Dos personajes que simulan una situacién estitica, pero no exenta de ce ralidad y actGan eogin le instrucciones de Daguere, tal vez figurantesocasionales a impreset natu {.AntonioAnedn,Ellinpiabotor de Doguerv,CentreMuricipalPuertaeda Castilla, Murcie,2007 ‘cambio do una propina,0 tal vz los asistentes dl propio fotdgrafo,consiguen aportar un ciarto contrapunto humana al vacio metafisico de esa cludad espectal, Daguorra restituye también con la estratagema de la puesta en escena una corta dimensién o ‘scala, pero sobre todo me gusta pensar que se trata de una primera celebracion del coup a'efet, del golpe de efecto dal ilusionista que con au truco logra vencer las layes de a logica yengaiar con elo a nuestros sentidos. Este episodio afiade en suma una valiosa aportacion para una filocofia de la {otogratia: el uso estrictamente documental de la edmara fracaea en su intento por captar la realidad viva; es sélo engafiando como podemos alcanzar una ci verdad, es sélo con una simulaci6n consciente coma nos acercamos a una repr upon alterar las citcunstancias de la realidad y desdice la exigencia de nevtralidad que ‘8 aupone aa imagen decumental, Que ge trate de un fraude,inacente pero fraude alfiny al cabo, traslada la cuestién ajulcios de valor ya una ética que fj ol c6digo de las conductas que estimamos lcitas. Pademos considerarlo como una licencia narrativa, como una picardia bienintencionada o, enfin, como un recurso retérico de la informacién cuyo timo fundamento apunta al horizonte politico de las con- secuencias que do él so deriven. Elereador de iccionesvisuales fabricasimulacros con simulacros, EnLo Repdblca, Platén sostiene quo a ficcién dala impresién de mantener una relacién reglada con la realidad, de referirse a algo que parece ser y que sin embargo no as: ficién ‘8 asf necesariamente engatiosa. En su Poética, en cambio, Aristbteles defionde lo contraro:que la ficeibn ws pertadara de un efecto referenctaly por consiguiente con- ‘ene un valor de verdad, Sea como fuare, todas las categoras de fieeln son figuras heurfsticas y se hace necesariostinguirmatices. El estatuo fiecional de ose dague rrotipo presupone que la intarvencion en ta escene pasa desapercibida al spect ‘dor. El esultad podria ser tildado de iusién cognitva si entendemos que prevalsce ‘al propbsite de acortar aquella separacin entre percepcion Optica y conocimiento, entralo que se ve yl que se sabe, Pero so trataria de simple engar si Daguerres6lo hubiese pretondido inducir al espectador aun ororintorosado. 'No es este el diico caso de imagen canstruida en los tiempos virginales del arto {do la. Otro cas0 muy famaso sucederta muy poco después, al 18 de ectubre de 11840, Su autor fue Hippolyte Bayard, al presentarnos una composicion en la que se retraté a al mismo simulande haberse svicidado. Bayard, junto a Niepee, Daguerre 'y Fox Talbot, pertenecia al cuarteto pionero fundacional, Su contribucin consisti6 ta sentacién epistemologicamente satifactoria.Laintervencién en la escent‘en un método que permitiafjar imagenes postivas drectas sobre papel, as decir, la imagon ni se ebtenia sobre una engorrosa placa de metal como en el sistema {do Daguorre ni precisaba la obtencién de un negative previo como anal sistema de Talbot. Aunque decididamente ge trataba del proceso precursor que mas venta- jas aportaba, avatares politicos impulsaron al Estado francés a decantarse por el \daguerrotipo, que fue adquirido y ensalzado, en detrimento del método de Bayard, ‘que quedé postergado por completo. En esa deliciosa imagen ttulada Autorretrato ‘como ahogado, Bayard so representa desnudo de cintura para arriba y con los ojos cerraos; en ol dorso, un texto autografiado daba cuenta do su dacepcién®:"Este cadaver que ven ustedes es el del senor Bayard, inventor del procedimiento que ‘acaban ustedes de presencia, o cuyos maravillosos resultados pronto presencia- rn. Sogiin mis conocimientos, este ingeniogo e infatigable investigador ha traba- jado durante unos tres afos para perfeccionar su invencién. La Academia, el ey y todos aquellos que han visto sus imagenes, que él mismo considerabaimperfectas, las han admirado como ustedes lo hacen en este momento. Esto le ha supuasto un iran honor, pero no le ha rendido nun céntimo. El gobierno, que dio demasiado al sefor Daguerre, declaré que nada podia hacer por el sefor Bayard y el desdichado dcidié ahogarco 1" Esto primer cruce de caminos entre la historia de la fotografia yas vivencias de los fotdgrafos sjemplifica c6mo laimagen se hizo relato, esto es, e6mo libersndose do las ataduras de la descripcién alcanza otro estadio: el dela narratividad. Bayard have an efecto una primarosa incursién en el story tolling. En uma, demastrétam- bign que la fotografia podta ser inscripcion y escritura ala vez. Nadie cuestioné que la fotografia pudiase dejar constancie fragmentaria de las historias, estuvioran estas inspradas en experiencia de vida oon la mas disparatada, abulacién, per cabia preguntarse si més ala de mostrar y describ la cAmara podta ‘xpicary narrar. {Se podia hacer hablar ala fotografia? Se podia conseguir que nos hhablase por encima delas apariencias superficales doo rea?Las proguntas ramitian la discutibieoxstoncia do una sintaxs fotografica, que ha sido objeto de la preocu- pacibn de los semislogos pero también do los propos fotdgrafos. No en vano el trabajo ‘de muchos de ellos ha podid entenderse como una bisqueda de dacurshidad A diferencia de la plasmacién dat limpiabotas, el auto ‘esconde {a naturaleza fiecional de ls imagen. Que sepamas, un cadaver no puede ‘tomarse un retratoa sf mismo, Otra cosa hublege side que Bayard pretendiese que ‘5e trataba de un documento “encontrado”, realizado par otro fatografo, Prono ee ‘el caso, Bayard reclama la patornidad del retrato yo califiea de “autoretrato"con {o cual reclama la complicidad dol espectador, consciente de la teatralizacién a la que asiste. Aparece aqui otro tipe de ficsién euyo protocolo requiere ese con- ‘senso. La podiamos denominar ficcinlddica oficelbn artista, categorias que se ‘caracterizarian frente ala lusi6n cognitva y ala manipulacién en que se anuncian siempre como ficeién, no camuflan su naturalaza de simulacién, La ficién artistica no es que se oponga a lo verdadero, sino que se opane tanto a lo verdadero como alo falso (entondide lo falso como error 0 mentira).Tampoco 60 opane al discurso referencial y realista sino que coloca al roferente entre paréntesis. No afecta ala verdad o falsedad de un onunciado, sno a nuestra facultad de creer,0 sea, nuestra facultad de adherimos a proposiciones que considramas verdaderas lo sean on). Laiforoncia entre ficcion artisticay igcurso referencial, por tanto, na es de orden ‘semantico sino pragmético® Con estas representaciones fccionales, Oaguerre y Bayard ampliaron a floxibl- Uidad de nuestra capacidad imaginativa. En lo historico, a interpretacién de esas imagenes demuestra cémo la fotografia ya nacié con una doble faceta notarial y ‘especulativa, de registro y de ficcién. Que luego una de esas facetas haya sido proscrita como bastarda 0 supeditada al modelo candnico decumantal s6lo se disculpa porta prominencia dela cultura tecnocientificay sus valores subord- rnados, tales como fa mirada ampitica del positivism o la actitud apropiacionita {dol capitalismo colonial. La camara no sbla imponia una ciertaestética ala forma do configurar el munda sino que inventaba nuevas categorias éticas como la pr cision y la abjetividad. De hecho, le fotografia promovia un nuevo estadio de le ‘conciencia historia en el que se empezaba a conceder ala tecnologfa la mision de sancionar valores morales, como el verdad y la memoria. onsideradas hoy on perspectiva, estas conclusiones legitiman, pues, que se recurra responsa: blomente ala ficclén documental para lustrar los matices tantas veces inasibles de la vida. ¥ nos impulsan a revisarcrticamente los modelos con que eseribimos la historiay la identidad de la fotografia: tan genuino es plantear “Del documento ala fiecion” como *De ta fieeibn al documento’ 2. Geoffrey Uatenan, Arderon deseos. La coneepedn dela fotografia, Eatarial Gustave ili ‘arcetona, 2004, pig. 172, Veralnorignal‘Bumiagnith desire The conception photography, ‘MIT Pren, Cambridge, 1987] 83. Wease Gregory Curie, "The Nature of Fiction’ Cambridge Unverelty Press, Cambridge, 1880ODA A UN REY SIN PIERNAS “Mundus wut dip, ergo decipiatur! bu a PETRONIO (27 ~ 884) Los analos de la fotografia humoristica atesoran un grotesco fotomantajefalid. En tiempos de Stalin, un puftado de miombros do Politburé posa fieramente ante la camara, sentados frente una mesa. Uno de esos miembras dabié de caer en des- {gracia al secretario gonoraly ha desaparecido por arte de las tijeras y el aerograto, ‘dejando un ostonsible huece. No obstante, fuera por las prisas 0 para impericia del rotocador los pias permanecen debajo de a mesa. Seguramente tan grave olvdo le ‘costé al responsable su puesto,y hasta quis la cabeza, cuando en realidad debian hhaberte racompensado por haber inventado la mas poderosa arma al servicio dela loriosa revolucin bolchevique: el rayo volatlizador. Esas formas arcaicas de manipulacign abrieron paso a los trucajes digitales ‘actuales cuya sofisticacion y alcance han sido ya anunciados por la Imaginacién de {guionistas y escritores. La capacidad anticipatoria dela imaginacién respecto ala realidad no cesa de ofrecer ojamplos. Cuando tuvieron lugar ns atentados dal 11 de ‘septiembre del 2001, nos sorprendié descubrir las deconas de novelas publicadas on anterloridad en cuya trama aviones comerciales eran estrellados deliberada- mente como bombas volantes contra objetivos civles La historia imitaba al arte (si, como dijo ot canciller Konrad Adenauer, “la historia ee la guma total de todas ‘aquellas cosas que hubieran podido evitarse"). La posibilidad de interven en la historia, ni que sea de forma insignificant, a partir dela alteracion de algunos de sus documentos grficos, parece un argumento irresistible. PESADILLAS DIGITALES ‘Sebastian es un virtuoso del Photeshop que trabaja coma disehador grfico]an un ;pori6dico de una ciudad dol interior do Bolivia. Su habilidad en retocar Fotografias 4. raduccién libre: *8i el mundo qulere que els den con queso, pues que ae ln denWega atl grado derafinamiento que despiertalaatencion de los asesores del viejo presidente Montenegro, un antiguo dictador reciclado on demécrata, deseoso de limpiar de imagenes comprometedoras su turbio pasado. Sob lentonces a trabajar en secrato para al Gobierno. Al principio, reconva tines conminada rociante y eliminar de lag hemerotecas las siniestras actuaciones del camalesnico ‘despota no supone conflicto moral alguno: embebido det poder hipnético de ta teonologia, Sebastian nove diferencia entre manipular las imagenes con el orde- rnadorointarveniren los sucesos, coma hace su compatera de redacclén, fotorro portera, que paga a los suicidas para que se dejen captar en tomas que parecen Instanténeas inesperadas. Pero lo que empez6 como un juego se convierte-en una trampa,y la ostentacién demidrgiea quo nuostroartita digital prodigara termina a la postre en pesaaila, Este argumento hilvana el relata de Suetos digtates (2000), una novela de tin- tes ormellianos del bolviano Edmundo Paz Sold. En ella ol protagonista descu- brie pronto que lo que trafica en tas imégenes es una premonicion de lo que luego ssucede en la vida real, Los rostros borrados de las fotografias acarrean en paralelo la dosaparicion Fisica de os opositores, como evidencia de que cualquier tirano puede manejar a capricho tanto las imagenes como las vidas que hay tras ellas. Al final, Sebastian también acabaré por perderse. Ser la vida real, la de siempre, la que termine con cus suet de gloria, Porque para cuando sopara los ojos dela pantalla, todos los disidontes han desaparecido, y entre ellos su mujer, quo 06 Ccuostionar su trabajo. Lo terible es que no seda cuenta de que, conctui istoria star ‘maquillada sin dofectos la historia, 6l también pasa a convertirae en un estorbo a lenciar. Un dia regresa a su casa y lo encuentra un solar vacio;como cabe espe- rar, él mismo no tarda en desaparacer. EL fantasmal Ministerio de la Verdad reaparece en Killing Time? (2000) de Cale Car, Este autor estadaunidense ae habia dado a concer con la publicacién p via de dos prometedores thrilershistoricos: el soberbio The Alenisty su tolera- ble sacuela, The Angel of Darkness, pero por desgracia Killing Time desmerace sus, comienzos. No obstante,remitamonos escustamente a su historia. El héroe es aqut el doctor Gideon Woe, un renombrado psiquiatra e historiador que descubre que los documentos graficos dol asesinato del presidento Emily Forrester en 2018 han sido altoradas digitalments. La divulgacion de esas prucbas falsas habla provo- ado una oleada de dasérdenes politicos que mediante un efecto dominé tuvieron repercusiones en todo el mundo. Wolfe investiga y detras del fraude descubre a FF una organizacién seereta, oxcurament filantrépica, iderada por Larissa y Malcom Tressalian, (os brillantes paropeiesticos hijos do un genio de la computacién en el {que 8 dificll no reconocer@ Bll Gates. El grupo, compuesto por militares y cien~ tifices, eacara provecha de sus extraordinarios recursos tecnolégices y habilida- des persuasivas para manipular ala opini6n pdblica y con ello intentar mejorar el ‘mundo, por ejemplo, evtando guerras oagrosiones catastréficas al medio ambiente. Los Tressalisn se consideran centinalas dal tiempo: cu misién coneiste on vigilar at curso de la historiay enderezarlo cuando lo juzgan necesario. Inicialmente Wolfe abraza su causa, aunque paulatinamente empiezan a asal- tare los cilamas moralas.Por buenas que sean laa intenciones, hasta qué punto ol {in justifica los medios? El pateralismo de los Tressalian se resquebraja cuando una ‘dessus maquiavélicas maniobras empuja aun agente secreto israel! aconvertirse en terraristay tomarselausticia por su mano desencadenando un holocausto nuclear ‘en Mosc. La aventura termina con la prevsible moraleja, personificada en Wolfe abjurando de todo tipo de daspatiemo ilustrado y de terglversacién historic ‘Aunque insista en un tema muy parecido, otra novela reciente es merecedora de atencién eepectalporla astuta eicacia con que convoca las obsesiones nada menos ‘que de Borges, PhilipDirky John Le Carré. En Les flsiticateurs (2007), Antoine Bello narra las peripecias —profesionalesy éticas— de un joven godgraf islandés, liv Dohangarten, reclutado por una empresa que reaiza estudias medioambientales, pero que en realidad resulta ser la tapadera de una oscura organizacién secreta internacional, a CFR (Consorcio de Falsificacién de a Realidad).Elibro propone ‘que, datrée de algunos hechos bien concidos de la historia del siglo mt, 82 encon- ‘arian las artimafias de los agentes de Ia CFR y su extraordinaria capacidad para alterar pruebas o fabricar "documontos’ Entre las misiones que Dohangarten desempetia, se encuentra al falaahallazgo de fragmentos comprometedores de os archivos de la Stasi ola invencién de unos inexistentes bosquimancs relocalizados poral Gobierno de Bostwans a un inhospite territorio en pleno desierto de Kalahari, ‘boro donde inesperadamente so deacubran yacimientos diamantifero. La divulga- clon de la noticia desencadenaté une pugna entre las voraces empresas con conce- siones de extraccion y las ONG dedicadas a a defensa de las minorias étnicas. Por encima de estos y otros ingeniogas casos, Bello disecciona toda una meto- ologia prictioa de cbmo ee fabrican las noticias y se canaliza un estado de opinion sobre un colactivo determinado, El trasfondo literario de a obra, pues, propone un didtctico manual de falaficacién enumerando y expicando las fases y reglas para 2 No exit tacuccan ales idem qa134-9 UA eANARA DE PuNDORA » 90K A UW REY EDK FIERWAE _seguirsladefinicin de un efecto social que obtener, le credibilidad de un “guidn’, la consistencia do la situacin en la que se insorta, el control de las fuentes de referencia la creacisn de as pruebas de canvieclény, por altima el calcula de los Fiesgos on que se incure. En suma, Bello da fenomenalas alas alos parancicos de las teorias conspirativas. INFELIZ FELICITACION Comprobomes ahora en un caso fehaciente de la actualidad espanola cémo la clarividente fantasia artitica sigue guiando el curso de ta historia. El clima poll- tico de nuestro pats suele estar permanentemente enrarecido por las tifuleas entre los dos partidos mayoritarios, pero en diciembre del 2008 un incidenta vinoa enturbiar la tregua que de costumbre se pactaba para las Navidades, En Balivi habian eslebrado elecciones y contra pronéstico se habia impuesto el candidato Indigenista Evo Moralos (tal voz rologando a los Montenegros de turn), dis- puesto a remodiar la baligerancia entre “collas" y“cambas" que sangraba el pais. De extraccién humilde, novato en las lides potticasy mediétia,reacioaltrajeya la corbata que sustiturfa por un coloreado jersey de lana, Morales se convitié de inmediato en blanco fécil de (os dardos mordaces de periodistas y tertulianos en programas de radio y television. fn ideoldgicamente a la Revolucién bolivariana, {de au vecino Hugo Chavez, Morales anuncié una cadena de nacionalizaciones. El {gobierno socialista de Rodriguez Zapatero presintié a amanaza que 9¢ ceria, sobre intereses econémicos espafoles en ls zona y tras las felicitaciones de rigor Invité a Morales a una visita oficial a Madrid, Morales acepts la imvitacién y se ‘comprometié a vijar a Espafa tras su toma do posesién.En los medios informa- tivos esparioles se cre6 una gran expectacion y en estas que un humorista de la ‘cadena COPE tuvo la ocurrencia do imitar la voz del presidente espafaly telefo- near a Morales, que, incauto, picé el anzuelo. Descubierta la chanza, se origind lun conflicto diplomatico: Morales, isgustado, cancelaba la visita y el ministro de ‘Asuntos Exteriores se vio forzado a emplearse a fondo pidiendo disculpas forma- les. En la COPE, una emisora propiedad mayoritaria de la Conferencia Episcopal Espaftola y caracterizada por un talante pladosamente vitridlic, se frotaban las ‘manos: habfan demostrade lo fécll que era colérsela con queso ase pobre atin de los jerseys lamatives y ademas habian puesto a Zapatero en un brete, La simu laci6n, ol engafo a disolucién de la frontera entre loreal y lo fcticio se infitra- ban en la cotidisnetdad y hactan melta en la cultura democrétiea de una opinién pblica ya escamada y que en los dias inmediatos estaba destinads a vivir una ‘aan mayor consternacién, Es tradicion que los reyes Juan Carlos y Soffa feliciten las Navidades al pueblo ‘spatial con un mensaje institucional y un retrato oficial en el que aparecen los ‘miembros de la familia real, En esa ocasion, los monareas quisieron posar con la totalidad de sus nistos, pero con la ausencia exprasa de a generacién intermedia, {os principes de Asturias y los duques de Lugo y de Palma. La imagen podia ast leerse en clave simbética en la medida en que Ia presencia de los pequenios, cual canto al futuro, celabrabs la propia monarquta y garantizaban la continuldad de su Linaje. Concurria ademas una circunstancia especial hacia poco habla nacido la infants Leonor, primogénita del heredere dal trono, el principe Falipa,y su inclusion €en{a foto de familia.en brazos de la reina hacla veualizar la sucesin institucional Los mensajes subliminales a los que epslaba desvelaban una concepclén meticu- Losamente elaborada, destinada mae a suscitar empatia entre la cludadania que a Uimitarse a un mero voto de felicidad, es decir, mas propio de un anuncio publicitario, {que de una simple tarjeta navidena, El grupo aparece en un salén del Palacio de la Zar2uela, residoncla habitual de los monarcas; los reyes estén sentados en un sof la rina sostiene en sus brazos ala infanta Leonor, que ecupa el centro dela com- posicion y articula su contenido; detante,en primer término a ila de los sei nietos restantes sentacios en un tanco, Files & los papeles que les ha tocado represen tare rey guarda una compostura seria y solemne, mientras que su esposa sonrie amablo;y los nfs, a los que corresponde traslucir espontaneidad y energla, divertidos y uno hasta hace muecas. Los periédicos publicaron rutinariamente la fotografia y al a siguiente, apenas superada a polémica por la parodia adiofonica, sobrevino un nuevo escaindalo: Ia foto era un montae. En efecto, examinada con detanimianto ¢e nataban muchos dafectos. La yuxta- posieldn de las figuras adolacta de falta de sombrasy la composicién carecia dela necesaria sensacién de profundidad. Al rey Juan Carlo le borraron las piarnas (que ‘tanto necesita para esquiar y navegar):a Victoria Federica, hija menor de'ainfanta Elena y Jaime de Marichalar, los brazos. Ves dificil explicarse el raro escorzo de Irene, la hija menor dea infant Cristina, en brazos do su hermano mayer. Les nifos ‘situados a.un lado ya otro habtan sido fotografados con perspectivas discordantes. La pareja real ademas va vestida exactamente igual que en el acto de presentacién dela hija de os principes de Asturies un mes antes. En sintesis, un desastre La foto no s6lo era un montaje; sobre todo era une chapuza. Por si fuera poco, as fotos de al‘donde se extrajoron algunos de los componentes del pegote estaban inocentemente ccolgadas en la pagina web oficial de la Casa Real, para mayor chirigota general. "Muchos pudioron entretonerse en recomponer las piezas de aquel rompecabezas, BORBONES TRAMPOSOS Ante el revuelo que se armé y las numerosas consultas, portavoces de la Casa Real reconocioron que se trataba de una fotografia compuesta y adujeron que se habian visto forzados a obrar de ese modo debide & los iresolubles problemas de agenda do los integrantes dela foto, “Fue imposible reunir en un mismo dia alos reyes y @ todos sus nietos en Madrid para realizar una sosion fotogréfica” La oxtemporénea ‘excusa enardocié los nimos. Como que no se han podide cuadrar las agendas de unos erios? Tantos compromisas tienen? zAcasa no disponen de chéferes,niferas, institutrices asistentes 0 personal sufcionte para llevarlos de un sitio @ otro? Qué diferencia hay entre la convocatoria hecha por el rey para felictar a los espaioles laNavidady cualquier otro acto protocolario al que el principe las infantas acuden 10 acompafiando al rey? En fin, gpor qué disculparse ante el Jefe de Estado de Bolivia cuando nuestro propio Jefe de Estado nos gesta una bbroma parecida? [No hace falta decir que corri6 mucha tinta sobre el tema. Los periadistas no ppodian dar crédito al disparate. "Es que nadie en La Zarzuela tiene los dodos do frente necesarios para comprender Que no se puede tomar el pelo a la ciudadania ‘con un bodrio asi, se preguntaba Vitoria Progo. El fotgrafo editor grfico Chema CConosa se lamentaba: "Lo triste os descubrir que nos han enviedo una felcitacion y 8e han equivocado en el envattorio, pues si bien no tenemos por qué dudar dela Intencion comunicadara, ta chapuza técnica s6lo me hace penear que el comuni- ‘cador no se eree su ofico. se trata dela més alta represontacién del Estado. Es ‘como ai nos hubierafelicitado un humarista’, Quim Monz6 reprobaba con ironta: “Resulta curioso que, con tantas cosas que decir de esa forma de Goblerna llamada ‘monarqufa, sea esa foto la que ahora encienda pasionas casi republicanae".Un edi- torialista, en fin ttulaba su comentario con un contundente “Borbones tramposos Le cierto es que la ciudadania sentia tan a flor de piel ol tema de las tomaduras de pelo institucionales que tuvo una reaccisn sobredimensionada. ‘Al no amainar la tormenta de reproches, de nuevo un portavez de a Casa Real sallé.a la palestra intentando minimizar el caiz desmesurado que habia adoptado ol agunto:*Sélo se trata de una felicitacion navidensa y en ningin momento se dja como clavos af tras. 1217 > UA chat BE Patoonk > 604 A UN REY SON PTERNAS ue la imagon era rea’ Es una pena que pasara inadvertida hasta qué punto esa ‘excusa para quitar hier, Contiene una provechosa declaracién de prncipios sabre la ontologta de la fotogratia.Retrocedamos para analizarla con més detale BURLA PESADA, EN VERAS ACABA “S60 se trata do una felicitacion navidevia” Hemos de entender que el soporte que \vehicuiza una fotografia trastoca as regia de eu autoridad documantal.Talvez en ‘un periico, en un cartel o colgada en un despacho oficial una fotografia trucada seria reprobable, pero en una miserable tarjeta de Navidad ol fraude es legttimo. ‘McLuhan no podria estar més de acuerdo. En esas tarjetas solemos encontrar repre- sentaciones de papas Noel de postizas barbas canosas, de pastorcilos adorando {el pesebre o de Reyes Magos porsiguiendo la estrella quo habria de conducirles a Belén, Se trata de una figuracién que na engara a nadie porque pertenece a unos patrones perfectamonts establacidos y compartidos por la mayoria dela pablacién, {que ee reconace en la tragicion cristina catdlica espafola, Peron Ia fotografia de ‘esa Navidad, los reyas no pretenden difrazarse de Rayos Magos;en todo caso sélo ‘9e disfrazan de si miomos, se distrazan de reyes de verdad. lo certo es que, pars elhombre de la calle, una fotografia apela en tanto que fotografia aun compromiso con la realidad. Nos exige que creamos on ella. V lo hace la pongamos donde la pongamos. Porque la verdad es la verdad, la diga Agamenén o su porquero. Puede {que una fotografia en una valle publicitaria decante su funcion hacia lo persuasive ¥ que otra en un libro cientifico lo haga hacia le informative, Pero en cualquiera de {os cas0s, la sefa de identidad a la que no ha renunciado la fotografia hasta ahora ‘es ala de suminietrar datos fables. CCuestionar asa seia de identidac como an esos momentos hizo unin ato por tavor de La Zarzuela implica el deemoronamionto dela certeza como andamiajeideo- ogo @historica de a imagen fotogréfica, Yen efecto, hey quedarte la raz6n:€90, nos guste ono, eso que esté pasando, Solo que la brusquedaad dela stbitareveaci6n nos dja on ese estado de enojo ycontraradad. Como cuando un compatero nos sopl6 deo ‘sopetén:ilos Reyes son los padres, o: El ratoncito Pérez no existel Agradcimos la ‘confidancia, pro en nuastrofuero interior dalian prendas, porque a parti de enton- ‘ces renuncisbamos a la magia y & las prebendas. Como en un rito de pasale, aban- donabamos el limbo de a cradulidady entrabamos en la tierra media de los adultos, dominada por las dudas y las mentiras. Esta foto de unos reyes reales eupane una revelacién igualmente dolorosa yal pesar que suscita proven ala vez dados causas1248 > LA chnan DE PaNDORA > 008 A UH REY e1N PaERNAS listntas. Una es que nos ha pillado por sorpresa, ha sido un golpe de improvise, no homes tenido tiempo de prepararnos:la experiencia ha sido dramticamente sabia. Y dos, no sabemas qué pérdida nos duole mas:la dela credibilidad de a fotografia o la de a crecibiidad de esa figura paternal que consttuye la monarqula. EL carisma cde ambos queda a partirde ahora en entrodicho, PRESUNCION DE CULPABILIDAD VERSUS PRESUNCION DE INOCENCIA, ‘Segunda parte de la declaracién: “En ningin momento se dijo que la imagen o real” Atajada en ese punto la frase aparece como verbus interruptus que habla por ‘omision elocuente) y deja entrever lo que viene como continuacién razonable del ‘enunciado: "En ningin momenta se dijo que la imagen era real’, por lo tanto, a) la responsabilidad es de ustedes, los espectadores, sla han tomado erréneamente or real, sea, por una fotografia convencional:yb) la culpa también es de ustedes, los espectadores, si ee han orefdo que ora cierto lo que aparentaba representar. La ‘eusetin de céme determinar sl una imagen es una fotografia ono es mas compleja de la que parece, porque nos lleva ala necesidad de las definiciones y de los cri- trios clasificatrios.Definir la fotografia con un cierto rigor metodolgico implica fijar qué nos figuramos que constituye su esencia, operacion ontolégica que a su vez depende de Is dactrna teérica que demos por vida. Con una voluntad de sin- ‘esis, on un texto precedente proponia que basicamente disponiamos de dos for- ‘mulaciones principales, seguin pusiéramos el acento en el aspecto procodimentaly ‘semiético,o en el funcional y sociolgico. Laprimara formulacin enfatiza la genesis tecnol6gioa de la imagen y atribuye 8 ls eleccién de unos determinados procesos, instrumentos y materiales Ponsabilidad de las caracteristicas sumidticas de esas construcciones gréficas ‘que consideramos “fotogratias” Seguin esto la fotogratia se habria regido por una nocién de registro fotoquimico de la informacién visual gestionada por la clmara, ‘Bueno, as una definicin imprecisa y segure que a todos se nos ocurren muchas. rofutaciones ai la somatemos a exigencias académicas (por ejemplo, zque pasa con las mittiples —y estéticamonte valiosas— marginalidades respecto a ese ‘proceso predominante, como tos “rayogramas” o fotograffas sin cimara?). Pero ‘por lo menos sive para empezar a entendernos. El segundo crterio conciorne a la funcionalidad y campos de aplicabilidad de la imagen: para qué han historicamantey sirven ain as imagenes que liamamos “fotogréficas"? Cuestién {que deberemos responder apelando a la obstinacién por fijar representaciones vido {,Véaue “Sobre la naturalaza de la fotografie en Joan Fontouberta, Fotografia: Conceptos y procadinients, Eatrial Gustav Gil Berelons, 1000. alae aba oyph | 20% Nee e445realistas del mundo y preservarlas para nuestra memoria, Segin este baremo, no nos interesa tanto cémo esta hecha la imagen, sino para qué sirve yen qué pla ‘taformas discursivas la encontramos. Observemos las imagenes que acompafian nuestros documentos do identidad, las que nutren los dlbumes que confecciona- ‘mos con nuestros recuerdos de viajes, o las que ilustran las noticias an los perié~ dicos: se trata indefectiblemente de fotograffas y el sentido comdn nos indica que provisiblemente seguir slendo as. ‘Ahora consideremos ol siguiente ejercicio: tenemos un monton de imagenes {de todos los tipos de las que no sabemos nada y queremos discernir cudles son {otografias. Las definiciones anteriores resultaban itil s6lo cuando tenlamas datos de au reaizacin técnica 0 de su uso, pero en este caso hemos de apaliar- nos distintamento, ideando otro sistema que resulte prictico cuando dnicamente Podemos juzgar la aparienciaicdnica. A qué se parece una fotografia? ,Cudles son sus caractersticas visuales? También aqui se podrian aducir un cémulo de car toriticas estéticns y fisicas que se cumplirian en una mayorla de casos, La préc- tica nos fuerza a un reconocimiente por aproximacién: sonara racsta, pero @ una {otografia tondemos a juzgaria por su parecido. Algunos de los rasgos que marcan ‘280 parecide son ls propios de una ilusoria representaciénrealista de os abjatos, Incluyendo respeto @ una reconstruccién de la escena basada en la perspectiva, ‘contra, efecto de profundidad acentuado tanto por la proporcién de las figuras en los respactivesplanos como por la correlacién adecuada de zonas clara y oscuras, riqueza de detalles, vasposicién natural de la gama de grses ode a traduecion cro- mética,plasmacion crefble de a vz... En otras palabras, todo aquelle que se acerca ‘2 nuestra propla percapclén dptice, a un reflejo de espejo trasladade al papel, en dofinitiva, a. una figuraciénrealistaconvincent VERDAD POR DEFECTO ‘Se puede apostar sobre bazas ganadoras que una imagen que cumpla estos requi- sitos es una fotografia El margen de riesgo, que los jugadores profesionalas se ‘esmeran instintivamento en celcular, puede ser interesante Intelectualmente y merecedor de andlisis tebrico, pero resulta despreciable en la vida practica, En la Imagen de os reyes, pues, e pblico en general tenia todo al derecho a toma lafelici- tacién navidene por una foto, Dele misma manera, los expertostenian todo el deber do calibrare riesgo y poner de manifesto el farol, El portavaz real recriminabsa la ciudadanfa —el pdblico— que se hublera dejado enganar por el parecida sin que hhubiera mediado una confirmacién explcita. Pero en a comunicacion social, la vali- {aci6n de las presunciones funciona al revés. Por ejemplo, supongamos que —en Ln pals mas o menos cvilizado como el nuestro— voy citculande por una carretera cuyo trazado la hace discurtr por un puente. Mi presunelén esponténes es que el ppuente a sido construido con las medidas de seguridad necesarias y no se des- plomaré al recorrerlo con mi automévil. No hace falta que un aviso del Ministerio de Obras Pablicas me tranqulice con garantizarme la resistencia de la estructura cada, vvez que cruzo un puente: no albergo ninguna duda: es lo normal por dafecta. Sélo lo contrario,0 888, solo excepcional, debe ser anunciado. Si por una probabilidad remota el puente comporta algun peligro, entonces sf cabe esperar una advertencia, Go la sensatez de los responsables de la ed varia. Enla fotografia peridistica uele aplicarseel mismo principio. Numerosas aso- ciaciones profesionales de fotoperlodistas han Incorporado en aus e&digos deon- ‘tol6gicos una clausula que preseribe el derecho del pablico a estar informado del eventual retoque cigital de las fotogratingreproducidas por la prensa. Seguian con ‘ello las directrices en Estados Unidos de la NPPA (National Press Photographers Association) que en 1990 ya anticiparon de que ibs el percal: para atajar el descré- dito erectente de su trabajo ante la avalancha de manipulaciones digitales, decla- raron que las intervenciones digitales que alteracon ol contenido de las fotografias ‘eran éticamente reprobables, pero que, on cualquier aso, toda imagen que hubiese ‘sufrdo algdn tipa de retoqua dabia inluir en el pie de foto una mencién que lo advitiora al lector. Naturalmente, sila Tato procedia virgen de la camara yno habla sido maleada por las pérfidas artes del Photoshop, no hacta falta ninguna aclara- ion especial: era to presumible por defecto. Fue de una ingonuidad sublime pensar {que as empresas periodisticas bana seguir esta recomendacién pero porlo menos Ia 6pica grandilocuente de ese gesto quedé para la historia, Equivalia a pedir que los periddicos aclarasen con un pequefo c6digo preestablecido si un articulo habla, sido exagerado, o comedido; 0 si presentaba los hechos con la verdad a medias ‘con una transparencia irefutable, Total, la inilativa no ha legade a prosperar nunca, las fotos aparecen desprovistas de toda indicacién y por tanto cabe consi- dorarias veraces hasta que no se demuestro lo contrario VERDADERO, VEROSIMIL Y VERAZ Le Lltime punto de la declaracién de La Zar2uela. La fotografia leva inscrito en sus genes otro principio: la presuncion de veracidad. Por su parecido, la moe ast